Genealogías Carlos F. Heredero Los hilos del azar, los designios de la exhibición come rcial y las fechas de la programación cultural ha n trazado ten tadora s y visibles líneas de relación entre los cineastas que protagonizan, por dere cho propio, este número de Cahiers-España para la rentrée de la temporada. La muerte en el mismo día de Ing mar Bergman y Michelangelo Antonioni, la inau guración en el Centro Pompidou de la exposición Correspondencias en torn o a las obras de Víctor Erice y Abbas Kiarostami, más el estreno casi simultáneo de las nuevas películas de Eric Rohmer y José Luis Gue rín (que previamente comparecen, también, en la Mostra de Venecia), sitúan a estos seis creadores en el centro de la revista. La genealogía se impon e por sí misma. La desaparición de Antonion i (94 años) y Bergman (89) es, con toda evidencia, la de dos creadores emblemáticos de la era moderna, dos cineastas que prefiguran y anun cian la eclosión histórica de la modernidad fílmica. Desaparición que ofrece un eslabón de engarce, a modo de contraste, con el activismo casi desafiante de Eric Rohmer (87 años), figura central de esa moder nidad que emerge en 1959 y que ya entonces se miraba, por filiación o por controversia, en el espejo Bergman / Antonioni. El estreno de El romance de Astrea y Celadón (simultáneo en Francia y en España) ante cede en pocos días a la exposición que vuelve a confrontar en París -t ras haberlo hecho antes en Barcelona y en Madrid- los trabajos videográficos y museísticos de Erice y Kiarostami (67 años en ambos casos), dos cinesias que inician su carrera a comienzos de los años setenta y que son herederos inequívocos de esa modernidad a la que Rohmer se ha mantenido siempre fiel a lo largo de toda su trayectoria. Finalmente, la instalación que José Luis Guerín ha realizado para la Bienal de Venecia (Las mujeres que no conocemos), el estreno de En la ciudad de Sylvia (cinco días antes de que se inaugur e la citada exposición parisina), más el hermoso y revelador trabajo que el cineasta incluye en nuestras páginas (Un itinerario) propician un nuevo y redoblado engarce, pues la obra entera de Guerín (47 años) no sólo se inscribe en el exigente camino que Víctor Erice -su más cercano faro- abre en España, sino que conecta también con la búsqueda de nuevos espacios y nuevos formatos para el desarrollo de un lenguaje en evolución. Cuatro eslabones sucesivos, encadenados por el azar, hacen visible así el hilo conductor de una modernidad que enlaza y relaciona, de forma subyacente, la obra de seis cineastas abocados, cada uno con sus formas propias y desde su visión personal, a esa inevitable confrontación que Roland Barthes considera, en su elogio de Antonioni, la verdadera tarea del artista de su tiempo: enfrentarse en su propia conciencia creadora a los espectros y espejismos de la subjetividad moderna. Carta de Barthes a Antonioni, misivas también de Alain Bergala a Erice y Kiarostami en este mismo número, correspondencias en suma... Ecos que resuenan , filiaciones que se compa rten, diálogos en present e y a través del tiempo para tejer la madeja del arte moderno, el que verda deramente tiene algo que decirnos a los hombres y mujeres de hoy. •
En la muerte de Ingmar Bergman y Michelangelo Antonioni
E l eclipse de la m o d ernid ad
José Enrique Monterde
Lejos de cualquier necrofílica conjugación del culto al autor, la muerte de dos cineastas básicos como Ingmar Bergman y Michelangelo Antonioni adquiere múltiples resonancias para quiénes la modernidad cinematográfica no es una etapa más de la historia del cine, sino un momento hoy tan rico y productivo como pueda serlo el propio cine clásico. Lejos también de cualquier nostalgia de un pasado tan clausu rado como irrepetible, esas dos muertes simultáneas ad quieren un inevitable aroma de (diferido) fin de época. Lejos igualmente de la mera exaltación de los valores artísticos de esos dos eximios representan tes del cine "de autor", e incluso de su significación en el mortecino panorama del cine en España, pese a las muy especiales circunstancias que acompañaron la difusión de sus obras en nuestro territorio y que tan impúdicamente han sido evocadas en los escritos necrológicos de nuestra prensa. Lejos de todo eso, creemos que el mejor recuerdo y homenaje a estos dos cineastas tan dispares en muchos aspectos es, precisamente, situar los rasgos que los aproximan en su diferencia y a la vez les convierten en paradigmas del cine moderno, entendiendo que hablar de modernidad no implica invocar una cuestión cronológica, sociológica o axiológica, sino una idea regula dora de la producción artística, garantizada por una cons trucción teórica y por diversas sanciones institucionales (crítica, festivales, cine-clubs, "arte y ensayo", etc.) amplia mente presentes en relación con el cine del azaroso binomio Bergman-Antonioni. Ajenos ya a esa "superstición de lo nuevo" de la que hablara Valéry, descreídos de la "religión del futuro" bauti zada por Compagnon, centremos con alguna perspectiva los rasgos antes citados. Sobre todo dos de ellos, determinantes en cualquier manifestación de la modernidad artística, en el campo que sea, y perfectamente ejemplificados en las largas trayectorias creativas de ambos cineastas: el predominio de las poéticas sobre las estéticas y la primacía de la dimensión hermenéutica sobre la descriptiva. En realidad, ambos aspectos aluden al doble juego revelado por la crí tica francesa de los años cincuenta bajo las concepciones del cine "de autor" y de la mise en scène. Frente a un modelo estético fuerte que determina los límites de cualquier poética personal, tal como ocurre en el clasicismo, la modernidad se define por el estallido de cualq uier modelo co mún en favor de la expresión personal, de una personalidad y una cosmovisión (la famosaweltanschaung) cristalizada en un estilo artístico, concepto púdicamente trasladado al cine bajo la etiqueta de "puesta en escena". Por eso la modernidad no es un "estilo de época" o un "ismo" artístico más, y de ahí que podamos situar a Bergman y Antonioni, en cuanto poseedores de una visión personal del mundo formalizada de forma inequívoca mente propia. Y esto sea por mediación de un empeño autorrepresentativo (en ocasiones autobiográfico) entre sincero y narcisista; sea por la reiteración de ciertos temas (magistralmente evolucionados a lo largo de la trayectoria vital y creativa del autor de Los comulgantes; más fijados en el tiemp o y luego algo desvirtuados en el director de La aventura); sea desde la asunción de determinadas figuras estilísticas
y estrategias narrativas (por ejemplo, la iluminación y el simbolismo expresionistas de numerosas pelí culas de Bergman; o la propuesta de una nueva vivencia temporal-cinematográfica en la "crónica de los sentimientos" desarrollada por el mejor Antonioni); o sea bajo el peso de tradiciones diferentes: del rigo rismo moral y religioso de la cultura nórdica, presente en muchos títulos bergmanianos (por otra parte distintos al sentido más panteísta de Sjóstrom, o al "pietismo" de Dreyer) o del escepticismo agnóstico del italiano del Norte que fue Antonioni, tan lejano en su caso del catolicismo racionalista de Rossellini o del barroco de Fellini. Sin duda para muchos el cine de Bergm an y Antonioni fue (y no son pocos los que pret ende n conjugarlo en pasado) un cine opaco. Ante la transparencia y la claridad del relato clásico (al menos en su superfi cie), ante el predominio de la historia narrada sobre la forma de contarla del modelo tradicional, el cine moderno antepone los aspectos discursivos sobre los argumentales. Ya no se asumen estrategias narrati vas conocidas, conso lidadas muc has veces bajo la adscripción genérica, sino que se buscan nuevas y per sonales formas de contar que, al precio de la transparencia, respondan al designio estético (pero también ético o ideológico) de cada cineasta. Si algunos confunden opacidad con oscuridad, si no entienden que la propuesta de Bergman o Antonioni es ofertar al espectador la ocasión de ejercitar sus propias opcio nes hermené uticas, si en su cine se traslada la pregunta "¿qué nos ha contado esta película?" hacia la de "¿qué ha querido decir Bergman o Antonioni?", si el carácter hermenéu tico que deriva del predominio del discurso sobre la historia encuentran en estos dos cineastas algunas de sus cotas más altas, todo ello es sinónimo, una vez más, de su modernidad. Ahora bien, que la opción hermenéutica pueda resultar elitista; que ese cine requiere una atención y un esfuerzo -casi una adhesión o complicidad- por parte del espectador muy alejados de las formas actuales del consumo cinemato gráfico, que ambas obras se sitúan bajo la admonición de un cine del conocimiento muy distinto del cine de la experiencia sensorial ahora predominante; y que las películas de uno y otro pue den llevar al campo cinematográfico la noción coetá nea del "placer del texto" in troducida por Roland Barthes, es sin duda cierto igualmente. Pero sería erróneo entender que, por todo ello, nuestra aproximación al cine moderno, al cine de Bergman y Antonioni por ejemplo, se hace exclusivamente desde una perspec tiva historicista. Una perspectiva que no es la nuestra, no sólo porque en sus postreras obras (Saraband y Lo sguardo di Michelangelo) Bergman y Antonioni han dado muestras del mayor vigor creativo, sino porque ambos cineastas, que en cierto modo se integran en la primera oleada individua lista de la modernidad, anticipo de las formas más comunitarias que desempeñarán después los "nuevos cines", resultan (junto a algunos otros, muertos como Bresson, o vivos como Resnais) imprescindibles para algunas líneas de desarrollo del cine actual. Precisamente de aquel cine que sigue pretendiendo ser algo más que un mero "divertimento" u objeto de una atención evanescente y ligera; de un cine que, rompiendo fronteras, se ha expandido por territorios muy lejanos de las brumas del valle del Po o de la isla de Faro. No se trata de culturalismo o historicismo; no se trata de una defensa de los "antiguos" modernos frente a los posmodernos y asimilados; no se trata sólo del reclamo de la seriedad frente a la vacuidad. Se t rata de mera genealogía: la que nos lleva desde los posclásicos (el Scorsese de Taxi Driver, el Coppola de La conversación) hasta diversos cineastas orient ales de hoy mismo, como Wong Kar-wai, Hou Hsiao-hsien, Nabuhiro Suwa o Tsai Ming-liang. Y no olvidemos que la mayor virtud de las obras de arte es poder ser conjugadas siempre en presente, sea cual sea su fecha de producción. Bergman y Antonioni así lo confirman, aún en tiempos del eclipse 1 de la modernidad. •
(1) Según la RAE: "Ocultación transitoria total o parcial de un astro por interposición de otro cuerpo celeste. 2. m. Ausencia, evasión, desaparición de alguien o algo".
A sus 87 años, el director de Perceval le Gallois, La marquesa de O y La inglesa y el duque afronta con El romance de Astrea y Celadón una
nueva y sorprendente incursión en el territorio siempre minado de las relaciones entre el cine y la literatura. La película, una propuesta absolutamente insólita en medio del cine contemporáneo, afirma con su fisicidad hedonista y con su vitalista sensualidad la lucidez, la audacia y la coherencia de su autor. Sus imágenes ofrecen una oportunidad de oro, que Cahiers du cinéma. España no podía dejar pasar, para conversar con Eric Rohmer y para repasar los referentes pictóricos y literarios que tanta y tan determinante presencia tienen en su filmografía.
Film ar el te x to , resucitar el pasado CARLOS F. HEREDERO
Encerrado como casi siempre en sus muy privadas oficinas de la "Compagnie Eric Rohmer", el cineasta recibe a Cahiers du cinéma. España mientras prepara la pre sentación a la prensa francesa de su nueva película y aguarda su estreno en el Fes tival de Venecia. La conversación con él muestra enseguida la coherencia con la que afronta su nueva "adaptación" lite raria y desvela a un creador sumamente interesado por la cultura y por los conoci mientos de los espectadores españoles.
Una vez cerrada la serie de los "Cuentos morales", dijo que la soc ie dad francesa de los años setenta no le inspiraba demasiado y realizó entonces películas de época y adaptaciones literarias como Perceval le Gallois y La marquesa de O. Ahora, y desde comienzos del nuevo siglo, ha vuelto a refugiarse en la literatura y en la evocación del pasado. ¿Podría pensarse que se encuentra en una situación equivalente...? Siempre he sentido esa necesidad, casi íntima, de hacer películas de época, por que me gusta mucho la Historia y tam bién la literatura. Por otro lado, a lo largo de mi trayectoria he ido alternando films de tema contemporáneo, generalmente integrados en series cerradas, con otros de época o fuera de programa. Después de los "Cuentos morales" hice Perceval le Gallois y La marquesa de O. Tras las "Comedias y proverbios", filmé algunos títulos "fuera de programa". Y ahora, una vez terminados los "Cuentos de las cua tro estaciones" he realizado tres films de época. Hay por tanto una alternancia que he respetado en las tres ocasiones. No creo que deba dársele otro sentido. Ha elegido una novela barroca y pastoril del siglo XVII (L'Astrée, de Honoré d'Urfé) que permanece casi olvidada en Francia, que tiene mala fama, ya no se lee y casi tampoco se edita. En primera instancia, puede parecer una opción sorprendente. ¿De dónde surge este proyecto? La elección de la novela ha sido un poco fruto del azar. Se trataba de un proyecto de un colega mío, Pierre Zueca, que no creo que sea muy conocido en España, a quien está dedicado el film, pero que falleció antes de poder realizarlo. Lo que hice fue retomar ese proyecto, pero el
guión de la película es mío y está inspi rado directamente en la novela, contra riamente al de Zueca, que había desarro llado una visión más person al.
¿Y qué le interesaba de esa novela, como para afrontar la realización de una película a partir de ella? Lo primero que querría saber es si esa novela es conocida en España y por los españoles... Prácticamente nada. Es una obra casi totalmente desconocida para los estudios literarios en España... Pues yo creo, fíjese, que existe una cierta analogía entre Don Quijote, de Cervan tes, y la novela de d'Urfé, porque las dos son novelas barrocas, y, sobre todo, por la introducción en ambas de historias anexas que se intercalan o se mezclan con la central. El argumento principal de L'Astrée se interrum pe, muchas veces, con historias sobre el pasado de Astrea y Celadón, de figuras secundarias y hasta con relatos sobre otros personajes que no tienen nada que ver con los prota gonistas. Esa estructura, que a nosotros nos parece chocante y que a lectores de hoy les puede molestar, en cambio les divertía a los lectores del siglo XVII, que tenían tiempo de sobra para sabo rear cada página mientras esperaban el capítulo siguiente de un relato que fue publicado, además, a lo largo de doce años. A mí me parece que esa estruc tura está emparentada con ciertos pro
cedimientos modernos, y me hace pen sar en algunos autores americanos como Faulkner, Dos Passos...
De la novela de d'Urfé ha escogido sólo una de sus historias y ha desdeñado las demás. ¿Por qué precisamente ésta, los amores de Astrea y Celadón, y no las otras...? Porque es la parte central y sustantiva de la obra. Aunque esta novela tiene tam bién muchas otras historias y personajes anexos, lo cierto es que no tiene la misma unidad que la novela de Cervantes, y que su relato se disgrega por muchos cami nos diferentes. Tenía necesidad de cen trar la narración en esas dos figuras prin cipales, y no podían ser otras .
¿Qué cree usted que esta historia, esta novela, puede aportar a los espectadores contemporáneos...? Lo que me interesa es el conocimiento del pasado. Creo que mucha gente conoce poco la Historia y para mí es muy importante conocerla. En Francia, y creo que también en otros países, existe una gran ignorancia sobre la realidad his tórica. Los hombres y mujeres de otras épocas tenían una sensibilidad diferente y lo que pretendo es mostrar cómo era esa sensibilidad. Lo que me interesa no es moder nizar la Historia ni revestirla de un barniz contemporáneo, porque creo que eso no nos enseñ a nada sobre la rea lidad o sobre el arte de aquel tiempo. No quiero vestir el pasado de moderno, sino
Las ninfas conversan sobre la naturaleza terrenal del amor
presentar el pasado no sólo con sus tra jes, sino también con sus ideas. Lo que me interesa es rescatar el conocimiento del pasado. El pretérito debe permane cer vestido y expresarse con su propio lenguaje, es decir, con el de la época de la novela. El intento consiste en que una historia del pasado, una novela del siglo XVII en este caso, nos resulte próxima y accesible. Y creo que el cine tiene la capacidad de hacer posible ese viaje en el tiempo, esa resurrección.
Un letrero inicial explica que la pelí cula muestra a los galos del siglo V tal y como aquellos les eran repre sentados a los lectores de la novela del siglo XVII. Es evidente que no le interesaba reconstruir en términos realistas la iconografía histórica de aquella sociedad ni de aquella época, sino el imaginario novelesco del siglo XVII sobre la Galia de aquellos tiempos. ¿Qué fuentes his tóricas, estéticas e iconográficas ha utilizado en esta ocasión para poner en escena la civilización de la que habla la novela? Claro, eso no he querido disimularlo. Se trataba de poner en escena la novela de d'Urfé, no de escenificar o represen tar la verdadera Galia del siglo V. Por eso la vestimenta de los personajes, por ejemplo, está inspirada en las ropas que muestran las ilustraciones que acom pañan a las ediciones contemporáneas de la novela, concretamente, los dibu jos del grabador bajo-normando Michel Lasne, incluidos en las ediciones de 1633
Tres láminas del grabador Michel Lasne, utilizadas por Eric Rohmer para inspirar el vestuario de sus personajes. A la izquierda: Leonide, Galatea, Filis, incluida en la edición de L'Astrée de 1633. En el centro: un grabado presente en la edición de 1647. A la derecha, Bélinde et Célion a la fontaine des sycomores, incluida en la
edición de 1633.
y de 1647. Lo cierto es que apenas tene mos conocimiento de los lugares y de los vestuarios utilizados por los galos de aquella época tan lejana. Se trata, por tanto, de reconst ruir la manera en que la novela del siglo XVII representaba o se imaginaba la vida de aquellas gentes.
Se trataría, entonces, de una opera ción análoga a la que ya propuso con películas como Perceval le Gallois, La marquesa de O y La inglesa y el duque...
Sí, pero sólo hasta cierto punto, porque Perceval le Gallois se trataba de una obra y de un autor coetáneos de la época que la novela retrataba. Chrètien de Troyes daba una visión más directa de sus propios tiempos. En cambio, la película actual está basada en una novela situada en una época que el autor no conoció, por lo que Honoré d'Urfé se permite abundantes libertades respec to a la rea lidad histórica del siglo V, igual que yo me permito, po r otro lado, algunas liber tades respecto a la novela...
¿Y cuáles son esas libertades que se ha tomado usted...? Son pequeñas libertades que quizás la mayoría del público no podrá detec tar. Por ejemplo, en la representación de una danza propia de la Auvernia del siglo XVII, los bailarines están vestidos como podían estarlo en una kermesse fla menca de la misma época. Igualmente, los castillos son de una época posterior y, en todo caso, se trata de castillos res taurados en tiempos recientes; por eso
tienen algunos elementos modernos que no he intentado disimular. Las paredes y los muros aparecen como están ahora, casi desnudas, sin apenas mobiliario, por lo que me he tomado también algunas libertades con los decorados...
El letrero del comienzo explica, también, que la película no se pudo rodar en la planicie de Forez, donde transcurre la acción de la novela, debido a la transformación actual de aquel entorno por efecto de la urbanización. ¿Dónde encontró entonces el paisaje necesario para reconstruir ese ambiente natural y bucólico que necesitaba...? No fue muy lejos. Las localizaciones están básicamente en la misma región. La planicie de Forez está en el sureste, pero el film está rodado en la zona noreste de Auvergne, cerca de las gargantas de La Sioule, en L'Allier (cerca de Blois), y en el valle del Loira, donde se encuentra el castillo de Chaumont sur Loire, a cuyo administrador y conservador de sus jar dines, Jean-Paul Pigeat (que murió en el 2005) se le rinde homenaje de reconoci miento en los títulos de crédito finales.
En El romance de Astrea y Cela dón hay tres cuadros a los que se concede un explícito relieve y sobre los que el narrador (en los dos primeros) y el druida (en el tercero) se extienden con detenimiento... El primero es un cuadro que se llama Saturno vencido por el amor, Venus y la esperanza, y representa al tiempo ven-
Juegos y enredos eróticos en un "cuento pastoril" del barroco literario
cido por el amor. Es un lienzo pintado en 1646 por Simon Vouet1, un pintor fran cés del siglo XVII, de la escuela de Caravaggio. El cuadro que se describe en el libro no es ése2, pero resultaba compli cado encontrarlo, y por esa razón utilicé la obra de Vouet, cuyo te ma está relacio nado con lo que le sucede al personaje y encaja bien con el desarrollo del guión: cuando Celadón se despierta en la habi tación del castillo, tras haber sido sal vado por las ninfas, cree que ha muerto y que se encuentra en el cielo, junto a Dios. El segundo cuadro, al otro lado de la cama donde está Celadón, se titula El amor y Psique3 , fechado entre 1626 y 1629, y es del mismo pintor. Psique con templa cómo duerme el amor, y derrama sobre él una gota de aceite. Es una histo ria que pertenece a la mitología griega. El cuadro comentado por el druid a esEl juicio de París, pero éste es un lienzo de no muy buena calidad, inspirado en un cuadro de Rubens, y su autor es un pin
tor francés muy poco conocido, Jacques Blanchard, de co mienzos del siglo XVII. Siempre me ha gustado utilizar referen cias de otras artes en mi cine, incluido el teatro. El único arte al que nunca hacen referencia mis películas es el cine.
Al igual que en todos sus filmes, la película carece de música no diegética, pero, en cambio, tiene una banda sonora trabajada muy a fondo con las canciones que los personajes cantan directamente y, sobre todo, a partir de los sonidos de la naturaleza, lo que confiere a ésta una gran presencia física...
Soy un gran amante de la música, pero no me gusta la música de cine. Me gusta la música "en el interior" de la película y de los escenarios del film, pero no esa música que no se sabe de dónde viene ni dónde está situada. Lo que me interesa es capturar los sonidos del exterior y de la naturaleza, el ambiente del campo y del bosque, como los cantos de los pája ros, los ladridos del perro o el sonido del viento y de los árboles. Esa es la verda dera música de la película, además, claro está, de las canciones que canta Celadón o el resto de los personajes... Para mí era muy important e rodar este film en medio de la naturaleza después de ha ber filmado
(1) El cuadro original de Simon Vouet se encuentra en el Musée du Berry, en Bourges (Francia). (2) El cuadro descrito por Honoré d'Urfé, al comienzo del libro II de la primera parte de L'Astrée, es una versión de "Saturno devorando a sus hijos", de la que no se especifica autor. En la novela se dice, sin embargo, que la habita ción en la que despierta Celadón estaba llena de cuadros, siendo éste de Saturno el primero que se describe. (3) Al contrario que el anterior, este cuadro sí está efectivamente descrito como tal en la novela original, aunque tampoco se cita su autor. El cuadro original de Simon Vouet se encuentra en el Museo de Bellas Artes de Lyon (Francia).
El entorno físico y vibrante de la naturaleza envuelve una historia bucólica
los dos anteriores (La inglesa y el duque, Triple agente) en decorados artificiales. Me gusta rodar en estudio, pero prefiero conservar en mis imágenes el sonido, la luz y la impregnación de lo natural.
Hay, efectivamente, una exaltación física, sonora y visual de la naturaleza y de un cierto hedonismo bucólico que ésta propicia, pero da la impresión de que también en términos temáticos la película rinde casi un homenaje a la naturaleza. Astrea y Celadón son nobles, pero han decidido vivir como pastores en
medio del campo...
Los personajes, en efecto, son de origen noble, pero se dedican a tareas que no lo son porque ha n decidido vivir en la natu raleza. Desprecian la guerra, aunque no la hayan vivido ellos directamente, pues aquella experiencia es más bien la de sus padres. Son figuras que pertenecen a un universo pastoril, por otra parte inspirado en los idilios antiguos de Teó-
la realizada por Louis Viardot4, que data de 1836, porque es la única que respeta el lenguaje del siglo XVII, ya que el resto En la película abundan las cancio- de las traducciones tienden a moderni nes, los relatos en off, las danzas, zar el estilo y eso me disgusta. De ahí que las ceremonias, las representacio- me parezca tan importante, en este caso, nes... ¿existía acaso la voluntad que la traducción conserve el lenguaje de hacer explícito el hecho de que del siglo XVII. Lo que intento con estas se trataba de poner en escena un películas no es modernizar el pasado ni la literatura del siglo XVII, sino colocar relato, el acto de narrar? La película muestra la admiración que yo al alcance de los espectadores de hoy siento por el autor de la novela. Es una una historia del pasado que les puede obra que ha caído en un cierto olvido, y resultar viva y cercana. yo aspiro a demostrar que se trata de un gran escritor. Por eso he querido con En una secuencia en la que Celadón servar algunos de sus pasajes y de sus camina y canta por el bosque, las frases como narrador, que me parecen imágenes visualizan esa evocación muy hermosas. Y por eso también he imaginaria de su amada Astrea, pero respetado absolutamente sus diálogos. éste es un procedimiento ajeno a su De hecho, no he escrito ninguno. Todos cine, e incluso también a su credo los diálogos del film son de Honoré personal, puesto que siempre ha d'Urfé. No sé si esto se podrá apreciar pensado que era mucho más intere en España, debido a las distorsiones pro sante suscitar lo invisible que tratar pias de la traducción. De hecho, la única en vano de visualizar lo invisible... traducción del Quijote que me gusta es ¿A qué se debe esta opción? crito, más por lo que afecta al medio y al ambiente que por la temática.
Lo interesante de esta novela es que en ella hay historias y cosas mostradas directamente, que el autor cuenta por sí mismo, y otras que son contadas de forma indirecta, por algunos personajes. Esa secuencia funciona como una espe cie de flash-back en el que el protago nista rememora ciertos momentos que ha vivido anteriormente. Por otra parte, en la historia no hay ninguna escena y ninguna imagen directa del amor entre Astrea y Celadón. Los personajes hablan de ese amor, pero no hay imágenes de sus
momentos de felicidad, sólo hay imáge nes de su ruptura. Y yo tenía necesidad de dar al espectador una imagen o una idea de esa felicidad. La canción es una evocación del pasado y me parecía muy importante visualizarla tal y como el personaje lo hace en el relato de d'Urfé, porque se trata de un procedimiento narrativo extraído de la novela. Y es a ella, como he explicado anteriormente, a la que quería mantenerme fiel.
¿Qué tipo de iluminación utilizó durante el rodaje en el bosque para conseguir esa fuerte impregnación de lo natural que respiran las imá genes?
NO hay ningún tipo de iluminación eléctrica o artificial. Únicamente se utili zaron reflectores que redirigían la luz del sol hacia algún espacio o personaje determinado. Y esto fue así tanto en el bosque como en los interiores, aunque en las escenas que transcurren den
tro de los castillos se utilizó ocasional mente algún pequeño foco. Pero prác ticamente toda la película se ha rodado con luz natural.
La jovencísima actriz que da vida a Astrea, Stéphanie de Crayencour, no había rodado anteriormente nada, y el intérprete de Celadón, Andy Gillet, casi tampoco. ¿Qué requisitos iba buscando en los actores cuando estaba haciendo el casting? La intérprete de Astrea debía ser her mosa, tener un rostro de cualidades pic tóricas, pero propias de la pintura de la época y no de los modelos contemporá neos de belleza; es decir, de proporcio nes regulares y con un perfil de armonía griega. Debía tener un porte de nobleza y poseer algo de severidad, porque el per sonaje se comporta de forma implaca ble con Celadón, pero simultáneamente también de ternura. Al mismo tiempo, tenía que ser alta, porque Celadón tam bién lo es. El intérprete de éste debía tener una cierta dulzura y un lado feme nino, puesto que en un momento dado debe hacerse pasar por una mujer. Debía tener igualmente una cierta belleza pic tórica y, por supuesto, ser un buen actor, porque debe resultar conmovedor en su vulnerabilidad. Eran requisitos impor tantes para la credibilidad de los perso najes, y creo que los actores los reúnen con creces. Stéphanie de Crayencour en concreto, compone una Astrea ideal y muy fiel a la descripción de la novela.
Druidas que fomentan el amor carnal y pastores que se disfrazan de mujer
A lo largo del relato Celadón se viste
de mujer en dos ocasiones, y parece ser, según cuenta el druida, que no es la primera vez que sucede. La película introduce así una cierta ambigüedad sexual, porque da la impresión de que la felicidad entre los enamorados necesita de ese travestismo... Ese travestismo, con personajes mascu linos que se disfrazan de mujer, es muy habitual en la novela y en el teatro del siglo XVII. Está en Shakespeare (Viola se disfraza de hombre en Noche de reyes, lo mismo que Rosalinda en Como gus téis y Porcia en El mercader de Venecia), en Corneille, en Marivaux, en Cervan tes (el paje que se hace pasar por Dulci nea) y también en L'Astrée, de d'Urfé. No creo, por otra parte, que exista ningún otro componente de homosexualidad femenina. En aquella época, ese recurso no tenía el mismo significado que en la actualidad. La manifestación de las cari cias físicas entre hombres o entre muje res no tenía entonces forzosamente el mismo sentido que puede tener ahora en nuestra civilización actual. El personaje de Astrea parece, por momentos, que podría ser perfectamente un personaje propio de las "Comedias y proverbios". Dice estar muy segura de lo que siente, pero se confunde constantemente, dice que nunca cambiará de criterio, pero siempre lo hace... Sí, es muy posible. De hecho, si he ele gido hacer este film es porque creo que hay sin duda una relación entre los per sonajes y las situaciones de la novela, y algunas de las situaciones y los persona jes de mis películas anteriores. Por otra parte, Honoré d'Urfé representa amores y enredos sentimentales que transcurren
en la Galia del siglo V, pero en realidad lo que hace es hablar del amor cortés y galante en la sociedad de Enrique IV, que es la suya propia, y lo hace, además, con el lenguaje propio de esta época. Esa (4) Louis Viardot (1800-1883). Escritor e hispanista francés. Por su traducción de Don Quijote y por otros trabajos sobre la cultura hispánica, fue nombrado miembro de la Academia Española y comendador de la orden de Carlos III. La opinión de Rohmer sobre su traducción es compartida por el erudito y también his panista Maurice Bardon, quien declaró: "El verdadero Don Quichotte francés es el de Viardot"
trasposición temporal quizás se pueda predicar también entre las situaciones y el enredo narrado por el film y las rela ciones amorosas en la época contempo ránea de las "Comedias y proverbios".
La película está rodada con planos más largos, con más movimientos de cámara para seguir a los personajes y con más aire en los planos que sus títulos anteriores, pero esto no impide que el film resulte lo más transparente posible... Los planos son más largos, efectiva mente, pero he tratado en todo caso de mantener un estilo cinematográfico de una sensibilidad cercana a la sencillez de la época. He procurado eliminar todo tipo de alardes técnicos innecesarios o demasiado visibles. Tampoco hay efectos de montaje. Este planteamiento obedece a que creía firmemente que era necesario retornar a la simplicidad antigua.
Usted ha comentado, a propósito de la historia narrada por la novela, que el tema de la fidelidad aparecía ya en otras películas suyas... Es un tema constante de mi temática. No hay ninguna razón especial para ello, pero en este caso me ha permitido no sólo ser fiel a la novela de d'Urfé, sino también permanecer fiel a mí mismo. Además es un tema fundamental en las novelas del siglo XVII, y mucho más en la literatura propia de la Contrarre forma, como es el caso de la novela de Honoré d'Urfé. A este respecto, tengo una curiosidad: ¿acaso hubo en España, en aquella época, un impulso de la reli gión protestante que motivara también un movimiento de contrarreforma...? El peso del protestantismo nunca llegó a ser significativo en España. Los brotes erasmistas no llegaron a adquirir una fuerza realmente amenazadora para el catolicismo. La paradoja es que la cultura prote stante, por ejemplo la pintura holandesa, donde apenas hay desnudos, está presidida por una concepción extremadamente puri tana. Por el contrario, en la novela de d'Urfé hay una gran sensualidad que procede del pensami ento católico, aun que se expresa en el marco de la con trarreforma. Su tema no es la oposición entre sensualidad y castidad, sino entre
Eric Rohmer
la fidelidad y la inconstancia. La moral de la película sería, más bien, que el placer carnal no es reprimible, pero sí la infi delidad. El amor de Astrea y Celadón es extremadame nte sensual, e incluso eró tico. Esa sensualidad es muy común en el arte de la época. En los países latinos se produjo una suerte de mezcla de la reli gión de los druidas con la religión pagana y los dioses de la antigüedad. En Italia es muy evidente, porque allí los grandes pintor es (Rafael, Miguel Ángel, Tiziano) pintaban tanto cuadros religiosos como lienzos paganos. Pero esa sensualidad es, precisamente, contra lo que reacciona el protestantismo, y desparecerá después, al final del siglo XVII, con la religión jan senista, que es muy puritana.
En sus tres últimas películas, usted ha trabajado con las memorias personales de una dama monárquica, con el c as o real de un militar zarista y con una novela de la Contrarreforma. Alguien podría pensar que detrás de estas elecciones subyace una determinada opción ideológica... Lo que me interesaba, en el caso de Grace Elliott y del protagonista de Triple agente, era mostrar a personajes comple jos insertos en un mundo de contradic ciones para ver cómo reaccionaban. En La inglesa y el duque, era una mujer de ideas monárquicas, pero partidaria de una monarquía constitucional y amiga
de un noble comprometido con la Revo lución, enemiga de Robespierre y, al mismo tiempo, salvada por la interven ción de éste. Y algo parecido sucede con el protagonista de Triple agente. Son per sonajes de gran complejidad que me inte resaban por ello y no por otra razón...
Anteriormente, a propósito de La inglesa y el duque y de Triple agente, usted hablaba de una hipo tética serie de "tragedias históri cas", que ahora se ha interrumpido al filmar El romance de Astrea y Celadón...
Por el momento, no pienso en el futuro, sino más bien en jubilarme. No soy como mi colega Manoel de Oliveíra, que con doce años más que yo sigue haciendo películas sin parar. Yo ya no tengo esa energía para continuar.
¿Sugiere acaso que podría no vol ver a rodar ninguna película más? No lo sé con seguridad. Hay otro colega mío de gran relieve, Ingmar Bergman, que dijo que no haría más películas, y que luego ha vuelto a rodar otra (Sara band), de manera que tampoco me atrevo a decirlo con seguridad. La posi bilidad de volver a rodar, por lo tanto, nunca está cerrada del todo. Entrevista realizada en París, el 26 de julio de 2007
EL ROMANCE DE ASTREA Y CELADÓN / CRÍTICA
P as to res , nin fas y d ru id as CARLOS F. HEREDERO
Pastores, ninfas y druidas celtas que habitan la Galia del siglo V se visten, se expresan y se comportan conforme al imaginario del barroco literario francés del siglo XVII, viven enredos y anhe los amorosos propios de los cuentos y de la comedias rohmerianas de finales del siglo XX y son filmados, a comien zos del XXI, con imágenes que rescatan la inocencia, la fisicidad y la simplicidad del arte cinematográfico de los oríge nes. Auténtico palimpsesto de formas y códigos de representación a través de la Historia, El romance de Astrea y Celadón se ofrece, de forma inesperada, como un ejercicio que afirma y cuestiona, simul táneamente, las bases más firmes sobre las que Eric Rohmer ha teorizado y cons truido su filmografía "literaria". Lo que afirma ya es conocido. Un coherente hilo conductor relaciona entre sí La marquesa de O (1976), Perceval le Gallois (1978), La inglesa y el duque (2001) y El romance de Astrea y Celadón (2006). En los cuatro casos, no se trata de representar una historia, sino de poner en escena el texto que narra esa historia. Es una diferencia sustancial, de la que el propio Rohmer hablaba ya a propósito de los "Cuentos morales", cuya finalidad "no era filmar los aconte-
La religión sincrética de los druidas
cimientos como tales, sino el relato que alguien hace de ellos" 1. Una opción aná loga, por consiguiente, al propósito de filmar los relatos escritos por Heinrich Von Kleist, Chrétien de Troyes, Grace Elliott y Honoré d'Urfé antes que poner en imágenes las historias narradas por ellos. "No filmo historias, sino textos que cuentan historias", decía ya el cineasta, a modo de advertencia programática, hablando de La marquesa de O. Hay una dimensión documental en la aproximación de Rohmer a dichos rela tos. Su preten sión esencial es dar cuenta de su "textualidad", no del universo referencial al que aluden. En esto, El romance de Astrea y Celadón sigue fielmente el credo del cineasta. Lo advierte con cla ridad un letrero inicial, pero el lenguaje de los personajes, los temas de los que hablan, los equívocos que los relacionan y los ardides a los que recurren no dejan lugar a dudas. Los diálogos, pero también las canciones y la voz en off narradora, han sido extraídos del texto original, el debate teológico entre el Druida y el pas tor deriva del trasfondo religioso de una novela de la Contrarreforma, como es el caso, el gusto por el travestismo recorre buena parte de la literatura y del teatro de la época, mientras que el trat amiento de los temas (el espejismo de las apa riencias, el amor como fuente de gozo y de sufrimiento) remite inequívocamente a los modos literarios del barroco.
La película afirma esta opción como desarrollo coherente de un programa conocido. Pero sucede que Rohmer trata aquí con un texto singular y diferente de los anteriores en una cuestión básica. Esta vez no estamos frente a un texto que representa el mundo coetáneo de su autor (como hacían las obras de Chrétien de Troyes, Grace Elliott y Heinrich Von Kleist), sino ante la resurrección de una fantasía literaria que reinventa -seg ún el imaginario del siglo XVII- una sociedad siete siglos anterior a la suya y que nos
habla, por tanto, más de la mentalidad de la corriente cultural a la que pertenece la novela que de la Galia del siglo V en la que se sitúa la acción. Ese décalage temporal permite a d'Urfé tomarse abundantes libertades en la representación de un universo que no conocía, igual que Rohmer abre tam bién la puerta de su cine hacia nuevas fronteras. Los tres títulos anteriores de esta serie están presididos por una fuerte voluntad de estilización no naturalista cuya finalidad es recomponer en las imágenes las formas de representación propias de los textos originales. Al ser trabajos de reconstitución iconográfica, buscan en lo pictórico las referencias que el registro fotográfico de lo real no podía proporcionar. Su puesta en escena se pro hibe a sí misma imaginar con libertad un mundo del que no existe otro testimonio icónico que la pintura de su tiempo.
Exaltación de la naturaleza Ahora, es cierto, Rohmer no duda en invo car los óleos del barroco (los cuadros de Simon Vouet y Jacques Blanchard), pero estos son lienzos de tema mitológico, aparecen retratados como tales dentro de la imagen y se utilizan para comen tar, casi a la manera brechtiana, el curso de la acción. Tampoco renuncia a buscar fuentes ¡cónicas como inspiración para diseñar el vestuario (las ilustraciones de Michel Lasne en las primeras ediciones de LAstrée), pero -acto seguido- rompe amarras con todo tipo de referencias y sitúa a los personajes en medio del bosque y de la campiña para filmar, sin mediación plástica ninguna, una repre sentación libre y prosaica, que se quiere física y sensual, hedonista y bucólica, estrechamente vinculada a la exaltación de la naturaleza y de los sentidos. Aquí aparece un "nuevo Rohmer", capaz de articular con asombrosa trans parencia un complejo y productivo trabajo de intertextualidad entre la lite-
Hedonismo y sensualidad entre ninfas y pastores
ratura del siglo XVII, la libre reinven ción diegética del siglo V, los códigos teatrales del barroco, la inmediatez de Griffith en el registro de la naturaleza, la ingenuidad contagiosa del Rossellini que filma, sin atisbo de condescendencia, el milagro vital de Francisco, juglar de Dios (1950), la comunión con lo campe stre de Une partie de campagne (Renoir, 1936), la fisicidad sensitiva de El rayo verde (1986), deudora a su vez de Señorita Oyu (Mizoguchi, 1952), más la reflexión sobre los engaños del lenguaje y sobre las trampas de la imaginación de sus propios "Cuentos morales", pero tam bién de las "Comedias y proverbios" y de los "Cuentos de las cuatro estaciones".
(1) Rohmer, Eric. Prólogo a Seis cuentos morales. Ed. Anagrama, Barcelona, 1974. (2 ) Eric Rohmer. Ed. Cahiers du cinéma, Collectlon Auteurs, París, 1991.
Si en la primera de estas series sus ficciones se ordenaban "alrededor de un acto fundamental cuya propiedad esen cial es que no ha tenido lugar" (Pascal Bonitzer2), aquí todo el relato se orga niza a partir del momento en el que Astrea cree ver lo que en realidad no sucede y se dispara cuando la protago nista se muestra convencida de que ha ocurrido lo que en realidad no ha pasado (la muer te de Celadón). Si en la segunda sus protagonistas femeninas acostum bran a porfiar en certezas que su com portamient o nunca confirma, aquí Astrea se desmiente a sí misma una y otra vez. Si en Cuento de invierno los protagonis tas asisten a la representación teatral del Cuento de invierno shakespeariano poco antes de que el "prí ncipe azul" de Felicie "regrese a la vida" de ésta por un azar casi milagroso, aquí Astrea -y también los espectadores- asistimos a la "resu rrección" de Celadón sin otra represen
tación intermedia que la implícita en un disfraz desvanecido ante el impulso ir re frenable de los sentidos. Allí donde an tes los personajes rohmerianos experimentaban una suerte de epifanía con el hallazgo del rayo verde, la escucha de la "hora azul", la con templación de una "verde amazonia" o el temblor emocional que procura una representación teatral (sucesos inmate riales, que sacuden el imaginario), ahora es la celebración de la sensualidad y del amor físico, del travestismo que des pierta el deseo, de las caricias amorosas y de la humeda d de los besos lo que acom paña a la epifanía suprema: el retorno a la vida, para los ojos de la enamorada, de quien antes permanecía muerto por estricto empeño de su raciocinio irracio nal: una debilidad humana por la que el director siempre ha sentido simpatía. La vida vence sobre la muer te cuando la rea lidad gozosa del amor físico, finalmente,
desbanca al amor platónico cuya ceguera había hec ho invisible lo visible. La transparencia prosaica de las imá genes y la inmediatez física de la acción no se ven obstaculizadas, ni siquiera, por la expresa voluntad de Rohmer de hacer explícitas, una y otra vez, las diferentes formas de representación que constitu yen el andamio del relato: las canciones de Celadón, Hylas y Astrea, la ceremo nia religiosa conducida por el druida, las intrusiones de la voz en off, los intertítulos narrat ivos, la visualización de los recuerdos invocados por la canción de Celadón mientras camina por el bos que... Multiplicidad de instancias narra doras, por tanto, que tiene su origen en la novela de d'Urfé (la película es también un "documental" del texto), pero que aquí es conjugada dentro de una llama tiva linealidad, encarnada en una estruc tura narrativa que nunca hace explícita su naturaleza metarreflexiva y que se ofrece más limpia y directa que nunc a. Suma y compendio de toda su obra, pero también renacimiento y nuevo punto de partida, El romance de Astrea y Celadón traduce con la hermosa contingencia de su textura (el sonido del viento que mueve los árboles, los balidos de las ovejas, los ladri dos del perro, los cantos de los pájaros, el ruido del agua en el río...) y con la física inmediatez de todos y cada uno de sus planos ese adagio que siempre ha estado en el credo personal de José Luis Borau cuando afirma que, "independientemente del momento en que transcurra la acción, la imagen cinematográfica vive siempre en el presente". Presente de la Galia del siglo V, de la literatura del XVII y del cine del XX en una película del XXI. •
ROHMER Y LA PINTURA
Ó leos, co lo res y referencias pictóricas ANTONIO SANTAMARINA En mayo de 1981, con motivo del estreno de La mujer del aviador, Roh mer confesaba en Cahiers du cinéma, a Pascal Bonitzer y Serge Daney: "Estoy muy contento de la unidad de color, de la unidad fotográfica y pictórica, por que lo que me disgusta de la mayoría de los films rodados actualmente en color es precisamente su lado comple tamente disparatado: en cada plano se entra en un universo coloreado de manera diferente." Con estas declara ciones, el cineasta venía a confirmar la importancia concedida a lo largo de toda su trayectoria al color y a la pintura en el momento del salto defi nitivo de los "Cuentos morales" (orga nizados en torno a un narrador y un color) a las "Comedias y proverbios", dispuestas alrededor de tres colores y con un enfoque narrativo múltiple.
