POR UN ARTE NO BANAL --Manifiesto-Por José Luis Brea " La totalidad del mundo del arte ha alcanzado un nivel tan bajo, ha sido comercializado hasta un grado tal, que el arte y todo lo que tenga que ver con él se ha convertido en una de las actividades más triviales de nuestro tiempo. El arte en estos tiempos se ha hundido hasta uno de sus más bajos niveles en la historia, seguramente incluso inferior al de finales del XVIII, cuando ya no había gran arte, sino pura frivolidad. En el siglo XX el arte está jugando un papel de puro entretenimiento, como si viviéramos una época diver-tida, ignorando todas las guerras que experimentamos como parte de lo que somos". Marcel Duchamp. Sobre el lugar de la cultura en nuestra época 1. Ninguna de las certidumbres que sostenían el modo de representar el mundo propio de las sociedades occidentales se mantiene ya en pie. La cultura, en su forma actual, ha perdido su potencia para cumplir alguna función simbólica; su capacidad para organizar el espacio de la representación. L a cultura, en su forma actual, se ha convertido en un apéndice banal e inocuo de la industria del entretenimiento —y su capacidad de fundación o transformación de los mundos de vida ha sido plenamente absorbida y reconvertida en mera eficacia legitimadora de los estados de cosas existentes. 2. Las aspiraciones de la especie hombre sobre la tierra y en relación con su propio destino han quedado reducidas a una lógica de la supervivencia carente de horizonte y proyecto. Persistir en el ser es para el hombre, a estas alturas de la historia, ya un logro. 3. La evolución de lo humano en el tiempo ha quedado donada a la espontaneidad de una lógica ciega, al azar de una combinatoria combinato ria ajena a toda legislación del espíritu esp íritu o la voluntad. La cultura ha caído bajo el peso de las fuerzas de entropía que regulan la espontaneidad del devenir, convertida la nuestra en parte indistinta de la "historia natural". 4. La estetización de los mundos de vida que se ha producido como consecuencia de la extensión generalizada de los media y las industrias de la imagen —publicidad, diseño, ...— es banal. Esto es: carece de consecuencias tanto de cara a la emancipación del ciudadano como de cara a la reapropiación por el sujeto de la totalidad de su experiencia. 5. La expansión del arte en las sociedades contemporáneas es un efecto engañoso de la estetización banal de los mundos de vida. El único y deplorable efecto de esta estetización mediá1tica de los mundos de vida proyectada sobre la esfera del arte es su banalización. banalización. 6. El más grave efecto que en este proceso sufre el arte es, con todo, su instrumentalización como dispositivo de legitimación. El enemigo mayor de un programa crítico refinado a una conciencia conciencia de complejidad no debe ser hoy pues el "arte estetizado" -cuya irrelevancia irrelevancia es evidente-, sino cl arte que en su pretensión de radi-calidad no sirve sino a la legitimación, por postulación fantasmagórica fantasmagórica de un lugar otro, del proceso de estetización banal de los mundos de vida.
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7. Toda Toda producción cultural está sometida a una lógica del tiempo que le retira a medio plazo su fuerza transformadora, absorbida por el sistema general de organización de los mundos de vida -en tanto forma institucionalizada. Como tal, toda producción cultural esta abocada a perder tarde o temprano su capacidad de alteración de la lógica de las instituciones. La toma de conciencia de esta dialéctica lleva a las formas temporáneas a anticipar su absorción, apenas "simulando" su previa condición re volucionaria —y ello sólo para obtener garantía de acceso a una dinámica que reclama esa apariencia radical como pasaporte de ingreso. Es preciso escapar a este destino cínico propio de las formas de la cultura contemporánea. 8. Es necesario transformar radicalmente la forma contemporánea de la cultura si se pretende que recupere su poder simbólico, de organización y transformación de los mundos de vida. Es tarea del programa crítico combatir con todas las armas posibles el proceso de sistemática banalización banalización y depotenciación simbólica de la cultura. Sobre la crisis de la representación
9. Dos grandes pilares han caído irreversiblemente: la razón y la historia. Queda uno aún más principal —y es su tambalearse a lo que hoy asistimos. La idea misma de representación. 10. ¿Podríamos "representarnos" la hecatombe de la idea misma de representación? ¿Y cómo? —es éste el brutal desafío que la época nos depara. Un desafío que postula el único verdadero lugar del arte en nuestros tiempos. El espacio en que éste podría recuperar su función simbólica. Sobre la "corrección política" y el multiculturalismo
11. Lo que inocentemente tomamos por multiculturalismo no es más que la expresión consoladora de una vieja mala conciencia que se instala entre nosotros para ayudar a ignorar lo fallido del proyecto humanista y disimularlo bajo la máscara de una hipócrita asunción de culpa por el colonialismo ejercido sobre los otros –eso sí, "en tiempos pasados". 12. La " corrección política " es una estrategia de enmascaramiento ideológico de las contradicciones contradicciones culturales y sociales del capitalismo avanzado 13. El multiculturalismo es una estrategia paternalista mediante la cual la cultura occidental ensaya mantener su condición hegemónica -astutamente transfigurada en apertura metadiscursiva a la presencia de la diferencia. En el "multiculturalismo" actual, falsamente tomado por mestizaje, la occidental pretende convertirse en metacultura, en "cultura de culturas", ya que no le es dado mantener su hegemonía horizontal. Sobre ( contra) el populismo estético
14. La multiplicación del número de receptores no debe nunca ser considerada rasgo de valor de una política cultural. La permeabilidad extrema de la retícula de circuitos comunicacionales de las sociedades contemporáneas garantiza que cualquier mensaje con una tonalidad intensiva suficientemente elevada podría acabar por alcanzar, alcanzar, en resonancia, hasta el último rincón del mundo, hasta el último sujeto de experiencia. 15. Es preciso acabar con el lamentable populismo estético que, con la excusa de la mayor accesibilidad pública de las masas a los lenguajes especializados, está liquidando todo el potencial de lo artístico para intensificar, intensificar, trastornar o modificar las formas de la existencia.
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7. Toda Toda producción cultural está sometida a una lógica del tiempo que le retira a medio plazo su fuerza transformadora, absorbida por el sistema general de organización de los mundos de vida -en tanto forma institucionalizada. Como tal, toda producción cultural esta abocada a perder tarde o temprano su capacidad de alteración de la lógica de las instituciones. La toma de conciencia de esta dialéctica lleva a las formas temporáneas a anticipar su absorción, apenas "simulando" su previa condición re volucionaria —y ello sólo para obtener garantía de acceso a una dinámica que reclama esa apariencia radical como pasaporte de ingreso. Es preciso escapar a este destino cínico propio de las formas de la cultura contemporánea. 8. Es necesario transformar radicalmente la forma contemporánea de la cultura si se pretende que recupere su poder simbólico, de organización y transformación de los mundos de vida. Es tarea del programa crítico combatir con todas las armas posibles el proceso de sistemática banalización banalización y depotenciación simbólica de la cultura. Sobre la crisis de la representación
9. Dos grandes pilares han caído irreversiblemente: la razón y la historia. Queda uno aún más principal —y es su tambalearse a lo que hoy asistimos. La idea misma de representación. 10. ¿Podríamos "representarnos" la hecatombe de la idea misma de representación? ¿Y cómo? —es éste el brutal desafío que la época nos depara. Un desafío que postula el único verdadero lugar del arte en nuestros tiempos. El espacio en que éste podría recuperar su función simbólica. Sobre la "corrección política" y el multiculturalismo
11. Lo que inocentemente tomamos por multiculturalismo no es más que la expresión consoladora de una vieja mala conciencia que se instala entre nosotros para ayudar a ignorar lo fallido del proyecto humanista y disimularlo bajo la máscara de una hipócrita asunción de culpa por el colonialismo ejercido sobre los otros –eso sí, "en tiempos pasados". 12. La " corrección política " es una estrategia de enmascaramiento ideológico de las contradicciones contradicciones culturales y sociales del capitalismo avanzado 13. El multiculturalismo es una estrategia paternalista mediante la cual la cultura occidental ensaya mantener su condición hegemónica -astutamente transfigurada en apertura metadiscursiva a la presencia de la diferencia. En el "multiculturalismo" actual, falsamente tomado por mestizaje, la occidental pretende convertirse en metacultura, en "cultura de culturas", ya que no le es dado mantener su hegemonía horizontal. Sobre ( contra) el populismo estético
14. La multiplicación del número de receptores no debe nunca ser considerada rasgo de valor de una política cultural. La permeabilidad extrema de la retícula de circuitos comunicacionales de las sociedades contemporáneas garantiza que cualquier mensaje con una tonalidad intensiva suficientemente elevada podría acabar por alcanzar, alcanzar, en resonancia, hasta el último rincón del mundo, hasta el último sujeto de experiencia. 15. Es preciso acabar con el lamentable populismo estético que, con la excusa de la mayor accesibilidad pública de las masas a los lenguajes especializados, está liquidando todo el potencial de lo artístico para intensificar, intensificar, trastornar o modificar las formas de la existencia.
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16. Bajo el punto de vista de una lógica de las intensidades, es preciso defender espacios acotados de circulación de la mercancía-cultura. Sólo en el contexto de tales "circuitos-micro" puede esperarse la aparición de un producto capaz de responder activa y críticamente a la extrema problematicidad conceptual del estado epocal de los lenguajes y las formas de la cultura. S o b r e e l a r t e p ú b l i c o , e l s o c i o l ó g i c o , y e l p r e t e n d i d a m e n t e ' p o l í t i c o ".
17. La carencia de contenido revolucionario de la figura que postulaba una superación del estado escindido de la esfera del arte, tal y como esta figura se ha cumplido en nuestras sociedades mediáticas, debe resultarnos moralmente inaceptable. Ello sitúa nuestra resistencia a representarnos como cumplida la extensión plena del dominio de la institución-Arte a la totalidad de los espacios de vida, y explica la pertinacia con que el arte actual se empecina en "simular" una distancia infranqueada sobre la que reivindicar todavía la vigencia de un necesario programa de "superación" —la superación superación de una separación que, de hecho, ya ha dejado de existir. 18. Esta capacidad de al mismo tiempo simular una insuperada distancia entre la institución-Arte y el espacio de vida cotidiana, por un lado, y de insistir por otro en proclamar la necesidad de su superación, es la que sienta el (falaz) fundamento actual del "arte púb lico" y el "arte sociológico", como expresión de una falsa conciencia pretendidamente "revolucionaria" que sintomatiza el vértigo de nuestra " decepción instruida" —de tardíos nihilistas postilustrados. 19. El arte público pretendidamente más politizado ha perdido su capacidad para alterar la lógica de las instituciones —en cuanto ésta se ha extendido hasta abarcar su dinámica en términos de espectáculo, reaproximando su naturaleza y función p úblicas a la de monumento. 20. El arte público meramente refleja, bajo apariencia de denuncia, las contradicciones culturales del capitalismo avanzado, de las que se constituye en paradigma máximo -en cuanto su presencia en el dominio efectivo y no separado de la vida cotidiana produce no sólo discurso ideológico, sino también fantasmagoría, plasmación e implantación de la ideología como aparente e impla-cable "realidad". 21. La representación crítica de las formas sociales contemporáneas es tolerada y alentada por la industria de la cultura actual, ya que su status quo obtiene de ella la sanción de legitimidad que otorga el efecto de trasparencia que su sola existencia como fantasmagoría, supuestamente "real" , produce —lo "otro" existe, se pretende. 22. El arte sociológico debe acertar a representar no sólo las contradicciones de la sociedad en que aparece; sino su propia inoperancia para alterarlas. Sólo en esa medid a — en tanto sea al mismo tiempo denuncia de las contradicciones que en el contexto de las sociedades actuales dan función también al arte— conseguirá abrir la distancia crítica que podría constituirle en otra cosa que pura ex-presión ideológica y legitimadora, en pauta dominante del capitalismo avanzado. 23. La proliferación actual del arte sociológico so ciológico expresa, de hecho, no sólo la insatisfactori a constitución de las sociedades contemporáneas —sino también la insatisfactoria, por depotenciada, función que el arte cumple en ellas, la conciencia de insuficiencia que respecto al arte experimentan las nuevas generaciones. 24. La negatividad crítica del arte actual naufraga una y otra vez en su naivité. Cualquier orden de complejidad en la producción de la distancia crítica ha sucumbido a la capacidad de
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absorción de un sistema que se alimenta de la cantidad de (supuesta) negación que induce. Desesperados de hallar en las respuestas complejas una eficacia crítica, los artistas más simplones de nuestro tiempo se han refugiado en la mera enunciación provocona. Ello no causa sino irrisión y profunda lástima por la heredad de una causa de la que inocuos principiantes —meros repetidores del sonsonete del agit-prop— se pretenden administradores. 25. La actual "politización" del arte se mueve en el orden de una mera "estetización de lo político" —fenómeno cuyo carácter antirevolucionario, por no decir que abiertamente fascista, quedó hace demasiado tiempo establecido. La "politización del arte" con que todavía hoy cumple responder requiere un afinamiento cada día mayor en la comprensión de lo q ue esa fórmula significa. Sobre arte y vida, y la estetización banal de la existencia
26. Lo que llamamos "vida " no es sino la forma en que ésta está colonizada y sometida a la estructuración que le impone una organización interesada de las relaciones sociales. Si el arte no logra separarse de la vida a la busca de una distancia crítica, entonces se constituye inevitablemente en mero reflejo especular —por ende legitimador— de esa organización. 27. El estado actual de estetización de la vida es banal, y no constituye forma alguna de realización utópica del programa vanguardista de identificación arte = vida. Sin embargo, sí conlleva una forma implícita de "muerte del arte" —como desvanecimiento de la existencia separada de éste, como pérdida de su valor simbólico. 28. El hombre ha perdido toda capacidad de darse una representación orgánica de sí mismo. Es tarea del arte alumbrar espacios de la representación que consientan al hombre construirse una imagen de sí, restituida cuando menos como totalidad inestable en su diseminación perspectiva y fragmentaria —tarea tanto más trascendental cuanto que el hombre es precisamente aquel ser que coincide milimétricamente con su propia representación, aquel ser que no es nada fuera de ella. 29. El arte es un prelenguaje. Sienta las premisas sobre las que se constituye toda capacidad de emparejar las palabras y las cosas. Esta capacidad es por entero arbitraria y su economía fiduciaria se rige por una opción profunda, estética, por una intuición genér ica de lo que significa ser conciencia. Sobre
la
función
simbólica
del
arte
y
la
producción
d el
sujeto
30. Una ideología, una cultura, se construye como sistema de creencias tácitas a partir de una especulación sobre la relación en que se encuentra el usuario de sus lenguajes con el tiempo; esto es: cuáles son sus expectativas de existencia, cuál es su relación con la muerte individual y cuál es su relación con la especie. 31. Toda enunciación perteneciente a un sistema de lenguajes dado reproduce, como efecto retórico asociado, una determina-da idea del sujeto enunciador —aquella que establece las creencias que soporta el sistema en relación a su existencia individual. 32. Es tarea del arte prod ucir ese efecto de creencia en la relación de la existencia del sujeto con su muerte como condición de posibilidad de un empleo cualquiera del lenguaje — de un empareja-miento cualquiera de palabra y cosa. En cualquier enunciado se produce, además de lo que se dice, a aquél que habla. Producirle en primera instancia es una tarea del arte.
