Beat Furrer
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Beat Furrer (*1954) 1
Aer (1991)
7’00”
für Klarinette, Violoncello Violoncello und Klavier Trio Catch Boglárka Pecze, Klarinette; Eva Boesch, Violoncello; Sun Sun--Young Nam, Na m, Klavier Aufnahme: Westdeutscher Rundfunk WDR, Köln, 21. Juni 201 2012 2 2
… cold and calm and moving (1992)
20’13”
für Flöte, Harfe und Streichtrio ensemble proton bern Mirjam Lötscher, Flöte; Vera Schnider, Harfe; Maximilian Haft, Violine; Ashleigh Gordon, Bratsche; Eva Boesch, Violoncello; Matthias Kuhn, Leitung Aufnahme SR SRFF 2 Kultur, 12. April 201 2013 3 3
Lied Li ed (1993)
8’16”
für Violine und Klavier Maximilian Haft, Violine; Samuel Fried, Klavier Aufnahme SR SRFF 2 Kultur, 24. August 201 2013 3 4
auf tönernen füssen (2001)
11’43”
für Stimme St imme und Flöte nach einem Text Text von Friederike Mayröcker Mira Tscherne, Stimme; Eva Furrer, Flöte Aufnahme 17. April 201 2014, 4, Wien, Tonmeister/Aufnahmeleiter: Daniel Comploi 5
Studie (2011) für Klavier
6’10”
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Beat Furrer (*1954) 1
Aer (1991)
7’00”
für Klarinette, Violoncello Violoncello und Klavier Trio Catch Boglárka Pecze, Klarinette; Eva Boesch, Violoncello; Sun Sun--Young Nam, Na m, Klavier Aufnahme: Westdeutscher Rundfunk WDR, Köln, 21. Juni 201 2012 2 2
… cold and calm and moving (1992)
20’13”
für Flöte, Harfe und Streichtrio ensemble proton bern Mirjam Lötscher, Flöte; Vera Schnider, Harfe; Maximilian Haft, Violine; Ashleigh Gordon, Bratsche; Eva Boesch, Violoncello; Matthias Kuhn, Leitung Aufnahme SR SRFF 2 Kultur, 12. April 201 2013 3 3
Lied Li ed (1993)
8’16”
für Violine und Klavier Maximilian Haft, Violine; Samuel Fried, Klavier Aufnahme SR SRFF 2 Kultur, 24. August 201 2013 3 4
auf tönernen füssen (2001)
11’43”
für Stimme St imme und Flöte nach einem Text Text von Friederike Mayröcker Mira Tscherne, Stimme; Eva Furrer, Flöte Aufnahme 17. April 201 2014, 4, Wien, Tonmeister/Aufnahmeleiter: Daniel Comploi 5
Studie (2011) für Klavier
6’10”
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Wiederkehr und Verwandlung Be B e at F u r re rerr s K am amm m e r mu muss ik 1991–2 1991–201 011 1
Das Komponieren von Beat Furrer gleicht einem Erkunden des Grundsätzlichen, das im Werk zugänglich gemacht und im Hören vergegenwärtigt vergegenwärtigt wird. Klangliche Aggregatzustände, musikalische Prozesse, Wesen von Zeit, das Gegenüber von Subjekt und Welt sind solche Themen seiner Werke – zugleich sind sie expressive ex pressive MomentMomentaufnahmen. Das CD-Porträt mit Beat Furrers Werken von 1991 bis 2011 erlaubt einen Überblick über üb er KompositioKompositionen aus 20 Jahren: Aer , … cold and und Lied entstammen entstammen calm and moving und einer Werkgruppe, die der Komposition seiner ersten Oper Die Blinden (1989) folgt. auf tönernen füssen (2001) nach
Aer für Klarinette, Violoncello und Klavie Kl avierr (1991 (1991)) und Lie für Violine und Lied d für
Klav ier (1993) Klavier (1993) gehören zu Beat Furrers Erkundungen des Prozesshaften Prozesshaften aus den 1990er-Jahren und thematisieren musikalische Aggregatzustände. Ag gregatzustände. Der Titel von Ae verweist auf Gedan Aer r verweist ken der vorsokratischen Naturphilosophen, die als Ursubst Ursubstanz anz alles al les Seienden die Luft annahmen: Diese Substanz «sei grenzenlos, aber nicht unbestimmt, sondern bestimmt: … Sie sei unterschiedlich an Dünne und Dichte, entsprechend den Qualitäten der Dinge. Und gelockert werde sie Feuer, verdichtet Wind, dann Wolke, weiter durch noch stärkere stä rkere Verdichtu Verdichtung ng Was-
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Kalte, das Dünne und Schlaffe dagegen das Warme ... Aus Luft entstehe alles und in sie löse es sich wieder auf.» (Simplicius über Anaximenes) Mit dieser Beschreibung könnte fast das Szenario von Aer skizziert sein: Das Luftinstrument Klarinette bildet ein klangliches Kontinuum, es durchmisst in schneller Bewegung und einer schier unendlichen Linie weite Räume. Cello und Klavier setzen einzelne, punktuelle, oft geräuschhafte Einwürfe in heterogenen Spieltechniken hinein, als würde ein vielfältiges Instrumentarium klangliche Ereignisse in verschiedenen Räumen suggerieren. Analytisch betrachtet han-
