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Lenguaje musical FOBA I

Profesor Alejandro Exner

APUNTE TEÓRICO-PRÁCTICO EL SONIDO Los sonidos que percibimos tienen su origen en un movimiento vibratorio, el cual puede transmitirse por diversos medios. ¿Dónde nace el sonido? Siempre que se produce un sonido es porque antes se ha producido un movimiento. Éste movimiento tiene que ser rápido y pequeño. Lo llamamos vibración. El sonido, entonces, es producido porque algún cuerpo sonoro vibra, y la vibración que produce genera ondas en el aire, que son las que llegan al tímpano. Esto no quiere decir que todos los cuerpos sonoros sean instrumentos musicales. Podríamos diferenciar dos grupos dentro del sonido: 1) Sonido 2) Ruido SONIDO Y RUIDO Si ruido es una señal sonora indeseable que interfiere las cosas que deseamos escuchar, escuchar, entonces sabremos por antítesis que sonido es una señal sonora deseable .

EL SILENCIO Los músicos combinan los sonidos y los silencios para crear sus obras. En Música, el silencio tiene una gran importancia, ya que si bien el sonido es la base de la música, el silencio es una parte primordial a la hora de ordenar el sonido. Para entender esto, imaginemos una orquesta de cien músicos: si todos ellos estuvieran tocando constantemente durante todo un concierto, es muy posible que la música generada llegara a hacerse monótona, pesada y falta de color. Lo que hace que la orquesta tenga las posibilidades sonoras que conocemos es, entre otras causas, el hecho de que en numerosos momentos, multitud de instrumentos permanecen en silencio mientras otros están sonando, lo que permite crear toda esa variedad de combinaciones sonoras. Como veremos más adelante, existen una serie de signos para representar la duración del sonido, así como otro grupo de signos para representar la duración del silencio.

PROPIEDADES DEL SONIDO 1. Altura: Esto es, si es agudo, medio medio o grave. Cuando se dice que que un sonido es alto o bajo, significa que está orientado hacia hacia lo agudo o hacia hacia lo grave respectivamente. respectivamente. 2. Duración : es el tiempo durante el cual se mantiene dicho sonido. 3. Intensidad : es igual que hablar de volumen: un sonido puede ser débil o fuerte. 4. Timbre: timbre se le llama al color del sonido, gracias al cual podemos diferenciar instrumentos entre sí. La diferencia entre dos voces o dos guitarras, también depende del timbre: una puede sonar más dulce que la otra, o más metálica, o más opaca o brillante.

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TRES ELEMENTOS DE LA MÚSICA: EL RITMO, LA MELODÍA Y LA ARMONÍA Los diferentes modos de utilización y organización del sonido teniendo en cuenta sus cualidades o propiedades dan dan lugar al rimo, la melodía y la armonía.

1) Ritmo La combinación sucesiva de sonidos y silencios largos y cortos, más o menos acentuados, pero sin tener en cuenta sus alturas , constituye el ritmo en la música. En consecuencia, la cualidad de duración de los sonidos y silencios, conjuntamente con la acentuación, dota a la música de ritmo. El ritmo divide el todo en partes. Articula un trayecto como si fueran pasos.

2) Melodía Melodía: La combinación sucesiva de sonidos de distintas alturas (agudos y graves) en un contexto musical da lugar a la melodía. Por lo tanto, podemos considerar que las melodías son un conjunto de sonidos sucesivos de diferentes alturas organizados con una intención expresiva. Pero a su vez, implica la existencia de “ritmo”, no existe melodía sin ritmo puesto que al producir cualquier ritmo musical, le estamos asignando duración. duración.

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•

Melodía • • • La melodía es el elemento horizontal de la música en contraposición a la Armonía que es el elemento vertical. La primera está formada f ormada por una combinación horizontal (en sucesión) de sonidos y la segunda por una combinación vertical (simultánea) de sonidos.

3) Armonía

Armonía: La combinación simultánea de sonidos agudos y graves en un contexto musical da lugar a la armonía . Esta se conforma entonces por la superposición simultánea de sonidos de diferentes alturas, de modo que se agrupan en forma vertical a modo de columnas, que por otra parte suelen sustentar la horizontalidad de la melodía ( ver dibujo) Por lo general las armonías (acordes) se utilizan como acompañamiento de melodías, aunque en algunas ocasiones la sucesión de simultaneidades sonoras cobra un papel protagónico en la música. La armonía incluye entonces el estudio de los l os acordes y los enlaces entre estos.

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Melodía

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Armonía

●

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1)ritmo a) Nociones generales Tiempos o Pulsos El ritmo musical suele organizarse en patrones de recurrencia regular en el tiempo (tiempos o pulsos). Dichos patrones controlan el movimiento de la música y ayudan al oído humano a comprender su estructura. La unidad rítmica básica por excelencia es el tiempo o pulso, un patrón espaciado espaciado regularmente que que se parece al tic-tac de un reloj mecánico. mecánico. La percepción de tiempos o pulsos de ritmos musicales puede ser entendida como una forma de reconocimientos de patrones. Es la operación que se realiza frecuentemente cuando se acompaña con una pulsación regular una canción.

Compás y acento El acento, entendido como tiempo fuerte, corresponde al primer pulso (tiempo) del compás. Los compases se forman acentuando el primer pulso o tiempo de una serie de 2, 3 o 4 tiempos, por lo general. El término compás se refiere entonces, al proceso de agrupación métrica provocado por la acentuación regular. De este modo la música queda dividida en fracciones de tiempo iguales denominadas compases.

