BOZAL_Valeriano - Historia de las ideas estéticas Vol II

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El h l l o de La &icá y,las rtorías del.** en, el siglo &quiere una @namfa dirccmmpn &n&rdona& p o la ~ d u c i á n de b movimientos atkticos y literarias. Siendo habituai q* ideas mkfica~ mpnb a lare p d k m pkhrekdm poe las abm,.sti rece+Crn e interpw , tallbn, es rasgo pmpio dc n d u o E&I d CreOcn~infe& &jbli d r s , artism, ,gte., per k d d n mbnr su propia actividad. El pmc~fama que oFm la aterica del si& m sc ha esrriqulndo con "cperienciPL, insperadas y ha pumm en juego conmhutjonw desde muy diferentes pempxtiw tpbríicar: y niemdo1@~~~a El jugado por I;is yanpadus de& a + t i a i h atn d auge de lm d r discíplinucs ~ y la moluúdn de la critica, Todo ello, sin atvid;tr la mpuesra m%,SU incidencia en e1 mundo coridiano y en las interpdancs, i n d i v l e o calecrivas, de e9a

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eandiuzidad,

Valeriano Bozal (ed.) Jaime Brihuega, Estrella de Diego, Jesús Gatcía Gabaldón, Carmen Gonzáiez Marín, Vicente Jarque, Laura Mercader, Francisca Pérez Carrefio, Carlos Piera, José Luis Prades, Juan Antonio Ramíres Ricardo Sánchez Ortiz de Urbina, Julián Sauquillo, Guillermo Solana, Carlos Thiebaut, Gerard Vilar y J. F. Yvars

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dstoria de las ideas estéticas y de las teorías ar'tísticas contemporáneas !

VOLUMEN 11

11. Arre y sociedad Arce y suciedad. Genealoeis dr un pai.irnerro hindamrnrd, Jaime Icoiio~rafiae iroroln~ia,Ji
$ira rn h otiiimria rllhriho nnisdca conin becliiio !ocio/: h dicián r h urin cantim:M e$iirn~(1471.- Lnprobkrndri
Lrérica prnarrisrno, kleriaaa Boa1

i. Ln rc,Csidn aré:iia 05 hbrr y i-i-i-ph (162). 2. EI tr<.B=ju arriuiiio 070)3. Emlución de I? esé:ia ,,aon;iria 1173 La sociulogía del acre. jnirne Brihue~d................................................331

G. Lukiis, Gtrsrd Kkz

fi el u»ibril dr it iniimizbuiiidnu diiiipliimr de i* iocioiogio h l n r t e Ílawrr (33.31.- Xlpiiiii rrniiionri s i g r i ~ i d t ~ ~ ~ ~al~ f,índromt ; r n t c ki nd~:c,r>~i-

Pira una essrics de la proJuiribr: lar concepcione de la Lcuela de Fraiidort, Grrard Vila

niimo ioi-io/d~i<~ai, (3161.- E~pcpaniidndri i,o>izontc ?nriorLilóyico (3YjI.- ¿,coii iur,e dr moiru romo o k o prii~ikgiiidspan i
W z l r ~ rBeiijiinin: una h ?.d.dorno: ~ n csrCrica a iis

I.a recepción ;lc Is 0br2

i'icrrc I'iaiicriiel, ]/iimr Biihiirga- Micliacl Buaiid:ll, /iiin,r de arte, Riiordo Sii,irh+~Ortiz de Urbina ......

Furiiiación de la icorin literaria actual, Cnrhr Plpra

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mcpoin mino yirnbi'mo (111). UrÍrencl de kz nietiiii dr L? reiepcidn (7.14)- D,ion~iL> . !S Li ririiim de 5, >rr$cibciAny nrprrEtiiin ririfirii (225). ¿a

Lac vatiguardias arrísricas: teariis y esrra!egiu,,[aimr Brihuc@ ........... /m ~ n n p " ~ d i oco»io s ,lr:rjkito kpropuoia rrdiiro ( 2 3 0 )BIFri>sopondel anidm, iubs:nni;d y o b j r i ~ h p r q u r i r n i riP le iiiitp,,zi,li,i liiirdriiia h rn%pfaiidn dt unn dipiddp,ornrt;di J h u n n h (2311.- Errrutr+~ r inrinimrntoi por9 i*
lldrnadn pastmoderiiidad (o las contrad?nzzs de lo niodriiio), cirr10.< C ~ i ~ ................... ~ ~ l l ~ f ............................................................377 !in rórub cnifuridrwrey iualropiribkni~i(3771.- Lii dpiiiantidn mrnpij i d ~ d d r ¡a >niiotia!r&ar~niod'onur (3801.- Con ti romoiiiunma cona;: h iiuriwciin: I? pluiaiiztliidti di lo, liiiguojti (3841.- C o n m ri romnnriiirrno. ~iriPix~firierimirntu del i u j i i o (387). - Cmiirii el conoir rnodemc: rl iohpro d~ !d l>ctona (i90j.Lapeculiar inru>robiiideddil/raynt~~j~o (391) [.a mai

V .Kaiidiiiiky. JoinG Briaiirg

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111. Los esrudios disciplinares

Fl Formalismo y el desarrollu de la hisroria del arce, bra.ia*circa Pérez Carrroio ........................................................................................ EiFornioii~ao,yb ourpnodz dr!or:e(255).- EIFormnliima mwicul(258). E¡

255

Fonai;rrno T/inx?i(260).- La h;,tornidnddp Lfima (262).

Deconsrrucción: ironía e irui:ista, Carrnrn Gom'hz Mnrín ................. 405 DI/ niiro dd logoctnnii>no n h
Konrzd I:iedler, Frai>crinPérm Cnrrtño .................................................. 268

Teorías de la

xpiira visridi&&~,

Guiihrrno Solana

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Aprendiendn de la arqiiirccrtira posrrnuderna, Juan A n t ~ n i oRamírez

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Arte contemporáneo y lenguaje Val~rianoBoial

La prercnsiiin winckclnlannia~ia.dcil~iitara los atitigiios prodiijo dos efectos quc, cn algunos niornenros: resu1c;iian profulidameli. corrcradictorios. Scgíln el primero, esa íinitaciiiii, lireralniciite enrendida, d~bíaayiicarsc a In ereproduccióii~de las ohras de los antiguos, en la intenci6n de crear . ah0l.a ohras ID más parecidas a !asque aqciilios realizaroti. Segiiri ci srgiinJii, más iiireresado en la argumencacijii winckelmanniana v en sus supuestos que cri la pura litcralidad, la imitación debia ponernos en el lugar de los antiguos Ihacieiida obns eqiiivalrntcs y tan verdaderas cori:ri las suyas. Kccotdemos quc Winrkeitnaoii prrimovj8 la irnitacióii de los griegos cu:i el f i r i dé alcanxár, si el10 era posilile, su gratidma, y quc Cssa si originii eli 1s específica relacihn que 10s griegcis maricuvieron con la naturaleza: Iibercad e inmediatez. La reficuiiin que tras la imitación se esconde es ia siguier?tc: si nosocius iniitainos a 10s griegos alcanzaremos a encoimarnos en una sitiiaci6n de libertad y n~lacióriditccia con la naturaleza, serenios coino elios. Pero este arguinen to, expucsto tan siinpleinence, no hace sino iiiverhr e1 proceso real gtacias al cual Iris antiguas alcanzaron su grandeza; ellos no imitaron a riadie, mantuvieron tiiia relaciiin dircctd con l a narurdeza, rehcián

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quc, pmisainente, la iriiitacidri corta. En uri hn bito meiios espe~ularivo,rahe decir qor el dcsarrolio del arte del sigh icx se cxpIica, en buc~iamedida, a liarrir de la oscilactción entre attr1u)s extremos. [.a imitacidri de los gliegor -o, m& ggeneralmrnce.. de la Antigüedad- ce erirriidii", etr un sericido estricto y condujo al academicicmu. El drSare ciiecioclisscn sobre la prioridad dc la copia o del acceso a Ia naiura. l e a -tin debatc eri e l que, pur e j ~ n ~ p lestuvo o, implicado Frnncicco Goyzl-, )

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~ i l , i ~ i L t iL > , ~ . LII~UIIIO I uliii ti,, illoii* ii i : ~:iiudv~nii i L CaLi i'crl~a,i~L - w i i i d SGVISIIJII (id [JWgiamd dc casecarird de 1792. e 3 clla pone ca dcd,~Id arlc~miadod t h s reglas que i~s i ~ c c nen la d o i ~ ~ i c i v~lii ~riuridadde 1% natur,~lmsobre 12 i u ~ i ade rrrarr,xr anrieusr. 1 a ineciuik oorílc leerse en Nieet

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qlie prolongaba las po1i:micas anrrriores, Iiie la manifestacióu de esre tipo de rensioncs en el campo específico de la ensefianza arrística. El siglo XK lo heredó y eii su decurso se fue ericonando progresivamenie hasta coiivertirse en uno de los rasgos d d artista moderiio: el piutor que rechazaba copiar estatuas, priinem, atenerse a los cáiionesacadémicos, después, escapar a los tópicos estilísiicos, finalmente, fue un pintor «rechaiadon de los salones y. exposiciones . oficiales, del mundo establecjdo (y académico) del arte. Pero fue un pintor que pretendía convertir su piiicel en tesrimonio de la verdad, esto es, hacer de sus obras expresión direcm, siii iucdiaciones académicas, de esa relacióii con la naturaleza que había hecho posible el arte griego. Eii el «rechaíado»,víctima muchas veces de la burla del público -autores de bocetos, pintores grotescos, carentes de sensibilidad para los graiides remas, artistas de lo prosaico...-, se eiicontraba la pintura de la verdad: no sólo pretendía ronilier la barrera de prejiiicios existenies eiitre las cosas y las imágeiies pictóricas, rambiéii quería areiierse sólo a l a posibilidades que la coiidición de las iniágenes implicaba: la . suya no era, no tenía qiie set, una pintura literari.!, tampoco iin eiigaño. Cnando en su Saldn de 1846ideiitifica Baudelaire Romaiiricismo y arte moderno, marca la distancia con los anrigiios, con griegos y rorrianos -lo hace precisamente en el segundo epígrafe, en el que se pregnnta ¿qué es el R?inaiiticisino?-, pero, a la vez,afirina la posibilidad de hacer griegos y roiiianos romáiiticos ... siempre que uiio misnio lo sca: el lenguaje de la verdad priiiiero. Por eso el romáiitico cs colorista y' .por cso los colores <
puesto Baudelaire el mundo urbano, ha sustiruido la belleza iiatural por la artificial'. 1.a naturaleza, por ejemplo la qiie alenró Friedrich qn sus paisajes, efa punto de referencia para el sujeto, si se quiere, la razón de su seguridad. Ia búsqueda de lo sublirrie, entendida como una elevación, pasaba por la convicción de lo suprasinsible y fundamentaba esa aspiracióii. El arte se encargaba de corroborar con sus imágeiies la legitimidad de cal aspiración, por hiisrrante que fuera la vida cotidiana, real. El arte mostraba ise más allá i i n ' iiccesariamente religioso y muchas veces explícitaniente no religioso- coiiio algo posible, aliineiitaba nuestra imaginación coi1 el domiiiio seguro que s61o la natiiraleza libre podía exhibir magnánimainente. El suyo era el dominio de la ficción, su utilidad, la de compensar eii la iliisión aquello que la vida negaba todos los dlas. La nostalgia de la naturaleza, la búsqueda de esa relacióii directa, que nos convertirla en genios eii lavida cotidiana, que de lograrse haría inútil el arte -porque el arte sería entonces la vida corriente-, no se perdió. Está presente a lo largo de todo el siglo y vuelve a caiitar eii 12s pintiiras que realiza Marissr en 1904-1906, en muchas de las qiie rcnliz;~Honnard irimtdiata- ' inente después, en los bañistas expresioriistas dc Kircliiici:.. 1.2 11lisqucda dc ese conracio directo con la naturaleza, con matices qiic los roiii:liiii " ' , .. .71.!.,.l., '"".~"' .. ,1>1;, ..l# - ,,"r & C ''" i,

ioiorisrrr derrinenr comiric la narure; leurr iigiircs ion narurcllemcnr délimirCrr par la lurte rim' masse, colorCcs. Lrs piirs dciiiiiarcurs iont d o philoiopher er doabrrncwun de quin1 Iinonieiirc , . S,~b,iI*1846 eii Orr!irri Cuin)biri. I J a i í r , Galliiiiard, 1976, 11. 426.

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Ch. f\aiidcIaire, Elpintor dr lia& m m n d n ~en 5,danrry

nimr eioiotitor ,iibrcnnr, h4ailrid.\Ji\rii. 1996.

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iiianira prevista. Una mirada origiiiil porqiie es iinoceiite,,, inmediata, directa4. En esa hiísqueda de la verdad, los pintores dcl riglo xix, los «rechazados,) se aproximari cada vez con -iuayor rigor a la que fue, segiiii 'Vinckelmaiin, la actitud de losgriegas. Es posible que ellos no sean griegos, pero esrán c n s u lugar, quiereu para su mirada la misma inmediatez. Sin embargo, su mirada no capta las mismas cosas i i i sc cjcrce desde el niismo ánibiro: miran el campo desde 1; ciudad y lo perciben coiiio perciben la ciudad, sonietido a la fugacidad del tieinpo, a la fugacidad d e su inipresión. El momrnro tiistorico es otro: son m u c h s las cosas heredadas, obsraculos para esa mirada, g el proceso requiere una larga lista de ahando110s: la Iiegemonia de lo iiitriiiporal, las jerarquías de los géneros, los tópicos d e la docencia académica, Iris prejiiicios d e la composiciúii, del lenguaje; la literatiiridad de los temas ... 1.0s abandonos se coinpensan con dcscubriiiiirntos sencillos, pero de otro ordcii: cl contrasre croinático, la división de los colores puros, las iinpiicacioiier untodc vista concebido como impresión retinialla ... El arrisi:~trnbaja a 1lx1ir de aquellos clenientos queson propios de la iiiirada real d e nn sujeto. No olvida la ciadicidii -Mane[ iio olvida a Gaya y la piiitui.a español.+, Cézanne no olvida a Veronés y los vrneciinos , pero la supediia a esa exigencia. Y al trabajar con los tleniriitos propios d e la inirada d e un sujcio coiisiriiyr ese sujeto: precisameiitc porque n o cs otra cosa que mirada, porqiie carece de prejiiicios, porqiie ha abariduiiado los tópicos y capta la \.rrdad de la impresión y en-la iiupresióii. D e la niisina manera que la perspectiva daba lugar a iin sujeto virtiial, implicito, que sc atciiia a
en la impicsi6n de su lejaiiía y proximidad, en la pureza d r su cromatisnio y de su movimiento ... y, en todos los cn,qos, temporalidad, arrnósfera, movimieiito, proxitnidad, Iejania, cromarismo son los iiuestros, porqiie aboca el sujrto, nosotros, está necesariamente unido al objeto, las I cosas.il.a pinriira no rradnce ya en iniiperies aquellas máximas y valores que podiau decirse de otra inanera, coi1 palabras; mediante discursos. i i siiio que descubre uiia relación física, visual, con ei mundo que e s profundaiiiente significativa eii si niisiiia. El iiiiprcsioiiismo fue el iiltimo ! gran ~ r i u n f osobre la alienación. l é n g o para ini que Cézaniie fue un «topo* del impresionismo. Al centrar su interes en la superficie del cuadro y al poiier en duda que pintar fuera iiri.simplr ernsladarn lo que estaba anre nosotros a esa siiperficic, transiorniada en espacio tridimensioiial ficticio, Cézanne llamaba la arención sobre iin mediador que hasta aliora podía haber pasado, en cuanto tal iiiedindor, d e ~ a ~ c r c i b i dla a : superficie pictórica. El iml>resionisinoniaritenía la condición instriimeiiral de! bigiisje pictiiiico -instrunieuto del qiie se servía un sujeto para representar el mundo-, CCr:aririr la ~ioiiíaen cuestión. I'or ejeriiplo, al probleinatizar la relación enire los niotivor pintxios o la articulación del Fondo y la superficie, a l iritrodiicir e1 ihoviniiento y ritmo de la pincelada como recurso constructivo -no expresivo, o iio sdlo iii principalmente expresivo-, el piiiror de Aix que n o iteiidía a factores dcpcndicnrcs dc la cveriiiial mirada rtudc Guiraia G'efioy (1895-96, Paris, M. d'Orsay) el tablero de la me,sa sobre la qiir escrihe cl crítico se comba para aplanarse a teiior de las cxigeiicias de la planirud del cuadro, no es la mirada la que determina este proceder, esra rraiisformaci6ii de la nirsa, sino la ruperiicie'picrórica misma De y las telaciones qiie eiicre los morivos sobrc ella pin~sciusre r~ial~lrcen. hecho, desde el piinto de vista dc la mirada, dos soii las que aquí coiiiciden -siendo iiiioinpatihles pala uiia inisma mirada-, la que contempla la figura dc Geffroy dc f r c n ~ cy la que contempla la mesa desde arriba y más próxinia. Es miiy posible qiie Cézaiine n o tuviera miiy clara concirncia de los efectos que su pintura -y no sólo la siiya- iba a producii; pero baste con lo dicho par2 Ilaniar la arención al lector sobre cl fenómeno que sc estalid prudiicieiido eii las últimas décadas del siglo YJX: los probleiiias d e la piiirura einpe7,abaii a ser concebidos en termiiios de lengiiaji y no sólo cn términos , de estilo. Lenguaje que liacc rcfeieiicia a !inea }. plano, ritmo ~ r o m á t i c o , ~ agregaci6n. ,y dcsagregnción, etc.. es decir, rérminns qiie hacta ahora se ha-

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un sentido nuevo: irplantear la posibilidad misma de la represeiitación pic-" i iórica.

Si puede hsblarse Iiistóricainente de un giro lingüístico' en las artes plárticas, ésre debe situarsc cii el cubismo. Dejando ahora al niargen raiito la evolución del cubisino como siis diversas tendencias. me parece oportuno atender a los que, desde el piinto de vista del lenguaje, podernos considerar rasgos esenciales. Cualquier lectura de algiiiio de los esriidios sobre el cubismo destaca dos aspectos, especialmeiite el primero: el artista cubista abaii-, dona el piiiito de vista úiiico y adopta pnntos de visra diversos, iiitíltiples, sobre un niismo objeto; ello incide de manera decisiva sobre la organización de la imagen y sobre la relacióii entre espacio figurado y plano pictórico'. Que adopta múltiples piiiitos de vista quiere decir que preteiicle la repreque no responden a una sola sentación d e los niorivos desde ~~perspecrivasn mirada, sino a la qiie puede conieiiiplai los objetos desde arriba, de perfil, desde abajo. de frente, desde atrás, lateraliiiente, etc., sin qiie exista iin punto de vista privilegiado. Se coiiipiende que, en esta diiiámica, el iiúmcro de puntos de vista es infiiiito, iantos conio moviiiiientis ejerza la riiirada del sujeto virtual al que se refieren. Abora bien, si ello es así, iniplica uiia tiiptiira radical con la rradicióii del espacio figurado descic el Quattrocento: éste se configuraba rii cl plano pictótico como referente de una rniracia. Es cierto que, ocasionalinciite, algurios pintores empleai-oii dos o más puntos de vista y los correspondieiites dos o más puntos de fuga, pero tambiéii lo es que éstos niinca fucron excesivos y siempre se articularon de niaiieta convinceiitc a partir dc los morivos anecdóticos representados. Algúii pinior quattroccntista, por ejcmplo, abrió una ventana eii el interior donde acontecía la escrna y adoptó puntos de fuga diferciites para el interior y para el paisaje que se conteiiiplaba desde la ventana, pero este tipo de procederes rio llegó nunca a alterar el sentido global del espacio figurado y en ningiiri caso desvirtuó sus fiiridainentos.

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Con d nornbrc de ,-giro Iinguísiic
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ciniiciiro. Se rnconriará uii evclcnrc plinicaniicnro de los prclilrmu ruscitados por el *giro litigúi~riLO', rii d Iibia de C r i ~ i i n a I.&nr, Lo r,mi: iomo lmziin,r '~Zadrid. Visor, I99J. I n prrcniincncia del significada robreln rcierenria ci r l iueci icnrial auc , ~ a n crn relacinn wrc reml "',
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el prisrilir trabajo ni, preicndo uiili,~rmnceprort3nr(ificorpara wrudiar las arrespllsticai, ramppaniiimu pnenlrr r n lnr que puedii incluiire la filosofia. lar anrs plirricar y la lirerrru, 8 :u b ~ s a ~ j o-ir: . i i ~ mLir pu*id hianrioy vi, andl~.?i, Madrid, Alianm. 1993 (dic. orig., 1919).

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Aiiora se pone en ciiestión el fundamento mismo: a medida que se multiplican los puntos de visia dejaii de ser funcionales los sistema de representación tradicioriales, el espacio figurado se rornpe y no es posible articiilarlo conio reíerciitc de una mirada. ¿Es posible articularlo como referente de varias rniradas? Fri Los años 1908 y 1909, Bixque y Picasso hicieron un considerable esfuerzo por alcanzai- uii resultado positii,~por este camiiio, pero pronto advirtieron sus limiraciones y. a la vez, emptxaron a descubrir que el cspacio plano sobre el que se represciiraiian los morivos empezaba a aciqiiirir iin protagonisrno cada vez m& efecrivo. Creo que dierori uii salto considerable en 1910 y sobre todo en el Iieríodo 19 11-1913: el espacio plano sustituye al figurado y los morivos empie~ana disponerse sobie el espacio plano, no en el figiirado7.Lo cual suponc qii? 13s pautas de tepresenración y disposición de los motivos, los fundamentos de la unidad pl&~icade la obra, no se encuentran ya en el espacio figurado, sino en los caracteres propios ciel plano pictórico: se pasa de las línea7 ortogonales y los puntos de fuga del espacio figurado a los ejes verticales y horizontales, a las lineas oblicuas, al ritmo sesgado, etc., de una superficie plana con uii formato definido. La sustitución los factores de organizacióii dc la iinagcii propios del espacio rigiirado, refererite de uria niirada por pautas qiir clcl>ciidciiile la coiidicióii misriia ciel plano pictórico, implica la desaparici6ii clc 1;i i ~ i i r a i l ~ como fuiidamento dc la imagen pintada. Y, por consigiiienti., clcl siijriii vircii 101 2 y tual que mira (fundariienro, a su vez de esa mirada). Cii~ii~lii 1913 Braque y Picasso introducen tiapeles pegados y realizaii collagi:.~,coiifiriiiaii las Iiosibilidades de un nuevo sistema de representación sobre el plano qiie no ocnlra sii condición plana, tanto más cuanto que esos elementos son, iaiiibién ellos, planos: papcics que iio ignoran su condición de ral sino que la afitman (incluso cuando tepreseiitan de fornia ilusioiiista superficies pintadas: el veteado dc la iiiailrra o el ornaniento de iina greca, por ejemplo), qiie se silperpoiieii y orgaiiiznii cii arencióri a ejes ~lrecisosdeperidientes del rcctáiigulo, el óvalo o el cuadr~doque es el formato del cuadro, que dejan a la materia del lienzo o del papel el protagonismo de aparecer como lo que son -superficie plana de lic»rliiii.i~i icwsocs visihle r i i la riayccroiis qiic condiice dorlc las oliiaiprefcp i i v ~ r yi ii?riiralrrac iiiucrr?~.prm rilrmlii6ii rlgúii rcrrzro y :ilguiii f i p u i irn lar que rpriirubisri~~cii>hi, i i i uii r q , , ~ riidiiiii,iri
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,tu ~ U I C I Ectecir i~iicdcjcii dc icl>rcseiirar, tampoco que su reprcseiiracidn sc arenga al *coiicepton dc las cosas o que sus imigenes dejen de ser visiialrr. iC6mo podría dejar de pertenecer tina pintura al dominio de la visiialidad? Ni Braque ni IJirasso reprcseiiran el conceproesquema de lu¿oriiuiian la .clave,> representacional de la iniagen. A veces cs u11 niorivo iigurarivo, como la esculiiira de Nueva Caledonia que apatece en la parte superior del Pcnatu dc Kqhnwrilcr (1910, C l ~ i c a ~The o , I r i Insritute), en otras ocarion,.s cs iiii letrero, ronio succdc rii d f a .JnIie,>:1911-1912, Nueva York, MOMA), o cualrsquiera dc los iiiuchos inorivos que nos perinitcii iiadiviiiar,, los objeros reprmenr.tdos: las clavijas de las guitarras. las pipas dc los poetas, las copa Y los wros de los bebedores ... Desraco la iinportancia del .plano ~iicrúiicoi,sobre la amulriplicidad de puntos de vistan poi varias raroiies (de índole muy difrreiite). I'rimero, por~ I I Pm e parecrrl rasgo siirrancial del ci~bismo,qiie, si en los iiiomentos inicinies se arieneeFcctivainente a la inliliiplicidaci de piinros de visra, abaiidona Je i;iaiiera paularina esta prcocupacióii y creo quca partir de 1912 abandora de forma definitiva la noción de puiiro de visra: jes rcfcrriire de un punto de vista uii papcl de empapelar paredes, una página de periódico, "lid

S b iaca L cual cl ciibisniu si.m p l r n P :zr ~ c i r ~ ~de i l i nla r~i*i*i*i*i*i*~~;on de l a corrr piir I i reprcrcnilribn dc ru zonccpio p m i c uii? iurrrc rc,diiiól ii drl iiiovirnirnto y iiriii ai o r i g n cii los icrroi Lndscianilci del iiiiirnn. iipoilinziic lialil6 de ,,ckiicntus exrnidoi de la . " : ., . .. . .-. . 8 ... . . .. . > ..... . . '. ,. :,,, p*. . JL ,."c.1 3 8 ~ ~ ~ d ~ u,Ii:cn b i x marriiiiricar a i sin sabcrlai. <: 4plliniiirr. ¿opnnbricubivt, (cdii. dc L. C. U:ruiiip i 1.~11Chrriiicd, Pzrir, Htrinann. 1981, 68 y 60, risprc:inlnrnre [irad. iasrcllzna: Yr,d;tanonei mri,ii.iii. Lor pirtranr ~ubiirn~. h4idrid. Viior. 1994, 3 1 y 14.