die Musik gefriert in einem «Punkt der Erstarrung». Erst verliert sich die Klarinettenlinie in repetierten Trillern in höchster Lage zu einem mechanischen, metallischen Pochen, das auf der gedämpften e’’’-Saite im Klavier erzeugt wird, dann werden die Ereignisse immer weiter ausgedünnt. Im zweiten Teil erscheinen die Aggregatzustände neu organisiert, Mehrklänge der Klarinette leiten «sehr ruhig» einen letzten Abschnitt ein, der erst Eruptionen bringt, dann in zunehmender Vereinzelung einen leisen Nachhall, als würde das Geschehen tatsächlich «in Luft aufgelöst». In unterschiedlicher Weise sind in den
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Unbeweglichkeit oder als ein Vorgang der sich verringernden Bewegung bis hin zum Stillstand. In Lied lässt Beat Furrer jeweils die Instrumente am Ende einer Phrase «erstarren», Aer führt auf einen Punkt des Stillstands zu, an dem dann ein zweiter Teil ansetzt. Und im Werkkommentar von … cold and calm and moving für Flöte, Harfe und Streichtrio (1992) schliesslich wird jene Relation von Zeit und Bewegung thematisiert, die musikalisch erkundet wird: «Vier Anfangszeilen eines Petrarca-Sonetts – Bilder der Erstarrung – werden hörend durchwandert – spiralförmig sich von einem imaginären Zentrum entfer-
tenden Betrachter eines Kircheninnenraums verändern, so verschieben sich rhythmische bzw. harmonische Konstellationen für den Hörer ...» Das Sonett von Petrarca ist jenes berühmte «Hor che’l ciel, e la terra, e’l vento tace» («Jetzt, da Himmel, Erde, Wind schweigen»), das Claudio Monteverdi als Madrigal mit erstarrten, dunkelgefärbten Akkorden vertonte. Die Verse zeichnen ein Bild der stillstehenden Natur, die das dichterische Subjekt wahrnimmt. Und dieses «wacht, denkt, brennt, weint» – «veglio, penso, ardo, piango» heisst es in der fünften Zeile. Dass es bei Furrer mitnichten um einen musikalisierten Stillstand
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mierter musikalischer Spannung sind die durch Fermaten interpunktierten «Zeilen» in Beat Furrers Komposition gegeneinander geschnitten. Essenz ist eine chromatische Linie, die in heterogenen Klanglichkeiten von Harfe, Flöte und Streichtrio abgetastet und gefiltert wird, etwa in «zögernd» getupften, weit gespreizten Akkorden in der Harfe zu Beginn, in rasenden, tonlos geflüsterten Umspielungen der Streicher, in der weiten, weichen Melodik der Flöte. Eine Art horizontale Achse durch das Werk bildet ein Abschnitt mit einem pulsierenden g in der Harfe, konterkariert von weiten Sprüngen der linken Hand, einer ex-
Folge «äusserst langsamer» Phrasen, mündend in eine «Widmung» mit weichen ineinandergesetzten Akkorden, in deren Mitte ein sffffz-Klang der Streicher gellt, sowie ein sich anschliessendes Flötensolo und ein «sphärisch» verklingendes Tutti. Im Spannungsfeld von Wiederholung und Variation stellt sich ein Prozess des immer-wieder-neu-Hörens ein. Lied ist einer der höchst seltenen Fälle, in den Beat Furrer explizit einen Bezug zur Musik anderer Komponisten formuliert, in diesem Falle zu Schubert. «Geige und Klavier finden kein gemeinsames Metrum – in ganz leicht unterschiedlichen Tempi nähern
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Ferne hörbar.» Die beiden Instrumente sind mit unterschiedlichen Metrumsangaben und in verschiedenen Taktarten notiert, abschnittsweise «erstarren» sie an Fermaten, Haltepunkten. Insistierend wiederholte Linienfragmente wie Sekunden oder Terzschritte in der Violine oder ein Quartklang im Klavier klingen tatsächlich wie eine Reminiszenz an Vergangenes, Verlorenes. In dem repetierenden, pendelnden Geschehen geraten minutiöse Änderungen wie harmonische Verschiebungen oder artikulatorische Abstufungen zu Sensationen. In der Wiederholung der Partikeln im diffusen Metrum der klanglichen Schich-
Die Verbindung von Stimme und Flöte zieht sich seit vielen Jahren durch Beat Furrers Schaffen. Ein Initialpun kt für die Komposition für Sprechstimme und Flöte war 1999 ein Werk zum 75. Geburtstag von Friederike Mayröcker. In auf tönernen füssen für Stimme und Flöte (2001) kombiniert Beat Furrer ein Gedicht aus den späten fünfziger Jahren «Etwas wie Küsten kleefarben und Gewahrsam der Meere» mit einem berühmten Titel der Dichterin: «Arie auf tönernen Füssen» war 1998 ein Hörspiel überschrieben. Im Atmen, in geräuschhaften Plosivlauten, melodischen Floskeln treffen sich Sprache und Instrument, ver-
