C A D E R N O
D E
MUSICALIZAÇÃO
FUNDAÇÃO ROBERTO MARINHO
FUNDAÇÃO ROBERTO MARINHO Presidente JOSÉ ROBERTO MARINHO Secretário Geral HUGO BARRETO Superintendente Executivo NELSON SAVIOLI Gerente Geral de Patrimônio e Meio Ambiente SÍLVIA FINGUERUT Gerente de Projetos LUCIA BASTO Gerente de Educação, Implementação e Mobilização VILMA GUIMARÃES Gerente de Implementação MARIA ELISA MOSTARDEIRO Coordenação de Implementação Pedagógica RICARDO PONTES
FURNAS CENTRAIS ELÉTRICAS S.A.
C A D E R N O
Diretor-Presidente JOSÉ PEDRO RODRIGUES DE OLIVEIRA Diretor de Planejamento, Engenharia e Construção DIMAS FABIANO TOLEDO Diretor de Produção e Comercialização de Energia Elétrica FABIO MACHADO RESENDE Diretor Financeiro JOSÉ ROBERTO CESARONI CURY Diretor de Gestão Corporativa RODRIGO CAMPOS Diretor de Relações Institucionais MARCOS GUIMARÃES DE CERQUEIRA LIMA Superintendente da Coordenação de Responsabilidade Social GLEYSE MARIA COUTO PEITER Assessora de Projetos e Ações Culturais MIRIAM DE AZEVEDO SÁ RÊGO
D E
MUSICALIZAÇÃO
ELETRONORTE – CENTRAIS ELÉTRICAS DO NORTE DO BRASIL S.A. Diretor-Presidente ROBERTO GARCIA SALMERON Diretor de Gestão Corporativa LOURIVAL DO CARMO DE FREITAS Diretor Financeiro ASTROGILDO FRAGUGLIA QUENTAL Diretor de Produção e Comercialização WADY CHARONE JÚNIOR Diretor de Planejamento e Engenharia ADHEMAR PALOCCI Diretor de Tecnologia MANOEL NAZARETH SANTANNA RIBEIRO Superintendente de Comunicação Empresarial ISABEL CRISTINA MORAES FERREIRA Gerente de Logística Administrativa DIJANE MARIA FREITAS DOS SANTOS
RIO DE JANEIRO > ABRIL DE 2005
ELETROBRÁS – CENTRAIS ELÉTRICAS BRASILEIRAS S.A. Presidente SILAS RONDEAU CAVALCANTE Departamento de Relacionamento com a Sociedade ODETE MARIA DA CUNHA BALDUINO Divisão de Patrocínio CRISTINA GARCEZ
INSTITUTO ANTONIO CARLOS JOBIM Presidente PAULO HERMANNY JOBIM Consultor ANTONIO ADOLFO MAURITY SABOYA
APOIO TÉCNICO WWF- BRASIL
APOIO Instituto Brasileiro do Meio Ambiente e Recursos Naturais Renováveis (Ibama), Governo do Estado do Acre, Governo do Estado do Amazonas, Governo do Estado de Goiás, Governo do Estado do Pará, Governo do Estado de Rondônia
SUMÁRIO INTRODUÇÃO MÓDULO 1 - OS SONS DA AMAZÔNIA OFICINA 1 | A ESCUTA OFICINA 2 | A VIBRAÇÃO OFICINA 3 | O OUVIDO OFICINA 4 | OS SONS ATIVIDADES COM O CD
MÓDULO 2 - OS SONS DO NOSSO CORPO OFICINA 5 | OS SONS INTERNOS DO CORPO HUMANO OFICINA 6 | SONS QUE FAZEMOS COM O CORPO OFICINA 7 | OS SONS HUMANOS E A PAISAGEM SONORA ATIVIDADES COM O CD
MÓDULO 3 - CANTANDO OFICINA 8 | A RESPIRAÇÃO OFICINA 9 | O SOM DA VOZ OFICINA 10 | OS FONEMAS OFICINA 11 | A LÍNGUA MALUCA OFICINA 12 | OS MOVIMENTOS DA MELODIA ATIVIDADES COM O CD
MÓDULO 4 - TOCANDO INSTRUMENTOS OFICINA 13 | PESQUISANDO E CONSTRUINDO INSTRUMENTOS OFICINA 14 | BRINCANDO COM OS INSTRUMENTOS OFICINA 15 | CRIANDO ESTRUTURAS RÍTMICAS OFICINA 16 | FAZENDO MÚSICA COM VOZES E INSTRUMENTOS ATIVIDADES COM O CD
6 9 10 13 15 19 20
23 25 26 27 28
31 32 34 36 38 39 45
49 50 61 62 64 66
FUNDAÇÃO ROBERTO MARINHO Presidente JOSÉ ROBERTO MARINHO Secretário Geral HUGO BARRETO Superintendente Executivo NELSON SAVIOLI Gerente Geral de Patrimônio e Meio Ambiente SÍLVIA FINGUERUT Gerente de Projetos LUCIA BASTO Gerente de Educação, Implementação e Mobilização VILMA GUIMARÃES Gerente de Implementação MARIA ELISA MOSTARDEIRO Coordenação de Implementação Pedagógica RICARDO PONTES
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Diretor-Presidente JOSÉ PEDRO RODRIGUES DE OLIVEIRA Diretor de Planejamento, Engenharia e Construção DIMAS FABIANO TOLEDO Diretor de Produção e Comercialização de Energia Elétrica FABIO MACHADO RESENDE Diretor Financeiro JOSÉ ROBERTO CESARONI CURY Diretor de Gestão Corporativa RODRIGO CAMPOS Diretor de Relações Institucionais MARCOS GUIMARÃES DE CERQUEIRA LIMA Superintendente da Coordenação de Responsabilidade Social GLEYSE MARIA COUTO PEITER Assessora de Projetos e Ações Culturais MIRIAM DE AZEVEDO SÁ RÊGO
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ELETRONORTE – CENTRAIS ELÉTRICAS DO NORTE DO BRASIL S.A. Diretor-Presidente ROBERTO GARCIA SALMERON Diretor de Gestão Corporativa LOURIVAL DO CARMO DE FREITAS Diretor Financeiro ASTROGILDO FRAGUGLIA QUENTAL Diretor de Produção e Comercialização WADY CHARONE JÚNIOR Diretor de Planejamento e Engenharia ADHEMAR PALOCCI Diretor de Tecnologia MANOEL NAZARETH SANTANNA RIBEIRO Superintendente de Comunicação Empresarial ISABEL CRISTINA MORAES FERREIRA Gerente de Logística Administrativa DIJANE MARIA FREITAS DOS SANTOS
RIO DE JANEIRO > ABRIL DE 2005
ELETROBRÁS – CENTRAIS ELÉTRICAS BRASILEIRAS S.A. Presidente SILAS RONDEAU CAVALCANTE Departamento de Relacionamento com a Sociedade ODETE MARIA DA CUNHA BALDUINO Divisão de Patrocínio CRISTINA GARCEZ
INSTITUTO ANTONIO CARLOS JOBIM Presidente PAULO HERMANNY JOBIM Consultor ANTONIO ADOLFO MAURITY SABOYA
APOIO TÉCNICO WWF- BRASIL
APOIO Instituto Brasileiro do Meio Ambiente e Recursos Naturais Renováveis (Ibama), Governo do Estado do Acre, Governo do Estado do Amazonas, Governo do Estado de Goiás, Governo do Estado do Pará, Governo do Estado de Rondônia
SUMÁRIO INTRODUÇÃO MÓDULO 1 - OS SONS DA AMAZÔNIA OFICINA 1 | A ESCUTA OFICINA 2 | A VIBRAÇÃO OFICINA 3 | O OUVIDO OFICINA 4 | OS SONS ATIVIDADES COM O CD
MÓDULO 2 - OS SONS DO NOSSO CORPO OFICINA 5 | OS SONS INTERNOS DO CORPO HUMANO OFICINA 6 | SONS QUE FAZEMOS COM O CORPO OFICINA 7 | OS SONS HUMANOS E A PAISAGEM SONORA ATIVIDADES COM O CD
MÓDULO 3 - CANTANDO OFICINA 8 | A RESPIRAÇÃO OFICINA 9 | O SOM DA VOZ OFICINA 10 | OS FONEMAS OFICINA 11 | A LÍNGUA MALUCA OFICINA 12 | OS MOVIMENTOS DA MELODIA ATIVIDADES COM O CD
MÓDULO 4 - TOCANDO INSTRUMENTOS OFICINA 13 | PESQUISANDO E CONSTRUINDO INSTRUMENTOS OFICINA 14 | BRINCANDO COM OS INSTRUMENTOS OFICINA 15 | CRIANDO ESTRUTURAS RÍTMICAS OFICINA 16 | FAZENDO MÚSICA COM VOZES E INSTRUMENTOS ATIVIDADES COM O CD
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SUMÁRIO INTRODUÇÃO MÓDULO 1 - OS SONS DA AMAZÔNIA OFICINA 1 | A ESCUTA OFICINA 2 | A VIBRAÇÃO OFICINA 3 | O OUVIDO OFICINA 4 | OS SONS ATIVIDADES COM O CD
MÓDULO 2 - OS SONS DO NOSSO CORPO OFICINA 5 | OS SONS INTERNOS DO CORPO HUMANO OFICINA 6 | SONS QUE FAZEMOS COM O CORPO OFICINA 7 | OS SONS HUMANOS E A PAISAGEM SONORA ATIVIDADES COM O CD
MÓDULO 3 - CANTANDO OFICINA 8 | A RESPIRAÇÃO OFICINA 9 | O SOM DA VOZ OFICINA 10 | OS FONEMAS OFICINA 11 | A LÍNGUA MALUCA OFICINA 12 | OS MOVIMENTOS DA MELODIA ATIVIDADES COM O CD
MÓDULO 4 - TOCANDO INSTRUMENTOS OFICINA 13 | PESQUISANDO E CONSTRUINDO INSTRUMENTOS OFICINA 14 | BRINCANDO COM OS INSTRUMENTOS OFICINA 15 | CRIANDO ESTRUTURAS RÍTMICAS OFICINA 16 | FAZENDO MÚSICA COM VOZES E INSTRUMENTOS ATIVIDADES COM O CD
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INTRODUÇÃO As propostas contidas neste volume são um convite a todos os que desejam se aproximar
“aparelho interno” que nos possibilita usufruir todo o potencial musical que a nossa
da música como instrumento do desenvolvimento perceptivo, criativo, estético, emocional
imaginação explora nos sons.
e social. Seu leitor pode ser um músico profissional ou um professor de música, um educador ou mesmo alguém simplesmente interessado no potencial educacional das atividades musicais. Cada qual poderá utilizar o Caderno do modo que melhor se adequar ao seu perfil e à sua formação; cada página deverá encontrar um leitor consciente e
O Módulo 2 é dedicado à pesquisa sonora no próprio corpo humano. É no corpo que começa nossa experiência com os sons e é com o corpo como instrumento que começamos a inventar e a praticar música.
criativo, que não terá muita dificuldade em multiplicar as idéias nela contidas e
No Módulo 3, especializamos esse uso enfocando a voz e o canto. Começamos pela
desenvolvê-las com o seu grupo.
exploração do funcionamento da emissão vocal e da respiração, para então explorar todo
O aprofundamento alcançado em cada atividade aqui apresentada pode manter-se no nível da “brincadeira de beira de rio” ou chegar, alguns passos adiante, a “mergulhos em águas mais profundas”. Isso vai depender da familiaridade que os leitores-usuários possuírem ou adquirirem com a música e com os elementos musicais contidos em cada atividade. Pensando nisso, elaboramos propostas que podem atender aos mais diversos contextos sociais, possibilidades técnicas e interesses estéticos e educacionais. O Caderno está dividido em quatro grandes seções que denominamos módulos. Embora não haja obrigatoriedade de seguir, página a página, a ordem estabelecida, sugerimos aos leitores, ao menos no primeiro contato com o Caderno, seu acompanhamento na seqüência proposta. Desse modo, as inter-relações entre as atividades e os conceitos nelas presentes poderão ser mais facilmente compreendidas. As atividades do Módulo 1 visam, sobretudo, o desenvolvimento da sensibilidade para a escuta. Não estamos falando apenas de audição, mas da escuta que seleciona, que separa, que interpreta e cria algo com os sons. Nesse primeiro conjunto de atividades do aparelho auditivo e o aprimoramento da escuta, adquirimos mais controle sobre o que ouvimos. Passamos então a possuir mais do que simplesmente orelhas: temos agora um
o potencial dos sons das palavras. Por fim, ampliamos os recursos sonoro-musicais do nosso corpo com a invenção e o emprego de instrumentos musicais, que é o tema do Módulo 4. Nele propomos a construção de objetos-instrumentos de todos os tipos e aproveitamos para empregá-los no desenvolvimento de vários parâmetros da estrutura e da interpretação musicais. Recomendamos aos leitores exercitarem e testarem com bastante antecedência os procedimentos pertinentes a cada atividade aqui proposta, para que se sintam seguros e confiantes ao realizar as atividades com o seu grupo. Isso vai permitir melhor avaliação das possibilidades de cada experiência e facilitar as adaptações que quase sempre precisamos fazer para adequá-la às nossas condições de trabalho. Algumas das atividades propostas vão lhe chamar mais a atenção por já terem sido de alguma forma experimentadas, por provocarem sua curiosidade ou por tratarem de conceitos e ações já experimentados. Depois de selecionar a atividade a realizar com o grupo, é preciso buscar o máximo de informações a respeito do assunto abordado. Nesse momento, o que importa é a motivação. Bom trabalho!
INTRODUÇÃO As propostas contidas neste volume são um convite a todos os que desejam se aproximar
“aparelho interno” que nos possibilita usufruir todo o potencial musical que a nossa
da música como instrumento do desenvolvimento perceptivo, criativo, estético, emocional
imaginação explora nos sons.
e social. Seu leitor pode ser um músico profissional ou um professor de música, um educador ou mesmo alguém simplesmente interessado no potencial educacional das atividades musicais. Cada qual poderá utilizar o Caderno do modo que melhor se adequar ao seu perfil e à sua formação; cada página deverá encontrar um leitor consciente e
O Módulo 2 é dedicado à pesquisa sonora no próprio corpo humano. É no corpo que começa nossa experiência com os sons e é com o corpo como instrumento que começamos a inventar e a praticar música.
criativo, que não terá muita dificuldade em multiplicar as idéias nela contidas e
No Módulo 3, especializamos esse uso enfocando a voz e o canto. Começamos pela
desenvolvê-las com o seu grupo.
exploração do funcionamento da emissão vocal e da respiração, para então explorar todo
O aprofundamento alcançado em cada atividade aqui apresentada pode manter-se no nível da “brincadeira de beira de rio” ou chegar, alguns passos adiante, a “mergulhos em águas mais profundas”. Isso vai depender da familiaridade que os leitores-usuários possuírem ou adquirirem com a música e com os elementos musicais contidos em cada atividade. Pensando nisso, elaboramos propostas que podem atender aos mais diversos contextos sociais, possibilidades técnicas e interesses estéticos e educacionais. O Caderno está dividido em quatro grandes seções que denominamos módulos. Embora não haja obrigatoriedade de seguir, página a página, a ordem estabelecida, sugerimos aos leitores, ao menos no primeiro contato com o Caderno, seu acompanhamento na seqüência proposta. Desse modo, as inter-relações entre as atividades e os conceitos nelas presentes poderão ser mais facilmente compreendidas. As atividades do Módulo 1 visam, sobretudo, o desenvolvimento da sensibilidade para a escuta. Não estamos falando apenas de audição, mas da escuta que seleciona, que separa, que interpreta e cria algo com os sons. Nesse primeiro conjunto de atividades do aparelho auditivo e o aprimoramento da escuta, adquirimos mais controle sobre o que
o potencial dos sons das palavras. Por fim, ampliamos os recursos sonoro-musicais do nosso corpo com a invenção e o emprego de instrumentos musicais, que é o tema do Módulo 4. Nele propomos a construção de objetos-instrumentos de todos os tipos e aproveitamos para empregá-los no desenvolvimento de vários parâmetros da estrutura e da interpretação musicais. Recomendamos aos leitores exercitarem e testarem com bastante antecedência os procedimentos pertinentes a cada atividade aqui proposta, para que se sintam seguros e confiantes ao realizar as atividades com o seu grupo. Isso vai permitir melhor avaliação das possibilidades de cada experiência e facilitar as adaptações que quase sempre precisamos fazer para adequá-la às nossas condições de trabalho. Algumas das atividades propostas vão lhe chamar mais a atenção por já terem sido de alguma forma experimentadas, por provocarem sua curiosidade ou por tratarem de conceitos e ações já experimentados. Depois de selecionar a atividade a realizar com o grupo, é preciso buscar o máximo de informações a respeito do assunto abordado. Nesse momento, o que importa é a motivação. Bom trabalho!
ouvimos. Passamos então a possuir mais do que simplesmente orelhas: temos agora um
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OS SONS
da Amazônia
Da serenidade nas cabeceiras dos pequenos igarapés, no Acre, ao estrondo da grande onda – no dialeto indígena poro’roka –, na chegada da floresta ao Atlântico acompanhando os rios Amazonas, Araguari, Maiacaré e outros, observa-se um mesmo olhar, um mesmo es pírito, uma mesma atitude cultural naqueles que ali vivem e que usufruem a riqueza dessa imensa região em terrítório brasileiro. Essa cultura tão uniforme, que interliga tantos povos amazônicos, só poderia mesmo ter uma única raiz: o encantamento e o respeito dos nativos pela força da natureza. E é, portanto, dessa magia natural que brotam os saberes da cultura amazônica e de sua estética, determinando os materiais e as técnicas da tecelagem, delineando as formas dos objetos utilitários, as curvas e a extensão da canoa, o ritmo e as sonoridades da fala, da música e da dança, a impressão das lendas, a identidade da tradição oral. Parte considerável da magia natural que envolve uma região como a amazônica tem origem em seu universo sonoro. Isso porque tanto os ruídos acolhedores das águas serenas de um igarapé quanto o barulho ensurdecedor da pororoca são sons que imaginamos. Não, não inventamos esses sons; eles são apenas interpretados pelos nossos sentidos e identificados pela nossa mente. Mas do que estamos falando, afinal? Falamos de vibração. O ar que nos rodeia é repleto de ondas sonoras que por ele viajam o tempo todo. Essas ondas nascem de vibrações que ocorrem em todas as coisas. As coisas não têm som, da maneira como têm, por exemplo, cor. Entretanto, quando são agitadas, produzem ondas que se propagam principalmente pelo ar, podendo, a qualquer momento, alcançar os nossos ouvidos. E quando chegam aos ouvidos, o cérebro traduz os efeitos dessas ondas em sons. É nesse momento que começamos a imaginá-los, a tê-los em mente, e a dar algum sentido a esses sons.
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OS SONS
da Amazônia
Da serenidade nas cabeceiras dos pequenos igarapés, no Acre, ao estrondo da grande onda – no dialeto indígena poro’roka –, na chegada da floresta ao Atlântico acompanhando os rios Amazonas, Araguari, Maiacaré e outros, observa-se um mesmo olhar, um mesmo es pírito, uma mesma atitude cultural naqueles que ali vivem e que usufruem a riqueza dessa imensa região em terrítório brasileiro. Essa cultura tão uniforme, que interliga tantos povos amazônicos, só poderia mesmo ter uma única raiz: o encantamento e o respeito dos nativos pela força da natureza. E é, portanto, dessa magia natural que brotam os saberes da cultura amazônica e de sua estética, determinando os materiais e as técnicas da tecelagem, delineando as formas dos objetos utilitários, as curvas e a extensão da canoa, o ritmo e as sonoridades da fala, da música e da dança, a impressão das lendas, a identidade da tradição oral. Parte considerável da magia natural que envolve uma região como a amazônica tem origem em seu universo sonoro. Isso porque tanto os ruídos acolhedores das águas serenas de um igarapé quanto o barulho ensurdecedor da pororoca são sons que imaginamos. Não, não inventamos esses sons; eles são apenas interpretados pelos nossos sentidos e identificados pela nossa mente. Mas do que estamos falando, afinal? Falamos de vibração. O ar que nos rodeia é repleto de ondas sonoras que por ele viajam o tempo todo. Essas ondas nascem de vibrações que ocorrem em todas as coisas. As coisas não têm som, da maneira como têm, por exemplo, cor. Entretanto, quando são agitadas, produzem ondas que se propagam principalmente pelo ar, podendo, a qualquer momento, alcançar os nossos ouvidos. E quando chegam aos ouvidos, o cérebro traduz os efeitos dessas ondas em sons. É nesse momento que começamos a imaginá-los, a tê-los em mente, e a dar algum sentido a esses sons.
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OFICINA 1 | A ESCUTA
SILÊNCIO E PALAVRA (Thiago de Mello)
As atividades do Módulo 1 visam, sobretudo, o desenvolvimento da sensibilidade para a escuta. Não estamos falando apenas de audição, mas da escuta que seleciona, que separa, que interpreta e cria algo com os sons. Porém, antes mesmo de percebermos os sons, é preciso experimentar o principal meio através do qual temos acesso ao universo sonoro: o ar. O AR É CONCRETO? Podemos propor então um exercício simples, com o qual pretendemos fazer o outro ter a experiência de “sentir” o ar que o circunda. Proponha ao grupo tampar o nariz e a boca e contar, mentalmente, até 10 ou 15. Então peça para começarem a soltar o ar calmamente, percebendo seu fluir como algo concreto (embora invisível), passando do interior de nossos corpos para o meio ambiente. O ar nos envolve inteiramente, assim como os peixes estão envolvidos pela água dos rios ou do mar. Os sons do meio ambiente dão ao mundo uma textura de atividade permanente. Ou seja, pelo fato de ouvirmos sem parar, em geral nem prestamos atenção na riqueza incalculável de sonoridades que nos cercam todo o tempo. O exercício de ficar atento aos sons do ambiente em que estamos, identificando cada um dos sons percebidos é essencial para o nosso desenvolvimento auditivo e musical. Isso porque usar os sons musicalmente é criar com eles algum tipo de organização, e só podemos organizar os sons se formos capazes de separá-los e combiná-los. Mas é claro que o aprimoramento do sentido da audição não nos ajuda só a produzir e apreciar melhor a música. Uma escuta desenvolvida nos capacita a uma melhor comunicação com as outras pessoas, nos torna mais aptos a compreender as diversas situações de vida e, por que não dizer, nos possibilita um melhor conhecimento do nosso meio ambiente. OUVINDO O QUE VEMOS. Proponha que façam uma lista dos sons que consideram mais agradáveis e outra dos que acham mais desagradáveis; outra de sons “masculinos” e de sons “femininos”. Listem e imitem os sons dos veículos. Listem e imitem os sons que se encontram em uma casa. Proponha ao grupo desenhar os sons que eles ouvem em sua casa. Separe a turma em grupos e proponha a dramatização sonora dos seguintes ambientes e eventos: sala de aula; recreio; a floresta; o cais; a igreja; o salão de cabeleireiro; um encontro de meninas; uma reunião de rapazes.
| 10
I A couraça das palavras protege o nosso silêncio e esconde aquilo que somos. Que importa falarmos tanto? Apenas repetiremos. Ademais, nem são palavras. Sons vazios de mensagem, são como a fria mortalha do cotidiano morto. Como pássaros cansados, que não encontraram pouso certamente tombarão. Muitos verões se sucedem: o tempo madura os frutos, branqueia nossos cabelos. Mas o homem noturno espera a aurora da nossa boca.
II Se mãos estranhas romperem a veste que nos esconde, acharão uma verdade em forma não revelável. (E os homens têm olhos sujos, não podem ver através.) Mas um dia chegará em que a oferenda dos deuses, dada em forma de silêncio, em palavra transfaremos. E se porventura a dermos ao mundo, tal como a flor que se oferta – humilde e pura – , teremos então cumprido a missão que é dada ao poeta. E como são onda e mar, seremos palavra e homem.
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OFICINA 1 | A ESCUTA
SILÊNCIO E PALAVRA (Thiago de Mello)
As atividades do Módulo 1 visam, sobretudo, o desenvolvimento da sensibilidade para a escuta. Não estamos falando apenas de audição, mas da escuta que seleciona, que separa, que interpreta e cria algo com os sons. Porém, antes mesmo de percebermos os sons, é preciso experimentar o principal meio através do qual temos acesso ao universo sonoro: o ar. O AR É CONCRETO? Podemos propor então um exercício simples, com o qual pretendemos fazer o outro ter a experiência de “sentir” o ar que o circunda. Proponha ao grupo tampar o nariz e a boca e contar, mentalmente, até 10 ou 15. Então peça para começarem a soltar o ar calmamente, percebendo seu fluir como algo concreto (embora invisível), passando do interior de nossos corpos para o meio ambiente. O ar nos envolve inteiramente, assim como os peixes estão envolvidos pela água dos rios ou do mar. Os sons do meio ambiente dão ao mundo uma textura de atividade permanente. Ou seja, pelo fato de ouvirmos sem parar, em geral nem prestamos atenção na riqueza incalculável de sonoridades que nos cercam todo o tempo. O exercício de ficar atento aos sons do ambiente em que estamos, identificando cada um dos sons percebidos é essencial para o nosso desenvolvimento auditivo e musical. Isso porque usar os sons musicalmente é criar com eles algum tipo de organização, e só podemos organizar os sons se formos capazes de separá-los e combiná-los. Mas é claro que o aprimoramento do sentido da audição não nos ajuda só a produzir e apreciar melhor a música. Uma escuta desenvolvida nos capacita a uma melhor comunicação com as outras pessoas, nos torna mais aptos a compreender as diversas situações de vida e, por que não dizer, nos possibilita um melhor conhecimento do nosso meio ambiente. OUVINDO O QUE VEMOS. Proponha que façam uma lista dos sons que consideram mais agradáveis e outra dos que acham mais desagradáveis; outra de sons “masculinos” e de sons “femininos”. Listem e imitem os sons dos veículos. Listem e imitem os sons que se encontram em uma casa. Proponha ao grupo desenhar os sons que eles ouvem em sua casa. Separe a turma em grupos e proponha a dramatização sonora dos seguintes ambientes e eventos: sala de aula; recreio; a floresta; o cais; a igreja; o salão de cabeleireiro; um encontro de meninas; uma reunião de rapazes.
I A couraça das palavras protege o nosso silêncio e esconde aquilo que somos. Que importa falarmos tanto? Apenas repetiremos. Ademais, nem são palavras. Sons vazios de mensagem, são como a fria mortalha do cotidiano morto. Como pássaros cansados, que não encontraram pouso certamente tombarão. Muitos verões se sucedem: o tempo madura os frutos, branqueia nossos cabelos. Mas o homem noturno espera a aurora da nossa boca.
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Peça ao grupo para conversar sobre o silêncio e os sons que “aparecem” na nossa cabeça, no nosso pensamento. Os mistérios fazem um som? É possível imaginar a voz de alguém? Como ficaria a dramatização da poesia de Thiago de Mello? ONDE ESTÁ O SILÊNCIO? Proponha andar pela escola à procura do silêncio. Avalie com o grupo qual foi o local mais silencioso e o mais barulhento. Passe uma folha de papel pela classe, silenciosamente. Sente-se em silêncio numa cadeira no centro da sala; divida a turma em grupos; leve as cadeiras para fora da sala. Observe qual grupo fez isto com mais silêncio.
II Se mãos estranhas romperem a veste que nos esconde, acharão uma verdade em forma não revelável. (E os homens têm olhos sujos, não podem ver através.) Mas um dia chegará em que a oferenda dos deuses, dada em forma de silêncio, em palavra transfaremos. E se porventura a dermos ao mundo, tal como a flor que se oferta – humilde e pura – , teremos então cumprido a missão que é dada ao poeta. E como são onda e mar, seremos palavra e homem.
