Arquitectura de Argentina Saltar a navegación navegación,, búsqueda
Congreso Nacional de Argentina construido por Víctor Meano. Por arquitectura de Argentina se entiende a la existente desde el principio de la colonización, aunque fuese en el siglo XVIII, XVIII , cuando las ciudades llegaron a su momento de esplendor. Ciudades como Córdoba,, Salta Córdoba Salta,, Mendoza Mendoza,, Rosario Rosario,, Santa Fe y también Buenos Aires, Aires , conservaron su patrimonio histórico colonial a pesar del crecimiento. En Buenos Aires, donde trabajaron arquitectos italianos como André Blanqui y Antonio Masella, Masella , se aprecia claramente la sencillez del barroco rioplatense en las iglesias de San Ignacio y Nuestra Señora del Pilar, Pilar, la catedral y el cabildo. Las influencias italianas y francesas se incrementaron después de la independencia, aunque el estilo academicista persistió hasta bien entrado el siglo XX. XX. Los intentos de renovación, no obstante, se sucedieron durante la segunda mitad del siglo XIX y principios del XX, cuando las tendencias europeas penetraron en el país plasmándose de diversos edificios de Buenos
Aires, como la iglesia de Santa Felicita, Aires, Felicita , obra de Ernesto Bunge; Bunge; el Palacio de Justicia, Justicia , el Congreso Nacional Argentino y el Teatro Colón, Colón, todos ellos de Víctor Meano. Meano. Siglo XX A principios del siglo XX, XX, todavía se continuaba reproduciendo modelos neoclásicos de procedencia francesa, como el Banco de La Nación Argentina de Buenos Aires , construido por Alejandro Bustillo, Bustillo , y el Museo Hispanoame Hispanoamericano ricano de Martín Noel; Noel; pero, desde la década de 1 1930 la influencia de Le Corbusier y el racionalismo europeo se consolidó en un grupo de jóvenes arquitectos en la Universidad Nacional de Tucumán, Tucumán , entre los que se destacó Amancio Williams, Williams , posteriormente considerado uno de los mas importantes de la primera mitad del siglo XX. XX .2 Gracias a la influencia que ejerció esa nueva ola de arquitectos y a los avances técnicos fundamentales como el hormigón y el acero acero,, los nuevos edificios se empezaron a alejar de las ornamentaciones barrocas para buscar la simplicidad de sus formas, priorizando la lógica y el funcionalismo constructivo. La construcción de rascacielos abundó en Buenos Aires durante varias décadas hasta que en 1950 1950,, una nueva generación de arquitectos comenzó a rechazar el brutalismo , y quiso encontrar una identidad arquitectónica.[cita requerida ] Esta búsqueda de identidad se refleja en el Banco de Londres realizado en 1967 por Peralta Ramos, Ramos , Alfredo Agostini,, Clorindo Testa y Sánchez Elía, Agostini Elía , en las décadas siguientes, las nuevas generaciones de arquitectos incorporan lo vanguardista, incorporando nuevas técnicas.
Biblioteca Teatro Municipal Municipa lNacional de la Monumento a la Municipalidad de Rauch de Santa FeRepública Bandera (Ángel(Francisco (Augusto Plou, Plou,Argentina Guido y AlejandroSalamone Salamone,, 19361903). (Clorindo Testa, Testa,Bustillo Bustillo,, 1957). 1940 1992).
El paradigma francés en la arquitectura argentina Desde las primeras décadas del siglo XIX, se fueron imponiendo nuevas ideas respecto al diseño urbano y las formas arquitectónicas como parte del proyecto mas amplio que aspiraba a superar la herencia española. Las élites posrevolucionarias miraron hacia Francia en busca de inspiración para los puentes, caminos y edificios públicos que consideraban indispensables para la nueva república.
Catedral En la década de 1820, por iniciativa de Rivadavia llegaron al país los primeros ingenieros franceses contratados especialmente por el nuevo gobierno. Aun cuando las obras proyectadas en muchos casos no llegaron a concretarse estos técnicos fueron los pioneros de la arquitectura republicana. Prósper Catelin (? - 1853), a quien se considera el introductor del gusto francés en Buenos Aires, realizo el pórtico neoclásico de la catedral de Buenos Aires (1822-1827). Charles Henri Pellegrini (1800-1875) formado en la escuela politécnica de París encaró la construcción del nuevo teatro Colón e integró el consejo de obras públicas del Estado de Buenos Aires. Pierre Benoit fue nombrado por Rivadavia arquitecto constructor de planos en el
departamento de ingenieros y posteriormente asumió la dirección del departamento topográfico. Pedro Benoit (h) (1836-1897) ( 1836-1897) tuvo actividad relevante desde la función pública siéndole encomendado el trazado urbano y la construcción de varios edificios de la nueva capital de la provincia de Buenos Aires. Levantó en La Plata el Ministerio de Hacienda, el Palacio de Policía. Fue responsable también del modelado de la catedral de la Plata inspirada en la Catedral de Amiens. Contribuyó a hacer del neogótico univerzalizado desde Francia por Viollet le Duc- el estilo adecuado en la argentina para edificación de los espacios donde debían predicarse las virtudes del espíritu cristiano. Benoit ha sido el arquitecto argentino que mas construyó en el siglo XIX. catedral de La Plata (1885) museo
de
etnografía
(1878)
En la segunda mitad del siglo XIX la arquitectura fue parte del proceso de cosmopolitización general de la sociedad argentina. En Argentina, desde 1870 hasta entrado el presente siglo, puede decirse que la arquitectura de los arquitectos, la arquitectura de las escuelas de arquitectura como así también la de las elites y el Estado fue preferentemente Beaux Arts. No resulta entonces sorprendente que al momento de crearse la Escuela de Arquitectura en 1901 sus planes de estudios y métodos de enseñanza se ajusten a los vigentes en l´École donde, por otra parte, se habían formado sus primeros profesores como Pablo Hary, Eduardo Lanús y Alejandro Christophersen, arquitecto del Palacio San Martín (1906).
Palacio
San
Martín
En 1869, llegó a la Argentina el belga Jules Dormal (1846-1924). Formado en l´École Polytechnique de París, Dormal es autor de una obra vastísima y de calidad entre las que se cuentan la residencia Celedonio Pereda -actual embajada del Brasil- inspirada en el Museo Jacquemart-André de París, La casa de gobierno de La Plata, la residencia Peña -hoy Sede de la Sociedad Rural Argentina-, el edificio
de
Aguas
Embajada
Corrientes
y
de
los
interiores
Brasil
del
teatro
Colón.
