Antonio Adolfo
harmonia e improvisação para piano, teclados e outros instrumentos
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Lumiar Editora
4 ª edição
Editado por Almir Chediak
iográficos: Antônio Adolfo Maurity Sabóia). ·asceua 10 de fevereiro de 1947, no bairSanta Teresa, no Rio de Janeiro, filho de Hti:ml:.et"to Sabóia de Albuquerque e Yolanda úurity Sabóia. Sua mãe era violinista e trabalhou por muito tempo na Orquestra do Teatro Municipal do Rio de Janeiro. Antônio Adolfo começou na música aos sete anos, estudando violino com a professora Paulina d' Ambrozzio. Mais tarde, aos 15, resolveu estudar piano e teve como professores Amyrton Vallin, Werther Politano, Wilma Graça e Heitor Alimonda. Profissionalmente c.omeçou em 1964 com o Trio 3-D, no musical de Carlos Lyra e Vinícius de Moraes Pobre mel'lina rica. Com o Trio gravou dois LPs na RCA e um na Copacabana. Percorreu vários estados do Brasil acompanhando os cantores Leni Andrade, Eliana Pitman, Flora Purim, Geraldo Vandré, Lenie Dale, e atuou no Beco das Garrafas em vários shows e jam sessions. Em 1968, quando trabalhava com Elis Regina, uniu-se ao letrista Tibério Gaspar com quem compôs várias músicas, entre elas, Sá Marina, Teletema,Juliana e BR-3. Participou de alguns Festivais, obteve segundo lugar (parte nacional) no FIC 1969, com a música Juliana, primeiro lugar (parte nacional) no FIC 1970, com BR-3, segundo lugar na Olimpíada da Canção em Atenas (Grécia) com Teletema. Nessa época formou um conjunto, Brazuca, que obteve bastante êxito. Em 1971, cansado dos esquemas comerciais, resolveu se retirar do meio profissional para estudar harmonia, piano e orquestração. Viajou nessa época pelo Brasil e exterior, es.tudou com Nadia Boulanger em Paris e com David Baker nos Estados Unidos. Numa de suas voltas ao Brasil, gravou um disco cantando pela Polygram. · Em 1974 voltou ao Brasil e estudou com Guerra Peixe e Ester Scliar. Nessa mesma época retornou ao seu trabalho de músico profissional e arranjador, participando em gravações de artistas nacionais: Chico Buarque, Maria Bethânia, Gal Costa, Quarteto em Cy. Também nessa época, começou a dar aulas de música. Em 1976 resolveu gravar algumas composições suas, reunindo no Studio Sonoviso, Rio de Janeiro, músicos para este trabalho, pois pretendia apresentá-lo às gravadoras para um possível lançamento em disco. Diante das respostas negativas, resolveu ..........~ ...,,. uma empresa própria. Criou o selo :i:f:SilD.al. e lançou o LP Feito em casa, através aiodi::ca- o independente. por todo o Brasil divulgando este · muito bem aceito.O disco era U"'l.J~UIU Adolfo
Antonio Adolfo
O LIVRO DOMOSICO harmonia e improvisação para piano, teclados e outros instrlllllentos Este livro ensina : • como tocar os vários estilos musicais (samba, rock, bossa-nova, etc.) em instrumentos de teclado •formação dos acordes (tríades e tétrades) •como harmonizar uma música • rearmonização • transposição • princípios de improvisação (modos e sua utilização) • marchas harmônicas • ornamentos (apogiatura, trêmulo, trinados, gmpetos, etc.) • progressões melódicas • tensões adicionadas aos acordes
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Lumiar Editora
Editado por Almir Chediak
Copyright © 1989 Antonio Adolfo Todos os direitos reservados
Capa: Bruno Liberati Foto: Frederico Mendes Revisão: Ian Guest e João Máximo Composição e diagramação: Alcino Demby e Antonio Adolfo Arte-final: Augusto de Mello e Alexandre Valla Editado por: Almir Chediak Direitos de edição para o Brasil: Lumiar Editora, Rua Elvira Machado, 15 CEP: 22280-060 - Rio de Janeiro, RJ Fones: (021) 541.-4045 I 541-9149
Este livro é dedicado aos músicos e estudantes de música, em especial aos meus alunos, e a todos que colaboraram direta e indiretamente para que esse trabalho se tomasse realidade.
Antonio Adolfo
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lndice
Prefácio: Ian Guest 9 Introdução: Antonio Adolfo 11 Parte 1 - Revisão teórica Revisão 13 I - Tom e semitom 14 II - Escala maior 15 III - Quadro das escalas maiores com suas respectivas armaduras 16 IV -Tons relativos (menores) 16 V - Intervalos 17 VI - Graus de escala maior 19 Parte 2 - Tríades e tétrades A) Acordes de três sons 22 I - Acordes de três sons (tríades) 23 II - Noções de cifragem 23 III - Acordes/Inversões 23 IV - Encadeamentos 25 V -Acordes da escala maior (tríades) 26 VI - Acordes da escala menor harmônica (tríades) 28 VII - Encadeamentos em música popular (tríades) 29 VIII- Elementos da música 32
O livro do músico
B) Acordes de quatro sons I - Acordes de quatro sons ( tétrades) 33 II - Encadeamentos com acordes de sétima 35 ill-Encadeamentos de tétrad~s com tríades 37 N -Acordes de sétima das escalas maior e menor (tétrades diatônicas) 38 V - Encadeamentos com tétrades diatônicas 39 VI - Encadeamentos com acordes abertos para a mão esquerda 40 VII- Marchas harmônicas com tétrades 41 Parte3 Harmonia/Improvisação 43 I - Acordes diatônicos, acordes substitutos e perda de diatonicidade 44 a) Acordes diatônicos 44 b) Acordes substitutos 45 c) Perda da diatonicidade do m e N grau do moda maior 45 II - Modos da escala maior 45 a) Iônico 46 b) Dórico 46 c) Frígio 46 d) Lídio 46 e) Mixolídio 46 f) Eólio 46 g) Lócrio 46 h) Ré frígio 46 i) Mi dórico 46
m - Modos da escala menor mixta
48
a) Natural (Eólio) 48 b) Lócrio 48 c) Iônico 48 d) Dórico 48 e) Alterado de V grau 48 f) Lídio 48 g) Diminuto de VII grau 48 VI - Modos para outros acordes de sétima {não diatônico) 49 a) Melódico ascendente (melódico real) 49 b) Lócrio com nona maior 49 c) Diminuto (tom e semitom ou diminuto simétrico) 49 d) Lídio com sétima menor 49 e) Lídio aumentado 50 f) Mixolídio com décima terceira menor 50 g) Alterado com décima primeira aumentada e décima terceira (semitom/tom) 50 h) Alterado com décima primeira alterada e décima terceira menor 50
Antonio Adolfo
i) Alterado com décima primeira e décima terceira 50 j) Tons inteiros 50 k) Blues maior e menor (dependendo da terça) 50 1) Alterado/fons inteiros 50 V-Modos 51 VI - Tensão proposital 54 VII-Acordes (blocos) baseados nos modos (parte 1) 55 VIII-Acordes {blocos) Baseados nos modos (parte 2) 56 IX - Transposição (de tonalidade) 57 Parte 4 - Rearmonização
1 - Rearmonização (técnicas) 60 a) Substituição dos acordes sem mudar o sentido harmônico 60 b) Enriquecimento dos acordes adicionando-se alterações de nonas, décimas primeiras, décimas terceiras etc. 60 c) Adição de acordes intermediários e de acordes de passagem 61 d) Substituição dos acordes mudando o sentido harmônico 61 e) Uso de uma nota para cada acorde 61 f) Combinação das seis técnicas dadas 61 II - Exercício preparatórios pata rearmonização 61 Parte 5 -Tensões adicionadas às tríades e tétrades 1 - Tríades com sexta 69 II-Acordesad9 (nona adicionada à tríade) 70 m - Tétrades com nona 71 IV - Tétrades com décima primeira 75 V - Tétrades com décima terceira 79 Parte 6 - Acorde com sétima e quarta, com baixo trocado e baixo pedal 1 - Acorde de sétima e quarta 86 II - Marchas harmônicas para os acordes de sétima e quarta 89 m -Acordes com baixo trocado 90 IV -Acordes com baixo trocado (sem serem tríades ou tétrades) 94 V - Marchas harmônicas para acordes com baixo trocado 96 VI - Baixo pedal 97 VII - Acordes livres 99 Parte 7 - Modalidades para solo e acompanhamento em instrumentos de teclado 1- Baião{foada 104 II - Baladas/Blues 106 ill - Bolero 107 IV - Bossa-nova 108 V - Canção/Balada · 110
O livro do músico
VI-Choro 114 VII - Marcha/Marcha-rancho/Frevo 116 VIll-Rock 115 IX - Samba-canção 118 X - Swing-jazz 119 XI- Walking-bass 120
Parte 8 - Improvisação Introdução à improvisação 123 1 - Graus de uma progressão 124 II- Construçãs de frases 131 m - Variações sobre um motivo dado 133 a) Variações rítmicas 132 b) Variações melódicas 133 IV - Variações rítmico/Melódica/Simultânea 137 V - Conjugação de variações de um motivo dado 138 VI - Desenvolvimento da improvisação 141 VII- Ciclo harmônico 140 VIII - Clichês 143 IX - Notas estranhas a um acorde ou a uma escala 147 a) Notas de passagem 147 b) Bordaduras 147 X - Progressões melódicas para progressões harmônicas 148 Parte 9 - Repertório didático . Sá Marina 154 . Muito romântico 155 . Anos dourados 157 . Teletema 159 . Marcha da quarta-feira de cinzas 161 . Todo dia 163 . Só de você 164 . Dois pra lá, dois pra cá 166 . Breu 169 . Passa, passa, passará 171 . Juliana 172 . Wave 174 . J. P. Saudações 177 . Procissão 179 . Triste 180
Antonio Adolfo
Prefácio
Os músicos e os estudiosos da música já não se contentam em dedilhar seus instrumentos na varanda, tentando reproduzir de ouvido as músicas preferidas que chegam aos seus ouvidos pelos instrumentos sonoros. Tampouco lhes satisfaz a mera leitura das partituras com o aprimoramento técnico alcançado com treinos persistentes. A exemplo das demais realizações, frutos da criatividade humana, a música também desperta a curiosidade e o interesse de seus adeptos no sentido de descobrir e se apropriar de sua estrutura e segredos, pois sabem intuitivamente que tal domínio os libertará da condição de imitadores e repetidores, conferindo-lhes o ingresso no universo criativo e a independência do descobridor. O presente livro é uma contribuição de destaque no meio de vários outros lançamentos didáticos recentes, no intuito de romper com os métodos tradicionais do ensino musical em cujos labirintos o estudante tenta, em vão, descobrir referências à atualidade. É que não só os caminhos mudaram, mas a música também, e o homem que a realiza. Quantos e quantos jovens músicos ardem de desejo por algumas pequenas dicas, "receitas culinárias", quando ouvem grandes intérpretes e compositores. Quais os segredos do som sofisticado, mais lapidado? Estão prontos a dedicar a vida para descobrir e reverenciar com profundo respeito a quem lhes indicar caminhos. Antonio Adolfo, insistentemente cobrado pelos alunos e pelo seu próprio processo criativo, acabou por desenvolver uma série de respostas diretas e práticas dadas pela sua experiência, numa tentativa de conduzir à essência do desenvolvimento musical. Com uma seleção rigorosa dos aspectos de utilidade prática e sua ordenação em progressão didática, o trabalho se oferece indistintamente aos músicos dos mais
O livro do músico
variados instrumentos harmônicos e melódicos, já que a melodia traz, em si, a marca da harmonia, e com maior evidência na improvisação. Por um lado, são apresentadas as escalas, os intervalos e outros elementos estruturais necessários à compreensão geral. Por outro, a harmonia tonal e modal é explorada, com abordagem da estrutura vertical dos acordes, suas düerentes posições e enriquecimento por notas de tensão, sua condição e aplicação ao instrumento, com enfoque especial do piano (teclado). A melodia é tratada pela sua relação com a harmonia e pelas suas possibilidades de variação para desenvolvimento e improvisação. Tudo guarnecido de exemplos e exercícios abundantes. A diversidade de tópicos do trabalho é vivamente ilustrada pela dificuldade que foi escolher-lhe um título. Sua proposta, porém, é claramente definida: colocar a música mais próxima dos estudiosos.
Ian Guest
Antonio Adolfo
Introdução
Desde que comecei a dar aulas de música em 1975, voltando de uma temporada de estudos na França, venho desenvolvendo um método de treinamento intensivo de harmonia, improvisação, composição e arranjo. Esse método é resultado da minha experiência. Quando me iniciei nos estudos de música, aos sete anos de idade, tive de trilhar por diferentes caminhos. Não havia professores que ensinassem a harmonizar, arranjar, compor ou improvisar. Alguns que aspiravam à profissão de músico tinham que ir estudar nos Estados Unidos, ou então se dedicar à música erudita. No meu caso, além do que ensinaram meus mestres, aprendi muito vendo e ouvindo os outros tocarem, observando arranjos e composições. A prática veio com os ensaios, shows, gravações e muita ''bola na trave". Meio autodidata, meio escolado, formei-me, ou melhor, tenho me formado com toda essa experiência. Sempre gostei de chegar a conclusões por mim mesmo, pela minha observação e experiência. Nunca, porém, encontrei um método que me satisfizesse. Li muitos livros de música e sempre questionei muitos -assl.intos. O livro do músico é, portanto, o resultado de grande parte da minha experiência, traduzida para meus alunos. Alunos estes que me ajudaram, com suas questões, a organizá-lo. Os assuntos abordados nessa obra se entrelaçam muitas vezes. Um bom arranjador tem que ser um bom harmonizador~ A improvisação sem conhecimentos de harmonia não pode ser boa. Elementos de composição são também importantes na improvisação. Um bom compositor tem que ser um bom arranjador e, por conseguinte , um bom harmonizador. Por isso resolvi reunir todos esses
O livro do músico
assuntos num mesmo livro. Fica faltando a questão da orquestração. O estudo de arranjo também não está aprofundado neste livro, mas a harmonia, que é a base, está. É bom lembrar que O livro do músico não é um estudo de técnica específica para nenhum instrumento, mas a prática harmônica pode gerar até mesmo uma certa técnica em instrumentos de teclado. A necessidade de se expressar através da música gera também uma técnica. Um estudo orientado de técnica pode ajudar-nos a atingir nossos objetivos técnicos mais rapidamente. Instrumentos de teclado são importantes para todo e qualquer músico. Neste livro o aluno terá como praticá-los. Adicionei também elementos de estilo para se tocar nos instrumentos de teclado (piano, sintetizador, orgão etc.), que sempre foram dúvidas dos meus alunos: como se tocar uma canção, uma balada, uma bossa-nova etc. Todos os assuntos abordados neste livro são importantes. Mais importante ainda é a prática exigida. Poucos conceitos e muitos exercícios. Abordei a questão dos acordes diatônicos e modos da escala menor mista de uma maneira nunca colocada anteriormente. Outra novidade, também nunca vista por mim em livros de música, é a questão dos ornamentos, que acho que são de grande importância no aprendizado e enriquecimento do estudo dos estilos musicais. A parte inicial d'O livro do músico trata da revisão teórica. O estudo de harmonia começa realmente quando tratamos dos acordes de três sons. Daí, e até o final do capítulo referente aos acordes de sétima, temos a base harmônica inicial. Logo a seguir, o estudo bifurca-se em harmonia e improvisação. O capítulo referente aos modos é base para os dois estudos. Depois desse capítulo, o aluno não tecladista poderá seguir pelo estudo da improvisação somente. Já os tecladistas terão que seguir ao mesmo tempo pelos dois. No entanto, existem assuntos que estão colocados só em urna das matérias, e que são importantes tanto para os que forem tecladistas como também para os que não forem: é o caso dos ornamentos, rearmonização, construção de frases e variação sobre um motivo dado, por exemplo. Convém que esses assuntos sejam estudados por todos os que usarem o livro. Insisto mais uma vez que O livro do músico., por ser um trabalho de oficina de música, deverá ser trabalhado tendo em vista principalmente a prática, tão importante para a formação do músico. Apresento ainda neste trabalho músicas para serem tocadas em diferentes estilos, para serem também rearmonizadas, desarmonizadas, analisadas segundo o uso correto dos modos a serem empregados, improvisadas e arranjadas para instrumentos de teclado. Enfim, espero que todos que aspiram à profissão de músico, assim como muitos músicos, possam usá-lo de alguma maneira. A ntonio A dolfo
Antonio Adolfo
Parte 1 - Revisão Teórica
Revisão Neste primeiro capítulo vamos considerar que, se o aluno não tem ainda um conhecimento teórico sólido, poderá, através de um mínimo de conceitos, e grande quantidade de exercícios (o que é uma proposta do livro), obter os ensinamentos e o treinamento necessários para poder prosseguir no estudo de harmonia e improvisação. É muito importante que não restem dúvidas ao encerrar este capítulo de revisão, já que uma boa base é fundamental para o sucesso no estudo deste trabalho.
Não se esqueça de também tocar os exercícios, para ir acostumando o ouvido e entrando no clima prático deste trabalho. Tom e semitom são a base para formação de escalas, que por sua vez são a base para os intervalos, que são a base para a formação de acordes. Esses alicerces são, portanto, indispensáveis ao nosso estudo.
Já que o estudo de harmonia começa em acordes de três sons, e se o aluno necessitar um maior aprofundamento na matéria referente à revisão, pode consultar outros livros que tratam de teoria musical. Na matéria referente à escala maior, é importante que entendamos como se formam, e como achamos as armaduras. Não é necessário gue o aluno decore, principalmente se não entender. Quando tocarmos as escalas maiores é importante ouvir; não temos necessidade de fazer um estudo de técnica no instrumento. Isso seria uma questão de estudo de técnica para cada instrumento, e há professores e livros dedicados somente a isso. Não estudaremos a escala menor,
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Antonio Adolfo
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li - Escala maior Modelo: Dó maior
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Na escala maior temos semitom entre III e IV e entre VII e VIII graus. Partindo desta conclusão chegamos a outras tonalidades maiores. Sol maior
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Exercício 3: seguindo os modelos acima (semitom entre III e IV e entre VII e VIII) forme escalas maiores a partir das seguintes notas:
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O livro do músico
Ili - Quadro das escalas maiores com suas respectivas armaduras Com sustenidos:
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IV -Tons relativos (menores) São tons menores que têm a mesma armadura de seus relativos maiores: estão sempre uma terça menor (um tom e um semitom) abaixo do relativo maior. Ex.:
Tom maior - Relativo menor Dó maior
Lá menor
Sol maior
Mi menor
Fá maior
Ré menor
Sol bmaior
Mibmenor
Exercício 4: ache os relativos menores de: Ré maior-
Fá maior-
Dó# maior-
Lá maior-
Ré bmaior-
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Si maior-
Sol maior-
Mi maior-
Dó maior-
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Antonio Adolfo
V - Intervalos Escala de dó maior, com seus intervalos.
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•
Na escala maior temos, em relação ao 1 grau. (tônica), os seguintes intervàlos: 2ªM,3ªM,4ªJ,5ªJ,6ªM, 7ªM,8ªJ Abreviações:
M
= maior / m = menor / J = justa/ aum = aumentada / dim = diminuta
Para o estudo de harmonia interessa saber que: Os intervalos: M diminuído de 1 st.
=
m
m aumentado de 1 st.
M
M aumentado de 1 st. =
aum.
m diminuído de 1 st.
dim.
J aumentado de 1 st.
aum.
=
J diminuído de 1 st.
dim.
Sendo assim, numa escala maior entre a tônica ( 1º grau) e o 2º grau temos uma 2ªM. Se diminuirmos um semitom, ficaremos com uma segunda menor. Por exemplo:
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O livro do músico
Se, por exemplo, aumentarmos um semitom na 4ªJ, teremos:
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Se quisermos uma quarta aumentada de mi bemol, basta aumentarmos de um semitom o quarto grau da escala de mi bemol maior.
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I IV Em harmonia não temos necessidade de trabalhar com intervalos descendentes por enquanto.
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Exercício 5: classificar os intervalos:
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Exercício 6: formar os seguintes intervalos: 5ª aum
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Antonio Adolfo
VI - Graus da escala maior I -
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II-
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Subdorninante
V-
Dominante
VI-
Superdorninante
VII-
Sensível
Intervalos Simples - no máximo até uma oitava. Composto- distância maior do que uma oitava. Ex.: 9ª, 10ª, 11ª, 13ª. A 9ª tem a mesma classificação da 2ª A 10ª tem a mesma classificação da 3ª A 11 ª tem a mesma classificação da 4ª
A 13ª tem a mesma classificação da 6ª Ex.: ga M.
2ª M.
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Exercício 7: classificar os intervalos compostos abaixo (toque no piano):
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O livro do músico
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Exercício 8: formar os seguintes intervalos (toque no piano): ga m.
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Antonio Adolfo
Parte 2 - Tríades e tétrades
A) Acordes de três sons Aqui começamos o nosso estudo de harmonia. É importante que estejamos com a matéria referente ao capítulo anterior totalmente assimilada, para não termos problemas durante esta etapa. Trabalharemos aqui não só a formação de acordes de três sons, inversões, encadeamentos, tríades da escala maior e da escala menor, mas também estilos para solo e acompanhamento em instrumentos de teclado{s). Esse material referente a estilos deve ser consultado pelos estudantes de instrumentos de teclado e pelos estudantes de arranjo, pois oferece várias opções e modalidades para vários tipos de música. No caso de acordes de três sons, poderemos trabalhar com toadas, baiões, baladas, rock, canção, blues (slow rock) etc. O aluno deve, a partir de elementos fornecidos no capítulo referente a estilos, organizar seus próprios arranjos, levando em consideração elementos como dinâmica (conseguida através de elementos novos adicionados como, por exemplo, a mudança de oitava, de timbre .: no caso de sintetizadores -; de acompanhamento, utilizando alternadamente acordes abertos e fechados, enfim, aproveitando o máximo seu instrumento de teclado e sua imaginação). Consulte o capítulo referente a estilos para maior compreensão. Outra questão importante a ser considerada é que o aluno não deve ter barreira de tonalidades. Isso quer dizer que deve trabalhar não só em tonalidades com poucas alterações nas armaduras, mas também nas que possuem muitos bemóis ou sustenidos.
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O livro do músico
Aconselho, como repertório para acordes de três sons, músicas dos Beatles (baladas, canções, rock), e de outros grupos como The Police, Dire Straits, Led Zeppelin e ainda Rita Lee, Caetano Veloso, Milton e qualquer outro bom compositor brasileiro que componha toadas, baiões etc., músicas com acordes de três sons. Consulte no final do livro as músicas que contêm acordes de três sons. Você deve pesquisar outros materiais (músicas), principalmente as que sejam apresentadas só com melodia e cifragem (correta). Sugiro aqui também os Songbooks de Almir Chediak, que apresentam uma cifragem clara e correta, bem como as melodias escritas corretamente e revistas pelos autores. O Real Book, edição "pirata" americana, também apresenta bom trabalho, mas é preciso que o aluno tenha conhecimento da cifragem americana. No Brasil, há hoje uma tendência de unificação da cifragem, devido ao esforço de professores com uma nova mentalidade de grupo, o que só ajuda a todos nós. Gostaria de acrescentar que, assim que o aluno começar a trabalhar nos exercícios de encadeamento, comece a fazê-lo também nas músicas, ciente de que os acordes fechados são para a região média e aguda e os acordes abertos, que não temos necessidade de encadear no momento, são para a região grave. Portanto, encadeie sempre que possível acordes fechados. Saiba também que acordes fechados tocados invertidos com a mão esquerda não deverão ser arpejados ou quebrados (alternando notas do acorde, geralmente a mais grave com as mais agudas).
1- Acordes de três sons (tríades) Maior (M)- formado por 3ªM e SªJ (em relação à fundamental) Menor (m) - formado por 3ªm e SªJ (em relação à fundamental) Diminuto (dim.)-formado por 3ªm e Sªdim (em relação à fundamental) Aumentado (aum.)- formado por 3ªM e Sªdim (em relação à fundamental) Exercício 9: formar intervalos de 3ªM e de 3ªm para todas as notas de uma oitava. Exercício 10: formar intervalos de SªJ, Sªaum, e 5ª dim, para todas as notas de uma oitava. Exercício 11: identificar os acordes (dizer de que tipo são - toque no piano):
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Maior
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Antonio Adolfo
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li - Noções de cifragem A= Lá/B = Si/C = Dó/D= Ré/E= Mi / F = Fá / G =Sol M = Maior/ m = menor/ dim = diminuto/ aum = aumentado Sendo assim: Cm = Dó menor; Eb dim = Mib diminuto Exercício 12: formar os seguintes acordes de acordo com a cifragem (toque no piano) B~dim
Dm
E~aum
e
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Fdim
D
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Bm
Daum
D~m
E~m
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F#m
A
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D~
Ili - Acordes/Inversões Posição fechada/Posição aberta: Os acordes podem estar no seu estado fendamental (posição fundamental). F
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O livro do músico
Mas também invertidos. la inversão
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Exercício 13: sendo assim, classifique os acordes segundo sua inversão.
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Os acordes podem estar em: 1- Posição fechada (para regiões média e aguda).
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§
2- Posição aberta (para região grave).
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JJ.
~
~
Usaremos, por enquanto, para posição aberta, só a posição fundamental aberta. Exercício 14: escrever e tocar no piano (posição fundamental, 1ª inversão e 2ª inversão) os seguintes acordes:
~ •
Fm
&s
b§
Ddim
B~m
~!
