Analisis I All (1)

Historia y Técnica del Análisis I Universidad de la Rioja ATENCIÓN: El material recopilado contiene notas que es aconsejable imprimir. Activar la opción: "Documento y marcas" o similar en la configuración de impresión.

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Archivo: MÓDULO 1: Técnicas y enfoques de análisis musical Universidad de La Rioja

Licenciatura en Historia y Ciencias de la Música

ASIGNATURA

11. Historia y Técnica del Análisis Musical I

UNIDAD DIDÁCTICA

1. El análisis musical: historia, métodos y elementos

MÓDULO

Técnicas y enfoques de análisis musical

AUTORES

Willem de Waal

Archivo: 1.1. Abstract A11: ANÁLISIS MUSICAL I

UD 1 Módulo 1: Técnicas y enfoques de análisis musical

1.1. ABSTRACT Este módulo presenta una reflexión sobre el problema básico del análisis de piezas y repertorios que datan de tiempos en los que propio concepto de "análisis musical" todavía no existía. Tras exponer ciertos rasgos del estado actual de la disciplina, realizamos algunos comentarios sobre su desarrollo desde principios del siglo XIX. Indicamos algunas posibilidades para analizar repertorios anteriores a ca. 1800 y realizamos una propuesta que incluye el uso de la terminología musical de la época. Finalmente, a partir de un ejemplo muy bien conocido, descubrimos que un concepto contemporáneo de la pieza puede dar la clave para su comprensión.

Archivo: 1.2. Objetivos A11: ANÁLISIS MUSICAL I


1.2. OBJETIVOS

• Distinguir enfoques, intereses y finalidades del análisis musical en la práctica actual.

• Familiarizarse con algunos momentos clave en la historia de esta disciplina.

• Conocer las filosofías de distintos procedimientos de análisis musical, incluyendo también los históricos.

Archivo: 1.3. Introducción A11: ANÁLISIS MUSICAL I


1.3. INTRODUCCIÓN El campo de estudio denominado habitualmente con la expresión "análisis musical", un campo vasto y por ahora poco 'cartografiado', goza desde hace unas tres o cuatro décadas, de un creciente interés. Pero aunque ciertas metodologías de la musicología histórica o de la etnomusicología necesitaron de algunas de las té cnicas del análisis para su propio desarrollo

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argumentativo, no se ha establecido hasta los años 50 del siglo XX como un campo de actividad independiente. Con todo, según la organización institucional de los estudios de Musicología en los varios países del mundo occidental, el análisis se encuentra en una relación más o menos estrecha con la enseñanza y la producción de composiciones musicales, y con los muy variopintos intentos existentes, ahora y en otros tiempos, de teorización del hecho musical. Es decir, que muchos de los autores de análisis musicales son profesores, compositores, o teóricos, mientras que en la musicología histórica y en la etnomusicología, por su lado, el análisis sigue siendo una herramienta auxiliar. En resumen, no se puede decir que el análisis, como disciplina, haya sentado unas bases muy firmes hasta hoy día, aunque todo el mundo reconoce su interés, de una forma más o menos utilitaria, lo que se evidencia en que se halla muy repartido entre otras áreas mejor establecidas. Este módulo sirve como introducción a la asignatura Análisis I, en la que el objeto de estudio son los conceptos más apropiados y las té cnicas analíticas más adecuadas para las piezas o repertorios musicales de una época, antes de ca. 1800, en la que el análisis musical todavía no existía como actividad en sí misma. Pues lo cierto es que sólo desarrolló sus intereses, sus conceptos básicos, y sus métodos, a partir del siglo XIX. Por eso, será inevitable aquí entrar en cuestiones relativas a la relación entre esas piezas o repertorios del pasado, cuando no existía todavía la disciplina, y la actividad analítica actual, en una época en la que se está desarrollando ampliamente. Además, habrá que comentar también ciertas actividades realizadas en el pasado que se podrían considerar como análisis musicales incipientes, e indagar en la utilidad que podrían tener hoy día para nosotros. A la hora de encarar lo que es la actividad analítica, no podemos olvidarnos tampoco de la peculiar situación en que se encuentran las historias de las artes, y en especial, la de la música. La historia de la música se ocupa de fenómenos del pasado, pero, como igualmente sucede con la historia de las artes, esos fenómenos están también vivos en el tiempo presente como objetos estéticos actuales. Esta peculiar y conflictiva relación entre Historia y Estética crea graves problemas para el ejercicio analítico, porque éste dependerá de la orientación hacia los intereses de uno u otro campo, y además, esto es algo sobre lo que no existe todavía una conciencia generalizada. La gran variedad de metodologías que se pueden encontrar en este campo tiene que ver con dos problemas. En primer lugar, parece ser difícil enfocar con precisión el objeto del análisis. Dejando aparte los casos en que é ste consiste en una determinada obra -un caso que no es tan sencillo como parece a primera vista- no siempre se llega a circunscribir con claridad qué es lo que se está analizando. Decir que estamos analizando "la música" no soluciona nada, evidentemente, porque ni musicógrafos ni musicólogos han respondido claramente a esta cuestión de "¿qué es la música?". Los significados de la palabra 'música' son muy variados; pueden aludir a "lo que suena", a "lo que está escrito en la partitura", a "la idea del compositor", o "lo que cree oír y comprender cada oyente" -que son todas cosas muy distintas, de hecho- y sobre cada uno de ellos se podría formular un método de análisis distinto. La estética filosófica, por su parte, ha tratado a menudo el campo musical al margen de sus intereses. En segundo lugar, la ideología de la música absoluta y autó noma, desarrollada en Alemania desde las últimas décadas del siglo XVIII, no ha favorecido un acercamiento a la música; más bien, la ha transportado hacia lo religioso, lo lejano, lo metafísico, lo únicamente emocional, lo abstracto, o incluso lo irracional. Es decir, lo inexplicable. La cuestión es, entonces, ¿cómo se va a analizar algo que no se puede explicar? La historia de las instituciones de investigación y enseñanza musical, como universidades y conservatorios, muestra cómo éstas estaban, y están todaví a, fuerte, inconsciente y frecuentemente influenciadas por esta ideología de la música absoluta o sus consecuencias. Esto significa que, en general, se sigue

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pensando que 'lo que pasa' con la música permanece inexplicable, lo que, naturalmente, tiene consecuencias fundamentales para quien se propone analizarlo. Todo esto explica que, en la mayoría de los análisis o de propuestas de métodos analíticos, se dé una fuerte tendencia reductiva, y que estas reducciones muchas veces ni siquiera sean conscientes. Lo cierto es, efectivamente, que parece difícil lograr que el análisis musical se ocupe de los fenó menos musicales en su globalidad: desde la perspectiva en que se sitúa habitualmente el analista, muchos aspectos fenoménicos de la música permanecen inadvertidos intelectualmente. Por estas razones, será conveniente señalar algunas de estas reducciones o abstracciones, llamando la atención a la vez sobre varios métodos o acercamientos analíticos que comú nmente no se consideran aceptables para la música.

Archivo: 1.4. Algunas indicaciones sobre el estado actual y la historia del análisis musical A11: ANÁLISIS MUSICAL I


1.4. Algunas indicaciones sobre el estado actual y la historia del análisis musical En esta asignatura, la expresión "análisis musical" no se entiende en el sentido habitual, es decir, como se suele emplear en escuelas de música y conservatorios. Allí se trata de contenidos didácticos que tienen que ver con el contrapunto, el análisis armó nico, y el análisis formal; aquí trataremos del análisis musical como una disciplina académica. No nos limitaremos, por tanto, a una simple descripción de algunos métodos actualmente empleados, sino que trataremos de entender los problemas que existen en esta disciplina todavía hoy 'en construcción', para definir su objeto de estudio y orientar nuestra posición respecto a ella. Esos problemas tienen que ver con el contexto de las disciplinas vecinas en que, como hemos dicho, se desarrolla la actividad analítica, el cual influye en el análisis de manera relativamente fuerte, y seguirá haciéndolo hasta el momento en que se haya configurado mejor. Porque, tal como lo enfocamos, existe sólo desde los años 50 del siglo XX, cuando se integró en la enseñanza universitaria de Estados Unidos. Fue allí en donde primero se institucionalizó como disciplina ya bastante independiente, creando sus propias sociedades, organizando sus propios congresos, editando sus propias revistas, etc. Pero como se implantó en departamentos de "música", que englobaban la enseñanza y la investigación de la teoría musical y la composición al mismo tiempo también, la tradicional relación entre técnica compositiva y análisis musical se mantuvo. La situación en USA favoreció la relación entre la música -a menudo entendida como composición musical pero no como fenómeno social, estético o histórico- y las ciencias, una relación que en Europa sólo se había dado en instituciones especiales como los cursos de verano de Darmstadt o Donaueschingen o los estudios de sonido vinculados a emisoras de radio como la WDR en Colonia, o entidades como el IRCAM en París. Salvo estos casos, la situación europea tiende más bien a favorecer el estudio de las relaciones entre la música y las artes y humanidades. Por eso, el análisis musical se ha venido considerando como una materia más apropiada para la enseñanza en los conservatorios, circunstancia en la que se produce una situación análoga con la estadounidense. En Europa só lo se han empezado a crear cauces institucionales propios para él desde los años 80. De todos modos, en los dos ámbitos, el estadounidense y el europeo, la unión personal entre analista y compositor es todavía muy habitual, como si el análisis no existiera casi para otra cosa más que para justificar las actividades creativas de los compositores, y como si, a la inversa, las composiciones de éstos no existieran para prácticamente otra cosa que para proporcionar materiales a los analistas. Así que la configuración de un campo de investigación y de itinerarios didácticos propios todavía se está realizando muy lentamente.

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El análisis musical ya venía estando asociado a varias disciplinas mejor definidas, como la teoría musical o la enseñanza de la composición musical, desde antes de los años 30 del siglo XX, aunque no del mismo modo que después de la Segunda Guerra Mundial. Es curioso constatar que el texto fundacional de la Musicología, el artículo de Guido Adler (1855-1941) Umfang, Methode und Ziel der Musikwissenschaft (1885), no hace ninguna referencia explícita al análisis. Pero, en realidad, sí que se le puede detectar detrás de una gran parte de las actividades que propone: la determinación de las leyes musicales que se deducen de los estilos compositivos. La musicología era para Adler una disciplina primordialmente histórica, y dentro de esta perspectiva, el análisis tenía un papel importante, pues entendía la historia de la música como «historia de los estilos musicales». Así, con el fin de establecer los rasgos estilísticos de una obra, un grupo de obras de un compositor, de una "escuela", de una forma musical, de un período o de una ciudad o una nación, se diseñaron o se adaptaron procedimientos analíticos específicos, según un conjunto de rasgos que configuraban en cada caso "el estilo" propio. La necesidad de comparar las obras musicales unas con otras con este fin condujo a la utilización de criterios generalizables, y, como se comparaban no sólo fenómenos contemporáneos entre sí (sincrónicos), sino también separados por cierta distancia temporal (diacrónicos), estos criterios tendían a presentarse como herramientas aplicables desde fuera de la situación estudiada o de la historia en su totalidad. Esta manera de entender la historia, y en función suya, el análisis, fue aplicada por el grupo de musicólogos aglutinado en torno a Guido Adler, a pesar de que el planteamiento metodológico de Adler no se mostró viable. Sin embargo, las consecuencias de su manera de entender la historiografía y el papel que tenía el análisis en ella todavía están bastante vivas entre muchos practicantes de la disciplina. En resumen: una teoría de la historia de la mú sica como historia de los estilos llevó al hábito de utilizar como norma general criterios que no son válidos generalmente. Con Hugo Riemann (1849-1919), el tipo de análisis que se había desarrollado en los conservatorios alemanes, entró con fuerza en el contexto universitario. En sus escritos se puede comprobar la dificultad de hacer convivir la teoría musical y el estudio crítico de los repertorios del pasado. A lo largo de toda su carrera se percibe una tendencia a construir teorías, y a utilizar herramientas analíticas ahistóricas creadas en función de las primeras. Desde su tesis doctoral, Riemann había fundamentado sus escritos teóricos en la fisiología auditiva (Helmholtz, Tonempfindungen) -reinterpretándola filosóficamente (Riemann, Tonvorstellungen)- y en una teoría acústica de la que más tarde tendría que retractarse. La interpretación musical práctica le inspiró luego la redacción de una novedosa teoría sobre el fraseo musical, que aplicó consecuentemente a toda la música que conocía. Cuando inició sus trabajos sobre repertorios históricos del pasado aún desconocidos, no sintió la necesidad de revisar sus anteriores teorías. Ni siquiera su estudio histórico sobre los tratados teóricos, reflejado en su importante Geschichte der Musiktheorie im IX.-XIX. Jahrhundert (Leipzig, 1888, 2/ 1921) le haría cambiar de postura, como tampoco la ejecución prá ctica de esos repertorios con el Collegium musicum que dirigía en su universidad de Leipzig. Una herramienta analítica desarrollada por Riemann bajo la influencia de sus teorías sobre la acústica y la audición humana, es la concepción de las tres funciones armónicas de tónica, dominante y subdominante, que todavía hoy forman parte del vocabulario de cualquier músico práctico. La importancia de todo ello radica en que la obra de Riemann se difundió mucho en todo el mundo occidental (sus manuales se tradujeron al castellano a mediados del siglo XX). Para nuestra asignatura, lo importante es destacar que esas herramientas, nacidas en unas circunstancias históricas e ideológicas concretas, no se pueden aplicar sin más a cualquier pieza, repertorio o tipo de música (tampoco la tesis contraria de que la herramienta de Riemann sólo pudiera aplicarse a la música de su propio tiempo).

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Si Adler centraba su estudio en torno del concepto de "estilo", y Riemann en el de "función armónica", otro autor cuya teoría ha influenciado fuertemente la enseñanza hasta hoy día lo hacía, paralelamente, y en una generación anterior, en el de "forma musical": Adolf Bernhard Marx (?1795 -1866). Su gran tratado Die Lehre von der musikalischen Komposition no estaba destinado, a pesar de lo que su título podría hacer creer, a estudiantes de conservatorio, sino a los de la universidad de Berlín; fue la falta de preparación musical profesional de sus alumnos lo que le indujo a presentar su gran panorama de la música a través de las formas musicales, reordenadas y listadas desde las más pequeñas y sencillas hasta las más extensas y complejas. Este didáctico modelo sería adoptado después también en los conservatorios, debido a sus grandes ventajas: por un lado es ordenado y sistemático, y por otro no requiere hablar de historia. Esto se demuestra en el hecho de que algunas categorías de su sistema no tenían -"todavía no", dice Marx- un ejemplo real para ilustrar. Además, el criterio básico de sus formas musicales es la calidad expresiva de la frase musical, una característica que un auditorio no-especializado puede percibir fácilmente. Con su análisis basado en la melodía y su calidad expresiva, Marx se separaba así del tipo de análisis que considera la frase musical en función de criterios sintácticos como sus cadencias o su organizació n tonal, por ejemplo, como se venía haciendo desde el siglo anterior (Koch, Riepel, Sulzer, Reicha). En las publicaciones de Marx aparece también otro rasgo de la práctica del análisis musical que subsiste hasta hoy día: su desarrollo a partir de un corpus de obras individuales de un compositor en concreto, en su caso, las sonatas para piano de Beethoven.

Archivo: 1.5. Análisis musical y prácticas musicales A11: ANÁLISIS MUSICAL I


1.5. Análisis musical y prácticas musicales En la historia de Occidente, el florecimiento de las diversas técnicas analíticas y el de la ideología de la música autónoma coincidieron cronológicamente, y sus desarrollos respectivos están entrelazados causalmente entre sí. En esa ideología, el concierto de música instrumental se ha solido presentar como modelo de lo que sería el hecho musical en su estado más típico. Muchos de los primeros analistas se movían dentro de este mundo de los conciertos, así que para ellos, los rasgos típicos de esta práctica social eran algo normal o natural. Debido precisamente a su implicación en él, no tenían necesidad de analizar la situación de lo que era un concierto en su totalidad, sino que, más bien, se centraban en los aspectos que consideraban interesantes, que eran fundamentalmente las obras musicales en sí mismas. Pero un análisis sociológico de la situación 'de concierto' muestra que lo más determinante no es la obra musical, sino los 'actores' participantes en el acto: el compositor, el músico-intérprete, y el oyente. Sus papeles, de todos modos, no son tan unívocos como podríamos creer con una opinión superficial: al fin y al cabo, el compositor y el músico son también oyentes. Oyentes especiales, eso sí, pero no por eso menos oyentes, pero con cierta 'deformación' profesional, en todo caso. También los papeles de compositor e intérprete se confunden en algunas ocasiones, incluso en la situación de un concierto clásico, como cuando Mahler dirige sus propias sinfonías, por ejemplo, o cuando un virtuoso como Paganini toca sus propias obras. Por otro lado, la importancia del compositor también puede minimizarse ante la del intérprete en el caso, por ejemplo, de las variaciones y fantasías sobre temas conocidos, preferentemente de óperas de moda en el siglo XIX (como las que hacía Liszt en sus actuaciones como ejecutante virtuoso). Y aún hay otros casos en que el compositor se sitúa en las mismas circunstancias que el oyente, como por ejemplo, en los conciertos de música

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aleatoria, en que se presentan obras en las que el autor deja al intérprete que tome libremente muchas decisiones importantes. Fuera del concierto o recital de música 'clásica', las relaciones entre esos tres actores son todavía mucho más variables. En muchos otros tipos de música, el oyente puede arrogarse un papel más activo, como por ejemplo, en un concierto de rock, en donde sus reacciones son determinantes al estimular con ellas a los intépretes-compositores. Lo mismo se puede decir de los recitales de una cantante como Oum Khalsoum, por poner otro ejemplo, y tantos otros. En la mayoría de los repertorios de música folclórica, el intérprete es evidentemente más importante que el compositor, a quien muchas veces ni siquiera se puede identificar. Además, los oyentes pueden escuchar la música con finalidades añadidas, como danzar o bailar, ir en una procesión o desfile, o acompañar actos públicos representativos. En otras situaciones, no hay oyentes, y todos los asistentes están implicados en la actividad musical creativa, como sucede en algunos ritos en poblaciones humanas no occidentalizadas, o en un partido de fútbol, donde los hinchas cantan sin dirigirse a ningún público en particular. Así pues, los papeles de compositor, intérprete y oyente no están tan bien definidos como parece ni siquiera en una situación de concierto, pero la verdad es que, como Idealtypus, han ejercido, y ejercen todavía, una influencia enorme. Estas indicaciones son suficientes para sugerir que el análisis musical tendrá que tener en cuenta la situación práctica para la que y en la que se usan las piezas de música, pues la realización de éstas depende no sólo de la partitura, sino de otros parámetros que, normalmente suelen quedar fuera de lo que se entiende por análisis musical: los aspectos interpretativos, sociales, genéricos, funcionales que radican en los intérpretes y en los oyentes. Muestran también que sólo después de haber definido cuál de los aspectos concretos de esa situación global se va a analizar se puede proceder a optar por un método analítico determinado, ya sea uno ya desarrollado, o bien uno diseñado ex profeso para satisfacer los intereses del analista. La aplicación sin más de un método establecido, por tanto, no garantiza resultados fructíferos en todos los casos: los presupuestos de cada método pueden chocar con, o ignorar, los rasgos determinantes de las situaciones musicales en la mayoría de estos casos indicados, o en muchos otros, y la aplicación forzosa o mecánica de un método conducirá, por tanto, sólo a reducciones y abstracciones de la realidad integral de los hechos musicales. El análisis musical está enfocado hoy día en dos direcciones: o bien comenta "obras maestras", o bien construye y comenta "estructuras". En las dos concepciones la obra se percibe como algo cerrado, una idea que surgió a finales del siglo XVIII en países de habla alemana, imponiéndose con mucha dificultad, y que se extendió desde allí hacia otros países de cultura occidental a lo largo del siglo XIX. Con estas consideraciones queremos mostrar que el análisis musical como práctica no está exento de la historia ni de otros factores más circunstanciales, sino que, al contrario, tiene un importante componente histórico y social. Los planteamientos, los intereses, las metodologías, la selección de las piezas o los repertorios estudiados están sujetos a contingencias como los intereses del analista, las presiones de su entorno social, los hábitos mentales del grupo social al que pertenece, los rasgos generales de la cultura en que se encuentra, etc.

Archivo: 1.6. El análisis musical antes de 1800: problemas particulares A11: ANÁLISIS MUSICAL I


1.6. El análisis musical antes de 1800: problemas particulares Que la influencia de la ideología de la mú sica autónoma creó unas condiciones

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decisivamente favorables para el análisis, debido a su exclusivo interés en los aspectos formales o internos de las obras maestras, se confirma por una observación muy sencilla: antes de principios del siglo XIX apenas hay análisis de piezas musicales individuales. La crítica de E.T.A. Hoffmann de la Quinta Sinfonía de Beethoven en 1810, o el amplio comentario de Robert Schumann sobre la Symphonie phantastique de Berlioz, no serían seguidos hasta la segunda mitad de ese siglo. Existen sólo algunos ejemplos de análisis de piezas completas antes de esa fecha, que además, y según las exigencias actuales, podrían parecer poco desarrollados. Uno de ellos es el de Joachim Burmeister (1564-1629), quien analiza en su Musica poetica (1601) el motete In me transierunt de Orlando Lasso aplicando conceptos de la retórica a la composición musical. Otro es el de Johann Mattheson (1681-1764), que analiza en su Der vollkommene Capellmeister (1739) una aria de Marcello. En su polémico escrito titulado Observations sur notre instinct pour la musique et sur son principe, Jean-Philippe Rameau (1683-1764) comenta un recitativo y aria de la ópera Armide de Lully aplicando su teoría del bajo fundamental a la teoría de los afectos y replicando a un ataque de Jean-Jacques Rousseau al mismo tiempo. Entre estas análisis existe un punto en común: el descomponer la pieza en frases musicales. Esta descomposición será el punto de partida en los comentarios analíticos posteriores sobre música instrumental, un nuevo género de la literatura musical que nació en el siglo XVIII. Pero, en general, no hay muchos de estos comentarios sobre obras instrumentales concretas. Esta falta de descripciones analíticas en la teoría musical no implica que no se discutiera sobre música o piezas musicales específicas. Hay algunas huellas de ello, pero, en general, se consideraba que era un tipo de discurso que debía quedar fuera de la literatura erudita. Los ejemplos en los tratados de música, y algunas polémicas sobre pasajes concretos de determinadas obras, son también otra huella de las discusiones que debieron existir en el pasado. Para el análisis de música antes de 1800 no se puede aplicar directamente, por tanto, un método contemporáneo de la música estudiada, sino que habrá que diseñar metodologías especí ficas. Una solución para esto es, sencillamente, aplicarle alguno de los mé todos desarrollados en los últimos dos siglos. Aunque lo cierto es que actuando de esa manera los problemas no disminuyen, esa tendencia ha sido, y es todavía, muy fuerte. Se trata de una tendencia aún más seductora cuando se aplica en relación con una teoría actual, que por eso, consideramos 'natural', y que, en consecuencia, se sitúa a sí misma fuera de la historia. Este planteamiento es, por supuesto, anacrónico, es decir, que crea un desajuste temporal sobre el que hay que ser conscientes, aunque no quiere decir que sea inú til o rechazable en sí mismo. Existe otra opción, y es ella la que desarrollaremos en los módulos siguientes: se pueden construir metodologías de análisis partiendo de los conceptos derivados de distintas teorías musicales antiguas. En esta perspectiva, el analista se deja guiar por las tendencias de las teorías musicales contemporáneas de las piezas, los repertorios, y los géneros estudiados. Así podemos lograr la descomposición de una obra en los mismos elementos musicales que manejaban sus contemporáneos, lo que reduce o reenfoca la distancia histórica. En suma: los conceptos serán más o menos contemporáneos de la música analizada, pero su estructuración tendrá que ser nuestra. Aquí hay que tener en cuenta que "análisis" era el concepto opuesto a lo que en griego se denominaba "synthesis", y en latín "compositio": descomponiendo algo nos quedamos al final con sus elementos constituyentes, como en un análisis químico. O, yendo en la dirección contraria, componiendo elementos conocidos, llegamos a productos sintéticos, o compuestos.