Un fresco sobre Don Quijote y un cuadro de Gauguin (¿Cuándo te casas?) en Le Genou de Claire (1970)
Con anterioridad a estas declara ciones, Rohmer había teorizado ya, en su etapa como crítico, sobre la originali dad del cine como arte y sobre la necesidad de juzgar a éste con arreglo a crit erios propios, aunque era plenamente consciente de que "toda organización de formas en una superficie plana, delimitada, remite al arte pictórico, a la pintura". Para Roh mer, por consiguiente, tanto el elemento pictórico como el color deben ser ele mentos subordinados al tono general del film, a la verosimilitud narrativa y a la organización de la puesta en escena. Por ello, cuando no p uede do minar estos ele mentos, como en sus trabajos semidocume ntales (El rayo verde, El árbol, el alcalde
La gran odalisca (1814), de Ingres, cuya composición se reproduce en L'Amour, l'après-midi (1972)
y la mediateca...), su papel es mucho menos relevante. Conviene no olvidar, en todo caso, que el director, al comienzo de su carrera, había destacado ya la suprema cía del cine sobre el resto de las arte s en general, y de la pintura en particular, en artículos como Le Celluloid et le marbre o Vanité que la peinture, al mismo tiempo que intentaba inventariar (en una opinión matizada con los años) El cuadro Madame Recamier (1800), de Jacques Louis David, referencia de La marquesa de O (1976) todo aquello que las otras disciplinas debían envidiar al cine. Casi simultá neamente a estas reflexiones, Rohmer se pasa al otro lado de coloca en la habitación de Laura un cuadro de Gauguin, titu la cámara y la preocupación por dominar la gama cromática de lado ¿Cuándo te casas?, que represent a a dos mujeres tahitianas sus trabajos se convierte en un objetivo central desde el mismo y que ironiza sobre la impaciencia de la joven porque Jérôme proceso de escritura (realizado en cuadernos con las tapas del contraiga por fin matrimonio. El lienzo apunta asimismo el mismo color que el futuro film) mientras el ámbito social y cli tono cromático del film, sugiriendo la similitud entre los pai mático de la acción deter minará la unida d y coherencia visual sajes de Tahití y los del lago de Annecy, dominados por el agua, de las imágenes. Este es el motivo por el cual los tonos apagados, los bosques y las montañ as. en sintonía con el rodaje de la película en otoño, dominan, por De manera más significativa el cineasta viste con trajes ejemplo, la paleta de colores de La buena boda, así como también estampados a Aurora (la novelista que dirige la acción) mien el color rosa del póster de Man Ray, que simboliza los sueños tras las dos pro tagonistas juveniles lucen ropas de colores lisos infantiles de Sabine, la protagonista. para destacar el papel demiúrgico de la primera. E, incluso, aprovecha narrativamente unos frescos pintados por un sol dado español en el siglo XVIII sobre Don Quijote (cuya icono Vestuario decisivo En todo este proceso de creación, el vestuario de los actores grafía había estudiado Rohmer en un trabajo previo destinado juega (según ha explicado él mismo) un papel decisivo para a la televisión escolar) para igualar la ceguera de Don Quijote el control del color, mientras la expresión pictórica se extrae (cuando cree volar en la burl a de Clavileño) con la de Jér ôme. de la plástica del gesto de los actores, y de los propios rasgos Esta imagen le sirve asimismo para reflexionar acerca de la fisonómicos de éstos, como certifican los repartos de sus pelí condición de los héroes de las historias, que deben caminar con culas. En cualquier caso, Rohmer evita con sumo cuidado -c on los ojos vendados para que progrese la acción, y para exponer, la excepción del lienzo de Henry Fuseli en La marquesa de O por último, su propio credo artístico utilizando como portavoz (véase la sección "Resonancias")- reproducir cuadros en sus a Aurora: "Yo no invento nunca, yo descubro". trabajos, de forma que cuando éstos aparecen en las imágenes El mismo tono irónico del cuadro de Le Genou de Claire se o bien forman parte de la figuración (y aparecen semioc ultos), o esboza en Cuento de primavera cuando Rohmer sitúa a Jeanne, bien sirven para elegir la gama cromática de un film, o bien para la protagonista, delante de una gran reproducción del cuadro introducir un comentario narrativo o dramático, o bien para La cotorra y la sirena, de Matisse. Con ello desvela los dos colo situar con precisión de historiador la puesta en escena. res domin antes del film en el aspecto visual y, sobre todo, dra De manera embrionaria, esta suerte de referencias pictóri mático (el azul del collar perdid o de Natac ha y el verde de su cas se esboza ya en Ma nuit chez Maud, donde unas fotografías paraíso soñado), sí bien deja al albur del espectador decidir de los cráteres de la Luna intentan recordar el Puy de Pariou, quién es la cot orra y quién la sirena. un viejo volcán de Clermon t-Ferrand, la ciudad donde se loca De manera más sugerente que en este trabajo o que en Las liza la acción. Y prosigue en Le Genou de Claire, donde Rohmer noches de luna llena (donde dos grandes reproducciones de
A la izquierda, una ilustración de Lancelot du lac (siglo XIV). En el centro, un dibujo de Rohmer para Perceval le Gallois. A la derecha, un fotograma del film (1978)
La buena boda (1981)
Paulina en la playa (1982)
Las noches de luna llena (1984)
Mondrian sirven como simples elementos de c ontemporanei burlando, el color dominante de la puesta en escena: el rojo idendad), el cineasta concluye los "Cuentos morales", en L'Amour, tificativo del demiurgo Henri (el "diablo" de la historia) y de su l'après-midi, con una curiosa operación. En ella utiliza un cuadro discípulo Sylvain. de Jean-Auguste Dominique Ingres (su lienzoLa gran odalisca, En las que cabría denominar sus películas de época, es decir, citado también en La Cambrure) como referencia pictórica para La marquesa de O, Perceval le Gallois, La inglesa y el duque y El mostrar la carne d esnuda de Chloé, la protagonista, y para acen romance de Astrea y Celadón, la pintura, convertida en uno de los tuar la blancura de su piel ante los ojos de Frédéric, adornándola escasos testimonios ¡cónicos del pretérito, es el elemento esen con unas resonancias mitológicas que no p ueden por meno s que cial a la hora de recomponer (nunca de actualizar) el pasado atrapar el deseo del joven. Y organiza una operación más compli perdido. Por ello debe echar mano de los pintores interioriscada aún con los cuadros de Kandinski tas románticos alemanes, así como de y de Delaunay que adornan el cuarto David, Greuze o Fragonard, y de lien del profesor en Cuento de invierno, cuya zos tan famosos como el de Madame proximidad cromática con los dibujos Recamier (David), para la creación del infantiles de la hija de Felicie parecen universo visual de La marquesa de O, sugerir una unión familiar más acorde mientras que utiliza las ilustraciones de entre aquél y Felicie que entre ella y el los códices miniaturistas y de la pintura peluquero Charles. románica como fuentes iconográficas para la reconstrucción del mundo sim Este juego de citas y de referen bolista de Perceval le Gallois, un universo cias encuentra asimismo una revela de colores planos que desconoce la pro dora expresión en Pauline en la playa, fundidad de la perspectiva renacentista. una película en la que -como ha expli Esta operación de recomposición se cado su propio director- el cuadro de La protagonista de La Cambrure, durmiendo en una lleva hasta sus últimos extremos en La posición que reproduce el dibujo de Degas La blusa rumana, de Matisse (incluido inglesa y el duque, donde la filmación de también en el cartel del film) es el punt o exteriores se realiza sobre telones pin de parti da visual de la película (organi zada alrededor de sus tres colores básicos: rojo, blanco y azul) y tados que toman como referencia iconográfica las pinturas de la el estímulo artístico para que, siguiendo la estela del pintor, el época (obras de Hubert Robert, De Machy o Corot), y sobre los cineasta experimen te también con el dibujo y con el ensamblaje que se inc rusta después digitalmente la figura de los actores. cacofónico de líneas horizontales y verticales. Una aparente nota En Triple agente este papel icónico lo juegan los noticiarios de color (un flotador rojo) sirve igualmente para revelar, burla cinematográficos de la época (años 30), mientras la pintura
Cuento de invierno (1991)
Las citas de París (1995)
Cuento de primavera (1989)
(J. B. Camille Corot, 1830) y la reproducción pintada por Jean B. Marot para ser utilizada como telón de fondo, con incrustaciones digitales, en La inglesa y el duque (2001) Le Pont au Change vu du Quai de Gresves
se queda para un irónico debate en el que la pareja comunista defiende el arte de Picasso y el matrimonio burgués una suerte de realismo socialista. Ahora bien, no sólo la pintura o las dis cusiones sobre ella aparecen con frecuencia en las películas del cineasta, sino también los propios pintores y artistas.
dos de trabajo para capturar, a través del artificio, la belleza de las cosas. En El romance de Astrea y Celadón tres cuadros barro A la belleza por el artificio El debate pictórico de Triple agente: la Este es el caso, entre otros, del protagonista (pi ntor en la vida cos adquieren prota abstracción de Picasso frente al realismo real) del tercer episodio de Las citas de París, una película que gonismo. El primero, practicado por la mujer del protagonista titulado Saturno ven utiliza a Miró, al arte pompier y a Picasso como referentes pic tóricos de cada uno de los episodios. Aquí son las composicio cido por el Amor, Venus y la Esperanza, representa el triunfo del nes del actor, cuadros representando grandes escenas de masas y amor sobre el tiempo y viene a reduplicar visualmente el tema extensas superficies de cielo, las que acaban inspirand o el clima central del film. El segundo, mucho más interesan te argumenvisual de la película, aun cuando aquellas no guarden relación con talmente y de ahí que aparezca citado en la novela original, es el la obra picassiana ni con la elección del cuadro de éste (Madre e lienzo de Simon Vouet titulado El amor y Psique. En él se repre hijo, 1907) para ilustrar un momento determinado de la acción. senta a ésta en el momento de intentar asesinar a Cupido cre Y también de La Cambrure (un corto firmado por la "Compagnie yendo que se trata de un monstruo. El cuadro recoge el instante Eric Rohmer", con el cineasta a cargo del decoupage), donde un en el que una gota de aceite caliente va a despertar a Cupido y estudiante de arte comprueba sorprendido -a raíz de una discu éste se siente traicionado por la joven. Un riesgo que Celadón no sión sobre el artista y su modelo- cómo su pareja femenina es estará dispuesto a correr y por ello, a diferencia de Psique, cum capaz de encarnar la belleza ideal de pintores tan dispares como plirá a rajatabla los deseos de Astrea y no osará mostrarse ante Degas, Manet, Magritte, Modigliani o Picasso. Todo un homenaje ella, desatando así el hilo central de la intriga. El tercero, ob ra de -en palabras de Alain Bergala- "a la materia prima fundamental Jacques Blanchard y titulado El juicio de Paris, es una representa del cine y a su gloriosa impureza: las criaturas creadas por la natu ción sin mayores pretensiones de este célebre juicio, que se uti raleza" y una confesión encubierta de Rohmer sobre sus méto- liza para alumbrar la idea de disfrazar de mujer a Celadón. •
A la izquierda: Saturno vencido por el Amor, Venus y la Esperanza (Simon Vouet, 1646). En el centro: una escena de El romance de Astrea y Celadón con el cuadro £/ amor y Psique (Simon Vouet, 1626-1629) entre Celadón y la ninfa Galatea. A la derecha, otro plano de la misma película con el cuadro El juicio de París, de Jacques Blanchard.
ROHMER Y LA LITERATURA
La verd ad es tá en el te xto ÀNGEL QUINTANA
En el ensayo titulado En busca de la feli cidad, Stanley Cavell demuestra que la comedia cinematográfica americana no existiría sin las comedias de William Shakespeare. Las vicisitudes de Cary Grant disfrazado de mujer buscando la clavícula intercostal de un dinosaurio en La fiera de mi niña, de Howard Hawks, poseen muchos puntos de contacto con El sueño de una noche de verano, del dra maturgo británi co. Cavell se centra en la comedia americana e ignora a Eric Roh-
jes y situaciones. El cineasta depur a todo el material para dejarlo en su esqueleto hasta llevar a cabo un curioso milagro. La novela del siglo XVII se convierte en una comedia shakesperiana protago nizada por ninfas y druidas que se des plaza hacia el teatro de Marivaux y acaba siendo la matriz de un cierto cine de la ligereza cuyas raíces, con el permiso de Jean Renoir, están en el mismo cora zón de las comedias contemporáneas de Rohmer. Los amores entre pastorci-
esbozos de sus preocupaciones ficcionales. En ellos observó el desfase perpetuo que se establece entre un texto literario y su puesta en imágenes. La fachada de Nôtre Dame, de París, era contrastada en un programa con la descri pción que Víc tor Hugo realizaba en las primeras pági nas de una novela suya. Los Salones de Diderot eran puestos en relación con los cuadros que los inspiraban. La imagen de Don Quijote y Sancho era vista como un arquetipo creado a partir de numero-
le Conte du Graal (Perceval), de Ch. de Troyes, La marquesa de O (H. Von Kleist), L'Astrée (H. d'Urfé) y Journal de ma vie durant la Révolution francaise (G. Elliott)
mer, pero si quisiéramos ampliar su tra tado nos encontraríamos con la curiosa sorpresa de que El romance de Astrea y Celadón es un interesante puente entre Shakespeare, la comedia pastoril del barroco francés y la comedia romántica moderna. Es como si Rohmer constru yera una suma del amor en occidente, durante cuyo metraje nos enseña sus car tas y demuestra que los materiales lite rarios del pasado son siempre una buena fuente para los relatos del presente. Rohmer parte de una novela de más de cinco mil páginas, precedente de la novela río moderna, cargada de persona
llos en un paisaje bucólico, de natura leza dionisiaca, acaban remitiendo a la obra del director, certificando que los arque tipos de la cultura clásica resucitan con tinuamente en las ficciones de nuestro presente. Por otra parte, El romance de Astrea y Celadón viene a consolidar una curiosa teoría de la adaptación literaria que Rohmer ha ido gestando lentamente a lo largo de casi cincuenta años de carrera cinematográfica. Entre 1964 y 1969, el cineasta dirigió una serie de programas para la televisión escolar francesa que, con el tiempo, han adquirido el valor de
sas ficciones, y Les Caracteres de La Bruyère se convertían en la base del teatro francés del siglo XVIII. Rohmer estu diaba el desfase existente entre el texto y la imagen, preguntán dose de qu é modo la migración de lo literario a lo fílmico era una cuestión de sistemas de puesta en escena. La base teóric a de los "Cuen tos morales" no era otra que el estudio de esta tensión. El narrador, mediante su voz en off, construye el mundo a su manera, pero sus palabras entran en contradicción con la realidad mostrada. La palabra diseña falsas verdades que la imagen desmitifica.
A partir de los "Cuentos morales", la el fin de conseguir una buena estructura teoría de la adaptación de Rohmer se cinematográfica. Este modelo se basa desarrolló en dos ámbitos. En el primero, en la homogenización del relato, hasta aparentemente el menos explorado por el punto de que un texto medieval o el cineasta, el texto literario aparece una novela moderna acaban siendo una como motivo y sedimenta la posibilidad replica de los juegos de causa y efecto de una adaptación libre. La película no es heredados de la novelística del siglo la traduc ción del texto, sino el resultado XIX. André Bazin arremetió contra este de su inspiración. Este es el caso de El sistema indicando que la búsqueda de rayo verde (1986) y de Cuento de invierno la pureza de lo cinematográfico en este (1992), a partir de las obras homónimas tipo de películas es un a quimera, ya que de Julio Verne y William Shakespeare. las grandes adaptaciones son las que nos En el segundo ámbito, que culmina permite n escuchar las palabras del escri ahora con su nuevo film, el trabajo de tor. El cine impuro no es el que vampiadaptación no es más que el resultado riza lo literario, sino el que dialoga con del lazo directo que el cineasta establece el texto. A pesar de que la influencia con los sistemas de representación pro baziniana es clave en el pensamiento de pios de la época en que los textos fueron Rohmer, el autor de La Sonate à Kreutescritos. Los actores declaman como en zer (adaptación del relato homónimo de el pasado, y las películas no son docu Tolstoi) decidió llevar a cabo una ligera mentos del presente, sino de los sistemas variante transformando la adaptación de representación (literarios, teatrales y en una aproximación documental a las pictóricos) de la época adaptada. Este formas de represent ación del mundo. En modelo empezó a ser explorado en La un texto crítico, publicado en Cahiers du marquesa de O (1976) y en Perceval le cinéma1 , Rohmer consideraba un fracaso Gallois (1978), para acabar solidificán el Moby Dick de John Huston, por ejem dose en La inglesa y el duque (2001) y plo, porque no apo rtaba nada nuevo a la en la insólita aventura que supone El novela y porque era incapaz de ir más romance de Astrea y Celadón. allá de la literatura.
Dialogar con el texto La teoría de la adaptación que Rohmer elabora en todas estas obras parte de la destrucción sistemática del modelo clá sico. En los malditos tratados de guión se dice que una buena adaptación es la que se centra en la historia, modificando y condensado la estructura del relato con
En La marquesa de O, Rohmer par tió de un texto de Heinrich Von Kleist escrito en estilo indirecto, basado en el uso de los subjuntivos propios de la literatura alemana del período. En el momento del estreno de la película le criticaro n el uso de ese lenguaje, ya que teatralizaba la acción. Rohmer, al contra rio, consideraba que la fidelidad al estilo
La representación de Cuento de invierno (Shakespeare) filmada en Cuento de invierno (Rohmer)
del texto no hacia más que facilitar su trabajo. Transformar las frases para bus car la naturalidad del presente era crear un naturalismo que dos siglos atrás (en la época romántica en que Kleist escri bió la novela) era desconocido. La obra debe ser entendida como un documento sobre un sistema de escritura. En Perce val le Gallois partió de Le Conte du Graal (Perceval), un texto medieval de Chrétien de Troyes. El cineasta conservó el verso tal cual, haciendo que sus protagonistas hablaran en la tercera persona l del singu lar y con los giros artificiosos del original, de tal forma que certificaran la verdad de la propia obra. En ambos casos, su sis tema propone el sacrificio del realismo entendido como creación de verosimi litud. Rohmer demuestra cómo lo inve rosímil de una época determinada (el Romanticismo o la Edad Media) es más realista que lo naturalizado, ya que, entre otras cosas, está más cerca de las formas con las que una det erminada sociedad se imagina a sí misma en su propio tiempo. En La inglesa y el duque, Rohmer par tió de un texto autobiográfico de la aris tócrata inglesa Grace Elliott para mostrar la Revolución Francesa en primera per sona del singular, anulando la objeti vidad histórica e imponiendo la visón partidista y subjetiva de una monár quica constitucionalista. En El romance de Astrea y Celadón, el director realiza otra vuelta de tue rca cuyo objetivo con siste en depurar una novela río, poblada de mil y un personajes. En los títulos de crédito ya nos indica que la acción trans curre en una región de la Galia del siglo V, pero que ésta es mostr ada con los ojos del siglo XVII. De hecho, ya en los pri meros momentos vemos cómo el pastor Celadón, para complacer a sus padres, simula que está enamorado de Amyntha. La joven Astrea contempla la represen tación desde lejos y piensa, con estu por, que lo fingido es verdad. En pocos momentos, se prese ntan dos temas cla ves del barroco: la idea del mundo como representación y la visión como engaño de las apariencias. El texto de Honoré d'Urfé recitado a la manera del siglo XVII se impone así, como una obra que proyecta las claves del barroco hacia nuestra era neobarroca. •
(1) Cahiers du cinéma, n°67. Enero, 1957
CARLOS LOSILLA / GONZALO DE LUCAS / ÁNGEL QUINTANA Con José Luis Guerín no cabe el formato clásico de la entrevista. Su discurso fluye como el de su cine, primero con cierta timidez, luego torrencialmente, sin tomar nunca una forma definitiva. Por ello lo mejor es provocarlo, incitarlo a la charla por medio de observaciones a media voz o alusiones distraídas. Es lo que intenta mos hacer en esta conversación a cuatro bandas. Sin prisas, adaptándonos a su respiración, los temas fueron apareciendo lentamente y al final desbordaron nues tras expectativas. Surge así el retrato de un cineasta singular, cuya última película se ha situado ya en el centro del debate que mueve ahora mismo al cine español.
Ángel Quintana: ¿Quién es Sylvia? ¿De dónde surge el personaje? José Luis Guerín: No quiero decir que surge de Nerval porque una de mis
principales preocupaciones ha sido la depuración, borrar cualquier referencia cultural. Es mi película más depurada y "vaciada", que no vacía, o eso espero. Y en ese proceso, el rasgo más ambicioso es el que afecta al personaje central. No sé si existe, no sabemos absolutamente nada de él, ni el nombre, ni la clase social, ni sus intenciones. Mi objetivo es que el personaje sea lo que ve: nada más. Gonzalo de Lucas: Tengo muchas dudas sobre la necesidad de ese per sonaje, que no encuentro misterioso, y considero una especie de filtro. No sé, por otro lado, si te resulta molesto que se interprete como tu alter ego. JLG: Forma parte del riesgo. Al ver a alguien que fabula a partir de lo que ve, podemos confundirlo con el cineasta. Puede suceder, pero, insisto, para mí la belleza de esta experiencia consiste en la
posibilidad de convertir el personaje en un icono vaciado en el que cada espec tador pueda acabar proyectándose. Al dibujar esta figura pensé en el personaje de El sabor de las cerezas, de Kiarostami. Si ves la película sin saber nada de ella, es muy interesante advertir cómo el protagonista conduce el coche, mira la periferia sin saber qué ve, se fija en un obrero... Tardas mucho tiempo en descu brir qué busca. No sabemos nada de él, y esto para mí era fascinante. ¿Está casado, tiene amigos, por qué quiere morir? me parece preciosa la creación de ese icono en el que el espectador puede proyectar muchas cosas. ÀQ: De todas formas, el aspecto del per sonaje revela un imaginario que tiene sus raíces en el romanticismo. JLG: No sé si es un pintor, un poeta, un cineasta... Los referentes culturales
de cada espectador deben operar en la configuración del personaje. Carlos Losilla: Gonzalo habla desde el punto de vista de una narratividad fuerte, según la cual no conoceríamos al perso naje. Yo creo que tu película, a diferen cia de El sabor de las cerezas, posee una narratividad muy tenue, hasta el punto de que termina en la disolución a partir de lo que podríamos llamar "antiepifa nías". Siguiendo a Dante, vemos que el personaje desciende por los círculos del infierno hasta llegar a dos escenas clave: la del bar nocturno, donde se enfrenta a una imagen fantasmal y siniestra de la feminidad, y la escena final, con ese ros tro deformado de mujer. JLG: Cuando miramos a través del per sonaje la mirada siempre es muy selec tiva. Si eso no sucede puede surgir una imagen más cruda, y es cuando emerge, por ejemplo, la clochard que juega con las botellas. La mujer del rostro deformado es distinta: podría ser el destino trágico de Sylvia. Vemos a una mujer, luego surge otra por detrás que la reemplaza, vemos a una madre con sus hijos y al final intui mos la imagen de una belleza deformada. Era muy important e establecer la idea de los destinos en la parte final, y así esbo zar la tragedia. Los tranvías que se cru zan pero no se encuentran también llevan implícita cierta idea del destino. GdL: De todas formas, creo que lo que te motiva a realizar esta película es el deseo de filmar a las mujeres. En Tren de som bras también existía este deseo, pero no necesitabas un mediador. JLG: En Tren de sombras, efectivamente, no había ningún alter ego que desempe ñara la función de enunciador. Aquí sí hay una presencia. No sabemos por qué sigue a la chica, por qué hace dibujos. Puede serlo todo, incluso un asesino. Hay algo
del efecto Kulechov, consistente en ver en ese rostro una serie de signos o movi mientos que deberían restituir el relato en el espectador. Por otro lado, un motivo central del film es la nostalgia de la mujer luminosa, renacentista, y el décalage con el mundo que provoca la enajenación amorosa. Lo vemos todo con el personaje masculino, pero también lo vemos a él. Creo que toda la película se organiza en torno a la clásica relación pictórica entre el paisaje y la figura. El cuerpo del hom bre que mira es esencial para acercarme a su mirada y poder distanciarme de ella. Y, a diferencia de En construcción, donde la ciudad era la metáfora social de un cam bio, aquí se convierte en un conjunto de signos de evocación de una mujer.
ÀQ: ¿Todos los personajes que aparecen en la película son figurantes? JLG: Sí, prácticamente. Algunos reapa recen en diferentes ocasiones dando una morfología social al paisaje. El paisaje de cualquier ciudad europea de hoy está marcado por los paquistaníes que ven den rosas, los acordeonistas rumanos y los africanos que venden carteras. Para mí es muy importante decir que esta ciudad, la ciudad de esa chica, se parece a las ciudades que transitamos a diario porque tiene las mismas presencias. GdL: Es tu película más calculada. JLG: Sí. Considero que el cine está en perpetua tensión entre el cálculo y el azar. En esta película quería organiza r las cosas más que en En construcción, donde debía capturar unas palabras que no eran mías. El deseo de filmar las calles a parti r de bocacalles que se cierran, por ejemplo, remite a la idea del plató. No podía filmar CL: Da la sensación de que el prota libremente en las calles, dejándolo todo gonista está en un laberinto que debe a la lógica del azar. He rodado en Estras interpretar y, a partir de ahí, seguir su burgo, una ciudad sin tráfico, silenciosa, sueño, su ideal. La película empieza con en la que es fácil organizar una coreo un mapa. Es como si quisieras decir que grafía de bicicletas y tranvías, también es preciso traducir una topografía que silenciosos. En el soundtrack he querido no es únicamente física, sino también la que se oyera un amplio abanico de len de sus sueños e ideales. guas (alemanes, ingleses, hispanos), era JLG: El personaje es un extranjero en la muy importante la idea de que estamos ciudad de Sylvia, una ciudad sin nombre. en una ciudad extranjera, que no perte CL: También podría ser que el personaje nece al protagonista porque es la ciudad de Sylvia nunca hubiera existido. A mí de una mujer, la ciudad de Sylvia. me interesa mucho ese corrimiento de ÀQ: Hace unos años tenías un proyecto posibles ficciones a partir del tronco llamado Jeanne 92: una especie de casting nodal de la película. Creo que eso enlaza ideado para hallar una moderna Juan a de con tu voluntad de dejar claro el lado fic Arco. El eje de tu trabajo continúa siendo ticio de tus documentales anteriores. la idea del casting como vehículo para JLG: No se me había ocurrido pensarlo explorar tu propio imaginario femenino. así. Los cineastas somos muy impulsivos JLG.: Mi personaje podría ser un direc y muchas veces no sabemos de dónde tor de cine, en el sentido en que lo for proceden los impulsos. Un exceso teórico muló Alfred Hitchcock. En sus películas me inmoviliza, y necesito hacer abstrac el acto de mirar es equivalente al acto de ción de ello.
Entre cálculo y azar
José Luis Guerín durante la conversación
hacer cine. En ese proyecto sobre Juana de Arco estaba muy interesado por el personaje. Pensé que se podría llegar a escribir una historia del cine única mente con él: Méliès, De Mille, Dreyer, Rossellini, Bresson, Preminger, Rivette, etc. El enigma de Juana de Arco parte de la imposibilidad de recrear su imagen. Juana es una niña que sale de su casa a los dieciséis años, se hace con cien soldados y finaliza su vida activa a los dieciocho. ¿Cómo te explicas la imagen de una niña de dieciséis años a caballo con cien sol dados detrás? Es inexplicable. También recurrí a la literatura: Mark Twain, Bernard Shaw, Brecht, Schiller, etc. Todas las imágenes e interpretaciones eran misteriosas. Realicé un recorrido por los espacios de Juana, hasta Rouen, donde la quemaron. Cincuenta años después de su muerte, la primera frase que se escribió sobre ella fue: "Joven muchacha sin ima gen y sin sepultura". No tenía sepultura porque vertieron las cenizas al Sena y tampoco disponemos de imagen suya en vida. Ese enigma ha generado una pro ducción de imágenes impresionantes. Ante tantas películas, mi única solución era relacionarme con la figura, por lo que pensé en organizar un casting cerca de Domrémy. Hice una selección de las fra ses que me parecen más conmovedoras de Juana para que fueran pronunciadas por diferentes rostros. CL: Acabas de hablar de Hitc hcock, que es una referencia inevitable. En Vértigo la mirada es la del deseo, mientras que en tu película creo que no. Es el descu brimiento de un ideal, es una mirada que quiere organizar una ficción. Es un deseo más conceptual, y no un deseo carnal, como en Hitchcock. ÀQ: Ni siquiera hay algún momento de erotismo.
JLG: El erotismo lo hubiera banalizado todo. El misterio está en la imagen de una mujer de espaldas, a partir de la cual empiezan a latir todas las mujeres posibles. El cine y la mujer como gran ilusión. GdL: Pero sí existe el deseo de filmar determinados gestos, y ése es el motivo principa l de la película. No soy capaz de interpretarla de otra manera. CL: Yo pienso que la película realiza una abstracción, pues busca los filtros adecuados para que la filmación de un rostro, que pu ede ser la esencia del cine,
Pilar López de Ayala y Xavier Lafitte, cruce de destinos en el tranvía
se convierta en la filmación de la estili zación de ese rostro. No estamos en el territorio de la carnalidad, sino en el de la conceptualización de lo femenino. ÀQ: Lo que más me desconcierta es que el tratamiento que recibe Pilar López de Ayala no es el de una actriz: es sobre todo un rostro con frase, pero un rostro. Podría haber sido cualquier otra mujer. GdL: Diría que está filmada, y es algo necesario, en su condición de actriz, por lo cual no podría ser una mujer que tuviera otro oficio. JLG: Entiendo el cine como deseo, por lo que me sería muy difícil filmar a alguien que detesto. Para mí es fundamental conseguir una empatia con el rostro que estoy filmando. Me entrist ece la relación contractual de trabajar con alguien sin ninguna implicación. No había pensado en Pilar por haberla visto en el cine. Habíamos coincidido en festivales y me impresionaron mucho sus ojos lumino sos, su condición de mujer luminosa. Debía filmar esos ojos.
Arte del retrato
GdL: En la filmación de ese rostro está lo más hermoso de la película, en tres o cuatro planos de Pilar... JLG: Intentar transmitir la belleza de un rostro, preguntarte cómo capturarlo de la mejor manera o buscar las condiciones de rodaje que lo per mitan es algo básico. Me gusta pensar el cine como un arte
del retrato. En ¡a ciudad de Sylvia es una película muy lúdica en su realización. Se trata de la búsqueda mítica de la mujer luminosa y el décalage con el paisaje. GdL: Por un lado está la interpretación conceptual (la búsqueda de la figura ideal femenina) sobre la que estamos hablando, pero, a mi modo de ver, la película trata sobre todo de los cuerpos femeninos que quieres filmar, en especial el de Pilar López de Ayala. Un pinto r puede p ensar en hacer el retrato ideal de una mujer, pero tú estás obligado a dirigirte hacia la presencia real de la mujer. Esta tensión es muy importante. La película contiene el documento de la ciudad junto al esbozo de posibles ficciones a partir de las figu ras de fondo: de repent e algunas pasan a primer término y después se disuelven o se pierden de nuevo en el fondo. JLG: Hay un soneto de Petrarca en el que habla de estar "buscando en otras vuestra deseada forma verdadera". La película propone la búsqueda de esa idea mítica a través de distintos rostros de mujer. Tal como lo vive el personaje, la presen cia de Pilar, una vez se ha revelado por el equívoco creado por él mismo, pasa a ser deseada al día siguiente, mediante las evocaciones. En la última pa rte el sonido de una botella vacía que rueda en la calle posee el poder de evocación de lo que aconteció el día anterior. ÀQ: Podríamos volver a Vértigo para preguntarnos quién es realmente el pro tagonista masculino de tu película. ¿Está
La búsqueda de "la presencia mítica de la mujer luminosa" por las calles de una ciudad anónima
cerca de Scottie, que desea a una mujer, o ciudad de Sylvia. El protagonista cree es el flâneur del que hablaba Baudelaire? que está en posesión de la verdad por Creo que el flâneur no desea, es alguien que ve, pero se da cuenta de que algo se que pasea, mira, analiza y divaga. le escapa. GdL: Sí desea, pero es más pasivo que JLG: Es curioso, pero la instalación que he Scottie... presentado en Venecia, titulada Las muje JLG: Entre Scottie y el flâneur está la res que no conocemos, es una adaptación muy libre de un cuento de Proust titulado figura del soñador. Mujeres desconocidas, que en pocas pági CL: La est ructura del film en tres noches tampoco sería casualidad: Dostoievski, nas contiene buena parte del misterio de En busca del tiempo perdido. Bresson y las "noches del soñador"... JLG: Creía que era importante dividirla en tres días. El primer día es un pequeño presagio de lo que va a acontecer, el segundo es el de los acontecimientos, y el CL: Es una película que quiere ser tercero no es más que una evocación del una filigrana estilística depurada al anterior, los mismos espacios pero ahor a máximo. vacíos. La vida cotidiana se transforma GdL: Sin embargo, eres un cineasta vir en la evocación de un fantasma. En el tuoso, en el sentido musical del término. tercer día Pilar está tan idealizada como JLG: Me gusta concebir el cine en un esa Sylvia que nunca hemos visto. Hay sentido musical, como si estuviera dos mujeres evocadas: la que no vemos organizando las luces, las sombras, los nunca y la mujer luminosa que persigue movimientos. La película que ha acabado el personaje masculino. Hay películas en resultando no es la película que había las que ver se parece a filmar. pensado de antemano, que enlazaba más ÀQ.: En Tren de sombras hay un tema con En construcción. En mi proyecto muy proustiano: la diferencia entre lo inicial, la ciudad tenía una dimensión real y lo visible. Cuando miramos, no más documental y contaba con muchos vemos la realidad, que siempre es hui personajes populares, que tenían más diza. Es un tema fundamental de En la presencia. Creía que después de En cons
Sentido musical
trucción podía realizar un film en con diciones industriales normales, con la posibilidad de vivir varias semanas con los personajes e integrar una cierta ten sión documental con la presencia mítica de la mujer luminosa. Esto no pudo ser así, se rodó en cinco semanas y tuve que reinventarlo. No es ninguna justificación. Asumo plenamente la película y una de las cosas que pueden definir a un autor reside en su capacidad para ajustarse a los medios de los que dispone. No me siento solidario con los directores que consideran que el fracaso de una deter minada película sea debido a que no han conseguido los medios necesarios para hacerla. Si no tenemos capacidad de negociar, debemos tener capacidad para reelaborar o para renunciar. ÀQ: Resulta sorprendente tu método para dirigir a las actrices. Más que una frase, les exiges que miren, que hagan un mínimo gesto...
JLG: Enlaza mucho con el gusto por la pintura. Uno de los ejes centrales del pla cer que siento por la pintura es la política del casting en los grandes pintores del Renacimiento. A partir del Quatrocento, los pintores, incluso cuando representan escenas bíblicas o mitológicas, quieren
tener cuerpos reales enfrente. Hay pocos datos sobre la procedencia de esos cuer pos de mujer. La elección para la encar nación les define en tanto que autores: qué relación mantienes con la persona que tienes delante del caballete o de la cámara, cómo va a ser iluminada y su relación con el fondo. La cuestión clave es la fotogenia, expresada en un sentido profundo. Para Jean Epstein, la fotogenia en el cine es aquel motivo que adquiere una cualidad moral superior al ser captu rado por una cámara de cine. La emoción que muchas veces se retiene de una pelí cula está en la captura de un gesto, por encima del argumento. Me entusiasma la grandeza de Flaherty como retratista de Nanuk, cómo utilizaba determina dos recursos para llegar a capturar una expresión o una sonrisa. Pialat también llegó muy lejos fotografiando a Sandrine Bonnaire... ÀQ: Cuando estabas hablando pensaba en el pintor de La bella mentirosa, de Rivette. Durante su proceso creativo
Itard a un actor hubiera supuesto ceder la ciado en primera persona que actuara dirección del niño, que para él era esen como vía o conductor. En este sentido, cial. La relación que establece el director esas notas son mucho más narrativas que con el chico en este film es muy física: le En la ciudad de Sylvia. enseña a leer, a comer, a caminar. Otros, ÀQ: Todos estos proyectos han cam como Leo McCarey, intentan crear un biado tu relación con el cine... clima para que sobrevenga un momento CL: ¿Cómo se enfrenta tu condición de cineasta arraigado en una determi expresivo, un momento mágico. nada cultura humanista a esta situación creada por las nuevas tecnologías y for mas de exhibición? GdL: Antes de realizar En la ciudad de JLG: No tengo ningún plan para mi Sylvia pasaste mucho tiempo trabajando carrera posterior. Quizás lo único que he en una serie de apuntes que has conver hecho hasta ahora es un cine esbozado, tido en la película Unas fotos en la ciudad con una trama muy tenue. En la ciudad de de Sylvia1. Son películas que comparten el Sylvia es, sobre todo, un esbozo. Las pelí tema del retrato, pero de forma distinta. culas de verdad aún las tengo que hacer. Una está más calculada y la otra es más En cualquier caso, los trabajos que he libre e intuitiva. En una estás solo con tu hecho para otros medios, como ahora es cámara y te ocultas, mientras que en la el caso de Venecia, siempre los considero otra organizas una puesta en escena con como películas. No me gusta eso de "Una película de...", es de una vacuidad abso la ayuda de un equipo. JLG: En ningún caso Unas fotos... debe luta, cualquier funcionario del cine puede verse como un esbozo. Está hecha a partir decir "Una película de...". En cambio lo he de fotografías en blanco y negro, mudas. puesto en el cartel de la instalación de la necesita hacer muchos esbozos hasta que En ese caso lo que cuenta es la pequeña Bienal de Venecia porque, para mí, es otra llega a revelarse un gesto esencial. En tu elipsis que hay entre una fotografía y otra. manera de pensar el cine. Trabajo con película, en cambio, no hay ese tiempo, Esta misma idea también está presente en fotografías y con muchas pantallas, pero parece como si lanzaras una mirada más mi aportación a la Bienal de Venecia, en la mientras tanto estoy reflexionando sobre que lo fundamental es lo que hay entre las mi propio medio desde los orígenes de impresionista hacia las mujeres. JLG: El trabajo del cineasta no siempre cosas. Entre una foto y otra hay un tiempo los orígenes, desde Marey y Muybridge. ha consistido en indagar pictóricamente que se fuga, un misterio que se escapa. En En la instalación he vuelto a pensar el en otra persona. Cuando Chaplin tra Unas fotos... trabajaba en blanco y negro, fotograma como fotografía y como hue baja con el niño, en The Kid, o con Sofia con fotos y sin sonido. Esas limitaciones lla de luz. Las ideas que he buscado para Loren, en La condesa de HongKong, para autoimpuestas requerían de un enun el mundo del arte son las más antiguas que la expresión cinematográfica. Las conseguir que reproduzcan los gestos fotos me permiten, por ejemplo, jugar de Charlot, acaba convirtiéndose en un con el formato cuadrado de los Lumiére, escultor. Pienso también en la imagen de un formato que ya no proyectan en casi Truffaut en El pequeño salvaje, donde sus ningún cine. Hoy es imposible filmar en manos no hacen más que modelar al niño. formato cuadrado, en blanco y negro, Truffaut dijo que debía actuar en la pelí como en el cine mudo, con el que siento cula porque ceder el personaje del doctor una gran deuda afectiva. Mis experien cias cinematográficas más intensas las he vivido viendo películas mudas y en silencio, como nunca se veían, por otra parte. Las experiencias con el mundo del
U n t ie m p o e n fu g a
arte me permiten una relación con el cine
que éste ya me tiene prohibida. •
La conversación tuvo lugar en Barcelona, el 5 de julio de 2007
(1) Unas fotos en la ciudad de Sylvia será presentada en
el próximo Festival de Gijón, que tendrá lugar en noviem bre. La instalación realizada para la Bienal de Venecia podrá verse en el Centro de Cultura Contemporánea de
Barcelona (CCCB), durante enero de 2008.
EN LA CIUDAD DE SYLVIA / CRITICA
Todo estaba oscuro CARLOS LOSILLA "El escritor como es debido es alguien que acecha, un cazador, un ojeador..." ROBERT WALSER
¿Cómo enfrentarse a una película como En la ciudad de Sylvia, el último trabajo de José Luis Guerín? No hay manera de aga rrar esas imágenes huidizas, ambiguas, que primero parecen rechazar al espec tador y luego lo acogen con actitud ambi gua. Es imposible identificarse con ese voyeur en busca de una figura femenina que quizá ni siquiera exista, pero también son intolerables la distancia o el repro che. Un hombre que mira a las mujeres, tal como Charles Denner las amaba en aquella película de Truffaut. Qué des propósito, dirán algunos. Qué hermoso, exclamarán otros. Pero ni una cosa ni otra: Truffaut murió hace mu cho tiempo y esa actitud romántica ha desaparecido del cine actual. O quizá se ha transformado, porqu e de eso habla la película de Guerín: de lo que ha sido del romanticismo en la sociedad neocapitalista. Por supuesto, estamos hablando del romanticismo que surge de la gran tradi ción humanista y del neocapitalismo que se hace visible en las calles de las nuevas ciudades. Sin embargo, a Guerín no le interesa mostrar grandes aglomeracio nes urbanas. Sus ciudades son siempre aparenteme nte manejables, a la medida del hombre. O eso parece. En Tren de sombras, las callejuelas de Le Thuit se pierden en un dédalo inextricable. Algo de eso hay también en su película más reciente. En la ciudad de Sylvia está rodada en Estrasburgo y, sin embargo, da lo mismo. He ahí una ciudad poblada de rostros y cuerpos, atravesada por tran vías y paseantes, y también el lugar en el que las relaciones entre las personas se estruc turan como las relaciones entre las calles. Esos planos que provienen de Tren de sombras, esa geografía inmóvil de un cruce a través del cual se vislumbra otro, o quizá una fachada solitaria, segurame nte ocultan algo, igual que la sofisticación de
El voyeur como detective de un rastro, el de la belleza, que se transforma a su paso
nuestro voyeur esconde otras miserias: los mendigos que trasiegan las aceras, las camareras que deben limpiar la cerveza que se derrama. La lucha de clases se ha convertido en un enfrentamiento entre lo bello y lo siniestro, cuyo contraplano acostumbra a ser lo monstruoso. En la ciudad de Sylvia es la historia de un hom bre que busca a una mujer hermosa y se encuentra con el horror. En el principio está n Dante y Petrarca, Beatrice Portinari y Laure de Noves, que aparece varias veces en una pintada: "Laure je t'aime". Pero hay más prin cipios. Está también ese hombre que es muchas cosas a la vez, sin ser nada. Guerín lo ha vaciado de toda psicología, de toda motivación. Lo ha privado de pasado y de futuro. Ostenta la mezcla de presencia y ausencia de las pinturas de Giotto o Masaccio, los versos de La vita nuova o el Canzoniere. Al principio apa rece frente a la cámara, en actitud melan cólica, pero también inmóvil, como un pantocrátor que empezara a despertar. En él se concentran todos los principios: el del humanismo, el del romanticismo y el de la modernidad. Por eso Estrasburgo se convierte en una ciudad sin tiempo, de la misma manera que, en sus calles, conviven el silencio de otra época y la confusión sentimental contemporánea. El héroe de Guerín, pues de héroe se trata al fin y al cabo, transita el espacio y el tiempo aglutinando la historia de una cultura que se precipita hacia su fin.
haber conocido y que ahora, asegura, se fusión contemporánea, de ese comercio ha vuelto a presen tar ante él, se ha trans de lo posible en que se ha convertido figurado para la ocasión. El voyeur como la atracción amorosa: quiere sentar a detective de un rastro, el de la belleza, la belleza en sus rodillas y que le obe que se transforma a su paso. Pero ese ros dezca, por lo que ésta acaba huyendo. tro es algo más que un rostro, es también De ahí sus persecuciones, sus rodeos, sus un cuerpo flexible y en constante movi miradas imperi osas: ven aquí y sigueme, miento, que huye de su perseguidor, que parece decir. Paradójicamente, ese acoso se enfrenta a él en un tranvía. En cons le conduce a lo sublime, que incluye vida trucción, la película anterior de Guerín , ya y muerte, amor y desamor, euforia y hablaba de estratos, de niveles, de capas melancolía, emoción e ininteligibilidad. que se superponen unas a otras, en un ¿Cómo puede amarse aquello que nos momento dado se volatilizan y dejan al rechaza? Esa pregunta es la que se hace descubierto la historia y su mito. Allí se ese nuevo flâneur del desconcierto, de trataba de El hombre que mató a Liberty los rostros inquisitivos, de los espectros Valance, de un mundo que desaparecía fugitivos, de los espejos que sólo devuel para dejar paso a otro. Aquí más bien ven simulacros. Es también la pregunta se convoca al John Wayne de El hombre del espectador, estupefacto ante una pelí tranquilo, otro rostro geológico que per cula inhóspita, incómoda, y sin embargo sigue a la sinuosa Maureen O'Sullivan hermosa. Y es también, en fin, la pregun ta (ambos, por cierto, el objeto de deseo del cineasta, "en la mitad del camino de de Guerín en Innisfree), aunque la meta la vida", cuando los fantasmas de Tren es el Chaplin de Luces de la ciudad y de sombras se materializan en figuras Candilejas, es decir, la máscara desen amenazadoras. Testimonio vital, tratado mascarada. La mujer, sea como fuere, estético, ensayo narrativo, En la ciudad de queda petrificada por la mirada mascu Sylvia podría terminar con las palabras lina, y por lo tanto de saparece: no, ella no de otro paseo, el de Robert Walser: "Me es Sylvia, ni Beatrice, ni Laure. No p uede había levantado para irme a casa, porque ser otra cosa que un mons truo creado por ya era tarde, y todo estaba oscuro". • la imaginación del voyeur, por su delirio. La inmovilidad siniestra de las chicas del bar. El rostro deforme de otra mujer en la parada del tranvía. Sylvia también es eso. Y la mirada del voyeur, que ya no puede ser voyeur, sino sólo creador de sombras, deviene una mirada glacial. Todo se con gela ante su presencia.
Ven aquí y sigueme El arte occidental ha sido siempre ginocéntrico. Y En la ciudad de Sylvia es una película sobre el arte, no sobre la realidad. O mejor: sobre la imagen que da el arte de la realidad, de su labor de zapa y excava ción. Por eso el ideal de nuestro voyeur es un rostro de mujer, alguien a quien dice
"Una noche senté a la belleza sobre mis rodillas, y la encontré amarga, y la inju rié", escribió Rimbaud. Ése es el gesto que escoge el artista moderno para ini ciar su andadura. El paseante de En la ciudad de Sylvia va aún más allá, pues intenta recrear lo que ya no se puede concebir en los pliegues de la gran con-
TALLER DE CREACIÓN
Todas las i m ág e n e s Sobre el libro en blanco caben todas las historias, todas las imágenes. Caben también todos los rostros, todos los gestos, todas las mujeres que busca José Luis Guerín en la ciudad de Sylvia... al encuentro de "la única imagen". Por ese itinerario, una suerte de ruta de trabajo, nos conduce el cineasta a través de las siguientes páginas, que ha elaborado especialmente para Cahiers du cinéma. España. Compuesto de fotos, dibujos, apuntes, fotogramas, rótulos... este "Itinerario", necesariamente creativo, perfila un emocionante mapa del imaginario y la mitología que recorre la búsqueda de En la ciudad de Sylvia. El palimpsesto resultante es un documento tan hermoso como revelador sobre la investigación y la mirada creativa de uno de los cineastas más importantes del cine español contemporáneo.
Como antesala a En la ciudad de Sylvia, Guerín elaboró con fotos de su viaje una obra insólita y desconocida, que podrá verse en el próximo Festival de Gijón UNAS FOTOS EN LA CIUDAD DE SYLVIA
Los pu ntos c ard in ales GONZALO DE LUCAS Soledad de una película. De una película que nos acerca a la soledad de un libro, a las letras impre sas en un a página blanca o manuscritas en un cuaderno. Pocas veces el cine comparte una intimidad semejante: soledad del viajero, del paseante, del espectador, del cineasta. Soledad radical del proceso con que Guerín compone su película: durante tres años, con una pequeña cámara de vídeo digital y la única colaboración de su mon tadora, sin esperar a que ninguna produ ctora ni cade na de televisión le conceda un visado para rodar. Ni siquiera con la expectativa de que de ahí - de esos apuntes que graba durante sus viajes por dis tintas ciudades - salga una película. Unas fotos que envía como si fueran tarjetas postales: noticias de sus viajes. Soledad, también, de la forma de una escritura (y una inter pretación solista) que Guerín inventa de manera intuitiva: fotos en blanco y negro, en silencio, con frases intercaladas sobre las imágenes y sobre la pantalla en negro. Y soledad, cómo no, de la historia, muy misteriosa: el relato de un cineasta que desea recobrar (mediante evocaciones, hipótesis, adivina ciones) un recuerdo de juventud del que tan sólo posee leves
imágenes en la memoria y dos pruebas materiales (una caja de cerillas, un posavasos). Un hombre visita una ciudad extran jera. Allí conoció a una mujer veintidós años atrás. Mientra s recorre la ciudad de nuevo, imagina qué rostro tendrá hoy aquella muchacha. Una doble historia que une sus polos: la de un cineasta que prepara el proyecto de una película y la de un recuerdo. O la de un recuerdo proyectado a través de la voz (callada) visible en los textos que comentan las imáge nes (congeladas) en las que vibra el instante que, pese a todos los empeños, no se detendrá. El vértigo, la jetée. ¿Qué clase de investigación persigue ese hombre? Al princi pio, se trata de unas notas filmadas para su próxima película (no olvidamos al Godard de Scénario du film Passion: es preciso ver antes de hacer ver). Sabemos que es cineasta y que así piensa (observa y forma) el mundo: en el ángulo con que re trata a un a mujer, en la distancia con que contempla a otra, en el ritmo que se crea al junta r dos imágenes (asiéndolas) y en la pausa que las retiene para ver el tiempo que se fuga entre ellas (liberándolas). Y, entonces, b asta un gesto, muy al principio, para que perciba-
mos que -en vez de unas notas, de un anteproyecto- se forma una verdadera película. Tan sólo basta (el gesto es godardiano) una caja de cerillas (la imagen de unos aviadores, casi un plano de Hawks) a la que se encadena la foto de unas nubes. ¿Quién creyó que la belleza, en el cine, costaba mucho dinero? Esta película no podía ser "como las otras". Sus imágenes vienen a la memoria como si fueran un poema; sus reflexiones (Guerín recuerda que las palabras escritas son también imá genes) se encad enan como ensayos visuales sobre el curso del propio film y su carácter enigmático; los retratos de mujeres dibujan pronto un autorretrato (el tiempo se enhebra entre el cineasta y las modelos); el relato autobiográfico (poco impo rta si es o no ficticio) se espeja en documentos e indagaciones sobre Dante, Goethe o Petrarca, sobre los ojos y el rostro del artista ante la figura deseada del amor. Un film de viajero (de alguien que está siempre "entre" lugares, entre imágenes) a la búsqueda de los signos que evocan los ros tros ausentes o sin imagen: Sylvia, Beatriz, Laura, Juana de Arco, o la mujer vislumbrada una vez en una estación de metro (según el cuento inédito Una visión, de Miguel Marías). Una auténtica ars poética en la que el cineasta ensaya y enseña (en imágenes) el arte de fijar un rostro: la frágil naturaleza del rostro que, al ser capturado en una imagen, expresa toda su fugacidad y evanescencia. La pérdida del cuerpo, el tiempo que se fuga, el gesto poético. Tales son las pequeñas pulsaciones que sintió Dante tras su primer encue ntro con Beatriz: "el espíritu de la vida, que reside en la secretísima cámara del corazón, empezó a temblar". Sorprende que Unas fotos... muestre con ta nta simplicidad -y con una naturaleza tan lúdica y ligera- posibilidades que el cine no ha explorado y que, sin embargo, vistas aquí resultan natu rales y fáciles de hallar. Es una película que no posee nada (ni color, ni sonido, ni siquiera la ilusión del movimiento de las imá
genes) que no tuviera el cine antes de empezar su historia, pero que nadie hasta hoy había imaginado. La situación de Guerín muestra el despliegue del oficio para un cineasta contemporá neo: un largometraje rodado con una productora, una instala ción en Venecia, un film en vídeo doméstico. En Unas fotos..., es uno de los primeros en explorar y sacar verdadero partido de las herramienta s digitales, y con la voz -casi un monólo go- que punt úa por escrito las imágenes, descubre una forma exacta de filmar en primera persona sus búsquedas, deseos, recuerdos o preocupaciones de cineasta, m ediante asociaciones "justas y lejanas" entre las impresiones captadas al vuelo. Una técnica muy distinta -mu cho más misteriosa y bella- a la de En la ciu dad de Sylvia, que rueda con un guión preciso, una puesta en escena coreografiada, actores y un equipo de rodaje. Y, si tal como ha escrito Miguel Marías 1 , Unas fotos... reinventa el cine con medios digitales, en parte es porque recuerda que el cine nació siendo muy fuerte, y que nada disipó la fuerza inquebran table y asombrosa que liga el mundo a una imagen. Existe una gran generosidad en esta clase de invenciones formales (de impulsos de juventud, de revoluciones estéticas), aunque después casi siempre se desperdicien. Ningún noti ciario ha recogido el testigo de Vertov y, tras noven ta años de imitar a Griffith, ya va siendo hora de partir de las Histoire(s) du cinéma. Unas fotos... debería ser una de las películas más sugerentes y estimulante s para los jóvenes cineastas. Co ntiene algo reservado a contados filmes. Una fuerza estable que la con vierte en un punto cardinal cuando pensamos de nuevo en el cine: en sus posibilidades, en sus aventuras, en sus riesgos, en sus destinos. Un faro, o la luz que arroja a las olas. • (1) "Something Really New: Starting Over", en www.fipresci.org, Trad. española: Heterodocsias. Festival Internacional de Cine Documental de Navarra, 2006.
