EI termino "postpn>duccion" nombra al conjunto de procesos aplicado a todo material grabado 0 registrado: montaje, subtitulado. voz en off, efectos especiales, inclusion de otras Fuentes audiovisuales, etc. Pertenece a un ambito "tercero" al no trabajar con • • matena pnma. Para el brillante teo rico frances Nicolas BOUFriaud, las artes visuale$ mas representativas de los uhimos wos arnplifican y el(nienden el an~icipato{io concepto de ready made elaborado por Marcel Duohami" .. Por consiglli6nte ta.m:bien Feflexional'l:soore la fusion entre produccion y consumo. Los artistas visuales realizan obra siempre a partir de materiales'preexistentes: es decir, generan significado a partir de una seleccion y combinacion de elementos heterogeneos ya dados. La cultura globaly la avalancha informativa borran cada vez mas la consabida brecha entre autor y publico, y a traves de ese lImite progresivamente mas exiguo, la obra de arte intenta reflexionar sobre esta serie de relaciones sin pretender originalidad. La nocion de originalidad y oreacion se desdibuja en este nuevo pan0fama cultural em el qlle se destaca la figura del dj (disc jockey) o eI prograrnador, cuya tarea COJilsiste en seleccionar objetos culturales inserdndolos en un nuevo contexto. Los artistas internacionales mas destacados de estos afios inscriben la obra de arte en una red de signos y significados. Ya no se trata de comenzar de cero sino de encontrar d medio de insercion en las innutnerables corrjentes de produccion. La pregunta es como producir sentido a partir del caos de objetos, nomores y referencias que constituyen nuestra vida cotidiana. En este mUfldo de ,10 'prefabricado, donde d concepto de oFiginalidad e,s~a' perimido, eI artista ya flO considera su campo como , un mpseo a superar, sino,cerno un enorme deposito conherramientas e infol,1maoi6n Cllue debeJil lltilizarse y manipularse. "No'hay que buscar d sentido en el use", deo£a Wittgenstein. Ya no sirve lamentarse de que "todo ha sido hecho" sino que hay que inventar protocolos para el uso de todos los modos de representacion y las estructuras formales existentes. Se trata de captar los codigos de la cultura, las formas de la vida cotidiana, las obras del patrimonio global, y hacerlas funcionar. . Este libro plantea que la tarea historica del siglo XXI es reescri~ bir la modernidad. No para haceF tabla rasa 0 buscar prestigio en el deposito de Iia historia, sino para inventariar y seiecoionar, para usar y "descargar arohivos". El aPte representa un contrapoder y siempre sera "corrwrometido" en su tarea de no dejar ningun signo intacto. •
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Nicolas Bourriaud
Postproduccion La cultura como escenario: modos en que el arte reprograma el mundo contemporaneo
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Adriana Hidalgo editora
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Bourriaud, Nicolas Postproducci6n. - 1a. ed. 1a. reimp. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora, 2007. 128 p. ; 19x14 em. - (Los sentidos/artes visuales) ISBN 978-987-1156-05-4 I. Arte-Ensayo. I. Silvio Mattoni, trad. II. Titulo
CDD A864
los sentidos / artes visuales Titulo original: Postproduction
Es senciffo, el ser humano produce obras, y bien, se ha hecho
Traducci6n de Silvio Mattoni
fo que se tiene que hacer, las aprovechamos para nosotros.
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Editor: Fabian Lebenglik Disefio de cubierta e interiores: Eduardo Stupia y Gabriela Di Giuseppe
© Nicolas Bourriaud, 2007 © Adriana Hidalgo editora S.A., 2004, 2007 C6rdoba 836 - P. 13 - Of. 1301 (1054) Buenos Aires e-mail:
[email protected] www.adrianahidalgo.com ISBN: 978-987-1156-05-4 Impreso en Argentina
Printed in Argentina Queda hecho el dep6sito que indica la ley 11.723 Prohibida la reproducci6n parcial 0 total sin permiso escrito de la editorial. Todos los derechos reservados.
Cer ouvrage, publie dans Ie cadre du Programme d'Aide a la Publication Victoria Ocampo, beneficie du soutien du Ministere fran~ais des Affaires Etrangeres et du Service de Cooperation er d'Acrion Culturelle de I'Ambassade de France en Argentine. Esta obra, beneficiada con la ayuda del Ministerio frances de Asuntos Extranjeros y del Servicio de Cooperacion y Accion Cultural de la Embajada de Francia en la Argentina, se edita en el marco del programa de ayuda a la publicacion Victoria Ocampo.
Serge Daney
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"Postproducci6n" es un termino tecnico utilizado en el mundo
I de la televisi6n, el cine yel video. Designa el conjunto de procesos
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efectuados sobre un material grabado: d montaje, la inclusi6n de otras fuentes visuales 0 sonoras, el subtitulado, las voces en off, los
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efectos especiales. Como un conjunto de actividades ligadas al I mundo de los servicios y del reciclaje, la postproducci6n pertenece pues al sector terciario, opuesto al sector industrial 0 agricola-de ,
,
producci6n de materias en bruto. Desde comienzos de los alios noventa, un numero cada vez
t
mayor de artistas interpretan, reproducen, reexponen 0 utilizan obras realizadas por otros
0
productos culturales disponibles.
Ese arte de la postproducci6n responde ala multiplicaci6n de la oferta cultural, aunque tambien m:is indirectamente responderia ala inclusi6n dentro del mundo del arte de formas hasta entonces ignoradas
0
despreciadas. Podriamos decir que tales
artistas que insertan su propio trabajo en el de otros contribuyen a abolir la distinci6n tradicional entre producci6n y consumo, creaci6n y copia, ready-made y obra original. La materia que manipulan ya no es materia prima.r:>ara ellos no se trata ya -._._-.------"'-- -- - - -.-- - - . '
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de elaborar una forma a partir. deun material en bruto, sino de .'. .. -,
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trabaj
verdadera critica de las formas de vida contemporaneas se diera
tural, es decir, ya informados por otras. Las nociones de origina-
por una actitud diferente con respecto al patrimonio artistico,
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lidad (estar en elorigende: ... )e indus~ de creacion (hacer a partir
mediante la praduccion de nuevas relaciones con la cultura en general y con la obra de arte en particular.
de la nada) se difuminan asi lentamente en este nuevo paisaje cultural signado por las figuras gemelas del deejay y del progra-
Algunas obras emblematicas permiten esbozar los limites de una tipologia de la postpraduccion.
mador, que tienen ambos la tarea de seleccionar objetos culturales e insertarlos dentro de contextos definidos.
Estetica relacional, un libra que de alguna manera se contimia en este, describia la sensibilidad colectiva en el interior de la
a- Reprogramar obras existentes
cual se inscriben las nuevas formas de la practica artistica. En ambos casos, se toma como punto de partida el espacio mental
En el video Fresh Acconci (1995), Mike Kelley y Paul Mac
mutante que Ie abre al pensamiento la red de Internet, util cen-
Carthy hacen que modelos y acto res profesionales interpreten
tral de la era de la informacion a la que hemos ingresado. Pera
las performances de Vito Acconci. En One revolution per minute
Estetica relacional examinaba el aspecto convivial e interactivo
(1996), Rirkrit Tiravanija incorpora piezas de Olivier Mosset,
de esa revolucion (por que los artistas se dedican a producir
Allan Mc Collum y Ken Lum en su instalacion; en el MOMA,
modelos de sociabilidad, situandose dentro de la esfera interhu-
aneXa una construccion de Philip Johnson para incitar a que los
mana), mientras que Postproduccion recoge las formas de saber
nifios dibujen en ella: Untitled, 1997 (Playtime). Pierre Huyghe
generadas por la aparicion de la red, en una palabra, como orien-
proyecta un film de Gordon Matta-Clark, Conical intersect, en
tarse en el caos cultural y como deducir de ello nuevos modos
los mismos lugares de su radaje (Light conical intersect, 1997). En
de produccion. Efectivamente no puede sino sorprendernos el
su serie Plenty objects ofdesire, Swetlana Heger & Plamen Dejanov
hecho de que las herramientas mas frecuentemente utilizadas
exponen sobre plataformas minimalistas las obras de arte
.para praducir tales modelos relacionales sean obras yestructuras
objetos de disefio que han comprado. Jorge Pardo manipula en
formales preexistentes, como si el mundo de los productos cultu-
sus instalaciones piezas de Alvar Aalto, Arne Jakobsen 0 Isamu Noguchi.
rales y de las obras de arte constituyera un estrato autonomo apto
:
para suministrar instrumentos de vinculacion entre los individuos; como si la instauracion de nuevas formasde sociabilidad y una
8
9
0
los
b- Habitar estiIos y formas historizadas Felix Gonzalez-Torres utilizaba el vocabulario formal del arte minimalista
c- Hacer uso de las imagenes En la inauguracion de la Bienal de Venecia de 1993, Angela
del anti-form recodificandolos treinta afios des-
Bulloch expone el video de Sofaris, el film de ciencia ficcion de
pues segun sus propias preocupaciones polfticas. Ese mismo glo-
Andrei Tarkovskii, cuya banda de sonido ha reemplazado por
sario del arte minimalista es desplazado por Liam Gillick hacia
sus propios dialogos. 24 hour psycho (1997) es una obra de
una arqueologia del capitalismo, por Dominique Gonzalez-
Douglas Gordon que consiste en una proyeccion en camara len-
Foerster hacia la esfera de 10 intimo, por Jorge Pardo hacia una
ta del film de Alfred Hitchcock, Psicosis, de modo que llegue a
problematica del uso, por Daniel Pflumm hacia un cuestiona-
durar veinticuatro horas. Kendell Geers aisla secuencias de films
mien to de la no cion de produccion. Sarah Morris emplea en su
conocidos (un gesto de Harvey Keitel en Bad Lieutenant, una
pintura la grilla modernista a fin de describir la abstraccion de los
escena de El exorcista) y las enlaza dentro de sus video-instalacio-
flujos economicos. En 1993, Maurizio Cattelan expone Sin titu-
nes,
lo, una tela que reproduce la famosa Z del Zorro a la manera de las desgarraduras de Lucio Fontana. Xavier Veilhan expone El bosque
matografico contemporaneo para proyectarlas en dos pantallas
0
0
aisla escenas de fusilamiento dentro del repertorio cine-
colocadas frente a frente (TW-Shoot, 1998-99).
(1998), donde el sombrero marron evoca a Joseph Beuys y a Robert Morris dentro de una estructura que recuerda a los
penetrables de Soto. Angela Bulloch, Tobias Rehberger, Carsten
d- Utilizar a la sociedad como un repertorio de formas
Nicolai, Sylvie Fleury, John Miller y Sidney Stucki, para citar solo a algunos, adaptan estructuras y formas minimalistas, pop 0
Cuando Matthieu Laurette se hace devolver el costa de los
conceptuales a sus problematicas personales, llegando hasta du-
productos que consume utilizando sistematicamente los cupones
plicar secuencias enteras provenientes de obras de arte existentes.
ofrecidos por el marketing ("Si no esta satisfecho, Ie devolvemos su dinero"), se mueve entre las fallas del sistema promocional. Cuando produce el piloto de una emision-juego sobre el principio del trueque (El gran trueque, 2000) 0 monta un banco offshore con la ayuda de fondos provenientes de una falsa boleteria ubicada en la entrada de los centros de arte (Laurette Bank unlimited, 1999),
10
11
juega con las formas economicas como si se tratara de lfneas y colores
Todas estas pnicticas artisticas, aunque formalmente muy
en un cuadro. Jens Haaning transforma centros de arte en nego-
heterogeneas, tienen en comun el hecho de_recurriraf~r~asjia .
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en talleres clandestinos.
producidas. Atestiguan una voluntad de inscribir la obra de arte
Daniel Pflumm se apodera de logos de multinacionales y los
en el interior de una red de signos y de significaciones, en lugar
dota de una vida pl:istica pro pia. Swedana Heger & Plamen
de considerarla como una forma autonoma u original. Ya no se
Dejanov ocupan todos los empleos posibles para adquirir "obje-
trata de hacer tabla rasa
tos de deseo" y alquilaran su fuerza de trabajo en BMW durante
sino de hallar un modo de insercion en los innumerables flujos
to do el ano 1999. Michel Majerus, que integro en su practica
de la produccion. "Las cosas y las ideas", escribe Gilles Deleuze,
pictorica la tecnica del sampling, explota el rico yacimiento vi-
"brotan 0 crecen por el medio, yes alH donde hay que instalarse,
sual delpackaging publicitario.
es siempre alIi donde se hace un pliegue."l La pregunta artistica
cios de importacion y exportacion
0
0
crear a partir de un material virgen,
ya no es: "2que es 10 nuevo que se puede hacer?", sino mas bien: "2que se puede hacer con?". Vale decir: 2como producir la singularidad, como elaborar el sentido a partir de esa masa caotica de
e- Investir la moda, los medios masivos
objetos, nombres propios y referencias que constituye nuestro
Las obras de Vanessa Beecroft son el resultado de un cruce entre la
ambito cotidiano? De moc!.o..-9,ue losartistas,a_ctualesprograman.' M_._.,._, __ ___.___ ,., .. ,, __ .. , ~.
formas antes que . -,_.- cOll1porlerlas;rn~~.que transfigurar un elemento
performance y el protocolo de la fotografla de modas; remiten a
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la forma de la performance sin que nunca se reduzcan a ella. Sylvie
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en bruto (latet()'hlanca, laarcilla, etc.), utilizan . . ,-,",,,'.'_. -._,-. -~:---
Fleury basa su produccion en el universo glamoroso de las tenden':'
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10 dado.Mo-.-
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viendosee1)lliiuniverso de productos enventa, deforn-fas pre!
cias tales como son puestas en escena por las tiendas femeninas. Ella
existentes, desenales ya emitidas, edificiosya construidos, itinerarios
declara: "Cuando no tengo una idea precisa del color que voy a
marcados por susantecesores, ya no consideran el campo artistico
utilizar para mis obras, tomo uno de los nuevos colo res de Chanel".
(aunque poddamos agregar la television, el cine .
-
John Miller realiza una serie de cuadros e instalaciones a partir de la imagenes publicadas en la prensa y las duplica en volumenes en
i j
-
-
perar'" talcomo 10 pretendla la ideologia modernista de 10 nuevo, , sino como otros tantos negocios repletos de herramientas que se
forma de esculturas de madera pintada. I
12
la literatura)
corrio unmuseo. que contiene obras que seda preciso citar 0 "su-
estetica de los decorados de juegos televisivos. Wang Du selecciona
0
Gilles Deleuze, Conversaciones, Pre-rexros, Valencia, 1995.
13
i,•
pueden utilizar, stocks de datos para_manipular, volvel":l repre-
un escenario que el artista proyecta sobre la cultura, considerada
.sentar y a poner en escena. Cuando Rirkrit Tiravanija nos pro-
como el marco de un relato -que a su vez proyecta nuevos escena-
pone que tengamos la experiencia de una estructura formal
rios posibles en un movimiento infinito. El DJ activa la his tori a
dentro de la cual el esta cocinando, no realiza una performance,
de la musica copiando/pegando trozos sonoros, poniendo en re-
sino que se sirve de la forma-performance. Su finalidad no es
laci6n productos grabados. Los mismos artistas habitan activa-
cuestionar los Hmites del arte; utiliza formas que sirvieron en los
mente las formas culturales y sociales. El usuario de Internet crea
afios sesenta para investigar esos Hmites, pero con el fin de pro-
su propio sitio
ducir efectos completamente diferentes. Tiravanija cita ademas
cortar las informaciones obtenidas, inventa recorridos que podd
naturalmente esta frase de Ludwig Wittgenstein: Don't look for
consignar en sus bookmarksy reproducir a voluntad. Cuando pone
the meaning, look for the use.
en un motor de busqueda un nombre a una tematica, una mirfada
0
su homepage; conducido incesantemente a re-
El prefijo "post" no indica en este caso ninguna negaci6n ni su-
de informaciones surgida de un laberinto de bancos de datos se
peraci6n, sino que designa una zona de actividades, una actitud. Las
inscribe sobre la pantalla. El internauta imagina vlnculos, relacio-
operaciones de las que se trata no consisten en producir imagenes de
nes justas entre sitios dispares. El sampler, maquina de reformula-
imagenes, 10 cual serfa una postura manierista, ni en lamentarse par
ci6n de productos musicales, implica tambien una actividad
el hecho de que todo "ya se habrfa hecho", sino en inventar proto-
permanente; escuchar discos se vuelve un trabajo en SI mismo,
colos de usa para los modos de representaci6n y las estructuras for-
que atenua la Frontera entre recepci6n y practica produciendo aSI
i males existentes. Se trata de apoderarse de todos los c6digos de la
nuevas cartograflas del saber. Ese reciclaje de sonidos, imagenes a
cultura, de todas las formalizaciones de la vida cotidiana,de. -todas -
formas implica una navegaci6n incesante par los meandros de la
:, las obras del patrimonio mundial, y hacerlos funcionar. Aprender a . .'
historia de la cultura -navegaci6n que termina volviendoseel tema
-- -
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--
--
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-
i servirse de las formas, a 10 cual nos invitan los artistas de los que
mismo de la pdctica artlstica. ~No es el arte, en palabras de Marcel
'.
; hablaremos, es ante todo saberapropidrselasy habitarlas.
Duchamp, "un juego entre todos los hombres de todas las epo-
La pr:ktica del D J, la actividad de un web surfer y la de los
cas"? La postproducci6n es la forma contemporanea de ese juego.
artistas de la postproducci6n implican una figura similar del sa-
Cuando un musico utiliza un sample, sabe que su propio
ber, que secaracterizapor lainvehci6ndeitin~rarios~ttaves;de la
aporte podd ser retomado y servir como material de base para
cultura. Los tres son semionautasque antes que nada producen
una nueva composici6n. El 0 ella considera normal que el trata-
recorridos originales entre los signos. Toda obra es el resultado de
miento sonoro aplicado al trozo escogido pueda a su vez generar
14
15
,
otras interpretaciones, y asi sucesivamente. Can las musicas surgi-
los relatos anteriores. Cada exposici6n contiene el resumen de
das del sampling, elftagmento no representa nada mas que un
otra; cada obra puede ser insertada en diferentes programas y
punta que sobresale en una cartografia m6vil. Esta inmerso en
servir para multiples escenarios. Ya no es una terminal, sino un
una cadena y su significaci6n depende en parte de la posici6n que
momento en la cadena infinita de las contribuciones.
ocupa en ella. De la misma manera, en un foro de discusi6n on
La cultura del uso implica una profunda mutaci6n del estatu-
line, un mensaje adquiere su valor en el momenta en que es
to de la obra de arte. Superando su papel tradicional, en cuanto
retomado y comentado par alguien mas._J\s£ laob~<1:~e ~~te_ cop.-
receptaculo de la visi6n del artista, funciona en adelante como un
tel11poranea no se ubicariacomo la conclusi6n del "proc~s()c:r~a-
agente activo, una partitura, un escenario plegado, una grilla que
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tivo" (un "producto finito" para contemplar), sino como un sitio . .. .. ...
dispone de autonomia y de materialidad en grados diversos, ya
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de orientaci6n, un portal, un generador de actividades. Se com-
que su forma puede variar desde la mera idea hasta la escultura 0 el
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- --- - --
ponencombinaciones a partir de la producci6n, se navega en las
cuadro. AI convertirse en generador de comportamientos y de
redes de signos, se insertan las propias fog!l:~.~n llneas existentes.