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Hay otra expresión griega que es de interés para entender nuestro tema: αναλυ ιστν quiere decir "yo suelto o deshago un tejido" (el tejido que en latín se denominaba "textum / textura / textus"). Es verdad que todo esto es altamente metafórico, pero la metáfora no es algo despreciable, sino algo que estructura nuestros esquemas cognitivos como demuestran George Lakoff y Mark Johnson en su libro Metaphors We Live By. A nosotros estas metá foras pueden servirnos para comprender mejor cuáles son las operaciones mentales que se aplican en el acto de analizar. Los conceptos antiguos que podemos aplicar al análisis musical de obras de entonces se pueden localizar claramente en la terminología musical histó rica. El estudio histórico del vocabulario musical se desarrolla desde los años 50 en la Universidad de Friburgo en Brisgovia, y sus resultados se publican formando parte del diccionario Handwörterbuch der musikalischen Terminologie (1972-).

Archivo: 1.7. Armonía, contrapunto y forma en un preludio de J.S. Bach A11: ANÁLISIS MUSICAL I

UD 1 Módulo1: Técnicas y enfoques de análisis musical

1.7. Armonía, contrapunto y forma en un preludio de J.S. Bach Para terminar, mostraremos sobre un ejemplo bien conocido lo que este acercamiento puede aportar al analista: el primer preludio de Das wohltemperirte Clavier de Johann Sebastian Bach (Documento 1). El resto de este módulo está, pues, dedicado a un sólo ejemplo que nos permitirá presentar algunos métodos analíticos usados en la actualidad al comentarlo. Los pasos que vamos a seguir servirán también para trabajar después sobre la actividad propuesta en este módulo. 1) Detectar la regularidad en el ritmo y dibujo de los arpegios, que se produce en cada compás (exceptuando los tres últimos). 2) Detectar la regularidad en la organización de cada compás, que se divide en dos partes, cada una de las cuales es igual a la otra. 3) Detectar la regularidad en el ritmo armónico: en cada compás hay un acorde diferente. 4) Denominar esos acordes, utilizando nombres actuales (Do Mayor, re menor con séptima, Sol Mayor con séptima, Do Mayor...). 5) Detectar regularidades (compás 1 y compás 19 son iguales, aunque el 19 está situado una octava más abajo...). 6) Cifrar las notas del bajo como si fueran las de un bajo continuo. 7) Denominar los grados correspondientes a esos acordes, contando con que la pieza está en Do Mayor. 8) Interpretar en qué acordes se encuentran las funciones de tónica, dominante, y subdominante. 9) Realizar una reducción contrapuntística de la pieza entera, siguiendo el ejemplo. Los resultados de todos estos pasos están indicados en el Documento 2. • Los pasos 1 y 2 constituyen un repaso global no muy profundo, para detectar regularidades; en realidad, casi todas las metodologías analíticas se basan en la búsqueda de

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elementos repetidos dentro de una pieza, que así puede ser considerada en su ritmo interno gracias a la 'escansión' que las repeticiones señalan. • Los pasos 3, 4, 6, 7 y 8 están en relación con el análisis armónico, tal y como lo entienden diversos autores. El paso 6 se encuentra en todos los tratadistas de bajo continuo de la época, el 7 en la literatura de Rameau y sus seguidores posteriores, y el 8 en Riemann y su escuela. • El paso 9 muestra una estructura contrapuntística a seis voces. En cuanto a las disciplinas analíticas tal y como se enseñan en los conservatorios, nos quedaría todavía un aspecto para señalar: el aspecto formal. La perfecta regularidad rítmica de la pieza no deja ver la existencia de frases en ella; sólo a través del análisis armónico podríamos quizá establecer una subdividisión buscando las cadencias (cc. 10-11, cc.18-19 y en cc. 31-32), pero esto no parece conclusivo. Es posible que nos falte todavía el concepto crucial para entender la forma de esta pequeña pieza. Todavía no hemos comentado que las notas del bajo desde el c. 4 van descendiendo gradualmente hasta el c. 19, donde ese movimiento se interrumpe dos veces en lugares que habremos identificado previamente como "cadencias perfectas" (cc. 10-11 y 18-19). Esta manera de armonizar un bajo descendente por grados diatónicos se encuentra en los tratados de principios del siglo XVIII con el nombre de règle d'octave. Sólo por medio este concepto podremos entender la forma de esta pieza, que, al final, da la siguiente subdivisión: cc. 1-4

Movimiento de tónica a tónica pasando por dos acordes de función dominante, es decir, una forma cerrada de frases.

cc. 5-19

Agrupamiento de los compases en grupos de dos en dos. Esto se puede detectar porque la nota del bajo continúa siendo la misma salvo en los pasajes en que se preparan esas cadencias perfectas.

cc. 19-35

Movimiento con varios acordes de séptima disminuida, seguido de una nota pedal en los cc. 24 a 31 y otra en los cc. 32 a 35.

Es curioso señalar que la forma de esta pieza, a pesar de los muchos comentarios que se han hecho sobre ella, no ha sido detectada hasta que Renwick, en su libro Analysing Fugue (1995), comentara sobre la necesidad de aplicarle ese concepto de "la regla de octava". Sin conocer esta regla no se puede detectar la forma tripartita de esta pieza, y sólo mediante el esquema cognitivo se puede instalar la forma de percepción adecuada y la comprensión de esta composición. En este caso, ha sido un concepto de la teoría musical del pasado lo que nos ha dado la clave para una forma sorprendentemente clara sobre ella.

Archivo: 1.8. Conclusiones A11: ANÁLISIS MUSICAL I

UD 1 Módulo1: Técnicas y enfoques de análisis musical

1.8. Conclusiones

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La diversidad de formas de aproximación al análisis musical que hemos visto en este módulo nos indica que no existe un solo método para realizarlo, lo que no significa que debamos desalentarnos, sino, al revés, intentar concebir cuál de ellas será la más adecuada para las preguntas que nos estemos planteando. En el caso de que la música sobre la que queramos trabajar sea anterior a ca. 1800, ese problema puede llegar a ser bastante grave, ya que, como hemos viso, no se conservan apenas obras analizadas en su totalidad. En consecuencia, tendremos que diseñar nuestros recursos y metodologías analíticas. Quizá la opción más fructífera sea la que se basa en el uso de conceptos y elementos básicos que daten de épocas contemporáneas a la música analizada combinado con una interpretación teórica realizada desde nuestro propio punto de vista.

Archivo: 1.9. Bibliografía A11: ANÁLISIS MUSICAL I


1.9. BIBLIOGRAFÍA

Nicholas Cook, A Guide to Musical Analysis, Oxford University Press, Oxford, 1987.

El capítulo 6 «What does musical analysis tell us?» está traducido al castellano en la revista Quodlibet, 13 (1999) 54-70, bajo el título «¿Qué nos dice el análisis musical?».

Ian Bent, s.v. «Analysis», en: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Stanley Sadie, ed, MacMillan, London [&c], 1980, vol. 1, p. 340-388.

Gernot Gruber, s.v. «Analyse», en Die Musik in Geschichte und Gegenwart, 2. Ausgabe, Ludwig Finscher, ed, Bärenreiter, Kassel & Metzler, Stuttgart [&c], Sachteil, vol. 1, 1994, col. 577-591.

James E. Perone, Form and Analysis Theory: A Bibliography, (Music Reference Collection 67), Greenwood Press, Westport & London, 1998.

Para seguir los debates actuales: Revistas

Journal of Music Theory (1957-)

Music Theory Spectrum (1979-)

Music Analysis (1982-)

Analyse Musicale (1985-)

Musiktheorie (1986-)

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Listas electrónicas en Internet

smt-list

musisorbonne

Archivo: 1.10. Documentos A11: ANÁLISIS MUSICAL I


1.11. DOCUMENTOS

DOCUMENTO 1. J. S. Bach, Das Wohltemperierte Clavier I, Preludio 1 en Do Mayor.

DOCUMENTO 2. Esquemas analíticos del Preludio en Do Mayor.

DOCUMENTO 3. J. S. Bach, Suite para violoncello en Sol Mayor, Preludio. No impreso en este documento

DOCUMENTO 4. J. S. Bach, Partita para violín nº 2, Allemande, Audición, 1´5 MB. No impreso en este documento

Archivo: 1.11. ANEXO_1_ Gráfico schenkeriano de Bach M1_Grafico_Bach.jpg

Archivo: 1.13. ANEXO_3: Módulo_1_completo (pdf; 252KB) MODULO_1.pdf

Archivo: 1.14. ANEXO_4: Cook: "¿Qué nos dice el análisis musical?" (doc; 5,6MB) ARTICULO_Cook.doc Páginas rotadas

Archivo: Artículo "Análisis" del GroveD (pdf; 532K) M1_traduccion.pdf

Archivo: Keller, Hermann No impresas las entradas al Grove en este documento Archivo al final del módulo: Rogola dell' ottava

Keller, Hermann (b Stuttgart, 20 Nov 1885; d Freiburg, 17 Aug 1967). German musicologist and keyboard performer. After studying architecture at Stuttgart and Munich, he was encouraged to take up a musical career by his teacher Max Reger. He studied at Munich, Stuttgart and Leipzig, and in 1910 took a teaching post at Weimar, where he performed double concertos with Reger. In 1916 he was appointed organist at the Markuskirche, Stuttgart. He taught at 11

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Preludio 1 BWV 846 J. S. BACH

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Anexo 1

Anexo Cook

de: QUODLIBET, 13, 1999, pp.54-70

Más importante es el hecho de que los procedimientos analíticos pueden aplicarse a estilos de interpretación y ejecución tanto como a los de composición. Pero el punto en que termina la composición y comienza la interpretación rara vez es evidente. La mayor parte del análisis en Occidente toma una partitura como asunto de estudio y asume de manera implícita que es la presentación final de unas ideas musicales. Si es cierto que la forma escrita en que se conserva una obra medieval, renacentista o barroca es una muestra incompleta, lo es más que para el analista de material etnomusical grabado en una cinta, una partitura es sólo un instrumento intermedio que de ningún modo separa al «compositor» del «intérprete». Proporciona una comunicación burda del detalle grabado en la cinta, gran parte del cual tendrá que analizar de oído o con equipos electrónicos de medida. Las técnicas analíticas pueden aplicarse al material percibido acústicamente, de cualquier tradición (tanto etnomusical como de la interpretación occidental).

Del mismo modo, el analista y el teórico de la composición musical (Satztechnik; Kompositionslehre) tienen un interés común en las leyes de la construcción musical. Muchos negarían cualquier diferenciación y argumentarían que el análisis es un subgrupo de la teoría musical. Pero esta es una actitud que nace de condiciones sociales y educativas concretas. Aunque se han hecho contribuciones importantes al análisis por parte de profesores de composición, otras han sido hechas por intérpretes, profesores de instrumento, críticos e historiadores. El análisis puede servir como herramienta de enseñanza, aunque en ese caso puede instruir al intérprete o al oyente tanto como al compositor; pero también puede ser una actividad privada, un procedimiento para descubrir. El análisis musical es de forma implícita parte de la teoría pedagógica tanto como el análisis químico; y no es parte implícita de la adquisición de técnicas de composición. Por el contrario, las afirmaciones de los teóricos de la música pueden constituir la materia prima para las investigaciones del analista, proporcionándole criterios con los que puede examinarse la música importante.

El analista, como el especialista en estética, se ocupa en parte de la naturaleza de la obra musical: lo que es, lo que abarca, lo que significa; de cómo ha llegado a ser; de sus efectos o implicaciones; de su relevancia o valor para sus receptores. Lo que los diferencia es el centro de gravedad de sus estudios: el analista centra su atención en una estructura musical (un acorde, una frase, una obra, la producción de un compositor o una escuela, etc.), y busca definir sus elementos constituyentes y explicar su funcionamiento; el especialista en estética, por el contrario, se centra en la naturaleza de la música en sí misma y en su lugar entre las artes, la vida y la realidad. No hay duda de que ambos se suministran información recíprocamente: el analista crea una fuente de materiales que el esteticista puede utilizar como prueba en sus conclusiones, y la definición de lo específico por el analista proporciona un servicio continuo de control para la definición de lo general por el esteticista; a la inversa, las ideas de éste plantean problemas que debe resolver el analista, condicionan su enfoque y su método, y finalmente le proporcionan los medios para exponer sus suposiciones ocultas. Sus actividades pueden solaparse de modo que con frecuencia se encuentran haciendo tareas similares. No obstante, tienen dos diferencias esenciales: en primer lugar, el análisis pretende convertirse en una ciencia, mientras que la Estética es una rama de la Filosofía; lo cual significa que ésta establece un flujo unidireccional por el que el análisis proporciona las pruebas que responden a cuestiones empíricas de la estética (y hasta qué punto se consigue esto con eficacia indica hasta dónde llega la realización científica del análisis); en segundo lugar, el objetivo final del analista es descubrir el lugar de una estructura musical en el conjunto de las estructuras musicales, mientras que el del esteticista es descubrir el lugar de las estructuras musicales en el sistema de la realidad. (Para más información, véase AESTHETICS OF MUSIC [estética de la música], puntos 1-3.)

Puede decirse que los propósitos del análisis en su conjunto tienen mucho en común, por una parte, con los de la Estética musical; y por otra, con los de la teoría de la composición. Podría considerarse que estos tres campos de estudio ocupan posiciones en un eje que en un extremo sitúa la música entre los sistemas filosóficos y en el otro proporciona instrucciones técnicas sobre el arte de la composición.

La expresión «análisis musical», tomada en sentido general, abarca un amplio conjunto de actividades diversas. Algunas de estas se excluyen entre sí: representan puntos de vista muy diferentes sobre la naturaleza de la música, el papel de la música en la vida humana y el papel del entendimiento humano en relación con la música. Estas diferencias en el punto de vista dificultan la definición del campo del análisis en sus propios límites. (Una definición de este tipo será el tema del punto 2 y del III-1, más abajo.). Aún más difícil, en cierto modo, es definir dónde se sitúa exactamente el análisis dentro de los estudios musicales. Subyacente a todos los aspectos de la actividad del análisis está el punto de contacto principal entre la mente y el sonido musical: la percepción musical (véase PSYCHOLOGY OF MUSIC [psicología de la música]).

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En ninguno de estos aspectos se diferencia categóricamente la crítica del análisis: hay un debate latente en el análisis sobre si la función del analista es descriptiva o judicial. Hay tal vez una diferencia de grado. En general, el análisis se ocupa más de describir que de juzgar. La mayor parte del análisis llega finalmente al punto alcanzado por la crítica judicial cuando ha percibido la «concepción» artística a su gusto y puede presentar un juicio. En este sentido, el análisis llega más lejos que la crítica, y lo hace principalmente porque aspira a la objetividad, y considera que los juicios son subjetivos. Pero esto, a su vez, sugiere la otra diferencia entre el análisis y la crítica: ésta pone el énfasis en la reacción intuitiva del crítico, depende de su experiencia, utiliza su capacidad para relacionar la reacción actual con la experiencia anterior, y toma éstas como datos y método, mientras el análisis tiende a utilizar como datos elementos definibles: unidades de fraseo, armonías, matices dinámicos, compás, uso del arco o las lengüetas, y otros fenómenos técnicos. De nuevo es sólo una diferencia de grado: la reacción de un crítico, habitualmente, se basa en una gran información y sucede a la luz del conocimiento técnico; los elementos definibles del analista (frase, motivo, etc.), habitualmente, están definidos por condiciones subjetivas. Decir que el análisis consiste en operaciones técnicas y la crítica en reacciones humanas es, pues, una simplificación, aunque ayuda a confrontar las características generales de ambas disciplinas.

Una relación más debe tenerse en cuenta: la del análisis y la crítica. La crítica es inseparable, por un lado, de la estética; y, por otro, del análisis. Dentro de la crítica ha habido un debate constante sobre si es una actividad descriptiva o judicial. El crítico «descriptivo» intenta hacer una de dos cosas, o las dos: describir con palabras su propia respuesta interna para representar sus reacciones ---a una pieza musical o a una interpretación---, o ponerse en el lugar del compositor o el intérprete y exponer la visión que percibe así. El crítico «judicial» evalúa lo que experimenta de acuerdo con ciertos modelos. Estos modelos pueden ser, en un extremo, cánones dogmáticos de belleza, verdad y gusto ---valores preestablecidos con los que debe medirse todo---; o, en el otro extremo, valores que se forman con la experiencia, gobernados por una creencia subyacente en que el compositor o el intérprete deben hacer lo que intentan hacer del modo más claro y efectivo. Este último enfoque sugiere el modo en que trabaja la mayor parte de la crítica musical moderna: intentando deducir la concepción artística que yace bajo la experiencia del crítico, y evaluando la eficacia con que se lleva a cabo esta concepción, por no mencionar hasta qué punto la propia concepción responde a sus demandas previas (una «ocasión» para una obra de encargo, un punto de partida dramático para una obra escénica, la obra misma presentada por el compositor para una interpretación).

A su vez, el analista puede ver el método histórico como una herramienta para la investigación analítica. Su tema se parece bastante a los cortes en la historia. Al analizarlos, están fuera del tiempo, son «sincrónicos»; incluyen relaciones internas que el analista intenta descubrir. Pero la información de los hechos, sobre los acontecimientos del tiempo, pueden por ejemplo determinar cuál de varias estructuras posibles es la más apropiada, o explicar causalmente la presencia de un elemento que en términos analíticos es incongruente. El análisis comparativo de dos o más fenómenos separados (cronológica, geográfica, social o intelectualmente) sólo activa realmente la dimensión del tiempo ---haciéndose «diacrónico»--- cuando se contrapesa la información histórica sobre esos fenómenos con los hallazgos del análisis. La investigación histórica y la analítica están pues unidas por una mutua dependencia, con materia de estudio común y con métodos de trabajo totalmente complementarios. (Para más información, véase HISTORIOGRAPHY [historiografía] y MUSICOLOGY [musicología], punto II, 1-2.)

Una relación muy distinta existe entre el análisis musical y la historia de la música. Para el historiador, el análisis aparece como una herramienta de la investigación histórica. Lo utiliza para detectar las relaciones entre «estilos», y también para establecer relaciones de causalidad que operan a lo largo del tiempo y se unen a una época por información verificable. Por ejemplo, puede observar características comunes entre los estilos de dos compositores (o grupos de compositores) e investigar por métodos analíticos internos y métodos factuales externos si esto representa una influencia de uno sobre el otro; o, en orden inverso, buscar características comunes de estilo cuando conoce los lazos factuales. A la inversa, puede detectar características no comunes en piezas normalmente asociadas por alguna razón, y proceder a diferenciarlas por medio del análisis comparativo entre distintas tradiciones o categorías. De nuevo, puede utilizar una clasificación analítica de las características como medio para establecer una cronología de los hechos.

En resumen, el análisis se ocupa de la estructura musical sea cual sea su modo de obtenerse y grabarse, y no únicamente con la composición. Más aún, en el campo común al análisis y la teoría de la composición, el primero se ocupa por definición de la descomposición y la explicación, de modo que su procedimiento inverso ---la síntesis--- no es más que un modo de comprobación; la segunda se ocupa directamente de la creación de música, y el método analítico es sólo un medio de descubrimiento. De nuevo, los campos se solapan pero con diferencias esenciales de asunto, propósito y método. (Para más información, véase THEORY [teoría], THEORISTS [teóricos] y COMPOSITION [composición]).


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Se han propuesto varias clasificaciones para el análisis musical en su conjunto. Una de ellas, ampliamente aceptada, lo divide en «análisis estilístico» y «análisis de una

1.5.1. Introducción

1.5. Método analítico

Para más información sobre el método analítico y su subdivisión en categorías, véase el punto III-1 más abajo.

Esta es una descripción del análisis enormemente «depurada»: imparcial, objetivo, que produce una respuesta del tipo «esto funciona así...» en vez de «funciona bien» o «funciona mal». En realidad, el analista trabaja con las ideas preconcebidas de su propia cultura, edad y personalidad. De este modo, la obsesión del XIX por la naturaleza del «genio» llevó a la formulación de la pregunta inicial no del modo «¿cómo funciona esto?» sino «¿qué lo hace grande?», y esta sigue siendo la pregunta inicial en algunas tradiciones analíticas a finales del siglo XX. Como el método «científico» comparativo predominaba sobre la evaluación en estas tradiciones, y como sólo las obras de los genios tenían la cualidad de la coherencia estructural, se deducía que la comparación de una obra con un modelo idealizado de estructura o proceso producía una medida de su grandeza. Éste es solamente un ejemplo entre muchos. La historia del análisis musical que sigue narra inevitablemente la aplicación de los puntos de vista de las distintas épocas al material musical: los principios de la retórica, los conceptos de organismo y evolución, el subconsciente, el monismo, la teoría de la probabilidad, el estructuralismo, etc. En el fondo, la mera existencia de un observador ---el científico, el analista--- anula la posibilidad de una objetividad total. Ningún enfoque o método por sí mismo revela la verdad sobre la música más que los demás, aunque cada época ha sentido que estaba acercándose al método auténtico.

El primer impulso del análisis es empírico: abordar un asunto en sus propios términos y no en términos ajenos. Su punto de partida es un fenómeno en sí mismo, más que los factores externos (como hechos biográficos, acontecimientos políticos, condiciones sociales, métodos educativos y todos los demás factores que conforman el entorno de ese fenómeno). Pero como todas las artes, la música plantea un problema inherente a la naturaleza de su materia. La música no es tangible ni medible, como lo son los cuerpos líquidos o sólidos para el análisis químico. El asunto de un análisis musical debe determinarse: si es la partitura, o al menos la imagen musical que ésta proyecta; o la imagen musical que tenía el compositor en mente en el momento de la composición; o la ejecución de un intérprete; o la experiencia temporal de un oyente durante una ejecución. Todas estas categorías son posibles materias de análisis. No hay acuerdo entre los analistas sobre si una de ellas es más «correcta» que las otras; solamente en que la partitura, cuando se dispone de ella, proporciona un punto de referencia desde el que el analista alcanza una imagen sonora u otra. El análisis es el medio para responder directamente a la pregunta sobre cómo funciona algo. Su actividad principal es la comparación. Por medio de ésta, determina los elementos estructurales y averigua las funciones de éstos. La comparación es común a todas las clases de análisis musical: análisis de características, análisis formal, análisis funcional, análisis sobre la teoría de la información, análisis schenkeriano, análisis semiótico, análisis de estilo, etc.; la comparación unidad por unidad, sea sobre una sola obra, entre dos obras o entre la obra y un «modelo» abstracto, como la forma sonata. El acto central del análisis es, pues, la prueba de la identidad. De ésta surge la medida de la cantidad de diferencia o el grado de similitud. Estas dos operaciones contribuyen a alumbrar los tres procesos fundamentales de creación de formas: repetición, contraste y variación.

1.4.2. La naturaleza del análisis musical

1.4. General

Por último, mientras la crítica trabaja siempre por medio de palabras (tal vez con ejemplos musicales e ilustraciones), el análisis puede trabajar con gráficos o partituras anotadas, o incluso con el sonido musical, más que con palabras. (Véase también CRITICISM [crítica]).