11 |
OFICINA 2 | A VIBRAÇÃO Quando viajam pelo ar, as ondas sonoras são invisíveis, mas podemos visualizar de várias maneiras a formação de ondas, quando provocamos vibração nas coisas. PARA ONDE VÃO AS ONDAS? Vá com a turma até as margens de um rio calmo, um lago, uma represa, uma piscina – ou então encha um grande recipiente com água – e proponha jogar pequenos objetos, como pedrinhas, uma por vez, de modo a atravessarem o espelho d’água. O efeito visual das ondas que a partir disso se formam é muito ilustrativo do que ocorre na formação das ondas sonoras. Podemos também constatar a existência da propagação das ondas numa outra experiência.
NO RASTRO DA ONDA SONORA. Recorte um pedaço de borracha de bolas de encher (balões decorativos) e estique-o sobre uma fôrma de bolo ou um tabuleiro qualquer, fixando-o com elásticos grandes. Em seguida, espalhe um pouco de açúcar ou de sal sobre a superfície da borracha esticada. Segure acima dela uma assadeira, um outro tabuleiro ou uma lata qualquer de alumínio com a boca voltada para baixo; bata no fundo com um objeto (uma colher de pau, por exemplo). Ao batermos na assadeira, a fazemos vibrar e transmitir, através do ar, as ondas sonoras assim produzidas. Como as ondas se propagam em todas as direções ao mesmo tempo, além de serem | 12
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Peça ao grupo para conversar sobre o silêncio e os sons que “aparecem” na nossa cabeça, no nosso pensamento. Os mistérios fazem um som? É possível imaginar a voz de alguém? Como ficaria a dramatização da poesia de Thiago de Mello? ONDE ESTÁ O SILÊNCIO? Proponha andar pela escola à procura do silêncio. Avalie com o grupo qual foi o local mais silencioso e o mais barulhento. Passe uma folha de papel pela classe, silenciosamente. Sente-se em silêncio numa cadeira no centro da sala; divida a turma em grupos; leve as cadeiras para fora da sala. Observe qual grupo fez isto com mais silêncio.
OFICINA 2 | A VIBRAÇÃO Quando viajam pelo ar, as ondas sonoras são invisíveis, mas podemos visualizar de várias maneiras a formação de ondas, quando provocamos vibração nas coisas. PARA ONDE VÃO AS ONDAS? Vá com a turma até as margens de um rio calmo, um lago, uma represa, uma piscina – ou então encha um grande recipiente com água – e proponha jogar pequenos objetos, como pedrinhas, uma por vez, de modo a atravessarem o espelho d’água. O efeito visual das ondas que a partir disso se formam é muito ilustrativo do que ocorre na formação das ondas sonoras. Podemos também constatar a existência da propagação das ondas numa outra experiência.
NO RASTRO DA ONDA SONORA. Recorte um pedaço de borracha de bolas de encher (balões decorativos) e estique-o sobre uma fôrma de bolo ou um tabuleiro qualquer, fixando-o com elásticos grandes. Em seguida, espalhe um pouco de açúcar ou de sal sobre a superfície da borracha esticada. Segure acima dela uma assadeira, um outro tabuleiro ou uma lata qualquer de alumínio com a boca voltada para baixo; bata no fundo com um objeto (uma colher de pau, por exemplo). Ao batermos na assadeira, a fazemos vibrar e transmitir, através do ar, as ondas sonoras assim produzidas. Como as ondas se propagam em todas as direções ao mesmo tempo, além de serem | 12
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OFICINA 3 | O OUVIDO captadas pelo nosso ouvido excitam também a borracha esticada, que passa a vibrar. Não vemos nem a vibração do tabuleiro nem a da borracha, mas podemos ver os pequenos grãos deslizando sobre a sua superfície, impulsionados pela ação da vibração. TUDO VIBRA? Peça ao grupo para encostar os dedos no pescoço enquanto falam, cantam ou gritam. Ou encostar o dedo em uma corda de violão que esteja vibrando; ou desenhar as cordas do violão vibrando. Ou mesmo desenhar o local onde se sente a vibração. Peça que coloquem a orelha no chão, na parede, na porta e na janela, e ouçam; ou coloquem o ouvido nas costas de outra pessoa; pedindo que ela faça um som. Fiquem atrás de uma parede e observem as vozes dos colegas sem vêlos. Peça que experimentem cobrir as orelhas com as mãos e alterná-las, tampando e destampando. Que fechem os olhos, apontem com a mão direita um determinado som, e com a esquerda, um outro som. Divida a turma em grupos e peça que um deles siga um determinado som, enquanto outro grupo segue um segundo som, simultaneamente. Leve um dos participantes de olhos vendados de um lugar para outro e peça que descubra onde está, apenas percebendo os sons do ambiente. | 14
COMO OUVIMOS OS SONS? As ondas sonoras alcançam nossas orelhas, atravessam o canal auditivo (que tem a entrada coberta de pêlos e cera, os quais ajudam a mantê-lo limpo) e atingem o tímpano, que é uma membrana circular, flexível e muito fina que vibra como uma pele de tambor ou como a borracha esticada que preparamos na Atividade 2, ao receber as ondas sonoras. O tímpano, por sua vez, faz vibrar, no ouvido médio, três ossículos – martelo, bigorna e estribo – que ampliam e intensificam as vibrações, conduzindo-as ao ouvido interno. O ouvido interno ou labirinto consiste de um complexo sistema de canais que contêm um líquido aquoso. As vibrações do ouvido médio fazem com que esse líquido se mova e as extremidades dos nervos sensitivos, então, convertem esse movimento em sinais elétricos que são enviados ao cérebro, representando as propriedades daquilo que entenderemos, em nossa imagem mental, como sons. Estudos recentes afirmam, inclusive, que existem grupos de neurônios (células nervosas) especializados em cada aspecto dos sons que o ser humano pode perceber. Fazer uma pesquisa sonora é uma boa idéia para conhecermos melhor o meio em que vivemos, tanto quanto para conhecermos melhor como reage o nosso ouvido a cada tipo de sonoridade. 15 |
OFICINA 3 | O OUVIDO captadas pelo nosso ouvido excitam também a borracha esticada, que passa a vibrar. Não vemos nem a vibração do tabuleiro nem a da borracha, mas podemos ver os pequenos grãos deslizando sobre a sua superfície, impulsionados pela ação da vibração. TUDO VIBRA? Peça ao grupo para encostar os dedos no pescoço enquanto falam, cantam ou gritam. Ou encostar o dedo em uma corda de violão que esteja vibrando; ou desenhar as cordas do violão vibrando. Ou mesmo desenhar o local onde se sente a vibração. Peça que coloquem a orelha no chão, na parede, na porta e na janela, e ouçam; ou coloquem o ouvido nas costas de outra pessoa; pedindo que ela faça um som. Fiquem atrás de uma parede e observem as vozes dos colegas sem vêlos. Peça que experimentem cobrir as orelhas com as mãos e alterná-las, tampando e destampando. Que fechem os olhos, apontem com a mão direita um determinado som, e com a esquerda, um outro som. Divida a turma em grupos e peça que um deles siga um determinado som, enquanto outro grupo segue um segundo som, simultaneamente. Leve um dos participantes de olhos vendados de um lugar para outro e peça que descubra onde está, apenas percebendo os sons do ambiente.
COMO OUVIMOS OS SONS? As ondas sonoras alcançam nossas orelhas, atravessam o canal auditivo (que tem a entrada coberta de pêlos e cera, os quais ajudam a mantê-lo limpo) e atingem o tímpano, que é uma membrana circular, flexível e muito fina que vibra como uma pele de tambor ou como a borracha esticada que preparamos na Atividade 2, ao receber as ondas sonoras. O tímpano, por sua vez, faz vibrar, no ouvido médio, três ossículos – martelo, bigorna e estribo – que ampliam e intensificam as vibrações, conduzindo-as ao ouvido interno. O ouvido interno ou labirinto consiste de um complexo sistema de canais que contêm um líquido aquoso. As vibrações do ouvido médio fazem com que esse líquido se mova e as extremidades dos nervos sensitivos, então, convertem esse movimento em sinais elétricos que são enviados ao cérebro, representando as propriedades daquilo que entenderemos, em nossa imagem mental, como sons. Estudos recentes afirmam, inclusive, que existem grupos de neurônios (células nervosas) especializados em cada aspecto dos sons que o ser humano pode perceber. Fazer uma pesquisa sonora é uma boa idéia para conhecermos melhor o meio em que vivemos, tanto quanto para conhecermos melhor como reage o nosso ouvido a cada tipo de sonoridade.
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APARELHO AUDITIVO HUMANO
OUVIDOS, ORELHAS, PAVILHÕES. Peça ao grupo para observar e desenhar, cada um, a orelha de um colega, e para desenhar como imaginam o nosso ouvido por dentro. Proponha que tentem ouvir os sons cobrindo as orelhas com as mãos. Proponha que, de olhos fechados, apontem com a mão direitapara a localização de sua voz, ou do orientador das atividades, que anda pela sala, realizando os mais diversos sons vocais, contínuos ou intermitentes. Destaque um participante e, nas mesmas condições, peça a todos para apontarem com a mão direita para a localização da voz do orientador e com a mão esquerda, para a voz do colega, ambos se movimentando. Divida o grupo em duplas e atribua a cada dupla o nome de um animal. Em seguida, peça que todos fechem os olhos e caminhem pela sala de modo a se perderem do parceiro e tentarem se reencontrar. Peça que observem-orelhas de animais e as comparem. Sugira aos participantes que desenhem figuras de animais que possuam orelhas de tamanhos diferentes.
O grande e exposto tímpano da rã fica atrás do olho
1 Osso
9 Bigorna
2 Músculo
10 Estribo
3 Pavilhãoauricular
11 Canais semicirculares
4 Pêlos
12 Nervo auditivo
5 Cartilagem
13 Cóclea
6 Tímpano (ou membrana do tímpano)
14 Trompa de Eustáquio
7 Ouvido médio
15 Canal auditivo
8 Martelo
16 Ouvido interno Pequena raposa de orelhas grandes que habita no deserto do norte africano
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APARELHO AUDITIVO HUMANO
OUVIDOS, ORELHAS, PAVILHÕES. Peça ao grupo para observar e desenhar, cada um, a orelha de um colega, e para desenhar como imaginam o nosso ouvido por dentro. Proponha que tentem ouvir os sons cobrindo as orelhas com as mãos. Proponha que, de olhos fechados, apontem com a mão direitapara a localização de sua voz, ou do orientador das atividades, que anda pela sala, realizando os mais diversos sons vocais, contínuos ou intermitentes. Destaque um participante e, nas mesmas condições, peça a todos para apontarem com a mão direita para a localização da voz do orientador e com a mão esquerda, para a voz do colega, ambos se movimentando. Divida o grupo em duplas e atribua a cada dupla o nome de um animal. Em seguida, peça que todos fechem os olhos e caminhem pela sala de modo a se perderem do parceiro e tentarem se reencontrar. Peça que observem-orelhas de animais e as comparem. Sugira aos participantes que desenhem figuras de animais que possuam orelhas de tamanhos diferentes.
O grande e exposto tímpano da rã fica atrás do olho
1 Osso
9 Bigorna
2 Músculo
10 Estribo
3 Pavilhãoauricular
11 Canais semicirculares
4 Pêlos
12 Nervo auditivo
5 Cartilagem
13 Cóclea
6 Tímpano (ou membrana do tímpano)
14 Trompa de Eustáquio
7 Ouvido médio
15 Canal auditivo
8 Martelo
16 Ouvido interno Pequena raposa de orelhas grandes que habita no deserto do norte africano
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OFICINA 4 | OS SONS Podemos classificar os sons em: naturais, que são os produzidos pelos movimentos da natureza, tais como o som do bater das águas do rio, da chuva caindo, do vento mexendo os galhos das árvores, ou dos animais; humanos, que são aqueles gerados por ações voluntárias do ser humano, como bater uma porta, abrir uma torneira, digitar no teclado de um computador, falar, tocar instrumentos musicais; e tecnológicos, próprios do funcionamento de máquinas e equipamentos eletrônicos, em geral, tais como os sons dos eletrodomésticos, de telefones, de motores de barcos, etc. VAMOS COLECIONAR OS SONS? Que tal fazer com o grupo uma pesquisa para colecionar os sons que podem ser ouvidos na sala de aula ou na casa de cada um deles? Cada um poderá fazer a sua coleção de sons e classificá-los. Proponha ao grupo escrever durante cinco minutos todos os sons que estão ouvindo e classificá-los em naturais, humanos ou tecnológicos. CRIANDO AMBIENTES SONOROS (1)“Os pássaros cantavam no vôo e as bulhas (confusão de sons; barulho, ruído) das iererês dos flamingos das araras das aves-do-paraíso nem me deixou escutar a sineta de bordo chamando pro jantar” (Mário de Andrade, O turista aprendiz, p.60). Depois de ler este pequeno trecho, pergunte ao grupo quais os sons, os barulhos e os ruídos de pássaros que eles conhecem. Faça uma pequena dramatização sonora de um barco tocando uma sineta enquanto os pássaros fazem os sons ao seu redor. Dê prosseguimento a esta dramatização em outro dia, sugerindo agora uma conversa entre os pássaros, só com assobios, apitos e pios. Quem consegue fazer o assovio mais longo? Quem consegue se comunicar através desse som? (2)“Passava uma piracema de jaraquis, a água estava pipocando e os pescadores numa trabalheira mãe” (Mário de Andrade, O turista aprendiz, p.76). Podemos fazer o som da água pipocando? Pegue potes cheios de água e canudos, e faça a experiência com o grupo. INVENTANDO NOVAS ORELHAS. Podemos brincar de experimentar novas “orelhas”. Peça a cada participante (ou grupo) para fazer um funil de papel ou para cortar uma garrafa plástica de refrigerante. Depois, peça para encostarem levemente o lado mais estreito daquele funil na entrada das próprias orelhas. Será que o efeito do que ouvem é semelhante ao pretendido pelas pessoas que colocam a mão na orelha em forma de concha para tentar ouvir melhor? E como fica o som do relógio quando ouvido através de uma bola de encher? E dentro d’água, dá pra ouvir alguma coisa? Encostando a orelha no chão também ouvimos alguma coisa? Isso deve ser suficiente para comprovarmos que as ondas sonoras também se propagam em meios líquidos e sólidos. Uma boa idéia é ensinar ao grupo a construir “telefones” e “estetoscópios”. Vamos lá? | 18
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OFICINA 4 | OS SONS Podemos classificar os sons em: naturais, que são os produzidos pelos movimentos da natureza, tais como o som do bater das águas do rio, da chuva caindo, do vento mexendo os galhos das árvores, ou dos animais; humanos, que são aqueles gerados por ações voluntárias do ser humano, como bater uma porta, abrir uma torneira, digitar no teclado de um computador, falar, tocar instrumentos musicais; e tecnológicos, próprios do funcionamento de máquinas e equipamentos eletrônicos, em geral, tais como os sons dos eletrodomésticos, de telefones, de motores de barcos, etc. VAMOS COLECIONAR OS SONS? Que tal fazer com o grupo uma pesquisa para colecionar os sons que podem ser ouvidos na sala de aula ou na casa de cada um deles? Cada um poderá fazer a sua coleção de sons e classificá-los. Proponha ao grupo escrever durante cinco minutos todos os sons que estão ouvindo e classificá-los em naturais, humanos ou tecnológicos. CRIANDO AMBIENTES SONOROS (1)“Os pássaros cantavam no vôo e as bulhas (confusão de sons; barulho, ruído) das iererês dos flamingos das araras das aves-do-paraíso nem me deixou escutar a sineta de bordo chamando pro jantar” (Mário de Andrade, O turista aprendiz, p.60). Depois de ler este pequeno trecho, pergunte ao grupo quais os sons, os barulhos e os ruídos de pássaros que eles conhecem. Faça uma pequena dramatização sonora de um barco tocando uma sineta enquanto os pássaros fazem os sons ao seu redor. Dê prosseguimento a esta dramatização em outro dia, sugerindo agora uma conversa entre os pássaros, só com assobios, apitos e pios. Quem consegue fazer o assovio mais longo? Quem consegue se comunicar através desse som? (2)“Passava uma piracema de jaraquis, a água estava pipocando e os pescadores numa trabalheira mãe” (Mário de Andrade, O turista aprendiz, p.76). Podemos fazer o som da água pipocando? Pegue potes cheios de água e canudos, e faça a experiência com o grupo. INVENTANDO NOVAS ORELHAS. Podemos brincar de experimentar novas “orelhas”. Peça a cada participante (ou grupo) para fazer um funil de papel ou para cortar uma garrafa plástica de refrigerante. Depois, peça para encostarem levemente o lado mais estreito daquele funil na entrada das próprias orelhas. Será que o efeito do que ouvem é semelhante ao pretendido pelas pessoas que colocam a mão na orelha em forma de concha para tentar ouvir melhor? E como fica o som do relógio quando ouvido através de uma bola de encher? E dentro d’água, dá pra ouvir alguma coisa? Encostando a orelha no chão também ouvimos alguma coisa? Isso deve ser suficiente para comprovarmos que as ondas sonoras também se propagam em meios líquidos e sólidos. Uma boa idéia é ensinar ao grupo a construir “telefones” e “estetoscópios”. Vamos lá? | 18
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ATIVIDADES COM O CD Em todos os módulos propomos a escuta dirigida de algumas faixas de músicas contidas no CD TOM DA AMAZÔNIA, com o fim de usá-las como pretexto para novas atividades de desenvolvimento sensorial e musical. Embora seja esse repertório bastante rico e variado, podemos perceber várias relações entre as obras de Tom Jobim e as de autores amazônicos, aqui reunidas. Além disso, é evidente a influência dos elementos da natureza em todas essas músicas. E cada faixa pode ser ouvida de maneiras muito diversas e criativas, explorando-se, em cada uma delas, aquilo que está mais relacionado com os elementos musicais trabalhados em cada módulo do Caderno de Musicalização. Vamos ao trabalho?
Escuta dirigida FAIXA 1. A CHEGADA DOS CANDANGOS Que momentos lhe parecem mais agradáveis ao longo da música? O que você pode imaginar ao ouvi-la? FAIXA 2. O BOTO …“o homem foi feito para voar”… essa imagem poética tem alguma relação com os sons da música que você está ouvindo? Na letra se menciona Cristina… podemos lembrar de outras músicas com nomes de pessoas? Vamos cantarolar alguns trechos delas? FAIXA 3. PIPIRA Os sons da música nos fazem querer dançar? O tempo todo? Mas podemos dançar esta música inteira de uma mesma forma? Você conhece a Pipira? Já dançou? Por que será que se chama “Pipira”? FAIXA 4. SOM DA NATUREZA Você acha que a música lembra alguns sons da natureza? Você pode indentificá-los? Percebeu que a música acaba como começa? FAIXA 5. BORZEGUIM “Não quero fogo, quero água.” Podemos imaginar os sons relacionados ao fogo? E os provocados pela água? Perceba que sempre ligamos as coisas aos sons nelas produzidos ou por elas produzidos. Quando lembramos de alguém, também associamos a figura imaginada da pessoa à sua voz. Se todos do grupo fecharem os olhos, será que podem reconhecer pelo som qual é o objeto usado para produzi-lo?
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FAIXA 7. RITMOS AMAZÔNICOS Que som é esse do início da música? É um “som tecnológico”? É barulho de motor? Mas motor de quê? Depois, ouvimos um som “atrás de tudo”. Parece com o que: um bicho gemendo, um apito de trem, de navio? FAIXA 8. CARIMGLOBALIZADO O que é curupira? Você poderia identificar os sons “naturais”, “humanos” e “tecnológicos” empregados nesta música? Você pode imitá-los? FAIXA 9. MATITA-PERÊ O que é Matita-Perê? Se no final da faixa, há aplausos, será que é música gravada “ao vivo”? O que é isso? Você já assistiu a um show ao vivo? Então vamos fazer de conta que acabou uma música do show e começamos a aplaudir. Como é que é? FAIXA 11. A CORRENTEZA Correnteza? Tem algum som na música, que lembra água caindo ou passando? “Choveu uma semana”? A chuva produz muitos sons diferentes? Podemos imaginá-los, um a um?
DICA Recomendamos aos professores e orientadores que exercitem e testem os procedimentos pertinentes a cada atividade aqui proposta, com bastante antecedência, para que se sintam seguros e confiantes ao realizar as atividades com o seu grupo. Isso deve possibilitar inclusive uma melhor avaliação do potencial de cada experiência e facilitar as adaptações que quase sempre devemos fazer para adequar a atividade às condições de trabalho de cada um e de cada contexto social.
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ATIVIDADES COM O CD Em todos os módulos propomos a escuta dirigida de algumas faixas de músicas contidas no CD TOM DA AMAZÔNIA, com o fim de usá-las como pretexto para novas atividades de desenvolvimento sensorial e musical. Embora seja esse repertório bastante rico e variado, podemos perceber várias relações entre as obras de Tom Jobim e as de autores amazônicos, aqui reunidas. Além disso, é evidente a influência dos elementos da natureza em todas essas músicas. E cada faixa pode ser ouvida de maneiras muito diversas e criativas, explorando-se, em cada uma delas, aquilo que está mais relacionado com os elementos musicais trabalhados em cada módulo do Caderno de Musicalização. Vamos ao trabalho?
Escuta dirigida FAIXA 1. A CHEGADA DOS CANDANGOS Que momentos lhe parecem mais agradáveis ao longo da música? O que você pode imaginar ao ouvi-la? FAIXA 2. O BOTO …“o homem foi feito para voar”… essa imagem poética tem alguma relação com os sons da música que você está ouvindo? Na letra se menciona Cristina… podemos lembrar de outras músicas com nomes de pessoas? Vamos cantarolar alguns trechos delas? FAIXA 3. PIPIRA Os sons da música nos fazem querer dançar? O tempo todo? Mas podemos dançar esta música inteira de uma mesma forma? Você conhece a Pipira? Já dançou? Por que será que se chama “Pipira”? FAIXA 4. SOM DA NATUREZA Você acha que a música lembra alguns sons da natureza? Você pode indentificá-los? Percebeu que a música acaba como começa? FAIXA 5. BORZEGUIM “Não quero fogo, quero água.” Podemos imaginar os sons relacionados ao fogo? E os provocados pela água? Perceba que sempre ligamos as coisas aos sons nelas produzidos ou por elas produzidos. Quando lembramos de alguém, também associamos a figura imaginada da pessoa à sua voz. Se todos do grupo fecharem os olhos, será que podem reconhecer pelo som qual é o objeto usado para produzi-lo?
FAIXA 7. RITMOS AMAZÔNICOS Que som é esse do início da música? É um “som tecnológico”? É barulho de motor? Mas motor de quê? Depois, ouvimos um som “atrás de tudo”. Parece com o que: um bicho gemendo, um apito de trem, de navio? FAIXA 8. CARIMGLOBALIZADO O que é curupira? Você poderia identificar os sons “naturais”, “humanos” e “tecnológicos” empregados nesta música? Você pode imitá-los? FAIXA 9. MATITA-PERÊ O que é Matita-Perê? Se no final da faixa, há aplausos, será que é música gravada “ao vivo”? O que é isso? Você já assistiu a um show ao vivo? Então vamos fazer de conta que acabou uma música do show e começamos a aplaudir. Como é que é? FAIXA 11. A CORRENTEZA Correnteza? Tem algum som na música, que lembra água caindo ou passando? “Choveu uma semana”? A chuva produz muitos sons diferentes? Podemos imaginá-los, um a um?
DICA Recomendamos aos professores e orientadores que exercitem e testem os procedimentos pertinentes a cada atividade aqui proposta, com bastante antecedência, para que se sintam seguros e confiantes ao realizar as atividades com o seu grupo. Isso deve possibilitar inclusive uma melhor avaliação do potencial de cada experiência e facilitar as adaptações que quase sempre devemos fazer para adequar a atividade às condições de trabalho de cada um e de cada contexto social.
