APOSTILA_AAAQUARELA

Fundamentos da pintura em aquarela com Luis Castañón

Fundamentos da pintura em aquarela

PARA ENTENDER A AQUARELA “Toda especulação sobre o homem como criador, visa eliminar um conhecimento real: o ‘processo criativo’ é, precisamente, não um processo, mas um trabalho.”

H. Macherey “A prova mais difícil para a arte, é sobreviver”.

Oscar Wilde

É certo que, para muitos, a aquarela é considerada como a mais bela dentre todas as técnicas. Para já, vamos entender que a aquarela deve ser compreendida em sua essência: a transparência, não podendo ser comparada com outros métodos de pintura e tampouco se deve adotar efeitos opacos que são próprios de outras formas de pintar. A pintura em aquarela, método que alcançou plenitude como forma de arte independente no século XVIII, sempre esteve presente na história da humanidade como forma de representação simbólica. Embora seja difícil determinar uma data para a sua descoberta, podemos encontrar modelos de pintura muito parecidos com as aquarelas feitos com aglutinantes que tinham a água como diluente e corantes aplicados, parte por transparência e parte por opacidade em praticamente todas as grandes civilizações do passado, sem esquecer-se de mencionar a pintura oriental. A aquarela é uma técnica muito antiga e seu aparecimento de certa forma tem relação com o invento do papel e dos pincéis de pelo de coelho, ambos surgidos na China há mais de 2000 anos. No Ocidente, há vários relatos do emprego desta técnica desde a Idade Média, a exemplo de Tadeo Gaddi, discípulo de Giotto que, segundo consta, teria produzido uma série de desenhos aquarelados, feitos sobre pergaminho e papel. O método foi utilizado por artistas amencos e amplamente ampla mente empregado em Florença e Veneza, mas foi com Alberto Dürer que a aquarela ganhou importância, importânc ia, além de provar que, ao contrário do que se arma, a aquarela pode resistir ao tempo, já que Dürer nos deixou pelo menos 120 obras que permaneceram intactas e com o mesmo frescor de uma pintura recente. Em 1550, um artista de nome Jhon White participou da expedição de Sir Walter Releigth na América do Norte, registrando a vida, o ambiente e os costumes do Novo Mundo, sendo considerado por alguns historiadores como o “Pai da Aquarela”. Mas foi somente no século XVIII que a técnica passou a ser considerada como um método autônomo e independente, difundida em toda a Europa e reconhecida como “arte inglesa”. Nesse momento, surgem nomes como John S. Cotman, o poeta pintor William Blake e John Constable, mas foi sem dúvida Willian Turner quem

ESTE MATERIAL É PARTE INTEGRANTE DO CURSO ONLINE “FUNDAMENTOS DA PINTURA EM AQUARELA” DA EDUK (WWW.EDUK.COM.BR) CONFORME A LEI Nº 9.610/98, É PROIBIDA A REPRODUÇÃO TOTAL E PARCIAL OU DIVULGAÇÃO COMERCIAL DESTE MATERIAL SEM AUTORIZAÇÃO PRÉVIA E EXPRESSA DO AUTOR (ARTIGO 29)

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Fundamentos da pintura em aquarela melhor soube explorar suas possibilidades. Muitos desconhecem que este artista produziu 19.000 aquarelas, o que lhe garante o título de maior aquarelista de todos os tempos. Já foi mencionado que Turner teria inuenciado os pintores impressionistas; ouso armar que esta técnica exerceu tamanha inuência sobre Turner, a ponto de ter experimentado na pintura a óleo as mesmas possibilidades cromáticas, por meio da aplicação de camadas bastante delgadas e sobrepostas, com muita luminosidade, uma das características básicas da pintura em aquarela. Isto, aliás, lhe custou severas críticas: há um texto da época, escrito por William Blake, que descreve a sua pintura como “visões etéreas, produzidas com vapor de tinta...” Uma censura em defesa da aplicação da pintura em “plena pasta”, ou seja, a pintura a óleo deveria ser aplicada em forma de camadas espessas não diluídas. Neste ponto, há duas questões importantes a serem consideradas. Em primeiro lugar, a observância dos corretos procedimentos especícos de pintura, levando-se em conta, por exemplo, os princípios que determinam a resistência e a durabilidade de cada método em particular. Ocorre que, com a Revolução Industrial, os artistas deixaram de produzir seus próprios materiais no chamado “trabalho de cozinha”, com o tempo, estes passam a ser oferecidos pela indústria. Como resultado, muitas pinturas feitas a óleo, principalmente, mas incluindose as aquarelas produzidas na segunda parte do século XIX, durante o século XX e também neste início de século XXI, já se encontram em estado precário, algumas irremediavelmente perdidas, sendo que parte do conhecimento secular sobre compatibilidade e estabilidade dos materiais se perdeu ou deixou de ser importante. Outra questão é que a aquarela há muito se tornara um hábito nas cortes européias, o que lhe conferiu certo “ar” de frivolidade e, embora proliferassem os pintores aquarelistas (o próprio Willian Blake a utilizou para ilustrar seus livros), esta técnica começou a ser vista com preconceito, o qual ainda hoje pode ser observado, sobretudo em países facilmente inuenciáveis por certos modismos. Porem, se entendermos este método como um meio de expressão completo e independente, este poderá rivalizar em qualidades emocionais e espirituais com os demais modos de pintar. Por meio da aquarela, é possível resolver tudo, mas sem pretender que alcance os mesmos resultados pictóricos e com o mesmo rigor de outras técnicas, executadas com materiais que são mais fáceis de controlar. Wassily Kandinsky se referia à aquarela como sendo a “técnica experimental por excelência” e muita gente desconhece que a primeira obra abstrata da história foi uma aquarela, assim como ignoram que as obras mais representativas de Kandinsky, ou de Paul Klee, foram realizadas através da aquarela e que praticamente todos os grandes artistas produziram e ainda produzem seus trabalhos nesta técnica, ainda que esporadicamente.

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Mário de Andrade dizia que a nalidade da arte é o fazer. Logo, é impossível arte sem artesanato, que é a parte da técnica que se pode ensinar. É assim que o aprendiz alcança o virtuosismo, que é o conhecimento e a prática da técnica tradicional. Isto signica que para se atingir tal objetivo, deve haver empenho e dedicação exemplar — o que nem sempre é possível ou desejável. Para que se tenha um bom desempenho, sugiro a adoção do seguinte pentáculo, termo empregado nos tratados de magia que se relacionam com realidades poderosas e invisíveis:

• ORGANIZAÇÃO: Manter o espaço de trabalho limpo e arejado, escolher o papel ideal, que deve estar adaptado ao ambiente, manter os pincéis livres de contaminação, utilizar água livre de impurezas, além de selecionar cores seguras, as quais denem a paleta segundo critérios objetivos e subjetivos de cada artista.

• RESPEITO ÀS REGRAS: Como em qualquer outra técnica, a aquarela possui regras que permitem reconhecer limites que denem o que pode ser uma descoberta ou um simples “acidente”, repleto de maneirismos indesejáveis.

• DESENHO E COMPOSIÇÃO: O desenho é a base de tudo. Sem ele não há composição, e a

falta desta pode ser percebida até mesmo em obras abstratas, justamente pela deciência ou pela falta de conhecimento do desenho.

