En este trabajo me dispongo analizar la morfología del cuarteto de cuerdas Nro. 1 compuesto entre 1953-1954 “etamorfosis nocturna! del compositor rumano "#$rg# %igeti. En esta obra mi an&lisis constar& en e'plicar de manera descripti(a el comportamiento de cada una de las secciones) de car&cter contrastante entre cada una de ellas #) *ue componen un +nico # gran mo(imiento para formar la pieza. ,dentr&ndonos en el comienzo de la obra escucaremos el ,llegro "razioso) donde por el uso de cromatismos) las cuerdas frotadas en sul tasto # la din&mica pp pp/) escucaremos una te'tura polif0nica densa # opaca *ue parece conducirnos a un determinado punto para s+bitamente regresar a otra t0nica # (ol(er a comenzar a cromatizar creando de este modo una tensi0n # un fondo apto para apo#ar al primer (iolín *ue presenta una melodía con un conjunto de notas "),)"),/2 itc class sets 4-12 # la (a desarrollando lentamente agregando notas "),)"),) /2 itc class sets 5-12 # de esta manera con inclusi0n de nue(os sonidos m&s el tratamiento rítmico # mel0dico por medio de disminuci0n # aumentaci0n de guras logra llegar a completar los 16 sonidos de la escala al caer del 7o8 con un gliss al a5) dando así forma # (ida a un tema mel0dico *ue luego ir&n desarrollando las otras (oces del cuarteto mediante un juego de pregunta-respuesta.
7esde el comp&s 6: ocurre la prestaci0n del tema # el comportamiento de pregunta # respuesta entre dos instrumentos) en este caso la (iola # el cello. Esto ocurre mientras los (iolines siguen utilizando los ascensos crom&ticos. Este comportamiento de interrumpir su tarea te'tural) de dar densidad desde el cromatismo) para comenzar a desarrollar el tema sucede a lo largo de esta secci0n) los instrumentos dejan # retoman su acti(idad inicial constantemente. ;ol(iendo ;ol(iendo a la (iola # el cello # su tratamiento mel0dico del contenido tem&tico) utilizan los mismos par&metros #2o estrategias *ue el primer (iolín en el comienzo)
presentan la frase # (an agregando notas asta completar los doce sonidos. %o *ue sucede a*uí # entre ellos) es la diferente concepci0n inter(alica por mo(imientos contrarios *ue utilizan para tratar el tema. •
•
7esde el comp&s 31 (uel(en el cello # la (iola al comportamiento inicial de los cromatismos # los (iolines (iolines lo dejan para dialogar la melodía entre sí desfasados # a distancia inter(alica de 8ta. , medida *ue transcurre esta secci0n se (a complejizando # densicando a+n m&s) aparecen nue(os materiales como el pizz) las dobles cuerdas) el traspaso de arco de
cnica de aumentaci0n rítmica de los cromatismos *ue dejan de ser negras para por momentos funcionar como corceas # tresillos *ue se funden con la propia melodía *ue los diferentes instrumentos parecen tomar e interrumpir con ma#or frecuencia) # creando una estructura polif0nica e inestable desde una armonía tímbrica *ue logra fundir diatonismo con cromatismo. Esta inestabilidad) mientras el primer (iolín ejecuta otra de las tantas (ariaciones mel0dicas) pretende mediante las (oces restantes estabilizarse sobre el nal de la secci0n) con el segundo (iolín) la (iola # el cello respetando e interpretando similares estructuras rítmicas e inter(alicas en registros mu# cercanos debido al cambio de cla(e del (ioloncelo # la (iola. ientras esto sucede el primer (iolín da nal a la cadencia mel0dica aciendo trinar la %a con
asamos de esta manera la segunda secci0n) el ;i(ace ?apriccioso. Esta secci0n) mu# contrastante con la anterior) nos presenta una estructura rítmica bien establecida) dejando de lado esa especie de cluster crom&tico orizontal del ,llegro grazioso. Nos enfrentamos a una estructura en dos cuartos donde la indicaci0n @/) el intercambio entre arco # pizzicatos) el cromatismos descendente # la indicaci0n de marcato nos presenta el material base a utilizar # analizar en toda esta secci0n.
acompaCando el primer ata*ue del segundo (iolín en cada comp&s. %uego de un bre(e puente eco por los (iolines 93-94/ se in(ierten algunos roles) aora *uien trata el moti(o mel0dico es la (iola junto al primer (iolín) ambos en contrapunto) apo#ados en los pizzicatos del cello # el segundo (iolín *ue es el piso rítmico de apo#o #) ejecuta el marcato en corceas # doble cuerda a distancia de segundas imitando el comportamiento anterior de la (iola # el cello.