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OS SONS
do nosso corpo
Ontem, no passeio de lancha, tivemos ocasião de visitar a tribo dos Pacaás Novos, bastante curiosa pelos seus usos e costumes. Nem bem estávamos a um quarto de légua da tribo, já principiou nos comovendo bem desagradavelmente um cheiro, mas tão repulsivo que só com muito trabalho consegui vencer, e chegar até o mocambo. O conjunto arquitetônico se compunha da casa-grande e uma dúzia de casinhas, muito semelhantes às de adobe e sapé do sul. Quando cheguei, uns curumins brincando no trilho deram o alarme de maneira estranha, sem um grito. Saltavam movendo as perninhas no ar com enorme rapidez e variedade de gestos pernis. Depois fugiram, indo esconder a completa nudez nos casinhotos. Imaginei que era medo de gente branca, mas não era não: quando cheguei no terreno batido, espécie de praça que os edifícios rodeavam, foi saindo das casas e me cercando sem a menor cerimônia um mundo de homens e mulheres espantosamente trajados. Os curumins, esses então positivamente me agrediram, me dando muitos pontapés da mais imaginável variedade. (...) O traje deles, se é que se pode chamar aquilo de traje, era assim: estavam inteiramente nus e com o abdome volumosíssimo pintado com duas rodelas de urucum, uma de cada lado. No pescoço, uma corda forte de tucum sarapintado amarrava um tecido de curauá muito fino, ricamente enfeitado de fitinhas de canarana e umas rendas delicadíssimas feitas com filamento de munguba. Com isso formavam uma espécie de saiote que em vez de cair sobre os ombros e cobrir o corpo, se erguia suspendido por barbatanas oscilantes tiradas dos peixes. Assim, esse saiote erguido para o céu tapava por completo as cabeças dos índios, tendo apenas na frente, no lugar mais ou menos correspondente aos olhos, um orifício minúsculo dando saída à visão. Por esse orifício percebi que, além do saiote, os índios traziam a cabeça completamente envolta num pano muito sujo, de que não pude descobrir o material de fatura, também convenientemente furado no lugar dos olhos. Além dessa estranha vestimenta, os Pacaás Novos traziam os braços e as mãos completamente vestidos com mangas de peles de onça, ou de tamanduá-membira, de lontra, de guará, etc. (...) Eu estava espantado, na contemplação de semelhante vestimenta, quando, por causa do sol, senti cócegas no nariz desesperado com o cheiro e soltei um colarzinho de espirros; pra que fui fazer semelhante coisa! As mulheres se retiraram fugindo pro fundo das casas, fazendo imensos gestos com as pernas, que depois soube serem gestos de muita reprovação. Os machos, porém, e a curuminzada, principiaram movendo os ombros e as barrigas com tamanha expressão, que mesmo sem ajuda do intérprete percebi que tinham caído na risada. Porém nem 23 |
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OS SONS
do nosso corpo
Ontem, no passeio de lancha, tivemos ocasião de visitar a tribo dos Pacaás Novos, bastante curiosa pelos seus usos e costumes. Nem bem estávamos a um quarto de légua da tribo, já principiou nos comovendo bem desagradavelmente um cheiro, mas tão repulsivo que só com muito trabalho consegui vencer, e chegar até o mocambo. O conjunto arquitetônico se compunha da casa-grande e uma dúzia de casinhas, muito semelhantes às de adobe e sapé do sul. Quando cheguei, uns curumins brincando no trilho deram o alarme de maneira estranha, sem um grito. Saltavam movendo as perninhas no ar com enorme rapidez e variedade de gestos pernis. Depois fugiram, indo esconder a completa nudez nos casinhotos. Imaginei que era medo de gente branca, mas não era não: quando cheguei no terreno batido, espécie de praça que os edifícios rodeavam, foi saindo das casas e me cercando sem a menor cerimônia um mundo de homens e mulheres espantosamente trajados. Os curumins, esses então positivamente me agrediram, me dando muitos pontapés da mais imaginável variedade. (...) O traje deles, se é que se pode chamar aquilo de traje, era assim: estavam inteiramente nus e com o abdome volumosíssimo pintado com duas rodelas de urucum, uma de cada lado. No pescoço, uma corda forte de tucum sarapintado amarrava um tecido de curauá muito fino, ricamente enfeitado de fitinhas de canarana e umas rendas delicadíssimas feitas com filamento de munguba. Com isso formavam uma espécie de saiote que em vez de cair sobre os ombros e cobrir o corpo, se erguia suspendido por barbatanas oscilantes tiradas dos peixes. Assim, esse saiote erguido para o céu tapava por completo as cabeças dos índios, tendo apenas na frente, no lugar mais ou menos correspondente aos olhos, um orifício minúsculo dando saída à visão. Por esse orifício percebi que, além do saiote, os índios traziam a cabeça completamente envolta num pano muito sujo, de que não pude descobrir o material de fatura, também convenientemente furado no lugar dos olhos. Além dessa estranha vestimenta, os Pacaás Novos traziam os braços e as mãos completamente vestidos com mangas de peles de onça, ou de tamanduá-membira, de lontra, de guará, etc. (...) Eu estava espantado, na contemplação de semelhante vestimenta, quando, por causa do sol, senti cócegas no nariz desesperado com o cheiro e soltei um colarzinho de espirros; pra que fui fazer semelhante coisa! As mulheres se retiraram fugindo pro fundo das casas, fazendo imensos gestos com as pernas, que depois soube serem gestos de muita reprovação. Os machos, porém, e a curuminzada, principiaram movendo os ombros e as barrigas com tamanha expressão, que mesmo sem ajuda do intérprete percebi que tinham caído na risada. Porém nem 23 |
um som se escutava. Riam com os ombros, com a barriga e as pernas. Aliás, os gestos que faziam, principalmente com as pernas e os movimentadíssimos dedos dos pés eram tão expressivos em pontapés e contorções, repito, de uma variedade inexaurível, que eu, bastante versado em línguas, falando o alemão, o inglês, o latim e o russo com desenvoltura, além dos meus regulares conhecimentos de francês, tupi, português e outras falas, logo me familiarizei com o idioma dos Pacaás e entendi muito do que estavam pensando e se comunicando. Então o intérprete principiou me explicando os costumes dos Pacaás. Falava muito baixinho, desagradavelmente com a boca encostada no meu ouvido, mas mesmo assim os índios davam demonstração de suportarem a custo a nossa conversa de cochicho. É que os Pacaás Novos diferem bastante de nós. Para eles o som e o dom da fala são imoralíssimos e da mais formidável sensualidade. As vergonhas e as partes não mostráveis dos corpos não são as que a gente considera assim. Quando sentem necessidade de fazer necessidade, fazem em toda a parte e na frente de quem quer que seja, até nos pés e pernas dos outros, sem a mínima hesitação, com a mesma naturalidade com que o nosso caipira solta uma cusparada. Porém espirro, por exemplo, ou qualquer som de boca ou do nariz, isso é barulho que a gente solta só consigo, eles consideram. De forma que se um Pacaá sente vontade de espirrar, sai numa disparada louca, entra num mato solitário, mete a cabeça na mais folhuda serrapilheira e espirra só, com muita educação. Consideram o nariz e as orelhas as partes mais vergonhosas do corpo, que não deve mostrar a ninguém, nem pros pais, só marido e mulher, na mais rigorosa intimidade. Escutar, pra eles, é o que nós chamamos de pecado mortal. Falar, pra eles, é o máximo gesto sexual. (...) E quando um homem se apaixona por uma cunhã, os dois principiam com assobiozinho da mais delicada sutileza, é o namoro. Um belo dia o namorado chega na casa do pai da pequena e diz que veio pedir a voz dela. Se o pai concede, em seguida há um bacororô que dura de sete a setenta dias, conforme as posses do futuro marido, tudo em silêncio (...), o casal novo segue então pra sua casa e, de portas fechadas, calafetadas as fendas com penugem de passarinho, principia numa falação que não acaba mais. No outro dia, ali por quando o sol está pra chegar no meio do céu, os pais da noiva, só eles, chegam na porta do casal e sacudindo as paredes dão aviso de sua chegada. Então, se a recém-casada bota a boca numa fendinha do adobe e solta um assobio, é que está consumado o matrimônio. Em caso contrário, comem o marido. (Mário de Andrade, O Turista aprendiz, p. 90-3)
Assim como a história que Mário de Andrade narrou, várias atividades que usam os sons da boca e do nariz são muito interessantes. É importante deixar o grupo rir à vontade antes de voltar à proposta. Podemos até mesmo aproveitar esse momento para pedir que observem as diferenças entre as risadas de cada um. Todas as propostas sugeridas são abertas a respostas variadas, por isso, é muito importante que o orientador evite falar apenas que isso ou aquilo está errado, mas sim que sugira opções. | 24
OFICINA 5 | OS SONS INTERNOS DO CORPO HUMANO Uma parte dos sons produzidos no e pelo nosso corpo vem do que fazemos voluntariamente; outra parte é de sons que o organismo produz por si só e involuntariamente em sua atividade cotidiana. Vamos começar a pesquisá-los? EXPERIMENTANDO A SONORIDADE DO NOSSO CORPO. Tente escutar os sons que são produzidos dentro do corpo do colega: na barriga, no peito, nas costas. Identifique os sons internos do corpo que parecem produzidos por líquidos: corrente sangüínea, movimentos intestinais e estomacais, deglutição. Crie uma dramatização em que todos os participantes / personagens produzam sons com água dentro da boca: falando com a água, gargarejando, gritando, assoprando, etc. Proponha a outro grupo a representação de uma história com animais. Só com os sons de seus corpos deverão imitar os sons dos animais: as mãos imitando o trote e o galope de um cavalo, os lábios imitando o relincho e o resfolego, e assim por diante. Proponha uma dramatização só com roncos: ronco de gente dormindo, de alguém com gripe e nariz entupido, etc. COMO ISSO FUNCIONA? Convide para a construção de um novo “estetoscópio”, orientando o grupo a prender dois funis nas extremidades de uma mangueira fina. Peça que tentem ouvir, com o auxílio do aparelho construído, os sons internos do corpo e dos objetos. Sugira ao grupo, por exemplo, apoiar um cabo de vassoura (ou outro objeto semelhante), com cuidado, em um relógio de pulso; então peça para que verifiquem o que acontece quando encostam a orelha no cabo de vassoura. 25 |
um som se escutava. Riam com os ombros, com a barriga e as pernas. Aliás, os gestos que faziam, principalmente com as pernas e os movimentadíssimos dedos dos pés eram tão expressivos em pontapés e contorções, repito, de uma variedade inexaurível, que eu, bastante versado em línguas, falando o alemão, o inglês, o latim e o russo com desenvoltura, além dos meus regulares conhecimentos de francês, tupi, português e outras falas, logo me familiarizei com o idioma dos Pacaás e entendi muito do que estavam pensando e se comunicando. Então o intérprete principiou me explicando os costumes dos Pacaás. Falava muito baixinho, desagradavelmente com a boca encostada no meu ouvido, mas mesmo assim os índios davam demonstração de suportarem a custo a nossa conversa de cochicho. É que os Pacaás Novos diferem bastante de nós. Para eles o som e o dom da fala são imoralíssimos e da mais formidável sensualidade. As vergonhas e as partes não mostráveis dos corpos não são as que a gente considera assim. Quando sentem necessidade de fazer necessidade, fazem em toda a parte e na frente de quem quer que seja, até nos pés e pernas dos outros, sem a mínima hesitação, com a mesma naturalidade com que o nosso caipira solta uma cusparada. Porém espirro, por exemplo, ou qualquer som de boca ou do nariz, isso é barulho que a gente solta só consigo, eles consideram. De forma que se um Pacaá sente vontade de espirrar, sai numa disparada louca, entra num mato solitário, mete a cabeça na mais folhuda serrapilheira e espirra só, com muita educação. Consideram o nariz e as orelhas as partes mais vergonhosas do corpo, que não deve mostrar a ninguém, nem pros pais, só marido e mulher, na mais rigorosa intimidade. Escutar, pra eles, é o que nós chamamos de pecado mortal. Falar, pra eles, é o máximo gesto sexual. (...) E quando um homem se apaixona por uma cunhã, os dois principiam com assobiozinho da mais delicada sutileza, é o namoro. Um belo dia o namorado chega na casa do pai da pequena e diz que veio pedir a voz dela. Se o pai concede, em seguida há um bacororô que dura de sete a setenta dias, conforme as posses do futuro marido, tudo em silêncio (...), o casal novo segue então pra sua casa e, de portas fechadas, calafetadas as fendas com penugem de passarinho, principia numa falação que não acaba mais. No outro dia, ali por quando o sol está pra chegar no meio do céu, os pais da noiva, só eles, chegam na porta do casal e sacudindo as paredes dão aviso de sua chegada. Então, se a recém-casada bota a boca numa fendinha do adobe e solta um assobio, é que está consumado o matrimônio. Em caso contrário, comem o marido. (Mário de Andrade, O Turista aprendiz, p. 90-3)
Assim como a história que Mário de Andrade narrou, várias atividades que usam os sons da boca e do nariz são muito interessantes. É importante deixar o grupo rir à vontade antes de voltar à proposta. Podemos até mesmo aproveitar esse momento para pedir que observem as diferenças entre as risadas de cada um. Todas as propostas sugeridas são abertas a respostas variadas, por isso, é muito importante que o orientador evite falar apenas que isso ou aquilo está errado, mas sim que sugira opções. | 24
OFICINA 6 | SONS QUE FAZEMOS COM O CORPO Os sons que produzimos voluntariamente com o nosso corpo são muito diversos e ricos. Podem, inclusive, ser usados para criarmos música. Vamos começar a explorá-los e a desenvolver a nossa habilidade para produzi-los. O CORPO É UM INSTRUMENTO MUSICAL? Sons de nariz: como respirar fundo, fazendo barulho, ou assoar o nariz. Sons de boca: experimente todos os sons que fazemos com a boca fechada, sem
OFICINA 5 | OS SONS INTERNOS DO CORPO HUMANO Uma parte dos sons produzidos no e pelo nosso corpo vem do que fazemos voluntariamente; outra parte é de sons que o organismo produz por si só e involuntariamente em sua atividade cotidiana. Vamos começar a pesquisá-los? EXPERIMENTANDO A SONORIDADE DO NOSSO CORPO. Tente escutar os sons que são produzidos dentro do corpo do colega: na barriga, no peito, nas costas. Identifique os sons internos do corpo que parecem produzidos por líquidos: corrente sangüínea, movimentos intestinais e estomacais, deglutição. Crie uma dramatização em que todos os participantes / personagens produzam sons com água dentro da boca: falando com a água, gargarejando, gritando, assoprando, etc. Proponha a outro grupo a representação de uma história com animais. Só com os sons de seus corpos deverão imitar os sons dos animais: as mãos imitando o trote e o galope de um cavalo, os lábios imitando o relincho e o resfolego, e assim por diante. Proponha uma dramatização só com roncos: ronco de gente dormindo, de alguém com gripe e nariz entupido, etc. COMO ISSO FUNCIONA? Convide para a construção de um novo “estetoscópio”, orientando o grupo a prender dois funis nas extremidades de uma mangueira fina. Peça que tentem ouvir, com o auxílio do aparelho construído, os sons internos do corpo e dos objetos. Sugira ao grupo, por exemplo, apoiar um cabo de vassoura (ou outro objeto semelhante), com cuidado, em um relógio de pulso; então peça para que verifiquem o que acontece quando encostam a orelha no cabo de vassoura. 25 |
usar a voz, como sibilos e assobios. Experimente todos os sons que fazemos com a boca aberta, ainda sem usar a voz, como a arfagem e outros; e também todos os sons que conseguimos fazer usando a voz, mas sem pronunciar qualquer palavra; ou os sons que podemos fazer com as mãos, como bater palmas, estalar os dedos. Bata a mão na perna, barriga, cabeça. Bata os pés. A BRINCADEIRA DO ECO. Um participante fica no centro; o grupo senta de costas; quem está no centro deve propor idéias musicais utilizando sons do corpo; os demais devem imitá-lo, tentando reproduzir os elementos apresentados o mais igualmente possível. Peça para desenharem o próprio nariz; as mãos; os sons que podem fazer com o seu corpo.
OFICINA 7 | OS SONS HUMANOS E A PAISAGEM SONORA OS SONS SÃO “TRANSPARENTES”? Solicite a um participante que leia um texto em voz alta para a turma que deverá, intermitente e variadamente, atrapalhar o leitor, com gritos, assobios, vaias, gargalhadas e imitações de sons tecnológicos. O som resultante da leitura, que será então confundido por sons mais fortes e mais caóticos, não poderá ser alterado por quem está lendo, que prosseguirá a leitura como se não houvesse interferências. Todas as vezes que os sons interferentes cessarem, a voz do leitor tornará, naturalmente, a ser ouvida. Peça a um dos participantes para reger a “orquestra” e o “solista”. O importante educador musical canadense, Murray Schafer, em seu projeto Paisagem Sonora Musical, realizou um primeiro estudo sistemático significativo sobre a poluição sonora em ambientes rurais e urbanos. Ele demonstrou que era possível desenvolver instrumentos de combate ao excesso de ruído ambiental, contribuindo assim para criarmos “paisagens sonoras” mais adequadas a cada comunidade. Será que o ambiente sonoro da nossa escola, da nossa casa, do nosso trabalho é poluído? Será que existem problemas dessa natureza na região em que vivemos e trabalhamos? O que é possível fazer para criarmos ambientes acústicos melhores?
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OFICINA 6 | SONS QUE FAZEMOS COM O CORPO Os sons que produzimos voluntariamente com o nosso corpo são muito diversos e ricos. Podem, inclusive, ser usados para criarmos música. Vamos começar a explorá-los e a desenvolver a nossa habilidade para produzi-los. O CORPO É UM INSTRUMENTO MUSICAL? Sons de nariz: como respirar fundo, fazendo barulho, ou assoar o nariz. Sons de boca: experimente todos os sons que fazemos com a boca fechada, sem
usar a voz, como sibilos e assobios. Experimente todos os sons que fazemos com a boca aberta, ainda sem usar a voz, como a arfagem e outros; e também todos os sons que conseguimos fazer usando a voz, mas sem pronunciar qualquer palavra; ou os sons que podemos fazer com as mãos, como bater palmas, estalar os dedos. Bata a mão na perna, barriga, cabeça. Bata os pés. A BRINCADEIRA DO ECO. Um participante fica no centro; o grupo senta de costas; quem está no centro deve propor idéias musicais utilizando sons do corpo; os demais devem imitá-lo, tentando reproduzir os elementos apresentados o mais igualmente possível. Peça para desenharem o próprio nariz; as mãos; os sons que podem fazer com o seu corpo.
OFICINA 7 | OS SONS HUMANOS E A PAISAGEM SONORA OS SONS SÃO “TRANSPARENTES”? Solicite a um participante que leia um texto em voz alta para a turma que deverá, intermitente e variadamente, atrapalhar o leitor, com gritos, assobios, vaias, gargalhadas e imitações de sons tecnológicos. O som resultante da leitura, que será então confundido por sons mais fortes e mais caóticos, não poderá ser alterado por quem está lendo, que prosseguirá a leitura como se não houvesse interferências. Todas as vezes que os sons interferentes cessarem, a voz do leitor tornará, naturalmente, a ser ouvida. Peça a um dos participantes para reger a “orquestra” e o “solista”. O importante educador musical canadense, Murray Schafer, em seu projeto Paisagem Sonora Musical, realizou um primeiro estudo sistemático significativo sobre a poluição sonora em ambientes rurais e urbanos. Ele demonstrou que era possível desenvolver instrumentos de combate ao excesso de ruído ambiental, contribuindo assim para criarmos “paisagens sonoras” mais adequadas a cada comunidade. Será que o ambiente sonoro da nossa escola, da nossa casa, do nosso trabalho é poluído? Será que existem problemas dessa natureza na região em que vivemos e trabalhamos? O que é possível fazer para criarmos ambientes acústicos melhores?
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ATIVIDADES COM O CD Escuta dirigida FAIXA 2. O BOTO O boto faz algum som? Você sabe imitá-lo? Nunca ouviu? Então tente imaginar como seria esse som e o reproduza. “O sapo querendo entrar na festa”… e o som do sapo, como é? Você gostaria de mudar o som de algum bicho? Ele faz um som diferente do que você imaginava para ele? FAIXA 8. CARIMGLOBALIZADO Tem barulho de chuva na música? De trovão? Tem som da natureza? Você sabe imitar esses sons da natureza, usando apenas o seu corpo? FAIXA 10. AMAZÔNIA O que seria “a cara do Pará”? Você já ouviu o uirapuru? Como é o seu som? FAIXA 12. SIRIÁ O que significa siriá? Você ouviu as gargalhadas? Consegue ter um ataque de riso? Quem consegue fazer a risada ou a gargalhada mais bonita? Uma risada de criança, de adulto, de alguém bem velhinho, de bruxa, etc. FAIXA 14. BANGZÁLIA Esta é uma gravação ao vivo. O público parece que ficou bastante entusiasmado com os músicos e por isso, além das palmas, podemos ouvir assobios ao final da música. Você sabe assobiar? Somente com os lábios? Você se vale dos dedos para assobiar? Você usa algum assobio para se comunicar com familiares ou amigos?
IDÉIAS E CRIAÇÕES Pesquisa sonora exclusivamente dedicada aos recursos corporais. FAIXA 15. SONS COM O NARIZ FAIXA 16. SONS COM A BOCA FAIXA 17. SONS COM AS MÃOS FAIXA 18. SONS COM O CORPO Criação coletiva de ambientes sonoros: lugares, paisagens, situações cotidianas, estados de espírito, etc. Uma floresta, por exemplo. FAIXA 19. IMITANDO A NATUREZA COM OS SONS QUE PODEMOS FAZER COM O NOSSO CORPO
DICA O orientador não deve deixar de avaliar cada atividade com o grupo. Depois de realizada, procurando sistematizar o que foi vivenciado e definindo como a atividade se relaciona ao conteúdo dos módulos do livro e com os objetivos que pretendeu alcançar. Deve também avaliar o seu próprio potencial frente às atividades que levará ao grupo, de modo a inserir suas próprias experiências e tornar seu trabalho mais autêntico e rico.
A partir desse Módulo vamos propor também um outro conjunto de atividades para realizarmos a partir da escuta do CD TOM DA AMAZÔNIA: Idéias e criações. Cada uma das faixas do CD aqui indicadas contém elementos sonoros e musicais que exemplificam as idéias principais a serem realizadas. Entretanto, os leitores/ouvintes devem estar atentos para a necessidade de recriarem os exemplos dados, a cada nova experiência com seus grupos. Somente essa atitude possibilita o caminho seguro que vai da escuta e da compreensão ao desenvolvimento da criatividade.
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ATIVIDADES COM O CD Escuta dirigida FAIXA 2. O BOTO O boto faz algum som? Você sabe imitá-lo? Nunca ouviu? Então tente imaginar como seria esse som e o reproduza. “O sapo querendo entrar na festa”… e o som do sapo, como é? Você gostaria de mudar o som de algum bicho? Ele faz um som diferente do que você imaginava para ele? FAIXA 8. CARIMGLOBALIZADO Tem barulho de chuva na música? De trovão? Tem som da natureza? Você sabe imitar esses sons da natureza, usando apenas o seu corpo? FAIXA 10. AMAZÔNIA O que seria “a cara do Pará”? Você já ouviu o uirapuru? Como é o seu som? FAIXA 12. SIRIÁ O que significa siriá? Você ouviu as gargalhadas? Consegue ter um ataque de riso? Quem consegue fazer a risada ou a gargalhada mais bonita? Uma risada de criança, de adulto, de alguém bem velhinho, de bruxa, etc. FAIXA 14. BANGZÁLIA Esta é uma gravação ao vivo. O público parece que ficou bastante entusiasmado com os músicos e por isso, além das palmas, podemos ouvir assobios ao final da música. Você sabe assobiar? Somente com os lábios? Você se vale dos dedos para assobiar? Você usa algum assobio para se comunicar com familiares ou amigos?
IDÉIAS E CRIAÇÕES Pesquisa sonora exclusivamente dedicada aos recursos corporais. FAIXA 15. SONS COM O NARIZ FAIXA 16. SONS COM A BOCA FAIXA 17. SONS COM AS MÃOS FAIXA 18. SONS COM O CORPO Criação coletiva de ambientes sonoros: lugares, paisagens, situações cotidianas, estados de espírito, etc. Uma floresta, por exemplo. FAIXA 19. IMITANDO A NATUREZA COM OS SONS QUE PODEMOS FAZER COM O NOSSO CORPO
DICA O orientador não deve deixar de avaliar cada atividade com o grupo. Depois de realizada, procurando sistematizar o que foi vivenciado e definindo como a atividade se relaciona ao conteúdo dos módulos do livro e com os objetivos que pretendeu alcançar. Deve também avaliar o seu próprio potencial frente às atividades que levará ao grupo, de modo a inserir suas próprias experiências e tornar seu trabalho mais autêntico e rico.
A partir desse Módulo vamos propor também um outro conjunto de atividades para realizarmos a partir da escuta do CD TOM DA AMAZÔNIA: Idéias e criações. Cada uma das faixas do CD aqui indicadas contém elementos sonoros e musicais que exemplificam as idéias principais a serem realizadas. Entretanto, os leitores/ouvintes devem estar atentos para a necessidade de recriarem os exemplos dados, a cada nova experiência com seus grupos. Somente essa atitude possibilita o caminho seguro que vai da escuta e da compreensão ao desenvolvimento da criatividade.
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CANTANDO
A voz é o nosso principal instrumento de comunicação. É, inclusive, um dos principais traços de desenvolvimento da espécie humana, em relação aos outros animais. E é, obviamente, um dos nossos instrumentos musicais primordiais. Além das palavras e das frases que podemos transmitir com a voz, ou seja, além dos conceitos que transmitimos ao utilizar a voz falando, muitos outros usos vocais são igualmente expressivos, tais como o choro, a gargalhada e os vocalizes melódicos. A voz revela muito da nossa personalidade e estado de espírito; são comuns os casos de pessoas que tomam um susto muito grande ou que sofrem alguma experiência traumática e, em conseqüência disso, “perdem a voz”. Mesmo sem enxergar a pessoa, podemos reconhecer, pela sua voz, qual o sexo, se é criança, se é idoso, qual a sua região de origem, seu estado emocional, além de outros traços mais subjetivos como personalidade, temperamento, etc. “O ar dos pulmões vence a resistência das cordas (pregas) vocais tensas e em adução (formando um canal), e nasce a voz. Em seguida, a voz vai encontrando na faringe o ar do ambiente até a boca.” O que Eládio P. González está nos dizendo é que a voz se forma na garganta, provocada pela corrente de ar vindo dos pulmões. Ou seja, o ar que expiramos força as pregas vocais (termo que vem sendo usado em lugar de “cordas vocais”, uma vez que estas não têm aparência de cordas como as do violão, por exemplo) fazendo-as, com o atrito resultante, vibrar e produzir ondas sonoras. Trata-se do mesmo princípio utilizado na produção de som nos instrumentos musicais de sopro, nos quais tanto os lábios (nos instrumentos com bocal, como o trompete) quanto as palhetas (instrumentos com boquilha, como a clarineta) são postos a vibrar provocados pela passagem de uma corrente de ar soprada pelo instrumentista.
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CANTANDO
A voz é o nosso principal instrumento de comunicação. É, inclusive, um dos principais traços de desenvolvimento da espécie humana, em relação aos outros animais. E é, obviamente, um dos nossos instrumentos musicais primordiais. Além das palavras e das frases que podemos transmitir com a voz, ou seja, além dos conceitos que transmitimos ao utilizar a voz falando, muitos outros usos vocais são igualmente expressivos, tais como o choro, a gargalhada e os vocalizes melódicos. A voz revela muito da nossa personalidade e estado de espírito; são comuns os casos de pessoas que tomam um susto muito grande ou que sofrem alguma experiência traumática e, em conseqüência disso, “perdem a voz”. Mesmo sem enxergar a pessoa, podemos reconhecer, pela sua voz, qual o sexo, se é criança, se é idoso, qual a sua região de origem, seu estado emocional, além de outros traços mais subjetivos como personalidade, temperamento, etc. “O ar dos pulmões vence a resistência das cordas (pregas) vocais tensas e em adução (formando um canal), e nasce a voz. Em seguida, a voz vai encontrando na faringe o ar do ambiente até a boca.” O que Eládio P. González está nos dizendo é que a voz se forma na garganta, provocada pela corrente de ar vindo dos pulmões. Ou seja, o ar que expiramos força as pregas vocais (termo que vem sendo usado em lugar de “cordas vocais”, uma vez que estas não têm aparência de cordas como as do violão, por exemplo) fazendo-as, com o atrito resultante, vibrar e produzir ondas sonoras. Trata-se do mesmo princípio utilizado na produção de som nos instrumentos musicais de sopro, nos quais tanto os lábios (nos instrumentos com bocal, como o trompete) quanto as palhetas (instrumentos com boquilha, como a clarineta) são postos a vibrar provocados pela passagem de uma corrente de ar soprada pelo instrumentista.
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OFICINA 8 | A RESPIRAÇÃO Para podermos produzir sons com a voz ou nos instrumentos musicais precisamos dominar a respiração. Não possuímos um aparelho específico para a produção da voz. Usamos, por exemplo, o ar – da respiração – para produzir a vibração na laringe, e a língua, os lábios e a mandíbula, – do aparelho digestivo – para articular o som resultante daquela vibração. Na produção da voz estão envolvidos, portanto, três sistemas: o aparelho respiratório, onde se armazena o ar e onde ele circula; o aparelho fonador, no qual o ar se transforma em som ao passar pelas pregas vocais, na laringe; e as cavidades de ressonância, onde o som se expande, adquirindo suas qualidades finais. O aparelho respiratório compõe-se, simplificadamente, de nariz, traquéia, pulmões e diafragma. Quando o ar entra pelo nariz recebe um tratamento especial: os pêlos fazem uma filtragem de impurezas, retendo-as ou expulsando-as por meio de espirros; no seu percurso até os pulmões, o ar é aquecido e umidificado. O diafragma é o músculo que separa os órgãos respiratórios dos digestivos. Ele controla o fluxo de ar e será, por isso, fundamental na emissão da voz. PESQUISANDO A RESPIRAÇÃO. Sugira ao grupo sentir, com as mãos, o fluxo de ar da respiração. Peça aos participantes para compararem a inspiração e a expiração pelo nariz e pela boca, descrevendo as diferenças. Proponha aos participantes observar quantas vezes inspiram em cada minuto. Peça que observem quantas vezes por minuto o colega realiza uma respiração completa (inspiração e expiração). Recomende que não forcem a inspiração e a expiração além dos seus limites (isso só deve ser tentado quando estamos fazendo exercícios próprios para isso, com objetivos específicos). Recomende que mantenham sempre o pescoço e os ombros bem relaxados. UM POUCO DE GINÁSTICA. Proponha imaginar que se enche um saco de pipoca devagar (inspiração ligada e contínua). Ao explodi-lo com as mãos, dele sai o ar violentamente (expiração cortada, rápida e explosiva). Proponha a seguinte seqüência para o grupo: 1) inspiração nasal, suave, lenta, profunda, silenciosa; 2) pausa; 3) expiração nasal, lenta, suave, prolongada. Outra seqüência: 1) inspiração nasal, suave, lenta, profunda, silenciosa; 2) pausa; 3) expiração bucal, soprando muito suavemente, com os lábios em posição de assobio. Mais uma: 1) inspiração idêntica à anterior; 2) pausa; 3) expiração bucal em “A” afônico. O mesmo exercício pode ser feito, expirando “O” a fônico. MAIS UM POUCO DE GINÁSTICA. Proponha a seguinte seqüência: 1) inspiração rápida e profunda; 2) pausa brusca; 3) expiração sonora com a boca fechada, porém com os maxilares separados (tons médios). Ou então: 1) inspiração idêntica à anterior; 2) pausa; 3) expiração inicial com a boca fechada, emitindo som médio; 4) finaliza com a boca aberta emitindo “mmmooommmooommm”. Uma boa idéia é fazer: 1) pequenas inspirações rápidas pelo nariz até sentir que os pulmões estão | 32
cheios de ar; 2) pausa; 3) expiração rápida e forte. Ou mesmo: 1) inspiração nasal rápida e profunda; 2) pausa; 3) expiração emitindo-se consoantes como “ssssss”, “zzzzzz”, “jjjjjjjjj” ou “xxxxxx”. E uma última idéia é: 1) inspiração idêntica à anterior; 2) pausa; 3) expiração contando em voz alta “1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, etc.”