• MANEJO DA COR: Para que a aquarela conserve sua intensidade, seu frescor e transparência, a cor deve ser colocada com espontaneidade, de forma segura; e a insistência em aplicar sucessivas camadas sobrepostas deixa a pintura com aparência “queimada” e suja.

• COMEDIMENTO COM OS VALORES: Os valores em pintura estão relacionados à “cor local”, que, por sua vez, se refere às diferentes tonalidades de matiz de um objeto representado, em contraposição à qualidade de luz que recebe. Na pintura em aquarela, quando se põe sobre um mesmo ponto, duas vezes um mesmo tom e com o mesmo “valor”, ainda que de matizes diferentes, a segunda pincelada pode tornar a pintura pesada e opaca.


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Fundamentos da pintura em aquarela Enfatizo que a técnica de pintura da aquarela deve ser entendida como um método em si mesmo, ainda que possuidora de qualidades e defeitos como qualquer outro método. E isso exige um estudo progressivo numa única direção, abordando questões básicas e fundamentais na teoria e na prática, extremamente úteis na medida em que estimulam a pesquisa e são inerentes a todos os processos de pintura e do fazer artístico, trazendo novos conhecimentos através de velhas práticas e proporcionando ao futuro artista a familiarização com os materiais próprios de sua prossão. Quem sabe, por ser um método prático que possui enormes vantagens, a aquarela traga novas perspectivas sociais, abrindo ainda mais um leque de opções de cultura e lazer tão fundamentais. Além de ser uma forma de preservar a pintura em aquarela para as futuras gerações de artistas. Como já foi dito, a aquarela tem as suas regras, algumas exclusivas e que jamais devem ser superadas. Para tanto, se faz necessário o conhecimento básico dos procedimentos que determinam certos limites, impostos inclusive por fatores externos tais como calor, umidade, ação fotoquímica da luz, fraqueza de alguns pigmentos, além de outras ocorrências que podem comprometer, modicar e até destruir uma pintura – e nenhuma técnica, seja qual for está livre de problemas dessa grandeza. Mas uma regra é antes uma norma, não uma lei. E no caso da aquarela, muitas regras já foram superadas há muito, se compreendidas como parte do processo natural da evolução da prática pictórica ou dos materiais, como se pode observar através da história. Daí a necessidade de sabermos reconhecer a diferença entre o que é uma regra, que precisa ser respeitada como agente limitador, independentemente do comprometimento do artista com a fatura, e o que pode ser um desao, sendo este último parte do processo criativo que faz surgir o novo. Motivado pela insatisfação e pela curiosidade, o verdadeiro artista, familiarizado com este tipo de problema, sempre encontrará a fórmula da superação, justamente por vivenciar esses problemas no seu dia a dia, acaba por encontrar soluções e fazer importantes descobertas. Por outro lado, aqueles que não agem dessa forma muitas vezes perseguem ocorrências que, na melhor hipótese, não passam de simples defeito. Acreditam terem achado um “efeito” deslumbrante, que encontraram seu verdadeiro estilo. Em outras palavras, enquanto os mais experientes buscam a superação, outros se tornam escravos de suas próprias leis, confundindo borrão com estilo. Estas são as diferenças entre descoberta e acidente, que ocorre, sobretudo na aquarela, justamente pela misticação e pela falta de observação de normas e procedimentos. Pode ou deve uma obra de arte durar para sempre? Nada é eterno. Mas armo que a arte, antes de tudo deve ser bem-feita, porque isso faz parte do ofício. Simples assim! Diferente das outras técnicas de pintura, a aquarela é a que mais se aproxima do conceito de obra aberta, e isso se deve, em parte, pelo seu parentesco com o desenho, com a síntese, com a sintaxe imagética e não com uma simples reprodução de mundo. Mas desenhar é muito mais do que isso e, se pretendo insistir nessa matéria é porque estou convencido de que a aquarela tem proximidade com o desenho, mais do que propriamente com a pintura. Este método se presta àqueles que desejam interpretar -- muito embora também seja possível fazer pinturas hiper-realistas, uma espécie de “espelho” do mundo e mais adiante tratarei deste assunto com mais detalhes.



TÉCNICA DA AQUARELA Já me deparei com a escrita de estudiosos que dizem existir milhares de maneiras de se pintar aquarela, uma para cada aquarelista em particular e esta armação é correta em boa medida. Porém, saliento que existem apenas dois métodos para a produção da aquarela, conhecidos como: seco e úmido e qualquer variação é uma mistura entre estes dois conceitos. O método seco pode ser mais bem controlado, sendo preferido pelos pintores contemporâneos. Eventualmente, podemos umedecer partes do suporte para obter assim uma melhor fusão das cores aplicadas na superfície pictórica, como veremos mais adiante. Já o método úmido raramente é produzido, pelas diculdades que este apresenta até mesmo para os pintores mais experientes, sendo que na atualidade é quase sempre uma variação composta da aplicação conjunta das duas maneiras de pintar. O procedimento consiste em encharcar o papel, mantendo-o assim, com muita umidade, até o nal do processo. É evidente que trabalhar sobre uma superfície encharcada requer um controle excepcional por parte do aquarelista, difícil até para os mais experientes. Para quem deseja tentar a sorte nesta modalidade, algumas peculiaridades sobre os dois métodos, bem como as relações existentes entre estes, os materiais para pintura e o modo de produção, são de máxima importância para o correto entendimento da técnica. As tintas para aquarela também se dividem em dois grupos, conforme sua composição: sólidas e úmidas.

Tintas sólidas são aquelas encontradas em tabletes, pastilhas, barras ou bastões e se dividem em duas categorias: secas e semissecas. Tintas úmidas subdividem-se igualmente em duais categorias: semiúmidas, encontradas em forma de tubos, e líquidas, acondicionadas em frascos. Entre tantas opções, a escolha deve sempre recair àquelas que possuem maior estabilidade, durabilidade e resistência. Outro dado importante: seja qual for o tipo da tinta ou do método empregado, é aconselhável sempre a utilização de água destilada, bidestilada, puricada e desmineralizada. Água encanada nunca deve ser usada por conter cloro, clorola, organismos vivos e outras variedades de bactérias orgânicas. Pode ainda estar contaminada por ferro, proveniente da rede de distribuição. Águas de fontes, de poços, de rios e de riachos devem ser igualmente evitadas, inclusive as águas minerais engarrafadas, pois contém carbonatos em sua composição, de cálcio e magnésio, além do ferro que com o tempo pode provocar o surgimento de manchas acastanhadas na superfície do papel.


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Recomenda-se ainda o uso de uma solução de bactericida / fungicida na água utilizada como solvente. Este tratamento é preventivo contra o desenvolvimento de fungos e do ataque de insetos. Segundo algumas publicações que ainda hoje servem como referência, este procedimento consiste em aplicar uma solução de Pentaclorofenol ou Pentaclorofenato (1) a 2% dissolvido em água na superfície do papel, deixando-o secar completamente antes de iniciar o trabalho. O Pentaclorofenol é um produto banido, que tem seu uso restrito no Brasil e sua comercialização está proibida em 67 países. É uma substância tóxica, de venda controlada, difícil de ser obtida. Neste caso, é aconselhável o emprego de um germicida ou bactericida/ fungicida seguro e ecaz. Em minhas pesquisas no início dos anos 90, acabei me deparando com o Cloreto de Benzalcônio numa solução de 50%, uma substancia que atualmente é encontrada em supermercados na forma de produtos caseiros com nalidade bactericida/ fungicida.

