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Propriellesclusiva pcr lutti ipaesi:NLJOVACARISCHS.p.A. 20l3ti Mitano.Via M.F.QuinriliaDo.40 O CopyrightI995 by NUOVA CARISCIIS.p.A.- Milano Tulli i diri(lisoDoriscrvali!cr lrltti i Dacsi.
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Questo metodo € nato e cresciuto lentamente durante ! miei anni d'insegnamento presso il Centro ProfessioneMusica e presso i seminari che ho tenuto durante tutti questi anni in giro per I'Italiae all'estero. Si c sviluppato quindi, attraverso modifiche e ampliamenti, dapprima tramite una dispensa ad uso intemo per la scuola; successivamente,visto l'interesse con il quale d stato accolto, si E deciso di farne un libro a larga diffusione. Le trascrizioni di linee di basso suonate da celebri bassisti, le analisi e le linee da me scritte appositamente sono di carattere prevalentemente iazzisticoi ma la vastiti degli argomenti trattati concernenti gli intervalli, le scale, gli accordi e le progressioni armoniche sono informazioni preziose per chiunque voglia suonare una linea d'accompagnamento,in qualsiasi contesto musicale. La progressiviti in cui vengono sviluppati i diversi argomenti spero inoltre possa essere utile agli insegnanti di basso che fino ad oggi hanno aruto poco materiale in lingua italiana a disposizione per i propri allievi.
AITILIO ZANCHI
AttilioZonchi Nato a Milano il 10 luglio 1953, rnizia lo studio del contrabbassonel 1978 dopo diverse esperienze effettuatenei pii svariati generi musicali. Frequenta per due anni i corsi di Jazz del Conservatorio di Milano e per tre la Scuola Civica ol lv l2no.
Nel 1979 entra a far parte dell' "Open Form Trio" con P Bassini e G. Prina, con i quali collaboreri per diversi anni. Nel 1980 ottiene una borsa di studio all' "University of Fine Arts" di Banff in Canada e al "Creative Mr.rsicStudio" di Woodstock in USA, dove studia contrabbassocon Dave Holland ed improwisazione con K. Berger, G. Lewis, S. Rivers,J. Giuffr6, E. Blackwell, L. Konitz, K. Whdeler, J. de Jolmette e J. Abercrombie, con i quali tiene anche dei concefii. Nel i98i frequenta, nuovamente, i corsi di Banff e di \Toodstock e suona al "WoodstockJazz Festival" con 1).Can'ol, J. Hemphill, E. Blackwell, N. Vasconcellos,C. Vallcot, D. Redman, H. Johnson e con la "woodstock Vorkshop Orchestra". Al suo ritorno in Italia entra a far parte del "Mrlan Jaz.zQuartet" ed inizia la collaborazione con il gruppo di Franco l)'Anclrea e con il Quintetto di Paolo Fresu con i quali suona tutt'ora. Con questi artisti incide diversi dischi, alcuni dei quali premiati dalla critica come "migliori dischi dell'anno" e svolge numerose tourn6e in tutto il mondo suonando nei festival jazz pii importanti in USA, Canada,Australia,Africa, Russiae in tutta l'Europa. Dal 1,987collabora, inoltre, con Tiziana Ghiglioni. Contemporaneamentesuona con moltissimi celebri jazzisti americani, in tour, concerti e sessiontra i quali: L. Konitz, S. Rivers,J. Farrell,S,Hampton,S. Nistico,L. Tabackin,G. Mulligan, D. Cherry, F Lowe, B. Berg, I-{.Edison, M. Forman, A. Cohn, J. Knepper, F. Morgan, R. Hardgrove, R. Matthews,K. lVinding, L. Hayes, B. Forman, T. Stanko, C. Corea, P. Erskine,I. Sullivan, J. Surman,J. Cook, J. Baron, J. Owens, E. Lockjaw Davis, J. Newman, I7. Bishop, T. Scott, K. \X/ashington, B. Freeman,C. Escoud6,R. Kenyatta,D. Schnitter,M. Melillo, T. Campbell, -: P. Favre, P. Woocls. Ha I'occasionc,inoltre, cli incidere dischi con: T. Gurtu, D. Liebman,B. Vatson, M. Valdron, G. Ferries,S. Lacy, G. Masso,M. Dresser,K. lWheeler,J. Taylor, G. Garzone,P Woods.Nel frattempo suona con i piir importanti musicisti italiani. Nel corso della sua carriera ha registrato oltre quaranta dischi, tra i quali quattro con progetti a suo nome. Uno di questi, "Early Springs",ottiene nel 1987 il secondo posto nel referendum indetto dalla rivista "Musica Jazz" per il miglior disco dell'anno e il quarto posto nella rivista "Musicae Dischi". L'ultimo suo disco registrato, "Some other place", ospita, tra gli altri, diversi musicisti di fama come: K. Vheeleq J. Tayloq G. Garzone, F. D'Andrea, G. Trovesi. Svolge,inoltre, un'intensa attivite didattica presso il C.P.M.di Milano e in seminari in tutta ltalia e all'estero;ha pubblicato il metodo "Enciclopedia Comparatadegli Accordi e delle Scale" in collaborazione con F. D'Andrea e il "Corso d'educazione all'orecchio musicale" in due volumi in collaborazionecon R. Cipelli E stato eletto "miglior contrabbassistaitaliano" nel referendum indetto dalla rivista "Guitar Club" nel 1992.
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complimenti ad Anilio zanchi per quesro "\ralkin' bass style", che reputo molto imponame per la conoscenza dell'armonia, elemento necessarioper completare il bagaglio tecnico del bassista professionista. Stefano Ced (bassista,docente pressoil C.P.M.di Milano) Amo definire l'arte dell'improwisazione come la capacitd di raccontare con poche sintetiche frasi una storia, trasmettereun'emozione. Riuscire,come tu hai fatto, a disegnarein un libro la storia e le possibiliri del contrabbasso Jazz E I'ennesimadimostrazionedella tua maestria:Attilio, grazie! Paolo Damlani (contrabbassista,docente del Corso di Jazz al Conservatoriode LAquila) Penso che il pregio di questo lavoro didattico sia non solo quello di insegnare con ctiarezza la tecnica del lfalkin' bass, ma anche quello di illustrareefficacementele modaliti di adattamentodi questo stile ai pii svariaticontesti jazzistici. Franco D'Andrea (pianista, compositore, docente pressoil c.p.M. di Milano, pressoi seminari estivi di Sienae presso il Conservatoriodi Trento)
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Se l'arte del Jazz si impari sui libri o sulla strada d una delle tante diatribe tra musicisti. critici. appassionati,nonch6 forse uno dei tanti falsi problemi. Guarda caso questa pubblicazione di Attilio Zanchi E proprio il frutto di un'ideale "melange" tra esperienza e conoscenza: tornera certamente gradevole e utile ai giovani srudiosi. Bravo Attilio! Bruno Torrrmaso (contrabbassista,docente presso il Conservatoriodi pesaro)
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Trovo che "walkin' bass style" di Attilio Zanchi si possa collocare fra i migliori e completi libri didattici, di questo stile, di produzione italiana. E di facile e chiaro approccio ed integra tufti gli argomenti indispensabiliper una coffetta conoscenzadello studio sia tecnico, che armonico. Un largo uso di esercizied esempi di vari musicistilo rende anche divertente da studnre. per cui credo che con questo libro si possanoraggiungeredegli onimi risultati. Dino D'Autodo (bassista,arrangiatore,produttore, docente pressoil C.I.S.M.di Torino)
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Il libro di Attilio Zanchi viene a colmare una lacuna nell'editoria italiana.L'obiettivo del libro non E quello di insegnarea suonare il contrabbasso,ma di imparare a padroneggiarela difficile e delicata tecnica che si chiama "walkin'bass", attraversocui lo strumentista,vera spina dorsale del gruppo, controlla contemporaneamentefattori melodici, armonici, e ritmici dell'esecuzione iazzistica. Zanchi conduce lo studente passopasso,attraversouna ricca serie di esercizied esempi, ad affinare sernpre pii la propria sensibilita armonica e melodica facendolo esercitaresu diversi accordi, formule cadenzali,blues ecc. Nel frattempo lo guida alla conoscenza dei giri di frase pii frequenti fino all'elaborazione di linee di bassoatonali. Insomma un ottimo libro che pud essereanche affrontato dagli autodidatti. Stefano Zenni (giornalista,critico, pianista docente di Armonia ed Ear Training pressoil "Corso di alta qual:Iircazione professionale"di Sienae presso "Il paesedegli Specchi,,diS. Lazzaro- BO)
CONTRABBASSISil Esistonomolti contrabbassistiche hanno contribuito allo sviluppo artistico dello strumento nell'ambito della storia del jazz e quindi della sua evoluzionegenerale. Qui di seguito trovate un elenco di alcuni tra i pii significativi artisti dal 1920 ad oggi. Non essendopossibile elencadi tutti mi scuso per eventuali omissioni o dimenticanze involontarie. Vi suggerisco di ascoltare le incisioni dei seguenti musicisti e di studiare attentamente la loro musica che ha influenzato il modo di suonare dei bassistielettrici moderni.
GEORGE "POPS" FOSTER JIMMY BIANTON
EDDIE MMEZ RED MITCHELL
SIAM STEWART
RON CARTER
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OSCAR PETTIFORD WATIERPAGE RAYBROWI\I CIIARLIE MINGUS PAUL CIIAMBERS
CTIARLIE IIADEN RUFUS REID DAYE HOII.AI\ID GEORGEMRAZ MIROSI.AVVITOUS
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SAMJONES
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Anche in ltalia abbiamo diversi contrabbassistidi livello internazionale. Credo che i loro nomi vi siano familiari e vi suggeriscodi ascoltarequindi anche il loro modo di suonare.
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BASSISII E1EIIRICI Il basso elettrico C uno strumento relativamentegiovane, ma ha gii un elenco numerosissimodi importanti strllmentisti. Fra i primi a cimentarsi con questo strumento vi sono stati MONI(
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MONTGOMERY e CHUCK RAINEY. L'evoltrzione del linguaggio e della musica ha portato alla ribalta musicisti in qeneri diversi dal iazz. Alcuni musicisti hanno operato in differenti stili musicali:tra questi, uno di quelli che ha influenzato diverse generazionidi bassistiCJAMES JAMERSON che ha inciso centinaiadi dischi per l,etichetta Tamla - Motown speci^lizz^t^in rhythm and blues. II bassistaal quale viene dato il credito di aver iniziato la difftlsione della tecnica Slap e pop € IARRY GRAIIAM, musicistache suonava con SLY and FAMILY STONE. Questa tecnica d stata,in seguito, sviluppata da VERDIT\IEWHITE (Earth, Vind and Fire), STANLEy CI,A,RKE e molti altri. Citiamo inoltre FRANCIS ROCCO PRESTIA (Tower of power) che ha sviluppato una recnica di pizzicato - funk molto particolare. Nel Rock e Rock Blues ricordiamo pAUL MccARTNEy, JOHN ENTwrsrLE e JACK BRUCE. Uno dei bassistiche ha pii modificato ed influenzato il modo di suonare il basso d stato JACO PASTORIUSche ha diffuso I'uso del bassofrerless(senzatasti). Altri bassistielettrici che agiscono prevalentementenel campo della musica Fusron sono: ANTHONY JACKSON, JEFF BERLIN, WILL LEE, MARCUS MILLER, ABRATIAM H.BORIEL, ALPHONSO JOHNSON, MARI( EGAI\I, JOHN PATITUCCI, JIMMY IIASLIP, ALAIN CARON, MICIIAEL MANRING, TOII-Y LEVIN, MARI( KING, DARRYLJOITES, STUART ITAMM. BRIAN BROMBERG, VICTOR BAILEY e JONAS HEr TRORG. Una citazione particolareva a STEVEswALLow, uno dei pocl-ribassistielettrjci che € riuscito a conciliare il suono dello strurnentoelettrico con la musicaiazz.
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lEGE]IDA In via preliminare d necessarioche impariate il sistemadi siglatura internazionale degli accordi che viene ltilizz to sulla maggior parte dei libri di testo e degli spartiti. In questo sistema le note fondamentali degli accordi vengono indicate dalle sigle prese dall'alfabetoinglese. La nota di partenza di questo sistema C il La (nel nostro sistema invece d il Do) a cui viene assegnatala sigla "A"; di conseguenzaviene assegnatala corrispondenza tra le altre note e le lettere in ordine alfabetico. Di seguito trovate I'elenco delle sigle relazionate alle nostre note: A=La
B:Si
C=Do
D:Re
E=Mi
F=Fa
G=Sol
Ecco inoltre un elenco delle sigle degli accordi principali: Ca o Cmai?: accordo maggiore con settima maggiore. Cm7: accordo minore con settima minore. Cm(a) o Cm(maj7):accordominore con settimamaggiore. C7: accordo di dominante (triade maggiore con settima minore). C7sus4:accordo di dominante con quarta aggiunta e terza esclusa. CmZbSo C/: accordo semidiminuito (triade diminuita con settima minore). Co7o Cdim7: accordo diminuito (triade diminuita con settima diminuita). I, II, III, ecc.:numeri romani che indicano le funzioni degli accordi(I = accordodi tonlcar.
= nota percussivastoppata (dead, ghost note)
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: glissando(slide) tra due nore
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= martellato(hammeron)
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= stfappato (pull off)
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: tablatura (sistema di notazione con cui si indicano le 4 corde del basso e il numero corrispondente ai tasti da premere)
: nota con armonico (il cerchietto sopra una nota indica l'esecuzione della nota stessacon il suono armonico)
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cAPlr010 | come coslruire delle linee d,qccompognomento
1.3
WAIKIN'BASS cothrcosrRUtRE DEtlE1NEID'ACCOmpAcNAfltEltro tultztoilAlt colt tl BAtso Un'analisi approfondita di questo argomento non d disponibile per gli studenti e, comunque, E trattato in veri metodi in maniera breve. Per questo motivo ho sentito la necessiti di svolgedo in modo pii esaurientee sistematico. Con il termine "walking Bass" si intende il tipico accompagnamento iazzisticocon la scansione dei quarti marcati dal basso. Il modo migliore per iniziare a capire la natura di questa tecnica E quello di basarsi molto sull'orecchio, sistema insostituibile e prezioso nel jazz, quindi vi suggerisco un ascolto co;tinuo ed instancabile delle linee d'accompagnamento slronate dai grandi bassisti storici. per esempio RAY BROWN o PAUL CHAMBERS sono entrambi precisi e molto chiari nelle loro linee e sono oltretutto dotati di un forte senso ritmico dello swing; per queste loro qualitd essi rappresentano un esempio insostituibile. Cercate quindi di suonare assieme a loro sulle incisioni di cui sono protagonisti e se porere procurarvi gli accordi seguite le sigle mentre suonate. Come studio basilare d bene conoscere a fondo il sistema delle siglature (vedi capitolo sul Iibro ENCICLOPEDIA COMPARAIA DErrF SCALEE DEGLI ACCORDI) di turri i tipi di accordo con i relativi arpeggi ed inoltre esserea conoscenza delle scale relative. Oggigiorno sono disponibili libri con triscrizioni di accompagnamefrtidi alcuni dei contrabbassisti pir) rappresentativi quali RON CARTER e R. REID (ed. Aebersold). Vi suggerisco di analizzare tutte le note di queste trascrizioni e denominare gli intervalli riferendoli alla qualit) della sigla della misura in cui sono contenute le note stesse. In questo modo avrete la possibilit) di capire che tipo di note vengono suonate sui rispettivi accordi e memorizzate il tipo di andamento del Valkin, Bass. Es.