B~
e
Bm
li Baum
D
Am
F#dim
E
• 24
Antonio Adolfo
Exercício 15: escrever e tocar (posição aberta) os seguintes acordes: B
D
Am
_ D#dim
Fdim
E
obdim
G
F#
Abaum
F
IV - Encadeamentos
J
Am
Dm
§
~
e
Em
~
li
Eb
Ab
li ~s
§
~§
li
Procedimento: ao encadearmos dois acordes devemos, primeiro, verificar se temos notas comuns a ambos. Mantemos as notas comuns na(s) mesma(s)voz(e s) e conduzimos as outras pelo caminho mais próximo.
Am
F
lj --------> l~iá°~ ::::::::::~-:â>;oz Obs.: no exemplo acima podemos notar que as notas comuns aos dois acordes permaneceram nas mesmas vozes e a restante foi conduzida pelo caminho mais próximo. Outros exemplos:
sb
Dm
e
Am
li
li
Exercício 16: encadear (escrever e tocar no teclado) os seguintes acordes dois · a dois: Obs.: tocar o acorde com a mão direita e o baixo no grave, com a mão esquerda. Cifrar os acordes que não estão cifrados.
~
e
~
Ddim
Am
li
Bdim
~~
B
li 25
~~
E
li
O livro do músico
A~
Cm
Gm
D~
li
li
Bm
Gm
e
Em
li
§ Fm
G
li
li
Gm
Am
Bdim
li
§ ~§
li
li F#dim
A~
A
li
li
b2
li
li
V - Acordes da escala maior (Tríades) Podemos formar acordes de três sons (Tríades), usando somente notas da escala maior
~
#§
§
I
II
$§ III
§
#§
IV
V
~§ VI
#§ VII
• VIII
Chegamos à conclusão de que os acordes diatônicos da escala maior têm a seguinte classificação segundo seus graus: I=M
IV=M
ll=m
V=M
III=m
VI=m
VII=dim
No exemplo acima temos: I=D
IV=G
II=Em
V=A
III=F#m
VI = Bm
VII=C#dim
Toque os acordes para identificar seus sons, suas características. Deste modo, um acorde de F, por exemplo, poderá estar no: I (I grau) da escala (tonalidade) de Fá maior, ou no IV (IV grau) da escala (tonalidade) de Dó maior, ou no V (V grau) da escala (tonalidade) de Sib maior.
26
Antonio Adolfo
Um acorde de Dm poderá ser: II grau de Dó maior, III grau de Si b maior e VI grau de Fá maior
Exercício 17: formar as seguintes escalas (com seus respectivos acordes diatônicos). Escrever e tocar (P.F. - Posição Fundamental-/1ª inv./2ª inv.) e também abertos: Ré maior, Si b maior, Sol maior, Mi maior e Dó maior.
Ré~ M (III)~!
b§
b
Exercício 18: formar, inverter e tocar os seguintes acordes: Sol M (IV) Fá M (I)
8
sÜ M (IV)
Ré M (VI)
Mi M (II)
Dó M (III)
Si
Fá#M
Lá M (V)
Dó#M (IV)
Ré~M (VI)
Lá~M (IV)
Ré M (II)
Fá M (V)
M
(II)
(VII)
Exercício 19: classificar os seguintes acordes: Ex.:
G (pos. fundamental)
Sol M-1 DóM-V Ré M-IV
fu
§
fu
\§
li
~8
t
!
li
is
~
li 11
li
'J
! § 27
&s
li
li
li
li
li
li
li
li
li
O livro do músico
~:
~
-e
-e
li
~~
~
li
11i
~ -e
.a
li
~~
li
~~
li
VI - Acordes da escala menor harmônica (Tríades) Da mesma maneira como classificamos os acordes da escala maior, podemos classificar os acordes da escala menor: Sendo assim, tomemos os acordes da escala menor harmônica:
~
§ I
~§
#§
~§
#§
II
hII
IV
V
1
=m
IV
=m
II
= dim
V
=M
bili
= aum
bVI
=M
~§ bvI
VII
#§ VII
• VIII
=dim
Agora, quando classificarmos um acorde, podemos considerá-lo não só em relação a uma tonalidade maior, mas também em relação a uma tonalidade menor. Temos então: M
Tom maior
1-IV-V
Tom menor V-bVI m
Tom maior
II-III-VI
Tom menor 1-IV aum.
Tom maior Tom menor blII
dim.
Tom maior
VII
Tom menor II-VII
Um acorde D (Ré maior) pode estar: Ré
maior -1
Lá
maior-IV
Sol maior- V Sol menor- V Fa# menor - VI
28
Antonio Adolfo
Um acorde de Fm (Fá menor) pode estar: Mib maior - II Ré b maior -
III
Lá b maior -
VI
Fá menor-
I
Dó menor-
IV
Um acorde de Edim (Mi diminuto) pode estar: FáM-
VII
Re m-
II
Fám-
VII
e um acorde de Caum (Dó aumentado) pode estar: Lam -
bIII
Exercício 20: classifique (toque também) os seguintes acordes, em relação as tonalidades maior e menor harmônica:
§
~ §
li
li
li
li li
li
#.D:
ô
8
li
~8
8
li
#
8
li
li
':
li
-e
b~
#-& ~
.a.
-e
li
li
b~
li
li
õ
li
VII - Encadeamentos em música popular (Tríades) Encadeamentos simples (2 acordes) Na música popular temos encadeamentos que aparecem com mais frequência: V -I
/
I-V
IV -I
/
I -IV
II- V
29
O lino do músico
Toque os encadeamentos da página anterior para identificá-los. Como vimos anteriormente, para encadearmos dois acordes, devemos manter as notas comuns nas mesmas vozes.
Ex.: DÓ M
~
IV
I
§
8
Fá m
li
V
I
8
b§
li
Obs.: no caso de encadeamentos onde não houver nota comum devemos (por enquanto) seguir em direção oposta ao baixo; se o baixo (fundamental) descer, o acorde subirá, e vice-versa. Ex.:
f
M
II
I
8
~
Dó M
li
IV
V
§
~
li
Obs.: não vamos encadear (no momento) acordes abertos (para mão esquerda). Mais adiante, quando estivermos estudando os acordes de 7ª, no entanto, será importante. Obs.: No piano devemos tocar os encadeamentos das seguintes formas: m.d. acorde fechado / m.e. baixo m.d. acorde fechado / m.e. acorde fechado (m.d. =mão direita; m.e. = mão esquerda)
Exercício 21: encadear os seguintes acordes dois a dois (escrever e tocar):
~(Dó
M)
IV
li
§
~(SÜM)
II
(Sol m)
~
~(Fá
V
M)
VI
8
I
e
li
IV
&§
li
(Lá m)
li
(Ré~M)IV
V
I
t1
V
li
b§ III
! II
li I
!
(Dó m)VII
li 30
I
(Lá M) I
li
(Sol m)I
I
(Fá m)
li
!
li
;s
I
(Ré M) VII
V
&s
V
(Dó M)
I
!
li I
li
Antonio Adolfo
Exercício 22: encadear cada dois acordes usando o 1º acorde nas três posições: (escrever e tocar)
.
f
Fá M) I
V
(Ré m)
lf] ~ !j
Ré M) V
I
(Fá m) II
V
IV
(Si~M) I
I
li
III
li (Sol M)
III
(Lá m)
I
V
li (Dó m) I
VI
(SiM)
V
I
III
Deverão ser selecionadas várias músicas em que só apareçam acordes de três sons para maior desenvolvimento, assim como consultar o capítulo referente a Estilos para solo e acompanhamento em instrumentos de teclados. Para aplicação das tríades em músicas sugerimos: 1º)
mão direita
acorde fechado
mão esquerda
baixo (poderá ser alterado com quintas e oitavas)
obs.: neste caso a melodia deverá ser cantada ou então tocada em outro instrumento. 2º)
mão direita
melodia
mão esquerda
acorde fechado (na região média)
obs.: neste caso falta o baixo
3º)
4º)
mão direita
melodia
mão esquerda
tríade aberta (região grave)
mão direita
melodia sendo a voz mais aguda do acorde ( 1ª voz)
nião esquerda
baixo ou tríade aberta ou acorde fechado
Obs.: Consultar capítulo referente a estilos para solo e acompanhamento em instrumento de teclado.
31
O livro do músico
VIII - Elementos da música Sempre que tocamos uma música podemos observar que existem quatro elementos: 1) MELODIA- representada pela linha melódica principal 2) HARMONIA - representada pelos acordes 3) PULSAÇÃO- representada pelo ritmo do acompanhamento 4) BAIXO - representada pela fundamental do acorde Obs.: esses elementos se fundem muitas vezes uns aos outros. É importante saber identificá-los. Muitas vezes a melodia se encontra no arpejo de um acorde, ou ainda, uma melodia pode fornecer a pulsação para um pequeno trecho de uma música, ou ainda, pode estar no baixo.
B) Acordes de quatro sons Os acordes de quatro sons, juntamente com os de três sons, completam a grande estrutura harmônica de que necessitamos. Aqui é importante não haver pressa para adiantar na matéria antes de se ter certeza do domínio completo do assunto. Primeiramente temos que saber como construímos intervalos de 7ª M, 7ª me de 7ª dim. Para isso, faremos uma recordação dessa matéria. Já que as tétrades são construídas sobre tríades, é muito importante também que o assunto referente a acordes de três sons esteja totalmente visto e revisto. Vamos trabalhar também as inversões e os encadeamentos, não só nos exercícios do nosso livro, mas também aplicando-os nas músicas que trabalharmos. Essas músicas deverão ser em estilos diferentes, como baladas, canções, swing, jazz, bossa-nova, samba-canção, bolero, rock, estilos que podem ser encontrados no capítulo referente a "estilos para solo e acompanhamento em instrumentos de teclado". No estudo de acordes de 7ª podemos praticar as técnicas mais simples de "walking-bass" (baixo caminhante), muito usadas no estilo "swing". A técnica mais avançada só deve ser praticada depois que passarmos pelo capítulo "Improvisação". O estudo dos acordes de 7ª diatônicos, que veremos logo a seguir, é também importantíssimo, pois servirá de base para os capítulos referentes a tétrades com 9ª, 11ª, 13ª, etc..., bem como para a construção de modos de improvisação. Indico sempre aos meus alunos, para que não existam barreiras de tonalidade, o treino com marchas harmônicas, que deveremos fazer a partir de agora até o final do nosso curso, e que deverá ser diário visando também ao bom desempenho nos encadeamentos, ao ponto de ficarem automáticos, assim como um
32
Antonio Adolfo
bom tecladista faz. Qualquer tecladista tem que dominar totalmente esses encadeamentos, principalmente os mais usados, como os Il-V, 1-IV e V-1, que predominam nas músicas que encontramos. Sugiro então, para boa cortina (base harmônica suave formada por acordes ininterruptos que se encadeiam - muito usados em sintetizadores, órgãos eletrônicos e em orquestra de cordas para servir de "pano de fundo" nos arranjos), uma grande atenção aos encadeamentos e marchas harmônicas.
1-Acordes de guatro sons (tétrades) Já vimos (no estudo dos intervalos), que as sétimas podem ser:
7ªM
7º grau da escala maior
7ªm
meio tom abaixo da 7ª maior
7ª dim
-
7ª aum -
meio tom abaixo da 7ª menor meio tom acima da 7ª maior (não nos interessa em harmonia para música popular).
Sendo assim, temos:
7
7
/
Exercício 23: formar 7ª M, 7ª m, e 7ª dim para todas as notas da oitava.
Assim como tivemos acordes de três sons, temos também de quatro sons. Os mais usados são:
m(7M)
* dim7
m7
7M
m7 ( ~5)
7M(#5)
7
*Um acorde dim7 também poderá ser cifrado: dim, ou então: 0 Por exemplo: Cdim (tétrade diminuta-Dó diminuto); ouCº(tétrade diminutaDó diminuto). A partir daqui cifraremos os acordes dim7 somente dim, visando a unificação da cifragem brasileira.
33
O livro do músico
Exercício 24: formar os seguintes acordes: F7M
Am.7
Dm7(b5)
C7M( #5)
• I
•
sbm(7M)
EhM
Bdim
F#m7
Dm(7M)
Gm7
A7
I
•
07
Am.7(b5)
G#m7
B7M
,,
• Os acordes de sétima podem estar invertidos:
~
C7M
fposiç::ão undamental)
l
C7M (1ª inversão)
li
C7M (2ª inversão)
li
§0
C7M (3ª inversão)
li
88
0
§
li
Exercício 25: identificar os seguintes acordes (cifrar e identificar a inversão). Toque ·também:
li
li
li
li
li li 34
li
Antonio Adolfo
li
li'>
li
li
Exercício 26: escrever e tocar os seguintes acordes nas suas quatro posições: G7
Cm7
B~m(7M)
Em7
Dm7(~5)
F7M(#5)
Bdim
F#m(7M)
AhM
li - Encadeamentos com acordes de sétima Usaremos o mesmo procedimento usado com as tríades (manter as notas comuns nas mesmas vozes e conduzir a(s) restante(s) pelo caminho mais curto) Ex.: F7M
li
BhM
~sS
2)
li
C7
~gB
F7M
H
li
Exercício 27: encadear os acordes dois a dois: 'Am.7
'~
88
t
§º
Dm7
Dm7
C7M
li G7
gB C7
li
c#m7 ( P5)
li 'Am.7
li
~ §"
Exercício 28: encadear o trecho todo:
~
F7M
Bm7(~5)
BhM
Am7
07
G#dim
ci
A7
35
O livro do músico
..• ..
G7
C#m7 ( ~5)
C7M( #5)
Am(7M)
A7M
F#m7
F#dim
07
Dm7
G7
G#m7
C#7
;1
~
1
•
D#m7 ( ~5)
A7M
07
G7
C7M
li Quando não existirem notas comuns, encadear os acordes em direção oposta ao baixo. Ex.: F7M
~
H
G7M
#OI Observamos que no encadeamento acima há um movimento ascendente do baixo, que no primeiro acorde era Fá e no segundo, Sol. Portanto o acorde G 7M, ao invés de acompanhar o movimento ascendente do baixo, desced (em movimento contrário). Exercício 29: encadear os acordes dois a dois:
C7M
D7M
F7M
li C#m7(~5)
Dm7
H BhM
li
G7M
~"I
li AhM
li
Exercício 30: encadear a partir de agora todas as músicas com acordes de sétima que você tocar. Para tanto, sugerimos que se comece cada música com o primeiro acorde na posição fundamental, ou na 2ª inversão. Para evitar que os
36
Antonio Adolfo
encadeamentos desçam, a ponto de nos afastarmos em demasia do registro (tessitura, região) inicial, sugerimos que ao iniciar a segunda parte da música, comece-se de novo numa região próxima a do primeiro acorde que começou o encadeamento. É muito comum, quando encadeamos um trecho grande, os acordes se encaminharem para um registro grave ..Dessa maneira, portanto, evitaremos isso.
Ili - Encadeamentos de tétrades com tríades
Quando, num encadeamento com tétrades, aparecer( em) tríade(s), deverá ser dobrada uma das notas da tríade para que o encadeamento continue a quatro vozes. A primeira voz deverá ter maior importância nesse tipo de encadeamento. Isso quer dizer que, se houver uma ou duas notas comuns, sendo uma delas a primeira voz, essa deverá ser mantida na mesma posição. Ex.: Dm7
'
§º
G7
B~
EhM
"§
~~
\1
Podemos notar no exemplo acima que os acordes G7 e Bb têm duas notas comuns: Fá e Ré Como a nota Ré era a primeira voz no acorde G7, mantivemola na primeira voz no acorde seguinte, conforme aconselhado anteriormente.
Exercício 31: encadear as tétrades e tríades abaixo. Considere o trecho todo. Am.7
sª F#m7 (
C7M
F7M
Dm7
1
~5)
I B7 '
E
Am
C7M ( #5)
E
Em
B
37
O livro do músico
IV - Acordes de sétima das escalas maior e menor (tétrades diatônicas) a) Escala maior 7M
~ ~
~9I
m7
m7
1
II
~9
#D
7
7M
bdim
~1
#H
~1
• VIII
#D
•
bIII IV V bvI VII c)Escala menor mista (menor harmônica para V e VIl graus e natural para todos os outros).
II
II
#f
m7
#9
I '
#H
m7 ( bs)
VII
#9 m7 (
#1
m7
VI
7M( #5}
m7
7
IV V III b )Escala menor harmônica
m (7M)
I
7M
bs}
7M
m7
7
7M
H
~1
#H
~1
hII IV Temos então: 7M:
m7:
7:
m7(b5):
m(7M)
V
bdim
#D
bvI
VII
Escala maior
I-IV
Escala menor harmônica
bVI
Escala menor mista
b III-bVI
Escala maior
II-III-VI
Escala menor harmônica
IV
Escala menor mista
I-IV
Escala maior
V
Escala menor harmônica
V
Escala menor mista
V
Escala maior
VII
Escala menor harmônica
II
Escala menor mista
II
Escala menor harmônica
I
• VIII
Obs.: na escala menor mista não encontramos o acorde m(7M). 7M(#5)
Escala menor harmônica bIII
Obs.: na escala menor mista não encontramos o acorde 7M( #Sl
38
Antonio Adolfo
dim
Escala menor harmônica
VII
Escala menor mista
VII
USAREMOS EM NOSSO ESTUDO SOMENTE A ESCALA MENOR MISTA PARA TONALIDADES MENORES
Exercício 32: escrever e tocar nas quatro posições os seguintes acordes de quatro sons: Obs.: para modo menor usar somente menor mista. (Lá m) III
(Sib M) VI
(Mib M) VII
(Láb M) I
(Dó M) V
(Dó m) V
(Fá m) VI
(Si m) VI
(Lá M) IV
(Ré m) II
(Fá# M) III
(Dó# M) V
(Dó#
(Lá M) VI
(Sol M) VII
(SÜM) I
(Lá m) V
( Ré M) V
(Fá M)
(Sol m) II
II
m) VI
V - Encadeamentos com tétrades diatônicas Em música popular temos encadeamentos diatônicos que ocorrem com muita frequência. Os que mais aparecem, e portanto precisam ser bem praticados, são: II- V
1-IV V-1 Devemos praticá-los, tanto no modo maior quanto no modo menor. Exemplo de encadeamento II - V nos modos maior e menor com o primeiro acorde na posição fundamental: Dó maior Dm7
G7
39
O livro do músico
Dó menor
Dm7(~5)
J
G7
bH
s" Exercício 33: realize os encadeamentos Il - V, I - IV, e V - I nas seguintes tonalidades maiores e menorês: Dó, Fá, Sol, Ré, Lá, Mib e Sib. Obs.: os encadeamentos deverão ser realizados com o primeiro acorde na posição fundamental e na 2ª inversão. Ver o exemplo abaixo. Os encadeamentos deverão ser realizados, no piano, com a mão direita tocando o acorde, e a esquerda, o baixo. Depois, fazer só com a mão esquerda. Os acordes podem ser arpejados.
Dó maior II
~ 9
p. f.
II
V
li
s"
s"
V
1
li
2ª inv.
VI - Encadeamentos com acordes abertos para a mão esquerda É muito importante que se pratiquem os encadeamentos com acordes abertos para a mão esquerda (região grave). O procedimento deve ser o seguinte: Encadeamento II - V:
II
'J
V
.o.
.o.
ô
a
( DÓ
Usar para o acorde II posição completa com fundamental, 5ª e 10ª, e para o acorde V, somente fundamental e 7ª. II V ( Dó Menor ) Maior ) .o. .o.
~:
~-
ô
,,
Exercício 34: realize nas tonalidades do exercício anterior o encadeamento IIV.
Encadeamento 1 - IV:
I
-e
~:
Usar para o acorde I posição aberta completa com fundamental, 5ª e 10ª, e para o acorde IV, somente fundamental e 7ª. IV ( Dó Maior ) ·~ ~ ( Do' menor ) -e
o
o
AR
Antonio Adolfo
Exercício 35: realize nas tonalidades do exercício anterior o encadeamento 1IV. Encadeamento V - 1: Usar para o acorde V somente fundamental e 7ª, e para o acorde 1, tríade aberta completa, com fundamental, 5ª e 10ª. V
h)
I
.D.
-e
()
o
X
Do Maior )
~!
( Dó Menor
)
o
Exercício 36: realize nas tonalidades do exercício anterior o encadeamento V 1. Obs.: todos esses exercícios devem ser escritos e tocados no piano. Quanto ao dedilhado, usar o que ficar mais confortável.
VII - Marchas harmônicas com tétrades Para que não existam barreiras de tonalidades e para que os encadeamentos fiquem praticamente automáticos, já que o aluno deve ter uma fluência de leitura, criação automática de arranjo no teclado e improvisação imediata, é importante que pratique no mínimo esses três encadeamentos mais usados que acabamos de estudar, em todas as tonalidades. Para isso, deve praticar as marchas harmônicas,que consistem em realizar encadeamentos por progressão harmônica simétrica, passando por todas as tonalidades. Em nosso livro adotamos a progressão harmônica por tom descendente, conforme demonstrado abaixo, mas o aluno pode criar outras progressões simétricas.
MARCHA HARMÔNICA COM PROGRESSÃO POR TOM DESCENDENTE:
Tonalidades de Dó I Sib I Láb /Fá# / Mi/ Ré/ Dó# / Si/ Lá/ Sol / Fá/ Mib O aluno deve realizar em tonalidades maiores e menores da seguinte maneira: Ex.: Encadeamento II- V (Dó maior) Dm7 - G7 / (Sib maior) Cm7 - F7 / (Láb Maior) Bbm7 - Eb7 / (Fá# Maior) G#m7 - C#7 /(Mi maior) F#m7 - B7 / (Ré maior) - Em7 - A7 / (Dó# maior) D#m7 - G#7 /(Si maior) C#m7 - F #7 / (Lá maior) Bm7 - E7/ (Sol Maior) Am7 -D7 /(Fá maior)- Gm7 - C7 / (Mib maior) Fm7 - Bb7
41
O livro do músico
II
II
II
V
~u
i 11
~s•
1
II
LÁ~M
Si~M
Do'M V
111 # 111 1
1
,
II
V
'
LA M
II
V
~\•
~
Fá#M V
1•!1 \'sª •:1 i8
Si M
DÓ#M
II
V
1
1
Sol M II V
V
~1 ~s
II
1
H \S
Mi M V
~H ~s
II
1
~1
~ss
1
'
Mi~M ·
Fá M II V
1
Ré M V
II
1
~H
V
s
~& 8
Tivemos acima um exemplo de marcha harmônica Il- V (tonalidades maiores) com o primeiro acorde de cada tonalidade na posição fundamental; esta marcha deve ter sido executada, no piano, com a mão direita e também com o primeiro acorde na 2ª inversão. Podemos também realizá-la com a mão esquerda, bem como em tonalidades menores, e com o primeiro acorde na posição fundamental. Quando a marcha for realizada com a mão direita, o aluno deverá usar o baixo na mão esquerda. Pode também fazer os acordes na mão direita executando-os na mão esquerda ao mesmo tempo. Deve inventar ritmos para a realização das marchas harmônicas. Quanto ao andamento, deve progredir, conforme adquira mais técnica. Os acordes podem ser tocados também em arpejos abertos para mão esquerda. Devemos incorporar as marchas harmônicas ao nosso estudo diário como exercício de aquecimento harmônico. Exercício 37: realize, escrevendo e tocando, as marchas harmônicas para os três encadeamentos dados na página anterior: Il - V, 1 - IV e V - 1, nas tonalidades maiores e menores, usando as opções dadas acima. Exercício 38: realize as marchas harmônicas acima, usando acordes abertos para a mão esquerda (região grave). Os encadeamentos para acordes abertos já foram explicados e praticados nas duas páginas anteriores,
42
Antonio Adolfo
Parte 3
Harmonia/Improvisação O capítulo que vamos estudar agora é de urna importância enorme para todos aqueles que querem tocar mais do que simples acordes e/ou urna melodia escrita. Trata não só dos modos utilizados para improvisação, mas também das tensões adicionadas aos acordes de 7ª (6ª, 9ª, 11ª, 13ª), que são a base para o uso correto desses acordes. Na realidade, só existem tríades e tétrades em harmonia. O restante, acordes com 6ª, 9ª, 11 ª, 13ª, é a aplicação correta das tensões, de acordo com a situação em que se encontrar o acorde de 7ª. Para isso estudaremos em cada modo, suas tensões, e principalmente o uso correto para cada situação em que estes acordes se encontrarem, o que possibilitará não só o uso das tensões, mas também a base de que necessitamos, corno futuros arranjadores, para urna boa rearrnonização (capítulo que sucede o que vamos estudar agora). É importante saber usar um "floreio" certo na hora certa. Portanto, além de termos que estudar tecnicamente cada modo desses que veremos, teremos que saber utilizá-los nas situações adequadas e para isso precisamos ter conhecimento necessário para identificá-los em qualquer música. Quero frisar bem neste momento que o nosso estudo não é analítico, e sim prático, suprimindo, sempre que possível, a necessidade de análise, o que também não sou contra, desde que não sejam esquecidas a prática e a técnica do instrumento. Este capítulo deve ser bastante mastigado, já que é base para todo o restante de nosso curso.
