Alexander Steele - Kezdő Írók Kézikönyve

Kezdő írók kézikönyve Minden, ami egy jó novellához és regényhez kell A fordítás az alábbi kiadás alapján készült: Writing Fiction - A Practical Guide fjrom New York's Acclaimed Creative Writing School A&C Black Publishers Limited 38 Soho Square London W1D 3HB Copyright © Gotham Writers' Workshop, Inc., 2003 Hungárián translation © Sári B. László, 2010 A „Katedrális" című novella magyar fordítása © Matolcsi Gábor, 2010 TARTALOM Első fejezet Irodalom: mit, hogyan, miért?........... 11 (ALEXANDER STEELE) Második fejezet Szereplők: árnyak vetülnek............. 35 (BRANDI REISSENWEBER) Harmadik fejezet Cselekmény: az összpontosítás kérdése ... 63 (DÁVID HARRIS EBENBACH) Negyedik fejezet (ALLISON AMEND) Hetedik fejezet Helyszín és ritmus: vagyok, ahol vagyok... 167 (CAREN GUSSOFF) Nyolcadik fejezet

(CORENE LEMAITRE) BEKÖSZÖNTŐ A MŰHELY ALAPÍTÓITÓL A Gotham Irodalmi Műhely New York felső-keleti negyedében, egyetlen szemináriummal indult egy lakás nappalijában. A részvétel ingyenes volt. Három óra elteltével ki-ki eldönthette, hogy feláll és távozik, vagy ha úgy érzi, tanult valamit, kifizeti a szeminárium fennmaradó költségeit. Senki nem állt fel, és a műhely első féléve elindult. Az első hallgatók terjeszteni kezdték az igét. Újabb szemináriumokat indítottunk. Ahogy hírünk ment, tanárokat vettünk fel, és kibéreltünk egy irodát. Hamarosan New York több pontján is beindítottuk a műhelymunkát. Végül már internetes kurzusokat is hirdettünk, s hallgatóink a világ minden tájáról verbuválódtak. Ma évente több mint száz tanárral és hatszáz diákkal dolgozunk együtt. A növekedés ellenére minden maradt a régiben: a csoportok egyenként még mindig beférnek egy New York-i nappaliba, tanáraink pedig megőrizték lelkesedésüket. Az alapításkor lefektetett elvek változatlanok maradtak. Hiszünk abban, hogy mindenki tud írni, cs hogy az írás mestersége tanítható. Igaz ugyan, hogy a tehetséget átadni nem, legfeljebb csak gondozni lehet, de a mesterség fogásai taníthatók. Olyan módszer mellett köteleztük el magunkat, mely világos, közvetlen és alkalmazható, s melynek hatására diákjaink már az első alkalom után fejlődésnek indulnak. A jó prózának nincs egyszerű receptje. Az írás mesterségének mindenek felett álló, alapvető leckéje az, ha rájövünk, mitől szökken szárba tehetségünk az írás során. Tanáraink - akik egytől egyig írók és tanárok - ezt a tudást kínálták és kínálják mind a mai napig hallgatóinknak. Ezt a tudást gyűjtöttük össze c könyv lapjain. Az írás, a jól írás képessége tehát az önök kezében van. Jeff Fliegelman és Dávid Grae 2003 februárja ÚTMUTATÓ A KÖNW HASZNÁLATÁHOZ Ezt a könyvet ne egyszerűen csak olvassuk, az olvasás mellett mindvégig írjunk is. Elvégre a könyv célja az, hogy az olvasó megtanuljon írni. A fejezetek mindegyikében számos írásgyakorlat található, ilyenkor Az olvasón a sor! Ezen a ponton ki is próbálhatjuk, alkalmazhatjuk az éppen elsajátított fogásokat. Aggodalomra semmi ok: az elvárás ezeknél a feladatoknál nem az, hogy rendkívüli irodalmi alkotások szülessenek. Figyeljünk inkább a kísérletezésre, és leljük örömünket a gyakorlatokban. Ha pedig a feladatból remek ötlet születik, mely egy hosszabb - befejezeti cs publikálható - írás alapját képezheti, nem szabad habozni, neki kell látni a munkának. A könyv vége felé kifejezetten ezt fogjuk javasolni. Hasznos lehet, ha munkánkat jegyzetfüzetben vagy számítógépen rögzítjük. Ha a könyvben szereplő feladatokat vagy legalább a többségüket elvégezzük - ahogyan ezt ajánljuk is -, a végén ötletek és

töredékek tömkelegé áll rendelkezésünkre, melyekből ihletet meríthetünk, és felhasználhatjuk egy következő munkánk során. Bár nem szeretnénk az olvasó dolgát túlságosan megkönnyíteni, a könyv végén közreadtunk egy „összefoglalót", mely tartalmazza az írás mesterségének kulcsfontosságú mozzanatait. Ez a lista jól jöhet a későbbiekben is. Könyvünkben emellett számos idézet található irodalmi szerzők tollából. Ha ezek bármelyike felkeltené érdeklődésünket, kutassuk fel az adott művet és olvassuk el. A regények és kisregények címét dőlt betűvel szedtük, a novellacímek „idézőjelek között" találhatók. A novellák többsége a Tóbiás Wolff szerkesztette The Vintage Book of Contemporary American Short Stories című antológiából való. Különösen az olvasó figyelmébe ajánljuk Raymond Carver „Kated-rális" című elbeszélését, melyet hasznos lehet e könyvvel együtt elolvasni. Többször is hivatkozunk rá, s a szöveg ismerete segít megérteni az utalásokat. A novella teljes terjedelmében megtalálható a Függelékben. Végül pedig egy angol nyelvű honlapra hívnánk fel a figyelmet. Az írás művészetéről és mesterségéről a Gotham Irodalmi Műhely oldalán találni további információkat: www.writingclasses.com. ELSŐ FEJEZET IRODALOM: MIT, HOGYAN, MIÉRT? (ALEXANDER STEELE) Üdvözlet az ismerősnek! A Gotham Irodalmi Műhely dékánjaként írói ambíciókat dédelgető emberek között forgok. Napi kapcsolatban állok a műhely okos és tehetséges tanáraival, akikből az élet szinte minden területén sikeres emberek válhattak volna, ám ők mégis az írás bizonytalan kenyerét választották. Gyakori látogatója vagyok a szemináriumoknak, legyen szó a New Yorkból és környékéről verbuválódott összejövetelekről, vagy éppen az Egyesült Államok más területéről, Afrikából, Kínából és Ausztráliából egybegyűlt írópalánták internetes óráiról. Szinte az egész világ összesereglik itt: orvosok, ügyvédek, könyvelők, karbantartók, rendőrök, vállalkozók, háziasszonyok, nyugdíjasok, egyetemi hallgatók, fizikusok, állatkerti dolgozók - minden rendű és rangú csoport képviselteti magát. Tény, hogy rengeteg ember érez leküzdhetetlen vágyat az írásra. Hogy miért? Bár ebben a fejezetben - a címben elhangzó ígérettel szemben -nem az írás iránti vágy filozófiai magyarázatáról lesz szó, a végén mégis igyekszem majd megválaszolni ezt a zavarba ejtő kérdést. A FIKCIÓS FORMÁK RÖVID MEGHATÁROZÁSA

Kezdjük egy egyszerű kérdéssel: mi az, hogy fikció? A fikció, a szó legtágabb értelmében, kitalált történetet jelent. A történetek kitalálása hosszú múltra tekint vissza. Barlanglakó őseink a homályba vesző múltban történeteket ötlöttek ki, melyeket aztán elmeséltek egymásnak. A történetmesélésnek kialakult a hagyománya, s némelyikük mítosszá (ma úgy mondanánk, „bestsellerre") vált: olyan mesévé, melyet generációk adtak tovább, aztán kontinenseken át vándorolt, és meghatározta az emberek gondolkodását. Egyszer csak elkezdték ezeket a történeteket lejegyezni, hogy mások is olvashassák őket. Egy vállalkozó kedvű mezopotámiai szerző úgy négyezer évvel ezelőtt kőbe véste a Gilgameseposzl, és ha eddig úgy gondoltuk, hogy az írógépen írt szöveg átdolgozása nem egyszerű feladat, akkor mit gondoljunk a kőtáblákról... Ez a történet vezet el bennünket a fikció szűkebb meghatározásához: olyan kitalált prózai történetről van szó, mely egyes-egyedül szavak segítségével közvetítődik. Egyes-egyedül szavak segítségével. Ez adja az írás semmi mással össze nem hasonlítható örömét, no meg persze ez jelenti a kihívást is. A történet mesélője vagy a színész nem kölcsönöz gesztust vagy hanglejtést a történetnek. A festő ecsetje sem vázolja a helyszínt, és a filmrendező sem mutat közeliket. A hatást betűknek nevezett apró szimbólumok segítségével kell elérnünk. A betűk szavakká, a szavak mondatokká, a mondatok pedig bekezdésekké állnak össze. Ezek a szavak pedig egy rejtélyes kémiai folyamat során kölcsönhatásba lépnek az olvasó képzeletével, aki belép a történet világába - mint Alice a tükrön át. Az olvasó megtapasztalja ezt az alternatív valóságot, olyan mélyen átérzi és átéli, mint saját életének történéseit és szívfájdalmait. Furcsamód nekünk, embereknek ez fontos folyamat. A fikció-egyáltalán a történet - alapvető emberi szükséglet: olyannyira alapvető, mint az élelem, a menedék vagy a társas kapcsolatok. Ennek úgy vélem, két oka lehet. Az első ok az ember szórakozás iránti igénye. Vágyunk rá, hogy szórakoztassanak bennünket, s a történet ennek a vágynak az egyik fontos kielégítési módját jelenti. A második ok a jelentés, az értelem fontossága. Kíváncsiságunk - vagy talán bizonytalanságunk - arra késztet bennünket, hogy folyton a létezés kérdéseire keressük a választ: kik és mik vagyunk? Hol és mikor létezünk, és főleg, miért? Némelyek az Igazság keresésének nevezik ezt az ábrándos kérdésfeltevést. Egy jó szöveg maradéktalanul kielégíti az egyik vagy éppen mindkét szükségletünket, mégpedig a szavak varázslatosan egyszerű használata révén. A fikció előállításához végső soron nincs is másra szükségünk, mint szavakra, melyek kölcsönhatásba lépnek az olvasó képzeletével. Vagy még inkább szavak kombinációjára, mely a legtöbb ember számára a történetmesélés leghatásosabb - és leginkább hordozható - formáját jelenti. A FORMA KÉRDÉSE Hamarosan visszatérünk a szórakoztatás és a jelentés kérdéseire, de most vessünk egy pillantást az alapvető fikciós műfajokra.

Kezdjük mindjárt a regénnyel. Egy regény általában legalább nyolcvanezer szóból áll (körülbelül háromszázhúsz oldal dupla sorközzel). Vannak ennél rövidebb és jóval hosszabb regények is. A regények általában fejezetekre tagolódnak, ami az olvasói figyelem pihentetésének szükséges eszköze. A regény - ez a terjedelmes, nagyra törő forma - a szimfónia irodalmi megfelelője. A regény nem csak terjedelmét tekintve vaskosabb más irodalmi műfajoknál, általában több van benne mindenből: több szereplőt mozgat, több jelenetre tagolódik, több dolog történik benne: fajsúlyosabb. Cselekménye általában egyetlen központi történet köré épül, ez a történet azonban eseményektől és történésektől zajos világban játszódik. Egyszer valaki azt mondta nekem - gondoljunk erről bármit is -, hogy egy szöveg első mondatának hallatán már meg tudja állapítani, hogy regényről vagy novelláról van-e szó. Egyes regények terjengősek. Lev Tolsztoj Háború és békéje óceán: számtalan szereplő sorsát követi nyomon hosszú éveken és mérföldeken át, s eközben az olvasó belemerülhet a történelem és az emberiesség mélységeibe. Salinger Zabhegyezője viszont csak néhány nap történéseit követi, mindvégig a zavarodott kamasz, Holdén Caulfield szemszögéből. Aztán ott van James Joyce Ulyssese a maga majd' nyolcszáz oldalával, mely egyetlen dublini napba sűrítve teremti meg a különböző tudatok és stílusok közti szabad átjárást. A regényírás éveket felemésztő rabszolgamunka, mely a legkeményebbek tűrőképességét is próbára teszi. Ennek ellenére a legtöbb írójelölt számára ez jelenti az irodalmi csúcsteljesítményt, és nem nyugszanak, míg meg nem írják a maguk több száz oldalát. Kitartást hozzá! Ott van továbbá a novella. A novella általában nem hosszabb tizenötezer szónál (hatvan oldal dupla sorközzel), a legtöbb ennél jóval rövidebb. Egy átlagos novella könyvfejezetnyi terjedelmű, bár az utóbbi időben divatossá vált az úgynevezett pillanatpróza, mely egy-két oldalas csupán. A novella a dal irodalmi megfelelője. Ez nem jelenti szükségszerűen azt, hogy a novella érzelmileg kevésbé összetettebb lenne a regénynél - a „Csodás kegyelem" című ismert egyházi ének és számtalan feldolgozása ugyanolyan hatásos, mint Beethoven IX. szimfóniája -, bár a mozgástere jóval korlátozottabb. A novella gyakran egyetlen eseményre vagy a főszereplő életének egyetlen mozzanatára összpontosít. John Cheevcr „Az úszó ember" című novellája egyetlen férfi makacs elhatározására összpontosít, aki egy nyári délután a szomszédos házak úszómedencéin keresztül veszi hazafelé az irányt. A „Golyó az agyban" Tóbiás Wolfftól arra a néhány fontos percre koncentrál, amit egy könyvkritikus a bankban, sorban állva tölt el. Alice Munro „Car-ried Away" („Elragadva") című rövidtörténete az első világháborútól a második világháborúig terjedő időszakot fogja át, mindvégig a könyvtáros főhős egy szó szerint fejét vesztett férfihoz fűződő furcsa kapcsolatára figyelve. Ezek a történetek mélyre hatolnak, de anélkül, hogy az általuk bemutatott világ határain kívülre tévednének. Néha egymással összefüggő történetek jelennek meg egyetlen kötetben. Ilyen például Sherwood Anderson Winesburg, Ohio című műve, melyben a különböző történetek főszereplői ugyanabban a kisvárosban élnek, vagy Denis Johnson Jesus' Són (Jézusfia) című novellafüzére, ahol ugyanazok a lecsúszott alakok bukdácsolnak végig minden egyes elbeszélésen. Ezek a történetek egyenként is élvezetes olvasmányok, kötetbe rendezve azonban hatásuk összeadódik. A novella jelentheti az első lépést a kezdő író számára, egyszerűen azért, mert a regénynél kevesebb

időráfordítás szükséges a megírásához. A rövidtörténet azonban szigorú forma. Egy regény esetében még megbocsátunk egy kis kappanhájat, a novellát viszont szigorú diétára kell fogni. Minden szó számít. A legjobb novellák szavakkal való bánásmódja a költészetre emlékeztet, már ami a pontosságot és a takarékosságot illeti. Létezik továbbá a kisregény, mely terjedelmét tekintve a regény és a novella között foglal helyet. Hossza tizenötezer és nyolcvanezer szó között van. Egyes kisregények egyesítik a regény átfogóbb szemléletét a novella szűkszavú történetmesélésével. Ilyen például Joseph Conrad A sötétség mélyén című elbeszélése, mely egy hosszú, Afrikát a folyóin átszelő gőzhajóutazás történetét meséli el. Más kisregények a novella behatárolt nézőpontját házasítják a regény cselekményének komótos kibontakozásával, mint például Franz Kafka Az átváltozás című szövege, mely egy rovarrá változott férfi néhány furcsa napját meséli el. Méltánytalan lenne további általánosításokkal élni a formák leírását illetően, lévén, hogy ezek a műfajok rugalmasak, így mást és mást jelenthetnek az egyes írók számára. Egyetlen vitathatatlan különbségük hosszukban rejlik, és ennek kapcsán is vannak nézeteltérések. Ami bizton állítható a prózai műfajokról: a regények és kisregények címét dőlt betűvel szedjük, a novcllacímeket pedig idézőjelek közé tesszük. Mégis melyik formára összpontosítsuk a figyelmünket? Minden egyes történetnek olyan formát kell öltenie, ami a neki legmegfelelőbb, olyat, amiben a legjobban elmesélhető. Előfordulhat például, hogy nekiállunk egy novellának, és egyszer csak azt vesszük észre, hogy a szereplők cs a szituációk nagyobb vásznat kívánnak. Egyszerűen nem maradnak meg a novella keretein belül. Ilyenkor azt tehetjük, hogy leszűkítjük a témát, a tárgyra összpontosítjuk a figyelmünket, vagy pedig lemondjuk a nyaralást, és elkezdünk dolgozni egy regényen. Vannak szerzők, akik kiválasztják a formát, és következetesen ragaszkodnak is hozzá, míg mások csaponganak az egyes formák között. IRODALMI ÉS MŰFAJI PRÓZA A prózát további két alcsoportba sorolhatjuk, e szerint beszélhetünk irodalmi és műfaji prózáról. Az irodalmi próza megjelölés olyan történetekre vonatkozik, melyek igényt tartanak a „művészet" megjelölésre. Ezen történetek nagy része elit olvasókra számít, különösen a rövidpróza esetében. A műfaji próza kitétel olyan történetekre alkalmazható, melyek általában a különböző műfajok - úgymint detektívrcgény, rémtörténet, horror, fantasy, tudományos fantasztikus irodalom, western vagy románcos történet - valamelyikébe sorolhatók. Ezek a történetek általában a szélesebb olvasói rétegek megszólításának igényével születnek. (Néha hallani a fősodorba tartozó irodalmi próza kifejezést is, mely általában azokra az irodalmi művekre vonatkozik, melyek könyvpiaci sikernek örvendenek.) A különbség egyszerűen a következőképpen foglalható össze: a műfaji próza kevésbé tekinthető jelentősnek, és inkább törekszik a szórakoztatásra, mint az irodalmi próza, melynek célja a mélyrétegek és a művészi magasságok megszólaltatása. Van némi igazság ebben a megkülönböztetésben. A legtöbb műfaji szerző büszkén elismeri, hogy legfőbb célja az olvasó szórakoztatása. A legtöbb irodalmi szerző ellenben arra bólintana rá, hogy az emberiség állapotáról van mondanivalója. Mindkét prózatípusnak megvan a maga helye és a maga olvasótábora. Nincs ezzel a megkülönböztetéssel semmi probléma, mindkét típus elfér az irodalmi palettán. Vive la

différance! Manapság több száz tévécsatorna között válogathatunk. Miért ne állna rendelkezésünkre a választások ugyanilyen széles köre az irodalom terén is? Egyeseknek a díjnyertes szépirodalmi szerző, A.my Tan stílusos prózája tetszik, míg mások Stephen King, a műfaji szerzők atyjának rémisztő könyveiért rajongnak, megint mások pedig azt élvezik, ha szabadon váltogathatják olvasmányaikat, hol az egyik, hol a másik tábor szerzőiből csemegézve. Valójában azért van közös nevező. Nem szükségszerű, hogy az irodalmi szerzők kontárokként tekintsenek a műfaji próza művelőire, cs a műfaji szerzőknek sem kell feltétlenül sznobnak bélyegezniük az irodalmiakat. Sokat tanulhatnak ugyanis egymástól. Az irodalmi műnek is meg kell ba-bonáznia az olvasót, cs el kell érnie, hogy éjszaka sokáig fennmaradjon; a szórakoztató alkotások pedig még szórakoztatóbbak, ha az általuk közvetített belátások valódiak és visszhangra találnak bennünk. Ez a könyv irodalmi műhelyünk szemináriumaihoz hasonlóan nagyrészt az irodalmi prózára koncentrál. A különböző műfajokra általában különórák keretében kerítünk sort. Annak ellenére, hogy a műfaji kurzusok a műfajjal szemben támasztott különleges elvárásokkal foglalkoznak, ezeken a szemináriumokon a tananyag jelentős része megegyezik az irodalmi prózáknak szentelt kurzusokéval. A mesterség összetevői ugyanazok. És ha prózáról van szó, a minőség - bármiről is legyen szó minőség marad. A LEGJOBBAK Ha áttekintjük a nagy irodalmi művek történetét, akkor kitűnik, hogy ezek a történetek milyen nagyszerű módon tettek eleget az értelemadás és a szórakoztatás kettős követelményrendszerének. Álljon itt csupán néhány példa az elmúlt kétszáz évből: Jane Austcn: Büszkeség és balítélet (1813) Tündérmesébe illő szerelem alakul ki Elizabeth és Darcy között, melyet a két megigéző személyiség évődése tovább mélyít. A rideg valóság is közbeszól pletyka, gyanú, pénz és kéretlen segítség formájában, a vidéki angol tájban pedig több pár is meggondolatlan, szerencsétlen románcba keveredik. A szerző okosan és pontosan ábrázolja a násztánc kifinomult lépéseit, olyannyira, hogy a könyv akár a szerelmi viszony tanmeséjeként is felfogható. Végül felragyog az igaz szerelem reménye, az olvasót pedig örömmel tölti el, hogy Elizabeth és Darcy boldogan élnek, míg meg nem halnak. Edgár Allan Poe: „Az áruló szív" (1843) Már a kezdet kezdetén egy rémálomba csöppenünk. Visszataszító, keselyűszemű öregemberrel vagyunk összezárva egy házban. Akaratunk ellenére válunk cinkossá a gyilkosságban. És miközben a rendőrrel csevegünk, a szív egyre hangosabban, hangosabban és HANGOSABBAN kalapál. A rémülettől kiver a víz, s ezt tovább fokozza, hogy a pszichoti-kus gyilkos befészkeli magát az elménkbe. Ez minden idők egyik legfélelmetesebb meséje, és senki sem imádja jobban a gyerekeknél. Mark Twain: Huckleberry Finn kalandjai (1885) Ebben a könyvben az a legmegragadóbb (és legforradalmibb), hogy a történet egy iskolázatlan, isten

háta mögötti vidékről származó fiú hiteles hangján szólal meg. Mark Twain könyvének megjelenéséig nem volt elfogadott a nyelvtani hibáktól hemzsegő, szlenget használó próza alkalmazása az irodalomban. Micsoda minden szabályt áthágó öröm felfelé tutajozni a Mississippin Huckkal és társával, a szökött rabszolga Jimmel, és látni, hogyan keverednek vidám, ugyanakkor nagyon is komoly kalandokba! Az emberi természet nem kifejezetten nemes oldalát mérföldeken át szemlélhetjük Huck ártatlan tekintetéi keresztül. Anton Pavlovics Chehov: „A kutyás hölgy" (1899) A kiégett moszkvai férfi viszonyt kezd egy fiatal nővel a tengerparti üdülőhelyen. Mindketten házasok, és egyikük sem vár sokat a kalandtól. A férfit mégis az igaz szerelem örvénye ragadja el - életében először. A házasságtörés meséje ez, szürke színekkel megfestve. Senki nem visel skarlátbetűt vagy veti magát a száguldó vonat elé. A fojtott vágyódás és az emberi szív bizonytalanságának történetében merülhetünk el, s míg kiderül a végkifejlet, a feszültség teljesen magával ragadja az olvasót. F. Scotl Fitzgerald: A nagy Gatsby (1925) Mások életének élvezete az, ami itt megadatik nekünk: a nyári vakációt Long Islanden töltő, fényűző partikra járó, hold fényben dzsesszt hallgató elit mindennapjaiba nyerünk bepillantást. Akárcsak Nicket, a narrátort, bennünket is elbűvöl Gatsby rejtélyes személyisége. Ki is ő valójában? Honnan jött? Mire vágyik leginkább: a folyton elillanó Daisyre, a pénzen meg nem vásárolható előkelőségre vagy egyszerűen az élet ábrándjára? A regény minden egyes mondata ragyog, megbabonáz, és - mint a tökéletesen metszett drágakő - mást és mást tükröz minden egyes újraolvasáskor. Meg aztán jólesik látni, hogy a gazdagok sem mindig boldogok. Flannery O'Connor: „Alig akad ma jó ember" (1955) A szívós, madártestű nagymama útra kél a Dél országútjain mogorva fiával, felvágós menyével és két mitugrász unokájával. Persze a macskát is az autóba csempészi. Az elképesztő utazás felidézi a lidérces családi kirándulások minden rémálmát. Ám amikor a család egy szökött rabbal találkozik, az események éles fordulatot vesznek. A történet végén ott leselkedik a gonosz és a megváltás. Gábriel García Márquez: Száz év magány (1967) Márquez egyetlen család, egyetlen város és egyetlen évszázad történetét sűríti regényébe, de a szövegen végigsöpör a történelem egésze. Bibliai méretű szenvedélyek, szomorúság, egyre fokozódó abszurditás és csodák. A latin-amerikai kisváros kezdetben maga a paradicsom, ám hamarosan rombolni kezdi az üzlet, a politika, a háború és családi botrányok áradata - a szappanoperákat megszégyenítő módon. Szinte lehetetlen nyomon követni az idő múlását és a szereplők színeváltozását, vagy elválasztani egymástól a mágikus és az e világi dolgokat. De ha türelmesen „hallgatjuk" a mesemondót, világunk minden egyes rezdülése és szenvedélye feltárul előttünk. Tim O'Brien: „The Things They Carried" („Amit magukkal cipeltek") (1990) Egy szakasz katona menetel keresztül Vietnamon. A történet javát azon „dolgok" felsorolása teszi ki, melyeket magukkal cipelnek, a felszereléstől a személyes tárgyakon át az érzelmekig. O'Brien prózája

a dokumentarista módon ábrázolt tények és a költői ritmus megigéző keveréke. A csomagok közt ülve egy fiatal hadnagy tűnődik New Jersey-i múltjáról és jövőjéről, a lányról, akit alig ismer. A történetet olvasva bizonyos értelemben magunk is megjárjuk a háborút. A fenti történetek mesteri módon ötvözik a szórakoztatást az értelemadással. Akár az előbbiért, akár az utóbbiért olvassuk őket, nem vonhatjuk ki magunkat a másik hatása alól. Ne akarjunk mindjárt klasszikust alkotni, hiszen ez az alkotói szabadság elfojtásának biztos módja. Az itt felsorolt szerzőkhöz hasonlóan igyekezzünk kihívásokat keresni, hogy az olvasó lélegzet-visszafojtva lapozza könyvünket. Nyújtsunk számára valamit, ami az utolsó mondatok után is vele marad, és visszhangra talál benne. Mi másért olvasnánk, ha nem ezért? AZ OLVASÓN A SOR! Válassza ki keávenc prózai müvét. Fogalmazza meg egyetlen monáatban, miért okoz örömet az olvasása. Sorolja fel a szöveg azon tulajdonságait, melyek révén a szerző elérte ezt a hatást. Nincs szükség szóvirágokra, és arra sem, hogy ezek a mondatok önön kívül másnak is jelentsenek valamit, hiszen itt egyszerűen a varázslat forrását igyekszik megragadni. A MAGOT ELVETIK Amikor egy reggel Gregor Samsa nyugtalan álmából felébredt, szörnyű féreggé változva találta magát ágyában. Franz Kafka: „Az átváltozás" (Györffy Miklós fordítása) Minden egy ötlettel kezdődik. Az ötletek azok a magvak, amelyekből a történet szárba szökken. Nincs arra vonatkozó szabály, hogy mi számít valódi magnak. A mag lehet egy szereplő, egy név, egy helyzet vagy szerkezet, egy elcsípett beszélgetés, egy helyszín, egy téma vagy akár egy homályos érzés. A Notre-Dame egy eldugott szegletében Victor Hugó megpillantotta kőbevésve a sors szó görög megfelelőjét. Elképzelte, miféle meggyötört lélcktől származhatott a felirat. Ebből a magból szökkent szárba A párizsi Notre Dame című monumentális regény. Az effajta ötletek ott hevernek úton-útfélen. A prózaíró feladata megtanulni, hogyan lelhet rájuk. Az ötletek legtermékenyebb talaját általában saját életünk szolgáltatja. Hermán Melville saját bálnavadász-kalandjaiból merített a Moby Dick írásakor, Philip Roth számára pedig saját őrült zsidó családja szolgáltatta az irodalmi nyersanyagot. Bizonyára önnek is van miből ihletet merítenie. Ha mégsem, nézzen szét alaposan maga körül. Valószínűleg ezer apró hétköznapi dologra lel, amiből kellő odafigyeléssel és fantáziával remek nyersanyag válhat. Családi élete, kapcsolatai, hobbija, a véletlen találkozások mind-mind szóba jöhetnek. Az egzotikus és bizarr megfigyelésekből bizonyára jó történet válik, de a hétköznapi dolgokkal kapcsolatban ugyanez a helyzet - különösen a kortárs irodalom esetében. A kortárs irodalomban virágzik a hétköznapiság, mint leander a nyári napfényben. (A hasonlatért mindössze az ablakon kellett kinéznem. ) Életünk legapróbb dolgai is útnak indíthatnak egy történetet. Tegyük fel, hogy technikai gondunk akadt

a számítógéppel, és - micsoda szörnyűség! - telefonon kell segítséget kérnünk. Maga a pokol: gombokat kell nyomogatni, várni kell a végtelenségig, géphangokkal kell csevegni, a szakembernek pedig el kell magyarázni, hogy tulajdonképpen mi is a baj. Az ember legszívesebben kivágná a gépet az ablakon. Ez a helyzet remekül beillik egy történetbe. Lehet, hogy az egyik szereplőnek életbevágóan fontos üzenetet kell elküldenie e-mailen keresztül, de a technika valami hiba folytán megakadályozza ebben. Az is lehet, hogy a telefonos segítségkérés hiábavaló küzdelme olyan érzelmi válságot okoz az egyik szereplőnek, hogy egyszer csak kiönti szívét a vonal másik végén döbbenten hallgató szakembernek. Mint a példákból is láthatjuk, a legkisebb magból is több történet bontakozhat ki. Flannery O'Connor állítása szerint „bárki, aki megérte a tizennyolcadik életévét, az élete hátralevő részére elegendő történetet gyűjtött már össze". Vegyük szemügyre múltunk eseményeit és szereplőit, azokat a dolgokat, melyek ez idáig kísértettek, vagy amelyeket már el is felejtettünk. Emlékszik a lányra a szemközti házból, akit harmadikban kicsúfoltak a barátaival? És a szívbe markoló látványra, ahogy egyedül ül a menzán? A karkötőre, amit neki ajándékozott? Ezek a jó magvak. Kutakodjon a saját gondolatai között. Fjodor Mihajlovics Dosztojevszkijt megváltozott filozófiai nézetei vitték rá, hogy megírja a Bűn és bűnhődést (a regény befejezését megkönnyítette, hogy az utolsó fejezetek írásakor egy szibériai börtönben ült). Milyen dolgokat szeret leginkább? Mi az, amit utál? Ha megvannak a válaszok ezekre a kérdésekre, máris ott sorjázik minden, ami szenvedélyesen érdekli önt. Nem szükséges az egész történetet, vagy akár csak a történet egy részét is saját fikciós változatokkal benépesíteni. Ha elképzeléseink túlságosan is énközpontúak, művünk az unalomig elmerülhet saját álmaink részletes leírásában (bár az álmok kimeríthetetlen forrásai lehetnek a történetnek). A jó írónak önmagától elvonatkoztatva is meg kell tudnia figyelni a dolgokat, vagy ahogy Henry James megfogalmazta, ki kell fejlesztenie magában „a látottakból az eddig nem látottakra való következtetés képességét". Figyeljünk másokra, és képzeljük el, kik is lehetnek ők valójában: milyen lehet velük egy cipőben járni, legyen szó divatos magas sarkúról vagy esetlen ortopéd lábbeliről. A prózaolvasás örömét többek között éppen az adja, hogy titkon betekinthetünk mások életébe: a mellettünk elsuhanó autóban ülő, a pénztárnál várakozó, a képernyőn feltűnő emberek életébe - olyan emberekébe, akikkel egyébként nem találkoznánk. Olyan érzés ez, mintha valakit meztelenül pillantanánk meg egy ablakban, vagy mintha fültanúi lennénk a szerelmesek vitájának egy étteremben. Függetlenül attól, hogy ezek az epizódok izgatóak vagy éppen zavarba ejtőek, általában a leskelődés izgalmát váltják ki belőlünk. Ha közelebbről megvizsgáljuk az érzést, kiderül, nagyon is megnyugtató, hogy mások olykor épp annyira elveszettek és tökéletlenek, mint mi magunk vagyunk. A próza bizonyos értelemben abban a hitünkben erősít meg bennünket, hogy nem vagyunk egyedül. Meg kell tanulni észrevenni, majd láttatni ezeket a titkos pillantásokat, legyen szó saját magunkról vagy éppen másokról. Ez együtt jár az írói mesterséggel. Az ötletek utáni kutatás közben a megfigyelés képessége (és a többi érzékünk is) kiélesedik. A világ többdimenzióssá, sokkal elevenebbé, izgalmasabbá, szórakoztatóbbá és értelmesebbé válik körülöttünk. Nyugodtan kutathatunk magvak után ismeretlen terepen is. Elég beleolvasni bármelyik napilapba, nagy valószínűséggel történetmagvak sokaságára bukkanunk. Én most is éppen ezt teszem. Igaz ugyan, hogy

az én helyinek számító napilapom a The New York Times, de bármilyen helyi újság megteszi. A címlapon rögtön egy cikk a férfiról, aki kutyákat fest. Az egyik leghíresebb képen egy pókerező mopszli csúsztat át az asztal alatt egy ászt a cimborájának. A festőnek vajmi kevés elismerés és hírnév jutott osztályrészül, bár a műveit valószínűleg többen ismerik, mint Cézanne vagy Van Gogh alkotásait. Ebben azért benne rejlik egy történet lehetősége. A sportrovat egyik cikke egy dobójátékosról szól, akitől a csapata azt várja, hogy a következő mérkőzésen fejbe dobja az ellenfél ütőjét, mert az két szezonnal ezelőtt ugyanezt tette az ő csapatának egyik játékosával. A dobó határozatlannak tűnik. Fejbe dobja vagy ne dobja fejbe? Meg is van, miről szóljon a történet. A színes hírek rovatban arról írnak, hogy egy meghibásodott hullámvasúiban tizenheten függtek fejjel lefelé egy jó ideig. Egy helyettes tanár seprűvel támadt az osztályára. A gyászjelentések között egy olyan úriember halálhíréről tudósítanak, aki öt helyi klubnak is a tagja volt. Történet történet hátán. Biztosan ismerős az aranyszabály, miszerint az ember arról írjon, amit ismer. Érdemes megfogadni a jó tanácsot, azzal együtt, hogy nyilván nem fedi a teljes igazságot. Az égvilágon semmi akadálya, hogy egy híres modellről írjunk, aki antarktiszi fotózása során befogad egy sánta pingvint, még akkor sem, ha ennek fikarcnyi köze sincs a mi életünkhöz. Lehet, hogy kell némi kutatómunkát végezni a fotómodel-lekről, a pingvinekről és az Antarktiszról, de biztosan érdekes lesz. Mi más is lehetne? Azt gondolom, még akkor is valamiképpen arról írunk, amiről tudunk valamit, ha a saját életünktől teljesen idegen dolgokat ragadunk meg. A hangvétel, az érzelmek vagy a nézőpont attól még a sajátunk marad. Az aranyszabály ez esetben így lesz igaz: az ember arról írjon, ami felkelti az érdeklődését. Nem kell megijedni, ha meglepő helyen bukkanunk a történet magjára. Egyik tanárunkat, Jess Row-t elbűvölte a denevérek visszhanggal történő tájékozódása. Bár nem sokat tudott az echolokációnak nevezett módszerről, tetszett neki az ötlet. Elképzelt egy lányt, aki meg van győződve róla, hogy e kcpesscg birtokában van, s azt halott anyja szellemének felkutatására használja. Ez a bizarr ötlet szolgáltatta a jelentős kritikai sikert elért „The Secret of Bats" („Denevérek titka") című novella alapját. A történelemből is számtalan ötletet meríthetünk. Tóni Morrison olyan újságcikkre bukkant, amelyik egy szökött rabszolganő történetéről számolt be. E szerint a nő azért oltotta ki gyermeke életét, nehogy ő is rabszolgaként nőjön fel. Ebből a lidérces történetből született A Kedves című regény. Salman Rushdie Az éjfél gyermekei című regényét nagyrészt India modern kori története ihlette: főhőse pontosan azon a napon születik, amikor kikiáltják India függetlenségét. Mélycdjünk el közvetlen környezetünkben, és nyugodtan tágítsuk ki határainkat, időben és térben egyaránt. Az ötletek ott hevernek mindenütt, és a szó szoros értelmében semmi sem határolja be, hogy miről is szólhatnak a történeteink. AZ OLVASÓN A SOR!

Készítsen egy tíztételes listát olyan ötletekből, melyek történetek alapját képezhetik, akár az elmúlt hetek történései nyomán: emberek, érzelmek, gondolatok és helyzetek. Ha ötletről van szó, semmi sem túl kicsi vagy túl nagy, kozmikus vagy mikroszkopikus. Tekintse át az elkészült listát, és válassza ki a tételek közül a történet szempontjából legígéretesebbet. A legjobb ötlet első látásra megmutatkozik. Ezek után készítsen listát arról, hogy hogyan - milyen formában lenne ez a történet megírható. Kiad-e egy remekbe szabott történetet? Lehet, hogy igen, de lehet, hogy nem. Az mindenesetre kiderül, hogy az ötletek áradatának se vége, se hossza. Amint íróként tekint a világra, a gond többé már nem az, hogy nincsenek jó ötleteim, hanem annyi ötletem van, hogy egy élet nem lenne elég, hogy mindet megírjam. Ez legyen egy író legnagyobb problémája. Honnan tudjuk hát eldönteni, hogy valóban a kidolgozásra leginkább megfelelő ötletet választottuk? Tudni fogjuk. A New York-iak tudják, hogy ha a metrón szemben egy vad tekintetű, rongyokba bújt, nyilvánvalóan úti cél nélküli utas ül, nem szabad vele szemkontaktust teremteni. Ha mégis megtesszük, attól a pillanattól fogva le sem veszi rólunk a tekintetét. Cucuról meg az apokalipszisről, és még isten tudja, miről kezd el hadováim, a „beszélgetés" pedig - ha akarjuk, ha nem - kínosan hosszúra nyúlik. A jó ötletek is olyanok, akár ez az utas. Amint eszünkbe ötlenek, hangosan cs kitartóan hívják fel a figyelmet önnön jelenlétükre. Lehet, hogy azonnal, de az is megeshet, hogy csak néhány nap múltán vagyunk hajlandók elismerni - mindenesetre azonnal tudni fogjuk hogy ráleltünk. Nem szabad azonban megfeledkezni róla, hogy egyetlen nagy ötletből még nem kerekedik ki egy egész történet. A prózai szöveg az ötletek felhalmozódásából születik. Igaz ugyan, hogy egyetlen szó ihlette A párizsi Notre Dame-ot, de Hugó mégiscsak ötszáz oldalasra bővítette az egyetlen ötletből származó történetet. Az ötlethez hozzájárult még a nemes lelkű púpos, a cigánylány a táncoló kecskével, a bolondok fesztiválja, a kate-drális falait megostromló csőcselék, és még sok minden más, amit a szerző ügyesen szőtt egybe a szöveg sokszínű, mégis egységes textúrájában. Hadd emlékeztessek még arra, hogy ötleteinket jegyezzük le. A legtöbb író tapodtat sem mozdul a mindig kéznél lévő jegyzetei nélkül. A hirtelen felismerésekre általában emlékszik az ember, de ahogy belejön, az ötletek úgy pattognak a fejében, mint kukorica a mikrohullámú sütőben, és képtelenség mindegyikre emlékezni. A jegyzeteknek nem feltétlenül kell érthetőnek lenni, és egyébként sem használunk fel belőlük mindent, néhány azonban előbb vagy utóbb igen hasznossá válhat. Fontos észben tartanunk, hogy a világban fellelt magvak magvak csupán. Abban a pillanatban, hogy elvetettük őket a történet talajába, és hagyjuk szárba szökkenni, többé már nem tények, hanem a fikció világának részei. Ne határoljuk be a történetet a valós események szó szerinti lejegyzésének keretei közé. A prózával szemben elvárás, hogy a való életnél jobban mesélje el a történetet, még akkor is, ha maga a történet tökéletesen „valósnak" tűnik. A kezdő prózaírók gyakran túlzottan ragaszkodnak a tényekhez, történeteik pedig önkéntelenül is kissé unalmasnak vagy terjengősnek hatnak. (Igaz ugyan, hogy egyes emlékiratok igen lebilincselőek, de ezeket általában más elvárásokkal olvassuk, mint a

fikciós prózai műveket.) Lorrie Moore „People Like Thal Are the Only People Here" („Csak ilyen emberek élnek itt") című novellája önéletrajzi ihletettségű történetet beszél el egy anyáról, aki szörnyű betegségben szenvedő csecsemőjét ápolja. Az életből merített ötlet ennél szinte nem is lehetne érzelmesebb. De Moore a fikció irányába viszi cl a történetet (bár a' főszereplő író), és így elmélyíti annak hatását. Ha nem így tett volna, a történetnek nem lenne formája, hiányozna belőle a feszültség, a szókimondás, az irónia cs a humor (igen, a humor). Ezek teszik ugyanis a történetet felejthetetlenné. A prózaíró a képzelet vizével öntözi a történet talajába vetett magvakat, hogy maga a történet a lehető legszórakoztatóbb legyen és/vagy a legfinomabb belátásokat közölje. Olyan történet megírása a cél, hogy egy vadidegen is élvezettel olvassa (bár egyes szerzők számára hasznos, ha ezt a vadidegent egy ismerős alakjában képzelik el). Ezt az idegent egyáltalán nem érdekli ön, az élete vagy a megfigyelései. A legkisebb mértékben sem. Az idegen végső soron egy jól elmesélt, remek történet reményében vesz könyvet a kezébe. Vajon a tényekkel együtt az őszinteségei is feláldozzuk? Nem. A valóságnak a képzelethez történő idomítása nem csökkenti az elképzelésben rejlő Igazság érvényét. Sőt kiemeli azt. Az élet elmosódott homályában nehéz bármit is tisztán kivenni, mivel rengeteg dolog zajlik egy időben. A művészet a szigorú összpontosításról szól. Első kísérlet az elmélet összefoglalására. Térjünk vissza az eredeti kérdésünkhöz. Talán a prózaírás oka az, hogy meg akarjuk érteni magunkat és a bennünket körülvevő világot. A prózaíró a valóság egy darabkáját veszi szemügyre, s addig váltogatja a nézőpontokat, míg a dolog értelmet nyer. A próza szemüvegén keresztül nézve az élet igazságai nyilvánulnak meg, nagyítódnak fel, így megérthetjük őket. A káoszból rend lesz. A prózaírás terápia, csak olcsóbb és élvezetesebb, és talán hatékonyabb is annál. Első nekifutásra ez nem rossz, de a válasz így még nem teljes. Ha a próza hatékonyan ad értelmet a dolgoknak, miért érzem úgy, hogy za-vartabb vagyok, mint például az én boldog és elégedett nővérem, aki soha életében egyetlen sor prózát sem írt? Azt hiszem, az eredeti kérdésre ennél sokkal határozottabb választ is adhatunk, például Descartes modorában, aki az emberi létezés megdönthetetlen bizonyítékát abban látta, hogy „gondolkodom, tehát vagyok". Folytassuk a prózaírás kreatív folyamatának vizsgálatát. IDEJE MUNKÁHOZ LÁTNI „Ha tudtam volna, hogy milyen fene nehéz dolog egy ilyen könyvet megírni, bele se fogtam volna; nem is kezdek ilyenbe még egyszer. Mark Twain: Huckleberry Finn kalandjai (Koroknay István fordítása) Olykor mindenkinek eszébe jut egy történet, amit el akar mesélni. Amint láthattuk, történetet kitalálni

egyszerű feladat. De csak kevesen képesek arra, hogy a kitalált történetet papírra is vessék, és még kevesebben vannak, akik elég kitartóak a történet kidolgozásához, és még ennél is kevesebben vannak azok, akik nem csupán egy, hanem több történetet is megírnak. A próza létezésének elengedhetetlen feltétele, hogy a történetet le is jegyezzék. Ahhoz pedig, hogy jó is legyen, sok munkára van szükség. Ha híres prózaírók szeretnénk lenni, és választhatnánk, hogy tehetséges, de lusta vagy ügyetlen, de szorgalmas írók legyünk, az utóbbit tartanánk jó választásnak. Az ügyetlen, de szorgos szerzők esélyei ugyanis sokkal jobbak. Tény, hogy a kreativitás, a tehetség és az inspiráció sokszor megfoghatatlan tényezőként játszanak szerepet a jó prózaíróknál, a lényeg a munkabírásban rejlik. Ahhoz, hogy jó prózaíróvá váljunk, három dolgot kell tenni: írni, írni és írni. A gyors reflexeket igénylő játékokat is így sajátítjuk el, vagyis a gyakorlat teszi a mestert. Ha kövekkel kacsázunk a tó felszínen, már néhány órás gyakorlás is meglátszik rajtunk. Belőlem a gyakorlás révén vált a valaha létezett legrosszabb prózaíróból olyasvalaki, aki néha produkál is valami olvasásra érdemlegeset, és az általam ismert legkiválóbb írók többsége ugyanezzel a tanáccsal szolgálna. Gyakorlás során annyit fejlődhetünk, hogy nekünk magunknak fel sem tűnik. Aztán egyszer, hosszú hónapok vagy évek múlva eljön a pillanat, amikor minden átbillen: rossz szerzőből hirtelen jó szerzővé válunk. Egyszer csak tudjuk, hogyan vegyük be a kanyarokat, hol lehet levágni őket, mikor kell gyorsítani vagy éppen visszakapcsolni. Az utazás pedig izgalmas, és megéri a hosszú várakozást. Aki komolyan szeretne prózaírással foglalkozni, annak lehetőleg mindennap időt kell szentelnie az írásnak. Ha az írásra szánt idő esetlegesen illeszkedik a napirendbe, előfordulhat, hogy egyáltalán nem írunk. Egyesek korán reggel tudnak az írásra koncentrálni, mások az esti órákat részesítik előnyben. Olyan időpontot kell tehát találni, amikor szabadok vagyunk, és kedvet érzünk az íráshoz. Tartsuk magunkat a kialakult napirendhez (és másokat is kénysze-rítsünk erre). Ez sokkal fontosabb annál, mint hogy tényleg írjunk is valami csodálatosat a magunknak kialkudott időben. Ha napi öt órán keresztül képtelenek voltunk akár egyetlen mondatot is megszülni, a feladatot akkor is elvégeztük. (Ebből is látszik: a prózaírás nem hasonlít más munkához.) Ha az ember mindennap munkához lát, az így kialakított önfegyelem válik az egyik legnagyobb erősségévé. Egyszer csak megszületnek azok a mondatok! Vannak olyan szerzők, akik nem órákban, hanem oldalszámban mérik az időt, ám ha nem vagyunk időmilliomosok, ne frusztráljuk ezzel feleslegesen magunkat. Keressünk egy zugot, amit megfelelőnek érzünk arra, hogy ott alkossunk. Aggodalomra semmi ok: panorámás dolgozószoba híján egy sarok vagy az ágy egyik szeglete is megteszi. A legtöbb író igényli a magányt, míg mások kimondottan a nyüzsgő köztereket választják az alkotás színteréül. Ismerek olyan szerzőt is, aki egy zsúfolt kávéházi sarokasztalt sajátított ki iroda gyanánt. Egész nap a kávéházban dolgozik, itt fogadja a látogatóit is. Néha nem is rendel semmit. A legtöbb író számára a rendszeres időbeosztás és az állandó környezet alapvető szükséglet. Vannak olyanok is, mint Joyce Carol Oates, akiknek egyáltalán nincsenek kialakult írási szokásaik, mégis többet publikálnak, mint a legtöbben. A titok abban rejlik, hogy rájöjjünk, nekünk mi felel meg legjobban.

AZ OLVASÓN A SOR! Készítsünk legalább ötórás heti időbeosztást, melyben minden írásra szánt alkalom legalább egy óra. Töltsük ki a hetet, dolgozzunk egyetlen íráson. (Ha már van elképzelésünk, dolgozzuk ki azt. Ha nincs ilyen, válasszunk a könyv feladatai közül.) A lényeg az, hogy dolgozzuk végig a hetet, és ha az ereamény nem is lesz mestermű, akkor sem kell aggódnunk. Ha eltelt az egy hét, nézzük át, hogyan működött az időbeosztásunk, és szükség esetén változtassunk rajta, vagy ha kell, igyekezzünk jobban ragaszkodni hozzá. Az írásnak szentelt időt kétfelé oszthatjuk: az Írásnak és az írásra szentelt időre. Az írásra szentelt idő az, amit valóban írással töltünk: a képernyő, az írógép előtt vagy a jegyzetfüzet fölé görnyedve. Az írásra sok időt kell szentelni, hiszen ilyenkor sorjáznak a mondataink. Az írásnak szentelt idő alatt az ember nem feltétlenül ír, hanem azon töpreng, amit éppen ír. Szinte bárhol és bármikor szánhatunk időt az írásnak: kutyasétáltatás vagy bevásárlás közben, vagy éppen akkor, amikor a kaszinóban játsszuk el a családi vagyont. A töprengés fontos - és az egyik legjobb - része a munkának. Kezdő író koromban addig meredtem az üres papírra, míg bele nem fájdult a fejem. Azt hittem, minden író így csinálja. Kínlódtam, de a bennem rejlő mazochista eközben élvezte a helyzetet. Ahogy fejlődtem és egyre inkább az írásból éltem, a technikám átalakult. Egy-egy könyv írási folyamatának a legelején több időt szenteltem az írásnak: hagytam, hogy a gondolataim szabadon kószáljanak. Előfordult, hogy a szokásos kutatómunkával foglalatoskodtam vagy ötleteimet beszéltem meg másokkal, vagy csak töprengtem magamban. Jegyzeteltem, a jegyzetekből szövegtöredékek lettek. Egy idő múlva összegyűltek a történettel kapcsolatos elképzeléseim. Ezután szántam több időt az írásra. A munka relatíve könnyebben - és ami fontosabb, jobban -ment. Lassan a homlokomról is lekerült a vizes borogatás. Az írásnak szentelt idő akkor is jól jön, ha az ember elakad. Ha a történetnek sehogy sem akar vége kerekedni, vagy nem látjuk tisztán a sikátorban felbukkanó rejtélyes idegent, nem szabad túl sokat aggódni a megoldáson. A problémát rövid időre félre kell tenni, mással kell foglalkozni; persze azért ott motoszkál legbelül. Vagy egy időre teljesen cl kell szakadni a munkától. Ahelyett, hogy égenföldön a megoldás után kutatunk, hagyni kell, hogy a megoldás találjon ránk. Mint az elcsatangolt, kiéhezett macska, aki egyszer úgyis visszatalál, a megoldás is hirtelen fog előteremni valahonnan. Talán az elalvás előtti időszakot a legjobb az írásnak szentelni. Ahogy hanyatt fekszünk és próbálunk álomba merülni, még egyszer átvillan rajtunk a történet néhány eleme - talán éppen a megoldásra váró probléma. Hihetetlen, hogy milyen remek ötletei támadnak az embernek ebben a nagyon nyugodt pillanatban. Az ágy mellett természetesen ott a ceruza és a jegyzetfüzet. Azonnal le kell jegyezni, ami eszünkbe jut, mielőtt még eltűnik az álom ködében. A hirtelen támadt gondolatok néha annyira felajzzák az embert, hogy teljesen éber lesz, és azonnal nekiáll írni. Azt sem árt észben tartani, hogy minden emberben kétféle író lakozik. Az egyik képviseli a szellem szabadságát: hosszú köntöst visel, meditál a szentélyben, és hagyja, hogy a gyerekek zsírkrétával összefirkálják a falakat. Mindig mindent leír, és cseppet sem érdekli, hogy mások mit gondolnak írásairól. A másik fél képviseli a szigorú szerkesztőt: ő kétsoros öltönyt visel, s ujjából pontosan egy

centire kandikál ki a mandzsettagomb. Ő a felesleges szavak esküdt ellensége, a logika és a nyelvtan földi helytartója. (Olyan, mint a mi Peter Selginünk, akivel az átdolgozásról szóló fejezetben lesz szerencséjük találkozni.) Mindkét fel jelenléte elengedhetetlen a történet sikerének szempontjából. Igaz, ritkán találkoznak szemtől szembe, ezért jobb is őket egymástól elkülönítve tartani. A munka korai szakaszában ki kell zárni a szobából a szigorú szerkesztőt, s hagyni, hogy a szabad szellem képviselője - és a káosz - uralja a terepet. írásunk töredékes, csapongó, összefüggéstelen lesz, de így a gyerekkor cs a bölcsesség közös, mely kútjába ereszkedhetünk alá. Felszínre kell hoznunk minden kincset. Számos szerző esküszik a szabad írás módszerére, ami egyszerűen azt jelenti, hogy leírunk mindent, ami csak az eszünkbe jut, és mindezt a végkimerülésig. A szabad szellem szereti a szabad írás módszerét. A módszer mindenesetre megadhatja a kezdő lökést, ha irományunk kátyúba került. Előbb-utóbb biztosan rábukkanunk valami érdekesre. AZ OLVASÓN A SOR! „Samnek fogalma sem volt róla, hogy csodás égi jelnek vagy baljós ómennek tartsa, amit látott, de tudta..." - legyen ez a kezdőmondat. Folytassa szabadon a történetet, írjon le mindent, ami csak eszébe jut. írjon legalább öt percig, vagy addig, amíg bírja szusszal. A végeredményt nem kell megmutatnia senkinek: nyugodtan hangozhat akár kínaiul is. A lényeg az, hogy érezze, milyen szabadon írni. Aztán egy adott ponton, az első kézirat elkészültével, vissza kell küldeni a szabad szellemet, hogy a szentélyben táncoljon, és helyét finoman kihegyezett ceruzáival a szigorú szerkesztő vehesse át. Ő aztán kijavíttat és kihúzat minden felesleget, nehéz kérdésekkel bombáz minket, de érdemes figyelni rá, hiszen olvasóink ugyanolyan igényesek, mint maga a szigorú szerkesztő. Egy ideig egymást váltják majd bennünk ezek az -alkotási folyamat szempontjából nagyon is hasznos - alakok, és rá fogunk érezni, hogy mikor melyiket kell segítségül hívnunk. A folyamat vége felé közeledve egyre inkább a szigorú szerkesztő szigorú logikájának vetjük alá magunkat. Eközben a szabad szellem távoli virágos réteken bóklászik a következő ötleten töprengve. Második kísérlet az elmélet összefoglalására. Lehet, hogy itt rejlik a válasz a kérdésünkre. A prózaírás hasonlatos a kikapcsolódás más formáihoz, a golfhoz, a hegymászáshoz, a keresztrejtvényfejtéshez vagy ahhoz, amikor megszállottak hajómakettet építenek egy palackban. Ezek a tevékenységek azért töltenek el bennünket megelégedéssel, mert egyáltalán nem könnyűek. A végeredménytől függetlenül ébresztenek rá a bennünk rejlő lehetőségek izgalmas tudatára. Az írásnak tulajdonítható személyes kihívás talán azért az egyik legnagyszerűbb, mert határa a csillagos ég, és sosincs túl későn vagy túl korán ahhoz, hogy az ember belevágjon. Lehet, hogy ezért ír az ember prózát? De álljunk csak meg egy pillanatra! Sok olyan szerzőt ismerek, akiknek az írás mint végeredmény sokkal nagyobb örömet okoz, mint magának az írásnak a folyamata, cs mindent elkövetnek azért, hogy minél később kelljen visszaülni az íróasztalhoz. Rájuk mintha nem lenne érvényes ez a magyarázat. Semmi gond, menjünk tovább... A CSIMPÁNZ-ELMÉLET

„Ha elértem volna a pisztolyomat, hasba lőttem volna." Mickey Spillane: Halálos hajsza Lássuk csak, hogy is állunk az írás folyamatával. ígéretes ötletek + kemény munka = jó könyv. Hát, nem egészen. Valami még azért hiányzik. A történet hatásos elmondásához el kell sajátítani a mesterségbeli tudást. A mesterségbeli tudás pedig azoknak az idők folyamán kikristályosodott praktikáknak az összessége, melyek szavatolják, hogy a prózai szöveg jó lesz. A mesterségbeli tudáson sokkal több múlik, mint a legtöbben gondolják. A szívsebészet, a helikoptervezetés és a prózaírás között az a különbség, hogy az utóbbi nem igényel képzettséget, bárki képes elmesélni egy történetet. De a mesterségbeli tudás alkalmazásának képessége majd' minden esetben feltétele annak, hogy jó, ismeretlenek figyelmét is megragadó történetet írjunk. Nem kell bútorasztalosnak lenni ahhoz, hogy valaki széket eszkábáljon össze, hiszen széket mindenki látott már. Leszabjuk a faanyagot, összekalapáljuk, és máris kész a szék. De billegni fog, rondán néz ki, és ráülni sem életbiztosítás. Ugyanez a helyzet a prózával. A mesterségbeli tudást azért érdemes elsajátítanunk, mert működőképes. „Szabályait" nem egyetlen ember fektette le, ahogyan a csapolás sem egyetlen asztalos találmánya. Az alapelvek az idők folyamán szilárdultak meg, egyre masszívabbá téve a szövegek szerkezetét. Például megtanulhatjuk, hogy a személyiségjegyeinek ábrázolásakor ne pusztán felsoroljuk, hanem mutassuk is meg azokat. (A prózaírók számára olyan alapelv ez, mint az asztalosoknak a „kétszer mérünk, egyszer vágunk".) Ha például átolvassuk a kidolgozás alatt álló történetet, és ilyen mondatra lelünk benne: „Kathy nem volt őszinte nő", akkor azt nyugodtan ki is húzhatjuk, és beilleszthetünk egy jelenetet, ami ezt a kijelentést támasztja alá. Kathy például észreveszi, hogy a pénztárnál tíz dollárral többet kapott vissza, de szó nélkül süllyeszti a blokkot a pénztárcájába. Biztosak lehetünk benne, hogy az őszintétlenség személyiségjegyet sikerült hatásosabban, emlékezetesebben ábrázolnunk. Kathy „valódi" személyisége jobban kidomborodik ebben a jelenetben. Ugyanakkor az olvasót is felkészítettük arra, hogy Kathy eme tulajdonsága még előkerülhet a történetben. Ennek az apró fogásnak az alkalmazásától még nem lettünk bölcsebbek vagy tehetségesebbek. Csak a mesterségbeli tudásunk gyarapodott. De a lényeg éppen ebben rejlik. Amellett, hogy a mesterségbeli tudás emel a próza színvonalán, az írás folyamatát is megkönnyíti. Egy elmélet szerint, ha összezárunk néhány csimpánzt egy írógépekkel telezsúfolt szobába, előbb vagy utóbb valamelyik begépeli a Hamlet szövegét. Vannak fenntartásaim ezzel az elmélettel kapcsolatban, mégis azt kell mondanom, hogy ha a csimpánzok rendelkeznének mesterségbeli tudással, akkor inkább előbb, mint utóbb születne meg ez a csodás végeredmény. A mesterségbeli tudás hatására az ember kevesebbet botlik, és nem csak vár arra, hogy megszülessen a remekmű. Ha a mesterségbeli tudás már a kisujjunkban van, akkor egyre kevésbé hasonlítunk az írógépekkel játszadozó, vicsorgó, üvöltő csimpánzokra. Szinte már hallom is a kifogásokat. „Nem a kitaposott úton akarok járni. Lázadó vagyok: új kontinenseket fogok meghódítani a prózaírás számára." Ez így is van rendjén. De ne feledjük: a

szabályokat is egyszerűbb áthágni, ha legalább egy kicsit is ismerjük őket. Vegyük például Frank Lloyd Wright esetet. Épületei, melyek úgy nőttek ki közvetlen környezetükből, mintha mindig is ott lettek volna, teljesen átformálták az építészetet. Ayn Rand Az ősforrás című regényében őt eleveníti meg a formabontó építész, Howard Roark alakjában. Wright azonban teljes mértékben tisztában volt az építészet strukturális alapelveivel, és ennek köszönhető, hogy az általa tervezett tokiói Imperial Hotel volt az egyik olyan épület, mely túlélte az 1923-as nagy Kanto földrengést. A szabályok azért vannak, hogy megszegjük őket. Ha túl mereven alkalmazzuk a mesterségbeli tudás fogásait, akkor a végeredmény inkább hasonlít egy csillagos ötösre írt fogalmazásra, mint irodalmi műre. A nagy írók felrúgják a szabályokat: minél nagyobbak, annál többet. James Joyce kinyitotta az emberi elme zsilipet, az eredmény pedig magasabbra, távolabbra, korábban elképzelhetetlen irányokba ívelő próza lett. Ernest Hemingway megtisztította a prózát a sok „lószartól" (lett helyette „bikaszar" bőven), és ezzel a korábbiakban elképzelhetetlen módon lecsupaszította írásait. Az egyik tanárunknak, Brian Dillonnak szokása, hogy öt különböző színű cukorkát oszt ki az első órán. A színek a mesterségbeli tudás egy-egy elemét jelentik: a piros a szereplőket, a fekete a cselekményt, a zöld a párbeszédeket, a narancssárga a nézőpontot, a sárga pedig a témát. Miután feltárja a cukorkák jelentését, Brian arra kéri a hallgatókat, hogy egytől egyig egyék meg. Van értelme az oltáriszentség eme írói változatának. A tanár azt szeretné, ha tanítványai megemésztenék a mesterségbeli tudás összetevőit, azok szinte szervezetük részévé válnának - ez nyilván nem azonos a szabályok merev követésével. Ez a könyv a mesterségbeli tudásra összpontosít. Ha egyszer-két-szer végigolvassuk (és megcsináljuk ezeket a remek kis feladatokat), akkor megismerkedhetünk a prózaírás alapvető fogásaival. Bár igen könnyű elsajátítani, gyakran egy élet is kevés hozzá, hogy magunk és mások megelégedésére kreatívan használni is tudjuk őket. És persze nem ez az egyetlen könyv, amiből prózaírást lehet tanulni. Egészen az 1920-as évekig nem nagyon voltak az írás mesterségével foglalkozó tankönyvek vagy írói szemináriumok. Az akkor élő alkotók -James Joyce, Willa Cathcr, F. Scott Fitzgerald, Ernest Hemingway, Gcrtrud Stein-honnan lesték el a mesterségbeli fogásokat? Hát... olvastak. Nagyon sokat olvastak. És értelmezték is az olvasottakat. Megbeszélték olvasmányaikat írótársaikkal, s - ami egyáltalán nem elhanyagolható körülmény - ezt gyakran hazájuktól távol, kellemes környezetben tették. A festők gyakran a mesterek műveinek tanulmányozása révén sajátítják el a mesterségbeli tudást, s az írók is ezt a példát követik. Ha az érdekel bennünket, hogyan ágyazhatjuk be a történetet a környezetbe úgy, hogy annak minden egyes pontja elevenen részt vegyen a történet alakításában, lapozzuk fel Faulkner/i hang és a tébolyai. Ha arra vagyunk kíváncsiak, hogyan lehet a nézőponton keresztül az olvasó érzékelését befolyásolni, vegyük elő Henry James A csavar fordul egyet című kisregényét. Ha tanúi szeretnénk lenni a hétköznapi élet történetté alakulásának, olvassuk el Raymond Carver „Katedrális" című elbeszélését. Olvassunk sokat és sokfélét. Soha nem tudhatjuk előre, hogy hol bukkanunk valami hasznosra. Nem árt néhány klasszikus olvasmány sem, de ha hajlandóságot érzünk rá, olyan szerzőket is tanulmányozhatunk, akiknek a neve hallatán az irodalomtudósok arca elkámpi-csorodik. Lehet, hogy Mickey Spillane, a Mike Hammer-detektívregé-nyck szerzője mesterségbeli tudás terén nem ér fel Edith Whartonnal, de azért biztosan tudott ezt-azt a prózaírásról.

