DEPARTAMENTO DE MÚSICA PERCEPÇÃO MUSICAL STUDYING RHYTHM Anne C. Hall Tradução por Thiago Soares Moser
INTRODUÇÃO Este livro contém estudos rítmicos e exercícios preparatórios. Estes estudos têm por objetivo auxiliar os alunos a aprender como executar os padrões rítmicos mais frequentemente encontrados na arte da música Ocidental. A familiaridade com padrões rítmicos, juntamente com o hábito de compreender o ritmo em estruturas de frases, devem facilitar a execução musical, na qual todos os parâmetros da música devem ser considerados. O modesto objetivo deste livro explica o porquê de ele não possuir estudos envolvendo altura. Os exercícios e estudos devem ser cantados; em estudos a duas e a três vozes, as vozes adicionais podem ser executadas de forma percutida ou através de palmas. Diferentemente da fala, o ato de cantar é melhor porque promove a convicção de que estamos engajados em uma atividade musical, assim como também permite que utilizemos a duração completa das notas ao invés de apenas seu ataque, como é executado quando utilizamos palmas. Os exercícios, identificados por números seguidos do número do capítulo (1.1, 3.2), servem de preparação para os estudos que os sucedem. Muitos desses exercícios consistem de um compasso ou um par de compassos, separados por um compasso completo de pausa. As marcações de metrônomo de um exercício sugerem uma extensão de tempo em que é possível a execução de todos os seus segmentos, porém segmentos específicos podem ser executados de forma mais rápida. Cada segmento de um exercício deve ser repetido várias vezes, até que se torne fácil, antes de prosseguir ao próximo segmento. A habilidade de repetir um padrão é evidência de que conseguimos executá-lo; a não ser que consigamos executar um padrão três ou quatro vezes sucessivamente, nós não o dominamos.
Investir tempo suficiente em um segmento para memorizá-lo é uma boa maneira de assegurar que o padrão rítmico foi completamente dominado. Esses padrões são o equivalente de palavras em um vocabulário rítmico e devemos poder executá-los sem precisar pensar em seus valores individuais, assim como conseguimos ler uma palavra que conhecemos sem precisar pensar na pronúncia específica de cada letra. Os exercícios não necessariamente oferecem uma preparação completa para os estudos seguintes; no entanto, eles servem de modelos. Se padrões específicos dos estudos parecem difíceis, estes devem ser isolados e praticados. Os estudos são identificados por letras seguidas do número do capítulo (1.A, 3.B). Eles são compostos de frases bem definidas agrupadas em formas musicais simples, como a apresentação de um tema, contraste e retorno, ou a apresentação de um tema e suas variações. Assim como uma frase verbal é um grupo de palavras que funcionam juntas por fazerem sentido enquanto unidade em uma estrutura maior, uma frase musical é um conjunto de notas que funcionam juntas por fazerem sentido musical enquanto unidade em uma estrutura maior. A definição mais prática de uma frase musical é “um grupo de notas que gostaríamos de cantar utilizando apenas uma respiração”. De fato, esta é a maneira que uma frase deve ser cantada – utilizando uma respiração, com o início e o fim usualmente sendo definidos por silêncio. Em sua maioria, as frases nos estudos não são marcadas, mas são visíveis porque estão separadas por pausas. Ocasionalmente, apenas uma vírgula indica onde o aluno deve respirar sem atrasar o andamento de forma significativa. Em situações onde pausas dentro das frases tornarem as frases ambíguas serão fornecidas marcações para as frases. Na execução dos estudos, o objetivo deve sempre ser o domínio do ritmo da frase como um todo. Ler música nota-por-nota é tão inútil quanto ler prosa letra-por letra. Ler uma batida por vez é como ler uma palavra por vez, e a falta de compreensão será audível quer seja lida música ou poesia. Uma frase musical, um gesto musical, devem ser compreendidos como um todo. Quebrar uma frase, seja por hesitar ou repetir um fragmento, é como destruí-la. Devemos chegar nas cadências no tempo certo; na música de conjunto chegar atrasado é considerado embaraçoso, para dizer o mínimo. Assim, enquanto devemos ter o intuito de precisão absoluta, perderemos o foco se nos concentrarmos nos detalhes às custas da forma de uma frase longa. A frase deve ser entendida como um fluxo contínuo, articulada e avivada pelos padrões em si contidos. Se sustentar a frase é importante, então respirar entre as frases é igualmente importante. Um fluxo de som sem pausas, como uma frase sem a pontuação