43
O livro do músico
Aos alunos que não forem tecladistas, sugiro que após o domínio deste capítulo avancem direto para improvisação (que começa com o capítulo "Graus de uma progressão"), e aos tecladistas e estudantes de arranjo, sugiro que, após esse capítulo, façam simultaneamente o curso de harmonia e o de improvisação. A questão do estudo do uso dos modos requer que se façam pesquisas diárias com músicas. Aliás, sugiro que, a partir deste capítulo, antes de tocar qualquer música, você pesquise o uso correto dos modos a serem empregados nessa música. Aos que quiserem se aprofundar em improvisação, sugiro que apliquem as progressões melódicas no estudo dos modos, bem como ornamentos, construção de frases e demais técnicas de improvisação, sempre baseadas nos modos. Voltando à questão das tensões, é bom que se saiba que em qualquer modo (diatónico ou não) há uma tétrade, uma 9ª, uma 11 ª, e uma 6ª. Nos modos para acordes 7 (acordes maiores com 7ª menor), a 6ª se torna 13ª. O modo tons inteiros é um empréstimo do atonalismo (ausência de tonalidade) à harmonia que estudamos, e portanto sai um pouco desse enfoque de que falamos (de que todo modo contém uma tétrade, uma 9ª, uma 11 ªe uma 13ª ou 6ª). Há uma 5ª dim e uma 5ª aum no modo tons inteiros. O modo blues é um empréstimo da música modal. Deveria ser estudado a parte. Veremos mais adiante que os acordes do tipo (sus4), acordes de 4ª, também são oriundos da música atonal, mas no uso cotidiano se confundem com os acordes de 11ª, o que não causa nenhum problema. Sendo assim, não será necessário que em cada modo seja indicado onde estão a · tétrade e as tensões. Antes de começar a estudar o próximo capítulo, gostaria de esclarecer: 1º) O que caracteriza um modo alterado é a transformação de 9ª maior em duas - 9ª menor e 9ª aumentada (esta última para evitar a sensação de salto de 3ª menor). ' 2º) Todo modo diminuto (seja de VII ou não) contém uma 7ª maior, além da 7ª diminuta, também para evitar a sensação de salto de 3ª menor. Começaremos o próximo capítulo estudando os acordes diatônicos,acordes substitutos e também alguns casos de perda de diatonicidade.
1- Acordes diatônicos, acordes substitutos e perda de diatonicidade a) Acordes diatônicos - são contraídos a partir de notas de uma tonalidade maior ou menor.
44
Antonio Adolfo
Os acordes de sétima diatônicos do modo maior conforme vimos anteriormente são: 17M, Ilm7, illm7, IV7M, V7, Vlm1, Vllm7(b5) Os acordes de sétima diatônicos do modo menor conforme vimos anteriormente, são: Im7, Ilm7(b5),b1117M, 1Vm7, V7, bVl7M, Vlldim b) Acordes substitutos - podem ser diatônicos ou não-diatônicos. Diatônicos - 1/111, li/IV VNII. Cada qual pode ser substituído pelo seu correspondente no modo. Não-diatônicos - como veremos no capítulo referente à rearmonização, podem ser vários, mas agora consideraremos somente os de V grau: V/bll7 (subV7-substituto de V7). c) Perda de diatonicidade do III e VI graus do modo maior - os acordes diatônicos Illm7 e Vlm7 (modo maior) podem perder a diatonicidade nos seguintes casos: 1) Se antecedidos de V7 dos mesmos ou de substitutos de V7 (VII ou bll7), ou mesmo de outros substitutos que veremos no próximo capítulo (rearmonização).
2) Se fizerem o papel de Ilm7 antecedendo um V7 ou um substituto de V7. Ex.1: Tonalidade de Fá maior: F7M Dm7 Gm7 C7 (são todos acordes diatônicos). Porém se o Dm7 vier antecedido de A7 (quinto grau de Dm7), C#dim I (sétimo grau de Dm7), ou ainda de Eb7 (subV7 de Dm7) perderá sua diatonicidade em relação a tonalidade de Fá maior. Ex.2: Tonalidade de Ré maior: D7M Bm7 Em7 A7 (são todos acordes diatônicos). Porém se o Bm7 for seguido de E7 (fazendo assim um encadeamento II-V), ou então seguido de Bb7 (fazendo um encadeamento Il-bll7), também perderá a sua diatonicidade. Há outros casos de perda de diatonicidade que não nos interessam por agora. Exercício 39: identificar perda de diatonicidade dos acordes Illm7 e Vlm7 em várias músicas.
li - Modos da escala maior Da mesma maneira que tivemos acordes para cada grau da escala maior, também temos modos para cada tipo de acorde e para cada grau da escala maior (representado por respectivo acorde).
45
O livro do músico
a) Iônico - 17M
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c) Frígio - lllm7
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d) Lídio - IV7M
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'e) Mixolídio - V7
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f) Eólio - Vim~
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g) Lócrio - Vllm7(b5)
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Sendo assim, se pedirmos o modo Fá Eólio, temos que saber primeiro: Fá é VI grau de Láb maior e então construimos uma escala (modo) que comece e termine em Fá, com as notas da tonalidade de Láb maior: Fá Eólio (armadura de Láb maior)
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46
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Antonio Adolfo
Ré Frígio (armadura de Sib maior)
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Mi Dórico (armadura de Ré maior)
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Exercício 39: construa os seguintes modos (escrever e tocar):
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Ré Iônico
Dó D6rico
Mi Frígio
RébLídio
Fá#Lócrio
Lá Eólio
Sol Frígio
~
li
li
li
li
Fá Dórico
Dó#Mixôlídio
Ré Eólio
sibLidio
x ibrônico
Sol Mixolídio
Sol Lócrio
Fa' Lócrio
Ré#Frigio
Lá Lídia
Lá#Frígio
Ré Dórico
Exercício 40: quais são os modos para os seguintes acordes? Considere o trecho todo. D7M
Bm7
Em7
A7
D7M
G7M
Em7
A7
F#m7
Bm7
D7M
G7M
D7M
Em7
C#m7 ( b5)
47
O livro do músico
Ili - Modos da escala menor mista a) Natural (Eólio)- Im7
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b) Lócrio - Ilm7(b5)
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e) Iônico - blll7M
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d) Dórico - 1Vm7
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e) Alterado de V grau- V7
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f) Lídio - bVI7M
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g) Diminuto de VII grau - Vlldim
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dim7
7M
~
tl,12
Antonio Adolfo
Obs.: 1) Há correspondência entre os seguintes modos da escala maior e menor: VI do modo maior
=
I do modo menor
VII do modo maior
=
II do modo menor
I do modo maior
=
bIII do modo menor
II do modo maior
=
IV do modo menor b VI do modo menor
IV do modo maior
2) O que caracteriza um modo alterado é o uso de b9 e #9 em vez de 9ªM. 3) O modo diminuto de VII é igual ao alterado de V . Exercício 41: quais são os modos para os seguintes acordes? Considere o trecho todo. Gm7(~5)C7
B~m7
ohM
Fm7
C7
AhM
Edim
C7
Fm7
IV - Modos para outros acordes de sétima (não diatôniéos) a) m(7M) - Melódico ascendente (melódico real)
• ~E
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•
...
PJ
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b) m7(b§ ) - Lócrio com nona maior
...
PJ
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D
c) dim - Diminuto (tom e semitom ou díminuto simétrico)
...
PJ
PJ
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d) 7 - Lídio com sétima menor
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49
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D
O livro do músico
e) 7M(#5) - Lídio aumentado
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7Í-
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f) 7(bri) - Mixolídio com décima terceira menor
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g) 7(b9) -Alterado com décima primeira aumentada e décima terceira (semitom/tom)
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#1):
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M
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h) 7(b9)-Alterado com décima primeira aumentada e décima terceira menor
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H
i) 7(b9) - Alterado com décima primeira e décima terceira
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I
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M
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j) 7(#§)- Tons inJ eiros
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l1
k) 7 ou m7 - Blues maior e menor (dependendo da terça)
•"
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H
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~
1) 7(b9) -Alterado(fons inteiros
f'p
;to:
50
~
Antonio Adolfo
Exercício 42: construir (escrever e tocar) os modos dados na página anterior, tendo como base todas as notas da oitava. Praticar diariamente. V - Modos (sua utilização) ACORDE
MODO
uso
7M-6
a) Iônico
-17M (!;grau maior do tom da armadura) -blll 7M (modo menor misto) -17M (lgrau do tom da modulação)
m7-m6
b) Lídio
-qualquer outra ocasião
a) Dórico
-Ilm7 (modo maior) -1Vm7 (modo menor)
Obs.:m6 substituindo m7
-Illm7 (modo maior) que tenha perdido a diatonicidade -Vim7 (modo maior) que tenha perdido a diatonicicade -Im7 (modo menor) se a melodia assim pedir, ou se a sequência harmônica indicar -acorde menor sem relação com a tonalidade b) Frígio
-Illm7 do modo maior, (diatônico).
c) Eólio
-Vlm7 do modo maior, (diatônico)
d) Natural
-Im7 do Modo menor, quando a melodia ou a sequência harmônica indicarem.
m7(b5)
a) Lócrio
-para qualquer m7(b5)
b) Lócrio c/9M-quando a melodia indicar, ou se quiser tensão proposital (9M) m(7m)-m6
Melódico ascendente -para qualquer caso
Obs.: q11ando o acorde m6 estiver cifrado para substituir o acorde m(7M)
7M(#5)
Lídio aumentado -para qualquer caso
7
a) Mixolídio
-V7 antecedendo IM (7M ou 6), ou sucedendo Ilm7 ou IV7M -dominantes consecutivas: V7-V7
b) Alterado de V
-V7 antecedendo Im (7, 7M ou 6), ou sucedendo Ilm7(b5) ou IVm7
51
O livro do músico
Acorde
Uso
Modo
c) Alterado (outros)
idem acima (causando tensão proposital). O modo alterado c/#11 e 13ªM (st/t) é muito usado para um V7 mesmo quando este não antecede Im. (Consulte tensão proposital)
d) Mixolídio se o acorde tiver 9M e b13, ou se a melodia c/7m pedir e) Lídio c/ 13ªm
f) Tons Inteiros g) Alt. c/ T.Inteiros
7 (blues)
Blues maior
m7(blues)
Blues menor
dim
a) Dim. de VII
para acordes de sétima que não forem de V grau e que não tenham b9 para acordes de 7(#5) com 9M. para acordes de 7(#5) ou de 7(b5) com b9 ou #9. Esse modo, assim como o alt. c/#11 e 13ªM, por ser muito bonito, é muito usado propiciando tensão proposital em acordes de 7ª, mesmo que esses não possuam bS ou #5.
se o acorde for de VII grau (um st abaixo do acorde seguinte). Geralmente este acorde está substituindo o V7 do modo menor.
b) Diminuto (t/st) para qualquer outro caso Devemos considerar alguns pontos: a) A melodia é muito importante para decidirmos entre um modo e outro. b) Acordes de V7 muitas vezes podem ser interpretados de duas maneiras: em relação ao acorde anterior e ao acorde posterior. c) Devemos estar atentos para poder diferenciar uma modulação passageira de uma modulação real. d) Acorde com baixo trocado deverá ser interpretado, para efeito de indicação do modo a ser usado, como se não tivesse baixo trocado, ou seja, a inversão não modifica o modo. e) Notas evitáveis de um modo são as que estiverem a um intervalo de 9ªm em relação à 3ª M do acorde. Ex.: a nota Fá de um modo Dó iônico para um acorde C7M, ou a nota Dó de um modo Sol mixolídio para um acorde G7. Isso quer dizer que, apesar de podermos usar a nota evitável, não podemos descansar nela.
52
Antonio Adolfo
Exercício 43: construir (escrever e tocar) os modos para os seguintes acordes: Obs.: considere cada trecho finalizado com barra dupla. 'Am.7 Dm7
C7M
A7M
Cm7
B7
Fm7
F7M
· Em7
'Am.7
F#m7 ( ~5)
B7
Bm7
A7M
BhM
Em7
C7
Bm7
BhM
EhM
F7
BhM
Gm7
Cm7
'Am.7(~5)
BhM
E7
'Am.7
G7M
C7M
Bm7
07
G7
C7M
G7
F#m7
G#m7
G7M
F7
E7M
t :: :s
li
s
Dm7(~5)
~
Bdim
E7
Gm7
Em7
~
Bm7
A#dim
G7
G7(~9)
Cm7
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Ab
Cm7
li
Ili
53
O livro do músico
Exercício 44: identificar os modos para os acordes de no mínimo 20 músicas. Obs.: esse tipo de exercício deverá ser praticado normalmente, mesmo depois que terminarmos esse capítulo e estivermos trabalhando em outros assuntos.
VI - Tensão proposital Normalmente não somos obrigados a usar somente os modos determinados em nossa tabela de uso dos modos. Existem modos que, usados com bom gosto, podem enriquecer uma passagem harmônica causando o que chamamos de tensão proposital. Essas tensões propositais podem mesmo ser apenas o resultado da troca de uma das notas de um modo. Às vezes, de um modo completo. Vejamos alguns exemplos: - Lídio substituindo iônico em 17M propicia uma #11. - Lócrio com 9ªM substituindo lócrio (mesmo em acordes que não possuam 9ªM, ou mesmo que a melodia não passe por 9ªM). - Alterado e/tons inteiros substituindo alterado de V ou mixolídio. -Alterado e/# 11 e 13M (semitom-tom) substituindo alterado de V ou mixolídio. -Tons inteiros substituindo qualquer acorde 7 (maior com 7ª menor). - Diminuto (tom e semitom) substituindo dim de VII. - Lídio b7 substituindo mixolídio. - Dórico substituindo frígio ou eólio. - Blues maior ou blues menor substituindo modos para acordes 7 e m7 respectivamente. Adicionar tensão proposital é uma técnica que só deve ser usada depois que o aluno tiver domínio sobre as técnicas básicas dadas anteriormente sobre a utilização dos modos. Além das possibilidades causadoras de tensão proposital dadas até aqui, o aluno que tiver interesse em se aprofundar nesse assunto, poderá, pesquisando descobrir por si mesmo outras possibilidades ainda, que, posso adiantar, são ilimitadas, não só em harmonia, mas também em improvisação, composição e arranjo. Exercício 45: adicionar tensão proposital para situações próprias.
Antonio Adolfo
VII -Acordes (blocos) baseados nos modos (parte 1) Podemos tirar bom proveito dos modos aplicáveis para cada tipo de acorde, considerando que progressões melódicas afastadas podem, conjuntamente com acordes de sétima armados na mão esquerda, criar possibilidades bem amplas. F7M (Lídio) Obs.: os nQ§ são graus de progressão (consultar capítulo referente a "Graus de uma progressão"). 7
etc
Dessa maneira saímos das posições tradicionais (pos. fundamental, 1ª, 2ª, e 3ª inversões) dadas até agora. Isso é rtmito útil, não só para solos, mas também para acompanhamento, enriquecendo-os. · Por se tratar de uma técnica, é importante que se pratique com todos os modos e em vários tons. Usaremos progressões afastadas. Por exemplo: 1-3-5, 1-4-6, 1-3-7, 1-5-7, 1-3-6, 1-4-7. Vamos dar mais um exemplo, desta vez usando a progressão 1-3-6 para o modo (melódico real) melódico ascendente de Ré: Dm(7M}ou Dm6
Podemos para a mão esquerda usar também tríade aberta ao invés de acorde de sétima.
...... . ;
----
- ""- - -""•Dm6- ou Dm(7M) -- -- - -..,, ..,, ..,, ..,,
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55
O livro do músico
Exercício 46: usando as progressões indicadas na página anterior, construa todos os modos em todos os tons, conforme os exemplos dados. Procure utilizar essa modalidade de harmonização em músicas.
VIII -Acordes (blocos) baseados nos modos (parte 2) Como vimos na página anterior, podemos construir acordes baseados nos modos a partir de uma progressão aberta qualquer (1-3-5, 1-4-6 etc.), usando na mão esquerda tétrade fechada ou tríade aberta. Podemos ainda percorrer todos os graus de um modo qualquer, em acordes, sem termos a necessidade de apoiarmos com uma tétrade ou tríade na mão esquerda para não descaracterizarmos o sentido harmônico. ~Dm7 (Dórico) Obs.: passamos pélas quatro posições e completamos o restante.
Pos.Fund. Ddim (diminuto)
Observamos nos exemplos acima que percorremos todos os graus dos modos passando pelas inversões do acorde sem descaracterizá-lo, e por isso não há necessidade de se apoiar com o acorde básico na mão esquerda. Isso não quer dizer que só tocaremos esses acordes no teclado com a mão direita, deixando a esquerda de fora. No teclado podemos usar a mão esquerda da mesma maneira, como vimos na página anterior, ou ainda dobrando a melodia colada ao acorde (estilo George Shearing) como veremos a seguir. Exercício 47: toque os modos abaixo em acordes conforme os exemplos apresentados: Fá Lídio, Si Iônico Dó Dórico, Láb Mixolídio, Sib melódico ascendente (real), Ré Diminuto, Réb Lídio c/7m, Ré tons inteiros, Dó Diminuto, Fá Alterado (vários), Sol Iônico, Fá Dórico, Si Mixolídio c/13m, Fá# Lócrio, Ré Lócrio c/9M, Mi Alterado (vários), Dó# diminuto, Ré Lídio Aumentado, Fá Alterado c{fons Inteiros. Estilo George Shearing - dobrar melodia com a mão esquerda colada ao acorde: >me
3
Obs.: a nota mais grave é tocada pela mão esquerda e as restantes, com a direita.
56
Antonio Adolfo
Exercício 48: tocar trechos de músicas e depois músicas inteiras usando o estilo dado na página anterior. Obs.: este estilo é ideal para aplicação em músicas do estilo "swing" com acordes de sétima das décadas de 40, 50, e 60.
IX -Transposição (de tonalidade) Para transpormos de tonalidade fragmentos ou músicas inteiras, devemos pensar nos graus: Ex.: Dó maior
C7M Am.7
Dm7 G7 Gm7
Dm7
G7 C7M
17M Vlm7
1Im7 V7 IIM7/IV V7/IV IV7M 1Vm7 Illm7 V7/ll Ilm7
V7 17M
C7
F7M
Fm7
Em7
A7
Temos então a seguinte sequência de acordes: 17M Vlm7 Ilm7 V7 IIM7/IV V7/IV IV7M 1Vm7 Illm7 V7/ll
Ilm7 V7 17M
Fica bem mais fácil dessa maneira transpormos para, por exemplo, Fá maior: F7M Dm7 Gm7 C7 Cm7 F7 Bb7M Bbm7 Am.7 D7 Gm7 C7 F7M
Desta forma não existirão tonalidades difíceis para transposição. Exercício 49: transpor 10 músicas para tons próximos e distantes.
Solos em terças, sextas, quartas e quintas Podemos solar músicas ou trechos com notas dobradas. Para tanto temos que respeitar os modos dos respectivos acordes: Ex. 6ªs: D7M
:
D7M
C#m7 (
~5)
etc ..
~
No exemplo acima o Dó fica mais cômodo de se tocar no teclado. Porém no modo Ré Iônico (I grau) ref. a D7M, a nota Dó tem que ser #. Obs.: geralmente solos em terças, sextas etc., ficam bem mais valorizados quando só usados em passagens musicais, ou mesmo em parte de uma música. Não convém, portanto, usá-los para uma música inteira, pois fica monótono. Existem músicas mais apropriadas para tal. As terças e sextas são os intervalos
57
O livro do músico
mais apropriados para esta prática. No entanto, trechos com solos em quartas e quintas também podem ser usados. Exercício 50: solar em terças e sextas no mínimo 10 músicas (ou trechos grandes dessas músicas). Solar trechos de músicas em quartas e quintas.
58
Antonio Adolfo
Parte 4
Introdução à rearmonização Neste próximo capítulo trabalharemos os parâmetros necessários a uma boa rearmonização. Para tanto, primeiramente temos de ter domínio total das tríades e tétrades. A grande base para rearmonização é, no entanto, o domínio do uso dos modos e substitutos diatônicos ou não. A rearmonização é um dos elementos mais importantes em arranjo. Observando as características harmônicas de cada estilo musical, com seus clichês próprios, podemos facilmente transformar uma música. Podemos transformar uma música dos Beatles, por exemplo, numa bossa-nova e vice-versa. Podemos transformar um samba-canção ou uma toada num tema de jazz. As vezes é preciso entender que um compositor que utiliza harmonias sofisticadas para vestir suas músicas já compõe, normalmente, rearmonizando. Muitas vezes são músicas de melodias e harmonia básicas, muito simples, que ficam camufladas pela vestimenta harmônica. Sabendo disso, poderemos simplificar essa harmonia e até transformar o estilo da composição, com uma desarmonização. Portanto é importante que se façam também exercícios de desarmonização (simplificação da harmonia). Começaremos lendo sobre as técnicas de rearmonização. Em seguida, realizaremos exercícios preparatórios (baseados nos modos) e, aí então, trabalharemos bastante cada técnica.
59
O livro do músico
Depois que se dominar todas as técnicas de rearmonização, o restante do curso de harmonia será extremamente fácil e agradável. É como fazer a decoração de uma casa depois de tê-la construído.
1- Rearmonização {técnicas) Um dos segredos para um bom arranjo, seja para teclado, grupo, ou orquestra, é uma boa rearmonização. Para realizarmos uma boa rearmonização, devemos considerar seis técnicas básicas: a) SUBSTITUIÇÕES DOS ACORDES SEM MUDAR O SENTIDO HARMÔNICO. 1) Substituições por acordes diatônicos de um modo maior ou menor sem mudar o sentido harmônico: 1 substituído por III (Modo maior ou menor ou vice-versa)
II substituído por IV (Modo maior ou menor ou vice-versa) V substituído por VII (Modo maior ou menor ou vice-versa) 2) Outras substituições a considerar que vão depender, é claro, da melodia e do estilo da música. Ilm7 substituído por 117 (ou vice-versa) V7 substituído por bll7 (subV7) (ou vice-versa) 1Vm7 substituído por bVI7M (modo menor) (ou vice-versa) Ilm7(b5) substituído por bVI7M (modo menor) (ou vice-versa) 17Msubstituido por ldim (dim. aux.) (ou vice-versa) 117 substituído por bVI7 (ou vice-versa) 17Msubstituido por 17 (ou vice-versa) Ilm7(b5) substítuido por 117 (ou vice-versa) Vlm7 substituído por bIII dim (ou vice-versa) 1Vm7 substituído por bll7M (ou vice-versa) etc. Obs.: a melodia será importante para a escolha. b) ENRIQUECIMENTO DOS ACORDES ADICIONANDO-SE ALTERAÇÕES DE NONAS,DÉCIMAS PRIMEIRAS, DÉCIMAS TERCEIRAS, ETC. Ex.: Dm7 substituído por Dm7(9) ou Dm7(Í 1 ) G7 substituído por G7(b9)
60
Antonio Adolfo
Para esse recurso vamos depender do estilo de música. Às vezes vale mais a pena suprimir. c) ADIÇÃO DE ACORDES INTERMEDIÁRIOS E DE ACORDES DE PASSAGEM Ex.: V7 substituido por (Ilm - V7) Nesse caso é importante o papel do baixo como ligação entre os graus. O baix0 poderá vir em direção ascendente ou descendente até atingir o acorde seguinte, ou em sentido cruzado. Ex.: Dó Fá Sib Mib Láb (pouco usado) ou mesmo ascendente ou descendente, e dar um salto antes de resolver. Ex.: C7M - F7M rearmonizado = C7M (Dm7 Em7) - F7M, ou C7M - F7M rearmonizado
= C7M (C/B Am7 Am7 Am/G) - F7M
d) SUBSTITUIÇÃO DOS ACORDES MUDANDO O SENTIDO HARMÔNICO Nesta técnica consideramos, principalmente, que se uma nota ou fragmento melódico corresponder a um acorde ou alguns acordes, rearmonizamos sem nos preocuparmos .com o sentido harmônico. Ex. Dm7
~I
~
rearmonizado:
~
G7
~
~
C7M
F7M
n
~
li
Bm7
~
~
A7M l1
~
li
e) USO DE UMA NOTA PARA CADA ACORDE Ex.:
rearmonizado: BhM
C7M
61 r·
rrr
L_
3
_J
r
C7M
- li
Dm7
b
Em7 F7M Bm7 ( 5)
rrr L_
3
_j
C7M
r
- li
f) COMBINAÇÃO DAS SEIS TÉCNICAS DADAS - Essa é a maneira profissional de se rearmonizar II - Exercícios preparatórios para rearmonização Para estes exercícios é importante considerar que, se um fragmento melódico corresponder a um acorde diatónico, todos os outros acordes diatônicos da mesma tonalidade deverão se encaixar no fragmento. Devemos tomar cuidado, porém, com o V e VII graus da Escala menor mista, e com notas evitáveis. Outra consideração importante refere-se aos modos da escala menor melódica que são usados para os seguintes acordes: 12 grau (mel. ase. p/acorde m7M), 112 grau (dor. c/b9 p/acorde 7sus(b9)}, 1112 grau (lid. aum. p/acorde 7M(#5)), IV2 grau (lid. c/b7 p/acorde 7), V2 grau (mix. c/b13 p/acorde 7(b13)), VI2 grau (loc. c/9ª M p/acorde m7(b5}), VII2 grau (alt. e/tons inteiros p/acorde 7). 61
O livro do músico
Exercício 51: indique todos os acordes possíveis para cada fragmento melódico:
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~ ~ ~
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~ ~ ~ ~ ~
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~.
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• •
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Antonio Adolfo
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6
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•
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#•
li
li
i!
li
Nota - Conforme vimos, podemos encontrar mais acordes quanto menor for o fragmento melódico. Quanto maior o fragmento melódico, menores possibilidades de acordes. Exercício 52: rearmonizar usando acorde substituto onde estiver indicado por*. Maior) Om7
Maior)
G7*
F7*
(Fá Maior)
Gm7*
C7
(Ré Maior)
G7M*
A7
sb1M
(Sol menor) Am7(bs)
07*
(Si menor)
Em7*
:.a menor) Am ( 7M) *
E7
(Fá#Maior)
G#m7
A#m7*(0ó menor)
Fm7*
G7*
:.a. Maior) Bm7*
sb7*
(Mi menor)
Em7*
Am7* (Sol Maior)
C7M*
07*
Nota - A substituição de acordes vai depender da melodia. Ex.: Ü Maior '
f,
b 9
~
1
Fm7
L
AhM
[
t
F
r
j
63
F
r
EhM o
li
O livro do músico
Rearm.
~ •bb
sh
F7
1
Rearm.
~ •'& t
LFm7
[
L
[
t f
~
j
L
E
E7(#5) (errado)
t f r
j
EhM u
li
EhM
r
o
r
bo
li
Mas se fosse assim:
~· •bb
1
L
~
t f
1
L
~1
j
r'
EhM
E7(#5)
L
t f
[
~-1
j
E
bn
Exercício 53: rearmonizar, substituindo os acordes, os seguintes fragmentos: Obs.: só os acordes que estão marcados com *.
