LEONARDO DA VINČI (1452-1519) •
Enciklopedija likovnih umetnosti
universale le itali Leonardo, Leonardo, najdosledniji najdosledniji uomo universa italijan janske ske renesans renesanse, e, po natural naturalist ističk ičkoj, oj, naučnoj opredeljenosti svog dela, još je u mnogo čemu dete kvatročenta, ali je po sadržajnom i formalnom svetu svoje umetnosti veliki pionir visoke renesanse i, pored Mikelanđela, Rafaela, Đorđonea i Ticijana, njen najzačajniji predstavnik. Ako je kao umetnik uticao na većinu uglednih savremenika, on je nauci i umetnosti otvarao put za dalju budućnost: njegovi su podsticaji sezali do baroknih spomenika, do Rembranta i sve do XIX veka, u kojem su mu Gete, Stendal, romantičari, prirodoslovci i kritičari uvek iznova davali mesto među najvećim genijima ljudskog roda. Leonardovi učenici i uži saradnici, većinom iz Lombardije (Đovani Antonio Boltrafio, Frančesko Melci, Bernardino Luini, Đanpjetrino, Marko d'Ođono, Cezare da Sesto i dr.), malo su doprineli uočavanju njegovog pravog značenja. Naglašavanjem senzualnosti u dopadljivom smislu (koja se takođe zapaža i kod Sodome i Koređa) i više ili manje slobodnim slobodnim kopiranjem pojedinih pojedinih Leonardovih dela, oni su za neko vreme zamaglili onaj njegov pravi i istinski lik, koji je otkrila tek savremena nauka.
•
•
•
periodi (seminar(?)) -zelena boja F. HARTT-siva boja predavanje-crna boja
Bio je nezakonito dete pisara ?Piero u malom gradu Vinči (20 milja zapadno od Firence). U ranim godinama odveden je od majke Katarine (seljanka) i doveden kod oca i njegove žene. Otac mu je bio uspešan. Pošto je bio nazakonito dete, mnogo toga mu je bilo uskraćeno. Bio je levoruk, ali naučio je da piše i levom i desnom rukom. Da bi se pročitali njegovi zapisi, potrebno je i ogledalo. Svrstava se ne u kvatročento, već u činkvečento. On je ispred svog vremena ne samo u slikarstvu, skulpturi i arhitekturi, već i inženjerstvu, vojnim naukama, botanici, anatomiji, geografiji, aerodimanici i optici. Nauka je za njega uvek bila istraživanje stvarnosti, a umetnost umetno st izraža izražavanje vanje lepote. Nije priznavao nikakve autoritete autoritete i sam je ispit ispitivao ivao svet na svoj način. U doba kada su antika i hrišćanstvo određivali dalje pravce umetnosti, Leonardo se uzdao jedino u ono što je video. Sačuvano je dosta njegovih zapisa. I pored komentara hrišćanstva, u njegovim zapisima se uvek pominje priroda. Sačuvano je i puno njegovih skica, bilo za neko umetničko delo, ili kao ilustracija zapisa. Cvet je, na primer, predmet njegovog velikog interesovanja, nacrtan krajnje studiozno u svim delovima, u svim razvojnim fazama. Ali istovremeno, umeo je da se pomeri od mikrokosmosa na makrokosmos. Tu se vidi da je dosta izučavao Jan Van Ajka. Često je slikao okoline pod udarom oluje, pejzaže, planinske prizore.
1
U to doba slikarstvo još nije ulazilo u slobodne umetnosti. Zato je često dokazivao da je slikarstvo iznad poezije i muzike. Skulpturu bi po njemu trebalo isključiti iz slobodnih umetnosti ili je makar postaviti na niži nivo od slikarstva. Sa Leonard Leonardovim ovim pejzažima pejzažima ulazi se u novu fazu, tzv. praktičnih pejzaža -- irigacija, vojna voj na st stra rate tegi gija ja i dr dr.. Ura Uradi dioo je bro brojn jnee pe pejz jzaž ažee iz pt ptič ičij ijee pe persp rspekt ektiv ivee zn znat atno nogg de dela la Centralne Italije. Jedna njegova mapa obuhvata deo od Areca, levo, do Peruđe, gore desno. Ovo je očigledno služilo kao projekat spajanja Arna i jezera koje se tada nalazilo u centru ?Čiana doline, ali je moglo imati veze i sa planovima Čezare Bordžije. Naslikao je i reljefnu mapu, bez pomoći instrumenata. Proučavao je ljudsko telo kao niko pre njega. Crteži nagih muškaraca (1503-1507. godine), izvedeni crvenom kredom, pokazuju nove težnje u strukturi tela. U spisima preporučuje preporu čuje drugim umetnicima umetnicima da ne preter preteruju uju u muskul muskulaturi, aturi, pa svoje modele zasniva na fracioznosti i lakoći. Mnogobrojni anatomski crteži su često urađeni u čisto naučne svrhe. Njegove analize tela i mišića kostiju, kako sve to funkcioniše, imale su neposrednog uticaja na visoku i kasnu renesansu. Brojne studije mašina imale su malog udela u njegovom umetničkom radu, iako su sve te mašine jako interesantne i ostvarljive. Italijanski inženjeri su pre II svetskog rata konstruisali neke od tih mašina. Tokom rata ti su modeli bili u Tokiju, gde su ih uništili Amerikanci, Amerik anci, ali su kasnij kasnijee ponovo napravljeni napravljeni i dugo su bili prisutni prisutni u "Intern "Internaciona acionalnoj lnoj Mašinskoj Korporaciji". Leonardove optičke studije i pronalasci novih mašina za uvećavajuća ogledala rezultirali su teleskopom 1509. godine. Koli Ko liko ko se zna zna,, Le Leona onardo rdo ni nika kada da ni nije je sag sagrad radio io nek nekuu gra građe đevi vinu nu,, ia iako ko su nj njeg egovi ovi arhitektonski crteži pokazali nove principe dizajna, što je kasnije imalo uticaja na druge. Može se reći da je on pronašao stil visoke renesanse u arhitekturi, kao i u slikarstvu. Za Albertija , čije su ideje verovatno bile poznate mladom Leonardu, najbolja forma u arhit arh itek ektu turi ri je ce cent ntra rali lizo zova vana, na, po ugl ugled eduu na pri prirod rodu. u. Le Leon onard ardoo je os osta tavi vioo bro brojn jnee arhitektonske studije sa planovima zasnovanim na kvadratima, trouglovima, krugovima. Crtež u Institutu Francuske: prvi pokazuje oktogonalnu crkvu, okruženu sa 8 kupolnih okruglih kapela, od kojih svaka ima po jednu nišu; a na drugom je nacrtan "dijamantski" plan sa apsidama sa strana i kulama na vrhu. Ukoliko je plan albertijevski, detalji podsećaju na Bruneleskijevu kupolu Santa Maria del Fiore i njegov plan Santa Spirita. Spirita . Međutim, u krajnjem rezultatu Leonardo ostvaruje nešto novo. Građevina je sada postaje živi organizam koji se širi s centralnog polja ka spoljašnjosti. Leonardo nije stao kod samih građevina ili delova građevina (kao što je lepa kupolna kula za dvorac Sforca, koju je proučavao više puta na crtežu iz Vindzora). Izveo je i urbane planove - podzemna kanalizacija, ulice za konjički saobraćaj, povišeni trotoari. Međutim, nijedna od ovih ideja nije bila ostvarena. Ono što ga je naročito fasciniralo tokom čitavog života bila je voda. Ono što je Leonardo otkrio, a što je sigurno osnova kompozicije visoke renesanse na bilo kom umetničkom polju, jeste organizacija kao produkt dinamičke međuveze njenih pokretnih komponenti.