Cloreto de Alquil Dimetil Benzil Amônio é um tenso ativo catiônico, utilizado como agente de

desinfecção com propriedades bactericidas, fungicidas e algicida. Sua atividade como agente antimicrobiano foi comprovada através de testes realizados pelo A.O.A.C. (American Ocial Analytical Chemests). O Cloreto de Benzalcônio é altamente solúvel e extremamente ativo contra um grande espectro de microorganismos, apresentando muitas vantagens se comparado com outros germicidas: produto de fácil manuseio, com baixa toxidade e irritabilidade. Por suas propriedades como bactericida, algicida e fungicida é utilizado no tratamento de água, bem como para a desinfecção e desodorização em hospitais e pelas indústrias farmacêuticas, alimentícias e veterinárias. Como germicida e anti-séptico, é utilizado em cosmética para a fabricação de desodorantes, xampus, loções faciais, contra assaduras, entre tantas outras formas de aplicação.

DENOMINAÇÃO-(C.T.F.A.): Alkyldimetil Benzyl Ammonium Chloride. ASPECTO: Líquido incolor, levemente amarelado. ODOR: Leve e característico. SOLUBILIDADE: Solúvel em água e solventes polares. COMPATIBILIDADE: Compatível com outros catiônicos, com tensoativos não iônicos, anfóteros e óxidos de aminas.

PORCENTAGEM DE ATIVOS: 50,0% +/- 1,0% de quaternário ativo. FATOR pH: 6,0 a 8,0 (solução a 10%). ATIVIDADE ANTIMICROBIANA: Aplicar de 0,15 a 0,30% de solução, a 50% (em peso). Ex.: para cada litro de água, 1,5g do produto.

Como ação preventiva, pode ser utilizado no preparo da superfície dos papéis para qualquer método de desenho ou pintura, em especial na aquarela. Convém adicionar algumas gotas do produto na água utilizada como solvente, bem como na água normalmente utilizada para “lavar” os pincéis durante o processo de pintura. É igualmente útil na limpeza e desinfecção de equipamentos e recipientes como godês e também na conservação de pincéis. (1) Pentaclorofenol-PCF é utilizado no Brasil, na forma de sais (Pentaclorofenato de Sódio) como preservante de madeira com ação algicida, fungicida e inseticida. Sua principal utilização está no tratamento de madeiras recém cortadas e recém serradas para combater fungos que causam manchas e deterioração dos substratos ligno-celulósicos. São autorizados os seguintes métodos de aplicação: pulverização, pincelamento e imersão, sendo este último de uso exclusivamente industrial (IBAMA, 2006).



TIPOS DE TINTAS E SUAS PROPRIEDADES Tintas são compostos formados basicamente por dois elementos: um aglutinante (ligante), e um Pigmento (elemento tintório) cuja mistura adequada (reologia) formará uma pasta. Esta pasta resultante forma uma tinta que tem a propriedade de se estender, bem como secar em um período satisfatório de tempo. Nas aquarelas, as tintas têm como elemento ligante a Goma Arábica, uma cola vegetal obtida pela exsudação da Acácia, tipo de árvore conhecida popularmente no Brasil por Angico, sendo a de melhor qualidade proveniente da África, mais precisamente do Senegal. Alguns fabricantes substituem a goma arábica pela DEXTRINA. A Dextrina é uma classe de polissacarídeos de baixo peso molecular. Na produção industrial, é obtida através da hidrólise ácida de amido. É solúvel em água e um pouco mais resistente à solubilidade se comparada à goma Arábica, sendo branca e levemente amarelada. É comum ser utilizada como adesivo e agente espessante. Como substituta de gomas naturais, tem a vantagem de ser mais econômica e alguns fabricantes de tintas a utilizam pura, ou em mistura balanceada com a Goma Arábica. Pigmento é uma substancia que contem grande poder tintório, namente dividida e, no caso das aquarelas, o tamanho ideal de partícula de pigmento deve ser de 3µ (três milésimos de milímetro), fato que a torna transparente, com variação de formatos de partícula, que irão determinar sua aparência, fazendo com que este seja mais ou menos transparente, brilhante ou fosco. Os pigmentos podem ser naturais, de origem animal, vegetal, mineral, ou articial. Os pigmentos naturais dividem-se em minerais (terras, ocas, calcário), vegetais (índigo, lacas, madder), ou animais (sépia, cochonilha, preto marm) e os articiais podem ser encontrados entre os elementos simples como o carvão, ou compostos, como o óxido de ferro. Como o próprio nome indica, os pigmentos minerais e naturais são utilizados em sua forma original, enquanto os articiais são produzidos pela indústria química e obtidos das mais variadas formas. Os pigmentos chamados orgânicos, vamos achá-los nos compostos básicos do Carbono, Hidrogênio, Oxigênio, Nitrogênio e Enxofre, entre outros elementos encontrados nas formas alotrópicas do carbono e também entre as anilinas. Há entre os pigmentos inorgânicos uma grande variedade, formada principalmente por compostos químicos como óxidos, cromatos, carbonatos e os sulfetos e silicatos de metais pesados.


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Existe também uma classe nova de pigmentos metalorgânicos, que são encontrados na talocinina de cobre. As tintas produzidas com esta substância são conhecidas como Cores Monastrais. Cada um dos pigmentos que compõem as tintas para aquarela tem suas qualidades e defeitos que devemos conhecer:

AMARELOS • AMARELO DE CÁDMIO - Sulfeto de cádmio. Existe em tons claros e escuros. O limão é o

mais claro e tende a descolorar. O laranja de Cádmio é o mais escuro e o cmais permanente e todos possuem boa resistência.

• OCRE AMARELO - Terra ferruginosa que se produz em ampla variedade de matizes. Permanente quando puro, ligeiramente opaco e, quando aquecido em altas temperaturas, fornece o vermelho ocre. OBS. Os Ocres, por conterem água em sua composição, são ótimos pigmentos para aquarelas.

• AMARELO NÁPOLES - Em geral, são pigmentos fracos, com resultados duvidosos e devem ser evitados.

• AMARELO GAMBONE ou Goma Guta – É uma laca orgânica, pouco permanente que pode ser substituída pela aureolina, mais barata, ou pelo amarelo de cobalto.

• AMARELO HANSA - Corante moderno, bastante resistente à luz. Relativamente permanente. Misturado com cádmio substitui o amarelo índio.

• AMARELO ÍNDIO - Laca de auxantato de magnésio. Antigamente, era obtido da urina

de boi. O verdadeiro é muito raro e caro (sua produção foi proibida em 1908). As cores similares e baratas devem ser evitadas, pois são anilinas que desaparecem com facilidade, sendo desaconselháveis para a aquarela. Substituído atualmente pelo amarelo Hansa ou Aureolina. As tintas oferecidas com este nome em geral são corantes obtidos do alcatrão da hulha.

