Antičko pozorište je jedna od najstarijih umetničkih institucija antičkog sveta. Poseban značaj dramskoj umetnosti dala je vezanost Grka za svoju mitološku i istorijsku prošlost. U početku su pozorišne predstave bile javne ritualne radnje koje su prikazivane na mestima koja su dozvoljavala većem broju gledalaca da prate tok izvođenja rituala. Da je u pitanju ritual, zna se po postojanju žrtvenika na sceni. U ritualu je obično učestvovalo jedno lice, koje je kasnije, sa pojavom igara u ritual postalo i prvi glumac, akter dramske radnje. Broj glumaca se vremenom povećavao. Svoj konačni arhitektonski plan i oblik antičko pozorište dobija u IV veku pne. Čitav niz pozorišta u grčim gradovima sagrađen je po jednom opštem obrascu. Pozorišna građevina jeimala tri dela: 1) SCENU, na kojoj je izvođena predstava; 2) OKRUGLU ORKESTRU, u čijem centru se nalazio žrtvenik; 3) TEATRON, polukružno gledalište. Pozorišne predstave su imale po pravilu karakter nadmetanja među piscima drama i komedija. Njihovo posećivanje je bilo besplatno, mada su postojale neke ulaznice u vidu žetona. Interesovanje za pozorište je u antičkom svetu bilo izvanredno veliko. Stoga su graditelji pozorišta pravili teatre koji su mogli da prime i po nekoliko desetina hiljada ljudi. Pozorište je bilo mesto od velikog javnog i političkog značaja. Zato su državnici koji su hteli da postignu što veći uspeh u narodu gradili velika i raskošna pozorišta. Nema gotovo nijednog većeg grada u antičkoj Grčkoj u kojima nije podignuto jedno ili više pozorišta. Kada je Pizistrat godine 534. pre nove ere organizovao velike dionizijske svečanosti u Atini nije mogao da pretpostavi kakve će posledice imati učestvovanje pesnika Tespisa sa dijalogom između hora i glumca.[5] Tespis, pisac i prvi glumac doživeo je uspeh ali i kritiku da se pretvara, "da laže", da je licemer, hipokrit, pa napušta Atinu i prikazuje predstave po rodnoj Atiki na pokretnoj pozornici na točkovima, na "Tespisovim kolima". Sa Tespisom je nastalo pozorište, ali drama nastaje sa Eshilom koji uvodi drugog glumca, dijalog i sukob između dva lika na sceni. Tragedija se rodila oko TIMELA, žrtvenika na kome se bogu prinosi žrtva. Oko žrtvenika je prvobitno krug hora. Sa pojavom prvog glumca krug se prekida, da bi ostavio prostor za scensko delovanje, a sa uvođenjem drugog glumca, hor zauzima dve trećine kruga a iza treće trećine nalazi se šator (SKENE) iz koga izlaze glumci i u kome se presvlače. Dok su se oko Tespisovih kola okupljali, gledaoci su preko hora gledali Tespisa na kolima. Ali kako je gledalaca sve više, jedini način da se prati dijalog glumaca i hora je bio da se publika podigne na padine bregova. Najpre su građena drvena sedišta a potom i prvo zidano pozorište od kamena u Atini – Dionizijevo pozorište. Antičko pozorište u Grčkoj nastalo je sa dramom – onda kada je trebalo omogućiti prostor za delovanje dva glumca i hora a da se sve to vidi i, naročito, čuje. Vitruvijev opis (kraj I veka pre nove ere) navodi KOILON ili CAVEA napravljen od koncentričnih polukružnih stubišta podeljenog u mnogo sektora, ORKESTAR sa TIMELOM u sredini, mesto za hor, dva ulaza za hor, sa desne i leve strane, uz stubište, PARADOI, PROSKENION ili pozornica za nastupanje glumaca, SKENE, kamena građevina iza pozornice koja predstavlja kraljevsku palatu sa tri ili pet vrata. [6] Iza SKENE su garderobe za glumce i skladište za scenske elemente. Glumci su koristili koturne, maske sa metalnim zvučnikom za pojačavanje glasa, stilizovane kostime koji su uvećavali figure glumaca. Sva antička pozorišta bila su na otvorenom, pod vedrim nebom i za brojnu publiku, za desetak i više hiljada
gledalaca. Zato je prvi uslov za komunikaciju predstave sa gledaocima bila akustičnost grčkog pozorišta. Danas u Epidaurusu turistički vodiči demonstriraju turistima iz celog sveta koji sede u poslednjem redu gledališta akustičnost ispuštajući novčić na tlo, u centru ORKESTRA, tako da to svi čuju, šapuću na svim jezicima tekstove koji se razgovetno čuju. Vitruvije piše o sistemu rezonancije u obliku akustičke vaze (ECHEIA) koji su primenjivali graditelji grčkih pozorišta. [7] Pošto se zvuk širi u talasima moraju se izbeći prepreke pa su sedišta poređana stepenasto tako da ne prekidaju, već pojačavaju zvučne talase. Akustička vaza koju čini celo pozorište, a njene strane gledalište i SKENE, konstruisana je tako da pojačava samoglasnike. Glas koji dolazi sa scene, iz centra, ispunjava šupljinu vaze, zvuči čistije i harmoničnije. Graditelji su takođe poznavali neke specijalne faktore rezonancije, kojima su izoštravali rezonancu na otvorenim prostorima. Bilo je poznato da je jaka rezonanca moguća samo u uskoj skali tonova. Glumci su bili upoznati sa tom skalom pa su koristili prostor iznad gledališta kao rezonator instrumenata. Gledaoci u Epidaurusu danas svakog leta prisustvuju izvođenjima tragedija Eshila, Sofokla i Euripida, komedijama Aristofana i mogu da iskuse snagu glasova koji ih u talasima obuzimaju emocijom, snažnom sugestijom. Iako danas glumci ne nose maske sa "megafonima" oni se izvanredno čuju na bilo kom sedištu u gledalištu za 16.000 gledalaca. Svedeno kretanje glavnih karaktera, stilizovana igra i pesma hora, odsustvo bilo kakvih svetlosnih efekata, u ambijentu koji upućuje na koncentrisano praćenje pozorišnog čina bliskog religioznom ritualu, sa glumcima koji sa izvanrednom impostacijom glasa i artikulacijom govora prenose sadržaj dramskog teksta gledaocima pozorišne predstave u Epidaurusu jesu potpun umetnički doživljaj. U svojoj značajnoj knjizi Dramaturgija scenskog prostora Milenko Misailović ukazuje kako je u antičkom pozorištu osećanje prostora uticalo na doživljavanje pozorišne predstave: "Svaki gledalac ulazeći u ritualni, teatarski prostor, sigurno je doživljavao i sebe i prisutno mnoštvo gledalaca na izuzetan način, doživljavajući na nov način i sve što je sa svog mesta mogao videti: s obzirom na konfiguraciju zemljišta – kosinu brda u koju je usečeno ili u koju se ugnjezdilo amfiteatarsko gledalište – obično je mogao videti i daleki horizont i prostrano nebo kao oličenje nesagledivog kosmosa. Zato su Heleni – dolazeći u teatar i približavajući se svom sedištu, odakle će posmatrati zbivanja na orhestri – bili svesni da ulaze u izuzetni prostor, u kome će se moći, na izuzetan način, suočavati ne samo sa onim što poznaju nego i sa onim što samo naslućuju – sa kosmosom." [8] Nebo kao sastavni deo arhitekture samog teatra tokom predstave kao snažno ogledalo pojačava značenja i utiske tokom predstave. Nad svim kraljevima i bogovima iz tragedija je nebo kao vrhunski vladar kome su svi podređeni. Poneki povetarac doživljava se kao odgovor neba na zbivanja na tlu. Taj vetar u Epidaurusu, sličan zvuku žice iz Čehovljevog Višnjika, deluje kao "znak niotkuda" koji naglo širi prostor u kome se radnja predstave događa i daje druge dimenzije radnji i likovima. Taj efekat takođe pomaže "prosvetljavanju", saznavanju poente. Grčko pozorište je računalo sa prirodom, sa narodom. Ono je na vrlo uspešan način odgovaralo na potrebu ljudi da odgovore na bitna egzistencijalna pitanja, da se iskupe svi na jednom mestu i da, pod jednakim uslovima za sve slobodne građane, podele iskustvo koje je delovalo katarzično i ujednačavajuće. Svest o svom Polisu, o