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OFICINA 8 | A RESPIRAÇÃO Para podermos produzir sons com a voz ou nos instrumentos musicais precisamos dominar a respiração. Não possuímos um aparelho específico para a produção da voz. Usamos, por exemplo, o ar – da respiração – para produzir a vibração na laringe, e a língua, os lábios e a mandíbula, – do aparelho digestivo – para articular o som resultante daquela vibração. Na produção da voz estão envolvidos, portanto, três sistemas: o aparelho respiratório, onde se armazena o ar e onde ele circula; o aparelho fonador, no qual o ar se transforma em som ao passar pelas pregas vocais, na laringe; e as cavidades de ressonância, onde o som se expande, adquirindo suas qualidades finais. O aparelho respiratório compõe-se, simplificadamente, de nariz, traquéia, pulmões e diafragma. Quando o ar entra pelo nariz recebe um tratamento especial: os pêlos fazem uma filtragem de impurezas, retendo-as ou expulsando-as por meio de espirros; no seu percurso até os pulmões, o ar é aquecido e umidificado. O diafragma é o músculo que separa os órgãos respiratórios dos digestivos. Ele controla o fluxo de ar e será, por isso, fundamental na emissão da voz. PESQUISANDO A RESPIRAÇÃO. Sugira ao grupo sentir, com as mãos, o fluxo de ar da respiração. Peça aos participantes para compararem a inspiração e a expiração pelo nariz e pela boca, descrevendo as diferenças. Proponha aos participantes observar quantas vezes inspiram em cada minuto. Peça que observem quantas vezes por minuto o colega realiza uma respiração completa (inspiração e expiração). Recomende que não forcem a inspiração e a expiração além dos seus limites (isso só deve ser tentado quando estamos fazendo exercícios próprios para isso, com objetivos específicos). Recomende que mantenham sempre o pescoço e os ombros bem relaxados. UM POUCO DE GINÁSTICA. Proponha imaginar que se enche um saco de pipoca devagar (inspiração ligada e contínua). Ao explodi-lo com as mãos, dele sai o ar violentamente (expiração cortada, rápida e explosiva). Proponha a seguinte seqüência para o grupo: 1) inspiração nasal, suave, lenta, profunda, silenciosa; 2) pausa; 3) expiração nasal, lenta, suave, prolongada. Outra seqüência: 1) inspiração nasal, suave, lenta, profunda, silenciosa; 2) pausa; 3) expiração bucal, soprando muito suavemente, com os lábios em posição de assobio. Mais uma: 1) inspiração idêntica à anterior; 2) pausa; 3) expiração bucal em “A” afônico. O mesmo exercício pode ser feito, expirando “O” a fônico. MAIS UM POUCO DE GINÁSTICA. Proponha a seguinte seqüência: 1) inspiração rápida e profunda; 2) pausa brusca; 3) expiração sonora com a boca fechada, porém com os maxilares separados (tons médios). Ou então: 1) inspiração idêntica à anterior; 2) pausa; 3) expiração inicial com a boca fechada, emitindo som médio; 4) finaliza com a boca aberta emitindo “mmmooommmooommm”. Uma boa idéia é fazer: 1) pequenas inspirações rápidas pelo nariz até sentir que os pulmões estão | 32
cheios de ar; 2) pausa; 3) expiração rápida e forte. Ou mesmo: 1) inspiração nasal rápida e profunda; 2) pausa; 3) expiração emitindo-se consoantes como “ssssss”, “zzzzzz”, “jjjjjjjjj” ou “xxxxxx”. E uma última idéia é: 1) inspiração idêntica à anterior; 2) pausa; 3) expiração contando em voz alta “1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, etc.”
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OFICINA 9 | O SOM DA VOZ Assim como vimos que o aparelho auditivo é um preciso receptor de ondas sonoras que serão convertidas em sons pelo cérebro, o aparelho fonador é um sofisticado produtor e emissor de ondas sonoras, formado pela laringe e pelas pregas vocais. Quando o ar passa pela laringe, no movimento de inspiração e expiração, as pregas vocais se afastam uma da outra como portões, permitindo a passagem livre do ar. Quando desejamos falar ou cantar, as pregas, agora juntas, exercem alguma resistência ao ar expirado pela boca, que ao pressioná-las provoca vibração. EXEMPLO DA MOVIMENTAÇÃO DAS PREGAS VOCAIS E DAS POSIÇÕES DA GLOTE
Respiração normal
Respiração profunda
Voz cochichada
O QUE É QUE TEM NA BOCA? Peça aos participantes para contarem quantas palavras podem falar sem respirar. Sugira-lhes sentir a ressonância ao colocarem a mão no peito quando falam. Peça a cada participante que desenhe numa folha de papel o que imagina ser o interior do nariz, sua comunicação com a boca e como são as pregas (cordas) vocais. Organize a turma em duplas, com papel e lápis na mão, e peça que observem a boca aberta do colega. Solicite que coloquem a língua para fora, a fim de que se possa enxergar a úvula. Peça, então, que todos falem ou cantem com a boca aberta para que possam observar o movimento da úvula. Ao final, mostre esquemas dos aparelhos respiratório e fonador, para que os participantes os comparem com os desenhos que fizeram.
Fonação normal
COMO ISSO FUNCIONA? Imaginemos uma bola de encher, cheia. Segure-a com as duas mãos e permita que o ar s aia livremente: temos aí um caso semelhante à expiração livre, sem produção de voz. Em seguida, torne a encher a bola e segure-a pelo bico, esticando-o para os lados com as duas mãos. Observe que o ar encontra agora alguma resistência para escapar, produzindo som devido ao movimento vibratório resultante. As ondas sonoras produzidas pela vibração das pregas vocais são muito suaves, muito pouco intensas. Esse som, portanto, precisa de amplificação, como a que as caixas de ressonância dão ao violão, ao piano e a tantos outros instrumentos. A laringe, a faringe, a boca e o nariz cumprem esse papel no corpo humano. A boca desempenha um papel importantíssimo, tanto na ressonância do som vocal quanto no trabalho de articulação (produção dos diferentes fonemas que distinguem os sons da nossa linguagem). A liberdade e a facilidade na articulação dependem em grande parte da posição e da soltura dos órgãos da boca. Eles recebem as ondas sonoras produzidas na laringe e amplificadas pelos ressonadores, e têm a missão de explorá-las em todas as suas possibilidades articulatórias. A mandíbula deve estar livre de qualquer tensão, podendo assim descer e subir facilmente. | 34
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OFICINA 9 | O SOM DA VOZ Assim como vimos que o aparelho auditivo é um preciso receptor de ondas sonoras que serão convertidas em sons pelo cérebro, o aparelho fonador é um sofisticado produtor e emissor de ondas sonoras, formado pela laringe e pelas pregas vocais. Quando o ar passa pela laringe, no movimento de inspiração e expiração, as pregas vocais se afastam uma da outra como portões, permitindo a passagem livre do ar. Quando desejamos falar ou cantar, as pregas, agora juntas, exercem alguma resistência ao ar expirado pela boca, que ao pressioná-las provoca vibração. EXEMPLO DA MOVIMENTAÇÃO DAS PREGAS VOCAIS E DAS POSIÇÕES DA GLOTE
Respiração normal
Respiração profunda
Voz cochichada
O QUE É QUE TEM NA BOCA? Peça aos participantes para contarem quantas palavras podem falar sem respirar. Sugira-lhes sentir a ressonância ao colocarem a mão no peito quando falam. Peça a cada participante que desenhe numa folha de papel o que imagina ser o interior do nariz, sua comunicação com a boca e como são as pregas (cordas) vocais. Organize a turma em duplas, com papel e lápis na mão, e peça que observem a boca aberta do colega. Solicite que coloquem a língua para fora, a fim de que se possa enxergar a úvula. Peça, então, que todos falem ou cantem com a boca aberta para que possam observar o movimento da úvula. Ao final, mostre esquemas dos aparelhos respiratório e fonador, para que os participantes os comparem com os desenhos que fizeram.
Fonação normal
COMO ISSO FUNCIONA? Imaginemos uma bola de encher, cheia. Segure-a com as duas mãos e permita que o ar s aia livremente: temos aí um caso semelhante à expiração livre, sem produção de voz. Em seguida, torne a encher a bola e segure-a pelo bico, esticando-o para os lados com as duas mãos. Observe que o ar encontra agora alguma resistência para escapar, produzindo som devido ao movimento vibratório resultante. As ondas sonoras produzidas pela vibração das pregas vocais são muito suaves, muito pouco intensas. Esse som, portanto, precisa de amplificação, como a que as caixas de ressonância dão ao violão, ao piano e a tantos outros instrumentos. A laringe, a faringe, a boca e o nariz cumprem esse papel no corpo humano. A boca desempenha um papel importantíssimo, tanto na ressonância do som vocal quanto no trabalho de articulação (produção dos diferentes fonemas que distinguem os sons da nossa linguagem). A liberdade e a facilidade na articulação dependem em grande parte da posição e da soltura dos órgãos da boca. Eles recebem as ondas sonoras produzidas na laringe e amplificadas pelos ressonadores, e têm a missão de explorá-las em todas as suas possibilidades articulatórias. A mandíbula deve estar livre de qualquer tensão, podendo assim descer e subir facilmente. | 34
OFICINA 10 | OS FONEMAS Os ressonadores inferiores são a traquéia, os brônquios, os pulmões, a caixa torácica e a parte inferior da laringe. Sua ação é percebida durante a emissão da voz normal, porque a voz tem ressonância peitoral, o que se nota com clareza colocando-se a mão no peito. Os ressonadores superiores são a faringe, a cavidade bucal, a cavidade nasal e os seios paranasais, situados no interior dos ossos do rosto. O céu da boca é constituído pelo palato (ou palato duro), que tem a parte posterior ligada a um músculo chamado véu palatino (ou palato mole) cuja articulação determina se um som será nasal ou oral, pois quando ele se levanta, o ar vai para a boca, e quando se abaixa, o ar vai para o nariz. O outro lado do véu palatino é solto e a sua extremidade é a úvula. Devemos ter muito cuidado com a língua, que da mesma forma que ajuda bastante o canto, pode atrapalhar quando não está sob total controle: calma e passiva para os sons sustentados, firme e viva para a articulação dos fonemas. A língua deve voltar sempre ao seu lugar habitual, que é no “chão da boca” (fundo da mandíbula), com a ponta apoiada nos dentes incisivos inferiores. Se observarmos a língua do boi, à mesa, notaremos que sua base é uma grossa massa de carne que serviu para dar sustentação à ponta, fina e livre. Vogal e consoante são termos que usamos para classificar as letras que representam os fonemas, os sons da nossa linguagem. O que chamamos de vogais são fonemas em cuja emissão a cavidade bucal se encontra inteiramente livre para a passagem do ar. Na língua portuguesa a base da sílaba é a vogal. Empregamos o termo “consoante” para nos referirmos aos fonemas em cuja emissão um ou mais obstáculos da cavidade bucal (lábios, língua, dentes, alvéolos, palato ou véu palatino) são utilizados para impedir total (consoantes oclusivas) ou parcialmente (consoantes constritivas) a passagem do ar. A aliteração consonantal (repetição consecutiva da mesma consoante) é muito divertida; são os célebres “trava-línguas” que podem ser de grande utilidade no trabalho de musicalização, se praticados sem excessos com os participantes. O MOVIMENTO DA FALA. Para os fonemas vogais são empregadas posições diferentes dos órgãos de articulação. Em português, as vogais orais são [a], [é], [ê], [i], [ó], [ô] e [u], e as nasais [an], [en], [in], [on] e [un]. Experimente emitir a seqüência [a]-[é]-[ê]-[i] e perceba que somente a língua vai modificando sua posição, aproximando-se progressivamente dos dentes incisivos inferiores. Agora experimente a seqüência [a]-[ó]-[ô]-[u]. Nesse caso, a língua permanece imóvel e é o movimento dos lábios, progressivamente mais fechados, que define a vogal. Proponha várias seqüências diferentes de vogais para os participantes executarem com rapidez. Peça para avaliarem quais foram as seqüências mais difíceis de falar. Por que foram difíceis? As vogais são muito diferentes, muito parecidas, usam somente o posicionamento de língua, somente de lábios, misturam movimentos de língua e lábios? | 36
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Os fonemas consonantais são ruídos produzidos a partir de diferentes maneiras de obstruir a passagem do ar acima da laringe, ou seja, depois que as ondas sonoras são produzidas nas pregas vocais. Para perceber e comparar os sons das consoantes podemos experimentar produzilos sem acompanhá-los da sonorização das pregas vocais. Quando falamos [p], costumamos acompanhá-lo da vogal [ê]. Tente produzir o ruído do [p] sem a vogal. Perceba que usamos os lábios para provocar uma pequena “explosão” (consoante bilabial). Agora compare esse fonema com os demais: [t], [s], [m], etc. IMITANDO COM A VOZ. Coloque a mão sobre a garganta; produza por 5 segundos o ruído do [s], já experimentado anteriormente (sem vogal). Em seguida, faça novamente o [s] e durante a emissão, sem interrompê-lo, acrescente o som da vogal [i]. Perceba, então, que a garganta começa a vibrar, pois nesse momento as pregas vocais entram em funcionamento e temos, propriamente, voz. Peça à turma para escolher um pequeno texto, a fim de que cada participante imite uma voz diferente, por exemplo: homem, criança, mulher, velho, cantora de ópera, de rock, disquejóquei, locutor de rádio, pessoa comendo chiclete, etc. Proponha brincadeiras com as mudanças de timbre da voz, por exemplo: voz de choro, voz apaixonada, com raiva, com medo, alegre, triste, agitada, calma, curiosa, de espanto, etc.
ESCUTANDO AS PALAVRAS. Peça à turma para verificar e experimentar os sons (fonemas) de diferentes palavras, começando com os próprios nomes dos participantes, observando, por exemplo, as palavras mais sonoras como pipoca, trovão, etc. Sugira que experimentem falar as onomatopéias, para que pesquisem as palavras de som aquático, metálico, explosivo, áspero, etc. Pedir ao grupo para inventar palavras diferentes, que não existem, para representar lua, mar, céu, água, vento, etc. 37 |
OFICINA 10 | OS FONEMAS Os ressonadores inferiores são a traquéia, os brônquios, os pulmões, a caixa torácica e a parte inferior da laringe. Sua ação é percebida durante a emissão da voz normal, porque a voz tem ressonância peitoral, o que se nota com clareza colocando-se a mão no peito. Os ressonadores superiores são a faringe, a cavidade bucal, a cavidade nasal e os seios paranasais, situados no interior dos ossos do rosto. O céu da boca é constituído pelo palato (ou palato duro), que tem a parte posterior ligada a um músculo chamado véu palatino (ou palato mole) cuja articulação determina se um som será nasal ou oral, pois quando ele se levanta, o ar vai para a boca, e quando se abaixa, o ar vai para o nariz. O outro lado do véu palatino é solto e a sua extremidade é a úvula. Devemos ter muito cuidado com a língua, que da mesma forma que ajuda bastante o canto, pode atrapalhar quando não está sob total controle: calma e passiva para os sons sustentados, firme e viva para a articulação dos fonemas. A língua deve voltar sempre ao seu lugar habitual, que é no “chão da boca” (fundo da mandíbula), com a ponta apoiada nos dentes incisivos inferiores. Se observarmos a língua do boi, à mesa, notaremos que sua base é uma grossa massa de carne que serviu para dar sustentação à ponta, fina e livre. Vogal e consoante são termos que usamos para classificar as letras que representam os fonemas, os sons da nossa linguagem. O que chamamos de vogais são fonemas em cuja emissão a cavidade bucal se encontra inteiramente livre para a passagem do ar. Na língua portuguesa a base da sílaba é a vogal. Empregamos o termo “consoante” para nos referirmos aos fonemas em cuja emissão um ou mais obstáculos da cavidade bucal (lábios, língua, dentes, alvéolos, palato ou véu palatino) são utilizados para impedir total (consoantes oclusivas) ou parcialmente (consoantes constritivas) a passagem do ar. A aliteração consonantal (repetição consecutiva da mesma consoante) é muito divertida; são os célebres “trava-línguas” que podem ser de grande utilidade no trabalho de musicalização, se praticados sem excessos com os participantes. O MOVIMENTO DA FALA. Para os fonemas vogais são empregadas posições diferentes dos órgãos de articulação. Em português, as vogais orais são [a], [é], [ê], [i], [ó], [ô] e [u], e as nasais [an], [en], [in], [on] e [un]. Experimente emitir a seqüência [a]-[é]-[ê]-[i] e perceba que somente a língua vai modificando sua posição, aproximando-se progressivamente dos dentes incisivos inferiores. Agora experimente a seqüência [a]-[ó]-[ô]-[u]. Nesse caso, a língua permanece imóvel e é o movimento dos lábios, progressivamente mais fechados, que define a vogal. Proponha várias seqüências diferentes de vogais para os participantes executarem com rapidez. Peça para avaliarem quais foram as seqüências mais difíceis de falar. Por que foram difíceis? As vogais são muito diferentes, muito parecidas, usam somente o posicionamento de língua, somente de lábios, misturam movimentos de língua e lábios?
Os fonemas consonantais são ruídos produzidos a partir de diferentes maneiras de obstruir a passagem do ar acima da laringe, ou seja, depois que as ondas sonoras são produzidas nas pregas vocais. Para perceber e comparar os sons das consoantes podemos experimentar produzilos sem acompanhá-los da sonorização das pregas vocais. Quando falamos [p], costumamos acompanhá-lo da vogal [ê]. Tente produzir o ruído do [p] sem a vogal. Perceba que usamos os lábios para provocar uma pequena “explosão” (consoante bilabial). Agora compare esse fonema com os demais: [t], [s], [m], etc. IMITANDO COM A VOZ. Coloque a mão sobre a garganta; produza por 5 segundos o ruído do [s], já experimentado anteriormente (sem vogal). Em seguida, faça novamente o [s] e durante a emissão, sem interrompê-lo, acrescente o som da vogal [i]. Perceba, então, que a garganta começa a vibrar, pois nesse momento as pregas vocais entram em funcionamento e temos, propriamente, voz. Peça à turma para escolher um pequeno texto, a fim de que cada participante imite uma voz diferente, por exemplo: homem, criança, mulher, velho, cantora de ópera, de rock, disquejóquei, locutor de rádio, pessoa comendo chiclete, etc. Proponha brincadeiras com as mudanças de timbre da voz, por exemplo: voz de choro, voz apaixonada, com raiva, com medo, alegre, triste, agitada, calma, curiosa, de espanto, etc.
ESCUTANDO AS PALAVRAS. Peça à turma para verificar e experimentar os sons (fonemas) de diferentes palavras, começando com os próprios nomes dos participantes, observando, por exemplo, as palavras mais sonoras como pipoca, trovão, etc. Sugira que experimentem falar as onomatopéias, para que pesquisem as palavras de som aquático, metálico, explosivo, áspero, etc. Pedir ao grupo para inventar palavras diferentes, que não existem, para representar lua, mar, céu, água, vento, etc.
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OFICINA 11 | A LÍNGUA MALUCA Todo idioma tem a sua musicalidade. Ela é baseada nos contrastes de altura (grave e agudo) dos sons emitidos, de intensidade (forte e suave) ou na variação da velocidade com que dizemos essas ou aquelas palavras e frases. Que tal inventarmos uma língua que se constitua mais a partir da emoção e das intenções de comunicação de sentidos do que a partir do uso de palavras codificadas? Vamos começar? SENTINDO COM A VOZ. Divida a turma em dois grupos. Cada grupo deverá fazer uma lista de sentimentos para que o outro grupo os represente. O grupo A escolhe um de seus membros por rodada para ir até o grupo B e saber, em segredo, qual o sentimento que deverá representar para que seus companheiros reconheçam. A representação só pode ser feita por meio de sons vocais, sem a utilização de palavras conhecidas nem gestos, usando, pois, apenas os recursos expressivos da voz. O grupo A tem dois minutos para acertar qual é o sentimento representado. Na rodada seguinte, invertem-se os papéis. Dentre as nossas festas populares, reisados, bois-bumbás, congos, maracatus, uma das menos conhecidas é a Ciranda. No norte do Brasil, inda ela em alguns lugares e tive ocasião de assistir a uma em ‘Caiçara’ – pouco além da cidadinha de Tefé, no Solimões. Havia iluminação por toda a parte e gente na rua. Então nos contaram que o lugar se chamava Caiçara e a animação era por causa da Ciranda que se ia realizar. Andamos um pouco mais e topamos com o bando de festeiros. Dois a dois, rapaz e moça, eles marcham num bamboleio saltitado que nem o passo de marcha dos cordões cariocas, cantando em coro uníssono a Ciranda-Cirandinha. Seguiram até mais animados, berrando, religiosamente compenetrados, dirigidos por um tapuio bancando padre. A vestimenta é berrante e gostosa de se ver. Chapéus inspirados nos cocares indígenas, cheios de penas de arara, flores de papel e naturais; blusas e calções de cores claras, rosa, encarnado, amarelo, verde, as mesmas cores cruas com que Tarsila abrasileirou tão sabiamente os quadros dela. Quando o cordão chegou na casa dum sírio negociante de caucho, a Ciranda principiou. O reisado não tem muita originalidade dramática não, inspira-se nas danças de roda infantil e no Bumba-meu-Boi. Os figurantes em roda, cantam e saracoteiam, esboçando um enredo vago sem continuidade. Uma orquestrinha de violões e cavaquinhos acompanha as cantorias, ritmadas com força pela assistência batendo palmas. Um ou dois cantores solistas, fazendo mais ou menos o papel do Histórico dos oratórios clássicos, puxam os cantos, enquanto outros figurantes solistas representam dentro da roda o que o Histórico vai contando. O enredo é uma barafunda, não possui o nexo e a legitimidade dramática do Boi-Bumbá. O padre, que é a figura principal, faz de elemento cômico da dança. Indaga dos amores das coristas; casa dos namorados; | 38
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distribui comunhão numa paródia regional curiosíssima em que se queixa da fome dos comungantes imaginando que a hóstia é um pedaço de pirarucu. Na cena casamento todos, padre imitou língua de sírio, pensando que imitava latim. Dá hóstia: — Esta menina me mordeu! Pensava que era pedaço de peixe-boi! — Depois casamento, veio Carão, todos roda. ‘Ciranda vem chegando — Por morte do carão!’ (bis). Carão entra na roda e o caçador, de fora, procura matálo. Dá tiro. Carão ferido. Padre critica: — Não quebre a cabeça do carão! (A Ciranda fizera possível evitar morte). Para acabar vem a morte e salvamento dum animal ver no Bumba-meu Boi. Só que o boi, de pouca freqüência no meio daquela gente ictiófaga é substituído pelo carão. Essa a parte mais viva da festa. Um caçador persegue o pássaro representado por um rapaz bem enfeitado no meio da roda. O caçador está de fora e forceja para dar um tiro no carão enquanto o coro com idas e vindas em bate-pé procura impedir o tiro. Afinal o carão morre, padre faz encomendação defunto. Mas é ressuscitado pelo padre que bota a estola na cabeça do cadáver. Tudo dançado com palmas. Acompanhamento violão e cavaquinho. Ritmos sincopados. Blusas vermelhas debruadas de azul, turbantes com flores e plumas. Rostos pintados com urucum. E todos fazem a festa juntos e a Ciranda acaba. Depois saída da casa do Sr. Teófilo Nojes (não entendo bem minha letra) com o canto da dança da dança-de-roda da ‘Ciranda, Cirandinha’ tradicional. (Mário de Andrade, O Turista aprendiz, p. 97, 335-6)
QUE LÍNGUA MAIS MALUCA! Em círculo, perguntar se alguém sabe falar uma língua estrangeira. Pedir para que essa pessoa fale alguma coisa, uma palavra, uma frase. Mais alguém? Como seria o sotaque de alguém que fala português? Alemão? Japonês? Quem consegue falar numa língua que não existe? Agora tente dar um recado para o grupo nessa língua; avise alguma coisa, conte uma história, etc.