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Entre los métodos de trabajo podría haber categorías como (a) técnica de reducción; (b) comparación y reconocimiento de identidad, similitud o propiedades comunes; (c) segmentación en unidades estructurales; (d) búsqueda de reglas sintácticas; (e) recuento de características; y (f) lectura e interpretación de elementos expresivos, imágenes, símbolos. Entre los medios de presentación podría haber categorías como (a) partituras anotadas o reducción o línea de continuidad (véanse figs. 28-29); (b) partituras «reventadas», que presenten de forma contigua los elementos relacionados (fig. 31); (c) lista, o «diccionario» de unidades musicales, acompañadas tal vez de algún tipo de «sintaxis» que describa su utilización (véanse figs. 33-34); (d) gráficos que muestren las relaciones estructurales ocultas (figs. 21-22); (e) descripciones verbales que usen una terminología formal estricta, unas metáforas poéticas imaginativas, un plan propuesto o una interpretación simbólica; (f) formulación de la estructura en términos de símbolos numéricos y alfabéticos (véase punto 7, abajo); (g) presentación gráfica: contornos (fig. 18), diagramas (figs. 15, 31, 32, 35), gráficos (fig. 14), símbolos visuales para los elementos musicales específicos (fig. 13); (h) tablas o gráficos estadísticos; y (i) grabaciones en cinta o disco, o

La dificultad de estas clasificaciones está en que sus categorías no son mutuamente excluyentes. Así, por ejemplo, se cita a Riemann como el principal ejemplo del análisis formal y construccional, y sin embargo, la obra de Riemann se basa en la idea fundamental de «fuerza vital» (Lebenskraft, lebendige Kraft, energisches Anstreben) que fluye a través de la música y se materializa en líneas de fraseo, matices dinámicos, fluctuaciones de tempo y acentos agógicos. Esta idea está cercana a la visión kinética de la música: esto sugiere que la obra de Riemann pertenece a dos de las tres categorías de Meyer. Una tipología más profunda del análisis musical debería probablemente abarcar varios ejes de clasificación. El punto de vista del analista sobre la naturaleza y función de la música debería ser con seguridad uno de estos. Pero su enfoque de la sustancia real de la música debería ser el segundo; su método de trabajar con la música, el tercero; y el medio de presentación de sus conclusiones, el cuarto. Además podría haber ejes subsidiarios, por ejemplo, el propósito para el cual se lleva a cabo el análisis, el contexto en que se presenta, el tipo de receptor para quien se diseña. En los enfoques sobre la sustancia de la música podría haber categorías como el que una pieza musical sea (a) una «estructura», una red cerrada de relaciones, más que la suma de sus partes; (b) una concatenación de unidades estructurales; (c) un campo de datos donde buscar patrones o pautas; (d) un proceso lineal; y (e) una cadena de símbolos con valores emocionales. Estas cinco categorías abarcan los enfoques de analistas formales como Leichtentritt y Tovey, estructuralistas y semiólogos, Schenker, Kurth y Wetphal, Riemann, la hermenéutica, el análisis estilístico y el análisis computacional, el análisis sobre la teoría de la información, la teoría de la proporción, Réti y el análisis funcional, y muchos más. Las categorías no son, no obstante, excluyentes. Por ejemplo, (a) y (c) no son absolutamente incompatibles, pues el enfoque (c) puede llevar al enfoque (a). Del mismo modo, dos enfoques pueden coexistir en dos niveles diferentes de construcción: quizás (a) o (b) para formas amplias y (d) para el desarrollo temático a pequeña escala.

obra individual», lo cual se describió al comienzo de este artículo como pragmático pero teóricamente innecesario. Otra es la clasificación tripartita en «análisis construccional», «análisis psicológico» y «análisis de expresión», creada por Erpf en MGG (1949-1951). Esta clasificación, aunque no corresponde exactamente, se aproxima a la de Meyer (1967, pp. 42ss.) entre las visiones «formal», «kinético-sintáctica» y «referencial» del significado musical. Meyer caracterizaba la visión «formal» por centrar su atención sobre las «relaciones que existen entre las unidades estructurales que constituyen un evento musical», por buscar cosas como «simetría, balance, [...] proporción», y por ser esencialmente «un tanto estática»; la visión «kinético-sintáctica» se ocupa de la música como «proceso dinámico», con «tensión y reposo, inestabilidad y estabilidad, y ambigüedad y claridad»; la «referencial» describe los «conceptos, acciones y pasiones de la experiencia "real", extramusical». La primera se centra en la estructura musical por sí misma (como la «construccional» de Meyer), la segunda en la reacción del oyente (como la «psicológica»), y la tercera en la interacción de las dos, la comunicación. Muy cercana, pero de nuevo no exactamente homóloga, es la clasificación (véase AESTHETICS OF MUSIC, punto 3) entre valores «autónomo» y «heterónomo» de la música, en la que el primero designa la música como algo para «comprenderse y disfrutarse por lo que es», y el segundo como «manifestación parcial de algún principio o fuerza cósmica» o como «un medio de comunicación entre personas». Dahlhaus (RiemannL 12, 1967) desarrolló una distinción a cuatro: «análisis formal», que explica la estructura de una obra «en términos de funciones y relaciones entre secciones y elementos»; «interpretación "energética"», que trata con fases de movimiento o períodos de tensión; y análisis formal [Gestalt], que trata las obras en su conjunto; estos tres componen el campo del análisis propiamente dicho, que él diferencia de su cuarta categoría, la «hermenéutica», la interpretación de la música en términos de estados emocionales o significados externos. El primero, segundo y cuarto de estos corresponden en términos generales a las tres categorías de Erpf y Meyer, mientras que el tercero trata el análisis bajo la idea de organismo. (Véase también FORM [forma]).


1

Para presentar esto, Schenker desarrolló una notación gráfica con la cual todas las capas excepto la primera se colocaban una sobre otra. Cada una de estas capas

La elaboración de un diseño contrapuntístico básico, como medio de observar una composición, apareció pronto en el desarrollo de Schenker como teórico (véase punto II, 5-6, arriba), y el método de análisis que esto implicaba lógicamente era la reducción. El concepto de proyección desde un punto de partida universal, que fue apareciéndosele gradualmente durante el último decenio de su vida, añadió un nuevo factor a su método analítico: el rastreo y resaltado de una «norma» estructural, una especie de proceso de etapas. La idea crucial en la teoría de Schenker es «la percepción de una obra musical como un todo dinámico, no como una sucesión de momentos o una yuxtaposición de áreas "formales" relacionadas o contrastadas simplemente por el hecho de la similitud o diferencia temática o armónica» (Babbitt, JAMS, V, 1952, 262). Su reducción a un pequeño núcleo estructural que abarca la composición entera ---lo contrario de la proyección--- es pues la operación analítica crucial. Schenker controlaba esta reducción estableciendo tres capas estructurales (Schichten: véase LAYER [capa]). De éstas, el «primer plano» contenía los elementos del diseño contrapuntístico que son inmediatamente perceptibles, eliminando sólo la ornamentación y la repetición de notas de la superficie de la obra. El «plano intermedio», que puede consistir en más de una capa, presenta la obra sin ninguno de los detalles de la superficie, y así agrupa los elementos estructurales que podrían estar muy separados en el primer plano. El «fondo» presenta el núcleo básico, solamente con una nota melódica y una función armónica en representación de un tema o sección de la obra.

El singular punto de vista de Schenker sobre una composición musical es que las obras tonales realizadas con arte son «proyecciones» en el tiempo de un solo elemento: la tríada de tónica. La proyección de esta tríada comprende dos procesos: su transformación y una «estructura fundamental» bipartita, llamada URSATZ, y la «elaboración» (Auskomponierung) de esta estructura por medio de una o más técnicas de PROLONGACIÓN. El Ursatz se compone de un descenso lineal hacia la fundamental de la tríada ---la «línea fundamental» (Urlinie)--- acompañada por un arpegio en el bajo (Bassbrechung) desde la tónica a la dominante y de nuevo a la tónica. En la forma más simple de Ursatz el descenso lineal comienza con la tercera de la tríada de tónica y cada una de sus notas va acompañada por un acorde del bajo (véase fig. 20). Pero esta es una noción enormemente abstracta, y en la práctica la elaboración comienza con la estructura en una forma ya articulada, que representa el «fondo» (Hintergrund) de la obra. El número de formas posibles de este fondo es teóricamente infinito.

1.5.2. Estructura fundamental (Schenker)


interpretación en directo (véase punto 3, abajo). Estos medios pueden utilizarse conjuntamente en un análisis, y pueden combinarse elementos de dos o más de ellos. Los tipos de análisis descritos a continuación están ordenados según el método de trabajo, comenzando con las técnicas de reducción y continuando con el método comparativo hacia distintos tipos de segmentación, medida de categorías y recuento de características, formulación sintáctica cálculo de probabilidades. Para cada tipo, se proporciona una descripción del enfoque estético subyacente, y también del medio de presentación.


1

La visión de Réti sobre la música, abiertamente expresada en sus escritos, es como proceso compositivo: el compositor no parte de un esquema teórico, sino de un

1.5.3. Proceso temático (Rèti) y análisis funcional (Keller)


Aunque el método analítico de Schenker se diseñó para la música tonal, y solo puede utilizarse plenamente con ella, algunos de sus principios y la mayor parte de sus técnicas pueden aplicarse a la música atonal. Salzer (1935, 1952) analizó composiciones medievales y renacentistas y obras del siglo XX, y se pueden encontrar otras aplicaciones en Music Forum. Los conceptos de prolongación y movimiento directo son relevantes, así como los métodos gráficos y las capas estructurales; pero la norma de Schenker, el Ursatz, ha sido descartada.

El tratamiento de los compases 1 a 10 es lo más sorprendente. La estructura fundamental aparece en el compás 11, y las tres notas precedentes se consideran funcionalmente como un «ascenso» (Anstieg) hacia la primera nota de esta estructura: «abren el espacio» entre la tónica, Do, y la primera nota estructural, Mi bemol. Además, en la capa 3 los primeros diez compases se condensan en un arpegio melódico de tres notas (Si - Re - Fa), interpretando el Si también como nota del bajo en la armonía, marcándola como auxiliar (Nebennotenharmonie). Hay una mayor condensación, en dos notas, en la capa 2, y desaparecen por completo en la capa 1. Las indicaciones armónicas del pie de la figura 22 muestran que lo que se considera como I-IV-V en el primer plano se convierte solo en I en el plano intermedio. Además, el método analítico de Schenker rechaza totalmente la idea convencional de modulación: los cambios de armadura se ven como elaboraciones armónicas de armonías diatónicas. Así, los pasos a Si menor, Re sostenido mayor y Do sostenido menor y Fa menor en torno al compás 30 se ven en el fondo como prolongaciones de la armonía de Do menor.

se situaba en un pentagrama y utilizaba símbolos de la notación (aunque con significados no convencionales): ligaduras, corchetes y paréntesis. Se utilizaban números romanos para los grados armónicos (del I al VII), números arábigos con acento circunflejo para los grados melódicos de la escala (^1, ^2, ^3, etc.), números arábigos normales para los compases y el cifrado del bajo; se utilizaban también palabras y símbolos auxiliares. Las capas se alineaban verticalmente de modo que cualquier elemento de la composición podía rastrearse hacia arriba para hallar su lugar en el núcleo estructural. Las figuras 21 y 22 muestran el análisis de Schenker del Estudio en do menor op. 10 nº 2 de Chopin, tal como fue publicado en Fünf Urlinie-Tafeln (1932). El primer plano se presenta por separado en este caso, ocupando mucho más anchura que las otras capas y por tanto no alineado con ellas (fig. 22, que muestra sólo los compases 1 a 18). Aparte se presentan tres capas alineadas verticalmente, de las cuales la primera corresponde al fondo y la 2 y la 3 corresponden ambas al plano intermedio. Sobre estas se muestra la estructura fundamental, de modo que se puede observar su transformación en el fondo. La estructura fundamental se ha dividido de hecho en dos partes: los dos primeros elementos de la estructura fundamental se presentan antes de que la frase se rompa, vuelva a comenzar y concluya. Esta transformación se conoce como «interrupción», y el punto de ruptura está marcado por la palabra «Teiler» («separador», indicada a menudo por dos líneas verticales cortas encima del pentagrama, especialmente más tarde, cuando Teiler pasó a significar interrupciones de anticipación en pequeña escala). En el nivel 2, esta interrupción se repite tres veces. En las capas 2 y 3 de la figura 21, las figuras con cabeza blanca se usan para indicar notas de importancia estructural relativamente grande, y las figuras de cabeza negra para notas menos importantes. Las figuras blancas se unen por corchetes amplios, señalando el movimiento fundamental en dos partes de la composición. Las figuras negras se unen por ligaduras, que señalan progresiones melódicas detalladas, que a menudo se marcan con palabras (por ejemplo, Terzug abwürts, «progresión conjunta hacia la tercera», SextBrechung-aufwürts, «arpegio ascendente sobre una sexta»). Se unen también por corchetes con las figuras blancas. Las ligaduras punteadas no indican progresión, sino repetición de una nota estructural tras la intervención de otras notas (como la repetición de Re en la primera mitad de la capa 2). Las figuras negras con corchetes sueltos se utilizan para señalar eventos en pequeña escala de especial interés (tales como ls patrones de notas auxiliares Sol-Fa#-Sol y Do-Si-Do en la capa 2).


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Las primeras presentaciones del análisis funcional se realizaron con texto y ejemplos musicales. Tales ejemplos mostraban material temático con motivos calificados y reducciones sin ritmo. Sin embargo, Séller estableció pronto el principio de que «la música sobre la música es inmensurablemente más objetiva que las palabras sobre música, ya que la música es absolutamente concreta» (MR, XIX, 1958, 200). Desarrolló un método que incluía la composición de una partitura para las mismas fuerzas que el trabajo de análisis en la que los pasajes del original se entremezclaban con muestras auditivas de los enlaces entre temas. Reivindicaba para este método las ventajas de que evita la transición entre el pensamiento musical y el verbal, que la composición de la partitura analítica discurre solo por líneas musicales y que se elimina la subjetividad de la descripción verbal. (Desafortunadamente tiene la desventaja de que desde las polémicas publicaciones de finales de los cincuenta, las partituras analíticas de Keller han estado totalmente agotadas). Para finalizar, una última diferencia entre el trabajo de Réti y el de Keller es que Réti veía sus producciones, según palabras de su viuda, no como «grabadas en piedra, sino [...]

La diversidad del primer plano es vana salvo si ocurre frente a una unidad de fondo. Por tanto, la tarea del análisis es descubrir la idea básica de la que deriva todo el material de primer plano. Sin embargo, esta «idea» no tiene nada en común, salvo su singularidad, con la«estructura fundamental» de Schenker; no es una norma estructural, sino una idea en pequeña escala, una célula germen, cuyos elementos internos se reproducen en la superficie unos junto a otros, y que se repite una y otra vez. Todo el material temático principal debe presentarse junto, y el máximo común divisor de este material debe aislarse por reducción. Identificar la idea dominante y abarcadora es la primera tarea del analista, pero explicar la continuidad del primer plano es la segunda. Esto incluye no sólo explicar cómo se deriva cada manifestación de la idea básica del original, sino también por qué esa derivación particular ocurre en ese punto. El análisis aclara las funciones de una pieza como si fuera un organismo vivo. Como en Réti, la idea básica es habitualmente un esquema melódico, una sucesión de intervalos fuera de compás. Su manifestación consiste entonces en una aplicación de ritmo. La derivación en primer plano puede incluir transposición, inversión, retrogradación o «intervención» (reordenación de los elementos de la idea). Sin embargo, Keller está menos abierto que Réti a recibir críticas por olvidar los aspectos rítmicos de una estructura, porque su método reconoce patrones rítmicos fundamentales, y así la aumentación y la disminución son otros tipos de derivación. También importante en la continuidad del primer plano es la separación de dos frases de forma latente en una relación antecedente-consecuente ---llamada «complementación pospuesta» por Keller--- y la inversión del orden de esas dos frases.

La visión de la música de Réti es considerablemente más simple que la de Keller. Es un proceso simple que transcurre de principio a fin, casi como una cadena, excepto en que algunos de los eslabones se solapan o son paralelos, y también en que se repiten ciertos patrones. La visión de la música en Keller es como un proceso doble: un desarrollo lineal ---o mejor, un argumento, ya que la visión de Séller es que la música comunica y que el oyente la «comprende»--- pero controlado por una simple «idea básica» al modo de una célula. La singularidad de esta idea básica introduce un elemento de proyección en el proceso compositivo. Keller hablaba del pensamiento musical como bidimensional, es decir, con un «fondo» y un «primer plano». El fondo avanza por la ley de la identidad, el primer plano por la de la contradicción. De este modo, la música tiene la cualidad, no compartida por el pensamiento lógico, de que una cosa puede a la vez ser y no ser algo. En este contexto, la visión de Keller sobre una pieza musical (pieza, como en Schenker, hecha con arte), es de la unidad en la diversidad: una presencia «latente» constante de una simple idea básica, articulada en el tiempo como sucesión de contradicciones «patentes».

motivo que ha surgido en su mente, al que deja crecer en una transformación constante por medio de transposición, inversión, reiteración, paráfrasis, variación. Este crecimiento es evolutivo. A veces, realiza una modificación significativa en el motivo o recoge un detalle del material elaborado, y éste se convierte en el centro de atención. Así, una obra se ve como«una improvisación musical, una verdadera canción temática en torno a unos pocos motivos». La misma sucesión de motivos crea una agrupación de nivel superior, un «patrón temático», y este patrón se repite de un movimiento a otro, convirtiéndose en «el esqueleto de todos los temas en todos los movimientos; determina las modulaciones, las figuraciones y los puentes, y sobre todo, proporciona un esquema para la arquitectura general» (1967, p. 94). Bajo el material motívico de una obra subyacen varias «células primarias». Éstas son diseños melódicos en pequeña escala que comprenden dos o tres intervalos, y originariamente arrítmicas. Así, las dos células primarias de la Sonata «Patética» de Beethoven son las que se muestran en la figura 23. Réti llegó a estas células por reducción de todo el material temático de la obra a sus elementos comunes permanentes. Les concedió funciones diferentes, designándolas como «célula primaria» y «motivo concluyente», respectivamente. La figura 24 muestra dónde se encuentran estas células en los compases iniciales del primer movimiento. Los motivos (aún sin ritmo) que pueden derivarse de estas células se pueden presentar en un cuadro: figura 24. Un movimiento completo puede entonces presentarse en forma arrítmica con sus diseños melódicos agrupados para revelar las formas de los motivos, como «canción temática» (véase figura 24, el movimiento lento).


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Dejando a un lado la universalidad de los modelos básicos, hay muchas dificultades al determinar los criterios para su reconocimiento. Para algunos analistas, la identidad o no identidad se determina por el carácter temático; para otros, por la tonalidad; para otros, por la longitud de las unidades. Así, para Dahlhaus (RiemannL 12, 1967), las condiciones primarias de la forma bipartita del Liedform (|:A:||:B:|) son, en primer lugar, que la primera parte termine con una cadencia imperfecta en la tónica o una cadencia perfecta en una tonalidad cercana; y, en segundo lugar, que las partes sean melódicamente distintas (o relacionadas |:AX:||:AY:| o |:AX:||:BX:|). Para Acholes («Form» en Oxford Companion to Music), la forma bipartita se apoya en el esquema tonal |:tónica-dominante (o el relativo mayor):||: dominante (o el relativo mayor)-tónica:|, y la ausencia de «contraste fuerte» en el material temático. Para Prout, el esquema tonal no es en absoluto determinante en la forma bipartita, y permite |:tónica-tónica:||: tonalidad remota-tónica:|; ni hay relación temática, pues considera AA'BA" tanto como ABCB. El determinante básico para Prout es que la

Hay un proceso más por el que se pueden crear formas mayores a partir de uno de los patrones básicos: operando con uno o ambos patrones en más de un nivel de la estructura (Potenzierung, «exponenciación»). Por este proceso, se crean estructuras tales como A(aba)-B(cdc)-A(aba). En relación con esto aparece el concepto de «forma cíclica», por el cual se agrupan movimientos de formas reconocibles para componer unidades mayores como la suite y la sonata. (Para el uso de Potenzierung por Lorenz, véase el punto II-6 arriba.) Los manuales de análisis formal varían en la cantidad de formaciones musicales ---desde la Edad Media en adelante y en las formas vocales e instrumentales--- que se consideran regidas por estos patrones fundamentales. Muchos manuales tienen descripciones separadas de las «formas contrapuntísticas» y permiten una categoría de «formas libres». Sin embargo, la idea que subyace al análisis formal es la de «modelo» con el que se comparan todas las composiciones y se mide su conformidad o «desviación» de la norma. Frente a este concepto a priori se rebeló de modo vociferante Tovey (1935-1939, 1948).

A finales del XVIII y en el XIX, los teóricos musicales definieron ciertos patrones estructurales; no géneros o formas como el concierto o el minueto, sino patrones más ampliamente aplicables de construcción formal comunes a varios géneros y formas, denominados con frecuencia modelos formales (véase el punto II, 2-3, arriba). A su vez, estos podían reducirse a dos patrones fundamentales: AB y ABA, agrupados ambos en la terminología alemana bajo el nombre Liedform (propuesto por primera vez por A.B. Marx, 1837-47), en sus formas «bipartita» (zweiteiliges) y «tripartita» (dreiteiliges), diferenciadas en la terminología inglesa como BINARY FORM [forma binaria] y TERNARY FORM [forma ternaria]. En sentido amplio, estos términos se refieren a formas en pequeña escala; se aplican principalmente a los movimientos de danza instrumentales de los siglos XVII y XVIII, y dependen del concepto de estructura regular de la frase con el período de ocho compases como unidad principal de construcción. Los modelos formales a gran escala se contemplan como extensiones de uno u otro de los dos patrones fundamentales: así, la forma sonata es la extensión del patrón binario, y el rondó del ternario. No obstante, hay que señalar una diferencia adicional entre dos procesos básicos de extensión: la sucesión de unidades formales y el desarrollo. El primero (Reihungsform o plastische Form en alemán) se apoya en la proporción y la simetría, y es por naturaleza arquitectónico; el segundo (Entwicklungsform o logische Form) se forma sobre la continuidad y el progreso. El rondó, ABACADA, extiende la forma tripartita por sucesión; la forma sonata extiende la bipartita por desarrollo. Y los dos procesos se unen en la forma llamada sonata rondó: ABACABA.

En el punto I-2, arriba, se propusieron tres procesos básicos de creación de formas: «repetición», «contraste» y «variación», que pueden expresarse como AA, AB y AA'. El análisis formal se ocupa del reconocimiento de estos tres procesos y de la descripción de obras en función de ellos.

1.5.4. Análisis formal


como ideas creativas, [...] por las que el oyente [...] podría verse estimulado a nuevos descubrimientos» (1967, p. 8), mientras Séller contemplaba su mejor trabajo analítico como algo incapaz de ser mejorado. Para él, si dos análisis funcionales («FA», como él lo abreviaba) se diferencian, «uno de ellos será objetivamente mejor» (1958, p. 199). (Para la historia del análisis funcional, véase también punto II, 7-8, arriba).


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Según esta teoría, el proceso del análisis es la localización de las líneas de la trama tras la superficie articulada de una pieza o un pasaje musical. Una pieza sujeta

La teoría de Riemann sobre la estructura de la frase se basa en el postulado de que el patrón débil-fuerte es la «única base para toda construcción musical» (18951901, I, 132). A esta unidad fundamental la denomina Motivo (Motiv en alemán). Es fundamental porque representa una unidad simple de energía que pasa del crecimiento a la decadencia a través de una cima central. Es por tanto un trazo dinámico, un flujo, y está lejos de la noción tradicional de «partes de un compás», en que cada parte tiene su propio «peso». Cuando dos de estos motivos aparecen sucesivamente, forman las dos partes de un motivo del siguiente nivel de estructura: el primero forma la fase de ascenso y el segundo la cumbre central y la fase de descenso. A su vez, dos de estos motivos mayores forman un motivo de otro nivel superior, y así sucesivamente, formando una jerarquía. El resultado es una especie de trama compuesta de unidades iguales de energía: una trama conceptual, en el sentido de que pocas piezas musicales se componen de frases de igual longitud y tempo invariable; y sin embargo, no es tan imaginaria como, por ejemplo, la trama de un mapa, porque las líneas de esta trama muestran una relación intrínseca a la topografía de la música a la que se refieren (pero sólo a la topografía: el motivo no tiene connotaciones de identidad temática en la teoría de Riemann).