PABELLÓN ESPAÑOL EN LA BIENAL DE VENECIA
In tu ició n de de seo
PILAR RIBAL
Mediante un montaje-secuencial de 24 fotografías sobre un panel, José Luis Guerín prolonga su búsqueda creativa con una instalación en la Bienal de Venecia, titulada las mujeres que no conocemos
"La vida quizá es una larga calle por la que pasa cada día una mujer... quizá es ese cigarrillo que se enciende en la pausa entre dos abrazos o esa mirada absorta del transeúnte que se quita el sombrero y saluda: ¡"buenos días"! con una sonrisa insignificante". FORUGH FARROJZAD
Como un deambular por ese tiempo dilatado y fugaz en que la memoria hace suyas las intuiciones del presente. Captando huellas de luz en el silencioso discurrir de las imágenes. Fotograma a fotograma. Desgranando la inmediatez misteriosa de lo visible en sus fragmen tos. De este modo "realizó" el cineasta José Luis Guerín su montaje, su instala ción del Pabellón de España en el con texto de la Bienal de Venecia.
Lo anuncia el cartel de entrada a esa especie de "antesala" romántica oscura que nos aguarda: es "un film en 24 cua dros" sobre esas "mujeres que no cono cemos" lo que nos ofrece la fetichista mirada del cineasta en las secuencias que se encadenan sincopando una narración que desvela el film. En el contexto de la progresiva disolución de los ámbitos con ceptuales de los lenguajes artísticos, esta presentación de fotografías adosadas a un muro y algunos de sus recursos expresi vos (como el uso del fragmento o el rol activador de sentido que es la mirada), son los propios de un artista plástico. Pero a nosotros, José Luis Guerín nos ha parecido un narrador atrapado en un espacio incierto entre el Renacimiento y la posmodernidad, o en ese espacio limí trofe entre la realidad y la ficción que es también el de la vida y la literatura. Un
creador que, a pesar de rozar la plástica, sigue mostrándose como un realizador, un "escultor del tiempo" cuyo trabajo posee claves estéticas, artísticas y litera rias de una ambigüedad que tal vez acen túe su puesta en escena en Venecia. Pues esta vez, y quizás como un "guiño" a la hermosa ciudad de los cana les, el director de cine ha "depositado" las escenas que nos conducen por su anó nima ciudad como si lo hiciera en un sin gular gabinete de retratos renacentista. El pasillo oscuro sustituye a la estancia luminosa, y la silueta, huidiza, de Elena es la misma belleza metafórica de aque lla Marietta-Venus que nos miraba de frente sobre la espuma del mar. La pan talla se ha comprimido en un cuadro. La cámara es el pincel. Quizá porque, como dijera Picasso, para que todo cambie, todo ha de seguir siendo igual. •
Imágenes de las diez cartas-vídeo que integran la correspondencia mantenida, hasta la fecha, entre Víctor Erice y Abbas Kiarostami: 1. El jardín del pintor. Erice 2. Mashad. Kiarostami 3. Arroyo de la luz. Erice 4. The Quince. Kiarostami 5. José. Erice 6. Rain. Kiarostami 7. Sea-Mail. Erice 8. A la deriva. Erice 9. Mapa del tesoro. Kiarostami 10. Escrito en el agua. Erice
CORRESPONDENCIAS ERICE / KIAROSTAMI
A l um b r a mi e n t o Víctor Erice y Abbas Kiarostami han grabado ya, se han enviado el uno al otro y han expuesto públ icament e diez cartas-vídeo. Las últimas cinco verán la luz tras la inaugura ción en París, el próximo 19 de septiembre, de la tercera versión de la exposición Corres pondencias, iniciada en el CCCB de Barcelona en febrero de 2006. El intercambio comenzó como tal en abril de 2005, pero los dos cineastas han expresado su propó sito de prolongar este diálogo epistolar hasta 2010, cuando ambos cumplirán setenta años. Un prólogo que oficia como semilla de la experiencia (la carta n° 1, de Víctor Erice), dos misivas fundacionales y bellísimas, situadas en la frontera misma de la abstracción (la 2 y la 6, ambas de Kiarostami), inspiradoras de sendos itinerarios que podrían considerarse como el "ciclo de la tierra" (2, 3,4 y 5) y el "ciclo del agua" (6, 7, 8 y 9), cerr ado este último por una pieza de Erice (10) que funciona como cierre provisional, inte gran hasta ahora un work-in-progres íntimo y público al mismo tiempo, abierto a las sugerencias mutuas que las cartas generan en uno y en otro y a las ideas que fraguan cuando se encuentran. El formato, la naturaleza, el lenguaje, el modelo de diálogo entre creadores, el perfil de la audiencia destinataria, el dispositivo y el ámbito de su contemplación, así como la continuidad de la experiencia, son completamente nuevos y carecen de precedentes. Las "videocart as" que int ercambiaron Stephe n Dwoskin y Robert Kramer en 1991 nunca fue ron pensadas para su exhibición, y sólo fueron mostradas en público seis años después por el Festival de Turín. Erice y Kiarostami alumbran así, al trabajar en la frontera con otras artes y otros espacios (la pintura, la música, la videoinstalación, los museos...) nuevos caminos para el audiovisual conte mporán eo. Y lo hacen pon iendo en juego su convicción de que, si la cámara se detiene a mirar el m undo con paciencia y con detenimient o, todavía es posible un fructífero diálogo del arte consigo mismo sin que la mirada del artista renun cie a dialogar con la vida ni las imágenes con la realidad. Volveremos, también no sotros detenidamente, sobre este diálogo cargado de futuro. CARLOS F. HEREDERO
Cartas a dos cineastas ALAIN BERGALA
Q uerido V íctor: Cuando comenzó la aventura de esta exposición, yo no te conocía personalmente, aunque teníamos amigos en común. Unos años antes hubo algo que me impresionó, un texto que publicaste en un periódico español después del suicidio de Alain Philippon, y que empezaba más o menos por estas palabras: "Voy a hablaros de alguien a quien no conocéis y que acaba de morir". El hecho de que un cineasta se pusie ra a escribir en un periódico para hablar sobre la desapa rición de un crítico de cine de otro país me parec ió, en relación a los usos mediáticos, la prueba de un a total libertad para decidir soberanamente lo que es import ante y lo que no lo es. En último términ o, es lo mismo que hacer una larga película de cine sobre un pintor que pinta durante meses un pequeño membri llo en su jardín. Me acuerdo de tu desconcierto cuando por fin llegó (¡la habíamos esperado t anto tiempo!) la pri mera cart a de Abbas en respues ta a la tuya. Tenías la sensación de que, precisamente, no respondía a tu carta. Y es verdad que la carta " de la vaca", incluso si formalmente te estaba destinada, era antes que nada un soberbio objeto plástico, más museístico que epistolar. Forzando un poco las cosas, traté de tranquilizarte. Finalmente, hoy está claro que mis argumentos no eran tan aparentes. A lo largo de los meses, esta idea se convirtió en realidad y, más que en un juego, en una forma de encontrarse a distancia dos tímidos, una amistad "de lejos". Me gusta espe cialmente la idea de que esta correspondencia fun-
Q ue rid o Ab b as : Toda esta historia comenzó una tarde en Barcelona, a donde yo había ido a dar unas clases en la Universidad Pompeu i Fabra. J ordi Bailó, al que no conocía, me invitó a cenar. Al final de la cena, me habló de su deseo de montar una exposición sobre cine en el CCCB. Le respondí, sin pensarlo un minuto, que aquí, en España, había que hacer dialo gar a Víctor Erice y a Abbas Kiarostami, cuyos cami nos siempre había considerado que eran paralelos. Era una de esas ideas que surgen en el calor de la con versación y que, generalmente, no se recuerdan al día siguiente. Pero eso era sin contar con la tenacidad de Jordi Balló y su capacidad de reacc ionar a la primera para hacer que una idea que le parece justa se haga realidad. Para empezar, era necesario asegurarse de si los dos principales interesados estarían dispuestos a participar en esta aventura. Él tenía que hablar con Víctor, al que conocía bien, y yo tenía que contact ar contigo. Confieso que el día que te hablé por prime ra vez de este pr oyecto de exposición con Víctor Erice tenía miedo de que no hubiera s visto sus películas. A mi inquietud respondi ste con una frase definitiva: "El día en que haga una película tan bella como El sol del membrillo podré dejar de hacer películas". Otra ocasión memorable fue el día que quedamos en Londres con Jord i Balló y Carlotta Broggi para ver tu exposición. Ellos venían de Barcelona con la pri mera carta-vídeo de Víctor y estaban muy orgullo sos de enseñártela, pero pensamos que no tendrías tiempo de verla con nosotros porque, como siempre, estabas muy solicitado. Te pedí un a cita para que
ciona, como toda comunicación verdadera entre dos personas, con desfases, malentendidos, remordimien tos y reanudaciones, momentos en que se comunica y momentos en que la relación es más opaca o intui tiva, fases de alejamiento y fases de acercamiento. En esto hay algo que pone del revés todas las ideas falsas y perezosas sobre la naturaleza misma de un autén tico intercam bio, y es gracias a la duración: un tiempo lo suficientemente largo como para que el trabajo inconsciente se haya podido hacer entre dos personas y dos creadores. El día que nos encontramos en Madrid para la inauguración de la exposición en La Casa Encendida, me reuní con vosotros, Abbas y tú, en el salón de un hotel donde ya estabais conversando. Teníais delante dos botellas y dos corchos. Acababais de conc ebir una idea para vuestras próximas cartas: tú lanzarías al mar una botella con una ca rta destin ada a Abbas en su interior. Él la recibiría y te respo nderí a de la misma manera. Así pues, habíais ido a comprar dos botellas idénticas y dos corchos a una tienda madri leña que debías conocer. Me imaginé a Abbas yendo por todas partes hasta su vuelta a Irán con esta bote lla vacía en su equipaje. Ese día, en el que os vi en la mayor connivencia, anun ciasteis que habíais tomado la firme resolución de con tinuar esta corresponden cia hasta vuestros comunes setenta años, ya que ambos nacisteis la misma semana del mismo año. Por la tarde, la mesa redonda coincidía con el inicio de la semifi nal del mundial de fútbol (que Abbas tenía muchas ganas de ver) y yo temía que, en una ciudad pendiente del acontecimiento, a la hora del p artido la sala se qued ara vacía a causa de la retransmisión. En el momento fatídico miré el reloj, pero nadie se fue. Para esta mesa redonda retomamos el dispositivo utilizado en Barcelona, que tanto parece conveniros a uno y a otro, el diálogo indirecto. Esto permite que no os habléis nunca directamente y dialogar de manera más suave y protegida al pasar por un tercero, papel que yo desempeño, entre vosotros dos. En algún lado Abbas dice que lo que le gusta de los diálogos en coche es que uno es libre de hablar sin mirar direc tamente al otro, sólo de cuando en cuando, sin que el otro lo sepa. Al término provisional de esta aventura (un museo australiano desea presentar también la expo sición), he encontrado una frase que pronunciaste hace varios años: "A menudo he tenido la tentación de derivar hacia una estructuración cinematográfica
pudieras quedar tranquilamente con Jordi y Carlotta a los que aún no conocías. Nos diste u na dirección enigmática y una cita a las 18 hor as. Allí, sorpresa: nos encontrábamos en pleno corazón de Londres en un suntuoso apartamento que era una auténtica biblio teca iraní que conservaba libros centenarios. Podía creerse que estábamos en el corazón de Chiraz. Sacamos tímidamente nuestro DVD para dártelo, pensand o que lo verías más tarde y en otro lugar. Dijiste unas palabras al dueño de la casa. Él pulsó un mando a distancia, y los lomos de cuero de unos libros falsos se separ aron como en una película de espionaje, dan do paso a una bonita pantalla plana. Con una gran concentración viste la carta de Víctor mientras observábamos discretamente tus reac ciones. Primera sorpresa agradable para ti: la carta estaba subtitul ada en iraní. La película te emocionó visiblemente, pero también te inquietó un poco. En efecto, esta primera carta inevitablemente daba el tono de lo que iba a ser esta correspon dencia, y Víctor había realizado un trabajo minuciosamente acabado, como una "verdadera" película, cuidadosa mente montada y mezclada. Nada que ver con una carta rodada al vuelo con una pequeña cámara ligera y entregada tal cual, como un boceto. Una hora des pués, habían llegado todos los invitados de lo que en realidad era una fiesta privada en tu honor y tomaban el aperitivo en el salón. Tomaste la palabra: "Os voy a enseñar una carta que acaba de enviarme un amigo cineasta español". Todo el mund o se acercó y viste la película por segunda vez, me pareció que a ún con mayor emoción que la primera. Para nosotros estaba claro que el asunto estaba ganado: este intercambio de cartas había empezado bien. A una invitada que no sabía nada de Víctor Erice, le resp ondiste que era un gran cineasta español de tu misma edad, pero que él había conservado la cabellera abund ante y vivaz de su juventud, lo que te da ba un poco de envidia. Lo que más me ha sorprendi do a lo largo de estos tres años es hasta qué punto la correspondencia era el mejor tipo de relación entre vosotros dos. En último término, os habéis cruzado muy pocas veces, sólo para las inauguracio nes de la exposición, en
fragmentaria, el diario íntimo, el ensayo, la reflexión, quizá con una sombra de ficción". Finalmente, esta exposición habrá supuest o par a ti la ocasión de ir en esa dirección que presentías, pero que necesitaba, como todo, que las condiciones se pr estasen a ello. Los tres años de gestación de esta exposición han sido para ti años de constante creación, liberándote en cierto modo de tu angustia por emprender (en todos los sentidos del término) un nuevo largome traje. Recuerdo u na velada en el Beaubourg, organi zada por la revista Trafic, en la que me sublevé contra una especie de resignación admirativa de los parti cipantes ante el hecho de que no hicieras más que una película cada diez años. Est e proyecto de expo sición (en el que partías con una desventaja evidente en relación a Abbas, que ya había expuesto fotos e instalaciones) en cierto modo te ha "obligado" a pro ducir obras nuevas y te ha dado la libertad de enca minarte hacia otras formas y otros formatos, en el mencionado sentido de lo fragmentario, del ensayo, del diario íntimo. Esta misma mañana he recibido un mail tuyo en el que me hablas del estad o avanzado de un proyecto que no estará en la exposición pero que evidentemente es, respecto al desarrollo de tu crea ción, su prolongación: una serie titulada "Memoria y sueño", de la que ya has realizado dos piezas. Esta exposición tendrá, pues, efectos sobre tu futuro tra bajo; no nos hubiéramos atrevido a esperar tanto al inicio del proyecto.
Te volveré a ver con gran placer en septiem bre, en París, para continuar este diálogo durante el cual he aprendido a conocerte mejor, incluso si sigues siendo tan discreto, una reserva que compartes con Abbas. Con mi amistad duradera, Alain Bergala
Barcelona y después en Madr id. Y no creo que os hayáis comunicado mucho directamente, sin pasar por Jordi, Sylvie Pras o por mí. Las condiciones p ro puestas se han revelado ideales para vosotros dos, vuestra compartida fobia a las falsas fraternidades ruidosas, obligatorias y ostentosas del mund o del cine. Este intercambio epistolar a distancia preser vaba la timidez de Víctor y la tuya al tejer paci ente mente una discreta "amistad en la distancia". Pero cuando más me sorprendiste fue en nues tro breve encuentro durante el pasado Festival de Cannes. Llevábamos dos meses esperando tu última carta filmada para el Centro Pompid ou. Sabía que estabas preparando la película que vas a rodar con Juliette Binoche y que, como siempre, había pro blemas de fechas que te preocupaban. En nuestros últimos intercambios no me había atrevido a pregun tarte cómo ibas con esa carta, que empezábamos a tener pocas esperanzas de recibir, sobre todo Víctor. Pensaba que no era el momento de agobiarte con eso. Una tarde me dejaste un mensaje en mi móvil para quedar en tu hote l a la mañan a siguiente. Y allí, con tu elegancia habitual, me diste dos DVDs diciéndom e de la manera más sobria: "He aquí mis dos últimas cartas para la exposición". Espero q ue todo vaya bien con tu nueva película. Me alegro de que vuelvas al largometraje de ficción, incluso si la libertad que te da la pequeña cám ara DV se ha vuelto tan esencial para ti y te hace feliz en tu trabajo de cineasta, tal y como me confiaste un día. Te escribo desde la Toscana y me sorpre nde ver hasta qué punto este paisaje en el que vas a rodar se parec e al de El viento nos llevará... Con mi fiel amistad, Alain Bergala
© Cahiers du cinéma, n° 626. Septiembre, 20 07. Traducción: Natalia Ruiz
La exposición del Centro Pompidou incluye una pieza videográfica de Kiarostami que profundiza en la depuración de su obra. ROADS OF KIAROSTAMI (2005)
In ve n tario y premonición • r
ASIER ARANZUBIA COB
Ya estamos acostumbrados a que Kiarostami nos sorprenda. Sabemos que de un tiempo a esta parte su obra se ha diversificado (vídeo-ins talaciones, lecciones de cine, correspondencia audiovisual...), y sabe mos también q ue la suya es una filmografía progresivamente inclinada a la depuración, al ascetismo, a la renuncia, a la abstracción, al vacío. Lo sabemos, y aún así, siempre hay algo que (afortunadamente) frus tra todas nuestr as expectativas. Es como si la partitu ra fuera siempre la misma, pero la música nunca sonara exact amente igual. En el caso de Roads of Kiarostami lo inesperado no es tan to su final goyesco-apocalíptico, que también, como la destreza con que el cineasta trasciende los límites de esa suerte de inventario de motivos visuales recur ren tes (destinado eminentemente a los asiduos de su filmografía) hasta alcanzar, ascendiendo por una estrecha carretera progresivamente desdibujada por culpa de la nieve, un nivel superior. Y es que Roads... es bastante más que el lírico repaso a los motivos esenciales de una de las filmografías más importantes de las últimas déca das; Roads... es, sobre todo, la pormenorizad a reconstrucción de u na trayectoria (la del propio cineasta) que, a juzgar por el enigmático plano que cierra este trabajo, parece encaminarse dram ática e inexorablemente hacia un callejón sin salida. Pero vayamos por partes. Durante los dos primeros tercios de la película la cámara recorre de man era insistente esas fotografías de paisajes atravesados por carreteras, caminos y senderos que abundan en la obra fotográfica del cineasta iraní. Mientras tanto, en la banda de sonido, el propio Kiarostami advierte que el citado motivo no es para nada ajeno a la tradición literaria persa (tradición ésta de la que su obra fílmica, como oportunamente ha demostrado Alberto Elena, se ha nutrido con profusión) y tampoco al haiku japonés. Coincidiendo con la paulatina aparición de fotografías en las que la nieve resta protagonismo al motivo del camino, un plano tomado desde el interior de un automóvil introduce una nota discordan te y señala un evidente cambio de registro. A partir de aquí ya no habr á más caminos: incluso el propio cineasta se verá obligado a descender de su coche (renunc iando así a su emplazamiento de cámara predilecto) y a caminar, máquina fotográfica en ristre, por la nieve. La búsqueda que el cineasta-fotógrafo empr ende a partir de ese preciso instante, y que le lleva a capturar paisajes cada vez más desnudos y esenciales, remite pode rosament e a esa otra búsque da en la que está embarcado, desde hace unos cuantos años, el Kiarostami cineasta. Así, lo que dura nte buen a parte del film pareció ser una recapitulación, un inventario del cine ya realizado, se transforma, de m anera inesperada, en una suerte de vaticinio o premonición del cine que vendrá. O tal vez fuera más oportu no decir del que no vendrá: como parece sugerir esa imagen quemada y espectral de un perro desori entado que dirige su mirada al espectado r en medio de la hecatombe. •
Adrin Martin
U na lec ción de cine
Adrian Martin es co-editor de Rouge (www.rouge. com.au) y Profesor del Departamento de Estudios de Cine y Televisión en la Monash University (Melbourne, Austalia)
Sólo unos días antes de la muerte de Ingmar Bergman, proyecté a una clase universitaria Un verano con Mónica (1952). Leímos las palabras de Jean-Luc Godard en 1958, y las de Alain Bergala escritas hoy sobre esta película, tratando de comprender el enorme significado que tuvo para estos críticos la irrupción de algo nuevo, singular y moderno en el cine. Para mí, personal mente, la tarea fue sencilla. Vi por prim era vez Un verano con Mónica a la edad de quince años, cuando incluso las salas comerciales de Melbourne programaban con frecuencia mini-festivales de Bergman y de Fellini. La película me impresionó mucho ya entonces; después de todo, es una "teen movie", una explo sión de pasión juvenil conjugada en un presente eterno, crudamente enfrentada con la melancolía de la vida adulta y sus responsabil idades. Todas las emociones pro metedoras y los frágiles secretos de la adolescencia parecen contenidos en esta visión ilícita de Un verano con Mónica. Godard fue mucho más allá en su interpretación, no sólo como una historia, sino como cine. En su texto inmortal para Cahiers, "Bergmanorama", escribió: "Una película de Ingmar Bergman es, si queremos, la vigésimo cuarta fracción de segundo que se metamorfosea y se dilata durante una hora y media. Es el mundo entre dos parpadeos, la tristeza entre dos latidos, el gozo de vivir entre do s aplausos". La imaginería de Godard en torn o al ojo y el corazón recuer da su fértil y temprana formulación -su gran don para la crítica cinematográfica- de que el arte del cine es un proceso de dos pasos: "Si dirigir es una mirada, montar es un latido del corazón". Bajo esta luz, Bergman fue realmente un maestro de la puesta en escena cinematográfica. Descubrió y profundizó, durant e décadas, una sorpren dente y dinámica forma de planificación, rodaje y montaje. Cada vez que la cámara enmarcaba un primer plano y los actores se movían dentro de encuadres imposiblemente ajustados, el espacio de la escena -que finalmente se revela al espectador al final de la toma o en la toma siguiente- se habrá redibujado, reinventado, transformado. Es una lección de cine que se han grabado a fuego muchos de los que han estudiado y amado sus películas, desde Philíppe Garrel a Olivier Assayas y Michael Winterbo ttom, aunque no Woody Alien, que sólo copia los temas bergman ianos, per o no sus formas. ¿Es Bergman, realmente , el "cineasta de los cineastas"? En culturas cinematográficas angloparlantes, pero no en Europa o en Asia, la reputación crítica de Bergman ha ido declinando de forma irregular desde los años setenta. Incluso mi estimado colega Jonathan Rosenbaum se sintió obli gado a resaltar recientemente en el The New York Times: "Los hallazgos esti lísticos que encontré en las películas de Bergman de los años cincuenta y sesenta eran realmente más una consecuencia de su talento y experiencia como director de teatro que el deseo o la capacidad de cambiar el lenguaje del cine con la inten ción de decir algo nuevo". Pero esto no es cierto ni en Un verano con Mónica ni en el testamento de Bergman, Saraband (2005). En este film hay un largo plano que muestra a un padre ensayando con su hija una inter pretación musical [foto 1]. A medida que avanza la escena, de forma agonizante, el padre se acerca y mueve la silla hacia a ella, mientras el c uadro se va cerran do según todas las convenciones para el cierre gradual de un plano [foto2]. Pero Bergman mantiene y dilata el espera do corte. Y cuando finalmente corta, lo hace a un plano sobre el ho mbro que h ace las veces de un contra plano [foto 3]. El efecto es explosivo, y transforma por comple to los códigos habituales. Saraband es, como dijo Godard en algún otro sitio, "una lección de puesta en escena a cada paso del camino". Traducción: Carlos Reviriego
JEAN-MICHEL FRODON
Un gran fuego co rtad o por la m itad
Los testigos, de André Techiné
E
s una hoguera. Un gran fuego, cortado por la mitad. Como una imagen resplandeciente, pero desgarrada por el centro y con media parte en negativo. La película, dividida en dos partes ("Los días hermosos" y "La guerra") reivindica esta partición, esta ruptura. Esta oposición. Entre las dos, se produce la irrupción incom prensible, violenta, como una pesadi lla, del sida. André Téchiné ha sufrido su deflagración. ¿Testigos? ¿Quién es, o ha sido, "testigo", con todo lo que esa palabra implica de distanciamiento de un hecho? Quizás se tra te, en efecto, de ser testigos, pero como parte activa. La película constituye un testimonio, simi lar al de los artistas: tal como Picasso fue testigo de Guernica, tal como Fautrier fue testigo de la tortura. Y al mismo tiempo consiste en retomar la expresión de Annette Wieviorka (en La época del testigo) de "ser testigos de un mundo desgastado", y aún más, de su desgaste, de su vaivén.
un joven recién llegado de provincias (Johan Libéreau) que viene a instalarse en casa de su hermana (Julie Depardieu). El médico es amigo de la mujer. La mujer es escritora. El joven es seducido por el médico. La joven es cantante. Vive en una casa de citas... La descripció n de los personajes asemeja figuras del Cluedo o protagonistas de una novela de Agatha Christie; todos los lugares (el pabellón, el hospital, la casa junto al mar, el cam pamento de vacaciones a las afueras de la ciudad, la editorial, el prostíbulo) también poseen un código propio. El Amor, el Deseo, la Cultura, la Juventud, la Angustia, en mayúsculas. ¿"Novela", en el sentido reductor de la palabra? Sí. Téchiné tiene en cuenta esos obstáculos, su aspecto simplificador y sentimental, en el momento de enfrentarse al horror que se aproxima. Relata con rapidez, rueda a mayor velocidad, monta aún más rápido. Se lanza y se enloquece, los intercambios y las bifurcaciones se mul tiplican y se transforman en ecos.
Éste es el reto cinematográfico de André Téchiné, sin precedentes en su obra (salvo, tal vez, aunque de manera muy diferente, la ambición historicista de Recuerdos de nuestra Francia): encararse frontalmente con un suceso que ha mar cado la época de manera decisiva. ¿Su respuesta de cineasta? La hoguera, pre cisamente, y una manera muy particular de alumbrarla y mantenerla. Por com pleto bajo el signo del exceso, pero de un exceso seco. Apenas iniciada, la película se ve invadida por personajes, historias, vínculos ficticios; constantemente se entrecruzan las trayectorias de los prota gonistas. Hay un médico (Michel Blanc), un policía (Sami Bouajila), su mujer que acaba de dar a luz (Emmanuelle Béart),
Calor y velocidad No está solo. Julián Hirsch, de nuevo tras la cámara, logra maravillas con planos-astilla, quemados desde que aparecen, que aumentan la luz y el calor en la pantalla. Martine Giordano, cómplice desde hace mucho tiempo, se contagia asimismo de la velocidad y nos contagia a nosotros. Sin virtuosidad ni malabarismos, con encadenamientos bruscos, una urgencia que no es, aún, la del combate contra la muerte, contra el dolor, contra la tristeza, contra la estupidez y la vergüenza. Es la posi bilidad de eliminar toda pesadez sen timental, todo riesgo de metáfora, así como de explotar la reconstrucción
Techiné obtiene de sus actores milagros de precisión, infinitas armonías
de época (nos encontramos, por fuerza, a principios de 1984, justo antes de la declaración pública de la enfermedad) y de imponer su derecho a relatar, en este momento, un a historia. ¿Este momento? 1984 y 2007. Por supuesto. Sin retrosp ec tiva, libre de polvo y paja. El presente y sólo el presente. André Téchiné no está solo. Obtiene de sus actores milagros de precisión, infini tas armonías. Debe decirse también que los actores se lo ofrecen. No se sabe cómo ocurre, pero se ve. Vemos a Michel Blanc. Es enorme. Quiero decir físicamente grande. La altura de un actor en pantalla depende de la mirada de quien lo filme: nunca nadie había filmado así a Michel Blanc, ni siquiera él mismo. M ichel Blanc bajando las escaleras de un teatro nos recuerda a Jean- Claude Brialy bajando las escaleras de otro teatro, en Les Innocents (Téchiné, 1987), hace ya veinte años; sin duda el último papel decente que inter pretó este actor. Nos trae a la memoria a Philíppe Noiret, inmenso dentro de En la boca, no, ésa también la única interpreta ción digna de mención en estos últimos quince años. Quizás, tras la proyección, podamos lamentarnos; durante la pelí cula, no hay tiempo. Bien sea como ena morado, desgraciado, valiente o medio loco, el Dr. Blanc está increíble.
Vemos a Johan Libéreau, descubierto hace dieciocho meses en Douches Froides (Antony Cordier, 2005), enfrentado al complejo desafío de retomar un perso naje recurrente en el cine de Téchiné, el joven homosexual que llega a París. Juntos, Téchiné y Libéreau se enfrentan al obstáculo a contrapié, encuadre/des encuadre, como buen hijo de la región de los jugadores de rugby que es Téchiné: encuadrado, ruedo el plano de frente, sin trucos ni debilidad, y dejo que se me acerque/desencuadrado, lo ruedo a toda velocidad, lo dejo en posición de tenerlo enteramente asumido.
Aventura exigente Ardua tarea enumerar a todos los intér pretes. La sorprendente pareja formada por Béart y Bouajila, complicación sin sentido de presupuestos novelescos con los que otros que no fueran Téchiné habrían rodado media docena de pelícu las (Roschdy Zem acaba de hacer una, la amable Mauvaise foí), es defendida por los dos actores con esa valentía un poco tenaz de los corredores de medio fondo, artis tas-atletas capaces de sufrir sin protestar desde el momento en que se han compro metido en una aventura tan exigente. Imposible, por otra parte, no hacer algún comentario sobre Julie Depardieu.
Ella espera, trabaja, canta, intenta com prender, deja vivir y se enfrenta a la muerte como puede. Se trata de su perso naje, la hermana del joven. Y también se trata de ella, Julie Depardieu, que puede que sea, simplemente, la mejor intérprete de su generación. Lo sabíamos también, lo adivinábamos con frecuencia en todas esas películas que no le hacen justicia, que la dejan de lado. Ya es hora de que la veamos bien, en la pantalla, en el lugar que le corresponde. Estamos aquí, por lo tanto, dentro de ese intenso crepitar de emociones, de pulsiones y de hipótesis de vida que no plantea problemas al cine a la hora de presentar con extrema simplicidad, a la manera televisiva, la información fatal. André Téchiné trata la aparición del sida, que va a matar a tantas per sonas, que va a herir y conmocionar tantas vidas, que va a extender su negra sombra sobre la existencia de todos, refrenar los deseos de todos, despertar los moralismos más oscuros, como si fuera un combustible añadido a su gran película-fuego. Un combustible tóxico, que cambia inme diatamen te el color, que propaga humos agrios e inquietantes. Es la guerra, como indica un intertítulo, y lo cambia todo: los ritmos, los espacios, la iluminación, las palabras.
El contagio, que es literalmente el tema de Los testigos, es evidentemente una cuestión que, desde hace mucho tiempo, subyace al cine de André Téchiné en otros aspectos: circulación subterránea de angustias, inquietudes y pulsiones que afectan en secreto a los personajes, discurren entre ellos, minan los vínculos de amor y de amistad. Que, si deseamos introducir la metáfora, destruye las barre ras inmunitarias de la ficción, del afecto y del vínculo social. Para Téchiné, el conta gio nunca ha sido una cuestión de moral, es difícil encontrar en su cine las ratas de Nosferatu. El contagio es un asunto de vida y muerte, o para expresarlo mejor: de vida, de muerte y de vida, puesto que con dolor y precisión, este cine ha hecho del duelo, desde hace tiempo, uno de sus colores. Del duelo, es decir, del trabajo y del impulso para seguir viviendo. Y de ahí el epílogo, verdadero manifiesto, titulado "El regreso del verano", y que nos recuerda a las palabras "si el grano no muere" que abrían Rendez-vous (1985). Regresar así, con una brusquedad y un coraje inéditos, al acontecimiento mismo y a las reacciones que trajo con sigo (comentarios mediáticos, terror e incomprensión, organización de las premisas de la lucha) suscita un efecto paradójico: este entorno inhabitual, perteneciente a la realidad recogida en los periódicos e íntimamente entrela zado con las trayectorias de personajes ficticios, hace de Los testigos, quizá, la película más emocionante que André Téchiné haya rodado nunca. •
CARLOS REVIRIEGO
Autocracia creativa Caótica Ana, de Julio Medem cula desde los ojos de su nueva Ana, nos una cosa debe aprender: a caer". RILKE emplaza a ocupar su desconcierto. Ana lleva muchas vidas dentro, nos dicen, mitos ancestrales. Palpita en ella, incluso, a ensimismada poética de Julio una feminista que murió congelada en el Medem tomó forma precisa y Tibet. Todas sus vidas anteriores, desde conquistó cierta madurez con los las reservas indias al desierto del Sáhara, amantes Ana y Orto, los del círculo polar. han terminado de forma trágica. Hipnosis En los encuentros y desencuentros de un mediante, Medem nos invita a ser Ana y destino improbable, durant e la soledad las mujeres que fue. Tras el esfuerzo de de Ana en la blancura nórdica o en los participar en el viaje con la mentalidad enigmas que ocultaba un avión de papel que adivinamos en esta criatura entu lanzado al viento, resonaba un roman siasta y superficial, el ápice de misterio ticismo y un misterio al que aferrarse, se diluye en un embrollo de trances y una belleza fría y reparadora. Es cierto transmigración de almas, de indagacio que en algún lugar del camino, Medem nes históricas y amores inconclusos, de inventó versos devastadores y pintó cua una poética de lo grotesco para la cual los dros con la consistencia del óleo. El trazo orgasmos son partos; el sexo, violación; el desagravio tiene la forma viscosa de un era entonces profundo. Una década y tres películas después, excremento. Nada más vano. La tramoya Medem ha creado a otra Ana que no revela su inconsistencia, su ex trema fra quiere profundidad para sus cuadros gilidad. Es una película, como sospechá pintados a cera. Buceador experto en bamos, pintada a cera. La amplitud de la óptica de sus criaturas, el cineasta sus miras sólo puede ser horizontal; sus toma la opción de mostrarnos la pelí- colores, sin matiz, no salpican. Pintados "El que ha osado volar como los pájaros,
L
El film nos emplaza a ocupar el desconcierto de Ana.. Cahiers du cinéma, n°621. Marzo, 2006
Traducción: Carlos Úcar
sobre tabla rasa, los dibujos no obedecen a leyes de perspectiva ni a las profundida des del relieve. Pura epidermis. No es nueva la adicción de Medem a los amores de resonancias épicas. Ahora ha querido escalar al cosmos y surcarlo. En la lógica temporal del film, todas las vidas se expanden desde el origen de los tiempos: Ana y Said son amantes, pero antes fueron madre e hijo. Entonces, el vuelo romántico que nos propone nunca despega porque no hay suelo desde el que despegar. Caótica Ana es una película incrustada en el subconsciente del direc tor y demasiado lejos de la conciencia del espectador. Cuanto más alto vuela, más dura es la caída. Y hay muchas caídas en su recorrido. Demasiadas incluso para una película-kamikaze como es ésta (prueba en todo caso de la audacia creadora que todavía impulsa a Medem, y que puede redimirle). Si Caótica Ana se abisma minuto a minuto en el aturdimiento del que la ve, no es sólo por su carencia de profundidad, también por su desmedida ambición. Lo que probablemente dife-
determina a ver sus trabajos con mirada líquida, eólica (Caótica Ana abre con un plano aéreo y cierra con uno acuático), sería por supuesto erróneo situarse en la tierra firme del naturalismo, aunque Bebe nos quiera hacer pensar lo contrario. La subjetividad del autor, en todo caso, no está exenta de leyes. Toda fantasía, en definitiva, debe responder a unas reglas como asideros para disfrutar del viaje.
Sobrecarga trascendental Consciente de que donde se disputa lo real no se maneja con soltura, Medem siem pre ha incurrido en la sobrecarga tras cendental de sus diálogos, pero aquí las conversaciones derivan a la abstracción y la pedantería (especialmente entre Ana y Said), cuando no a la retórica discursiva y explicativa (de Justine, Klaus, Linda o Anglo, personaje muy incómodo), enre dados en una polifonía de acentos que no logran sino agudizar el artificio, dificultar la comprensión, alejarnos. A su vez, la intervención del azar que ya planteaba serios problemas de verosimilitud en sus anteriores filmes, acaso justificables por el rumbo hacia el que se encaminaba la fábula, difícilmente obtendrá ahora el perdón de un espectador que, decía Bazin, "debe creer lo que está viendo".
...sus trances y amores inconclusos
rencia a Ana, supuesto espíritu del film, de su creador, es que ella no da importan cia a sus cuadros, los pinta para escapar. Caótica Ana también puede ser una pelí cula hecha para escapar, pero acaba por darse una importancia de la que carece, o que, al menos, no logra comunicarnos. Al final del pasillo del desconcierto se abre la puerta de la autocracia creativa. En su piel, Caótica Ana no es tan dis tinta de las películas más estimables de Medem (Vacas, La ardilla roja y Los aman tes del círculo polar): todas se han aventu rado a caminar sobre el endeble alambre que sesga el naturalismo de la fábula. En ese posicionamiento narrativo, que
Escribió Novalis que "el caos debe res plandecer en el poema bajo el velo incon dicional del orden". Quien se decida a adoptar la interpretación racionalista de Caótica Ana (la precisión matemática siempre recorre el esqueleto de las ficcio nes de Medem), encontrará sin dificultad una álgebra narrativa y simbolista en el film, logrará encajar las piezas. Mu chas de ellas están interconectadas incluso con los trabajos anteriores del cineasta (que alojan una iconografía repercutiente), y las sub-ficciones propias de sus fanta sías tienen aquí su equivalencia en el arte emergente inscrito en el film, a modo de performances, fotografías, pinturas, ani maciones y vídeos. Si el espectador tiene por bien añadir los datos psico-biográficos colocados a pie de pantalla (el exorcismo personal del autor), ordenará el desorden y completará un mosaico. Pero el reco rrido hasta alcanzar esa simetría de ambi ciones cósmicas nos obliga a atravesar un caos que nunca resplandece, nos conduce a una huera digresión sobre la "injusti cia del cazador blanco" (Medem dixit) y la resistencia matriarcal a través de los
siglos, a una pueril rabieta ideológica que "apunta sus dardos poco envenenados a base de clichés de progre de izquierdas" (se leyó en el periódico más leído, que ademas comparte sinergias financieras con la pro ductora del film). Con perplejidad, com prendemos que la metáfora del halcón y la paloma -especie de signos de admiración que encierran la película- denuncia de paso la impunidad de las vergüenzas his tóricas, desde el exterminio de los indios a la invasión de Irak, pasando por el aban dono español del pueblo Saharaui. Ese trazo profundo que echamos en falta en Medem ya se diluyó en Lucía y el sexo y desapareció por completo en La pelota vasca, lo que nos anima a señalar una curiosidad: el paso al digital no le ha hecho ningún bien a las imágenes del cineasta vasco. La mayor parte de las com plicaciones de Caótica Ana, en todo caso, proceden de una escritura desbarrada, un guión incauto y nebuloso. La ingenuidad de la película no es ni siquiera cándida. Lo sería en el caso de un autor adolescente con un corazón que aún no acepta los matices de la vida, para quien el blanco y el negro limitan con el infinito. La inge nuidad de Caótica Ana procede de un cineasta con una importante trayectoria en su haber, que diez años atrás, como señaló Carlos F. Heredero, ocupaba un lugar "casi vital para nuestro cine: el de la permanente búsqueda estética y narra tiva". Tal búsqueda ha dado con una pelí cula que actúa como malicioso espejo reflectante de las anteriores. Su reflejo perverso puede hacernos reconsiderar el vigor de una poética que probablemente ya alcanzó su cima. •
JAIME PENA
C razy Tracy
Hairspray, de Adam Shankman
S
e dice que con el Rock Around The Clock de Bill Haley murió el Tin Pan Alley, concepto que ilustra la prehistoria de la industria musical norte americana, una época dominada por los compositores y las editoras musicales que vendían las partituras a los intérpretes, los amateurs y, sobre todo, los profesiona les que las podían popularizar. Músicas de repertorio. Siempre he pensado que hay algo de Tin Pan Alley en el cine de Hollywood. Lo que siempre fue evidente en el musical clásico que reciclaba una y otra vez los standards de Irving Berlín, Cole Porter y demás. Un territorio abo nado a la nostalgia que hoy ya no puede echar mano de los clásicos de principios del siglo XX (¡menos mal!) y que recurre a la música y el look de esa Arcadia que, para varias generaciones, fue la América de finales de los cincuenta y principios de los sesenta, algo que en el cine se puede cons tatar al menos desde American Graffiti. Más allá de su condición de remake, no hay nada en Hairspray que no hayamos visto con anterioridad en otras películas: un repertorio de temas y referentes (de Orease a High School Musical, pasando por Granujas a todo ritmo) retomados para el consumo de nuevos públicos por un director que interpreta con indudable corrección la partitura. Como es notorio, el Hairspray que ha llevado a la pantalla Adam Shankman en 2007 es una adaptación del musi cal Hairspray estrenado en Broadway en 2002, versión a su vez de Hairspray, un pequeño film de culto escrito y diri gido por John Waters en 1988. Un reci claje continuo que ilustra lo poco que pueden cambiar las cosas en veinte años. Si Waters volvía la vista atrás un cuarto de siglo, ahora Shankman nos retrotrae casi cincuenta años para narrar la misma historia de autosuperación y lucha contra las desigualdades raciales. Broadway mediante y con algún que otro guiño nos
El film de Shankman es una adaptación del Hairspray de Broadway, versión a su vez del
film de culto de John Waters.
tálgico que busca anclar su película en un espacio intemporal de la cultura ameri cana, su Hairspray ha ganado muchos números musicales y perdido ironía, al tiempo que demuestra igualmente cómo la trasgresión puede ser reciclada en un inane producto de masas. Véase el per sonaje de John Travolta, que en el ori ginal de Waters había sido interpretado por su actor fetiche, Divine, un travestí. En esta nueva versión Travolta se limita a "interpretar-a-un-travesti-interpretandoa-una-mujer", de tal modo que acaba por estar más cerca del Dr. Doolittle de Eddi e Murphy que de Divine, quien con los años ha terminado por convertirse en un icono aceptado umversalmente.
Un cuento de hadas Lo mismo podría decirse de la cáustica fábula sobre integración racial que nos proponía Waters y que Shankman parece creerse a pies juntillas. Nada puede entur biar el final feliz de un cuento de hadas, y la Tracy Turnblad de Shankman puede sol ventar todos los problemas raciales de una ciudad como Baltimore por sí sola y con la única ayuda de la música. Si visualmente la propuesta hace aguas (se echa de menos algo de la locura que parece sobrarle a su personaje protagonista), las canciones son
capaces de sintetizar el conflicto dramá tico al plantearlo como un enfrentamiento entre música blanca (rockabilly, du-dua) y música negra (soul), incluso con propues tas híbridas intermedias (el típico sonido de los grupos vocales femeninos) y cuyo resultado final podría resumir el neolo gismo que acuña Tracy: Afro-tastic! Desde esta perspectiva, Hairspray es una fiesta. Lastima que detrás no tenga a un director en lugar de un coreógrafo. Quizá con un Baz Luhrmann... •
J O S É M A N U E L L Ó P E Z FE R N A N D E Z
El cuerpo com o b io grafía
El ultimátum de Bourne, de Paul Greengrass "El cuerpo contiene la biografía tanto como el cerebro". EDNA O'BRIEN
U
no: El caso Bourne (Doug Liman, 2002) comenzaba con la imagen de gran carga referencial de Jason Bourne flotando en el mediterráneo: un cuerpo acribillado, una mente quebrada, un pasado diluido. Cinco años después, El ultimátum de Bourne termina con una imagen-espejo de aquélla pero, aunque el cuerpo que flota en las sucias aguas del East River neoyorquino es el mismo, su nombre ya no lo es. Bourne ha logrado aclarar la turbiedad de su pasado y recu perar su antiguo nombre: David Webb. El tránsito entre ambas imágenes es el mismo que media entre la amnesia y la anamnesis, entre el olvido y la remi niscencia. Aquel espectro sin memoria surgido de las aguas iniciaba entonces una búsqueda identitaria de resonan cias míticas a través de medio mundo, pero ignoraba que el itinerario del viaje estaba mucho más cerca, cartografiado en su propio cuerpo. A pesar de ser la
más convencional de las tres películas el paso de los años, a pesar de Scor sesede la saga (a la que Greengrass otorgó de Infernal Affairs (Andrew Lau y Alan el salto de calidad definitivo), uno de Mak, 2002). Un rastro que se puede los grandes hallazgos de El caso Bourne seguir hasta hoy a través de obras oscu fueron esos momentos de explosiva ras y poderosas como las dos Election violencia en que el cuerpo-máquina de (Johnnie To, 2005 y 2006), Una historia Bourne "recordaba" y ejecutaba instin de violencia (David Cronenberg, 2005), tivamente rutinas de combate que su Miami Vice (Michael Mann, 2006), mente tenía olvidadas. Pero con el paso Invisible Waves (Pen-ek Ratanaruang, del tiempo, y el progresivo alumbra 2006), El ultimátum de Bourne o la serie miento de su pasado, Bourne comienza televisiva 24. En todas ellas encontramos a sentir como ajeno ese cuerpo repro- a personajes ambiguos que tratan de gramado por el gobierno. O eso nos cambiar de vida o desprenderse de jiro parece intuir en El ultimátum de Bourne nes de vidas pasadas y para ello terminan cuando, tras una lucha a muerte contra enfrentándose con frecuencia a las orga el enésimo asesino enviado para matarlo, nizaciones nodriza a las que pertenecían. observa sus nudillos en carne viva como Un impulso de autoafirmación (de claro si no le pertenecieran, como si en esas posicionamiento político en estos tiem heridas aflorase una parte de sí mismo pos post 11-S) bellamente sugerido en El que debe borrar a toda costa. La recons mito de Bourne en esa escena, por citar trucción de su biografía se convierte así sólo una, en que la mejor persecución en un ejercicio de lectura y reescritura filmada en este siglo (con el permiso del de su cuerpo tanto como de su mente, Tarantino de Death Proof) finaliza en un en el que Bourne recompone su identi túnel y Bourne se aleja caminando, redu dad, pieza a pieza, con los fragmentos de cido a un cuerpo destrozado y exhausto, un pasado recuperado mientras deja en hacia la luz del exterior, hacia esa vida penum bra los pasajes más oscuros. que le fue arrebatada y que espera recu pera r algún día. •
Dos: En los últimos años una serie de thrillers negros y crepusculares se han interesado por un cine del cuerpo y los límites y potencialidades de éste; un cine adulto que se aleja de la banalidad del blockbuster sin renunciar a la holgura de los grandes presupuestos. Este thriller contemporáneo, de marcada vocación realista, se encarna en unos personajes castigados e individualistas que, como los del western y el noir clásicos, tratan de cerrar las puertas de un pasado del que no dejan de brotar cadáveres. Si buscamos un punto de eclosión podría mos pensar en 2004, año en que coinci den Collateral (Michael Mann), El mito de Bourne (Paul Greengrass) y Spartan (David Mamet); aunque sería necesario remontarse al impacto -amplificado con
SERGI SÁNCHEZ
Som os dibujos an im ad os , ¿y q ué? Ratatouille, de Brad Bird /Los Simpson, de David Silverman
U
n flash-back instantáneo, el tiempo convertido en flecha que viaja, contenta y por fin, hacia los orígenes. La historia del cine de anima ción en menos de un segundo, el que se tarda en reconocer los olvidados sabores de la infancia. Una infancia que, abru mada en su finitud, ha encontrado los mediums que la transforman en eterni dad, llámense Starewicz, Jones, Avery, Hanna & Barbera, Disney, Lasseter, Oshii, Rintaro o Miyazaki. Todos ellos han cons truido un imaginario del origen, un BigBang de la memoria del placer, un plato cocinado con los ingredientes de un arte que empezó, como no podía ser de otra manera, con un dinosaurio de nombre Gertie. ¿Las pinturas rupestres dibujadas en el muro del siglo XXI? ¿Dónde queda el encanto de la animación, ahora que lo digital ha asesinado a lo analógico?