2
Leonard Leonardoo je, dakle, dakle, rodonače rodonačelni lnikk stila stila visoke visoke renesans renesanse; e; izumeo izumeo je sliku sliku visoke visoke renesanse. Razlika između rane i vosoke renesanse je u konceptu, ideji. U ranoj renesansi u pitanju je ideja o slici koja počiva u intelektu jednog umetnika -- concetto . Leonardo u traktatu definiše slikarstvo kao vrstu filozofske spekulacije . Za njega je znanje nedeljivo - Leonardo slikar se ne odvaja od Leonarda naučnika; funkcija slikarstva je, između ostalog, i traganje za zakonitostima prirode. U XV veku nema teorije slikarstva. U antici je razvijena teorija poetike (kod Aristotela i Horacij Horacija) a) za kojom kojom su posegnul posegnulii umetni umetnici ci XV veka. veka. Albert Albertii je tako tako uobliči uobličioo teorij teorijuu umetnosti. On se vraća na Aristotelovu teoriju mimezisa mimezisa -- imitiranje prirode, koje postaje normativ slikarstva. Aristotel kaže da prirodu ne treba predstavljati kakva jeste, već kakva bi trebalo da bude. To traganje za lepotom jeste obeležje klasicizma, koga u tom smislu ima i u ranoj renesansi, ali još uvek nema klasičnog . Imitiranje prirode kao normativa slikarstva nema kod Leonarda, jer slikarstvo treba da predstavi istinu koja je sakrivena iza spoljnog zida pojavnih stvari. Leonardo najviše pažnje posvećuje ljudskoj figuri. Čoveka ne treba predstaviti kao pojavni oblik, već kao sklad materije i duše , kao integralnu ličnost - toga nije bilo sve od klasične antičke umetnosti. Klasično, dakle, nije katergorija katergorija izvan hrišćanstva, jer podrazumeva integralnu integralnu lepotu lepotu ljudskog ljudskog tela i duha - a upravo to je ostvario Leonardo.
Prvo firentinsko razdoblje (do 1483) Između 1466. i 1469. godine otac ga daje na slikarski zanat kod Andree del Verokija . Već 1472. Leonardo postaje član slikarske bratovštine 'Kompanja di San Luka' , ali je ipak još neko vreme, verovatno do 1476. godine, ostao kod Verokija. Prvo njegovo datovano delo (5. (5. avgust 1473.) 1473.) je crtež kredom, koji prikazuje gorski pejzaž,, sa širokom dolinom usred koje se nalazi utvrđeni grad. pejzaž O Leonardovoj saradnji na Verokijevoj slici "KRŠTENJE U JORDANU" govori već savremenik Frančesko Frančesko Albertin Albertinii , a pogotovo Vazari Vazari.. Za veći deo slike nema sumnje da je Verokijevo delo, ali levi klečeći anđeo uopšte ne odgovoara desnom koji je još u stilu fra Filipa Lipija, kao što tom stilu ne odgovora ni detalj sa vodom prikazan iznad njegove glave. Način na koji je predstavio anđela otkriva novu ideju o sveobuhvatnosti čoveka - iz njega isijava duh. Slikar, dakle, treba da predstavi čoveka i stanje njegov duše, ali ne trenutno stanje. De Deoo pe pejz jzaž ažaa u po poza zadi dini ni do done nekl klee je ve većć ob obel elež ežen en sfumatom , mag maglič ličast astim im ublažavanjem kontura, zbog kojeg se čini kao da između gledaoca i naslikanog objekta stvarno postoji atmosfera.
"BLAGOVESTI" - jedno su od retkih očuvanih dela iz ovog firentinskog perioda; oko 1473-75, tj. kasne 1470-te godine, rađeno za manastir San Bartolomeo di Monte Oliveto (jugo-zapadno od Firence), a danas u Uficiju. Pripisano mu je na osnovu stilskih analiza. Bogorodica mirno sedi ispred divne vile granitnih zidova. Njena knjiga počiva na naslonu za knj knjige ige,, napr napravl avljen jenom om od rim rimske ske urne sa lav lavovsk ovskim im šapa šapama, ma, akan akantus tusovi ovim m tel telom om i volutama. Ovaj "sarkofag" izgleda kao da je iz antike, međutim, načinio ga je Verokio za 3
San Lorenco. Ona prepoznaje anđeosku poruku, što se vidi jedino po podizanju leve ruke u vidu iznenađenja; ni trag emocije na licu ne ometa kompoziciju delikatnih odlika. Arhanđel Gavrilo, vitko dete, kleči pred njom na bogatom tepihu istkanom od cveća i trave -- proizvod Leonardovih botaničkih istraživanja. Draperija Bogorodice i anđela pokazuje ostvarenje njegovog metoda posmatranja draperije preko modela. Preko niskog zidića vrta vidimo drveće (tamni (tamni čempresi), čempresi), udaljenu luku sa svetionicima, tornjevima i brodovima -- toskanski pejzaž. To je gotovo žanr prizor, blizak posmatraču. Slika deluje kao da je urađena deceniju posle, a ne pre Girlandajevog "Poklonjenja mudraca" . Niko pre Leonarda nije naslikao (predstavio) takvu atmosferu između objekata i našeg oka. Ova dva lika odišu nezemaljskom plemenitošću i prosvećenošću; lica su bez senki iako je svetlost ušla u sliku sa anđelom, čija pojava iziskuje senku na zemlji i stvara jaku igru svetlosti i senki na draperiji preko Bogorodičinog kolena. Leonardo u svojim spisima ističe važnost svetla za ostvarenje plemenitosti lica. Sam izbegava direktnu svetlost sunca; on više voli atmosferu neposredno pre izlaska ili zalaska sunca -- mek i misteriozni prizvuk. Zato se u njegovim slikama forma i boja bore za svoje prisustvo nasuprot prisutnog preovlađujućeg mraka. Boja tako dobija novu i dublju notu, a forma još ubedljivije trodimenzionalno svojstvo. Godine 1475. ili 1478. verovatno je počeo da radi u sopstvenom ateljeu. Jedna beleška, koja govri o tome da je 1478. godine započeo da slika dve device Marije, uverljivo upućuje na dve slike: Benoa. Ona je MADONA BENOA - nazvana po nekadašnjem vlasniku, slikaru Luku Benoa. nedovršeno delo - njena biografija zagonetno počinje tek 1824. godine u Astrahanu, a potvrđena je i originalnom skicom (London) i Kredijevom kopijom (Rim). Sličan slučaj je i sa MADONOM S KARANFILOM (Minhen), koja je poznata i po kasnijoj kopiji iz Luvra. Pored brojnih crteža, iz tog vremena je i PORTRET ĐINEVRE BENČI i nedovršeno delo SV. JERONIM, jedno sasvim nedokumentovano delo koje se jednoglasno uvrštava u njegov opus, iako se pojavilo tek u XIX veku pod vrlo neobičnim okolnostima (sliku bez glave otkrio je Napoleonov ujak, kardinal Feš , koji je je nekolik nekolikoo godina godina kas kasnij nijee slučajno pronašao i izrezanu glavu). Ufic icii - dra drama mati tičn čnoo i re revol voluc ucio iona narno rno,, prv prvoo "POKLONJENJE "POKLONJ ENJE MUD MUDRAC RACA", A", Uf firentinsko remek-delo. Porudžbinu za ovu sliku, koja je trebalo je da bude oltarska slika, dali su u martu 1481. godine monasi San Donata u Skopetu (danas nepostojeći manastir izvan Porta Romana Firence). Slika je ostala nedovršena kada je Leonardo otišao u Milano kasne 1481. (ili početkom 1482. godine). Na ovoj slici nema ni boje. To je samo pripremni crtež i to nekompletan. Međutim, metodi kojima se služio u ovom crtežu pružaju vizuelni dokaz njegovog stava prema svetlu. Slika se udaljava od narativnog naturalizma koji je vladao u obradi tog motiva. Kompozi Kom pozicij cijaa se odlikuje odlikuje geometri geometrijsk jskim im redom i prec precizn iznoo izg izgrađe rađenim nim prostorom prostorom u perspektivi, koji podseća na firentinsko slikarstvo neposredno posle Mazača više nego na stil koji je preovlađivao oko 1480. godine. Za ovu sliku on je izradi izradioo mnoge studij studije. e. Najvažnija Najvažnija je vanredna perspektivna studija gde se vidi da je originalno u sliku želeo da uklju uključi či ? ________ u Botičelijevom stilu. Sa desne strane se javljaju samo dva arhitektonska elementa, ali sa leve strane su zasvedena
4