1.5.5. Análisis de la estructura de la frase (Riemann)


Los comentarios verbales de Tovey contienen información técnica sobre la estructura de la frase («Tema de ocho compases (A); secuencia 2+2 seguida de secuencia 1+1»), sobre la identidad temática («Nuevo tema (B) rítmicamente afín a (a) + (b) [figuras de (A)]'), sobre estructura tonal y proceso formal («entrelazado tres veces por repetición, y la tercera vez con aumentación de sus últimas notas hasta completar dos compases»). Pero también contienen metáforas. Así, el scherzo de la Quinta Sinfonía de Beethoven parece «acabado, exhausto, terminado» porque la sección principal que es «oscura, misteriosa, y en parte feroz» se ha «derrumbado repentinamente», tras lo cual el trío «muere» y la vuelta del scherzo es «una de las cosas más fantasmagóricas jamás escritas» (Beethoven, 1945, pp. 16ss.). Lo que hacía era «describir los significados técnicos y el efecto estético, e invitar al lector a contemplar, si no su conexión lógica o necesaria, al menos su simultaneidad y asociación probable» (Kerman, 1975-1976, p. 798). Su método es pues en parte hermenéutico, y lo realizaba por animación de la orquesta («Un flautín, un contrafagot y un triángulo participan con un grotesco acierto poético»), por animación de la propia obra («Cuando esta ha muerto de forma melancólica sobre un acorde no conclusivo, el tema original reaparece severo en la sección de viento»); o tratando el comentario como una guía de viajes («Estamos ahora en pleno vaivén de una recapitulación perfectamente regular»). El estilo es a veces parecido al de Schumann, y alcanza una humanidad, una accesibilidad y sin embargo una formalidad que lo convierte en una herramienta excelente para acercar al oyente a una obra que está a punto de oír, o al intérprete a su materia de estudio.

Tovey (véase el punto II-6 arriba) sentía una aversión básica hacia el enfoque analítico formal, y aún así su método, que representa la tradición del análisis y la crítica descriptiva en Gran Bretaña, aceptaba las formas estándar y encuadraba sus análisis en función de ellas. Términos como «transición», «desarrollo», «vuelta», «recapitulación», «episodio», «coda» y «codetta» son parte de su vocabulario habitual. Rechazaba «primer tema» y «segundo tema» porque «no hay un número prescrito de temas en un movimiento de la forma sonata», y sustituyó la palabra «tema» por «grupo», «que tiene el mérito de no implicar lo temático» (1935, p.2). Así, sus análisis de los movimientos en forma sonata (1948) se presentan bajo los epígrafes «Primer grupo», «Transición», «Segundo grupo», «Desarrollo» y «Recapitulación». Bajo cada epígrafe aparecen números de compás a la izquierda de la página, con comentarios verbales y ejemplos musicales (los temas y «figuras» se etiquetan con símbolos alfabéticos). Por esto, Tovey llamó a su método «compás a compás», y el aspecto sucesivo de su descripción era lo más importante para él, pues veía el análisis como el rastreo en el tiempo del mismo proceso que experimenta un «oyente ingenuo».

forma constituya «dos enunciados completos». Así, la forma |:A:||:BA:|, que para Dahlhaus es una forma tripartita, para Prout es bipartita salvo si la primera parte es en sí misma una forma bipartita completa, autocontenida y cerrada.


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(Zweitaktgruppe es el término de Riemann para un par de motivos en relación débil-fuerte; Halbsatz, para una unidad de cuatro compases, tanto antecedente como consecuente; Periode, un módulo de ocho compases: 1985-1901, I, 163). Pero en la práctica la música adopta ciertos «procesos distorsionadores de la simetría», algunos de los cuales ensanchan o comprimen la trama, mientras otros trastornan las relaciones internas sin afectar a la regularidad de la propia trama. Los principales entre estos procesos son: (a) Elisión: supresión de la fase de ascenso de una unidad (el primer elemento de un motivo, el primer motivo de un grupo de dos compases, el primer grupo de dos compases en una semifrase de cuatro, etc.), dando como resultado un patrón fuerte-débil-fuerte. Un ejemplo es el minueto del quinteto para cuerda en sol menor de Mozart, en la figura 28 (1900, 8/1912, p.84).

totalmente a su trama estaría formada por módulos regulares, cada uno de los cuales comprendería ocho compases en 2/4 o 3/4, emparejados en unidades superiores de 16, 32, 64 compases, etc. La figura 27 muestra un módulo de ocho compases en 2/4.


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1. Introducción al análisis musical y sus métodos

MÓDULO

UD 1 Módulo 1: Introducción al análisis musical y sus métodos

UD 1 Módulo 1: Introducción al análisis musical y sus métodos

1.4.1. El lugar del análisis en los estudios musicales

Una definición más general del término, tal como se utiliza coloquialmente, podría ser «la parte de los estudios musicales que parte de la propia música más que de factores externos».

Descomposición de una estructura musical en elementos constituyentes más simples, e investigación de las funciones de éstos en dicha estructura. En este proceso, la «estructura» puede ser una parte de una obra, una obra íntegra, un grupo o incluso un repertorio de obras, pertenecientes a una tradición escrita u oral. La distinción trazada a menudo entre análisis formal y análisis estilístico es pragmática, pero en términos teóricos innecesaria. Ambas se incluyen en la definición anterior, dado que, por una parte, cualquier complejo musical, pequeño o grande, puede ser considerado un «estilo»; por otra, el proceso de comparación que caracteriza el análisis estilístico es inherente a la actividad analítica básica de descomponer una estructura en elementos.

1.3. Análisis

A11: ANÁLISIS MUSICAL I

• Presentar resumidamente las principales técnicas de análisis musical: schenkeriano, funcional, rítmico, temático-motívico, formal, etc.

• Estudiar la relación del análisis musical con otros compos de la Musicología (crítica, historia de la música, métodos históricos)

• Situar el análisis musical dentro del contexto de la disciplina

1.1. OBJETIVOS



Voz «Analysis», New Grove Dictionary of Music and Musicians. Ed. Stanley Sadie, New York-London: MacMillan Publishers. Págs. 341343, 369-380


UNIDAD DIDÁCTICA

TEXTO


ASIGNATURA

Universidad de La Rioja


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Los análisis de Riemann adoptan una de dos formas: libros de análisis (los de los «48» de Bach, 1890, y los cuartetos de cuerda de Beethoven, 1903, y sus sonatas para piano, 1918-1919), o «ediciones con la estructura de la frase» (de las sonatas de Mozart, Beethoven y Haydn). Estos últimos son ediciones que utilizan marcadores de fraseo y signos especiales, como los que se muestran en la tabla 1, y numeran las funciones de compás bajo el pentagrama.

De estos procesos, los tres primeros alteran la distancia temporal entre puntos de la trama; los dos últimos pueden alterar la impresión de esa distancia pero no alteran necesariamente el número de partes entre ellos.

(e) Motivo añadido: una unidad subsidiaria situada inmediatamente después de la parte fuerte de una unidad principal. Sirve para generar una segunda parte fuerte donde normalmente habría una parte débil. (Para un ejemplo, véase ANSCHLUSSMOTIV).

(d) Anacrusa general: una anacrusa a gran escala, que habitualmente ocupa sólo el espacio de la anacrusa de un motivo, pero que funciona como anacrusa para una unidad mayor. (Para un ejemplo, véase GENERALAUFTAKT [anacrusa general]).

(c) Encaje: traslado de función por el que una unidad final acentuada se convierte en una unidad inicial sin acentuar (es decir, la fase de descenso se convierte en una de ascenso), por ejemplo cuando el octavo compás de un período se convierte en el primero de un nuevo período.

(b) Repetición cadencial: repetición del punto culminante y la fase de descenso de una unidad en cualquier nivel de la estructura. Un ejemplo clásico es la introducción de la sinfonía número 9 de Schubert, figura 29 (ibidem, p.80). Este ejemplo contiene una doble repetición, y la duplicación de los valores en la segunda de ellas.


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El sistema de LaRue tiene solamente cinco categorías (sus «cuatro Elementos Contribuyentes» y el «quinto Elemento de Combinación») y tres grados (la «regla de los tres» aristotélica: dos extremos y un medio). En la práctica, sin embargo, el sistema contiene jerarquías y como consecuencia es mucho más complejo de manejar. Las cinco categorías son: Sonido, Armonía, Melodía, Ritmo, Progresión (conocidas por el acrónimo «SHMRG» [Sound, Harmony, Melody, Rythm, Growth]). El sonido se subdivide en «Timbre», «Dinámica», «Textura» y «Fábrica»; la armonía, en «Color» y «Tensión»; la melodía en «Rango», «Movimiento», «Patrones», etc. Cada subcategoría tiene su propio conjunto de grados de medida: así, los patrones melódicos se miden como ascendente, descendente, nivel, onda, diente de sierra y ondulante (abreviados como R, F, L, W, S y U, de sus nombres en inglés); el número de grados varía de una subcategoría a otra (lo cual también ocurre en los grados de

En resumen, el análisis de categorías establece una trama bidimensional, una «matriz», en la que una dimensión comprende las categorías y la otra la escala de medida. La «trama de conducta» de Lomax se compone de 37 categorías y 13 grados. Opera en un solo nivel. En último extremo localiza cualquier estilo de canto en un espectro de estilo cuyos extremos son «la ejecución muy individualizada y de dominio sobre el grupo» y «la ejecución muy cohesiva y de integración en el grupo» (p.16). Se puede codificar fácilmente para realizar análisis comparativos por ordenador, y que el ordenador presente los resultados en un gráfico (pp. 75ss). (Véase COMPUTERS AND MUSIC [ordenadores y música], punto II).

Dos sistemas completamente elaborados servirán para ilustrar este tipo: el de LaRue (1970) para el estilo de la música clásica occidental (diseñado pensando en el repertorio instrumental del siglo XVIII) y el de Lomax (1968) para el estilo de canto (de ahí su nombre, CANTOMETRICS [cantométrica]) en la música popular de las culturas del mundo.

El análisis de categoría comienza con el reconocimiento de que la música es un fenómeno demasiado complejo para comprenderse sin un método de descomponer su material en elementos; no tanto sus elementos temporales (frases, motivos), aunque estos puedan ser parte del proceso de descomposición, como aquellas facetas que están presentes constantemente: los «parámetros». Lo que necesita un analista es, en palabras de LaRue, «un conjunto de categorías satisfactoriamente diferenciables pero sin bifurcaciones ni proliferaciones excesivas» (1970, p.10). A cada categoría se le da una escala de medición, y esta medida es la operación crítica en el análisis.

Estos dos tipos de análisis comparten una visión del material musical más amplia que cualquiera de las descritas hasta ahora. En ambas, la estructura es solamente uno de los aspectos que se examinan. Como consecuencia, son particularmente útiles como métodos para el análisis estilístico, en el cual la construcción y la cohesión son solo dos de los términos de referencia, junto con las técnicas de instrumentación y de escritura vocal, los usos de la consonancia y la disonancia, del compás y del ritmo, de la textura y otros aspectos que caracterizan un estilo o un repertorio. Aunque ambos tipos de análisis sirven para obras individuales, tienden a analizar esta sincrónicamente (es decir, fuera del flujo temporal), tratándola como estilo más que como pieza, normalmente con referencias a otras piezas del mismo o similar estilo, y presentando sus hallazgos en formas no temporales, como cuadros, estadísticas, gráficos o descripciones resumidas.

1.5.6. Análisis de categorias y características


Los primeros adoptan como método de presentación la «línea de continuidad»: un pentagrama que muestra el material temático principal, acompañado por los signos especiales y la numeración utilizados en las ediciones, y empleando también el sistema de símbolos armónicos de Riemann (explicado con detalle en su Handbuch des Generalbass-Spiels, 4/1917m pp. 12ss.; para su teoría armónica en general véase HARMONY [armonía], punto 4). Estos libros también utilizan la terminología convencional cuando tratan con material temático y se proponen completos «análisis estéticos y técnicos de piezas musicales». Pero es en su teoría de la estructura de la frase, muy discutida y actualmente rechazada en parte, donde Riemann tenía más que ofrecer: en el campo del compás y el ritmo, donde el análisis ha sido más deficiente, ofreciendo un conjunto de criterios para la segmentación y al mismo tiempo unos medios para definir las funciones de períodos amplios.


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Crane y Fiehler, por ejemplo (en Lincoln, 1970, cap. 1-5), exponen un método (derivado de R. Sokal y P.H.A. Sneath: Principios de taxonomía numérica, 1963) por el que la afinidad puede calcularse de modo que produzca tres clases: coeficientes de asociación, coeficientes de correlación y coeficientes de distancia. El último concibe el estilo de una obra como un punto único en un espacio euclídeo multidimensional. Como dicen Crane y Fiehler, el resultado de cualquiera de estos cálculos de afinidad será una «matriz similar a una tabla de distancias entre ciudades, donde las columnas y las filas hacen referencia a cada obra. En la intersección de la fila i y la columna j se encontrará la afinidad entre las obras i y j». Continúan describiendo los modos en que pueden determinarse y expresarse gráficamente las agrupaciones de obras, las «relaciones mutuas entre un conjunto de obras». La figura 30 muestra un «dendrograma» que presenta la agrupación de veinte canciones del siglo XV: cada línea horizontal muestra el coeficiente de distancia entre las dos obras o grupos bajo ella; cuanto menor sea el coeficiente, mayor es la afinidad.

El análisis de características no se dedica a calcular qué valores (medidas) adjudicar a unas variables (categorías), sino a asignar, tras una operación de recuento, la frecuencia con que ocurren ciertas invariables (características, como un intervalo particular, un acorde, una unidad rítmica o un nivel dinámico) en un pasaje dado, una pieza o un repertorio. Estas características invariables tenderán a ser menores e indivisibles, pero pueden ser unidades mayores o «patrones». Este método es de particular aplicación en el análisis estilístico, en el que se comparan o relacionan cálculos sobre piezas individuales para averiguar su «afinidad». Se contempla la música como un universo de características, y cualquier estilo como una agrupación de algunas de estas características con distintas frecuencias: el estilo se ve como estadístico por naturaleza.

Lomax, aunque allí la variación forma parte del sistema). Además, cada categoría se considera en cada uno de los tres niveles de estructura (las «dimensiones» de LaRue): Grande, Medio, Pequeño. La trama analítica resultante es realmente tridimensional, con las categorías y subcategorías en una dimensión, los tres niveles de estructura en la segunda, y los grados variables de medida en la tercera. Sin embargo, el análisis final se presenta como una tabla, con las categorías como filas y las dimensiones como columnas: cada celda de la tabla contiene (si es relevante) una descripción verbal que no se limita a cuantificar sino que también proporciona información sobre el contexto y la función. LaRue añadió a este sistema analítico un método para extraer la información esencial y relevante de los análisis de obras individuales, de modo que pueda realizarse el análisis comparativo sin ahogarse en los datos. Utiliza tres encabezados: «Orígenes de la forma» (subdividido en articulación, repetición/desarrollo/respuesta/contraste, conexión/correlación y formas convencionales), «Orígenes del Movimiento» (subdividido en estados de cambio, estabilidad/actividad local/movimiento direccional, y tipos de cambio, estructural/ornamental), y «Características convencionales e innovadoras» (que aislan características distintivas del fondo estilístico: LaRue enfatizó la necesidad de sacar muestras amplias de un repertorio dado como trama de referencia para juzgar la diferenciación).


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La sensibilidad al contexto (término utilizado en Lingüística) puede conducir a otro concepto de mayor aplicación fuera de la música: la «clase de equivalencia». Donde dos características objetivamente distintas tienen un contexto idéntico o un conjunto de contextos posibles, dentro de una pieza o repertorio dados, pueden

Ya se ha hecho mención a la noción de «contexto», en relación con el análisis de categorías de LaRue. La «sensibilidad al contexto» tiene una relevancia directa en el análisis de características. La afirmación, sobre una pieza musical, de que «la cuarta ascendente seguida de la tercera menor descendente ocurre 247 veces» adquiere un significado mayor cuando se completa con «con movimiento conjunto anterior en todos excepto treinta casos y posterior en todos los casos»; e incluso más si se puede incluir información sobre los puntos de la estructura métrica en los que empieza el patrón y sobre las tres notas implicadas.


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A = x+a C = z+a E = v + a" C' = z' + a'

B=y+b D = w+b F=? B=y+b

Utilizando este sistema de etiquetado y reescritura, Ruwet (1972) analizó una canción trovadoresca, Molt me mervoil de Guiot de Provins (véase la figura 31). Su segmentación inicial en el nivel I producía X (compases 1-4) + B (compases 5-8) + Y (compases 9-28) + B (compaes 29-32). Basándose en la longitud de las frases, X se reescribe entonces como A, e Y como C + D + E + F + G. Pero en el nivel II, C = z + a y G = z' + a', de modo que G se reescribe como C'. El resultado final es A+B+C+D+E+F+C'+B. El nivel II entra entonces en funcionamiento:

La repetición de la corriente musical en términos de unidades y leyes emplea normalmente etiquetas simples formadas por letras y números. Un ejemplo típico es el sistema de etiquetas de Ruwet (1966). Las unidades del nivel medio de la estructura, al cual llama Ruwet «niveau I», que se repiten y se definen por ello, se etiquetan con letras mayúsculas del comienzo el alfabeto; el material que no se repite se etiqueta con letras mayúsculas del final del alfabeto. Esto produce una cadena de símbolos del tipo A + B + A + X + B + Y. A las unidades del nivel más bajo de la estructura, el «niveau II» de Ruwet, se les asignan letras minúsculas en cursiva, utilizando de nuevo las últimas letras del alfabeto para las unidades que no se repiten. La segmentación de las unidades del nivel medio puede revelar relaciones entre dichas unidades. Así, si A = a + b y X = a + c, entonces es posible reescribir A + X como A + A'. Las unidades del nivel medio pueden también agruparse en unidades de nivel superior, el «niveau 0» de Ruwet, y a estas últimas se les asignan números arábigos entre paréntesis. De este modo, A + X + A + Y puede convertirse en (1).

Este método se diferencia del análisis formal tradicional en que reconoce plantillas formales no estándares. Cada análisis parte de los primeros principios, procurando evitar ideas preconcebidas y alcanzar la objetividad científica. El método es utilizado por semiólogos musicales (como Ruwet, Nattiez, Lidov y Máche) y analistas sintácticos (como Forte, Boretz, Sellek y Bakeman). Lo han desarrollado más aquellos que, bajo la influencia lingüística de Chomsky, intentar comprobar su sintaxis utilizándola para generar enunciados musicales del mismo estilo (Lindblom y Sundberg, Laske).

El análisis distribucional contempla la música como una corriente de elementos sonoros gobernados por reglas de «distribución»: esto es, vías por las que los elementos se asocian, complementan o excluyen mutuamente. Su propósito es establecer estas reglas tan «adecuadamente» como sea posible para cualquier pasaje musical, obra o grupo de obras; en otras palabras, formular una sintaxis para la música. Su método consiste en descomponer la corriente musical en componentes («unidades» que no puedan subdividirse o no lo necesiten, porque sus subdivisiones nunca aparecen independientemente). Esto se hace comparando todas las unidades posibles con todas las otras unidades posibles; cuando se encuentra una identidad, se examinan los contextos de las dos apariciones. De este análisis comparativo surge una lista de todas las «unidades distintivas», un recuento de la distribución de cada una, y una agrupación en unidades distribuidas de maneras idénticas o relacionadas; y por fin una repetición de la corriente musical en términos de estas unidades y de las leyes que las rigen.

1.5.7. Análisis distribucional (Ruwet)


describirse como «funcionalmente equivalentes». El conjunto de todas estas características que tienen contextos en común constituye una clase de equivalencia. La sensibilidad al contexto y la equivalencia, son, no obstante, conceptos no tanto del análisis de características como del análisis sintáctico, que trata con las vías por que se combinan los elementos y las reglas por las que pueden o no hacerlo. Este tipo de análisis se considerará en la siguiente sección.


1

a

y w b

Nattiez ha desarrollado otros modos de presentación, incluidos el diagrama de árbol (tomado de la Lingüística; véase figura 32: «Densité 21º 5», 1975, p.311, del Intermezzo op.119 nº 3 de Brahms), el diccionario de ítems (véase figura 33: ibidem, p.346, sobre los elementos rítmicos en Syrinx de Debussy) y la tabla de distribuciones (véase figura 34: ibidem, p.296, sobre Integrales de Varése).

Este tipo de análisis comparativo puede llevarse a cabo de modo eficiente por ordenador, especialmente si se utiliza un lenguaje diseñado para «emparejado de patrones» (un proceso por el que una cadena de caracteres se examina para comprobar si una segunda cadena de caracteres está contenida en ella), como SNOBOL o SPITBOL. El trabajo altamente sofisticado de Forte (especialmente 1966), muestra el uso del computador en este modo para «analizar» y reescribir la estructura de la música de Webern.

Esta fórmula indica que x y z son distribucionalmente intercambiables, y que lo mismo se aplica a y y w. Cada para forma una «clase de equivalencia», tal como se explicó arriba, en el punto 6. El par (E+F) es más problemático, pero Ruwet sugirió que E (v+a") es equivalente a la primera parte de la fórmula, y F es externamente (no internamente) equivalente a la segunda parte. Ruwet no reescribió la cadena de símbolos, pero esta sería probablemente (1)+(1)+(1)+(1), o (1)+(1)+(1)'+(1), o (1)+(1)+(2)+(1), dependiendo de cómo se considere el par (E+F).

x z

El nivel 0 también entra ahora en funcionamiento, ya que según las leyes de «equivalencia», los pares de segmentos (A+B), (C+D) y (C'+B) se ven como «manifestaciones de la misma estructura abstracta, que puede presentarse así:


1


1


1

La «comunicación» artística, no obstante, difiere por naturaleza de otras formas de comunicación en que no se ocupa principalmente de transmitir la mayor cantidad posible de información: se ocupa más bien de transmitir estructuras. Requiere por tanto un cierto grado de lo que en teoría de información se llama «redundancia».

Un mensaje es una cadena de unidades discretas de sentido. En música, estas unidades se interpretan como «eventos» en una composición: normalmente, notas aisladas, acordes o simultaneidades. Cualquier otro evento de la cadena provoca una predicción sobre el evento siguiente. Si se confirma la predicción, no se transmite información ninguna; si no se confirma, se transmite información. Pero los eventos musicales forman patrones, y la cantidad total de información que contiene un patrón puede calcularse por una fórmula y expresarse como un «índice». Coons y Kraehenbuehl (1958) ofrecían dos índices, uno de fluidez, que describían como la medición de «la nitidez con que las condiciones de "unidad" y "variedad" se organizan de modo que no se amortigüe la fuerza de ninguna de ellas», y otro de jerarquía, que mide «el éxito en la organización de una "variedad" de eventos para dar la impresión de "unidad"» (p.150). Su método, en otras palabras, mide los fenómenos de unidad y variedad, que son de tanta importancia en el análisis, de manera objetiva y tangible más que de forma vaga y subjetiva. Se puede hacer esto con una estructura simple o con una obra respecto a los términos de referencia conocidos de su estilo.

El análisis basado en la teoría de la información contempla la música como proceso lineal. El proceso está regido por una sintaxis, pero esta se expone en términos de la probabilidad de que cada elemento aparezca en un punto de la línea más que en términos de leyes gramaticales. Se trata la música de forma análoga a la transmisión de un mensaje desde un emisor hasta un receptor, pero ni esto ni la palabra «información» debe hacer creer que el método se ocupa del significado y la comunicación en el sentido hermenéutico. Se ocupa exclusivamente de la excitación, la satisfacción o la frustración de las expectativas del receptor. La historia de su aplicación a la música se ha esbozado en el punto II-7 arriba.