adequada, provoca um desconforto físico para quem toca e para quem escuta – uma sensação de estar sem fôlego. A respiração é vital. O último estudo em cada capítulo é a representação rítmica de um poema curto, um fragmento de um poema ou um trecho de narrativa, que possui relação com a música. Enquanto os textos têm por objetivo tornar o livro mais interessante, o encaixe entre o ritmo verbal falado natural e o ritmo musical devem tornar mais fácil a quem executa obter um grau de confortabilidade com alguns dos padrões rítmicos. Por exemplo,
pode parecer mais simples e mais natural quando é representado pelo início do poema de Hopkins:
As representações textuais possuem marcações de dinâmica, assim como outros estudos no livro. Manter o tempo constante durante as mudanças de dinâmica é uma habilidade básica de execução. Se, de certo modo, alto e lento ambos significam grande , pode nos ajudar a manter o tempo constante se pensarmos que alto significa lento . A ausência de marcações de dinâmica em algum estudo não significa que este estudo deve ser executado mezzo forte ou com o mesmo nível de dinâmica do início ao fim. Quando apenas o ritmo e o tempo forem fornecidos, os alunos são encorajados a exercitar a imaginação e variar a dinâmica dentro e entre os estudos, de maneira que seja apropriado ao ritmo. Frases e estudos completos podem ser esclarecidos, moldados e direcionados através das mudanças de dinâmica. Onde padrões ou frases forem repetidos, a repetição pode ser suave, como um eco, ou mais forte, para denotar ênfase. A suavidade facilita a velocidade, de modo que estudos inteiros possam ser executados em pianissimo , especialmente onde o ritmo for rápido e complicado, combatendo a tendência não-cooperativa de aumentar o volume quando há o stress de executar algo difícil. O fato de não haver notações de altura nos exercícios não significa que devemos cantar todas as notas na mesma altura. Criar entonações que encaixem nos padrões rítmicos e sensações do estudo pode ser tanto divertido quanto
instrutivo. Fazer isso pode ser tão simples quanto ascender e descender uma escala, mudando a direção de modo que pontos rítmicos importantes sejam destacados na linha melódica. Na execução em grupo, assim como em sala de aula, a cantores diferentes podem ser atribuídas diferentes notas de uma tríade, ou mesmo diferentes vozes em uma progressão harmônica. Provavelmente não há forma melhor de se obter familiaridade com um padrão rítmico, fazendo-nos sentir que realmente o dominamos, do que compor uma ou duas frases que incorporem esse padrão. Encontrar um texto que possa ser utilizado de forma razoável dentro de um padrão rítmico pode ser tanto desafiador quando divertido. Os textos utilizados neste livro sugerem algumas fontes, uma vez que são geralmente partes de poemas nas quais outras partes poderiam muito bem ser encaixadas com ritmos similares, assim como outros poemas de autoria do mesmo poeta poderiam oferecer possibilidades similares. Na notação rítmica, devemos nos esforçar ao máximo para fazer com que os espaçamentos das notas reflitam suas respectivas durações. Na escrita , por exemplo, praticamente três vezes mais espaço deve ser deixado após a colcheia pontuada até a semicolcheia. As barras de ligação das notas devem ser feitas de modo a demonstrar as batidas corretamente. A precisão na notação é necessária para outra pessoa poder ler, interpretar a música de forma correta, e igualmente importante, ela nos torna mais conscientes do fato de que uma notação
apropriada nos auxilia na leitura rítmica: é muito mais difícil de ler do que o mesmo padrão escrito com o espaçamento e barras de ligação na forma correta1: Os estudos a duas e três vozes devem ser executados com ao menos uma ou mais pessoas em cada voz, mas eles também são projetados para execução solo. Nos estudos a duas vozes, a parte superior deve ser cantada e a parte inferior deve ser percutida ou feita com palmas. Embora seja mais fácil percutir ambas as partes, cantar uma parte e percutir a outra é uma maneira melhor de aprender a ouvir duas partes independentes do que apenas um padrão composto. Os estudos a 1
Lois Choksy, The Kodály Context: Creating an Environment for Musical Learning (Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall, Inc., 1981), p.190. Na página seguinte do livro, Choksy sugere um sistema diferente desenvolvido por Pierre Perron.