potenciales reutilizaciones, el arte vendria a contradecir la cultura
. 10 que aun~ t~d~J:t5figurasdeK~§~~i~~ic§d~f~~n@)eses~l· - -
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"pas iva" que opone las mercandas y sus consumidores, haciendo
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. difuminaci6ri de lasfronter
foncionar las formas dentro de las cuales se desarrollan nuestra
so si es ilusori~y ut6pico",explica b~rni~ique C;onzal~z~Foerster,
existencia cotidiana y los objetos culturales que se ofrecen para
10 importantees introducir una especie de igualdad, suponer que
nuestra apreciaci6n. ~Y acaso hoy pod ria compararse la creaci6n
entre yo -que estoy en el origen de un dispositivo, de un sistema-
artistica con un deporte colectivo, lejos de la mitologia cIasica del
yel otro, las mismas capacidades, la posibilidad de una identica
esfuerzo solitario? "Los observadores hacen los cuadros", deda
relaci6n, Ie permiten organizar su propia historia como respuesta
Marcel Duchamp; yes una frase incomprensible si no la remiti-
a la que acaba de ver, can sus propias referencias. "2
mos a la intuici6n duchampiana del surgimiento de una cultura
En esta nueva forma de cultura que podriamos calificar de
del uso, para la cual el senti do nace de una colaboraci6n, una ne-
cultura del uso 0 cultura de la actividad, la obra de arte funciona
gociaci6n entre el artista y quien va a contemplar la obra. ~Por que
pues como la terminaci6n temporaria de una red de elementos
el sentido de una obra no provendria del uso que se hace de ella
interconectados, como un relato que continuaria y reinterpretaria
tanto como del sentido que Ie da el artista? Este es el sentido de 10 que podriamos aventurarnos a llamar un comunismo formal
Catalogo de Ia exposici6n "Dominique Gonzalez-Foerster, Pierre Huyghe, Philippe Parreno", Museo de Arte moderno de Ia Ciudad de Paris, 1999, p. 82. 2
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DE LOS OB]ETOS
La diferencia entre los artistas que producen obras a partir de objetos ya producidos y los que actuan ex nihilo es la que percibia Karl Marx en La ideologia alemana entre "los instrumentos de producci6n naturales" (el trabajo de la tierra, por ejemplo) y "los instrumentos de producci6n creados por la civilizaci6n". En el primer caso, prosigue Marx, los individuos esran subordinados a la naturaleza. En el segundo caso, esran en relaci6n con un "producto del trabajo", es decir, con el capital, mezcla de labor acumulada e instrumentos de producci6n. Entonces "no se mantienen unidos sino por el intercambio", un comercio interhumano encarnado por un tercer termino, el dinero. EI arte del siglo veinte se desarrolla siguiendo un esquema analogo; la Revoluci6n Industrial hace sentir sus efectos pero con retraso. Cuando Marcel Duchamp expone en 1914 un portabotellas y utiliza como "instrumento de producci6n" un objeto fabricado en serie, traslada a la esfera del arte el proceso capitalista de producci6n (trabajar a partir del trabajo acumulado) basando el papel del artista en el mundo de los intercambios: se emparenta de pronto con el comerciante cuyo trabajo consiste \
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en desplazar un producto de un sitio a otro. i
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una obra de arte 0 de mirar un film significa tambien saber des- _
su Introducci6n a la crftica de la economfa polftica que "elconsu-
viarlos: el uso es un acto de micropirateria, el grado cero de la .' I
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un -modo deproduccion, -~l igual que Marxcuando escribe en ,~-,
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es a veces traicionar su concepto; y el acto de leer, de contemplar •
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Duchamp parte del principio de que el consumo estambien
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postproduccion. AI utilizar su televisor, sus libros, sus discos, el';
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en la naturaleza el consumo de elementos y sustancias qu!micas
usuario de la cultura despliega as! una retorica de practicas y de
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es produccion de la planta". Sin contar que "en la alimentacion,
"trampas" que se emparenta con una enunciacion, un lenguaje
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, que es una forma de consumo, el hombre produce su propio
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A partir de la lengua que se Ie impone (el sistema de la produc-
to sino en el acto de consumo, puesto que "un vestido no se vuel-
cion), ellocutor construye sus propias frases (los actos de la vida
ve un vestido real mas que en el acto de llevarlo puesto; una casa
cotidiana), reapropiandose as! de la ultima palabra de la cadena
deshabitada no es de hecho una casa real". Mas aun, al crear la
productiva mediante microbricolages clandestinos. La produccion
necesidad de una nueva produccion, el consumo constituye a
se torna pues "ellexico de una practica", es decir, la materia me-
la vez su motor y su motivo. Esa es la primera virtud del ready-
diadora a partir de la cual se articulan nuevos enunciados en
made: establecer una equivalencia entre elegir y fabricar, consu-
lugar de representar un resultado cualquiera. Lo que realmente
mir y producir. Lo cual es dificil de aceptar en un mundo
importa es 10 que hacemos con los elementos puestos a nuestra
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gobernado por la ideolog!a cristiana del esfuerzo ("Trabajaras
disposicion. Somosen.tonc~s lQGltarios de la culturaJetsQ_cie_dacLes - '--.,------_.--
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con el sud~r de tu frente") 0 la del obrero-heroe stajanovista.
untexto cuya regIa lexical es la pr~d-ll<:cioIl,un~leLqY:e-(:QlTQeJL-
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En su ensayo La invenci6n de 10 cotidiano: las artes de hacer,3 ,
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mudo cuyas figuras y cuyos codigos es posible inventariar.
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de Certeau examina los movimientos disimulados bajo
practicas de postproduccion. Cada obra, sugiere Michel de Certeau,
Ila superficie lisa del par Produccion-Consumo, mostrando que
es habitable a la manera de un departamento alquilado._AIescu---.------.--
el consumidor, lejos de la pura pasividad a la que se 10 suele
char m usicaic ~11eer-Y:111iprgi producim()s nuevas materias ..aprov~ ..
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reducir, se dedica a un conjunto de operaciones asimilables a
I una verdadera "produccion silenciosa" y clandestina. Servirse de un objeto es forzosamente interpretarlo. Utilizar un producto ,!
Michel de Certeau, La invenci6n de 10 cotidiano, J. las artes de hacer, Universidad Iberoamericana, Mexico, 1999.
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"postproductores" son los obreros calificados de esa reapropiacion cultural. ---
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'acto de fabricar, pintar 0 esculpir: "darle ulla idea nueva" aUI1~_
objetoes}'aunaprodu~~ion.Ducha~p~om:pl~~a aS1 la defini,~'-:'-'----
----
cion de la palabra "crear": es insertar un objeto en un nuevo escenario, considerarlo como un personaje dentro de un relato. En los afios sesenta, la principal diferencia entre el nuevo realismo europeo y el pop americano reside en la naturaleza de la mirada que se dirige al consumo. Arman, Cesar 0 Daniel Spoerri
"
La apropiacion es en efecto el primer estadio de la postpro-
parecen fascinados por el acto de consumir en S1 mismo, cuyas
duccion; ya no se trata de fabricar un objet6,siho deseleccio-
reliquias exponen. Para ellos el consumo es verdaderamente un
nar uno entre los que existen yutilizatlo
a modificadode
",I
fenomeno abstracto, un mito cuyo' sujeto invisible pareceria irreductible a toda figuracion. A la inversa, Andy Warhol, Claes
cia que "despues de Duchamp el artista es el autor de una defi-
Oldenburg 0 James Rosenquist dirigen sus miradas hacia la com-
nicion" que vendria a sustituir la de los objetos que escoge. Sin
pra, el impulso visual que empuja a que un individuo adquiera
embargo, la historia de la apropiacion (que aun no se ha escri-
tal 0 cual producto; el objetivo entonces no es tanto documen-
to) no es el objetivo de este libro, que solo destacara algunas
tar un fenomeno sociologico sino explotar una nueva materia
de sus figuras utiles para la comprension del arte mas reciente.
iconografica. Se interrogan sobre todo acerca de la publicidad y
De modo que si el procedimiento de la apropiacion hun de sus
la mecanica de la frontalidad visual, mientras que los europeos
,
rakes en la historia, el relato que voy a ofrecer comienza con el
exploran el mundo del consumo a traves del filtro de la gran
ready-made que representa su primera manifestacion concep-
metafora organica privilegiando el valor de uso de las cosas por
tualizada, pensada en relacion con la historia del arte. Cuando
encima de su valor de cambio. Los nuevos realistas se interesan
expone un objeto manufacturado (un portabotellas, un urinario,
por 10 tanto mas en el uso impersonal y colectivo de las formas
una pala de nieve) en tanto que obra mental, Marcel Duchamp
que en sus utilizaciones individuales, como 10 atestiguan admi-
desplaza la problematica del proceso creativo poniendo el acen-
rablemente los trabajos de los "afichistas" Raymond Hains
to sobre la mirada dirigida por el artista hacia un objeto, en
Jacques de la Villegle: el autor anonimo y multiple de las ima-
detrimento de cualquier habilidad manual. Afitrria:qli.efracto
I I
genes que recogen y exponen como obras es la ciudad misma._
I
24
25
0
Nadie consume, "eso" se consume. Daniel Spoerri muestra la
obras simulacionistas. Haim Steinbach dispone as! objetos fa-
poesia de los restos de comida, Arman la de los tachos de basura
bricados en serie
y los depositos, Cesar expone el automovil compactado, una
monocromas. Sherrie Levine expone copias fieles de obras de
vez llegado al termino de su destino como vehfculo. Exceptuan-
Joan Miro, Walker Evans
do a Martial Raysse, el mas "americano" de los europeos, siem-
blicidades, recupera iconos kitsch
0
antigiiedades en estanterias minimalistas 0
0
Edgar Degas. Jeff Koons pega pu0
coloca pelotas de basquet
;, pre se trata de mostrar el des enlace del proceso del consumo al
suspendidas dentro de inmaculados contenedores. Ashley
,que otros se habrian abocado. Los nuevos realistas inventaron
Bickerton realiza un autorretrato compuesto por logos de las
. as! una especie de postproduccion al cuadrado; su tema cierta-
marcas que utiliza en la vida cotidiana .
mente es el consumo, pero un consumo efectuado de una ma-
Entre los simulacionistas, la obra surge de un contrato que
inera abstracta y general mente anonima, mientras que el pop
estipula la identica importancia del consumidor y el artista pro-
,
'explora los condicionamientos visuales (publicidad, packaging)
veedor. Koons utiliza entonces a los objetos como condensadores
;~ue acompalian el consumo masivo. AI recuperar objetos ya ,
de deseo, puesto que "El sistema capitalista occidental concibe
/usados, los nuevos realistas son los primeros paisajistas del con-
el objeto como una recompensa por el trabajo efectuado 0 por el
i sumo, los autores de las primeras naturalezas muertas de la so-
exito (... ). Y una vez acumulados esos objetos definen la perso-
i i
,
nalidad del yo, realizan y expresan sus deseos"4. Koons, Levine 0
ciedad industrial. Con el pop art la nocion de consumo constitu!a en cambio un tema abstracto ligado a la produccion en masa, que solo ad- ,
,
Steinbach se presentan pues como verdaderos intermediarios,
agentes
del deseo 5
cuyos trabajos representan meros simulacros,
I
II I!I I
quirira un valor concreto una vez que se vincule de nuevo con
imagenes nacidas mas de un estudio de mercado que de una
I
deseos individuales a comienzos de los alios ochenta. Los artis-
supuesta "necesidad interior", de valor mas bajo. El objeto de
, ,
tas que reivindicaron el simulacionismo consideraron entonces la
consumo ordinario se duplica en otro, puramente virtual, que
obra de arte como una "mercanda absoluta" y la creacion como
designa un "estado inaccesible", una carencia (Jeff Koons) . El
un simple ersatz del acto de consumir. Compro, luego existo, como
artista consume el mundo en lugar del observador y por su cuen-
escribiera entonces Barbara Kruger. Se trata de mostrar el objeto
tao Dispone los objetos en vidrieras que neutralizan la no cion
des de la perspectiva de la compulsion de comprar, des de el de-
de usa en favor de una especie de intercambio interrumpido,
seo, a medio camino entre 10 inaccesible y 10 disponible. Tal es la tarea del marketing que representa el verdadero tema de las
Ann Goldstein: Jeff Koons, en cadlogo A forest o/signs, MOCA, Los Angeles, 1989. 5 Exposici6n "Les courtiers du desir", Centro Pompidou, 1987.
4
'I
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27
I
I,
dentro del cual se sacraliza el momento de la presentacion. Entonces a traves de la estructura generica de las estanterias que utiliza, Haim Steinbach insiste en su predominio dentro de nuestro universo mental: no miramos sino 10 que esta bien mostrado, es decir que no deseamos sino 10 que es deseado por otros. Los 2. El mercado de pulgas, forma dominante
objetos que instala sobre esas estanterias de madera y formica
del arte de los 90
"han sido comprados 0 recogidos, acondicionados, puestos juntos y comparados. Podemos desplazarlos, acomodarlos de una
Liam Gillick explica que "En los afios ochenta una gran parte
manera particular, pero una vez embalados se separan de nuevo;
de la produccion ardstica pareda indicar que los artistas hadan
y siguen siendo objetos como cuandq los encontramos en un
sus compras en los negocios adecuados. Ahora se diria que los
negocio".6 El tema de su trabajo no es otra cosa que aquello que
nuevos artistas tambien han salido a hacer compras, pero en ne-
•
•
ocurre en cualquier intercambio.
gocios inapropiados, en toda clase de negocios". 7 Podriamos representar el paso de los afios ochenta a los afios noventa yuxtaponiendo dos fotograflas: la primera seria la vidriera de un negocio, la segunda mostraria un mercado de pulgas
0
una galeria comercial en un aeropuerto. De Jeff Koons a
RirkritTiravanija, de Haim Steinbach a Jason Rhoades, un sis-
.,1
',I,
,,
·•,
,• •
tema formal ha sustituido a otro yel sistema visual dominante se acerca al mercado al aire libre, al bazar, a la feria, reunion temporaria y nomade de materiales precarios_ y productos de divers as procedencias. El reciclaje (un metodo) y la disposicion caotica (una estetica) suplantan como matrices formales ala vidriera y los anaqueles.
"They are bought or taken, placed, matched, and compared. They are moveable, arranged in a particular way, an when they get packed they are taken apart again, and they are as permanent as objects are when you buy them in a store."
i
6
28
I 7
En el cat:ilogo "No man's time", CNAC Villa Arson, 1991.
29
~Por que el mercado se volvio el referente omnipresente de
talacion de Jason Rhoades, por ejemplo, se presenta como una
las pdcticas artisticas contemporaneas? En primer lugar, porque
composicion unitaria hecha de objetos que sin embargo conser-
representa una forma colectiva, una aglomeracion caotica,
van su autonomia expresiva, a la manera -de los cuadros de
proliferante e incesantemente renovada, que no depende de la
Arcimboldo. En terminos formales, su trabajo se muestra mas
autoridad de un unico autor: un mercado se constituye con
cercano de 10 que parece al de Rirkrit Tiravanija. Untitled (Peace
multiples contribuciones individuales. En segundo termino, por-
sells), realizado por este ultimo en 1999, se presenta como un
que en el caso del mercado de pulgas se trata de un lugar donde _
exuberante muestrario de elementos dispares que atestigua cla-
se reorganiza mas 0 menos la produccion del pasado. Y por ulti-
ramente una repugnancia al formateo de 10 variado, perceptible
mo, porque encarna y materializa flujos y relaciones humanas
en todos sus trabajos. Pero Tiravanija organiza los multiples ele-
que tienden a desencarnarse con la industrializacion del comer-
mentos que componen sus instalaciones de modo tal que se
cio y la aparicion de la venta por Internet.
destaque su valor de uso, mientras que Rhoades pone en escena
El mercado de pulgas es pues ellugar donde convergen pro-
objetos que parecen dotados de una logica autonoma, indife-
ductos de multiples procedencias ala espera de nuevos usos. La
rente ante el ser humano. Advertimos alli una
vieja maquina de coser puede convertirse en una mesa de cocina
rectoras, estructuras imbricadas unas en otras, pero sin que los
y un objeto publicitario de 1975 serv~r para decorar el comedor.
atomos reunidos por el artista se fusionen completamente den-
En un homenaje involuntario a Marcel Duchamp, se trata de
tro de un todo organico. Cada objeto parece resistirse a su uni-
dade "una nueva idea" a un objeto. Un objeto anteriormente
ficacion en una imagen coherente, conformandose con fundirse
, utilizado de acuerdo con el concepto para el cual fue producido
en subconjuntos a veces trasplantados de una estructura a otra.
encuentra nuevos us os potenciales en los puestos del mercado
El ambito de formas al que se refiere Rhoades evoca asi la hete-
de pulgas.
rogeneidad de los puestos de un mercado y las ambulaciones
0
varias lineas
En 1996, Dan Cameron retomola oposicion de Claude Levi-
que implica: "Se trata de relaciones con la gente, mi padre y yo,
Strauss entre "10 crudo y 10 cocido" como titulo de una de sus
o los to mates con la calabaza, los porotos con las algas, de las
exposiciones: por un lado, artistas que transforman los materia-
algas con el maiz, del maiz con la tierra y de la tierra con los
les y los toman irreconocibles (10 cocido); por el otro, aquellos
alambrados". AI referirse explicitamente, al menos en sus co-
que preservan el aspecto singular de los materiales (10 crudo). La
mienzos, a los mercados populares californianos, sus instalacio-
forma-mercado es ellugar por excelencia de la crudeza. Una ins-
nes son la imagen enloquecedora de un mundo sin ningun centro
30
31
I,
----~---.~".----
- -
posible, que se derrumba por todos los costados bajo el peso de
do a una determinada velocidad; los objetos que subsisten por
la produccion y la imposibilidad practica del reciclaje. Ai visitar-
10 tanto son
las, presentimos que el arte ya no tiene la tare a de proponer una
habitaculo del vehiculo, que desempena el papel de una herra-
sfntesis artificial entre elementos heterogeneos, sino mas bien
mienta optica que permite seleccionar formas.
0
bien enormes,
0
bien reducidos al tamano del
generar "mas as crfticas" formales a traves de las cuales la estruc-
El trabajo de Thomas Hirschhorn pone en escena espacios de
tura familiar del mercado se convierte en un inmenso almacen
intercambio, as! como lugares dentro de los cuales el individuo
de venta en serie 0 incluso en una monstruosa ciudad del dese-
pierde el contacto con 10 social y termina incrustandose contra
cho. Sus trabajos se componen de materiales y herramientas,
un fondo abstracto: un aero puerto internacional, vidrieras de
pero a una escala desmesurada: "montones de tubos, montones
gran des tiendas,la administracion de una empresa ... En sus insta-
de herramientas, montones de telas, todas esas cosas en cantida-
laciones, hojas de papel meralico 0 de pelicula plastica envuelven
des industriales ... ". 8 Rhoades adapta la junk fair americana a las
las formas vagas de 10 cotidiano que uniformizadas asf se proyec-
dimensiones de Los Angeles a traves de la experiencia de mane-
tan en monstruosas formas-redes proliferantes y tentaculares. El
jar un automovil, capital dentro de su trabajo. Cuando Ie piden
trabajo arriba sin embargo a la forma-mercado en la medida en
que justifique la evolucion de su pieza Perfect world, responde: "El
que introduce dentro de esos lugares tipicos de la economfa mun-
verdadero gran cambio en mi nuevo trabajo es el auto". Circulan-
dializada elementos de resistencia y de informacion: panfletos poli-
do en su Chevrolet Caprice, estaba "en [su] cabeza y afuera, den-
ticos, recortes de articulos periodfsticos, televisores, imagenes
tro y fuera de la realidad", mientras que la adquisicion de una
mediaticas. El visitante que se mueve en los ambientes de Hirschhorn
Ferrari modifica su relaci6n con la ciudad y con su trabajo:
atraviesa incomodamente un organismo abstracto, denso y caoti-
"Manejar entre el taller y diversos lugares es manejar fisicamen-
co. Puede identificar los objetos que encuentra, diarios, produc-
te, es una inmensa energfa, pero ya no es un paseo de ensueno
tos, vehiculos, objetos usuales, pero bajo la forma de espectros
como antes". 9 El espacio de la obra es el espacio urbano atravesa-
viscosos, como si un virus informatico hubiera asolado el especta-
,
culo del mundo para reemplazarlo por un ersatz modificado geneticamente. Tales productos usuales son mostrados en estado
"Ie's about relationships to people, like me and my dad, or tomatoes to squash, beans to weeds, and weeds to the corn, the corn to the ground and the groun to the extension cords." Y luego: "pile of pipes, pile of clamps, pile of paper, pile of fabric, all these industrial quantities of things ... " En Jason Rhoades, Perftct world, catalogo de la exposici6n en el Deichtorhallen de Hamburgo, Oktagon, 2000. 9 tdem. .
en una red capilar que no conduce a ninguna parte -10 que cons-
32
33
8
larval, como otras tantas matrices monstruosas interconectadas tituye en sf mismo un comentario sobre la economfa.
Un ma1estar semejante rodea las insta1aciones de George
un cuerpo a 10 que se sustrae de nuestra mirada. No en tanto
Adeagbo, que ofrecen una imagen de 1a economia de recupera-
que objetos, 10 que implicada caer en la trampa de la reificacion,
cion africana a traves de un 1aberinto de viejas tapas de discos,
sino en tanto que soportes de experiencias; a1 esforzarse en rom-
objetos de desecho 0 recortes de diarios que dan a leer notas per-
per la logica del espectaculo, el arte nos restituye el mundo en tanto que experiencia por vivir.
sonales ana10gas a un diario intimo, como irrupcion de 1a conciencia human a en 10 profundo de 1a mise ria de los escaparates.
Puesto que el sistema economico nos despoja progresivamente
A partir de fines del siglo XVIII, el termino de mercado se ha
de esa experiencia, quedan por inventar modos de representa-
alejado de su referente ffsico para designar mas bien el proceso
cion de esa realidad no vivida. Una serie de pinturas de Sarah
abstracto de la venta y la compra. En el bazar, explica el econo-
Morris, que representa las fachadas de las sedes de gran des em-
mista Michel Henochsberg, "la transaccion supera el simplismo
presas multinacionales al estilo de la abstraccion geometrica, les ,
fdo y reductivo con que la disfraza la modernidad", 10 asumien-
devuelve asi su localizacion flsica a unas marcas que parecedan
do su estatuto original de negociacion entre dos personas. El
puramente inmateriales. Segun la misma logica, las pinturas de
comercio es ante todo una forma de relacion humana, e incluso
Miltos Manetas toman como temas las redes de la web y el poder
un pretexto destinado a producir una relacion. Asi toda transac-
de la informatica, pero bajo el aspecto de los objetos que nos
cion podda definirse como "un encuentro logrado de historias,
permiten acceder a ello, las computadoras, situadas en un am-
afinidades, deseos, coerciones, chantajes, pieles, tensiones".
biente domestico. El exito actual del mercado 0 del bazar entre
El arte procura darles una forma y un peso a los procesos mas
los artistas contemporaneos proviene de un deseo de volver pal-
invisibles. Cuando aspectos enteros de nuestra existencia caen
pables de nuevo esas relaciones humanas que la economia pos-
en la abstraccion por obra del cambio de escala de la mundiali-
moderna ubica en la burbuja financiera. Pero ·la misma
zacion, cuando las funciones basicas de nuestra vida cotidiana
I'
,I
i
inmaterialidad se revela sin embargo como una ficcion, modera
poco a poco se yen transformadas en productos de consumo
Michel Henochsberg, en la medida en que los datos que nos
(incluidas las relaciones humanas, que se vuelven un verdadero
parecen mas abstractos -los grandes precios rectores de las mate-
engranaje industrial), parece bastante logico que los artistas tra-
rias primas 0 de la energia, por ejemplo- son en realidad objeto
ten de rematerializaresas funciones y esos procesos, y devolverle
de negociaciones que a veces lindan con 10 arbitrario.