domaćem ognjištu, o vladajućim etičkim vrednostima činila je suštinu rituala kolektivnog bića u formi pozorišne predstave. B. Glob teatar Godine 1599. sagrađeno je u Londonu na južnoj obali Temze pozorište Kraljeve glumačke družine – Glob – vodeća engleska pozorišna kuća do 1613. godine kada je izgorelo prilikom ispaljivanja jednog topa u Šekspirovom Henriju VIII[9] Zgrada je imala kružni oblik ( "drveno O"). Temelji su bili od opeka, građevina od drveta obloženog malterom, a krov iznad galerija bio je pokriven slamom. Kada je ponovo sagrađen, Glob je imao krov pokriven crepom i trajao je od 1615. do 1644. godine, kada je srušen. Dve godine ranije bila su zabranjena sva pozorišta u Engleskoj. Glob je bio prečnika 25, visine 13 metara. Unutrašnje dvorište je bilo prečnika 17 metara. Dvorištem je dominirala pozornica koja je isturena duboko napred, dubine 9, a širine 13 metara, uzdignuta oko jedan metar iznad tla. U dvorištu su gledaoci stajali, a sedeli su na galerijama sa dva do pet redova klupa. Uz samu pozornicu postojale su lože, a iznad same scene su "gospodske lože" koje su bile i najskuplje, za povlašćene gledaoce. Samo centralna loža iznad scene služila je za glumačku igru, a ostale za publiku. Elizabetanska pozornica bila je dakle okružena sa četiri strane gledaocima. Predstave su igrane danju, od dva do pet sati popodne, bez mogućnosti da se koriste svetlosni efekti. Šekspirova scena je imala "rečitost praznine". Minimum kulisa i rekvizite, bez portala i zavesa. Ono što se nije moglo prikazati realistički zamenjivano je simbolima. Šekspirove reči upućene gledaočevoj mašti stvarale su kulise. Smatra se da četiri petine svih Šekspirovih komada mogu biti igrani na potpuno praznoj sceni. Glumci su imali bogate kostime koji su bili njihovo trajno vlasništvo. U Globu je bilo mesta za dve do tri hiljade ljudi. Glumci su se neposredno obraćali gledaocima, a ovi su često glasno odgovarali. Pozorište Glob bilo je idealno mesto za izvođenje Šekspirovih komada i drugih autora iz doba elizabetanskog procvata engleskog pozorišta. Elizabetanska pozorišta nisu imala, zahvaljujući svom obliku i dimenzijama eho niti odjek s obzirom da nije postojao krov. Akustički "drveno O" bilo je pogodno za govor u stihu.[10] Ritam stiha je pojačavao zvučnost onoga što se govori. Uočeno je da je stih zasnovan na jednom ili dva samoglasnika koja omogućavaju veću čujnost. Od glumaca elizabetanskog pozorišta traženo je kao i od glumaca antičkog pozorišta da govore glasno, sa razumevanjem onoga što govore, sa emocijama koje zahteva određena dramska situacija, sa temperamentom kadrim da privuče pažnju velikog auditorijuma. Glob je bio sagrađen od drveta što je omogućavalo ne samo dobru akustiku već i veću skalu vokalnih prilagođenja. Činjenica da je u Glob teatru glumački ansambl okružen sa sve četiri strane omogućavala je inscenaciju u kojoj se glumci okreću prirodno jedan prema drugom i govore jedan drugom, jer u svakom trenutku ih vidi jedan deo publike ali i jednom delu publike okreću leđa. To je omogućavalo prirodnost kretanja i rasporeda na sceni. Blizina vrata ili zavese iza glumca omogućavala je brzu smenu scena, tako da se postizala dinamičnost, kao preteča filmske montaže. Naročito u Šekspirovim komedijama brz sled kratkih scena dovodi do sažimanja vremena i ubrzanja dramske akcije. Za razliku od Epidaurusa gde je glumac udaljen od gledalaca ali glasom je vrlo blizu, u Glob teatru glumac je prostorno vrlo blizu gledaocima: prva galerija je sa obe strane oko scene udaljena samo par metara, a u parteru gledaoci stoje uz sam
proscenijum, tako da mogu da osete dah glumca. Ta blizina nameće i vrstu glumačke igre – ništa se ne može sakriti, već se mora uraditi do kraja, govoriti punim glasom, doživeti dramsku situaciju celinom svog bića. Budući da nema svetlosnih promena, scenografije, mnogo rekvizite i drugih pomagala glumac mora biti, pre svega, koncentrisan na partnera u dijalogu i na ono što treba da se dogodi na sceni. Glob je kao i Epidaurus autentično dramsko glumište. Glob teatar je imao trodimenzionalnu pozornicu bez zavese koja je duboko isturena u gledalište. "Očito je zaista da su neposrednost i temeljitost u gradnji likova elizabetanskih drama, njihova snažna i slikovita jedrost 'u trima dimenzijama', njihovo odlučno i punoglasno izražavanje, u odnosu s takvim načinom scenskog prikazivanja. Što se tiče stražnjeg dijela pozornice on se u biti sastoji od dvaju stupova koji podražavaju krov. Višestruka i simultana pozornica naslijeđena od srednjeg vijeka svedena je na najnužniju meru. U dijelu koji je sprijeda izbočen zamišljaju se eksterijeri, na koje se opčinstvo upozorava s pomoću poneke površne scenografske naznake (kao što su primjerice stablo, zdenac), ili jednostavno aluzijama ili opisima, ili čak natpisom. Dio koji je straga, pod krovom podijeljen je u dva kata. Donji, koji je možda od slike do slike prikrivan i otkrivan malim zastorom, služi, zajedno s nešto pokućstva, za jedan ili više, također simultanih enterijera (dvorana, krčma, sobica, špilja, grob...). Gornji kat se međutim sastoji od prohodna balkona koji može poslužiti najrazličitijim namjenama: kao terasa za ljubavnike, prozor za pojave kraljeva ili natprirodne prikaze, bedemi opsjedanog dvorca itd."[11] Postoji i rupa u sceni koja se po potrebi otvara i iz koje mogu da izađu, na primer veštice u Magbetuili gde grobar u Hamletu kopa grob za Ofeliju. Postoji i četvrti nivo – prozor na tornju sa zastavom pozorišta odakle glasnik može da javi vest ili da uputi neku poruku. Na ovakvoj pozornici postojala je mogućnost izvođenja simultanih scena. Priroda dramskih tekstova pisanih za elizabetansku scenu imala je u vidu ove prednosti. Za stvaranje dramske iluzije nisu korišćeni fizički predmeti, scenski materijali kojima se stvaraju slike već poetska sredstva, akcije jakih karaktera, kulise koje su slikane rečima. Govorilo se mnogo i brzo, temperamentno. Danas je teško izvesti integralan Šekspirov tekst Hamleta za dva i po sata kako su ga izvodili u Šekspirovo vreme. Uz govor mnogo je korišćena muzika. Značajni događaji na sceni uvek su pojačani muzikom i zvučnim efektima (topot konja, zvuci zvona, otkucavanje sata, pucnjava topa). Muzika je služila stvaranju određenog raspoloženja ili pojačavanju emocionalnog intenziteta. Muzika je bila dodatno sredstvo karakterizacije.[12] Svirači su uvek na sceni ili na balkonu. Najčešće su to bili sami glumci koji su bili dužni da nauče nekoliko instrumenata. Sve predstave u Glob teatru izvođene su na nepromenljivoj sceni, bilo da su tragedije ili komedije. Čak su i glumci nosili iste kostime u različitim ulogama. Bogat zvuk i razumljiv, zanimljiv govor bili su u službi sadržaja – piščevog teksta. Gledaoci su uvek očekivali da čuju nov komad, novu priču, nov događaj. A pisci su bili dobro motivisani da pišu mnogo i uzbudljivo. Glob je kao i Epidaurus, pre svega, mesto promocije dramskih autora čija imena su potporni stubovi istorije svetskog pozorišta. V. Italijanska scena Među otkrićima renesansne umetnosti za pozorište je od velikog značaja bilo otkriće perspektive koje se pripisuje arhitekti, slikaru i skulptoru Bruneleskiju. Leonardo da
Vinči ukazuje na perspektivu kao meru svih stvari i u svom slikarstvu koristi perspektivu predmeta, boja i vazdušnu perspektivu. Leonardo je izradio scenske nacrte za predstavu Danaje 1496. godine: sačuvane su skice sa korišćenjem perspektive u dekoru.[13] Konstruktivni sistem pozornice sa scenskom perspektivom ustanovio je Sebastijano Serlio svojom Drugom knjigom o arhitekturi, objavljenom 1545. godine. "Značaj Serlieve scenografske teorije i prakse je višestruk: – podigao je nekoliko pozorišnih zgrada, upoznajući i praktično teatar u celini, uočavao je posebnosti u izradi dekora i ostvarivanja scenske perspektive, to jest, uzajamnu vezu između dramatike scenske radnje i scenografije; preporučivao je i izradu makete u cilju što adekvatnijeg rešenja scenskog prostora; deli pozornicu na planove – posle prednjeg i frontalno postavljenog dekora uvodi tri para simetrično postavljenog i ravnog perspektivnog dekora, a i zadnji prospekt – razvija tehniku sukcesivnog smenjivanja više dekora na pozornici; predlaže da se izvesni delovi dekora (dimnjaci, zvonici, krovovi) rade u obliku reljefa približavajući se tako, sve više, naturalističkom shvatanju scenografije; obraća pažnju dekorativnom i efektnom osvetljenju koje preobražava i oživljava scenografske prostore, čija je osnovna vrednost u maštovitosti i sugestivnom delovanju na gledaoca.[14] Serlio uvodi tri vrste scenografije za tri žanra: za tragediju, komediju i satirsku igru tako da oblici kuća naslikanih na kartonu ili platnu budu u skladu sa kostimom i igrom glumaca, sa sadržajem. Mnoga praktična uputstva za postavljanje svetla, uvođenje svetlosnih i vizuelnih efekata, obogaćivanje slike biće putokaz za Serlieve nastavljače. Na sceni se pojavljuju: cveće, drveće, trava, more, brod, neobične životinje, zalazak sunca, satiri, nimfe, čudovišta, gromovi i grmljavina, munja. Vizuelna raskoš i dekorativno bogatstvo zadovoljavaju ukus publike – a to su dvorovi, plemstvo, crkva, bogati.[15] Često se pominje da je premijera predstave izvedena pred papom. (La Calandria 1518. a Mandragola 1520). U zatvorenom prostoru, pred pažljivo odabranom publikom, za dobru naknadu, bogato opremljeni kostimima, zvučnim i svetlosnim efektima glumci su uspevali da pruže svojoj publici ono što očekuju: zabavu, smeh, fascinaciju pozorišnim iluzijama. Serlio podiže u Vićenci 1539. godine teatar u kome se može primenjivati scenografija sa perspektivom, ali od drveta tako da je kratko postojao. Paladio u Vićenci 1580. podiže Teatro Olimpiko sa pozornicom koja je sa tri strane zatvorena i sa pet hodnika u zadnjem zidu koji predstavljaju ulice sa perspektivom. Između pozornice i gledališta umeće se zamišljeni "četvrti zid" koji deli dramsku radnju od stvarnosti. A 1618. u Parmi Aleoti podiže prvo "moderno" pozorište: široki otvor zatvara se zavesom, pozornica je sagrađena tako da mogu da se koriste i brzo zamenjuju razne vrste kulisa. Zahvaljujući mnogim otkrićima iz nauke i tehnike razvija se scenska mašinerija i scenografija. Nikolo Sabatini, inženjer i arhitekta u Raveni 1638. godine objavljuje knjigu o scenskoj tehnici, o konstruisanju, o slikanju i osvetljavanju dekora, o promenama dekora. Pozornica se uzdiže, arhitektonski uokvirena i odvojena od sale u kojoj se uvode galerije i lože, i u kojoj se uspostavlja hijerarhija: od najboljih mesta za vladare i njihove porodice do najgorih za poslugu. Jer, primena perspektive dovela je do toga da stepen uverljivosti iluzije zavisi od tačke posmatranja: postoji samo jedna tačka iz koje se scenografija optimalno vidi. Gledana sa strane ili iskosa a ne spreda vidi se da naslikane kulise nemaju treću