(1919)
Entre los arquitectos formados en la Ecole sobresalen Gastón Louis Mallet que llegó a la Argentina en 1907 y es el autor del proyecto de la sede del Centro Naval, Norbert Maillart (en Argentina de 1888 a 1908) -que fue discípulo de Julien Gaudet- responsable grandes edificios públicos como el Correo Central, el Colegio Nacional Buenos Aires y el Palacio de Tribunales;
Correo
Central
Tribunales
Colegio
Nacional
de
Buenos
Aires
Edouard Le Monnier que construyó el Jockey Club de Rosario y la residencia de Adelia María Harilaos -hoy Nunciatura Apostólica-;
Nunciatura
Apostólica
y Paul Pater, autor de la Residencia Ortiz Basualdo, hoy Embajada de Franciay el Tigre Club.
No menos importante es el aporte de arquitectos que, aún sin arribar al país, fueron autores de importantes proyectos. Son los casos de Louis Sortais: Palacio Paz actual Círculo Militar,
Circulo
Militar
(1912)
René Sergent: la residencia Ernesto Bosch, el Palacio Errazuriz, actuales embajada de los Estados Unidos y Museo de Arte Decorativo; y el Palacio Atucha.
de
los
Estados
Embajada Unidos
Museo
de
Arte
Decorativo
(ex
Palacio
Errazuriz)
También se puede mencionar a los arquitectos Louis Faure Dujarric (hipódromo de Buenos Aires) y Louis Dubois (hotel Chile, avenida de Mayo, 1295)
Hotel
Chile
La influencia francesa se extiende también al diseño urbano, la decoración de interiores y también al paisajismo. En este último aspecto particularmente importante fue la tarea llevada a cabo a lo largo de sus varios años de residencia en el país por Charles Thays (1849-1934). Entre sus numerosos proyectos se destacan el Jardín Botánico, el Parque Centenario y la culminación del Parque Palermo además de diversas parquizaciones en espacios públicas y residencias privadas en varias provincias
de
Parques Palermo
Jardín Botánico En este periodo de 1910 a 1930, Europa avanza hacia una nueva arquitectura: el Movimiento Moderno. En España la situación es distinta y se favorece la presencia de un academicismo clasicista renovado. Al final de este periodo la arquitectura academicista convivirá con las primeras incursiones racionalistas. Tras la desaparición de Jenaro de la Fuente Domínguez y Michel Pacewicz, los autores de este periodo serán: Manuel Gómez Román, Antonio Palacios, José Franco Montes, Jenaro de la Fuente Álvarez, Jacobo Esténs Romero o Emilio Salgado Urtiaga. A partir de los años 20 aparece un nuevo eclecticismo más sobrio y académico con un renovado clasicismo y con tendencia a la monumentalidad. Sigue en orden clásico con simetrías verticales y permitiendo mayores alturas. La ornamentación tradicional del eclecticismo anterior se depura. Desaparece la diferenciación ecléctica de la fachada por plantas y se
usan pilastras o grandes columnas en los pisos intermedios, cerrando la composición la planta baja y el último piso. Esto permite que se puedan utilizar los bajos como comercios pues en las plantas bajas se facilita la presencia de espaciosos escaparates. La burguesía de la época encuentra en esta arquitectura academicista con tendencias monumentalistas la respuesta a sus deseos de ostentación de su posición social. Pero ahora, en esta época las entidades comerciales y bancarias también son clientes de esta nueva arquitectura. Arquitectos
representativos
-
Antonio
Palacios
Ramilo
-
José
Franco
Montes
-
Jacobo
Esténs
Romero
-
Manuel
Gómez
Román
-
Jenaro
de
la
Fuente
Edificios -
Teatro
Álvarez representativos
García
Barbón
-
Antonio
Palacios
(1913)
- Edificio Banco de Vigo (Pastor) - Manuel Gómez Román (1923) - Casa de Correos y Telégrafos - Manuel Gómez Román (1920)
Arquitectura de estados unidos. Arte y arquitectura de Estados Unidos, conjunto de manifestaciones artísticas y arquitectónicas herederas de la tradición cultural europea desarrolladas en Estados Unidos por los primeros colonos y sus sucesores desde principios del siglo XVII hasta la actualidad. Como nueva nación, Estados Unidos experimentó una profunda influencia de los estilos artísticos y arquitectónicos que habían florecido en Europa. En el transcurso del siglo XIX, no obstante, el país desarrolló unos rasgos distintivos alejados de los modelos europeos. Más tarde, a finales del siglo XIX en arquitectura y a mediados del siglo XX en pintura y escultura, los maestros y escuelas artísticas estadounidenses iban a ejercer una decisiva influencia sobre el arte y la arquitectura mundiales. Este periodo coincide con la creciente supremacía económica y política en el ámbito internacional y pone de manifiesto la prosperidad del país. Debido a la gran extensión geográfica del país, dentro de una línea básica de evolución artística se generaron diferencias estilísticas. Las regiones colonizadas por los diferentes países europeos reflejan una temprana herencia colonial en sus formas artísticas, sobre todo en arquitectura, aunque en menor medida desde mediados del siglo XIX. Las variaciones climatológicas también determinan distinciones regionales en las tradiciones arquitectónicas. Además, existen diferencias entre el arte urbano y el rural dentro de las distintas regiones: debido a su aislamiento, los artistas rurales se mantuvieron apartados de la influencia de las principales corrientes artísticas y desarrollaron modos de expresión individuales, imaginativos y directos, al margen de las convenciones formales establecidas. Este tipo de arte se engloba en la tradición del arte popular o arte naïf. Las artes decorativas, en especial la metalistería y el mobiliario, también son una importante forma de expresión artística durante el periodo colonial. La orfebrería, en el siglo XVII, y el mobiliario, en el siglo XVIII, fueron quizá las formas artísticas estadounidenses más significativas y encarnaron las tradiciones más vivas y sofisticadas. LA ÉPOCA COLONIAL. El arte y la arquitectura de las colonias angloamericanas revelan las diversas tradiciones nacionales de los colonizadores europeos, aunque adaptadas a los peligros y duras condiciones de un vasto territorio indómito. Las influencias españolas
prevalecen en el oeste, mientras que los estilos ingleses, mezclados con los franceses y alemanes, predominan en el este. En los siglos XVII y XVIII, los colonizadores españoles del actual suroeste estadounidense se encontraron con una tradición constructiva autóctona, en la que el principal material era el adobe, utilizado en combinación con otros materiales adecuados al clima de la región. Las iglesias coloniales españolas en Arizona y Nuevo México, y la cadena de misiones desde San Diego a San Francisco, en California, muestran una fusión en el campo de la arquitectura y el diseño entre las tradiciones indígenas americanas y las tradiciones cristianas. En Nuevo México, los indios pueblo aplicaron su tradición del adobe al estilo colonial para crear de este modo la más notable y genuina forma de la primera arquitectura de una región que se convertiría en parte de Estados Unidos. En otras áreas, los estilos autóctonos no iban a ejercer una influencia duradera en el arte y la arquitectura coloniales. La historia de la arquitectura en el resto de Estados Unidos corre paralela al desarrollo de la europea, particularmente de la inglesa, cuyos estilos fueron adoptados en Estados Unidos después de cierto tiempo. Del mismo modo que la arquitectura, la pintura colonial del siglo XVII recuerda los estilos ingleses que se habían implantado en las áreas rurales ocupadas por los colonos al menos un siglo antes. Las primeras pinturas, todas retratos, se realizaron en Nueva Inglaterra y datan de la década de 1660, una generación posterior a la fundación de la colonia. La pintura y la decoración religiosas se desarrollaron en el suroeste durante este siglo. En la costa este, las únicas manifestaciones escultóricas que se conservan de este periodo surgieron subordinadas a las artes decorativas, como la ebanistería y la metalistería en hierro y plata 1. Generalidades Los aspectos esenciales que definirán la arquitectura del XIX serán la tradición clásica impulsada desde la institución académica, el interés por el mundo medieval, las construcciones de talante ecléctico y la utilización del hierro. Éstas dos últimas vertientes serán protagonistas sobre todo del último tercio de siglo. Estos aspectos pueden enfocarse a través de una ubicación