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das Spiel der Flöte. Sprachhafte Artikulation, Konsonanten, stimmhaftes oder geblasenes Atemgeräusch werden als Gestaltungsmittel vom Agieren der Finger und von Klappengeräuschen separiert. Auch «ordinario» geblasene Töne werden mit verschiedenen Mundstellungen variiert, weitere Ebenen treten durch Überblasstufen hinzu. Entsprechend agiert die Stimme im Zwischenbereich von Flüstern und stimmhafter Sprache. Mayröckers Text (siehe Seite 29) verschränkt naturhafte Bilder und Befindlichkeiten in einer Fülle von evokativen Momenten, er ist ein fortgesetztes bildhaftes Umschreiben eines Zu-
Sprache etwa in Narcissus (1994) geht es hier darum, dass der rezitierte Text immer verständlich bleiben soll. Zäsuren schaffen den Raum für die Flöte, sie führt Bewegungen des Sprachklangs weiter und installiert schliesslich regelmässige Muster. «Ich wollte musikalisch einen Raum zu Mayröckers suggestiv theatralischer Szenerie hinzuschaffen, ohne die Semantik des Textes zu zerstören. Dabei führen verschiedene Stufen der Stilisierung vom Sprechen hin zu elementaren Geräuschen fast zu einem Ansatz des Singens und treffen sich dort mit der Artikulation der Flöte.» Das feine Abstufen dieser klanglichen Übergangs-
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Virtuosität ein rastloses Protokoll der panischen Befindlichkeit der Protagonistin zeichnet. Die Auseinandersetzung mit Zeitlichkeit und Prozessualität ist eine zentrale Komponente in Furrers Musiktheater, er entwickelt neuartige Strukturen, um das Punktuelle und das Kontinuierliche – also Gegenwart und Vergangenheit (als die Summe des Vergangenen) zueinander in Beziehung zu setzen. Sein bislang letztes Musiktheater Wüstenbuch bildet in dieser Reihe einen Extrempunkt. Es ist nichts weniger als die kompositorische Beschäftigung mit dem Stillstand – und schlägt mithin den Bogen zu den
zessualität. Gestalt und Abbild, Wiederholung und Verzerrung sind die musikalischen Themen dieser Werkgruppe ab 2011. Ein musikalisches Prinzip wird mit einem gedanklichen Inhalt konnotiert: Im Text von Leonardo da Vinci zu Enigma V geht es um Erscheinungen von Schatten und Abbildern. «Man wird Formen und Gestalten von Menschen und Tieren sehen, welche eben diesen Tieren und Menschen folgen, wohin sie immer fliehen werden», heisst es bei Leonardo. In Studie für Klavier schneidet Furrer Linienfiguren in extremen Lagen ineinander, schichtet sie in zunehmend komplexen Texturen. Als zwei
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Beat Furrer
Beat Furrer wurde 1954 in Schaffhausen geboren und erhielt an der dortigen Musikschule seine erste Ausbildung (Klavier). Nach seiner Übersiedlung nach Wien im Jahr 1975 studierte er an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Dirigieren bei Otmar Suitner sowie Komposition bei Roman Haubenstock-Ramati. Im Jahr 1985 gründete er das Klangforum Wien, das er bis 1992 leitete und dem er seitdem als Dirigent verbunden ist. Im Auftrag der Wiener Staatsoper schrieb er seine erste Oper Die Blin- den, Narcissus wurde 1994 beim steirischen herbst an der Oper Graz ur-
eschingen. Seit Herbst 1991 ist Furrer Ordentlicher Professor für Komposition an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst in Graz. Eine Gastprofessur für Komposition nahm er von 2006 bis 2009 an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst in Frankfurt wahr. 2004 erhielt er den Musikpreis der Stadt Wien, seit 2005 ist er Mitglied der Akademie der Künste in Berlin. 2006 wurde er für FAMA mit dem Goldenen Löwen bei der Biennale Venedig ausgezeichnet. 2010 wurde sein Musiktheater Wüs- tenbuch am Theater Basel uraufgeführt.
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Récurrence et métamorphose La musique de chambre de Beat Fur rer 1991–2011
