Analisi della SEQUENZA III per voce femminile di L. Berio (1966) di Riccardo Castagnola
sessione invernale 23/02/2010
1.INTRODUZIONE La Sequenza III per voce femminile è stata scritta da Luciano Berio nel 1966 in seguito alla prima fase di lavoro sulla voce caratterizzata dall'approccio elettroacustico maturato allo studio di Fonologia della RAI di Milano a partire dagli anni '50. Infatti Berio riesce a consolidare la sua poietica di decostruzione del testo e voce gestuale attraverso le potenzialità offerte dai mezzi elettronici nella manipolazione del materiale sonoro. Di importanza fondamentale è anche la collaborazione con Cathy Berberian, la cui flessibilità vocale espressiva consentì a Berio e ad altri compositori della sua epoca un notevole allargamento del registro espressivo, l'inserimento di nuovi materiali musicali e di componenti teatrali sia nella performance che nella scrittura musicale. Il progetto di un ciclo di brani per strumenti soli si apre con la Sequenza I per flauto (1951) e porta già nel titolo l'espressione del pensiero compositivo che sta alla base anche delle opere successive. Per Berio il nome Sequenza sta ad indicare per ogni brano la successione di campi armonici attraverso i quali si sviluppa un discorso melodicoarmonico, dal quale hanno origine “altre funzioni musicali fortemente caratterizzate”. Secondo alcuni critici, si può leggere nel titolo un riferimento ad una parte della liturgia gregoriana (jubielus, IX sec) nella quale l’Alleluia viene prolungato attraverso melismi vocali senza parole; essa risulta essere divisa i diversi incisi contenenti formule conclusive stereotipate. Tale interpretazione è tanto più attendibile quanto più nei brani sono presenti lunghi fraseggi e fioriture melodiche. In un ideale percorso di continuità rispetto all’eredità lasciata dalla tradizione musicale, l’atteggiamento compositivo di Berio nelle Sequenze attraverso un arco di quarant’anni rimase costantemente teso ad una sintesi delle tecniche strumentali già già note con alcune nuove, sempre assecondando la natura dello strumento in in questione, piuttosto che puntare ad un suo stravolgimento radicale e distruttivo. Ciò non toglie che da tale approccio si sai ottenuto un graduale allontanamento dall’idea tradizionale strumento , definita dal suo impiego musicale tradizionale e dall’immaginario collettivo. Possiamo quindi riassumere brevemente le caratteristiche comuni a tutte le Sequenze , seguendo le parole dello stesso Berio (Berio, 1981), per fornire un punto di riferimento iniziale sll tipo di ricerca condotta nel ciclo: - il virtuosismo tecnico e intellettuale - l’approfondimento di aspetti tecnici specifici (sempre secondo la natura dello strumento) - il rapporto tra il musicista e lo strumento (alterato per via della nuova gestualità) - lo sviluppo melodico di un discorso armonico e l’ascolto polifonico Nel caso della Sequenza III assistiamo assistiamo ad un’esplorazione volta ad estendere l’espressività vocale svincolata dal testo, arricchendola con componenti extramusicali insite nella dimensione quotidiana della voce cui massima espressione può essere vista nella risata e nei colpi di tosse. Inoltre un’alta componente di teatralità si manifesta nella scrittura sonora degli stati d’animo , che influenzano l’interpretazione del materiale, l'agogica e la dinamica, lasciando comunque lo spazio all'esecutore per far emergere anche la propria espressività fisica. Il testo è tratto da Markus Kutter ( fig 1 ) la cui versione originale è definita “modulare”, ossia con libertà di lettura in senso verticale e diagonale. →
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Questo notevole grado di mobilità sintattica lo rende particolarmente adatto al trattamento che Berio gli applica: frammentazione e decostruzione in unità minime (in ordine decrescente frasi, parole, sillabe, fonemi) che vengono poi ricostruite in modo da indebolire ulteriormente i legami sintattici (con vari gradi di surrogazione del livello semantico, da presentazione verbale a presentazione fonetica del testo) al fine di dare al suono un significato non 1 verbale attraverso l’espressività e la gestualità vocale. Già dalla notazione adottata per il testo capiamo quali sono i livelli principali di disgregazione: i fonemi in notazione fonetica, gruppi di suoni scritti come se contestualizzati in una parola, parole scritte e pronunciate in modo convenzionale.
