Paid6s Comunicaci6n Colecci6 n d irigida por Jose Manuel Tornero
59. C. Baylon y P. Fabre - La semanlica 60. T. H. Qualter - Publicidad y d emocr acia en la socied ad d e masas 6 I. A. Pratk anis y E. Aronson - La er a d e la pr a paganda 62. E. Noelle-Neumann - La es piral d el silellcio 63. V. Price - La o pinion plibtica 64. A. Gaudreault y F. Jost - EI r elato cinemat ogr af ico 65. D. Bordwell - El signi ficad o d el filme 66. M. Keene - Praclica d e la fotogr aJf a d e pr ellsa 67. F. Jameson - La esu!tica geo poU lica 68. D. Bordwell y K. Thompson - E I arle cinemat ogr af ico 69. G. Durandin - La ill fannacion , la d esin far macioll y la r ealidad 70. R. C. Allen y D. Gomery - T ear [a y pr aer ica d e la hist or ia d el cine 71. J. Bree - Los l I illos, el consuma y elmar k elillg 72. D. Bordwell - La narracioll ell el cille d e f iccion 73. S. Kracauer - De Caligari a Hiller 74. T. A. Sebeok - S ignas: una inlr oduccion a la semiot ica 75. F. Vanoye - Guialles mad ela y mad elas d e guioll 76. P. Sorlin - C ines euro peas , sacied ad es eur a pec LS 193 9 - 1 990 77. M. McLuhan - C ampr end er las med ias d e camunicacion 78. J. Aumont - E I a ja int erminable 79. 1. Bryant y D. Zillman - E fect os mediat icas 80. R. Arnheim - EI cine como ar le 81. S. Kracauer - T ead a d el cine 82. T. A. van Di jk - Racismo y allatisis cr [lica d e los med ios 83. A. Mucchielli - Psicolog[a d e la comwlicaci611 84. J.-c. Carriere - La peU cula que lI a se ve 85. J. Aumont - EI r oslr o en el cille 86. V. Sanchez-Biosca - Elmont aje cinematogr afica 87. M. Chion - La musica ell el cille 88. P. J. Maarek - M ar ke ling poU lico y comunicacidn 89. D. Bordwell, J. Staiger y K. Thompson - EI cille elasica d e H oll ywood 90. J. Curran y o tros (camps.) - E swd ios culwr ales y comunicacion 9 I. A. Mattelan y M. Mattelan - H istorias d e las t eor [as d e la comwlicacion 92. D. Tannen - Gbzer a y discur sa 93. B. Nichols - La r e pr esellt acid n d e la r ealidad 94. D. Villain - EI encuad r e cinemat ogr ti f ico 95. F. Albera (camp.) - Los f or malist as rusas y el cille 96. P. W. Evans - Las peU cl / las d e Luis B I /lluel 97. J. Lyons - S enuint ica tillgiifstica 98. A. Bazin - J ean Renoir 99. A. Mattelart - La mund iali zacion d e la camunicacion 100. E. McLuhan y F. Zingrone ( camps.) - M c Luhall eser it as esenciales 101. J. B. Thompson - Los media y 1 0 mad emid ad 102. AA.VV. - Alain Resnais: V iaje al celllr o d e I / n d emil/r ga 103. O. Mangin - V ialencia y cine cont em par onea 104. S. Cavell- La blisqued a d e laf elicid ad 105. V. Nightingale - E l estud ia d e las audiencias 106. R. Stam y o tros - Nuevas cance ptas d e 1 0 lear[a d el cine 107. M. Chion - E I sanida 108. VV.AA - Pr a f and a Ar gent o. Rem /t a d e un maestr o d el terr or it aliano 109. R. Whitak er - E lf in d e la pr ivacidad 110. J. L. Castro de Paz - EI sl / r gimiento d el t elef ilme III. D. Bordwell - EI cine de E isel / S lein 112. 1. Langer - La t elevisi6 n sensacionalist a 113. J. Augros - E I d iner o d e H oll ywood 118. J. L. Sanchez Noriega - De 1 0 liler awm al cine 119. L. Seger - C 6mo cr ear per sona jes inalvidables 121. P. Pavls - EI anatisis d e los es peclaculas 122. N. Bou Y X. Perez - EI t iempo d el heroe 123. J. J. O'DonnellAvatar es d e la palabm 124. R. Barthes - La T orr e Ei ffel 125. R. Debray - I ntr odl/ ccid n a 1 0 medialag[a
Rolan d Bar thes
La Torre Eiffel Tex tos sab re la imagen
PAID OS Barcelona·
Buenos Aires.
M ex ico
Los textos del presente volumen se han extraf do de las Oeuvr es complet es Barthes, publicadas en frances por Editions du Seuil, Parf s.
de Roland
Relacion de textos incluidos en nuestra edicion: Volumen I: © 1993 Editions du Seuil «Les anges du peche» (pags. 37-39); Au cinemascope (pag. 380); New York , Buffet et la hauteur (pags. 781-783); Cinema droite et gauche (pags. 787-789); Le probleme de la signification au cinema (pags. 869-874); Les «unites traumatiques» au cinema. Principes de recherche (pags. 875-882); «Civilisation de I'image» (pags. 951-952); L'inf ormation visuelle (pags. 953-955); «La civilisation de I'image» (pags. 1410-1411). La Tour Eiffel (pags. 1379-1400, vol. I) © 1967 Editions du Seuil Volumen 2: © 1994 Editions du Seuil Exposition Marthe Arnould (pag. 55); Visualitation et langage (pags. 112-116); Societe, imagination, publicite (pags. 507-517). Volumen 3: © 1995 Editions du Seuil «J'ecoute et j'obeis ...» (pags. 305-306); Sade-Pasolini (pags. 391-392); All except you. Saul Steinberg (pags. 395-416); Tels (pags. 691-693); Sur des photographies de Daniel Boudinet (pags. 705-718); Bernard Faucon (pags. 837-838); II n'y a pas d'homme (pags. 996-998); Deux femmes (pags. 1052-1054); Note sur un album de photographies de Lucien Clergue (pags. 1203-1205); Cher Antonioni ... (pags. 12081212); Matisse et Ie bonheur de vivre (pags. 1308-1309). Fotograff as: Pags. 142-143, foto de Richard Avedon © 1969 Richard Avedon; pags. 147-158, fotos de Daniel Boudinet © Ministere de la Culture, Francia; pag. 161, f oto de Bernard Faucon; pag. 169, foto d e Alinari/Giraudon, Jud it y H olo f er nes , Artemisia Gentileschi, Florencia, Galerf a de los Uf fizi. Quedan rigurosamente prohibidas. sin In autorizaci6n escrita de los titulares del c;o p yright , bajo las sanciones establecidas ell las Jeyes. la reproduccion total 0 parcial de est a ohra por cualquier media 0 procedimiento, comprendidos la reprograf fa y el tratamiento informatico. y In distribucion de e jemplares de ella mediante alquiler 0 prestamo publicos.
© 200 I de la traduccion, Enrique Folch Gonzalez © 200 I de todas las ediciones en castellano Ediciones Paidos Iberica, S. A., Mariano Cubf , 92 - 08021 Barcelona y Editorial Paidos, SAICF, Def ensa, 599 - Buenos Aires hllp: / / www.paidos.com ISBN: 84-493-1053-9 Deposito legal: B-17 . 005 /200 I Impreso en A & M Gratic, S.L., 08130 Sta. Perpetua de Mogoda (Barcelona)
1943
Les anges du peche / 9 1954
En el cinemascope / 13 1955
Matisse y la felicidad de vivir / 15 1959
Nueva York , Buffet yJa altura / 19 Cine derecha e izquierda / 23 1960
EI problema de la signif icacion en el cine / 27 L~s «un~dad.e,straumaticas» en el cine. Principios de mvestIgaclOn / 35 1961
C ivili zaciOn d e ia imagen / 47
La informacion visual/51
1964
La Torre Eiffel / 55 La civili zaci6n d e la imagen / 81 1966
Exposicion Marthe Arnould / 85 Visualizacion y lenguaje / 87 1968
Sociedad, imaginacion, publicidad / 95
EXISTENCES 194 3
Sobre el f ilme Les anges du p ec h e de Robert Bresson, con gui6n del padre Bruck berger y dialogos de Jean Giraudoux.