cronológica propiciada por las circunstancias políticas de nuestro país a lo largo de esta centuria. La arquitectura fernandina corresponde a la elaborada durante el reinado absolutista de Fernando VII, en un periodo en el que la Academia ejerce una tiranía estilística cercana a la política del monarca. El talante abierto del liberalismo, por el contrario, se instala en el reinado de Isabel II. La arquitectura del reinado isabelino se caracterizará por mirar a frentes diferentes a la Academia. La Escuela de Arquitectura, cuya génesis se remonta al segundo tercio de siglo, es el reflejo del pluralismo político y la convivencia de distintos estilos recuperadores de nuestro pasado nacional. Por último, el reinado de Alfonso XII coincide con una etapa fértil de nuestra arquitectura, con lo que, gracias a mejoras políticas, sociales y económicas, al final del siglo las construcciones habrán recuperado el pulso arquitectónico en el que pareció desfallecer años atrás. Así el panorama constructivo comenzará a cambiar. Aparecerán grandes maestros, como Gaudí, que harán que nos integremos en el curso general de la arquitectura europea. Este siglo XIX suscita discusiones en el entorno de la arquitectura. Sus instituciones sufrirán cambios sustanciales. La crisis de la Academia cederá el protagonismo a la Escuela de Arquitectura, de talante mucho más liberal. La creación de las Escuelas Técnicas Superiores de Arquitectura en Madrid y Barcelona son fundamentales para comprender la evolución estilística del siglo. De la Academia de San Fernando en Madrid y la de San Carlos en Valencia (la Lonja de Barcelona sólo daba títulos de Maestros de Obras) se pasará al abandono del academicismo y al estudio de la arquitectura histórica. De las discusiones sobre los órdenes se evolucionará a la teorización basada en los estilos. El arquitecto deberá encontrar la frontera de su ejercicio con otras profesiones cercanas, enfrentándose a ingenieros de caminos y a maestros de obras para la defensa de sus competencias profesionales. A este respecto, es significativa la creación de una Sociedad Central de Arquitectos en 1849, germen de los futuros colegios de arquitectos. De este modo, si la Academia se había creado para acabar con la situación gremial anterior, de nuevo
cierto corporativismo se incorpora a la defensa de competencias de los arquitectos. Otro aspecto importante en este panorama del siglo XIX afecta al modo en que estaban reglamentadas las labores de los arquitectos. Aparece un nuevo tipo de profesional, el arquitecto que es a la vez funcionario. Dependiendo de la institución de acogida, habrá arquitectos municipales, provinciales y de distrito. A estas figuras hay que añadir las de los arquitectos diocesanos y aquellos profesionales destinados en distintos ministerios y otras instituciones. El panorama laboral del arquitecto, como vemos, cambia radicalmente. Preside todo el XIX la intención casi obsesiva de encontrar el estilo del siglo, sobre todo una vez que la labor de la Academia se pone en duda. Las incursiones historicistas parten del enfrentamiento a la institución académica y son los defensores del medievalismo los que más se destacan en esta ansiedad estilística. Pero este anhelo puede considerarse propiamente romántico. La creencia en que la arquitectura es un reflejo social lleva a la búsqueda de una arquitectura nacional. A los intentos desde el historicismo medieval se unen incursiones en el plateresco. Durante un tiempo, por ejemplo, se asociará el sentimiento español al estilo Monterrey, un revival castizo que parte de las soluciones que luce el palacio salmantino, y se volverá al barroco español que deriva de los Churriguera. Esta revisión de nuestro pasado nacional llega a tomar incluso como referencia las construcciones más humildes; se considera nacional la arquitectura popular que era reflejo de los condicionantes climáticos y las costumbres y que no tenía muchas influencias del exterior. No faltarán ejemplos de estas arquitecturas montañesas o del estilo sevillano. En las Calles de las Naciones de las Exposiciones Universales España construirá edificios platerescos, moriscos, etc. Incluso en la Sevilla de 1929 se darían cita unos regionalismos que se remontan al siglo anterior. Pero hace falta revisar los condicionantes de estos cambios estilísticos. El telón de fondo de este compromiso con los fines de la arquitectura
era un proceso teórico que había estado generándose con anterioridad y simultaneidad a este periodo. Pero el medievalismo, al combatir la tradición clásica anterior, llevó al establecimiento de dos campos que nunca se mezclarían. Eso sí, la convivencia de tendencias podrían llevar a que un mismo arquitecto hiciera al mismo tiempo una obra clásica y otra neomedieval. La penuria económica que sufrió nuestro país se revela en numerosos aspectos, como el de que haya que tener en cuenta en su estudio no sólo la arquitectura construida, sino también la proyectada. Numerosos proyectos minuciosamente estudiados quedaron abandonados en los anaqueles de la Academia o se archivaron en las instancias oficiales que habían provocado su traza. Junto a los proyectos abortados se encuentran los que, aun siendo total o parcialmente construidos, fueron derribados enseguida. Con frecuencia las realizaciones más notables quedaron interrumpidas por falta de recursos o se dilataron excesivamente en el tiempo. El Teatro Real de Madrid, comenzado por López Aguado en 1818, no se terminaría hasta la tardía fecha de 1850. Pero la mala gestión provocaría que, a pesar de la endémica falta de recursos económicos, algunos proyectos terminaran siendo objeto de despilfarros arquitectónicos. La Puerta del Mar en Barcelona, por ejemplo, construida durante el reinado fernandino y parte del isabelino (se acabó en 1846), fue derribada en 1859, perdiéndose un magnífico trabajo de José Massanés. Los ambiciosos proyectos urbanísticos revelan, por otra parte, una tendencia generalizada en el siglo XIX, la de entender la ciudad como un todo integrado. A la Puerta del Mar de Massanés podrán unirse las trazas, nunca llevadas a la práctica, para el Puerto de la Paz, de Silvestre Pérez. Más tarde llegarán las grandes ampliaciones urbanísticas. A estas actividades hay que añadir las actuaciones restauradoras en edificios anteriores. El arquitecto del XIX se encontrará corrigiendo la historia, a menudo adaptando viejas