2. MATERIALE La prima macro suddivisione del materiale risulta tra cantato e parlato, come lo stesso Berio indica nelle note della partitura, sottolineando anche la scelta di notazioni diverse per i due tipi di “azioni vocali” (parlato su una riga, cantato su 3 o 5 righe). Il materiale cantato è scritto su tre righe nel caso in cui vengano indicate solo porzioni relative di registro che possono essere definite dalla cantante, pur rispettando le direzioni dei movimenti. Quando troviamo cinque righe allora sono specificati gli intervalli precisi ma la collocazione delle altezze rimane relativa, in modo da consentire un buon grado di adattabilità del brano alle diverse capacità vocali delle cantanti. Una successiva differenziazione può essere fatta tra: a) suoni vocalici tenuti , che si appoggiano su fonemi; b) canto intervallare , articolato su sillabe e parole del testo. Per affrontare la dimensione armonica mi è sembrato utile raggruppare innanzitutto tutti i frammenti di canto intervallare, poiché avendo una collocazione precisa sul pentagramma (anche se non assoluta!) consente un'analisi dettagliata delle scelte più significative di questo parametro (vedi fig A nell'appendice). Si nota subito una complessiva flessibilità nell'uso delle altezze, sia nell'uso delle alterazioni su una stessa nota che possono variare repentinamente a breve distanza dando così un senso cromatico ai movimenti melodici; sia nell'uso degli stessi intervalli ma con grado diverso (maggiore/minore, giusto/aumentato o diminuito). Ad ogni modo notiamo una polarizzazione su sib/si 3, che viene raggiunto e confermato con oscillazioni verso le note poste a intervalli di terza (maggiore e minore) ascendenti e discendente (re/reb, sol/solb/sol#) che a loro volta vengono polarizzati con lo stesso metodo (sol al modulo 25; re al m.23; vedi appendice fig A). Mettendo quindi in evidenza l'estensione del campo armonico complessivo notiamo la presenza di campi parziali, con diversi gradi di stabilità e peso nella narrazione. Nello schema appare anche il Fa (#
che rispetto al si ha in alcuni casi una funzione
cadenzante, in quanto spezza la continuità della linea melodica per poi fungere da 3° di Re che ritorna a Si (vedi modulo 20, 49, 51). Dal punto di vista del fraseggio melodico possiamo individuare nei raggruppamenti di più frammenti una tendenza a sprofondare verso il grave andamento ad archi ascendenti e discendenti, che concludono (vedi la fine del brano e la fine del 2°contesto) Il materiale parlato è caratterizzato da: c) rapide articolazioni sillabiche/fonetiche ; tratti di risate ; d) rapidi che tracciano dei profili oscillanti ( ), ascendenti ( ), discendenti ( ) sia in porzioni di registro con intervalli cantabili (3 righe) sia nell'ambito puramente parlato (1 riga). In entrambi risalta la gestualità pre-verbale che comunque rimane strettamente legata la contenuto fonetico del testo. L’ uso che Berio ne fa è diverso da quello tipico del teatro musicale tradizionale, poiché la sua gestualità viene isolata dal campo delle altezze definite, attraverso diverse colorazioni sonore degli stati emotivi attribuiti (ad esempio risata tesa, ansiosa, nervosa). 1
dal punto di vista temporale, moduli di circa 10’’, contenitori non percepibili all’ascolto ma utili al compositore e all’esecutore per organizzare il materiale. Non prevedono perciò una scrittura meticolosa del ritmo, per lasciare spazio alla cantante di comprendere la vera natura organica dei gesti, che altrimenti risulterebbe imbrigliata in procedimenti di quantizzazione.
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Alla categoria del parlato possiamo assimilare i gesti orali che derivano dal mondo del quotidiano come i colpi di tosse (
), gli schiocchi di lingua (
), le respirazioni e sbuffi ( ,
).
