UNIVERSIDADE DO ESTADO DE MINAS GERAIS – UEMG
Douglas Nilson Coelho Arantes
Aspectos do ensino da improvisação em música popular: uma abordagem pedagógica sobre o método “a arte da improvisação” de Nelson Faria
Belo Horizonte 2012
Douglas Nilson Coelho Arantes
Aspectos do ensino da improvisação em música popular: uma abordagem pedagógica sobre o método “a arte da improvisação” de Nelson Faria
Monografia apresentada à Escola de Música da Universidade do Estado de Minas Gerais, como requisito parcial para a obtenção do título de Graduado em Licenciatura em Educação Musical Escolar. Orientador: Prof. Ms. Alvimar Liberato Nunes
Belo Horizonte 2012
FOLHA DE APROVAÇÃO
Douglas Nilson Coelho Arantes Aspectos do ensino da improvisação em música popular: uma abordagem pedagógica sobre o método “A Arte da Improvisação” de Nelson Faria
Monografia apresentada à Escola de Música da Universidade do Estado de Minas Gerais, como requisito parcial para a obtenção do título de Graduado em Licenciatura em Educação Musical Escolar.
Orientador: Prof. Ms. Alvimar Liberato Nunes Aprovado em: 01 de dezembro de 2012 Banca Examinadora ___________________________________________________________________ Prof. Ms. Denise Perdigão Pereira – presidente da banca Universidade do Estado de Minas Gerais ___________________________________________________________________ Prof. Ms. Fernando Macedo Rodrigues Universidade do Estado de Minas Gerais ___________________________________________________________________ Prof. Ms. Leonardo Barreto Linhares Universidade do Estado de Minas Gerais
Ao meu mestre e salvador Jesus Cristo, por toda inspiração, sustento e presença ao longo da minha caminhada.
AGRADECIMENTOS Deposito aqui meus agradecimentos a todos aqueles que de alguma forma contribuíram para a realização desse trabalho. Agradeço em especial: A Deus artesão do espírito e da alma, aquele que me deu força para transpassar todas as dificuldades para a realização desse sonho tão esperado. Ao meu orientador Prof. Ms. Alvimar Liberato, pela dedicação, paciência e companheirismo. A Prof. Ms. Denise Perdigão, pela generosidade de suas observações na pesquisa. A minha noiva Lídia Fernandes, por todo amor, carinho e paciência ao longo desses quatro anos de distância. A minha família: Pai, Mãe e irmãos por toda força durante essa jornada. Ao meu querido tio João Paulo, pelo carinho, apoio e incentivo nessa luta. A todos que de certa forma cooperaram para a concretização desse trabalho, em especial aos meus amigos John Anders, Fred Januth e Bruno de Lima, meus parentes, e a todos os irmãos em Cristo que oraram por mim nessa batalha. E a todos os meus alunos, pela oportunidade que me deram de crescermos juntos e de aprimorar a minha prática docente.
Bem-aventurado Bem-aventurado o homem que acha sabedoria, sabedoria, e o homem que adquire conhecimento;
Provérbios 3:13
RESUMO
ARANTES, Douglas Nilson Coelho. Aspectos do ensino da improvisação em música
popular: uma abordagem pedagógica sobre o método “A Arte da Improvisação” de Nelson Faria. 2012. XX f. Monografia (Graduação em Licenciatura em Educação Musical Escolar) – Escola de Música, Universidade do Estado de Minas Gerais, Belo Horizonte.
O presente trabalho tem como objetivo examinar a relevância musical e pedagógica do método de Nelson Faria desenvolvido no livro “A Arte Arte da Improvisação”. A pesquisa pretende contribuir, principalmente, com músicos instrumentistas do meio popular que lidam nos níveis intermediário e avançado da improvisação. O estudo consistiu em uma análise das ferramentas teóricas e pedagógicas presentes no método, tais como: progressões harmônicas, escalas, fraseados, entre outros. Esses elementos formam o arcabouço teórico e prático do músico para uma improvisação rica e concisa. Para Faria (1998), a improvisação é uma linguagem musical e deve ser estudada como tal. A pesquisa procurou enfatizar o ensino da improvisação, mediante as possibilidades de utilização dessas ferramentas.
Palavras-chave: Nelson Faria, Improvisação, Harmonia Funcional, Música Popular.
LISTA DE ILUSTRAÇÕES Figura 1 – Exercício 1: Fragmento do exercício1 - Salsa Lenta, compasso 1-4......................13 1-4......................13 Figura 2 - Sistema “5” Associação “Escalas x Acordes”..........................................................15 Figura 3 - Modelo1: Escala de Sol Maior sobre o (Shape de E)...............................................15 Figura 4 - Modelo 2: Escala de Sol Maior sobre o (Shape de D).............................................16 Figura 5 - Figura 5. Modelo 3: Escala de Sol Maior sobre o (Shape de C)..............................16 Figura 6. Modelo 4: Escala de Sol Maior sobre o (Shape de A)...............................................16 Figura 7. Modelo 5: Escala de Sol Maior sobre o (Shape G)...................................................16 Figura 8. Exemplo 1: Bossa Boss a Nova............................................................... Nova...................................................................................... .............................17 ......17 Figura 9. Notação Analítica estabelecendo as Funções dos Acordes.......................................20 Figura 10. Quadro Qu adro com as Funções dos Acordes.................................................................. Acordes......................................................................20 ....20 Figura 11. Qualidade Qu alidade Funcional Funci onal dos Acordes................................. Acordes........................................................ ..........................................21 ...................21 Figura 12. Cadência Típica Típ ica - (Tunaround)....................................... (Tunaround).............................................................. .........................................21 ..................21 Figura 13. Resolução do Trítono por movimento contrário......................................................22 Figura 14. Resolução do Trítono no acorde de (sétima da dominante)...........................,,,,.....23 Figura 15. Dominantes Domin antes Secundários........................................ Secundários............................................................... .............................................. ..........................24 ...24 Figura 16. Resolução do Trítono (Acorde Dominante e Sub V)..............................................25 Figura 17. II cadencial, c adencial, preparação preparaç ão de acorde maior......................... m aior................................................ .......................................27 ................27 Figura 18. II cadencial, c adencial, preparação preparaç ão de acorde menor............................. m enor.................................................... ..................................27 ...........27 Figura 19. Frase 6 (clichê jazzístico).................................. jazzístico)......................................................... ............................................... ...............................29 .......29 Figura 20. Fragmento do Tema: A Nigth in Tunisia, compasso 1 e 2......................................29 Figura 21. Motivo melódico da música Outra Vez de Tom Jobim...........................................31 Figura 22. (Frase 7)................................................... 7).......................................................................... .............................................. .........................................32 ..................32 Figura 23. Comparação da “Escala Alterada” com a “Escala Lídio b7 Invertida”...................32 Figura 24. (Frase 41) 4 1) - Perspectiva da Escala Lídio b7................................................. b7............................................................32 ...........32 Figura 25. (Frase 8)................................................... 8).......................................................................... .............................................. .........................................33 ..................33 Figura 26. (Frase 20).................................................... 20)............................................................................ ............................................... .....................................33 ..............33 Figura 27. (Frase 39).................................................... 39)............................................................................ ............................................... .....................................33 ..............33 Figura 28. (Frase 38) – Fragmento Melódico sobre o IIm7 grau, Modo Dórico......................35 Figura 29. (Frase 42) 4 2) – Modo Lídio sobre o I7M......................................... I7M................................................................ ............................36 .....36 Figura 30. (Frase 37) 3 7) - Escala Mixolídio Mix olídio b9, b13 sobre o V7...................................................37 V7...................................................37 Figura 31. (Frase 41) - Perspectiva da Escala Alterada sobre o V7..........................................39
Figura 32. (Frase 38) 3 8) - Escala Diminuta Dimin uta sobre o V7.................... V7 ........................................... ............................................39 .....................39 Figura 33. (Frase 26) 2 6) – Escala de Tons Ton s Inteiros sobre s obre o V7.....................................................40 V7.....................................................40 Figura 34. (Frase 47) – Uso da Escala Lócria sobre o IIm7(b5)...............................................43 Figura 35. (Frase 50) 5 0) – Escala “Lócria “Lócri a 9M” sobre o IIm7(b5).................................................43 IIm7(b5).................................................43 Figura 36. (Frase 50) 5 0) – Escala Diminuta Diminu ta sobre o IIm7(b5).................................................. IIm7(b5)......................................................44 ....44 QUADRO 1. Quadro Geral de Opções de Escalas para IIm7 – V7 – I7M...............................35 QUADRO 2. Quadro Geral de Opções de Escalas para IIm7(b5) – V7 – Im.........................41 Im.........................41
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO............................................ INTRODUÇÃO.............................................................................. ...................................................................... ..........................................11 ......11 1
IMPROVISAÇÃO IMPROVISAÇÃO POR CENTROS TONAIS............................................................. 12
1.1 Relação entre a proposta proposta inicial de de Nelson Faria e o conhecimento geográfico do braço da guitarra. ............................................................................................................................................. ............................................................................................................................................. 12 1.1.1
Proposta de Mozart Mello – O Sistema 5..................................................................... ....................................................................... 14
1.1.2
Modelos do CAGED ........................................................................... ..................................................................................................... .......................... 15
2
COMPREENSÃO DAS FUNÇÕES HARMÔNICAS ................................................. 18
2.1 Harmonia Funcional .......................................................................... ................................................................................................................. ....................................... 18 2.1.1
Resolução do Trítono ......................................................................... .................................................................................................... ........................... 22
2.1.2
Dominante Secundário ....................................................................... .................................................................................................. ........................... 23
2.1.3
Sub V ......................................................................... ............................................................................................................................. .................................................... 24