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partitura inusicd? Más me iiicliiio a pensar que son lo quc son, objetos de marcrias diversa de condición plana. Despues, en segundo lugar, porque sólo arendiendo a los problema qiie suscita cl plaiiu pictórico se roinprende la iniporrancia hisrórica quc Iia tenido este rnaviiniento: la iiiayor parre de las orieiiiaciones para las que constiruyc Iiorizonre (y, iniichas veces, fuiidamenro) wabajau sobrela condición de la iinagcn en ti plaiia y no sobre la rnuliipiicidad de piinros de vista (piensa más en consrrucrivistas y neoplásricos, en la reiideiicia a la absrracción geornirrica que en el hirurismo). I.a prereiisión de consuuir un lenguaje radicalmeore iiuevo que caracreriza a lor movimientos de vxnguatdia rncuenrra aqiií su punto de partida. (:iiando hlalcvicli pinta Corutrurriú~irupremati~ia:c~iudradorojo y ioadrado n t p (1915, Nqv Yorl~,MOM4), par ejemplo, el punto de visra, cualquier punto dc visra ha desaparecido y la imagcii pintada no e? rcrmino dc niirada empíiica alguna, lo niisrno sucede Lon el Moiidrian de Compo;ición (1916, Wew York, G ~ ~ e n h c i r nEn ) . ambos casos la pintura xiiianejan signos cuyo vdar seináiitico SP configura a par~irde sus relaciones en el plaiio. Es obvio que sc [rara de siiremas visuales, pero no de sisrernas visuales que limir;ui su marco de refereilua a la rcpresentación drl mundo crnpíri~operribido. La imagrn creada no es trasunto dcl niuiida que la mirada einpírica capta. 1.2 condición del rspacio no cs asuiiro banal en la pinriin, ni tanipuco s61n rasgo esrilíirico. Eu El se articulan su condiciúo técnico-materid y su valor semánric.o. El espacio cs a la pintura lo qiie el disciiiso (iriiiporal) a la iiarracióii, ~oridicióupara la representacióii de cualqiiier motiva, y de la niisrna iuaiiera que el discurso siipone rin sujeto que, en primera o tercera persona, habia dc las cosas, cl cspacio presupone arnbién la mirada d e un pujero quc percilie v represenra las cosas.,., al inrnos discurso y espacio pic:órico coiiveiicionalmci~reciinsiderados. Al suiri~uitcl espacio figurado tridimcrisionai por cl lilsuo, la piiiura iiirroduce una alreración susraiicial piies la niirada enlyírica percibe iin espacio rridiineiisional. La piiirura re ha convcrtido en un sigiin que no se pamr al objeto al que hace rrfcrencia y que, a pesnr dc rodu, representa. 1.3 habiriial distinen cl y signos dc ción enirc signos q ~ i cfundan su ~i~riificado caráaer arbitrario se hzce ahora bastanre más cnmbleja. La imagrii cuhisr a n o se parece al objeto que rqiresenra, pcra s i ~ u erepreseii!lndo un objcto: no se parece, antc iodo, porque es el plano el quc ha sustituido al cspacio rridinieiisioiial (y ~ i odesea introducir ilusionismo sobre lo que no es); pero lo reprcscnra. Podeinos reconocer motivas -e1 perfil de la copa, las cuerdas de La euirarra, el paurado de la patiiriira ... -quese puwcmo leyendas ~ U nouemiren C al rnorivo y permiren uiia rcrnemoración perceptivd. IJero erre recoirociniicnro, reniemoracióii y iecoiirrrucc~óii (y muriias vzics las tres cosas) riene poco qur ver con el pnwcido rradicioiidrnente admitida.

Menos atín tiene qiie ver con el parecido el juego de ritmos de la pintura d ~ Mondrian. . Si, coino suele afirmarse, ofrece el equilibrio misrno de la i:iruraleza, rllo no es porque tales imágenes se parezcan a o teprodiiIzcan tal equilibrio, rino porqiie la ley de su construcción es la del equilibrio. Ahora bien, semejante ley es un recurso propio del lenguaje y sólo en el lenguaje encuenrra su hndamei'to. Ello planlea un problema que, por niuy abstracra que sea lapiiiiura, no puede ser ohviado: el reconocimiento. ¿Cómo recorioccr eii la imagcn de hlondrian el acquilibriox (o el deseiluilibrio) del, mundo? Tales, equilibrio y desequilibrio, se dan en la realidad factual pero . no corno objetos que la piritura piiede representar. No piiedo descubrir sii vetdad comprobando su adecuación pues carezco de objeto que nie siiva de referencia: percibo entidades eqiiilihradas o descqnilibradas pero no el equilihrio o el deseqiiilibrio iiiisinos. Eii ia pintura dc Mondrian se represciita un motivo que no estáanres en parte alguna, pero que no prerende ser caprichoso ni mera proyección subjetiva. Todas estas notas no hacen siiio llamar la atención sobte el papel determinanre que ha adquirido el lenguaje: no es instrumento de iin sujeto iii ttasunto de una niirada, sino e1 misnio sujero? no copia el mundo al que sc refiere siiio qiie abre un mundo. Ello plaiitea un2 serie dc ciiestiones que esrán casi siempre en el fondo de loa iiiterroganres plaiiteados por el rarte abstracto. (y qiic dan rezón d i su incoiiiprensióii). Cómo se articulan los factores de referencia p los de significado cs el prirnero de ellos, pues, td como indicaba, la refereiicia no sr ha perdido y hay iiiia reiiiriiior:icióri de ohjcros, hechos y situaciones. Q u i inundo es ese que abre y cóino se arti<:iilacon el cmpírico es cuestióii s«bre la que ser; preciso reflexionar. Me atrevo a decir ahora que las imágenes artísticas abreii uri mundo ficticio que nos perinite mirar el nuestro, de iio nos sirve para identificar apasionala inisnia rnaiien que Madame Bo~~ary dos mores ailidadesde redización petsonal de una mujer coiicret;i (o la «clase de las posibilidades de realización. de Las inujeres). pero si crea expectativas de comprensión -tal es niirar el inundopara la realizacióii de una miijcr, y siis trabas, allá donde la encoiitrernos (sin que, por SU carácter ficticio, ;es una navela!, implique necesariamente criterios de coniporramienro al respecto). El Guerriicapicassiano no me permite reconocer el rerror concreto que padeció la ciudad de Guernica aquel lunes 26 de abril de 1937 (ni el rerror de otros bombardeos semejantes), pero sl nos permite conipipiider visiialmenre la condicióii del terror (en el que están iiicl~iidosaquellos heclios), nos proporciona pautm de interpretación del iiitindo en lo qiie al rerror y la riolencia se refiere. h? teoriai no o refieren 1 :.irigul:ires coiicretos, pero perniiten comprender singulares concretos: de la niisma iiianera, la imágenes artísricas también perniiten la iriterpretación de siiiguiai~::~ colicretos .d de expectativas sobre los misiiios.

El <S planteanlicritos de la estética que qiiizá no y la teoría de! atte daii, ellos iariibién, uii .giro coperriican<,~> hubiera sido posible, hubiera carecido de sentido, sin la priirica misrna del atte. '

Ludwig Wittgenstein JosC Liiis Prades

i.udwig Wittgensrein (1889-1951) es, posiblcmeiire, el filósofo del siglo xx cliie lia ienido u n mayor iinpacto sobw la filobofia académica. Auiiqiie en el ánbira dc la filosofil anglosajona (qne en las años sesenra estuvo claramente denominada par pensamiento1 su influencia acrual es mrnos obvia, sigue siendo el refcrcnre bbiico respecro al que mucha de Ir producción contemporánea se define en ánibiroi tan diíerenres conlo la teoría del significado, la filosofía de la mente o la ~~istemiilogía. %do ello no nos debe hace; olvidar que Wingensrein fue, básiiamciire, !in filósofo del lenguaje. Si ruviéranios q ~ i cescoger iin problema como el hilo conducror de roda su producción filosófica, no sería arbiriarin hablar de la gran coesrióii qiie Frcge había colocadn en el cenrro iiiisnio de la reflexión filosdfira: la dererriiinación del significado, la necesidad lógica. Cuilquicr tiso sigiiificati&i del lenguaje presupoiie una diferencia enrir cierras coiiexiones einpiricas y cierras conexiones
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ertéri radica en la manera en que se arricnlan las lírnira del rigiiificado. El Tmctatur defiinde una concepci6n picrbrica, según la cual el sciitido de una proposición viene dado exclusivamente por los heclios posibles puede ser un sujero empirico. Este requisito está en la base misma de la reorla pictórica del significada. Permire, aparentemente, manrener la reoria del signiiicado al margen de cualquier contaminación psicológica. Rccoge y modifica la distinción de Schopcnhauer entre un siijero perisanre iliisorio y un sujeto metaflsico e inefable que cr el sujero-de-la-voluiirad. Witigcnstein clabora la distinción de iin inodci qrie prcrcnde resolver, a la rcz, muchas de las icnsianes que la rradición filosófira había enconirado en la concs1~tualir.aiiónde la rubjerividad. I'or una part ~ problemas , derivados de la idea, consustancial a la tradición einpiiisra, de que ningún eleiiienro del mundo de experiencia puedz esrar necesariamenre vinculado a elld'. Por otra, cl intenro de recuperar, coino líanr, la aiiroiianiía de los valores respecto a los hechos, incluso respecto a los heclios subjetivos. Considciemos el probieina desde el siguienre punto de visra: cualquier conexión entre hechos es una coiiexiiin empirica. Mi mente empírica c o r n o un conjunto de hechos psiqnicas-

sólo puede mover cl mundo si cierras rcgiilrridadides empíricas no soy yo quien mueve mi cuerpo. Por orra parre, del hecho de que el miinda sea como es, del hecho de que cierras proposiciones sean verdaderas, no sc sigue ningún valor. Al apelar a iina voluntad trascendental, Wirtgcnsrein está coniideiando que ambos problemas son dos caras de la misma moneda. 1.0s valores (éticos y esrtiicos) no rcsiden e n ningún rasgo del mundo, sino en una acritud del sujeto tr~scendcntalanre los hechos. Los valores éticos dependeii de la capacidad de aceptar cónio es el mundo sin verse aleccada por ello! De la capacidad mísrica de considerar el muiida «siib aesperie aerernitatisn'. «Erica y estética son nna misma a s a r 5 : ambas dependen de la capacidad de maravillarse de la cxisrencia del mondo. Dado que la capacidad misrica presupone que el sujeio trascendental no se ve afcctado por los hechor, no podría expresarse en una peculiar sensación ante u n dererminado ripo de suceso, en oposici6n a otro cualquiera. Hay, por siipuesto, algiinas aplicaciones más específicas y rclevanres para la expeciencia estética. La idea de que la contemplación estética es la conremylación del objeto «sub aespecic aerernirarisx pucde vincularse a la idea de Schopenhauer de que la experiencia esrética coiisisre en la liberación de nucstros deseos emplricos, al llenar la mente completamciire con el objeto contemplado. Y, por supiiertn, siibyaciendo a ambos trat;unientos está la tesis kantiana de la conreiiiplación desinieresada. Así pues, la necesidad de la voluntad rrasrendenral está vinculaiia, por iina partc, a iina parricular concepcióii aroiiiisra de los Iieclios, qire había sido típica de la tradición enipirista y, por orra, a la necesidad de dar ciienra del ámbiro de los valores eii rériiiinos de iiiia acriiud ante los hechos. Es dudoso que, ini siquicir forinalmenre, la posición de Wirtgcnsrein consiga librarse de lar rensiones iiivolucradas en e s e proyecto. Es dudoso, por ejemplo, que pueda coiisiderarre como un iiiteiita afortunado de resolver el problema que siibyace a la antinomia kaiitiana del gusto. Eii el caso de Kanr, renemos, al nienor, una explicaci6ii de cómo las prcrcniioiiei dc universalidad del juicio est6iico pueden reconciliarse ron el carácter subjetivo de la capacidad de aceprarlo, o con el carácrcr subjerivo de la expcriencia de agrado que lo hace posible. Formalinentc, la posición dc Witrgenstein en el iiactatw parece iiegarsr a si misma la posibilidad de unacxplicaci6n semejanre. La existenciade sensuioii,:r de agrado o desagrado no puede ser, para Witrgcnsrein, una coridición de posibilidad de la experiencia estética. Su alejamiento de la humanidad de carne y hueso la convierrc en difícilnicnre inteligible. Cualquier teoría que pretenda analizar la fornir d e la experiencia de los vaores debe reconciliar el contenido de ésros con el hecho de que pueden constiruirse en motivos reales de la actuación de los seres tiunianos (de cirrtas acciones dc los organismos vivos o, al menos, de ciertos pensaniientos de las mentes empíricas). El siruar la voluntad trascendental compleramente al margen de la mente empírica no es, precisainente, un movimiento que pueda ayudar a satisfacer este requisiro. Como es bien sabido, a comienzos de los años rreinta Wirreenstein comenzó a " elaborar los pensamientos que, años rnás tarde, darían lugar a las Inuc~t~acioncr

FiLoiójiiaj. Su iiiieva aproxiuiación al problema del significado supuso el abandono de la tesis del Zaractatuidc que la íinica función del lengnaje era la de figurar hechor. . Con ello, se abandona tanihiéri la iieresidad de mecaiiismos rrascendenrales para pIescrvar la evaliiación ihr4rica y en geiieral, lus juicios de ralor. Parte esencial de la nueva perspecriva sobre el sigiiirirado es 1% idea de que cl significado lingüístico depende criicialincr~tede la prsiis: de las prdcricas coridianas en las que se usan las pgabras. La de1iendencia del significado respecto a la forma de vida csrd en el núcleo mismo de la tesis wirrgensteiniana de la aiironomía dc la gramática: no hay un punto de vista exrerno desde el que nuestras coiirericiunes liugüísticas puedan scr justificadas, No riene sentido hablar de un ajuste eiirre mundo y lenguaje, dado que cualquier descripción del mundo presupone su clasificación por medio de predicados. Y cualquier clariEicación scmelanre presupone una práctica clasificatoria a la que no puede jusrificar. Este es el nueva aspecto de la idea del TTactamcie qiie la forma lógica s61a puede ser niosrrada. Las diferr~iciascon sii obra anterior son, sin emhargo, enormes. La tesis de que las relaciones iiitrrnai no pueden ser descriras re mantiene: cualquier inrenro de describir las convenciones lingüisritai las presupone necesariamente. Pero los mecanismos rrasceiideiitales se susrituyeu por la prácrica cotidiana de medir el mundo con el lenguaje. Ahora bien, el carácter atónomo de la gramática implica que no es posible u n punto de visra exrerno desde el que evaluar el patrón de medida. La percepción del significado que rienen los seres humanos de carne y hueso -su inaiiera dc reaccionar aiire derermiiiadas siruaciones y coincidir +racionalmente a la hora de aplicar dcrerminados predicados es constitutiva del significado de nuestra palabras. Ello explica que las analogías con la percepción estética esiéii situadas en el crnini misino de la reoria del significado del seguiido Wirtgensrein. 1.a aplicación de rin predicado de color a una situación nueva es, de hecho, tan injusrificable como decidir ciiál es la mejor manera de continuar una sinfonia. En ambos casos, por supiirsro, podciuus dar ramnes. Pero en ambos caros la posibilidad de dar razones i i ,:,',, ,,n :.inirr I ,.g. 1 i 1 : l.. I ~ . ~ ~ . I I >'quc, , ot cc~ , ‘cree n Im.inii< no ~ c ~j.rirmar.. , ~ ~ , L I C.::co> O"W I ,.L,~LI¡.X.I\, p r . 5 , ~ l > . > o , . .A ~ v . m t x . n j ~ l , . l t e, .a c.m¡orial~ r . . " experiencia de que ciertxs palabras son las couvenienres para describir ciertas situaciones, de que cicrtas conexiones son las adecuadas? Percibimos, por ejeinplo, que el tacidad de aplicar un predicado urdiriario (earuls>)a dos siruacioiics distintas. San una condición de posibilidad del significado. I'ensemos, lpor ejemplo, en la subjerividad de la experiencia esr6rica y en ILS pprerensionis de universalidad qiie el juicio estérico tiene. En la ~~Canfercncia sobre Esrérira., Wittgenvrein se enfrenta a esra rensi6n retrorrayéudola a otros muchos feiibiiit.iius que y:icen iiculios cn las condiciones de posibilidad del significado. la ventaja de esta csirategia es obvia: perniite apreciar por qué lis capacidades que pc'ncmos en juego en la percepción estérica no son diferentes de las qiie poiienios en juego a la liara de decidir que uii predicado ordinario (<~arul>i) ha i e aplicarse a

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das situaciones disriiiras. Existe, p o r r u p u u t o . otra p ~ u l i a r i d a ddc la graiiiática de l a evaluacihri esriiica: a diferencia d e los iisos d c l IcnPaje purainpiiie dcrcijl>tivos, permitimos u n a mayor discrepancia r n r i r los individuos a lahor:i de realizar juicios esréricos. Ciiaiido creo quc i r n objeto r s brllo, cieo ranihién que iii dcbeiias comp a i t i r m i juicio, pero c i i t i c n d o qoe piicdas i i n i o n i p i r i i r l o . Wirrgensrein, aunque icconoce e l hecho, no presci nccsiva a r e n ~ i ó na él'. Y,sin embargo, es u n hecho ~ r i i c i a para l p o d e i apreciar l a conexi611 enrrr la experiencia esrériin y l a posibilidad de iin acuerdo i n i ~ r s u b j e r i v oa l a hora d e desciibir el m u n d o itr objetos. En la ,~CoriTerenciasabrc Estética*, rsrá niás preocupado p o r atacar las formas riiipirisras de. siibj,ierivisino esrtiico. Para ello, ~irili7,al a doctiina d c l a inicncionalidad, qiic hahia coiiieniado a desarrollar a cornienzo de los años treinta y que iba a ser [undamenial en las Inoe~tignciontif;iIoii;jrnr. La conexióii enrre l a expcrirncia esrCrica y el objero esrériw es iiirerria. 1.a experiencia estéiica iio es u n a patricul,~i sensación de agrado que esté causrda p o i el ohjcro de arte y quc podría h a b c i esm. d o causada p o r o r r o objeto cualqiiic~.Por iina parre, \Yririgensteiii apcla a l hecho de que l a experiericid esrtrica tiene u11 contciiirio intencional'. Por o t n , rccuerda sil p r o p i o ataque (elabora~laeii las PhilniophircJ~eH~rnirhunfen,3 coniienzos de los aíios treinia) a las teorias irrrpirisiar rlc l a iriiriicioiialidad'. S i cl coiiicnido iiitencioiial fuen u n a dctermiiiada sci~sacióii,siernpie sería u n a cuesrióii eiiil>iiica r l u i es l o qiic el Icngiiajc ieprescnra. F.va cr La ciírica a I:icr>vii~pii,vr Filoi@rm. L o qlic es apxrenrcr i e n t e paradójico en el aver cimioi, cr el hecho d c qiir pi:rcibiiria$ a La v c i cambios cii c l coiirenido pcrceprivo (el iriismo diljiijti re ve, p o r cjernplci, corno paro o c o m o conejo), mientras qiie. p o r o r a yaire, rati>biénvcmos q u t e l ol>jero percibido n o ha czmbiado en m o d o alguno. Típicamenrc se asocia la.posición de Wittgensrein a la 11'. la psicología i l c la G ~ i i a lSi i n e r n h a r p , es impoitaiite poner de maiiifiesro algiiii:!i ilifcrenciar rlevdnrcs. \Virrgcnsiein accptaría, p«i siipuesto, qiie percibimos roraiidades orgaiiiiadas y que el coiirenido de niiesrra percepción n o es rediicrihle a tina siiiiia de árornos q u e se matirienen constanres cuando el ccuer conio. se altera r i n qiic el objeio pcrcihido cambie. C o n i u los psicólogos de la Geirnlr, \)i'iirgenscein >e opotir radicalmenre a l a explicación empirista de la percepción dc uii i i u w r i

aspecro e n iin objeio: l a idea d e que los átomos de experiencia se manriencn consraiires aunque aaii interpretados de una maneia diferenic. Pero Wittgensrein se o p o n e también a l a explicación ripicameiire kesralrrisra: la iriea de que l a orgaiiizac i 6 i i o l a esrrucrura del contenido peicci,iivo es u n elemento mrítde la pcrcepci6n, c o m o piiedan :,eria el color o la forma del objero que se pereibe. El hecha d e que h a y iyin objeto qiie i i o ha cambiado es coiisriturivn d e l contenido fenoinenolhgica de rsa pcrcepciári. U c l inisnio modo, la percepci6n d e ciertos rasgos en una melodía r i n cs función d e l a percepiiún d e cierra s~cuericiad e áromos sonoros. No es, ianipaco. l a percepción d e una propiedad dicercrite. además de l a secuencia de sonidos. El rarácrcr específico de la prrcepci6n e5tj i n t e r n ~ n i e n t eviiicnladu a l hecho dc que ha sido producida por uiia secuencia de suiiidosdererminada. L a ex~ieriencia esiitica lequiere l a percepción d c u n a rclaci611 interna eiirre los elem..nros que cau- , el hecho de que l a caiiscii. h a i i la e p e r i i i i c i n Wirrgeiisrein v i i i i u l a su tesis anii-subjcrivisia (la evaluación estérica n o es l a niera expresióii de placer o disgiisto aiirr Lacourei~iplaciáride un determinado ohjeto) c o n la rcsis d e q u e l o s a d j e r i v o ~erréricos xdquicren sii significado de uii conjiiiirn de prácticas. Dr hrcho, e l uso de rteierniinadus adjetivos (eroel coiitexto estPriio s adjetivos iio rlcrermina qiie algiiirii sea capaz, d e realizar la evaliiacibn esiirica El c o n t c i r o d e i,,aluación esrérica implica quc l a persona que hace i i n juicio a r é r i c o es capaz de liaccr cicrras cosas además d c realizar el jiiicia. B capnz, pr>r cjcniplo. de dar c i e r r a r u o n f s para su juicio, referirse a iieiros ya radie^ mas, o c*tal,lecer cieitas analogías. L a diferencia entre uii juicio e s ~ é t i iy~ iu i i o ino csiético n o radica eri las palabras qiic usemos, sino cn qiie se sarisfagan las carir1iciorii.s de posibilidad d e que adqiiieran uii dcterininzdo signiíicado. L a cxpciiencia esritica inás puiiiual requiere cnnsririiiivanirnrc iin tiasfoudo dc prácricaa Iiumanas. Hay una coiiexión constitutiva ciirre ei conreiiido de esa experieiiiin y la capacidades que l a hacen posible. Una i n i i e x i ó n consrirutiva qlie, coino en rnuchz~sáreas de l a filosofla, ha pasado desaipcccibida a los qiie han irificado c l rnorncni<>eii que, para rada sujeta, aparccc cerdercirninado e l coiirenido de su experiencia. L n idea rle que existe11 conexiones iaiisritutivas entre distintos hzclios es u n a de las niás fructiferas de la fiiosofía d e l lenguaje del segundo Wirrge:eiisiciii y uiia de lar que inás l e aleja dc l a r r r d l i i ó t i enipiiisrn. Iil lecror n o ia1niliari7~~do coi) su filasofía del Icngiiaje senrirá iiii duda perplcjidad al pfccibir que hay una pregiinta i;,ue n o es iiunca e l cenrra . iii la esc2725 a l ~ i < i o i i rde s sur c,scriros pnsrcriore~podemos encoiirrar elenienros i e l c v a i i a para tal eiripresa. C:
de evaluacióri esrerica son rtarmarivos imtilica que somos capaces de dar algunas razones de nuesrros jiiicius. Por otra parte, las Liarrones a los que podemos hacer referencia no son normalmente reglas expliciras. Ello es parre de la autonomía de la -Esrérira. Por ejemplo, la uriliracidn de un nuevo predicado para todos los coches verdes genera uii rnecanisma clasificatoria no aurónamo: la relación de semejanm seleccionada es comprensible para quien no conorza el parrón. Es obvio que no es rsa la formo en que urililamos los patrones de evaiunción estérica y ello está relacioiiado con cl liecho de que no puedan adaptar siempre la forma de reglas explicir;,r: los iniioduiinias apelando a paradigmas y a analogi~%. Ello es la rahn, rambiéii, por la que la educación estérica perniire cambiar el coniriiido de iiuesrra cxperiencia. Niura bien, Wirrgensiein reconoce que la evaliiación errérica no siempre adopra la forma de referencia implícita a u n patrón. No siempre la expresión de agrado esrérico adopta la fr~rmaN,.. es correcto>,.No es inreligible la reaccióii anre ciertos especráculos de la naturalaa o, urilizando un cjeniplo del mismo Witrgrnsieiii, anre cicrtos pasajes d e Reerhoven, diciciido que son correcros. Pndrlarnos dccir, q u i ~ á , que la impresión que nos produccii los constiriiyc en paradigmas. Ello nos lleva a una cucsri6n crucial: riene que exkrir alguna relación entre cierros juicios previos a cualquier apreiidizaje esrhico y la posibilidad de introducirse en los Fnti-oncs d~ evaluación rstéiica. Y esa cuestión está concctada, obviamente, i o n el beihci dc que la posibilidad del desacuerdo es consriruiiva dc la foriiia de cvalua~iónesrérica, niienrras que no implica que u n jiiicio esr6rico iio purda reiier prerensiunis de inter-subjetividad.

Bouvere,rc. J.. Witzggrirrririy LJlr4iiio. Universidad dc Valencia, 1993. Cavi:ll. S.. Mui v,ehÍun Whur u r Sny?,w g n n b cdicibii, C m h r i d g Ilriiversiry Prr"ss, 1976. Haghcig, G. L.. Art or i.or,prr~, Wirrgmuriin, MUr.