'J~ 1
F7M*
C7
Gm7*
l· t
·1
J JJJJ J J
1
l li
t J f1
6~ i
r-
J
J
J.
C7M
l
1
4
r C7M
A J J
~
1
G7 1
/
J
Am7*
G7*
Dm7*
J
j
1
Dm7
J
o F7M*
fJ fJ J J C7M
IF
C7M
G7*
C7M
@1
F7M
CJHt:t ltr r F rr G7M
li
Poderia ser rearmonizado assim:
Fm7
@•b&
EhM
sh
Fm7
J:::; J
J C7M
ti±J 64
li
Antonio AdoHo
'Am.7
Bm.7*
E7
'Am.7
'Am.7
Bm.7
E7*
'Am.7
~~ \ ~·i~J)~;D -+-r~F· ~ I ;~J.~~J~ I Jsu-----Jr-+-IJ~J
J J
J J
1
Dm7
G7
J )J 1 Jlffil J·J.
1
1
Dm7
Ebdim
J'ffil ~J
G7
·1
1
d
Dm7(b5)
j
j
6i
1
C7M
G7*
1
r
1
j
G7*
!d] &~d]
Dm7
Jffi1~
G7
tJd 8HJ
.
1m1 ~ Ebdim*
Em7
Dm7(b5)*
li
1
Em7*
d
j
C7M 1
G7
Dm7*
14
j
li j
-
C7M
1
1
C7M
r
- li
Exeréício 54: reannonizar, adicionando acordes intermediários, somente onde estiver marcado com *. Obs.: .A seta indica que o acorde anterior à mesma deverá ser deslocado para adiante (exatamente no lugar onde se localiza a ponta da seta). E7* 'Am.7 'Am.7*
'Am.7*
h
r
G7 ->
t
E7*
r
1
C7M
---->
'Am.7
r.. t r *
D7* ---->
•
J
A7
i
r
1
* ------>
*
A7* --->
G7*--------->
65
om1Y
li
Dm7 *
*
1 - · ~'iJ:ll
JJJJ JJBIJ 1 J;nlJJJJ JJJJI_ C7M
-
1
*
G7* ->
O livro do músico
5
C7M*
Dm7
*
11
*
cm1
l
C7M
tJ JJJ sb•E---EEr r J' r Ff
~ 1 · · J' J J J· 1
G7*------>
1
1
F7* ---->
* ------->
*
Exercício 55: rearmonizar os acordes marcados por *, mudando o sentido harmônico.
G7
Dm7
1
o 1
Bm7*
Am7*
~t
·1
\
4
=1
A~7*
S
Am7*
G7*
C7M*
Em7*
~1d
A7*
7
C7M*
li ~I
n JJ J J
)J
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Bm7*
~ ll~*i UllC C(tfllt!1UI
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Am7
6
j
J J
\
C7M*
1
!
Dm7*
C#dim*
Dm7*
B B n IJ • li
Exercício 56: rearmonizar os fragmentos abaixo, usando um acorde para cada nota. Substituir o acorde escrito por tantos acordes quantas forem as notas de um fragmento. Obs.: só onde tiver *.
li
G7 *
*
J J J
\
Dm7 *
*
*
3~ 1 E% @
*
1
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G7
*
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C7M *
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*
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Dm7
C7M
1
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6
*
*
J J
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G7M 1
~
li
Antonio Adolfo
l- - 1.o-----
-;'--------"";-+---1;,___?M_*____,11 Nota - Um procedimento interessante em relação a esta modalidade de rermonização (um acorde para cada nota), é procurar conduzir o baixo em direção oposta à melodia. Exercício 57: rearmonizar dez músicas, usando as diferentes modalidades dadas.
67
Antonio Adolfo
Parte 5
Tensões adicionadas às tríades e tétrades
1- Tríade com sexta Para termos uma tríade com sexta basta adicionar uma sexta M a uma tríade M ou m. A tríade com sexta em alguns casos enriquece a tríade M ou m dando um certo colorido. Exercício 58: formar intervalos de sexta M a partir de cada uma das notas da oitava. Exercício59: formar as seguintes tríades com sexta (escrever e tocar): C6
F6
06
A6
E6
G6
B6
II
• Exercício 60: inverter as tríades com sexta dadas no exercício anterior (3 inversões para cada)
69
O livro do músico
O uso das tríades pode ser das seguintes maneiras: 1) Como colorido melódico dado à harmonia:
------> 7M ---->
5
m7
----~
#5
----->
6
ou
6
6
-------> 7M
m6
m -----> m7M- ---> m7------> m6 5
------>
6
ou
6
------> 5
2) IV7M-1Vm6 (neste caso substituído o acorde bVI17(9)
Ex.: F7M- Bb7 substituído por F7M- Fm6 Obs.: neste caso, geralmente o acorde m6 esta antecedendo Illm7. Ex.: F7M Fm6 Em7 Am7 Om7 G7 C7M
3) m6 substituindo acorde 7 - neste caso a tríade com 6ª está situada a uma 5ª acima do acorde 7. Ex.: Am6 substituindo o acorde de 07. Geralmente ocorre para valorizar o baixo no seu caminho melódico.
Ex.: Am6~G#dim. O acorde Am6 está substituindo 07. Exercício 61: realizar marchas harmônicas com os encadeamentos abaixo. Usar progressão por tom descendente conforme já feito com tétrades. 17M ----~ 16 1 -------> 1#5 -----> 16
lm7 ----> lm6 m ------> m( 7M)----> m7 -----> m6 1
-----~
16
IV7M ---> 1Vm6
li -Acorde ad9 (nona adicionada à tríade) Para obtermos um acorde ad9 basta adicionarmos uma nona maior a uma tríade maior ou menor. A nona adicionada também dá um colorido todo especial às tríades. Obs.: a fundamental deverá ir para o baixo (mão esquerda). Normalmente o acorde ad9 é usado na posição fundamental, mas as inversões também são interessantes e sofisticadas.
70
Antonio Adolfo
Exercício 62: formar e inverter os acordes ad9 abaixo (escrever e tocar).
e
ad9
D ad9
B ad9
E ad9
E~ ad9
F ad9
1
li
~4
... "-
,
"' G ad9
F#
ad9
C#
A ad9
ad9
A~ ad9
B ad9
, Obs.: a nona adicional pode muitas vezes alternar com a 8ª (oitava). Ex.:
Exercício 63: realizar (escrever e tocar) marchas harmônicas com os seguintes encadeamentos com acordes ad9 (prosseguir por progressão de tom com descendente, conforme foi dado no capítulo "Marchas Harmônicas com tétrades") Iad9
1Vad9
Imad9
1Vmad9
Iad9
1 (8)
lmad9
Im(8)
Exercício 64: adicionar nonas a tríades apresentadas em diversas músicas.
Ili -Tétrades com nona Falamos anteriormente que as tríades com sexta e as tríades com nona adicionada (ad9) dão um certo colorido harmônico. Mas é principalmente a partir da tétrades com nona, ou seja, acordes que contêm a sexta ou sétima e mais a nona, é que a harmonia passa a ser realmente enriquecida.
É como adicionar temperos e sabores novos a um trivial básico.
71
O livro do músico
Assim como anteriormente tivemos a classificação por tipos de acordes, mais uma vez poderemos classificá-los segundo seus quatro tipos: M(maior): m(menor): 7 (sétima)
7m{9) m7(9) 7(9)
6/9
7M(#5/9)
m6/9
rn(7M/9)
7(b9)
7(#9)
m7(b5/9)
Obs: somente este tipo de acorde usa a b9 e a #9. dim(diminuta): dim9 (inclui a 7ª)
Obs.:
9
~
9ª maior
b9
= =
9ªmenor
#9
9ª aumentada
O uso da tétrade com nona a quatro vozes (quatro sons), que é a formação mais empregada, seja na posição fundamental ou em qualquer inversão, é feito com a supressão da fundamental, ou seja, esta passa a ser usada no baixo (mão esquerda). Se quisermos usar as tétrades com nona na mão esquerda, adotaremos o mesmo procedimento. Sendo assim, temos: C7M( 9 )( 1 a inv. )
C7M(9)(p.f.)
C7M(9)(2ªinv.)
,.,
C7M(9)(3ªinv.) ~
•
.... ou então, para mão esquerda:
'J Porém não é obrigatório armarmos a tétrade com nona completa na mão esquerda; podemos substituí-la por um acorde de sétima ou até mesmo uma tríade aberta: '::7M(9)
2=
B
f
J
"
ou ...
Exercício 65: formar intervalos de nona maior, nona menor e nona aumentada, tendo como base as notas de uma oitava. Exercício 66: formar e inverter os seguintes acordes (escrever e tocar):
72
Antonio Adolfo
D7M(9)
C7M(9)
B7(b9)
F#m7(9)
AhM(9)
Dm
Gm7(9)
(7~)
F7M(9)
D7M
F7(9)
6 9
Gm7
E~7 ( ~9)
9
G7(b9)
D ~
(#~)
(~5)
C#mc7~)
sbm7(9)
F7 ( #9)
Fdim9
F#7(9)
Bm
Em7 (b5) 9
B7 ( #9)
Ddim9
Bb7(9)
C7(9)
Dm7 (~5) 9
Adim9
sbm7M(9)
G7 (#9)
Fm7(9)
Note-se que o acorde de 7(#9) fica mais confortável de se tocar na posição fundamental. Exercício 67: adicionar as nonas corretas aos seguintes acordes: Obs.: caso haja outras opções faça-as. F7M
Dm(7M)
Bbm
F#m7
Ab7
F7
Cm6
Am(7M)
Bb7
D7
A7M C7
e
Fm
Gm7
B6
Abm7 C#
Exercício 68: identificar as tétrades com nona com suas respectivas inversões.
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6
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li
O livro do músico
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"
Exercício 69: encadear (escrever e tocar) cada dois acordes. Cifrar os que não estiverem cifrados.
Dm7(9)
F7M(9)
~
J
~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~
b~
Am7 (9)
li Fm7(9)
C7M(9)
li li AhM(9)
~
li
1
B~m7(9)
b§e
li
1
G7(9)
e§ ~~§ ~o§
~
s"
A7(9)
~
li
1
li
g1
B~m7(9)
li em(1M) 9
li
li A7(~9)
~
~ ~~
ti ~ ~
li A~m7(9)
li Eh(9)
li Gdim9
li 07(~9)
li A~m 69
li F7 ( ~9)
Gm7(9)
li F#7 ( ~9)
li
li
74
~,,g
~~
li ohM(9)
li
Antonio Adolfo
Exercício 70: adicionar nonas às tétrades em dez músicas, encadeando-as. Exercício 71: realizar marchas harmônicas com tétrades com nona seguindo modelo já aplicado para os acordes de sétima. Obs.: para os acordes V7 aplicar b9, #9 e também 9M. Exercício 72: identificar tétrades com nona, visual e auditivamente. Exercício 73: inverter e arpejar tétrades com nona. Exercício 74: praticar com a mão esquerda tétrades com nona fechada. ÚLTIMAS CONSIDERAÇÕES SOBRE TÉTRADES COM NONA Como foi visto anteriormente, quando tratávamos dos modos para os acordes V7, V7(b9) eV7(#9), devemos estar atentos para o acorde de 1 grau, no qual o V7 resolverá, para melhor aplicarmos a nona. Lembramos também que a questão da 11ª e da 13ª, principalmente ao considerar a tensão proposital, visto que se quisermos poderemos usar um acorde V7(b9) que contém em si até mesmo uma #11 e/ou 13ª a fim de causar maior tensão harmônica. Lembramos que não é obrigatório anteceder um 17M de V7(9), ou ainda, Im7(9) ou Im7M(9) de V7(#9) ou de V7(b9).
É importante que cada um saiba jogar com o bom gosto quanto a essas tensões. E, por último, lembramos que o uso das escalas para as tétrades com nona já foi visto anteriormente quando tratávamos dos acordes de sétima.
IV - Tétrades com décima primeira
Assim como vimos anteriormente, podemos enquadrar as tétrades com 11ª nos quatro tipos básicos de acordes.
Maior
7M (#Í1)
6 9 (#11)
Menor
m1(Í1)
m 9(11)
Sétima
1Ci1)
6
1(~i1)
Diminuta dim Ci1)
75
m(~M) 11
1(#i1)
~~:)
O livro do músico
Obs.: no acorde (V7) 1lJ b9 #9 deverá ser omitida a 3ª em virtude da sua incompatibilidade com a llªJ {choque com a 9ªm). Obs.: as tétrades com 11 ª se encaixam muito bem com os de 13ª (o que veremos: no próximo capítulo - tétrades com 13•) Para usarmos as tétrades com 11• a quatro vozes teremos que omitir a fundamental e a 5ª. Sendo assim, temos:
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li
•
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9 C7 (#11)
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Ll -
1...-
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V
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Cm7
ol _
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~(i~)
e~ <#11> ............
9 C7M (#11)
Cm~(ll)
9 Cm7 <11> t
.
7T
Exercício 75: escrever tocar com as duas mãos as tétrades abaixo. 9 F7 ( #11)
9 Dm7 <11>
b9 G7 ( #11)
Eh<#11>
sh
C#~ ( 11)
Aml-. !1)
Bm~ (11)
•
..
,,'·
. ... .
Abm7
F#m7(b~J
Ddim(ll)
07 <#i:
"
• .-.. /
•
A7
(~i1>
Bm7
Ci 1 )
b5 Gm7( 9 ) 11
•
....
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76
F7 ('b9) 11
Ebdim(ll)
B7
Antonio Adolfo
Bm7
.
(~~J
,I'
• 1
._ r 1
As tétrades com décima primeira invertidas ficariam em posições desconfortáveis de se tocar e também formariam clusters (acordes fechados demais). Portanto, devem ser usados principalmente nas suas posições fundamentais. O que pode e deve ser experimentado é jogar a terça para situar-se entre a nona e a décima primeira
1
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U'
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Exercício 76: Escrever e tocar as tétrades com décima primeira em posição fechadá.
ll.
D7(#~l)
F7(;i1)
E~m7( ~1 1 ) A7l#~J
G7(,~ 1)
I
• ,.. ~
' Cdim(11)
Gdim(11)
Dm
.,, 1
• 1
..
,
~
'
77
~(11)
sh(;~J
O liwo do músico
Exercício 77: Empregar corretamente as décimas primeiras nos acordes abaixo.
Bm.7(9)
Em7 ( ~~)
07(9)
D~7(9)
G#dim
A
6
9
• ."'
•
....
,
Bm
6
9
C#7 ( #9)
E~m7(9)
D7M(9)
Dm(7M ) 9
F7(9)
. •
....
,
Exercício 78: Identificar os acordes abaixo. (Obs: a fundamental está omitida)
~ ~ ~
!
li &!
~g
li
!
f! li ~!
li
e
li
li ~~
li
~e
li
aJ6
~
li
!
li
li
i~o
li
~
1!§ ""C1
li #~
li
li
~~
li
li
#l§o
li
e
Exercício 79: adicionar décimas primeiras aos acordes de sétima e de 7(9) em cinco músicas. Exercício 80: Identificar visual e auditivamente tétrades com décima primeira. Exercício 81: Arpejar e inverter tétrades com décima primeira. CONSIDERAÇÕES SOBRE OS ACORDES DE DÉCIMA PRIMEIRA A mão esquerda (acordes abertos na região grave) segue modelo já aplicado com. os acordes de sétima, porém, observe-se que a terça não precisa estar na mão esquerda se o acorde tocado com a mão direita estiver na região médiograve. No caso de tríade aberta na mão esquerda, pode-se reforçar a quinta ao invés de se usar terça na mão direita.
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Antonio Adolfo
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IT
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Exercício 82: Praticar o que foi visto acima com várias tétrades com décima primeira.
V-Tétrades com décima terceira A partir deste momento a harmonia começa a buscar novos caminhos. As tétrades com décima terceira são usadas principalmente com sentido de V7, e geralmente encadeiam bem com os acordes Ilm7 e Ilm7(b5)que também possuam nona e décima primeira.
Exemplos de acordes V7(13)
:1
D7
(#b)
Exercício 83: formar intervalos de décima terceira maior e décima terceira menor a partir de todas as notas da oitava. Eis os mais usados V7: V? (9 \-->optativo V? 131
.+9~-->optativo V7 ("'11 1
V7
~13
79
V?(~ 9) -->optativo
9 )-->optativo
V7 ( t:ll
( ~~)-->optativo hl
(i'Pl3) 9 \-->optativo
~13
l.3
(kg )-->optativo
V7 #11 13
O livro do músico
Exemplos de armações boas: G7(13)
ou Gl3
•
..
I
' que podem variar para: ,
..
1
(#ii)
G7
··..-
•
ILJ
·-ILJ
..
.a
.a
.....
,
ILJ
Obs.: para harmonia a quatro vozes esses modelos são melhores. Outros: ~
I•
"
,.. '
1
1
'"
"
-
.a
....-
~
"'" n
..
.a
.a.
'"
'" Exceção à regra- O acorde V7(13) pode conter a llªJ. Porém se tiver llªJ, não poderá ter b 13.
\
"
••
,
1
'" '"
.a '"
r7
~)' - - - - - - - -
.. .a-------.. ILJ
-> Há choque de nona menor entre as duas notas assinaladas ~->
80
Antonio Adolfo
Mas podemos ter: n n
n
•
.
JJ. n
,,.
G7 (13 Í1) que, dependendo do caso, pode confundir-se com um F7M/G Exercício 84: formar (escrever e tocar) as seguintes tétrades com décima terceira.
,
•
C7(i~
F? di3)
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D7 ( ~fl' 13,
Bh( ~i3)
Eh( f1) 13
pg
A7( 11 ) 13
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•
C#7(13}
Ah(#~;)
A?(bi3)
C7( ~9 bll ) 13
F#7(#i;)
D7( ~i3)
C#13
,:
9
F7 ( 11) 13
c1(I1) 13
'
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J" '
F#7(13)
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Ah (
fi) 13
.
9
nh( ~j)
As melhores posições para as tétrades com décima terceira são as posições fundamentais, visto que, invertidas ficariam muito amontoadas clusters(posição fechada demais para este tipo de acorde). 1ª inv.
~
~
G7(i3)
2ªinv.
e;;
g!
JJ.
JJ.
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81
3ªinv. ~
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o
O livro do músico
Em todo caso deve-se treinar essas posições, pois existem situações em que essas: posições serão as mais corretas devido aos encadeamentos. Ex.: i?
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E também em posições abertas.
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Exercício 85: inverter os acordes dados no exercício com tétrades com décimai terceira.
Exercício 86: tocar em posição aberta os acordes dados no exercício com tétrades com décima terceira. Ex.:
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C7
• As tétrades com décima terceira (V) encadeiam-se muito bem, não só com as com nona (Ilm7), mas também com as com décima primeira (Ilm7).
82
Antonio Adolfo
Exercício 87:
a) encadear os seguintes acordes: b) realizar as marchas harmônicas conforme modelo de progressão por tom descendente.
Dm7(9)
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Exercício 88: tocar e identificar os acordes abaixo.
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O livro do músico
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Exercício 89: identificar tétrades com décima terceira no piano. Exercício 90: inverter e arpejar tétrades com décima terceira. Exercício 91: inserir tétrades com décima terceira em músicas que tenham acordes de sétima. Exercício 92: praticar com a mão esquerda tétrades com décima terceira. A mão esquerda segue os modelos já aplicados com os acordes de sétima em posição aberta. Observe-se, no entanto, que existem casos em que a sétima do acorde pode estar na mão direita.
Ex.:
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•
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(.'2.)
..
•,
-
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-
IJ
ou
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Bom!
-
•
84
Antonio Adolfo
Outro uso muito frequente para as tétrades com décima terceira é o movimento 13 - b13 (muito frequente em músicas do estilo bossa-nova), que se faz como reforço melódico em cima das tétrades com décima terceira. Ex.:
1
J
1
-bf1
1
• ,",.
-...
•
.... 1
Exercício 93: continuar as marchas harmônicas abaixo:
J J ,,
~
. ,...
,,
•
j
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B7(13) B7 ( b13) n
C7 ( b13) C7
j
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J
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...
b
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17
B7
bJ
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etc
Exercício 94: continuar as marchas harmônicas abaixo:
j
,,
J
C7 ( 13) C7 ( bi3) C7
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fr
,
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..,, ~
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1.J
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C7(13)3
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O livro do músico
Parte 6
Acordes com sétima e quarta, com baixo trocado e baixo pedal
1- Acorde de sétima e quarta (
I ) - 7 sus
O acorde de {J) é muitas vezes confundido com o 7(11).
~
ci ~g -e
C7(11)
'
Note-se que o acorde C7( 11) produz um choque de nona menor (mi-fá), choque este que na maioria das vezes procura-se evitar em harmonia de música popular. Por isso, quando se pede um acorde de 7(11), suprime-se a terça.
Apesar da terça suprimida, sabe-se que o acorde 7(11) tem uma terça. Muitas vezes o acorde 7(11) pode adicionar uma nona maior.
86
Antonio Adolfo
Ex.:
>9M
-
~
'K
-
BP/C -e
I•
..
'· ' f
' Este acorde, por outro lado, pode ser confundido com um Bb/C (que por força do movimento melódico baixo é cifrado as vezes dessa maneira), com a diferença da quinta omitida (subentendida) neste último caso.
J J (9) é resultante de harmonia atonal. A terça nunca existiu
Já o acorde ou como base. Ex.: 7
C4
e
7 sus
ou 7 C4 ( 9)
( C7 ( 9) sus )
Mesmo que o acorde esteja invertido,
ou
o acorde não possuia anteriormente ou implicitamente, uma terça. É uma diferença sutil.
87
O livro do músico
J
É importante dizer que o acorde não possui originariamente, nem 3ª e nem 5ª, apesar de que a incorporação desta última, na prática, faz com que se confunda com o 7(11). A quarta a ser usada num acorde ~ será sempre a quarta justa. Exercício 95: formar quartas justas a partir de todas as notas de uma oitava. Exerc1c10 96: escrever e tocar os segumtes acord es:
F~
07 ( i1>
A~
11
i
G (9)
Eh(l1)
B~7sus
•
..
,'·
D
i (#9)
c#7(11)
,
•
..
,'·
B7sus
oh< 911
B~7sus(9)
A7 9
11
.. • ,'·,. Exercício 97: inverter os acordes acima. Obs.: não há necessidade de sempre se dobrar o baixo. A quatro vozes:
~
C7( i1)
C7 ( 11)
ci
~1
~,,g
~gg
C7sus(9}
Obs.: não tem terça nem quinta. Há ainda o caso da quarta que resolve na terça.
Ex.:
cl ----------- C7.
Antonio Adolfo
7 C4
C7
&o
&oo
s
e
ou
e 1(9)
C7(9)
&8
&8
s
()
e
Exercício 98: tocar músicas em que se encontrem acordes Exercício 99: aplicar acordes possível).
J, 7sus etc.
Jem músicas, ou passagens musicais, (onde for
Exercício 100: transformar acordes 7 em 7sus.
li - Marchas harmônicas para os acordes de sétima e quarta l-7sus
:x:>M
§
Exercício 101: completar a marcha abaixo. Fazer também com a mão esquerda. SibM IAbM
7 G4
G7
F
~
7 F4
F7
Obs.: (continuar por progressão de tom descendente e depois fazer 1/2 tom acima, conforme modelo anterior.
Exercício 102: fazer também com nonas. G ,
~
-
1(9)
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G7 (9) .•
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f:t
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Q.
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Q.
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(
continue
'
89
)
u uvro <10 musico
Ili - Acordes com baixo trocado Obs.: sobre a tríade, tétrade, ou não. A partir daqui a harmonia passa a ter enfoques melódicos mais definidos. Muitas vezes podemos embelezar uma passagem harmônica dando ênfase a baixo. É o caso dos acordes com baixos trocados. E os baixos mais usados par:. substituir uma fundamental são /3, /5, /7. Podemos ainda aqui, enquadrar esses acordes nas quatro categorias: M (maior)
Obs.:
- /3*/5**/7M
* acorde de sexta na harmonia tradicional. ** acorde de quarta e sexta na harmonia tradicional.
m (menor)
- /b3*/5**/b7/7M
7 (sétima) - /b7 dim (diminuta)-/b3/b7/bb7 Obs.: passam a ser diminutas de outro baixo.
Afora os acordes /5, os outros não devem repetir o baixo no acorde. C/E
l
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•
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C7M( #5)
C/G
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I
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-
C/G
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Cad9/G
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C6/E
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C7M/E
lJ
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" Obs.: a 7M se repete no baixo por isso este acorde deverá ser substituído por C/B. É preferível omitir a7;ª na mão direita. 90
Antonio Adolfo
Cad9/B
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*Obs.: não soa bem ( cluster) só ficariam bom se o baixo fosse de passagem.
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Cm/G 1
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Cm7/Bb
Cm7/Eb
Cm7M/Eb
Cm7/G
Cm7M/G 1
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Cm6/Eb
Cm6/G 1
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Cmad9/Eb
Cmad9/G 1
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Cm7/Bb
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*Obs.: a (b7) se repete no baixo. Por isso este acorde deverá ser substituído por Cm/Bb, omitindo-se a b7 na mão direita. ~j I I
p' ,,,
Cm6/Bb 1
,,
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Obs.: não soa bem(muito cluster).
,,
91
O livro do músico
Cmad9/B 1
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Obs.: deixaria de ser ad9, a não ser que o baixo fosse de passagem. o
Cm/B
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1
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--
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•
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Cm(7M)/B
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*Obs.: não soa. tl
Cm6/B 1
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•
*Obs.: idem.
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C7/B~
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•
* *Obs.: a sétima se repete.
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C6/B~ * .,
• ,,'· *Obs.: não soa bem (cluster).