dimenziju. Javlja se orkestar i udubljenje ispod pozornice. Đakomo Toreli razvija mehanizam ispod pozornice, zasnovan na sistemu teže i protivteže, koji omogućava seriju istovremenih scenskih promena. Prostor iznad pozornice takođe počinje da se koristi za spuštanje dekora. Prikazuju se efektne slike: nebeske kočije vuku krilati konji, paunovi, čudne životinje, kretanje oblaka po nebu, požari. Gledaoci su želeli da vide čarobne ili zastrašujuće prizore, oni su želeli uzbuđenje. Veliki društveni preokret, mnoga epohalna otkrića, glad za upoznavanjem prošlosti i težnja za upoznavanjem budućnosti kao da su izazvale potrebu za neviđenim SLIKAMA, nedoživljenim prizorima. U izvesnom smislu taj period u istoriji pozorišta možemo smatrati pretečom civilizacijske slike koja će potpuno prevladati u ovom veku. Rođena je scenografija kao ogledalo epohe i likovni izraz doba, ukusa moćnih i bogatih. Uvođenjem principa da se za svaku predstavu koristi nova scenografija otkriveno je široko polje eksperimenata, scenskih patenata, novih mašina. Najbolji scenografi, slikari i arhitekte bili su pravi "čarobnjaci scene" koji su se utrkivali u prikazivanju romantičnih i mitoloških vizija. Žan Divinjo u Sociologiji pozorišta kaže: "Italijanska scena sa svojim tehnikama, svojim iluzionističkim efektima i veštačkom perspektivom nametnula se za nešto više od sto godina, to jest u razdoblju od 1548. do 1650. godine: tako je ona postala jedini instrument za prikazivanje čovekove ličnosti, jedini način vizuelnog umetničkog predstavljanja čoveka koji je bio u stanju da poveže gledaoce zajedničkim doživljajima i da ih očara. Onda kada je čitav niz komada sa prizorima kao iz sna preplavio Francusku i Evropu, ondašnji gledaoci izgubili su naviku da pogledom 'čitaju' u prostoru ono što su uspevali da odgonetnu u smenjivanju prizora koji su se odigravali u skučenim okvirima scene u obliku zatvorene kutije. Scena tog tipa je postala glavni estetički instrument monarhijskih društava."[16] Italijanska scena je omogućila da gledalac prati, kao pod uveličavajućim staklom, prikazivanu dramsku radnju vezujući njegovu pažnju za jednu sliku, jedan okvir, ram, u okviru koga dramski junak može činiti čuda, neobične postupke koji u svakodnevnom životu nisu mogući. "Pozorište je postalo izvor radosti i naslade za oči, prikazivanje oslobođenih tajnih sila, vizuelni zanos u onom periodu u kome se predstava povukla u jednu zatvorenu kutiju, u prostor između četiri zida od kojih je jedan izgledao veštački i krišom, slučajno otvoren pred očima prisutnih gledalaca. Sve ostale oblike dramskog izražavanja postepeno je podredila i "upila" u sebe ta nova tehnika koja je stvarala iluziju i prizor sličan prizorima iz sna, ali ta iluzija i taj nestvarni prizor bili su zaštićeni, skriveni, izvođeni u jednom zatvorenom prostoru, duboko zaklonjeni u jednoj pećini u kojoj su sva čuda izgledala verovatna."[17] G. Realistička pozornica Mnogi kraljevi su svrgnuti i mnoge monarhije zamenjene republikama, ali je "italijanska scena" preživela do danas. Pokazalo se da je ona estetički instrument za stvaranje iluzija više vrsta: osim čarobnih prizora "iz sna", ispostavilo se da je moguće na istoj pozornici prikazivati istinite prizore "iz života" ili "kao iz prirode", uvođenjem stvarnih predmeta iz svakodnevne upotrebe, trodimenzionalnih scenografija umesto obojenih kulisa, realističke ili istorijski tačne koncepcije kostima, električnog osvetljenja, reditelja koji rukovodi procesom i odgovoran je za celinu predstave. Emil Zola u knjizi Naturalizam u teatru ističe da "precizan dekor u pozorištu ima istu funkciju kao opis u romanima, da kostimi u istorijskim komadima treba da se
izrađuju na osnovu starih verodostojnih dokumenata, da savremeni kostimi moraju biti izrađeni od pravog materijala adekvatno klasnoj pripadnosti lika."[18] Glumci koji igraju istinite komade, u istinitom dekoru i verodostojnim kostimima igraće takođe istinito, kao u stvarnosti. Zola kritikuje pozorište koje hoće da očara, zabavi publiku već traži od pozorišta da gledaocima predstavlja istinu o čoveku i njegovoj socijalnoj sredini. Scenografija utiče na glumca koji tumači lik onako kako sredina utiče na svakog čoveka pojedinačno. Tako se na pozornici pojavljuje soba (dnevna, radna, spavaća, kancelarija) kao osnovno mesto u kome se događa dramska radnja. Ljudska egzistencija je data u okviru četiri zida, od kojih je jedan providan za publiku. Glumci više "ne vide" kroz taj zid, odnosno ne komuniciraju sa gledalištem i ponašaju se kao da publika nije tu. Gledaoci su samo svedoci drame bez mogućnosti da se umešaju, kao što je to bio slučaj kod Komedije del arte ili u elizabetanskom pozorištu. Glumci su na sceni koncentrisani, pre svega, na svoje partnere i dramski događaj. Ibzen, Strindberg, Šo, Čehov, Gorki pišu drame za enterijer. Ponekad likovi mogu izaći na balkon ili u vrt. Umesto bogova ili kraljeva, umesto dalekog horizonta gde se užarenim nebom kreću oblaci koji predskazuju čuda, na realističkoj pozornici, u zatvorenoj situaciji "mali čovek" pokušava da svoj život učini srećnim, ali se nalazi pred mnogim neprelaznim preprekama, uslovljenim mnogo širim kontekstom van njegovog enterijera. Može se pratiti nastanak i razvoj realističke pozornice od Majningena do Moskovskog hudožestvenog teatra, preko Antoana. Stvaranje jedinstvene Nemačke pod Bizmarkom 1871. imalo je za pozorište jednu dragocenu posledicu: Gubeći svoja vladarska prava knez Georg kreće sa svojom dvorskom pozorišnom trupom na gostovanje po Evropi koje će trajati 16 godina i ostvariće veliki uticaj na dalji razvoj evropskog pozorišta. Majningenci (krenuli su iz varoši Majningen sa 8.000 stanovnika) prvi su zamenili slikana platna čvrstim scenskim konstrukcijama od čvrstog materijala, uveli pravi pod od raznih elemenata, tačan istorijski kostim, veliki broj statista u pokretu, električno osvetljenje što je iz osnova promenilo vidno polje u kome deluju glumci. "Povećavajući broj uglova iz kojih se scena mogla videti, razbijajući homogeni prostor na veći broj malih delova i oživljavajući okamenjene vanvremenske situacije sa klasicističke scene reflektor je raspoređivao na sceni osvetljene i neosvetljene površine, povećavao broj mesta na kojima se odigravala radnja, prodirao u tamu da bi u njoj otkrio razne obrise, vaspostavljao doživljeno vreme na pozornici i u isti mah omogućavao pojavu 'krupnog plana' na njoj. Tako je sve ono što se istovremeno događalo u okviru dramske radnje bivalo neposredno prikazivano. Prelazi iz jedne pojave u drugu, bili su skraćeni ili prosto-naprosto sažeti, vešto prikriveni, a razni trenuci u razvoju zapleta uklopljeni u jedan pokretni prostor, jedno fluidno nastojanje koje je otkrivalo do tada potcenjivanu ili samo prikrivanu nepostojanost neposredno datog života."[19] Majningenci su pri organizovanju scenskog prostora vodili računa o detalju i o njegovoj uklopljenosti u celinu predstave: dekor nije više okvir, element radnje, nije nezavisna slika već pokretač glumačke akcije, pokret svih učesnika na sceni je precizno utvrđen, izbacuju se pauze i sve što ometa kontinuitet praćenja cele predstave. Antoan 1885. godine u Briselu gleda Majningence i osniva Slobodno pozorište. Stanislavski gleda sve njihove predstave na turneji po Rusiji 1885. i 1890. godine i priznaje da su Majningenci vrlo uticali na njegov rad.