Los Simpson,
el ven eno en dosis exacta
Tanto Ratatouille como Los Simpson son, en este sentido, películas optimistas: encerradas en sus herméticos mundos (una cocina, Springfield) proyectan la felicidad de su ejecución en un festival de gestos, hiperrealistas o estilizados, que señalan, con un dedo erguido y orgulloso, que no existen las artes menores. La ani mación ha sobrevivido a los tsunamis del gusto. Los filmes de Brad Bird y David Silverman no desprecian en absoluto el ideario Disney, encarcelado en sus utopías familiares y sus poemas solidarios, pero lo reformulan a partir de una conciencia
lúdica y/o irónica que acaricia sus raíces mientras intenta arrancarlas. No hay que esperar transgresión de las normas, porque Ratatouille reivindica el regreso (o la asunción) de la Historia y Los Simpson regresa constantemente a sí misma siendo fiel a su particular Constitución, pero lo cierto es que ambas (la segunda menos) hacen su puesta de largo con una modes tia irresistible, como si fueran niños que presentan sus dibujos libres a un hipoté tico maestro, el público, que no es más que un aprendiz, un perpetuo aprendiz.
Metafórico y literal En Ratatouille, Remy es una rata que quiere ser rata. O una rata artista que quiere ser rata artista. "Cualquiera puede cocinar", dice su admirado genio fan tasma. ¿Cualquiera puede dibujar, cual quiera puede ser artista? Aún resuena el escándalo de Documenta, con Ferrán Adrià rodeado de pintores y escultores, mostrando sus deconstrucciones nitroge nadas como si fueran paisajes abstractos. No es difícil adivinar a Brad Bird detrás de Remy: en la Disney se les ha colado una rata, un Ferran Adrià que quiere estable cer su reino particular en un reino al que le cuesta admitir la diferencia. Y ahí está Remy, cocinando a través de la voz de otro, la libertad de la modernidad escribiendo la letra y componiendo la música a través de la tradición, insegura pero entregada a la causa, con ganas de aprender. Todo en Ratatouille es metafórico y, a la vez, maravillosamente literal: todo remite a un mercado que exige estrellas Michelin (o resultados en taquilla), que pone zancadillas (el villano Skinner) y que revela su artificio enseñando los hilos que mueven el mundo (el secreto está debajo de un sombrero), pero París, la cocina y el restaurante huelen a cebolla recién cor tada; en fin, huelen a la textura, tierna y sonriente, de la vida real. Bird esconde la cabeza debajo del ala en las persecu-
Ratatouílle, una preciosa lección de crítica
ciones, las contiene y las mesura, no cae en el error de John Lasseter en la rui dosa Cars. La cumbre de la fábula es una reunión solidaria del universo roedor que también admite una doble lectura: la celebración de la familia Disney se ha convertido en la celebración de la disfun cionalidad del cine de John Waters, en la camaradería monstruosa defendida por Tod Browning. Bird cierra su preciosa lec ción de cine dando una lección de crítica: quizás no todos podamos ser un artista, pero un artista puede aparecer en los rin cones más insospechados, incluso en la despensa del cine de animación, comién dose un trozo de gruyere en la oscuridad, y nuestra obligación moral es encende r la luz, abrirle la puerta, reconocer su talento, admirar la belleza de su dimensión poé tica, alabar su generosidad. Un aplauso y fundido a negro. Otra metáfora: Springfield encerrado en una campana de cristal. Una parte del microcosmos creado por Matt Groening está condenada a darse de bruces contra las limitaciones impuestas por el for mato largometraje; la otra parte, la fami lia Simpson, escapa a Alaska pero vuelve, no le queda más remedio que volver. La repetición de la fórmula es direct amente proporcional a su eficacia. Homer pone en peligro su ecosistema, fruto de la des tilación de los usos y costumbres de la familia del americano medio, y, de paso, preocupa a las altas esferas del gobierno, presidido por Arnold Schwarzenegger.
La agenda ecológica y política, cada vez más relevante en las últimas tempora das de la serie, toma presencia en per juicio de la libre asociación de ideas de los inicios de la escritura simpsoniana y de la importancia de los personajes secundarios, que los once guionistas relegan a la categoría de "guest stars". Quizá diez años de gestación han sido demasiado tiempo para una pelí cula a la que le falta un poco de espon taneidad, pero los hallazgos de la serie se conservan intactos: el veneno en su dosis exacta, la que duele pero la que también produce empatia con la cruel dad y la estupidez; la construcción de un imaginario perfecto y universal, sus pendido en el tiempo, que puede estar en todas partes y en ninguna; la prác tica de un metalenguaje que nunca es condescendiente, y que sabe erigirse en centro dramático sin enseñar sus costu ras. Los Simpson se respeta a sí misma, y con ello también a sus espectadores, aunque estos no reciban nada a cambio que no hayan visto en televisión, Los Simpson impone su propia tradición y la reinventa, como Ratatouille, según sus propias reglas. •
ROBERTO CUETO
L a m a fia y la p o lítica Election 2, de Johnnie To
M
ás que un auteur en el sentido convencional del término, Johnnie To se ha convertido en una especie de hombre-orquesta capaz de manejarse con soltura a la hora de reali zar el mejor cine policíaco de Hong Kong. Una hiperactividad que convierte su obra en un prodigio de fluidez creativa donde los felices hallazgos parecen producto de una rara e inexplicable espontaneidad antes que de una precisa reflexión autoral. Como aquellos cineastas de Hollywood que tanto admiraba Manny Farber, To es un hombre de acción que demuestra el movimiento andando. Sus pasos pueden ser precavidos, frivolos, serios o lúdicos, pero resultan siempre seguros. Election 2 es, antes que una secuela, una espléndida y lógica prolongación del original, una adición necesaria y esclarecedora. Es también un film más político que policíaco. Partimos de que Lam Lok (Simon Yam), el héroe apacible que fue atraído al lado oscuro, se ha quitado la máscara para desvelarse como un tirano aferrado a ese evanescente poder repre sentado por un cetro milenario. Su nuevo adversario es un sibilino símbolo de los tiempos: Jimmy Lee (Louis Koo) no es un gángster fanfarrón y vocinglero, sino un hombre de negocios que aspira a hacer pingües especulaciones inmobiliarias en la emergente China. Su duelo es también el relato de un pasado (las tríadas que surgieron como una sociedad subterránea para resistir al colono británico) barrido por un presente que ha invertido el orden esperable: no es la gigantesca China la que absorbe a la pequeña Hong Kong, sino que es ésta la que inocula en aquella una venenosa gangrena que, según sugiere el film, acabará por desestabilizar su por venir económico. Si el primer Election narraba cómo la sorprendente vocación democrática de la mafia china quedaba desbaratada por la violencia dictatorial, Election 2 explica su inevitable conse
cuencia: el orden se restablece gracias a un nuevo régimen feudal. Al cerrar se con la consolidación de una siniestra monar quía hereditaria, la cinta no sólo retoma ese argumento cíclico tan habitual en Shakespeare, sino que afirma una con tundente alegoría sobre el neoconservadurismo económico y social.
Desarrollo de matices Si, en cintas como Exíled, To se entrega gozoso a una gigantesca set piece donde el guión cae hecho pedazos al primer tiroteo, o en Tríangle consigue el ansiado sueño de filmar únicamente un tercer acto, Election 2 nos muestra a un cineasta más atento a la construcción sólida de sus personajes y al desarrollo de los matices de la trama. La exuberancia visual está aquí conte nida, aunque nunca constreñida. El film saca provechoso partido al choque de sus protagonistas: Louis Koo, emblema del prototípico héroe cool de su cine, frente al proteico Simon Yam, cómplice ya irremplazable que (a diferencia de Anthony Wong, Lam Suet u otros actores habitua les de To) ha alcanzado un sorprendente grado cero de ¡conicidad: su Lam Lok no es el héroe monolítico que queda expli cado por su físico, sino el hombre con tradictorio que es parte integrante de los dramáticos vaivenes de la Historia. •
Imanol Uribe ha querido sumarse con esta película a la serie de adaptaciones que, con mayor o menor fortuna, se han hecho de los libros de Arturo PérezReverte a lo largo de los últimos años. Aquí se trata de la novela del mismo título que cuenta las peripecias de cinco personajes, historia de (des)amor incluida, a la búsqueda de un barco hun dido, cuyo naufragio frente a la costa sureste del país en el siglo XVIII parece estar envuelto de un halo de misterio. Uribe, que también se ha encargado del guión, ha optado por mantenerse casi todo el tiempo fiel al texto, aparte de cambiar el narrador de la historia y modificar pequeños detalles (añad iendo algún matiz tan desagradable como innecesario). Es precisamente al final cuando decide separarse radicalmente del original, y la verdad, no se sabe muy bien por qué ha decidido sustituir el desenlace de Reverte por otro que, en último término, no deja de ser una variante de una de las soluciones tipo del cine negro. Tampoco resulta fácil encontrar una explicación al efecto de cámara al hombro que domina la pri mera mitad de la película, ya que resulta bastante gratuito: como si hubiera que desestabilizar la imagen mientras están en tierra y, una vez que llegan al mar, el plano pudiera quedarse quieto. El paso de la literatura al cine nunca ha sido sencillo y siempre conlleva una serie de problemas derivados de las diferencias de medio y de recepción. Uno de los efectos más frecuentes es la pérdida de matices. A veces no fun ciona mal reducir todo al esquema de la acción, pero se corre el riesgo, sobre todo si la aventura es limitada, de que los personajes bordeen el cliché y de que la película se vuelva plana y pre visible. En La carta esférica consiguen desenterrar piedras preciosas auténti cas, pero al contrario de lo que sucedía con aquel halcón negro, no hay materia alguna para soñar. NATALIA RUIZ
El club de los suicidas (Roberto Santiago, 2007)
Aviso para navegantes: el tercer largo metraje dirigido por Roberto Santiago no es una adaptación de la obra homó nima de Robert Louis Stevenson. En ella no encontramos ni las preocupaciones éticas ni la ambigüedad moral entre el Bien y el Mal tan importantes dentro de la obra de aquel al que los nativos samoanos bautizaron como "Tusitala". Pero no por ello el libro del autor escocés deja de desempeñar un papel importante dentro de la misma: sirve de espejo, resulta una ideal invitación al viaje, un trampolín (según la hermosa fórmula de Julien Gracq), para el desa rrollo dramático del relato organizado aquí por el cineasta. Olvidadas pues Las nuevas noches árabes (lo más cercano a ellas es que algunos exteriores parecen haber sido rodados en Lavapiés), pense mos más bien en una comedia negra, e incluso, por momentos, en una comedia romántica, que no tr ata sobre el suicidio (eso dejémoselo a Drieu La Rochelle, a Paul Celan o Émile Durkheim), sino más bien sobre un grupo de personas deseosas de él. El club de los suicidas es una comedia "optimista y esperanzadora" sin demasia das pretensiones, que sigue a rajatabla todos los mecanismos y todas las normas propias del género, incluido su particu lar happy-end, sin cuestionarse siquiera
su posible rebeldía ("¿Para qué?", pen sarán Santiago y sus co-guionistas, Juan Vicente Pozuelo y Curro Royo). Una película "de personajes", y probable mente lo variopinto y/o esperpéntico de estos sea la mejor baza cómica del film, que trata de aprovechar el que Fernando Tejero, su protagonista, se sienta muy cómodo en un tipo de película (Días de fútbol, de David Serrano, El penalti más largo del mundo, del propio Santiago, Va a ser que nadie es perfecto, de Joaquín Oristrell) que parece diseñada directa mente para él: comedias corales de situa ción presuntamente naturalistas y con un puntito sentimental... Claro, que las fórmulas se agotan rápido, y el público también, SANTIAGO RUBÍN DE CELIS
La situación: un pintor tratando de encontrar su camino artístico en una casa de campo, y su jardinero, hombre senci llo, entregado a la naturaleza, haciéndole compañía. La escena: el pintor abandona la casa para pintar al aire libre. Y el jardi nero, al ver los trazos abstractos sobre el lienzo, comenta lo absurdo de pintar lo que la realidad sugiere y no la realidad misma: árboles, luces, sombras en lugar de sus reflejos en la mirada del pintor. Una mala crítica a cualquier arte no
necesariamente realista y sin embargo, un bonito resumen de la contradicción de una película que practica justamente lo que denuncia. Como el pintor atascado en un arte muerto, Conversaciones con mi jardi nero viaja a la naturaleza con el ánimo de inspirarse en ella pero es incapaz, al contrario que su protagonista, de soltar sus ideas preconcebidas para dar el salto "Soy un personaje secundario en mi a lo real. Si el pintor peca por ensimis propia historia", afirma el Tony Wilson mado, el problema de la película es el de ficción encarnado por Steve Coogan miedo: pánico a mirar más allá del plan en 24 Hours Party People (Michael de rodaje. Miedo a poner en práctica lo Winterbottom, 2002), consciente del que sugiere: el complicado ejercicio de plano que le corresponde en la Historia buscar lo simple. Incapaz de separar los como maestro de ceremonias de la escena ojos del guión, Jean Becker termi na cons musical de Manchester. Mariane Pearl truyendo una naturaleza de metacrilato, tampoco es la principal protagonista en que no huele, que no se siente, que no la historia de su esposo, Daniel Pearl, vibra, que es de todo menos naturaleza. periodista norteamericano secuestrado La propuesta íntegra del relato queda y asesinado en Pakistán en 2002. Pero sí reducida a escombros desde el momento el eje de Un corazón invencible, la pelí en que el director construye una película cula de Winterbott om basada en el libro sobre la belleza de lo pequeño sin pres tar que ella escribió relatando su viven atención a los detalles, sin un sólo gesto cia de la desaparición y muerte de su con algo de verdad, sin rastro de algo de marido. Winterbo ttom se siente cómodo amor por lo que quiere filmar. explorando formatos de ficción para La expresión máxima de este pavor relatar hechos verídicos. En 24 Hours por lo imprevisible, de este paradójico Party People demostraba que combi rechazo por lo natural en una película que nar indisolublemente leyenda, histo habla de las virtudes de lo simple, del des- ria y ficción resultaba muy eficaz para pojamiento como vía de conocimiento, transmitir el zeitgeist del Manchester alcanza su climax en una tremenda elip del último tercio del siglo XX. Porque sis: la que esconde todo el proceso de en el caso del cineasta británico, cuanta cultivo y cuidado de un jardín que, a ojos más infidelidad formal guarda con la del espectador, pasa de ser un bosque de realidad, más interesante resulta su zarzas a una huerta florida. El film lleva cine. Por ello, Un corazón invencible se un título honesto, y el eje central del sitúa tan cerca de la que para algunos relato son unas conversaciones simpáti podría ser su película antítesis, Camino cas que conducen la película por la senda a Guantánamo. Ambos títulos se basan de lo previsible. De lo tristemente previsi en historias reales y toman el punto de vista de sus protagonistas. En ambas ble. Yprescindible. GONZALO DE PEDRO
películas se recurre al docudrama como fórmula de recreación de la realidad. Y ambas se sitúan entre las obras menos estimulantes, por meramente funciona les, de su autor. La adopción del punto de vista de Mariane Pearl en Un corazón invencible permite a Winterbottom pasar de pun tillas por los complejos intereses políti cos que contextualizan el caso. Ésta es una película que se decanta por buscar empatias a través del factor humano (la valentía de una esposa coraje que, incluso embarazada, lucha por recupe rar a su marido desaparecido en tierras extrañas), y a nivel político se limita a esforzarse en no caer en ningún sim plismo o extremismo. El punto de vista de Mariane también podría responder a una postura honesta: el film no preten de mostrar ni explicar nada que no viviera realmente la protagonista, aho rrándose así peligrosas especulaciones sobre el fuera de campo al que se ve condenado su marido secuestrado, que acaba convirtiéndose, él sin merecerlo, en el verdadero secundario de su propia historia. EULÀLIA IGLESIAS
Ana es una joven bosnia llena de vida, pero al borde de la muerte por culpa de una grave enfermedad. Vive a la deriva y sin techo fijo. A su llegada a Zurich Fraulein (Andrea Staka, 2006) irrumpe en la vida de otras dos muje res: Ruza, la propietaria Serbia de la cantina donde consigue trabajo, y Mila, una mujer croata cuyo único objetivo es retirarse a la casa que se está constru yendo en su país natal. Vidas desacti vadas, cuerpos resignados, que se verán conmocionados por la irrupción bené fica del agente exterior. Así dispuesto, el argumento invita a echar a correr; anun cio de otro film terapéutico sobre fondo de trauma colectivo y necesidad de reconciliación. Y aunque algo de eso hay, Andrea Staka consigue sortear el desas tre y poner en pie una digna película de
autor "estándar", sin demasiadas aristas quizás, pero evitándonos casi siempre el trago de la sociología del dolor y los exorcismos sentimentales. Suiza de origen balcánico, la directora adopta un punto de vista honesto, per sonal, que sirve para abordar el drama desde la distancia, como en sordina, a modo de rumor que emerge desde otro lugar, otro tiempo. Las dificultades para articular la propia identidad, la extrañeza en la extraterritorialidad, se vehiculan a través de una escritura elíptica, que procura evitar el énfasis o la discursividad. Sin embargo, están los destinos cruzados, las almas heridas y el vértigo del abismo, que aparece como figura central en una de las escenas troncales del film, cuando Ruza y Ana viajan a la mont aña y la primera empieza a afrontar su pasado. Se trata de una de esas pelí culas levantadas sobre las interacciones humanas, los actos, sus reciprocidades e interferencias. En consecuencia, fía buena parte de sus valores a la presen cia de los cuerpos y a las virtudes de sus actrices protagonistas. En el plano estético participa de un cierto realismo gris, dibuja una ciudad monocorde, sin contrastes, sin sorpre sas. Esta opción, tan recomendada en el libro de estilo del buen autor, acaba por contagiar al film, que alcanza un punto de neutralidad, de corrección, que llega a contagiar al ojo. En cierto momento se deja de esperar el escalofrío o el pál pito. La película (Leopardo de Oro en el Festival de Locarno 2006, entre otros premios) muestr m uestraa la capacidad de Andrea Staka para articular dramaturgia íntima y ecos lejanos. Queda lejos, sin embargo, el verdadero temblor. FRAN BENAVENTE
Cualquier obra seriada prioriza, por esen cia, la repetición a la evolución, por lo que la mayoría de protagonistas de franqui cias cinematográficas suelen gozar, entre otras ventajas, de una edad perenne. El Harr y Potter cinematográfico, cinematográfico, por el con trario, crece inexorablemente ante nues tros ojos. Y desde que Alfonso Cuarón demostró en Harry Potter y el prisionero de Azkabán (2004) que a la saga le sen taban bien los tonos oscuros, el aprendiz de mago ha apartado las inocencias de infancia para ir acumulando vivencias nada complacientes en su tránsito hacia la edad adulta. En La Orden del Fénix, Potter hace un buen acopio de ellas: en una sola película experimenta la desmitificación del padre, el autoritarismo del poder, la clandestinidad, la muerte de un más que amigo, la soledad, la traición, los primeros cosquilieos sexuales y un pos terior desengaño, y un enfrentamiento directo con el Mal. Un curriculum nada desdeñable para cruzar el puente hacia la madurez, pero Yates presenta estas inflexiones dramáticas como una acumu lación de escollos para continuar con la aventura, y no se detiene a profundizar lo más mínimo en ninguna de ellas. Conforme también con el supuesto escalafón más adulto que pretende tener La jungla de cristal 4 (Len Wiseman, 2007)
esta quinta entrega, en La Orden del Fénix se privilegian unas escenas de acción más cercanas al blockbuster de temporada que a la retransmisión de un partido de quidditch. A la par que sigue vigente esa obse sión por introducir insoportables criatu ras de influencia tolkieniana creadas por ordenador, cuando la gracia de Harry Potter siempre ha recaído en su reivindi cación de un mundo fantástico predigital, mezcla de literatura gótica y las sagas de internados de Enid Blyton. Blyton. Entre la plan tilla de intérpretes shakespearianos ata viados como si asistieran a una fiesta de disfraces, aquí destaca la incorporación de una Imelda Staunton y su afortunada creación de un personaje especialmente terrorífico. EULÀLIA IGLESIAS
En las primeras imágenes de la cuarta entrega de La jungla de cristal, el lumi noso anagrama de la Twenty Century Fox sufre un apagón. Los apagones en las grandes ciudades, la crisis tecnológica y el colapso de las infrae structuras configu ran la imagen del caos en nuestra tecnificada sociedad occidental. Para diseñar una imagen apocalíptica de nuestra civi lización ya no es preciso rec urrir a gigan tescos meteoritos con destino a la tierra o imaginarse invasiones de marcianos con aspecto de comunistas. En nuestro presente, el orden es una cuestión ciber nética y el caos puede ser producto de un simple virus informático. En 1988, 1988, cuando cuand o el product prod uctor or Joel Silver, Silver, decepcionado porque no podía emplear a Schwarzenneger en Commando 2, con trató a Bruce Willis para transformar el producto en La jungla de cristal, las fan tasías sobre el mal eran m enos complejas. Los terroristas eran unos seres malvados equipados con explosivos que asalta ban un gran edificio de Los Ángeles y se enfrentaban con un policía que se encon traba en el lugar idóneo a la hora justa. En 2007, doce años después del tercer capítulo de la serie, todo es bastante más
complicado. El 11-S ha servido para dise ñar nuevos imaginarios del mal, mientras que los sistemas de dependencia y de con trol social cada vez dependen más de los discos duros de los grandes ordenadores. La jungla de cristal 4, dirigida por el res ponsable de Underworld, presenta como principal novedad el hecho de convertir a los terroristas en hackers informáticos. Para destruir basta con diseñar sofistica dos virus que penetren en los equipos de control del tráfico urbano de Washington y cambien las direcciones de circulación de un túnel. Los terroristas del futuro se llaman hackers. A partir de estas premisas, La jungla de cristal 4 presenta suficientes elementos para ir más allá del parque de atraccio nes y asumir la función de fábula sobre las debilidades de nuestro prepotente sistema. Los hackers poseen un programa que puede desplazar las riquezas de un lado a otro y convertir la economía plane taria en un simple baile de datos. A medida que avanza la película, el trasfondo profético se desvanece. A los espectadores nos deja de preocupar el mundo, para pasar a preocuparnos por las complicadas peri pecias del detective Joh n McClane, obse sionado en proteger a su hija adolescente que ha sido secuestrada por el "Dr. No" de turno. Como es habitual en el cine de atracciones, algunas suculentas perse cuciones desafían lo inverosímil, entre ellas la imagen de un coche saltando por los aires y derribando un helicóptero. Al final de la función una cosa queda clara: cuando el mundo se encuentre al borde del Apocalipsis, el único superhéroe que pueda salvar a la humanidad del caos tendrá un cercano parecido físico con Bruc Br ucee Will Wi llis is.. ÀNGEL QUIN QUINTA TANA NA Libero (Kim Rossi Rossi Stuart, 2006)
Esta es una película que enseguida nos hace pensar en palabras como pulcritud, discreción, sutileza, pudor, contención o tacto. Palabras serias, amistosas, que sirven para recibir premios y acompañan formas muy establecidas en el cine euro peo. No por generosidad muchas pelícu las nos las arrojan como quien lanza una liebre. El problema es que esas palabras
grietas del desmoronamiento. Fijémonos en los planos del niño. En un extremo del arco, encontraremos la maquinaria pesada del cine: el movimiento previsto que dibuja un plano trabado, arranca pronto y empuja al actor. Por poco que duren, esos planos siempre resultan largos. Pero, en el otro extremo, observe mos los planos nocturnos en que el niño contempla cómo su madre conversa con un desconocido. Es bonito que el ángulo de la mirada del padre se reemplace y pro yecte en los ojos del niño. En esos planos, el niño percibe que hay palabras que se pierden pierde n sin peso e imágenes que se fugan fugan con un peso devastador. La filiación con el padre corresponde a la impresión del fin de las cosas. GONZALO DE LUCAS
casi siempre preceden y moldean la puesta
en escena. Que ese primer plano quiere ser sutil a cualquier precio, y esa elipsis pudorosa; que el director decidió que, por encima de todo, haría una película con esas palabras. La ceguera que comporta esta pretensión verbal no es de las peo res y conlleva conlleva que las propias palabras se des borden con los excesos que el realizador no controla contr ola ni consigue ver: una frase cris pada, un gesto exacerbado, la regulación monótona de la planificación. Hace muchos años que el cine italiano desapareció, por lo que esta película hay que encajarla entre otras similares del continente europeo. Su director es el actor Kim Rossi Stuart: desde luego, le interesa el drama psicológico interpre tado, pero también contar una historia en la que fijar experiencias que se diría lleva dentro, sean autobiográficas o imagina das. A medida medi da que avanza la película película con sigue que, en los instantes de presunta tranquilidad de la familia, se vean las
Apuntes para una teoría del desconcierto. 1. Un título que se presta a chistes fáciles fáciles (nota al pie: evitar ese chiste en la crítica futura). 2. El colmo de la comedia: que no haga reír. reír. 3. Los tópicos: el mu ndo del fútbol como telón de fondo y el arbitro como antihéroe y encarnación de las vir tudes del español medio. Y 4. La inten ción comercial: hacer coincidir el estreno de la película con el comienzo de las com peticiones futbolísticas futbolísticas no puede p uede ser sólo una cuestión de azar. Cuatro ideas aboce tadas para acercarse a la última película de Fernández Armero: la historia de un perdedor, un arbitro de primera división que se reincorpora al trabajo sin haber superado su fama de comprado ni el divorcio de su mujer. (5. No es necesario ahondar en la trama). Un último y sexto apunte hablaría de los problemas de la comedia española contemporánea para encontrar un camino propio, lejos de los tres referentes entre los que se mueve: las adaptaciones locales de la comedia gamberra norteamericana, el legado de la comedia madrileña de los noventa y la sombra de pajaresyesteso, más alargada de lo que parece. (Segunda nota al pie: cualquier intento de relacionarla con el
esperpento de Valle-Inclán está conde nado al fracaso). Salir pitando es el ejemplo de película perdida en la tormenta del mundo audio visual, mareada por la resaca de las olas que han acabado con el cine como lo conocíamos; la película, consciente de que el espectado r no es el mismo que hace veinte años, intenta actualizar su len guaje, adoptando formas de otras facetas de lo audiovisual, en lo que a todas luces es solamente una operación de maqui llaje: una película en HD puede ser más antigua que cualquiera rodada hace déca das en 35 mm. Los chistes avejentados, el intento de road movie a la española (lar gamente superado por la lejana Airbag), el recurso a la narración de manual (arco de transformación, personaje de alivio cómico, redención final, etc.), y un tono entre lo gamberro y lo mojigato hablan claro: hay vías muertas en el cine español , caminos condenados a desaparecer bajo la maleza. GONZALO DE PEDRO
Este segundo largometraje de Thierry Klifa se presenta como una comedia con toques de musical, ambientada en torno al cabaret "El loro azul" en Niza. Una muerte inesperada reúne a una peculiar familia y este encuentro da lugar a toda una serie de problemas. En realidad, pese a los toques exóticos y las numerosas canciones, la película puede reducirse al esquema elemental de las relaciones familiares: hijos que tienen que aceptar quiénes son sus padres y que, les guste o no, en algo se parecen a ellos; padres que no saben muy bien ni quiénes son sus hijos ni cómo asumir su edad. A fin de salirse un poco de lo habitual, los ingre dientes se han variado. Así tenemos un jefe de clan con tendencia al travestismo, un padre que es un mago patético al que le corresponden dos ex-mujeres, dos vás tagos y un ligue, y, por supuesto, el esce nario central, un cabaret venido a menos entre sórdido y colorista.
Para este enredo coral el director ha contado con un plantel de actores cono cidos, entre los que destacan Catherine Deneuve y Emmanuelle Béart. De esta última explota una faceta como como ca ntante que ya se había entrevisto en 8 mujeres (Ozon), película con la que este film guarda cierta relación. No obstante, una vez que se ha reunido a todos los perso najes, estos no terminan de evolucionar ya que se dedican a dar información sobre su pasado, con lo que cuentan mucho y se ve poco. De tal manera que, a medida que avanza el film, comienzan a acumularse detalles hasta configurar una lista de características tipo, como si hubiera que cubrir todas las cuotas, fantasma incluido. El teatro familiar se interrumpe de vez en cuando por algu nos números musicales, que vendrían a dar el tono de glamour vetusto del local. Aunque más forzada resulta la secuencia en que hace una versión un tanto kitsch del beso a contraluz de los fuegos arti ficiales de Atrapa a un ladrón. Al final, como se supone que la magia anda de por medio, consigue no dejar solo a nadie e, incluso, hacer ver el cabaret como una suerte de tribu feliz. NATALIA RUIZ
Rojo sobre blanco. Desde los títulos de crédito, el film inscribe la sangre de la venganza sobre el fondo de la reden ción. De la misma manera, la sombra de ojos encarnada sobre la tez angélica de Lee Geum-Ja, la protagonista, muestra la pulsión que la pone en movimiento. Sympathy for Lady Vengeance concluye el tríptico sobre la venganza realizado por Park Chan-wook, y lo hace fusionando los medios donde cuaja el reflejo en los anteriores filmes: el encierro forzado y la sustracción (muerte y secuestro) de los seres queridos. En el origen anida siempre un nucleo traumático de intensa irradiación melodramática, una escena
Sympathy for Lady Vengeance (Park Chan-wook, 2005)
que aparece fragmentada y que va emer giendo a la superficie como alimento que moviliza el relato. La venganza es una violencia libera da, una energía ciega, casi animal, que alcanza el horizonte del absurdo. El film, un trayecto que enhebra los pedazos de un plan, hilvana retales de diversos géneros, transitando con desparpajo del thriller violento al fantástico, de la come dia disparatada al melodrama. En estas condiciones, el engarce narrativo cede espacio a la tentativa formal, muy libre, desbordante, al límite tantas veces de la gratuidad. gratuid ad. Park es un estilista y sus filmes se juegan en la distancia, sobre el plan o de la forma y en la ruptura tonal; del humor absurdo al aliento lírico. Aquí alcanza momentos de ra ra intensidad tanto como dibuja pasajes de la mayor vulgaridad. Frente al mutismo seco y el horizonte desolado de la primera entrega de la trilogía, ante el despliegue que llegaba a impresionar en Old Boy, los arabescos de la presente avanzan en el alambre y apuntan el peligro que amenaza cuando las piezas no constituyen, finalmente, un escenario tan preciso. Park pone fin a su trilogía acentuando la cadencia melodramática que subyace en el fondo de toda ella. Donde la ven ganza enfrenta la praxis de lo grotes co, la negrura del sinsentido (tanto más en su apertura social), la luz se abre al final del camino en el franqueo de la distancia que posibilita recuperar una filiación per dida; la reunión fecunda de madre e hija. Así, la interrogación desde experiencias
límite, el análisis de un desgarro que se hunde en el tiempo y en la historia, la búsqueda de la propia identidad en medio del torbellino, se resuelve finalmente en la sutura de la herid a y la reunión bajo la nieve. La fábula encuentra su moraleja y formula su resbaladiza coda poética. Tiempo de amar que sucede al tiempo de morir, FRAN BENAVENTE
Hanging Rock era un peñasco situado en Australia que Peter Weir convirtió en el catalizador del despertar sexual de un grupo de adolescentes de princi pios del siglo XX todavía sometidas a las
represiones morales del XIX. El cráter de Wolf Creek también se encuentra en Las Antípodas y ejerce un similar poder de influencia en los seres humanos que el accidente geográfico que daba nombre a Picnic en Hanging Rock (1975). Los pare cidos entre la película de Peter Weir y la opera prima de Greg Mclean acaban aquí. Weir se quedó al lado del fantástico más sugerente y misterioso. Mclean es de los que prefiere ir directo al grano. El protagonismo concedido al poder telúrico de un paisaje capaz de inter ponerse en la vida de los seres huma nos es la única característica que Wolf Creek comparte con otras cintas de su nacionalidad, porque en líneas genera les la película de Mclean se inscribe en esa corriente internacional de recupe ración del talante del cine de terror de los setenta a la que también pertenecen directores como el francés Alexandre Aja. Wolf Creek guarda muchos para lelismos con el film con el que se dio a conocer el cineasta francés, Alta tensión
(2003), aunque Mclean no estropea su película con ningún giro argumental final innecesario y gratuito como hacía Aja. Poco hay de sobrante en esta obra que sabe provocar inquietud desde sus minutos iniciales, cuando lo que pare cen meras ilustraciones de las activi dades de unos turistas británicos en Australia anticipan una atmósfera de inquietud provocada por la no adecua ción de los protagonistas en el paisaje en el que pretenden moverse con tanta soltura. La irrupción de lo que podría responder al típico lugareño inofensivo pero que, como mandan los cánones impuestos por la familia de La matanza de Texas (Tobe Hooper, 1974), se desvela como un mortífero vengador de unas formas de vida condenadas a desapare cer por culpa de la modernización que representan los turistas de las grandes ciudades, abre la puerta a una hora de terr or directo y sin concesiones. Mclean demuestra que tiene la lección bien aprendida. EULÀLIA IGLESIAS
CARLOS F. HEREDERO
F o rm a s q u e d ia lo g a n y v ia ja n e n e l tie m p o "..., ella le contestó (...) que no le habría visto como el demonio si antes, al verle por primera vez, no se le hubiera aparecido como un ángel". Así termina, literalmente, la novela de Heinrich von Kleist (La marquesa de O) que da pie a la película homó nima dirigida por Eric Rohme r en 1976. Pero, ¿de qué demon io habla en realidad la mar quesa? No hay ningún demonio descrito en la novela ni, por supuesto, tampoco fotografiado en la película. Sin embargo, un intencio nado y finalmente decisivo plano del film nos hace sospechar: su esmerada composición plástica reproduce y cita, con calculada precisión manierista, un célebre lienzo de Henry Fuseli (La pesadilla). Dos ausencias reveladoras se hacen notar (las figuras demoníacas del caballo entre las cortinas y del íncubo sentado sobre el cuerpo de la mujer han desaparecido), pero la analogía entre la imagen pictórica y la imagen fílmica se impone con evidencia.
A la izquierda, el lienzo La pesadilla, fechado en 1781. Debajo, un retrato de su autor, el pintor Henry Fuseli (1741-1821), obra de G. H. Harlow. En la página de la derecha, un plano de La marquesa de O, realizada por Eric Rohmer en 1976, cuya composición evoca explícitamente la del cuadro de Fuseli
Aparentemente, el cine se hace pintura en ese preciso momento, pero las resonancias implícitas en el tráns ito desvelan que el viaje es de ida y vuelta. La "p uesta en escena" cine matográfica del lienzo propone u na lectura personalísima de éste y genera, como resultado, una imagen en cuyo fondo no sólo queda sumergido el texto de Kleist (ese misterios o guión largo introducido por el escritor: "Al llegar, la dama se desplomó sin sentido. Allí — , tras hacer su aparición las aterrorizadas doncellas, [el oficial] tomó las disposiciones necesarias para que llamasen a un médico..."), sino también la pesadilla erótica y freudiana representada por el cuadro, pi ntado por su aut or tras haber so ñado que había hecho el amor con una joven que no le correspondía. La pintura se hace cine para desandar el camino. La compleja operación construida por Rohmer hace que la cita pictórica "manipulada" (desprovista de los elementos no representables para un cineasta que sólo cree en la posi bilidad de "suscitar lo invisible a partir de lo visible") desvele su verdadero sentido. La omisión icónica hace El cine se hace pintura, pero eco a la elipsis narrati va y delata lo "no dicho ". El plano las resonancias del tránsito se convierte en tonces, como sugiere Pascal Bonitzer, no sólo en "la metonimia de la violación que se va a produ propuesto por Rohmer desvelan cir" sino también en "la metáfora de su elipsis". que el viaje es de ida y vuelta Una novela de 1808 enc uentra así, en una imagen fíl mica de 1976 que invoca un cuadro pintado en 1781, las claves que permiten reinterpretar un signo ortográfico enigmático y la imagen del "demo nio" rememorada por la marquesa. Viaje en el tiempo, pero también diálogo de formas (literatura, cine, pintura), sorprendidas en un provechoso juego de préstamos mutuos por una resonante imagen fílmica del presente que nos ayuda a entender cómo el arte del pre térito representaba su propio mundo.
55 FESTIVAL DE SAN SEBASTIAN . ENTREVISTA
El escritor prese pr esenta nta su nueva película en San San Sebastián
P au l A u ster. st er. E l cin ci n e d e l as i l us i on es
E
n el reino del cine, el novelista Paul Auster prefiere desafiarse a sí mismo con historias historias originales, exclusivamente censadas para un lenguaje visual. Asegura que no quiere usurpar los dramas de su universo literario para encerrar a sus personajes en una pantalla Imaginó su primera película al debu tar como guionista con Smoke (Wayne Wang, 1995), y luego se lanzó de cabeza a la direc ción con Lulu on the Bridge (199 Bridge (199 8), una historia historia original profundamente ligada a su imaginario poético. Las preocupaciones que le asaltaron entonces (el halo espectral del eterno femenino, la fantasía como motor de la creación, la lógica interna del destino) son las mismas que aborda en su segundo largometraje, La vida privada de Martin Frost, que presenta fuera de competición en el 55 Festival de Cine de San Sebastián, donde presidirá presidirá el Jurado. El novelista y director neoyorquino ha hablado con Cahiers-España sobre este film, y también sobre las tensiones entre la palabra y la imagen a las que se enfrenta, en su papel de director de cine, este extraordinario contador de historias.
Si me permite decirlo, La vida privada de Martin Frost ha pasado por un proceso muy "austeriano"... Comenzó como un corto para una película alemana, luego acabó formando parte de una de sus novelas y después se convirtió en un largo que usted mismo ha rodado... Así es. Así es. El origen se remonta a 1999, cuando escribí un corto para una producción alemana titulada Erotic Tales. Les gustó mucho, íbamos a rodarlo, pero la única razón por la que finalmente no se llevó a cabo es por la forma de pago que propusieron. Mi amigo el director Hal Hartley estaba haciendo una película para esta
antología y tuvo un problema, me dijo: "Paul, no lo hagas, esta gente no es seria para trabajar". Así que abandoné el proyecto. En ese momen to no me preocupó, porque de hecho yo no que ría ría que la historia se quedara en un corto, quería hacer un largometraje con ella. Lo más intere sante es lo que ocurre después. Tomé muchas notas sobre cómo continuar la película, y luego lo aparqué y me puse a escribir El libro de las ilu
siones. Eso fue en 1 999, Terminé la novela novela en el 2001. Cuando llegué al momento del libro, casi al final, en el que Zimmer consigue ver una de las últimas películas de Héctor, de repente me vino a la cabeza el guión que había escrito, Me dije: "Mmm, esta historia encaja muy bien en el espíritu de la novela y podría ser una película muy efectiva dentro del libro". Pero sólo podía hacer la versión corta, porque la versión larga hubiera
Paul Auster en el set de rodaje de La vida privada de Martin Frost
necesario. Me gustó lo reducido de este rodaje... en Estados Unidos hubiera necesitado tres personas para el trabajo que en Portugal hacía una. He contado con un director de fotografía francés, Christophe Beaucame, un hombre extraordinario; una diseñadora de vestuario americana , con quien había trabajado antes, ante s, Adele Lutz; un montador también tambi én americano, americano, con quien igualmente igualment e había trabajado ya, Tim Squyres, y un compositor francés francé s para la música, Laurent Petitgand, pero el resto del equipo era portugués. Un encuentro bastante internacional, supongo. En la descripción que hace David Zimmer de la película en El libro de las ilusiones, habla de un film de cuarenta minutos, en desequilibrado el ritmo de la novela. Luego blanco y negro, una comedi a casi experiescribí otro libro, La noche del oráculo, y luego mental , sin música, sólo sonido directo... directo... otro, Brooklyn Follies, y sólo después volví a pen No es así, en tod o caso, como ha rodado sar en el "Proyecto Martín Frost", así que al final usted el film. me dije: "Vale, ahora vas a hacerlo, vas a sentarte Esto es así porque adapté el guión original de a escribir el guión completo". Empecé a finales cortometraje cortometr aje para una novela en la que la película de 2004 y lo terminé en febrero de 2005. Llevó debía realizarse a principios de los años veinte. algo de tiempo poner en marcha la película, pero Pero el guión original ya era una película contemsi lo piensas bien, no fue tan complicado, porque poránea, en color. Así que volví a esa idea. Por lo en mayo de 2006 ya estábamos rodando. tanto tant o el resultado no es exactamente lo que se describe en El libro de las ilusiones, aunque se ¿Por qué se fue a Portugal a rodar? acerque mucho a ello. La historia continúa. Por cuestiones monetarias. Es una película muy excéntrica y estaba teniendo bastantes proble Hay dos person ajes más, interpretados mas para conseguir el dinero aquí, en Estados por Miche l Imper iol i y su hija Sophie Sophie Unidos. La gente leía el guión y decía... "bien, Auster... es interesante... haz la película y quizá nos inte Sí, he añadido dos personajes nuevos, y el conrese distribuirla". Entonces me acordé de Paulo junto de la historia se complica mucho más. Branco, el productor portugués, que es amigo Realmente Realm ente lo que acaba reluciendo es que se mío desde hace quince años. Me había dicho trata de la historia de un hombre escribiendo escribiendo la después de Lulu on the Bridge que cuando qui historia de un hombre que escribe una historia... siera hacer otra película, él la produciría. Le tomé hay distintos niveles. la palabra. Le encantó el guión y dijo que ade lante. Nuestra primera Intención fue rodarla en Como Harvey Keitel abriendo la caja Estados Unidos, pero no encontramos respaldo de Lulu on the Bridge, con varios suficiente. En cierto momento, Branco propuso envoltorios... rodar en Portugal, porque iba a ser más fácil. Esto Sí, exacto. fue en febrero de 2006. Me subí a un avión y busqué la casa donde pudiéramos rodar el film. David Zimmer tambi én escribe que las Volví el 1 de abril para la pre-producción y en escen as de la película tiene n lugar en mayo comenzamos el rodaje. el interio r de la ment e de un hombre. Es Irene Jacob es Clair Martin
En comparación con sus experiencias cinematográficas en Estados Unidos, ¿cómo se ha desarrollado el rodaje? Ha sido una aventura increíble. Lo he disfru tado mucho. El equipo portugués fue excelente. Éramos un grupo muy pequeño, sólo dieciocho personas. Todo lo que había hecho antes en Estados Unidos, aunque fueran pequeñas pelí culas, eran producciones controladas por el sin dicato, así que había más equipo humano del
exact ament e lo que averiguamos al al final de Lulu on the Bridge... Sí, es cierto. Bueno, es que yo pienso, que esta esta película, La vida privada de Martin Frost, es una especie de respuesta a Lulu on the Bridge. Ambas tienen escenas muy similares, pero el tratamient trat amiento o es muy muy distinto. Yo diría que este film es la versión cómica de Lulu on the Bridge. Las dos películas tratan de hombres que inventan mujeres, y esto es algo que hacemos todo el tiempo, tiem po, creo que somos muy buenos hacién-
dolo... y que es difícil para los hombres aceptar de verdad a las mujeres como seres reales. Con frecuencia son para para nosotros criaturas fantásti fant ásti-cas. En ambas películas exploro exploro esta cuest ión, pero dándole un tratamiento diferente. Leemos en la descripción de David Zimmer: "La cámara nos dice que no con- fiemos en la superficie de las cosas, que dudemos del testi monio de nuestros pro- pio S ojos". ¿Busca esta misma sensación en el espectador? Bueno, como sabe, ocurre algo extraordinario, Es una historia extraña, en la que una mujer, Claire Martin aparece de la nada, y nunca explica exactamente quién o qué es. Aparenta ser la historia que Martin Frost está escribiendo, y cuanto más se acerca al fi nal, más enferma se pone ella, hasta que en el momento en que Martin escribe la última palabra ella de hecho muere. Entonces se da cuenta de que ella es la historia que está escribiendo. Así que destruye el relato, confiando en que pueda Traerla de vuelta a la vida. Es una idea sobre lo fantástico. Estamos en el terreno de la mitología más que en el del realismo. Puede que haya una base psicológica debajo de todo eso, pero en el terreno físico es Imposible que ocurra. Y por eso oreclsamente quería continuar la historia. Me preguntaba: "¿Qué ocurre des- pués?, ¿que ocurre cuando ella resucita?". Eso es lo que me fascinaba
De hecho es fácil imaginar a sus personajes literarios como espíritus. Supongo que el cine es un buen lugar para que puedan existir, existir, pues en cierto modo t odo en el cine son sombras, fantasmas... Cuando escribes un guión, piensas en un marco, en un rectángulo bidimensional, y ahí es donde la historia tiene lugar, en una pared, una pared plana... hay algo muy muy artificial en ello. Las películas general la ilusión de realidad, pero son muy artificiales, deben hacer creer, mientras que en una novela siempre he sentido que vives en tres dimensiones que los personajes, aunque parezca contradictorio, son más tangibles. La form a que escribo novelas, en todo caso, es mediante una narración continu ada... la mayoría mayoría de mis libros tienen muy pocos diálogos, no nos remiten al cine. Escribir una película es para mí una empresa muy distinta a escribir una novela, pero también es un trabajo que me entusiasma. ¿Considera todo su trab ajo, pelí culas y libr os como partes de una sola obra? Sí. Creo que, en mi caso, mis películas fu como una extensión de mi oficio como con de historias. Sólo empleo otro lenguaje.
¿Cree que una forma completa a la otra o hay muchos muchos pasajes es sin diálogos, sólo estímulos visuales en el puro silencio, quizá con algo de funcionan funcionan con total autonomía? Creo que ambas actividades están separadas. música y efectos de sonido, pero sin palabras, Son totalmente distintas. MI forma de pensar pensar Es interesante, porque creo que he conseguido al escribir una novela es muy distinta de la que escribir mi guión más ajustado. Mis guiones Bridge (noo Blue tengo al hacer una película. Algunas historias anteriores, Smoke y Lulu on the Bridge (n sólo pueden ser películas. No pueden ser nove in the Face, porque ahí nunca hubo un verda las, no funcionarían porque deben ser visuali dero guión), eran muy largos, y rodamos todo lo zadas. zadas. Mi impulso so esencial es escribir escri bir novelas, escrito, pero luego en edición teníamos que cor pero en algunas ocasione ocasioness se me han ocurrido tar. La primera versión de Smoke era de casi tres historias que sólo pueden ser visuales. Cuando horas, que dejamos en dos. Yo sabía que esta imaginé Smoke, debía ser una película. Lulu on película no podía ser muy larga, pensé que debía the Bridge también, Bridge también, y La vida privada de Martin estar entre los 90 y los 100 minutos de dura quedado en 94). Hice muchos muchos Frost, aunque la incluyera en una novela, tenía ción (al final se ha quedado ensayos con los actores para oír las líneas de finalmente que ser una película. diálogo que eran superfluas, lo que me permi hasta dejarlo en la esencia. esencia. En Parece que tiene una relación especial tió cortar y cortar hasta rodamos todo y luego pudimos pudimos utilizar con con el cine mudo. Lulu on the Bridge remi el set , lo rodamos también todo en el montaje. No corté ni una sola tía directamente a La caja de Pandora también línea, ni una sola escena. Todo Todo estaba ahí, como que realizó Pabst en 1928, y en El libro línea, de las ilusiones, Héctor es un director de si la película se hubiera montado en el guión, y fue muy gratificante grati ficante para mí saber que habíamo habíamoss la era del cine mudo. trabajado en todo momento con lo esencial. Adoro las películas mudas. Muchas de las películas que que tengo grabadas grabadas a fuego en mi mente mente son del periodo mudo. mudo. Su fuerza visual es irrepe irre pe Lo esencial, lo preciso, son conceptos tible. tible. De D e hecho, en La vida privada de Martin Frost muy importantes para usted. Sus novelas
han evolucionado hacia un minimalismo que ya parece haber tocado techo en su último libro, Viajes por el Scriptorium, tan despojado. ¿Cómo cineasta, busca traducir su estilo literario en un lenguaje cinematográfico? Supongo que sí. En el mismo sentido en que la prosa que escribo tiene una especie de música, mi lenguaje es muy directo, no está ornamen tado, ni excesivamente elaborado. Trato de pen sar en él como algo eficaz eficaz pero con una música música Interna. Interna. Creo que el estilo visual de esta película es muy similar. La cámara se mueve mucho, pero siempre de forma muy precisa, sin aspa vientos; los planos no llaman la atención por sí mismos en la forma en que algunos directores quieren hacerse ver, demostrar su virtuosismo. Del mismo mismo modo en que en mis libros cada frase fra se cuenta y cada palabra palabra puede marcar una diferen cia; en mis películas trato de que cada secuencia cuente, de que cada plano sea necesario. En este caso, ha querido explorar distin tos aspectos de la imagen... Sí, Sí, hemos dotado a la película de apariencias dis dis tintas. Está rodada en color, pero hay secuencias secuencias
en blanco y negro, y también hay dos secuencias fotografiadas con el proceso de bleach by-pass, saturando los colores. He empleado en ocasio nes la cámara lenta y hasta hay una secuencia de animación, totalmente inesperada. Lo cierto es que he rodado la película tal y como de forma natural me la he imaginado. Otra herramienta que no había utilizado antes es la voz en off de un narrador. Una voz cuenta la histo ria y esta voz es la mía. Soy el narrador.