I
I
I ,I
La obra de arte puede entonces consistir en un dispositivo for-
Michel Henochsberg, Nous nous sentions comme une sale espece, ed. Denoel, , Paris, 1999, p. 239.
mal que genera relaciones entre personas 0 surgir de un proceso
34
35
10
I,
I
I
I
,,--,
social-un fenomeno que he descripto con el nombre de estetica relacional cuya principal caracteristica es considerar el intercambio interhumano en tanto que objeto estetico de pleno derecho. Con Everything NT$20 (Chaos minimal), Surasi Kusolwong apila sobre estantes rectangulares monocromos, en una gama de
II
colores vivos, miles de objetos fabricados en Tailandia: remeras, artefactos de plastico, canastos, juguetes, utensilios de cocina ... Las
EL usa
DE LAS FORMAS
pilas de colores vivos disminuyen poco a poco, como los stacks de Felix Gonzilez-Torres, ya que los visitantes de la exposicion pueden llevarse los objetos a cambio de un poco de dinero depositado en grandes urnas transparentes de vidrio ahumado que evocan expllcitamente las esculturas de Robert Morris. Lo que hace no tar claramente el dispositivo de Kusolwong es el universo de la transaccion: la diseminacion de los productos multicolores en las salas de la exposicion y elllenado progresivo de las cajas con monedas y billetes proporcionan una imagen concreta del intercambio comercial. Cuando Jens Haaning organiza en Friburgo una tienda de productos importados de Francia a precios evidentemente inferiores a los habituales en Suiza, tambien esta cuestionando las paradojas de •
una economia falsamente "mundializada" y Ie asigna al artista el
, I, I
papel de un contrabandista. I
'iI i,
36
--------
-
I Si un espectador me dice: "elfilm que vi es malo '; Ie digo:
1. Los aiios '80 yel nacimiento de la cultura DJ:
'es culpa tuya, porque ~que hiciste para que el didlogo fuera bueno?':
hacia un comunismo de las formas
Jean-Lue Godard
Durante los mas ochenta, la democratizacion de la informatica y la aparicion del sampling permitieron el surgimiento de un paisaje cultural cuyas figuras emblematicas son los DJs y los programadores. El remixador se ha vuelto mas importante que el instrumentista, la fiesta rave mas excitante que un recital. La supremada de las culturas de la apropiacion y del reprocesamierito delas formas introdu- . ce una moral: las obras pertenecen a todo el mundo, parafraseando a Philippe Thomas. £1 arte contempodneo tiende a abolir la propiedad de las formas, en todo caso perturb a sus antiguas jurisprudencias. 2Nos dirigiriamos hacia una cultura que abandonaria el copyright en beneficia de una gestion del derecho de acceso a las obras, hacia una especie de esbozo del comunismo de !asformas? Guy Debord publica en 1956 el Modo de empleo del desvio*: * Traducimos "desvio" por detournement porque es su sentido mas general, aunque deb en tenerse en cuenta para el uso te6rico y metaf6rico del termino en los parrafos que siguen sus otras acepciones: "malversaci6n, desfalco, secuestro, corrupci6n, rapto". (N.T.)
39
"En su conjunto, la herencia literaria y artistica de la humani-
nica de atravesamiento de los diversos ambitos urbanos como si
dad debe ser utilizada con fines de propaganda partidaria. [... J
se tratara de estudios de cine. Las situaciones que se intentan
Todos los elementos, tornados de cualquier parte, pueden ser
construir son obras vividas, efimeras e inmateriales, un "arte de
objeto de nuevos abordajes. [... J Todo puede servir. Es obvio
la fuga del tiempo" reacio a cualquier fijacion. La tarea que se
que no solamente podemos corregir una obra
integrar dife-
proponen consiste en erradicar con herramientas tomadas del
rentes fragmentos de obras perimidas dentro de una nueva, sino
lexico moderno la mediocridad de una vida cotidiana alienada
tambien cambiar el sentido de esos fragmentos y alterar de to-
ante la cualla obra de arte cumple la funcion de pantaHa
das las maneras que se consideren buenas 10 que los imbeciles se
premio de consolacion, puesto que no representa nada mas que
obstinan en Hamar cit as" .
la materializacion de una falta. "Es curioso, -escribe Anselm
0
0
de
Con la Internacional Letrista y la Internacional Situacionista
Jappe-, observar cuan semejante es la condena situacionista de
que Ie sucede a partir de 1958 aparece pues una noci6n nueva, la
la obra de arte a la concepcion psicoanalitica que ve en la obra la
del desvio artistico, que podriamos describir como un uso poll-
sublimacion de un des eo irrealizado."ll
tico del ready-made reciproco de Duchamp (quien daba el ejem-
El desvio situacionista no representa una opcion discrecional
plo de un "Rembrandt utilizado como tabla de planchar"). Tal
dentro de un registro de tecnicas artisticas, sino el unico modo
"reutilizaci6n de elementos artisticos preexistentes en una nueva
de utilizaci6n posible del arte -que no representa nada mas que
unidad" es una de las herramientas que contribuyen a superar la
un obstaculo para la consumaci6n del proyecto vanguardista.
actividad artistica como arte "separado" ejecutado por produc-
Todas las obras del pasado, afirma Asger Jorn en su ensayo Pin-
tores especializados. La Internacional Situacionista recomienda
tura desviada (I 959), deben ser "reinvestidas" 0 desaparecer. Por
el desvio de las obras existentes con miras a "reapasionar la vida
10 tanto, no puede existir un "arte situacionista", sino un uso
cotidiana" privilegiando la construcci6n de situaciones vividas
situacionista del arte que pasa por su depreciaci6n. El Informe
en desmedro de la fabricaci6n de obras que entrafien la division
sobre fa construccion de situaciones... que publica Guy Debord en
entre acto res y espectadores de la existencia. Para Guy Debord,
1957 incita pues a utilizar las formas culturales existentes "ne-
Asger Jorn y Gil Wolman, principales artifices de la teo ria del
gandoles todo valor propio". EI desvio, como
desvio, las ciudades, los edificios y las obras deben ser considera-
adelante en La sociedad del espectdculo, "no es una negaci6n del
dos como elementos de decoraci6n
0
instrumentos festivos y
ludicos. Los situacionistas ptegonan la practica de la deriva, tec-
40
II
Anselm Jappe, Guy Debord, Anagrama, Barcelona, 1998.
41
10 precisara mas
------------
-
-
estilo, sino el estilo de la negaci6n", que Asger Jorn define como
poner musicas infinitamente. Musicas que se fragmentan cada
"an juego debido a la capacidad de desvalorizaci6n".
vez mas en generos diferentes de acuerdo con la personalidad de
Si bien el desvio de obras preexistentes es un procedimiento
cada uno. El mundo entero estara colmado de musicas diversas,
qa e actualmente se utiliza con frecuencia, los artistas ya no recu-
personales, que a su vez inspiraran mas y mas. Estoy seguro de
rren a ello para "desvalorizar la obra de arte", sino para hacer uso
que en adelante surgiran sin cesar nuevas musicas".12
de ella. De la misma manera que las tecnicas dadaistas fueron
Durante su set, un DJ toca discos, es decir, productos. Su
utilizadas por los surrealistas con un fin constructivo, el arte
trabajo consiste a la vez en proponer un recorrido personal por
actual manipula los procedimientos situacionistas sin pretender
el universo musical (su playlist) y en lazar dichos elementos en
la abolici6n total del arte. Sefialemos que un artista como
un determinado orden, cuidando sus enlaces al igual que la cons-
Raymond Hains, genial ejecutante de la deriva e instigador de
trucci6n de un ambiente (actua en caliente sobre la multitud de
uo a infinita red de signos interconectados, seria en este caso un .
bailarines y puede reaccionar ante sus movimientos). Ademas,
precursor. Los artistas ejecutan actual mente la postproducci6n
puede intervenir fisicamente en el objeto que utiliza, practican-
como una operaci6n neutra, de suma cero, alli donde los
do el scratching 0 por medio de toda una serie de acciones (fil-
situacionistas tenian por objeto corromper el valor de la obra
tros, regulaci6n de los parametros de la consola de mezcla,
desviada, es decir, combatir el capital cultural. Michel de Certeau
ajustes sonoros, etc.). Su setse emparenta con una exposici6n
escribe que la producci6n es un capital a partir del cuallos con-
de objetos que Marcel Duchamp hubiese llamado "ready-mades
sumidores pueden realizar un conjunto de operaciones que los
asistidos": productos mas
convierten en locatarios de la cultura.
denamiento produce una duraci6n espedfica. Asi se percibiria
0
menos "modificados" cuyo enca-
Mientras que las recientes tendencias musicales han banalizado
el estilo de un DJ por su capacidad para habitar una red abierta
el desvio, las obras de arte ya no se perciben como obstaculos, sino
(la historia del sonido) y por la 16gica que organiza los enlaces
como materiales de construcci6n. Cualquier D J trabaja hoy a partir
entre los fragmentos que toca. El deejaying implica una cultura
de principios heredados de la historia de las vanguardias artisticas:
del uso de las formas que vincula entre si al rap, la musica tecno
desvio, ready-mades reciprocos 0 asistidos, desmaterializaci6n de la
y todos sus derivados posteriores.
actividad. Segun el musico japones Ken Ishii, "La historia de la musica tecno se asemeja a la de Internet. Ahora cualquiera puede com-
42
12
Guillaume Bara, La Techno, Librio, ParIs, 1999.
43
DJ Mark the 45 king: "Yo no robo toda su musica, me sirvo
musical sin saber tocar una sola nota de musica, sirviendonos de
de la pista de bateria, me sirvo del pequeno bip de aquel, me
discos existentes. Ms en general, el consumidor customisey adapta
sirvo de tu linea de bajo, mientras que tu no tienes que hacer ni
los productos que compra a su personalidad 0 a susnecesidades.
una jodida cosa mas". 13
El zappinges d.mbien una produccion, la produccion timida del
Clive Campbell, alias Kool Here, practicaba ya en los anos
tiempo alienado del ocio: con el dedo en el boton se construye
setenta una forma primitiva del sampling, el breakbeat, que con-
una programacion. Pronto el DoityourselJalcanzad. a todas las
siste en aislar una frase musical y reiterarla sin fin, pasando de
capas dela produccion cultural; los musicos de Coldcut acompa-
una copia a otra de un mismo disco de vinilo.
nad.n sus albumes Let us play (1997) con un CD-rom que permi-
Deejayingy arte contemporaneo: las figuras son similares. Cuando el cross fader de la consola de mezcla esta en el medio,
ta que uno mismo remixe las pistas del disco. El consumidor_~~tdtj~{}A~ lo~aiios '80 4esaparec~en {avorde .--~-.-------
las dos pistas se tocan juntas: Pierre Huyghe presenta juntos una
--~---.-
-,,-~
--
un consumidor inteligente y potencialmente_suiJyersivQ: el usua~ " -
--'.
-
--
-~'->'"
-.-_."'
-,-_.'.-
.---
--
--
-
--
,,-
entrevista con John Giomo y un film de Andy Warhol. El pitcher
rio de las formas. La cultura DJ niega la oposicion binaria entre
permite controlar la velocidad del disco: 24 Hour Psycho de
la proposici6n del emisor y la participaci6n del receptor, que esta en
Douglas Gordon. Toasting, rap, talk over. Angela Bulloch suplan-
el centro de muchos debates del arte modemo. El trabajo de un
ta la banda sonora del film Solaris de Andrei Tarkovski.
DJ consiste en la concepcion de un encadenamiento dentro del
Cut: Alex Bag graba pasajes de un programa de television;
cuallas obras se deslicen unas en otras, representando al mismo
Candice Breitz aisla breves fragmentos de imagen y los empal-
tiempo un producto, una herramienta y un soporte:E-ljJroduc~-,
rna. Playlists: Para su proyecto comun Cine Libertad Bar Lounge
tor no es mas que un simpleerrlisorpara el siguiente productor,
,,~
(19%), Douglas Gordon proponia unaselecci6n de films cen-
-y todoartista se mueve en 10 sucesivo
::
surados en el momenta de su aparicion, mientras que Rirkrit
formas contiguas que se encastran hasta el infinito. El producto
':":1 : Tiravanija construia alrededor de esa programacion un marco
puede servir para hacer una obra, la obra puedevolver a ser un
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dentro de una red de
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objeto; se instaura una rotacion determinada por eluso qu<:::_se En nuestra vidacoddiana, el intersticioque separa alaproduc-
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'J"- r',(.. .' ~.
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cion del consumo se achica dia a dia.Podemosproducir una obra
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Angela Bulloch: "Cuando Donald Judd hacia muebles, siempre decia algo asi como: una silla no es una escultura porque no
!
~\.
hace de las formas.
13
S. H. Fernando Jr., The new beats, Kargo, 2000.
44
se la puede ver cuando uno esta sentado encima. De modo que
45
su valor funcionalle imp ide ser un objeto de arte, pero pienso
do amorfo de la imagen, "la inestabilidad de las culturas que se
que eso no tiene ningun senti do" .
chocan unas can otras". Tales choques que representan la expe-
La cualidad de una obra depende de la trayectoria que descri-
riencia cotidiana del habitante de las ciudades de comienzos del
be dentro del paisaje cultural. Elabora un encadenamiento entre
siglo veintiuno, representan igualmente el tema de la obra de Kelley. ,
Su trabajo descril:>e_elcrisol ca6tico delacultura glo~~l.-..en el cual \, ... _--
formas, signos, imagenes.
.
Mike Kelley, en su instalaci6n Test room containing multiple
-
-
---"
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se vierten alta y baja cultura, oriente yoccidente,arteyno~~rte,_
stimuli known to elicit curiosity and manipulatory responses (1999),
I una infinidad de registrosic6nicos y de modos de producci6n. La
se dedica a una verdadera arqueologia de la cultura modernista,
separaci6n en dos del Chinatown wishing well, aparte de que obli-
organizando la confluencia de Fuentes iconogdficas cuanto me-
ga a pensar su marco en tanto que "entidad visual dis~iI1:~~'.:nas
nos heterogeneas: los decorados de Naguchi para los ballets de
generalmente indica el tema fundamental de Kelley: ~lreao~rte, es
Martha Graham, algunas experiencias cientlficas sabre las reaccio-
decir, la manera en que nuestra culturafunciona mediante tras-
nes de los nifios ante la violencia televisiva, las de Harlow sabre la
plant~~,illj~rt~sydescontextualizaciones. El marco es ala vez un
vida afectiva de los monos, la performance, el video y la escultura
indicador, un de do que sefiala 10 que hay que mirar, y un lImite
minimalista. Otra de sus obras, Framed 6- .frame (Miniature
que Ie impide al objeto enmarcado caer en la inestabilidad, en 10
reproduction "Chinatown wishing well~built by Mike Kelley after "miniature reproduction seven star cavern" built by Prof H K Luj,
informal, vale decir, en el vertigo de 10 no-referenciado, de la cul-
reconstruye y descompone en dos instalaciones distintas el "Pozo
cidas par un enmarcado social. Meaning es confused spatiality,
de los deseos" del Barrio Chino de Los Angeles como si la escul-
.framed, advierte el titulo de un texto de Kelley; al que podriamos
tura votiva popular y su marco turistico (una tapia rodeada de
traducir asi: "toda significaci6n es una espacialidad vaga, confusa,
rejas) "pertenecieran a categorias diferentes". El conjunto efectivamente mezela ademas universos esteticos heterogeneos: el kitsch
pero enmarcada" . La alta cultura se basa en una ideologia del z6calo y el enmarque,
sino americana, la estatuaria budista y cristiana, el aerosol de los
la exacta delimitaci6n de los objetos que promueve, encasillados
autores de graffiti, las infraestructuras turisticas, las esculturas de
en categorias y regulados par c6digos de presentaci6n. La cultura
Max Ernst y el arte informal. Can Framed 6-fame, Mike Kelley
popular en cambia se desarroll6 can la exaltaci6n de 10 ilimita-
se aboc6 a "restituir las formas que habitualmente sirven para re-
do, el mal gusto, la transgresi6n -10 que no significa que no pro-
presentar 10 informe", representando la confusi6n visual, el esta-
duzca su propio sistema de marcos. El trabajo de Kelley procede
46
47
tura "salvaje". En primerainstancia, las significaciones son produ-
! "
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mediante cortocircuitos entre esos dos focos donde el marco
dibujos animados, decorados de teatro, dibujos de nifios mal-
cerrado de la cultura museistica se mezcla con la vaguedad que ~gea a la cultura pop.
tratados) y volverlas a representar en otro contexto, Kelley utiliza
~-
-
~lrecorte,g~st()fundante del trabajo de Kelley, ~p~aEece ~omo
I
f,e~' la fi~uraprincipal de la cul~uracontempor:inea:incr~stClci()n~;de ~\,';?' Ia lconograffa poplliaren elsistema del grf,l,!) <1,rte, •.1/.) ! descontextualizaci6n del objeto hecho en serie, desplazami~I1t9 .,.1 , de las obras del repertorio can6nico hacia ~ontextos triviale$, .. El
!-~. art~del sigloYt:int~e~.ll.~art~ delwontaje(lasucesi6n de imagenes) yddrecorte(1a:~~perposici6n deimage~~~). "- . . ' ,.. ,.
las formas en tanto que herramientas cognitivas, por ende liberadas de su condicionamiento original. John Armleder manipula fuentes igualmente heterogeneas: objetos seriales, indicadores estilfsticos, obras de arte, mobiliario ... Podrfa considerarse como el prototipo del artista posmoderno; sobre to do fue uno de los primeros que comprendi6 que hada falta reemplazar 10 mas rapido posible la noci6n moderna de
Los Garbage drawings de Mike Kelley (1988), por ejemplo,
novedad por una noci6n mas operativa. Despues de todo, explicaba, la idea de novedad no era nada mas que un estimulante. Le
tienen su origen.en la representaci6n de los desperdicios en los
pareda inconcebible "ir al campo, pararse delante de un roble y
dibujos animados. Podemos relacionarlos con la serie ~lt Disney
decir: ipero yo a esto ya 10 he visto!". El fin del telos modernista
Productions de Bertrand Lavier, en donde los cuadros y las escul-
(las nociones de progreso y de vanguardia) abre un nuevo espa-
turas que constituyen el trasfondo de una aventura de Mickey en
cio para el pensamiento; enadelclllte se trata de darle un valor
el Museo de Arte Moderno publicada en 1947 se convierten en
positivo a laremake\ articularusos, p~~~~~n~reraCi6nJ?rrPas,~~ .
obras reales. Mike Kelley escribi6: "El arte debe ocuparse de 10
lugar deT~b~~q;edaheroica de loinedito y de 10 sublime gue ._-
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caracterizaba al modernismo.Armleder emparenta el arte del
real. Transforma siempre la realidad en fachada, en representa-
shopping y del display -adquirir objetos y disponerlos de una
ci6n, yen una construcci6n. Pero tam bien plantea la pregunta
determinada manera- con las producciones cinematograficas que
sobre el porque de esa construcci6n". 14 Y esas razones, esos mo-
se califican peyorativamente de clase B. Un film de dase B se
tivos se expresan mediante marcos, z6calos, vidrieras mentales.
inscribe en un genero determinado (el western, el terror
AI recortar formas culturales
thriller), del cual es un subproducto barato, aunque conserva la
sociales (una escultura votiva,
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real, aunque poniendo en cuesti6n todas las concepciones de 10
0
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,
el
libertad de introducir variantes dentro de la grilla rfgida que Ie "Art must concern itself with the real, but it throws any notion to the real into questIOn,. It always turns the real into a fa<;:ade, a representation, and a construction. But also It raises questions about the motives of that construction." 14
permite existir allimitarlo. Para John Armleder, el arte moderno en su totalidad constituye un genero perimido con el cual se puede
I
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48
49
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jugar, as! como Don Siegel, Jean-Pierre Melville y, actualmente,
consola de sonido. "Una pintura de Bernard Buffet sola no est3.