92
Antonio Adolfo
Obs.: deixa de ser ad9.
Exercício 103: formar (escrever e tocar) os seguintes acordes: Dizer a que grupo pertencem (M - m - 7 - dim) éf
F/Eb
B/A
A6/E
D/C#
D7M/A
Fadd9/A
Bm/A
1.
'
~
11
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Bb/Ab
D7M(#5)/F#
A/E
G#m7/D#
F#m6/A
C#m6/E
D/A
sbadd9/D
Fm/C
Dm/C
G7M/D
s bm7/F
A/C #
"'
..
._
B6/D#
Dm6/F
Am7/G
Am/G#
93
B/A#
G/B
D7/A
O livro do músico
Os acordes com baixo trocado podem estar invertidos ou não. Ex.: C/E
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J
ou
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C7M/E
C7M/E
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CjE
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C7M/E
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"
e
•
..
,'·
1
."'
Tudo dependerá do encadeamento no momento. Note-se que certos acordes com baixo trocado só comportam uma posição. enquanto outros comportam duas ou mais (vide adiante). Exercício 104: Usar posições diferentes para os acordes do penúltimo exercício. IV - ACORDES COM BAIXO TROCADO (BAIXOS QUE NÃO ESTÃO SOBRE TRÍADES OU TÉTRADES) Existem acordes que por força do movimento melódico do baixo podem ser considerados como acordes com baixo baseado na escala diatônica: (/2, /4, /6). Ex.: (sobre a escala maior)
CID - pode ser confundido com DJ(9) C!F - pode ser confundido com F7M(9) C/A-pode ser cpnfundido com Am7 1
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ou por ex.: (sobre a escala menor harmônica) Cm/D - pode ser confundido com D~(b9) ou Am 7(b5)/D
Cm!F - pode ser confundido com F7(9) ou F~(9) Cm/Ab - pode ser confundido com Ab7M
94
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Antonio Adolfo
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ou, por ex.: (sobre a escala menor melódica ascendente) Cm/A- pode ser confundido com Am7(b5)
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Exercício 105: a) formar (escrever e tocar) os acordes abaixo: b) invertê-los. F/G
E~m/F
B~/G
G/C
D/G
Dm/B~
,.
..,
Am/D
B/E
F/B~
D/B
Am/F#
l'f'\
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'
. • ~
G/A
Bm/G#
..... ,)
..
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95
Gm/A
Dm/G
O livro do músico
Exercício 106: dizer com quais acordes podem ser confundidos os acordes. ~ , exercício anterior. Por último, podem também ser encontrados acordes sobre baixos que não ' notas. da escala diatônica, nem tampouco sãonotas de tríades ou de tétrades. C!F# -pode ser confundido com F#7 (
$i1 )
C/Ab - pode ser confundido com Ab7M(#5) C/Db - pode ser confundido com Dbdim Exercício 107: a) dizer com quais acordes poderão ser confundidos os seguintes acordes: b) invertê-los, porém não o baixo. Ab/D
B/G Eb/A F/Db E!F NBb G/Db
Bb!F# E/C D/Eb Ab
Outros acordes sobre baixos estranhos a escalas diatônicas. Cm/Db - pode ser confundido com Db7M ( #ii) Exercício 108: a) dizer com que acordes poderão ser confundido os seguint b) invertê-los. Fm/Gb
Bbm/B
Gm/Ab
Dm/Eb
Am/Bb
Cm/Db
Abm/A
Bm/C
NÃO DEVEMOS ESQUECER QUE A CIFRAGEM DEVERÁ SER SEMPRE LÓGICA E SIMPLES.
V - Marchas harmônicas para acordes com baixo trocado j
Encadeamentos duplos a) V7 -Im
V/7ª-Im
b) V7-Im
=
V/3ª-Im
c)Im-V7
=
Im/5ª - V7
d) IV -V7
IV - V/3ª
e) II (9) - 117 =
I/2ª - II/7ª
Obs.: os acordes M deverão ser praticados também com 7M, e os m com 7 (m).
Encadeamentos tríplos: . a) IV - V7 - Im
=
b) Im- V7-Im c) Im - I7 - IVm
IV - V/7ª - Im/3ª Im- V/3ª - Im
=
96
Im - Im/7ª - IVm/3ª
Antonio Adolfo
Nota: no teclado, proceder da seguinte forma: m.d. (mão direita) m.e. (mão esquerda)
acorde fechado -
baixo
Obs.: esses acordes reforçam claramente a importância da melodia do baixo. Exercício 109: praticar esses acordes através de rearmonização; percepção auditiva/visual; encadeamentos; marchas harmônicas. Obs.: as marchas harmônicas deverão ser praticadas com bastante freqüência devido ao constante uso desses acordes em música popular.
VI - Baixo pedal É o baixo "preguiçoso", mas de grande riqueza harmônica, que se repete enquanto os acordes se movem (se transformam). O termo pedal se emprega quando existe um encadeamento de, no mínimo, dois · acordes. Os principais pedais são os de dominante e de tônica. Pedal de dominante - manter o baixo na dominante e passear com os acordes
diatônicos de tonalidades maiores e menores. Encadeamentos muito usados com pedal de dominante: Ilm7/dom. ---- V7/dom. ----17M/dom. 17M/dom.---- #ldim/Dom.---- Ilm7/dom. ---- V7/dom. --- 17M/dom. Pedal de fundamental - manter o baixo na fundamental e passear pelos demais
acordes diatônicos dos modos maior e menor. Exercício 110: continue as marchas harmônicas abaixo (escrever e tocar): Obs.: proceder por progressão de tom descendente e depois realizar meio tom acima. Posteriormente adicione nonas, décimas primeiras e décimas terceiras, conforme o caso. a) TONALIDADES MAIORES 1) Dm7/G - G7/G 2) G7/G - C'/M/G 3) Dm7/G - G7/G - C'IM!G - C6/G 4) A7/G - Dm7/G
O livro do músico
5) C7M/G -A7/G - Dm7/G - G7/G 6) C7M/G - C#dim/G - Dm7/G - D#dim/G - Em7/G 7) Em7/G - Ebdim/G - Dm7/G - G7/G b) TONALIDADES MENORES 1) Dm7(b5)/G-G7/G 2) G7/G - Cm7/G 3) Dm7(b5)/G-G7/G-Cm7/G 4) Ab7M/G - G7/G 5) Ab7M/G - G7/G - Cm7/G 6) Fm7/G - G7/G - Cm7/G Exercício 111: continue as marchas harmônicas abaixo (escrever e tocar): Obs.: proceder por progressão de tom descendente. Depois realizar 1/2 to acima. Posteriormente, adicione nonas, décimas primeiras, décimas terceiras.. conforme o caso. a) TONALIDADES MAIORES 1) C7M/(C) - F7M/C 2) F7M/C - C7MJC 4) C7M/C-Dm7/C 5) Dm7/C-C7M/C 6) C7M/C - C#dim/C - Dm7/C 7) C7M/C - C#dim/C-Dm7/C - D#dim/C - Em7/C - C7/C - F7M/C - G7/C C7M/C Obs.: encadeamento múltiplo. 8) C7M/C-G7/C
b) TONALIDADES MENORES 1) Cm7/C-Fm7/C 2) Fm7/C - Cm7/C 3) Cm7/C - Dm7(b5)/C 4) Dm7(b5)/C- Cm7)/C 5) Dm7(b5)/C - G7/C - Cm7(M)/C 6) Cm/C -Ab7M/C- Fm7/C - G7/C
Oll
Antonio Adolfo
Obs.: fazer as marchas usando também acordes substitutos. llm7 substituído por IV7M
Ex.:
V7 substituído por Vllm7(b5) Exercício 112: praticar os acordes com baixo pedal através de rearmonização, percepção visual/auditiva e encadeamento.
VII - Acordes livres Cada vez mais a harmonia vai assumindo características definidas. Anteriormente vimos que os acordes eram constituídos sobre intervalos de terça e até mesmo quarta. A partir daqui vamos construí-los de forma mais livre, isto é, baseado nos modos.
Tomemos por exemplo um modo dórico (acorde m7): Dm7
Re Dorice
~
•
•
•
•
•
•
•
Armemos uma tríade aberta na mão esquerda e experimentemos diversas combinações na _mão direita (duplas, triplas e até mesmo quádruplas). Ex.:
.: .: : ,,
•
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G7 (
ou então: Modo alterado
~9)
~ • b;: ~
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b:
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b.
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~.·
(•)
~
Exercício 113: crie acordes livres para acordes com modos já definidos em várias músicas. 9Q
Antonio Adolfo
Parte 7
Modalidades para solo e acompanhamento em instrumentos de teclado Neste capítulo vão algumas dicas que meus alunos, principalinente os que vêm de escola erudita, sempre pedem, para facilitar seu aprendizado de música popular. No intuito de facilitar seu aprendizado, aqui vai o básico, e somente alguns estilos, já que na música popular existe uma infinidade de rítmos e possibilidades, em se tratando de solo e acompanhamento. O aluno deve, com o tempo, se libertar dessas dicas básicas e criar outras possibilidades. Para isso é importante que, após ter o domínio desses estilos, ouça e analise interpretações de outros músicos, pequenos grupos musicais e até mesmo orquestras. Devem ter consciência de que o piano é um instrumento de muitas possibilidades, pois pode agregar os quatro elementos da música: melodia, harmonia, pulsação e baixo. Quando temos num conjunto bateria, baixo, um teclado e um solista, cada um desses instrumentos faz, basicamente, o papel de cada um desses quatro elementos. O piano é, portanto, um privilégio pois pode agregar todos de uma só vez. Procure, nos seus arranjos, mesmo sendo arranjos só para piano, dar uma dinâmica, variando dentro de cada estilo de música. Mude de oitava, sole em 3as, 6as, faça diferentes acompanhamentos para a mesma música.
101
O livro do músico
Podemos, além dos estilos dados para solo e acompanhamento, acoplar ai melodia à mão direita, mesmo que esta já esteja fazendo o acorde. A melodia passa a ser a primeira voz. O ''walking-bass" é muito usado para as músicas do estilo swing, foxtrot, jazz 4/4 etc. A toada não deve ser associada só a um baião lento, pois, por falta de outro nome, é um estilo internacional, podendo ser usado mesmo em baladas, música pop internacional, samba-canção e muitos outros. Observe isso em gravações já existentes no mercado. O rock dado aqui é uma simplificação de alguns estilos. Esse tipo de música evoluiu muito nos últimos anos e chega hoje a se fundir com vários outros estilos (aliás é uma tendência de hoje cada vez mais os estilos se fundirem). O samba e a bossa-nova, assim como o choro, são estilos também muito ricos e que não dá para resumir muito. É uma questão de ouvir muito e sentir. Aliás são estilos muito mais difíceis de serem tocados no piano do que no violão, por exemplo, principalmente se quisermos usar todos os quatro elementos de uma só vez. A balada 12/8 (blues) é muito usada também em música internacional e até mesmo em músicas feitas no Brasil. Se tocarmos esse estilo em andamento lento fazendo pulsação de tercinas, teremos a balada francesa, ou italiana por exemplo, ou aquelas baladas americanas do início da década de 50. Há ainda no capítulo referente a acordes em blocos o estilo George Shearing, muito usado para o piano e também para orquestras da década de 50. Procure aplicar esses estilos nas músicas que constam do livro e em outras que você quiser. Para melhor orientação no estudo dos estilos para solo e acompanhamento em instrumentos de teclado, gostaria de lembrar que o escrito na clave de Sol deve ser tocado com a mão direita, e o que está escrito na clave de Fá, com a mão esquerda. Pense que você é o arranjador e pode tranformar muita coisa. Tenha estilo próprio. Invente. Música popular é criação e prazer de se tocar um intrumento.
102
Antonio Adolfo
A MELODIA PASSA A ATUAR COMOANOTAMAISAGUDA( JªVOZ) DE UM ACORDE
Muitas vezes podemos, para enriquecer nossa execução ao piano e/ou instrumento de teclado, aproveitar a melodia para funcionar como 1ª voz dos acordes que compõem a harmonia de uma música. Para tanto, considerando que os acordes são sucessões de 3ª, armemos os mesmos numa posção na qual a melodia complemente o acorde que, se for tríade, terá somente duas notas abaixo da melodia, e se for tétrade, terá quatro. Ex.:
cm ~
Fm
r6°
J J d •F J ~:
~
1
D
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B~
GhM 1
1
Podemos observar que, quando a melodia desloca-se mais de uma 3ª acima ou abaixo, é necessário que o acorde também mude de inversão, para que possamos continuar completando com as vozes mais graves e para que os acordes não deixem de ficar tríades ou tétrades, conforme o caso. Outro exemplo:
Ddim
D7M
D7M
I~
J llJ·
Quando a melodia arpejar o acorde (tríade ou tétrade), não temos necessidade de complementá-lo por baixo. É o caso do exemplo abaixo: D7M
j J ;J li~·
e0dim
J1Jd•JJ 103
j
~7
~
O livro do músico
Nos exemplos dados na página anterior pudemos observar que se uma nota e· melodia estiver antecedida, fazendo síncope, o acorde que a compleme · também terá que ser tocado simultaneamente. No último exemplo dado, observamos também que a última nota do 2Q compass não é importante o suficiente para que complementemos com outra inve "' do acorde D7M, já que dificultaria a execução em instrumentos de teclado. mesmo acontece no quarto exemplo, em que também a última nota do -~ compasso (#Fá), não justifica uma inversão só para ela. Exercício 114: aplique essa modalidade dada em músicas que você tocar _ arranjar.
1- Baião/toada "" a) acompanhamento
~ t I:
acorde fechado (região média) Obs.: posição fundamental ou invertido
~ gV~. Baix~·
b) acompanhamento
acorde fechado (região média) Obs.: posição fundamental ou invertido
J
5a
104
Antonio Adolfo
c) solo - acompanhamento
melodia acorde fechado (região média) Obs.: posição fundamental ou invertido
d) acompanhamento
acorde fechado (região média) •
Obs.: posição fundamental ou invertido
ava<~·)
)
E.aix~ ·
5a
e) acompanhamento ou solo
t
acorde fechado (fundamental ou invertido) ou melodia
§
Baixj·(
J.. a J
Ton~
105
O livro do músico
li - Balada/blues 12/8 a) acompanhamento
~
acorde fechado (região média)
§: 1g (~)ava~
')Baixo~
Obs.: posição fundamental ou invertido
~
1
1
b) acompanhamento
~ ~. '[ yi
~aixo
~:
~ava1
~
~
1
~
•
~
acorde fechado (regiao média)
1
; ;
~
1
c) solo - acompanhamento
~9: 1i
melodia
~
1
~
~
1
;
~
1
~
~
1
~
d) acompanhamento
~9: 1i
1
'
1 11 1 11 1 1
O·
8 va
O·
Baixo
1
''
acorde fechado (região média)
Obs.: posição fundamental ou invertido
106
Antonio Adolfo
e) acompanhamento
m m mm (~---==:>::i:'º-"------1~~ : ---1~:
acorde fechado (região média) Obs.: fundamental ou invertido
~
f) solo - acompanhamento
melodia
m m m m
acorde fechado (região média) Obs.: posição fundamental ou invertido
Ili - Bolero a) acompanhamento
/
1
i
1
í
T. (tônica
''' i
i
acorde fechado (região média)
(5ª rsª
1
107
O livro do músico
b) solo - acompanhamento
melodia
1 1 r r
acorde fechado (região média)
i
i
T.
T.
c) solo - acompanhamento
acorde fechado (região média)
IV - Bossa-nova a) acompanhamento
i
í
ÍTÔnica
acorde fechado (região média) pos. fundamental ou invertido
b) acompanhamento (variação rítmica)
acorde fechado (região média) pos. fundamental ou invertido
igual ao exemplo anterior
108
O livro do músico
c) acompanhamento (variação rítmica)
~
i1
·~
idem acima
acorde fechado (região média) pos. fundamental ou invertido
d) variação
i1 i i 1
i 1 i i1
acorde fechado
1 pos. fundamental ou invertido
idem acima
e) solo e acompanhamento
melodia Obs.: a pulsação é dada pela melodia. A mão esquerda deverá pulsar quando a melodia descansar (parar de pulsar).
acorde fechado ~a fund~mental ou invertido
f) solo e acompanhamento melodia
1
1
acorde fechado (regiao media)
109
O livro do músico
V - Canção/Balada Obs.: canção e balada muitas vezes se assemelham. Poderíamos, pan simplificar, dizer que a canção seria mais arpejada.e a balada, com acorde: tocados com notas simultâneas. Mas isso é só uma tentativa de separá-las, já q ,. se confundem na realidade.
a) solo e acompanhamento melodia
T í3a i...l--...i. ___. . . rsa ___ _ . . j3ª T = Tônica (fundamental) acorde fechado arpejado (mão esquerda) b) solo e acompanhamento melodia
T =Tônica (fundamental) acorde aberto arpejado (mao esquerda) c) acompanhamento acorde fechado (mão direita) Obs.: pode estar na posição fundamental ou invertido.
9:
.____...i,,r_5_ª_.__ . ..r5ª LT _
rsª
i lOª
r5ª.
~...T_ _.__ _ _ _I ---'·
acorde aberto arpejado (mão esquerda)
110
T = Tônica (fundamental)
Antonio Adolfo
d) acompanhamento
j
j
1
acorde fechado (mão direita)
(O) Baixo ava
Obs.: pode estar na posição fundamental ou invertido. O baixo deverá ser a tônica (fundamental) do acorde; a não ser que o acorde seja de baixo trocado. Consultar capítulo referente.
o Baixo
e) acompanhamento - variação acorde fechado arpejado (pode estar na posição fundamental ou invertido)
r r ! ~·. ..
r r
r r
r r
Baixo 8va
idem
b
Baixo
idem
Obs.: o baixo deverá ser a tônica (fundamental) do acorde; a não ser que o acorde seja de baixo trocado. Consultar capítulo referente.
f) solo e acompanhamento
melodia
§
acorde fechado ( regiao media ) Obs.: pode estar na posição fundamental ou invertido.
111
O livro do músico
g) acompanhamento
1 1 1 (O)
o
acorde fechado (região média)
Baixo ava Baixo
Obs.: pode estar na posição fundamental ou invertido. O baixo deverá ser · tônica (fundamental) do acorde; a não ser que o acorde seja de baixo trocad Consultar capítulo referente.
h) acompanhamento (variação)
~· · Ba~xo
J· · Baixo
ava
)idem
J idem
acorde fechado (região média) Obs.: pode estar na posição fundamental ou invertido O baixo deverá ser a tônica (fundamental) do acorde a não ser que o acorde seja de baixo trocado. Consultar capítulo referente.
i) solo e acompanhamento
melodia
acorde fechado (região média) Obs.: pode estar na posição fundamental ou invertido.
112
Antonio Adolfo
j) acompanhamento
acorde fechado quebrado T = Tônica (fundamental)
(O) Baixo ava
o
Baixo
Obs.: pode também ser invertido. O baixo deverá ser a tônica (fundamental) do acorde; a não ser que o acorde seja de baixo trocado. Consultar capítulo referente.
k) acompanhamento - variação
acorde fechado quebrado
)
t
[' · Ba~xo ava
idem
f ·· Baixo
idem
Obs.: pode estar invertido. O baixo deverá ser a tônica (fundamental) do acorde; a não ser que o acorde seja de baixo trocado. Consultar capítulo referente.
1) ritmo ternário a) solo melodia
b) acompanhamento - ou-
acorde fechado - ou -
113
acorde fechado (região média)
T
Baixo ava Baixo
O livro do músico
VI - Chôro
a) acompanhamento
mão direita: acorde fechado na região média.
mão esquerda: baixo alternando fundamental e 5ª (acima ou abaixo).
b) acompanhamento
mão direita: acorde fechado na região média.
mão esquerda: baixo alternando fundamental e 5ª (acima ou abaixo)
c) acompanhamento
mão direita: acorde fechado na região média
mão esquerda: baixo alternando fundamental e 5ª (acima ou abaixo)
114
O livro do músico
c) acompanhamento
1 mão direita: acorde fechado na região média mão esquerda: baixo alternando entre a fundamental e a 5ª (acima ou abaixo)
d) solo e acompanhamento mão direita: melodia
~
melodia
1
')• t 1
mão esquerda: acorde fechado na região média
Obs.: quando a melodia não estiver pulsando, deveremos pulsar com a mão esquerda.
VII - Rock a) acompanhamento acorde fechado
~9: t
i
-
(•) (•)ava
u
baixo
1
i (•)
acorde fechado na posição fundamental ou invertido
(•)ava
u
Obs.: o baixo deverá estar na fundamental.
116
Antonio Adolfo
b) acompanhamento - variação
~a acorde fechado (região média) Obs.: posição fundamental ou invertido. c) acompanhamento
1.va{1 Í l
~ BaixoU
il il
UUU acorde fechado (região média) Obs.: posição fundamental ou invertido. d) acompanhamento (variação)
~!
ªVU
9= Baixo
u acorde fechado (região média) Obs.: posição fundamental ou invertido.
117
O livro do músico
IX - Samba-canção a)acoIIIpanhainento
~1 1 1
?=
J
1
acorde fechado
T. (fundamental)
b) solo e acompanhamento
melodia
1
1~: 1
1
j T (fundamental) j
1
acorde fechado (região média) Obs.: deverá estar na posição fundamental.
c) solo e acompanhamento
melodia
1
i
~
acorde 2berto
118
Antonio Adolfo
X- Swing - jazz
a) solo - acompanhamento
melodia
t· ~
~
~
acorde fechado (na posição fundamental ou invertido)
(fundamental)
b) solo - acompanhamento
~
melodia
')·ª ~ ~
~
acorde fechado (posição fundamental ou invertido)
c) acompanhamento
acorde fechado (na posição fundamental ou invertido) walking-bass (consultar técnicas - ver item XI)
r3• rs• r7ª
T
119
~Tônica (fundamental)
O livro do músico
d) solo - acompanhamento
melodia
T =Tônica (fundamental)
walking-bass (consultar técnicas- ver item XI)
XI - Walking-bass (técnicas) 1) Técnica simples Para acorde maior (6 - 7M- 7M(9) etc.): fundamental- 3 - 5 - 6 Para qualquer outro tipo de acorde: fundamental - 3 - 5 - 7 2) Técnica intermediária 1 Os acordes poderão ser arpejados (no baixo - mão esquerda) ascendente ou descendentemente. Ex.: fundamental - 3 - 5 - 7
9:
C7
r r r
br
t1
br
r r
3) Técnica intermediária 2 Não precisamos começar um compasso pela fundamental. Ex.:
2=
bC7 r
r r r
C7
r r r
~r
4) Técnica avançada
Simplesmente caminhamos pela escada referente ao acorde.
9:
C7
mixolÍdio
r r r r
bC7 ( r
mixolídio
r r
)
F
Exercício 115: utilizar gradativamente as quatro técnicas de walking-bass.
120
Antonio Adolfo
Parte 8 - Improvisação
Introdução à improvisação Antes de iniciarmos nosso estudo de prática de improvisação, gostaria de lembrar que esse estudo pode ser utilizado por músicos e estudantes de música em qualquer instrumento. Começaremos estudando os graus de uma progressão para . melhor compreendermos uma progressão melódica que é a base para o estudo das células melódicas repetitivas. Essas células deverão ser aplicadas a todos os modos referentes aos acordes em suas situações específicas. Para que nosso fraseado não se torne repetitivo, estudaremos a seguir como quebrar a simetria das frases, no capítulo que virá logo a seguir. Em seguida estudaremos como desenvolver uma frase, baseados na própria frase ou célula rítmico-melódica inicial. Tudo isso é uma dissecação da frase, o que é muito importante, já que estamos trabalhando com melodias e frases. Daí em diante, trabalharemos com o desenvolvimento da improvisação através de ciclos harmônicos definidos, clichês, ornamentos, notas estranhas a um modo e progressões melódicas para progressões harmônicas, que deverão ser feitas em todas as tonalidades e para diversos encadeamentos. Durante todo o nosso curso de improvisação devemos praticá-la em diferentes estilos, pois a improvisação é, antes de qualquer coisa, fluência, espontaneidade, técnica e conhecimento.
123
O livro do músico
1- Graus de uma progressão Podemos considerar notas de uma escala ou modo como se fossem núme para maior compreensão dos procedimentos básicos da improvisação. Ex.: 3, 4,
! !' •2' •
!
! ;
•
. .. ._
i••2''
5' 6' 7' ..
-
._
-
..
-
._
..
!,
. . . . etc ..
Para o exemplo acima, tivemos um modo Dó iônico. Mas podemos ter também, por exemplo, um modo Ré mixolídio: , 3' 4'
1' ~·
J.' ._l ' •2' • #-.-
etc .....
·---------
fi~
Vamos chamar esses números de Graus de uma Progressão, ou simplesmente GP. Consideraremos como grau de progressão 1 a nota mais grave de um modo oitava 3. (nos exemplos acima construimos modos a partir de Dó 3 e Ré 3). Também podemos ter GPs abaixo da tônica na oitava 3. Sendo assim, temos: 7, l ' , etc ...
....... ... .. . • 7
!,4,5,6
1
2
3
._ ..
•4
' *Tômca
Exercício 116: localize os GPs abaixo:
~
Fá mixolídio 3
GP
j
• ('i'oniea)
li
li
Si iônico 4
~
Mib eólio 6
Sol lídio 5
Ré lócrio 7
li
Fá# dórico2
li
Lá frígio 2
li
Réb lídio4
li
124
li
Antonio Adolfo
Sib dórico 7'
Mi lócrio 6
Láb mixolídio 3
Sol eólio 2'
Na página anterior só consideramos escalas (modos) regulares. No caso de escalas alteradas, encontraremos GPs duplos: C7 ( alterada e/ #11 e
~13 )
,
1
,P21#21 3' 4
5 , 6' 1 7' • • p~
•
GP duplo GP duplo
N.B. Não devemos confundir GP (para efeito de improvisação) com grau de uma escala. Exercício 117: localize os GPs abaixo:
F7(~{3 )
07(~9)
41
·- T---- - - - - - - - r r - - . -
bg
6'
11
T
• T Nas escalas para acordes diminuta temos:
G7C1{11)
li • T
'4
li
Voltemos às progressões melódicas. Podemos ter progressões formadas por 2, 3, e 4 notas. Progressões maiores seriam composições das progressões acima. Como o próprio nome diz, progressões são células que se repetem sempre ascendente ou descendentemente.