Martin Heidegger

Uiiu de lijs rasgos determinantes del pensariiienro de Heidegger (1889-1976), y ial vez iiiio de sui niayores aciertos, Iia sido sn resisrencia a seguir la habirual compartirnciiracióii acadéiiiica de la filosofía en iin conjunrci ni& o menos articulado de especialidades autóriomas. Como él mismo ha declarado rerrospectivaiiientc, su mcdiraciún giró siempre en.tornu a esos dos granda prohlcma básicos que solemos deiioininar del ente. 1,as aiiteiiiires formulacioiies no eiigaiian acerca del caiácrer irritanremente absiruso del esrilu heidcggeiiaiiii. A esre respecto, lu impurtaiiic es no dejarse irnpresionar por ello y, pese a todo, tratar de reconocer aigunos claros que nos piririiian oricrirarnr>s en ese frondoso y oscuro bosqiie. En lo que concieriie a iiiics~roprublema, esras idcas deben puiierse en relacióii con 13 coiicepciiin q u i Heidzggzr se bizu dc la Esrérica coino la hiriiia típicamenre vinerafísica,,de reflcuióri sobrc el arte. En las Ieccinncs sobre Nicrzsche la definía coma *la consideración se~iriinciiraldel hoinbre e i i su relación con lo belIii,>y, en io~rcspondeiiciacon ella, .la consiileración dc lo belln en coaiito que se relaciona con el estado sciiriiiienrd del Iioiiil>rei,. Asi pues, rn cl mcjor de los casas, la Esrética occidenral se habria vcnido ocupando rlrl aiirhnin, In sensible, eii cuaiiro que a su través se manifesraría lo inteligible. Eii csii medida, i.1 pcnsamieiiru estéricu tradicional habiía quedado atrapado cri la <,inerafisicaimntiaposición de sujeto y objero, donde la obra de arre sólo contaría come uiia clase de abjcra serisihle supeditado a las necesidades particulares, eii el fondo «sentirnenialesii, de un sujeto finalmente idenrificado con la i
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Dc Iic~liu,rl hirgu que habriade adqiiirir la reflexión esrérica heidcggeriana quedaría definido bairanii pronro, entre 1735 y 1936, en o célebre ensayo sobrc Eioride la obra dp nm Ya es significativa que sii punto dc parrida no sea ni el aire ni el ir~isra,sino lo obra nii~rnacomo iLcoia,,,esio es, el lugar dondc i~cla n c sc csconcien. donde uroniarnenre reside su (xeniprna~u.Ahora bien, la dererminación d e la obra <.cilio iwcosar ron> merafiico sin otro seiitido que el otorcado por el iujr.to q u e enl ! t ionfia cuando dc él se sin.i.. En cuanro qiie ctrnsi,!, p n eiecrri. la obra de rrtedebci8 ser difereiiciada del nicro insrrumento. El filósofo rrata d e hacprlo recurricnd de la vida agd<.r>la, el inrkrprete sr a f u c r r a en qiic el curdro ,del iusrriimrnro: la eeeniia que en el iiistroinenro se acuira iiiriarnsrire paia aqegurar y iia ~ierriivbrrsi) de aquellos z;iliart>sen n,iicrero. 'iio inás liien d e la rescniia iiiiivrrsali, de ,. La caracrrrizarión de la obra de arte como *piicsta en obra d e la verdad. exige ti:>* cl~rificniiiiiiacerca dc rii qué cr>iisiire esa verdad qiie S<: pone r:ii obra. Ahora Liirii, la ciincepiión Iieideggrriana de la verdad es uria dc las picdrír angulares de sii pensaniienro. En i1orig.n dp la obra rle arte sc nos Iirercnta el problcrna formulado 3 partir dc orro rjcnipln. F.ti esrp clqo i e Trata de tin templo griegci. En 41 tiene lugar ,tI.i instalación JAu/;tellund de i i i i mundo* y ,ierra,,en donde adqiiiere senrii:a el desriIia de un ~m~i~ieblo hisrórica.. La abra es tal en cuanto que <$abre» un niiiiido. Ahora bicn, ese niuiido se y c r p e naturalmente sobre iina ma:eria, la roca, hacia la que remite y «hacia donde sc retira»: la «cierra». Fleidegger identifica esa *tierra» con lo que los griegos llamaban pI,yi<. ,maqiirllo liaiia doiidr el nacer vuelve a esconder todo lo iiaiicnie>,esro es, con el fundamcnro escondido de la verdad en cuanto que des-ocultaniicnto (dktljéia), h i . en la obra d e arte sr abriría el espacio del ecanflicrax icsencial er:tre ( 1 « i i - i i i i d i i x la rricrran, i ! i a Iiichz m r r r ,
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iustriiroenro y que por su inera exisrencia transforma, ,dislocar las rel~iionesdel hombre con el iriundo y ron la rierra, e insraura iin iiorigen». Ahora bien, prosigue Heidegger, ese ..! H . L c I n . . l a . i . c r .ILI.r.1 ..~n ,ri .i< l! i! I i r . i .,>i.. .><.S i-..c.i, j.iii< l i . ..i Il<:.~cccer r:i ,~ i i . . i i . . i r < . i u., rcmñ del célebre d i s r ~ i n o~ V . Pp i o n u ~ ~ c ien ó Rorna sobre La eienril: de iapoeila. c:i 1936, era qiic sii obra <,estásasrcntada por la deierminaciiiii poética de poetizar la ciencia d e la tin»,es decir, en el núcleo niisma doods Iiabria de dirirnirse la opción fund,meural por el Ter. 1.n efecio, la ~iocsianunca h e paia Heidcgeir una cuerrión escireramenri r (erro es, <~esrétiia~x), siua un asunto d e dimensiones ontolúgica. h:.ri1." rri.>rrin dt I;I j i u ~ i i dcana corno pimra de partida cinco ,,Irmas,: exrraidos de difeicnrer ciiclavei dc la praduici;in litilderliniana. Eri el primero de ellos, el poer?. califica 111 qiirliacer coino Iaacupaiióii ~qinbsiiiocenre de rodas.; pucsto que, sugiere flcideggcr, iio sr trata sino de un ~,, suii juego en palabrasi,, una cuestión de .iiieiri Iciigtiajijc)>.No ohsraiite, cri el segundo ,se sosrierie que el lenguaje es j~iararnente~wel:iiás peligmso de los bieiiesx, y qiie se le ha dado al Ili>iiibre Iwr; que carestigiie lo que csn; en la interpretación de Heideggrr, lo cliie así sir ilivoca rs cl desri:io del liombn, del Daein, en cuanro que rcusradi,para qiie advenga «lo Abiennn en doiide pueda darse un «murid«>.y tina xy la «caí~ y nrrseritación subjcriva. El rcriern de loi «it:masi abunda en error víiiciilos rnrn scr y lengiiaje: ..a niiichos de los cclcsi. 1.. oi>iiil!>rJi,,s rl lioiiil>i<.afiilna ''i>lrii,rlji; .,!i.vi!r ?'IC mnv111a. convenacióiily podenios oii uiii~sde otrosi. Eii este punta, el conicntario de FleideRgcr tielid,: a niosrrarse baiiñrite u& confusa De hecha, eii i u iiiencidii de la r a r a dc ~ 2. los t~celester~ inrrodiirp iinn dirnensi6ii cuvo dciiice, de una

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tccer uiii.iersal, crisrdka en era forma de penrmicnto que coiioccmos coiiio ecienciai, y qiie }.a no purde r r concebida sino como una hincióii de la etécnicui moderna. En ~ f r c r o la , derrminaiión del gserz cnmo ~xrnaterial~, calciilable, como el ámbito de la cieiidfiamenr~Iprdecit>ley, por unm. de lo dcniaiicnir aprovecliable, cnnsiituye el punto Iíniire de su disaluciónen cuanto quc <~hiiidmenroi~. la rPcnica que se impone como dcl ser rii cuanto que ,
kiridrgge~.Unrcm~cejxiir Dichrune*. iiv&iGermnniquri. i?.3, 1977. Gcncdiru, M. F., Hc,iri&fier eniu ii,iguojt, Teinns, MaJrid. 1992. Bari'lu, O., *i'riciir e pcniicm in Heidcg~crx. T,ororr
mnunipordnro~,Ba:rrlana, Yiiiúr, 1993 Sadzik, J . La niltiia & Hei&aer, Darcclon~,Miradr, 1971. allir, J. (e
La forma del lenguaje: poética formal y e~técicaliteraria

Ei 'ingiraie comofinno nrtírtica

la inilagación de la forma del lengiiaje ha sido constanre en la historia drl arte y d e la lireratiira. El rformalisrnou es un fenbmeno artístico universal, que adquirió especial icle~anciarri la cultura moderna a partir del famoso postulado de Kant expresado en Ln crítica hijuicio (1790):<$entodas las bpllas artes el elernenro esencial consiste, desde luego, en la formo,,. En la teoría moderna del arte y de la literatura, el ntievo concepto de forma, como sripcracibn dialictica de la dicotaiiiia formalcontenido, dio lugar al naci-. rniciiro de iiuevas escuelas y tcndenciaa íurmalistas a finales del siglo XK comienzos del siglo m. Entre ellas, cabe destacar la cscucla rusa dcl mdto
El formalismo y los formalisrai La Ilainada escuela del metodo formal es conocida tarnbiiri coi1 el iioinbre dc fornialisino, un apelativo critica peyontivo utilizado por quienes, desde la critica rnantista y sociológici, sc uponiaii a u11 grupo de jóvenes fi16logas forniados en su mayorla en la Universiilnd de I'crrogrado ( a ~ i u aSan l

Perersburgo) a comienzos del siglo xx,que luego serían coiiocidos como los fornialistas rusos. Inicialmente se trataba de un griipo de amigos unidos por vínculos inuy diversos. a la literatura y qiie aspiraban a una refundación de la lJoética a través del estudio de la forma del lenguaje y a sentar las bases de la ciencia de la literatura mediante el desarrollo de priricipios teóricos y metodológicos. El formalismo ruso surgió coiiio movimientode vauguardia en el estudio de la poesía y movimiento revolucionario en la ciencia, desarrollándose de manera contradictoria y polémica eiitre 1916 y 1930. En sus inicios, el grupo de los forinalistas rusos estuvo en conractocon el Círculo Lingüístico de Moscú, fundado en marzo de 1915 en la C«misión.de Dialectología de la Academia Kusa de Ciencias forrna
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m En crrc capitulo uriliunioi el iiriima dc rnnrlircracidn ISO sin diacrlricos para lor rirulos dc Ih oi,ias. micnrrñr quc p a a Irs iianilinr ~irayiardc pcrsoiia iios basamos cn una rraiirciipci0ii emplrica , 7.

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Fiur ruor dc persona dc rigen dcmjn, conio U c l o r o de Eichenbrum, scguimot la gralla arigitid y no 11 nira. Pi,r orra parrc, rcspccro a nombres como Jakobson, hcmor opudo por 11 rnnrcripcidn yl grne;diudr. micnrras que para Sklox4i nos hcmoí inclinado por limitar a rrcr el núincro dc conronantrr colueruiivu cn una sil&; as1 cmpleimos SWoviki y no Shklovrki.

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dor d i la literatura rusa y escritor Yuri 'Tiniánov (1894-1943) (Srcretatio), el crítico literario Borís Eichenbauni (1886-1959), los lingüistas E. Polivánov (1891-1138) (siuólogo) y L. Yakubinski (1892-1945), el filólogo Serguei Bernsiein (1892-1970) y Osip Btik. En el área de influencia del formalismo, además de los miembros del Círculo Lingüísrico de Moscú, estuvieron los poeras futuristas Velimir Jlébnikov, Vladímir Maiakovski y Borís Pas~ernak, el poera acmeísta Osip Mandelstain, el getnianista y comparatista Vfctor Zhirmunski (1891-1971), el lingüista y estudioso de la Estilística Víctor Vinográdo\, (1895-1976), el estudioso de la métrica y el verso Borís Tomashevslzi (1890-1957) y los folclotistas Viadímir l'ropp (1895-1970) y Nexander Skaftímov. la O P O M Z se reunía tina vez al mes en casa de Osip Brik o en la Casa de las Artes de Petrogiado y sometían a discusión nno o varios trabajos en toriio a un tema de teoría literaria. Como alternativa a los circuitos comerciales y académicos de edición, la 01'0IAZ I.*iicionó tamhién como editorial publicando la revista-libtocoleccióu Sborniki po teorii poeticherkogo jazyka (Ernrdior de teoría del Lnguaje portico), considerada como el órgano de difusión de los formalistas Iiasta 1923. La editorial Opoiaz reimprimió el ensayo de 1914 de Sklovski Iil rerurreccidn deiapahbray refundió el primer (1916) y el segundo (1917) niirneros de los Sborniki en el tercero (1919). concebido como una publicacióii colectiva nionográfica de Poética. En su índice aparecieron estudios fundadores y fundamentales de la PoPrica moderna, tales como Irkurrtvo kak prieni (El ilrte conio procedimiento, 19 17) y Srjaz'priemou $uzhetoorlozhnenijn r ohiAirniprieninmi rtilQa (La unión de lorprocedinrientor de comporicidn dtl nrgu7nento con lar procediniientor generaiei del ertilo, 1919) de Víctor Sklovski; Ziirikoyjr pourorg u Purhkirin (Lar repeticionei ronorur en Purhkin, 1917) de Osip Llrik. El único artíciilo nuevo incluido fue ,
viiticron sil profrsores de teoría, critica e historia literaria. Entre ellos estac YTiniánov, s ~ ~ , Victor Vinográdov. ban A. Sloniiiiski, Boris T o ~ J ~ ~ IYuri Eichenbnurn, Grigori Giikovski y Borís Engelhardt, además del propio Vícror Ziiirmuiiski. La sccdiin d r Artes Literarias del Instituto creó la colección titulada bpro.? poetiki (Cuestione: de poé~ira)en la editorial Academia, dependieiire de la Academia liusa de í:irticias. Eri la wlección a~arecieronpiildicidos rntrr 1923 y 192.9 docc libros, qur junto con los Sborniki del OI'OIM, coohrm~>ii rl coipiis básico dc lus escritos tornidisas. F.nrre los tiriilos piiblicados cabe destacar Ruu-koc ~ ~ t i ~ h ~ r t o z d e n ~ . Ahrrika (La uerrtfiracióri rusa. ,MPtriia) de B. 'iumashevski; l'ro'rk~nz~ rrihhorvornogu jazykn :E! pobh7nu del hrrgurfje dri ticrro) de Yiiri 'Tiiiiáiiov; I/i,dtn+iev ;tiezri&u (I~trodurriinrk~nibricc) de V. Zhirniunski; EGiiudyn d.Ir Gop@ (Frhrdioi robre elenilo & Gógol! de VÍcrur Viriográdov y P¿kuja pric~@XVIll znekn (La porrúl ruja del sigio n/iih dc Grigori Gukovski En 1122 los formalisias apoyan la creación del U1:(Lrw Frcnr!skr~rh, <,FrenteIzquierdista de las Artes»), promovido por ~aiakovski,y colahoraii en su revista hoiriónima, LEF (lY25-1?2i:, quc en su segiiiida etapa sc denominó Nozy L$(n cl cstiidia socioiógico dci ;¡rtc vucbtro irah~joscrk no siiio intcresantc, sitio tamhién rieccsariu». Eii LFF piiblican>ri casi todo.! los formalistas, especialiiicnte en 21 i~úmcro5, editado a la niiiertc d:. 1 rriin, eii el quc Sklvvslu, Tiriiánox Cichenhaiiin y Yaliiibinski, rnrre otro:;. csiudiaron aspectos del Icilguajr y el esrilo de los disciirsris y riisayos del dirigcntc iuso. A pesar de cito, se fiie desui-uIlaiido desdc 192.3 a 1121 una agria polPmica eririi: foriiialisiiiu y marxisnio', qiir coiidujo. en Ultiina instaricia, a la iiiarginación y persecución ñbierta de las ideas foriiialisras en rl mi', quienes pasm aocuparse bicn de las ediciones de clisicos rusos (Eichenbaum,

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C (ios~:

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. Lefirtnaiz~rntri kF.r,uiimrr>ur,dcuirnr knvrninr,I>usina, !.'&r

'Y. Shlarlxi, O rroriiprvrj

(Sobre Li *orla

d'Homire, lr75,

ú irprni.9). Madrid. Soveokii Pisacr. 1982, 69.

Tin:ái,ov, Tiiiiiasiievslu, Zhlriniinski), bici1 de cuestiories de historia literaria y
IJoética del formalisniti

L concepción del Icngiiaje iirerario como arte b~rbdí(~hvrjnost'Jcnnstiruye rl priiicipio bhico de la poética del formalismo. Esta coiicepcitiii iniplica el desplazamierito del centro (le i n t e r b d u d e la obra de arre a su linguajc, Lu que llevarla, en su dcs<~~roilo forinalista, al cstttdio de la^ formas arrisriras ~ne~liaiitc la creación de una poérica de baie lingüística y el abanciunci del jiiirio estético. Nu es casual el hecho de que la gran mayoiía de lus estudios ctiricos de los form7.listas se centren en la poesía, ya que el lenguaje 1lo!iico inanificst:i, al rncnos en la hisiuria del arte occidenral, un alto gradii de rlahoracióii forrital. Eii cierto sentido, la iroria po6tica del primer Torrnalisiiio era, en realidad, una grnerdización de la poerica transmental del ciiboftitui isiriu iusri La kiriua poéti~,iera ruiice.hi:la por los foiinalistas riisos en drniinos de lenguaje, de la rnisiiia rnarieia qiie, a partir de l'otcbiiiá y de Yakubiiiski, cl lenguaje- poéiica era pi:i.cado eii oposi~ióiial lenguaje coiidiaiio. Ambas brah 1it~riil.i~~'. ILtr r c ~ l ~ < ~ i i i i Ui t nrefutidacidn ~u CIC la I'UCI~CP t ~ i e d i a ~ i ~ e la el:ibior irdtkor iiipciidus piir d oiiudlu ds fuimar ciiiicrri,is y
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' 13. l r i r i i i l i c ~ ~ i iÍ ,r o i i í u ' : /a i;,rrdrrrn hlidricl, A h l , 1982, 13

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querla ser concreta*! Por otra parte, .las nociones y principios elaborados por los formalistas y tomadas como fundamentos de sus estudios, se dirigían a la teoría gcnrral del arte, aunque conscrvaban su carácter concrrto))'. De hecho, los trabajos tebricos y metodológicos de los forinaiistas rusos se centran. casi en su totalidad, en el análisis de textos lirerarias (en su maforía poéticos) rusos modernos. La evolución intelectual y científica de los formalistas puede concebirse como tina serie de aperturas comparatisrxs yrugrcsivas dcsdc la forma del lenguaje litetario hacia, por nn lado, otras artes y lengiiajes y; por otro, Liacia otras épocary CIIIIIIIZF. En la apertura o ampliación episremológica de la poética formal a otras artes y lenguajes. el estudio teórico y crítico del ciiie frie decisivo para Sklovski, Eichenhaum y 'Iiniánov. Fueron los formalistas rusos quienes emprendieron el primer estudio sistemáticu en toriio d cine. Por otra partc, l a rclaclón de los formalistas con el cini piede entenderse eti el inrenro de aproximación de los escritores vanguardista al nuevo arte. Conio en otras muchas cosas, el pionero en los estudios sobre cine fiie Víctor Sklovski, quien en 1923 piiblicó 1,iteratura i kinematogwf(Ld literatura y el cinematdgrafo), una colección de ensayos teóricos, criticas cincmatográficas y artículos sobrc cine y ciiie~sras.Sin embargo, la principal aportación de los formalistas rusos no sólo a la reoria del cine, sino tainbiéii a uria reoría comparada de las artes, la cotistit~tyeel voluiiien colectivo I'oetika kino (La pobtica del cine, 1927), que incluye los eiisayos <,l>oczijai proia v kinematografiir (ol>oesía y prosa en el cinematógrafo~~) d c Vírtor Sklovski; Prollrniy kiiiosrilistiki (xProblemas de esrilística del cine*) de Rorís Eichenbaum, y aOb osnovakh kino» (*Sobre los f~indainintosdel cine*) de Yuri Tinidilov. Al plantear el esrudio del cine en rérrninos de lengiiaje artistico, ctiya forma y cuyos procedimientos podían set dcscriros no ya por la Lingiiística, sino por la Poética, los formaiisras aaaaiizaroii en la persprctiva compararisra dc la iiiterrclacibn de las artes. La naruraleza del cinc, afirma Tiniánov rn r>), está próxima, por su iiiaterial, a las artes espaciales (la pintura] y por el desarrollo del material, a las artes rempotaies (la literatura y la mii~ica)~. Tiniánov define al cinc como arte abstracto de la palabra y analiza todos los elemenros de la composición fílmica y del leiigu:ijr ciiie~nato~ráfico, concebido como sistema, confrontándolos con la fotografía, el teatro y la poesía. Así, Tiniánov aborda la especificidad del h n -

cionamiento del espacio y del tiempo en el cine en interrelación con el cuadro (hadr), considerado conio signo rignifativo ( ~ ~ & o vznak) i caracterizado por la simultaneidad y la polisemia de su movimiento. La mímica y el gesta en el cuadro son un sistema de rclacioiies enrrc los iihéroesn del ciiadro. De ahí llega Tiniáriov a la coricepción de montaje, no como unión de cuadros, sino como el carnhio diferencial de los cuadros. El montaje permite percibir el ritmo fílmico considerado, en una analogía entre cine y verso, como la interrelación enrre los momeiitos estilisticos y los métricos en el desarrollo del film, en su dinámica. Para el estudio de la compoiición fllmica, Tiniáiiov aplicalos conceptos de fábula y trama (riudet) elaborados por Sldovski, vinculando los procedimieiitos de elaboración de la trama con el . estilo y con el género. . La apertura histórica y comparatista de los formalisras rusos es siinultánea, en el tiempo, con los cambios en la concepcióii de la forma. Desde la forma aiitosuficiente o forma-contenido de la etapa iiiicial (1916-19211, los luriiialistas llegaron a 1% forma dinámica de la etapa de desarrollo (1921. 1925) y. por íiltimo, a la forma correlacional o forma funcional, de la etapa tina1 (1925-1930). Este proceso evolutivo característico de los formalistas rio esrá exento de contradicciones y de replanteamientus rii una búsqueda incesante de los rasgos diferenciales de las formas attlsticas, queva desde los análisia cocicreros y sincrónicos de textos poéticos rusos, al esrudio de la reo-. ría de la prosa y de la composición, y, en última instancia, a la evolucióii diacrónica de la serie literaria y de las series artlsticas y ciilturalcs. En cierra manera, la evolución de la poética formal es paralela a la evulución dc la Lingiiística Moderna, desde el estudio de la eufonía del verso (nivel Íonoforiológicu), se pasó a las formas y procedimientos del lenguaje lirerario (iiivel iiiorfolbgico), y despues a los procedimientos de la composición (nivel siiitáctico) y a la semántica del verso (iiivel semántica). I'rocederemos seguidaniente a la descripción de las aporracioiies reóricas y nietodológicas de los formalistas y de su evolucibn, deteniéndonos en el análisis crírica dr los trabajos formalistas más rilevarites. Etapa inicial (1916-1921) En esta primera etapa, los formalistas esbozaron los principios teóricos qiie serviráii de hipótesis de trabajo para el estudio de los hechos mncreios. Como senala Eichenbaum, ,
El ensayo de Sklovski Ihskreienie ilowa (La remrrecn'ón de Li palabra, 1914), editado y pagado por él misiiio en enero de 1914 en Petrogrado (San I'ctersbiirgo), constituye el acta del nacimiento del formalismo ruso y es, a su vez, una reelaboración de la charla-conferencia Mestofuturizma w istorii jdzyka (El lugar delfirturirnio en Li historia de 1.I lengun), pronunciada el 23 de diciembre dc 1913 en el café-cabaret rEl perm erraiite,,. La intención inicial de Sklovski era brindar al futurisnio ruso una justificación cientlfica extraída de 13s leyes generales de la evolución del lenguaje, a partir dc la dilerenciación entre lenguaje práctico, cotidiano y leirgiiaje poético. La vinciilaciíin de la poesía hturista coi1 la Lingiiística moderna, sobre todo con la furiemática desarrollada por Jean Beaudoin de Courtenay (1845-1929), perinite a Sklovski estudiar «el lenguaje,, dc los futuristas, como caraererlstico del nuevo atte. La palabra poética es concebida coino unidad de estudio del Ieiiguaje poético y éste, a sil vez, como forina por excelencia del arte. Según Sklovski, la palabra es, eii el fondo, un tropo y estáconipuesta de una forma exreriia (la imagen) y de iiiia forma interna (el soiiido). La forma se opone al sentido, al inatcrial. 1.a percepcióii artística pone de relieve, revifica, la forma (principio de percepción de la forina). La seiisacióii de la forma, comprmdida conio fondo, surge conio resultado de ciertos procedimientos atiísticos desriiiidos a hacérnodasentir. La nocióii >para generar iiiia nueva percepción de 12 realidad: «sólo la creación dr nuems forinas del arte puede devolver al hoiiibre la experiencia del inundo, resucitar las cosas y matar el pesirnisnionlO. Siirgcn así las palabras «derivadar» y .arbirrariasn de los futuristas, quienes .bien crean una nueva palabra de una vieja raíz Ulébnikov, Guró, Kari~eiiski,<;iiedov) o la quiebra11 con la rima, como Maiakovski, o le irnpri~neii al verso iina aceiiiuación iiicorrecia a través del ritmo (Kriichcnij). iskurrrwo kiikyri?rn (El arte conioprocedimiento, 1917) constituye el priiner manifiesto de la poitica fornialista. Eii él intenta Sklovski definir la especificidad de la poesía a partir de las propiedades formales de la materia lingüística. Mediante la crítica de las ideas de Potebniá, Sklovski se distancia de la estética siniholista distinguiendo entre imagen prosaica e imagen n : , ! r ; ~ ~ , . i ~ v , v r , . 1 ! , . . !, ..",.,.;An .- 1~.~...A-1 -,,. *,,., ..., . ,"".(,,,.:;~". .,..,.) y ,

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extmñnmiento (oitranenie! o desautomatizacidn (&atitumatimc~a):(ea! examiriar la lengua poética, tanto en sus coiistiruyenres foniticos y léxicos conio en la disposición de las palabras y de las construcciones semánticas ruiis~ituidaspor ellxs, per~ibimosque el rarácter estético se revela siern[ire por los mismos sigiios. Está creado conscientnnente para lil::rar la percepción del auroniatismon. Sklovski defirie la imageii poéiica como uno de los medios del lenguaje poético, conio un procetliiniento mis; rechm el principio de ecoriomía artística e iriterpceta el arte como un niedio de des!ruir el automatisino dc la percepció,: Scgún él, el arte tierie como ubjerivo crear una percepción pariicuiar del ohjeio niediaiite el procediinienru de exi,añaniiento, qiie diferencia y singulariza la fornia, aumentando la dificultad y la duración de la percepción. Las riocioiies de cxtrañamieiito y desautomatización iuerori reformuladas de manera senteiiciosa por Roman Jlkobson, en sil ensayo Nowellchaja russkajapoez(ia (La nuewpoeiía rusa, 1921) y subsumida, en la noción de literatumost'(1iterariedad): riE1 objeto de la cieiicia literaria no es la literatura cirio la literariedad, es decir lo qiie hace dc tina obra dada una obra liteidea en raria~>. Muchos años más tarde, eii 1958, Jakobson des~rroila~iaesra su iiocióii de la fiiiición poética como orieiitación «hacia el niensaje conio tal»". Hasáiiduse en la crítica de las ideas de Vesclovski sobre la teniatología, Sklovski desarrolló apartir de 1919 iina teoría de la prosa andada en el escudio teiriaiológico de los procediniientos estilisrico-compositivos y de las iiocioiies de nzohiiaci8n (moiiwirowkn), a),buh @bula) y t r m a fiiuzhet), npuesras en sii cnsajro Syaz'priemow rizizhcto~lozhenijaS obshiriiipriewt~mi rti4a (El wfncxlo entre losproredittzienror de composicidw de la @atizay los proc~dinti~nto.c~en~ra1e.r delestilo). Sklovski denomina motivación al sistema de los procediinientos desiiriados a justificar la introducción de inoti\,os, o de r:onjuntos de moiivos. El motivo (rnotiw) es coiicebido como unidad funciorinl de la fábula, como el tema de una parte indivisible de uiia obra. Por otra parte, el tema (aquello de lo cual se habla) es concehidi~coino uriidad tonil~iiestade pequeíios elenieiiios teniáticos dispuerros eri iina relacióii dereriiiinada. Ile esa manera, mediaiite la descomposicióii de iiiia obra e11 parrcs temáticas se llega al motivo coiiio parte no dcscuniponible. La fabiila, según Sklovski, es el material de la elaboracióti de la irama. La fábiila es concebida como sucesión cronológica de los acoiireciiriientos, niientras que la trama eqiiivale a la composición estilística del relato, al conjiinto de procedimientos del que se sirve el autor para presentariios motivos y personajes. Sklovski aplica estas ideas reóricas al análisis de la construcción

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LB rri!~rrtiió,i& IdpnLzbrd, Pcrrograilu, e d i r del auror, 1914, 11