Nell'esempio di cui sopra, nella prima misura, trovate il sib che € la nota fondamentale dell'accordo di Sib7,trovate il Do che E la seconda maggiore rispetto allo stessoSib, il Reb che d Ia terza minore e il Fa che d la quinta giusta. Nella seconda misura sull'accordo di Mib trovate il Mib che d la nota fondamentale, il Fa che E la seconda maggiore, il sol che dla tetza maggiore e il La che e la quarta eccedente;questi ultimi tre intervalli sono calcolati in relazione alla nota di Mib.
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GlI I]IIERVAIII Per saper costruire e suonare le scale e gli accordi d necessarioprima conoscere a fondo gli intervalli; infatti sia le scale che gli accordi sono formate da sequenzedi intervalli. Questo capitolo serve quindi come approccio preliminare per chiarire i dubbi a riguardo e vi suggeriscodi non passareai capitoli strccessivifino a che non padroneggiatecon disinvoltura questo argomento. L'intervallo d la differenza d'altezza che esistetra due nore. Pud esserecfomatico o dlatonico. L'intervallo d detto cromatico quando d formato da due note che non appartengono alla stessa scala;d detto diatonico quando d formato da due note che appartengono alla stessascala. es. di intervallocromatico:Do, Dofl es. di intervallo diatonico: Do, Re Gli intervalli possono essereclassificatiin base a due parametri: la grandena e la qualiti (o amlplezza). La grandezzasi misura contando i suoni diatonici consecutivi compresi nell'intervallo stessoinclusi la nota di p rtenza e quella d'arrivo. Il numero ottenuto si denomina con l'aggettivo numerale terminale. Ad esempio Do - Mi d un intervallo di TERZA (Do, Re, Mi), mentre Do - Sol d un intervallo di QUINTA (Do, Re, Mi, Fa, Sol). Gli intervalli superiori all'OTTAVA,saranno in pratica le stessenote che si trovano all'interno della prima ottava, ma saranno pir) acute. Ad esempio: intervallo
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di nona
l-a distanzatra le due note d un intervallo di NONA (Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si, Do, Re) dove la nona ha Io stesso nome della nota che si trova sull'intervallo di SECONDA, perd d situata un'ottava sopra. Gli intervalli superiori all'ottava si chiamano intervalli compostl (quelli nella prima ottava si chiamano intervalli semplici) e vengono calcolatisottraendodal loro numero il numero 7. Ad esempio l'intervallo di DECIMA ha il nome della nota corrispondente all'intervallo di TERZA (10 meno 7 = 3). La qualiti dell'intervallo dipende invece dal numero di toni compresi all'interno dell'intervallo stesso. Il semltono i l'intervallo pii piccolo che esiste ed d, sul basso, la distanzache intercorre tra due tasti vicini; il tono, invece, d formato da due semitoni e quindi per suonare due note a distanza di un tono sul basso dovrete suonare la prirna nota, saltare un tasto e quindi suonare la nota situata sul tasto successivo.
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Gli intervalli possono essereascendenti o discendenti. Sono ascendentiquando la seconda nota E pir) acuta della prima e sono discendenti quando la
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15 secondanota C pii grave della prima. Possono essereinoltre melodici quando i due suoni sono suonati in successione,menre sono detti armonici quanclo le due note vengono suonate contemporaneamente e sul pentagramma vengono scritteuna sopra I'altra.
lntesauo
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tnleralto
dt ouarta
tntervallo
m€lodl.o
lnaeivallo
a.montco
ogni intervallo ha un altro intervallo relativo detto rivolto. se noi portiamo la nota piD acuta nell'ottava inferiore si ottiene il rivolto del primo intervallo. La somma dei due intervalli reciproci dari sempre9 colne risultato(es.:5aasc.= lradisc.). Do
ht€rvallo
Sol
Do
di qutnta
Mi
lnteflallo
dl quarta s€€ond{
Int€rallo
asccnd€nre
dt sentma
Gli intervalli di PRIMA, di euARTA, di euINTA e di orrAVA sono detti intervalli giustr, men, tre i rimanenri che sono ra SECONDA,la TERZA, la SESTAe la sETTiMA porrort esseresra minori che magglori (un semitono sopra). Come regola un intervallo maggiore abbassatodi un semitono diventa minore e abbassatoulteriormente diventa dlmlnuito; mentre lo stessointervallo maggiore se alzato di un semitono diventa aumentato. Gli intervalli giusti diventano rnvece subito diminr,riti(se abbassatidi un semitono) o aumentati Ge alzat).
TAVOIADEGI.IINIERYA]II noresutPeftogrommo e in lqbloturo
nomedell'iniervollo
numero dei tonio semitoni che compongono l'intervollo
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I semitono
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il D,,l e il n "l ch ia ,na!e n g n .o d c| la sr cs6 a a r r e' "n zza d e n o n in a te "";T",",xl ?l ",rl :":noroghe
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pe.ch6 sono du e noi e
secondo moggiore
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( il Re l si p r d su o n a .e sia su ll a terza cortta (6" raato) che sul ts seconr,a corda (rq rasro)
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PS: il
il M ib a i p u d su o Dlr e Re[ [ €ilM e il ib Mib
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I tono + | semilono in due poei zi oui
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( il L a b a i p u 6 ,r u o n sr € n e lle d ue posi zi oni il So ll e il L a b so n o n o te o m o loshe |
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che sono l e nedeai me rrsste per suonare i l S ol [) |
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tltrERvAlltCoilPOSTI Gli intervalli superiori all'ottava si chiamano composti, a differenza di tutti i precedenti che si chiamano intervalli semolici. notesulpentogrommo e in tqblqiuro
nomedell'intervollo
nonq mrnore
numerodei loni o semiloniche compongonol'inlervollo
6 roni + I semilono
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d a q u e sto in te r vo llo p a a siim o a ruonare i l D o eul l a quarra corda ( 8'gr as to) , i n queato p o ssia n o 6 u o n a r e g li in te r va l l i superi ori sul l a pri ma corda senza nuov €r e l e di r a.
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8 toni + | semitono
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Potetetrovare anche la F€dicesimominore Do -Lab 013) e la fredicesimqmoggiore Do - ta (13) che vengono usate pii che altro per la costruzionedi acbordicomplessi.
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Schemo degliintervllli sullolottiero del bcssoel. nel primi 5 tocti Sol Re La Mi
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P.S.: le note cerchiate sono il Do e I'ottava corrispondente; tutti gli intervalli sono numerati sono in riferimento al loro raDDortocon il Do.
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ESERC!Z|o CRoiltAilCo Coil LASUCCESSIoI|E DEoltiltrEnvAlll Partendo da una nota qualsiasi d possibile effettuare i diversi intervalli. La distanza ta i .rari tasti e la successionedelle corde rimane la medesima partendo da qualsiasi nota fondamentale. La Quinta giustaavre sempre la stessaditeggjatura.cosi come tutti gli altri intervalli.E importante, quindi, che voi memorizziate le diverse diteggiature abbinate ad un intervallo dato. Proviamo r.rnesemoiodal la.
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Utllizzate lo schema successivofotocopiandolo varie volte ed esercitatevia scrivere e a suonare l'esercizio partendo da note diverse.
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1.9
ISERCIZI SUllA PRAflCAIilTERVAI.IARE Suonate la nota scritta e successivamente,pensando all'intervallo letto, suonare la nota cht: produce I'intervallo. Legendo:3?m= terza minore; 3aM: terza maggiore;4agiu= quartagiusta;4aecc= quartaeccedente; 4adim= qllarta diminuita;asc.= ascendente;disc. = discendente. esemplo
esempio
Slgiu asc.
esempio
suonare le note indlcate...
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le not€ lndicate...
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DI NOTE SUACCORDI E SCE1TA ARPEGGI Di seguito troverete l'elenco degli accordi pii utilizzati, divisi per famiglie: maggiori, minori, di dominante, semidiminuiti e diminuiti, Di ogrri accorrdod indicata la sigla e l'arpeggio ascendentee discendente sul pentagramma.Inoltre sopra le note trovereteindicati i gradi dell'arpeggioe sotto le diteggiaturerelative. Sotto il pentagramma vi E la tablatura con i numeri corrispondenti ai tasti da premere. Troverete poi un esempio d'accompagnamento indicativo svolto in due misure, basato sulle scalerelative (vedi capitolo sulle scale principali). Non spaventatevi per il numero degli accordi elencati; in realti, di tutti questi, ne viene usata una parte pii ristretta. E bene comunque conoscerli tutti, memorizzare gli arpeggi e saperli eseguire in tutte le tonalit) (questi esempi sono tutti in Do). Per il trasporto € sufficiente vtilizz re la diteggiatura indicata partendo dalla nota fondamentale che vi interessa. Gli accordi di undicesima e di tredicesima d preferibile suonarli partendo dalla quarta iorda, altrimenti ci si deve spostaretroppo sul manico; owiamente i bassistiche posseggonoun basso a 6 corde oossono effettuarli con meno sDostamenti. In molti casi troverets I'ottava aggiunta alle note degli arpeggi. Questa nota d indicata tra parentesied E facoltativa. Icgenda: il trattino posto sotto il numero delle diteggiature indica uno spostamento di posizione verso il capotasto,mentre posto sopra indica uno spostamentoverso il ponte.
IhAGGIORI ACCORDI : ,),5 ,6 s i g l aC ; 6 g r ad i 1 grodi -----> dello scolo
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diteggiotum mono sinisln
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Sceltadi note derivatedalla scalaMaggiore
sigla:C6/9 gradi:1,3,5,6,9 grudi: 1
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Sceltadi note derivate dalla scalaMaggiore
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Scelta di nore derivate dalla scala Lidia (r, z, 3, i4, 5, 6,7) o dalla scala Maggiore con cautela sul 4" grado)
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Sceltadi notederivatedallascalaLidiaAumentata (j.,2,3, 14,IS,A,n
sigla:Cmaj?/f,11gradi:1,3,5,7, illl gndi 1
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Sceltadi note derivate dalla scala Lidia (1, 2, 3, i4, 5, 6,7)
22315
I
I
illNORt ACCoRDt sigla:Cm6 gradi:t, b3,5, 6
J_
I I I
Sceltadi note derivate dalla scalaMinore Melodica Ascendente
I
I I sigla:Cm6/9gradi:1, bl,S,A,g orudir t
bl
5
Sceltadi note derivate dalla scalaMinore Melodica Ascendente
I sigla: Cm?sus gradi: 1, 4, 5,b7 (la terzaminore d facoltativa)
I I I
I Sceltadi note derivatedalla scalaDorica
I I 2231.5
I ,L _
?4
sigla:Cm7/b6 gradi:I, bl, S,be,b-l
Scelta di note derivate dalla scala Minore Naturale
sigla:Cm7 gradi: 1, bt,s,bt 0odl
1
db!o.: r I .rtTrrl4tl
s
r
a
r
s
{
r
Scelta di note derivate dalla scala Minore Naturale (no 2) o Dorica (con cautela sul 2e e 6egrado)
sigla:Cm(maj7) gr:'d]rr,b3,5,7
Scelta di note derivate dalla scala Minore Melodica (no 2) add [6 (questa scala d come la Minore Melodica con la 6e minore aggiuna -t,bl, q,5,b6,6,D
24 sigla:Cm7ll9 gradi:'t, b3, S, bl , bg b7 ,b9 ^ra
tul
I I
Sceltadi note derivatedalla scalaMinore Dorica(b2) (1, b2,bj, 4, 5, 6, b7)
sigla:Cmll gradi:1-,b:, S,bl, g, tt g rd :l b 3 5 b 7
9179
,/
)
,5
.r
aL!2
Sceltadi note derivate dalla scalaMinore Naturale o dalla scala Dorica
sigla;CmIS gradi:'1,bl, S,bl, 9, 11,t3 g l d i :l b 3 5 b 7 9
11 eaa
13
11
9b7s
b3
1
2
Sceltadi note derivate dalla scalaDorica
P.S.: L'accordo minore di tredicesima d composto da un accordo minore di settima minore sovrapposto ad una triade minore con partenz dalla nona.
.I
)<
ACCORDI DI DOTIIIIA]IIT sigla:C?sus4gradi:1.,4, 5, b7
Sceltadi note derivate dalla scala Misolidia (no 3)
sigla'C7lbS gtadi:1,l, bS,bl
Sceltadi note derivate dalla scalaEsatonale
sigla:C7 gradi:1,3,
Sceltadi note derivate dalla scalaMisolidia
22315
26 sigla:C7| 15 gradi:1,l, il5,bl bt
li, 3
Sceltadi note derivate dalla scalaEsatonale
sigla,C7lb9 graditr, 3, 5, b7,b9 bt ,bs bt ^
b..
L^
Scelta di note derivate dalla scala Diminuita semitono - tono
gndit1,3,5,b7,il9 sigla, C71fi9 b't
bs bt
Scelta di note derivate dalla scala Diminuita semitono - tono
22315
srg)a' C7ll1lfi9gradi:t, Z,bS,bt,ilS lsbtbl37
sndi73b5b7
Sceltadi note derivate dalla scala Superlocria
Esistono diversi accordi con. alterazioni varie delle quinte e delle none (due o pii
contemporaneamente) es.:c7 6r, C7(fi9),c7 (illl)
65)
alterazioni
($e) $9)
(f,5) su questotipo di sigle (denominatealterareo alt.) si pud applicarela scalasuperlocria(1, b2, b,bq,bS,be , bl.t .attuare una sceltadi note all,inrernodei suddettiintervalli.
s i g l aC : l l g ra d i 1 : ,t,S ,b l ,S ,tt $od: 1
3
Sceltadi note derivate dalla scalaMisolidia (no 3)
22315
28 s i g l aC : I 3 g ra d i 1 : .3 .5 .b 7 ,9 ,1.1.,13 Qa quinta e I'undicesima sono facoltative) grudi: I
3
5
911
bt
Li 2
. (9=(9-
tl
gbt
5
31
/,\
Sceltadi note derivatedalla scalaMisolidia(no 3)
P.S': I'accordo di tredicesima d formato da un accordo di senima di dominante sovraooosto ad una triade minore con pafienz^ dalla nona.
ACCoRDo SEillDtiltltUtlo sigla:Cl oppureCm7lb5 gradi:1, bZ,bl,bl grodi:-\
b
bS
bl
Sceltadi note derivate dalla scala Locria (con cautela sul b2)
ACCORDO DIffiNUIIO il
sigla:Cdim? oppureCo7gradi:1, bl,bS,bbl !mdi: li"4
-q
bsbbt
-
t-
t. o)
C
cl dibgg.:3 r T 411t 4_LAt l
|
4
|
a
!
a
o dt
Sceltadi note derivate dalla scala Diminuita tono - semitoncr
29 Ovviamente l'elenco suddetto € incompleto e la scelta di note d solamente una delle svariate possibilita che avete. come capirete dai capitoli seguenti la scelta e strettamente connessa alle successionidi accordi. Per un approfondimento ulteriore dei rapporti fra accordi e scale vi rimando aII"'ENCICLOPEDTAcoMpARArA DErrE sellE E DEGLI ACCORDI,' da me scritra in colla_ borazione con Franco D'Andrea.
II I
Per quanto riguarda accordi con alterazioni superiori all'ottava, potete riportarle all,interno della prima ottava. Se suonate gli accordi di tredicesima, potete escludere la ciuinta e l,undicesima, che son facoltative, e sllonare le altre note che danno pii colore all'accordo.