John Woo 0 Quentin Tarantino se complacen en manipular las
muy bien; pero una pintura de Bernard Buffet con un Jan
convenciones del cine negro. Sus rrabajos muestran as! un uso
Vercruysse se vuelve algo extraordinario."16
desfasado de las formas, de acuerdo con un principio de
EI comienzo de los afios '90 asiste a una inflexi6n en el traba-
escenificaci6n que privilegia las tensiones entre elementos trivia-
jo de Armleder hacia un uso mas abierto de la subcultura. Bolas
les y otros reputados como serios: una silla de cocina esta ubica-
de discoteca, pilas de neumaticos, videos de peliculas de clase B,
da debajo de un cuadro geometrico abstracto, chorros de pintura
la obradeartesevuelve elsitiodeuflpermarientescratching. -, .., -
,
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-
-
-
a 10 Larry Poons rodean una guitarra electrica. El aspecto auste-
Cuando recupera las esculturas de plexiglas realizadas en los afios
ro y minimalista de las obras de Armleder en los afios ochenta
'70 por Lynda Benglis, contra un fondo de papel pintado tipo
"
'I'"
refleja los clises inherentes a ese modernismo de clase B. "Podda
op art, acttia como un remixador de realidades. Cuando Bertrand
creerse que compro piezas de mobiliario por sus virtudes formales y
Lavier superpone una heladera y un sill6n (brandt sobre Rue de
dentro de una perspectiva formalista ~xplicaArmleder-. Digamos
Passy)
que la elecci6n de un objeto proviene de una decisi6n englobante
objetos en orros, propone un cuestionamiento ltidico de la cate-
que es formalista, pero ese sistema favorece decisiones totalmen-
goda "escultura". Su TV Painting (1986) muestra siete pinturas
te externas a la forma: mi elecci6n final se burla del sistema un
de Fautrier, Lapicque, De Stael, Lewensberg, On Kawara, Yves
tanto dgido que utilizo en un principio. Si busco un sofa
Klein y Lucio Fontana, difundidas mediante televisores cuyos
bauhausiano de cierta longitud, termino llevando un mueble Luis
tamafios corresponden al formato de la obra original. En el tra-
XVI. Mi trabajo se so cava a S! mismo: todas las justificaciones
bajo de Lavier, las categodas, los generos y los modos de repre-
burladas por la ejecuci6n de la
sentaci6n son los que generan las formas y no a la inversa. El
teorizables resultan negadas obra."15
0
0
dos perfumes (no
5 sobre Shalimar), injertando unos
"
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encuadre fotografico produce as! una escultura y no una foto.
En el trabajo de Armleder, la copresencia de cuadros abstrac-
La idea de "pintar un piano" desemboca en un piano recubierto
tos y de mobiliario postbauhaus transforma a estos en elemen-
por una capa de pintura expresionista. La visi6n de una vidriera
tos dtmicos, exactamente como el Selector de los primeros
de un negocio pintada con yeso genera una pintura abstracta.
tiempos del hip hop que mezclaba discos con el cross fader de su
Muy cercano a Armleder y a Mike Kelley, Bertrand Lavier toma
Nicolas Bourriaud y Eric Trancy, "Enrrevisra can John Armleder", Documents sur tart, nO 6, orono de 1994.
,
15
50
16
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fdem.
51
como materiales las categorias instituidas que delimitan nuestra percepcion de la cultura. Armleder las considera como subgeneros en la clase B del modernismo; Kelley deconstruye sus figuras para confrontarlas con las practicas de la cultura popular; Lavier muestra como las categorias artisticas (la pintura, la escultura, el zocalo, la fotografia), ironicamente tratadas como hechos inne-
2. La forma como escenario: un modo de utilizacion del mundo
gables, producen por si solas formas que constituyen su mas
(cuando los escenarios se vuelven formas)
aguda critica. /I
Podria pensarse que tales estrategias de reactivacion y deejaying de las formas visuales representan una reaccion frente a la super-
I:"'i'~()s
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..... -------.-.. ----.......--- -. -".... --
1\ ,?~,,':~) las o bras , incluyendo las forrnassono~
produccion, frente ala inflacion de las imagenes. "El mundo
sus propias construcciones.Peroasimismo trabajan en un nue-
esta saturado de objetos", decia ya Douglas Huebler en los afios
vo recorte de los relatos historicos e ideologicos, insertando los -- - , -
sesenta -afiadiendo que no deseaba producir mas. Si la prolife..
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tos, libretos inmateriales mas 0 menos reivindicados como tales,
, la postproduccion suscita estrategias de mixtura y de combin
que se traducen en maneras de vivir, relaciones con el trabajo
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: ciones de productos. La superproduccion ya no es vivida co. un problema, sino como un ecosistema cultural.
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Porque la sociedad humana esta estructurada mediante rela-
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elementos que los componen dentro de escenarios alternativos.
racion caotica de la produccion conducia a los artistasc()ncep-"
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con el ocio, con instituciones 0 con ideologias. Quienes deciden en economia proyectan escenarios en el mercado mundial. El ,
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poder politico elabora planificaciones, discursos de prevision. Vivimos en el interior de esos relatos. Asi la division del trabajo seria el escenario dominante para el empleo; la pareja casada heterosexual, el escenario sexual dominante; la television y el turismo, el escenario privilegiado para el ocio. "Somos prisioneros del escenario del capitalismo tardio", 17 escribe Liam Gillick. "We are all caughr wirhin rhe scenario play of lare capiralism, Some anisrs manipulare rhe rechniques of 'prevision' in such a way as to allow rhe morivarion to sow. h " 17
52
53
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Para los artistas que actualmente contribuyen al surgimienta de una cultura de la actividad, las formas que nos rodean son las
dad del relata familiar por el psicoanalisis, eL arte ha,ce.conscjentes los escenarios colectivos y nos prop()ne otros recorridos por .' -------
materializaciones de esos relatos. Tales narraciones "plegadas" y
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la realidad, gracias a las mismas formas que materializan los relatos ---,--,.
encerradas en todos los productos culturales, aunque tambien
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Impuestos.
en nuestro entorno cotidiano, reproducen escenarios comunita-
AI manipular las formas disgregadas del escenario colectivo,
. rios que esran mas 0 menos impHcitos: as! un telefono celular 0
vale decir, no considerandolas como hechos indiscutibles sino
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un traje, un genera de emision televisiva, un logo empresarial,
como estructuras precarias de las que se sirven como herramien-
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inducen comportamientos y promueven valores colectivos, vi-
tas, los artistas producen los espacios narrativos singulares cuyas
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puestase:n escena constituyen sus obras. Es el uso delmundo 10
. siones del mundo. Los trabajos de Liam Gillick cuestionan la linea divisoria entre
que permite crearnuevos relatos, mientras que su contempla-
ficcion e informacion, redistribuyendo ambas nociones a partir
cionpasivasometeclas producciones humanas al espect~lculo comu-
de un concepta de escenario considerado desde el punto de vista
nitario. No esta por un lado la creacion viva y por el otro el peso
social, es decir, como el conjunto de los discursos de prevision y
muerto de la historia de las formas: los artistas de la postproduccion
planificacion mediante los cuales el universo socia economico,
no hacen diferencias de naturaleza entre su trabajo y el de los demas,
aunque tambien las fabricas de imaginarios de Hollywood, in-
ni entre sus propios gestos y los de los observadores.
ventan el presente. "La produccion de escenarios es uno de los i:
principales elementos que permiten mantener el nivel de movilidad y de invencion que necesita el aura dinamica de la as! lla-
RIRKRIT TlRAVANIJA
mada economia de mercado."18 Los artistas de la postproduccion utilizan esas formas y las descifran a los fines de producir lineas
En los trabajos de Pierre Huyghe, Liam Gillick, Dominique
narrativas divergentes, relatos alternativos. Asi como nuestro
Gonzalez-Foerster, Jorge Pardo
inconsciente intenta escapar como puede de la supuesta fatali-
arte representa el sitio de una negociacion entre realidad y fic-
0
Philippe Parreno, la obra de
cion, relato y comentario. EI visitante de una exposicion de "The production of scenarios is one of the key components required in order to maintain the level of mobility and reinvention required to provide the dynamic aura of so-called free-market economy". LIAM GILLICK, "Should the future help the past?" En catalogo D. Gonzalez-Foerster, Pierre Huyghe, Philippe Parreno, MAMVP, 1999.
duccion del artista de la suya propia. Un puesto de panqueques,
54
55
}8
Rirkrit Tiravanija, por ejemplo Untitled (One revolution per minute), hace esfuerzos para discernir la Frontera que separa la pro-
rodeado por una mesa invadida por los visitantes, domina el
obras de arte, objetos. El visitante de una exposici6n de Rirkrit
centro de un laberinto hecho de bancos, catalogos, cortinajes;
Tiravanija se ve confrontado asf con el proceso de constituci6n
cuadros y esculturas de los afios ochenta (David Diao, Michel
del sentido de su propia vida a traves de otro paralelo (y similar)
Verjux, Allan Mc Collum.) escanden el espacio. ~D6nde termi-
al de la constituci6n del sentido de la obra. Como un director
na la cocina y d6nde comienza el arte, cuando uno se enfrenta a
de cine, Tiravanija es unas veces activo y otras pasivo, incitando
una obra que consiste esencialmente en el consumo de un plato
a los acto res para que adopten una actitud especifica y luego
yen la cuallos visitantes son inducidos a efectuar gestos cotidia-
dejandolos improvisar; poniendo manos a la obra antes de dejar
nos en el mismo ran go que el artista? Esa exposici6n manifiesta
tras de sf una simple receta 0 unos restos. Produce asf modos de
claramente una voluntad de inventar nuevos vfnculos entre la
sociabilidad en parte impredecibles, una estetica relacional cuya
actividad artfstica y el conjunto de las actividades humanas, cons-
principal caracteristica serfa la movilidad. Su obra esta hecha de
truyendo un espacio narrativo que captura obras yestructuras
alojamientos precarios, campamentos, workshop, encuentros
de 10 cotidiano dentro de una forma-escenario tan diferente del
temporarios y trayectos; el verdadero tema de la obra de Tiravanija
arte tradicional como una fiesta rave 10 es de un recital de rock.
es el nomadismo y a traves de la problematica del viaje es como
El titulo de un trabajo de Rirkrit Tiravanija va acompafiado
podemos examinar realmente su universo formal. En Madrid,
siempre de la menci6n entre parentesis: lots ofpeople, mucha
filma el trayecto entre el aero puerto y el Centro Reina SoBa
gente. La "gente" es uno de los componentes de la exposici6n.
donde participa en una exposici6n (Untitled, para Cuellos de
En lugar de limitarse a mirar un conjunto de objetos que se
Jarama to Torrejon de ardoz to Coslada to Reina Sofia, 1994). Para
. ofrecera para su apreciaci6n, las personas son llevadas a moverse
la Bienal de Lyon expone el auto que Ie permiti6 llegar hasta el
entre ellos y a servirse de eUos. Sera pues a traves del uso que Ie
museD (Buen viaje, Senor Ackermann, 1995). On the road with
da la poblaci6n que la ocupa como se constituira el sentido de la
Jiew,Jeaw,Jieb, Sri andMoo (1998) consiste en un viaje con cinco ,
exposici6n, al igual que una receta de cocina no tiene sentido
estudiantes de la universidad de Chiang Mai desde Los Angeles
sino a partir del momento en que es realizada por alguien y
hasta ellugar de la exposici6n, Filadelfia. Ese largo recorrido era
luego apreciada por sus invitados. La obra proporciona una tra-
documentado en video, con fotogl'aBas y en un diario de viaje
rna narrativa, una estructura a partir de la cual se forma una
por Internet, presentado en el Philadelphia Museum antes de
realidad plastica: espacios destinados a la realizaci6n de funcio-
terminal' siendo un catalogo en CD-rom.
nes cotidianas (poner musica, comer, descansar, leer, discutir),
56
57
Tiravanija tam bien reconstruye estructuras arquitectonicas en
que los ocasionan. Los musicos de una jam session, la clientela
las que ha estado, a semejanza del inmigrante que realiza el inven-
de un cafe 0 un restaurante, los nifios de una escuela, el publico
tario de los lugares que ha dejado: su departamento del lower est
de un espectaculo de tlteres, los invitados a una comida: otras
side reconstruido en Colonia, uno de los ocho estudios del Context studio de Nueva York que hab1a frecuentado (Rehearsal studio nO
tantas comunidades temporales que sus trabajos organizan y materializan en estructuras que son igualmente atractores de huma-
6), la galeria Gavin Brown transformada en Amsterdam en un
nidad. Al asociar entonces las nociones de comunidad y 10
local de ensayo. Su trabajo nos muestra un universo hecho de
efimero, Tiravanija se opone a la idea de que una identidad seria
habitaciones de hotel, restaurantes, negocios, cafes, lugares de tra-
indisoluble 0 permanente; nuestra etnia, nuestra cultura nacio-
bajo, puntos de encuentro y campamentos (la tienda de Cine de
nal y nuestra misma personalidad no son mas que el equipaje
ciudad, 1998). Los tipos de espacio que propone Tiravanija son
que uno lleva consigo. El nomade que describe la obra de
los que forman la cotidianidad del viajero desarraigado: todos son
Tiravanija es alergico a las clasificaciones nacionales, sexuales 0
espacios publicos, excepto su propio departamento, cuya forma
tribales. Ciudadano del espacio publico internacional, no hace
10 acompafia al extranjero como un fantasma de su vida pasada.
mas que atravesarlas durante un tiempo determinado antes de
El arte de Tiravanija tiene siempre una relacion con el don 0
adoptar una nueva identidad, es universalmente exotico. Conoce
la apertura de un espacio. Nos ofrece las formas de su pasado,
a personas de toda clase, como quien se vincula con desconoci-
sus herrramientas, y transforma en sitios accesibles para todos
dos durante un viaje a un lugar remoto. Podriamos afirmar pues
los lugares en donde expone, como en su primera exposicion
que uno de los modelos formales de su trabajo es el aeropuer-
. neoyorquina para la cual invito a los indigentes a tomar una
to, ese lugar de trans ito donde los individuos van de comercio
sopa. Habrfa que relacionar tal actitud (y la imagen de artista
en comercio, de informacion a informacion, formando parte de
que se desprende de ella) con la generosidad inmediata de la
micro comunidades reunidas ala espera de un destino. Las obras
cultura tailandesa, en la cuallos monjes budistas gozan de una
de Tiravanija son los accesorios y los decorados de un escenario
mendicidad institucional.
planetario, de un escrito in progress cuyo tema seria: como habi-
La precariedad esta en el centro del universo formal de Rirkrit
tar el mundo sin residir en ninguna parte.
Tiravanija; nada es perdurable, todo es movimiento; el trayecto entre dos lugares es privilegiado con respecto allugar en S1 mismo, y los encuentros son mas importantes que los individuos
58
59
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se llama ideologia. Se trata pues de aprender a convertirse en el PIERRE HUYGHE
~---
"
"
interprete crftico de esos libretos, jugando con ellos y constru-
Si Tiravanija Ie propone al publico de sus exposiciones unos
yendo luego co medias de situacion que llegarfan a superponerse
modelos de relatos posibles cuyas formas conjugan el arte y la
a los relatos impuestos. El trabajo de Pierre Huyghe pretende
vida cotidiana, Pierre Huyghe organiza su trabajo como una
sacar a la luz esos guiones implicitos e inventar otros que nos
crfti~a de los relatos modelos que nos propone la sociedad. Las
volverian mas libres; si los ciudadanos pudieran participar en la
/1 0com~ por ejemplo, Ie suministran a un publico popular mar.i ,,
,
cosimaginarios con los que puede identificarse. Sus guiones son
elaboracion de la biblia de la sitcom social en lugar de descifrar sus lineamientos, ganarfan en autonomia y libertad.
escritos a partir de 10 que se llama una biblia, un documento
AI fotagrafiar a unos obreros en plena labor yal exponer luego
que precisa el caracter general de la accion y de los personajes y el
esa imagen mientras se hacian esos trabajos en un panel de carteleria
marco en el que estos deben moverse. En el mundo que descri-
urbana que esta ubicado encima de la obra en construccion (Obra
be Pierre Huyghe subyacen estructuras narrativas mas 0 menos
Barbes-Rochechouart, 1994), propone una imagen del trabajo en
coercitivas, cuya version mas suave es la sitcom, estructuras que
tiempo real: la actividad de un grupo de obreros en una obra
la practica artfstica tiene la mision de poner en funcionamiento
urbana nunca se documenta y la representacion en este caso la
para que aparezca su logica restrictiva antes de volver a ponerlas
reproduce como si fuera un comentario en directo. Porque en la
a disposicion de un publico capaz de reapropiarse de elIas. Tal
obra de Huyghe la representacion en diferido es el punta cardinal
vision del mundo no esta lejos de la teorfa de Michel Foucault
de la falsificacion social; se propone devolverles su palabra a los
, sobre la organizacion del poder: una "micropolftica" difunde de
individuos, mostrando la invisible tarea de doblaje mientras se
arriba a abajo en la escala social unas ficciones ideologicas que
esra realizando. Dubbing, un video que muestra a actores mien-
prescriben modos de vida y organizan tacitamente el sistema de
tras estan post sincronizando un film en lengua francesa, contri-
dominacion. En 1996, Pierre Huyghe proponfa fragmentos de
buye a esclarecer plenamente ese proceso de despojamiento: el
guiones de Kubrick, de Tati, de Godard, a los candidatos de sus
grano de la voz representa y manifiesta la singularidad de un
sesiones de casting (Multiples guiones). Un individuo que lee el
habla que los imperativos de la comunicacion mundializada mi-
guion de 2001, odisea del espacio en un escenario no hace mas
nimizan
que amplificar un proceso que atraviesa la totalidad de nuestra
tandarizacion global de los codigos. Tales pretensiones no dejan
vida social: recitamos un texto escrito en otra parte. Y ese texto
de recordar las de Jean-Luc Godard en su epoca militante, cuando
60
61
0
borran. El subtitulado contra la version original. Es-
"'
•
tenia el proyecto de volver a filmar Love Story y repartirles camaras
filmar plano por plano una pelicula de Hitchcock 0 de Pasolini,
a los obreros de las fabricas para contrarrestar la imagen burguesa
cuando yuxtapone un film de Warhol y una entrevista sonora a
del mundo, la imagen falsificada que la burguesia denomina "el
John Giorno, significa que se considera responsable de esas obras,
reflejo de 10 real". "En ocasiones -escribio-Ia lucha de clases es la
que les devuelve sus dimensiones de repartos que hay que volver
lucha de una imagen contra una imagen y de un sonido contra
a actuar, herramientas que permiten la comprension del mundo
otro sonido." De modo que Huyghe realiza una pelicula sobre
actual. Jorge Pardo expresa una idea similar cuando explica que
Lucie Dolene, una cantante francesa cuya voz utilizaron los estu-
existen muchas cosas mas interesantes que su trabajo, pero que
dios Walt Disney para la version doblada del film Blancanieves
sus obras son "un modelo para mirar las cosas". Tanto Huyghe
(Blancanieves Lucie, 1997), donde ella aspira a reivindicar sus de-
como Pardo Ie devuelven al mundo de la actividadlas obras de
Tar-
arte del pasado. A traves de su television pirata (M6vil TV; 1997),
de de perros, donde el heroe del suceso policial original, cuyos
sus sesiones de castings 0 la creacion de la Asociaci6n del tiempo
derechos compro Sidney Lumet en el momenta de los hechos, tiene finalmente la oportunidad de representar su propio papel·
liberado, Huyghe fabrica estructuras que rompen la cadena de la interpretacion en beneficio de figuras de la actividad; dentro de
anteriormente confiscado por AI Pacino. En ambos casos, los in-
tales dispositivos, el mismo intercambio se vuelve el sitio de un
dividuos se reapropian de su historia 0 su trabajo y 10 real se des-
uso, y la forma-escenario se torna una posibilidad de redefinir
quita de la ficcion. Todo el trabajo de Pierre Huyghe reside ademas
esa linea divisoria entre ocio y trabajo que sostienen el escenario
en ese intersticio que los separa, alimentado por su activismo a
colectivo. Huyghe trabaja como un montajista. Y "Ia nocion
favor de una democracia de los repartos sociales: doblaje contra
poIitica fundamental", escribio Jean-Luc Godard, es el monta-
redoblaje. EI retorno del pendulo de la ficcion hacia la realidad
je: una imagen nunca esta sola, no existe sino contra un fondo
efectua orificios en el espectaculo. "Se plantea la cuestion de saber
(la ideologia)
si los actores no se habran convertido en interpretes", escribe
AI producir imdgenes que se sustraen de nuestra comprension de
Huyghe a proposito de sus afiches de trabajadores 0 transeuntes
10 real, Huyghe efectua un trabajo politico; contrariamente a la
expuestos en el espacio urbano. Hay que dejar de interpretar el
idea comun, no estamos saturados de imagenes, sino sometidos a
mundo, dejar de desempefiar el papel de extras en un reparto escri-
Ia miseria de unas pocas imagenes, y de 10 que se trata es de produ-
to por el poder, para convertirnos en sus acto res 0 en sus coguionistas.
cir contra la censura. LIenar .los blancos que constelan Ia imagen
Lo mismo sucede con las obras de arte: cuando Huyghe vuelve a
oficial de la comunidad.
rechos sobre su voz. Un proceso similar preside su version de
0
en relacion con las que la preceden 0 Ia siguen.