Na sceni Slobodnog pozorišta pariska publika prvi put gleda Turgenjeva i Tolstoja, Ibzena i Strindberga. Umesto sjajnih salona na sceni su skromni ljudi oko stola pod lampom, iz predgrađa, siromašni, ljudi "sa dna". Dekor, nameštaj treba da je stvaran i da "govori" o svojoj prošlosti, kao i likovi glumaca. Ne samo ljudi već i predmeti imaju prošlost. Životnoj istini na sceni mnogo doprinose tačno izabrani predmeti (rekvizita i scenografija). Antoan postavlja svetlo tako da ga što više približi svakodnevnoj realnosti. Zvučni efekti bili su vrlo značajni za predstavljanje uslova u kojima deluje lik. Gledaocima je trebalo, pre svega, prikazati gde se nešto događa a potom šta se događa. Od glumaca se traži da se na sceni kreću i ponašaju "prirodno" to jest da koriste sve delove scene, da se ne okreću ka publici, da ne "igraju na četvrti zid", već da mogu da budu gledaocima okrenuti leđima. Antoan je od glumaca tražio da budu aktivni ne samo spoljnim već i unutarnjim sredstvima – da vode dramsku radnju i kada ćute ili kada se ne kreću. Na ovom planu će Stanislavski u MHAT-u dati veliki doprinos razvoju glumačke umetnosti, stvarajući Sistem, metodsko ispitivanje glume – kamen temeljac pozorišta u XX veku. Otkrivanje scenskog prostora kao naturalističkog ili realističkog Stanislavski će dopuniti otkrivanjem "unutarnjeg realizma" – glumačkog metoda koji omogućava pored "istine oko mene" i "istinu u meni" – uverljivost glumačke akcije. Najznačajniji domet u MHAT-u bili su Čehovljevi komadi koje su režirali Stanislavski i Nemirovič-Dančenko, a scenografije radio Viktor Andrejevič Simov. Scenski prostor tu prisno sadejstvuje sa ljudskim osećanjima, prostor je prožet dušom, on je onakav kako ga osećaju likovi komada. Prostor povremeno postaje "sagovornik" lika (kao grčki hor) ili glavni lik drame. Simov za predstavu Višnjik " frontalni zid salona prekriva gustim lišćem višnjika, tako da enterijer asocira na eksterijer".[20] Prema tome ne radi se u MHAT-u o bukvalnom realizmu, već o protivurečnom realizmu, gde je spoljni scenski prostor obojen projekcijama unutarnje realnosti – subjektivnog doživljaja, stanja duše. Za razliku od dokumentarno realističke pozornice kod Antoana, u MHAT-u imamo poetizovano realistički prostor. Zvukovi kod Antoana određuju sobu, a kod Čehova dolaze spolja i šire scenski prostor na šumu, na obližnju železnicu, na Moskvu. U MHAT-u je ostvareno ono što je Antoan samo naslutio pominjući "unutrašnju režiju". Antoan je bio obuzet elementima spoljašnjeg ispoljavanja – stvaranja autentičnog scenskog prostora, a MHAT se bavi unutrašnjim dubinama zbivanja u ljudima. Realistička pozornica krajem prošlog i početkom ovog veka bila je pravi poligon za mnoge dramske pisce, za razvoj nove pozorišne profesije – reditelja i za postavljanje novih, čvršćih, metodskih temelja glumačke umetnosti. D. Grotovski Mnogi pokušaji reditelja XX veka da italijansku scenu – "kutiju" zamene drugim tipom scene – centralnom scenom (arenom), simultanim scenama kao u srednjovekovnim mirakulima, scenom koja je sa tri strane okružena gledaocima ostali su samo pokušaji. U repertoarskim pozorištima svuda je preovladavala scena sa portalima, zavesom, sobom sa tri zida. Glumci su igrali samo onom svojom stranom koju vidi publika – znači jednostrano. Postoji primer da su glumci šminkali samo onu polovinu lica, u profilu koju vidi publika. Zvezde pozorišta su imale zagarantovano "pravo" da u svakoj predstavi budu u centralnom delu scene, u proseku dijagonale pozornice, jer tu stoji okrenut publici "vladar scene" kao što u centralnoj loži na prvoj galeriji sedi stvarni vladar kad hoće da učini milost publici i
glumcima. Mnogo je primera da su pozorišta sagrađena sa mogućnošću da se menja tip scene i odnos sale i pozornice vremenom transformisana u pozorište koje koristi samo jednu mogućnost – italijansku scenu. Takav je slučaj sa Ateljeom 212 u Beogradu i projektom arhitekte Bojana Stupice. (Šire razmatranje razloga za ovu pojavu možemo naći u knjizi Prostor – dramsko lice, Kolokvijum Pozorja mladih, Novi Sad, decembar 1980. u izdanju Sterijinog pozorja). Grotovski je u svom Teatru laboratorijumu u Vroclavu kao prvi princip za rad postavio eliminaciju razdvojenosti glumca i gledaoca i omogućavanje njihovog direktnog kontakta. Time se sala pretvara u scenu na kojoj glumci mogu uključivati gledaoce u akciju. Zato je broj gledalaca uvek bio striktno ograničen. Oni su tretirani kao učesnici, a ne kao pasivni posmatrači. Participacija gledalaca u pozorišnoj predstavi u određenoj meri bila je očekivana i realizovana u pučkom srednjovekovnom pozorištu, u uličnom pozorištu, u komediji del arte, u dečjem pozorištu. Međutim, Grotovski je otišao korak dalje. U svakoj predstavi gledaoci su imali uloge bez kojih predstava ne bi bila moguća. U svakoj predstavi scenski prostor bio je organizovan na drugačiji način. U predstavi Zadušnice po Mickijeviču cela sala je scenski prostor. Stolice su bile postavljene na različitim nivoima i u različitom rasporedu tako da su gledaoci bili iznenađeni položajem u odnosu na druge gledaoce. Glumci su igrali i na prolazima i tri platforme u različitim delovima sale. Svuda su bile viseće lampe koje su sami gasili i palili.[21] Publika je imala "ulogu" publike na tradicionalnom religioznom ritualu. Pozorišna publika postaje publika u crkvi, a glumci postaju sveštenici. U predstavi Kordian sala je pretvorena u bolnicu za mentalne bolesnike. Na dvostrukim ležajevima raspoređeni su gledaoci i glumci. Glumci su bili lekari ili bolesnici. Lekari su gledaoce tretirali kao bolesnike. Razvila se jaka konfrontacija između lekara i gledalaca. U toj situaciji priča o Kordianu, nacionalnom junaku koji je neopravdano proglašen ludim, primljena je od gledalaca sa mnogo većom identifikacijom i razumevanjem. Auditorijum je bio homogenizovan. U predstavi Doktor Faust po Marlou, gledaoci su bili pozvani da sednu za dugačak sto na čijem čelu sedi Faust koji se seća svoga života, ispoveda se, a svi prizori izvođeni su na stolu ili iza leđa gledalaca. U toku predstave dolazi do intenzivnog kontakta Fausta sa svojim gostima za stolom. U predstavi Akropolis Vispjanskog glumci su zatvorenici u koncentracionom logoru koji od nagomilanih cevi grade krematorijum za sebe u kome na kraju nestaju. Gledaoci su bili raspoređeni okolo centralnog prostora i u toku predstave oni "ne postoje", glumci ih potpuno ignorišu do stepena da se njime čini da su nevidljivi, providni. To pojačava dejstvo predstave jer iako fizički sasvim blizu, gledalac je beskrajno dalek, bar onoliko koliko su udaljeni život i smrt. Jer, zatvorenici se samo žrtvuju. Oni, kad već moraju u smrt, ne odlaze nevoljno i očajni već u zanosu i sa pesmom. Kad oni nestanu još dugo gledaoci sede na svojim mestima, dok se ne uvere da su preživeli. A onda, jedan po jedan, odlaze, potrešeni. U Postojanom princu gledaoci su, kao studenti medicine, iza visoke drvene ograde dok se na postolju u centralnom delu izvodi "operacija" – ispitivanje, mučenje princa. Nemoć prisutnih da pomognu žrtvi pojačava solidarnost sa njom. Zato publika oseća fiziološki Teror koji se sprovodi nad Princem. Prema tome, nije bitno da glumci i gledaoci mogu da budu u direktnom fizičkom kontaktu, da budu pomešani u
istom prostoru već da odnos glumca i gledalaca bude značajan, intenzivan i u funkciji dramske situacije, sadržaja komada. Bitno je šta se postiže dodirom, kako je definisana uloga gledalaca. U čuvenoj predstavi Living teatra Raj sada dogodilo se ono što su glumci hteli: predstava se završila orgijama gledalaca i glumaca. Ali u mnogim predstavama "na tragu Grotovskog" svlačenje glumaca je stvaralo psihičku zavesu između glumaca i gledalaca, odbojnost koja ih je udaljavala više nego rampa na italijanskoj sceni. Poslednja predstava Grotovskog Apocalypsis cum Figuris doživela je veliku evoluciju: šest glumaca je okruženo sa četrdeset gledalaca koji sede na klupama poređanim uza zid. Montaža tekstova iz Biblije, Eliota, Dostojevskog izvođena je pod radnim naslovom: Jevanđelje. U drugoj fazi uklonjene su klupe, oko stotinu gledalaca sedelo je na podu oko glumaca, a predstava je dobijala karakter svetovnog rituala bez ograničenog trajanja. U trećoj fazi razbijen je jedan tok dramske radnje u šest krugova, jer je svaki glumac imao svoj krug gledalaca, tražio je i dobijao njihovo učešće, koje je postalo uvod za višednevne parateatarske akcije, seminare i događanja. Tako je i pokušaj Grotovskog ostao samo pokušaj. Italijanska scena odoleva. Svako veče se zavese dižu, a publika sa bezbedne daljine, sa plaćenim ulaznicama, zna koliko može da očekuje. Taj svet iza zavese