Pour Beat Furrer, composer semble Aer pour clarinette, violoncelle et être une exploration des éléments piano (1991) et Lied pour violon et fondamentaux rendus accessibles piano (1993) font partie des exploradans une œuvre et actualisés à tions des processus que Beat Furrer a l’écoute. Agrégats sonores, processus conduites dans les années 1990 et musicaux, nature du temps, opposition abordent le sujet des agrégats musidu sujet et du monde, tels sont les caux. thèmes de ses œuvres, qui restent en Le titre Aer renvoie aux philosophes même temps des instantanés expres- présocratiques, qui considéraient l’air sifs. Le CD-portrait de Beat Furrer comme la substance fondamentale de donne un aperçu de vingt ans de toute chose. Il est «illimité et non indécomposition, de 1991 à 2011. Aer , terminé, mais déterminé […] Il diffère …cold and calm and moving et Lied en épaisseur et en densité selon la sont issus d’une groupe qui suit la qualité des choses. Dilué, il devient composition de son premier opéra, Die feu, densifié vent, puis nuage, densifié Blinden (1989). auf tönernen füssen encore plus fortement eau, puis terre, (Sur des pieds d’argile, 2001), d’après puis pierre. Tout le reste provient de
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dilue à nouveau.» (Simplicius, à propos d’Anaximène) Cette description pourrait presque résumer le scénario d’ Aer : instrument à vent, la clarinette forme un continuum sonore en balayant de vastes espaces d’un mouvement rapide et selon une ligne pratiquement infinie. Le violoncelle et le piano y mêlent des interjections ponctuelles et souvent bruitistes, produites par des techniques de jeu hétérogènes, comme si un ensemble varié d’instruments imaginait des événements sonores dans divers espaces. A l’analyse, il s’avère qu’il s’agit d’une ligne jouée quatre fois, mais filtrée de telle façon entre violoncelle et
un martèlement mécanique et métallique produit sur les cordes étouffées du mi 3 du piano, après quoi les événements se raréfient de plus en plus. Dans la seconde partie, les agrégats reparaissent dans une nouvelle organisation. Des multiphoniques de la clarinette introduisent «très calmement» une dernière section, caractérisée d’abord par de soudaines éruptions, puis de doux échos de plus en plus isolés, comme si l’ histoire se dissolvait effectivement «en air». Les trois premières œuvres traduisent chacune à sa manière des «images de stase» en explorant la relation entre temps et mouvement. La stase est à la
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un temps d’arrêt d ’où peut commencer une seconde partie. Enfin le commentaire concernant …cold and calm and moving pour flûte, harpe et trio à cordes (1992) aborde le rapport entre temps et mouvement qui est traité dans la musique: «Les quatre vers initiaux d’un sonnet de Pétrarque – images de la stase – sont parcourus auditivement, en s’éloignant en spirale d’un centre imaginaire», écrit Beat Furrer. «Le mouvement est ici déplacement des perspectives, déformation continue des constellations initiales. De même que les perspectives et les éclairages changent pour tout visiteur se déplaçant à l’intérieur d’une église,
mis en musique par Claudio Monteverdi dans un madrigal fait d’accords figés et sombres. Les strophes esquissent l’image d’une nature à l’arrêt, perçue par le poète «veillant, pensant, brûlant, pleurant» («veglio, penso, ardo, piango»), comme le dit le cinquième vers. Une citation dans le titre de Furrer indique cependant que le compositeur ne s’intéresse pas le moins du monde à la mise en musique d’une stase. «…cold and calm and moving» décrit en effet les mains d’une jeune femme, objet du désir brûlant de Giacomo Joyce , héros éponyme d’une nouvelle de jeunesse de James Joyce. Dans la composition de
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de la flûte et du trio à cordes – au début, larges accords de harpe, pincés «hésitamment», vertigineuses broderies murmurées des cordes, amples mélodies douces de la flûte. Une section autour d’un sol répété à la harpe forme une sorte d’axe horizontal de l’œuvre, encadré par de grands sauts de la main gauche et une broderie expressive de la flûte. La succession des strophes musicales joue sur la récurrence et la variation, avec des éclairages et regroupements toujours nouveaux de variantes. Au centre de l’œuvre figure une succession de phrases «extrêmement lentes», qui débouche sur une «dédicace» faite de