“, tempo! ?omienzan atacando el moti(o de la secci0n anterior todas las (oces con un @) los (iolines a distancia de segundas menores) la (iola ace el mismo diseCo arm0nico *ue el primer (iolín en la imagen de arriba # el cello trabaja el moti(o con dobles cuerdas) dando muco peso a la estructura. ?abe mencionar *ue en esta secci0n 114-14D/ se destaca por el e'acto comportamiento rítmico de todas las (oces) todas ellas act+an de igual manera en el plano din&mico # de intensidad) separados entre sí en en la ejecuci0n de alturas) pero así mismo mismo formando un campo arm0nico mu# unicado. ?uando legamos al s+bito a tempo luego de una (ertiginosa aceleraci0n de las (oces) caemos en una inteligente estrategia para cambiar el comportamiento del tema *ue se (iene tocando. ,ora in(ierte las guras) en (ez de comenzar con una negra atacando arriba) esta (ez ataca arriba con una corcea # luego lo sigue la negra) cambiando totalmente el car&cter del tema) a esto se le agrega la disposici0n inter(alica *ue #a es diferente) a+n así es reconocible *ue
se trata de un desarrollo del tema) lo lle(a a otro sitio para luego retomarlo con la (iola desde el comp&s 1D5. Primer tratamiento del tema tema
Segundo tratamiento del
En el segundo tratamiento del tema son los (iolines *uienes comienzan cantando las frases 14B-156/) la (iola # el cello ofrecen un apo#o donde ejecutan un ata*ue cuando las (oces superiores se silencian. Este comportamiento se in(ierte en los compases A153 # 155 para luego sonar tutti todas las las (oces desde el el los compases 158 al 186. ,*uí aparece el recurso del glissando por primera (ez en esta secci0n.
A
?omo abía mencionado anteriormente desde el comp&s 1D5 se remota el moti(o original) esta (ez la (iola comienza cantando la frase # es imitada por el (iolín *ue comienza desfasado dos octa(as m&s arriba) las (oces restantes se (an uniendo a este juego # complejizando la te'tura arm0nica # rítmica *ue abruptamente en comp&s 1B8 el timbre cambia
comple comp leta tame ment nte) e) (ol( (ol(i> i>nd ndose ose m& m&ss liso liso # ca calm lmo. o. 7esd 7esde e a*uí a*uí todo todoss interpretan e imitan a otro instrumento) las (oces trabajan por e*uipos. %a (iola toca la frase mel0dica partiendo del a5) es seguida por el prime primerr (iolín (iolín desde desde el a8) amabas amabas utiliz utilizan an difer diferent entes es tratam tratamien ientos tos rítmicos pero mantienen la relaci0n inter(alica. El segundo (iolín entra corrido del primero e imita su comportamiento # lo mismo sucede con el cello # la (iola. Ejemplo pr0'ima pagina/
%uego de todos los instrumentos cantar la melodía # crear esa te'tura donde la percepci0n mel0dica se pierde por esos corrimientos) reingresa reingresa la idea de puente o transici0n de los compases 1:4-11: para caer en un nue(o acelerando rítmico *ue recuerda al tratamiento de los compases 135-143) # crescendo en intensidad para desaparecer abruptamente en una nue(a secci0n.