je drugi svet, zlatni kavez u kome treba držati sve učesnike tog slobodnog, drskog, izazovno lepog ili jezivog događanja – glumce, pisce, reditelje i sve ostale. Kad izlazi iz pozorišta gledalac može biti siguran da ih je ostavio za sobom, na sigurnom mestu gde ih opet može naći, kad bude hteo. Jer, pozorišna predstava je događaj sa određenim trajanjem. Po isteku vremena, dve grupe ljudi se razilaze, udaljavaju od rampe, proscenijuma, od linije dodira, i svako izlazi na svoj izlaz. Nezadovoljnici sa "oba izlaza" mogu otkriti i povremeno i otkrivaju da su susreti glumaca i gledalaca mogući i van kuća – pozorišta, da je pozorište moguće na mnogim "neudobnim", hladnim, siromašnim mestima, gde umesto pozlate i mozaika mogu sresti strast, temperament, talenat. Uvek je, srećom, postojao alternativni život pozorišta (videti knjigu Sterijinog pozorja – Alternativno pozorište Jugoslavije). Tespis i danas ima svoje daleke potomke – dovoljna su drvena kola ili postolje sa zavesom iza leđa glumaca, da se okupe gledaoci i da pozorište počne. POSTANAK I RAZVOJ ANTIČKE GRČKE DRAME Pozorišna predstava u doba procvata grčkog društva ulazila je kao sastavni dio u kult boga Dioniza i dešavala se samo za vrijeme praznika posvećenog tom bogu. U Atini u V st. u čast Dioniza proslavljan je niz praznika,ali su drame predviđane samo za vrijeme ¨Velikih Dionizija¨ (otprilike u martu-aprilu) i Leneja (u januaru – februaru). Grčko pozorište Velike Dionizije proslavljane su s velikom svečanošću u trajanju šest dana. Prvog dana održavana je svečana procesija prenošenja Dionisove statue iz jednog hrama u drugi i zamišljalo se da je bog prisutan na pjesničkim takmičenjima koja su obuhvatala ostali dio praznika;drugi i treći dan bili su posvećeni ditirambima lirskih horova, a poslednja tri dana –dramskim igrama. Tragedije su prikazivane od 534.p.n.e. tj od vremena kad je taj praznik bio
ustanovljen;otprilike 488.-486. njima su pridodate komedije. Leneje,stariji praznik,bile su obogaćenedramskim takmičenjima tek kasnije,oko 448.na njima su se pročele davati komedije,a oko 433. tragegije.Sve te igre imale su karakter masovnoh predstava i bile su sračunate na veliki broj gledalaca. Na takmičenjima su u 5. vijeku st.e.,sa rijetkim izuzetku,primani amo novi komadi iz starog repertoara,ali koji nije služio kao predmet takmičenja. Prema tome,djela antičkih dramdkih pjesnika bila su predviđena za jedno davanje,i ono je doprinosilo tome da su drame bile ispunjene aktuelnom i čak efemernom sadržinom. Pravilnik,utvrđen oko 501.-500. g za ¨Velike Dionisije¨,predviđao je u tragičkom takmičenju tri pisca,od kojih je svaki prikazivao po tri tragedije i jednu satirsku igru. Na komediografskim takmičenjima od pjesnika je zahtijevano samo po jedan komad. Pjesnik je sastavljao teks nego i muzički i baletski dio,on je ujedno bio i režiser i baletmajstor,a često,naročito u ranije vrijeme i glumac. TRAGEDIJA Grčka drama postala je već u 6.st. p.n.e. a najbolje plodove dala je u 5.st. Najstarije i gotovo jedine podatke o postojanju tragedije nalazimo u četvrtom poglavlju Aristotelove ¨Poetike¨. Tu čitamo da je nastala od improviziranog početka,i to od onih kojih su započinjali (pjevati) ditiramb,daje prošla kroz mnogo promjena dok je zadobila svoj prirodni oblik i da j kasno postala uzvišena iz malenih priča i smiješna govora jer se razvila iz satirske pjesme. Ditiramb je bila strastvena pjesma koju je u čast Doinizu uz pratnju tračko-frigijske frule pjevao hor i uz to plesao. Dioniz je bio tračko-frigijsko božanstvo kojeg su slavili u orgijastičkom kultu naročito žene (bakhantice). U vezi s Dionizovim kultom razvia se u Atini do savršenstva posve originalna helenska tvorevina-antička drama u svoja tri oblika:satirska drama,tragedija,komedija. Tragedija se razvila iz osobitog oblika pelopneskog (dorskog) ditiramba. To potvrđuju dvije vijesti koje ujedno pokazuju i postupni prijelaz lirskog ditiramba u prvobitni oblik sairske drame. Prvu vijest čitamo kod Herodota. On kaže da je Arion prvi složio ditiram,dao svojoj pjesmi ime i proučavao hor u Korintu. Leksikon suda ( 10. st. n.e.)donosi podatke da je Arion izumio tragički način i prvi sastavio hor i da je za tu horsku pjesmu stvorio naziv i uveo to da satiri govore u stihovima. Satirski horovi koje je uveo Arion spominju se i u peloponeskim gradovima Skionu i Flijuntu. Tako Herodot govori o ¨tragičkim horovima¨ koji su u Skionu pjevali >muke < domaćeg heroja Adrasta.No sinski tiranin Klisten ukinuo je na početku 6.vijeka Adrastov kult i vratio horove Dionizu. Herodot horove u Skionu zove tragikoi khorio,a sigurno se nisu razlikovali od Arinovih u Korintu. Riječ tragikos u vezi je sa riječju tragos-jarac,a Aristotelova riječ tragodia, sastavljena je od tragos –jarac i oide-pjesme, u doslovnom znači >jarčja pjesma <. Postojanje naziva i značenje može se uspješno objasniti na temelju Aristotelove vijesti o satirskom karakteru tragedije,što potvrđuju i podaci iz drugih izvora. Sariri i demoni plodnosti na Peloponezu zamišjali su se u jarčjem liku. Stoga i antički dramatičari satire često zovu tragoi-jarci. Kada je Pistrat 540. utemeljio ili obnovio veliku proljetnu Dionizovu svečanost,odredio je da uz ostale ceremonije i veliki dorski hor satira pleše u orhestri i pjeva u čast Dionizu svoje pjesme. Hor je vjerovatno improviziranim pjesmama pričao o Dionizovu rođenju,njegovim progonstvima i pustolovinama ili je
slavio njegovu moć kojoj niko ne može odoljeti. Kako je od tih pjesama nastaka drama i kako je horu satira pristupio prvi glumac govori Parska hronika (Marmor Parium iz 264. p.n.e.) koja kaže da je godine 534, prvog glumca uveo Tepsis. Tepsis je horovođi uzeo frulu i dao je da govori s horom,tj. učinio ga je prvim glumcem. Uvođenjem prvog glumca nje još postala tragedija nego tek satirska drama. Iz te vesele igre razvila se, prema Aristotelu,ragedija tako da je napušten smiješan govor,hor satira zamijenjen je drukčije kostimiranim horom,a počele su se i prikazivati i priče koje nisu bile u vezi s Dionizom. Eshil,Sofoklo i Euripid,tri najveća grčka tragičara Potpuni razvoj tragedije bio je u tome da se s proširenjem radnje povećao broj glumaca. Aristotel kaže da je Eshil uveo drugog a Sofoklo trećeg glumca. Svaki je glumac prikazivao više lica. Kad je radnja bila tolika da nije mogla stati u jednu dramu pjesnik je složio u sasdržajnu cjelinu tri drame i stvorio tzv. organičku trilogiju. Pojedini stupnjevi u razvoju grčke tragedije bili bi ovi:ditiramb,satirska drama,tragedija. Prvadva stupnja su dorsko –peloponeska,a treći i najvažniji – antički. STRUKTURA TRAGEDIJE I KAZALIŠNE PREDSTAVE Grčka je tragedija imala ove dijelove: (1) Prolog (prologos),dio prije ulaska hora. Mogao se sastojati od monologa ili dijaloga ili monologa iza kojeg je slijedio dijalog; (2)Parod (Parodos),pjesmu koju je pjevao hor ulazeći u orhestru. (3)Epizodiji(episodion), glumčevi pristupi horu,razgovor glumaca iostali dijalozi između pojedinih horskih pjesama (glumački dijelovo koji odgovaraju našim činovima). (4)Stazima (stasimon),stajaće pjesme koje dijele jedan epizodij od drugog. (5) Eksod (Eksodos-izlazak),završni dio koji slijedi nakon poslednjeg stazima. Hor i glumci napuštaju mjesto igre. U epizodijima i eksodusu moglo je doći do dijaloga između glumca i horovođe. U vrijeme Eshila hor je u tragediji imao dvanaest koreuta. Horovođa (korifej) zastupao je hor i u dijaloškim dijelovima govorio je s glumcem,dok je hor uvijek samo pjevao.Sofoklo je povećao broj koreuta na petnaest,što mu je davalo mogućnost da podijeli hor na dva poluhora. Hor je u tragediji stajao u redovima koji su stvarali oblik četverokuta. glavnu i najtežu ulogu obavljao je najsposobniji glumac –protagonist. Uloge lica koje dolaze najviše u dodir s protagonistom igrao je deuteragonist,a najneznatnije uloge igrao je najslabiji glumac-tritagonist. Muškarci su igrali i ženske uloge. Kako je u drami često bilo više od tri uloge,pojedini glumci morali su igrati više lica. Rijetko se uzimao i četvrti glumac. Prema tradiciji prvo tragičko natjecanje o Velikim Dionizijama bilo je 534.g.p.n.e. Pobjednik je bio TESPIS. Ne zna se kakva je bila Tespisova tragedija. Gotovo ništa se ne zna o Herilu,koji je inače bio na glasu po satirskim dramama. PRATINA iz Flijunta smatran je ,prema tradiciji,izumiteljem satirske drame. On je po svoj prilici satirskoj drami udahnuo novi život vraćajući horu satira šaljivu i raspojasnu živost. Pripisivalo mu se 18 tragedija i 32 satirske drame. Sačuvani su samo fragmenti. Najveći tragički pjesnik prije Eshila je FRINIH Atenjanin. Ostalo nam je devet naslova njegovih tragedija i oskudni fragmenti.