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33. Producir al sujeto de todos los enunciados posibles de una cultura naciente es la tarea que el nuevo arte debería abordar. En ello tendría lugar una recuperación de la capacidad simbólica del arte. 34. Es preciso establecer el espacio virtual de la totalidad de los enunciados posibles de nuevas formas de cultura, a partir del trazado de nuevos mapas cog nitivos que nos permitan construir nuevas formas de relación con el mundo y los otros, y la totalidad de las mediaciones que administran esa relación. Es ésta —la preproducción de formas de cultura nuevas— la única tarea verdaderamente política que concierne al arte —la única forma no deponteciada de acción p olítica hoy por hoy, de hecho. Sobre las posibilidades de representación de la clausura del espacio de la representación.
35. La indecibilidad del significado pleno, su impresencia, la notrasparencia del mundo a la palabra, a la representación, constituye el límite de la experiencia creadora. La exposición de ese límite —la mostración de la impresencia del sentido— constituye el camino de toda estrategia de clausura de la representación —y consiguiente apertura de un pensamiento desnudo del acontecer, desde el reconocimiento de la precariedad del lenguaje como adecuadamente expresiva de la del mundo, del in acabamiento de la forma como ex-presión de la inclausura del ser en el tiempo. La imposibilidad de la lectura radical, ciertamente, nunca debe ser menospreciada. 36. La representación desnuda del propio espacio de la representación es una estrategia de recuperación de la capacidad simbólica del arte. Es la pérdida de la capacidad de representación lo que caracteriza a la cultura de nuestro tiempo. Representar ese fallo generalizado de la cultura es el único camino a través del que se puede aspirar a restaurar un espacio de eficacia simbólica. 37. En última instancia, el abanico de las posibles estrategias de resistencia a la muerte de la cultura por pérdida de su capacidad de representación se despliega en una misma orientación: la resistencia a su banalización ejercida a través de la exigencia reflexiva. 38. Es tarea de todo programa crítico promover una extrema exigencia reflexiva contra el proceso de banalización que fomenta la percepción distraída inducida por la condición massmediática de toda la industria de la conciencia y el consumo trivial de la mercancía cultural. 39. Cualesquiera dispositivos efectivos para lograr tal fin son válidos, en principio, provengan de los repertorios clásicamente considerados conservadores —como la restauración de la "mirada museística "—, vanguardistas —como la exigencia del shock de lo nuevo—, radicales —como la sistemática puesta en cuestión de lo establecido—, 0 críticos —como la exigencia de autoreflexión y autoanálisis de la obra y sus estrategias enunciativas—. Sobre el programa crítico y la complejidad
40. La inagotabilidad en el tiempo del significado —el sometimiento de todo proceso de lectura del significante a una hermenéutica interminable— apunta una intuición de la lógica
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del acontecimiento como ley natural de la caducidad, que funda el lugar potencial 'de asentamiento de una distancia crítica —en el espacio de una cultura. 41. La forma contemporánea que debe adoptar todo programa crítico no puede ser ajena al destino postindustrial que afecta a toda la industria de la conciencia. Cualquier planteamiento, programa o sistema de análisis ha de adaptar su forma externa a los condicionamientos y la complejidad impuesta por el régimen de difusión massmediática a la totalidad de nuestra cultura. 42. Cualesquiera dispositivos críticos deben asumir sin ninguna nostalgia su necesidad de adaptación al contexto técnico de organización actual de la vida de la cultura. La voluntad crítica concebida como exigencia de poder simbólico no puede estar reñida con el reconocimiento de la problematicidad que a la construcción del espacio cultural le impone la complejidad de las sociedades actuales —dada por la irreductible multiplicidad de los lugares en que en ellas se produce, distribuye y consume enunciación, discurso. Sobre la tarea del arte
43. Es tarea del arte producir la cualificación intensiva de la experiencia que podría revelar negativamente la insuficiencia de la propia representación —dejando a su través intuir el reverso de un pensamiento del acontecimiento. Esta iluminación instantánea —que revela toda la insuficiencia de la cultura en cuyo marco la experiencia se otorga forma— poseería el poder de fundar el nuevo marco genérico de conciencia que sería capaz de reorganizar la experiencia. 44. Es tarea del arte contribuir a una estetización no banal de los mundos de vida. Esto es: capaz de trastornar la vida y la con-ciencia que de ella poseemos de una manera tal que, en última instancia, sirva a la emancipación del ciudadano ya la reconciliación del sujeto con su experiencia. 45. Es tarea del arte ejercer de principio activo en la dialéctica interminable de rupturas y estabilizaciones de las formas de la cultura. Su poder de visión —más allá de la capacidad de representación-, como potencial de revelación negativa, debe ponerse al ser-vicio de un programa crítico de revolución permanente, de transformación continua e inagotable del mundo, de ]a que él mismo constituye el motor y la guía. 46. Es en última instancia tarea del arte iluminar el lugar —el espacio de la representación desde el que podría realizarse ese trabajo de fundación de las nuevas formas de cultura que permitirían al hombre, a la humanidad, reconciliarse con su existencia. Esto significa: acertar a darse una adecuada autorepresentación —como precisamente aquel ser que tiene esa tarea por misión. El conocer-se y saber algo de sí; merecer ostentar con dignidad el inalcanzable pero irrenunciable rango de verdadera humanidad. [Este texto fue publicado originalmente en José Luis Brea: Un ruido secreto. El arte en la era póstuma de la cultura. Murcia: Mestizo, 1996].
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EL PROCEDIMIENTO CEGUERA Por Miguel Á. Hernández-Navarro ¿Decir y callarse son al sonido lo que mostrar y esconder son a la visibilidad? —Paul Virilio La Nada no puede definirse, pero sí expresarse. Cualquier expresión de la nada es contradictoria porque nos muestra lo inmostrable. Reivindicamos, como ya hizo Baudelaire, el derecho a la contradicción. —Manifiesto Nadaísta Nada para ver En 1995 el artista británico Martin Creed (1968), perteneciente a la generación de los llamados YBA’s (Young British Artists), r ealizaba la primera de una serie de instalaciones que, en 2001, le valdría el prestigioso premio Turner de las artes plásticas inglesas, otorgado por la Tate Gallery. Se trataba de una habitación totalmente vacía, una gran Nada —la obra pasó a ser conocida popularmente como Nothing— cuya nihilidad sólo se hallaba paliada por unos tubos de neón que, situados en el techo, se encendían y apagaban rítmicamente, iluminando y oscureciendo el espacio a intervalos de un minuto, mostrando y de-mostrando lo que había para ver, y, al mismo tiempo, proporcionando título a la instalación: The Lights Going On and Off . Martin Creed: Lights going on and off
Poco tiempo después, en 2003, el español afincado en México, Santiago Sierra, realizaba para el pabellón español de la Bienal de Venecia Muro cerrando un espacio, una obra cuya configuración formal era semejante a la Nada de Martin Creed. En este caso, el artista había tapiado la puerta de acceso al pabellón español, al que sólo era posible acceder por una puerta trasera, previa acreditación de nacionalidad española. Los españoles que conseguían entrar, no encontraban nada especial… nada: el pabellón estaba vacío. Allí no había nada.Nada para ver. Como es lógico, estas obras no son comparables en muchos aspectos —por no decir en la mayoría—, dado que responden a impulsos artísticos y poéticas radicalmente diferentes. La de Creed parece estar creada bajo una perspectiva meta-artística, una reflexión sobre la institución y el espacio expositivo que juega con los elementos clásicos y tradicionales de la exposición y la pedestalización —las luces que se encienden y apagan repre sentan el pedestal que hace que un objeto, espacio o actitud funcione como obra de arte—, en una línea de purificación y reducción minimalista, entendiendo minimalismo en el sentido otorgado por Richard Wollheim en su clásico artículo "Minimal Art", es decir: mínimos medios, mínimo trabajo, mínima expresión… contenido mínimo de arte (1) , como aquel 4’33" de John Cage. El trabajo de Sierra, en cambio, está
Santiago Sierra: Pabellón español de la bienal de Venecia 2003
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creado desde una perspectiva eminentemente política: lo que importa es la idea de crítica a la condición fronteriza del hombre contemporáneo, en particular al problema de la inmigración y el modo en que las fronteras son muros infranqueables; infranqueables para llegar a… nada; detrás de esa infranqueabilidad sólo se encuentra el vacío de la mentira, la inconsistencia primordial sobre la que se funda una sociedad como la nuestra. No son, es cierto, comparables una y otra obra. Sin embargo —y a pesar de las profundas difere ncias existentes— hay algo que las sitúa dentro de un mismo impulso, un elemento común que las pone en profunda relación, un parecido de familia, un —por decirlo en palabras de Rosalind Krauss— "inconsciente óptico" (2 )que las une: una inclinación a no mostrar nada al ojo, un cierto —permítaseme la expresión— nadaísmo escópico (3). Ambas obras articulan un espacio vacío en e l que no hay nada para ver. No muestran nada al ojo. Si hubiésemos de responder afirmativamente al cuestionamiento de Virilio que encabeza este texto —"¿Decir y callarse son al sonido lo que mostrar y esconder son a la visibilidad?" (4) —, escribiríamos K. Malevich: que estamos ante obras silentes, que nada dicen, que están Cuadrado negro sobre fondo blanco calladas, porque nada muestran, porque todo esconden. Pero el silencio, ya lo advertía John Cage (5), como la nada, siempre es ambiguo: silencio de nada, silencio de algo o silencio de todo; no es lo mismo escuchar "un silencio" que escuchar "el silencio". Por tanto: obras que no muestran nada o que muestran la nada. Obras sin nada… o con la nada. Con un tipo especial de nada: que se ofrece a la mirada. Se ha arrebatado todo lo que allí había para ver, y ahora, como reza ese grito disuasorio del policía ante el accidente tan alabado por Blumberger, "aquí ya no hay nada que ver". El elemento escópico —esencial en la producción artística— ha desaparecido. No hay nada para ver. Por tanto: nihilidad escópica (6). Nihilidad y también frustración, porque, en la contemplación de ambas obras, el ojo se frustra: la mirada se inquieta, y en el espectador se produce un profundo efecto de ceguera, de no saber a ciencia cierta qué está viendo, o más bien, qué no está viendo; de no saber a ciencia cierta lo que allí se muestra, o más bien, lo que no se muestra. Se puede decir, como ha hecho Subirats en el análisis del "último objeto", que: [El espectador] "No ve nada, no siente nada, no comprende nada. En su desorientación absoluta titubea como un ciego en la infinita noche (…) Nada entiende. No reacciona. Una especie de innominada ataraxia se apodera de todo su ser. En este milagroso instante la rigidez espiritual y muscular de este espectador ideal recuerda en cierta medida el estado de catatonía. "Nuestro objeto en cuestión carece de atributos que se puedan conocer o desconocer. Es la absoluta indiferencia. Es la nada existente. Es lo inexperimentable, incognoscible e inexpresable" (7). Mostrar la Nada o no mostrar nada. Mostrar el Vacío o mostrar un lugar vacío. Mostrar lo inmostrable. Mostrarlo a los ojos. Lights Going On and Off y Muro cerrando un espacio son dos de los ejemplos más recientes y significativos del modus operandi de lo que podríamos llamar —en honor a Paul Virilio— el procedimiento ceguera del arte contemporáneo, o lo que es lo mismo, de un tipo de arte que camina hacia la nihilidad escópica, que se aproxima e intenta ofrecer (la) nada-para-ver. Un arte en el que nada hay, o en el que está la nada.
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Formas de la Nada Este tipo de obras que juegan con la nada, el vacío o el vaciamiento, pero también con la desaparición u ocultación de lo que hay para ver, no son, ni mucho menos, nuevas, sino que se han desarrollado con profusión a lo largo del siglo XX. De hecho, si algo achacaba una importante parte de la crítica londinense a la obra de Martin Creed era, precisamente, una absoluta falta de originalidad, comparándola con aquel Estado de materia prima de sensibilidad pictórica estabilizada — instalación más conocida como El vacío (1957-1962)— realizado por el francés Yves Klein: otra galería vacía, pintada totalmente de blanco, en la que tampoco había nada expuesto, nada para ver. Un d é jà-vu , o más bien, un d é jà-non vu .