Puente o transición
,dagio) mesto. 7e car&cter tran*uilo #) contrastante con la secci0n anterior) a*uí en principio se presenta una melodía *ue inmediatamente nos lle(a a recordar la primer melodía *ue aparece en el ,llegro grazioso) aun*ue a un*ue diferente) tiene elementos elementos similares) tales como el uso de los 16 sonidos para su desarrollo complet&ndolo las 4 (oces # sus (ariaciones. Esta acompaCada de notas largas en dobles cuerdas) todo ello en una intensidad “ p # pp!. Estos materiales son los *ue se utilizan # dan cuenta de dos planos bien denidos. %a melodía es ejecutada por el segundo (iolín) uni>ndose la misma por sobre el colc0n de notas sostenidas a distancia de 9b *ue produce la (iola. %a melodía *ue *uiere e'presarse # descansa en notas largas procurando tensi0n) da un car&cter doliente como bien indica la partitura. Esta melodía es interrumpida por el segundo (iolín *ue pasa a tocar notas largas densicando a+n m&s el segundo plano junto a la (iola) de esta manera *uien retoma la melodía es el cello # es ejecutada de igual manera desde el n sentir la presencia mel0dica del primer (iolín *ue reproduce la misma melodía
desfasada una 5 justa m&s arriba *ue cuando lo izo el segundo (iolín. %a claridad de planos comienza a (erse afectada r&pidamente) mientras *ue el cello abandona por un corto momento la melodía # toma las notas largas por primera (ez) las otras (oces desarman la frase mel0dica # le dan un tratamiento mu# propio cada una de ellas) el contrapunto de las (oces parece pretender abandonar o mutar esa frase mel0dica pero el clima sigue siendo reconocible gracias al retorno mel0dico con (ariaci0n *ue realizan el primer (iolín # el cello a distancia de una octa(a) mientras la (iola (iola # el segundo (iolín (iolín ofrecen ata*ues de inter(alos disonantes # toda esta frase se estira asta llegar otra (ez a la frase mel0dica interpretada por el (ioloncelo) a*uí la densidad desaparece # otra (ez los planos se (uel(en claros # reconocibles. %as (oces toman un determinado comportamiento) dejan la melodía para ofrecer notas sostenidas # (ice(ersa. Estructura melódica y comportamiento de las voces:
resto 7e car&cter (eloz # agresi(o) esta secci0n al principio se caracteriza por la repetici0n de notas entre dos alturas determinadas en los (iolines # un moti(o construido con triadas de acordes con s>ptimas ma#ores ejecutadas orizontalmente # en staccato por el cello # la (iola. ,*uí se utilizan ascensos # descensos diat0nicos # la economía de material se presenta en la ausencia de notas en el moti(o *ue rellena otro instrumento) logrando de este modo una combinaci0n te'tural # tímbrica dentro de la misma idea tem&tica. tem&tica. El tratamiento de las din&micas) los
cambios de intensidad) intensidad) el uso de la la in(ersi0n de par&metros par&metros # comportamientos las triadas ascienden # luego descienden/ logran un dinamismo *ue aun*ue parezca detenerse desde el diminuendo del comp&s 681) ese efecto no se logra #a *ue inmediatamente los ascensos # descensos diat0nicos producidos por las diferentes (oces traen de(uelta ese (>rtigo *ue caracteriza esta secci0n. Ese material ,sc) 7esc/ tiene como como objeti(o dirigir la direccionalidad direccionalidad de las triadas en toda la secci0n) # funciona tambi>n como un material con (ida propia *ue se desarrolla desarrolla # sir(e como transici0n para dar entradas a las (ariaciones de los moti(os construidos en la primer parte de este presto. A7esde el comp&s 693 693 est& el ascenso de notas *ue da la direcci0n en *ue aparecer&n las triadas ascendentes construidas por terceras de la mano de los (iolines a distancia de 6m) # las (oces restantes con doble cuerdas reproducen inter(alos de D insinuando ese sonido de acorde con s>ptima ma#or *ue se mostraba al principio del presto) atacando # acentuando en los tiempos d>biles del A. En el comp&s 3:3 el descenso diat0nico marca la direccionalidad de la triada orizontal *ue se presentar& discontinuada # en pp.
Ejemplo de direccionalidad impuesta por los ascensos y descensos diatónicos a los motivos
forman un arco forma de arco arco *ue se (en afectadas por los pizz *ue la la reemplazan # *ue se (an desaciendo asta desaparecer. desaparecer.
restissimo resenta resenta # anticipa al a l unísono en las cuatro (oces el comienzo del material *ue utilizar& en esta secci0n.