2.1.4
II Cadencial ............................................................... ................................................................................................................... .................................................... 26
3
ANÁLISE SOBRE O PROCESSO DE CONSTRUÇÃO CONSTRUÇÃO DE SOLOS ....................... 28
3.1 Aspectos Fraseológicos Fraseológicos sobre sobre o V7 Substituto: relação com outros motivos e clichês da música popular .................................................................................................................................. .................................................................................................................................. 28 3.2 Fraseados que envolvem a Escala “Lídio b7” e o Arpejo Arpejo do Acorde Sub V7 no método ....... 31
4 ANÁLISE DOS QUADROS GERAL DE OPÇÕES DE ESCALAS PARA A PROGRESSÃO II – V – I........................................................................... ...................................................................................................... ........................... 34 4.1 Improvisação e Fraseado sobre a Progressão IIm7 - V7 - I7M................................................ 34 4.1.1
Fraseado Envolvendo o Modo Dórico sobre o IIm7 grau ............................................. 35
4.1.2
Fraseado Envolvendo o Modo Lídio sobre o I7M grau ................................................ 36
4.1.3 Fraseados Envolvendo as Escalas: Mixolídio b9, b13, Alterada, Diminuta, Tons Inteiros sobre o V7 grau ............................................................................................................................. ............................................................................................................................. 37 4.2 Improvisação e Fraseado sobre a Progressão IIm7(b5) - V7 - Im7 Im7.......................................... 40 4.2.1
Fraseado Envolvendo o Modo Lócrio sobre o IIm7(b5) grau ....................................... 42
4.2.2
Fraseado Envolvendo o Modo Lócrio 9M sobre o IIm7(b5) grau ................................ 43
4.2.3
Fraseado Envolvendo a Escala Diminuta sobre o IIm7(b5) grau .................................. 44
CONSIDERAÇÕES CONSIDERAÇÕES FINAIS........................................................... FINAIS................................................................................................... ....................................................46 ............46 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS................................... BIBLIOGRÁFICAS................................................................... .............................................................49 .............................49
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INTRODUÇÃO O método de Nelson Faria “A Arte da Improvisação”, é uma obra de extrema importância para o contexto da música popular brasileira. A obra foi lançada em 1991, pela editora Lumiar no estado do Rio de Janeiro, e revisada pelo músico e escritor Almir Chediak. Até meados da década de 1990, grande parte dos métodos que tratavam do assunto era de autores jazzistas norte-americanos, como Jamey Aebersold, Jerry Coker, entre outros. Nelson Faria publica seu livro nesse cenário, após ter retornado dos Estados Unidos, onde, cursou o Guitar Institute of Technology
(G.T.I). Tendo a oportunidade de estudar com grandes mestres da música
jazzística americana como: co mo: Joe Pass, Joe Diorio, Frank Gambale, Gambal e, e o guitarrista Ted Greene. O trabalho de Faria foi um dos pioneiros sobre o assunto “Improvisação” no Brasil, um país ainda precário de literatura musical referente a esse tema. No que se refere ao conteúdo, o método de Nelson Faria é tão abrangente quanto às metodologias norte-americanas. A presente pesquisa tem como principal foco, salientar alguns aspectos teóricos e pedagógicos importantes desse método. Para tanto, utilizou-se de figuras e ilustrações extraídas do material elaborado pelo próprio autor, para endossar o que está sendo discutido. De acordo com Sabatella (2005), a improvisação na música popular consiste em se criar espontaneamente melodias que são construídas sobre progressões harmônicas. Com base nessa afirmação, os objetivos dessa pesquisa consistem em fundamentar essas abordagens pedagógicas que terão como diretriz as “Progressões” descritas no método. Pois, por meio dessa, são estruturados os solos, clichês melódicos, e as frases elaboras ao longo do trabalho de Faria. A metodologia empregada nessa pesquisa consistiu em uma análise sob quatro perspectivas do ensino da improvisação. Essas abordagens estão estruturadas nos quatro capítulos. Sendo o primeiro capítulo: Improvisação por Centros Tonais, o segundo: Compreensão das Funções Harmônicas, terceiro: Análise sobre o Processo de Construção de Solos, e o quarto: Análise dos Quadros Geral de Opções de Escalas para a Progressão II – V – I.
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1 IMPROVISAÇÃO POR CENTROS TONAIS 1.1 Relação entre a proposta inicial de Nelson Faria e o conhecimento geográfico do braço da guitarra. O método A Arte da Improvisação, de Nelson Faria (1991) é um trabalho abrangente sobre o assunto “improvisação musical”, principalmente no que diz respeito à improvisação em estilos populares como o jazz, Música Popular Brasileira (MPB), bossa nova, choro, samba entre outros. Segundo o autor o método trabalha o “passo a passo” da improvisação de forma a dar ao estudante uma intimidade gradativa com o inter-relacionamento entre escalas e acordes, O livro é dividido em seis partes, sendo elas: improvisação por centros tonais, improvisação sobre dominantes secundários, escalas pentatônicas, escalas simétricas, improvisação sobre II - V7 - IM7 e IIm7(b5) - V7 - Im71, e a parte final que o autor apresenta vários “Solos” de sua autoria. Neste capítulo trataremos sobre a proposta inicial de Nelson Faria “Improvisação por centros tonais”, que de acordo com o autor, consiste em tocar a escala do tom no momento (centro tonal) sobre seus acordes diatônicos. Tal proposta será relacionanda com a abordagem pedagógica ampliada pelo guitarrista Mozart Mello “O Sistema 5” em sua vídeo-aula Guitarra Fusion,
(MELLO, 1984). Que permite ao executante tocar em cinco regiões
diferentes do braço do instrumento (guitarra ou violão), facilitando assim o deslocamento da sua mão para uma melhor digitação e localização das escalas. Na primeira etapa do método de Nelson Faria, é exigido ao estudante como pré-requisito que saiba executar as escalas maiores e as três formas da escala menor (natural, harmônica e melódica) em seu instrumento. Porém, relacionando essa proposta ao universo da guitarra, percebemos a necessidade de uma sistematização, teórico-prática que norteie o guitarrista ao estudo das escalas para improvisação. Levando em conta o conhecimento geográfico do instrumento, tal aspecto de certa forma fica implícito quando nos deparamos com diversas progressões para prática do improviso em tonalidades distintas no método.
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Discutiremos esse assunto no Capítulo 4.
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Tendo como exemplo o “Exercício 1”, terceira progressão do método. O conteúdo harmônico proposto é uma série de cadencias que privilegia os segundos e quintos graus do campo harmônico maior. maior. Onde é modulado o centro tonal de dois em dois compassos uma quarta justa acima. Esta modulação de quarta justa ascendente encontrará apoio no “ciclo das quintas”. O livro Harmonia e Improvisação Improvisação I de Almir Chediack (1986, p. 65-66), apresenta um diagrama que ilustra o movimento do intervalo de quinta justa do “ciclo das quintas” em sentido horário, e de quarta justa em sentido anti-horário. Nelson Faria elabora a sua progressão sobre esse raciocínio de saltos de quarta justa ascendente. A seguir, apresenta-se o fragmento de um exercício proposto por Faria (1991, p.41) que exemplifica essa questão:
Figura 1. Exercício Exercício 1: Fragmento do exercício1 - Salsa Lenta, compasso 1-4. Neste exemplo percebemos a necessidade de um conhecimento geográfico escalar do instrumento mediante a progressão, pois, para o universo da guitarra, é difícil desvincular a ideia das progressões (tonalidades), com os desenhos das escalas. Isto é dificultado ainda mais quando se modula para tons distantes tão rapidamente como no exemplo, de dois em dois compassos. Sob esta ótica a compreensão geográfica das escalas no instrumento seria um complemento à proposta do autor. O “Exercício 2”, a quarta progressão do método de Faria (1991, p. 23), também exemplifica este aspecto. Observa-se uma série de progressões feitas em cima do clichê harmônico do jazz IIm7, V7. IM7, que em suma, são os acordes do segundo, quinto e primeiros graus de uma tonalidade. Uma das ferramentas pedagógicas abordadas pelo autor nesse exemplo é uma série de cadências modulando em uma segunda maior descendente em cima do clichê. Essas cadências possibilitarão a modulação para todas as doze tonalidades maiores. Esta ferramenta empregada por Faria também fora utilizada largamente por outros autores pioneiros no assunto como Aebersold (1974). (1974).
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Novamente nos deparamos com a necessidade do conhecimento geográfico das escalas no instrumento, pois como no exemplo da progressão citada acima, é modulado para as doze tonalidades maiores num espaço de tempo muito curto, quatro compassos cada. cada. A seguir, procurou-se estabelecer um diálogo entre a abordagem de Nelson Faria e a proposta do guitarrista Mozart Mello conhecida como “Sistema 5”. Tal relação se deve à dificuldade peculiar que guitarristas e violonistas encontram de se localizar geograficamente no braço instrumento, e esse aspecto está ligado diretamente com a proposta inicial de Nelson Faria.
1.1.1 Proposta de Mozart Mello – O Sistema 5 Tanto Nelson Faria quanto Mozart Mello são pioneiro no ensino da improvisação no Brasil. Umas das contribuições de Mello foi a sistematização do chamado Sistema 5. Tal sistema se constituiu de uma metodologia conhecida fora do país como (CAGED). Este representa as cifras dos acordes de Dó, Lá, Sol, Mi e Ré, e era desenvolvida informalmente sobre raciocínios de se tocar em cinco regiões diferentes do braço do instrumento. A metodologia adaptada por Mozart consiste no aprendizado das “fôrmas” dos acordes no braço guitarra. Portanto, temos as fôrmas dos acordes de Dó, Lá, Sol, Mi e Ré, que cifrado é o mesmo que “CAGED”. Nessa perspectiva podemos construir vários acordes e escalas sem deslocar a mão da região do braço da guitarra, ou seja, a execução de harmonias e escalas torna-se mais fácil e visível geograficamente. A compreensão deste sistema amplia-nos o entendimento sobre a proposta inicial de Nelson Faria, improvisação por centros tonais. Pois, o conhecimento geográfico do braço é elemento imprescindível para que o estudante de guitarra tenha maior facilidade de se deslocar por meio do instrumento. Conclui-se então que o Sistema 5 abrange o maior número de combinações possíveis de acordes, escalas e arpejos, proporcionando o conhecimento da extensão geográfica do instrumento em sua totalidade. A partir das tabelas apresentada por Mozart Mello (1984, p.3) torna-se possível a visualização do Sistema 5. O autor demonstra como se constrói os acordes e escalas em cinco regiões do
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braço, com o que ele chama de “Shapes ou Desenhos2”. Esses são as “fôrmas” dos acordes maiores do CAGED, como descreve a ilustração abaixo:
Figura 2. Sistema “5” Associação “Escalas x Acordes”. Nessa tabela Mello mostra o sistema 5 por meio dos “shapes dos acordes” e suas respectivas posições no braço. Contudo da mesma forma que o autor propõe acordes feitos em cinco regiões, ele também propõe desenhos escalas feitas em cinco regiões do braço. E a esse pensamento de “Escalas por Regiões”, que iremos associar com a proposta de Nelson Faria. Nessa perspectiva, para cada escala, Mozart Mello irá propor um Shape de acorde. No tópico seguinte, apresentaremos alguns exemplos dos “Modelos do CAGED” desenvolvidos para o estudo de diferentes escalas em uma mesma região do instrumento, tais exemplos serão ilustrados tomando como base a escala de Sol Maior.