• AMARELO MARTE - Ocre articial de óxido de ferro. Todas as cores distinguidas com este nome são absolutamente permanentes, mais transparentes e com maior poder de coloração do que as tintas produzidas com óxido de ferro natural.

• AMARELO AZÓICO (ou toluidina) – É um pigmento orgânico de fabricação recente e de resistência limitada. É transparente, porém de cor duvidosa.

• AMARELO LITOPONE - Composto de sulfeto de cádmio com sulfato de bário, encontrado em vários matizes, sendo cor de permanência duvidosa.


Fundamentos da pintura em aquarela AZUIS • AZUL ULTRAMAR - O genuíno é absolutamente puro, raro e de preço extremamente

elevado. Facilmente afetado pela umidade e por emanações de gases sulfurosos, escurece com a luz e sofre com a chamada “doença do azul ultramar”, mudando para cinza. Cor utilizada por Willian Turner. É superior ao azul da Prússia. Na atualidade, este pigmento é relativamente permanente.

• AZUL DA PRÚSSIA - Ferrocianeto de potássio férrico, muito transparente e com grande poder de tingimento. Torna-se escuro com a ação da luz, podendo ser substituído por:

• AZUL MONASTRAL (ou ftalocinina) – É uma cor moderna que possui as qualidades do azul da Prússia e Ultramar, sem oferecer os inconvenientes que estes determinam. Cor ideal, mas que deve ser utilizada com parcimônia, devido ao seu grande poder tintorial: colore o dobro do azul da Prússia e de 20 a 40 vezes mais que o azul ultramar, sendo difícil de ser rebaixado nas aquarelas, como no caso de abertura de nuvens ou de áreas brancas.

• AZUL ÍNDIGO - Em geral, obtido do alcatrão da hulha, é uma cor profunda e transparente, porém insegura.

• AZUL CERÚLEO - Estanato de cobalto e magnésio. É uma cor relativamente permanente,

mas que apresenta a característica desagradável de cor opaca, por ser misturado com pigmentos brancos.

• AZUL COBALTO - Aluminato de cobalto. É o mais permanente dos azuis, praticamente inalterável e muito transparente e com pouco poder de cobertura, facilitando a sua remoção. Sujeito à falsicação devido ao seu preço elevado.


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VERMELHOS • VERMELHO DE VENEZA - Ocre vermelho. Terra natural com baixa concentração de óxido de ferro. Bastante permanente e sujeita à falsicação!

• VERMELHO OCRE – Vermelho Terra, Terra de Veneza ou Terra de Marte. Obtido através do aquecimento do ocre amarelo. É permanente quando utilizado puro.

• VERMELHO CÁDMIO – Sulfo selenieto de cádmio, é transparente, seguro e encontrado em

vários matizes, do mais claro ao mais escuro. Sujeito à falsicação devido ao custo elevado!

• CARMIM ALIZARIM - É extraído do alcatrão da hulha. De origem vegetal quando puro, proveniente da raiz da Madder. Os pigmentos de Alizarim são os mais permanentes entre os orgânicos, mas sofre descoloração em contato com as terras naturais e resiste às terras calcinadas. Atualmente, é encontrado com grande variedade de matizes, com o nome genérico de Madder.

• ROSA QUINACRIDONA - Colorante orgânico e um dos corantes sintéticos mais antigos

produzido pelo homem. Pigmento vermelho-azulado brilhante, de alto desempenho. É também o nome de um vermelho-violeta intenso, conhecido por Magenta Quinacridona.

• LACA DE GARANÇA - Laca proveniente da raiz de Garâncio (Rúbia Tinctorium) planta cultivada na Europa e conhecida desde os tempos antigos. Diz-se que foi introduzido na Itália pelos Cruzados. Tem coloração potente e grande transparência, de tendência cromática rosada. Deve ser tratada com antisséptico para evitar o surgimento de fungos e pode descolorir com a presença de terras naturais, sendo, das cores rubi ou castanho de origem natural, a mais permanente.

• VERMELHO PERMANENTE - Pigmento azóico ou toluidina encontrado em ampla variedade de tons. Cor de permanência duvidosa.

• VERMELHO CÁDMIO LITOPONE - É o mais moderno dos cádmios, e composto por uma mistura de cádmio com sulfato de bário. Semelhante aos cádmios, porém menos seguro.

• LACA VERMELHA - Laca Gerânio ou Rosa Quinacridone são tintas feitas com pigmentos azóicos, toluidinas e naftóis, também conhecidos como “corantes de tina”. Como toda anilina, são cores duvidosas que devem ser evitadas e substituídas sempre que possível por cores mais seguras e permanentes.


Fundamentos da pintura em aquarela TERRAS E CASTANHOS • OCRE-AMARELO (ou Ocre Dourado) – É uma terra ferruginosa com ampla variedade de matizes e um dos pigmentos mais antigos utilizados pelo homem. É permanente quando puro e muito resistente à luz e aos gases sulfurosos presentes na atmosfera. São cores opacas, mas permitem transparências como convém nas aquarelas. O Ocre Dourado se obtém aquecendo o pigmento em altas temperaturas. É muito estável e de grande poder tintório, podendo manchar e tingir o papel por conter óxido de ferro.

• TERRA DE SIENA - Natural e queimada, argila natural muito transparente, a menos opaca

dos ocres e muito permanente. Atacam as lacas de Madder. A queimada reage com o cobalto.

• TERRA DE SOMBRA - Natural e Queimada. Composição similar às Sienas. São semiopacas

e muito permanentes e encontradas com matizes que vão do amarelo esverdeado ao pardo violáceo. A queimada se produz por calcinação, possui tom avermelhado e escuro, sendo a mais transparente e segura.

• TERRA VERDE (ou Terra Verde de Verona) – Silicato de ferro quando pura, geralmente cor sintetizada. Muito transparente, a legítima tem preço elevado. Algumas marcas de tinta possuem matiz azulado, mas todas são permanentes.

• SÉPIA - Produzido em uma grande variedade de matizes é um pigmento azóico, ou uma

mistura de carbono com terras naturais e quando natural é uma tintura orgânica. Cor fugaz e de pouca resistência à luz.

• STIL DE GRAIN – Laca amarela de nome exótico, extraída das amoras de um espinheiro encontrado em algumas regiões da Europa. Produzida com propósitos decorativos, é pouco utilizada em pintura de aquarela, mas possui grande poder tintório.


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VERDES • VERDE ESMERALDA (Verde Paulo Veroneze, Verde de Paris, Verde Mineral ou Verde Scheele) – É um aceto arseniato de cobre totalmente sem efeito, sobretudo nas aquarelas. Deve ser substituído por:

• VERDE VIRIDIAN – Um Óxido de cromo hidratado, pigmento de pouco poder de cobertura e de tonalidade fria. É brilhante, transparente e de ótima resistência. É compatível com todos os pigmentos!

• VERDE COBALTO - Óxido de cobalto mais óxido de zinco, é um pigmento verde claro e semitransparente com ótima resistência. Corresponde em qualidade com os azuis. Não deve ser misturado com os ocres!