EjG ragmento ragmento de presentaci0n del material # forma de trabajarlo tra bajarlo en el tiempo/
Esta secci0n) apenas la escucamos) trae consigo en su estructura # tratamiento) referencias al minimalismo.
Escucamos tambi>n # es mu# importante identicar la te'tura tímbrica *ue se produce al alternar los (iolines tocados ordinario # desde el comp&s 414 las sordinas *ue son e'igidas e'igidas en la (iola # el cello. cello. , esto se suma la diferencia de intensidades *ue se aplica en ambos pares) los (iolines tocan siempre forte # los gra(es con sordina trabajan los pianísimos. Esos gra(es en pianísimo desde el comp&s 444) plantean otro recurso para producir mínimos cambios en el tiempo # en la utilizaci0n de conjuntos) # de esta manera trabajar un ascenso al *ue se
les une el segundo (iolín con sordina # en pp e inmediatamente aparece el primer (iolín con el nue(o material *ue es el pizzicato) *ue curiosamente) pretende forzarlo a (ibrar como notas largas. ,parece a*uí un nue(o ict ict class set 4-1:) *ue se entre entre mezcla mezcla con el 4-63) se enfrentan) rompiendo con esa especie de campo armonico planteado # adem&s actuando ambos por mo(imientos contrarios. Ejemplo
?on estos materiales seCalados en el graco anterior logra ir *uebrando la estructura # (uel(e a insinuar el moti(o con los conjuntos aislados de manera ascendente para luego derrumbarlos de manera descendente. En el comp&s 5:B aparecen arm0nicos) nue(o material en la obra) así como tambi>n los tr>molos en el molto sostenuto 533/ para presentar o anticipar material del andante tran*uilo.
Andante tranquilo tranquilo
terceras # cuartas con una inestable mo(ilidad # descansa en trinos largos) comportamiento similar al de la melodía. Jodo esto sucede en un timbre sombrío # opaco por el uso de las sordinas.
%uego en el comp&s 544 los (iolines intercambian material # toman el trabajo *ue (enía realizando el otro) de a poco la melodía (a realizando pe*ueCa (ariaciones por la inclusi0n de notas # se interrumpe cuando todas las (oces se unen al trino *ue r&pidamente muta al tremolo) dando así entrada al Piú mosso) cambiando la te'tura e interpretando en la (iola # el cello el fragmento fragmento de la melodía melodía del andante tran*uilo con con tr>molos por mo(imientos contrarios e interrumpiendo con los pizzicatos *ue tocan un fraseo nue(o *ue r&pidamente suspenden # retoman continuamente corridos en los compases siguientes asta *ue todas las (oces en tutti lo terminan abruptamente # (uel(en a atacar tutti a los tr>molos para dar paso a un nue(o material tímbrico con los arm0nicos.
%os arm0nicos desde el comp&s 559 en los (iolines ejecutan una (ariaci0n de la melodía a distancia de 5j # los pizzicatos imitan el comportamiento del segundo (iolín una octa(a por debajo) esto sucede mientras la (iola ejecuta tambi>n arm0nicos en doble cuerda con notas
largas tambi>n a distancia de 5j /) todo esto sucede en un plano intermedio donde las (oces act+an con igual intensidad) con el apagado de las sordinas. %uego reingresan los tr>molos *ue se interrumpen para dar espacio a un silencio *ue es seguido de un gran acorde (ertical en tutti ejecutado en pizzicato) otro silencio de corcea # se entremezclan entremezclan dos timbres mu# característicos de esta secci0n) el tremolo # el trino) este +ltimo otra (ez se estabiliza en el agudo del primer (iolín ) # pasa de un a un ") justo allí las (oces restantes comienzan a insinuar la melodía inicial *ue *ueda suspendida en el tiempo # sin resol(er en ese calder0n del comp&s 5D3.