1975
«Escucho y obedezco ... » / 109 1976
Sade-Pasolini /113 All except you. Saul Steinberg / 117 1977
Tales /141 Sobre doce fotografias de Daniel Boudinet /147 1978
Bernard Faucon / 161 1979
No hay hombre / 165 Dos mujeres /169 1980
Nota sobre un album de fotografias de Lucien Clergue / 173 Querido Antonioni ... / 177
Estos angeles no pierden el tiempo; son monjas que recogen a las malas chicas al salir de la prision; las visten con habitos dominicos, las agasa jan, las convierten en personas juiciosas y, a veces, una conversion 0 una vocacion viene a recompensar esos tiemos esfuerzos. Renee Faure, una colegiala recien salida del cascaron de su medio burgues y mundano, es una de esas «costureras de Dios»; tiene vocacion, pero tambien orgullo; es apasionada, pero indiscreta; es muy alegre, pero un poco arrogante; algunas hermanas la aman y otras la envidian; y, con ese caracter energico, decide salvar a un alma perdida: lany Holt tiene unos ojos negros que miran con odio, una frente terca, una boca amarga; acaba de cumplir una pena en prision, y de cargarse a su hombre, que la habf a traicionado en un asunto precedente; calculadamente, se ref ugia en el convento. Es ellobo en su ma jada, y es Belcebu para ese angel imperfecto que es Renee Faure. Esta quiere salvar a toda costa a lany Holt, y no hace mas que exasperarla; sus buenas intenciones la hostigan, la invaden, la hieren, la amenazan; la chica se venga y, por mediacion de un pequeno gato negro, Belcebu-animal al servicio de Belcebu-hembra, provoca
la sociedad que la produce y la consume; la conferencia hubiera tenido interes en preyer, tal vez nU1sc1aramente de 10 que 10 hizo, inventarios de ideas y de temas; esto habrf a permitido vol vel' a situar a la informacion visual en el marco de una verdadera historia del mundo presente; en efecto, la conf erencia reservo para un grupo de traba jo autonomo la tarea de una ref lex ion historica sobre la imagen; pero esto parecio sobre todo un exorcismo que dispensaba alas otras comisiones de vinculaI' el objeto de su estudio con las realidades profundas de la sociedad que se hace. POl' ultimo, el desarrollo y la misma profusion de las cuestiones lIevaron a veces a los grupos de trabajo a desconocer algunos resultados ya obtenidos, algunos trabajos ya publicados y algunas cuestiones ya resueltas; a veces, se descubrfa con seguridad problemas antiguos como si fuesen nuevos, y se pedfa respuestas que ya se habfa dado. Sin duda, esto se debio ados circunstancias: pOI' una parte, como objeto cientffico, la informacion visual ha de movilizar disciplinas muy diversas que se ignoran a menudo unas a otras, y, como hemos dicho, falto tiempo para una coordinacion indispensable, que sera, esperemoslo, el objetivo del nuevo Comite cientffico creado poria conferencia; pOl' otra parte, la conferencia mezclaba, pOl' deseolegftimo de una amplia confrontacion, participantes cuyo grado de especializacion era muy diverso, de suerte que las propuestas de investigaciones, que se dieron, para terminal', desordenadamente, no se imponen todas de la misma manera; si hubiera sido mas homogenea cientff icamente, la conferencia habrf a podido elegir de un modo mas riguroso las cuestiones a resolver, y preparar asf de una manera mas ef icaz el traba jo de los investigadores individuales, pues, en definitiva, de cada uno de ellos depende el conocimiento que podemos tener del mundo de las imagenes.
1964 Libro. Parfs, Delpire. Con fotograff as de Andre Martin.
«Escritores, escultores, arquitectos, pintores y aficionados apasionados por la belleza hasta aquf intacta de Parf s, queremos protestar con todas nuestras fuerzas, con toda nuestra indignacion, en nombre del gusto frances mal apreciado, en nombre del arte y de la historia franceses amenazados, contra la ereccion, en pleno corazon de nuestra capital, de la inutil y monstruosa Torre EiffeJ. (,La ciudad de Parf s seguinl pOI'mas tiempo asociada alas barrocas y mercantiles imaginaciones de un constructor de maquinas para deshonrarse y af earse irreparablemente? Pues la Torre Eiff el, que ni la misma y comercial America querrf a, es, no 1 0 duden, la deshonra de Parfs. Todos 10 sienten, todos 10 dicen, todos se afligen prof undamente, y no somos mas que un d ebil eco de la opinion universal, tan legf timamente alarmada. POI'ultimo, cuando los extranjeros vengan a visitar nuestra Exposicion, exclamaran sorprendidos: "(,Como? (,Este es el horror que los f ranceses han encontrado para damos una idea del gusto del que tanto presumen?" Tendran razon si se burlan de nosotros, porque el Paris de los goticos sublimes, el Paris de Puget, de Germain Pilon, de Jean Goujon, de Barye, etc., se habra convertido en el Parf s del Senor Eif fel.»
Extracto de la «Protesta de los artistas», f irmada entre otros pOI' Ernest Meissonier, Charles Gounod, Charles Gamier, William Bouguereau, Alexandre Dumas hijo, Fran<;ois Coppee, Leconte de Lisle, Sully Prudhomme y Guy de Maupassant.
Maupassant desayunaba a menudo en el restaurante de la Torre, pero la Torre no Ie gustaba: «Es -decfa- el unico lugar de Paris desde donde no la veo». En efecto, en Paris hay que tomar infinitas precauciones para no ver la Torre; en cualquier estaci6n, a traves de las brumas, de las primeras luces, de las nubes, de la lluvia, a pleno sol, en cualquier punto en que se encuentren, sea cual sea el paisaje de te jados, cupulas 0 frondosidades que les separe de ella, la Torre esta a M, incorporada a la vida cotidiana a tal punto que ya no podemos inventar para ella ningun atributo particular, se empefia simpIemente en persistir, como la piedra 0 el rio, y es literal como un fen6meno natural, cuyo sentido podemos interrogar infinitamente, pero cuya existencia no podemos poner en duda. No hay casi ninguna mirada parisina a la que no t oque en algun momenta del dia ; cuando, al escribir estas lfneas, empiezo a hablar de ella, esta ahi , delante de mi , recortada por mi ventana; y en el mismo instante en que la noche de enero la dif umina y parece querer que se vuelva invisible y desmentir su presencia, he aqui que dos pequefias luces se encienden y parpadean suavemente girando en su cima: toda esta noche
tambien estara ahi, ligandome por encima de Paris a todos aquellos amigos rnf os que se que la yen; todos nosotros formamos con ella una figura movil de la que es el centro estable: la Torre es amistosa. La Torre tambien esta presente en el mundo entero. Esta primero, como simbolo universal de Paris, en todos los lugares de la tierra donde Paris ha de ser enunciada en imagenes; del Middlewest a Australia, no hay viaje a Francia que no se haga, en cierto modo, en nombre de la Torre, ni manual escolar, cartel 0filme sobre Francia que no la muestre como el signa mayor de un pueblo y de un lugar: pertenece a la lengua universal del viaje. Mucho mas: independientemente de su enunciado propiamente parisino, afecta al imaginario humano mas general; su forma simple, matricial, Ie confiere la vocacion de un numero infinito: sucesivamente y segun los impulsos de nuestra imaginacion, es simbolo de Paris, de la modemidad, de la comunicacion, de la ciencia 0 del siglo XIX, cohete, tallo, torre de perforaci on, falo, pararrayos 0insecto; frente a los grandes itinerarios del sueno, es el signo inevitable; del mismo modo que no hay una mirada parisina que no se yea obligada a encontrarsela, no hay fantasia que no termine hallando en ella tarde 0 temprano su forma y su alimento; tomen un lapiz y suelten su mano, es decir, su pensarniento, y, con f recuencia, nacera la Torre, reducida a esa linea simple cuya unica funcion rnftica es la de unir, segun la expresion del poeta, «la base y la cumbre», 0 tambien «la tierra y el cielo». Es imposible huir de este signa puro -vacfo, casi-, parque quiere d ecirla tada. Para negar la Torre Eiffel (pero esta tentacion es excepcional, pues este signa no hiere nada en nosotros), es preciso instalarse en ella como Maupassant y, por asi decirlo, identificarse con ella. A semejanza del hombre, que es el unico en no conocer su propia mirada, la Torre es el unico punto ciego del sistema optico total del cual es el centro y Paris la circunferencia. Pero, en este movimiento que parece limitarla, adquiere un nuevo poder: objeto cuando la miramos, se convierte a su vez en mirada cuando la visitamos, y constituye a su vez en objeto, a un tiempo extendido y reunido debajo de ella, a ese Paris que hace un momenta la miraba. La Torre es un objeto que ve, una mirada que es vista; es un verbo completo, a la vez activo y pasivo, en el que ninguna funcion, ninguna va z (como se dice en gramcitica, por una sabrosa ambigiiedad) es def ectiva. Esta dialectica no es trivial; hace de la Torre un monumento singular, pues el mundo produce ordinariamente 0 bien organismos