Carl Andre: Time Square
Si se mira de cerca la historia del arte contemporáneo, se encontrarán numerosos ejemplos de obras que —consciente o inconscientemente— utilizan este proceder: por la ceguera hacia la nada. Sería estimulante la realización de una iconografía del vacío a lo largo del siglo XX, estudiando las survivances —la nachleben, el fundamento de la iconografía— de esta configuración formal en el arte de nuestro tiempo. Si así lo hiciésemos, observaríamos que no se trata de una tendencia o movimiento artístico, sino de una inclinación, de una poética o retórica que, además, se utiliza para fines diversos. Como hemos visto, la nada es ambigua, y, una misma o semejante configuración formal, podrá ser utilizada para expresar convencimientos o discursos totalmente contrapuestos (8). Los discursos son, por tanto, varios, y las estrategias también. En estas páginas, cualquier intento de realizar una sistematización sería ciertamente infructífero (9). Sin embargo, siquiera a modo de aclaración, parece necesario confeccionar un breve esbozo de mapa o argumento cartográfico que dé cuenta, al menos, de las principales estrategias en las que opera el procedimiento ceguera. A continuación se proponen algunas de ellas —cuatro— sin pretensión alguna de exahustividad o concreción. 1. Reduccionismo o minimización. Bajo este epígrafe se encuentra una gran gama de experiencias que, sin duda, parten y tienen como elemento primordial el trabajo de Kassimir Malevich. Si, de nuevo, volvemos a utilizar el argu mento de Richard Wollheim, hablaríamos de un minimalismo, no tanto histórico como procedimental, en el que la obra se reduce adminimum. Una estrategia de reducción, pero también de vaciamiento. Frente a las técnicas de las que habla Freud al analizar el Moisés de Miguel Ángel ( per via de porre y per via de levare), Malevich, como también hace Duchamp, parece instaurar una nueva: pe r vi a de vuotare. Vaciar, en el caso de Duchamp, de significado el objeto, vaciarlo de real: dar un
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menos de objeto; y e n el caso de Malevich, vaciar la pintura de pintura, vaciarla de ficción: dar un menos de arte. Esta es la estrategia primigenia: la creación de un vacío, y la de un marco donde poder presentar el vacío. Vaciar, por tanto; vaciar para crear. O crear para vaciar, para pr esentar y delimitar la nada misma. Porque lo que presenta Malevich en sus monocromos negros y blancos, sus Cuadrados, es un vaciamiento de mirada: n ada para ver, o mejor, la nada para ver . Se podría decir que Malevich presenta la nada de la pintura, su vacío, llevando el señuelo a su adelgazamiento total. Viene a decir que "la pintura es una apariencia, que la pintura es ciega" (10) . Es un telón que recubre lo real, un velo. Tras ese telón no hay na da. Reducir, adelgazar, vaciar, llevar el arte, como d iría Didi-Huberman, hacia "el objeto más simple a ver" (11). Malevich, lo hemos visto, fue su ejemplo más importante, aunque no el primero. Mucho antes Alphonse Allais, en 1897, con una ironía propia de nuestra era, realizaba Combate de negros en una cueva dur ante la noche, uno de los primeros monocromos de l arte contemporáneo. También un cuadrado negro. Como negras eran las últimas pinturas de Ad Reinhard, las pinturas del no va más de la pintura, los últimos cuadros que, al final del expresionismo abstracto, mostraban que ya no era posible seguir pintando, situándose como la vanitas del arte moderno (12). Uno de los estados más avanzadamente concienciados de esta reductio ad-minimum fue el minimalismo de los años sesenta. Entre otras muchas cosas, uno de sus logros más importantes fue el avance —ensanchamiento— que produjo en la escultura. Para el tema que nos ocupa, quien más se acercó a ese nadaísmo fue Carl Andre con sus piezas de suelo, adelgazando la superficie de la escultura, que, ahora, vencida —dejada vencer— por la gravedad, se "expande" y rompe por completo la lógica vertical del monumento. En las últimas y más logradas manifestaciones de estas piezas, Andre logrará lo que Alex Potts ha llamado "la presencia negada de la escultura" (13), llegando a ocasionar una confusión entre las obras y el suelo en el que están, en un profundo efecto de mimetismo con el entorno que lo hace engarzar con el procedimiento de la ocultación, dado que, en muchas ocasiones, al espectador le resulta harto difícil encontrar la obra. 2. Retórica de la ocultación. Este procedimiento es quizá de los que más angustia causa en el espectador, porque éste siente una especie de castración en el ver, una amputación de la mirada. Consiste, en esencia, en ocultar y arrebatar de la vista del espectador lo que hay para ver. Pero esconderlo dejando pistas, restos de lo escondido: tapando, vallando, tapiando…. Esta es, por ejemplo, la estrategia que sigue Santiago Sierra en algunas de sus obras, como las de la Bienal de Venecia, en las que realiza un doble ocultamiento: Marcel Duchamp: Etant donnés en primer lugar, con bolsas de basura, oculta el nombre de España que estaba a la entrada del pabellón, y, en segundo, tapia y oculta, esconde, el pabellón a los visitantes. Algo semejante realizó John Baldessari al cerrar una galería de arte con motivo de la inauguración de su exposición: cerrado por inauguración de e xposición. Daniel Buren también esconde sus obras intentando escapar a la institución, situándolas en el lugar más insospechado, del mismo modo que Vito Acconci se esconde b ajo un semillero en su obra Seedbed , mientras se masturba con el goce de los espectadores que pasean por la galería. Pero, sin duda, el
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gran maestro y pionero de la retórica de la ocultación es Marcel Duchamp. Quizá la obra cumbre de la ocultación sigue siendo Un ruido secreto (1916), en la que un objeto —no sabemos cuál— se encuentra enigmáticamente en el centro de una bobina de hilo sujeta por dos pequeñas placas de metal. Cuando este "readymade asistido" se agita, el pequeño objeto resuena en su interior. La obra es el ruido, el ruido secreto. Pero algo se oculta al ver, el objeto, el pequeño objeto…el objeto que produce la obra. Un objeto misterioso, desconocido incluso por el propio Marcel Duchamp, dado que fue su colega Walter Arensberg quien allí lo colocó (14). La producción ocultacionista de Duchamp también abarcaría toda la serie de puertas y ventanas completamente cerradas, como Fresh Window (1920) o las coberturas de objetos como aquella cubierta de la máquina de escribir Underwood (Traveler’s Folding Item, 1916), responden a esta retórica de la ocultación. Una retórica que acabaría desvelándose en el último gran proyecto de Duchamp: Étant Donnés (1945-1966). Desde lejos, la puerta parece también tapar la mirada, ocultar lo que hay para ver. Pero si nos acercamos, un pequeño agujero desvela el misterio: todas las puertas y ventanas que antes permanecían completamente opacas, ahora se desvelan, se agrietan, y por una grieta se desvela ese ruido secreto — precisamente estuvo sin desvelar durante años tras la muerte de Duchamp—: un sexo, la luz de una vela, una cascada… todo se ha consumado. 3. Desmaterialización. A finales de los sesenta Lucy Lippard definió todo un periodo del arte, no sin cierta razón, como el de la desmaterialización del objeto artístico (15). Se trataba del paso del arte objetual al arte de concepto, en el que la idea, el proceso, se privilegiaba sobre la obra material. Gran parte del arte conceptual, en lo sucesivo, se ha englobado bajo este epígrafe de arte inmaterial, sin objeto o, al menos, sin el objeto como un elemento determinante de la obra. En la visión de Lucy Lippard, la desmaterialización comenzaría con el minimalismo, el primer arte del arte tras la muerte del arte y abarcaría gran parte del arte posterior a los sesenta, del arte tout court contemporáneo, por lo que sería posible afirmar que esta tendencia a lo inmaterial, en el sentido entendido por Lippard, englobaría muchas de las producciones realizadas en la actualidad. Pero si la desmaterialización entendida en un nivel metafórico tenía su plasmación en el arte conceptual y las estrategias que evolucionan a partir de él, también es posible observar una tendencia a la desmaterialización de la obra en sentido literal. Ya a principios de siglo Giovanni Papini, acaba su relato La nueva escultura con la evaporización de la obra, una escultura de humo. En esa misma tónica evaporizadora habría que situar obras como las esculturas de vapor de Robert Morris (1968-69) o el famoso Aire de París (1919), de Marcel Duchamp, obras en las que opera el duchampiano concepto de lo inframince (infraleve), algo que está ahí, pero que la visión es incapaz de percibir. Tal evaporización o desmaterialización en sentido literal se relaciona con la poética d e "las arquitecturas de aire" eleborada por Yves Klein a finales de los cincuenta, basada en el uso de nuevo materiales como aire, gases, fuego o luz. Una poética que el artista francés siempre prefirió llamar de "inmaterialización", en lugar de "desmaterialización" (16). 4. Desaparición. Esta es una de las estrategias esenciales del arte contemporáneo. Para Paul Virilio el arte actual se nutre de una estética de la desaparición que surge a finales del siglo XIX y que sucede a la estética de la aparición, a la que correspondía la pintura y la escultura (17). La estética de la desaparición —en el planteamiento viriliesco— estaría fundada en la velocidad de la toma fotográfica, o lo que es lo mismo: en la irrupción del tiempo real en la imagen. Por su parte, Paul Ardenne, también ha observado un sinfín de estrategias desaparicionistas en lo que tiene que ver con el arte del cuerpo: el cuerpo huella, cuerpo ausente, casi siempre relacionado con el discurso de la exclusión y la memoria (18). Pero
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más allá de ese discurso, aquí interesan las desapariciones literales, las que tienen lugar frente a la vista, en las que el objeto —o el sujeto— se va, desaparece, o ya se ha ido, dejando tan sólo una ausencia, una huella, una n ada para ver. Aquí cabría situar a gran p arte del land art , en especial aquellas intervenciones, como, por ejemplo, las de Smithson, en las que el proceso y lo efímero va borrando poco a poco las huellas de lo visible, como aquellas siluetas de Ana Mendieta excavadas en la arena del mar que, poco a poco, desaparecen con las olas. Un artista que sintetiza la estética desaparicionista y, en parte, las demás estrategias de ceguera, es el alemán Jochen Gerz, que, para el psicoanalista francés Gérard Wajcman — creo que muy acertadamente—, representa el paradigma de la-nada-para-ver, el artista de la ausencia, de lo que Wajcman considera l’objet du siècle (19). Sus obras "no suscitan a priori debates sobre la semejanza, porque, además de que no se asemejan a obras de arte, en lo esencial —cada una a su manera— no ofrecen nada para ver" (20). En Gerz se realiza, mejor que en n ingún otro lugar, el procedimiento ceguera. Monumentos invisibles. Y, además, de manera coherente, porque son obras invisibles sobre un tema que requiere invisiblidad: la ausencia. Monumentos a la ausencia. Wajcman analiza tres obras de Gerz: Monumento de Hamburgo contra el fascismo (1986), Monumento vivo de Biron (1996), y 2146 piedras. Monumento contra el racismo, en Saarbrücken (1993). Las tres obras reflexionan sobre el Holocausto y las consecuencias de la guerra… cuando "nada queda" de la razón. Y las tres comparten una misma estrategia: no mostrar nada, nada para ver. 1) Un monumento que va desapareciendo hacia el fondo de la plaza en el cada habitante de Hamburgo deja grabada una afirmación... la desaparición de la memoria. 2) La reconstrucción de un monumento, igual al destruido en la guerra, con la salvedad de que unas placas de plomo, vueltas del revés, contienen los secretos de los habitantes de la ciudad, secretos confiados al artista en una encuesta… la ocultación de la memoria. 3) Un pavimento cuyos adoquines son arrancados y vueltos a poner con los nombres de los más de 8000 cementerios judíos que hizo desaparecer el nacionalsocialismo escritos en la parte de abajo, de modo que los viandantes están condenados a pisar sobre los muertos, muchas veces sin saberlo… la desaparición de la propia muerte. Obras deícticas, que expresan la nada mediante la nada, la ausencia por medio de la ausencia. Aquí se ve —o no se ve— la nihilidad en su significado primordial: la nada del ser, o del ser que deja de ser. El procedimiento ceguera se expresa aquí mejor que en ningún otr o lugar: el nadaísmo se convierte en nihilismo. En ausencia. Ausencia del ser. La ruina se convierte en ceniza y ya nunca más será p osible su reconstrucción. El nazismo —el hombr e moderno, en verdad— borró la propia ausencia: forcluyó el nombre de lo humano. A partir de ese momento, ya no queda nada.