arkada i dva niza stepenica koje podupiru drveni krov. Ovaj crtež je jedan od najslavnijih primera albertijevske perspektive iz jedne tačke. Postoji još jedan pripremni crtež za pozadinu ove slike sa kamilom, dva konja, gde se jedan uspinje na zadnjim nogama, a drugi na prednjim - to je detalj koji je Leonardo poznavao već sa slike "Bitka kod San Romana" od Paola Učela. Kod Leonarda su to simboli mističnih snaga prirode pred kojima je čovek nemoćan. Na original je Leonardo preneo stepenice i sada polomljene lukove; kamila je nestala, oba konja su propeta na zadnjim nogama i izgledaju kao da se njihovi jahači bore. Bez obzira na teološku podlogu motiva i detalja koji se javljaju na slici - Hrist kao završni deo luka, veliko drvo kao drvo života - Leonardo je više zainteresovan za ljudsku i psihološku osnovu; masa je prikazana u zajedničkom uzbuđenju zbog ovog događaja. Leonardove kompozicije su uvek sistematske predstave njegovih psiholoških ?teorija. Najupadljiviji i prilično revolucionaran element ove slike jeste način na koji je slikana. Ona ima jedan melodičan efekat - slikarstvo je sestra muzike, i slika je kao i muzička kompozicija sastavljena iz elemenata; odlikuje je melodičnost linija i draperija. Likovi na slici kao da se uobličavaju lagano i postepeno, neizdvajajući se potpuno iz magle. Leonardo ovde, za razliku od Polajuola i Botičelija, ne razmišlja o konturama, već o trodimenzionalnim telima koja postaju vidljiva u većem ili manjem stepenu zahvaljujući svetlos svet losti ti koj kojaa ih oba obasjav sjava. a. Pri ovak ovakvom vom met metodu odu obl obliko ikovanj vanjaa li likovi kovi više nis nisuu ošt oštro ro odvojeni jedni od drugih, jer su pregrade između njih delimično srušene. I u pejzažu, koji je u senci, oblici su nedovršeni, a konture se mogu samo naslutiti. Među likovima vlada i povezanost osećanja: gestovi i izrazi lica otkrivaju sa dirljivom rečit reč itošć ošćuu st stva varno rnost st čud čudaa ko koje je su doš došli li da vi vide. de. Svi likov likovii su pokre pokrenu nuti ti i imaj imajuu emocionalnost, ali kontrolisanu. U živahnoj izražajnosti tih likova prepoznaje se uticaj kako Polajuola, tako i Verokija, ali su na Leonarda isto tako ostavili utisak i pastiri sa Portinarijevog oltara Huga van der Husa koji je tada upravo bio postavljen u Firenici. Bogorodičino lice je i intelektualno i čulno - kao u antici. U središnjoj skupini likova Leonardo pokazuje prvu doslednu realizaciju piramidalne kompozicije. U prvom planu je trougao, trougao, a iza širok krug koji objedinjuje objedinjuje figure. Do tada nema takvog koncepta slike. U ranoj renesansi se prvo radila perspektiva pa ljudska figura, dok Leonardo to odbacuje. On smatra da perspektiva ne sme da podredi figuru sebi; one imaju volumen, one su te koje grade sliku. Leonardo odbacuje albertijasnku perspektivu. Ova slika, uz sve, pruža i uvid u Leonardov način rada. Ranije su slikari konture slikali belom i potom ih ispunjavali bojom. Leonardo uz belu ubacuje i tamnu, da bi ostvario senku. Njega svetlost fascinira i privlači, pa sve vreme eksperimentiše sa njom. Poslednjih dvadeset godina XV veka u Firenci vlada kriza duha; renesansa je donela interesovanje za realno. To je bilo u neskladu sa tradicijom; crkva i univerzitet verni su sholastici. Renesansa je bila stvar elite. Prva Prva gener generaci acija ja slik slikara ara nema nema konf konfli likt kt kada kada je u pita pitanj njuu predst predstavl avlja janj njee duha duha i tela tela (Mazačo , Donatelo ), ali već kod sledećih to je problem (kod Domenika Girlandaja nema duha). Crkva teži da vrati duhovnost -- Savonarola; Savonarola ; to je izraz stalne težnje da se crkva reformiše. Kod Verokija je stalno stalno prisut prisutno no interes interesovan ovanje je za oblik oblik i njegovo njegovo precizno predstavljanje, ali bez duha. Antonio Polajuolo je crtač; on stavlja fugure u pokret, ali bez duha. Ono što je crkva tražila daje Botičeli (ima veze sa neoplatonističkim
5
kurugovima); on ima tendenciju ka spiritualnosti i stilizaciji oblika -- forma je potrošena, a duh je u usponu i opet vlada nesklad. Tako se postavlja pitanje čiji je onda produkt Leonardo . Naime, on je snagom vlastitog genija sam došao do rešenja. Kada je 80-ih godina XV veka otišao iz Firence ? ___________ tu ništa neće promeniti.
Prvo milansko milansk o razdoblje razdobl je (1482/83-99) (14 82/83-99) Krajem 1482. ili početkom 1483. godine Leonardo napušta Firencu i odlazi u Milano. U "Codex Atlanticus" u Atlanticus" u Biblioteci Ambroziani u Milanu sačuvao se koncept pisma, kojim Moro, a koje se Leonard Leonardoo preporuč preporučuje uje milanskom vojvodi Lodoviku Sforci , zvanom Il zvanom Il Moro, daje iscrpna obaveštenja o njegovim sposobnostima. Značajno je da 9 tačaka pisma govori o njegovom iskustvu i znanjima u struci vojnog inženjera, a tek poslednja, deseta, o njegovom umeću kao skulptora ( predlaže predlaže skulp skulptoraln toralnii projeka projekatt za kip vojvodinog oca na konju) konju) i, konačno, slikara. S razdobljem Leonardovog prvog boravka u Milanu počinje njegova zrela faza. Pored svih brojnih narudžbina, narudžbina, iz tog razdoblja razdoblja su se sačuval sačuvalaa samo dva neosporno svojeručno svojeručno dovršena dela.
BOGO RODICA BOGORODIC A U STEN STENAMA, AMA, 1483, Luvr. Sačuvane su dve verzije od kojih se jedna čuva u Luvru, a druga u Nacionalnoj galeriji u Londonu. Za jednu je sigurno da je (a moguće da su i obe) slikana za oltar kapele bratstva "Bogorodičinog bezgrešnog začeća" ("Skolari dela Končecione dela Beata Verdine Marija" ) u crkvi S. Frančesko Grande u Milanu, a Leonardo ju je radio sa dva učenika i skulptora -- prema jednom dokumentu iz 1483. godine. Londonska slika se nalazila na originalnom oltaru, da bi 1785. godine bila prodata jednom engleskom kolekiconaru. Nakon dugotrajnih rasprava danas je opšte prihvaćeno da se Leonardov original čuva u Luvru. Luvr u. Na lon london donskoj skoj vari varijan janti, ti, iak iakoo sig signir niranoj anoj Leo Leonar nardovi dovim m pot potpis pisom, om, sa samo mo se pretpostavlja njegovo učešće, a inače je delo milanskih slikara, braće de Predis ( kao deo učeničk učen ičkog og rada rada,, nast nastala ala u tre trenut nutku ku razm razmimo imoila ilažen ženja ja izm između eđu ume umetni tnika ka i sli slikar karskog skog bratstva, čak zaključno sa 1506. godinom). Ovoo de Ov delo lo je pr prva va ve veli lika ka Le Leon onar ardo dova va sl slik ika, a, ko koja ja sv sved edoč očii o nj njeg egov ovoj oj um umet etno nost stii komponovanja kompono vanja i još doslednijem doslednijem sfumat sfumatuu i, najzad, o potpun potpunoo slobodn slobodnom om preinačavanju preinačavanju motiva. Bogorodica kleči na tlu. Pored nje kleči mali Jovan Krstitelj (molitveni položaj njegovih ruku), dete koje je zagrlila desnom rukom, a levu ruku je pružila iznad glave sedećeg Isusa Hrista. Bogorodica pogledom obuhvata oba deteta i zajedno s njima čini trougao. Na krajnjoj desnoj strani kleči prekrasan anđeo, koji levom rukom pridržava malog Hrista. Glavom je okrenut unazad, iako ne gleda direktno u posmatrača, dok desnom rukom ukazuje na Jovana Krstitelja (pariskoj verziji). Likovi se pojavljuju iz polutame pećine, obavijeni vazduhom punim vlage, koji blago zamagljuje njihove oblike. Ta fina izmaglica jače je izražena nego slični efekti na flamanskim i venecijanskim slikama. Tema je sa više razloga jedinstvena i tajanstvena, bez neposrednog prethodnika. Usamljeni, stenoviti okvir, barica u prvom planu i brižljivo odabran i izvrsno prikazan biljni svet nagoveštavaju neko simbolično značenje koje je prilično teško odgonetnuti. 6