puramente funcionales (camara u o jo) destinados aver las cosas, pero que, entonces, no se ofrecen en nada a la vista, estando 1 0 que ve rnfticamente ligado a 1 0 que permanece acult a (es el tema del miron), 0 bien espectaculos que son ellos mismos ciegos y que son entregados a la pura pasividad de 10visible. La Torre (yes este uno de sus poderes miticos) transgrede esta separacion, este divorcio ordinario del ver y del ser vist a; realiza una circulacion soberana entre las dos funciones; es un objeto completo que tiene, por asi decirlo, los dos sexos de la mirada. Esta posicion radiante en el orden de la percepcion Ie da una propension prodigiosa al sentido: la Torre atrae al sentido, como un pararrayos atrae al rayo; para todos los aficionados a la significacion, desempena un papel prestigioso, el de un significante puro, es decir, de una forma en la que los hombres no dejan de colocar sentida (que toman a discrecion de su saber, sus suenos, su historia), sin que por ello este sentido se termine 0 se f i je: i,quien puede decir que sera la Torre para los hombres de manana? Pero, con seguridad, sera siempre alguna cosa, y alguna cosa de ellos mismos. Mirada, objeto, simbolo, este es el infinito circuito de funciones que Ie permite ser siempre algo muy distinto de la Torre Eiffel y mucho mas que la Torre Eiffel. Para satisf acer esta gran funcion sonadora que hace de ella una especie de monumento total, es preciso que laTorre se escape de la razon. La primera condicion de esta huida victoriosa es que la Torre sea un monumento plenamente inutil. La inutilidad de la Torre siempre se ha percibido oscuramente como un escandalo, es decir, como una verdad, valiosa e inconfesable. Antes incluso de que se construyera, se le reprochaba que fuese inutil, 10 cual se pensaba que bastaba para condenaria; no pertenecfa al espiritu de una epoca de ordinario consagrada a la racionalidad y al empirismo de las grandes empresas burguesas el soportar la idea de un objeto inutil (a menos que fuese declarativamente un objeto de arte, 10 cual tampoco se podia pensar de la Torre); tambien Gustave Eiffel, en la defensa que el mismo hace de su proyecto en respuesta a la Protesta de los artistas, enumera cuidadosamente todos los usos futuros de la Torre: todos son, como se puede esperar de parte de un ingeniero, usos cientificos: medidas aerodinarnicas, estudios sobre la resistencia de los materiales, fisiologia del escalador, investigaciones de radioelectricidad, problemas de telecomunicaciones, observaciones meteorologicas, etc. Estas utilidades son sin duda indiscutibles, pero parecen irrisorias allado del mito for-
midable de la Torre, del sentido humano que ha tornado en el mundo entero. Y es que en este caso las razones utilitarias, por mucho que el mito de la Ciencia las ennoblezca, no son nada en comparacion con la gran funcion imaginaria, que a los hombres les sirve para ser propiamente humanos. Sin embargo, como siempre, el sentido gratuito de la obra no se declara nunca directamente: se racionaliza con el uso: Eif fel veia su Torre como un objeto serio, razonable, util; los hombres se 10 devuelven como un gran suefio barroco que alcanza naturalmente los !fmites de 10 irracional. Este doble movimiento es prof undo: la arquitectura es siempre suefio y f uncion, expresion de una utopia e instrumento de una comodidad. Antes incluso del nacimiento de la Torre, el siglo XIX (sobre todo en America y en Inglaterra) habia sof iado a menu do con edificios cuya altura seria sorprendente, pues era un siglo de hazaf ias tecnicas, y la conquista del cielo excitaba otra vez a la humanidad. En 1881, poco antes de la Torre, un arquitecto frances habia llevado bastante lejos el proyecto de una torre-sol; ahora bien, este proyecto, tecnicamente bastante loco porque recuma a la obra y no al hierro, tambien se situaba bajo la garantia de una utilidad muy empirica; por una parte, una llama situada en 10 alto del edif icio tenia que alumbrar por la noche hasta el ultimo rincon de Paris mediante un sistema de espe jos (comple jo, no cabe duda), y, por otra parte, la ultima planta de esta torre-sol (de aproximadamente 1.000 pies como la Torre Eiffel) se reservaria para una especie de sanatorio donde los enfermos podrian gozar de un aire «tan puro como el de la montafia». Y sin embargo, en este caso como en el de la Torre, el utilitarismo ingenuo de la empresa no se separa de la f uncion onirica, que es infinitamente poderosa y que, en verdad, inspira su nacimiento: el uso no hace mas que abrigar el sentido. Asi, en el caso de los hombres, podriamos hablar de un verdadero complejo de Babel: Babel tenia que servir para comunicar con Dios, y sin embargo Babel es un suefio que alcanza profundidades muy distintas de la del proyecto teologico; y, de la misma manera que este gran suefio de ascension, liberado del tutor utilitario, es finalmente 10 que queda en las innumerables Babel representadas por los pintores, como si la funcion del arte f uese revelar la inutilidad profunda de los objetos, del mismo modo f a Torre, rapidamente desembarazada de los considerandos cientfficos que habian autorizado su nacimiento (aqui importa poco que la Torre sea realmente util), tomo la salida de un gran
suefio humano en el que se mezclan sentidos moviles e infinitos: rec?~quisto la inutilidad fundamental que la hace vivir en la imaginaCIOnde los hombres. Al principio, siendo tan parado jica la idea de u~ monumento vacfo, se quiso hacer de ella un «templo de la CienCIa»;pero esto solo es una metafora; de hecho, la Torre no es nada cumple una especie de grado cero del monumento; no participa d~ nada sagrado, ni siquiera del Arte; la Torre no se puede visitar como un museo: no hay nada que ver en la Torre. Pero este monumento vacfo recibe cada af io dos veces mas visitantes que el museo del Louvre y notablemente mas que el mayor cine de Paris. (,Por que se visita la Torre Eiffel? Sin duda, para participar de un suef io del que ella es (y esta es su originalidad) mucho mas el cristalizador que el propio objeto. La Torre no es un espectaculo ordinario; entrar en la Torre, escalarla, correr alrededor de sus cursivas, es, de un modo ala vez mas elemental y mas prof undo, acceder a una vista y explorar el interior de un ob jeto (aunque calado), transf ormar el rito turistico en aventura de la mirada y de la inteligencia. Esta doble funcion -de la que quisieramos decir unas palabras antes de pasar, para terminar, a la gran funcion simbolica de la Torrees su sentido ultimo. ~~ Torre mira a Paris. Visitar la Torre es salir al balcon para percibIr, comprender y saborear cierta esencia de Paris. Una vez mas, la Torre es un monumento original. Habitualmente, los miradores son puntos de vista sobre la naturaleza que reunen a sus pies sus elementos, aguas, valles, bosques, de suerte que el turismo de la «bella vista» implica infaliblemente una mitologia naturista. La ~orre, por su parte, no da sobre la naturaleza, sino sobre la ciudad; y sm embargo, por su posicion misma de punto de vista visitado, la Torre hace de la ciudad una especie de naturaleza; convierte el hormigueo de los hombres en paisaje, afiade al mito urbano, a menu do sombrio, una dimension romantica, una armonia, un alivio; por ella, a partir de ella, la ciudad se incorpora a los grandes temas naturales que se ofrecen ala curiosidad de los hombres: el oceano, la tempestad, la montafia, la nieve, los rios. Por 10 tanto, visitar la Torre no es entrar en contacto con 10 sagrado historico, como es el caso de la mayoria de monumentos, sino mas bien con una nueva naturaleza, la del espacio humano: la Torre no es rastro, recuerdo ni, en suma, cultura, sino mas bien consumo inmediato de una humanidad que se vuelve natural a traves de la mirada que la transforma en espacio.