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Remake (1995) es un video rodado en un inmueble parisino,
de Gordon Matta-Clark 0 un film de Warhol y la proyeccion de
que reitera plano por plano la accion y los di,Hogos del film La
esas obras que hace Huyghe, entre tres versiones de un mismo
ventana indiscreta de Alfred Hitchcock, reinterpretado por jove-
film (Atktntic), entre la imagen del trabajo y la realidad del traba-
nes actores franceses en el decorado de una ZAC* parisina. EI vi-
jo (Barbes-Rochechouart), entre el sentido de una frase y su traduc-
deo afirma la idea de una produccion de modelos reactualizables
cion (Dubbing), entre un momenta vivido y su version escenificada
infinitamente, sino psis disponibles para la accion cotidiana.
(A dog day afternoon). Es en la diferencia donde se cumple la ex-
Las casas sin terminar que sirven como decorados para Inciviles (1995), recuperacion en este caso de Uccelktcci e uccelini de Pasolini,
periencia humana. EI arte es el producto de una separacion. Al volver a filmar una pelkula plano por plano, se representa
representan entonces "un estado proviso rio, un tiempo suspendi-
algo distinto de 10 que se trataba en la obra original. Se muestra el
do", dado que esas construcciones son dejadas en el olvido para
tiempo que ha pasado, pero sobre todo se manifiesta una capaci-
evadir la ley fiscal italiana. En 1996, Pierre Huyghe les proponia a
dad para moverse entre los signos, para habitarlos. Al volver a
los visitantes de la exposicion "Trmco" un paseo en omnibus a los
rodar un gran clasico de Alfred Hitchcock en el marco de una
muelles de Burdeos. Los viajeros podian mirar a 10 largo de todo
HLM* parisina y con acto res desconocidos, Huyghe expone un
su recorrido nocturno un video que mostraba la imagen del tra-
esquema de accion desembarazado de su halo hollywoodense, afir-
yecto que estaban recorriendo, pero en pleno dia. EI desfasaje en-
mando asi una concepcion del arte como produccion de modelos
tre el dia y la noche, aunque tambien elleve retraso de 10 real con
reactualizables infinitamente, como escenarios disponibles para la
respecto ala ficcion debido a los semaforos y al transito, introdu-
dan una duda sobre la realidad de la experiencia; la superposicion
accion cotidiana. ~Por que no utilizar un film de ficcion para observar mejor el trabajo de los obreros que construyen un edificio
del tiempo real y de la puesta en escena producia entonces una
justo frente a nuestra ventana? ~ Y por que no confrontar las pala-
potencial narracion. Mientras que la imagen se convierte en un
bras de Uccelktcci e uccelini de Pasolini con un decorado de cons-
lazo firme que nos une a la realidad, una guia manifiesta de la
trucciones sin terminar en un suburbio italiano actual? ~Por que
experiencia vivida, el sentido de la obra proviene de un sistema de
diftrencias: diferencia entre el directo yel diferido, entre una pieza * Sigla formada por las iniciales de Zone damenagement concerti, que literalmente se traduciria como "Zona de urbanizaci6n concertada", y que se refiere a ciertos edificios de Paris construidos en su momento por copropietarios y a bajos costos. (N.T.)
no utilizamos el arte para mirar el mundo en vez de aplastar nuestra mirada contra las formas que este pone en escena?
* Siglas de Habitation a foyer modere, "Departamento de alquiler moderado", que se encontraria en la ZAC, vease nota anterior. (N.T.)
64
65
...
de una comprobaci6n sobre la evoluci6n de nuestros modos de
DOMINIQUE GONZALEZ-FoERSTER
vida. Porque "la tecnologizaci6n de los interiores", escribe, "transLas Habitaciones, las home-moviesy los entornos impresionis-
forma la relaci6n con los sonidos y con las imagenes", llevando
tas de Dominique Gonzalez-Foerster llaman la atenci6n de la CrI-
al individuo a que se convierta en una isla de montaje 0 una
tica como "demasiado intimos" 0 "demasiado atmosfericos". Sin
consola de mezda de sonido, el programador de un Home cine-
embargo, ella explora la esfera domestica poniendola en relaci6n
ma, el habitante de una zona de rodaje permanente que no es
con las problematicas sociales mas acuciantes; pero sucede que
. . . otra cosa que su propla eXlstenCla. ,
trabaja en elgrano de 1a imagen mas que en su composici6n. Sus
"TeIefono, cd, filmes, emisiones de radio y televisi6n,
instalaciones ponen en juego atm6sferas, dimas, "sensaciones de
interiores audiovisuales, atm6sfera acondicionada por las
arte" indecibles, a traves de un repertorio de imagenes a menudo
ondas."
difusas 0 desenfocadas -imagenes todavia sin ajustar. Ante una
Tambien entonees estamos frente a una problematiea que opone
pieza de Gonzalez-Foerster Ie toea al observador la tarea de realizar
el universo del trabajo al de la tecnologia, considerada como una
la mezcla sensible, asi como su retina debe dedi carse a realizar la
Fuente de nuevo encantamiento de 10 cotidiano y como un modo
mezcla 6ptica ante los punteados de Seurat. Con su cortometraje Riyo (1998), el observador debe ademas imaginar induso los
de producci6n en S1. Su trabajo es un paisaje en el que lasmaqui-
rasgos de los protagonistas, cuya discusi6n telef6nica sigue el
Gonzalez-Foerster muestra el fin de la tecnica como aparato
curso de un paseo en barco sobre el rio que atraviesa Kyoto, sin
de estado, su pulverizaci6n en la vida cotidiana en forma de
nas sehan vuelto objetos apropiables, domestieables. Dominique
•
•
que nunca se nos muestren sus rostros. Las fachadas de los
computadoras-diarios intimos, radio-despertadores 0 dmaras-
inmuebles que ella filma ininterrumpidamente nos proporcio-
Iapices. E1 espacio domestico no representa para ella el slmbo-
nan el marco de la acci6n; como si en el conjunto de su trabajo
10 de un repliegue en uno mismo, sinoel punto cardinal de
1a esfera de la intimidad fuera literalmente proyectada sobre
una confrontaci6n entre los escenarios socia1es y los deseos inti-
objetos usua1es y habitaciones, imagenes-recuerdo y pIanos de
mos, entre las imagenes recibidas y las imagenes proyectadas. Un
casas. No se contenta con mostrar a1 individuo contemporaneo
espacio de proyecci6n. Todo interior domestico funciona a la ma-
enfrentado a sus obsesiones intimas, sino lis comp1ejas estruc-
nera del relato sobre uno mismo, constituye una escenificaci6n de
turas del cine mental mediante el cual dicho individuo formali-
la vida cotidiana, pero tambien de una psique: recrear el depar-
za su experiencia, 10 que ella denomina el automontaje, que parte
tamento del cineasta Rainer Werner Fassbinder (RWE 1993),
66
67
las habitaciones en que vivi6, la decoraci6n de los an os setenta 0
cer una mirada jlotante, analoga a la escucha jlotante con que el
un parque que se cruza al caer la tarde. Gonzalez-Foerster utiliza
analista permite que el oleaje de recuerdos se conforme en una
as! el psicoanalisis en numerosos proyectos como una tecnica
materia sensible? EI universo de Dominique Gonzalez-Foerster
que permite el surgimiento de nuevos escenarios; frente a una
se caracteriza por ese aspecto ambiguo, ala vez intimo y perso-
realidad personal bloqueada, el paciente procura reconstruir el
nal, austere y libre, que constituyen los contornos de todos los
relato de su vida en el plano de 10 inconsciente, 10 que Ie permi-
relatos de la vida cotidiana.
te entonces controlar imagenes, comportamientos y formas que hasta ese momenta se Ie escapaban. Ella Ie pide pues al visitante de la exposicion que dibuje el plano de la casa donde vivia cuan-
LIAM GILLICK
do era nino, 0 ala galerista Esther Schipper que Ie conffe objetos y recuerdos de infancia. El punto crucial de las experiencias de
El trabajo de Liam Gillick se presenta como un conjunto de
Gonzalez-Foerster es el dormitorio que, reducido a un esquema
estratos de informacion (archivos, escenas, afiches, carteles, li-
afectivo (algunos objetos, colores), materializa el acto de la me-
bros); esas obras podrfan constituir el decorado de un film
moria no solamente emocional sino estetico, dado que su orga-
realizacion espacial de un libreto. Vale decir, el relato que cons-
nizaci6n pIastica en sus instalaciones remite al arte minimalista.
tituye su obra circula en torno y a traves de los elementos que
Su universo, compuesto de objetos afectivos y pIanos colo-
expone, sin que estos se limiten a ilustrarlo. Pero cada uno de
reados, se aproxima al cine experimental y a las home movies de
tales objetos funciona como un escenario plegado que conten-
Jonas Mekas; el trabajo de Gonzalez-Foerster, que impresiona
drfa indicios provenientes de ambitos de saber paralelos (arte,
por su homogeneidad, parece constituir una pe/icula de formas
industria, urbanismo, polftica.). A traves de personajes histori-
domesticas sobre la cual se proyectan imagenes. Presenta estruc-
cos que desempenan un papel capital en la historia aunque per-
turas donde llegaran a inscribirse recuerdos, lugares y hechos
manezcan en la sombra (Ibuka, el vicepresidente de Sony; ,
cotidianos. Esa pelicula mental es objeto de un tratamiento mas
Erasmus Darwin, el hermano libertario del teo rico de la evolu-
10 sufi-
cion de las especies; Robert Mac Namara, secretario de Defensa
cientemente abierta como para incorporar las vivencias del es-
norteamericano durante la guerra de Vietnam), Gillick elabora
pectador e incluso incentivar su propia memoria, como durante
herramientas de exploracion que tienden a volver inteligible
una sesion psicoanalftica. Frente a su trabajo, ~deberiamos ejer-
nuestra epoca. Procura asi destruir la Frontera existente entre
68
69
elaborado que la trama narrativa, que sin embargo es
0
la
!
las articulaciones narrativas de la ficcion y las de la interpreta-
espacios espedficos de la abstraccion economica), sus dtulos y
cion historica, estableciendo nuevas conexiones entre documen-
los relatos a los que remiten evocan decisiones que hay que to-
tal y ficcion. La intuicion de la obra de arte como herramienta
mar, incertidumbres
anaHtica de los escenarios Ie permite reemplazar la sucesion em-
produce parecen estar siempre en suspenso; mantienen la ambi-
pirica del historiador ("esto es 10 que paso") con relatos que pro-
giiedad en cuanto a su porcion de "terminado" e "inacabado".
ponen posibilidades alternativas para pensar el mundo actual,
Para su exposicion "Erasmus is late in Berlin" (1996), cada panel
escenarios utilizables y modalidades de accion. Para ser verdade-
del muro de la galeria Schipper & Krome estaba cubierto de un
ramente pensado y visto, 10 real debe insertarse dentro de relatos
color diferente, pero la capa de pintura se detenia a media altura
de ficcion; la obra de arte segun Gillick, que integra hechos so-
con unas visibles pinceladas. Nada esmas violentamente ajeno
ciales en la ficcion de un universo formal coherente, debe a su
al mundo industrial que ese estado de no-terminacion, que esas
vez generar usos potenciales de ese mundo, una suerte de logis-
mesas fabricadas rapidamente 0 esas labores de pintura abando-
tica mental que favorezca el cambio. Asi como las exposiciones
nadas antes de terminar. Un objeto manufacturado no podria
de Rirkrit Tiravanija, las de Liam Gillick implican tambien la
quedar inconduso. El caracter "incompleto" de las obras de
participacion del publico, aunque sin ostentacion; su obra se
Gillick plantea una pregunta para la memoria obrera: ~a partir
compone de mesas de negociacion, extranas plataformas de dis-
de que momenta en el desarrollo del proceso industrialla meca-
cusi6n, escenarios vados, paneles para afiches, mesas de dibujo,
nizacion borrolas liltimas huellas de intervencion humana? ~Que
pantallas, salas de informacion, es decir, estructuras colectivas,
papel juega el arte moderno en ese proceso? Los modos de pro-
abiertas, ala manera de las dgoras concebidas por los urbanistas
duccion en masa anulan el objeto como escenario para afirmar
de los anos setenta. "Intento alentar a la gente", dedara, "para
mejor su caracter previsible, controlable, rutinario. Hace falta
que acepte que la obra de arte presentada en una galeria no es la
reintroducir 10 imprevisible, la incertidumbre, el juego; asi algu-
resolucion de ideas y de objetos." El mantenimiento de la leyen-
nas piezas de Liam Gillick pueden ser realizadas por otros, dentro
da de la obra de arte como problema resuelto ha contribuido a
de la tradicion funcionalista inaugurada por Moholy-Nagy. Inside
aniquilar la accion del individuo 0 de los grupos sobre la histo-
now, we walked into a room with Coca-Cola painted walls (1998)
ria. Si bien las formas expuestas por Liam Gillick parecen con-
es un mural que debe ser pintado por varios asistentes siguiendo
fundirse con el decorado de la alienacion cotidiana (logos,
reglas precisas: se trata de intentar acercarse pincelada tras pincela-
elementos de archivos burocraticos y oficinas, salas de reunion,
da al color de la famosa gaseosa, en un proceso identico, dado que
70
71
0
compromisos posibles. Las formas que
------
es efectuado por fabricas locales a partir del polvo suministrado
sobre los grupos de reflexi6n". Apoyadas en el vocabulario for-
por Coca-Cola Company. De manera similar, durante una expo-
mal de DonaldJudd, instaladas en 10 alto, llevan titulos que remi-
sici6n de la cual era curador, Gillick les pidi6 a dieciseis artistas
ten a funciones por cumplir dentro de un marco empresarial:
ingleses que Ie enviaran sus instrucciones para que el mismo reali-
Discussion island resignation platform, confirence screen, dialogue platform, moderation platform ... La fenomenologia apreciada por
zara las piezas en ellugar (Galeria Gio Marconi, 1992). Los materiales utilizados provienen de la arquitectura empre-
los artistas del arte minimalista se transforma asi en un monstruo-
sarial: plexiglas, acero, cables, madera tratada 0 aluminio pintado.
so conductismo burocratico; la Gestalttheorie se convierte en pro-
AI conectar la estetica del arte minimalista con el disefio tapizado
cedimiento publicitario. Las obras de Liam Gillick, al igual que
de las empresas multinacionales, Liam Gillick establece un para-
las de Carl Andre, representan zonas antes que esculturas, unas
lelismo entre el modernismo universalista y los Reaganomics, en-
zonas cuya sefialetica constituyen: aqui deberian resignarse, aqui
tre el proyecto de emancipaci6n de las vanguardias yel protocolo
discutir, proyectar imagenes, hablar, legislar, negociar, pedir con-
de nuestra alienaci6n por una economia "moderna". Estructuras
sejo, dirigir, preparar algo. Pero tales formas, que proyectan es-
paralelas: la Black box de Tony Smith se convierte con Gillick en
cenarios posibles, implican que aquel que las observa elabore
un Projected think tank. Las mesas de documentaci6n que se ha-
,
.
otras por SI mlsmo.
llaban en las exposiciones de arte conceptual organizadas por Seth Siegelaub sirven ahora para leer ficci6n; la escultura minimalista se transforma en elemento para un juego de roI. La grilla modernista surgida de la utopia de la Bauhaus y del constructivismo se
MAURIZIO CAITELAN
enfrenta con su recuperaci6n politica, es decir, con el conjunto
Sin titulo (1993): acrilico sobre tela, 80 x 100 cm. La tela
de motivos mediante los cuales el poder econ6mico asent6 su
est:! rasgada tres veces en forma de Z, alusi6n a la Z del Zorro
dominaci6n. ~Acaso no fueron estudiantes de la Bauhaus quie-
pero en el estilo de Lucio Fontana. En esa obra muy simple, ala
nes concibieron durante la Segunda Guerra Mundiallos bunkers
vez minimalista y de acceso inmediato, se hall an todas las figu-
del famoso Muro delAtldntico? Esa arqueologia del modernismo es
ras que componen el trabajo de Cattelan: el desvio caricaturesco
particularmente perceptible en una serie de piezas realizadas a partir
de las obras del pasado, la fabula moralista, pero sobre todo la
de su libro La isla de la discusion, El gran centro de confirencias
manera insolente de ingresar violentamente en el sistema de los
(1997), una ficci6n que pone en escena a un "grupo de reflexi6n
valores qu~ sigue siendo la principal caracteristica de su estilo, y
72
73
-
-
r,
---
,
que consiste en tomar las formas al pie de la letra. Mientras que
sobresaltar ala pobre mujer persuadida de que el animal acaba
la desgarradura de una tela es para Fontana un gesto simb61ico y
de resucitar.
transgresor, Cattelan nos hace percibir ese acto en su acepci6n
Es un efecto analogo al que producen la mayoria de las obras
mas comun, la utilizaci6n de un arma, y como el gesto de un
de Cattelan, cuando "simula" el grito del Zorro sobre un Fonta-
justiciero de opereta. El gesto vertical de Fontana desembocaba
na, cuando se oyen las Brigadas Rojas ante una obra que evoca a
en la infinitud del espacio, en el optimismo modemista que
Smithson 0 a Kounellis, cuando pensamos en una tumba frente
imaginaba un mas alla de la tela, algo sublime al alcance de la
a un agujero a la manera de los earthworks de los anos sesenta.
mano. Su recuperaci6n (en zigzag) de parte de Cattelan sume a
Cuando instala un as no vivo dentro de una galeda neoyorquina
Fontana en 10 ridiculo, asociandolo a una serie televisiva de Walt
bajo una arana de cristal (1993), alude indirectamente a los doce
Disney ("Zorro") que era casi contemporanea suya. El zigzag es
caballos que expuso Iannis Kounellis en la galeria LAttico de
el movimiento mas utilizado por Cattelan; es un movimiento
Roma, en 1969. Pero el titulo de la obra (Warning! Enter atyour
esencialmente c6mico, chaplinesco, que corresponde a un deam-
II
bular entre las cosas. El artista zigzagueante realiza fintas, su an-
own risk. Do not touch, do not feed, no smoking, no photographs, no dogs, thank you) invierte radical mente el sentido de la obra,
dar incierto provoca risa, pero envuelve las formas que roza
despojandola de su historicidad y su simb6lica vitalista para orien-
remitiendolas a su estatuto de accesorios y decoraci6n. Sin titulo
tarla hacia el sistema de representaci6n en el sentido mas espec-
(1993) es enteramente una obra programatica, tanto desde el
tacular del termino: 10 que vemos es un espectaculo burlesco
punto de vista de la forma como del metodo; el zigzag es verda-
bajo una estricta vigilancia, cuyos limites exteriores son pura-
deramente su signo distintivo. Si consideramos las numerosas
mente juridicos. El animal vivo no se presenta como bello, ni
"recuperaciones" que ha realizado, notamos que el metodo es
como nuevo, sino como una propuesta a la vez peligrosa para el
siempre identico: la estructura formal parece familiar, pero una
publico y prodigiosamente problematica para el galerista. La
capa de significaci ones surge casi de manera insidiosa para tras-
referencia a Kounellis no es gratuita, ya que parece claro que el
tomar radicalmente nuestra percepci6n. Las formas de Maurizio
arte povera representa la principal matriz formal de la obra de
Cattelan nos muestran siempre elementos familiares doblados
Maurizio Cattelan en 10 que respecta a la composici6n de sus
como por una voz en off por anecdotas crueles 0 sarcasticas.
imagenes y la ubicaci6n en el espacio de los elementos dispues-
En Mi do, de Jacques Tati, un hombre mira a una portera que des-
tos como ready-mades. El hecho es que rara vez utiliza objetos
pluma un pollo. lmita entonees el cacareo del animal haciendo
seriales ni tampoco la tecnologia. Su registro formal contiene
74
75
nT" -, ••
mas elementos naturales (Iannis Kounellis, Giuseppe Penone)
0
antropomorficos (Giulio Paolini, Alighiero y Boeti). No se trata
cion. Pero muy rapidamente la referencia conceptual cede su
de intluencias, menos aun de un homenaje al arte povera, sino de
lugar a otra impresion, mas difusa, de una real personalizacion de la critica que remite a la forma de la fabula, como veremos
una especie de "disco duro" lingiiistico, por otra parte muy discreto, que retleja una educacion visual italiana.
mas adelante, pero tambien a una voluntad real de perjudicar. En 1993, Cattelan realiza pues una pieza que ocupa la totalidad
En 1968, Pier Paolo Calzolari expone Sin titulo (Malina),
del espacio de la galeria Massimo De Carlo, en Milan, y que
instalaci6n en la que pone en escena a un perro albino pegado al
unicamente es visible desde la vidriera. El artista terminara confe-
muro en un ambiente donde aparecen un monticulo de tierra y
sando: "Queria sacar asi a Massimo De Carlo afuera de la galeria
bloques de hielo. Uno piensa tambien en la exhibicion de ani-
durante un mes" .
males de Cattelan con caballos, asnos, perros, aves truces, palomas y ardillas. Excepto que los animales de este ultimo no
Un espiritu maligno como el del eterno mal alumno escon-
simbolizan nada, no remiten a ningun valor trascendente, se con-
dido en el fondo de la dase. Por 10 cual tenemos la impresion de
i
tentan con encarnar tipos, personajes 0 situaciones; el universo
que Cattelan considera su repertorio formal como un conjunto
simbolico desarrollado por el arte povera
Joseph Beuys se
de tareas que hay que hacer y de figuras impuestas, como una
des integra en la fabula cattelaniana bajo la presion de un erupti-
especie de programa escolar que el artista-disco~o se ~a el gusto
vo "espiritu maligno" que confronta las formas con sus contra-
de desviar hacia el chiste. Una de sus primeras plezas Importan-
dicciones y que rechaza violentamente ser habitado por cualquier dase de valor positivo.