• VERDE HOOKER - Mistura de aureolina com azul da Prússia, ou ainda com corantes articiais. Muito utilizado, porém é pouco permanente.

• VERDE SEIVA – Ou Sap Green é um pigmento azóico com anilina. É semiopaco e tem muito baixa resistência.

• VERDE MONASTRAL – Ou Verde de Fitalocinina. As Cores Monastrais são anilinas

metalorgânicas, uma ftalocinina de cobre com propriedades idênticas ao azul e com poder tintório ainda mais elevado. Pode “dominar” a palheta na pintura, tingindo permanentemente o papel. Deve ser usado com parcimônia e preferencialmente puro!


Fundamentos da pintura em aquarela VIOLETAS • VIOLETA COBALTO - Fosfato e silicato de cobalto. É permanente e brilhante, mas não deve ser misturada aos ocres.

• VIOLETA DE MARTE - Muito densa e opaca, mas muito permanente.

PRETOS • NEGRO MARFIM – Composto de carbono obtido através da incineração de ossos de animais. De tonalidade quente, é permanente, mas pode descolorar pigmentos orgânicos.

• NEGRO DE FUMO – Carbono obtido pela combustão de gases naturais do petróleo, de tonalidade fria e reexo azulado. É muito permanente, mas pode desenvolver fungos.

• NEGRO DE MARTE – É preto articial obtido através do óxido de ferro. Conhecido desde a antigüidade e absolutamente seguro.

• NEGRO CARVÃO (ou preto vegetal natural) – É um carbono de tom azulado e levemente opaco e o mais antigo negro conhecido. É permanente. OBS.: Quase todos os negros são hidrófobos e desenvolvem fungos. Podem ser instáveis quando misturado com os cádmios. O de manganês não serve para aquarela.

CORES AGRISADAS • CINZA PAYNE - É formado pela mistura do azul índigo, carmim e negro marm, ou ainda por pigmentos azoicos e metalorgânicos.

• TINTA NEUTRA (ou cinza ultramar) – É obtido por diferentes misturas pouco seguras ou desconhecidas, podendo ser resolvidas com maior segurança através de mistura feita na própria paleta.

As tintas para aquarela apresentam várias características, sendo a cor e a transparência as mais importantes, com capacidade para transmitir reexos difusos ou de dispersar na refração da luz branca, natural ou articial. Quanto à estabilidade, alguns pigmentos como os óxidos, os sulfatos e os carbonatos são mais estáveis em relação à luz, ao calor e à umidade. Como material para tintas de aquarela, basta que sejam inalteráveis à luz, à temperatura ambiente, que resista à umidade, ou aos efeitos nocivos da combinação de todos estes fatores reunidos. Reações fotoquímicas da luz também podem alterar, escurecendo ou descolorando cores fracas, que danicam a pintura de forma irreversível. A incompatibilidade entre alguns pigmentos pode destruir outros que lhe são próximos, ou sobrepostos na pintura.


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MÉTODO SECO Pelo método seco, a pintura é aplicada diretamente sobre o suporte, sem que haja a necessidade de umedecer a superfície do papel, salvo em casos especícos como a interseção de cores, passagens esfumadas (efeito atenuado) ou para a obtenção de fundos em lavado plano ou gradual, quando algumas áreas especícas do papel são umedecidas para evitar marcas e recortes bem denidos deixados pelo pincel, por vezes indesejáveis. Este método possibilita os seguintes sistemas de aplicação da pintura:

• Úmido sobre seco — quando as cores são sobrepostas umas sobre as outras, sem prejuízo das camadas inferiores.

• Úmido sobre úmido — quando a pintura é aplicada sobre uma camada ainda úmida, permitindo a fusão das cores sobre o suporte.

• Seco sobre seco — por meio da aplicação de pincel seco (pouca tinta, pincel premido) ou pintura pouco aguada, obtendo-se efeitos de luminosidade, sombra e textura.

Podemos também remover a pintura parcialmente a poder de lavagem com um pincel limpo embebido em água destilada, enxugando estas áreas com papel toalha, esponja ou trapo limpo, tendo sempre o cuidado de não ferir a superfície do papel para não danicar o trabalho de forma irreparável. Por este sistema, podemos obter a abertura de áreas brancas, indispensáveis para determinados efeitos como a feitura de nuvens. Em parte, isto explica porque pigmentos brancos devem ser evitados, pois na aquarela o papel sempre atua como pintura. No método seco, as tintas podem ser sobrepostas em quaisquer dos sistemas mencionados, até certo limite, não devendo este ser superior a mais do que três ou quatro camadas. A insistência nesta prática “queima” a pintura, que em linguagem de atelier signica que a aquarela ganha uma aparência suja, opaca, descaracterizada em sua essência: a transparência. Para alguns iniciantes, o método seco apresenta uma diculdade básica em sua execução, devido à rapidez com que a pintura seca. Neste caso, é aconselhável a utilização das tintas semiúmidas, encontradas em forma de tubos que possuem maior concentração de glicerina em sua formulação atuando como retardador, favorecendo o controle da pintura. As tintas pertencentes a este grupo podem ser empregadas com segurança em todos os tipos de papel.



MÉTODO ÚMIDO Pelo método úmido, o papel deve ser submerso em água e a pintura é diretamente aplicada sobre o suporte, que deve permanecer encharcado ou bastante úmido até o nal do processo. Através deste método a interseção das cores é total, e possibilita quase que exclusivamente a aplicação da pintura pelo sistema “úmido sobre úmido”. Qualquer outra variação, vai depender da habilidade e do conhecimento técnico obtido através da prática constante. Este método também requer muita agilidade para a sua execução. Para maior controle, é necessário empregar preferencialmente as tintas sólidas, pois estas possuem formulação com maior concentração volumétrica de pigmento e menor quantidade de aditivos em sua composição como água e glicerina, fazendo com que a camada aplicada possa ser controlada e seque em um espaço de tempo relativo. Atualmente, existe uma nova variedade de tintas para aquarela em bastões, aglutinados com uma cera especial reversível em água. As de melhor procedência são bastante versáteis e secam rapidamente, favorecendo a aplicação neste método. Possuem grande concentração de pigmento, mas há pouca informação sobre estes por parte de alguns fabricantes. Também é possível apressar a secagem da pintura neste método acrescentando-se álcool absoluto ou de cereais na água empregada como solvente, na proporção de até 5% do volume. Comenta-se que artistas como Paul Sandby, David Cox, John Constable e Willian Turner possivelmente levavam consigo um bom “brandy”, utilizado muitas vezes com este propósito. Além é claro, de proporcionar um alento nos dias muito frios. A escolha do suporte é de suma importância para este método, sendo aconselháveis para os iniciantes os papéis de maior gramatura.