Podemos decir que la Torre materializa con ello una imaginacion que tuvo su primera expresion en la literatura (la f uncion de los grandes libros es a menudo realizar por anticipado 1 0 que la tecnica no hani mas que ejecutar). EI siglo XIX, unos cincuenta af ios antes de la Torre, produ jo efectivamente dos obras en las que la fantasia (quiza muy vieja) de la vision panoramica recibe el aval de una gran escritura poetica: son, por una parte, el capitulo de N ot re -Dame d e Paris dedicado a Paris a vista de pa jaro, y, por otra parte, el T ableau d e LaF r ance de Michelet. Ahora bien, 10que hay de admirable en estas dos grandes perspectivas caballeras, una de Paris y otra de Francia, es que Hugo y Michelet comprendieron muy bien que, al maravilloso alivio de la altura, la vision panoramica Ie afiadia un poder incomparable de int eleccion: la vista de pajaro, que todo visitante de la Torre puede adoptar por un instante, ofrece un mundo legible , y no solamente perceptible; por eso corresponde a una sensibilidad nueva de la vision; viajar, en otro tiempo (pensemos en algunos paseos, por 10 demas admirables, de Rousseau), suponia estar enterrado en la sensacion y no percibir mas que una especie de ras de las cosas; al contrario, la vista de pa jaro f igurada por nuestros escritores romanticos, como si hubiesen presentido a la vez la edif icacion de la Torre y el nacimiento de la aviacion, perrnite superar la sensacion y ver las cosas en su estr uctura. Por 10 tanto, 10 que sefialan estas literaturas y estos arquitectos de la vista (nacidos en el mismo siglo y probablemente de la misma historia) es el advenimiento de una percepcion nueva, de modo intelectualista: Paris y Francia se convierten, ba jo las plumas de Hugo y de Michelet (y bajo la mirada de la Torre), en ob jetos inteligibles, sin perder por ello -y esto es 10nuevo- un apice de su materialidad; aparece una nueva categoria, la de la abstraccion concreta: este es ademas el sentido que podemos darIe hoy a la palabra estructur a: un cuerpo de formas inteligentes. Igual que M. Jourdain ante la prosa, todo visitante de la Torre hace asi estructuralismo sin saberlo (10 cual no impide que la prosa y la estructura existan completamente); en el Paris que se extiende deba jo de el, distingue espontaneamente puntos discretos -porque conocidos- y sin embargo no de ja de relacionarlos, de percibirlos en . el interior de un gran espacio f uncional; en suma, separa y armoniza; Paris se Ie ofrece como un objeto virtualmente pr eparado , dispuesto para la inteligencia, pero que el mismo ha de construir mediante una ultima actividad de la mente: nada menos pasivo que la
o jeada que la Torre da a Paris. Esta actividad de la mente, encarna-
da en la modesta mirada del turista, tiene un nombre: es el desciframiento. ~Que es, en efecto, un panorama? Es una imagen que tratamos de descifrar, en la que intentamos reconocer lugares conocidos, identificar sefiales. Tomemos algunas vistas de Paris desde la Torre Eiffel; distinguimos aqui la colina de Chaillot, allf el Bois de Boulogne; pero ~donde esta el Arco de Triunf o? No 10 vemos, y esta ausencia nos obliga a inspeccionar de nuevo el panorama, a buscar ese punto que faIta en nuestra estructura; nuestro saber (el que podamos tener de la topograf fa parisina) lucha con nuestra percepcion, y, en cierto sentido, la inteligencia es esto: reconst r uir, hacer que la memoria y la sensacion cooperen para producir en nuestra mente un simulacro de Paris, cuyos elementos estan delante de nosotros, reales, ancestrales y, sin embargo, desorientados por el espacio global en el que se nos ofrecen, pues este espacio nos es desconocido. Nos acercamos asi a la naturaleza comple ja, dialectica, de toda vision panorarnica; por una parte, es una vision euforica, pues puede deslizarse lentamente , levemente, a 10largo de una imagen continua de Paris, y en un primer momenta ningun «accidente» viene a romper esta gran capa de pIanos minerales y vegetales que, en la f elicidad de la altura, se percibe a 10le jos; pero, por otra parte, este continuo mismo compromete la mente en cierta lucha, quiere ser descifrado, hay que volver a encontrar signos en el, una f arniliaridad que provenga de la historia y del mito; un panorama no se puede consurnir nunca como una obra de arte, ya que el interes estetico de un cuadro cesa en cuanto tratamos de r econocer en el puntos particulares surgidos del saber; decir que hay una belleza de Paris que se extiende a los pies de la Torre es sin duda confesar esa euforia de la vision aerea que solamente reconoce un espacio bien enlazado; pero tambien es enmascarar el esfuerzo intelectual de la mirada ante un objeto que pide ser dividido, identificado, atado a la memoria; pues la felicidad de la sensacion (nada mas feliz que una mirada desde la altura) no basta para eludir la naturaleza preguntona de la mente ante toda Imagen. Este caracter en resurnidas cuentas intelectual de la mirada panoramica 10 atestigua tambien el f enomeno siguiente, del que Hugo y Michelet hicieron el motor principal de sus perspectivas caballeras: percibir Paris a vista de pajaro es inevitablemente imaginar una
historia; desde 1 0 alto de la Torre, la mente se pone a sof iar con la mutacion del paisaje que tiene bajo sus o jos; a traves del asombro del espacio, se sumerge en el misterio del tiempo, se deja tocar por una especie de anamnesia espontanea: la duracion misma se vuelve panoramica. Vol vamos a situarnos (no es diff cil) en el nivel de un saber medio, de una pregunta ordinaria que Ie hacemos aI panorama de Paris; cuatro grandes momentos saltan inmediatamente a la vista, es decir, a la conciencia. EI primero es el de la prehistoria; Paris estaba entonces sepultada bajo una capa de agua de la que emergian apenas algunos puntos solidos; el visitante, situado en la primera planta de la Torre, habria tenido la nariz al nivel de las aguas y habria visto solamente unas pocas islas bajas, l' E toile, el Panteon, un islote arbolado, Montmartre y dos jalones azules a 10 le jos, las torres de Notre-Dame, y, a su izquierda, bordeando ese gran lago, la orilla del monte Valerien; inversamente, el viajero que quisiera situarse hoy en las alturas de ese monte veria, a pesar de la niebla, emerger de un f ondo Ifquido las dos ultimas plantas de la Torre; esta relacion prehistorica de la Torre con el agua se ha mantenido, por asi decir10 , simbolicamente hasta nuestros dias, pues la Torre esta parcialmente construida sobre un delgado brazo cegado del Sena (a la altura de la rue de l'Universite) y parece surgir todavia de un gesto del r io cuyos puentes vigila. La segunda historia que surge al mirar la Torre es la Edad Media; Cocteau decfa de la Torre que era la NotreDame de la orilla izquierda; aunque la catedral de Paris no sea su monumento mas alto (los Invalides, el Panteon y el Sacre-Coeur la superan), forma con la Torre una pare ja simbolica, reconocida, por asi decirIo, por el folklore turistico, que reduce de buen grado Paris a su Torre y a su catedral, un simbolo articulado sobre la oposicion del pasado (la Edad Media sigue f igurando un tiempo cargado) y el presente, de la piedra, vie ja como el mundo, y el metal, signo de modernidad. EI tercer momenta que la Torre da a leer es el de una larga historia, indistinta, puesto que va de la Monarquia hasta el Imperio, de los Invalides hasta el Arco de Triunfo: es propiamente la Historia de Francia, tal como la viven en la escuela los nif ios franceses, y de la que muchos episodios, presentes en toda memoria de alumno, conciernen a Paris. Finalmente, la Torre vigila una cuarta historia de Paris, la que se hace; monumentos modernos (el edif icio de la Unesco, el de la Radio) empiezan a colocar en su espacio signos de f uturo; la Torre permite armonizar estos materiales ineditos
(el vidrio, el metal), estas formas nuevas, con las piedras y las cupulas del pasado; Paris, en su duracion, ba jo la mirada de la Torre, se compone como una tela abstracta en la que unos cuadrados oscuros (venidos de un pasado muy antiguo) se codean con los rectangulos blancos de la arquitectura moderna. Una vez que la mirada ha colocado, desde 1 0 alto de la Torre, estos puntos de historia y de espacio, la imaginacion sigue llenando el panorama parisino y dandole su estructura; pero 1 0 que entonces interviene son funciones humanas; del mismo modo que el genio Asmodeo se eleva por encima de Paris, el visitante de la Torre tiene la ilusion de levantar la inmensa tapadera que cubre la vida privada de millones de seres humanos; la ciudad se convierte entonces en una intimidad de la que descifra sus funciones, es decir, sus conexiones; sobre el gran eje polar, perpendicular a la curva horizontal del rio , tres zonas escalonadas, como a 10 largo de un cuerpo invertido, tres f unciones de la vida humana: arriba, al pie de Montmartre, el placer; en el centro, alrededor de la Opera, la materialidad, los negocios, el comercio; hacia abajo, al pie del Panteon, el saber, el estudio; luego, a derecha e izquierda, envolviendo este eje vital como dos manguitos protectores, dos grandes zonas de habitacion, residencial aqui, populosa alii; mas lejos aun, dos bandas arboladas, Boulogne y Vincennes. Se ha cref d o observar que una especie de ley muy antigua empuja alas ciudades a desarrollarse hacia el oeste, hacia poniente; hacia ese lado va la riqueza de los buenos barrios, quedando el este como el lugar de la pobreza; la Torre, por su implantacion, parece seguir discretamente este movimiento; se diria que acompaf ia a Paris en este apartamiento occidental, del que nuestra capital no se escapa, y que cita incluso a la ciudad en su polo de desarrollo, al sur y a poniente, alli donde el sol mas calienta, participando asi de esa gran funcion rnftica que hace de toda ciudad un ser vivo: ni cerebro ni organo, la Torre, situada un poco a la zaga de sus zonas vitales, solamente es el testigo, la mirada que f ija discretamente, con su delgada sef ial, la estructura completa, geograf ica, historica y social del espacio parisino. Producido por la mirada desde la Torre, este desciframiento de Paris no es solamente un acto de la mente, sino tambien una iniciacion. Subir a la Torre para contemplar Paris es el equivalente de aquel primer via je por el que el provinciano «subia» a Paris para conquistarla. A los doce af ios, el mismo Eiffel tomo la diligencia de Di jon con su madre y descubrio la «magia» de Paris.