ESHIL je napisa preko 90 drama,ali je sačuvano samo sedam, od kojih su najznačajnije Sedmorica protiv Tebe i Okovani Prometej, kao i dramska trilogija Orestija. SOFOKLO zajedno sa Eshilom i Euripidom čini slavni trolist velikh grčkih tragičara. Prema starim izvorima napisao je preko 120 drama od kjih je sačuvano samo 7: Ajant,Antigona, Trahinjanke, Kralj Edip, Elektra, Filoktet i Edip na Kolonu. ANTIČKA KOMEDIJA U povijesti antičke komedije razlikujemo obično tri razvojna perioda: staru, srednju i novu komediju. Razdoblje srednje komedije ne može se posve sigurno odrediti. Glavna obilježja stare komedije su: u neobično odijelo kostimiran hor,parabaza,jednostavan zaplet i oštra poruka ad personam. U javnim natjecanjima pojavila se nakon tragedije. No datum te uredbe je nesiguran. Sigurno je da su se konačna prikazivanja odvijala najprije na selu prigodom seoskih svečanosi. Vjerovatno je natjecanje o Dionizijama godine 486. p.n.e. organiirala država pa je tom prilikom bio dopušten i nastup i komičkim pjesnicima. Nakon toga mora da je bila vremenska stanka i tek od polovice 5. vijeka (440.p.n.e.) komički agoni zadobili su svoje mjesto uz trgičke,osobito o Lenejama. Procedura jr bila kao kod tragedija,s tom razlikom što je svaki komički pjesnik davao samo jednu tragediju. Komedija ja postala umjetnički oblik poslije tragedije pa je i svoju strukturu djelimično oblikovala prema tragediji. Iz nje je preuzela prolog i parod. Horske pjesme u komediji ne zovu se stazime nego khorike. U prologu u,koji je obično duži i različitiji o prologa u tragediji, izlaže se nacrt fantastičnog plana glavnog juaka. Katkad ima više prizora. U parodu se izmjznjuju dramski i lirski elementi. između paroda i eksoda nižu se komički prizori s velikom slobodom. Nastanak antičkog grčkog teatra iz Dionizijskog kulta - kraći književno – historijski prikaz „Interesovanje za antički svet, neprekidno sve do naših dana, služi kao najbolji dokaz da postoji živa veza između početnog perioda evropske civilizacije i novog doba. Može se reći da se osnovno razumevanje mnogih savremenih filosofskih i umetničkih ideja ne da ni zamisliti bez poznavanja klasične književnosti.“1 Iz ovog proizlazi da je i savremeni teatar nastao iz antičkog grčkog mišljenja o umjetnosti. Sam je se teatar kroz historiju mijenjao i modifikovao, ali je nadasve ostao u formi onog prvobitnog teatra koji je bio vezan za religiju. Ta je religija bila vezana za kult Dionisa „…boga stvaralačkih snaga prirode. Njegovim inkarnacijama smatrane su biljke – drveće, vinova loza, ili životinje – bik, konj ili jarac; simbol Dionisa bio je falos, organ plodnosti.“2 Dionis nije pripadao olimpskom panteonu, ali je se zbog tog drevnog narodnog kulta brzo širio Grčkom i s vremenom je uveden u sistem vrhovnih grčkih bogova „…kao sin Zevsa i Tebanke Semele, i u građanskom kultu grčkih opština on je dobio funkciju boga plodnosti, naročito boga vina i pijanstva, kao i gospodara duša pokojnika.“3 Poklonici toga boga, su najčešće bile žene, priređivale bi noćna bdijenja u kojima su sebe dovodile do ekstaze istovremeno žrtvujući samog Dionisa u tom ritualu iz kojeg je s vremenom proizašao sam teatar o kojem će u ovom radu i biti riječi. Prije nego što pređemo na bavljenje samom temom ovoga rada, važno je još
naglasiti da teatar nije samostalni dio umjetnosti već njen sinkretizam. Nastao je kao plod ljudske stvaralačke prirode, a očitava se kao „rezultat zajedničkog djelovanja nekoliko umjetnosti: književnosti, glume, likovnih umjetnosti, pantomime, plesa i glazbe.“4 OBREDNI IZVORI GRČKE DRAME „Postojanje obrednih igara mimičkog karaktera konstatovano je gotovo kod svih naroda zemljine kugle, one ponekad pretstavljaju složenu masovnu radnju, razvijenu o b r e d n u d r a m u.“1 U Grčkoj je se prvobitna religija zasnivala na vjerovanju u sile prirode. U tim ranim danima definiranja religije čovjek je strahovao od prirodnih kataklizmi protiv kojih nije imao skoro nikakvu odbranu. Sa primitivnim kultovima, gdje su ljudi vjerovali u kamenje, stabla, šume, životinje i druge prirodne pojave, oni su s vremenom personificirali te sile prirode i dali im ljudske osobine. Međutim, zadržali su svoj strah i nemoć pred tim silama tako da je čovjek i pri daljnjem razvitku i definiranju bogova ostao samo jedno nemoćno sredstvo u božjim rukama podređeno njihovoj volji. Ta personifikacija se najbolje očitovala u vrijeme prvih grčkih pisanih spomenika, Homera i njegovih „Ilijade“ i „Odiseje“ „gdje se čini da božanstva što nadziru sudbinu svijeta sačinjavaju neku vrstu nadljudskog društva u obliku monarhije na čelu sa Zeusom“ 2. Ipak, vjerovanje u bogove koje čovjek mora poštovati, bojati se i nastojati ih ublažiti, ne isključuje postojanje još jedne sile kojoj su podvrgnuti i sami bogovi. To je bila Sudbina, Mojra. Tako se kroz historiju grčke religije prožimalo i jedno tajanstveno duhovno načelo. Čovjek je vječno bio u težnji da odgovori na pitanja o vlastitoj životnoj sudbini i tražio je odgovor na glavno pitanje koje se odnosilo na zagrobni život. Sva moguća pitanja u vezi s njegovim životom naspram božjim mogao je odgovoriti „misterij“. Tako su tajne koje se odnose na zagrobni život mogle biti otkrivene samo „posvećenima“, tj. onima koji prisustvuju tim „misterijima“. „Još više: besmrtnost, ili barem prekogrobni život, neće biti dopušteni svim ljudima, nego samo sudionicima tih misterija.“ 3 Eleuzinski misteriji su bili znameniti već od VII st. pr.n.e. Zasnivali su se na vjerovanju u Demetru, božicu vegetacije i žetve. Vjerovalo se da je čovjekova sudbina da se rađa, da živi i da umire u neprestanoj mijeni, baš kao što je slučaj s vegetacijom. Sam misteriji koji se odvijao pred posvećenima se zasnivao na „otmici kćeri Demetrine (Cererine), Kore (Prozerpine), koju je Had (Pluton) odvukao u mrak svoga podzemnog carstva, odakle će se samo jednim dijelom godine vratiti na zemlju (sjeme zakopano u zemlju, koje poslije duga nošenja, nanovo izbije na svjetlost.)“ 4 DIONIZIJSKI KULT Provobitno su postojala dva misterija: orfički i dionizijski. Kult Zagreusa, koji spada u orfički mit, predstavljo je ubijeno božanstvo iz kojeg se rodio Dionis, nasljednik Zeusa u carstvu svemira. Iz pepela Titana nastaje ljudski rod, po volji Zeusa, kao mješavina prolaznog i vječnog. Možemo iz ovoga vidjeti da je čovjek osuđen na život i smrt. Izbaviti se iz tog kruga može samo onaj ko poznaje i izvršava tajanstvene istine rečene posvećenima. Kult čiji je razvoj počeo u 7. stoljeću bio je Dionizijski koji je zbog svoje neobuzdanosti nailazio na žestoke otpore od strane Helena. Ipak, on je uspio sebi
izboriti mjesto među običnim ljudima. Pripadnici ovog kulta priređivali su noćna bdijenja. Često su se odjevali u kože, stavljali su rogove na glavu i izvodili rituale u čast Dionisa. Učesnici rituala su predstavljali Dionisovu svitu i u uzbuđenoj igri dovodili su se do ekstaze. Vrhunac rituala je predstavljalo komadanje životinje koja je predstavljala boga i proždiranje prijesnog mesa koje je smatrano „sjedinjenjem“ s bogom. „U tom stanju „entuzijazma“ muškarci su postajali „bakhi“, a žene „bakhe“ ili „menade“ (mahnite).“1 Nakon što bi rastrgli svog boga oni bi zatim stavljali falus u kolijevku koji je predstavljao novorođenče te bi tim činom obilježavali ponovno rođenje Dionisa. Nietzsche to ovako objašnjava: „′Ako ovoj grozi dodamo slatko ushićenje što se pri istom razbijanju načela individuacije diže sa najdubljeg dna čovekova, štaviše iz prirode same, onda nam pogled prodire u suštinu dioniskog, čijem ćemo se poimanju još ponajviše pribilžiti pomoću analogije pijanstva. Bilo pod utjecajem narkotičkog napitka, o kojem svi iskonski ljudi i narodi govore u himnama, bilo pri moćnom približavanju proleća što celokupnu prirodu prožima nasladom, bude se dioniska čuvstva, u čijoj se sve jačoj sili ono subjektivno gubi do potounog samozaborava.′ „2 Iz ovakvog jednog čina, koji je na prvi pogled prost, shvatili su da svoj duh mogu podići na jedan viši nivo. Tako su s vremenom Dionisove „patnje“ počele dobijati moralni smisao: „oko rastrgnutog i ponovo oživjelog boga razvijala se problematika borbe između dobrih i rđavih sila u moralnom životu, između nevinog stradanja i konačnog trijumfa pravde.“3 Dionisov kult lako je apsorbovao u sebe kako razne obrede karvalskog tipa, tako i pomene u čast predaka ili lokalnih heroja. Dalji razvoj vodi nas ka Arionu, za kojeg Herodot kaže: „Arion je bio kitaraš, koji se tadašnjeg ni jednog nije bojao, i on je bio prvi, što mi znamo, spevao ditiramb, dao mu je naslovi prikazao na Korintu“. 3 Na ovu tvrdnju oslanjao se i Suida: „Kažu da je Arion izumeo tragički način , i da je prvi sastavio hor i spevao ditiramb i tako prozvao ono što je hor pevao i uveo to da satiri govore stihovima.“ 4 Ditiramb se postepeno preobražava u satirsku pjesmu. Hor pjevača prilazio bi žrtveniku gdje je trebalo prikazati žrtvu; raspoređivali su se u krug oko nje pjevajući. Kako se iz tog epsko-lirsko pjevanja – u kojem se zazivalo božanstvo pričajući o njegovim podvizima i slaveći ih – razvila drama. „Od momenta kada se kor podjelio na semikorove, od kojih je jedan odgovarao drugome, a kako je svakim semikorom ravnao korifej, ti su korifeji počeli međusobmo voditi dijalog. Na pjevanja dvojice korifeja i njihovih semikorova neko je – odgovaratelj – hypokrites odgovarao Dionisove osobne riječi. Od tada nastaje nastaje lirsko zazivanje, i pripovjedanje i pripovjedanja događaja, dali povod da prisutnosti božanstva koje govori u prvom licu – dobio se zametak kazališne prikazbe.“5 Od epsko-lirske pjesme prvobitna tragedija razvija se u teatar, horeuti postaju glumci odnosno izdvaja se protagonist kao nosilac radnje, tako dan njegov govor omogućuje kontakt sa božanstvom. „Kad se zatim, osim Dioniza, počnu zazivati drugi bogovi, ili junaci s kojima se on susreće, ili kad se, ostavljajući po strani samog Dioniza, počinje zazivati bilo koji junak, tako da se on pojavi i govori za vrijeme pjevanja koje ga slavi, tragedija je već osvojila svoje bitne slobode, kretanje i sadržaj. Vjernici božanstva ubrzo će se začuditi da u njoj ne nalaze više ništa što bi podsjećalo na Dioniza: oudèn pros ton Dionisyon (nema veze s Dionizom).“6 ANTIČKI TEATAR Pozorišna predstava u dobu procvata grčkog društva predstavljala je sastvni dio