Bisogna inoltre notare che Berio inserisce per estensione anche dei gesti fisici come lo schiocco delle dita ( ) e le azioni delle mani sulla bocca che, oltre a contribuire alla teatralità della performance, intervengono sul materiale vocale. Nel caso delle mani possiamo notare che servono sia a filtrare lo spettro e a smorzare le dinamiche (posizione fissa o oscillamento davanti alla bocca; , ), e ad articolare il materiale nel tempo (per esempio picchiettando rapidamente con la mano/dita sulla bocca ) All’arricchimento espressivo del materiale contribuiscono anche dei fattori legati all’emissione vocale stessa che vengono notati con segni grafici in partitura: - l’aggiunta di componenti rumore sia sulle articolazioni che sui suoni tenuti ( ); - la chiusura e la variazione dell’apertura della bocca dovuto al cambio di vocale intonata ( ); - il tremolo dentale facendo vibrare la mascella ( ); - il trillo con la lingua contro il labbro superiore ( ). Un altro elemento assai influente nell’interpretazione del materiale è l’uso di modelli di emozioni e di comportamenti vocali . Si tratta di prescrizioni verbali che Berio pone sopra gli oggetti sonori interessati e che vanno intesi come “suggerimenti che agiscono da fattore di condizionamento spontaneo sull’azione vocale [principalmente il colore, la tensione e gli aspetti dell’intonazione, la dinamica e l’agogica] e gli atteggiamenti fisici” (note); non si deve infatti “tentare di rappresentare o mimare/esasperare” il concetto astratto corrispondente agli stati d’animo indicati, cadendo così in un atteggiamento più di superficie. Viene richiesto pertanto un coinvolgimento profondo ma trasparente da parte dell’interprete, che deve trovare sperimentando una buona interazione le indicazioni verbali con il suo personale “codice emozionale, la sua flessibilità vocale e la sua drammaturgia”. A questo parametro va attribuito una funzione fortemente strutturante a livello dei singoli oggetti, ma anche strutturale per la definizione del clima del brano. Esistono quindi dei legami forti tra alcuni tipi di materiali, frammenti di testo e comportamenti vocali che vengono consolidati nel corso del brano attraverso la ripetizione, fino a formare dei punti di riferimento narrativi, nonché delle rappresentazioni quasi simboliche che quando compaiono riescono immediatamente richiamare una certa gestualità vocale (definito in precedenza). Ad esempio una delle unità minime più ripetute è formata da un'articolazione di parlato con profilo ascendente e da un fonema accentato esplosivo ( ) , appoggiata su quattro frammenti di sillabe ripetute ciclicamente il più veloce possibile che insistono sulla sonorità “t” (tome, to/co/, (u)/ta, beto, ta/[ka]). Il fatto che venga quasi sempre interpretata in atteggiamento urgent fa sì che definisca i tratti caratteristici dei quell'attaggiamento vocale.
Guardando più da vicino i termini usati da Berio possiamo ottenere una rappresentazione complessiva dell’ ambito emotivo del il brano, che tiene conto su che tipo di materiale tendono ad apparire.
fig 2 3
Emerge dallo schema ( fig 2) una situazione di tensione psicologica costante che si manifesta con varie sfumature di agitazione , turbamento ed ansia , con solo alcuni momenti serenità , distacco , estasi e addirittura gioia . In alcuni casi è possibile collegare gli stati emotivi astratti direttamente con delle indicazioni di gestualità più specifiche (come “risata”, “borbottamento”, “sussurrando”, “piangendo”) ma il dettaglio della loro resa espressiva è delegata alla performer. Vi sono stati emotivi che caratterizzano in modo peculiare un solo tipo di materiale. Per quanto riguarda il cantato molte volte appare statico e sognante, con venature di malinconia che sfociano in un’intensità struggente; dal parte sua il parlato risulta spesso ansioso e frenetico, quasi sull’orlo della follia incontrollata.