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PINCÉIS PARA AQUARELA Dentre a enorme variedade de pincéis existentes no mercado, a escolha deve recair sobre os pincéis redondos, próprios para aquarela e com cabo curto, sendo uma extensão da mão do artista. Embora todos os tipos de pincel possam ser empregados, os tipos mais utilizados são os redondos. Alguns preferem os chatos e ovais chatos, também conhecidos como Filbert. Pincéis feitos com pelo de porco não são ideais por serem mais duros, podendo marcar a pintura ou mesmo danicar a superfície do papel. Já os de pelo de marta são os mais indicados, entretanto são também os mais caros. Um pincel é composto dos seguintes componentes: cabo com impressão, virola metálica e cerdas naturais ou sintéticas. Os cabos dos pincéis artísticos são feitos comumente de madeira ou acrílico. Nos pincéis prossionais, os cabos fabricados em série são de madeira tratada de melhor qualidade para garantir a durabilidade. Nos pincéis de qualidade, a madeira é selada e laqueada para dar ao cabo um alto brilho e acabamento à prova d’água, que protege contra sujeira e inchamento, mas é importante salientar que nunca devem ser esquecidos dentro de recipientes com água, pois isso pode entortar os pelos de forma irreversível, condenando o pincel. Os cabos curtos são próprios para aquarela, guache e nanquim, enquanto os cabos longos destinam-se à pintura de cavalete como as tintas a óleo e acrílicas. O pelo é a parte mais importante do pincel e diversos tipos de pelo são empregados dependendo da técnica escolhida, a qualidade e o preço variam de acordo com o tipo de cerda. Historicamente, os pelos naturais de origem animal são empregados na pintura em aquarela, mas atualmente tem crescido o fabrico e a utilização de pincéis de bra sintética. Cada tipo de cerda tem qualidades diferentes, dando ao pincel seus atributos de desempenho. Os pêlos podem ser naturais: cerdas animais de esquilo, pônei ou marta – ou sintéticos, geralmente lamentos de nylon extrudado ou poliéster. Os pelos naturais mais utilizados na aquarela são: marta Kolinsky (os mais caros e raros), marta vermelha, doninha, marta russa, esquilo e orelha pônei, ou ainda de ovelha ou lobo, como nos pincéis orientais. Em geral, os pincéis para aquarela têm tamanhos especicados por números, embora não haja padrão exato para suas dimensões físicas ou quantidade de cerdas, podendo variar de tamanho justamente por isso. A impressão existente no cabo do pincel dá indicação quanto ao número, marca, fabricante e série do pincel. Quanto maior o número, mais cerdas tem o pincel. Os números podem variar entre 000 e 30, mas um bom jogo para iniciantes pode ser composto pelos pincéis de número: 4, 8, 10, 16 e/ou 20, este último para pintura de lavados. Virolas são cintas metálicas que prendem as cerdas ao cabo, podendo ser de alumínio polido, latão cromado, niquelado ou cobreado, cobre, níquel ou aço niquelado. Existem ainda os pincéis com virola plástica, montadas à mão. Este tipo de pincel geralmente não recebe nenhum tipo de tratamento no cabo, barateando o custo de produção, mas nem sempre são encontrados com preços razoáveis, podendo ter custo elevado.


Fundamentos da pintura em aquarela • Pelo de Marta Kolinsky - São pincéis feitos com os pelos retirados do rabo da marta

vermelha Kolinsky, animal que vive na Sibéria e do qual extrai-se a melhor qualidade de pelo para fazer pincéis para aquarela. O pelo garante uma absorção excelente de água e tinta, possui elasticidade e pode ter longa vida útil. A vantagem da sua grande capacidade para absorver água é a possibilidade de pintar grandes superfícies sem que seja necessário molhar o pincel repetidas vezes na água ou na tinta. O feixe de pelo do Kolinsky tem uma ponta formidável e indispensável para quem deseja pintar com muito detalhe.

• Pelo de Marta Vermelha - Pincéis fabricados com esse tipo de pelo também dispõe de

uma grande capacidade de absorção de água e tinta, uma elasticidade ótima e uma vida útil prolongada. O pelo de marta vermelha permite a formação de um feixe em forma de uma ponta perfeita, como convém aos pincéis para aquarela, destacando que, por denição, um pincel é uma ferramenta que se destina a escrever, desenhar e pintar, exatamente nessa ordem! Estes pincéis geralmente são empregados na aquarela, mas também servem para trabalhos em outras técnicas como a têmpera guache. Este pincel possui as mesmas vantagens e são quase iguais às dos pelos Kolinsky, com pouca variação de preço entre eles.

• Pelo de Esquilo - O rabo do esquilo russo ou canadense fornece uma espécie de pelo que

se distingue pela sua maciez e capacidade de absorção e são ótimos para pintar fundos planos e amplos. Este tipo de pelo, também conhecido petit gris é empregado quase que exclusivamente para aquarela. Se destaca por sua suavidade e grande capacidade de absorção de água e tinta. Muito próprio também para lavar a pintura, como quando se faz um céu repleto de nuvens.

• Pelo de Orelha de Boi – Ou de Pônei, este pelo é fornecido em várias cores: preto, castanho

claro e escuro e geralmente é usado como uma alternativa econômica para o pelo de marta vermelha. Atualmente existe um fabricante nacional que oferece uma certa variedade de pincéis com o nome de “Marta Tropical”, mas como esse animal simplesmente não existe, é apenas uma alternativa um pouco mais barata do que os de marta legítimos, salientando que a numeração nem sempre corresponde às dos pincéis para aquarela e tampouco têm a mesma precisão e desempenho. Suas características gerais permitem certa capacidade de absorção de água, elasticidade razoável e longa vida útil.

• Filamento Sintético – Estes pincéis surgiram nos anos 70 do século passado, sua nalidade

era ser uma alternativa mais econômica e com as mesmas qualidades que os de marta vermelha. Mas isso não acontece na prática, embora sejam, de fato, innitamente mais baratos. Atualmente, são utilizadas bras de polyester, o qual permite uma ponta muito na. Suas características diferem muito da qualidade dos pelos de marta vermelha ou coelho, mas possuem certa elasticidade, apesar da baixa resistência ao desgaste e possuem vida curta. Enquanto novos possuem ponta perfeita e longa, que se perdem com o desgaste e com o tempo, mas muito apropriados para quem inicia na pintura em aquarela, apresentando um ótimo custo benefício, se comparado com os demais pincéis de cerdas naturais.

De uma forma geral, os formatos de pincéis são divididos em duas classes principais: chatos e redondos, e dentro de cada classe existem várias outras divisões. Entretanto, com o tempo, o praticante da aquarela usará vários tipos de pincéis, dependendo da fase em que se encontra o seu desenvolvimento no trabalho.