1.5.8. Teoría de la información


Véase también COMPUTERS AND MUSIC [ordenadores y música], punto 9, y ETHNOMUSICOLOGY [etnomusicología], punto 3.


1

El análisis sobre la teoría de la información presenta habitualmente sus conclusiones en tablas estadísticas, que pueden convertirse en gráficos para mejor comprensión. Los ordenadores se prestan de forma natural a los complejos cálculos implicados en cualquier análisis de este tipo, salvo los más simples; y a su vez pueden producir directamente representaciones gráficas por medio de un plotter, tales como las representaciones tridimensionales del estilo de los madrigales de Palestrina, Rore y Marenzio producidas por Böker-Heil (1972, pp. 117ss, véase figura 35).


1


1

Anexo Regola dell'ottava

Artículo_GROVE

Regola dell'ottava (It.: ‘rule of the octave’). A term used by certain 18th-century figured bass theorists to refer to a simplified system of harmony in which each note of a diatonic scale (ascending and descending an octave) considered as a bass part can be assumed to have its own chord above. The ‘rule’ is thus a rough and ready guide, and a figuring such as that in ex.1 (Rameau, 1722)

is only one of several possible. The idea is a practical one, and although the phrase itself occurs late (in Campion's Traité … selon la Règle des Octaves, 1716) and although some writers treated it somewhat theoretically (Mattheson, Heinichen, Schröter, Blankenburg), figured bass players had long been accustomed to thinking that certain bass lines probably indicated certain harmony. Many 17thcentury theorists and composers had assumed, for

example, that a C rising to a D indicated a particular progression and could be learnt as a formula; such scales as given by Gasparini (L'armonico pratico, 1708/R) merely extended and codified the practice. PETER WILLIAMS

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Archivo: MÓDULO 2: Análisis musical en el Medioevo: coordenadas de altura y duración en las teorías musicales Universidad de La Rioja


ASIGNATURA


UNIDAD DIDÁCTICA


MÓDULO

4. Análisis musical en el Medioevo: coordenadas de altura y duración en las teorías musicales

AUTOR

Willem de Waal

Archivo: 4.1. Abstract A11: ANÁLISIS MUSICAL I

UD 2 Módulo 4: Análisis musical en el Medioevo

4.1. ABSTRACT En este módulo realizamos el estudio de un caso práctico que nos permite presentar algunas de las ideas básicas con las que opera no sólo la pieza del ejemplo, sino toda la música de la época. Esas ideas fueron determinantes desde el siglo XI hasta bien entrado el siglo XVII.

Archivo: 4.2. Objetivos A11: ANÁLISIS MUSICAL I


4.2. OBJETIVOS

• Conocer diversas maneras de definir y pensar el concepto de "duración".

• Conocer diversas maneras de definir y pensar el concepto de "altura".

• Saber cómo fueron aplicados y cómo se pueden aplicar estos conceptos en un análisis actual.

• Entender algunas significaciones del término "teoría" en relación con el análisis musical.

Archivo: 4.3. Introducción A11: ANÁLISIS MUSICAL I


4.3. INTRODUCCIÓN En el primer módulo de esta asignatura hemos subrayado ya el hecho de que no existen métodos analíticos de la misma época que las obras que vamos a estudiar, o, al menos, no están formulados como tales. Hasta bien entrado el siglo XVI tampoco hay muchas indicaciones sistemáticas sobre cómo se debía realizar una composición, pero, al menos, esas pocas indicaciones pueden servirnos en el sentido inverso a como fueron concebidas, es decir, para diseñar nuestras pautas generales de análisis. Por otro lado, lo que sí se ha conservado son ciertos conceptos, que podemos encontrar en los tratados de teoría musical de la época, y que se pueden convertir en herramientas analíticas muy útiles. Por ello, los tratados van a ser

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nuestras fuentes primordiales de información. Evidentemente, se pueden estudiar esas teorías como fenómenos históricos en sí mismos, lo que resultaría en una historia de las teorías musicales (aparte de posibles estudios monográficos sobre sus intereses y contextos), pero nuestra tarea es ver qué elementos hay en estas teorías que podamos utilizar para nuestros propios intereses: comentar obras individuales y entender la técnica compositiva empleada. En todo caso, aunque utilicemos las teorías históricas sólo parcialmente, siempre resultará clarificador saber algo más sobre ellas de forma más global; es decir, sobre cada teoría particular vista de manera sistemática. Esta última precisión es importante, porque, en general, no resulta fácil definir 'una' determinada teoría musical, ya que se tiende a confundirla con 'la' teoría musical. Palisca lo confirma cuando habla de "the diffuseness and richness of the concept of theory" respecto a la música en su voz «Theory, theorists» del New Grove Dictionary. Desde luego, la teoría de la música no es comparable con, por ejemplo, la teoría cuántica en física, o la teoría de la selección natural en biología, en el sentido de que no ofrece una explicación general y sistemática de todos los aspectos del tema sobre el que teoriza (la música). El error aquí consiste simplemente en que muchas veces confundimos los niveles, pensando que 'la' teoría musical nos va a explicar "lo que es la música". En Musicología tenemos que ser conscientes de que las distintas teorías aspiran todas a aclarar aspectos bien definidos -o sea, parciales- de los fenómenos que indicamos con el término "la mú sica". De hecho, lo que se conoce hoy día como "teoría musical", especialmente tal y como se presenta en escuelas de música y conservatorios, es más bien un conglomerado de descripciones de diversas prácticas, de prescripciones de técnica compositiva y de ejecución, de partes de verdaderas teorías, etc. En general, además, todos estos elementos se presentan despojados de su dimensión histórica, y están poco integrados entre sí. Los términos musicales tienen su sentido más fuerte precisamente dentro de los sistemas teóricos, donde quedan bien definidos y con significados unívocos. Pero se pueden usar también fuera de este contexto teó rico y, a medida que las relaciones con sus contextos originales se van perdiendo, se hacen independientes y se incorporan a las diversas jergas de los profesionales, y hasta al habla común. En ese proceso, sus significados se vuelven menos fuertes, más globales, más polisémicos (aunque muchas veces en las propias palabras quedan las huellas de su contexto teórico original). Y, entre profesionales, el vocabulario ya existente puede ser también integrado en nuevos contextos teóricos, lo que creará confusiones a los que lo usen algunas generaciones más tarde; de hecho, en música se puede constatar que la carga de significaciones de los términos es muy grande. Un ejemplo análogo a lo que puede pasar con el vocabulario de la teorí a musical podría encontrarse, por ejemplo, en los términos del psicoanálisis freudiano, como "frustración", "complejo de inferioridad" o "de superioridad", "paranoia", etc. Se trata de palabras que ya se han integrado en el habla de varios países o grupos sociales, sin que los hablantes sean siempre conscientes de la procedencia de estas palabras, o sin conocer, en general, las teorías originales en cuyo contexto se originaron. Esto nos ayudará a tomar determinadas precauciones a la hora de manejar los conceptos teóricos del pasado para observar su música, conceptos que, por otro lado, necesitamos utilizar ante la señ alada falta de exposiciones analíticas de entonces. Por fin, hay que hacer una última advertencia respecto a las teorías musicales: en la literatura musicológica se puede encontrar todavía la idea de que la teoría va siempre detrás de la práctica musical, como si fuera de alguna manera su sistematización a posteriori. Pero esto hay que matizarlo, pues se producen ocasiones en que son precisamente los sistemas teó ricos

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los que crean el marco necesario para prácticas nuevas. En este mó dulo encontraremos un ejemplo de ello: el sistema de las cuatro mensuras, el Ars Nova de principios del siglo XIV. Todavía encontraremos dos más en el mó dulo siguiente, que son dos ejemplos sobre modalidad (el oktoechos y los nuevos cantos litúrgicos monódicos, y las composiciones de Marenzio bajo preceptos de Zarlino). De hecho, la distinción entre lo descriptivo y lo prescriptivo no está muy clara ni en la redacción de los tratados históricos, ni en el uso que los lectores hacían y hacen de ellos.

Archivo: 4.4. Un ejemplo de análisis: el conductus Ave maris stella A11: ANÁLISIS MUSICAL I


4.4. Un ejemplo de análisis: el conductus Ave maris stella Para conocer las coordenadas básicas de los repertorios de música culta del Medioevo, presentaremos un ejemplo específico, a través del que trataremos de averiguar algunas soluciones posibles a los problemas analíticos de mucha música medieval. Se trata de un conductus del repertorio de la escuela de Notre Dame, Ave maris stella. Esta pieza está bien documentada, pues la incluyen tres de los manuscritos centrales que conservan este repertorio [W1], [F] y [Ma], y está conservada también en una fuente posterior [Hu]. Dos de estos manuscritos fueron copiados en España, lo que añade un cierto interés para nosotros. La pieza se encuentra transcrita en el Documento 2, con carácter de documento de trabajo (no como una edición crítica). Los problemas analíticos principales que plantea la pieza son dos, y se pueden resumir con pocas palabras: • aunque entre las cuatro versiones manuscritas hay escasas variantes en lo que se refiere a las notas, las indicaciones de las accidentales son caó ticas, • y en lo que se refiere a la duración de las notas, aunque dentro de las frases musicales hay pocas dudas, los inicios y especialmente los finales de esas frases provocan dudas. La búsqueda de soluciones a estos problemas nos obligará a un análisis de la pieza, porque veremos que la mera constatación de las variantes no clarifica nada, y en esa búsqueda tendremos que utilizar las herramientas centrales que se usaron en la Edad Media, porque las nuestras tampoco clarifican mucho. Esto no quiere decir que el resultado sea una comprensión total de la pieza, pues finalmente todavía nos quedarán opciones en varios detalles sobre los que tendremos que decidir por nosotros mismos, pero las podremos formular de manera más clara, y con relación al pensamiento musical correspondiente a la pieza.

Archivo: 4.4.1. Duración /4.4.1.1. Texto literario y forma musical del conductus A11: ANÁLISIS MUSICAL I


4.4. Un ejemplo de análisis: el conductus Ave maris stella. 4.4.1. Duración 4.4.1.1. Texto literario y forma musical del conductus El texto de nuestra pieza (que está más abajo) organiza el fraseo de este género de música: el final de cada verso coincide con una cadencia en la música. Lo hemos copiado tal y como aparece en [F], incluyendo la puntuación de este manuscrito, que muchas veces da información sobre la forma de la pieza. Comenzando con su escansión, observaremos que ese texto sugiere

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un ritmo trocaico (sucesión de sílabas larga/breve, coincidiendo quizá con la sucesión acentuada/no acentuada, o fuerte/débil). Sólo las frases que terminan con la rima -um necesitan para completarse una pausa que evite dos sílabas acentuadas seguidas. La impresión de que estamos ante un ritmo trocaico se refuerza al comprobar que, en los tres primeros versos de esta pieza, cada módulo trocaico coincide con la extensión de casi cada palabra. Ave maris stella virgo decus virginum celi regis cella. mediatrix hominum ne nos pereamus ad te suspiramus. ut a nobis criminum procul sit procella. Hay varios pasajes en cuyas primeras y/o últimas sílabas aparecen melismas. En estos pasajes, la notación es bastante unívoca, y nos remite al sistema métrico conocido como "modal", especialmente al "primer modo", que consiste en módulos de nota longa + nota breve. La existencia de estos modos y sus características, evidentemente, tenemos que conocerlas ya de antes a través de la teoría contemporánea, y con este conocimiento podremos decir algo más sobre la duración de los melismas; esto aporta un elemento más para comprender la forma de esta pieza. Con todo esto, podemos concluir que hay tres pares de versos -pares formados por los versos 1-2, 3-4 y 7-8- musicalmente formados de la misma manera: melisma inicial, y melisma en la ú ltima sílaba del primer y el segundo verso. Los ritmos de la declamación musical del texto se pueden deducir, en parte, de la notación: en los versos 1 y 2 hay varias sílabas con longa florata, un ornamento conocido y descrito como efecto vocal especial en la teoría de la época; en los versos 3, 5, 6, 7 y 8, los grupos de varias notas sobre cada sí laba sugieren seguir con esta declamación en longas. Sólo el verso 4 podría permitir una declamación trocaica al no haber longa florata y cada sílaba tiene sólo una o dos notas (así lo entiende el escriba del códice [Hu]). El resultado de esta parte de nuestro análisis es que la pieza está dividida en pares de versos. El tercer par, con rima distinta de los otros, es notablemente más corto que el resto. Con él, y con el melisma muy corto del verso 7, se crea una aceleración hacia el verso final, que se alarga ya en el último melisma del verso 7, y aún más en el melisma final.

Archivo: 4.4.1.2.Problemas de agrupación de los módulos rítmicos A11: ANÁLISIS MUSICAL I


4.4. Un ejemplo de análisis: el conductus Ave maris stella. 4.4.1. Duración 4.4.1.2. Problemas de agrupación de los módulos rítmicos Aunque el diseño general de la pieza es bastante claro, los detalles de las cadencias finales en cada una de las secciones, melismas o frases, no lo son tanto. Ya hemos notado que la escansión del texto sugiere agrupamientos trocaicos, pero lo que sugiere la música es que cada una de las sílabas reciba una longa de tres tiempos. El resultado es que parece haber una impresión de que las sí labas se agrupan en pares de longas perfectas. Es por este tipo de

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razonamiento por lo que este repertorio se suele transcribir normalmente en un compás moderno de 6/ 8, pero esto continúa provocanco algunos problemas: si en cada compás tenemos dos de esos módulos, la intensidad que se pueda producir en cada nuevo comienzo de compás hará que el comienzo del primer módulo de cada compás sea algo más fuerte que el del segundo, y esto no estaba previsto originalmente. Contar en grupos de dos módulos da problemas: el hecho de que el sonido final del primer melisma caiga en una parte débil de compás quizás podría considerarse un problema menor, pero que el melisma de después del primer verso del texto también termine sobre una parte débil es ya más dudoso, porque se espera una cadencia más fuerte (como suele suceder en otras piezas del mismo repertorio). Si continuamos adelante sin realizar ningún ajuste, se crean algunos extraños acentos respecto al diseño melódico de la voz inferior, por lo menos en el melisma de la sílaba final del segundo verso. El melisma de la primera sílaba del tercer verso funciona bastante bien, pero al comienzo de la declamación de este verso volvemos a encontrarnos con problemas: la longa florata en dos de las tres voces sugiere que esta figura sirve como una copula, descrita en los tratados como "sin medida". Si leyé ramos esta figura en el modo en que se hacía hasta ahora, ocupando el tiempo de una longa de tres tiempos, hay alguna cosa que funcionaría definitivamente mal: las sílabas acentuadas del verso caerían en las partes débiles de los pares de módulos (es decir, de cada compás en 6/8 de la transcripción). Es evidente que no podemos leer la notación de este modo tan 'al pie de la nota'. La notación de [F], en la que ciertas notas están escritas de modo que sean más largas que lo normal, sugiere que tenemos que tomarnos esos detalles en serio; la notación de [Hu] añade ciertos elementos tomados de la notación mensural para clarificar las duraciones, e interpreta esos agrupamientos a su modo, probablemente porque cuando él escribía, esa música ya no estaba 'a la moda' y había que tratarla con alguna precaución más de lo normal. Posiblemente tengamos que hacer nosotros lo mismo que hizo el copista de [Hu] a finales del siglo XIII: interpretar la notación de [F], [W1], y [Ma] (pero en sus propios términos).

Archivo: 4.4.1.3. Concepciones de metro y ritmo antes del Ars Nova A11: ANÁLISIS MUSICAL I


4.4. Un ejemplo de análisis: el conductus Ave maris stella.4.4.1. Duración 4.4.1.3. Concepciones de metro y ritmo antes del Ars Nova En la época en que las versiones de esa pieza se pusieron por escrito, ese tipo de piezas estaba ya pasado de moda, y había otros géneros que despertaban más interés. Así que tendremos que retroceder a una época anterior al comienzo del pensamiento mensural en la música polifónica. Esto no es del todo fácil, debido a que el modo en que se piensa hoy el metro y el ritmo en Occidente es fuertemente mensural todavía. Pero hasta comienzos del siglo XIV, para hablar de las duraciones de las notas se utilizaban otros conceptos, por ejemplo, los relativos a la prosodia de los textos poéticos. En la práctica, las fuentes muestran que, en algunas notaciones neumáticas, los signos se pueden interpretar de modo que nos proporcionen indicaciones sobre las intensidades y/o las duraciones relativas, y algunos teóricos, como Guido de Arezzo, nos hablan sobre la duración proporcional de las notas. En los buenos tiempos del repertorio de conductus, esto era, al parecer, suficiente para hacer las consideraciones teóricas pertinentes, aunque a nosotros nos deje bastante necesitados de más información. El núcleo de la doctrina mensural comenzó a establecerse en algunos círculos vinculados

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con la Universidad de París durante la segunda mitad del siglo XIII, y culminó una o dos generaciones más tarde, con la doctrina conocida como Ars Nova. Este nuevo arte no era una nueva manera de componer, sino una nueva manera de concebir las duraciones en música, y nosotros somos sus herederos en esta manera de pensar. ¿Qué podemos saber sobre cómo se trataba antes este aspecto de la música? Tendremos que formarnos una impresión sobre la base de los pocos repertorios no mensurales existentes todavía hoy, que podemos encontrar principalmente en las tradiciones folclóricas o en la música de las culturas no occidentales. Esta manera de pensar es más bien 'un estado mental' que una serie de conocimientos específicos y concretos, si os parece, pero es algo que se puede aprender, y conviene hacerlo para trabajar sobre este tipo de música. O sea que las transcripciones presentadas en los Documentos 2 y 3 no pueden ser más que un útil para iniciar la profundización en esta pieza y en otras del su mismo tipo (esto vale para cualquier otra transcripción de cualquier música anterior a principios del siglo XIV). Tenemos, pues, que averiguar sobre qué principios se basa esta música -principios estéticos, si os parece- y encontrar luego una forma adecuada para representarlos por escrito (si es preciso). Este esfuerzo es analítico en sí mismo. Es muy dudoso, por tanto, que la notación mensural pueda reflejar adecuadamente el modo de pensar adecuado para un repertorio que no fué pensado mensuralmente. Por lo menos, en los más antiguos escritos mencionados más arriba, se hace una distinción entre las sílabas (más) largas y (más) breves, y esto se refleja en parte de la terminología de finales del siglo XIII: cualquier nota más larga que una longa (de dos tiempos) o más corta que una breve (de un tiempo) se considera que es ultra mensuram (es decir, "más allá de la medida", "fuera de la medida"). Esta distinción era suficiente en términos teóricos, y los detalles concretos debían determinarse de manera más exacta luego, durante la ejecución práctica de las obras. Sólo la aplicación de la aritmética a la duración de las notas -el gran descubrimiento a principios del siglo XIV llamado Ars Nova- crearía el sistema jerárquico que conocemos en su versión moderna, en el que cada nivel de duración, tal y como se expresa en la notación, está relacionado con los niveles inmediatamente inferior o superior de una manera inequívoca. Pero las posibilidades ofrecidas por este nuevo sistema, que están ya patentes en los escritos teóricos de esa é poca, se fueron implantando lentamente en la práctica a lo largo del siglo XIV: el diseño teórico, por tanto, ya existía antes de que se descubrieran y aplicaran todas sus posibilidades prácticas. Los problemas que hemos encontrado al analizar el conductus Ave maris stella podrían por lo tanto radicar más en el tipo de pensamiento que le aplicamos que en la pieza en sí misma. El fraseo puede funcionar perfectamente siguiendo el flujo melódico, las armonías y otros factores. Sólo la aplicación de un sistema erróneo como referencia crea los graves problemas que hemos visto. El análisis, y la interpretación práctica también, tienen que tomar todo esto en consideración.

Archivo: 4.4.2. Altura A11: ANÁLISIS MUSICAL I


4.4. Un ejemplo de análisis: el conductus Ave maris stella. 4.4.2. Altura 4.4.2.1. Aspectos melódicos de la voz inferior del conductus Las escasas indicaciones existentes en los tratados medievales sobre la técnica compositiva del género conductus dejan claro que ésta consistía primeramente en dotar de una

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melodía original a un texto preexistente; después, se añadirían las restantes voces, una a una, de manera que la primera funcionaría como base de la composición. Si comparamos esa voz inicial con otros repertorios monódicos compuestos en la misma época, veremos que se regirá por los mismos há bitos, así que le podremos aplicar todo lo que dicen los tratados sobre la música monódica. Veamos, pues, la voz inferior de nuestro conductus por separado, como si fuera una melodía monódica (Documento 3). Se trata de una melodía en la que la nota g-sol-re-ut parece representar el papel principal, en tanto que es la finalis de la pieza, y también de los primeros tres versos (más abajo veremos qué quiere decir esta forma de designar una determinada nota; por el momento, en este texto subrayamos y, si es preciso, añadimos entre paréntesis el nombre utilizado actualmente en la nomenclatura española). La organización de la melodía, considerando la finalis y las notas melódicamente más relevantes, divide claramente el ámbito sonoro utilizado en dos segmentos: uno que va de g-sol-re-ut a d-la-sol-re, y otro que va de ese d-la-sol-re al g-sol-re-ut superior. Esto se puede comprobar en la siguiente descripción detallada: el melisma inicial sobre "A-" (de "Ave") está dividido en tres partes, todas organizadas en torno de la nota g-sol-re-ut inferior. En la primera parte, la tercera g-sol-re-ut - b-fa (si bemol) contrasta con la tercera f-fa-ut a-la-mi-re. En la segunda parte, se añade a esta tercera contrastante una tercera más hacia arriba: a-la-mi-re - c-sol-fa-ut (do); en esta segunda parte se desarrollan ambas terceras, terminando sobre f-fa-ut. La tercera parte del melisma repliega el movimiento melódico en la tercera g-sol-re-ut - b-fa (si bemol), que fue el punto de partida de este melisma; sólo f-fa -ut aparece como nota contrastante. Al principio de la declamación del texto de este primer verso, la melodí a salta de g-sol-re-ut a d-la-sol-re, abarcando así la quinta que se impondrá como elemento estructurante a lo largo de toda la melodía. El d-la-sol-re constituye aquí la base de un desarrollo melódico hacia el g-sol-re-ut superior. Así, en la melodía de este primer verso se presentan ya los elementos meló dicos más importantes de la pieza en su conjunto: notas relacionadas o notas contrastantes con la finalis, y estructuración del ámbito sonoro empleado en segmentos de quinta y cuarta contados a partir de la finalis. El 'tema' del segundo verso, es decir, el aspecto musical más importante sobre el que está construida su música, es el contraste entre la quinta g-sol-re-ut - d-la-sol-re (ahora subdividida por la tercera b-fa (si bemol)), y la quinta f-fa-ut a c-sol-fa-ut (do) (subdividida por la tercera a-la-mi-re), que es una quinta que habíamos encontrado ya en la segunda parte del primer melisma (aunque en dirección descendente, no ascendente como la encontramos ahora). Como sería demasiado prolijo continuar la descripción de esta melodía como lo estamos haciendo, hemos recogido el resto de nuestras observaciones analíticas en una tabla (Documento 3). Para cada sección melódica indicamos en notas negras sin cola el ámbito real, y con una redonda la presencia del g-sol-re- ut en su función de finalis. Los intervalos que se desarrollan meló dicamente van indicados entre paréntesis, considerando para ello también el ritmo de la melodía tal y como aparece cuando opera como voz inferior del conductus. La letra mayúscula P indica la presencia de una estructura pentatónica, y el texto está indicado como ayuda para orientarse al comparar el esquema con la transcripción en el Documento 2. 4.4.2.2. Estructura interválica de la voz inferior En la quinta g-sol-re-ut - d-la-sol-re, la sucesión de intervalos es, según la armadura en la clave, tono-semitono- tono-tono, (lo indicamos con las iniciales: T-S-T-T). La cuarta superior, d-la-sol- re - g-sol-re-ut, está formada por los intervalos T- S-T. Toda esta voz inferior está organizada sobre la base de esta sucesión de intervalos, y así se podría cantar si fuera una