Lied est l’un des très rares cas où Beat
Furrer se réfère explicitement à la musique d’autres compositeurs, ici Schubert. «Le violon et le piano ne trouvent pas de mètre commun; à des tempi légèrement différents, ils se rapprochent puis s’éloignent l’un de l’autre. Les sons semblent se souvenir; le motif initial du lied de Schubert Auf dem Flusse (extrait du Voyage d’ hiver ) semble flotter dans le lointain, sans être pourtant cité.» Les deux instruments sont notés avec des indications de mètre et des mesures différentes; de section en section, ils se «figent» sur des points d’orgue. La récurrence insistante de fragments mélodiques –
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d’articulation – font l’effet de véritables sensations. La réitération de ces parcelles, le mètre diffus des couches sonores donnent pourtant l’impression d’un tournoiement infini dans un temps gelé, comme si quelqu’un chantait le souvenir d’une musique infinie, ou que le médium de la musique – le temps – fût le thème même de l’œuvre. La combinaison voix et flûte est une constante de longue date de l’œuvre de Beat Furrer. Le point de départ d’une composition pour voix parlée et flûte a été une œuvre conçue en 1999 pour les 75 ans de la poétesse Friederike Mayröcker. Dans auf tönernen
tönernen Füssen , pièce radiophonique
de 1998. A travers la respiration, les occlusives et les formules mélodiques, la voix et l’ instrument s’e mboîtent jusqu’à devenir indistincts. Une notation particulière de la flûte sépare les événements par couche: lèvres et doigts ont chacun leur portée, d’où la complexité du jeu. Articulation quasi parlante et respiration voisée ou soufflée sont des éléments distincts de l’action des doigts et des bruits des clés. Même les notes jouées ordinario sont variées par des positions différentes des lèvres, et d’autres effets sont obtenus au niveau des harmoniques (überblasen) . Par
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imagée et continue d’un état. La composition de Furrer donne à entendre ce processus de tâtonnement verbal, d’observation et de narration, qui laisse pourtant son objet insaisissable. Après la fragmentation du langage, entreprise par exemple dans Narcissus (1994), le but est ici que le texte récité reste toujours compréhensible. Des césures ménagent de l’espace pour la flûte, qui prolonge les mouvements de la parole jusqu’à établir des schémas réguliers. «Sur le plan musical, j’ai voulu ajouter de l’espace autour du décor théâtral et suggestif de Mayröcker, mais sans détruire le sens du texte. Divers niveaux de stylisation con-
ment est un travail que Beat Furrer poursuit dans de nombreuses compositions, dont le sommet est la pièce radiophonique FAMA où, à la 6e scène, la flûte contrebasse traduit avec une extrême virtuosité la panique de la protagoniste. La confrontation avec la temporalité et les processus est une composante centrale du théâtre musical de Furrer, qui développe des structures inédites pour mettre en rapport le ponctuel et le continu – autrement dit le présent et le passé (entendu comme la somme des événements anciens). Dans le genre du théâtre musical, sa dernière œuvre, Wüstenbuch , créée au théâtre
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l’Etude pour piano (2011) et Enigma V pour chœur a cappella (2012) sont désormais des travaux sur la processualité. A partir de 2011, les thèmes musicaux des œuvres sont en effet la forme et son reflet, la récurrence et la déformation, où un principe musical est affecté d’un contenu intellectuel. Le texte de Leonardo da Vinci qui sous-tend Enigma V parle d’apparitions d’ombres et de reflets. «On verra les formes et silhouettes d’hommes et d’animaux, qui les suivent où qu’ils fuient», dit Leonardo. Dans Etude pour piano , Furrer imbrique des lignes figuratives dans les registres extrêmes et les empile en textures toujours plus
Beat Furrer