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PROPRIEDADES DO PAPEL O papel tem qualidades visíveis e invisíveis. As mais imediatas são a sua cor, sua textura, opacidade e espessura. Quase todos os papéis artísticos são alvos, atributo mais solicitado em algumas técnicas como a aquarela, em que o papel atua também como pintura. Por denição, a brancura do papel se deve à sua capacidade de reetir a luz, medida através de instrumentos chamados reectômetros em comparação com o óxido de magnésio, substância que tem a propriedade de reetir 100% a luz. Alguns papéis possuem ainda uma reserva alcalina para sua proteção. Esta reserva atua como barreira química contra a exposição aos gases sulfurosos presentes na atmosfera, equilibrando seu pH, protegendo e conservando sua brancura por um longo tempo. Alguns termos genéricos são empregados para designar a textura dos papéis comerciais ou artísticos, sendo estes os mais comuns:

• PAPEL FILIGRANADO: São papéis que deixam transparecer marcas e letras, geralmente

bordadas em relevo sobre a forma, fazendo com que a massa que menos espessa, formando desenhos no coração do papel. Em geral, todos os papéis artísticos de qualidade possuem esta marca, assim como muitos papéis de segurança e as cédulas de dinheiro, que apresentam esta característica. Também chamada de “marca d’água”, a ligrana pode ser observada quando o papel é posto contra a luz, revelando a marca do fabricante e qual a face correta do papel. Todavia, a ligrana pode ser aplicada “articialmente”, por meio de impressão feita com esmalte transparente. Neste caso, pode exercer uma inuência negativa, modicando o resultado nal da obra, pois a superfície onde se encontra a ligrana toma um aspecto diferente do natural. Nos papéis Arches, a ligrana permite identicar, além da procedência, a data de seu fabrico, muito úteis na averiguação de autenticidade de algumas obras de arte em museus de todo o mundo, especialmente o Louvre. Além disso, os papéis Arches apresentam também um relevo seco, que facilita ainda mais a sua identicação, apontando também qual é o lado correto do papel.

• PAPEL CANSON: Papel buon, encontrado principalmente em forma de blocos para desenho ou leiaute, destinado à expressão artística e geralmente de cor creme. Por analogia, assim como “gilete”, ou “chiclete”, seu nome deriva dos legendários papéis para desenho produzidos por “Les Papeteries Canson et Montgoler”, desde 1.557, sendo geralmente uma imitação grosseira destes.


Fundamentos da pintura em aquarela • PAPEL RECICLADO: É um papel reaproveitado para o consumo, inicialmente empregado

na produção de papel sanitário. A tecnologia moderna hoje permite reaproveitar diversos tipos de aparas, empregadas na produção de papéis de bom nível, para vários ns, inclusive para impressão. Os de melhor qualidade são elaborados em modernas fábricas, produzidos em parte com bras pós consumo provenientes de refugo de escritórios, combinadas com linter de algodão, subproduto de indústrias têxteis, e de celulose E.C.F. livre de cloro (Elemental Chlorine Free). Os refugos são transformados em papel da mais alta qualidade e textura, que além de reduzir o consumo de celulose virgem não agridem o meio ambiente. Diferente do papel artesanal, não deve ser aplicado na produção de obras de arte.

• PAPEL ARTESANAL: Por ser produzido manualmente, muitas vezes é confundido com o

papel reciclado. Papel artesanal é a forma de confecção original do papel, prática resgatada no Brasil no início da década de 80. Sua aparência rústica, de espessura inconstante e acabamento rude é muito apreciada, geralmente empregado para correspondências e envelopes. Alguns ateliês produzem um papel de boa índole, e sempre que comprovada sua qualidade e procedência podem ser utilizados como suporte artístico. Por não serem encolados, estes papéis geralmente necessitam de um preparo de superfície antes de serem utilizados, principalmente em técnicas úmidas como a aquarela. Quase sempre são substituídos pelos papéis produzidos em formas redondas, que apresentam as mesmas características dos papéis feitos à mão, não apresentando nenhum inconveniente em quaisquer das técnicas já mencionadas.

Todos os papéis, pertencem a classes distintas, reconhecidas por sua superfície, que também pode ser opaca ou transparente, outra de suas qualidades visíveis. A maioria dos papéis é opaca, permitindo que ambas as faces sejam utilizadas, exceto os transparentes ou quase, como os papéis orientais, que por sua própria natureza possuem transparência irregular. Observo também que os papéis para aquarela de alto valor agregado com bras de algodão ou mistas, bem como a maioria dos papéis artísticos também possuem um lado correto para uso. A espessura do papel também é uma qualidade visível. Os papéis saem de fábrica em forma de bobinas, ou empacotados e o preço é expresso em quilogramas/ resma. Seu peso variável serve para indicar a opacidade ou transparência do papel, qualidades conferidas pela pressão aplicada através das calandras, denindo qual será a sua espessura e mantendo a regularidade em toda a sua extensão. Os papéis têm sua espessura determinada pela sua gramatura, termo que indica a quantidade de peso em gramas de uma folha de papel por metro quadrado de superfície. Um papel considerado leve tem 50 g /m², enquanto um pesado ca acima de 160 g/ m². Porém, tipos diferentes de papel contendo a mesma gramatura podem ter espessuras diferentes, dependendo de como são produzidos: um papel com 160 g/ m², prensado à frio, tem uma espessura maior, se comparado com um papel prensado a quente com as mesmas especicações de gramagem.


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Fundamentos da pintura em aquarela Para o produtor gráco, a gramatura determina qual será o tamanho e peso de um livro impresso, enquanto que para o artista pode indicar qualidades invisíveis do papel, como a sua resistência à tração mecânica, no caso das gravuras e umidade no caso das aquarelas. Papéis possuem qualidades hidrólas, inclusive os orientais que possuem bras mais longas, o que causa a borradura. Embora menor este problema persiste nos papéis de bras semilargas de algodão ou linho, sendo necessário o preparo da pasta por meio de colas durante a sua feitura. Há dois tipos de procedimento: encolado massivo, quando a cola é adicionada diretamente na pasta em bruto, e encolado supercial, quando esta se aplica depois do papel já feito. Quase todos os papéis são encolados na massa, enquanto certos papéis utilizados na produção artística possuem uma camada de cola de superfície, a exemplo dos papéis para aquarela. Cabe esclarecer que todo prossional deve aprender a reconhecer as qualidades visíveis e invisíveis de um papel, citando como exemplo o seu teor de pH. Alguns papéis são ácidos, outros possuem alcalinidade, fatores medidos pelo pH - símbolo que indica o grau de concentração de íons de hidrogênio de um líquido. O pH é um sistema de valores numéricos, medido através de uma escala que vai de 1 a 14, indicando se uma solução ou superfície é ácida ou alcalina: um pH abaixo de 7 indica acidez, e acima deste, alcalinidade, sendo que o pH 7 corresponde a um ponto neutro. No caso dos papéis, a acidez pode causar o amarelecimento do suporte, indício de sua autodegeneração, degradando inclusive a camada pictórica, a pintura realizada sobre estes. Para prevenir a ocorrência de danos causados pela exposição a um ambiente atmosférico ácido que agride o suporte, alterando inclusive a cor de alguns pigmentos, certos papéis são tratados e recebem uma reserva alcalina sobre a superfície, com pH entre 8 e 9,5. Este procedimento os torna mais resistentes que os papéis comuns, com pH inferior a 5, ácidos e menos duráveis. Os papéis artísticos, assim como os de qualidade superior, são livres de ácido e com pH = 7.