ACCOThPAGNATNE NIO CORDA1E Per quanto riguarda l'accompagnamento il bassista svolge alcune funzioni, tra queste quena fondamentale d la funzione ritmica. Conternporaneamentesvolge anche una funzione di sostegno armonico suonando le note fondamentali e di rilievo di ciascun accordo (in particolare dovri evidenziare la nota fondamentale, l^ tena e la quinta). Questo tipo d'accompagnamentoviene chiamato ,,cordale,,. Vi raccomando all'inizio di suonare in maniera essenzialee semplice cercando pensare di a.lle note che suonate. Ecco di seguito alcuni esempi di Blues in sib, in ordine progressivo di difficolti. In questo capitolo troverete le linee di basso relative ad alcune strutture e brani molto eseguiti. Dopo le linee da me scritte avete la possibilitd di compilare in forma di esercizio le vostre linee di basso personali sui fogli pentagrammati con le sigle relative, attenendovi ai miei esemDi e a tutte le informazioni che potete ricavare nei capitoli del libro.
PROGRESSIOIII BlUES La progressione blues che si utilizza nel Jazz b di solito composta da una tonica basata su un accordo di dominante che permane per quattro misure (eventualmente si suona l,accordo sul quarto grado nella seconda misura); nella quinta e sesta misura un altro accordo di dominante costruito sul quarto grado, rispetto alla tonica; nella settima ed ottava misura si ritorna all,accordo di tonica, mentre nella nona misura si trova un accordo minore costruito sul secondo grado. Nella decima misura si trova un accordo di dominante costruito sul quinto grado. Nell,undicesima misura trovate di nuovo la tonica e nella dodicesima l'accordo di dominante sul quinto srado. Questaprogressioned quella che potete considerarecome base;viene successivamente arri-cchita da altri accordi di passaggioo sostitutivi.
22315
4,
/
30 La progressioneche si utilizza nel Rhythm and Blues e nel Rock E invece una semplificazione della progressioneprecedente ed d basataessenzialmentesugli accordi di tonica, quarto e quinto grado. Esempio di progressioneBlues (|azz)
T7
\r7
I7
T7
rv7
rv7
T7
I7
IImT
v7
17
y7
Esempio di progressione Blues (Rhythm and Blues e Rock)
17
I7
17
17
rv7
IV7
T7
17
y7
rv?
t7
Y7
f-
P.S.: le progressioni sono state scritte con i numeri delle funzioni. Sostituendo ai numeri le note, potrete eseguire i Blues in tutte le tonaliti, se rispetterete i gradi indicati.
22375
11
I
es. 1 Con nota fondamentale in battere.
I I I 1 I l
P'S.: La tonica pud essere suonata in qualsiasi registro dello strumento; come potete notare nell'es. 1 il sib viene suonato alcune volte nell'ottava trave e altre volte nell,ottava acun.
es.2 Con nota fondamentale e quinta e poi con le stessenote raddoppiate.
T I
T
Eb7
I
T T I l
t i I I 1 1-
es. 2 bis Stessoesempio con note raddoppiate (con nota fondamentale sul primo movimento e quintasul terzo).
4)
es. 3 Con nota fondamentale, terz:r e quinta.
es. 4 Con nota fondamentale,terza,qllinta e otta\fa.
es. 5 Con nota fondamentale, terz , quinta e settima.
Bb7
b
Cm7
Bb7
F7
A questo punto provale a miscelare questi vari esempi creando un tipo di movimento pii vario e interessante.
22315
* .
T
es' 6 con nota fondamenL^le,tetza, quinta, settima e ottava alternate in modo vario.
{
{
t il
Cm?
x T T T T
F7
Bb7
F?
ESERCIZI DI UERITICA SUI.I'ACCOTIPAGIIATENIO CORDAIE Di seguito troverete una serie di esercizi che dovrete suonare seguendo gli esempi scritti nelle prime misure Leggendo le sigle degli accordi suonerete i gradi indicati ne;li .r.-pi ,rurportrrrdoli in riferimento alle sigle relative. I primi 5 esercizi sono basati sugli arpeggi delle 5 famiglie d'accordi, di seguito rroverete degli esercizi basati sulle cadenze II - v - I delle tonalitd maggiori ed infine degli esercizi basati su alcune progressioni di Blues. Quando saprete suonare velocemente queste serie di esercizi potrete applicare gli stessiesercizi sulle sigle delle progressioni standarclche troverete alla fine del libro.
ARPEGGI DI ACCORDI TIAGGIORI 57853t
t T iT I
t-
r r I -L
Da
Ga
P.S.:gli esercizipossonoancheesseresvolti nella sequenzaintervallare1,,3,j,7 g,7, / ,, 3. 22315
34
ARPEGGI DI ACCORDI TIIIORI s5brl
o(rcrdi: Cm?
Fm7
Bb^7
Ebrr.T
cb^7
Bm7
Em,7
Atrl.T
-
contkrua nello stesso modo...
= :
Dm7
Gm7
ARPEOOI DIACCORDI DI DOTIITIAilTE
orcordi: C7
^il1 Gf,7
Fil7
D7
contlnua nello stesso modo...
Df?
cfz
I
35
1 I I I I
ARPEGOI DI ACCORDI SETIIDITIIIIUITI b te L sfrr
Ebm?b5
DbmTbS
I
I
:
Gbm7b5
Bm?h5
ARPEOGI DI ACCORDI DITIIIUITI bt
bs bbz
8bsb3
l
contlrrua nello stesso modo...
Go7
Bo7
ao7
50
ACCOMPAGNAflIEilTO CONDAIE SUllECADEIIZE TIAGGIONI Le cadenze sono delle progressioni d'accordi preordinate (vedi pag. 67). . grodi: I
Lr
bs
bz
1
3
s
bz
l
3
s
Dm7 ocordi:
7
B
contlnua
u
treUo stesso rnodo..,
Bb" BbmT
nbz
Aba
Abm?
obz
ch"
Ff,m7
F;bmT
^b7
Dba
c{m? Bm7
Fm7
sbz
Eb"
P.S.:ripetere ora I'esercizio con la seguentestruttura intervallare:
| 1. , h, i, h I e , h , i , 3 | r , 3 , 5 ,7 | 8 ,7 ,5 ,3|
t
-q|!
37
ACCOTIPAGNAflIETIIO CORDATE SUtI.ECADETIZE TIINORI Per le spiegazionisulle cadenzeminori vedi pag.70. grodi:
G7$e) F7\bs)
Cm(a)
Bbm(a)
Eb7(be)
Abm(a)
cilzbs)
Ffim(a)
nzbs)
Em(a)
Drn(a)
^7$s) ^b7(be)
rfztbsi
Bn(a)
ETbs)
Am(a)
D7$s)
Gm(a)
cTbs)
Fm(a)
Bb7(be)
.1
DIm(a)
'/ contlnua nello stessomodo...
r
38
ACCOMPAGI{AIIIENIO CORDA1E sul B1UES IN Bb EsempioI
T I
1 T I
simile...
I _I
I
I I
sbz Esempio 2 grodi:
I
sbts
ir.L l Eb7
*,ordi B[?
I sbz
sbt
I
I
I -t
[senpio 3
sbt
nbt
mordi: Bb? l3
-
t-
sb ts
nbz l3
I
I
contlarua ngllo stesso modo...
g r c di:r 3sb tsbzs
i
i
sbts
Bb7 sblBb1
I
- t I
*l
I
nbt 13
nbt eh5
Bb 7 13
sbt sbt
-i
I
I
: 'i t I
-! I j
l
I
I
39
rI
ACCOTIPAGIIAITIENIO CORDA1E SUl B1UES III T
r
EsenpioI
T I
oKordi:F7
il
r I
nbz Gm7
I
Erempio 2
T-
I
I
sbt
oaordi:F7
r
Bb7
I
I
F7
Esenpio3
{ contlnua
{
I T T T I T
nello stesso modo...
gr o d i:13 sb zsbt
oaordi:F7 l3
sbz
sbz sb t
sbt
F7
ebt
Glal,7
C7
8bt
F7
22315
C7
40
ESERCIZIO SUOI,I ARPEOGI DEIIESIGIE Dopo aver studiato e memorizzato il paragrafo a pag. 20, suonare lentamente gli arpeggi ascendentie discendenti delle sigle seguenti: continua
Ca
nello stesso modo,..
Dm7
E6/9
G^(f,rr)
DmTsus4
Bblar,T(b6)
Ff,mll
E7
A7([?)
Dm(a)
Fml3
cbzlflsy Blt
ebztlll
F?(b5)
G7$s)
c$21$r;
c13
L7
Bb/ A-?(he)
D7ils Eb^($u)
cmz(bs)
GbTsus4
E b" Gm(a)
Aa(f,s)
ab"7
.th"1fis;
Da
Daf,5
Em7
nb"z
sbzbs
Dm7
P.S.:Se gli arpeggi hanno pii di quattro note, suonatele tutte a tempo continuando a mantenere il valore degli ottavi. 223'15
vARtAZtOil | RtrtrcilEsull'AccoillpAcltAilEilIo coRDAlE I seguenti accompagnamentiritmici si possono applicare agli esercizi precedenti, creando altre linee di basso pir) varie ed efficaci. es. 1
es.2
es.3
es.4
es.5
e s.6
P.s.: scrivete altri esempi ritmici ed applicateli agli esercizi delle pagine precedenti.
223r5
(
42
PRINCIPAI,I SCA1E Di seguito troverete una serie di scale con relativa tablatura e diteggiatura. Sono tra quelle pii tilizzate in riferimento agli accordi che avete studiato nel capitolo precedente. Esistono molte altre scale ma la conoscenza e la memorizzazione di quelle sotto indicate vi permetteri un'ampia scelta di note da abbinare agli accordi. L'elenco delle scale E stato fatto nell'ordine in cui le trovate nel capitolo precedente abbinate agli accordi. Ogni schema di scale contiene le note scritte sul pentagramma;sopra le note troverete i gradi della scala mentre sotto vi i la diteggiatura da utilizzate per suonare la scala relativa. Inoltre sotto il pentagramma vi E la tablatura con il disegno delle quattro corde del basso e il numero corrispondente al tasto da premere per ottenere la nota scritta nel pentagramma. Tutti gli esempi sono in tonalit) di Do; per ottenere le scale nellq altre tonaliti potete semplicementetrasportarele note nella tonica di pafienza e ltilizzarc la medesima diteggiatura indicata nell'esempio di Do, anche perch6 il rappono tra i gradi della scala non cambia. Per quanto riguarda la diteggiatura se ci sono degli spostamenti da fare vi verranno segnalati con un trattino posto sotto il numero della diteggiatura, se lo spostamento € a sinistra verso il capotasto,e sopra il numero, se lo spostamento d a destra verso le note pir) acute.
3(rh toggiore gmdidello rolo ------> r
dileggioluo mono sinislm
<<-
corde -----> ?-
seolclidio f45
3.olo lidio ounentotr T4T56
zz) r)
dltegg. per basso eL dltegg. per contrdbbasso
43
s(olotlinore melodirotsrendenle bt4
seolotlinore noluroleo Eolirt
7a
sroloDoriro(b2l g ro d i :1 b 2
b3
4
5
6
T I
I
-t l
s(oloEsolonole lo toni interil gmdi: 1
2
3
il4(ot5)f5(ob6)il6(ob7) 8
I I
P.S.:questascalaha sei note e si pud scrivereanche cosi: Do, Re Mi, Solb,f"b, Sib.
srolslidiu di domintnte
I I -l
I
-li
(senitono- tonol sealoDiminuita smdi:1
bz
bl
bq
bs
\s
e
,h
8
l
I I t I
t
P.S.:questa scala ha otto note e viene quindi anche chiamata scala Octofonica.
r(dq Superlo(rio bz
bE b+
bs
be .bt
i
-l
I i
-t I
-l I
P.S.:questa scalaviene anche chiamata scala Diminuita - Esatonaleo scala alterata.
I -l _t t
I t
s(ololo.rio b3absbe 4124t3 4LT4L4
srqloDininuito(tono. semitonof srodi:l2bZcb s b e q 6 : ' B
lT'.:":nnahe quest:l e chiamata scala Octofonica.
s(olq Bluesninole
s(oloBluesnoggiore s rc d i r1 2
bl
3
j
sealoBluesmislo srodi:tbZ3414j,bt
6
46
ff
s(olo Penldonleonrggiore g m d i :I2 3 5 6 8
I
I ,i
-; ? I
I
!
ninore sroloPentotonlco
i
i _-a
t
4/
ACCOIUIPAGNAIhE NIO SCA1ARE Vi sarete accorti che il suono generale che deriva dal tipo di accompagnamento cordale, non d particolarmente fluido e scorrevole a causa dei salti di terza o di intervalli pit ampi tra una nota e l'altra. La fluiditi d una qualit) fondamentale per un buon walkin,. Il modo di risolvere questo problema e rappresentatodall'introduzione, nell'accompagnamento, delle scale relative agli accordi. In questo modo la distanza intervallare tra una nota e I'altra si accorcia potendo aggrungcre oltre alla tonic , terza, quinta e settima, anche la seconda, quarra e sesu. Per eseguire con l'accompagnamentoscalareI'es. 1 d necessarioconoscere alcune scale fondamentali, oltre quella maggiore e ciod: la scala Dorica, la scala Misolidia e la scala Locria._ . La scalaDorica d costituita dai seguenti gradi intervallari: 1,2, b3,4,5,6 eb7; questaseriedi intervallipud esseretrasportatain qualsiasitonalita. Noterete che le prime quattro misure dell'es. 7 hanno tutte delle note aDoartenenti alla scala Dorica di Sol e ciod: Sol.La, Sib,Do. Re,Mi, Fa; allo stessomodo nella quinra e sestamrsurasuoneretele note della scalaDorica di Do. Nella nona misura si utilizz^no note appartenenti alla scala Locria di La e ciod: La, sib, Do, Re, Mib, fu, Sol; nella misura successivasi impiega la scalaMisolidia di Re: Re, Mi, Fa$, Sol, La, Si, Do.
Il B1UES TI]IORE L'es. 1 d composto da una struttura Blues in Sol minore. A drfferenzadegli esercizi precedenti in cui la tonica era formata da un accordo di dominante (SibZ), nel caso del Blues minore la toni_ ca sari invece formata da un accordo minore di settima. Nel brano in questione sari in Solm?. Anche nella quinta e sestamisura l'accordo sari minore e la nota fondamentale sari srtuataa una quarta di disranzadalla nota di partenza. Nella nona misura I'accordo sari semidiminuito (con la terza minore, la quinta diminuita e la settima minore) e si troveri sul secondo grado rispetto alla tonica. Troveremo poi nella decima misura un accordo di dominante che risolveri di nuovo sull'accordo di tonica nell'undicesima misura. La misura finale sar) di nuovo sull,accordo di dominante costruito sul quinto grado. Questa esposta d la struttura di base del Blues minore che pud essere trasportata in tutte le tonalite e pud esseresoggettaa diverse variazioni. es. 1 Blues minore in G scalare
48 Arrivati a questo punto inserendo le scale nell'accompagnamentobisogna tenere conto, nella scelta delle note, degli accenti metrici e armonici i quali, nel nostro caso come nell'armonia tradizionale, cadono nei cosiddetti accenti forti (primo e terzo movimento). Su questi due accenti d preferibile mettere le note appartenenti all'accordo e sui due accenti deboli (secondo e quarto movimento) usare le altre note appartenenti alla scala. es.2 Con note appartenentiall'accordosugli accenti forti primo e terzo e note di passaggio scalarisugli accentideboli secondoe quarto.
Ovviamente non in tutta la progressione walkin' d possibile rispettare la regola degli accenti forti e deboli (in questo walkin' per esempio troverete la quinta nel quarto o nel secondo movimento). Vi renderete conto, a questo punto, che la scelta delle note e strettamente legata al collegamento tra i vari accordi e quindi, nel caso troviate un accordo per battuta, dovrete scegliere una successioneche vi porti vicino alla nota fondamentale dell'accordo della battuta sllccessrva (aggiungendo cromatismi di note non appartenenti all'accordo). Nella prima misura dell'es. J, trovate il Mil che E un cromatismo. es. 3 Un accordoper battuta.