OFICINA 12 | OS MOVIMENTOS DA MELODIA É na subida do Madeira que encontro os índios Dó-Mi-Sol (o nome da tribo, por exemplo, eram os dois intervalos ascendentes, que em nosso sistema musical, chamamos dó-mi-sol). É um paroara que encontro cantando na terceira. Fica meu amigo e um dia pergunta se quero ver uma coisa. Me diz pedir ao comandante uma parada logo ali adiante, na boca dum igarapé e me leva a conhecer o tal povo. (...)É curioso que só tinham concepção de deuses do mal. Um deus bom, não possuíam. A mitologia deles era francamente domonologia perversa como o diabo. Aliás, nesse povo tão cheio de bom-senso, o conceito do Bem era tão diluído ou indiferente que a bem dizer não existia. Tinham várias frases, com modificações musicais sutis pra designar qualquer noção maléfica, mas pra designar a noção benéfica contrária, quando possuíam, apenas uma frase única, genérica e geral. Assim, por exemplo, contei até quarenta maneiras diferentes de dizer “tenho fome”, porém não tinham nenhuma expressão para indicar o “estou satisfeito” ou “já não tenho fome”. Ora, esta era justamente uma das causas da grandeza dos 39 |
OFICINA 11 | A LÍNGUA MALUCA Todo idioma tem a sua musicalidade. Ela é baseada nos contrastes de altura (grave e agudo) dos sons emitidos, de intensidade (forte e suave) ou na variação da velocidade com que dizemos essas ou aquelas palavras e frases. Que tal inventarmos uma língua que se constitua mais a partir da emoção e das intenções de comunicação de sentidos do que a partir do uso de palavras codificadas? Vamos começar? SENTINDO COM A VOZ. Divida a turma em dois grupos. Cada grupo deverá fazer uma lista de sentimentos para que o outro grupo os represente. O grupo A escolhe um de seus membros por rodada para ir até o grupo B e saber, em segredo, qual o sentimento que deverá representar para que seus companheiros reconheçam. A representação só pode ser feita por meio de sons vocais, sem a utilização de palavras conhecidas nem gestos, usando, pois, apenas os recursos expressivos da voz. O grupo A tem dois minutos para acertar qual é o sentimento representado. Na rodada seguinte, invertem-se os papéis. Dentre as nossas festas populares, reisados, bois-bumbás, congos, maracatus, uma das menos conhecidas é a Ciranda. No norte do Brasil, inda ela em alguns lugares e tive ocasião de assistir a uma em ‘Caiçara’ – pouco além da cidadinha de Tefé, no Solimões. Havia iluminação por toda a parte e gente na rua. Então nos contaram que o lugar se chamava Caiçara e a animação era por causa da Ciranda que se ia realizar. Andamos um pouco mais e topamos com o bando de festeiros. Dois a dois, rapaz e moça, eles marcham num bamboleio saltitado que nem o passo de marcha dos cordões cariocas, cantando em coro uníssono a Ciranda-Cirandinha. Seguiram até mais animados, berrando, religiosamente compenetrados, dirigidos por um tapuio bancando padre. A vestimenta é berrante e gostosa de se ver. Chapéus inspirados nos cocares indígenas, cheios de penas de arara, flores de papel e naturais; blusas e calções de cores claras, rosa, encarnado, amarelo, verde, as mesmas cores cruas com que Tarsila abrasileirou tão sabiamente os quadros dela. Quando o cordão chegou na casa dum sírio negociante de caucho, a Ciranda principiou. O reisado não tem muita originalidade dramática não, inspira-se nas danças de roda infantil e no Bumba-meu-Boi. Os figurantes em roda, cantam e saracoteiam, esboçando um enredo vago sem continuidade. Uma orquestrinha de violões e cavaquinhos acompanha as cantorias, ritmadas com força pela assistência batendo palmas. Um ou dois cantores solistas, fazendo mais ou menos o papel do Histórico dos oratórios clássicos, puxam os cantos, enquanto outros figurantes solistas representam dentro da roda o que o Histórico vai contando. O enredo é uma barafunda, não possui o nexo e a legitimidade dramática do Boi-Bumbá. O padre, que é a figura principal, faz de elemento cômico da dança. Indaga dos amores das coristas; casa dos namorados; | 38
índios Dó-Mi-Sol, pois tinham feito da vida um mal a conquistar, um demônio a abrandar. Eram, no fundo, mas no fundo apenas ideal, uns incontentados. E disso lhes vinha ao mesmo tempo que uma atividade enormemente progressista, um conformismo a toda prova. Para se perceber quanto era sensível esta noção pessimista da existência, basta lembrar a palavra que principiada num determinado som mais grave, por meio do embalanço de um grupetto atingia a quinta superior. Notei logo nas primeiras horas que essa música era repetidíssima e quando lhes perguntei o sentido me responderam que significava “inimigo”. Fiquei muito sarapantado, pois então pude realizar que era a música com que todos se tratavam mutuamente, e pus minhas dúvidas ao intérprete. Este, coitado, não era muito sabido e principiou insistindo forte que o tal fraseio significava “inimigo” sim. Mas o filósofo, que estava ao lado, escutando com paciência, principiou chilreando mansinho e o intérprete escutou, escutou e me esclareceu o caso. É que na língua dos Dó-Mi-Sol a intensidade da emissão, os fortes, os pianos, os crescendos e decrescendos não só davam variantes de significados às expressões, como as podiam modificar profundamente. Não fundamentalmente, porém. E este era o caso da palavra em discussão. Os Dó-Mi-Sol não tinham nenhuma palavra pra indicar o amigo, o companheiro, o chefe, o proprietário, o escravo, nada disso. Só tinham mesmo uma palavra pra designar a inter-relação entre os seres humanos do mesmo sexo e não da mesma família, e essa palavra era aquela “inimigo”. Mas se pronunciada em fortíssimo, por exemplo, sem deixar de significar fundamentalmente inimigo, a palavra tomava as nuanças de conceituação do “chefe”, ao passo que, em pianíssimo, significava “amigo”, sem por isso perder a noção preliminar de “inimigo”. A mim, logo de início, desque botei atenção naquela semântica ativa, notei que todos me tratavam num mezzoforte que ia em decrescendo, o que significava, mais ou menos “inimigo curioso desprezível por ser de raça inferior”. Mas no fim das nossas relações já quase todos, com exceção de uns quatro ou cinco, me tratavam em pianíssimo com tendência crescente, o que não deixou de me sensibilizar. (Mário de Andrade, O turista aprendiz, p.158-9)
A história que Mário de Andrade criou e nos contou tão espirituosamente baseia-se em nossa capacidade de criar e perceber diferenças muito especiais nos sons que produzimos com a nossa voz. Estamos falando da altura dos sons, aquela propriedade que faz os sons serem mais agudos (“finos”) ou mais graves (“grossos”). A variação da altura dos sons é fundamental para expressar nossas idéias e emoções quando falamos. Naturalmente, oscilamos do grave para o agudo e vice-versa, com o intuito de tornar as nossas palavras e frases mais expressivas e interessantes para quem nos ouve. Entretanto, quando cantamos, especializamos mais ainda esse “subir” e “descer” melódico da voz. É sobre isso que Mário chamou a atenção em sua história. Os índios Dó-Mi-Sol “falam cantando”. Quando falamos, normalmente não nos preocupamos em precisar a altura de cada som emitido. Mas os Dó-Mi-Sol assim o fazem. Cada sílaba pronunciada vem enriquecida de uma altura precisa, uma nota musical que podemos reconhecer comparando-a com as outras. E esse movimento melódico, composto de “subidas” em direção ao mais agudo e de “descidas” para o grave, determina o sentido do que se quer expressar. Haja afinação! | 40
distribui comunhão numa paródia regional curiosíssima em que se queixa da fome dos comungantes imaginando que a hóstia é um pedaço de pirarucu. Na cena casamento todos, padre imitou língua de sírio, pensando que imitava latim. Dá hóstia: — Esta menina me mordeu! Pensava que era pedaço de peixe-boi! — Depois casamento, veio Carão, todos roda. ‘Ciranda vem chegando — Por morte do carão!’ (bis). Carão entra na roda e o caçador, de fora, procura matálo. Dá tiro. Carão ferido. Padre critica: — Não quebre a cabeça do carão! (A Ciranda fizera possível evitar morte). Para acabar vem a morte e salvamento dum animal ver no Bumba-meu Boi. Só que o boi, de pouca freqüência no meio daquela gente ictiófaga é substituído pelo carão. Essa a parte mais viva da festa. Um caçador persegue o pássaro representado por um rapaz bem enfeitado no meio da roda. O caçador está de fora e forceja para dar um tiro no carão enquanto o coro com idas e vindas em bate-pé procura impedir o tiro. Afinal o carão morre, padre faz encomendação defunto. Mas é ressuscitado pelo padre que bota a estola na cabeça do cadáver. Tudo dançado com palmas. Acompanhamento violão e cavaquinho. Ritmos sincopados. Blusas vermelhas debruadas de azul, turbantes com flores e plumas. Rostos pintados com urucum. E todos fazem a festa juntos e a Ciranda acaba. Depois saída da casa do Sr. Teófilo Nojes (não entendo bem minha letra) com o canto da dança da dança-de-roda da ‘Ciranda, Cirandinha’ tradicional. (Mário de Andrade, O Turista aprendiz, p. 97, 335-6)
QUE LÍNGUA MAIS MALUCA! Em círculo, perguntar se alguém sabe falar uma língua estrangeira. Pedir para que essa pessoa fale alguma coisa, uma palavra, uma frase. Mais alguém? Como seria o sotaque de alguém que fala português? Alemão? Japonês? Quem consegue falar numa língua que não existe? Agora tente dar um recado para o grupo nessa língua; avise alguma coisa, conte uma história, etc.
OFICINA 12 | OS MOVIMENTOS DA MELODIA É na subida do Madeira que encontro os índios Dó-Mi-Sol (o nome da tribo, por exemplo, eram os dois intervalos ascendentes, que em nosso sistema musical, chamamos dó-mi-sol). É um paroara que encontro cantando na terceira. Fica meu amigo e um dia pergunta se quero ver uma coisa. Me diz pedir ao comandante uma parada logo ali adiante, na boca dum igarapé e me leva a conhecer o tal povo. (...)É curioso que só tinham concepção de deuses do mal. Um deus bom, não possuíam. A mitologia deles era francamente domonologia perversa como o diabo. Aliás, nesse povo tão cheio de bom-senso, o conceito do Bem era tão diluído ou indiferente que a bem dizer não existia. Tinham várias frases, com modificações musicais sutis pra designar qualquer noção maléfica, mas pra designar a noção benéfica contrária, quando possuíam, apenas uma frase única, genérica e geral. Assim, por exemplo, contei até quarenta maneiras diferentes de dizer “tenho fome”, porém não tinham nenhuma expressão para indicar o “estou satisfeito” ou “já não tenho fome”. Ora, esta era justamente uma das causas da grandeza dos 39 |
Quando a criança ouve de seus pais, parentes e amigos as melodias cantadas de certa maneira, ela não se preocupa em saber se está afinado ou não. Apenas repete o modelo. Em princípio, não existem fatores físicos que determinem a desafinação de uma pessoa saudável e que a impeçam de aperfeiçoar sua habilidade de entoar e afinar, se ela praticar. É uma questão, sobretudo, de treinamento e persistência. Como dissemos, a criança canta o que ouve: se ouvir um som de uma maneira, vai imitá-lo, e o desenvolvimento da afinação está diretamente ligado a esse exercício de ouvir sons com origem em outro lugar e reproduzi-los no seu próprio corpo. Por isso, achamos importante a não-discriminação, a não-rejeição das crianças que ainda não conseguiram aperfeiçoar a habilidade de afinar. O prazer de “cantar junto” age psicologicamente na criança, que quando está na companhia de outras fica feliz, sente-se estimulada, sua auto-estima cresce, o que faz com que vá aos poucos escutando e percebendo o que é um “som afinado”. Porém ocorre o contrário quando é discriminada. Sente-se diferente, rejeitada, sem ao menos saber o porquê, ou seja, sem que perceba e entenda quais as diferenças entre ela e as outras crianças. Com toda a certeza, essa condição imposta, de desafinada, irá persegui-la por toda a vida. Quantas vezes a criança escuta: “Coitada, é desafinada, canta igual à tia, não tem jeito”, “Pára de cantar, procura
índios Dó-Mi-Sol, pois tinham feito da vida um mal a conquistar, um demônio a abrandar. Eram, no fundo, mas no fundo apenas ideal, uns incontentados. E disso lhes vinha ao mesmo tempo que uma atividade enormemente progressista, um conformismo a toda prova. Para se perceber quanto era sensível esta noção pessimista da existência, basta lembrar a palavra que principiada num determinado som mais grave, por meio do embalanço de um grupetto atingia a quinta superior. Notei logo nas primeiras horas que essa música era repetidíssima e quando lhes perguntei o sentido me responderam que significava “inimigo”. Fiquei muito sarapantado, pois então pude realizar que era a música com que todos se tratavam mutuamente, e pus minhas dúvidas ao intérprete. Este, coitado, não era muito sabido e principiou insistindo forte que o tal fraseio significava “inimigo” sim. Mas o filósofo, que estava ao lado, escutando com paciência, principiou chilreando mansinho e o intérprete escutou, escutou e me esclareceu o caso. É que na língua dos Dó-Mi-Sol a intensidade da emissão, os fortes, os pianos, os crescendos e decrescendos não só davam variantes de significados às expressões, como as podiam modificar profundamente. Não fundamentalmente, porém. E este era o caso da palavra em discussão. Os Dó-Mi-Sol não tinham nenhuma palavra pra indicar o amigo, o companheiro, o chefe, o proprietário, o escravo, nada disso. Só tinham mesmo uma palavra pra designar a inter-relação entre os seres humanos do mesmo sexo e não da mesma família, e essa palavra era aquela “inimigo”. Mas se pronunciada em fortíssimo, por exemplo, sem deixar de significar fundamentalmente inimigo, a palavra tomava as nuanças de conceituação do “chefe”, ao passo que, em pianíssimo, significava “amigo”, sem por isso perder a noção preliminar de “inimigo”. A mim, logo de início, desque botei atenção naquela semântica ativa, notei que todos me tratavam num mezzoforte que ia em decrescendo, o que significava, mais ou menos “inimigo curioso desprezível por ser de raça inferior”. Mas no fim das nossas relações já quase todos, com exceção de uns quatro ou cinco, me tratavam em pianíssimo com tendência crescente, o que não deixou de me sensibilizar. (Mário de Andrade, O turista aprendiz, p.158-9)
Quando a criança ouve de seus pais, parentes e amigos as melodias cantadas de certa maneira, ela não se preocupa em saber se está afinado ou não. Apenas repete o modelo. Em princípio, não existem fatores físicos que determinem a desafinação de uma pessoa saudável e que a impeçam de aperfeiçoar sua habilidade de entoar e afinar, se ela praticar. É uma questão, sobretudo, de treinamento e persistência. Como dissemos, a criança canta o que ouve: se ouvir um som de uma maneira, vai imitá-lo, e o desenvolvimento da afinação está diretamente ligado a esse exercício de ouvir sons com origem em outro lugar e reproduzi-los no seu próprio corpo. Por isso, achamos importante a não-discriminação, a não-rejeição das crianças que ainda não conseguiram aperfeiçoar a habilidade de afinar. O prazer de “cantar junto” age psicologicamente na criança, que quando está na companhia de outras fica feliz, sente-se estimulada, sua auto-estima cresce, o que faz com que vá aos poucos escutando e percebendo o que é um “som afinado”. Porém ocorre o contrário quando é discriminada. Sente-se diferente, rejeitada, sem ao menos saber o porquê, ou seja, sem que perceba e entenda quais as diferenças entre ela e as outras crianças. Com toda a certeza, essa condição imposta, de desafinada, irá persegui-la por toda a vida. Quantas vezes a criança escuta: “Coitada, é desafinada, canta igual à tia, não tem jeito”, “Pára de cantar, procura
A história que Mário de Andrade criou e nos contou tão espirituosamente baseia-se em nossa capacidade de criar e perceber diferenças muito especiais nos sons que produzimos com a nossa voz. Estamos falando da altura dos sons, aquela propriedade que faz os sons serem mais agudos (“finos”) ou mais graves (“grossos”). A variação da altura dos sons é fundamental para expressar nossas idéias e emoções quando falamos. Naturalmente, oscilamos do grave para o agudo e vice-versa, com o intuito de tornar as nossas palavras e frases mais expressivas e interessantes para quem nos ouve. Entretanto, quando cantamos, especializamos mais ainda esse “subir” e “descer” melódico da voz. É sobre isso que Mário chamou a atenção em sua história. Os índios Dó-Mi-Sol “falam cantando”. Quando falamos, normalmente não nos preocupamos em precisar a altura de cada som emitido. Mas os Dó-Mi-Sol assim o fazem. Cada sílaba pronunciada vem enriquecida de uma altura precisa, uma nota musical que podemos reconhecer comparando-a com as outras. E esse movimento melódico, composto de “subidas” em direção ao mais agudo e de “descidas” para o grave, determina o sentido do que se quer expressar. Haja afinação! | 40
outra coisa pra fazer!” ou “Esse menino não dá pra música, não tem ouvido”. Crescer com esses comentários faz com que a criança acredite definitivamente no seu fracasso musical, o que pode ser evitado se encontrar no seu caminho pessoas que acreditam e compreendem as flexibilidades da aprendizagem. CANTANDO EM VOGAIS. Ensaiar com os participantes uma canção. Pedir para prestarem bastante atenção às alturas (notas) que formam a melodia. Propor, então, repetir cada frase, eliminando totalmente as consoantes, isto é, pronunciando somente as vogais da letra. Discutir, em seguida, o resultado da experiência. Dividir a turma em duplas e pedir para inventarem um idioma só com vogais e combinações de vogais, variando também as alturas.
DESENHANDO AS “MONTANHAS SONORAS”. Pedir ao grupo para escutar uma melodia cantada (ou mesmo alguém falando) e descrever, no ar, a trajetória da série de sons escutada. Propor que façam numa folha de papel os desenhos (de sobe-desce) correspondentes a diferentes pequenas melodias cantadas em sala ou previamente gravadas. Escrever no quadro várias dessas “montanhas sonoras” (desenho melódico) e pedir aos participantes para interpretarem o que escreveram, cantando. Levar o grupo a criar suas próprias “montanhas sonoras” e cantar os desenhospartituras criados.
BRINCANDO DE SUBIR E DESCER. Dramatizar uma lenda ou mito, apenas sonoramente. Dramatizar sonora e corporalmente um eletrodoméstico para que a turma descubra qual foi. Conversar com a turma sobre a altura do som (grave, médio e agudo). Sugerir que os participantes coloquem a mão no pes coço para perceberem as modificações de ressonância das pregas vocais nos sons graves, médios e agudos. Levar o grupo a experimentar falar explorando alturas diferentes com a voz. Propor que conversem usando apenas uma única altura (nota) da voz. Orientar os participantes a representarem os sons agudos, apontando, por exemplo, para cima, os sons médios, para a frente, e graves, para baixo, utilizando variados sons.
Os exemplos sonoros dessas montanhas estão no CD
MAIS AGUDO, MAIS GRAVE. Colocar a mão no pescoço e perceber as modificações das pregas vocais quando se vai dos sons graves para os agudos. Dividir a sala de aula em país do som grave, do médio e do agudo, onde as pessoas falam de acordo com o lugar que estão pisando. Fazer uma roda, escolher uma música, cantar enquanto a roda gira, modificar o som da sua voz, dependendo da região em que estiver. Grafar no quadro várias montanhas do som. Cantar o que está escrito. Chamar os participantes para criarem sua montanha no quadro. Caminhar na ponta dos pés com braços e mãos levantados quando ouvir uma música no registro agudo; caminhar normalmente quando ouvir no médio; e de cócoras no grave. | 42
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outra coisa pra fazer!” ou “Esse menino não dá pra música, não tem ouvido”. Crescer com esses comentários faz com que a criança acredite definitivamente no seu fracasso musical, o que pode ser evitado se encontrar no seu caminho pessoas que acreditam e compreendem as flexibilidades da aprendizagem. CANTANDO EM VOGAIS. Ensaiar com os participantes uma canção. Pedir para prestarem bastante atenção às alturas (notas) que formam a melodia. Propor, então, repetir cada frase, eliminando totalmente as consoantes, isto é, pronunciando somente as vogais da letra. Discutir, em seguida, o resultado da experiência. Dividir a turma em duplas e pedir para inventarem um idioma só com vogais e combinações de vogais, variando também as alturas.
DESENHANDO AS “MONTANHAS SONORAS”. Pedir ao grupo para escutar uma melodia cantada (ou mesmo alguém falando) e descrever, no ar, a trajetória da série de sons escutada. Propor que façam numa folha de papel os desenhos (de sobe-desce) correspondentes a diferentes pequenas melodias cantadas em sala ou previamente gravadas. Escrever no quadro várias dessas “montanhas sonoras” (desenho melódico) e pedir aos participantes para interpretarem o que escreveram, cantando. Levar o grupo a criar suas próprias “montanhas sonoras” e cantar os desenhospartituras criados.
BRINCANDO DE SUBIR E DESCER. Dramatizar uma lenda ou mito, apenas sonoramente. Dramatizar sonora e corporalmente um eletrodoméstico para que a turma descubra qual foi. Conversar com a turma sobre a altura do som (grave, médio e agudo). Sugerir que os participantes coloquem a mão no pes coço para perceberem as modificações de ressonância das pregas vocais nos sons graves, médios e agudos. Levar o grupo a experimentar falar explorando alturas diferentes com a voz. Propor que conversem usando apenas uma única altura (nota) da voz. Orientar os participantes a representarem os sons agudos, apontando, por exemplo, para cima, os sons médios, para a frente, e graves, para baixo, utilizando variados sons.
Os exemplos sonoros dessas montanhas estão no CD
MAIS AGUDO, MAIS GRAVE. Colocar a mão no pescoço e perceber as modificações das pregas vocais quando se vai dos sons graves para os agudos. Dividir a sala de aula em país do som grave, do médio e do agudo, onde as pessoas falam de acordo com o lugar que estão pisando. Fazer uma roda, escolher uma música, cantar enquanto a roda gira, modificar o som da sua voz, dependendo da região em que estiver. Grafar no quadro várias montanhas do som. Cantar o que está escrito. Chamar os participantes para criarem sua montanha no quadro. Caminhar na ponta dos pés com braços e mãos levantados quando ouvir uma música no registro agudo; caminhar normalmente quando ouvir no médio; e de cócoras no grave. | 42
DESTACANDO A MELODIA. Divida a turma em dois grupos. Cada grupo deverá fazer uma lista de canções que conhece e gosta, para que o outro grupo as entoe. O grupo A escolhe um de seus membros por rodada. Este vai até o grupo B saber, em segredo, qual canção deverá cantar para que seus companheiros reconheçam. Porém ele só poderá vocalizar a melodia; não poderá dizer nenhuma palavra nem fazer qualquer outro gesto ou som. O grupo A tem 1 minuto para acertar qual é a canção interpretada. Na rodada seguinte, invertem-se os papéis.
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ATIVIDADES COM O CD Escuta dirigida FAIXA 2. O BOTO Quem está cantando? Voz feminina ou masculina? Tem os dois tipos? “Desmaiar”? Como uma voz pode desmaiar? FAIXA 4. SOM DA NATUREZA Que voz está cantando bem no começo? É masculina ou feminina? É grave ou aguda? Parece com voz de quem? Depois entram duas vozes femininas, qual a diferença entre uma e outra? FAIXA 5. BORZEGUIM Quantas vozes estamos ouvindo nessa música? Você percebe que as mulheres cantam um trecho e os homens respondem, fazendo um eco? “Todo santo diaaaaaaaaaaa”. As cantoras fazem, nesse trecho, um som bastante longo. Depois, elas cantam “em nome de Deeeeeeeeeus”; por quanto tempo você consegue sustentar um som longo? FAIXA 8. CARIMGLOBALIZADO “Maria, que dança é essa?” Nesse trecho a voz parece ter algum efeito especial? Você sabe imitar uma voz que tenha esse som? Você percebe que em alguns trechos o cantor faz uma melodia e em outros a voz é apenas falada? Que tal você experimentar falar uma frase e em seguida cantá-la? FAIXA 20. EXPERIMENTANDO UMA LÍNGUA MALUCA Quando adquirimos mais fluência na “língua maluca” que experimentamos, já podemos até conversar sobre qualquer assunto. FAIXA 21. CONVERSANDO NA LÍNGUA MALUCA “Montanhas sonoras” são criações sonoro-musicais que envolvem o exercício do reconhecimento de uma forma sonora e de uma possível representação gráfica para ela. Constituiem-se de vários elementos musicais, sobretudo da variação da altura do som e do tempo de permanência de cada estado do evento sonoro. Alguns exemplos: FAIXA 22. CANTANDO AS MONTANHAS SONORAS. MONTANHA SONORA A FAIXA 23. MONTANHA SONORA B FAIXA 24. MONTANHA SONORA C FAIXA 25. MONTANHA SONORA D FAIXA 26. MONTANHA SONORA E 45 |
DESTACANDO A MELODIA. Divida a turma em dois grupos. Cada grupo deverá fazer uma lista de canções que conhece e gosta, para que o outro grupo as entoe. O grupo A escolhe um de seus membros por rodada. Este vai até o grupo B saber, em segredo, qual canção deverá cantar para que seus companheiros reconheçam. Porém ele só poderá vocalizar a melodia; não poderá dizer nenhuma palavra nem fazer qualquer outro gesto ou som. O grupo A tem 1 minuto para acertar qual é a canção interpretada. Na rodada seguinte, invertem-se os papéis.
ATIVIDADES COM O CD Escuta dirigida FAIXA 2. O BOTO Quem está cantando? Voz feminina ou masculina? Tem os dois tipos? “Desmaiar”? Como uma voz pode desmaiar? FAIXA 4. SOM DA NATUREZA Que voz está cantando bem no começo? É masculina ou feminina? É grave ou aguda? Parece com voz de quem? Depois entram duas vozes femininas, qual a diferença entre uma e outra? FAIXA 5. BORZEGUIM Quantas vozes estamos ouvindo nessa música? Você percebe que as mulheres cantam um trecho e os homens respondem, fazendo um eco? “Todo santo diaaaaaaaaaaa”. As cantoras fazem, nesse trecho, um som bastante longo. Depois, elas cantam “em nome de Deeeeeeeeeus”; por quanto tempo você consegue sustentar um som longo? FAIXA 8. CARIMGLOBALIZADO “Maria, que dança é essa?” Nesse trecho a voz parece ter algum efeito especial? Você sabe imitar uma voz que tenha esse som? Você percebe que em alguns trechos o cantor faz uma melodia e em outros a voz é apenas falada? Que tal você experimentar falar uma frase e em seguida cantá-la? FAIXA 20. EXPERIMENTANDO UMA LÍNGUA MALUCA Quando adquirimos mais fluência na “língua maluca” que experimentamos, já podemos até conversar sobre qualquer assunto. FAIXA 21. CONVERSANDO NA LÍNGUA MALUCA “Montanhas sonoras” são criações sonoro-musicais que envolvem o exercício do reconhecimento de uma forma sonora e de uma possível representação gráfica para ela. Constituiem-se de vários elementos musicais, sobretudo da variação da altura do som e do tempo de permanência de cada estado do evento sonoro. Alguns exemplos: FAIXA 22. CANTANDO AS MONTANHAS SONORAS. MONTANHA SONORA A FAIXA 23. MONTANHA SONORA B FAIXA 24. MONTANHA SONORA C FAIXA 25. MONTANHA SONORA D FAIXA 26. MONTANHA SONORA E
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FAIXA 27. MONTANHA SONORA F FAIXA 28. MONTANHA SONORA G A seqüência de faixas abaixo é dedicada à melodia inicial de Correnteza, de Tom Jobim e Jararaca, e chama a atenção do ouvinte para alguns dos recursos utilizados pelos músicos para chegar à versão final de uma canção apresentada ao público. Trata-se de uma melodia que bem metaforiza o movimento das águas do rio, porque sobe, desce, sobe mais uma vez e, então, finalmente desce para repousar. FAIXA 29. MELODIA DE “CORRENTEZA” Quando deixamos de entoar o subir e o descer da melodia, permanece somente o seu movimento rítmico. FAIXA 30. “CORRENTEZA” SEM SEUS MOVIMENTOS MELÓDICOS FAIXA 31. “CORRENTEZA” COM SONS MAIS AGUDOS O que chamamos de “harmonia” começa a se tornar mais evidente para o ouvinte quando sobrepomos as melodias. FAIXA 32. A MELODIA E SUA VARIAÇÃO Outras melodias podem ser criadas para acompanhar o mesmo texto. FAIXA 33. OUTRA MELODIA UM POUCO DIFERENTE PARA “CORRENTEZA”. Entretanto, nem todas as melodias soam bem quando cantadas ao mesmo tempo. Por isso, se o leitor deseja criar com o seu grupo novas melodias para uma canção, deve criá-las ouvindo a já existente, a fim de perceber a compatibilidade entre ambas. FAIXA 34. A MELODIA JUNTO COM TOM JOBIM Além do trabalho vocal, outros elementos integram os arranjos musicais. Dentre eles estão, principalmente, os recursos advindos dos instrumentos musicais, que podem tanto “dialogar” com as vozes quanto apenas apoiá-las ritmico-harmonicamente (na forma de acompanhamentos). A seguir, ouvimos um pequeno arranjo reunindo as melodias já estudadas e um simples acompanhamento no violão e no piano. FAIXA 35-36. TRÊS MELODIAS COM VIOLÃO E PIANO
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DICA Devemos adquirir o hábito de beber água com regularidade durante a jornada de trabalho: é aconselhável tomar um copo d’água a cada intervalo de aula, por exemplo, e, de preferência, na temperatura natural. Quando ficamos roucos devido a algum excesso de trabalho, podemos ainda fazer uma hidratação mais direta das pregas vocais. Basta, para isso, aproximarmos o rosto de um copo com água fervente e inspirarmos o vapor algumas vezes, vocalizando, em seguida, o som de alguma vogal, longamente. Além disso, após uma jornada de trabalho o professor deve habituar-se a cumprir um tempo de repouso para a sua voz, como o de uma máquina que trabalha por horas seguidas e deve ser desligada periodicamente, a fim de manter sua eficiência. Um profissional que necessita essencialmente da eficiência de sua voz, como é o caso do professor, deverá, pois, usá-la o mínimo possível durante o intervalo de tempo do trabalho para casa ou para uma outra atividade.