Međutim, putokaz tumačenja možda leži u međusobnom odnosu likova i združenosti gestova (zaštite, ukazivanja i blagoslova) u pravcu središta grupe. Naime, sliku su naručili franjevci i ona je trebalo da svedoči o njenom bezgrešnom začeću -- Immaculata Immaculata Cnceptionem Cnceptionem (to uverenje propagirao je papa Sikst IV , negde u vreme kada je Leonardo naslikao ovu sliku). Oni su smatrali da je Bogorodica začeta oslobođena prvobitnog greha - ovo će postati dogma tek u XVIII veku. U srednjem veku i renesansi mnogi teolozi su smatrali da je Bogorodica začeta bezgrešno i da je kao takva predodređena da bezgrešno začne. Drugi su, pak, smatrali da je njen duh posvećen tek u utrobi njene majke (Toma (Toma Akvinski). Leonardo radi u Milanu, Milanu, vlada i Akvinski ). A u to vreme, kada Leonardo sukob franjevaca i dominikanaca (oni su za santifikaciju) . Međutim, na ovoj slici anđeo pokazuje na Jovana Krstitelja, Bogorodica ga zaklanja plaštom, a Hrist ga blagosilja. Postavlja Postavlja se pitanje pitanje da li ova Leonardova slika baš govori o temi bezgrešnog začeća. Jer upravo je sv. Jovan posvećen u utrobi svoje majke - on je tako po dominikanskom ustrojstvu izjednačen sa Bogorodicom. Najneobičniji aspekt slike čini ipak tamna pozadina, divlji oblici stena koji stižu skoro do vrha poluluka (često se ističe da su ove stene prikaz prirode Milana, ali i tako to je neobično za pozadinu ovog oltara). Zna se da se veličina rođenja i smrti često mistično tumače; simbolišu našu tamnu budućnost u koju ulazi svetlost kroz Hristovu inkarnaciju. Čini se da je Leonardo to ovde video i doživeo kao bogatu, romantičnu viziju. On je naslikao senke neprocenjive dubine i poetske lepote, gde svetlost, koja dolazi odozgo, obasjava ova sveta lica, njihove meke ruke, nemirne lokne kose, oblike divlje vegetacije. To je nova vrsta njegovog svetla koje sjaji u tami. Čak je i u ovako divljem okruženju dinamična piramidalna struktura visoke renesanse prisutna; forma trougla, dakle, ovde prerasta u piramidu. Koristi sfumato , chiaro-scuro . Postojii niz priprem Postoj pripremnih nih crteža za pojedi pojedine ne delove slike, ali je jedan od najle najlepših pših među njima crtež sa glavom anđela urađen srebrnom olovkom. 1495-97/98,, porudžbina (? (?)Lodovika Sforce , za reflektorij "TAJNA VEČERA", 1495-97/98 manastira Santa Maria dela Grazia u Milanu. Slika i grbovi iznad nje (prikazani u lunetama) danas su veoma oštećeni uprkos brojnim restauracijama. Sadašnj Sadašnjee stanj stanjee ove slike je velikim delom i rezult rezultat at nesrećnih tehničkih inovacija inovaci ja umetni umetnika. ka. Naim Naime, e, Leonar Leonardo do nezadov nezadovoljan oljan ograni ograničenji čenjima ma tradi tradicional cionalne ne fresko fresko-tehnike (njom nije mogao da dočara željenu svetlost i atmosferu, niti da završi detalje ostvarivši savršene svetlosne efekte). Prema literarnim izvorima poznato je da je čitavo jutro mogao da provede samo studirajući odnose tonova na paleti. Stoga, slikao je direktno na suvom malteru nekom vrstom ulja, čiji tačni sastav još uvek nije poznat. Međutim, još za njegova života, slika je počela da pokazuje znake skorog propadanja. Mural je ponovo oslikan u XVIII veku (dva puta). Pretrpeo Pretrpeo je i brutal brutalnost nost Napoleonovih Napoleonovih vojnika; zid su oštetili i monasi koji su probili vrata. Slika će tako ponovo biti oslikana u XIX veku. Ali 1943. godine savezničke bombe su je gotovo uništile - bio je uništen svod nad tim zidom. Istraživanja posle II svetskog rata pokazala su da je ispod tadašnje slike ostalo više originala. Pojed Poj edin inost ostii ov ovee sl slik ikee poz pozna nate te su po ne neki kim m pr prip ipre remn mnim im crt crtež ežim ima, a, a cel celok okupn upnaa kompozicija najbolje po bakrorezu Rafaela Morgena (1800. godine). Koliko god se u naturalističkim pojedinostima još uvek oseća kvatročento, ovo delo predstavlja prvo klasično ostvarenje visoke renesanse.
7
Ako se kompozicija posmatra kao celina, odmah pada u oči njena prostorna ravnoteža koja je postig postignuta nuta izmirenjem izmirenjem suparni suparničkih, čkih, čak proti protivrečnih vrečnih zahteva. Naučne težnje rane renesanse kulminiraju u besprekornoj konstrukciji perspektivno naslikanog prostora u kome se scena odvija, koji izgleda kao stvarno produženje dvorane. Sto u prvom planu predstavlja granicu između dva sveta. U svakom slučaju, ova arhitektonska sredstva su od početka imala samo pomoćnu ulogu, jer se Leonardo usredsredio na kompoziciju likova. Centralna tačka preseka dijagonala u perspektivi postavljena je tačno iza Hristove glave, koja tako dobija najjasnije simbolično značenje (Hrist se javlja u centru i svetlosti i prostora). Isto je tako jasna i simbolična funkcija središnjeg prozorskog otvora od tri prozora iza Hrist Hrista: a: isture isturena na prozorska luneta deluje kao arhit arhitektonsk ektonskii ekviva ekvivalent lent oreolu. Prozori su bili stalan simbol otkrovenja, a Hrist je ovde dat i kao druga ličnost trojstva . Perspektivini okvir prozora se tako mora posmatrati gotovo isključivo u povezanosti sa likovima, a ne kao entitet koji je dovoljan sam sebi. Po prvi put, apostoli nisu poređani jedan do drugog već su po trojica povezani u četiri skupine, levo i desno od Hrista. Svaka grupa apostola komponovana je kao piramida odsečenog vrha, što odgovara takođe piramidalnoj shemi Hristovog lika. On je prikazao apost apo stol olsk skee pok pokre rete te pre prema ma svo svom m ren renesa esansn nsnom om,, me meha hani ničk čkom om vi viđe đenj njuu ps psih ihol olog ogij ije, e, pokazujuči pokazuj uči matematičko matematičko jedin jedinstvo stvo život životaa (4x3). Leonardo je svakako znao i simbol simbolično ično značenje brojeva u hrišćanskoj tradiciji. Broj 3 je najsvetiji, to je broj teoloških vrlina. Broj 4 je broj jevanđelja, kardinalnih vrlina, rajskih reka, godišnjih doba. Zbirom 3+4 dobija se broj 7 -- broj darova sv. Duha, radosti i tuga Bogorodičinih. A broj 12 je broj apostola, apostol a, kapija Jerusalima, meseci u godini godini,, sati u danu i noći. Tako, simbolika simbolika brojev brojevaa pomaže Leonardu da rasporedi figure, ali i da stvori matematički red u ovoj dramatičnoj konfuziji. Nemir skupine s leve i desne strane smiruje se u središtu u Hristovom liku, koji je i sadržajno i formalno izolovan od opšteg uzbuđena, a naglašen je, kao što je već napomenuto, i perspektivinim sredstvima, svetlošću i trodelnim prozorom u pozadini. Leonardo je očigl očigledno edno želeo da fizi fizički čki zgusne svoju temu kompak kompaktnim tnim monumentalnim monumentalnim grupisa grup isanje njem m li likova kova,, a duho duhovno vno pri prikaz kazuju ujući ći viš višee razl različi ičith th zna značen čenja ja ist istovrm ovrmeno: eno: tak takoo Hsristovo Hsristo vo držanje pokazuje i potči potčinjavanj njavanjee božansko božanskojj volji i žrtvova žrtvovanje. nje. To je aluzija na glavni čin Tajne večere -- ustanovljenje tajne svetog pričešća. U svojoj "Summi" "Summi" Sv. Sv. Antonije iz Firence proširio je opšte poznatu doktrinu sv. Pavla. Hrist ovde nije prikazan kako lomi hleb, već ga više nežno deli desnom rukom i pokazuje na vino otvorenom levom rukom -- slično samom obredu u trpezariji, gde se slika i nalaz nal azi. i. Ta Tako ko pre pod ut utic icaj ajem em do dokt ktri rine, ne, neg negoo ka kaoo il ilust ustrac racij ijuu do doga gađaj đaja, a, Le Leon onard ardoo prikazuje nešto raniji moment koji nikad ranije nije bio predstavljen, a opisan je kod Mateje, Matej e, Marka i Luke. To je trenut trenutak ak kada Hrist saopštava saopštava apostolima apostolima da će ga jedan od njih izdati, te su se svi pogledali tužno i zapitali: "Jesam li to ja Gospode?" Dakle, umesto ukazivanja na izdajnika, Leonardo pokazuje trenutak ove Hristove izjave na večeri, koristeći ga da istaži duše okupljenih apostola. Apostol Apos tolii su i fiz fizičk ičkii i psi psihič hički ki oka okarakt rakteri erisani sani kao ind indivi ividual dualne ne lič ličnost nosti.i. Nji Njihovo hovo držanje nije samo puko reagova reagovanje nje na Hristo Hristove ve reči o izdaji. Svaki od njih otkriva svoju ličnost i svoj odnos prema spasitelju. Oni su primer za ono što je sam Leonardo zapisao u jednoj od svojih beležnica: da je najviši i najteži cilj slikarstva da gestovima (izrazima) i pokre pokreti tima ma pr preds edstv tvii st stanj anjee i na name meru ru čov čoveč ečij ijee du duše. še. Me Međut đutim im,, po pored red sv svih ih iz izra razi ziti tihh