Beat Furrer est né à Schaffhouse en 1954 et y a reçu sa première formation (piano) à l’école de musique locale. Après avoir déménagé à Vienne (1975), il étudie à la Haute école de musique et des arts du spectacle la direction d’orchestre (Otmar Suitner) et la composition (Roman Haubenstock-Ramati). En 1985, il fonde le Klangforum Wien , qu’il dirigera jusqu’en 1992 et auquel il reste attaché comme chef invité. Il écrit son premier opéra Die Blinden sur commande de l’Opéra de Vienne , tandis que Narcissus est créé à l’Opéra de Graz en 1994, dans le cadre du Steirischer Herbst . En 1996, il
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en 2005. Depuis l’automne 1991, Furrer est professeur ordinaire de composition à la Haute école de musique et des arts du spectacle de Graz, poste qu’il a également occupé comme professeur invité de 2006 à 2009 à l ’établissement homologue de Francfort. Lauréat en 2004 du Prix de musique de la ville de Vienne, il devient membre de l’Académie des arts de
Berlin en 2005. En 2006, FAMA a été récompensé d’un Lion d’or à la Biennale de Venise. A la fin des années 1990, Beat Furrer a encore fondé à Graz (avec Ernst Kovacic) «impuls», une académie internationale de musique contemporaine destinée aux ensembles et aux compositeurs/trices. En 2014, il s’est vu décerner le Grand Prix d’Autriche.
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Return and t ransformation Beat Fur rer’s chamber music, 1991–2011
Beat Furrer’s art of composition is shortly after his music theatre work like an exploration of fundamental Wüstenbuch. principles, an exploration that is Aer for clarinet, cello and piano made accessible in the work and (1991) and Lied for violin and piano through the act of hearing it. Aggre- (1993) belong to Beat Furrer’s exploragate states in sound, musical pro- tions of processes from the 1990s, and cesses, the nature of time itself and thematize musical aggregate states. the contrast between the subject and The title of Aer refers to ideas of prethe world are the topics of his works Socratic natural philosophers who – though they are at the same time saw air as the primordial substance of expressive snapshots of the moment. everything that is. This substance “is boundless, yet not undefined, but This portrait CD with works by Beat rather defined; … it is different in its Furrer from 1991 to 2011 affords us an overview of works from twenty thinness and thickness, correspondyears. Aer , …cold and calm and mov- ing to the qualities of things. And it is loosened up by fire, it condenses wind ing and Lied belong to a group of works that he wrote after completing and clouds, and through yet greater
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the material is the cold; the thin and the sagging on the other hand are warmth … everything comes from air and everything dissolves into it again” (Simplicius, writing about Anaximenes). This description could almost be the actual scenario of Aer . The clarinet – an instrument of the air – forms a sonorous continuum, crossing broad spaces in swift motion and a well-nigh unending line. The cello and piano add individual, selective, often noiselike interjections, using heterogenous playing techniques, as if a highly varied set of instruments were to place sonic events in different rooms. In
music freezes at a “point of solidification”. First the clarinet line disappears in repeated trills in its highest register, from which a mechanical, metallic tapping takes over that is played by the piano on the damped e’’’ string, then events become ever scarcer. In the second part, the aggregate states appear, but organised differently. Multiphonics on the clarinet lead “very calmly” into a final section that first brings eruptions with it, but then these become scarcer and there is a gentle echo as if the whole were dissipated into the air. The three early works “Bilder der Erstarrung” (“Pictures of torpor”) can be