' Ii. Jakobron, iil.inguiirirs and Pocricrn,eaSelieok. T. (?d.), S+ in Iringu8i;e(rmd. LrtP
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de la trama, describieiido diversos procedimienros compositivos, tales como la dilación, la estructura escalonada, el paralelismo, la creación y desarrollo del marco y el encadenamiento. Borís Eichembauni desarrolla eii el artículo clásico ((Kaksdelana Shinel. (,
Etapa de desarrollo (1921-1925) Las cuestiones de la poética tebrica pasan a ocupar desdc 1921 el ceiitro de interés de los formalisras. Por iiiia parre, desde el esiudio del soiiido del verso, los nuevos rrabajos se oriciitan Iiacia la claboracióii de una teoria general del verso; por otra, la nociones de procedimiento Ipriem) y de motiunción (motivirovka) les sirvcn aliora para seiitar las bases de :!iia poérica de la prosa fundada inicialmente eii el estudio sisteniático de los procediniieiiros de la comiposicidri mediante las nociones de construccihn y motivacióii, fábula y trama. La fornia dc la ol>ra lirei-aria scrá coiicebida coino forma dinámica, lo que conlleva la aparicioii de la nocibn de significación fuiicio-, iial, 911' Iiizci más conipleja la iiocióii anterior de procediiiiiento. aíiadiéndote la de fuiición. La lorma de uiia obra artística ya no era coiiceliida como el resiilrado de una ,,surnall de procedimieritos, sino qiie cada procedimiento debía ser analizado a la liiz de siis funciones, esto es de su interacción con otros elenientos dc la obra ai-rísiicay, eri iiltima iiistancia, con otras obras de arte, ya que, como seiialó Tiiiiáiiov al introdiicir la nocihn de sistema, *roda obra de arte representa una iiireraccibii compleja de numerosos factores»". El desarrollo del niérodo foriiid se abrió eniiinces a una doble perspectiva: el estudio teórico de problemas concreros y el esriidio histórico de la evolución literaria. Un impulso iinportaiite en el desarrollo de la poética formalisra será la aparición hacia 1123 de las primeras poléniicas críticas e intelecruales con represeiitantes de la filosofía marxista, tales conio León Trotski, Nikolai Bujarin y hiiatoli Lunachatski, enrreorros; quienes pusieron de manifiesto algunos límites y carencias de la etapa inicial del formalismo, principalmente los referidos al contenido ideoldgico de las obras literarias y al condicioiiairiicnto social del arte. Aun reconociendo que «una parte del trabajo de iiivestigacióii de los formalistas es iirii., 'fiostki no duda en calificar al formalisrrio como da única teoría qiie se ha opuesto al marxismo en la Rusia Y . 'Tiniinio~,,,El hcchalirerario,~(1924). rrad a r r . en E. V ~ l c kAniuhflil , & / I ' u n n n l ~ m oRwoy r l g n p o dr Jvirh. PuUzniin. iisrorioy narin lirrrnr~d.Madrid, Fundnmenror. 1492. 21 1.

soviétican" (Eotski, 1969: 108 y SS.).Las diatribas con el marxismo sirvieron a algunos formalistas para hacer los primeros balaices teóricos y nietodológicos. Así, en 1923, Zhirmunski publica el ensayo Kvopionr oforniol' nom metodr (Sobre I? cuertión del método formal) y en 1925, aparecen la Teorijn/ünri/iInogo metoda (Teoría del mito do forma^ de Borls Eichenbaum y la Iiori/i2 literatura. I'oetika (Teoría d f la literatura. Poética) de Borls Tomashevski. 1 , s obras de Zhirmunski y de Eichenbaum constiriiyen el inejor y más brillante y audaz ejercicio de aiitodefiniciún crítica de la poética del formalisnio, mientra~que la de Tornashevski, pensada como mariual iiniversitario, es la mejor sintesi divulgadora de las ideas y logros formalistas hasta 1925. Quizá sean las aportaciones de los formalisras a la teoría del lenguaje poitico y, sobre todo, del vcrso, las que mayor influencia han tenido hasta ahota en el desarrollo de la teoría literaria. Lo cierto es que, entre 1921 y 1925, se publiarun iiri Liiien nútriero de estiidios formalistas sobre el lenguaje portico, ya clásicos. Osip Brik, en Ritm i rinroksis (Rirnioy rintauii) -exposición oral en la Opoimen 1920-, h e el primero en considerar el ritmo como fundamento constriictivo del verso y vincular su estudio a la sintaxis. Bo8s F.icheiibaum, en Melodika rtikha (Ln rneiodia del verso, 19221, estudia los fcnóincnos rítniicos y sinrácticos en relación con la sigriificación ci~nstrucriva de la cntoiiación pofrica y discursiva. En ese ensayo, Eichenbaum introduce, jiiriro con las nociones de melodía y de armonía general del verso, la nocióii de dominanze (hiniinanr),que resultaría de gran trascendciicia en la evoliici6ii del lorinalisiiio, sobre todo a la hora de abordar el estudio de la Iiistoria litcraria. Por sii parte, Borís Tomashevski, en I'roblema rtikhoniornop N m n ( L /yrobiema dfl rima poétieo, 1922) y sobre todo cii Hurrkoe stikhorioderiie (1,i iirrrifi~i~r.idnruin, 1923), desarrolla las nociones de ritmo e impiilso poirico y esboza por vez priinera, a manera de conipendio de los esriidios foimalisras sobre el vcrso, una leoría general del verso. Romaii]akobsoii, en O chesskom stikhe (Sobre el veiro checo. 1923), propone nuevos problemas sobre la teoría general del ritmo y de la lengua poirica, considerada como una .dcforrnacidn organizadan de la Iciigua por la forina poéiica. Por íiltinio, Iriiri 'i'iiiiáriov, eii Probierna itikhoiiiornogojuzyki2 (Elprobiema de ie lenxuapoética, 1924), iriuesrra la unión íntima entre la significación de las palabras y la construccihn del verso, enriquece la noción de ritmo poético al considerarlo como <,factorconsrrucrivoii del verso y estudia las particiilariu J . i d i i ~ i i i d L i V l iic

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Liiinonrov y delolstoi, principalmente) y Horír 1Uinashevski (cii siis esrudius sohre la poCtiía de Pushkin). A parrir de sil teoría inicial tic la rrama, Sklovski h e ampliando y revisando sus análisb comparados y cuiicepcioncs furmales de la prosa, desde el cuento y el relato a la norrla corra china y la novela moderna europea, interrnitenreAente desde 1925, añu de publicacióti de la primera edición de O troriiproLy (Sobre Lz teoría dr Lzprora), h a la la edicion tina1 de 1982. A diferencia de BnjrÍn, iiiteresadu en La hisroria evolutiva del genero de la novela en Europa, Sklovski prefiere ceiitrarse en estudios con~paratistasmonográficos sobre la ricnica dc la prosa y, soiirc todo, del relato, coiisiderados en sus aspectos forniales y coiiipositivos. AI apoxiniarse a la hisroria literaria, los formalisrai desdeñan el estiidio de lagénesis para ceiitrasse en la evaliicióii litcracia concebida conio cambio dialéctico de las Sosinas. Yuri Tiniáiiov, en litet~tirrrt~j fikt (Elhe~~ho iitfrflrio, 1924), estudia los fenómeno; de la cvoluciiiii literaria en relación con los conceptos de género, Cpoca literaria y vida lireraria (hteraturnyj bye, aspirando a formular las leyes de! diiiainismo d c la foriiia. 1.a evoiuciún literaria es concebida como siistitución y cambio dc las foinias resultantes de la interaición entreel Fartnr constructivo y el niaierial. l'iiiiinovinrentade esa manera superar el aislamiento estáiico qiit
rio, dsarrollado cn Rusia principalmente por Alexarider Veselovsl
Etapa Tina1 (1925-30) I'aradóiicaniente, la eiapa final del foi!iialismo riiso es rambien la más abierta, sugcreiitp y coiistructiva. F.ri ella, los forinalisras llevan a cabo una iiiieva revisiiin de sus i d e s antcriorrs u b r e la liierarura y el arte. Ahora, gracias sohrr todo al gran impulso ieiirico de TiniBnov, la literatura es pensada y estudiada eii clavc runciuiialisia y sisteinica, lo que serviría como pl;iiaforii~ateórico y, sobrc todo. irierodulógica, pasa los estudios estrucruralistrs sohre el arte. Por urro lado, grac!as al concepto de serie, y a una perspectiva evoliicionista, lo> formalisias tienden nuevos puentes d e relación entre Ixs obras lirer~riasy artísticas y sus creadores y entornos, entre la lirernriiri y las dcrnÁs srries arrísiicas y sociales, estableciendo así una nucva rliiiárnica de i n t e i a ~ ~ ; úevolutiva ii de forinas y Suiiciones, que aiiticipari \j hl. %hirniunil,i r l l r i ~ n y 1'i:chkiri. Fl inii.#r,6ris, b(%&iJ, Fundanxn~c~s. del h7ma1;m0 Ruco ~1 1992. l . 199 k / a i i < ~3arccIona. , 1' XOI!~,1975 315. '5 \- Tklor
en cierto seiitido, el desarrollo posrerior de la Semiótica, sobre todo, en Praga y en Tartu. O lireraturnaj evoijutsii (.Yobrc k evolucidn l i t e r a e ~ 1927) de Yuri Tiniánov constituye, en nuesrr~opinión, la principal aportación teórica del formalismo ruso a la historia de la literarura y el arte. Aun cuando Tinianov se esfuerza en establecer una base teórica estable de la evolución literaria, en la medida en qiie identifica el aspecto veibal con el aspecto formal del arte literario, sus conclusiones son aplicables a las demás artes. Tiniánov sirúa la correlación entre la literatura con la vida litimria (literatumyj bytl en el aspecto verbal, en lo qLe il denomina la orientacidn uerbal (lecheunja ustanouka) *la orientación de la obra y de la serie literaria aparece como su fiinción verbd, como su correlación con la vida literarian. De esa manera, Tiniánov desvincula la literatura del matiz tcleolhgico mitificado anteriormente en la *intención del autor». Frente a ello, ahora insiste en la función constructiva, en la correlación de los elementos dentro de la obra, en la función literaria y verbal. en la intcracción evoluriva de formas y fiinciones16.Tiniánov reivindica y fija en el concepto de serie la auronomía telativa de la literatura y del arte, esrableciendo una jetatquización en su estudio evolutivo: ael estudio evolutivo debe ir de la serie literaria a lis series correlativas inmediatas y no a las más lejana, aunque sean fundamenrales (...). El examen de la evolución literaria debe ir de la Función construcriva a la función literaria, y de ésta a la función verbal. Debe aclarar la interacción evolutiva de las funciones y de las fotmas~". Para 4 , la confrontación de un fenómeno literario con cualquier otro debe hacerse no sdlo a partir de las formas, sino rziiihiin considerando las funciones. La evoliicióii es concebida por Tiiiiánov coino iin cambio de la relación entre los términos del sistema, o sea un cambio de fiinciones y de elementos formales: «la evolución se presenta como uiia sustitución de sistemas. Estas sustituciones observan según las ipocas iin ritmo lento o brusco y no suponen una renovación y un remplazo repentino y total de los elementos foriiiales, sino la creación de una nueva función de dichos element~si~'~. Y añade: (
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1973, 137.

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el estudio de la wolución literaria por el de la modificación y defoiinación de las obras literariasuC9. Borís Eichenbaum, en Literarurnfl' byr (La vida literarifl, 1927), plantea también el problema teórico de la correlación de los hechos de la evolución lireraria con los hechos de.1a vida lireraria, señalando que no puede ser simplemente causal, sino que ((debenser únicamente relaciones de correspondencia, inreracción, drpendencia o condicionamiento>~'",asf como la necesidad de un replanreaniiento de la cuestión de la construcción dcl sistenia histórico-literario y de las leyes de la dialéctica evolutiva:
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ibid. B. Eichcnbaum, La vidn ilrmono (ll27), !rad. casr. wn d iirulo .El ambicnrr rocial en la turau, cn E. Volrk (ed.1, 'ir. 1, 245. " lbid, 1, 241. l1

1ircra-

literatura son consideradas como sistemas dotados de estructuras inrriiisecas y regulados por leyes innianentrs que e.s posible describir iiiediante un núinrro liinitado d e tipos esrriictiirales y tipos cvoluiivus de las estructuras, ya que *cada sistema existe necesariamente cn evolucióii y la evolución rieiie inevit~hlemrnreun caricter sisrtrnimn. La historia liretaria y arristica es caracterizada por u n coiiiplejo de leyes estructurales esprcíficas que orieiitan su evolución a t~avesdel cambio de los factores dominantes pcrceprihles en las formas. La correlación de la serir liieraria con las deinis series histórius, coiicebida como sistema d e sistemas, dcbc ioiiiar en considención las leyes inrnanentes, esto es, esrrucrurales desdc un punro de vista funcional y jedrquico. Las Tesis d: T i n i á n o ~y de Jakcibson contenían ranibitn una cierta aiirocrítica de las ideas formalisras iiiiciales de forma pura, y de las oposiciones sincroníaidiacroda y sistemaievoluciós. Rcpresenraban tambien una iiueva visión del sisrenia literario, que sr desvinculaba del concepto estrecho de epoca literaria ya quc cstaliaconstitiiido ano sólo por obrasde arte próxima r n el tiempo, siiio tmibiCn por obras iiicluidas pn el sisrenia y que provienen de literaruias extranjeras o de ipocasanreriores». En el fondo, se ;,aralia de la apucrta por uiia historia literaria interria (iiimaricnte) de caráccer esrructiiralista y hincicinal que se abria a iina tipologia de la evoIuciRn dc las estructuras liteiarias y de sil relación con otras rcries (sociales, culiurales, tiisróricas, arrísti~ds)~. Las liiiiiraciories de la propuesta fiiial de los Formalistas derivahqn de no rouiar eii u~iisideracióiila Iisrérica para elaborar juicios de valor de las obras y de los sisteinas litrrarios. Ias'Tesis, quecornenzaban wri un hideratum, concluían con un deseo: .es necesario el restahlcciniiriito de la OI'OlAZ bajo Iñ presidencia de Víctor Sklovskis. Las condiciories de la vida literaria e ideolúgica no liicieron posible esc resrablecimienro de la C)I'OLAZ, que Fuc liirnlmente borrado del mapa litcrario y científico en 1929, cii inedio de virulentas c m p a iias de d<.*unciaspíiblicas y acuszcioiirs de .desviacionismou. .ideología Iiurguesan, i:traición a los idcalrs de la revolución», erc. En esas condiciones, SMovski publicó cl 27 de enero de 1930, en la I.ireranrrjzaja &tu, órgano de cxpresi6n de la Unión dc Escritores, el arrículo tiriilado ~Pamiamik nauchii(~josl;ilikei (iMonumcnto a un error cicnrifico»), coiisiderado como el certificado d e d,>funcióndel formalismo ruso. y que es, al mismo tiempo, un balance póstiimo autocrítico y apologético del mirodo Formal. Por una parte, Sklovski reconoce el error de fijar la separación entre la seric literaia y lar otras scries ~ucialcs.Por la otra, no reniincia a defender la caistencia d e tina serir lireraria dotada de unaestriictura autónima, con un ritmo de evo-

" J. Gartia tialialdbn, fiarid

afralociáo d; l i hirroiingrdia lirna~irwlarax, rn P.Aultda de Hara (=d.), d< L Htiwrir dr ir L l i r r e n r o ~d l r i t , Teoror(dCdirin i. kicrncc-Madrid, Univrrridrd-Ve:bua,

1984,

181.

lución propio: <,laevolución literaria debe ser concebida no como un fliijo i n i n t ~ r r u m ~ i d iii o , como la transmisión de u n cierto bien, sino como un proceso con sucesiúii de formas muruarnente antagonistas, reinrerprctacibii de esa'. foriiias, saltos cualitativos, tupturaq. erc.s2'.

Mír alh I'sifiiu,maiirmo: creacidn verbal y e.rténca literaria Si coniparamos el formalismo ruso con un árbol (el dtbol dc la ~ieticia), podemos constatar que, aun cuando hie podado hasta las riiismas raices en 1930, no dejó de crecer, esto es, de echar nuevas ramas y nuevas hojas, en un prodigioso, lenro y tardío doble proceso de resurreccióii y diseminación, cjercizndo una infliicncia decisiva en el desarrollo de la nietodologia de las cieiicias huiiarias en el siglo Xu. El proceso de resurrección de las ideas formalistas cii Ruria fue letira y constante, casi iniperceptible diirante muchos d o s , desarrollándose en tres Por un lado, la poitica forinal «poliiiiii»la? direcciones o rainas ~irinci~ales. principales aportaciones rusas de reoría y crítica pokrica y artísrica de los aiios veinte y rreirica. Así, se puede apreciar la influencia formalista cn los ~rcc~cioiiales eiisayos literarios iuturistas de Jl4bnikov, así como en los de Maiakovski Kak ihlat' jtikhi fCdmo hacer verjoi) (1926) y Pdstetiial: I/ozdujt,nijeputi (1-m v1fl.i airear) (1924);cn la crítica acineista de Guniiliov Annroinijn iiikhotuorenija (Anatomía de Lz uer~ificacidn) (1916) y de Mandrlstani Razg-ovor u Llarire (Coloquio sobre Dante) (1993); en la teorla del montaje de atracciones de Eisenstein, cn la Psicolog[a dcl Arce de Vigutski, los estudios sobre la poérica y la ginesis de las bylinas de Skafriinov y las iiivestigacioiiss sobre la literatura rusa antigua de Nikolai Ttubeeliosformalistas eii un andisis estrticriiral y tipoldgico d e lac funciuiies iiarrarivas de las acciones d~ los persolia~sdc los LuenIos populares rusos en sil libro clásico MorfoL>gijl jkuki (MoqGlogla del cuento) (1 928). I'or su [>a. ,e, Mijail Rajtín, planteó una slnresis del estiidio de la fornia y la rnareria artiiiica, viiiculando el coinponente de interpretación s!>rial con la estriiciura vcrbal de las obras literarias2' a panir del análisis de las novelas dc Dosroievski, realizado en su libro Prohl.my poen'ki Do~toe~~jko~o (Prob&m~rde la poética de Dosioimrki) (1929). Bajrín vincula la Poitica, detinida tomo *estética de la creación lirerariaa~,con la Esterica, establecieiido iina concxidn iseniiórican eiitrc literatura, arte y cultura. Basándose en el concepro d e dinlogismo (dialogizm) y en sus aaiciilacioncs lingiifrticas

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D e entrc las miichas definiciones de sigiio que dio partiremos de la niás sencilla, aqiiclla scgún la ~ u a (.Mac, rii ~priiicipio,Iiay iluc entender que tiahlar de semejana o parecido rrirrr el icoiio y su ol)jcro es un n i o r l ~dc icferirsr al hecho de que el icono reyresenti a su obirio cii virtiid de sus pro?ios caracteres ? iio purqiic tenga uiia relación causal o coiivccional coi1 sil objeto. Así pues, iin sigiio puedc sigiiificnr i i i virilid de su co;ilidatl, como ol>jeto ficica y coino ley Por ejcniplo, rn iina siiifonía, la cualida~lpiiedc scr significaiiva, rmbiéii la relación fisira de los sonidos entre sí, y, por íilrinio, la estruciiii-a de la picm coiiio tal siriloiiia +ii i~pc)sicióna o t i x formas niiisicales-. D e 1 1 iiiisma inanera, puede sifiiiificar uri objeto que sea iiiia ciialidad. 1111 Iiecho, o una ley Una palabra puedr sigiiific¿r uiia sensaciiin, por ejeiiiplo, frío, un icchci. por cjeiiiplo, hiclo. Y i i r i n ley por cjetnpl
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Otra de ias definiciones inbF iiiieresanres de signo en la obra d e Prircp es la que se refiere a la relación d e un signo coi1 orros. Reza así: «(Un signo a) cualquier cosa que deiermine o otra disrinra (su inrerprctantc) a referirse a un objeto al que él riiismo se refiere (su objeto] del niismo modo, conviriiL:iirlose el iiiierprcrante a su vez en sigiio y, así, ad irfinitum~>'". A esta idea de coiicatcnacióii de las signos se la denoniiria semiosis ilimitada y significa quc la iiiier~ireración,rn teoría, no puedc acabar nunca. La razóiies muy senrilla. iJn signo (un representanen) no rcpresenra directamentc a su objcto, iio esri eri lugar d e otra cosa sin niás, sirio, coino hemos visto, por una regia d r iii~ei~ieraciiiii, de un interpretante. Y esre inrerprerante es, a su vez, debe necesariainente ser, otro sigiio. Pongamos un ejemplo tornada de la i<.onología picrórica: anre la figura de una iiiujer con ui? cabeza en una inaiio y uiia rsp>da cn la otra debenios interpretar que su objeto es el misina que cl de otro a : ~ n o(inrerlireiantc del priincro) «Judit*. T.;;to es, esa figura (represeiitaiiieii) rrprt5Ciiid a una inujer parricuiai (su objeto) que se Ilania (eJiidit>>(su interpreraiite). Pero, «Judir» es uii signo con un objeto y otro interpreraiite: (lererniinada iiheroiiia bíblica,:, que, a su vez, es un sigiio con olio inteipreiaiite ,, que a s11 vez teiidria otro iiirerpreraiire, y así ad irifinitoni.

I'cirrc y la pintura

1 .a Ti#lira de iina mujer amamantando un bebé puede ser rel>reseiitamcii de muchos otros intcrprctaiitcs eii distinta inidgeiio. I'rru, ademb, cada una de Catas s:rá un macrosigno con orros muchos iiirerpretantes: por ejemplo, Jrlja y ru nodriui, de Uerta Morisor. tiri el ciiadro, de 1879, se recoiiore cfecrivaincnre iina niujer coi1 una niña en brzos. Canoceinos Iior el t(riiI« la identidad de ambas. Pero Iiay inte:pri.tatires anteriores que, a pdrtir de la cualidad d c la pintura, nos pern:iteri ideiitificar dcrcrrninados cambios de color coi1 dos personajes, rcconocer sti postura, su [ligar eii el espacio, iiicluso sii áiiinio. La cualidad de la pintura tiene también interpretanres que son scii>aciones, los que se corres[>oriden carr lo qiie suele llainarse la eatmbsfera
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tivo que pueda parecer, {{puestoque el ajusramicnto completo con la ~iarritura es la única condición d e uua preseiitacibii genuina dc la obra, la ejccución inás infeliz sin errores concretos será una tal preseiitación. rnieiiiras qiie la ejecución más brillaiite, con tina sola riota falsa, iio~>". Nicholas Wolrerstorff'"ia desarrollado una oiirología de la obra de arce a partir de la diferciiciacióii entre tipo y ejemplar y ha sacado a la luz muchos problemas d e una definición del ci~nceptod e obra d e arte y muchas diferencias entre unas clases de obras de arte y otras. Citareinos sólo algunos ejemplos. E n la inúsica, el compositor construye las iiisrrucciones a partir de las cuales se creatáii las realizaciorics de la obra. Sii.~?arritiiradeteriiiina cuáles scráu correctas y cuáles no. Por procediniieiiros récnicos las ejeciiciones ~ u e d e nser reproducidas, por ejeniplo, por uii tocadiscos, y habrá igualmenle biieiias y malas reproduccioiies. Uii artisia gráfico prepara igualmeiite el cartefacton desde el cual se rcalimráii cjcciiciones d e su obra. Del inisiiio niodo, cl plano del arquitecto (asirve como instrucción para la pi
En colaboraciún con el reórico de 1.1 Iircratura Wimsatt, Beardsley escribió dos ensayos dc graii infliieiicia iiicluidos eii Elicono verbal1! Se erraalba d c .La falacia inteiicioiial. y .La falacia afecriva», dedicados a la crítica de 1:is dos falacias que según los autores eran iiiás corrientes en la crítica literaria y en general la reoría dcl arte tradicionales. Según la primera, el significado de la obra de arre coincidiría coi1 la intención del aiitor, entendida coiiio ttcl diseño o el plan (de la obra) eii la mente del autoriil'. D e tal manera que interpretar una obra de :.te seria descubrir la inrencióii del artista. Para Beardsley y Wimsait, el significado del poema, por el contrario, seria social, pocsto qiie ~ ~ ú b l i ccso el leiiguaje, ciiyas reglas de significación se liariaii niaiiificstas cii el pocrna misino. Segúii la segunda falacia, la afecriva, L<. (;oiiiiinan, i.
la obra d e arre expresaría el seniimieiito d e su auror y causaría eii su recep. tor este dcrerininado seiitimieiito. El rechazo de anibas falacias es conipartido por la teoría formalista d e la literatura y en gran riiedidz por la reoria analítica del artr. .lodavía en 1180, Beardsley defendía que la inrerpi~racióiide iin porma consistía eii el desciframiento del significado explicito eii el rexro y no de la inteiición drl autor, de tal inanera que las dispuras sobi. su significado debían hacerse en el caiiipo del texto: «Apelando a las potcnrialidades d c sigAnipliado a su ieoiía ohjerivista nificado (...), dado el léxico y la de la obra d e arte, quería decir, que son las propiedades prcseiites en el rextolas que tieuen u n significado, garanrizado por reglas y conveiicioiies que rigen su producción y su iiso. Una obra d e arte seria para Beardsley en consecuencia un teobjeto artístico^^ con independencia de las iiitencioiies del autor y de las afecciones que provoque en el receptor. Una obra de artc seria iin otijeto que reúne las características d e completud, unidad 1. disrancianiiriito, qiic Beardsley considera cualidades iniiianentes a la obra inisina. La críiica de la teoría expresiva del arle era comiin en el ámbito'anaIíiico. Eii 1966. Roiiwsma escribe un ensayo paradigmárico: eThe lxpression Theory of Art>,", en el ciial criiica la idea d r qiic ciiaiido una obra de artr expresa una eniocióri se cntieiida coiiio siii6iiii1.I rlr qiic rxprese la cnioción rlel auror al prodiicirla. «[.a música es crisii.r, cxclauiada tras la aiidicióii de uiia pieza, no sigriifica, por iaiiio, qiic cl :iii~or e x p i i r sil rtistezl en la pieza; tanipoco puedc ser literal la aliriiiacidii rcsióiide Goodinaii contiiiria en el camino trazado por Ilouwsiiia. Por el coiitrario, la obra de R. WoUheim dc la últinia década ha rchabilirado un coiicepro de expresión ni& cerwno al del ilco cotidiano dc la palabra, eii el que cs roiisritutiva la idca de que i i i i estado de iiiiiiio rsrá de algiiiia h r m a presciite o represairado cii la inaiiifestación que se dice su exliresión. Dc la misnia niniiera, desde Lapintura como arte, Iia defiiiido el sigiiificado de las iiiiágriies pictóricas en términos de reeoiiociniienio de iiiia iiirención. Cuando Hcadsley y otros cririabaii cl sentido de interpretación como reconociniirnto de uiia iiiteiirióii se basaban en la en ocasiones imposibilidad de coiiocei. esa inreiición si no es riiediaiite la obra y rauibién en la niuy probablc circunsrui8 . , i r ,i rlilii. i: u l r . i i : ~ ~ ~ i L<~ iJ iL lL L U ~ L U, .m ~ , J ~ L U ~ I ~ ~ I I I I C L I L ~ .