David Thewlis es Martin Frost
Los últimos minutos de Smoke, en cierto modo, representan esta tensión entre la evocación verbal y la representación visual propia de su cine. "La historia de Navidad" que narra Harvey Keitel es inme diatamente después descrita en imáge nes, casi como si planteara un desafío entre ambos lenguajes, entre el poder de las palabras y el poder de la imagen... Es una secuencia muy interesante, sí. Puedo contarle una anécdota que creo que llega al corazón de lo que estamos hablando. Cuando escribí el guión de Smoke, mi primera idea era que mientras el personaje de Harvey cuenta esta historia al de William Hurt, al mismo tiempo cortaríamos a las imágenes de lo que estaba narrando. Así es cómo lo imaginaba. Obviamente, rodamos las dos secuencias por separado, y luego, al juntarlas en la sala de edición, nos dimos cuenta de que no funcionaba. Harvey hizo un trabajo tan increíble contando la historia a cámara, su narración tiene tal magne tismo, que cuando cortábamos a las imágenes y quitábamos su rostro, por un segundo o dos era fácil perder el hilo de lo que estaba contando, y esto restaba efectividad al relato. Decidimos entonces dejar sólo a Harvey. Pero a mí me cos taba desprenderme de la imágenes en blanco y negro que describen la historia... creo que tie nen un encanto especial. Recuerdo que me mar ché de la sala de montaje, me metí en el metro
hacia Brooklyn y, de repente, pense: "¿Por qué no empleamos las imágenes mientras ruedan los títulos de crédito?". Llamé a Wayne desde una cabina en el metro y le pareció muy bien. Con la película casi terminada, hicimos una proyec ción para amigos, y yo estaca sentado ¡unto a Robert Altman. Wayne se levantó al final de la proyección y dijo que los créditos no estaban aún hechos pero que los pondríamos encima de las imágenes en blanco y negro. Altman me apretó el brazo y dijo que sería una gran error hacer eso, que la secuencia en blanco y negro es fundamental para la película. Wang y yo volvimos a pensar sobre ello y al final decidimos sólo poner los créditos principales, que no interfieren con las imágenes, Todo esto me enseñó mucho sobre el fascinante poder de las palabras y las imágenes, de contar las historias con palabras o de hacerlo sólo con imágenes. ¿Siente que su formación como cineasta es un paso natural para usted como artista, como narrador de historias? Sí y no. Había una parte de mí que siempre quiso hacer películas. De hecho, cuando ten ía veinte años pensé seriamente en ir a la Escuela de Cine, porque sentía un gran amor hacia el cine. La razón por la que al final n o lo hice es porque en esa época de mi vida yo era tan tímido que no podía dirigirme a un grupo, no podí a hablar delante de la gente, y si no era capaz de hacer esto, pensé que nunca podría dirigir una película Irónicamente, al convertirme en escritor, ciertos cineastas empezaron a acercarse a mí, querían trabajar en proyectos conmigo. El proyecto que acepté fue el de Wayne Wang, y fue un gran descubrimiento, porque los rodajes deSmoke y Blue In the Face fueron como mi escuela de cine pero ya cuando tenía 47 años, una edad en la que generalmente no se te presenta la oportunidad de aprender cosas nuevas. Usted ha dicho que "los buenos libros se quedan contigo durante más
tiempo
que
las buenas películas", y también que " la s películas no son un verdadero alimento como pueden serlo los libros"...
Me gustaría retractarme y modificar un poco esas palabras. Los malos libros se olvidan con la misma rapidez que las malas películas, pero un buen libro se graba a fuego en tu mente de un modo muy distinto a como lo hace una película, porque te lleva mucho más tiempo leer un libro que ver una película, y por lo t anto convives con el libro de forma más dura dera Pero también pienso que hay grandes películas, obras maes tras, que son tan buenas como los grandes ibros. El gran placer que se obtiene de estas películas
es cuando las ves una y otra vez, cuando vuelves a ellas de vez en cuando, y estableces una relación íntima con la película, entonces nunca la olvidas y el efecto que produce en ti es co mo el de una gran novela. ¿Qué películas han producido ese efecto en usted? Es curioso, porque acabo de escribir sobre cuatro películas en una novela en la que estoy trabajando ahora. Hago referencia a cuatro de mis películas favoritas, que he visto no menos de diez veces cada una: Ladrón de bicicletas, de Vittor io de Sica; La gran ilusión, de Jean Renoir; El mundo según Apu, de Satyajit Ray, y Cuentos de Tokio, de Yasujiro Ozu. Me entusiasman por muchas razenes, pero sobretodo por su humanidad. Pertenecen a lo que llamaría "cine del humanismo". Son historias sobre gen te corriente, vidas ordinarias, hay tristeza y hay lucha, y cada uno de los cuatro directores es paciente con sus perpersonajes, les da tiempo para que se expresen y comuniquen sus sentimientos hacia nosotros. Ese es el tipo de cine que yo quiero hacer. Ha escrito un guión de su novela El país de las últimas cosas, que dirigirá Alejandro
Chomski. ¿En qué fase está el proyecto? No sé qué pasará con ese proyecto. Alejandro Chomski. el director argentino, está tratando de conseguir el dinero y veremos qué ocurre, pero en principio yo no soy nada partidario de que mis novelas se lleven al cine. No quiero volver sobre mis trabaajos anteriores y traducirlos al cine. Como le digo, algunas historias me vienen a la cabeza como novelas y otras com o películas. Pero este libro, en concreto, pensé que sería interesante, porque es tremendame nte visual, es una novela muy "filmable", al contrario que otros libros míos. Chomsky me propuso hacerlo en un viaje que hice a Argentina hace cinco años, en 2002 , cuando el país estaba cayéndose en pedazos, inmerso en una treme nda crisis. Entonces me pareció una idea interesante. Ahora que las cosas han cambiado, que Argentina parece haber alcanzado cierta estabilidad, Chomski ha vuelto a la novela original que ya no trata de Argentina, es simplemente una adaptación del libro. Él escribió una versión y me la enseñó, pero a mí me pareció que podíamos hacerlo mejor, así que trabajamos ju ntos en ella y finalmente hemos firmado el guión juntos. Veremos qué ocurre, creo que está cerca de conseguir el dinero, pero en el mundo del cine nunca se sabe... CARLOS REVIRIEGO Declaraciones recogidas por teléfono (Madrid-Nueva York) el 10 de agosto de 2007
55 FESTIVAL DE SAN SEBASTIAN. PROGRAMACIÓN
El certamen donostiarra busca nuevos caminos
E n tre e l te s tim o n io y la m e m o ria
U
na retrospectiva clásica para recuperar el cine de Henry King, otra de cine moderno para reivindicar la obra casi extraterritorial de Philíppe Garrel, un ciclo transnacional y de actualidad (bajo el epígrafe de "Fiebre helada") para atisbar algu nos de los caminos que recorre la producción de los países nórdicos europeos desde la irrupción del Dogma 95 hasta nuestros días... Hasta aquí el diseño de progra mación que la dirección del festi val pueden controlar de manera efectiva y que depende exclusi vamente de sus opciones, de la orientación y del perfil con el que quieren identificar al certamen. Y en este ámbito las novedades son básicamente dos: una mayor audacia en la propuesta de la retrospectiva moderna (¡bienve nida sea la oportunidad de revisar el cine de Garrel!, figura incómoda y poco domesticable en medio de la modernidad europea) y la opción de focalizar histórica y geográfica mente la retrospectiva temática para intentar escapar a la disper sión de otras propuestas anterio res, más temáticas y cinéfilas, más atentas al archivo clásico y menos a las tendencias contemporáneas que dibuja el cine actual.
pantallas españolas, como son las últimas realizaciones de Gus Van Sant (Paranold Park), Alexandr Sokurov (Alexandrá), Wong Karwai (My Blueberry Nights), Naomi Kawase (El bosque del luto), Hou Hsiao-hsien (El viaje del globo rojo) o Nicolás Klotz (La questlon humalne). Ausencias que claman más todavía cuando se confrontan con ¡a selección de La escafandra y la mariposa, una nadería de Julián Schnabel que tiene poco de perla. Donde ¡a libertad de progra mación de un festival como el de
los conflictos más candentes del mundo actual: la emigración, la mafia rusa, la guerra de Irak, el conflicto latente en Afganistán, la televisión-basura, las dificulta des de ¡ajusticia internacional, las Intrigas empresariales o el mal trato de la infancia... Presente y pasado. Tensiones y crisis que afloran ya en la propia inauguración con la muy espe rada Promesas del Este, de David Cronenberg (sin duda la gran baza del festival), y luego también
la más atrevida y prometedora Princess of Nebraska. La segunda sería la dialéctica entre el presente y el pasado, entre el futuro inmediato y la memoria, estrecho filo de navaja sobre el que discurre, al menos, una parte sustancial de las ficcio nes que presentan Paolo Barzman (Emotional Arithmetic), Anahl Berneri (Encarnación), M. Poirier (La Maisori), Esteban Schroeder (Matar a todos) y la española Gracia Querejeta (Siete mesas de billar francés). Entre medias, quedan un par de títulos asiáti cos que coquetean con los límites del fantástico: la coreana Palace Mysteries (Kim Mi-jeong) y la china Exodus (P. Ho-cheung).
La opción llamativa es el perfil de la representación norteameri cana, toda ella procedente de la producción indie, como expresan de forma elocuente las películas de Christopher Zalla, Wayne Wang y, claro está, la nueva de John Sayles, viejo conocido de Donostl, titulada Honeydripper. La selección de Zabaltegi Buda explotó por vergüenza ofrece, a su vez, una abultada Siete mesas de billar francés nómina de debutantes españo San Sebastián empieza a ser más en los filmes del británico Nick les (Max Lemcke, Diego Fandos, relativa es en la sección oficial, Broomfield (Battle for Haditha), de Tom Fernández, Aitor Arregi y es decir, en la conformación del Hana Makhmalbaf (hija de Mosen José María Goenaga, Omer Oke La discrecionalidad de la progra escaparate principal. Estos mis y hermana de Shamlra, realizadora y Txarli Llórente) con un total de mación se extiende a la selección mos límites son los que afectan, de Buda explotó por vergüenza), cinco filmes, a los que se suma de ¡as "perlas de otros festivales", en definitiva, al propio modelo y a del danés Simón Satho (Daisy la nueva entrega coreográfica de donde este año encuentran aco la encrucijada actual en la que se Diamond, un film que puede resul Carlos Saura (Fados), cuya pro modo realizaciones de Barbet sitúan hoy por hoy la mayoría de tar polémico), del alemán Hans yección tendrá lugar en el recu Schroeder {L'Avocat de la terreur), los festivales generalistas y sobre Welngartner (Free Ralner), de la perado y emblemático escenario Nadine Labaki (Caramel), Frank Oz los que, en algún momento, está española Icíar Bollain (Mataharis), del teatro Victoria Eugenia, donde (Death at a Funeral), Antón Corbijn llamado a reflexionar también el más las norteamericanas Padre se presentarán también otros dos nuestro (de Christopher Zalla, títulos vinculados con la música: el (Control), Pen-ek Ratanaruang certamen donostiarra. (Ploy) o la gran Pascale Ferran Surge así una sección com Premio del Jurado en Sundance) y concierto de Lou Reed interpre de Lady Chatterley. Sobre este petitiva en la que se dibujan, a A Thousand Years of Good Prayers,tando su álbum Berlín en Nueva apartado resuenan las clamorosas priori, dos líneas de fuerza y una de Wayne Wang, cineasta del que York (filmado por Schnabel) y la ausencias, sin embargo, de títulos opción llamativa, La primera es el se presenta Igualmente, pero en restauración de Help, de Richard cruciales todavía ausentes de las reflejo que se ofrece de varios de la sección Zabaltegl-Especiales, Lester. CARLOS F. HEREDERO
ENTREVISTA
Martin Rejtman y el Nuevo Cine Argentino
L a d is ta n c ia y e l e n c u a d re
A
pesar de que el cine de Martin Rejtman apenas ha tenido repercusión lejos de las fron teras de su país, su magisterio es unánimemente reconocido dentro del Nuevo Cine Argentino. Si Rapado (1992) supuso la temprana confirmación de que se podía narrar de otra manera, Silvia Prieto (1999) puso en circulación una determinada manera de hacer co media que ha tenido después una considerable repercusión. Su reciente y, en cierta medida inesperada incursión en la, para él, ierra incógnita del documental viene a suponer la confirma ción definitiva de que la suya es una propuesta inevitablemente sujeta a un estilo determinado. En otras palabras, Copacabana (2006) demuestra que la manera de encuadrar de Rejtman, es decir, su idea del mundo, se mantiene coherente.
¿Cómo se relacionan sus primeras pelí culas con el cine argentino de los años ochenta? ¿Hasta qué punto Doli vuelve a casa (1986) y Rapado suponen una im pugnación del cine de entonces? No hay una operación consciente de impugna ción. Lo que me pasó con Doli vuelve a casa y con Rapado es que me encontraba con el he cho de que para hacer una película en Argen tina, con actores argentinos, con una historia que sucedía aquí, etc., tenía que contextualizar esa historia dentro de un marco determinado y no veía nada que me interesara, ninguna tierra firme donde poder pisar. Todos los códigos que existían en aquel momento dentro del cine ar gentino no me interesaban. No había nada de lo que pudiera sacar partido. Por eso en Doli decidí que los personajes casi no hablaran, y empecé a poner palabras de manera progre siva. Y eso es algo que se nota a lo largo de todas mis películas: primero puse pocas pala bras, después un poco más,y más... hasta Co pacabana, donde otra vez me retraje. Además en Copacabana cuando hay palabras no son en argentino sino que son en boliviano. ¿Es consciente de que sus películas pue den haber puesto en circulación una ma nera de hacer cine que, en cierto modo, es recuperada después por algunos de los cineastas que debutan al comienzo del siglo (Juan Villegas, Diego Lerman, Federico León, Ezequiel Acuña), convir tiéndole de esta manera en una suerte de referente para esa generación? En realidad me gusta más relacionarme con to do el Nuevo Cine Argentino que con una sola corriente para la que yo, supuestamente, ven
dría a ser, algo así, como la primera piedra. Hay películas que aunque están muy alejadas de las mías me resultan muy estimulantes y me sien to cercano a ellas. En mis películas está por un lado esa orientación hacia el humor y la co media pero, por otro, hay también una especie de equilibrio entre esa vertiente y el lado más contemplativo, que está en Doli, y también en Copacabana de forma más evidente. Yo empe cé explorando una forma más parecida a la de Copacabana,con planos más largos y persona jes más opacos, y luego tuve necesidad de ir en otra dirección, porque me parecía que ese era un camino ya demasiado explorado. Tras cuatro películas de ficción, ¿se po dría hablar ya de un "sistema Rejtman"? Hablo de la narración elíptica, de la au sencia de transiciones, de la renuncia al fuera de campo, de la ausencia de pri meros planos, etc... Puede ser... No suelo reflexionar sobre mis películas después de haberlas hecho. Tengo la oportunidad de reflexionar cuando me encuen tro con alguien que me pregunta. Y sí, obviamen te veo que existe cierto sistema o ciertas cosas que se repiten. La palabra sistema me asusta un poco, porque un sistema es un circuito cerrado y la verdad es que prefiero pensar mis películas más bien como un circuito abierto...
libertad, porque sabía que dentro de una franja determinada podía hacer todo lo que quisiera. Aseguraba que si yo no le hubiera puesto pau tas se hubiera visto completamente perdida Copacabana es un encargo de una ca
dena de televisión. Me gustaría que con tara qué es lo que le empuja a aceptar un proyecto que no tenía nada ver con lo que había hecho hasta entonces. Justamente eso. Ese es el motivo por el cual acepté. El canal Ciudad Abierta tenía un proyec to de hacer documentales con distintos direc::res del Nuevo Cine Argentino. Me llamaron a mí, a Albertina Carri, a Lisandro Alonso y a alguno más. La idea era que estos documentales gira ran en torno a eventos en los que se pudiera ver a la gente de Buenos Aires implicada en activi dades colectivas. Entre las propuestas recuer do que estaban un partido Boca Juniors-River Plate, la vuelta de las vacaciones, el día de la fiesta de la primavera, la marcha del orgullo gay y la Fiesta de Nuestra Señora de Copacabana de la comunidad boliviana de Buenos Aires. Me interesó este último porque era el más ajeno a mí. Lo elegí no sólo porque me parecía el más lejano, sino porque también pensaba que en el proceso de hacer la película iba a aprender al go. Y ya que iba a hacer un documental que fuera sobre algo desconocido.
Aunque a veces crear unas normas per En mi opinión, la distancia desde la que filma a la comunidad boliviana de Bue mite una mayor libertad... Puede ser... de hecho cuando a la protagonista nos Aires es la misma desde la que filma de Silvia Prieto, Rosario Blefari, le preguntaban a sus personajes de ficción. Hay como cómo era trabajar conmigo, ella hablaba de las una voluntad de mirar las cosas desde limitaciones que ponía yo, pero decía también fuera. Y esto la aleja del grueso de la que esas limitaciones eran la mayor forma de producción documental argentina re¬
cíente, que tiende a narrar en primera persona, situando, en algunos casos, al propio cineasta delante de la cámara. Soy consciente de que la manera de encuadrar y de poner la cámara sigue siendo la misma. Cuando llego a un lugar veo las cosas de una manera y no hay otra, sea una película de ficció n o una documental. En todo caso me Interesa el hecho de que Copacabana, al igual que mis pelí culas de ficción, es, ante todo, una construc ción. La gran diferencia es que, en lugar de trabajar con escenas escritas y con actores, trabajo con personas y situaciones reales. Es cierto que, al no tener un guión previo, cambian mucho las cosas porque no sé a dónde voy. Pero cuando filmo ficción tampoco sé muy bien a dónde voy. Por otro lado, la famosa distancia es para mí, básicamente, una forma de encuadrar. Me gus ta ver a los personajes en plano americano. No me gustan mucho los primeros planos. A su vez, yo no soy la típica persona que inmediatamente entra en confianza con los demás. Al rodar Co pacabana, no iba a las casas de la gente donde ensayaban los grupos y me sentaba con ellos a tomar mate o a charlar sobre la vida para ganar me su confianza. Hablé de esto varias veces con Rosa Martínez Rivera, la productora de la pelí
cula. Y ella me decía que justamente el valor de la película iba a ser ese: "Vas a tener una visión completamente diferente por no poder estar in merso en el mundo que vas a registrar, sino que vas a estar fuera". Por otro lado, no quería frag mentar los bailes, no quería construir demasiado, quería mostrar lo que estaba pasando y para eso tenía que mostrarlos en un plano entero. Volví un poco como al 'abc' del cine: primero un plano de situación, después vamos al interior, piano fijo de lo que sucede. Es como recuperar la manera de hacer cine a finales del XIX. Me parece que con esos mismos elementos se puede lograr hoy una visión muy interesante. ¿Por qué construye el relato al revés, pri mero la fiesta y luego los ensayos? En el proceso de filmación me fui dando cuenta de que la fiesta era lo que menos me interesaba. Después de filmar los ensayos, ya no tenía ga nas de rodar la fiesta. Me parecía que no valía la pena. Y después de la fiesta sabía que tenía que ir a la frontera. Y así fue el orden de rodaje. En el montaje invertimos ese orden, dejamos la frontera para el final, pero la fiesta la pusimos al principio porque sentía que tenía que sacár mela de encima muy pronto. Y por eso decidí
Cine anémico Copacabana es un film anémico, alejado de esa voracidad tan fre cuente en los documentales que pretenden mostrarlo todo. El ca rácter deceptivo del film no supone, obviamente, un des interés sino una cualidad y un valor: la mirada de Rejtman es siempre obsesiva, minuciosa, maniática. Pero en lugar de que el asedio confiera, cada vez, mayor precisión a sus temas, a medida que el film progresa los desdibuja y los vuelve abstractos. La película consiste, así, en un iti nerario de adelgazamiento. Como si Rejtman hubiera decidido que para ver más o mejor es necesario registrar menos. O como si hubie ra comprendido que filmar es un proceso de ascesis. Sería inexacto afirmar que el cineasta se emancipa o se desen tiende de su objeto; pero tampoco es de! todo cierto que se someta a él con docilidad. En tod o caso, podría decirse que nunc a establece
mostrarla con fragmentos muy breves seguidos de un fundido a negro. La fiesta me pareció fas cinante, pero eso no tenía nada que ver con la película que estaba haciendo. Lo que me intere saba transmitir eran otras cosas, En el montaje probamos bastantes posibilidades y, finalmente, tomamos la decisión de ponerla al principio para tenerla como punto de partida necesario, pero al mismo tiempo dijimos, ya está, ahora podemos hablar de otras cosas. ¿Buscó inspiración en la obra de alguien para adentrarse en esa térra incógnita del documental? En algún momento pensé en James Benning. Había visto El valle central (200 0), que está ro dada en California, donde se produce el 25% de toda la comida que se consume en Estados Unidos. Era una película compuesta de planos fijos de 3 minutos con una cámara de 16 mm. Benning colocaba la cámara y filmaba lo que sucedía delante. Era una película muy sistemá tica, pero al mismo tiempo muy estimulante. ASIER ARANZUBIA COB Declaraciones recogidas en Buenos Aires, el 12 de julio de 2007
una relación parasitaria. En el origen hay un encargo: la fiesta de la Virgen de Copacabana que celebra la comunidad boliviana en Bue nos Aires. Pero si ese acontecimiento es retratado de entrada y luego va quedando a un costado de escena, es porque se trata literalmente de un punto de partida; es decir, un lugar del cual la película se aleja inevitablemente. Por ese camino, Rejtman avanza hacia una fórmula paradójica: la de un documental sin objeto. Un film que, en vez de avenirse a tes timoniar su tema mansamente, lo va borroneando a medida que lo retrata. Lo absorbe de tal modo que, llevado al extremo, el motivo ter minaría expresado en la concavidad de los planos, como si fuera un hueco de la imagen. Y de esa manera, insinúa una dirección posible para el cine documental: no ya ¡lustrar una situación sino, más bien, aproximarse a ella a través de rodeos, como si fuera un negativo (en el sentido óptico) que debe transformarse para hacerse visible. Copacabana evita los dos clichés más frecuentes en muchos do cumentales argentinos: la fatua tentación del subjetivismo y la ex cesiva confianza en el contenido manifiesto de lo mostrado. Muy a menudo, las películas contemporáneas descansan sobre la arbitra riedad para procesar todo a través de la primera persona o sobre la astucia para encontrar un tema atractivo y dejar que él haga todo el trabajo. Nada de eso sucede con Rejtman. Y aunque este film es un momento de inflexión dentro de su obra, también es posible Identifi car las líneas de continuidad y los puntos de expansión de un estilo que surgió consolidado desde el primer cortometraje. El secreto es simple: respetar la justa distancia y apostar por el rigor de la puesta en escena, DAVID OUBIÑA
FESTIVAL, VENECIA
Presencias españolas en el certamen italiano
D e lo v is ib le y lo in visib le
P
uede que el temor a per der protagonismo frente a su competidor romano haya alertado a los venecianos de la necesidad de un festival compe titivo. De ahí que los organizadores se hayan aplicado en la 64 edición del Festival para orquestar una pro gramación abierta pero exigente, capaz de contemplar tanto a auto res "populares" (Woody Allen, Ken Loach) como minoritarios (Chahine, Greenaway), sin olvidar a las estre llas de relumbrón (Brad Pitt, Clooney) ni a los maestros en activo (Rohmer, Oliveíra, Chabrol).
En este programa (del que Cahiers-España dará cuenta con amplitud en el próximo número) ha cabido una facción tangencial mente representativa del cine español. Su presencia se ha expandido por el Lido en diferentes formatos, metra jes y categorías, ofreciendo del cine realizado en España el (falso) rostro de una cinematografía que no le teme a los desafíos formales ni a las propuestas insólitas, haciendo visible en el exterior lo que en el interior es más bien invisible. Recor demos que en Cannes se dieron cita este año tres películas españo las (La soledad, La influencia y Yo) que compartían un mismo afán; el
silencio. La riqueza en ambiciones de las películas españolas mostra das en Venecia convergen en otro punto: sus fantasmas. Pabellón de espectros. Los platos fuertes de este pabellón de espectros estaban servidos por Pere Portabella y José Luis Guerín. El primero, transcurridos diecisiete años desde su anterior largometraje, ha regresado con El silencio antes de Bach, una negación del biopic como superproducción histórica, en la que el arte del compositor ocupa todo el protagonismo, mientras que su presencia fantasmal recorre los siglos y el continente europeo en la forma de camioneros que interpre tan música, de afinadores de piano ciegos o de partituras que envuel ven trozos de carne. La presencia a concurso de En la ciudad de Sylvia también trajo de vuelta a un cineasta fuera de norma Diario íntimo de un voyeur y exploración romántica del deseo, la última película de Guerín reivindica su condición de islote en las cena gosas aguas del cine contemporá neo. Tras la persecución en fuga de un fantasma con nombre de mujer, los espíritus de este film no desapa recen con la última bobina
Nocturna, de Víctor Maldonado y Adriá García
A cierta distinción experimental aspiraba también REC, estimable proyecto digital por parte de dos cineastas de imaginería afín con vencidos de que otra clase de terror (más palmarlo) es posible. Jaume Balaguero y Paco Plaza dan en este film carta de validez cinema tográfica a la estética catódica de un reportaje televisivo emitido en tiempo real, en el que las sombras siniestras de un edificio se extien den sin control. Filmax mediante, su presentación en Venecia es sólo el primer paso para resucitar a la bruja de Blair en España, emulando incluso sus eficaces mecanismos de autobombo. Hollywood ya quiere hacer un remake. El mismo produc tor, Julio Fernández, está detrás de Nocturna (que inaugura después el festival Animadrid), una estimable aportación a la creciente calidad de la animación española, que no duda en hacer confluir el trazo oriental con el corazón de occidente, las convenciones del género de terror con las del cine familiar. El estreno mundial de Andalucía trajo a Venecia una coproducción franco-española que se sumaba a la del último Rohmer, El romance de Astrea y Celadón. El segundo largometraje del director franco-
senegalés Alain Gomis acompaña a Yacine en su periplo París-Gra nada-Almería en busca de una identidad inaprensible como un espíritu, escindida entre el sentir europeo y las raíces árabes. De producción hispano-mexicana pudo verse La zona, del debutante Rodrigo Plá, quien con los mimbres de un thriller pone en escena la ruptura de una sociedad de clases enfrentada a sus propios fantasmas. El cortometrajista Eduardo Chapero-Jackson alumbra otra clase de fantasma en su segundo trabajo. La siniestra fábula de Contracuerpo ha dado paso en Alumbramiento a un relato más despojado y directa con una banda de sonido espeluz nante, cuyo título remite a la muerte de la carne y al germen del espíritu, el de una anciana rescatada de la degradación por su yerna mientras sus hijos tratan de mantenerla con vida. De nacionalidad británica, aun que dirigido por un español, había otro cortometraje en liza, Forever Friends. Su responsable, Marçal Forés, aún con un sólo corto (Yeah! Yeah! Yeah!) y dos videoclips a sus espaldas, se ha convertido para los que conocen su trabajo en un auténtico autor de culto. Otro espectro. CARLOS REVIRIEGO
El silencio antes de Bach, de Pere Portabella
FESTIVAL. LOCARNO
Hibridación y búsqueda para sus sesenta años
M ira r ha c ia a d e la n te
E
l cine ha muerto" pro clama el joven israelí Liot Shamriz en Japan Japan, una obra a la que no nos atrevemos de calificar como pelí cula, pues bebe de otros lengua jes audiovisuales, principalmente de la televisión y de Internet, pero que propone múltiples y regoci jantes alternativas sobre lo que puede ser el futuro del cine, en especial un cine de característi cas sub-industriales lowo no bud- get. En esta misma encrucijada, la hibridación de lenguajes audiovi suales, soportes, formatos y dura ciones, se encontraron muchos de los títulos que se pudieron ver en la 60 edición del Festival de Cine de Locarno (Suiza). El cine ha llegado a su duodé cima década de vida y los prin cipales festivales del mundo se acercan a la edad de jubilación. Es de agradecer por tanto este afán de renovación y búsqueda que oferta Locarno, en especial en secciones como "Cineastas del Presente", "lci et Ailleurs" o "Play Forward", centrada en las relaciones entre el cine y las artes plásticas. El gigantesco escenario de la Piazza Grande (más de ocho mil espectadores) presentó las producciones de Hollywood más populares, entre ellas Knocked Up, una brillante síntesis entre la comedia gamberra y los modelos más clásicos (reminiscencias de Prestan Sturges), que confirma a su director, Judd Apatow, como la mayor esperanza de la comedia americana de los últimos años. Ni una persistente lluvia consiguió mover al público de sus asientos, Los desequilibrios de la Com petición Internacional queda ron mitigados por un palmares ejemplar que premió a Philíppe
Ramos como mejor director por la esforzada Capitaine Achab y que concedió un sorprendente premio especial a la desigual Memories, la primera propuesta no asiática del Jeonju Digital Project, que agrupa en esta ocasión tres cortos de Harun Farocki, Eugéne Green y Pedro Costa, siendo el de este último el menos interesante en
reiteración de una serie de rituales cotidianos que van introduciendo pequeñas variantes argumentales y tímbricas. Una obra maestra. Junto a una serie de títulos que no deberíamos dejar de citar, como el holandés Tussenstad, de Mljke De Jong, el iraní An Seh (Those Three), de Naghi Nemati, o los apasionantes Morceaux de con-
Ai no yokan, de Masahiro Kobayashi, ganadora del Leopardo de Oro
la medida en que apenas ofrece una variación sobre los temas que planteaba ya en Tarrafal, su contri bución a O estado do mundo. Lo mejor del año. Finalmente, el jurado concedió el Leopardo de Oro a la mejor película vista este año: Ai no yokan (The Rebirth, o Presentimiento de amor), de Masahiro Kobayashi. Retrato de dos personajes solitarios, anta gónicos y por eso mismo comple mentarios, el padre de una chica asesinada (interpretado por el propio Kobayashi) y la madre de su asesina, Ai no yokan es un film sobre la compasión y la imposi bilidad de la reconciliación. Una película estricta y rigurosamente minimalista, sustentada sobre la
versations avec Jean-Luc Godard que ha filmado Alain Flelscher, las secciones paralelas permitieron descubrir el documental Crime and Punishment, en el que Zhao Liang se adentra en una región fronte riza para seguir el día a día de un puesto policial y las relaciones que los jóvenes policías establecen con los habitantes del lugar. Un nuevo discurso en torno a los bruscos cambios sociales y económicos que está viviendo ahora la China contemporánea lleno de persona jes y escenas regocijantes. Como los que pueblan también la ficción de Little Moth, de Tao Peng, singu lar ejercicio de equilibrismo entre un argumento melodramático y una puesta en escena muy con tenida que en ningún momento se
abandona al sentimentalismo, Las fronteras son también el tema de los dos títulos que se alzaron con los principales premios de "Cineas tas del Presente". Tejút (Milky Way), del húngaro Benedek Fliegauf, se compone de una docena de tableaux vivants sin diálogos que constituyen una suerte de versión narrativa de una película de James Bennlng. Imatra, del Italiano Corso Salani, es un documental que, en principio, forma parte de una serie sobre ciudades fronterizas, en este caso sobre la población finesa homónima en la frontera con Rusia, Un documental en primera persona presidido por la ironía y por un personaje impagable, la ex-novla española del director, que nos hace suspirar por el resto de capítulos de la serie y no tanto por su vertiente documental, sino por la posibilidad de una historia de amor con esca las en los confines del mundo. Desde la edición de 2006 el cine español también parece haber encontrado un hueco destacado en Locarno. Este año se presentaban dos películas en la sección oficial, la ya conocida Ladrones, de Jaime Marqués, y el debut de Roser Aguilar, Lo mejor de mí (con la que Marián Álvarez ganó el premio a la mejor actriz), y otra en "Cineastas del Presente", Lo bueno de llo rar, de Matías Bize, dos modestas producciones estas últimas que coinciden en su relato de sendas separaciones. Sin embargo, todo el interés recayó en la coproduc ción hlspano-alemana El paraíso de Hafner, de Günter Schwaiger, documental en torno a un antiguo oficial austríaco de las SS que vive en Madrid desde hace medio siglo su nostalgia del nazismo y que desayuna frente al retrato de Esperanza Agulrre. JAIME PENA
FESTIVAL. MARSELLA
La 18a edición del FIDMarseille se adentra en la ficción
C óm o a c a b a r co n lo s d e b a te s fr o n te r iz o s
U
n sólo plano puede jus tificar todo un festival. O acabar con él. El plano (casi) único de He Fengming (Wang Bing, 2007) es capaz de las dos cosas. Sus tres horas de duración justifican la existencia de la decimoctava edición de FIDMar seille y, al mismo tiempo, reducen a escombros a cualquier película que se ponga a su lado, He Feng ming es de una rotundidad tal que parece imposible pensar que el documental (y el cine) existiesen antes que ella. Por esa misma razón es mejor aparcarla a un lado para valorar el festival al completo, o se corre el riesgo de perder la perspectiva. Como bien se encar garon de repetir los organizadores, agarrándose sin miedo al tópico, esta edición era la de la mayoría de edad. Dieciocho años dedicados a programar el documental más exi gente y a cultivar un público fiel.
una idea disparatada? Love Con quere All (Tan Chui-Mui, 2006) no fue la única obra de ficción en la sección oficial de un certamen que ha (o había) hecho de la defensa del documental como territorio virgen y salvaje una de sus ban deras. Más allá de propiciar abu rridos y tediosos debates sobre las aburridas y tediosas fronteras entre documental y ficción (selec ción rápida: "Ficción y documental borran sus fronteras", Liberation; "El FIDMarseille sin fronteras", Le Monde... ¿conseguirá el documen tal librarse algún día de su eterna comparación-enfrentamiento con la ficción?), la decisión descon cierta, y es difícil adivinar a qué responde: si a un intento de revitalizar un festival al que algunos acusaban de dar tímidas señales de agotamiento o a la convicción de que el cine del futuro debe liberarse de cualquier etiqueta
De son appartement (2006), documental ensimismado de Jean-Claude Rousseau
Dieciocho años: la edad de mar charse de casa. Dando un portazo, a ser posible. Jean-Pierre Rehm, director del festival, optó por uno sonoro y rotundo: inaugurar su festival documental con una pelí cula de ficción. ¿Una manera de librarse del acné adolescente o
(¿Méliès+Lumiére, al fin?). La decisión de Rehm y su festival, en cualquier caso, no hace sino testi moniar el campo de batalla del cine contemporáneo, brumoso, plagado de cadáveres y ruinas y sin vence dores claros. Y en ese amanecer del campo de batalla, las películas,
como soldados desconcertados que buscan a su capitán, Al margen de los debates fronterizos, la selección de FID Marseille pone de manifiesto una tendencia peligrosa que amenaza con desacreditar el posible éxito del documental: la dictadura del plano fijo, denunciada por el mismo Pedro Costa, jurado y protagonista de una retrospectiva íntegra, en su encuentro con el público. Al igual que en la ficción, cierto estatismo se impone en el documental frente a escrituras descompuestas y agitadas. Lo que nació como una reacción radical y necesaria, como un viaje hacia el mínimo de la relación entre cineasta y realidad, amenaza con devenir en una fór mula amanerada y reiterativa Una fórmula que puede esconder, como ocurre en Hic Rosa, partition bota- nique (Anne-Marie Faux, 2006), un problema más preocupante: la incapacidad para comunicar, para acercarse a lo filmado, para traspa sar la frontera de lo evidente. Escritura power-poínt. El recur so a esa frialdad narrativa, a ese alejamiento, empieza a ser el refugio de cineastas incapaces de salvar la distancia entre la cámara y la realidad, que termi nan por componer una escritura power-point al gusto de la moda. A este respecto, dos películas, The Half Moon Files (Philip Scheffner, 2007) trabaja precisamente en esa distancia entre el que filma y lo que filma, en ese limbo desco nocido que constituye la materia prima de cualquier documental. Con la excusa de unas antiguas grabaciones sonoras de etnias hindúes construye un retrato del viaje hacia el conocimiento de cualquier documentalista (y su
espectador) y del reto que supone representar la realidad, habitada esencialmente por fantasmas, huellas, sombras de lo inasible. Ghiro Ghiro tondo (Yervant Gíanikian y Angela Ricci Luchi, 2007) es el ejemplo extremo de cómo esa escritura power-point puede estar cargada de sentido. Com puesta de planos fijos, a mano alzada, de una colección de jugue tes (casi 10.000) de la II Guerra Mundial, es el relato interactivo por excelencia: con sus silencios y su radical ascetismo abre puer tas de entrada al espectador, que contempla asombrado cómo esos juguetes despiertan sus propios recuerdos de infancia, invitándole a intervenir en la película y a com partirlos con los compañeros de sala. Tiene la virtud además de construir un relato del horror a tra vés de lo pequeño e inocente, un discurso sobre el mundo además de un retrato. De son appartement (JeanClaude Rousseau, 2006), gana dora oficial, levantó las iras de algunos espectadores con su autorretrato del director como un ser aislado, asocial, que tan sólo se relaciona con sus libros, su tabaco y su cámara que lo filma. Al lado de diarios como los de David Perlov, De son appartement, con un ritmo interno impecable y un gusto extremo en la composición, representa el final de un viaje: el del documental ensimismado, incapaz de mirar al mundo, que se refugia en los agujeros negros de lo íntimo para escapar del reto de lo irrepresentable. Wang Bing, Scheffner o Nora Martirosyan con su excepcional 1937 (2007), la joya escondida del festival, se encargaron de demostrar caminos contrarios. GONZALO DE PEDRO
SEMINARIO
Debates en el CGAI. Extraterritorialidad y vanguardia fílmica
E l o tro c in e e s p a ñ o l
P
ese a las complejas cir cunstancias históricas de todo tipo que atravesó el cinema hispano durante su ya largo siglo de existencia, no faltan tendencias y ejemplos señeros que, apartándose de la narratividad que caracteriza(ba) el grueso de la producción, van construyendo los densos márgenes del edificio narrativo-institucional. Si la van guardia histórica tiene en España representantes tan señeros como excepcionales (Luis Buñuel, desde luego, Nemesio M. Sobrevila, las aisladas experiencias fílmicas de Ernesto Jiménez Caballero o de
Ramón Gómez de la Serna...), hasta el punto de que difícilmente puede hablarse en propiedad de "Vanguardia Fílmica" en nuestro país, más sorprendente resulta constatar la presencia cada vez más llamativa, sobre todo después de la contienda civil, de dispositivos reflexivos y metalingüisticos, que surgen insistentes y virulentos en medio de filmes de género aparen temente convencionales. Tradición reflexiva. De Iquino a Ramón Barreiro, de Berlanga a Fernán Gómez, esa tradición reflexiva (actualmente objeto de
serenas reflexiones por parte de historiadores y analistas) anticipa incluso cronológicamente similares fenómenos formales en otros cines y pone en entredicho la supuesta inferioridad estética (¿?) de nuestro cine en relación con el de otras lati tudes. Por otra parte, y sobre todo a lo largo de unas décadas de notable actividad desde los años sesenta del pasado siglo, "independientes" como Adolfo Arrieta o Alvaro del Amo, arquitectos como Ricardo Bofill, pintores como José Antonio Sistiaga o músicos como Caries Santos investigan las múltiples posibilidades artísticas y discursivas
del medio cinematográfico, dando lugar a otro cine español vanguar dista, marginal, experimental, mate rialista, ensayístico, en definitiva, extraterritorial, y siempre, como es lógico, en frontal oposición a la dictadura franquista Si la potencia significante de algunos de estos filmes (en buena medida debido a su limitadísima exhibición) no siem pre ha parecido correr pareja a su capacidad de intervenir en la lucha política, sí ha tenido la osadía for mal de proponer nuevas maneras de mirar y escuchar, susceptibles de ser, todavía hoy, discutidas. JOSÉ LUIS CASTRO DE PAZ
HOMENAJE
Francisco Regueiro recibe la medalla de la AEHC
La insobornable independencia
E
l cine de Francisco Regueiro (diez largome trajes en veinticinco años, más su práctica fin de carrera, un puñado de guiones y seis colabo raciones para televisión) asombra todavía hoy por su audacia, por su desparpajo y por esa indiscu tible independencia que rezuman la mayoría de sus proyectos, A pesar de sus altibajos, Regu ei ro es quizás de los pocos cineas tas del Nuevo Cine Español (junto con Erice, Saura y Patino) que se han empeñado, con acti tud insobornable, en construir un universo ficcional propio, que respondiese a sus presupuestos estético-políticos.
En sus seis primeros largos, realizados bajo la dictadura, asume el empeño de desentrañar y desenmascarar el tiempo histó rico del franquismo, una complejí sima tarea, en la que, como decía Jordi Gracia (2004): 'Ni los pes puntes de un tiempo ni sus raíces están a la vista del propio tiempo, sino detrás o debajo, allí donde también debe mirar el historiador para leer el pasado". Su primer film, El buen amor (1963), retrata un país zaragatero y triste a través de una pareja de novios que viaja en tren a Toledo para disfrutar un día de libertad. España era entonces, subraya el cineasta, un país insalubre, salpi cado de tañidos de campanarios y ecos de trompetas de cuarteles, que recordaban a sus ciudadanos los límites de su libertad. Pero si El buen amor supuso una de las ofertas más arriesga das y modernas del cine español, sus siguientes películas ahondan todavía más en las entrañas de un régimen que, como todos los fas cismos, no sólo miente, engaña,
falsifica y mata, como decía Pío Baraja; sino que es también un inmenso fiasco para sus subditos constantemente tutelados. De ahí que su siguiente film, Amador (1965), dispare ya contra la institución familiar, como depo sitaría de toda la chatarra ideoló gica franquista. El film, atrozmente mutilado con la supresión de las voces en off, entre otros cortes, tiene como protagonista a un ser inmaduro y acomplejado, conse cuencia de la moral y la educación religiosa recibidas en esa época. Encargos y frustraciones. A finales de 1967, Regueiro acepta un encargo de Elías Querejeta para rodar Si volvemos a vernos, que considera uno de sus trabajos menos personales, pese a ser uno
con Querejeta Carta de amor de un asesino (197 2), que le supone una de sus más amargas frustaciones al ser guardada por el productor y no ser estrenada en los cines. Cuando llegan los estertores del franquismo, traza a modo de parábola, pero también de recapi tulación, dos filmes soberbios que le enviarán al retiro forzoso durante diez años. En el primero, Duerme, duerme, mi amor (1974), los pro tagonistas deben dejar su amplia mansión para trasladarse a un angosto y claustrofóbico piso-col mena: clara metáfora del desarrollismo franquista, a la vez que sátira feroz de una pequeña burguesía franquista que había perdido ya su poder hegemónico. El film compendia y resume las obsesiones estéticas y sociales
Imagen de Madregilda (1993), un ajuste de cuentas con el dictador
de los filmes más estimulantes de ese período. Dos años más tarde, filma la soberbia y original Me enveneno de azules (1969), una historia de parricidio donde, con la ayuda de su operador, José Luís Alcaine, desarrolla una obra muy personal, Vuelve a rodar después
del cineasta. Rodado con extrema sencillez, utilizando casi siempre la cámara fija, recurre a la burla más que a la ironía, a la astraca nada más que al humor surrealista para mofarse de los desvarios de un país iglesiero y tanatófilo, poblado por una barahúnda de
Francisco Regueiro
gentes marginales y extralimita das, que han sido su territorio pre ferido: putas azotacalles, novios papanatas, madres incestuosas, gañanes conservadores y jóvenes imberbes e inmaduros. Visión de un país sumiso y enfermizo que encuentra su continuación, no su corolario, con Las bodas de Blanca (1975), primera de sus colaboraciones con el guionista Ángel Fernández-Santos. Después, cuando reanuda su actividad, han transcurrido ya diez años: Franco ha muerto y en España gobiernan los socialistas. Seguramente, los años que los españoles llevaban viviendo en democracia, o en tránsito hacia ella, les hacían alérgicos a las epi fanías. Así que emprende, junto a Fernández-Santos, una dispara tada metáfora sobre la transición: Padre Nuestro (1985), en la que lejos de ceder a un cine más aco modaticio, amplía unos territorios de libertad, impensables hoy día. La película, su mayor éxito en taquilla, continúa (en una suerte de trilogía) con otras dos obras notables: Diario de invierno (1988) y Madregilda (1993), que se bene fician del matrimonio creativo entre director y guionista, y que cierran hasta el momento su obra, después de un largo viaje homé rico, en el que nunca le ha faltado ánimo para concluir su ajuste de cuentas con el franquismo y sus excrecencias, y para demostrar a todos los que amamos su cine que la hora de sentar la cabeza no le llegarájamás, JOSÉ VICENTE GARCÍA
SANTAMARÍA
PHILÍPPE GARREL Les Frontiéres de l'aube es el título del que será el 28° largo del director francés, al que este año se dedica una retrospecti va en el Festival de San Sebas tián. Mientras el guión se mantie ne en el máximo secreto, se han anunciado ya los actores prota gonistas: Laura Smet y Louis Garrel (hijo del director). El rodaje ha tenido lugar durante el verano. ED HARRIS El actor norteamericano pre para Appaloosa, un western que confirma su acercamien to a la dirección después de Pollock,su primera cinta. Además de él mismo como protagonis ta, entre el reparto se encuentra Viggo Mortensen, compañero in separable en la ficción, que es contratado para proteger una ciu dad acosada por un viejo ranche ro. El rodaje tendrá lugar en Méxi co a principios de octubre. HERMANOS DARDENNE Jean-Pierre y Luc, los hermanos más considerados del cine bel ga, andan sumergidos ya en el que será su sexto largometraje. Le silence de Loma. Fabrizio Rongione, Arta Dobroshi y Jérémie Renier pondrán rostro, res pectivamente, a un joven, amigo de una albanesa que, para regu lar su situación de inmigrante, se casa con un toxicómano. La cinta sale a la luz gracias a las subven ciones del fondo Eurimages.
Kimuak 2007 • En agosto se hicieron públicos los ocho cortometrajes vascos se leccionados para el próximo catálo go Kimuak 2007, elegidos entre un total de 43 cintas. Después de su presentación oficial en el Festival de Cine de Donostia-San Sebastián, los cortos darán por inaugurada su carrera internacional. Entre ellos fi guran Traumatología (Daniel Sán chez Arévalo), Limoncello (Jorge Dorado, Luiso Berdejo y Borja Cobeaga), No es una buena idea (Ugo Sanz), Taxi (Telmo Esnal) o ¿as ho ras muertas (Haritz Zubillaga).
A m e n a za s d e huelga *• Después del primer intento de negociación establecido entre el sindicato de productores de Ho llywood (AMPTP) y el de guionis tas (WGA), ante el vencimiento del contrato de éstos últimos el 31 de octubre, no se presagian fáciles conclusiones. Los guionistas bus can un aumento en la participación de los beneficios obtenidos por la
industria con la entrada del con sumo digital de las películas. Los productores solicitan un tiempo de análisis para valorar los incremen tos antes de repartir. Las conversa ciones cobran especial relevancia por el hecho de preceder a las que deberán tener lugar con actores y directores, cuyos contratos expiran en junio de 2008, De no llegar a ningún acuerdo, unos y otros ame nazan con organizar una gran huel ga para mediados del año que vie ne cuyos efectos se harían sentir en las industrias cinematográficas de un lado y otro del océano,
Alternativa contra la piratería • La distribuidora española Versus Entertainment pondrá en marcha, del 12 de septiembre al 31 de oc tubre, la iniciativa que llaman "Pro moción Antípiratería", una opción que cambia por fin el rumbo de lo que hasta ahora han sido las políti cas en contra de esta práctica. Ante una situación que, desde luego, po ne difícil las cosas a las distribuido ras, con 132 millones de descargas ilegales de películas en el curso del
año pasado (España ostenta el ré cord europeo), Versus responde í sus compradores con un descuen¬ to adicional en todos los títulos de su catálogo. La promoción se se ñala con una pegatina amarilla en los DVD's y en el interior de cada cinta se Incluye un texto informati vo sobre la situación de la piratea en España.