tes, Edizioni dell'obligo (1991), se compone de libros escolares
0
cuyas tapas y tftulos han sido modificados por nifios en una especie de desquite burlesco contra cualquier programa. En cuan-
Esa manera de invertir las formas modernistas contra la ideologia que las vio nacer (contra la ideologia moderna de la eman-
to a las colgaduras y telas del arte povera y del anti-form de los
cipacion, Contra 10 sublime), aunque tam bien contra el medio
afios sesenta, Ie sirven para ... fugarse del Castello di Rivara don-
artistico y sus creencias, atestigua una ferocidad caricaturesca mas
de participaba en su primera exposici6n colectiva import~nte,
que un vulgar cinismo. Algunas de sus exposiciones podrian
en 1992: "Me gustaba mirar 10 que hadan los otros artlstas,
eVOcar a Michael Asher
a Jon Knight en la medida en que
como reaccionaban ante la situacion. Ese trabajo no era sola-
tienden a revelar las estructuras econ6micas y sociales del siste-
mente metaforico, era tambien una herramienta: la noche ante-
ma del arte centrandose en el galerista 0 en el espacio de exposi-
rior a la inauguracion, pase por la ventana y me fugue". La obra
0
presentada no era nada mas que esa escala improvisada hecha de
76 77
II
1 -
trapos atados unos con otros y puesta sobre la fachada del castillo. Siguiendo el mismo principio, Cattelan expone en 1998,
PIERRE JOSEPH: UTILE DEMOCRACY
durante Manifesta II en Luxemburgo, un olivo plantado en un Nuestras vidas se desarrollan ante un fondo cambiante de
inmenso cuadrilatero de tierra. Un observador apresurado podria creer que es una remake de Beuys
0
imagenes, en medio de flujos de informacion que envuelven ala
de Penone; pero el
vida cotidiana. Toneladas de imagenes son formateadas como
elemento vegetal no participa finalmente para nada en el sentido de la obra, que se articula en tomo de la sintaxis ofens iva desarrollada pOl' el artista: tantear los lfmites ffsicos e ideologi-
I
productos 0 destinadas a hacer que se vendan otr~s ~bjetos;. hay masas de informacion que circulan. El proyecto artlstlco de PIerre
cos de los individuos y las comunidades, poner a prueba las po-
Joseph consiste en inscribir un sentido en ese entom~; no se
sibilidades y sobre todo la paciencia de las instituciones.
trata de una enesima postura critica, sino de una practlca pro-
Felix Gonzalez-Torres utilizaba un repertorio formal historizado a fin de revelar sus basamentos ideologicos y constituir un
duct iva analoga a la de quien se orienta en una red, establece un itinerario 0 surfea sobre ruedas. En primer lugar, trata sobre las
nuevo alfabeto de combate Contra las normas sexuales. Cattelan
condiciones de aparicion y funcionamiento de las imagenes, par-
en cambio desplaza las formas que manipula hacia el conflicto y
tiendo del postulado de que en adelante estamos en el interior
la comedia: busqueda de conflictos con los operadores del siste-
de una inmensa zona-imagen y ya no frente a las imagenes; el
ma del arte a traves de trabajos cada vez mas embarazosos, coerci-
arte no es un especticulo mas, sino un ejercicio de recorte. Joseph
tivos 0 molestos; descubrimiento de la comedia que subyace en
desarrolla una relacion ludica e instrumental con las formas, que
las relaciones de fuerza dentro de dicho sistema pOl' medio de
manipula, contrasta 0 adapta a nuevos usos, estableciendo dife-
grill as narrativas que desvian hacia 10 grotesco la historia del arte
rentes procesos de reactivacion. El arte minimalista Ie sirve as!
reciente. En una palabra, su comportamiento de artista consiste
como escenario de juego para Escondidas killer (1991). El arte
en oriental' las formas que manipula hacia la delincuencia.
abstracto sostiene unaexposicion en forma de juego de pistas
(La busqueda del tesoro
0
la aventura del especta~or disp~nible,
1993), y las obras de Delaunayo Maurizio Nannucison reClcladas en los decorados para nuevas escenas del film en que se mueven sus Personajes para reactivar. En 1992, "rehace" tambien. ~i~zas que Ie interesan: Lucio Fontana, Jasper Johns, Helio Olt1~lCa, •
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Richard Prince ... Tal instrumentalizacion de la cultura no atestlgua
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la existencia de una desenvoltura con respecto ala historia todo
son mostrados con su verdadero trasfondo: e1 azul que sirve para
10 contrario, funda las condiciones de un comportamiento libre
las inserciones de video, que manifiesta a la vez su irrealidad y su
en .un~ sociedad de consumo dirigido. Porque en Joseph e1
potencial desplazamiento sobre diversos fondos por infinitos
reclc1aJe de las formas y de las imagenes constituye las bases de
escenarios. Otros se presentan como los acto res de un juego de
una moral: hay que inventar modos de habitar e1 mundo. Sufrir
roles iconograf}.co que se mueven en e1 museo 0 en e1 espacio de
u~a forma en e1 ambito politico tiene un nombre preciso, la ~lctadura. Una democracia en cambio apela a un permanente '
Duchamp que pretendia "servirse de un Rembrandt como tabla
Juego de roles, una discusi6n infinita, ape1a a la negociaci6n. "Es
de planchar", Joseph coloca a sus personajes en un museo de
e1 mas charlatan de los regimenes politicos", decia Hannah
arte moderno convertido en decorado. Su trabajo apunta siem-
Harendt. Por 10 tanto, parece completamente 16gico que Pierre
una exposici6n grupal rodeados por orras obras; despues de
,
pre al horizonte de una exposici6n donde elpublico seria el heroe;
!oseph e1igiera e1 titulo de Little Democracy para designar e1 con-
la obra de arte se vue1ve asi un efecto especial de!1tro de una
JUnto de los personajes vivos para reactivar que ha concebido.
puesta en escena interactiva. El proceso de reactivaci6n de la fi-
Tales personajes, e1 primero de los cuales apareci6 en 1991 se
gura es doble: se trata de reactivar tambien las obras junto con
dejan ver bajo la forma de una tabla llevada por un extra "in:ta-
las cuales se inscriben los personajes; y el universo entero se con-
lado" en .la galeria 0 en e1 museo la noche de la inauguraci6n,
vierte enronces en terreno de juego, escenario, estudio.
con e1 mlsmo rango que cualquier otra obra; luego sera reem-
Tal sistema es igualmente un proyecto politico, habla de la
plazado por una fotografia, simple indicio que Ie permite a su
cohabitaci6n inteligente de los sujetos y l
futu~o poseedor "reactivar" la pieza a voluntad. Esos personajes
les se activan, de la coexistencia inteligente entre los humanos y las
p~ovl.enen del imaginario de la mitologia, los videojuegos, los dlbuJos animados, el cine 0 la publicidad: Superman,
obras que les ofrecen para admirar.
Catwoman, los "Ladrones de colo res" de Kodak, un paintballer,
representa as! una forma democratica en su esencia, sin demago-
Casper e1 fantasma 0 la replicante de Blade Runner. A veces una
gia ni pesada demostraci6n. Pierre Joseph nos proponer habitar
leve Cuota maca bra introduce un desfasaje: e1 suiferesta muerto,
los relatos que preexisten a nosotros, volvierido a fabricar incesan-
un personaje accidentado tiene una venda alrededor de la cabe-
temente las formas que nos convengan. En tal caso, la imagen
za, el suelo en que aparece Superman esta cubierto de colillas y
tiene como objeto introducir un juego denrro de los sistemas de
botellas de cerveza, e1 cowboy yace tirado boca abajo. Algunos
representaci6n, evitar que sea fijada, despegar las formasdel fondo
80
81
La reactivaci6n de £Conos que
ca racteriza a la galeria de personajes disponibles de Little Democracy
I
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alienante al eual se adhieren una vez que'se las eonsidera adquiri-
Las imagenes que propone Joseph deb en ser vividas, debe-
das. Una leeturasuperfieial de los personajes podria hacer creer
mos apropiarnos de ellas, reactivarlas incluyendolas en nuevos
que Joseph es un artista de 10 irreal, de ladiversi6n popular. Pero
conjuntos. Vale decir, se trata de desplazar las significaciones.
las figuras de cuentos de hadas, los personajes de dibujos anima-
Unos desfasajes infimos crean inmensos movimientos. ~Por que
dos y los heroes de ciencia ficci6n que pueblan esa "democracia"
creen que tantos artistas se obstinan en rehacer, reproducir, des-
no invitan a evadirse de la realidad; a La inversa, esas imdgenes que
montar y volver a montar los componentes de nuestro universo
estdn aprendiendo de 10 real nos incitan, por un efecto reactivo, a
visual? ~Por que Pierre Huyghe vuelve a filmar a Hitchcock 0 a
que aprendamos de nuestra realidad pero a partir de la ficci6n. En
Pasolini? ~Por que Philippe Parreno reconstruye una cadena de
el dispositivo complejo que rige a los personajes vivos, Casper el
montaje destinada al ocio? El artista debe remontarse 10 mas
fantasma, Cupido 0 el hada fun cion an como otras tantas image-
lejos posible en la maquinaria colectiva a fin de producir un espa-
nes adosadas en el sistema de la divisi6n del trabajo; tales seres
cio-tiempo alternativo, reintroducir 10 multiple y 10 posible en el
imaginarios, explica Joseph, obedecen a "un programa dclico,
circuito cerrado de 10 social. Pierre Joseph, con la ayuda de dispo-
ordenado e inmutable" y su estatuto funcional no difiere de un
sitivos capaces de "alcanzar y afectar su sitio de exposici6n", nos
obrero que trabaja en una cadena de montaje en Renault 0 de un
propone objetos de experiencia, productos activos, obras que
mozo de restaurante que toma el pedido, sirve y trae la cuenta.
sugieren nuevos modos de captaci6n de 10 real y nuevos tip os de
Esos personajes son extremadamente tfpicos, son retratos-robots,
demarcaci6n del mundo del arte. A nosotros nos corresponde
imagenes perfectamente asociadas con un personaje modelo, con
acudir y habitar en Little Democracy.
unafunci6n determinada. El verdadero fondo mito16gico del que han surgido es la ideologia de la divisi6n del trabajo y dela estandarizaci6n de los productos; el orden de 10 imaginario, apoyado en el regimen de La producci6n, afecta indistintamente a los plomeros ya los superheroes. El hada ilumina cosas con su varita magica, el matricero ajusta elementos en una cadena: en todas partes el trabajo es el mismo, y ese mundo de operaciones inmutables y posibles circularidades es 10 que describe Joseph -un mundo cuya salida puede estar sefialando la imagen.
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III EL
USO DEL MUNDO
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lOtios los contenitlos son buenos, a condici6n sin embargo de que no consistan
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en interpretaciones, sino que se refieran al uso dellibro, que multipliquen ese
1. Playing the world: reprogramar las formas sociales
uso, que consttuyan una fengua mds en el interior de su lengua.
Gilles Deleuze
La exposicion ya no es el resultado de un proceso, su happy
end{Parreno) , sino un lugar de produccion. El artista pone alli herramientas a disposicion del publico, asi como las manifesta,
ciones de arte conceptual organizadas por Seth Siegelaub en los
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alios sesenta pretendfan simplemente poner informaciones a dis-
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posicion del visitante. Aunque rechacen las formas academicas de la exposici6n, los artistas de los alios noventa consideran el lugar de exhibici6n como un espacio de cohabitaci6n, un escenario abierto a medio camino entre el decorado, el estudio de filmaci6n y la sala de documentacion. En 1989, Dominique Gonzalez-Foerster, Bernard Joisten, Pierre Joseph y Philippe Parreno, en "Ozono", propusieron una exposici6n en forma de "estratos de informaci6n" en torno de la ecologia politica. El espacio debia ser atravesado por el visitante de tal manera que efectuara por sf mismo su propio montaje visual. "Ozono" se presentaba asi como un espacio cinegenico cuyo visitante ideal seria un actor, pero un actor de la informaci6n. AI
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ano siguiente, en Niza, la exposicion "Los talleres del paraiso" se
Pardo un conjunto de estructuras utilitarias que reprograma en
presentaba como un "film en tiempo real". Durante el trans cur-
funcion de un saber artistico (la composicion) y de una memo-
so del proyecto, Pierre Joseph, Philippe Parreno y Philippe Perrin
ria de las formas (la pintura modemista).
viven en el espacio de la galeriaAir de Paris, amoblado con obras de arte (de Angela Bulloch a Helmut Newton), artefactos ab-
!
De Andrea Zittel a Philippe Parreno, de Carsten Holier a Vanessa Beecroft, la generacion de artistas de la que estamos hablando
surdos (un trampolin, una botella de Coca que baila al ritmo de
entremezcla el arte conceptual y el pop art, el anti-form, eljunk-
los Cds) y una seleccion de videos; en ese espacio los tres artistas
art, pero tambien algunos aspectos instaurados por el diseno, el
se mueven de acuerdo con un empleo programado del tiempo
cine, la economia y la industria; de modo que se toma imposible
(lecciones de ingles
separar las obras de su trasfondo social, los estilos y la historia.
0
visita de un psicologo). La noche de la
inauguracion los visitantes deb ian vestirse con una remera (ejem-
Las ambiciones, los metodos y los postulados ideologicos de
plar unico) en la que figuraba un nombre generico (el Bien, el
estos artistas no estan sin embargo tan alejados de los de Daniel
Efecto especial, el Gotico ... ) que Ie permitia a la realizadora
Buren, Dan Graham 0 Michael Asher veinte 0 treinta anos an-
Marion Vemoux redactar un guion en tiempo real a partir de ese juego de identidades.
tes. Dan pruebas de una voluntad similar de desvelar estructuras
En suma, un proceso de exposicion en tiempo real, un mo-
presentacion y giran en tomo de una definicion del arte como
tor de busqueda lanzado a rastrear suscontenidos. Cuando Jor-
"informacion visual" destructora del esparcimiento. No obstante,
ge Pardo realiza Pier (Muelle) en Munster en 1997, construye
la generacion de Daniel Pflumm y de Pierre Huyghe difiere de
unobjeto aparentemente funcional, pero la funcion real de ese
las anterioresen un punto esencial: rechaza toda "metonimia".
muelle de madera queda sin determinar. Aunque pone en escena
Es sabido que esa figura del estilo consiste en designar una cosa
estructuras cotidianas, herramientas, muebles, Iamparas, Pardo
mediante uno de sus elementos constitutivos (por ejemplo, decir
. no les asigna una fun cion precisa; es muy posible que esos obje-
"los techos" por "la ciudad"). La critica social a la ql!ese
tos no sirvan para nada. ~Que se puede hacer en una cabana
ban los artistas del arte conceptual estaba mediada por el filtro
invisibles del aparato ideologico, deconstruyen sistemas de re-
abierta en el extremo de un muelle? ~Fumar un cigarrillo, como
de~na~ri~i~a de lainstitucion: a fin d~ mO$trar elfunciona,.
nos sugiere el divisorio fijado en una de las paredes? El visitante-
miento del conjunto de la sociedad, exploraban ellugar especifico
o bservador debe inventar funciones y escarbar en su propio repertorio de comportamientos. La realidad socialle suministra a
-~nefque- se desarrollaban sus actividades, de acuerdo con los p'rincipios de un materialismo analitico de inspiracion marxista.
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Por ejemplo, Hans Haacke denuncia a las multinacionales evocando el financiamiento del arte; Michael Asher trabaja sobre el aparato arquitectonico del museD 0 de la galeria de arte; Gordon Matta-Clark perfora el' suelo de la galeria Yvon Lambert ("Descending steps for Batan", 1977); Robert Barry declara cerrada la galeria en donde expone ("Closed gallery", 1969). .1vfientras que ellugar de exposicion constituia un medio en
si mismo para los artistas conceptuales, actualmente se ha ~on-' vertido en un lugar de produccion entre otros. En 10 sucesivo se _
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trata menos de analizaro criticar eseespacio que desituar su posicion dentro de sistemas de produccion mas amplios, con 10 cual se intentan establecer y codificar relaciones. En 1991, Pierre Joseph enumera una interminable lista de acciones ilegales
0
peligrosas que se efectuan en los centros de arte (desde "disparar a los aviones", como 10 hizo Chris Burden, hasta "hacer graffiti", destruir la edificacion 0 "trabajar los domingos") y que los transforman en "lugares de simulacion de libertades yexperiencias virruales". Un modelo, un laboratorio, un terreno de juego; en todo caso, nunca el simbolo de cualquier otra cosa, y mucho menos una metonimia.
!----. ~l.s();iui, es decir, la totalidad de los canales que distribuyen y i/ .~hfl!nden la informacion, es 10 quese cOll,viC!J:teenel ~e;dader~ if
Iugar de la exposicion para el imaginario de los artistascle
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trabajo en galerias, clubes 0 en cualquier otra estructura de difusion, desde las remeras hasta los discos que figuran en el caralogo de su marca de fabrica "Elektro Music Dept". Realiza tambien un video sobre un producto muy particular, su propia gale ria en Berlin (Neu, 1999). No se trata entonces de oponer la galeria de arte (lugar del "arte separado" y por 10 tanto malo) a un espacio publico fantaseado como ideal y como el lugar de la
~'b~ena
mirada" sobre el arte, la de los transeuntes, que se fetlchlZan ingenuamente como antano se fantaseaba con el buen salvaje. La gale ria es un lugar como los demas, un espacio imbricado en un mecanismo global, una base sin la cual no es posible ning;una expedicion. Undub, una escuela 0 una calle no son sitios mejores, 'sinosimplemente otros lugarespara rrtostrar arte. . En general, se nos ha vuelto dWcil considerar el cuerpo social como un todo organico. Lo percibimos como un conjunto de estructuras separables unas de otras, a semejanza de los cuerpos contemporaneos prolongados con protesis y modificables a voluntad. Para los artistas de finales del siglo veinte, la sociedad seha convertido ala vez en un cuerpo dividido en lobbies, contingen. .
t~~ocomu.~id~des, yen un amplio catalogo de tramas narrativas .. Lo que se suele llamarrealidad es un montaje. Pero, ~acaso este en el que vivimos es el unico posible? A partir del mismo material (10 cotidiano), podemos realizar diferentes versiones de .
.~ generacion. El c.entro de arte 0 la galeria son casos particulares,
la realidad. El arte contemporaneo semuestra as! como una isla
pero forman parte integrante de un conjunto mas amplio, la
ganiza 0 las i~sella en ~~cenarios originales. El artista desprograma
plaza publica. Asi, Daniel Pfiumm expone indistintamente su
90
de edicion ;it~rnat'1~;q~~pert:~rba las formas sociales, las reor-
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como soporte de su trabajo la esfera de 10 intersubjetivo y for-
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maliza su universo de relaciones. "Oiremos la voz" de los miem-
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bros de su entorno; el artista por su parte lee las frases. Reorganiza
GIllIan Wearmg y PIerre Huyghe realizaron ambos un vlde~
las palabras humanas, los fragmentos de discurso, las huellas es-
a partir de los sistemas de dmaras de vigilancia. Christine Hill
critas de conversaciones, en una especie de sampling de proximi-
•
orgamza una agencia de viajes en Nueva York que funciona como cualquier otra agencia. Michael Elmgreen & Ingar Dragset instalan una galeria de arte dentro de un museD durante "Manifesta
dad, de ecologia domestica. La nota escrita es una forma social a
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la que se Ie presta poca atenci6n, generalmente destinada a un
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2000" en Eslovenia. Alexander Gyorfi utiliza las formas del estudio
uso profesional
0
pierde su estatuto subalterno para adquirir la dimensi6n existencial de una herramienta de comunicaci6n vital; incluida den-
laboratorio. El evidente punto en comtin entre todos esos artis-
tro de sus composiciones, participa de una polifonia que surge
tas,] muchos otros delos mas creativos actualmente, reside en .
la capacidad para titilizarformas sodales existentes. !odas las estructuras culturales 0 sociales no representan enronces otra cosa que vestuariosque hay que ponerse, objetos que
h~y que probar y testear, como 10 hizo Alix Latnbert con Wedding puce, una o~ra que documentaba sus cinco matrimonios segui-
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domestico menor. En el trabajo de Grigely,
del teatro, Carsten Holler las de los experimentos de
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de un desvfo y una alteraci6n. Resulta entonces que los objetos sociales, desde las costumbres
I
hasta las instituciones, pasando por las estructuras mas banales, no permanecen inertes. Introduciendose en el universo funcional, el arte revitaliza esos objetos 0 revela su inanidad.
dos en el mismo dfa. Matthieu Laurette utiliza tam bien como soportes de su trabajo los avisos clasificados, los juegos televisivos, las ofe:tas de marketing. Navin Rawanchaikul trabaja con la red
PHILIPPE P ARRENO
& ...
de taxIS como otros dibujan sobre el pape!. Cuando forma su
La originalidad del grupo General Idea desde comienzos de
empresa, OR, Fabrice Hybert declara que pretende "hacer un uso
los afios setenta consisti6 en trabajar en funci6n del formateo
artfstico de la economfa". Joseph Grigely expone los mensajes y
social: la empresa, la televisi6n, los negocios, la publicidad,la
pedazos de papel garabateados gracias a los cuales se comunica con
ficci6n. "Para m!", declara Philippe Parreno, "fueron los prime-
los demas debido a su sordera; reprograma as! una invalidez flsica co~o un proceso de producci6n. AI mostrar en sus exposiciones la
fQsque pensaron la exposici6nen terminos )Tano cleformas
de objetos, sino de formatos. Formatos de representaci6n, de
reahdad con creta de su comunicaci6n cotidiana, Grigely toma
93 92
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lectura del mundo. La pregunta que mi trabajo plantea podria ser la siguiente: ~cuales son las herramientas que permiten comprender el mundo?"