arquitecturas a su tiempo. Pese al numeroso grupo de arquitectos que actúan en este siglo, la arquitectura del XIX siempre será un capítulo no tan importante como la de otros países europeos contemporáneos, como Francia e Inglaterra. Sin embargo, dio frutos muy especiales y a veces muy propios, como el mismo neomudéjar. Los arquitectos, afectados por los profundos cambios políticos, sociales y artísticos de España, verán que interesantes proyectos no se realizan, que los promotores no se arriesgan, y a menudo prácticamente sólo habrá aires nuevos en Madrid (a mediados del siglo) o en Barcelona (a finales). Ocasionalmente, algunos sucesos en provincias serán reflejo de una apertura ideológica, como sucedió en las Cortes de Cádiz, pero los defectos estructurales pesarán como una losa en cada una de las nuevas actividades que se propongan. Y los movimientos políticos afectarán profundamente en el encumbramiento o en el olvido de determinados arquitectos. 2. ARQUITECTURA DEL PRIMER TERCIO DE SIGLO 2.1 El régimen académico. Aunque el neoclasicismo del siglo XIX abarca tanto el reinado de Fernando VII (1814-1833) como el de Isabel II (1833-1868), e incluso se crearán obras más tardías, existen diferencias sustantivas en cuanto a las circunstancias en las que se desarrolla la labor arquitectónica. Con Fernando VII el neoclasicismo viene dirigido desde la Academia, mientras que con Isabel II se producen múltiples expresiones que dan signo de un talante más liberal propiciado desde la Escuela de Arquitectura, donde activamente tres estilos empezarán a competir por convertirse en vanguardia arquitectónica hasta final de siglo: medievalismo, eclecticismo y las construcciones en hierro. Pero antes de la llegada de Fernando VII al poder, el siglo empezaría crudamente. La arquitectura y toda la existencia de los españoles se vio profundamente afectada por la guerra contra los ejércitos de
Napoleón. Cuando finalmente hubo un gobierno impuesto por los franceses, su preocupación se centró en acciones urbanísticas, especialmente en Madrid. Una docena de edificios religiosos fueron derribados (como la iglesia de los Mostenses), pero apenas hubo contrapartidas en las construcciones: se aprovecharon las circunstancias para abrir plazas, calles, o proyectar nuevos cementerios. Las circunstancias adversas que planearon sobre Madrid han hecho que tal vez sea más interesante la arquitectura neoclásica en sus proyectos y en la actividad de la Academia que en la materialización en construcciones. Unas obras como la Plaza Circular de Oriente, unto al Palacio Real, se derribarían tras haberse realizado la mitad del proyecto. El Teatro Real, se vería paulatinamente transformado hasta apenas ser reconocible hoy en día como obra neoclásica. Algo parecido ocurriría con el edificio del Senado, que al menos conserva el orden jónico del Salón de Sesiones que Velázquez proyectó en 1820. De este modo, el neoclasicismo, que fue en principio una expresión erudita al margen de la historia y de las circunstancias, este estilo internacional de las naciones cultas de la Europa Ilustrada, sí que se vio afectado por las limitantes circunstancias que vivía España. El neoclasicismo, que en unos sitios se había asociado a Revolución y Democracia, pudo caer en el dirigismo académico que lo asociaba los conceptos Imperio y la Tiranía. Y en el ámbito de la arquitectura, mientras pervivieran la Academia de San Fernando y las que siguieron a ésta, es decir, mientras esta institución siguiera siendo guía de la vanguardia arquitectónica, viviría también el neoclasicismo. En el tiempo de Fernando VII, por otra parte, no parece que haya un lenguaje específico neoclásico apartado del anterior. Todo indica que no hubo rupturas, sino un acoplamiento de contenidos ideológicos a construcciones que antes no lo tenían, lo que es, en suma, un efecto de la propaganda política en los edificios conmemorativos.
Exceptuando algunas trayectorias como las que repasaremos a continuación, no se observan en el primer tercio de siglo conceptos arquitectónicos diferenciados, sino un alineamiento en la rutina académica, un seguimiento de normas e incluso el desprecio a cualquier aspiración ilustrada que implicara afrancesamiento. Y aunque nos hallemos en un periodo cuyo final coincide con la terminación del reinado de Fernando VII, el estilo oficial se reduce a unas intenciones políticas que no modifican las gramáticas clasicistas históricas. En resumen, los proyectos que podrían modificar socialmente o proponer alternativas no son aceptados. Esta normalización del academicismo se verifica cuando comprobamos que las pautas clasicistas son mimetizadas en otros centros fuera de la capital, como ocurre en Zaragoza, Valencia o Cádiz. Con estas circunstancias, buena parte de las carreras de los arquitectos que se formaron en la Academia en los primeros años del XIX resultaron frustradas. La guerra y la reacción lleva a pensar en que la arquitectura de proyecto, dedicada a nuevos temas como bibliotecas, arsenales, hospitales, cárceles, etc. son las que reflejan verdaderamente los cambios sociales y las nuevas propuestas que daría esta generación truncada. 2.2 Arquitectos en el periodo fernandino A comienzos de siglo, los autores más notables fueron los sucesores de Villanueva. Entre éstos se encontraban Ignacio Haan, muerto prematuramente en 1810, Silvestre Pérez, cuya colaboración con el gobierno francés hizo que luego su obra se viera relegada al País Vasco, Antonio López Aguado, arquitecto de la villa de Madrid en época fernandina e Isidro González Velázquez, quien se convertiría en el arquitecto del rey. Aparte de la figura muy limítrofe de Ignacio Haan, fueron los proyectos de Silvestre Pérez los que sirvieron de puente entre la generación neoclásica de arquitectos nacidos alrededor de 1760 y la
siguiente y última, la de los nacidos alrededor de 1800. Esta tercera generación, el último sueño de la utopía ilustrada, se vio influida por esas ideas francesas que Pérez, teniente director de arquitectura en la Academia, no había tomado de primera mano, sino a través de contactos personales durante su pensionado en Roma. Otra vía para la llegada de ideas ilustradas fue el proyecto del nuevo Teatro del Principe (1805), de Juan Gómez, que ya revelaba su formación con J.L. Durand. Durante la ocupación francesa Silvestre Pérez (1767-1825) se hizo cargo de un ambicioso proyecto que suponía la reforma mejor concebida de Madrid. Con ella estaba planeado que se uniría, a través de un viaducto, el Palacio Real con la iglesia de San Francisco el Grande, convertida en sede de las Cortes. Con dicho viaducto, se salvaba la pendiente de la calle Segovia; paralelamente, se conseguía concatenar tres plazas monumentales y realizar una especie de “Foro Napoleónico”. Debido a limitaciones económicas que reflejaban la
penuria económica del periodo, esta obra no se llegó a materializar. También en el proyecto del Puerto de la Paz o Nuevo Bilbao, Pérez debía utilizar elementos del urbanismo clasicista, pero esta vez reflejando unos nuevos significados adaptados a su nueva función. Esta fórmula responde a una voluntad institucional de establecer un nuevo modelo de sociedad, pero tal vez las clases rectoras del país no llegaban a entender siquiera estas cuestiones. Pérez parte como referencia del plano de Wren para la reconstrucción londinense, aunque aporta un sentido diferente por la diferente focalización de la trama. Con ambos trabajos, el del País Vasco y el de la capital, muestra un hábil manejo de las reformas urbanas, y así se reflejará en otras obras de Madrid en que planifica plazas, como las de Santa Ana, donde plantea el espacio urbano ajardinado, o la de San Miguel. Tras su exilio francés, Pérez centró su obra en el País Vasco, con obras como el teatro de Vitoria, el Ayuntamiento de San Sebastián, o con proyectos como el de Plaza Nueva y el Ayuntamiento de Bilbao.
