Analisis_de_los_12_estudios_para_guitarr.pdf

Índice Agradecimientos............................................................... ...................................................................................... ............................................. ......................... ... 2 Metodología............................................. ................................................................... ............................................ ............................................ ............................. ....... 3 Introducción............................................. ................................................................... ............................................ ............................................ ............................. ....... 4 Etude Nº 1 ......................... ................................................ ............................................. ............................................ ............................................ ............................. ....... 9 Etude Nº 2 ......................... ................................................ ............................................. ............................................ ............................................ ........................... ..... 13 Etude Nº 3 ......................... ................................................ ............................................. ............................................ ............................................ ........................... ..... 17 Estudio Nº 4 ............................. .................................................... ............................................. ............................................ .......................................... .................... 21 Etude Nº 5 ......................... ................................................ ............................................. ............................................ ............................................ ........................... ..... 24 Etude Nº 6 ......................... ................................................ ............................................. ............................................ ............................................ ........................... ..... 27 Etude Nº 7 ......................... ................................................ ............................................. ............................................ ............................................ ........................... ..... 29 Estudio Nº 8 ............................. .................................................... ............................................. ............................................ .......................................... .................... 33 Estudio Nº 9 ............................. .................................................... ............................................. ............................................ .......................................... .................... 37 Estudio Nº 10 ........................... .................................................. ............................................. ............................................ .......................................... .................... 40 Estudio Nº 11 ............................... ...................................................... ............................................. ............................................ ...................................... ................ 42 Estudio Nº 12 ........................... .................................................. ............................................. ............................................ .......................................... .................... 47 Conclusiones.......................................................... ................................................................................. ............................................. .................................. ............ 50 Bibliografía .......................................... ................................................................ ............................................ ............................................ ............................... ......... 53 Bibliografía Recomendada ................................................... ......................................................................... .......................................... .................... 54 Apéndice .......................................... ................................................................ ............................................ ............................................. ................................... ............ 55

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Agradecimientos Debo agradecer de manera especial y sincera al Profesor Roberto Martínez Vigil Escalera por aceptarme para realizar este trabajo de fin de carrera bajo su dirección. Su apoyo y confianza en mi trabajo y su capacidad para guiar mis ideas ha sido un aporte invaluable. Un agradecimiento muy especial a mi familia por la comprensión, paciencia y el ánimo durante este período. A todos ellos, muchas gracias.

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Agradecimientos Debo agradecer de manera especial y sincera al Profesor Roberto Martínez Vigil Escalera por aceptarme para realizar este trabajo de fin de carrera bajo su dirección. Su apoyo y confianza en mi trabajo y su capacidad para guiar mis ideas ha sido un aporte invaluable. Un agradecimiento muy especial a mi familia por la comprensión, paciencia y el ánimo durante este período. A todos ellos, muchas gracias.

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Metodología La primera parte del trabajo consiste en buscar toda la bibliografía referente a la vida de Villa-Lobos, su estilo musical y en concreto sobre los Doce Estudios para Guitarra. En cuanto a material publicado, hay mucha bibliografía sobre la vida de Villa-Lobos  pero poca sobre los estudios. Hay una serie de manuales didácticos del autor Abel Carlevaro que están enfocados en cuestiones técnicas. La última publicación data del año 2011 y es del guitarrista Frédéric Zigante, quien compiló el Manuscrito de 1928 y la la edición Max Eschig, poniendo las digitaciones de Villa-Lobos en cursiva y las suyas en letra normal. Básicamente, añadió las indicaciones y digitaciones del Manuscrito a la edición de Max Eschig, anotando las diferencias en la crítica que hizo después. Cuando había una discrepancia entre ambas eligió la edición Max Eschig. Toda la investigación que se ha hecho se limita en las diferencias entre ambas versiones. Este trabajo de investigación no pretende hacer otra comparación y tiene como objetivo hacer un análisis basado en las partituras de la edición de Max Eschig. No hay ningún trabajo hecho de este tipo y creo que sería interesante para los guitarristas para su entendimiento del estilo de Villa-Lobos. El segundo objetivo del trabajo de investigación es destacar los elementos que VillaLobos quiere enseñar en cada uno de sus estudios. Cada capítulo se divide en dos secciones, la primera es un estudio pedagógico y la segunda es un análisis.

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Introducción El objetivo de este trabajo t rabajo de investigación es de hacer un análisis pedagógico pedagógico sobre los Doce Estudios de Heitor Villa-Lobos así como un análisis de la música. El mayor trabajo que se ha hecha hasta el día de hoy, a nivel pedagógico, es el del autor Abel Carlevaro1, con su publicación de Guitar Master Class, Vol III. Esta publicación trata las cuestiones mecánicas de cómo digitar los estudios y ejercicios para trabajar ciertos  pasajes. No hay ningún trabajo hecho a nivel de análisis de los estudios. Hay poca  bibliografía y el trabajo trabajo está principalmente enfocado enfocado en las partituras de la edición Max Eschig 1953. Existen dos versiones del los Doce Estudios, el Facsímile de 1928, escrito a mano por Villa-Lobos, y la edición de Max Eschig. La existencia de los dos versiones ha divido al mundo de los guitarristas. Muchas guitarristas son de la opinión que Andrés Segovia tomó una licencia poética o usó su influencia para cambiar los estudios. Hay trabajos exhaustivos hechos sobre las diferencias entre ambas versiones, compás por compás, sin embargo este trabajo asume, basado en testimonios de los músicos que mejor conocían a Villa-Lobos, que la versión auténtica es la versión que publicó en 1953. Salvo algunos errores tipográficos en la publicación que son obvios, el trabajo no acudirá al Facsímile.

1. Imagen de la portada de la publicación de Max Eschig de1953.

12 Etudes:

Allegro non troppo - arpejos Allegro - arpejos Allegro Moderato - arpejos Un Peu Modere - acordes repetidos Andantino Poco Allegro Tres Anime Modere-Lent Tres Peu Anima Tres Anime-Vif Lent-Piu Mosso-Anime Anime-Piu Mosso Un Peu Plus Anime 1

 Abel Carlevaro (Montevideo, 1916 - Berlín, 17 de julio de 2001) fue un destacado guitarrista, pedagogo y compositor uruguayo. Durante varios meses Carlevaro estudió los Doce Estudios en Rio de Janeiro con Villa-Lobos.

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Villa-Lobos y sus influencias musicales hasta 1928 Influencia familiar Villa-Lobos nació en Río de Janeiro, Brasil, (5 de marzo de 1887  –  17   17 de noviembre de 1959) en el seno de una familia de clase media. Su padre Raúl Villa-Lobos (1862-1899) que trabajaba en la biblioteca nacional, era un músico aficionado y dio clases de violonchelo a su hijo. Además de estudiar el violonchelo, Villa-Lobos aprendió a tocar la guitarra de una manera autodidáctica. Cuando su padre murió con 39 años, VillaLobos solo tenía 12 años. Estas son las palabras de Villa-Lobos sobre su padre  publicadas en en el libro de Turibio Santos Santos 2. Turibio Santos: Heitor Villa-Lobos y la Guitarra, página 54 "Desde era joven, aprendí música de mi padre que me dio un violoncello  pequeño. Mi padre, además de ser un hombre de profunda cultura y de inteligencia extraordinaria, fue un músico práctico con mucha habilidad. Con él, siempre iba a ensayos, conciertos y óperas, con el fin de acostumbrarme al conjunto instrumental. También aprendí a tocar el clarinete y tenía que de discernir sobre el género, el estilo, el carácter y el origen de la música que escuchaba, además de decir rápidamente el nombre de la nota de los sonidos o ruidos que aparecían en cada momento como, por ejemplo, el crujido de las ruedas de un camión, el canto de las las aves, un objeto de metal metal caído, etcétera pobre de mi si acertaba."

Influencias de la música clásica Su madre, Noemia Umbelina (1859-1946), no quería que su hijo Heitor se dedicara a la música y tenía la esperanza que estudiara medicina pero, en 1907, fue al  Instituto  Nacional de Música en Música en Río durante un año. Suspendido por su profesor Francisco Braga al no seguir los consejos de los profesores, estudió armonía por su cuenta con tratados como Cours de Composición Musicale de Vincent D’Indy. Durante estos años trabajó en el cine y el en teatro municipal para ganarse la vida. Ganó un trabajó fijo como violonchelista en la orquesta del teatro donde tuvo la oportunidad de interpretar obras de Tchaikovsky, Stravinsky, Debussy y Ravel. Empezó solo a estudiar el repertorio de la guitarra y conoció a la obra de Carulli, Carcassi, Coste, Aguado, Sor y Giuliani. En el año 1899, el mismo año en el que murió su padre, compuso su primera obra para la guitarra, Mazurka en Re mayor. Insatisfecho con el repertorio de la guitarra, transcribió Valses de Chopin como el de La Menor, Do# menor y el preludio en Fa# menor y dice que fue el primero el transcribir la Chaconna de Bach para Guitarra. Amante de la música de Bach, Villa-Lobos compuso obras importantes, como las Bachianas Brasileiras, en homenaje a Bach. Vemos sobre todo esa influencia en el Estudio Nº 1, de los Doce Estudios y en el Preludio Nº 3.

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Turibio Soares Santos (1943) es un guitarrista Brasileño y el primer guitarrista en grabar los Doce Estudios de Villa-Lobos. Es autor del libro Heitor Villa-Lobos y la Guitarra.

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Influencias de la música folklórica Desde joven, Villa-Lobos penetraba las amazonas para conocer la música de las tribus. En Río de Janeiro, se unió a los grupos de Choros 3 y conoció a los mejores músicos de Río de Janeiro como Donga y Ernesto Nazareth 4, a quien dedicó Choros Nº 1 en 1920. (Hay una grabación de Villa-Lobos tocando su obra Choro Nº 1 en Youtube - VillaLobos interpreta Villa-Lobos - Choro Nº 1) Durante este período Villa-Lobos compuso una suite, la Suite Popular Brasileño, en el propio estilo de los Choros. Influencias Españolas Su primera relación con los guitarristas españoles es con Miguel Llobet 5 a quien VillaLobos conoció en 1910. Se conocieron en Río de Janeiro y Villa-Lobos le dedicó su obra Valsa Concerto Nº 2 que había compuesto en 1904. Miguel Llobet interpretaba esta obra en sus conciertos por el mundo. Valsa Concerto Nº 2 se había perdido durante mucho tiempo hasta que reapareció a finales de los 90. Ahora se encuentra en el museo de Villa-Lobos en Río de Janeiro. Influencias Francesas Conoce a Arthur Rubinstein, el pianista Polaco de renombre mundial, en una fiesta en Río de Janeiro en 1918. Esta relación fue importante porque fue Rubinstein quien convenció a los hermanos Guinle, dos empresarios y filántropos de Río de Janeiro, para  patrocinar el viaje de Villa-Lobos a Paris. Rubinstein: A life. Harvey Sachs, Grove Press, 1995, página 195 "Hace dos años, durante una cena en la casa de uno de los mayores empresarios de Río de Janeiro, los invitados hablaban de Villa-Lobos.  Dije que lo consideraba uno de los más grandes compositores de nuestro  siglo y que sería recibido con entusiasmo en Europa donde podría estrenar sus obras más importantes. El anfitrión me interrumpió y  preguntó lacónicamente a la pregunta: ¿y cuánto dinero se necesita para esto 'Dije una cantidad fantástica. Un poco más tarde, yo tenía en la mano un cheque por esa cantidad".

2. Fotos de Arthur Rubenstein y Arminda Villa-Lobos (Esposa de Villa-Lobos) 1973 3

 Popularmente llamado chorinho, es un género de música popular instrumental que empezó en 1870 en Río de Janeiro, Brasil y comparable al jazz o al Tango de Argentina. 4 Ernesto Júlio de Nazareth (Río de Janeiro 1863 - 1934) fue un compositor y pianista brasileño del estilo Choros. 5 Miguel Llobet Solés (1878 - 1938), guitarrista y compositor, nacido en Barcelona. Profesor de Andrés Segovia. Villa-Lobos le dedicó una de sus obras.