8
karakterizacija likova portretnom naturalizmu starijeg toskanskog slikarstva više nema ni traga. Na prethodnim crtežima slikar je proučio svakog apostola, a u jednom svom spisu opisao je njihove stavove i emocije. Potom je proučavao svakog po živom modelu. Jedan crtež rađen crvenom kredom pokazuje sv. Mateju široko otvorenih očiju i usta. Na slici je smešten između sv. Filipa, čija je ljubav prema Hristu vidljiva i po samom pogledu, i sv. Tome sa uperenim prstom. Sv. Mateja je raširio ruke i ne može da shvati da bi izdajnik mogao biti i on sam. Juda jedini ne protestuje. On jedini poseže za hranom i jedini je čije lice nije na svetlu, što je u naročitom kontrastu sa osvetljenim profilom sv. Petra do njega i sv. Jovana sa Hrist Hri stove ove de desne sne st stran rane. e. Hr Hris istt je ok okren renuo uo gl glav avuu od Ju Jude de.. U pre preli limi minar narni nim m crt crtež ežim imaa Leonardo je izgleda imao ideju da Judu postavi spolja, preko stola - kao što su to učinili i Kastanjo i Girlandajo, imajući na umu tekst Jovanovog jevanđelja. Ipak, on se oslonio direktno na Lukino jevanđelje, gde je Juda opisan sa rukama na stolu, kako se proteže da bi uzeo hleb. Danas samo ponegde, npr. u priboru na stolu, na stoljnjaku, jednostavnim čašam, možemo videti originalni kvalitet dela. Prilikom restauracije otkriveno je da sv. Mateja nije imao bradu. Leonardove forme jesu izgubile čvrstu definiciju, ali ne i uticaj, prostor je izgubio svoju preciznost, ali ne i dubinu. Psihološki efekat ovog uništenog dela još uvek je jak. Ovom slikom Leonardo je načinio korak kakav je 80 godina ranije Donatelo ostvario u svom reljefu "Sv. Đorđe ubija aždaju", ali u potpuno drugom pravcu. On je prekinuo sa tradicijom kvatročenta, koja je kulminirala kod Mantenje i Meloca (oni su predstavljali prost prostor or ka kaoo un unut utra rašnj šnjee ši širen renje je sob sobee pr pred ed koj kojom om po posm smat atra račč st stoj oji) i).. Na Napu pušt šten enaa je Albertijevska uloga slike kao vertikalnog međudela kroz vizuelnu piramidu. Slika je sada projekcija idealnog plana gde su niži delovi potčinjeni i sintetizovani. To je savršena perspektiva koja se ne može sagledati ljudskim okom; unutar te perspektive postavljena su ljudska bića natprirodne veličine koja egzistiraju, deluju, kreću se na većem veće m pla planu nu nego mi. Uži Uživanj vanjee kvat kvatroče ročenta nta u viz vizuel uelnoj noj real realnost nostii i živ živoj oj ane anegdot gdotii zamenjeno je sasvim drugačijom vrstom zadovoljstva: dočaravanjem imaginarne veličine i plemenite koncepcije. Sada se zaista nalazimo u visokoj renesansi, čija je osnovna ideja Leonardova lična kreacija, a koju će kasnije usvojiti Mikelanđelo, Fra Bartolomeo, Rafael i Andrea del Sarto. Interesantno da se ovakva veličanstvena vizija idealne realnosti javlja upravo u vreme teške političke situacije. Italijasnke države se nalaze pod udarima ujedinjenih zapadnih monarhija, a očuvaće se samo Đenova i Venecijanska Republika. I zaista, postoji nešto sanjalačko, čak i kod najplemenitijih dela, u poređenju sa solidnošću i temeljitošću ranih dela kvatročenta. Ovom razdoblju takođe pripadaju i: Nešto Nešto pres presli likani kani port portret ret DA kojoj oj ne neki ki pre prepo pozn znaj ajuu li lik k DAME ME S HER HERMEL MELIN INOM OM, u koj Lodovikove ljubavnice Čečilije Galerani. Galerani . Naročitom vrednošću odiše predstava lasice: njena lobanja, kvalitet i padanje krzna - Leonard je prikazao lasičju narav sa nekom vrstom dostojanstva. Ovde je on pokazao moć anatomskog sklopa i partikularizacije. PORTRETA MUZIČAR MUZIČARA A - nije potpuno dovršen. Pri modelovanju glave primenio je istančano svetlo modelovanje -- delikatno zapažanje svetlosti.
9
KONJANIČKI SPOMENIK FRANČESKA SFORCE Leonardo se u spomenutom pismu preporučivao Frančeskovom sinu Lodoviku upravo za ovaj spomenik. Osnove za spomenik, koji bi po svojim razmerama nadmašio Donatelovog "Gatamelatu" i Verokijevog "Koleonea" , odudaruju od dotadašnje tradicije, unazad sve do rimskog Marka Aurelija. Aurelija . Razlika je pre svega u motivu, odnosno Leonardovoj koncepciji konja koji se propinje, dok bi mu pod kopitama bio neprijatelj. Kao što smo već videli na "Poklonjenju mudraca" , borba između čoveka i zveri, kao i između čoveka i vode, čest je motiv Leonardovih razmišljanja. Ovakve konjaničke skulpture imaju dugu istoriju u staroj umetnosti, ali ne kao samostalne statue, već u vidu reljefnih predstava. Leonardo je želeo da takav koncept prenese u dimenzije kolosalne statue, što je do tada bilo neviđeno rešenje. Ne zna se zašto je zameni zamenioo ovu ideju Donatelo-Verokij Donatelo-Verokijevom evom pozom - postoj postojee crteži koji svedoče o istovremenoj obradi obe ideje. Verovatno je vojvoda odbio neuobičajenu temu, imajući na umu i probleme u vezi sa bronzom. Vojvoda je razmatrao i mogućnost da Leonarda zameni drugim umetnikom, umetnikom, ali 1490. godine on je ipak otpočeo da radi studije studije konja, a uradio je i model u ilovači, koji je postavljen 1493. godine prigodom venčavanja Maksimilijana I sa Beatriče Marijom Sforca; iste godine plan za izlivanje u bronzu je bio završen. Međutim, danas su jedini dokazi o tom spomeniku crteži. Vojna kriza u kojoj se milanski vojvoda našao 1498. godine, posle pristupanja Luja XII, onemogućila je dalji Leonardov rad. Francuski napadači koristili su statuu od ilovače kao metu, tako da se ona ubrzo razbila na delove. Ovakvu novost u koncepciji pokazuju i, unekoliko sporan, bronzani model (Budimpešta) i nacrti za manji nadgrobni spomenik ĐAN ĐAKOMA TRIVULZIJA (crtež u Vindzor Kastlu), nastali za vreme Leonardovog drugog boravka u Milanu. Motiv propetog konja nije bio izveden sve do Berninija 1669. godine, a u monumentalnoj plastici realizovan je tek u doba baroka: prvi primer je madridski spomenik Filipa IV kojeg je 1690. godine izveo firentinski skulptor Pjetro Taka. (Međutim, tek će sredinom XVII veka za Karla IV u Madridu biti izvedena monumetnalna figura propetog konja.) Luka Pačoli i dr.) Na milanskom dvoru Leonardo se kretao u krugu humanista ( Luka Tu je koncipirao brojne arhitektonske nacrte (nastavak radova na milanskoj katedrali, nacrti za bazil bazilikalne ikalne i centra centralne lne građevine, prvi urbanistički urbanistički planov planovi) i) i bio angažovan na dekoracijama i aranžiranju različitih svečanosti. Između ostalog, Leonardo je u Milanu napisao značajan deo svog "Traktata o slikarstvu" .