La ciudad, una especie de capital superlativa, destina ese movimiento de accesi6n a un orden superior de placeres, de valores, de artes y de riquezas; es una especie de mundo precioso cuyo conocimiento hace hombre, marca la entrada en la vida verdadera de las pasiones y de las responsabilidades; este es el mito, sin duda muy antiguo, que el viaje a la Torre aun perrnite sugerir; para el turista que sube a la Torre, por muy apacible que sea, el Paris reunido ba jo su mirada par un acto voluntario e individual de contemplaci6n es todavia un poco el Paris afrontado, desafiado, poseido por RastignacoAsimismo, de todos los lugares visitados por el extranjero 0 el provinciano, la Torre es el primer monumento obligatorio; es una Puerta, marca el paso a un conocimiento: hay que of recer un sacrif icio a la Torre mediante un rito de inclusi6n, del cual, precisamente, s610el parisino puede eximirse; la Torre es ciertamente ellugar que permite incorporarse a una raza, y cuando mira a Paris, es la esencia misma de la capital 10que recoge y tiende al extranjero que Ie ha pagada su tributo de iniciaci6n. . Del Paris contemplado hay que volver ahora a la Torre misma, que vivid asi como objeto (antes de movilizarse como simbolo). De ordinario, para el turista, todo ob jeto es primero un adentro , ya que no hay «visita» sin exploraci6n de un espacio cerrado: visitar una iglesia, un museo, un palacio, es primeramente encerrarse, es «dar la vuelta» a un interior, en cierto modo, como un propietario: toda exploraci6n es una apropiaci6n; esta vuelta al ad ent ro responde ademas ala pregunta que hace el a fuer a: el monumento es un enigma, entrar en 161es penetrarlo, poseerlo; encontramos asi en la visita turistica esa f unci6n de iniciaci6n de la que acabamos de hablar a prop6sito del viaje a la Torre; la cohorte de los visitantes que se encierra en un monumento, y que sigue en procesi6n sus meandros interiores antes de resurgir al exterior, se parece bastante al ne6fito, el cual, para acceder al estado de iniciado, se ve obligado a recorrer un camino oscuro y desconocido e n el interior del edif icio iniciarico. Tanto en el protocolo religioso como en la costumbre turistica, el encierro es pues una funci6n del rito. En este punto, una vez mas, la Torre es un objeto parad6 jico: no podemos encerrarnos en ella, puesto que 10que la define es su forma espigada y, por afiadidura, su material: i,c6mo encerrarse en el vacio, c6mo visitar una linea? Pero, indiscutiblemente, la Torre se visita: nos entretenemos en ella antes de usarla como un observatorio. i,Que sucede? i,En que se con-
vierte la gran f unci6n exploradora del ad entro cuando se aplica a este monumento vacio y sin profundidad que diriamos hecho enteramente de una materia exterior? Para comprender c6mo el visitante moderno se adapta al monumento parad6 jico que se ofrece a su imaginaci6n, basta con observar 10que la To.rre Ie da, siempre que la veamos como un objeto, y ya no como un mIrador. En este caso, las prestaciones de la Torre son de dos tipos. El primero es de orden tecnico. La Torre da a consumir un d~t~rminado numero de hazaf ias 0, si se prefiere, de parado jas, y el VIsltantese hace entonces ingeniero por procuraci6n; en primer lugar, e~tan los cuatro pedestales de la base, y sobre todo (pues su enorrrudad no asombra) la inserci6n exageradamente oblicua de los pilares metalicos en la masa mineral; esta oblicuidad es curiosa en la medida en que ha de dar nacimiento a una forma recta, cuya verticalidad misma absorbe todo el sentido simb61ico; este objeto, definido por su rectitud perfecta, parece asi partir de f ormas «torcidas» y el visitante encuentra en ello una especie de desafio sabroso; lue~ go estan los ascensores, tambien sorprendentes por su oblicuidad, pues la imaginaci6n corriente exige que 10que asciende mecarncamente se deslice a 10largo de un eje vertical; y, para quien tome la escalera, esta el espectaculo aumentado de todos los detalles que hacen la Torre, planchas, viguetas, pernos, y la sorpresa de ver c6mo esta forma tan recta, que se consume desde todos los rincones de Paris como una linea pura, esta compuesta de innumerables piezas de embrochado, cruzadas, divergentes: una operaci6n de reducci6n de una apariencia (la linea recta) a su realidad contraria (una rejilla de materiales cortados), una especie de desengafio traido por el simple aumento del nivel de percepci6n, como en esas fotograf ias donde la curva de un rostro, por poco que se aumente, aparece f ormada por mil pequef ios cuadrados diversamente iluminados. La Torre-ob jeto proporciona de este modo a su observador, por poco que se inmiscuya en ella, toda una serie de parado jas, la sabrosa acci6n contraria de una apariencia y su realidad opuesta. La segunda prestaci6n de la Torre como objeto es que, a pesar de su singularidad tecnica, constituye un «pequefio mundo» f amiliar; en el mismo suelo, un humilde comercio acompafia al punto de partida: vendedores de postales, de recuerdos, de barati jas, de globos, de juguetes, de prismaticos, anuncian una vida comercial que volveremos a encontrar generosamente instalada en la plataforma.
Ahora bien, todo comercio tiene una f unci6n de domesticaci6n del espacio; vender, comprar, intercambiar, con estos sencillos movimientos los hombres dominan verdaderamente los lugares mas salva jes, las construcciones mas sagradas. El mito de los vendedores expulsados del Templo es en ef e cto ambiguo, pues el comercio atestigua una especie de f amiliaridad af ectuosa con respecto a un monumento cuya singularidad ya no da miedo, y s610 mediante un sentimiento cristiano (por 10 tanto, en cierto modo, particular) 10 espiritual excluye 10 f amiliar; en la Antigiiedad, una gran f iesta religiosa como la representaci6n teatral, verdadera ceremonia sagrada, no impedf a de ningun modo la exposici6n de los actos mas cotidianos, tales como comer 0 beber: todos los placeres iban juntos, no por un descuido irreflexivo, sino porque el ceremonial no era nunca arisco y no contradecfa 10 cotidiano. La Torre no es un monumento sagrado, y ningun tabu puede prohibir que se desarrolle en ella una vida f amiliar, pero en este caso no se puede tratar de un fen6meno insignificante; la instalaci6n de un restaurante en la Torre, por ejemplo (siendo la comida el objeto del mas simb61ico de los comercios), es un f en6meno que corresponde a todo un sentido de la distracci6n; el hombre parece siempre dispuesto -si no se Ie ponen limitaciones- a buscar una especie de contrapuntp de sus placeres: es 10 que se llama comodidad. La Torre es un objeto confortable, y precisamente por eso es un objeto 0 muy antiguo (analogo, por ejemplo, al circo antiguo) 0 muy moderno (analogo a ciertas instituciones americanas, como el cine al aire libre, donde se puede gozar simultaneamente del f ilme, del autom6vil, de una comida y del f resco de la noche). Ademas, al proporcionar a su visitante toda una polif onfa de placeres, desde la admiraci6n tecnica a la comida, pasando por el panorama, la Torre alcanza finalmente la f unci6n esencial de los grandes lugares humanos: la autarquf a; la Torre puede vivir de sf misma: en ella se puede sonar, comer, observar, comprender, asombrarse, hacer compras; como en un barco (otro objeto mf tico que hace sonar a los ninos), nos podemos sentir separados del mundo y sin embargo propietarios de un mundo. Vemos asf c6mo la Torre, al tiempo que elude por su constituci6n ffsica el tema del encierro propio de los antiguos monumentos, establece sin embargo una relaci6n viva con quien la visita: yes que ese visitante, precisamente, no penetra en ella, sino que se desliza por su mismo vacfo, la roza sin quedar nunca encerrado; y cuando se