três vozes devem ser executados com a voz e as duas mãos ou com a voz, mão e pé. Muitos músicos terão mais dificuldades nos estudos a duas e três vozes do que nos estudos a uma voz. No entanto, como muito de nossa música é composta de diferentes linhas, cada qual com a sua integridade, desenvolver a habilidade de pensar em dois ou até três ritmos de uma só vez vale muito o esforço. Em todos os exercícios e estudos, notas na parte cantada devem ser executadas com a sua duração completa (exceto quando colocarmos uma pausa de respiração entre as frases). Uma execução precisa não nos permite começar um silêncio antes da hora, ou acrescentar um silêncio, tanto quanto também não nos permite começar um som antes da hora ou acrescentar um som. Porque temos uma tendência de nos concentrarmos em começar cada nota no tempo certo, normalmente achamos difícil escutar a duração completa de cada som, prestando atenção em sua duração e término. No entanto, para executar uma linha, devemos escutar a totalidade de cada som. Novamente, este é o motivo porque cantar os estudos é melhor do que os percutir. Apesar desta recomendação de cantar os ritmos, bater palmas e contar em voz alta podem ser boas maneiras de começar a aprendê-los. Temos que ser capazes de contar as batidas. Quando as batidas são divididas e subdivididas, podemos começar articulando todas as divisões menores, para termos certeza das proporções e valores de forma correta:
Enquanto devemos nos esforçar ao máximo para obter a execução precisa que isso proporciona, devemos também prestar atenção em ouvir padrões de notas de durações diferentes dentro da batida: uma colcheia pode ocupar o tempo de duas semicolcheias, mas ela não é (soa) duas semicolcheias adicionadas uma da outra, então eventualmente devemos poder contar apenas as batidas e ouvir os padrões dentro delas. Além do fato de que bater palmas no ritmo nos permite contar as batidas em voz alta, bater palmas é uma boa maneira de verificar a precisão em uma execução em conjunto. Quando almejamos uma precisão verdadeira, até o ritmo mais simples pode servir como um estudo valioso em conjunto. É surpreendentemente difícil para quinze pessoas baterem palmas exatamente no mesmo tempo. Quando cantamos ritmos, podemos utilizar qualquer sílaba simples que comece com uma consoante bem definida; “ta” é a mais óbvia. Para padrões
rápidos, é mais fácil alternar sílabas: “ta-fa-te-fe” ou “da-ga-da-ga” é mais fácil de cantar rapidamente do que “ta-ta-ta-ta”. Para padrões de colcheias, semicolcheias e fusas, os nomes das notas podem ser falados ou cantados no ritmo com uma sílaba para cada nota; isso pode facilitar o aprendizado tanto do som como da notação do padrão rítmico, não introduzindo nada que possa parecer arbitrário ou estranho. Se aprendermos a cantar2
no ritmo, então podemos aprender por exemplo, como:
Este sistema será discutido de forma mais aprofundada no início de capítulos em que ele for relevante. Vários outros padrões de sílabas rítmicas estão em uso comum. Um sistema usado na prática Kodály designa o “ta” para semínimas e notas mais longas, “ti” para colcheias, “ti-ri” para pares de semicolcheias, e “tim” e “rim” respectivamente para colcheias pontuadas no início e fora da batida:
Para aqueles que ao estudar este livro estiverem utilizando um sistema de sílabas rítmicas para educação musical, pode ser apropriado utilizar o sistema acima. Reger a métrica auxilia a manter o pulso constante e transfere para a mão a contagem das batidas. Mais importante, isso auxilia a percepção das batidas e do movimento continuado de batida para batida, fisicamente e cineticamente. Devemos reger os ritmos a uma voz enquanto cantamos de modo que reger torne-se algo natural. Somente quando conseguirmos reger os padrões de diferentes ritmos sem Nota do tradutor: em inglês norte-americano, eighth note significa colcheia e sixteenth note significa semicolcheia, ambos os termos com nomenclatura baseada na subdivisão a partir da semibreve. Isso origina o uso dos números eight (oito) e sixteen (dezesseis), conforme o exemplo acima. �
pensar a respeito deles é que a regência serve de auxílio. Se reger o tempo parecer um obstáculo ao invés de um auxílio – uma coisa a mais com o que se preocupar – então isso deve ser praticado assiduamente, uma vez que é uma ferramenta essencial para os músicos. No entanto, não devemos ficar dependentes de nossas mãos para manter o andamento porque elas estarão, em muitas situações musicais, ocupadas de alguma forma, de modo que devemos também praticar sem a regência. É importante observar as indicações gerais de tempo e as indicações precisas de tempo do metrônomo fornecidas em todos os estudos. Enquanto essas indicações podem nem sempre parecer apropriadas para o nível de habilidade de um aluno, o objetivo deve ser executar cada estudo no tempo fornecido. Afinal, temos que executar tanto músicas lentas quanto músicas rápidas. Nada fará os estudos serem mais tediosos do que executar todos eles no mesmo tempo moderado. (Nem um café nem uma limonada tem um gosto bom estando mornos). Assim como a dinâmica, no entanto, o tempo pode ser variado, se essa variação for uma decisão consciente e criativa e não como uma maneira de evitar dificuldade. Os metrônomos são úteis para verificar a consistência do tempo. De maneira geral, devemos considerar um estudo aprendido somente quando pudermos executá-lo com o metrônomo em um andamento próximo ao indicado. Por outro lado, a prática excessiva com o metrônomo pode promover a dependência dele. Devemos aprender a manter um andamento estável sem esta ajuda mecânica. O ritmo musical não é tão implacável quanto o metrônomo, então a regularidade do metrônomo não pode ser nosso objetivo principal. Os números do metrônomo indicam o número de batidas por minuto. Assim, andamentos mais longos são representados por números de menor valor. (Em um tempo fornecido existem menos mínimas do que colcheias por minuto). Este princípio deve ser compreendido para podermos descobrir equivalências. Se a colcheia é constante a 108, por exemplo, a semicolcheia, com metade de sua duração, será constante a 216, assim como a semínima será a 54; a semínima pontuada, três vezes mais longa, será um terço da velocidade, a 36. Devido à clareza presente nas frases, os estudos são apropriados para ditados. O maior benefício de um ditado, uma vez que saibamos como executar os padrões, é o desenvolvimento da memória. Deste modo, uma pessoa deve cantar uma frase até que aqueles que estejam escrevendo o ditado possam cantá-la; somente após elas conseguirem cantar de memória é que elas devem escrever o ditado. Indivíduos que estejam estudando sozinhos podem desenvolver essa
habilidade lendo a frase até que ela seja memorizada, para então escrevê-la. Os estudos são feitos para serem estudados , não apenas para serem lidos à primeira vista. Muitos deles serão desafiadores até mesmo para músicos experientes. Não há propósito em estudá-los a não ser que eles sejam trabalhados até um bom nível de execução. Se um ritmo não for executado corretamente, um outro ritmo será ouvido. Se um dois-contra-três não for exatamente dois contra exatos três, o padrão será perdido. Portanto, a seguir, apresenta-se uma lista ordenada de maneiras com as quais qualquer estudo pode ser aprendido e executado; não é esperado que todas elas sejam aplicadas para um mesmo estudo. No entanto, qualquer passo escolhido deve ser completado perfeitamente antes de prosseguir para o próximo. O objetivo é alcançar uma execução que seja tanto precisa quanto musical. 1. Determine a métrica e leia o ritmo silenciosamente; se os inícios das batidas não forem óbvios, marque-os; se algum padrão não for familiar, isole-o e pratique-o separadamente. 