kulta Dionisa i odvijala se samo za vrijeme praznika posvećenih ovom bogu. Prenošenjem njegovog kipa iz hrama u hram, prvog dana praznika stvarao se osjećaj prisutnosti božanstva na pjesničkim takmičenjima. Pjesnici su bili sami svoji majstori (pored teksta, pravili su i muziku, plesni dio drame, te glumca), a tek po dozvoli arhonta mogli su izvoditi djela. Horeg je sakupljao hor koji bi pjesnici dobili od strane imućnih građana, tako da učesnici hora nisu morali brinuti o svom honoraru. Raskošnost predstave zavisila bi od draželjubivosti horega. Troškovi su u većini slučajeva bili veliki. Povećanjem broja glumaca i njihovim osamostaljivanjem od pjesnika, treći samostalni glumac postaje glavni. On bira sebi saradnike (deuteragonist i tritagonist). Dodjeljivanje glavnog glumca pjesniku, vršio bi arhont kockom na narodnoj skupštini. Gubljenjem značaja hora i prelaskom radnje na glumce ovaj zakon postaje neznatan. Uspjeh komada sada zavisi od glumaca. Žiri se sastojao od deset ljudi i bili su predstavnici visokog društva koji su odlučivali o pobjedniku. Na svetkovinama mogli su nastupiti samo prva tri pobjednika. Realni pobjednici bili su samo horeg, pjesnik i protagonosti. Odluka žirija čuvana je u državnoj arhivi koju je objavio Aristotel sredinom 4. st. I nakon njegove objave počeli su se urezivati u kamen kratki registri pobjeda na svakom prazniku i spiskovi pobjednika. Nama je sačuvan niz fragmenata tih zapisa. Razlika antičkog i savremenog teatra je u tome što je antički komad izvođen na dnevnoj svjetlosti. Odsustvo krova i korišćenje prirodnog osvjetljenja te ogromne dimenzije grčkih pozorišta znatno su nadmašila i najveća moderna pozorišta. Građevina nije nastala zajedno sa dramom, ona je proizvod arhaične Grčke nazvana theatron. Imala je oblik trapeza, sjedišta su bla postavljena sa jedne ili sve tri strane sa kojih je publika pratila izvođenja u njenom središtu tj. orhestri. Nama je danas mnogo poznatija orhestra sa kružnim oblikom. Jednim djelom je omeđena koncentričnim stubištem. U središtu nalazila se timela oko koje bi stajao hor, sa strana su se nalazili ulazi za hor, te proskenij gdje su nastupali glumci koja je drvenim stepeništem bila spojena sa orhestrom. Skena (šator, scena) je imala privremeni karakter i najprije se nalazila van vidokruga publike. Uskoro su je počeli graditi iza orhestre i umjetnički je ukrašavati kao dekorativnu pozadinu za igru. Da bi se gledaocima prikazala pojedina dešavanja kroz vrata skene izvođena je platforma na drvenim točkovima zajedno sa glumcima na njoj. Prikazivanje scena dizanja likova koristile su se mašine. “ Tako se na ekiklemi, u Eshilovom Agamemnonu, iznosila pred gledaoce Klitemnestra, pored koje su ležala mrtva tijela Agamemnona i Kasandre. Na jednoj od sprava pojavljivali su se bogovi kada je bilo potrebno da svojom rečju okončaju radnju (deus ex machina).“ 1 Važnu funkciju imale su maske, koje su služile za stilizaciju kose, ona pridonosi povećanju glumca i gubljenje njegove osobnosti i većeg isticanja lika kojeg prikazuje. Maske su predstavljale sastavni dio predstave te nas to upućuje na obrednu dramu iako nije imala magijski značaj u procvatu antičkog društva. Maskom su se predstavljali herojski likovi ili komični. Sistem maski bio je podrobno razrađen. Izmjenom unutarnjeg stanja glumca mijenjala bi se i maska. U drugim slučajevima ona se mogla prilagoditi individualnijim crtama lica reprodukujući osobenosti lika. Kostimi su predstavljli stiliziranu svakodnevnu odjeću. Glavno odjelo bio je hiton, imao je duge rukave, ukrašen raznim bojama sa pojasom na grudima. Pored njega koristila se je i hlamida, kratak plašt koji se nosio preko lijevog ramena i himation,
dugi plašt koji se nosio preko desnog ramena. Pozorište je jednom Grku omogućavalo da gleda sve moguće heroje kako proživljavaju teškoće života na isti način što ih je i on morao proživljavati. „Tu je on prvi put kroz delo pesnikovo zavirio u svoje srce i video kako u tom srcu nastaju sukobi: sukobi sa samim sobom, s okolnostima, sa društvom i državom, s prirodnim i ljudskim zakonima.“ Pozorište je Grku omogućavalo da upozna sve divote prošlosti svoga naroda, ali i tajne ljudske prirode. Te tajne skrivene duboko u ljudskim nagonima, koje se na površini iskazuju kao mudrost ili pak kao strast, čine samu ljudsku tragičnost i sve one teškoće njegova svakodnevnog života. A sve je to jednom Grku omogućavala tragedija „kao najbolji izvor za poznavanje ne samo drugih nego i samoga sebe“2. Tragedija je pružala čovjeku uvid na zlu stranu ljudske osobenosti, a taj uvid u zlo je čovjeku omogućavao da pronađe puteve i načine kako da savlada to zlo koje je tu uvijek uza njega. Jer kada čovjek shvati sve ono što mu ne omogućuje da živi svoj život kao svjesno ljudsko biće on od toga bježi ili, još češće, nastoji da suzbije ono što ga je do maloprije htjelo da uništi. TRAGEDIJA „Upoznaj samoga sebe!“Pročelje hrama u DelfimaPrvim tragičkim pjesnikom se smatra Tespis koji je u 6. st. pr.n.e izveo prvu tragediju. Međutim, ova rana antička tragedija još nije imala pravi oblik drame u kasnijem i današnjem smislu. Još uvijek je pripadala horskim izvedbama uz par iznimki. Jedna od njih je bio glumac koji je istupio iz hora i s predvodnikom toga hora, korifejem, vodio dijalog „deklamovao horejske ili jambske stihove“. [1] Druga iznimka je bio sam hor, koji se tu nije nalazaio da bi samo popunio prazninu, već je „učestvovao u igri, prikazujući grupu lica koja stoje u sižejnoj vezi sa onim koga pretstavlja glumac“.2 Smatra se da je ovog glumca iz hora izdvojio sam Tespis. Njegove dionice, u samoj drami, još nisu bile velike, ali je on bio nosilac radnje budući da je silazio sa scene za vrijeme predstave i donosio nove infromacije vezane za samu radnju. Sižei predstava su uzimani iz mitova, dok je se u nekim slučajevima dešavalo da budu uzimane i savremene teme. „Tako je posle zauzeća Mileta od strane Persijanaca, 494. g, pesnik Frinih sastavio tragediju Zauzeće Mileta; pobeda nad Persijancima kod Salamine poslužila je kao tema za Feničane…“ 3Djela prvih antičkih tragičara se nisu uspjela sačuvati tako da način obrade sižea nije potpuno poznat te se o njemu može samo nagađati. Ipak, smatra se da je osnovnu sadržinu tragedije „činilo prikazivanje neke ‘patnje’ (stradanja)“ 4 preko kojeg se može povući veza sa samom Sudbinom. Kako su bogovi personificirani, tako je i Mojra s vremenom dobivala iste karakteristike. Patnja je bila obilježje dramskih likova zahvaćenih voljom sudbine, Mojre, a već je opisano i kako je s vremenom nastala veza između misterija i drame. Aristotel je posvetio cijelo jedno poglavlje svoje Poetike tragediji, tvrdi da je mijenjala svoj oblik. „Na ranijem stupnju ona je nosila ‘satirski’ karakter, imala nekomplikovan siže, šaljiv stil i obilovala elementima igre, ozbiljnim delom postala je ona tek docnije“.5 Mnogim antičkim naučnicima smisao ovog književnog roda bio je nepoznat, tako da se za njega vežu različita tumačenja. Jedno od tih tumačenja svodi se na njen satirski karakter. „Naime, u nekim oblastima Grčke, uglavnom na Pelopnezu, demoni plodnosti, među njima i satiri, prikazivani su u obliku jaraca. Drugačije je u atičkom folkloru, gde su peleponeskim jarcima odgovarale konjolike figure (sileni); ali je i u Atini pozirišna maska satira sadržavala, pored, konjskih crta (griva, rep), i elemente jarca (bradica ,