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mundo del arte19 conio digno de iina evaliiación eii términos artísticos. Es decir, finalmeiite artc sería todo aqiiello que cierta iristitucióii, «el mundo del arte.>, decide considerar coma tal. 1.a expresión «mundo del arten ha caiiibiado su significado respecio d e la teoría de Danto, para tener un sign i f i a d o claramente soci«ló~ico.Si para Llanto, creador de la expresión, la idea d e un niundo del arte Ir servía para dar con una esericia de lo artístico, para Dickie es lo que queda en Iiigar dc cualquier esencia. Dickie cs un especidista en la reoría estética dcl siglo p i r i y despliega todo su conociniieiiro para criticar la nocióii d e gusio y d e experiencia esterica ral coino se entienden en la teoría y la crítica del arte modernas. El placer desinrcresado, en el que bkicamente se ha heclio consistir la experiencia esrérica, iio exisrr y iio parece plauible mostrar la especificidad de tal expeiiencia. L'or taiiro. todo iiiteiito di. dcfiiiir la cihra de artesobre lal nocióii decxpericiicia estética ha de fracasar. La ; obras d e arte iio tendrían en coriiún eiirre si liada más que ser considcradas coino tales por el rnundo ai-rístico. La 'Teoría Institucioiial d e l h t e ha gozado de iina arriplia difiisión en las úlriinas décadas, aunclue tambiéri ha sido riiuy criticada. Eii particular, la iioción de «inundo del arie. ha sido rechazada sobre la base c I i que no se pueden dar criterios suficien~esd e deliinitaribn y porque praiipoiie la ilefiiiición dc lo se pretende dcfiiiir, el arte mismo. Llickie propone una defiiiicióii iiucva cn sil libro 73ie Art Circlr, segíiii la cual <,eliiiuiido del artc cs la totalidad de :cidos los sistern.~cIc iiiuiido artísticci», siendli un sisrenia del miindo artístico ,<...una cstructiira para la rxhibición de una obra de arte d e iin artista aiitc un piiblico del muiido del artei,". Según el aiiror, auiiqiie cl circulo cn la ciefinirión exista, lo úiiicci q ~ i ctrata es haccr expliciros los supuestos q u e fiiiicioiian cn rioestro uso de la palabra arte, que sul>onela Familiaridad coi1 otros conceptos y con el niiindo al que se refieren. Por un lado, sin que existan esa fan~iliaririady esc coiiociniiento previos no es posible ninguna definición dc lo artístico. l'or otro, uria ver que los poscemos no iiccesitamos uria defiiiición exterior d e lo que es lo artisrico, que sólo se d a en esa práctica, altamente institucioiializada que ocupa al mundo del attc.

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senrar, describir, erc., u n niundo de objetos. Cad3 .íirni>olose refiere 2 3lgo qric no es el toiSmo; esrá en lugar de otracosa. Así piics, rcfcriire a algo es el niiclco de la simboliración. Ahoci hicri, esro snlo ocurrc en el inarco dc u i i sisrenia, los sirnholos no tieiicn valor o sentido fucca de él, di: tal inaiiera $ie iiicliiso pnede suceder qiir el niismo signifiqiic cosas disriiiras eri riirriiiros sisrenias. Así, por ejzmliln, el iolcni rojo denota peligro en el sisrenin de las renales dc circiilaiiáii, mienirar que dcriora cairciir:? dc carrgoría nacioiial eii el sisreina de noración dc los nialias de carrcaras. Cada sistcinl siniboii/a. esto es, deiiofa, dcicritic, «c reficrc, eii ~ C B P I ~a! , iin niiindo y, por raiiii,, iiiilirarlnovcrbdl. LA> >in~l>ol<)s lir~i;liisticos, ciiando dei:ar~n,drscrihcri sii objr:ro; las irliágencs Iii repirseiiraii. 1.lamamos represriiracioiic< a 1:)s iinlgc~icsqiii sc refieieii, deiii>r,inJolo, a iiri ol>jctu. (;w,rriici*dc Pirasso. por ejcniplii, cs una rrpirseinracióii de iiii Iiecho hishricri como es ci bombarJcci de la ciudad del riiisino noiiihir. [.a rei>rcscnrnción iio exige scriiejanl~,segúii i;orispicrórims soii rclrrivainentr rcpleros. cs dccir, qiie en caíla iinagen son relevanres iiiios ii otros asperros del riiatcrial erprcsivo y, por r a r o , cii principio lo son todos. Una de Ins coiiseiiiencins de esLa concepción de !a repicscnración cs la imposibilidad dc definir cí icaiisino de uria imrgen en rirminos dc semejanza con su ohjero, como qiieria la docrrinr rradicioriai. La familiariedad, la habituación al sistema dc ~ ( i ~ i b o lcnipleados os cs el criterio:
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op. n i , p 130.

naturalista cs. pura y siriililcmcrire, el habiriialn". Es caiacrerística dc Goodiiian la idea de que la icpr<.senración no tiene riada q u ver con la scmejmza, ni con el rcalismo, El filósofo sc siinia así a las criricas dr la ~niicititide icr>iiisirioconir) fcirma de rrpresenraciiiu prot>iade las imágenes y Iiríid.i en cl ;ia:ccido eiirre éstab y sil ohjeto. Haáiidosi: en la critica ,ir <;onibriclii"di1 ojo inorcnip, rcchaza la idea de que la pintura rcalisia sea siluell~qric iieiic coirio iihjctivo iiiiirar la realidad y ct<,.ir uii; copia ubjciisa de Csti Peir> cl alcance del coiivrricio~idisn~o de C:oodmxic va más lejoh, como heiiios visto, iiu cs aliropiada zii absoliiro la idca de qiie algiin artr o laig~mjjecopien i, przsuliresióii, el scnridri dc la rirciencia sr iiivierie, va dcl muucla a la eriqueil. El (;urrniia de l'icasso iio sólo deiioi:i el honiiiardio rcdiidolo , ide Forma rigurosa' existe i i i i picdicaclo ,gris>,,qne sc :iIilica corrrciariiriirc a esrc ohjcro. El iiicro Iiecho dc que posea la propiedad iii> implica qiic la esr; cjemplificaiidu. Por ejemplrclacidii ailcciiada di1 cii.:.lra debe rencr cn cuenta esrr hedio. Miciiriis que u i i rimhiilo qiic deiiiita \c refiere ,I algo, un simbolo qiic cjcinliliiica iiiia propildad cs dcnorado por alg~iliaciiqueia de la popiedad en criesiihn. 1.1 direicidii dc la rcfiieii~iava eii sciitido ct>nri.ario.Auiiqui a ineiiudo para dcizperiibida, la e j c n ~ p l i f i ~ ~ CI~ i espcrialmenie ¿w relciiaiirc eii la aciividad artística y lo que ~~>ualincnre si. dcn~rnitianclemc~irosdecorarivos o cornposiiiorides forman parte de este modo 4r simbolizacióii. Como ~>rn>s, ordena o derordcna, clarifica o plantea pry lo sigue hacieiido a buena parre de la esr4iica aiialiiica. (;i>udniaii rechzra I;i idca de q o ~uua . obra dc arre rxpress tiiireia ~iord~croro poiqiie lo crcr en el receiiioi. Asirnismu coiisidcra qiic uc?a fiase LULII PI sillo p~leilccn~indcr.s~ ~ 0 1 1 1 1 ) I:na desaLirruiiad,, rnanria dc decir *,ser rrisic». iiur u n a iniagen exprese iiisicza iignifica rluf cc rriiie, igiial <,u<:d l u ~sra:ido(o I;iigienda citar) rrisrc se exprcra rrisreza. Es clccir, la poscsiiiii clc aqucilo qut sc C X ~ I C S I es una cr>irrlicióii neicsaii. Le la exprciión, conii, de la cjeinpiil¡cación. i)c Iieihr>, csrá pstiichaniciii~.viiiculada a ella. la cxpresióri es iiei~i~~ificación inh nici~oion. Para Goodman, 11 cxtiresióii es u o casa dc jempiifiiacióri mcrdórica, I>urssi hicn iiii cii:i
. ........, .ILLI: CA gris, sólii inet&ricuiieiirc re yuc '5 IOYIC. i C d o ~ osc proroplcdad~s que la nuei-a criquc~li i o o dc ~ n13niF1es10. Adeiiiiq, la iiirmdu~iGi,de un2 nictáfuiñ rirnbia iodo cl irrvinoi. dc los antiguos siinbolos, lo aorganim. , La reii"n no es rígida. Por ejcrnplo. !a rclaci6n cnrre atrisir,~y izgris. aunquc c i irirraMrici rrrd niuy conveiicioii;liznda. Ali q 1 <~~ " r i ddecimos o d i u n ciiadru piis qiic es tristc. la posesi<>iidc la riisrex e, casi mh literal 11,' mefdi6lild. N a l ~ ~ ~ d i ~ nesro c n riia ~ , irnp!b:i qu: cl iurdio loro chilloiieii, o los .ciilorcr híus'i, :(c. 17,iitodo cxn, cuando i i i i r o b r a expresa de~cirniiiglrpr
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1.2 inrerprpración 'Ir. iiiia obra de arte es r>arri~ul~rmciirc difícil p o y ~ i cIr I > i i r ~ q i ~ c J ade lo exp~esadoy lo ejciii1ilific;ido poi clia no p,~rcrcicnci Fin. Cada uiia Ime:~cipurcc piicdr ser ej~iliplo ixpicsihn dc algo, y d i que lo sri cs ombieii cuestiOii coii.,plic:.da. No c i i a i r i i reglas dc i~icrr~renciiin. ~~oczbulsiius anisricos que ligileii soi~iJuiu,o serics de soiiiocio~iw o, ;yor qiii m>?, ñ concepros. I:rcriir a la obra ios,prro r o e s fáLil>~ñala:aqiirlios nsgos q t i e t i i r i c n o i i ginal. Algiiiias nhras dc arrc riiiodoiiaii. otras no, !inai caurlii placer 7 otras iio, iinrs carecen de Ciiilidad prkiica, pero tia rotlai. hnre la iiiipoiihi1iil:id de dzr uiia a'cfiiili-iiin unirariade l i s o b r i dr rrrc, conici de diriingiiir enrrc cxbicricnciis a airitudev eirérirar y la qiie i i o lki son, Giiudninn ri:ñnla i i i a i i i i sii~.camasde lo esrériro. Son cnractcr:,iicas que no se rliciienrian rieiulriaincnte ~ i lai cihrz dc zrrc, iainpocu !ircseiicia cs s ii:i:irnre paia ideiirificarlas I l n ~ínroni~i cs. inids bien, una coi>diciún qiie ~~rimple~iii.nre iie~ide.... 3 darbe eii la exlierieiicil cidtica,! l I'ucs bien, los *íinlni,l»s esrcrici>s SILPIPII se, C X ~ I C S ~ Y < I Ssinectica , y ~~~ninricam dcnsos ~ ~ ~ yr c '

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srináiitiiariicnrc replcios. :;as tics primeras candicii~iicasoii p:opiai, coino nernor virio, de lur sis:emas de sínibolos qiie llan:imos .:iibgc:rncs. El cuarro iinroinr consiste en el predomi:iio e6 lis obras dc arte de la uprcsiún, y, por;Lanro, dc la cjcmI>l.6racióny la mciilura frciite a la itcraciiánr'. Con esta ?S??cifir~cidiis<,bre EL! f&ma d~ refer;rIcia 6f: cier:a CI iiic~110sohle 1 s iondicioiies Jr Ir sirisriciil::!; no nos ~ l i r ~qiié n sea rl arri, piio sí ciiáodo sc rizia de arrc. I'ocdr d ~ c i r qs o~c pala (;oodninn el arrc es u n reiiio pririlcgiada, aiinque no a:slado, de crricióri y configoraci6ii >,piiciio que en 61 la nierihia y la iiirerpreraci6ri ~ t c a d o r lson siooirnar iclcranics de l:iii~o.La riiriosidad es iii inira, sii ubjct;uo fiiirl, rl conuiimi<:nto. I'cia ranibiéi, y pecicainenre porquc la riirtáhra arrisiica ac da l,rincip;ilinc;irc ci: li expreiiUii, el carácici cinotiva a". ia ohra di. arte iio piiede:niriusvalii~arsr. El si-iirimieiiiu es un elemenio tundarnc.it?l cii la ohii de airc, pzio su hinciúi, difcrciire de la qur ciiniple fn 1% vida ordiiia~ ria. En 12 expcricniiarst&tira ebr rinoaonci,L:nrionan c~~~oliitizamenrr~.'". Asípiics, t~i~iiliiaiiioi con iind idea hisica cii la ,'-.

i;ii.i,!mii, N,, Lo, !rr!$isri dr!n,ieflrh8). 3aircioni, %ir Oirial, 1976: Manirni & hnrsr nun,:*, (19i8),&i,,dricf,trisac, 1'192; fin >fin¿*~dOrh,~ +afz<,.! Carnbzidgc, H m z r A 1Jn~vc:~iwI'rew, l9d4. ti? h ?,,c,>rr ,y oir,?~8r,,d!m,a1, Madrid, Visur, 1995. Ga<>dnxan,N., y Fj&in, c.,.~ecar,?cp!j*?W, i,,~i,an$oi,. : i ~ . k c liss. ~ ~ . Rudrici R.,y Schrfllrr, 1. [edr,), Lof;< u d . 4 n l:,~~ji;>i ilosorrrgjN~iiin <~onri>rioi,,N U ~YZd : , 1972 U'i>lllxim, R.. aNelron Gondinra'~!nng*iipii O ~ A I 'rii . Oir An í d i h r . W i i 1:anibiidfr h1.i~.! lx-vlr
Arthur Danto Francisca Pérez Carreño

Obra de Arre y coia normaier y corrinirrr Arrhur Danro es una figura crucial dentro de la filosofia del arre de las úlrimas décadas. De formación analíriia y de vocación hegeliana, se ha constimida en un punro de enlace privilegiado enrre la fiiosofia contineiiral y la anglorajona. Es producro de su creación la noción de "mundo del arte>,',que inspiró el nacimienro de la Teoría Insrirucional del Arre de la mano de G. Dickie. Sin embargo, Danro no es un institucionalisra, al menos en cl senrido más fuerte del rérmino. El mismo señala sus diferencias con Dickie: ,c.. . yo pensaba en el mundo del arte como el mundo históricamenre ordenado de las ohras de arte, franqueado por teorías que esrán también históricamente ordenadas. (...) Y su noción de mundo del arce (la de Dickie) era muiho mis cercana al cuerpo de expertos qiie confieren erre errarus por decisiónn'. El arriculo, aparecido en ThrJourn,ilofPhilorophv.en el que se utilizaba por primera vez el concepto de mundo del arce trataba de ser una respuesra filosd. fica a un hecho arrisrico: la exposición de la Brillo Box de Andy Warhol en una galería neoyorkina. Desde enrances, en 1964, la filosofía de Danto ha estado ligada a la explicación de los últimos fenómeiios artirticos, bien tratando de elaborar una reoria del arre quepueda englobarlos, bien realizando la critica de arre para The Narion. Su concepcidn de lo artístico reiliaza la esrética y la cririca de arre formalisras: tanto en sus versiones modernas, parriciilarmente la obra de Clemenr Greenberg, como posrmodernas. En su primer libro de estética, Ln rra~üfpracidn de lo comente', de 1981, Danro presenta una filosofia delarre. Su piinro de partida es la búsqueda de una definición de lo artísrico, a pesar de la postura wittgensreiniana que renunciaba a ella y de las dificulrades que el panorama arrisrico imponía a la empresa. Según Weitz no seria necesaria una definición de obra de arre porque el uso de la expresión supone que nos manejamos barranre bien sin ella: dentro de nuesrra forma de vida se muestra posible reconocer dererminados objeros como artlsticor sin conrar previamenre con una definición de arre. Simplemenre somos capaces de reconocer ' iiinro. A . .Thr

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Arr Warld Rcriiired: Cummcdic< a i S i m m i l i c i i i c ~ ~Brpndtb , BnUo Bar 7'hr V",dAni in p,npai,,a., N u m Yark. Thc Nrnndlp P r a . 1992. ' TrnuFgvrnnan h. Conmanpbr,. .4 rhihzoph~af.4,t. cmbridgc, M-,. y hndro, I I.w.,~ unircnirr

Pims. 1 9 8 1 ~

un aire de familia en codos esros objeros. Danto rompe esra barrera anrireórica al señal;lr el presupuesro básico e inadmisible en el que descansa: que es posible enconinruir, un aire de familia en todas los objetos que consideramos arrísricos. G t o . supondría que exisren propiedades percepriiales de los objeras gracias a las cualcs reconocerlas como arristicas, es decir, que sería posible inruir cierra semejanza enrre ellos que permiriria agruparlos en la misma clase. Precisamente el pluralismo de la escena arrisrica que parecía invitar al abandono de la empresa teórica proporciona el contraejemplo para la anrirearía. Alguna paradigmá~icasobras de arre cantemparáncas, cama los ready-madedde Duchamp u objetos como la Brillo Boxde Warhol, no tienen un aire de familia con lo artísrico, diferenres de sino más bien con lo no artísrico. Esras obras no pohen las cosas normales y corrientes; de hecha, son cosas normales y corrientes. Ei rechazo wirrgensreiniana de la twria esraria, errado porque se basa en una especie de nmiopia lógica.: considerar la clase de las abras de arre como un género narural, que puede ser definido medianre predicados manádicas, como «ser granden o aser estéricamente valioso>r.Los wirrgensteinianos se habrían cerrado a la posibilidad de que los predicadas que definieran lo arristico fueran relacionales. Para Danto, cualquier definición de arte debe serlo, ya que, como muestran objetos arrisricai perceprudmente indiscernibles de objetos no artísticos, no hay ninguna propiedad que pudiéramos considerar esencial a lo arrisrico. representar» es un predicado relaciona1 y Danro la considera el mis adecuado par2 comenzar tal definición de aru. Una represenración sería el objeto de una interpretación y cualquier cosa puede, en principio, ser abjetu & una interpretación: t
ú csrnugil de Dlnro

consiitc

inirodurir 11 hirtariridid rnlrr loi rilgoi dr lo irrlsiiro ~ i dr n cr modo

Veamoslo con mayor detenimiento. Dalí aplicó su método para el análisis de iiiia obra muy conocida de 11 hisioria drl arre, el A?ig~lusde Millet. Sobre esra pintura acabó escribiendo un libro exrraño y fascinanre donde confluyen casi todas las obseioiies dalinianas. Aparte de ofrecernos inreresantes pistas para comprender muchas de sus piriruras, explicita mejor que en sus rextos teóricos cuál es el procediiiiicnto a segiiit cuando se trabaja ionio <'historiadordel arte*. La primera partede la obra está cansagrada a la exposición d e los daros preliiiiinares: sueños, asociaciones de imágenes, «sospechas., y todo tipo d e informaciones suscepribles d e ser utilizadas para reforzar la interpretación d e la pintura d e Miller que va a proponer. iruna vez expuestas las asociacinnes interprerativas -dice Dalí- que argiiran la coherencia sistemática de los fenómenos delirantes examinados, el lector esta lo bastanre preparado como para seguirme en la exposición metódica y resumida del mito trigico contrnido en el Angelm>". Y a conriiiuación expone el significado d e la piiitura sintetizindolo en tres fases claiamente diferenciadas: Ia priiiirra es expectante y preludia ia agresidn sexual; la segunda se corresponde coi1 el coiro por dcirás del hijo con su madre; eii la tercera la Iieinbra, como la mantis religiosa, devora al macho. después del acoplamiento. Ya sé que e s e resumen es demasiado iiicompleto para quieiies no hayan leído el libro. Pero lo importante cs reconocer a esras tres "momentos,2 como iiistaniias succsivas de una interpretación que no olvida 12 naruraleza simultánea de los ~Iririentosd e una pinti:ra. Ciertamente, tras l:t lectura de Dalí podenios ver el Angelusde mil le^ como i i n ,,relato. cii tres acios, aunque estos episodios representan más bien tres etaparen un proceso de desciframiento que parecc avanzar drsde lo más factico y evidente hasta lo niás oculro y complejo. Veamos ahora el caso de P a n o h h . I\'o parece necesario aludir aquí a su ingente prodiicción histórico-artística, pero si el importante recordar el n i d o como sistematizó el mérodo iconológico, una de sus mayores conrriLiuciones a la teoría del arte. Panoh..descrihe distintos iniveles de significado: elfáctico y el q r e i i u o (ambos serían prirnurioio .iururules) se diferenciarían de otro, secun&zrio o convencional, que implica una interpretación. F ~ I I ~ ~ I I Imenciona C ~ I ~ P , el rigniijrado Nlnínreco o contenido al cual define <
Lo anterior vale para cualquier rnanifestacihn visible que conlleve algún sentido? v por eso Panofsky pone el ejemplo (bmal para la epoca en que publicó su texio pur primera vez) de alguien que saluda por la calle quitándose el sombrero. Cuando lo aplica al análisis de las nhras de arte, precisa muchas cosas recilrriendo a su experieiicia como historiador de casos w n creros. Asi surgc su fimosa distiiiciúii r i m e iconografía e iconologia. La prG mera disciplina serviría para identikca! las . Pero la similitud con el método dc Dali es mayor si iiiieiiius presente que la concepción de Panofrky se sintetiza en iin cuadro sinóptico donde se muestra con notable claridad didáctica que la interpretación artística se efectúa mediante un proceso en tres Fases claramente diíercnciadas: el hisioriador prucede desde lo más evidente, descriptivo y elemental avanzando harta lo mác oculto y s~mbólico.El tercer nivel del análisis iconológico implica dwelar conceptos y asririaciones ancestrdes. Equivale a l descif~amicnrode los simbolos inconscientci del paciente en el mérodo psicoanalitico, y al hallugo del audnrico .mito trágico>ien la «tercera fase,daliniana. La lecnira de la obra artística tanto pata el rnérodc iconológico como pata el paranoico crítico, sc dapliega como uii triprico, o como uii drania en tres actos. El propdsito implícito es demostrarnos, al modo de uu buen relato policiaco, que nuestras ingenuas siiposiciones estaban equivocada. FI invesrigador genial, siguiendo las pists m.& iiisospechadas, encuentra i. ,.iiiii.. ,,,i,""' I' ""'"~1."; .".Y :u..: parrc de Warburg fue más bici, cudio, iiivhcn hc dirlikcd 2nd rejcircd his crnphljir un scrualiryx. Cfr. L. H. Gornbri~h,Ahj Waihurg . 0n , ni.,p. 184. idicionarre citc rechs7.o x h r i i i d u dcl prirodnáiirii Ircndiano can la difisulraddr sumir loi propios prablcrnarqiiccw mCrodo Ic rwclabai Na debe ria dacanarrc, pucs, una infli,pnciarcrnlinna dr Fiiiid. ú inwplcidad dc U'arburg p; iicronorcda coniciciirenicirc podria habcr rida una ~ c c u t ldr i rii propia ciifrrnicdad inenrd. 'I

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fundador del psicoanálisis y algunos de sus discipulos disidentes (Jung en especial) fueron estudiados con atención por todos los investigadores de la órbita del Warburg Institute". Aunque no se puede afirmar que la iconología sea uiia mera aplicación de las ideas de Freud, no me cabe duda de que ha acusado la iiiflueiicia difusa del psicoanálisis m& que ninguna otra metodología histórico artística. En cumto a lasisreniarización de Panofsky y a su parentesco con la de Dalí, la situación es diferente. No conozco ptuebas de que el alemán tuviera a ptincipios de los aíios treiuta ninguna aEición por la literatura surrealista, pero es sorpreiidenre comptobar que la ptiniera redacción de su trabajo teórico se publicó en 1932, unos meses autes de que Daií diera a conocer en Minotaure uii adelanto de su libro sobre el AngeiuI)'. Es indudable que ambos trabajos fueron elaborados casi simultáneamente sin que existiera entre sus autores ningún contacto inteleiriial directo. Peto Dalí, lector infatigable, s í pudo haber conocido previamente algunas de las publicaciones de Warburg o de sus seguidores. W pintor era doce anos más joven que Paiiolsky y no me parece descabellado imaginarle asumiendo de modo semiconsciente ciertos modos de trabajo elaborados por los iconólogos. I'uede mantenerse, pues, la hipótesis de una influencia pendular: en uii primer moniento Freud influye sobre Watburg; en un segundo estadio, la rsriiela icoiiológica contribuye a que Dalí defina mejor sii mitodo paranoiui-crítico. Pero no es necesario aceptar esta segunda parte para explicar las ciiiiicidencias: la iconologia y la paranoia-critica parreii de un rcchazo cornún del pensamiento dialéctico. Pese a la veneración formal de Andre I3reton por Hegel, Dali se sitúa en las antipodas. Su método no opera pot sintesis entre posiciones coiittarias siiio por supetposiciones, deslizaniientos, inetamorfosis y fusiones". Resulta sorptendeiire que haya podido engañar a sus agudos amigos surrealistas en el momento en que todos ellos se aproxiinaron fornialmente a l marxisiiio. Creo que es en fuiicióii de todo esto como debemos interpretar su reiterada aspiración a «contribuir al dcscrédito total del mundo de la realidad>,".Algo parecido siicede con Warburg y sus sucesores, cuyas simparias por la línea Hegel-Mata., en caso de existir, han sido cuidadosameiire disimuladas. La preferencia de esros estudiosos por las investigaciones diacrónicas se ha traducido ranibién en una pasión " Recu6rd-e e l 1;iininoro rrrudio dc l h s r (;uiribricli, i r i i rcvclador para mniirmai noerrrn sor. piiiyc,Arrr,aurii n lo luz &lpi,rooili
1971. Il'ubliad~arigindinrntc c n 1966.1 '' E Pauoiih. .Zum Problem dei Beichaibuiig und Inhalodeuriii~gnin Werken drr bildcnden Kunarn, Logw iW. 1932. pp. 103~119.Su rcimprcsiiiien la piinicraedicion de los Sd~iir~ ;nlronobD iuuu lugar rii ~ 9 3 9 ,y ia dc M?otiiicx in rh V~cu
por los ~deslizaniientos.>de formas y de significados. 1.a mente, como la vida de las imágenes, opera por contigüidad y no por oposición. Cabe suponer, pot tanto, qiie unas ptemisas intelectuales siniilares hayan conducido a ekboraciones teóricas paralelas y hasta cierto punto convergentes. Hasta cierto punto. No se me oculta que al método paranoico críáco se le ha concedido un valor nieramente poético, en tanto que el icoiiológico ha . alcanzado una inexpugnable posición académica. Mientras el primero seria desvario humorístico de un artista extravagante. el segundo entraría en el sacrosanto dominio de la ciencia. Esto puide deberse a que Panofsky tuvo iuuy en cuenta lo que llamó el *principio corrector de la interpretación»" y que consiste, básicamente, en un buen conocimiento de los estilos, de los tipos y de los ,tslntomas o sínibolos culturales en generair. O sea, que para evitar interpretacioiies erróneas de la obra de arte, el estudiosa debe poseer un importante bagaje de conocimientos históricos, literarios y filosóficos de toda índole. Dali no exige tanto. Podrla decirse, a primera vista, que la erudición diferencia formalmente al método iconológico del paranoico-critico. Peto ;cmbiarian muchas notas a pie de página el valor inrelecnial de El mito trdgim i A n b t l ~ h &M&? i ;Qué p e n m í m n . por el contrario, de al@nos estudios iconológicosri prescindiéramos de la parafernalia erudita que los acompana?El método de Ddl testimonia una daravoluntad de materializar el delirio. La mejor demostración de su carácter científico residiría en la contundencia con que la interpretación paranoica se impone en la realidad. Se trata de una vetificaOán compleja y sutil. La rzón habitiial, considerada demasiado estrecha, es superada por la intuición poética. ¿No ~odriamosdescribir de un modo siinilar el estadio previo, el que precede a la aconfirmaciónn científica, en un trabajo iconol6gico normal? Sabemos que, eri este caso, cabe la posibilidad de manejar de un modo deliralte pero irreprochable todo el acopio, virtualmente inmenso. de datos eruditos aportados para la iiivestigacióii. El principio correctot iinaginado por Panofslanohkymientras paga un tributo inconscii,nte al genial artista catalán, iconoidgico-pannoico. Su iniportancia es excepcional: extendido hoy por las universidades de todo el mundo, parece haber alcanzado una posición dominanle respecto a las ottas opciones metodolÓgiws. No creo que el artista cataldn h a ~ a soñado en vida con seniejante triunfo intelectual. Esta síntesis singular entre la escuela de \iarbug y la herericiadalianiaiia puede ser vista con el ceño fruncido por la iospecha o bien. como yo prefiero, con un guiño de complicidad. En cualquier caso. es bueno reconocer j '

F. Panofsky. Fiiign$ido

....p. 47.