Fragmento
Lo interesante de este pasaje de la obra es la cantidad de registros tímbricos que utilia !tr"molos# trinos# armónicos# notas lisas# sordina# piicatos$% piicatos
%$ Jempo Jempo di ;alseK ;alseK 7e un car&cter # una rareza *ue toma de la m+sica de artoL) constru#e %igeti este corto # e'traCo ;alse. n con pizz en doble
cuerda % ?/)luego) se recurre recurre al primer primer material con el agregado agregado de la melodía en el primer (iolín) con una rítmica # una melodía donde se destacan los saltos por se'tas menores # el uso de los doce sonidos de la escala) todos ellos aparecen asta la caída del gliss a
7e car&cter agresi(o # rítmico trae a la memoria a*uel material del (i(ace capriccioso 114-13:/. ,*uí est& la fuerza rítmica) el crecimiento # decrecimiento de las intensidades seg+n las (oces) # el tratamiento de las frases) *ue son recortadas # completadas constantemente. %os temas aparecen aislados solo dos (oces/ # densicados todas las (oces/ # a# melodías *ue son interrumpidas # no regresan. %as intensidades # repartici0n de estructura rítmica tambi>n se establece) # el campo arm0nico de cada una de las (oces comienza abierto para ir cerr&ndose asta llegar a ejecutar armonías a rmonías por segundas (er ejemplo de recuadro en , # / &os temas rítmicos: A y '
?omo muestran los gr&cos) se trabaja en diferentes estructuras rítmicas # la segmentaci0n de las (oces) # cada uno de ellas est& identicada con una determinada intensidad. , medida *ue a(anza este segmento) el campo arm0nico arm0nico comienza a abrirse debido a las ma#ores ma#ores distancias inter(alicas *ue se utilizan en las dobles cuerdas 835-848/) pero tambi>n sucede *ue comienza a anticiparse el recorte completo de la gura rítmica ) primero recort&ndole partes # luego silenciada por completo.
Fragmentos !Anticipación del recorte de (rases$
%legando al nal del s+bito prestisimo lo *ue ace %igeti es retomar las fraces rítmicas de ) , # ? 32BK(ariaci0n de / # cortar abruptamente para la entrada del Subito# molto sostenuto%
Subito# molto sostenuto%
?omienza con una melodía usando el ?< 4-1) recuerda por su relaci0n inter(alica a la primer melodía utilizada en la obra
.
Jodas Jodas las (oces respetan la relaci0n relaci0n de inter(alos de la melodía melodía # su estructura rítmica) los (iolines est&n a 4M de distancia) la (iola se separa del segundo (iolín a una 4j de distancia distancia # el cello de la (iola en en una 11M. ?uando introducen la frase mel0dica) todas las (oces tocan notas largas) lisas) sin (ibrato) poco e'presi(as ;n1 ?) ;n6 "B) ;l 7B) ?e ? # "/ . El +nico *ue se desprende de este material es el primer (iolín *ue desarrolla las melodías por frases *ue se representan con ligaduras de e'presi0n.
,l terminar esta melodía con el ,8 # el calder0n *ue lo sostiene da pie al inicio del Allegretto# Allegretto# un poco giovale% giovale% El allegreto comienza con una interacci0n entre el celo # el segundo (iolín) atacando el primer al pie del primer tiempo # el segundo arriba) ambos la nota n el segundo tiempo del 624 con doble cuerdas junto al cello) # acent+an dando cierta aceleraci0n # desaceleraci0n al ritmo. %a (iola mientras tanto lo *ue ace es presentar frases unidas por ligaduras de e'presi0n) # luego ir complet&ndolas. ara estas frases utiliza inter(alos crom&ticos) *uedando formados los pitc class set 3-1 en las frases incompletas) # 4-1 en las frases completas.
Estas mismas frases *ue formar un tema mel0dico) cambia de (oz # pasa de la (iola al segundo (iolín) # de esta manera los roles de las (oces se in(ierten) aun*ue los conjuntos de notas parten de otro punto como se (er& en el siguiente graco.
7esde el comp&s 8D4 se (uel(e a utilizar el recurso de los cromatismos) en este caso se utilizan frases crom&ticas en forma de arco *ue las 4 (oces (an realizando desfasadas cada uno en un registro diferente. %a primer frase parte de i en los diferentes registros/) asciende asta el punto norte *ue es " # desciende asta (ol(er al punto de partida) la segunda frase se e'tiende # el norte es detiene en 7.