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Villa-Lobos dio las gracias a Rubenstein dedicándole su obra más importante para piano solo, Rudepoema (1921-1926) que compuso durante los años que vivió en Paris.

El encuentro de dos Grandes, ¿Destino o coincidencia? Los estudios nunca habrían llegado a existir si no fuese por el encuentro que VillaLobos tuvo con Andrés Segovia 6 en Paris en el año 1923. En aquella época, Paris se convirtió en el centro para las artes y era el sitio donde los músicos se reunían. Escritores, músicos, poetas y pintores venían e incluso vivían allí con el fin de  promover su creación. Segovia iba a Paris porque quería animar a los compositores a componer para la guitarra. Inspiró a compositores españoles como Federico Moreno Torroba, Federico Mompou, Joaquín Rodrigo y Joaquín Turina, al compositor mejicano Manuel Ponce, al compositor italiano Mario Castelnuovo-Tedesco quién le compuso un concierto para orquesta y guitarra y al compositor inglés John W. Duarte, Albert Roussel, Alfredo Casella. La tarde del encuentro era una tarde musical en la Casa de Olga Moraes Sarmento  Nobre organizada para que Segovia pudiera conocer a los músicos en Paris. Tomás Terán7, un pianista español, estaba ahí. Está documentada en el Libro de Turibio Santos quien escribió las palabras de Heitor Villa-Lobos. “ Fue

en una casa en París, Segovia estaba tocando en la casa para un  grupo pequeño y Tomás Terán su amigo el pianista trajo a Villa Lobos  para presentarle a Segovia y dijo: "¿conoces a Villa Lobos el compositor de Brasil"? Segovia respondió "Sí, Miguel Llobet me ensenó un valse que lo compuso. Él no entiende muy bien la guitarra porque le pide que haga un gran estiramiento con los dedos de la mano izquierda y le pide que  ponga el dedo meñique para hacer acordes con cinco notas”

3. Tomás Terán Paris 1923 (Museo de Villa-Lobos)

6 Andrés Segovia (1893-1987) fue un virtuoso de la guitarra cuya fama llegó a todo el mundo. VillaLobos le dedicó los doce estudios y su concierto para orquesta pequeña. 7 Tomás Terán fue un gran pianista español e intimo amigo de Villa-Lobos que vivió y murió en Brasil. Se especializó en la música de Villa-Lobos.

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Los dos, Segovia y Villa-Lobos, se conocieron aquella tarde en Paris de 1923, y al día siguiente Segovia fue a su casa y le pidió que le escribiera un estudio para la guitarra. Tanta fue su amistad después que Villa-Lobos le dedicó los Doce estudios y el Concierto para Guitarra y pequeña orquesta. Su amigo Tomás Terán le regaló la guitarra, de un luthier francés llamado Josef Bellido, en la que compuso los Doce Estudios. Andrés Segovia escribió el prefacio de los Estudios.  He aquí doce estudios escritos con amor para la guitarra por el genial compositor brasileño Heitor Villa Lobos. Contienen, al mismo tiempo, fórmulas de sorprendente eficacia para el desarrollo de la técnica de ambas manos y bellezas musicales “desinteresadas”, sin fin pedagógico, valores estéticos permanentes de obras de

concierto.  Pocos son, en la historia de los instrumentos, los Maestros que lograron reunir en sus “Estudios” ambas virtudes. Acuden enseguida a la memoria los nombres de Scarlatti y de Chopin. Ambos “cumplen” sus propósitos didácticos sin asomo de aridez ni de

monotonía, y si el pianista aplicado observa, con gratitud, la flexibilidad, el vigor y la independencia que esas obras imprimen a sus dedos, el artista que las descifra o escucha admira la nobleza, el ingenio, la gracia y la emoción poética que trascienden  generosamente de ellas. Villa Lobos ha regalado a la historia de la guitarra frutos de su talento tan lozanos y sabrosos como los de Scarlatti y los de Chopin.  No he querido variar ninguna de los “doigters” que el mismo Villa Lobos ha señalado

 para la ejecución de sus obras. El conoce perfectamente la guitarra y si ha elegido tal cuerda y tal digitación para hacer resaltar determinadas frases, debemos estricta obediencia a su deseo, aun a costa de someternos a mayores esfuerzos de orden técnico.  No quiero concluir esta breve nota sin agradecer públicamente al preclaro Maestro la honra que me ha conferido dedicándome estos “Estudios”

 Andrés SEGOVIA  New-York  Janvier 1953 Villa-Lobos acabó los estudios en 1928, sin embargo no se publicaron hasta 1953 y no fue Segovia el primer guitarrista en grabarlos enteros sino el Brasileño Turibio Santos en 1963. Segovia grabó el Estudio Nº 1 y 8 en 1949 y, en 1952, el Estudio Nº 7.

4. Photo del disco de Turibio Santos 1963

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Etude Nº 1 El estudio número uno es un estudio de arpegios y indudablemente es el más conocido entre los guitarristas de hoy en día. Los primeros cincos estudios van en ciclo de cuartas, el último acorde siendo el dominante del siguiente estudio. La mayoría de los guitarristas lo tocan muy rápido, sin embargo en las indicaciones del manuscrito de 1928, Villa-Lobos pone Prelude. En el manuscrito de 1928, los compases no se repiten sin embargo en la publicación todos tienen la barra de repetición.

Dificultades técnicas A nivel técnico, la mayor dificultad está en la mano derecha que debe mantener un ritmo constante desde el principio hasta el final. La mano izquierda mantiene la misma  posición en cada compás en toda la obra, menos en los compases 24 y 25 cuando el arpegio sube una octava más y baja con apoyaturas ascendentes. Villa-Lobos nos indica la digitación para la mano derecha.

5. La digitación para la mano derecha

Esta solución presenta algunas dificultades para la mano derecha:

Primero el mantenimiento de un ritmo constante. Al principio del arpegio se usan las combinaciones p,i, pulgar e índice, y p,m, pulgar y medio, que por naturaleza son más rápidas y existe mayor independencia entre estos dedos, sin embargo el descenso del arpegio emplea m,a, medio y anular, que es más torpe. La digitación que nos indica Villa-Lobos emplea combinaciones fuertes y cuando llegamos al clímax emplea m,a que es más débil. Entonces la dificultad está en controlar la fuerza del pulgar y la debilidad del anular. El más fuerte tiene la función de tocar con más delicadez y el más débil con más fuerza. Es una cuestión anatómica por la existencia de una placa entre el dedo medio, anular y meñique que los hace menos independientes y es necesario practicar mucho para ganar independencia. El siguiente ejercicio ayuda a trabajar dicha independencia.

6. Ejercicio para trabajar independencia entre dedos

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Si Fernando Sor 8  hubiera tocado esta obra la habría tocado sin el anular y habría digitado algo así.

7. Digitación sin anular

Segundo  mantener la mano derecha estable sobre las cuerdas sin dejar los dedos en ningún momento en el aire. Es imprescindible la preparación de los dedos para asegurar la estabilidad de la mano derecha. Cuando el pulgar toca, el índice ya está preparado, colocándose con movimiento de rebote sobre la siguiente cuerda. La preparación requiere un movimiento rápido en la dirección contraria del movimiento cuando el dedo  pulsa la cuerda. Este tipo de preparación se hace en todos los cambios de cuerda y ayuda a tener más estabilidad y tocar con más seguridad. Los siguientes ejercicios ayudarán a estudiar la preparación.

8. Ejercicios para estudiar la preparación

El estudiante debe de practicar otras combinaciones para buscar la independencia entre los dedos de la mano derecha. Por ejemplo los siguientes ejercicios son recomendables:

9. Otras combinaciones con índice y medio para trabajar la independencia

8 Fernando Sor (1778-1839) Fue guitarrista español y uno de los compositor más prolíficos que la guitarra ha c onocido. Su obra forma una parte importante del repertorio guitarrista.

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10. Otra combinación con anular para trabajar la independencia

Tercero  La dificultad dinámica. Villa-Lobos no nos pone indicaciones al respeto, las únicas siendo un piano ,p, al principio y un rallentando/lento al final de la obra. Según Abel Carlevaro, en su edición didáctica “Abel Carlevaro Guitar Masterclass Volume III, Villa-Lobos opinó que la segunda repetición debería de sonar como un eco de la  primera. El efecto eco se consigue de dos maneras: Con dinámicas. Para conseguir dicho efecto con dinámicas, la actitud de los dedos debe de cambiar. En la repetición, el intérprete tiene que relajar y soltar la tensión todo esto sin cambiar el ángulo de ataque de los dedos. Cambio de timbre. El intérprete debe girar la muñeca a la derecha y pulsar la cuerda con toda la uña, consiguiendo un sonido más metálico y más claro. Para la repetición, gira la muñeca a la izquierda y pulsa la cuerda con yema y uña. 



 No existe ninguna grabación de Villa-Lobos para comprobar como lo haría el compositor pero Andrés Segovia, a quién los estudios fueron dedicados, el arpegio empieza piano y va abriendo en un pequeño crescendo y acaba piano.

Cuarto La última nota de cada compás. El dedo de la mano izquierda no debe de soltar  presión hasta que la mano esta preparada para tocar la primera nota del siguiente compás. Quinto Se podría destacar las notas a contratiempo en la voz superior para crear otro  plano de sonido.

Análisis El bajo lleva la melodía y la voz superior es un acompañamiento en forma de arpegio. Hay una simetría en cada compás, la nota en el medio de cada compás siendo un punto de espejo entre la parte ascendente y descendente. Turibio Santos, el autor de  Heitor Villa Lobos and the Guitar , quién conocía el compositor personalmente, decía que este estudio se podía tocar al revés como el siguiente extracto de su libre indica.

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11. Tocar al revés: Extracto del Libro de Turibio Santos

También hay una simetría entre las frases. Todas son de once compases, un total de treinta y tres. El estudio empieza en Mi menor y no modula a otras tonalidades. Hay muchas notas alteradas, sobre todo en la segunda sección, por el empleo de paralelismos de séptima disminuida, pero eso no indica un cambio de tonalidad, sino su función es el retraso del dominante. El uso de paralelismos es característico en la obra de Villa-Lobos y de los compositores de la música impresionista. Hay tres secciones en la obra.

Sección I La primera es un ascenso cromático de once compases hasta la dominante, Si, pasando  por varias dominantes secundarias. El intérprete debe de destacar la melodía, que lleva el pulgar, empezando piano y con un crescendo hasta el compás once. Compás 1-3: I –  II séptima –  I Compás 3-5: I –  V (séptima de dominante)  –  I Compás 5-7: I –  I (dominante secundario) –  IV (la menor) Compás 7-11: IV –  I (séptima con quinta rebajado)  –  I (3ª inversión) –  I (3ª inversión novena)  –  V (séptima de dominante)

Sección II. La segunda sección es un descenso cromático de once semitonos que resuelve en Mi menor. Todos los intervalos descienden por un semitono menos el bajo y la primera cuerda que mantienen un pedal de la tónica. La resolución del compás veintitrés, un acorde de séptima disminuida, es sobre el mismo acorde. Villa-Lobos califica este acorde como el acorde de séptima disminuida de Do# (Do#, mi, sol, si bemol). Es el mismo acorde que el acorde de séptima disminuida de Mi (Mi, sol, si bemol, re bemol) que resuelve en Mi menor. La resolución clásica de este acorde sería la dominante o Si Mayor no el mismo acorde. La oportunidad de la resolución dominante-tónica se  presentó tres compases antes con el acorde de séptima disminuida de Re# o la séptima disminuida de Mi menor. No obstante Villa-Lobos decide seguir con el acorde hasta la  primera posición de la guitarra. El uso de la séptima disminuida es común en la música impresionista pero once compases es mucho y se pierde el sentido de la tonalidad. Sección III. La última sección es una pequeña coda que prepara la final. Compás 30 hasta el 34 es una coda que acaba en mi mayor, el dominante del estudio nº 2 que empieza en La mayor. 12

Etude Nº 2 El estudio nº 2, en La mayor, es un estudio de arpegios. El manuscrito de 1928 indica “Tres Anime” en contraste la pu blicación de Max Eschig pone allegro. El objetivo es obtener velocidad, así que el guitarrista debe de tocar el estudio lo más rápido posible.