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que la iconología (y rodo el conjiinro de la ciencia) no >e aleja ranro como parece del ndelirio objerivon de la tradición surrealista. 1.0s métodos, en sf mismos, timen una validez relativa. Para el historiador del arte, conlo para el artista mismo, lo importatiir es la calidad de los resultados, y eso es algo que se incrementará siempre que se sepa sazonar rl rrabajo can elevadas dosis de lucidez y un poco de sentido del humor

Flaczta una icnnologf~dp la cotinotaooncs G i i i rodo lo aiiterior nos hemos estado refiriendo ráciramente a la^ obras d e arte ''t;guntivas., peru dlo no quiere decir que la iconografía y la iconología no tengan aplicaciones en otras ámbitos expresivos. Quiero dejar claro, eii primer l u p , que es posible hacer análisis de esre ripo t.mbiCn con d arte abiimcfa sabemos que tales creaciones pueden ser ~ripiiicables»,y no me refiero s h b a las que se sirveti de formas geornétiws más o nienos elemenrales, pues rambien las obra derivadar del expresionisiiio abstracto americano o del informalimo europeo plantean problemas icnnográficos que cl crítico lia de resolver. El asunto de la figuración tácita o latente, suscitado por algunos autores cn . los últimos años, rtcondiice todo esto, de hecho, hacia un rerreno familiar al Iiistoriador tradiciond del arte. Existen iconos reconocibles en mucho cuadros supiiestamenre wio figurativos>,,aunqir es evidentc que iio podeinos descifrados leyeiido el niisnio tipo de textos canóiiicos qiie nos exigen l a inrcrprctacioiies del arte medieval o de la edad moderna. El sig~ificado(,literariow de rniichas deesias n b m se desgaja de uii iiiodo suril rnediaiite una cadena de s o ciaciones formales y de adherencias sociológicas, litcra~iiwu filosóficas que es preciso reconocer en toda su complejidad. Podemos hahlar. pues, de una iconofra& io icoriologia) & h connotacion~,un terriroiio inteleitual fértil, coii inuchas posibilidades de aplicacidn aforrunada". El más interesante puede ser la arquitectura. Ya cunstataron todos los iconografos antiguos, por ejemplo, que la plaiitacrucifaime de inuchas idesias aludc al símbolo fundameiital del cristianismo. Pero fue preciso inyectar en este dominio toda la sutileza de los métodos iconológicos para que orras muchas formas y estructiiras arquitectónica fucran i~leidasiconio creaciones complejas desde el punro de vista literario o conceptual. Recordciiios, en este sentido, a algunos estudiosos pioneros como J. SauePí o L. Kitschelt con su trabajo rrlativo a la baslica paleocrisriaua como repre-

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sentacióii de la Jerusalén celestial'*. Ya en 1942 Kichard Krautheiiiirr habló explícitamente de una .iconografía de la arquitectura»'4 Intenri, dcmostrar entonces qiie algunos templos niedie~~des de centralizada, eran copias de la Basili~adel Santo Srpulcro de Jeriisalén. Esraba implicira aquf la idea de que una imagen arquitectónica, con unos significadus dercrminados, podia copiarse con cierta Fidelidad, en tanto qiie prorotipo icnnográ6co, del mismo modo qiie los piiitores o escultores pueden reproducir una wnfiguración icónica iiialquiera. intelectual con las obsesiorics y los métados de 10s Mayor riconó!ogosr tuvo la aportación de Rudolf Wittkowzr al publicar, en 11/19, la primera edición de Lorjir
K ~ ~ s c ~ c~ I/ ~i ~. h ~ h ~ ;iioiilik" , r i , ~AL h ~~ ~ i r ~ r r id, i i hhininLirhin/
1I3R. p. ~ ~ ~ ~ c i . rn an iwiiopnphy or Mcdicrd ~rchiicciurr.~, i i i /ownal afrhr ... ~ r ~ i ~ i h c i~iiiiixiiicrinn .. Iinrbiirg,ind L,iur.niiidIii3i:ii!ri!, 1 i+L, pp l i i . ,. <:fr. 12 edición orrrllana ron ~raduccidiide Adoliu G d m n Ccdillo: Rudali W'irrkuvcr. Lnifina ! i&&I humo,iamo. Mzdrid, Airnu, 1995. danimio,& la ortjiiiirciuio *' Para coda eíra ruririOn veanse mar libro> %iirrary ,uriio.~.firudro, robrr orqxitrcnrnr~u i q I (hlblaga,198): reeditada pnr Madrid. Nerca, 19911, L;rilintioo>iri iiwa"ni. Arqxznriuru dndnYY, Ilguinrz.ra, yinrinu< (Madrid AJiania, 1981) y Oii;i ii,yx;rriio(Ma&id, Siiuela. 1991). ~~

Crrn haberme IcocGriada dccrn ,~iconolog;adc l i s cornurarinnw

rn mi leciura d d Gran vidrio Y dc orrrs o b r ~ cde Marrcl Duchamp. Vid. mi libro Dnrhanp E l r n i o r ~k m u m r incbiio, hladnd, Siruili, 1113.

temático de esta problemática durante las últimas décadas ha permitido esclarecer mejor ciertos asuritos hndamentales para la represenracióii pictórica, como es el caso de la perspectiva en sus relaciones con los escenarios ,
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Invcnre la noción di iiiconografia dcl lugarv pzra il examen de algunos dc rsror problemas en mi libro Coniirvirionrr ilwor~oiAiquiniir,ra & ~ r t i r e i nrquirrit,~r,upini&. Aiian~a,Madrid, 1983. La expreriiin h iido recogida lucgo por otros rsiiidiaioi (algiiiior han llegado a empicriln romo si fucra un conicpro dc dominio común y d i origen derconocido). " Alga í e piido comprobar 1 examinar Ii,slugare arquirrrrbnicos elaborados para el cine. Véiir mi lihro 1.a orquiamrn en rl rinr Hoihwood in E d d & Oro, Madrid. Alian~a,1993 iprimcra dicióii: Irladrid. Hcrniann Illunic. 19116). Cfr. J. A. Ramirn, .El rranratlinrico y la err6rica de 11 máqiiioa en li arqiiitenura conremporlr r m (En W barco rnm
un film noir reconoce en seguida al malrado, al buen vaquero, a la vampiresa, al borracho gcicioso, y a otro buen número de personajes típicos que puedan aparecer en la película". Esto se ,deriva de los argumentos (de su estructura prohinda), pero se relaciona mucho más directamente con la iconografía propiamente dicha. N o se trata de que cada uno de los personajes tenga unos rasgos o arributos ran invariables coriio los de los santos medievales pero está claro que la apariencia visual de cada uno no es totalmente arbitraria. Será preciso aplicar aquí, obviamente, esa iconología de las connotaciones que ya hemos coitientado. Pero también deberenios referirnos a otra cosa importante: como cada nueva prodiicción (película, anuncio o historieta de éxito) presenta siempre algunos rasgos icbnográficos diferenciales respecto a otros productos equivalentes aiiteriores, hemos de conveiiir qiie laimagen y los atributos de los personajes típicos se modifican constaricemente: arqueripos como «la vampiresa», el .buen vaquero., la «chica abnegada», etc., c m bian algo de una película (o anuncio) a otra. Hablaremos, por lo tanto, de tina iconograf;a en proc~soode una iconología de losprototipos oscilantes. No es que tal cosa sea aplicable exclusivaniente a la culruia visual del siglo m, pues es obvio que cada obra concreta del arre tradicional tendía a modificar también, en algún seiitido, los prototipos iconográficos heredados. Pero eso se prodiicía en iinmarco intelectual y social mucho más estable que el de las sociedades de masas acruales. Apenas había cambios, o éstos eral demasiado letitos. Creemos, pues, qiie esra iconografa en procrro sería aplicable fuiidamentalmeute a las creaciones visuales de la sociedad contemporánea, y sdlo parcialinente, por extensión. al de todas las sociedades sometidas a una transformación acelerada de sus patrones de representacióii. Q u i ~ ásirvan estos supuestos para intentar una redefiiiición de los problemas siiscitados por la iconografía y la iconología. No es posible mantener hoy una separación conceptual clara enire ambos términos, que sólo parecen desigilar ya meros marcos de referencia para aludir a dos tradiciones iiirelectuales. Son iiiconsistenres muchas de siis supuestas diferencias y muy conipl~jassus deriraciones, como hemos intentado demostrar. No se debe ya coucebir una iconografia, como cieiicia auxiliar de la 1-Iisioria del Arre, que no tenga en cuenta roda la riqurza de sus implicaciones. Parece quc deberían abandonarse definitivameiite las candorosas coricepciones sobre este asiinro que quedaron codificadas en las uuiversidades euroamericanas duraiite los aúos cincoerita, y que cierta riiriiia intelecrual ha contribuido a perperuar.

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iconográfico de eare cipo en el rnra)i)i de Umbcno Fro «kcrura de *i ~ 6 r r e un rxrclcrire ;"u io oi1rur.r dp ~riaiai,[iarcrlona. Luincn, 1968). OiroS Srcve Cannis (Apai,dprira, inrqradoado cnrapr niieriro~. cn l a misma Iinca: J. A. Ramirrz. La hiriori
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Hiiroriador del arte dernin a qnicii se debe un iiuevo mérodo de lecrura y anilisL critico de la obra dr arte que, por sus peculiares caracrerísricas, sitúa su propuesta en los orlgrucs dc la iconologia, progrania nictiidulúgiu> que,

i i i i rardr, desarrollarían y sisrernarizarían historiadoresde la ralla de F. S d , E. Panokky, E. Wind y E. Gombricli, enrre orros rliscípulos,' wlaborailores y ~onriniiadores. Warbiirg pcrreiieria i una cilrbrr raiiiilia dr Liznquerus cuya inrerveniión fue dccisiva para qiie el futuro hisroriador pudiera lievlr a cabo una parte esencial sus proyecios intelec~uales.Incluso después de su muerte, en 1929 todavía su famiLia Iiabia \lcsuliciicr d u n i ~ r ckasranre riempu el funcknainiento de la que hce, sin dlida, s u gran creación: la ii>~blioreca fundada por Warburg en fianibuiga, posreriorrneiire traiisformada c n el [tntitrrro Warburgde la Uiiiversidad de L u n d ~ s . Warburg sr iiiteresaba bbicanienre por la rransforrnaciiin y transmisión de los slmholus icóiicos y la relecrura que de las miras anriguos sc había esrablerida en el Renaciinienro, pero rambién e r esa iiirneusa periferia figuativa del arte desatendida por los reóricos del posirivisma hisroriográtia: l a imágenes cercanas o cripticas dela mag¡a, la alqiiiinia, los significados complejos y poliidenra, que los pintores clbiws habían dado a los remac tndicionales o rupturisras de sus obras, que vendrían a ser, en definitin, i l u s ~ r a ~ i ode i ~ iina c ~ fdosofia de la vida complcja y culniral quc hoy se nos escapan. Durante sus años de formación
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En sus primeros trabajos sobre remas punruales del Qiiatrrocenro italiana -ya h e ra de niiras de Borricelli, de Ghirlandaio a acerca de diferenres familias patricias de la sociedad florentina, como los Tornabuoni o las Sasxnise, ie vislumbran ya sus reamienros merodológicos. Warburg insisrió en afirmar la reinrerpreración de la aniigüedad clásica formulada por el Renacimienro; en poner de manifiesto la estrecha relación entre cornirenres, artistas y obras d r arte; en descubrir las sólidas redes culnirales que se tejían entre los centros económicos del norre y sur europeos; y en la necesidad dc reconstmir el medio origird en que se gestamn las obrar de arte 4 e hecho, en algunos momentos parecía incluso cercano a ciertos arpecros del determinismo nieradalógico de H. Taine, así como la menrdidad de siü mifices, autores y rlienres, cuesriones para cuya justa apreciación examinó y contrató codo tipo de fuentes docunienrales. Desde esra perspectiva, la obra de arre, sus elemenros Figurarivos, la interacción entre formas y contenidos y las acciones inrencionales de los comirentes y arristar, se convertían en nuevas fuenres que permirian reconstruir la historia de la culrura de una époia, a la que aporrlba información decisiva cualquier deralle presenre en las iniágenes, hastd los aparcnreniente más insignificantes. i
el acenso del nazismo al poder y ante la amenaza que suponia la nueva ideologfa rica. Wind him gestiones para rrasladarlo a Londres, donde la aporración familiar y k de Samuel Coiirtauld -fundadar en la capiral londinense del Instituto para la Historia del Acre que Uwa su nombre- proveyeron el sopone económico necesario. Desde 1944, el Insrituto Warburg quedó integrado en la Universidad de Londres, continuando la línea de publicación d i los S d U n de la erapa alemana con el t í d o /oumal of tht Warburg and Courrarild Inrriiute La obra de Warburg demuestra, sin duda, una firme determiriación por dar can u n crirerio unirario y globalizador del saber que, es verdad, procedía de Rurckardt y Jusrí, pero que en mayor medida todavía respondía a una concepción de la histor i a que hacía de la interrelación de las imágenes y las palabras una vieja tradicibn transmisora devitalidad y energía creativas. La ciclópea rarea de Warburg demuestra un esfuerzo sensible y compromeridq por reconducir el discurso historiogrifico al registro de los viejos maesrros del serecientos alemán. Un homenaje qiiizá expliciro a la cuestión de las relaciones enrre poesía y pinr(ira a renor de minuciosas investigaciones formales tan cercanas a Winckelmaiin; para quien rambién era difícil de aceptar que una obra de arte de la eiivergadura del Lnocoonte hubiera partido de u n modelo literario preciso al que responder expresivamenre.

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quedó iaacahado i i pro)coo Mnnnayni, un gran A r h Picrdmo que iiireiiraba explicar rl origcn y la pervivencia en el riempo iIc los rirnboloi.

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organirar tina bihlioteca acorde coi1 la glohalización disciplinar que requerid su peculiar método de csrudio de la obra de arte: el proyecta se llwó a rérniina y en 1908 esraba insrdada en su a i a de Hamburgo. Aíios despues, se planre" la posibilidad de converrirla en un Iiisriruro que actuara como cenrro de atudios y diera acogida a estudianres aiciiianch y cxrr~njeroi;idea que no se concretó hasw drspu& de IY20, una v a creada la Univcisidad cn Hamburgo, que mpaldara el Insrimro. La actividad del cenrra fue miiy inrensa: organizó ciclos de conferencias, semiiiarios, concedió bees y publicó numerosos estudias, entre los que destacan las farriosos S d i m dpr Bibliochek Warburg Tras la inuerte de Warburg, el Iiisrituro mantuvo la misma línea hasta 1933, cuando con

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Erwin Panofsky J. E Yvari

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A d e n i i de niimerosas invesrigaciones sohre mziifestacionci arrísticas del norte de Europa -la escultura aleniaoa enrre los siglos x1 y Xiii o los primitivos flamencos. sin olvidar los irabajos sobre Diircro de 19 15 (Darerr Kunrttheorie, B c h , 1123), que cristalizaron en la e x c e l ~ n tmonografía ~ publicada cn friadus bnidos en 1943-, Panofskv esrudió diversa a p e a o s del arce anrieuo, medieval y renacenrirra, cn lo, q u r inrenró esrablecer las'necesarias relaciones iconográficas y formales aue ,~ retleiaran ~, la unidgd rulrural de Occidenrc v cnreiidicran la culrura occidenral como nii comi>leio erziides obms dc arre. . , inrerrelacionado. urilizado en las . Sin embargo, l'anohky tia pasado a la historia como un dorado especialista en mctodolóeicos los asoectns . . ' " ,v esrericos dc la tl:s~oriadel Arri-, v como el principal rrórico di1 llamado método iconológico. Sii dedicación a este tipo de invesrigacionss germinó en el ambiente propiciado por el Insriruro Warhurg, donde su conocirnie~iinde h e e l . su formación kantiaiia v !a relación con Carsirer, le llevaron a formular su singular inrerpreración iconológica d i los hrchor arrisricos. PanoFiky, en clara oposiii6n a directrices iormaCsrar y de la historiografia tradicional, resalrd en sur Droouesras la imoorraiiciz d r ia sienificaiión de las artes visudes Y su conexión L . con los acoiireciinieuros ciilrurales y los rnnrrnidor espirituales d v u Epoca, la rdación enrre la volunrad arrístira y las corniovisiones hisróricas dererminadar. Eiirrc JLLS C U S I ~ U S~entladosen rorno a erre entoque merodológico, en los que coiijiip;a sorprendentemeiire eriidición y amenidad narrativa, cabe drsracar Lapmyraiua romo firma !irnbólirn, donde argumenta que el sistema de representacidn mpacial t~n~crtirisra deriva de una precisa visión del mundo, la construida por la culrurl italiana de la épocs; n Arquinrturagdtir~yprnrurnie~~ro rrcoldr~iio,en el que los prhicil>iosfilosóficos de la Eaolisrica y las soluciones arquitect6nicas g6tic-d se ciirrriejeii. Aiinquc es e n el articulo nlronogrdfia t Incono!ogin: intmdincidn al tmdio Al arte kl R+nnciniirn~ur, uno de los nucve qur s r recogen en B~ign~j%údu dt 1u.cnrter riitiiiadaalaexperiencia estérica. Lor ubjriiis euburad
Historiador del arce 'alemán, +nofrky ha :ido uninsigne conrinuador de la acreditada tradición germaiia de histuriadores del Arte y, sin duda, la figura m i norable en el campo de los esrudios iconológiros, al haber sisremariydo d r iiiudo ~oherenreesra disciplina. En opinión de E. Lafuenre Ferrari. nei el himriudor dtl arte de mrjs taknto, saralirluriay dotei de toda iu gneración,,. Nació en Hannover, el 30 de mal.7" de 1892. 1.0s curros de srrunda enseiianza los realizó en el Gymnasium de Berlín, donde, según se recopc en darrn siitobiográficos, jnició una s6lidaformacióii en leiiguas clhicar. M& tarde, estudió Hisraria del hire v Filosofia en disrinras iiniversidadcs aleniaiiz. ,"ara ~raduarsefiiialmente en Inde Friburgo en 1914. Su dedicación a cierros aspectos de 1 Historia del Arrc Warbug, donde se convirrió en uno de los invesrigadores más activos. al misma tiempo que iniciaha una fecunda colaboraii6n profesional con E Saxl y E Cassirer, de quien recibió notable infliiencia. También a rmvér de A. Wdhurg roi~iriizúa enseñar en la Universidad de Hainburgo en 1921, cn la qiie h e profesor desde 1926. En 1931 viajó por primera ver a Esrados Unidos, iuvirado wiiio proksor visiranre en la Universidad de Nuevz York: dcspués, iras esiablecerse un acuerdo enrre los dos centros universitarios, lo hizo por un período m& largo e impartió ciascs alreriiarivaiiicnre en Hacnburgo y Nueva b r k . En 1911 el nacionalsocialismo dciiiáii llegó al poder, y con él, la decisión de expulsar al proiesoado universinrio de origen jiidin. Panofsky se vio obligado a regresar a su país para solucionar !os rrámiies de su emigración definitiva a Esrados Ilniiloi, exilio que m i rardr drnominaría como iisu expulsión al Paraisov; rambién por problema;r similares, el Insririiro Wilrhiirg, dirigido en aquellos aíius por E Sad, pudo rrasiaiarse a Londres. Ln i ? j z i , i.aiiotil~simuiraiie6su rrabajo enrre Nueva '~'orky Priiiccron, pero desde 1935 y harta 1962, año en que se jubiló, su vida académica iba a transcurrir en Thr Inrtinitefir Adiinnird dr la Universidad de Princetoii, New Jersey,'dondc enseñó Hisroria del Arre y ejerció i t n nirido magiíterio cntrc los rsrudiantes e invesrigadores norrearnericanos de esra disciplina, entre

riuede cirarre a Mever Schapiro. Panofsh nilirid en Princeron. el 14 demar.

1569.

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La interpretación iconológica es el grado más elevado del método iconológico, que sólo puede alranrane a través de una descripción preiconográfica simulrinea a un anáiisis iconográfico.~Losdos primeros niveles. cl anilisis pre-iconográfico y la iconografía pueden equipararse con el análisis del conrenido umanifieston de una obra de arrc. El "¡;el de interpreración iconológica, sin embargo, puede compararse con el análisis del conteriido latente de una obra de arre, esto es, aquellas adhcrencias rignificarivas que la propia evolución iconológica ha ido deposirandosobre el motivo originario. Para cnrtar en cl segundo estrato de significado de una ohra de arrc, en el rema propiamenre dicho, dc carácter secundario o convencional, se precisan los conceptos apropiados: fuenres literarias y archivírticas. Con la fijación del segundo esrraro de significado cabría hablar de cuánto se conoce-tradicionalmente por iconogrota, a saber, la identificación de las alegorías, ;inicdoras o sencilla rrama narrativacon los remas o concepros apropiados que rejul. tande la síntesis de morivor artisricos. El tercer plan de sienificado, el contenido de una ohra de arre se ex~licitacuan" do
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I A ironoloxia es para Panoísky < Bibliografía

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La teoría zlusion~sradrlnm La definición del arre como ilusión tiene una larga vida. Desde los escriros d e Plinio sobre Zeuxis y Parrasio, pasando por el rechazo de Pla~ónha.ra los planteamienros de principios de siglo de Alexander Sainoel y la obra lundamcnral de Ernsr Gombrich. I'udiera parecer hoy que los artisras han perdido inrerés por crear ilusión y que la reoria ilusionista del arre, por esa causa, goza de pocos adeliros, sohre rodo cuando se idyiirifica con suversión inás ingenua; la que identifica la i!usion prodiicida con el naruralisnio rii la representación que seria su causa. Fii los escriros coiiremporáne
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sino que mas bien la calidad de este engaño mide el grado de realismo de la yirirura. Plinio muestra inequívocamente su idea de que la excelencir a&-, rica. en pinrura al menos, rienc que ver con la capacidad de seduccibn del. espectadnr, mjs'quz con la adccuaciúii enrre la representación y lo represenrado: así. por ejemplo, mcnciona que (c.,. la línea dcl cunrorno debe envolverse a sí misma Y terminar de modo qiir deje adivinar otras cosas detrás de sí Y enseñe incluso lo que oculta,>?,o menciona que Apeles <,sabe retirar la inano del cuadro; meniorable precepro esre de que el exceso de precisinn inuchas veces perjudica la ubran'. Fue Plarón quien hizo hincapié en la idea de que enpfiar, h~:chizar, era el propdsiro úirimo del artista. El filósofo areniense consideraba cl ai te coiiiu una copia sensible de los objetos sensibles, que eran a su v a copiaide las Idear. Pero rl problenia no consirría en que el arte Fuera una copia en segundo grado de la realidad. Esre hedio no era inocuo, siiio que renía consecuencias episremoldgicas y polírins fader. Según Plaróii, el arte pertenece al mundo de las apariencias, las sombras y los fanra~tnas,pero riene efccros causales sobre el espectador. El problema. tal como lo ~lanreaba,era que el espectador tomaba las copias por cieaas, es decir,eta ilusionado, engaiiado. Ni siquiera Ileg.ab.a a hacer un juicio sobre el objero porque no era su menre quien se senria aludida por el arrisra, siiio la pane mis irracioiial de su alma: de las pasiones y los deseos. En manos del arrisra, el espccrador es un jugucrc. Aquél le puede hacer creer y, sohre todo, senrir, lo que quiera. Y siendo n i que no es la verdad y rampow la jusricia la mera del arte, los poetas (los arrisras en general) no tienen lugar en la ciudad: «Y si adinites tambien la inusa placenraa, en canros o en poemas, reinarán eu ru c i u d d el placer y el dolor en vez de la ley...,)'. Razones politicas aconsejan piies el destierro de los aristas. En sentido esrricro, la reoría iliisionista del artc implica el Iiecho de que ante una pinrura, como vipiido una película o leyendo una novela, el receptor de la obra pierde La conciencia de estar ante una obra de arte, una ficción, y reairiuna como si se tratara de algo real. El defensor de una reorla ilusionista mantiene, mlicrcntcriiriirc, que cs imposible ser a la vez cnnscienre la ficcióii de lo qiir se ricne ante si y dc su coiirenido. Que no existe un estado de conciencia que pueda apreliender esa dualidad. De ral manera que, hemos de concluir, ciiaiido un recepror se alegra o se entrisrece por el destino de un personaje, está, en alguna niedida pero cierramente, reaccionando como si sc rrarara de uii carácrer realrnenre exisrenre. Hay varias critiis con las que sc rropieza una ieoria iliisioiiista del arte. Me rcferiré en parricular a dos de ellas. 1.2 primera toma conio referencia la

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l . M Pab6n y M. Icriilzidez Galiano, Madrid,

Cenrro dc

teoría ilusionista de la pinrura. La crítica afirma que una teoría iliisionista consecuente de la pintura debería proponer como ideal el trompe lóeil. Por el contrario, aunque haya propósito de engañar al ojo en ese sentido en algunas obras, no se trata en absoluto de.un objetivo demasiado apreciado de la pintura. El ilusionisra se defiende afirmando que mientras un nompe Ióeil es sólo una ilusión óptica hay otros~modosde ilusionar no sólo a los ojos, sino a los sentimientos e, incluso, a la inteligencia. La segunda crítica, relacionada con la anterior tiene un alcance más amplio. Richard Wollheim o Michel Podro atacan la idea, defendida por Gombrich y asumida por todos los ilusionistas de que el espectador de la pinrura no pueda tener en cuenta, a la vez, el medium de larepresentación y lo representado. Efectivamente, frente a un trompe Ióeil el espectador se engaña también eii lo refereiite al rnedio, que no considera pictórico, y, por tanto, no cree encontrarse frente a una representación. Por el contrario, dicen los crfticos, el espectador habitual de una pintura se hace cargo dela dualidad de medio y contenido de la representación y en eso consiste precisamente su experiencia estética. Para los ilusionistas, el estado misrno de la ilusión ihipide ser consciente de su carácter ilusorio. Según Gombrich, uno de los mayores placeres proporcionados por el arte es el del paso entre la ilusión y la realidad. A este cambio se refería el. hisroriador del arte Kenneth Clark cuando rtrataba de observar qué sucedía cuando las pinceladas y las manchas de pigmento en la tela se transformaban en una visión distinta de la realidad cuando daba un paso atrása5. Clark afirmaba que las dos visiones eran incompatibles. Para Gombrich se trata de una imposibilidad psicológica, la de percibir dos objeros ai misnio tiempo: la niancha de tinta y el objeto que representa, y, en particular, la imposibilidad de percibir el cuadro como un objeto en dos dimensiones y en tres simiiltáiieamenre. No se trata, por tanto, de negar la importancia de los aspectos niateriales, ricnicos y formales, sino al contrario, de constatar cómo contribuyen a la creación de la ilusión, en el caso del analisra y de gozar de la diferencia y de la transición entre ambas para el receptor. La creación de ilusión iio depende del naturalismo de la representación, en tanto que lo entendamos como la semejanza objetiva entre la representación y lo representado. Para Gombrich entre los factores determinantes de la ilusión se encuentra el espectador. Sin su cooperación, no hay ilusión. La percepción no es ni en la vida ni el el arte el registro pasivo de las impresiones visiiaies, sino que la expectativa, hasada en ~aperienciaspasadas y en deseo\ respecto al futiiro, y la colaboración del espectador son imprescindibles. Negarse a colaborar impedia a los primeros espectadores del

Impresionismo transformar las pinceladas y ks manchas sobre el lie una imagen de realidad, el color en luz, la superficie en profundidad. tor subjetivo se hace cruciai e ineludible y, al tiempo, el caricter fancasd'~ de la imagen artística es enfatizado ai máximo: «La imagen, puede decirse, . no tiene un anclaje firme en el lienzo, es sólo conjurada en nuestra mented. En el ámbito de la reoría de la literarura, los autores de la Estética de la Recepción, Iser en particular, han puesto de relieve la importancia de la colaboración del lector en un sentido inspirado en los escritos de Gombrich. Crear la expetiencia de un mundo literario implica que el lector colabore con el texto para conjurar esta imagen. En la lectura del texto literario, la irnposible dualidad que mantienen los ilusionistas se hace más problemática, porque parecen cualidades inherentes al texto literario el que llame la atención sobre sí mismo, bien por su ambigüedad semántica -y que, por tanto, exija dos interptetaciones al tiempw, bien por su estructura sintáctica o fonética. Iser reconoce que «La necesidad de la ilusión en el proceso de formación consistente de la lectura no es discutible ni siquiera cuando el texto parece poner tal resistencia a la ilusión que nuestra atención se ve movida a buscar sus causasx'. Ahora bien, el proceso de tránsito entte la ilusión y la estructura del texto es igualinente ineludible. Lo cual hace que, en palabras de Iser, .en la lectura se revela claramente el estado transitorio de la ilusió~i»~. La visión de la literatura como ilusión, como creación de mundos de ficción en los que el lector se sumerge, perdiendo el sentido de la realidad, es, sin duda, la que se expresa con mayor herza en la literatura y la cidtura occidentales. Don Quijote y Madame Bovary son los personajes que representan el poder de la ilusión y la frontera sutil que separa la ficción y la realidad. Pero tanibién Marcel, el narrador de En busca del tiempoperdido, o la leuora de Si unli noche a!t invierno, irn viajero o tantos otros manifiestan la f u e m que tiene en nuestra riilrura la consideración del arte como ilusión y, al mismo tiempo, cómo la observación del estado mismo de la ilusión es un tema recurrente. Quizá sea una respuesta a la imposibilidad de percibirnos presos de la ilusión lo que nos incline a crear imágenes de otros en esa situación.