Tiempos fuertes y débiles Generalmente cuando seguimos seguimos un ritmo marcamos acentos en forma intuitiva. Los ACENTOS son los tiempos que suenan más fuertes que otros. Existen tres tipos: FUERTE - SEMIFUERTE - DÉBIL Los primeros tiempos de cualquiera de los compases vistos siempre es FUERTE. En un compás de dos tiempos ti empos el primero es FUERTE y el segundo DÉBIL. En un compás de tres tiempos el primero es FUERTE, y el segundo y el tercero son DÉBILES. En un compás de cuatro tiempos el primero es FUERTE, el segundo es DÉBIL, el tercero es SEMIFUERTE y el cuarto es DÉBIL. En este caso es como si juntáramos dos compases de dos tiempos, con la diferencia de que el tercer tiempo no vuelve a ser fuerte, pero tiene una diferencia de acentuación con respecto a los débiles dentro del mismo compás. Este concepto se aplica tanto a los compases simples como a los compuestos y también a la subdivisión de los tiempos. Resumiendo: 1. Compases de 2 tiempos y subdivisiones binarias: F-D 2. Compases de 3 tiempos y subdivisiones ternarias: F-D-D 3. Compases de 4 tiempos y subdivisiones cuaternarias: F-D-SF-D

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b) Lecto-escritura rítmica y nociones teóricas

DURACIÓN DE LOS SONIDOS Y SILENCIOS LAS FIGURAS MUSICALES Y SUS SILENCIOS Las figuras son la representación gráfica de la duración de los sonidos, y los silencios las pausas momentáneas momentáneas de los mismos. Cada figura figura tiene su silencio correspondiente. La línea que se agrega a partir al óvalo de las figuras exceptuando la redonda se llama Plica, y a la plica se le anexa anexa de a un un corchete desde la corchea hasta hasta la semifusa. semifusa. Plica



Corchete

Cabeza u óvalo

Convenciones de Escritura 1) A partir de la tercera línea del pentagrama la plica de las figuras debe escribirse hacia abajo. Aunque se permite escribir la plica hacia arriba sobre la tercera línea, más allá de esta se considera incorrecto.

2) Las figuras con corchete se pueden agrupar para facilitar la lectura, por lo general completando un tiempo del compás. A modo de ejemplo, en el caso de un compás con denominador 4 [cuya unidad es la negra

 (¼)] , las figuras de valor inferior se podrán agrupar :

o

=   o también por ejemplo:     =     =  

1

Como pude observarse, estos esquemas rítmicos suman una negra

1

Ver Pág. siguiente.

4



Valor relativo de las figuras y silencios El valor relativo de las figuras y silencios es muy fácil de entender. La música tiene mucho de matemática, así que sólo hay que saber que siguiendo el orden correspondiente, una figura vale la mitad de la anterior y el doble de la que le sigue. Por ejemplo, una blanca es la mitad de una redonda y el doble de una negra (necesito dos blancas para tener el valor de una redonda, y dos negras para tener el valor de una blanca). Las figuras también son siete, de mayor a menor valor:

En la escala de valores relativos de las figuras, la redonda es la unidad, y seguidamente las demás figuras representan fracciones de la unidad (la redonda). Por ejemplo el valor de la blanca es de ½ lo que quiere decir que su duración es exactamente la mitad de la redonda. Observa la gráfica siguiente:

Como puedes ver, la Negra, cuyo valor es ¼, es la cuarta parte de una redonda y por lo mismo tiene la mitad de la duración de una blanca.

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Líneas divisorias, doble barra, barra final o de conclusión, barra de repetición o Ritornello. Cada compás tiene una línea divisoria o barra de compás que lo separa del siguiente. Esa línea se hace verticalmente en los compases.

La doble barra son dos líneas verticales juntas. Sirve básicamente para resaltar Cambios. Al ver una doble barra ya sabemos que algo cambiará en lo que estamos por leer.

La doble barra se usa para: 1) separar las partes de un tema (primera, segunda, etc) 2) antes de un cambio de tonalidad o de compás 3) resaltar algún cambio a partir de la doble barra

Barra de repetición Es una doble barra con dos puntos (arriba y abajo de la tercer línea del pentagrama), que indica repetir la parte desde el comienzo, o desde donde esté puesta la otra barra de repetición. En este último caso, los puntos de las barras se van a ver enfrentados.

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Ligadura de prolongación La ligadura de prolongación es la línea curva que vemos uniendo dos o más notas de la misma altura (con la misma ubicación en el pentagrama). Sólo se toca la primer nota donde se inicia la ligadura, y se suma el valor de las restantes ligadas.

Las ligaduras de valor pueden estar dentro de un mismo compás, o uniendo notas de varios compases para que un sonido se prolongue por 5, 6, 7, 8, o más tiempos. Cuando se ligan más de dos notas, la ligadura se renueva cada vez que agregamos otra figura.

PUNTILLO Es un punto que se coloca a la derecha de la nota o del silencio aumentando a la figura la mitad de su propio valor. Entonces, si cada figura o silencio equivale a dos de los que le siguen, al agregarle el puntillo equivale a tres de los mismos. Por ejemplo, si a una blanca que equivale a 2 negras le añadimos un puntillo, obtendremos un sonido con la cuya duración equivale a 3 negras. Ejemplos gráficos:

 =  . =    . =  Suena así

 =   . =    . =  Suena así SÍNCOPA

La síncopa se produce cuando una nota se encuentra en tiempo o en parte del tiempo débil y se prolonga sobre el próximo tiempo o parte del tiempo fuerte. La prolongación del sonido del tiempo débil sobre el f uerte puede producirse por una combinación de figuras o por una ligadura de prolongación 2 .