Mientras tanto, el panorama artístico iba resurgiendo poco a poco, ya que también estaban volviendo a España otros arquitectos que no quisieron, a diferencia de Pérez, seguir trabajando a las órdenes del gobierno intruso. Temáticamente, este hecho se hizo notar, pues enseguida se realizaron proyectos que glorificarían hechos políticos del anterior periodo, como los fusilamientos del Dos de Mayo. Tras un concurso público, Isidro González Velázquez (1765-1840) consiguió la oportunidad de construir un obelisco que conmemoraría esta fecha. Unas figuras alegóricas (el valor, la virtud, el patriotismo y la constancia) adornaban el bello pedestal de este Obelisco a los Héroes del Dos de Mayo, inaugurado en 1840. A pesar de su factura neoclásica, su volumen, simbolismo y los cipreses que rodeaban el obelisco funerario configuraban un conjunto de cierto carácter romántico. El obelisco, una forma que obsesionaba a González Velázquez, ya había sido utilizado en una obra anterior suya, el catafalco a la reina Isabel. Su formación también era similar a otros. Gracias a su pensionado en Roma, donde coincidió con Pérez y Haan, conoció las ruinas de Paestum, con su orden griego dórico. El descubrimiento en la década de 1760 de estas ruinas había provocado una fuerte polémica en torno al vitruvianismo, y González Velázquez aprovechó estos conocimientos para aplicarlos en proyectos posteriores. Otro de los aspectos comunes a muchos de sus coetáneos fue que su vida y trayectoria profesional se vieron profundamente afectadas por los avatares políticos de su época. Al contrario que Silvestre Pérez, huyó cuando se impuso el gobierno francés. En 1810 se refugió en Palma de Mallorca, donde siguió proyectando edificios y creando planteamientos urbanos, entre los que sobresalen la parroquia de Llucmajor, en la que contrasta fuertemente planos desnudos con otras partes muy recargadas, su precisión en el cerramiento del jardín de la Lonja, o la elegante escalera de planta elíptica que realizó en un proyecto mayor para el Consulado del Mar.
Una vez vuelto a España, ya con el premio del cargo de Arquitecto Real por su fidelidad política, sin embargo no recibió encargos ambiciosos que realizar. Por el contrario, se vio envuelto en la mediocre y escasa perspectiva de las clases rectoras, lo que ocasionó que los magnos proyectos en los que González Velázquez podría mostrar sus profundos estudios, quedaran abandonados en beneficio de pequeñas obras: los jardines reservados y sus pabellones en el Retiro, fuentes como la de Hércules y de Narciso en Aranjuez, remodelaciones en El Pardo... Con otros proyectos más complejos y ricos, le volvería a ocurrir como a otros arquitectos de la época: no pasarían de su plasmación en papel. Así pasó con su traza circular de la Plaza de Oriente, que nunca llegó a configurarse en la forma propuesta por Velázquez, el Colegio de Medicina y Cirugía, o la Galería de Bellas Artes, obra encargada por el Duque de Alba para albergar su extensa colección. Todo esto hizo que a fines de su vida, y algo decepcionado, reconociera que la única obra que le hubiera podido dar celebridad fuera su diseño de la Plaza de Oriente, cuya construcción se derribó cuando aún no había sido terminada. La labor más importante de Antonio López Aguado (1764-1831) está íntimamente ligada a las labores propagandísticas del régimen de Fernando VII. No en vano en 1814 fue nombrado Maestro Mayor de Madrid, lo que equivale al título de arquitecto municipal. Para la gloria del monarca, realizó un importante monumento conmemorativo: la Puerta de Toledo, que muestra el sobrio talante neoclásico que la inspiró. Esta obra, entendida como un arco de triunfo fernandino, necesitó diez años para que fuera acabada en 1827. Otra construcción, que esta vez no se llegó a realizar, tendría la función de alojar las colecciones de Fernando VII y la Academia: el Museo Fernandino. Los tempranos años tras el advenimiento del monarca proporcionaron algunos proyectos singulares, como el conjunto de arquitectura y ardines en la alameda de Osuna denominado “El capricho”, que había
sido ya iniciado en el siglo XVIII y en el que colaborarían otros arquitectos (como su hijo Martín). En 1817 proyectaría una ciudad-
balneario en el Real Sitio de la Isabela, que actualmente yace bajo las aguas del pantano de Buendía, y un pequeño pabellón, el Casino de la Reina, cuyas puertas sirven hoy de acceso principal a los jardines del Retiro. A menudo ha ocurrido que muchos edificios en origen neoclásicos hayan llegado a la actualidad sin el sello original que podríamos observar en proyecto. Algunas circunstancias favorecen estas transformaciones, como la lentitud en la construcción (lo que hace que haya mucho tiempo para revisar el proyecto) o las sucesivas restauraciones de las que puede ser objeto un edificio. Esto es lo que le sucedió a la principal obra emprendida por López Aguado: el Teatro Real de Madrid. El proyecto data de 1818 pero su construcción no se acabó hasta 1850, y las restauraciones a las que se vio sometido en el siglo XX hicieron que apenas se conserve nada del proyecto inicial, exceptuando las fachadas laterales, su planta en forma de pentágono irregular alargado, su localización frente al Palacio Real en la plaza de Oriente, o su inmensa escena rectangular. A la muerte de López Aguado, las obras del Teatro Real fueron seguidas fielmente por Custodio Teodoro Moreno (1780-1854), formado en la preguerra. Se trata de un arquitecto eternamente secundario, aunque alcanzó gran fama con la traza de la fachada del Oratorio del Caballero de Gracia. En ella, sin embargo, no trasladó el espíritu que Juan de Villanueva había aportado al interior del edificio. Realizó también otras transformaciones, como la antigua iglesia del colegio de Doña María de Aragón en Palacio de las Cortes, hoy sede del Senado, pero ejecutó, sobre todo, obras diseñadas por otros, reparaciones y algunos remedos de las obras de Villanueva. 2.3 Arquitectura en las regiones Como se dijo con anterioridad, la labor en provincias muestra el eco de la normativa académica, ya que se procuraba la obediencia a sus postulados y se dependía de ella en cuanto a formación y titulación. Además, existía el compromiso de romper forzosamente con la