Ha olyasvalamit olvasunk, ami nem érint meg bennünket, rá kell kérdeznünk ennek okára. Mi hiányzik a szövegből? Nem hihető a történet? Nincs semmi értelme? Erőltetettek a mondatai? Olykor sokat tanulhatunk a nekünk nem tetsző történetekből. És igenis az is rendjén való, ha untatnak bennünket azok a szövegek, melyekről mindenki más azt gondolja, hogy ezek aztán a valaha megírt legjobb történetek. Bízzunk a saját ízlésünkben! Duke Ellington mondta egyszer a zenéről: „Hajói hangzik, akkor jó is." Úgyis olyan történeteket akarunk írni, melyek nekünk magunknak tetszenek. Már csak rá kell jönnünk, hogy ami tetszik, az miért tetszik, hogy a megfelelő mesterségbeli fogások segítségével meg is tudjuk ragadni. Ha a saját ízlésünkre hallgatunk, magunkhoz is közelebb jutunk - már amennyiben különbséget tudunk tenni utánzás és újítás között. AZ OLVASÓN A SOR! Térjen vissza kedvenc szövegéhez. Válasszon ki egy részletet, mely különösen kedves önnek. Másolja le szóról szóra, csak hogy érezze, milyen lehetett ezeket a monáatokat leírni. Talán az is felsejlik mindeközben, hogy szerzőjük hogyan érte el ezt a hatást. Ha más nem, annyi kiderülhet, hogy mindenki így dolgozik: vagyis megküzd minden egyes szóért. A mesterségbeli tudás elsajátításával elindulunk azon a rögös úton, mely elvezet ahhoz, amit az általunk olvasott és tisztelt szerzőkben csodáltunk: hogy a próza lenyűgözzön másokat. Történeteket kelthetünk életre a semmiből - szó szerint a semmiből, a képzelőerő láthatatlan felhőjéből. Megnevettethetjük, gyötörhetjük, felcsigázhatjuk, kiokosíthatjuk, elszórakoztathatjuk olvasóinkat, sőt talán még az életüket is megváltoztathatjuk. Mindezt pusztán a szavak segítségével. A saját szavainkkal. Harmadik kísérlet az elmélet összefoglalására. Hoppá! Talán ezért ír az ember prózát. A megelégedettség, nem is, a részegítő érzés miatt, hogy rabul ejthetjük olvasók százainak képzeletét. Mi is nagy mesemondókká válhatunk, akárcsak Seherezádc, aki történeteivel akkora hatást gyakorolt leendő gyilkosára, hogy (igaz, ezeregy éjszaka alatt) végül férjeként végezte. Isten tudja, milyen földi gyönyörökben lehet majd részünk: elismertség, dicséret, hírnév, pénz, szex, utazás, szüléink megbecsülése. És ha már ennyire elragadtattuk magunkat, akkor azt sem hallgathatjuk el, hogy az igazán jó próza az egyetlen lehetőségünk arra, hogy megkísértsük a lehetetlent, és a halhatatlanságra törjünk. A VÉGSŐ VÁLASZ Elnézést, ha kissé elragadtattam magam. Néha bennünket, írástudókat is megrészegít a hatalom. Most azonban szerényen be kell látnom, hogy nem értem el kitűzött célomat. Legutóbbi elméletemnek az a bökkenője, hogy vannak emberek, akik annak nyilvánvaló szándéka nélkül írnak, hogy az elkészült művet bárkivel is megosszák, és ez gyakran elképesztően boldoggá tudja tenni őket. Talán sikerült felsorolnom néhány lehetséges és kézenfekvő indokot, hogy miért is ír az ember prózát, de az „igazi tettes" kilétére nem sikerült fényt derítenem. Megkérdeztem hát tanárainkat és tanítványainkat, hogy ők miért írnak. Annak reményében tettem ezt,

hátha válaszaikból kiderül, miért írnak általában az emberek. Ilyesféle válaszokat kaptam: Vonz az üres lap. Hogy érdekes emberekkel találkozzak. írás közben még meg nem írt világokat fedezek fel. A legtöbb időmet a szerelem és a halál dolgai fölötti töprengés emészti fel. írás közben elönt a boldogság. Hogy az olvasók érezzék a saját szívdobbanásukat, hallják a hangot, mely azt súgja: élsz. Ha sikerül az oldalakon keresztül sorjázó szemétből egy kis művészetet kicsiholni, úgy érzem magam, mint a Gyémántok az örökkévalóságnak reklámjából az a lány. Az írás ürügy arra, hogy újra gyerek legyek, hogy úgy játsszam a szavakkal, ahogy gyerekkoromban az építőkockákkal, az apró ágakkal és a sárral. Az írástól istennek érzem magam, aki minden egyes lapon újabb világokat teremthet vagy pusztíthat el. Kémkedhetek a szomszédaim után. Ez az egyetlen társadalmilag elfogadott módja annak, hogy kiéljem a beteges hazudozás iránti késztetésemet. Tisztában akarok lenni a múlttal. Hogy felfedezzem, kifejezzem, éltessem, elismerjem, lássam és felidézzem önmagamat. Hogy rájöjjek, mi lehetett, mi kellett volna, hogy legyen, és mitől tartok, hogy be fog következni. Kérdéseket tehetek fel, bár a válaszok néha a titkosírásnál is bonyolultabbak. Megőrjít ez a kérdés. Semmit sem akarok ennél jobban. Addig nem nyugszom, míg papírra nem vetettem. Mert megtehetem. Mert muszáj. Mert nem tehetem meg, hogy ne.

Ha nem írok, felrobbanok. Minden mást kipróbáltam már, cs vcgre valamiben jó szeretnék lenni. Mit is mondhatnék? Az idáig vezető út annyira érdekes volt, hogy már nem is izgat, célt érek-e valaha. Legyen elég annyi, hogy nincs végső válasz arra a kérdésre, hogy miért is ír az ember prózát. A rejtélyt homály fedi, mint az emberi természet oly számos vonását, és ha ez nem így lenne, akkor vajon minek is írna (vagy éppen olvasna) az ember prózát? MÁSODIK FEJEZET SZEREPLŐK: ÁRNYAK VETÜLNEK AZ ÖSSZPONTOSÍTÁS KÉRDÉSE A TELJES KÍNÁLAT SZAVAKKAL LEFESTENI HATODIK FEJEZET PÁRBESZÉD: K! VELE! HETEDIK FEJEZET HELYSZÍN ÉS RITMUS: VAGYOK, AHOL VAGYOK NYOLCADIK FEJEZET HANG: A TÖRTÉNET ZENÉJE MIRŐL IS SZÓL A TÖRTÉNET? AZ IGAZI ÍRÓ ISMÉRVE MEGŐRJÍT AZ ÖRÖM ÉS A PROFIT ÖSSZEFOGLALÓ KÖSZÖNETNYILVÁNÍTÁS

MÁSODIK FEJEZET SZEREPLŐK: ÁRNYAK VETÜLNEK (BRANDI REISSENWEBER) Egyszer egy kórház gyerekosztályán tanítottam kreatív írást, amikor találkoztam egy tizenhárom éves kislánnyal, aki kétéves kora óta volt kisebb megszakításokkal a kórház lakója. Gyors felfogású, okos kisgyerek volt, de akármilyen izgalmas feladatokat találtam ki, nem igazán akart bekapcsolódni az írásba. A kórházi játszószoba sarkából méregetett, míg a többiekkel foglalkoztam, s akárhányszor próbáltam közeledni felé, azzal utasított el, hogy a kórház nem iskola. Egy nap a szobájában találtam rá, éppen olvasott. Leültem mellé és megkértem, hogy olvasson nekem. Belement. Azon a délutánon kiderült, hogy imádja a könyveket, és kedvenc történeteinkről beszélgettünk. Feltettem neki azt az egyszerűnek tűnő kérdést is, hogy miért szeret olvasni? Rám nézett, megvakarta tüsi fejét, majd ismét kinyitotta a könyvel. Azt hittem, nem is fog válaszolni, mert tekintete újra a sorok közé merült. Néhány perc múlva azonban újra rám nézett, és azt mondta: „Mert mindenféle emberekkel találkozhatok." Végül mégiscsak megszületett a közös történet. Képzelete tele volt olyan emberekkel, akiknek a társaságára vágyott: ufókkal, akikkel barátságot köt, repülő emberekkel és olyanokkal, akik - hozzá hasonlóan -különlegesek, méltóságteljesek és bátrak. A kérdésemre adott válasza érintett meg igazán: azért olvas, hogy emberekkel találkozzon. Erre az egyszerű kérdésre adott válasz ugyanis a prózaírás lényegébe vág. Ha az ember prózát olvas, akkor mindenekelőtt másokkal találkozik. A szereplők adják a történet lényegét, és kapcsolatba lépnek a történet minden egyes elemével, sőt befolyásolják azokat. A szereplők alkotják a történet motorját, ők ragadják magukkal az olvasót minden egyes oldalon, hiszen rájuk figyelünk. Vajon mennyire lenne izgalmas olvasmány Ken Kesey Száll a kakukk fészkére című regénye Randié McMurphy, az örökös bajkeverő nélkül, aki az elmegyógyintézet betegeként is képes fenekestül felforgatni a rendszert? Carson McCullers „A szomorú kávéház balladája" című novellája egy unalmas, poros kisváros krónikája lenne csupán, ha nem szerepelne benne Miss Amelia, a szerelemben ügyetlen, ám magabiztos és folyton morcos bolttulajdonos. A titokzatos és fényűző Jay Gatsby nélkül pedig nyugodtan elhagyhatnánk a „nagy" jelzőt F. Scott Fitzgerald regényének címéből. A jó írók életet lehelnek szereplőikbe: ezek az alakok fizikailag, érzelmileg és értelmileg is jelen lesznek a szövegben. Minél inkább valódinak tűnik egy szereplő, minél inkább megelevenedik az oldalakon, annál inkább belemerül az olvasó a történetbe, annál inkább maga mögött hagyja a szavakat és a mondatokat, s válik a szerző által teremtett világ részesévé. íróként a célunk az, hogy az olvasó érezze: a szereplők életnagyságú, hús-vér alakok, az árnyékuk pedig ott táncol az olvasó szobájának a falán. Az életnagyságú, hús-vér szereplők megteremtéséhez szükség van némi szakértelemre, de egy kis gyakorlással nagyszerű eredményeket érhetünk el ezen a téren is. Nézzük tehát a folyamatot! A VÁGY LÜKTETÉSE A vágy ott lüktet minden hús-vér szereplőben. A szereplőnek akarnia kell valamit. A vágy az emberi

természet motorja, s ha egy szereplő vágyakozik, akkor az egyet jelent a történetet beindító lendülettel. Teremthetünk szereplőt, aki furcsa szokások rabja, intelligens és mérsékelten kalandvágyó, de ha csak nassol otthon a kanapén, az olvasó malmozni fog a könyv fölött. Ha azonban a szereplőnk olthatatlan vágyat érez, hogy Floridától Maine-ig hőlégballonon utazzon keresztül az Államokon, akkor a történet máris mozgásba lendült, különösen akkor, ha hősünknek fogalma sincs arról, honnan vegyen hőlégballont, vagy hogyan kell azt irányítani. A szereplő vágya lehet megmagyarázhatatlan, mindent elsöprő, részegítő: kitörni a magányból, megbosszulni fia halálát, megmászni a Mount Everestet. A vágyakozás kisebb amplitúdóval is működhet: főhősünk egy guriga királyi sajt után ered, vagy éppen betegeskedő felesége panaszai elől keres nyugalmat, esetleg a télikertben gondozza az orchideát, hogy végre virágba boruljon. Ha a szereplő vágya erős, a vágy tárgya vagy elérhetősége lényegtelenné válik. Katherine Anne Porter „Theft" („Tolvajlás") című novellájában a főhős mindössze annyit szeretne elérni, hogy visszakapja üres pénztárcáját. Ez a vágy azonban nagyon fontos lesz a főhős és így az olvasó számára is. Az erős vágyak jelenléte megkönnyíti az olvasó számára, hogy együtt érezzen, és azonosuljon a szereplővel, míg ennek hiányában általában unja a szereplőket, és abba is hagyja a történet olvasását. Miért is érdekelné az olvasót egy olyan szereplő, aki csak tessék-lássék szeretné visszakapni a pénztárcáját? A főhős erős vágyának egy másik előnye, hogy története természetesen fakad magából a szükségletből. Vladimír Nabokov Lolita című regényében a főhős, Humbert Humbert leküzdhetetlen vágyat érez a „nimfácskák" iránt (így nevezi a pubertás előtt álló kislányokat), szeme fénye pedig nem más, mint maga Lolita. A történet Humbert azon igyekezete körül bonyolódik, hogy birtokolja Lolita testét és vágyait. Ha nem kívánná Lolitát ilyen elszántan, a történet szertefoszlana. Mi történik akkor, ha a szereplők egyáltalán nem vágyakoznak? Egyik tanítványom egyszer két kisfiúról írt, akik felfedezőútra indulnak nagymamájuk hatalmas házában. Az olvasó nyikorgó lépcsőkön követhette őket a dohos padlásra, a rejtekajtó mögé, ahol egy régi, fényképekkel teli utazóbőröndre bukkantak. A leírások magával ragadóak voltak, a történet azonban hamar elvesztette lendületét. Hogy miért? Mert a szereplőket nem hajtotta a vágy. Megelégedéssel töltötte el őket ez a kis kaland. A leírás, legyen az bármilyen művészi is, nem viheti tovább a történetet. Ebből a történetből is a hajtóerő, az olvasást előrevivő lendület hiányzott. Ha a fiúk a padláson rekednek, s a nyári naptól az elviselhetetlenségig átforrósodik a levegő, akkor a menekülés kényszere talán beindíthatta volna a történetet és felcsigázhatta volna az olvasót. A történet fogaskerekei azonban csak csikorognak, ha a szereplők vágya lanyhul. A vágy azonban nem ölt mindig olyan egyértelmű formát, mint Porter vagy Nabokov történeteiben. Raymond Carver „Ennyi sok víz, ilyen közel" című elbeszélésében például Claire férjének döntésével igyekszik megbarátkozni, aki annak ellenére folytatni akarja a horgásztúrát, hogy egy hullát talállak a folyóban. A halott nő csuklóját egy fa törzséhez kötözik, hogy ne sodródjon tovább, és csak hazafelé keresnek egy telefonfülkét, hogy értesítsék a rendőrséget. A történet középpontjában Claire áll, aki meg akarja érteni a hétvégi történéseket, azt, hogy férje és barátai miért bántak olyan érzéketlenül a testtel. Claire mindent elsöprő vágya a magyarázatra oda

vezet, hogy kérdőre vonja férjét, amiből pedig veszekedés támad. A feleség az újságokat bújja információ után kutatva, s még a fiatal nő temetésére is elutazik. Claire átköltözik a vendégszobába, és egy éjjel arra riad, hogy férje minden különösebb ok nélkül feltörte a szoba ajtaját. A folyamat, ahogyan Claire megpróbálja megérteni és feldolgozni férje döntését, összetett és bonyolult, ennek ábrázolása a szövegben pedig igen hatásos. AZ OLVASÓN A SOR! Képzeljen el egy szereplőt. Ha ez így túl általános, akkor gondoljon egy előadóművészre: színészre, énekesre vagy bűvészre, aki pályája csúcsán rádöbben, megfakult múltjából él csupán. Az elképzelt alak lehet szülő, de lehet gyerek is, akinek gonajai vannak saját szüleivel vagy éppen gyerekével. Milyen vágyai lehetnek ennek az elképzelt alaknak? Gondoljon egyetlen, mindent elsöprő vágyra, ami inkább megfogható legyen - pénz, a visszavonulás gondolata, egy másik személy érintése stb. -, mint elvont, mint a szeretet vagy önkifejezés vágya. Készítsen jegyzeteket elképzeléseiről, hamarosan szüksége lesz ezekre. AJELLEM ÖSSZETETTSÉGE Mi sem unalmasabb egy történetben annál, ha szereplői teljesen hétköznapiak, akiknek egyetlen vonását érzékeljük csupán: a kedves nagyi, a gonosz portás, az életéért hősiesen küzdő beteg. Könnyű abba a hibába esni, hogy a történet szereplőiben első pillantásra típusokat lássunk csupán. A jól szituált bróker esetében már látjuk is méretre készített öltönyét és a túlórák gondjaitól terhelt, barázdált homlokát, a palmtopot és a mobiltelefont, a bankjegyekkel teletömött tárcát. Kezdetnek nem rossz, de az irodalmi szereplők többek egyszerű sztereotípiáknál. Richard, a befektetési bankár dúskál a javakban, és késő estig dolgozik, ugyanakkor nagy összegekkel támogatja a helyi jótékonysági egyesületet. Ha esténként felönt a garatra, akkor nővérének utolsó ismert számát tárcsázza, pedig jól tudja, hogy már legalább egy éve elköltözött. Néhány apró tulajdonsága megkülönbözteti Richardot attól a típustól, ahová minden bizonnyal ő is tartozik. Amikor szereplőket hívunk életre, érdemes odafigyelni azokra az apró és egyedi részletekre, melyektől összetett jellemek lesznek, nem típusok, hanem hús-vér emberek. Mindnyájan magunkkal cipeljük történeteinket, élettapasztalatunkat és emlékeinket, melyek megkülönböztetnek bennünket a többiektől. A történetek szereplőit is ennek megfelelően kell alakítanunk. Joyce Carol Oates „Where Are You Going, Where Have You Been?" („Hová mész? Honnan jöttél?") című elbeszélésében a főszereplő egy magába zárkózott, bizonytalan tizenöt éves lány. Oates azonban nem elégszik meg ennyivel. Olyan tulajdonságokkal ruházza fel Connie-t, ami túlmutat a tinédzserekről alkotott sztereotípiákon. Connie „elfúló, magas, szórakozott hangon beszélt, és minden, amit mondott, erőlte-tettnek hangzott, függetlenül attól, hogy az igazat mondta vagy hazudott". Connie minden teketória nélkül faképnél hagyja barátját, amikor egy népszerű fiú tűnik fel a láthatáron. Lenézi huszonnégy éves nővérét, aki még mindig otthon lakik, és nem olyan szép, mint ő. Meg van

győződve róla, hogy anyjuk jobban szereti őt, és veszekedéseik felszínesek, hogy „mindketten csak tettetik a felháborodást, és mindkettőjük számára teljesen érdektelen dolgok miatt civódnak". A végén aztán, amikor a család elmegy egy kerti partira, a kegyetlen Arnold Friend megfenyegeti Connie-t, mondván, a családja bánja, ha nem engedelmeskedik az akaratának. Connie engedelmeskedik Arnoldnak, feláldozva önmagát a családjáért, beteljesíti azt, „amiről nem tudta, micsoda, csak azt, hogy ő maga hívta ki maga ellen". Az apró részletekből (Connie hangja) és a főbb vonásokból (Connie végső döntése) kerekedik ki a lány összetett jelleme. Nem sok hozzá hasonló tizenéves van a világon: kevesen hozták volna meg azt a döntést, hogy kövessék Arnoldot a történet végén. Connie nem típus, hanem mélységekkel rendelkező jellem, aki árnyékot vet a történeten kívülre is. Az írókat néha foglyul ejti a velejéig gonosz vagy éppen a mindenek felett álló jó szereplő igézete, ám ezek ismét csak a sztereotípiák különböző változatai. Hacsak nem mesét írunk, általában igyekszünk elkerülni azt a hibát, hogy ilyen sztereotípiákkal népesítsük be történeteinket. Arisztotelész erről így ír: „a hitványság és a kiválóság által különbözik minden jellem" (Sarkady János fordítása). Függetlenül attól, hogy egy szereplő bajba kerül-e, a jellemhibák érdekesebbé és hitelesebbé teszik a történetben. Nelson Algren Az aranykezű férfi című regényének főhőse, Frankié Machine a chicagói éjszakai életben dolgozik osztóként, és bár alapvetően jó ember, vannak jellemhibái. Ezek közül a legszembetűnőbb a drogfüggősége, mely ellen hiába küzd. Kerüli tolószékbe kényszerült feleségét is, és viszonyt kezdeményez Molly-O-val. Végül a felesége rokkantsága miatt érzett bűntudat súlya alatt roskadozva elhagyja a nőt. Az alapvetően nem pozitív jellemek esetében sem árt az árnyalt ábrázolás. A rossz fiúk nem mindig csak rossz fiúk. Néha ártatlanul üldögélnek a házhoz szállított kínai kaja fölött, állnak a kocsimosó előtt a sorban, s akár meg jó cselekedetekre is pazarolhatják az idejüket: segíthetnek például az idős néninek összeszedni a szatyrából szétgurult almákat. A Lolita például hatalmas hullámokat vert megjelenése idején, és Nabokov hosszan magyarázkodhatott, hogy a nimfácskákról szerzett ismeretei - szemben a regény főhősével, a tizenéveseket molesztáló Humbert Humberttel - pusztán kutatáson alapultak. A Lolita bán Nabokov a regényíró legnehezebb feladatára vállalkozott: mindvégig ragaszkodott az elítélendő szereplő emberi mivoltához. Humbert Humbert a kortárs irodalom egyik legvisszataszítóbb és legelfogadhatatlanabb szereplője, és egyszerű lett volna úgy beállítani, hogy csak elbor-zasztó tulajdonságait érzékelje az olvasó. Nabokov azonban felruházza néhány vonzó jellemvonással: határozottan sármos, elképesztően intelligens, szégyelli saját gyengeségét, és végül de nem utolsósorban, valóban szereti Lolitát. Az irodalom területén hemzsegnek a remekbe szabott gazfickók. Attól tűnnek hitelesnek és megkapónak, hogy képesek vagyunk felfedezni bennük valamit saját magunkból. Mindig van a személyiségükben valami apró vonás, amihez az olvasó személyesen tud viszonyulni. A Lolitábán például Humbert képtelen ellenállni a vágynak, amiről tudja, hogy egyáltalán nem helyes. Bár Humbert vágya szélsőséges, túlságosan emberi benne az, hogy nem tud ellenállni a tiltott dolog akarásának és élvezetének - legyen az egészségtelen étel, a cigaretta vagy az agyzsibbasztó televíziózás. Azzal, hogy Nabokov nem embertelen szörnyként ábrázolja Humbertet, kihágásai még

hatásosabban ülnek. AZ OLVASÓN A SOR! Képzelje maga elé a leggonoszabb embert, akivel valaha találkozott. Megszállott főnök, köpönyegforgató barát, a játszótér réme, egyre megy. Vagy egyszerűen találjon ki ilyen karaktert. Ruházza fel ezt az alakot egyetlen jó tulajdonsággal: lehet kedves, udvarias, szimpatikus, szeretheti az állatokat. írjon erről a jó tulajáonságáról egy bekezdést: a kegyetlen házastárs elkíséri a hajléktalant a menhelyre, a bankrabló gyerekfelügyeletet szervez telefonon az egyik túsznak. Az eredmény: a történet szereplője többáimenzióssá válik. EGYMÁST ELLENSÚLYOZÓ SZEMÉLYISÉGJEGYEK Az emberi természet egyik legfigyelemreméltóbb tulajdonsága, hogy mindannyian rendelkezünk egymást ellensúlyozó, vagy éppen egymásnak ellentmondó személyiségjegyekkel. Ezek az egymást ellensúlyozó személyiségjegyek aztán kimeríthetetlen forrásként szolgálnak az író számára az összetett jellemek ábrázolásakor. Ez egészen nyilvánvaló Oates történetében, hiszen Connie teljesen másképp viselkedik családja, mint barátai társaságában: Mindennek kél oldala volt benne: az egyik otthonra fenntartva, a másik máshová, ami nem az otthon volt: a járása gyerekes és döcögő, vagy olyan laza volt, hogy azt hihették, dallamok zsongnak a fejében; az ajka sápadt volt és leginkább csak kényszeredetten görbült mosolyra, de ha kitette a lábát otthonról, megtelt élettel; cinikus, kényszeredett nevetése - „ha-ha, nagyon vicces" volt otthon, és gyöngyöző-ideges, karkötői csörgésére emlékeztető kacagása mindenhol máshol. Connie lányos járása és könnyed suhanása otthon megmutatja az olvasónak a szereplő kettős személyiségét: gyerekes ártatlanságát és személyiségének formálódó, titkos oldalát. A lány egymásnak is ellentmondó tettei felfedik jellemének összetettségét: azt, ahogyan formálódó személyiségével küszködik, míg fiatal lányból nővé válik. Azt is gondolhatnánk, hogy az egymásnak ellentmondó személyiségjegyek mentén foszlik szét a jellemábrázolás. A főiskola futballka-pitánya nem tűnhet gyávának, ha éppen a leukémia ellen küzd. Itt a finomabb megközelítés lehet célravezető. Sértheti a büszkeségét egy a játék során elkövetett hibája, vagy csak felelőtlenül autókázhat a környéken, miközben kistestvére az anyósülésen szorong mellette, vagy meggondolatlanul elkotyoghatja egy barátja féltve őrzött titkát. Bármelyik megoldást válassza is a szerző, úgy mélyíti el a szereplő személyiségét, hogy a szövegben a jellemzésnek nem kell túlságosan kiszámíthatóvá válnia. Függetlenül attól, hogy milyen személyiségjegyekkel ruházzuk fel az egyes szereplőket, nem szabad túl szembetűnően a kontrasztosságra törekednünk. Ezeket a legjobb szinte láthatatlanul, észrevétlenül beleszőni a szereplő jellemzésébe. Az olvasónak éreznie kell a feszültséget, nem pedig követnie a szereplő jellemzőinek útjelző tábláit. AZ OLVASÓN A SOR!

Térjen vissza a korábban elképzelt szereplőhöz. Ruházza fel legalább két, egymást ellensúlyozó személyiségjeggyel, Mondjuk, legyen egy meghallgatásra érkező színésznő, aki nagyon figyelmes másokkal, de fúriává változik, ha megjegyzéseket tesznek rá. Készítsen jegyzeteket a jellemvonásokról. Hamarosan visszatérünk ehhez az egyre mélyúlő szereplőhöz. KÖVETKEZETESSÉG Nem szerencsés az a megoldás, ha egy szereplő a történet során mindvégig következetesen viselkedik, majd a végén hirtelen megváltozik -hacsak nem valamiféle titokzatos dr. Jekyll és Mr. Hyde-féle varázsital hatására. A szereplő viselkedési mintázata és minden egyes cselekedete hitelesnek és karakteréhez illőnek kell tűnjön, és összhangban kell legyen azzal, amit a szöveg állít róla. Ugyan az egymást ellensúlyozó személyiségjegyek fontosak, a szereplőnek mégis következesen kell kirajzolódnia a történetben. Ez bizony ellentmondásnak tűnik: egymást ellensúlyozó személyiségjegyek és következetesség. Hogyan férnek meg egymás mellett? Úgy, hogy van közöttük egy apró, de lényeges különbség. Az egymást ellensúlyozó személyiségjegyek az emberi megnyilvánulások pillanataira vonatkoznak. A szereplő ábrázolásának következetessége viszont az általában vett jellemábrázolás körébe tartozik. Lehet, hogy Rod rátarti, dühös fickó, aki tolakszik a boltban és megsértődik, ha megkérdezik tőle, mennyi az idő. Ugyanakkor meg-megáll az utcán, és kíváncsian nézegeti a karneváli plakátokat. Ez bizony jelez valamit. Rod sértődöttsége ellenére vágyik arra, hogy gondtalanul jól érezze magát. Vagy a plakát egyszerűen csak a saját fiával töltött időre emlékezteti, még mielőtt elvált volna a feleségétől, aki a fiával együtt egy másik államba költözött. Akármelyik esetről is legyen szó, az egymást ellensúlyozó személyiségjegyek megjelennek a történet cselekményében: Rodból csak úgy sugárzik a düh, de a karneváli plakát iránti érdeklődése a maga mögött hagyott könnyed boldogság emlékét idézi. Hihetőnek tűnik, hogy Rod személyiségének ez a két oldala megfér egymással. Ha azonban Rod önhitt, mogorva szereplőként tűnik fel a novella első kilenc oldalán, és a tizediken egyszer csak a karneváli forgatag közepén találjuk, amint önfeledten - és minden előzmény nélkül -sikoltozik a többiekkel együtt a körhintán, akkor szereplőként elveszíti következetességét. A szereplők viselkedhetnek „szerepüknek" nem megfelelően is, ha a szerző ehhez előkészíti a terepet a szövegben. Ha a visszahúzódó főhős, aki általában alig hallatja a hangját, egyszer csak valami bátor és veszélyes dologra ragadtatja magát, akkor az olvasónak még az esemény előtt meg kell értenie, hogy hogyan válhatott képessé erre. Nincs annál rosszabb, ha az olvasó azzal az érzéssel teszi le a könyvet, hogy nem létezik, hogy ez a szereplő képes volt erre. Az olvasó meglepődhet a szereplő tettein (és ez bizony jó dolog), de a szereplő jellemének leírása akkor is következetes kell hogy maradjon. Kalhy Hepinslall „Queen Devil" („Az ördögkirálynő") című történetében például a narrátor bátyja, Nick egészen elképesztő dolgot művel: rálő a saját feleségére, az olvasó pedig a végén azt hiszi, hogy meg is öli. Megdöbbentő fejlemény, hiszen Nicknek korábban borzasztóan hiányzott a felesége, aki nemrég faképnél hagyta, és magával vitte a gyerekeket. Nick olyan fickó, aki mikor megtalálja lánya rózsaszín hajkeféjét a horgászládájában, alig hallhatóan azt dörmögi: „Drága kislányom". Mégis mitől lesz Nick jelleme hihető és következetes? Bár Nick szereti a családját, a távozásuk

nyomán érzett dühe végig nyilvánvaló a történetben. Beszél a feleségéről, és arról, hogy mennyire megbántotta. Sokat iszik. Mindkét momentum jelzi Nick légies jellemének instabilitását, hogy személyiségének felszíne alatt fortyog a dühtől. A húgával, Jill-lel folytatott beszélgetései elárulják, mire lenne képes. Amikor például Nick felhívja Jillt a felesége távozása után, a következőket mondja neki: „Vadász vagyok, tudod jól. És tele a fegyverszekrény." Később a következőket állítja a feleségéről: „Ezt nem ússza meg szárazon." Amikor Jill kérdőre vonja, hirtelen visszavonulót fúj: „Egyszer majd hiányozni fog neki a jó öreg Nick - tér vissza a melegség a hangjába." Vagyis Nick már egy ideje - így vagy úgy - forgatott a fejében a gyilkossághoz hasonló gondolatokat, és a szerző jó előre jelzi ezeket az olvasónak. Nick erőszakos tettének indítékai a történet végére teljesen nyilvánvalóak. Ez nem jelenti azt, hogy a szerző ne szeretné meglepni olvasóját: a történet ettől válik élvezetessé és kielégítővé az olvasás során. Gyakran találkozunk ezzel a jelenséggel a történetek olvasásakor: a szerény és visszahúzódó főnök a Száll a kakukk fészkére című Kesey-regényben a végén csak megszökik a nyomasztó pszichiátriai intézetből; Flannery O'Connor „A jóravaló vidékiek" című novellájában a megkeseredett Joy lecsatolja falábát, tudván, hogy ezzel teljesen kiszolgáltatja magát a bibliaárusnak, akit első találkozásukkor még lenézett. Egy szó mint száz: a szereplőket ábrázoljuk következetesen, de ne legyenek annyira egyszerűek és kiszámíthatóak, hogy eltűnjön belőlük minden belső ellentmondás és a változásra való képességük. A VÁLTOZÁS KÉPESSÉGE A szereplőknek képesnek kell lenniük a változásra, az olvasónak pedig tisztában kell lennie ezzel. A változás képessége különösen a főhős szempontjából elengedhetetlen. Ahogyan a főszereplő vágya a történet motorjaként tölt be fontos funkciót, úgy a jellem változása gyakran a történet végkifejletéül szolgál. Bár a főszereplő változik valamelyest a történet alakulásával, akár drámaian vagy felismerései hatására, akár jóval finomabban, ez azonban nem feltétlenül jelenti azt, hogy jellemének át kell alakulnia a történet végére, vagy hogy a változásnak teljesnek és mindenre kiterjedőnek kell lenni. Az olvasónak mégis érzékelnie kell, hogy a főhős képes a változásra a történet folyamán: jó, ha ez a lehetőség a történetbe kódolva jelen van. Ha a szerző nem teremti meg a változás lehetőségét, a szereplő kiszámíthatóvá válik, és az olvasó hamar elveszti az érdeklődését. Olyan ez, mintha a páciens vágyak nélkül terpeszkedne az analitikus díványán, és csak a rendelőben kirakott cukorkákat majszolgatná. Csehov „A kutyás hölgy" című elbeszélésében a főhős, Dimitrij drámai változáson esik át. A történet elején nincs nagy véleménnyel a nőkről, mi több, „alsóbbrendű állatfajtának" tekinti őket, bár rájön, hogy képtelen egy-két napnál többet eltölteni a társaságuk nélkül. Dimitrij a feleségéről úgy tartja, „alacsony értelmi képességekkel" rendelkezik, ugyanakkor tart tőle, miközben számtalan könnyelmű kalandba bocsátkozik. A történet maga Dimitrij Anna iránt érzett vágyaira összpontosít: amikor a férfi először hall a hölgyről, aki most érkezett Jaltába és „aki ölebet tart", hűvösen reagál a társasági

izgalomra, ám szenvedélye fokozódik a történet előrehaladtával. A végén aztán Dimitrij életében először érzi úgy, hogy tényleg szerelmes valakibe. A történet zárlatában pedig már azon töri a fejét, hogyan lehetnének együtt Annával. Bár kezdetben a nőket egyszerűen feleslegesnek találta, a végére rálel az asszonyra, aki nélkül nem tud létezni. Ami a Lolita korábban már említett példáját illeti: az olvasó tisztában van vele, hogy Humbert képes rá, hogy megtartóztassa magát a nimfács-káktól, nem mintha ez számára egyszerű vagy kívánatos fejlemény lenne. Ennek ellenére az olvasó érzékeli Humbert eme képességét. Hogy Humbert, ha úgy hozza a helyzet, visszafogja magát, és képes ellenállni a csábításnak, mint például Lolita anyjának jelenlétében. Képes saját vágyának felmérésére, és vágyik arra, hogy ellen tudjon neki állni. A regény végén visszatér Lolitához, aki ekkor már tizenhét éves és terhes, és egyáltalán nem hasonlít Humbert nimfácskájához, ám Humbert rájön, hogy még mindig szereti. Humbert megváltozott, hiszen Lolitát már nem nim-fácskájaként szereti, bár nyilván afelől sem lehet kétségünk, hogy az első adandó alkalommal újra a nimfácskák után járna. Vagyis Humbert valóban megváltozott, de nem teljesen. AZ OLVASÓN A SOR! Térjen vissza a szereplőhöz, akit korábban vágyakkal és egymást kiegészítő jellemvonásokkal ruházott fel. Ideje életre kelteni egy bekezdés erejéig, melyben vágyai nyomába ered. Például a már említett színésznő olyan meghallgatásra tart, ahová meg sem hívták. (A szereplő elé gördített akaáályok természetesen mindig jól jönnek.) A szereplő útját nem muszáj a végkifejletig felvázolni ebben a rövid passzusban, de tudni kellene érzékeltetni az egymást kiegészítő jellemvonásokat és azt, hogy a szereplő képes lehet arra, hogy megváltozzon. A feladat nem egyszerű, de nincs ok aggodalomra, ha nem sikerül egyszerre mindent megvalósítani ebben az egy bekezdésben. A szereplők jelleme nem kerekedik ki olyan hirtelen. KARAKTEREK: HONNAN JÖNNEK? Mindenkinek szüksége van egy kiindulópontra, ha lenyűgöző és emlékezetes szereplőket akar teremteni. Hol nézzünk hát szereplők után? Magunk körül, az emlékeinkben és a gondolataink között. A szereplők a körülöttünk lévő emberekből lesznek, a képzeletünkből kelnek életre. Ihletet bárhonnan meríthetünk a szereplők megformálásához. A szerzők gyakran indulnak ki az általuk ismert érdekes emberek jellemvonásaiból. Nelson Algren Az aranykezű férfiban ábrázolt chicagói alvilágban merült el. Frankié Machine, regényének főhőse valószínűleg egy Doc nevezetű pókerosztón alapult, akinek asztalánál Algren sokat játszott a Division Streeten. Algren Frankié néhány vonását saját személyisegéből merítette. Frankie-hez hasonlóan ő is szolgált a hadseregben a második világháború alatt, és leszerelésekor üres zsebbel tért haza. Ha kiindulási pontként olyan embereket választunk, akiket ismerünk (beleértve természetesen önmagunkat is), akkor a megformált alakokról bőséges és intim tudásunk lesz. Azt is fontos észben tartani, hogy ha kiindulási pontként valós személyeket választunk, akkor is teret kell engednünk saját kreativitásunknak. Dolgoztam olyan szerzőkkel, akik azt állították, szereplőik megformálása valós személyek után történt, idejüket pedig azzal töltötték, hogy minden egyes történetbeli eseményt valósághűen adjanak vissza. Ahelyett, hogy feltették volna maguknak a kérdést,

mit tenne az adott szereplő ebben a helyzetben, azzal a kérdéssel kínozták magukat: mit tenne a bátyám (nagynénim, legjobb barátom stb.), ha ilyen helyzetbe kerülne? Bele lehet őrülni a dilemmába, hogy a történet „jól" legyen-e megírva, vagy hogy a valós személy tényleg azt tenné-e a rajta alapuló szereplő helyében, mint amit a történet logikája diktál. Sokkal jobb megoldás fikcionalizálni a szereplőket, azaz hagyni, hogy a történetbe illő alakokká változzanak. Persze olyan figurákból is meríthetünk ihletet, akiket nem is ismerünk. Az emberek megfigyelése remek alkalom arra, hogy szereplőinkhez ellessünk néhány vonást. Csak figyeljük, hogy mások mit csinálnak, ehhez pedig képzeljünk hozzá egy helyzetet: egy lány a buszmegálló padján ül, és a könnyeivel küszködik. Mi történhetett vele? Az a hangos csapat a bárpultnál utaskísérők, akik két repülőút között vannak. Vajon hogy élik meg, hogy állandóan mozgásban vannak? Az önmagába mélyedt vörös hajú férfi és mellette a nő, aki szólni sem hajlandó hozzá. Mi játszódik le közöttük? A helyzeteket aztán képzeletben ki lehet dolgozni. Mi lenne ha...? Ha valaki leülne a lány mellé a buszmegállóban, és megpróbálná megvigasztalni? Vajon hogyan reagálna a lány? Ha egy másik férfi a vörös hajú férfi tekintetét szándékosan kerülő nő térdére tenné finoman a kezét? Vajon mit lépnének erre? Az ember képzeletét persze szereplők sokasága népesíti be. Az író még csak arra sem kérdez rá feltétlenül, hogy honnan jönnek ezek az alakok. Csak fogja az őt leginkább érdeklő személyiséget, és megismerkedik vele. ISMERJÜK MEG ŐKET! Az ismerkedésre időt kell szánni: és nemcsak azoknak a szereplőknek az esetében, akik adott esetben a barátaink lehetnének, hanem azoknál is, akikről tudjuk, soha nem kötnénk velük közelebbi ismeretséget. Ha a kezdet kezdetétől rászánjuk az időt, hogy szereplőinket minél mélyebben megismerjük, megvan az esélyünk rá, hogy történetünkben hitelesebben tudjuk majd ábrázolni őket. Elképzelhetjük például leendő szereplőinket különböző helyzetekben, és azonnal látni fogjuk, hogy jönnek ki az adott helyzetből, vagy éppen hogyan süllyednek egyre mélyebbre. Mi történik például akkor, ha a szereplőnk véletlenül magán felejti a felpróbált karkötőt vagy kalapot, és fizetés nélkül sétál ki az üzletből? Egy történet szereplői nem üres térben léteznek, így el kell tudnunk képzelni, hogy az életben hogyan reagálnának bizonyos helyzetekben. A brooklyni Chris másképp viselkedik a New York-i metróban, mint egy atlantai buszon. New Yorkban ismeri az összes megállót, otthonosan mozog. Atlantában az ablak mellé ül, kitekint rajta, és figyeli az apró jeleket, melyek elárulják, elértee már úti célját. A szomszédos ülésre teszi a hátizsákját: New Yorkban sose tenne ilyet. A karakterek megrajzolásánál a következő szempontokat érdemes figyelembe venni: Megjelenés: bár egy könyvről nem mondhatunk ítéletet a borító alapján, a külső fontos információk hordozója lehet, és elvárásokat ébreszthet az olvasóban. A szereplő tartása, ahogyan öltözködik, amilyen arckifejezéssel rója az utcákat, mind-mind jelentéssel bír. A szereplőt mindig térben kell elképzelnünk. A szereplő stílusa és jelenléte a világban sokat elárul személyiségéről és a világhoz való viszonyáról.

Háttér: az az asszony, aki egy tizenhét gyerekes családban nőtt fel, másképp éli meg és tapasztalja a világot, mint az egykék. Bár családi és szociális háttere alapján senkit nem ítélhetünk meg egyértelműen, a szereplőre minden bizonnyal hatással lesznek korábbi élettapasztalatai. Hogyan nőtt fel, kit szeretett, kit veszített el, milyen tanulságokat szűrt le életéből: ezek az apró adalékok segítségünkre lehetnek az alak megformálásában. Személyiség: ezt a szempontot alapvetően meghatározza az előző kettő. Egy személy mindazon dolgok összessége, amin korábban átesett vagy tapasztalt. Milyen személyiséggel van dolgunk egy bizonyos szereplő esetében? Hogyan gondolkodik? Milyen rögzült szokásai vannak? Milyen a világhoz való viszonya? Hogyan vélekedik a jövőjéről? Vannak-e reményei, félelmei? A szereplő személyiségében bennefoglaltatnak a szereplő emberi mivoltának fontos tulajdonságai, s ezek jelzik előre azt is, hogy hogyan viselkedik a történet során az egyes helyzetekben. Elsődleges önazonosság: hogyan határozná meg a szereplőnk önmagát? Ha többeket megkérdezünk arról, hogy kik is ők valójában, különböző válaszokat kapunk. Egyesek a foglalkozásukat vagy etnikai hovatartozásukat, mások korukat vagy nemi szerepüket helyezik előtérbe. A kérdésre adott válasz mindig azt jelzi, hogy az illető személyiségének melyik részével azonosul leginkább. Aki azt válaszolta a kérdésre, hogy „ügyvéd vagyok", az nyilván teljesen másképpen értelmezi önmagát, mint aki azt felelte, hogy „hindu". Lehetnek akár mindketten „hindu ügyvédek", de önazonosságuknak másmás aspektusát tekintik fontosnak. KÉRDÉSEK Történeteink írása közben fel kell tennünk magunknak néhány kérdést, hogy tisztába kerüljünk azzal, kik is a szereplőink valójában. Sok szerző egyenesen listát készít ezekről a kérdésekről, s arra törekszik, hogy megválaszolja őket a szövegben. Az efféle „házi feladat" abban lesz a segítségünkre, hogy elégséges információval szolgáljon szereplőinkről. Kezdjük az alapvető kérdésekkel: • Mi legyen a szereplő neve? Van-e beceneve? • Milyen színű a szeme és a haja? • Milyen különös ismertetőjegyei vannak az arcán, a testén? Vannak-e anyajegyei? Hol? Sebhelyei? Hogyan szerezte őket? • Kik a barátai, a családtagjai? Kikkel veszi körül magát? Kihez áll legközelebb? Kihez szeretne legközelebb kerülni? • Hol született? Hol élt eddig? Mit tekint az otthonának? • Hol vezeti le a feszültségét? • Mitől fél a legjobban? Ki tud erről a félelméről? Kinek nem árulná el soha? Miért? • Vannak-e titkai?

• Mi nevetteti meg leginkább? • Volt-e már szerelmes? Törték-e össze a szívét? Aztán jöjjenek a szokatlanabb kérdések: • Mit tart a hűtőszekrényben? És hálóban a padlón? Az éjjeliszekrényen? Mit találnánk a szemetesében? • Vessünk egy pillantást szereplőnk lábára. Utcai cipőben, tornacipőben vagy mezítláb jár otthon? Esetleg elnyűtt, lyukas zokniban? Vagy a nagyi arany- és kék szalaggal díszített, horgolt papucsát viseli? • Ha visszagondol a régi családi konyhára, milyen illatokra emlékszik? Savanyú káposztáéra? Zabkorpás sütiére? Festékszagra? Mit idéznek fel benne ezek az emlékek? • A szereplőnk tavaszi nagytakarítást csinál. Mit dob ki egyetlen mozdulattal? Mitől válik meg nehéz szívvel? Miért? • Szombat dél. Mit csinál a szereplőnk? Részletezzük. Éppen reggelizik, de mit? Vagy kinn napozik a tornácon: de milyen pokrócba bugyolálta magát, vagy milyen törülközőn nyúlt végig? • Mi a legélénkebb gyerekkori emléke? Mitől olyan élénk és emlékezetes ez a jelenet? • Szereplőnk éppen az éjszakába tart. Hová indult? Mit vett fel? Kivel találkozik? Az ilyen és ehhez hasonló kérdések listája a Gotham honlapján, a szerszámosláda (Writer's Toolbox) menüpontban található (www.writingclasses.com/WritersResources/toolbox.php). Az író nyilván nem használja fel az így szerzett információ minden egyes morzsáját a történetben - mi több, ez hiba is lenne -, de minél többet tudunk a szereplőről, annál hitelesebben tudjuk ábrázolni. A regényíró E. M. Forsterzl regény aspektusai című, mára már klasszikusnak számító könyvében azt írja, hogy a szereplő akkor valóságos, ha a regényíró mindent tud róla: „Lehet, hogy a szerző nem árul el mindent - a tények többsége, még a teljesen nyilvánvalóak is, rejtve maradhatnak. Ennek ellenére a szerző mégis azt a benyomást kelti, hogy ugyan nem kötött mindent az orrunkra, mégis tud róla mindent..." AZ OLVASÓN A SOR! Induljon el és találjon szereplőt a saját környezetéből. Figyeljen meg egy ismeretlent egy étteremben, vagy valakit, akiről csak nagyon keveset tud: például azt a banktisztviselőt, akivel csak néhanapján találkozik. Ha akar, beszélhet is vele. Készítsen jegyzeteket, fejben vagy papíron. Majd a fentebb összeállított lista segítségével próbálja meg kitölteni az ismeretlenről alkotott kép hiányzó részleteit. Persze a részletek esetében az ember a képzeletére hagyatkozik, de hát

ez a fikció lényege. A SZEREPLŐK TÍPUSAI Nem szükséges minden szereplőt azonos mértékben kidolgozni. Általában a központi alakok jellemzésére kell a legtöbb figyelmet fordítani. Természetesen nekik kell a legkidolgozottabbaknak lenniük. Ez különösen igaz a történet protagonistájára, a főszereplőre. Őt kell felruháznunk mindazzal, amiről korábban szót ejtettünk: vágyakkal, ajellem összetettségével és az egymást kiegészítő jellemvonásokkal, mindezek következetességével és a változás képességével, hiszen mindennek fontos szerepe lesz a történetben. A történeteknek általában van főszereplőjük, bár egyes regények esetében akár két vagy több főszereplőről is beszélhetünk. A nagy Gatsby főszereplője például a titokzatos Gatsby, aki életét az illékony Daisy visszahódításá-nak szenteli. Raymond Carver „Katedrális" című elbeszélésének főhőse a névtelen elbeszélő, aki egy vak férfinak köszönhetően váratlanul másként kezdi el látni a világot. Vannak történetek, melyekben antagonisták, azaz negatív főszereplők vannak, akik útját állják a főszereplő vágyának. A nagy Gatsby-ben ez Tóm Buchanan, Daisy férje, hiszen ő áll Gatsby és Daisy közé. Tóm tipikus „rosszfiú", hiszen nagy nőcsábász, és néha kegyetlenül bánik Daisyvel, de az antagonista nem mindig és nem feltétlenül csak „rossz". Carver elbeszélésében Róbert, a látogatóba érkező vak férfi az antagonista, aki kimondottan kellemes ember benyomását kelti. Természetesen egy elbeszélésben számos főszereplő felbukkanhat a pro-tagonista és az antagonista mellett, különösen a regényekben. A nagy Gatsbyben például Daisy és Nick is főszerepeljátszanak, és alakjuk teljes mértékben kidolgozott. A másodlagos alakok mellékszereplők. Néhány közülük még fejlődhet is a történet során, de nyilván nem annyira, mint a történet főszereplői. A történet mellékszereplőinek ábrázolásakor az a lényeg, hogy rátaláljunk néhány olyan jellemvonásra, melyek jól visszaadják ezen szereplők lényegi tulajdonságait. A nagy Gatsbybtn ilyen szereplőnek számít Jordán, a professzionális golfjátékos, aki folyton csak fecseg, vagy Meyer Wolfsheim, az üzleti élet egyik sötét alakja. A „Katedrá-lis"-ban az elbeszélő felesége a háttérben meghúzódó mellékszereplő, aki kedves Roberttel, ám irritálja férje viselkedése. A statiszták azok a történet világát benépesítő szereplők, akiknek jelenléte nincs kimondottan hatással a történet alakulására. Fel-fel-tűnnek ugyan, de a történet világában betöltött szerepükön túl nem rendelkeznek egyénítő jegyekkel. Az egyetlen jelenetben feltűnő pincérnőnek nem kell külön figyelmet szentelnünk, mint ahogyan a hétvégén felbukkanó volt férjnek sem, aki néha elviszi a gyerekeket. A nagy Gatsbyben statisztának számítanak például a Gatsby személyzeteként működő alakok vagy a partijain megjelenő színes figurák. A „Katedrális"-ban pedig nincsenek is statiszták. • A szereplőkkel kapcsolatban szokás a lapos vagy plasztikus kifejezés használata. A plasztikus karakterek a teljesen kidolgozott, életszerű szereplők, akiknek tulajdonságait ebben a fejezetben tárgyaltuk. E. M. Forster szerint a plasztikus karakter képes arra, hogy hihető meglepetést okozzon az olvasónak, s ennek előfeltétele, hogy egymást kiegészítő tulajdonságokkal és következetességgel ruházzuk fel a történetben. A lapos karaktereket ellenben csak szerepüknek és a cselekményben

betöltött funkciójuknak megfelelően jellemezzük. A lapos karakterek jelenléte a történetben nem feltétlenül negatívum: fontos, hogy a történetben csekély szerephez jutó alakokat lapos karakterekként ábrázoljuk. Ha túlságosan kidolgoznánk őket, olyan érzelmi töltetet kapnának, ami elvonná az olvasó figyelmét a történet sztárjairól, a főszereplőkről. MONDJAM VAGY MUTASSAM? Mindezek ellenére akad még egy kulcsfontosságú kérdés: hogyan jeleníthetünk meg a mű lapjain valódinak tűnő embereket? Hogyan adjuk vissza emberi mivoltukat? Hogyan lesznek a szavakból húsvér emberek? A prózában a szereplők megjelenítésének két egyszerű módja létezik: megmutathatjuk őket és mesélhetünk róluk. Az aranykezű férfiban a narrátor például egyszerűen elmeséli, hogy Frankié Machine és barátja, Sparrow börtönben ülnek: A nyugodt, szögletes arcú, szőke bozontos fejű, kis bivalyszemű Frankié Machine és az izgága, folyton ideges púnk, Sparrow azt hitték, hogy bármelyik gazemberrel felveszik a versenyt gógyi dolgában. Az őket körülölelő falakkal kerültek már futó ismeretségbe, de ezúttal sem állt szándékukban ezt a régi ismeretséget elmélyíteni. A szereplőket nem látjuk cselekvés közben, melynek során megmutatkozhatnának fizikai adottságaik vagy éppen „gazemberségük". A szerző csak azt köti az orrunkra, amiről azt akarja, hogy feltétlenül tudjunk. Ebben az esetben a szerző a „mondjam" elvét követi, melynek segítségével megkülönbözteti egymástól Frankie-t és Sparrow-t, és bevezeti őket a történetbe: börtönt megjárt gazemberekről van szó. De nem szabad túlértékelnünk ezt a módszert. A hallgatók kijavított kéziratainak margóin gyakran jelenik meg az instrukció: mutatni kellene inkább, mint mondani! És ennek bizony oka van. A „mutassam" módszerét követve érdekesebbé tehetjük az alapvető információkat, mivel az olvasó aktívabb módon tud kapcsolódni a szöveghez. Például: Gréta huszonhárom éves, művész és belsőépítész, és nem nagyon viseli el a szobatársát. Ezzel minden alapvető információt közöltünk Grétáról, és már folytathatjuk is a történetet. Ez a mesélés, azaz a „mondjam" módszere: az olvasó megjegyezte Gréta nevét, foglalkozását, és hogy nem szeret másokkal együtt élni. Ám a legtöbb esetben sokkal hatásosabban működik a „mutassam" módszer, s lehel, hogy Grétával is ez a helyzet. Ha a „mutassam" módszert akarjuk követni, meg kell találnunk azokat az apró részleteket, melyek a közölni kívánt információt hordozzák. így azt is lehetővé tesszük, hogy az olvasó a szereplő érzelmeire és cselekedeteire - a lényegre - koncentráljon. Valahogy így: Gréta az M. Feinmen lakásában töltött fárasztó hét után, ahol különböző anyagokkal kísérletezett, hogy a megrendelő kívánsága szerint az előszobából alacsony barlangbejáratot varázsoljon, csak ült a kávézó sarkában, és a teáját kortyolgatta. Ha egyszer a szobatársa eltűnne éjszakára, kísérletezhetne a drótvázakkal és a gipsszel, hátha összeállnának végre azok a csontváz formájú

marionettbábuk. A fontos információk ebben a bekezdésben is megtalálhatók: az olvasónak lehet némi fogalma Gréta koráról, megtudhatja, mivel foglalkozik, és arról is tudomást szerez, hogy nem szereti a szobatársát. De ebben a bekezdésben többletinformációkat is találunk. Értesülhetünk Gréta furcsa, már-már morbidba hajló ízléséről. A szobatárs problémája is felvetődik: Gréta azért szeretne egyedül lakni, mert akkor tudna otthon is dolgozni. Azt is láthatjuk, hogyan kezeli a feszültséget: inkább egy kávézóban húzza meg magát, mint hogy szembesüljön otthon a problémával. Mi több, úgy tűnik, mind munkáiban, mind saját életében vonzódik a zárt, barlangszerű terekhez. Teázik, és ez is elárul valamit az olvasónak. Egészen más lenne a helyzet, ha sörözne, és megint más, ha Martinit rendelne. A második változat sokkal érdekesebb olvasmány, mert lehetővé teszi az olvasó számára, hogy kapcsolatba lépjen a történettel. Figyelme a történetre koncentrálódik, Gréta vágyaira, s ettől a történet lendületessé válik és feszültséggel telik meg, arról nem is beszélve, hogy a szereplők ábrázolásának feladatát is sikerült eközben megoldani. A „mutassam" módszere lehetővé teszi, hogy a szereplő személyiségének vonásait lassan, lépésenként adagoljuk a történetben. A valóságban sem tárjuk fel egyszerre minden jó és rossz tulajdonságunkat a beszélgetőpartnereinknek. És nem akarunk egyszerre mindent elmondani. Egyedi, emberi vonásaink fokozatosan, bizonyos idő elteltével bontakoznak ki embertársaink előtt. Ugyanez történik a prózában is, persze nem az évek hosszú során, hanem a szöveg keretei között. Négy mozzanat van, melyek segítségével bemutathatjuk a szereplők személyiségjegyeit: • tetteik, • beszédük, • külsejük, • gondolataik. Ennek a négy mozzanatnak az együttes alkalmazásával tudjuk igazán kidomborítani szereplőink jellemét. A TETTEK Mindannyian ismerjük a mondásokat: „A tettek hangosabbak minden szónál" és „Hiszem, ha látom." A tettekre szükség van minden egyes elbeszélésben, hiszen minden szónál ékesebben szólnak az olvasóhoz. A szereplő személyisége nyilvánul meg abban, ahogy elbánik a szomszéddal, aki addig hagyja rohadni szemetét a saját ajtaja előtt, amíg valaki meg nem unja, és le nem viszi; abban, hogy mit csinál kedd esténként, és abban is, hogy hogyan szereli le a vonaton üvöltöző férfit. A tettek ábrázolása általában a leghatásosabb módja a szereplő ábrázolásának. A nagy Gatsbyben jól jellemzi Daisyt az, hogy mit tesz akkor, amikor evek óta először látja viszont unokatestvérét, Nicket, a történet elbeszélőjét:

Aztán újra nevetett, mint aki valami nagyon szellemeset mondott, és egy pillanatra megfogta a kezemet; a szemembe nézett, mintha azt akarná mondani, hogy nincs senki a világon, akinek jobban örülne, mint nekem. Mindez hozzá tartozott Daisy lényéhez... (Máthé Elek fordítása) Daisy egyenesen kitünteti Nicket a figyelmével. Megragadja a kezét, arcába néz, mintha abban a pillanatban ő lenne az egyetlen rajta kívül a világon. Daisy tettei elbűvölő természetéről, a déli szépség jellemvonásairól árulkodnak. Minden apró tett árulkodó, de a válságos helyzetekben megnyilvánuló viselkedésformák árulkodnak leginkább a szereplő valódi énjéről és szándékairól. Miután Daisy beismerte férjének, Tómnak, hogy Gatsbyt szereti, és el fogja őt hagyni, érzéseit követve Gatsbyvel száll egy autóba, hogy hazainduljanak a városból. Az autót Daisy vezeti, aki véletlenül elüt egy nőt (történetesen Tóm szeretőjét), majd cserbenhagyja áldozatát - ez is jelzi, hogy nyomás alatt összeomlik. Gatsby felajánlja, azt vallja majd, hogy ő vezetett, és kirakja Daisyt a házuknál. A ház előtt várakozik, ugyanis megegyeztek, hogy Daisy fényjelet ad majd, ha Tóm bántaná. Nick azonban a földszinten látja viszont Daisyt és Tomot. Daisy és Tóm egymással szemközt ült a konyhaasztalnál; előttük tányérban hideg sült csirke s két üveg sör. Tóm komoly arccal beszélt Daisyhez, aki feszült figyelemmel hallgatta férje szavait. Tóm kezét Daisy kezén tartotta, aki néha felnézett Tómra, és fejével többször bólintott. Arcuk zavart és nyugtalan volt, s egyikük sem nyúlt a sült csirkéhez, sem a sörhöz, de azért látszott rajtuk, mennyire boldogok, hogy együtt lehetnek. Úgy, ahogy voltak, sugárzott róluk, milyen tökéletesen megértik egymást, s szinte azt lehetett volna mondani, hogy valami titkos összeesküvésen törik a fejüket. (Máthé Elek fordítása) Ebben a jelenetben nyilvánul meg Daisy valódi személyisége. Miután megvallotta Gatsby iránt érzett szerelmét, majd gondatlanságból elütött egy nőt, ebben a pillanatban úgy dönt, hogy megmarad a házasság biztos kötelékén belül, és hagyja Gatsbyt elbukni. Mindez sokat elárul Daisyről, hogy határozatlan, akaralgyenge és alázatos, hogy gyáva, és hogy összeroppan a társadalmi nyomás alatt. Egyre kevésbé hasonlít arra a déli szépségre, akivel az első oldalakon találkoztunk. Flannery O'Connor Mystery and Manners (Rejtély és modor) című könyvében számol be arról, hogy mi történt, amikor a pályája elején írott történetek közül néhányat megmutatott az utcájukban lakó hölgynek. A nő a következő szavakkal adta vissza a kéziratot: „Ezek a történetek itten csak azt mutatják, hogy egyes népek mi' csinálnak". O'Connor ezt a következőképpen kommentálja: „Gondoltam, rendben van ez így: ha az ember történetek írására adja a fejét, akkor kezdetben elégedjen meg ennyivel - hogy megmutatja, egyes népek mi' csinálnak. Kezdetnek megteszi." Ha tizennégy különböző szereplőt helyezünk ugyanolyan körülmények közé, akkor azok éppen tizennégyféleképpen, vagyis nagyon különbözően reagálnak majd a helyzetre, illetve nagyon különbözően értelmezik azt - tizennégyfélekép-pen illusztrálva, hogy egyes népek „mi' csinálnak". BESZÉD A szereplőket jól jellemzi az is, ahogyan a dialógusokban megnyilvánulnak. Sokat elárul, hogy mit és hogyan mondanak, illetve nem mondanak. Mit csinál az ember általában, ha meg akar ismerni valakit?

Beszélgetésbe elegyedik az illetővel. A nagy Gatsbyben Daisy gyerekesen csacsog, akárcsak az alábbi három részletben: „Ti is várjátok mindig az esztendő leghosszabb napját, hogy azután elfeledkezzetek róla? Én mindig várom, és mindig elfelejtem." „Családi titkot árulok el-suttogta lelkesen.-A komornyik orráról beszélek. Akarod hallani, mi van a komornyik orrával?” „Hidd el nekem, az egész világ megőrült - folytatta mély meggyőződéssel. -Mindenki így gondolkodik, még a leghaladottabb elmék is. De én tudom. Én jártam mindenfelé, láttam mindent." (Máthé Elek fordítása) Daisy kérdései, bizalmaskodása és semmitmondóan általános kijelentései megmutatják az olvasónak mindenre rácsodálkozó naivitását. A történet előrehaladtával azonban egyre inkább feltűnik a vidámság mögött rejtező feszültség is. A KÜLSŐ Már első pillantásra sokat megtudhatunk egy másik emberről. Következtetéseket vonhatunk le fizikai vonásaiból, abból, ahogyan öltözik, a járásából, az arckifejezéséből. A megjelenésből az olvasó információkat gyűjthet arról, hogy az adott szereplő hogyan jeleníti meg önmagát, hogyan foglalja el a számára kijelölt helyet a világban. A nagy Gatsbyben az olvasó így találkozik először Tóm Buchanannel, Daisy férjével: Egyetemi évei óta erősen megváltozott. Izmos, világosszőke hajú, harmincéves férfi lett belőle, kemény szájjal és önhitt modorral. Arca igazi jellegét arrogánsán csillogó szeme adta meg, mint aki mindig csak támadólag tud fellépni. Lovaglóöltönyének nőies eleganciája nem leplezte el mérhetetlen testi erejét. Izmos lábszára majd' szétfeszítette fényes lovaglócsizmáját. Ha megmozdult, kabátja vékony szövete alól kidagadtak hatalmas váll izmai. Egész teste duzzadó, kegyetlen izomerőről tanúskodott. (Máthé Elek fordítása) Tóm agresszív magabiztossága egyértelműen megnyilvánul abban, ahogy ott áll terpeszben a tornácon. Szájának, szemének leírása, ahogyan viseli ruházatát, erős, kérlelhetetlen férfi benyomását kelti. A szereplők leírásánál azonban ne csak a nyilvánvaló jegyek megragadására törekedjünk. Néha a furcsaságok, mint Meyer Wolfsheim esetében az emberi fogakból készült mandzsetták vagy az orrából ágaskodó finom szőrpamacsok, különösen árulkodóan hatnak. A GONDOLATOK A prózának megvan az a sajátossága, hogy könnyedén hozzáférünk a szereplők gondolataihoz, sokkal könnyebben, mint más elbeszélő műfajok esetében. A film vagy a dráma nem képes arra, hogy egyszerűen közvetítse a szereplők gondolatait, de a próza lehetőséget nyújt olvasója számára, hogy akár közvetlenül is megismerje őket.

A nagy Gatsbyben Nick nézőpontjából értesülünk a történet eseményeiről, így az olvasó közvetlenül az ő gondolataival szembesül. Vessünk egy pillantást Nick gondolataiba! Szerettem járni a Fifth Avenue-n, kiszemelni egy-egy izgatóan érdekes nőt a járókelők közül, és elképzelni, hogy néhány perccel később belépek az életébe, anélkül, hogy bárki tudná vagy elítélne miatta. Néha képzeletben hazáig elkísértem a kiválasztott nőt egy eldugott utcába. A nő mosolyogva visszanézett rám, aztán alakja eltűnt a lakás ajtaján át, otthona meleg sötétjében. Néha gyötrő magányosságot éreztem a nagyváros elvarázsolt alkonyain, és tudtam, hogy mások is ezt érzik-fényesen kivilágított ablakok előtt álldogáló, pénztelen, fiatal hivatal-kulik, akik később magányos vacsorára beülnek egy szegényes étterembe, és így vesztegetik el éjszakáik és életük legelevenebb pillanatait. (Máthé Elek fordítása) Nick gondolatai magányról árulkodnak: ahogyan arról fantáziái, hogy megjelenik az ismeretlen nők életében, begyűjti a mosolyukat, az elismerés apró jeleit, mielőtt továbbállnának. Az olvasó Nick személyiségének titkos szegletébe nyer bepillantást, valami olyasmit tud meg róla, amit az elbeszélő másokkal általában nem oszt meg. A MÓDSZEREK SZIMFÓNIÁJA A négy módszer - a tettek, a beszéd, a külső és a gondolatok ábrázolása - együttes alkalmazása révén megteremthetjük a történet mélységének tapasztalatát a történet pillanatról pillanatra változó világában. A valóságban egyszerre sokféleképpen érintkezünk embertársainkkal, és a módszerek vegyítése abban van segítségünkre, hogy a történet valóságosságának érzését megteremtsük. A „Katedrális"-ban az elbeszélő felesége látogatót vár: Robertet, a vak férfit, akinek évekkel ezelőtt dolgozott, és akivel mind a mai napig tartja a kapcsolatot. Az elbeszélőt nem lelkesíti a látogatás gondolata, és kényelmetlenül érzi magát amiatt, hogy a férfi vak. Az elbeszélő a következőképpen találkozik először a vak férfival: Ez a vak ember - nem semmi! - szakállat visel. Szakállas vak ember! Na ez már sok. A vak ember a hátsó ülésre nyúlt, és kivett egy bőröndöt. A feleségem belékarolt, becsukta a kocsiajtót, és miközben egyfolytában beszélt, végigkísérte a kocsifelhajtón, majd fel a lépcsőn, a verandára. Lekapcsoltam a tévét. Kiittam az italomat, elmostam a poharat, és megtöröltem a kezem. Aztán az ajtóhoz mentem. - Bemutatom neked Robertet - mondta a feleségem. - Róbert, ő a férjem. - A feleségem csak úgy ragyogott. Ott állt mellette a vak ember. A vak ember elengedte a bőröndöt, és kezet nyújtott. Megfogtam. Keményen szorította sokáig, aztán elengedte. -

Úgy érzem, mintha már találkoztunk volna - dörögte.