Nel caso invece vi troviate con una progressione di dtre accordi per battuta, potete awicinarvi al secondo accordo mediante la terza del orimo accordo. es. 4 Due accordi per battuta al.vicinandosi con [a terza dell'accordo.
22315
49 Oppure mediante la quinta del primo accordo. es. 5 Due accordi per battuta al'vicinandosi con la quinta dell,accordo. 5s
Cm7
5!
5!
Bb7
t{
Eb7
Aba
Se un accordo permane per due battute avete pii tempo e possibiliti di Sceglierele note e potete consentirvi un approccio pii scalare.Potete, per esempio, suonare intorno alla tonica nella prima battuta e usare come riferin-rentola quinta della seconclabattuta (sia ascendente che discendente). es. 6 Accordo per due battute (suonare intorno all'area di tonica nella prima battuta e ^ll'^rea della quinta nella seconda battuta). ascendente area dl tonica atea di quinta
discendente tonica
quinta
Nel caso un accordo permanga per quattro o addirittura otto battute vi suggeriamo un approccio pii modale (ciod suonando sulla scala relativa all'accordo con dei cromatismi di passaggio)e quindi concentrandovi sul suono generale della scala pii che sui singoli intervalli. In questo tipo di approccio potete evitare di pensare agli accenti metrici. e s.7
SoWhal
50
A$RIESETPI provate a utilizzare le inversioni degli accordi invece di suonarli sempre in posizione principale Q, 3, 5,7); per esempio partendo dalla 74, dalla 5a o dalla 3a. es. 8 Partendo dalla 7? o dalla 3a su inversioni di accordi.
Provate a suonare intervalli pii ampi. es.9
provate ad utilizzare sequenze di intervalli simmetrici con dei salti di terze o di quinte o di otave. es. 10 Sequenzedi intervalli simmetriche
Provatea suonareuna frasee poi trasportatelasull'altroaccordo,creandouna sortadi dialogo tra le frasi. es.11 Sequenzadi frasitrasportatesui vari accordi.
22315
5L
ESERCIZI CO]IlE SCA1E APPIICATE AU.ECADE]IZE Di seguito troverete degli esercizi dove dovrete suonare le scale applicate agli accordi che costituiscono le cadenze. Queste progressioni sono molto utilizzate e quindi una buona paclronanza delle scale in queste situazionivi permette di poter suonare agevolmente nella maggior parte dei brani che vi si presenterznno. Per cadenza s'intende la progressione formata dagli accordi costruiti sul II, v e I grado di una scala maggiore o minore; in pratica si tratta della successione dell,accordo minore di settima, segtritodall'accordodi settimadominante che risolveri una qlrartasopra verso l,accordodi tonica. Questa Caden,aviene chiamata "cadenza autentica", mentre viene chiamata .7adenza plagale" quella costituita dall'accordo minore di settima che si muove direttamente verso l,accordo di tonica omettendol'accordodi dominante. Le scale da applicare sulla progressione II - V - I le potete ricavare in due modi chiamati "sistema derivativo' e "sistema parallelo',. Nel sistema derivativo applicherete le note della scala costruita sull'accordo del I grado: partendo dal II grado sull'accordo minore, dal V grado sull'accordodi dominante e dalla tonica sull'accordomaggiore.Anche nella progressione sulla cadenza minore si pud attuare lo stessosistema, infatti, come vedrete dagli esempi, in pratica le note che vengono utllizzate nelle 4 misure delle cadenze hanno sempre le stesse alterazioni di chiave della tonaliti lelativa. Nel sistema parallelo, invece, ogni scala viene memorizzata in base agli intervalli che la caratterizzano e viene nominata cir conseguenza con un nome specifico. Nella cadenzamaggioresi \tllizza la scaladorica (gradi: 1, z,bg, s, s,6, sull'accordo b7) minore, la scala misolidia (gradi: r, z, 3, 4, j,6, b7) sull,accordo di dominante e la scala maggrore sull'accordomaggiore.Nella cadenzaminore si fiilizza la scalalocda (i6) (graai, t,bZ,h,Z,bS, 5, b7) sull'accordosemidiminuiro,ta scalafrigia (h3) (gradi: 1, bz, l, rr,,'S', bZ, brj O, dominante e la scala minore armonica sull'accordo minore con la settima maggiore.""i,,u*"rdo Esistono diverse varianti nelle cadenza minori; quella che vi ho indicato, derivata dalla scala Minore Armonica, d quella pii caratteristicaed utrlizzata.
-1 I
I -l
I
I I -7 'l
I
.{
f II . V . I TIAGGIORE COIIlE SCAIEDEllA CADENZA ESERCtZI scalaDorica
scalaMisolidia
scalaMaggiore
1 I I
contlrruare neUo stesso modo...
I -tl'bfn
I I
{
abm?
Ffrn?
P'b7
Eb"
Rifare I'esercizio alternando una scala ascendentead una discendente.
,*
53
i
j,
,il {
t
{r
il i' *
i i
ESERCIZ| COltlE SCA1E DEllA CADEilZA il . V . I ilNoRE scalaLocria (h6)
De continuafe
scalaFrigia (q3)
scalaMinore Armonica
G7(b\ nello stesso modo...
F7lJs)
Bfrn(a)
Bbm(a)
Ebm(a)
Ebm(a)
r ,
ry :
t il
B7(be)
'
I ^7$e) {
r ;[
I
n$z(bc)
E?(be)
{
r T f
I
D?(be)
c7(be)
Bb1(be)
RifareI'esercizioalternandouna scalaascenclente ad una discendente. 22315
I I
>+
ADUNASIGIADAIA ESERCIZIO PERABBIIIARE UTIASCA1A Leggerele sigle e suonare le scale relative, dopo averle studiate e memorizzate(vedi paragrafo sulle scaleprincipali).
nb^(ftt)
cba(*tt)
Aba(fII)
Fla(*u)
D?(ts)
A?(il5)
G7({5)
G^(15)
nba(*s)
D"(bs)
G?(be)
r{z(bs)
scala Locria ...
Cs
G6 scala Dlfilnulta
tono-semltono
F?(bs)
...
scala Minore Melodica ...
Em6 scala Lldla Aumentata .,.
cA(fs) scala Dirnlnulta
senltono-tono
Ez($e)
.,,
Ab?(ile)
scala Mtsoltdla (no3) ,..
Db?sus4 scala Superlocria ...
Db?il; 2231.5
"t f;
55
ESTRCIZIO PERABBIilANEUilA SIG]ADATAADUIIASCAI.A REIATIVA Leggerele sigle e suonare la scala relativa in ottavi:
c?(15)
c^([1])
En?(b9)
A7({e)
DA({5)
G{rn7
c*zrf3 r cA($lI)
En?(b6)
Ab
c?(f3)
abal{rr1
22315
)o
cRofhATIsthl I cromatismi sono note di passaggionon appartenenti all'accordo. Per spiegare correttamente questa tecnica d bene fare delle premesse e se me lo permettete vonei scomodareArnold Sh
-(
a t I
___t
)/ Iniziamo dalla pir) comune: il modo pii semplice per suonare senza dissonanzesu una cadenza B quello di usare la scala dorica per le prime due battute. es. I Con note appartenenti alla scala Dorica.
Per rendere la frase pir) interessantesi pud inserire un cromatismo dopo il Fa della prima battuta e dopo il La nella seconda. es. 2 Con cromatismi dissonanti risDettoall'accordo.
Questo Faf, e la terza maggiore rispetto al RemT quindi d dissonante in quanto la terza in un accordo minore € minore; risulta comunque utilizzabile perch6 B inserita come nota di passaggio tra due note della scala relativa (cosi come il Sih nella secondabattuta). Si possono inserire degli intervalli di 5e diminuita dopo aver suonato la nota fondamentale del RemTe del SolTciod: es. 3 Con quinte diminuite in due battute.
Noterete che la 5a diminuita del RemT (ciod il tab) d un semitono sopra la nota fondamentale dell'accordo seguente. Vedrete anche che la 5a diminuira del SolT (cioB Reh) € situata un semitono sopra il Do7. E possibile awicinarsi all'accordo seguenteanche usando le 3"maggiori. es. 4 Con terze maggiori
Dm? t
G7
nota dlssonante
I
58 Notefete che queste note d'approccio dissonanti sono situate un semitono sotto la nota d'arrivo (e comunque sugli accenti deboli). A questo punto potete utilizzate un approccio misto, ciod usando cromatismi un semitono sopra la nota d'arrivo o un semitono sotto. Proviamo ad applicare questa tecnica in un giro di blues.
BluEs cRorAIrcl es. 5 Blues in Bb con cromatismi un semitono sotto la nota fondamentale seguente. (lower leading tones = appoggiatura ascendente).
es. 6 Blues in B[ con cromatismi un semitono sopra la nota fondamentale seguente. (upper leading tones = appoggiatura discendente).
I
I
I -.1
59
I
I
es. 7 Blues in Bb con cromatismi misti (un semitono sopra e sotto).
I
I
I -t
I
t
I
_l
II
t
-tI I i I
1I J
1
q
es. 8 Blues in Bb cordalecon cromatismi.
i I
I 1 I T -I
I
T _-
I
I
I T I
I
es. 9 Blues scalarecon cromatismi.
6o
ISIRCIZICO]IAPPOGGIATURE A'CEIIDEilTI E DISCEIIDE]ITI Esercitatevi ad aggiungere i quarti mancanti negli esercizi seguenti in base alle indicazioni date: app. asc. : appoggiatura ascendentee app. disc. = appoggiatura discendente. Blues in C aPp. asc.
c7
agglungi I quard inancantl... C7
F7 a14r. disc.
opp. asc.
app. disc.
C7 app, disc.
Dm7
A7
app. asc.
app. asc.
app. a6c.
G7
app. disc.
A7
app, asc.
Dm7
app. disc.
G7
Blues in G apP. asc.
apP. ase.
app. disc.
app. asc.
G7 app. disc.
app. disc,
app. disc.
app. esc.
app. asc.
app. disc.
Blues in F con accordi di passaggioaggiuntivi apl. asc,
app. asc. aPP. asc.
Em? aPp. as c .
Bb7 app. asc.
Dm7
app. asc. app. disc.
BbmT app. disc,
Etn'7
app. disc. app. asc.
F,b7
Dbm?
app. disc. app. asc.
app. asc,
Am7
22315
Cm?
app. a8c.
B7
app. disc.
AbmT
}\nl /
app. disc, app, asc.
app. a8c. app. disc.
app. disc.
Db7
app. asc.
aPp. asc,
u1
I T
GIRIARThONICI DEl BTUES COIIVARIAZIONI Vi elenco una serie di giri armonici con accordi aggiunti o sostitutivi. Gli esempi sono svolti str un giro di Blues in Fa; vi suggeriscodi trasportare i seguenti esempi anche in sib e in Do, cercando di memorizzare le funzioni (gradi) con il loro rapporto rispetto alla tonica di p rtenza. In generale avremo nelle prime 4 misure accorcli di tonica o cadenze (II, V) che girano attorno ad essa; in alcuni giri potrete trovare una cad.enzache vi porteri al IV grado. Nella quinta e sesta rnisura avremo accordi del IV grado che ritornano al I graclo nella settima e ottava misura. Nella nona e decitnamisura trovereteaccordicostmiti sul V grado (o sostituzionidelle cadenze II, V) e alla fine sull'undicesirna e dodicesima misura troverete la cadenzaII - V (con eventuali so$tituzioni nell'undicesimamisura)che vi riporterealla tonica. es. 1
T
area di tonica I"
l" o tufnaround
nf il n fi l
l i " r l F ? l FTlF7
Fz lFz lc 7
c7 lF7
l
es.2
I
ll "'ln b z l F.z l r
I
s b zlrlurlr.
l. t
nfilF7 l
nbzl /
l"t
cTlFT I "t l l
es.3
ll rzl e b zlF ?lr
r I
l " tl r.
es.4 ll l
nz ''
R[z I
F? | |
'z
'
I nbz| ,
I "r I ot I c*z I cz l.rz lc-zcz
es.5
ll "tl n b z lF z lr .
T I
nbzI nh I rz I or I rbz I cz I rz Inbz cz ll
es.6
ll ut I nbzI rz lc-znz n h l '/
lrz I nz I c-z I cz l,l,-znz lc^zcz
il 22315
I t-
62 es.7 F7 | Bb7
I rz lc-zrz I rbzI nbzI nz la-zoz I c-z
I c7 lF7D7 lc-zcz ll
es.8 F7 | Bb? I
rz lc,"zrz I nbz| F? | oz I nbzI cz lrz ebzI F? Il ".t I
es.9 F? | Bb? I
rz I r lnbz n.z I rzrcll-znz I c-z I cz l*"z.tbzlc-z Lz
es.10
ll rz I nbzI rz lc-zrzI nbzI n"z AmlD7l$-z nbzIe-z cz lobtcfilrt
D7
lc^zcz
es. 11
ebzlmz,r.bzlc-zcbz ll nzlnbzlrzlc-zrzInbzlr. lrz nz lnfi mlnbzlcz ll es.l2
c?lc'"zF?InbzInb-zebzlnmzoz lln"lraz.nzbr lDmz ldrnzlbtlc^tI czlr o-zlc-z czll es.13
llr"ln,"znb-zlomzrbrnzlcrnzBzlnbzlnb-znbzl,r^zlab-znbzlc-zczlrb^zc es.14
nb"fnb-znbzla-zozld-znbzl c-z lcznfzlmznzlobzebz llng-znzln-zlzln-zczlc-zrzl ll L'es. 12 d tratto dal giro di "Blues For Alice" di C. Parker. Gli es. 13 e 14 sono molto complessi e con molte sostituzioni; vi suggerisco di utilizzarli eventualmente durante un accompagoamento dopo aver suonato diversi chorus con giri pii semplici. Potete inoltre sperimentarela sostituzibne in blocco di 4 misure di uno di questi giri con altre 4 misure prese da un altro dei giri elencati. In generale d preferibile accordarsi col pianista o il chitarista con i quali suonate per eseguire 1o stesso tipo di armonizzazioni; vedrete che comunque alcune note fondamentali di queste progressionile potrete suonare anche se il pianista esegueungiro pir) tradizionale. 22315
63
ESERCIZI AIONA1I Finora le linee di basso analizzateerano strettamentecorrelate agli accordi, e quindi condizionate dagli arpeggi, dalle scale o eventualmente dai cromatismi. In alcune situazioni musicali odierne potreste trovarvi ad affrontare delle situazioni oiri libere da schemi tradizionali. In questi casi il consiglio che vi posso dare d di suonare pii cromaticamentepossibile, creandovi comunque delle otganizzazioni mentali di riferimento. Questi punti di riferimento possono essereper esempio un centro tonale (inteso come nota di riferimento), una scala, un ciclo di intervalli oppure una frase melodica trasportabile su vari gradi o addirittura dei movimenti contrari (tecnica utllizzat^ nella musica dodecafonica). Seguono alcuni esempi, puramente indicativi:
wAltilltAtoltAlEcoil ultAilorADtRtIERttElilo Nell'esercizio seguente la nota di riferimento d il Re e quindi la scelta di note sara condizionata da questo centro tonale.
wAltflltAroililt coil nFERtrrltloscAlAnE (grolcDiminuilosemilono,tono di Gl
Nell'esercizio seguente le note scelte sono quelle della scala diminuita semitono - tono di Sol
(c, Ab,Bb,B,ob,o, D,E,F).
q t {
(oreadi Bbl WAlKlllAIOtlAlECOllClGlltllIERYALlARl Nell'esercizio seguente le note scelte sono suonate in base a sequenzeintervallari. 3. 3! 4 ,4 ' 4 !3 "
I I z21).>
t IL
64
Dt UllAIRAII (oreodi Gl WAIKINATONA1E C01lIRASP0RIO La frase della 2a misura ha gli stessirapporti intervallari della frase suonata nella prima misura. Lo stessoraDDorto si ha tra la lerza e la quarta misura.