Drugo firentinsko razdoblje (1500-1506) Godine 1499. Milansko vojvodstvo pripalo je Francuzima. Leonardo se sklonio najpre u Mantovu, gde je izradio crtež portreta u profilu IZABELE D'ESTE. U martu 1500. godine boravi u Veneciji, gde je za (? (?)Serenissimu izradio odbrambeni plan protiv Turaka, a aprila iste godine odlazi u Firencu. Leonardo narednih pet godina (1500-1506) provodi u Firenci, posle čega će se vratiti u Mila Mi lano. no. Me Među đuti tim, m, ni nikad kadaa vi više še ne neće će pr prove ovest stii dug per perio iodd u je jedn dnom om me mest stu. u. Po Post stoj ojee zabeleške da se vraćao u Firencu i da je posetio Rim, Veneciju, Parmu; putovao je sa
10
armijom Čezare Bordžije. Bordžije . Odatle i potiče većina njegovih inženjerskih i kartografskih poduhvata. O pr prvom vom sl slik ikars arskom kom del deluu koj kojee je za zapo počeo čeo u Fi Firen renci ci,, SV. ANA I MADONA, svedočanstvo su danas londonski karton (Barlington Haus) i kasnije bitno promenjena slika u odnosu na taj karton, koja je po pričanju Vazarija pobudila neobično divljenje Firentinaca. Slika je zaista bila klasičan uzor piramidalne konstrukcije, ostvarenje koje je uticalo ne samo na Rafaela, Del Sarta i Fra Bartolomea, već i na Mikelanđela, pa i na maniriste i severnoevropske slikare. Na kartonu iz Barlington Hausa tela, njihova punoća, materijalnost, ali i lepota grade sliku. Fra Pietro da Navelara, Navelara, agent Izabele d'Este, obavešava je 1501. godine o prelepom Leonardovom kartonu kartonu,, Madone i sv. Ane. Ovaj karton je bio izložen u manastiru Santissima Annunziata, Annunziata , za čiju crkvu su radili Kastanjo, ? ________, Polajuolo tokom XV veka. vek a. Ka Kart rton on je bi bioo na name menj njen en ol olta taru. ru. Izg Izgub ublj ljen en je je,, al alii je kom kompoz pozic icij ijaa po pozn znat ataa po sačuvanim skicama i prepoznata po opisu Fra Pietra. Figure su prirodnih veličina, sabijene su i isprepletane kako bi sve tri stale na relativno mali karton (figure uglavnom uglavnom sede). Bogorodica na slici nastoji nastoji da odvoji dete Hrista od jagnjeta (Jovan je dat kao jagnje) kao simbola žrtve; sv. Ana izgleda kao da želi da je spreči u tome, pošto ona predstavlja crkvu. U to vreme karton je bio jako popularan, naročito nakon izbegavanja opasnosti od vojske Čezare Bordžije, a sv. Ana se smatrala tradicionalnim zaštitnikom Firence. Slika Madone i sv. Ane nastala je iz ovog kartona, u periodu 1508-15. godine za još uvek nepoznatu crkvu. Slika (imitirao ju je i Rafael 1507. godine) ima naslikan pejzaž u pozadini iz kasnijeg perioda - verovatno za vreme njegovog boravka u Milanu između 1508-13. godine. To je bila jedna od 3 slike (uz Mona Lizu i Jovana Krstitelja) koju je odneo sa sobom u Francusku. Ako je "Tajna večera" bila prva zidna slika visoke renesanse, onda je ovo prva slika na platnu koja usvaja nove principe. U "Tajnoj večeri" 4 večeri" 4 figuralne grupe rezultat su emocija i reakcija na izgovorene reči. Ovde, u predstavi Madone i sv. Ane ta tendencija ka piramidalnosti (koju je otpočeo Polajuolo sa Sv. Sebastij Sebastijanom anom)) doživljav vrhunac. To je kompozicija kompozi cija ostvarena međusobnom akcijom njenih sastavn sastavnih ih delova delova,, odnosno figura, a figura fig ura i jes jeste te sušt suština ina kla klasič sične ne ume umetno tnosti sti.. Za Leo Leonard nardaa je akt aktivn ivnii pri princi ncipp kla klasič sičnih nih kompozicija i izvor same forme - taj aktivni princip to je pokret, za koji u svojim spisima kaže da je srž i srce njegovog univerzuma. Forme su iznutra pokrenute; oni vibriraju. Figuralnu piramidu odvaja planinski pejzaž, koji je rezultat realnih posmatranja i sećanja (Alpi). Kroz taj široki pejzaž i njegov vodeni i atmosferski oblik razvija se pokret. Najupečatljiviji detalj ovog pejzaža je drvo sa desne strane - slično je postavljeno kao i drvo u "Poklonjenju mudraca" i mudraca" i verovatno ima sličnu simboliku krsta, postavljenog tačno iznad jagnjeta u Hristovim rukama. Suv izgled pojedinih delova, naročito lica sv. Marije, posledica je čišćenja slike u prošlosti. Ne samo da nedostaju neke senke, već i obrve i trepavice, a ponegde se podslikavanje vidi kroz obraze i vrat. Bogorodičin plavi ogrtač je delimično izgubio nešto od svog kvaliteta, ali na ostatku draperije i na milom, tužnom licu sv. Ane, kao i na tlu sa stenovitim oblicima, Leonardovo delo je skoro netaknuto, opipljivo kroz njegov sfumato.