Dificultades técnicas El nivel de dificultad es mayor que el estudio Nº 1, sobre todo para la mano izquierda que cambia de posición dos o tres veces en cada compás. También, la digitación para la mano derecha varía de compás a compás. Uno de los problemas de la guitarra es que hay muchas soluciones y a veces no nos preguntamos porque unas funcionan mejor que otras. Se puede tocar el estudio con una digitación regular de mano derecha, pero no sería la mejor. Las siguientes digitaciones son recomendables para el estudio. También se debe de emplear mi, ma, am, ia, ai.

12. Digitaciones recomendables para el estudio

Primero  la función del pulgar requiere un estudio a parte en esta obra. Una de las muchas preguntas que surgen aquí es si se debería de tocar dos notas seguidas con el  pulgar. Claro que se puede usar dos pulgares y lo hemos visto en muchísimas partituras como solución pero si nuestro objetivo es alcanzar la máxima velocidad tenemos que descartar opciones, o en este caso, las digitaciones que no funcionan a máxima velocidad. Si el intérprete opta por la siguiente digitación acabará cada compás con dos toques de pulgar y otro más para empezar el siguiente. Está bien como una solución y tiene una ventaja en que la mano derecha no tiene que cambiar de posición. Pero tenemos que preguntar si es la óptima.

13. Solución acabando con dos toque de pulgar seguidos

Abel Carlevaro propone la siguiente digitación que usa dos pulgares en el ascenso con una ligadura en el medio que da más tiempo para su preparación.

14. Digitación de Carlevaro

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Sin embargo, en el descenso evita las combinaciones con pulgar y acaba mip en lugar de  ppp. En las tres primeras notas del compás dos, Villa-Lobos indica una ligadura, sin embargo Abel Carlevaro no la pone y propone pip en lugar de ppp.

15. Abel Carlevaro compás dos

Segundo la digitación de los otros dedos de la mano derecha. Hay combinaciones de mano derecha que funcionan mejor que otras. Todas las combinaciones funcionan si la obra es más lenta pero Tres Anime requiere una digitación óptima. Es el momento de  pensar y analizar que combinaciones funcionan mejor y porque. Una digitación más cómoda para la ejecución de la mano derecha sería el empleo de las combinaciones im, ma, o ia para cambiar de cuerda en dirección ascendente y mi, am o ai en dirección descendente lo cual evite el cruce de los dedos.

16. Otra solución, compás uno

En el caso de tocar dos notas en la misma cuerda, las combinaciones mi, am o ai son  preferibles.

17. Compás tres

Tercero  mantener la sonoridad. Al saltar a posiciones lejanas el sonido desaparece. En la digitación del manuscrito del compás 2, Villa-Lobos indica un cambio de posición después de la cuerda mi al aire pero es preferible cambiar después del si al aire para crear más sonoridad para el clímax de cada arpegio. Si efectuamos el salto como lo indica Villa-Lobos, el sol apaga el mi al aire y al llegar al clímax el si tiene poco apoyo armónico.

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18. Compás dos, Manuscrito 1928

19. Compás dos, Abel Carlevaro

20. Compás dos, otra posible digitación

Cuarto las extensiones entre los dedos de la mano izquierda. Es preferible la extensión entre 1 y 2, 1 y 3, 1 y 4 que 4 y 3, 4 y 2 Quinto la media cejilla con índice y medio permite mantener las notas del arpegio hasta el cambio de posición con la cuerda mi al aire y crear más sonoridad.

21. Compás seis

Sexto, los toques necesarios. Cada arpegio empieza con una ligadura con toque apoyando para empezar y llega al clímax donde empieza el descenso con otra ligadura descendente, las demás notas se tocan con un toque tirando. Séptimo la ligadura de intervalo grande. La ligadura se efectúa con un movimiento de  brazo y con la fijación del dedo, el dedo cuatro en el caso del primer compás. Esta tipo de ligadura es mejor cuando hay un intervalo grande entre ambas notas (Abel Carlevaro) y da más seguridad y mejor sonoridad. Es importante no soltar la nota ligada y al mantener la primera do# del primero compás es necesario emplear una media cejilla con el índice que ya viene preparada. Octavo  saltos de posición grandes. Este estudio tiene muchos saltos o cambios de  posición para la mano izquierda. El mejor momento de efectuar estos saltos es cuando hay una cuerda al aire. En el primer compás el mi al aire es cuando se cambia hasta la IX posición. En el siguiente compás el arpegio tiene tres cuerdas al aire, sol, si y mi, y entonces hay tres posibilidades.

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Noveno  El dedo de la mano izquierda no debe soltar presión hasta que la mano este  preparada para tocar la primera nota del siguiente compás. Décimo En el manuscrito no se repiten las compases en cambio en la publicación sí aparecen. Si el intérprete opta por repetir los compases debe de usar el mismo efecto que ya vimos en el primer estudio, el efecto eco.

Análisis A simple vista es un estudio de arpegio normal pero Villa-Lobos enseña muchas maneras de hacer arpegios. El primer compás es un arpegio del acorde de tónica en estado fundamental. El siguiente compás es una acorde de séptima en segunda posición. La nota Si en el bajo tiene la función de la tercera del dominante, Mi mayor. La sensación que produce este acorde es la de volver al punto de partida pero introduce el acorde de séptima disminuida en función de dominante del dominante. En este acorde introduce la nota Si al aire que se puede considerar como nota de paso, pero pienso que la intención de Villa-Lobos es que es un acorde de novena. Este resuelve en la siguiente acorde de séptima disminuida en segunda inversión. Esta vez la nota si tiene función de tercera del séptimo disminuida que resuelve en compás 5 donde se repite. En 5 compases hemos visto una armonía nueva que pone la guitarra en el siglo veinte si lo comparamos con los estudios de Sor, Aguado y Carulli. El estudio empieza y acaba en La mayor, el dominante del estudio nº 3. Las frases son más largas que en las del estudio nº 1.

Sección I 12 Compases I –  V (séptima de dominante)  –  acorde de paso  –  VII (séptima disminuida) –  I En esta frase Villa Lobos alarga la frase con la introducción del acorde de paso y  prolonga el dominante. I –  I menor –  V –  V menor –  V del V –  V (alarga el dominante 3 compases)  –  I Sección II 12 Compases I –  VI V del VI (dominante secundario) – VI En esta parte hay un ciclo de séptimas de dominantes que finalmente resuelve en el dominante de la tonalidad de partida. III –  (V del V del V del V del V)  –  (V del V del V del V) –  (V del V del V) (dominante secundario)  –  (V del V) (compases 21,22 séptima de si mayor)  –  V (séptima de dominante) –  I Coda I –  VI mayor –  I

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Etude Nº 3 El estudio nº 3, en Re mayor, el subdominante del estudio anterior, es otro estudio de arpegio con énfasis en el estudio de los ligados. Desde su comienzo hasta el final hay ligados de semicorcheas. En el manuscrito de 1928, Villa- Lobos escribe “Un peu anime” y “Allegro moderato” en el de Max Eschig

Dificultades técnicas Esta obra no presenta mucha dificultad para la mano derecha porque los ligados da tiempo para preparar la siguiente nota. Incluso se puede repetir dedo, una digitación que no fue posible en el estudio nº 2.

22. Compases uno y dos

Primero Debido a la repetición de compás, a veces la digitación para la mano izquierda es diferente. Si hay un cambio de posición en el siguiente compás, hay que anticiparla en el final de la repetición. El cambio de posición esta anticipada con el siguiente ejemplo. La primera vez que se toca estamos en segunda posición, después de la repetición de este compás, el siguiente compás empieza en primera  posición.

23. Compases uno y dos

24. Compases tres y cuatro

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Segundo Notas al aire para cambios de posición. En el compás 6, Villa-Lobos propone el Si al aire para dar más tiempo para el cambio de posición y preparar el acorde.

25. Compás seis, Max Eschig 1953

Tercero Preparación del dedo de la mano izquierda antes de un cambio de posición. En el ejemplo anterior, Villa-Lobos propone un cambio para el dedo 3 desde Re en la tercera cuerda a Re # en la primera cuerda. Este cambio es arriesgado porque todos los dedos de la mano izquierda estarían en el aire. Si el dedo 3 está preparado antes, el cambio de posición es más seguro. En el siguiente ejemplo, el dedo 3 está preparado  para el cambio de primera posición hasta IX posición, guiándose por la primera cuerda y el dedo 1 que toca la penúltima nota, La #, esta preparado para un cambio a Sol #. (La digitación es parecida en el compás 17)

26. Compás seis

27. Compás diecisiete

Cuarto Ligados de semitono con mismo dedo. En esta obra la técnica de usar el mismo dedo para efectuar el ligado y el cambio de posición nos ayuda. Este recurso no se debe de usar si el ligado es mayor de un semitono porque da lugar a otro efecto, el “glissando”.

28. Compás siete, ME 1953

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Análisis En el primer compás, Villa-Lobos emplea ligados utilizando el recurso melódico de apoyatura cromática ascendente, cada una de semitono. Vemos algo parecido en el comienzo del Preludio número 3 pero esta vez lo hace con apoyaturas descendentes de semitono. Cada apoyatura ocupa el sitio de las tres primeras notas del arpegio en estado fundamental, menos en el último tiempo del compás donde la apoyatura, La#, ocupa el sitio de una nota de paso Si y el Do# a Re. La armonía se mueve por cuartas en las primeras compases. Empieza en Re mayor y va al IV grado, el acorde de séptima de sol mayor en segunda inversión. En compás 3, este acorde se resuelve en el VII grado de Re mayor, séptima disminuida Do#. En su camino Villa-Lobos aprovecha los recursos o la armonía natural de la guitarra, las cuerdas al aire. En el compás 3, los ligados tienen otra función melódica, la nota real cae en el tiempo fuerte y está ligada a una escapada o nota de paso. También son de tono y este produce un efecto de bajada de tensión o melancolía. Las apoyaturas ascendentes de semitono crean tensión que los ligados entre notas reales en el compás 2 resuelven. Empieza una modulación cromática en el tercer compás cuando el séptimo grado de Re mayor no cumple su función normal, la de volver al tono de partida, y el acorde de séptima disminuida se convierte en el acorde de Do mayor, el sexto grado de Mi menor. Se introduce un dominante secundario Si Mayor, el dominante de Mi menor, al final del compás 4. Villa-Lobos crea más inestabilidad tonal con la introducción de disonancias que no se resuelven según las normas de la armonía tradicional. Por primera vez en el estudio introduce otra voz, en el bajo, que hace contrapunto con la voz superior. El segundo grado de Re Mayor, Mi menor, se convierte por un cambio cromático, en una séptima disminuida, en función del dominante del dominante, en el compás 6. Este acorde disonante de séptima disminuida se toca  sforzando. En la obra hay tres  sforzandi, la séptima disminuida de La Mayor, la séptima disminuida de Re Mayor en compás 15 y finalmente la resolución en Re Mayor en compás 24. En compás el 6 y 7 vemos un arpegio basado en un acorde de novena que resuelve en el acorde de séptima de La Mayor en compás siete. Su resolución normal es La Mayor  pero con la introducción de la séptima la música sigue en su curso buscando la resolución. Una vez más Villa-Lobos usa la modulación cromática para cambiar de tonalidad. La mayor se cambia por el acorde de séptima disminuida en función de dominante de Si menor. La resolución en Si Menor es parcial con la introducción de la séptima e impulsa la música hacia delante. El camino que recorrió Villa-Lobos para llegar al relativo menor fue pasando por Re, Do#, Do, Si, La, La #, Si. En Si menor, Villa-Lobos repite el tema inicial. En la segunda sección alarga el arpegio en Si menor que ocupa dos compases y sigue con la misma armonía pero esta vez el acorde de novena de Mi mayor y la siguiente de Fa# Mayor resuelve en Si Menor en primera inversión en el segundo tiempo de compás 12. Esta resolución femenina pasa prácticamente sin que el oyente la perciba.