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FAIXA 27. MONTANHA SONORA F FAIXA 28. MONTANHA SONORA G A seqüência de faixas abaixo é dedicada à melodia inicial de Correnteza, de Tom Jobim e Jararaca, e chama a atenção do ouvinte para alguns dos recursos utilizados pelos músicos para chegar à versão final de uma canção apresentada ao público. Trata-se de uma melodia que bem metaforiza o movimento das águas do rio, porque sobe, desce, sobe mais uma vez e, então, finalmente desce para repousar. FAIXA 29. MELODIA DE “CORRENTEZA” Quando deixamos de entoar o subir e o descer da melodia, permanece somente o seu movimento rítmico. FAIXA 30. “CORRENTEZA” SEM SEUS MOVIMENTOS MELÓDICOS FAIXA 31. “CORRENTEZA” COM SONS MAIS AGUDOS O que chamamos de “harmonia” começa a se tornar mais evidente para o ouvinte quando sobrepomos as melodias. FAIXA 32. A MELODIA E SUA VARIAÇÃO Outras melodias podem ser criadas para acompanhar o mesmo texto. FAIXA 33. OUTRA MELODIA UM POUCO DIFERENTE PARA “CORRENTEZA”. Entretanto, nem todas as melodias soam bem quando cantadas ao mesmo tempo. Por isso, se o leitor deseja criar com o seu grupo novas melodias para uma canção, deve criá-las ouvindo a já existente, a fim de perceber a compatibilidade entre ambas. FAIXA 34. A MELODIA JUNTO COM TOM JOBIM Além do trabalho vocal, outros elementos integram os arranjos musicais. Dentre eles estão, principalmente, os recursos advindos dos instrumentos musicais, que podem tanto “dialogar” com as vozes quanto apenas apoiá-las ritmico-harmonicamente (na forma de acompanhamentos). A seguir, ouvimos um pequeno arranjo reunindo as melodias já estudadas e um simples acompanhamento no violão e no piano. FAIXA 35-36. TRÊS MELODIAS COM VIOLÃO E PIANO
DICA Devemos adquirir o hábito de beber água com regularidade durante a jornada de trabalho: é aconselhável tomar um copo d’água a cada intervalo de aula, por exemplo, e, de preferência, na temperatura natural. Quando ficamos roucos devido a algum excesso de trabalho, podemos ainda fazer uma hidratação mais direta das pregas vocais. Basta, para isso, aproximarmos o rosto de um copo com água fervente e inspirarmos o vapor algumas vezes, vocalizando, em seguida, o som de alguma vogal, longamente. Além disso, após uma jornada de trabalho o professor deve habituar-se a cumprir um tempo de repouso para a sua voz, como o de uma máquina que trabalha por horas seguidas e deve ser desligada periodicamente, a fim de manter sua eficiência. Um profissional que necessita essencialmente da eficiência de sua voz, como é o caso do professor, deverá, pois, usá-la o mínimo possível durante o intervalo de tempo do trabalho para casa ou para uma outra atividade.
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TOCANDO instrumentos
Os instrumentos rígidos que produzem ondas sonoras com a vibração de seu próprio corpo, por inteiro, são chamados de idiofones. Dentre eles podemos destacar as matracas, os guizos, os chocalhos, os maracás, os bastões de ritmo, etc . Alguns desses instrumentos são tocados, isto é, o som é produzido diretamente, enquanto os outros soam graças a movimentos indiretos que os fazem vibrar. Entre as populações indígenas brasileiras temos, por exemplo, na primeira espécie, o torokaná, na segunda, os colares e cintos de guizos. Os instrumentos denominados membranofones são aqueles que soam pela vibração de uma membrana neles distendida. São instrumentos do tipo do tambor. Conhecem-se duas espécies: os abertos no fundo e os que possuem peles esticadas nas bordas superior e inferior (fundo). Em geral, não são originários da cultura indígena. Os cordofones são instrumentos que soam fazendo-se vibrar as cordas neles distendidas, seja friccionando-as, seja puxando-as ou nelas batendo. Também não são muito difundidos entre os povos indígenas da Amazônia, e os mais conhecidos são as violas. Os instrumentos que soam a partir da incidência de ar no seu interior, quer por um orifício, quer através de uma válvula, ou ainda os que são agitados no ar para vibrarem e produzirem ondas sonoras, são denominados aerofones. Nessa classe estão os mais numerosos instrumentos ameríndios. A variedade de trombetas, de flautas, de pios e assovios é enorme. A criação de instrumentos musicais ou de simples fontes sonoras ocupa lugar central neste módulo do livro. Procuramos propor sua construção com materiais de fácil aquisição, mas que produzam, ao final, sons de boa qualidade, condição essencial para o desenvolvimento auditivo e musical que se pretende. Os instrumentos aqui propostos variam desde simples idéias de construção rudimentar até estruturas que exigem componentes mais delicados e trabalhosos. Estes últimos têm seu procedimento básico de construção detalhado em texto ilustrado, a fim de facilitar sua compreensão e incentivar a criação de variantes adequadas a cada circunstância de trabalho na escola. Eles oferecem, em geral, qualidades sonora e expressiva especiais; entretanto os instrumentos mais simples não precisam ter som ruim ou limitar o desenvolvimento musical das crianças. É necessário buscar sempre, dentro das possibilidades de cada um, o melhor material e a confecção mais cuidadosa; isso garantirá satisfação, durabilidade e eficiência na execução das atividades. 49 |
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TOCANDO instrumentos
Os instrumentos rígidos que produzem ondas sonoras com a vibração de seu próprio corpo, por inteiro, são chamados de idiofones. Dentre eles podemos destacar as matracas, os guizos, os chocalhos, os maracás, os bastões de ritmo, etc . Alguns desses instrumentos são tocados, isto é, o som é produzido diretamente, enquanto os outros soam graças a movimentos indiretos que os fazem vibrar. Entre as populações indígenas brasileiras temos, por exemplo, na primeira espécie, o torokaná, na segunda, os colares e cintos de guizos. Os instrumentos denominados membranofones são aqueles que soam pela vibração de uma membrana neles distendida. São instrumentos do tipo do tambor. Conhecem-se duas espécies: os abertos no fundo e os que possuem peles esticadas nas bordas superior e inferior (fundo). Em geral, não são originários da cultura indígena. Os cordofones são instrumentos que soam fazendo-se vibrar as cordas neles distendidas, seja friccionando-as, seja puxando-as ou nelas batendo. Também não são muito difundidos entre os povos indígenas da Amazônia, e os mais conhecidos são as violas. Os instrumentos que soam a partir da incidência de ar no seu interior, quer por um orifício, quer através de uma válvula, ou ainda os que são agitados no ar para vibrarem e produzirem ondas sonoras, são denominados aerofones. Nessa classe estão os mais numerosos instrumentos ameríndios. A variedade de trombetas, de flautas, de pios e assovios é enorme. A criação de instrumentos musicais ou de simples fontes sonoras ocupa lugar central neste módulo do livro. Procuramos propor sua construção com materiais de fácil aquisição, mas que produzam, ao final, sons de boa qualidade, condição essencial para o desenvolvimento auditivo e musical que se pretende. Os instrumentos aqui propostos variam desde simples idéias de construção rudimentar até estruturas que exigem componentes mais delicados e trabalhosos. Estes últimos têm seu procedimento básico de construção detalhado em texto ilustrado, a fim de facilitar sua compreensão e incentivar a criação de variantes adequadas a cada circunstância de trabalho na escola. Eles oferecem, em geral, qualidades sonora e expressiva especiais; entretanto os instrumentos mais simples não precisam ter som ruim ou limitar o desenvolvimento musical das crianças. É necessário buscar sempre, dentro das possibilidades de cada um, o melhor material e a confecção mais cuidadosa; isso garantirá satisfação, durabilidade e eficiência na execução das atividades. 49 |
de uns dois ou três metros de comprimento e quase dois metros de diâmetro. Possui três buracos ligados por uma estreita fenda, e costuma ficar suspenso por estacas num buraco mais profundo do que uma pessoa e feito para este fim. Os sinais são dados batendo-se no trocano com um macete de cabeça de goma elástica, ou envolvida em tiras de couro de anta, entre os dois buracos extremos, obtendo-se, de acordo com o ponto em que se bate, sons diferentes. A combinação de número de golpes e espaçamento temporal entre eles permite a transmissão de notícias por meio de pequenas frases, combinadas num código de sinais bastante simples, mas suficiente para as necessidades locais.
Prato de bateria
Surdo de Escola de Samba
Cavaquinho
Saxofone
OFICINA 13 | PESQUISANDO E CONSTRUINDO INSTRUMENTOS CLASSIFICANDO OS OBJETOS-INSTRUMENTOS. Peça para cada participante trazer de casa um “som de bater”, um “som de soprar”, um “de chacoalhar”, “de raspar”, etc. Durante a aula, então, peça-lhes que denominem seus instrumentos como sendo de: corda, caso haja algum tipo de corda posta em vibração de alguma maneira; sopro, caso haja algum tipo de tubo no qual o participante projete o ar com o seu próprio sopro ou por meio de outra ação qualquer; ou percussão, caso haja um objeto atingido pelo corpo do participante ou com auxílio de outro objeto, por golpe, movimento de chacoalhar, arranhar, friccionar, etc. INVENTANDO INSTRUMENTOS. Com sucata (de caixas de ovos a rodas de bicicletas) os participantes inventam instrumentos e lhes dão nomes. Depois, orientador e grupo, baseando-se na maneira como os inventores dos instrumentos dizem (e mostram) que os mesmos devem ser tocados, classificam-nos como de sopro, de corda, de percussão (de golpear, de chacoalhar, de raspar, etc). O torokaná, que em português é conhecido nas formas trocano ou trocana, não é, propriamente, um instrumento musical, mas um instrumento de sinalização. Como o som do trocano, tanto de manhã cedo quanto à noite, pode ser ouvido a quase dez quilômetros de distância, o instrumento é usado para chamar as pessoas e comunicar à distância, e é empregado por quase todos os povos indígenas do Pará. Constitui-se de uma tora de madeira leve e sonora, inteiriça e escavada a fogo, | 50
COMUNICANDO COM INSTRUMENTOS. Organize o grupo sentado em círculo, cada um dos participantes com um instrumento de percussão na mão. Siga as etapas: 1) Proponha que um deles toque uma “mensagem” para um determinado colega, olhando para este, que deverá, em seguida, respondê-la. 2) Proponha que um participante envie uma “mensagem” para outra, que deverá repassá-la para uma terceira, e assim por diante. 3) Proponha também que um participante assuma o papel de chefe e execute algo bem curto, no seu instrumento, para ser imitado por todos os outros. Um idiofone atritador é o catacá, que consiste de dois pedaços de tábua, ou mais comumente de taboca, um dentado e outro não, que se toca fazendo passar mais ou menos rapidamente e com mais ou menos força o pedaço liso sobre o dentado: uma espécie, portanto, de reco-reco. Os índios Uanana, Cabeu e Carajá conhecem um curioso instrumento idiofone atritador que é um casco vazio de tartaruga, sobre o qual esfregam a mão untada de certa resina e obtêm um som que lhes serve de acompanhamento, parecendo, segundo Renato Almeida, com o “lamentoso coaxar dos sapos”. CONSTRUINDO UM RECO-RECO Corte um pedaço de bambu, mantendo um nó em uma das extremidades (ou corte um pedaço de madeira dura, que pode ser de um galho de árvore descascado). Com uma lima, serra ou cutelo faça entalhes em carreira com espaçamento regular sobre o bambu (ou pedaço de madeira). Faça uma vareta a partir de galhos de árvores como ipê, pau-ferro ou outra de madeira bastante dura, com aproximadamente 30 cm. Experimente também construir com o grupo reco-recos com formas e materiais diferentes.
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de uns dois ou três metros de comprimento e quase dois metros de diâmetro. Possui três buracos ligados por uma estreita fenda, e costuma ficar suspenso por estacas num buraco mais profundo do que uma pessoa e feito para este fim. Os sinais são dados batendo-se no trocano com um macete de cabeça de goma elástica, ou envolvida em tiras de couro de anta, entre os dois buracos extremos, obtendo-se, de acordo com o ponto em que se bate, sons diferentes. A combinação de número de golpes e espaçamento temporal entre eles permite a transmissão de notícias por meio de pequenas frases, combinadas num código de sinais bastante simples, mas suficiente para as necessidades locais.
Prato de bateria
Surdo de Escola de Samba
Cavaquinho
Saxofone
OFICINA 13 | PESQUISANDO E CONSTRUINDO INSTRUMENTOS CLASSIFICANDO OS OBJETOS-INSTRUMENTOS. Peça para cada participante trazer de casa um “som de bater”, um “som de soprar”, um “de chacoalhar”, “de raspar”, etc. Durante a aula, então, peça-lhes que denominem seus instrumentos como sendo de: corda, caso haja algum tipo de corda posta em vibração de alguma maneira; sopro, caso haja algum tipo de tubo no qual o participante projete o ar com o seu próprio sopro ou por meio de outra ação qualquer; ou percussão, caso haja um objeto atingido pelo corpo do participante ou com auxílio de outro objeto, por golpe, movimento de chacoalhar, arranhar, friccionar, etc. INVENTANDO INSTRUMENTOS. Com sucata (de caixas de ovos a rodas de bicicletas) os participantes inventam instrumentos e lhes dão nomes. Depois, orientador e grupo, baseando-se na maneira como os inventores dos instrumentos dizem (e mostram) que os mesmos devem ser tocados, classificam-nos como de sopro, de corda, de percussão (de golpear, de chacoalhar, de raspar, etc). O torokaná, que em português é conhecido nas formas trocano ou trocana, não é, propriamente, um instrumento musical, mas um instrumento de sinalização. Como o som do trocano, tanto de manhã cedo quanto à noite, pode ser ouvido a quase dez quilômetros de distância, o instrumento é usado para chamar as pessoas e comunicar à distância, e é empregado por quase todos os povos indígenas do Pará. Constitui-se de uma tora de madeira leve e sonora, inteiriça e escavada a fogo, | 50
Os chocalhos de várias espécies são também muito comuns entre os nossos índios. Há os usados como guizos, feitos de seixos, caroços de frutas, unhas de veado, javali e outros animais, colocados ora em cachos ora enfiados em cordéis ou dispostos em bandas para serem usados como cintos. Os També os colocavam acima dos tornozelos, na forma de ligas com guizos de piquiá. Os Bororo também os usavam nos tornozelos ou nos joelhos; os Xavante os faziam com unhas de veado e soavam a cada pulo. O aiapá é um chocalho feito de caroço de fruta de cipó e algumas vezes de casca de unha de veado, usado no dedo do pé direito pelos que puxam a dança ou mesmo na extremidade de longas varas usadas para a marcação rítmica. Segundo Renato Almeida, o som produzido pelos guizos durante os movimentos do corpo tem para os índios poder mágico, especialmente quando feito por coisas enfeitiçadas, como dente de jaguar e de outros animais selvagens. PESQUISANDO AS FONTES SONORAS. Peça ao grupo para chacoalhar copos e potes diversos cheios de coisas diferentes (como água, arroz, chapinhas, etc), e, depois, compare os vários resultados, analisando cada um dos materiais usados na experiência. Proponha também a pesquisa dos sons conseguidos ao soprar garrafas, canudos, bolas de encher, etc. CONSTRUINDO CHOCALHOS. Para construí-los basta termos um recipiente como copos e garrafas de plástico, latas de refrigerantes, frascos de iogurte ou bebidas afins, copinhos de filme fotográfico, fôrmas de empada ou qualquer outro recipiente de materiais diversos que possam receber grãos, sementes, areia, pedrinhas ou qualquer outra coisa que produza bom efeito quando chacoalhada no interior dos recipientes tampados uns contra os outros. Evidentemente, é bom que os recipientes utilizados sejam idênticos, a fim de permitirem bom encaixe entre si, e devemos sempre buscar a melhor combinação entre recipiente e recheio para conseguirmos o resultado sonoro mais interessante. Vários chocalhos são encontrados prontos na natureza, tais como a cabaça, as favas de feijão, de flamboiã ou de vagem, o ouriço de castanha (como as do Pará), o ouriço de ser ingueira, frutos de palmeiras como o buriti, entre outros. Outro tipo de chocalho pode ser construído com tampinhas (de metal) para garrafas, presas num pedaço de madeira. Primeiramente, achate as tampinhas com um martelo até que todas se tornem discos. Em seguida, todas elas são furadas no centro com um prego bem grosso e superpostas num outro prego mais fino que será fixado num pedaço de madeira, sem, no entanto, prender demasiadamente as tampinhas para que possam se chocar umas com as outras ao chacoalharmos o instrumento. Com uma carreira de pequenas pilhas de tampinhas obtemos um instrumento bastante sonoro. Dentre os chocalhos o mais famoso, pela sua importância como instrumento nobre e sinal de poder espiritual, é o maracá. Dele há muitas variantes, da mesma forma que o encontramos com | 52
COMUNICANDO COM INSTRUMENTOS. Organize o grupo sentado em círculo, cada um dos participantes com um instrumento de percussão na mão. Siga as etapas: 1) Proponha que um deles toque uma “mensagem” para um determinado colega, olhando para este, que deverá, em seguida, respondê-la. 2) Proponha que um participante envie uma “mensagem” para outra, que deverá repassá-la para uma terceira, e assim por diante. 3) Proponha também que um participante assuma o papel de chefe e execute algo bem curto, no seu instrumento, para ser imitado por todos os outros. Um idiofone atritador é o catacá, que consiste de dois pedaços de tábua, ou mais comumente de taboca, um dentado e outro não, que se toca fazendo passar mais ou menos rapidamente e com mais ou menos força o pedaço liso sobre o dentado: uma espécie, portanto, de reco-reco. Os índios Uanana, Cabeu e Carajá conhecem um curioso instrumento idiofone atritador que é um casco vazio de tartaruga, sobre o qual esfregam a mão untada de certa resina e obtêm um som que lhes serve de acompanhamento, parecendo, segundo Renato Almeida, com o “lamentoso coaxar dos sapos”. CONSTRUINDO UM RECO-RECO Corte um pedaço de bambu, mantendo um nó em uma das extremidades (ou corte um pedaço de madeira dura, que pode ser de um galho de árvore descascado). Com uma lima, serra ou cutelo faça entalhes em carreira com espaçamento regular sobre o bambu (ou pedaço de madeira). Faça uma vareta a partir de galhos de árvores como ipê, pau-ferro ou outra de madeira bastante dura, com aproximadamente 30 cm. Experimente também construir com o grupo reco-recos com formas e materiais diferentes.
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vários nomes. Consiste, mais comumente, numa cabaça oca colocada na extremidade de uma vareta, cheia de pedrinhas, caroços ou sementes. Outras vezes é atravessado por um cabo de madeira, apresentando-se com dois manípulos. Alguns maracás, ou maracas, são enfeitados com penas no suporte e outros têm a cabaça ornada de desenhos. O maracá é considerado um instrumento mágico usado pelos pajés. Mas serve também para puxar a dança. Ainda hoje nas pajelanças e até em catimbós, os curandeiros usam o maracá nos seus rituais, reminiscência das danças-médicas em que, pela magia, se curavam os doentes. CONSTRUINDO UM MARACÁ. Esvazie um coco, tirando toda a sua água com um furo em um dos três olhos de uma extremidade e outro menor na outra extremidade. Serre o coco em duas metades e retire a polpa. Talhe uma vareta para poder enfiá-la no coco pelos dois orifícios. Derrame um punhado de arroz na casca do coco já seco, e cole as duas metades de modo que a vareta entre com algum esforço e fique firme. Mantenha as duas metades fixadas com elástico grosso até a cola secar comple-tamente. Podem-se obter sonoridades diferentes de acordo com o conteúdo do instrumento: feijão, milho, lentilha, sementes de melão, de girassol, cascalho, conchas, etc. Dentre os idiofones cabe citar ainda os bastões de ritmo chamados taquaras. Trata-se de um caule de cana de seis a sete palmos de comprimento, com diâmetro suficiente para passar um braço dentro dele. Esse instrumento é dos Tupi-Guarani, mas se generalizou no Brasil, sendo encontrado com vários nomes. É natural do norte do Amazonas e a sua ocorrência ao sul do grande rio se deve às migrações dos Tupi. Sua confecção parte de espécies de bambu e as dimensões e os ornamentos variam.Alguns são fechados nas duas extremidades com cera e outros têm um cabo. Esses bastões servem para marcar o ritmo da dança, soando surdamente quando batidos no chão. Portanto, sua finalidade é acentuar uma das marcações da dança, garantindo sua regularidade. Há também bastões de ritmo com maracás na parte superior, como osuarangás, dos Ipurucatá, feitos de um só colmo da taquara, ou enfeitado de chocalhos, como o iuké, dos Uapixaná, de Rio Branco. 53 |
Os chocalhos de várias espécies são também muito comuns entre os nossos índios. Há os usados como guizos, feitos de seixos, caroços de frutas, unhas de veado, javali e outros animais, colocados ora em cachos ora enfiados em cordéis ou dispostos em bandas para serem usados como cintos. Os També os colocavam acima dos tornozelos, na forma de ligas com guizos de piquiá. Os Bororo também os usavam nos tornozelos ou nos joelhos; os Xavante os faziam com unhas de veado e soavam a cada pulo. O aiapá é um chocalho feito de caroço de fruta de cipó e algumas vezes de casca de unha de veado, usado no dedo do pé direito pelos que puxam a dança ou mesmo na extremidade de longas varas usadas para a marcação rítmica. Segundo Renato Almeida, o som produzido pelos guizos durante os movimentos do corpo tem para os índios poder mágico, especialmente quando feito por coisas enfeitiçadas, como dente de jaguar e de outros animais selvagens.
vários nomes. Consiste, mais comumente, numa cabaça oca colocada na extremidade de uma vareta, cheia de pedrinhas, caroços ou sementes. Outras vezes é atravessado por um cabo de madeira, apresentando-se com dois manípulos. Alguns maracás, ou maracas, são enfeitados com penas no suporte e outros têm a cabaça ornada de desenhos. O maracá é considerado um instrumento mágico usado pelos pajés. Mas serve também para puxar a dança. Ainda hoje nas pajelanças e até em catimbós, os curandeiros usam o maracá nos seus rituais, reminiscência das danças-médicas em que, pela magia, se curavam os doentes. CONSTRUINDO UM MARACÁ. Esvazie um coco, tirando toda a sua água com um furo em um dos três olhos de uma extremidade e outro menor na outra extremidade. Serre o coco em duas metades e retire a polpa. Talhe uma vareta para poder enfiá-la no coco pelos dois orifícios. Derrame um punhado de arroz na casca do coco já seco, e cole as duas metades de modo que a vareta entre com algum esforço e fique firme. Mantenha as duas metades fixadas com elástico grosso até a cola secar comple-tamente. Podem-se obter sonoridades diferentes de acordo com o conteúdo do instrumento: feijão, milho, lentilha, sementes de melão, de girassol, cascalho, conchas, etc.
PESQUISANDO AS FONTES SONORAS. Peça ao grupo para chacoalhar copos e potes diversos cheios de coisas diferentes (como água, arroz, chapinhas, etc), e, depois, compare os vários resultados, analisando cada um dos materiais usados na experiência. Proponha também a pesquisa dos sons conseguidos ao soprar garrafas, canudos, bolas de encher, etc. CONSTRUINDO CHOCALHOS. Para construí-los basta termos um recipiente como copos e garrafas de plástico, latas de refrigerantes, frascos de iogurte ou bebidas afins, copinhos de filme fotográfico, fôrmas de empada ou qualquer outro recipiente de materiais diversos que possam receber grãos, sementes, areia, pedrinhas ou qualquer outra coisa que produza bom efeito quando chacoalhada no interior dos recipientes tampados uns contra os outros. Evidentemente, é bom que os recipientes utilizados sejam idênticos, a fim de permitirem bom encaixe entre si, e devemos sempre buscar a melhor combinação entre recipiente e recheio para conseguirmos o resultado sonoro mais interessante. Vários chocalhos são encontrados prontos na natureza, tais como a cabaça, as favas de feijão, de flamboiã ou de vagem, o ouriço de castanha (como as do Pará), o ouriço de ser ingueira, frutos de palmeiras como o buriti, entre outros. Outro tipo de chocalho pode ser construído com tampinhas (de metal) para garrafas, presas num pedaço de madeira. Primeiramente, achate as tampinhas com um martelo até que todas se tornem discos. Em seguida, todas elas são furadas no centro com um prego bem grosso e superpostas num outro prego mais fino que será fixado num pedaço de madeira, sem, no entanto, prender demasiadamente as tampinhas para que possam se chocar umas com as outras ao chacoalharmos o instrumento. Com uma carreira de pequenas pilhas de tampinhas obtemos um instrumento bastante sonoro. Dentre os chocalhos o mais famoso, pela sua importância como instrumento nobre e sinal de poder espiritual, é o maracá. Dele há muitas variantes, da mesma forma que o encontramos com
Dentre os idiofones cabe citar ainda os bastões de ritmo chamados taquaras. Trata-se de um caule de cana de seis a sete palmos de comprimento, com diâmetro suficiente para passar um braço dentro dele. Esse instrumento é dos Tupi-Guarani, mas se generalizou no Brasil, sendo encontrado com vários nomes. É natural do norte do Amazonas e a sua ocorrência ao sul do grande rio se deve às migrações dos Tupi. Sua confecção parte de espécies de bambu e as dimensões e os ornamentos variam.Alguns são fechados nas duas extremidades com cera e outros têm um cabo. Esses bastões servem para marcar o ritmo da dança, soando surdamente quando batidos no chão. Portanto, sua finalidade é acentuar uma das marcações da dança, garantindo sua regularidade. Há também bastões de ritmo com maracás na parte superior, como osuarangás, dos Ipurucatá, feitos de um só colmo da taquara, ou enfeitado de chocalhos, como o iuké, dos Uapixaná, de Rio Branco.