-

Én is - mondtam. Nem tudtam, mi mást mondhatnék. Aztán azt

mondtam: - Üdvözlöm. Már sokat hallottam magáról. (Matolcsi Gábor fordítása) Figyeljük meg, hogy a „mutassam" különböző módszereinek együttes segítségével hogyan ábrázolja az elbeszélő hármójuk találkozásának pillanatait. Betekintést nyerünk a narrátor gondolataiba, hogy szerinte a vak férfi szakálla azért már „túlzás". Tettei elárulják nyugtalanságát: előbb felhörpinti italát, és csak aztán nyit ajtót. A beszélgetésben pedig csak udvarias formaságokra korlátozza saját szerepét, ahelyett, hogy szívélyesen üdvözölné a vendéget. Az idézett jelenet nem pusztán a narrátort jellemzi. Az olvasó tanúja Róbert megjelenésének, mondataiból érzékelheti, hogy magabiztos emberrel van dolga, tettei pedig kedvességéről árulkodnak. Az elbeszélő feleségét ugyancsak figyelmes gesztusok jellemzik: az arca felragyog, és izgatottan mutatja be Robertet a férjének. Ez a rövid részlet is rengeteg információt közöl a szereplőkről. A „mutassam" négy módszere egymás ellenében is működhet, érdekes hatásokat keltve. Vajon mindig kimondjuk azt, amit gondolunk? Vajon tudunk-e rendesen viselkedni házastársunk munkahelyi partiján, amikor inkább az unokatestvérünk vitorlásán hajókáznánk? Mozdulataink néha nem árulkodóbbak mondatainknál? Szereplőink valódi érzéseibe akkor nyerünk igazán bepillantást, ha a felsorolt négy módszer - a tettek, a beszéd, a külső és a gondolatok ábrázolása - egymás ellenében működnek. George hiába gúnyolja ki nővérét a telefonban, hogy már a bolondos páratlan zoknik vásárának az ötlete is nevetségesen hangzik, és ő bizony be nem tenné a lábát egy ilyen helyre, ha közben gondosan lejegyzi a dátumot, az időt és a helyet a telefonasztalkán tartott jegyzetfüzetébe. George szavai („Megbuggyantál? Mekkora baromság!") éles ellentétben állnak tetteivel („lehet, hogy mégis elmegyek"). A nagy Gatsbyben Daisy rögtön ilyen ellentmondásos szereplő színében tűnik fel. Tóm feláll a vacsoraasztaltól, hogy szeretőjének telefonját fogadja, mire Daisy elnézést kér, feláll és Tóm után ered. A vendégek nem tudják nem meghallani, ahogy egymással kiabálnak a szomszédos helyiségben. Amikor Tómmal visszatérnek az asztalhoz, Daisy csak annyi megjegyezést tesz a telefonhívással kapcsolatban, hogy „reménytelen volt", aztán hirtelen témát vált és a kertben csicsergő madarakról kezd el önfeledten fecsegni. Tettei azonban ellentmondanak szavainak: éppen most veszekedtc ki magát Tómmal a szomszéd szobában. Bár Daisy úgy viselkedik, mintha minden rendben lenne, tettei az olvasónak és a vendégeknek is másról árulkodnak. A hatásos próza a „mutassam" mind a négy módszerét kiaknázza, akár erősítik, akár ellensúlyozzák egymást. Ideális esetben a szerző úgy használja a módszer különböző változatait, hogy kiegyensúlyozott egésszé álljanak össze a szövegben, akár a hangszeres szólamok a szimfóniában. A különböző módszereket akár zenekari szekciókként is elgondolhatjuk: ezek töltik be a történetben azt a szerepet, amit a zenében a vonósok, a fa- és fémfúvósok és az ütősök. A szerző pedig maga a zeneszerző, aki a szólamok hangját harmóniába - vagy szándékosan diszharmóniába - rendezi. AZ OLVASÓN A SOR! Térjen vissza a szereplőhöz, akiről kitöltötte a kérdőívet. Ideje, hogy ezt a (képzeletbeli) alakot , helyzetbe hozzuk, ahol megnyilvánulhatnak

tulajdonságai. Mi történik például akkor, amikor először megy el egy kezelésre, és a váróban toporog? Önre bízzuk, hogy milyen kezelésről van szó (az is lehet, hogy csak a házastársát vagy egy háziállatot hozott el a rendelőbe). Szereplőnk minden bizonnyal nyugtalan. Tartsa őt a váróban, és a négy módszer - tettek, beszéd, a külső és a gondolatok ábrázolása -segítségével írjon rövid szöveget, melyben megjeleníti a szereplő tulajdonságait. Tovább is kísérletezhet: képzelje el a szereplőt egy sokkal feszültebb helyzetben. Mi történik, ha pisztolyt szegeznek a halántékához? Akkor mit tenne? CSAK A FONTOS RÉSZLETEK Ha sikerült hús-vér szereplőket elképzelnünk, szinte mindent megtudhatunk, elmondhatunk és megmutathatunk velük kapcsolatban. Amint azonban a szereplő egy történet kontextusában tűnik fel, figyelnünk kell arra, hogy az adott keretek között milyen részletek kerülnek bele a szövegbe. Vagyis nem szabad minden részletet belesűríteni a történetbe. Lance lehet, hogy másfél évig tanult a Harvardon, de ez a részlet teljességgel érdektelen abban a Lance-ről és Addie-ről szóló történetben, amely szerint negyvenhárom éve házasok, és éppen a családtagnak számító törpedobermannjuk, Eugene elvesztését siratják. A harvardi másfél év azonban fontos részlet lehet, ha a történet nem a kutya kimúlásáról, hanem Lance merengéséről szól, arról, hogy milyen rossz döntéseket hozott a múltban: nem kellett volna kimaradnia az egyetemről, hogy Párizsba utazzon a lánnyal, akivel az egyetemi klubban találkozott. Van-e ezeknek a részleteknek keresnivalója a kutyáról szóló történetben? Nem valószínű, a kutyájukat azok is megsiratják, akik sose jártak a Harvardra. A szereplő jellemének minden apró részlete a történet szolgálatában kell, hogy álljon. A felesleges információk csak lelassítják és megakadályozzák a történet előrehaladását. Flannery O'Connor „Minden összefut" című elbeszélésében Julián és édesanyja éppen a szokásos szerda esti „fogyasztókurzusra" tartanak az intézetbe: Az öregasszony most indulásra készen állt már az előszobában a tükör előtt, a kalapját tette fel, Julián pedig, kezét hátul összekulcsolva, úgy állt az ajtó-félfának támaszkodva, mintha odaszögezték volna, és várt, ahogy Szent Sebestyén várhatta a testét átlyuggató nyilakat. A kalap vadonatúj volt, hét és fél dollárba került. Anyja egyre azt hajtogatta: Talán nem is lett volna szabad ennyit kiadnom érte. Nem, biztosan nem lelt volna szabad. Le is veszem, és holnap visszaszállítom. Nem lett volna szabad megvennem. Julián ég felé emelte a tekintetét. - De igen, szabad volt megvenned! - mondta. - Tedd fel, és gyerünk! Szörnyű egy kalap volt. Bíborselyem flepni simult a fülre az egyik oldalán, és ágaskodott fel a másikon; a kalap többi része pedig zöld volt, és úgy nézett ki, mint egy vánkos, melyből kifordult a bélés. Juliannak az volt a véleménye, hogy nem is annyira komikus, mint inkább hetyke és szánalmas. Anyjának mindig ilyen ócskaságokban telt az öröme, mindig valami olyanban, ami elcsüggesztette Juliánt.

Az asszony újra felemelte a kalapot, és lassan leeresztette a feje búbjára. (Osztovits Levente fordítása) Julián anyja díszes kalapja miatt nyugtalankodik - viselje, ne viselje? - míg a végén megbánja, hogy egyáltalán megvette. A fiától várja a megnyugtató visszajelzést, hogy semmi baj a kalappal. Ezek az apró részletek jelzik bizonytalanságát, hiúságát és határozatlanságát. Mi több, az is nyilvánvaló a jelenetből, hogy folyton mekkora tortúrának teszi ki ezzel saját fiát. Első látásra a kalapos jelenet nem tűnik különösebben fontosnak, de a kalap és a segítségével bevezetett személyiségjegyek fontos szerephez jutnak, amikor a buszon találkoznak egy nővel, akinek ugyanolyan kalap virít a fején! Ml VAN A NEVEKBEN? És vcgül: a szereplők nevei egyáltalán nem maguktól értetődőek, valahogyan ugyanis illeniük kell az ábrázolt alakokra. Igaz ugyan, hogy a szülők a gyereküket még azelőtt nevezik el, mielőtt egyáltalán találkoztak volna vele, vagy a gyerek kialakult személyiséggel rendelkezne, de a szerző számára megadatik, hogy kiaknázza a szereplő neve által felkínált lehetőséget a jellemzés során. Ennek megfelelően érdemes elkerülni az olyan teljesen hétköznapi neveket, mint a Joe Smith vagy a Jane Jones. A szereplők nevei ne hasonlítsanak egymásra: Mike-ot, Markot, Micket és Maryt az olvasó jó eséllyel össze fogja keverni. A névvel tudnunk kell jellemezni a szereplőt. Vannak szerzők, akik a nevet a szereplő szó szerinti jellemzésére használják. Dickens például nagyon pontosan és változatosan jellemezte szereplőit a nevük révén, mint például a NicholasNicklebybcn (a történet jórészt a pénzről szól), ahol olyan szereplőkkel találkozhatunk, mint Wackford Squeers, Sir Mulberry Hawk vagy Miss Snevellicci. A Lolita narrátorát nem véletlenül nevezi Nabokov esetlenül Humbert Humbertnek. De a nevek finomabban is utalhatnak viselőik tulajdonságaira. Carson McCullers Magányos vadász a szív című regényében Antonapoulos neve illik a folyton aggodalmaskodó, a részletekben elvesző szereplőre, míg barátjának, Singernek a neve egyszerűségéről tanúskodik. A beceneveket se felejtsük el! Frankié Machine beceneve családnevének - a Majcinek-nek - hangzásából származik, és arra utal, hogy milyen ügyesen osztja a lapokat (a karja szinte gépnek tűnik). AZ OLVASÓN A SOR! Vegye elő a telefonkönyvet, üsse fel találomra az egyik oláalon, és bökjön rá egy névre. így fogják hívni a történet főhősét. Képzelje el, milyen személyiséggel renáelkezik. Vagy miféle személyiséget fedne le ez a név? Próbálja maga elé képzelni a szereplőt. Készíthet jegyzeteket is. Ha van hozzá kedve, a korábbi felaáatok bármelyikével kísérletezhet ezen a szereplőn. Ha a későbbiekben szereplőket keres, bármikor előveheti a telefonkönyvet. Van benne éppen elég név. Néha a szereplőknek egyáltalán nincs nevük a történetben, mint például a „Katedrális"

elbeszélőjének. A történet olykor csak „a férfi"-ként vagy „a lány"-ként utal egyes alakokra, mint Hemingway „A fehér elefánt formájú hegyek" című elbeszélésében. Ezekben az esetekben szándékos a szereplő anonimitása, de érdemes ezzel a módszerrel csínján bánni, mert gyakran erőltetettnek tűnik, miközben megfoszt bennünket a jellemábrázolás egyik fontos eszközétől. A nagy Gatsby ben Fitzgerald például a legtöbb szereplőt pusztán a nevükkel jellemzi, mint például a Gatsby partijaira érkező vendégek esetében: A felsoroltakon kívül emlékszem még Faustina O'Brienre, aki ha több alkalommal nem is, de egy ízben bizonyosan ott volt. Azután a Baedecker leányokra és a fiatal Brewerre, akinek az orrát lőtték el a háborúban. Láttam az estélyeken Mr. Albrucksburgert és menyasszonyát, Miss Haagot, Ardita Fitz-Peterst és Mr. P. Jewettet, ő egy ideig az American Légion elnökigazgatója volt. Aztán Miss Claudia Hipet egy férfival, állítólag a sofőrjével. Volt ott herceg is, de hogy miféle herceg, azt már elfelejtettem. (Máthé Elek fordítása) A név a történetben olyan, mint a csomagolás az ajándék esetében: sejteti, hogy mi van a felszín alatt. HARMADIK FEJEZET CSELEKMÉNY:

AZ ÖSSZPONTOSÍTÁS KÉRDÉSE (DÁVID HARRIS EBENBACH) Amikor felvettek a Vermont College kreatív írás programjára, már több mint száz oldal kész volt az első regényem kéziratából. Jó néhány hónapja dolgoztam rajta. Aztán egyszer csak elakadtam, nem tudtam biztosan, merre is tart a történet. A szöveget odaadtam tanáromnak, Ellen Lessernek. Titkon természetesen azt reméltem, hogy őstehet-scgnek kiált ki, és szorgosan dolgozom majd tovább a könyv további részein a bátorítás hatására. Reakciója korántsem volt ennyire pozitív, mégis sokat segített rajtam. Röviden azt javasolta, hogy húzzam ki az eddig megírtak felét. Első gondolatom természetesen az volt, hogy ezek szerint, amit eddig írtam, teljesen értéktelen, és le kell tennem a könyv befejezéséről: összetépem vagy elégetem a kéziratot. Adtam némi időt magamnak, hogy lehiggadjak, és figyelmesen végigolvastam tanárom megjegyzéseit és az addig elkészült szöveget. És ebből okultam a legtöbbet. Ellennek tetszettek a kézirat egyes részei, de arra is felhívta a figyelmemet, hogy a bevezetés terjengőssé tette az első fejezetet, és a történet alig haladt előre. Rámutatott például arra, hogy a főszereplőim között zajló dialógus valódi beszélgetésként hat ugyan, de nem vezet sehová. Azokra a jelenetekre koncentrált, ahol a szereplők hétköznapi teendőikkel foglalatoskodnak - fogat mosnak, felöltöznek, jönnek-mennek-, miközben ezeknek a mindennapos történéseknek semmi közük ahhoz, amiről a regény szólna. Élénken emlékszem például egy jelenetre, melyben az egyik főszereplőm fel-alá járkál a lakásban, vállán a macskájával. Eszik, alszik, eszik, alszik, készít magának egy mogyoróvajas szendvicset, kibámul az egyik ablakon, aztán a másikon, és szórakozotton konstatálja a kinti forróságot. Az égvilágon semmi sem történik. A szereplő csak az életét próbálta átgondolni, én pedig azt hittem, hogy ez érdekelni fogja az olvasót, aki eközben többször elbóbiskolt. Tanárom szerint ezeket a szövegrészieteket magamnak írtam: hogy megismerjem a színre lépő szereplőket, a helyet, amit benépesítenek, a helyzeteket, amelyekbe kerülnek, hogy aztán hitelesen tudjam ábrázolni őket a könyvben. De az olvasó nem kíváncsi az aprómunkára. Szüksége van a történetre, itt és most, azonnal. A tanárom azt próbálta a tudomásomra hozni, hogy többet kellene foglalkoznom a cselekménnyel. A CSELEKMÉNY ÉS A VALÓ ÉLET Lehet, hogy az élet érdekes. Megindító. Eseményekkel teli. De az életnek általában nincs cselekménye. Eszem egy szendvicset, mert egy kicsit éhes vagyok. Munkába járok, hazajövök: egyik nap olyan, mint a másik. Körülöttem egész nap jönnek-mennek az emberek. Ezeknek az eseményeknek a többsége véletlenszerűnek vagy szokásosnak tűnik, szemben azzal, ami egy jó regényben vagy novellában történik. Még a halál is - az egyetlen végkifejlet, melyre emberi lényként számot tarthatunk - gyakran valaminek a közepébe vág bele, s dolgunk végezetlenül távozunk. Ennek ellenére az élet lehet olyan, mint egy történet cselekménye, ha Elmore Leonard javaslatát

követve elhagyjuk belőle az unalmas részleteket. De ezzel megint csak ott vagyunk, hogy a cselekmény mégsem hasonlít az életre. így a prózai művet a való élettől megkülönböztető sajátosságok egyike az, hogy van cselekménye. Ha feltesszük magunknak a kérdést, miről is szól az életünk, akkor még abban sem lehetünk biztosak, hogy valóban válaszra várunk. Azonban ugyanezt a kérdést számtalanszor szegezzük szembe az elbeszélő szövegekkel, és teljes joggal várjuk el az értelmes választ. A jól megírt prózai szövegnek van értelme, és rendelkezik az események lebilincselő és értelmes sorozatával. Ennek a fejezetnek az a célja, hogy megmutassa, hogyan jutunk el az élettől a prózáig, hogyan cselekményesítjük az életet. Vegyünk például egy valóban élvezetes történetet, olyan szöveget, amit nem tudtunk letenni, olyannyira izgalmas volt. Valószínű, hogy az élményért a történet cselekménye felelős. Egyik érdekfeszítő esemény a másikat követte, a helyzet egyre feszültebbé vált, és el sem tudtuk képzelni, mindez milyen végkifejlethez vezethet. Ez a cselekmény legkézenfekvőbb hatása a történetre. Bár egyes irodalmi körökben a letehetetlen olvasmány nem számít kifejezetten dicséretnek, attól még igaz marad az az állítás, hogy a legnépszerűbb olvasmányaink - Tóni Morrisontól A Kedves, Dickenstől a Dávid Copperfield, Richard Wrighttól a Meghajszolt vad - azért lehetnek népszerűek, mert cselekményük az elsőtől az utolsó fejezetig magával ragadja az olvasót. Ha nem törődünk a cselekmény kérdésével, történeteink előbb-utóbb egy polcon fognak porosodni, még mielőtt befejeztük volna őket. A legnagyszerűbb prózai alkotások lényege éppen az az izgalom, amit annak érzése okoz, hogy történetük tart valahová, hogy van cselekménye. A cselekmény működése elméletben nagyon egyszerű. A cselekmény tartja össze és szervezi meg a szereplőket, a helyszíneket és az elbeszélői hangot egyetlen összefüggő világgá. Igen, jól hallották, egyetlen összefüggő világgá. Végső soron mind a novella, mind pedig - meglepő módon - a regény sem más, mint egy kicsiny, ám sűrített világ. A próza nem szól, mert nem szólhat millió meg egy dologról. Mindig csak egyről. És hogy mi ez az egy dolog, ami mindent maga köré szervez a sikeres prózai művekben, hát ez bizony nagyon fontos kérdés. A LEGFONTOSABB DRÁMAI KÉRDÉS A történet legfontosabb drámai kérdése általában egyszerű eldöntendő kérdés, melyet a történet végére tudunk megválaszolni. Talál-e munkát Brian? Jamie és Ana vajon szétköltöznek-e? Foglalkozik-e Shira végre a gyerekével is? Ha körbenézünk, akkor azt láthatjuk, hogy az irodalmi művek többsége a szöveg legfontosabb drámai kérdése köré szerveződik. Vegyünk például néhány novellát. Bemard Malamud „A varázshordó" című elbeszélése telis-tele van érdekesebbnél érdekesebb szereplőkkel, a szöveg stílusát pedig senki sem felejti el, aki egyszer is olvasta. De a történet alapkérdése az, hogy a rabbinak tanuló Leó Finkle talál-e magának feleséget. Peter Cameron „Memória! Day" („Háborús hősök emléknapja") című novellája kapcsán azon tűnődhetünk, hogy a történetet elmesélő kisfiú vajon visszakapja-e régi életét vagy elválnak a szülei? James Baldwin „Sonny's Blues" („Sonny blues") című elbeszélésében a narrátor arra kérdez rá, hogy Sonny képes lesz-e felülemelkedni szenvedésein és élete nehézségein, s hogy képes-e ugyanerre az olvasó a kérdésre adott válasz tükrében.

A legfontosabb drámai kérdés a regények összetettebb világában is központi szervezőelvként működik. Jane Austen Büszkeség és balítélet című regényében a kérdés az, hogy Elizabeth Bennet és Mr. Darcy egymásra találnak-e. Hemingway Akiért a harang szól című művében azért izgulunk, hogy vajon Róbert Jordán elkerüli-e az elkerülhetetlennek tűnőt: túléli-e a katonai küldetést? John Steinbeck Édentóikeletre című regényének olvasása közben azon tűnődünk, megbocsátható-e Calnek, hogy azzá vált, akivé? Minden esetben egyetlen fontos kérdés áll az előtérben több száz oldalon keresztül. A legfontosabb drámai kérdés teremtette feszültség miatt olvassuk végig a könyvet. Meg kell tudnunk, milyen választ ad a kérdésre a szöveg. És persze ezért fontosak a válaszok is. Nyilvánvaló, hogy a szövegnek választ kell adnia a kérdésre, ha már egyszer feltette, de érdemes hangsúlyozni, hogy különböző válaszlehetőségek vannak. Az „igen" és a „nem" mellett a „lehet" is teljességgel elfogadható. Igen, az is jó válasz, ha Brian tényleg talál munkát magának, és az is, ha nem, feltéve persze, hogy a történet eseményei és Brian alakjának megformálása alátámasztják a szöveg által felkínált választ. A „lehet" is elfogadható, abban az esetben, ha sikerült meggyőzni az olvasót arról, hogy a szerző mindent megtett a kérdés megnyugtató rendezése érdekében, de sem az „igen", sem pedig a „nem" nem hangzana őszintén a történet végére. Érdemes azonban észben tartani, hogy az olvasók általában csalódottak, ha a válasz, bármilyen válasz, deus ex machina, valamiféle isteni közbeavatkozás révén alakul ki. Ezért nem kedvelik mostanában például Dickens szövegeit. A regényeit lezáró, csodaszámba menő események a modern olvasó számára túlságosan egyszerűnek hatnak. A válaszok inkább a szereplő tetteiből és gondolataiból kell, hogy következzenek. A legfontosabb szabály azonban az, hogy a válasznak felelnie kell a kérdésre. Ha az egész történetet annak a kérdésnek szenteltük, hogy Brian talál-e újból munkát, és a feszültséget Brian egyre kétségbeesettebb próbálkozásai építik fel a szövegben, akkor a történet nem végződhet azzal, hogy Brian újra szerelmes lesz. A végkifejletnek a munkájáról szóló döntést kell a középpontba állítania. Ha a kérdés és a válasz nem illenek egymáshoz, akkor az olvasó jogosan háborodik föl azon, hogy fogalma sincs, miről szólt a történet. És ezt nem akarhatjuk. A legfőbb drámai kérdés idegennek tűnhet némely szerző számára, mintha olyasmit kellene beleerőszakolni a történetbe, ami egyáltalán nem illik oda. De a próza világának szerves eleme ez, melyhez a történet többi eleme magától értetődően kapcsolódik. A legfőbb drámai kérdés leginkább három ilyen elem kapcsán szokott fejtörést okozni: a főszereplő, a főszereplő céljai és az útjába kerülő konfliktusok összefüggésében. AZ OLVASÓN A SOR! Gondolkodjon el azon, hogy mi lehet kedvenc regényének legfőbb drámai kérdése, legyen szó akár az Elfújta a szé/ről, „A fehér elefánt formájú hegyekéről vagy a Charlotfe hálójától. Még egyszer: a kérdés általában egyszerű eldöntendő kérdés, melyre a válasz lehet az is, hogy „lehet". Elképzelhető, hogy a válasz a legfőbb drámai kérdésre nem nyilvánvaló. Még az is lehetséges, hogy át kell lapozni vagy újra kell olvasni azt a régi kedvencet. A FŐSZEREPLŐ

A főszereplő egész egyszerűen a történet legfontosabb szereplője. Ő a legösszetettebb cs legkidolgozottabb, akire leginkább figyel az olvasó, cs akit legszorosabban követ a történet. A legfőbb drámai kérdés mindig a főszereplőt érinti, és általában arra vonatkozik, mi fog történni vele. A főszereplőt övező figyelem és érdeklődés miatt általában egy történetnek csak egy főszereplője van. Természetesen vannak olyan regények, amelyeknek több főszereplője van - ilyen például Faulkner A hang és a tébolya, Márquez a Száz év magánya, vagy Rick Moody Purple America (Bíbor Amerika) című műve -, a regények többsége azonban egyetlen főszereplő sorsának alakulását követi. A regények általában nem azért nyúlnak hosszúra, hogy a történet több szereplő nyomába eredhessen, hanem hogy egynek járjon alaposabban utána. Ennek klasszikus példája Salinger Zabhegyező]e, melynek főhőse az utánozhatatlan Holdén Caulfield. Holdén csúnyán beszélő, ám túlcr-zékeny kamasz, aki egyszerre okos és ostoba, egyszerre tapasztalatlan és a világtól megcsömörlött, egyszerre reményteljes és nyomorult, magányos és fiatal. Nem véletlenül vált az egyik legnépszerűbb irodalmi szereplővé, részben azért, mert az olvasó olyannyira belelát személyisegébe, hogy aztán alig győz belőle kikecmeregni. Hiába nyerünk azonban betekintést Holdon lebilincselő és együttérzést ébresztő személyiségének bugyraiba, ez nem elég ahhoz, hogy végig is olvassuk a könyvel. Ehhez kell Holdén története is. CÉLOK A szereplőkről szóló második fejezet szerint a szereplőket elsősorban vágyaik határozzák meg. E vágyak azonban a történet szempontjából is kulcsfontosságúak. A történetet egyetlen kérdés vezérli, a kérdés pedig egyetlen dolog miatt merülhet fel egyáltalán, és ez az, amire a főszereplő leginkább vágyik. Ezt a vágyat nevezzük célnak. A főszereplő célja az, hogy a legfőbb drámai kérdésre választ kapjon. Ez a cél lehet tudatos, ha a főszereplő tudatában van annak, hogy mit is szeretne, vagy lehet tudattalan: úgy is vezérelheti tehát a főszereplő cselekedeteit, hogy ő egyáltalán nem fogalmazza meg a maga számára saját céljait. Bárhogyan legyen is, a kérdés mindig nyilvánvalóan fel kell, hogy merüljön az olvasóban. A célkitűzés ölthet konkrét formát, mint amikor a főszereplő munkát keres, vagy lehet absztrakt, mint amikor a főszereplő az önbecsülésével viaskodik. Fontos azonban megjegyezni, hogy a gyakorlatban a konkrét és absztrakt célok kapcsolódnak egymáshoz: az anyagi javak megteremtik a jólétet, a hatalom általában az anyagi helyzettel van összefüggésben, cs a főszereplő munkája meghozhatja számára a vágyott önbecsülést. Az elvont célokat általában konkrét módon kell ábrázolni a történetben, ellenkező esetben a történet maga is elvont-nak hat, és nehéz lesz a cselekményt kordában tartani. A 7Mbhegyezőben Holdén egy helyet keres, ahová tartozhat. Ezt az elvont elképzelést nagyon is konkrét módon igyekszik megvalósítani: New Yorkba tart, hogy rátaláljon valakire, akárkire, aki megérti őt, akiről nem az derül ki, hogy ő is csak „hülye". Ha megértjük a főszereplőt és céljait, rálelhetünk a legfőbb drámai kérdésre is. A Zabhegyező esetében ez nem más, mint hogy otthonra talál-e Holdén valahol?

Hogy a szereplő megtalálja-e azt, amire vágyik, már egy másik kérdés. AZ OLVASÓN A SOR! Képzeljen el egy főszereplőt, akinek minden megadatott: otthon, anyagi biztonság, szerető házastárs. Adjon nevet ennek a szereplőnek, és ruházza fel néhány tulajdonsággal. Milyen elvont vágyat rendelhetnénk ehhez az alakhoz? Hogyan nyilvánulhat meg ez az elvont vágy konkrét formában, hogy a történetet működőképessé tegyük? Ha például főszereplőnk kalandra vágyik, egy világ körüli hajóút beindíthatja a cselekményt. Egy kis segítség: a célkitűzés valószínűleg abból eredeztethető majd, ami hiányzik a szereplő látszólag tökéletes és teljes életéből. KONFLIKTUS A főszereplő célkitűzései más szereplők akaratába ütközhetnek, és az is előfordulhat, hogy a fizikai vagy társadalmi valóság gátolja. Akadályok gördülnek tehát a főszereplő útjába. Ezek az akadályok segítik majd elő a történet konfliktusait. Bármennyire is szeretnénk, nem könnyíthetjük meg a főszereplő dolgát: ennek a történet látná kárát. A cselekmény alakulása ugyanis az akadályok függvénye. A történet bonyolítása megköveteli, hogy a konfliktusokat is bonyolítsuk. A beteljesülés és a csalódást jelentő végkifejlet irányába ható erőket egyenletesen kell elosztanunk a történetben. Egymásban emberükre akadó szkanderezőként képzeljük el őket, akik addig küzdenek, míg egyikük fel nem adja a versenyt. Minél ádázabb a küzdelem, annál érdekesebb a történet. A konfliktus számtalan formát ölthet. Egyes akadályok okai a főszereplőn kívül keresendők: más szereplőkben (az antagonistában, vagy olyan alakokban, akik megpróbálják megakadályozni a főszereplőt céljának elérésében), a főszereplőt körülvevő társadalmi viszonyokban, a természetben, az isteni közbeavatkozásban vagy bármilyen más külső forrásban. A menedék után sóvárgó nőnek nincs pénze, hogy fizessen a szállásáért, a szerelemre vágyó férfi pedig egyszerűen nem találkozik a Nagy Ővel. Más akadályok belső eredetűek. A menedék után sóvárgó nő érezheti úgy, hogy nem érdemli meg, hogy révbe érjen, a férfinak pedig fogalma sincs róla, hogyan keresse a szerelmet. Ezekben az esetekben a konfliktus leginkább a szereplőn belül zajlik, vágyai és félelmei, a vágyak eléréséhez szükséges tulajdonságok megléte és hiánya között. Az igazán mély, megindító történetek konfliktusainak egy része általában a szereplőn belül zajlik. Gyakori azonban az, hogy a belső és külső konfliktusok egyaránt megjelennek egyazon szövegen belül. Bár a főszereplő szenved, szenvedése jót tesz a történetnek, az olvasónak nemkülönben. Nem igazi történet az, ha az éhező családnak koldulnia kell a megélhetésért, de az ajtón kilépve élelmiszercsomagokba botlik. A Zabhegyező hemzseg a konfliktusoktól. Holdén Caulfield mindig olyan helyzetekbe bonyolódik, melyekben megértésre és biztonságra vágyik: atyai szeretetet remél Mr. Spencertől és Mr. Antolinitől,

barátságot próbál kialakítani kortársaival, Stradlaterrel és Carl Luce-szel, barátnőt igyekszik találni Sally Hayesben, visszatér családjához, és még egy prostituáltnál is próbálkozik. De kísérletei egyre csak kudarcot vallanak. Bárhová menjen is, külső akadályokba ütközik, mindenki „genny alak" vagy egyszerűen csak „hülye", a szereplők pedig kihasználják Holdén beléjük vetett bizalmát. Nemcsak külső, de belső akadályok is felmerülnek: képtelen világosan kifejezni magát, mások és önmaga számára megfogalmazni, hogy mit is akar valójában. Valószínűleg azzal sincs tisztában, hogy egyáltalán vannak-e céljai, és nyilvánvalóan fogalma sincs róla, hogyan érhetné el őket. Mindennek ellenére egyre kétségbeesettebben igyekszik elérni célját: a végén még azt is fontolóra veszi, hogy elszökik Coloradóba. Vajon Holdén végül rátalál arra, amit keres? Miután feladja coloradói szökési tervét, úgy dönt, hogy az egyetlen megbízható ember, húga, Phoebe mellett marad. Ezzel a döntéssel azonban a szüleinek kedvez, akik bezárják egy elmegyógyintézetbe, hogy utána egy újabb „hülye" iskolába küldjék. Bár Holdén nem crte el célját, nem adta fel a reményt. A Zabhegyező azon könyvek közé tartozik, melyek a legfontosabb drámai kérdésre lehellel felelnek. AZ OLVASÓN A SOR! Térjen vissza az előző feladat során megteremtett főszereplőhöz, és készítsen listát a konkrét célok útjába álló külső és belső akadályokról. Soroljon fel annyi lehetséges akadályt, amennyit csaktuá. Nem baj, ha egyetlen történetben nem használja fel az összeset. Majá egyetlen monöatban fogalmazza meg a főszereplőről írandó történet legfontosabb drámai kérdését. Emlékeztetőül: a legfontosabb drámai kérdésre adott válaszok a következők lehetnek: igen, nem, lehet. A CSELEKMÉNY SZERKEZETE Most vessünk egy pillantást arra a szerkezetre, amely a legfőbb drámai kérdésből nő ki, és támogatja azt: a továbbiakban a cselekményről lesz szó. A történet szerkezete ugyanis elválaszthatatlan a cselekménytől. A cselekmény az események azon sorrendje, mely a legfőbb drámai kérdés megválaszolásához segít bennünket. Olyan szerkezetről vagy formáról van szó, mely rendet teremt a történet eseményei között. Hál' istennek, nem kell mindig új cselekményformát kitalálnunk minden egyes történethez, a legtöbbjük ugyanis adott. A cselekmény modellje bejáratott elméleten nyugszik, és legalább kétezer-háromszáz éve, Arisztotelész Poétikaja - a dráma működésmódjának alapműve - óta létezik. Az, ahogyan a történetmesélésről gondolkodunk, nagyrészt a Poétikának köszönhető, ami maga is a virágzó görög színház és mitológia talaján született. A színház és a mitológia pedig egyaránt a cselekmények gazdag tárházául szolgál. Az Arisztotelész által leírt forma történetek és regények százainak és ezreinek'szolgált mintául. A Poétikában leírt cselekménymodell jóval bonyolultabb, mint első látásra tetszik. Arisztotelész azt állítja, hogy minden történetnek van eleje, közepe és vége. Ez a megállapítás persze magától értetődőnek tűnik, mégis rávilágít arra, hogy a történet egyes részeinek különböző szerepe van a történet elbeszélésének sikere szempontjából.

Ezeket a részeket egyenként vesszük majd sorra Raymond Carver „Katedrális" című elbeszélésének segítségével. A novella története egyszerű: egy férfiról szól, aki felesége régi barátját - egy vak férfit -vár vacsorára. Erre a szövegre hivatkozva fogjuk bemutatni a történet egyes elemeinek funkcióját. A TÖRTÉNET ELEJE A történet elején három fontos feladatot kell elvégeznünk: az olvasót be kell vezetnünk az események sűrűjébe, el kell látnunk minden szükséges háttér-információval, és fel kell tennünk a legfőbb drámai kérdést. Vegyük most ezeket sorra. Fontos, hogy a történet a megfelelő pillanatban kezdődjön el. A történet nem csendben, eseménytelenül, a hétköznapi történések sűrűjében kezdődik. Milyen unalmas lenne például, ha baráti társaságban azzal kezdenénk egy anekdotát, hogy nckiállnánk felsorolni az előző két nap eseményeit, amikor semmi rendkívüli nem történt. A történetmesélés oka ugyanis éppen az, hogy valami új, érdekes fejlemény következett be, valami, ami más, mint ami eddig volt. Az író kötelessége ezzel az újdonsággal indítani a történetet. A „Katedrális" első mondata például így hangzik: A vak ember-feleségem régi barátja - úton volt, hogy estére ideérjen. (Matolcsi Gábor fordítása) A történetet nem két héttel korábbról indítjuk, amikor még senki sem érkezett látogatóba. Azzal a nappal kezdünk, amikor a történet játszódik. A változás kezdetét használni kiindulópontul azonban egyet jelent azzal, hogy az olvasó híján van azoknak a kulcsfontosságú háttér-információknak, melyek érthetővé tennék számára a történet alakulását és a szereplők reakcióit. A történet kezdetén ezért fel kell vázolnunk a hátteret, hogy az olvasó megérthesse, mi és miért történik. A legfontosabb feladatunk az, hogy egyensúlyt teremtsünk a két feladat között. Nem kell mindent az olvasó orrára kötni, legalábbis nem ebben a fázisban: a háttérinformációk adagolása lelassítja a történetet, untatja vagy éppen összezavarja az olvasót, különösen, ha érdektelen részletekkel bombázzuk, melyeket ráadásul később is felhasználhatnánk az elbeszélésben. A háttér felvázolása az egész történet során folyamatosan zajlik. Kulcsfontosságú, hogy a történet megfelelő pontján csak az éppen szükséges információkat osszuk meg az olvasóval - jottányival se többet. Ennek a kényes egyensúlynak a megtalálása kezdetben rengeteg munkát igényel, később azonban ösztönösen rátalálunk a helyes mértékre. Egyre tapasztaltabbak leszünk, és idővel megtanuljuk, hogy csak az elengedhetetlenül fontos dolgokat közöljük, s azokat is érdekfeszítően, a történetbe szőve. A „Katedrális" rendkívüli szöveg abból a szempontból is, hogy bár bevezetője hosszúra nyúlik, az információ egyetlen morzsája sem vész kárba. Először is, megismerkedünk a történet főszereplőjével és egyben elbeszélőjével, akinek, furcsamód, soha nem tudjuk meg a nevét. Értesülünk arról is, hogy sajátos képzetei vannak a vakokról, melyek valószínűleg az általa látott filmekkel vannak

összefüggésben. Kiderül az is, hogy az „hogy egy vak ember jön a házamba, nem volt valami örvendetes kilátás". Megtudjuk, hogy a vak férfi látogatásának oka feleségének halála, s azért jött a környékre, hogy felkeresse rokonait. Az elbeszélő utal arra, hogy felesége tíz évvel ezelőtt a vak férfinak dolgozott (a vak férfit Robertnek hívják, de az elbeszélő továbbra sem hajlandó nevén szólítani az elbeszélésben), a mai napig leveleznek egymással, s a nő első válása és az elbeszélővel kötött második házassága sem vetett véget kapcsolatuknak. Ennél azonban fontosabb, hogy mindez nem is nagyon érdekli az elbeszélőt. Felesége korábban megmutatta neki egy versét, melyet a vak férfiról írt, s a férj reakciója csupán annyi volt: „Nem voltam nagy véleménnyel a versről". A nő egyszer lejátszotta neki a vak férfi egyik kazettáját, és bár a vak férfi itt a férjről is említést tesz, őt ez se nagyon tudta lázba hozni (talán éppen azért, mert róla volt szó). Az elbeszélőt mintha egyáltalán nem érdekelné az élet. Úgy tűnik, egyáltalán nincsenek barátai. Felesége versei azért nem érdeklik, mert általában sem érdekli a költészet. Nem szereti a munkáját, de eszében sincs bármit is tenni ez ellen. Az ivásra mint „időtöltésre" utal. Úgy él, mint akit csak odaraktak. A főszereplő céljai furcsának tűnhetnek, különösen, ha Összekeverjük a célkitűzést az ambícióval (és ez bizony hibának számít a prózaírónál), és maga sincs teljesen tudatában annak, hogy mit is szeretne. A negatív célok is céloknak számítanak. A főszereplő mindennél jobban vágyik arra, hogy békén hagyják: el akarja kerülni az új ingereket, melyek hatására felül kellene vizsgálnia életmódját. A történet kontextusában nem is akar mást, mint hogy a hívatlan vendég érkezése semmiféle hatással ne legyen rá. A történet konfliktussal indul, melynek oka, hogy az elbeszélő tart a vak férfi érkezésétől. Ellenállása az idő előrehaladtával egyre komolyabb problémát okoz, és össze is vesznek feleségével: - Ha szeretsz - mondta -, ezt megteszed értem. Ha nem szeretsz, úgy is jó. De ha neked lenne egy barátod, akkor én tennék arról, hogy otthon érezze magát. A látogató már megérkezése előtt fenyegeti főszereplőnk bejáratott, ám csöppet sem irigylésre méltó életvitelét. Ezért már nagyon korán benyomást szerzünk arról, hogy mi lehet a történet legfőbb drámai kérdése. Elengedhetetlen, hogy a történet már a lcgeslegelején felvesse ezt a problémát. A kérdést magát jól szemlélteti a férj tűnődése a vak férfiról: Megházasodtak, együtt éltek, együtt dolgoztak, egy ágyban aludtak - nyilván szeretkeztek is -, aztán a vak ember szépen eltemette. Mindezt anélkül, hogy egyszer is látta volna, hogy néz ki egyáltalán az a nő. Ezt én már nem tudtam befogadni. Amikor ezt hallottam, egy darabig sajnáltam a vak embert. Aztán máraz járt a fejemben, micsoda szánalmas élete lehetett annak a nőnek. Egy nő, aki soha nem láthatta, hogyan látja őt az, akit szeret. Akinek napok telnek el anélkül, hogy egyetlen bókot kapna tőle. Akinek a férje soha nem olvashat az arcáról, akár csüggedés van rajta, akár valami jobb. (Matolcsi Gábor fordítása) Ebben a részletben az elbeszélő akár saját meg nem értett feleségéhez fűződő viszonyáról is beszélhetne, és az olvasó lassan felfedezi a vak férfi és az elbeszélő közötti párhuzamot. Ebből a felismerésből, illetve a rendelkezésünkre bocsátott háttér-információkból adódhat a kérdés: Vajon az elbeszélő megváltozik-e a történet során, „rálát-e" saját magára és életére? Az olvasó minden

bizonnyal ezt reméli, míg az elbeszélő éppen ennek ellenkezőjét. A lényeg az, hogy a történet bevezetésének végeztével már egy sor dolgot érteni vélünk. A három elvégzendő feladat - a cselekmény beindítása, a háttér felvázolása, a legfőbb drámai kérdés felvetése - ellenére a történet eleje legyen rövidre szabott, általában jóval rövidebb, mint a „Katedrális" esetében. Ennek az az oka, hogy az olvasó egyszerűen nem akar sok időt tölteni a bemelegítéssel. Az érdekesebb részek, a cselekmény sűrűje - a történet közepe - után vágyakozik. A TÖRTÉNET KÖZEPE Bár a történet eleje és közepe a gyakorlatban - mint ahogy a „Katedrális" esetében is - gyakran átfedik egymást, két teljesen különböző egységről van szó. Először is: a történet közepe teszi ki általában a szöveg terjedelmének jó részét, sokkal többet, mint a történet eleje és vége együttesen. A történet közepén a helyzet további kifejtésével, a szereplők elmélyítésével találkozunk, melyek korábban, már a történet elején elkezdődtek. A történet közepén játszódik a cselekmény java része is, kivéve a történet nyitó- és záróeseményét. A történet közepe leginkább arról szól, hogy a főhős céljának megvalósítása során újabb és újabb, egyre fenyegetőbb akadályokba ütközik, az ellene felsorakozott seregek egyre népesebbé és erősebbé válnak. A történet közepén a helyzet addig fokozódik, ameddig csak lehetséges. Egyesek képileg is ábrázolják ezt a folyamatot: a cselekmény koordináta-rendszerében a feszültség egyre nő az idő előrehaladtával, majd a történet végén hirtelen alábbhagy. Teljesen mindegy azonban, hogy milyen módon próbáljuk elképzelni a történet közepének alakulását, a lényeg az, hogy az egymásból következő eseményeknek fokozniuk kell a feszültséget és a történet konfliktusait, egészen a krízis csúcspontjáig. A történet közepének eseményei persze egyáltalán nem véletlenszerűen követik egymást. Érdemes hangsúlyozni, hogy a történet világának szervezőelve az ok-okozati kapcsolatok láncolata. E. M. Forster jegyezte meg egyszer, hogy „a királynő meghalt, majd meghalt a király is" nem cselekmény, ám „a királynő meghalt, majd a király utánahalt bánatában" igen, mivel az utóbbi ok-okozati kapcsolatot tartalmazó eseménylánc. A fikciós műfajokban az események a szereplők cselekedeteinek következtében történnek meg, a szereplők cselekedetei pedig arra reagálnak, ami körülöttük történik a világban. A történetnek - en-nck megfelelően - nem pusztán véletlenül egymásra halmozott eseményekből kell állnia, hanem események láncolatából, melyek szorosan kapcsolódnak egymáshoz. A „Katedrális" esetében a történet eleje és közepe közötti választóvonal elmosódott, de talán nem járunk messze az igazságtól, ha azt mondjuk, hogy a történet közepe akkor kezdődik, amikor a vak férfi megérkezik az elbeszélő házába. Innen indul az események láncolata: bármilyen sután is lépjen az elbeszélés protagonistája, a narrátor, a vak férfi, a történet (barátságos) antagonistája megteszi saját ellenlépesét. A feszültség akkor kezd el igazán fokozódni, amikor a vendég megérkezik. Az elbeszélőnek a kezdet kezdetétől fogalma sincs, miről beszélgessen a vak férfival, így megkérdezi tőle, hogy melyik oldalon utazott a vonaton: merthogy az egyik oldalon sokkal élvezetesebb kilátás nyílik a tájra. A vakokkal kapcsolatos előítéletei miatt az elbeszélőt a vak férfival kapcsolatban minden kis apróság meglepi: hogy nem visel sötét szemüveget, hogy számtalan állása volt, hogy dohányzik, s uram bocsá', szakállat

visel. Ha az elbeszélő szándéka eredetileg az volt, hogy kerüljön mindenféle új és horizontját tágító tapasztalatot, akkor most ugyancsak bajban van. A vacsora és az azt követő ivászat alatt az elbeszélő egyre többet és többet tud meg vendégükről, mivel felesége minden egyes szavát a vak férfihoz intézi, férjét pedig levegőnek nézi. „Hiába vártam, hogy az én kis feleségem a szájára vegye a nevem" - panaszkodik az elbeszélő egy alkalommal. Bizonyos értelemben örül neki, hogy kimaradt a beszélgetésből, mert így egész este magával foglalkozhat, másrészt viszont nagyon kényelmetlenül érzi magát. A történet főszereplője egyre inkább úgy jelenik meg, mint saját korlátolt világának foglya. Egy idő múlva ráadásul féltékeny lesz a vak férfira a kitüntető figyelem miatt. A vendéget a múltjáról hallott történetek ismeretében „univerzális vak zseninek" nevezi. A konfliktus tovább mélyül, amikor a feleség álomba zuhan a kanapén, és a két férfi magára marad a tévé előtt. Most már az elbeszélő jelenti a vendég egyetlen társaságát. Megpróbálja a vak férfit elküldeni aludni, de ő inkább maradna még, hogy jobban megismerhesse a házigazdát. Az elbeszélő megpróbálja kerülni az intimitást: füvet szívnak a vak férfival és leülnek a tévé képernyője elé. Aztán egyszer csak érdekes fordulat történik. Róbert alattomos sármja elkezd működni, és az elbeszélő kezd a férfi hatása alá kerülni. Eleinte megpróbál ennek ellenállni, és keresi a megfelelő műsort a televízióban. Ám hirtelen felismeri, hogy tulajdonképpen örül a váratlan fejleménynek. Esténként legtöbbször egyedül ül a tévé előtt, és egyedül füvezik. Mivel nem találnak jobbat, a két férfi leragad egy templomokról és katedrálisokról szóló műsor előtt. Az elbeszélő belső konfliktusa ekkorra eléri csúcspontját. Bár próbál ellene küzdeni, ahogy nő a kíváncsisága a vendég iránt, és ahogy egyre jobban megkedveli, rájön, hogy az élete üres. Megkérdezi a vak férfit: Van magának elképzelése arról, hogy mi az a katedrális? Hogy néz ki? Ha valaki azt mondja magának, hogy katedrális, van valami fogalma, hogy miről beszél? (Matolcsi Gábor fordítása) A vak férfi beismeri, hogy alig tud valamit a témáról, és megkéri a narrátort, hogy mesélje el neki, mit lát a képernyőn. Az elbeszélő mindent megtesz, hogy eleget tegyen a kérésnek. Legbelül szeretné teljesíteni a vak férfi óhaját, még akkor is, ha az akarata ellen való, még ha eredetileg meg is akart maradni saját tehetetlenségének burkában. Rá kell azonban döbbennie korlátaira: képtelen elmesélni, hogyan is néz ki egy katedrális. A vak férfi vallásról folytatott eszmefuttatása után a narrátor még ennél is tovább megy: -Nem hiszek benne, azt hiszem. Semmiben. Néha nehéz. Érti? Mi több: - Bocsásson meg nekem - mondtam. - De nem tudom elmondani, milyen egy katedrális. Nincs meg bennem a képesség. Ennyit tudok, amennyit elmondtam. (Matolcsi Gábor fordítása) Az elbeszélő belső küzdelme a végletekig fokozódik. Majd szétszakad: igyekszik, hogy (eredeti

szándékának megfelelően) fenntartsa a külsőségeket, de ebben a pillanatban inkább foglalná el helyét a világban, és érdekli az élet értelme. De ez a fejlemény nem ad választ a történet legfőbb drámai kérdésére. A kérdés ugyanis nem az volt, hogy az elbeszélő akar-e kötődni a környezetéhez, vagy hogy akarja-e egyáltalán szélesíteni a látókörét, hanem hogy sikerülhet-e ez neki egyáltalán? A történet szemszögéből ugyanis kulcsfontosságú, hogy nem akármilyen kérdésre, hanem az eredetileg fellett és a történet során végig életben tartott kérdésre kapjunk választ. így, amíg hősünk csak egy kicsit mozdult el a változás irányába, a történet még nem érhet véget. Ezen a ponton egész egyszerűen élete legnagyobb konfliktusával szembesül: továbbra is ragaszkodik tétlenségéhez, vagy tovább mozdul az értelmes élet irányába. A vak férfi jelenléte arra készteti az elbeszélőt, hogy szembenézzen ezzel a problémával. Ő pedig arra kéri vendéglátóját, hogy szerezzen papírt és tollat, és rajzoljanak együtt katedrálist. Ez arra kényszeríti az elbeszélőt, hogy egy másik ember nézőpontjából tekintsen a világra. Ebben a jelenetben hág legmagasabb pontjára a feszültség, és a történet a novellában valaha megörökített legmegindítóbb befejezéssel zárul. A TÖRTÉNET VÉGE A történet vége általában a legrövidebb terjedelmét illetően, különösen a kortárs próza esetében. A történet végkifejlete, ahol elvarrjuk a cselekmény minden egyes szálát, általában rövidre van szabva. Ez azonban nem jelenti azt, hogy a befejezésre nem hárulnának jelentős feladatok. Meglehet, ez a rész a legrövidebb, de itt fut össze a történet minden szála. A történet vége általában „a három K"-t foglalja magába: a krízist, a klimaxot (azaz a tetőpontot) és a következményeket. A krízis a történet ívének az a pontja, ahol a feszültség szintje a legmagasabb, a klimax az, ahol a feszültség íve megtörik és választ kapunk a legfőbb drámai kérdésre. A következményekről is a befejezés számol be röviden. A „Katedrális" is - a legtöbb novellához hasonlóan - erre a mintázatra épül. A narrátor éppen egy katedrális lerajzolásával foglalatoskodik: a vak férfi pedig fogja a kezét, hogy érzékelje a katedrális alakját. Ebből a jelenetből bontakozik ki a krízis: a protagonista eredeti célkitűzése és az útjába álló belső és külső akadályok végső konfliktusának vagyunk tanúi. Az elbeszélő így vezeti fel a jelenetet: Először rajzoltam egy kockát, ami egy házra hasonlított. Lehetett az a ház is, amelyikben laktam. Raktam rá tetőt. A tető valamelyik végéből csigavonalat húztam. Őrület. Próbálkozásai ellenére még nem lépett át saját korlátain, és fennáll annak a lehetősége, hogy feladja, és visszasüllyed megszokott életvitelének monotóniájába. De a vak férfi nem adja fel, egyre csak biztatja. Csináltam. Nem vagyok nagy művész. De azért csak rajzoltam tovább. Eközben felébred az elbeszélő felesége, és rájön, hogy nem mindennapi esemény szemtanúja: „Hát ti

meg mit csináltok?" - kérdezi kétségbeesetten. A feszültség a tetőfokára hág, és még mindig csak remélhetjük, hogy főhősünk - felülkerekedve mindenen - szemünk láttára tér vissza az életbe. A vak férfi még egyet taszít rajta ebbe az irányba: - Most csukd be a szemed - mondta nekem. A kérés már-már soknak tűnik. Ha az elbeszélő tényleg becsukja a szemét, hogy teljesen átadja magát az élménynek, akkor tulajdonképpen felnyílik a szeme az őt körülvevő világra. Becsukja a szemét, de mi zajlik le benne ebben a pillanatban? így aztán csináltuk tovább. Az ujjai vezették az ujjaimat, szaladt a kezem a papíron. Ilyet még nem éltem. És ebben a pillanatban érjük el az események tetőpontját, a klimaxot: választ kapunk végre a kínzó kérdésre. Emlékezzünk csak vissza: a legfontosabb drámai kérdés nem az volt, hogy elkövetkezik-e az elbeszélő számára a felismerés pillanata (ez megtörtént), hanem hogy megváltozik-e, hogy tényleg látni fogja-e maga körül a világot. A történet utolsó soraiban kapunk választ erre a kérdésre, amikor a vak férfi arra kéri a narrátort, hogy újra nyissa ki a szemét: De én nem nyitottam ki a szemem. Az jutott eszembe, hogy így maradok. Azt gondoltam, így a jó. - Na? - kérdezte. - Megnézted? Még mindig csukva volt a szemem. A házamban voltam. Ezt tudtam. De nem éreztem, hogy belül lennék akármiben. ~ Ez az igazi - mondtam. (Matolcsi Gábor fordítása) Egy efféle befejezés könnyedén megríkathatja az olvasót. Micsoda energiák szabadulnak fel, hogyan kapjuk meg a hőn óhajtott igent válaszként a kérdésünkre. Elbeszélőnk hosszú idő után először nyílik meg teljesen, teljesen más színben látja önmagát és a világot. És mindezt onnan tudjuk, hogy a szeme csukva van. Már nem a házában van, többé már nem foglya saját életének, ahogyan korábban. A vak férfi kérdésére adott válaszából arra következtethetünk, hogy végre nem csak néz, de „lát" is. A klimax természetesen tartalmazza a következményeket, de ezek jelen esetben nem a történet lapjain, hanem nagyrészt az olvasó képzeletében játszódnak le. Nem lehetünk benne biztosak, hogy az átalakulás olyan drámai és végleges lesz, mint Ebenezer Scrooge esetében Dickens Karácsonyi ének című regényében, de okunk van azt hinni, hogy ezentúl minden más lesz. A történet elején megfigyelt jelek - a narrátor félelme az újdonságoktól, előítéletei, hogy mind feleségét, mind önmagát elhanyagolja, és teljesen közömbös saját életével szemben - olyan beidegződésekre vallanak, melyek immár a múlté. Hogy mindenestül eltűnnek-e, abban természetesen nem lehetünk biztosak. Ebben a pillanatban azonban az elbeszélő képes volt felülemelkedni rajtuk, és okunk van feltételezni, hogy ennek hatása maradandó lesz. A történet természetesen ebből semmit nem mesél el. Mint általában a kortárs irodalom esetében, most is inkább csak érezzük, mint elolvassuk, mi lesz a történet következménye.

Korábban azt mondtuk, hogy a történet vége elkerülhetetlennek és egyben meglepőnek kell, hogy hasson. Ha az olvasó visszatekint, a történet végkifejlete tűnjön egyedül logikusnak, ám mégis fejtse ki hatását és lepje meg az olvasót, amikor bekövetkezik. Vegyünk például egy jó detektívregényt. A történet végeztével rá kell döbbennünk, hogy a nyomok mindvégig ott voltak a szemünk előtt, de mi magunk képtelenek lettünk volna összerakni a kirakós játék darabkáit. Most, hogy tudjuk már, melyik hová illik, pofonegyszerűnek tűnik az egész. A „Katedrális" végkifejlete váratlan: egy ilyen makacsul magába zárkózó ember hogyan is nyílhatna meg könnyedén? De ha a történetre a vége felől tekintünk, akkor láthatjuk, hogy ennek jelei végig ott voltak elrejtve a szövegben, s az elbeszélő sokkal nyitottabb volt a változásra, mintsem első látásra gondoltuk volna. Irigyli a vak férfi élettapasztalatát, sajnálja a vak férfi feleségét, akit férje sosem láthatott, és tartózkodóan és vegyes érzésekkel ugyan, de későig ébren marad a vak férfi társaságában. Visszatekintve feltűnik, hogy az események hogyan is jutottak el a - nagyon is logikus, de - meglepő végkifejletig. AZ OLVASÓN A SOR! Térjen vissza a korábban már felvázolt szereplőhöz, ahhoz, akinek élete teljesnek tűnik, írjon egy történetet, mely a szereplő életének legfőbb drámai kérdése körül bonyolódik. A történetnek legyen eleje, közepe és vége. A történet közepén fokozódjon a helyzet, a végén pedig legyen krízis, klimax és következmény. És még egy dolog. A történet nem lehet ötezer szónál hosszabb. Nem ötezer oldal, ötezer szó! Ha ezzel elkészült, akkor még mindig dönthet úgy, hogy hosszabb történetet szentel szereplőjének. A REGÉNY SZERKESZTÉSE Szinte minden, amit a „Katedrális" kapcsán elmondtunk, ugyanúgy érvényes a regényre és a novellára. A regénynek is van eleje, közepe és vége, és ez a három szakasz általában ugyanazt a funkciót tölti be, mint a novella esetében. Jane Austen Büszkeség és balítélet című regényének esetében például mindjárt egy izgalmas fejleményről értesülünk a történet legelején: a gazdag és egyedülálló Mr. Bingley a Bennetek szomszédságába költözött, és Mrs. Bennetnek máris tervei vannak arra vonatkozóan, hogy egyik lányát kiházasítsa. így már az elején felmerül a legfontosabb drámai kérdés: vajon férjhez megy-e Elizabeth? A regény közepén a főszereplő vágya egyre csak fokozódik, ő maga pedig egyre inkább frusztrálódik, hogy aztán a végén az olvasó megérdemelten élvezhesse a boldog befejezést: a történet bonyodalmai tisztázódnak, és választ kapunk a kérdésünkre, hiszen Elizabeth a párjára akad. Ennek megfelelően a cselekmény alapszerkezetét illetően nincs lényeges különbség a regény és a novella között, bár akad néhány dolog, amit érdemes megemlítenünk. Igaz, hogy a regény ugyanarra a cselekményvázra épül, mint a novella, terjedelménél fogva a regény megváltoztathatja a három nagyobb egység - a történet elejének, közepének és végének - egymáshoz mért terjedelmét és tartalmát is. Előfordulhat például, hogy a történet eleje még az első fejezetnél is

tovább nyúlik, s a fontos események szem előtt tartása mellett a regény több háttér-információval látja el az olvasót, mint a novella. A regényben végső soron többet tudhatunk meg a szereplőkről és az általuk benépesített világról, és bár az információk csepegtetése nem zárul le a történet elejének végeztével, hanem folytatódik a történet közepén is, már az elején jóval több minden a tudomásunkra jut. Az olvasó, ha regényt olvas, hosszabb utazásra számíthat, és ez a szerzőnek is nagyobb mozgásteret biztosít. A megnövekedett terjedelem vonatkozik a befejezésre is. Néhány esetben - a Büszkeség és balítélet erre ismét jó példa lehet - a végkifejlet hosszan taglalható, s a történet nyugodtan beszámolhat arról, hogyan is végződtek eseményei. Ez a megoldás jóval ritkább a kortárs regények esetében - az Édentől keletre című műben például semmi sem dől el egészen az utolsó mondatig -, de egyáltalán nem valószínűtlen. Russel Banks Rule of the Boné (Boné törvénye) című regényében például a teljes utolsó fejezetet a következményeknek szenteli. A lényeg azonban az, hogy a regény adta terjedelem a befejezés levegőssé tételére is használható, ha egyáltalán szükségét érezzük ennek. Az arányok közötti legfőbb különbség abban áll, hogy míg a növel-. Iában a történet közepe a leghosszabb a terjedelmet illetően, addig a regény esetében a történet közepe arányait tekintve is jóval hosszabb a történet elejénél és végénél. Ez azt is jelenti, hogy oldalak százai állnak rendelkezésünkre, hogy felvázoljuk a szereplőket, felhalmozzuk az útjukba kerülő akadályokat, és elrendezzük az eseményeket. A novella esetében egyetlen oldalt sem szabad feleslegesen megtöltenünk. Minden egyes oldal tovább kell lendítsen bennünket az egymáshoz szorosan kapcsolódó események láncolatában, kirajzolva a konfliktus és a feszültség ívét egészen a történet csúcspontjáig. Ha már röpke tíz oldal is intenzív érzelmi energiákat szabadít fel, képzeljük csak el, mire lehet képes egy nagyjából háromszázötven oldalas regény. A CSELEKMÉNY MELLÉKSZÁLAI A novella és a regény közötti másik különbség az, hogy a regény terjedelme sokkal összetettebb cselekményszerkesztést, több fordulatot tesz lehetővé. A cselekmény mellékszálakra ágazhat el. A mellékszál, ha egyáltalán előfordul a regényben, olyan cselekményszálat jelöl, mely a cselekmény főszálával párhuzamosan fut. Lehet, hogy ez valamelyik mellékszereplő története, és lehet, hogy olyan kérdésre összpontosít, amely kívül esik a fő cselekményszál hatókörén. A cselekmény mellékszála azonban sohasem független a főszáltól. A cselekmény mellékszála azért létezhet egyáltalán, mert kapcsolatban áll a főszállal, azt kommentálja vagy éppen mélyíti el. A mellék- és a főszál kapcsolata nem mindig nyilvánvaló a történetben, de ettől még léteznie kell. Egyes esetekben a mellékszál a főszál kicsinyített másaként, párhuzamosan fut a történetben. Chaim Potok A kiválasztott című regényében a történet főszereplője, Danny Saunders megpróbálja tisztázni vallásához fűződő viszonyát, s barátja, a narrátor Reuven is hasonló történetbe bonyolódik. Anne Lamott Rosie című regénye is a párhuzamosság elvét alkalmazza, hiszen mind a címszereplő, mind pedig annak édesanyja a - gyakran rémisztő és sokszor nagyon is veszélyes -valósághoz fűződő kapcsolatával bajlódik. A Büszkeség és balítéletben Elizabeth és Mr. Darcy nem az egyetlenek, akik egymásra lelnek. Más esetekben a mellékszál kimondottan a főszál ellentétét cselekmé-nyesíti. Salman Rushdie Az éjfél

gyermekei című regényében a főhős Saleem Sinai felemelkedése és bukása áll a történet középpontjában, ám a háttérben ott húzódik az antagonista, Shiva ezzel ellentétes irányú története. Amint az egyik szereplő csillaga lchanyatlik, a másiké a magasba hág, és fordítva. Bár Saleem és Shiva más-más sorsra jutnak, történeteik mcgis kapcsolatban állnak egymással: egymás ellentétei, és ennél szorosabban már nem is kötődhetnének egymáshoz. Tolsztoj Anna Kareniná-jában hasonló kontraszt rajzolódik ki Anna és Levin sorsa között. Az egyik bukásra, a másik üdvözülésre ítéltetett. Charles Dickens Dávid Copperfield című regényében a veszedelmes Uriah Heepnek el kell buknia ahhoz, hogy Dávid története boldog véget érjen. A cselekmény mellékszálainak az a következménye, hogy a regénynek általában nem egy, hanem több csúcspontja van. Uriah Heep elbukik, mielőtt Dávid diadalmaskodna, és bár mindkét esemény csúcspontot jelent az elbeszélésben, Dávid történetében nyilván magasabbra jutunk. Bár a legfőbb drámai kérdés megválaszolásával a regényben is várnunk kell a végéig, kisebb kérdések a mellékszál jelenlététől függetlenül is felmerülhetnek és válaszra találhatnak a történet különböző pontjain. Harper Lee Ne bántsátok a feketerigót! című regényében Tim Robinson bűnösségének kimondása minden bizonnyal csúcspontnak számít, és eldönti a főszereplő sorsát, de nem adja meg a választ a legfőbb drámai kérdésre. Az Édentől keletre története számos ponton jut megnyugvásra, és ezt hol fájdalommal, hol megnyugvással vesszük tudomásul: a gonosz Kate meghal, a naiv Áron elszökik, ezután szenved agyvérzést a család feje, Adam, és csak ezután kapunk választ a legfőbb drámai kérdésre. Mindegyik drámai tetőpont választ ad valamire a történet folyamán, ugyanakkor tovább is növeli a legfőbb drámai kérdés keltette feszültséget, egészen addig, amíg a legvégén a válasz már nem várathat tovább magára. A mellékszálak természetesen nem elengedhetetlen kellékei a regénynek. A Zabhegyezőben például a mellékszál jelenléte megtörné Salinger Holdén Caulfieldre összpontosított intenzív figyelmét. A regény hosszabb terjedelme azonban felkínálja a cselekmény mellékszálának lehetőségét. Hogyan bonthatjuk ki a cselekmény főszálát és mélyíthetjük el a főszereplő jellemét? Úgy, hogy közvetlenül és kizárólag ezekre összpontosítunk, vagy pedig megteremtjük másukat a többi szereplő és a mellékszálon futó történetek küzdelme révén? HOGYAN FORMÁLÓDIK A CSELEKMÉNY? Elképzelhető, hogy mire eddig jutunk, pánikba esünk. Jogosnak tűnik a kérdés: tényleg azt várják el hogy kitaláljam, mi legyen a legfőbb drámai kérdés, megtervezzem a történetet Arisztotelész elejeközepe-vége modellje szerint, és kidolgozzam a cselekmény minden egyes részletét még azelőtt, hogy egyetlen sort is leírtam volna? Mindannyiunk szerencséjére a válasz az, hogy nem. Persze előfordulhat, hogy már azelőtt szilárd elképzelésünk alakul ki ezekről a kérdésekről, hogy nekilátnánk az írásnak. Meglehet, azok közé a szerzők közé tartozunk, akik először teljesen kidolgozzák a történetet, és csak aztán fognak neki a munkának. Ha mégsem, aggodalomra semmi ok. Itt jó társaságban vagyunk. A legtöbb író számára az első kézirat csak arra szolgál, hogy szabadon engedje a fantáziáját, hogy az ötletek szabadon és zabolázatlanul törjenek a felszínre. A legtöbbünk egyáltalán nem dolgozza ki előre a cselekményt részletesen. A cselekmény a munka folyamán formálódik, az egyre gyarapodó kéziratok számának növekedésével. Hogy pontosan mikor öntjük

formába a cselekményt, nem különösebben fontos kérdés. A lényeg az, hogy egyszer készen legyen. Hogy újra előhozakodjak a saját példámmal: igaz, hogy a tanáromnak megmutatott kézirat felét ki kellett húznom, a megírása végül mégsem bizonyult időpocsékolásnak. A tanárom azt javasolta, hogy írjam át a semmibe tartó jeleneteket: vegyem szemügyre, hogy az egyes szereplők hogyan viselkednek bizonyos jelenetekben, és nézzem meg közelebbről, hogyan viselkednek akkor, ha csak elengedik magukat. A tanács persze bevált. A kézirat századik oldala körül úgy tűnt, igen jól ismerem a szereplőimet. Akkor is folyton róluk elmélkedtem, ha éppen nem dolgoztam a kéziraton, magamévá tettem a kínjaikat, és néha még baráti beszélgetések közben is azon kaptam magam, hogy úgy beszélek, ahogyan ők. A kihúzásra váró oldalak hasznosnak bizonyultak. A cselekmény végső soron elválaszthatatlan a szereplőktől. Annyira egymásba bonyolódnak, hogy szétválasztásuk olykor a „tyúk és a tojás" problémát idézi elő. Legtöbbször lehetetlen megmondani, hogy melyik volt előbb: a szereplő vagy a cselekmény. Bármelyik mellett tegyük is le a voksunkat, az egyikben általában ott rejlik a másik lehetősége. Tegyük fel, hogy egy nagyon érdekes szereplőre bukkanunk. Ez a szereplő valószínűleg a céljai miatt tűnik érdekesnek, melyek magukban hordozzák a legfőbb drámai kérdés (és így a cselekmény) magvait. Az is lehet, hogy régóta nyugtalanítja egy kérdés, de a kérdésnek csak akkor van értelme, ha az valakinek a kérdése. Az a kérdés, hogy egy közelebbről meg nem határozott egyénnek vajon része lesz-e valamilyen vallásos élményben, teljességgel érdektelen. Annak, hogy az az isten háta mögötti helyről származó kiábrándult buddhista szerzetes újra közel tud-e kerülni istenéhez, már sokkal több értelme van. Akár a cselekmény, akár a szereplő bukkan fel először a látómezőnkben, a lényeg az, hogy mindkettő lebilincselő legyen, és kölcsönösen függjenek egymástól. És ha azok közé az emberek közé tartozunk, akik csodálatos szereplőket képesek kiötölni, de a cselekménnyel mindig bajban vannak, akkor vegyük közelebbről szemügyre szereplőinket: lehet, hogy ők maguk többet tudnak saját történetükről. Ahelyett, hogy valami absztrakt elképzelésnek megfelelően próbálnánk megalkotni a cselekményt, forduljunk a történethez, és nézzük meg, mit mond saját formájáról. Olvassuk újra, amit eddig írtunk, így rájöhetünk arra, hogy a szöveg lényege az, hogy a főszereplő képes-e saját szerelmi életének kiteljesítésére. Vagy hogy visszatérhet-e az ártatlanság állapotába, képes-e elszakadni otthonától, rászánja-e magát a visszavonulásra? Bármi legyen is a történet legfőbb drámai kérdése, valószínűleg már ott rejtőzik az első kéziratban, és bármilyen mélyre rejtettük is, csak arra vár, hogy felfedezzük. AZ OLVASÓN A SOR! Térjen vissza a második fejezet szereplőinek egyikéhez. Keresse meg a szereplőhöz leginkább illő drámai kérdést. Ebben segítségére lesznek azok a szövegrészietek, melyeket eddig a szereplőről írt. Az is lehet, hogy a válasz (vagy ha úgy fogalmazunk, a kérdés) titkon már az ő birtokában van. A történet csúcspontja az egyik olyan momentum, ahol jó eséllyel bukkanhatunk rá a legfőbb drámai kérdésre, még akkor is, ha azt sem tudtuk, hogy egyáltalán van-e a történetünkben ilyen. Gyakori, hogy a történet kiindulópontját éppen a csúcspont szolgáltatja, akkor is, ha előre elterveztünk mindent, és

akkor is, ha csak nekiálltunk az írásnak. De ahhoz, hogy rátaláljunk a kérdésünkre, annyiszor kell átolvasni a szöveget, ahányszor csak szükséges. Ez ugyanis mindennek a kulcsa. AZ OLVASÓN A SOR! Képzelje el a történet csúcspontját: a főhős éppen egy zsúfolt helyszínen vág át, a Times Square-en, Pamplonában, a bikafuttatáson, a mekkai zarándoklat helyszínén... Próbáljon rájönni, hogy éppen hová tart és miért. Ne feledje, ez a történet csúcspontja. Nyugodtan használja fel a korábbi feladatok során kidolgozott egyik szereplőjét. írja meg a történetnek azt a részét (legyen az rövidebb vagy hosszabb), mely a csúcspont felé közelít. Amint ráleltünk a legfőbb drámai kérdés egy működőképes változatára, elkezdhetünk a vázlaton gondolkodni. Igen, a vázlaton. Bármilyen unalmasnak tűnjön is, a legtöbb szerző még az első egy-két kézirat előtt elengedhetetlenül fontosnak tartja a vázlat kidolgozását. Különösen így van ez a regény esetében, mely zabolátlan teremtmény, és ha az elejétől fogva nem fékezzük meg, kicsúszik a kezünk közül. A vázlat azért jelenthet megoldást erre a problémára, mert lehetővé teszi a szerző számára, hogy a regény még formátlan képződményét szakaszokra tagolja, megtalálja azokat a pontokat, ahol a feszültséget fokozni kell, ráleljen a konfliktusok megfelelő helyére a történetben, és időzítse az elbeszélés csúcspontját. Ha hajlandóságot érzünk rá, itt az ideje leülni és jegyzeteket készíteni arról, hogy mi fog a történet elejéhez, közepéhez és végéhez tartozni, és kidolgozni ezeket a részeket. Hogyan kezdődjön, hogyan vezessük be az olvasót a szövegbe, mi legyen a legfőbb drámai kérdés? A történet közepén mit kell majd kidolgozni, és pontosan hol? Milyen konfliktusokkal kell a főhősnek szembesülnie, és ez a konfliktus hogyan fokozódik a történet során? És ami a végét illeti, mikor következik el a válság pillanata, a történet csúcspontja, és mik lesznek az események következményei? Mi lenne ezeknek a megfelelő sorrendje? Úgy is nekiláthatunk a vázlat készítésének, hogy összeírjuk mindazokat az eseményeket, melyeket a történetbe szánunk, és közben meggyőződünk arról, hogy mindegyikben ott rejlik a főhős és céljainak konfliktusa. Majd sorrendbe állítjuk az eseményeket, és megbizonyosodunk róla, hogy a történet előrehaladtával a konfliktus egyre mélyül. Bárhogyan is kezdjünk hozzá a feladathoz, le kell csupaszítanunk a történetet, és biztosnak kell lennünk benne, hogy működik, és hogy az események sorrendje megfelelő. Nem kell mereven ragaszkodnunk hozzá - elképzeléseink nyilván módosulnak majd az írás folyamán -, de néha hasznos lehet belepillantani az előre elkészített vázlatba. Bármelyik módszert kövessük is, fontos, hogy a cselekménynek nem kell már azelőtt összeállni, hogy nekilátnánk írni. Végül természetesen szükségünk lesz cselekményre, s ahogyan nekem annak idején oly sok munkámba került, hogy tisztába jöjjek a szereplőimmel, előfordulhat, hogy az írás és az átdolgozás időigényes munkája szükségeltetik ahhoz, hogy a történet összeálljon. Kitartás, hiszen valószínűleg senki nem állna úgy neki a munkának, hogy a történet nem szól semmiről. AZ OLVASÓN A SOR! Készítsen vázlatot egy novellához, kisregényhez vagy regényhez, mely a következőképpen épül fel: a főszereplő indulni készül valahová. Lehet, hogy csak a sarki fűszereshez ugrik ki, és

lehet, hogy a világ másik végét szemelte ki úti célul. A történet mindenesetre vagy a kiindulóponton, vagy a célállomáson érjen véget. A vázlat világosan tartalmazza a történet elejét, közepét és végét, a krízist, a tetőpontot és a következményeket. Nem szükséges mindent tökéletesen kidolgozni. Bizonyos kérdéseket a történet megírásának fázisában is eldönthetünk majd. Az utazás során sem mindig ragaszkodunk az útitervhez. FORMÁK ÉS FORMULÁK Vannak szerzők, akiket teljesen elkedvetlenít, ha a cselekmény kérdéseit a fenti módon tárgyaljuk. A strukturális modellek, a cselekménygrafikonok és vázlatok tükrében a prózaírás az értékek egyenletekbe történő behelyettesítéséhez válik hasonlatossá. És bár a prózaírás egyáltalán nem hasonlít az egyenletekkel való bíbelődéshez, vagy az előre elkészített formanyomtatványok kitöltéséhez, a formával szemben támasztott alapvető követelményekről szót kell ejtenünk. Ezen követelmények és a teremtésre irányuló késztetés zabolátlan természete között ugyanis semmiféle ellentmondás nincs. E. M. Forster egyszer azt állította például, hogy a cselekménynek mindösszesen két modellje létezik: valaki útra kel vagy idegen érkezik a városba. Ez az (egyébként védhető) elmélet szigorú kategóriákba szűkíti az irodalmi alkotások népes seregét, és segít megérteni, hogy a történeteket a szereplők cselekedetei mozgatják, és hogy a történetek általában arra összpontosítanak, ha valami megváltozik szereplőjük életében. De vajon nem leegyszerűsítő-e ez az elgondolás? Nem jelenti-e ez azt, hogy csak kétféle történet létezik az irodalomban? Aligha. Csak ebben a fejezetben számtalan olyan szövegről ejtettünk szót, melynek története arról szólt, hogy „valaki útra kel". Ide tartozott a „Sonny's Blues", a Dávid Copperfield, az Akiért a harang szól, a Zabhegyező, de nyugodtan visszamehettünk volna egészen az Odüsszeiáig, vagy a bibliai kivonulástörténetig. Az „idegen érkezik a városba" típusú történetek közül pedig A Kedvest, a Büszkeség és balítéletei, A varázshordói és természetesen a „Katedrális"-t vettük szemügyre. Lehet, hogy az alaptörténetek száma korlátozott, változataik azonban végtelen számúak. A cselekmény megértésében segítségül hívott protagonista, a legfőbb drámai kérdés, a konfliktus, az eleje, közepe, vége fogalmak nem határolják be a képzeletünket. Ezekre a konkrét elképzelésekre akkor is támaszkodhatunk, amikor hagyjuk, hogy képzeletünk szabadon szárnyaljon. A lehetőségek száma végtelen, és számtalan példát lehetne hozni arra is, amikor a történetmesélés bejáratott konvencióiból bohócot csináltak egyes szerzők. A nem éppen hagyományos történetmesélés maga is nagy hagyományokkal bír az irodalomban, mindezekből pedig megtanulhatjuk, hogy a történet elmondásának számtalan formája létezik. Először is, a történet eseményeit nem kell feltétlenül időrendi sorrendben közölni. Tóni Morrison/1 Kedves című regényében például két idősíkon, egymással párhuzamosan futnak az események: a főhős rabszolgaság alatti és a rabszolga-felszabadítás utáni életét helyezi egymás mellé az elbeszélés. Faulkner A hang és a tébolyban kizárólag akkor alkalmazza a lineáris elbeszélést, ha erre éppen

kedve szottyan. Az első fejezetben Benjy tudatfolyamának szabad asszociációit követjük, ahol a jelenbeli események és a hetekkel, hónapokkal azelőtt lejátszódott történések időben egymás mellett jelennek meg. A szerzők folyton kísérleteznek a történet szerkezetével. Tim O'Brien például a „Things They Carried" („Amiket magukkal cipeltek") című művében az elbeszélést azoknak a tárgyaknak a hosszú listája köré építi, melyeket a vietnami katonák magukkal cipeltek. Nicholson Barlcer Mezzanine (Félemelet) című regényében hasonlóan tiszteletlenül bánik a cselekménnyel, mely a két emelet közötti liftút ideje alatt játszódik, a szöveg ráadásul tele van lábjegyzetekkel! Igaz ugyan, hogy ezen történetek egyike sem tekinthető formai szempontból hagyományosnak, ám mindegyik eleget tesz a szerkezettel, a cselekménnyel, a történet elejével, közepével és végével szemben támasztott követelményeknek. Ezek az elbeszélések éppen azért sikeresek, mert figyelmet szentelnek a cselekménynek. Még Jean-Paul Sartre - aki egzisztencialista filozófiai elképzeléseinek megfelelően elutasította a hagyományos formákat sem állta meg, hogy Az undor főszereplője ne küzdjön a történet során, és ne változzon meg annak végére. A cselekményről szólva kijelenthetjük, hogy annak ellenére, hogy a részletek folyamatosan változnak, a szerkezet a legtöbb esetben fennmarad. Hiába próbáljuk elkerülni történetünk cselekményesítését, az előbb-utóbb előbukkan valahonnan a történetből. És ez bizony jó érzéssel tölt el bennünket. NEGYEDIK FEJEZET NÉZŐPONT:

A TELJES KÍNÁLAT (VALERIE VOGRIN) Ha a rólam készült képre nézek egy-két méter távolságból, egy karikatúrát látok: magasba ívelő szemöldök, görbe áll. Ha az édesanyám néz a képre, önmagát látja bennem, fiatalabb kiadásban. Ha a férjem teszi ezt, a széles mosoly és a csillogó szemek, a hajam tűnik fel neki, ami csak arra vár, hogy összekócolja, s közben az együtt eltöltött tizenkét küzdelmes évünkre gondol. A forgalmat figyelő helikopterből csak egy vagyok az ötös számú autópályán araszoló autók hangyányi sofőrjei közül. Minden esetben a nézőpont határozza meg, hogy éppen viccesnek, megindítónak, szépnek vagy jelentéktelennek tűnök. A nézőpont ugyanilyen meghatározó a prózában is. Vegyünk például egy szerelmi háromszöget. A történetnek nyilván más lenne a hatása, ha a hálaadáskor a kisfiával magára hagyott férj mesélné el, miközben az asszony a szeretőjével síel Vermontban. És más, ha a hűtlen feleség lenne az elbeszélő, aki arról panaszkodik, hogy férje nem szerelmeskedik már vele, hozzá sem szól már négy éve, azóta, hogy hat hónapos terhes lett közös gyerekükkel. És megint más, ha a szerető beszámolóját halljuk, akit éppen most rúgtak ki a jogi egyetemről, és csak sodródik, s fogalma sincs, mihez kezdjen az életével. Vagy mi van akkor, ha a történetet egy negyedik személy meséli el: a kisfiú vagy a magándetektív, akit a férj bérelt fel, hogy megfigyelje a feleségét? Ennél jobb bizonyítéka talán nincs is annak, hogy az olvasónak a szereplőkre és cselekedeteikre adott érzelmi reakcióit leginkább a történet nézőpontjának megválasztása határozza meg. A történet nézőpontjának megválasztása a szöveg többi részére is hatással van, például a téma kijelölésére és az elbeszélés hangnemére. Attól függően, hogy ki meséli el a szerelmi háromszög történetét, a hangnem a bűnbánótól, a kegyetlenen, a bántóan humoroson, az epekedőn át egészén a keserűséggel teliig változhat. A történet szólhat a házasság rémálmáról, a házasságtörés hullámvasútjáról, az egymásnak tett fogadalom szentségéről, a szerelem apró mozzanatairól, az asszony ingatagságáról, a férfi hitványságáról és így tovább. És mindez természetesen attól függ, hogy milyen nézőpontot választunk a történet elmeséléséhez. Mintha már említettem volna: a nézőpont kérdése kemény dió. A nézőpont kérdése a kedvenc témaköröm, ha a tanításról van szó. Tetszik a sok lehetőség, és az is, hogy a nézőpont egészen egyszerű elképzelésen alapul: a tárgyak teljesen másképp mutatnak a néző és nézőpontja függvényében. A mikroszkóphoz és a távcsőhöz hasonlóan a nézőpont eddig még soha nem látott, ámulatba ejtő dolgok megmutatására képes. Ennek ellenére a tapasztalt - és gyakorlatlan szerzők többsége egyáltalán nem foglalkozik tudatosan a nézőpont kérdésével. De ez legyen az ő bajuk. A nézőpont kérdése alapvetően négy dolgot érint: • Ki beszél: egy narrátor vagy egy szereplő? • Kinek a szemén keresztül látjuk a történetben kibontakozó eseményeket? • Kinek a gondolataihoz fér hozzá az olvasó?

• Milyen távolságból szemléljük az eseményeket? Ezekről a kérdésekről sokféleképpen beszélhetünk, és ennek megfelelően a nézőpont problémája igen összetett lehet. Mintha először járnánk egy étteremben. Éhesek vagyunk, nem ismerjük a konyhát, és a pincér egy vastag, húsz lapból álló étlapot nyom a kezünkbe. Az újdonsült írópalántára a nézőpontok sokasága által felkínált lehetőségek nyomasztóan hatnak. Az előételek között mindjárt ott találjuk „az egyes szám harmadik személyű, több nézőpontú elbeszélést". Ezteszik vagy isszák? Ezért van az, hogy a legtöbb író csak vállat von, és rábök valami ismerősen hangzó elnevezésre az étlapon. Pedig jobban tenné, ha némi időt szentelne arra, hogy megkérdezzen valakit, aki szívén viseli a sorsát. Például engem. így most lelkiismeretes, öreg főpincérhez méltón végigmegyek az étlapon, és segítek a választásban. EGYES SZÁM ELSŐ SZEMÉLY Az egyes szám első személyi! történetet egy szereplő, általában a történet főszereplője meséli el. Elmondom, hogy én mit tettem. Ha a cselekmény középpontjában egy bűntett áll, akkor az elbeszélő ott van a tetthelyen. Ahogy megérkeznek a szirénázó rendőrautók, az elbeszélő az úszómedence szélén áll éppen, kezében a vértől csöpögő kés, de az is lehet, hogy a menekülő autó hátsó üléséről vagy a szemközti épület második emeleti ablakában állva mondja el, hogy mit lát. Az elbeszélő az események szemtanúja, az olvasó pedig az ő szemén keresztül látja az eseményeket. Az olvasó azt érzékeli, amit a narrátor: az ő szemével lát, az ő fülével hall, az ő orrával érzékeli a szagokat, az ő bőrével tapintja a világot. Láttam a feleségemet, ahogy befordul a ház elé és nevet. Láttam, ahogy kiszáll és becsukja az ajtót. Száján még ott a mosoly. Lenyűgöző. Átment a másik oldalra, hogy ajtót nyisson a vak embernek, aki már kászálódott kifelé. Ez a vak ember- nem semmi! - szakállat visel. Szakállas vak ember. Na ez már sok. (Matolcsi Gábor fordítása) Ahogyan ez a „Katcdrális"-ból származó példa is mutatja, a narrátor nem pusztán csak érzékel, hanem be is számol saját érzékeléséről. Most vessünk egy pillantást arra, hogy Margaret Atwood „Wcight" („Súly") című történetének elbeszélője mit gondol és mit érez: Hízom. Nem méretben, súlyban. A mérleg sem mutat semmit: gyakorlatilag ugyanolyan nehéz vagyok. A ruhák még rám jönnek, és bármit mondjanak is az izmok és a háj sűrűségéről, nem a méret számít. Érzem a súlyát az energiának, amit a mozgás felemészt: végig a járdán, fel az emeleten, egész nap. Ahogy ránehezedek a lábamra. A sejtek tömörségét, mintha mostanában folyton nehézfémet innék. Semmi sem áll az elbeszélő és az olvasó közé. Ha egyes szám első személyben írunk, akkor a szereplő hangján szólalunk meg, az ő szavait és hanglejtését használjuk. A szerzők gyakran törekednek arra, hogy egyes szám első személyű elbeszélőik hangja nyomot hagyjon az olvasóban. Itt van például Richard, Thom Jones „Cold Snap"

(„Hidegfront") című elbeszéléséből: Kun/a anyját, nyakunkon a hidegfront, és triikközök, mert folyatom az összes csapot a házamban, mert a legtöbb ház itt a nyugati parton egyáltaIán nem tűnik „igazinak": az ablakokat nem lehet fel- vagy lehúzni, nincs pince (ami megóvná a vízvezetéket, nem úgy, mint a szerelőjáratok), és nincsenek az utcafronti járda mellett tölgyfák párosával, vagy legalább szilfák, mint a közép-nyugat valódi házai előtt. Az ablakokat is el kell húzni. Sehol egy pince. Vagy járda. És a fák sem igaziak, csak valami örökzöldek, és ha hidegre fordul az idő, fogalma sincs senkinek, hogy mihez kezdjen. Jones arról győz meg bennünket, hogy Richard egyenesen hozzánk szól. Lehet, hogy két székkel arrébb ül a bárpultnál, olyan közel, hogy az olvasót megcsapja whiskyszagú lehelete. Az is előfordulhat, hogy az elbeszélő bizalmasának tekinti az olvasót, s szavait egyenesen hozzá intézi. Én is ezt a megoldást alkalmaztam az egyik történetemben, melynek címe „Who Can Say Otherwise" („Hát nem?"). A történetet, mely egy kamaszlány és egy középkorú rocksztár valószínűtlen viszonyáról szól, maga a kamasz meséli el: Csak azért mondom, csak hogy tudjad, meg hogy én is felfogjam végre. Nézegeted a képeket a magazinokban, és egyszer csak kifakadsz, hogy „De hát még csak nem is különleges!", aztán ránézel, és most nincs annyira szétcsúszva, az arca semmit sem változott, ugyanazok a híres, kiélt vonások, és felböffen belőled, hogy „Mi ütött ebbe a fickóba?" Na, hát ezért mondom el a sztori másik oldalát. Az elbeszélő olykor egy másik szereplőnek meséli el történetét. Például Philip Roth A Portnoy-kór című művében Alexander Portnoy pszi-choanalitikusának meséli el a történetét. Az is előfordulhat, hogy az elbeszélő magának írja a történetet, mint Helen Fielding Bridget Jones naplójában. J. M. Coetzee a Vaskor című műve egyetlen, könyvhosszúságú levél, melyet egy anya ír a lányának. Nem muszáj ugyan, de hasznos lehet, ha elképzeljük, milyen típusú ember az, akihez elbeszélőnk a szavait intézi. Az egyes szám első személyű elbeszélés legnagyobb előnye az intimitás. A szerző megszüntetheti a távolságot az olvasó és a történet között azzal, hogy az olvasót az elbeszélő bőrébe bújtatja. A narrátor hangvétele személyiségéről is sokat elárul. Ha Richardot hallgatjuk a „Cold Snap" olvasásakor, máris megjelenik előttünk. Meg lennénk lepve, ha olasz papucscipőt vagy rózsaszín gyűrűt viselne. Ennek ellenére az egyes szám első személyű nézőpont kihívást is jelent. A szerzőnek ugyanúgy a narrátor bőrébe kell bújnia, mint az olvasónak. Csupán egyetlen szereplő megfigyeléseire és gondolataira támaszkodhatunk. Nem kalandozhatunk messzire sem térben, sem pedig gondolatban, csak ha a narrátor is velünk tart. Az egyes szám első személyű narrátor értelmi képességei és szókincse is behatárol bennünket. Tegyük fel, hogy történetünk egy tizenegy éves kislányról szól, aki a vakációt balettmester édesanyjával New Orleansban szeretné tölteni, ám apja, a folyton aggodalmaskodó washingtoni ügyvéd, hallani sem akar

erről. Vajon a kislány képes lesz elmesélni a saját történetét? Vajon elég érett ehhez? Tud-e eleget az elvált szülők viszonyáról ahhoz, hogy megértesse velünk is, mi zajlik a zátonyra futott házasságban? Elég érdekes-e a gyerek nézőpontja ahhoz, hogy az olvasó figyelmét mindvégig lekösse a történet folyamán? Akadnak szórakoztató tizenéves útitársak, de olyanok is, akiket az első állomáson legszívesebben kihajítanánk a vonatból. AZ OLVASÓN A SOR! Bújjon bele valakinek a bőrébe. írjon egy bekezdést olyan szereplő nézőpontjából, aki éppen a postára megy, hogy feladjon egy fontos levelet, amiben kellemetlen dolgokat vall be egy másik szereplőnek, mondjuk azt, hogy szakít élettársával. Majd írjon még egy bekezdést ugyanerről a helyzetről, de most egy másik szereplő nézőpontjából. A két szereplő legyen ellentétes nemű, eltérő korú. Egyes szám első személyű elbeszélésről lévén szó, mindkét szereplő bőrébe bele kell bújnia, és úgy kell elmondani a történetet, ahogyan ők mesélnék. EGYES SZÁM ELSŐ SZEMÉLYŰ, TÖBB NÉZŐPONTÚ ELBESZÉLÉS A legtöbb esetben az egyes szám első személyű elbeszélések egyetlen narrátort alkalmaznak, de olykor több elbeszélős változatokat is olvasni. A novellának általában terjedelmi korlátai vannak, és egynél több narrátor általában gátolhatja a szerzőt abban, hogy történetét feszesen, összefüggően mesélje el. A regényírók mozgástere ennél sokkal szélesebb, ők dönthetnek úgy, hogy a történet csak erősödik, ha egynél több szemtanú számol be az eseményekről. Russel Banks az Eljövendő szép napokban négy egyes szám első sze-mélyű elbeszélőt alkalmaz, akik újra és újra elmesélik az iskolabusz-baleset tragikus történetét. A négy narrátor a busz sofőrje, egy férfi, aki két gyermekét is elvesztette a baleset során, egy New York-i ügyvéd, aki a gondatlansági ügyekre szakosodott, és nagyot akar szakítani a gyászolók kárára, és egy kamasz, aki a balesetben annyira megsérült, hogy soha többé nem tud járni. Minden egyes szereplő lehetőséget kap arra, hogy a saját nézőpontjából mesélje el a történteket. A könyv különálló részekre tagolódik, s mindegyikben egy szereplő mondja el a maga igazát. Az olvasó például a következőkről értesül Billy Ansel, a fiatal édesapa elmondásából: Aztán voltak olyanok is, akik nem akarták elhinni, hogy a baleset tényleg baleset volt, hogy valaki valahogy előidézte az egészet, hogy valaki felelőssé tehető érte... Az ügyvédek természetesen kapva-kaptak az alkalmon, és jól megfejték azokat, akiknek több eszük is lehetett volna. Úgy úsztak fel északnak Albanyből és New Yorkból, mint a cápák... a névjegyüket finoman a gyászolók zsebébe csúsztatták a temetés végén, és nem sokkal azután be is indult az üzlet: perek, harag, aljasság, mohóság, a legrosszabb fajtából. Lehet, hogy az olvasó dr. Mitchcll Stephent keselyűnek tartja, de az is lehet, hogy a teljes kép kicsit másképp fest: Az emberek automatikusan azt képzelik, hogy mohók vagyunk, hogy csak a pénzre hajtunk, és hiénáknak tartanak, a jogi szakma proktológusainak, és van is ebben igazság. De akik igazán jók, azok egy sókéiért ugyanannyit tesznek, mint tízmillió dollárért. Mert a harag vezet és vált meg bennünket.

Ha valakinek, hát Nichole Burnellnek, a baleset következtében lebénult lánynak minden oka meglenne rá, hogy dühös legyen, mégis másképp érez: Egész egyszerűen nem volt rendjén való - éltem, mindenki tudta, hogy egy hajszálon múlt a dolog, és most fogjam magam, menjek ügyvédhez. Egyszerűen nem volt rendjén való... Nem mintha nem lettem volna, ahogy ők mondták, szerencsés... Semmi sem tartotta viszont vissza anyut és aput... Rászánták magukat. És ez a Mr. Stephens meggyőzte őket, hogy egymilliót kapnak majd New York államtól, és talán még egymilliót Sam Dent városától. Apu azt is mondta, hogy biztosan van biztosításuk ilyesmire; egyre csak azt hajtogatta, hogy ezt a pénzt nem mások zsebéből vesszük ki; de én akkor is ideges voltam. Bank tulajdonképpen rákényszeríti az olvasót, hogy értelmezze a történetet a különböző változatok hasonlóságainak és különbségeinek egybevetése révén. Ki mond igazat a történet kapcsán? Kinek nemesek a szándékai, és ki rendelkezik aljas indítékokkal? Az egyes szám első személyű, löbb nézőpontú elbeszélések egyik sajátságos válfaja a levélregény: a történet a szereplők levélváltása mentén alakul. Bár ez a forma jóval népszerűbb volt néhány évszázaddal ezelőtt az olyan regények révén, mint a Pamela vagy a Veszedelmes viszonyok, a műfaj olykor a kortárs prózában is felbukkan. Legutóbb Nick Bantock Griffin & Sabine trilógiája ért el jelentős sikereket. Ritkán ugyan, de találkozhatunk olyan esetekkel is - mint például Faulkner „Rózsa Emily kisasszonynak" című történetében -, amikor többes szám első személy áll az egyes szám helyén, bár egyetlen elbeszélő mondja el a történetet. Az egyes szám első személyű, több nézőpontú történetek legfőbb erőssége az, hogy az olvasó intellektuális képességeit veszi igénybe az olvasás során. Nem hagyja, hogy az olvasó hátradőljön, és csak azt gondolja és érezze, amire a történet kéri. Az olvasónak magának kell összeraknia a történet darabkáit, s ez az olvasás élményét alapvetően meghatározza. Abban az esetben szerencsés ezt a nézőpontot választani, ha a szereplők egymástól jelentősen eltérő perspektívával rendelkeznek, és azt szeretnénk, ha mindegyikük szóhoz jutna, az olvasó pedig levonná a maga következtetéseit. A legtöbb szerző számára természetesen egyetlen hiteles elbeszélő megteremtése is éppen elég problémát jelent, hát még ha többet is a történetbe kellene zsúfolni. Arról nem is beszélve, hogy az egyes szám első személy közvetlensége minden bizonnyal veszít hatásából, ha az olvasónak folyton másik szereplő bőrébe kell bújnia. EGYES SZÁM ELSŐ SZEMÉLYŰ MELLÉKSZEREPLŐ MINT ELBESZÉLŐ Bár általában a főszereplő az egyes szám első személyű elbeszélő, mellékszereplővel is elbeszéltethetjük egyes szám első személyben a történetet. Ennek az úgynevezett perifériális narrátornak a leghíresebb példája F. Scott Fitzgerald A nagy Gatsby című regényében található. A Nick Carraway által elmesélt történet eseményeinek többsége a főszereplő, Jay Gatsby élettörténetéhez kapcsolódik. Nick elsődleges feladata, hogy megfigyelje és elbeszélje a történet eseményeit, akárcsak az alábbi részletben:

És ahogy visszaszállt képzeletem ebbe a régi, ma már ismeretlen világba, elgondolkodtam rajta, hogyan láthatta meg Gatsby első ízben Daisyék csónakkikötőjének zöld lámpáját. Messziről érkezeit erre a kék párákba burkolt pázsitra, és olyan közel jutott álmának megvalósulásához, hogy szinte elérte a kezével. (Máthé Elek fordítása) A perifériális nézőpont akkor bizonyul hatékonynak, ha a történet főszereplője képtelen felmérni tetteinek következményeit, és története jelentős hatást gyakorol az események sűrűjéből kimaradó szereplőre, mint ahogyan A nagy Gatsby esetében is. Tegyük fel, hogy egy zátonyra futott házasság történetét készül megírni, s mind a férj, mind pedig a feleség magát tartja a sértett félnek. A történet lényege éppen az, hogy mindketten csapdába estek, és egyikük sem képes arra, hogy a helyzetben rejlő teljes igazságot megragadja. így a férjnél és a feleségnél szélesebb látókörű elbeszélővel járunk igazán jól, így szerencsés választásnak tűnik például a nagykamaszra bízni a narrátor szerepét. A helyzetben tehetetlen: csak megfigyelője az eseményeknek - és éppen ettől lesz belőle ideális periferiális narrátor. Van azonban egy kis bökkenő: elbeszélőnk történetének a főhősről kell szólnia, míg ő maga nem több mint megfigyelő a történetben. Nick nem Gatsby árnyéka. Néha ő is egyedül tölti otthon az estéket. Ráadásul csak most találkozott Gatsbyvel. A szerzőnek kreatív megoldást kell találnia erre a problémára. Fitzgerald esetében például ilyen megoldást jelent Jordán, Nick barátnője, aki beszámol Daisy és Gatsby románcának korábbi szakaszáról. MEGBÍZHATATLAN EGYES SZÁM ELSŐ SZEMÉLYŰ NARRÁTOR Bizonyos értelemben minden egyes szám első személyű narrátor megbízhatatlan. Még a legalaposabb elbeszélőnek számító szereplők is eltitkolhatják az igazságot, vagy hangsúlyozhatnak egyes dolgokat mások rovására, hogy magukat jobb színben tüntessék fel - akár akaratlanul is. A kisfiú, aki nővérének szökését meséli el, nem szeretné kidomborítani saját szerepét abban, hogy testvére miért érezte boldogtalannak magát. Még egy olyan őszinte fickó is, mint Nick, csavarhat egyet a történeten. Ám ha a Ki beszél kérdésére olyan válaszokat kapunk, hogy egy autista, egy kisfiú, egy pszichopata, egy macska, egy féltékeny szerető vagy egy megrögzött hazudozó, akkor az olvasó megérti, hogy a játékszabályok megváltoztak. Az elbeszélőnek nyilvánvaló korlátai vannak, így nem szabad vakon megbíznunk meséjében. Az olvasó már az első néhány sor után megérti, hogy Edgár Allan Poe „Az áruló szív" című elbeszélésének narrátora megőrült, bármennyire szeretne meggyőzni az olvasót ennek ellenkezőjéről: 0, igen! Ideges - nagyon, rettenetesen ideges voltam és vagyok is; de mért akarjátok mindenáron rám bizonyítani, hogy őrült vagyok? A betegség érzékeimet még megélesítette... nem ölte meg... nem tompította el. Kivált a hallás érzéke lett éles. Égen és földön minden neszt hallottam. És sokat hallottam a pokolból is. (Babits Mihály fordítása) Poe történetében az elbeszélő őrültsége kibillenti az olvasót egyensúlyából, aki a végén már képtelen

megkülönböztetni, mi valós és mi a narrátor képzelgéseinek terméke. Az elbeszélő megbízhatatlansága hozzájárul a történet nyugtalanító hatásához. A kortárs szövegek még inkább alátámasztják megfigyelésemet, hogy egyetlen elbeszélő sem teljesen megbízható. A megbízhatatlan narrátor azt a filozófiai belátást erősíti, hogy nem létezik egyetlen, statikus, megismerhető valóság. A megbízhatatlan elbeszélő használata arra kényszeríti a szerzőt, hogy megteremtse a valóság két változatát, és ez bizony nem egyszerű feladat. De ha a nézőpont kérdését megfelelően kezeljük, az eredmény igen hatásos szöveg is lehet. AZ OLVASÓN A SOR! írjon egy bekezdést a megbízhatatlan narrátor nézőpontjából, aki - akaiva-akaratlanul elferdíti a tényeket. Vajon a gyerek mit árulna el a vendégeknek a szülők zajos koktélpartiján? Milyen hibás következtetéseket vonna le a vendégek viselkedéséből és tréfáiból? Vajon nem tapintana-e rá helyenként a kijózanító igazságra? Persze választhat egy téveszmékben szenvedő vagy éppen a tényeket szándékosan elferdítő szereplőt is. Bárki legyen is a narrátor, próbálja megértetni az olvasóval megbízhatatlanságának természetét. EGY NÉZŐPONTÚ, EGYES SZÁM HARMADIK SZEMÉLYŰ ELBESZÉLŐ Az egyes szám harmadik személyű elbeszélő nem szereplője a történetnek. A narrátor ebben az esetben a szerző által létrehozott hang. Az elbeszélő személytelenül meséli el a történetet: ez a szereplő ezt csinálta, majd azt, a másik megint mást. Az egyes szám harmadik sze-mclyű elbeszélésnek számtalan változata létezik, és mindegyiknek fura neve van. De ezek a változatok könnyen kezelhetővé válnak, ha csak egy pillantást is vetünk rájuk közelebbről. Az egyes szám harmadik személyű elbeszélések között a leggyakoribb az egy nézőpontú narráció. Ez a nézőpont az elbeszélő számára egyetlen szereplő gondolataiba nyújt betekintést. így az egy nézőpontú kitétel arra vonatkozik, ahogyan az elbeszélő betekintést nyer a történetbe: egyetlen szereplő perspektíváján keresztül. A történetet az elbeszélő meséli el, de a nézőpont a cselekmény egyik szereplőjéé. Ő a nézőponti szereplő. (Ez a fogalom tulajdonképpen minden egyes nézőpontra vonatkozik.) A teljes történetet a nézőponti szereplő tudatának szűrőjén keresztül érzékeljük. Elizabeth Tallent „Earth to Molly" („Föld Mollynak") című elbeszélésében azt szeretné megértetni az olvasóval, hogy az elbeszélő Molly gondolatait juttatja kifejezésre: A hotelben, mely inkább egy lerobbant szállóra emlékeztetett, a tulajdonosnő fájdalmában a felső ajkába harapott, hogy fel kell állnia, meg kell mutatnia Mollynak a szobáját, és oda kell adnia neki a kulcsot. Lassan végigvonszolta magát a folyosón. Lépéseinek sajgó üteme, hogy megmegállt, nem azt jelezte, hogy hallgatózik, hanem hogy köszvényes. Molly sajnálta, hogy fel kell vonszolnia magát az emeletre, de persze az öregasszony mindig végigpanaszkodta az utat a lépcsőkön mereven felfelé botorkálva, amikor a lakókat kísérte a szobájukba. Miért, ó miért is töltené bárki itt az éjszakát? A padlót durva, szürke szőnyeg takarta faltól falig. A színe mint a fehér zaj, és legalább annyira idegesítő. Vegyük észre, hogy Molly gondolatait követjük nyomon. „Miért, ó miért is töltené bárki itt az

éjszakát?" - halljuk panaszát, mint ahogy nyilván a szőnyeg is őt idegesíti. Az elbeszélő ebben az esetben Molly válla fölül tekint az eseményekre, vagy talán az elméjében turkál, de a harmadik számú elbeszélő tarthat némi távolságot is. Ennek hatása általában komikus vagy ironikus, mint Kingsley Amis Szerencsés flótás című regényében, amikor a fiatal kutató felettesének fárasztó viccére reagál: Dixon erőt vett magán és megpróbált az arcára olyan kifejezést erőltetni, mint amilyet a jóízű anekdota válthat ki. Aztán újabb arccal próbálkozott, és magában megfogadta, hogy mihelyt egyedül lesz, gyakorolni fogja. Az alsó ajkát beszívta a felső fogsora alá, az állát, amennyire tudta, leszorította, a szemét és az orrlikait. kitágította. Biztos, hogy ily módon még el is pirulhat. (Komlós János fordítása) Az egyes szám első személyű elbeszélő minden előnyét hasznosító „külső" narrátor alkalmazásával (mivel az olvasó ugyanúgy együtt érez a nézőponti szereplővel, mint az egyes szám első személyű elbeszélővel) a szerző kap némi mozgásteret: olyan nyelvi megoldásokat alkalmazhat, melyek az egyes szám első személyű narrátor szájából nem hangoznának hitelesen. Ha az elbeszélő a szerző fikcionális megfelelője, akkor a harmadik személyű narrátor alkalmazásával elkerülhetjük, hogy túlságosan magunkra koncentráljunk. Az egy nézőpontú, egyes szám első személyű elbeszélő akkor is kiváló választásnak bizonyul, ha a nézőponti szereplő csekély értelmi vagy nyelvi képességekkel rendelkezik. Mi van akkor például, ha a vakációt az édesanyjával New Orleansban töltő lány autista? Lehet, hogy remek megfigyelő, de képtelen lenne elmesélni a történetet, hiszen nem állnak rendelkezésére a szükséges nyelvi eszközök. Hasonló a helyzet a tanulatlan szereplők esetében is. Bár ő a legokosabb szereplő a történetben, eszessége sikeresebben ábrázolható, ha egy nyelvileg nála jobban képzett narrátort választunk. Ennek a nézőpontnak talán az az egyetlen hátránya, hogy - miként az egyes szám első személyű elbeszélés esetében - a nézőponti szereplőnek minden olyan helyszínen jelen kell lennie, ahol történik valami. Ha a nézőponti szereplő fültanúja lesz egy beszélgetésnek, akkor arról nyugodtan beszámolhatunk a történetben. Ám ha a kérdéses beszélgetés a város másik végén található biobollban zajlik, az már a hatáskörünkön kívül esik. AZ OLVASÓN A SOR! Képzelje el a következő jelenetet: egy üzletben az eladó és a vásárló valami miatt egymásnak esnek. Bolti lopás történt, az eladó modortalan vagy egyenesen sértő volt, mindegy. írja le a jelenetet az egy nézőpontú, harmadik személyű elbeszélő nézőpontjából úgy, hogy a nézőponti szereplő a vásárló. Ahogyan az egy nézőpontú, harmaáik személyű elbeszélésnél megengedett, nyugodtan felhasználhatja szereplője gondolatait és érzéseit. TÖBB NÉZŐPONTÚ, HARMADIK SZEMÉLYŰ ELBESZÉLÉS Ahogyan az egyes szám első személyű elbeszélés esetében, úgy a harmadik személyt választva is dönthetünk úgy, hogy több szem többet lát. A több nézőpont alkalmas arra, hogy a szerző különböző oldalairól mutassa meg a történet eseményeit.

Ezt a nézőpontot általában hosszabb elbeszélésekben alkalmazzuk: kisregényekben és regényekben. A rövidebb szövegekben általában nem áll rendelkezésre a több nézőponti szereplő kibontásához szükséges terjedelem, hiszen az olvasónak ismernie kell ezeket az alakokat, ha azt akarjuk, hogy értse és érezze azt, amit ők. A szerzők általában éppen a különbségek érzékeltetése végett használják a több nézőpontot az elbeszélésben. Ricky Bass The Watch (Az őrség) című kisregényében három nézőponti szereplőt alkalmaz: Hollingsworth egy lakóépület egyik emeletének középkorú tulajdonosa Mississippiben, hetvenhét éves apja, Buzbee egy fán él az erdőben, Jesse pedig egy kerékpáros, aki folyton edz. A következő két bekezdés két szereplő nézőpontján keresztül mutatja be az eseményeket: Hollingsworth általában a lépcsőn guggolva reszketett, amikor Jesse és a többiek elgurultak mellette, és ha Jesse lefordult és betért a bolthoz, akkor sietve meggyújtotta a cigarettáját... gyorsan elszívott kettőt egymás után, és alig gyújtott rá a harmadikra, mikorra Jesse már meg is itta a kóláját, felállt, az üres üveget visszatette a rekeszbe, odaintett neki, és már kerekezett is tovább: combjában az izmok és az inak hátul úgy jártak fel-alá, mintha zsákba lettek volna varrva... Jesse ébredés után rögtön az eget kémlelte, aztán kilépett a hátsó tornácra, hogy megnézze, fúj-e a szél. Ha nem fújt, akkor nyugodtnak és boldognak érezte magát. Szeles időben - még ha a légmozgás csak a borotvált combjait és bokáját simogatta is - összevonta a szemöldökét, pofákat vágott, és visszament a házba, hogy feltegye a kávét. Mindkét szereplő élénk lelki életet él, de Hollingsworth gondolatai meg is jelennek viselkedésében. Vágyik a társaságra: egy korábbi jelenetben annak lehetünk tanúi, hogy elnevezi Jesse kerékpáros csapatának tagjait. Jesse inkább magába mélyed. A szél csak annyiban érdekli, amennyiben hatással van az edzésre. Olvasóként ezeket a következtetéseket vonhatjuk le a leírásból, és ezek a szerző szándékát tükrözik. Alapvető szabály, hogy mindig világosan jelezzük a váltást a nézőponti szereplők között. Az olvasónak biztosnak kell lennie abban, hogy kinek a nézőpontján keresztül szemléli az eseményeket. Rick Bass például soha nem változtatja meg a nézőpontot a bekezdés közepén, és az egyes szereplőkhöz tartozó részeket megszakítások jelzik a szövegben. Más szerzők általában az egyes fejezetek határán váltanak nézőpontot: minden egyes fejezet egyetlen nézőponti szereplőhöz tartozik. Sok kiváló regény él a nézőpontok váltogatásának technikájával. Néha az egyes nézőpontoknak szentelt terjedelem egyenletesen oszlik el. De az is előfordulhat, hogy az elbeszélést egyetlen szereplő nézőpontja uralja, s csak ritkán veszi át tőle ezt a szerepet egy mellékszereplő. Néha a nézőpontok váltakozása saját mintázatot hoz létre a szövegben, így az olvasónak egy idő múlva nem kell külön figyelmet szentelnie annak, hogy kinek a nézőpontjából is követi éppen az eseményeket. Carol Shields Happenstance: Two Novels in One About a Ma magé in Transition (Eshetőségek: két regény egyben egy változóban lévő házasságról) című szövegében például lehetetlen nem észrevenni a nézőpontváltásokat a férj és a feleség között: az olvasónak meg kell fordítania a könyvet a felénél, hogy tovább tudjon olvasni. Shields ráadásul nem mondja meg, hogy melyik felével kezdjük a könyv olvasását, és erre a szövegben sem találunk utalást. Az olvasó szó szerint a saját kezében tartja a könyv sorsát.

Teljesen mindegy, hogy melyik változatát választjuk a több nézőpontú elbeszélésnek, csak jó okunk legyen rá. Semmi értelme például több nézőpontot használni, ha a szereplők nagyon hasonlóan látják a világot. Ahogyan az egyes szám első személyű, több nézőpontú történetek esetében már láttuk, a több nézőpont alkalmazásának érdekességét éppen a nézőpontok különbözősége és összeegyeztethetetlensé-ge szolgáltatja. Az egyes szám harmadik személyű, több nézőpontú elbeszélés gyakran szélesebb áttekintést tesz lehetővé, s hatását gyakran a kollázséhoz hasonlítják. Tóm Drury The End of Vandalism (A vandalizmus vége) című regényében a szerző több szereplő nézőpontját használja különböző események elbeszélésekor, melyek együttesen egy teljes világot építenek fel: a regénybeli Grouse megyét. Drury története ennek megfelelően nem az egyénekről, hanem a közösségről szól. Azzal, hogy egynél több szereplő elméjébe nyerünk bepillantást, nagyobb szabadságot biztosítunk az elbeszélésnek. Tágasabbnak tűnhet a történet, ha nem egyetlen szereplő gondolataiba van bezárva. Az egyes szám harmadik személyű, több nézőpontú elbeszéléstechnika alkalmazásával minden egyes szereplő élményei fontossá válnak, de a szerző csak azt emeli ki, ami egymás mellé rendelve is érdekesnek tűnik. Ahogyan az egyes szám első személy esetében, úgy a többes szám alkalmazásakor is a nézőpontok szórtságát szenvedi el a történet. Az olvasó figyelme megoszlik, érzelmileg pedig kénytelen lesz több szereplőbe invesztálni. Mindezt azonban előnyünkre is fordíthatjuk. Az egyes szereplők kiaknázása révén a szöveg egyre összetettebb élményt biztosít. Az olvasónak nagyon oda kell figyelnie, és követnie kell, hogy az egyes szereplők meggyőződései hogyan mondanak ellent egymásnak, vagy éppen hogyan erősítik egymást. Az olvasó szereplők között megosztott együttérzése akár a történet lényegi vonásává is előléphet. A történet például rámutathat, hogy az egyik szimpatikus szereplő számára milyen katasztrofális hatással járna, ha egy másik ugyancsak szimpatikus szereplő vágyai beteljesülnének. Legyen az egyik nézőponti szereplőnk Lily, a fiatal özvegy, és érzékeltessük az olvasóval, hogy mennyire igyekszik jó anyának lenni, és micsoda szerencsétlenség érte, hogy egyedül maradt, a csőd szélén, és hogy elkeseredésében megpályázta a mosodában a felügyelői állást, mert az lehetővé tenné számára, hogy gyereke mellette maradjon, míg dolgozik. (Nem tudom, említettem-e már, hogy a fiúcska egyre súlyosbodó betegségben szenved, és a legközelebbi központ, ahol segíthetnének rajta, úgy kétezer mérföldre található.) A következő fejezetet szenteljük a másik nézőponti szereplőnek, Jacknek, aki nemrég vesztette el egyik karját egy munkahelyi balesetben. Hátralékban van az autórészlettel, és egyre csak kutyái járnak a fejében, a négy kiöregedett vakvezető, meg hogy az ipari kiszerelésű kutyaeledel zacskójának alján alig zörög már valami, És ahogy az már lenni szokott, Jack ugyanazt az állást pályázza meg, amit Lily, mert a városban akar maradni, össze akarja kapni magát addig is, amíg kitalálja, hogyan tovább. Ezt a munkát fél kézzel is el tudná látni, és közben megtanulná a művégtagot használni. Sikerült igen kényelmetlen helyzetbe hozni az olvasót. Bármelyik ujját harapja is, ugyanúgy fáj neki. Vajon melyik szereplő szolgált rá jobban erre az állásra? A több nézőpont alkalmazása mélységet és összetettséget kölcsönöz az elbeszélésnek, és hűen tükrözi azt, ahogyan sorsunk gyakran egymásba fonódik, és azt is, hogy együttérzésünk néha komoly probléma elé állít bennünket. AZ OLVASÓN A SOR!

Térjen vissza az előző feladat során feldolgozott helyzethez, és mondja el a történetet az eladó szemszögéből, majd pedig egy külső szemlélőéből. Ez már összesen három nézőpont, ahonnan ugyanaz a történet elmesélhető. Melyik bizonyult a legérdekesebbnek? EGYES SZÁM HARMADIK SZEMÉLYŰ, MINDENTUDÓ ELBESZÉLŐ Gondoljunk arra, hogy „isten szeme mindent lát". Vagy gondoljunk Zeuszra az Olümposzon, amint lepillant a halandók világára. A szerzőnek mindig mindent tudnia kell: legyen szó a szereplőkről, a történet helyszínéről, a történetben lejátszódó eseményekről, a múltról, a jelenről és a jövőről. A mindentudó elbeszélői pozíció azonban az jelenti, hogy a szerző meg is oszthatja ennek a hatalmas tudásanyagnak a java részét az olvasóval. Minden egyes korábbi esetben a létfontosságú információt egy vagy több szereplő tudatán átszűrve juttattuk el az olvasóhoz. Az egyes szám harmadik személyű, mindentudó elbeszélői nézőpont esetében a történet információi a mindentudó elbeszélői tudat révén kerülnek az olvasó elé. Ha a mindentudó elbeszélői hang mellett döntünk, akkor szinte bármit megtehetünk: behatolhatunk a szereplők tudatába, értelmezhetjük a történet eseményeit, sőt olyasmit is leírhatunk, aminek egyetlen szereplő sem volt tanúja, felvázolhatjuk a történet történelmi kontextusát, és beszámolhatunk az olvasónak a jövőbeli történésekről. A huszadik századot megelőzően a legtöbb prózai mű - beleértve az olyan nagy írók műveit, mint Fielding, Dickens, Tolsztoj, Flaubert és Austen - a mindentudó elbeszélő nézőpontjából íródott. Ezeknek a szövegeknek az elbeszélői hangja tekintélyt parancsoló módon, véleményét nem rejtve véka alá szólalt meg, akárcsak Washington Irving Rip Van Winkle című elbeszélésében: Aki egyszer már utazott felfelé a Hudson folyó mentén, annak emlékeznie kell a Kaatskill-hegyekre. A nagy Appalache-hegycsoportból kiágazó hegyvonulat ez, mely méltóságteljesen emelkedik a folyamtól nyugatra fekvő táj fölé, uralkodva az egész környező vidéken. Változást hoznak az évszakok, változást hoz az idő, sőt a napnak csaknem minden órája is valami változást hoz e hegyek bűvös színeibe és alakjába - közel s távolban nemhiába tekintik őket tökéletes időjelzőknek az itteni asszonyságok. (Lutter Tibor fordítása) A huszadik század elején aztán mélyreható társadalmi változások következtek be: átalakult a demokrácia (birodalmak omlottak össze), ismertté váltak Freud tanai, egyre inkább megingott az emberek hite a vallásban, elindultak a feminista mozgalmak és így tovább. Ezek a változások együttesen azt eredményezték, hogy az (egyre inkább leke-zelőnek, nehézkesnek, egyoldalúnak és rátartinak tűnő) egyes szám harmadik személyű, mindentudó elbeszélői pozíció egyre kevésbé volt népszerű a kortárs írók körében. Mivel egyre többen választották a behatároltabb elbeszélői nézőpontok valamelyikét, a mindentudás kiment a divatból. Ennek ellenére azt kell mondjam, hogy az egyes szám harmadik személyű mindentudó elbeszélő mind a mai napig hatásos eszköz. íme egy példa a huszadik századból a mindentudó elbeszélő használatára, Eudora Welty „No Piacé fór You, My Lőve" („Nincs itt hely neked, szerelmem") című elbeszéléséből: Ismeretlenek voltak egymásnak, és ezen a helyen és most egymás mellett ültek az ebédlőben, egy könnyedén és szabadon összeverődött társaságban, itt a Galatoire-ban, ahol a férfi és a nő barátai

észrevették, hogy ismerik egymást. Vasárnap volt, és nyár - azon délutánok egyike New Orleansban, amikor megáll az idő. Abban a pillanatban, amikora nő csinos, kerekded arcába nézett, a férfi tudta, hogy a nőnek viszonya van. Azon furcsa találkozások egyike volt ez, amelyek mellbe vágják az embert, és tűnődésre késztetik. A férfi biztos nős, folytatta tűnődését a szokásos kíváncsiságtól hajtva a férfi - maga is hosszú ideje házas -, ahogy a nő ott ült mellette, arcát kezében pihentetve, fején kalap, s tekintete nem kószált az asztalon álló virágokon túlra. A férfinak nem tetszett a kalap, mint ahogy a trópusi virágokat sem szerette. Nem áll jól neki, gondolta a keletről jött üzletember, akit nemcsak hogy nem érdekeltek a női ruhadarabok, de nem is értett hozzájuk. Mogorván gondolt a furcsa darabra. Biztosan minden kiül az arcomra, gondolta a nő, és az emberek azt hiszik, hogy joguk van ránézésre szerelni vagy utálni. Hol hagytuk magunk mögött azt a régi, biztonságos és lassú módit, amikor az emberek tudták, hogyan kell megtanulni a másikat érezni, és annak kiváltságát, hogy bátortalanul kihátráljunk a kapcsolatból, ha a helyzet úgy kívánja? A szerelmesek, mint én is, mindenki titkát elárulják. Welty narrátora szabadon lép be szereplői tudatába, értelmezi a reakcióikat, és határozott következtetéseket von le belőlük. Ennek ellenére a hang kifinomult, nem akaratos. Bőven marad tér az olvasó számára, hogy kialakítsa saját véleményét. A kortárs szerzők kezdenek rájönni, hogy a mindentudás nem kell, hogy bibliai parancsok osztogatásában, afféle irodalmi dörgés-villámlásban nyilvánuljon meg. A mindentudás kifinomult modern formái jellemzik például Andre Dubus, Michael Ondaatje, Nicola Barker, Ellen Gilchrist, Alice Munro és mások műveit. A Milán Kunderához hasonló posztmodern szerzők pedig a mindentudó narrátori pozíció egy sajátos változatát hozták létre, és a történet valószínűségének szolgálatába állították azzal, hogy felhívják az olvasó figyelmét a regény mesterséges mivoltára. Szinte kérkednek a szerző istenhez hasonlatos hatalmával. A lét elviselhetetlen könnyűsége című regényben például Kundera gyakran félbeszakítja a történetet a kommentárok kedvéért, melyek a történetre, annak témáira és magára a prózai szövegre vonatkoznak: Ostobaságot követne el az író, ha azt akarná bebeszélni olvasójának, hogy regényalakjai valóban éltek. A figurákat nem anya szülte, hanem egy-két szuggesztív mondat vagy alaphelyzet. Tomás az „einmal ist keinmaT' szólásmondásból született. Tereza a gyomorkorgásnak köszönheti létét. Amikor először lépett be Tomás lakásába, Terezának megkordult a gyomra. Nem csoda, hiszen nem ebédelt és nem vacsorázott, mindössze egy szendvicset evett az állomáson, mielőtt vonatra szállt. (Körtvélyessy Klára fordítása)

Amint Kundera felhívta a figyelmünket a szereplők fiktív mivoltára, már folytatja is a történetet. A mindentudó elbeszélői pozíció, ha jobban belegondolunk, a szerző szabadságának biztosítéka. És a szabadság bizony jó dolog. Ahelyett, hogy a szereplőink értelmi képességei, érettsége vagy józansága korlátozna bennünket, a mindentudó elbeszélői pozíció révén kiterjeszthetjük hatalmunkat, és módunkban áll a szereplők bizarr viselkedését vagy a történetben éppen most megteremtett bolygó szokásait értelmezni. A mindentudó elbeszélői pozíciót arra is felhasználhatjuk, hogy feszültséget teremtsünk a történetben azzal, hogy az olvasót olyan információkkal látjuk el, melyeknek a szereplők egyáltalán nincsenek tudatában. Tudathatjuk például velük, hogy Sue és Harry ugyan lázasan készülnek az esküvőjükre, ám a városkához hatalmas szökőár közelít, és amikor egy óra múlva lecsap, csak egyikük éli majd túl a katasztrófát. Vagy hogy a közkedvelt Miss Harriet Wood, akit nem csupán elsős osztálya, de a szülők, az iskolai személyzet, de még a kóbor kutyák is szeretnek, egy veszélyes bűnözővel, és nem - ahogy ő hiszi - a nemzeti tankönyvkiadó képviselőjével osztotta meg otthonát. Miss Wood történetével az elbeszélő kínos perceket szerezhet az olvasónak, aki idegesen lapoz előre, és reméli, hogy Harriet rájön tévedésére, mielőtt még baja esik. Ennek ellenére természetesen megvannak az okai, hogy a kortárs szerzők miért alkalmazzák olyan ritkán a mindentudó elbeszélőt. A mindentudó elbeszélő jelenléte a szerzőre irányítja a figyelmet, és ez nem működik, ha azt akarjuk, hogy az olvasó - kételyeit félretéve - elmerüljön a történetben. A mindentudó elbeszélő túlságosan személytelennek tűnhet az olvasó számára, aki ahhoz szokott, hogy érzelmileg kötődjön a történet egy szereplőjéhez vagy éppen szereplőihez. A mindentudó elbeszélőt csak akkor szabad alkalmazni, ha az embernek van hozzá bátorsága: a legtöbb szerző sokkal egyszerűbbnek találja, ha csak egy-két szereplő nézőpontjához kell igazítania elbeszélését, ha csak az ő nézőpontjaikat kell megjelenítenie. Sokan megszédülnek a szabadság nyújtotta lehetőségtől: mintha a magasban egy kötélen kellene egyensúlyozni egykerekű biciklin. AZ OLVASÓN A SOR! írjon meg egy jelenetet a mindentudó elbeszélő pozíciójából, mely arról szól, hogy egy esküvőn valami balul üt ki. Felrobban egy pezsgőspalack, egy ajándék felháborítja a násznépet, valakinek a nyílt színen összetörik a szívét... írja meg úgy a jelenetet, hogy a minaentuáó elbeszélői pozíció öt előnye közül legalább hármat használjon ki. Ha még emlékszik, az előnyök a következők voltak: az elbeszélő behatolhat a szereplők tuáatába, értelmezheti az eseményeket, a szereplők számára rejtve maradt eseményeket oszthat meg az olvasóval, felvázolhatja a történeti kontextust és a jövőben bekövetkező eseményeket. A lehetőségek száma szinte végtelen: gondoljon csak bele, mennyien szoktak lenni egy esküvőn. Élvezze ki az elbeszélői pozíció nyújtotta előnyöket, helyzeténél fogva ugyanis istenhez válik hasonlatossá, hiszen mindent lát és mindent tud. EGYES SZÁM HARMADIK SZEMÉLYŰ, OBJEKTÍV ELBESZÉLŐ Ez jelenti az igazi kihívást a nézőponttal bajlódó, az olvasóval információt megosztani kívánó szerző számára. Az egyes szám harmadik személyű, objektív elbeszélő ugyanis nem fér hozzá egyetlen

szereplő tudatához sem. A szerző minden tudását a történetről (annak hátteréről, a szereplőkről, a konfliktusról, a témáról stb.) pusztán a dialógusok és a cselekmény révén közvetítheti az olvasónak. A hatás olyan, mintha az újságíró feljegyzéseit olvasnánk, mely pusztán a tényeket tartalmazza. A „Little Things" („Apróságok") című elbeszélésben a novella mestere, Raymond Carver bizonyítja, hogy a feladat nem lehetetlen: A férfi a szobában ruhadarabokat dobált a bőröndbe, amikora nő megállt az ajtóban. Örülök, hogy elmész! Örülök, hogy elmész! Sírva fakadt. A szemembe se tudsz nézni, igaz? Észrevette a csecsemő fényképét az ágyra dobva és kézbe vette. A férfi ránézett, a nő megtörölte a szemét, rábámult, majd megfordult és visszament a nappaliba. Hozd azt vissza, mondta a férfi. Csak fogd a cuccodat és tűnj el, mondta a nő. A férfi nem válaszolt. Becsukta a bőröndöt, felvette a kabátját, és mielőtt lekapcsolta volna a villanyt, körbenézett a szobában. Aztán kiment a nappaliba. A nő a főzőfülke ajtajában állt, karjában a gyerek. A gyerek az enyém, mondta a férfi. Megőrültél? Nem, agyerek az enyém. Majd küldök valakit a dolgaiért. El a kezekkel a gyerektől, mondta a nő. A névtelen férfi és nő adok-kapokjának tétje, hogy kinél legyen a gyerek. A végén aztán egymás kezéből kapkodják ki a kicsit, Carver pedig hűvösen megjegyzi: „így döntötték el az ügyet." A legtöbben úgy gondolják, soha nem lennének képesek ilyesmire. Hogyan is győzhetne meg bennünket Carver arról, hogy az apa és az anya fejében kavargó gondolatok ilyen szörnyű tettekben nyilvánulhatnak meg? Ahelyett, hogy elmagyarázná, inkább leírja, mi történik, és a jelenet ettől lesz hiteles. Az objektív nézőpont legnagyobb előnye, hogy képes megteremteni az elbeszélői tisztesség és elfogulatlanság látszatát. Az objektív nézőpont megakadályozza a szerzőt abban, hogy túlmagyarázza a dolgokat, mert a szerző maga képtelen arra, hogy bármit is megmagyarázzon. Ebben rejlik e nézőponttípus gyengéje. A próza egyik fő vonzerejét az adja, hogy a való élettel szemben az olvasó betekintést nyer a szereplők leghomályosabb gondolataiba is: nem kell többé találgatnunk, hogy mi rejlik a főnök több ezer dolláros mosolya, a gyerek fintora vagy éppen a szerelmes felszaladó szemöldöke mögött. Az objektív nézőpont alkalmazása megfoszt bennünket

mindettől. Az e nézőpontból elmesélt történetek leginkább egy színtelen és szagtalan virágra emlékeztetnek, mely furcsasága folytán vonzza ugyan a tekintetet, figyelmünket azonban nem képes lekötni. AZ OLVASÓN A SOR! írja át a korábban befejezett esküvői jelenetet egyes szám harmadik személyű, mindentudó elbeszélésből egyes szám harmadik személyű, objektív elbeszéléssé. Figyeljen minden egyes részletre és jegyezzen le minden fontos apróságot, mintha újságíró lenne, aki beszámol a történtekről. Ebben az esetben természetesen nem férhet hozzá a szereplők gondolataihoz. De mit árul el ezekről a gondolatokról a szereplők viselkedése? EGYES SZÁM MÁSODIK SZEMÉLYŰ ELBESZÉLÉS A harmadik személyű nézőpontok esetéhez hasonlóan az egyes szám második személyű elbeszélésnél is egy narrátor meséli el a történetet. A második személyű elbeszélő azonban arról számol be, hogy a „te" mit tett vagy mondott. Amikor Jay Mclnerney 1987-ben megjelentette Fények, nagyváros című regényét, komoly felbolydulást okozott irodalmi körökben. Az elbeszélői nézőpont megválasztását kritikusok egész serege ócsárolta, mondván olcsó trükkről van csupán szó. Az olvasók hiába kutattak emlékezetükben, nem láttak még hasonlót, és egyáltalán nem voltak hozzászokva ahhoz, hogy az elbeszélés közvetlenül megszólítsa őket: Egy bárban koptatod a szád egy borotvált fejű csajjal. A Tört Szívekben vagy tán a Rest Gyíkban. Mindez kitisztulhatna a fejedben, csak útba kéne ejtened a mosdót, hogy még egy kis Bolíviai Muníciót magadhoz végy... .Agyad jelen pillanatban aprócska bolíviai katonáktól nyüzsög. Fáradtak és sárosak a hosszú éjszakai meneteléstől. Csizmájuk lyukas, éhesek. Táplálék kell nekik. A Bolíviai Muníció. A regény nézőpontjának hatására az olvasó úgy érezhette magát, mintha ő lenne az elbeszélés bárról bárra járó, kokaint szippantgató elbeszélője. Bár a könyv sikert aratott, nem sokan követték Mclnerney példáját. Ennek a nézőpontnak az alkalmazása irodalmi újdonságnak, szenzációhajhászásnak tűnt csupán. Lorrie Moore Self-Help (Segíts magadon!) című novelláskötctében azonban teljesen másképp alkalmazza ezt a nézőpontot. A gyűjte-meny számos történetének elbeszélője - például a „How to Be an Other Woman" („Hogyan legyél más nő") vagy a „How to Become a Writer" („Hogyan váljon belőled író") - az önsegítő könyvecskék szerzőinek jó tanácsait imitálja. A következő részlet a „How" („Hogyan") című novellából való: Először az osztályteremben, egy bárban vagy az ócskapiacon találkozz vele. Lehet, hogy hatodikosokat tanít vagy barkácsboltja van, vagy művezető egy papírgyárban. Jó táncos. A haja mindig ápolt. Nevet a vicceiden. Eltelik egy hét, egy hónap, egy év. Érezd, hogy felfedeztek, hogy lesik a kívánságaidat, hogy

szüksége van rád és szeret, aztán kezdj el néha unatkozni. Szomorodj el, zavarodj össze, és járj el a belvárosi moziba. Vegyél pattogatott kukoricát. Elmúlik majd. Egy hét, egy hónap, egy év múlva. Próbáld tartani a távolságot. Figyeld, hogy száll el az erő az elhatározásból, mint amikor egy lufi lassan leereszt. Megkér, hogy költözz hozzá. Nehezen add be a derekad, vegyes érzelmekkel. Tisztázd vele: magas a lakbér, nem hosszú távú kapcsolatról meg szerelemről van szó, drágám, megőrizzük a függetlenségünket. Részletesen fektessétek le a szabályokat. Hangsúlyozd a nyitottságot, hogy ez nem jeleni kizárólagosságot. Alakítsd ki a saját tárolórekeszeidet, és ne rendezd át a lakást. Mihez kezdhetnénk ezzel a hanggal? Miről szólna a saját önsegítő novellánk története? Azt sem szabad elhallgatnom, hogy az egyes szám második személyű elbeszélés Mclnerney és Moore nevéhez kötődik. Bár az egyes szám második személyű elbeszélésben vannak lehetőségek, és használata remek szórakozást kínál, ha célunk az, hogy meg is jelentessük, amit írtunk, ki kell találnunk, hogyan érhetünk el vele más, újnak és érdekesnek tűnő hatást. Legutóbb Helen Dunmore-nak sikerült ez With Your Crooked Heart (Csalárdszíveddel) című regényében: Elnyúlsz a meleg kövön, fészkelődsz, míg kényelmesen nem fekszel. Megnyugszol, és a terasz, mint hullám visz ki a nyílt tengerre. Reggel hét óta süti a nap, és minden egyes kavics magába szívta a meleget. Tűz a nap a hasad csillogó halmára, lazán széttárt combjaidra, a karodra, az ujjaidra, az arcodra. Egyetlen porcikád sem áll ellen, egyetlen részed sincs, ami ne ragyogna. Nedves szeméremajkadal csillogó szőrzet szegélyezi. Bár kezdetben furcsán érzem magam, hogy az elbeszélő közvetlenül hozzám szól, nem hiszem, hogy Dunmore azért használná az egyes szám második személyű elbeszélői nézőpontot, hogy közvetlenül megszólítsa olvasóját. Inkább a szereplő furcsa érzéseinek és élményének egyébként megfogalmazhatatlan leírására törekszik. A hangvétel intim, mintha az elbeszélő a napozó szereplő fülébe suttogna. Ha sikerül az egyes szám második személyű elbeszélést hasonlóan hatásosan alkalmazni, akkor hajrá, de minden más esetben óvatosan bánjunk vele. AZ OLVASÓN A SOR! írja át egyik egyes szám első személyű elbeszélését egyes szám második személybe. Bár lehet, hogy technikailag az ént csupán a „te" szócska váltja fel a szövegben, a történet hatása alapvetően megváltozik. A kísérletezést nyugodtan folytathatja más szövegekkel is. Hasonlítsa össze az eredeti és az új szöveg érzelmi hatását. TÁVOLSÁG

Ennek a fejezetnek az elején azt állítottam, hogy a nézőpont megadja a választ a következő kérdésre: milyen távolságból szemléljük az eseményeket? Amikor nézőpontot választunk, természetesen a távolságra is tekintettel kell lennünk. ÉRZELMI TÁVOLSÁG Ez a távolság az elbeszélő és a szereplők között érzékelhető távolság, és alapvetően meghatározza azt, hogy az olvasó mennyire érzi közel magához a szereplőket. Az érzelmi távolság általában absztrakt, mintha azt kérdeznénk valakitől, milyen közeli a kapcsolat közte és a családtagjai között? A prózában azonban a nézőpont nyújtotta távolság mérhető, ha azt a kamera távolságának és látószögének analógiájára képzeljük el: Totál: A férfi megszaporázta lépteit a hideg éjszakában. Félközeli: A hideg levegő csípte a férfi szemét, így hát megszaporázta lépteit az éjszakában. Premier plán: A férfi érezte a hideg csípős ízét az ajkán, és megszaporázta lépteit az éjszakában. Ha az elbeszélő elég közel áll a szereplőhöz, hogy a hideg csípős ízét is érezze az ajkán, akkor feltételezhetjük, hogy együtt érez a szereplővel, és kettejük között lecsökkent az érzelmi távolság. Az elbeszélő gyakran megválasztja a szereplőtől való távolságot, hogy aztán az egész történetben megőrizze. Jane Smiley például A Thousand Acres (Ezer hold) című regényében az úgynevezett bemutató beállítással indítja a szöveget: Óránként hatvan mérfölddel száguldva az ember egy perc alatt hagy maga mögött egy farmot a 686-as úton északra, míg a Cabot Street Road T-elága-zásához ér... Az autópálya végig emelkedőn visz, így egy jó mérföldről, a farm déli vége felől látszanak az útról az épületeink. Egy mérföldre délre ott a három siló a délkeleti sarokban, s ha az ember a silókról a házra és a pajtára veti a pillantását és felméri a kettő közti távolságot, akkor lehet némi fogalma arról, hogy mennyi földje volt apámnak: hatszáznegyven hold, tehermentes, lapos fekete terület egy darabban, jól termő, porhanyós fekete földdel borítva, mely csupaszon terült el, amerre a szem ellát. Mivel ez a földterület áll a történet konfliktusának középpontjában, fontos, hogy az elbeszélő fizikai valójában is megjelenítse. Az elbeszélő távolságán azonban a szerzőnek a továbbiakban változtatnia kell, ha azt akarja, hogy az olvasó közel kerüljön a szereplőkhöz. így az elbeszélő a következő fejezetben közelebb is kerül az első fejezetben leírt területet benépesítő szereplőkhöz. Olyan közel, hogy kamerájának lencséje szinte a szereplők bőrét érinti: Linda éppen az első vetélésemmel egy időben született, és úgy hat hónapig két szeretett és nagy figyelemmel és megelégedéssel kényeztetett unokahúgom látványa méregként hatott rám. A szöveteimben éreztem a fájdalmat minden egyes találkozásunkkor, és ha Rose is velük volt, hajszálereim a szervezetem minden apró porcikájába savai pumpáltak.