instala en ella, 10 hace en cierto modo como sobre un te jado, quedando por asf decirlo al exterior del objeto. En una palabra, la relaci6n fntima que une al visitante con la Torre no se debe a la ocultaci6n, como es el caso de los monumentos clasicos, cuyo arquetipo es siempre la caverna, sino al deslizamiento aereo. Visitar la Torre es convertirse en su parasito, y no en su explorador: una transferencia de la funci6n de apropiaci6n, bien testificada por la forma tutora del monumento: la Torre sostiene, pero no contiene. Entre el ob jeto investido (tal como acabamos de describirlo) y el sfmbolo general (tal como 10 expondremos brevemente a continuaci6n), la Torre desarrolla una f unci6n intermediaria, la de ob jeto hist6rico: en ella se deja leer cierto origen, pues su material y sus formas tienen f echa, pero ese origen, por muy racional que sea, tambien se aproxima de algun modo al vasto imaginario que estamos tratando de explorar. Hist6ricamente, la Torre no es una proeza inesperada que surja de un modo anarquico de la fanta'sfa de un solo cerebro. Hemos visto que el siglo ya habf a son ado en varias ocasiones con una torre de «1.000 pies» (precisamente la altura de la Torre Eiffel). Con todo, 10 que la hizo nacer fue una circunstancia tecnica extremadamente concreta: la llegada del hierro a la arquitectura. La Protesta de los artistas muestra una f uerte indignaci6n por la osadfa de utilizar el hierro en arquitectura, y Eiffel simboliza en efecto el paso de la arquitectura a la ingenierfa. $urgida de las condiciones econ6micas e industriales de la epoca y ligada por consiguiente al f uturo mismo de la burguesf a (que esta presente en todas las ayudas oficiales prestadas a la Torre), la substituci6n de la piedra por el hierro para edificar casas (y ya no maquinas) conlleva todo un desplazamiento del imaginario. Materia telurica, la piedra es sfmbolo de asiento y de inmutabilidad; es por 10 tanto el material mismo de la morada, en la medida en que esta postula euf6ricamente una eternidad; si acaso, la piedra se gasta (mientras conserva su funci6n), pero no se deshace nunca. La mitologfa del hierro es muy diferente; el hierro participa del mito del fuego, su precio (simb61ico) no es del orden pes ado sino del orden energetico: el hierro es a la vez f uerte y ligero; pero, sobre todo, esta ligado a una imaginaci6n del trabajo: resistencia pura, es el producto de un elemento sublime, la llama, y de una energfa humana, la del musculo; su dios es Vulcano, su lugar de creaci6n es el taller: es verdaderamente una materia operata ria, y com-
prendemos que esa materia este simb6licamente ligada a la idea de una dominaci6n aspera, triunfante, de los hombres sobre la naturaleza: la historia del hierro es en ef ecto una de las mas progresistas; Eiffel no hizo mas que coronar esa historia, por una parte, al convertir el hierro en la unica materia de sus construcciones, y, par otra, al imaginar un objeto enteramente de hierro (la Torre), que se elevara en el cielo de Parfs como una estela consagrada al Hierro: en este material se resume toda la pasi6n del siglo, balzaquiano y f austiano. Eso no es todo. Eif fel (originariamente qufmico) utiliz6 el hierro en construcciones diversas, pero todas ellas sirven a una misma idea: la de la comunicaci6n de los hombres entre sf . Tomen todas las obras de Eiffel: puentes simples (sobre el Duero) y puentes de ferrocarril (sobre la Gironda), viaductos (de Garabit), vestlbulos de estaci6n (en Pest), esclusas (en el proyecto abandonado del canal de Panama), todas estas obras estan destinadas a anular los obstaculos que la naturaleza pone a los intercambios humanos; esa era una necesidad -por 10tanto, una idea- del siglo: cuando el mundo estaba empequeiieciendo, y la geograffa cambiando, Eiffel Ie aport6 a esta idea una materia que no era ciertamente nueva, pero sf su utilizaci6n; substancia ligera, el hierro permitfa una soltura de los hombres al desplazarse, al atravesar rios y montaiias; anunciaba una victoria sobre la gravedad (que Eiffel completarf a, gracias a sus estudios de aerodinamica, con una victoria sobre el viento, abriendo asf el camino hacia otra circulaci6n de los hombres, la del siglo xx, la del avi6n). EI hierro da efectivamente a la circulaci6n hum ana una imagen nueva, la del lanzamient o; como vaciada de una sola pieza (aunque, de hecho, este minuciosamente ensamblada), la construcci6n metalica parece arrojar se por encima del obstaculo, con un movimiento rapido, sugiriendo asf que el tiempo mismo es vencido, reducido con un rodeo agil, y pref igurando una vez mas el chorro del avi6n por encima de los continentes y los oceanos. Por 10tanto, la Torre, inutil, era una especie de f orma antol6gica que resurnfa todas estas obras de gran circulaci6n, asf como la autoridad del siglo sobre el espacio y el tiempo con la ayuda del hierro. Comprendemos que, en un ultimo sfmbolo y siempre a iniciativa de Eiff el, el hierro sirviera (de una manera igualmente nueva) para formar la armaz6n de la estatua de la Libertad que Bartholdi edific6 a la entrada de Nueva York . Metalurgia, transportes,' democracia: con su Torre,
Eif fel Ie dio a su siglo el sfmbolo material de estas tres conquistas. . En~~ todas estas construcciones, que se resumen en la idea de clrculaclOn, ha~ una privilegiada, pues se parece mucho a la Torre: el puente. En. :lerto modo, y si exceptuamos tentativas singulares como la estaclOn de Pest 0 el observatorio de Niza, Eif fel solament~,cons.tru~6puentes: sentfa por esa construcci6n una verdadera paSlOn,dlbuJaba todo tlpo de puentes, y de el se decf a que vendf a los puentes a metros. Para satisfacer su funci6n de circulaci6n, el puent~ ha de oponerse ados fuerzas naturales: el flu jo, que desborda, y el vlen~o,~ue segun el cauce de los rios, derriba (ellogro del puente de Mana ~Ia f ue vencer con elegancia estos dos elementos, particular~ent~ asperos en el Duero). Es sabido que el mito del Puente ha sldo slempre capital para la humanidad: el Puente es el sfmbolo mismo del vf nculo, es decir, de 10humano en cuanto es plural; la vista de los .puentes (tan a menudo representados en la pintura) da una s.ensac16nde humanidad intensa. Ahora bien, la Torre es un puente; tlene su forma, su lanzamiento, su materia, como si Eiffel hubiese coronado la serie de sus puentes horizon tales y de sus puentes en arco con un ultimo puente ins6lito: un puente de pie que une a la tierra y ala ciudad con el cielo, pero no con el de la divinidad, sino con aquel que, menos de un siglo mas tarde, sera el espacio humanizado del avi6n y de la nave espacial. Este puente erguido se aiiade a los otros .pu~ntes de, Paris y vigila su rebaiio (segun la expresi6n de Apolhn~re). Reunan en una sola imagen (como ocurre en algunas f ot.ograf Ias) a la Torre y a los puentes de Paris; percibiran un mismo obJeto, y a traves de ese objeto reproducido, variado toda la humanidad de Paris, la ciudad de los veinticinco puentes. ' Como objeto hist6rico que coronaba la llegada del hierro ala arquitectura y la multiplicaci6n de obras viarias en toda la tierra del Duer? ~ Saig6n, la Torre habf a de suscitar un ultimo problema, ~l de su plastlca, pues un objeto «inutil» s610se puede justificar si es «bello», si, desestimado en el plano del uso, es recuperado en el del arte. Es.sabido hasta ~ue punto los «artistas» de la epoca, a los que se umeron algunos mtelectuales, se opusieron a la Torre, al menos a su pr~yecto; se combatfa «en nombre del gusto frances mal apreciado», se mvocaba «el alma de Francia», se incriminaba a «Ias barrocas y m~r:antiles imaginaciones de un constructor de maquinas»; se la descnbla -de antemano- «como una negra y gigantesca chimenea de fabrica». A estas acusaciones, Eiff el respondi6, con bastante mode-
raci6n, que, incluso en 10que concierne a los valores del arte, no podemos nunca prejuzgar el futuro. Pero, sobre todo, por su mismo ser, la Torre oponia a la idea secular de una belleza plastica un valor nuevo que acabaria conquistando el mundo: el de una belleza funcional. En efecto, aunque la Torre sea un objeto «inutil», toma prestada su necesidad de la tecnica: es bella porque proviene del orden de 10 necesario. Sin duda, fue esta una gran revoluci6n; la extensi6n de un monumento en altura no habia de realizarla un arquitecto, sino un tecnico; por 10tanto, la Torre consagra el poder de la tecnica pura sobre unos objetos (Ios edificios) que hasta ese momenta se sometian (al menos parcialmente) al arte; era pues inevitable, no que el arte desapareciera (como 10creyeron los que protestaron en la epoca), sino que se modificara, que reconociera nuevas normas 0, si se prefiere, nuevas coartadas. No decidiremos aqui si la Torre es «bella»; pem si puede al menos sustraerse alas normas tradicionales de la plastica, es que su «necesidad» tecnica provoca en quien la mira una sensaci6n de culminaci6n tan fuerte como la de la obra de arte y muy apartada de las consideraciones puramente utilitarias. La belleza funcional no reside en la percepci6n de los buenos «resultados» de una funci6n, sino en el espectaculo de la misma funci6n, captada en un momenta anterior a 10que esta produce; captar la belleza funcional de una maquina 0 de una arquitectura es en suma suspender el tiempo, retardar su uso para contemplar unafabricaci6n: entramos aqui en un cuerpo de valores muy modernos, articulado en torno a la noci6n de ejecuci6n humana. Asi, aunque la Torre sea un objeto terminado (y terminado hace mucho tiempo), seguimos consumiendo esteticamente su factura. Esa factura es esencialmente preventiva, y esto es perceptible aun cuando no se conozca la historia de la Torre. Al concebir su obra, y una vez admitido el principio del hierro, Eiffel tenia que resolver dos problemas mayores: la resistencia del viento y el montaje del edificio. Es esta segunda victoria la que hace la belleza de la Torre . Eiffel imagin6 en efecto un montaje revolucionario: todo se calcu16 de antemano, se puede decir que al milimetro: las dimensiones de cada pieza, las medidas de perforaci6n de los agujeros (con la ayuda del calculo logaritmico) y, mejor aun, la naturaleza y ellugar de todos los soportes provision ales necesarios para la colocaci6n de las piezas, de suerte que el obrero pudiese trabajar con la mayor comodidad de movimientos y en la posici6n mas segura. Fue, como vemos, el