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Un arte de resistencia Tras este breve recorrido, cabría preguntarse por el sentido de un arte ciego, que se aleja de la mirada, de lo único que, con los siglos, parece haberle sido consustancial. ¿Por qué un arte que busca un nada para ver? ¿Arte de ceguera? ¿Arte sin mirada? ¿Por qué ese movimiento contradictorio que deja de mostrar el propio mostrar ? Lo que parece claro es que el procedimiento ceguera, esta tendencia a lo invisible, transita por un camino equivalente al trazado por Martin Jay en Downcast Eyes, a saber, una denigración y descrédito de la visión como sentido privilegiado de la modernidad (21). Paralelamente al discurso hegemónico de lo visual, que ha desembocado en el dominio de lo visible y la sociedad telemática de la hipervisualidad, observa Jay la existencia de una contracorriente de pensamiento —ejemplificado en el pensamiento francés del siglo XX—, cuyos logros no siempre Jochen Gerz: Monumento contra el racismo están puestos en relación, que se ha caracterizado por un rechazo de lo visual, una crítica al ojo, al ocularcentrismo cartesiano y al sentido de la vista en favor de otros medios o sentidos para el conocimiento, como el tacto, el cuerpo, el oído, la escritura... Tal pensamiento "contravisual" se ha violentado si cabe con el paso del tiempo: cuanto más visual se hacía la sociedad, el mundo, más contravisual el pensamiento. Las artes plásticas han seguido un camino semejante en el siglo XX —y lo siguen en nuestro tiempo. Frente al discurso hegemónico del arte moderno, que ha elevado la vista al rango del más grande de los sentidos, privilegiando exclusivamente, contra cualquier referencia externa, el ojo y la pureza del contenido visual, toda una serie de artistas, obras, poéticas, teorías y críticas —no siempre conectadas entre sí— ha dado mayor importancia a otros aspectos de la creación (otros sentidos, referencias externas, el inconsciente, la crítica social…) cuestionando, directa o indirectamente, ese régimen escópico ocularcentrista cartesiano. Según esto, la tendencia nadaísta del procedimiento ceguera representaría una literalización y mise en oeuvre de este arte y pensamiento contravisual. El arte de la ceguera arremete, así, contra la visión, cercenándola, arrebatando a la mirada todo lo q ue había para ver, y no dejando nada al ojo, sometiéndolo a un proceso de anorexia. Un proceso tanto más radical cuanto más fuerte el discurso de lo visible de la sociedad del espectáculo. En este sentido, cabría hablar del arte de la ceguera como un arte de resistencia, que se precipita contra la hegemonía hipervisual de la postmodernnidad neoconservadora. Dicho arte de resistencia estaría muy en la línea del modelo de lectura que Paul Virilio propone para el arte contemporáneo, en el que el arte debe resistir a la sociedad telemática, situándose —como también diría Lacan— a contracorriente; y no pensando siempre en lo que se gana, sino también en lo que se pierde. Virilio se pronuncia de un modo apocalíptico: "Para mí, las artes plásticas se han extinguido, todo está acabado, ‘alles fertig’. ¡Y no bromeo! (…) La posibilidad de una desaparición del arte fue evocada en el siglo XIX por Rodin, Cézanne y muchos otros que ya pensaban entonces que el arte podía desaparecer. No fingían. Tampoco decían que era el Apocalipsis. El arte puede desaparecer.
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En cierto modo, Auschwitz fue una desaparición del arte, un acontecimiento de la historia tan excéntrico que es una especie de confirmación de que lo peor puede ocurrir. Pertenezco a la generación que puede pensar en la desaparición del arte" (22). El proceso que comienza en el siglo XIX con el advenimiento de la fotografía, amenaza de muerte al arte. La técnica impone una estética de la desaparición, frente a la que es necesario resistir, que sucede a la presencia —r eal— aparicionista de la pintura y la escultura. Las tecnologías han eliminado la mirada: "el resultado de este nuevo estado de cosas, del predominio de los medios audiovisuales, es la decadencia de la mirada, de la visión directa" (23). Probablemente estaría de acuerdo Virilio con las palabras que, en 1839, al ver un daguerrotipo, profirió el pintor Paul Delaroche: "a partir de hoy la pintura ha muerto". No se refería a que la pintura hubiera muerto en sentido literal, que no fuera ya posible, sino que su función, esa función de captar la realidad, había dejado de ser vigente. Quizá el procedimiento ceguera sea la única forma de resistencia —aunque el propio Virilio parezca haberlo ignorado. De resistencia ante el cibermundo, ante la sociedad telemática, ante la electrocución de la sociedad. La negación de la mirada, d el ver, es una de las pocas escapatorias que quedan al estado de saturación del ojo debido a la sociedad del espectáculo. Y es que parece que ya no queremos —no podemos—ver más: hemos visto demasiado, y ahora hemos devenido ciegos. Ciegos histéricos, ciegos por exceso de visión, ciegos por haber mantenido demasiado tiempo los ojos abiertos. Unos ojos que se han colmado de imágenes, tanto que ya no le es posible ver nada. Hoy, más que nunca, somos mancha en un fondo de imágenes. Más que nunca, hoy, se puede decir de nosotros, aunque afirmarlo resulte paradójico en un mundo hipersivible, que tenemos «ojos para no ver». El procedimiento ceguera, aunque pudiera parecer lo contrario, no es una afirmación, sino una reacción —una resistencia— ante esa visión excesiva de nuestro ver contemporáneo. Se trata de un procedimiento de "siniestralización" del ver, entendiendo siniestro en el sentido freudiano del término, como una desfamiliarización de lo familiar, "aquella suerte de sensación de espanto que afecta las cosas conocidas y familiares desde tiempo atrás" (24). Lo siniestro sería algo con resonancias de lo familiar (heimlich ) pero que, a la vez, nos es extraño (unheimlich), como una especie de déjà-vu que puede llegar a establecer una virtual conexión entre una «no-primera-vez» y una «primera-vez». Se trata, como ha señalado Eugenio Trias, «de algo que acaso fue familiar y ha llegado a resultar extraño e inhóspito» (25). Lo siniestro aparece aquí en la alteración (reducción, ocultación, desmaterialización o desaparición) de lo dado a ver, en su de sfamiliarización: quitar de la vista aquello que debiera estar ahí. Con ello se consigue inquietar el ver , puesto que el ojo se angustia, y, al no ver nada, toma conciencia de sí. Si en el misticismo, el ser se nadifica y mortifica para ser consciente de su cuerpo y de su alma, aquí el ver se nadifica, se somete a un profundo proceso de mortificación. Se trata, por tanto, de inquietar un ver saturado. Inquietar el ver quizá sea la tarea más importante del arte de nuestros días. Frente a la hipertrofia de la visión, ese inquietar hace despertar un ver sumido en un sueño profundo: el sueño del espectáculo. Siniestralizar el ver para devolver la mirada; cegar para ver de nuevo —tal es el funcionamiento del procedimiento ceguera.
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Last (lie) Exit: Blindness El caminar contravisual, a contracorriente, en el caso del arte, presenta, no obstante, una insalvable dificultad. Su posición contravisual tiene un carácter aporético: el arte visual es, por definición, visual. Por lo tanto, nunca sería posible —so pena de desaparecer completamente— el desprendimiento de lo visual no es posible para el arte. El procedimiento ceguera se presenta, en este sentido, como la Cosa lacaniana, aquella que nunca se puede conseguir por mucho que se busque: el goce supremo que mueve al arte contemporáneo. Dicha ceguera sólo se puede obtener por medio de señuelos, ya que, de obtenerse toda, de llegarse a lo real, el arte dejaría de ser arte. O no llega —con lo que resulta incoherente su postura— o se pasa —con lo que resulta excesiva. La estrategia de desaparición-desmaterialización nunca es, pues, total. Siempre queda algún resquicio de visualidad. Es más, como hemos visto, se puede decir que consigue, justamente, lo contrario: potenciar lo visual. Cuando se le quita al ojo lo que tiene para ver, de ningún modo se lo mata, sino que, por el contrario, se lo activa: el espectador busca, y cuanto menos hay para ver, más hay para la pulsión (26). La dimensión escópica no es, ni mucho menos, anulada, sino, por el contrario, acentuada. Por lo que se puede decir que el arte visual es más visual cuanto más contravisual; su contravisualidad opera en sentido contrario. Con más mirada cuanto más ciego está. En un tiempo póstumo como el que vivimos (27), en el que "las artes plásticas —según Virilio— se han extinguido, todo está acabado, ‘alles fertig’", ¿qué qued a, pues, del arte? ¿qué queda, pues, al arte? Probablemente lo más coher ente sea escenificar su propio acabamiento, su propia desaparición. Como sugiere el manifiesto nadaísta "el arte debe ser consciente de su propia mentira y expresarla para anularse a sí mismo" (28). El arte de la ceguera, el que trabaja con la nada para ver, escenifica la propia mentira del arte, su inconsistencia, su vaciedad. Una escenificación que, hoy, parece ser el último recurso, la última salida. Last Exit: Blindness, podríamos decir parodiando el alegato lanzado en favor de la pintura por Thomas Lawson (29). Del mismo modo que la parálisis, que otrora fue signo de incapacidad, se erige como el único signo de resistencia al poder absoluto de la velocidad, la ceguera —aunque escenificada, como aquella idiotez del film dogma de Lars von Trier— lo hace como el único argumento de resistencia al "yugo de la visión", al "postigo de hierro" de la sociedad del espectáculo. El arte ha desaparecido y el único modo de posponer tal desaparición, de resistir, es la escenificación de su desaparición. Una continua mise en scène de la ceguera, de una especie de "me veo no ver", o, en referencia al espectador, de un "te veo mirarme cómo no veo". Como la mantis religiosa, el arte, después de su decapitación (30), es capaz de escenificar su propia muerte: «en la ausencia de todo centro de representación y de acción voluntaria —escribe Caillois—, la mantis puede andar, recobrar el equilibr io, copular, poner huevos, y, lo que es más asombroso, frente a un peligro, puede caer y fingir una inmovilidad cadavérica. Expreso de esta manera indirecta algo que el lenguaje apenas puede describir, ni la razón asimilar: que una vez muerta, la mantis puede simular la muerte» (31).
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[Una primera versión de este texto ha aparecido en Debats, 82, otoño 2003] (1).- Richard Wollheim: "Minimal Art", en AA.VV.: Minimal Art. Gipuzkoa: Koldo Mitxlena Kulturenea, 1996, pp. 23-32. (2).- Rosalind Krauss: El inconsciente óptico. Madrid: Tecnos, 1997. (3).- El término nadaísmo que se utiliza aquí no tiene nada que ver con aquel Nadaísmo poético fundado en los cin-cuenta por Gonzalo Arango. El significado que aquí tiene no es estilístico o temporal, sino, más bien, descripti-vo. (4).- Paul Virilio: El procedimiento silencio. Barcelona: Paidós, 2001, p. 81. (5).- John Cage: "Conferencia sobre nada", en Escritos al oído. Murcia: Colegio Oficial de Aparejadores y Arqui-tectos Técnicos, 1999, pp. 59-90. (6).- Utilizo el término nihilidad, en lugar del más exitoso, nihilismo debido a las implicaciones de este último. (7).- Eduardo Subirats: Culturas Virtuales. Madrid: Biblioteca Nueva, 2001, p. 116. (8).- "Para ver algo como de arte se exige algo que el ojo no puede percibir -una atmósfera de teoría artística, un conocimiento de la historia del arte: un mundo del arte" (Arthur C. Danto: "The Artworld", The Journal of Phi-losophy, LXI, 1964, pp. 57-584). (9).- Para una visión un poco más detenida de los aspectos que presentamos aquí Cfr. Pedro A. Cruz y Miguel A. Hernández-Navarro: El procedimiento ceguera: el arte como peregrinación. Murcia: Tabularium,< en prensa.> (10).- Gérard Wajcman: El objeto del siglo. Buenos Aires: Amorrortu, 2001, p. 127. (11).- George Didi-Huberman: Lo que vemos lo que nos mira. Buenos Aires: Manantial, 1 997. (12.- Cfr. Fernando R. de la Flor: "De la Tabula Rasa al negro infinito. Arte y absoluto", en José Luís Molinuevo (Ed.): A qué llamamos arte. El criterio estético. Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 2001, pp.139-168. (13).- Alex Potts: The Sculptural Imagination. Figurative, Modernist, Minimalist. New Haven y Londres: Yale Uni-versity Press, 2000, p. 311. (14).- Uno de los mejores análisis de esta obra es que realiza José Luis Brea: Un ruido secreto. El arte en la era póstuma de la cultura. Murcia: Mestizo, 1996, pp.5-28. (15).- L. Lippard, Six Years. The Dematerialization of the Art Object, Dutton, New York 1968. (16).- Yves Klein: "Evolución general del arte de hoy hacia la inmaterialización (no desmaterialización)", en Javier Arnaldo: Yves Klein. Hondarribia: Nerea, 2000. pp. 91-92. (17).- Paul Virilio: La inercia polar. Madrid: Trama, 1999. (18).- Paul Ardenne: L'image corps. Figures de l'humain dans l'art du XXe siècle. París: Éditions du Regard, 2001, en especial el último capítulo: "Un corps disparaît", pp. 441-485. (19).- Gérard Wajcman: El objeto del siglo. Buenos Aires: Amorrortu, 2001. (20).- Ibíd., p. 182. (21).- Martin Jay: Downcast Eyes. The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought. Berkeley: Uni-versity of California Press, 1995. (22).- Paul Virilio. Entrevista de Catherine David a Paul Virilio efectuada el 30 de noviembre de 1995. (23).- Andrea Giunta: "Paul Virilio, una introducción", en Paul Virilio: El procedimiento silencio, p. 35. (24).- Sigmund FREUD, «Lo siniestro» [1919], Obras Completas. Madrid: Biblioteca Nueva, 1996, pp. 2483-2505. (25).- Eugenio TRIAS, Lo bello y lo siniestro. Barcelona: Seix Barral, 1982, p. 33. (26).- Cfr. R. Krauss, "The Im/Pulse to See", en H. Foster (Ed.), Vision and Visuality, Dia Art Foundation, New York 1987, pp. 51-78. (27).- "VLos últimos días: sólo la pasión del tránsito, del salto al vacío, a un más allá sin dibujo… Y el adiós a prome-sas y consuelos, a nostalgias y embadurnes, a bálsamos y tibiedades. La vida no habita más la vida. Es pues preciso, todavía, decir: 'nosotros los
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póstumos, nosotros los más feroces'" (José Luis Brea: Un ruido secreto. El arte en la era póstuma de la cultura, p. 112). (28).- Manifiesto nadaísta. [12/08/3 002] (29).- Thomas Lawson: "Last Exit: Painting", Artforum 20, 2 (octubre, 1981), pp. 40-47. (30).- Cfr. Jordi Ibáñez: Después de la decapitación del arte. Barcelona: Destino, 1992. (31).- Roger Caillois, "La mante religieuse", Minoture, nº 5 (mayo 1934), pp.23-26.