IDŐBELI TÁVOLSÁG Ha az elbeszélés nem említi a történet időbeli távolságát, akkor általában azt feltételezzük, hogy az események nemrég történtek. Vagyis a szöveg csekély időbeli távolságot feltételez az elbeszélés jelene és a történet múltja között. Bár a történetet a szöveg (általában) múlt időben beszéli el, a szerző igyekszik megteremteni a közvetlenség érzetét: mintha minden éppen most történne: A fiatal férfi azt mondta, azért akarja lefektetni Alexandrát, mert érdekes gondolatai vannak. Taxisofőrként dolgozott, Alexandra pedig odavolt a hullámos hajáért. Azért meglepődött. A férfi azt mondta, úgy másfél óra múlva jön érte. Alexandra értelmes teremtés volt, ezért részletes információkból emelt akadályokat kettejük közé. Grace Paley „Enourmous Changes at the Last Minute" („Fontos változtatások az utolsó pillanatban") című novellájának kezdősoraiban az események sűrűjében találjuk magunkat. Mintha minden éppen most zajlana: Alexandra azon tűnődik, mihez is kezdjen a taxisofőrrel, és mi történik majd apjával a kórházban, ahová a férfi viszi őt. Egyes szerzők - mint Margaret Atwood Fellélegzés című regényében - úgy próbálják ezt a távolságot minimalizálni, hogy jelen időben mesélik el a történetet: Érzi, hogy figyelem, és elengedi a kezem. Aztán kiveszi a szájából a rágógumit, becsomagolja az ezüstpapírba, és belenyomja a hamutartóba, majd összefonja a karját. Ez annyit jelent, hogy nem szabad tovább figyelnem; elfordítom a fejem. (L. Pataricza Eszter fordítása) Ez ugye mindjárt közvetlenebbül hangzik? Legalábbis ez volt a szerző szándéka. Mivel azonban a múlt idejű elbeszélés vált hagyományossá az elbeszélő szövegekben, szinte fel sem tűnik az olvasónak, hogy a legtöbb szöveg ezen az idősíkon meséli cl a történetet. Bár a jelen idejű elbeszélés korábban meglehetősen szokatlannak számított, ma már nem okoz különösebb izgalmakat. Néha a szerző kimondottan ragaszkodik ahhoz, hogy a történet eseményei a régmúltban játszódnak, és ezzel jelentős időbeli távolságot teremt az olvasás jelene és a történet múlt ideje között. Ebben az esetben a történet világát áthatja a nosztalgia vagy az olvasóban felderenghet, hogy az események emlékezete megfakult az idők folyamán. Ez az időbeli távolság különösen meglepő módon jelenik meg például George Eliot „The Lifted Veil" („A fátyol lehull") című elbeszélésében, mely a következőképpen kezdődik: A vég órája közeleg. Az elmúlt időben angina pectoris rohamok gyötörtek; és mint orvosom mondja, a dolgok rendje szerint minden reményem meglehet arra, hogy életem ne tartson még hónapokig. (Séllei Nóra fordítása) Az elbeszélő folytatja az élete feletti merengést. „Összehasonlítva a későbbi évekkel, gyermekkorom talán boldogabbnak tűnik számomra, mint amilyen valójában volt", jegyzi meg. Majd néhány oldallal később előreugrik, és fiatalkoráról mesél: „Bázelben csatlakozott hozzánk Alfréd bátyám, aki ekkor jó felépítésű, magabiztos huszonhat éves fiatalember volt - tökéletes ellentéte az én törékeny, ideges, tehetetlen lényemnek." (Séllei Nóra fordítása)

Amikor az elbeszélő világosan tudtára adja az olvasónak, hogy az események a régmúltban játszódnak, az érzelmi hatás és a feszültség visszafogottá válik. Eliot történetében egyértelmű, hogy az elbeszélő halálára készül - nincs remény, a történet vége elkerülhetetlen. Az eseményektől való időbeni távolság azonban lehetővé teszi az elbeszélő számára, hogy történetét érdekes nézőpontból adja elő, gyakran összemosva a múltból feltoluló és a jelenben kiváltott érzelmeket. A NÉZŐPONTI SZERZŐDÉS Soha nem szabad szem elől tévesztenünk azt a fontos szempontot, hogy a nézőpont kötelez bennünket. A nézőpont hozza az olvasó tudomására, hogy miféle történetet olvas éppen. Éppen ezért, ha megszegjük az olvasóval kötött nézőponti szerződést, egyúttal az olvasó bizalmának elvesztését is kockáztatjuk. Ha megváltoztattuk az elbeszélés nézőpontját, a történet többé már nem tűnik „valósnak" az olvasó számára. Belezavarodik, és elveszíti a fonalat. A kezdő szerzők gyakran megszegik a nézőponti szerződést: elég ehhez egy apró, alig észrevehető hibát elkövetni. Az egyik tanítványom egyes szám harmadik személyű, egy nézőpontú elbeszélésében például Barbara, a kozmetikai társaság igazgatója töltötte be a nézőponti szereplő funkcióját. Vagyis a szerződés szerint az olvasó minden egyes eseménybe az ő tudatán keresztül nyert betekintést. Hallgatóm szépen haladt előre a történetben, ügyesen kezelte a szereplők fejlődésének és konfliktusainak problémáit. Aztán egyszer csak elbeszélője egy mellékszereplője tudatán keresztül kezdte el a történet eseményeit láttatni, valahogy így: Barbara a következő tíz percben a könyvelőjét hallgatta. Egyáltalán nem volt képes Ted szavaira vagy az orra előtt lebegtetett papírokra figyelni. Csak az az üzenet járt a fejében, amit korábban John hagyott a rögzítőjén. Montanába megyek. Tudom, hogy hebehurgyának tűnik az elhatározás, és címeres ökör vagyok, és borzasztóan ócska kifogás, de el kell tűnnöm egy időre, hogy átgondoljam a dolgokat. Hátralökte a széket, és felkapta a kabátját a támláról. Megköszönte Tednek, hogy ügyelt az apró részletekre. -

Amint végeztem a mai tárgyalással, átnézem a főkönyvben szereplő adatokat.

Ted összeszedte papírjait, és mint annyiszor, most is azon tűnődött, hogy miért dolgozik még mindig ilyen hálátlan és lekezelő főnöknek. -

Hagyja csak nyugodtan itt azokat, Ted. Mondtam már, hogy később átnézem őket.

Igazán nem akarom megsérteni az adminisztratív alkalmazottak érzéseit, de Ted ebben a történetben jelentéktelen alak. Annyi szerepe van csupán, hogy tudassa Barbarával, hogy egyik megbízhatónak hitt alkalmazottja sikkasztó. A hallgatóm észre sem vette ezt az apró kisiklást. A nézőponti szerződés megszegése nélkül is lett volna lehetőség Ted érzéseinek megjelenítésére. Egyszerűen csak azt kellett volna elmondani, hogy hogyan reagált Barbara viselkedésére. Valahogy így kellett volna átírni a kérdéses részletet:

Ted nagyot sóhajtott, és nekilátott összeszedni az asztalon heverő iratokat. - Rendben, hát legyen - motyogta. -Megyek a vackomra, és várok, míg a nagyságos asszony újra magához rendel. Ahhoz, hogy ne kövessünk el hasonló hibát, érdemes leírni és észben tartani, milyen nézőpont mellett köteleztük el magunkat: vonatkozik ez az elbeszélő tudására, megbízhatóságára és távolságára. Amint elkészült a kézirat, ellenőrizzük minden egyes bekezdésben, hogy tartottuk-e magunkat vállalásunkhoz. Persze a szabályok azért vannak, hogy megszegjük őket. Alkalomadtán előfordulhat, hogy a szerző szándékosan sérti meg a nézőponti szerződés egyes pontjait, hogy ezzel valamilyen különleges hatást érjen el: a történet megkövetelte hatást. Richard Russo A múlt fogságában című regényében a bevezetőben alkalmazott elbeszélői nézőpont a mindentudó narrátoré. Majd egy egyes szám harmadik személyű elbeszélő követi Miles Robyt, a főszereplőt az első két fejezetben; ezt követi két egyes szám első személyű elbeszélés Miles elhidegült feleségének és lányának nézőpontjából elmesélve (és minden átmenet nélkül a múltból a jelenbe váltva át). Russo ezek után egyes szám harmadik személyű, több nézőpontú elbeszélést alkalmaz, ahol az egyes nézőponti szereplők változását a fejezetek belső tagolása jelzi. A hetedik fejezetben aztán egy kocsmában találjuk magunkat, az elbeszélés pedig összevissza vált a kocsmáros és a kocsmában időző két vendcg nézőpontjai között, a mindentudó elbeszélő jelenlétének benyomását keltve. A nézőpontváltások egyáltalán nem tűnnek véletlennek. A szerző azt szeretné elérni, hogy olvasója megismerje a városka lakóit. És Russo tudja, mit csinál. HOGYAN VÁLASSZUNK NÉZŐPONTOT? Ahogyan előre jeleztem, a nézőpont kérdése összetett kérdés, de remélem, mostanra sikerült benne eligazodni. Biztos vagyok benne, hogy arról is sikerült meggyőzni az olvasót, hogy a megfelelő nézőpont kiválasztása a prózaírás egyik legfontosabb része. Amint láthattuk, mindenre kihat. És mint minden fontos és nehéz döntés esetében, most sem árt leszűkíteni a rendelkezésre álló lehetőségeket. A legfontosabb kérdés, amit fel kell tennünk magunknak: kinek a történetéi fogjuk elmesélni? A legtöbb esetben a válasz magától értetődik. Az egyes szám első személyben írott történetek általában az elbeszélő történetei, mint ahogy az egyes szám harmadik személyű, egy nézőpontú történetek is általában az egyik szereplőhöz rendelhetők. Az esetek nagy részében ennek a szereplőnek fontosak a történet eseményei. Hogy az olvasó a történet végét boldog befejezésként könyveli-e el, általában attól függ, hogy mi történik a nézőponti szereplővel. Ha a történet egyértelműen valamelyik szereplő története, akkor az egyes szám első személyű vagy az egyes szám harmadik személyű, egy nézőpontú elbeszélés tűnik a legkézenfekvőbb választásnak. És már csak azt kell eldöntenünk, hogy a szereplő hangját akarjuk-e használni az elbeszélés során. A nagycsaládokkal, egymással összefonódó családok történetével, házasságokkal, futballcsapatokkal, tengeralattjárók legénységével, egy közös helyzetben összeverődött szereplőkkel benépesített történetben (mint például az Eljövendő szép napok esetében) a történetnek általában több főszereplője van. Általában minden egyes szereplőnek saját célkitűzése van, vágyai pedig a többi szereplő vágyaival ütköznek. Ebben az esetben azt a kérdést kell feltenni magunknak: mi érdekel

leginkább ebben a történetben? Tegyük fel, hogy a történet egy dzsesszkvintettről szól, és a trombitás tíz év után ott akarja hagyni az együttest. A trombitás döntése nyomán fellángoló érzelmei érdekelnek jobban bennünket, vagy inkább arra vagyunk kíváncsiak, hogy a többiek milyen akadályokat gördítenek kiválásának útjába? Ebben az esetben maradjunk az egy nézőpontú elbeszélésnél. Ám az is előfordulhat, hogy a csapat sorsának alakulása izgat inkább bennünket. Lesz-e új vezetőjük? Együtt maradnak-e a trombitás távozása után? Lehet, hogy a zenekar története nem feltétlenül igényli a több nézőpontú vagy a mindentudó elbeszélést; lehet, hogy egyikük a csoport szószólójává lép elő, és rajta keresztül bepillantást nyerhetünk a többiek érzéseibe és gondolataiba. Ennek ellenére érdemes fontolóra venni a több nézőpontú vagy a mindentudó elbeszélő alkalmazását, már csak az általuk felkínált lehetőségek miatt is. A következő kérdés, ha lehet, még alapvetőbb: milyen történeteket szeretek olvasni? Ha valami csoda folytán egy egész hétvégén nem kellene mást tenni, csak olvasni, milyen történetet választanék: többgenerációs családregényt vagy egyetlen emlékezetes főszereplő viszontagságos kalandjairól szóló történetet? Mi érdekel jobban: a történet pszichológiai vagy társadalmi vetülete? Hogy a főhős hogyan éli meg a rá váró megpróbáltatásokat, vagy hogy a különböző szereplők hogyan próbálják egymást kijátszani önös céljaik érdekében? A Rocky vagy a Micsoda csapat! típusú filmeket kedvelem inkább? A nézőpont kérdését azonban nem lehet elméletben eldönteni. A kiválasztott nézőpontot feltétlenül ki kell próbálni. Ahogyan borkóstoláskor megjáratjuk a kortyot az ízlelőbimbóinkon, és megpróbáljuk a bor bukójának minden egyes részletét kiélvezni, a szerzőnek is rá kell jönnie, hogy a kiválasztott nézőpont hogyan működik az írás folyamán. Úgy hangzik-e a szöveg, ahogyan azt vártuk? Elég összetettek-e az ízei? Tükrözik-e a történet bonyolultságát? Lehet, hogy elég egy-két oldalt befejezni a kéziratból, hogy választ kapjunk ezekre a kérdésekre. Lehet, hogy elsőre, másodikra eltaláljuk, hogy melyik nézőpont illik az elmesélésre váró történethez. De az is lehet, hogy nem. Egy regény kéziratának felét írtam már meg egyes szám első személyben, csak azért, mert egy reggeli séta során egy sor egyes szám első személyben ötlött fel bennem. A mondat a következőképpen hangzott: „Eleanor Sweetleafnek hívnak, és hároméves korom óta lakom ebben a házban." Vajon ki merne szembeszállni az ihlet jelentette inspirációval? De egy év szorgos munkája után elakadtam. Eleanor Sweetleaf drága léleknek bizonyult, de nem találta a történet hangvételét. Túlságosan komolyan vette saját magát. Fogcsikorgatva, de nekiálltam átírni a szöveget egyes szám harmadik személyű, egy nézőpontú elbeszéléssé. Hamar rá kellett jönnöm, hogy ez a megfelelő választás. A történet sokkal viccesebb lett, és lehetővé tette a nyelvvel való kísérletezést is. Abban a pillanatban, hogy kiszabadultam az egyes szám első személyű narrátor halálos öleléséből, szabadabban voltam képes kezelni a történet más összetevőit is. A férjem teljesen elszörnyedt. Nem értette, hogy nem voltam képes korábban rájönni, hogy rossz nézőpontot választottam. Szinte rosszul érezte magát a „feleslegesen" elvégzett munka miatt. De (ekkor még) nem tudta, hogy az írás a folytonos próbálkozásokról, kudarcokról és újrapróbál-kozásokról szól. Azt is később fogta föl, hogy a szerzőnek kötelessége élni a nézőpont nyújtotta hatalommal. ÖTÖDIK FEJEZET LEÍRÁS:

SZAVAKKAL LEFESTENI (CHRIS LOMBARDI) Úgy tíz éve a legjobb barátom egy kéziratomat olvasta, ami egy nőről szólt. A nő nemrég tért haza messzi földről, és hátrahagyott szerelmesét siratta. Az egyik jelenetben Ruth, a történet főhőse nem tud aludni, és azon tűnődik, hogy felhívja szerelmét, aki négy időzónával odébb éppen alszik. Hajnali kettőkor még ébren van, és csak mered a nyolcvanas évekből itt maradt ütött-kopott készülékre, a megkopott tárcsára: Az utcai lámpa fényében a telefon régről itt felejtett kísértetnek tűnt. Amikor a barátom ehhez a mondathoz ért, hangosan felkiáltott: „Honnan veszed ezeket a hasonlatokat? Ha éppen nem írsz, sose veszel észre semmit." Igaza volt. Ha együtt sétáltunk, mindig ő hívta fel a figyelmemet a körülöttünk lévő dolgokra, míg én gondolataimba merülve baktattam mellette. A képek mégis eljutottak valahogy a szemem sarkából a tudatomig, és ott valamilyen módon elraktározódtak. Agyam rejtett zugaiban megmaradt, hogy milyen érzés a kalapácsot markolni, hogy a kulcscsomót kézbe véve az embernek mindig az otthona ötlik fel. Hogy a városi fények még a legismerősebb tárgyak alakját is eltorzítják. így aztán amikor elképzeltem, hogy Ruth hogyan mered a telefonra, szereplőm észrevette a kísértetet, ahogy én is. Az első kreatívírás-tanárom a regényíróként és mentorként is ismert és elismert John Gardner volt, aki azt tartotta és tanította, hogy minden jó író papírra vetett szavaival „színes, folyamatosan zajló álmokat" teremt. A „színesen" azt értette, hogy az álom olyan tiszta és világos, mintha a valóságot látnánk. A „folyamatosan zajló" pedig azt jelentette számára, hogy az olvasó egy pillanatra sem kalandozhat el a fiktív világból a valóságosba az olvasás során. Ha a leírásra gondolok, mindig a film jut az eszembe, ami maga is nagyon hasonlatos az álomban megélt állapothoz. Az ember beül két órára a sötétbe, és elmerül egy párhuzamos valóságban, amiből alig győz magához térni, amikor a film végén kigyúlnak a fények. A prózában az olvasó leginkább a leírások segítségével merül el a szövegben, hiszen a dialógusok kivételével a szöveg szinte minden rétege tekinthető leírásnak. Szerzőként pedig az a célunk, hogy az olvasó olyan „színes" és „folyamatosan zajló" álmot lásson a történet olvasása során, mintha egy magával ragadó filmet nézne. Nem szabad, hogy a történet néhány jelenet után kifakuljon, mintha valami régi, Super 8-as felvételt néznénk otthon a régi vetítőn. Színes filmet szeretnénk forgatni, még akkor is, ha maguk a színek lágyak, visszafogottak, és nem is kápráztatják el teljesen az olvasót. A leírás szónak két szótári jelentése van: 1. elmesélni valamit vagy írni valamiről, részletesen beszámolva a tárgyról; 2. szavakkal lefesteni. Részletesen beszámolni a tárgyról. Szavakkal lefesteni. A szótár írója nyilván maga is költő volt.

A történetmondás szempontjából leírásnak számít mindaz, aminek segítségével képeket hozunk létre az olvasó tudatában. Ha ügyesen végezzük a feladatunkat, az olvasó észre sem veszi, hogy eső veri az ablaktáblát, hogy a széke egy kicsit kényelmetlen, és még azt is elfelejti, hogy tartozik a lakbérrel. Az olvasót magukkal ragadják a szavak, minden porcikájában együtt él a történettel, mintha csak álmodna vagy a moziban ülne, mintha minden ott és akkor történne. AZ ÖT ÉRZÉK Bár az írás és az olvasás során leginkább az agyunkat használjuk, az életet teljes testi mivoltunkban éljük meg. Hogy ezt vissza tudjuk adni a szövegben, szükségünk lesz a világ fizikai valójában történő megjelenítésére. Reggel, munkába menet az embert apró bosszúságok érik -már ha hinni lehet diákjaim beszámolóinak. De ami igazán számít, az az, hogy érezzük lábunk alatt a talajt, hogy a kabát a testünkhöz simul, hogy eljutnak hozzánk az utca zajai stb. Ezek az érzéki benyomások jelentik a világgal való kapcsolatunkat. Az olvasó minden egyes érzékére hatnunk kell, ha azt akarjuk, hogy tényleg elmerüljön a történetben. Valahogyan el kell érnünk, hogy lássa a szakadó esőben a cseppek árnyait, hogy az ő szájában keseredjen meg a falat, hogy érezze a bőrén a borosta sercegését, hogy megcsapja az orrát az előző éjszakai parti bűzös lehelete, hogy fülébe hasítson a fékek csikorgása, ha balesetről olvas. Vagyis az olvasó mind az öt érzékére hatnunk kell, s nem csak a látásra, ahogy a legtöbb kezdő szerző teszi. Lehet, hogy a házibuliból a szereplő csak a zene hangos lüktetésére emlékszik, és ezt kell érzékeltetnünk az olvasóval. Előfordulhat, hogy adott esetben többet elárul a szereplő neveltetéséről ruhájának anyaga, mint hajviselete. Anna Quindlen Black and Blue (Fekete és kék) című lenyűgöző regényében a főhős egy támadójától menekülni kényszerülő nő, aki egy floridai külvárosban lel rá első barátjára: Rózsaszín vászonsortot viselt, hozzá illő blúzzal, fehér napszemüveget, a körme pedig rózsaszínre volt lakkozva. Vontatottan beszélt, mintha Blanche du Bois-t játszotta volna valami nyári fesztivál színpadán. Dioríssimóban vagy valami hasonló pacsuliban úszott, és mintha reggel kínosan kirittyentette volna magát, mint annak idején én is, az esküvőm napján. A szereplő erős jelenlétéről az érzékeinken keresztül szerezhetünk benyomást: látjuk, ahogy felöltözik, halljuk, ahogy beszél, és érezzük az illatát. Szükségünk is van ezekre az érzéki benyomásokra, hogy elhiggyük a szereplőről, tett általánosabb vagy elvontabb kijelentéseket. Magunkkal ragadhatjuk az olvasót a lendületes, költői leírásokkal. De ha hiányoznak az érzéki részletek, az olyan, mintha egy vacsorán csak előételt szolgálnánk fel. Az olvasó előre megittasodik a szavaktól, de amint lekapcsolják a világítást, és kezdődik a vetítés, már alszik is. Faulkner a „Gyújtogató" című elbeszélésében a szagok leírásával indít, majd rátér a többi érzékre: Az üzlethelyiségben, ahol a békebíró tárgyalta az ügyet, sajtszag terjengett. A fiú hátul ült a zsúfolt teremben, körmeit egymásba mélyesztette, hordót formált a kezéből, és rátámasztotta az állát; sajtszag, gondolta, sajtszag, s még más is; onnan, ahol ült, látta a zsúfolásig megrakott polcokat,

látta a sok kis zömök, tömzsi konzervdobozt, végigpásztázott a címkéken, elolvasta mindet, de nem a feje értette őket, inkább a gyomra; a feliratok nem sokat mondtak neki, annál többet a rajzok vörös ördögök és ezüstös testű halak -, tudta hát, sajtszagot érez, és a beleivel konzervhús szagát, mintha a légáram hozta volna ezt a kettőt, kurta kis lökésekkel, hullámokkal újra meg újra, miközben állandóan érezte azt a másik ízt, azt a másik szagot: valami kis félelmet, melyet mintha a keserűség meg a kétségbeesés árasztotta volna, feltóduló vére hullámain. (Tandori Dezső fordítása) Faulkner ebben az egyetlen bekezdésben ötvözi a szaglást, a látást, az ízlelést (hasonlatként) és az érzelmekhez kapcsolódó fizikai benyomásokat - mindezt alig két, sűrű mondatban. Vagy itt van ez a rövid bekezdés Amy Tan „Rules of the Game" („A játék szabályai") című elbeszéléséből, mely mind az öt érzéket magában foglalja: A Waverley Place-en laktunk, egy tiszta, meleg kétszobás lakásban a kínai pékség fölött, ami dim sunt meg gőzölt tésztát árult. Korán reggel a sikátor még csendes volt, és éreztem a pépesen édesre párolt vörös bab illatát. Napkeltére a lakást átjárta a szezámmagos húsgolyók és az édes curryvel ízesített csirkehúsos kiflik aromája. Az ágyból hallgattam, ahogy apám munkába készült, és egykettő-három kattanással bezárta maga mögött az ajtót. Látjuk, halljuk, beszippantjuk, érezzük, mi több, megízleljük ezt a világot. Fizikailag vagyunk jelen. Éppen ezért az olvasó kalandra csábítása a történet világában a leghatásosabban az érzékeire hatva történhet. AZ OLVASÓN A SOR! Válasszon ki egy szereplőt, aki a történetben barlangászni Indul a barátaival. Szereplőnk sajnálatos módon elszakadt a csoporttól, kialudt a lámpája, és most a vaksötétben igyekszik megtalálni a kijáratot vagy a társait. Keltse életre a történetet az érzéki benyomások rögzítése révén. Mivel szereplőnk semmit sem lát, hallására, szaglására, tapintására és ízlelésére van utalva. Érzékeltesse a helyzetet fizikailag. AZ ÉRZÉKELÉS SAJÁTOSSÁGAI Nem elég azonban csak az érzéki benyomások leírását nyújtani: az apró részletek sajátosságaira is ügyelnünk kell. Az érzéki sajátosságok együttes hatása teremti meg történetünk valószínűségét, hogy amit leírunk, az valóban meg is történik. Sok-sok évvel ezelőtt egy középiskolai osztálytársam - ma egyetemi professzor - megkérdezte tőlem, mit értettem azon a kifejezésen, hogy mélyreható szürke szeme. „Mit jelent az, hogy mélyreható?" - tette fel a kérdést, amit soha nem fogok elfelejteni. Amikor az ember először fogalmaz meg valamit, akkor hajlamos homályosan rögzíteni benyomásait. Mire gondolhattam, amikor azt írtam, hogy mélyreható szürke szeme? Először is arra, hogy palaszürke, aztán arra, hogy mindig csillog, mintha folyton működő külön könnycsatorna öntözné. De a mélyreható jelző ebből semmit nem árult el.

Az érzéki benyomások sajátosságaira való odafigyelés a legjobb ellenszer az írói lustaság ellen. Gyönyörű szőke nő. Ettől ugyan nem támadnak az olvasónak képzetei, és nem úgy tűnik, mintha a szerző túlságosan megerőltette volna a képzeletét. Merüljünk el a részletekben, valahogy így: Orrát finom szeplők porozták, alig egy árnyalattal ütve el halvány bőrétől. Próbáljunk képet festeni a szavainkkal. Jeannette Winterson például A szenvedély című tizennyolcadik századi velencei mesében igen hatásosan használja ki a leírás adta lehetőségeket: Menekültek is vannak itt. Férfiak és nők, kiket elűztek oly elegánsan a csillogó vízre nyíló fényes palotáikból. Ennek a mondatnak bizony van lendülete, az olyan melléknevek, mint a fényes és a csillogó hatásosan idézik meg a múlt dicsőségét. Azonban egészen addig nem vagyunk tisztában azzal, mi is történik, míg a szerző nem folytatja: Az egyik nő is, ki flottányi csónakot és egy sor macskát tartott és fűszerekkel kereskedett, itt él most, ebben a rejtett, hangtalan városban. Hogy hány éves lehet, nem tudom, egy nedves odúban él, haját a falakra tapadó nyálka teljesen zöldre festette. A lassan hömpölygő ár idején köveken megfeneklő tengeri moszat az eledele. Foga egy sincs. Nincs szüksége fogakra. Ruhája még mindig azokból a függönyökből van, amit nappali szobája ablakáról tépett le, amikor menekült. (Lengyel Éva fordítása) Vegyük észre az olyan apró részleteket, mint a kövek, a zöld haj, a foghíjak, a függönyök leírása. Ezeknek az apró részleteknek a segítségével Winterson életre kelti sötét románcának mitikusan baljós hősnőjét. Az apró részletek bármit elhitetnek az olvasóval, még azt is, hogy a francia forradalom elől elmenekült arisztokrata Velence csatornáiból szerzi be az élelmet, miközben esténként a város kaszinóiban játszik. Vagy hogy Villanelle-nek, ennek a tipikus velencei gondolásnak, aki a történetet meséli, úszóhártyás lába van. A különleges részletekből áll össze a történet világa, és az olvasó készen áll arra, hogy felfedezze ezt a világot, hogy tanúja legyen annak, hogy Villanelle szerelmes lesz a francia főnemes feleségébe, majd pedig elszegődik Napóleon szakácsa mellé. A részletekre figyelő leírások az ismerős helyszínekbe is életet lehelnek. Louis B. Jones Ordinary Money (Közönséges pénz) című regényében egy észak-kaliforniai munkásnegyed kulisszáiba vezeti be olvasóit: Ha a közért melletti STOP táblánál balra fordulsz a Robin Song Lane-re, majd onnan egyből jobbra a Sparrow Courtra, Wayne és Laura Paschke háza balról a harmadik: ugyanaz az elrendezés, mint a szomszédé, csak régimódi fagylaltzöldre van mázolva, a drótkerítést pedig még az előző bérlő húzta fel; a pázsit alatt megkeményedett a talaj, a behajtó pedig olajfoltos, igya tulaj minden egyes lakó kaucióját megtarthatta. A szerző annyira részletes leírást ad a környezetről, hogy elképzelni is nehcz, hogy a ház és a város nem is létezik. Ha a szereplőnek van autója, akkor az olvasó nyilván tudni akarja a márkát és a típust. Earl, Richard

Ford „Rock Spring" című történetének autótolvaja például áfonyaszínű Mercedesszel jár. Ez az információ nemcsak abban van segítségünkre, hogy elképzeljük Earl világát, hanem róla is elárul eztazt. A szerző gyűjtő, érzéki benyomásokat, tárgyakat és szavakat gyűjt. Leginkább szavakat. Az egyik kedvenc költőm, John Berryman egyik híres mondása szerint „Hogyan is lennék képes megkülönböztetni egymástól két átkozott lepkefajt?" De Berryman a kivétel, ne akarjunk hasonlítani rá. Persze éppen én mondom ezt, a városi lányka, aki rögtön utánanéz egy könyvben, ha nem hallotta még a nevét sem annak a fának, amiről éppen olvasott. De a könyvekből megismert fák és színek a segítségemre lesznek abban, hogy történeteim világa pontosabban kirajzolódjon. Kövesse a példámat: ne maszatolja el a színeket. Persze ez nem jelenti azt, hogy minden egyes történetnek a szivárvány színeiben kell pompázni, de nem árt egy-két ritkább árnyalattal megismerkedni: az okkerrel, a szalmavirágsárgával vagy akár az olyan ritka színekkel is, mint „fehérbe fakuló halvány rózsaszín". Legyen neve az anyagoknak, az ízeknek, a hangszereknek. Helyenként még a márkanevek is jól jöhetnek, de ha használatukat túlzásba visszük, olcsó trükknek tűnnek csupán, és könnyen elterelik az olvasó figyelmét. (Ahogy az Amerikai psycho olvasói tanúsíthatják, Bret Easton Ellis nem értene egyet velem ebben. De ebben a regényben a márkanevek az amerikaiak mohóságát hivatottak megjeleníteni.) Még az is előfordulhat, hogy a nevek felsorolása alkotja magát a leírást. Homérosz eposzainak nyomán „enumeráció"-nak nevezik ezt a módszert: az Iliász telis-tele van a hősök páncéljának és fegyverzetének, az istenek szerelmi életének, a hadsereg ellátmányának felsorolásával. Vessünk egy pillantást arra, hogy Barbara Kingsolver hogyan ábrázolja a Kongó vidékét a The Poisonwood Bibié (A szömörcebiblia) című regényében pusztán a felsorolás módszerével: Isten névvel áldotta meg minden teremtményét, találkozzunk bár velük az ösvény mellett vagya házaló ügynök katalógusában: neve van a bozóti antilopnak, a mongúznak, a tarantellának, a kobrának, a zanzibári vörös kolobusznak vagy másképpen ngonndónak, a falon szaladgáló gekkónak. A nílusi sügérnek és a nkyendének és a folyóból kifogott elektromos angolnának. Az akalának, a nkentónak, az a-anának: vagyis a férfinak, a nőnek és a gyereknek. És mindennek, ami itt megterem: a frangipáninak, a rózsafának, a mangwansi babjának, a cukornádnak, a trópusi kenyérfának, a paradicsom madarainak. AZ OLVASÓN A SOR! Idézzen fel egy gyerekkorából ismerős helyet: utcát, parkot, iskolát... írjon egy bekezdést, amelyben részletesen ábrázolja gyerekkorának ezt a helyszínét. Milyen színűek voltak a téglák a falban? A csúszdák egyenesek vagy íveltek voltak a játszótéren? Milyen messze volt a tavacska a házuktól? Nem baj, ha nem emlékszik pontosan mindenre: használja a képzeletét a hiányzó részletek kitöltésekor. Ha kedvet érez hozzá, egy gyerekkori ismerősét is ábrázolhatja. A SZAVAK LEGJAVA

A leírások sem állnak másból, mint szavakból. Ha a belső mozit papírra vetjük, a szavak fénypászmáiból rajzolódnak ki az alakok, ők adják a történet színeit és árnyait. Mark Twain jegyezte meg egyszer, hogy a megfelelő és a majdnem megfelelő szó között akkora a különbség, mint a villámlás és a szentjánosbogár fénye között. Mindig törekednünk kell hát arra, hogy a szövegbe leginkább illő, a képet leginkább visszaadó kifejezést megtaláljuk. Néha ösztönösen is rátalálunk a keresett szóra, de az első kéziraton dolgozva nem kell minden egyes szóval kínlódni. A munka során azonban valamikor rá kell találnunk arra a kifejezésre, mely legpontosabban ragadja meg azt, amit megálmodtunk. Térjünk vissza a Szenvedély egyik sorához: Az egyik nő is, ki flottányi csónakot és egy sor macskát tartott és fűszerekkel kereskedett, itt él most, ebben a rejtett, hangtalan városban. (Lengyel Éva fordítása) Minden kifejezés a helyén van ebben a mondatban, kivéve a „sor macskát". Miért döntött végül a szerző emellett a megfogalmazás mellett? Hiszen számtalan másik állt volna a rendelkezésére: gyűjtemény, csapat, család, falka, alom stb. A szerzőt bizonyára megfogta valami a „sor" jelentésében. Talán megtetszett neki az, hogy a „sor" azt sugallja, a macskák libasorban követik egymást, vagy hogy a macskák „kötődnek" az idős asszonyhoz. Teljesen függetlenül azonban attól, hogy a szerző azonnal rátalált a szóra, vagy napokig törte a fejét a legmegfelelőbb kifejezésen, a „sor" szócska nagyon hatásos és egyedi megoldás. Ön vajon mekkora szókinccsel rendelkezik? Bár nem szerencsés, ha a szerző folyton választékos szavakkal hivalkodik, nem árt, ha tudatosan törekszünk saját szókincsünk gyarapítására. Mindig legyen a kezünk ügyében szótár. Az angol nyelv története hosszú időre nyúlik vissza, és eközben latin, francia, spanyol, keleti és más nyelvek kifejezéseivel gazdagodott, így a szavak olyan széles választéka áll rendelkezésünkre, mely a szivárvány színeit is elhalványítja. Ha valamire nem leljük a szót, akkor még mindig ott van az értelmező szótár, vagy közeli rokona, a szinonimaszótár, mely a segítségünkre lehet. Ügyeljünk mindazonáltal a jelzők és a határozószók használatára. Könnyen a sekélyes leírások veszélyes vizeire csábíthatják a szerzőt, ha enged szirénhangjuk hívásának. A legtöbben, ha csak meghallják a leírás kifejezést, melléknevekre és határozószavakra asszociálnak. A melléknevek a főnevek tulajdonságait jelölik, mint például abban a szókapcsolatban, hogy „könnyed hajviselet", míg a határozószavak az igékre vonatkoznak, úgy, mint a „könnyedén járt" kifejezésben. Vegyük például a következő mondatot: „Ha Alant egy szóban kellene jellemeznem, akkor a mézesmázos jut mindjárt az eszembe." De a melléknevek és a határozók valójában nagyon lusta szófajok. Akkor is azt hihetjük, hogy teszik a dolgukat, amikor az égvilágon semmit sem csinálnak. Emlékezzünk csak a „mélyreható szürke szem" korábban idézett példájára. Két jelző is szerepel ebben a kifejezésben, mégsem jelentenek semmit. Legalábbis abban az értelemben nem, ahogyan a leírásban szereplő kifejezésektől elvárnánk: nem közvetítenek sajátos érzéki benyomásokat, és nem keltik életre a szempár tulajdonosát. A jelzőkkel és határozókkal teletűzdelt mondat olyan, mint a termése alatt roskadozó almafa. Mint

például ez is itt: Méltóságteljesen sétált be a tágas szobába, elővett egy levelet drága retiküljé-ből, és mélyreható szürke szemével fürkészett bennünket. A melléknevek és határozók használata ellenére az olvasó alig kap többet a szükséges információknál. Le kellene szüretelni azt a sok hitvány gyümölcsöt és megmetszeni a fát. Ha közelebbről megnézünk egy igazán jól működő leírást, akkor azt láthatjuk, hogy szerzőik csínján bánnak a melléknevekkel és a határozókkal. A „Katedrális"-bán például a narrátor először a következőképpen jellemzi a vak férfi szeme világát: Első ránézésre olyan volt a szeme, mint bárki másé. De közelebbről nézve volt benne valami más. A sziváiványhártyában például túl sok volt a fehér, és a szemgolyók mintha ide-oda vándoroltak volna a szemüregben, anélkül, hogy ő tudta volna, vagy meg tudta volna állítani. Hátborzongató. Ahogy bámultam az arcát, láttam, hogy a bal szemgolyója az orra felé fordul, míg a másik megpróbál egy helyben maradni. De csak próbált, mert az is ide-oda vándorolt anélkül, hogy a vak ember tudta, vagy akarta volna. (Matolcsi Gábor fordítása) Hány melléknév szerepel az idézett részletben? Három: „más", „hátborzongató" és „bal" (a „fehér" szó itt inkább főnév). Carver nem hárítja át a melléknevekre a szerző munkáját. Ha azonban takarékosan és pontosan bánunk velük, a melléknevek és határozók hatásosan működnek. Térjünk vissza a Szenvedélyből korábban idézett mondathoz: Az egyik nő is, ki flottányi csónakot és egy sor macskát tartott és fűszerekkel kereskedett, itt él most, ebben a rejlett, hangtalan városban. A mondatban egyetlen, mesterien elhelyezett melléknév található, a „hangtalan" szócska, mely igen hatásosan működik, hiszen finom árnyalattal egészíti ki a mondat jelentését. A melléknevek és határozók a mondat jelentését árnyalják, ezért nevezik a nyelvészek funkciójukra utalva „bővítményeknek". Abban vannak a segítségünkre, hogy finomítsák a mondat alapját képező főnevekből és igékből álló alany-állítmány állítását. Néhány évvel ezelőtt egy íróknak rendezett konferencián a következő frappáns kérdés jelölte ki a tanácskozás témáját: Elég keményen dolgoznake az igék a történetben? Bár a kérdést ügyesebben is megfogalmazhatták volna, van némi igazság benne: a munka oroszlánrészét a történetben a főneveknek és az igéknek kell végezni, a „bővítményeknek" pedig ezt a munkát kell támogatni. Minél erősebb a váz, annál kevesebb díszre van szükség. Vessünk egy pillantást például az alábbi A nagy Gatsbybő\ származó mondatra, mely a főhős híres mulatságaira kalauzolja el az olvasót: Az egyik ilyen, lidérclángként lebegő leány opálszínű tüllruhában, mintha a levegőben úsznék, elkap egy koktélt, gyorsan felhajtja, majd szólótáncba kezd a gyepen felállított sátor egyik pódiumán. (Máthé Elek fordítása)

Ha közelebbről megvizsgáljuk ezt a mondatot, feltűnhet, hogy alig szerepelnek benne melléknevek. Ám a főnevek és az igék teszik a dolgukat. Nem „egy nő"-ről van szó, hanem „lebegő leányról", Fitzgerald nem a „leemel", hanem az „elkap" igét használja. Vegyük azt is észre, hogy az összetett igei szerkezetek miatt nincs is szükség bővítményekre, mint azokban a kifejezésekben, hogy „gyorsan felhajtja" és „szólótáncba kezd". Örömömre szolgál, hogy a legbonyolultabb prózaíróink egyikétől is idézhettem olyan példát, ahol csínján bánik a mondat bővítményeivel. Ha kortárs példát szeretnénk, akkor itt van mindjárt Melanie Rae Thon „Nobody's Daughter" („Senki lánya") című történetéből a narrátor anyjának leírása: Már dél is elmúlt, és Adele még mindig kábult volt. A hangja mindent elárult, túl mélyen szólt, és azonnal tudtam, hogy éjszakás: nővér vagy bárban dolgozik, ágytálakkal vagy söröskorsókkal szaladgál - mindegy is, melyikkel. Láttam a csikkeket az ágya mellett a hamutálban. Ahogy elfeküdte vörös haját, a maszatot az arcán, ahogy ott feküdt. Éreztem az illatát, a füstöt a ruháiban, a leheletében. Alig találni bővítményt ebben a bekezdésben. A munka oroszlánrészét a főnevek végzik el: a csikkek, a maszat Adele arcán. Az állítmányok is erősek: Adele kábult, elfeküdte a haját. Az alany és az állítmányok adják a leírások javát. Ahogy korábban jeleztem, az erős igék szükségtelenné teszik a határozószavak használatát. „A lány könnyedén lépkedett" helyett megteszi „a lány szinte tovasurrant" vagy éppen „a lány úszott a levegőben" is, hiszen mindkettő szemléletesebben fejezi ki, miről is lehet szó. Most vessünk egy pillantást Arundhati Roy Az apró dolgok istene című regényének egy részletére: Június elején azonban délnyugatról betör a monszun, és akkor a három hónapos szelet és esőt csak néha szakítja meg a varázslatosan éles, ragyogó napsütés, melyet az izgatott gyerekek elcsennek, hogy játszhassanak vele. A vidék szemérmetlen zöldbe öltözik. A határokat elmossa a gyökeret verő és virágzó tápióka. A téglafalak mohazöld színt kapnak. A paprikaindák villanypóznákra csavarodnak. A vad kúszónövények áttörnek a vörös agyagon, és benyúlnak az elöntött utakra. A bazárokban csónakok közlekednek. És apró halak jelennek meg a vízben, mely az útfenntartók gödreit megtölti. (Greskovits Endre fordítása) Szinte vibrál a helyszín leírása az olyan erős igék használatától, mint: betör, elcsennek, öltözik, csavarodnak, áttörnek, benyúlnak, közlekednek. Szinte nincs is szükség bővítményekre. Az a néhány melléknév pedig, amit az idézett részletben olvashattunk, minden esetben erős főnévhez kapcsolódik, anélkül, hogy elhomályosítaná jelentését. Nem azt mondom, hogy szövegeinkből teljesen száműzzük a melléknevek és határozók használatát. De először a főneveknek és az igéknek szenteljük figyelmünket, és csak aztán adjuk hozzá a bővítmények jelentette utolsó ecsetvonásokat a lealapozott és felvázolt jelenethez a vásznon. AZ OLVASÓN A SOR! Válasszon ki egy személyt, akit jól ismer.

Változtassa meg a nevét, hiszen így könnyebb lesz a személyiségjegyein is módosítania. írja le ezt a személyt olyan színesen, ahogyan csak tudja. A feladatot nehezítendő: nem használhat mellékneveket és határozószókat. Próbáljon csak az erős főnevekre és igékre támaszkodni a leírás során. A feladat nem egyszerű, de ha sikerül megoldani, nagy valószínűséggel remekelni fog a szereplő jellemzése során is. SZAKMAI FOGÁSOK Most, hogy tisztáztuk a leírás alapvető problémáit, ideje szemügyre venni a leírásban rejlő lehetőségek tárházát. Először is, minden szerzőnek közelebbi ismeretségbe kell kerülnie a retorikával, a különböző nyelvi alakzatokkal, például a metaforával és a hasonlattal. Nem kell kétségbe esni az irodalomórákon használatos szakkifejezésektől: ezek a terminusok tulajdonképpen csak azt írják le, ahogyan gondolatainkat és érzelmeinket megfogalmazzuk. A hasonlatot az értelmező szótár a következőképpen határozza meg: „olyan nyelvi alakzat, melyben két alapvetően különböző dolgot hasonlítunk össze, és ezt az összehasonlítást egyértelműsítjük, általában az 'olyan, mint' kifejezés segítségével". A metafora pedig „olyan alakzat, mely egy dologról úgy beszél, mintha az lenne, amire hasonlít: például amikor a vad férfit 'tigrisnek' tituláljuk". Ezek a retorikai alakzatok a mindennapos nyelvhasználat részei. Amikor azt mondjuk, hogy „ég a keze alatt a munka" vagy „megalszik a szájában a tej", akkor metaforákat használunk: egy ismerős dolog segítségével jellemzünk egy személyt vagy egy hétköznapi tapasztalatot. Persze a példák elcsépeltnek tűnnek, hiszen részei a mindennapi nyelvhasználatunknak, de mivel mindenki megérti őket, alkalmasak arra, hogy betöltsék funkciójukat. A prózában általában másfajta hasonlatokat és metaforákat használunk. Ezeknek az alakzatoknak üdítően frisseknek, helyenként egyenesen meglepőeknek kell lenniük a hétköznapi kifejezésekhez képest. Hogy miért? Mert a nyelvi alakzatok segítségével vesszük be észrevétlenül magunkat az olvasó tudatába. A képek, élmények, álmok újszerű formában jelennek meg a szövegben, és hatásuk felerősödik. Az alábbi két megkapó metafora Mary Gaitskill „A Romántic Week-end" („Romantikus hétvége") című elbeszéléséből származik: A nő minden irányból kitárulkozó tárgynak érezte magát. A férfi tekintete belehatolt, mintha keze a mellkasában turkált volna, és egyenként tapogatta volna ki a bordáit. Calvin Baker Naming the New World (Az új világ elnevezése) című regényében a férfi a napot „gyönyörű, mézbe mártott mandulának" látja. Nyilván nem fordulunk hajnalban a buszmegállóban mellettünk ácsorgó ismeretlenhez azzal, hogy „Micsoda napfelkelte! Mintha mézbe mártottak volna egy mandulát!" A leírás eredeti szövegkörnyezetében azonban jól működik ez az alakzat, különösen,

hogy tisztelgés az amerikai Dél, a regény helyszíne előtt. Élettársam, aki maga is költő, első találkozásunkkor a következőképpen fordult hozzám: „Utálom a hasonlatokat. Inkább a metaforákat kedvelem." Egyetértek vele abban, hogy a metafora gyakran hatásosabb, de a hasonlat is sokszor a segítségünkre lehet. Szinte bármikor használhatjuk: alkalmazhatjuk dialógusokban, egyes szám első személyű elbeszélésben, sőt még az újságok szalagcímeiben vagy a pletykálkodás során is. A metaforát inkább a veretesebb elbeszélői stílus kedveli, és nem mindig illik az általunk elbeszélt történet hangvételéhez. A kiterjesztett metaforák eluralkodhatnak az egész történeten, mint Kafka Az átváltozás című kisregényében, melyben az elbeszélő reggelre hatalmas rovarrá változva ébred. A történet révén kiterjesztett metaforát allegóriának nevezzük, és fontos róla megjegyezni, hogy az egész történetet többletjelentéssel ruházza fel. A lírai alkat szerencsés adottság. Líra alatt azt értem, hogy a prózának - a költészethez hasonlóan ritmusa és dallama van. Mint James Joyce „A holtak" című elbeszélésének zárlatában: Lelke lankadt ájulatba ringott, hullott, ahogy hullott a hó, át a világűrön, kábán, hullott, mint a halott hull a sírba, és mint a sírra a hó, amely hullik, hullik, és betemet elevenet, holtat. (Gergely Ágnes fordítása) I-Iogy honnan ismerünk rá a szöveg költőiségére? Ha hangosan olvassuk, akkor magával ragad a ritmusa, a szavak pedig énekelni kezdenek. De a hangos olvasás során az is hamar kiderül, ha a próza csak döcög. És mire fel a próza líraisága? A retorikai alakzatokhoz hasonlóan a szöveg költőisége mély nyomokat hagy az olvasó tudatában. A zene mondja el azt, amit a szavak képtelenek lennének kifejezni, és a zene nem verbális hatására az olvasó valamiféle ősi energiának adja át magát. A költői szöveg azonban egyáltalán nem azt jelenti, hogy hosszú, bonyolult mondatokban írunk. Hemingway tudott valamit az egyszerű szavak és rövid mondatok muzsikájáról, mint ahogy ez a „True at First Light" („Igazság első fényben") című írásából vett idézet is tanúsítja: A fák közül karnyújtásnyira tűnt csak a hatalmas Hegy az első hón szikrázó reggeli napsugár fényében. A kép szuggesztivitását a mondat lüktetése emeli ki. A „Katedrális"-bán az elbeszélő még csak nem is kedveli a költészetet, mégis líraian fogalmaz: Egy nő, aki soha nem láthatta, hogyan látja őt az, akit annyira szeret. Akinek napok telnek el anélkül, hogy egyetlen bókot kapna tőle. Akinek a férje soha nem olvashat az arcáról, akár csiiggedés van rajta, akár valami jobb. Kifesti-e magát vagy nem - nem mindegy az ennek az embernek?

A leírások elmélyítéséhez kapóra jöhet a hangutánzó és hangulatfestő szavak használata. Mint amikor korábban azt állítottam, hogy vannak esetek, amikor a próza csak „döcög". A hangutánzó és hangulatfestő szavak használata egyáltalán nem ördöngös dolog: a szereplők susmorognak, a tömeg zsibong, a teáskanna felszisszen, és az elbeszélés máris benépesült zajokkal és hangulatokkal. Barry Hannah „Testimony of a Pilot" („Egy pilóta vallomása") című elbeszélésében a hangutánzó szót például a mondat végére időzíti: A hatalmas ágyú apám telkének végében, téglákra állítva pihent. Nyugodtanjátszhattunk a telken. Ha az ágyút elsütötték, füstfelleget köpve, dühöd-ten ríigotl vissza, és hallani lehetett a világító lövedék süvítését. A prózai szövegben is használhatunk alliterációt, vagyis betűrímet. A Kincskereső kisködmönnek és a Dörmögő Dömötörnek köszönhetően gyerekkorunktól fogva szívjuk magunkba az alliteráció képességét. Fennáll persze a veszély, hogy túlzásba visszük, de ha ügyesen alkalmazzuk, sajátos bájt kölcsönözhet a leírásnak. Ez a helyzet „A holtak" zárlatában is, ahol az alliteráció a lassan szállingózó hó érzetének megteremtésében siet a szerző segítségére: Lelke lankadt ájulatba ringott, hullott, ahogy hullott a hó, át a világűrön, kábán, hullott, mint a halott hull a sírba, és mint a sírra a hó, amely hullik, hullik, és betemet elevenet, holtat. (Gergely Ágnes fordítása) Ezek a különböző retorikai alakzatok szerencsés esetben észrevétlenül épülnek egymásra a szövegben. Bharati Mukherjee leírása a Leavelt toMe (Hagyd csak rám!) című regényében az elbeszélő szülőhelyét mutatja be: Nincsenek tiszta emlékeim a szülőhelyemről, csak a nap fehér izzására, a haragos hegyekre, a sivatagi szelek rekedi süvöllésére és a szürkület reménytelenül hirtelen beálltára emlékszem: mintha az erek mintázatát látnám a szemhéjam visszáján. A „haragos hegyek" alliterációja mellett Mukherjee hasonlatot („az erek mintázata") cs hangutánzót („rekedt süvöltós") is használ ebben az egy mondatban. A ritmus is rendjén levőnek hangzik. Próbáljuk csak hangosan felolvasni a mondatot, és mindjárt magunk is meggyőződhetünk erről. Végezetül elárulom az egyik kedvenc mesterségbeli fogásomat, ami gyakran volt a segítségemre, ha elakadtam a leírás során. Ilyenkor mindig a költők egyik trükkjéhez, a szinesztéziához folyamodtam, vagyis az egyik érzékkel társított melléknevet használtam egy másik érzékkel társított főnév jellemzésére. John Keats például a következőképpen él a szinesztézia eszközével az Izabella bán: .. .5 élvezd a sápadt látomás zenéjét! (Kálnoky László fordítása) Én a következő kétsorost írtam az egyik művemben: hang mosta át érzékeid az ő étcsokoládé hangja

Nyugodtan kísérletezzen a szinesztéziával, jó mókának fog bizonyulni, és ha másra nem, arra biztosan jó lesz, hogy beindítsa a képzeletét. AZ OLVASÓN A SOR! Térjen vissza az ebben a fejezetben található felaáatok egyikéhez, és írja át az elkészült szöveget hasonlatok, metaforák, alliteráció, hangutánzó és hangfestő szavak segítségével, de akár a szinesztéziát is segítségül hívhatja. Próbálja meg elérni, hogy a szöveg költői benyomást keltsen. Engedje szabadon a képzeletét, használjon annyi költői képet, amennyit csak tud. Lehet, hogy ennek eredményeképpen a szöveg túlságosan erőltetettnek hat majd, de a lényeg most az, hogy fedezze fel a magában rejlő költőt. AZ ÁRULKODÓ RÉSZLETEK Remélem, sikerült néhány technikát elsajátítania, melyek segítségével életet lehelhet a leírásokba. Nagy a kísértés, hogy az ember úton-útfé-len alkalmazza ezeket: egy kis alliteráció, szárnyaló metaforák serege, az crzcki benyomások tömkelege, és az olvasó máris beleszédül a szöveg nyújtotta ingerek sokaságába. Fontos tehát, hogy válogassuk meg a leírásban foglalt részleteket. Olvasóként szerezhettünk némi tapasztalatot arról, hogy milyen érzés a leírások sűrűjében vergődni: a folyó mellett haladva elveszítjük a történet fonalát a trópusi erdő gazdag aljnövényzetében, a rideg manhattani lakás kong a szereplők hiányától, és a hegytetőről ugyan kiválóan látszik az egész falu, az embereket sehogy sem tudjuk megkülönböztetni egymástól. Az olvasó csak arra volt kíváncsi, hogy néz ki a női főszereplő, a szerző meg három oldalon keresztül feleslegesnek tűnő részletekkel traktálta. A leírás gazdagsága és az olvasó untatása közötti határvonal néha teljesen elmosódik. Könnyű elvetni a sulykot, ha a leírás az olvasó számára ismeretlen helyszínt részletez, de a szereplők ruházatának és gesztikulációjának leírásában is elveszhetünk. Csínján kell bánnunk a nyelv szépségének öncélú kiaknázásával. Mindig az lebegjen a szemünk előtt, hogy a leírás megakasztja-e a történet menetét? Csehov, a modern novella egyik úttörője fogalmazta meg talán a legszebben azt, hogy mi is a történet feladata: „hogy - közvetlenül, az árulkodó részletekre támaszkodva - a hétköznapi élet alapvető tapasztalatát beszélje el". De vajon mire utal az „árulkodó részletek" kifejezés? Az „árulkodó részlet" kifejezés önmagáért beszél: a szöveg a leírásban a dolgok lényegét közli. Susie szigetelőszalaggal erősítette meg kabátjának felhajtását; anyu poharának alján jégkocka, ami addig nem tud elolvadni, hogy meginná a Martiniját; az utcán ott felejtett, gyerekekre figyelmeztető közlekedési tábla áll, holott az iskola már évekkel ezelőtt megszűnt. Ezek az árulkodó részletek jelentik a leírás arany középútját: elmondják a lényeget, de nem teszik az elbeszélést túlsúlyossá. Vessünk csak egy pillantást Anna Quindlen Black and Blue (Fekete és kék) című regényének kezdősoraira:

Fiatalkoromban mindig libabőrös lettem a vaníliasodó hangjától, meleg hullámok futkároztak a hátamon a sziszegő esszeitől, nyújtott magánhangzóitól, ahogy a mássalhangzóit átszűrte a fogsorán. Mintha mindig suttogott volna. Ahogy beszélt, a hangja meghittsége az ember zsigereibe, az elméjébe, a szívébe hatolt. A leírás a szereplő hangját tekinti a legárulkodóbb részletnek. A szerző használja a szinesztéziát (a „vaníliasodó" a hang simaságára és édességére utal), a hasonlatot („mintha mindig suttogott volna") cs a leírás szempontjából fontos részleteket: „sziszegő esszek", „nyújtott magánhangzók", „fogsoron átszűrt mássalhangzók". Az elbeszélő reakcióit is frappánsan összegzi a leírás: fiatalkorában mindig „libabőrös" lett a hang hallatán, melynek „meghittsége az ember zsigereibe, az elméjébe, a szívébe hatolt". Hamarosan a szereplő külsejét is láthatjuk majd, és értesülhetünk cselekedeteiről. De az elbeszélésben először a hangja révén jelenik meg, és az olvasó így is fog rá emlékezni. Mint ahogy A nagy Gatsby olvasóinak többsége is, ha másra nem, hát arra emlékeznek, hogy Gatsbynek úgy rémlett fel Daisy, hogy „tele van a hangja pénzzel". Tóni Morrison A Kedves című regényében a főszereplő, Sethe szeme is árulkodó (sokkal inkább, mint az én történetemben a „mélyreható szürke szem".) Paul D., egy régi barát például így látja Sethe szemét: .. .a szeme épp olyan színű, mint a bőre, amely azon a mozdulatlan arcon olyan volt, hogy maszknak képzelte, amin könyörületesen két szemel lyukasztottak. Később egy másik szereplő a következőket mondja róla: Mivel a fehérje teljesen eltűnt belőle, és mivel olyan fekete volt, mint a bőre, vaknak látszott. (M. Nagy Miklós fordítása) Az efféle árulkodó részletek megragadnak az olvasó emlékezetében, és segítségére vannak abban, hogy elképzelje a történet helyszínét, a szereplőket és a történet hangulatát. Már-már hipnotikus erejük révén beégnek az olvasó emlékezetébe. Lehet, hogy kezdetben fogalmunk sincs róla, mik ezek az árulkodó részletek. Csak ha már minden részletet számba vettünk, és túl vagyunk a kézirat első, második változatán, vesszük észre, hogy melyik motívum tűnik ki a többi közül. A főszereplő vajon mire emlékszik leginkább gyerekkorának helyszíneiből? Vajon melyik emlékezetes vietnami naplemente tér vissza évekkel később is, hogy az ott eltöltött idő lényegét kifejezze? Az egyik regényemben kellett szembesülnöm ez utóbbi kérdéssel, amikor már szinte elvesztem a leírásokban. Az ízekként megragadt színek működtek: „az égen sárgadinnyeként trónoló napkorong", a „cseresznye-jégkrém színű ég" minduntalan felbukkantak az Ázsiát keresztülutazó szereplőm álmaiban. A színek, az ízek és a naplemente összeolvadása adta az árulkodó részletet, mely legjobban kifejezte, hogyan reagál ez a bizonyos szereplő az utazás keltette érzelmekre. Az árulkodó részletekre könnyű rátalálni: ki se tudnánk verni őket a fejünkből. Addig is, amíg rálelünk a legárulkodóbb részletekre, türelemmel kell lennünk. Ahogy képzeletünkben elindul a történet, és megpróbáljuk szép sorban papírra vetni, ügyeljünk arra, hogy minden érzéki

benyomást pontosan rögzítsünk. Hányszor adtam vissza a hallgatóim kéziratát azzal, hogy szeretném, ha részletesebben írnák le a helyszínt és a szereplőket! A válasz általában az volt, hogy nem akarták „túlzásba vinni". A kezdők hibája azonban általában nem az, hogy „túlzásokba esnek", hanem hogy túlságosan csínján bánnak a részletekkel. Olyan élénken él a képzeletükben történetük világa, hogy azt hiszik, elég csak néhány szóban jellemezni. Lehet, hogy igazuk is van, de az már valószínűtlen, hogy az ember a legelején tudja, melyik az a néhány szó, amelyikre valóban szüksége van. Vessünk mindent papírra, kihúzni és javítani ráérünk később is. Még ha az olyan minimalista szerzőket tekintjük követendő példának, mint Carver vagy Arundhati Roy, akkor is azt javaslom, hogy az elején markoljunk többet, s aztán fogjunk kevesebbet. Ismertem egy elképesztően tehetséges fiatal szerzőt még egyetemista korából. A szövegei lecsupaszítottak, a végletekig kiszámítottak voltak. A kéziratai két leadás között meghíztak, majd lefogytak, megint meghíztak, majd újra lefogytak. Az első mindössze négy oldal volt, a második tizenegy, a harmadik öt, és így tovább: először feltöltötte a történetet részletekkel, majd kihúzta a felesleget. Kezdetben azonban fel kell hizlalni a szöveget. Az ember előbb-utóbb rálel az árulkodó részletekre, és akkor - de csak akkor - neki lehet állni a fogyókúrának. AZ OLVASÓN A SOR! Térjen vissza az előző feladathoz, ahol szabadjára engedte képzeletét. Válasszon ki egy árulkodó részletet, ami leginkább kifejezi a jellemzett személyt. Dolgozza át a szöveget úgy, hogy erre az egy árulkodó részletre összpontosít. Ügyeljen arra, hogy a leírás ne legyen se túl hosszú, se túlságosan bonyolult. A végeredménynek takarékos, ám hatékony prózának kell lenni. A LEÍRÁS CSAPDÁI Eddig a fejezet másról sem szólt, mint hogy próbáltam arra ösztökélni a kedves olvasót, hogy bátran alkalmazza a leírás különböző módszereit, hogy a szeme előtt folyamatosan pergő, színes filmkockákat ossza meg olvasójával. Most azonban kénytelen leszek elővenni a goromba jegyszedő zseblámpáját, és rávilágítani arra, hogy milyen hibákat nem szabad elkövetni a leírás során. A rosszul megírt leírások ugyanis kizökkentik az olvasót, elveszik a történet varázsát, és ezt egyetlen szerző sem kívánhatja magának. A legfontosabb, hogy elkerüljük a kliséket. Tudom jól, hogy nincs új a nap alatt, de akkor is mindent meg kell tennünk annak érdekében, hogy kerüljük a bevett szófordulatokat. Az olyanokat, mint: csontig hatoló hideg, gyilkos mosoly, hajzuhatag, álomba zuhan, sarkon fordul, két lábbal a földön stb. Ezek elhasznált, semmitmondó kifejezések. Az olvasót nem hatják meg, és nem ébresztenek benne gondolatokat.