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Sección I I –  IV (acorde de séptima)  –  VII (acorde de séptima)  –  VII Î (acorde de paso) V del II (dominante secundario)  –  II - V del V (ligaduras ascendentes) –  V (dominante de Re mayor) –  VII (dominante de Si menor el relativo menor por modulación cromática)  –  I (Si menor) Sección II Se repite el tema en si menor y se alarga el ascenso del arpegio de apoyaturas ascendentes donde en la primera sección de repite. I –  IV (acorde de séptima)  –  (V (séptima de dominante)  –  I ) Sección III Re mayor I (acorde de séptima)  –  VII (acorde de séptima con la séptima rebajada )  –  VII (acorde de séptima con la séptima natural) –  VII (tema en el dominante) –  VI (cadencia invertida) Sección IV Descenso cromático V –  II (con la quita rebajada) –  V (3 compases)  –  I Sección V Coda Se repite el tema y se alarga con apoyaturas ascendentes VI (con la primera rebajada)  –  I I –  V –  I –  I –  V –  I –  I

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Estudio Nº 4 El estudio nº 4, en Sol Mayor, es un estudio de acordes. Este estudio tiene más influencia de la música impresionista que los primeros tres. Las frases no tienen la misma simetría, el metro cambia de compás a compás. La armonía es más disonante y hay más cromatismo. Aunque todos los acordes son de semicorcheas, el ritmo de la música cambia, al meter más acordes en menos tiempo. La armonía es muy densa, con movimientos mínimos entre las voces. Villa-Lobos aprovecha la armonía de la guitarra con las cuerdas al aire formando pedales como indica en este extracto del facsímile original, publicado en el libro de Abel Carlevaro, Guitar Master Class, Volume III .

29. Imagen Página 17 del libro de Abel Carlevaro, Guitar Master Class, Volume III 

Dificultades técnicas Primero  Destacar las voces intermedias. Villa-Lobos usa mucho cromatismo en las  partes interiores como se ve en el siguiente ejemplo. Es interesante destacar esta parte si tiene más interés musical. En este extracto de la edición de Max Eschig, compases veinte y dos, tres y cuatro, sería interesante destacar el movimiento cromático de la parte interior Si, La#, La, Sol, Sol#, La, La#. En este caso es el dedo medio que tiene que destacar la voz con un toque diferente a los demás dedos.

30. Compases veinte y dos, tres y cuatro, ME 1953

Segundo Controlar tensión en la mano izquierda. Cuando la mano izquierda tiene un acorde que es más difícil de tocar que el anterior, debido a una extensión entre dedos, el instinto natural es de aplicar más fuerza. Si esto coincide con la parte más piano del compás va en contra de la música. La mano derecha tiende a tocar más fuerte si la mano izquierda presiona más. Es importante soltar la tensión anticipando los cambios de  posición y aplicar la presión necesaria.

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31. Compases uno y dos, ME 1953

Tercero Mantener un dedo pivote o dedo común en cambios de posición. Esta lección es general en cambios de posición o cambios de acordes. En este estudio es más acentuando debido al poco tiempo que hay entre cambios de acordes. Cuarto Re 4 en la tercera cuerda. Esta nota no existe en la cuarta cuerda al coincidir con la roseta de la guitarra. Entonces el dedo dos no presiona para hacer sonar esta nota. El intérprete debe de usar el dedo dos para apagar el Sol.

32. Compás quince, ME 1953

Quinto Todo el estudio está compuesto para que no haya que separar los dedos de la mano derecha. Hay que buscar soluciones para que el dedo índice, medio y anular mantengan el contacto entre ellos aprovechando las cuerdas al aire.

Análisis En la tonalidad de Sol mayor, Villa Lobos empieza con un motivo en la parte aguda de Si, Si bemol, Si, Re, Re, Do#. Repite el mismo motivo un semitono más agudo en compases tres y cuatro. El motivo ocupa todos los semitonos en su ascenso desde Si  bemol hasta Mi. Los movimientos de las partes armónicas entre las frases son mínimos, guardando una nota en común o con un movimiento de semitono. En el compás seis, empieza un ascenso cromático desde Fa, en el bajo, hasta el Si de compás ocho. Villa-Lobos lo armoniza como una marcha de acordes de séptima, con la séptima en el bajo, seguido por un acorde disminuido de onceavo que se convierte, por un cambio de posición, en un acorde de séptima disminuida. (III-I séptima-VII disminuido) Este ascenso sube hasta el acorde de Mi mayor.

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En el compás ocho, la armonía se mueve por quintas, Mi, La, Re, Sol, Do, Sol y en compás diez, Do Mayor se convierte por un cambio cromático en el acorde de séptima disminuido de Do# y enlace con el acorde de séptima de tónica, con la quinta rebajada, en tercera inversión y este con la séptima de sensible. Esta es una cadencia imperfecta de IV-I-VII. Las siguientes secciones, a tempo y Meno tienen la función de retrasar el dominante. Desde el compás once hasta el compás diecisiete, el mismo acorde, el acorde de séptima de sensible, mueve por  paralelismos. En el compás once y doce, empieza una  progresión en la que la armonía se mueve por cuartas y baja por tonos enteros y en el compás trece, hace lo contrario, ascendiendo por tonos enteros Fa#, Sol#, Si bemol (enarmónicamente igual que La#). En el compás catorce, Villa-Lobos empieza un ascenso cromático con el mismo acorde hasta que alcanza las limitaciones físicas de la guitarra. En la sección meno, hay un descenso cromático hasta compás diecisiete con el mismo acorde de séptima de sensible sobre un pedal de La, en función de dominante de dominante. El acorde de dominante por fin aparece en el compás diecisiete donde VillaLobos acaba con los paralelismos y convierte el Sol de acorde de séptima de sensible en séptima de La Mayor, el dominante del dominante. En el compás diecinueve, se convierte el acorde de séptima de dominante en novena de dominante con el Mi al aire en la parte aguda. Después de esta larga prolongación del dominante, desde compás once hasta veintiuno, cumple su función y resuelve en el compás veintidós con el acorde séptima menor de Sol que forma parte de una progresión cromática que acaba la sección con una cadencia femenina. Las siguientes secciones de la obra tienen el mismo motivo con alguna variación. En el compás treinta y uno, donde antes la progresión subía hasta Mi mayor, baja en otra  progresión basado en el modo frigio de Sol. Cuando acaba la progresión, se hace un  pedal interior de la tónica Sol y Villa-Lobos emplea un acorde de quinta disminuida que hace una variación del mismo motivo, la primera nota siendo una blanca en lugar de una negra. Este acorde de Mi disminuido resuelve, en el compás treinta y siete, en un gran  pedal de La, Sol, Mi tres de las cuerdas de la guitarra al aire. El pedal se resuelve en el último acorde del compás treinta y ocho donde hay una cadencia (VI quinto rebajado-IIVII-I). En la sección a tiempo, hace otra variación del motivo inicial aprovechándose más de las cuerdas al aire. En el compás cuarenta y dos, hace un pedal de la dominante Re y usa el acorde de quinta disminuida que hace una progresión. Es necesaria la separación del dedo medio al dedo anular. En la última sección, Grandioso, Villa-Lobos introduce una variante rítmica en el bajo y aprovecha aún más de las cuerdas al aire que aumenta la sonoridad de la guitarra al máximo. La armonía es igual a la que ya se ha explicado.

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Etude Nº 5 En este estudio Villa-Lobos se aleja de la armonía tradicional y vemos la influencia de la música impresionista. Las disonancias no se resuelven según las normas clásicas. Villa-Lobos convierte las disonancias en otras disonancias. Hay muchas séptimas en  paralelo, un procedimiento que es típico en Jazz. Incluso en el final de la obra no hay una resolución y acaba con un acorde de séptima mayor, Do, Mi, Sol, Si. Este estudio es diferente a los demás hasta ahora en que hay voces independientes. La independencia es anárquica. La voz intermedia, que trasmite tranquilidad, repite un tema sencilla lo mismo a lo largo de la obra y los demás voces que entran y salen son muy disonantes respecto a la misma. El primer compás de este ejemplo demuestra la separación y en la siguiente las disonancias que existen entre ambas.

33. Compases diez y once, ME 1953

El tiempo es más lento, y si la idea de los estudios es de tocarlos juntos es un momento de soltar tensión ya que los primeros cuatro son más rápidos.

Dificultades técnicas Primero Tocar diferentes voces con diferentes planos sonoros. La dificultad aquí es destacar una voz por encima de otra. El toque que se usa para cada voz es diferente. Se  puede usar un toque apoyando para la que se quiere destacar y un toque tirando para la otra.

34. Compases cinco y seis, ME 1953

En este ejemplo, la voz superior, Mi, se toca tirando pero con toda la uña para destacar un sonido metálico. La voz grave se toca apoyando mientras que la voz intermedia toca la misma actitud de antes, empleando el toque tirando de uña y yema.

Segundo Mantener mismo timbre con cambios de posición.

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Tercero La máxima separación de voces intermedias, que según las normas tradicionales, debe ser inferior una octava, es de una octava y media. La separación de las voces obliga a tocar anular en la primera cuerda e índice en la quinta cuerda. Cuarto Mantener el sonido del pulso anterior. Desde el comienzo de la obra los sonidos se mezclan formando disonancias. En el primer compás Si mezcla con Fa que formando una disonancia de cuarto y del mismo modo La con Mi. El Sol con Fa forma una disonancia de segundo y La con Sol del siguiente compás. Este efecto es el que el intérprete debe de conseguir a lo largo de esta obra.

35. Compase uno

Análisis Sección I El estudio empieza con un tema que se repite desde el principio hasta el final. La  polifonía es de tres voces excepto en los últimos tres compases donde introduce una cuarta voz. Villa-Lobos pensó en una idea sobre o por debajo el cual pone otro sin  preocuparse por las disonancias. La conducción de las voces es lo esencial de este estudio y destacar los diferentes planos sonoros. En los primeros dos compases se repite el tema. En el tercer compás aparece la voz superior en movimiento contrario al sujeto inicial. Al final del compás 3, mueve las voces por séptimas en paralelo, o en movimiento directo, seguido por un intervalo de cuarto. En el compás 5, introduce la voz inferior o grave en movimiento contrario al tema de la voz superior en el compás 3. La voz inferior forma séptimas con la voz intermedia y una octava directa en el tercer tiempo del mismo compás. Repite el tema de la voz grave. La armonía forma acordes de novena y séptima en los compases 7 y 8 que no se resuelve de la manera tradicional. En el compás 9, acaba el compás con tres séptimas y el Sol de la última acorde de séptima no resuelve en Fa como sería la manera clásica sino salta a do formando otra disonancia. Hay una discrepancia en compás 9 con la última nota de la voz superior. En el manuscrito de 1928, la última nota es Fa mientras en la publicación, Max Eschig, es Sol.

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36. Compases nueve y diez, ME 1953

En compás 10 el bajo hace re, mi, la, si en resuelve en mi. En once, la voz superior se mueve en contrapunto con la voz intermedia, empezando desde la disonancia de La, formando intervalo de novena, octavo directo. Doce y trece son muy disonantes con armonía de cuarto, novena y dos séptimas seguidas que finalmente resuelve en mi menor en catorce ofreciendo estabilidad armónica que se repite durante tres compases.

Sección II En el compás diecisiete el tema inicial cambia y empieza desde el dominante de Mi y se repite durante tres compases. En el compás veinte vemos la introducción de la primera alteración y la tonalidad cambia a mi mayor. El tema inicial cambia con un descenso cromático. En el veintitrés el tema inicial se transforma con la introducción de fa#. En veintisiete esta frase se resuelve en la tonalidad de mi menor y vemos la repetición del  principio en la voz intermedia que forma intervalos de tercera menor hasta el treinta y nueve cuando sube cromáticamente. En el compás veinte y nueve aparece el mismo tema en el agudo y le contesta el bajo, formando una séptima menor con la voz intermedia, a contratiempo en el compás treinta y uno con el mismo tema pero con aumentación de valores. En el compás treinta y siete y ocho va de I  –  V –  I, resolviéndose en el tercer tiempo de ambos y en el cuarto tiempo del treinta y nueva y cuarenta. Aparece el tema principal en el compás cuarenta y tres con las dos primeras notas transformadas en blancas, expresando cierta indecisión o pereza por acabar y en el tercer tiempo del cuarenta y cuatro cae y tenemos una sección dodecafónica donde aparecen las doce notas desde sol hasta fa.