1.1.2 Modelos do CAGED
Figura 3. Modelo1: Escala de Sol Maior sobre o (Shape de E).
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É o mesmo que “fôrma”, são os formatos dos acordes de C – A – G – E – D, no braço da guitarra.
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Figura 4. Modelo 2: Escala de Sol Maior sobre o (Shape de D).
Figura 5. Modelo 3: Escala de Sol Maior sobre o (Shape de C).
Figura 6. Modelo 4: Escala de Sol Maior sobre o (Shape de A).
. Figura 7. Modelo 5: Escala de Sol Maior sobre o (Shape G).
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Esses modelos (MELLO, 1984, p.5) representam a mesma escala sendo tocada de acordo com a região de cada Shape ou forma de acorde. Mediante aos exemplos dos “Modelos do CAGED”, tomaremos como referência a progressão do “Exemplo 1” de Nelson Faria (1991, p. 21), para desenvolver uma relação com esta abordagem de Mozart Mello. Observam-se nos primeiros quatro compassos uma progressão formada por acordes diatônicos da tonalidade de Fá maior, seguem-se mais quatro compassos em Si bemol maior, em Ré maior, e para finalizar a tonalidade retorna a Fá maior. Como apresenta a figura abaixo:
Figura 8. Exemplo 1: Bossa Nova. Nesse exemplo temos uma progressão onde se modula para três tonalidades diferentes. Relacionando-o com o “Sistema 5”, pode-se explorar as localidades da quinta até a oitava casa da guitarra, usando as figuras dos “Modelos do CAGED” vistas neste tópico. Pois tais figuras delinearão o desenho das escalas para cada tonalidade prevista. Dessa forma a primeira escala de Fá maior, poderá ser construída sobre o Modelo 3 (Figura 5) shape de C, que envolve as regiões da primeira a terceira casa da guitarra. A próxima tonalidade (Sib maior) aplica-se o Modelo 1 (Figura 3), escala de Bb maior feita sobre o shape de E, região da sexta casa. Consequentemente o próximo tom (Ré maior), será utilizado o “Modelo 4” (Figura 6), escala de D maior sobre o shape de A, região da quinta casa . Por último retornamos ao “Modelo 3” novamente, pois a tonalidade se repete Fá maior. Essa abordagem abrange as escalas das três tonalidades Fá maior, Sib. maior e Ré maior em uma só região do braço do instrumento. Nessa perspectiva, a execução das mesmas torna-se
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mais prática, de fácil visualização e execução. Visto que, a mão se desloca muito pouco ou quase nada sob o braço, quando se muda de uma escala para outra. Esse procedimento pedagógico torna muito mais interessante à proposta de improvisação por centros tonais de Nelson Faria, pois o estudante da guitarra poderá desenvolver mudanças de escalas de uma forma mais rápida, dinâmica e fluente. É importante consideramos que, tomando como base esse exemplo, os outros exercícios de improvisação sobre outras progressões do método de Faria, se tornarão mais práticos e eficientes para a linguagem técnica da guitarra. Tal proposta aplica-se também aos centros tonais menores, pois mesmo os desenhos das escalas menores modificando-se um pouco, a ideia das “Fôrmas” do Sistema 5 se mantém. Portanto, a compreensão desse sistema para o universo da improvisação na guitarra é de extrema relevância para esse contexto na improvisação. Revelando assim uma ligação que pode ser complementar à proposta inicial das “Progressões” de Faria.
2 COMPREENSÃO DAS FUNÇÕES HARMÔNICAS 2.1
Harmonia Funcional
A improvisação em sua totalidade está circunstancialmente ligada a uma harmonia. Toda fundamentação teórica utilizada por Faria (1991) para construção de frases e solos no seu método, terá como base os princípios da “Harmonia Funcional”. Discutiremos aqui alguns aspectos descritos no livro, tais como: funções; (tônica, dominante e subdominante), trítono, dominante secundário, Sub V7 (substituto da dominante), segundo menor cadencial entre outros. Por hora, apresentaremos a concepção de alguns autores sobre as “funções harmônicas”. De acordo com Brisola (2006), foi Hugo Riemann que sistematizou e adaptou a teoria harmônica, introduzindo-a novos princípios e conceitos, originando assim, em 1887 a sua chamada “Teoria Funcional”. Criada para analisar a música tonal de uma maneira diferenciada da forma “tradicional” de ensino. Em sua teoria a importância dos baixos dos acordes passa a dar lugar às funções tonais: Tônica, Dominante e Subdominante.
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No prefácio do seu livro Princípios de Harmonia Funcional (2006, p. 9), ele afirma que, há dois meios de escrever história. O primeiro consiste na descrição dos acontecimentos gerais, e o segundo em estudar cada fato histórico e suas causas, repercussões e origens. Com esses dois exemplos Brisola faz uma crítica à forma como é ensinada a harmonia “tradicional” e a “funcional”. A abordagem tradicional da harmonia seria como a descrição de fatos históricos. Já na segunda perspectiva, o da “teoria funcional”, o mesmo acontecimento é compreendido em seu todo, ou seja, em seu significado. Portanto, conclui-se que o seu estudo se torna mais adequado para o contexto da improvisação em música popular, pois o mesmo estabelecerá os seus alicerces nos princípios das funções harmônicas. Para Brisola (2006, p. 39), Função é a relação da parte com o todo. Na harmonia, função significa a relação de um determinado acorde com os demais acordes da estrutura harmônica. A relação de acordes com a Tônica é chamada tonalidade. A tonalidade é definida pela tônica (símbolo T) e por duas funções vizinhas de 5ª; Subdominante (símbolo S) e Dominante (símbolo D).
Do mesmo modo Koellreutter (1986, p. 13), entende função como: Função é uma grandeza susceptível de variar, cujo valor depende do valor de outra. Na harmonia, entende-se por função a propriedade de um determinado acorde, cujo valor expressivo depende da relação com os demais acordes da estrutura harmônica. Esta é determinada pelas relações de todos os acordes com um centro tonal, a tônica. A relação dos acordes com a tônica é chamada tonalidade. Esta é definida pelo conjunto de tônica, subdominante e dominante, funções cujos acordes são vizinhos de quinta, isto é, suas fundamentais encontram-se a distância de um intervalo de quinta superior (a da dominante) e de quinta inferior (a da subdominante) com relação à tônica.
A concepção sobre as “funções” apresentada pelos autores citados, torna-se mais clara ao analisamos as “progressões” do método de Nelson Faria, tais progressões fazem menção mesmo que de uma forma indireta, às funções harmônicas. Tal aspecto pode ser exemplificado principalmente com o uso da notação analítica3, que é estabelecida acima das cifras dos acordes, como apresenta o fragmento extraído de Faria (1991, p. 22).
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É a escrita que analisa a progressão dos acordes e indica a função de cada um deles ali desempenhada. dese mpenhada.
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Figura 9. Notação Analítica estabelecendo as Funções dos Acordes. Chediak (1986) também enfatiza que existem três funções harmônicas principais, juntamente com os seus graus relativos funcionais4. A função de “Tônica”, que transmite sensação de relaxamento e repouso, e é caracterizado principalmente pelo uso “I grau”, podendo ser substituído pelo seu relativo o VI grau, e pelo III grau. Esses são considerados pelo autor graus com qualidade funcional “Fraca”. A função “Dominante” remete à sensação de tensão, existem dois graus no campo harmônico (maior ou menor harmônico) com função dominante, o V grau, podendo ser substituído pelo VII grau. Que também para o Chediak é um grau de importância funcional “Fraca”. Por fim, a função “Subdominante” transmite a sensação de afastamento do repouso. Portanto existem dois acordes no campo harmônico maior e menor harmônico com função subdominante, o IV grau podendo ser substituído pelo II. A figura abaixo extraída do método de Nelson Faria (1991, p. 29), exemplifica os aspectos aqui discutidos ao estabelecer os acordes característicos das funções: Função Subdominante
Função ambígua ou dupla, [na maioria dos casos terá uma relação
Função Tônica
com a função tônica]
Função Dominante
Figura 10. Quadro com as Funções dos Acordes. Usando um exemplo em tom maior Nelson Faria exemplifica em seu quadro as funções principais da tonalidade, juntamente com os graus relativos funcionais. Nessa perspectiva, concordando com a colocação de Chediak, Prince (2010, p. 13), no seu livro Linguagem Harmônica do Choro,
apresenta os “Graus tonais” I (T), IV (Sd) e V (D) conferindo a eles
uma qualidade funcional “Forte”. Em contrapartida para Prince (2010, p. 14) os “Graus 4
Demais graus de uma tonalidade, que não são as principais p rincipais funções: (Tônica, Dominante, Subdominante).
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modais” determinam a modalidade maior ou menor do tom. Para o autor o II (Sd) e o VII (D) estabelece uma qualidade funcional “Meio Forte”, pois apresentam cada qual uma única função. Por último Prince determina para o III e VI graus uma qualidade funcional “Fraca”. Através dessa análise percebemos com mais clareza a atribuição que métodos de improvisação como o de Faria e outras obras de harmonia e improvisação conferem ao “III” grau. Esse é tratado com função ambígua ou dupla (figura 10), podendo ter função tônica, e raramente ou em poucos casos, função dominante. O quadro desenvolvido por Chediak (1986, p. 92), reforça a proposição de Prince (2010), sobre a qualidade funcional dos acordes.
Figura 11. Qualidade Funcional dos Acordes. O tratamento dado às funções harmônicas pelos autores destacados permite compreender os motivos pelos quais são utilizados, no contexto da música popular, clichês e jargões harmônicos ligados às estruturas funcionais dos acordes. Para exemplificar esse aspecto, em Faria (1991, p. 30), encontramos duas progressões denominadas pelo autor como “Cadência Típica”. Tomaremos como exemplo somente a de tom maior.