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ARTE CONTEMPORÁNEO Y POLÍTICA: UNA RELACIÓN TENSA Y AMBIVALENTE Entrevista a paul Ardenne, por André-louis Paré Paul Ardenne (Francia) es escritor y crítico de arte. Colaborador de numerosa revistas de arte francesas ( Art press) y extranjeras (L’Art même, Esse, Inter . ..), la década pasada ha publicado un gran número de obras que tienen por tema la museografía, la creación artística contemporánea o más generalmente la cultura actual. Entre sus obras recientes, destacan Art, l’âge contemporain (1997), una historia general de las artes plásticas a finales del siglo XX;; L’Art dans son moment politique (éd. La Lettre volée, 2001) ; L’Image Corps (éd. du Regard, 2001), un estudio dedicado a las figuras de lo humano en el arte del siglo XX(Premio 2002 de la Academia de Dijon) ; Un Art contextuel - Création artistique en milieu urbain, en situation, d’intervention, de participation (éd. Flammarion, 2002), un ensayo sobre las formas artísticas modernas y contemporáneas de compromiso y radicalismo político. Y Le Halte, una novela que se publicará en otoño de 2003. Paul Ardenne, además, ha sido comisario de las exposiciones Micropolitiques (Grenoble, 2000) y Expérimenter le réel (Albi-Montpellier, 2001 et 2002), ambas dedicadas a las relaciones fecundas y complejas que el arte contemporáneo mantiene —o deja de mantener— con lo "político". Este tipo de relaciones así como la posición del artista en la sociedad actual son las cuestiones centrales de la entrevista que André-Louis Paré, crítico de arte independiente de Québec, realiza a Paul Ardenne. A.-L. Paré: Usted, como historiador y crítico de arte, tiene una predilección por el trabajo artístico elaborado en los márgenes del sistema institucional, un arte que usted califica de "inorgánico", concepto elaborado en ciertos textos de su L’art dans son moment politique en relación con los de "micropolítica" y "periferia"... Paul Ardenne: Mi aproximación es doble. En primer lugar, la de historiador del arte, con una obligación que podría llamar moral: poner un poco de orden en la historia del arte reciente, incidiendo en ciertos tipos de expresión artística que pudieron ser importantes en un momento dado, o que lo son simplemente, aunque permanezcan ampliamente ocultados. La de crítico de arte, en cambio, la ejerzo esta vez a través de un rol más militante (la organización de exposiciones, en particular). Una inversión dirigida, en efecto, hacia las formas de arte que desafían la autonomía e inician un proceso de trabajo en "situación", de participación directa con el "espectador" o de integración por parte del artista de la esfera de la r ealidad inmediata (trabajo con empresas, medios de comunicación, etc). Este doble enfoque no es contradictorio. El segundo continúa al primero de un modo activo, y no tanto memorial. Todo ello con el siguiente trasfondo: la cuestión de la dimensión política del arte, una cuestión de crucial actualidad. El desarrollo de la industria cultural, como se sabe, produce una desclasificación del "arte vivo", al que se deja un territorio insignificante. Esta relegación de los artistas tiene como consecuencia la generación precisamente de este arte "micropolitico" que usted evoca: un trabajo artístico en la periferia que valoriza la dimensión local de la expresión en lugar de la universal. A.-L. P.: Pero precisamente, como historiador y crítico, lo que usted favorece sobre todo en esta dimensión política, ¿no es la salida de la expresión artística de su ámbito tradicional, ese que inmediatamente requiere el taller como lugar de producción? Y si tal es el caso, esta salida "fuera de las paredes" que suscita un desplazamiento de la postura de cara al mundo real hace oponer —como menciona en Un art contextuel — la presentación (aquélla que refiere a la realidad inmediata, a la p articipación directa, etc.) a la representación. Ahora bien, sin
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embargo, el artista —incluso cuando trabaja en contexto real — ¿no está siempre sometido a una determinada forma de representación, o incluso de teatralización? P. A.: Entendámonos. En cuanto hay "arte", hay representación. Un arte "contextual", que se hace en situ, en la calle, en los medios de comunicación, en las empre sas, en el marco de intercambios on-line, que usa, pues, el contacto directo, en estado de inmersión concreta o confrontación inmediata con el público, también está incluido, inevitablemente, en la representación. Se "representa", en efecto, como un arte que se constituye en diferencia con el arte —digamos— más tradicional, ese que se ha conservado para expresar la práctica de trabajar con medios tales como el cuadro, imagen fotográfica o vídeo, escultura o incluso instalación. En tanto que artista "contextual", no puede escapar a la representación. ¿No "se representa" como protagonista, como individuo político? ¿No juega con su capacidad de establecer contactos, suscitar relaciones inmediatas representando el ar te como la forma más avanzada del teatro vivo, y el artista como el más eficaz o como el más conveniente d e sus agentes? Dónde sí hay un deslizamiento de la "representación" a la "presentación", en cambio, es en lo que respecta a la obra de arte propiamente dicha, respecto a la manera utilizada por el artista para realizarla. La obra de arte "contextual", de tal suerte, se vive en el presente, es generalmente efímera, no tiene por objeto "traer de nuevo algo al presente" (el sentido del término representación), es decir, que se debe comprender no en función de su terminación, como forma acabada, sino en términos de proceso. Cuando los artistas del GRAV organizan su Día en la calle, en 1966, haciendo pasear a los ciudadanos entre varias zonas de juegos "estéticos" que dispersaron por París, o cuando André Cadere "expone" su famoso Palillo donde se le ve, con la obra sobre su espalda, yendo a una panadería o invitándose a la inauguración de exposición de tal o cual artista, no es tanto la morfología de la ob ra lo que importa como su dimensión de acontecimiento, y para el artista, una estetización de la actitud. El Group Material , en los años setenta, organiza en Nueva York la exposición The People' s Choice invitando a la gente de su barrio a ir y presentar un objeto de su elección, un principio que reanuda hoy un joven artista francés como Jean-Baptiste Farkas, que sencillamente invita al público "a darle el contenido a sus exposiciones". Si en este caso la forma que adopta la exposición —las formas más aleatorias— no es inevitablemente desdeñable, está claro que la obra residirá en primer lugar en la iniciativa tomada por los artistas, así como en la propia manera de llevarlo a cabo. A.-L. P.: Esta es la razón por la que, entre las múltiples figuras bajo las que se muestra el artista contemporáneo, es el artista como "protagonista social" el que usted privilegia. Y como tal, a pesar de la representación, es el propio artista que se "pone" en escena. Es él que "desciende en la arena" y que, por lo tanto, tiene que invertir su propia persona en el campo de la creación, en detrimento de la obra a producir. Usted habla entonces de la autenticidad del gesto, del gesto de la "obra". Pero, parece también que para usted esta autenticidad se verifica por su eficacia en el espacio público, ¿qué piensa? P.A.: El concepto de artista como "protagonista social" —se podría hasta decir como "trabajador social"— tuvo un gran actualidad en los años sesenta y sobre todo en 1970, en el Reino Unido, en particular, y también en Estados Unidos y Canadá, como bien lo mostraron, en este último caso, los trabajos de algunos investigadores implicados en el movimiento, a veces artistas ellos mismos (Guy Sioui Durand, o Richard Martel, en torno a Lieu, en Quebec). Colectivos, individuos singulares, entonces, se posicionaron para la acción directa, una acción terminada, que contemplaba el conflicto radical de la sociedad burguesa, si no la inversión del capitalismo. Se producen también entonces otros combates, acordes con el espíritu de la época, con una inclinación muy señalada a la izquierda o a la ultraizquierda: feminismo, tercermundismo, acciones contra la guerra de Vietnam... Pienso a Gustav Metzger, COUM Transmissions, John Latham, Suzanne Lacy, John Dugger, Adrian Piper, entre otros tantos
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artistas activistas. El Artist Placement Group de Steveni y Latham, por su parte, trabaja directamente en las empresas británicas, en contacto con el mundo de la producción. Para ellos lo más importante es la acción, sea o no entendida ésta como arte. En este sentido, en 1972, Metzger, analizando su propio trabajo, sostiene: "La cuestión de si los trabajos que expuse son de arte me concierne poco. Estaría contento si finalmente no lo fueran". La implicación sincera en la acción, en estos casos, puede cancelar el "arte" propiamente dicho, es decir, la creación de una obra perenne, tomando la for ma de un objeto o un hecho expositivo y transmisible. La obra, lo que se hace allí, en el momento, de manera aventurera, lo menos programáticamente posible, en efecto, es lo que más importa. Lo espontáneo sustituye a la tendencia al programa y a la co-presencia en el mundo de sublimación. No apuesta ya por la eternidad, sino por el presente. El más allá de su propia muerte le interesa menos que su inversión fusionista en el presente, mediante el método que Piper llama la "catálisis", dando por supuesto que el arte debe realizar algo, precipitarlo, hic et nunc . Hace algunos años, en Londres, una exposición retrospectiva apasionante (Live in Your Head , à la Whitechapel Gallery) intentó dar cuenta de lo que había sido el activismo del momento relacionado con la historia inmediata. Y, bueno, nunca una exposición ha contenido tan pocas obras. Documentos amarilleados, vagas fotografías en blanco y negro, recortes de prensa, prospectos... en resumen: el arte vive como fórmula del momento, y no como procedimiento de sedimentación de los afectos del pensamiento estético o la forma. Si hay "autenticidad" (un término del que no obstante desconfío: el arte, de una determinada manera, está incluido siempre más o menos en el truco, en la puesta en escena, en el juego de los engaños), estaría allí, en esta instancia más sacrificial de lo que parece, donde la subvención del artista de mundo, a través de la acción realizada e n el momento y sin resto, se traduce en una ausencia consentida en el futuro. Son procedimientos muy poco narcisistas, para terminar, que vuelven a la espalda a la tesis moderna del artista como héroe... A.-L. P.: Si, como acaba de mencionar, la figura del artista contextual vuelve la espalda a la tesis moderna del artista como héroe, no es menos cierto que usted adhiere esto de una determinada manera a ese espíritu global que animaba el arte moderno. En todo caso, parece considerar el contexto cultural postmoderno como un obstáculo para el arte de intervención, aunque haya a menudo riesgos de recuperación. Esto es: el arte micropolítico ¿no es la forma contemporánea del arte político moderno dentro de la posmodernidad? P. A.: No se trata hoy ya de adherirse o no al espíritu "moderno". ¡En verdad, no es ya nuestro problema! Se trata, más bien, de afrontar el mundo, y de afrontarlo de la única manera en que hoy en día se puede hacer en materia simbólica: en lo cotidiano, en lo concreto, en el abandono de las posturas de utopía. No porque todo lo que no es cotidiano o contrautópico no tendría valor en sí, sino más bien porque el valor de tal material mental es abstracto, porque reenvía a la metafísica, a una dimensión unidimensional, inmaterial y vaporosa de valores, es decir, a una manera de ver que, en cuanto a cultura y arte, tuvo y cumplió su tiempo. ¿Lo simbólico contemporáneo? Es alimentado no por la puesta en escena de idealidades, sino por el material concreto de la vida presente, un presente terriblemente material y reificante, vuelto por añadidura complejo, ramificado por la complejidad misma de la realidad, y al cual se trata de dar sentido. El postmodernismo, usted lo sabe, ha sido analizado como la recalificación de estéticas antimodernas, y como el derecho legítimo que asumían los artistas de reciclar en sus producciones tales estéticas. Se puede también analizar como una cobardía que se explica por el miedo a afrontar el presente. Es decir, en nuestra sociedad occidental desacralizada, sociedad de un tiempo sin metafísica, vaciada de sus símbolos mentales usuales, por el miedo de volver a poner en circulación lo simbólico, una empresa obviamente tan problemática que
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arriesgada. Desde este punto de vista, el arte "micropolitico", contextual, en situación, con el artista actuando hic et nunc , a pequeña escala, al impulsar estéticas ocasionales, no tiene nada que ver con el postmodernismo, sino que sería una objeción incluso en la medida en que el artista, en términos de apropiación del tiempo, se propone administrar el momento, y no recoger las figuras reciclables que el pasado oferta. En el mismo lugar en el que el postmodernismo, basado en un método recuperador, recicla la historia, el arte contextual activa el momento, tomando como base el método de una acción que es también pérdida, asumiendo la entropía consustancial a toda experiencia vivida del tiempo. Dicho esto, estoy de acuerdo con usted en lo que se refiere al contexto cultural en el que vivimos, y la recuperación de la que el arte contextual puede o ha podido ser objeto. Los responsables culturales, en muchas ocasiones, han intentado producir un arte contextual de Estado, en particular en el marco de programas de arte público donde se invita al artista a "estetizar" la calle, la pobreza, los espacios de crisis de la urbanidad contemporánea, el vínculo social defectuoso de los suburbios, etc. En este caso, se trata de no confundir creación artística y animación cultural con fines distractivos. Los Ministerios de Cultura o los dispensarios culturales están llenos hasta arriba de neodadaístas de cuello blanco frustrados de sedición, los mejores agentes que se puedan encontrar de una cultura burguesa nunca cansada de sus fantasías de agitación permanente. ¿Recuperar las formas del arte contextual, que pasan por ser las más reacias a priori al orden establecido, y transformarlos en objeto de espectáculo? La ocasión soñada para aquella gente: hacer olvidar que han sido traicionado s. A.-L. P.: Si estoy en lo correcto, es en este contexto político-cultural, denunciado ya por Horkheimer y Adorno, donde el arte a menudo se reduce a un simple producto artístico, en el que usted considera su papel de historiador del arte, aquél cuya "obligación moral", como menciona al principio de esta entrevista, es la de "volver a poner un poco de orden en la historia del arte reciente". El papel de historiador se asocia a partir de entonces al de la crítica. Ahora bien, puesto que las obras que usted defiende encuentran su importancia en el proceso artístico o, como se mencionó más arriba, en la obra, más que en el producto terminado, ¿el juicio crítico opera a partir de la actitud, la intención, la eficacia? ¿No es también porque la repetición del gesto es vista, según usted señala, como un ahogo que precisamente supone un obstáculo a la mise en forme del arte contextual "creador de realidad"? P. A.: La cuestión de la evaluación del arte contextual es obviamente crucial. ¿Pero en nombre de qué, precisamente, se podría evaluar? ¿En nombre de estética —la forma de la obra? ¿De la didáctica — la obra como discurso? ¿De la política —la capacidad de la obra por constituirse como motor de los cambios de la vida social? Además, ¿se debe juzgar el valor de este tipo de obra en el momento o, al contrario, a posteriori? A este respecto, si se considera como prioritario el criterio de la operacionalidad inmediata, se tendrán todas las oportunidades de poder reconocer a la obra de arte contextual un alcance más modesto, y se tenderá naturalmente a descalificarla. Es bien raro, en efecto, que este tipo de obra tenga un impacto potente, un impacto que, por otra parte, no es buscado. Sin embargo, esta manera de ver ¿es equitativa? Cuando Gordon Matta-Clark, a principios de los años setenta, crea con algunos acólitos, en Nueva York, Food , una especie de "restaurante-obra", lugar de encuentro y también de creación, hay que reconocer que esta experiencia de arte participativo no interesaba entonces a mucha gente. Tres décadas más tarde, hoy, este tipo de actuaciones han devenido un polo de referencia principal de las prácticas de arte relacionales, de las que, en su tiempo, fueron una de las formas anticipadas. En resumen: una especie de escena primordial que pasó casi inadvertida en su tiempo per o que ha sido elevada hoy a la categoría de arquetipo, mientras que la operacionalidad misma de la obra se encuentra diferida. Con exactitud, el arte contextual puede ser apreciado d iversamente como ligado a criterios de singularidad como la eficiencia concreta, el compromiso político o el entretenimiento social,