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pieza monódica independiente. Pero, al observarla tal y como aparece en la pieza polifónica, podremos constatar que se le han aplicado determinadas alteraciones, al igual que a las restantes voces: esas mismas alteraciones que más arriba decíamos que estaban colocadas 'caóticamente'. Tendremos que plantearnos, por tanto, si podríamos formular algún criterio para comprender ese 'caos' en las accidentales, y poder, finalmente, decidir cómo se debería cantar la pieza. 4.4.2.3. La significación de las alteraciones en los manuscritos Un primer paso en ese sentido consistirá en estudiar dónde está n colocados exactamente los signos de bemol y becuadro. Esto lo podemos ver en el Documento 2 -la transcripción de la pieza- de dos maneras. En primer lugar, hemos indicado las alteraciones que aparecen en la armadura de los manuscritos originales encima de cada pentagrama de la transcripción, con una flecha dirigida hacia abajo y la sigla del manuscrito correspondiente. En segundo lugar, las alteraciones que aparecen no al lado de las claves a la izquierda, sino a lo largo de los sistemas de los manuscritos originales, las hemos indicado del mismo modo en la transcripción, es decir, colocándolas en la pauta, con la sigla del manuscrito correspondiente encima. Una observación un poco más atenta a las 'zonas' en que aparecen esas alteraciones nos permitirá constatar que al principio y al final de la pieza abundan los bemoles, mientras que los becuadros están presentes sobre todo en su sección central, y no sólo afectando al b-fa/h-mi (si), sino también al f-fa-ut superior. Esta observación es una clave para ordenar el aparente caos de la pieza, porque nos permite ya 'localizar' el problema. Ahora, lo que nos hace falta es encontrar qué herramienta nos ayudaría a solucionar los detalles, es decir, en qué lugares exactamente debemos leer bemol, o becuadro, en el caso de los bemoles, y natural o sostenido en el caso de los fa-s agudos. Esta herramienta ya no puede ser suministrada por la atenta observación de los manuscritos; ahora, nos hará falta algo más: el recurso a una herramienta que proceda de la teoría y que nos ayude a entender lo que pasa en la pieza, es decir, a analizarla. Para ello, tenemos que considerar primeramente con qué notas exactamente podía contar un músico de la época, es decir, cuáles eran las notas pertenecientes a su sistema sonoro; pensar en 'todas' las notas que nosotros nos imaginamos como material disponible a partir de la división en 12 semitonos de la octava sería un anacronismo que genereraría más problemas de los que resolvería. Para nosotros, el 'surtido' de notas disponibles se representa visualmente con el teclado de un piano, pero los hombres de la Edad Media, representaban el suyo mediante la scala (Documento 4). Esta herramienta la tenían que aprender todas las personas que se dedicaban de una manera u otra a la mú sica escrita, ya que formaba parte de la enseñanza musical básica hasta bien entrado el siglo XVII. 4.4.2.4. Teorización medieval del espacio sonoro Veamos, pues, los elementos que aparecen habitualmente en esta representación gráfica del espacio sonoro (Documento 4). Se trata, en primer lugar, de un espacio limitado, formado sólo y exclusivamente por las notas que figuran en él. Sus nombres (1) aparecen ordenados en una serie vertical, siendo la más grave la que viene identificada con la letra griega gamma (más tarde, la nota más grave será la que está situada una segunda por debajo, indicada como FF); a continuación, como si subiéramos una escalera, viene una serie alfabética de letras mayúsculas que van de A a G (son las denominadas graves), y luego, las minúsculas que van de a a g (denominadas acutae, es decir, "las agudas"). Este diagrama culmina con la serie de letras dobles que van de aa a ee (las superacutae). En una segunda columna vertical del diagrama se identifican los intervalos entre estas notas

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(2), indicándolos mediante las letras T y S. Las repeticiones en las series de letras ya sugieren que existen estructuras interválicas recurrentes. Estas recurrencias vienen indicadas por los hexacordos (3), que consisten, como indica su nombre, en seis notas que localizan siempre la misma serie interválica de T-T-S-T- T, y que se señalan con los nombres silábicos ut, re, mi, fa, sol y la. El resultado es ut-T-re-T-mi-S-fa-T- sol-T-la. Las alturas de las notas indicadas por estas sílabas son relativas, y aunque los nombres de las notas en la terminología española actual descienden de esas sílabas medievales, se ha cambiado profundamente el modelo teórico en que están integrados, y, por lo tanto, su significación. En el Medioevo, y en ciertas regiones hasta bien entrada el siglo XVII, las notas se indicaban con la combinación de letra y sílabas, tal y como hemos hecho más arriba en el análisis de la melodía, y no con una sola sílaba como ahora. Si el hexacordo sirve para indicar estructuras recurrentes, se puede concluir que, dentro del sistema completo, hay tres posiciones en que se puede colocar: • c-T-d-T-e-S-f-T-g-T-a, hexacordo llamado "natura", porque se encuentra en una posición dentro del sistema que no implica la nota b/h • g-T-a-T-h-S-T-d-T-e, hexacordo llamado "durum", porque se encuentra en una posición dentro del sistema que contiene las notas h o b-quadratum • f-T-g-T-a-S-b-T-c-T-d, hexacordo llamado "bemol", porque se encuentra en una posición dentro del sistema que implica la nota b-molle Los nombres de los hexacordos se refieren por tanto a la posición que ocupan dentro del sistema, no a su estructura interna, que es siempre la misma. Las notas que se encuentran incluidas dentro de esa scala se denominaban musica recta, y todas las notas que quedan fuera configuraban lo que se llamaba la musica ficta (porque estaba hecha con notas "ficticias"). Desde el siglo XII se realizaron intentos para incluir las notas fictae en ese sistema teórico, lo que dio lugar a la existencia de las coniunctae (4) -"las conjuntas", en español- llamadas así porque estaban "junto a" los hexacordos originales en el diagrama. Las primeras coniunctae incluidas en el sistema fueron las que permitían justificar la existencia de las notas mi bemol y la bemol, fa sostenido y do sostenido. Los teóricos continuaron incluyendo cada vez más coniunctae en el sistema, y llegaron a disponer de un modelo totalmente cromático (que, sin embargo, no se identifica con el cromatismo de nuestro teclado con sus teclas blancas y negras, porque la afinación y el temperamento son distintos). En (5) se puede ver un estadio intermedio de esta evolución, que incluye las notas fictae utilizadas en la práctica musical de diversas é pocas. 4.4.2.5. Ubicación del conductus Ave maris stella en este sistema tonal Para comprender nuestra pieza, habría que proyectar las notas de sus tres voces en ese modelo que representa a una determinada teoría sobre el espacio sonoro y su organización interna, lo que denominaremos "el sistema tonal" (¡no confundirlo con "tonalidad"!). Así, veremos que las voces tienen un ámbito similar, ocupando el mismo espacio sonoro, y también podremos comprobar que hay una nota que 'no entra' en el sistema, y que es, por tanto, musica ficta: la f superior con un signo de becuadro que aparece, por ejemplo, al principio del verso 4 en [Hu] y [Ma], y al principio del melisma sobre la sílaba "ne" del verso 5 en [F]. Esta nota se debería leer como un f-mi, una posibilidad que cabe dentro de la coniuncta d-T-e-T-f#-S-g-T-a-T-h. En términos actuales, esta nota es un fa sostenido: el signo de becuadro debe leerse como

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sostenido puesto que, en el siglo XIII, cuando se compuso la pieza, su significación se entendía dentro del esquema teórico de esos hexacordos. El signo bemol, entonces, implicaba que la nota afectada se tenía que considerar como un fa, mientras que el becuadro implicaba que fuera un mi. De modo que tenemos un f-mi (fa sostenido) que se escapa al sistema de la musica recta; esto constituye un dato muy significativo en el análisis de la pieza, que nos ayudará, además, a dar el siguiente paso adelante. 4.4.2.6. Intervalos consonantes y polifonía Los tratados medievales nos informan de que en la música polifónica sólo se usaban, en sentido vertical, unísonos, cuartas, quintas y octavas justas, y el análisis musical de los repertorios nos enseña que esta regla vale sólo para los tiempos fuertes, es decir, la primera nota de cada módulo. En el sistema de la musica recta, los intervalos de cuarta y quinta se pueden formar encima y por debajo de cada nota del sistema (siempre que no se excedan sus lí mites), salvo en el caso de b-fa/h-mi. La nota b-fa tiene los intervalos quinta superior y cuarta inferior justos, pero carece de intervalos justos para formar la cuarta superior y la quinta inferior; la nota h-mi, al contrario, tiene los intervalos de cuarta superior y quinta inferior justos, pero carece de intervalos justos a la quinta superior y la cuarta inferior. Esto se puede comprobar con facilidad en el diagrama. Ahora podemos empezar a entender la problemática que subyace tras la situación caótica de las accidentales en los distintos manuscritos que han conservado esta pieza. Observaremos, en primer lugar, que en los primeros tres versos de la pieza, la nota f-fa-ut (fa agudo) (notada siempre, en el Documento 2, en la quinta línea del pentagrama de cualquiera de las tres voces), cuando está al principio de un módulo rítmico, está siempre armonizada con uní sono y quinta inferior, o con unísono y octava inferior, o con quinta inferior y quinta inferior (que forman unísono entre sí), o con tercera y quinta inferiores, o con cuarta y octava inferiores. Todos estos intervalos implican sólo las notas f-fa-ut aguda y grave, b-fa (si bemol), c-sol-fa-ut (do) y d-la-solre. El f-fa-ut agudo se evita en el último melisma del tercer verso (la única vez que ocurre, está armonizada con cuarta y quinta inferiores a la vez, creando una disonancia), y continúa siendo evitada en el cuarto verso (en la sílaba "ho-" de la palabra hominum está armonizada con notas a la inusitada distancia de una tercera y sexta inferiores). En los versos 5 y 6, esta nota viene acompañada -aparte de un caso de cuarta y octava inferiores- de quintas inferiores en las otras voces; la concurrencia de los signos para indicar que hay que cantar h-mi en estas voces, y que hay que cantar f-mi en la voz superior, implica que el intervalo de quinta justa h-mi - f-mi, es decir, si becuadro - fa sostenido es intencional. En el resto de la composición regresa hacia el punto de partida: en el último verso las f-fa-ut agudas se armonizan como en el primer verso.

Archivo: 4.5. Conclusiones A11: ANÁLISIS MUSICAL I


4.5. Conclusiones A la hora de analizar obras medievales, y con el fin de disponer de herramientas adecuadas, podemos acudir a la teoría de la época, que nos proporcionará el cuadro básico para comprender la manera en que esas obras están hechas. Es en función de esas teorías como podemos observar las duraciones y las alturas de las notas en las obras prácticas, y

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darles nombres adecuados para presentar después nuestras observaciones. Para comprobarlo con un caso práctico, hemos escogido el conductus Ave maris stella. Se trata de una pieza excepcional por su complejidad, pero, precisamente por ser un caso muy extremo de explotación de las posibilidades del sistema teórico, resulta muy importante conocerla bien. Las posibilidades del sistema teórico solamente se muestran en casos extremos como éste, mientras que la mayor parte de las piezas de la época no llega a hacer uso de todos los recursos que ofrece. Lo mismo se podría decir en general: no siempre interesa a los músicos alcanzar los límites de sus sistemas teóricos, por muy estrechos (o amplios) que puedan ser. Pero cuando alguno los alcanza, entonces nos muestra abiertamente la manera de pensar dentro de ellos. Gracias a esta pieza, y al esfuerzo de analizarla, hemos podido comprobar có mo los músicos de la Edad Media pensaban las alturas de las notas: como una elección entre el número limitado de posibilidades que ofrecía su sistema teórico. Igualmente, hemos podido comprobar cómo pensaban las duraciones: en un primer momento, usando sólo la oposición entre notas más largas y notas más cortas, sin precisiones cuantitativas. Sólo con la aparición del sistema proporcional, que se basa en una determinació n exacta del tiempo correspondiente a cada nota por relación a las demás, lograrían fijar un sistema estricto (y limitado) de duraciones. Esto último, como hemos podido comprobar al observar las relaciones entre el texto preexistente y la música de nuestra pieza, tiene que ver también con la influencia del pensamiento filosófico y literario del momento. Para analizar otras piezas menos complejas que ésta, no tendremos que acudir a tantos razonamientos y comprobaciones, pero nuestro procedimiento será similar: observar qué elementos de la obra han actuado de una forma diná mica sobre la música, y cómo el compositor ha sido capaz de explotarlos en su beneficio. De manera que conocer su sistema teórico y sus posibilidades de aplicación en la práctica llega a ser una necesidad para el analista actual.

Archivo: 4.6. Bibliografía A11: ANÁLISIS MUSICAL I


4.6. BIBLIOGRAFÍA El conductus Ave maris stella se encuentra en cuatro manuscritos. Su sigla, la biblioteca donde actualmente se conserva, su procedencia, y la fecha de copia son F = Florencia, Biblioteca Mediceo-Laurenziana: Pluteo 29, 1. Paris; años 1240. W1 = Wolfenbüttel, Herzog August-Bibliothek: Helmstedt 628 (catálogo Heinemann 677). Inglaterra o Escocia; a mediados del siglo XIII. Ma = Madrid, Biblioteca Nacional: Ms. 20486 (Hh 167; Toledo, Biblioteca capitular: 930/33.23). España, Toledo; a mediados o del tercer cuarto del siglo XIII. Hu = Burgos, Monasterio de Las Huelgas: sin número. Copiado para el monasterio cisterciense de Las Huelgas, circa 1300, con adiciones circa 1325.

Archivo: 4.7. Documentos A11: ANÁLISIS MUSICAL I


93

· Contenidos

4. 7. DOCUMENTOS

DOCUMENTO 1. Claude V. Palisca: s.v. «Theory, theorists» en The New Grove Dictionary of Music and Musicians

DOCUMENTO 2. Transcripción de trabajo del conductus Ave maris stella.

DOCUMENTO 3. Voz inferior del conductus Ave maris stella como canto monódico.

DOCUMENTO 4. Diagrama de la scala

DOCUMENTO 5.Notación original del conductus Ave maris stella, en el manuscrito [F]: pág. 1, pág. 2.


Archivo: Ave_Maris_Stella (mp3; 1,3MB) Ave_Maris_Stella.mp3

Archivo: 1:el motete (pdf, 1,9MB) M5_motete_1.pdf




Archivo: MÓDULO 4: Schütz y su época Universidad de La Rioja


ASIGNATURA


MÓDULO

6. La música de H. Schütz en el contexto de su época

AUTORES

Haiganus Preda-Schimeck, Martin Schimeck

Archivo: Schütz-1ª parte (.doc; 2,8MB) M11_Schutz_1.doc

94

Documento 1


Doc1


DOCUMENTO 1. Claude V. Palisca: s.v. «Theory, theorists» en The New Grove Dictionary of Music and Musicians Theory is now understood as principally the study of the structure of music [...] This can be divided into melody, rhythm, counterpoint, harmony and form, but these elements are difficult to distinguish from each other and to separate from their contexts [...] At a more fundamental level theory includes considerations of tonal systems, scales, tuning, intervals, consonance, dissononce, durational proportions and the acoustics of pitch systems [...] A body of theory also exists about other aspects of music, such as composition, performance, orchestration, ornamentation, improvisation and electronic sound production [...] The Western art music tradition is remarkable for the quantity and scope of its theory.

file:///C|/Users/Cristina%20Mora/Documents/UNIVERSIDADES/UR/ANALISIS%20I/MOD2/1112Docu1.htm21/02/2008 12:04:20

Doc2

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Doc3

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Doc4

Doc5

· Contenidos

4. 7. DOCUMENTOS







Archivo: Ave_Maris_Stella (mp3; 1,3MB) Ave_Maris_Stella.mp3 Módulo 3: El motete y el estilo motético







ASIGNATURA


MÓDULO


AUTORES



94

M5- El motete y el estilo motético (1)

Módulo 3: El motete y el estilo motético

Asignatura


Módulo 5

EL MOTETE Y EL ESTILO MOTÉTICO

Autor

H. KÜHN

1. INTRODUCCIÓN 2. LA HISTORIA DEL MOTETE 2.1.1. El motete medieval del s. XIV 2.1.2. El motete entre 1450 y 1600 2.1.2.1. Sobre la expresión del texto 2.1.3. El motete en la época de Bach 2.1.3.1. La Pasión y la Misa en Bach 3. LA RECEPCIÓN DEL MOTETE EN EL ROMANTICISMO 3.1. La base conceptual 3.2. La recepción del estilo motético en Mendelssohn 4. RESUMEN 5. BIBLIOGRAFÍA 6. ACTIVIDAD

OBJETIVOS - entender el motete como género y según el principio del estilo - reconocer algunas características de la estructura y de los principios de composición en los motetes de Bach - conocer la relación entre tradición y cambio en el motete desde los francoflamencos hasta Bach - conocer algunas de las causas de los malentendidos de la recepción en el Romanticismo del "motete antiguo" 1


1. INTRODUCCIÓN El motete es un género musical fundamental porque nos revela un aspecto importante para la historia de la música: entender las obras desde dentro de su contexto histórico. El sistema de los géneros como principio para estructurar la historia de la música es muy eficaz, porque en el centro o eje de los géneros encontramos siempre un sistema compositivo, es decir la manera en la que está compuesta una obra. El motete es en este sentido un género musical que se remonta hasta los comienzos de la música polifónica y que llega incluso hasta el siglo XX. Queremos a continuación reunir un análisis intencional y de recepción: * El análisis intencional pregunta por las causas de la forma de las obras trasmitidas desde el pasado, y pregunta por el qué quieren expresar. * El análisis receptivo pregunta por el cómo se han entendido estas obras. Y como vamos a ver, la recepción de una obra puede convertir los aspectos intencionales en su contrario. Desde el siglo IX hasta el siglo XVII predominaba la música vocal frente a la música instrumental, y dentro de la música vocal dominaban las obras sacras. Como géneros de gran importancia podríamos considerar sobre todo el motete y la misa. Al repertorio profano pertenecen la Chanson, la Frottola, el madrigal, etc. En la Edad Media el motete era un género litúrgico espiritual, más tarde también un género que usaba textos profanos. Como música para los conocedores, se convirtió en el siglo XIII en una obra con textos erótico-satíricos, y volvió después de 1450 (con los llamados compositores franco-flamencos) al entorno eclesiástico: como género de música sacra con un texto sacro para la ceremonia del oficio divino. Incluso durante la Reforma, que propagaba la sencillez del oficio y la palabra de Dios, no se dudaba del motete, por lo que entre 1480 y 1580 se sitúan los años del esplendor del motete. Sólo hay que nombrar dos compositores como J. Desprez y L. Palestrina.

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Sin embargo, a lo largo de estos años es muy difícil definir exactamente qué es el motete: "Para el término de lo que es un motete no podemos dar una definición válida que abarque todos los diferentes significados, porque sus características se han cambiado con los tiempos. De 1200 hasta 1450 se ha entendido el motete sobre todo según su aspecto de la estructura o textura; de 1450 hasta aprox. 1600 sobre todo según su pertenencia a un género; desde 1600 tanto según el punto de vista del género como también según las características del estilo" (H. HÜSCHEN, El motete, Köln, 1974, p.6)

Tenemos que distinguir entre el término "motete" y "estilo motético": * el estilo motético es un procedimiento musical para conseguir una relación estrecha entre la textura musical polifónica y el texto literario; siempre se ponen secciones del texto en música. El texto está vinculado necesariamente al género "motete", también lo encontramos en la misa o en la cantata. * el motete, como género tiene una estructura de 4 voces (o más) sobre textos bíblicos en latín, con o sin cantus firmus. 1. Este estilo motético fue fundamental para composiciones sacras y polifónicas, en la música de la Edad Media, hasta el cambio estilístico en torno a 1600. Es el estilo principal. 2. Hasta 1750 encontramos el estilo motético dentro de un conjunto de estilos (estilo elevado, medio, bajo; estilo eclesiástico, e. operístico; e. camerístico), es decir, se interpreta la música como conjunto de estilos en la que también tienen su lugar los estilos antiguos y modernos. Este estilo motético no es más el estilo principal para la música eclesiástica (para esto está el "concierto eclesiástico" como música solista con bajo continuo por ej. Schütz). 3. En el Clasicismo el estilo motético se convierte definitivamente en un estilo antiguo. Quien usa este estilo lo hace con toda la conciencia, orientándose históricamente.

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2. LA HISTORIA DEL MOTETE En la Edad Media se ornamentaban secciones solistas de manera polifónica para destacar el texto. En la época de Notre Dame, ca. de 1200, se aplicaba a la sección melismática aplicando un modelo rítmico (talea). Sobre este melisma coral se sobreponía, como tenor o voz de apoyo, una voz más libre, el organum duplum. A esta voz superior (organum duplum) se añadía en primer lugar un texto en latín, posteriormente también profano. Este duplum con texto se llamaba motetus, y el nuevo género motete. Sobre todo en el Ars Antiqua y el Ars Nova este motete fue el género más importante.

2.1. El motete medieval del s. XIV a.) El motete medieval del s. XIV fue consolidado sobre todo por compositores como De Vitry y G. de Machaut. Normalmente el motete tiene la siguiente estructura: EJ.1:

Es decir, la primera voz, la más baja, es el tenor y lleva el cantus firmus; la segunda voz, la intermedia, motetus, tiene un texto 1; la tercera voz más arriba, el triplum, tiene un texto 2. Hay que tomar en cuenta que se concibe la composición de abajo hacia arriba, y consecuentemente, que el tenor, la voz de abajo, regula las otras voces tanto en el sentido armónico como rítmico. La textura sonora sólo permite en momentos claves (por ej. al comienzo) los intervalos de la quinta u octava. 4


b.) La estructura rítmica del tenor fue (porque sólo se adaptaron del coral las alturas de las notas) definida según una sección corta y rítmica (la talea). Cuando se habían gastado las notas de la sección de coral, entonces se podía repetir el mismo esquema; este método se llamaba isorítmico. La longitud de las secciones rítmicas y las secciones de la melodía podían coincidir (1), pero no era necesario (2) (1) /_________/

/_________/

/_________/

Ritmo

/_________/

/_________/

/_________/

Notas del coral

(2) /_________/

/_________/

/________________/

/_________/

/________________/

Ritmo Notas del coral

c.) Veamos un ejemplo para la segunda posibilidad (2), donde no coincide la longitud de la talea con las notas del coral. Para explicar este hecho ha introducido el teórico musical Juan de Muris la distinción (que es válida para los siglos XIV y XV) entre color (la repetición de las notas) y talea (la repetición del modelo rítmico).

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Ej.2: Guillaume de Machaut, Motete número 22

Podemos observar que los ritmos son iguales en las dos secciones (excepto en las secciones en negrita); las notas son diferentes. Además vemos el uso de dos diferentes textos. Y el ritmo muy llamativo con las pausas intercaladas se llama hoquetus, y sirve entre otras cosas para destacar la estructura isorítmica.

2.1.2. El motete entre 1450 y 1600 Entre los años 1450 y 1600 es el motete el género más pretencioso de la música vocal sobre textos libres (mientras que la misa era el género más pretencioso sobre textos fijos y sacros). Este motete alcanza entre 1450 y 1600 la cima en su historia de más de 800 años. Encontramos en esta época dos tipos y revelaciones de motete: (1) el motete franco-flamenco, que se caracteriza por una interpretación intensiva del texto y de sus afectos (por ej. las obras de Dufay, Desprez, Isaac).