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decreasing motion to a point of stasis. In Lied (“Song”), Beat Furrer has the instruments “freeze” at the end of a phrase; Aer leads us to a point of stasis, at which a second part then begins. And in his commentary to …cold and calm and moving for flute, harp and string trio (1992) we ultimately find that relationship of time and movement thematized that is explored in musical terms: “We wander as listeners through four opening lines of a Petrarch sonnet – Pictures of torpor – as they spiral off, becoming ever more distant from an imaginary centre”, says Furrer. “Movement here means shifting perspectives, a con-
alter for the listener”. The Petrarch sonnet in question is the famous “Hor che’l ciel, e la terra, e’l vento tace” (“Now, where heavens, earth and wind are silent”) that Claudio Monteverdi set as a madrigal using frozen, darkly coloured chords. These verses paint a picture of nature in stasis that is perceived by the poetic subject. And there is “waiting, thinking, burning, weeping” – “Veglio, penso, ardo, piango” runs the fifth line. The fact that Furrer is concerned with a musical state of stasis is also alluded to in the title: “…cold and calm and moving” are the hands of a young woman who is Giacomo Joyce’s object of
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for example in the “hesitant”, broadly spaced chords that are “sprinkled” by the harp at the beginning, then in furious, toneless whispering embellishments in the strings and in the broad, gentle melodic lines of the flute. There is a kind of horizontal axis that runs through the work and is formed by a pulsating g in the harp that is countered by broad leaps in the left hand that are an expressive embellishment of the flute. The series of musical verses plays with return and transformation, a process comprising ever newly illuminated variants in evernew groupings. At the core of the work is a series of “extremely slow”
tension-laden context of repetition and variation, a process is initiated in which we repeatedly hear things anew. Lied is one of the highly rare cases in which Beat Furrer formulates a clear link to the music of another composer – in this case to Schubert. “Violin and piano do not find any common metre – they approach each other and move away again in slightly different tempi. Sounds seem to possess a memory – the opening motive of Schubert’s song Auf dem Flusse (Winterreise ) seems audible from a distance, yet without actually being quoted”. The two instruments are notated in different
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they indeed sound like remin iscences of what has passed, what is lost. In the repetitive, oscillating events of this piece, minute changes such as harmonic shifts or articulatory gradations become sensations. In the repetition of these particles in the diff use metre of the different layers of sound, however, one gets the impression of an unending circling in a time that has frozen, as if a memory of an unending music were here being sung, as if the medium of music, of time, were itself the topic. The link between the voice and the flute is something that can be traced through Beat Furrer’s oeuvre over
Furrer combines a poem from the late 1950s, “Etwas wie Küsten kleefarben und Gewahrsam der Meere” (“Something like the coast, clover-green and safekeeping of the seas”) with a famous title of the poet: “Arie auf tönernen Füssen” was the title of a radio play that she wrote in 1998. In their acts of breathing, in noisy plosive sounds and melodic clichés, voice and instrument meet, interlock, and at times are meant to be barely indistinguishable from each other. The flute has its own manner of notation that is divided up into “event layers”: the mouth and fingers have one system each, and the playing of the
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finger pads. Notes that are blown in the ordinary manner are also varied using different mouthpieces, while other levels are added by means of overblowing. The voice correspondingly acts in the intermediary realm between whispering and voiced speech. Mayröcker’s text (see cover page 29) interlocks natural images and states in a fullness of evocative moments; it is a continuous pictorial description of a state of being. This process of advancing slowly through language – a process of observing and telling a story without the object of it ever becoming tangible – brings Furrer’s piece to life.