2

En los ejemplos se utilizan ligaduras de prolongación para que sean más claros, pero en las síncopas que no trascienden el compás podrían utilizarse figuras equivalentes a los valores prolongados, que en el primer ejemplo resultaría una blanca en vez de dos negras ligadas y en el segundo una negra en vez de dos corcheas ligadas.

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Cuando tocamos la síncopa el ataque está en el tiempo DÉBIL, que suena acentuado, provocando que la próxima que sería la FUERTE no se escuche porque viene ligada. Esto hace que parezca que estamos dando vuelta o desplazando el orden natural de los acentos del compás, lo cual al principio es difícil de lograr en forma espontánea cuando leemos las primeras síncopas. En el caso del primer ejemplo, la síncopa se produce dentro del compás, o de un compás a otro, usando tiempos completos. Esta se llama SÍNCOPA DE COMPÁS. Pero cada tiempo (sea fuerte o débil), tiene su parte fuerte y débil cuando se subdivide. Por lo tanto la síncopa puede producirse dentro de las partes fuertes y débiles de cada tiempo. Esta es la SÍNCOPA DE TIEMPO.

SÍNCOPA REGULAR E IRREGULAR La síncopa REGULAR se produce cuando los sonidos ligados son del mismo valor (dos negras o dos corcheas ligadas entre sí). La síncopa IRREGULAR se produce cuando los sonidos ligados son de diferente valor (de una negra a una corchea, por ejemplo). La utilización de síncopas es una característica de muchos géneros, como el jazz, la bossa nova, música centroamericana, etc.

CONTRATIEMPO El contratiempo empieza igual que la síncopa, al ejecutar un sonido que está en un tiempo o parte de un tiempo DÉBIL, pero no se prolonga al fuerte donde se produce un silencio. Igual que la síncopa, el contratiempo puede estar en tiempos enteros dentro del compás, como en los dos primeros compases del ejemplo, o dentro de las divisiones de un tiempo, como los dos siguientes.

COMPASES DE 2, 3 Y 4 TIEMPOS SIMPLES Y COMPUESTOS Los compases más frecuentes son los de: 2 tiempos (binarios), 3 tiempos (ternarios) y 4 tiempos (cuaternarios). A su vez estos compases de 2, 3 y 4 tiempos pueden ser simples o compuestos de acuerdo a la subdivisión de dichos tiempos. Si éstos tiempos se subdividen en dos, los compases serán simples y si se subdividen en tres, serán compuestos. Unidad de tiempo: es la figura que vale un tiempo.

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Compases simples Si como decíamos antes las figuras se identifican de acuerdo a la relación que guardan con respecto a la redonda, y en el caso de la negra es ¼, un compás de 4 negras se indicaría con la cifra indicadora 4/4. Estas cifras se colocan al lado de la clave al comenzar la obra o en el caso de cambiar de compás en su transcurso, luego de una doble barra.

Como decíamos antes, en los compases simples cada tiempo (UNIDAD DE TIEMPO), es divisible por dos, por consiguiente estos son de subdivisión binaria y por tal razón siempre dicha unidad será un a figura sin puntillo (Acordémonos que cada figura vale como dos de la que le sigue). De modo que en los COMPASES SIMPLES el numerador indicará la cantidad de tiempos del compás, y el denominador representará la figura que será la unidad de tiempo. Para mencionar algunos ejemplos, diremos entonces que siempre que EN UN COMPÁS SIMPLE (No en los compuestos) haya un denominador 2, la unidad de tiempo será la blanca; cuando haya un denominador 4 , la unidad de tiempo será la negra; etc. En tanto en el numerador constarán la cantidad de tiempos del compás, que en el caso de los simples podrán ser 2, 3 o 4 como ya fue dicho. Representación de las fórmulas de compás en los compases simples:

Ejemplos:

4 suele señalarse con una C 4 (que indica Compasillo) en lugar de dicha fracción. Si aparece una cortada por la mitad el 2 signo corresponde al compás de y se lo llama compasillo binario. 2

Compasillo y compasillo binario: el compás cuaternario de

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Compases compuestos Como los tiempos de los compases compuestos se subdividen en tres, la unidad de tiempo deberá ser un figura con puntillo. Como asignarle una fracción a una figura con puntillo sería demasiado complejo, LAS FÓRMULAS DE COMPÁS (CIFRAS INDICADORAS) EN LOS COMPASES COMPUESTOS SEÑALARÁN LAS SUBDIVISIONES DE LOS TIEMPOS. En los compases compuestos el numerador no indicará la cantidad de tiempos del compás, ni el denominador la figura que será la unidad de tiempo. Si

. =    = 3/8 Entonces:

a)

. . =       = 86

6 - compás de 2 Tiempos (compás binario) – Unidad de tiempo 8

.

Subdivisión ternaria

Unidades de tiempo

o

b)

   =          = 98

9 - Compás de 3 Tiempos (compás ternario) – Unidad de tiempo 8




Unidades de tiempo

`

o c)

. . . . =             = 128

12 - Compás de 3 Tiempos (compás cuaternario) – Unidad de tiempo 8

.