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dando por supuesto que ning uno de estos criterios podrían calificarlo en su conjunto. El juicio que se puede efectuar sobre la obra de arte contextual, además, puede ser peligroso por esta otra razón: la "disolución en realidad" de este tipo de realizaciones artísticas, su carácter frecuentemente anartístico, su propensión al reciclaje de los discursos comunes, su envolvimiento final en el universo de la "creatividad difusa", por decirlo en palabras de Pascal Nicolas LeStrat, el "arte" que genera el artista contextual no se distingue forzosamente de la estética funcional propia de ciertos activistas que no tienen nada que ver con el mundo artístico. Obsérvese a este respecto algunos métodos de acción altamente teatralizados de Act Up, o de Greenpeace: ¿cómo definirlos?¿pura acción de agitación o actuaciones? Por lo demás, se trata de considerar el arte contextual de una manera tan flexible e inestable como la que proporcionan los hechos, admitiendo lo que los estetas tienen recelos para admitir, es decir, la caducidad misma de los marcos de juicio, de los marcos de "su" ju icio. En cuanto al "gesto" y a la "repetición del gesto" que usted apunta en el arte del contexto, es decir su interés fundamental por la obra, por el arte vivido en directo, haciéndose, no es el signo de la incapacidad de este tipo de arte para crear la "realidad" (su incapacidad especialmente para crear cuadros o materia artística en forma de objetos, por ejemplo, creando, por su parte, ante todo, flujos, intensidades, toma de conciencia, intercambios carnales y acontecimientos). Simplemente, se trata del enfoque propiamente artístico del concepto de realidad el que se revisita con esta ambición: hacer expirar la representación y substituirla por una estética de la acción inmediata. ¿Cómo no cambiar la realidad, aunque ésta fuese a la carta? A.-L. P.: Para terminar, quisiera llegar al "autrismo" (autrisme), este neologismo que usted emplea —excepto que se trate de un error— por primera vez en su obra Un art Contextuel. Como acaba de mencionar, el arte contextual tiene por objeto activar lo real más que crear una nueva física como la de un objeto artístico. Esta es la razón por la que el autrismo recurre no a un espectador pasivo contemplador de la obra, sino a un espectador-ciudadano, comprometido con el procedimiento del artista, "gestor" del acontecimiento que debe producirse... P. A.: Si empleo el término de "autrismo", como seguramente habrá supuesto, es en correspondencia con el término "autismo", que evoca a las claras esa psicología de lo cerrado, la imposibilidad de comunicar, entendiendo siempre que estos dos términos, que pertenecen a dos campos diferentes de la realidad, no son ni opuestos ni simétricos El "autrismo", desde el punto de vista artístico, sería el privilegio otorgado al contacto inmediato, a la disposición que debe tocar al "otro": el espectador ciertamente se enfrenta a la obra, incluso y sobre todo, de manera inesperada. Una disposición que aquí es fundadora de la obra de arte, condicionando su forma, viendo su naturaleza determinada como proyectivamente transitiva. Se me objetará (con razón) que toda obra de arte busca la transitividad, el contacto, un estado de relación efectiva —en particular, si se considera que las obras de arte son actos, y que no es propio del artista el no buscar la sanción positiva del público. El "autrismo" del arte contextual, aquí, sería a lo sumo una forma derivada del potencial inherente a la obra de arte, ya sea "contextual" o no. Lo cual, en efecto, está en toda continuidad, aunque a su manera: una fórmula de seducción cuya vocación, muy simplista, es suscitar un mecanismo de encuentro, fusión, correlación con otros, y eso por las vías que sea. Wendy Jacob realiza a su Squeeze Chair para una persona inválida que debe experimentar los efectos corporales de su propia respiración: un sillón provisto de brazos móviles y una bomba de aire que su usuario puede impulsar a placer, y gracias a la cual quien allí se sienta puede administrarse a sí mismo sensaciones kinestésicas. Marie-Ange Guilleminot realiza singulares chill out concebidos para favorecer el descanso del cuerpo, donde se masajean los pies, etc. La forma más avanzada y más directa que encontramos de este arte "autrista", en este caso, se encuentra en profunda conexión con la ortopedia. Matisse decía que un cuadro
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exitoso puede ser tan bueno para el descanso como un buen sillón. Una obra "autrista", en verdad, no es tan diferente de esto, aunque se permita (solamente, o más prioritariamente) un rodeo por estética. El "autrismo", como usted dice, conlleva, por tanto, que cualquier persona se enfrenta allí a una relación "otra" con la obra de arte, relación activa y no contemplativa, donde, en efecto, corresponde al espectador "administrar" su relación con la obra, y, a veces, incluso, inversamente: el espectador llega entonces a pedir que el artista modifique la obra según su propio entendimiento. Así se observa, por ejemplo, en los Retratos negociados que el fotógrafo Michel Séméniako realiza desde hace veinte años. El artista negocia con su modelo el contenido de la imagen sin imponerle nada; el derecho a la imagen se respeta, mientras que el proceso mismo de la introducción fotográfica queda suspendido, como si se invirtiesen los términos de poder. A.-L. P.: En este marco, parecería que la estética relacional aparecida en los años noventa sea en primer lugar y sobre todo una "banalización" del arte participativo. Ahora bien esta banalización ¿no se arriesga a instrumentalizar al otro, lo que, según usted, no sucede con el autrisme propio del arte participativo?. P. A.: Es un debate extenso… Esencialmente, en los noventa hay varios tipos de estética "participativa" o "relacional", como se decía entonces. El tipo más visible, que se vincula con la caricatura, a menudo es impulsado por el poder cultural: los artistas hacen de "relación" de la institución, al refugio de los centros de arte. El impacto social es nulo pero se salvan (casi) las apariencias. El discurso de acompañamiento de este tipo de estética relacional, muy consensual, se jacta de buen grado de la tesis del arte como contribución a la vida pública: los artistas en el corazón del mundo concreto, activando el vínculo social, lubricando los circuitos de socialidad, que se han convertido en operadores de transitividad, etc. Otro tipo de arte "participativo", menos sospechoso que aquél de r ecuperación, continúa el movimiento surgido en los años 1960-1970. Éste se activa en la periferia o, más bien, en el marco de lo que llamé la "semiperiferia" (a partir del movimiento de los artists run spaces, entre otras muchos). El desarrollo de los foros de artistas es un ejemplo de este trabajo en periferia, un activismo, sin duda, poco mediatizado pero lo más relativamente justo posible a nivel político. Finalmente —y es este, creo, el aspecto más interesante del período reciente—, se trata efectivamente de hacer partícipe a las formas de creación colectiva basadas en el reparto del signo, el apropiacionismo integral, incluido lo simbólico, heredado de la Share Economy , que se personifica en el pr incipio del "copyleft" cultural. La cultura techno, por supuesto, dónde el sample desempeña el papel de vínculo estético, físico y político entre creadores múltiples y propios usuarios que pueden unirse a la creación de la obra o contribuir, contribuye, al mismo tiempo, a acelerar el intercambio modificándolo a su manera. Lo "participativo" o lo "relacional" contemporáneo, indudablemente, se encuentra ahí más que en ninguna parte, en esta nueva cultura de esencia deleuziana, donde la forma es menos producida que reproducida, menos poseída que compartida, menos fija que en permanente devenir. Por último, no lo olvidemos: los reaccionarios a la obra de arte relacional. Muchos artistas, algo cansados de este matrimonio un poco adulterado entre el arte y el público, responderán con una subjetividad radical. O jugarán con mentiras ingenuas. Thierry Mouillé, en su actual exposición al Capc de Burdeos, presenta de este modo un dispositivo relacional altamente cáustico. El artista les propone hacerse fotografiar como en una feria de pueblo, haciéndoles meter la cabeza en un agujero. Ahora bien, en vez de aparecer sobre la tela pintada que rodea su cabeza, como un Indio, un príncipe del Renacimiento o un cosmonauta, su cabeza será cubierta por una de estas formas antropomórficas negras que se ponen en la orilla de las carreteras para notificar que hay allí una víctima de un accidente de tráfico. En verdad, es allí donde el "otro" triunfa, pero bajo la forma de la muerte... Brevemente: ¿se convierte
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lo "relacional" en una regla del arte? El artista tiende a desconfiar de esto como de la peste. No forzosamente en nombre de un amor apasionado y automático por la subversión. Porque las normas, que, en principio, constituirían una cultura positiva y un espacio donde realizarse, no implican menos, siempre, una expropiación del sujeto. Y como tales, tarde o temprano, un límite a la creatividad. Traducción Miguel Á. Hernández-Navarro Reproducido con la amable autorización de la revista ESSE (Montrea l), dónde esta entrevista se publicó por primera vez en septiembre de 2003 (www.esse.ca), y de Paul Ardenne
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SANTIAGO SIERRA Y SUS MARIONETAS DEL ODIO Por Miguel Ángel Hidalgo García Ese amplificador mediático que es La Bienal de Venecia ha situado Muro cerrando un espacio —la necesidad incontrolable por parte del mercado artístico y de los media de la imagen de un objeto ha acabado convirtiendo sus ladrillos de hor migón en la "obra"— en el centro de un nuevo capítulo del manido debate teórico sobre los límites del arte o al menos, sobre la corrección de ciertas prácticas artísticas. De nuevo, sesudos intelectuales han vuelto a rasgarse las vestiduras desde sus tribunas en la prensa diaria —les advierto que tal y como está el mundo de la creación artística, donde incluso algún artista chino come fetos humanos en directo (aunque yo no lo creo y deben ser de azucar), no van a ganar para trajes— porque, en su opinión, la intervención de Santiago Sierra en la Bienal en representación del arte español, no muestra nada al espectador que lo visita —si es que tiene la suerte, más bien la necesaria acreditación de poseer la nacionalidad española, de poder entrar. Para ellos la acción de Sierra carece de contenido. Curiosamente los periódicos donde se acumulan los jirones de sus vestiduras dedican páginas y páginas, semana tras semana a su intervención veneciana. Pocas obras de arte contemporáneo recientes tienen la enorme carga conceptual de esta acción o han contado con un impacto mediático parecido. El gran público ha conocido por fin al artista español más provocador (en el mejor sentido de la palabra) y con mayor proyección internacional de este principio de milenio. El mismo artista se refería en una magnífica entrevista realizada por la comisaria del pabellón español, Rosa Martínez, a sus desavenencias con el público de sus acciones. Para él éstas se encuentran en la consideración errónea de que sus intervenciones son inútiles, y para rebatir esta idea explica: para el autor no lo son, es su proyecto y por él obtiene su sustento económico y recibe reconocimiento en el mund o del arte –hasta el punto d e llegar a representar a un país—. Para los actores de sus acciones tampoco lo es: son remunerados por ellas. No se refiere Sier ra a lo que obtiene el e spectador, pero incluso en el pe or de los casos, cuando no permite su acceso a la sala de exposiciones o al pabellón de España, incluso entonces, le está ofreciendo lo que fue a buscar: arte. Entonces, ¿dónde está el problema? ¿por qué se las considera inútiles?. Para el Sierra el sinsentido que puede generar sus intervenciones en cierto público no se encuentra en una supuesta inutilidad de las mismas sino en la ausencia de toda ejemplaridad moral en ellas. Él mismo ha dicho "Yo no soy ejemplo de nada" y esa ausencia de ejemplaridad moral la extiende a sus obras: el arte para Sierra no es algo sublime y desinteresado sino una mera mercancía para el mercado y además una fuente de explotación por generar una plusvalía ingente. No es la ausencia de utilidad lo que molesta en sus acciones, es el reconocimiento de que los participantes de las mismas lo hacen voluntariamente y a cambio de dinero, contribuyendo sin re chistar a su misma explotación. Muro cerrando un espacio y Palabra tapada, dos de sus tres intervenciones en la Bienal de Venecia, parecen algunas de las más marcadamente políticas a lo largo de la trayectoria artística Sierra, incluso un diario nacional las consideraba una crítica directa a la política inmigratoria del PP, pero éste ha levantado con anterioridad otros muros y realizado acciones mucho más conmovedoras y desde luego mucho más políticamente incorrectas que ésta. Para la colectiva Pay Attention Mother Fucker (Cerdeña, 2001) Sierra alquiló un automóvil y al que se le rayó en un costado una línea de 200 centímetros empleando unas llaves. Posteriormente fue devuelto a la agencia donde había sido alquilado con la señal del vandalismo. Perturba este acto de odio en estado puro, instintivo, muestra de la rabia más primaria que va dirigido directamente a generar una re spuesta inmediata –desagradable desde el momento en que piensas que ese podría ser tu coche— en el espectador. Tras el acto de rayar un