Figura 12. Cadência Típica - (Tunaround).
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Essa cadência segundo o autor é tipificada pelo que ele chama de (Tendência natural da harmonia tonal), essa tendência propõe cadências iniciadas e terminadas na função tônica (T), preparada pela dominante (D) e precedida pela subdominante (Sd), discutiremos a inserção do II grau na página 26. Em métodos americanos como o de Aebersold (1979), essa abordagem pedagógica ilustrada por Faria é denominada como “Tunaround”, isto é, retorno harmônico. Esse mecanismo é muito utilizado no processo de aprendizado e compreensão, de alguns aspectos da Harmonia Funcional. Ao qual discutiremos mais adiante alguns tópicos que serão relevantes para a compreensão dessa teoria, porém toda a harmonia funcional será baseada em suas funções principais tônica, dominante e subdominante.
2.1.1 Resolução do Trítono De acordo com Almada (2012, p. 69), “Trítono, derivado do termo grego para “três tons”, é um dos nomes que se dá ao intervalo de quarta aumentada ou a sua inversão, a quinta diminuta, ambos com idêntica extensão de seis semitons (ou mais apropriadamente, três tons)”. O mesmo autor sustenta que esse intervalo representa a “essência da tensão harmônica”, e que está em uma constante busca pela resolução, ou o repouso tônico. Tal intervalo apresenta em sua gênese, a oitava dividida em duas partes iguais de seis semitons, sendo o único intervalo que se torna idêntico à sua inversão. Diatonicamente, o trítono acontecerá entre o IV e o VII grau de uma tonalidade. Tomando como exemplo Dó Maior, as notas (Fá e Si). Ambas as notas na tonalidade possuem uma força atrativa que pedem por uma resolução. Portanto a nota Fá se resolverá na terça da tonalidade (Mi) e a Nota Si sensível, se resolverá na tônica (Dó). Essa resolução segundo Faria (1991), tem dois movimentos distintos um “abrindo” e outro “fechando”. A figura extraída do livro de Almada (2012, p. 70), ilustra essa questão. Trítono: Resolução Aberta
Trítono: Resolução Fechada
Figura 13. Resolução do Trítono por movimento contrário.
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Ambos os exemplos estão se resolvendo por movimento contrário, que acontece quando duas vozes seguem em direção oposta, uma à outra. Essa resolução obedece à regra do caminho melódico mais curto possível entre as vozes. Considerando a Harmonia Funcional, esse intervalo (trítono), ocorrerá com frequência sobre estruturas de acordes (Dominantes). Como a tríade diminuta formada sobre o VII grau, a tétrade sobre o V grau, nos acordes dominantes secundários, tétrades diminutas, acordes Sub V entre outras variantes (ALMADA, 2012, p.70). Apontaremos a seguir determinados aspectos de algumas dessas estruturas.
2.1.2 Dominante Secundário Almada (2012) atribui três elementos para a caracterização do acorde “dominante secundário”
e sua resolução. O autor parte do princípio que tal acorde deverá ser de
qualidade dominante,
com o movimento do baixo se resolvendo por uma quarta justa
ascendente, resolvendo-se o trítono de maneira convencional, por movimento contrário. O Funcional (2012, p. 104), demonstra esse aspecto. exemplo extraído de seu livro Harmonia Funcional
Figura 14. Resolução do Trítono no acorde de (sétima da dominante). Na ilustração percebemos que a resolução não é o dominante secundário propriamente dito, mais o “dominante primário” do tom de Dó maior. O acorde de G7. Entende-se por “dominante secundário” os acordes com qualidade dominante que se resolvem nos demais graus da tonalidade que não a tônica. Portanto para Almada (2012), usando a tonalidade de Dó maior como exemplo, inclui: para o II (Dm7) – V/II (A7), para o III (Em7) – V/III (B7), para o IV (F7M) – V/IV (C7), para o V
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(G7) – V/V (D7) e para o VI (Am7) – V/VI (E7) 5. O sétimo grau não é considerado nessa lista por ser uma tétrade diminuta, tendo dois trítonos em sua composição, sendo a existência de um dominante secundário para este grau desnecessário. O exemplo de progressão citada no método de Nelson Faria (1991, p. 37), contribui para a compreensão desse ponto.
Figura 15. Dominantes Secundários. Nesse exemplo em Dó maior, observamos o uso de três dominantes secundários, o acorde de A7, B7 e C7. Esses três acordes não pertencem à tonalidade de Dó maior, sendo acordes dominantes dos outros graus do tom. Com base na “notação analítica” adotada por Chediak (1986), percebemos que o acorde de A7 é dominante do II grau da tonalidade (Dm7). Portando, o acorde de A7 é o V/II, ou seja, ele é quinto do segundo grau da tonalidade de Dó maior. O mesmo se aplica aos demais acordes sendo o (B7) V/III e (C7) V/IV.
2.1.3 Sub V Continuando a análise sobre o tratamento das funções harmônicas descritas no método. Abordaremos agora sobre o acorde “Sub V” (Substituto da dominante). Para compreendermos melhor essa estrutura dentro dos aspectos da harmonia funcional, nos remeteremos novamente ao “Trítono” mencionado nos tópico 2.1. Esse contém em si mesmo a essência da tensão harmônica, ou força motriz que está em uma constante busca pela resolução. E será o grande motivo gerador desta resolução denominada “Substituto da Dominante” o Sub V. Almada (2012, p. 126), afirma: Em resumo, todo grau diatônico possuí dois tipos possíveis de preparação construídos sobre acordes de qualidade X7 : a) o seu V grau (ou seu dominante secundário), cuja fundamental se encontra à distância de quarta justa descendentes; b) seu Sub V, à distância de uma segunda menor ascendente. 5
Abordagem da Notação Analítica que usa esse recurso para estabelecer o acorde “Dominante Secundário” de um determinado grau da tonalidade. Exemplo: V/VI (Am7) – Quinto do sexto grau de Dó Maior, portanto, (E7).
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Tomando como exemplo a resolução (G7 – C), o trítono que estará no intervalo entre as notas (Fá e Si). O mesmo desenvolverá uma resolução em movimento contrário para a tônica e a terça do acorde de Dó maior. O acorde “Sub V” então funcionará como uma substituição da estrutura do
acorde de “sétima da dominante”, pois apesar das enarmonizações ele possuirá o
mesmo trítono do acorde de (G7). Portanto o acorde de (Db7) estabelecerá o mesmo trítono existente na estrutura do acorde de G7, com as notas (Fá e Dó bemol), que emarmonicamente se equivale à nota (Si). A figura extraída do método de Nelson Faria (1991, p. 40), exemplifica essa afirmação. Resolução do Trítono no
Resolução do Trítono no
Acorde Dominante
Acorde Sub V
Figura 16. Resolução do Trítono (Acorde Dominante e Sub V). O acorde “dominante”, sendo ele primário ou secundário, poderá ser substituído por outra estrutura de acorde dominante que tenha o mesmo trítono. Portanto, o acorde de Db7 resolvendo-se para C dentro da tonalidade, poderá ser considerado como um “Sub V primário”. Isso primário
porque ele está estabelecido a partir da estrutura do acorde de G7, dominante
do tom de Dó maior. Contribuindo para a compreensão desse aspecto, Almada
(2012) afirma que da mesma forma como é proposta a estrutura dos acordes dominantes secundários ,
também serão propostos os acordes “Sub V secundários”. Continuando a nossa
análise em Dó maior, inclui-se para os Sub V secundários: o SubV/II – II: (Eb7 – Dm7), SubV/III – III: (F7 – Em7), SubV/IV – IV: (Gb7 – F7M), SubV/V – V: (Ab7 – G7) e SubV/VI – VI: (Bb7 – Am7) 6. A estrutura do Sub V não se aplica ao acorde do VII grau por uma tétrade diminuta.
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Proposição adotada por Almada (2012), para estabelecer os acordes “Sub V secundários”. Porém, é interessante observar que a estrutura do acorde Sub V remete-se à substituição do acorde com função dominante. Então, como exemplo: a terminologia Sub V/II, refere-se ao acorde Sub V que parte da estrutura da dominante do II grau (A7), e não do segundo grau propriamente dito.
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Porém o mesmo autor (ALMADA, 2012, p. 126), afirma: Um estudante mais atento perceberá que certos acordes “ferem” o que foi definido previamente como integridade tonal. O SubV/VI, por exemplo, possui nada menos do que quatro notas não diatônicas (ou três, se enarmonizarmos sua sétima)! Isso é facilmente justificado pela origem da classe dos Sub V, já devidamente documentada e, principalmente pelo fator trítono. É ele a ponte (e, como sabemos, da mais alta importância para “vida” harmônica) que permite o trânsito entre dimensões longínquas, como são as tonalidades antípodas de dó maior e sol bemol maior, algo inconciliável de outra maneira (sem o envolvimento de modulação, é claro).
Mediante essa afirmação, o intervalo “Trítono” será a tensão mais importante da estrutura tonal. Permitindo a resolução de estruturas tão divergentes à tonalidade, o acorde Sub V é um exemplo disso. Contrariamente ao acorde de sétima da dominante, onde o baixo se resolve por movimento de quarta justa ascendente, o baixo do acorde Sub V se resolverá em ½ tom descendente, em direção à tônica ou aos demais graus diatônicos da tonalidade. A compreensão dessa estrutura de acorde é de extrema importância para o contexto harmônico da música popular. Bem como para o entendimento das “frases” do método de Nelson Faria, que serão abordadas no terceiro e quarto capítulo desse trabalho.
2.1.4 II Cadencial Para Almada (2012), o “II cadencial” deriva da observação do modelo da cadencia autêntica (V – I)7. Trata-se de uma incorporação do II grau ao modelo que pode ser considerado um acorde com função “subdominante”. Do mesmo modo Prince (2010), entende o II cadencial como um acorde vinculado à estrutura dominante (V7) que prossegue para o acorde “alvo” (resolução da dominante) para chegada ao acorde tônico. Prince (2010), também afirma que na cadência (Sd/D), os graus diatônicos que representam essa resolução com maior força, serão os “graus tonais” (IV – V – I). Quando nessa resolução usa-se o II grau no lugar do IV, a função subdominante é mantida, mas, o contraste de forças é ampliado. Concluí-se que o II cadencial será uma estrutura de acorde “subdominante” que precederá a cadência V – I, tendo dois tipos de preparação para o acorde maior e menor.