Unidades de tiempo

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Representación de las fórmulas de compás en los compases compuestos: a) b) c) 3 S.D. U.T S.D. U.T S.D. U.T

De esta manera, si la fórmula o cifra indicadora de compás EN LOS COMPASES COMPUESTOS representa la subdivisión ternaria de los tiempos , deberemos encontrar la unidad de tiempo en la figura mayor inmediata y agregarle un puntillo. En los ejemplos anteriores las subdivisones de los compases compuestos de 2, 3 y 4 tiempos corresponden a corcheas 4 , por tanto las UT (Unidades de tiempo) de estos compases de 6/8, 9/8 y 12/8 son negras con puntillo. Regla:  

los compases simples llevan el el numerador 2, 3 o 4 (van de 1 en 1) Los compases compuestos llevan el el numerador 6, 9 o 12 (van de 3 en 3) Ejemplo de compases de 2, 3 y 4 tiempos simples y compuestos.

Valores irregulares: Tresillo y dosillo De acuerdo a lo antedicho lo regular es que los tiempos de los compases simples se subdividan en dos y los tiempos de los compases compuestos en tres, tal como se muestra en el ejemplo anterior. De modo tal que si dividimos los tiempos de un compás simple en tres estaremos efectuando un valor irregular, en este caso un tresillo.

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S.D. : subdivisión de los tiempos U.T. : Unidades de Tiempo

4

Recordemos que cada corchea es representada por la fracción 1 , de acuerdo a la relación de valor que guarda con la redonda. De modo que

8 6 9 12 seis corcheas serán , nueve corcheas y doce corcheas 8 8 8

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Entonces:

Otros ejemplos:

En el caso de los compases compuestos lo regular es que los tiempos se subdividan en tres. Entonces es irregular subdividirlos en dos como ocurre en el caso del dosillo.

Entonces: Ejemplos:

   2

equivale a

   = .

 2

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2) Melodía-Armonía Lecto-escritura melódico-armónica y nociones teóricas ALTURA DE LOS SONIDOS - LAS NOTAS MUSICALES El pentagrama Es el lugar donde se escriben las notas y todos los demás signos musicales. Tiene cinco líneas y cuatro espacios, que se cuentan de abajo hacia arriba.

Como entre las líneas y espacios del pentagrama sólo podemos escribir nueve notas, existen la líneas y espacios adicionales , para escribir encima y debajo del pentagrama.

Ascendentemente, se escriben los sonidos que van hacia lo agudo, y descendentemente los que van hacia lo grave. Claves Es el primer signo que vemos en cada pentagrama, y son las que le dan el nombre y la altura a las notas. Hay tres claves ubicadas en distintas posiciones, pero las más usadas son la clave de Sol y la clave de fa en cuarta línea. Clave de SOL: La nota ubicada en la segunda línea recibe el mismo nombre de la clave. Es la que vemos en un tema escrito para guitarra o en el pentagrama superior de una obra para piano.

Clave de FA en cuarta línea: La nota ubicada en la cuarta línea es el FA. La vemos en los temas escritos para contrabajo (o bajo) o piano en el pentagrama inferior.

Para tener una idea más visual de la relación de las claves entre sí, podríamos imaginar una escalera de notas que baja de la clave de SOL hacia la clave de FA en cuarta línea, pasando por el DO central (Fig. F.10). Se obtiene una sucesión de sonidos que van desde el registro agudo hacia el grave, de manera que la clave de FA estaría puesta para continuar las notas que vienen de la clave de SOL

Si

la sol

fa

mi re do

si

la sol fa mi re

si

la sol fa mi re do si

la sol

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Tonos y semitonos En la música tonal, el semitono es la diferencia mínima entre dos sonidos de distinta altura. El tono se compone de dos semitonos. Todos los sonidos naturales están separados entre sí por un tono, excepto entre MI - FA, y SI – DO separados por un semitono.

Notas En la música occidental se utilizan doce sonidos. Hay siete sonidos naturales (Do-re-mi-fasol-la-si) y cinco alterados. Aunque la base es la escala diatónica. En la música tonal las escalas diatónicas se reducen al uso de dos modos: el mayor (escala diatónica mayor) y el menor (escala diatónica menor). Entre las notas naturales consecutivas (sin alterar por medio de sostenidos o bemoles), los semitonos se producen entre las notas que terminan con la letra i (Mi – Si) y las que les suceden, es decir entre las notas Mi-Fa y Si-Do. Entre el resto de las notas naturales consecutivas hay una diferencia de tono. En un teclado esto puede observarse fácilmente: Reb Mib o o do# Re#

Solb Lab

Sib o o o Fa# Sol# La#

De acuerdo con el teclado del piano, podremos observar que desde un do central hasta el do superior hay doce teclas, siete blancas y cinco negras. Estas se encuentran a distancia de tono o semitono. Desde el do al do# hay medio tono (semitono); sucede lo propio del do# al re. Del do al re encontramos un tono entero. De allí que las siete teclas blancas y las cinco negras suman los doce semitonos en que se halla dividida la octava en nuestro sistema musical.

Alteraciones Las alteraciones son signos destinados a bajar o subir la altura de las notas. Las alteraciones son cinco: 1. el sostenido #, que asciende la nota medio tono 2. el doble sostenido , que sube la nota dos semitonos 3. el bemol b, que baja la nota medio tono 4. el doble bemol bb que baja la nota dos semitonos 5. el becuadro



, que anula el efecto de cualquiera de las alteraciones anteriores.