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vehículo se esconde el deseo de dañar el cuerpo de su propietario —una acción mucho más prohibida, pero sin duda más deseada en ocasiones— que es sustituida por la agresión a su propiedad. Ver ese acto vandálico supone casi sentir en la propia piel el trazo doloroso de la línea. En esta acción la señalaba sobre un automóvil pero en otras ocasiones Sierra la ha marcado sobre el cuerpo humano. Las acciones de Sierra tienen la capacidad de generar los más instintivos sentimientos y reacciones en el espectador —generalmente de repulsa sobre lo que está viendo o acontece. Una acción tan sencilla como ésta tiene el poder de no dejar a nadie indiferente, no sólo desde el punto de vista de la proximidad que puedas sentir ante la acción –te puede pasar a ti— sino por el hecho de que tal acto de violencia se presenta a una audiencia como una obra de arte. Fascina y me conmueve al mismo tiempo ver en una fotografía, porque al final es casi siempre lo único que queda de una acción –y contemos también con algún tipo de reflexión en la mente de algunos espectadores acerca de lo que han presenciado—, la expresión en el rostro del hombre que cobrando por horas permaneció durante dos semanas encerrado tras el muro con el que Santiago Sierra dividió en dos mitades una sala del Centro de Arte Contemporáneo P.S.1 de Nueva York. Su rostro era la expresión de aquel que se siente un mono de feria y mira entre atónito e incrédulo porque no sabe de qué va el circo o qué hace él allí exactamente –y que hacían también los que lo observaban. Parecía no ser consciente de que en ese mismo instante su existencia había sido sublimada al convertirse, vía inten ción del artista, en una obra de arte. A él realmente sólo le importaba una cosa: por la venta de su libertad cobraba un salario. Tapiar un espacio es siempr e una metáfora poderosa, estét ica y conceptualmente, sobre el aislamiento. Construir un muro es además un acto de estética minimal por excelencia, un ladrillo tras otro, una acción que puede repetirse hasta el infinito al levantar una gran muralla, inmensa e inaccesible como algunos políticos desearían para proteger las fronteras de su país. Pero este muro tenía un pequeño hueco a ras del suelo por el que alimentar a su prisionero. El pequeño hueco era su único punto de contacto con el exterior. Junto a él situó un colchón en el que se recostaba de forma que pudiera permanecer mirando a través de ese hueco, como si de una ventana se tratara, a aquellos que a su vez le miraban a él Beuys se había encerrado voluntariamente con un coyote, y también voluntariamente lo hizo Daniel Buren durante cinco días en su propia taquilla de la Universidad. ¿Hasta qué punto lo estaba realizando también voluntariamente el prisionero tras su muro?. Sierra siempre ha contratado para sus acciones a personas que pertenecen a algún colectivo social marginal: el lumpen postindustrial, yonquis, prostitutas, indígenas, sin papeles. Él afirma que el motor que ha movido a todos sus actores ha sido el Ángel Exterminador de cada uno de ellos: la necesidad más primaria de supervivencia o la generada por sus dependencias. Sabe que sólo la desesperación hace posible que los contratados se plieguen dócil y voluntariamente sus acciones. Estaba claro porqué este personaje aceptaba estar encerrado tras el muro: vendía su tiempo y su libertad durante 360 horas continuas, cobrando unos 10 dólares por hora. La cuestión que debemos plantearnos es: ¿cómo puede "estetizarse" el hecho de que en nuestra sociedad existan individuos capaces de vender su libertad por un salario mas bien miserable? ¿es ético que el arte trafique con las necesidades ajenas? ¿Cómo podemos ser espectadores de una cárcel?, pero es más ¿cómo serlo y no hacer nada después ante lo que allí nos están diciendo?.
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En la obra de Sierra no sólo encontramos acciones absurdas, simples, repetitivas que parecen no llevar a ningún sitio. Sobre tod o hay destrucción, humillación, rencor y frustración y como consecuencia de todo ello mucho odio. Éste es producto del reconocimiento de un fracaso. Pero tal sentimiento que está en el artista pero que también genera conscientemente en el espectador, tiene como intención despertar a éste de la anestesia que el poder políticoeconómico y la institución-arte, por medio de la banalidad del arte-espectáculo, le imponen. El espectador va a empatizar con el odio, la humillación y la frustración de los "otros", los trabajadores remunerados por Sierra que asume además conscientemente el papel del gran manipulador, el explotador de miserias ajenas para que el espectador los dignifique mediante la identificación con la desgracia ajena, con sus Ángeles Exterminadores. En este aspecto los marginados que emplea Sierra son una metáfora de todo aquel que "está fuera", excluido de la comunidad. De esta manera el espectador acabará siendo consciente de la existencia no sólo de unos contextos que él considera ajenos —y que han sido conscientemente arrinconados y ocultados como la basura bajo la alfombra—, cosa de otros, sino también de su mismo papel como espectador del absurdo, del sinsentido y la banalidad de gran parte del arte contemporáneo, aparentemente tan intelectualizado y en ocasiones tan vacío. Para Hal Foster "Recodificaciones: hacia una noción de lo político en el arte contemporáneo" la única forma que tiene el arte político de existir en la actualidad es mediante la resistencia. Infiltrarse en el mismo sistema artístico y sus códigos de representación para desde dentro poner de manifiesto sus contradicciones. Las acciones de Santiago Sierra muestran la contradicción de una práctica artística que pretende mostrarse como desinteresada, reducto de la ejemplaridad moral de la sociedad, o simplemente como lo mejor que ésta puede ofrecer –y mostrar al mundo en su respectivo pabellón nacional— pero que en realidad es una forma más de explotación al servicio del capital. El arte es simplemente una forma de hacer dinero, es una mercancía-fetiche o de lujo en un mundo en el que "el sometimiento de toda actividad humana a la circulación y reproducción del capital modela explotadores-esclavos". El trabajo es castigo y él como artista se limita a reproducir hechos reales, relaciones laborales que existen en este mundo globalizado. No las representa como un documentalista, interviene en la vida de sus actores y reproduce en el ámbito del arte sus condiciones salariales cotidianas. El verdadero artista ya no ayuda al mundo desvelando verdades místicas, como quería creer Bruce Nauman en Letrero de pared o ventana, de 1967. Ahora la única verdad es la terrible presión de la realidad. Para sus actores no hay diferencia entre su jornada laboral cotidiana y las acciones a las que Sierra les somete. Como artista él es también hijo de las falacias de una pretendida globalización que sólo ha derribado las barreras que impedían la libre circulación del capital y ha levantado muros aún mayores al libre movimiento de las personas. Frente a la derrota que supone considerar que el arte nunca podrá cambiar el mundo se impone el nihilismo. Es evidente la dimensión política y socioeconómica de este planteamiento y de su obra. Él es en primer lugar un etnógrafo que mapea, que estudia hasta elaborar su cartografía, la sociedad sobre la que va a intervenir. No se sitúa al margen de ésta sino que se implica directamente al reproducir hechos reales, relaciones laborales cotidianas en toda su crudeza. Sus obras pueden entrar dentro de esa nueva redimensión del site-especific que ha realizado Miwon Kwon, el site como lugar social.
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Hal Foster ha explicado esa dimensión del artista como etnógrafo. Para él en este nuevo paradigma del artista como etnógrafo el objeto de contestación sigue siendo en gran medida la institución burgués-capitalista del arte (el museo, la academia, el mercado y los medios de comunicación), sus definiciones exclusivistas del arte y el artista, la identidad y la comunidad. Todo ello dota a la obra de Sierra de una clara dimensión política que trata d e denunciar la complicidad del mundo del arte con el sistema de explotación laboral reactivando de esta manera la preocupación libertaria que subyace a la crítica económica de la izquierda. El alineamiento que produce el trabajo es un tema recurrente en la obra de Sier ra con el que parece criticar esa máxima clásica de la izquierda que afirma que el trabajo dignifica. Por el contrario denuncia el hecho de que el trabajo no dignifica la vida de aquellas personas que no pueden acceder al ocio y cuyas vidas, como consecuencia de las condiciones socioeconómicas extremas en las que viven, giran en torno al trabajo y la necesidad de conseguir una remuneración. La sociedad del espectáculo y el ocio en la que aparentemente vivimos (tan espectáculo parece ser la política como la cultura) no es para todos. Otros sólo siguen teniendo su fuerza de trabajo para ofertar en el mercado. Y esta realidad nos recuerda que en algunos aspectos no hemos avanzado mucho desde aquella explotación del proletariado durante la primera revolución industrial que estudiamos en los libros de historia como algo aparentemente del pasado. Sierrra no es ajeno a la denuncia de las desigualdades socioeconómicas de este capitalismo globalizador y triunfante en el que estamos instalados, pero e s consciente de que nada puede conseguirse atacando a los poderes político-económicos mundiales, ¿cuál es la fuerza de un artista frente a una multinacional?. Ninguna, es una batalla perdida, una derrota anunciada. Pero este mismo reconocimiento genera frustración, y ésta odio. ¿Cuál es la función de ese odio?. La forma que tiene Sierra de mostrarlo, de forma humillante en la mayoría de las ocasiones, tiene fundamentalmente la intención de generar una catarsis en el espectador que le lleve a la empatía con "ese otro" sobre el que recae la acción. También busca despertar su conciencia sobre la ausencia de ejemplaridad moral en el arte. La derrota no sólo es ante los poderes omnipotentes del capital globalizador y sus imposición de economías a escala a nivel planetario como un neocolonianismo efectista y realmente rentable en el que cada región del mundo, cada país e incluso cada individuo tienen su lugar asignado, y por supuesto del que no pueden salir como no podía hacerlo de su cárcel aquel hombre pagado por permanecer encerrado tras un muro. Su derrota es también ante la institución-arte y la banalidad del espectáculo que ofrece. Aunque Sierra queme la galería, la destroce con bloques de hormigón, levante su suelo o directamente impida el acceso a ella, ésta lo seguirá vendiendo todo (incluso su propia destrucción) en forma de videos y fotografías. Incluso cuando no ofrece nada que ver e impide al espectador entrar, consigue una publicidad gratuita para la galer ía en un negocio e n el que la promoción lo es casi todo (donde lo importante es vender, lo que sea). Así ocurrió cuando impidió la entrada de los invitados a la inauguración en septiembre de 2002 de las nuevas salas de la Galería Lisson en Londres que habían costado 800.000 euros. Iba a ser uno de los acontecimientos artístico-sociales del año. Sierra se limitó a cerrar las puertas de las nuevas salas con un cierre metálico ondulado cuya llave sólo él poseía. Nadie pudo entrar esa noche ni en las semanas siguientes. Como dijo el fundador de Lisson, Nicholas Long sdail: "He sido inundado con llamadas de clientes, amigos y críticos, algunos de los cuales estaban muy enfadados, algunos se mostraban curiosos y otros me felicitaban. Según se ha ido corriendo la voz mucha más gente ha pasado hoy por la galería, parece que la pieza provoca que la
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gente hable y eso siempre es un signo de buen arte". Debió pensar que si hablan, y sobre todo si salimos en la prensa, es buen arte. Impedir el acceso a la sala de exposición (donde no hay nada que ver) es una constante de las acciones de Sierra y lo volvemos a encontrar, junto con el consiguiente impacto y publicidad en los medios, en la actual Bienal de venecia. Es imposible derrotar a la institución-arte para la que todo es negocio cuando se vende y se compra hasta la mierda de artista —eso si, de Manzoni, no la de cualquiera— por 30.000 euros. Si el emperador sigue desnudo y nadie se atreve a denunciarlo al menos ahorrémonos el trabajo de fabricar un objeto. El negocio y la audiencia están en los medios de comunicación de masas y a ellos se dirige Sierra. Sus obras existen a través de la med iación audiovisual. Los videos y fotografías que registran sus acciones no son sólo material documental, son la propia obra porque son los instrumentos que llegarán a la audiencia y los medios para cumplir el objetivo: hacerla pensar. El pabellón de España en la actual Bienal de Venecia se encuentra en las páginas de los diarios, suplementos y revistas de arte. Por eso no hay nada que ver allí y tanto que pensar. Aún así ante el pabellón, incluso sabiendo que dentro no hay nada que ver, aparte de deshechos de otras bienales, seguirán formándose colas de visitantes –con la reglamentaria identificación como español para poder acceder a éste— porque el espectáculo es precisamente estar ahí. Incluso aunque no se entienda nada, como en casi todas las exposiciones, ferias o bienales de arte contemporáneo. Los espectadores somos en la mayoría de las ocasiones como las once mujeres indias tzotziles sin conocimiento alguno de la lengua española que fueron remuneradas por Sierra en una sala de la Casa de la Cultura de Zinacantán (México) para enseñarles a decir una frase en español: "Estoy siendo remunerado para decir algo cuyo significado ignoro". A ellas les parecería absurdo el empeño del artista porque aprendieran esa frase, pero les daría igual, cobraban por aprenderla como aquel que vendía temporalmente su libertad sin saber para qué. Cuando alguien del público le preguntó a Beuys por qué le enseñaba el significado de los cuadros a la liebre muerta que sostenía entre sus brazos, éste le respondió que la liebre se enteraba mucho más sobre los significados que la mayoría del público asistente. La actual sociedad del espectáculo demuestra que aquella revolución pedagógica iniciada por Beuys ha sido un fracaso. Ante la derrota sólo qued a la frustración y la obstrucción. En Sierra no hay idealismo, ¡esto es lo que hay!. Si algún espectador consigue escapar de la matriz, será un éxito. La mayoría seguirán aplaudiendo el espectáculo del absurdo... Por e contrario la intención de Sierra es que el espectador descubra todo el juego de manipulación que le convierte en marioneta generando en él odio a través de la pr ovocación de la humillación a la que él somete a sus actores, la misma que ‘estos sufren de un sistema económico que les obliga a ser mano de obra barata. El artista sabe que el odio es innato. Juega con aquello que existe en cada uno de nosotros y además lo muestra de forma humillante. Enfrentarnos a nuestras miserias morales es una buena manera de hacernos reflexionar. Curiosamente esa humillación es vehículo de empatía y dignificación de aquel que se encuentra en los márgenes de la comunidad, aquellos que consideramos que nada tienen que ver con nosotros. Los toxicómanos, las putas, los indigentes, los inmigrantes indocumentados o los indígenas son utilizados y explotados de manera consciente. Son las marionetas de Sierra, como lo somos también los espectadores. El artista asume conscientemente el papel de manipulador sobre el que se dirige el odio del espectador que se identifica con el explotado. Curiosamente, con estas acciones aquel que ha permanecido en los márgenes de la sociedad y cuyas problemáticas nos ha sido completamente ajenas, es ahora resarcido por el arte.