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Para Almada (2012), a “cadência autêntica”, é constituída pelos principais representantes das funções dominante e tônica o V e I graus, em estado fundamental. fundamental. Porém, incorporou-se a mesma ao longo longo dos séculos uma função subdominante. A variante acabou se tornando a “verdadeira” cadência autêntica, que podem expressar-se de duas maneiras inteiramente equivalentes: (IV – V – I ou II – V – I).
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No método de Nelson Faria (1991), o autor aborda o acorde do II grau como “segundo menor cadencial”. Esses acordes advindos do II grau podem vir antes de um “dominante” (primário ou secundário), formando a cadência “II – V7”, um clichê harmônico muito utilizado no jazz e na música popular. Do mesmo modo Faria aborda que o acorde do II grau pode ter duas preparações: Uma delas refere-se à resolução para o acorde maior, onde o II grau será um acorde tipo “m7”, estabelecendo a cadência (IIm7 - V7 - I7M). E a outra resolução é para o acorde menor, onde o II grau será um acorde tipo “m7b5” (menor com sétima e a quinta bemol), estabelecendo a cadência (IIm7(b5)” - V7 - Im7). Conforme ilustrado nos exemplos em Dó maior e menor fornecidos por Faria (1991, p. 37):
Figura 17. II cadencial, preparação de acorde maior.
Figura 18. II cadencial, preparação de acorde menor. Os tópicos abordados nesse capítulo são uma breve síntese do estudo da Harmonia Funcional. Concluí-se que, a “Compreensão das Funções Harmônicas” fornece ao improvisador um embasamento teórico que se torna imprescindível para o universo da improvisação. Nessa perspectiva, entende-se o estudo da harmonia funcional e suas peculiaridades, como um bom norteador para um desenvolvimento coerente da improvisação. Que na abordagem pedagógica exposta no método de Faria (1991), será constituída em sua totalidade sobre as “progressões harmônicas”. Essa terá por referência, os princípios fundamentais da teoria das funções, seja em forma de exercício como proposto no método, ou implícita em uma frase ou solo.
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3 ANÁLISE SOBRE O PROCESSO DE CONSTRUÇÃO DE SOLOS O processo criativo pode ser resumido em três elementos: imitar, assimilar e inovar. De acordo com Sabatella (2005, p. 23) “Ouvir outros músicos pode lhe dar ideias que você pode querer desenvolver mais, enquanto conseguir reproduzir com sucesso o que eles estão fazendo é um passo rumo a conseguir expressar-se”. Segundo Sabatella (2005), o processo de criação e improvisação na música popular é construído sobre dois pilares principais. O primeiro deles refere-se ao “Conhecimento da teoria e dos fundamentos musicais”. Tais elementos funcionam como ferramentas que irão nortear à composição e improvisação. O segundo pilar é a “Inspiração”, que faz cada composição e improviso serem diferenciado dos demais. Observamos em grande parte do conteúdo do método de Nelson Faria (1991), o tratamento somente de o primeiro pilar destacado por Sabatella (2005). Isso porque o foco principal do autor consiste na exposição de tais ferramentas musicais para o embasamento teórico. Faria não aborda a “inspiração” de modo direto, uma vez que, tal elemento é inerente a cada músico improvisador. A análise do método de Faria desenvolvida neste capitulo, pretende contribuir para a compreensão da presença, ainda que indireta, desses dois pilares em suas diversas frases e solos.
3.1 Aspectos Fraseológicos sobre o V7 Substituto: relação com outros motivos e clichês da música popular Em seu processo de construção de frases e solos no método, Nelson Faria apropria-se do material melódico que já fora utilizado anteriormente, como clichês e frases jazzísticas, criadas por grandes compositores do jazz, da bossa nova, entre outros. A “Frase 6” situada em Faria (1991, p. 42), exemplifica esse aspecto discutido. Essa frase foi elabora da sobre um contexto do acorde substituto da dominante . De acordo com o autor a frase é um “clichê jazzístico” sobre a progressão pro gressão (Sub V7 – I). Como se observa obs erva no exemplo abaixo: abaix o: .
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Figura 19. Frase 6 (clichê jazzístico). Entendemos melhor o uso do termo “clichê jazzístico” pelo autor, quando comparamos a “Frase 6” com alguns motivos de Standards famosos de jazz, e alguns clássicos da bossanova. Ao observarmos o primeiro motivo do tema da música A Nigth in Tunisia do trompetista Dizzy Gillespie, percebemos sua correspondência com a ideia de frase abordada por Faria, conforme observamos no exemplo extraído de The Real Book, Berklee (1988). Motivo Melódico: Relação com a “Frase 6” de Nelson Faria (figura 19)
Figura 20. Fragmento do Tema: A Nigth in Tunisia, compasso 1 e 2. Percebemos nesse exemplo que o motivo da frase está invertido em relação à Frase 6 de Nelson Faria. Analisando principalmente a direção da célula de quiáltera, observa-se que seu sentido é “ascendente”. Já na frase de Faria , , vemos que seu sentido melódico é estritamente “descendente”, observando em primeira instância a direção também da célula de quiáltera no segundo compasso, o mesmo corresponde como uma inversão do motivo da frase de Gillespie. Outro fator também importante a ser observado nestas duas frases é que ambas são construídas sobre a “Escala do Acorde” Sub V7. Segundo Sabatella (2005), a terminologia “Escala do Acorde” ou “Acorde/Escala”, é uma ferramenta largamente utilizada na improvisação do jazz, sendo a mesma baseada em progressões harmônicas de acordes que harmonizam a melodia. A escala do acorde representa as “escalas específicas” para se
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improvisar sobre um determinado acorde. Entretanto a escala do acorde utilizada para as frases dos exemplos citados é a escala “Lídio b7”. Portanto, concluí-se que tanto o motivo melódico de Dizzy Gillespie quanto o clichê de Faria tratam do mesmo conteúdo, já que as duas frases estão inseridas no contexto de resolução do acorde de Sub V7. Ambas apresentam um caminho melódico semelhante, mesmo estando em tonalidades distintas: a primeira em Dó Maior e a segunda em Ré memor. Com base nessa comparação, temos uma melhor compreensão sobre a caracterização usada por Nelson Faria para esta frase tratando-a como “clichê jazzístico”. A escala “Lídio b7”, também é chamada de “lídio dominante”, pertence à harmonia da escala menor melódica, ou seja, ela provém do quarto modo da escala menor melódica. Para Sabatella (2005, p. 34), Numa escala menor melódica em Lá, uma escala lídia dominante é feita a partir do Ré e consiste de "Ré, Mi, Fá Sustenido, Sol Sustenido, Lá, Si, Dó". Esta escala lembra a escala Ré Maior, "Ré, Mi, Fá Sustenido, Sol, Lá, Si, Dó Sustenido", mas com duas alterações: a quarta aumentada, característica do modo lídio, e a sétima menor, característica do modo mixolídio.
Portanto a escala de “Ré lídio b7” será constituída das notas “Ré, Mi, Fá#, Sol# quarta aumentada, intervalo característico do modo lídio, Lá, Si e Dó natural, intervalo característico do modo mixolídio. Sendo assim o modo lídio que tem como intervalo característico a quarta aumentado, neste caso terá também a “sétima bemol”. Por esse motivo autores como Sabatella (2005) classificam essa escala como “Lídio Dominante”. Tal escala funcionará perfeitamente em contextos onde se tem progressões que envolvam o acorde do Sub V7. Na (Figura 19) Frase 6 de Faria, será usada à escala de “Ré bemol lídio b7” sobre o acorde de Db7(9). No segundo exemplo (Figura 20) motivo de Gillespie, é utilizada a escala de “Mi bemol lídio b7” sobre o acorde de Eb7. Existem outros exemplos musicais que ilustram o uso da “Frase 6” de Nelson Faria. Analisando o repertório popular brasileiro, principalmente em alguns clássicos da bossa nova, percebemos em alguns motivos melódicos a ideia de Nelson Faria exposta na Frase 6 (Figura 19). Essa relação pode ser constituída através da inserção da “linguagem jazzística” na Bossa Nova, uma vez que, esse estilo absorveu muito daquela linguagem em seus elementos harmônicos e melódicos. Na música Outra Vez de Antônio Carlos Jobim, por exemplo, o
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motivo melódico do canto “Até-vo-cê-vol-tar” nos remete à estrutura da frase 6 de Faria. O exemplo extraído de (CHEDIAK, 1990, p. 99), primeiro volume do Songbook – Tom Jobim ilustra esse aspecto: Motivo Melódico: Relação com a “Frase 6” de Nelson Faria (figura 19)
Figura 21. Motivo melódico da música Outra Vez de Tom Jobim. No fragmento acima, a frase se inicia em anacruse no penúltimo compasso e retorna ao primeiro em ritornelo. As três primeiras notas desse motivo são exatamente as mesmas notas da frase de Faria (Figura 19). Porém, as três últimas levam uma direção melódica diferente, finalizando na terça do acorde de tônica C7M. Outra semelhança que encontramos nesse motivo de Jobim e a frase de Faria é o contexto harmônico ao qual ele está inserido, a melodia se desdobra em cima de um acorde de Sub V7, precedido pelo seu segundo menor cadencial Abm7. Essa relação também pode ser estabelecida, pois ambos abordam mesma ideia escala “lídio b7”, ao qual, esse trecho de Jobim poderá ser improvisado perfeitamente com a frase de Nelson Faria.