%uego de e'presar este material comienza a trabajar con conjuntos de tres semicorceas semicorceas ?< 3-1/ donde el desfasaje de las (oces # los acentos en el primer sonido de cada conjunto crean una rítmica inestable. ?omienza la (iola 5) "4) 4/) lo sigue el primer (iolín una octa(a arriba mismas notas e igual disposici0n/) tambi>n lo acen luego el (iolín dos igual *ue el primer (iolín/ # luego el cello igual *ue la (iola. Este material (a descendiendo poco a poco en todas las (oces de igual manera # respetando los registros *ue funcionan de a pares tanto en los (iolines como en la (iola # el cello. En el “ Alla marcia# marcia# pensante) suenan dos materiales en contraste) como pizzicatos en los (iolines # las cuerdas en los bajos) interpretando el mismo conjunto de notas ?< 3-1 ) ?) ?/.
El poco piú mosso# comienza con el cello ejecutando una base rítmica en pizzicato (ariando en las intensidades) crom&ticamente descendente completoG ,b- "- "b- - E/ # esta misma base resulta mec&nica e inalterable en este segmento.
sordina # ejecutando en staccato un conjunto de notas crom&ticas 77-EK/ *ue se (a e'pandiendo en la escala a medida *ue a(anza e inclu#e sonidos nue(os. Este material de la (iola tendr& (arios conjuntos de alturas # en ocasiones esas alturas se repiten e'actas e'actas pero en diferente orden # todo en un registro limitado # siempre en pp) #a *ue su funci0n es meramente rítmica # ablar del campo arm0nico resulta innecesario. En el comp&s D:D aparece el segundo (iolín con fusas # cromatismos direccionales direccionales *ue se aceleran al a l nal con los seisillos. s eisillos. Estos cromatismos en ppp siempre) son un mo(imiento fugas # de fondo *ue pasa tanto en ascenso como en descenso alternamente alternamente # funciona como un paisaje *ue sin ser efímero) poco aporta al segmento por su lejanía del espacio. %o interesante ocurre ocurre con la entrada del primer (iolín D:9/ con un ata*ue pppp # sordina) # una melodía *ue no llega a establecerse # se caracteriza por abruptos saltos de inter(alos # guras rítmicas *ue pasan r&pidamente para descansar en notas largas. Orrumpe este clima un material *ue estructuralmente parece a*uel puente de los compases 194-6:1 pero a*uí arranca por mo(imiento contrario) se trabaja la idea estructural de a*uel entonces in(ertida # desarrollan el moti(o *ue insinuaba el primer (iolín en la melodía.
ragmento 195-6:1/
ragmento ragment o D68-D33/
&esde el comp*s +,-.+// las voces toman el motivo que insinuaba el primer violín violín en la melodía melodía anterior anterior## con esos saltos saltos tan característicos característicos y lo desarrollan# atacando lo las di(erentes voces des(asadas y en
di(erentes registros y luego junt*ndolos para terminar las cuatro voces glissando al 0Allegro en"rgico)
El allegro en"rgico comienza con muca fuerza) todas las (oces respetando el mismo comportamiento rítmico en 1 . Esa estructura rítmica comienza atacando un tema *ue presenta incompleto) lo ace con tres semicorceas) silencio de semicorcea # (uel(e a atacar esas tres semicorceas) semicorceas) todas staccato) para luego en el siguiente comp&s ir completando de a poco la frase) *ue ser& completada en el comp&s D38 # D3D. %os ata*ues de semicorceas los di(idí en conjuntos de notas crom&ticas. IOEI ?=P< rimer semicorcea Q ?onjunto 1 E)))"/ ptima semicorcea Q conjunto D )?)?)7/ &esde el conjunto , va bajando por semitonos%