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CONSTRUINDO UM PAU-DE-CHUVA. O pau-de-chuva parece um chocalho, tem muitas semelhanças com eles e pode até ser utilizado como chocalho. Entretanto, o paude-chuva é empregado de modo diferente, ou seja, não é chacoalhado. Vamos construí-lo? Corte um pedaço grosso de bambu seco, escolhendo o maior pedaço possível entre dois nós, mantendo, assim, um nó em cada extremidade. Sobre toda a extensão da vara e em forma de espiral traspasse o bambu de lado a lado com uma verruma fazendo furos do diâmetro de pregos de 2 em 2 centímetros. Crave cada um dos pregos ao longo da vara e corte com um alicate o excesso de comprimento, para que a ponta fique rente ao bambu; em seguida esmague a extremidade dos pregos com um martelo contra o bambu, para fixá-lo bem. Fure o nó de uma extremidade para introduzir um punhado de milho (ou qualquer semente que possa cumprir a mesma função percussiva) e tape, a seguir, o furo com um pequeno pedaço de madeira ou rolha de cortiça. Os pregos podem ser substituídos por varetas de madeira com as pontas coladas no bambu. O instrumento é utilizado inclinando-se suavemente a vara de bambu para se ouvir um som semelhante ao tinido da chuva. Pode-se também fazer o pau-de-chuva com um canudo de papelão, como o dos rolos de toalha de papel ou maiores. Observe que os rolos possuem uma linha em forma de espiral que segue todo o seu comprimento. Com uma chave de ponta (tipo furador) perfure, a partir de um ponto da linha espiral, o canudo até vazar o lado oposto. Proceda assim por toda a linha espiral em intervalos de até 2 cm. A seguir, introduza um palito em cada furo até saírem do lado oposto e ficarem apoiados pelas paredes do canudo. Passe cola nesses pontos para fixar os palitos e, depois de secos, corte as sobras de palitos com um alicate ou tesoura. Faça duas tampas para o canudo e cole uma delas. Coloque um punhado de sementes no canudo e fixe a outra tampa. Caso não se possa usar os palitos, pode-se experimentar embolar um pedaço de arame e introduzi-lo no canudo antes das sementes. Os tambores não são tão comuns entre os indígenas sul-americanos. Renato Almeida nos revela que as pesquisas fazem crer que a maioria deles não é mais do que cópia dos tambores militares que os europeus trouxeram para a América do Sul, além dos modelos que vieram com os africanos. O fato é que mesmo raros, os nossos índios tiveram tambores e os Bororo, por exemplo, os usavam nas cerimônias fúnebres. Eram fechados ao fundo e cobertos com pele curtida. Entre os Tupinambá | 54
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era conhecido também o tambor que usam na guerra; tambores que fazem de um só pau que cavam por dentro com fogo até ficarem com paredes bem finas. Supõe-se que eram batidos com uma baqueta. O ka é um tambor obtido pela distensão de uma pele sobre uma e spécie de pilão. CONSTRUINDO BONGÔS. Os bongôs (em geral, dois pequenos tambores) podem ser construídos com grandes canudos de papelão ou latas cilíndricas. Devem ter tamanhos diferentes, a fim de produzirem alturas sonoras distintas. Corte pedaços de balão de borracha para fazer as membranas e fixe-as com elástico bem esticadas em uma das extremidades do tambor. Quanto mais largos ou mais profundos os tambores, mais graves serão os sons obtidos. CONSTRUINDO TAMBORES. Podemos construir tambores que podem afinar. Escolha uma lata grande, aberta em ambas as extremidades, e corte dois pedaços circulares (de diâmetro superior ao da boca da lata) de toalha de plástico. Faça pequenos orifícios no plástico, em volta de toda a borda dos círculos preparados (com espaçamento regular de cerca de 4 cm). Reforce os orifícios com arruelas coladas ou costuradas (ou outro material adequado). Coloque os círculos plásticos sobre as bocas da lata e passe pelos orifícios uma corda de sisal ou náilon, alternando orifícios dos dois círculos. Quanto mais esticada estiver a corda, mais tensão será dada nas membranas plásticas e mais agudo será o som do tambor. Não há casos típicos de instrumentos de cordas entre os nossos índios. É outro caso, portanto, de instrumentos que, se usados por povos indígenas, como é o caso das violas, não devem ser mais do que instrumentos absorvidos, sobretudo, da cultura européia. INVENTANDO UMA VIOLA DE BOCA. Prenda um elástico nos dentes incisivos e estique-o para frente. Você tem agora um instrumento de corda, pois o elástico forma duas cordas paralelas e a boca será a caixa de ressonância que intensificará os sons produzidos por meio da vibração do elástico. A mão que sustenta o elástico tenso pode alterar a tensão e assim modificar a altura dos sons (quanto mais esticado, mais agudo serão os sons produzidos); a outra mão pode dedilhar as “cordas”do instrumento com ritmos variados. 55 |
CONSTRUINDO UM PAU-DE-CHUVA. O pau-de-chuva parece um chocalho, tem muitas semelhanças com eles e pode até ser utilizado como chocalho. Entretanto, o paude-chuva é empregado de modo diferente, ou seja, não é chacoalhado. Vamos construí-lo? Corte um pedaço grosso de bambu seco, escolhendo o maior pedaço possível entre dois nós, mantendo, assim, um nó em cada extremidade. Sobre toda a extensão da vara e em forma de espiral traspasse o bambu de lado a lado com uma verruma fazendo furos do diâmetro de pregos de 2 em 2 centímetros. Crave cada um dos pregos ao longo da vara e corte com um alicate o excesso de comprimento, para que a ponta fique rente ao bambu; em seguida esmague a extremidade dos pregos com um martelo contra o bambu, para fixá-lo bem. Fure o nó de uma extremidade para introduzir um punhado de milho (ou qualquer semente que possa cumprir a mesma função percussiva) e tape, a seguir, o furo com um pequeno pedaço de madeira ou rolha de cortiça. Os pregos podem ser substituídos por varetas de madeira com as pontas coladas no bambu. O instrumento é utilizado inclinando-se suavemente a vara de bambu para se ouvir um som semelhante ao tinido da chuva. Pode-se também fazer o pau-de-chuva com um canudo de papelão, como o dos rolos de toalha de papel ou maiores. Observe que os rolos possuem uma linha em forma de espiral que segue todo o seu comprimento. Com uma chave de ponta (tipo furador) perfure, a partir de um ponto da linha espiral, o canudo até vazar o lado oposto. Proceda assim por toda a linha espiral em intervalos de até 2 cm. A seguir, introduza um palito em cada furo até saírem do lado oposto e ficarem apoiados pelas paredes do canudo. Passe cola nesses pontos para fixar os palitos e, depois de secos, corte as sobras de palitos com um alicate ou tesoura. Faça duas tampas para o canudo e cole uma delas. Coloque um punhado de sementes no canudo e fixe a outra tampa. Caso não se possa usar os palitos, pode-se experimentar embolar um pedaço de arame e introduzi-lo no canudo antes das sementes. Os tambores não são tão comuns entre os indígenas sul-americanos. Renato Almeida nos revela que as pesquisas fazem crer que a maioria deles não é mais do que cópia dos tambores militares que os europeus trouxeram para a América do Sul, além dos modelos que vieram com os africanos. O fato é que mesmo raros, os nossos índios tiveram tambores e os Bororo, por exemplo, os usavam nas cerimônias fúnebres. Eram fechados ao fundo e cobertos com pele curtida. Entre os Tupinambá | 54
era conhecido também o tambor que usam na guerra; tambores que fazem de um só pau que cavam por dentro com fogo até ficarem com paredes bem finas. Supõe-se que eram batidos com uma baqueta. O ka é um tambor obtido pela distensão de uma pele sobre uma e spécie de pilão. CONSTRUINDO BONGÔS. Os bongôs (em geral, dois pequenos tambores) podem ser construídos com grandes canudos de papelão ou latas cilíndricas. Devem ter tamanhos diferentes, a fim de produzirem alturas sonoras distintas. Corte pedaços de balão de borracha para fazer as membranas e fixe-as com elástico bem esticadas em uma das extremidades do tambor. Quanto mais largos ou mais profundos os tambores, mais graves serão os sons obtidos. CONSTRUINDO TAMBORES. Podemos construir tambores que podem afinar. Escolha uma lata grande, aberta em ambas as extremidades, e corte dois pedaços circulares (de diâmetro superior ao da boca da lata) de toalha de plástico. Faça pequenos orifícios no plástico, em volta de toda a borda dos círculos preparados (com espaçamento regular de cerca de 4 cm). Reforce os orifícios com arruelas coladas ou costuradas (ou outro material adequado). Coloque os círculos plásticos sobre as bocas da lata e passe pelos orifícios uma corda de sisal ou náilon, alternando orifícios dos dois círculos. Quanto mais esticada estiver a corda, mais tensão será dada nas membranas plásticas e mais agudo será o som do tambor. Não há casos típicos de instrumentos de cordas entre os nossos índios. É outro caso, portanto, de instrumentos que, se usados por povos indígenas, como é o caso das violas, não devem ser mais do que instrumentos absorvidos, sobretudo, da cultura européia. INVENTANDO UMA VIOLA DE BOCA. Prenda um elástico nos dentes incisivos e estique-o para frente. Você tem agora um instrumento de corda, pois o elástico forma duas cordas paralelas e a boca será a caixa de ressonância que intensificará os sons produzidos por meio da vibração do elástico. A mão que sustenta o elástico tenso pode alterar a tensão e assim modificar a altura dos sons (quanto mais esticado, mais agudo serão os sons produzidos); a outra mão pode dedilhar as “cordas”do instrumento com ritmos variados. 55 |
primento igual ao da altura medida (a tábua restante ficará, pois, reduzida em seu comprimento final). Posicione perpendicularmente sobre a tábua principal (que será o braço do instrumento) um dos pequenos pedaços serrados (que serão os apoios do braço) e o pregue/cole a cerca de 5 cm da extremidade da tábua. Introduza o mesmo, já fixado, na vasilha, posicionando-o apoiado a uma das paredes da mesma, a fim de determinar a posição em que o segundo pedaço será pregado à tábua, isto é, apoiado à parede oposta da vasilha. Faça quatro entalhes, espaçados de 1 cm entre si, sobre o pequeno bastão, extraído inicialmente da tábua, que vai funcionar como suporte para as cordas, colando-o então sobre a tábua principal na mesma posição, mas na face oposta, em que foi fixado o primeiro apoio do “braço” (distante, portanto, 5 cm de sua extremidade). Fixe com parafusos, em linha, quatro cordasde arame ou náilon (ou até mesmo barbante de boa qualidade) na extremidade da tábua próxima à vasilha e passe as cordas pelos entalhes do “cavalete” até alcançarem a outra extremidade do “braço”. Fixe-as aí com quatro anéis, em diagonal (com espaçamento lateral de 1 cm e longitudinal de 1,5 cm, aproximadamente) que servirão para tensioná-las (e afiná-las) mediante movimento de torção. OUTRAS VIOLAS COM ELÁSTICOS. Os instrumentos de elástico são fáceis de construir. Estique quatro elásticos em torno de uma caixa de fósforos, e introduza sob as “cordas-elásticos” uma pequena peça de papel cartão (ou outro material que sustente a pressão dos elásticos) cortado em forma de trapézio. O ângulo desse “cavalete” faz com que cada elástico fique esticado de forma distinta, de modo que produza uma altura diferente. Para fazer um violão de caixa de sapatos, basta abrir um furo circular na tampa e esticar os elásticos sobre a caixa. O violão assim construído produz um som mais profundo e mais rico do que o dos pequenos modelos de caixas de fósforos, porque a caixa de ressonância é maior e as cordas (elásticos) são mais compridas. CONSTRUINDO UM VIOLÃO. Prepare uma tábua de 80 cm de comprimento por 5 cm de largura e 1,5 cm de espessura e extraia dela um pequeno bastão, avançando apenas 1 cm de uma das extremidades da tábua. A pequena peça possuirá, portanto, as medidas: 1 X 5 X 1,5 cm. Escolha uma vasilha quadrada ou redonda (como um pote de 1 litro de sorvete, ou 1/2 kg de margarina, ou embalagens para guardar comida em geral), que não tenha menos de 15 ou 20 cm de largura ou diâmetro, a fim de servir de caixa de ressonância do instrumento. Meça a altura da vasilha e serre, na ponta da tábua, dois pedaços com com| 56
Os zumbidores são instrumentos considerados aerofones livres, porque soam quando agitados no ar e não pelo sopro. São encontrados entre os Guaiacuru e existem também várias outras tribos que os conhecem, como os Bororo, em cujo meio são chamados aidje. Consiste num cabo pintado, ao qual está ligada por uma corda uma ta buazinha oblonga de madeira estreitando-se em direção à extremidade. Graças a um rápido movimento giratório, a tabuazinha cortando o ar produz um zumbido forte. CONSTRUINDO UM ZUMBIDOR. Podemos construir um zumbidor utilizando uma mangueira sanfonada, como as usadas para passar a fiação elétrica. O som é produzido segurando-a em uma das extremidades e fazendo-a girar com força e velocidade. As trombetas sempre foram comuns aos nossos índios que as fazem mais comumente com a embaubeira, tanto que costumavam chamar essa árvore com o nome de “pau das trombetas”. É um vegetal oco propício ao fabrico de tais instrumentos, embora também sejam empregados em grande escala o bambu e a taquara. As trombetas têm embocadura ora na extremidade – e essas são as mais antigas – ora na parte lateral do instrumento. Entre as trombetas cita-se a inúbia ou janúbia, que é o membítarará, 57 |
primento igual ao da altura medida (a tábua restante ficará, pois, reduzida em seu comprimento final). Posicione perpendicularmente sobre a tábua principal (que será o braço do instrumento) um dos pequenos pedaços serrados (que serão os apoios do braço) e o pregue/cole a cerca de 5 cm da extremidade da tábua. Introduza o mesmo, já fixado, na vasilha, posicionando-o apoiado a uma das paredes da mesma, a fim de determinar a posição em que o segundo pedaço será pregado à tábua, isto é, apoiado à parede oposta da vasilha. Faça quatro entalhes, espaçados de 1 cm entre si, sobre o pequeno bastão, extraído inicialmente da tábua, que vai funcionar como suporte para as cordas, colando-o então sobre a tábua principal na mesma posição, mas na face oposta, em que foi fixado o primeiro apoio do “braço” (distante, portanto, 5 cm de sua extremidade). Fixe com parafusos, em linha, quatro cordasde arame ou náilon (ou até mesmo barbante de boa qualidade) na extremidade da tábua próxima à vasilha e passe as cordas pelos entalhes do “cavalete” até alcançarem a outra extremidade do “braço”. Fixe-as aí com quatro anéis, em diagonal (com espaçamento lateral de 1 cm e longitudinal de 1,5 cm, aproximadamente) que servirão para tensioná-las (e afiná-las) mediante movimento de torção. OUTRAS VIOLAS COM ELÁSTICOS. Os instrumentos de elástico são fáceis de construir. Estique quatro elásticos em torno de uma caixa de fósforos, e introduza sob as “cordas-elásticos” uma pequena peça de papel cartão (ou outro material que sustente a pressão dos elásticos) cortado em forma de trapézio. O ângulo desse “cavalete” faz com que cada elástico fique esticado de forma distinta, de modo que produza uma altura diferente. Para fazer um violão de caixa de sapatos, basta abrir um furo circular na tampa e esticar os elásticos sobre a caixa. O violão assim construído produz um som mais profundo e mais rico do que o dos pequenos modelos de caixas de fósforos, porque a caixa de ressonância é maior e as cordas (elásticos) são mais compridas. CONSTRUINDO UM VIOLÃO. Prepare uma tábua de 80 cm de comprimento por 5 cm de largura e 1,5 cm de espessura e extraia dela um pequeno bastão, avançando apenas 1 cm de uma das extremidades da tábua. A pequena peça possuirá, portanto, as medidas: 1 X 5 X 1,5 cm. Escolha uma vasilha quadrada ou redonda (como um pote de 1 litro de sorvete, ou 1/2 kg de margarina, ou embalagens para guardar comida em geral), que não tenha menos de 15 ou 20 cm de largura ou diâmetro, a fim de servir de caixa de ressonância do instrumento. Meça a altura da vasilha e serre, na ponta da tábua, dois pedaços com com| 56
dos Tupi, feito de dois pedaços de madeira forte e pesada, geralmente massaranduba que, ocados, grudados um no outro e depois aperfeiçoados tomam a forma quase de um bilro de fazer renda. Os Parintintin usavam trombetas de bambu com uma das extremidades fechadas pelo próprio nó e tocavam soprando na abertura lateral quadrangular. As trombetas feitas com cascas de árvore são também conhecidas na região amazônica. Dentre elas a mais importante é a trombeta de Jurupari instrumento sagrado para as festas desse demônio indígena, o deus musical. Jurupari, é uma entidade sobrenatural dos índios, que foi apresentada como o Espírito do Mal pelos missionários, mas na realidade é o grande legislador dos indígenas. Nasceu sem forma corpórea e só a possuiu aos 15 anos. Por esse tempo uma epidemia havia dizimado os homens da tribo e as mulheres eram dominadoras. Jurupari reuniu os varões no deserto e os instruiu na sua lei, determinando que os homens só a deveriam conhecer depois da puberdade e após um período de iniciação que os tornasse fortes para resistir às seduções femininas. Deu-lhes os seus instrumentos e os fez tabus, como as suas leis, devendo ser punido com a morte quem desvendasse os segredos. E igualmente punida a mulher que visse ou ouvisse os seus instrumentos. Essa morte, para os homens, seria feita a curare, flecha ou cuidaru e, para as mulheres, que Jurupari proibiu de terem morte sangrenta, pelo veneno ou afogando-as. Por essa razão, as trombetas são sempre guardadas num igarapé, distante da maloca, donde são retiradas em ocasiões muito especiais. Quando vão se aproximando, as mulheres afastam-se para o mato ou para um rancho vizinho, e lá permanecem até o fim da cerimônia, voltando somente depois que os instrumentos foram levados para o local de esconderijo. (Renato Almeida, História da Música Brasileira, p.44-48)
Não se trata de um só instrumento, mas de um grupo deles, pois são tocados aos pares, em geral oito ou dez cornetas de bambu ou de talos ocos de palmeira, com bocal de barro. A trombeta maior é um gomo de bambu, ao qual se junta um tubo, um pavilhão, feito de líber da palmeira paxiúba (na qual crêem os índios, que está encarnado um espírito humano) enrolado em espiral e sustido por duas talas laterais. Cada par de instrumentos produz uma nota distinta. CONSTRUINDO UMA TROMBETA. Antes de tudo, devemos praticar a execução, num único tubo, de algumas notas distintas. Para isso, usaremos mangueiras. Podemos produzir sons com alturas diferentes, apenas variando sutilmente a pressão dos lábios, um contra o outro (variação da embocadura). Poderemos utilizar também uma peça encaixada na boca do tubo, sobre a qual apoiaremos os lábios. Essa peça se chama bocal e pode ser, no nosso trompete de mangueira, um pequeno funil de plástico ou peça modelada com material sintético (como “Durepox”). Tente obter quatro ou cinco sons diferentes. Com algumas mangueiras o resultado será melhor do que com outras. Isso dependerá do material, do diâmetro e da extensão do tubo utilizado.
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Os zumbidores são instrumentos considerados aerofones livres, porque soam quando agitados no ar e não pelo sopro. São encontrados entre os Guaiacuru e existem também várias outras tribos que os conhecem, como os Bororo, em cujo meio são chamados aidje. Consiste num cabo pintado, ao qual está ligada por uma corda uma ta buazinha oblonga de madeira estreitando-se em direção à extremidade. Graças a um rápido movimento giratório, a tabuazinha cortando o ar produz um zumbido forte. CONSTRUINDO UM ZUMBIDOR. Podemos construir um zumbidor utilizando uma mangueira sanfonada, como as usadas para passar a fiação elétrica. O som é produzido segurando-a em uma das extremidades e fazendo-a girar com força e velocidade. As trombetas sempre foram comuns aos nossos índios que as fazem mais comumente com a embaubeira, tanto que costumavam chamar essa árvore com o nome de “pau das trombetas”. É um vegetal oco propício ao fabrico de tais instrumentos, embora também sejam empregados em grande escala o bambu e a taquara. As trombetas têm embocadura ora na extremidade – e essas são as mais antigas – ora na parte lateral do instrumento. Entre as trombetas cita-se a inúbia ou janúbia, que é o membítarará, 57 |
As flautas são por certo os instrumentos musicais prediletos dos ameríndios e se distribuem por todo o continente, em várias formas, de flautas propriamente ditas, de assovios, pios, etc. Trata-se de um instrumento que consiste em geral num tubo cilíndrico, soprado numa extremidade ou em orifício lateral, sopro este que faz vibrar a coluna de ar nele contida. Entre os nossos índios o tipo mais conhecido era a flauta vertical. Algumas flautas, sobretudo as ornadas com desenhos ou gravuras, eram consideradas instrumentos sagrados e tinham poderes mágicos; eram vegetais ou de ossos animais e algumas vezes de tíbias humanas. As flautas transversais com ou sem orifícios laterais são feitas a partir de variadas espécies. Entre os Piratini há uma feita com um bambu de um metro e meio, aproximadamente, e dividida em duas partes pelos nós. Em cada parte há uma abertura quadrangular. Esse instrumento é tocado simultaneamente por dois homens. Algumas tribos tocavam flautas soprando-as pelo nariz, em virtude de terem o beiço ou os beiços furados e com ornatos introduzidos. Dessas flautas nasais, temos dois tipos. Um, dos Caingang Comé: um nó de bambu com uma série de ataduras e alguns orifícios. Os nós das extremidades têm um pequeno buraco e há também nas extremidades dois orifícios laterais. O músico coloca-a junto ao septo nasal, de lado, e a fraca corrente de ar saindo do nariz provoca o som da flauta. A força da corrente de ar faz variar a altura do som a tal ponto que os Caingang conseguem executar sobre este instrumento melodias com mais de oito notas diferentes. A flauta de Pã, antiga sirinx, é um conjunto de tubos, nos quais a coluna de ar é vibrada pelo sopro feito na abertura superior de cada um deles e que passa pelos lábios do executante, conforme o movimento lateral dado ao instrumento com as mãos. CONSTRUINDO UMA FLAUTA-DOCE. Corte um pedaço de sabugueiro de 15 cm. Com uma vareta fina retire a seiva para obter um tubo. Faça um entalhe oblíquo a 2 cm em uma das extremidades. Corte um pequeno pedaço de vareta cilíndrico de forma que possa entrar no tubo com algum esforço. Talhe-o perpendicularmente, a fim de formar uma superfície plana de um dos lados, e introduza-o na boca do tubo próxima do entalhe. Tape a outra extremidade com cortiça. Caso você não obtenha um som satisfatório na primeira tentativa, modifique o entalhe do tubo ou a superfície plana do pedaço de vareta introduzido. 59 |
dos Tupi, feito de dois pedaços de madeira forte e pesada, geralmente massaranduba que, ocados, grudados um no outro e depois aperfeiçoados tomam a forma quase de um bilro de fazer renda. Os Parintintin usavam trombetas de bambu com uma das extremidades fechadas pelo próprio nó e tocavam soprando na abertura lateral quadrangular. As trombetas feitas com cascas de árvore são também conhecidas na região amazônica. Dentre elas a mais importante é a trombeta de Jurupari instrumento sagrado para as festas desse demônio indígena, o deus musical. Jurupari, é uma entidade sobrenatural dos índios, que foi apresentada como o Espírito do Mal pelos missionários, mas na realidade é o grande legislador dos indígenas. Nasceu sem forma corpórea e só a possuiu aos 15 anos. Por esse tempo uma epidemia havia dizimado os homens da tribo e as mulheres eram dominadoras. Jurupari reuniu os varões no deserto e os instruiu na sua lei, determinando que os homens só a deveriam conhecer depois da puberdade e após um período de iniciação que os tornasse fortes para resistir às seduções femininas. Deu-lhes os seus instrumentos e os fez tabus, como as suas leis, devendo ser punido com a morte quem desvendasse os segredos. E igualmente punida a mulher que visse ou ouvisse os seus instrumentos. Essa morte, para os homens, seria feita a curare, flecha ou cuidaru e, para as mulheres, que Jurupari proibiu de terem morte sangrenta, pelo veneno ou afogando-as. Por essa razão, as trombetas são sempre guardadas num igarapé, distante da maloca, donde são retiradas em ocasiões muito especiais. Quando vão se aproximando, as mulheres afastam-se para o mato ou para um rancho vizinho, e lá permanecem até o fim da cerimônia, voltando somente depois que os instrumentos foram levados para o local de esconderijo. (Renato Almeida, História da Música Brasileira, p.44-48)
Não se trata de um só instrumento, mas de um grupo deles, pois são tocados aos pares, em geral oito ou dez cornetas de bambu ou de talos ocos de palmeira, com bocal de barro. A trombeta maior é um gomo de bambu, ao qual se junta um tubo, um pavilhão, feito de líber da palmeira paxiúba (na qual crêem os índios, que está encarnado um espírito humano) enrolado em espiral e sustido por duas talas laterais. Cada par de instrumentos produz uma nota distinta. CONSTRUINDO UMA TROMBETA. Antes de tudo, devemos praticar a execução, num único tubo, de algumas notas distintas. Para isso, usaremos mangueiras. Podemos produzir sons com alturas diferentes, apenas variando sutilmente a pressão dos lábios, um contra o outro (variação da embocadura). Poderemos utilizar também uma peça encaixada na boca do tubo, sobre a qual apoiaremos os lábios. Essa peça se chama bocal e pode ser, no nosso trompete de mangueira, um pequeno funil de plástico ou peça modelada com material sintético (como “Durepox”). Tente obter quatro ou cinco sons diferentes. Com algumas mangueiras o resultado será melhor do que com outras. Isso dependerá do material, do diâmetro e da extensão do tubo utilizado.
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CONSTRUINDO UMA FLAUTA DE PÃ. Corte oito pedaços de tubo de plástico em comprimentos diferentes, procurando afiná-los comparando a altura (nota) obtida com as alturas da escala de um teclado ou outro instrumento qualquer, lembrando sempre que quanto mais comprido for o pedaço de tubo mais grave será o som que ele produzirá. Para fazer vibrar a coluna de ar no interior dos tubos basta soprar numa das extremidades do tubo, perpendicularmente. Depois de afinados os tubos, prenda-os com fita adesiva, ordenados pela escala, da esquerda para a direita — do mais grave para o mais agudo. CONSTRUINDO UM SAXOFONE. Que tal fazermos um saxofone de papelão? Aproveite o cilindro de papelão dos rolos de toalha de papel e cubra uma das extremidades com papel celofane. A outra é apoiada na boca, de modo a vedar totalmente o tubo. Agora podemos emitir sons vocais no interior do tubo, a fim de serem “distorcidos” e criarmos o efeito timbrístico característico do saxofone. É preciso experimentar seus melhores resultados.
As flautas são por certo os instrumentos musicais prediletos dos ameríndios e se distribuem por todo o continente, em várias formas, de flautas propriamente ditas, de assovios, pios, etc. Trata-se de um instrumento que consiste em geral num tubo cilíndrico, soprado numa extremidade ou em orifício lateral, sopro este que faz vibrar a coluna de ar nele contida. Entre os nossos índios o tipo mais conhecido era a flauta vertical. Algumas flautas, sobretudo as ornadas com desenhos ou gravuras, eram consideradas instrumentos sagrados e tinham poderes mágicos; eram vegetais ou de ossos animais e algumas vezes de tíbias humanas. As flautas transversais com ou sem orifícios laterais são feitas a partir de variadas espécies. Entre os Piratini há uma feita com um bambu de um metro e meio, aproximadamente, e dividida em duas partes pelos nós. Em cada parte há uma abertura quadrangular. Esse instrumento é tocado simultaneamente por dois homens. Algumas tribos tocavam flautas soprando-as pelo nariz, em virtude de terem o beiço ou os beiços furados e com ornatos introduzidos. Dessas flautas nasais, temos dois tipos. Um, dos Caingang Comé: um nó de bambu com uma série de ataduras e alguns orifícios. Os nós das extremidades têm um pequeno buraco e há também nas extremidades dois orifícios laterais. O músico coloca-a junto ao septo nasal, de lado, e a fraca corrente de ar saindo do nariz provoca o som da flauta. A força da corrente de ar faz variar a altura do som a tal ponto que os Caingang conseguem executar sobre este instrumento melodias com mais de oito notas diferentes. A flauta de Pã, antiga sirinx, é um conjunto de tubos, nos quais a coluna de ar é vibrada pelo sopro feito na abertura superior de cada um deles e que passa pelos lábios do executante, conforme o movimento lateral dado ao instrumento com as mãos. CONSTRUINDO UMA FLAUTA-DOCE. Corte um pedaço de sabugueiro de 15 cm. Com uma vareta fina retire a seiva para obter um tubo. Faça um entalhe oblíquo a 2 cm em uma das extremidades. Corte um pequeno pedaço de vareta cilíndrico de forma que possa entrar no tubo com algum esforço. Talhe-o perpendicularmente, a fim de formar uma superfície plana de um dos lados, e introduza-o na boca do tubo próxima do entalhe. Tape a outra extremidade com cortiça. Caso você não obtenha um som satisfatório na primeira tentativa, modifique o entalhe do tubo ou a superfície plana do pedaço de vareta introduzido. 59 |
grave que o outro, para propor um jogo com o grupo: quando toca o som mais agudo, as crianças andam pela sala, ao som do grave, param. É importante que o orientador utilize pelo menos dois pares de agudo e grave. Quando os participantes já estiverem familiarizados, pode-se tentar incluir uma altura média. O jogo então pode ser de pular para uma das três linhas paralelas marcadas no chão (agudo, médio e grave) — nesse caso, se for possível, use um teclado, violão ou flauta. ORGANIZANDO ORQUESTRAS. Pedir para que cada participante leve para a aula um “instrumento” de sopro (um objeto que seja utilizado por ela como tal), como apitos, por exemplo. Sentados em círculo, a pedido do orientador cada participante mostra para os demais o seu som, e percebe, a seguir, as diferenças entre os sons que pode produzir com o seu instrumento e os sons dos instrumentos dos colegas. Em seguida o orientador pode sugerir agruparem os instrumentos apresentados, pelo seu material: madeira, plástico, metal, etc, e propor que, em grupos, imitem os sons de “apitos” que conhecem, como os das sirenes das fábricas, os de navio, de trem, os dos guardas de trânsito, os da natureza, como os passarinhos, e assim por diante. Depois, podem tentar, pacientemente, organizar os vários sons numa escala de alturas, do mais grave para o mais agudo ou vice-versa. O orientador não deve ter receio de não conseguir alcançar um resultado ideal com a escala construída, pois a escala resultante da atividade proposta já será fruto de grande exercício perceptivo.