tradición arquitectónica autóctona. Los lenguajes neoclásicos se traían de fuera. Las características son muy desiguales dependiendo de cada región. El ascenso económico de Cataluña en el siglo XVIII producirá notables frutos en el primer tercio del siglo XIX. Comparada con otras regiones, Cataluña no se vio afectada por tanta penuria. Los ingresos del estado eran suficientes como para que los ediles pudieran ordenar la construcción de diferentes edificios. El gusto clasicista, por su parte, provenía de la influencia de Madrid, de la francesa, de la actividad de ingenieros militares y de la Escuela de Dibujo de la Lonja, creada en 1775 por la Junta de Comercio de Barcelona. El gusto clasicista sería puesto en práctica de un modo brillante en construcciones efímeras para las fiestas de la boda del Príncipe, en 1802. Desde su creación en 1817, la Escuela de Dibujo de la Lonja, aunque no fuera estrictamente una organización académica, sí sirvió como institución que apoyara los postulados neoclásicos. Una figura primordial en ella fue Antonio Celles (1755-1835). Celles se había formado en la Academia de San Fernando y en Italia, y regresaría de allí en 1814. Sus conocimientos serían los que fundamentarían el método de enseñanza de la Lonja, en la que, partiendo de los preceptos de Vitruvio, se escogía lo más positivo de lo que se hacía en Florencia, Roma, París y Madrid. Aunque la orientación de Celles fue preferentemente académica, su erudición arqueológica, su conocimiento del racionalismo de Durand y su respeto por la conveniencia del diseño arquitectónico pasaron a formar parte sedimentada del conocimiento de sus alumnos. Muchos de ellos, después de pasar por la Lonja, se presentaban en Madrid para estudiar en la Academia de San Fernando, y fueron más tarde los protagonistas del neoclásico del XIX en Cataluña. Desde la Lonja, la lectura de los preceptos de Durand fue particularmente antiinnovadora, y resultaba fundamental que la función del edificio se manifestara en su aspecto. Esta dimensión autoritaria y disciplinada de la labor arquitectónica explica el enfrentamiento
estético y profesional de Celles con un arquitecto italiano afincado en Cataluña, Antonio Ginessi (1789-1824). El Cementerio Viejo de Barcelona (1818), de Ginessi, es uno de los más antiguos neoclásicos que subsisten, sobre todo si se tiene en cuenta que ya no existe el que Villanueva levantó en Madrid en 1804. La incorporación de elementos procedentes del mundo antiguo, egipcio, griego y romano le dio argumentos a Celles para detractar la obra de Ginessi. No obstante, otros cementerios municipales, como los de Gerona y Mataró, harían más tarde una clara referencia al del italiano. Un alumno destacado de la Lonja fue Joseph Mas i Vila (1779-1855), que mostró su adherencia a los preceptos de Celles con una obra de gran fuerza dentro de los cánones neoclásicos, la fachada del ayuntamiento de Barcelona (1830), y diseñó con sobria uniformidad las distintas fachadas de la calle barcelonesa dedicada a Fernando VII, alineando las alturas de las casas. El País Vasco, por su parte, sugiere uno de los más interesantes itinerarios del neoclasicismo del siglo XIX. Allí han subsistido numerosos edificios, aunque hayamos de lamentar algunas pérdidas irreparables, como el Teatro de Vitoria del propio Silvestre Pérez. Resulta sorprendente la riqueza neoclásica de la región si se tiene en cuenta que los núcleos urbanos de entonces eran verdaderamente reducidos, y de que, a pesar de eso, se acometieron obras urbanísticas y se construyeron edificios desde los mismos poderes públicos. La sobriedad académica se plasma de un modo contundente en obras como la plaza de la Constitución de San Sebastián (1816) o la plaza Nueva de Bilbao (1821-1851), porticada, con balconaje uniforme excepto en el lado de la Casa del Señorío de Vizcaya y con reminiscencias de las plazas mayores de Madrid y Vitoria. La estancia de Silvestre Pérez en el País Vasco hace que esta región sea un foco interesantísimo en la arquitectura ochocentista. Sus seguidores allí mantuvieron el talante robusto desornamentado que
mostraban los diseños de Pérez. En 1798, proyectó la iglesia de Motrico, cuyas obras no se acabarían hasta 1843, ya a cargo de Lascurain, autor del cementerio neoclásico de Marquina (1849-1851). En 1817 proyectó el Teatro de Vitoria anteriormente citado e intervino en la reconstrucción urbanística de San Sebastián, bajo la dirección de Pedro Manuel de Ugartemendía. San Sebastián, que había sido devastada por un incendio en 1813, fue trazada de nuevo con un plan muy geométrico de verticales y horizontales; su centro de confluencia sería una plaza porticada, cuyo edificio consistorial fue proyectado por el mismo Pérez en 1823. El diseño ortogonal de Ugartemendía, con su concepto estandarizado de las edificaciones y la agrupación de solares iguales en torno a un gran eje dodecagonal, finalmente no se llevó a la práctica debido a las presiones de los propietarios de los terrenos, de modo que finalmente se respetó el trazado antiguo, pero sí que se modificó el carácter y aspecto de los edificios. Aparte de Pérez y de Ugartemendía, Antonio de Echevarría fue fundamental en Vizcaya en el periodo fernandino. A él se deben el Templo de los Patriarcas y la Casa de Juntas de Guernica, un conjunto arquitectónico emblemático en el País Vasco adaptado a sus funciones de juntas al aire libre y que, a pesar de su dificultad y al reto de la articulación de sus elementos, continúa con la sobriedad característica del movimiento. En la zona levantina, la Academia de San Carlos fue la que impulsó el espíritu neoclásico, si bien escasean las construcciones que efectivamente se realizaron durante el reinado de Fernando VII. Entre ellas, destacan el altar de Nuestra Señora de los Desamparados, de Vicente Marzo (1760-1826), el retablo de la iglesia de San Esteban, de Manuel Blasco (fallecido en 1821), o la renovación del Teatro Principal de Valencia, a partir del proyecto de Felipe Fontana, en el que intervinieron Cristóbal Sales (1763-1833) y Salvador Escrig (17651833). Era habitual que el sistema seguido para aprobar los proyectos públicos, a través de la Comisión de Arquitectura, llevara a favorecer a