VARIO WAIKI]IATO]IAIE CONQUIIIIEEQUARIIIN ORDIIIE (Tecnica molto usata da Charlie Haden)
PolsuAITR|GRADI Dl llorE,sPosrAllDolE wAlKtltAro[AlEusAltDoultAsERtE Per utilizzarc questa tecnica dovete fare molta pratica con il trasporto immediato dei rapporti intervallari riferiti ad una nota di partenza. Dovete anche ragionare in senso enarmonico per calcolare gli intervalli. Come noterete nell'esempio, il calcolo del rapporto intervallare viene fatto riferendosi sempre alla nota di partenza della battr,rta(scelta a caso). N.B.: con il basso avete la possibilitd di memorizzare le diteggiaruredelle frasi e di utilizzare le medesime per spostarvi sulla tastiera creando cosi un effetto musicale di trasporto della frase immediata.
U]I ilIOTOCOIIIRARIO USAIIDO UIA1KIN AIONA1E Nella prima battuta si suona in area di C memorizzando gli intervalli suonati a caso (intervalli di prima eccedente,terzamaggioree secondaminore). Nella seconda si suona in area di D, usando gli intervalli della prima battuta, con un ordine inverso (intervalli di seconda minore, terza maggiore e prima eccedente). Owiamente parlando di musica senza riferimenti precisi siete liberi di inventarvi delle tecniche vostre per inventare dei walkin, anche se b bene comunque suonare creando delle sequenze che abbiano in ogni caso una loro logica interna o un certo senso melodico. lcecc.
3u
t
2nrn
frase in atea di C
2am
3o
13ecc.
frase ln area dl D
cAPtlolo 2 sequenze armoniche cqrotteristiche
t3/
II . V . I IN TONA1ITA TNAGGIORE La cadenza in tonaliti maggiore d gi) stata trattata nei capitoli precedenti; vediamo ora pii nel dettaglio come si pud applicare all'interno di un brano musicale. Con la simbologia II - V - I ci si riferisce alla cadenza di dominante (preceduta dall'accordo minore costruito sul secondo grado) che risolve su una tofrica basatasu un accordo maggiore. Nei testi in lingua inglese viene denominata: "T[]RNAROUND" che letteralmente significa "girare attorno" oppure "TURhIBACK"con il medesimo significato;viene anche indicato come "CYCLE". Questa cadenza, di solito, si trova nelle ultime due battute di una serie di accordi. Per esempio alla fine delle prime otto misure di un brano potreste trovare un II - V che vi permetteri di ripartire poi dall'inizio di un brano con la tonalitd maggiore. In una struttura di un brano standard di 32 misure troverete, per esempio, un turnaround sulla ottava misura, uno alla sedicesimache vi portera all'inciso e uno sulla trentaduesima,che vi permetteri di tornare a capo. es.: A-I|ITHROPOLOGY
ts
sb
Bb6
Cm? F7 L fs6alpsnd
, Cm7
I
Bb6
F7
'6- Turnaround - --
rtf,areWcoafiaalc 3
F7 Cm7 L fs1141'qsnd
Bb6 I
In una struttura di un brano standard di 32 misure troverete, per esempio, un turnaround tra la settima e I'ottava misura; un turnaround alla quindicesimacon un ritorno nella sedicesimaalla tonaliti del brano; si passeri poi all'inciso di 8 misure e si ripeteri l'ultima sezione simile alla prima, con il turnaround tra la quindicesima e la sedicesimamisura, che vi permetteradi tornare a capo.
68 Nel blues, per esempio, i turnaround di solito sono proprio gli elementi che li distinguono uno dall'altro. In molti casi gli accordi vengono sostituiti da altri accordi (per la spiegazione di questi mnvimenti di sostituzione vi rimando al capitolo riguardante la sostituzione sul tritono). Altri tipi di sostituzioni sono da spiegare in maniera pii estesae sono quindi materia dei tfatta' ti d'armonia. Di seguitotrovereteuna seriedi esempi in "walkin"'sulle cadenzein tonalitddi Fa e di Sib. La sequenza di accordi d sempre la medesima, ma la possibiliD di scelta delle note d vastissima, in base ai meccanismi spiegati precedentemente. Vi suggeriscodi memorizzare questi movimenti che vi potranno esseremolto utili nella costnrzione delle vostrelinee di basso.
TURNAROUND IlI FA l"t
D7
I c-z
c7
lr
69
IUR]IAROUND IN SIb lc-z
I I
22315
70
lI - v - | lN roilAllrA thtltoRE L'uso del Walkin' sul II - V - I in tonalita maggiore € stato ampiamente trattato nei capitoli precedenti. La sequenza II - V - I in tonaliti minofe, invece, deve esseresvolta in maniera diversa a causa delle alterazioni degli accordi che sono diverse. La pii caratteristica sequenza Minore d quella con il iI grado derivato dalla scala Mlnore Armonica e Naturale e cioE: II min d5) con scala relativa Locria (ie) o I.ocria. Il V grado di solito si usa con la Nona alte,rata(bg) o (il9) per distinguerlo dal V grado maggiore. La scala relativa sard quindi una fdgfa (13) detta anche Spanlsh; in alternativa si pudtrsare la Supedocria, che E il \rII modo della Mln. Melodica. Di seguito trovate alcune sequenze di II - V - I Minori in varie forme.
Cm(a)
G7(fe) con mol'lmento
crbscg:/bs)
^7
i6
Cm(a)
della 9'alt
e dsoludone
77
RIARIUIONIZZAZIO]IE DI ARITIONIE STAIICHE Quando ci si trova in una situazione armonica statica, dove un accordo permane per due o quattro misure, si pud attuare una armonizzazionepit corhplessaper variame la staticita. Per esempio se si trova un accordo maggiore per due battute si pud trasformare la fissit) del suddetto accordo in un movimento armonico che va sul IImT e ooi al lrlmT e di nuovo IIm7. es. 1
ll."
u
si pud trasformare in
ll
."
DmZEm7
All'inizio dell'inciso di MY FUI\IYY vAIEI\tni\E, progressionearmonica.
Dm7ll
ad esempio, si trova proprio questo tipo di
es.2
Eb"
Fm7
Gm?
Fm7
Nell'es. 1 1a progressione, se deye perrnanere per quattro battute, si pud ulter.iormente afficchire aggiungendo gli accordi di dominante relativi agli accordi minori. es. 3
)) 41<
-r{
72
DI UII'ARMOilN SIAIICA EI.ABORAZIOIIE III COIITRAPPUIIIO (Contrapuntal
Elaboration
of Statlc Harmony)
Molti brani standard famosi usano questa tecnica. Significa che una delle voci dell'accordo d in movimento, mentre le altre rimangono statiche. Si usa pii spesso in tonalit) minore con la tonica che si muove in maniera discendente (e quindi coinvolgendo le note pirl basse). Si pud trovare anche con la quinta che si rnuove cromaticamente. Alcuni standard famosi che hanno questo movimento dei bassi sono: LOVER MAI|I (all'inizio), IN A SENTIMET{IAr MOOD (all'inizio), MY FtlN}IY VALENTIIIE (all'inizio) e ROUND' MIDI\IGIIT.
(ronocrordininoril illOVllhENIO DEllESETIIME L^ prim cosa da decifrare d il significato delle sigle. Prendiamo per esempio il brano "My Funny Valentine": nella maggior parte dei libri in cui si trova la trascrizione (per esemiio il Real Book) vi C una certa sequenza di accordi (vedi es. 1). Un bassistache non conosce il brano suonerd sempre partendo con la nota di Do. Invece il movimento dei bassi d cromatico, discendente ed d legato al movimento delle settime. es. 1
per cui sarebbepir) precisosiglarlocosi:
Cm
Cm/B
Crnts7
As
Il bassistaE quindi tenuto a suonarele note in sensocromaticodiscendente.Conviene,quindi, memorizzarequesta sequenza di sigle e ricordarsi che alcuni brani si muovono in questa particolare maniera. es. 2 - IN A SENTIMENTAL MOOD (prime otto misure)
73 es.2 bis
P.s.: in questa situazione si pud anche tenere ferma la terza emuovere la settima. es. 3 - ROUIYD' MIDMGHT (prima battuta)
Eb'" ]n questo caso il bassistapud suonare le note cromaticamentein senso discendente.volendo siglare tutti i bassi le sigle diventerebbero:
Eb'"
Elma,
EbmT
Ebm6
tlOyltlENIO DEU,E QUtilIE{conorrordi ninoril un esempio tipico e INvrrATroN: nelle prime due battute l,accordo siglato d cm. si sotr,intende, perd, la seguente progressioneche si utilizza per rendere meno statica l,armonia: es. 1
Cmzfl5
Crnzf5
Altre progressioni simili sono: MEAI{ING oF rrrE BLIJES, Ar[cEL ErEs, rsRAEL.
223r5
/4
il0YlilEilfO DlllE QUlilfElron qcordi noggioril Anche su accordi maggiori d possibile trovare il movimento delle quinte. Un esempio tipico d LUCKY SOUTIIERN di Jaffett, oppure BRASIL, tipica canzone brasiliana. La siglatura di LUCKY SOUTHERNd:
Da
Da{5
Daf5
Un altro brano in cui vi d il movimento delle quinte E: IT NEVER ENTTR nV UV UnfO (prime due misure).
P.S.:L'accordo di C6 potreste trovarlo siqlato anche come Am.
PEDA1I DI BASSO Per "pedale di basso" si intende una nota di basso che rimane fissa ed una serie di accordi che si muovono sopra questo basso. Usati con parsimonia, possono creare un piacevole effetto di sospensione armonica che pud lasciaremaggiore liberti al solista ed essereanche utilizzati in contrapposizione ad alcuni ostinati ritmici. Di solito il pedale di basso corrisponde alla dominante delle tonalitd, quindi, se voi individuate una serie di battute senza modulazione, potete suonare tranquillamente la nota di basso corrispondente al V grado. Questa tecnica e molto efficace sulle cadenze o turnaround. Un esempio tipico e TIIERE WILL NEVER BB AI|IOTHER YOU: nelle ultime quattro battute, mentre il pianista suoneri gli accordi, il bassistapotra fermarsi sul Bb.
/)
un altro esempio di pedale lo potete trovare nel brano soMEDAy My pRrNcE VILL coME, nell'esecuzione del gruppo di Miles Davis. paul chambers, contrabbassista,esegue un pedale di Fa, mentre sotto scorrono le armonie del brano in questione (che d in tonaliti di Bb maggiore). Anche Ron Carter, per esempio, ha u;tilizzato molto questa tecnica nel quintetto storico di Davis. Un esempio tipico C in AUTUMN LEAVESnel disco Mlles ln Europe. Nelle prime quattro misure, dall^ 94 all^ l2a e dalla 2la alla 24a,si pud utilizzare un pedale di Fa, che d la dominante delle suddette progressioni. Mentre dalla 52 alla 8" misura e nelle orime quattro dell'inciso si pud \tilizzare un pedale di Re.
AUIUIhIII,EAVIS pedale dl F al basso
tt
Eb(*u)
Bba pedaledt D
G?(ile)
Eb({lr)
B Ae
D?(*e)
G?(le)
Gn pedale dt r
Cm7
P?
Bb"
Eb(lu)
c Ae
D?($e)
GrnT
c7
Fm?
F,bl
/o
A1TRIIONO SOSIITUZIONE Gli accordi di dominante sono spessosostituiti da accordi dello stessotipo con la tonica situata ad un tritono di distanza:ad esempioF7 si sostituiscecon 87. La ragione per cui C possibile applicare qllesta sostituzione d che \a terza e la settima del primo accordo (in Fa7 sono il La e il Mib) sono uguali alla settima e alla terza del secondo accordo (in Si? sono il Mib e il La). e quindi il Come voi sapetela terza ela settimadi ogni accordosono le note pill caratterizzanti fatto di sostituireun accordodi dominantecon l'altro non alteradi molto la situazionearmonica. Questatecnicae particolarmenteinteressantenelle situazionidi progressioniII - V - I, pqich€ Dermettedi creare uno scorrevole movimento di toniche cromatiche.
Al posto del G7 d statoutilizzatoll Db7. Suonandoil walkin', nel primo casopotrestesuonare:
Dm7
.. . e nel secondocaso:
Riferendoci ancora alle progressioni di "Autumn Leaves"oossiamo utilizzare la sostituzione di tritono due volte, sia nella 27?che nella 28amisura. Al posto del C7 suoneremo Gb? e al posto del
E?. Bb?suoneremo La progressione diventer):
22315
Anche nel Blues ricorre molto spesso questa tecnica, per esempio, nel turnaround finale. Ecco di seguito tre esempi con progressioni diverse riferite alle ultime due misure del blues in F.
AI.CUNE ARMONICHT SEQUENZE IIPICHE 1) Accordo Magglore $ettlma con (f,5) In molti casiI'accordodi questotipo 0 precedutoda un accordodi tonica con 10stessogrado ed d seguitoda un VI minore (vedi capitolosui movimentidelle quinte).
ca{5
2) Accordo di Dominante con (il5) Di solito questotipo di accordorisolveuna quartasoprao una quinta sotto.
3) Accordo dl Domlnante con (b5) Di solito questotipo di accordorisolveuna quartasoprao una quinta sotto.
22315
/6
4) Accordo dl Domlnante
con "sus 4"
In genere l'accordo si trasforma in accordo di dominante, muovendo la quarta sospesa un semitono sotto.
Nella musica modale, invece, pud muoversi verso altri accordi (per es. altri accordi di Dominante "Sus",vedi MAIDEN VOYAGE di Hancock).
EbTsus
5) Accordo Semidlmlnulto Di solito risolve su un dominante alterato, (vedi progressioneminore di II - V - I).
cs
FTbe
Bb-
Si pud anche usare come sostituto degli accordi di dominante situati una terza maggiore sotto:
Sipud sostituireal G?il Bm7(b5).
86
In base alle regole del Tritono l'accordo semidiminuito pud anche muoversi verso un accordo di dominante una seconda minore sotto.
223L5
79 5) Accordo Dlminulto In generesi usa come accordodi passaggiocromatico.I numeri romani che trovatealla destra del pentagrammaservonoad indicarele funzioni tonali degli accordi:questonumero d in riferimento alla tonica di Do. In forma ascendentepotetetrovarei seguentiPatterns:
I-If,o-IIm
IIm - IIfio - IIIn
ry-ryfio-V? Fa
Ffoz
G7
Y?- Vf i. - YI
l-J-.-----r
c'I y7
Fa I
22315
Fa Ia
80 In certi casi troverete l'accordo diminuito in forma discendente; rimane comunque una progressioneutilizzat^ cromaticamente.
IIIn-bIIIo-Ihn
VIm-hvlo-v?