3.2 Fraseados que envolvem a Escala “Lídio b7” e o Arpejo do Acorde Sub V7 no método Para ampliarmos a discussão acerca dessa escala, no método Faria (1991), existem outras frases que envolvem esse contexto ou fragmentos de frases que foram construídas sobre o “Arpejo do Acorde Sub V7”. A seguir serão listadas algumas delas para exemplificar essa questão. Primeiramente a “Frase 7” que está construída em cima da escala de (D alterado ou Ab lídio b7) e desenvolvida em uma cadência (V7 – I), como aponta o exemplo extraído de Faria (1991, p. 42):
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Escala de D Alterado ou Ab lídio b7
Figura 22. (Frase 7). Nelson Faria também afirma que a escala do acorde Sub V7 (lídio b7) pode ser encarado como uma escala “alterada invertida” (com a quinta diminuta no baixo). Consequentemente a escala lídio b7 terá as mesmas notas da escala alterada, porém iniciando-se da quinta diminuta. O quadro abaixo (FARIA, 1991, p. 41), estabelece uma comparação entre a escala de G alterado e Db lídio b7:
Figura 23. Comparação da “Escala Alterada” com a “Escala Lídio b7 Invertida”. Mediante essa afirmação concluí-se que a Frase 7 (figura 22), também pode fazer menção ao uso da escala de “Ab lídio b7”, por ser a escala de “D alterado” invertida. Utilizando-se da mesma Escala do Acorde (lídio b7) a “Frase 41” também se apropria dessa escala na segunda metade do segundo compasso. Na primeira metade do mesmo compasso, Faria (1991, p.75) usa o próprio modo mixolídio de D. Já na segunda metade, o autor faz uso da escala de “D alterado”, que em síntese, segundo o autor é a mesma escala de “Ab lídio b7”: Escala de D Alterado ou Ab lídio b7
Figura 24. (Frase 41) - Perspectiva da Escala Lídio b7.
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Para concluir o assunto, citaremos agora algumas frases elaboradas por Faria sobre o “Arpejo do acorde Sub V7”. A “Frase 8” (FARIA, 1991, p. 42), a partir do quarto tempo, faz menção ao uso desse arpejo. Temos aqui uma alternância entre as tríades de A maior e (Eb maior, tríade do Sub V7): Arpejos do Acorde Sub V7 – Tríade T ríade de Eb maior
Figura 25. (Frase 8). Na “Frase 20” (FARIA, 1991, p.59) também percebemos o uso do “arpejo do acorde sub V7”, construídos pela alternância das tríades do V7 e do sub V7 de (G e Db), em cima do acorde de G7(#11): Arpejo do Acorde Sub V7 – Tríade de Db maior
Figura 26. (Frase 20). Por fim, a “Frase 39” (FARIA, 1991, p.75) também apresenta o uso desse arpejo do acorde, como superposição sobre o acorde de dominante (V7): Arpejo do Acorde Sub V7 – Tríade de Gb maior
Figura 27. (Frase 39). Todas as frases abordadas aqui, tanto as que envolvem a escala do acorde Sub V7 quanto àquelas que apresentam o uso do arpejo desse acorde, ilustram a maestria de Nelson Faria em
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sua elaboração. O autor deixa claro em seu trabalho que suas frases são embasadas em frases e clichês do jazz e da MPB. O exemplo da “Frase 6” (figura 19), discutido anteriormente, reforça tal afirmação. Para Sabatella (2005, p, 23) o “processo criativo” se resume às ações de “imitar, assimilar e inovar”. Com base nessa afirmação, Nelson Faria não partiu do pressuposto de criar algo sem olhar o que já fora criado antes, ele “imitou, assimilou e inovou” suas frases. Por esse motivo, o processo criativo contido no método analisado dispõe de um conteúdo fraseológico riquíssimo, onde, várias frases são formuladas para cada contexto harmônico específico. Tal abordagem pedagógica, ainda que implícita no livro de Nelson Faria, contribuiu para a riqueza de seu trabalho. Um dos pioneiros em matéria de improvisação em língua portuguesa.
4 ANÁLISE DOS QUADROS GERAL DE OPÇÕES DE ESCALAS PARA A PROGRESSÃO II – V – I 4.1
Improvisação e Fraseado sobre a Progressão IIm7 - V7 - I7M
Segundo Sabatella (2005), a progressão de acorde mais importante do jazz e da música popular moderna é a progressão (ii - V7 - I). Considerada um “clichê harmônico”, essa progressão pode ou não resolver-se no I grau. A cadência (V – I), quando resolvida no I grau, será chamada de “Cadência Autêntica ou Perfeita” (CHEDIAK, 1986). Porém, quando na mesma sequência acontece um movimento de acordes que frustram a resolução V – I, se direcionando para outros graus da tonalidade ou até mesmo acordes de empréstimo ou modulantes, Chediak denomina “Cadência Deceptiva ou Interrompida”. As resoluções mais frequentes desta cadência são para o VI ou III grau da tonalidade. O método em análise disponibiliza-nos um quadro geral de opções de escalas diatônicas e simétricas para a progressão “IIm7 - V7 - I7M” (FARIA, 1991, p.71). Nesse caso é uma progressão estritamente ligada à preparação para acordes maiores, como exemplifica a (Figura 17). A seguir, descrevem-se, sob um enfoque teórico e pedagógico, as escalas que estão contidas nesse “Quadro” e suas possíveis aplicações em algumas frases de Nelson Faria. Tais frases serão analisadas ressaltando esse clichê harmônico.
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QUADRO 1. Quadro Geral de Opções de Escalas para IIm7 – V7 – I7M.
4.1.1 Fraseado Envolvendo o Modo Dórico sobre o IIm7 grau Conforme observado no Quadro 1, para o primeiro acorde “Dm7”, Nelson Faria opta pela escala de D dórico. O modo dórico de acordo com Sabatella (2005), pertence à harmonia da escala maior. Portanto, a escala dórica é construída sobre o segundo grau dessa escala. O modo dórico também possui como nota característica um sexto grau elevado. Por exemplo: a escala de Ré menor natural tem um (Si bemol) no sexto grau, o modo de Ré dórico terá (Si natural). A “Fase 38” (FARIA, 1991, p.71), é um exemplo do uso da escala dórica sobre o IIm7 grau. Escala de “F dórico”
Figura 28. (Frase 38) – Fragmento Melódico sobre o IIm7 grau, Modo Dórico.
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4.1.2 Fraseado Envolvendo o Modo Lídio sobre o I7M grau O modo dórico II grau, é uma ferramenta pedagógica largamente difundida em outros métodos de improvisação norte americanos como Aebersold (1992). Nelson Faria em sua abordagem também se apropria dessa metodologia. metodologia. Para a resolução do I7M conforme o (Quadro 1), Faria sugere duas opções de escala. O modo “Jônico” é o primeiro, sendo ele a própria escala maior da tonalidade. Porém, de acordo com Sabatella (2005, p. 30): A única nota dessa escala que soa ruim quando tocada contra um acorde Cmaj7 é a quarta nota, o Fá. Você pode convencer a si mesmo disso indo ao piano e tocando o acorde Cmaj7 com a mão esquerda enquanto toca várias notas da escala Dó Maior com a direita. A quarta de uma escala maior é geralmente chamada de nota evitada (avoid note) sobre um acorde de sétima maior. Isso não significa que você não possa nunca tocar um Fá sobre um Cmaj7, é claro, mas deve estar ciente do efeito dissonante que isso produz.
Entendemos melhor a afirmação de Sabatella ao analisarmos o momento em que é tocada a nota (Fá) dessa escala, sobre o acorde de C7M. Imediatamente é criada uma tensão de segunda menor entre ela e a nota (Mi) terça do acorde. É gerado também um trítono entre as notas (Fá e Si), sétima do acorde, causando certo desconforto harmônico. Para essa resolução de acorde, Nelson Faria opta também pelo modo “lídio”. Tal modo é uma escala interessante, pois, possui como intervalo característico um quarto grau aumentado. Portanto, ao improvisarmos com a escala de “C lídio”, que terá um (Fá#), evitamos a nota Fá, que poderá não soar bem nesse contexto, devido aos problemas harmônicos mencionados. A “Fase 42” (FARIA, 1991, p.76), é um exemplo do uso do mono Lídio sobre o I7M. Escala de “C lídio”
Figura 29. (Frase 42) – Modo Lídio sobre o I7M.
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4.1.3 Fraseados Envolvendo as Escalas: Mixolídio b9, b13, Alterada, Diminuta, Tons Inteiros sobre o V7 grau Adiante serão analisadas as soluções de escala que o autor propõe para o (V7 grau), acorde de “sétima da dominante”. O modo mixolídio não será abordado, já que ele se constitui em uma escala inerente ao acorde do V7 grau. As outras escalas que Faria dispõe para esta resolução de acordo com o (Quadro 1), são as escalas de: “G mixolídio b9, b13”, “G alterado”, “Ab diminuta” e “G tons inteiros”. A primeira escala (G mixolídio com nona bemol e décima terceira bemol), segundo o próprio autor (FARIA, 1991, p. 32), 32), é um modo advindo do centro tonal menor, mais especificamente da escala de (Dó menor harmônica). Este modo pode ser considerado como emprestado da escala homônima de Dó maior, “Dó menor”, pois a escala de Dó menor harmônica apresenta as notas (Mi Bemol e Lá Bemol) que se diferenciam da escala maior. Portanto, se analisarmos o quinto modo da escala de Dó menor harmônico perceberemos que ele terá as notas Sol, (Lá Bemol), Si, Dó, Ré, (Mi Bemol), e Fá. Por esse motivo o nome da escala é chamado “G mixolídio b9, b13”, uma vez que essa escala tem a nona, a nota (Lá) e a décima terceira nota (Mi) abaixadas. Percebemos o uso desta escala no método na “Frase 37” (FARIA, 1991, p.75). De acordo com o autor, a frase se inicia com o arpejo de F7M sobre o acorde de Dm7(9), ligado pela nota de aproximação cromática (Lá#), resolvendo-se nas tríades de Bº e Eb sobre o acorde dominante G7 (b13). A figura abaixo, relativa ao segundo compasso, ilustra essa situação: Escala de “G Mixolídio b9, b13”
Escala de “C lídio”
Figura 30. (Frase 37) - Escala Mixolídio b9, b13 sobre o V7. Analisando essas duas tríades, podemos fazer menção à escala de “G mixolídio b9, b13”, que apresenta as notas (Lá bemol e Mi bemol) advindas da escala homônima de Dó maior. No último compasso, o autor apresenta o arpejo com a tríade de D maior sobre o acorde de C7M,
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com a nota (Fá#), caracterizando o modo lídio na frase. Tal aspecto confirma que foi discutido anteriormente sobre o uso do modo lídio sobre o I7M. De acordo com Sabatella (2005, p.35), o acorde de “sétima da dominante” pode ser alterado na elevação ou rebaixamento de suas notas individuais, em meio ao tom que não pertençam à tétrade deste acorde. Porém, o voicing 8 da tétrade de um acorde de sétima da dominante não costuma receber alteração: a (fundamental, a terça e a sétima). Essas vozes são as que melhor definem essa estrutura de acorde. Uma eventual alteração em qualquer uma dessas notas desvirtuará a sensação de dominante do mesmo. Mediante essa afirmação, entendemos melhor por que a escala de “G mixolídio b9, b13”, pode funcionar na resolução do acorde (Dominante) G7. Esta explanação também ajuda-nos a compreender o uso da escala que o autor denomina “G alterado” nesse contexto. De acordo com o Quadro 1, a mesma constitui-se das seguintes notas: (Sol), Lá bemol, Lá sustenido, (Si), Ré bemol, Ré sustenido e (Fá). Observa-se que as três notas fundamentais do acorde de “sétima da dominante” não foram alteradas nessa escala, porém, as notas individuais poderão sofrer rebaixamento ou elevação. Portanto, a nona da escala, a nota (Lá), será alterada para meio tom abaixo e acima (Lá bemol e Lá sustenido). A quinta do acorde, a nota (Ré), também será alterada para (Ré bemol e Ré sustenido). As notas que recebem alteração nessa escala foram a (nona e a quinta), que são nesse contexto passíveis de sofrer elevação ou rebaixamento, pois, não modificam os voicings fundamentais do acorde de “sétima da dominante". Para ilustrarmos o uso da escala alterada no método de Nelson Faria (1991, p.75), é interessante analisarmos novamente a “Frase 41”. Na Figura 24 o trecho circulado foi mencionado como escala de “Ab lídio b7”, por se constituir em uma escala alterada invertida (FARIA, 1991, p. 41). Porém, analisaremos agora a mesma sob a perspectiva da escala de “D alterado”:
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De acordo com Almada (2012), Voicing é uma palavra inglesa que significa: “o ato de trabalhar com as vozes”. Neste parágrafo a terminologia fora usada para se referir às vozes que não costumar receber alteração em um acorde de sétima da dominante. A fundamental, a terça e a sétima.