the speech-sounds and ultimately institutes regular patterns. “I wanted to create a musical space for Mayröcker’s suggestive theatrical scenery, without destroying the semantics of the text. In the process of this there are different levels of stylisation, ranging from speaking to elementary noise almost up to a point of near-song; these levels meet in the articulation of the flute”. The subtle gradations of these transitional situations in sound, of an unstable sonority in both voice and instrument, is something that Beat Furrer pursues further in several compositions, culminating in his “theatre for the ears” FAMA , in whose sixth scene
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Furrer’s music theatre. He develops new structures in order to bring what is isolated and what is continuous (thus present and past – the sum of all that has been) into a relationship with each other. His most recent work for music theatre, Wüstenbuch , is an extreme example of this tendency. It is nothing less than a compositional engagement with stasis – and thus links up with the “pictures of torpor” of his early years. After Wüstenbuch there is a break; his Study for piano (2011) and Enigma V for chorus a cappella (2012) are works that are once again concerned with the creation of processes. Form and likeness, repetition
and effigies. “One shall see forms and likenesses of men and animals that follow these animals and men wherever they flee”, writes Leonardo. In Study for piano , Furrer draws line figures in extreme registers, overlaying them in increasingly complex textures. Regular repetition and distortion are two principles that are here contrasted with the espressivo . Content becomes technique, becomes structure – developed further from one work to the next. Marie Luise Maintz
Beat Furrer
Beat Furrer was born in Schaffhausen
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the University of Music and Performing Arts. In 1985 he founded the Klangforum Wien, which he directed until 1992 and to whom he has since remained committed as a conductor. His first opera, Die Blinden , was a commission from the Vienna State Opera; Narcissus was given its world première at the Graz Opera during the Styrian Autumn Festival in 1994. In 1996 he was Composer in Residence at the Lucerne International Music Festival. In 2001 his music theatre work Begehren was given its first performance in Graz, in 2003 his opera invocation was premièred in Zurich and in 2005 his “theatre for the ears”
University of Music and Performing Arts Graz. He was also a guest professor in composition at the Frankfurt University of Music and Performing Arts from 2006 to 2009. In 2004 he was awarded the Music Prize of the city of Vienna and since 2005 he has been a member of the Academy of Arts in Berlin. In 2006 he was awarded the Golden Lion at the Venice Biennale for FAMA . In 2010 his music theatre work Wüstenbuch was given its world première at the Basel Theatre. In the late 1990s, together with Ernst Kovacic, he founded "impuls" in Graz, an international academy of contem-
Koproduktion Musiques Suisses / Grammont Portrait mit Radio SRF 2 Kultu r, WDR Köln und dem I nternationalen Klavierfestival Ferruccio Busoni Bolzano
Aufnahmen u o i g r o e g a p a P i r t i m i D : o t o F
Siehe Booklet
Finalmastering Andreas Werner
Exekutivproduzent Claudio Danuser
Booklettext Dr. Marie Luise Maintz
Übersetzungen Jacques Lasserre (Französisch) Chris Walton (Englisch)
Coverfoto David Furrer
Beat Furrer
Gestaltungskonzept comvex gmbh
Satz und Litho engler wortundbild, Zürich
Hersteller
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Friederike Mayröcker Etwas wie Küsten kleefarben und Gewahrsa m der Meere
Etwas wie Küsten kleefarben und Gewahrsa m der Meere etwas wie Möwen stir nnah und schreiend wie ertragenes Schicksal etwas wie hi storische Nacht klösterlich braun und ausgebrannt in den Mulden der Insel etwas wie Hanf wogender Kniefal l mitten in schönen Pfauen (Schalmeien) etwas wie Luftschwi ngen Traumhecken Schaum-Gestrüpp etwas wie g läserne Küsse Nachtauge schwärmende Trauervögel (Mohn) etwas wie schütterer Morgen im fr ühen November etwas wie Regen an traurig bek ränzten Fischen (Rauch) etwas wie Asche ängstlich und wind hoch gewirbelt (mürbe Schlote) etwas wie Samt bläulich und rund Grüße mäandernd auf Gräbern etwas wie Stein zär tliches Kissen f ür Tote (Sand auf Sand) etwas wie Haut (honigwar me Pupille) etwas wie Süsze im A nblick der tausend Meere (in: Benachbarte Metalle. Ausgewählte Gedichte. Frankf urt am Main, 1998)