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Alteraciones accidentales y propias 



Alteraciones accidentales: se colocan delante de las notas. Su efecto cubre las notas del mismo nombre en cualquier octava que se encuentren, desde que aparecen y hasta finalizar el compás. Alteraciones propias: están colocadas al principio del pentagrama, al lado de la clave. En este caso afecta las notas del mismo nombre en cualquier octava que se encuentren, durante toda la obra. Las alteraciones propias se llaman en conjunto, armadura de clave y determinan la tonalidad en que se encuentra la obra.

INTERVALOS Se llama intervalo a la distancia de altura que separa a dos sonidos. La distancia mínima que existe entre dos notas se llama “semitono”. Un intervalo puede ser ascendente o descendente. La distancia de dos semitonos se denomina “tono”. Los intervalos pueden ser armónicos o melódicos, según si los sonidos son simultáneos o consecutivos y se miden de acuerdo a los tonos y semitonos que contiene.

Inversión de intervalos Se consigue invirtiendo la posición de las notas que lo forman de manera que la nota grave pase a ser la más aguda.

También podría considerarse a la octava como inversión del unísono. Observemos que la suma del intervalo dado y su inversión es siempre 9. Intervalos que pueden ser justos: unísono, la cuarta, la quinta y la octava Intervalos que pueden ser menores o mayores: segundas, terceras, sextas y séptimas. Pero conociendo como funcionan las inversiones, sabiendo solo la mitad de lo antedicho, se podrá deducir la otra mitad por ser sus intervalos inversos. Es decir que si los unísonos y las cuartas son intervalos que pueden ser justos, lo mismo ocurre con las octavas y las quintas. Del igual modo que las segundas y terceras pueden ser mayores o menores tanto como sus respectivas inversiones: séptimas y sextas.  

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Por otra parte, al invertir un intervalo sucede lo siguiente: Cuando es mayor su inversión se convierte en menor Cuando es menor se convierte en mayor Cuando es aumentado se convierte en disminuido Cuando es justo se mantiene justo Cuando es súper-aumentado se convierte en sub-disminuido Cuando es sub-disminuido se convierte en súper-aumentado.      

A continuación daremos una tabla de relaciones de los intervalos a partir de intervalos básicos (Mayor, menor, justo):

Ejemplos:

Intervalos simples y compuestos Cuando la distancia que hay entre dos notas es inferior a la octava, el intervalo es simple y cuando supera la octava será compuesto. En el caso de la octava justa para algunos es el último intervalo simple y para otros es el primer intervalo compuesto. Ejemplo de intervalos compuestos: 9ª; 11ª y 13ª son los más usados.

Intervalos consonantes y disonantes Los intervalos son catalogados como consonantes o disonantes

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Tonalidad - Modo Mayor Consideraciones generales

Tonalidad es el nombre que recibe un grupo de notas relacionadas con un centro tonal o tónica, es decir, un sistema de relaciones entre los sonidos que se constituye en el material básico para una composición. Podemos decir entonces que la tonalidad es el área dentro de la cual sucede el desarrollo musical. La tónica actúa como centro gravitacional, generando un juego de tensión-distensión, que encuentra reposo al caer en dicha tónica. La escala es la disposición de una serie de sonidos ordenados por grados conjuntos, ascendentes o descendentes, y que presenta las notas de la tonalidad en orden consecutivo La escala diatónica, o de siete sonidos, está constituida por cinco tonos enteros y dos semitonos . Los siete grados o sonidos que forman cualquier gama diatónica se denominan: tónica, supertónica, mediante. subdominante, dominante, superdominante y sensible y se designan con números romanos. Tono

I

II

III

IV

V

VI

VII

I (8va sup.)

Tónica - supertónica - mediante – subdominante - dominante - superdominante – sensible

Dependiendo del orden de sucesión de los tonos y semitonos, la escala diatónica puede ser de modo mayor o de modo menor (ver modo más adelante). Para que la música pertenezca a una tonalidad deberán predominar los siete sonidos que estén relacionados de manera directa con el centro tonal (grado I - tónica) que ejerce atracción sobre los demás grados de la tonalidad. Aquí aparece el término diatónico está referido al movimiento en función de una tonalidad.es decir, de acuerdo con los siete sonidos de la escala mayor o menor del momento. El término cromático está referido al movimiento según los doce semitonos de la octava. La función de tónica o centro tonal puede estar representada por cualquiera de los doce sonidos de la octava, es decir que cualquiera de estos puede servir como punto de partida. FUNCIONES TONALES Como decíamos, en las funciones tonales los dos estados fundamentales son la tensión y el reposo. De un momento de tensión nos conducimos a un momento de reposo o distensión y viceversa. En la música, lugar de reposo lo constituye el I grado, la Tónica (centro tonal); el de mayor tensión es el V grado la Dominante que generalmente antecede al I. Otro grado de importancia es el IV, el Subdominante, que puede resolver hacia el V o directamente al I grado.

Aparición de las tonalidades La tonalidad central MAYOR es DO, que no posee alteraciones propias en su armadura de clave. Comenzaremos entonces con la escala de Do mayor, a partir de la cual surgirán las restantes escalas que darán lugar a la aparición de las tonalidades mayores. Por quintas ascendentes aparecerán las tonalidades con sostenidos en su armadura y por quintas descendentes las tonalidades con bemoles.

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Los tetracordios están compuestos por cuatro sonidos sucesivos. Cada escala está compuesta por dos tetracordios, siendo tono-tono-semitono la estructura interna de los dos tetracordios de la escala mayor, que están separados entre sí por un tono. Tetracordio inferior

Do I

Re II

Mi III

Tono

Fa IV

Tetracordio superior

Sol V

La VI

Si VII

Do I (8va sup.)