2. Determine a frase, e marque-a se necessário (Analise o estudo, quantas frases, qual a relação entre as frases, tipos de variação, contraste, similaridade). 3. Verifique o tempo fornecido com o metrônomo. Os estudos podem ser inicialmente praticados de forma mais lenta e gradualmente aumentar o tempo até realizar com facilidade o tempo indicado. 4. Determine a menor divisão da batida que aparece no estudo e que é consistente com todos os padrões. Conte a batida em voz alta, articulando as divisões, escutando a regularidade da contagem, silenciosamente lendo o ritmo. 5. A não ser que seja indicado, decida o nível e a forma da dinâmica. 6. Conte em voz alta, articulando a menor divisão da batida que aparece no estudo e que é consistente com todos os padrões, enquanto palmas ou gestos percutidos são utilizados para marcar o ritmo. 7. Conte apenas as batidas em voz alta, escutando a regularidade da contagem, enquanto lê a notação rítmica. 8. Utilize palmas para executar o ritmo enquanto conta as batidas em voz alta. O objetivo é escutar o padrão da notação rítmica em contraste com a firmeza da contagem do tempo, assim precisamos ouvir ambos e não abafar as palmas com a contagem ou vice-versa. 9. Utilize palmas para executar o ritmo enquanto conta as batidas silenciosamente. 10. Execute a regência da métrica enquanto lê o ritmo silenciosamente.
11. Escolha a(s) altura(s) para cantar, cantando o ritmo enquanto executa a regência e utilizando algum sistema de sílabas rítmicas (talvez o que utiliza o nome dos valores das notas). Trabalhe para que cada frase possua continuidade, coerência e forma. 12. Cante o ritmo utilizando “ta”, no tempo fornecido e com as marcações de dinâmica, enquanto rege a métrica. 13.
Cante o ritmo utilizando “ta”, no tempo fornecido e com as marcações
de dinâmica, sem reger a métrica. 14. Execute o estudo de maneira antifonal, de modo que uma pessoa ou grupo cante cada frase, lendo a música, enquanto outros repetem cada frase de memória. 15. Memorize ao menos uma frase, seja por ditado ou por leitura, e então a escreva de memória. 16. Elabore uma melodia que encaixe no ritmo, e execute-a ou toque-a. 17. Componha uma pequena peça rítmica, com ou sem texto, utilizando os padrões rítmicos do estudo. Os capítulos são organizados formando uma progressão lógica e dentro desses capítulos os estudos são organizados em ordem de dificuldade crescente. Isso não significa, no entanto, que seja necessário aprender todos os estudos em um capítulo antes de prosseguir ao capítulo seguinte. Trabalhar o livro de forma integral pode não ser tão útil quanto fazer alguns dos estudos de cada capítulo e depois retornar aos capítulos iniciais e trabalhar os estudos que faltaram. A execução de padrões rítmicos complicados, mudanças de tempo, batidas desiguais e polirritmia não é aprendida uma vez e dominada para sempre, tal como a execução de uma escala; temos que continuar praticando. Compreender os processos básicos do ritmo musical é necessário para uma boa execução musical. O ritmo musical é complexo e difícil de descrever por causa do número de fatores envolvidos e da sua interdependência 3. O ritmo é feito pelas durações de tempo e silêncio e por acentos. O acento é formado por muitos fatores, no qual a intensidade é apenas um deles. A duração faz o acento, de modo que uma nota longa é enfatizada por sua duração, então estes dois fatores básicos do ritmo não são separáveis. O ritmo neste livro, assim como o ritmo na maior parte da arte musical Ocidental, é métrico. A métrica é o agrupamento por acento, normalmente de pulsos 3
Para uma discussão da complexidade do ritmo, veja, Berry Wallace, Structural Functions in Music (Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall,1976), pp.301 - 424.