kozja koža), i kod atičkih dramskih pisaca satiri se često nazivaju jarcima. Figure u obliku jaraca ovplođivale su sladostrašće, njihove pesme i igre treba zamišljati kao kao grube i nepristojne.“ 6 Hor tragedije djelovao je i van Dionizijskog kulta. Predstavljao je mitološke figure „strasnog“ tipa, slavio sudbine heroja. „Herodot priča kako je K l i s t e n, tiranin sikonski, u početku VI veka težio da iz Sikona istisne kult Adrasta, koji je bio Agrivljanin, a Agrivljani i Sikonjani bili su tada neprijatelji, pa dodaje: ,Osim drugih pošta što su ih odavali Adrastu, slavili su muke njegove i tragičkim horovima, kojima nisu odavali poštu Dionisu, nego Adrastu. A Klisten je horove Dionisu vratio, a ostalu slavu dao Melanipu. , Taj Melanip bio je Tebanac i Adrastu ubio brata Mekisteja i zeta Tideja (V 67). Herodot prikazuje stvar tako da su Sikonjani jarčijim, tj. satirskim horovima najprije slavili Dionisa, pa zatim mesto Dionisa stali slaviti Adrasta, a Klisten je opet satirske horove pvratio Dionisu. Međutim, čini mi se da je najprirodnije pomišljati da su Sikonjani od Starine slavili Adrasta, dobro je bilo došlo što je znao da se u Korintu satirskim hrovima slavi Dionis, pa je to uveo i u Sikonu.“ 7 Iako se zasnivala na folkloru i ditirambu njen cilj je bio da prikaže moralni problem. Tragedija svoju građu crpi iz mita, prenoseći na jedan viši stepen herojskog duha, jedan te isti mit je predstavljan u različitim vremenskim periodima tj. jedan umjetnički naraštaj predavao bi drugom sa svim svojim idealima, društvenim i političkim uvjerenjima tako da je svaki tragičar mit prilagođavao svojim religijoznim uvjerenjima, izvlačio iz njega novi smisao života a ponekad bi prikazivao sliku svoga vremena i stvarnosti. Svaki naredni umjetnik je imao potpunu slobodu u preobražavanju mita i na taj način određeni mit postajao je poznatiji publici ukoliko je predstavljan na drugi način. „Kako su tragičari isti mitski predmet na različan način i u različnom obliku obrađivali, kako su se koristili iznalascima svojih predhodnika, mjenjali ih ili čak i kritikovali i za koji su svoj nov postupak očekivali pohvalu od gledalaca, najbolji je za to primjer istorija Orestova povratka i njegove osvete na Egistu i Klitemnestri. Ta istorija čini sadržaj triju sačuvanih tragedija: Eshilovih Hoefora, Sofoklove Elektre i Euripidove Elektre.“ 8 Vrijedno je istaći Eshilovo tradicionalno vjerovanje koje je isprepleteno demokratskim uređenjem države kao karakteristiku njegovih djela. On vjeruje u realno postojanje božanskih snaga, koje djeluju na čovjeka i koje mu često podmuklo namještaju zamke, krivice predaka prelaze na potomke koji su osuđeni na propast dok bogovi postaju čuvari pravnih osnova novog državnog uređenja. U prvi plan se postavlja momenat lične odgovornosti čovjekove za ponašanje koje je slobodno odabrao. Da bi prikazao ljudsku sudbinu i ljudsko stradanje Eshil se bavi odnosom između božanskog utjecaja i svjesnog ponašanja ljudi, smislom puteva i ciljeva tog uticanja. Za građu svojih djela koristio se Homerovim epovima, modifikovao njihov siže tako da im je davao jedan novi smisao. Zahvaljujući njemu tragedija prestaje biti dio horske lirike koja prerasta u dramu, uvodi i drugog glumca s kojim se pojačava dramska radnja. Na dalje formiranje tragedije prelazi Sofokle, koji prikazuje ljude onakvi kakvi jesu, slobodne u svojim životnim odlukama. On uvodi trećeg glumca tako da dolazi do veće napetisti u samoj radnji. U daljnjem razvoju tragedija više nije prelazila okvir od tri glumca tako da on postje njen stalni oblik. Izdvajanje ličnosti i kritički odnos prema mitu, obje ove tendencije novog
pogleda na svijet stajale su u suprotnosti sa ideološkim osnovama tragedije Eshila i Sofokla; Pa ipak su one dobile svoje prvo književno priznanje u granicama tragičkog roda. „Tragedija je, dakle podražavanje ozbiljne (dostojne) radnje koja je u sebi završena i ima određenu veličinu, govorom koji je otmen i poseban za svaku vrstu u pojedinim delovima, licima koja deluju a ne pripovedaju; a izazivanjem sažaljenja i straha vrši pročišćavanje takvih afekata.“ 9 KOMEDIJA Njeno porijeklo pronalazimo u faličkim pjesmama grčkog folklora. Te pjesme su se izvodile na procesijama u čast Dionisa, tako što je nošen falos kao simbol plodnosti. Na takvim procesijama igrane su mimičke scene, šale na račun pojedinih građana. Postojalo je vjerovanje da ove pjesme doprinose slavi životnih snaga kroz smjeh i veselost. Riječ komedija (komodia) u prevodu znači „pjesma komosa“, pijanica i besposličara. U njhovim pjesmama ljubav je bila jedna od glavnih tema. “ U starogrčkom životu komos je ponekad služio kao sredstvo narodnog protesta protiv kakve tlake, pretvarao se u demonstracije svoje vrste. Priča se da bi atički seljaci, kada bi bi im ko od građana učinio kakvu nepravdu, krenuli noću u gomili u grad, pred kuću tog građanina o podvrgavali ga javnoj poruzi.“1 Komos, kao hor koristio se kostimima tako da nazivi starih atičikih komedija npr. Aristofanovih nose nazive po životinjama prema kojima su rađeni kostimi („Ptice“, „Žabe“, „Koze“). Za razliku od hora glumca je sve od IV st. imao specifičan kostim: debeo trubuh, debelu stražnjicu i kožni falus, te masku koja se mijenjala u zavisnosti od situacije koja se dstavlja u komediji.“Trbušaste faličke figure bile su tuđe atičkom folkloru, ali one se često susreću na spomenicima likovne umjetnosti sa Peleponeza (na primer, u korintskom vaznom slikarstvu) kao svita Dionisova.“2 Prema arheološkim istraživanja, kao dio folklorne dorske drame bila je karikaturna scena sa mitoliškim ili svagdašnjim licima. Siže komedije je dosta fantastičnog karaktera. Upravo nerealnost stvara neobičan komični efekt na publiku narušavanjem scenske iluzije, u obliku obračanja glumaca gledaocima. Ujedinjavanjem komosa sa karikaturnim scenama, komedija ima specifičnu strukturu. Hor komedije djelio se na dva dva poluhorja, koja su ponekad ratovala između sebe. Najvažniji dio hora naziva se parabaza koja se izvodila u sredini hora. Nije imala nikakvu vezu sa radnjom. Njeni dijelovi imali su zasebne funkcije. Prvi, koji izgovara predvodnik hora u ime pisca, obraća se svojim suparnicima i moli publiku za blagonaklonost prema komediji. Drugi dio, pjesma hora ima strofičan karakter od četiri partije: poslije ode dolazi recitativna epirema predvodnika tog poluhorja u plesnom trohejskom ritmu, zatim antipoda drugog poluhorja i antipirema njegovog predhodnika. Glavnu scenu predstavlja agon kod kojeg je skoncentrisana idejna strana komada. U ovoj sceni nadmeću se dva lica i njihov spor sastoji se iz dva dijela, dok vodeća uloga pripada onoj strani koja će biti pobjeđena. Sve počijne simetričnim odama hora (koje stoje u metričkom skladu) i pozivom za početak ili nastanak nadmetanja. Među karakteristične scene spadaju i one u kojima se prikazuju razni uljezi sa nanjerom da naruše dobre posljedice projekta. Komad se završava povorkom komosa. Ovakva tipična struktura komedije dopušta razna otstupanja, varijante, premještanja pojedinih djelova. Glavni predstavnik komedije bio je Aristofan čija djela predstavljaju dragocjen historijski izvor. On se podsmjeva poklonicima starine, okreće oštricu svoga komedijografskog talenta protiv vođa gradskog demosa i predstavnika novih idejnih struja. „Specifične osobine staroatičke komedije bile su toliko tesno vezane za političke i kulturne uslove života Atine V veka, daje ponavljanje njenih stilskih formi u docnija vremena bilo mogućno samo kao eksperiment. Na takve eksperimente nailazimo kod Rasina, Getea, romantičara.“3 Novoatička komedija predstavlja posljednji književni rod koji nastaje u Atini. U ovoj vrsti
komedjie fantastčni, mitološki i politčki elementi se pojavljuju rijetko i uzgred. Njen interes predstvlja privatni život, obrađuje teme ljubavi i porodičnih odnosa. Sve ono što je stvorio Aristofan postaje zastarjeli materijal i služi kao svjedok jednog vremena u kojem se nalazilo antičko grčko društvo. “ Iz kruga tema odstranjeni su ne samo politika nego i svet rada i znanja, pa čak i književna pitanja koja su tako često pretresena kod Arisofana.“4 Iako njene teme čini život, porodični sukob, komedija se i dalje oslanja samo na mali krug motiva i situacija, na ograničen niz tipičnih figura. Materijal iz savremenog života odabira i raspoređuje po tradicionalnim šemama, bez osvrta na realnost. Ljubav postaje uzrok nastanka komičnih situacija (mladi par se odlučuje na vjenčanje da bi kasnije došlo do njihovog međusobnog neslaganja). Ponekad se pred junaka postavlja niz prepreka da bi došao do svoje ljubljene. U većini slučajeva ona se nalazi u rukama nekog hvalisavca. Oslobađa je zahvaljujući čudesnom pomagaču (rob), koji uspjeva nabaviti novac od junakova oca za otkup djevojke od njenog otmičara. Jedan od mogućih i efektivnih završetaka komedije je i momenat kada bi se ispostavilo da je djevojka poticala iz bogate porodice, koja je čuvala svoju vrlinu. Njen otmičar biva osramoćen a mladenci se vjenčaju. Motive novoatičke komedije najčešće možemo sresti kod Plauta. Originalnost novoatičke komedije predstavlja uvođenje i n t r i g e u sam siže, oslanjajući se na Euripida koji je prvi uveo u tragediju i uspješno iskorišćen odstrane komediografa. S l u č a j igra veliku ulogu na kojem je zasnovana šema prepoznavnja. K a r a k t e r i za razliku od stare komedije poprimaju jasniji izgled tj. dobijaju individualno ocrtan lik. Neki pisci se koriste intrigama dok drugi karakterima. D i j a l o g postaje profinjeniji, dosta je duhovit, neusiljen i veseo. ZAKLJUČAK Kao što je u početku jednom Grku prisustvovanje ritualu Dioniza omogućavalo da na trenutke pobjegne od sveg mogučeg zla ovoga svijeta, tako je kasnija tragedija istom tom Grku pružala načine da više ne bježi od tog zla već da spremno i svjesno stane ispred njega, hrabro ga pogleda u oči i suprostavi mu se kao jedan moralno produhovljeni pojedinac. Stari Grk je harmonično razvijao sebe. To je narod koji je bio blizak zemlji, koji je strasno volio sunce i prirodu, narod pun energije, preduzimljiv, praktičan, hrabar i umjeren, narod sa jasnim umom, bez skolonosti ka besmislenim manifestacijama ljudskog duha, ali ta trezvenost i relaizam nisu prešli u bezosjećajnu računocu, nisu uništili umjetničo nadahnuće, više zahtjeve duha. Oni su samo dodali filozofskoj, naučnoj i umjetničkoj djelatnosi plemenitu jednostavnost zahvaljujući kojoj je duhovno djelo tog naroda položeno u temelje buduće civilizacije.