Altre progressioni possibili sono le seguenti:
L'accordo diminuito si usa anche nel Blues: potete trovarlo nella 6u misura, come accordo di passaggio.In questocasorisolve,perd, sulla quinta nell'accordoseguente. es. Blues in F
22315
cAPtrolo3 posizioni e studi degli cccordi o 3 e 4 voci con diteggiolure per bossi efettrici a 4,5,6 corde
83
A1CUNE CONSIDERAZIONI PREIIIhINARI Gli accordi qui trattati sono formati da 3 o 4 voci da suonare contemporaneamenteo d:r arpeggiarecome farebbe una chitarra; se la sigla ha pii note, ne vengono omesse alcune, in base alla possibiliti di diteggiatura o al fatto che non sono note caratteizzanti. La nota che si omette pii facilmente E la quinta, che non E fondamentale per l'interpretazione dell'accordo. A volte si deve togliere la terza o la settima. In questo caso I'interpretazione dell'accordo € pii ambigua, per cui dipende strettamentedal contesto afmonico. in generale la terza C preferibile spostarla nell'ottava pii acuta, rispetto alla tonica. In questo modo il suono dell'accordo risulta pii chiaro. Ricordateviche la terza maggiore si trova una corda pit in alto rispetto alla settima maggiore ed B sul medesimo tasto, mentre la terza minore e una corda pii in alto e sul medesimo tasto rispetto alla seftima minore. Gli accordi che troverete qui sono volutamente dispiegati su quattro cbrde, per permettere a chi ha il basso con 4 e 5 corde di poterli eseguire lo stesso.Nel caso vi troviate con due disposizioni (una a 4 e una a 3 corde) sceglieretequella a 3 voci se sarete sulla 3a corda con la tonica e quella a 4 se saretesulla 4a corda con la tonica. Tutti questi accordi sono scritti con la nota fondamentale corrispondente alla nota pii bassa. La tonica C segnata in un cerchio. Se volete esercitarvi potete formare gli accordi partendo dalla terza (13 inversione), dalla quinta (24inversione),ecc. Un'altra tecnica possibile € quella del TAPPING che consiste nel suonare la tonica percuotendo il tasto corrispondente con la mano destra (possibilmente nella zona pit bassa della tastiera), tutto questo dopo aver usato la stessamano pet pizzicate le altre tre note che vengono premute con la mano sinistra. Evitatedi suonaregli accordi sulla parte pii bassadel manico, per via delle note pii gravi che rendono l'accordo confuso. Gli accordi, in generale, suonano meglio nella meta piii alt^ del manico. Gli esempi non sono rifeliti a una tonalita precisa, in questo modo voi potete trasportarli sulla tastieraseguendo gli schemi e partendo dai vari punti della tastiera. Nei giri di blues e in "Autumn Leaves", gli accordi minori e di dominante sono scritti con la terza e la decima; ol'viamente non sono da suonare insieme, ma dovrete scegliere I'una o l'altra voce a secondadel bassoche stateusando: se usate il bassoa 4 corde suonatela terza.se usate quello a 6 corde suonatela decima. Una buona padtonanza degli accordi vi permettere, in alcune situazioni musicali in cui manca lo strumento armonico, di sostituirlo brillantemente. Vi permettera, inoltre, di comporre dei brani riuscendo a sentire gli accordi per scrivere le armonie ed eseguireanche degli assoli.
22315
84
TRIADIDI BASE (r, 3, s) TRIADI ItlAGGloRt
TRIADI MllloRt(r, b3,5)
ditodo ulilinore
(orde
/;\ \f/
I
tonin/
1u,gu,gu
50,
5u,b3u,
3u, l'
le
inte/vollirhe formcno l'oaordo
(r, b3,bs\ TRIAIII DfI{ltNUtTA
(1,3, f5) TRIADI AUilIE]{IATA
\:/
,.:\ ilJ
ils", ru, 3u
qJ , r
V J- t
PJ - t
b3u,bsu 1u
lc
Dalle quattro triadi di base, aggiungendo la settima o altre note, si formano tutti i tipi di accordo elencati di seguito.
ACCORDIMAGGIORI ( r , 3 , 5 ,7 ) AC(ORDIA 3 VOCI
Jr
l,
(no 5)
/
r,
{,
3u Lu,7u (no 5)
J
(no 3)
AC(ORDO A 4 VOCI
#H f--l--it
-'l-3-T----1
L@-u
3e lq, 74, 5s
lu,
7n, (no 3)
85
ACCORDIMAGGIORI (sesue| (r , 3 , 5 , 7e, )
( r.3 ,s ,6 ,e )
9e 6oo l^, (no 3)
5q
(r,3"ils,?) AC(ORDIA 3 VOq
/;\
flsu,3u,ru
@( r , r ,s ,? ,i l ' )
/a\ 3s, l!, 79, (no 5) 22315
$1lo
86
ACCORDIMAGGIORI (sesue) (r , 3,s , 7, e ) A4 VoCl
A4 VoCl
oa
bzo,6, tn
l-,
J-,
J
(no 3)
(no 5)
ACCORDIMINORI
@,',bs,s,a1 A 3 V o q
A4 VoCl
bs',e,
60,
(no 5)
)-,\posizione diffirile
le
Q,h,s,6,s)
(r,t3,s,t6) A 4Vo q
A3 VoCl
bo" 1s
VJo
bs',
lc diffidle eslensione
(no 3)
9u b3s, 6e, ls (no 5)
(r, b3,s, b7) A 3 VoCl I
4 D t-
3o, l" (no 5)
A4 VoCl
Pq, r l'
l =41
1l r+l L-, 1 rL
.-
kd ;k bv
b7u(no 5) lu 223L5
posizione lostesso voleperl'o(rordo di?0e)
8'
ACCORDIMINORI (sesue| G , bs , s , bz , bs )
@
/n
Q,b,s,b7,s)
@
,,.;\
G,bs,A,s, b 7 )
be' 7 tlc
(r,b3.s,h.e, n1
Q ,h ,s ,7 )
@ I
'r^_T-_fr 'ffi 3ffi
2
/e\ \!/
r@L---] --J
bz',
ru,7u
bt"
(no 5)
14,7e,5s
ACCORDIDI DOMINANTE s,s,b z)
[],',
A3 VoCl I
I
2 2
3
{
I o t3u, lu (no 5)
I
I
3
3
4
b7u,Bu
P t-,
l4
I-
(no 5)
(no 3) 22315
b7o,3u 5" lc
ACCORDI DI DOMINANTE (sesue) (r,4,s,b7) A3 VoCl
A3VoCl
P{,
I 2
A3 VoCl
I
A4 VoCl
I
:
/;\ \:/
3 I
4
5u,
vt
0t
4c 1u
(no 5)
44
?t
1u (no 5)
(no 'lu b7)
le
9 t-; Iq
J-
(t, 3,ils,b?)
l ,z , bs , br )
@
1l'
o
tf-T+t
I
'f-"fr 3ffi aL@L
I
t;"
(r,3.s,b7,$e)
$3,s,b l,bs)
'F--f-f-r ,r-ffij
'rt 2r tr4tt 2r=1--l
r€
r'-@ [ f*f
3------*--
bon6
I
(:
J
l
1
lloc
b9', 3,b7u
1., 3u, 5n,,9n ino b7;
(no 5)
ilS"
lo
lu' bsu
@
3"
7t;
? t-, J-
troc
l -E J-t -a 9 t-
l -" 9t,
lc
(no 5)
I 3 1
(no 3)
(r,4,s,b7,s)
(1 ,3 ,s ,b ? e ,) I
I
2
2
3
3 I
9 "b 7 u 3oolu (no 5)
9u,b7u,
5
9, b70 44
14
I_
(no 3) 2231.5
)'
l8
89
ACCORDI Dl DOMINANTF (sesue)
f,r-l rr,s.s,bz.s,rr) I
I
I
4
4
(, \4
bz", ll.
llu lu, 5c' , 9n (no 3, no [?)
lu, 5u (no 3, no 9)
El
./
rn 1lu,
Lt
lopping ronlo nonodeslro
9o,b7n.
(no 3, no 5)
G,3,s,b7 ,e,rr,r3) [l'j,'fi tr'JJ,,; |l,Tflff#l;.:,rflir,if;:"'jrHj[frr,1,ffiifirff I
I 2
1 /A J
6u', lu, 5u (no f7, no9, noll)
Ioppiag.tonlo ../ mono deslro
lu' (no 5, no9, noll)
bt"'
I3c 3u
(loni(o suonolo inlopping rcnlo mono dedrq)
(orcordo o4 voci, ronlolredicsimo riporlolo primo nello oflovo)
I
(lreorpeggi ronserulivi chesuonoli unodopo l'oltroformono unoaordo esleso dil30)
3 I o4 P t - , .t- !
lt '
I ln, )
gq, 7n, l3's
22315
t
90
ACCORDIDI DOMINANTEALTERATI (con 2 olrerozioni) Sono accordi di Dominante con alterazioni delle 5" e delle f in varie combinazioni (per essere chiamati alterati devono avere almeno due di queste alterazioni). Potete scegliereuna di queste posizioni e intercambiarla con le altre; in altre parole, tutte queste sigle e posizioni sono intercambiabili, o suonabili una dopo l'altra.
@ d-n
I
tr-fr
trB
t; ot
fiq"
lu, bso bgu, (no 3)
V I' , VJ lE (no 3)
@
/l I
@
r+-rr__l f-f-t--] f--l-rt-l 4 L-__]--__+ ils" fls".1",l" (no b7)
ils" #5o,3u, lu (no b?)
P.S.:tutti questiaccordidevono esseresuonatisenzale terze o le settime(per poter far stronare le alterazioni delle quinte e delle none).
ACCORDIDI DOMINANTEATTERATI (con 3 olterozioni)
I 2
,,-\
I
bg" ils',
In,hsu
1no3, no b7)
ils", fo",bs. ls t-, (noJ,notU
g*,bs", bg^ IA l -, (no.r,noP I,
Ig", ln,
bg' ils"
(no 3, no b7)
9r
ACCORDISE,MII'IMIN UITI Q,bt,bs,bz) AC(oRDO A4 VOCI (con 2 difeggiolure diverre)
A((oRDIA 3 Voq
0ppure
I
' fi- n tf+ f_,f2--1 ,ffr
2 3
V t-, PJIU
\7
b'u,
b3u,, |
,
rq
(n o t -, J, posizione ronolhrgomento
1nobr)
3F--f$l
rffil
rlo1-l bsu
{|€L bs"
bz",bs' bz",bs" lc
lc
ACCORDIDIMINUITI tr,bt,bs,bbzl ACCORDIA 3 VOCI
A((oRD| A4VoCl
I
2 3 4
bt^,bbt",t" 1nobs)
bbz',r",15" ("obs)
bbt",bz',bs'
7o, bs,,bbt",t" (no b5)
a)
BIUES in IA lbrsiel r
lf F? | Bb?
lu tlr
Inb zl B. t lu
lot
lc - z lc 7
lr z nzlc - z c r {l
Con il basso a 4 corde si leverd la nota pii acuta mentre con quelli a 6 corde si leva la terza pid grave suonando quella superiore. Io le ho scritte tutte due nelle tablature. I diagrammi degli accordi sono scritti tra i segni di separazionedelle dodici misure.
2
3
l2l
t
F7
\
mlsura
FFtr HfF 7
D7
8
n t-t
tt
r5rl€ij
I
Gm7 ,
to o mono fermo
ilF7 ,
i )21<
D7
Gm7 C7 t./
t/
93
BIUES in IA (intermediotel
\:)
l3l go7
rrl{'t l-.'f-t--l |__]# -t'rl t-l l t4r C7
f_-ll
f_-l
rlI tl f'-l II f'-l Fo l l tTtrtotI 5r r r l Gm7 e
r.-1 t-l Fe l6rF
Alm7
AhnnT
n rl f'-l
r'l
t-el
FOI l5rl- |
tTti- | Aln7
22315
f_l
r'-l GrnT
f-'l
94
IURIIAROUND A1IE RilAilVl (perle ultimedue misuredel B]UES in IAI Di seguito trovate alcune variazioniaoolicabilia1blues precedernte:
f'-l
f_-]
rl fi
l-l
tl
@l l Tr l T
fun7
,2
tcl tsrl- | GrnT
t l
r''l
r'l M
M
lol u r l- | LrraT
l2
t?t p7
l2t p7
lat 67
/./
//
//
22315
95
BIUEIin Sl[
2
6
't
4
llt 6o7
(Bb //
CrnT) //
8
(Dm7 //
G7) .//
Turnorounds
l2l
tzr p7
n,bz
to
22315
l4l
l4r
l2r
G7
C7
F7
96
D AITE RIIAIIVI IURIIAROUII Da vtilizz re nelle ultime due misure del Blues in Sib.
12
l5l Pm7
t2
n
ua
M
,ta
/A
\:/
n
n
l5l PtttT
l5tp-7
ttl
l3t g-7
97
AUIUilII 1EAUES Ecco di seguitoI'accompagnamento di un famosobranor
Ar Az
per6corde per4rorde
2(ro) ($e)
E7 0ppure
F+:tr r-t'|L-]ol- l
,a\ \:/
2(r3) B
6(r4)
4(rz;Ebat{rrl
3(rr)
lL " l
pTtfol oppuleD7 per6rorde
u
4 rorde
l5r
l8
8(r6)
?(rS)
, 20 per6rorde per4corde
I9
D7$e)
rtrl;
rrl
ffi @i--r
H--H ffi
l3t
i ]6+ l-r tzt 97
Eb "t{ ttl
f t i l
r-.1'-[-Fr.-] Tf - T]
,A
I
25
v
l-J(}t-_] LL:] I
D7(ilsl
' t3l
Gm7
($e)
'l4t c7
0ppure
p7(te) oppure trf 223r'
Gb71
2A
(E7)
(r r+)
(13+)
l5r
3I
Gm 3,2- g7
(meglio non suonore il fl9,rmisifo risohore loler:o moggiore)
98
ilovtilIilTt DEllEPRoGRISSION| n . V. I tAcctoRt EililltoRt in roncliti moggiore (per 4 e 6 cordel
rt
rr'l ffi
f'-l
HCI rr-l
EI .i9 lln?
rlesso loslo
V F7 I
I
2todiindiefo
in tonclitd minore (per 4 e 6 cordel
rrl
rtl
+el L t- l
'{cf
r'-l E.l
|.H
slesso loslo
v7
2lmliindielro
ln7 I
in ronqlitd minore (per 4 e 6 cordel
rr'l ffi
He.l t t -l slesso loslo
v7
2lodiindiolro
Im(a7) I
in tonoliro minore (per 6 corde)
2lostiindielro
v7(#e)
I lodoovonli
Im(a7) I
Pnoenrsslour coilmovrrEl{To DntE 9'llTtRArEGHE RIsolutm tacclonE in tonolilA moggiore (per 4 e 6 corde!