• •
• •
• •
etc ...
V amos chamar de Célula de Progressão(C.P.) a célula inicial de uma progressao.
Acima tivemos como célula de progressão as duas notas iniciais.
As células de progressão têm extensão determinada. Acima tivemos uma C.P. de duas notas com uma extensão de 2ª.
125
O livro do músico
Outro exemplo:
• • • Tivemos aqui uma célula de progressão composta de quatro notas com exte de uma quarta.
~
Outro exemplo:
C.P.
Tivemos agora uma C.P. composta de três notas com extensão de uma quin Vamos abreviar (E.C.P.) a extensão de uma célula de progressão, a partir e agora. Exercício 118: dizer de quantas notas são formadas e qual a extensão (E.C.P. das células (C.P.) abaixo:
li
@
• •-c::i>:
@
• • •-c::i>:--
li
• • • •
li • • •
Vamos trabalhar por enquanto com C.P. de duas notas. Devemos considerar que, se numa progressão a C.P. for ascendente na ida, deverá voltar descendente e vice-versa.
~
'
•C.P.•
• • • • • • • • • • • • • •
ascendente
• • • • • • • • • • • • • • C.P. descendente
• •
• • • • • • • • etc . . C.P . descendente
• • • • • • •etc• ..
C.P. ascendente A realização do estudo das progressões deverá sempre ser atingida trabalhando-se numa extensão que cubra duas oitavas. Deverão também ser trabalhadas com ritmos variados.
No caso de tecladistas, quando o acorde tocado na mão esquerda fica inaudível, deverá ser repetido, a fim de não perdermos o sentido harmônico.peverão ser
126
Antonio Adolfo
praticadas todas as escalas diatônicas e não-diatônicas, para que possamos atingir boa desenvoltura em pouco tempo. Diferentes tonalidades e diferentes acordes deverão ser a base para as escalas e progressões. Exemplos de progressões com duas notas: 1-2/2-1
2-1/1-2
1-3 / 3-1
3-1/1-3
1-4 / 4-1
4-1 /1-4
No primeiro exemplo, subimos com 1-2 e descemos com 2-1, como abaixo: (iônico) C7M ( ionico)
ij
••• c:i?.
•••••••••• • • • • •
........ ·········------····· descendente
G.P. descendente
ascendente
• • • • • • • • ••••• Depois fazemos o contrário, ou seja, subir como descemos e descer como subimos.
.... ... __ ._ -
6 ••••••
etc . ..... . Usar ritmos diferent.e!'i:
JJ J
J.
etc ..... .
~
J
J.
i)" J J Jetc ••••J j l et:c . •••••
j
j J J J J J J Jetc .•.... Obs.: por enquanto só estamos trabalhando com ritmos similares. Mais tarde, no entanto, deverão ser combinados outros ritmos. Não convém tentar agora esses ritmos mais complexos.
127
O livro do músico
Procure inventar o máximo de ritmos similares possíveis. Com esses ri .h poderemos praticar também progressões de duas notas com extensões mai --·, (terças, quartas, quintas). Mesmo quando estivermos praticando progressões mais complexas, como '" com três, quatro, cinco ou mais notas, não deveremos nos esquecer de pra ·-.' as progressões com duas notas também. Exercício 119: praticar progressões com duas notas (diversas extensões) p ._ todas as escalas dadas anteriormente. Obs.: todo dia deverá ser trabalhada uma nota básica para todas as progressõ ~ passando assim pelas 12 notas de uma oitava. Nota básica é a tônica de uma escala/acorde. Para um Dm7 (dórico), exemplo, a nota básica será Ré. Exemplos de progressões com três notas. 1-2-3 / 3-2-1
3-2-1 / 1-2-3
1-2-4 / 4-2-1
4-2-1 /1-2-4
1-3-4 / 4-3-1
4-3-1 /1-3-4
1-2-5 / 5-2-1
5-2-1/1-2-5
1-3-5 / 5-3-1
5-3-1 / 1-3-5
1-4-5 / 5-4-1
5-4-1 /1-4-5
1-2-6 / 6-2-1
6-2-1 /1-2-6
1-3-6/6-3-1
6-3-1 /1-3-6
1-4-6 / 6-4-1
6-4-1 / 1-4-6
1-5-6/6-5-1
6-5-1 /1-5-6
1-2-7 17-2-1
7-2-1 /1-2-7
1-3-7 / 7-3-1
7-3-1/1-3-7
1-4-7 / 7-4-1
'7-4-1/1-4-7
1-5-7 /7-5-1
7-5-1 /1-5-7
1-2-1/2-1-2
2-1-2/1-2-1
1-3-1/3-1-3
3-1-3 /1-3-1
1-4-1/4-1-4
4-1-4/1-4-1
1-5-1/5-1-5
5-1-5/1-5-1
1-3-2 / 2-3-1
2-3-1 /1-3-2
1-4-2 / 2-4-1
2-4-1/1-4-2
1-4-3 / 3-4-1
3-4-1 / 1-4-3
1-5-2/2-5-1
2-5-1 /1-5-2 128
1-5-3 / 3-5-1
3-5-1/1-5-3
1-5-4 / 4-5-1
4-5-1/1-5-4
1-6-2 / 2-6-1
2..:6-l /1-6-2
1-6-3 / 3-6-1
3-6-1/1-6-3
1-6-4 / 4-6-1
1-6-4 / 4-6-1
etc...etc...etc...etc...etc.................. Ritmos para as progressões de três notas:
LJJ LJJ 3
[J
3
JI J Observação: adicionar síncopes, conforme se sinta seguro para tal.
[J
J J UJ J J J J J J_J
J J J J JJ J J
etc...etc...etc...etc................ Para tecladistas, o acompanhamento deverá ser feito obviamente com a mão esquerda (acordes abertos ou fechados).
U9
O livro do músico
Exercício 120: praticar progressões com três notas, usando ritmos variados e escalas diversas para diferentes tipos de acordes. Exemplos de progressões de quatro notas: 1-2-3-4 / 4-3-2-1
4-3-2-1-/ 1-2-3-4
1-3-4-5 / 5-4-3-1
5-4-3-1/1-3-4-5
1-3-5-6 / 6-5-3-1
6-5-3-1/1-3-5-6
1-4-5-6 / 6-5-4-1
6-5-4-1/1-4-5-6
1-4-6-7 / 7-6-4-1
7-6-4-1 / 1-4-6-7
1-2-3-5 / 5-3-2-1
5-3-2-1/1-2-3-5
1-2-3-6 / 6-3-2-1
6-3-2-1 / 1-2-3-6
1-3-2-5 / 5-2-3-1
5-2-3-1/1-2-3-5
1-5-3-7 17-3-5-1
7-3-5-1/1-5-3-7
etc...etc...etc...etc................ Observação: será importante que o aluno construa outras progressões conforme seu gosto. Exercício 121: toque as progressões dadas e inventadas por você, usando todo os modos que puder. Sugestões de ritmos para serem tocadas as progressões:
JJJJJJJJ J. jJ jJ. jJ j
JJ
JJ
JJ etc... etc...etc... etc................
130
Antonio Adolfo
Exercício 122: crie progressões de cinco, seis e mais notas (progressões compostas). Pratique diariamente.
li - Construção de frases Obs.: baseado nos métodos do professor Guerra Peixe. Devemos considerar que uma improvisação não pode ser puramente mecânica. Um dos pontos a ser observado no estudo da improvisação é a construção de frases. Quanto melhor a combinação entre frases construídas, progressões, clichês, tensão/relaxamento, respiração e desenvolvimento da estória, mais rica será a improvisação. É claro que dependendo do clima que se quer criar, podemos encaminhar uma improvisação de formas diferentes, usando até mesmo trilos, trinados, pitch bender, ecos etc. Devemos estar certos, porém de que frases bem construídas são um capítulo importantíssimo dentro desse contexto. Para isso, consideraremos alguns princípios, no sentido de fugirmos de clichês e progressões simétricas. Nesta prática iremos evitar: a) Repetição de notas:
.
:~
•
•
(
. .
)
b) Salto além de quinta justa:
6
•
(
.
•} c) Mais de três graus conjuntos na mesma direção:
t
e•
•
•
•} d) Mais de quatro notas na mesma direção:
~
<•
•
•
•
•)
131
O Uvro do músico
e) Repetição de células melódicas através de transposição:
• • • • • •
•
Obs.: no entanto, as células poderão se repetii, desde que estejam separad por, no mínimo três notas. As células com duas notas poderão se repetir desde que separadas por uma nota.
f) Finalização que não seja atingida por grau conjunto:
•
•
(
. . • . )
g) Não-compensação por grau conjunto de salto a partir de quart~junta:
)
•
.
•
ou
)
Obs.: a compensação poderá ser obtida de duas formas: 1) Por grau conjunto:
•
(
.
•
.
)
2) Por terça em direção oposta seguida de grau conjunto em direção outra vez oposta:
•
(
.
•
i•
.
)
Exercício 123: estruturar 20 frases melódicas com 12 notas cada (no mínimo), seguindo as indicações acima. Evitar os casos citados. Obs.: as notas não deverão ter valores rítmicos determinados. Toque no seu instrumento. Deverão ser considerados, a partir daqui, em nossos exercícios de estruturação de frases melódicas: 1) Relação de segundas - as frases deverão conter uma sucessão de segundas maior e menor, intercaladas ou não, ascendente ou descendente.
• 132
•
Antonio Adolfo
2) Tensão melódica - é a direção ascendente da frase .
•
•
•
•
•·
•
•
•
•
•
•
3) Relaxamento melódico - é o oposto da tensão.
•
•
•
•• •
•
4) As frases deverão ter um ponto culminante (climax) a partir da metade.
• •
• • • • Exercício 124: estruturar 20 frases, com no mínimo 12 notas cada, observando os itens dados até agora. obs.: não ultrapassar a extensão (tessitura) de uma décima segunda.
Ili - Variações sobre um motivo dado Uma das técnicas que podemos usar para elaborar uma melodia, seja improvisando, arranjando ou <:ompondo, é elaborar variações rítmicas e/-Ou melódicas a partir de um motivo dado ou uma célula. Tomemos como ponto de partida o motivo dado abaixo: Motivo dado (MD)
a) VARIAÇÕES RÍTMICAS Vamos considerar primeiramente as variações rítmicas. 1) Deslocamento - é, c9mo-diz o nome, deslocar o ritmo sem mudar os valores:
'
i
t1
U±õ
·1
\
133
'
i
\
t1
1
(j
\
O livro do músico
2) Tensionamento parcial - é diminuir parcialmente os valores das notas de MD. Obs.: não deverá ser deslocada a primeira nota do MD. ou ou
E 3) Tensionamento total-é diminuir os valores de todas as notas de um MD.
~i
lf ·
·1
2rr
4) Relaxamento parcial-é aumentar os valores de algumas notas de um MD.
J
r
'r
5) Relax,amento total - é aumentar os valores de todas as notas de um MD. (Relax. total)
1
r
r r
ou
er 1
6) Inversão rítmica- é escrever o ritmo (somente o ritmo) de trás para frent,e. (Inv. rítmica)
rr b) VARIAÇÕES MELÓDICAS Consideremos agora as variações melódicas: 1) Transposição - é transpor os graus (não a tonalidade) mantendo as relaçõ~ de intervalos. Obs.: não importa mudar, por exemplo, uma terça maior para terça menor o_ vice-versa. No nosso estudo não daremos importância a essas diferenças. (Transp.)
'r ou
134
Antonio Adolfo
(Transp.)
FJ
·1
1
J
ou (Transp.)
·1 2) Inversão - é o espelho melódico. O que era ascendente toma-se descendente e vice-versa. Se tínhamos uma terça ascendente teremos uma terça descendente etc.
,
(Inversão)
i
·1
b fl
r
1
l
ou (Inversão)
~
i
·1
b ifl
1
Tl 3) Aumento da relação entre os intervalos, ou simplesmente aumento de intervalos - é aumentar a distância entre algumas ou todas as notas.
a) Parcial (Aumento de intervalos -parcial)
1
J
·1 ou
1
J
·1
135
O livro do músico
b) Total (Aumento de intervalos - total)
~j·1bl! I~
~j-1bEr IJ
i
1
4) Diminuição da relação entre os intervalos, ou simplesmente diminuição d intervalos - É o contrário de Aumento de intervalos. a) Parcial (Dim.de int. - Parcial)
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i
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b [J
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1
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b [J
1
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\ b) Total (Dim. de int. -Total)
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b [J
1
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\ Exercício 125: realizar as variações de motivos dadas até -ag-0ra, com algumas epções (quando der) para os motivos dados (MD) baixo: {O aluno deverá tocar no seu instrumento essas variações) 2)
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136
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Antonio Adolfo
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E bom lembrar aqui que o estudo de variações de motivos é muíto importante para composição e arranjo, já que trabalha-se a unidade.
IV - Variações rítmico/melódica/simultânea As mais usada são adição e supressão
Adição consiste em adicionar nota(s) durante ou após o motivo, ou variação:
Ex.: M.D.
·1
b (J
1
J
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Adição
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1
J
ou Adição
,
J ou Adição
J
137
O livro do músico
Supressão é o contrário de adição, ou seja, suprimir notas.
Supressão
supressão
supressão
Exercício 126: crie adições e supressões para os 10 MD da página anterior. No mínimo duas adições e duas supressões para cada motivo dado.
V - Conjugação de variações de um motivo dado Muitas vezes podemos, ao mesmo tempo, efetuar mais de uma, duas, etc. variações sobre um motivo dado. Ex.: Motivo dado
Variação
Tivemos na variação acima, na realidade, uma série de variações: deslocamento, diminuição de intervalos, aumento de intervalos e relaxamento parcial.
138
Outro exemplo: Motivo dado
~
i
f
i
·1
b (J
1
J
\
Variação
br
·1
J
1
F
\
Agora tivemos como variações: inversão parcial, relaxamento parcial, tensionamento parcial, diminuição de intervalos. Exercício 127: realizar algumas (variadas) conjugações de variações para os 10(dez) motivos dados anteriormente. No mínimo quatro variações para cada MD; classifique-as. Obs.: muitas vezes o excesso de variações simultâneas podem descaracterizar o motivo dado. Portanto, esteja atento a isso. Exercício 128: identifique as variações para os motivos dados abaixo: Motivo dado
@1
J
lJ F J 1
Variação 1
@t
\
J J F
1
r
\
-
\
-
Variação2
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f
@1
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F
F
1
r
Variação3
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s:r 139
O livro do músico
Variação 4
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Variação5
J J J J:J
JJ
J 1
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J
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lJ Variação 8
J
j
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-
Variação 9
t;J
J
F F -
140
Antonio Adolfo
VI - Desenvolvimento da improvisação Quando temos uma progressão harmônica (dois ou mais acordes que se encadeiam), devemos, em primeiro lugar, tentar estabelecer a relação entre eles, através de uma análise de suas funções naquele momento, para podermos traçar o caminho (fio melódico) da improvisação. Quando estivermos, por exemplo, numa série de acordes diatônicos de uma tonalidade, não havendo quebra de diatonicidade, podemos simplesmente passear por notas daquele tom. Havendo, no entanto, quebra de diatonicidade, podemos nesse momento induzir parcialmente ao novo tom. E isso se dá principalmente com acordes de dominante (V7). Obs.: consultar tabela de uso dos modos. Notas evitáveis de um modo, simplificando, são as quartas justas para acordes que tiverem terça maior. Ex.: A nota Fá de um modo Dó mixolídio para um acorde de C7. Essas notas não deverão ser usadas em termos de descanso. Qualquer nota de um modo que não estiver no caso acima não precisa ser evitada. Ver mais adiante capítulo que trata de notas de passagem. Ex.: Numa progressão em Dó maior que seja C7M - Am7 - Dm7 - G7 - Em7 - Bm7(b5) etc. podemos passear o tempo todo em Dó maior (no campo tonal de Dó M)~ se, no entanto, na mesma música aparecerem B7 -Em7, para o acorde de B7 fazemos uma escala alterada de V grau, por ser este acorde V grau do tom de Mi menor, mas, em seguida, no próprio acorde de Em? usaremos o modo dórico, e não o frígio que seria diatônico de Dó maior. Para que essa escolha de modos a serem usados fique automática é preciso que o aluno realize análises diárias de músicas, o que faz parte do curso de harmonia.
... VII - Ciclo harmônico É um grupo de acordes subseqüentes usado para uma improvisação. Normalmente o ciclo harmônico fica se repetindo várias vezes enquanto o solista desenvolve a improvisação. O ciclo harmônico pode ser de dois acordes ou muito mais, podendo inclusive ser formado pela própria harmonia completa de uma música. É muito comum, no entanto, existirem ciclos harmônicos de dois acordes, três, quatro, oito, 16, etc. Às vezes, num arranjo existem improvisações com ciclos harmônicos diferentes para cada improvisação de cada músico. Geralmente esses grupos de acordes subseqüentes (ciclos) são extraídos de motivos harmônicos da própria música.
É importante assinalar aqui mais uma vez que a improvisação, mesmo sendo para teclados, deverá respirar, ou seja, ter dinâmica rítmica com momentos de tensão e relaxamento. Deverão existir pausas, assim como o ritmo deverá variar.
141
O livro do músico
Também não deverão ser esquecidas a pulsação, a linguagem, etc. características de cada estilo musical. A princípio trabalharemos com ciclos harmônicos mais simples (dois acordes e depois seguiremos por ciclos maiores, atingindo músicas completas (choros). Exercício 129: extrair de várias músicas ciclos harmônicos pequenos, médios e grandes para improvisação. Exercício 130: grave - no gravador - e ouça improvisos de, no mínimo, 60 (sessenta) segundos para os encadeamentos abaixo, utilizando estilos musicais diferentes. Encadeamentos a serem trabalhados: V-I / I-V / IV-I / I-IV / II-V/ Obs.:
1) Trabalhar tonalidades maiores e menores. 2) Forme acordes com sétima se você for tecladista. 3) Utilize tensões quando quiser. 4) Comece com um acorde para cada dois compassos e depois, gradativamente, tertsione o ritmo harmônico até chegar a dois acordes por compasso. 5) Realize improvisações em diversas tonalidades. 6) Ouça os improvisos gravados e tente aprimorar o fraseado. 7) Improvise primeiramente com andamentos mais lentos, aumentando gradativamente o andamento.
Exercício 131: improvise, de acordo com as especificações dadas no exercício anterior, em cima dos encadeamentos abaixo: 11-V-I ! I-11-111 / IV-V-I / l-#ldim-11/ Improvise sobre outros encadeamentos duplos. Extraia encadeamentos duplos de músicas e improvise. Exercício 132: improvise de acordo com as especificações 1dadas nos dois exercícios anteriores, em cima dos encadeamentos abaixo: I-VI-11-V / IV-1Vm7-IIl-VI (modo maior) / bV17M-IVm7-V7-Im (modo menor)/ etc. Invente outros encadeamentos triplos e improvise sobre eles. Não esqueça que os improvisos deverão ser de no mínimo 60" e que deverão ser gravados para aprimoramento.
142
Antonio Adolfo
VIII - Clichês Quando estamos improvisando, precisamos de momentos intermediários em que elaboramos uma nova frase. São momentos até mesmo cie descanso mental e é aí que caem muito bem os clichês, que são pequenas frases já prontas e estudadas, que podem ser utilizadas com finalidade de respiração entre uma frase e outra. Um orador também usa clichês. Os clichês são geralmente frases bem construídas que tiramos do ''baú" para esses momentos. Porém, o uso dos clichês deve ser dosado, pois uma improvisação com excesso deles fica pobre e automática. Podemos e devemos criar os nossos próprios clichês, pois aí a nossa improvisação terá estilo próprio, mesmo com clichês.
É impossível mostrarmos aqui todos os clichês existentes nos improvisos dos músicos que existem por aí. Procure, no entanto, identificá-los. Procure inventar os seus. Em cada estilo musical podemos encontrar clichês típicos desses estilos: o blues e o jazz estão cheios deles. Existem clichês melódicos, rítmicos e harmônicos. Exercício 133: ouvindo improvisações de músicos diferentes identifique e extraia escrevendo, no mínimo, 50 (cinqüenta), clichês em vários estilos. Exercício 134: construa e desenvolva clichês, próprios aplicando-os em suas improvisações. ORNAMENTOS (apogiatura, mordentes, trêmulos, grupetos, nota presa, glissando)
São recursos que enriquecem a execução e a improvisação. APOGIATURAS - podem ser ascendentes e descendentes, simples ou compostas, cromáticas ou não. Antecedem a nota a ser executada. Ex.: Apogiatura ascendente/simples/cromática.
Í
Apogiatura ascendente/simples/não cromática.
Qll
143
O livro do músico
Apogiatura descentente/simples/cromática.
Apogiatura descendente/simples/não cromática.
ou
Apogiatura ascendente/composta/cromática.
ou
Apogiatura descendente/composta/cromática.
ou
Apogiatura ascendente/composta/não cromática.
ou
Apogiatura descendente/composta/não cromática
ou
Exercício 135: crie apogiaturas para as suas interpretações e improvisos. Exercício 136: identifique apogiaturas executadas por outros músicos. MORDENTES - podem ser ascendentes ou descendentes, cromáticos ou não. Musicalmente é representado pelo símbolo . Sucedem a nota executada. A escolha quanto a nota que se vai alternar depende principalmente da escala referente ao acorde naquele momento. Normalmente o uso mais freqüente é ascendente, porém pode-se usar o mordente alternado com nota descendente. Menos frequente ainda é o uso do mordente com notas afastadas.
144
Antonio Adolfo
Ex.:
J
J
ê ígual a
uso menos
to J
ou a
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li J
JJJ
ou a
ou a
JJ J
ou
j JJ
Fj J
ou
Exercício 137: criar mordentes para suas interpretações e improvisações. Exercício 138: identifique mordentes em execuções de outros músicos. GRUPETO - é um ornamento tembém usado freqüentemente. A partir de uma nota descemos e subimos ou vice-versa. O seu emprego depende também da escala referente ao acorde. O grupeto pode ser afastado ou não. É representado por. EX.: 00
l)
J
ê ígual a
JJ JJJ
ou a
J
JJJ
J
ou a
JJ
JJ
J bJ J J J
ou ainda:
6J
J ~J J J J
pode ser ígual a
011
a
J
etc
Exercício 139: crie grupetos para suas execuções e improvisações. Exercício 140: identifique grupetos em interpretações de outros músicos. TRÊMULOS - também muito usado, consiste em alternar a nQta básica com notas afastadas. Difere do trinado (não usado normalmente em música popular ou jazz) pelo fato de o trinado ser alternado com notas conjuntas. Os trêmulos mais usados são os que alternam com terças e oitavas, podendo-se menos frequentemente alternar-se com quartas e quintas. Ex.:
J
tremulando-se fíca assím·
j JJ JJ JJ JJ JJ JJ
-
ou ainda,
assím·
-------------------------
-------------------------------
ou assim
145
J
J
O livro do músico
Exercício 141: crie trêmulos em suas interpretações e improvisações. Exercício 142: identifique trêmulos em execuções de outros músicos. NOTA PRESA (nota presa repetida)- consiste em repetir-se uma nota enquanto passeia-se por algumas notas de uma escala. É muita usada tendo-se por base uma escala de blues. A nota presa pode ser superior ou inferior. Ex.: Gm7
ou então:
J
ínferíor
Exercício 143: utilize notas presas repetidas em suas interpretações e improvisações. Exercício 144: identifique notas presas repetidas em execuções de outros músicos. Exercícios complementares: Exercício 145: pratique simultaneamente esses ornamentos dados. Exercício 146: identifique, ouvindo o professor ou outros músicos, ornamentos simultâneos. Obs.: é importante a partir desse momento que você, ao ouvir interpretações de diferentes músicos, comece a detectar esses ornamentos, pois eles enriquecem sobremaneira as interpretações e improvisações.
146
Antonio Adolfo
IX - Notas estranhas a um acorde ou a uma escala a) NOTAS DE PASSAGEM - não devemos, a partir daqui, ficar presos somente às notas de uma escala correspondente a um acorde. Na realidade podemos usar todas as 12 (doze) notas de uma oitava para um acorde. Não podemos, é claro, descansar sobre uma nota estranha (a evitar) a uma escala referente a um determinado acorde, mas isso não quer dizer que não podemos passar por elas. A algumas dessas notas (estranhas, "mas não tanto") daremos o nome "notas de passagem" de uma progressão. Experimente tocar um acorde e passear por uma escala cromática. Note que, se você não descansar sobre uma nota a evitar, não há problema nenhum. Agora, tente descansar sobre notas evitáveis e sinta a diferença. Na realidade, dependendo do estilo da música ou da improvisação, podemos até mesmo trabalhar num improviso ou em trechos, 1/2 tom acima ou abaixo, o que quebra a consonância propiciando tensão agúda. Mas isso só deve ser feito quando tivermos total domínio da consonância na improvisação e aí será um caminho, uma tendência natural. Exemplo de notas de passagem:
Dm7
np
Obs.: geralmente elas atuam entre dois graus conjuntos possibilitando passagens cromáticas. Exercício 147: identifique as notas de passagem:
A~7(lídio~7)
Gm7(dórico)
r ET
JJ
Gm7(dórico) r 3 1
d
j
r rrt F
Exercício 148: crie notas de passagem para improvisações em várias músicas. b )BORDADURAS - da mesma maneira como consideramos as notas de passagem, podemos também considerar as bordaduras. Ex.:
sh
07
b
rt r F '
j
Exercício 149: identifique as bordaduras:
147
O livro do músico
F7
B~m7
rgf rr r
j br j
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1
Frn f':'I
o
Exercício 150: realize improvisações para músicas diferentes, usando bordaduras e notas de passagem. Exercício 151: identifique bordaduras e notas de passagem em improvisações de outros músicos.