triunfo de la previsi6n (triunfo completo, puesto que la edificaci6n de la Torre no provoc6 ningun accidente). La mente humana atestiguaba asi su poder no solamente sobre la materia y sobre la naturaleza, sino tambien sobre el tiempo, considerado como una serie 16gicade finas operaciones, implacablemente articuladas. Esta naturaleza estructurada del objeto la volvemos a encontrar simb61icamente en la multiplicaci6n prodigiosa de las torres en miniatura. La Torre ha sido y es incansablemente copiada, multiplicada, es decir, simulada (una palabra, como hemos visto, propiamente estructural) en forma de infinidad de colgantes de recuerdo 0 de adornos excentricos (sombreros, zapatos). La multiplicaci6n de estas pequefias Torres Eiffel, la fantasia de la imaginaci6n reproductora que se da en elIas, la afici6n que parecen despertar en los compradores, todo eHo proviene de dos fantasias de construcci6n, pues cada comprador de baratija vuelve a vivir por procuraci6n la aventura creadora de la Torre. La primera de estas fantasias concierne a 10que podriamos Hamar la miniaturizaci6n de la Torre. La Torre es un monumento celebre ante todo por la marca de su altura; al disponer de una reducci6n de ese monumento, el comprador de baratija siente un renovado asombro, Ie es dado tener la Torre en su mano, sobre su mesa; 10 que determina su precio real, a saber, el prodigio de su taHa, esta en cierto modo a su disposici6n, y puede mezclar con su decorado cotidiano un objeto extrafio, inaccesible, del que este no se podia apropiar; ademas, la miniatura se acerca a la maqueta; el comprador puede imaginar vagamente que el modelo reducido que tiene sobre la mesa no es el de la Torre real, reproducida, sino el de la Torre futura, tal como sera construida; pues, en el orden de la fantasia, no existe diferencia entre la maqueta y la baratija: con una y con otra, el usuario se vuelve constructor, ingeniero, vencedor de la materia. Por otra parte, y esta es la segunda fantasia, el comprador puede variar esa materia a traves de las torres de baratija, y encontrar tambien en eHoun asombro y un poder, el asombro de un poder. Existe, en efecto, el placer de una apuesta infinitamente renovada, y, por 10 tanto, de un desafio infinitamente vencido, por convertir todos los materiales en Torre Eiffel, desde los mas simples a los mas improbables, del hierro a la cascara de huevo, pasando por el cobre, la concha, las cerillas y los diamantes; 10que asi se satisface es 10que podriamos Hamar una fantasia de creaci6n panica , pues consiste, a partir de una idea simple (Ia Torre), en concebirlo todo y
en realizarlo todo; por 10tanto, la encontraremos en la variedad misma de los objetos que prestan su uso a la Torre y a los que esta, a cambio, da f orma: candelabros, estilognif icas, cortapapeles, pisapapeles, etc., sin hablar del simple uso de su figura cuando se impri~e en pafiuelos, chales 0 cajas de camember t. En suma, 10que se dIce con esta proliferaci6n sin freno es que la Torre pertenece a todo el mundo y, me jor aun, a todas las imaginaciones: es esta una ve~dad prof unda, consagrada por la ley misma, puesto .queuna,sentencla de tribunal reconoci6 en otro tiempo que cualqUlera tema el derecho de reproducir la Torre: su imagen esti f uera de la propiedad. La Torre es publica. ,. , Mirada y objeto, la Torre Eif fe l -y tal vez esta sea su VIdamas intensa- es tambien un simbolo, y este papel ha tenido un desarrollo imprevisto. En verdad, al principio, la Torre tenia que simboli.zar la Revoluci6n (de la que se cumplia el centenario) y la IndustrIa (de la que se hada la gran Exposici6n). Sin embargo, estos simbolos apenas vivieron, y otros los reemplazaron. El simbolo social no ~e el de la democracia, sino el de Paris. Lo que sorprende es que Pans esperara tanto para tener su simbolo. Habia much os monumentos simb61icos en Paris, pero esos simbolos no remitian a Paris, remitian a otra cosa: a la monarquia, a traves del Louvre, 0 al Imperio, mediante el Arco de Triunfo; como hemos visto, quiza solamente Notre-Dame, sobre todo en la imaginaci6n romantica, podia confundirse con cierta idea de Paris; pero, en el fondo, era porque sus torres paredan dominar, poseer y proteger la capital; y es en suma esta f unci6n de protecci6n, resultante de una situaci6n de altura, la que se transfiri6 espontaneamente de Notre-Dame a la Torre, en cuanto esta ultima apareci6 como el monumento mas alto de la ciudad. Una segunda circunstancia ref orz6 la vocaci6n parisina de la Torre: su inutilidad misma; cualquier otro monumento, iglesia 0 palacio, remitia a un determinado uso; s610la Torre no era mas que un objeto de visita; su vado mismo la destinaba al simbolo, y el primer simbolo que habia de suscitar, por una asociaci6n 16gica, solamente podia ser 10 que se «visitaba» al visitarla, a saber, Paris: la Torre se convirti6 en Paris por metonimia. A 10que hay que af iadir sin duda, para terminar, una circunstancia hist6rica; en rea.lidad, ha~i~ ya siglos que Paris era una ciudad internacional, el obJeto prestI~lOsO~e una «subida» desde la provincia 0 de un viaje desde el extranJero; Sill embargo, la democratizaci6n del turismo, esta mezcla modern a de
distracci6n y viaje, que es sin duda uno de los hechos mas imp ortantes de nuestra historia contemporanea, anunciaba fatalmente una especie de institucionalizaci6n masiva del viaje a Paris, y la Torre fue natural mente el simbolo de esa instituci6n. Un elemento mas sutil vino a confirmar el simbolo parisino. M i- ticamente (el unico plano en que nos situamos ahora), Paris es una ciudad muy antigua y, en ella, el pasado monumental, desde las termas de Cluny al Sacre-Coeur, se convierte en un valor sagrado: todo Paris es el simbolo espontaneo del pasado mismo. Ante este bosque de simbolos del pasado, campanarios, cupulas, arcos, la Torre surge como un acto de ruptura, destinado a desacralizar el peso del tiempo anterior, a oponer, ala f ascinaci6n, ala viscosidad de la historia (por muy rica que sea), la libertad de un tiempo nuevo; todo en la Torre la destinaba a este simbolo de subversi6n: la audacia de la concepci6n, la novedad del material, el inestetismo de la f orma, la gratuidad de la f unci6n. Simbolo de Paris, podemos decir que la Torre conquist6 esa posici6n contra el mismo Paris, contra sus vie jas piedras, contra la densidad de su historia; subyug6 los simbolos antiguos, del mismo modo que dominaba materialmente sus cupulas y sus agujas. En una palabra, solamente pudo ser plenamente el simbolo de Paris cuando pudo levantar la hipoteca del pasado en la ciudad y convertirse tambien en el simbolo de la modernidad. La agresi6n misma que inf ligi6 al paisa je parisino (Subrayada por la Protesta de los artistas) se volvi6 calurosa; la Torre se hizo, con el mismo Paris, simbolo de audacia creadora, era la expresi6n moderna con la que el presente deda no al pasado. Vemos asimismo que la Torre esta presente, como cif ra de la edad nueva, en la obra de muchos pintores modernos, desde Sisley hasta la Torre cubista de Delaunay; y Apollinaire, Fargue, Cocteau, Giraudoux hacen de ella un objeto literario; en 1914, el pintor portugues Santa-Rita pronuncia en Lisboa una conferencia escandalosa sobre la Torre Eiff el y el genio del Futurismo. Incluso hoy en dia, cuando el estilo modernista ha pasado, cuando la estetica de la Torre ya no parece audaz y cuando los rascacielos nos tienen acostumbrados a hazafias de construcci6n, la Torre no es un monumento vie jo 0 pasado de moda; asociada peri6dicamente a los grandes descubrimientos de los tiempos modernos, la aerodinamica, la radio, la televisi6n e incluso, por su forma, al cohete interplanetario, no tiene edad, y realiza la proeza de ser como un signa vado del tiempo.