**n(l;
ils
,,:\ \:/
vzr13r n"' i
bere;-T-_1 -l t-f-t
rL++--l #ollt -l
trn stesso toslo
v7$s)
fesrohslo
oo
Pnoonrosntr col moutiutrooEru 9'.nrnfiE clEnrouEtl tllont in tonol d minore lper4 e 6 corde)
betol-;--1
$e
,fJffi (
Fl___H --l-f-l
f--f-tlj
OT
{5ffi
ffiol
+o] rl l -l tlll
v?(l?) n" ' i
v7$e\ 'r
slesso hsfo
slesso loslo
r
rm.7 I
(per4e6corde) be
t rt-r---------tpffi
L---_l-----IoJ --f.t--] lls
2losliindielro
I
v?1h3)
desJo lch
llln7 I
(per 6 corde)
(i: ll0
2tosti indietro
I
v7(l2l ttt"'
sles$losh
rn7 I
oppurle con movimenlo in svonti (per 4 c 6 corde)
rr4 I
slosliovodi
Y7([s)
2todiindieiro
oppur€ con movimenlo in qvqnli (per 6 corde)
T--]
r.-l
r'-l g
\:-/
",'
Slostiovonti
Y71h3) 22315
2lodiindiefo
llm7 I
t
100 (per 6 corde)
-fr
' rF. H-}i l^l
KE}H
I
(
H rr t
lls 2losliindieto
I
f5
,,:\ \:/
rrro]
f T---f--l befo-11-1 t-T tl
tis
t-t tl l rT-f
ffiol
+o]
L l t"l --l-.*f--l
v7( flr li/
tlersolosto
v7(h3)
f T-t-t lrnT
RIARTIONIZZAZIOIIE DI ARINOilIT SIATICHE Quando ci si trova in una situazione armonica statica, dove un accordo permane per 2 o 4 misure, si ptrd fare vn'armonizzazione pii complessa per variare un po' la staticita. Per esempio se si trova un accordo maggiore per 2 battute lo si pud trasformare in un movimento armonico che va al IInT poi al IIImT e di nuovo al secondogrado.
es.:
ll
'/
c^7
D-? ll ll "o"urrasrormare ^ llii "y Em7 tl t./ .//
,a\
\:_/
Ca
/a\ \:/
\:-/
* Dm? -'Ern7 r\'-'l
Quindi la tecnica C quella di muoversi cliatonicamentepartendo da un accordo e muovendosi sui gradi della scala. i possibile quindi anche in tonaliD minore (per esempio partiamo dal III. grado).
r*T l
fi
ttmzbs
Cm
F.-rH .1 LOr-.-l
ils
nbatilst
r'-1 6
Riprendiamo il 1o esempio: si pud ulteriormente arricchire se deve durare 4 battute (aggiungendo gli accordi di dominante relativi).
es.:
ll C^7 "/./
t
Dm7 | Em7
/./'./,/
A7 //
Dm7
/ / 22315
G7
,r./
I I I 1 I I
I
:
4 CAPITO1O troscrizioni ed onqlisi di linee di bosso
103 In questo capitolo troverete una serie di linee di basso suonate in incisioni discografiche effer tuate da alcuni tra i bassisti pii rappresentativi della stoia del Jazz. Alla fine di ogni trascrizione vi d una piccola analisi armonico - melodica su alcuni punti salienti.
J. BLANTON es. 1 - ACROSSTHE TRACK BLUES - (D. Ellington) - Tempo Music Inc.
continua
L'introduzione, bench6 il brano sia stato registrato nel 1940, ha un andamento moderno che ricorda le linee di basso suonate nel Rock & Roll (anni 60). Da notare il tipo d'accompagnamento ad arpeggi e in particolare l'arpeggio diminuito discendente di Sib sul SolTe i cromatisminella 4amisura del 2q siro. Esempi tratti da Mr. J. B. BLIJES- (D. Ellington, J. Blanton) - Tempo Music Inc.: es. 2 - battuta7, 8, 9 del Blues
22315
104 Uso nella settima battuta della quarta eccedente, come cromatismo fra il quarto ed il quinto grado. Nella nona battuta uso della quinta diminuita su Am. e s.3 to
'/
Sul D7 uso della sestaminore (Bb), della nona minore (Eb), della quinta diminuita (Ab) e delta settimamaggiore (Db enarmonica), P.S.: da notare che le due frasi sono prese da un duetto eseguito con D. Ellington e quindi sono pit vicine a delle frasi solistiche piuttosto che a dei "Walkin".
TYIILT HINTON es. 1 - HOW HIGH IS TIIE MOON - (Lewis, Hamilton) - Chappel and Co. Inc.
105 Da notare l'uso degli anticipi sincopati tipici dello Swing e l'arpeggio diminuito discendente di La[ di passaggiotra il Sol e il La. inoltre la seriedi patternsdi terze ascendentidalla 174misura. es. 2 - classicasituazionedi ll - V - I con uso di cromatismi
Db"
^b7
SLAM STEWART es, 1 - CHERRY RED - Q. Ttrrneq P.Johnson) - MCA Music Blues lento in C - (Shuffle)
Osservate la semplicit) nella scelta delle note cl're privilegia il portamento ritmico dello swing; da notare, inoltre, I'uso delle terzine e la progressioneI, IIm, IIIm, VI7 nella 7a e 8a misura del Blues.
22315
106
OSCARPETTIFORD es. 1 - BLUESIN THE CLOSET - (O. Peniford) - Orpheus Music BluesinG-(Medium)
G7 br
Nel walking notare I'uso delle note raddoppiate tipico degli anni '4O, e i cromatismi vari. Inoltre l'impiego di pattern (1, 2, 3, , in vari punti.
22315
r07 es.2 - Bluesin C
C7
F7
Tipica salitascalarecon cromatismo(fiI e il4)
/
Su queste prime quattro misure del Blues vi e un interessantemovimento di bassi in cui il bassista evita di partire dalla nota fondamentale. Il suono che ne deriva d simile ad una sostituzione di accordi.
RAY BROWN es. 1 - SEESEERIDER - (M. Rainev) - MCA Music BluesinD-(Medium)
22315
108 Da notare l'uso vario dei cromatismi e il tipo d'accompagnamento cordale. Nel 2q giro sale fino al La acuto e subito dopo risuona il La grave per compensare il vuoto lasciato sulle frequenze basse.Notare. inoltre, la discesacromatica finale. Ray Brown € dotato di un suono robusto e profondo e di una grossa carica di swing. E percid in grado di eseguire un walkin', come in questo caso, con salti intervallari ampi. Notare l,uso clegli intervalli di terza e di quarta ed inoltre l'uso ritmico delle terzine. es. 2 - S &J BLLJES- (O. Peterson,C. Basie) - Pablito Publishing Co. Blues in C - (Lento - Shuffle)
-.t----1
Em7
L7
-3-
c7 Il brano si potrebbe anche scrivere in l2l8, visto l'uso intensivo delle terzine. Notare la caratteristica progressioned'accordi nelle misure 5,6 e7 del Blues con I'accordo diminuito di passaggro.
109 es. 3 - TrrrNGsArN'T VHAT TrIEy usED To BE - (D. Ellington,persons) Tempo MusicInc. B l u e s i nD -(Me d i o )
tr t
G7
D7
D7
continua
II riff del 1aChorus d molto interessantee anche se pud sembrare molto complesso, in realt) d formato da tre diversi bicordi di euarta eccedente (C, Fil; B, F; Cil, G). Notare i cromatismi nella 53misura del 4a Chorus e i walkin' con terzine nella parte alta della tastierache poi ridiscendono. e s.4 Blues in F
Notate in queste prime tre misure del Blues il movimento cromatico ascenclente oer intefvalli di terze che presuppone l'uso di accordi diminuiti di passaggio. Interessanteanche il movimento per quarte cromatiche nella senima e ottava misura. 22315
i 10
PAUI CHAMBERS es. 1 - WIIO'S BLUES - Q. Adderley) - Conrad Pub. Co. Inc. Bluesin Bb - (Lento)
continua
Il riff del 2e Chorus e suonato con alcune note tipiche del Blues. Nel tipo d'accompagnamento di Chambers troverete diverse soluzioni simili a quelle illustrate nel capitolo sui cromatismi "Upper and lower leading tones" (appoggiature cromatiche ascendentie discendenti). Di seguito troverete altri esempi di walkin' eseguiti da P. Chamberssu alcuni giri di Blues. e s.2 Bluesin Bb
Bb7
F,b7
Bb7
,
Notare nella seconda battuta l'uso di un frammento della scaladiminuita tono - semitono.
22315
111
es.3 Bluesin Bb
Bb7
Ebt
t
Bb7
Notare I'ampio uso di cromatismi che permettevano a P. Chambers una grande fluiditi di passaggi e di diteggiature. Tutto cid gli permetteva una grande capaciti di concentralione sullo swing. es.4
Cm
F7
Bb7
Cm
F7
Anche in questo caso sul Turnaround finale del Blues potete notare l'ampio uso di cromatismi. Questo passaggio, nel tempo, € diventato un pattern bassistico tipico per suonare sul II - V e cio€: l, 2, b3, 3 sul Cm7 e 1, 2,b3,3 sul F?. Paul Chambers e stato un grande maestro dello swing. Caratteristico e stato il suo uso dei cromatismi. es.5
Bb7 Anche in questo caso il giro del Blues parte con una scala molto cromatizzala. es.6 Bluesin Bb - (ultime 8 misure)
Notare l'interessante movimento del basso nella settima, ottava e nona misura. Nella decima misura utilizza un salto di ottava per tornare nella parte bassadel manico. Nella nona misura utilizza, inoltre, un intervallo di settima maggiore sull'accordo di Cm7. 22315
r1.2
PERCYHEATH CS. 1 - INTERPI.AY
(8. Evans) - Tro-Acorn Music
Blues minore in F
^l
Questowalkin'si svolgesu un tipico giro armonico di Bluesminore
22315
r13
Rhythm change'sin B!
t jj' nCr
Queste otto misure costituiscono l,inciso del brano.
Eb?
Questesono le ultime otto misuredel brano.
22315
\\4
CHARLIE 'VIINGUS es. 1 - FIITY-FIRST STREETBLttES - (C. Mingus) -Jazz \Torkshop Blues minore in F - (Medium)
Gm?
ErnT
L7
Am?
C?
Ab7
Db7
Gbl
continua
In questo Blues trovate una interessanteprogressione con alcuni accordi aggiuntiui .isp.tto ,l giro tradizionale
22315
:
115
Bluesin Bb
Nella quinta e sestabattuta trovate una serie di note tipiche del Blues arcaico.
WITBURWARE Ecco la prima battuta di un tipico II - v minore, seguito nell'altra battuta da un II - v magglore.
MONK MONTGOMERY es. 1
c76e, Frasesul C7 con la nona minore, con utilizzo della scaladiminuita semitono-tono. e 3 .2
c7(f,5)
,
Frasesul C7 con la quinta aumentata,con utilizzo della scala esatonale. 22315
t I
I
116 es.3
I *
c|bq
'/
'/
I '/
Frasesul C7 con la quarta aumentata,con Lltilizzo della scala Lidia di dominante.
SCOTTtA FARO Scott La Fzrroviene consicleratoil precursore di ttrtti i bassisti moderni. Potrete notare, infatti, l'uso di accordie di scansioniritmiche molto movimentate. Questalinea di bassosi trova all'inizio del solo di B. Evansnel brano "Alice in wonderland". es. 1 - ALICE IN WONDERI-A.ND- (Fain, Hilliard) - Walt Disney Music
l
t:-
I
i
I tI i
I T es. 2 -.WAJlfZ FOR DEBBY - (8. Evans,Lees) - Acorn Music Corporation
-f
I
A7/cl
I T TI I
A?/C{
I
I TI 22315
TI
11.7 Questo brano, in particolaredimostra la maestriacon cui si possono sceglierele note degli accofdi, non dovendo necessariamentepartire dalla tonica. Queste scelte creano un bellissimo movimento cromatico che si sposa perfettamente col tema. Se provate ad accompagnareseguendole note fondamentali,vi accorgereteche il brano non funziona ncllo stessomoclo.Questesceltecli bassiche si muovono sono molto pianistiche, quindi non so clirvi se sono statedettate da B. Evanso trovate da La Faro; rimangono, comunque, molto caratteristiche. In cliverse battute parte con la terza dell'accordo, molto spesso le alterna nelle battute dopo con le settimedegli accoldi relativi. Queste note sono quelle che ctatterizzano gli accordi, vengono chiamate note guida e di solito creano un movimento molto scalare all'interno di una progressione. Provate ad usade come note cli partenzadelle frasi degli assolie vedrete che E un buon punto di p^fienza per'slegarsi dalle tonicl-re.Nella terza,ventesimae penultimabattutatrtilizzauna quinta eccedente. es. 3 - NARDIS - (M. Davis) - Warner-TamerlanePubl. Corp. / lazz Horn Mlrsic
Ea
Fa
*
NotareI'uso estensivodella scalaFrieia di E su tutte le sigle.
,i
::
JIMMY GARRISON
I
es. 1 - CRESCENT- Q. Coltrane)-Iowcol Music Blues modale in Cm
22315
11 8
RON CARTER es. 1 - THERE IS NO GREAIER LO\aE- (M. Symes,L Jones) - IshamJones Music Corp. Medium
(sostttuzlone
del Do)
A Gbl)
CaJ (spostamento d'accento)
22315
I
L79
i
il
t t ;
h
In questo brano R. Carter ulilizza molto i bicordi (vedi misura 7,11, e 12),le terzine con note stoppate e gli spostamentiritmici d'accento. Usa, inoltre, una serie di patterns discendenti (dalla misura 41). e s.2
F?
sbt
3
Notare I'anticipo ritmico di un ottavo alla fine della prima misura collegato con la terzina. e s.3
ca
F?ile
Tipica risoluzione II - V - I in minore. es. 4
Le note caratteristiche di Ron Carter sono: l'uso estensivo delle terzine, dei glissando, delle note percussive, dei bicordi e I'uso di pedali (vedi il capitolo relativo sull'esempio di .Autumn leaves").
22315
I 120 -{
RUFUSREID
i
es. 1 Blues minore in G
es.2 Blues in F - (ultime 4 misure)
F?
EDDIEGOMEZ es. 1 - EMILY - Q. Mandel) - SBKMiller Music nel tema
Ffm?
Fl?([5)
Bb7l[ls)
contrnua
In questo brano in 314 notare I'uso delle sincopi alla fine della 4^, L64,202,24amisura e r cromatismi nella 25ae 26amisura.
22315
I
121. es. 2 - SPEAK LOVE - (O. Nash, K. \feill), Chappel & Co. Inc./Hampshire House pup. Corp. (utalkit'
sul tema)
b Db?{I l^
.. ,a
Gm7
Nelle prirne 6 misure d da notarel'uso di un pedale di Do. Gomez utilizzamolro i glissandi(in pafticolare quello alla 272 misttra € da fare tutto sulla 4a corda). Da notare inoltre il cromatismo Qb,7\, 8) nella 3amisuracliB sul Db7ilrr.
22315
t22
NIETSPEDERSEN es. 1 - BLIJESOLOGY- (M. Jackson) - Savoy Music BluesinF-(Medium) (ualkin' sul tema)
Da rilevare l'ampio uso di terzine stoppate, dal suono percussivo.
22315
1)z
JACO PASTORIUS es. 1 - THE DAYS OF WIITE AI\ID ROSES- (H. Mancini, J. Mercer) - Warner Bros. 3a Chorus
L'uso delle terzine stoppate e in generale l'uso percussivo delle sincopi d una delle caratteristiche pii salienti dello stile diJaco Pastorius.In questo suo walkin'se ne trovano diverse. es. 2 - BIRDLA|ID - Q. Zawinul) - Mulatto Music
ctft cfl'
GBmE
C
c{t"rc!"
Notare I'uso delle sincopi e la scelta di note scalari sugli accordi.
--i tt
- CANNONBALL - (I. Zawinul) - MulattoMusic
Norarel uso del bicordo di terze nella secondr nusurae l uso di sedice:imie (ren(acfuesini.
es. 4 - A CIIAIR IN THE SI(Y - (C. Mingus,J. Mitchell) - CrazyCrown Music &Jazz workshop Inc.
-4.b13
Db6/9
GbI3
Gm?
^Ll
b13 i9
AJcuni accordi, anche se appaiono complessi, sono semplicemente alterati. Jaco sceglie, in questo caso, la strada di complicare ritmicamente le fiasi, suonando principalmente le toniche.