X- Progressões melódicas para progressões harmônicas Baseado em graus de uma progressão, construção de frases melódicas e variações sobre um motivo dado, aplicando os conhecimentos que já temos até agora sobre utilização de modos/escalas, ornamentos, clichês, notas estranhas a um acorde ou a uma escala, e com o amadurecimento musical até agora adquirido com o estudo de harmonia e improvisação, podemos criar progressões melódicas para progressões harmônicas. Ex.: 1) Dó maior IIm7 1
3
1
V7
5' 7'
rrrr 1
3' 6
5'
1
J
e_ r
continuar a progressão pelos seguintes tons: Sib MI LábM / SolbM / MiM / RéM /Dó# MI SiM / LáM / SolM / FáM / MibM Exercício 152: realizar a mesma progressão também em tons menores, seguindo a mesma ordem. Ou seja, começando em Dó m e depois descendo de tom em tom. 2) Dó maior IIm7 1
1
2' 3' 4
I7M
V7 1
2' 6
1
5
1
4
7
1
1
11
7
1
5
1
rrrr rr rr rrrr
3
1
1
1
'
continuar a progressão conforme a anterior. Exercício 153: realizar também em tons menores, seguindo o modelo anterior.
148
Antonio Adolfo
3) Dó maior
IIm7 2
3
1
V7 1
7
5 1
1
6
1
~6 1
51
Obs.: o grau 5' do V7 é igual ao 2' do Ilm7 um tom abaixo. Continuar a progressão seguindo o modelo anterior. Exercício 154: realizar também em tons menores seguindo sempre o mesmo modelo. 4)Dómaior
IIm7 4
V7
1~41 3
1
51
rrrr
6
1
#4 1 5 1
6
1
rrrr
Continuar...
Exercício 155: realizar também em tons menores. 5) Dó maior
IIm7 2
1
e_
V7
3
1
51
r
1
7 1 1 11 #1 11 ~2_1 _'~~~6 1 ~6 1
crer
5 1
1 1
7' 6 1 ~6 1 3
1
rrrr r r r r
1
Continuar...
Exercício 156: realizar também em tons menores. 6)Dó maior
~II7
IIm7 1
2
3
4
rrrr rrrr
rrrr rrrr 5
7
6
11
1 1
2
1
1 1
7
1
6
1
Exercício 157: realizar também em tons menores. 7) Dó maior ~II7
IIm7 7
1
5 1
3
1
1 1
6
1
5 1
4 1
3
1
rrrr rrrr
Continuar...
Exercício 158: realizar também em tons menores.
149
5 1
4 1
3
1
Continuar...
O livro do músico
8) Dó maior ~117
llm7 1
1
2
1
31 4
5
1
1
6
1
5
1
4
1
rrrr
rrrr
Continuar...
Exercício 159: realizar também em tons menores. 9) Dó maior lm7 1 2
V7
3
4
5
rrrr
7
3' 2'
5' 6
rrrr
5
1
4'
1
rrrr
3
1
2
1
1
1
7
1
rrrr
Continuar...
Obs.: lembramos que em tonalidades menores o V7 tem GP duplo no 2º GP: b2e#2. Exercício 160: realizar também em tons menores. 10) Dó maior llm7 1 3
V7
5
7
6
5
3
2
rrr r
rrrr
J
Continuar...
Exercício 161: realizar tembém em tons menores. 11) Dó maior
llm7
V7
r rr r rr r r7 r rr 3
1
3
5
3
5
7
5
7
21 71
21
51
~6 1 5 1 4 1 3 1
5
3
1
2
V7
4
3
3
4
6
5
rrrr rrrr
Continuar...
Exercício 163: realizar também em tons menores.
150
1
1
1
7
Continuar...
12) Dó maior
1
2
1rrrrurrrr
Exercício 162: realizar tembém em tons menores. llm7
1
-
Antonio Adolfo
13) Dó maior 1
3
5
7
r r rr
3' 2' 1
1
3' 5' 3' 2
7
rrr r
1
r r rr
1
1
7
1
6
7
rrr r
Continuar...
Exercício 164: realizar também em tons menores. Exercícios complementares: - Realizar outras progressões como as que foram dadas nas páginas anteriores, usando acordes substitutos conforme dado no capítulo de rearmonização. Substitutos para II e V graus. - Criar progressões para outros encadeamentos: I-IV /e seus substitutos. -Criar progressões para encadeamentos múltiplos(três ou mais acordes), usando passagens modulantes.
151
Antonio Adolfo
Parte 9 - Repertório didático
153
O livro do músico
Sá Marina - Antonio Adolfo e Tibério Gaspar
'
G
e
G
e
G
C6
G7
e
E7
A7
D7sus(9)
Dm7/G
G7
e
D/C
Bm7
A7
07
07
D/C
D/C
D7sus (9)
Bm7
Alo.7
Bm7
Alo.7
G
D/C
Bm7
G/B
G/B
E7
cr· 4 G
e
D/C
Bm7
G
C6
D7sus(9)
G
Alo.7
D7 (sus9)
Bm7
Em7
Alo.7
D7sus (9)
Alo.7
Em7
G
li
154
Antonio Adolfo
(Toada) Tonalidade - Sol maior Uso dos modos - G (iônico) / C (lídio) / D/C (mixolídio) / Bm7 (frígio) / Am7 (dórico)/ G (iônico)/ C6 (lídio) / D7sus(9) (mixolídio) / G (iônico)/ C (lídio) / G (iônico)/ C (lídio) / D/C (mixolídio) / Bm7 (frígio)/ Am.7 (dórico)/ G (iônico) / C6 (lídio) / D7sus(9) (mixolídio) / G (iônico)/ G7(mixolídio) / C (lídio) / D/C (mixolídio) / Bm7 (frígio)/ G/B (iônico)/ E7 (alt. de V ou mixolídio b13) / A7 (mixolídio) / D7sus(9) (mixolídio ou lídiob7) * / Dm7/G (dórico) / G7 (mixolídio) / C (lídio) /D/C (mixolídio) / Bm7 (frígio) / G/B (iônico) /E7 (alt. de V ou mixolídio b13) / A7 (mixolídio) / D7 (mixolídio) / D7 (mixolídio) // G (iônico)/ C (lídio) / D/C (mixolídio) / Bm7 (frígio)/ Am.7 (dórico)/ G (iônico) / C6 (lídio) / D7sus(9) (mixolídio) / G (iônico)/ Em (eólio) / Am.7 (dórico)/ D/C (mixolídio) / B7 (mixolídio) / E7 (mixolídio ou alt. de V7) / Am.7 (dórico)/ D7sus(9) (mixolídio) / G (iônico)// Obs. 1) * O modo para este acorde em relação ao anterior é mixolídio, e em relação ao subsequente é lídio b7. Obs.2) Esta música de estilo toada, assim como "Juliana" pode ser harmonizada utilizando-se técnicas de tensão proposital. Portanto, é importante que se experimentem essas técnicas em vários acordes. Obs.3) Por se tratar basicamente de toada, deverão ser utilizadas as modalidades para solo e acompanhamento referente.
Muito romântico (balada 12/8) - Caetano Veloso Em
Em
Em
07
07
A7
1
i
Em
·1JJJJJJJJJ Jti). 1
G
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C#dim
G/O
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1JJJ JJJJ JJ JilJ. J.
i ·
1
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Tonalidade - Mi menor Uso dos modos - Em (dórico)"'/ A7 (mixolídio) / D7 (mixolídio ou lídio b7) * * / Em (dórico)*/ Em (dórico)*/ A7 (mixolídio) / D7 (mixolídio ou lídio b7) / Em
lSS
O livro do músico
(dórico)/ G (iônico)/ C (mixolídio) *** / C#dim (Dim. de VII) **** / G/C (iônico)/ E7 (mixolídio) / A7 (mixolídio) / D7 (mixolídio ou lídio b7) / Err. (dórico)// Obs.1) * - dórico porque faz (II-V) comA7.
* * - mixolídio em relação ao acorde anterior. lídio b7 em relação ao acorde posterior. No entanto para esse tipo de música de harmonia simples (sem tensões) o lídio b7 não se enquadra.
* * * - mixolídio (a 7ª está na melodia). ** ** - Diminuta de VII por força do baixo do acorde seguinte (D) estar meio tom acima do O#dim. O baixo neste caso é importante. Obs.2) Esse tipo de balada 12/8 importa muitos elementos do blues, e portanto, os acordes dos tipos m podem ter como modo escolhido o blues menor. Obs.3) Para se tocar em instrumentos de teclado este tipo de música, consulte páginas referentes. O peso da mão ao tocar no piano (por exemplo) é muito importante. Não devemos tocar com o mesmo peso que tocamos uma bossa-nova. Temos que tirar mais sonoridade do instrumento. O andamento deverá ser lento, justamente pelo fato de este tipo de música ter a ver com o blues. Podemos tocar também com esse mesmo estilo muitos blues, usando para tal modalidades (a), (b),(c). Podemos ainda usar as modalidades (d), (e) e (f) para o tipo de baladas do início da década de 50 (tipo The Platters, Paul Anka e mesmo algumas mais puladinhas (tocando todas as colcheias conforme mostrado nas técnicas (d), (e) e (f)). Não devemos esquecer que também podemos utilizar aqui a técnica de solo, em que a melodia fica sendo a 1ªvoz (voz mais aguda) do acorde. Para as baladas (tipo anos 50) já sugeri acima o que podemos praticar, e para a balada (tipo blues) além desta de Caetano Veloso, encontraremos no Brasil material dos nossos "blueseiros" como Ângela Ro Ro, Cazuza, e muitos outros, além dos internacionais, principalmente os blues americanos.
156
Antonio Adolfo
Anos dourados (samba-canção) - Tom Jobim e Chico Buarque de Holanda G7
G7 ( b9)
Dm7
Am7
C7M
C7M
Am7
J'---_JJ J J
J
1
Am7
Em/D
Dm7
G7
F#7 /C#
B7 ( bcfÍ))
1J IJ. Am7
J
-1' l
Dm7
Gm7
G7 ( b9)
C7M
Am7 1
Dm7
G7
C7M
Dm7
Am7
G7
Gm7
JJ J J 1
C7
F7M
Fm/A~
07
Bm7(b5)
E7
Am7
Am7
G7sus ( b9) C7M
Am7
Dm7
~
G7
C7M
Tonalidade - Dó maior Uso dos modos - G7 (mixolídio) / C7M (iônico)/ Am7 (eólio) / Dm7 (dóri~o) / G7(b9) (Alt e/ 11 e 13 I C7M (iônico) / Am7 (eólio) I Dm7 (dórico) / G7 (mixolídio) / C7M (iônico)/ Am7 (eólio) / Dm7 (dórico)/ G7 (mixolídio ou lídio b7) * / Gm7 (dórico)/ C7 (mixolídio) / F7M (lídio) / F#m7(b5) (lócrio)/ B7 (b13/b9) (Alt de V)/ Em7 (dórico)**/ F#m7 (dórico)/ B7 (b13/b9) (alt V)/ Em7 (dórico) / Em/D (ídem) F#7/C# (alt de V)/ B7 (b9/b13) (Alt de V)/ E7 (mixolídio) / A7 (Alt de V)/ D7 (mixolídio) / G7(b9) (Alt c/ 11 e 13) // C7M
157
Antonio Adolfo
Teletema (valsa) - Antonio Adolfo e Tibério Gaspar A
A7M
Bm/A .
Bdim/A
(~###~ UD U ILJ:U g l[ftJ' g IEJ Uq§ F#m7
B7
E7sus (9)
G7
e
C7M
Dm/C
E7
G7sus(9}
E7sus(9}
Am(7M}
Am7
D7sus(9}
07
A
A7M
Bm/A
Bdim/A
F#m7
B7
E7sus(9}
G7
e
C7M
Dm/C
E7
G7sus(9}
E7sus(9}
Am(7M}
Am7
D7sus (9)
E7sus(9}
A4
E7(~9}
E7(~9}
07
A7M
159
r
F D7M
r
O livro do músico
Tonalidade - Lá maior Uso dos modos (básico) - A (iônico)/ A7M (iônico)/ Bm/A (dórico)/ (1) Bdim/A (diminuto-tome semitom) F#m7 (dórico)* /B7 (mixolídio)/E7sus9 (mixolídio) ** ! G7 (mixolídio) / (2) C (iônico) C7M (iônico)/ Dm/C(dórico) E7 (alt de V) (2) Am(7M) (melódico ascendente)/ Am7 (dórico)/ D7(9) (mixolídio) / D7 (mixolídio) G7sus(9) (mixolídio) / E7sus(9} (mixolídio) /A (dórico)/ A7M (iônico)/ Bm/A (dórico)/ (1) Bdim/A (diminuto tom e semiton) / F#m7 (dórico) * / B7 (mixolídio) / E7sus(9) (mixolídio) G7 (mixolídio) ! C (iônico)/ C7M (iônico)/ Dm/C (dórico) /E7 (Alt de V)/ (2) Am(7M) (melódico ascendente)/ Am7 (dórico)/ D7sus(9) (mixolídio) / D7 (mixolídio) / G7sus(9) (mixolídio) / E7sus(9) (mixolídio) //A (iônico)/ A7M (iônico)/ D7M (lídio) / D7M (lídio)/ B7sus(9} (mixolídio ou lídio B7) / B7(13) (mixolídio) / B7(b13) (mixolídio b13) / E7 sus(9) (mixolídio) / E7(b9) (alt de V ou alt c/ #11 e 13)
*** Obs.1) * - Perda de diatonicidade em virtude do acorde seguinte.
* * - mixolídio em relação ao acorde anterior. Só não é lídio b7 em relação ao acorde seguinte por causa da melodia. *** - O modo alterado c/#11 e 13 fica muito bom em virtude desse acorde se resolver em maior na volta ao início da música. (1) Este acorde está escrito para substituir C#7(b9) (alt de V). (2) Esse acorde Am(7M) é resultante de rearmonização. Obs. 2) Esta música, como tantas outras, foi composta já com harmonia elaborada. Geralmente nessas músicas é difícil de se escolher os modos corretos a serem empregados por causa deste mesmo motivo. Podemos, em músicas compostas com harmonia elaboradas, simplificá-las, e isso é um bom exercício de harmonia. Tensões propositais também são muito bem-vindas como opção de modos a serem escolhidos, bem como para rearmonização. Obs.3) O gênero valsa não é perfeito para essa música de estilo híbrido. Na realidade, seria uma valsa 9/8, apesar do compasso escolhido ter sido o 3/4 para facilitar a leitura.
160
Antonio Adolfo
Marcha da quarta-feira de cinzas {marcha) - Carlos Lyra e Vinícius de Moraes
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Gm7
Cm6
Gm7
Gm7
Am7(~5) 07(~9)
u 1r ar d21
11r ar d7
07(~9)
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Gm7
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Bm7
Gm7
07(~9)
Gm7
Cm6
Gm7
Cm6
Bm7
E7(~9)
A7
07(~9)
Gm7
Gm7
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1
1
(D
Tonalidade - Sol menor Uso dos modos Gm7 (eólio-natural) / Cm6 (dórico) * / Gm7 (eólionatural) / Cm6 (dórico)*/ Bm7 (dórico) /E7(b9) (alt. de V)/ A7 (mixolídio ou mixolídio b13)/D7(b9) (alt. de V)/ /Gm7 (natural-eólio) / Am7(b5) (lócrio)
161
O livro do músico
D7(b9) 'alt. de V)// /Gm7 (eólio / Cm6 (dórico)*/ Bm7 (dórico)/ E7(b9) (alt. de V) /A7 (mixolídio ou mixolídio b13) / D7(b9) (alt. de V)/ Gm7 (eólio) / Dm7 (dórico)/ G7 (mixolídio) // C7M (lídio) / Cm6 **{melódico ascendente) / G/B (iônico)/ Em7 (dórico) *** / A7sus(9) (mixolídio) / A7 (mixolídio) / Cm6/Eb (dórico)/ D7(b9) (alt. de V)/ Gm7 (natural)/'Cm6 (dórico)/ Gm7 (natural)/ Cm6 (dórico)/ Bm7 (dórico)/ E7(b9) (alt. de V)/ A7 (mixolídio) / D7(b9) (alt. de V)/ Gm(natural)/ Gm7 (natural)// Obs.1) * - 1Vm6 do modo menor pode ser substituto do 1Vm7. ** - O modo (melódico ascendente) é evidenciado pela melodia. *** - Perda de diatonicidade por fazer o papel de llm7 em relação ao V7 (acorde subsequente). Obs.: eólio e natural têm as mesmas notas. Obs.2) Para essa música (Marcha do período bossa-nova) cabem as tensões propositais e as mesmas deverão ser experimentadas consultando-se o capítulo referente. Obs.3) Consultar capítulo referente a marcha, marcha-rancho e frevo para aplicação das diferentes modalidades para solo e acompanhamento em instrumentos de teclado. Pode também ser utilizada a técnica de solo e acompanhamento em que a melodia atua como 1ªvoz dos acordes na mão direita. _ Marcha é um estilo pouco usado atualmente em música brasileira. De influência carnavalesca, foi muito usada por compositores de carnaval e também por autores como Braguinha, Moraes Moreira etc. Obs.: A marcha-rancho é uma marcha com andamento lento. O frevo é uma marcha com andamento rápido. Toque também frevos e marchas-rancho.
162
Antonio Adolto
Todo dia (baião de estilo híbrido) - Antônio Adolfo e Xico Chaves F#m7
A
Bm7
A
Bm7
G7M
) ll:JR r=JJ J F#m7
G7M
G7M
F#m7
G7M
F#m7
G7M
F#m7
G7M
C7M( ~5) Bm7
06(9)/F# G7M
A
F#m7
G7M
G7M
Aad9/C# D7sus(9)
F#7sus
E7sus(9)
•
LJ
Tonalidade - Si menor Uso dos modos (Básico) - F#m7 (frígio)/ G7M (lídio) / F#m7 (frígio) / G7M (lídio)_1/F#m7 (Frígio)/ G7M (lídio) / (1) A (mixolídio) / Bm7 (natural-eólio) F#m7 (frígio)/G7M (lídio)/F#m7 (frígio)/ G7M(lídio)/F#m7 (frígio) / G7M (lídio) / (1) A (mixolídio)/Bm7 (eólio-natural) D9/6/F# (iônico)/ G7M (lídio) / (2) C7M(b5) Qídio) / J}m7 (eólio) / (3) Aad9/C# (mixolídio) / D7sus(9) (mixolídio) / F#7(b9) (;\:lterado de V)/ Bm7 (eólio) / (4) A (mixolídio) / G7M (lídio) / G7M (lídio) / (5) F#7sus (Frígio)/ (6) E7sus(9) (eólio) / C7M(b5) (lídio) / Obs.1) (1) - Essa passagem, se tivesse a nota Lá# na melodia, seria alterado de
V. (2) - Esse acorde poderia estar cifrado C7M(#ll). (3) - O baixo C# é usado como ponte entre o acorde anterior (Bm7) e posterior (D7sus(9)). (4)-Apesar de não ser V7• o mixolídio fica bem (MODAL) (5) - Está sendo usado para substituir F#m7 que é substituto diatônico de D7M. (6) - Está sendo usado para substituir C7M. Obs.2) Essa música de estilo híbrico também tem uma harmonia híbrida (tonal e modal).
163
O livro do músico
Fica difícil de se escolher o uso dos modos por um aluno principiante. Porém é de grande riqueza harmônica e deverão ser usadas tensões propositais já que seu estilo jazzístico dá chance para isso. O aluno poderá, também, rearmonizá-la. Obs.3) Quanto ao ritmo e estilo pode ser baseado em baião, e o aluno mais adiantado poderá inventar outras modalidades para solo e acompanhamento em instrumentos de teclado.
Só de você (swing) - Roberto de Carvalho e Rita Lee
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D7M
Ddim
D7M
F#m7
B7(bl3)
E7
D/F#
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E/G#
D7M
Em7
A7
G7
Em7
Em7/A
Ddim
F#m7
G#m7 ( bs) C#7 ( b9)
F#m7
D7M
Ddim
F#m7
B7 ( b13)
Em7
Em7/A
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E/G#
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D/F#
Ddim
D7M
F#m7
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D7M
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Gm6
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Fm7
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Antonio Adolfo
Em7
A7
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G7
D7M
G7
D7M
D7M
'
n#m7(~5)
G7
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B7
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G7
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A7(13)
D7M
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D7M
IUf E7(13)
B7
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A7(13)
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Da Cappo
Tonalidade - Ré maior Uso dos modos - D7M (iônico)/ Ddim (diminuto-tom e semitom)/ D7M (iônico)/G7 (lídio b7)J F#m7 (frígio)* /B7(b13) (alt. de V)/ (1) E7 (mixolídio ou lídio b7}ÍD/F# (iônico)/ Gm6 (melódico ascendente)** / E/G# (mixolídio ou lídio b7) *** / Em7 (dórico)/ Em7/A (dórico ou mixolídio de Lá) **** /Ddim (diminuto-tom e semitom)/ D7M (Iônico)/ F#m7 (frígio)/ G#m7 (b5) (lócrio) / C#7(b9) (alterado de V) /f#m7 (dórico)*****/Fm7 (dórico)/Em7 (dórico) / A7 (mixolídio) / D7M (iônico)/Ddim (diminuto-tom e semitom) D7M (iônico) G7 (lídio b7) / F#m7 (frígio)*/ B7(b13) (alt. de V)/ (l)/E7 (mixolídio ou lídio b7) / D/F# (iônico)*/ · Gm6 (melódico ascendente)** / E/G# (mixolídio ou lídio b7) *** / Em7 (dórico) / Em7/A (dórico ou mixolídio) **** / Ddim (diminuto-tom e semitom) /D7M (iônico)/ F#m7 (frígio)JC#7(b9) (alt. de V) F#m7 (dórico) ***** / Fm7 (dórico)/ Em7 (dórico)/ A7 (mixolídio) / D7M (iônico)/ G7 (lídiob7)/D7M (iônico)/ G7 (lídio b7) / D7M (iônico)/ G7 (lídio b7) / F#m7(b5) {lócrio) / B7(b5) (alt. c/ tons inteiros ou tons inteiros) / B7 (mixolídio) /E7(13) (mixolídio) / A7(13) (mixolídio) / D7M (iônico) / G7 (lídio b7) / D7M (iônico) G7 (lídio b7) / D7M (iônico)/ G7 (lídio b7)/ F#m7(b5) (lócrio) / B7 (mixolídio ou alt. de V)****** / E7(13) (mixolídio) A7(13) (mixolídio) // Obs.1) * - Este acorde está cifrado para substituir D7M (17M) por isso não perdeu a diatonicidade como resultado do II-V que faz com o B7(b13). 165
O livro do músico
* * - O acorde anterior D/F#·leva a crer que o Gm6 está substituindo uma Gm(7M), por isso, a escolha do modo melódico (ascendente).
* * * - Este acorde E/G# é um E7 com o baixo na 3ª, e por isso tem o mesmo modo escolhido para o E7 (dois acordes antes).
**** - Em7/A visto como Em7 é dórico. Em7/A visto como A7sus(9) é mixolídio.
* * * * * - Perdeu a diatonicidade em vista do acorde que lhe antecede. ****** - alt. de V foi escolhido em virtude do encadeamento llm7(b5)- V7. 1) - mixolídio em relação ao anterior. lídio b7 em relação ao que lhe sucede. Obs. 2) - Tensões propositais são muito bem-vindas para essa música. Experimente-as consultando o capítulo referente. Obs. 3) - Essa música deverá ser tocada no estilo "swing". Para tanto, consulte 1 as modalidades para solo e acompanhamento referentes. O estilo "walking bass" é muito utilizado também para esse tipo de música. Podemos aplicá-lo com suas diferentes técnicas. Experimente dentro do mesmo estilo (swing) músicas americanas da década de 50. E também músicas de Cole Porter, R odgers and H art etc.
Dois prá lá, dois prá cá (bolero) - João Bosco e Aldir Blanc Em7
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Tonalidade - Mi menor Uso dos modos- Em7 (dórico)*/ Bm7 (dórico)/Em7 (dórico) /Bm7 (dórico) / Em7 (dórico)/ C#7 (mixolídio b13) / C7 (lídio b7) / B7 (alt de V) ** / G7M (lídio) *** / F#7(b9) (alt de V)/ Bm7 (dórico)/ E7(b9) (alt de V)/ Am7(b5) / (lócrio)iF#ni7(b5)/B(lócrio) / Em7 (dórico)// Em7 (dórico)*/ Bm7 (dórico)/ Em7 (dórico)/Bm7 (dórico)/ Em7 (dórico)/ Bm7 (dórico)/ C#7 (mixolídio / G7M (lídio) ** * / F#7(b9) (alt de V)/ b 13)/ C7 (lídio b7) / B7 (alt de V) Bm7 (dórico)/ E7 (mixolídio)/ A7 (mixolídio)/D7 (mixolídio)/ G7 (mixolídio ou lídio b7) **** / C7M (lídio) / F#7(b9) (alt de V)/ B7 (alt de V) /Bm7(b5) (lócrio) / E7 (mixolídio) / A7 (mixolídio) / D7 (mixolídio) / G7 (mixolídio) / C7M (lídio)/F#7 (alt de V)/ F#m7 (bS) (lócrio) / B7 (alt de V)/ Em7 (dórico) Obs.1) * - O modo dórico foi escolhido aí porque o acorde posterior (Bm7) estabelece com o (Em7) uma relação modal.