La teoría a!tl arte de E H. Gombrich Sir Ernst Gombrich es quizá el historiador y teórico del arte vivo más irnportante de este siglo. Pero además de ser el niás citado de los autores %~onibrick, op. n r . p. 169 La imagen en lar nubes. Iser. W., 1979. iiF1 proceso de lecruraii, en Warning, K. ird.l. Visor. 1189, p 157. ' lbid.,p. 158.

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Narrado en Ganibrich. E., Anr r Ilwii6ri, Barcelona, Gurravo Gili

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k /o recepción, Madrid,

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contemporáneos en la bibliografía especializada es también el autor de uno de los libros sobre arte másvendidos y conocidos por el aticionado en general. Se trata d~ la ifiitoria u¿[ drte, escrita traJ el éxito alcanzado cnn una anterior de divulgacióii Iiisiórica: La hrrroria hl mundo cantad?pnra niríos. EL joven hisroriador del arre que escribiera estos librns, un vienés cxiladu rn Graii Bretaña a causa del nazismo, iiabría de ser una de las persuiiali¿ades clavrs del pensamieiito contemporáneo sobre arre por orrus trabajos. Son muy diversas las influencias presentes en su pcnsaniienro: el ambiente inrelectual y attistico qiic vivió en su juveiiiud en Viena, la cultura dásica, la filosofía, el psicoanálisis, la psicologia de la percepción o la iconología. Esras y otras influencias dotan a su obra de una complejidad y una variedad de perspectivas difícil de encontrar en otros autores. Ei inrerR de Gombrjch por el arre no se deja cdificar de filosóficv, por demasiado general, ni de histórico, ni tampoco d e erudito,.pur demasiado particular. Para 61, la existenciade las obras de arte riu necesita de ninguna jiistificación, ni coino forma d e expresión de un espíritu filosófico o histórico, ni de una neccsidad psicológica rspecial. Y, sin embargo, el comportamiento artístico está entaizado en las profundidades de la menie, en la forma de ser y de rclacianane d e los hiimaiios. A pesar de qiie no elabora una teoria anrropológica sobre la esencia de lo arrístico, es consusrancial al p e n samicntu de Gombrich la idea de que el inipiilro artisrim crrá prcsente desde siempre en la histuria de la hunianidad. Desde la sciicillez de los moviinienros ritniicos que mecen nuestra cuna o dcompanan nuestros juegos infantiles hasta la complejidad de la música pata concierro; desde los dibiijos infantiles a la artesania terril y a la pintura d e caballete; en todns estos ieiiómenos de expresión artistica encuenrra Gombrich el dearrollo de una capacidad innata, quc riene que ver con la orientación espacial, el ardcii, el reconocimiento de objetos y expresiones v con el placer que priivocan en nuestiu organismo y nuestra mente. .4 la confianza e n explicaciones que podrí;imos Ilari~arnarurdistas acompaña la renuncia e incluso el rechaw de cxpliaciones rmetaiisicasx de la acrividad anistiw. Qiiid no sepamos por que, ni para que, exisre el arte, no impnrta. Goinbrich expresa su dcscu de que tenga algo que ver con iin tipo de experiencia especial, relacionada de alguiia manera con e¡ placer; reconoce que compromisos 111uyestrechos con la mord lo ahogarían g que una descripión adccuaria del muiido se consigue mejor mediante otras medios, a m o la ciencia u l i té~nica'~. Sin embargo, nn considera que cstas idras c o n d u z ~ na una definición. No hay una esencia de arte. En realidad rio existe el arte, sino sólo i s obras de arre: objetos, procesos o fcnóiiiriios que provocar1 un placer que se experimenta en la sensibilidad, d través de la imaginación, o con el intelrcro.

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jl'or qué entonces una psicoloeí~del arre?, ¿para que una teoria d 1.a pregunta necesita de otra formulación más precisa. En un sentido, dencia anrimerafisica de Gombrich eludiría la respuesta a r u e s r i o w ge:ierale~;mas. en otro, a10 largo d i sus escritos se repiren algunu &miay cioiier y se aventuran alguiiar hipótesis sobre el rema que d e la pena tratar de resumir, Gombrich no es uii psicólogo del arre, que estudiase la personalidad dcl artista o la resr>uestaestética en términos estrictamente psicológicos, sino Lin histutiadorLquebusca en la prodiicción artísrica la expresión de mecanismos fundamentales d e la mente y de la naturalcza humana. Parece pues básico intentar dar alguna explicación soi~rrqué seala namr a l m humanapara nuestro autor. En lugdr, hay queseñalar queesta naturalem humana no se coi:cibe coniu algo dado, cuya esencia hiera atemporal y ahistórira, y que periiiitiera por tantoexplicar todas las conductas desde la objetividad de las ciencia7 iiaturales. El honibre no está determinacultural, do por las leyes de la oatiiraleza, pero tampoco es un &terminado por-el ambiente o la sociedad en la qiie nace. No puede establecerre una diterencia rajante entre nariiraleza y cultura, sino que procrsos co~ivenciooaleso aprendidos forman necesariancnte parrc de fenómenos aparentemente tan naturales colno la pcrcepciúii. Y, en sentido inverso, mecanismos iiarurales, perccptivos o t>siculógicos en general, no pueden ohviarseen la praducciiin y rccrpción de productos culturaies. Por úitinio, hay que señalar que la universalidad y el carácter abierto e indeterminado de la naturalezd Iiumana no son una cuestión de hecho, sino más bien una opcidii inoral y que, por tanto, #ser humanar significa tambikn .deber ser humaoor y .tener derecho a ser huniano>iiO.El carácter ético dc la naiuraleza huniaiia pertenece al ideal dc xhumanidad~~ que Gombrich vr nacer y crecer en la tradición cultiiral y artística occidental. a cuya defensa dedica una parre significariva de su producción. En segundo lugar, Gombricli iiianriene la idea de uiia psicologla CVO~Utivi, que parrc de la Iiipótesis de que son las coiiductas adaptativas las que se imponeii. Cririca la noción empirisra de mente, como utia tabuía n ~ t i sohrr la que se van imprimiendo nuestras ~ercepcionesy creencias, pan defender la tesis de que, desde los procesos más seiicillos, I;i iiiciirc act6a en algún sentido que no se ve perjudicado por el entorno. Por cl cuiiirariu, IM conductas poco adaptativas fracasan. De este modo se iiiir~duccuno de 101 elemenros más recurrenres del pensamiento de iiuesrro autor, cl tlc 1 falsación como mérodo de aprendizaje. La inente no aprende por inculcaci6n, sino a partir de csquemas quc ~ u i a i isu percepción y comprensión de larcaiidad. C U ~ L K C ~~L U U Lc > ~ u c ~ i ~ <\tic ; o ,X C L ~ ( I LLUII~U¡i;púicrlr r u L r: 111sii1d0,

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se manifiestan falsos o inadecuados, son abandonadas por otras. En este procedimiento de ensayo y etror consisre la racionalidad de toda actividad humana, desde la percepriva y de reconocimienro de objems,a la artística o la científica".

Orden y significado En el sentido más básico, producit e inrerprerar obras de arte consiste pata Gombrich en producir y percibir orden y significado. Distintas formas artísticas enfatizan una u otra reridencia, cuyos extremos serían la pura ornamentación y la tepresentación más realisra, aunque ambas se encuentran a menudo interrelacioiiadas. Nuestra experiencia del arre, pero también del mundo, se basen la percepción de significado y de orden. La tendencia a buscar uno u otro dirige y derermina ya la percepción del mundo y en el arre encuenrra una forma de expresión. Dos obtas reóricas Fundamentales de Gombrich exploran cada una de estas rendencias: Arte e ilusión. Estudio en !~piicolo& de L rqresentaciónpictórica (1160), que analiza la obra de arte como representación, y El ientido de Orden. Estudio sobre Lpsirolaga de Lir arte
No existe una explicación de tipo parecido en Gombrich. Epocas y m& antidecorativas o antirrepresentativas se suceden en la historia del ane, sinq& se rrare necesariamente de impulsos conrrarios ni favorecidos por factores hk. tóricos o sociológicos. Sin embargo, los que 61 denomina ,
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Slor68ca m i s rridmre en ci pinsamienro dc Gornbridi hr sido 1% dc K. Poppcr. Defenrnr dc uua rmria hlracionirtz dr Ir cirncir. según Ir cuallar hip6rnir ~icnrlfiusnorcpucdcn ucn. 6ur, sino r61o dcmorrraric falss. ' El rindo cn alciuán dc la obra dc Worriiigr ci ib>trdhtioa ;nd Elnfihlung. en el quc se rccogc p i r a idea de rimparia lcmpacial cnrrc hombre y naiuralru corno principio opucíro al dc ibsrraccidn. "

Arte e Iluridn es el libro más influyente de Gombrich y quizá el más citado en la bibliograf[a sobte histotia y reoría del arte de las últimas decadas. "

Elinirido dr ardm. Barcelona. Gwravo Gili, p. 32.

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Una vcz cotistatada la historicidad de las formas de representación naturalista, que sólo apareceii en Occideiire en el Arte Ciásico y en el Renacimiento, Arte e lluión sc pregunta por la evolución de este tipo de reprrrentación, (por qué la rcpreseiitación posee una historia? Es aquí donde surge el asprcto m h conocido d e la teoria de Gombrich. La representación visud time una hisroiia porque la creación y la percepción de lo que Llamamos con poco rigor parecido naruralistaen la obra d e arte no son narurales, sino básicamenre coiivencionales, o mejor, apreiididas. 1.a historia del arre occidenral; en lo que a la representación visual del muiido se refiere, cs la Iiisroria de este apriiidizaje, mediante el cual el arre alcai~racada vez una mayor ilusióii dc realidad. La represencaciún visual sigue el ritmo de cnsayo y m o r que en general guía codo nucstru comportamiento adaptativo y cognirivo. Una vcz adinirid o que uno d r los objerivas del arte, aunque no el iínico, es crear ilusión de realidad, la curstión estriba en averiguar cómo se consigue. La idea vulgar . de que la pintura consiste en la traduccióii al lenguaje pictórico de una imagen perceptiva del mundo es radicalmente criticada. Combrich sebasa en una psiculogia de la percepción que considera carente dc seiiiido la idea de que exista algo así como una iniagen m ~ n t a del l mundo enierior que se deje crdducir a la superficie pictórica. Ea un hecho quc la percrpción de los misiiios objetos, colores o relaciones por individuos difereittes no conduce a La inisma represetitación. Así, los paisajes de I1oiissin y de Coiistable consiguen crear ambos la ilusi6n de natitralismo; por oiro lado, ainbos artista percibiaii básicaniente igual la naturaleza y, sin embargo, sus iiiiágenes varían considerablemente. Igual siicede con las piniuras de ambos respecto de una fotografía, o una fotografía en color resprcto a una en blanco y negro. ;Cuáles son las razones de esta disparidad? En priiiier lugar, no es en ibsoluto ficil aptesar esa, tan familiar en nuestro modo d e hablar, imagen perceptiva. (Qué es lo que se pinta? ¿L
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ojo iiiocenrc seria cn ultimo término un ojo ciego, incapaz de selccworiar la información relevante del entorno. En la pintura de paisaje, por rjemplo, habría quc decidir entrr otras cuestiones entre la r~presenucióndel color local o del armosférico. 0 Irnpresionismo, que los visualisws cuactcriuban como

producto de un ojo desinteresado y acoocepnd, habría hccha rarnbiin d&iJ siones de esre tipo. En segundo lugar, las imágenes de autores distintos n o ~oiiicidenporque, aunque todas sus percepciones coincidieran, el pintur no copia lo que ve sino que, en palabras de Gomhrich, re1 haccr al comparar». El artista no pinta lo qiie ve, sino que ve lo que binta, de cal manera que sólo uiia vez que tieiie una mancha sobre la tela podría compararla y decidir si se parece o iio a l o que percibe. Pero ni siquiera hace eso: no compara dos imágenes, una material y otra mental, sino que examina la respuesta de un espectador (él rnisrno)ante lo pintado de ral nianera que se reconova en ella un parecido con la respuesta ante lo real. Su prueba de naturalismo no con: siste en contrastar la imagen y cl ohjero cou lo real, sino en conseguir un efecto d e realidad en el espectador. La actividad del artista consistirla en partir de unesquema para con suresiw correcciones acercarse a la ilusion que pretenda, en esre casodc rcaliddd. En tercer Iiigar, la tarea del artista no consiste en copiar sino que deberla en todo caso traducir su percepción al lenguaje de la represenración. Como tal, el lcnguaje del arte posee sus propias reglas, su historia y debe ser apreitdido. Crear una ilusión de. realidad es el objetivo que segbn Gombrich sc persigue durante los llamados islotes naturalistas del arte orcideiital. En ellos, el artista pretendía crear para el espectador la ilusión de .estar alli,,, de ser restigi presencial d e lo que se representa. Este objetivo n~anifesradoen el arte Clásico y del Renacimiento hasta el siglo no es, sin ciiil~arpo,el único ni el más importante parael artc. La hinción del artc en la sociedad no está predeterminada. ni los objetivos que en él se pirsigan. El cambio que se produce en Grecia en el siglo v a . C. hacia la consrcución de una imagen naturalista. es, en opinión de Gombrich, un ~airibiorevolucionario. Sólo se explica en el contexto social en que se ptodujo y en relación con un creciente inrerés por el cómo dc la representación Y no sólo por el qtid se representa. Cambia la función del artc y con ella el sentido mismo de la represenraciiin y de la imagen. En coiirraposicióii al arte religioso del antiguo Egipto, cuyas iinágcnes prrrendían ser «un conjiiro para dominar la eternidad.l$ el arte Clisico r, básicamente profano, pretende atrapar la apariencia de lis cosas, ilusionar, coino uun sueño para los que eitán despierrosn". Representar fielmente la realidad, objetivo del arte otra vez desde el Renacimiento hasta la Vanguardia, no es, por tanto, una intención natural o esencial del arte. Shlo mediante el aprendizaje de una técnica y un proceCI:.iiccrn 7., , l o r 7 ~ v n ,l.. ,.,? r.'
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lidad especial ni de una capacidad expresiva innata, sino que aprende una técnica, domina un material, se enfrenta a un problema, y mediante la imaginación y la manipulación de una técnica y un lenguaje consigue crear obras que ilusionan. Es un rasgo esencial de la ilusión que el sujeto crea que no se está realizando ningún trabajo de interpretación. Que la magia del arte consiste en que sin reglas nos coloca delante de un inundo, o mejor, nos introduce en él, como si fuera real. En lo que a la pintura se refiere la ilusibn era explicada tradiciorialmente recurriendo a la habilidad del artista para la creación de una copia perfectísima, un doble, de la realidad. Gombrich ha mostrado cómo eso no es posible. Cada imagen; por muy fie! a la realidad.que parezca, puede ser la representación de infinitos estados de cosas. Las leyes más sencilla7 de la perspectiva nos dicen que la representación más naturalista, por ejemplo, podría ser tanto de un miindo de gigantes como de uno en miiiiatura -circunstancia que se aprovecha habitualmente en cine-. El espectador interpreta los signos sobre la tela, que sin su cooperación no dejarlin de ser manchas sobre una superficie. La ilusión, dice Gombrich, consistc eii creer que sólo una interpretación es posible, que la imagen lo es de. un úiiico y determinado estado de cosas. En último término, la ilusión perniite que los signos se hagan tan transparenres que a través de ellos penetranios uii mundo.

Los valores en el arte Vamos a ver por último algunas de las ideas de Gombrich sobre la importancia moral del arte y su función eii la sociedad. Es una preocupación constante en la obra del autor y está en la base de su interés por el resto de cuestiones histnriográficas y teóricas. La relevancia del arte para la vida humana no estriba sólo en su poder para crear orden o para reproducir la realidad. El pensamiento de Gombrich está atravesado por una idea ttica: en la historia del arte vemos encarnados valores. El arte los crea, los transmite o los cririca y rechaza. Las obras de arte forman parte tanto del mun: do de los hechos como del mundo de los valores. Por su parte, también la crítica y la historia están inevirablemente petierradas por ellos. La objetividad no es un rasgo, ni siquiera deseable, del mundo del arte. Existen, claro esrá, elementos de una obra que puede11 juzgarse objetivamente. como la maestría o el dominio técnico. Sin embargo, no determinan el valor de la . , . 11, l i y u 1 C 1 6 F L L U L LI L ~ Y C : i ~ i u yb a j dc ~ a~rULis.üiia ubia yucde sci ycrfecta técnicamente, pem no artiesgar nada formalmente o repetir estereotipos. La habilidad del artesariu, la niaestría del arrisra son la llave que coiiduce al mundo más etéreo del valor: «... hay una fuerza mor al... en la creencia de que, al someternos a una gran obra de arte y explorar su infini-

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ta riqueza, podemos descubrir la realidad de unos valores autot&stet -'.'0:7' dente~n'~. :I :?ay, La importancia del arte, aisladamente y en el seno de la tradicidn;¿ohsiste principalmente en ser expresión de una forma de vida. En ella no piede fácilmente separarse lo ideal de los ídolos. I,a iiriposibilidad de una evaluación objetiva del arte y su historia permite que el esnobismo, los prejuicios olas modas sean acompañantes no siempre deseables pero ineludibles del mundo del arte'.. Iiicluso el pluralismo que caracreriza el panorama artístico actual, criticable porque perniite la proliferación de obras de. poca o nula calidad al anipato del atodo vale,,, es síntoma de vitalidad. En él pueden nacer y cultivarse las mejores soluciones a un problema artlstico. A pesar de la dificultad que conlleva, también en este ambiente puede y debe intentarse una critica tigurosa, basada en principios compartidos en los que, por otro lado, descansa la posibilidad misma de una historia del arte. Así pues, en la historia del arte se encarnan valores, distintos según laépoca, el gusto, o incluso la moda. Valores que se inscriben dentro de concepciones del arte y del mundo, intelectualistas o sentimentales, científicas o morales, políticas o privadas, racionalistas o irracionalistas. No se puede aco: tar un territorio propio del arte. Hasta el banal campo dela moda le es propio: la búsqueda de lo original, el conflicto de gustos, las envidias entre artisras. .. Y, sin embargo, e... la feria es preferible a la plaza del Forma parte de sii esencia un delicado equilibrio eiitre la virtud y la felicidad, que suele saidarse en favor de la segunda; y es que, para Gombrich, demasiada nioral ahogaría el arre, conio ahogaría el sencimieiito por el que comienza toda admiración y reflexión estética, el amor. Al mismo tiempo, para Gombrich, existe un nucleo de valores en la tradición humanista .sin los cuales no habría Iiistoria rlel arte,)'Y.Se trata de aquellos sin los cuales sería impasible incluso concebirla. Son los que nos hacen preferir a unos artistas sobre otros, y señalar aquellos que definen el carioii del arte. Son principios aceptarlos por uii consenso que, sin embargo, cambia y es revisable. Es un consenso que implica tambiéii un compromiso con la tradición, en la que Gombrich percibe precisamente su carácter crí~icoy toleraiite. Un consenso sin el cual sería imposible cualquier discusión sobre arte y cuyos principios, el antidogniatismo y la tolerancia, son también los valores esenciales del arte y la cultura. Por últinio, habría que señalar que la transmisión de esos valores se realiza en la obra de mediante los procedimientos que tienden a crear ilusión, que también la expresióii de valores y su inrerpretación está sujeta a las dul-

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ces cadenas d e la ilusión. Ací rermina Arte e ilusión;~Eiirrelas manos de un gran maestro la imagen se hace translúcida. Al enseñarnos a ver el mundo visible renovado. nos concede la ilusión d e penetrar en los dominios invisibles d e la menre -sólo con que sepamos, corno dice Filóstrato, cómo usar nueirros o j o s ~ ' ~ .

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En o t r ~parte de este libro se ha descrito la géiiesis y desarrollo de la reflexión sobre las r r h i u i i r s recíprocas entre la sociedad y el arte, así como el proceso de su constirución en punto de refcrencia iúndamenral para la ~ri&tica, la teoría y la filosofía del arte. La consecueucia más palpable de que dicha reflexión se haya alojado en la raíz misma d d pensamiento que se ocupa del arte es la manera en que ha afectado a la Iiisroriografía. El ejemplo más claro de esta contaminación lo constituye, haio riis diversas formas, la llamada *sociología del arte.; más exactamente, las diversas transformaciones y ajustes metodológicos qiie la historiografía h i experimentado para poder indagar, de una manera eficaz, acerca de las relaciones arte-sociedad coino problema raiigihle y afincado en la hisroria. Siii enibargo, y como si se trarara de un círculo que se cierra, cada vez que la historiografía ha querido dirigir su investigación hacia alguno de los múltiples vt'rtices de esta problemática se ha visto forzada a recalar en una n~edi~acióii prcvia, lo que ha acabado involucrándola en un viaje de vuelta hacia los fundamentos teoréticos donde se suscitó la necesidad de este tipo de investigaciones. Kealmeiite, es fácil comprobar que no existe todavla trabajo vinculable al ámbito de lasociología o de la historia social del aire que n o comience por una esprculación merodológica, por algo que se acaba moviendo sieinpre entre la propedéutiia, la episteinología, la critica y la aurocrítica y que, finalmeiite, se remata con el dibujo prospecrivo del propio horizorite. Coii ello se ~evelanlos ecos de un cierro «síndrome de inroiiclusión disciplinar>>,sin diida fruto de las acusaciones y reproches que la sociologia del arce cstá acostumbrada a re~ibirdesde orras posiciones metodológicas, incluso tras su definitiva «normalizaciáu~~'. Pero, también, consecucncia de dos parárrierros fundamentales que, desde la primiriva sociología del arte hasta el presenre, harl ido densificando ciiaririrativa y ciialirativamente el área de ttabaju que cae bajo cl paraguas dc sus oblctivos. por un lado, existe el ambicioso enrtamldo de facrores que la sociologia del arte Tan,biCii riic

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iiLrido a rsrc nunro cri la ;nrrodiirridii a l apnrrada Artt y ia;~tAd.

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pretende poner en juego a la hora de trazar los modos y el significado de las relaciones entre la sociedad y el arte; algo que la hace desembocar en el territorio de un extenso marco anrropológico donde economla, política, estructura social, lenguaje visual y el amplio espectro de los presupuestos ideológicos que articulan la realidad cultural fotman un complejo tejido; dentro de él el hecho artístico se ve involucrado con toda su especificidad a cuestas. Por otro, la cuestión ramhién se complica debido al desbordamiento del primitivo corpw sobre el que trabajaba la historiografía del arte, lo que se ha prodncido en virtud de la incorporación a sus objetivos de análisis de aqiiellas formas de expresión visual tradicionalmente menospreciadas en razón de sn calidad o por su procedencia de los niveles medio y bajo de la cultura; algo que traza un hilo conductor siitil y complejo, pero coherente, entre las diversas formas de suburbialidad de la cultura visual qne rodean aquello que entendemos por .arte con rnayusciilas~~: las manifestacioiies visuales populares, marginales o seciindarias del pasado y la poderosa cultura visual de comunicación de masas que se irá desarrollando hipertróficamente a lo largo de la Edad Contemporánea'. De estos dos factores se deriva el abundante repertorio de nuevos prohlernas que la hisroriograHa del arte ha ido asumiendo al coinpds del desarrollo de sus petspecnu sociológicas y que, hoy, constituye ya iin auténtico sistema de géneros o subgéneros capaz de arricular biicna parte de sil identidad conlo discurso disciplinar. Por ejemplo, aquellos trabajos que vcrsaii sobre mecenazgo y coleccioiiimo, mecanismos de comitencia y mercado del z ~ ciiistitucioiies , y sitnacióri social del artista. estructura sociocultural del piiblico y de sus gustos, relaciones enue al arre y las divetsas del poder, manifestacionec efímeras del arte, transmisión de lar formas a través de los géiieros menores de expresión visual, transformaciones de la estructura de categorizacióii genetia del arte... Por sólo recorrer algur!i>s temas ~iniversalinenteadmitidos a m o rríhricas para la investigación, incluso ajrnos ya a los debates de fondo que siernpre se han planteado en torno al grado de valida disciplinar de una sociología o una historia social del arte. Sin enttar tampoco en el arnplio campo abierto por el estudio de los medios de comiinicdcióii visual de rnaqas, desde el priniitivo naipe xilogrático a la estética del vidwjuego (por citar dos vértices simétricos de una de las dimensionesde este a m p o de investigación).De hecho, resultaría desproprcionado inclnso intentz trazar, en el espacio de estas páginas, una mínima cartografía de las cue~rionesque la sociología y la historia social del arre han ido sedimentando sobre su propio horizonte disciplinar.