ciertos autores, haciendo que en cada región dominara el arquitecto mejor mirado por la Academía. En estos elegidos solían recaer los encargos más importantes. Pongamos el ejemplo de lo que ocurría en Murcia. El entorno formativo de los arquitectos que trabajaban en Murcia correspondía al de la Academia de San Carlos. Tal vez fue Lorenzo Alonso (1768-1822) el más favorecido por la Academia. En su actividad entre 1790 y 1810, por ejemplo en las obras para San Juan Bautista, se muestra seguidor de Ventura Rodríguez. Se realiza en Murcia una copia de la iglesia de San Marcos de Madrid, pero a mayor escala y simplificada, lo que revela los confusos conceptos que se podían manejar en provincias, tanto en referencia al concepto de clasicismo, como al de la personalidad artística de maestros anteriores. Lorenzo Alonso también ejecutó la iglesia de Santiago en Jumilla, obra que terminaría su discípuloRamón Berenguer (1768-1822). Otro nombre importante en aquel entorno fue el de Francisco Bolarín (1768-1822), que intervino especialmente en el urbanismo murciano, y que realizó la Casa de la Inquisición y el monumento a Fernando VII. En el ámbito aragonés, fue la Academia de San Luis, en Zaragoza, la que llevó adelante el estilo neoclásico, y el favorecido por la institución fue el arquitecto municipal José Yarza y Lafuente (1759-1833), que desde 1813 controló la actividad constructiva de la ciudad en la época fernandina. La saga continuó, y su hijo José Yarza Miñana (18011868) también tendría importantes actuaciones en la ciudad. Más al sur, el florecimiento gaditano tendría como frutos algunas construcciones bastante elegantes para este periodo histórico, como es el Ayuntamiento de Cádiz, construido por Torcuato Benjumeda (1757-1836) a partir de 1816. El proyecto de Benjumeda fue luego alterado por importantes reformas que se llevaron a cabo en 1861.
La Arquitectura Academicista Para
seguir con las características arquitectónicas hay que señalar la existencia de un gran grupo de obras, ligadas por el punto común del eclecticismo, característico de finales del siglo y que se extendió hasta bien entrado los años 20. Hay que señalar, como característica fundamental de este grupo de obras que es en ellas donde mejor se aprecia el proceso de conformación y construcción de la ciudad en los primeros treinta años del siglo, apreciándose diferencias esclarecedoras en la tipología edificatoria y en su correlación espacio-temporal. La clase burguesa media que buscaba su acomodo en la nueva ciudad, alrededor de un centro histórico-comercial como era la zona de Triana. En el área de Arenales, que es la natural prolongación de Triana, a raíz de los planos de Eche-garreta y de Arroyo, y cómo no, siempre modificados por los propietarios de los terrenos, en el sector comprendido entre lo que se llamaba «Camino Nuevo» (hoy calle Bravo Murillo) y la plaza de la Feria (hoy Ing. León y Castillo) se observa el mismo tipo de arquitectura que en la zona de Triana, con la única diferencia de que aquí todos los motivos de la composición de la fachada son de mortero y con pintura, siendo los entrepaños del mismo material. Naturalmente abundan las excepciones, las calles citadas muestran todavía hoy un paisaje urbano bastante uniforme con estas características distintivas. También se encuentran en la zona portuaria, en ejemplos aislados, fundamentalmente en la calle Albareda, algunas sedes de compañías mercantiles navieras y viviendas al amparo de ellas. Esta descripción nos determina claramente el crecimiento y construcción especulativa de la ciudad alrededor del centro histórico, considerando así no sólo Vegueta sino el margen norte del Guiniguada hasta el convento de San Bernardo en la Plaza del mismo nombre y posteriormente la continuación de la parte de ciudad que quedaba de la calle Viera y Clavijo Esta arquitectura se difundió ampliamente por toda la geografía de la ciudad y aun-que alcanzó su máximo desarrollo en edificios oficiales, como podría ser la Comandancia de Marina, el actual Banco Hispano en la Plaza de Hurtado de Mendoza, por poner sólo dos ejemplos representativos. Se extendió profusamente en la
construcción de edificios entre medianeras del casco de Triana y del nuevo barrio de Arenales, como ya se ha señalado. La Pintura Academicista
Tradicionalmente se ha venido considerando al siglo XVIII español como un periodo pobre en lo que a las artes se refiere, ya sea por las oleadas de artistas extranjeros de alto nivel que vienen a trabajar al servicio de la nueva dinastía, los Borbones, o por la fuerte personalidad de Francisco de Goya, que llena el último cuarto de siglo e inaugura el siguiente. Ambas circunstancias han restado protagonismo a un periodo importantísimo para la formación de los artistas plásticos, por acontecer en él la creación de las Academias de Bellas Artes, que serán las encargadas de marcar las nuevas directrices en la enseñanza artística, basadas en el orden, la razón y el buen gusto. Museo de Bellas Artes de Valencia. Sala Francisco de Goya. En el caso valenciano el nuevo siglo no supuso una ruptura con la tradición anterior, sino una continuación de esta; pero será la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, creada en 1768, la que determine el cambio de gusto en las artes locales, tendentes ahora a un clasicismo de raiz barroca. Las personalidades más señaladas del ambiente académico como José Vergara, Manuel Monfort, José Camarón, Vicente Marzo, Vicente López o Mariano Salvador Maella serán quienes, junto a otros artistas, se encarguen de formar a los pintores, arquitectos, escultores y grabadores, de los que el Museo conserva una excelente colección, fruto de su actividad en la Academia como alumnos, pensionados o profesores. Por otra parte, la recuperación económica favorecerá la presencia cada vez mayor de una burguesía de industriales y comerciantes, que
quieren evidenciarse socialmente. Este hecho, junto al declive monopolístico de la Iglesia como único cliente, serán dos factores determinantes del cambio de gusto y, por tanto, de los géneros llevados a la pintura, como: el retrato burgués, el bodegón, los paisajes, los temas clásicos, generalmente de carácter histórico o mitológico, y los asuntos de carácter popular. José
Vergara. Sagrada Familia . Lienzo, hacia 1760 - 1780. En primer lugar hay que reseñar la figura de José Vergara, padre y fundador de la Academia valenciana, cuya pintura refleja el gusto por las composiciones elegantes y amaneradas del mundo rococó, como el Retrato de Carlos IV , o la dulzura y sensibilidad con que aborda los temas religiosos en El Niño Jesús entre los Santos Juanes niños o la Sagrada Familia , en los que consigue transmitir un sentimiento más devoto. Otros pintores de este momento serán: José Camarón, dotado de una gran versatilidad para la pintura y el dibujo, desarrolla un arte caracterizado por el buen gusto neoclásico y un cierto recuerdo rococó en el colorido y la composición, como lo demuestra en su Arcángel San Gabriel ; el que más tarde llegó a ser Director de la Academia de Bellas Artes de San Carlos en México, Rafael Ximeno y Planes, con un interesante San Sebastián , copia de la obra perdida de Ticiano, interpretado bajo la serenidad neoclásica; el fiel admirador de Mengs, Mariano Salvador Maella, que trabajó para el rey, con obras como Inmaculada , en la que rinde homenaje a Murillo; y Agustín Esteve Marqués, con un Manuel Godoy, fundador del Instituto Pestalozzi , en el que la influencia de Goya es más que evidente.