Néhány évvel ezelőtt az egyik nyári egyetemünkön volt egy hallgatóm, egy kedves, nagyszájú, őszülő halántékú nyugdíjas, akinek nevetését az egész csoport hamar megtanulta. így aztán meglepett, amikor a leírásról tartott előadásom után hangosan kikelt magából: „Mi van akkor, ha valaki tényleg makacs, mint egy öszvér?" Fejét felszegve, száját csücsörítve nézett rám, mint egy sértődött óvodás, vagy mint aki éppen az ügyvédjét készül rám uszítani. Elmagyaráztam neki, hogy a filmek, könyvek, tévésorozatok révén nyilván ismert, értelmes kifejezésről van szó. Ám éppen ezek a filmek, könyvek és tévésorozatok gondoskodtak arról, hogy a kifejezés kellően elcsépeltté váljon ahhoz, hogy irodalmi elbeszélésben, különösen az abban szereplő leírásban alkalmazzuk. Arra is ügyelnünk kell, hogy a leírásban ne szerepeljenek pontatlanságok vagy hanyagul megfogalmazott gondolatok. Mint például ebben a mondatban: Úgy érezte magát, mint egy bokszzsák, amiből kifogyott a szusz. Az odáig rendben is van, hogy a szerző megpróbálta egy hasonlat révén kifejezni magát. De nagyjából ez az egyetlen pozitívuma a mondatnak. A bokszzsákokban egyáltalán nincs levegő, és az az olvasó, aki tisztában van ezzel az egyszerű ténnyel, ettől kezdve semmit nem fog elhinni a történetben. Akkor már legyen inkább „hőlégballon" vagy „bokszzsák, amiből kiszakadt a tömés". Ez így mindjárt másképp hangzik, és nem törtük meg a történet keltette illúziót. Vagy mihez kezdjünk a következő példával? A nő felém biccentett a hajával. Nyilván arról lehet szó, hogy „felém biccentett", vagy talán arról, hogy „megrázta előttem a haját". A hajával mégsem „biccenthetett". Mivel a mondat hanyagul lett megfogalmazva, nem igazán tudunk ezzel a leírással mit kezdeni. Akkor is bajban vagyunk, ha összekuszálódnak a metaforák. Joanne nem úszhat egy bekezdésen belül az ár ellen és pisilhet széllel szemben. Az olvasó csak abban lehet biztos, hogy Joanne nem ússza meg szárazon, de arról már fogalma sincs, hogy fiú-e vagy lány. Arról már nem is beszélve, hogy a két szókép kioltja egymás hatását. Az rendben van, hogy egy szereplő azt állítja az anyjáról, hogy hal (mint Faulkner Míg fekszem kiterítve című kisregényében), de három oldallal később ne derüljön ki róla, hogy ebihal. Persze az is előfordulhat, hogy az első kéziratban csak útjára engedjük a történetet, és benne hagyjuk a rosszul sikerült leírásokat - az összes klisét, a pontatlan megfogalmazásokat stb. Nincs ezzel semmi baj. Olyanok ezek, mint az élőbeszéd töltelékszavai. Később, a történet átdolgozása során szenteljünk időt a részleteknek: a lényegre törő és pontos megfogalmazásoknak, a nyelvi megformáltság finomságainak. Legalább lesz mit átdolgozni - és lesz mit tanulni saját közhelyeinkből és szánalmasra sikerült, összekutyult metaforáinkból. A BENSŐ ABRAZOLASA

Eddig leginkább a külsőt érintő leírással foglalkoztunk csupán: helyszínek és szereplők kinézetével, ezek érzéki megjelenési formáival. A külső ábrázolása elengedhetetlen a leírás szempontjából. De a leírást a szereplők benső világának - a gondolatok és az érzelmek - ábrázolásakor is használhatjuk. Lényegében a benső ábrázolására is hasonló szabályok vonatkoznak, mint a külsőségek esetében. Vegyük például a következő mondatot: Susanna dühös volt, mert Max nem értette meg. A célnak jobb híján megfelel, de a szerző nem kényeztet el bennünket. A düh csak egy képzet, elvont fogalom, mely egy konkrét érzésre utal. Az érzelmek fizikailag, érzetekben és tettekben nyilvánulnak meg. Ahogy a külsőségek leírása során már láthattuk, a leírás akkor működik igazán, ha jellemző módon az érzékszerveken keresztül ragadjuk meg tárgyát. Ha azt akarjuk mondani, hogy Susanna dühös, annak ezer meg egy módja lehetséges. Szorít a mellkasa, és közben legbelül ürességet érez, alig kap levegőt. Állkapcsa megmerevedik, és a fogai között préseli ki a mondatokat. Bármilyen fizikai megnyilvánulás többet árul el, mintha csak egyszerűen odavetjük, hogy dühös. Mondhatnánk például azt: Abban a pillanatban, hogy Max kimondta e szavakat, Susanna testén hőhullám futott végig. Az indulat torkon ragadta. T. S. Eliot egyszer a Hamletról szólva azt állította, hogy: Az érzelemnek művészi formában való kifejezése csakis a „megfelelő tárgy" megtalálása révén lehetséges; vagyis olyan tárgycsoportra, helyzetre, eseménysorra lelvén, mely ennek a bizonyos érzelemnek a formulája lesz; mégpedig úgy, hogy amint a szükségképpen érzéki élményt eredményező külső tények adottak, közvetlenül fölkeltik az érzelmet. (Takács Ferenc fordítása) Vagyis Eliot itt arról beszél, ahhoz, hogy az olvasó ugyanazt érezze, amit a szereplő, le kell tudnunk írni a számára is ismerős részleteket, így keltjük fel az olvasó együttérzését. Lynne Sharon Schwartz Disturbances in the Field (Az érzékelés zavarai) című regényében a narrátor sem csak annyit mond, hogy: Althea születése után depresszióba estem. Inkább a leírás módszeréhez folyamodik: Mellemmel a szájában mintha az életet szívta volna ki belőlem, és mikor végzett, remegett a lábam... Nem értettem a hétköznapi nyelv finomságait, és mintha idegen nyelvet beszélnék, az állandósult szókapcsolatokat sem. Az érzelmek mintha az elbeszélő mellett történnének. Ha már felmerült, meg kell jegyeznem, hogy a szereplők érzelmei és gondolatai befolyásolják a leírásokat a szövegben. Ahogy a negyedik fejezetben láthattuk, az elbeszélés világát gyakran egy -

vagy éppen több - szereplő tudatának szűrőjén keresztül érzékeljük. Minden, ami a szereplő nézőpontjából látszik, óhatatlanul szubjektív, és az érzékelés szubjektivitása hatással van a leírásra is. John Gardner egyik kedvenc szórakozása az volt, hogy arra kérte hallgatóit, hogy olyan szereplő nézőpontjából ábrázoljanak egy pajtát, aki éppen most követett el gyilkosságot. A feladat természetesen arra épült, hogy a pajta leírása valahogyan tükrözi majd ennek a szereplőnek a gyilkosságra vonatkozó gondolatait és érzéseit. Lehet, hogy az elbeszélőnek a pajta falai között klausztrofóbiás érzései támadnak, és ez felidézi a gyilkossággal kapcsolatos korábbi szorongást, vagy a pajta vörös ajtaja a vér színére emlékezteti. Bizonyos értelemben mindig működik ez a hatás, amikor a szerző egy szereplő tudatán keresztül láttatja a dolgokat. Mary Gordon Mén and Angels (Férfiak és angyalok) című regényének egyik nézőponti szereplője Laura, a zavarodott bébiszitter, aki a gondozott gyerek családjánál lakik, és szerelmes lesz a feleség legjobb barátjába. Laura így látja őt: Tudta, hogy Adrián valóban kedveli. A férfi azt mondta neki, hogy kiváló hallgatóság. Ő volt a legjóképűbb férfi, akivel valaha találkozott: ősz, göndör fürtjeivel, kigombolt ingnyakával, széles vállával. De kettesben, Anne nélkül akart vele maradni a szobában. Ha tovább figyelt volna a férfi mondandójára, ha a szemébe nézett volna, ha elismerően szólt volna hozzá, akkor egy nap majdcsak ráébredt volna, hogy jobban szereti őt Anne-nél. Vajon Adrián tényleg jóképű? Előfordulhat, de az is lehet, hogy egyáltalán nem. De Laura annak látja. Adrián egyszer csak megkedveli a lányt? Nem biztos, de ő azt hiszi. Az egyes szám harmadik személyű elbeszélő Laura benyomásait közvetíti, nem pedig a tényeket rögzíti. Frederic Tuten Tullien: A Románcé (Tullien: Románcos történet) című regényében az egyes szám első személyű elbeszélő a következőképpen jellemzi apját, az erős akaratú szakszervezeti vezetőt: Csak úgy tomboltak benne a nemes érzelmek, ahogy a haragtól vezérelve, szörnyű szablyájával szelte a burzsuj hadat, akik pufók pecsétgyűrűs ujjaik között utolsó lehelelükkel is a lejárt bérleti szerződést markolták; ő volt a szövetség feldühödött hercege, kinek oltalma alatt senki sem szenvedett, csak a család, akikhez néha visszatért, kiknek ajtaja előtt a szél söpörte a kifizetetlen számlák vastag avarrétegét; én pedig, a tizedik életévét megért fia, csak lestem a csupasz körtét, s vártam, hogy alszik hamuvá a hitelbe vett csillag... A fiatalemberből nyilvánvalóan apja iránt érzett dühe beszél, a leírásról pedig eldönthetetlen, hogy mennyi igazságmaggal rendelkezik. AZ OLVASÓN A SOR! Készítsen leírást egy szereplőről, aki éppen hétköznapi tennivalóinak egyikével foglalatoskodik: otthon takarít. Ő legyen a nézőponti szereplő (egyes szám első, egyes szám második vagy harmadik személyben). Ez egyben azt is jelenti, hogy rajta keresztül kell a dolgokat láttatnia. Bonyolítsuk egy kicsit: szereplőnk most lett szerelmes, és ennek az érzésnek meg kell nyilvánulni a leírásban is, anélkül, hogy kimondásra kerülne. Aztán fogalmazza át a jelenetet: a szereplő éppen most esett át egy fájdalmas szakításon. A két

leírás kontrasztjából látszania kell, hogy az érzelmek mennyire befolyásolják a világ dolgainak érzékelését. James Joyce Ulysses című regénye sok szempontból áttörést jelentett, leírásaiban például a lehető legmeszebbmenőkig igyekszik visszaadni a szereplők tudatának működését. Figyeljük meg, hogy a következő részletben a leírás hogyan követi a fiatalasszony gondolatának áramát, amikor a tenger látványa krétarajzok és a templomi füstölő régen elfelejtett illatát idézi fel benne: Messze nézett a távoli tengerre. Mint amit az a vándorfestő azzal a sok színes krétával a járdára rajzolt, olyan kár otthagyni őket, és a képek széttaposva szertetűnnek, olyan az este és a felhők érkezése és a Bailey-világítótorony Howth felől, és így hallgatni a zenét, és a tömjén illata is a templomból, mint valami távoli fuvallat. (Szentkuthy Miklós fordítása) Láthatjuk, a benső ábrázolásának mélysége feneketlen kút.

HATODIK FEJEZET PÁRBESZÉD: K! VELE! (ALLISON AMEND) Rengeteg rosszul sikerült randevúm volt. Meg sem tudom számolni, hogy mennyi. Volt köztük néhány vakrandi, és találkoztam olyan emberekkel is, akik láttán legszívesebben kiszúrtam volna a saját szemem. Elképesztő, hogy minél többet tudok meg a próza mesterségbeli fogásairól, annál világosabbá válnak számomra ezek a helyzetek. Van valami zavarba ejtő párhuzam a kettő között. Hogy mi? A párbeszéd ugyanolyan létfontosságú eleme a jól sikerült randevúnak, mint a jól megírt prózának. Nincs is annál lidércesebb élmény, mint amikor két ember ül a kihűlt fogások felett, és nincs semmi mondanivalójuk egymás számára. És persze kevés felemelőbb érzés van annál, mint amikor „közös hullámhosszon" rezegnek. A kapcsolat a két terület között a párbeszéd fontosságában rejlik. A próza persze könnyen megvan a párbeszédek nélkül is, és nekem is volt már olyan találkám, ahol nem nagyon vesztegettük szavakkal az időt, de a dialógusra könnyen rá lehet szokni. A szereplők interakciói adják a történet savát-borsát, és a párbeszédek nagyon gyakran izgalmas részei ennek az interakciónak. A Háború és béke háborúról szóló részeit az teszi olyan unalmassá (bocs, Tolsztoj), hogy a szerző hosszasan taglalja a földrajzi témákat, mint egy rossz egyetemi előadó. A békésebb részek izgalmát pedig éppen az adja, hogy halljuk Natasa és Andrej beszélgetéseit, nem pedig a katonai manőverek unalmas leírásait olvassuk. A történetben a szereplők beszélgetnek egymással, nem a szerző beszél hozzánk, és így abba nyerünk bepillantást, hogy ők milyen hatással vannak egymás életére. A dialógus a legjobb módszer arra, hogy megmutassuk az olvasónak, a szereplők hogyan lépnek kapcsolatba egymással. A jó dialógus elfeledteti az olvasóval, hogy amit olvas, az pusztán a szerző agyszüleménye. A szereplők valóban életre kelnek. És vajon nem ez az egyik célkitűzésünk, amikor prózát írunk? Ml SZÁMÍT PÁRBESZÉDNEK? A párbeszéd az elbeszélésben a narrációtól elkülönülő szövegrészietek összessége, amit a szereplők egymásnak mondanak. Nincs a dialógusok arányára vonatkozó általános szabály. Vannak olyan szövegek, melyek telis-tele vannak párbeszéddel, másokban alig találni egyet-kettőt. Ernest Hemingway „A fehér elefánt formájú hegyek" című elbeszélése szinte kizárólag párbeszédekből áll, míg Kafka Az átváltozásában gyakorlatilag egyetlen sor dialógus sincs. A legtöbb történet azonban törekszik az elbeszélés és a dialógus egyensúlyára. E kettő váltakozása levegőssé teszi a szöveget. Az elbeszélés általában tömör, a párbeszédek - melyek általában könnyen és gyorsan olvashatók, átláthatóvá teszik a szöveget a könyv oldalain - fellazítják a szöveg szerkezetét, mintha két nehéz fogás között ittunk volna néhány kortyot. A jól eltalált dialógusra ugyanaz áll, mint a „tökéletes randevúra": meg kell találni a párbeszédben az egyensúlyt. Ne legyen túl sok, ne legyen túl kevés, és mindig párbeszéd legyen. Vagyis mindkét szereplő vegyen részt a beszélgetésben. Alapvetően két módja van annak, hogy a szerző a történet eseményeit elbeszélje: vagy összefoglalja, vagy jelenetként ábrázolja az eseményeket. Az összefoglalóban beszámol az eseményekről,

„elmeséli" őket. Ezzel szemben a jelenetben az események valós időben játszódnak, s így is értesülünk róluk. A párbeszédet a jelenetben alkalmazhatjuk, s hatása megfelel annak, mint amikor a drámában vagy a filmen a szereplők egymással beszélgetnek. Mind a jelenetet, mind pedig az összefoglalót gyakran használjuk az elbeszélésben, s mindkettőnek megvan a saját helye és szerepe. De ahogyan a „mutatás" hatásosabb a „mondásnál", úgy a jelenet is hatásosabb az összefoglalásnál. A jelenet tulajdonképpen nem más, mint a „mutatás" egyik módszere. Az összefoglalót arra tartogatjuk, ha valamit gyorsan és takarékosan akarunk elmondani az olvasónak, vagy azt szeretnénk, hogy bizonyos értelemben az elbeszélő lépjen elő főszereplővé. Jeleneire általában a cselekmény legfontosabb történéseikor váltunk át. Lorrie Moore „People Like That Are the Only People Here" („Csak ilyen emberek élnek itt") című elbeszélésében egy anya vizsgálatra viszi nagybeteg csecsemőjét. Moore összefoglalóan is elmesélhette volna a történéseket, valahogy így: Miközben az orvos elmagyarázta az anyának, hogy a gyerek testében tumort talált, agyerek legújabb szórakozásának hódolt: fel-le kapcsolgatta a lámpát,fel meg le, s az anya egyre türelmetlenebbül és egyre ijedtebben hallgatta az orvos szavait. Amikor a doktor száját elhagyta a kifejezés: „Wilms-tumor", a szoba sötétségbe borult. Ezzel az összefoglalóval az égvilágon semmi baj. Ám látnunk kell, mennyivel életszerűbb és drámaibb a pillanat jelenetként elmesélve, mint ahogy az eredeti szövegben szerepel: Agyerek fel akar kelni, hogy a lámpával játszhasson. Izeg-mozog, és közben a kapcsolóra mutogat. -

Mostanában folyton a fények érdeklik - magyarázza az anyuka.

-

Semmi probléma - mondja a sebész, és a kapcsoló felé biccent. - Nyugodtan játszhat vele.

Az anyuka a gyerek mellé áll, a gyerek pedig elkezdi kapcsolgatni a lámpát, fel-le. - Wilms-tumorral van dolgunk - böki ki a sebész a hirtelen beálló sötétségben. A „tumor" szót úgy ejti, mintha ez lenne a világ legtermészetesebb dolga. - Wilms?-, ismétli az anyuka gépiesen. A szobában hirtelen izzó világosság támad, majd ismét sötét lesz. Hosszú csend ereszkedik hármójuk köré, mintha hirtelen beköszöntött volna az éjszaka. A betegről vagy az orvosról nevezték el? A jelenet meglehetősen kidolgozott, s mintha az olvasó is szemtanúja lenne a kórházi vizsgálóban zajló eseményeknek. A lámpa fel-le kapcsolása is jól illeszkedik a párbeszéd ritmusához. Jól érzékelhető az orvos nyugodt hangja és az anya nyugtalansága közötti ellentét, melyet a betegség elnevezésére vonatkozó kérdés még inkább hangsúlyoz. Az összefoglaló csak a lényeget közli, a jelenet azonban beavat bennünket a történésekbe. Persze a jelenetek dialógus nélkül is működőképesek: ilyenkor az események fizikai leírása

biztosíthatja a hatást. Ennek ellenére a párbeszéd gyakran központi szerepet játszik a jelenet hatásosabbá tételében. Hogyan dönthetjük el, hogy éljünk-e a párbeszéddel egy adott jelenetben, vagy sem? A dialógus önmagára vonja az olvasó figyelmét, s akkor járunk el helyesen, ha a valóban fontos helyzetekre tartalékoljuk - legyen szó a szereplők fejlődéséről, a cselekmény előrehaladásáról vagy a dráma tetőpontjáról. Ha hatoldalnyi párbeszédet szenteltünk a családi autóhasználat megszervezéséről folytatott beszélgetésnek, majd ezt újabb hat oldal dialógus követi, melyben a szereplők korábbi hűtlenségükről vallanak, akkor csak azt crjük el, hogy az első jelenet túlságosan terjengőssé, míg a második hangsúlytalanná válik. Már ha az olvasó egyáltalán átrágja magát az első hat oldalon, ahol végig a főutca forgalmáról esik szó. A szerző az autóhasználat kapcsán csak a fontos részleteket közölje az olvasóval, és nem is feltétlenül a szereplők párbeszéde révén, melyet inkább a családi dráma esetében kell segítségül hívni. A történet kulcsmozzanatai szinte megkövetelik a párbeszéd használatát. A fontos eseményeknél az olvasó jelen szeretne lenni a helyszínen, szeretne közvetlenül látni és hallani mindent. A párbeszédet gyakran alkalmazzák a szereplők összetűzéseinek ábrázolására, mint amikor Patrícia azzal vádolja a húgát, hogy lecsapta a kezéről a barátját, vagy amikor Richard végre összeszedi magát, és szembesíti apját azzal a ténnyel, hogy az öreg hazudott neki katonai hőstetteiről. Nem elvárás, hogy a párbeszédek során a szereplők heves érzelmekről tegyenek tanúbizonyságot. De az bizony fontos, hogy az olvasó a dialógus segítségével jóval többet értsen meg a történetből. Charles Baxter „Gryphon" („Griff") című elbeszélésében egy kisvárosi fiú hétköznapi életét dúlja fel az iskolába érkező rejtélyes helyettesítő tanár. Hogy az olvasó megértse, hogy a tanárnő szokatlan tanítási módszere mennyire beindítja a fiú képzeletét, Baxter először a tanárnőt beszélteti: - Tudtátok-e - kérdezte a tanárnő, miközben a terem végében álló szekrények felé sétált-, hogy George Washington ereiben egyiptomi vér csörgedezett a nagymamája örökségének köszönhetően? Az Egyesült Államok alkotmányának néhány részlete meglepő módon egyiptomi elképzeléseket tükröz. Az egyik diáknak kétségei támadnak a tanárnő mondandójával kapcsolatban, ezért fontos, hogy az ő véleménye is közvetlenül megjelenjen az elbeszélésben: - Egy szót sem hittem el abból, amit arról a madárról mondott - mondta Carl -, és azt sem, amit a piramisokról. Fogalma sem volt, hogy miről beszél. Amikor a tanárnő tarot-kártyából megjósolja egyikük halálát, az egyik diák feljelenti az igazgatónál, és a tanárnőt elbocsátják. A történet csúcspontja az, amikor a főszereplő dühösen az árulkodóra támad. A kérdéses epizód természetesen jelenetként van ábrázolva, s ebben jelentős szerep jut a dialógusnak is. -

Beárultad - kiabáltam rá -, mikor csak viccelt.

-

Túl messzire ment - kiabált vissza -, számtanpéldákat kellett volna megoldanunk éppen.

-Jól rád ijesztett, mi?-feleltem. - Gyáva alak vagy. Be vagy gyulladva, Wayne. Úgy bizony. És egy vacak kártyától félsz - incselkedtem vele. Wayne nekem esett, ököllel püfólte az arcomat. Először gyomorszájon vágtam, aztán a fejét vettem célba. Felemeltem az öklöm, és láttam, hogy sír. Bemostam neki egy hatalmasat. Baxter végig váltogatja a terjedelmes összefoglalókat és a hosszúra nyúlt jeleneteket a történetben, de mindig pontosan tudja, hogy mikor van értelme megszólaltatni a szereplőket. A VALÓSÁG ILLÚZIÓJÁNAK MEGTEREMTÉSE Beszélni mindenki szokott. Vagyis majdnem mindenki. Az ember azt gondolná, hogy a prózaíró feladatai közül a legkönnyebb a dialógus megírása. Hiszen minden áldott nap beszélünk, és hallunk másokat beszélni. Jó dialógust írni azonban nehéz feladat. Először is, meg kell győződnünk róla, hogy párbeszédeink életszernek. A korábbi évszázadok prózájának dialógusai általában teátráli-sak voltak, mint ahogyan ez az Üvöltő szelekből vett részlet is szemlélteti: - De fiatalúr, magának ma nem való a séta! Milyen rossz színben van! (Sőtér István fordítása) Manapság azonban az irodalmi szövegek dialógusai inkább a hétköznapi beszélgetésekre hasonlítanak. Bármit is mondjanak a szereplők, nem szabad, hogy kimódoltnak vagy mesterkéltnek hangozzon. Ennek ellenére könnyen előfordulhat, hogy egyszer csak valami hasonlót látunk magunk előtt a papíron: Amikor Jeannie-Lynn és Billy-Joe először pillantották megaGrand Canyon eléjük táruló látványát, meglepetésükben felkiáltottak: -

Szemet gyönyörködtető!

- Nézzétek csak - mutatott előre édesanyjuk. - A szúrós bozót micsoda buja zöld sövényszegélyt képez a kanyon hatalmas hasadékában! -

Ezt el kell mesélnem a többi negyedikesnek is - lelkendezett Jeannie-Lynn.

Hát, nem sokan beszélnek így. Valószerűbbnek hat ez a változat: Amikor végre kiértek a Grand Canyon peremére, Jeannie-Lynn és Billy-Joe szeme elkerekedett az ámulattól. -

Aztaí - szakadt fel Billy-Joe-ból.

-

Durva - suttogta Jeannie-Lynn.

- Látjátok azt a szúrós bozótot? Pont, mint a nagyinál a kertben - mutatott le édesanyjuk a völgybe. A gyerekek szótlanul bólogattak. -

Már tudom, miről írom a „mit csináltál a nyáron?" fogalmazást -mondta Jeannie-Lynn.

-

Csináljunk néhány képet.

A jó dialógus egyik titka, hogy figyelünk arra, hogyan beszélnek az emberek hétköznapi életük során: a buszon, a liftben vagy akár a rádióban. Figyeljünk a szófordulatokra, de a beszélgetések tartalmára is. Képzeletben jegyezzük le, hogy mit mondanak vagy rögtön írjuk le, amit hallunk. Egy idő múlva kifinomodik a hallásunk. A párbeszéd írására való felkészülés legfontosabb fázisai a hallgatózás és az utánzás. Két jó tanács a dialógussal kapcsolatban: először is, törekedjünk a tömörségre. Csak a legszószátyárabb emberek fecsegnek feleslegesen. A legtöbben általában a legegyszerűbb megfogalmazásokat kedvelik. Bár a kezdő szerzőket gyakran arra intik, hogy kerüljék el a klisék használatát, a történet szereplői használhatnak elkoptatott kifejezéseket. A történetben szereplő leírások esetében a „pokoli meleg volt" kifejezés nem mond túl sokat, de bizonyos szereplőktől teljességgel elfogadható, ha ilyeneket mondanak. Ha azt mondom, hogy a dialógusnak életszerűnek kell lenni, akkor még nem mondtam el mindent. A párbeszéd életszerűsége a prózában egyfajta illúzió. Az olvasó ugyanis többet vár el tőle, mint a valós életben hallott beszélgetés esetében. A prózában szereplő párbeszédnek hatásosabbnak, lényegre törőbbnek és tömörebbnek kell lenni a hétköznapi beszélgetésnél. Az igazság az, hogy a hétköznapi beszélgetések többsége meglehetősen unalmas, vagy legalábbis unalmasnak tűnik, ha egyszerűen papírra vetjük. Tegyünk egy kísérletet: rögzítsünk, majd gépeljünk le egy beszélgetést. Szövegként lejegyezve valószínűleg teljesen értelmetlennek tűnik a legtöbb beszélgetés. Ha nem értelmetlennek, akkor unalmasnak és fárasztónak. A hétköznapi beszélgetés során általában időbe telik, míg a felek a lényegre térnek. Vessünk egy pillantást a következő példára: -

Szevasz!

-

Szia!

-

Szia, Dana, én vagyok az, Gina.

-

Szia, Gina. Várj egy pillanatot. Rendben, szia.

-

No, mi újság?

-

Kösz jól vagyok, semmi különös. És te?

-

Én is jól vagyok. Merre vagy?

-

Éppen a másik vonalon beszéltem.

-

Oké, de merre vagy?

-

Munkába megyek, kint vagyok az utcán.

-

Ja, oké. Bocs, hogy zavarlak.

-

Nem, semmi gond.

A beszélgetés unalmas, és semmi keresnivalója a történetben, mert túlságosan hétköznapi. A szövegben körülbelül ennyi maradna belőle: -

Szevasz, Dana. Gina vagyok.

-

Szia. Mi újság?

-

Jól vagyok, semmi különös. És veled?

Ebben a változatban hamarabb térünk a lényegre, de még mindig messze járunk a kívánt eredménytől, mert a beszélgetésben nem hangzott el lényeges információ. Próbálkozzunk meg egy kicsit, valahogy így: -

Helló, Dana. Gina vagyok.

-Szia. Úgy volt, hogy hívlak majd, nem? -Ja, már szerda van. Akkor megyünk moziba? -

Még nem. tudom, Matt mit csinál ma este.

Ebben a változatban érzékelhetővé válik a szereplők feszült viszonya. Gina hangvétele arról árulkodik, hogy erőlteti a találkozást, annak ellenére, hogy hozzászokott már ahhoz, hogy Dana néha cserbenhagyja. Az is kiderül, hogy Dana nem igazán akar határozott választ adni, mert Matt-tői teszi függővé az esti programját. Mindössze négy rövid sorban lényeges információkkal láttuk el az olvasót a szereplőkről és egymáshoz fűződő kapcsolatukról. Vagyis, mint ahogy láthattuk, a párbeszéd egyszerre életszerű és életszerűden, s mindeközben fontos feladatot lát el a történetben. AZ OLVASÓN A SOR! Idézze fel egy beszélgetését az elmúlt napokból. Próbálja meg olyan szöveghűen lejegyezni az elhangzottakat, amennyire csak lehetséges. Semmit se hagyjon ki: sem az unalmas részleteket, sem pedig a töltelékszavakat. Tegyen úgy, mintha hangfelvételről írná át a dialógust: használja a szereplők nevét, majd írja le, mit is mondtak a beszélgetés során. (Valahogy így: JACK: No, mi újság van?) Majd írja át a párbeszédet: ha szükséges, akkor rövidítsen, és dramatizálja a dialógust. Egyúttal

megváltoztathatja a neveket, és kiszínezheti azt, ami valójában elhangzott. A PÁRBESZÉD KONVENCIÓI A konvenciók kialakult elvárások beteljesítését szolgálják. Vannak bizonyos társadalmilag elvárt szokások, melyek hosszú idő alatt alakultak ki. A menyasszony fehér ruhát visel, a repülőgépen az utaskísérők biztonsági bemutatót tartanak. Nincs ez másképp a bárbeszéd esetében sem. Az olvasónak elvárásai vannak a dialógussal szemben. Vegyük most szemügyre ezeket a konvenciókat. A párbeszédben elhangzó mondatokat a szövegben gondolatjellel kezdjük: -

Hé, skubizd a bal cipőmet!

-

Hé, vigyázz, hogy hová lépsz!

A dialógus esetében egy megszólalás általában egy bekezdés, függetlenül attól, hogy milyen rövid megnyilvánulással van dolgunk: A cella rácsaihoz támolyogtam, és homlokomat a hűs vasnak támasztottam. A kulcsok az őr övén lógtak. -

Meleged van, mi? - kérdeztem az őrt.

-

Kuss legyen!

-Jól van már-ültem vissza a padra, és megpróbáltam pihentetni egy kicsit a szememet. Az, hogy minden egyes megszólalás egyetlen bekezdés, megkönnyíti az olvasó dolgát, és kiemeli az elhangzottak fontosságát. Néha egyes szerzők ezt a szabályt is megszegik, és több szereplő megszólalását sűrítik egyetlen bekezdésbe. Ekkor azonban fennáll annak a veszélye, hogy az olvasó összezavarodik és elveszti a fonalat. A dialógus egy másik fontos szabálya, hogy az egyes megszólalásokat mindig kössük a szereplőkhöz. Ez általában olyan formát ölt a dialógus esetében, hogy a párbeszéd során elhangzott kijelentések után mindig jelezzük, ki mondta az adott mondatot. Erre általában a „mondta" kifejezés megfelelően bővített alakját vagy valamelyik szinonimáját használjuk. Nem kell mindig cifrázni a dolgot: az se biztos, hogy ha csak a „mondta" szerepel a dialógusban, az bárkinek is feltűnik. Persze lehet, hogy az ember belefárad a folytonos ismétlésekbe (mondta a nő, mondta a férfi, mondta a kutya), de az olvasó már hozzászokott ahhoz, hogy mindebből csak a megszólalások alanyára figyeljen, és nem tulajdonít ezeknek több jelentőséget, mint a vesz-szőknek. Az olvasónak fogalma sincs, hogy éppen háromszázhuszonnyolcadik alkalommal írtuk azt, hogy „mondta". A kifejezés annyira semleges, hogy szinte láthatatlanná válik: -

Azt meg is fogod inni? - mondta a nő.

-

Hát persze - mondta a férfi.

Persze más igékkel is helyettesíthetjük a „mondta" szócskát, de mindig győződjünk meg róla, hogy a szövegben a szinonima nem hangzik erőltetettnek, és nem tereli el az olvasó figyelmét a lényegről. -

Azt meg is fogod inni? - kérdezte a nő.

-

Hát persze - válaszolta a férfi.

Mindezek ellenére megvannak a veszélyei annak, ha túlságosan szabadosai! járunk el a „mondta" szinonimáinak használatával. Persze nagy a kísértés, hogy az ember csillogtassa a szókincsét, és bevesse a következő kifejezések valamelyikét: hagyták el száját a szavak, adott hangot véleményének, állította, hirdette fennhangon stb., de ha túlzásba visszük ezeket, a hatás olyan, mintha a szereplők gumiasztalon ugrálva, öt méter magasban beszélgetnének egymással: -

Azt meg is fogod inni? - szűrte foga közül a nő.

-

Hát persze - büszkélkedett a férfi.

Ezek a kifejezések éles ellentétben állnak a dialógus hétköznapi kijelentéseivel. Büszkélkedni egészen mással szoktunk: hétköznapi kijelentéseink esetében megteszi a „mondta" is. A határozók használata szintén a kezdők hibái közé tartozik. A párbeszédben elhangzottakat nem kell külön kommentálnunk, ha az elhangzottak önmagukért beszélnek. Az olvasó ne a szerzőtől értesüljön róla, hogy a szereplők bájologva, hamiskásan vagy ironikusan mondanak bizonyos dolgokat. Ugyan a határozók néha jól jönnek, bánjunk velük takarékosan a párbeszéd tálalása során. Túlságosan magukra vonhatják a figyelmet, akár egy rossz frizura a nyolcvanas évekből. Néha viszont egyenesen feleslegesek: -

NE ORDIBÁLJ VELEM!!! - kiabálta hangosan.

A felkiáltójelek túlzott használata pedig az egész dialógust egy szerelmes kamasz SMS-hez teszi hasonlatossá. Mindenképpen kerüljük a használatukat! A szerzői közbevetéseket igyekezzünk logikusan és hatásosan elhelyezni a párbeszédben. Ne szakítsuk meg az élőbeszéd természetes ritmusát, ha nem muszáj, ne daraboljuk fel a szereplők megszólalását: -

Nem szeretlek - mondta - már.

Ez így nem túl életszerű, a konvencionális megoldás sokkal hatásosabb: -

Nem szeretlek már - mondta.

Ha azonban a párbeszédben egy szereplő továbbviszi a prímet, akkor nyugodtan megszakíthatjuk mondandóját, már csak azért is, hogy az olvasó követni tudja a beszélgetést és annak ritmusát. Ilyenkor a szerzői közbevetés mindig vegye figyelembe a mondat szerkezetét, és azon a ponton szakítsa meg a szereplő mondandóját, ahol egyébként „levegőt venne". Valahogy így: -

Nem szeretlek már - mondta. - írhatsz hozzám verseket naponta, elhalmozhatsz ajándékokkal,

bókolhatsz, hogy én vagyok a legszebb nő, akivel valaha találkoztál, akkor se. A szerzői közbevetés persze nem az egyetlen lehetséges módja annak, hogy az olvasó tudomására hozzuk, éppen ki beszél. Ezt a feladatot egyszerűen úgy is megoldhatjuk, hogy a szereplők megszólítják egymást a beszélgetés során: -

Hé, Pete, van tüzed?

Arra azért legyünk tekintettel, hogy a hétköznapi beszélgetések során az emberek a legritkább esetben szólítják egymást néven. Ahogy a legtöbb eszközzel, ezzel is csínján kell bánni, különben a párbeszéd eről-tetettnek tűnik: -

Bonnié Marié McGee, ideadnád a sót?

-A legnagyobb örömmel, Fiona néni. A szerzői közbevetés egyik elegáns módja, hogy a párbeszédet a történésekhez kötjük: -Azt hiszem, nem hiszek Istenben - tette le Bért a kávésbögrét, majd meredten bámult ki az ablakon. Vagy éppen a szereplők gondolataihoz: -

Vegyél nekem fél kiló szalámit - de hogy ne sértse meg, Marsha hozzátette:

-

Légy szíves.

A néhány szavas dialógus esetében pedig egyáltalán nem szükséges szerzői közbevetéssel élni, legalábbis akkor, ha a szövegkörnyezetből nyilvánvaló, hogy ki beszél. Példaként álljon itt egy részlet Hemingway „A fehér elefánt formájú hegyek" című elbeszéléséből, melyben egy lány és egy férfi beszélget egy bárban Spanyolországban: A lány a bambuszfüggönyt nézte. -

Valami felírást festettek rá - mondta. - Mit jelent?

-

Anis dél Toro. Egy ital neve.

-

Ne próbáljuk meg?

A férfi beszólt a függönyön: -

Helló!

Az asszony kijött az ivóból. -

Négy reále - mondta.

-

Két Anis dél Torót kérünk.

-

Szódával?

-

Szódával akarod?

-

Nem tudom - mondta a lány. - Szódával jobb?

-

Egész jó.

-

Szódával kérik? - kérdezte az asszony.

-

Igen, szódával.

(Ottlik Géza fordítása) A szerzői közbevetés takarékos és ügyes alkalmazásának köszönhetően mindig világos, hogy ki beszél, noha három névtelen szereplő dialógusát követjük nyomon. RENDEZŐI UTASÍTÁSOK Ha a dialógust fizikai részletekkel egészítjük ki, a jelenet élettel telik meg. Ha legközelebb társaságba megy, nézzen szét maga körül. Könnyedén szerezhet benyomásokat másokról, arról, hogy az emberek hogyan elegyednek beszélgetésbe egymással. A társaságot kedvelő emberek jó része élénken gesztikulál, a csábítók mozdulatai pedig hiúságról árulkodnak. A kényszeresen pedáns összeszedi a fogpiszkálókat a tálcáról, és a szemetesbe dobja. Az ideges típus nevetése harsogó, aki pedig magára akarja vonni a figyelmet, általában hajlamos arra, hogy botrányosan viselkedjen. Ha ezeket az apró részleteket sikeresen építjük be a párbeszédbe, az olvasó sokkal finomabb és képszerűbb leírást kap a szereplőkről, mint ha csak annyit közölnénk, „a férfi megpróbálta elcsábítani" vagy „Aiden zavartan viselkedett". Ha a szerző nem köti az olvasó orrára, hogy szereplői éppen mit csinálnak a párbeszéd során, ha az olvasónak fogalma sincs, hogy a karakterek állnak-e vagy ülnek, ebédelnek vagy autóval tartanak éppen valahova, akkor a jelenet a levegőben lóg. Ha a narráció és a párbeszédek egymást erősítik, akkor a szerzőnek módjában áll megvilágítani a szereplők jellemét, és fizikai jelenlétet kölcsönözni a jelenetnek. A dráma és a film esetében egyszerű a helyzet: a színészek értelmezik a párbeszédet a gesztikuláció, a mozgás, az arckifejezés és a hanghordozás segítségével. A prózában is hasonló hatást érhetünk el a „rendezői utasítások" segítségével. Figyeljük meg, hogy Denis Johnson „Emergcncy" („Vészhelyzet") című elbeszélésében hogyan kel életre a jelenet a történések fizikai leírása révén. A sodródó főszereplő Georgie barátjával, egy másik kórházi takarítóval beszélget, aki „gyakran csent gyógyszert az orvosi szekrényekből": A kockás járólapot mosta fel éppen. -Még mindig itt tartasz? -

Jézus, mennyi vér! - nyavalygott. ■

-

Ugyan hol? - Mert nekem tisztának tűnt a padló.

-

Mi az ördög folyhatott itt? - kérdezte.

-

Műtötték, Georgie - mondtam erre.

- Mennyi nyálkás cucc szorult belénk - jegyezte meg -, és mind kikívánkozik. - A felmosófát a szekrénynek támasztotta. -

Miért sírsz? - értetlenkedtem.

Meredten állt ott, aztán két kézzel hátranyúlt, és megigazította a copfját. Aztán a felmosóért nyúlt, és széles, kusza mozdulatokkal törölte a padlót tovább, s miközben gyorsan haladt előre, remegett és zokogott. -

Hogy miért sírok? - mondta. - Jézus, atyaisten, hát nem tökéletes ez az egész?!

A jelenet eseményei fontosak a párbeszéd kiegészítése szempontjából, mivel a szereplők drogtól befolyásolt lelkiállapota az egész novelláskö-tet atmoszférája szempontjából meghatározó. Hasonló a helyzet a szereplők gondolataival is: ezeket is használhatjuk rendezői utasításként, mint például a következő „Emergency"-ből származó jelenetben: Georgie széttárta a karját és felkiáltott: -

Ez itt a felhajtó!

„A felhajtó...", fogalmam sem volt miről hadovái. A rendezői utasítások különösen fontosak abban az esetben, ha a szereplő mondandója, illetve érzései vagy gondolatai összeütközésbe kerülnek egymással. Ha a szereplő azt állítja, hogy nem bántódott meg és közben sírni kezd, akkor az olvasó azonnal tisztában lesz azzal, hogy mi is történik valójában. Mint itt is: -

Nem tudsz olyat mondani, amivel megbántanál - mondta könnyeivel küszködve.

Akkor is élhetünk ezzel a megoldással, ha a szereplő szavai magyarázatra szorulnak. Az alábbi két példa teljesen másképp értelmezi a szereplő kijelentését: -

Utállak - kiabálta, majd bevágta maga mögött az ajtót.

- Utállak - mondta, és belebokszolt a vállamba. Másrészt persze az is előfordulhat, hogy túlzásba visszük a rendezői utasítások használatát. Az olvasó nem kíváncsi a szereplők minden mozdulatára, és nem kell minden egyes alkalommal tudnia arról, hogy a szereplő áthelyezte a testsúlyát egyik lábáról a másikra, hogy megvakarta a füle tövét vagy éppen a mosáson töri a fejét. A jelenet ezektől a részletektől túlságosan „mozgalmassá" válik.

Valahogy így: Kivette a vízszűrő kancsót a hűtőből. -

Ennyit ittam volna - tűnődött -, vagy csak elfelejtettem feltölteni?

Megdöntötte a kancsót, és a tiszta, hűs víz a pohárba csordult. A kicsapódó pára azonnal cseppekben folyt le a pohár oldalán. Visszatette a kancsót a hűtőbe, a kivi és a bontatlan olívakonzerv mellé. -

Anya - kérdezte -, te nem kértél volna vizet?

E részlet alapján nyugodtan kijelenthető: az olvasó valószínűleg el sem fog jutni a dialógusig. AZ OLVASÓN A SOR! Vegye elő az előző feladat során megírt dialógus második, átdolgozott változatát. Egészítse ki a párbeszédet a szerzői közbevetésekkel és a rendezői utasításokkal. A szerzői közbevetésekből világosan ki kell derülnie, hogy ki beszél éppen, a rendezői utasításoknak pedig apró részletekkel és többletjelentésekkel kell kiegészíteniük a jelenetet. Jó tanács: nem árt, ha a szereplők egyike vagy éppen mind a kettő csinál is valamit beszélgetés közben. Aztán nyugodtan dőljön hátra, és gratuláljon magának, hogy milyen ügyesen dolgozta fel a korábbról felidézett beszélgetést. FÜGGŐ BESZÉD Eddig csak a dialógus közvetlen formáját tárgyaltam, vagyis azt, amikor a szövegben közvetlenül jelenik meg a szereplők beszéde. De van még egy lehetőség a szereplők párbeszédeinek megjelenítésére, ez pedig az úgynevezett függő beszéd, ami azt jelenti, hogy az elhangzotta-kát a szöveg nem idézi, hanem összefoglalja. Ez a forma tehát inkább összefoglaló, és nem kifejezetten a jelenet része. A függő beszéd akkor jön kapóra, ha az elhangzottak lényege fontosabb magánál a dialógusnál. Vessünk egy pillantást Tóbiás Wolff „Smokers" („Dohányosok") című elbeszélésére. A narrátort egy idegesítő fiú szólítja meg a vonaton, aki ugyanabba a bentlakásos iskolába utazik: Még le sem ült, de már belefogott, és Wallingfordig abba sem hagyta. A Choate-ba járok? Micsoda meglepetés, ő is. Elsőéves? Ő is. Hová valósi vagyok? Oregonba? Beszarás. Oda északra, az isten háta mögé? Ő Indiámból jött, Garyből. Hogy ismerem-e a dalt? Ismertem, de azért elénekelte nekem végig, és az utolsó, trükkös versszaknál sem jött zavarba. Azzal, hogy a szerző csak összefoglalja az idegesítő útitárssal folytatott „beszélgetést", megkímél bennünket az unalomtól, de tudtunkra adja a fontos részleteket: a fiú társaságra vágyik, és halálra idegesíti az elbeszélőt. A Wolff által alkalmazott megoldás igen takarékos. Ebben az esetben semmi

szükség arra, hogy az olvasó végigkövesse a beszélgetés minden egyes momentumát. Most nézzünk meg egy olyan részletet, ahol Wolff a dialógus közvetlen formáját meg a függő beszédet egyaránt alkalmazza: Tele volt az udvar. Talbot és én egymás mellett ültünk a gyepen, és csupa olyan dologról kérdezgettem, amit már amúgy is tudtam. Hová való, hova járt tavaly iskolába, ki volt az angoltanára. Erre felélénkült. - Az angoltanárom? Parker, az a kopasz. Mindig ötöst kaptam, most meg azt mondja nekem, hogy nem tudok fogalmazni. Az elején csak összefoglalót kapunk a lényegről, ám amikor valami érdekes történik, a szöveg átvált közvetlen dialógusba, és Talbotot halljuk beszélni. így nemcsak azt a kérdést kell feltennünk az írás során, hogy mikor éljünk a párbeszéd módszerével, hanem azt is, hogy mikor a legmegfelelőbb a közvetlen dialógus, és mikor a függő beszéd használata. AZ OLVASÓN A SOR! Térjen vissza az előző feladatban átdolgozott dialógushoz. Ez alkalommal a dialógust néhány mondatban összefoglalva mondja el a lényeget. De ne csak száraz információ kerüljön az összefoglalóba, hanem érzékeltesse a szereplők jellemét és/vagy a közöttük lévő feszültséget. Ha néhány mondat erejéig a közvetlen dialógus módszerét alkalmazná, ne érezze rosszul magát. Annak eldöntése, hogy a közvetlen dialógus vagy a függő beszéd alkalmasabb a szövegben kitűzött cél megvalósítására, mindig a szerző feladata. PÁRBESZÉD ÉS SZEREPLŐ A dialógus talán legelőnyösebb sajátossága az, hogy lehetővé teszi a szereplő számára, hogy önmagáért beszéljen. A valóságban sem állíthatjuk azt, hogy megismertünk valakit, amíg nem találkoztunk és beszéltünk vele, s így van ez a próza világában is. Ha félretesszük előítéleteinket, akkor azt kell mondanunk, hogy a külső sokkal kevésbé számít, mint az, hogy ki mit beszél. Ennek alapján döntjük ugyanis el, hogy kedveljük-e az illetőt, és akarunk-e még találkozni vele. Persze tudatában vagyok annak, hogy az első találkán az ember hajlamos fenntartani a látszatot, de akkor is. Ahelyett például, hogy egyszerűen közölnénk, hogy Mr. Jackson ugyan nagyon művelt, ám kissé korlátolt férfi, egyszerűen hagyjuk beszélni: Érzelmileg vonzódom Ms. Masonhöz. Van benne valami wagneri merevség, ami az embert akaratlanul is arra készteti, hogy kibillentse magabiztosságából. Hát igen, értjük mire gondol Mr. Jackson, és közben róla is képet alkothatunk. Az életben mindenki egy kicsit másképp beszél, és ezt a szereplők esetében is meg kell tudnunk

valósítani. Ahogyan korábban az egyé-nítő vonások fontosak voltak, most a szereplők beszédének megkülönböztető jegyeire kell figyelnünk. Ügyeljünk arra, hogy ne egyformán beszéljenek, és főleg ne mindegyik úgy, ahogyan mi magunk. Próbáljunk rátalálni azokra az egyedi vonásokra, amelyek abban a pillanatban elárulják a megszólaló személyiségét, amint kinyitja a száját. Érdemes tehát a szereplők nyelvi sokszínűségében gondolkodnunk. Teremthetünk olyan szereplőket, akik minden egyes megszólalásukban hetet-havat összehordanak, hogy beszélgetőpartnereik és az olvasó lélegzethez is alig jut, de olyan szereplőkre is szükségünk lehet, akik egyszavas mondataik réven próbára tesznek mindenkit, aki megpróbál szóba elegyedni velük. Ha a két végletet jelentő típus bármelyikével kellene randevúznunk, akkor bizony könnyen bajba kerülhetnénk, de szerencsére azért vannak átmenetek. Az emberek gyakran használnak csak rájuk jellemző szófordulatokat. Vannak, akik a „borzasztó" helyett a „lidérces" jelzőt részesítik előnyben, mások a „maradj ki ebből" helyett inkább a „ne köpj bele a levesembe" kifejezést használják. Jay Gatsby A nagy Gatsbyből előszeretettel szólítja barátait „öreg bajtársnak", Bartlebynek pedig Melville „Bartleby, a tollnok" című történetében az a szavajárása, hogy „nem óhajtom", „nem óhajtok", és ezt ismételgeti akkor is, amikor kollégái ismételten távozásra szólítják fel. Fel kell tehát tennünk a kérdést: hogyan is beszélnek szereplőink? Vétenek-e a nyelvtani szabályok ellen, és pongyolán fogalmaznak-e? Esetleg választékosán beszélnek? Származásuk és társadalmi hátterük hogyan befolyásolja megszólalásaikat? Kerülgetik a forró kását vagy kérlelhetetlenül egyenesek? íme egy példa a Zabhegyezőbői. Holdén Caulfield épp egy New York-i taxisofőrrel beszélget: -Mondja, Horwitz- mondom neki-, járt mára Central Parkban, a lagúna környékén? Arra, a park déli részén. -

Minek a környékén?

-

A lagúna környékén. Olyan kis lóféle. Ahol a kacsák vannak. Tudja.

-

Na és? Mi van vele?

- Emlékszik, hogy a kacsák tavasszal ott úszkálnak, meg minden. Nem tudja véletlenül, télen hova mennek? -

Kik hova mennek?

(Gyepes Judit fordítása) A két szereplő nyilvánvalóan különböző társadalmi hovatartozása beszédükben is megnyilvánul. Személyiségük különbözőségéről is fogalmat alkothatunk. Holdén társalkodna, mindenre kíváncsi és kissé nyugtalan. A taxisofőr csak a munkáját akarja végezni, hagyják őt békén, ki a fenét érdeklik azok a rohadt kacsák?

Ethan Canin „The Accountant" („A könyvelő") című novellájában a címszereplő egy felnőtteknek szervezett baseballtáborba látogat, és megpróbál szóba elegyedni Willie Mayszel, a legendás játékossal: - Csak üsd meg azt a labdát, tesó - mondta Willie Mays. Mire én: -

Csak így lazán, mi? Tesó?

-

Lemostad azt a vesztest - mondta Willie Mays.

Mire én: -

Mibe fogadjunk, tesó, hogy ugyanígy bénázol az adóbevallásoddal?

A könyvelő megpróbál ellazulni, és igyekszik átvenni Willie Mays stílusát. Bár úgy tűnik, mindketten ugyanazt a nyelvet beszélik, a könyvelő nem igazán járatos ebben a szociolektusban. Fogalma sincs, hogy a „tesó" megszólítás hova kerüljön a mondataiban. A párbeszédek esetében az ilyen apró eltérések jelzik a lényeget. Most vessünk egy pillantást Philip Roth A Portnoy-kór című regényének egy részletére, melyben a zsidó anya beszélget kamasz fiával: - Én nem hiszek Istenben. -

Bújj ki ebből az overallból, és vegyél föl rendes ruhát, Alex!

-

Ez nem overall, ez Levi's.

- Ma Ros Hasana van, Alex, és te itt kezeslábasban járkálsz nekem! Eredj, vegyél föl nyakkendőt, zakót, nadrágot és tiszta inget, hogy végre úgy nézz ki, mint egy ember. És cipőt, nagyságos úr, tisztességes cipőt. -

Tiszta az ingem...

- Úgy látszik, nem férsz a bőrödbe, le főokos. Elhiheted nekem a tizennégy éveddel, hogy még bőven van mit tanulnod. Azonnal vesd le ezt a mokaszint! Indiánosdihoz öltöztél, vagy mi a fene? (Nemes Anna fordítása) Bár a beszélgetés résztvevői ugyanannak a családnak a tagjai, jól hallhatóan másképp fejezik ki magukat. Vegyük észre, hogy a szerző nem jelzi, hogy ki beszél éppen, bár az anya néhány alkalommal nevén szólítja fiát. Ha a szereplőink ennyire megkülönböztethetők megszólalásaik alapján, akkor nincs is szükség arra, hogy külön jelezzük, éppen ki beszél. Kazuo Ishiguro szereplői a Napok romjaiból egészen másképp beszélnek, s ezen nem is

csodálkozhatunk, hiszen egy angol kastély személyzetének tagjai: Miss Kenton belépett és odaszólt az ajtóból: -

Mr. Stevens, odakint észrevettem valamit, ami fölött nem tudok napirendre térni.

-

És mi lenne az, Miss Kenton?

- Őlordsága kívánsága volt, hogy a lépcsőfordulóban lévő kínai szobrot cseréljék ki az ajtó előttivel? -

A kínai szobrot, Miss Kenton?

-

Igen, Mr. Stevens. A lépcsőfordulóban álló kínai szobor most a bejárati ajtó előtt áll.

-

Attól tartok, Miss Kenton, kissé össze van zavarodva.

- Nem hiszem, Mr. Stevens, hogy össze lennék zavarodva. Az a dolgom, hogy minden egyes tárgy helyével tisztában legyek a házban. Úgy hiszem, a kínai szobrokat valaki letisztította, majd nem a helyükre tette vissza őket. Ha kétkedik állításomban, nyugodtan menjen ki a ház elé, és győződjön meg róla a saját szemével, hogy igazam van. -

Éppen dolgom van, Miss Kenton.

- De Mr. Stevens, úgy tűnik, nem hisz nekem. Éppen ezért arra kérem, hogy jöjjön ki az ajtó elé, és győződjön meg róla a saját szemével. - Miss Kenton, éppen dolgom van, de hamarosan utánajárok az ügynek. Jelenleg nem tűnik túlságosan sürgősnek. -

Akkor pedig ismerje el, Mr. Stevens, hogy nem tévedek.

-Nem ismerek el semmi effélét, Miss Kenton, amíg magam is utána nem jártam az ügynek. De most dolgom van. Ezek a szereplők nemcsak formális nyelvet használnak, hanem ez alkotja személyisegük lényegét: amikor zavarba jönnek, akkor sem képesek másképpen megnyilvánulni. És bár mind Mr. Stevens, mind pedig Miss Kenton igyekeznek betartani a környezetük által elvárt helyes viselkedés szabályait, Miss Kentonnak nagyobb problémát jelent, hogy érzéseit visszafogja. Mr. Stevens pedig többek között azért érdekes személyiség, mert szinte teljesen beleolvad a környezetébe. Az öreg komornyik szinte szó szerint „régi bútordarab", és ez hallatszik abban is, ahogy beszél. De a dialógusok nem pusztán a szereplők jellemzésére szolgálnak, hanem segítségükkel véleményt alkothatunk egymáshoz fűződő viszonyaikról is. Térjünk vissza a fiú és a lány beszélgetéséhez Hemingway „A fehér elefánt formájú hegyek" című elbeszélésében. A következő beszélgetés zajlik le közöttük, miután kihozzák nekik az Anis dél Torót az étteremben:

- Édesgyökér íze van - mondta a lány, és letette a poharát az asztalra. -

Mindennel így jár az ember.

- Igen - mondta a lány. - Mindennek édesgyökér íze van. Főként az olyasminek, amire már régóta vágyott az ember, mint például az abszintnak. -

Ugyan, hagyd ezt abba.

-

Te kezdted el - mondta a lány. - Én jókedvű voltam. Én remekül éreztem magam.

-

Jó, hát próbáljuk meg remekül érezni magunkat.

(Ottlik Géza fordítása) Az elbeszélőnek nem is kell mondania, hogy a viszonyuk meglehetősen feszült. Kihallatszik a dialógusból. Az olvasó mintha csak a szomszédos asztalnál ülve hallgatózna. Érdemes megjegyeznünk, hogy a szereplők közötti feszültség mindig emeli a párbeszéd értékét az olvasó szemében. Vessünk egy pillantást a „Katedrális" című novella azon jelenetére, mely a vak férfi megérkezése után történik: -Jól utazott a vonaton? - kérdeztem. - Tényleg, melyik oldalon ült? - Hogyhogy melyik oldalon? Micsoda kérdés! - mondta a feleségem. -Nem mindegy, melyik oldalon? - kérdezte. -

Csak megkérdeztem - mondtam.

-Jobb oldalon - mondta a vak ember. - Nem ültem vonaton vagy negyven éve. Gyerekkorom óta. A szüleimmel voltunk. Régen volt. Az érzést is elfelejtettem szinte. Már őszül a szakállam - mondta. Legalábbis ezt mondják. Méltóságteljes vagyok, igaz, drágám? - kérdezte a vak ember a feleségemtől. (Matolcsi Gábor fordítása) A feszültség férj és feleség között nyilvánvaló, hiszen annak a vitának a folytatása, melyben a férj nemtetszését fejezte ki, hogy a vak férfit beengedi az otthonába. A szeme előtt lejátszódó családi perpatvar ellenére Róbert, a vak férfi rendkívül nyugodtnak tűnik. Mindegyik szereplőjelleme megnyilvánul a beszélgetés során. A narrátor nyegle és figyelmetlen, hiszen megkérdezi a vak férfitól, hogy melyik oldalon ült a vonaton. A feleség megpróbálja helyrehozni a férj nemtörődömségéből adódó kellemetlenségeket. Róbert pedig tanúbizonyságát adja barátságos és nyugodt természetének, s egyben megmutatja a költészet iránti vonzódását is („őszül a szakállam"), ami már csak azért is figyelemre méltó, mert ő és a feleség osztoznak a versek szeretetében. Ebben a rövid párbeszédben is képes tehát a szerző a szereplők furcsa háromszögének bemutatására. AZ OLVASÓN A SOR!

Jessica lassan megkérgesedő egyetemi professzor (szakterületét szabadon megválaszthatja). Egyik útja során egy isten háta mögötti benzinkúton találja magát. Tankolás közben szóba elegyedik vele Alvin, a kútkezelő. Alvin barátságos, ám nem igazán iskolázott (de nem is feltétlenül buta). Éppen unatkozik, és beszélgetésbe elegyedne a professzorral. Jessicának nem sok kedve van szóba állni az idegennel, de nem akar barátságtalannak tűnni, és egyébként is útbaigazítást szeretne kapni a legközelebbi elfogadható étteremhez. írja meg Alvin és Jessica dialógusát az eddig elsajátított módszerek - szerzői közbevetések, rendezői utasítások felhasználásával, és érzékeltesse a két szereplő különbözőségét beszédük segítségével. REJTETT ÜZENETEK Ha besétálunk egy könyvesboltba, rengeteg könyvet találunk az emberi kommunikációról. Lehet, hogy beszédes fajta vagyunk, de akadnak problémáink a valódi kommunikációval. Az emberek gyakran nem mondják ki, hogy mit gondolnak. A beszélgetés során néha épp az ellenkezője hangzik el annak, amit gondolunk. A sértéseket gyakran kifinomult nyelvi formába csomagoljuk (a finom érzéseket pedig sértésként tálaljuk). Az emberek nem figyelnek egymásra, félreértik egymást, nem a kérdésre válaszolnak, vagy éppen a legfontosabb pillanatban hallgatnak el. A kommunikációbeli zavar kihasználása kapóra jön minden szerzőnek, mert életszerűbbé teszi a dialógust. A félreértések pedig feszültséggel töltik fel a párbeszédeket. A feszültség a nyilvánvaló és a rejtett üzenetek között alakul ki. A rejtett üzeneteket tartalmazó párbeszédek legalább két szinten érthetők. A rejtett jelentés talán legjobb példája az Annié Hall című filmben található. Woody Allén és Diane Keaton nemrég találkoztak, és kinn a teraszon beszélgetnek meglehetősen idegesen. Annié (Keaton) megjegyzi: „Mostanában szeretnék is részt venni egy komolyabb fotós tanfolyamon." De a feliratok elárulják, mire gondol valójában: „Biztos lököttnek tart." Erre Alvy (Allén) a következőt feleli: „Érdekes ügy ez a fotózás, mert mint új művészetnek még nem alakult ki az esztétikai kategóriarendszere." De a feliratok Alvy gondolataiba is bepillantást nyújtanak: „Hogy nézhet ki meztelenül?" Hogy ez a jelenet mennyire tükrözi azt, hogy általában hogyan zajlanak a beszélgetéseink? Biztosan közelebb áll a valósághoz, mint amennyire hajlandók vagyunk elismerni. Bár nehéz lenne a próza esetében hasonló megoldással élni, a rejtett jelentéseket belekódolhatjuk a szövegbe. Thisbe Nissen The Good People of New York (Jóravaló New York-iak) című regényében a régóta egyedül élő férfi megkérdezi lányától, hogy tetszik neki édesanyja barátja, aki nemrég költözött az asszonyhoz: Edwin elhallgatott, majd végül megkérdezte: -

Nem kedvelted Stevent túlságosan, igaz?

Miranda megvonta a vállát: -

Ó csinálta a fogszabályzómat.

Miranda válaszából elsőre semmit nem lehet kihámozni. A kamaszok megszokott, kelletlen modorában azt igyekszik apja tudtára hozni, mennyire zavarba jött attól, hogy anyja azzal a férfival él együtt, aki annak idején az ő fogsorát igazgatta, és hogy ezt az egészet az apjával kell megbeszélnie. De ha bonyolult érzéseit megpróbálná megmagyarázni, a dialógus nem lenne ennyire érdekes és árulkodó, hogy a terjedelmi hatékonyságot már ne is említsük. Amikor A nagy Gatsbyben a címszereplő megmutatja monogramos ingeinek elképesztő gyűjteményét Daisynek, a nő a következőképpen reagál: - Olyan csodásán szép ingek - mondta zokogva, és hangja elfojtottan hangzott az izgalomtól. Muszáj sírnom, mert még sohasem láttam ilyen... ilyen szép ingeket. (Máthé Elek fordítása) Daisynek éppen elég oka van a sírásra, de ezeknek semmi közük az ingekhez. Az, hogy egyébként képtelen kifejezni érzelmeit, különösen felerősíti ezt az egyébként jelentéktelen részletet. Végezetül nézzünk még egy példát a „Katedrális"-ból. Az elbeszélő és felesége vitatkoznak a vak férfi érkezése előtt. Olvassuk el a részletet figyelmesen, és próbáljuk megfejteni, hordoz-e a beszélgetés rejtett üzeneteket: - Elvihetném tekézni- mondtam a feleségemnek, aki éppen krumplit szeletelt a mosogatónál. Lerakta a szeletelőkést, és felém fordult. - Ha szeretsz - mondta -, ezt megteszed értem. Ha nem szeretsz, úgy is jó. De ha neked lenne egy barátod, akkor én tennék arról, hogy otthon érezze magát. - A kezét beletörölte a konyharuhába. -

Nekem nincsenek vak barátaim - mondtam.

- Neked barátaid nincsenek - mondta a feleségem. - Pont. Egyébként meg, a fenébe is, most halt meg a felesége. Fölfognád végre? Annak a férfinak meghalt a felesége. (Matolcsi Gábor fordítása) Akár igennel, akár nemmel feleltünk a kérdésre, egy biztos: a narrátor kódol bizonyos rejtett üzeneteket. Amikor azt mondja például, hogy „Elvihetném tekézni", akkor igazából arra céloz, hogy milyen nevetséges ötlet egy vakot szórakozni vinni. Amikor pedig kijelenti, hogy „Nekem nincsenek vak barátaim", tulajdonképpen azt akarja mondani, hogy a vak barátoknál még az is jobb, ha az embernek nincsenek barátai. A feleség ellenben kimondja, amit gondol. A helyzet meglehetősen életszerű: az egyik fél mindig hajlamosabb arra, hogy mellébeszéljen. Eddig azt hangsúlyoztam, hogy a párbeszéd nem egyszerűen az életből kihallgatott beszélgetés átirata. Most azonban azt is hozzá kell tennem, hogy igazi élvezet megfigyelni, hogy valójában hogyan beszélgetnek egymással az emberek, fültanúi lenni annak, ahogy zavarba jönnek, köntörfalaznak, butaságokról és butaságokat beszélnek, félreértik egymást, folytonosan önismétlésekbe bocsátkoznak. Van valami finom, nehezen megragadható határvonal a valódi és a szövegbeli dialógusok között. A prózai szövegben a rossz kommunikációnak mindig dramaturgiai szerepe van, és ezt valahogyan az olvasó tudomására kell hoznunk. Ha sikerült a kívánt hatást elérnünk, a párbeszéd hirtelen életszerűvé

válik, és megtelik jelentéssel. A régi jiddis közmondás szerint „az embernek egyet se kell mondani, mindjárt kettőt ért belőle". Fogadjuk meg ezt a tanácsot, ha dialógust írunk. A több szinten is értelmezhető párbeszédek jelentik ugyanis azt a különbséget a prózai szöveg esetében, ami a színpadi díszletként felállított lakásbelső és a valódi otthonként szolgáló lakás között van. AZ OLVASÓN A SOR! Képzeljünk el egy szerelmespárt, lehetnek akár férj és feleség is. Nevezzük el, és ruházzuk fel őket jellemvonásokkal. Egyikük azt sejti, hogy a másik (valamilyen módon) hűtlen lett, a másikuk pedig (valamilyen módon) valóban bűnösnek érzi magát. írjon meg egy kettejük között zajló párbeszédet, melyben gondosan kerülik a felszín alatt fortyogó témát. Ne nyújtson bepillantást a szereplők gondolataiba. A beszélgetés maradjon végig a tárgynál: ha éppen vacsoráznak, az ételről beszélgessenek, és ha a témát kimerítették, akkor térjenek át hasonlóan semleges területre. A feladat első látásra talán ostobaságnak tűnik, de a megszülető párbeszéd garantáltan életszerű lesz. ROSSZ DIALÓGUS A rossz dialógusnak köszönhetően a szereplők a szerző játékszereinek, egyszerű báboknak tűnnek csupán. Természetesen azok is, de erről az olvasó könnyedén megfeledkezik, ha a párbeszédek jól vannak megírva. A rosszul megírt dialógus leleplezi a szerzőt, úgy, ahogy az Óz, a nagy varázsló bán Totó kutya lerántja a leplet a hatalmas, nagy varázslóról. Ha az olvasó átlát a szerzői praktikákon, oda az illúzió. Talán emlékszünk még Mulderre és Scullyra az X-aktákbó\. Kilenc éve dolgoznak együtt, és minden egyes epizódban Scully lekezelően magyarázza a legegyszerűbb orvosi szakkifejezéseket a szerencsétlen, ám okos Muldernek. Vajon miért? Nyilván nem Muldernek magyaráz, hanem a közönségnek. A tanulság mindebből az, hogy a dialógus nem a leírások terepe: Scully: Az artéria karotiszt ért sérülése következtében az áldozat jelentős vérveszteséget szenvedett. Mulder: Arra célzol, hogy elvérzett, mert nyakon szúrták? Nem létezik, hogy Mulder - aki maga is meglehetősen járatos a különböző testi folyamatokban, különösen, ha azok paranormális jelenségeknek tulajdoníthatók - ne lenne tisztában az „artéria karotisz" kifejezéssel. Ilyen esetben a jó szerző az információ közlésének más módszereihez folyamodik (a kérdést nem Mulder, hanem a helyszínre érkező özvegy teszi föl, a kamera megmutatja magát a sebet). Ugyan a fenti párbeszédet én rögtönöztem, de akármelyik X-akták epizódba beleférne. Lehet, hogy a sorozatban megvan ennek a sajátos bája, de a prózai szövegben túlságosan erőltetettnek és valószerűtlennek hat. Bár nem valószínű, hogy valaha is használnánk az „artéria karotisz" kifejezést a szövegeinkben, azért

előfordulhat, hogy kezdetben a dialógust a történet megértéséhez szükséges információk közlésére használjuk. Valahogy így: Troy! Ugye hatéves voltál, amikor anyátok elhagyott téged és a nővéredet, hogy a cirkuszhoz csatlakozzon kötéltáncosként? Troy valószínűleg soha nem felejtette el életének ezt a fontos momentumát, akkor meg miért kérdez rá a másik szereplő? Olvassuk csak újra a kérdést. Olyannyira erőltetetten és életszerűtlenül hangzik, hogy kénytelenek leszünk valahogy másképp megoldani az információ közlésének feladatát. Valahogy így: Ideje végre felnőnöd, Troy. Lassan húsz éve lesz, hogy anyád magatokra hagyott benneteket, és még mindig megragadsz minden alkalmat, hogy hangoztasd, mennyire utálod az artistákat. Nem gondolod, hogy magad mögött kellene hagynod a múltat? Most már van oka annak, hogy a kcrdcses részlet előkerül a beszélgetésben. Akárki mondja is ezeket a mondatokat, arról próbálja meggyőzni Troyt, hogy „hagyja maga mögött a múltat", és a felvezetés teljesen természetesen hat ebben a szövegkörnyezetben. Ha azonban nem sikerül hihetően elrejtenünk a részleteket a párbeszédben, akkor jobban járunk, ha az elbeszélésre bízzuk az információk közlését. Hatéves korában érte Troyt és nővérét az a szerencsétlenség, hogy anyjuk engedelmeskedett a késztetésnek, hogy akrobatának álljon egy cirkuszba, és elhagyta a két gyereket. Arra is oda kell figyelnünk a párbeszéd írásakor, hogy a szöveg ne hangozzon prédikációnak. Vannak olyan szerzők, akik miután lekötötték az olvasó figyelmét, történeteiket saját politikai nézeteik hangoztatására használják. A szereplőik mást sem tesznek, mint közük a szerző véleményét az általa fontosnak tartott társadalmi problémákról és előítéletekről. Ne állítsuk a szereplőket a pódiumra, és ne untassuk az olvasót kortesbeszédekkel. Ha a nagy cégek erkölcstelen üzletpolitikájáról akarunk írni, akkor sajtólevelezőnek, és nem irodalmi szerzőnek kell szegődnünk. Inkább, mint hogy Johnny, a szegény papírmasé figura hosszasan tárgyalja a kapitalizmus visszásságait a barátjával, akivel egyébként kosárlabdázni szokott: Lehet, hogy egy ilyen lakáslottó elsőre jó ötletnek tűnik, de szerintem ez is csak egy kapitalista huncutság, amin valaki meggazdagszik. A kapitalizmus, barátom, mindennek a rákfenéje. Ma beszállsza lakáslottóba, holnaptól lehet, kiszúrod egy guatemalai családnak a szemét fillérekkel, csak hogy első osztályon utazhass és megvehesd a nyaralót East Hamptonban. Ha az olvasó úgy érzi, hogy a szerző a szereplőt saját véleményének hangoztatására használja, vagy hitetlenkedni, vagy unatkozni kezd. Ennek ellenére akad néhány szerző, aki így tett szert jelentős irodalmi hírnévre - Ayn Rand, Jean-Paul Sartre, George Orwell például -, de alapvetően nagyon nehéz így sikereket elérni. Még egy apróság a rossz dialógusokkal kapcsolatban. Nem tudni, miért, de a közönséges beszéd leírva sokkal rosszabbul hangzik, mint ha csak hallanánk. Meg a mocskos szájú szereplők beszéde is erőltetett-nek hangzik, ha csak

egyszerűen lejegyezzük. Ha nem hisz nekem, próbálja ki: írjon párbeszédet, melynek résztvevői kényszeres káromkodók, esetleg kamionsofőrök, és meg fogja látni, hogy igazam van. Egy-két jól elhelyezett durvaság sokkal hatásosabb a szövegben, mintha a szereplő cifrán végigkáromkodná az egészet, és anélkül kölcsönöz érdekes ízt a stílusnak, hogy teljesen belerondítana. A DIALEKTUSOK HASZNÁLATA A dialektussal bánjunk úgy, mint a hímes tojással. Nehéz a szövegben alkalmazni, és akkor is elvonhatja az olvasó figyelmét, ha esetleg sikerül jól megragadni. Még ha óvatosan bánunk is a dialektusokkal, akkor is azt kockáztatjuk, hogy a szöveg pongyolának, a stílus elnagyoltnak, a hangzás pedig erőltetettnek tűnik, akárcsak az alábbi példában: Moishe a konyha padlóján heverőgefilte fisch darabba botlott. -

Ojojoj! - kiáltott fel Sadie. - A frászt hozod rám, Bubbela!