Podemos observar que los semitonos se encuentran entre el III y IV y entre el VII y la octava del I. Dado que las tonalidades y escalas con sostenidos están ordenadas sobre la base del Círculo de Quintas, la segunda escala mayor que aparece a partir de la tónica Do es la de Sol que comienza a partir del segundo tetracordio. Tono

Tono

Al desarrollar esta nueva escala, se advierte que el segundo tetracordio no contiene la estructura del tetracordio mayor: tono-tono-semitono (Ejemplo a), por lo que deberemos modificar la altura del VII grado un semitono en forma ascendente con un # de tal manera que nos quede formado el tetracordio requerido (Ejemplo b). Como consecuencia de este procedimiento, surge la armadura de clave de la tonalidad de Sol Mayor. Con el mismo procedimiento van apareciendo las restantes tonalidades, ascendiendo siempre por quintas: Do, Sol, Re, La, Mi, Si, Fa #, etc. Observemos que la diferencia alteraciones propias entre las tonalidades es igual a las quintas que existen entre las tonalidades. (Ej. : de Do Mayor a Sol Mayor hay una quinta y una alteración de diferencia, entre Sol Mayor y La Mayor hay dos alteraciones y diferencia, y dos quintas las separan.

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También quedará conformado el orden de los sostenidos: Fa-Do-Sol- Re-La-Mi-Si Armadura de clave para las escalas con sostenidos.

Partiendo de la escala de Do mayor, desarrollaremos las escalas con bemoles. Dado que están ordenadas por el Ciclo de Quintas descendentes, encontramos que la primera escala que aparece es la de Fa mayor, la 5ta justa descendente a partir de Do, la tonalidad central Mayor. Podemos advertir que a diferencia de las escalas con sostenidos, donde el tetracordio que al realizar el transporte a una quinta ascendente no se corresponde con la estructura mayor es el segundo, en las escalas con bemoles, ese tetracordio que no corresponde a la estructura tonotono-semitono es el primero. Según surge del gráfico que a continuación se expone (Ejemplo a), vemos que la estructura del primer tetracordio es una 4ta aumentada (tritono). Por lo tanto, tenemos que modificar la altura del IV grado un semitono en forma descendente para lograr la estructura tono-tono-semitono (Ejemplo b).

Como consecuencia de este procedimiento, surge la armadura de clave de la tonalidad de Fa Mayor

Con el mismo procedimiento van apareciendo las restantes tonalidades:

y quedará conformado el orden de los bemoles: Si-Mi-La-Re- Sol-Do- Fa

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Armadura de clave para las escalas con bemoles

Queda entonces conformado el orden de los sostenidos y bemoles de la siguiente manera: El orden de los sostenidos: fa, do, sol, re, la, mi y si . El orden de los bemoles es el contrario al de los sostenidos, o sea: si, mi, la, re, sol, do y fa.

ESCALAS MENORES Estudiaremos tres tipos de escalas menores: ESCALA MENOR NATURAL O ANTIGUA, MENOR ARMÓNICA y MENOR MELÓDICA. La escala menor armónica y la menor melódica son escalas artificiales, porque siempre son alteradas en alguno de sus grados. No existen escalas menores armónicas o melódicas con notas naturales solamente. El CICLO DE QUINTAS JUSTAS ASCENDENTES o DESCENDENTES, usa el mismo sistema que en las escalas mayores, comenzando en LA como tonalidad central menor , pero es más fácil entrenarlas como escalas relativas de las mayores, porque de antemano ya sabemos qué alteraciones van a utilizar.

ESCALAS RELATIVAS Cada armadura de clave puede representar dos escalas, una mayor y otra menor, separadas por una tercera menor, llamadas ESCALAS RELATIVAS. Cada escala mayor tiene una relativa menor, y cada escala menor tiene su relativa mayor. Las dos escalas sin ningún tipo de alteración son la de DO MAYOR y la de LA MENOR. Tienen en común estar compuestas por notas naturales. Están separadas por una distancia de tercera menor y son relativas entre ellas. Es un punto importante saber que las escalas menores tienen las mismas alteraciones que sus relativas mayores. Armaduras de clave con sostenidos y sus escalas relativas Correspondientes con la excepción de las escalas relativas de do mayor y la menor que no llevan alteraciones propias:

Armaduras de clave con bemoles y sus escalas relativas correspondientes:

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ESCALA MENOR NATURAL La única escala menor que no lleva ningún tipo de alteración es la de LA MENOR. Se la llama antigua o "natural". Comenzando por la nota LA y siguiendo el orden "natural" de los sonidos (la - si - do - re - mi - fa - sol), podemos obtener el patrón de tono y semitono de dicha escala.

ESCALA MENOR ARMÓNICA Es una escala artificial. No hay escala menor armónica sin alteraciones accidentales. La diferencia con la escala menor natural, es el séptimo grado ascendido medio tono, con lo que se crea del sexto al séptimo grado una distancia de un tono y medio (Segunda aumentada) y consta de tres semitonos. Al tocarla, parece una escala de estilo árabe. Esta sensación la provoca la distancia de tono y medio entre el sexto y el séptimo grado. Una forma más simple de armarla, es colocar las notas de la menor natural, y luego ascender medio tono con la alteración que corresponda, el séptimo grado. En estas escalas puede haber alteraciones mezcladas (bemoles y sostenidos)

ESCALA MENOR MELÓDICA La escala menor melódica es otra escala artificial. No hay escala menor melódica sin alteraciones accidentales. Tiene la característica de subir con una estructura y de bajar con otra. En esta escala se ascienden el sexto y el séptimo grado, quedando el segundo tetracordio como el de una escala mayor (T-T-ST) . La escala melódica cuando baja, lo hace igual que la menor natural.