rpretes *uitar la sordina) # (uel(en a interpretar el tema mel0dico anterior) esta (ez en pp # desfasados. desfa sados. Jodos Jodos tocan en el mismo registro) la diferencia est& en *ue los (iolines tocan un semitono encima de la (iola # el celo) pero el primer (iolín coincide con la (iola # el segundo con el celo) entre estos dos pares ocurre el corrimiento de la melodía *ue poco a poco se (a acelerando # se forma una capa mi'turar compleja *ue consigue la m&'ima tensi0n del segmento *ue se sostiene # crece en intensidad asta llegar a los tr>molos justo antes de comenzar el Prestissimo%
El prestissimo se abre en 182B a corcea con punto igual 66:) esto nos indica la (elocidad # mo(ilidad *ue (an a representar esas tres semicorceas *ue completan cada comp&s. ?omienzan rítmicamente rítmicamente e'actos la (iola # el celo) en pp # ejecutando con punta de arco # en sul pont) d&ndole esa t>cnica una sonoridad mu# peculiar sumada a la combinaci0n # co*ue de alturas entre ambas (oces. ;iola ))"/ ?ello ))"/. %uego los (iolines son *uienes toman este comportamiento # la (iola con el cello atacan juntas de manera proporcional. , medida *ue a(anza el segmento cada (oz utiliza una c>lula de notas *ue se repite o (a mutando) en ocasiones estas (oces *ue funcionan de a pares # se diferencian mínimamente en su relaci0n de inter(alos) se (an silenciando # reapareciendo) d&ndole apo#o generalmente en ppp$ o sustitu#endo al otro par de (oces) con este m>todo se logra densicar # desinHar la estructura. Iespecto a la densicaci0n) densicaci0n) (a ocurriendo ocurriendo a medida *ue a(anza el segmento) las (oces comienzan a funcionar juntas) con cierta direccionalidad conjunta. Fragmentos !2tiliación de intensidades y arcos# distribución de las voces$
=tro cambio de material es el uso de la relaci0n inter(alos) por momentos se aleja de la relaci0n de tonos # semitonos) utilizando distancias de 5tas contra 8tas como muestra el siguiente ejemploG
En este prestissimo) tenemos entonces) el uso de diferentes t>cnicas para lograr las diferentes te'turas *ue se (an generando. or un lado el uso de diferentes arcos para las (oces sonando en simultaneo) las dinamices contrapuestas) diferentes intensidades pppp.1( pppp.1( / para un mismo gesto 9B:-99D pppp/ 999-1:6B 1( /) /) ambos tutti. %a densicaci0n mediante los tutti # el contraste del mismo material solo en dos de las (oces.
Alegro comodo# comodo# gioviale gioviale
desfasada.
Parciales
,
?elloG ?uerda %a O/G , E ;iolín 1G ?uerda OOO/G 7 , ;iloín 6G ?uerda O;/ " 7 ;iolaG ?uerda 7o O;/G ? "
-
/
E , 7 "
!,.S23 /. 4E5637 8.5736E$
7esde el comp&s 1:95) el primer (iolín introduce una frase ?)7)?)7/ -?< 4.1- larga esa frase) para retornar a su tarea anterior # la frase es tomada por la (iola una octa(a debajo # esta (ez la (a glissando. Este comportamiento ser& una una regla en este segmento. %uego llega llega el turno del segundo (iolín *ue toma la frase # le agrega otra nota ?)7)?)7)E/) esta (ez no utiliza glissandos para tocar la frase mel0dica) como sí lo izo la (iola. %a (iola *ue desde el comp&s 1144 retoma una (ez (ez m&s la melodía melodía con glissandos) la deja deja # la toma el primer (iolín *ue empieza a desarrollarla un poco m&s # se siente m&s e'presi(a e'presi(a en sus manos ?)7)?)7)")"b)/. %uego el cello) toca la frase con gliss desde el 6 )")/- ?< 3.1- # la desarrolla en el 9olto sostenuto 16:D/ mientras las dem&s (oces se callan # lo dejan actuar. En el lento# la (iola con sordina/ # el cello arm0nicos # ord./ con notas largas en ppp# se sostienen asta el nal de la obra) mientras en el segundo (iolín suena opaco por la sordina interpretando el moti(o mel0dico con el *ue se inicia la obra) pero eta (ez una octa(a debajo) luego) el primer (iolín toma la melodía # la deja suspendida # sin resoluci0n.
Fragmento del allegro graioso
Fragmento del Lento