Os pios e assovios são em geral usados originalmente para a caça e são feitos de madeira, de coco, de folha de palmeira, de cana de pena, de taboca, de chifre ou de casca de caracol. Os Apinagé tinham um pio de caça, imitando as aves, chamado buré e há um exemplar de pio de caça dos índios do Rio Branco feito com um crânio de veado. Quanto a apitos, há vários exemplares, em geral imitando cantos de aves. Os Apinagé têm um que imita marrecos. Os Canela imitam, com um apito, o canto dos galos. Os Maué tinham um apito de taquara chamado mime. Há ainda tipos de apitos de osso e de cerâmica.
OFICINA 14 | BRINCANDO COM OS INSTRUMENTOS CONVERSANDO POR INSTRUMENTOS. Um círculo: peça que conversem entre si através dos instrumentos. Um de cada vez, com o orientador no centro, apontando. Quando apontar na direção de uma pessoa, esta começa a tocar e só pára quando o dedo apontar em outra direção. Diálogo de um em um, e com o grupo, como se fosse um debate. SUBINDO E DESCENDO COM OS INSTRUMENTOS. O orientador pode usar objetos e instrumentos (por exemplo, apitos, agogôs, palmas/tambor) que façam ao menos dois sons distintos, um mais | 60
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CONSTRUINDO UMA FLAUTA DE PÃ. Corte oito pedaços de tubo de plástico em comprimentos diferentes, procurando afiná-los comparando a altura (nota) obtida com as alturas da escala de um teclado ou outro instrumento qualquer, lembrando sempre que quanto mais comprido for o pedaço de tubo mais grave será o som que ele produzirá. Para fazer vibrar a coluna de ar no interior dos tubos basta soprar numa das extremidades do tubo, perpendicularmente. Depois de afinados os tubos, prenda-os com fita adesiva, ordenados pela escala, da esquerda para a direita — do mais grave para o mais agudo. CONSTRUINDO UM SAXOFONE. Que tal fazermos um saxofone de papelão? Aproveite o cilindro de papelão dos rolos de toalha de papel e cubra uma das extremidades com papel celofane. A outra é apoiada na boca, de modo a vedar totalmente o tubo. Agora podemos emitir sons vocais no interior do tubo, a fim de serem “distorcidos” e criarmos o efeito timbrístico característico do saxofone. É preciso experimentar seus melhores resultados.
grave que o outro, para propor um jogo com o grupo: quando toca o som mais agudo, as crianças andam pela sala, ao som do grave, param. É importante que o orientador utilize pelo menos dois pares de agudo e grave. Quando os participantes já estiverem familiarizados, pode-se tentar incluir uma altura média. O jogo então pode ser de pular para uma das três linhas paralelas marcadas no chão (agudo, médio e grave) — nesse caso, se for possível, use um teclado, violão ou flauta. ORGANIZANDO ORQUESTRAS. Pedir para que cada participante leve para a aula um “instrumento” de sopro (um objeto que seja utilizado por ela como tal), como apitos, por exemplo. Sentados em círculo, a pedido do orientador cada participante mostra para os demais o seu som, e percebe, a seguir, as diferenças entre os sons que pode produzir com o seu instrumento e os sons dos instrumentos dos colegas. Em seguida o orientador pode sugerir agruparem os instrumentos apresentados, pelo seu material: madeira, plástico, metal, etc, e propor que, em grupos, imitem os sons de “apitos” que conhecem, como os das sirenes das fábricas, os de navio, de trem, os dos guardas de trânsito, os da natureza, como os passarinhos, e assim por diante. Depois, podem tentar, pacientemente, organizar os vários sons numa escala de alturas, do mais grave para o mais agudo ou vice-versa. O orientador não deve ter receio de não conseguir alcançar um resultado ideal com a escala construída, pois a escala resultante da atividade proposta já será fruto de grande exercício perceptivo.
Os pios e assovios são em geral usados originalmente para a caça e são feitos de madeira, de coco, de folha de palmeira, de cana de pena, de taboca, de chifre ou de casca de caracol. Os Apinagé tinham um pio de caça, imitando as aves, chamado buré e há um exemplar de pio de caça dos índios do Rio Branco feito com um crânio de veado. Quanto a apitos, há vários exemplares, em geral imitando cantos de aves. Os Apinagé têm um que imita marrecos. Os Canela imitam, com um apito, o canto dos galos. Os Maué tinham um apito de taquara chamado mime. Há ainda tipos de apitos de osso e de cerâmica.
OFICINA 14 | BRINCANDO COM OS INSTRUMENTOS CONVERSANDO POR INSTRUMENTOS. Um círculo: peça que conversem entre si através dos instrumentos. Um de cada vez, com o orientador no centro, apontando. Quando apontar na direção de uma pessoa, esta começa a tocar e só pára quando o dedo apontar em outra direção. Diálogo de um em um, e com o grupo, como se fosse um debate. SUBINDO E DESCENDO COM OS INSTRUMENTOS. O orientador pode usar objetos e instrumentos (por exemplo, apitos, agogôs, palmas/tambor) que façam ao menos dois sons distintos, um mais | 60
OFICINA 15 | CRIANDO ESTRUTURAS RÍTMICAS IMPROVISANDO COM INSTRUMENTOS. Para utilizar, de forma divertida e criativa, os instrumentos inventados, marque uma pulsação regular (como a de um pêndulo, relógio, coração, respiração). Solicite aos participantes, um por vez, que improvisem pequenos trechos musicais durante apenas quatro pulsos. Assim, eles terão de conciliar a contagem do tempo com a boa realização de sua invenção musical.
61 |
IMITANDO OS RITMOS. Colocar toda a turma de um lado da sala. Uma pessoa fica do lado oposto, com duas claves (bastões) ou outro instrumento de percussão. Esta pessoa escolhe com os olhos alguém do grupo. E encaminha-se na direção desta, elaborando, ao mesmo tempo, uma seqüência rítmica regular com as claves, acompanhados de passos alternados ou consecutivos e movimentos corporais que também se repetem. Cria-se assim uma pequena estrutura de gestos, passos e ritmos que a outra pessoa deverá repetir e, para tanto, ficar extremamente atenta enquanto a primeira dirigese a ela. Quando chega diante da escolhida, entrega-lhe os bastões e esta repete toda a seqüência.
MEMORIZANDO E TOCANDO. Divida o grupo em dois ou quatro conjuntos que possuam os mesmos instrumentos. Um primeiro conjunto, escolhido pelo orientador, deve inventar uma música para um outro tentar imitá-la (reproduzi-la da mesma forma). O orientador pode deter minar, de acordo com o desenvolvimento da turma, que toque um instrumento de cada vez (em qualquer ordem) e que cada um (não excedendo quatro tipos diferentes de instrumentos), na sua vez, toque de um a três sons (mas em qualquer ritmo que quiser). O conjunto escolhido para repetir a música deve ouvi-la de costas (o orientador pode também pedir que cada componente do conjunto que inventou a música memorize bem o que fez, para, se necessário, poder repetir) e depois tentar tocá-la. EXPERIMENTANDO A DINÂMICA DOS SONS. Falar “alto” e falar “baixo”. Falar gritando e sussurrando. Dividir a turma em dois grupos: um canta fortemente e o outro, suavemente. Ouvir os dois em separado. Criar um sinal gestual para “forte” e um outro para “suave” na regência. Criar um sinal gráfico para “forte” e um outro para “suave” na escrita musical. Executar da maneira mais suave / mais forte o se u instrumento, a sua voz. Executar um instrumento ou usar a voz tocando ou cantando progressivamente do mais suave para o mais forte e vice-versa. Escrever num papel qual o som mais forte / mais suave que está ouvindo no momento. ONDE ESTÁ O RITMO DO PULSO? Sentir o pulso. Andar livremente pela sala, ao ouvir um estímulo andar no pulso proposto. Voltar a andar livremente. Cantar baixinho uma canção conhecida, andar no seu pulso. Percutir o ritmo de uma canção, para que os alunos adivinhem a música apenas pelo ritmo. QUE BATIDA DIFERENTE! Bater o próprio nome com palmas, após descobrir seu ritmo. Fazer um jogo onde o número 1 = Ah!, 2 = 2 batidas de pés, 3 = 3 estalos de dedos, 4= 4 palmas. Realizar então seqüências como: 1234, 2341, 3412. Sentar em círculo, uma pessoa no centro. Alguém inicia com palmas ou usando algum instrumento, uma batida regular. Outra pessoa inicia uma batida diferente e imediatamente o grupo acompanha para dificultar a percepção da pessoa do centro. Se esta adivinhar quem iniciou o novo ritmo, troca de lugar com o outro. | 62
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OFICINA 15 | CRIANDO ESTRUTURAS RÍTMICAS IMPROVISANDO COM INSTRUMENTOS. Para utilizar, de forma divertida e criativa, os instrumentos inventados, marque uma pulsação regular (como a de um pêndulo, relógio, coração, respiração). Solicite aos participantes, um por vez, que improvisem pequenos trechos musicais durante apenas quatro pulsos. Assim, eles terão de conciliar a contagem do tempo com a boa realização de sua invenção musical.
IMITANDO OS RITMOS. Colocar toda a turma de um lado da sala. Uma pessoa fica do lado oposto, com duas claves (bastões) ou outro instrumento de percussão. Esta pessoa escolhe com os olhos alguém do grupo. E encaminha-se na direção desta, elaborando, ao mesmo tempo, uma seqüência rítmica regular com as claves, acompanhados de passos alternados ou consecutivos e movimentos corporais que também se repetem. Cria-se assim uma pequena estrutura de gestos, passos e ritmos que a outra pessoa deverá repetir e, para tanto, ficar extremamente atenta enquanto a primeira dirigese a ela. Quando chega diante da escolhida, entrega-lhe os bastões e esta repete toda a seqüência.
MEMORIZANDO E TOCANDO. Divida o grupo em dois ou quatro conjuntos que possuam os mesmos instrumentos. Um primeiro conjunto, escolhido pelo orientador, deve inventar uma música para um outro tentar imitá-la (reproduzi-la da mesma forma). O orientador pode deter minar, de acordo com o desenvolvimento da turma, que toque um instrumento de cada vez (em qualquer ordem) e que cada um (não excedendo quatro tipos diferentes de instrumentos), na sua vez, toque de um a três sons (mas em qualquer ritmo que quiser). O conjunto escolhido para repetir a música deve ouvi-la de costas (o orientador pode também pedir que cada componente do conjunto que inventou a música memorize bem o que fez, para, se necessário, poder repetir) e depois tentar tocá-la. EXPERIMENTANDO A DINÂMICA DOS SONS. Falar “alto” e falar “baixo”. Falar gritando e sussurrando. Dividir a turma em dois grupos: um canta fortemente e o outro, suavemente. Ouvir os dois em separado. Criar um sinal gestual para “forte” e um outro para “suave” na regência. Criar um sinal gráfico para “forte” e um outro para “suave” na escrita musical. Executar da maneira mais suave / mais forte o se u instrumento, a sua voz. Executar um instrumento ou usar a voz tocando ou cantando progressivamente do mais suave para o mais forte e vice-versa. Escrever num papel qual o som mais forte / mais suave que está ouvindo no momento. ONDE ESTÁ O RITMO DO PULSO? Sentir o pulso. Andar livremente pela sala, ao ouvir um estímulo andar no pulso proposto. Voltar a andar livremente. Cantar baixinho uma canção conhecida, andar no seu pulso. Percutir o ritmo de uma canção, para que os alunos adivinhem a música apenas pelo ritmo. QUE BATIDA DIFERENTE! Bater o próprio nome com palmas, após descobrir seu ritmo. Fazer um jogo onde o número 1 = Ah!, 2 = 2 batidas de pés, 3 = 3 estalos de dedos, 4= 4 palmas. Realizar então seqüências como: 1234, 2341, 3412. Sentar em círculo, uma pessoa no centro. Alguém inicia com palmas ou usando algum instrumento, uma batida regular. Outra pessoa inicia uma batida diferente e imediatamente o grupo acompanha para dificultar a percepção da pessoa do centro. Se esta adivinhar quem iniciou o novo ritmo, troca de lugar com o outro. | 62
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OFICINA 16 | FAZENDO MÚSICA COM VOZES E INSTRUMENTOS A BRINCADEIRA DO RÁDIO. Todos juntos cantam uma canção conhecida. Combinar com o grupo que ao sinal do orientador devem interromper o canto, como se estivessem desligando o rádio. Entretanto, devem continuar pensando, ou melhor, cantando mentalmente a canção, na seqüência normal, para que, a um novo sinal, possam prosseguir o canto como se o rádio fosse novamente ligado.
A CORRENTEZA
Antonio Carlos Jobim & Luiz Bonfá arr. Paulo Jobim
LENDO PARTITURAS. Desenhar dois gráficos no quadro e cantar o ritmo representado por um deles. Pedir, então, para os participantes dizerem qual deles foi executado. Em seguida, executar os dois gráficos, explorando também diferenças de altura (agudo/grave) e intensidade (forte/suave), intensidade, para depois começarem a morrer; movendo-se para cima (para o agudo) e caindo serenamente (para o grave e suavemente); notas longas e graves, subitamente tornando-se curtas, agudas e fortes, etc. A VELOCIDADE DA MÚSICA. Cantar uma canção conhecida de todos, para caminhar no seu pulso, percebendo seu andamento. Cantar, em seguida, outra canção, com andamento diferente, para percebê-lo e compará-lo com o anterior. Discutir com o grupo sobre a diferença (lento, moderado ou rápido) de andamentos. ESCONDENDO OS SONS. Chamar alguns participantes à frente e pedir para vocalizarem com a boca fechada, o mais suavemente possível. Pedir, então, para que o restante do grupo feche os olhos. Pedir que mantenham o braço levantado enquanto puderem ouvir o som; caso não ouçam mais, deverão abaixá-la. Retirar, progressivamente, participantes do grupo de cantores até que restem alguns poucos braços estendidos (provavelmente, aqueles dos participantes mais próximas dos cantores remanescentes). Realizar com a turma seqüências de sons vocais, indicando-os, no quadro, com sinais representativos de intensidade sonora e dinâmica.
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INTERPRETANDO UMA CANÇÃO. Cantar uma canção, desenhando no quadro seu “esquema formal” (seqüência de partes componentes, que se repetem e se alternam, tais como 1ª parte, 2ª parte, refrão, introdução, etc.) e indicando também as intensidades (forte e suave) que o grupo escolheu para cada parte da canção. Em seguida, escutar a gravação de um cantor interpretando a mesma canção escolhida anteriormente, para que o grupo reconheça a dinâmica por ele realizada e as diferenças de escolha em relação à interpretação do grupo.
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OFICINA 16 | FAZENDO MÚSICA COM VOZES E INSTRUMENTOS A BRINCADEIRA DO RÁDIO. Todos juntos cantam uma canção conhecida. Combinar com o grupo que ao sinal do orientador devem interromper o canto, como se estivessem desligando o rádio. Entretanto, devem continuar pensando, ou melhor, cantando mentalmente a canção, na seqüência normal, para que, a um novo sinal, possam prosseguir o canto como se o rádio fosse novamente ligado.
A CORRENTEZA
Antonio Carlos Jobim & Luiz Bonfá arr. Paulo Jobim
LENDO PARTITURAS. Desenhar dois gráficos no quadro e cantar o ritmo representado por um deles. Pedir, então, para os participantes dizerem qual deles foi executado. Em seguida, executar os dois gráficos, explorando também diferenças de altura (agudo/grave) e intensidade (forte/suave), intensidade, para depois começarem a morrer; movendo-se para cima (para o agudo) e caindo serenamente (para o grave e suavemente); notas longas e graves, subitamente tornando-se curtas, agudas e fortes, etc. A VELOCIDADE DA MÚSICA. Cantar uma canção conhecida de todos, para caminhar no seu pulso, percebendo seu andamento. Cantar, em seguida, outra canção, com andamento diferente, para percebê-lo e compará-lo com o anterior. Discutir com o grupo sobre a diferença (lento, moderado ou rápido) de andamentos. ESCONDENDO OS SONS. Chamar alguns participantes à frente e pedir para vocalizarem com a boca fechada, o mais suavemente possível. Pedir, então, para que o restante do grupo feche os olhos. Pedir que mantenham o braço levantado enquanto puderem ouvir o som; caso não ouçam mais, deverão abaixá-la. Retirar, progressivamente, participantes do grupo de cantores até que restem alguns poucos braços estendidos (provavelmente, aqueles dos participantes mais próximas dos cantores remanescentes). Realizar com a turma seqüências de sons vocais, indicando-os, no quadro, com sinais representativos de intensidade sonora e dinâmica.
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INTERPRETANDO UMA CANÇÃO. Cantar uma canção, desenhando no quadro seu “esquema formal” (seqüência de partes componentes, que se repetem e se alternam, tais como 1ª parte, 2ª parte, refrão, introdução, etc.) e indicando também as intensidades (forte e suave) que o grupo escolheu para cada parte da canção. Em seguida, escutar a gravação de um cantor interpretando a mesma canção escolhida anteriormente, para que o grupo reconheça a dinâmica por ele realizada e as diferenças de escolha em relação à interpretação do grupo.
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ATIVIDADES COM O CD Escuta dirigida FAIXA 1. A CHEGADA DOS CANDANGOS Que tipo de conjunto instrumental nós ouvimos nessa música? Dá para perceber que alguns instrumentos tocam o tema e, depois, outros o repetem? Você consegue cantarolar este tema? FAIXA 3. PIPIRA Nessa faixa percebemos a ênfase nos instrumentos de sopro. Quais os instrumentos de sopro que você conhece? É possível identificar algum deles nessa música? Qual o instrumento que faz o solo que mais lhe agrada? Tem percussão? Quantos instrumentos de percussão você conhece? Consegue reconhecê-los auditivamente nesta faixa? O andamento dessa música é rápido ou lento? É o mesmo na música inteira ou muda em algum trecho? FAIXA 4. SOM DA NATUREZA Começa com que tipo de instrumento: aerofone? Membranofone? Qual o instrumento que faz o solo no meio da música? FAIXA 9. MATITA-PERÊ O acompanhamento dessa música é sinfônico? O que é “sinfônico”? O conjunto instrumental é uma banda? Uma fanfarra? Um regional? Uma orquestra? Seria o andamento dessa música muito variado? Você consegue falar correndo? E muito devagar? E cantar a mesma canção, ora rápido, ora lentamente? FAIXA 10. AMAZÔNIA A música começa com voz, instrumento ou os dois juntos? Depois, entram mais instrumentos ou vozes? A voz é grave ou aguda? Tem instrumentos de percussão? FAIXA 12. SIRIÁ Os tambores que acompanham as vozes podem ser reproduzidos com latas? Vamos experimentar? FAIXA 13. RIO DO BRAÇO Quantas vozes conduzem essa canção? E os instrumentos que se destacam? Será que tem um fagote no acompanhamento? Quem é que já tinha ouvido esse instrumento antes? E quem já viu um? | 66
FAIXA 14. BANGZÁLIA Os sons da música lembram um trem? O trem pára em algum lugar? IDÉIAS E CRIAÇÕES Qualquer objeto, de qualquer material pode se tornar um instrumento musical. Basta pesquisarmos com atenção suas potencialidades. FAIXA 37. UM NOVO INSTRUMENTO: A FOLHA DE PAPEL Podemos escolher um determinado trecho musical para reproduzir com os instrumentos que inventamos. O importante é fazer a escolha adequada ao tipo de instrumento ou instrumentos inventados, para que o resultado final da atividade seja mais satisfatório. FAIXA 38. TRECHO DA FAIXA 7 Depois de reconhecer os principais elementos musicais que compõem o trecho musical escolhido, é só distribuí-los pelos participantes do grupo, formando, de preferência, subgrupos com dois a quatro participantes para a execução de cada um dos elementos selecionados. FAIXA 39. NOVO INSTRUMENTO
DICAS Conversar sobre a ida ao teatro, ao museu, discutir acerca do que vão assistir, falar dos cantores, do programa e do repertório, dos compositores das músicas apresentadas e de sua época. Mostrar alguma gravação afim, vídeos, recortes de jornais e revistas com entrevistas, pedir que façam pesquisa em casa, etc. Montar um painel na sala e completá-lo depois do espetáculo ou visita, com os depoimentos e desenhos feitos pelas crianças sobre o que viram e ouviram. Existe uma grande bibliografia de biografias de cantores e compositores famosos. Esta é uma ótima oportunidade para ler com o grupo, o interesse cresce quando sabemos alguma coisa sobre quem e o que vamos ouvir, ou mesmo quem compôs. É preciso ter o maior respeito com o gosto e a preferência de cada participante, na sua avaliação após o concerto ou visita. Caso o participante não tenha gostado, discutir com ele sobre o porquê e abrir a discussão para todo o grupo. Caso o participante não saiba dizer o porquê de sua opinião desfavorável, não deve haver problema: simplesmente, dessa vez ele não gostou. Muitas vezes, após a visita à escola de música, ao museu, a ida ao concerto, ouvimos do participante que o que mais gostou foi de andar de ônibus, da ida ao banheiro, ou do hall de entrada do teatro e da escola. Entendemos que tudo isso faz parte da graça de sair do ambiente de costume, de variar um pouco.
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ATIVIDADES COM O CD Escuta dirigida FAIXA 1. A CHEGADA DOS CANDANGOS Que tipo de conjunto instrumental nós ouvimos nessa música? Dá para perceber que alguns instrumentos tocam o tema e, depois, outros o repetem? Você consegue cantarolar este tema? FAIXA 3. PIPIRA Nessa faixa percebemos a ênfase nos instrumentos de sopro. Quais os instrumentos de sopro que você conhece? É possível identificar algum deles nessa música? Qual o instrumento que faz o solo que mais lhe agrada? Tem percussão? Quantos instrumentos de percussão você conhece? Consegue reconhecê-los auditivamente nesta faixa? O andamento dessa música é rápido ou lento? É o mesmo na música inteira ou muda em algum trecho? FAIXA 4. SOM DA NATUREZA Começa com que tipo de instrumento: aerofone? Membranofone? Qual o instrumento que faz o solo no meio da música? FAIXA 9. MATITA-PERÊ O acompanhamento dessa música é sinfônico? O que é “sinfônico”? O conjunto instrumental é uma banda? Uma fanfarra? Um regional? Uma orquestra? Seria o andamento dessa música muito variado? Você consegue falar correndo? E muito devagar? E cantar a mesma canção, ora rápido, ora lentamente? FAIXA 10. AMAZÔNIA A música começa com voz, instrumento ou os dois juntos? Depois, entram mais instrumentos ou vozes? A voz é grave ou aguda? Tem instrumentos de percussão? FAIXA 12. SIRIÁ Os tambores que acompanham as vozes podem ser reproduzidos com latas? Vamos experimentar? FAIXA 13. RIO DO BRAÇO Quantas vozes conduzem essa canção? E os instrumentos que se destacam? Será que tem um fagote no acompanhamento? Quem é que já tinha ouvido esse instrumento antes? E quem já viu um? | 66
COORDENAÇÃO GERAL
Sílvia Finguerut COORDENAÇÃO DE CONTEÚDO
Taiamã Consultoria Ambiental Ltda. - Marcia Panno CRIAÇÃO, CONCEPÇÃO E REDAÇÃO
Adriana Rodrigues e Marcos Nogueira PROJETO EDITORIAL E EDIÇÃO DE IMAGENS
19 Design | Heloisa Faria PROJETO GRÁFICO E IDENTIDADE VISUAL
19 Design | Heloisa Faria Claudia Berger Ana Carolina Carneiro CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS
Pepê Schetino ILUSTRAÇÕES
Mariana Massarani 19 Design, p.19
FAIXA 14. BANGZÁLIA Os sons da música lembram um trem? O trem pára em algum lugar? IDÉIAS E CRIAÇÕES Qualquer objeto, de qualquer material pode se tornar um instrumento musical. Basta pesquisarmos com atenção suas potencialidades. FAIXA 37. UM NOVO INSTRUMENTO: A FOLHA DE PAPEL Podemos escolher um determinado trecho musical para reproduzir com os instrumentos que inventamos. O importante é fazer a escolha adequada ao tipo de instrumento ou instrumentos inventados, para que o resultado final da atividade seja mais satisfatório. FAIXA 38. TRECHO DA FAIXA 7 Depois de reconhecer os principais elementos musicais que compõem o trecho musical escolhido, é só distribuí-los pelos participantes do grupo, formando, de preferência, subgrupos com dois a quatro participantes para a execução de cada um dos elementos selecionados. FAIXA 39. NOVO INSTRUMENTO
DICAS Conversar sobre a ida ao teatro, ao museu, discutir acerca do que vão assistir, falar dos cantores, do programa e do repertório, dos compositores das músicas apresentadas e de sua época. Mostrar alguma gravação afim, vídeos, recortes de jornais e revistas com entrevistas, pedir que façam pesquisa em casa, etc. Montar um painel na sala e completá-lo depois do espetáculo ou visita, com os depoimentos e desenhos feitos pelas crianças sobre o que viram e ouviram. Existe uma grande bibliografia de biografias de cantores e compositores famosos. Esta é uma ótima oportunidade para ler com o grupo, o interesse cresce quando sabemos alguma coisa sobre quem e o que vamos ouvir, ou mesmo quem compôs. É preciso ter o maior respeito com o gosto e a preferência de cada participante, na sua avaliação após o concerto ou visita. Caso o participante não tenha gostado, discutir com ele sobre o porquê e abrir a discussão para todo o grupo. Caso o participante não saiba dizer o porquê de sua opinião desfavorável, não deve haver problema: simplesmente, dessa vez ele não gostou. Muitas vezes, após a visita à escola de música, ao museu, a ida ao concerto, ouvimos do participante que o que mais gostou foi de andar de ônibus, da ida ao banheiro, ou do hall de entrada do teatro e da escola. Entendemos que tudo isso faz parte da graça de sair do ambiente de costume, de variar um pouco.
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