3. STRUTTURA In base a criteri “drammaturgici” e gestaltici è stato possibile individuare quattro contesti con distinte funzioni narrative globali: 1_ [moduli 1 - 11 ]
esposizione della maggior parte del materiale;
chiuso
2_ [fine 11 – 26]
sviluppo del materiale cantato;
aperto
3_ [27 - 41]
sviluppo del materiale parlato, spostamento verso materiale cantato
aperto
4_ [42 – fine]
ripresa dello schema precedente, coda dilata
aperto
_1° contesto_ Il primo contesto contiene la maggior parte del materiale che verrà poi sviluppato (a parte il “borbottamento” che compare solo qui) e presenta subito forte discontinuità nel collegamento tra di essi, sottolineata da un lato con la giustapposizione diretta nella quale i cambi tra oggetti formati sono segnalati da una punteggiatura che emerge dallo sfondo per tipo di materiale (schiocchi di lingua, fonemi/sillabe puntuali) e dinamica (tutti accentati); dall'altro con l'uso delle pause di silenzio in senso drammaturgico. Dal punto di vista narrativo siamo infatti ancora in una fase di presentazione e definizione del linguaggio, per cui la strategia usata da Berio è di ripetere le stesse figure a distanza, lasciando il tempo necessario affinché l'ascoltatore prenda confidenza con esse, per giocare successivamente su loro combinazioni e variazioni, meccanismo tipico della sequenza ; il ritmo e la densità del fraseggio risultano pertanto progressivamente crescenti. Il materiale parlato e quello cantato entrano qui in forte contrasto su più piani: - gestualità vocale: tesa nel parlato ( tense, urgent, nervous ); distesa nel cantato ( distant and dreamy, impassive ); - dinamica: mf – f; p – mp; - articolazione: rapida (gruppetti molto densi); larga (note tenute, canto intervallare poco articolato) - comprensibilità del testo: bassa (uso fonetico); medio-bassa (presenta la prima parola comprensibile “woman”) - funzione narrativa: conduzione del discorso (movimento); apparizione parentetica momentanea (stasi); Come il contesto si era aperto con una forte teatralità data dall'ingresso della cantante già sull'esecuzione della prima figura, così esso si chiude con un gesto distensivo dopo dei percorsi tensivi ascendenti-discendenti, spiccando sia per contrasto rispetto al materiale usato fino a quel momento, sia per la successiva pausa di silenzio di quasi 3''. _2° contesto_ Il secondo contesto si apre con un cambio di emotività (da sollievo a malinconia) e di tipo di materiale (da sospiro discendente a nota tenuta a bocca chiusa), pur mantenendo un legame con il precedente per via del registro grave comune. Successivamente ci si trova proiettati nell'esplorazione del materiale cantato che qui prevale nettamente in termini di presenza e di importanza nella conduzione del discorso musicale; di fatti cominciano ad essere estesi i campi armonici a partire dai frammenti precedenti (verso l'acuto e il grave, con polarizzazioni su sib e sol) e vengono svelate le prime frasi del testo. Rimane tuttavia un richiamo al primo contesto per via dei gesti orali e fisici 4
(colpi di tosse, schiocchi di lingua e di dita) e di una figura articolatoria ascendente (caratteristica dello stato urgent, vedi paragrafo precedente), che intervengono rapidamente intramezzando lunghe frasi cantate poco dense. Anche in questo caso troviamo un significativo elemento conclusivo della sezione (il raggiungimento del picco grave cantato sulla parola “truth” già anticipato al modulo 21) che però rimane aperto verso il contesto successivo. _3° contesto_ Nel terzo dall'inizio fino al m.32 troviamo la ripresa irruenta con permutazione delle articolazioni virtuose di materiale parlato, che coinvolge anche due frammenti cantati. A livello di fraseggio dell’intero periodo notiamo che il materiale si muove su curve continue ascendenti-discendenti ottenute combinando risate, gruppetti di fonemi e sillabe ripetute, sospiri esplosivi e profili melodici acuti appoggiati. Da metà del modulo 32 passando da un gruppetto extremely tense ad una nota tenuta serene, si re-instaura con il canto un clima emozionale malinconico e teso, che prelude al momento di massimo lirismo di tutto il brano. Infatti a metà del modulo 38, dopo un cilmax costruito su articolazioni ascendenti dilatate e fortemente vettorializzanti, esplode il canto nel registro più acuto del brano (la cui altezza è lasciata infatti a discrezione della cantante) realizzando la massima intensità espressiva e dinamica, per poi sfumare verso un atteggiamento calmo. _4° contesto_ L'ultimo contesto riprende in parallelo la struttura narrativa precedente: si apre con una risata ansiosa che crea un passaggio continuo verso il materiale articolatorio denso che sfocia in un piagnucolamento e in singhiozzi di pianto terminando in un breve sospiro di sollievo. Incontriamo così una sorta di coda caratterizzata dalla riproposizione dei segmenti di testo più significativi ( give me few words, for a woman, before night comes, to sing ) sia attraverso le ultime diradate articolazioni parlate, sia con il canto intervallare che si polarizza gradualmente attorno a sib mentre compiere la sua ultima arca spegnendosi nel estremo grave con sol b .