10 real de un modo similar a traves de un trabajo de subtitulado de las formas sociales y explorando sistematicamente los lazos que unen a los individuos, a los grupos y a las imagenes.
El trabajo de Parreno parte delprincipio de que la realidad esta
No es casual que haya incorporado la colaboracion como
estructurada como un lenguaje y que el arte permite articular ese
uno de los ejes principales de su trabajo; el inconsciente, segun
lenguaje. Muestra pues que toda crftica social esta destinada al
Lacan, no es individual ni colectivo, no existe sino en el espacio
fracaso si el artista se contenta con adherir su propia lengua enci-
intermedio, el encuentro, que es el comienzo de todo relato. Un
~Denunciar, efectuar la "crhica"
sujeto "Parreno &" (& Joseph, & Cattelan, & Gillick, & Holler,
del mundo? Nada se den uncia des de el exterior, previamente hay
& Huyghe, para mencionar a algunos de sus colaboradores) se
que asumir la forma de 10 que se pretende criticar,
0 cuanto me-
construye gracias a exposiciones que se presentan a menudo como
nos inmiscuirse en ello. La imitacion puede ser subversiva, mucho
modelos relacionales en los cuales se negocian copresencias entre
mas que algunos discursos de oposicion frontal que no hacen mas
diferentes protagonistas, a traves de la elaboracion de un guion,
que gesticular la subversion. Es precisamente esa desconfianza ante·
de un relato.
rna de la que habla la autoridad.
las actitudes crfticas establecidas en el arte contemporaneo 10 que
De modo que frecuentemente en el trabajo de Parreno es el
lleva a Parreno a adoptar una postura que podriamos relacionar
comentario 10 que produce formas en vez de ser al contrario; se
con el psicoanaIisis lacaniano. El inconsciente, deda Lacan, es quien
desmonta un escenario a fin de reconstruirlo de nuevo porque la
10 hace mucho mejor que el analista.
interpretacion del mundo es un sintoma entre otros. En su vi-
Louis Althusser, desde su perspectiva marxista, deda algo similar:
deo 0 (1997), una escena aparentemente banal (una joven que
la verdadera critica es una critica de 10 real existente por esa misma
se saca su remera-de Walt Disney) va en busca de sus condiciones
interpreta los sintomas, y
realidad existente. Interpretarelmundo no basta, hay que trans-
•
de aparicion. Vemos as! des filar por la pantalla, en un largo re-
formarlo. Es la operacion que intenta Philippe Parreno a partir
troceso, los libros, peliculas 0 discusiones que desembocaron en
del campo de las imagenes, considerando que desempeiian el mis-
la produccion de una imagen que solo dura treinta segundos.
mo papel en la realidad que los sintomas en el inconsciente de un
Como en el proceso psicoanalitico 0 en las discusiones infinitas
individuo. La pregunta que plantea un analisis freudiano es la si-
del Talmud, es el comentario el que produce los relatos. El artis-
guiente: ~como se organiza la sucesion de los acontecimientos en una vida? ~Cual es el orden de su repeticion? Parreno interrogara
94
ta no debe cederle a nadie la tarea de leer sus imagenes, puesto que las lecturas son tambien imagenes y as! hasta el infinito.
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.
--~-~-
,
Una de las primeras obras de Parreno, No more realiry (1991),
personaje; en un conjunto de intervencio~e.s re,unidas bajo el
ya planteaba esa problematica, al vincular la nocion de escenario
titulo de El hombre publico, Parreno Ie summlstro a Yves Lecoq,
con la de manifestacion. Se trataba de una secuencia irreal que
un famoso imitador frances, un os textos que este declama simu-
mostraba una manifestacion compuesta por ninos pequenos
lando la voz de personajes celebres, desde Sylvester Stallone hasta
more reality". La pregunta que se planteaba era: 2bajo que con-
el Papa. Los tres trabajos funcionan con la modalidad de la ventr~ loquia y la mascara. AI ubicar formas sociales (el hobby, el ~0t1-
signa, con que subtftulo pasan actualmente las imagenes? La
ciero), imagenes (un recuerdo de infancia, tftere) u obJetos
manifestacion tiene como finalidad producir una imagen colec-
cotidianos en la posicion de revelar sus origenes y sus procesos de
tiva que esboza escenarios politicos para el futuro. La ins tala-
fabricacion, Parreno expone el inconsciente de la produccion hu., mana y 10 eleva al estatuto de un material de construcclOn.
munidos de pancartas y banderas que repet[an el eslogan "No
cion Speech bubbles (1997), formada por una multitud de globos en forma de efigies de dibujos animados inflados con helio, se presenta como la reunion de "herramientas de manifestacion que permiten que cada cual escriba sus propios esloganes y se singularice en el seno del grupo, y por 10 tanto tambien la imagen que sera su representacion".19 Philippe Parreno actua pues en el intersticio que separa una imagen y su leyenda, el trabajo y su producto, la produccion yel consumo. Como reportajes sobre la libertad individual, sus trabajos tienden a abolir el espacio que separa la produccion de objetos y los seres humanos, el trabajo y el ocio. Con WerktischelLa mesa de trabajo (1995), Parreno desplazaba entonces la forma de la cadena de montaje hacia los hobbies que se practican los domingos; con el proyecto No ghost,
just a shell (2000) iniciado con Pierre Huyghe, adquiere los derechos de un titere, Ann Lee, y 10 hace hablar de su oficio de Entrevisra de Philippe Parreno con Philippe Vergne, Art press, nO 264, enero de 2001. 19
96
97
II,
la venta pregonada y al peso de la informaci6n. Con su negocio de imagenes esculpidas, inventa una artesania de la comunicaci6n que va a duplicar el trabajo de las agencias de prensa recordan do nos que los hechos tambien son objetos en torno de los cuales debemos girar. Podriamos definir el metodo de trabajo de Wang Du me-
2. Hacking, empleo y tiempo Iibre
diante el termino corporate shadowing, que el termino vigilancia
empresaria s610 traduciria imperfectamente; mimar, duplicar las Las practicas de postproducci6n generan obras que van a cuestionar el uso de las formas del trabajo. ~En que se convierte el
estructuras profesionales, pero tambien tenerlas bajo custodia,
seguirlas.
empleo cuando las actividades profesionales son duplicadas por los artistas?
AT&T, Daniel Pflumm tambien ejerce el mismo oficio que una
Wang Du declara: "Yo tam bien quiero ser un medio. Quiero
agencia de comunicaci6n. '~iena y desfigura" esas siglas "libe-
ser el periodista detras del periodista". Realiza esculturas a partir
rando sus formas" en peliculas de animaci6n cuyas bandas de
de imagenes difundidas por los medios, que vuelve a encuadrar
sonido realiza. Y su trabajo se acerca al de una agencia de disefio
o cuya escala y encuadre originales reproduce fielmente. Su ins-
grafico cuando expohe, en forma de cajones luminosos abs-
talaci6n Estrategia en cdmara (1999) es una gigantesca imagen
tractos que evocan la historia del modernismo pict6rico, las
en volumen que obliga a atravesar varias toneladas de diarios
formas todavia identificables de una marca de agua mineral 0
publicados durante el conflicto de Kosovo, masa informe en
de productos alimenticios. "En la publicidad" , explica Pflumm,
cuya cima emergen las efigies esculpidas de Bill Clinton y Boris
"todo, desde la concepci6n hasta la producci6n pasando por todos
Yeltsin, algunas otras figuras tomadas de fotos de prensa de la
los intermediarios posibles, es un compromiso que pasa por un
epoca, as! como un enjambre de aviones de papel de diario. La
conjunto de etapas de trabajo absolutamente incomprensibles."20
Cuando trabaja a partir de logos de grandes marcas como
fuerza del trabajo de Wang Du proviene de su capacidad para asimilar las imagenes mas furtivas; cuantifica 10 que pretenderia sustraerse de la materialidad, restituye el volumen yel peso a los acontecimientos, pinta a mana las informaciones generales. Wang Du es
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"Everything in advertising, from planning to production via all the conceivable middle-men, is a compromise and an absolutely incomprehensible complex ofworking steps." (Entrevista con Daniel Pflumm, Wolf-Gunther Thiel, Flash art, nO 209, nov.-die. de 1999). 20
99
Sin olvidar 10 que llama "el verdadero mal", es decir, el cliente,
,
1
quien hace de la publicidad una actividad sometida y alienada que
un gesto exactamente simetrico al cerrar la gale ria durante el lapso de su exposicion, permitiendo asi que el personal saliera
no permite innovacion alguna. AI "duplicar" el trabajo de las agen-
de vacaciones. EI tema de su trabajo es el trabajo en si mismo:
cias de publicidad con sus clips piratas y sus insignias abstractas,
como el ocio de unos produce el empleo de otros, como el
Pflumm produce objetos que aparecen recortados en un espacio
trabajo podria ser financiado por otros medios distintos a los
flotante que depende a la vez del arte, del disefio y del marketing
del capitalismo clasico. Con el proyecto BMW muestran como
publicitario. Su produccion se inscribe en el mundo del trabajo,
el mismo trabajo puede ser remixado, superponiendo a la ima-
cuyo sistema imita sin que por ello se so meta a sus resultados ni
gen oficial de las marcas unas imagenes dudosas, aparentemente
acate sus metodos. EI artista como empleado fantasma ...
libres de cualquier imperativo comercial. En ambos casos, el
Swedana Heger & Plamen Dejanov decidieron dedicar sus
mundo del trabajo cuyas figuras reorganizan Heger & Dejanov
exposiciones durante un ano a una relacion contractual con BMW;
. es objeto de una postproduccion.
alquilaron entonces su fuerza de trabajo, pero tambien su po-
Pero las relaciones con BMW instauradas por Heger & Plejanov
tencial de visibilidad (las exposiciones a las cuales los invitan),
adoptan la forma de un contrato, de una alianza. La practica de
creando asi un soporte "pirata" para la empresa automotriz. Fo-
Daniel Pflumm, totalmente salvaje, se situa en los margenes de
lletos, afiches, caralogos, nuevos vehiculos y accesorios: Heger
los circuitos profesionales, fuera de toda relacion de cliente a
& Dejanov utilizaron de acuerdo con el contexto de las exposi-
proveedor. El trabajo de Pflumm sobre las marcas define un
ciones el conjunto de los objetos y las representaciones produci-
mundo donde el empleo no estaria distribuido conforme con la
das por el constructor aleman. Las paginas de los catalogos de
ley del intercambio ni regido por contratos que vinculan a dife-
exposiciones grupales que les estaban reservadas fueron ocupa-
rentes entidades economicas, sino que seria dejado a la libre vo-
das tambien por publicidades para BMW ~Puede un artista so-
luntad de cada uno, en un potlatch permanente que no aprobaria
meter deliberadamente su obra a una marca? Maurizio Cattelan
ningun don redproco. El trabajo asi redefinido desdibuja las
por su parte se habia contentado con un trabajo intermedio cuan-
fronteras que 10 separan del ocio, porque ejecutar una tarea sin
do alquilo su espacio de exposicion a una marca de cosmeticos
que nadie la encargue pareceria la definicion misma del tiempo
durante la apertura de la Bienal de Venecia. La pieza se titulaba:
libre. A veces esos llmites son traspasados por las mismas compa-
Trabajar es un feo oficio (Lavorare
eun brutto mestiere,
Heger & Dejanov, para su primera exposicion en Viena, realizaron
100
fiias, como 10 advirtio Liam Gillick con respecto a SONY: "Esta-
1993). ,
I,
mos enfrentados a una separacion entre el orden profesional y el
101
orden domestico que fue creada completamente por las compa-
momenta de su apertura al publico, es la imagen invertida del
riias de electronica (... ). Los grab adores magneticos, por ejem-
tiempo de trabajo artistico.
plo, solo existianen el campo profesional en los arios '40, y la
En Pierre Huyghe, la oposicion entre el esparcimiento y el
gente no vela para que podia servirle uno de esos en la vida de
arte se resuelve en la actividad. En lugar de definirse en relacion
todos los dfas. SONY ha difuminado la Frontera entre 10 profe-
con el trabajo ("~que haces para vivir?"), el individuo que se plan-
sional y 10 domestico". 21
tea en sus exposiciones se constituye por su empleo del tiempo
En 1979, Rank Xerox imagina trasponer el universo de la ofici-
(" ~que haces con tu vida?"). Elipsis (1999) pone en escena al
na a la interfaz gratica del microordenador, 10 que da como resulta-
actor aleman Bruno Ganz, que efectuara un enlace entre dos
do los "iconos", la "papelera", los "archivos" y el "escritorio"; Steve
pIanos de El amigo americano de Wim Wenders, rodada mas de
Jobs, fundador de Apple, retomara por su cuenta ese sistema de
veinte arios antes. Ganz simplemente debe recorrer a pie un tra-
presentacion en la Macintosh cinco arios despues. El tratamiento
yecto que solo esra sugerido en la pelicula de Wenders, es decir,
del texto estara en adelante basado en el protocolo formal del sector
rellenar una elipsis. Pero, ~cuando trabaja Bruno Ganz y cuando
terciario y el imaginario de la computadora domestica estara de
esta de vacaciones? Si fue empleado como actor en EI amigo
entrada informado y colonizado por el mundo del trabajo. Actual-
americano, ~deja de trabajar cuando veintiun arios despues em-
mente la generacion del homestudio Ie hace efectuar un movimien-
palma entre sf dos pIanos del film de Wenders? ~Acaso la elipsis
to inverso ala economfa artistica: el mundo profesional se vierte en
no es finalmente una imagen del ocio en cuanto simple negati-
el mundo domestico, porque la division entre ocio y trabajo cons-
vo del trabajo? Cuando el tiempo libre significa "tiempo vado"
tituye un obstaculo para la figura del empleado requerida por la
o tiempo del consumo organizado, ~no es un mero pasaje entre
empresa, flexible y disponible en cualquier momento.
dos secuencias, un vado?
1994: Rirkrit Tiravanija organiza en Dijon, Francia, un "espa-
Posters (1994) es una serie de fotografias a color que ponen
cio de relajaci6n" para los artistas de la exposicion "Superficies de re-
en escena a un individuo que esta tapando un pozo en la calle,
paraci6n", que contiene asientos, un minifUtbol, una obra de Andy
que riega las plantas en una plaza publica. ~ Y acaso existe hoy un
Warhol, una heladera, que les permite distenderse durante los
espacio realmente publico? Esos actos aislados, fragiles, intro-
preparativos del show. La obra, que se desvanece en el mismo
ducen la nocion de responsabilidad: si hay un pozo en la calle,
21
"~Eran tan tontas las personas frente a la tele?", entrevista con Liam Gillick por
Eric Troney, Documents sur l'art, nO 11, 1997.
102
~por que deberia rellenarlo un empleado municipal y no us ted 0
. " yo? Suponemos que compartlmos un espaclO comun, pero este
103
en realidad es administrado por empresas privadas; estamos ex-
pone en circulacion unas imagenes al mismo tiempo que su pilo-
cluidos de este escenario, victimas de un subtitulado erroneo , mentiroso, que va pasando debajo de las imagenes de la comunidad poIitica.
to, el ctjdigo fuente que permite duplicarlas. .E§f~ticat~rciaria:retraimientode la produc<;ioncllltllra1;dms-
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tfliccionde recorridos dentro de los fIujos existentes; pr6dllcir . . , -,
Las imagenes de Daniel Pflumm son los productos de una
c'
.,
-
·servidos, itinerarios, en el interior de los protocolos culturales ..
microutopfa analoga en donde la oferta y la demanda sedan per-
Pflumm se dedica a "estimular el caos de manera productiva". Si
turbadas por las iniciativas individuales, un mundo donde el tiem-
bien emplea esta expresion para describir sus intervenciones de
po libre generada trabajo yviceversa. Un mundo donde el trabajo
video en los clubes tecno, puede aplicarse igualmente al conjun-
se une al hacking informatico. Es sabido que algunos hackers se
to de su trabajo, que se apodera de desechos formales, de "peda-
introducen en los discos duros y decodifican los sistemas de em-
ws de codigo" sacados de la vida cotidiana en su version mediatica,
presas 0 de instituciones por simple voluntad de subversion, aun-
a fin de construir un universo formal en el cualla grilla modernista
que a veces tam bien con la expectativa de ser remunerados para
se una con los flashes de la CNN en un plano coherente, en una
mejorar sus sistemas de proteccion; primero comprueban su ca-
pirateda general de los signos.
pacidad de hacer dano, luego ofrecen sus servicios al organismo
Pflumm no se contenta con la idea de pirateria, construye mon-
que se acaba de atacar. El tratamiento que Ie aplica Pflumm a la
tajes de una gran riqueza formal. Con un sutil constructivismo, •
imagen publica de las multinacionales proviene del mismo im-
sus obras estan atravesadas por la busqueda de una tension entre
pulso: el trabajo ya no es remunerado por un cliente, contraria-
la Fuente iconografica y 1a forma abstracta. La complejidad de
mente a la publicidad, sino que se distribuye en un circuito paralelo
sus referencias (abstracciones hist6ricas, pop art, iconografla de •
que ofrece recursos financieros y una visibilidad totalmente dife-
los flyers, video clips, cultura empresarial) es acompanada por un
rente. AlIi donde Swetlana Heger & Plamen Dejanov se ubican
gran dominio tecnico; sus films estan mas cerca de la calidad vi-
como falsos prestatarios de servicios para la economfa real, Pflumm
gente en la industria discografica que del nivel medio del videoarte.
ejerce un chantaje visual sobre la economfa que parasita. Los logos
El trabajo de Daniel Pflumm representa asf por el momento
son tornados como rehenes, y puestos en semilibertad, como un
uno de los ejemplos mas convincentes del encuentro entre el
.freeware que los usuarios estadan encargados de mejorar por sf
universo del arte y el de la musica tecno. Es sabido que la Techno
mismos. Hegel & Plejanov Ie venden un procesador Heno de vi-
Nation desde hace tiempo adquirio la costumbre de alterar los
rus a la empresa cuya imagen propagan; mientras que Pflumm
logos conocidos en sus remeras; ya son incontables las variaciones
104
105
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--
de Coca-Cola 0 de Sony cargadas de mensajes subversivos 0 de invitaciones a fumar la Sinsemilla. Vivimos en un mundo donde las formas estan infinitamente disponibles para todas las manipulaciones, para bien y para mal, en el cual Sony y Daniel Pflumm
N
se cruzan en un espacio saturado de iconos y de imagenes . . .TaLCOlTlO esos artistas 10 practican,elmix es una'actitud, una postura moral, mas queunareceta.,Lapostproduccion del tra~.
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bajo Ie permite alartista escapar de 1a posicion interpretativa. En ,
1ugar de abocarse a un comentario critico, es preciso experimentar. Es tambien 10 que Ie pedia Gilles Deleuze a1 psicoana1isis: dejar de interpretar los sintomas y mas bien procurar combina•
ClOnes que nos convengan.
106
C6MO HABITAR LA CULTURA GLOBAL ..
(LA ESTETICA DESPUES DE MP3)
1. La obra de arte como superficie de almacenamiento de informacion El arte de los anos sesenta, del pop al arte minimalista y conceptual, corresponde al apogeo de la conjuncion formada por la produccion industrial y el consumo masivo. Los materiales utilizados en la escultura minimalista (aluminio anodizado, acero, chapa galvanizada, plexiglas, neon) remiten a la tecnologfa industrial y mas particularmente a la arquitectura de las fabricas y los grandes depositos. Por su parte, la iconograffa del pop art remite a la era del consumo, a la aparicion del supermercado y de las nuevas formas de marketing que esran ligadas a ello: la frontalidad visual, la serialidad, la abundancia. La estetica contractual y administrativa del arte conceptual senala a su vez los comienzos del predominio de la economfa terciaria. Es importante advertir que el arte conceptual es contemporaneo del avance decisivo en las investigaciones en informatica a comienzos de los anos setenta; si bien el microordenador aparece en 1975 yelApple II en 1977, el primer microprocesador data de 1971. Ese mismo ano Stanley Brouwn expone casilleros
109
I
metalicos conteniendo las fichas que documentan y describen sus itinerarios (40 steps and 1000 steps), y Art & Language producen Index 01, un conjunto de ficheros de documentos que se presentan en forma de escultura minimalista. On Kawara ya ha fijado su sistema de notacion en archivos (sus encuentros, sus viajes, sus lecturas), y realiza en 1971 One million years, 10 carpetas que llevan una contabilidad que va mucho mas aHa de las normas humanas y que se acercan asi a las operaciones colosales
En cuanto a la figura del saber que anuncia IBM, se encarna en la Black Box (1963-65) de Tony Smith: un bloque ,opaco destinado a tratar una realidad social transformada en bits, pasando entre
inputs y outputs. En su cadlogo de presentacion, se especifica que la IBM 3750, Big Brother de silicona, Ie permite a una compania centralizar "para los establecimientos de una misma region todas las informaciones que indican quien ha entrado 0 salido, en que edificio de la compania, por que puerta y a que hora" .
exigidas por las computadoras. Tales obras introducen en la pdctica artistica el almacenamiento de datos, la aridez de la dasificacion en fichas, la misma nocion de "fichero"; el arte conceptual utiliza el protocolo informatico aun en ciernes, puesto que los productos en cuestion no hicieron su verda!, ,
dera aparicion publica sino en la decada siguiente. A finales de los anos sesenta, la empresa IBM puede considerarse precursora en el dominio de la inmaterializacion; en esa epoca controla el 70% del mercado de las computadoras, International Business Machine se rebautiza como IBM World Trade Corporation y desarrolla la primera estrategia deliberadamente multinacional, adaptada a la futura civilizacion global. Empresa huidiza, su aparato productivo es literalmente ilocalizable, ala manera de una obra conceptual cuya apariencia ({sica importa poco y que puede materializarse en cualquier parte. ~Acaso una obra de Lawrence Weiner, que puede ser realizada 0 no y por cualquiera, no traslada el modo de produccion de una botella de Coca-Cola? Solo cuenta la formula, no el lugar en donde se materializa, ni la identidad del ejecutante. 111 110
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f.