11
Sjaj kolorita kasnog kvatročenta zamenjen je zvučnošću koja odražava umerenost novog doba. Boju posmatra kao integralni deo slikarske materije, a ne kao nešto što pokriva formu. Maja 1502. godine Leonardo stupa u službu Čezara Bordžije : 10 meseci je bio njegov vrhovni nadzornik za gradnju utvrđenja i vojni inženjer, proputovavši u to vreme Rom Ro man anjju, Um Umbr briiju i de deoo To Tosk skan anee i izr zrad adiv ivši ši,, pr prii tom om,, bo boga gattu ka kart rtog ogra raffsk skuu dokumentaciju. Kada ga je sledeće godine i Firenca angažovala kao stručnjaka u borbi protiv Pize, primio je od Sinjorije narudžbinu za jednu od dve velike zidne slike s istorijskim sadržajem koje su trebale da ukrase dvoranu za sednice u Palaco u Palaco Vekio. BITKA KOD ANGIARIJA Ova slika trebalo je da slavi pobedu Firentinaca iz 1440. godine protiv milanskog vojvode Filipo Maria Viskonti. U danima kada je Republika morala da se bori protiv Čezara Bordžije vlada je želela da obnovi sećanje na ovaj trijumf, a slika je bila namenjena za zidove "Sale 5 statua" , koja je dodata Palati Vekio za Rapublički savet. Leonardova zamisao bila je da prikaže borbu oko neprijateljske zastave, koja je prema zapisima hroničara bila odlučna za Firentince. Ovu zamisao ostvario je samo u kartonu (sačuvao se više od jednog veka i doživeo ogromnu slavu) za fresku, poznatom po brojnim kopijama, a posebno po slobodno crtanoj kopiji u Luvru koja se pripisuje Rubensu . 1503. godine otpočinje da slika ovu svoju najveću zidnu sliku. Slika je danas potpuno izgubljena, ali i tokom kratkog perioda, kada je nedovršeno delo još uvek postojalo u delovima, ono je ipak bilo viđeno i izvršilo veliki uticaj na dalji razvitak ideja o slikama bitaka. bita ka. Taj utica uticajj je trajao kroz kasnu renesansu, barok, do herojskih dela, od Rafae Rafaela la do Delakroe. Izgleda da je Leonardo slikao samo centralne delove kompozicije; za ostatak, koji je možda bio odvojen prozorima, imamo samo njegove skice. Slika je bila izvedena (opet) jednom eksperimentalnom tehnikom koja je ubrzo propala. Napustio je rad na njoj 1506. godine kada se na zahtev Francuza još jednom vratio u Milano. Ostaci su verovatno uklonjeni 1557. godine zbog Vazarijeve serije murala posvećenih isticanju i veličanju Medičijevih pod velikim vojvodom Kozimom I, što je bilo sasvim u suprotnosti sa prvobitnom namenom ove prostorije. Rubensovo pre predst dstava ava is iste te bi bitk tkee na nast stal alaa je po pošt štoo je vi vide deoo sl slab abij ijee ko kopi pije je ov ovog og Leonardovog dela. Centralna scena je posvećena borbi četvorice konjanika -- bitka je prikazana u svom vrhuncu; to je bitka za štit ili barjak, trenutak pred razrešenje; ona prerasta u stvari u plan kosmičk kosm ičkee borb borbe. e. Int Intera erakcij kcijaa fig figura ura i kom kompoz pozici icioni onihh ele elemen menata ata u ovo ovojj sli slici ci dos dostiž tižee vrhunac. "Poklonjenja ja kraljeva kraljeva" " i na Motiv konja u propinjanju, koji se već pojavio u pozadini "Poklonjen brojnim skicama za spomenike, dominira u zgusnutoj skupini četvorice jahača koju dopunjuju još trojica pešaka koji leže na tlu. Ta snažna dramatska kompozicija, koja se potpuno razlikuje od Mikelanđelovog rešenja i kao prava pazzia bestialissima (ludilo životinjsko) životi njsko) svojom uznemirenošću uznemirenošću nagovešt nagoveštava ava barok. U konačno konačnojj verzij verzijii otpal otpaloo je sve
12
ono što bi se odnosilo na predočavanje samog događaja - ne mogu se više razlučiti pobednici od pobeđenih, to je samo prikaz ogorčene borbe. Ovaj prizor bitke, međutim, ne predstavlja nekontrolisanu akciju; njegov dinamizam obuzdan je šestougaonim nacrtom koji stabilizuje tu uzavrelu gomilu. Data je kao klupko koje se ne može razmrsiti, ali tako da nijedan element nije suvišan i ne štrči. Stabilnost slike ničim nije narušena. Verovatno je postojalo još detalja borbe, što se vidi po očuvanim skicama, ali njihov tačan razmeštaj nije moguće utvrditi. Vidi se da je Leonardo umeo da prikaže dim koji se uzdiže sa bojnog polja, prašinu sa zemlje koja se meša sa krvlju i petvara u crveno blato ispod is pod ko konj njsk skih ih kop kopit ita, a, li lica ca po pobed bedni nika ka iz izobl oblič ičeni enihh od bes besaa i li likov kovan anja ja,, ka kaoo i li lica ca pobeđenih ispunjenih bolom i očajem.
MONA LIZA Predstavlja načelno jednaku pobedu nad deskriptivnim kvatročentističkim naturalizmom. To je bio najinteresantni najinteresantniji ji portret u dotadašnjoj dotadašnjoj istoriji istoriji slikarstva. slikarstva. Ona je mistična, jer je data data kao celovi celovita ta ličnost ličnost.. To je sl slik ikaa že žene, ne, koj kojuu je Va Vazar zarii po pois isto tove veti tioo sa že ženom nom firentinskog trgovca Frančeska del Đokonda (po njemu on je na ovom portretu radio 3 godine, a otpočeo ga je 1503. go godi dine ne kad kadaa je Đok Đokon onda da im imal alaa 24 24)), a Venturi sa Konstancom Konstan com d'Avalos. Ova slika je prva idealna realizacija realizacija monume monumentaln ntalnog, og, forma formalno lno i sadržajno harmoničnog, a po tome i tipičnog, portreta visoke renesanse. Slika se mora tumačiti kao celina i u sklopu sa svim pojedinostima: uzorno rešenje prekrštenih ruku, čuveni čuve ni i tol toliko iko put putaa obj objašnj ašnjavan avanii osme osmeh, h, koj kojii pred predsta stavlj vljaa prvo oživljavan oživljavanje je do tad nepomičnih portretisanih likova, dosledni sfumato, eliminisanje doslovno verne sličnosti sa modelom. Ova slika urađena je između kartona i finalne slike "Madona i sv. Ana" . Prisustvo imaginarnog planinskog pejzaža u pozadini, koji je podeljen Mona Lizinom glavom, zahteva da se ova slika i "Madona sa sv. Anom" zajedno razmatraju. Naime, ovde je jedna figura tretirana kao cela grupa na slici "Madona i sv. Ana" . Neodoljiva je psihološka privlačnost modela. Portret karakteriše neobično 3/4 postavljeno lice, kao Botičelijev "Mladić sa medaljio medaljiom" m" "Frančesk českoo dell dellee Oper Opere" e" . Leonardo se koncentrisa na glavu, lice, i Parmiđaninov "Fran ramena, "presekavši" telo na sredini prsa tako što je podigao ruke koje su postale vidljive unutar rama. Leva ruka počiva na naslonu stolice i paralelna je sa planom slike, dok je desna položena preko leve. Obe ruke su opuštene, stvarajući u svom jedinstvu spiralnu formu torza i glave. To je sasvim novi položaj, položaj, koji se može dalje pratiti pratiti na ital italijanski ijanskim m portretima, a i na severu Evrope, sve do XIX veka. Rezultat Rezult at ove Leonardove inventivnosti inventivnosti bio je veći i grandio grandiozniji zniji izgled portretisanog, portretisanog, sa novim dostojanstvom koje je zahtevala visoka renesansa kao ? _____ ljudske pojave. Crte lica su suviše idealne, elemenat idealizacije je tako snažan da potire karakter model. Osmeh se može protumačitina na dva načina: kao odjek trenutnog raspoloženja i kao vanvre van vreme mensk nskii si simb mbol olič ičan an iz izra razz (ne (nešt štoo nal nalik ik na arh arhaj ajski ski osm osmeh eh kod st stari arihh Grk Grka). a). Nagoveštaj osmeha i celokupan izgled je karakterističan za generaciju čiji su standardi sumirani u reči sprezzatura (od oholosti), što je jedna od normi aristokratskog ponašanja, "Knjig jigaa o koje ko je je Balt nasto toja jaoo da ust ustan anov ovii u kn knji jizi zi di dija jalo loga ga "Kn Baltazar azaree Kast Kastiljo iljone ne nas Dvorjaninu" . Kastiljone, pri tom, nije mislio na oholost prema drugim ljudima, već na prezir prema ekonomskim i finansijskim problemima.
13
Njena ličnost se ne može odvojiti od pejzaža (postavku portreta na pejzažnoj pozadini upražnjavali su Venecijanci) u pozadini, što je bilo još očiglednije kada su stubovi sa obe strane bili netaknuti (danas su vidljive samo baze). On je realističan, realističan, ali ne i realan; to je vizija vizija kosmosa. Nežni kosmosa. Nežni sfumato, već izražen kod "Madone u pećini" , ovde je usavršen. Oblici su građeni od paučin paučinastih astih slojeva tanke glazure tako da slika izgleda izgleda kao ozarena nekom blagom unutrašnjom svetlošću. Niže se motiv za motivom. Lokne kose, koje padaju preko desnog ramena, nastavljaju se u pozadini na stenoviti pejzaž i njegov putić; nabori svilenog šala preko levog ramena nastavljaju se na liniju udaljenog mosta. Od "Krštenja Hrista" prirod prirodaa na Leonard Leonardovim ovim pejzažima pejza žima dominira, dok ljude ljude,, život životinje, inje, naselja, polja izbegava. Jedino ljudsk ljudskoo delo se može videti u putevima i mostovima, koji jedini svedoče o nemoći pred veličanstvenošću voda i stena. Među zn Među znač ačaj ajna na del delaa dru drugo gogg fi fire rent ntis isnk nkog og raz razdo dolj lja, a, kra kraje jem m ko koje jegg se za završ vršava ava i Leonardovo zrelo i za njegovo slikarstvo najplodnije stvaralačko doba, ubraja se još LEDA (original koji je dospeo u vlasništvo francuskog kralja verovatno su u XVIII veku spalilii po nalogu madam Montenon). spalil Montenon). Po Rafae Rafaelovim lovim crtežima crtežima zaklj zaključuje učuje se da je karton nastao u Firenci, a veliki broj kopija koje su izradi Leonardovi milanski učenici podupire tezu da je on nedovršenu sliku poneo sa sobom u Milano. Kontraposto Ledinog tela opet je postao uzor za italijasnke umetnike, konkretno za slikanje stojećeg ženskog akta. Istovremeno, u njemu je vidljiv i jedan od zametaka kasnije česte manirističke figure serpentinata. Varijanta klečeć klečećee Lede Lede,, koja je sačuvana na brižljivo izrađenim crtežima (Roterdam, Cestvor haus) i na Đanpjetrovoj kopiji, odlikuje se sličnim stapanjem nerazrešivog sadržaja i zavodljive senzualnosti, pa je takođe uticala na kasnija dela.