O DESENHO NA AQUARELA E SEU CONTEÚDO Como comentei no início, a aquarela é mais aparentada do desenho do que propriamente da pintura. Assim como todo bom desenhista, o bom aquarelista é aquele que sabe chegar à síntese de um tema, dando uma visão geral satisfatória e concisa do todo. Logo, uma boa aquarela não é uma cópia el de uma paisagem, de um vaso de ores ou de uma mulher nua. A boa aquarela é aquela que condensa o tema, aproximando este ao conceito de obra aberta; característica que pertence ao desenho e não à pintura opaca, quase sempre presa a uma estrutura fechada que favoreça a composição. Saber desenhar é necessário para se alcançar segurança e é indispensável no desenvolvimento de linguagem própria. É a base de tudo em arte e quase sempre é executado como estudo prévio para um quadro. O desenho é mesmo a base de todos os meios de expressão artística, é fundamental no processo de aprendizado e seu aperfeiçoamento só pode ser obtido através de treinamento constante. Saber desenhar é necessário para se alcançar a segurança indispensável no desenvolvimento de linguagem pessoal. Desenhar proporciona uma boa formação artística e estética, mas nem sempre está disponível para os cidadãos em geral. Por esta razão, muitos se ressentem da falta de estímulos necessários para a realização da experiência do fazer artístico de forma plena, mesmo quando apresentam algum tipo de aptidão ou vontade. Mário de Andrade dizia que o desenho fala. Que é ao mesmo tempo uma transitoriedade e uma sabedoria, chegando a ser muito mais uma espécie de escritura do que uma arte plástica. Atualmente, há quem diga que desenhar está ultrapassado e que isso não é importante. Tolice! Desenhar é um fenômeno biológico, uma necessidade humana, tanto que a criança começa a se comunicar com o mundo através de garatujas antes mesmo de aprender a falar. Desenhar é um prazer e uma sabedoria e o artista ou professor que armar o contrário certamente não sabe desenhar, é preguiçoso ou tenta esconder sua falta de talento. É claro que aprender a desenhar leva tempo e depende de muita dedicação. É preciso perseverança. Entretanto, qualquer pessoa está apta a adquirir habilidade em desenho, desde que esteja empenhada de verdade. Aprenda com os livros, vá aos museus, procure uma boa escola, escolha um bom professor. Compre lápis e papel e treine. Em cidades como São Paulo, é possível encontrar cursos livres gratuitos e, sobretudo, aprenda a observar o entorno com o olho pensante, como dizia Paul Klee. Você certamente verá o mundo com outros olhos, não mais como um fato inexorável, mas como uma esperança de conforto.


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TIPOS DE PRESPECTIVA PARA PRINCIPIANTES São três as características ou habilidades fundamentais a dominar para se fazer um desenho: Os espaços negativos e positivos, o desenho dos contornos e a perspectiva. A perspectiva é um elemento fundamental para dar profundidade e realismo aos desenhos. Sem este elemento, qualquer coisa que se desenhe carecerá de veracidade. No entanto, vale a pena ressaltar que há quem não utilize a perspectiva com propositada intenção. Em várias técnicas de desenho e pintura, e em certos movimentos e estilos artísticos, por exemplo, nas pinturas “cubistas”, ou “primitivas” (Naif), as quais baseiam a sua existência na não semelhança com a realidade, a recriação de uma perspectiva apurada não faz sentido. Muito pelo contrario, quanto menos utilizada, mais interessante a obra.

De forma resumida, podemos considerar o seguinte: 1. Quanto mais longe um deverá ser representado.

objeto está do observador, menor parecerá

ou

2. De uma forma geral, podemos dizer que um objeto diminui o seu tamanho pela metade quando a distância aumenta em dobro. Com base nestes conceitos, o nosso cérebro, todos os dias, faz cálculos para nos movimentarmos no mundo que nos rodeia, calculando distâncias em função do tamanho dos objetos que observamos. As regras da perspectiva foram descobertas ou inventadas na época do Renascimento Italiano. Anteriores a esta época, muitas obras de arte conseguiam o efeito de profundidade quase por intuição (ver, por exemplo, obras de Giotto) e muitas delas nem sequer exploravam ou davam importância a esta característica.


Fundamentos da pintura em aquarela Em arte, existem três tipos de perspectiva: Perspectiva geométrica, Perspectiva linear, e Perspectiva aérea. Os desenhos em perspectiva geométrica servem para desenhos arquitetônicos e mecânicos, ou seja, para trabalhos de características puramente técnicos. Esta abordagem proporciona aos desenhos aspectos mais rígidos e mecânicos. Ao se restringir um desenho estritamente pelas regras de perspectiva geométrica, você acabará compondo um fabuloso e impressionante desenho mecânico, mas sem nenhum sabor artístico. A perspectiva aérea: é geralmente aplicada nas paisagens e envolve a utilização de mudanças de tonalidades e variações na escala de valores para criar o efeito de profundidades e distancias. O grande volume de massa atmosférica e o vapor de água fazem com que a nossa percepção das cores e da nitidez das mesmas variem com a distância. A exploração deste efeito nas pinturas pode produzir resultados de inigualável atmosfera. Em arte, principalmente na pintura, a perspectiva atmosférica refere-se à técnica mediante a qual é possível criar ilusão de distância e profundidade entre os objetos, aplicando certas técnicas que implicam a utilização da cor, do valor (cor própria dos objetos de acordo com a variação de claro-escuro-Tom) e da nitidez dos objetos representados. Perspectiva aérea ou atmosférica é um termo aplicado em artes plásticas que não deve ser confundido com desenho técnico ou de arquitetura. Este conceito expressa que à medida que a distancia entre o observador e o objeto aumenta, o contraste entre os objetos e o plano de fundo decresce assim como os detalhes e pormenores dos mesmos.

A Perspectiva aérea é dividida em três planos: • Primeiro plano

As cores são bem denidas, vivas e as sombras e os contrastes são também bem marcados.

• Segundo plano

As cores perdem um pouco de sua denição, assim como as sombras e contrastes, agora pouco ou nada marcados.

• Último plano

Praticamente não há nenhuma denição.

ANDRADE, Mário de. “Do Desenho”– Aspectos das Artes Plásticas no Brasil. 3 Edição – Belo Horizonte: Itatiaia, 1984, p. 65.

Desejo boa sorte a todos, saibam que foi um prazer trabalhar com vocês!


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BIBLIOGRAFIA BRIAM, J. - Técnica de la acuarela. trad., Barcelona, L.E.D.A., 1977. CENNINI, Ceninno - El libro del arte. Trad. , Buenos Aires, Argos, 1947. GOETHE, J.W. Doutrina das cores, trad. São Paulo, Nova Alexandria, 1980. GAUNT, W. The great century of British painting: Hogart to Turner. Londres, Phaidon, 1971. HILL, Adrian - On the mastery of watercolor painting. Londres, Pitman, 1970. HERMANN, C. - Turner: Paintings, watercolors, prints and drawings. Boston, N.Y. Graphic Society, 1975.

MOTTA, Edson e Salgado, M.L. - Iniciação à pintura. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1976. PARRAMÓN, J.M. - El gran libro de la acuarela. Barcelona, Parramón Ediciones, 1990. REYNOLDS, G. - A concise history of watercolors. Londres, Thanes & Hudson, 1982. PRATT, Lyde Stuart. The chemistry and physics of organic pigments. Nova Iorque, J. Wiley & Sons, 1998.

KANDINSKY, Wassily - Ponto e Linha Sobre Plano - Col. Mundo da Arte - 2ª Ed. São Paulo, Martins Fontes, 2012.

___________ Do Espiritual na Arte. São Paulo, Martins Editora, 2015.


APOSTILA_AAAQUARELA

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