39 Escala de “D alterado”
Figura 31. (Frase 41) - Perspectiva da Escala Alterada sobre o V7. Para Sabatella (2005, p. 36), “O som da escala alterada e o acorde que ela implica são muito mais complexos do que qualquer outra escala/acorde de sétima da dominante apresentado até aqui, e é um dos sons mais importantes do jazz pós-bop”. O autor também enfatiza que essa escala deve ser praticada com cautela na improvisação, em um ambiente de grupo, pois, os outros integrantes podem estar tocando notas do modo mixolídio ou lídio dominante, que podem chocar com algumas notas da escala alterada. A próxima escala do (Quadro 1), referente à resolução do acorde de G7 (V7). É a escala de “Ab diminuta”, pertence ao grupo das escalas simétricas. De acordo com Sabatella (2005, p. 37), “É uma escala também chamada de escala tom-semitom, ou escala semitom-tom, porque ela é construída pela alternação de intervalos de tons e semitons”. A escala diminuta está muito próxima da escala alterada analisada anteriormente, pois, as suas cinco primeiras notas Sol, (Lá Bemol), (Lá Sustenido), Si, (Dó Sustenido) são idênticas à escala de G alterado. alterado. Ressalta-se apenas uma diferença em sua terminação, pois, a escala diminutamanterá diminuta manterá a quinta do acorde a nota (Ré), e a décima terceira a nota (Mi), sem alteração. A escala diminuta neste contexto do acorde de sétima da dominante, não irá alterar os seus intervalos primordiais. A “Frase 38” (FARIA, 1991, p.75), ilustra o seu uso. A partir do terceiro compasso, o autor utiliza a escala de “B diminuta” para progressão (ii – V7 – I) sobre o acorde dominante de Eb7M. Escala de “B diminuta”
Figura 32. (Frase 38) - Escala Diminuta sobre o V7.
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A última escala citada por Nelson Faria para a resolução do acorde (Dominante) G7, dentro do contexto da progressão IIm7 - V7 - I7M, é a escala de “G tons inteiros”. Pertencente ao grupo também das escalas simétricas, a escala de “G tons inteiros” recebe esse nome porque todos os seus graus estão em um tom de distância um do outro. De acordo com Sabatella (2005, p. 36), “Ela tem somente seis notas, e todos os seus modos (inclusive o modo original) formam escalas de tons inteiros, há assim somente 2 escalas de tons inteiros”. No método de Faria (1991), há diversas frases que foram elaboradas a partir da escala de tons inteiros. Com o intuito de exemplificar o seu uso, abordaremos somente a “Frase 26” (FARIA, 1991, p.61), feita sobre um acorde de G7(#11): Escala de “G tons inteiros”
Figura 33. (Frase 26) – Escala de Tons Inteiros sobre o V7. Mais uma vez, as notas que são primordiais para o acorde de “sétima da dominante” não foram afetadas, sendo possível utilizar-se dessa escala no referido contexto. Todas as escalas citadas neste tópico advindas da resolução do V7 grau (Quadro 1), exceto o modo mixolídio, não se constituem no modo específico do acorde. Mas, em sua estrutura podem ser usadas por não interferirem no voicing fundamental que confere o caráter de dominante ao acorde. Neste tópico, foram também listados a utilização do modo “dórico” (Figura 28) e o modo “lídio” (Figura 29). Todos esses exemplos ilustram a enorme gama de possibilidades de “Escalas” para a improvisação sobre o clichê harmônico (ii – V – I) nesse quadro. E de como Faria se utilizou deles para elaboração de suas frases ao longo do método.
4.2
Improvisação e Fraseado sobre a Progressão IIm7(b5) - V7 - Im7
Para Faria (1991), a progressão “IIm7(b5) - V7 - Im7” é um clichê harmônico utilizado para a preparação de acordes menores, diferentemente da progressão IIm7 - V7 - I7M, conforme discutido no tópico 4.1. Sob a mesma perspectiva desse tópico, esboçaremos para a
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progressão “IIm7(b5) – V7 - Im7, algumas opções de escalas e superposições de arpejos. Conjuntamente analisaremos algumas frases abordadas no método envolvendo esse clichê. Para esta progressão, Nelson Faria (1991, p.75) também apresenta um quadro com opções de escalas diatônicas e simétricas para improvisação, com exemplos em Dó menor. Algumas escalas se repetem em relação ao outro clichê harmônico, principalmente as escalas citadas pelo autor para a resolução do acorde de “sétima da dominante” G7. Tais escalas correspondem ao: “G mixolídio b9, b13”, “G alterado”, “Ab diminuta” e “G tons inteiros”. Recorda-se que o uso dessas escalas foi discutido no tópico anterior. Observemos agora o segundo quadro:
QUADRO 2. Quadro Geral de Opções de Escalas Escalas para IIm7(b5) – V7 – Im. Im. A seguir analisaremos somente as escalas que constam neste (Quadro 2), para as resoluções do “IIm7(b5), e do Im7 graus”, pois, o autor atribui a estes acordes outras escalas que não tratamos no tópico 4.1. Como o exemplo neste quadro está em Dó menor, então o seu segundo grau é o acorde de Dm7(b5). Este acorde se diferencia do primeiro acorde da outra progressão (Dm7), somente pela presença da quinta bemol, sendo o mesmo um acorde “meio
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diminuto”. O autor propõe três escalas para esse acorde: a escala de “D lócrio”, “D lócrio 9M” e “Ab diminuta”.
4.2.1 Fraseado Envolvendo o Modo Lócrio sobre o IIm7(b5) grau Sobre o modo “Lócrio”, Sabatella (2005, p. 33) explica: O sétimo e último modo da escala maior é o modo lócrio. Na tonalidade de Dó, uma escala lócria é construída sobre o Si, e consiste das notas "Si, Dó, Ré, Mi, Fá, Sol, Lá". O acorde de sétima construído sobre essa escala ("Si, Ré, Fá, Lá") é um acorde de sétima meio diminuto, Bm7b5. Esse símbolo vem do fato de que esse acorde é similar a um Bm7, exceto que a quinta é rebaixada em meio tom.
Como podemos observar a partir da afirmação de Sabatella, o modo lócrio é um modo construído em cima do acorde “m7(b5)”, ou acorde de “sétima meio diminuto”. Nessa perspectiva, compreendemos o uso a escala de “D lócrio” sobre o acorde de Dm7(b5) por Faria. De acordo com o Quadro 2, o modo lócrio tem como nota evitada o segundo grau. Sabatella (2005, p.23) concorda com a perspectiva de Faria, ao afirmar que o modo lócrio “é um grau um tanto dissonante e é às vezes considerada uma nota evitada”. Portanto, tomando como exemplo a escala de D lócrio, devemos ser cautelosos ao utilizar a nota Eb (segundo grau abaixado) nessa escala. A “Frase 47” (FARIA, 1991, p.81) ilustra o uso deste modo, sob o contexto do IIm7(b5) grau. Neste caso, no primeiro compasso é utilizado o arpejo do acorde de Dm7(b5), ligado ao arpejo do acorde de G7(b13), no segundo compasso por uma nota de aproximação cromática o Fá#. Podemos também fazer menção neste trecho da frase a escala de “G mixolídio b9, b13”, que fica implícita nesta parte pelos arpejos de G7(b13) e Eb. No terceiro compasso o autor finaliza com um arpejo de Eb7M sobre o acorde de Cm7(9), conforme ressaltado no exemplo:
43 Escala de Escala de “D lócrio”
“G mixolídio mixolídio b9 b13”
“Arpejo de Eb7M”
Figura 34. (Frase 47) – Uso da Escala Lócria sobre o IIm7(b5).