Nel complesso il possiamo affermare che il discorso musicale viene portato avanti su due piani che tendono a mischiarsi. Uno si colloca a livello dei singoli oggetti, che vengono messi sequenza in un collage frenetico, il cui ritmo viene gestito dinamicamente nel tempo. L' altro comprende il rapporto tra i contesti, tra i quali sembra esserci un destino comune di sviluppo del percorso di conquista graduale della vocalità cantata a partire dallo stile parlato, e della ricomposizione del testo a partire dalla sue decomposizione in unità minime. Se infatti raggruppiamo tutti i frammenti cantati che portano parti di testo e movimenti melodici in sequenza riusciamo a mettere a fuoco ancora meglio il suo andamento complessivo (vedi anche appendice fig A).
60'' a woman 1'50''
give me a few words for a woman
3'50'' to sing 4'20'' a truth 6'10'' to build a 6'20''
a few words before
6'32''
to sing before night
8'15''
allowing before night comes
8'35'' to sing 5
4. CONCLUSIONE
Dopo aver esplorato a fondo i legami intrinseci che fanno della Sequenza per voce un solido esempio di eterogenea organicità, possiamo prenderli come spunto per estendere il significato musicale ad altri campi di interpretazione. Per esempio dalla lettura lineare del testo abbiamo la sensazione di assistere ad un’invocazione di una donna (give me) affinché le sia concessa la possibilità di esprimersi (a parole e cantando) prima che giunga la notte. Possiamo così individuare in questo limite temporale imposto da un'entità ignota al presumibile Io lirico femminile l'elemento scatenante dell'atmosfera tensiva che fin da subito caratterizza il brano. Se poi sommiamo a ciò l'uso che Berio fa delle strategie narrative basate sulla micro-discontinuità interna inserita in un macro-fluire del discorso e la multi contestualità del materiale (che trascende il mondo del quotidiano fino a quello dell'astrazione musicale), allora il riferimento alla poetica di James Joyce non appare così lontano. Si pensi dunque alle sue tecniche letterarie di decostruzione fonetica della parola, al “flusso di coscienza” e al “monologo interiore” in relazione ad un loro possibile adattamento musicale nell'approccio beriano al materiale e al testo. Rimanendo sempre in questo ambito possiamo trovare un ulteriore parallelismo tra le intricate, passionali, nostalgiche figure femminili in Joyce (ad esempio Molly Bloom nell'undicesimo capitolo dell' Ulisse ) e quella altrettanto apprensiva, sconcertata e sognante della Sequenza. Oltretutto non si può ignorare il legame intellettuale che legò il compositore all'universo joyciano nel corso della sua intera carriera musicale, e che trovò ulteriori modi di esprimersi in lavori come Thema(omaggio a Joyce) (1958) e Outis (1996) per riferirsi ai casi più espliciti. Infine continuando le riflessioni sullo sguardo che il brano offre sul mondo femminile possiamo lasciarci influenzare dai possibili riferimenti al rapporto tra Cathy Berberian e Berio. Infatti il compositore dichiara che “ ...la Sequenza III non è stata scritta solo per, ma anche su Cathy” (Edwards ,2004) e la data che si attribuisce all’opera è di poco successiva alla separazione tra i due musicisti. Pertanto potrebbe trattarsi di come Berio vedesse la sua ex compagna in quel momento: stressata, alla ricerca della verità (qui forse si spiega la centralità della parola “truth“ nel brano e del suo sprofondamento nel grave) e disperatamente aggrappata alla sua forza più prorompente, il canto. In questo senso credo che questo riferimento concreto aggiunga al brano un'ulteriore carica emotiva che, pur non essendo fondamentale alla sostanzialità del brano, ne amplifica il coinvolgimento da parte del pubblico, che si trova inerme davanti ad uno stralcio di intimità ferita.
BIBLIOGRAFIA Berio, L. 1966, Sequenza III per voce femminile, Testo di M. Kutter, UE N13723, Brema.
Berio, L 1981, Intervista sulla musica / Luciano Berio ; a cura di Rossana Dalmonte, Laterza, Roma; Bari.
Edwards, P. Y. 2004. Luciano Berio’s SEQUENZA III: the use of vocal gesture and genre of the mad scene, Dissertation Prepared for the Degree of Doctor in Musical Arts, University of North Texas.
Stoianova, I. 1985. Luciano Berio / Chemins en musique", La Revue musicale , Richard-Masse, Paris.
DISCOGRAFIA Berio, L. 1998, Sequenza III per voce femminile (Luisa Castellani), in Sequenze I – XIV , Deutsche Grammophon. 6
APPENDICE fig A
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