Mas alla de estos signos sociales, la Torre desarrolla sf mbolos mucho mas generales que pertenecen al orden de las sensaciones totales, a la vez poderosas e indistintas, que vienen, no de un sentido determinado, como la vista 0 el ofdo, sino de la vida profunda del cuerpo; se las llama cenestesicas. En este caso, todos los grandes arquetipos de la sensaci6n se mezclan para consagrar f inalmente a la Torre como un objeto poetico. La Torre es en primer lugar el sf mbolo de la ascensi6n, de toda ascensi6n; realiza una especie de idea de la altura en sf misma. Ningun monumento, ningun edif icio, ningun lugar natural es tan delgado y tan alto; en ella, la anchura se anula, toda la materia se absorbe en un esfuerzo de altura. Es sabido hasta que punto estas categorfas simples, ya catalogadas por Heraclito, son importantes para la imaginaci6n humana, que puede consumar en ellas a la vez una sensaci6n y un concepto; tambien es sabido, especialmente despues de los analisis de Bachelard, hasta que punto es euf6rica esa imaginaci6n ascensional, hasta que punto ayuda al hombre a vivir, a sonar, asociandose en el con la imagen de la mas feliz de las grandes funciones f isiol6gicas, la respiraci6n. Asf , de le jos, millones de hombres viven la Torre como un e jercicio puro de la altura; y de cerca, para quien la visita, esa funci6n se complica pero no cesa; 10 vemos en las f otograff as de la Torre, en el nivel de sus viguetas: se establece un sutil concurso entre 10 horizontal y 10 vertical; le jos de cerrar el paso , las lfneas transversales, la mayorfa oblicuas 0 redondeadas, dispuestas en arabescos, parecen relanzar sin cesar el ascenso; 1 0 horizontal nunca se empasta, y tambien es devorado por la altura; las mismas plataformas no son mas que paradas, lugares de descanso; en la Torre todo se eleva, hasta la fina aguja a 10 largo de la cual se pierde en el cielo. Por 10 tanto, entendemos que esta imaginaci6n de la altura se comunica con una imaginaci6n de 10 aereo; los dos sfmbolos estan inseparablemente unidos, siendo 10 aereo tan euf 6rico como la altura que alcanza (el cielo es una imagen sublime y, por 10 tanto, f eliz). Sin embargo, el tema aereo se desarrolla en una direcci6n muy dif erente y, en su camino, encuentra sfmbolos ineditos que el tema de la altura no contiene. El primer atributo de la substancia aerea es la ligere za. La Torre es efectivamente un sfmbolo de ligereza. Es sabido que una de las proezas tecnicas de Eif fe l f ue aliar el gigantismo (ademas esbelto) de la forma a la ligereza del material; una Torre re-
ducida al milesimo solamente pesarfa siete gramos, el peso de una ho ja de papel de carta; no es necesario un conocimiento tan preciso para saber intuitivamente que la Torre es prodigiosamente ligera; no hay visiblemente ningun peso en ella; no se hunde en la tierra, parece posarse en ella. EI segundo atributo de la substancia aerea es una cualidad muy particular de la extensi6n, puesto que la encontramos de ordinario en algunos te jidos, el calad o: la Torre es un enca je de hierro, y este tema no deja de recordar el trabajoso vaciado de la piedra, del que hemos hecho siempre la senal del g6tico: la Torre releva una vez mas a la catedral. EI calado es un atributo precioso de la substancia, pues la extenua sin anularla; en una palabra, hace ver el vacfo y manifiesta la nada sin por ello retirarle su estado privativo; a traves de la Torre se ve siempre el cielo; en ella, 10 aereo intercambia su propia substancia con las mallas de su prisi6n, y el hierro, desatado en arabescos, se convierte en aire. Sin duda este caracter aereo de la Torre tiene un origen positivo: habfa que agu jerear hasta el limite el material para que ofreciera el men or asidero posible al unico enemigo peligroso que Eiffel encontr6 en su empresa: el viento; pero con ello tambien captamos la mas sutil naturaleza de 10 aereo: es la substancia antitetica del viento, en la medida en que es viento dominado, quintaesenciado, sublimado; el viento es siempre sfmbolo de poder ind6mito y, en consecuencia, de masividad; parad6jicamente, no podemos unir al viento con los elementos ligeros (el aire y el fuego), sino muy al contrario con los elementos pesados, teluricos (la tierra y el mar); por 10 tanto, veneer al viento (como 10 hace la Torre) es situarse dellado de 10 ligero y de 10 sutil, es alcanzar las grandes mitologf as de la mente sonadora y liberadora. Sin embargo, 10 alto, 10 aereo, 10 ligero y 10 calado se pueden resumir en un ultimo sfmbolo: la planta. La planta es alta por su tallo, aerea y ligera por su copa, calada por sus ramas. La Torre tiene 10 esencial de la planta, es decir, el movimiento y la simplicidad misma de sus dos lfneas que salen de tierra y se unen hacia el cielo, como las de un tallo. Pero eso no es todo, pues si nos acercamos, la Torre ya no aparece como el vastago vigoroso de una planta, sino como una florescencia; subimos a ella como a una flor de aire y de hierro: en ella convergen la rectitud de las fibras, el arabesco de los petalos, el brote apretado de las yemas, el escalonamiento de las ho jas e incluso el movimiento que estira esa materia complicada y ordenada hacia 10 alto.
·Es esta la ultima metafora de la Torre? La fotografia, que a menUd~ nos dice toda la verdad de un objeto, nos ofrece tal vez otra metamorf osis de la Torre: la metamorfosis animal. Ya la consideremos como un insecta de duro coselete al que le han arrancado las patas, ya la veamos elevarse en el cielo como un pajar? al que Ie han cortado las alas y que trata de volar mas alto, por enClma d~ las nubes, ya aparezca por ultimo mas prosaicamente co~o una mmensa jirafa que se ofrece al asombro de los parisinos, sem.eJante.ala que un sultan Ie regalo a Louis-Philippe, y que seria al ff ilsmo tIe~po,. por una ilogica accion contraria, la bestia y su jaula, hay una alllm~hda.d virtual de la Torre. Ahora bien, como sabemos, la metamorfosls alllmal es un tema barroco de expansion poetica, en la medida en que el animal es el gran lugar de paso de la Naturaleza, cuando esta emigra del objeto al hombre; es en el animal donde empiezan todas las transgresiones, la del ob jeto que se anima misteriosamente, y la del ho~bre que salta las barreras de la moral y de la naturaleza. La Torre: ffilticamente, participa de este paso. Es un ser barroco porque encl.erra un suef io de transgresion de la materia hacia estados desconocldos que, sin embargo, nunca alcanza del todo. . .. Situandonos una vez mas en el corazon de esta mestabJ11dad metaforica (tan fecunda y tan liberadora para la mente), podemos captar el ultimo avatar de la Torre, que es su avatar h.umano..La T?rre es una silueta humana; sin cabeza, solo con una fllla aguJa, y sm brazos (se halla, con todo, muy lejos de 1 0 monst~uoso), es a ~esar de todo un largo busto posada sobre dos piernas ablertas; ade~as, en esta figura encuentra su f UI1ciontutelar: la Torre es una mUJer que cuida de Paris, que tiene a Paris reunido-a sus pies; a la vez se~tada y de pie, inspecciona y protege, vigila y cubre. Pero una vez mas, la aproximacion fotografica descubre una nueva verdad de la Torr~, la de un objeto sexuado; en la gran suelta de simbolos, el falo es sm duda su f igura mas simple; pero, a traves de la mirada de la fotograff a, todo el interior de la torre, proyectado sobre el cielo, aparece surcado de las f ormas puras del sexo. Este es el espacio metaforico de la Torre. Le falta aun una ultima dimension, la de su Ifmite. Ahora bien, alrededor del monume~to se ha desarrollado espontaneamente una especie de cfrculo maglco que dice donde termina la Torre: la Torre termina e~ la. If .neade los 10 imposible. Desde su origen, a traves de este simbolo m~l111to, hombres han jugado con los Ifmites de 10 humano, como SI la Torre
requiriese la transgresion de las leyes, de los usos y de la vida misma. Por una especie de vocacion peligrosa, la Torre suscita las proezas mas insolitas: se celebra una carrera de escaleras al asalto de su segunda planta (1905), se desciende en bicicleta (1923), se pasa en avion entre sus pilares (1945). Pero en ella se juega sobre todo con la vida, en ella se muere; antes de su terminacion, un joven obrero, fanfarroneando, corre sobre las vigas de la primera planta y se mata a la vista de su novia; en 1912, Treichelt, el Hombre-Pajaro, provisto de unas complicadas alas, se lanza de la Torre y se estrella. Por otra parte, sabemos que Ja Torre es un Jugar de suicidios. Ahora bien, solo una razon mitica puede rendir cuenta de los suicidios de la Torre, y esta razon esta hecha de todos los simbolos con los que la Torre carga; si la Torre es espectaculo puro, si~bolo absoluto, metamorfosis infinita, requiere, a pesar 0 a causa de las innumerables imagenes de vida que libera, la Ultima imagen de Jaexperiencia humana, la de Ja muerte. Mirada, objeto, simboJo, la Torre es todo 10 que eJ hombre pone en ella, y ese todo es infinito. Espectaculo mirado y mirador, edificio inutil e irreempJazabJe, mundo familiar y simbolo heroico, testigo de un sigJo y monumento siempre nuevo, objeto inimitable y sin cesar reproducido, es el signa puro, abierto a todos Jos tiempos, a todas las imagenes y a todos los sentidos, la metafora sin freno; a trayes de Ja Torre, los hombres ejercen esa gran funcion del imaginario que es su libertad, puesto que ninguna historia, por muy oscura que sea, ha podido quitarsela.