DAVEHOTLAND Holland, contrabbassista d'avanguardia,suona in questo caso un Blues con alcuni passaggi d'accordi interessanti. es. 1 - BLUESFOR C. M. - (D. Holland) - LojacMusic (BMI)
Gl3({1r)
Notare i cromatisminella qllafia battuta,I'ampio uso di terzine e le armonichedi Sol nella settirn,. baitLita, con l-.!terzin . che ptrfie con l'iniervallo di settima dell'accordo di La. Notare,infine, I'anticipodi Mi nella terz'ultimabattuta. :2315 '4I
I
CHARLIEHADEN es. 1 - BLLIES FOR PAT - (C. Haden) - Liberation Music BluesinF -(Medium) :
i
;
-
lwut f t t n s ur t em a)
--;
conDnua
C. Haden \tilizza rn questo accompagnamento una scelta di note tradizionale, privilegiando I'aspettoritmico. Da notare il Rebsuonatosul Gm7nella 9amisuradel giro. es. 2 - II\IVTIATION - (P. lfebster, B. Kaper) - Robbins Music Corp.
Cm7
tt
Bb7
Bb76e
Notare il bicordo di quinta nella prima baftuta (cla lui molto utilizzato).Il suono delle prime quattro misure d appartenente alla scala di Crn naturale. Notare lo spostamento ritmico nelle ultime due misure e la qllinta diminuita di partenza nell'ultima baftuta.
J 'I
1.26
GARY PEACOCK es. 1 - THINGS AIN'T WIIAI THEY USED TO BE - (D. Ellington, Person) - Tempo Music Inc. Bluesin C
G7
peacock suona di solito in maniera meno didascalica.In qu€sto Blues lento suona, invece, in modo molto tradizionale raddoppiando, addirittura, le note di quarti (vedi la seconda, settima e nona battuta). Interessantela discesacromatica nella settima e ottava misura
MARK JOHNSON es. 1 - BEAUTIFIIL LOVE - (D. Gillespie, v. Young, v. King, E. Van Alstyne) - Movietone Music
Fa
Tipico II - V - I. Norare nella prima misura l'utilizzo della secondaminore (Ab) e nella seconda battuta la p^rterrz con il Db che E la nona minore di C?. Nella terza battuta l1';ilizzo del Cfi (quinta aumentata)e il B (quarta aumentata). es.2
Notare I'andamento molto cromatico delle note scelte.
t
',.,/1rtr1&i
127
MIttER MARCUS es. L - STARPEOPLE- (M. Davis) - lazz Horn Music CorP. Bluesin Bb - (Lento)
Bb7
C]m7
G7
continua
In questo Blues lento M. Miller fa un interessanteed ampio uso di bicordi di decima maggtore e minore, con glissandi' I nurneri con la (t.) ra parentesi indicano il numero di tasto che dovrete premere per ottenere la nota.
*i
t
i
5 CAPIIO1O linee di bosso urilizzobili nel blues e in vori stqndords
131 Per srudiare i brani elencati in questo capitolo vi suggerisco di acquistare i dischi della serie didanica "Aebersold".I brani che troverete sono stati registrati in alcuni di quei dischi da una sezione ritmica composta da piano, basso e batteria. Attraverso la separazione stereofonica dei canali, avrete la possibilitd di ascoltare le linee di basso, poi di escluderle e, quindi, di provare a suonade voi stessi. Questo studio preliminare vi potri esseremolto utile se non avete la possibiliti di suonare con dei musicisti. Nonostante le armonlzzazioni da me scritte per questi brani siano standard, noterete qualche differenza con quelle che ascolteretein questi dischi. Ecco di seguito I'elenco dei brani e dei dischi corrispondenti:
-
Blues in Sib: Aebersold - voI. 42 e vol. 8 (con accordi variati) Blues in Fa: Aebersold - vol.27 (con variazioni) e vol. 21 (con variazioni) Blues in Sol: Aebersold - vol. 42 (con variazioni) Blues minore in La Blues mlnore in Do: Aebersold - vol. 27 Rhythm change's: Aebersold - vol. I (Ouo) e vol. 5 (Tnr.nar.r'rnoue nrr,) Solar: Aebersold - vol.7 Autumn leaves: Aebersold - vol. 44 Tlrere will never be another vou: Aebersold - vol. 44 Stella by stadight: Aebersold - vol. 15
A night in Tunisia: Aebersold - vol. 43 Blue bossa: Aebersold - vol. 38 ,
The gid frorn lpanema: Aebersold - vol. 31 Round' about mindnight:
f
Aebersold - vol. 40
ImPression: Aebersold - vol. 28 I
!
22315
I
T a
1? )
In questo capitolo troverete Ie linee di basso relative ad alcune strutture e brani molto eseguiti. Dopo le linee da me scritte, avrete la possibilita di compilare, in forma d'esercizio sui fogli pentagrammati, le vostre linee di basso personali con le relative sigle, attenendovi ai miei esempi e a tutte le informazioni ricavate attraverso 1osrudio di ouesto libro.
Blues in Sib
a-
Blues in Sib
nbz
ebz
22315
Blues in Fa
I
,-t
Blues ln Fo
GrnT
C7
Gm7
C7
Gm7
C7
Gm7
C7
Bb7
F7
F7
22315
D7
D7
qt; -rJo
Blues in Sol
l
E
Blues ln 3ol
G7
'/
,
DrnT
G7
r38
Blucr nlnorc In lc
F?fn
22315
F?fu
nz(bs)
rzfrr
E76s)
.
Blues minore ln La
rzfrr
E?(be)
AnC
rzfrr
22315
r,Tbs)
ETbe)
139
740
Blues minore in Do
Ds
(Atr{u)
Cm
(G?)
Dt
(AL?{lr)
Cm
(C7)
22315
: I
,{. ,
1.41
Blues mlnore in Do
Ds
Dl
Dq
(Ab?gn)
ttbzfn)
(Ah?*ll)
G7
22315
,l
1.42 Il brano seguentesi basa su una struttura spessoutilizzata nella musicaJazz: la progressionedi accordi d tratta da un famoso brano di Gerswhin intitolato "I Got Rhythm" e per questo motivo viene denominato "Rhlthm change's";d anche conosciuto in Europa col nome "Anatole" La progressione € formata da 32 misure divise a gruppi di 8: la sezione A C costituita da 8 misure ritornellate (ciod 16 ), poi vi € l'inciso (o bridge) di 8 misure ed, infine, ancora la sezione A di altre 8 misure.La tonalit) pii diffusa d in Bl, seguitada F e, quindi, da altretonaliti.
I I
I I
Rhyfhm chonge's
l-
I
I r I
I c?ile
I I
t r
I
t
c?{e
Dm
c?$9
Drn
c?$9
Dm
22315
c?ile
1.44
Rhyrhm chonge's
Cm
Bb
Bb
nbt
F? (Co?) Dm
Eo7
C7il9
G7
Dm
c7{9
Dm
G?ile
Cm
F7
F7"
Bb7
At
G7
Bb
Bb7
Cm
F7
145
Rhylhnr chlnge's
Cm
F7 (Co?) Dm
Dm
Dm
22315
Gzlg
c7[9
G7f19
Cm
Cm
F7
F7
1.46
SOtAR M. Davis
EbmT
^b7
GTbs)
2231.5
14/
EbmT
G7$s)
^b7
Gm7
Ebmz
Lb?
G7$s)
F,bmT
llbz
e7$e)
748
AU'UflIN IEAVES Morley Music Co.
Kosma,Mercer,Prevert
EbaIl
Eba.1l
Eban
Ebarr
Ebarl
I l
l
Eba1r
I a I
AUIUINN LEAYES
Ebarr
EbarI
150
THEREWIIL NEVERBE ANOTHERYOU M. Gordon, H. Warren
Morley Music Co.
Dt?{rl
Gm
C7{9
22315
757 Co.
THEREWITI NEVERBE ANOTHER YOU
= -
-
=
+ -!
= -
=--l :-l
_-l f
l Gnr
C7ilg
22315
-L
1.52
STElIA BY STAR.TIOHT v . Ioung, N. wasnflglon
22315
154
STELIA BY SIAR1IGHT
El
LzIs
Gm
c7
Ebm
tbz
Gm
22315
c7
\>4
Alt THE TIIINGS YOU ARE J. Kern, O. Hafirmerstein
T. B. Harms Co.
223r5
155
A1I. THE THINGS YOU ARE
). _
l l'l
l 'I
l1
l I
l
J
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cTle
l*
22315
dd-
I)IJ
A NIGHT TN TUNISIA D. Gillespie,F. Paparelli
MCA Musk
A7(b5)
c?(*e)
A?(fs)
A7(bs) Intedude
Eb?(illl)
c?(*rr)
cbz1fls.y
22315
757
A NTGHI IN TUNISIA
az(bs)
1.rt oJ
D?(le)
c?(fle)
A?(bs)
rzgs'1
Intedude
nbzlfrr;
G7($11)
Gm(a)
cbt1fit1
;, 22315 i I
4,
15 8
I
B1UE BOSSA K. Dorham
PrestigeMusicInc.
I
i
Bossa (nel tema)
I I l
T
Ds Swing
: l
Ab7 J
Ds Ilossa
I
i
I
!
l l
l
l
I l t-
+q
150
BIUE BOSSA
160
THE GIRI FROI'I IPANEMA DuchessMusic Corp. (MCA)
A. Jobim, V. De Moraes
T
t-
I
I I
2231.5
lor
THE GIRL FROTI IPANEilA
-A
A
A
22315
1.62
ROUND' INTNDNIGHT
'WarnerBros. Inc.
T. Monk, C. Villiams, B. Hanighen
-j-
nb- ob-mnbnvnb
c4
Abn Dbt
Eb-
-lJom l
Eb7
cba c7 Ab?flll
Ar
Abm Db7
Brn E? Bbrn
l]?rn
cba c? Ab?lll
Cl
F7
F/ Fn'/Bb
Eb
abmab"',tcb F6 BbTis Eb*Eb-mbcs FTII sb- nbz Ab- Dbz F{rn B? f'o
Ebn Ebn'/DEtm/Db
Ab'n Db7
cba c7 Ab?{lr
22315
Bb?{9
Bb- Eb7
-f-tm l
Cd
LVI
F7
FF Fm/Bb
Eb
L
II
I
163
;
ROUND' I'IINDNIGHT
I
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i* 1
i
I
Ab- Dbz nb-
EbmEbm/Dnbrn/lb
^b7
I i-
Bm E? BbmEb?
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Ab^
Db7
nb- eb"vorb-mb
cb" cznbr$tr
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cba c? Ab?{]r
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^b7
Bb7
BbIb9
Bm E7 Bb- Ebz
F/ Frn/Bb
FZilil
AbrnAbm/cb Fl BbTlssb-nbmrlbcaFzfro nbmnh tb^obz Fgm'B?r'a nhilg
rbm Bbr"mnbrn/lb
Ab'"
Db?
tb'"nbz Eb-
cba c? Ab?$rl
22315
nbz
F
Bm
Fm/Bb Eb
E7 Bbm Eb7
t64 Questo brano ha una struttura modale composta da'J.6misure in Re minore, 8 misure in Mib minore e 8 misure in Re minore. Il walkin' che vi ho scritto e ricavato dalle scale doriche di Re e Mif con cromatismi di passaggiovari. Anche "So Vhat", brano di M. Davis, \tilizz Ia medesima struttura modale; potete quindi utilizzare la medesima linea di bassoanche per il suddetto brano.
TflTPRESS|ON J. Coltrane
Jowcol Music
I {J)
IMPRESSION
BIBI.IOGRAIIA CONSIG1IATA Enciclopedia comparata delle scale e degli accordi F, D'Andrea e A. Zanchi (ed. CpM, CAIUSH) The Evolving bassist R. Reid (ed. Studio p. R.) The Improviser,s Bass method Chuck Sher (ed. Sher rnusic) Ray Brown's bass method Ray Brown (ed. Ray Brown music) Chord studies for electric bass Rich Appleman eJ. Viola (ed. Berklee.r Basslines (rascrizioni di M. King. S. Clarke, M. Miller eJ. pastorius) Joe HuDoard (ed. AMSCO) Modem walking bass teahnique M. Richmoqd (ed. PED ) NC music) The music of p. Chambers Jim srinnett (ed. stinnett music) The music of Oscar pettiford Volker Nahrmann (ed. V. NahrmarD ) Jaco Pastorius - Modern electric bass (libro e video) Jaco Pastorius (ed. DCI music video) Standing in the shadows of Motown (coo oue cassette) J. Jamerson (ed. Dr, Licks) The bass tradition T. Coolhann (ed. Aebersold)
t
Jazz bass lines Dan Pliskow (ed. pli6kow) Jazz bass Giorgio Azzolini (ed. Curci) Valkin' Bruce Gertz (ed. Bp - certz music) Electric bass vol, 1 e 2 (libro e video) John Patitucci (ed. DCI) Rufus Reid bass lines trascrizione delle linee di basso dei dischi 1 e 3 (ed. Aebersold) Ron Carter bass lines trascrizione del vol. 6 ,,All Bird, (ed. Aebersold) Ron Caner bass lines trascrizione del vol. 15 (ed. Aebersold) Steve Cilmorc bass lines tras.rizione del vol. 2i (ed. Aebersold) Bob Clanshaw bass lines trascrizione del vol. 42 "Blues in all keys" (ed. Aebersold) EssentialSryles- vol. 1 e vol. 2 (con C.D.) T. Wanington, S. Houghton (ed. ALFRED pub.)
I
AITIIIO ZANCHI 'Walkirr' Bass Tecniche e Stili del Basso nell,Accompagnamento -
- MK 12468
Dal celebre contrabbassistaed espeno clidatta,un libro sulle tecniche d'accompagnamentoin cui sono spiegati, in modo setnplice e progressivo, i processi per poter elaborare un sistema efficace per crea(e delle linee di basso sugli accordi, indipendentementedallo stile musicale. Il blues, il jazz e la musica latina vengono affrontati nelle componenti armoniche attraversaesempi, analisi e 45 trascrizioni di celebd bassisti(Pastorius,Mingus, Miller, Carter,ecc.). Vengono spiegatetutte le scalee gli arpeggi con diteggiaturee tablature. Il volume contiene i diagrammi degli accordi a 3 e 4 voci (con ablature per basso a 4, 5 e 6 corde) e una sezione dove sono realizzatele linee d'accompagnamento di 16 bh.rese standardsfamosi.
Complin]enti ad Attilio Zanchi per questo "\X/alkin'bass style", che reputo molto importante per la conoscenza dell'armonia, elemento necessarioper completare il lxgaglio tecnico del bassistaprofessionista. SteJfano Cerri
I
I
Amo definire l'arte clell'improm,isazionecome la capacit,'rdi raccontare con poche sintetiche frasi una storia, trasmettcreun'emozione. Riuscire,come tu hai fatto, a clisegnarcin un libro la storia e le possibiliti del contrabbassoJazz e I'ennesimadimostrazionedella tr.ramaestria:Attilio, grazie! pqok) Darniqrri Pensochc il pregio di questo lavoro diclatticosia non solo quello di insegnarccon cliarczza la tecnicadel lJtralkin'bass, ma anche quello di illustrareefficacementele modaliki di adattanentodi questostileai pii svariaticontestijazzistici. Fronco DAndreq Trovo che "\W.rlkin'bassstyte" di Attilio Zanchi si possa collocare fra i migliori e completi libri didattici, di questo stile, di produzionc italiana. Dino
DAtdorio
Se.i'artedel Jazz si irnpari sui libri o sulla straclad una delie txnte diatribe tra musicisti,critici, appassionati,nonch6 forse uno dei tanti falsi problemi. Guarda caso questa publtlicazione di Attilio Zanclri d proprio il frutte di uo ideale "melange" tra esperienzae conoscenza:torneri ceftamentegraclcvolee utile ili giovtni studiosi. llravo Attiliol BnLno Torrrrn.lso Il libro di Attilio Zanchi viene a colmare una lactrnanell'editoria italianl.
SteJf.rnoZenni
9 NUOVACARSCH S PA. V IAM F .O! NT IL IA NO 4 0. 20I33 M LANO
MK 12468| cb I A
I' Zii, ()CI