Sección III Rompe las terceras de la voz intermedia que nos aparecen hasta el compás cincuenta donde suben y bajan cromáticamente. Esta sección prepara la vuelta a la tonalidad  principal do mayor y resuelve en compás cincuenta y seis. Se reintroduce el tema  principal a contratiempo en el cincuenta y siete con aumentación de valores. En el compás sesenta y dos introduce la cuarta voz para completar la armonía y finaliza el estudio en séptima de do mayor.

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Etude Nº 6 La tonalidad que Villa-Lobos eligió para este estudio no sigue el círculo de cuartas de los anteriores estudios. Hasta aquí todos habían acabado con el acorde de dominante de la siguiente tonalidad. En este estudio hay resolución entre los dos pero esta vez el acorde de séptima de Do mayor resuelve en Mi menor. (VI-I) Si hubiera seguido el círculo de quintas, la siguiente tonalidad habría sido, Fa mayor. Sin embargo no compuso ningún estudio con un bemol en la armadura. En toda la obra que Villa-Lobos compuso para guitarra, no hay ninguna que tenga un bemol en la armadura. Villa-Lobos  prefiere emplear tonalidades cercanas a la afinación de la guitarra. (Mi, La, Re, Sol, Si, Mi) Es un estudio de acordes y cambios de posición y como en las obras de Villa-Lobos las disonancias se atacan sin preparación y los acordes se resuelven libremente. No son independientes, pero a veces hay contrapunto entre dos o varias voces.

Dificultades técnicas Primero  Esta obra presenta algunas dificultades técnicas para el pulgar de la mano derecha y para tocarla hay que emplear diferentes toques. El primer acorde, donde pone  sfz, hay que emplear yema y uña. Cuando el pulgar tocar las primeras cuerdas, lo hace con yema y cuando llega a la última, Mi al aire, con uña.

37. Compas uno, ME 1953

Segundo El ritmo. Este estudio es rítmico y los demás acordes en el compás se tocan con  staccato  y sin arpegio. El dedo índice, medio y anular de la mano derecha se mantienen en contacto y se mueven juntos. Tercero   El proceso para efectuar un cambio de posición. Primero hay que preparar dedos de la mano derecha, pulsar, preparar dedos de la mano derecha, cambio de  posición con mano izquierda, pulsar. Este es el proceso que hay que seguir con cada cambio de posición. Elimina los sonidos no deseados y ayuda a tocar con más seguridad. Cuarto Saltos. Es importante soltar la presión y levantar los dedos de la mano izquierda antes de cambio de posición. La actitud de la mano de mantiene en el momento del cambio y la mano se guía por las cuerdas como si fueron vías de un tren. Quinto  El dedo anular de la mano derecha. Debe de destacar la nota aguda de los acordes mientras que el índice y medio tienen un papel más secundario. Sexto El uso del efecto rubato le da mucho más interés a este estudio. Se puede emplear en los pasajes con paralelismo que emplea el acorde de séptima disminuida.

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Análisis La armonía es muy parecida a la del estudio nº 1. Villa-Lobos va hacia el dominante del la tonalidad de partida, en ambos estudios Mi menor. Resuelve el séptima de dominante en un acorde de séptima disminuida sobre la tónica que forma un pedal. Este proceso tiene la función de retrasar el dominante. Esta vez, en lugar de descender por semitonos, desciende por tonos enteros desde Sol # hasta Re. (Sol #, Fa#, Mi, Re). Repite lo mismo en compases 8 y 9 y en compás 10 empieza un descenso más largo hasta Si, donde empieza a subir de semitono, todo con el mismo acorde hasta compás 14 dónde. Empieza una progresión de dominante - tónica bajando tonos enteros desde Sol # hasta Si bemol. En el compás 17, empieza un proceso cadencial IV-(V del IV)-IV-I que vuelve al acorde de partido. En el compás 21, hay una cadencia rota (V-I) y después Villa-Lobos introduce otro acorde de séptima disminuida. Hace movimiento contrario a la progresión en compás 6, esta vez subiendo por tonos enteros hasta alcanza su objetivo (Fa, Sol, La, Si, Do#). Desde este punto, baja por semitonos en una progresión de séptima disminuida-tónica (V-I). La progresión acaba en el compás 26, resuelve en La menor, el subdominante de Mi menor, y empieza una cadencia. Villa-Lobos introduce una variación del primer motivo donde el pulgar tiene un papel más importante de semicorcheas que rompen el acorde en dos. Como se ve en esta obra la armonía es muy simple y Villa-Lobos no se aleja de la tonalidad de Mi menor.

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Etude Nº 7 El estudio Nº 7 es un estudio de virtuosidad y para su ejecución correcta el intérprete debe de superar diferentes problemas técnicas. Es el primer estudio donde hay escalas.  No solo es un estudio de escalas sino también como composición es una de las mejores obras que Villa-Lobos ha compuesto para guitarra y es el testimonio su genialidad como compositor.

Dificultades técnicas Este estudio tiene cuatro secciones y cada presenta un problema diferente. Requiere un dominio de las dificultades que los anteriores estudios se han presentado.

Sección A Tres animé B Moins A Re-exposición C Piú Mosso D Vif

Dificultad escalas planos sonoros e independencia de las voces - estudio 5 escalas acordes estudio 6 escalas con articulación en la mano izquierda

Primero Como interpretar las escalas. El intérprete no debe de pensar en la escala como una serie de notas que se tocan todas iguales y con la misma velocidad. Dentro de la escala hay que buscar la expresividad que es la parte creativa de la interpretación. La totalidad tiene subdivisiones y cada subdivisión tiene su personalidad. La única indicación que nos da Villa-Lobos es que se deben de tocar legato con la excepción de la última escala que se toca staccato.

38. Compás uno

39. Compás cincuenta y siete

Con estas indicaciones de Villa-Lobos, esta claro que el compositor tiene dos ideas para la interpretación de las escalas. La primera es más libre o más expresiva mientras la segunda es más rítmica. ¿Cómo se puede tocar la escala como nos indica el compositor? Lo primero que debemos hacer es analizar la escala y encontrar los sitios que impulsa la música hacia delante. Esto escala empieza con anacrusa antes del tiempo fuerte. La siguiente tiempo fuerte cae en Fa#, en el tercer tiempo del compás. Entonces se podría pensar que los dos 29

anteriores notas, La y Sol#, forman la anacrusa de esta división. Del mismo modo Sol# y Fa# forman una anacrusa con la última toda Mi#. Las últimas tres notas forman parte de una subdivisión y su carácter o personalidad es el mismo.

El siguiente ejercicio ayuda a visualizar estas divisiones de la escala.

La guitarra tiene varios recursos como los ligados que ayudan a que la escala suene más legato. Pero no se debe abusar de ellos y la clave es en encontrar el sitio más apropiado. El clímax o la nota más aguda suele ser un buen sitio sobre todo si cae en la parte fuerte del compás. En el estudio nº 2, Villa-Lobos pone un ligado en este sitio y es propio de su estilo. Otro recurso para que las escalas suenen más expresivas es el empleo de las cuerdas al aire. Si usamos una digitación de mano izquierda exclusivamente suena más rítmico. En una escala más lenta, se puede usar el vibrato para dar más expresividad. En el siguiente ejemplo, Abel Carlevaro propone una digitación que usa ambos recursos. El ligado y las cuerdas al aire.

40. Compás uno, Carlevaro.

En escalas rápidas como estas la mejor combinación para la mano derecha es índicemedio o medio-índice (im o mi). También se puede ejecutar con ami. Otra decisión es si se usa ligados o no. El pulgar de la mano derecha puede apoyar encima de las tres cuerdas de metal. Esto tiene dos funciones; primero da estabilidad a la mano y segundo apaga las vibraciones.

Segundo  Pulgar En la sección  Moins, en el compás 22, el pulgar es el protagonista y lleva la voz cantante. Nos recuerda al Preludio Nº 1 de los Cinco Preludios que compuso con posterioridad. En esta parte de la sección, el pulgar tiene dos funciones y

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el intérprete tiene que usar el toque de pulgar con yema y uña. En esta parte vemos la influencia de los choros de Río de Janeiro.

Tercero Las diferentes secciones presentan otro problema que hasta ahora no vimos en los estudios anteriores. Los anteriores son más uniformes en estilo y no hay cambios de ritmo. Sin embargo, cada sección de este estudio tiene un carácter diferente. Se puede decir que es una Sonata en forma reducida. Tiene (como veremos en el análisis) un desarrollo y un tema nuevo en el segundo grado Fa # menor.

Análisis En este estudio Villa-Lobos retrasa el dominante y explora el lado del subdominante. El séptimo de dominante en posición fundamental sólo aparece al final de la obra en  penúltimo compás. En la primera sección La# aparece y parece que va a llegar al dominante pero domina La natural.

Sección I Esta sección es una progresión cromática que dirige el bajo desde Mi hacía Sol #, la sensible del subdominante de Mi Mayor, La Mayor, culminando en un acorde de novena en compás doce, (V del IV). En el compás 2, introduce Mi#, la sensible de Fa menor, el segundo grado de Mi mayor y en el compás 3, un acorde con Mi natural para recordar que estamos todavía en Mi mayor. En compás el 6, subimos de semitono en dirección hacía Sol # menor, el tercer grado de Mi Mayor y en compás 7 vuelve a acabar con Mi natural. En compás 9 y 10 hay un pequeño desarrollo y Villa-Lobos acorta el motivo inicial en una forma truncada. Introduce La # en compás 9 y por un momento pensamos que va hacia el dominante pero en el compás 10, con la introducción de La natural, Villa-Lobos deja claro que su intención no es ir hacia el dominante sino de explorar el lado del subdominante. La sección acaba en Mi mayor con un acorde de novena que prepara la siguiente sección en La mayor. Sección II La segunda sección empieza La Mayor y su función armónica es la preparación del dominante. Villa-Lobos mantiene el intervalo de La en el bajo, que es el apoyo armónico o pedal, con Sol natural. Con la segunda y tercera semicorchea forma otro intervalo de sexta menor o quinta aumentada que es la misma distancia entre notas ya que ambos tienen un intervalo de cuatro tonos. Con el intervalo de La y Sol natural como pedal forma una progresión cromática que baja desde compás 15 hasta compás 20. En compás 21 hay una modulación cromática hacia el segundo grado de Mi mayor, Fa # menor, con la conversión de Re # en Re natural. Villa-Lobos todavía esta en el lado del subdominante y la sensación que tenemos es que va hacia el dominante. Introduce un motivo nuevo en compás 22 en Fa # menor que protagoniza el pulgar de la mano derecha. Suena como un violonchelo y es muy característico de la música de Villa-Lobos para guitarra. En compás el 27, introduce el dominante pero su función resolutoria no se cumple sino que Villa-Lobos lo convierte en el tercer grado de Mi Mayor, Sol # menor. Esta armonía es típica de la música impresionista francesa que esconde la fuerte relación entre el dominante y la tónica.

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Sección III Esta sección es más rítmica y todas las voces siguen en la misma dirección. Empieza en Mi mayor y a pesar de varios intentos de encontrar al dominante acaba como la sección  Moins con el tercer grado, Sol #. El camino que elige Villa-Lobos es un descenso cromático desde Mi en bajo del cuarto tiempo del compás 43 hasta el Mi del compás 46.

Sección Vif Aunque es muy corto por fin encontramos el dominante en estado fundamental que da la resolución definitiva.