Drugo milansko razdoblje (1506-1513) Na poziv francuskog namesnika Šarla d'Amboaza, Leonardo se 1506. godine vatio u Mila Mi lano no.. U Fi Fire renc ncii je bo bora ravi vioo sa samo mo u zi zimu mu 15 1507 07-0 -08, 8, ka kada da je po poma maga gaoo va vaja jaru ru Krstitelja" " , a koja Đanfrančesku Rustičiju pri izradi bronzane grupe "Propoved Jovana Krstitelja se nalazi iznad arhitrava severnog portala firentisnkog baptisterijuma. Za vr vrem emee ovo ovog, g, dru drugo gogg bor borav avka ka u Mi Mila lanu nu on je (o (osi sim m sp spom omen enut utog og Trivulzijevog spomenika -- bi bioo gu guve vern rner er Mi Mila lana na po podd fa fanc ncus usko kom m vl vlaš ašću ću)) kon koncip cipira iraoo razl različi ičite te arhitektonske osnove i ponovo se intenzivno bavio anatomijom, što je svakim putom sve više prerastalo u produbljena biološka istraživanja. Zalazio je i u područje geologije, goefizike, hidrologije i aerologije. Gotovo je sigurno da je poslednja njegov slika srazmerno slabo očuvani JOVAN KRSTITELJ (Luvr). I ta slika, koja je po mišljenju većine istraživača nastala u drugom milanskom razdoblju ili u Rimu, znači revolucionarnu promenu stare tema. Iako već i sama po sebi neobična kretnja desnice, koja se već ranije javlja kod jednog od anđela na "Poklonjenju kraljeva" , na kartonu za Sv. Anu i na skupini Rustičija (ima tako reći značenje Leonardovog potpisa), evidentne su i druge, važnije karakteristike njegove umetnosti: igra svetla i senki, sfumato, čudan smešak, asketski strogi izraz i zagonetna senzualnost.
14
Na ovom delu Leonardo ispituje granice klasičnog stila. On to nije mogao činiti kao Mikelanđelo i Rafael u Rimu, jer je izolovan u Milanu koji je umetnička provincija; čak i kada je u Rimu Leonardo živi po strani. Njemu nedostaje rimsko iskustvo klasične antičke umetnosti -- romanità . U svakom slučaju, ovaj Jovan Krstitelj je androgen i čulan. U shematizaciji ide korak dalje - lice mu je antipod i muškom i ženskom principu -- ljudskom, organskom. Ta shematizacija će voditi i Mikelanđela i Rafaela sve do pojave manirizma.
Rim i Francuska I posle svoje 60-te godine Leonardo je još dva puta menjao boravište. Kada je papu Julija II nasledio Lav X, u pratnji svog učenika Melcija prešao je u Rim, gde je u vatikanskoj palati Belvedere dobio radionicu. U januaru 1517. godine, opet u pratnji Melcija, Leonardo se uputio u Francusku, gde mu je Fransoa I prepusti dvorac Klo u neposrednoj blizini svog dvorca Amboaz dvorca Amboaz na Loari. U tom poslednjem razdoblju Leonardo, kome je njegov mladi mecena dodelio titulu "glavnog kraljevskog slikara, arhitekte i inženjera", gde mu je jedina obaveza bila da razgovara sa kraljem, posvetio se najviše naučnim studijama: sačuvali su se njegovi nacrti za rezidenciju kraljeve majke u Romorantenu, koji u mnogo čemu anticipiraju arhitektonske realizacije XVII veka, dok je o njegovoj slikarskoj delatnosti iz tog perioda jedva nešto poznato. Od umetničkih dela tu su crteži vode, koja ga je uvek zanimala. Sada je ta voda nesputana i može da uništi svo čovekovo delo na zemlji, dok je ranije pokušao da je prouči, kanališe i upotrebi. Nerazlučiv deo Leonardovog opusa i bitan faktor za razumevanje njegovih ideja i nastojanja jesu crteži koje je radio u toku celog života kao slikarske studije, beleške trenutno zapaženih pojava i kao ilustracije i komentare svojih zamisli, ispunjavajući njima traktate i margine svojih rukopisa. Crtao je olovkom i perom i to: biljke, životinje, idealizovanu lepotu i karikiranu rugobu ljudskog lica, anatomske pojedinosti tela itd. Posebno mesto zauzimaju njegovi crteži iz područj područjaa arhit arhitekture, ekture, tehničkih tehničkih pronala pronalazaka zaka i vizionarskih zamisli, koje je izvodio kao idejne skice ili kao pomno obrađene osnove. "Trat attat tatoo de della lla pi pittu ttura" ra" , ko Leonard Leo nardov ov čuv čuveni eni "Tr koji ji po pore redi di sl slik ikar arst stvo vo sa dr drug ugim im umetnostima i potanko govori o likovnom prikazivanju čoveka, draperija, svetlosti i odblesaka, o perspektivi itd, sastavio je iz različitih rukopisa Frančesko Melci. On se čuva u Biblioteci Vatikani kao "Codex Urbinas 1270" . Leonardo je, pre svega, naučnik. Usamljenički je tip čoveka. Značajno je njegovo prijateljstvo sa ?Mari Antonijem dela Toren - zajedno seciraju leševe. Javlja se problem teorije proporcije - matematički sistem odnosa delova ljudskog tela. Istorija teorija teorija proporcija proporcija je istorija stila. Čuven je Polikletov kanon mera - to nije samo zbir pojedinačnih elemenata, već sublimacija mehaničkih entinteta u jedinstvo. U proporcija nikad nije izgubljen. izgubljen. Međutim, obnova teorije teorije proporcija proporcija na Vizantiji sistem proporcija Zapadu u XV veku bila je revolucionaran događaj. Exempeda (nov sistem proporcija koji je uveo Alberti) napušta lice ili glavu ( facia , testa) kao osnovu metričku jedinicu i uvodi
15
stopu. Umetnike ne zanima spekulacija o čoveku, već kako ga predstaviti, a to dobijaju od Albertija. Međutim, u XV veku egzistira neoplatonizam koji krajem veka skreće u misticizam. Javlja se rezignacija prema učešću u aktivnom životu. Mediči preuzimaju vlast u gradu. Smatra se da je sketanje u kontemplaciju politička manipulacija Medičija da bi najumnije ljude odvratili od bavljenja politikom. Mikelanđela ne zanima exempeda, već atti i ghesti , a Leonardo je negde između. On želi da izazove osećaj lepote kod posmatrača uključuje i vizuelno iskustvo samog posmatrača. (Ni kod manirista ne postoji jedno kao normativ.) Pojavljuje se i sumnja u XV-vekovne postulate umetnosti. Ističe se da priroda nije sva podjednako lepa, ali je sva podjednak vredna da se predstavi. Kod Leonarda vlada dualizam percepcije naučnika i filozofa - slikar mora da predstavi ideju koja je u njegovoj imaginaciji -- idea nella sua immaghinazione . Smatra da slikar ima moć da predstavi sve vidove prirode, pa je tako slikarstvo moćnije od skulpture -- sukob sa Mikelanđelom. Slikarstvo je moćnije i od poezije. Decorum je kod Leonarda vezan za izraze i gestove; osećanja se izražavaju mimikom i gestom, ali mora da se pazi na decorum, decorum , mora da se vodi računa o prikladnosti, temi, rangu, dobu čoveka.
16
