Aparición de la cadencia en Rothko Chapel de Morton Feldman
Luciano Azzigoi 2007
Para Para el análisis de la aparición de la cadencia se tuvieron tuv ieron en cuenta las siguientes premisas: •
Concepción de la memoria dentro del método composicional de M. Feldman. Feldman. "As if almost to erase in one's memory what happened before.”1
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Elementos estructurales que son radicalmente opuestos a la tradición del arte europeo: ! !
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1
Continuidad Continuidad y discontinuidad. Negación del material (Stephan Wolpe): extinguir los materiales en vez de desarrollarlos hacia un climax. La acción de componer (por parte del compositor) delimita el espacio donde ocurrirá la acción de recordar recordar (por parte del oyente).
Feldman, Morton : Essays, pag. 89
!
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Agrupación tímbrica-instrumental: ! ! ! ! !
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Cambio y reiteración: comparación en vez de afirmación de los estamentos, generando cierta ambigüedad. Traducción en vez de variación, in fluenciado por los métodos de trabajo en la poética de Samuel Becke.
timbal, Tambor bajo. Vla. celesta, vibráfono y viola (aparición de la cadencia). Coro y campanas. Coro con Timbales y Tambor bajo
Herramientas: ! ! ! !
Cambio/reiteración interválica Variación interválica. Traducción (reinterpretación). Asociación de alturas e intervalos.
Aparición de la cadencia
La aparición de la cadencia tal como lo hace en c11 establece gestos que se repetirán y estructurarán la obra en base a las herramientas citadas. Aquí se detalla la aparición de los acordes en la instrumentación cel-vib-vla.
Es un material modal que en registración fi ja se presenta simétrico, con el centro en Ab que es la nota mas aguda (vla) en la disposición relativa. (igual a la simetría de las primeras 4 notas de la serie del material 1 de la viola c3-13 semitono-tono-semitono, no analizado aquí) .
Estas simetrías2 se encuentran en varios gestos de la obra y su estudio en relación con la forma octogonal de la capilla Rothko puede extender lo analizado aquí. PCset 5, 6, 8, 10, 11 Forma Primaria: 0,1,3,5,6. Numero Forte: 5-Z12. Vector de clase interválica: 2, 2, 2, 1, 2, 1
Cada aparición de los acordes está acompañada por objetos pre y post, que operan con los métodos antes citados, hasta intercambiar su función. Serán estudiados los acordes de los instrumentos por ser el material con mayor densidad instrumental, a la vez que funcionan como “polarizadores” (para utilizar un término feldmaniano) del material circundante, experimentando una transformación en su función desde centro a cadencia.
COMPAS
PRE
11
Pre1(vla)
Acorde1
27
Pre2(vla)
FM 0,1,3,5,6 Acorde1
42
Pre3, (variación Acorde2 interválica de Vla1)
66,68,70, 72,74,76
2
POST
PROCEDIMIENTO
Post1(Vla Db5G4C4F#3 )+T Blk.
Post1+Coro traduce T Blk. Post2
Cambio/repetición
PCs en forma primaria Acorde2 disminución en duración)
46
66,68,70, 72,74,77
ACORDE
Post1+ silencio
Timbal c1+Alto El Acorde funciona como post del gesto descendente de la vla. Cambio de funciones. Acorde 1 (Vla Ab5 armónico)Post1 Repetición levemente (aumentación de variada. duración) Acorde2 cel +8va Asociación, superposición, +Vib (B4C5, 2da menor 2 variación, primeras de FM) Y Coro
Simetrías lisiadas seria un término más apropiado, ya que aunque reconocibles casi siempre se encuentran distorsionadas por ciertas rupturas, como es el caso de este primer acorde.
95
Acorde3
97
FM 0,1,3 Asociado con Acorde2 en instrumentación. Acorde4.
Asociación
Post3. Vib Asociación, variación. traduce gesto de Asociación interválica vla en Post1 traducción instrumental.
FM 0,1,5,6,8 Variación instrumental.
101,103
Cambia una sola altura respecto a Acorde 1 Acorde4 (octavado), vla cambia por Eb5(arm).