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Estudio Nº 8 El estudio Nº 8 es un estudio de ligados y arpegios. Villa-Lobos explora el registro bajo de la guitarra con la primera entrada del tema imitando al sonido del violonchelo. El tema de este estudio está basado en el modo Eólico, con Do# como fundamental. No se aleja de la tonalidad de partida Do# menor. En total el tema se oye cuatro veces y cada vez es presento en la misma tonalidad. El metro es igual en toda la obra, sin embargo Villa-Lobos emplea variantes rítmicas en el acompañamiento que dan la sensación de cambio. Los diferentes ritmos que aparecen en muchas secciones son típicos de la música de los Choros.

Dificultades Técnicas Primero Destacar el tema por encima del acompañamiento. Es necesaria una pulsación lenta con uña y yema usando el toque apoyando cuando no apagar otra nota. El pulgar toca el tema en la sexta cuerda la primera vez que se oye con el acompañamiento en la quinta y cuarta cuerda, la segunda vez el dedo anular y después el pulgar. El intérprete tiene que destacar la voz cantante por encima del acompañamiento en cada parte. Segundo No levantar el dedo de la mano izquierda si lleva la voz cantante. El dedo de la mano izquierda que toca el tema es el último en levantarse. Los otros dedos que tocan el acompañamiento pueden levantarse primero anticipando la siguiente posición. Tercero   El cambio de ritmo. Villa-Lobos va introduciendo cambios de ritmo en el acompañamiento basado en diferentes ritmos de los Choros (ver análisis) Cuarto  Apagar cuerdas al aire. Como Villa-Lobos aprovecha las cuerdas al aire es necesario apagarlas o con la mano izquierda o derecha.

41. Compases doce y trece, ME 1953

Tercero  En el medio de un retardando es más legato cambiar de dedo izquierdo que arrastrar para cambiar de posición. En el punto más lento que sería el último cambio de  posición la combinación 3-3-2 es mejor que 3-3-3 o 3-2-2. Cuarto Cambios de posición efectuados por una contracción seguido por una  presentación normal de la mano izquierda son mejores que cambios efectuados por una  presentación normal seguido por una extensión de la mano.

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Contracción seguida por una presentación normal de la mano

42. Compases uno-seis

Presentación normal seguido por extensión

43. Compases uno-seis

Análisis En Do# Menor, el Estudio Nº 8 empieza con un tema en el bajo que se oye cuatro veces a lo largo de la obra.

Compases 1-14 Tema en el bajo

La armonía es muy disonante la primera vez que se oye. Villa-Lobos empieza con un acompañamiento de intervalos de cuarta aumentada que descienden por movimiento cromático. El empleo de intervalos de cuartos es propio del estilo impresionista. En el  primer compás, la dirección de las cuartas es hacía el acorde de Mi# disminuido. La resolución clásica de un acorde disminuido es que la fundamental sube de semitono y la quinta baja. Villa-Lobos hace una resolución excepcional, la fundamental sube y la quinta baja pero en la voz superior y la resolución es a contratiempo, formando un intervalo de tercera mayor que sigue descendiendo cromáticamente hasta el compás 10, formando acordes ajenos a la tonalidad de Do# Menor. En el compás 16, hay una cadencia perfecta en Do # Menor en la que Villa-Lobos omite la sensible, Si#. Pero rebaja la quinta para encontrar otro camino a la tónica y Re natural encadena con el bajo Do#. Empieza el mismo tema en la voz superior con el acompañamiento haciendo acordes de séptima y novena (compás 17) con una armonía muy completa.

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Compases 17-27, Tema en la parte superior

44. Compases diecisiete, Tema en la parte superior

El Si del tema esta armonizado con el acorde de séptima de Do# Menor en estado fundamental y da paz y claridad al tema que estaba escondido con las disonancias de la  primera sección donde la tónica no había aparecido en el mismo compás (compás 1). Ni las séptimas ni las novenas se resuelven según la armonía clásica y son libres de movimiento. El ritmo de esta sección es Choro Polka y Choro Tango.

Choro Polka

45. Choro Polka

Choro Tango

46. Choro Tango

El tema nos recuerdo mucho al tema que aparece en el primer movimiento del concierto que Villa-Lobos compuso para Guitare et petit orchestre. Este estudio es sin duda una de sus obras más líricas.

47. Compases 1-3, Concerto pour Guitare et petit orchestre

Desde el compás 21 hasta el 25 el bajo desciende por movimiento conjunto hasta el Mi y la armonía del acompañamiento es el mismo, el acorde de La mayor, el IV del relativo Mayor, que encadena con el acorde de novena, en el compás 24, en función del

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dominante del Relativo Mayor. Es una cadencia pero Villa-Lobos convierte el acorde de Mi en el III de Do# menor, seguido por el acorde de novena en función del dominante de Do# menor, en el compás 26, que prepara la cadencia perfecta, en el compás 27. (IIIV-I). Por primera vez oímos el acorde de tercera de la tónica en estado fundamental. Villa-Lobos cambia el ritmo y reafirma la tonalidad con acordes de quinta de la tónica en estado fundamental. En el compás 33, sube con una escala de Si Mayor que acaba convirtiendo en Sol# mayor por un cambio cromático de Mi a Mi#. Emplea la escala armónica de Sol# menor en el descenso, con saltos de tono y medio entre el VII y VI grado, cuando llega a Re, reafirma el dominante de Do# menor, Sol# menor, con el arpegio, en el compás 38, y prepara el retorno para el tema inicial. Empieza el tema de nuevo en el compás 40, pero esta vez sube hasta Mi y el acompañamiento desciende cromáticamente desde Do# hasta La. (I-III aumentada-IIIIV). En el compás 46, crea un ritmo entre varios acordes de séptima que se mueven en movimiento paralelo, principalmente entre la séptima de Si y la séptima de Mi. En este ritmo que enseña el siguiente pentagrama vemos la influencia de los choros.

48. Ritmo de los Choros, Compás 46 en adelante.

Este ritmo sincopado es típico de la música de los Choros.

49. Choro Maxixe

Aquí vemos el mismo estilo de ritmo en una canción de Ernesto Nazareth llamado Cavaquinho porque Choras? Este compositor, a quién Villa-Lobos dedicó el Choros Nº 1 para guitarra, tuvo una influencia sobre la música de Villa-Lobos.

50. Compases 1-4, Cavaquinho porque Choras de Ernesto Nazareth

Otro movimiento en paralelo es suficiente para preparar la séptima dominante de Sol# menor, Re# mayor, y esta sección acaba con la cadencia imperfecta que prepara la vuelta para el tema en Do# menor.

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Estudio Nº 9 Este es un estudio de arpegios y ligados que está basado en variaciones con dos temas.  No hay una tonalidad consistente en el tema y algunas variaciones son más largas que otras. La textura de la obra es principalmente melodía acompañada menos en los últimos compases de las secciones donde hay contrapunto cromático entre las voces  para enlazar con las del siguiente compás.

Dificultades técnicas Primero Destacar el índice por encima del pulgar. Cuando la voz que toca el índice es la voz cantante, es importante destacar dicha voz. Esto se logra con la fijación del índice que puede tocar apoyando contra la cuerda yacente. Para conseguir un timbre uniforme, el índice toca todas las notas de esta voz.

51. Compases ocho y nueve

52. Compases trece y catorce

53. Compases quince, dieciséis y diecisiete

Segundo El uso de la cuerda al aire más apropiada para efectuar el cambio de posición. El empleo de una cuerda que refuerce la armonía del acorde es mejor que una que es una nota extraña. En el siguiente ejemplo, se puede cambiar de posición en el Si o en el La al aire. El Si al aire forma parte del acorde de séptima de Do# menor, el cual refuerza la armonía del acorde y se puede dejar sonando. Sin embargo, La es una nota extraña a este acorde y habría que apagar el sonido después de efectuar el cambio.

54. Compás diez

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Tercero Los ligados entre intervalos mayores de segundo. Cuanto mayor la distancia entre los dedos que efectúan el ligado menos control hay. La fijación del dedo con un movimiento de muñeca es una manera de hacer los con más control.

55. Compás treinta

En la sección de los ligados con el Si al aire, es difícil de evitar que se produzcan ruidos no deseados al efectuar la parte del ligado descendente. La solución que proponer Abel Carlevaro es de hacer un ligado ascendente y el Si pulsado. Esta solución proporciona más control y evita los ruidos no deseados.

56. Compás cuarenta y dos

Análisis El tema empieza con una escala melódica de Fa# menor en descenso y el acompañamiento, que completa la triada del acorde, le sigue a contratiempo en la misma dirección. Baja cuatro corcheas desde la tónica y empieza otro descenso en el siguiente compás desde el séptimo grado rebajado. Cuando repite la misma figura con el sexto grado, Villa-Lobos sigue en la misma dirección y utiliza el cromatismo para legar a la tónica. En lugar de acabar con blancas para completar el compás, que sería lo convencional, empieza el mismo tema en el último tiempo del compás cuatro. En el compás cinco, cambia de tonalidad de repente sin ningún tipo de modulación y  por medio de un cambio cromático llega al acorde de La menor donde empieza la misma figura con un descenso basado en la escala melódica de La menor. Sin embargo la voz acompañante hace armonía ajena a dicha tonalidad y se pierde la sensación de la tonalidad. En el primer tiempo de compás ocho, emplea un acorde con notas alteradas como pivote para volver a la tonalidad de Fa# menor. En el compás nueve, introduce otra voz que hace contrapunto con el acompañamiento, para legar al dominante del dominante en el último tiempo del mismo compás. En el compás diez, llegar al dominante, la séptima de Do# menor, y cambia de ritmo. El arpegio llega a Si y comienza su descenso en una escala que llega a Mi, el dominante de La menor. En el compás once, empieza otro tema en La menor, que nunca llega a resolver en el acorde de la tónica, sino en segundo compás del tema resuelve en el acorde de III 38

aumentado, compás doce (Do, Mi, Sol#). El intervalo de segundo, que forman La y Si,  prepara la resolución en el acorde del tercer grado. En el compás trece, introduce una voz en el bajo y repite el tema. En el mismo compás empieza un progresión cromática de séptimas disminuidas que llega a su final, Mi.

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Estudio Nº 10 Este estudio es el que ha causado más polémica debido a las diferencias entre el manuscrito de 1928 y la publicación de Max Eschig. En la versión publicada de 1953, falta una sección entera de treinta y tres compases. Muchos guitarristas piensan que fue un error por parte de la editorial o que fue Segovia quién usó su influencia para quitar esta sección. La aparición de otro manuscrito, escrito a mano por Villa-Lobos en 1940, en el que pone “original”, descarta esta teoría.

Este estudio es sobre todo un estudio de ligados y se presenta en la tonalidad de Si menor. Rítmicamente es un estudio más complejo que los demás con mucha variedad de metro 4/8,3/8, 5/8, 3/4. Explora un registro amplio sobre todo el registro bajo.

Dificultades Técnicas Primero La figura de fusas ligadas que empieza en el compás dos tiene que hacerse con el mínimo de esfuerzo y con la ayuda de la muñeca. Segundo La sección Un peu animé empieza con ligados de 1-3 sin ningún dedo fijo. En el segundo compás el índice se fija y después el medio. Entonces los ligados se hacen con 2-4, 1-4. Hay dos planos sonoros, los ligados que se tocan piano y el bajo que se toca fuerte. El peso de la mano izquierda es sobre los dos dedos fijos y los otros no cambian de actitud. Tercero Una cejilla que mantiene la nota anterior. El Do# del compás trece tiene que seguir sonando después de formar la cejilla. Esto se hace con la ayuda de la muñeca. Es importante que la yema del índice cubra el Do# y que este punto funcione como pivote  para efectuar la cejilla. Cuando la cejilla se levanta la yema cubre el Do#.