En el umbral de la vnonnalización~,disciplinar dt la rociología del artt. Antaly Haurer

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Al hilo de su radicación en el orden teórico-especulativo, la reflexión sobre los nexos entre el arte y sn contexto histórico cultural fue canaiizándose hacia nna investigación d e realidades históricas concretas. Taine, Burckhardt, l>toudhon, Giiyau, Grosse, Plejanov, Hausenstein, Read, o Klingender seiialaron hitos o escalones significativos en este proceso'. Pero es innegable que la trasposición del umbral de madiirez disciplinar de la sociología y la historia social como instrumentos de la historiografía del arte habría de corresponder a dos autores inicialmente formados, paradójicamente, bajo del magisterio del formalismo de la Escuela de Viena: h t a l y Hauser'. La obra del húngaro Frederick Aiiral tuvo una difusión muy tardía y la mayorla de sus investigaciones, realizadas en Alemania e Inglaterra, eran todavía inédiru cuando murió, en 1954'. Su fundamental Fíurentine Painting and its S~rialBnck~ound escrito entre 1932 y 1938, no apareció hasta 194E6 y el resto de sus textos, o se localizaban en dispersas, o fueron compilados derpués de su muerte, o aún permanecen bajo la forina de manuscritos'. A pesar de estas circunstancias reductoras de su produccibn hihliogrfilca, el talante con que Antal despliega su posición merodolbgica no puede inostrarse más rico, lúcido yabierto! te. y sociedad se coiitiguran en su obra como una totalidad tupidamente entretejida por principios causales, sin que por ello proceda a empequefiecer la identidad y la importancia de cada uno de sus factores constitutivos. Anral planteó una ruptura frontal wn el aislacionismo de lo artístico practicado por el formalismo, edificando una óptica en la qiie economla, política, grupos sociales, instituciones, coyuntu-

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En la iiirroduccidn al apartado Ane y Sori<&d ya re hiro una romcra aluribn r los rrabajus más rignificarims de erro3 auiorrr y i su pP lr cn el desurollo c incorporaribii dc crrc argumento al drbarc re6rico. r l ni¿rodo cn la historia d d ancx (19411, Anrd rrco4 En siis hoyconocidai ,,Cameniacios noriacn Dvor2keI miriro dc haber rrdatiado. ya en 1904, la supcracioii dclrolipíirmo forinalixti 1 quc podían conducir ~ ~ ~ ~ p c i como o n cIrr de Woliflin, ya quc IhorLk rc había planrerdo que uapliucioncr a fcobrncnoa romo la súbita emergencia dc la pinrura flamcnca dcl sigla xv sólo podian enronrmre cn lar libros dc hirroria c~onbmica~, (rrad. carrcUana cn Antal, F., CLzriiirmoy mrnonririmo. op t i r . p. 2941. ' Ctr. c l prblugo de D. Cairir, inclnido en l a mcnrionada edición dc Cb~rcirrnoyronionrirnmo. " l a orinitia cdicibn cn wrcllano se remonta a 1963 (El n ~ ~ n d o f i r m t i nyo i z entorno iaruL Madrid, duadarrama). Poircriormenrc ha sido rcedirada.

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Ya t n 1941. cl piupio F. Anral valoraba la conrriburibn de Wlrburg.

poquc había inccirparado a la reflexión hirroriográFica ,,no iáb iargrondrr obro, d r u n r r i n o i*mb;h oimindbaj o r p d d r i r o ~m o i o m y rriéticiiommrr imigni/ii/ianinw, cnfrcnrándme a xlor I i m i ~ rj r r i f i r i o h mnr iol/ariom pwrumtns nriiiriior"y b ''noonliico~' runirniidor por lo' iiirrori#dom. (Antal. F., iComcnrario, rahrccl meroda dc la historia dclarce (1941). Ckrii;imoy mrnoniiiii>no, Madrid. Comuna~cibn.1978,

pp. 196 y r r l .

enrrc a r r v u>=,

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A*e ;.,. t, ~, i s. .i i . . i n i i ) ... 4nR«Ltir(194R) i .i; "..., . ki:P... -. . 1.. ... ... . D.,!:.,.. y cn Krrairiir Beniiht (1928), sc cditarnn bajo fuirnr de libro rn 1966 lioinspandcna la ed. w r e U m a mencionada cn linora 6). l'rmbien misre renión cvcrllana de sus fiiudio~iobr
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..,.,~iiLa o las diversas concreciones de la realidad culmral ciirirnran las bases de un ~rrefacro,complejo y articulado, que fiincioria como uii dialéctico proccso conformador de la naturaleza de los objetos arrísricos ~n sil rnarerididad y en su lenguaje Formal, así como de-la mentalidad dc quienes los prodticcn. lo, poseen, los iiistrunientan 0'10s interpretan. A pesar dc Iiaber inaugurado un modo de análisis e iiiterprctacióii destinado a perpetuarse largo tiempo, gracias a la manera sisiemática y tiguroa de ahordar las perspectivas que él mismo iba abriendo, la conciencia de k iieresiilad de una nircodologia flexible se detecta enseguida en sus escritus. Ciiando las exigenci~sdel rigor científico que guiaii su pensamienro llcgan h a ~ r au n punro en que la sensibilidad intuye un ámbito de sugerencias demasiado siitilcs, Aitral se detiene, ahonda en él y reniega de apresurados razonamientos caiisalcs, cerrados y conduyeiires, dejando lúcidamente expeditos los caniinos para la hipótesis e incluso para la teconrideracibn de los puntos d e vista d e inrtodologias antagónicas: sE! reconocimiento dr ia i n ~ p o r t a ~del i a dcrarrolio rorialy de Inr dIferenter ripoi de enfoque para comprenhr L dr~errinaddelar ertilor y ju eiiolucidt~estilíitica no acarrea, nnarural-

mrnre, utza ~ubertimaiió~~ r i e lar rasgos formizk ni impide diiirutar i i i caliddd, ni implica que han perdido iir valor loi rerultddor ya lopodoi por la !iteratura de ia hirtoriu A21 arte, uhliuirii mér.odosfomia/errP.En cualquier caso, su aportación fiindainenral consis~seii esa manera en que dirigió la inrerpeli<:i6nsociológica al artc: sobre circunstancias histó~icasroiicreras. atenro por igual a la. claves precisis facilitadas por la investigación positiva y al instrumental intuitivo d e la seiisibilidad, abriendo campos d e iiivesrigación sin intentar desembocar en iina totalizacitin encorsetada del funcionarnientu del hecho arrisrico, rechazxndo !a acuñaLión de tormulismos validos para cualquier situación histhrica. 1.a proyrccióri de los presupuestos allanados 11otAnral (exp1ícir:i o 1101se extiende iiuy sobre la prácrica ~ o t d i d a dde los diversos modos de actiiación histo~io~ráiica. hluy diferente es el que podris deiioiiiinarse .ui,r soiiolh la lirooiurny rlnrrr, que rrid ...!,I. , . . . . . . ...,.,. . I . ::5!. rki-.iirii.irii > ? j ic iiiiiiziirrrinriiic r r r u c i d a a 14 lengua9 (12 pn1nera 'vrrriói! carrcllana 1s publica Guadarrama cs 1!)57, rccdirándosc luego niimerainr ueccil. En 1958 publica su l n i i o d ~ i ~ i dnn 1- hilronv del aril (Madiid, Guidinama. 116:). En 196s, CI Ma?iirrrnio Criiii h: l(rnoiimirrriny ortrw &l ,rion.io rnodrnii, :Madrid, Guadirrima. 19651. En 1974 linaliia ce amhiriora Sociolo@ nri arir (rxmbi6n iradiicida 11 año siguicnrc par <;uadaiizma). nrrir.id en todos

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iiese el papcl rópico de un paradigma orrodaxo de la sociología del arte, a lo que tambiin conrribuyeron un estilo lirerario asequible, u n semblanre trórico rranquilizadoraineiirr roralizador y unos *cocienres hermenéuticosn simultineamcntc sugcstivus y digesribles, que heron capaces de simular una n~aduiezacelerada dc esa idciiridad disciplinar de la sociología y la historia social del arre, sin embargo reciin estrenada. De aquí nace la paradoja de la «ventiira/desvenruran dc csrc Iiisroriador, también hiingaro, formado coasecutivamente con K. Maiinheini, Wolfflin y Dvorik, participante del clrculo d e Iiikárr, y definitivaincnte eiicuddrado en las direcciones teóricas del matetialismo hacia 1924, doraiire su esrancia en Alemania. Desde el inomenro mismo de S U acelerada difusiúii, Hauser fue objeto simultáneode culro y vitiiperio, emblema viviente de los horiwnres abiertos al conociniiento por la sociología del arte y ejemplo d r su ineficacia para quienes, de aiiternano, descoiifiaban de ella. Es decir, propagador de la sociología del arre y pretexro p a n el intento de arrumbarla rii via muerta,, Fue una siruación que acabó perjiidicando a su propio discurso teórico, pues cuando, en 1974, inrentó abrirse a perspecri\,ar mulriples y consrruir esa especie de <
del tema. "Completa" jigri$ca aquí una prerpnrdcih iirtrnúiica cahcrentc, homogénea y exponmtc ik un cuodro
realizó hasta los años cincuenta y motiva, de vez en cuando, algunos intentos de justa reparaciónn. En el contexto teórico-historiográfico español de los años setenta, esta situación puede detectarse. con facilidad, que por raLones socioculturales evidentes (valga la redundancia conceptual) se reprodujo en unos términos extraordinariamente burdos.

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Algirna reaccionei s~pif;catii~mf;ente al síndrome del ndeterminirmo solioldgico,~ Eii un articulo publicado ya en 1940, Pierre Francasrel escribió: «tiabro: lutamcnte necesario tener en cuenta el hecho de qUp elarte, el modofiigumtirio, rs wn ncc~ranoa LIS io~itd?dpscomo el kngnaje ddiursivo j eicrito~~'? Antes se Iia dejado entrever que, a pesar d~ su éxito y proyección, el tipo de i, h.istoria socialn puesta en pie por Antal y por Hauser estaba destinada a provocar un cierto espejismo de .desafecto. hacia la conrundencia autónoma y los valores riialitativos de la ideiiridad del arte. Daba la sensación, y en ocasiones esta sensación era justificada, que la reivindicación de su privilegiada dimensión como documento social, arrastraba hacia un inevitable menoscabo en la esti[nación de ese prodigioso uiiiverso, imaginario y nunca cerrado, que se abre tras la articulación de las Formas. Similares motivaciones que las de Francasrel" tuvo la reacción de Gombrich contra Hauser", o todavía resueiian en las palabras que J. Dauvignaud escribió, en 1967, abocetando una sociología d e lo imaginario»: .Todo radica en eso precisamente: la obra de arte ntañe infinitamente más que esepeso de carne que yo J ? ~ J J ~ ~ , La sociología del arte proyectada por Francasrel sitúa su punto de pattida jusro allí donde se había detenido la hisroria social. Su objeto privilegiado es la estructura de ese intangible lenguaje imaginario que emerge del eiitramado cultural, se constituye en leiigua visual que circula por la iniaginación colectiva y es capaz de concretarse en cada una de los objetos artísti" Valgan como rimplcs ej~mploslar revisioncí poriiiva que dr la rigniiiuci4n dc Haurer hacen E. Carrelnuovo (Artr, Indulwia y rriioiucidn, 1985, Rar~loiia,Pcniiis~la,1988. pp. 3 6 y s.) o A. Boime iI
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cos que le sirven de soporte. A su vez, la dimensión sociológica de estele". guaje estriba en el hecho de que no se construye sobre un vaclo especutea. vo, sino a partir del complejo conjunto de materiales culturales que le anw ceden y a los que va a incorporarse, una vez consolidado, con la capacidad de dejatsu improntasobre la imagen colectiva del mundo. Este es el eje inalterable de la extensa bibliografia de Ftancastel, que se extiende entre finales de los veinte y 197017,el año de su muerte: ~Ninqunasoriofo~a&arte d k na de ese nombre es, en &nitiva, susceptible de deiarroihrs~~in una p m & toma de conciencia del carácter específico del leniguaje figurativo, sin u w toma de conciencia de la existencia de un pensamiento plártico irredurtibk a todo oiro pen~amiento»'~. Pero la significación de Francastel será tratada en otro lugar. El rnmano Lucien Goldmann habría de intentar también un ensanchamiento del alcance hermenéutico de la sociología materialista del hecho cultural, trabajando sobre todo en el campo de la teoría y la historiografla literaria". Parriendo de lo que definió como una «homologla» entre la estiucrura de la conciencia de un grupo social y la que rige el universo de la obra, Goldmann propone un «estructuralismo generico>,según el cual los lenguaj?s adquieren un carácier específico, pero basado en su identidad conio <,visionesdel mundo,, asentadas sobre esa conciencia de los grupos sociales. Unas visioiies que se manifiestan en conductas, concepos y Formas, dado que, para este pensador, toda práctica humana es por sí misma significativa. Así pues, presta una atención especial tanto a la psicologla como al estudio de Las estructuras del lenguaje, no entendiendolas bajo una naturaleza de inicromundos del sujeto o de globalizaciones abstractas (para Goldniann rodo significante está determinado por su ineludible vocación significativa). sino en relación con su instalación en el cuerpo social, lo que de alguna manera conecta con la idea de que uno de los aspectos definidores del artista es su Función de medium en la compleja trama de relaciones intenubjetivas. Con esta mirada específica sobre la literatura y el arte, Goldmann pretende vincularse a una concepcióii antropológica global: *El análisir eitruchrrali~ta-genéticoen historia de la literatura no es más yue Lz apliconoiidor ,leI>icrrcFrancasiel, rodar ellos rraduridos al atcllrno, figiii~ii. l7 Entre los libros i>inmroyroriednd(1911). Madrid, Cáirdra, 1990; A m v ricziie (1916), Madrid, Debacc, 1910: Lm niiiidodfiguroriuo (publicado en 1965, rernRe irahaios lechados riiirr 1940 y 1964). Barcrlona. Paid6r. 1988; i n j f , , r n y r i lugar (1967). Carrrrs, hlnnri Ayill, 1069: Hiriorili Lipinmrnfrnnc<~a(19671, Madrid, Aliana, 1970: Soiioiogío drliirir (IYíII), hlzdrid, Alianza. 1972. Fraiicastel, P., Soriohfhdrioiir, op. mrmirodalágicor de Goldmmn en D c paz. A , ¡.o mlriro ; ~ ~ i ~
Cenarv I W ! ~ A Primer in t/i
Michacl Baxandall Javicr Briliuega

sombras r su iiicidencia en :a experiencia visiid a partir dc un estudio exhautivo dc ias rrori;. de la luz g de la ruinlira en el siglo n7 ' 1i,que comparacoii su representaiidn pictórica. Pintunz y uida cotiduitin en rl Rmnrirniento fue un rrabajo rncaiiiinado a
húbiroi y meinnirmoi viiuaús, ditintivor, y ntor hábitoi y rnei<2ni~.noj viiuak~fe convierten cn c1n~rti:uridrnr$rzblei en el eiiib de unpintor*', Su afirmacion más roruiida se re
E n e l úlrimo cuartade siglo, las aportacinnrc d enfoque de la Iiisroria deiarre dcsde sus coordenadas sociológicar han alcanzado un considerable grado dr madur a , perceptibk cri la manera en que rr ran explorando, surilment~,aquellos ángulor muertos semendos por rl raquemarismo de las primeras fases de fraguada disciplinar de la sociología y la hismria social del arre. Sin duda. esta situación es consecuencia de un lento proceso de srdirnentacidn rcflcxiva, a! hilo de! que los sncesivoa modos de abordar el asunro de las relaciones intre la sociedad y cl arre han ido depurando su eficacia, al tiempo que ajustaban autocriricamenre dicha capa~idaden relaiidn al rcsto dr las irerodologias. En la medida en que rl conjiinro de erras nucvai aportaiioner rnucsrrd Iiuy uiia cartografía fraccicinada eii multitiid dc inii>rsionesa peque ha escala iminuciora y aliamcntr sofirticadnr en el aiuiice de s.is resulr~dorpero tenuentes a deshodar su esprcífiius campos de aperaciones), no sería del rodo aveniiirado suponer que se esten prepariiido las ~oridicionespara que, en breve, dssde la óptica de la sociología y la hirroria social del ane ic prudiizcaii iiuevnr vi>ionesdo-. balizadoras del hecho anistico, le:itiniadas erra ver por el cardcier hoscgado y Iúcidu de sus irirtmmentos de reflexibn. No me refiero a iin mi>viinieiiropendular de regreso, propio dc csa fmsrranv iinostdgia de sisteman a la que a vcces he hecha rnencidn, siiio a iina proyecaóii expansiva como lar que, desde otras vcrtienres inerodológicas, se han producido in diferenrci acasiunes. Esta reflexiliii preliminar es necesaria para siruar a hlichael Baxandall (CardiK 1933), claro exponente de esa generacidn que, durante los años setenta g ochenra, ha ri.ibajado sobx iuestiones miiy precisas y arenta a las perspecrivar abiertas por ópricaq de análisir diversas. Foririado en las universidades de Cambridge, Pavia y Míinich y cn el Wárburg Irstih,te de Londrci, en los años sesenra fue Arri,rantfiepcr eii el Departamenro dc Arquirectiira y Escultura d d b5croria and A1berrM:ireum. Acriialinenre, Ravandd es profesor de Hisraria de la TradiLión Antigua en el Inrtiruio Warburg y rambitn imparte su docencia en la Universidad dc Curr~rl!.Al inargen de numerosas trabajos y artículos', Baxandall ha puhlirrdo algunos libru, que iluxtran significarivamente esos nuevos modos di: enfoque de la culiiira arrísrica cn iÚrcc-i6n de sus conPainting~adExprrimceiri F$emth diciona ~ociales:Gio~oandrheOrotorr(l971)'. ' Porcjmplo Cycn rcizc#dnm* el nm~quc,S mo,iccne> ;I'he Lnsig d i r r H;siciv, cniViuiL;irr4vHurav X, 11171.pp. 113 2465. &nojbr or&m Madrid. Virrr. ,996.

so al análisir de ese condicionamiento social del arce. Primero acarnev rl iiiarco de relaciones geiierado por los meranisinos de prodiiciián arrisrica y, partiendo dc las ioordeiiadar primarias de la insercián del objeto en los procesos econdmicaconierciales (ripvlugia de! encargo, formas jiirídicas de contrato, erc.), planeasobre aspectos can fun&menialcr coniu la evolución de la consideración socioculrural del artista o las miirxioner del a !a luz de lar dialécticas ahabilidad-creatividad» y ~xpercepciónde cilalidadcr materiales-pircepiiún de cualidades iiirangibles.2; la oportuna iitilizaiión de las fuentes dniumentales aboca cn una convincenre claridad del dircurso. En segundo lugar (recogiendo la herenciafrancaitciiana), icidn. escorro, color, dibujo, dificuirad, prontitud, afectacibn, devocióii ) se rransforman así cn ibaves y códigos doblemente inrerpretables: a través de !a imagen 1 2 través de la plabra. Qucda purs constituida tina especie de poligoiio relacional capaz de esrablecer pilares miiy sólidos para la inicrpretaci611

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de la pinrura del quatrrocento, desde nuestra propias caregorias cognoscitivas ionremporáneas: [Lenguaje visual<->Verbalizaciónescrira (renacentisras)] [Lenguaje visual<->VerbalizaciUnescrita (conremporáneas)] Baxandall no abandona esta última .perspectiva en razón del vasto ámbito de . problemas a que sii aplicación sisremárica conduce, ya que constituye, precisanienre. uno de los areumenros de Mode101 & intencidz aEIbroblemo onul o - ~ cenrrales ~ ~ , cr la interposicidn &palabray & conceptar entre la explicacidn y el objeto de Pm (los cuadros) ... N o i o m explicamor nradror: explicamor obreruacioner robre cuadros -o, m h bien, explicamor ruadror- rdlo en la medida en que lo, hemox coruiderado a la luz & algún tipo & dejcripcidn o erpecifkacidn verbal. ..'La dercripción ex el objeto mediador & la mplicución..., Sin abandonar este núcleo arglimenral de la mediracidn, erra vezei libro plantea un recorrido por la hisroria del arte más amplio que en orras ocasioncs. A parrir de ejeniplos conireros (el puentede Forth de B. ~ a k e rel, retraro de Kahnweiler d e Picasso. la ScDania tomando el te,>de Chardin v el mBaurismo de Criston de Piero della Fraiicesca) loera articular un larvado discurso diacrdnico (el orden cronológico de la exposici6n esrd ronscienremente alterado) que alberga una metáfora de la propia evolución histórica. La conclusión de Baxandall es clara: «Si aueremor pxplicar ciadror. en el rentido de a-bo?ler[Olen tékinor de rur caurai hixtdri;ai, lo que realmente explicamorparece que que el cuadro rii mediativlr er d cua-

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dro taly como iiiene conriderado bnjo elprimo dr una dercripciónparialmente interpretat;va~~'. Pero ranro el preámbiilo como la prnpia escructiira de erre libro son sólo un pretexto inicial que llevan a Baxandall al planteamienro de una amplia gama de problemas, cuyo trafondo es una refleUdn sobre paránierros fundamentales de la herrneneutica del objero artfstiio. Por ejeniplo, lo qile coiicihe como una oposicidn dispnriva entre la interpreración nomol6gica y la teleoldgica, esto es, entre una explicación d e los hechos humanos por causas debida a leyes . "ene era les y extrlnsecas y la que atiende direcramente a los propósitos de su autor direcrolO.Un rema que desolieea vuelve a abordar al hilo de la reflexión sobre la , o con el ouente Forth v , oue L noción de ,zinrencidnr en el caso de I'icasso: «Una rerpuertaparrialprclitnnior r d a que Picario, cunndo menor, formuld 10, r~yorpropio~ (comeridos y condiciones).,. Sin embargo, ~iAmor &peniar en Picairo como el queformuló mrpropia condicioner. lo hizo como un rer ioctal en circunrtancias nrlturalerrll. También aconiere la relacidn entre los pintor- y el pensamiento filosófico, desarrollándola a rravés de un escrupulaso corejo enrre la pinmra de Chardin y las teorías de Locke acerca de la percepción. Finalmente, en el caso de Piero della Francesca, reflexiona rabre la distancia que . separa . nuestro conrexro cultural como seres que interpretan del que enmarca a los arrisras que son objero de una interprecaiidn, es decir, sobre la acci6n de e x a distaiiria en la mediarización de rndn proceso hermen4utico. ~

' lbd., p y . 9 y

15. * &d., p. 25. ' V b ~ dpp. , 27 y S ' lbzd.. p. 63.

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La acrirud fundamental que subyace en rodo el libro, y a través de la que a eneam cada uno de los problemas planteados, queda explícita en el niismo nPrehciox: "El esceptirimo, h mamo que la ingenuidad erfindamentaiy pmgmmdnco. .. Sin quisiem o.Mdir que u m b i h er un e ~ c q b ~ m af;rmativoyprometedoc o €5 la impibilUtvl & un ronorimientojmrme h que h a la oitica i n f m c h l m agudez2 y m razdn & ser*".

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M . Dumdall, Prn.~r#y iii& ratidjsno en d Rrnoizmiorio. Am y rxprrirnria en d Qlmoirnld. Blrcclona, Giuravo Gili, 1978: Modrio~de irirm~idn~ o h r rla erplickdn hlrtdriio & ioi rduldu, Madrid, Bi~rne,1989; Gkno y ior ~rndDmMadrid, Virar. 1996; La lotnhray d S& de Lu Lun~,Mzdrid,

Visor, 1997

Formación d e la teoría literaria actual Carlos Piera

En esraq páginas examiiiamos algunas corrientes y figura de entre las qiie m& han ii~tluidoen la reoria lirrrarii practicada hoy, ciñéiidonos hdaincntalmente al período que va dc la Segunda Guerra Mundial hasta la crisis de la decada de 1960'. Con la Primera Guerra Mundial deiapatece gran parit: de la conianza depositada en las virtudes automátim de la prauiración y el w m e n hisrdricos de la lirerarura, por cuanto aquclla cpiiiFdiiia de la Historia tuvo de aleccionador. Hay pocas excepciones, aunque la h p & neiirl es unadc db. Rainón Menéndn Pidal (1869-1768) y su escuela persiguen la ~aracteri7xiónde unns orígenes y un desarrollo rn cuyd cohereiicia se buica cifrar la siiigularidad de cada lilrraruia (aqiii la hispaio-castellana). Los relatos asi caiistruidos tienen algo de fii&npmman de un «pueblo!! personificado y rara EL escapan al pcligio del iiacionalismo. liberal o no; de dií, en parte, su descr4dito pstbélico. En las unit,ersidades de leiigua alemana el prcdoniiiiio visible pasa al espíritu eiiropeísra de un Ernst Ruhert Ciitrius (1886-1956i: ohras como Literatura europra y Edad Media latina reivindican iinpliciranicnte a una comunidad interiiacional de personas cultas cuya inisión scria el cuidado y la traiis~nisión de saberes y maneras, tantu intelectuales como morales. Coinu miiestra el subtítulo de otra obra Fundamental, Mimesii. La rqprrrrtitacidn de /a wa1id.d ?n la lit~mhtraoccid~ntd,de Erich Aueilach (18921957), rl aiiihiro inrelectiial correspondicnrc x rlesigna tanto con el tP~mino %Europa,,coiiio con el dc -Occidente>,,que acabará lire'dominando en la segerrda postguerra d la par que lo hacen hi Estados Unidos'. No es inexacto dcur que la entidad designa
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Darlo el obiero dc a r e rrñba~nnie ha parccido a~oiuii-il>lr inii,iir rri u h i i i rsprcrcs de cada coiira a
piedades retóricas que las riacioiies; rampoio. que semejantecamtio la tarnbiéii lu es, potencialmente al menos, cudirarivo. Recuerdes decadenc!~d~Occidente (1918-1922)>de Oswald Spengler, habla en clave pesimista los relatos histúricos no lineales de Vico y rcch tanto, la nociári de conririuidad en que descansan todas estas alrcrnativas; su repercusión h e extraordinaria'. La figiira d~ laliteratura naciona; conserva, sin embargo, beligerancia reorica mediante la susrirución del modo narrativo por el tipo:dgico (que ya compctía con él, por ejeinplo, en Hippolyte 'Tainc). La priiiiera fase de lo que recibs el iinrnbre de rrtikiiiilioioi,como runbién Syirrrr, prrr cedan dr la tiloiogla rumbnicr. > Ver Spcndir. La &mdmrja dr Cr,,i:iiin'enah44drid. b p i a a Cailic, 5: ed.. 1740-1942 Jaquu Uo~ivcresc,irphiloinpb d rmionr bnguuiiio ~ n r n ~ i ' 1977, iiinviliiil inrrnducc~dndc1'. 4id16n deHaro y1. bnpirrini bnguunirgtn<,ni M&~, G i c i Glba'ddn), ~ piibliridapor prim i pr,i;!iaiili..,ii ,,. mar cs cl , i i i i r i i dc C o c t . la crprcsión 6lasdfiw dcl iamanririrmn 1 x 1 cs ~ L u I ~ y a~r ocn ~ 4 dc &[C. LO bello u lacxpioibn de la intuici6n!agrada, !c feo dc 1; no losrada. 11 inilliiibn. opr:rr priyadl d d anr a ariinro dela urlricz cn ~bliu dhicho uitr;iu "el midio o ~o~~~~ C. ouidrky, ~ ~ inieorioiial h c idlaell. ~ ~ r n d v L dr.no W K U'irnilti. Thr v r d r i l ~ t d i rri ~ ihr s .~rinin):o,íplrtri. Lcxingtou,l'he Cnivcrsiry aiKcnrui!v P r r ~ ?1914. , p. 6.1

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