-

Milyen mesüge vagy, mit keres a gefilte fisch a padlón?

Ez a néhány sor a jiddis szavak használatát viszi túlzásba. A kevesebb most is több lenne. Valahogy így: Moishe a konyha padlóján heverő gefilte fisch darabba botlott. -

Ojojoj! - kiáltott fel Sadie. - A frászt hozod rám!

-

Hát, nem gondoltam volna, hogy a padlón is halba botiok - mondta Moishe.

Az etnikai szótár ebben az esetben csak színesíti a szöveget, de nem temeti maga alá az olvasót. Mark Twaint általában a dialektus mesterének tartják, de ha vissza-emlékszünk még rá, nem egyszerű Jim, a szökött rabszolga mondatait követni a Huckleberry Finn kalandjaiban. A szöveg ugyanis végig dialektusban beszélteti ezt a szereplőt: Hát tudod, az úgy volt. Az öreg naccsága - Miss Watson -folyton csak a fülemet rágta, és csuda gorombán bánt velem, de mindig aszonta, hogy nem fog eladni engem Orleansba. (Koroknay István fordítása) Nem lehetetlen feladat a dialektust gördülékennyé tenni a szövegben, ha csak a szavak ízére figyelünk: a fontos kifejezésekre és szófordulatokra, a beszéd ritmusára. Tóni Morrison A Kedves című regényében -melynek története a polgárháború idején játszódik, főhősei pedig feketék, Jim kortársai, ha tetszik - elkapott valamit a szereplők dialektusának lényegéből, és úgy építette be a szövegbe, hogy azt az olvasó nem érzi nyomasztónak: -

Várj itt! Mindjárt jön valaki. Ne menj sehova! Itt megtalálnak.

-

Köszönöm - mondta Sethe. —ló volna tudni a nevét, hogy jó szívvel emlékezhessek magára.

-

Stamp a nevem - mondta a férfi. - Stamp Paid. Vigyázz erre a gyerekre, hallod?

-Hallom. Hallom-mondta Sethe, pedig nem hallotta. (M. Nagy Miklós fordítása) A dialógus nem tűnik távolinak az olvasó számára, ennek ellenére a dialektus jelen van az olyan apró részletekben, mint „mindjárt jön valaki" vagy „vigyázz erre a gyerekre, hallod?". Morrison tehát megtalálta a középutat. A dialektus kezelésének másik módja, hogy a szöveg egyszerűen közli, hogy a szereplő dialektusban beszél. Például úgy, hogy erre egy másik alak a szövegben megjegyzést tesz. Ebben az esetben a dialógusokban a szokásos módon is beszéltethetjük az egyébként dialektust használó szereplőnket. Az olvasó érteni fogja, miről van szó, és nem fog a dialektus hallatán összezavarodni. Ehhez kapcsolódik a következő jó tanács is: ne éreztessük az olvasóval a szereplők bcszédbeli nehézségeit. Ha az egyik szereplőnk például dadog, ne vonjuk el feleslegesen az olvasó figyelmét azzal, hogy olyanokat adunk a szájába, mint: -

É-é-é-én ne-ne-nem is tu-u-dom - mondta Joe.

Egyszerűbben is megoldhatjuk ezt a problémát: -

Én nem is tudom - dadogta Joe.

Az olyan töltelékszavakkal is takarékosan kell bánnunk, mint a „hm", „khm", meg hogy, hát hogy is, „izé". Hm, hát, hogy is mondjam, nagyjából ennyit akartam mondani a dialógusokról.

HETEDIK FEJEZET HELYSZÍN ÉS RITMUS: VAGYOK, AHOL VAGYOK (CAREN GUSSOFF) Az utóbbi tizenöt évben hét különböző államban éltem. New Yorkban, a Yonkers ügető mellett nőttem fel, a közmunkával épült apró házak és autópálya-felüljárók tőszomszédságában. Később hozzá kellett szoknom, hogy rothadt alma és nyirkos birkabőr szagára ébredek a vermon-li Marlboro tündérmesébe illő párás reggelein. A Colorado állambeli Bouldcrben meg kellett tanulnom rétegesen öltözködni hosszúnadrág alá rövidnadrágot venni, zsebre tenni a fülmelegítőt - mivel néha úgy tűnt, mintha a világ pillanatok alatt megváltozna, ahogy az időjárási frontok visszapattantak a medencét övező hegyek vasalótalpra emlékeztető gránitfalairól. Nemrég a Washington állambeli Seattle-ben telepedtem le, ahol a meteorológusok az eső szó több tucat szinonimáját ismerik - nem véletlenül. Én is megtanultam megkülönböztetni az esőt az esőtől: létezik a láthatatlan páraként érkező eső, mely észrevétlenül hatol az ember csontjáig; és van, amikor úgy szakad, mintha feneketlen dézsából öntenék odafentről. A sok eső ellenére ritka a dörgés-villámlás, a viharok nagyrészt elkerülik ezt a területet. Ha az ember folyamatosan nedvességben él, az meghatározza mindennapjait: hogy hová megy, hogyan öltözik fel, és hogyan közlekedik. Korai műveim azonban, furcsa mód, egyszerűen nem szenteltek figyelmet a történetek helyszínének, és kizárólag a szereplőkre összpontosítottak. Azt gondoltam, rendben van ez így. Minden kedvenc könyvem emlékezetes szereplőkről szólt - Holdén Caulfieldról, Leopold Bloomról, Jay Gatsbyről -, és ezek az alakok olyannyira uralták a szöveget, hogy kitörölhetetlenül belevésődtek a kulturális emlékezetbe. Ösztönösen megértettem a szereplőknek tulajdonított jelentőséget, és hogy mi a szerepük a prózában. Az olvasó nem pusztán rájuk összpontosít. Cselekedeteik, reakcióik, kapcsolataik, értékítéletük, másokról alkotott véleményük, párbeszédeik, leírásaik és gondolataik maradnak velük, no meg az, ahogyan átváltoznak a történetben. Bizonyos értelemben igazam volt abban, hogy a szereplőkre figyeltem. Hiszen erős jellemek nélkül a történet megfeneklik. Ennek ellenére a saját történeteim sem sikerültek túl jól. A szereplőim úgy jártak fel és alá a történetben, mint a ketrecbe zárt tigrisek, és gyakran nem jutottam tovább az írásban néhány oldalnál. Egyszerűen elfogytak a gondolataim. Feltűnt, hogy olvasóim gyakran anekdotaként, karcolatként olvassák történeteimet. A reakció kiábrándító volt, hiszen nem erre számítottam. A Zabhegyezőhöz, az (Jlysseshez és A nagy Gatsbyhez hasonló, nagy ívű történeteket szerettem volna írni. És mindeközben nem sikerült felfognom, hogy Jay Gatsby attól lesz az, aki, mert a dzsesszkorszakban él, Leopold Bloomot Dublin teszi azzá a szereplővé, akire mindenki emlékszik, Holdén Caulfield pedig korántsem lenne emlékezetes figura a Pencey és New York nélkül. A műveimből hiányzott a szereplők világa, és annak rájuk gyakorolt hatása, arról nem is beszélve, hogy ez a világ az egész történetet befolyásolja. Az olvasó elvárja, hogy a szöveg egy valósnak tűnő világot ábrázoljon, még akkor is, ha ő maga soha nem volt e világ részese, és jó eséllyel soha nem is lesz. Be akar lépni ebbe a világba, és ott a szereplőkkel együtt akar időzni. A helyszín - térben és időben - szinte fizikai értelemben hozza létre azt a környezetet, melyben az olvasó elmerül.

Az időben és térben való fikcionális utazás az olvasás egyik legszó-rakoztatóbb része, legyen szó az idegen vagy az ismerős környezet felfedezéséről. Akármelyik kedvenc olvasmányunkat vegyük is elő, az idő- és térbeli dimenziók mindig magukkal ragadnak bennünket. Charles Dickens a tizenkilencedik századi Anglia mocskos utcáin kalauzolja végig olvasóit, Tolkien hobbitjai>4 gyűrűk urábán kényelmes, földbe vájt házaikban éldegélnek, Jeffrey Eugenides Öngyilkos szüzek című regénye a vietnami háború idején játszódik, és az amerikai külvárosok nyugodt felszíne alatt fortyogó indulatokba nyújt betekintést. Az idő- és térbeli helyszínnel való foglalatoskodást könnyen kezeljük, hiszen gyakran észre sem vesszük, hol is járunk. Ha azonban közelebbről megnézzük a sikeres történeteket, kiderül, hogy ezek a koordináták olyannyira meghatározzák a szereplőket és a történetet, hogy szinte elválaszthatatlanok tőlük. Mint a jó asztalos, a szerző is ügyesen elrejti, hogyan kapcsolódnak egymáshoz az egyes elemek. De ha figyelmesen olvasunk, észrevehetjük, hogy az idő- és térbeli koordináták a szereplőkre és a történetre - valójában a szöveg minden egyes összetevőjére - alapvető hatással vannak. AZ OLVASÓN A SOR! Vegye elő az egyik kedvenc könyvét, és lapozza át az első néhány oldalt. Figyelje meg, hogy a történet már a legelején hogyan utal az idő-és térbeli dimenziókra. Vegye közelebbről szemügyre ezeknek a koordinátáknak a történetre és a leírásokra gyakorolt hatását. Ha kedve van hozzá, nyugodtan átírhatja a szöveg felütését: játszódjanak ezek az események teljesen más helyszínen és időben. Vajon Scarlett O'Hara hogyan boldogulna mostanság Los Angelesben? (Biztos nem menne rosszul a sora.) HELYSZÍN A prózai művek esetében a helyszín a körülhatárolt és közelebbről szemügyre vett fizikai teret jelenti. Melyik bolygón, kontinensen, országban, államban, városban, kerületben, utcában mozognak a szereplők? Hogy néz ki az épület, a folyó, a kis kunyhó, a kastély vagy a szoba, ahol találkozunk velük? Az olvasót el kell kalauzolnunk a helyszínre, akárcsak Richard Ford a „Rock Springs"-bcn, amikor az isten háta mögötti Wyomingot mutatja be: Ott, ahol az autó lerobbant, sem városok, sem házak nem voltak, a legközelebbi alacsony hegyvonulat úgy ötven-száz mérföldre terült el, az utat pedig mindkét oldalon szögesdrót választotta el a keményre száradt pusztától, mely fölött ölyvek köröztek rovarokra vadászva. Vagy ahogy Tóm Wolfe olvasóit Bronx legkeményebb részeinek egyikével ismerteti meg a Hiúságok máglyájában: Mintha egy ócskavastelepre pottyant volna. Alighanem a gyorsforgalmi út alá került. A feketeségben szélfogó kerítést vett ki fenn, balra... valami beleakadt. .. Egy női fej!... Nem, szék

volt, három lábbal és szétmarcangolt ló-szőrtöméssel, amely nagy csomókban lógott ki belőle, a szék félig át volt hajítva a kerítésen... Ki a csuda hajít bele egy széket a szélfogó kerítésbe? És miért? (Fencsik Flóra fordítása) Vagy ahogy James Joyce láttatja Dublint az Ulyssesben: Vadonárnyak lebegtek csöndben az óceán felé a békés reggelen a lépcsőfok tetejéről, ahonnan szemével itta a távolt. Az öbölben és messze kinn a víztükör fehérje, tűzbokájú lábak sietve ostorozzák az elhomályosult tenger fehér mellét. (Szentkuthy Miklós fordítása) Vagy ahogyan William Faulkner ábrázolja a kopár szobabelsőt A hang és a tébolyban'. Bementünk az ajtóhoz a kövezett ösvényen, ottAnse mindenkit fóltartózta-tott, csak minket nem, és rájuk parancsolt, hogy maradjanak kint. Beléptünk a csupasz, áporodott dohányszagú szobába. Egy homokosláda közepében vaskályha állt, a falon meg fakó térkép és a falu határának ütöttkopott kataszteri vázlata. Egy viharvert, iratokkal teleszórt asztal mögül ádáz acélszürke sörény meredt felénk egy acélkeretes szemüveg fölül. (GönczÁrpád fordítása) Ahogy Fitzgerald a szobabelsők gazdagságát jellemzi A nagy Gatsbyben: Az ajtók tárva-nyitva álltak, és csillogó fehérségüket még élénkebbé tette a házig érő és szinte már a házba is betörő pázsit harsogó zöld színe. A szobát erős légvonat járta át; a függönyöket mint sápadt zászlókat lobogtatta, s csapta fel a fehér gipszmintákkal borított mennyezet felé, vagy fodrozta a bronzszínű szőnyeg felelt, mint amikor a szellő bodrozza a tenger vizét. (Máthé Elek fordítása) Ha a helyszín leírásán dolgozunk, ne felejtsük ki az időjárást sem. Ahogy azt már említettem, itt Seattle-ben ez az egyik alapvető tényező. Meg vagyok győződve, hogy teljesen más lenne az állandó csapadékáldás nélkül. Nem is gondolunk bele, hogy a helyi időjárási viszonyok mennyire befolyásolják az életünket. Például az érzékeket mcgbolondító napsütés révén, mint Joyce Carol Oates „Honnan jöttél? Hová mész?" című elbeszélésében: Connie csukott szemmel ült a napon, zsongott és álmodozott a melegben, mintha a sugarak a szerelmet, a szerelmi kényeztetést simogatták volna egyenesen a bőre alá... Vagy mint Tolsztoj Anna Kareninájában a hóvihar: Rettenetes hóvihar tört elő és fütyüli a kocsik kerekei közt s az állomás sarokoszlopai körül. Kocsi, oszlop, ember, amit csak látni lehetett, az egyik oldaláról mindent behordott a hó, s mind jobban és jobban ellepte. A viharos szél egy pillanatra elcsendesedett, de aztán megint olyan iramban lódult meg, hogy lehetetlennek látszott ellenállni neki. (Németh László fordítása) Az időjárás leírása automatikusan elmélyíti a fikció világában történő „elmerülés" zsigeri hatását.

írás közben állandóan rá kell kérdeznünk, hol jár éppen a szereplőnk. Az olvasónak szüksége van arra, hogy megkapja a szükséges útbaigazítást, legyen szó egy vagy akár több helyszínről. Vannak helyszínek, melyeket részletesen kell ábrázolnunk, máskor megelégedhetünk a vázlatos utalásokkal, de az olvasónak mindig tudnia kell, hogy éppen merre jár. A helyszínek hatással vannak a történet cselekményére is. Hogy mi történhet meg a szibériai tél kellős közepén, lényegesen különbözik attól, mi történhet meg májusban Miamiban, és ami a vadnyugaton teljesen elfogadhatónak tűnik, az a viktoriánus Angliában minden bizonnyal botrányt keltő esemény lenne. (Mint látni fogjuk, a hely és az idő elválaszthatatlanul összefonódnak.) Vegyük például Cormack McCarthy Vadlovak című regényének történetét: John Grady Colé, a főszereplő tizenhat éves, és a texasi állattenyésztő család utolsó leszármazottja. A történet középpontjában az a konfliktus áll, miszerint az államban eltűnőben vannak a cowboyok cs a foglalkozásukkal járó életforma, Grady édesanyja pedig arra kényszerül, hogy eladja a családi farmot. Grady Mexikóba utazik annak reményében, hogy a texasi cowboyok életmódját elsorvasztó fejlődés és betelepülés elől elmenekülve visszanyeri a szabadságát. A regény története a délnyugati határvidék kopár, szikkadt pusztaságai nélkül nem áll meg. Ha bárhol máshol játszódna, egyszerűen nem lenne értelme a cselekménynek. Flannery O'Connor „Alig akad ma jó ember" című történetét is alapvetően meghatározza a helyszín, ahol az események zajlanak. A nagymama a családi autóút során ismerősnek véli a vidéket, és arra kéri a családot, tegyenek egy kis kitérőt a kedvéért: Bekanyarodtak a főútra, s az autó rózsaszín homokfelhőben viharzott tovább. A nagymama visszaemlékezett azokra az időkre, amikor még nem volt kóvesút, és kerek harminc napig tartott a harmincmérfóldnyi utazás. A földút bukkanókkal, váratlan vízmosásokkal volt tele, és veszélyes töltéseken éles kanyarok követték egymást. Váratlanul egy domb tetején találták magukat, ahonnan alátekintve a fák kék lombkoronáját látták mérföldeken át; a következő pillanatban vörös mélyedésbe kerültek, a porba burkolt fák néztek le rájuk. - Ha egy percen belül nem bukkan fel az a hely - szólalt meg Bailey -, visszafordulok. Mintha hónapok óta senki nem járt volna az úton. (Varga Nóra fordítása) Innentől kezdve aztán egymást követik a hajmeresztőbbnél hajmeresztőbb események. A nagymama izgatott lesz, és elereszti az autóba csempészett macskát, aki balesetet okoz, melynek következtében a család egy gyilkossal találja magát szemben. Nem hiszem, hogy hasonló történetet lehetett volna szőni, ha a család egy zsákutcába tér be. Ha akarnánk se nagyon tudtunk volna hasonló bonyodalmakat kitalálni egy zsákutcában játszódó történethez. Hogy miképp befolyásolja a helyszín - vagy éppen a helyszínek - a történetet? Ha a válasz az, hogy sehogyan, akkor zsákutcában járunk, és ideje átgondolni, hogy a helyszínünket jelentéssel és szereppel ruházzuk fel a történetben. Különben a szereplők vákuumba kerülnek.

AZ OLVASÓN A SOR! Térjen vissza egyik korábbi írásához, akár valamelyik korábbi feladat során elkészített szövegrészletet is előveheti. Ha nem eléggé figyelt a helyszínre, dolgozza át a kérdéses részletet. Ne fulladjon bele a leírásba, de győződjön meg róla, hogy az olvasó tudja, merre jár, és a helyszínnek köze van a történethez. Ha talál olyan szövegrészletet, ahol megfelelő figyelmet szentelt a helyszínnek, akkor írja át úgy, hogy megváltoztatja az események térbeli koordinátáit. Mindkét esetben egészen más történetet kap. IDŐ Az idő - a térhez hasonlóan - elengedhetetlen részét képezi a szövegnek. Az idő szolgáltatja a történet hátterének java részét, mind a nagyobb léptéket - a korszakot, a századot, az évet -, mind pedig a kisebbet - az évszakot, a hét napjait, a napszakot - tekintve. A tizenkilencedik században például az emberek még úgy utaztak, ahogy azt Dickens a Szép remények című regényében leírja: Városunkból a fővárosba vagy öt óra hosszáig tartott az út. Nemrég üthette el a delet, amikor négylovas postakocsink és utasai - köztük én is - elkeveredtünk a londoni Cheapside-on, pontosabban a Wood Streeten, még pontosabban a Cross Keys körül hullámzó forgalomban. (Bartos Tibor fordítása) Majd egy jó évszázaddal később úgy, ahogyan Thom Jones „A White Horse" („A fehér ló") című elbeszélésében: Kopott, halványzöld Mercedes - törött hátsó lengéscsillapítóval - bukdácsolt végig a tengerparton, majd kisodródott, mielőtt megállt volna a körhinta mellett. Járhatunk a tavasz közepén, mint D. H. Lawrence Lady Chatterley szeretője című regényében: Még hogy angol tavasz! S miért nem ír tavasz? Vagy zsidó? A kerekes szék lassan döcögött az eltökélt csillagvirágok között, melyek búzaként ütötték fel fejüket a szürkés lapulevelek között. Mikor kiértek az irtásra, keményen vágott szemükbe a verőfény. A csillagvirág-pászták fényeskéken ragyogtak, hellyel-közzel orgona- és ibolyaámyalatba csapva át. (Falvay Mihály fordítása) De az is lehet, hogy őszbe fordult már az idő, mint Hemingway „Idegen ország" című elbeszélésében: Ősz volt, a háború is itt volt, de mi már kimaradtunk belőle. Hideg ősz volt Milánóban és nagyon korán sötétedett. Ilyenkor kigyúltak a villanyfények, a szemnek jólesett végigjárni a világos ablakok során. Elejtett vadak lógtak az üzletek ajtajában, a hó beporozta a rókák prémjét, és szél himbálta a farkukat. (Róna Ilona fordítása) A történet játszódhat napközben, egy forgalmas nagyváros kellős közepén, mint Salinger Zabhegyezőiében:

A Broadway zsúfolt volt és piszkos. Vasárnap déli tizenkettő körül volt, s csak úgy nyüzsgött a rengeteg ember: mentek a moziba, a Paramountba, az Astorba, a Strandba, a Capitolba és más hasonló hülye helyekre. Mindenki ki volt nyalva, miután vasárnap volt, és ettől még rosszabb lelt. (Gyepes Judit fordítása) A New York-i nappalok persze teljesen mások, mint az éjszakák, ugyanabban a regényben: Alig láttam valakit az utcán. Csak néha egy-egy pár összeölelkezve, meg minden, vagy egy csomó kasszafúró képű tag a nőikkel, és nyerítettek, mint a hiénák, le merném fogadni, hogy valami olyanon, ami egyáltalán nem is vicces. New Yorkban iszonyú, ha valaki késő éjjel hangosan röhög az utcán. Kilométerekre elhallatszik. És az ember olyan egyedül érzi magát tőle; olyan lehangoló. (Gyepes Júlia fordítása) Ahogy a térben, úgy az időben is el kell helyeznünk szereplőinket, még ha nem is akarunk ezzel sok időt tölteni. Figyeljünk az időre, mind a nagyobb, mind pedig a kisebb léptéket illetően: az olvasónak mindig a tudomására kell hozni, hogy hol járunk az időben, hogy tájékozódni tudjon a történetben. Mint a híres televíziós kampányban: „Este tíz óra van. Tudja, merre járnak a gyerekei?" A szerzőnek is el kell tudnia számolni szereplői minden egyes percével. AZ OLVASÓN A SOR! Térjen vissza eddig elkészített szövegeinek egyikéhez, de most használjon egy másikat, mint az előbbi, térkezelésre vonatkozó feladatban. A tennivaló azonban most is hasonló: dolgozza ki a szövegrészlet időkezelését, vagy ha rendben lévőnek találja a kérdéses szövegrészletben, helyezze át a történetet egy másik időbe. Figyelje meg, hogy az idő koordinátáinak megváltoztatása a térrel való manipulációhoz hasonlóan változtatja-e meg a szöveg jelentését és hatását. A HANGULAT MEGTEREMTÉSE A térbeli és időbeli orientáción túl a szöveg érzelmileg is eligazíthatja olvasóját a történet atmoszférájának és hangulatának megteremtése révén. Edgár Allan Poe mestere volt annak, hogy maximálisan kiaknázza a helyszínek hangulatteremtő hatását. Erről árulkodik „Az Usher-ház vége" című elbeszélésének nyitánya is: Egy egész, unalmas, ködös, hangtalan napon át, az esztendő őszén, mikora felhők nyomasztó alacsonyan csüggtek az égen, utaztam egyedül, lóháton, egy különösen sivár tájdarabon; és végre, mire az est árnyai felvonultak, ott voltam a méla Usher-ház látkörében. (Babits Mihály fordítása) Poe nemcsak az időt és a helyet festi meg érzékletesen, hanem - ami talán ennél is fontosabb megidéz egy hangulatot, egy érzelmi állapotot: az ürességet, a veszély érzetét és a melankóliát. Természetesen az őszben járunk, és persze esteledik, és mi sem természetesebb, mint hogy „a felhők nyomasztó alacsonyan csüggtek az égen". Ebben az egy mondatban minden egyes szó vészharangként

kong. Poe előkészíti a terepet a történet feszültségének, még mielőtt az olvasó számára kiderülne, mi is a feszültség forrása..., vagy mi is lehetne. Lehet, hogy Poe túlfeszíti a húrt a leírásban, de dramaturgiailag éppen a szándékolt hatást éri el: előkészíti a terepet a lassan kibontakozó komor meséhez. Lorri Moore kortárs történetében a kórházi helyszínt használja arra, hogy főszereplője lelkiállapotát érzékeltesse a „Csak ilyen emberek élnek itt" című elbeszélésében: Az Anya a fákat és a halakat tanulmányozta a „Mentsétek meg a bolygót!" tapéta peremén. Mentsétek meg a bolygót! Hát persze. De az épület ablakait nem lehetett kinyitni, a benzingőz pedig a szellőzőrendszer nyílásain keresztül szivárgott be a közelben parkoló teherautóból. A levegő áporodott és émelyítő volt. A helyszín a későbbiekben még lidércesebbé válik: Vörös celofándíszítés szegélyezte az ajtókereteket. Teljesen kiment a fejéből, hogy mindjárt itt a karácsony. A sarokban a zongorista a „Carol of the Bells" című örökzöldet klimpírozta, és a dal nem csak ünneprontónak, de egyenesen ijesztőnek hangzott, mintha Az ördögűző kísérőzenéje lenne. A fenti részletekben a helyszín leírása a nézőponti szereplő segítségével történik. Előfordulhat, hogy mások elbűvölőnek találták volna a zongorista játékát, de az elbeszélő azt érzékeli, mintha minden egyes hang az idegeit borzolná. AZ OLVASÓN A SOR! Képzeljen maga elé egy szereplőt, aki azt fontolgatja, hogy igencsak megváltoztatja az életét: otthagyja az iskolát, gyereket vállal, kockázatos üzleti vállalkozásba fog stb. Miután kibolgozta a szereplővel kapcsolatos részleteket, írjon egy bekezdést arról, ahogyan megpróbálja számba venni elhatározásának saját magára vagy másokra vonatkozó következményeit. Próbálja meg az időjárási viszonyok leírásának segítségével érzékeltetni a szereplő hangulatát, a‘hamarosan beköszöntő ősz, a közelgő vihar vagy bármilyen más természeti jelenség segítségével. HELYSZÍN ÉS JELLEM Ha már a szereplőknél tartottunk, akkor azt is meg kell jegyeznem, hogy a történet helyszíne alapvetően befolyásolja a szereplők jellemét: azt, hogy hogyan öltöznek, beszélnek, hogyan kerülnek kapcsolatba egymással, mi a munkájuk, hogy utaznak-e, hogy mit esznek és így tovább. Az állatokhoz hasonlóan az emberek is bizonyos szokásokat követve viselkednek természetes környezetükben, és éppen ezért kell figyelmet szentelnünk annak, hogyan befolyásolja őket környezetük. John Cheever „Az úszó ember" című elbeszélésében a szereplők környezetük szokásaihoz igazodva viselkednek a medence mellett tartott fényűző partin:

Eriid Bunker, amint meglátta, sikoltozni kezdett: -Na nézd csak, ki van itt! Milyen kellemes meglepetés! Amikor Luandától hallottam, hogy nem tudsz eljönni, majdnem belehaltam a bánatba! Átvágta magát a tömegen, s amikor vége lett a puszilkodásnak, lassan a bárhoz vezette, mivel újabb nyolc-tíz puszilkodni vágyó nő és legalább ugyanannyi kezet rázni vágyó férfi állta útjukat. A több száz összejövetelről ismerős mosolygós bárpincér kevert neki egy vodka-tonikot, és ő még ácsor-gott egy darabig a pultnál, semmint hogy az útját késleltető beszélgetésekbe elegyedjen. Vajon hogyan befolyásolja a szereplőket saját környezetük? Ha minden gond nélkül átültethetjük őket egy másik környezetbe, és eközben mit sem változnak, akkor bizonyára nem érintik őket túlságosan azok az idő- cs térkoordináták, melyek között léteznek. Nem kell a helyszín jellemző sajátosságait feltétlenül a szereplőkre erőltetni: nem minden texasi üzletember hord cowboycsizmát és beszél déli akcentussal. Ennél valamivel finomabban kell érzékeltetnünk a környezetnek a szereplőre gyakorolt hatását. A történetek gyakran olyan alakokról szólnak, akiknek valamilyen oknál fogva el kell hagyniuk megszokott világukat, és ez önmagában is érdekes fejleményekhez és helyzetekhez vezethet. Ebben az esetben tisztában kell lennie azzal is, hogy a kérdéses szereplő hogyan nyilvánul meg egy idegen környezetben. Mi történik, ha a púnknak öltönyt kell próbálnia az úri szabónál, és hogyan viselkedik a jómódú üzletember a tetoválószalonban? Számos ehhez hasonló irodalmi példát lehetne említeni: mint amikor a közép-nyugati középosztálybeli Nick Gatsby fényűző világában találja magát, vagy amikor Earl, az autótolvaj néhány napig Wyomingban ragad a „Rock Springs" című elbeszélésben. Szélsőséges esetben az ilyen történet a „partra vetett hal" hányattatásait meséli el, s a konfliktus a szereplő és az általa teljesen ismeretlen környezet között feszül. Ez a helyzet igen gyakori az olyan televíziós sorozatok esetében, mint a Miért éppen Alaszka? vagy A férfi fán terem, de az irodalomban sem teljesen ismeretlen. A legismertebb irodalmi példa természetesen az Alice csodaországban, ahol egy viktoriánus lányka tűnik el a nyuszi barlangjában, majd egy feje tetejére állított világban találja magát, ahol a teknősök énekelnek és a macskák képesek egyetlen mosolyban eltűnni. A példákat hosszan lehetne sorolni Dickens Szép remények című regényétől - melyben a mocsárvidékről származó fiú keveredik London előkelőségei közé - egészen Thom Jones „A fehér ló" című elbeszéléséig, melyben egy amnéziás amerikai reklámszövegíró a bom-bayi tengerpart nyomornegyedében találja magát, és fogalma sincs arról, hogy hogyan került oda. A „partra vetett hal" típusú történetek remek szórakozást nyújtanak, de ha ilyet szeretnénk írni, akkor mesterfokon kell tudnunk bánni a helyszínekkel. Franz Kafka Az átváltozásban érdekes „partra vetett hal" esetet dolgoz fel: Gregor Samsa, a fiatal ügynök egy reggel arra ébred, hogy rovarrá változott. Az egykor ismerős és élhető világ hirtelen furcsa, kiismerhetetlen tájjá válik számára. Az alábbi részletben egy korábban egyszerű feladatot igyekszik megoldani: Először testének alsó felével akart kijutni az ágyból, de ez az alsó rész, amelyet egyébként még nem látott és nem is tudott pontosan elképzelni, nehézkesnek bizonyult; lassan mozdult; és végül, amikor Gregor már-már megvadulva, minden erejével kíméletlenül előrelökte magát, rosszul

választotta meg az irányi, nekiütődött az ágy alsó végének, és az égő fájdalom, amelyet érzett, felvilágosította, hogy pillanatnyilag talán éppen testének alsó fele a legérzékenyebb. (Györffy Miklós fordítása) Gregor Samsa végig arra kényszerül ebben a történetben, hogy a számára ismerős világot teljesen új nézőpontból szemlélje. Az új nézőpont az egyik legnagyobb előnye annak, ha a szereplőket számukra ismeretlen környezetbe helyezzük, mert ez mind őket, mind pedig az olvasót arra kényszeríti, hogy másképpen - sokkal körültekintőbben-szemléljék a megszokott dolgokat. AZ OLVASÓN A SOR! Képzeljen el egy szereplőt, aki semmiben sem hasonlít önre. A különbségek nyilvánuljanak meg a szereplő nemében, korában, foglalkozásában, családi hátterében, vérmérsékletében stb. írjon egy bekezdést, ami arról szól, hogy ennek a szereplőnek olyan világban kell élnie, mely nagyon hasonlatos az önéhez. Kerüljön konfliktusba ennek a világnak minden egyes elemével. Ha például az elképzelt szereplő megrögzött agglegény, akkor írjon arról, hogyan boldogulna egy rakás gyerekkel és a háztartás velük kapcsolatos teendőivel. Ha az elképzelt főhős elkényeztetett gazdag gyerek, írjon arról, hogy milyen megpróbáltatásokat jelentene számára, ha az ön munkáját kellene végeznie, akár egyetlen napig is. Élvezze ki nyugodtan a helyzet adta lehetőségeket. Bizonyos esetekben a helyszín olyannyira fontossá válik, hogy szinte főszereplővé lép elő: előfordulhat, hogy neki tulajdonítunk bizonyos cselekvéseket, hogy megváltozik a történet során, és még az is lehet, hogy az egész történet róla, és nem a szereplőkről szól. Ez a megállapítás igaz a „partra vetett hal" típusú történetek legtöbbjére, hiszen ezekben a helyszín maga a konfliktus forrása. Ha példákat kellene keresni, akkor hosszan sorolhatnánk az Üvöltő szelek lápvilágától A nagy Gatsby dzsesszkorszakán, Steinbeck Érik a gyümölcsének gazdasági világválságán, „A dolgok, amiket magukkal cipeltek" Vietnamján, a „Csak ilyen emberek élnek itt" kórházán át, egészen „Az úszó ember" külvárosáig. Virginia Woolf hasonló technikát használt Hullámok című regényben, melyben hal barát sorsát követi nyomon gyerekkoruktól felnőttkorukig. Mindegyikük belső monológokban beszél, a háttérben pedig hallatszik a hullámok morajlása. Hullámok szövegét leíró részek tagolják, melyek a tenger változását mutatják napfelkeltétől sötétedésig. Maguk a hullámok is - megváltozva - vissza-visszatérnek, és ezzel egységet teremtenek az elbeszélésben, miközben többletjelentéssel ruházzák fel a szöveg többi részét. A regény nyitányában a kora reggeli hullámokat látjuk: A hullám várt, majd újra kinyújtózott, sóhajtva, mint egy alvó, aki öntudatlanul szívja magába és bocsátja ki a levegőt. (Tandori Dezső fordítása) Ahogy a szereplők öregszenek, a hullámok úgy hágnak egyre magasabbra: A hullámok feltorlódtak, begörbítették a hátukat, és összetörtek. Kövek, kavicsok fröccsentek a magasba. (Mátyás Sándor fordítása) A könyv végén aztán, amikor a szereplők szemben találják magukat az öregedéssel és a halállal, a

hullámok is lecsitulnak. A regény a következő egyszerű mondattal ér véget: A hullámok megtörtek a parton. (Tandori Dezső fordítása) A RÉSZLETEK Ha a helyszín ábrázolásának lényege az, hogy elhelyezzük a történet fizikai környezetében a szereplőket és az olvasókat, és megteremtsük a drámai hangulatot, akkor szükségünk lesz ennek a világnak a fizikai leírására. Ehhez sem áll majd rendelkezésünkre más, mint a szavak. Ha figyelmesen olvasta végig az ötödik fejezetet, akkor nyilván már sejti, hogyan kell a környezetet életre kelteni. Figyelni kell a történet helyszínének részletes és érzéki benyomásokban gazdag leírására. íme egy részlet Henry James Egy hölgy arcképe című szövegéből. Vessünk egy pillantást a ház részletes, érzéki leírására: A folyó fölé emelkedő alacsony dombon állott a ház-a folyó, amiről szó van, pedig a Temze, Londontól mintegy negyvenmérföldnyire. A piros téglás, oromfalas, hosszú homlokzat színével az idő múlása és az időjárás nem egy viszontagsága mindenféle képi trükköt játszott, de ezzel csak javította, finomította; a házról borostyáncsomók, szorosan egymás mellé sorakozó kémények, kúszónövény keretezte ablakok tekintettek le a gyepre. (Balabán Péter fordítása) James nem hagy szemernyi kétséget sem az olvasóban, hogyan is néz ki a történet helyszíne. Nem csak a ház részletes képét rajzolja meg, felvázolja a történetét, megjelöli a helyét a térképen. Az olvasó képzelete szinte szárnyra kel a rövid részlet olvastán. Fontos kiemelni, hogy a leírás maga meglehetősen tömör. Szerzőként nem szeretnénk, hogy a leírás túlságosan gyakran akassza meg a cselekmény menetét, különben az olvasó két esemény között rájár a hűtő tartalmára - míg a szerző az ecsettel és a színekkel foglalatoskodik -, vagy kilép az erkélyre elszívni egy cigarettát. Az olvasót az köti le, ha a történet előrehalad, így célszerűbb, ha a helyszínre vonatkozó leírásokat kisebb adagokban, elszórva helyezzük el a szövegben, nem pedig tömbösítve. Az sem árt, ha a leírások elvegyülnek az események sűrűjében. Vessünk egy pillantást Marguerite Duras A szerető című szövegére: Leszállók a buszról. Odamegyek a korláthoz. Nézem a folyót. Anyám néha azt mondja, soha, soha életemben nem fogok látni olyan káprázatos folyókat, m int az óceán felé hömpölygő Mekong meg a mellékágai, ez az egész vízi világ, amelyet hamarosan elnyelnek az óceán üreges mélységei. Ameddig a szem ellát, a síkságon, csak folyó, folyó, és úgy rohan a víz, olyan erős sodrással, mintha ferde volna a föld. A kompon mindig kiszállok a buszból, mert mire odaérünk, odaér az éjszaka is, mert örökösen félek, például attól, hogy elpattannak a drótkötelek, és kisodródunk a tengerre. Nézem az ijesztő áradatban, milyen lesz életem utolsó pillanata. Olyan erős a sodrás, hogy mindent magával ragadna, köveket, székesegyházat, egy egész várost. Orkán süvít a víz mélyén. Tomboló szélvihar. (Ádám Péter fordítása)

Duras érzékletesen tálalja a részleteket, de beleszövi a történetbe az anya anekdotája révén, így egy füst alatt megoldja a helyszín ábrázolásának és a szereplő jellemzésének problémáját. A történet nem veszít lendületéből. Ugye emlékszünk még a beszédes részletekre, azokra a felettébb hatásos apró információmorzsákra? Nos, ezek a helyszín ábrázolásakor is a segítségünkre lesznek. Richard Russót múlt fogságában című regényében Miles, a főhős egy lerobbant kifőzdét vezet. Ahelyett, hogy Russo a konyha minden apró részletével traktálná az olvasót, csak a régimódi mosogatógépre összpontosít: Már csak egyetlen kupac mosatlan edény maradt, de az jókora volt. Miles becipelte a tányérokat a konyhába, és miközben a szárítóállványra rakosgatta őket, végig fülelt, hogyan zúg-búg az öreg Hobart, amiből időnként a legváratlanabb helyekről tört fel a gőz. Mióta is szolgált náluk ez a mosogatógép, talán húsz éve? Vagy huszonöt? Tisztán emlékezett rá, hogy már akkor is itt állt, amikor gimnazista korában az akkori vezető, Roger Sperry először alkalmazta őt. (Ördögh Bálint fordítása) Ennek az apró részletnek köszönhetően az olvasó úgy érzi, maga is ott áll Miles mellett a konyhában, a történet pedig máris folytatódhat. Aranyszabály, hogy az adott pillanat vagy a helyszín fontossága határozza meg, mennyi figyelmet szenteljünk a kérdéses leírásnak. „Az Usher-ház vége" című Poe-történet teljes egészében az Usherházban játszódik, így a történet megköveteli, hogy a leírások részletesen foglalkozzanak magával a házzal. De nyilván nem kell oldalakon keresztüljellemeznünk azt a közértet, ahová szereplőnk egyszerűen csak betért, hogy vásároljon ezt-azt. Vajon minden prózai alkotásra igaz az, hogy a szerző figyelmet szentel a helyszínek leírásának? Természetesen nem. Raymond Carver, a neves minimalista például egyáltalán nem foglalkozik a helyszínek leírásával prózájában. A „Katedrális"-ban a történet végig a házban játszódik, és ugyan Carver megemlíti a konyhát, a heverőt, az ablakot és a tévét, de egyikről sem árul el semmi különöset, kivéve, hogy az új heverőt az elbeszélő felesége vásárolta, s neki jobban tetszett a régi. De ebben az esetben a részletek hiányának is van jelentése: az egyes szám első személyű elbeszélő nem vesz különösebben tudomást a saját házáról. A részletek hiánya arról árulkodik, hogy átlagos otthonnal van dolgunk: nem túlságosan lepusztult, ám fényűzőnek sem nevezhető, hiszen bármelyik esetben kaptunk volna erre vonatkozó információkat. Ha szerzőként jó okunk van a helyszín leírásának mellőzésére, nyugodtan megtehetjük, hogy egyetlen szót se ejtsünk róla. A HELYSZÍN HITELESSÉGE A legtöbb történet valóságos idő- és térkoordináták között játszódik, vagy legalábbis olyan térben és időben, mely valóságosnak tűnik. Bár Thomas Hardy regényeinek Wessex megyéjét - több története is itt játszódik-egyik térképen sem találnánk, a helyszín maga nagyon hasonlatos ahhoz a sajátos angol régióhoz, melyet Wessexként ismerünk. Ha valós - vagy valósnak tűnő - helyszíneken játszódnak történeteink, mindent meg kell tennünk annak érdekében, hogy ezt a hátteret életszerűen és pontosan ábrázoljuk. Ha ismerjük a környéket, nyilván nem okoz gondot, hogy hitelesen adjuk vissza a részleteket. Ha

viszont nem, akkor mindent meg kell tennünk annak érdekében, hogy annyi információt gyűjtsünk róla, amennyit csak lehet: odautazhatunk, vagy csak egyszerűen kutatómunkát végzünk, akár az internet segítségével. Ha azonban olyan helyszínről írunk, amely egyáltalán nem ismerős, akkor nem árt, ha fikcionális nevet adunk neki. Ha nem akarjuk Cleveland lakóit felbosszantani azzal, hogy összekeverjük a belvárosi utcaneveket, akkor egyszerűen nevezzük el a várost Levelandnek, és már meg is spóroltunk néhány bosszúságot az olvasónak. A fiktív helyszínek használata a helyzet dramatizálására is feljogosít bennünket. Beth Nugent Live Girls (Táncos lányok) című regényének főhőse a húszas éveinek elején járó Catherine, aki kimarad a főiskoláról, egy kétes hírű motelben üt tanyát, és egy pornómoziban dolgozik jegyszedőként. A város, ahol mindez történik, nincs megnevezve a regényben. A szerző valószínűleg több valós helyszín megfigyelése alapján alkotta meg a leírást: A város csak egy volt a szokásos, önmagába zuhant, lendületét vesztett keleti parti kikötővárosok közül, melyek központja önnön sötét szívébe ette be magát. Tele hetes, napos, órás szobácskákkal, és olyan emberekkel, akik ki is veszik az ilyen szobákat. Családok nem éllek itt, nem voltak házak, és a tiszteletre méltó polgárok napról napra kijjebb költöztek; oda, ahol még voltak házak, ahol még éltek emberek, ahol még tisztességes munkát lehetett találni, ahol az embereknek még volt szabadidejük. A számukra épített környékbeli kis lakótelepekre húzódlak ki, és úgy szóródtak szét a térképen, minta város növényszerű testének spórái a szélben. A helyszín ábrázolása hitelesnek tűnik, és Nugent számára adott a lehetőség, hogy úgy adjon részleteket ehhez a fiktív képhez, ahogy azt a történet alakulása megkívánja. Az is előfordulhat, hogy a történet nem létező helyszínen és nem a történeti időben játszódik. Vessünk most egy pillantást George Orwell 1984 című regényének egy részletére: A fekete bajuszos arc minden sarkon ott meresztette a szemét. Ott volt a szemközt álló ház homlokzatán is. NAGY TESTVÉR SZEMMEL TART -hirdette alatta a felirat, s a sötét tekintet mélyen Winston szemébe fúródott. Lenn az utca szintjén egy másik, leszakadt sarkú plakát csapkodott szeszélyesen a szélben, s hol eltűni, hol látható lelt rajta ez az egyetlen szó: ANGSZOC. A távolban helikopter szállt le a tetők közé, egy pillanatig úgy lebegett ide-oda, mint egy dongó, aztán nagy ívben ismét elrepült. A rendőrőrjárat volt, amely beles az emberek ablakán. (Szíjgyártó László fordítása) A regcny központi alakja a teljesen átlagos Winston Smith, aki Óceániában, a Nagy Testvér vezette totalitárius államban él. Bár Óceánia képzeletbeli helyszín, a részletek révén nagyon is valósnak hat. A képek ismerősek - a szélben lobogó plakát, a köröző helikopterek - az ismeretlen környezetben, és a szövegen belül olyan pontosan jelennek meg, hogy valóságos érzetet keltenek. Ha csak félig valós helyszínekkel dolgozunk, akkor igyekezzünk az ismerős és a kitalált részletek vegyítésére, ezek ugyanis hitelességet kölcsönöznek az ábrázolásnak. Még ha teljesen képzeletbeli világokat teremtünk is - mint a tudományos fantasztikus vagy a fantasy regények esetében -, akkor is törekednünk kell arra, hogy a helyszín valósnak tűnjön. Akár hiszi, akár nem, ezekkel a helyszínekkel sokkal több dolga akad a szerzőnek, ha meg akarja teremteni az idő és a hely hitelességét. J. R. R. Tolkien éveket szentelt annak, hogy kidolgozza A gyűrűk ura trilógia

történelmének és hitvilágának bonyolult mitológiáját, a helyszín földrajzát, beleértve a teljes térképarzenált, a világot benépesítő fajok nyelvét (pl. a tünde nyelvet), hogy maga az elképzelt világ egyáltalán felépüljön. A hobbitok nem csupán valamiféle ködös álomvilágban éltek. Külön számukra kijelölt időben és térben léteztek: Negyven mérföldet tett ki széliében a Messzi Dombságtól a Borbuggyan híd-jáig, és ötvenet hosszában a nyugati láptól a déli mocsarakig. A hobbitok Megyének nevezték el, mert így illett a titánjuk fennhatósága alatt álló területhez, ahol minden annak rendje-módja szerint zajlott, okosan szabályozva; a világnak ebben a derűs zugában élték annak rendje-módja szerint a maguk okosan szabályozott életét, egyre kevesebbet törődve a külvilággal, ahol egyre szaporodtak a baljós jelenségek, míg végül is gyökeret vert bennük az a meggyőződés, hogy Középfóldén a béke és a bőség a dolgok rendjéhez tartozik, és jogos kiváltsága minden értelmes teremtménynek. (Réz Ádám és Göncz Árpád fordítása) Nem csoda, hogy emberek milliói hiszik, hogy ez a világ tényleg létezik. AZ IDŐZÍTÉS Az időzítés terminus több értelemben is használatos a prózai szövegek kapcsán, de mi itt csak az idő manipulálását értjük alatta. A szerző bizonyos értelemben tolkieni varázslóvá válik: képes lesz varázspálcájával (vagy éppen a billentyűzet segítségével) az időt manipulálni. Legfélelmetesebb varázslatainak egyike az időzítés. Az idő manipulálásának legbevettebb módszere a történet időintervallumainak sűrítése és kitágítása magának a történetnek a függvényében. A szereplők ideje ugyan magától múlik, de hogy milyen lassan vagy gyorsan, azt a szerző szabályozza. A cselekmény nem ölel fel minden egyes eseményt a szereplő születésétől haláláig, és a szöveg átsiklik a történet szempontjából lényegtelen epizódok felett, de ha valami érdekes történik, elidőzünk és részletesen taglaljuk a történteket. Ha túlságosan gyorsan intézzük a fontos eseményeket a szövegben, akkor csalódást keltünk az olvasóban, és még az is előfordulhat, hogy összezavarjuk. Ha pedig túl lassan haladunk előre a történetben, és a lényegtelen részletekkel vesződünk, akkor untatni fogjuk a kedves olvasót. Fogadok, hogy mindenki lapozott már előre, hogy a könyv „izgalmas részéhez" érjen. Ez valószínűleg azért történhetett meg, mert a szerző olyankor lassította le a történet folyását, amikor éppen semmi érdekes nem történt. Figyelembe kell tehát vennünk, hogy az adott esemény mennyire fontos az egész történet szempontjából, és ennek megfelelően kell haladnunk előre a történetben. Hogyan lehet az időt megállítani a történetben? Vessünk csak egy pillantást Tóni Morrison Sula című regényének egy részletére. Nell éppen most lépett be a hálószobába, ahol férjét, Jude-ot legjobb barátnőjével találja in flagranti: Csak állok itt. Nem csinálnak semmit. Csak állok itt és látom, de ők nem csinálnak semmit. Aztán felpillantanak. Legalábbis te. Te rám néztél, Jude. Ha nem úgy néztél volna rám, mint a katonák a vonaton, vagy ahogy a gyerekekre nézel, amikor bejönnek a szobába, mikor épp Gábriel Heattert hallgatod a rádióban, és elveszted a fonalat; nem rájuk nézel, csak egy pillantást vetsz rájuk, a másodperc tört részéig, hogy eszükbe jusson, mit is csinálnak, hogy mit is szakítottak félbe, hogy

aztán ott folytassák, ahol abbahagyták, téged meg hagyjanak magadra Gábriel Heatterrel. Nem tudom felemelni a lábamat, fogalmam sincs, hová nézzek, vagy mire. Csak álltam ott... A szöveg ebben a tempóban folytatódik tovább: Morrison elidőzik ebben a pár másodpercben, és ezzel olyan fájdalmasan lelassítja az időt, hogy kcpes érzékeltetni az olvasóval az elbeszélő döbbenetét. Ha belegondolunk, a válságos pillanatokban az idő lelassul, és minden egyes másodperc örökkévalóságnak tűnik. Ez a módszer sokkal hatásosabb, mintha közvetlenül beszámolnánk az olvasónak a szereplők érzéseiről. Ha csak annyit mondunk, hogy Nell megdöbbent, hogy megcsalatva érezte magát, dühös volt vagy zavarba jött, attól nem fog az olvasó szíve szaporábban verni. Azzal, hogy Morrison minden egyes apró impulzusról beszámol, olvasójával mindezt érzékelteti. Nyilván nem kell a történet minden egyes eseményét ilyen mélyen és hosszan ábrázolnunk, de ebben az esetben a pillanatnak szentelt figyelem hatásosan működik. AZ OLVASÓN A SOR! Idézze fel élete legrémisztőbb emlékét. Ha túlságosan ijesztő vagy friss emlékről van szó, akkor inkább válasszon másikat. írja meg a jelenetet egyes szám első személyben egy bekezdésben. Könnyen előfordulhat, hogy úgy élte meg ezt az eseményt, hogy az idő lelassult, így ezt az érzést ennek az egy bekezdésnek is tükröznie kell. Számoljon be minden egyes benyomásáról és gondolatáról. Az is megtörténhet, hogy képes lesz oldalakon keresztül írni minderről: nyugodtan engedje szabadjára az emlékeit, ne hagyja, hogy a terjedelem korlátozza. Most vessünk egy pillantást arra, hogy Raymond Carver hogyan oldja meg az időzítés problémáját a „I
Amikor vacsorához ültünk, ittunk még egyet. Ezek után következik egy hosszabb összefoglaló az asztal mellett történtekről és elhangzottakról. Vegyük észre, hogy a ritmus kialakításában jelentős szerepet játszik az, hogy a szerző váltogatja a jeleneteket és az összefoglalókat. Ebben az utóbbi esetben a szerző az összefoglaló mellett döntött, melynek segítségével ügyesen tömöríti a hosszadalmas vacsora történéseit, valahogy így: Időnként felém fordította vak arcát, megfogta a szakállát, és kérdezett valamit. Mióta dolgozom a jelenlegi munkahelyemen? (Három éve.) Szeretem-e a munkámat? (Nem.) Maradok-e mégis? (Van más választásom?) Végül, amikor úgy gondoltam, kezd kifogyni a kérdésekből felálltam, és bekapcsoltam a tévét. Az utolsó sorban a következő jelenetben találjuk magunkat: még néhány pohár a tévé előtt. Carvernek sikerült néhány oldalban több óra történéseiről beszámolnia, az olvasónak pedig egyáltalán nincs hiányérzete. Az is lehet, hogy megittasodott közben egy kicsit. A következő jelenetben az elbeszélő és Róbert tévét néznek. A rövid dialógust újabb összefoglaló követi: Miután kiment, a vak emberrel meghallgattuk az időjárás-jelentést és a sportösszefoglalót. Akkorra a feleségem már olyan régóta távol volt, hogy nem is tudtam, visszajön-e. Az olvasó érzékelheti, hogy a főműsoridő után a hírek következnek. Az idő múlását a műsor változása jelzi. A hírek végére a feleség elalszik a kanapén, az elbeszélő és Róbert pedig füvet szívnak (persze az alkoholfogyasztással sem állnak le), és végül kikötnek egy dokumentumfilm mellett, ami „az egyházról és a középkorról" szól. Hosszú estének nézünk elébe: a szereplők a lakásba bezárkózva, céltalanul, részegen és betépve töltik együtt az időt, és az az érzésünk támadhat, hogy ez az este sem különbözik lényegesen a többitől. Még egyet ugrunk előre az időben: Egy darabig nem szóltunk semmit. Előrehajolt, a fejét felém fordította, jobb fülét a tévére hegyezte. Nagyon kínos. A történet közelít csúcspontjához - az elbeszélő átalakulásához és itt Carver jócskán lelassít: az összefoglaló hosszú jelenetbe vált, és szinte minden történésnek szem- és fültanúi lehetünk, még annak is, hogy mi megy a tévében: A tévében egy katedrálist mutattak. Aztán hosszasan és lassan egy másikat. Aztán a következő képen a híres párizsit, égbe nyúló támpilléreivel és tornyaival. Egy totálképen látszott az egész katedrális, ahogy a horizont fölé magasodik. (Matolcsi Gábor fordítása) Gyötrelmesen lassan telik az idő, míg végignézzük, hogy az elbeszélő hogyan próbálja (sikertelenül) elmagyarázni Robertnek, hogyan is néz ki egy katedrális, hogyan próbálnak meg lerajzolni egyet, úgy, hogy a vak férfi kezét a narrátoréra helyezve követi a mozdulatait. Mindeközben halljuk, hogy mit mondanak egymásnak ebben a drámai jelenetben. Carver tíz-egynéhány oldalon vezet bennünket keresztül egy fájdalmasan hosszú este történetén, és hitelesen számol be arról, hogy hogyan fordult fel fenekestül az elbeszélő világa. A szövegben minden mondat a helyén van, egyetlen felesleges szó sem hangzik el. Erről szól tulajdonképpen az időzítés.

Az időzítés és az időkezelés minden egyes kérdését alapvetően befolyásolja a történet hosszúsága. Ha novellát írunk, szűkre szabott a mozgásterünk, és nagyon oda kell figyelnünk arra, hogy mit mutatunk meg és mit nem, és persze hogy mikor. A kisregény vagy a regény esetében már lazábban bánhatunk a rendelkezésünkre álló terjedelemmel, de itt is alapszabály, hogy végül minden olyan felesleges momentumtól meg kell szabadulnunk, ami nem befolyásolja alapvetően a történet menetét. Meg kell tanulnunk a történet egészének keretei között gondolkodni az időkezelésről, és gondosan meg kell terveznünk, hogy minek mennyi időt (és teret) szentelünk. FLASHBACK A regényírónak az is megadatott, hogy szabadon ugráljon előre és hátra az időben. A flashback technika kapóra jön, ha olyan eseményről szeretnénk beszámolni, mely a történet kezdete előtt játszódott. Előfordulhat, hogy azt szeretnénk, a korábbi történések, események részletesen kidolgozva jelenjenek meg a történetben, és ne csak az elbeszélő utaljon rájuk röviden. Ez egyúttal azt is jelenti, hogy vissza kell ugranunk az időben. Tim O'Brien az „Amit magukkal cipeltek" című elbeszélésben egy hadnagy sorsát követi nyomon a vietnami háború idején. Bár a történet eseményei a háborúban játszódnak, a főhős képzeletben visszavissza-tér ahhoz a lányhoz, akivel New Jersey-ben futó kalandja volt. A képét elnézegetve például így elmélkedik: Cross hadnagy emlékezett rá, amikor megérintette a bal térdét. Sötét volt a moziban, emlékezett vissza, a Bonnié és Clyde-ö/ játszották, Martha vörös tweedszoknyát viselt, és az utolsó jelenet alatt, amikor megérintette a térdét, a lány felé fordult és olyan tiszta, szomorú pillantást vetett rá, hogy azonnal visszavonulót fújt, de a tweedszoknya és a lány bőrének érintésére a térdén mindig emlékezni fog, ahogyan a Bonnie-t és Clyde-ot leterítő golyózápor hangjára is, no meg arra, hogy mennyire megalázó, mennyire lassú és baljós volt az egész jelenet. Bár a történet arról szól, hogy Cross miket él át a vietnami háború során, a vissza-visszatérő flashbackek révén az olvasó átfogó képet kap arról, hogy a hadnagy mit is „cipel" magával az elméjében. Nem árt, ha a flashbackeket rövidre fogjuk, de ez nem jelenti azt, hogy ezekben a jelenetekben nem szerepelhet párbeszéd. Persze ezekkel is csínján kell bánnunk. Ha túl sok a flashbackben játszódó jelenet, azt jelenti, hogy rosszul választottuk meg a történet kezdetének időpontját, és a folytonosan felmerülő emlékek hatására a történet darabjaira esik szét. A flashbackek össze is zavarhatják az olvasót, ha nem gondoskodunk róla, hogy pontosan helyezzük el a múltban, ugyanakkor kössük őket a történet jelenéhez. Ahogy az idő- és térkoordináták esetében már láthattuk, mindig el kell igazítani az olvasót, hogy merre is jár éppen. Persze, ahogy minden szabály alól, itt is vannak kivételek. Tóni Morrison A Kedves című regényében a történet során végig ide-oda csapongunk mind térben, mind időben. De az ilyen bravúrokhoz igazi varázslóra van szükség.