Análisis La armonía en la primera sección, Tres Animé, se basa en el acorde de Si menor con un  pedal superior de la tónica, Si. El mismo acorde de una quinta perfecta y una octava en estado fundamental sube cromáticamente hasta Do# En esta sección, el ritmo es como un tren que va cogiendo más velocidad. Villa-Lobos empieza con un tema en el bajo de cuatro negras y una figura de fusas. El mismo tema reaparece después cuando sube un semitono en el compás diez entre dos tresillos que ocupa menos tiempo. La sensación que provoca es una de inquietud o de fuga. Llega a un clímax, en el compás diecisiete, cuando la figura con las fusas aparece más frecuentemente, llegando a ocupar el espacio de una negra. La siguiente sección, Un Peu Animé, da otra sensación. Según Turibio Santos los sonidos son pájaros. La armonía de esta sección está basada en Mi menor, el IV grado de Si menor. Todos los ligados de está parte acaban con una cuerda al aire, basado en el acorde de Mi menor. Villa-Lobos repite el mismo tema sin cambiar los intervalos entre las notas en el compás veinte y ocho.

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En el compás cuarenta y cuatro, el compositor usa el mismo ligado en todas las cuerdas y suenan todas las cuerdas de la guitarra al aire. En esta parte el compositor se dirige hacía el dominante de Si menor, Fa# mayor.

57. Armonía desde cuarenta y ocho hasta cincuenta y ocho

En el concierto que Villa-Lobos compuso más tarde, se ve el mismo empleo de las cuerdas al aire. Este es un extracto de la cadencia de su Concierto para Pequeña Orquesta.

58. Extracto de Concierto para Pequeña Orquesta, Cadencia, Quasi allegro

A partir del compás cincuenta y siete, se prepara el retorno a la tonalidad de partida pero el acorde de 11ª del dominante no cumple su función normal de resolver en el acorde de tónica sino Villa-Lobos lo convierte en el dominante del dominante en el compás sesenta y tres. Este acorde resuelve en Mi menor, el subdominante de Si menor, en el compás sesenta y cinco. Villa-Lobos añade la sensible como nota extraña a este acorde. El subdominante resuelve con una cadencia plagal en compás sesenta y seis. En la sección Vif , Villa-Lobos reintroduce el tema con un cambio de ritmo. Esta vez se oye el tema a contra tiempo y vemos la influencia de los Choros en su ritmo sincopado.

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Estudio Nº 11 Este estudio explora la sonoridad de la guitarra y sus posibilidades como instrumento  polifónico en el ámbito moderno. Invita al intérprete a experimentar con las dinámicas y timbre sin tener que preocuparse por una digitación complicada. Si la armonía no es la  protagonista en este estudio es el ritmo. Villa-Lobos consigue crear una obra que empieza con mucha tranquilidad pero con un aire de misterio y va aumentado la tensión hasta el final cuando se repite el tema inicial. Es una obra de contraste entre las sensaciones primitivas de locura evocadas en la sección con los  sforzandi con sus ritmos Amazonas y la tranquilidad de la melodía en la sección  Lent . El reto para el músico es dominar las diferentes sensaciones que están siempre presentes.

Dificultades Técnicas  No presenta mucha dificultad para la mano izquierda que mantiene la misma  presentación al cambiar de una posición a otra. En este estudio, Villa-Lobos emplea muchos paralelismos y apenas hay contrapunto. La sección Poco Meno requiere la fijación de la mano izquierda y movimientos del brazo. Primero Timbre. En la sección  Lent, Villa-Lobos indica que se toca muy expresiva en la cuerda Re. El intérprete puede tocar la parte disonante  sul tasto si se acera más al mástil donde el sonido es más dulce y opaco. En el  Piú Mosso el sonido es más metálico y  staccato  y se toca  sul ponte girando la muñeca hacia la derecha y así consigue un sonido más claro. En el  Poco Meno un sonido metálico es el que conviene dado que es la parte con más tensión en la obra.

Segundo Pulgar en imitación del violonchelo. El pulgar es el protagonista en todos los temas, tocando en imitación del sonido del violonchelo, técnica ya utilizada por Agustín Barrios Mangoré que fue, realmente, el primero. Sin embargo la acción del pulgar es diferente en ambos temas. En la parte melódica, el  Lent , el toque lento del pulgar de yema y uña es el más apropiado. En el  Animé, el pulgar adopta otra actitud y tocar las dos notas con uña intentando que las dos notas suenen al mismo tiempo. Tercero Destacar una nota encima de otra u otras. Cuando tocamos más de una nota en el mismo tiempo con los dedos índice, medio y anular a veces hay que articular una, sobretodo cuando es la voz que se mueve. El toque del dedo que toca la nota que se quiere destacar es distinto. Este dedo encoje más que los otros dos y toca con más uña  para dar más claridad a la nota. Si la voz que se quiere destacar se toca en la tercera cuerda requiere más atención porque tiene un sonido más opaco.

59. Compases cinco a siete, ME 1953

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Estos compases son del  Piu Mosso y Do# y Do natural son las notas que cambian y las que es interesante destacar.

Cuarto Figuras Rítmicas. Todos las cadencias en la sección  Animé  tienen la misma figura rítmica. En esta pentagrama se arrastra el dedo anular que está firme o fijo desde la primera cuerda con un movimiento de brazo y cuando llega a la sexta cuerda se encoje articulando el Mi.

60. Compás diecinueve

La siguiente solución es parecido solo que se sustituye el anular por en dedo índice.

61. Compás diecinueve

Otra posibilidad que da mucho control es la siguiente. Cuando el índice llega a la  primera cuerda el pulgar esta preparado. Esta solución separa el arrastre rápido y la articulación de la última nota. Entonces el pulgar controla el ritmo de la figura y la mano no se desplaza y está preparada para el siguiente compás.

62. Compás diecinueve

Quinto Tremolo. En la guitarra clásica el tremolo se hacía con p,a,m,i como en el

extracto de Recuerdas de la Alhambra. En este estudio Villa-Lobos inventa otra formula  p,i,m,a,m,i.

63. Compás dos, Poco Meno

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64.

Compás uno, Recuerdos de la Alhambra, Francisco Tarrega

Análisis Sección I Lent En esta obra vemos diferentes influencias musicales de Villa-Lobos. Siendo violonchelista, emplea el portamento entre notas para ser más expresivo y lo indica así a lo largo del estudio. En las secciones  Lent  y Piu Mosso, la parte del violonchelo es la  protagonista y se consigue la sonoridad del violonchelo con la pulsación lenta y pesada del pulgar. Dicha influencia se ve en muchas de las obras de Villa-Lobos para guitarra, como en el Preludio Número 1 y el 5.

65. Primeros compases del Preludio Número 1 En la introducción de este estudio, el  Lent , Villa-Lobos crea una figura melódica que se repite y desciende hacia la tónica. En cada figura, empieza un intervalo de tercera encima del fundamental de cada acorde, salta a la fundamental y hace un  portamento o  glissando a la tercera. En la segunda repetición, en el compás tres, introduce otro acorde, en función de dominante, en el tercer tiempo, en que omite la sensible, un característico en la música impresionista. En este acorde, indica un  portamento entre la fundamental del dominante hasta la quinta que resuelve en la tónica en el compás cuatro. (Séptima de VII-I-VII-V-I) Esta figura melódica es importante y vuelve a introducir el mismo tema en el compás cinco de la sección Poco Meno.

Sección II Pi u Mosso En el primer  Piu Mosso  introduce semicorcheas que crean tensión que al final de la frase se compensa con cuatro negras.

66. Compases cuatro a siete

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En el siguiente  Piu Mosso, introduce las corcheas antes y crea más tensión. Pero esta vez la tensión sigue y va más rápido hasta la sección Animé.

67. Compases once a catorce

Sección III Animé En la sección Animé, mantiene la tensión con las corcheas y la introducción de los  sforzandi a veces a contra tiempo. Las disonancias de segunda menor aumentan la tensión aún más en los dos primeros compases del Animé.

68. Compases catorce a dieciséis

Esta parte del estudio se acerca más a la tonalidad de Do Mayor y Villa-Lobos introduce un tema nuevo con los sforzandi basados en una escala que se parece al modo Frigio. En este tema, Villa-Lobos utiliza la primera parte del modo Frigio hasta el dominante y la otra parte es la escala de Do mayor. Esta es la escala que Villa-Lobos emplea para el tema del  Animé. En contraste con el tema inicial que era lento y triste, este es enérgico y rápido y todo el tema lleva dos notas de tercero mayor.

69. Escala para el Animé

Las notas en la segunda pentagrama llevan el intervalo de tercera mayor.

70. Escala para el Animé con terceras mayores

En el compás 5, 9 y 29 del  Animé, Villa-Lobos hace cadencias perfectas en Do mayor, en los compases 13, 17 y 20 imperfectas.

71. Compás diecisiete a diecinueve

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En el compás 25, Villa-Lobos hace una cadencia de III aumentada  –   I. Es una cadencia típica del impresionismo francés. En cuanto al ritmo, vemos influencias de la música de los Choros, con sus ritmos sincopados.

72. Compás treinta y seis a ocho

En el compás veintinueve, empieza un proceso de modulación para preparar el retorno a la tonalidad de partida, Mi Menor. (VI-V-I)(Do mayor- Séptima de Si Mayor- Mi menor)

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Estudio Nº 12 El último de los doce estudios es un estudio de saltos de posición de la mano izquierda. Los movimientos entre los dedos de mano izquierda, que mantienen el mismo patrón entre ellos, tienen una función secundaria al movimiento del brazo. Es una obra que crea mucha tensión y es importante que todos los saltos de posición se hagan con el mínimo de esfuerzo necesario. Es una obra donde vemos muchas influencias de la música impresionista francesa; el uso de tonos enteros en el tema inicial, el empleo de modos en el  Piu Mosso  y el  paralelismo que se usa a lo largo del estudio.

Dificultades Técnicas Primero Usar el es mínimo esfuerzo en la mano izquierda. En los cambios de posición es importante no apretar el pulgar de la mano izquierda y que se mantenga relajado. Incluso durante el cambio no es necesario que el pulgar toque el mástil. El peso de la mano y el brazo, producido por la gravedad, es suficiente para efectuar la función de la mano izquierda. Cuánto menos tensión haya en el hombro, más esfuerzo ahorramos. Segundo El portamento. Como elemento expresivo utiliza el  portamento para efectuar el cambio de posición. El  portamento  en este estudio es diferente a él del estudio anterior en que ocupa un tiempo cuando llega a su destino. Sin embargo en el estudio nº 11, se articula la nota de llegada justo cuando el  portamento llega a su destino. El portamento del estudio nº 11 se puede hacer con dos dedos

73. Portamento estudio nº 11

El portamento del Estudio nº 12 ocupa la segunda corchea de cada tiempo en el compás. La nota se articula en la siguiente corchea.

74. Portamento en el estudio nº 12

Tercero Saltos de posición sin dedo en común. En los compases doce y trece hay una serie de saltos de posición sin ningún apoyo o nota en común para la mano izquierda. Antes de efectuar el salto es importante anticiparlo y tener los dedos preparados en el aire. Como se usa los dedos 1, 2 y 3 para el salto, se levanta la cejilla cuando el dedo 4 toca la nota aguda a contra tiempo y de preparan en el aire. Cuarto  El trémolo del  Piu Mosso. Hay diferentes soluciones para digitar la mano derecha que tiene que tocar dos notas al mismo tiempo. Hay que tocar toda esta sección 47

Sul Ponticello. La mejor solución es tocar los dos notas a la vez con un dedo, alternando con o índice-medio o anular-índice. Hay menos tensión entre anular-índice que índicemedio pero ambos digitaciones son buenas. Otra posible solución es anular-medioíndice pero si esta combinación se emplea para tocar cerca del puente,  sul ponticello, donde hay el máximo de tensión en las cuerdas, no sale con la misma fuerza.

75. Compás cuarenta, Piu mosso

Análisis Sobre un pedal de La, la tónica, Villa-Lobos utiliza el acorde de La menor para saltar a diferentes posiciones de la guitarra. La armonía tiene un papel secundario en este estudio. No hay ni progresiones armónicas ni cadencias. Villa-Lobos mantiene los mismos intervalos entre todas las voces. En el comienzo del estudio vemos la influencia de la música impresionista francesa en cuanto al empleo de la escala de tonos enteros. En el compás tres, empieza una  progresión que se mueve por tonos enteros hasta Mi. En el compás seis, empieza otra  progresión cromática hasta Mi menor, el dominante, donde repite el tema inicial.