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(2) el motete italiano, que busca aparte de la interpretación del texto un nuevo ideal de sonoridad plena (por ej. Palestrina, Willaert) Veamos un ejemplo de un motete franco-flamenco (1) de Dufay (1400-74) Ej.3: DUFAY, motete 4, Fulgens iubar ecclesia dei (ca. 1450/50)

La diferencia entre las dos voces más bajas y más graves es evidente en cuanto al ritmo y la melodía. Por otra parte, son similares las voces de cada par. Las dos voces bajas, sin texto, forman el andamio del tenor y del contratenor. La voz del tenor, sin embargo, muestra su procedencia, pues es la melodía "Virgo post partum quem genuit adoravit", conocida como melodía coral. Las dos voces superiores despliegan el melos, tienen un texto diferente (aunque al comienzo parece igual: "O igitur virtutis exemplar...; O igitur virgo clemens...").

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Ahora otro motete del tipo (1) como ejemplo tardío:

EJ.4: Josquin Desprez, "O admirabile commercium"

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Las características de este motete podemos resumirlas de esta manera: * El bajo limita la textura hacia abajo y tiene mucho más movimiento que en el ejemplo 3. 9


* Las 4 voces son motívicamente similares en el sentido de que las dos voces superiores marcan la melodía que se repite, en una octava más baja, en las otras dos voces. * La textura es en su aspecto rítmico más equilibrada (hay menos contraste rítmico entre las notas), hay en la sucesión motívica pequeñas y cortas figuras que caminan por todas las voces. Todas las voces tienen el mismo texto. Y ahora un ejemplo para un motete italiano (2) y la polifonía vocal: Ej.5: Palestrina, O bone Jesu

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Viendo la textura de los 2 coros a 4 voces con cantus, altus, tenor y bassus vemos que hay más semejanza entre Palestrina y Desprez que entre Dufay y Desprez. El cambio o la alteración de dos coros es en los dos común, con la diferencia de que Desprez combina dos voces, mientras que Palestrina junta dos coros para conseguir en la simultaneidad 8 voces. Sin embargo, la diferencia entre Desprez y Palestrina es la relación entre el texto y las secciones musicales: las secciones en Desprez son más largas; además, combina en las 4 voces diferentes palabras de texto, mientras que Palestrina intenta hacer coincidir el texto en las diferentes voces (para hacerlo comprensible mejor). 11


2.1.2.1. Sobre la expresión del texto En el motete de Dufay se compara en dos textos la pureza de la Virgen María con el esplendor de la iglesia. Desprez habla en su motete de la comunión maravillosa entre padre, hijo y la madre de Dios. El texto de Palestrina es una evocación de Jesús. Los tres ejemplos comienzan con una exclamación, la sílaba "O". Dufay compone una voz movida (8 notas) para ilustrar melódicamente y melismáticamente el júbilo. Desprez destaca la evocación enfáticamente antes de poner una palabra bien estructurada como "admirabile". Palestrina declama también de modo enfático una frase entera: "O bone Jesu"; la repite en el segundo coro, y la repite después con 8 voces. Vemos que para los franco-flamencos es más importante la expresión musical de palabras sueltas, mientras que para los italianos, en este caso Palestrina, la declamación de la frase entera es lo primordial.

2.1.3. El motete en la época de Bach Bajo el "estilo motético" entendemos la puesta en música de un texto no profano según el principio de estructuración, según el cual cada frase o cada parte de frase (que da un sentido) se pone en música. Bach ha usado el estilo motético no sólo en el género motete (compuso 6 motetes), sino también en otras formas de la música sacra como la cantata. (La cantata es un género profano procedente de Italia y se convirtió en el siglo XVIII en el género más importante de la música eclesiástica. La cantata consta de recitativos y arias, compuestos a menudo en el estilo italiano; se añadieron textos de la Biblia en forma de coros. Estas cantatas se daban en el santo oficio o justo antes o después de la predicación, por tanto los textos de las cantatas se refieren al contenido del evangelio del domingo, de la predicación)

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Un ejemplo para una textura motética lo tenemos en el primer movimiento de la cantata número 80, Ein feste Burg ist unser Gott [Un fuerte castillo es nuestro Dios] de J.S. Bach. El coral de Lutero tiene el siguiente texto:

1

Ein feste Burg ist unser Gott,

Un fuerte castillo es nuestro Dios,

2

Ein gute Wehr und Waffen.

buena fortaleza y armas.

3

Er hilft uns frei aus aller Not,

Él nos ayuda libremente de toda pena,

4

die uns jetzt hat betroffen.

que nos ha afectado ahora.

5

Der alte böse Feind,

El viejo y mal adversario,

6

Mit Ernst er's jetzt meint.

lo toma todo en serio,

7

Gross Macht und viel List

dispone de mucho poder y es astuto

8

Sein grausam Rüstung ist.

lo que es su armadura cruel.

9

Auf Erd ist nicht seinsgleichen.

No hay nada comparable en este mundo a éste malo.

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Ej.6: J. S. BACH, Eine feste Burg ist unser Gott, (Verso 5 y 6)

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Escuchamos la melodía del coral sólo en los bajos y en las trompetas. Pero en las voces sólo usa el coral de modo muy libre y NO en su versión original. Para las 4 primeras estrofas tenemos la tonalidad Re-mayor, la tonalidad principal. Después progresa según el círculo de quintas:

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1

Re-Mayor

va hacia La-Mayor cc.119ss.

Bajo

2

La

---> mi-menor

cc.123ss.

Tenor

3

mi

---> si

cc.127ss.

Alto

4

si

---> fa#

cc.131ss.

Soprano

Este progreso tonal tiene su lógica en la "respuesta real" (y no tonal) del salto inicial re-la (c.119): c.119: re-la; c.123, la-mi; c.127, mi-si; c131, si-fa#. Bach usa para esta composición una forma que le permite vincular lo antiguo (el estilo motético, el cantus firmus del coral) con lo moderno (la progresión armónica). Sobre todo esta progresión armónica expresa el afecto del texto: al comienzo tenemos la tonalidad principal, re-mayor, como expresión de la certeza de la fe; después avanza progresivamente, alejándose de ella, La-mi-fa#, para expresar musicalmente la influencia del malo o del diablo.

2.1.3.1. La Pasión y la Misa en Bach La Pasión según San Juan y la Pasión según san Mateo son obras en el estilo mezclado. Constan de textos de la Biblia sobre la pasión de Jesús, corales, textos libres y poéticos en forma de recitativos y Arias, y algunos textos libres para los coros. - La música para la historia del sufrimiento está escrita en recitativos. - Las palabras o discursos originales que habla la gente se canta en un Arioso. - Recitativo y aria son similares a las cantatas. - Los corales tienen una textura de canción. - El discurso directo del pueblo y los coros de introducción tienen el estilo motético. 16


Lo mismo pasa en las misas, por ej., en la Misa en si-menor, donde usa Bach diferentes técnicas de composición. Este hecho de usar diferentes estilos sólo fue posible debido a un sistema de estilos generales que abarcaba muchísimos estilos diferentes (por ejemplo, estilo de cámara, eclesiástico, alto, medio, etc.) En el siglo XIX no hubiera sido posible esta mezcla de estilos, por ej., la combinación de los movimientos de una sinfonía con diferentes estilos. Y cuando Mendelssohn estrena la Pasión según San Mateo en 1829 se suprimen las arias porque están escritas en el estilo italiano. Veamos ahora la combinación de dos estilos en la tercera parte de la misa en simenor, el Credo in unum Deum. Encontramos las siguientes secciones (según Chr. Wolff: Der stile antico in der Musik J.S. Bachs, Wiesbaden, 1968, p.133)

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Ej.7.1: J. S. BACH, Credo (Misa en si-menor, cc.1-18)

18


19


Ej.7.2: J.S. BACH, Patrem (Misa en si-menor, cc. 27-36)

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21


Ej.7.3: J.S. BACH, Et in unum Dominum (Misa en si-menor, cc. 7-15)

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M5 - EL MOTETE Y EL ESTILO MOTÉTICO

En el Credo hay valores como Brevis, redonda, blanca, corchea y semicorchea. En el Patrem, redonda, blanca, corchea y semicorchea. En el Et in unum Dominum, corchea, semicorchea y semicorchea. En el Credo apoyan los instrumentos, con una excepción (el cantus firmus en el violín 1 y 2), las voces cantantes. En el Patrem coinciden los instrumentos con las voces, pero ya forma pequeñas transiciones (c.30, el bajo continuo en relación al bajo cantado). Aparte de eso ya hay motivos independientes de los instrumentos (por ej. la voz de la trompeta). En el Et in unum Dominum son los instrumentos independientes en relación a las voces, pero relacionados con los motivos del canto (por ej. la imitación del motivo de la soprano en la voz del oboe en c.14). Las voces cantadas forman parte de una textura que se constituye con voces vocales e instrumentales.

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3. LA RECEPCIÓN DEL MOTETE EN EL ROMANTICISMO 3.1. La base conceptual La recepción de la música antigua en el romanticismo estuvo ligada estrechamente a una crítica del propio tiempo y de la música contemporánea (véase el artículo de ETA Hoffmann sobre Música antigua y nueva eclesiástica) y, a la vez, con una añoranza del pasado, de un mundo aparentemente mejor. Citamos algunos pasajes del libro "Sobre la pureza del arte musical" de Justus Thibaut, profesor de derecho en Heidelberg, y amigo de Robert Schumann: "Así como no es posible en la presencia de Dios un pensamiento exclusivamente en sí mismo, ni un dudar, del mismo modo tampoco puede haber en la iglesia una exaltación espiritual y tampoco una destrucción debida a la desesperación. Quien quiere, por tanto aquí [en la iglesia] dar gracias a Dios con la plena alegría de su corazón, ésta no va a expresar su alabanza con un júbilo desenfrenado, sino que lo va a hacer con modesta contemplación; y quien, abrumado y agobiado de pena, se perdiera por eso, a éste va a consolar la iglesia ante los ojos de Dios; y lo va a hacer no retorciéndose las manos, ni quejándose ni gimiendo, corriendo de un lado al otro, sino que lo va a hacer mediante su fe en un Dios cercano, con paciencia y modestia. Ya Platón luchó contra la música pervertida. Qué diría hoy si escuchara las torturas de ahora, y todas estas cosas a menudo compuestas de modo antinatural, sobreexagerado, sobre enamorado y pocas veces con un auténtico convencimiento. Últimamente se olvida el fundamento auténtico, el bajo continuo, a pesar de las abundantes obras profundas y teóricas, no sólo por los aficionados sino también por los profesores de música, los cantores, y organistas, a pesar de que no hay la mínima duda de que con el bajo continuo se forma la sensibilidad fina para las armonías; además, conseguir ligereza y seguridad en tocar música es imposible sin los conocimientos del bajo continuo. Pero lo peor es, que nuestros músicos, debido a sus mecánicas artificialidades, han perdido lo que es la esencia de la música, es decir no reconocen la venerabilidad de su arte."

Vemos que la música auténtica está caracterizada por : *Plena alegría del corazón, sensatez, humildad, moderación, el sencillo bajo continuo, la venerabilidad del arte. Los factores negativos son: * Quejas, gemidos, antinatural, sobre-enamorado, artificialidades mecánicas, etc. Thibaut caracteriza la música de su tiempo como mecánica, virtuosa y exagerada, con expresión exaltada, sobre-enamorada. Por estas causas se ha

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desviado de su "naturaleza", de su fundamento auténtico del bajo continuo sencillo y de la armonía sencilla agrupados los acordes en torno a una tónica. A esta situación de la música corresponde la moral de la gente: lujo, lectura de novelas, el gusto de bailar, etc. han corrompido al vulgo: "También tenemos que concienciarnos del hecho de que la decadencia de la música eclesiástica parte también del mismo pueblo. La música auténtica sacra no es heterogénea, ni apasionada porque su objeto es simple, sencillo y sobrenatural. Ella supone un alma profunda y auténtica que es capaz de soportar lo sublime mucho tiempo sin que se desvíe hacia las pasiones profanas. En épocas anteriores encontrábamos en todos los sitios esta inocencia, simplicidad y fuerza. pero hoy día hemos llegado a otro extremo, después de que las clases sociales sean corrompidas por el lujo, una moraleja ligera, lectura de novelas, la cólera del baile y la música profana y después de que se echan estas cosas en la iglesia, la ópera y los conciertos." (p.18s)

Se considera positiva la sencillez, la moderación, la modestia. Esto es típico de la época de la Restauración: prescindir de una participación económica o política en la vida social para aspirar hacia una interioridad que encontramos en muchas clases, sobre todo en la pequeña burguesía. Desde este trasfondo tenemos que entender la interpretación de la música antigua, que fue considerada como "música de la moderación". Esta interpretación, hecha según conveniencia y a menudo de forma incorrecta en cuanto a la música antigua, no fue rigurosa. ¿Qué características del antiguo motete no se tomaron en cuenta? El Motete en el Renacimiento está caracterizado por la tendencia de expresar el texto y algunas frases en concreto mediante una estructura contrapuntística. El Romanticismo no vio (o no quiso ver) el aspecto de expresar el afecto, por ej., aumentar mediante pausas la expresión melódica, o, mediante doble coro, aumentar el esplendor.

3.2. La recepción del estilo motético en Mendelssohn El carácter del motete en el siglo XIX lo podemos observar muy bien en un ejemplo de Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847). Éste compuso obras en el estilo 25


antiguo, con secciones para solistas, y un acompañamiento sencillo en el sentido de un bajo continuo realizado. La relación entre el nuevo ideal sonoro y su interpretación de esta música antigua como pura música sonora, la podemos observar en el siguiente ejemplo:

Ej.8: Mendelssohn, Motete, op.78/3

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El texto es el siguiente: (1) Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has desamparado ? (2) Lloro, pero mi salvación está tan lejos de mí. (3) Dios mío, clamo de día, y no respondes; y de noche, y no hay para mí reposo. (4) Pero tú eres Santo, tú que habitas entre las alabanzas de Israel. (5) En ti esperaron nuestros padres, esperaron, y tú los libraste. (6) Clamaron a ti, y fueron librados; confiaron en ti, y no fueron avergonzados. (7) Más yo soy gusano, y no hombre, oprobio de los hombres, y despreciado del pueblo. (8) Todos los que me ven me escarnecen, estiran la boca, menean la cabeza, diciendo: (9) Se encomendó al Señor, líbrele él: Sálvele, puesto que en él se complacía” [...] (15) He sido derramado como agua, y todos mis huesos se descoyuntaron, mi corazón fue como cera, derritiéndose en medio de mis entrañas.

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(16) Como un tiesto se secó mi vigor, y mi lengua se pegó a mi paladar, y me has puesto en el polvo de la muerte. (17) Porque perros me han rodeado, me ha cercado cuadrilla de malignos; horadaron mis manos y mis pies. [...] (19) Repartieron entre sí mis vestidos y sobre mi ropa echaron suertes. (20) Más tú, Dios, no te alejes; Fortaleza mía, apresúrate a socorrerme. (21) Libra de la espada mi alma, del poder del perro mi vida. (22) Sálvame de la boca del león, y líbrame de los cuernos de los búfalos. (23) Anunciaré tu nombre a mis hermanos; en medio de la congregación te alabaré. (24) Los que teméis al Padre, alabadle [...]

En la primera sección (cc.1-56) se alternan un solista y el coro. El solista canta la primera parte, el coro la segunda. En la 2ª sección (57-83) se alternan partes cantadas de todos los solistas con las cantadas por el coro. En el momento más importante, donde dice el texto "He sido derramado como aguas, y todos mis huesos se descoyuntaron...", los dos grupos se unen en un canto unísono. Después alternan otra vez, de modo que siempre el último acorde de la sección sirve como fondo sonoro para la siguiente sección. En la tercera sección (cc.84-102) los dos métodos se combinan: primero hay un solista y el coro, después, alternancia entre todos los solistas y el coro. Los acordes finales de las secciones quedan como en la segunda sección. En cuanto a la textura: En la primera sección el solista canta en un estilo de recitativo, con muchas repeticiones de una nota, parece un lamento. El coro responde en una textura acórdica con una simple cadencia armónica; la tensión la consigue mediante el 32


dinamismo: cambio entre forte y piano, ampliación de las voces... (en vez de 4 voces, 7 voces reales). En la segunda sección observamos una técnica procedente de la música instrumental: una ampliación mediante la subida o ascenso de la melodía y, a la vez, de la dinámica. En la tercera sección cambia la tonalidad: de menor ahora a mayor. En vez de una expresión dolorosa o de lamentación, hay una expresión más suave o dulce. Los motivos del solista están "entrecantados" en los acordes del coro. Esto produce una aura similar al tenue resplandor de oro detrás de las cabezas de los santos en muchos cuadros. Ej.9:

Cadencia 1: cc.4-7

Cadencia 3: cc.86-88

El sostenido en la primera cadencia (re#) es debido a la necesidad de usar la dominante en Mayor; el sostenido en la tercera cadencia (si#) es simplemente una nota de paso que prepara el cambio del acorde de tónica al de la subdominante, es decir, suaviza el cambio. Resumimos: el cambio de una textura recitativa y acórdica, de solista y coro, empotrar melodías solistas en un acorde, el cambio de menor a mayor, son medios típicos del Romanticismo. Los usa Mendelssohn en un motete concebido para coro de voces de niños (y no niñas) y hombres cuyos orígenes las encontramos en la época de los contorey protestantes de los "tiempos antiguos". 33


4. RESUMEN Hasta aprox. 1600 fue el estilo motético el estilo principal para la música polifónica, que expresaba un texto con un recurso musical muy conciso. De 1600 hasta 1750 fue el estilo motético un estilo ENTRE OTROS porque existían en el sistema de los estilos las posibilidades de combinar un "primer estilo" (prima prattica) con un segundo estilo (seconda prática). Este estilo motético (la prima prattica) no fue subordinado nunca al otro estilo. Después de 1750 es el estilo motético un estilo que representa la música pasada, una música que se hace por intereses históricos o políticos; o también fue un estilo al cual se dedicaban los compositores con interés en problemas compositivos.

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5. BIBLIOGRAFÍA BOETTICHER, W.: Geschichte der Motette, Noetzel, 2000. CUMMING, J.: The Motet in the Age of Du Fay; Cambridge University Press, 2003. HOFMAN, K.: Johann Sebastian Bach, Die Motetten, Kassel, Bärenreiter, 2003. HÜSCHEN, H. : Die Motette, Colonia, A. Volk, 1974 (=Das Musikwerk, 47). LüTTKEN, L. (ed.): Messe und Motette, Bärenreiter, Metzler, 2002, (=MggPrisma) LEICHTENTRITT, H.: Geschichte der Motette, Leipzig, 1908. MAUSER S. y LEUCHTMANN H. (ed.): Motette und Messe, Laaber, LaaberVerlag 1998. (=Handbuch der musikalischen Gattungen, 9) MELAMED, D.: J.S. Bach and the German Motet, Cambridge University Press, 1995.

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· Contenidos

4. 7. DOCUMENTOS







Archivo: Ave_Maris_Stella (mp3; 1,3MB) Ave_Maris_Stella.mp3







ASIGNATURA


MÓDULO


AUTORES



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· Contenidos


Archivo: Schütz (4): formato pdf (6MB) SCHUTZ_4.pdf

Archivo: Schütz (3): formato pdf (5,5MB) SCHUTZ_3.pdf

Archivo: Schütz (2): formato pdf (4,6MB) SCHUTZ_2.pdf

Archivo: Schütz (1): formato pdf (52K) SCHUTZ_1.pdf

Archivo: Fuga (1): formato pdf (2,9MB) M7_Fuga_1.pdf

Archivo: Fuga (2): formato pdf (2,1MB) M7_Fuga_2.pdf

Archivo: Fuga (3): formato pdf (7MB) M7_Fuga_3.pdf

Archivo: Fuga (4): formato pdf (4,2MB) M7_Fuga_4.pdf Archivo: APÉNDICE AL MÓDULO 5: Bach: El arte de la fuga · Universidad de La Rioja · Historia y Ciencias de la Música · A S I G N A T U R


A

U D

2. Algunos ejemplos de análisis

M ÓDULO

8. Bach: El arte de la fuga

A UTOR

Paulino Capdepón

8.1. 8.2. 8.3. 8.4. 8.5. 8.6. 8.7. 8.8.

Objetivos Introducción Introducción: la fuga El arte de la fuga de Bach Análisis del primer contrapunto del Arte de la Fuga Bibliografía Ejercicios Documentos

8.1. OBJETIVOS

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Módulo 4: H. Schütz en eel contexto de su época

Asignatura


UD

La música del siglo XVII

Módulo 11

H. Schütz en el contexto de su época

Autores

Haiganus Preda-Schimek, Martin Schimek

11.1. OBJETIVOS - Conocer la importancia de las composiciones de Schütz en el desarrollo de las obras instrumentales y vocalinstrumentales (por ej, los oratorios); - Conocer y poder describir las obras más importantes de Schütz y captar el contexto histórico-cultural en el que vivió Schütz; - Conocer algunos elementos básicos de su biografía y la función social del artista en la jerarquía social de su época.

11.2. INTRODUCCIÓN: Una pequeña biografía Ya en su tiempo Heinrich Schütz (1585-1672) tenía fama de ser un importante compositor protestante en Alemania. Su personalidad inspiró a poetas como Christoph Kaldenbach y Johann Rist, que le dedicaron versos, mientras que el teórico de la música Giovanni Andrea Bontempi (1624-1705) le dedicó un tratado de composición (Nova quatuor vocitus componendi methodus, 1660). Schütz nació el 8 de octubre de 1585. En la edad de 13 años el Landgrave de Hessen, Mortiz, le llevó, impresionado por sus capacidades musicales, a Kassel donde sirvió de niño cantor y donde estudió música con el maestro de capilla Georg Otto. Schütz comenzó en 1609 los estudios de Derecho en la Universidad de Marburg, pero los abandonó rapidamente y se fue a Venecia como alumno de Giovanni Gabrieli.; se quedó tres años en Italia. Su primer empleo como músico fue en la corte electoral de Dresde (1615), donde tenía la obligación de escribir música para las grandes ceremonias de la corte, tanto religiosas como políticas. Se casó en 1619 con Magdalena Wildeck, que murió seis años más tarde: Schütz no volvió a casarse jamás. Después de algunos viajes a Torgau, Mühlhausen y Gera, volvió otra vez a Venecia, donde se decidió a estudiar música dramática con Claudio Monteverdi. Volvió a Dresde en 1629, pero pronto dejó de nuevo la corte de Sajonia para irse a la capital de Dinamarca como maestro de capilla del rey Cristian IV, hasta su vuelta a Dresde en 1635. Aproximadamente 15 meses estuvo al servicio de George de Calenberg; después, otra vez, se quedó entre 1642 y 1644 en la corte danesa. Después de este periodo Schütz aún mantenía la función de

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maestro de capilla en la corte de Dresde. Sea como sea, en 1651 demandó una pensión, la cual sólo le fue condedida después de la muerte del elector en 1656. Schütz murió en 1672 en Dresde, con 87 años. Aunque las composiciones de Schütz fueron casi exclusivamente religiosas, pues la Biblia fue la principal fuente de sus textos, hay también creaciones poéticas con carácter religioso, como por ejemplo los Psalmes de Cornelius Becker, que se han cantado en las iglesias protestantes hasta el comienzo del siglo XIX. Las obras de Schütz han sido interpretadas durante el servicio santo y tenían cierta función canónica, al comienzo y al final de la Misa (por ejemplo los Salmos de David, 22-47 se cantaban como Introitus al comienzo de la vísperas. En ocasiones especiales o festividades, podían sustituir también a algunas piezas litúrgicas, como por ej. las lecciones. Otras composiciones tenían probablemente una función representativa en la ceremonia política de la corte. En una carta, datada del año 1660, escrita para la corte de Zeitz, Schütz propone que algunas obras suyas, escritas originalmente con una finalidad religiosa (salmos), también pudieran ser usadas en circunstancias laicas como la Tafelmusik o "música de mesa".