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ACORDES En el sistema tonal los acordes se conforman por superposición de terceras a partir de un bajo que opera como nota fundamental. En los acordes pertenecientes a la tonalidad las terceras a superponer a la fundamental deben estar constituidas por notas dicha tonalidad. Por ejemplo: 1.- Si estamos en Do Mayor estos serían sus sonidos ordenados en la escala de Do Mayor natural: Tono

Por consiguiente si superponemos terceras la tríada del I grado sería:

2.- Pero las escalas usadas en las tonalidades suelen establecer variantes que posibilitan el uso de una mayor gama de acordes. Por ejemplo esto ocurre con la escala melódica. Tomemos la escala de la menor melódica como ejemplo y veremos que hay dos posibilidades de acordes por grado con excepción de la Tónica o I grado.

Los acordes diatónicos que componen una escala, excepto la tónica, tienden en mayor o menor medida a resolver sobre otro grado de la escala.

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Los acordes tétradas o de séptima Si a los acordes tríadas les superponemos otra tercera, se forman las tétradas, los acordes cuatríadas o acordes de 7 ma dado que la nueva tercera forma ese intervalo con el sonido fundamental.

Tabla de cifrados tradicionales No son « buenos porque son viejos », al contrario, son « viejos porque son buenos ». Estos cifrados son los utilizados por los tratados francófonos que han guiados los primeros pasos, y con cierto éxito, a personas como D`Indy, Debussy, Pierné, Dukas, Ravel, Roussel, Enesco, Ibert, Milhaud, Poulenc, Jolivet, Messiaen, Françaix, Dutilleux, y muchos otros, ciertamente. El principio general, no universal (ha sido necesario hacer opciones), consiste en simbolizar las notas más características del acorde y de su estado por cifras que representan su intervalo con el bajo. El + significa que la tercera es la sensible. El + delante de una cifra indica que esta nota es la sensible. Una cifra barrada indica un intervalo disminuido. Asimismo, se hubiera podido imaginar cualquier otro sistema visual de símbolos (aparte del de las cifras) para responder a la necesidad particular de los armonistas : indicar al mismo tiempo el tipo de acorde y su inversión sin ofrecer al alumno el análisis tonal completamente hecho sobre una bandeja de plata. En efecto, verdaderamente es una parte del ejercicio el que las tonalidades y las modulaciones sean dejadas a la comprensión del alumno. Es por lo que no hay razón para considerar estos cifrados como una tara histórica o pedagógica, bajo el pretexto de que ellos no son más que "números de la seguridad social" destinados a catalogar el "material vertical". De la misma manera que un clavecinista comprende lo que debe de realizar a partir de su bajo cifrado, un armonista puede, debe comprender, y sobre todo oír, lo que el autor del ejercicio de armonía desea hacerle construir. Este procedimiento de cifrado no está destinado exclusivamente a complacer a los analistas, que tienen el derecho de tener sus necesidades y sus herramientas propias. Bajo el pretexto de que un buen conocimiento de la armonía clásica es también una herramienta de análisis, es necesario no perder de vista su objetivo primero que es, después de todo, el desarrollo de las aptitudes para adaptarse y para construir. Si estos cifrados están destinados a representar estados verticales instantáneos en los bajos cifrados a un nivel avanzado, es que, para poder trabajar a fondo cada acorde y cada inversión en todos los contextos posibles, los armonistas estos que aprenden a escribir, no a hablar- tienen necesidad de indicaciones precisas y completas, a menudo sobre cada tiempo del compás, siempre haciendo el esfuerzo auditivo interior, normal para oir la evolución tonal y la estructura general del bajo cifrado.

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Cuadro de los cifrados tradicionales 1ª 2ª inv. inversión Fundamental Tercera en el bajo en el bajo Acorde de tres sonidos Acorde de quinta incompleto

5

3ª inv.

4ª inv.

Quinta Séptima Novena en el en el en el bajo bajo bajo

6

6 4

6 5

+6

+4

5

+6 3

6 +4

3u8

Séptima de dominante

7 +

Séptima de dominante sin fundamental Séptimas de especies

7

6 5

4 3

2

Novena de dominante dominante mayor

9 7 +

7 6 5

5 +6 4

3 +4 2

7 5

5 +6

3 +4

7 6 5

+6 5 4

+4 3 2

7

+6 5

+4 3

Novena de dominante dominante mayor sin fundamental Novena de dominante dominante menor Novena de dominante dominante menor sin fundamental

(b)9 7 +

4 +2

+2

Cifrado anglosajón El modo de representar las notas musicales con las letras del alfabeto se remonta a la antigua teoría musical griega, actualmente, en el cifrado cifr ado anglosajón, se representan así:

LA SI DO RE MI FA SOL A B C D E F G

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A las notas alteradas se les coloca el signo correspondiente (bemol o sostenido) a la derecha de la letra, por lo que Re sostenido será D# y Mi bemol será Eb. Para cifrar los acordes se utiliza la letra de su fundamental y y otra letra o signo para su especie (menor, menor con 7 menor, menor, mayor con 7 mayor, mayor, disminuido, etcétera). Mientras que los acordes mayores se cifran con la letra mayúscula, los acordes menores se cifran con la letra mayúscula de la fundamental seguida de una "m" minúscula o del signo “_” .