76. Compases tres a siete

En el compás doce, Villa-Lobos usa una escala de tono y medio y acordes de séptima en  progresión en la que modifica la longitud la frase para acabar en tiempo fuerte. Este es otro elemento de la música impresionista.

77. Compases doce a trece

En el compás catorce, hay una cadencia rota, Mi menor-Fa mayor (V-VI) y Villa-Lobos repite el tema inicial en el sexto grado, Fa mayor, con un pedal del dominante, Mi. Empieza otra progresión empleando la escala de tonos enteros en el compás diecinueve, y un descenso cromático que habíamos visto antes. En el compás veintidós Villa-Lobos emplea la armonía de la guitarra en un descenso de tono y medio, que hace en todas las cuerdas, dividiendo la escala en cuatro.

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78. Compases veinte y dos a treinta

En el compás treinta repite el tema inicial en La mayor, el VI grado de Mi menor y en el compás treinta y cinco, en el dominante del dominante, la novena de Si mayor. Sin embargo, no se resuelve en el dominante y baja en progresión de tono. Villa-Lobos emplea el modo  Eólico en Mi (Mi, Fa#, Sol, La Si, Do, Re, Mi) (t, st, t, t, st, t, t) en el Piu Mosso y usa un tremolo de dos notas en dos cuerdas, una nota formada  por un pedal de la tónica y otra por un grado del modo. Al final de Piu Mosso hace el tremolo con el acorde de dominante de La menor con la quinta rebajada y sin sensible  para preparar el retorno al primer grado.

Discrepancia de Nota En la publicación de Max-Eschig hay una nota errónea en el compás cinco. La última La# debería ser La natural. Aparece como la natural el manuscrito de 1928.

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Conclusiones Introducción Los Estudios de Heitor Villa-Lobos han aportado ideas musicales modernas sobretodo cuando los comparamos con los estudios para guitarra de otros compositores como Fernando Sor, Carcassi, Carulli o Aguado. No son únicamente piezas que tienen una importancia pedagógica sino también tienen un gran interés musical. Son piezas que forman una parte importante del repertorio de la guitarra que se oyen en las salas de conciertos de hoy en día. Siguen siendo piezas que sorprenden al público y han sobrevivido casi un siglo. Andrés Segovia los comparaba a los estudios de Chopin para piano. Sin embargo no tuvieron el mismo éxito que tuvieron los estudios de Chopin al principio. Tardaron veinticinco años en publicarse desde que Villa-Lobos hizo el primer Manuscrito de 1928. Si Segovia pensaba que los estudios eran de la altura de los de Chopin ¿Por qué no los grabó enteros? Solo incluía los Estudios números 1, 7, 8 y 11 en sus programas.  No llegaron a escucharse enteros hasta 1963, cuatro años después de la muerte de VillaLobos, cuando Turibio Santos, a la invitación de la asociación de Villa-Lobos en Río de Janeiro, hizo la primera grabación. Desde entonces son muchos los guitarristas que los han grabado y son incluso más apreciados ahora que nunca. En su libro Choro: Una Historia Social, Tamara Elena Livingston-Isenhour y Thomas George Caracas García discuten la influencia de Chopin en los estudios de Villa-Lobos  para guitarra. (página 189) "Hasta cierto punto, sus obras de guitarra rinden homenaje a Chopin, cuyos études eran claramente el modelo de los estudios de Villa-Lobos  para guitarra. Estos son estudios de concierto verdaderos de la guitarra y, como la obra de Chopin, son para el escenario y no se limitan a la condición de ser meros estudios pedagógicos. Los Estudios de Villa-Lobos también representan un intento, consciente o subconsciente, para legitimar la guitarra como instrumento de concierto y en su educación al nivel del piano“

La esencia del estilo de Villa-Lobos Los estudios de Villa-Lobos unen diferentes influencias musicales como la música  popular de los Choros de Río de Janeiro, la música folklórica de las tribus de las amazonas y el impresionismo francés de Debussy.

La influencia francés En los años que Villa-Lobos estuvo en Paris asimiló mucho del impresionismo francés. Esta influencia es evidente en los estudios en como el compositor aprovecha los registros extremos, escalas basadas en tonos enteros, el cromatismo y los paralelismos. Como Debussy, Villa-Lobos tiende a evitar las escalas mayores y menores clásicas y  prefiere usar los modos antiguos para muchos de los temas con una armonía moderna, un estilo denominado neo-modalismo creado por el compositor francés. La relación entre la sensible y tónica es importante en los estudios. Villa-Lobos usa acordes que no cumplen su función tonal normal. Prefiere buscar otros caminos para volver a la tónica que la manera clásica de dominante-tónica. En muchos de los 50

estudios, los acordes de séptima de dominante no tienen sensible y no se resuelven en el acorde de tónica. Las disonancias no se preparan ni se resuelven según las normas de la armonía tradicional. Aparecen libremente y se resuelven libremente. Los acordes disonantes se resuelven en otros acordes disonantes y esto propulsa la música hacia delante. Otro factor dominante en los estudios, propio del estilo de la música impresionista, es como Villa-Lobos usa la séptima de dominante (9ª, 11ª o 13ª) El compositor utiliza la séptima de dominante con una cuerda o a veces dos al aire de la tónica para prolongar el dominante con movimiento en paralelo. El estudio nº 1 ejemplifica este recurso.

Influencia clásica Aficionado a la música de Johann Sebastian Bach, Villa-Lobos rindió homenaje a este compositor en varias obras que compuso para guitarra, el estudio nº 1 siendo un ejemplo claro de dicha influencia. Aunque no está expresamente dedicado a Bach se ve la influencia del Preludio Número 1 del Clavier Bien Temperado en este estudio. Villa-Lobos aprendió a tocar la guitarra con los métodos de los guitarristas españoles y en las calles de Río, consiguiendo una técnica, según Segovia, poca ortodoxa. Incorporó técnicas nuevas que imitan a otros instrumentos como el violonchelo. En los estudios 7 y 11, Villa-Lobos aprovecha esta técnica. Sin embargo, el sonido del violonchelo, tan característica de la música de Villa-Lobos, quizás no fue una creación del compositor. Hubo un guitarrista/compositor Paraguayo, contemporáneo de Villa-Lobos, llamado Agustín Barrios Mangoré que utilizó una técnica que imitaba al sonido del violonchelo. El compositor Paraguayo compuso una canción en que hace referencia expresa a este efecto diez años antes de que Villa-Lobos terminara los estudios. En este extracto de  Romanza en Imitación al Violoncello, compuesto en Brasil en 1919, lo que era una nueva técnica.

79. Compases uno a tres, Romanza en Imitación al Violoncello

Ideas Nuevas Quizás esta libertad que tenía Villa-Lobos, al no formar parte de una escuela de guitarra determinada, le ayudó a crear nuevas técnicas y no conformarse con las ideas de antes. En los estudios Villa-Lobos presenta retos técnicos nuevos que Segovia reconoció en el libro de Turibio Santos,  Heitor Villa-Lobos y la Guitarra. Turibio comenta sobre las discusiones que Villa.Lobos y Segovia tuvieron referente a cuestiones técnicas. Según Segovia Villa-Lobos no entendía la técnica de la guitarra: Uno de los dos hermanos (Philip Marettii) que eran los dueños de Max  Eschig me dijo que muchas veces escuchó la discusión o discusiones entre Villa Lobos y Segovia, en su mayoría alrededor de los doce estudios de Segovia diciendo "Villa Lobos esto no es razonable  –   no podemos hacer eso "y Villa Lobos tomaría la guitarra para enseñar a Segovia cómo hacerl o

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Según Abel Carlevaro, autor de “Technique, Analysis and Interpretation of Villa -Lobos: 12 Studies.” Villa-Lobos creó la guitarra moderna con sus estudios: “Villa-Lobos

dio luz a la guitarra moderna, consiguiendo un nuevo camino para ella; las nuevas posibilidades técnicas han contribuido enormemente al repertorio del instrumento.”

Villa-Lobos: Un Guitarrista que compone para la Guitarra Los estudios de Villa-Lobos son obras compuestas para la guitarra por un compositor que sabía tocar la guitarra. La mayor parte del repertorio guitarístico que se compuso durante la vida de Villa-Lobos no es así. Los compositores contemporáneos a principios del siglo veinte fueron pianistas. Rodrigo, Falla y Turina aportaron obra para la guitarra  pero desconocían el instrumento. La obra de Villa-Lobos funciona muy bien porque las digitaciones son muy guitarísticas. En el prefacio de la publicación de los estudios Segovia hace referencia a las digitaciones del compositor.  No he querido variar ninguna de los “doigters” que el mismo Villa

 Lobos ha señalado para la ejecución de sus obras. El conoce  perfectamente la guitarra y si ha elegido tal cuerda y tal digitación para hacer resaltar determinadas frases, debemos estricta obediencia a su deseo, aun a costa de someternos a mayores esfuerzos de orden técnico. Como compositor Villa-Lobos sabía explotar la armonía de las cuerdas al aire de la guitarra, evitando tonalidades lejanas que hacen que las obras sean más difíciles de tocar. Las cuerdas al aire permiten la máxima sonoridad con el mínimo esfuerzo. Al ser un instrumento de cuerda pulsada, uno de los problemas de la guitarra es que el sonido desaparece en poco tiempo. Los sonidos que duran más tiempo son las cuerdas al aire y Villa-Lobos sabe explotar esta relación entre la armonía y la afinación de este instrumento. Las cuerdas al aire son esenciales para el mantenimiento de un bajo largo. Villa-Lobos utiliza este recurso en prácticamente todos los estudios, aprovechando las cuerdas al aire para un pedal en el bajo, un pedal intermedio o superior como en el estudio número 4. En los Estudios, Villa-Lobos usó tonalidades que tienen notas en común con las cuerdas al aire de la guitarra. Su tonalidad preferida para la guitarra era Mi menor. Los estudios nº 1, nº 6 y el nº 11, fueron compuestos en la tonalidad de Mi menor. Debido a la afinación de la guitarra, (Mi, La Re, Sol, Si, Mi) la tonalidad de Mi menor es la tonalidad que permite la mejor resonancia y es la tonalidad que requiere el mínimo esfuerzo para la mano izquierda. No sólo el acorde de quinta menor y el acorde de séptima de la tónica se consiguen tocando las cuerdas al aire, sino que también el pedal del primer grado está en el bajo. De hecho nunca compuso una obra para guitarra que tuviera un bemol en la armadura.

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Bibliografía Libros Autor

Nombre

Editorial

Turibio Santos ........... Heitor Villa-Lobos and the Guitar ........... Wise Owl Musi1985 Heitor Villa Lobos ..... Douze Études pour Guitare ..................... Editions Max Eschig ................................... .................................................................1953 Heitor Villa Lobos ..... Études pour la Guitare .............................Facsímile 1928 Rubinstein ..................Rubinstein: A life .................................... Harvey Sachs, Grove Press, 1995,  página 195 Abel Carlevaro........... Guitar Master Class, Vol III .................... Chanterelle Verlag, ................................... .................................................................1988 Stanley Yates ............. Heitor Villa-Lobos .................................. GPA Soundboard ................................... Valsa Concerta Nº 2 ................................ 1999 Frédéric Zigante……..Douze Études ……………………………Éditions Durand

Páginas Web Fuente Heitor Villa-Lobos Website UFPr Arts Department

Híper Vínculo http://www.villalobos.ca/ http://www.rem.ufpr.br/_REM/REMv1.1/vol1.1/villa.ht. ml Entrevista Andy Summers …… http://andysummers.com/writing/articles/interviews/

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Bibliografía Recomendada Appleby (1988) Appleby (2002) Beaufils (1967)

Heitor Villa-Lobos: A Bio-Bibliography (BioBibliographies in Music) Heitor Villa-Lobos: A Life (1887-1959) Villa Lobos, musicien et pote du rsil

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