107
Post3 antes de ultima repetición.
Acorde4
110
Acorde5
114 117 306
FM 0,1,2,5,6 Acorde5 Acorde3 Acorde 6
Aparece la cadencia de la viola. + Coro desde el 2do acorde de c30
Lo que antes era post comienza a incrustarse en la cadencia, posible gracias a la repetición del acorde. Primera aparición de vla sola en arm. C63. El acorde funciona como punto de articulación transmutando su función
Vemos entonces la estructuración de la obra a través de dos tipos de repetición, exacta y variada, y a su vez como estos materiales van extinguiendo su función inicial debido al encapsulamiento de los mismos en agrupamientos de repetición mas grandes. Así , como los materiales de los POST pasan a ser PRE de otros, lo que antes era central o climático de un material pasa a ser POST de otro. Esto también puede observarse en la traducción hecha por las campanas de los materiales que antes correspondian a cel y vib (a partir de c205) Si aplicamos la noción de objeto sonoro del método cageano, podríamos concluir que en Feldman esta idea se aplica en una escala semántica mayor a la del sonido único (el caso de Cage). Un ejemplo paradigmático de esto serian los compases 97 a 107. Presentado el acorde (1 sola nota distinta respecto a acorde1) vib retoma el gesto de POST que correspondía a la vla ( c13), luego este mismo acorde mutado (cel octava inferior, vla armónico, mitad de duración) genera una pequeña estructura repetitiva formada por el mismo y el Db solo bajo para luego volver a ubicar lo que antes era POST en un lugar muy ambiguo. Puede observarse aquí esta voluntad de Feldman de delimitar el espacio de la memoria del oyente, a través de traducciones, negaciones, y operaciones que muestran a la identidad de los materiales de una forma ambigua. Análisis de alturas relativas y absolutas.
Si transpasamos las alturas relativas de los acordes a la forma primaria interválica tendremos que: Vla c3-13 0, 1, 3, 4, 5, 6, 7, 8
notas mas graves.
Acorde1
0,1,3,5,6
B3
Acorde2
0,1,3,5,6
C#3
Acorde3
0,1,3
Bb3
Acorde4
0,1,5,6,8
F4
Acorde5 Acorde6
G#3 0,1,2,3,5
Bb
Notas graves 0,2,3,5,8
Comparándolos con el PC de vla observamos las simetrías antes mencionadas en las relaciones interválicas (acorde1 y acorde2), y la predominancia de las segundas menores (0,1 y 5,6).
Análisis paradigmático vertical. Registración fija.
1 0
1
0
1
3
5
6
5
6
8
Acorde1
10
Acorde2
7
Acorde3
10 5
7
1 6
Acorde4
8 8
9
8
9
10
11
Acorde5
11
Acorde6
Es notable una tendencia de síntesis hacia el cromatismo desde Acorde1 a Acorde6 y una estructuración simétrica en la elección de las alturas a saber : Acorde1, simetrico. Acorde2 y Acorde 4, reemplazo de 3 por 8 Acorde3 y Acorde5 mayores saltos interválicos. Acorde 6, cromatismo y 2M.
Conclusiones
Feldman envuelve a los materiales en una especie de bruma difusa a la vez definidos por el estricto control en las duraciones y las traducciones instrumentales, la negación por estabilizar procedimientos, a lo que puede encontrarse una relación con el tratamiento que Mark Rothko hace de los contornos, y las pequeñas variaciones y precisión con la que elige su paleta. La viola ocupa un lugar muy relevante, ya que presenta las estructuras rítmicas más dinámicas y articuladas en la pieza. En el cambio de sus funciones (figura en la primera parte, textura en los intermedios, lírica en la melodía final) se sintetiza el interés de Feldman en difuminar los limites de los parámetros de la obra, a fin de que ésta ocupe todo el espacio y no provenga exactamente de ningún lado. Referencias • •
Feldman, Morton : Essays, (Beginner Press 1985). Biró, Dániel Péter : Slowly Watching Memory, An analysis of Morton Feldman's "Rothko Chapel".