regulares (batidas) em compassos iniciados por acentos mais fortes. Dentro dos compassos há uma hierarquia de batidas e partes das batidas, no qual algumas batidas são mais fortes que outras, e essas batidas são mais fortes que a sua divisão pela metade, por um quarto e assim por diante. Quando o ritmo é métrico, os padrões rítmicos são ouvidos junto a um segundo plano de pulsos e acentos que ocorrem de forma regular. Quando outros tipos de acento, especialmente de dinâmica e de duração, não coincidem com os acentos métricos, o resultado é a síncope. Assim como um fator de padrão rítmico, duração, pode produzir outro fator, acento, padrões rítmicos produzem a métrica nos quais eles são ouvidos. Isto é, a métrica se torna audível através do som dos padrões rítmicos; somente após a métrica ser estabelecida é que o ouvinte irá guardá-la como um conjunto de expectativas e irá escutar um padrão rítmico combinar ou conflitar com ela. Muito da diversão da métrica rítmica e de seu poder de expressão deriva da interação de padrões irregulares com métrica regular, e o artista deve apreciar esta interação e projetá-la de modo que o público também a aprecie. Na execução musical é comum que o primeiro tempo de um compasso seja levemente acentuado. Essa acentuação pode parecer necessária especialmente na execução musical quando não há mudança de altura. (Em muitas músicas, a marcação do primeiro compasso é feita por mudanças harmônicas e nenhuma outra marcação é necessária). No entanto, após a métrica ser estabelecida, o ouvinte escuta o acento métrico no primeiro compasso e o artista deve considerar o contexto musical para determinar quanto de acento de dinâmica, se de fato algum, deve ser acrescentado ao acento métrico. Uma nota longa tem seu próprio acento e adicionar um acento de dinâmica pode fazer esta nota ser muito conspícua. Muito acento desestrutura uma linha musical. Devemos ter sensibilidade ao utilizar acentos se nossa execução é para ser musical. Nós falamos de ritmo musical como sendo composto de várias unidades discretas: batidas, compassos, padrões de durações diferentes. Mas a característica essencial do ritmo musical é a sua continuidade 4. A batuta do regente nunca deve parar seu movimento. Em sua maioria, os primeiros tempos do compasso funcionam tanto como o objetivo do compasso anterior quanto o começo de um novo. Os padrões articulam um fluxo contínuo. Para o ritmo ser música, ele deve ter esse 4
Cf. afirmação
de Susanne Langer de que a característica essencial de qualquer movimento rítmico é que o final de uma ação é o começo da próxima, in Problems of Art (New York: Charles Scribner’s Sons, 1957), pp.50-51.
fluxo. Nós devemos, se almejamos uma execução correta dos padrões rítmicos, sempre nos esforçar para criar o fluxo articulado do ritmo musical.
Referência: HALL, Anne Carothers. Studying Rhythm. 3 Ed. New Jersey: Pearson Education, 2004, p. 01-07.
Revisão: Profa. Lourdes Saraiva