- Los acordes con 7 ma mayor llevan el aditamento Maj7 precedido por la letra mayúscula que identifica a la tríada mayor: C Maj7,Eb Maj7, F Maj 7. También suele indicarse con un triángulo . - Los acordes menores con 7 ma menor llevan el aditamento "7" precedido por la letra mayúscula con la "m" que identifica a la tríada menor: Dm7;Am7; Bbm7. - El acorde mayor con 7 ma menor lleva el aditamento "7" precedido por la letra mayúscula que identifica a la tríada mayor: G7, D7,Ab7. - El acorde disminuido lleva el aditamento b o el símbolo o las sílabas dim o dism. ˚

7ª disminuida

7ª de sensible o semidisminuido

Escrituras del cifrado anglosajón sobre acordes tríada y cuatríada

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FORMA ELEMENTOS BÁSICOS Una composición musical es un conjunto organizado de ideas musicales. Esa organización constituye su forma. Los requisitos fundamentales para para la creación creación de una forma inteligible son la lógica y la coherencia. La presentación, desarrollo e interconexión de las ideas deben estar basadas en una relación. Las notas, al sucederse melódicamente, van constituyendo bloques o unidades formales de diferente extensión, género y categoría. Las unidades formales básicas son el motivo y la frase.

EL MOTIVO El motivo (también conocido como inciso o célula) es la unidad más pequeña melódica (mínimo irreductible de significado musical), con una configuración típica y de fácil retención en la memoria. El motivo generalmente aparece de un modo característico y notable al comienzo de una pieza. Para evitar la monotonía que implica la repetición del motivo, éste debe ser variado y desarrollado.

LA FRASE MUSICAL Entendida en la más amplia acepción de la palabra, se denomina frase al ciclo completo de una idea melódica, integrado por ideas parciales que dan origen a la formación de secciones y subsecciones, subsecciones, cada vez de menor categoría. Para algunos autores la frase es un fragmento melódico que posee un sentido propio, delimitado por la cadencia. Para otros es un fragmento melódico que posee un sentido propio y que posee un sentido más o menos acabado y un sentimiento cadencial. En nuestro curso de lenguaje musical, nos quedaremos con la teoría que afirma que la frase se constituye mediante la concatenación de dos o más unidades, llamadas semifrases, formando un todo completo y acabado. Por consiguiente, podríamos fraccionarla en partes que denominaríamos antecedente a la primero y consecuente consecuente con la segunda. segunda.

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Características rítmicas del inicio y del final de la frase Podemos definir tres tipos rítmicos determinados por el comienzo de la frase. Estos son: a) Crúsico o Tético: cuando su ataque coincide con el ictus 5 inicial (primer tiempo fuerte de compás) b) Anacrúsico: cuando cuando su ataque es anterior al ictus inicial. inicial. La nota o grupo grupo de notas que que anteceden a éste constituyen anacrusa. c) Acéfalo: cuando su ataque es inmediatamente posterior al ictus inicial.

También podemos definir dos tipos rítmicos, en esta ocasión siendo determinados por el final de la frase. a) Íctico (antiguamente llamado masculino): si su terminación coincide con el ictus final (también tiempo fuerte). b) Post-íctico (femenino): si si su terminación se produce en tiempo tiempo débil, es decir, tiene efecto después del ictus final.

5

Ictus: (Del lat. ictus, golpe, y en especial el que marcaba el ritmo). Acento métrico.

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Sección lecturas y ejercicios Lecturas rítmicas 1

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Ejercicios de aplicación 1

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Lecturas rítmicas 2

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Lecturas rítmicas 3

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En los círculos tradicionales de enseñanza audioperceptiva la confusión entre duraciones absolutas y relativas es perpetuada merced a la taxonomía explícita de contenidos, que presenta como diferentes a varios agrupamientos de figuras que poseen en realidad un agrupamiento figurativo común cuando son transpuestos a otra jerarquía métrica. Por ejemplo, los grupos:

     

Y



son métricamente [formalmente] diferentes pero figurativamente idénticos 6 . Esto permite transmitir una enorme variedad de contornos rítmicos sin usar más que un único nivel métrico, por ejemplo:

  =               =          

=         

Hagamos unos ejercicios para verificar la comprensión de lo expuesto:

6

1.

 =

2.

 =

3.

      =

4.

 =

UNA PEDAGOGÍA RÍTMICA COGNITIVA - Orlando Musumeci

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5.

 =

6.

 =

7.

  =

8.

  =


9. Realizar otros ritmos métricamente [formalmente] diferentes pero figurativamente idénticos

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Otras lecturas rítmicas

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Grupos de cuatro semicorcheas en compases con negra como unidad de tiempo (2/4, 3/4 y 4/4) :

 =    

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Tres líneas rítmicas

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Silencios de corchea

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Corchea con dos semicorcheas

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Figuras con puntillo

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Síncopa

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Tresillos

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Compás compuesto

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Leer sin entonar

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65

66

67

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69


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EJERCICIOS DE ENTONACIÓN Grado conjunto en compases de 2, 3 y 4 tiempos

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Acorde Mayor

Grado conjunto y saltos sencillos

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73

74

75

Más difícil:

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Obras Musicales

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79

.

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84

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apuntelenguajefoba1-120819235710-phpapp01.pdf

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