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Empatizamos con su situación al darnos cuenta que ésta le ha llevado a plegarse sin rechistar a la humillación de las acciones a las que se les somete: tatuarse de por vida, permanecer encerrado tras un muro durante dos semanas, estar bajo una caja de cartón en un ambiente axfisiante durante cuatro horas diarias, prostitutas que fueron encerradas en una fiesta durante tres horas en las bancos que ocupaban los asistentes, ninguno de los cuales eran conscientes de que compartían la fiesta con ellas. Se utiliza la necesidad inmediata de un chute en el caso de los toxicómanos sabiendo que harían cualquier cosa que se les pidiera. Se puede hacer cualquier cosa por necesidad de sobrevivir, por costearse la más miserable de las dependencias pero también por un simple concepto como es el de Nación. En nombre de una nación hacemos las cosas más aberrantes, somos capaces del mayor de los odios, matar a nuestros semejantes por una palabra, una bandera, un himno, por símbolos que nos separan de los otros. Nación es un concepto vacío y caduco si hablamos de globalización pero en su nombre lo hacemos todo, y su misma reivindicación muestra el fracaso de esa pretendida globalidad . El concepto nación separa, distancia, establece listas de los mejores países y los peores, premiados y no premiados, naciones "gamberras" y naciones salvadoras, poderosas y humilladas. El artista que manipula a la audiencia como marionetas es un alter ego del Estado como gran manipulador. El análisis sobre el absurdo, la frustración y la derrota ante la imposibilidad del cambio que Sierra realiza con determinados colectivos sociales –los grupos marginales que la sociedad ve como lo peor de sí misma, sus vicios, miserias y perversiones y que prefiere ignorar hasta que Sierra se los devuelve— en Venecia lo extiende al análisis de lo que somos como sociedad y lo hace con la metáfora del interior del pabellón: vacío y al mismo tiempo lleno d e escombros y restos de otras ediciones. Es d ecir, lleno de nada como la sociedad que se regocija en sus símbolos frente a los otros. Sierra sólo muestra lo que somos: marionetas. Miguel Ángel Hidalgo es critico de arte.
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SANTIAGO SIERRA. UN NUEVO MODO DE ACTIVISMO CULTURAL PUEBLA. MEXICO. 6-XII-2002 Por Anna María Guasch Está claro dónde se ubica el arte de Santiago Sierra en relación a las prácticas artísticas contemporáneas. No está del lado de los que creen en la autonomía del arte ni de los que comulgan con la estética de las formas pero tampoco de aquellos sustentan su obra en la calidad. Está del lado de aquellos que, como planteaba Walter Benjamin en su conferencia "El autor como productor" creen que el arte todavía puede ser útil y operativo en tanto que herramienta política que manifiesta una resistencia al poder. Probablemente Sierra haría suya la frase con la que Benjamin concluyó su citada conferencia de 1934: "El espíritu debe desaparecer, porque la lucha revolucionaria no se juega entre el capitalismo y el espíritu, sino entre el capitalismo y el proletariado". Pero ¿ es pertinente calificar sin más a Sierra de artista político o de "autor como productor"?. Al respecto pensamos que habría que hilar más fino para calibrar el papel de Santiago Sierra y hacerlo no tanto en base, por ejemplo, a lo particular de su proyecto de "estética remunerada" con el que viene trabajando desde 1998 y que consiste, como dice Taiyana Pimentel, en desnudar el trabajo de cualquiera de sus connotaciones ideológicas para ubicarlo en el acto mínimo de venta de tiempo a cambio de una contenida remuneración monetaria sino en función de los lugares geográficos en los que se genera y también de los contextos socio-políticos en los que lo "local" se debate con lo g lobal. Porque cuando Sierra aborda la cuestión salarial , la explotación laboral del proletariado, la compra-venta de tiempo o el sistema jerárquico de clase y raza lo significativo, pensamos, no son estas personas remuneradas (de hecho hablaríamos de una nueva modalidad de ready made, un ready made performativo) sino las confrontaciones que plantean respecto al área geopolítica que determina el salario "real" y a las cuestiones identitarias o d e alteridad cultural que esta área compor ta. Un lugar que en ningún caso cabe entender como un contenedor a-referencial ni menos como el "white cube" del museo de arte contemporáneo, sino como un lugar específico que articula discursos políticos, estéticos, geográficos e institucionales y que puede ser "cualquier lugar". De ahí que Sierra se valga de sus acciones para "descentrar" los centros establecidos de producción y de exhibición artístico-cultural expandiendo el inicial interés antropológico a la "etnografía de la otredad". Actuando con la metodología de trabajo de un etnógrafo (una mezcla de trabajo de campo, observación participante, empatía e interpretación) y situado en la atalaya privilegiada de un "ideólogo" o de un teórico cultural en el ámbito de la esfera pública, en la exposición Otredad y mismidad de Puebla Sierra repite la misma obra sonora, El desplazamiento de la cacerolada, que con anterioridad presentó en Londres (South London Gallery), Viena (Kunsthalle), Ginebra (Centre d´Art Contemporain), Frankfurt ( Portikus) y Madrid. Sierra se ubica en Buenos Aires para plantearnos un comentario político enmarcado en la paradójica y engañosa "era de la globalización", una era en la que si bien se han roto los bordes, las fronteras y los márgenes entre centro-periferia, y se han impuesto modelos "transnacionales" que homogeneizan
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e igualan todos los lugares en aras de un masificado consumo cultural, se siguen fomentando las desigualdades y las injusticias que pueden derivar en un mayor control por parte de las estructuras hegemónicas de poder. Santiago Sierra no aporta, sin embargo, soluciones a la cuestión ni se erige en juez moral o en pontificador , sino que al igual que en las distintas versiones de "estética remunerada", se sitúa en lo inmediato del problema y más concretamente en la cercanía de unas gentes a las que el corralito les ha privado de su bienestar económico y de un país, Argentina, que ha visto diezmados sus recursos precisamente a causa de una globalización que transmuta la promesa utópica en visión "distópica" negadora del fenómeno de la otredad y la diversidad. Lo más notable de Sierra en este Desplazamiento de la cacerolada es el haber erradicado todo residuo objetual ( la foto y el vídeo), comportamental ( aquí no hay "actores" pagados a sueldo por el propio artista) e incluso informacional ( documentación escrita ) para concentrarse en algo tan abstracto, inmaterial, invendible, como es el ruido/sonido. Un ruido/sonido ensordecedor, repetitivo, cansino , en realidad el ruido/sonido real d e la cacerolada en las calles de Buenos Aires pero descontextualizado y situado en el contexto del arte ( en las versiones europeas de la obra el sonido se podía sinton izar a través de un canal radiofónico) como una nueva versión del ready made duchampiano, en este caso ready made sonoro. Una mezcla de ruido y sonido (una vez más, no hay nada que se puede poner con prestigio encima del sofá) con el que Sierra formula "otro diálogo" entre la economía –la economía argentina y el poder. Como afirmó recientemente Santiago Sierra: "Yo planteo incidentes y con esto ya tengo bastante. Traer una situación a un primer plano y procurar no ocultar de dónde sale y cómo se produce es lo que centra toda mi atención. Algunos lo ven una imagen de las relaciones economía-poder, otros como un placer insano de mi parte. Pero si pensar así de mí les ayuda a entender ciertas situaciones, me parece bien. Un artista es un productor de objetos de lujo y desde esta perspectiva es muy poco convincente una idea de compromiso político". Más que "creador de sociedad" o espejo pasivo de la misma, Sierra es simplemente un miembro de una comunidad que no puede aislarse de las condiciones del espacio que habita (ser ciudadano global en una sociedad global), ni tampoco puede eludir las responsabilidades éticas y políticas que implica su posición en dicho espacio. En este inter sticio, Sierra puede asumir tanto los presupuestos marxistas de un Henri Lefevre de considerar el espacio de una ciudad como imagen de una realidad económica que a su vez se corresponde con una r ealidad geopolítica y la del capitalismo avanzando o multinacional imperante, como puede desplazarse , en una vía más interpretativo-metafórica paralela a la formulada por James Clifford, a una alegoría etnográfica. Todo ello solapado a su interés por el lugar, por las identidades locales, por la gente y los espacios dados, algo que como sostiene Marc Augé es el objeto de la antropología, en su aspecto más etnográfico y también más descriptivo: "El ideal etnográfico -sostiene Augé y creemos que suscribiría Sierra- es redescubrir el inicial movimiento por donde los ocupantes de un espacio dado plantean sus interrelaciones inscribiéndolas en el espacio o, en otras palabras, simbolizándolas".
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SANTIAGO SIERRA. EL ARTE QUE SURGIÓ DEL ODIO Por Fernando Castro Flórez Cuando contemplamos la documentación fotográfica de la galería Art Deposit quemada con gasolina por Santiago Sierra en 1997 o la acción de meter dentro de cajas de cartón a gente remunerada, realizada en el edificio G & T de Guatemala en 1999, aparece una especie de arte de la rabia, en el que la fenomenología minimalista o la estetización del povera están "citados" con una intenciones que no tienen nada de positivas. En la cruda violencia procedimental de Sierra aparece lo que Benjamin llamara el carácter destructivo, como una disposición de encrucijadas que lleva a reducir lo existente a escombros: "el carácter destructivo sólo conoce una consigna: hacer sitio; sólo una actividad: despejar". Cuando los comportamientos en el espacio público están oscilando entre las consignas más banales y el hermetismo estupefacto, Santiago Sierra realiza acciones contundentes, formalizadas lingüísticamente con la precisión característica de la tradición del arte conceptual. Frente al neomiserabilismo que a la postre cae en el decorativismo o en la búsqueda de la complicidad piadosa, este artista aparta cualquier actitud complaciente, señalando territorios que están localizados en el seno del tabú y la marginalidad: yonquis o gente sin techo, cuerpos a los que se paga para que ocupen un espacio y sobre todo manifiesten la condición del trabajo en el capitalismo. Lo que hace Sierra es revelar, en el seno de la institución artística, lo que Marx llamó el fetichismo de la mercancía, es decir, la forma en la que tras los productos del "consumo" se encuentran relaciones socialmente alienantes. No hay en los procesos que desencadena Santiago Sierra nada heroico y, sin embargo, su actitud es la del trabajo titánico, como cuando machacó la ACE Gallery de Los Ángeles, en 1999, con unos trabajadores contratados para la ocasión que arrastraron por el suelo bloques de hor migón de dos toneladas. Tengamos presente que en Madrid, en la galería Ángel Romero ya había arrancado, hace años trozos de asfalto de la calle con un martillo neumático para disponerlos en la sala de exposiciones como si fueran non-sites smithsonianos y en El Ojo Atómico recortó, en el suelo un rectángulo perfecto dejando visibles las huellas de la devastación. Podemos encontrar, en estas obras, una dinámica de sabotaje, pero también una rara capacidad para ofrecer ejemplos del conflicto contemporáneo. Frente a la cultura del microondas Santiago Sierra interviene, con radicalidad, en una dislocación social que las formas del poder intentan ocultar. Santiago Sierra actúa en el límite del vandalismo, como cuando obstruye en México un puente peatonal con cinta de embalaje o en 1998 montó, con un trailer, un monumental atasco en una via rápida de esa misma ciudad. Estas interferencias, esas actitudes que colapsan la pomada de lo políticamente correcto(por ejemplo, en la obra que ha realizado en el P.S.1 Contemporary Art Center al introducir a una persona remunerada detrás de un muro de ladrillo para que trabaje durante una jornada de 360 horas continuas), mostrando relaciones laborales extremas, situaciones en las que el tiempo y la libertad se han puesto en venta. Sierra nombra los elementos de un secuestro colectivo, actúa con violencia no por placer sino porque el pensamiento débil y la estrategia postmoderna ya han revelado
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