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ria de los OJ disponen de multiples nombresde autor. Masque' . ...... ". '.
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IiI
. !unapersonafisicfI.,unnombredesignaen adelant:eun modo de ~ . iap~rici6ri()aeprodliccion, unallnea, unaficci6n. Es tambien la!
logica de las multinacionales, que presentan Hneas de productos . 2. EI autor, entidad juridica
como si emanaran de firmas autonomas; seglin la naturaleza de sus . proyectos, un musico como Roni Size se Hamara Breakbeat Era 0
Un shareware no tiene autor, sino un nombre propio. Las prace. ,•
Reprazent, asi como Coca-Cola
0
Vivendi Universal reagrupan
ticas musicales surgidas del sampling tam bien contribuyerona
una decena de marcas distintas cuyo origen comun el publico
destruir la figura del autor en la prdctica, mas aHa de una decons-
. no puede sospechar. El arte de los afios ochenta criticaba las nociones de autor 0 de
tl1.1ccion teorica (la "muerte del autor", disecada por Roland Barthes y Michel Foucault).
firma aunque sin Hegar a abolirlas. Si comprar es un arte, la firma
"Sigo siendo muy esceptico acerca de la nocion de autor",
del artista-agente que se encarga de las transacciones conserva todo
dice Douglas Gordon, "y estoy contento de estar en un segundo
su valor, es incluso la garantia de un intercambio exitoso y prove-
plano en un proyecto como 24 Hour Psycho. Hitchcock es la
choso. La presentacion de los productos de consumo se organiza
figura dominante. Asimismo, en Feature film, comparto la res-
en figuras estiHsticas y las aspiradoras de Jeff Koons se distinguen
ponsabilidad con el director de orquesta, James Conlon, al igual
a primera vista de las estanterias de Haim Steinbach; asi como dos
que con el musico Bernard Herrmann. (... ) AI apropiarnos de
negocios que venden los mismos productos difieren por las dis-
extractos de films y de musica, podriamos decir que creamos en
posiciones espedficas de sus escaparates.
efecto ready-mades temporales ya no a partir de objetos cotidia-
Entre los artistas que cuestionaron directamente la nocion de
nos, sino de objetos que forman parte de nuestra cultura." EI
firma hallamos a Mike Bidlo, Elaine Sturtevant y Sherrie Levine,
universo de la musica ha banalizado la explosion del protocolo
cuyos trabajos se basan todos en la reproduccion de obras del
de la firma, y en especial con los white labels, esos maxis de 45
pasado aun cuando desarroHan estrategias diferentes. Cuando
vueltas tipicos de la cultura OJ, difundidos en tirajes limitados
expone la copia fiel de un cuadro de Warhol, Bidlo 10 titula No
yen sobres anonimos que escapan asi del control de la industria.
Duchamp (Bicycle wheel, 1913). Cuando Sturtevant expone la copia de una tela de Warhol, conserva su titulo original: Duchamp, rincon de castidad, 1967. Levine por su parte suprime el titulo
EI musico-programador realiza el ideal del intelectual colectivo
.,. al cambi~~de~ornbr~p'~rac~d~ ~~;; d~ ~~;~;~y~ctos;
lama~~-. . -,
112
-- -
--
113
participativa, como por ejemplo un happening de
en provecho de la mencion de un desfasaje temporal: Untitled
interactiva
(After Marcel Duchamp). Para los tres artistas, no se trata de
Allan Kaprow, Ie da cierta libertad al receptor, no Ie permite mas
hacer uso de esas obras sino de reexhibirlas, disponerlas de acuerdo
que reaccionar al impulso inicial suministrado por el emisor;
con principios personales, creando cada cual "una nueva idea"
participar era completar el esquema propuesto. En otros termi-
para los objetos que reproducen, segun el principio duchampiano
nos, la "participacion del espectador" consiste en rubricar el con-
del ready-made reciproco. Mike Bidlo conforma un -museo ideal,
trato estetico que el artista se reserva el derecho de firmar. Por tal
0
Elaine Sturtevant elabora un relato reproduciendo obras que
motivo la obra abierta, para Pierre Levy, "sigue aun presa dentro
manifiestan momentos de ruptura en la historia, mientras que
del paradigm a hermeneutico", ya que el receptor solo es invita-
la labor de copista de Sherrie Levine, inspirada en los trabajos de
do a "llenar los blancos, elegir entre los sentidos posibles". Levy
Roland Barthes, afirma que la cultura es un palimpsesto infinito.
opone a esta concepcion soft de la interactividad las inmensas
Al considerar cada libro como "hecho de escrituras multiples, surgi-
posibilidades que ofrece el ciberespacio: "el entorno tecnocultu-
das de varias culturas y que entran unas con otras en dialogo, en
ral emergente suscita el desarrollo de nuevas clases de arte que
parodia, en discusion",22 Barthes Ie concede al escritor el estatuto de -. .,"
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un escribiente, UIt~perador textu:il} -ellugar unico donde converge '---,-.,~--
ignoran la separacion entre la emision y la recepcion, la compo-
; ,
sicion y la interpretacion".
'-"-
esa multiplicidad de fuentes es el cerebro dellector-postproductor. A principios del siglo veinte, Paul Valery pensaba que se pod~ia escribir "una historia de la mente en tanto que produce 0 consume ;
\J
literatura ... sin que se pronuncie el nombre de un solo escritor". QadQ que se escribeleyendoyque seproduce una obradearte~n
\
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,
"
'tanto que observador, eheceptor se vuelve la figura central de la ,
,
,i
cultUra~n desmedro del culto al autor.
I
Desde los afios sesenta la nocion de obra abierta (Umberto Eco) se opone al esquema clasico de comunicacion que supone un emisor y!ln receptor pasivo. No obstante, si la "obra abierta",
22
~oland Barthes, El susurro dellenguaje, Paidos, Barcelona, 1987.
114
115
---
- - - - --- ----
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-----
10 cual nos extraviadamos en 10 kitsch por no afirmar una identidad personal 10 bastante fuerte-o mas simplemente, destacable.
,,
El caracter vergonzoso del eclecticismo es inseparable de la idea de que e1iIldividuo se asimila socialmente a sus elecciones culturales:
3. Eclecticismo y postp!,"oducci6n ..
s{$,dp()neq~esoyloqueleo, 10 que escucho, 10 que mi~o.Cada
. ~·unOdenosotroses identificado con su estrategia personal de con-
A traves de su sistema muselstico y sus aparatos historicos,
-,
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pero tambien por su necesidad de nuevos productos y de nue-
sumo designos; 10 kitsch representa un gusto exterior, una especie
vos "ambientes", el mundo occidental ha terminado reconociendo
de opinion difusa e impersonal que vendda a reemplazar a la elec-
en tanto que culturas de pleno derecho a tradiciones hasta en-
cion individual. Nuestro universo social, dentro del cual el peor
tonces consideradas como destinadas a desaparecer dentro del
defecto seda no ser ubicable en relacion con las normas culturales,
movimiento del modernismo industrial, aceptando como arte
,
nos incita aSl a reificarnos a nosotros mismos. Segtin esa vision de
10 que solo era percibido como folklore 0 primitivismo. Recor-
la cultura, no importa en absoluto 10 que cada uno pueda hacer
demos que para un ciudadano de principios de siglo la historia
con 10 que consume; aunque un artista perfectamente puede ser-
de la escultura saltaba a veces de laAntiguedad griega al Renaci-
virse de un folletin norteamericano para desarrollar un proyecto
miento y se limitaba a nombres europeos. Hoy la cultura global
apasionante. Por desgracia, 10 inverso no es frecuente.
es una gigantesca anamnesis, una inmensa mixtura cuyos principios de seleccion son muy dificiles de identificar.
El discurso antieclectico se ha vuelto pues un discurso de adhesion, el deseo por una cultura sefializada de tal manera que todas
~Como evitar que esa colision de culturas y de estilos desem-
sus producciones esten bien ordenadas, daramente identificables
boque en un eclecticismo kitsch, un ale.Jandrinismo cool que ex-
como distintivos, signos de uni6n con una visi6n estereotipada
duya cualquier juicio cdtico? Generalmente se dasifica como
de la cultura. Lo cual esta ligado con la constitucion del discurso
edectico a un gusto confuso
desprovisto de criterios, una tra-
modernista tal como 10 enuncian los escritos teoricos de Clement
yectoria intelectual sin una columna vertebral, un conjunto de
Greenberg, para quien la historia del arte configura un relato
opciones que no fundamenta ninguna vision coherente. AI consi-
lineal, teleol6gico, en cuyo interior cada obra del pasado se defi-
derar el adjetivo "eclectico" de modo peyorativo, ellenguaje co-
ne por su relacion con las anteriores y las que Ie siguen. Segtin
mtin confirma en realidad la idea de que habria que poner miras
Greenberg, la historia del arte moderno consiste en una progresi-
hacia un tipo determinado de arte, de literatura 0 de mtisica, sin
va "purificacion" de la pintura y de la escultura. Piet Mondrian
116
117
0
explicaba entonces que el neoplasticismo era la consecuencia logi-
, •
A comienzos de los afios ochenta, la transvanguardia defen-
ca -y la supresion- de todo el arte que 10 habia precedido. Dicha
dia una logica del cambalache que aplanaba los valores cultura-
teo ria, que piensa la historia del arte como un duplicado de la
les en una especie de estilo internacional donde se mezclaban De
investigacion cientifica, tiene el efecto secundario de excluir a los
Chirico y Beuys, Pollock y Alberto Savinio con una total indi-
paises no occidentales, considerados "no historicos". De esa obse-
ferencia hacia el contenido de sus trabajos y de sus respectivas
sion por 10 "nuevo", creada por la vision historicista del arte y
posiciones historicas. En esos comienzos de los ochenta, Achille
centralizada en Occidente, se burlara uno de los protagonistas fun-
Bonito Oliva apoya a tales artistas en nombre de una "ideologia
damentales del movimiento Fluxus, George Brecht, explicando
dnica del traidor", segunla cual el artista seria un "nomade'" que
que es mucho mas diBcil ser el ultimo en hacer algo que ser el
. deambularia a voluntad por todas las epocas y los estilos, cual
primero, puesto que entonces se trata de aprender a observar bien.
unvagabundo que hurga los desechos publicos en busca de un
En Greenberg y en la mayo ria de las historias del arte occi-
. objeto para llevarse. Este es precisamente el problema: bajo el
dentales, la cultura esta Ii gada con esta monomania para la cual
pincel de Julian Schnabel 0 de Enzo Cucchi, la historia del arte
el eclecticismo (0 sea, cualquier tentativa de salirse del relato
pareceria un gigantesco deposito de formas vaciadas, amputadas
purista) representa un pecado capital. La historia debe tener un
de sus significaciones en provecho de un culto al artista demiurgo
sentido. Y ese sentido debe organizarse en un relato lineal.
y recuperador, bajo la figura tutelar de Picasso. En esa vasta
En un texto publicado en 1987, Historizaci6n
intenci6n: el
empresa de reificacion de las formas, la metamorfosis de los
retorno de un viejo debate, Yve-Alain Bois realiza un analisis criti-
dioses se asemeja a una conversion en papel pintado del museo
co de laversion posmoderna del eclecticismo tal como se mani-
imaginario. Este arte de la cita practicado por los neofauvistas
fiesta en las obras de los neoexpresionistas europeos 0 en los pintores
reduce la historia al valor de una mercanda. Estamos entonces
como Julian Schnabel 0 David Salle. ''Alliberarnos de la historia,
muy cerca de esa "igualdad de todo, el bien y el mal, 10 bello y
podemos recurrir a ella como una especie de diversion, tratarla
10 feo, 10 insignificante y 10 distintivo" que conformo el tema
como un espacio de pura irresponsabilidad; en adelante, todo tie-
de la ultima novela de Flaubert y cuyo advenimiento temia en
ne para nosotros la misma significacion, el mismo valor. "23
sus Escenas para Bouvard y pecuchet.
0
Jean-Fran<;ois Lyotard no toleraba que se confundiera la con-
dici6n posmoderna tal como la habia teorizado con el arte su23
Yve-Alain Bois, "Historisation ou intention: Ie retour d'un vieux debat", Cahiers du MNAM, N° 22, diciembre de 1987.
118
puestamente posmodernista de los afios ochenta: "Mezclar en
119
•
I
I ;1
II
i~
, , :1
un mismo plano los motivos neo vos abstractos, liricos
0
0
hiperrealistas y los moti-
conceptuales, es como decir que todo
I
formasyde sufuncionamiento social; el surgimientode uh"con.' .~~~~ ciudadano~·;lla toma de concienciacolectiva de las condi-,-.-.,., '-
vale porque todo es bueno para consumir. (... ) Lo que requiere el eclecticismo son los habitos del lector de revistas, las necesidades del consumidor de imagenes industriales standard, la inteligencia del cliente de los supermercados".24 Segun Yve-Alain Bois, solo la historizacion de las formas puede preservarnos del cinismo y del nivelamiento hacia abajo. Para Lyotard el eclecticismo desvia a los artistas de la cuestion de "10 impresentable", que considera la apuesta fundamental dado que garantiza "una
,
~i~~esaetrabajo inhumanas en la praduccion de zapatillas deportivas
0
de los desgastesecologicos ocasionados por tal
0
cual actividad industrial forman parteintegrante de esa respon'. sabilizacion. J~:l sabotaje, eI desvio y lapirateria pertenec~l1 aesa '. cultura de la actividad. Cuando Allen Ruppersberg copia sobre una serie de telas (1974) El retrato de Dorian Gray de Oscar Wilde, •
asume un texto literario y se considera responsable de ello frente a todos: esta reescribiendo. Cuando Louise Lawler expone un cuadro vulgar de Henry Stullman prestado por la New York Racing
artistas se entregan al "eclecticismo del consumo", sirven a los
Association y que representa un caballo, y cuando 10 coloca en
intereses del "mundo tecnocientifico y posindustrial" y faltan a su deber critico.
medio de un haz de reflectores luminosos, afirma frente a todos
/7! y consumista, que pregona una indiferencia dnica hacia la historia y I'\; que borra las implicaciones politicas de las obras, nada mas que la
I
vision darwinista de Greenberg 0 una vision puramente historicista ,J
.
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tension entre el acto de pin tar y la esencia de la pintura"; si los
Pero, ~acaso no podemos oponer a este eclecticismo banalizador
,',
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.
deIarte?Laclave deeste dilemaselia.llaen rai!1stauracionde pro~ -
-
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que el resurgimiento de la pintura que esta en su apogeo en esa epoca (1978) es una convencion artificial inspirada por intereses mercantiles. Reescribir la modernidad es la tarea historica de los comienzos del siglo veintiuno: ni volver a partir de cera, ni quedarse atiborrado por el almacen de la historia, sino inventariar y seleccionar, utilizar y recargar.
, ;' i .~esos y practiQl.s que nos permitirim pasar de una cultura de consuI1 mo a una cultura de la actividad;' de la pasiv:idad. hacia el _, _. ' ____ ___ '_'_-_-' ._._' __
. del artista danes Jakob Kolding reescriben los trabajos de El
lalmacenamiento disponiblede signos con practiC<1s de responsabili-
Lissitsky 0 de John Heartfield a partir de la realidad social con-
; zacion. Cada individuo, y mas ;tin cadaartista dado que elo ella
temporanea. En sus videos
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se mueven entre los signos, debe cOrisiderarse responsable de las 24
Jean-Franc;ois Lyotard, La posmodernidad explicada a los nifios, Gedisa, Barcelona,
2001.
Hagamos un saIto en el tiempo, hasta el 2001: los collages
0
sus fotografias, Fatimah Tuggar
mezcla publicidades norteamericanas de los afios '50 con escenas de la vida cotidiana africana, y Gunilla Klingberg redisefia los logos de los supermercados suecos en forma de mandalas I I
120
121
•
,
------------
~
enigmaticos. Nils Norman 0 Sean Snyder establecen catalogos
I
Si tales "recargas" de formas, tales compilaciones y tales recu-
de signos urbanos y r~escriben la modernidad a partir de su uso
peraciones representan hoy una apuesta importante, es porque
vulgarizado pord lenguaje arquitect6nico. Cada una a su modo,
incitan a considerar, la cultura mundial como una caja de herra-
tales practicas afirman la importanciade· mantener uiIa ac:tivi-
mientas, como un espacio narrativo abierto, antes que como un
dad frente a la producci6n· general. Todos esos elementos son
relato univoco y una gama de productos.
utilizables. Ninguna ima.gen publica debe gozar deimpunidad
En lugar de prosternarse ante las obras del pasado, servirse de
porcualquier motivo que sea; un logo pertenece al espacio pu-
ellas. Como Tiravanija cuando inscribe su trabajo en una obra
blico porque circula por la calle y figura en los objetos que uti-
arquitect6nica de Philip Johnson, como Pierre Huyghe cuando
lizamos. Esta en curso una guerra jurfdica que coloca en primera
filma de nuevo a Pasolini, pensar que las obras proponen esce-
llnea a los artistas: ningun signa debe quedar inerte, ninguna
narios y que el arte es una forma de uso del mundo, una nego-
imagen debe permanecer intocable. El arte representa un
ciaci6n infinita entre puntos de vista.
contrapoder. No porque la tarea de los artistas consista en de-
A nosotros como observadores nos corresponde poner en evi-
nunciar, miIitar 0 reivindicar, sino porque todo arte esta com-
dencia tales relaciones. A nosotros nos toea juzgar las obras de arte
prometido, cualesquiera sean su naturaleza y sus fines. Hoyexiste
en funci6n delos vfnculos que producen dentro del contexto espe-
una querella de las representaciones que enfrenta al arte con la
dfico en el que se debaten. Porque el arte, y no percibo finalmente
imagen oficial de la realidad, la que propaga el discurso publici-
otra definici6n que las abarque'a todas, es una actividad que con-
tario, la que difunden los medios masivos, la que organiza una
siste en producir relaciones con el mundo, materializando de una
ideologia ultralight del consumo y la competencia social. En
forma 0 de otra sus vinculos con el espacio y con el tiempo.
nuestra vida cotidiana, nos codeamos con ficciones, representaciones, formas que nutren un imaginario colectivo cuyos conte-
I
I
nidos son dictados por el poder. El arte nos coloca en presencia de contraimagenes. Frente a la abstracci6n econ6mica que desrealiza la vida cotidiana, arma absoluta del poder tecnocomercial, los artistas reactivan las formas habitandolas, pirateando las propiedades privadas y los copyrights, las marcas y los productos, las formas museificadas y las firmas.
122
123
-----
I
~
INDIcE
Introducci6n ...................................................................... 7
1. EL USO
DE LOS OB]ETOS ...................................................
19
1. El uso del producto, de Duchamp a Jeff Koons ............ 24 2. El mercado de pulgas, forma dominante del arte de los '90 .............................. 29
II. EL usa DE LAS FORMAS
...................................................
37
1. Los afios '80 y el nacimiento de la cultura DJ: hacia un comunismo de las formas ................................ 39 , I
I
2. La forma como escenario: un modo de utilizaci6n del mundo ............................... 53
III. EL usa DEL MUNDO .....................
·o • • • • • • • • • • • • • • • • • • o • • • • • • • • • • • •
85
1. Playing the world: reprogramar las formas sociales ............. 87 2. Hacking, empleo y tiempo libre ................................... 98
----
IV. COMO HABITAR LA CULTURA GLOBAL (LA ESTETlCA DESPUES DE MP3)
.I
.................................... 107
1. La obra de arte como superficie de a1macenamien to de informacion............................. 109
2. E1 autor, entidad juridica ............................................. 112 3. Eclecticismo y postproduccion .................................... 116
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Esta edici6n de 2000 ejemplares se termin6 de imprimir en Grafinor, Lamadrid 1576, Villa Ballester, Buenos Aires, en el mes de enero de 2007.
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