S a n g r e , v a m p ir o s y hu m o r • El guionista y director Allan Ball renueva contrato con la cadena de televisión americana HBO después del éxito de la serie A dos metros bajo tierra (Six Feet Under) para desarrollar una nueva. Han pasado ya dos años desde que terminara la anterior, tiempo que le ha servido a Ball para escribir y realizar su primer largometraje (aún por estrenar), No¬ thing Is Prívate, Se concentra ahora en este nuevo proyecto para el que ha escrito ya el capítulo piloto y al gún episodio más. True Blood, como se titula la serie, narrará la historia de una comunidad de vampiros de Louisiana que vive en armonía con los humanos gracias a la sangre
Vorágine creativa en Argentina
Tres de los más importantes representantes del cine que se produce en Argentina parecen haber acordado e momento en el que emprender los rodajes de sus próximas películas. Daniel Burman concentra ya sus esfuerzos en El nido vacío, la difícil historia de amor entre una pareja de padres que debe replantear su relación cuando sus hijos adultos dejan el hogar familiar. Cecilia Roth y Osear Martínez ponen rostro a los dos protagonistas. Junto a Burman, también rueda ya Pablo Trapero que, después de Nacido y criado, emprende ahora su Desencuentro, una coproducción argentina con Brasil y Corea, con guión de Alejandro Fadel, Martín Mauregui, Santiago Mitre y el propio director. La cinta está protagonizada por una mujer que, después de haber matado accidentalmente a sus JEAN-MARC VALLÉE dos amantes, debe hacerse cargo de su hijo desde la cár C.R.A.Z. Y., su primer largo, le abrió cel. Finalmente, Lisandro Alonso terminó ya a principios de Lisandro Alonso en Ushuaia las puertas y ahora es el mismí agosto el rodaje de su nuevo proyecto: Liverpool, su cuarta simo Scorsese quien produce el cinta, realizada en Ushuaia, que cuenta con la coproduccíón segundo, The Young Victoria, que española de Luis Miñarro. Allí es donde vuelve un hombre empezó a rodarse en agosto. La de 48 años (Javier Rivas), alcohólico, que ante el sinsentido intrincada historia de la subida al de su vida, el vacío y la desconfianza de los que le rodean, in poder de la reina británica, inter tenta reencontrarse en el lugar que abandonó siendo joven y pretada por Emily Blunt, conta donde dejó a su madre, de la que no ha vuelto a saber nada rá con la presencia también de A estos tres directores se había sumado ya Lucrecia Martel Miranda Richardson como du de cuyo rodaje (La mujer sin cabeza), se hizo mención en el quesa de Kent y de Rupert Friend número dos de nuestra revista, JARA YÁÑEZ como Príncipe Albert.
sintética que recibe desde Japón. Drama, humor y miedo son las notas con las que Ball parece confirmar su lucidez creativa, ingredientes que toma prestados de la serie de novelas Southern Vampire (Charlaine Harris) sobre las que se ha ins pirado. De momento se sabe que la producción comenzará en los próxi mos meses y que a cargo del papel protagonista estará la canadiense Anna Paquin (El piano, Darkness).
Tokyo colectivo • Bong Joon-ho, Michel Gondry y Leos Carax forman el explosivo trío encargado de la superproducción multinacional Tokyo. Un film para el que cada uno de ellos rodará un corto localizado en la capital japo nesa. El primero en ponerse manos a la obra ha sido Bong Joon-ho que rueda ya su Shaking Tokyo, prota gonizado por Aoi Yu, donde se narra la historia de un hombre que lleva diez años viviendo como hikikomo- ri (como denominan en Japón a los que, incapaces de vivir normalmen te en sociedad, no salen nunca de sus casas) y se enamora de una jo ven repartidora de pizza a domici lio. Gondry iniciará el rodaje de su segmento Hiroko & Akira ín Tokyo el próximo octubre y Carax hará lo propio con Merde en noviembre.
DailyMotion a juicio • Después de tener alojado (a dis posición gratuita para los usuarios) el film Joyeux Noel (Christian Ca non, 2005), el portal de Internet DailyMotion ha sido declarado cul pable por delito de falsificación en un Tribunal de París, Tras hacerse cargo de una sanción de 13.000 euros que pagará a los productores de la película y 10.000 para los dis tribuidores, la compañía ha declara do la puesta en marcha de un sis tema de filtro que impida la entrada en su página de materiales protegi dos por los derechos de autor.
DESAPARICIONES
LASZLO KOVACS Excepcional y prolífico director de fotografía húngaro que dedicó su talento al cine estadouniden se. Con 60 películas en su haber, Laszlo lanzó su carrera al estrellato después de Easy Rider (1969). Antes había tenido que huir de su país tras grabar con una cámara de 35 mm. la rebelión de 1956 contra el gobierno comunista. Sólo años después conseguiría montar un documental con las imágenes. Mientras, trabajó pa ra algunos de los directores que revolucionaron la industria ame ricana del momento en películas como: Mi vida es mi vida (Bob Rafelson, 1970), La última pelícu la (Dennis Hopper, 1971), New York, New York (Scorsese, 1977) o Shampoo (Hal Ashby, 1975). Se despidió con la comedia Amor con preaviso (Mark Lawrence, 2002), su último trabajo, y falleció en su casa de Beverly Hills el 22 de julio a los 74 años. MICHEL SERRAULT Dividido entre el fervor religioso y el amor por el espectáculo, el actor francés se decantó final mente por el teatro, la televisión y el cine, Estudió Arte Dramático, creció como profesional en los cabarets parisinos, formó pare ja humorística con Jean Poiret y trabajó en más de 150 películas a lo largo de 50 años de carrera. Sin limitación, pasando de la co media al drama, en títulos como: Diabolíque (H.G. Clouzot, 1955), La jaula de las locas (Edouard Molinaro, 1978), Los fantasmas del sombrero (Claude Chabrol, 1982) Assassin(s) (M. Kassovitz, 1997) o la última, Have Mercy on Us All (RégisWargnier,2007). Vi cios Pequeños (Edouard Molina ro, 1979), Garde á vue (Claude Miller, 1981) y Nelly y el señor Ar- naud (Claude Sautet, 1995) mar can tres hitos en su filmografía; por cada una de ellas recibió un premio César. Falleció en Francia el 29 de julio a los 79 años.
LUIS MARÍA DELGADO Director, productor, scrípt, ayudan te de montaje, director de dobla je, guionista... Polifacético amante del cine, en definitiva, a Luis María Delgado le venía la pasión de fa milia: tatarabuelos actores, abuelo fundador de la SGAE y padre di rector. Entre sus más conocidas aportaciones se encuentra el film Diferente (1961), la primera pelí cula del país en tratar la homose xualidad a través de tales sutilezas simbólicas que consiguió superar a la censura. Otras gestas: inició su carrera como director con Ma nicomio (1952), formó parte del rodaje de El Cid (Anthony Mann, 1961) como director de la segun da unidad, trabajó de forma acti va en la productora Nikel Odeon 2 (José Luis Garci) hasta recibir el Goya a la mejor dirección de producción por You're the One (2001). Dedicó 64 años y más de 100 películas a la profesión, Fa lleció en Asturias el 13 de julio a los 80 años.
THERESA DUNCAN Y JEREMY BLAKE La primera, cineasta y diseñado ra de videojuegos de 40 años. El segundo, artista digital, de 35. Ambos, famosos, guapos y exito sos, pareja sentimental desde ha cía doce años. Theresa se suicidó primero, siete días después lo hizo Jeremy. Aún inmersos en el des concierto, todo parece indicar que los hechos tienen relación con el miedo de la pareja hacia los miem bros de la Cienciología, a la que acusaban de conspiración y aco so. Trabajaron juntos para la reali zación de la película The History of Glamour (1999), sobre el mundo de la moda, y crearon una muy se cuencia para la comedia romántica Punch-Drunk Love (Paul Thomas Anderson, 2002). Además, ella di rigió la película Atice Underground y él, tras Sodium Blake (2005), se consolidó como uno de los más Importantes pioneros del "digital paintlng", conjugando en sus obras animación, cine y arte digital.
Emma Penella La actriz madrileña, hermana de las también actrices Terele Pávez y Elisa Montes, debutó en el teatro con apenas veinte años. Sin embar go, desde muy pronto alternó las tablas con el cine y después de La duquesa de Benamejí (Luis Lucia, 1949), su primera película, trabajó para José Luis Sáenz de Heredia en Los ojos dejan huellas (1952), pa ra Juan Antonio Bardem en Cómicos (1954) y para Ladislao Vajda en tres de sus títulos: Doña Francísquita (1952), Carne de horca (1953) y Aventuras del barbero de Sevilla (1954). La que se ha convertido en la película más Importante de su carrera profesional, El verdugo (Luis García Berlanga, 1963), le permitió incluso viajar al Festival de Vene cia donde se proyectó. Por entonces se casó con el productor Emiliano Piedra, con quien colaboraría para ofrecer trabajo a alguna de sus más cercanas compañeras de oficio como Pilar Bardem. Papeles posteriores como el de Fortunata en Fortunata y Jacinta (Angelino Fons, 1969) o Ana Ozores en La Regenta (Gonzalo Suárez, 1974), le dieron la posibili dad de dar rienda suelta a la fuerza y la intensidad que la caracterizaron. Demostrados también en el pequeño papel realizado para Carlos Saura en El amor brujo (1986). Destacaron después sus trabajos con Eloy de la Iglesia en La estanquera de Vallecas (1986) y el más tardío Los no vios búlgaros (2003), que aportaron a su trayectoria un nuevo registro. Su último papel, la televisiva Concha de la serie Aquí no hay quien viva (hoy readaptada en La que se avecina), mantuvo a la actriz activa hasta el último momento. Falleció en Madrid el 27 de agosto.
CONTRA-INFORMACIÓN
O
ctubre de 2005, revueltas en las ciudades; junio de 2007, triunfo electoral de la UMP: este ciclo político en Fran cia (manipulación de los suburbios, vuelta a las redadas, campañas electorales presidenciales, legis lativas a continuación) ha venido acompañado de una gran efer vescencia en lo que se refiere a películas y a distintas prácticas con imágenes. Incluso sin hablar de las cámaras de vigilancia (bancos iconográficos para los cineastas experimentales), desde ahora las imágenes se producen y difunden masivamente fuera de los circuitos comerciales, por necesidad o por elección. La disponibilidad de los aparatos audiovisuales domésticos se conjuga con la extrema concen tración de los medios, temible factor de empobrecimiento del discurso político profesional, para provocar una avalancha hacia lo que queda de espacio público aún libre y ac cesible. Internet, radios y televisio nes locales, festivales, salas de cine independientes (es ejemplar la red de Seine-Saint-Denis, Ciné 104, Méliés, Écran de Saint Denis...). La mayor diferencia entre estas imá genes y las del cine comercial es que no te llegan, sino que uno tiene que ir a buscarlas, y nada más edi ficante que tal búsqueda. En este océano de señales, empezamos a colocar algunas balizas.
"Tercer Sector", que al cinéfilo le remite directamente a la noción de "Tercer Cine", elaborada por Fer nando Solanas y Octavio Getino en la Argentina de los años sesenta. Y en efecto, el Tercer Sector ac tual asegura esta primera función fundamental reivindicada por los autores de La hora de los hornos (1968): la contra-Información. En la línea de las cooperativas his tóricas (movimiento que nace en 1913 con "Le Cinéma du Peuple"), el Tercer Sector pone a disposición el contracampo de las imágenes oficiales, los reportajes censura dos, los puntos de vista ausentes o rechazados, el seguimiento de los asuntos olvidados, las imáge nes-lapsus que han escapado a la comunicación dominante. El típico grito de los manifestantes, "Policía por todas partes, Justicia en ningún lado" ha encontrado en las panta llas su versión electrónica: "Medios por todas partes, Información en ningún lado". Podemos encontrar, por ejemplo en Indymedia-Suisse, las imágenes de los policías disfra zados de manifestantes que ata can un banco durante la reunión del G8 de Ginebra; en Youtube, ví deos del Black Bloc; o en la página de Indymedia-IDF, las imágenes de los estallidos de cólera en Bastilla la noche del 6 de mayo, comenta das y prolongadas por la lista de las subsiguientes manifestaciones.
El tercer sector. ¿Cómo llamar a esas imágenes y a esas prácticas, al menos provisionalmente? En la esfera de los medios y de los ob servadores independientes, como Acrimed (Acción crítica en los medios), se les pone la etiqueta de
Segunda función esencial: el análisis de las situaciones y de las imágenes en sí mismas. El panfleto Aux chiottes le CSA, colgado de la página de la televisión libre Zalea (Zona de acción por la libertad de expresión audiovisual), sería una notable introducción. Inspirado
Imágenes de los estallidos de La Bastilla el 6 de mayo en Indymedia-IDF y página principal de Zalea TV
por la energía de Afrique 50, de Rene Vautier -que no dudaba en nombrar una por una a las com pañías coloniales responsables del pillaje legal (en otro tiempo llamado "misión civilizadora") del continente africano- Laure Gillot diagnostica, en dieciséis minutos, las "relaciones incestuosas entre los medios y la política" al dirigir se, uno a uno, a los miembros del Consejo Superior Audiovisual y al recordar, apoyándose en imáge nes y en sonidos de archivo, sus carreras y sus relaciones. Sinop sis: "Todas las razones por las que el CSA está vendido, es parcial, turbio, antipluralista.,. En resumen, todas las razones por las que hay que disolver el CSA". No obstante, no se trata de atacar ad hominem, sino de describir factualmente las vías por las que se opera "la transformación de la cultura en sistema de control" (T. control" (T. W, Adorno, Prismas). Análisis crucial, porque el CSA, cuyo campo de acción sin embargo no es éste, ha pasado a tratar de controlar la web, uno de los últimos espacios de libre ex presión colectiva. "En un mundo de la comunicación marcado por la sobreabundancia, la regulación debe ser todavía más vigilante y activa" (discurso de Dominique Baudis, presidente, 21 de julio de 200 5, en la página web del CSA). ¿Por qué, al contrario, no se ha de querer y favorecer el desarrollo de
la única sobreabundancia de la que hoy podemos disfrutar? Análisis radicales. Encontrare mos las respuestas en un ensayo visual disponible en la página de TV Bruits, una televisión de Toulouse asociativa con videotek bien surtida (entrevistas originales con Charlie Bauer, Michel Benasayag...). Corentin Charpentier ha col gado aquí Électíon Consommation ou un peu de sociologie politique, adaptación audiovisual de ocho minutos de una conferencia de Pierre Bourdieu titulada "Cultura y Política" (1984). Con el sonido de John Cage y el ritornelo impagable de la UFC, "Qué elegir", Élection Consommation ¡lustra con regocijo los radicales análisis de Bourdieu sobre la política (profesional) como campo de la oferta y la demanda, Pierre Bourdieu y Noam Chomsky constituyen las referencias mayores del Tercer Sector, donde encontramos en gran número sus entrevistas, conferencias, películas y encuentros como, por ejemplo, aquella antológica conversación entre Chomsky y Michel Foucault en 1971, en una cadena holande sa, cuya traducción al francés se ha publicado recientemente bajo el título Sur la nature humaine, Jus- tice contre Pouvoir (Aden, Pouvoir (Aden, 2006). Un tercer gesto importante consiste, en efecto, en poner en circulación los archivos de la
contracultura. Aquí hay que se ñalar el trabajo ejemplar del sitio UbuWeb, que, faro en la noche electrónica, escenografía y pre senta con elegancia los corpus sonoros y visuales más raros: de Antonin Artaud a Mauricio Kagel, de Ernie Gehr a Vito Acconci. Una parte de la misma empresa está asegurada por iniciativas individuales, entre gestos de par ticipación y agit-prop. Señalemos por ejemplo la filmoteca de Lartmement en Dailymotion (210 pe lículas a fecha de hoy), que per
mite consultar tanto Make Mine Freedom (1948), clásicos dibu jos animados del anticomunismo, como Place Vendóme Place des Piques (2002), de Olivier Azam, especie de extra intempestivo y malpensado para las dos series París vu par, pero que está más próximo al espíritu de Jean Vigo y Jules Celma que al de Eric Roh mer. NICOLE BRÉNEZ Cahiers du cinéma, n°625. Julio-agosto, 2007 Traducción: Natalia Ruiz
Enlaces INDYMEDIA-SUISSE: http://ch.indymedia.org/frm¡x//2003/06/1 1705.shtml INDYMED1A ILÉ- DE-FRANCE: http://paris.indymed¡a.org/art¡cle.php3?¡d_art¡cle=80869 AUX CHIOTTES LE CSA: http://www.zalea.org/spip.php9article 1 166 ÉLECTÍO ÉLECTÍON N CONSOMMATION: http://www.tv-bruits.abrl.org/SPIP/spip.php9article251 ENTREVISTA CON CHARLIE BAUER: http://www.tv-bru¡ts,abr¡.org/SPIP/spip.php?article274&debut_articles_mots= 10#pagination_articles_mots NOAM CHOMSKY Y MICHEL FOUCAULT, JUSTICIA VS. PODER: http://www.youtube.com/watch?v=hbUYsQR3Mes UBUWEB: http://www.ubu.com/ PLACE VENDÓME PLACE DES PIQUES: http://www.dailymotion.c http://www.dailymotion.com/video/xt om/video/xt75g_place-ven 75g_place-vendome-placedome-placedes-p¡ques_news
CINE EN INTERNET
La difusión 'online' abre canales y genera nuevos formatos
E l ( o t r o ) c ini n e q u e p u e d e v e r s e e n l a w e b
Q
ue la web anda en el camino de revolucionar las prácticas audiovisua les (si no lo ha hecho ya suficiente mente), que afecta a los modos modos de producción y distribución, trastoca el sistema de derechos de autor o fagocita y fragmenta el visionado, son ya consideraciones asumidas. Ver cine en Internet, y no hablamos amos de las descargas sino de las pelícu las realizadas para la red, sumerge al que lo intenta en un profundo océano de aguas revueltas entre motores de búsqueda (YouTube, Darlugo, Vimeo, Crakle...), blogs y blogs y vlogs (videoblogs), vlogs (videoblogs), revistas espe cializadas online y demás revo- lutum. Horas de navegación y capacidad de selección, a la caza y captura de materiales, donde la difícil tarea de encontrar alguna aguja (del pajar) se ve recompen sada por el placer de saborear un buen descubrimiento, La bús queda se construye en cada nuevo nuevo link, guiados por enlaces, saltos de página y los consejos o referencias del resto de usuarios. Internet se ha convertido ya en un nuevo y muy prolífico espacio creativo donde la oferta se multi plica exponencialmente; un canal libre para la realización sin inter mediarios, donde la relación entre el director y su público se esta blece de forma directa y, sobre todo, un sistema de exhibición internacional rápido y (normal mente) gratuito que dinamiza y economiza economiza la visibilidad de los pro ductos al margen de la industria. La red como plataforma. Son Son varios ya (también recientes) los directores que lanzan lanzan su carrerra a través de la web. Algunos encuen tran allí el espacio natural donde desarrollarse, pero, para la mayoría, mayoría,
la popularidad popularidad online tiene online tiene como objetivo final el siempre buscado estreno fuera de la red. Uno de los últimos y más llamativos casos de este proceso es el de David David Lehre, la confirmación virtual de la vigen cia del sueño americano. El joven realizador colgó su paródico cor tometraje My Space: The Movie* desde el ordenador de sus padres. Tras convertirse en el vídeo más visto de la página, página, llamó la atención de Fox televisión, con quien Lehre acaba acaba de firmar un contrato y nego cia la realización ón de un largo. También en España (aunque esto se tratará con mayor profun didad más adelante), hay casos lla mativos. Uno de los más curiosos es el del animador Niko Demo* quien fue encargado de crear un personaje para la campaña publi citaria en Internet de una empresa
Pero, si por un lado parece que de electrodomésticos. electrodomésticos. De allí a llí surgió el Célico Electrónico, un superhé la red está dando lugar a algu roe sobre el que terminó creando nos de los trabajos más frescos una serie completa de animación o innovadores, también en ella se en Flash. Los más de 50 millones alojan otros realizadores que, asen de usuarios que la vieron desde su tados ya en la industria, con una estreno en 2004 han conseguido trayectoria cinematográfica con no sólo que la serie saliera a la solidada, deciden acercarse para venta en DVD, sino que la carrera experimentar, probar y proponer de Niko se activara hasta el punto nuevos acercamientos personales de haber realizado ya dos nuevas al audiovisual. Uno de los primeros series: Huérfanos electrónicos y Los fue Tim Burton* que, animado por niños mutantes de Sanildefonso. Sanildefonso . la propuesta del portal Shockwave* Macromedia en 1999 Los materiales salieron de la red y (creado por Macromedia pudieron pudieron verse también en la sexta para alojar vídeos de animación y videojuegos), de crear una serie edición del festival Animadrid. Internet se desvela así, así, junto a de vídeos en exclusiva para su la publicidad y el videoclip, como página, llevó a la web a Stainboy plataforma plataforma de actualidad actualidad hacia la (el niño mancha), un superhéroe que dirigen sus miradas produc en lucha contra el mal que sigue toras y distribuidoras (grandes las indicaciones de un malhumo y pequeñas) en la búsqueda de rado militar. Creado a partir de un libro de poemas del propio director nuevos nuevos talentos. ta lentos.
(La melancólica muerte del chico difusión en The 7ht Portal*, donde ostra, Anagrama, 1997), Stainboy las descargas de sus vídeos han empezó su emisión en septiembre llegado a cifrarse en cientos. de 2000 y, finalmente, pudieron En otra línea trabaja para la web verse sólo 6 de los 26 capítulos pla Michel Gondry. Respondiendo al nificados. Una vez dentro, Internet carácter audaz, basado en los ha servido a Burton para recuperar juegos y los efectos visuales, que algunas de sus primeras anima ha definido su trabajo, tanto en el ciones (Vincent o Frankenweenie), videoclip como en el largometraje, que habían quedado postergadas se acerca a Internet como herra ante la Imposibilidad de su estreno mienta de divertimento casero. en pantalla grande. Después de colgar las piezas en las que resolvía el Cubo de Rubik Animación internauta. Esta con los pies y la nariz (con vídeo explicativo del proceso incluido), aventura pionera de Burton y Shockwave acercó al mundo de Gondry realizó Will it De Blenda. En este último, además de hacer la animación en Internet a otros referencia cómica a la popular web creadores. Matt Stone y Trey Parker (South Park) o el legenda Will it Blend*, expone una inge rio Stan Lee (creador de Capitán niosa y poética forma de presentar América, Los cuatro fantásticos, su última película: La ciencia del Spiderman...), fueron contratados sueño. Los vídeos de Gondry se encuentran casi en todas partes. por el mismo portal para crear en De Youtube, como página de refe la web. A los primeros se les enco mendaron 39 capítulos de una rencia, saltan a otras y resulta sen serie, Princess (2001)*, creada cillo localizarlos. en Flash, y de la que se colgaron sólo dos episodios. La empresa alegó contenido pornográfico para romper el trato. Stan Lee, por su parte, convencido defensor de la animación en Internet, Ideó su propia plataforma de desarrollo y
También David Lynch*, tan agudo como siempre, ha aprove chado las ventajas del medio virtual no sólo como espacio para la expe rimentación, sino también como oportunidad de hacer negocio. En su página web oficial, además de
Vida más allá de YouTube YouTube es la más famosa, pero no la única. Los sitios web de alo jamiento de vídeos son cada vez más. La abundancia es tal que mu chos, bucando una especialización entre tanta competencia, se de ciden por la calidad de los materiales disponibles y establecen dife rentes criterios de aprobación previa para seleccionar lo que exhibe n. En las páginas que siguen a continuación no existen vídeos caseros ni sketches de la televisión. Sólo cine amateur para buscar y descu brir gratas sorpresas: En www.liberatedfilms.com se definen como comunidad y defien den la independencia de los cineastas y la innovación. En su pági na los materiales se organizan por géneros y algunos vídeos son de pago, Muy similar resulta la filosofía de la Internet Film Community (www.inetfilm.com), www.inetfilm.com), que se propone como espacio disponible para los directores noveles, abierto abierto al amplio abanico que va desde el cine ex perimental hasta el vídeo musical. Desde el portal www.solocortos.com, por otra parte, se dedican en exclusiva al cortometraje online, y buscan establecerse como espacio permanente para la difusión internacional del género. La búsqueda se facilita por categorías (comedia, drama, do cumental, cumental , experim ental, musical...) cal...) y ránkings de ránkings de audiencias. En la misma JARA YÁÑE Z línea trabajan también desde www.minifilms.cc. JARA
vender camisetas, fotos, y hasta Sin embargo, uno de los café, es posible adquirir los vídeos centros referenciales más acti que ha creado en exclusiva para vos de nuestro país en lo que a ella. Pagando diez dólares al mes cine en Internet se refiere es el se accede al contenido completo, Notodofilmfest*, el primer festival donde han destacado hasta ahora de cine comprimido. Allí, no sólo las serles Dumbland (2000) y se han reunido los realizadores Rabbits (2002). Los Intersticios de noveles que dedican al evento sus la red harn acabado liberando tam óperas primas, sino que ha ani bién estos contenidos, y el portal mado también a directores como AtomFilms* (seguramente también Javier Fesser (ideólogo del festi otros) incluye los ocho capítulos val), Santi Amodeo, Rodrigo Cortés que configuran la primera de ellas: o Santiago Tabernero. Todos, por "Una serie cruda, estúpida, violenta el hecho de formar parte del jurado y absurda", en palabras del director. en alguna edición, han debido La segunda, constituida también enriquecer la filmoteca virtual del por ocho episodios de seis minu festival (todos los productos están tos cada uno, pudo verse durante en su página, disponibles para ver un tiempo en la página oficial de y/o descargar, desde las prime Lynch. Hoy (hasta donde hemos ras ediciones) con una creación podido saber) resulta casi impo exclusiva. De los nuevos destaca sible encontrarlos. Parte de su ron Mario Iglesias, Daniel Sánchez metraje, donde se narra la críptica Arévalo y Oriol Puig, quienes, tras historia de tres ratones (interpreta el éxito de sus cortometrajes en el dos por Laura Harring y Rebekah festival, han ido conduciendo sus Del Río turnándose en uno de carreras fuera de la web. Entre ellos, y Naomi Watts y Scott Coffe todos, representan una nueva disfrazadas para los otros dos), que generación de realizadores que, a guardan en casa un terrible miste través de Internet, ha reactivado rio mientras fuera arrecia la lluvia el formato corto y le ha dado por constante, fue reutliizado por Lynch fin un espacio propio desde el que para su largo Inland Empire. desarrollarse, difundirse y también En otro ámbito, aquel que juega pertenecer, disponible para ser recuperado por el usuario cuando en la frágil frontera que separa en ocasiones el trabajo audivi- quiera desde su ordenador. sual más innovador del videoarte, Ligado a ellos se construye se encuentran las páginas de también el "fenómeno vlog", diarios creadores que, como la directora audiovisuales, la mayoría intercoMiranda July*, han desarrollado y nectados, que proliferan vertigino adaptado su trabajo artístico a las samente. Un hecho del que cabe posibilidades que descubrieron en destacar la posibilidad de un Internet. Las creaciones interacti nuevo acercamiento, más directo y vas del artista Hoogerbrugge*, por cercano, a los procesos de germi su parte, merecen un vistazo. nación y crecimiento de los direc tores noveles, En estas páginas, no El caso español. En torno al sólo se van colgando los trabajos portal de Clubcultura.com* se con a medida que se realizan, sino centran varios de los directores que es posible también seguir los que en España se han decidido a comentarios, dudas o ilusiones de probar el nuevo formato. Alojados sus directores en primera persona. en su página web oficial están a Nacho Vigalondo* fue de los prime disposición diversos vídeos inédi ros y, aunque ultima ya su primer tos de Álex de la Iglesia*, quien ha largo (Los Cronocrímenes), sigue aprovechado incluso para colgar su representando una de las seccio novela Payasos en la lavadora. Otro nes más activas y convencidas del convencido del vídeo en Internet fenómeno, Su vlog contiene todos es Bigas Luna*, quien da allí rienda los cortos que ha realizado y se suelta a sus obsesiones. actualiza a menudo.
Pronósticos de éxitos aparte, merece la pena echar un vis tazo a las páginas de creadores como el asturiano Jaime Jim-Box Fernández* ganador de la última edición de Notodofilmfest con El último petardo de la traca, que man tiene al día su diario. Desde Madrid, Alberto Gonzalez* disfruta ya de una gran popularidad internauta fomentada sobre todo por el boca a boca y el éxito de sus ác idos vídeos dedicados a Alejandro Amenabar. Coordenadas de ruta. También el catalán Joan Caries Martorell* (Noches Blancas) creó una web para colgar sus cortos y trabajos de televisión. Los de RLUX* (Álex Montoya Meliá y Raúl Navarro) ponen a disposición todos sus vídeos, mientras Rubén Ontiveros* (guionista de Vaya Semanita) graba y cuelga cada domingo desde hace dos años un capítulo de dos minu tos de su serie Que vida más triste. Rozando el millón de usuarios, la propuesta está entre las más vistas del país, compitiendo en audiencia con las televisivas. A la larga lista de
nombres, se añade el del realizador Luis Guridi (Justino, un asesino de la tercera edad), quien promociona sus cortos a través de la página de Los Güevones* (versión reducida y más radical de Camera Café), donde cuelga algunos de sus tra bajos más libres y personales. Solo queda, para poner punto final a este primerizo intento por establecer algunas coordena das que guíen al navegante en su travesía por el enorme globo del audiovisual online, citar un último caso particular. Se trata de la película MOVE! [Where are you golng?]*, un largometraje colectivo, independiente, realizado a través de la red como medio de produc ción, con bajo presupuesto y filoso fía wiki (conocimiento colaborativo en la red), que se descarga gra tuitamente. Mientras la industria tarda en reaccionar, los productos proliferan. Y estos son sólo algunos lugares de referencia, pero la bús queda sigue abierta y, sobre todo, es afortunadamente interminable, crece y se modifica a cada rato. Buen viaje, JARA YÁÑEZ
Enlaces ALBERTO GONZÁLEZ www.queridoantonio.com ATOMFILMS www.atomfilms.com BIGAS LUNA www.clubcultura.com/clubclne/clubcineastas/bigas CLUB CULTURA www.clubcultura.com/clubcine DAVID LYNCH www.davidlynch.com DE LA IGLESIA www.clubculturacom/clubcine/clubcineastas/delaiglesia HOOGERBRUGGE www.hoogerbrugge.com JIM-BOX www.jim-box.com JOAN CARLES MARTORELL www.yerblues.net LOS GÜEVONES www.guebones.com/videos/videos.asp MIRANDA JULY mirandajuly.com MOVE! www.humanspoint.net MYSPACE vidsearch.myspace.com NACHO VIGALONDO www.nachovigalondo.com NIKO DEMO www.calicoelectronico.com NOTODOFILMFEST www.notodofilmfest.com PRINCESS (M. STONE Y T. PARKER) www.spschat.com RLUX rlux.blogspot.com RUBÉN ONTIVEROS www.quevidamastriste.com SHOCKWAVE: www.shockwave.com THE 7HT PORTAL www.stanleereturns.org/7thportal.php TIM BURTON timburtonstown.bsospirit.com WILL IT BLEND www.willltblend.com WILL IT DE BLEND? (M. GONDRY) www.youtube.com
Bergman y la ciencia-ficción VICENTE MOLINA FOIX
El cine que Ingmar Bergman ha dejado al morir le debe más a Bergman de lo que Bergman le debió al cine, aunque, por supuesto, el director no surgió de una nada anterior, y en sus años de formación son visibles (al margen de las huellas de algunos grandes cineastas nórdicos) el realismo urbano estilizado del primer Carné y el grotesque con ribetes oníricos de Jean Vigo. Los grandes aportes 'bergmanianos' son conocidos, algunos demasiado, en la mecánica desvirtuación formal de sus imitadores. Volviendo a ver recientemente parte de su filmografía me llamó la atención más que otras una de las películas que en el momento de su estreno menos me afectaron, La vergüenza (1970). Ahora me he sentido turbado por ella, pero eso no tendría mayor relieve, pues la historia del espectador de cine (como la del lector) es la de la perpetua rectificación o negación de uno mismo, de igual modo que la edad altera o niega la imagen física que nos hacíamos de nosotros. La vergüenza tiene la relevancia de toda obra maestra precursora; anticipa un género cinematográfico y refleja lo entonces 'todavía-no-consciente', la proliferación de conflictos
plácidamente en una isla con su mujer Eva, también instrumentista de cuerda (Liv Ullmann). Cuando los bombardeos amenazan su granja han de irse, y piensan, como alimento, en sus gallinas. Tienen prisa: las bombas caen cada vez más cerca. ¿Se las llevan vivas, soportando en la huida el guirigay de las aves dentro del automóvil, o las matan a tiros en el corral? Lo sensato sería lo segundo, pero el marido es incapaz de dispararles. Poco después, sin embargo, y con la isla sembrada de cadáveres, de traidores, de supervivientes desesperados, Jan mata despiadadamente a un muchacho desarmado, y las escenas finales, de las más desoladoras que ha dado el cine, muestran un horror sin paliativos: la barca en la que la pareja ha logrado salir, junto a otros afortunados, de la isla, no puede avanzar en un mar de fugitivos ya sin vida. Recuerdo una lectura ocurrente del crítico e historiador mexicano Rafael Aviña de El manantial de la doncella como inspiración direc ta de dos famosas películas de terror de Wes Craven, Pesadilla en Elm Street y Scream. También, si uno quisiera explorar otros territorios del 'gótico' contemporáneo, podría poner las fábulas de posesión psíquica o La vergüenza, con su paisaje deslocalizado, subyugación de Bergman (Persona sólo su tiempo post-histórico y su moral es una de ellas, quizá la más conocida) en la base de un neo-vampirismo inconclusa, constituye un modelo del cine fílmico. La trascendencia de La actual de ciencia-ficción apocalíptica vergüenza es, a mi juicio, mucho mayor. Con su paisaje deslocalizado, su tiempo post-histórico y su moral inconclusa, constituye bélicos sin matanzas ni ejércitos definidos. Película sin duda el modelo de uno de los segmentos más aterradoramente alegórica sobre la guerra futura, su interesantes del cine actual de ciencia-ficción benéfico influjo seminal en otros cineastas actuales apocalíptica, el que representan Funny Games y coincide con la confirmación desdichada de la El tiempo del lobo, de Michael Haneke, las realidad de su profecía. excelentes 28 días después, de Danny Boyle, e Hijos Como es sabido, Bergman describe en de los hombres, de Alfonso Cuarón y, en cierta La vergüenza un país invadido por un ejército, medida, Fugitivos, de André Techiné. sus laceradas víctimas, sus borrosos verdugos, eludiendo las connotaciones de ideología o régimen político en contienda. Pocas veces se ha visto Vicente Molina Foix es escritor, crítico y director. Poeta del grupo de los en la pantalla una figuración tan escalofriante y "novísimos", también ha desarrollado una amplia labor como novelista veraz de la degradación producida por las guerras. (lospad es viudos, La mujer sin cabeza...) y versionado a Shakespeare Jan (Max von Sydow) es un músico que vive para la escena española. En 2001 escribió y dirigió la película Sagitario.
Obra incompleta y de extraordinaria modernidad, La pasajera (1963), de Munk y Lesiewicz, ocupa un lugar central en la filmografía sobre el Holocausto.
Una isla en el tiempo JAIME PENA
En Rsite su última obra incluida en el film colectivo Memories, Harun Farocki nos hace ver qué hay más allá de las pretendida mente asépticas imágenes de una película documental filmada por las SS en Holanda, en 1941, sobre el traslado de unos pri sioneros judíos. Farocki hace saltar por los aires la normalidad aparente que invocan estas imágenes del horror: es en esa pre sunta normalidad donde subyace el horror. Respite es el último capítulo de toda una filmografía que desde el documental y la ficción ha abordado el tema del Holocausto. Una filmografía en la que La pasajera (1963) ocupa un lugar central. La pasajera es la última película de Andrzej Munk, fallecido durante el rodaje. La versión final fue acometida por el resto del equipo de la película, de tal modo que ésta es atr ibuida hoy en día a Munk y a Witold Lesiewicz. En cualquier caso se trata de una versión que hace de ese inacabamiento su razón de ser. Un prólogo nos anuncia las circunstanci as especiales de la pelí cula que vamos a ver y que, aun cuando se ha seguido el guión de Munk, nos avisa que quienes se han hecho cargo de la ordenación del material rodado no quiren "decir lo que él (Munk) no tuvo tiempo de decir... no buscamos finales que no sabemos si él elegiría... sólo que remos descifrar lo que él rodó con todas sus lagu nas e incógnitas". El
equipo encabezado por Lesiewicz procedió a montar los fragmentos hasta cierto punto inco nexos (sólo se habían rodado exteriores, fun damentalmente en Auschwitz) añadiendo este prólogo que, en tanto manual de usuario, anticipa la extraordinaria modernidad (y actualidad) de las que vamos a ser testigos, apenas un film de una hora de duración que sabe que es imposible decir la última palabra sobre un tema tan complejo como el Holocausto y que tantos debates sobre su representación generará con posterioridad. Las dudas de los miembros del equipo encargado de dar sen tido a las escenas rodadas por Munk se hacen explícitas en la
voz de un narrador que introduce una historia que arranca a bordo de un trasatlántico con una pasajera muy especial, Lisa, antigua supervisora de Auschwitz que vuelve a Europa des pués de muchos años. En la primera escala en el continente le parece reconocer, entre los nuevos pasajeros que embarcan, a Marta, un prisionera judía que creía muerta y de quien se atri buye ahora su salvación. Estas escenas del barco responden a un montaje fotográfico que subraya su esencia de restos de una película que no pudo completar su rodaje. Falsa esencia, pues a todas luces se trata de un efecto inten cionado que sitúa a La pasajera en el mismo territorio de exploración de la imagen fotográfica que han abordado títulos posteriores como La jeté o Blow Up, hasta llegar a la reciente Unas fotos... en la ciudad de Sylvia, de José Luis Guerín. Un exploración que busca interpretar lo que hay detrás de esas fotografías y que en el caso de la película de M unk y Lesiewicz se traduce en dos fíash-backs ambientados en Auschwitz, en los que se narra la relación entre Lisa y Marta. Nuevo ejem plo de modernidad: estos dos flash-backs constituyen dos ver siones contradictorias de la misma historia. La primera es algo así como la versión oficial o pública, la justificación de Lisa ante su marido, en la que se vanagloria de que si Marta está viva es gracias a ella. Lisa no se responsabiliza en cambio de las muertes. La segunda versión de la historia es la que Lisa se cuenta a sí misma cuando se ve obligada a enfrentarse a su memoria, a los hechos de su pasado que había dester rado en el olvido y que constituyen el grueso del relato de La pasajera. Aunque rodada en Dyaliscope (2.35:1), el DVD de Versus/ Notro de La pasajera se presenta, al igual que otras ediciones internacionales, en formato 1.66:1 y acompañado de un docu mental casi tan largo como la propia película, Las últimas imágenes, dirigido por Andrzej Brzozowski. Produ cido por la
Los héroes de Andrzej Munk Andrzej Munk murió el 20 de septiembre de 1961 en un accidente automovilístico cuando regresaba desde Auschwitz, esce nario de rodaje de su película postuma, La pasajera (Pasazerka, 1963). Autor de otros cuatro largometrajes (cinco, si consideramos las dos partes de Eroica (Heroica, 1957), había nacido en 1921 y estudiado cine en la prestigiosa Escuela de Lodz. Su prematura muerte lo convir tió en una especie de mito, en una suerte de Jean Vigo polaco, el primer mártir de los nuevos cines europeos de los años sesenta, desaparecido cuando rodaba la película por la que sería recordado con posterioridad. Si bien desconocemos qué méritos reales habría que atribuir a Witold Lesiewicz en el resultado final de La pasajera, sería injusto no reconocer que su estructura en flash-backs, a veces contradictorios, ya estaba presente en las películas anteriores de Munk. En Czlowiek na torze (Un hombre en las vías, 1956) se
narra el sempiterno enfrentamiento entre tradición y modernidad al confrontar a un viejo maquinista ferroviario con un joven aspirante a su puesto. La extraña muerte
por el viento de un tren que pasa a su lado. La imágenes certifican simultáneamente su mentira: el maquinista, lejos de mos trar signos de embriaguez, se mantiene en todo momento en pie defraudando las expectativas del espectador que aguarda su caída. El DVD de Versus / Notro recu pera un texto de Hilario J. Rodríguez sobre La pasajera, extraído del volumen coor dinado por Carlos Losilla y José Enrique Monterde, Vientos del Este. Los nuevos cines en los países socialistas europeos, 1955-1975. Hubiese sido oportuno comple tarlo con la extraordinaria síntesis biográ fica de Munk en la que Juan José Caballero Molina escribe que, a partir de Eroica, en del primero es investigada a partir de su cine "todo va a girar en torno a unos una serie de testimonios en los que no relatos episódicos de estructura facetada, siempre lo que cuenta el narrador coin fragmentaria y digresiva que nos ponen en cide con lo que muestran las imágenes. contacto con la paradójica y poliédrica per En un determinado momento, un testigo sonalidad de unos seres que son cobardes, recuerda cómo el maquinista, borracho y astutos, mentirosos, patéticos, admirables... sin apenas sostenerse en pie, es derribado (y todo ello junto o por separado)".
televisión polaca en el año 2000, recoge una breve biografía de Munk, declaraciones de grandes personalidades del cine polaco como Andrzej Wajda o Roman Polanski, además de los testimonios de miembros del equipo de rodaje de La pasa jera. No se nos cuentan las peculiaridades del montaje final, de cómo se enfrentaron a esa ordenación de los materiales incompletos. Este es un capítulo todavía pendiente. Las últi mas imágenes nos deja, sin embargo, testimonios aterradores cuando alguno de los colaboradores de Munk relata el desasosiego que le producían las alambradas de Auschwitz movidas por el viento o por los cambios de tiempo. •
L a l e y e n d a d e l tie m p o Isaki Lacuesta España, 2006. Int.: Israel Gómez Romero, Makiko Matsumura, Soichi Yukimune, F. J. Gómez Romero. Dos discos. 17,95 €. INTERMEDIO
Entre la leyenda y la realidad, existe sie mpre un vacío difícil de llenar. Más aún cuando en ese vacío palpita la herida no cicatrizada de una desaparición cuyo eco resuena, inaudible pero persistente, en la cabeza de quie nes viven alrededor del mito. La leyenda es intemporal, pero el presente real se vive día a día. El mito no tiene fronteras o las salta con facilidad, pero atravesar las fronteras reales tiene un coste que no es fácil asumir. No son reflexiones extraídas de un tratado de antropología filosófica. Son sugerencias encar nadas, que no impostadas ni superpuestas, en los personajes (reales o ficcionales, tanto da) que habitan las imágenes de La leyenda del tiempo. Reflexiones que asaltan a sus espectadores porque esas imágenes consiguen despertarlas a base de fijar la mirada en la vida cotidiana, en los pequeños anhelos y en los grandes sueños de sus humildes, casi anónimos protagonistas fil mados por una cámara pudorosa. El reencuentro con este her moso film de Isaki Lacuesta ofrece la posibilidad de volver sobre aquellas imágenes tan frá giles. Y lo hace posible una pri morosa edición en DVD, cuidada con esmero, en la que la película viene acompañada por algunas
piezas que tiene n la virtud de mobilizar y poner en valor el contexto, el sentido y la verda dera naturaleza del proyecto. No se tra ta sólo de la docu mentación y de los inevitables añadidos: trailer, fotos de rodaje, videoclip, cuatro pequeñas secuencias no incluidas en el montaje del film (poco signifi cativas) o la mitología en torno a Camarón, el cantaor que polariza las vidas de los protagonistas y del que se incluye un tema (Viejo mundo) montado sobre imágenes de la cinta. No sólo las declaraciones del productor (Paco Poch), de la joven japo nesa Makiko Matsumura, sino tam bién una jugosa entrevista con Isaki Lacuesta, particularmente reveladora de sus métodos de trabajo y de su visión del cine. Y hay más. Hay, sobre todo, cuatro piezas que constituyen en sí mismas aportaciones de conocimiento enriquecedor. Para empezar, un cuadernillo con una aleccionadora conversación entre Isaki Lacuesta y Gonzalo de Lucas: un modelo posible (por desgracia escaso en nuestro país) de crítica y de acercamiento paciente, amoroso y reflexivo a los secretos de u na película. Por otro lado, dos secuencias igualmente ausentes del film, montadas sobre la lectura en off de sendos cuen tos de Yasunari Kawabata (Ciudad portuaria; Rostros), que constituyen dos hermosos cortometrajes, dos obras sustantivas -de pequeño tamaño pero de hondo caladoen la filmografía del cineasta. Y finalmente, la gran pieza de caza mayor en este doble DVD: los ensayos (auténtica jam sessiori) y la grabación de una nueva ver sión del tema de Camarón que da título al film a cargo de músicos como Raimundo Amador, Rubén Dantas, Jorge Pardo, Joan Albert Amagos y Caries Benavent en torno a la cantaora Montse Cortés. Palabras mayores de cine y de música, de emoción y de arte. CARLOS F. HEREDERO
R o b e r to C u e to y J u a n Zapater (editores) Nuevo cine coreano N o s f e ra t u n ° 5 5 - 5 6 Donostia Kultura / Distribuye: Paidós San Sebastián, junio 2007. 302 págs. 12,40 €
Es un secreto a voces que la edi ción de libros de cine en España atraviesa uno de sus peores momentos. Las editoriales pri vadas, con curiosas excepciones,
han dimitido del compromiso adquirido a mediados de los ochenta, cuando se produjo un modesto pero atractivo boom que afectó a todos los ámbitos, desde la divulgación cinéfila al nivel universitario. A nuestras faculta des, para qué engañarnos, parece importarles muy poco disponer de un departamento de publi caciones propio. Y sólo algunas entidades públicas han sobrevi vido a la catástrofe, de manera que la únic a bibliografía mínima mente seria debe refugiarse en determinados festivales y filmo tecas, o en las fructíferas ententes que se producen entre ambos. La Filmoteca Valenciana y el CGAI de La Coruña forman parte de esas excepciones, así como los festivales de San Sebastián, Gijón, Sitges o Las Palmas. Y, en medio de todo eso, un islote: la revista Nosferatu, publicada por la enti dad Donostia Kultura, cuyos monográficos han alcanzado
tal nivel de exigencia y calidad que pueden considerarse, desde hace ya mucho tiempo, como los mejores libros de cine publicados actualmente en este país. Creo imprescindible este exergo para hablar del último y excelente número de la revista, dedicado al nuevo cine coreano, porque en estos pagos somos muy poco dados a reconocer labores de difusión que a veces lindan con el mecenazgo más desinteresado. Y también porque el elogio antecede al comentario de u na de las mejo res entregas de la publicación, que viene a com pletar la larga lista de números consagrados al cine asiático, una de las vías en las que Nosferatu ha sobresalido casi en exclusiva a lo largo de su historia. Editado en castellano y en inglés, provisto de rigurosos y útilísi mos índices filmográficos y ono másticos, el volumen se dedica a explorar "Contextos", "Géneros" y "Directores" (Hong Sang-soo,
Kim Ki-duk y Park Chan-wok, entre otros) y para ello recluta a algunos de los más prestigiosos especialistas en el tema, tant o nacionales como extranjeros. No mencionaremos nombres, ni tam poco entraremos en pormenores conceptuales. Sólo diré, en con trapartida, que esta edición modé lica, a la altura de las mejores publicaciones internacionales de objetivos parecidos, proporciona información y opinión, a pa rtes iguales, e incluso se atreve a aden trarse en honduras interdisciplinares que le permiten hablar de formas industriales y modelos estilísticos, derivas genéricas y
ción de la historiografía espa ñola. Alrededor de esa fecha, entre 1993 y 1998, y por moti vos no siempre relacionados con la efémeride, se publicaron toda una serie de obras desti nadas a convertirse en libros de referencia de la cinematografía hispana: Catálogos de los años veinte (1993) y cuarenta (1998),
Entre medias han ido apare ciendo igualmente otros estu dios importantes (destaquemos
das y la ligereza, su peor enemigo. Por ello, como sucede en este caso, el resultado de sus trabajos son estudios e investigaciones muy prolijos y precisos, decidi damente poliédricos, que cartografían con precisión territor ios casi siempre inexplorados, más conocidos por referencias indi rectas que por haberse adentrado a machetazos en ellos. La pru dencia es, por consiguiente, su gran consejera y a ella obedece que, por ejemplo, Daniel Sánchez Salas haya centrado su estudio en el examen de las adaptaciones narrativas del cine español de los años veinte, dejando al margen las recreaciones teatrales o de zar zuelas. Esta opción ha recortado el vuelo de su investigación, pero ha convertido su trabajo en una obra de referencia imprescindible para dar por acotado y parcelado ese campo de investigación, que el autor ha desmenuzado con inteli gencia hasta en sus más mínimos
Catálogo del cine de la Guerra Civil (1996), Antología Crítica del
Da niel Sánchez Salas Historias de luz y p ape l. El cine e spañ ol de los a ñ o s v e i n t e , a tr a v é s de su adaptación de narrativa literaria española (2007) Filmoteca Regional Francisco Rabal. Murcia, mayo 2007. 480 págs. 18 €
La celebración del centenario del nacimiento del cine supuso un paso decisivo en la evolu
(1997), diccionarios de direc tores a rtísticos (1997) y de guionistas (1998), Diccionario del Cine español (1998). Cine Español
En la actualidad está a punto de vivirse un momento pare cido, ya que están próximos a publicarse el catálogo de los años treinta, el repertorio de adapta ciones literarias del cine español, los trabajos sobre los producto res y, con posterioridad, sobre los compositores, la reconstruc ción de los orígenes del cine español, y también el ambicioso Diccionario de la SGAE.
un insólito best-seller: NO-DO. El tiempo y la memoria, 2002),
entre los cuales hay que incluir el que aquí nos ocupa, con el que la renacida F ilmoteca Regional Francisco Rabal (Murcia) inicia una prometedora política de publicaciones. Su autor, Daniel Sánchez Salas, profesor uni versitario y coeditor de varios volúmenes de Cuadernos de la Academia, es también, desde 2005, el dir ector de la revista Secuencias y uno de los repr e sentantes más cualificados de la joven historiografía española. En ella militan una serie de decidi dos investigadores que recons truyen con esfuerzo el pasado impreciso del cine español buceando entre las fuentes primi genias o, lo que es más frecuente, entre los restos y jirones de ellas. El tesón y el rigor suelen ser, por lo general, sus armas más precia
variaciones cont extua les (el tea tro
y el arte en la Corea contemporá nea), sin caer en el mayor peligro que acechaba al proyecto: más allá de modas y freakismos, he aquí un volumen que no tardará en ingre sar con todo merecimiento en las bibliografías más selectas sobre el tema. CARLOS LOSILLA
detalles. ANTONIO SANTAMARINA
Santos Zunzunegui
La luz y la o sc u rid ad In m e m o r ia m Ingmar
Bergman
Durante algún tiempo se incluyó a Ingmar Bergman en un reducido grupo de cineastas que, de una u otra manera, podían agruparse bajo la denominación de "religiosos". Ahora ya sabemos que el mentado grupo era inconsistente. Primero, porque un Truffaut travestido de André Bazin ubicó a Dreyer entre los practicantes del "cine de la crueldad", y también porque, además, a estas alturas es imposible obviar que la carrera de Bresson puede leerse como el progresivo desvelamiento del hecho de que Dios no tiene otra cara que no sea la del diablo. En este sentido, cobra toda su trascende ncia en la obra del cineasta de Uppsala la presencia de una película no demasiado apreciada por la crítica, Djüvulens oga (El ojo del diablo, 1960), en torno a la que es posible articular tod a una obra rica en recurrencias , ecos y obsesiones morosamente cultivadas. Dado que este film se presenta como un "rondó caprichoso", es tentador ampliar la metáfora musical al conjunto de las películas de Bergman. Por eso es importante ver Prisión (Fángelse, 1949) como una anticipación de Persona (1966), o caer en la cuenta de qué manera un film como En el umbral de la vida (Nara livet, 1958) dialoga con Gritos y susurros (Viskningar och rop, 1973) a través de ese teatro de cuerpos torturados, convulsionados por el dolor, asaltados por la locura y dominados por pulsiones primordiales. O, por supuesto, advertir cómo el último de sus trabajos "tras el retiro" (Saraband, 2003 [foto 1]) pone en escena, a través de "diez escenas postmatrimoniales", lo que trei nta años antes ya se inscribía en las tempestades amorosas que retrataban los Secretos de un matrimonio (Scener ur ett Áktenskap, 1973 [foto 2]). Y ya, en otro nivel, admirar la dimensión m ozartiana de sus imágenes, pate nte en el equilibrio con el que sus películas conjugan (de Sonrisas de una noche de verano a Fanny y Alexander) , en doble y fascinante oxímoron, la tragedia burlesca y la comedia lúgubre. Pero es que además este cineasta áspero, incómodo, febril, ha esculpido en sus imágenes y en sus textos literarios (que no van a la zaga de sus logros cinematográficos) una de las lecciones éticas decisivas para muchos de los que nos movemos en torno al cinematógrafo. Lección que viene ejemplificada, de manera sustancial, en esa anécdota recogida en Linterna mágica (Laterna mágica, 1987) a través de la que el cineasta reconstruye la manera en la que, en compañía de su anciano padr e, encontró en medio de las luces del invierno sueco el final para la película que prefiero de entre todas las suyas, Los comulgantes (Nattvardsgásterna, 1963). La regla codificada en la frase "pase lo quépase, tienes que decir tu misa" puede servir de guía en tiempos de penuri a, en momentos en los que la banalidad parece imponerse a la exigencia, la inconsistencia a la reflexión. Por eso nadie debería llamarse a engaño, y no entenderíamos nada de lo que Bergman nos ha dicho si no reconociéramos que la fuerza primordial de su obra reside en que nos conduce de la mano hasta el quicio mismo del vacío. Lo que aleja, de manera radical, su trabajo del de otros cineastas con los que cierta crítica interesada le ha querido emparentar, como puede ser el caso de Andrei Tarkovsky, es que, a diferencia de lo que sucede en la obra de éste último, en Bergman ningún sacrificio es susceptible de redimir la desolación definitiva de lo real. Baste tener presentes las imágenes finales de su último film: aquellas en las que Marianne/Liv Ullman nos confiesa que sólo en el postrero encuentro con una de sus hijas, durante largos años sepultada en el silencio de la locura, ha tenido la sensación de haber la tocado por prim era vez. Bergman era un materialista tal y como él lo dejó claro en lapidarias palabras: el cine no es otra cosa que "veinticuatro imágenes iluminadas por segundo, y tras ellas la oscuridad".