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11.3. LA CRONOLOGÍA DE LA OBRAS DE SCHÜTZ 11.3.1. Las composiciones hasta 1628 Se puede advertir en el periodo de juventud de Schütz la influencia de dos grandes maestros italianos del Barroco temprano: en primer lugar, se observa en las primeras obras corales de Schütz (Il primo libro di madrigali, Venecia 1611) una familiaridad con el 5º libro de madrigales de Monteverdi (de 1605). Los frutos de su primera experiencia compositiva significativa se pueden ver posteriormente también en las Cantiones sacrae (1625) y en el salmo Das ist mir lieb (1623), sobre todo en la textura musical pictórica. En segundo lugar, los Salmos de David (Dresde, 1619) denotan una influencia de Giovanni Gabrieli, el famoso maestro italiano que marcaba su época con un estilo grandioso y magnífico. En los 26 salmos de este ciclo, Schütz consigue manejar la expresividad polifónica de 8 y hasta 20 (y más) voces, divididas en dobles coros u otras disposiciones policorales. Veinte piezas son textos de salmos completos. El principal modo de componer es la declamación homorítmica (stile recitativo), mientras que en los motetes, conciertos y canzonas el estilo es más polifónico. En el prefacio de los Salmos de David da Schütz algunas indicaciones sobre la interpretación en el sentido de aplicar más variabilidad y flexibilidad en el conjunto. La disposición de los instrumentos y del coro se discute también: de vez en cuando éstos pueden ser opcionales, con grupos favoriti y coros. En algunos momentos habla Schütz de voce sola lo que muestra la versatilidad de la monodia italiana. Una obra representativa de esta época de juventud es la Historia der ... Auferstehung ... Jesu Christi, (SWV 50), la "Historia de la Resurrección de Jesús", compuesta en 1623 en Dresde, para 3 sopranos, dos altos, 2 tenores, 4 bajos, 4 violas y bajo continuo. El texto es una recopilación de los 4 corales. Como tonalidad elige el "tono de Pascua" que fue muy común en la Alemania de mediados del siglo XVI. Como muestra, el ejemplo 1, en el que Schütz escribe los recitativos parcialmente como cantus planus, por parte también de modo mensural. Algunos caracteres (por ej. María Magdalena) son concebidos en dos voces de las que se puede prescindir de una de ellas. EJEMPLO 1:

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Este ejemplo 1 representa la escena de las mujeres en la cueva de Jesús ya vacía después de su resurrección. El texto del evangelista está escrito como recitativo. La línea melódica sigue fielmente a la estructura y al sentido del texto. En el siguiente análisis está dividido el recitativo en dos unidades de texto y melodía, concentrándose de esta manera la relación entre vero y melodía: - Und sie gedachten an seine Wort [y ellas pensaban en la palabra de Jesús ]– una culminación melódica y rítmica (la nota más larga) en la palabra "ge-dach-ten" [pen-sa-ban] - Und gingen vom Grabe [Y se iban de la tumba] – el punto melódico y ritmico más bajo es en Gra-ba [tum-ba] - Und verkündigten das darnach den Elfen [y lo comunicaban después a los once discípulos] – línea uniforme, sin acento ninguno - Und den andern allen [y a todos los otros]– hay una intervención del conjunto de las violas con un acompañamiento homofónico. El verso está enfatizado y el "lenguaje" está seccionado (es un efecto como pequeñas pausas o una coma). - Und sagten solches den Aposteln [y decían a los apóstoles] – una contura lineal con suaves acentos en "apóstoles". 2

- Und es däuchten sie ihre Wort eben als [y pensaban en sus palabras] – contorno lineal que prepara las occurrencias de los instrumentos y el acento dramático al comienzo del siguiente verso. - Wärens Märlein, und glaubten ihnen nicht [Como si fueran leyendas, y no les creían] - la culminación es en la palabra "wä-rens", como señal de la revolta hay un énfasis rítmico (las corcheas) en la segunda parte del verso. - Da aber Maria Magdalena also läuft, wie gesagt [Como andaba por allí María Magdalena] – textura lineal, con el acento en Magda-le-na - Kömmt sie zu Simon Petro und zu dem andern Jünger, welchen [Llega a Simón Pedro y al otro discípulo] – movimiento lineal en medio registro que prepara la culminación con un salto de la cuarta al comienzo del siguiente verso. - Jesus lieb hatte, und spricht zu ihnen [Quería a Jesús y habla a ellas] – El nombre de Jesús está "subrayado" con una larga nota y coincide con el clímax melódico de la sección y con la entrada del grupo instrumental. La cadencia final es típica para el estilo contrapuntístico de los motetes (anticipación, síncopas, notas de ornamentación, etc.) La siguiente sección representa la parte de María Magdalena, para 2 sopranos y bajo continuo. La textura es una polifonía imitativa y parcialmente de coro. El resto del texto está combinado con la línea melódica mediante varias figuras retóricas y figuras tanto ascendentes como descendentes.

EJEMPLO 2

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Los cuatro versos crean 4 unidades de forma y melodía: - Sie haben den Herren[Ellos han cogido al Señor] (cc.1-6) - una frase ascendente con la culminación en la repetición de la palabra Herren [Señor] (en la dominante, el La) - Weggenomen aus dem Grabe[de la tumba] (cc.7-8) – una frase descendente que se cierra en la palabra Grabe [tumba], también en la dominante, en Re, pero una cuarta más grave y con un efecto contrario. Esto representa el punto melódico más grave en la sección. - Und wir wissen nicht / wo sie ihn hin [Y nosotros no sabemos adónde] (cc. 8 - 13) - la sección intermedia y la más larga. Consiste en una secuencia formada por dos motivos (cada uno de un verso) imitados entre los dos sopranos (el segundo se mueve paralelamente con el bajo continuo). Esta secuencia se repite 4 veces y sube un tono más arriba, resaltando la figura de la ascensio y culmina en hin [allá] en el compás 13, en la tercera negra, en Fa. - Hin-geleget haben [se lo han llevado] (cc.13 – 16), es una frase descendente que vuelve a re-menor pasando por la tonalidades Sib, sol, La (como dominante en re), y después re. Esta línea melódica refleja el sentido de la 4

palabra geleget [tumbado] expresado por las notas más rápidas (fusas) de carácter ornamental; con estas notas se rellena el espacio entre el punto más alto o agudo y el más bajo o grave (c.13, fa; c.15, la). La textura melódica ilustra algunas de las palabras más significativas como figuras retóricas. He aquí algunos ejemplos: * Grabe [tumba] y geleget [tumbado] - nociones que expresan la profundidad o gravedad; el aspecto descendente es reflejado en un movimiento melódico descendente que corresponde a la figura retórica llamada hypotyposis. * Den Herren [al Señor] es una palabra de máxima importancia y valor, expresada de diferentes maneras, como por ej. repeticiones, notas largas o una melodía ascendente. El énfasis que se produce por la repetición se llama epanalepsis mientras que la dirección ascendente (o elevada) de la melodía se llama anabasis o ascensus. * Und sie wissen nicht [y no saben]: en el verso se repiten la notas, lo que puede ser expresión de la duda, de la indecisión, del retardo, de la tensión o de la espectación; esta figura se llama dubitatio. * Wo sie ihn hin [a dónde se lo han llevado] - todo este verso es expresión de la estupefacción de María Magdalena y sus dudas delante de la tumba (vacía) de Jesús. la pausa o el "silencio", la "interrupción" es la metáfora de la ansiedad. La noción está categorizada en las figuras retóricas llamadas ellipsis, aposiopesis o abruptio. La repetición de la secuencia refleja un aumento o una intensificación conocida como auxesis o incrementum(un enriquecimiento de la armonía sobre el mismo texto), también conocido como climax o gradatio (una repetición del texto o de la frase musical). * Hingeleget haben [estaba tumbada] - el pasaje rápido con fusas muy ornamentales de carácter virtuoso, repitiendo un modelo melódico descendente se puede entender como figura coloratura, diminutio, passagio, tirata, Zug o Strich (según Walther), o Schluss [Final]o Pfeilwurf [tira de dardo] (según Mattheson). De la misma época proceden las Cantiones sacrae (1625, SWV 53-93), obras sobre textos religiosos (de la Biblia y recopilados del teólogo luterano Andreas Musculus). La mayoría de estas piezas son similares a motetes a 4 voces, pero hay algunas también con una estructura de concierto (SWV 85-87), es decir un "concertare" de diferentes agrupaciones. La textura es con un bajo continuo a la manera de la monodia italiana. En el año 1628 Schütz publicó su Salmo 90 sobre un texto de Cornelius Becker (un teólogo en Lepsía que publicó en 1602 una colección de poesía). Schütz cogió más de 12 melodías conocidas en su tiempo y las armonizó abundantemente. 5

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11.3.2. El periodo intermedio (1629-1650) Característica de la madurez de Schütz es la colección de las Sinfoniae sacrae (Venecia, 1629). La monodia es esporádica, el ritmo de lenguaje está estilizado y los ornamentos vocales, llamados passaggi, son frecuentes. Se puede clasificar, en este periodo de madurez, su obra en tres categorías estilísticas: 1.) Obras con una línea instrumental similar a lo vocal. 2.) Obras cuyas secciones vocales son claramente diferentes a las secciones instrumentales. 3.) Obras que combinan los dos estilos anteriores. Una obra paradigmática son las Musicalische Exequien (SWV 279-281), compuestas en Dresden en 1636 para el funeral del Príncipe Heinrich de Reussen, que además muestran la seguridad con la que Schütz domina las técnicas compositivas. Como indica el título, la colección comienza con un concierto "en forma de una misa en alemán" para 6 voces acompañadas por un bajo continuo (órgano y violas). El pasaje del evangelio y los versos del himno están arreglados en forma de una pequeña misa. La segunda parte es un motete para dos coros (a 4 voces cada uno) con bajo continuo. En el mismo año se publica en Leipzig la primera parte de los Pequeños conciertos espirituales de los que algunos son para voz solista (y bajo continuo), otros para dos voces, y algunos para 4 voces o 5 (añadiendo un segundo soprano). Todas las piezas están acompañadas por un bajo continuo. El estilo expresivo (stile espressivo) está aún presente en las obras con solista, pero ya no en las piezas polifónicas del estilo motético. En el segundo volumen, publicado en Dresde en 1639, es el estilo de concierto más evidente, con muchos momentos de declamación, pequeños ritmos similar al lenguaje y una textura instrumental más independiente. Se puede ver en estilo concitate con sus trémolos, figuras de triadas y repeticiones rápidas, no sólo usado en un sentido directo de expresividad emocional, sino también para la representación de algunas ideas abstractas, como la glorificación, la resurrección o la estupefacción.

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Como ejemplo de un estilo motético maduro podemos citar la colección de música de coro sacra, Geistliche Chormusik, compuesta en 1648 en Dresde (SWV 369-394). Se pueden encontrar diferentes técnicas usadas para una ilustración expresiva y dramática del texto que va desde la estricta imitación polifónica hasta secciones solapadas, y líneas sencillas similares a una canción. Hay pasajes que nos recuerdan a la técnica de avant-lalettre, pero también líneas declamatorias y casi de homofonía antiphonale. El texto está extraído de los Evangelios o del Antiguo Testamento. La tercera parte de la Geistliche Chormusik incluye una obra más larga compuesta por Schütz. En 1894, Julios Ausgust Philipp Spitta, el conocido biógrafo de Bach, consideraba esta obra que se basa en la revelación de Saúl como una de las obras más innovadoras de su tiempo. El motete Selig sind die Toten es una demostración del dominio de contrapunto y una buena ocasión para observar el estilo característico de Schütz. EJEMPLO 3

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3

En la TABLA 1 se analizan los versos. La primera fila horizontal indica los números de compás. Para separar los versos se usan letras, desde la a hasta la g (si el contenido es el mismo, se repite la letra). En la penúltima fila se anota el estilo: hom = homofónico; p = polifónico. En la última fila se indican la tonalidad, los grados armónicos y las cadencias.

TABLA 1 Dresden, 1648 - Geistliche Chormusik: Selig sind die Toten - análisis de los ritmos melódicos

1-7

7-12

13-18

19-23

24-29

2935

b1

b2

b3

compas a

36-39

4042

43-45

e

e1

45-54

55-64

f

f1

c

Selig sind die Toten b Die in dem Herren sterben d Von nun an Ja, der Geist spricht Sie ruhen von ihrer Arbeit

4

6568

6973

73-81

81-91

91-99

100-106

ihrer Arbeit g

g1

Und ihre Werke folgen ihen nach f2

f3

Sie ruhen von ihrer Arbeit g2

g3

p

p

Re

Sol

Und ihre Werke folgen ihnen nach h textura: tonalidad: cadencia

p

p

p

p

p

p

p

p

Mi V

Mi

Mi

Sol

Re

mi

mi V-I

Sol

h p Sol V

h p Mi

p

p

Re

Sol

h p La

h p Sol

Mirando de cerca la estructura melódica de los versos, se puede ver la relación figurativa con el texto (por ej. en la palabra Herrn [Señor] hay un movimiento ascendente). El verso largo (como f o g) está dividido en dos unidades. El final de los versos está subrayado con cadencias, de vez en cuando por modulaciones. Un efecto especial representa el diálogo de las voces en cc.73-75 (bajo y tenor) y en cc.75-81 (soprano y alto). Una obra altamente dramática y original datada del mismo periodo es Die sieben Worte...[Las siete palabras] (SWV 478). El estilo contemplativo e introvertido lo acerca al género del oratorio. Interesante es el tratamiento del evangelista, quien a menudo aparece como solista, pero en puntos de culminación dentro de una polifonía. Las palabras de Jesús tienen el carácter de un lamento. Otras dos obras que deberíamos mencionar son el Magnificat (SWV 468), sobre un texto en latín, similares a los Symphoniae sacrae, y los 6 madrigales alemanes según un texto de Martín Opitz, una réplica de Schütz a los libros 7 y 8 de los Madrigales de Monteverdi.

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11.3.3. El periodo final (1651-1672) El estilo polifónico de Schütz llega a la madurez con los Zwölf geistliche Gesänge [12 canciones sacrae] (SWV420 - 431) y la Historia de Cristo (SWV 435), estrenada en 1660. La última obra usa fragmentos de textos de los evangelios de Lucas y San Mateo. Interesante es que la voz del evangelista se caracteriza por su sobriedad y una simplicidad extrema, en el modo del recitativo secco, mientras que los intermedios instrumentales muestran una instrumentación de mucho color y sirven también como herramientas para describir los caracteres (especialmente los instrumentos con un timbre llamativo como las trompas y las trompetas). Las tres pasiones de Schütz (según San Lucas, SWV 480; San Juan, SWV 481 y San Mateo, SWV 479) influyeron en muchas otras composiciones de este género, hasta J.S. Bach. Schütz muestra aquí una extraordinaria habilidad en la descripción de la situación dramática y en el manejo de la instrumentación de aquellos años: contrapunto, retórica musical, estilo monódico, diferentes matices instrumentales. Abandona también algunas prácticas tradicionales, usando como clave el modo lidio, frigio y dórico pero transportado. Los recitativos contienen elementos operísticos y del lied, lo que muestra que Schütz quería humanizar y enriquecer la música. Desde el punto de vista armónico encontramos audacia y momentos de alta expresividad, como por ej. el fragmento de solo de la Pasión según San Mateo. El fragmento siguiente (EJEMPLO 4) de la Pasión según San Mateo, es un ejemplo de una notación de recitativo sin mensura a la que siguen dos intervenciones de los apóstoles en una textura polifónico-imitativa. Esta oposición dramática entre la austeridad de la voz del evangelista y la conmovida, intranquila y seria imagen del Crucificado, puede encontrarse posteriormente en las pasiones de Bach. EJEMPLO 4

1

Veamos ahora algunos detalles estructurales. El primer recitativo incluye el texto del evangelista y la intervención de Judas. EJEMPLO 5, 1er recitativo

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Se ve que cada verso termina con una nota larga (redonda). La parte de Judas está desplazada una octava más abajo, como símbolo de su inferioridad respecto a Jesús. Es interesante seguir cómo el contenido de cada verso determina el sentido de la nota final: - el 2º verso: el nombre del traidor, Ischarioth, es enfatizado mediante una tercera descendente. - el 3er verso: el final es en sprach [Judas decía] con una tercera ascendente, lo que crea el efecto de una frase abierta. Este efecto lo observamos también en el lenguaje, cuando levantamos la voz para indicar una interrupción. - versos 4 y 5: en was wollt ihr mir geben [qué me vais a ofrecer] ocurre una repetición en un grado más agudo para enfatizar e intensificar la pregunta (como figura retórica, se llama auxesis). El final en la palabra geben [ofrecer] está realizado con una tercera descendente, como símbolo de la caída de Judas. - el verso 6: interesante es el momento cuando dice el texto ich - ich [yo - yo], es una cuarta ascendente en notas largas (redondas) para acentuar la singularidad de esta persona; tiene, en cierto modo, el efecto de una exclamación. - los versos 7, 8 y 9 terminan en un movimiento descendente.

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- el verso 11 : en las palabras ersten Tage [el primer día] hay un intervalo de tercera para enfatizar Tage [días], es decir el día de Pascua, cuando ocurren los acontecimientos definitivos. - verso 12: incluye el clímax melódico en Jesús, preparado mediante una línea ascendente y con una nota larga. EJEMPLO 6, Die Jünger Jesus [Los discípulos de Jesús]

La intervención de los apóstoles incluye dos versos en una polifonía imitativa a 4 voces. El primer verso está imitado en una quinta inferior. En el segundo recitativo se oye la voz de Jesús, como voz más grave en el registro del bajo. Todos los versos terminan de modo descendente y tiene algunos saltos. EJEMPLO 7, segundo recitativo

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Se puede entender el sentido musical que da Schütz con su interpretación dramática de la manera siguiente: 1.) Los saltos enfatizan el silabismo de la palabra. Encontramos ejemplos en la palabra Mei-ster [Maestro] con un salto de la tercera menor; en be-foh-len [decirles] con un salto de la cuarta ascendente para subrayar la autoridad; en einer unter euch [uno de vosotros] con el salto de cuarta para conseguir una función dramática y exclamatoria; y en betrübt [triste], para aumentar gradualmente el sentimiento de la tristeza con dos saltos. 2.) Las notas melódicas y ornamentales, es decir más de una nota por sílaba, sirven sobre todo para enfatizar palabras muy significativas, para enriquecer el significado: así, en EJEMPLO 5, primer recitativo, en las palabras verraten y verriete [traicionar y traicionaba]; o en el segundo recitativo (EJEMPLO 7), en las palabras sprach, verraten y betrübt [habla, traiciona, triste]. 3. ) Las notas largas sirven para subrayar el final de una palabra importante o la misma palabra. 4.) Un movimiento melódico ascendente refleja la idea de la ascensión y lleva consigo la connotación de lo divino; prepara también el nombre de Jesús o el de los apóstoles. También puede significar una pregunta o cierta inseguridad. El movimiento descendente significa pecado, decaída, muerte, justicia, sacrificio (por ej. en la palabra Osterlamm [cordero], oscuridad, pero también en el sentido de final o finalidad). 5.) Repeticiones de palabras, versos, sílabas o notas significan una presión y una graduación creciente y dramática. En el caso de las notas repetidas éstas pueden significar también inmovilidad o fijación. 6.) La pausa crea también una tensión dramática y se asocia con emoción, dudas, inquietud o suspiros. 5

El EJEMPLO 8, la segunda intervención de los apóstoles, muestra una pregunta: Herr, bin ichs? [¿Señor, soy yo el traidor?]. Las voces entran con brusquedad, de modo rápido, una detrás de otra (stretto); el efecto de la pregunta (sin respuesta) se amplia por las pausas (abruptio, ellipsis). Los saltos melódicos crean también un efecto abrupto y áspero con extrema inquietud (¿Quiénes de nosotros es el traidor?) y de angustia. EJEMPLO 8

En el siguiente EJEMPLO 9 encontramos tanto algunos ejemplos de una ilustración del texto como configuraciones melódicas. EJEMPLO 9, el tercer recitativo

- La palabra tauchet [sumerge] está dentro de una textura melódica descendente. - En der [aquel] se introduce un salto ascendente. - La palabra verraten [traicionado] va en dirección descendente. - Des Menschen Sohn [el hijo de los hombres] usa dos saltos, una cuarta y una segunda. 6

- La palabra wehe [ay] está destacada por una nota muy aguda. - Es wäre ihm besser [hubiera sido mejor para Judas] es un descenso dramático con énfasis en "él". - Noch nie geboren wäre [hubiera sido mejor no haber nacido] es un ascenso melódico. La intervención de Judas es muy breve y distorsionada, con dos saltos ascendentes en cuartas (el intervalo más inestable).

11.4. El estilo personal de Schütz en el contexto de su tiempo Después de las tres pasiones, llamadas Historias (la última según San Juan data del 24 de marzo de 1665), Schütz escribió sólo 12 psalmos y un Magnificat alemán (Meine Seele erhebt den Herrn - Teutsch Magnificat [Mi alma eleva a Dios - Magnificat en lengua alemana]) para dos coros (cada uno a 4 voces) de los años 167178. Esta obra ascética, con una expresión extremadamente restrictiva, termina la evolución creativa de Schütz. Su contribución excepcional marcó su siglo en la esfera protestante. El estilo de Schütz, siempre muy expresivo, se transforma en sus últimos años en un lenguaje muy retraído, muy económico en el uso de los efectos. Visto desde una perspectiva compositiva, su desarrollo va desde cierta libertad hasta la disciplina. En su técnica encontramos una síntesis entre el estilo complejo-polifónico de la escuela franco-flamenca y la cultura del primer Barroco (del cual cogió el madrigal con bajo continuo, la monodia acompañada, el recitativo operístico, el estilo concitato, y la idiomática en la textura instrumental). El uso del lenguaje vernáculo ha sido para Schütz expresión de un convencimiento protestante que parte de la idea de que sólo de esta manera la palabra de Dios penetra en el alma de la persona. El uso del alemán (y de vez en cuando del latín) además exige cierta determinación musical cuando toma en consideración la sonoridad y los acentos de la palabra. El musicólogo Georgiades demostró en 1954 las consecuencias musicales (es decir la estringencia y necesidad rítmica) que sólo son comprensibles a través del lenguaje o del texto. Aunque el propio compositor no se refiera en sus cartas o prefacios de ediciones explícitamente a las figuras retóricas, sus composiciones incluyen todas las figuras que mencionaban los tratados teóricos de su tiempo. En la selección de sus textos se observa también cierta tendencia: mientras que en su juventud prefiere textos del Antiguo Testamento, de los salmos o el Cantar de los Cantares, al final de su vida prefiere el Nuevo Testamento.

11.5. Bibliografía RIFKIN, Joshua: artículo "Heinrich Schütz", en: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, edited by Stanley Sadie, reprinted 1995. 7

GEORGIADES, T.G.: Heinrich Schütz zum 300. Todestag, Sagittarius, IV (1973), 57. HELLER, A.: "Heinrich Schütz in seinen italienischen Madrigalen", en: Gustav Becking zum Gedächtnis, Tutzing 1975 SMITHER, H.E.: A History of the Oratorio, II: The Oratorio in the Baroque Era: The Protestant Germany and England, Chapel Hill, 1977 WESSELY, O.: Der Fürst und der Tod, Beiträge 1974/75, 60 BLUME, F: "Heinrich Schütz nach 300 Jahren", en: Syntagma musicologicum, II, Kassel 1976 EGGEBRECHT, H.H.:" Musikalische Analyse (Heinrich Schütz)", en: MZ, VIII/1972, 17 HUBER, W.S.: Motivsymbolik bei Heinrich Schütz, Basilea, 1961 OSTHOFF, W: Heinrich Schütz: l’incontro storico fra lingua tedesca e poetica musicale italiana nel seicento, Venice, 1974 BARTEL, D.: Handbuch der musikalischen Figurenlehre, Laaber Verlag 1997

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Analisis I All (1)

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