167
O livro do músico
**-O modo-alterado de V foi o escolhido porque o acorde seguinte (G7M) é uma substituição diatônica de Em7, fazendo portanto um encadeamento V7-Im7. *** - Este acorde, como disse, está substituindo o Em7, que seria dórico. Por conseguinte, o G7M fica sendo üdio. **** - G7 em relação ao D7 (anterior) é mixoüdio, porém, em relação ao E7, é lídio b7. Obs.2) Nessa música Dois pra lá, dois pra cá ocorre o que é muito comum em virtude do autor da melodia ser um bom harmonizador (rearmonizador): uma rearmonização original, o que por um lado dificulta a escolha dos modos (camuflando passagens harmônicas simples), mas por outro oferece opções em termos de escolha. Aconselho o aluno a experimentar opções que apresentem tensão proposital, já que é uma música propícia a uma elaboração harmônica maior. Consulte o capítulo referente a tensão proposital. Obs.3) Dois pra lá, dois pra cá deverá ser tocada como bolero, em suas modalidades básicas apresentadas no livro, no capítulo referente a bolero. A opção (a) (para acompanhamento) poderá ser tocada com os acordes em posição fundamental ou invertidos, encadeando-os sempre que possível (para não variar de registro). O baixo deverá ser alternado com fundamental e 5ª (acima ou abaixo), fazendo o desenho rítmico-melódico que normalmente o contrabaixo faz nesse tipo de música.Na modalidade (b) os acordes devem ficar na posição fundamental (já que são do estilo "quebrado", ou seja, alternando a nota mais grave com a mais aguda). O aluno poderá experimentar também o uso da melodia como sendo a 1ª voz. Obs.4) Esta música poderá também ser tocada em samba-canção, assim como um samba-canção poderá ser tocado como bolero. Muitas vezes um bolero ou samba-canção podem ser tocados em blues. (lento). Experimente essas opções também em outras músicas. O bolero não é um estilo comum na música popular brasileira, mas posso dizer que foi o pai do samba-canção. Existem bons boleros feitos na América Latina, principalmente no México e Cuba. Se você gosta de tocar esse estilo, faça uma pesquisa a partir de Lucho Gatica, Armando Manzanero etc.
168
Antonio Adolfo
Breu (balada pop) • Antonio Adolfo e Xico Chaves
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O livro do músico
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170
Antonio Adolfo
modalidade em que a melodia passa a ser a 1ªvoz do acorde (consulte capítulo referente). _O aluno poderá rearmonizar esta música, pensando em estilos em que se usem acordes com 9ªs, 11 ªs e 13ªs (talvez bossa nova). _Toque outras baladas pop. Recomendo Beatles, Lennon e Me Cartney üuntos e separados), Carly Simon, e muitos outros do Brasil e do exterior. Talvez seja o estilo mais gravado por cantores nos últimos tempos. O aluno poderá fazer arranjos transformando músicas de outros estilos em baladas.
Passa, passa passará (canção) -Antonio Adolfo, Xico Chaves e Paulinho Tapajós
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e
A/C#
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A/C#
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B/D#
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Tonalidade - Dó maior Uso dos modos - C (iônico) I NC# (alt de V)/Dm (dórico)/ B/D# (alt de V) Em (dórico) * / C7 (mixolídio) / F (lídio) / G7 (mixolídio) / C (iônico) / NC# (alt de V) /Dm (dórico)/ B/D# (alt de V)/ Em (dórico)/C7 (mixolídio) / F (lídio) / G7 (mixolídio) J C (iônico) I Bb7 (lídio b7) IA7 (alt de V)/ Dm (dórico) / B (alt de V)/ Em7 (dórico)/ C7 (mixolídio) / F (lídio) / G7 (mixolídio) / C (iônico)
li Obs.l) * - Perda de diatonicidade por causa do acorde anterior que faz o pape. de substituto do (V7). Obs.2) -Nesse estilo não se deve necessariamente adicionar tensão p,.,...,,,nrr•.,.,, aos acordes e/ou modos, já que no caso da música acima trata-se "' harmonia com acordes simples e melodia simples. A não ser que, arranj.:....-.tl:.>LJ"·.:.:..
171
O liwo do músico
transformaremos num outro estilo de música (uma bossa-nova por exemplo, onde cabem bem essas tensões propositais. Obs.3) - O estilo canção, que muitas vezes pode ser fundido ou confundido com a balada, tem sido muito pouco usado na MPB ultimamente, apesar de vários compositores já terem composto ao menos uma canção. Trata-se de um estilo calmo, tranquilo. No entanto, podemos transformar muitas outras músicas em canções, a partir do momento em que arpejamos no acompanhamento conforme exemplos dados no livro. Podemos também tocar uma canção quebrando os acordes (alterando as notas mais agudas do acorde com a mais grave). Para esse estilo, no entanto, não devemos usar acordes invertidos na mão esquerda, e sim na posição fundamental. Podemos, quando a cifragem pedir, usar acordes com baixo trocado, como na música "Passa, passa passará". Uma modalidade que pode ser aplicada também às canções é aquela em a nota da melodia passa a ser a 1ªvoz do acorde. Sugiro para se trabalhar com canções muitas músicas dos Beatles (Lennon e Me Cartney), algumas de Jobim, Ari Barroso, Caymmi, Carlos Lyra, Caetano etc.
Juliana (toada) - Antonio Adolfo e Tibério Gaspar A7sus (9)
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Antonio Adolfo
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Tonalidade - Ré maior Uso dos modos -A7sus(9) (mixolídio) /D7M/A (iônico)/ A7sus(9) (mixolídio) / Am7 (dórico) / D7 (mixolídio) / G7M (lídio) / NG (mixolídio) / *F#m7 (dórico)/ F7 (lídio b7) / E7 (mixolídio) / A7sus(9) (mixolídio) / D6 (iônico)/ A7sus(9) (mixolídio) /D7M/A (iônico)/ A7sus(9) (mixolídio) / Am7 (dórico)/ D7 (mixolídio) / G7M (lídio)/ NG (mixolídio) / *F#m7 (dórico)/F7 (lídio b7) /E7 (mixolídio) / A7sus(9) (mixolídio) /D6 (iônico) //F7sus(9) (mixolídio) / (1) Bb7M (iônico)**/ Em7(b5) (lócrio) / A7(b13) (alt de V ou alt e/ tons inteiros) / Am7 (dórico)/ D7 (mixolídio) / G7M (lídio) / NG (mixolídio) / (2) F#m7 (dórico)/ (3) Bm7 (dórico)/ E7sus(9) (mixolídio) / *E7 (mixolídio ou lídio b7) ** / A7sus(9) (mixolídio)/F7sus( (mixolídio)/(1) **Bb7M(iônicq)** /Em7(b5) ( lócrio) / A7(b13) (alt de V ou alt c/ tons inteirosO / Am7 (dórico) / D7 (mixolídio) / G7M (Lídio) / NG (mixolídio) / F#m (dórico)*/ F7 (lídio b7) / E7 (mixolídio) / A7sus(9) (mixolídio) / D6 (iônico) / D!F# (iônico)/ G7M (lídio) / (4) E/G# (mixolídio ou lídio b7) /DIA (iônico)/ B7(#9) (alt de V) / E7 (mixolídio) / A7sus(9) (mixolídio) / D6 (iônico) Obs.1) * O modo escolhido foi o dórico, por causa da perda de diatonicidade de 11Im7 (seguido de bll7 (F7)). ** Iônico por causa da melodia passando pela nota (mib), mas isso não quer dizer que não se possa usar o modo lídio, o que causa uma tensão proposital de bom gosto. (1) Há uma sensação passageira de modulação para a tonalidade de Sib maior. (2) Dórico aí dá tensão proposital, mas poderia ser frígio,
173
O livro do músico
(3) Perda de diatonicidade em virtude do acorde subseqüente. ( 4) Baixo usado como ponte entre dois graus conjuntos: G e A; rearmonização dando atenção ao caminho melódico do baixo. Obs,2) Essa música (que é muito simples) foi feita com uma harmonia trabalhada para enriquecê-la, camuflando a sua simplicidade, o·que, já foi falado, é muito comum na música brasileira. Os modos a serem usados podem sair do básico, experimentando-se os que causam tensão proposital. É importante que não se exagere nessas tensões para não tomar a música "pesada". Obs.3) O estilo "toada" é muito versátil, sendo estendido (até internacionalmente) para a música pop, confundindo-se muitas vezes com a balada pop. O que caracteriza, no entanto, a toada brasileira que a uma época foi chamada de "toada moderna", movimento do qual fui um dos precursores, é a brejeirice misturada com harmonias jazzísticas (que dão chance à improvisação). Recentemente fiz um arranjo para Juliana que a tranformou num tema de jazz. Consultar no livro como tocar toada (que é inclusive um baião lento) no capítulo referente a estilos para solo e acompanhamento em instrumentos de teclado. Pode ser usado, também nesse estilo, a modalidade em que a melodia passa a ser a voz mais aguda de um acorde (consultar material referente). No estilo "toada pop" que, como falei antes, confunde-se com balada-pop, podemos encontrar inúmeras músicas de Burt Bacharáh a Beatles e, na toada brasileira, além de algumas das minhas músicas, temos também Dori Cayrmni, Paulinho Nogueira,Milton Nascimento, Caetano Veloso, Marcos Valle e muitos outros.
Wave (bossa-nova) - Tom Jobim
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174
Antonio Adolfo
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oli Tonalidade - Ré maior Uso dos modos (básico) - D7M (iônico)/ Bbdim (diminuto - tom e semitom) Am7 (dórico)/D7 (mixolídio)/G7M (lídio)/C7 (lídio b7)/F#7 (13) (mixolídio) / F#7 (b13) (mixolídio b13)/B7sus(9) (mixolídio)/B7 (b13XA1t. e/tons inteiros ou mixolídio b13) / Bm7 (dórico)/ *E7 (mixolídio ou lídio b7) / Bb7 (lídio b7) A7 (alt. de V) / Dm7 (dórico) / G7 (mixolídio oulídio b7)//D7M(iônico)/ Bbdim
175
O livro do músico
(diminuto-tom e semiton) I Am.1 (dórico) D7 (mixolídio) I G1M (lídio) I C7 (lídio) / F#(b13) (mixolídio) /F#(b3) (mixolídio b13) /B7sus (9.) (mixolídio)/ B7 (b13) (alt. e/ tons inteiros ou mixolídio bl3)/ Bm7 (dórico)/ *E7 (mixolídio ou lídio b7) / Bb7 (lídio b7) / A7 (alt. de V) I Dm1 (dórico)/ G7 (mixolídio ou lídio b7) // Gm7 (dórico)/ C/Bb (mixolídio) / Am.7 (frígio)/ Dm7 (dórico ou eólio) / Fm7 (dórico)/ BblAb (mixolídio) / Gm7 (frígio)/ A7sus (9) (mixolídio) li D1M (iônico) / Bbdim (diminuto-tom e semitom) / Am.7 (dórico)/ D7 (mixolídio)/ G7M (Iídio)/C7 (lídio b7) I F#1 (13) (mixolídio) / F#7 (b13) (mixolídio) / B7sus(9) (mixolídio) / B7(b13) (alt. e/ tons inteiros ou mixolídio b13) I Bm7 (dórico) I E7 (mixolídio ou lídio b7) / Bb7 (lídio b7) I A1 (alt. de V) / Dm7 (dórico)/ G7 (mixolídio ou lídio b7) I Dm1 (dórico) I G1 (mixolídio ou lLídio b7) // Obs. 1) * Mixolídio em relação ao acorde anterior. Lídio b7 em relação ao acorde posterior. Obs. 2) Deverão ser usadas as "tensões propositais" seguindo regras para as mesmas. Obs. 3) Por se tratar de bossa-nossa, usar as modalidades para solo e acompanhamento em instrumentos de teclado referentes ao estilo (bossa-nova).
176
Antonio Adolfo
J.P. Saudações (choro) (Homenagem a João Pernambuco) - Antônio Adolfo
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177
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Antonio Adolfo
(2) Perda de diatonicidade do m grau por ser antecedido de substituto do
V. (3) Este acorde está substituindo a passagem Em7(b5) - A7. Obs.2) Os acordes estão cifrados de maneira simples, o que não quer dizer que não comportem tensões de 9ª, 11ª etc. Obs.3) Esta música é um "choro", devendo portanto ser tocada como tal. O aluno deverá consultar o capítulo referente a modalidades para solo e acompanhamento em instrumentos de teclado. Recomendo como repertório de choro Pixinguinha, João Pernambuco, Ernesto Nazareth e muitos outros, e até os mais modernos como Gismonti e Hermeto Pascoal (por exemplo).
Procissão (baião) - Gilberto Gil
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Tonalidade -Dó maior Uso dos modos - C (iônico)/ *G (mixolídio) / C (iônico)/ G (mixolídio) / C (iônico)/ F (lídio) / C (iônico) / F (lídio) / C (iônico)/ F (lídio) / Bb (lídio) / C (iônico)/ F (lídio) / Bb (lídio) / c (iônico)/ F (lídio) / Bb (lídio) / Am ( eólio) / F (lídio) / **G (mixolídio) / C (iônico)// Obs.l) *Existem músicos que usam Gm7 ao invés de G. Neste caso a melodia passa por (sib) ao invés de ( si); e o modo passa a ser dórico.
179
O livro do músico
**Alguns músicos usam (Bb) ao invés de (G). Neste caso o modo seria Bb lídio. Obs.2) Essa música, por ter grande igfluência nordestina, tem certas características modais importadas (construída sobre um modo) e não tonais (construída sobre uma tonalidade), que é caracterizada pelo trítono - três tons (existente entre a 3ª Me a 7ªm do acrde V7); por isso as duas observações feitas acima são muito procedentes e oportunas. A indicação dos modos feita acima tem, no entanto, enfoque tonal. Obs.3) Por se tratar de um baião, consulte as modalidades para solo e acompanhamento referentes a esseestilo, principalmente as mais simples, que são mais fáceis de tocar, em virtude dessa música ter uma melodia com muita pulsação e, portanto, não ser necessário complementar muito com ritmo na mão esquerda. Existem muitos baiões na música popular brasileira e recomendo que se toque de Luiz Gonzaga a Alceu Valença, e outros compositores.
Triste (bossa-nova) - Tom Jobim BhM
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li Tonalidade - (Sib maior) Uso dos modos (básico)- Bb7M (iônico)/ Bb7M (iônico)/ Gb7M (lídio) / Gb7M (lídio) / Bb7M (iônico)/ Bb7M (iônico)/ *Dm7 (dórico)/ **G7 (mixolídio ou alterado de V)/ Cm7 (dórico)/ Am7(b5) (Lócrio) / D7 (Alt. de V)/ Gm7 (dórico)*** I A7 (#5) (Alt. com tons inteiros ou Alt. e/ #11 e 13) D7M (lídio) / Em7 (dórico)/A7 (mixolídio ou Alt. de V)/* Dm7 (dórico) G7 (mixolídio)/ Cm7 (dórico)/ F7 (mixolídio) / Bb7M (iônico)/ Bb7M (iônico) Bbm7 (dórico) / Bbm7 (dórico)/Bb7M (iônico)/ Bb7M (iônico)/ Fm7 (dórico) Bb7 (mixolídio) I Eb7M (lídio) / Ab7 (lídio b7) Dm7 (frígio)/ Dbdim (diminuto-tom e semitom) / Cm7 (dórico)/ ****F7 (mixolídio) / Bbm7 (dórico) I Eb7 (mixolídio ou lídio b7)/ Obs.1) * - Houve perda de diatonicidade devido ao acorde seguinte. ** - mixolídio em relação ao acorde anterior. Alt. de V em relação ao acorde posterior. *** - Houve perda de diatonicidade causada pelo acorde anterior. **** - Poderia também ser escolhido o modo alterado e/ #11 e 13. Obs.2) - As tensões propositais são muito bem-vindas nessa música. Experimente-as e chegará a outros modos que podem ser aplicadas, bem como a possibilidades de rearmonização. Obs.3) - Tocá-la como bossa-nova. Consulte modalidades para solo e acompanhamento em instrumentos de teclado. Não esquecer que também poderá ser usada a melodia como voz mais aguda dos acordes.
r
181
O livro do músico
RELAÇÃO DAS OBRAS MUSICAIS POPULARES INSERIDAS NESTE LIVRO E RESPECTIVOS TITULARES Anos Dourados: Marisco Produções Artísticas Ltda e Antônio Carlos Jobim Breu: Antonio Adolfo e Chico Chaves Dois prá lá, dois prá cá: Editora Musical BMG Arabella Ltda. J. P. Saudações: Antonio Adolfo Juliana: Antonio Adolfo e Tibério Gaspar Marcha da quarta-feira de cinzas: Editora Musical Arapuâ Ltda. Muito Romântico: Gapa Ltda. Passa, passa, passará: Antonio Adolfo, Chico Chaves e Paulinho Tapajós. Procissão: Editora Musical BMG Arabella Ltda. Sá Marina: Edições Intersong Ltda.
Só de você: Rojão Editores Ltda. Teletema: Antonio Adolfo e Tibério Gaspar Todo dia: Antonio Adolfo e Chico Chaves Triste: Antonio Carlos Jobim Wave: Antonio Carlos Jobim
As músicas inseridas neste livro foram autorizadas graciosamente pelos autores e editoras por tratar-se de•obra didática.
182
Outr~
publicações da Lumiar Edi.tora
• Harmonia & Improvisação Em dois volumes Autor: Almir Chediak (Primeiro livro editado no Brasil sobre técnica de improvisação e harmonia funcional aplicada em mais de 140 músicas populares)
• Segredos do violão (Português/Inglês/Francês) Autor: Turíbio Santos Ilustração em quadrinhos: Cláudio Lobato (Um manual aórangente, que serve tanto ao músico iniciante quanto ao profissional)
• Songbook de Caetano Veloso Em dois volumes Produzido e editado por Almir Chediak (135 canções de Caetano Veloso com melodias, letras e harmonias revistas pelo compositor)
• No tempo de Ari Barroso Autor: Sérg!o Cabral (Sobre a vida e a obra do compositor, músico e radialista Ari Barroso)
• Songbook da Bossa Nova Em cinco volumes (Português/Inglês) Produzido e editado por Almir Chediak (Mais de 300 canções da Bossa Nova com melodias, letras e harmonias na sua maioria revistas pelos compositores)
• Método Prince • Leitura e Percepção Ritmo Em três volumes (Português/Inglês) Autor: Adamo Prince (Considerado por professores e instrumentistas como o que ~á de mais completo, moderno e objetivo para o estudo ao ntrno)
• Escola moderna do cavaquinho Autor: Henrique Cazes (Primeiro métõdo de cavaquinho solo e acompanhamento editado no Brasil nas afinações ré-sol-si-ré e re-sol-si-rni) • Son_gbook de Tom Jobim Em tres volumes (Português/Ing_lês) Produzido e editado por Almir Chediak _ fais de 100 canções de Tom Jobim com melodias, letras e harmonias revistas pelo compositor) • Songbook de Rita Lee Em d01s volumes Produzido e editado por Almir Chediak ~ais de 60 canções de Rita Lee com melodias, letras e harmonias revistas pela compositora) • Songbook de Cazuza Em dois volumes Produzido e editado por Almir Chediak 64 músicas de Cazuza e parceiros com melodias, letras e harmonias) • Batucadas de samba Autor: Marce/,o Salawr Como tocar os vários instrumentos de uma escola de samba. Em seis idiomas) • A arte da improvisação Autor: Nelson Faria (0 primeiro livro editado no Brasil de estudos fra.Seológicos aplicados na improvisação para todos os mstrumentos) • Son_gbook de Noel Rosa Em tres volumes Produzido e editado por Almir Chediak (Mais de 100 canções de Noel Rosa e parceiros com melodias, letras e harmonias) • Songbook de Gilber to Gil Em d01s volumes Produzido e editado por Almir Chediak (130 músicas de Gil5erto Gil com melodias, letras e harmonias revistas pelo compositor)
• Son_gbook de Vinicius de Moraes Em tres volumes (Português/Inglês) Produzido e editado por Almir Chediak (Mais de 150 canções de Vinicius de Moraes e parceiros com melodias, letras e harmonias) • Songbook de Carlos Lyra Em um volume (Português/Inglês) Produzido e editado por Almir Chediak (Mais de 50 canções de Carlos Lyra e parceiros com melodias, letras e harmonias revistas pelo compositor) • Songbook de Dorival Caymmi Em dois volumes Produzido e editado por Almir Chediak (Mais de 90 canções de Dorival Caymmi e parceiro e.o melodias, letras e harmonias revistas pelo compo itor • Songbook de Edu Lobo Em um volume Produzido e editado por Almir Chediak (Mais de 50 canções com partituras manuscri e harmonizadas pelo compositor) • Elisete Cardoso, Uma Vida Autor: Sérg!o Cabral (Sobre a vida da primeira dama da m' · brasileira) • Iniciação ao Piano e Teclado Autor: Antonio Adolfo (Iniciação para crianças na faixa eci::· • Piano e Teclado Autor: A ntonio A dolfo (Para níveis iniciantes e inten~~~ •Harmonia e Estil
Centro Musical Antonio Adolfo Ensino de Música para adultos e crianças Aulas individuais ou em grupo Cursos regulares e cursos extras Piano Violão e Guitarra Flauta doce e transversa Sax Cavaquinho Bandolim Contrabaixo elétrico e acústico Bateria
Trumpete Canto Arranjo Composição Improvisação Harmonia Harmonia funcional Leitura e escrita Prática de conjunto Programação de sintetizadores, bateria eletrônica, etc.
E mais: oficinas de aprendizado infantil e workshops para todos os instrumentos
Av. Ataulfo de Paiva, 135 sala 309 - Leblon - tel.:(021)-239-2975 - Rio de Janeiro - RJ
Este livro foi impresso nas oficinas gráficas da Editora Vozes Lt
vendido em lojas e shows pelo próprio Antônio Adolfo. Nessas viagens reunia músicos em cada cidade e fazia shows, dava entrevistas e discutia com os artistas dessas cidades sobre produção inde:Qendente. Com o tempo, o movimento foi ganhando força, e outros músicos fizeram seus discos da mesma forma. Logo após o Feito em casa, Adolfo gravou. e lançou pelo selo Artesanal, Encontro musical (1978), Vira Lata (1979), Continuidade (1980). Em 1980 dedicou-se à Coomu sa (Cooperativa de Músicos do Rio-de Janeiro) . Em 1981 lançou o LP Os pianeiros, no qual homenageia Ernesto Nazareth. Em 1982 fundou, juntamente com outros músicos, a APID-Rio de Janeiro (Associação dos Produtores de Discos Independentes do Estado do Rio de Janeiro). Nesse mesmo ano lan çou, n ma produção da Funarte, o LP João Pernamb 100 anos, interpretado por ele e o Grupo _ · em Pingo d'água. Em 1983 homenageou a compositora Cl:iquinha Gonzaga com o LP Viva Chi"'lll·.~... Gonzaga, lançado pelo Artezanal. Durante todo esse tempo Antô · dedicava-se, além da produção inw;..,!A-"......,.;wi.J~ a arranjos, aulas de música, produ cos de outros artistas (independente.s e a tocar em gravações. Nessa época "" , arranjou e produziu muita gente: -~ Ro, Nara Leão, Zizi Possi, Fafá Fátima Guedes, Mariza Gata • Costa, Chico Buarque, Edu Lobo Em 1985 dedicou-se aos nru~·1cz::~cJz::::l5,. até pelo fato de sua mulher, Ana L'-'.i..:.
apresentações tos.
Um criador contemporâneo Antonio Adolfo está longe da imagem· do músico coadjuvante, no fundo do palco, carregador de piano para a estrela principal. Ele tem sido um agente atuante na história da MPB. Filho de uma violinista da Orquestra do Teatro Municipal do Rio, carioca de Santa Teresa, aquariano da classe de 47, o pianista Adolfo aos 16 anos já pertencia ao fechado clube da bossa-nova acantonado no Beco das Garrafas, à frente de grupos como o Samba a Cinco e o Trio 3-D. No último, ele participou da peça musical Pobre menina rica, de Carlos Lyra e Vinícius de Moraes, e começou a acompanhar ases do setor como Peri Ribeiro, Taiguara, Lenie Dale, Wilson Simonal, Flora Purim, Raulzinho do Trombone e até a atriz Darlene Glória. Mas a partir de 67, em dupla com o letrista Tibério Gaspar, Adolfo, o compositor, transformou-se num dos detonadores da ala da toada moderna, que produziu sucessos como Sá Marina e Juliana. Ao mesmo tempo, pilotando o grupo Brazuca, instaurou um tônus de modernidade eletrônica no pop da época (Teletema, Ana Cristina) até desaguar na autopista abrasiva da BR-3, que causou polêmica e sacudiu as estruturas festivalescas.
Integrante da banda que acompanhou Elis Regina em duas excursões à Europa, um estágio com a erudita Nadia Boulanger, em Paris (além dos aperfeiçoamentos com os brasileiros Guerra Peixe e Ester Scliar), Antonio Adolfo estava pronto para mais um grande salto. Em 77, num ato de coragem e pioneirismo, lançava o disco Feito em casa em seu próprio selo Artezanal. Era o pontapé inicial de Frederico Mendes uma tendência libertária, a do disco independente, que motivaria o aparecimento de artistas divergentes das leis do mercado tradicional, como Boca Livre, Arrigo Barnabé, Itamar Assumpção, Francisco Mário, Aline e muitos outros. Adolfo gravou neste sistema tanto material próprio (até música para crianças, a peça Astrofolias e Passa passa passará) quanto promoveu revisões de Ernesto Nazareth e Chiquinha Gonzaga, de pianeiro para pianeiros. Era o sinal de que como intérprete (vide sua incrível performance no III Free Jazz, no comando de três módulos de diferentes escolas de música instrumental), ele atingiu uma posição rara: a do criador contemporâneo que domina a linguagem da atemporalidàde. Tárik de Souza