4.2.2 Fraseado Envolvendo o Modo Lócrio 9M sobre o IIm7(b5) grau A próxima escala proposta pelo autor é a escala de “D lócrio 9M”, (Ré lócrio com nona maior). Segundo Sabatella (2005, p. 32), este é um modo pertencente à harmonia da escala menor melódica, sendo ele o sexto modo dessa escala. Conhecido também como “lócrio com segunda maior”, tal modo na verdade é semelhante ao modo lócrio original, com uma diferenciação no seu segundo grau, que é elevado em meio tom. O modo lócrio 9M encaixa-se perfeitamente para a resolução do acorde “m7(b5)”. Conforme mencionado anteriormente, o modo lócrio tem como nota evitada o seu segundo grau. Usa-se, portanto, o modo “lócrio 9M” em seu lugar, justamente pela elevação do segundo grau. A “Frase 50” (FARIA, 1991, p.82), exemplifica o uso da escala “lócrio 9M”. Essa aparecerá no primeiro compasso como a escala de “B lócrio 9M”. Segundo Faria tal escala percorrerá um caminho melódico outside, direcionando-se para a escala de “E alterado” no segundo compasso, sobre o acorde de sétima da dominante de Lá menor. Como podemos observar na figura: Escala de “B lócrio 9M”
Escala de “E alterado”
Figura 35. (Frase 50) – Escala “Lócria 9M” sobre o IIm7(b5).
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4.2.3 Fraseado Envolvendo a Escala Diminuta sobre o IIm7(b5) grau Por fim, a última escala proposta por Faria para esta resolução de acordo com o Quadro 2, é a escala de “Ab diminuta”. A Escala Diminuta foi mencionada neste trabalho no subtópico 4.1.3, porém, sob o contexto do acorde de sétima da dominante. Nesse exemplo a mesma será exposta para a resolução do “IIm7(b5) grau”. A “Frase 51” (FARIA, 1991, p.82), sob a progressão “IIm7(b5) - V7 - Im7” de Lá menor, ilustra esse aspecto. No primeiro compasso, podemos fazer menção ao uso da escala de “F diminuto”: Escala de “F diminuto”
Escala diminuta começando da sétima (Mi)
Figura 36. (Frase 50) – Escala Diminuta sobre o IIm7(b5). Analisaremos, a seguir, as escalas mencionadas por Faria para a resolução do acorde do “Im7” grau. Que de acordo com o exemplo do Quadro 2 serão as escalas advindas do acorde de “Cm7”. Para esse acorde Faria cita três escalas: “C eólio”, “C dórico” e “C menor melódica”. Segundo Sabatella (2005), o modo eólio ou escala menor podem ser tocado sem restrições sobre um acorde menor com sétima. Este modo é a própria escala menor advinda do sexto grau do campo harmônico maior. Assim, não foi encontrado nenhum problema em improvisá-la sob o acorde “m” ou “m7”. No método de Nelson Faria não temos um exemplo claro de frase que aborde essa escala. . A próxima escala apresentada pelo autor é o “C dórico”. O modo dórico, conforme discutido no subtópico 4.1.1, encaixa-se perfeitamente na improvisação quanto se tem um acorde menor com sétima. Porém, aqui sob o contexto do “Im grau” esse modo também se aplica. Por fim, a escala de C menor melódica de igual forma poderá ser improvisada sobre o acorde do “Im” grau, por não ter nenhuma nota em sua estrutura que gera tensões desapropriadas com esse acorde. Também não temos um exemplo claro do seu uso em fraseados para esse contexto no método.
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Ao analisarmos as opções de escalas propostas por Faria nos Quadros 1 e 2, percebemos o domínio do autor sobre o tema “Improvisação”. Esta não consiste em simplesmente tocar a escala da tonalidade de forma mecânica e não musical. A improvisação vai muito, além disso. Existe uma gama de recursos e ferramentas que poderemos utilizar para tornar um improviso rico musicalmente. Nelson Faria apresenta em seus Quadros a ideia de “substituições de estruturas escalares” uma ferramenta muito eficaz e largamente difundida na improvisação da música popular, principalmente na jazzística. Essa ferramenta alinhada às outras discutidas neste trabalho: o (conhecimento geográfico do instrumento, compreensão das funções harmônicas e o processo da construção de solos – motivos e frases), unindo musicalidade e bom senso. Constituirá um bom alicerce para a formação de um improvisador versátil no contexto da música popular. Sendo esses parâmetros de forma direta ou indireta, apontados pela metodologia de Nelson Faria (1991), em análise.
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CONSIDERAÇÕES FINAIS O estudo da improvisação em música e repertórios populares é de uma vastidão e profundidade incalculável. O método A Arte da Improvisação Improvisação de Nelson Faria (1991) é um bom norteador e direcionador não somente para iniciantes no estudo da improvisação, como também para músicos acostumados com essa linguagem. O presente trabalho não teve como objetivo analisar o método em todo o seu conteúdo, mas apenas salientar alguns aspectos importantes da sua metodologia, apontadas aqui como “ferramentas pedagógicas”. Tais ferramentas consistem nas quatro abordagens, divididas no presente estudo, ao longo dos quatro capítulos. A primeira delas referiu-se a importância do Conhecimento geográfico no braço do instrumento .
A compreensão desta primeira
abordagem parte da proposta inicial de improvisação por centros tonais de Faria, e está estreitamente ligada com as “Progressões Harmônicas” no seu método. Tal abordagem fora direcionada para o universo da improvisação na guitarra, e relacionada com a proposta adotada pelo guitarrista Mozart Mello, “O Sistema 5”. A relação foi estabelecida devido à dificuldade técnica da improvisação na guitarra, onde são ressaltadas as “fôrmas” com os desenhos escalares. Por ser a guitarra, um instrumento que possibilita a execução de uma mesma escala em várias regiões ou localidades do braço, o sistema 5 procura sanar essa dificuldade, trazendo certo conforto ao guitarrista na improvisação e execução de escalas, condicionando-o a uma só localidade do braço do instrumento. Apesar de esse primeiro capítulo ser dedicado à execução técnica da improvisação na guitarra, essa pesquisa teve como enfoque principal discutir os elementos teóricos e pedagógicos implícitos no método de Nelson Faria. A segunda abordagem consistiu na Compreensão das Funções Harmônicas . Tal compreensão, ligada à música popular, se estrutura nos princípios da “Harmonia Funcional”. A última pode ser considerada como uma teoria recente, baseada naquela que é ensinada nos cursos acadêmicos de música, a “Harmonia Tradicional ou Clássica”. A inserção da Teoria Funcional no contexto da música popular deriva-se da praticidade que a mesma apresenta, mediante aos ensinamentos tradicionais. Tais ensinamentos dão prioridade às sequências de acordes que emergem da condução de vozes. Enquanto que na Harmonia Funcional os
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acordes serão tratados como blocos prontos representados por cifras. Ambas as teorias não são antípodas uma da outra, se complementam. O conhecimento aprofundado das duas teorias gerará um crescimento intelectual e musical ao estudante da música, e consequentemente da improvisação. Foi tomada como base a teoria funcional, pois, todo conteúdo harmônico proposto no método de Faria se estrutura em seus fundamentos. O capítulo dois dessa pesquisa teve como objetivo apontar as possibilidades harmônicas propostas por essa teoria, tais como as suas funções principais: “Tônica, Dominante e Subdominante”, e as suas convenções: (Resolução do Trítono, Dominante Secundário, Sub V e II Cadencial), de modo a se relacionarem com a improvisação e construção de solos tratados no capítulo três e quatro deste trabalho. Portanto, os tópicos sobre harmonia funcional tratados nesse capítulo, são um breve esboço dessa teoria, e de como o seu estudo e compreensão pode facilitar o desenvolvimento da improvisação. O terceiro ponto discutido na pesquisa se constituiu em uma análise sobre O Processo de Construção de Solos . Com base nos dois pilares propostos por Sabatella (2005), o processo de
construção de frases e solos na música popular, encontrará seu alicerce no material melódico que já fora utilizado anteriormente por grandes compositores. Reiterando essa afirmação, citamos o exemplo da “Frase 6” de Faria, relacionando-a com outros motivos melódicos que fazem parte de temas consagrados do jazz e da bossa-nova. A música A Nigth in Tunisia do trompetista Dizzy Gillespie, e da música Outra Vez de Antônio Carlos Jobim tratados no tópico 3.1, serão exemplos disso. Mediante essa proposta no tópico 3.2, foi trabalhado o material musical apresentado nesses exemplos acima. Como a escala “Lídio b7” sobre o acorde Sub V7, e o “Arpejo” deste acorde, são ressaltadas várias frases elaboradas por Nelson Faria, para ilustrar a utilização dos mesmos. A abordagem sobre o processo de construção de solos ainda que implícita na metodologia de Nelson Faria, implica a um grande “domínio” das ferramentas teóricas da improvisação por parte do autor. Poderíamos citar várias músicas e exemplos para as outras frases e solos do método, mas esse seria um trabalho muito extenso para uma pesquisa monográfica. Sugere-se que outras pesquisas se dediquem ao assunto. A quarta e última abordagem tratada no capítulo quatro deste trabalho, refere-se à Substituição de estruturas escalares em cima do clichê harmônico II – V7 – I .
Com base na
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análise dos Quadros 1 e 2 propostos por Faria, foram fornecidas várias opções de escalas para os clichês. Essas escalas foram analisadas sob o contexto harmônico de cada grau do clichê, e relacionadas a algumas frases do método de Nelson Faria. Onde foram destacados vários motivos e fragmentos melódicos ressaltando o uso dessas escalas nas frases. Conjuntamente a essas quatro abordagens, podemos também fazer menção a mais um ponto do estudo da improvisação que é tão relevante quanto às outras e as complementa - a “Formação de Repertório”. O Repertório para o estudo da improvisação poderá funcionar como uma ponte para aplicação dessas teorias, à medida que o conhecimento das ferramentas teóricas se torna ainda mais interessante, se for alinhado a um senso de continuidade das linhas melódicas no improviso. Portanto, a formação de repertório será um elemento muito eficaz nessa relação. Pois nela, o músico terá oportunidade de medir seus conhecimentos técnicos e musicais. Esse aspecto sobre a formação de repertório não foi explicitado de forma direta neste trabalho, mas de igual forma, se torna imprescindível para a formação do músico improvisador. O ensino da improvisação ainda é uma temática pouco explorada em livros e métodos brasileiros. O improviso é uma arte que demanda muito esforço e aplicação por parte do músico. O trabalho de Nelson Faria foi uma das primeiras e grandes contribuições para essa arte no cenário musical brasileiro. A presente pesquisa teve como objetivo também contribuir com essa área do ensino musical, sob o ponto de vista dessas quatro abordagens mencionadas. Tais abordagens poderão funcionar como um guia didático ao estudo da improvisação.
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THE REAL BOOK. 5th Edition: C Edition. Berklee College of Music: Massachusetts, 1988.