El rincón de las fresas JUAN MIGUEL COMPANY
La muerte ha sorprendido a Ingmar Bergman en el corazón del verano, esa época del año siempre efímera en Suecia y a la que, tal vez por eso mismo, el real izador asignó, mediante su más explícito atributo (la luz), la definitiva salida de la escena mundana de algunos de sus personajes: el cadáver de Jonas Skat entre andrajos de sol en el claro del bosque de El séptimo sello (1956); el resplandor que embalsama a la amortajada Agnès en Gritos y susurros (1972) o la mismísima Muerte, en silueta de payaso proyectada contra los destellos matutinos tras las venta nas de En presencia de un clown (1997), preludiando el deceso de Carl, nos indican bien a las claras la voluntad del cineasta sueco por enunciar, mediante el fiat lux propiciador de la imagen fíl mica, aquello mismo que la desborda por irrepresentable. La más notoria excepción a esta isotopía luz-muerte se encuen tra en el epílogo farsesco de El rostro (1958). Los planos de sol radiante contrastan con el claroscuro sombrío y tormentoso del resto del film y es en ellos donde la troupe del magnetizador Carl Emmanuel Vogler recibe u na invitación oficial para actuar ante el rey en su palacio. Que el triunfo social del artista sitúe históricamente la narración el 14 de julio de 1846 es algo más que un chiste privado del realizador. La fecha de su onomás tica (Bergman ha muerto a los ochenta y nueve años y dieciséis días) es, también, la del enaltecimiento del personaje. Mient ras espera la muerte, el comediante elabora sus ficciones. La mentira del comediante dice la verdad de la historia a través de sus mascaradas. Quizá una película como La vergüenza (1968), mal entendida en el momento de su estreno, resulte ahora de máxima actualidad, porque en ella Bergman da una lúcida y reflexiva respuesta a la pregunta de qué significa ser artista en el mundo de hoy, cómo su discurso puede ser manipulado mediá ticamente por el poder y hasta qué punto su voluntad de aislarse de todo conflicto puede conducirlo a esa estetización de la polí tica con la que el fascismo se adorna (Walter Benjamin) hasta llegar al asesinato. Estar en el mundo es, en Bergman, el domi
nio de la representación, de la mascarada. La actriz Elisabeth Vogler, en Persona (1966), elige la opción de un mutism o radi cal que deniega la comunicación con el otro reduciéndolo a un monólogo en carne viva que hurga sin cesar en sus propias, lacerantes heridas. Persona, título fundamental en la filmografía bergmaniana y una de las grandes obras maestras de la historia del cine, es deudora en su estructura de La más fuerte (1889), pieza corta de August Strindberg donde una despechada esposa monologa, en un crescendo que va desde el sarcasmo a la agre sividad, ante la amante de su marido. En el film, Alma, la enfer mera que cuida de Elisabeth Vogler, llevará esa agresividad al extremo mismo del acto, dejando vidrios en la terraza al paso de sus pies descalzos. La herida de la actriz alcanzará a la película
El conflicto entre ser y existir se manifiesta en Bergman a través del recurrente motivo de la máscara misma en su materialidad, que se rompe y arde ante los espec tadores dejando oír el tableteo del proyector sobre la pantalla en blanco. Ese gesto emblemático de una cierta modernidad cinematográfica (de Vertov a Godard), Bergman lo prolongará en Pasión (1969), donde actores y actrices opinan ante los focos del estudio sobre las características de los personajes que inter pretan y el protagonista se confundirá, en el final, con el grano mismo de la emulsión fotoquímica que lo fija en el film. El conflicto entre ser y existir, de honda raíz sartreana, se manifiesta en Bergman a través del recurre nte motivo de la más cara, apariencia y refugio del sujeto; un motivo de origen nietzscheano que el realizador hace suyo a partir, nuevamente, de Strindberg. En El solar quemado (1907), segunda de sus piezas de cámara, el dramaturgo sueco dice, a través del personaje del forastero: "¡Cuando uno se ha visto a sí mismo, muere!". Asimilar
el conocimiento a una suerte de condena remite a la filosofía En el final de Persona, el niño del pregenérico sigue aca pesimista de Kierkegaard -u na primera edición de O esto o lo riciando una imagen borrosa y fluctuante que no termina de otro (1843) es ojeada por Johan en Saraband (2003)- y el tra resolverse del todo. Es, desde mi punto de vista, un modelo yecto de muchos personajes bergmanianos en esa búsqueda de reducido del cine de Bergman. Frente al descerebrado apedrea sí mismos puede llevarlos al estatismo y perplejidad de Andreas miento del ojo practicado por el nuevo espectáculo audiovisual Winkelman en el final de Pasión. Hubo un crítico nacionalcató- y el irresponsable relativismo de la razón posmoderna, un film lico que, a finales de 1961, cuando El rostro se estrenó en España, es una propuesta de sentido intrínseca al mismo, dotada de una dijo algo así como que la única verdad del film era la de la carne. intención moral y que demanda una participación activa del Si desproveemos esta calificación de su escandalizado tufillo espectador para ser leída. cuaresmal y moralizante, no deja de ser una buena definición Muchas veces, en el tiempo que ha mediado entre la muer te del cine de Bergman. Si Bergman es el cineasta de la pareja (vid. del realizador sueco (una especie de padre cinematográfico para Secretos de un matrimonio, 1973) lo es porque da cuenta de su mí, muy unido en el recuerdo al de mi padre real) y la redac fracaso. Como un Strindberg desprovisto de su lastrante misogi ción de estas líneas he fantaseado con la idea de que, tal vez, nia, el realizador nos ha ido mostrando, a lo largo de su filmogra Bergman está ya haciendo compañía a Isak Borg en el rincón de fía, fascinantes retratos de mujeres libres que deciden cambiar las fresas, un plano de la película que, en sueco, lleva ese mismo sus vidas aunque ello suponga poner en crisis la razón patriar nombre (Smultronstallet, 1957) y que es mi preferida de todas cal que hasta ahora las ha dominado: la Karin de La carcoma las suyas por su melancólica y contundente belleza. La luz de (1971) y su homónima, de diecinueve años en Saraband, tienen la imagen procede esta vez de una forma dorada, suspendida en común el hecho de abandonar sendas instituciones coerci en el aire: la sinestesia poética con la que Baudelaire percibió tivas: el matrimonio burgués, con o sin triángulo adúltero, y la la Obertura de Lohengrin. "No moriré nunca", decía Marie en familia en beneficio de su propio crecimiento personal. Juegos de verano (1950) con las fresas en la boca, en la fugacidad Alain Bergala supo ver en su momento, tras el estreno de De la del verano sueco, tan efímera e intensa como el deseo mismo. Allí están los dos ancianos, degustando los frutos del amor en la vida de las marionetas (1980), cómo en la filmografía de Bergman se encontraban títulos de arte mayor (Fanny y Alexander) basa luz de la eternidad. • dos en el lirismo esteticista y el onirismo decorativo, y otros donde dominaba cierta pobreza y minimalismo deliberados: un cine del mied o 1 Si De la vida de las marionetas podría adscribirse El anciano Isak Borg (Víctor Sjöstrom) en "el rincón de las fresas" a esta segunda modalidad, por su abismamiento en la locura y la pulsión de muerte, también lo h arían otros como La hora del lobo (1967), donde el artista es devorado por sus propios demonios en una atmósfera siniestra, lindante con el cine de terror. Bergman, que siempre fue certerament e autocrítico con sus películas, tam poco valoraba en exceso Cara a cara... al desnudo (1975) o Sonata de otoño (1978). "Es Bergman haciendo de Bergman", decía. La síntesis positiva de ambos registros nos la dio el propio realiza dor en Saraband, donde, si hay crisis de angustia, ésta se lenifica en el abrazo de los viejos cuerpos de Johan y Marianne, gastados por los besos, y donde, si hay odio, éste queda atemperado por el amor y la piedad: un auténtico testamento fílmico sobre cuya ejemplar serenidad debería volverse una y o tra vez. (1) Cahiers du cinéma, n°318. Diciembre, 1980
De la vida como una de las bellas artes EULALIA IGLESIAS
La última entrevista larga que Ingmar Bergman concedió
a un medio audiovisual, recogida en el documental
Ingmar Bergman - 3 dokumentärer om film, teater, Farö och livet av Marie Nyreröd (2004), ofrece poca información sobre el
cineasta sueco que no conociéramos ya a través de sus filmes. El interés de este reportaje televisivo no reside tanto en las pre guntas que le plantea su directora, Marie Nyreröd, como en la voluntad de testimonio de un Bergman anciano que se explica a sí mismo. Nyreröd aprovecha el privilegio de poder acercarse con una cámara al Ingmar Bergman más íntimo en su retiro en Farö, isla que actúa como refugio pero en ningún caso como la torre de marfil del intelectual que se aisla del mundo, para que sea él mismo quien ponga en escena aquello que nos había con tado en libros y películas. Cualquiera que haya leído La linterna mágica sabe que su pasión por el cine nació cuando él era toda vía un niño y le regalaron a su hermano una primera máquina cinematográfica, pero resulta emocionante que sea el mismo Bergman quien lo narra mientras desempolva el artilugio en
La vergüenza (1968)
cuestión, recuperado de una caja de su archivo particular. Ante
la cámara, el Bergman octogenario se desvela como una per sona vital, apasionada, divertida, con un especial talento para la elocuencia, esa capacidad para transmitir emociones a través de la palabra que él otorgó a sus personajes del cine y el teatro. Y como un ser humano que hasta su último suspiro mantuvo una envidiable conexión con el presente. Ni tortura, ni crisis, ni prisión, ni sed... El primer impacto internacional del cine de Ingmar Bergman fue a través de la carne y la luz. El erotismo esplendoroso que desprendía el cuerpo expuesto al sol de Harriet Andersson en Un verano con Mónica (1953) deslumhró a una nueva generación de crí ticos y cineastas franceses, que vieron en el amor de verano de Mónica una aventura liberadora. Mónica-Harriet Andersson es uno de los muchos personajes apasionantes y apasionados que pueblan un cine preponderadamente femenino como es el de Bergman. En sus obras primigenias de los años cuarenta,
el cineasta sueco ya había abordado el tema del romance fur tivo (y fracasado) como vía de escape de una vida monótona y programada, pero también el aborto, el lesbianismo reprimido, la insatisfacción matrimonial... Temas que incluso en el melo drama más atrevido de la época sólo eran tratados de soslayo. Aunque se encuentre entre sus obras menores, con En el umbral de la vida (1958) Bergman sigue siendo uno de los pocos (y pocas) cineastas que ha centrado todo un film en el abanico de sensaciones no siempre positivas que sienten varias mujeres ante el embarazo. El primer plano que otorga Bergman a unos personajes femeninos en busca de una pleni tud que la sociedad y la vida no les quiere proporcionar abre la
puerta a uno de los síntomas de la modernidad temática en el cine. La unión de dos personas que se aman deja de ser el final feliz para convertirse en el inicio de una pesadilla. Pero para Bergman, siempre es preferible vivir la pesadilla que la nada, o
como le declara B, el protagonista masculino de La sed (1949), lia de comediantes que asume con naturalidad tanto la vida a su amada Rut, "si esto es el infierno, prefiero vivirlo contigo". como su puesta en escena, y no el guerrero que piensa en la Los personajes atormentados permanecen al lado de la vida muerte, quien se salva de la aniquilación. y se oponen a los personajes racionales, fríos y dogmáticos, Aunque concebida como serie televisiva, Fanny y Alexander que en su cine suelen apellidarse Vergerus: desde el médico de es el último film que Bergman rueda en soporte fílmico. En sus Gunnar Bjórnstrand en Elrostro (1958) hasta el obispo a quien últimos años se refugia en la televisión, donde filma contadas da vida Jan Malmsjö en Fanny y Alexander (1982). pero significativas películas. Para un autor a quien el cine le Al final de este film, el fantasma del pastor se le aparece a ha dado el prestigio que sin duda todavía merecía más por su Alexander y le lanza una condena: no se va a librar de él tan labor teatral, la televisión representa la mejor forma de fusio fácilmente. Consciente del fatalismo de no poder desprenderse nar ambas expresiones. En la funcionalidad de su formato de los propios demonios, el joven Alexander, álter ego infan encuentra el camino para ahondar en el ideal de Max Reinhardt til del propio Bergman, se refugia en el regazo de su abuela, cuando crea los kammerspiele: acomodándose en una intimidad quien le lee unas líneas de Un sueño, de August Strindberg: de escenarios y personajes mucho mayor de la que permite el "sobre una débil trama de realidades, la imaginación teje y cine, Bergman rompe definitivamente con la cuarta pared que modela nuevas formas". En un mundo sin asideros espiritua separa al espectador de la emoción al detalle que debe trans les que conforten la angustia, la fantasía canalizada a través mitir cualquier representación dramática. de la creación artística permite mantenerse conectado a la vida. En sus últimos años, el director ya tenía asumido que el El ejercicio del arte no funciona como arte no salva al mundo. Sus personajes en Persona (1966) y en suplantación o consuelo, sino como la La vergüenza (1968) habían sufrido el calvario de tomar con ciencia de ello. Pero el ejercicio del arte tampoco funciona expresión última del sentido de vivir como una suplantación o un consuelo, sino como la expresión última del sentido de vivir. En El séptimo sello (1957) es la fami- En sus últimos trabajos televisivos, el tormento sigue pre sente, pero la reconciliación con la vida gana la partida. Es la opción del maduro protagonista de Los escogidos (1986), cuando Fanny y Alexander (1982) decide no sólo aceptar sino también participar del mundo de ficción paralelo en el que va encerrándose su amada enferma de demencia senil. La hallamos en el epicentro de En presencia de un clown (1997), el homenaje de Bergman a su tío visionario, capaz de transformar una fallida demostración de un protocine sonoro en un epifánico momento de representación artística. Está presente en el personaje de la escritora Selma Lagerlöf, quien encuentra en el poder invocador del cine el medio para clausurar la frustrante relación con su padre, cuando al final de Creadores de imágenes (2000) retoma el gesto del niño de Persona y acaricia la pantalla donde se proyecta La carreta fantasma (Víctor Sjöström, 1921), la puesta en imágenes del
libro que ella escribió para exorcizar su fantasma paterno. Y Bergman sella su carrera concediéndoles a dos de sus persona jes la posibilidad de un reencuentro en Saraband (2003) para
que ambos alcancen una calma final que no hubiera sido posible
sin muchos años previos de tormenta. •
Von Trier recuerda a Bergman El director de Dogville evoca su admiración por el cine del realizador sueco y la deuda que mantiene con su obra. "Si hay alguien que haya sido una parte integral de mi formación cinemato gráfica, sin duda es Bergman. Cuando empecé a estudiar Historia del Cine, tenía dos temas principales de investi gación. Uno era Carl Th. Dreyer, el otro Bergman. Vi todas sus películas y fue una enorme fuente de inspiración. Para mí era el artista del Cine, con "C" mayús cula. Era el emblema de la obsesión y de cómo un artista debía ser y actuar. Alguien que exploraba su arte hasta el fondo, pero que también era irracional y directo. Esto también era muy tentador. • Bergman era igualmente un artista con el que podías confrontarte. Un cineasta al que admirar, pero también alguien hacia quien tenías que adop tar una acti tud crítica y escéptica. Del mismo modo en que Bergman podía ser condescen diente hacia Dreyer (dijo de él que era "un amargado notorio y monumental"),
tú también podías encerrar a Bergman en el armario cuando te apeteciera.
•
Cada vez que vuelvo a ver una película suya, me llena de gozo. Algunos de sus filmes, por supuesto, me han impactado más que otros, películas como El silencio o Persona, dos obras que evocan atmósfe ras muy especiales y que tienen un efecto casi alucinatorio sobre el espectador. En El silencio, una atmósfera fuertemente
erótica, presente todo el rato, se cuela a través de las herméticas imágenes del film. Son dos películas que viven en gran medida a través de sus imágenes, pero nunca he pensado en Bergman como un cineasta que ha construido un lenguaje cinematográfico propio. Le veo más bien como alguien sin igual y sin rival en todo lo que concierne al texto y al diálogo. Sus diálogos deslumhran. Su gran talento, en mi opinión, reside en que era capaz de presentarnos temas difíciles de una forma fácilmente digerible para el espectador. Su talento para envolvernos en sus historias era absolutamente único. • Tomemos Secretos de un matrimonio, por
ejemplo, con sus largas conversaciones y monólogos sobre el amor y la pareja. Bergman tenía una forma muy astuta de hacernos partícipes de lo que ocurría en pantalla, y eso es lo que más me impre siona. Tenía esa sabiduría y esa habilidad para presentarnos temas filosóficos y existenciales en un formato popul ar y obligar a gran parte de los espectadores a ponerse de su lado, aunque al principio no lo estu vieran, o no creyeran que lo estaban.
• Soy un admirador de Bergman. Incluso le escribí un montón de cartas como fan. Pero nunca recibí respuestas. Siempre sentí unos fuertes vínculos familiares hacia él. Por lo tanto, me siento orgulloso
de poder decir que siempre me tra tó del mismo modo en que trató a sus hijos: ¡sin ningún interés! • Mucha gente señala hoy Fanny y Alexander
como su película favorita entre todas las suyas. Esas personas rastrean ahora los vídeoclubs para encontrar algunos de sus filmes, pero la disponibilidad de éstos es muy limitada. A Bergman se le consi dera un genio, pero sólo hay una manera de celebrar el genio, y es hacer que sus películas estén disponibles. Puede que se le considere un "monumento nacional" en Suecia, pero el monumento son sus películas. Es un escándalo que sus obras no estén ahí, accesibles, para que todo el mundo pueda verlas. • He leído en varias partes que la muerte de Bergman ha sido una tragedia. Yo con sidero un milagro, en cambio, que haya recibido el regalo de poder vivir ochenta y nueve años, que haya tenido una vida rica y próspera y que haya sabido llenarla de creatividad y creación excepcionales, hasta el punto de que hace dos años resur gió con uno de sus filmes más hermosos, Saraband. Deberíamos tocar algo alegre en su honor. No una marcha fúnebre". Declaraciones recogidas el 31 de julio por Stig Björkman
© Cahiers du cinéma, n°626. Septiembre, 2007 Traducción: Carlos F. Heredero
BERGMAN EN DVD
Entre el lujo y la corrección JARA YÁÑEZ
La cobertura que en pocos años se ha concedido a la filmografía de Ingmar Bergman en el mercado español del DVD pone a disposición del disfrute doméstico un buen número de sus títulos esenciales. Gran parte del esfuerzo para conseguirlo debe agradecerse a la distribuidora Filmax, que en un modelo de edición básico pero correcto, riguroso y a precio más que asequible, se ha encargado de rescatar un total de 19 títulos. De ellos, merecen especial reco nocimiento por su singularidad, ocho de los más tempranos: de Crisis (1946), Ciudad portuaria (1948) o Música en la oscuridad (1948), a Juegos de verano (1951) y Tres mujeres (1952), la disponi bilidad de estas cintas da una idea de la solidez de su propuesta edito rial. Se incluyen así en su catá logo otros títulos posteriores, entre los que se cuentan El ojo del diablo (1960), la imprescin dible Persona (1966), La ver güenza (1968), Pasión (1969) o las tardías Tras el ensayo (1984) y Creadores de imágenes (2000). Todas ellas saldrán a la venta en los próximos meses (octubre, noviembre y diciembre), recogidas en forma de tres packs de 6 películas cada uno que, sin ninguna nueva aportación, reunirán al completo los títulos publicados por Filmax. Todos, menos uno, Secretos de un Matrimonio (1973) que, en su versión televisiva, se publica en edición íntegra de auténtico lujo (dos discos, seis capítulos y más de cinco horas). De la ver sión fílmica se encarga sin embargo Manga Films, los mismos que, a partir de Un verano con Mónica (1952), han rescatado la mayor parte de los títulos más celebrados y difundidos del direc-
tor. Corren a su cuenta así cintas cardinales como Un verano con Mónica (1952), El séptimo sello (1957), Fresas salvajes (1957) o Gritos y Susurros (1972). Todos ellos, a su vez, disponibles en dos apetecibles packs de siete títulos cada uno, organizados por orden cronológico, en una presentación austera pero esmerada, con cuadernillo introductorio de Antonio José Navarro. Sherlock Films, por su parte, se ha ocupado únic amente de dos cintas: Noche de circo (1953) y Sueños (1955), en las que, a pesar de la corrección, no hay nada espe cialmente destacable. Sí lo hay en las que se desvelan como las publicaciones más esmeradas y completas de todas las presentadas. La disponibi lidad de Fanny y Alexander (1982) en versión coleccio nista (Carneo) permite sabo rear no sólo el montaje fílmico, sino también el de la serie tele visiva y el documental. Una joya completada en cuatro discos. De su film testamen tario, Saraband (2003), tam bién Carneo ofrece una edición donde destacan los 45 minutos de making of incluidos como extra. Queda patente, eso sí, el olvido (al menos momentáneo) que deja inaccesibles no sólo títulos esenciales como La carcoma (1971), La flautamágica (1974), El huevo de la serpiente (1977), o El rostro deKarin (1985), sino también los filmes documentales (los dos Faro dokument), televisivos (Después del ensayo o En pre sencia de un clown) y publicitarios (sus anuncios para Brisa). Los rumores anuncian, sin embargo, un repaso general a los títulos de este director cardinal ahora que el lamento por su desapari ción ha recordado a muchos su enorme actualidad. •
En 1958, Jean-Luc Godard detecta en el cine de Bergman esa libertad de escritura y esa vocación por el riesgo que el cine moderno instaura ya para siempre con la aparición de Àbout de souffle, rodada al año siguiente. Su texto es una premonición y el anuncio de una aurora.
Bergmanorama JEAN-LUC GODARD
En la historia del cine, hay cinco o seis películas cuya crítica se realiza con estas meras palabras: "¡Es la más hermosa de las películas!". Porque no existe un elogio más bello. ¿Por qué hablar, en efecto, más profusamente de Tabú (1931), Te querré siempre (Viaggio in Italia, 1953) o La carroza de oro (Carrose d'or, 1953)? Como la estrella de m ar que se abre y se cierra, sa ben ofrecer y ocultar el secreto de un mundo del que son a un tiempo el único depositario y el fascinante reflejo. La verdad es su verdad. La llevan en lo más profundo de sí mismas y, sin em bargo, la pantalla se desgarra a cada plano para sembrarla a los cuatro vientos. Decir de ellas que son las películas más hermo sos es decirlo todo. ¿Por qué? Porque es así. Y sólo el cine pue de permitirse utilizar este razonamiento infantil sin falsa ver güenza. ¿Por qué? Porque es el cine. Y el cine se basta a sí mis mo. Para alabar los méritos de Welles, Ophüls, Dreyer, Hawks, Cukor o incluso Vadim, nos bastará decir: ¡es cine! Y cuando el nombre de grandes artistas de los siglos pasados acudan, por comparación, a nuestra pluma, no querremos decir otra cosa. ¿Acaso imaginamos, po r el contrario, a un crítico que elogia la última obra de Faulkner diciendo: es literatura; de Stravinsky, de Paul Klee: es música, es pint ura? Y menos aún con Shakes peare, Mozart o Rafael. Tampoco se le ocurrirá a un editor, aunque se trate de Barnard Grasset, lanzar a un poeta con el eslogan: ¡esto es poesía! Incluso Jean Vilar, cuando remienda Le Cid, se avergonzaría de poner en los carteles: ¡esto es teatro! Mientras que "¡Esto es cine!", mejor que el santo y seña, sigue siendo el grito de guerra del vendedor, así como del aficiona do a las películas. En resumen, de entre todos sus privilegios, el menor, para el cine, no es desde luego erigir en razón de ser su propia existencia, y hacer, por el mismo motivo, de la ética su estética. Cinco o seis filmes, he dicho, + 1, porque Juegos de verano (Sommarlek, 1951) es el film más hermo so.
El último gran romántico Probableme nte los grandes autores son aquellos cuyo nombre pronunciam os cuando es imposible explicar de otro modo las sensaciones y sentimientos m últiples que nos asaltan en cier tas circunstancias excepcionales, frente a un paisaje deslum brante , o ante un acontecimiento imprevisto: Beethoven, bajo
las estrellas, en lo alto de un acantilado asediado por el mar; Balzac, cuando, visto desde Montmartre, parece que París te pertenece; pero a partir de ese momento, si el pasado juega al escondite con el presente en el rostro de aquel o aquella a quien amas; si la muerte, cuando humillados y ofendidos al fin lográis plantearle la pregunta suprema, os responde con una ironía absolutamente "valeryana" que hay que intentar vivir; si, a partir de entonces, las palabras verano prodigioso, últimas vacaciones, eterno espejismo, acuden a tus labios, es porque automáticamente has pronunciado el nombre de aquel al que una segunda retrospectiva en la Cinemateca Francesa acaba de consagrar definitivamente, para aquellos que sólo habían visto algunos de sus diecinueve filmes, como el autor más original del cine europeo moderno: Ingmar Bergman. ¿Original? El séptimo sello (Det sjunde Inseglet, 1957) o Noche de circo (Gycklarnas afton, 1953), de acuerdo; en rigor, Sonrisas de una noche de verano (Somm arnattens leende, 1955); pero Un verano con Mónica (Sommarem med Monika, 1953), Sueños (Kivinnodróm, 1955), Hacia la felicidad (Till Gládje, 1950)... a lo sumo un sub- Maupp assant, y en cuanto a la técni ca, soltémoslo, encuadres a lo Germaine Dulac, efectos al estilo Man Ray, reflejos en el agua a lo Kirsanoff, retornos al pasado que ya no está permitido hace r en virtud de lo anticuado que resulta: "no, el cine es otra cosa", exclaman nuestros técnicos acreditados; y, en primer lugar, es un oficio. ¡Pues bien, no! El cine no es un oficio. Es un arte. No es un equipo. En el plató, como ante la página en blanco, se está siempre solo. Y en el caso de Bergman, estar solo es plantearse preguntas. Y realizar películas es responderlas. Es difícil ser más clásicamente romántico. Desde luego, de todos los cineastas contempo ráneos, él es, sin ninguna duda, el único que no reniega abiert amente de los procedimientos caros a los vanguardistas de los años treinta, tal y como aún aparecen en cada festival de cine experimental o aficionado. Sin embargo, es más bien audacia por parte del director de Törst (La sed, 1949), porque Bergman, con perfecto conocimiento de causa, destina esos tópicos a otros fines. Esos planos de lagos, de bosques, de hierbas, de nubes, esos ángu los falsamente insólitos, ese contraluz excesivamente rebusca-
do, no son, en la estética bergmaniana, juegos abstractos de la cámara o proezas de fotógrafo: al contrario, se integran en la psicología de los personajes en el instante exacto en el que se trata, en Bergman, de expresar un sentimiento no menos exac to; por ejemplo, el placer de Monika al atravesar en barco un Estocolmo que despierta, y más tarde su indolencia al invertir el trayecto por un Estocolmo que se adormece.
Juegos de verano
(1951), "el film más hermoso"
La eternidad en ayuda de lo instantáneo En el insta nte exacto. En efecto, Ingma r Bergman es el cineas ta del instante. Cada una de sus películas nace en una reflexión de los protagonistas sobre el momento presente, complicada con una suerte de desmembr amiento de la duración, un poco a la manera de Proust, pero de un modo más poderoso, como si a un tiempo se multi plicara a Proust por Joyce y Rousseau, y fi-
nalmente se convirtiera en una gigantesca y desmesurada me ditación a partir de un instante. Un film de Ingmar Bergman es, si quer emos, una vigésimo cuarta fracción de segundo que se metamorfosea y se dilata durante una hora y media. Es el mundo entre dos parpadeos, la tristeza entre dos latidos, el gozo de vivir entre dos aplausos. De ahí la importanc ia primordial del flash-back en estas en soñaciones escandinavas de paseantes solitarios. En Juegos de verano, basta una mirada a su espejo para que Maj-Britt Nilsson parta como Orfeo y Lancelot a la búsqueda del paraíso per dido y del tiempo recobrado. Utilizado casi sistemáticamente por Bergman en la mayoría de sus obras, el regreso al pasado deja de ser uno de esos poor tricks de los que hablaba Orson Welles para convertirse, si no en el tema mismo del film, al menos en su condición sirte qua non. Por encima del mercado, esta figura de estilo, aun empleada como tal, tie ne en lo suce sivo la ventaja incomparable de reforzar considerablemente el guión, ya que constituye tanto el ritmo interno como el ar mazón dramát ico. Basta con ver cualquiera de las películas de Bergman para observar que cada regreso al pasado culmina o empieza siempre "en una situación X", en una doble situación más bien, porque lo más asombroso es que ese cambio de se cuencia, como en el mejor Hitchcock, corresponde siempre a la emoción interna de los protagonistas; en otras palabras, pro voca el resurgimien to de la acción, lo que es patrimon io de los más grandes. Tomábamos por facilidad lo que no era sino una acentuación del rigor. Ingmar Bergman, el autodidacta deni grado por "la gente del oficio", da aquí una lección a nuestros mejores guionistas. Veremos que no es la primera vez.
Siempre por delante Cuando apareció Vadim, lo aplaudimos por estar al día mien tras que la mayoría de sus compañeros sufrían el lastre de una guerra. Cuando vimos las muecas de Giulietta Massina, tam bién aplaudimos a Fellini, cuya frescura barroca olía a renova ción. Pero cinco años antes el hijo de un pastor sueco ya había llevado a su apogeo este renacim iento del cine moderno. ¿Con qué soñábamos cuando Un verano con Mónica se estrenó en las pantallas parisinas? Todo lo que reprochábamos no hacer a los cineastas franceses, Ingmar Bergman lo había hecho. Un verano con Mónica era Y Dios creó a la mujer (Et Dieu crea Un verano con Mónica (1953)
Sonrisas de una noche de verano (1955)
la femme, 1956), pero per fectamente lograda. Y aquel último plano de Las noches de Cabiria (La notti di Cabiria, 1957) en el que Giulietta Massina mira obstinadamente a la cámara, ¿he mos olvidado que también se encu entra en la penúltima bobi na de Un verano con Mónica? ¿Acaso hemos olvidado que es ta brusca conspiración entre el espectador y el actor, que tan poderosamente arrebata a André Bazin, la hemos vivido con mil veces más fuerza y poesía cuando Harriet Anderson, con sus risueños ojos anegados de desasosiego fijos en el ob jetivo, nos toma por testigos de su hastío al tener que elegir el infierno en lugar del cielo? No es orfebre quien quiere serlo. No se adelanta a los demás quien lo grita a los cuatro vientos. Un autor realmente origi nal es aquel que nunc a registra sus guiones en la sociedad del mismo nombre. Porque Bergman nos demue stra que es nuevo quien es preciso, y es preciso quien es profundo. Ahora bien, la profunda novedad de Juegos de verano, de Un verano con Mónica, de Torst, de El séptimo sello, consiste en ser, ante to do, de una admirable precisión de tono. Desde luego, sí, para Bergman un gato es un gato. Pero lo es por otras razones, y aquella es la menos importante. Lo importante es que, dotado de una elegancia moral a toda prueba, Bergman puede adap tarse a cualqui er verdad, incluso a la más escabrosa (véase el último episodio de Tres mujeres; Kinnovors vantan, 1952). Es profundo quien es imprevisible, y a menudo cada nuevo film de nuestro autor desconcierta a los más fervientes partidarios del anterior. Esper aban una comedia, y llega un misterio de la Edad Media. Con frecuencia su único punto en común es esa increíble libertad de las situaciones que Feydeau privilegiaba, así como Motherlant privilegiaba la verdad de los diálogos, en el momento, suprema paradoja, en que Giraudoux hacía lo mismo en cuanto a su pudor. No hace falta decir que esa sobe rana facilidad en la elaboración del manuscrito se acompaña, en cuanto ronronea la cámara, de un absoluto dominio en la dirección de actores. En este aspecto, Ingmar Bergman es el par de un Cukor o un Renoir. Evidentemente, la mayoría de sus intérpretes, que además a veces forman parte de su compañía teatral, son en general actores notables. Pienso > pasa a pág. 110
> viene de pag.108 especialmente en Maj-Britt Nilsson, cuya
Por mi parte, prefiero Un verano con Mónica a Senso (1953) y la política de los autores a la de los directores. A quien dude a Ingrid Bergman. Pero hace falta haber visto a Birger Malmsten que Bergman es, en efecto, más que ningún otro cineasta euro como mozalbete soñador en Juegos de verano, y volver a verlo, irrepeo a excepción de Renoir, el más típico representante de esa conocible, como burgués engominado en Tórst; hay que haber vistoautoría, Prisión (Fängelse, 1948) le aportará, si no la prueba, al a Gunnar Bjornstrand y Harriet Andersson en el primer episodio menos el símbolo más evidente. El tema es conocido: un direc de Tres mujeres, y volver a verlos, con otra mirada, con nuevos ticstor acepta la proposición, por parte de su profesor de matemá y un ritmo corporal diferente en Sonrisas de una noche de verano,ticas, de realizar un guión sobre el diablo. Sin embargo, no es a para darse cuenta del prodigioso trabajo de modelado del que él a quien le sobrevendrán todo tipo de desventuras diabólicas, es capaz Bergman a partir de ese "ganado" del que hablaba sino a su guionista, al que le ha pedido una continuidad. Hitchcock. Hombre de teatro, Bergman admite dirigir las obras de otros. Pero como hombre de cine, es el único capitán a bordo. Bergman contra Visconti Al contrario que un Bresson o un Visconti, que transfiguran un O guión contra puesta en escena. ¿Seguro que es así? Podemos punto de partida que les es raramente personal. Bergman crea, comparar a un Alex Joffé y a un René Clement, por ejemplo, ex nihilo, aventuras y personajes. La puesta en escena de porque sólo es cuestión de talento. Pero cuando el talento roza El séptimo sello es menos hábil que la de Noches blancas, sus tan de cerca el genio que obtenemos Juegos de verano y Noches encuadres son menos precisos, sus ángulos menos rigurosos, blancas (La notti bianchi, 1957), ¿es útil disertar hasta donde nadie lo negará; pero, y en esto reside el punto esencial de la alcanza la vista para saber quién es a fin de cuentas superior distinción, para un hombre de un talento tan inmenso como al otro, el autor completo o el mero director? Quizá sí, después Visconti, hacer una película excelente no es a fin de cuentas de todo, porque se trata de analizar dos concepciones del cine, sino asunto de un gusto excelente. Está seguro de no equivo carse, y en cierta medida, es fácil. Es fácil escoger las cortinas una de las cuales tal vez sea superior a la otra. A grandes rasgos, hay dos tipos de cineastas. Los que cami más bellas, los muebles más perfectos y efectuar los únicos nan por la calle con la cabeza gacha y los que caminan con la movimientos de cámara posibles si sabemos de antemano que frente alta. Para ver lo que ocurre a su alrededor, los primeros estamos dotados para ello. Por parte de un artista, conocerse están obligados a alzar la cabeza a menudo y de forma repen demasiado es ceder un tanto a la facilidad. Por el contrario, lo tina, y girarla tanto a izquierda como a derecha, abarcando con difícil es avanzar en tierra incógnita, reconocer el peligro, asu una serie de ojeadas el campo que se ofrece a su vista. Ellos ven. mir riesgos, tener miedo. En Noches blancas, el instante en que Los segundos no roban nada, contemplan, fijando su atención la nieve cae en densos copos alrededor de la barca de Maria en el punto exacto que les interesa. Cuando rueden un film, el Schell y Marcello Mastroianni resulta sublime. Pero este as encuadre de los primeros será vaporoso, fluido (Rossellini), pecto sublime no es nada al lado del viejo director de orques y el de los segundos ajustado al milímetro (Hitchcock). En ta de Till Glädje, que, echado en la hierba, observa a Stig Olin los primeros se hallará un guión técnico sin duda discordante mientras éste mira amorosamente a Maj-Britt Nilsson en su pero terriblemente sensible a la tentación del azar (Welles), tumbona, y piensa: "¿Cómo describir un espectáculo de tal belle y en los segundos unos movimientos de los aparatos, no sólo za?". Admiro Noches blancas, pero amo Juegos de verano. • de una increíble precisión en el plató, sino con su propio valor abstracto de movimiento en el espacio (Lang). Bergman más bien forma parte del primer grupo, el del cine libre. © Cahiers du cinéma, n° 85. Julio, 1958 Visconti, del segundo, pertenecería al cine riguroso. Traducción: Antonio Francisco Rodríguez Esteban voluntariosa barbilla y muecas de desprecio no dejan de recordar
Noches blancas (Luchino Visconti, 1957)
Juegos de verano (1951)
De testamentos y recuerdos El creador de Saraband sabía que no podía encontrar que esperan la llegada de la muerte con la misma serenidad con en el arte el consuelo necesario para enfrentarse a los demonios la que el anciano protagonista de Ozu en Cuento de Tokio espera de la existencia, pero nunca dejó de bucear en su irrenunciable el amanecer del nuevo día tras la muerte de su esposa. La obra entera de Bergman puede contemplarse, desde esta necesidad de filmar para ajustar cuentas con el sentido de vivir y de sufrir. Su última película, que constituye uno de los más perspectiva, como un soberbio triunfo sobre la muerte por parte reveladores y emocionantes testamentos fílmicos de los que el de un creador que pasó buena parte de su vida angustiado por cine tiene memoria, pertenece a esa estirpe de obras que sólo lo inefable del último tránsito. A fin de cuentas, sus personajes parecen estar al alcance de algunos creadores cuando, de forma tuvieron el privilegio de verse las caras con la muerte mientras todavía estaban vivos: el anciano Isak Borg de Fresas salvajes, la consciente o no, se sienten ya en el umbral de la muerte. La lucidez y la amplitud con la que Bergman contempla a sus pobre Agnes de Gritos y susurros, el enfermo tío Akerblom de En personajes, viejos conocidos de treinta años atrás, le permite presencia de un clown, el escudero de El séptimo sello... Incluso mostrarlos en paz consigo mismos a pesar de saberlos tortura él mismo, como director, pudo sentarse apaciblemente con "la dos por sus recuerdos. Han aceptado que "todo está dentro de muerte" durante el rodaje de esta última. Y así es, en definitiva, como preferimos recordarlo: embarcado sin tregua y sin conce nosotros y ocurre dentro de nosotros", que "es así, y así está bien". Pueden enfrentarse a su felicidad y a sus heridas, a su memoria siones en el empeño de nombrar lo innombrable, de dar forma y a su dolor, sin buscar refugio ni coartadas fuera de ellos. Viven a lo irrepresentable, de hacer visible lo invisible. Conversando ya sin fulgores, pero todavía con intensidad. Cuando los vemos, apaciblemente con la muerte, de tú a tú, durante un luminoso pensamos que han aceptado el devenir de su propia biografía y día de julio en el verano de 2007. CARLOS F. HEREDERO
Al di là delle nuvole DOMÈNEC FONT Hay diversas formas de evaluar históricamente el trabajo medio siglo oscilando entre tiem pos y espacios diversos para de un cineasta cuando sale definitivamente de cuadro. El re trovisor de Michelangelo Antonioni revela no pocas parado jas y revisarlas es una buena manera, prob ablemente la m enos piadosa, de discernir las sombras del cineasta que está detrás y delimitar su verdadera trascendencia. En la convulsiva aparición del cine moderno europeo, el cineasta italiano introdujo una singular disposición discur siva hacia el mundo contemporáneo y, por consiguiente, hacia sus representaciones estéticas y los modos de percibirlas. En su filmografía convergían muchos interro gantes de la época, de sus gestos y desafíos. Corrientes de la filosofía contemporánea, la literatura moderna y la abstracción pic tórica se aunaban para pensar el cine como experiencia radical tanto a nivel moral como estético. Pero tras ocupar un lugar de excepción como intérprete de la angustia contemporánea en la década de los sesenta, pasó a ser un agujero negro a partir de los ochenta engullido por un formulario crí tico intransigente. En pleno reinado de la posmodernidad, Antonioni parecía estar de sobra, haciendo actual aquella fórmula de Pasolini de que "un autore non puó che
revelar esos estados de espíritu que son los afectos. Una zona frágil y enfermiza, donde las pasiones se repliegan en forma de conflicto y pasividad sin dejar de ser opacas. La maestría de Antonioni se deposita sobre esta geografía interior que tra fica con el gesto suspendido y la fatiga de los cuerpos, con las mutaciones m orales y las inercias sentimenta les, la belleza de los muros y los desencuadres, la niebla que desmaquilla los afectos y la fortaleza del viento que los hace espectrales... Revisar una obra que atraviesa albas y noches no es tarea fácil (de hecho nunca el espectador se sintió cómodo en un film de Antonioni), pero sigue cre ando una turbulenci a interior, tal vez porque los tiempos continúan siendo frágiles y los lugares deshabitados. Y por que una vez aparcado el existencialismo depresivo de la época, queda un combate entre forma y moral, entre sismografía y audacia estética, que sigue siendo una expresión singular de resistencia.