José Arcángel
Camarón
Bononat.Mariano Gabriel.Inmaculada
Lienzo, finales del siglo XVIII.
Salvador
Lienzo, siglo XVIII.
Maella. Concepción.
La pintura de género está representada en el Museo por los artistas formados en la Sala de Flores y Ornatos creada en la Academia valenciana en 1778, para satisfacer la demanda de pinturas de flores y elementos decorativos, que serán llevados a los tejidos polícromos de la floreciente industria sedera. Su primer profesor y director, Benito Espinós, desarrolló un arte centrado en el estudio del natural, base de la enseñanza académica, obteniendo resultados tan brillantes como Florero , que dará pie a composiciones basadas en el acopio de múltiples pimpollos de armónico colorido y forma, o Guirnalda de flores con un cazador , donde la flora enmarca un motivo central. Su buen hacer en este género dejó una estela de seguidores que repetirán sus modelos hasta la saciedad. Serán los jarrones, cestos u otros recipientes repletos de flores de diferentes variedades botánicas, tamaños y gamas cromáticas los que mayor predicamento encuentren entre Miguel Parra con un Cesto de flores ; el Jarrón en forma de cornucopia con guirnaldas de José Roma; o José Navarro y su Canastilla de flores entre otros. Pertenecientes a la segunda variedad compositiva se encuentran las obras de Miguel Parra, donde repite el esquema de la ristra floral con una escena central en Guirnalda de
flores con una pintura en grisalla y amorcillos pintando ; Jerónimo Navases, con un Medallón con guirnalda ; o José Antonio Zapata, que
introducirá la figura de unos niños junto a las flores, como se aprecia en Jarrón con flores y niños jugando en el agua ; esquema retomado por Joaquín Bernardo Rubert en su Gran florero con niños . Finalmente dejaremos el tema de las naturalezas muertas de la mano de José Felipe Parra, quien en sus múltiples Bodegones de caza hace alarde de una sabia observación del natural reflejando en sus lienzos hasta el más mínimo detalle, aunque también conjuga ese gusto por la pintura de género con la incorporación de figuras que animan la composición como acontece en La niña del velador . Benito
Florero .
Espinós.
Lienzo, 1783. A finales de siglo, y como nexo de unión con el siguiente, la pintura academicista se circunscribe en torno a dos figuras: el valenciano Vicente López y el aragonés Francisco de Goya, dos genios que crearán en un mismo periodo de tiempo dos formas distintas de concebir la pintura. Vicente López, fiel seguidor de la doctrina académica, desarrollará una pintura basada en el buen gusto, el preciosismo y la primacía del dibujo por encima de todo. Su producción se centra fundamentalmente en dos géneros: la pintura religiosa y el retrato. De la primera cabe destacar las composiciones marianas de la Virgen de la Misericordia y la Virgen de la Merced redentora de cautivos , cuyos personajes son retratos de la familia del pintor, o los pequeños cuadritos devocionales como El Corazón de Jesús adorado por ángeles o El Buen Pastor , en los que recurre a la iconografía tradicional. Pero donde realmente hace alarde de su calidad pictórica es en los retratos, en los que no sólo refleja fielmente la psicología del personaje, sino que lo arropa en su ambiente, como acontece con el Retrato del grabador Manuel Monfort Asensi , el Retrato del grabador Tomas López Enguidanos , y el Retrato de Vicente Blasco y García,
Rector de la Universidad de Valencia , o el gran Retrato del General Ramón María de Narváez, Duque de Valencia , de tamaño natural y
cuerpo entero, en el que destaca el preciosismo con que cuida los detalles. Su particular forma de pintar dejó una escuela fecunda en la obra de sus hijos Bernardo López Piquer, autor del Retrato de Isabel II o de San Pascual Bailón adorando la Eucaristía ; o en las cuidadas obras de su otro vástago Luis López Piquer, quien en los retratos de Don Francisco Ignacio Montserrat y Doña Dolores Caldes de Montserrat , refleja con toda exactitud la calidad de las texturas.
Vicente
López.Vicente
Virgen de la Merced redentora de Retrato cautivos Monfort
Lienzo, hacia 1798 - 1803.
López. del
Lienzo, 1794.
grabador y
Manue Asensi.
La otra figura señera de la pintura española y universal es Francisco de Goya, que estuvo estrechamente vinculado a Valencia por su relación con la Academia de San Carlos. El Museo cuenta con una buena representación centrada en los retratos de personajes cercanos al genial pintor, en los que no se limita a reproducir su fisonomía, sino
que consigue, a través de ellos, reflejar la sociedad de su tiempo, a la vez que pone en evidencia su comunión de ideas y sensibilidad. Ello se traduce en obras de una singular belleza como el cautivador Retrato de Doña Joaquina Candado o el fabuloso Retrato de Francisco Bayeu , dos obras que podemos calificar de doctrina pictórica goyesca por anunciar, a través de sus golpes de color, los comienzos de la pintura moderna; no menos significativos son el Retrato del grabador Rafael Esteve Vilella y el Retrato de Mariano Ferrer, Secretario de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos , en los que se muestra más fiel a los principios académicos. También de esta figura culminante del arte español hay dos pequeños cuadritos con Juegos de niños , en los que Goya consigue transmitir toda la gracia del juego infantil del paso y el balancín.
Francisco Retrato de Candado.
de Doña
Lienzo, hacia 1802.
Goya. Francisco Joaquina Retrato
de
Lienzo, 1786.
de Francisco
Goya. Bayeu.