Recuperar hoy un film como El grito y abismarse en este paisaje espectral de la llanura del Po, como hace su protago nista fatigado y sentimentalmente herido, constituye una experiencia muy particu essere un straneo in una terra ostile". lar fuera del tiempo, de esa fisura que discurre en tre la herida neorrealista y la Entre 1950 y 1995 Antonioni rueda die Antonioni en el rodaje de La aventura cicatriz posmoderna. Un poderoso senti ciséis largometrajes. No es una obra exten miento de extrañeza invade la revisión de La aventura ("una siva sino habitada por muchos paréntesis y conflictos, pero obra de lujo para cinco mil espectadores snobs", se decía tras traza la idea de un espíritu sin reposo, que incluso en condi ciones físicas muy mermadas (el ictus cerebral que desde 1985 el bochornoso abucheo del Festival de Cannes de 1960) o de le dejó semiparalizado y sin palabra) le hará persistir en sus La noche, que ganó el Oso de Oro en la Berlinale de 1961. Dos enigmas: de la experiencia fallida de Eros al "autorretrato" de relatos sonámbulos, reptilíneos, que sólo se tienen en pie a tra vés del nomadismo de los personajes en una isla rocosa o en Lo sguardo di Michelangelo (2004), filmando sus propios ojos contemplando el David del otro Michelangelo. Un tramo de pleno asfalto milanés, para dar cuenta de la imposibilidad del
espacio compartido y, a la postre, de todo relato homo géneo. O cine de Antonioni se ha amparado en el ballet y su condición reencontrarse con las sugestiones físicas de El desierto rojo, una ambulante para anudar un extraño spleen entre rocas, muros, película desmerecida en su tiempo pero intensamente contem instalaciones industriales, desiertos urbanos o arenosos donde poránea a nivel estético, que sugería que vivir y mirar podían las figuras avanzan a sacudidas en un deambular que revela ser preguntas equivalentes y sin respuesta. Por no hablar del mecanismos inconscientes. nudo de significaciones que generan obras como Blow-up, pro Desde esta perspectiva, se puede dialogar con la embriaguez ducida por Cario Ponti; El reportero, rodada parcialmente en coreográfica para declinar sentimientos al ralenti del cine de España, o Identificación de una mujer, que marca su regreso a Wong Kar-wai (para el triste bolero de dos personajes cru Italia tras años de errancia, unidas por la conjunción del ojo zándose entre los corredores y las escaleras de In the Mood y el espíritu, la dificultad de dar cuerpo a personajes apáticos for Love, el cineasta chino reconocía explícitamente el modelo que carecen de otra identidad que no sea la propia imagen y la de El eclipse, pero 2046 es en buena medida un pastiche pos construcción del fantasma entre arquitecturas que difractan los moderno de Identificación de una mujer); con la ritualización cuerpos y muros que se deslizan por la superficie del mundo. sonámbula de Eyes Wide Shut, de Kubrick, o la danza de Pina Curiosamente, mientras el nombre y el cine de Antonioni Bausch buscando sustraer a la fuerza de gravedad la rituali eran arrinconados por las formas histéricas del audiovisual, zación de la "Bella Durmiente" en Hable con ella (no parece un segmento del cine posmoderno tomaba casual que Almodóvar fuera elegido inicomo empréstito algunas maneras sonám cialmente por Antonioni para el proyecto bulas de la escritura antonioniana. No de Eros). Y junto a la danza, la figura del tanto en el sentido de una piadosa filia meandro, del bucle, en las dimensiones ción, que busca antes redimir al discípulo atmosféricas y opacas del paisaje y de que acreditar al maestro (fue el caso de sus figuras en el cine de Atom Egoyan o Wenders al codirigir Mas allá de las nubes en esos etéreos movimientos de los per Al di là delle nuvole , basada en cuatro sonajes de David Lynch, tan deudores de relatos breves del libro Quel bowling sul las desapariciones antonionianas y de los Tevere), cuanto en la búsqueda de fibras efectos corrosivos de unas obras que antes nerviosas, ecos formales en equivalen que finalizar parecían interrumpirse. Y, cia con la sinuosidad de sus microintridesde luego, no es posible adentrarse en gas. Impacto, de Brian de Palma, y Blade el cine asiático, ese continente que parece Runnner, de Ridley Scott, se apropiaban contener todas las esperanzas del cine cada una a su manera de la secuencia del del futuro, sin pasar por Antonioni. No engrandecimiento de Blow Up, y no hay se trata de configurar un sistema estético películas sobre los umbrales y las geologías sobre transfusiones sanguíneas, pero el desérticas (de Wenders y Angelopoulos a cine líquido y espectral de Hou HsiaoDepardon, de Tarkovski a Bela Tarr) que hsien, Tsai Ming-liang, Apichatpong no frecuenten directa o alusivamente los Weerasathakul o Kyoshi Kurosawa es en sueños estéticos de Antonioni. El cuadro Antonioni y J. Moreau. Rodaje de La noche buena parte deudor de Antonioni y de la conyugal y la metereología de los sentimientos no son pasiones radicalidad del cine moderno europeo. Es difícil recuperar en boga ni siquiera en los cielos del cine. Pero es posible reto las cosas, los planos, las ideas de Antonioni donde él las había mar estos temas a partir de algunas líneas de fuga de natura dejado, pero es necesario liberarle de sus propias fronteras leza antonioniana. Por ejemplo, la danza. En los años sesenta, epocales y asignarle un lugar aquí y ahora, entre la palpita Noel Burch ya pormenorizó sobre la rítmica de Antonioni ción del mundo y su desvanecimiento, el poder de ideación de señalando cómo la cámara ejecutaba pasos de baile en com la imagen y el enigma de la visibilidad, el deseo del cine y la pañía de los personajes y de su sombra. Desde entonces, el conciencia de su eclipse. •
Orson Welles / Antonioni Encrucijadas de la modernidad ESTEVE RIAMBAU
Michelangelo Antonioni coincidió con Orson Welles en seducido por una atractiva india transcurre entre rascacielos Andalucía a principios de los años setenta. El cineasta italiano de aluminio, reflejos en vidrieras tintadas y solares abando rodaba allí algunas escenas de El reportero. El norteamericano nados en lo que, claramente, se percibe como una alusión a buscaba localizaciones para su inacabada The Other Side of the Antonioni, más cerca del homenaje que de la parodia. Ambos cineastas traspiraban, a su vez, las influencias de una reno Wind cerca de Puerto Rey, la misma urbanización almeriense donde había interpretado ya La isla del tesoro y había rodado vación que Hollywood estaba experimentando de la mano de algunas escenas para Question Mark. Ambos cineastas se cruza jóvenes realizadores, tan respetuosos con los clásicos como ron físicamente, pero su relación fue más que distante. Welles decididos a cambiar los cánones del cine. detestaba el cine de Antonioni y así lo había manifestado públi camente cuando, en unas declaraciones efectuadas a la revista Welles y Antonioni compartieron sus Playboy en 1967, afirmó: "Según los jóvenes críticos americanos, uno de los grandes descubrimientos de nuestra época es el valor del aburrimiento como tema artístico. Si eso es así, Antonioni me rece ser considerado como uno de los pioneros de esa tendencia, su padre fundador. Sus películas son trasfondos perfectos para maniquíes de alta costura".
respectivas trayectorias nómadas con otros cineastas de la modernidad
Welles y Antonioni pertenecían a una generación ante rior, la que se había rebelado contra el sistema de estudios de Hollywood o había renacido desde las cenizas del cine fascista. A estos reparos de carácter estético, contrapuestos a la admi ración que Welles profesaba hacia el populismo de Vittorio de El cineasta norteamericano había abandonado la producción Sica, se añadían los celos desatados por el contrato que, poco convencional desde 1946 y el italiano no tardó mucho más antes, Antonioni había firmado con la MGM para el rodaje de tiempo en distanciarse del neorrealismo. A partir de un deter minado momento, sus trayectorias se cruzaron. En su éxodo, Blow Up en Londres y Zabriskie Point en Estados Unidos. Welles tuvo que conformarse con el capital iraní proporcionado por el Welles recorrió distintos países para el rodaje de Othello en cuñado del Sha de Persia para poner en pie The Other Side of Italia, Mr. Arkadin, Campanadas a medianoche y Una historia inmortal en España o El proceso en Francia. A su vez, los quince the Wind pero, cuando reanudó el rodaje en Estados Unidos, años que separan El desierto rojo de Identificación de una mujer no dudó en instalarse en un rancho de Carefree (Arizona) muy cercano al que Antonioni hace estallar, con la ayuda de una ocuparon a Antonioni en el rodaje de Blow Up en Londres, Zabriskie Point en Estados Unidos, ChungKuo en China y El maqueta, al final de Zabriskie Point. Las imágenes de este film también palpitan en las escenas reportero en España y en el norte de África. de The Other Side oft he Wind pertenecientes a la película que, Las respectivas motivaciones nómadas obedecieron a causas supuestamente, rueda el protagonista del film de Welles, el distintas pero, para ambos cineastas, el mundo que inicialmente veterano cineasta interpretado por John Huston mediante habían filmado les quedaba pequeño. Mago de la prestidigitaun fascinante juego de espejos entre la realidad y la ficción. ción, Welles adaptó a Shakespeare en escenarios españoles y no En ésta, el apasionado idilio que une a un joven motorista dudó en convertir Chinchón en Macao. Antonioni, en cambio,
empapó las imágenes de Blow Up de
la estética del Swinging London, dejó que los neones y paneles de carre tera impregnasen Zabriskie Point y
encontró en la inquietante estética
gaudiniana una elocuente expresión
de la disociada personalidad del protagonista de El reportero. En las postrimerías de su carrera, tanto Antonioni como Welles explo raron terrenos colindantes con la ficción. El italiano retornó, en Chung Kuo, a los orígenes documen tales de Gente del Po y no dudó en utilizar unas entonces innovadoras telecámaras para proseguir, con El misterio de Oberwald, sus investi-
gaciones sobre el color. Su última película, el cortometraje Lo sguardo di Michelangelo, es un ensayo sobre la mirada equiparable al que Welles había realizado con Question Mark
Peter Bogdanovich y Gary Graver
fueron los autoproclamados here deros de Welles que pulularon a su alrededor durante los últimos años de su trayectoria. Si The Other Side of the Wind surge algún día a la luz pública, el primero será quien se responsabilice del montaje final de las imágenes que el segundo foto grafió bajo las influencias antonionianas dictadas por Welles. Será entonces cuando adquiera todo su sentido aquella escena en la que un ayudante del ficticio director del film se esfuerza en explicarle al pro ductor la simbología oculta de unas imágenes demasiado metafóricas para la mentalidad de Hollywood. Welles reafirmaba así que se aburría
con los filmes de Antonioni porque, tal como le confesó a Bogdanovich, el italiano es uno de los cineastas que piensan "que ya que un plano
treinta años antes, y éste no dudó en es bueno, será mejor si dejas tiempo emplear los últimos años de su vida para contemplarlo". Y, sin embargo, en el rodaje de pequeños autorre esa engorrosa situación de incom tratos que destilaban la esencia de prensión tampoco era nueva para el grandes clásicos, tal como el cineasta director de La dama de Shanghai. Al italiano también haría al filmar sus Arriba, un fotograma de The Other Side of the Wind, de Orson terminar la proyección de su primer propio ojos mientras contemplaba Welles, con John Huston Interpretando a un veterano cineasta. montaje de este film, el productor Abajo, un plano de Zabriskie Point, de Michelangelo Antonioni el David de otro Michelangelo. Harry Cohn exigió que alguien le Welles también habría regresado explicara la trama y el humillado silencio de Welles comportó a su país de origen, tal como Antonioni hizo con Identificación su expulsión de Hollywood y el inicio de su periplo europeo. de una mujer, si el Hollywood de los años ochenta no hubiese sido mucho más restrictivo que el cine italiano. Sus respectivas Antonioni y Welles entrecruzaron físicamente sus trayecto errancias son, sin embargo, una característica compartida Con rias en la España de los años setenta. El primero se disponía otros cineastas de la modernidad. Zabriskie Point fue, sin duda, a filmar el majestuoso plano secuencia con el que concluye El una de las motivaciones de la atracción que Wim Wenders reportero. Quince años antes, el segundo había encabezado Sed siempre ha sentido por Estados Unidos, y las trayectorias de de mal con un no menos elaborado movimiento de cámara que ambos cineastas terminarían confluyendo cuando el alemán sentaría cátedra entre otros cineastas de la modernidad, desde intervino en el rodaje de Más allá de las nubes con la misma Miklós Jancsó a Theo Angelopoulos, no menos deudores de An avidez necrofílica que le había llevado a filmar la muerte de tonioni. Si, de cara a la galería, el cineasta italiano fue la bestia Nicholas Ray, otro epígono errante de la modernidad, en negra del norteamericano, la modernidad estableció caudalosos Relámpago sobre el agua. vasos comunicantes entre el cine de uno y otro. •
ANTONIONI EN DVD
Dispersión y ausencias CARLOS REVIRIEGO La edición en DVD de la filmografía de Michelangelo Antonioni no ha respondido en ningún momento a un afán comercial (exceptuando Blow Up, que no de forma casual ha editado Warner), sino al impulso de pequeñas y medianas dis tribuidoras de testimoniar su existencia en el mercado del Home Video. Como la obtención de los derechos de distribu ción no ha supuesto un obstáculo para esa nómina de modes tas empresas que, de forma sesgada, dispersa y sin especial empeño ni promoción, han ido editando buena parte de su filmografía, hay que suponer que sus películas no han gozado hasta ahora de una demanda intensa. No encontra mos por ello en el mercado español (ni tampoco en la venta on-line) ninguna iniciativa que responda a criterios unificadores de edición, bien sea en forma de pack o de colección por entregas. Resulta llamativa en la atención dispensada a Antonioni la ausencia de algunas de sus obras cumbre. Un film medular del cine moderno como La aventura (1960) no ha conocido de momento edición española, si bien puede adquirirse on-line en Región 1-NTSC {L'avventura, Criterion Collection), al igual que Ilgrido (Kino Video) o Crónica de un amor (Story of a
No Shame Films, 2 discos). A precios bastante elevados, se encuentran por la web el film Zabriskie Point (Film Prestige), en formato multizona gracias al lanzamiento de u na edición rusa de importación, y la edición italiana de Identificazione di una donna (QN). La co-dirección con Wim Wenders (autor bien surtido en DVD) de Más allá de las nubes no ha sido determinante para su lanzamiento en España, pero puede comprarse on-line en edición multizona (Beyond the Clouds, Image Entertainment).
Love,
¿Qué encontramos entonces en el catálogo español de Antonioni? Ocho largometrajes y un corto lanzados en edicio nes modestas, sin contenidos adicionales o remasterizacione s de imagen y/o sonido. Vellavisión dispone de La señora sin came lias (1953) y La noche (1961), esta última en versión completa, añadiendo las escenas que fueron eliminadas por la censura franquista. El mismo sello lanzó hace unos años la primera expe riencia en color del cineasta de Ferrara, El desierto rojo (1964), si bien aquella edición está hoy agotada, circuns tancia que ha solventado Suevia Films al hacerse cargo de un segundo lanzamiento. El eclipse (1962) la lanzó Manga Films hace algo más de un año (qué oportuno sería editar la "Trilogía de la soledad" conjunta mente), así como la pieza para tele visión El misterio de Oberwald (1980). En promociones de bajo precio, tanto el drama Las amigas (1955) como El reportero (1974) son adquiribles en edi ciones muy básicas de Filmax. Si suma mos el ya citado lanzamiento de Blow Up, que incluye comentarios del crítico Peter Brunette, termina aquí la oferta de Antonioni en el mercado español. Quizá es mucho pedir que algún sello recupere el documental de cuatro horas ChungKuo (1972), y también sería intere sante dar a conocer algunos de los cortos que firmó a lo largo de su carrera, y que bien podrían incluirse como extras en ediciones futuras. De momento sólo está disponible El hilo peligroso de las cosas, dentro de Eros (Araba Films). Tras la desaparición de Antonioni, un replan tea miento serio y cuidadoso de la reedición de sus obras, que incluya por supuesto su corto-testamento Lo sguardo di Michelangelo (2004), se antoja especialmente necesario. •
La reflexión de Roland Barthes sobre el cine de Antonioni, fruto de una conferencia en Bolonia a principios de 1980, se descubre como una aportación de contundente vigencia no sólo para entender el cine del maestro italiano, sino también para comprender los hilos que conectan el cine histórico de la modernidad con las obras actuales de los cineastas más vivos: aquellos que son verdaderamente, como dice Barthes, "artistas de nuestro tiempo". Antonioni le contesta después, pero la inesperada muerte del semiólogo, en marzo de 1980, asalta dolorosamente la redacción de la respuesta.
Querido Antonioni., ROLAND BARTHES En su tipología, Nietzsche distingue dos figuras: el sacerdote y el artista. No son precisamente sacerdotes lo que falta en nues tros días: de todas las religiones, incluso fuera de la religión, pero ¿artistas? Quisiera, querido Antonioni, que me prestara por un instante algunos rasgos de su obra que me permit an fi jar las tres fuerzas o, si prefiere, las tres virtudes que constitu yen, en mi opinión, al artista. Las enumero ya: la vigilancia, la sabiduría y la más paradójica de todas, la fragilidad. Contrariamente al sacerdote, el artista se sorprende y ad mira; su mirada puede ser crítica, pero él no es acusador: el artista no conoce el resentimiento. Es usted un artista porque su obra está abierta a lo Moderno. Muchos toma n lo Moderno como combativo estandarte contra el viejo mundo, sus valores comprometidos; pero, para usted, lo Moderno no es el térmi no estático de una oposición fácil. Lo Moderno es, por el con trario, una dificultad activa en seguir los cambios del Tiempo, no sólo al nivel de la gran Historia, sino en el interior de esa pequeña Historia de la que es medida la existencia de cada uno. Iniciada inmediata mente desp ués de la última guerra, su obra ha avanzado así, momento a momento, siguiendo un mo vimiento de vigilancia doble, respecto del mundo contempo ráneo y de usted mismo. Cada una de sus películas fue, en su propia escala, una experiencia histórica, es decir, el abandono de un antiguo problema y la formulación de una nueva pregun ta; lo que quiere decir que ha vivido y tratado la historia de los treinta últimos años con sutileza, no en tanto que materia de un reflejo artístico o de un compromiso ideológico, sino co mo una sustancia cuyo magnetismo se proponía captar, obra a obra. Para usted, los contenidos y las formas son igualmente históricos; los dramas, como ha dejado dicho, son indiferente mente psicológicos y plásticos. Lo social, lo narrativo, lo neu rótico, no son más que niveles, pertinencias, como se diría en
lingüística, del mundo total, que es el objeto de todo artista: hay sucesión, no jerarquía de interes es. A decir verdad, contrariamente al pensador, el artista no evoluciona. Explora, como si se tratara de un instrumento muy sensible, lo Nuevo sucesivo que le presenta su propia historia. Su obra no es un reflejo fijo, sino un tornasol por donde pasan, según la inclinación de la mirada y las solicitudes del tiempo, las figuras de lo Social o de lo Pasional, y las de las inno vacio nes formales, desde los modos narrativos al uso del Color. Sus inquietudes con respecto a su época no son las de un historia dor, un político o un moralista, sino más bien las del utópico que quiere percibir el mundo nuevo en sus más mínimos de talles, porque lo desea y quiere formar parte de él. La vigilan cia del artista, que es la suya, es una vigilancia amorosa, una vigilancia del deseo. Llamo sabiduría del artista no a una virtud antigua, y me nos aún a un discurso mediocre sino, por el contrario, a ese saber moral, a esa agudeza de discernimiento que le permite no confundir jamás el sentido y la verdad. ¡Cuántos crímenes ha cometido la humanidad en nombre de la Verdad! Por más que esa verdad no ha sido jamás más que un sentido. ¡Cuántas guerras, represiones, terrores, genocidios, por el triunfo de un sentido! El artista, por su parte, sabe que el sentido de una co sa no es su verdad; y este saber constituye una sabiduría, una sabiduría loca cabría decir, porque lo aparta de la comunidad, del rebaño de los fanáticos y los arrogantes. Sin embargo, no todos los artistas poseen esa sabiduría: al gunos hipostasían el sentido. Generalmente, esta operación te rrorista se da en llamar realismo. Así, cuando usted declaró (en una entrevista con Godard): "Siento la necesidad de expresar la realidad en términos que no sean del todo realistas", estaba dan do fe de un sentimiento justo del sentido: no lo imposta, pero
no lo revoca. Esta dialéctica confiere a sus películas (emplearé de nuevo la misma palabra) un a gran sutileza: su arte consiste en dejar siempre abierto el camino del sentido, como indeci so, por escrúpulo. Por eso lleva a cabo con tanta precisión la tarea del artista que requiere nue stro tiempo: ni dogmático, ni insignificante. Por ello, en sus primeros cortometrajes sobre los vertederos de Roma o la fabricación de rayón en Torviscosa, la descripción crítica de una alienación social vacila, sin desaparecer, en beneficio de un sen timiento m ás patético, más inmediato, hacia los cuerpos que están trabajando. En El grito, el sentido poderoso de la obra es, cabe decir, la incerti dumbre misma del sentido: el vagabundeo de un hombr e que no puede confirmar su identidad en ninguna parte y la ambigüedad de la conclusión (suicidio o accidente) llevan al espectador a dudar del sentido del mensaje. Esta fuga del sentido, que no su abo lición, nos permite cuestionar los fundamentos psicológicos del realismo. En El desierto rojo, la crisis ya no es una crisis de El grito (1957)
sentimientos, como en El eclipse, ya que los sentimientos están garantizados (la heroína ama a su marido): todo se gesta y se estropea en un segundo plano donde los afectos (el malestar de los sentimientos) escapan a esta armadura del sentido que es el código de las pasiones. En definitiva, para abreviar, sus últimas películas llevan esta crisis del sentido al corazón de la identidad de los acontecimientos (Blow up) o de las personas (El reportero). En el fondo, hay una crítica constante, dol orosa y exigente a la vez, de esta marca poderosa del sentido que llamamos destino. Esta vacilación (quisiera precisar y decir, mejor, esta sínco pe) del sentido sigue vías técnicas, propiame nte fílmicas (de corado, planos, montaje) que no me incumbe analizar, pues to que carezco de competencia para ello. Creo que estoy aquí para decir en qué su obra, más allá del cine, implica a todos los artistas del mundo contemporáneo: trabaja usted en hacer sutil el sentido de lo que el hombre dice, cuenta, ve o siente. El eclipse (1962)
Y esa sutileza del sentido, esta convicción en que el sentido no se agota groseramente en la cosa dicha, sino que va siem pre más allá, fascinado por los fuera de sentido es, considero, la de todos los artistas cuyo objeto no es tal o tal otra técnica, sino ese fenómeno extraño, la vibración. El objeto represen ta do vibra, en detrimen to del dogma. Pienso en las palabras del pintor Braque: "El cuadro está terminado cuando ha borrado ¡a idea". Pienso en Matisse, dibujando un olivo desde su ca ma, descubriéndose, al cabo de un rato, absorto en los vacíos que están entre las ramas y comprendiendo que, gracias a esa nueva visión, escapa a la imagen habitual del objeto dibujado, del cliché "olivo". Matisse descubría así el principio del arte oriental, que siempre quiere pintar el vacío o, más bien, que capta el objeto figurable en el momento raro en que su plena identidad cae bruscamente en un espacio nuevo, el del Inters ticio. En cierto modo, su arte también es un arte del Intersti cio (la demostración apabullante de esta proposición sería La aventura) y, por consiguiente, su arte, tamb ién en cierto modo, guarda relación con Oriente. Al ver su película sobre China me entraron ganas de viajar allá; y, si la película fue provisional mente re chazada por los que deberían haber comprendido que su fuerza de amor era superior a toda propaganda, fue porque la juzgaron según un reflejo de poder y no según una exigen cia de verdad. El artista carece de poder, pero guarda cierta relación con la verdad. Su obra (siempre alegórica si se trata de una gran obra) choc a de refilón con la verdad; su m undo es lo Indirecto de la verdad. ¿Por qué es decisiva esta sutileza del sentido? Precisamente porque el sentido, en cuanto está fijado e impuesto, en cuanto deja de ser sutil, se convierte en un instrumento, un mecanis mo del poder. Darle sutileza al sentido es pues una actividad política secundaria, como lo es todo esfuerzo que pretenda desgastar, problem atizar o desactivar el fanatismo del sentido. Y ello comporta sus riesgos. Asimismo, la tercera virtud del ar tista (y entiendo la palabra "virtud" en su acepción latina) es su fragilidad: el artista no está nunca seguro de vivir, de trabajar. Proposición simple pero seria; su desaparición es posible. El reportero (1974)
Blow up (1966)
La primera fragilidad del artista es la siguiente: forma parte de un mundo que cambia, pero él también cambia. Es banal, pero, para el artis ta es vertiginoso; pues nunc a sabe si la obra que propone la ha producido el cambio del mundo o el cambio de su subjetividad. Siempre ha sido usted consciente, parece, de esta relatividad del Tiempo, declarando, por ejemplo, en una entrevista: "Si las cosas de las que hablamos hoy en día no son aquellas de las que hablábamos justo después de la guerra, es porque en realidad el mundo que nos rodea ha cambiado, pe ro nosotros también. Nuestras exigencias han cambiado, nues tras propuestas, nuestros temas". La fragilidad es, aquí, la de
una duda existencial que se apodera del artista a medida que avanza en su vida y en su obra. Una duda difícil, incluso dolorosa, porque el artista no sabe jamás si lo que quiere decir es un testimonio verídico sobre el mun do tal como ha cambiado, o el simple reflejo egotista de su nostalgia o de su deseo: viaje ro einsteniano, no sabe nunca si lo que se mueve es el tren o el espacio-tiempo, si es testigo u hom bre de deseo. Otro motivo de la fragilidad del artista es, paradójicamente, la firmeza y la insistencia de su mirada. El poder, sea el que sea, en tanto que violencia, no mira jamás; si m irara un minuto más (un minuto adicional), perdería su esencia de poder. El artista, por su parte, se para y mira detenidamente, y puedo imaginar que se hizo usted cineasta porque la cámara es un ojo, coaccio nado, por disponibilidad técnica, a mirar. Lo que usted apo rta a esa disponibilidad, común a todos los cineastas, es que m ira las cosas radicalmente, hasta agotarlas. Por una parte, usted mira deteni damente lo que la convención política (los campe sinos chinos) o la convención narrativa (los tiempos muertos de una aventura) no le habían pedido que mirara. Por la otra, su héroe privilegiado es el que mira (fotógrafo o reportero). Y es peligroso, pues mirar más tiempo del requerido (insis to en ese suplemento de intensidad) altera todos los órdenes establecidos, sean los que sean, en la medida en que, normal mente, el mismo tiempo de una mirada está controlado por la
sociedad. De ahí, cuando escapa a ese control, la naturaleza escandalosa de algunas fotografías y de algunas películas: no las más indecentes o las más combativas, sino sencillamente las más "posadas". El artista vive amenazado, entonces, no sólo por el poder constituido (el martirologio de los artistas censurados por el Estado, a lo largo de la Historia, sería de una extensión deses perante), sino también por el sentimiento colectivo, siempre posible, de que una sociedad puede prescindir perfectamente del arte. La actividad del artista es sospechosa porque per turb a la comodidad, la seguridad de los sentidos establecidos, puesto que es, a la vez, onerosa y gratuita, y porque la socie dad nueva que se busca, a través de regímenes muy distintos, Antonioni en el rodaje de El eclipse (1962) no ha decidido aún lo que debe pensar, lo que tendrá que pen sar, del lujo. Nuestra suerte es incierta, y esa incertidumbre no mantie ne una relación simple con las soluciones políticas que "Querido amigo, quepa imaginar respecto del malestar del mundo; depende de Gracias por La cámara lúcida, que es un libro luminoso y muy esta Historia monumental, que decide de modo apenas con bello a la vez. Me sorprende que en el capitulo tres digas que te cebible, no ya sobre nuestras necesidades, sino tambi én sobre sientes "un sujeto que se debate entre dos lenguajes, uno ex nuestros deseos. presivo, el otro crítico", y que confirmes esta opinión en tu ex Querido Antonioni, he intentado expresar en mi lenguaje traordinaria lección inaugural en el College de France. intelectual las razones que hacen de usted, más allá del cine, Pero, ¿qué es el artista sino un sujeto que se debate tam un artista de nuestro tiempo. No es un cumplido nada simple, bién entre dos lenguajes, un lenguaje que expresa, el otro que bien lo sabe usted, puesto que ser artista en nuestros días es no? Siempre es así. Los dramas inexorables e inexplicables de la una situación que ya no está sostenida por la bella conciencia creación artística." de una gran función sagrada o social. Ya no se trata de ocupar, Estaba escribiendo esta carta cuando la noticia de la muert e serenamente, un lugar en el Panteón burgués de los Faros de la de Roland Barthes me llegó por teléfono. Yo no sabía que hu Humanida d; consiste, a cada una de las obras, en tener que en biera tenido un accidente y me quedé atónito, con un agudo frentarse en sí a esos espectros de la subjetividad moderna que dolor de cabeza. Lo primero que pensé fue "pues ahora hay un son (puesto que no somos sacerdotes) la lasitud ideológica, la poco menos de dulzura e inteligencia en este mundo". Un poco mala conciencia social, la atracción y la repulsión del ar te fácil, menos de amor. Todo el amor que él ponía a vivir y a escribir el temblor de la responsabilidad, el incesante escrúpulo que en esta vida y en su escritura. divide cruelmente al artista entre la soledad y el gregarismo. Creo que cuanto más avancemos en este mundo que, él sí, Por consiguiente, debemos beneficiarnos hoy de este momento retrocede brutalmente, más echaremos de menos esas "virtu apacible, armonioso, reconciliado, en el que toda una colectivi des" que eran las suyas. dad coincide en reconocer, admirar, amar su obra. Puesto que mañana deberemos ponernos de nuevo al duro trabajo.
> Cahiers du cinéma, n°311, Mayo, 1980 Traducción: Nuria Pujol
El poder de la mirada ÀNGEL QUINTANA No creo que sea debido al azar, ni a la necesidad, sino a una serie de razones más profundas. En la filmografía de Roberto Rossellini y de Michelangelo Antonioni, los dos monstruos del cine italiano junto con Federico Fellini, la figura de Michelan gelo Buonoratti surge como fuente de inspiración de sus últi mas películas testament arias. Antes de Le centre Georges Pom pidou (1977), Rossellini filmó en la capilla Sixtina Concerto per Michelangelo (1977), en la que, ante el esplendor de la obra del gran maestro, sentenciaba que su gran importancia dentro de la historia del arte residía en abrir el camino que permitía "trans formar un discurso místico en un discurso ético".
A pesar de que el silencio es un protagonista esencial en (2003), el gran testamento del ci neasta de Ferrara, el eco de las palabras de Rossellini no dejan de resonar en este singular cortometraje de catorce minutos. Antonioni, sumido en el silencio forzado al que le condenó su
Lo sguardo de Michelangelo
enfermedad durante más de veinte años, avanza con el cuer po semiparalizado por la nave central de la iglesia romana de San Pietro in Vincoli. El cineasta se sit úa frente a la majestuo sidad del Moisés de Michelangelo. Su mano acaricia las for mas artística s, la pureza del mármo l con el que fue esculpido, mientras la mirada no cesa de perseguir las rugosidades de la estatua, su majestuosidad, esa fuerza mística abrumadora que acaba adquiriendo el peso de un gran legado ético para la humanidad. Michelangelo Antonioni también nos proporciona un emo cionante legado personal al mostrarnos que, cuand o la palabra es silenciada, la vista es capaz de e xpresarlo todo. A ntonioni, cineasta de la vista por excelencia, construye un autorretrato de sí mismo abrumado por la belleza del mármol, pero tam bién un manifiesto sobre el misterioso poder de la mirada. Es la inolvidable despedida de un creador insustituible. •
Los ojos y la cámara de Antonioni bucean en la mirada de Moisés y de Michelangelo. Una resonante despedida del arte, del cine y de la vida
Close to Home (Vidi Bifu y Dalia Hager, 2005), en ef CBA (Madrid)
Occupied (Peter Downsbrough, 2000 ), en el Reina Sofía
MIRADAS CRUZADAS CURSOS Y TALLERES CASA ENCENDIDA. INSCRIPCIÓN ABIERTA A PARTIR DE SEPTIEMBRE Y HASTA 16 DÍAS ANTES DE CADA TALLER.
Nueva convocatoria para los cur sos y talleres que se realizarán entre septiembre y diciembre. En lo que a audiovisual se refiere, están pro gramados los siguientes títulos y fechas: "Taller de cine Super 8", del 2 al 6 de octubre; "Taller de guión con Agnès Jaoui", días 15 y 16 de noviembre; "Taller de videocreación con Toni Serra", del 3 al 5 de diciem bre; "Taller de iniciación al cine de animación" (para niños), los sába dos del 3 de noviembre al 15 de diciembre; y "Taller de aproximación al cine y la literatura" (para niños), los domingos del 4 de noviembre al 16 de diciembre. Además hay cur sos de imagen y sonido (Final Cut Pro 5, AvidXpress DV.„) en diferen tes fechas y horarios, www.lacasaencendida.com
CINE ESTUDIO CÍRCULO DE BELLAS ARTES. PROGRAMACIÓN DE SEPTIEMBRE.
La programación del Cine Estudio se divide entre varios ciclos y otros tantos festivales. Entre los prime ros, se podrán ver ocho películas de Raoul Walsh; "El cine israelí de Casa Sefarad-lsrael", con películas como West Bank Story (Ari Sandel, 2005) o Close To Home (Vidi Bilu y Dalia Hager, 2005); "El cine español de los márgenes II", con filmes de Marc Recha o Isaki Lacuesta; una selección de las últimas cintas de Michael Winterbottom y "Clásicos del cine de ciencia ficción", Entre los segundos se celebrarán: el "XVI Festival de Cortos de Madrid", organizado por la Plataforma de Nuevos Realizadores, "La vida bajo las bombas", organizado por Greenpeace y el Festival de Cine de Derechos Humanos; y una programación especial de cortos ESCAC para la Noche en Blanco. www.circulobellasartes.com
CASA ENCENDIDA. TODOS LOS MIÉRCOLES DESDE EL 5 DE SEPTIEMBRE AL 7 DE OCTUBRE.
Cartel de Animadrid'07, en Pozuelo de Alarcón
rizan por la economía de medios y puestas de la sección a concurso, se desplazan por diversos espacios se completa la oferta con un semi urbanos para desvelar su estructura, nario sobre cine documental Impar tido por Patricio Guzmán, www.museoreinasofia.es
El ciclo retrospectivo "Cine y www.docupolis.org antropología: Miradas cruzadas", pretende ser un acercamiento al ANIMADR1D cine de otras culturas, entendido POZUELO DE ALARCÓN. DEL 28 DE como una mirada hacia lo ajeno, SEPTIEMBRE AL 5 DE OCTUBRE. poniendo en evidencia las dificul Esta octava edición del Festival tades de relación. Se han progra Internacional de Imagen Animada, PEDRO OLEA mado películas como: Les Statues además de por su sección oficial, CINEMATECA DEL MUSEO DE BELLAS ARTES. Meurent Aussi (Alain Resnais, Chris destaca por el homenaje organi BILBAO. 6 DE SEPTIEMBRE A 27 DE OCTUBRE. Marker, Ghislain Cloquet, 1953), zado en torno a la obra completa Retrospectiva completa de las Divine Horsemen (Maya Deren, del animador británico Peter Lord obras de este director y produc 1954) o Couch (Andy Warhol, (Wallace & Gromit o Ratónpolis). Setor bilbaíno. Películas que, como 1965). Además, el 19 de septiem han organizado, además, un home El bosque del lobo (1 969), Tormento bre Manuel Delgado dará una con naje a José Antonio Sistiaga, un (1974), No es bueno que el hom ferencia y se presentarán los libros ciclo dedicado a las producciones bre esté solo (1973), Pim, pam, "Cinematografías África" y "Miradas del norte de África, otro a las pelí pum ¡Fuego! (1975) o Más allá del Cruzadas". culas protagonizadas por juguetes, jardín (1996), permitieron a su autor un maratón de publicidad con lo encontrar un espacio para la per www.lacasaencendida.com mejor de esta producción en ani sonalidad sin renunciar al público, mación y mucho más. El país invi www.museobilbao.com VIDEOCREACIÓN tado será la República Checa cuya MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA tradición se remonta a 1930. CORTOS DE MUNICIPIOS SOFlA, LOS DOMINGOS DE SEPTIEMBRE. www.animadrid.com COLOMERA. GRANADA. "En perfecto desorden", como DEL 7 AL 9 DE SEPTIEMBRE. se titula este ciclo, reúne el tra bajo de diez artistas del vídeo Primera edición del Festival de que ofrecen un acercamiento a la Cine "Menos es más" de Colomera. reflexión social, tecnológica o esté FESTIVAL DE CORTOS El primero en España que restringe tica sobre el presente haciendo VARIOS CENTROS. su participación a los trabajos uso de metraje encontrado, algo DEL 15 AL 24 DE SEPTIEMBRE. rodados en pequeñas poblaciones ritmos, rituales, performances y que no deben superar nunca los humor, Un programa de 65' de Coincidiendo con las fiestas de 5.000 habitantes, En cuatro cate duración que cuenta con las obras La Mercé tiene lugar el X Festival gorías: cortometrajes, documenta de, entre otros, Les Leveque, Dara Internacional de Cortometrajes de les, videoclips y spots publicitarios. Birnbaum, Ann Murphy, Gabriel Barcelona, con un amplio programa www.lafabricaonirica.com Acevedo Velarde o Rico Gatson. de actividades paralelas. Destacan 13 horas. Entrada grautita hasta "Ok Computer", orientada a los materiales difundidos por Internet, DOCUMENTAL Y MÁS completar aforo, "Womart", centrado en el universo ALCANCES. CÁDIZ. www.museoreinasofia.es creativo femenino, "Radical", que da DEL 13 AL 22 DE SEPTIEMBRE. cabida a las propuestas temáticas a más extremas, y una retrospectiva La 39 Muestra Cinematográfica PETER DOWNSBROUGH del videoclip internacional de los 80. del Atlántico, en Cádiz, centra su MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA programación, como cada año y El país Invitado es Noruega. SOFÍA. DEL 17 AL 29 DE SEPTIEMBRE. dentro de la sección a concurso, en las obras documentales realizadas Se presenta por primera vez en www.mecalbon.org en nuestro país. En las actividades España la producción cinematográ DOCÚPOLIS 7 paralelas hay previstos "desayunos fica del artista Peter Downsbrough, CCCB. DEL 3 AL 7 DE OCTUBRE. con realizadores" abiertos al público, Este arquitecto reconvertido propone una particular investigación sobre el El VIl Festival Internacional un homenaje a Elías Querejeta, al espacio que le ha llevado a produ Documental crece este año con que se le dedica una retrospec cir en todo tipo de soportes. Sus 21 1,200 trabajos seleccionados de tiva centrada en sus producciones filmes realizados hasta el momento 68 países de los cinco continentes, documentales, conciertos en directo son poco conocidos, se caracte Además de la variedad en las pro y diversas proyecciones de cine
Homenaje en Alcances. Querejeta y Saura durante el rodaje de La caza (1966)
documental musical, una selección de "lo mejor del corto español" y otra de obras de autores y temas gadi tanos. En la sección "Pantallas" se reunirán obras de tres continentes: América (Costa Rica y la productora Cine Ojo de Argentina), África (con documentales de la zona francófona de la zona sub-sahariana) y Europa, www.alcances.org
CINE INSTANTÁNEO CÓRDOBA. DEL 14 A L 22 DE SEPTIEMBRE.
El Instituto Andaluz de la Juventud organiza el II Festival Internacional de la Creación Joven Eutopía07, un evento mixto donde se inclu yen actividades de música, cultura digital, cocina, cómic, artes escé nicas y, cómo no, cine. Objetivo: integrar en la escena cultural el trabajo de los jóvenes crea dores. La puesta en marcha del Festival de Cine Instantáneo, en el mismo marco, sacará a la calle a más de 200 jóvenes dis puestos a filmar sus historias. www.eutopia07.org
SERIES DE ANIMACIÓN GIRONA. DEL 19 AL 22 DE SEPTIEMBRE.
La 18 edición del Cartoon Forum, que se celebra este año en Girona, reunirá a productores e inverso res para facilitar la financiación de las últimas novedades en lo que a series de animación para la televi sión se refiere. Un total de 61 pro yectos, de doce países europeos, de los que diez han sido selec cionados entre las propuestas españolas. Figurarán proyectos como CB-Cejas Bravas (Orgánica DTM), Jonás (Machango Studio), Lucky Fred (Icon Animation) o Megaminimals (Neptuno Films). www.cartoon-media.be
VIDEOCREACIÓN Y CORTOS ALBACETE. DEL 28 DE SEPTIEMBRE AL 5 DE OCTUBRE.
El Festival de Cine de Albacete, Abycine, celebrará este año el VIII concurso nacional de cortometra
jes en 35 milímetros, el VIII con curso de videocreación albaceteña, el VI concurso nacional de pro yectos de corto digital "Albacete, plató digital" y el concurso de lar gos "Abycine digital". Se prioriza todo lo que tenga que ver con la provincia de Albacete y las obras premiadas pasarán a formar parte del Circuito Abycine que se pro yecta en diferentes poblaciones albaceteñas concluido el festival,
Cartel de Abycine, vldeocreación en Albacete
Soylent Green (R. Flelscher, 1973), en el IVAC
FILMOTECAS
FILMOTECA DE CATALUNYA yen películas como Caza de bru- Hombres errantes (The Lusty jas (Irwin Winkler, 1991), El Avia Men, Nicholas Ray, 1952), es el dor (Scorsese, 2004), State and film del mes, al que acompaña Main (David Mamet, 2000) o El un ciclo dedicado al cine de te chico que conquistó Hollywood rror oriental en tres bloques: Ja (N. Burnstein y B. Morgen, 2002). pón, Corea del Sur y Hong Kong, Entre las del segundo figuran Sá donde se verán películas como bado trágico (1955), Impulso cri Rlngu/EI círculo (Hideo Naka- minal (1959) o El estrangula- ta, 1998), Ju-on:The Grudge/ dor de Rillington Place (1970). www.abycine.com La maldición (Takashi Shimizu, www.ivac-lafilmoteca.es 2002) o Gin gwai/The Eye (Danny Pang, 2002). Arranca tam CINE JOVEN bién el ciclo "XXII Premis Anual FILMOTECA DE ZARAGOZA PONFERRADA. DEL 28 DE SEPTIEMBRE de l'Acadèmia-Goya" que, hasta Concentra su programación en AL 6 DE OCTUBRE. el 24 de noviembre y gracias a la dos ciclos. El primero, la retros Quinta edición del Festival de Cine colaboración de la Academia, re pectiva de Raoul Walsh, en vi de Ponferrada, cuyo objetivo esen cupera buena parte de la produc gencia desde el 1 de agosto, cial es la promoción y difusión de ción española de este año 2007. se prolonga hasta el 27 de oc las primeras películas de los nue Se han seleccionado también pe tubre con títulos como Historia vos realizadores del panorama lículas como El laberinto del fau de un condenado (The Lawless cinematográfico español. En cuatro no (Guillermo del Toro) o Children Breed, 1953), El mundo en sus sesiones a concurso: largometrajes of Men/Hijos de los hombres (Al manos (The World in His Arms, de nuevos realizadores, cortome fonso Cuarón) para ser introdu 1952) o El pirata barbanegra trajes de ficción, cortos de anima cidos en la categoría y sección (Blackbeard, the Pirate, 1952). ción y documentales. Destacan "Los mejores filmes del año". El segundo, "Zaragoza global", los trabajos seleccionados de www.gencat.cat/cultura/icic reúne 17 flms del África SubsaMario Iglesias (De bares), Juan hariana, con títulos como Adan- Carlos Falcón (La Caja) o Kepa ggaman (Roger Gnoam M'Bala, Sojo (El síndrome de Svensson). CENTRO GALEGO DE 2000), Falato (Mahamadou CisARTES DA IMAXE - CGAI www.miretina.org sé, 1989) o La valse des gros La programación arrancará el derríéres (Jean Odoutan, 2003). día 13 ó 14 de septiembre (aún Tel, 976 72 18 5 CINE FANTÁSTICO por confirmar) con un ciclo es SITGES. DEL 4 AL 14 DE OCTUBRE. pecial dedicado a Raymond Depardon, donde podrán verse los FILMOTECA CANARIA 40 edición del Festival Internacional de Cinema de Catalunya que, con la trabajos insertos en sus series Durante los meses de septiembre programación aún por definir, anun "Le Monde paysan", "La Justi- y octubre, se celebra el 60 Ani ce" y "Le Reporter", Se estrena versario de la independencia de cia ya sus intenciones de dedicar especial atención al aniversario de rán además las películas gallegas La India con un ciclo que selec Blade Runner. Se sabe también que El cielo del Súper 8 (Ángel Rue ciona películas recientes centra El orfanato (Juan Antonio Bayona), da y Fernando Pujalte) y El sala das en la reflexión sobre el pasa será la película de apertura, para rio del silencio (Enrique Banet). do y el presente del país desde un dar paso después a otros estrenos punto de vista humanista, asi co esperados entre los que se cuen mo dos producciones musicales tan REC (Jaume Balagueró y Paco IVAC - LA FILMOTECA de Bollywood. En total, seis títu Plaza) y Los Cronocrímenes (primer Reanuda su programación a par los entre los que figuran Vasthu- largo de Nacho Vigalondo). Como del 21 de septiembre y lo ha hara (Govindan Aravindan, 1991), en ediciones anteriores, las seccio tir ce, temporalmente y a causa de Train to Pakistán (Pamela Rooks, nes paralelas centran su atención los trabajos de mejora del edifi 1998) o los musicales románti en el nuevo cine de género asiático, cio Rialto, en el Saló d'actes del cos de amores imposibles Black el de animación, el de producción IVAM. Con dos ciclos: "Holly (Sanjay Léela Bhansali, 2005) y catalana y en las propuestas más wood davant l'espill" y "Fleischer y Chalte Chalte (Aziz Mirza, 2003). independientes o transgresoras, el thriller". En el primero se inclu www.culturacanaria.com/filmotecac/ www.cinemasitges.com
EXTRANJERO RICHARD SERRA MOMA. NUEVA YORK. HASTA EL 23 DE SEPTIEMBRE
Con ocasión de la muestra "Richard Serra Sculpture: Forty Years", y coincidiendo con ella, el MOMA de Nueva York aprovecha para recuperar una selección de las películas dibujadas que el escul tor realizó de 1968 a 1979. Entre las cintas, todas de 16mm., se encuentran títulos como Hands Catching Lead (1968), Hands Scraping (1968), Frame (1969) o Railroad Turnbridge (1976). www.moma.org
MASUMURA Y LUMET LA CINÉMATHÉQUE FRANCAIS. PARÍS. HASTA EL 14 DE OCTUBRE
Un par de retrospectivas protago nizan la programación. La primera recupera al que fuera considerado precursor de la Nueva Ola japonesa, Yasuzó Masumura, con las pelícu las que tanta polémica crearan. La segunda, dedicada al americano Sidney Lumet, proyectará filmes como Doce hombres sin piedad (1957) o Buscando a Greta (1984). www.cinematheque.fr
LUCCA FILM FESTIVAL LUCCA. ITALIA. DEL 28 DE SEPTIEMBRE AL 6 DE OCTUBRE.
Tercera edición de este festival que tiene como principal objetivo pro mover obras nuevas y entusias tas de artistas del cine de todo el mundo. Este año, se dedicará una retrospectiva a la obra de Michael Snow, invitado de honor del festi val; Enrico Ghezzi, Alice Debord y Piero Simondo protagoniza rán una mesa redonda donde se analizará la obra de Guy Debord, del que se proyectarán todos sus filmes. Se presentarán ade más una selección de los traba jos del pionero del videoarte Aldo Tambellini y la primicia nacional del nuevo film de Steve Dwoskin. www.vistanova.it
CINESPAÑA PATIO DE LA FILMOTECA DE TOULOUSE. DEL 28 DE SEPTIEMBRE AL 7 DE OCTUBRE.
Se cumple la 12a edición del Festival de Cine español de Toulouse y Midi Pyrénées en su línea de promoción y difusión del cine español en Francia. Varios largometrajes y cortos, recientes e inéditos en aquel país, configu ran la sección oficial a concurso,
La retrospectiva de rigor se dedica este año al productor Elias Querejeta, recuperando películas clásicas de Carlos Saura, Víctor Erice, Ricardo Franco o Gracia Querejeta. También como cada año, se homenajea a una Comunidad Autónoma. En esta ocasión será la Comunidad de Valencia.
Cuadecuc (1970) y Nocturno 29 (1968), acompañadas por una exposición de todos sus carteles.
PABLO (SARCIA Inserto en el marco del ciclo "El cine español de los márgenes II", organizado por el Círculo de Bellas www.cinespagnol.com Artes, Carlos Reviriego presen tará la proyección de la película Bolboreta, mariposa, papallona, de CON LOS CAHIERS Pablo García, el viernes 21 a las ocho de la tarde. Se aprovechará PERE PORTABELLA la ocasión para desarrollar un colo El MoMa de Nueva York dedica un quio en el que participará también symposium de dos días a la figura el director de la película. y la obra del director catalán, "Pere Portabella: A Catalan Filmmaker at the MoMa", como han titulado el ciclo especial, tendrá lugar entre PRESENTACIÓN los días 27 y 28 de septiembre. CAHIERS-ESPAÑA Para el primero está programada Aún por confirmar la fecha defi una conversación cara a cara entre nitiva (bailando entre el 13 o Jonathan Rosenbaum y el propio el 14 de septiembre), el CGAI director. Para el segundo, la mesa anuncia el acto de presentación redonda "Portabella in Context", oficial de la revista Cahiers du contará con la presencia de Jo cinéma, España como pistole Labanyi, Marcelo Expósito, Kaja tazo de salida a la programación Silverman y Santos Zunzunegui. postvacacional. A ella asistirán: Además está prevista una confe su director, Carlos F. Heredero rencia de Felix Fanés y una conver y el realizador José Luis Guerín, sación entre Portabella y Richard del que se estrenará justo des Pena. Mientras, se proyectarán pués su última cinta, En la ciudad Tren de sombras (1997), Vampir- de Sylvia.
SEPTIEMBRE 2007
ASIER FRAN CARLOS F. J. ANTONIO EULALIA J. MANUEL CARLOS GONZALO J.ENRIQUE GONZALO JAIME ÁNGEL CARLOS MEDIA ARANZUBIA BENAVENTE HEREDERO HURTADO IGLESIAS LOPEZ FDEZ. LOSILLA DE LUCAS MONTERDE DE PEDRO PENA QUINTANA REVIRIEGO TOTAL
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Los Simpson. La película Silverman
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El ultimátum de Bourne Greengrass
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Wolf Creek Greg Mclean
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Harry Potter y la Orden... D. Yates
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Caótica Ana Julio Medem
3
El club de los suicidas R. Santiago
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Naturaleza muerta Jia Zhang-ke
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Los testigos André Téchiné
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Fast Food Nation Richard Linklater
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Death Proof Quentin Tarantino
El romance de Astrea... Eric Rohmer En la ciudad de Sylvia J. L Guerín
Libero Kim Rossi Stuart Fraulein Andrea Staka Hairspray Adam Shankman La jungla 4.0 Len Wiseman Hana Hirokazu Kore-eda Ratatouille Brad Bird Planet Terror Robert Rodríguez Un corazón invencible Winterbottom
Sympathy for Lady... ParkChan-wook
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