NYOLCADIK FEJEZET HANG: A TÖRTÉNET ZENÉJE (HARDY GRIFFIN) Amikor írni kezdtem, fogalmam sem volt róla, mi az, hogy a szerző saját „hangja", így nem is nagyon foglalkoztam vele. Inkább azzal töltöttem a tanulóéveket, hogy elsajátítsam, hogyan kell szereplőket és cselekményeket teremteni a semmiből. Azt hittem, hogy írás közben egyszer csak rátalálok a saját „hangomra". Aztán egyik barátom felkért, hogy vegyek részt egy felolvasássorozatban a sarki étteremben. Hirtelen az egész lakás az én nyugtalan, minduntalan elfúló hangomtól visszhangzott, ahogy fel-alá járkáltam egész héten át a konyhapult és a heverő között, hangosan olvasva és javítgatva háromoldalas kis történetemet, amely egy fiatalemberről szólt (kicsit hasonlított is rám), aki a nagymamájához látogat hálaadásra. Egyetlen hang sem volt a helyén: a déli akcentus hamisan csengett, a citromos habcsók íze valahogy keserűen szólt a számból, a szentjánosbogarak pedig egyáltalán nem világítottak a szürkületben. Amikor végül beléptem a felolvasás helyszínéül szolgáló kopott téglaépület pincéjébe, rögtön rendeltem egy gin-tonikot (valahogy meg kellett olajozni a torkomat ahhoz a déli akcentushoz). A hely zsúfolásig megtelt, én pedig be voltam rezelve. Amikor aztán rám került a sor, és ott álltam a közönség előtt, történt valami. A történet nem úgy hangzott, mintha a sajátom lenne; sokkal inkább az elbeszélőmé. Mintha a szavak önálló életre keltek volna, és egy másik személy olvasta volna fel őket, valaki, akit a közönség a teremben hallani akart. Három dolgot tanultam meg aznap este a történet hangjáról. Először is azt, hogy a szöveg az elbeszélés hangjától lesz az, ami, attól válik különlegessé, attól kel életre. Másrészt azt, hogy ez a hang korántsem olyan kérészéletű, mint a kritikusok gondolják. De a legfontosabb felismerésem mégiscsak az volt, hogy a hangnak muszáj természetesnek hangoznia. A történet mesélőjének nyugodtan kell viselkednie, és el kell merülnie saját történetében, hogy ugyanez megtörténhessen az olvasóval is. És ez működött az előadásomban: én ugyan verejtékben úsztam, de az elbeszélőm hangja teljesen elmerült a történetben. De mi ez a titokzatos valami, ez a hang? Kedvenc oximoronjaim egyike az a kifejezés, hogy „a szerző hangja". Ugyan hogyan is lenne néhány papírra vetett bekezdésnek hangja? Fogalmam sincs, más hogy van ezzel, de én írás közben egy hangot sem adok ki, hacsak a billentyűzet kopogását és azt a néhány artiku-látlan morgást nem számítjuk. Az olvasók, az irodalomtudósok és a kritikusok nyilván nem erre gondolnak, amikor „a szerző hangjáról" beszélnek. Ha egyszerűen akarok fogalmazni, akkor „a szerző hangja" nem más, mint amit az olvasó hall a fejében, amikor olvas. A hang a történet „zenéje". Minden valamirevaló szövegben egy hang kiemelkedik a többi közül, és ez a hang vezeti az olvasót a szereplők hangzavarán keresztül. Ez a hang a legfontosabb a történetben, annál az egyszerű oknál fogva, hogy amikor az olvasó leteszi a könyvet, ez a hang zsong még mindig a fejében. És ahogy azt

bizonyára már kitalálta, „a történet hangja" nem más, mint az elbeszélő hangja. Hallgatóim gyakran összekeverik a történet hangját a szerző hangjával, és bizonyára nem véletlenül. Ha a szerző különböző művei hasonló hangvételben íródtak, akkor ezekből könnyen összeáll „a szerző hangja" vagy stílusa. Szerzőként azonban akkor járunk a legjobban, ha minden egyes szöveg esetében a szöveg elbeszélőjének a hangjára figyelünk. Egy nap aztán egy kritikus rájön, mi a közös ezekben a történetekben, és ír egy szép kritikát arról, miben is áll szerzői hangunk lényege. Addig is, foglalkozzunk inkább az egyes történetek hangjával. A HANGOK TÍPUSAI A történet hangjában az az elképesztő, hogy bármilyen hang mellett is tegyük le szerzőként a voksunkat, mindegyik többféleképpen szólalhat meg. Hogyan válasszuk hát meg az elbeszélő hangvételét a történetben? Mindenekelőtt a hangnak összhangban kell lennie a nézőponttal. Ha történetünket egyes szám első személyben meséljük cl, akkor a narrátor hangvételének összhangban kell lennie a szereplő jellemével. Ha egyes szám második vagy egyes szám harmadik személyű elbeszélő mellett döntünk, a narrátornak képesnek kell lenni arra, hogy elmesélje a történetet, de ez nem jelenti feltétlenül azt, hogy a hangja hasonlít is a szerzőéhez. Az egyes szám második és harmadik személyű elbeszélő hangját ráadásul alapvetően meghatározza a narrátor és az általa elmesélt történet közötti érzelmi távolság. Az egyes szám első személyű elbeszélő nyilván sokkal közelebb áll az eseményekhez, tulajdonképpen azok sűrűjében létezik. Nem így az egyes szám második és az egyes szám harmadik személyű elbeszélő. Lehet, hogy ezek is közel állnak a szereplőkhöz, mint az egyes szám első személyű narrátor, de az a valószínűbb, hogy bizonyos távolságból szemlélik a rajtuk kívül zajló eseményeket, és úgy mesélik el, ahogyan a sportriporterek kommentálják a mérkőzést: izgatottan, suttogva követve minden egyes jelenetet. Hogy megkönnyítsük valamelyest a választást, osztályozzuk a hangokat. Bár ez a kategorizálás korántsem nyugszik olyan szigorú alapelveken, mint a nézőpont esetében, talán segít valamelyest abban, hogy meghozzuk a hanggal kapcsolatos döntésünket, és észrevegyük, ha írás közben eltértünk eredeti célkitűzésünktől. A FECSEGŐ ELBESZÉLŐ Mindenkinek van olyan ismerőse, barátja vagy családtagja, akivel nem kell udvariaskodnia. A fecsegő elbeszélő elnevezés magáért beszél: a narrátor mintha csak pletykálkodna az olvasóval. Mark Twain Huckleberry Finn kalandjai című regénye jó példa erre: Aki nem olvasta a Tóm Sawyer kalandjai című könyvet, mit se tudhat rólam, de az nem tesz semmit. A könyvet egy Mark Twain nevű úriember írta, és nagyjából az igazságot írta meg. Néha lódított egyet-mást, de azért a java igazság, amit írt. A lódítás nem veszélyes. Nem láttam még olyasvalakit, aki egyszer vagy másszor ne lódított volna, kivéve Polly nénit, az özvegyet, meg talán Maryt. (Koroknay István fordítása)

Mark Twain hitelesen adja vissza a tenyeres-talpas kiskölyök, Huckleberry Finn modorát. A Huckleberry Finn 1885-ös megjelenése előtt a legtöbb regény hangvétele emelkedett volt, de Twain magasról tett az emelkedettségre, és hagyta, hogy Huck a saját hangján szólaljon meg. Az eredmény pedig az egyik legközvetlenebb és legszórakoztatóbb irodalmi szövegek egyike lett. Sálingei- Zabhegyezője is ebbe a kategóriába tartozik: Hát ha tényleg kíváncsi vagy rá, először biztos azt szeretnéd tudni, hogy hol születtem, meg hogy milyen volt az én egész tetű gyerekkorom, meg hogy mik voltak a szüleim, mielőtt beszereztek engem, meg minden, szóval hogy egy ilyen Copperfield Dávid-féle marhaságot adjak le, de ehhez nincs kedvem. (Gyepes Judit fordítása) Már a regény első néhány sorából is rájöhetünk, hogy egy megnyerő, ám gyakran gúnyos tinédzser a történet elbeszélője. Ahogy a történet végén kiderül, Holdén egy elmegyógyintézetben csücsülve egy pszichiáternek meséli el a történetet, és úgy is hangzik az egész, mintha valaki Holdén fejében monologizálna. Egy másik példa Dorothy Parker „A keringő" című története. Ebben a történetben a női szereplő beleegyezik, hogy olyan férfival táncoljon, akihez egyáltalán nincs kedve, és elképzeli, mit is mondhatott volna neki ahelyett, hogy beleegyezik a felkérésbe: Előbb randevúznék magával a pokolban, mint hogy együtt táncoljunk. Óh, nagyon köszönöm, imádnék magával táncolni, de éppen szülési fájások gyötörnek. Óh, hát persze, táncoljunk: minő megkönnyebbülés végre olyan férfival találkozni, aki nincs berezelve attól, hogy elkapja a leprámat. Nem és nem. Nem tehettem semmit ellene. Azt kellett hazudjam, hogy nincs is más vágyam. Essünk is gyorsan túl ezen az egészen. Gyerünk, parkett ördöge, nyissunk utat a tömegben. Megnyerted a pénzfeldobást, akkor vezess. A történet javát ezek a keserű megjegyzések teszik ki: a történet főszereplője táncpartnerével szenved, s míg gondolatban ízekre tépi a férfit, tánc közben néhány udvarias mondatot váltanak. AZ OLVASÓN A SOR! írja át és bővítse ki a fenti idézetet Dorothy Parker történetéből úgy, hogy egyes szám harmadik személyű, külső nézőpontú elbeszélőt alkalmaz. Ha még emlékszik: a külső nézőpontú elbeszélőnek nincs hozzáférése a szereplők tudatához. Egyszerűen mutassa be, mi zajlik a táncteremben, mintha újságíróként számolna be a történtekről. Igyekezzen minél egyszerűbben fogalmazni, és tartsa magát távol a korábbi elbeszélő érzéseitől, mégis próbálja meg a nő gondolatait csupán a történésekre - vagy akár párbeszédre -támaszkodva megragadni. Az elkészült változatot hasonlítsa össze Parker eredetijével, csak hogy lássa, mennyire másként fest a helyzet az elbeszélés hangvételétől függően. A fecsegő elbeszelő majd' minden esetben egyes szám első személyű, a nyelvhasználatot pedig a könnyed, hétköznapi fordulatok és néha a szleng jellemzi. Ha választani kell, az ilyen elbeszélő

inkább úgy meséli el a történetet, hogy „figyu, ez a nő már megint követ, két hete nem adja fel", mint „két héttel ezelőtt egy nő kezdett el követni, és ma is megpillantottam, amint a nyomomban jár". Ennek a hangnak a legnagyobb előnye, hogy az elbeszélő személyiségének maximális teret ad. Szinte bármit közölhet az olvasóval. És persze ez a legnagyobb hátránya is egyben. Ha nem vigyázunk, az olvasó könnyen beleunhat az egyáltalán nem rá tartozó részletek áradatába. AZ INFORMÁLIS HANGVÉTEL Fecsegés nélkül is bizalmas viszonyba kerülhetünk az olvasóval. Az informális hangvételbe sok minden belefér a fecsegésen túl és a formális beszélgetésen innen. Vegyük például Raymond Carver elbeszélőjének hangvételét a „Ka-tedrális"-ból: Emlékeztem rá, hogy valahol azt olvastam, a vakok azért nem dohányoznak, mármint a feltételezések szerint, mert nem látják a füstöt, amit kifújnak. Arra gondoltam, hogy ennyit tudok, mindössze ennyit a vakokról. De ez a vak ember tövig szívta a cigarettáját és máris gyújtott a másikra. Ez az egyes szám első személyű elbeszélő egyáltalán nem fecseg, ennek ellenére teljesen magától értetődően és hétköznapi módon nyilvánul meg: nem rejti véka alá, hogy iszik, füvet szív, és hogy megvan a véleménye a vakokról, pedig még nem is találkozott felesége barátjával. Másik példám John Cheever „Goodby, My Brother" („Isten veled, öcsém") című elbeszéléséből való: Nem sokat gondolok a családra, de ha visszaemlékszem a családtagokra, a tengerpartra, ahol éltek, és a tengeri sóra, ami szerintem ott van a vérükben, akkor boldogság tölt el, hogy én is Pommeroy vagyok; hogy örököltem az orrukat, a család színeit, és hogy ennek az örökségnek a révén hosszú élet vár rám; és hogy ugyan nem vagyunk előkelőek, de amikor együtt vagyunk, akkor mégis abban az illúzióban ringatjuk magunkat, hogy a Pommeroyok különleges fajta. A középiskolai tanár elbeszélő ügyesen egyensúlyoz az „arisztokrata neveltetés" jelentette visszafogottság és a családi problémák kitálalása közötti informális hangvétel között. Az informális hangvétel lehetővé teszi az elbeszélő számára a hétköznapi nyelvhasználatot. A narrátor személyes jelenléte visszafogottabb. Mint ahogyan Carver és Cheever példáinak kontrasztjából kitűnik, az informális nyelvhasználat tág mozgásteret engedélyez a különböző elbeszélők alkalmazására. Az informális nyelvhasználat egyes szám harmadik személyben is működhet. Vessünk egy pillantást May Bloom „Song of Solomon" („Salamon éneke") című elbeszélésére, és figyeljük meg, hogy az elbeszélői hang mennyire hasonlít a Carver történetében hallhatóhoz: Sarah-nak kicsit korábban kellett abbahagynia a szopást, és Kate olyan hálás volt ezért, hogy végig énekelgetett neki a büfiztetés alatt. Minden simán ment. A kicsi Sarah teljesen elzsibbadt a kényeztetéstől, és elégedetten feküdt a bölcsőben, dünnyögvea világ zajaira. Kate úgy beöltözött,

mint egy sebész: minden mozdulata pontos és kiszámított volt. Újra rápillantott az órájára. Huszonöt perce volt, hogy odaérjen a templomba. Bár itt nem a szereplő beszél, a hang mégis mintha hús-vér emberé lenne, aki egy nappaliban ücsörögve mesélné el a történteket. Bloom nézőponti, egyes szám harmadik személyű narrátora közelről mutatja be Kate kapkodását, és gondolataiba is bepillantás nyújt, de nem kerül közel annyira a szereplőhöz, hogy ne tudná a csecsemő nyugodt viselkedését is ábrázolni. Az egyes szám első személyű elbeszélő képtelen lett volna fenntartani az egyensúlyt Kate és a gyerek érzelmeinek bemutatása között. Térjünk most vissza a negyedik fejezet egyik példájához, Elizabeth Tallent „Föld Mollynak" című történetéhez. A már idézett részletben az informális, egyes szám harmadik személyű elbeszélő nagyon közel kerül érzelmileg a nézőponti szereplőhöz: A hotelben, mely inkább lerobbant szállóra emlékeztetett, a tulajdonosnő fájdalmában a felső ajkába harapott, hogy fel kell állnia, meg kell mutatnia Mollynak a szobáját, és oda kell adnia neki a kulcsot. Lassan végigvonszolta magát a folyosón. Lépéseinek sajgó üteme, hogy megmegállt, nem azt jelezte, hogy hallgatózik, hanem hogy köszvényes. Molly sajnálta, hogy fel kell vonszolnia magát az emeletre, de persze az öregasszony mindig végigpanasz-kodta az utat a lépcsőkön mereven felfelé botorkálva, amikor a lakókat kísérte a szobájukba. Miért, ó miért is töltené bárki itt az éjszakát? A padlót durva, szürke szőnyeg takarta faltól falig. A színe mint a fehér zaj, és legalább annyira idegesítő. Ebben a részletben az egyes szám harmadik szemclyű elbeszélő hangja nagyon közel van ahhoz, mintha maga Molly mesélné el a történetet egyes szám első személyben. Ha egyes szám harmadik személyű, informális elbeszélőt alkalmazunk, akkor kövessük Tallent példáját: narrátorunk kerüljön közel, nagyon közel a nézőponti szereplő érzéseihez. Különben az olvasó úgy érzi, hogy egy értéktelen régiségekkel telezsúfolt nappaliban kínálták hellyel. Az informális hangvétel előnye, hogy ez jelenti az arany középutat. Ha egyes szám első személyű elbeszélő mellett döntünk, de nem akarjuk, hogy az ő hangja uralkodjon a történetben, érdemes megmaradni ebben a nyelvi regiszterben. Akkor is jól járunk az informális hanggal, ha egyes szám második vagy egyes szám harmadik személyben írunk, és nem szeretnénk, hogy a szöveg „a szerző" állásfoglalásának tűnjön. Az informális hangvétellel nem nagyon foghatunk mellé, és talán éppen ezért ez a leggyakrabban alkalmazott megszólalásmód a kortárs prózában. A FORMÁLIS DISKURZUS Már a formális szó hallatán is egy bentlakásos iskola szalagavatója jut az ember eszébe: a lányok szép hosszú sorban állnak magas sarkú cipőikben, a fiúk pedig mellettük kifogástalanul szabott öltönyökben. De a formális diskurzus nem feltétlenül feszélyezett. Korábban minden prózai mű hangvétele a formális diskurzushoz állt közelebb, mint ahogyan ezt a Tolsztoj „Gazda és cseléd" című történetéből vett idézet is szemlélteti: Egyszer csak valami szörnyű, süketítő kiáltás zendült fel a füle mellett, s minden megreszketett,

megrázkódott alatta. Vaszilij Andreicsa ló nyakához kapott, de a ló nyaka is rázkódott, s a szörnyű kiáltás még borzasztóbb lett. (Németh László fordítása) Amint láthattuk, a formális hangvétel nem emlékeztet a csevegő vagy az informális történetmesélés kötetlen cs élőbeszédszerű megszólalásmódjára, és inkább bizonyos távolságtartás figyelhető meg az elbeszélői hang és a szereplők között. Ebben a bekezdésben a szereplő rémült, és fagyhalál fenyegeti, az egyes szám első személyű elbeszélő mégis szcnvtelenül közli az eseményeket. Az érzelmi távolságban megnyilvánuló különbség meg inkább szembeszökő, ha ezt az elbeszélőt Holdén Caulfieldhez vagy Huck Finnhez hasonlítjuk. Ez a feszes stílus azonban a kortárs prózában is működőképes lehet. Ha például epikus méretű, több generáción és helyszínen átívelő, sok szereplőt mozgató szövegen dolgozunk, akkor a formális diskurzus kapóra jöhet, mert jól illik a „széles vásznú" történethez. Vessünk csak egy pillantást Gábriel García Márquez Száz év magány című regényének kezdősoraira: Hosszú évekkel később, a kivégzőosztag előtt, Aureliano Buendía ezredesnek eszébe jutott az a régi délután, amikor azapja elvitte jégnézőbe. Macondo akkor húsz vályog- és bambuszházból álló falu volt egy folyó partján, melynek áttetsző vize őskori tojás nagyságú, sima, fehér köveken hömpölygött. Annyira új volt a világ, hogy sok minden még nevet se kapott, s ha meg akarták említeni, ujjal mutattak rá. (Székács Vera fordítása) Ahogyan az elbeszélés előre-hátra ugrál egy évszázadon át a család történetét követve, az olvasó inkább a részletesen lefestett furcsa falucska, Macondo világában merül el, mint hogy a szereplőket követné. És ez így is van rendjén, hiszen Márquez több mint húsz jelentős szereplőt mozgat a történetben. A formális hangvétel mélységet és a történeti krónika fontosságát kölcsönzi a regénynek (annak minden pompázatosságával). A formális hangvételt általában egyes szám harmadik személyű elbeszélésekben figyelhetjük meg, de persze akadnak kivételek. Egyes szám első személyben is működhet, már ha az elbeszélő jelleme megfelel a megszólalás módjának. Humbert Humbert, Nabokov Lolitájának narrátora például a francia Riviéra egyik luxushoteltulajdonosának fia. A regény elején kiderül, hogy kiváló angol iskolába járt, és később irodalomtudósként tevékenykedett. Hihető tehát, hogy beszédmódja formális, mi több, néha egyenesen rátartinak tűnik: Alig egyarasznyira tőlem és égő életemtől ott ködlött Lolita! Hosszú, moccanatlan virrasztás után csápjaim ismét felé nyomultak, és ezúttal a matrac csikorgása nem ébresztette föl. Sikerült falánk tömegemet oly közel vonszolni hozzá, hogy meztelen válla kigőzölgését meleg lélegzetként érzékeltem arcomon. (Békés Pál fordítása) Kevesen beszélnek így, de Humbertről elhisszük, hogy a kevesek közé tartozik. A formális diskurzus egy másik példája Nick Carraway Fitzgerald A nagy Gatsby című regényéből való. Nick iskolázott ahhoz, hogy ezt a formális nyelvet beszélje. Hallgassuk csak, hogyan írja le

Gatsbyvel való első találkozását: A holdfényben egy lopakodó macska sziluettje libegett, és amikor odanéztem, észrevettem, hogy nem vagyok egyedül. Ötvenyardnyira tőlem egy férfi alakja bukkant elő a szomszéd villa árnyékából: kezét zsebébe dugva nézte a csillagok ezüstszínű pontjaival telehintett égboltozatot. Komótos mozgásából és abból a biztonságból, ahogyan a gyepen megállt, azt következtettem, hogy csak Mr. Gatsby lehet, s most azért jött ki a házból, hogy szemügyre vegye, milyen rész jut neki a mi saját, West Egg fölötti egünkből. (Máthé Elek fordítása) Érdemes azt is megemlíteni, hogy Nick megfigyelései olyan távolinak tűnnek, hogy inkább a szerző, semmint egy szereplő hangjához hasonlít az, ahogyan beszél. Elbeszélői szólamát szinte minden probléma nélkül átírhatnánk egyes szám harmadik személybe. Ezzel azonban elveszítenénk Nicket mint szereplőt, az események szemtanúját. Ha emelkedett stílusban szeretnénk írni, nyugodtan próbálkozzunk a formális hangvétellel, de bizonyosodjunk meg róla, hogy nem csak próbálkozunk, hanem prózánk úgy is hangzik, ahogy az a szerző hangjához méltó. Ha pedig egyes szám első személyű elbeszélőnket szeretnénk a formális diskurzusban beszéltetni, akkor válasszunk olyat, aki nem lerágott végű ceruzával, hanem berakásos töltőtollal szokott írni. AZ OLVASÓN A SOR! Két autó ütközik össze egy útkereszteződésben, írjon három rövid beszámolót erről az eseményről: az elsőben egy kamasz, a másodikban egy nagyvilági férfiú, a harmadikban egy cowboy nézőpontjából. Nyugodtan eldöntheti, hogy mi közük (ha van egyáltalán közük) az elbeszélőknek a balesethez. A lényeg az, hogy minden elbeszélő egyes szám első személyben szólaljon meg. Minden változatban olyan megszólalásmódot válasszon, mely illik az elbeszélő személyiségéhez: ez a hang lehet fecsegő, informális vagy formális. A fecsegő változat például jól illik a kamaszhoz. Már amelyikhez. Bárhogyan dönt is, a három változat legyen egymástól jól megkülönböztethető, hiszen három különböző szereplőről van szó. A SZERTARTÁSOS HANGVÉTEL A szertartásos hangvétel elsajátításához a szerzőnek szmokingba vagy nagyestélyibe kell öltöztetni a mondatait. Próbáljuk meg elképzelni, ahogyan Abraham Lincoln éppen a gettysburgi beszédre készülődik: „Nyolcvanhét évvel ezelőtt ezen a földrészen atyáink..." Az ember azt gondolná, hogy a szertartásos hangvétel nem igazán jöhet számításba a prózában, pedig sokan használták már igen hatásosan. Vegyük például Dickens Twist Olivéré bői a következő részletet: Twist Olivér kilencedik születésnapja egy sápadt, vézna fiúcskára köszöntött rá, egy kissé csenevész termetű és határozottan vékonypénzű, sovány gyerekre. A természet azonban - vagy az átöröklés - bátor szellemet, erős lelket adott Olivérnek. Ez a bátor lélek bőven elfért Olivér testében, hála az intézet takarékos étrendjének; és talán ennek a szellemnek köszönhette a fiú, hogy egyáltalán valaha is megérte a kilencedik születésnapját. (Bálint György fordítása Ottlik Géza

átdolgozásában) Vegyük észre, hogy az elbeszélő mennyire távolságtartó. Olivér éppen nélkülözni és éhezni kénytelen, és kilencedik születésnapjáig csak szelleme tartotta életben, de az elbeszélő olyannyira távolságtartó, hogy még viccelődni is képes a szenvedéssel, azzal, hogy milyen üres Olivér gyomra. De talán épp ez a félig emelkedett, félig gúnyos hangnem az, amitől az olvasó képes befogadni Olivér szomorú történetét majd' négyszáz oldalon keresztül. A ceremoniális hangvétel másrészről teljesen más hatás elérésére is alkalmazható. Például Gertrude Stein „Melanctha" című kisregényében, mely a tizenkilencedik-huszadik század fordulóján ábrázolja egy a connecticuti Bridgeportból származó fekete asszony sorsát. Melanctha Berbert mindig elvesztette azt, amije volt, mert mindent akart, amit csak meglátott. Melancthát mindig elhagyták, ha épp nem ő hagyott el másokat. Melanctha Herbert mindig túl erősen szeretett és túlságosan is gyakran. Mindig tele volt titokzatossággal és finom rezdülésekkel és nehezteléssel és bizonytalan gyanakvással és bonyolult kiábrándulással. Aztán egyszer csak hirtelen haragú lett és meggondolatlan és magabiztos, és aztán szenvedett és mindent magába fojtott. Melanctha Herbert mindig nyugalmat és csöndet keresett, és mindig csak újabb és újabb bajba keveredett. (Puszta Dóra fordítása) Stein szövegének szinte bibliai ritmusa van, és ezt a nyelv repetitív használata és a furcsa mondatszerkezetek révén éri el. A szertartásos hangvétel segítségével Melanctha Herbert élete prófétai magasságokba emelkedik, s küzdelme többé már nem alantas vagy hiábavaló. Ahogyan a fecsegő narrátor esetében nehéz egyes szám harmadik személyű példát találni, úgy az emelkedett hangvétel sem adja magát könnyen az egyes szám első személyű elbeszélésnek. Ennek az elbeszélői hangnak a legnagyobb előnye, hogy lelassítja az olvasás folyamatát, jelentőséget és méltóságot kölcsönöz a történetnek. Hátránya pedig az, hogy mesterkéltnek hat, és elvonja a figyelmet a történetről. A TÖBBI HANG Még egyszer szeretném hangsúlyozni, hogy a fenti megszólalásmódokat önkényesen neveztem el. Tettem ezt azért, hogy érzékeltessem a rendelkezésre álló lehetőségeket, és így segítséget nyújtsak ahhoz, hogy ki-ki rátaláljon a saját hangjára. A történet hangja szinte bárhogyan szólhat, ha megvan rá az oka. Az irodalomban csak úgy nyüzsögnek a beskatulyázhatatlan hangok. Vegyük például Bridget Jones naplóját Helen Fieldingtől: Január 3. 59 kg 15 dkg (ijesztő hullás az elhízásba - miért? miért?), alkoholegység 6 (kiváló), cigaretta 23 (n.j.), kalória 2472.

09.00. Au! Gondolatát se bírom elviselni, hogy dolgozni kell menni. Csupán az teszi elviselhetővé, hogy megint láthatom Dánielt, bár még ez sem célszerű, mert kövér vagyok, pattanás van az államon, és nincs egyéb vágyam, mint párnán ülve csokoládét enni és a karácsonyi ünnepi műsor ismétlését nézni. (Sóvágó Katalin fordítása) Az egyéni hangvétel itt abból adódik, hogy naplóról van szó, mégpedig egy friss, okos és némileg neurotikus harmincas nő naplójáról. A bejegyzések rendszertelenek és néha teljesen zavarba ejtőek, mint ahogy a naplótól el is várható. De a hangvétel költői is lehet, olyannyira, hogy helyenként mintha tiszta költészetet olvasnánk. Hallgassuk csak meg, hogyan beszél Jack Kerouac {//ójának elbeszélője: Mert érdekelni a szédüllek érdekeltek csakis, akik szédülten éltek, szédülten beszéltek, mindentől a megváltást várták, sose ásítottak, és soha örök igazsága-kát nem hangoztattak, csak kigyúltak és pattogtak, akár a sárga petárda, és hányták a szikrát a csillagokra, és amikor a ragyogás közepén megjelent a kék tűzkerék, vágyódon sóhajtottak mind a nézők. (Bartos Tibor fordítása) A narrátor folyamatosan bódulatban levő, önmagát kereső bealnik (vagyis eleve hajlamos a költőiségre). Szinte látjuk, ahogy kapatosan végigbotorkál az utcán. Az efféle költői megnyilvánulások könnyedén tudatfolyamba csaphatnak át, ahol a szerző a szereplő véletlenszerűen csapongó gondolatait ábrázolja. Az Ulysses utolsó fejezete például egy negyvenöt oldal hosszúságú mondatból áll, mely a Molly Bloom agyán átfutó gondolatokat mutatja be. Csak röviden idézek belőle, a végéről: ... megcsókolt a Mór Fal alatt és azt gondoltam ha már ő akkor legyen ő mért ne és a szememmel kértem hogy kérdezze meg újra hogy én rámondjam az igent és akkor megkérdezte mondanék-e igent havas szépe és előbb átöleltem igen és magamhoz szorítottam úgy hogy egészen érezze a mellemet tele parfümmel igen és a szíve ütött mint a bolondóra és igen mondtam igen legyen Igen. (Szentkuthy M. fordítása) Nem, ezek nem elírások. Az emberi lélek legmélyén nem rejtőzik szerkesztő. Ez már túllőne a célon? Van ennél beljebb is. Vessünk egy pillantást Anthony Burgess Gépnarancs című regényének egyik részletére: A cselovek, aki mellettem ült, mert egyetlen menő, puha, bársonyos pad húzódott végig a három fal mentén, láthatóan messze-messze járt, agláza gla-zúros, és olyasmiket motyogott, hogy: -Arisztotelészfityfenézik ciklámencekkerben namászik kimászik. (Gy. Horváth László fordítása) Tessék? Nem, nem mi bolondultunk meg. A regény a jövőben játszódik, és a szerző egy teljesen új nyelvet teremtett (álomszerű, szláv szavakkal teletűzdelt dialektust), hogy érzékeltesse az elbeszélő személyiségét és azt az idősíkot, melyben a regény cselekménye játszódik. AZ OLVASÓN A SOR!

Térjen vissza az egyik korábbi feladat során megírt szövegrészlethez. írja át a kérdéses részletet egy másik hangnemben. Dönthet az egyszerű megoldás mellett, például használjon informális hangvételt ott, ahol korábban formálisát használt. De merészebben is eljárhat, például utánozhatja a detektívtörténetek vagy a népmesék elbeszélés! konvencióit is, de akár tudatfolyammá is alakíthatja a szöveget. Előfordulhat, hogy a hangnemválás egyben nézőpontváltással is jár. Igyekezzen olyan hangra rátalálni, melynek révén a történet érdekes, új megvilágításba kerül. STÍLUS Most, hogy felvonultattuk mások stiláris arzenálját, ideje munkához látni és megnézni, hogy a különböző anyagokból hogyan szabhatunk tökéletesen ránk illő új ruhát. A hangnem és a stílus kifejezéseket gyakran szinonimaként használják, de szerzőként különbséget kell tennünk közöttük. A stílust a szerző által technikai szempontból meghozott döntések jelentik, a hang pedig nem más, mint a döntések nyomán kialakuló egységes megszólalásmód. Ha a hang a selyemestélyi, akkor a stílus maga az anyag, a bélés, a pánt, a gombok és díszítések együttese, melyekből a ruha összeáll. Az igazság az, hogy egy írás hangvétele alapvetően a kiválasztott nyelvi elemekből tevődik össze: a gondosan megválogatott szavakból és kifejezésekből, a belőlük nagy műgonddal megalkotott mondatokból, a mondatok ritmusából felépülő bekezdésekből. Hemingway a rövid mondatokban hitt. A rövid mondatokban és az ismétlésekben. Dorothy Parker a szlenget kedvelte, ,,má' ha érti", mire gondolok. Nabokov a mesterien hosszúra nyújtott szavak és mondatok egymást erősítő hatásában bízott. Bár ezek a kérdések merőben technikai jellegűnek tűnhetnek, hamarosan kiderül, hogy a stiláris elköteleződés milyen alapvetően meghatározza az elbeszélő jellemét és a történet világát. így most vessünk egy pillantást arra, hogyan is alkalmazzuk ezeket a jól használható stiláris eszközöket. A SZAVAK Hogy felmérjük, hogy a megfelelő szavak kiválasztása milyen hatással van a történet hangvételére, vizsgáljunk meg két példát, melyek mindegyike az egyes szám első személyű elbeszélő álommal kapcsolatos gondolatairól szól. Az első idézet Haruki Murakami „Sleep" („Álom") című történetéből való: Semmi másra nem vágytam, mint hogy elterüljek és elaludjak. De nem ment. Az ébrenlét nem hagyott nyugodni. Éreztem rám vetülő, hideg árnyékát. A saját árnyékomat. Furcsa, gondoltam, ahogy az álmosság erőt vett rajtam, hogy a saját árnyékom vetül rám. Sétáltam, ettem valamit, emberekkel beszélgettem ebben a kábulatban... Murakami itt az informális hangvételt használja az elbeszélő egyetemi éveinek ábrázolásakor. Hétköznapi kifejezéseket használ, kivéve az ébrenlét, az álmosság és a kábulat szavakat, melyek jól példázzák, hogy az idézett részlet mennyire az informális diskurzus határain belül mozog. Amennyiben Murakami az inszomnia vagy alvajárás kifejezéseket használta volna helyettük, akkor a kérdéses szövegrészlet szétfeszítette volna az informális megszólalás kereteit, és erre a fenti részletben semmi szükség.

Vessünk még egy pillantást a bekezdésre, hogy lássuk, mennyire egyszerű és mennyire a helyén van minden egyes szó, hogy a szavak rövidsége mennyire megfelel az inszomniás tudatállapotnak. Szinte érzékelhetővé válik, hogy az elbeszélő mozgása milyen szaggatott az alvásmegvonás következtében, és hogy a rövid, egyszerű kifejezések használata milyen jól visszaadja ezt az érzést. A furcsa szó használata szinte beszédszerű jelleget kölcsönöz a monológnak, és a hangvételben beálló döccenés hozzájárul a prózai szöveg finom rezgéséhez. Most hasonlítsuk össze ezt a részletet John Updike „Falling Asleep Up North" („Álomba zuhanni fenn északon") című történetének kezdősoraival: Álomba zuhanni valahogy mindig természetellenesnek tűnt nekem. Van valami szürreális mutatványjellege annak, hogy az ember átkel a senki földjén, ahogy elveszti tudata fölött az uralmat, de nem teljesen, és a furcsa, csonka gondolatok normálisnak tűnnek, hacsak nem vet rájuk tolakodó fénypászmát a megnyikorduló ajtó, a másik oldalára forduló házastárs alatt felnyögő ágyrugó, vagy a korai felismerés, hogy álomba zuhanok. Az értelmetlenség apró, fészkelődő bábjai, melyek megelőzik az álmok szabadon csapongó pillangóit, hirtelen vakító fényben úsznak, és nem élhetik túl a napvilágot, s az elme újra kell kezdje az egészet, ellazítva önmagát, várva a kitárulkozásra. Bármelyik mondatra tekintsünk is, tele van hosszabb szavakkal. Az elbeszélő a formális diskurzust használja, és ebből arra következtethetünk, hogy teljesen más személlyel van dolgunk, mint a korábbi idézetben. Az olyan szavak, mint szürreális, fénypászma vagy a mutatványjelleg idegennek tűnnének Murakami szövegében, de ebben a bekezdésben a helyükön vannak. Ezeknek a szavaknak a különbsége világít rá arra, hogy Murakami és Updike elbeszélői másfajta inszomniában szenvednek: az előbbi zombiként járkál fel-alá, és arra sincs ereje, hogy szavait megválogassa, míg az utóbbi teljes mértékben az elalvásra koncentrál, és az ékesen szóló szavak különösen a határozók - megválasztása kényszeres jellemet sejtet. A szövegbe illő szavak megválasztásának lényege abban rejlik, hogy ismerjük az elbeszélőnket és azokat a szavakat, melyeket nagy valószínűséggel a szájára venne, s közben arról is meg kell győződnünk, hogy ezeknek a szavaknak a megválasztása egybecseng az általunk választott történetmesélői hangnemmel. írás közben azonban nem kell ennek túl sok figyelmet szentelnünk. A szöveget átolvasva még mindig kiszúrhatjuk és kiszűrhetjük az oda nem illő kifejezéseket. A MONDATOK Pusztán a szavak megválogatásából nem alakul ki az elbeszélés hangja. Az alakítja ki a szöveg ritmusát, ahogyan mondatokká állnak össze. Lehet, hogy most valami meglepőt fogok mondani, de a szavaknak a mondatokban történő elhelyezése a szerző legfontosabb stiláris döntése. Minden egyes mondat egy-egy új gondolat megfogalmazása, legyen szó egyszavas töredékről vagy folyószerűen tekergő mondatszörnyről. És minden egyes mondaton belül ezer meg egy dolog történhet. A szerző döntése azonban általában két szinten ragadható meg: a mondat hosszúságában és szerkezetében, vagy másképpen, szintaxisában.

Most vessünk egy pillantást Fitzgerald és Hemingway mondatkezelésének különbségeire. Kortársakról van szó: mindketten az amerikai irodalom első világháború utáni nemzedékéhez, az úgynevezett elveszett generációhoz tartoztak. Hemingway történetekben elbeszélt regénye, A mi időnkben, csakúgy, mint Fitzgerald „Május 1. New Yorkban" című elbeszélése a háborúra és az egyénre gyakorolt hatására összpontosít. Fitzgerald szövege a következőképpen kezdődik: Megkarcolták és megnyerték volt a háborút, s a győztes nép zsongó nagyvárosában diadalíveket állítottak, és fehér, piros, rózsaszín virágokat szórtak a hazatérő katonák lábai elé, akik e zsendülő tavaszon mindegyre özönlöttek, s a dobok dübörgésétől, rézfúvók lármájától reszkető levegőben masíroztak végig a város sugárútján, miközben a hivatalnokok és kereskedők - otthagyva irkáik és intrikáik - az ablakokba tódultak, és őszülőfejük komor csokrétái-val integettek az elvonuló csapatoknak. (B. Nagy László fordítása) A hosszú, nagyra törő mondatok szinte mitológiai kvalitásokat kölcsönöznek írásának. Az egyes szám harmadik szemclyű elbeszélő rögtön a háború végével, a május 1-jénelc éjszakáján zajló ünnepségekkel indítja az elbeszélést. A stílus terjengős, az elbeszélő pedig belemerül a főszereplők szenvedéseibe és örömébe. A stílus nem véletlenül terjengős, hiszen az elbeszélés afféle minieposz, hiszen kollázsszerűen rendel egymás mellé fél tucat történetet abból a több ezerből, melyek a tízutcányi teret felölelő New York-i helyszínen gyülemlettek fel azon a bizonyos éjszakán. A hosszú mondatok az alkalom mitikus kvalitásait, illetve az események sűrűségét hivatottak hangsúlyozni. A mondatok már csak azért is hosszúak, mert Fitzgerald jelzőkkel tömi tele őket. (Világos, hogy Fitzgerald nem értett egyet Thoreau híres, szerzőknek szóló tanácsával, hogy „ha kételkedünk a jelzőkben, ki velük".) Elbeszélőjének felcicomázott nyelve a felvonulás pompáját tükrözi, a nagyszerű város hangulatát pedig az olyan határozók használatából érezni, mint győztes, zsongó, zsendülő vagy az olyan fordulatokból, mint a rézfúvók lármájától reszkető levegőben. Ehhez a pompához pedig jól illenek a bonyolult mondatszerkezetek. Hemingway katonái ezzel szemben egészen másfajta hangulatban masíroznak: Mindenki részeg volt. Az országúton meneteltek, a sötétben, s az egész üteg részeg volt... Egész éjjel meneteltünk az úton, a sötétben s az adjutáns a lován folyton a konyhám mellé került, s azt mondta: „Oltsd el! Veszélyes! Meg fognak látni!" Ötven kilométerre voltunk a fronttól, de az adjutánst csak a konyhám tüze nyugtalanította. Nevetséges menetelés volt az azon az országúton. Ez akkoriban történt, amikor trénőrmester voltam. (Déry Tibor fordítása) Első látásra a mondatok rövidsége tűnik fel az idézetben. Fitzgerald a hasonló hosszúságú részletben mindösszesen két, míg Hemingway nyolc mondatot használ. Igaz, hogy ez csak stiláris különbség a két szerző között, de köze van a két írás egyéb különbözőségeihez is. Hemingway egyes szám első személyű elbeszélője Nick, az első világháborús veterán, aki a háború végeztével céltalanul utazgat: háborús traumája következtében visszavonultan él, és csak a természetben talál nyugalomra. Nem csoda, hogy mondatai rövidek és foghegyről odavetettek. Az idézett bekezdésben ráadásul egyetlen határozószó sem szerepel, és a mellékneveket is egy kézen

meg tudjuk számolni. Hemingway elbeszélőjének mondatai egyszerűek - mind szerkezetileg, mind a szavak megválasztását illetően: legyen szó a melléknevekről (részeg, egész, nevetséges) vagy az igékről (volt, meneteltünk, került, oltsd). Bár kötelezzük el magunkat a rövid vagy a hosszú mondatok mellett, mindig ügyeljünk arra, hogy helyenként megtörjük a monotóniát. Ha minden mondat egyforma hosszúságú, az olvasó gyorsan elunja magát, mint amikor olyan emberrel beszélgetünk, aki mindig kínosan ügyel arra, hogy egyformának tetsző mondatokban beszéljen. Valahogy így: Lementem a boltba, és vettem tejet. A negyedik sorban találkoztam egy ismerőssel. A füge és a halak áráról beszélgettünk. Még ha a következő mondat figyelemfelkeltő is (eszembe jutott a kétfejű kisfia), előfordulhat, hogy elsiklunk a lényeg felett, mert ekkorra az egyforma hosszúságú mondatok teljesen elaltatták a figyelmünket. Ezzel meg is érkeztünk a szöveg ritmusának kérdéséhez. A mondatok hosszúsága és a mondatszerkezetek együttesen teremtik meg a szöveg ritmusát, amivel módunkban áll manipulálni az olvasót. Vessünk egy pillantást a következő idézetre Hemingway Az öreg halász és a tenger című kisregényéből: A cápa feje kiállt a vízből, a hála is felbukkant, a nagy hal bőre és húsa recsegett a foga alatt, amikor az öreg halász lesújtott a szigonnyal a cápa fejére, arra a pontra, ahol a két szemét összekötő vonal keresztezi az orrának egyenesen hátrafelé meghosszabbított vonalát. Persze ezek a vonalak nem léteztek. Csak a cápa nagy hupikék feje létezett, a két nagy szeme, meg a csattogó, támadó, mindent felfaló állkapcsai. (Ottlik Géza fordítása) Ebben az esetben Hemingway a hosszabb mondatot és a jelzők halmozását választotta. De a mondat hossza és szerkezete, az egymásra hányt mondatrészek olyan ritmust teremtenek, mely tükrözi az öreg halász hallal folytatott küzdelmét és azt a zavart, amit eközben érez. Azt is észre kell vennünk, hogy Hemingway hogyan variálja a mondatok hosszát: a hosszú mondatot egy rövid, majd azt egy átlagos hosszúságú követi. Most vessünk egy pillantást James Baldwin „Sonny's Blues" című történetére. Az elbeszélő tanár testvére, Sonny dzsesszmuzsikus, aki heroinfüggőségével küszködik, és már börtönben is ült. A történet végén az elbeszélő elmegy meghallgatni Sonnyt, aki első koncertjét adja azután, hogy kiszabadult a börtönből. Baldwin öt gyönyörűen megírt oldalon keresztül kalauzolja el olvasóját a bárba és a dzsessz világába: Sonny ujjai megtöltötték a levegőt élettel, az ő életével. De ebben az életben benne volt megannyi más élet. És Sonny teljesen az elejéről kezdte, a kiinduló téma egy rövidke, egyszerű ismétlésével. Aztán saját képmására formálta a dalt. Gyönyörű volt, mert nem siette el, és már nem is rágódott rajta. Hallani véltem a szenvedélyt, amivel a magáévá tette a dalt, a szenvedélyt, mellyel nekünk is sajátunkká kellett még tenni a dalt, és azt is, hogy nem szabad rajta rágódnunk. A szabadság itt somfordált körülöttünk, és végre megértettem, hogy Sonny felszabadíthat bennünket, csak hallgatnunk kell őt, és azt is, hogy ő maga addig nem lesz szabad, amíg mi meg nem hallgatjuk.

Baldwin ebben a bekezdésben végig a ritmussal játszik: hosszabb és rövidebb mondatok váltják egymást, ismétlések tagolják a szöveget. De nem csak erről van szó: az elbeszélő maga is hangsúlyozza a mondatok ritmusát azzal, hogy manipulatívan használja a szavak hangzását. A mondatokba rejtett alliterációk szinte az olvasó fülébe dúdolják Sonny muzsikáját: ... megannyi más élet... Vagy olvassuk újra a következő mondatot: Hallani véltem a szenvedélyt, amivel a magáévá tette a dalt, a szenvedélyt, mellyel nekünk is sajátunkká kellett még tenni a dalt, és azt is, hogy nem szabad rajta rágódnunk. Mintha a ritmusszekciót hallanánk. A magánhangzók kezdetben lágyak, majd a dal szó keményen zárja a tagmondatot. A mondat második felében pedig a rajta rágódnunk kifejezés ellensúlyozza az első rész lágyságát. Lehet, hogy kicsit túlzásba vittem az elemzést, de enélkül is teljesen nyilvánvaló, hogy Baldwin mondatai szinte zenei ihletettségűek, és -ami talán ennél is fontosabb - megnyilvánul bennük az elbeszélőnek testvére iránt érzett tisztelete. A BEKEZDÉSEK A bekezdések hossza is alapvetően befolyásolja az elbeszélés hangnemét. Ahogyan a mondatok, úgy a bekezdések hosszát sem árt variálni, nehogy az olvasó elunja a szöveget annak monotonitása és kiszámíthatósága miatt. Ezen túl azonban minden más döntés kérdése: elkötelezhetjük magunkat a rövid, a félhosszú és a hosszú bekezdések mellett is, attól függően, melyik felel meg legjobban az elbeszélés hangnemének. Az új bekezdések általában a gondolatmenet fázisait különítik el egymástól, vagy időbeli ugrást jeleznek. Persze egy irodalmi szövegben ezek a határok tágíthatok, és engedélyeznek némi szabadságot. Vannak olyan szerzők, akik telezsúfolják a bekezdéseiket különböző gondolatokkal, míg mások minden egyes gondolatnak külön bekezdést szentelnek. Az is előfordul, hogy egy bekezdésen belül ugrálunk időben és térben, vagy minden egyes helyszínnek és idősíknak újabb bekezdést nyitunk. Az, hogy mire gondolok, könnyen érthetővé válik Joyce Carol Oates „The Fine Mist of Winter" („A tél finom párája") című elbeszélésének segítségével. A szerző már a legelején világossá teszi olvasója számára, hogy milyen döntésre jutott a hangvételt megalapozó mondat- és bekezdéshosszokat illetően: Nemrég Edén megye legjobb seriffhelyettese, Rafe Murray belépett abba a periódusba, melyet a seriffnek, saját feleségének és emberré cseperedett három fiának, és mindenkinek, akivel találkozott, legyen az fehér vagy fekete, csak úgy emlegetett - felső ajkát furcsán harapdálva, rövid, cuppanós hangokat hallatva -, hogy a második korszaka. Harmincnyolc volt, amikor Bethl'em Aire-nél történt az az incidens, harmincnyolc - mondta mindenkinek -, és már három fia meglett ember; neki mégis akkor nyílott fel a szeme, akkor született újjá, és ezt mindig megőrzi az

emlékezetében. Amikor végre vége lett a hosszú télnek és az utakat olyan vastagon borította a sár, hogy ember volt a talpán, aki tudta, merre tartanak, a nap pedig ragyogott fenn az égen, a Néger Bethl'em és emléke is eltűnt Edén megyéből, és - mindenki legnagyobb megkönnyebbülésére Murray emlékezetéből is. De egészen addig, azokban a sűrű, szürke, ködtől fojtogatott időkben megtartotta emlékezetében, mi is történt: a finom pelyhes hóesést azon a bizonyos napon, élete nagy kalandját, melyet újra és újra végigélt gondolatban. Ebben a bekezdésben több gondolatmenettel és egy időbeli váltással is találkozhatunk, s a szerző dönthetett volna úgy, hogy több bekezdésre tagolja a szöveget. A történetben azonban a csapongó elbeszélői hang (mint ahogy ebben a bekezdésben is tapasztalhattuk) ellensúlyozza Edén megye lakóinak egyszerű életvitelét (melyet dialógusok és hétköznapi események leírásai közvetítenek az elbeszélésben). Oates az időkezelést illetően is döntött, amikor ebben a bekezdésben nem választotta el egymástól az előző telet és az elbeszélés kora tavaszát. Érzékelhetjük, hogy az idő maga is képlékeny a történetben, hiszen Murray elfelejtette második korszakának kezdetét, ám az elbeszélő nem feledkezett meg róla, és később vissza is tér rá az elbeszélésben. Másrészt azonban nem kell megijednünk a rövid, akár egymondatos bekezdések használatától sem. Arundhati Roy Az apró dolgok istene című regényének főhőse egy ikerpár, akik annyira közel állnak egymáshoz, hogy képesek egymás álmait felidézni. Gyerekként azonban el kellett válniuk egymástól. Most vessünk egy pillantást arra, hogyan működnek a rövid bekezdések (cs mondatok), miután a testvérek felnőttkorukban újra találkoznak: De mit lehet mondani? Eszta onnan, ahol ült, az ágy végéből, a feje elfordítása nélkül is látta a lányt. Enyhén kontúrosan. Állának éles vonalát. A kulcscsontját, mely szárnyként terjedt szét a nyakától a válláig. Bőrrel borított madár. A lány feléje fordította a fejét, és ránézett. A fiú kihúzta magát. Várta a vizsgálatot. Végzett a vasalással. Gyönyörűnek látta a lányt. A haját. Az arcát. Apró, ügyes kezét. A húgát. (Greskovits Endre fordítása) Érezhetővé válik a testvérek kötődése és megilletődöttsége ebben a rövid részletben is, pusztán a bekezdéseket egymástól elválasztó üres sorok révén. A mindössze két szót tartalmazó utolsó bekezdés különösen hatásos: mintha a fiú arcán legördülő könnycseppet látnánk, ám a közvetlen ábrázolás szentimentalizmusa nélkül. Hatásosak ezek a rövid bekezdések. Tegyük egymás mellé Oates hosszú leírásokból építkező passzusait és ezeket a késszúrásszerűen elhelyezett rövid mondatokat. Mindkét idézett részletben a bekezdések hosszúsága alapvetően meghatározza az elbeszélői hang lendületét. Oates minden oldalról

körüljárja a tárgyat, Roy pedig szinte a kegyetlenségig kíméletlen. A bekezdés egy másik példája a dialógus elkülönítése az elbeszéléstől. Az elbeszélés és a dialógus közötti átmenet érdekes példáját adja az elbeszélői hanggal társított lendület változásának, hiszen a párbeszed cs a narráció gyakran egészen eltérő nyelvi regiszterekben szólal meg. Vagy az elbeszélés, vagy a dialógus a formálisabb. Vegyük Virginia Woolf „Kew Gardens" című történetét példaként. A következő idézetben láthatóvá válik, hogy egy egészen nevetséges, hétköznapi beszélgetés a szerelmesek között hogyan tehet szert óriási (jelen esetben erotikus) jelentőségre: - Még szerencse, hogy ma nem péntek van - mondta a férfi. -

Miért? Hisz a szerencsében?

-

Péntekenként hatpennys belépőt szednek.

-

Mit is ér hat penny? Hát nem ér meg ez hat pennyt?

-

Mi az, hogy „ez"? Mit ért azon, hogy „ez"?

-

Akármit. Mármint nagyon is jól tudja, mit értek rajta.

Hosszú szünetek minden megszólalás között; színtelen, monoton hangon mondták ezeket a mondatokat. A pár meredten állt a virágágyás szélén, és együtt nyomták a nő napernyőjét a puha földbe. Ez a művelet, és hogy a férfi kezét a nő kezén pihentette, furcsamód kifejezte érzéseiket, mint ahogy ezek a rövid, lényegtelen mondatok is kifejeztek valamit; szárnyaszegett szavak a jelentés nehéz testéhez, túlságosan suták, hogy messzire repítsék, és csak az őket körbevevő hétköznapi tárgyakat világították be esetlenül, melyek tapasztalatlan érintésük alatt ormótlannak tűntek; de ki tudja (gondolták, miközben nyomták a napernyőt a földbe), miféle szakadékok nem rejtőznek alattuk, vagy miféle jeges meredélyek ragyognak a napban rajtuk túl? Ki gondolta volna, hogy ennyit ki lehet hozni egy földbe nyomott napernyőből és a parkbelépőről folytatott beszélgetésből? A történet szépsége éppen abban rejlik, hogy az egész ilyen: az elbeszélő szórványos beszélgetéseket idéz fel, miközben mély kapcsolatok szövődnek különböző párok között. Az elhangzott mondatok és az elbeszélő kommentárjai közötti dinamikus feszültség szinte szikrákat szór végig a történetben. AZ OLVASÓN A SOR! Keressen egy bosszantóan száraz és nehézkes szöveget, ha lehet, jogi nyelvezetüt, de egy készülék vagy berendezés használati utasítása is megteszi. írja át úgy, hogy hatása éppen az ellenkező legyen: lehet vadul költői, szívet melengetően barátságos vagy bármi más. Használjon egyes szám harmadik személyű elbeszélőt. A lényeg, hogy az eredetihez képest teljesen más szavakat, mondatokat és

bekezdésszerkezetet használjon. Észre fogja venni, hogy a stiláris döntések mennyire meghatározóak. Az sem utolsó szempont, hogy az elkészült szöveg minden bizonnyal sokkal szórakoztatóbb lesz az eredetinél. KÖVETKEZETESSÉG Az elbeszélői hangnemet a szavak kiválasztásán, a mondatok szerkezetén és a bekezdések hosszúságán kívül minden egyes döntésünk meghatározza, mely a szöveg textúrájának apró részleteiből felépíti a teljes szöveg nagyobb mintázatát. Túltengenek a leírások, vagy csupán néhány árulkodó részlet igazítja el az olvasót? A nyelvhasználat költői képzetektől terhes vagy egyszerűségre törekvő? A szereplők részletesen kidolgozottak vagy teret engedünk az olvasó képzeletének? Egyáltalán: sokszereplős vagy kamaradarabot írunk? Cselekményünk bonyolultan tekereg végig a történeten vagy szinte céltalanul bolyong? Mi a helyzet a párbeszédek és az elbeszélő részek arányával? Fontos, hogy mindezen elemek döntéseink következtében egységes hanggá álljanak össze. A kulcsszó természetesen a következetesség. Ahogyan a nézőpont esetében már láthattuk, szerződést kötünk az olvasóval a szöveg hangvételét illetően. Az olvasó számára ugyanis megnyugtató érzés, hogy végig ugyanaz a hang meséli el a történetet, kivéve persze, ha több nézőpontú elbeszélésről van szó. Ha az elbeszélő minden átmenet nélkül a történet közepén egyszer csak Rémusz bácsiból Ishmaellé vedlik át, összezavarjuk az olvasót, vagy - ami még rosszabb - semmit sem fog elhinni nekünk. Kivéve természetesen, ha a hangnemváltás jól láthatóan szándékos, és hatása kiszámított. Nem kell elbeszélőt váltanunk a történet közepén, de előfordulhat, hogy a narrátor szólama a történet eseményeinek hatására megváltozik. Erre az egyik legjobb példa J. D. Salinger „Ilyenkor harap a banánhal" című elbeszélése. A történet kezdetén az elbeszélői hang meglehetősen szarkasztikus: Kilencvenhét New York-i tudósító volt a szállodában, valósággal ráragadtak az interurbán vonalakra, és a lánynak az 507-esben déltől majdnem fél háromig kellett várnia a kapcsolást. Meg kell hagyni, nem tétlenkedett. Elolvasott egy cikket az egyik női zsebmagazinban: A nemiség móka vagy pokol? címmel. A nő - mint később kiderül - a főszereplő, Seymour Glass menyasszonya. A történet java része Seymourra összpontosít, és azt meséli el, hogyan szórakozik a lánnyal, akivel a parton találkozott. A hang egészen addig gunyoros, amíg a főhős vissza nem indul a szállodába. Ezen a ponton valamiféle változás megy végre Scymourban, hirtelen elveszti humorérzékét, és az egyes szám harmadik személyű elbeszélő is vele együtt változik. Az elbeszélés végére Seymour visszaér a hotelszobába, és ezt a részt már egy megváltozott elbeszélői szólam meséli el: Ránézett a dupla ágy egyik oldalán alvó lányra. Aztán odament az egyik bőröndhöz, kinyitotta, és egy csomó alsónadrág meg trikó alól elővett egy 7.65-ös kaliberű automata pisztolyt. Kioldotta a tárat, megnézte, aztán újból a helyére nyomta. Felhúzta a ravaszt. Majd megkerülte az ágyat, leült szabadon hagyott felére, átnézett a lányra, jobb halántékához emelte a pisztolyt, és főbe lőtte magát. (Kucka Péter fordítása) A hangnemben beállt hirtelen változás megdöbbenti az olvasót, és illeszkedik a történések menetéhez.

RÁTALÁLNI A HANGRA Salinger és a szertartásos hangvétel, Parker és Hemingway, Murakami és cselovek: zsong az ember feje az elbeszélői hangok sokaságától. De semmi ok az aggodalomra. Az elbeszélői hang megválasztásának kulcsa az, hogy az ember ne aggódja túl a dolgot. A stílus megválasztásakor leggyakrabban elkövetett hiba éppen az, hogy a szerző túlságosan törekszik egy másik szerző stílusának utánzására. Csodálhatjuk és tanulmányozhatjuk mások munkáit, de ha Dickens, Cheever vagy Morrison modorában akarunk írni, akkor könnyen előfordulhat, hogy úgy hangzunk majd, mint azok a „hülyék", akiktől Holdén annyira retteg a Zabhegyezőben. Nincs még egy Dickens, Cheever vagy Morrison, és az ő elbeszélői hangjuk nem a miénk. Nincs azzal semmi baj, ha az ember éppen Hemingway-korszakát éli, csak ne tartson túl sokáig. A szerző saját hangja az írás gyakorlásával alakul ki, és ez lehet történetek vagy éppen napló írása, de lehetnek ennek a könyvnek a feladatai is. Minél többet ír az ember, annál inkább formálódik a hangja, ugyanis magabiztosabbá válik, és nem áll meg minden egyes szónál, hogy szerkessze és cenzúrázza a saját szövegét. AZ OLVASÓN A SOR! írjon egy levelet egy ismerősének. Ne e-mailt, hanem hosszú, részletes levelet, melyben beszámol az illetőnek egy eseményről. Ne törődjön a stílussal és a hangvétellel. Csak írja meg a levelet. Ha a levél elkészült (és csak akkor), tanulmányozza a hangvételt és a stílust. Jó esély van rá, hogy az írás hangvétele tükrözi saját, természetes hangvételét, mely alapul szolgálhat a történeteiben megütött elbeszélői hangvételhez. Ha akarja, el is küldheti az így elkészült levelet. Ha választ is kap rá, nyugodtan tanulmányozhatja a kapott szöveg hangvételét is. Az elbeszelő hangvétel elsajátítása úgy is történhet, hogy odafigyel a történet narrátorára. Ha egyes szám első személyű elbeszélőt használ, vegye szemügyre a szereplőt és vele kapcsolatos döntéseit, és próbáljon ráérezni arra, hogy maga a szereplő hogyan mondaná el saját történetét, legyen bár írástudatlan, mint Huck vagy rátarti, mint Humbert. Ha egyes szám harmadik személyű elbeszélővel dolgozik, akkor igazítsa a hangot a történetben megjelenő szereplőkhöz, a történethez magához, a kiválasztott nézőponthoz, a helyszínhez, és vegye figyelembe azt is, hogy az elbeszélő milyen viszonyban van az olvasóval és a történet eseményeivel. Ha több nézőpontú elbeszélést ír, akkor a feladat természetesen összetettebb, hiszen nem pusztán egy elbeszélővel kell foglalkoznia. De óvom attól, hogy túlságosan elvesszen a részletekben. Ha rálelt a történetre vagy a szereplőre, és a történet hangvételével kínlódik, inkább tegye félre ezt a problémát, és lásson neki az írásnak. Ha elkészült az első kézirat, még mindig ráér elgondolkodni a hang jelentette problémákon. Olvassa újra figyelmesen a szöveget, és ellenőrizze, hogy a hang egységes-e személyiségét és formalitását illetően. Vegye szemügyre a szavakat, a mondatokat és a bekezdéseket, és döntse el, hogy mennyiben járulnak hozzá a hang kialakulásához, vagy éppen mennyit vesznek el belőle. Ha a történet

borzasztóan erőltetettnek hangzik, vagy a hang nem illeszkedik az elmesélt történethez, akkor próbálkozzon egy biztonságosabb megoldással, vagy olyan hangváltozattal, mely jobban illik a történethez. Ahogyan a különböző nézőpontok esetében, itt sem árt a különböző hangokkal kísérletezni. Aztán az embert egyszer csak elkapja a gépszíj, és elkezd játszadozni a stílussal: a kényszeres főhősről szóló történetben megnyújtja a mondatok hosszát, az elfásult szülő történetében radikálisan lecsökkenti. Elkezd figyelni arra, hogy a stílusváltások hogyan illeszkednek a történetben beállt változásokhoz. Például a feszültség érzékeltetésekor variálja a mondatok hosszát, mint ahogyan korábban Az öreg halász és a tenger című Hemingway-kisregény esetében láttuk. Az is előfordulhat, hogy kezdetektől a hangra figyelünk, és hagyjuk, hogy az vezérelje az írás folyamatát. Ha például az elején még fogalmunk sincs arról, hogy miről is szól a történet vagy merre vezetnek a cselekmény szálai, érdemes olyan valakinek a nézőpontjából írni, akinek beszédmódja és gondolkodása jellegzetes. Az írás során kiderül majd, hogy hová vezet bennünket ez a hang. Végül pedig: a hang próbája a hang. Az első vagy második kézirat elkészültével olvassuk fel hangosan az elkészült szöveget az elejétől a végéig, és engedjük, hogy a saját hangunk elegyedjen a szövegben megszólaló hanggal. Kiderül, hogy a történetben megszólaló hanggal elértük-e azt a hatást, amit szerettünk volna. Mást is megkérhetünk arra, hogy olvassa fel nekünk a történetünket. Bármelyik megoldást válasszuk is, figyeljünk oda, hogy mikor szól a hang hitelesen és mikor erőltetettem Előbb vagy utóbb meghalljuk, hol döcög az elkészült írás, és megtehetjük a szükséges stiláris változtatásokat. KILENCEDIK FEJEZET A TÉMA:

MIRŐL IS SZÓL A TÖRTÉNET? (TERRY BAIN) Néhány évvel ezelőtt sok történetemről gondoltam azt, hogy befejeztem, és nincs más hátra, mint hogy megjelenjenek valahol. Azt hittem, hamarosan híres író válik belőlem, aki világszerte magabiztosan jelenik meg az őt irigylő írópalánták előtt, válaszol a közönség kérdéseire, majd felhörpint néhány koktélt. De a folyóiratok rendre visszautasították a történeteimet, és ha elolvastattam őket valakivel, akkor olyan reakciókkal kellett szembesülnöm, amiket nem nagyon értettem. Az egyik gyakori reakció például az volt, hogy „nem értem". Mit nem lehet ezen érteni? Hiszen ez csak egy novella - gondoltam. így fogtam magam és elmentem egy íróknak szervezett konferenciára, hogy igazi szerzőktől kapjak választ a kérdéseimre. Valakitől, aki tudja, miről beszél, aki „megérti" az én történeteimet, és az egekig magasztal, bemutat az ügynökének, aki szintén „megérti" a szövegeimet, és elküldi azoknak a kiadóknak, akik égnek a vágytól, hogy megjelentessék, akár „megértették", akár nem. Álmaim írója helyett azonban a szekció vezetőjével, a prózaíró Mark Richarddal találkoztam (aki az utolsó pillanatban ugrott be valakit helyettesíteni, és én még csak a nevét sem hallottam azelőtt). Elolvasta a történetemet, beszélgettünk róla, végül pedig megkérdezte: „Miről is szól ez a történet?" Ránéztem, kicsit kábultan, hogy tényleg jól hallottam-e, mit kérdezett. Fogalmam sem volt, mit válaszoljak. Úgy reagáltam, ahogy mindenki más ebben a helyzetben. „Én... - dadogtam -, én nem is tudom." Mire ő: „Ideje lenne kitalálni." Bár mást is mondott még, én csak erre a három szóra emlékszem. Tényleg arra gondolt, hogy ki kellene derüljön számomra, miről is szól a történet, mielőtt befejeztem volna? Ráadásul úgy mondta ki ezt az egy mondatot, mintha ez lenne a világon a leginkább magától értetődő dolog. Hirtelen egy teljesen ismeretlen világban találtam magam. Persze ma már nyilvánvaló, hogy összekevertem a cselekményt és azt, hogy miről is szól a történet. Nem azt kérdezte, hogy mi történik a történetben, hanem azt, hogy hogyan áll össze a kép, hogy miért kellene, hogy az olvasót ez egyáltalán érdekelje? Nem azt kérdezte, hogy miről szól a történet, hanem azt, hogy miről szól a szöveg. Arra próbált rávenni, hogy vegyem közelebbről szemügyre a történetet, és döntsem el, mit is akarok vele mondani. Hogyan foglaljam össze és sűrítsem az eseményeket, és hogyan találjak rá a történet központi témájára. Elhatároztam, hogy újra elolvasom a szöveget. Valóban nem szólt semmiről, összevissza csapongott, és sehogy sem akart összeállni. A történet akadozva vánszorgott előre. A konferenciáról hazatérve nekiláttam, hogy egy korábban elkezdett történetről kiderítsem, miről is szól valójában. Annak idején majdnem felhagytam az írásával, annyira untatott. Hogy mondandómat

rövidre fogjam (talán még nem késő): ennek a történetnek az átírt változatát elfogadta és közölte a The Gettysburg Review, néhány hónappal a megjelenés után pedig O. Henry-díjra jelölték. Nem hiszem, hogy valaha is napvilágot látott volna ez a történet, ha nem gondolkodom el rajta, hogy miről is szól valójában, és nem írom át teljesen. Ez hát az oka annak, hogy én írok most a témáról. Ml SZÁMÍT TÉMÁNAK? A téma a történet összetartó váza. Elrendezi és összetartja a történet minden egyes elemét. Olyan, akár egy csésze, egy edény, egy serleg. Mindennek ez adja a formáját: a cselekménynek, a szereplőknek, a párbeszédeknek, a helyszínnek és a hangnak is. A legtöbb esetben láthatatlan marad az olvasó számára, mégis nagyon fontos: nehéz lenne egy pohár bort pohár nélkül meginni. A pohár természetesen része a bor élvezetének, még akkor is, ha nem szentelünk neki külön figyelmet. Rendben van, sikerült egy érzékletes metaforát találnom, de ezzel még nem mondtam meg, hogy mi a történet témája. Először is arról van szó, hogy a téma szó okot adhat némi félreértésre, és éppen annyira zavaró, mint amennyire magyarázó erejű. A témát nem kritikusok és irodalomtudósok nyakatekert magyarázataként kell elképzelnünk. Amit ők értenek témán, annak semmi köze az íráshoz. Akkor is tévedésben vagyunk, ha a témát a történet üzenetével vagy tanulságával azonosítjuk. Jobb, ha ezeket az ügyeket az erkölcscsőszökre és a filozófusokra hagyjuk. A regényíró John Gardner egyszer nagyon bölcsen a következőket mondta: „Téma alatt nem az üzenetet értjük - a szót minden rendes író mélységesen megveti -, hanem azt, amiről az írás szól. Mint ahogyan a vitaest témája is lehet a világméretű infláció." Vagyis a téma akár a világméretű infláció is lehet, anélkül, hogy a problémára átfogó megoldást kínálnánk vagy állást foglalnánk vele kapcsolatban. Csehov is mondott valami hasonlóan okos dolgot a témáról. Szerinte a szerzőnek nem megoldania kell a problémát, hanem pontosan megfogalmaznia. Fellélegezhetünk. Az általunk feldolgozott téma kapcsán nem kell a világ fájdalmára gyógyírt ajánlanunk. Csak rá kell világítanunk az élet egy szűk területére, és láttatnunk kell az olvasóval azt, amit mi is látunk. Nem kell mindent megmutatnunk, csak az élet egy szeletét, és azt, hogy mi hogyan látjuk. Ahogy a cselekmény elrendezi a történet eseményeit, a kiválasztott téma is a helyére teszi a dolgokat a történetben. Legközelebb akkor járunk az igazsághoz, ha azt állítjuk: a téma a történetet egységesítő elképzelés. Az igazat megvallva bármilyen egységesítő elképzelés megteszi. Nem tudom, kinek mennyire ismerős Margaret Wise Brown gyerekkönyve, a Goodnight Moon (Jó éjt, hold!). A történet igen egyszerű. Egy nyuszi lefekvéshez készülődik, és az olvasó szeme elé tárulnak a szobájában található tárgyak. A történet, vagy talán a nyuszi, minden egyes tárgynak jó éjszakát kíván: az óráknak, az esernyőnek, a fogkefének, a székre akasztott zokninak, a kesztyűinek, a kiscicáknak. Van azonban a könyvben egy üresen hagyott oldal, melynek alján a következő felirat található: „Jó éjszakát senkinek!" Amikor erre az oldalra érek, mindig meglepődöm, és gyönyörködöm benne. Csak nemrég értettem meg, miért is. A felirat a szerző működésére figyelmeztet. Végre bepillantást nyerek a történet hátterébe, és elgondolkodom arról, hogy miről is szól. Arra gondolok, vajon mit akart Margaret Wise Brown: mi

jusson az eszembe, ha erre az oldalra érek az olvasásban? És arra kell rájöjjek, rá akar venni, hogy értelmet keressek ebben az egyébként értelmetlen történetben. És azt hiszem, rájöttem: a nyuszi ekkorra mély álomba zuhant. A szobát betölti az alvó nyúl egyenletes lélegzése. A Goodnight Moon pedig éppen erről szól: a békés szendergésről. A jól meghatározott téma összpontosítja a történetben rejlő energiákat, kijelöli a középpontot. A szerző elképzelése kikristályosodik, az ábrázolás leegyszerűsödik, a történet elmondása pedig könnyebbé válik a biztos témaválasztás hatására. A Goodnight Moon nem a csinos kis illusztrációtól vagy a cselekménytől válik klasszikus olvasmánnyá, hanem mert a történet mélyebb, jelentőségteljesebb témát rejt, mint első pillantásra gondolnánk. Biztosan mindenki olvasott már olyan történetet, aminek a végén megállapította: hát ez nem volt rossz, de se füle, se farka. Az ember azonban olyan reakciókat vár a saját szövegére, hogy azóta sem hagy nyugodni ez a történet, egyfolytában ezen töröm a fejem. Ahhoz, hogy ezt elérjük, rá kell találnunk a történet témájára, és ki is kell dolgoznunk, hiszen, ha már jó bort iszik az olvasó, akkor mívesen formált pohárból tegye. Ha kidolgozzuk a témát, egy hétköznapi, rendesen megírt történetből szinte mítosz válik: az olvasó tudatának része lesz, élettartama pedig messze túlnyúlik az elolvasásához szükséges fél órán. Talán hihetetlen, hogy a nagy hatású művek témáját is össze lehet foglalni olyan röviden, mint ahogy a Goodnight Moon esetében korábban megkíséreltem, de mégis. Megkockáztatva, hogy egy nyugdíj előtt álló fásult professzor szentenciáinak hangzanak a következők, néhány példát azonban szeretnék felsorolni - kikötve persze, hogy értelmezéseim vitathatók. Tolsztoj: Háború és béke - a háború és a béke szövevényes összefüggései Fitzgerald: A nagy Gatsby - az amerikai álom feslettsége Csehov: „A kutyás hölgy" - a házasság köteléke és a romantikus szerelem egymásnak ellentmondó elképzelései Orwell: 1984 - megvalósulhat a rendőrállam Flannery O'Connor: „Alig akad ma jó ember" - a gonosszal való szembeszegülés révén lehetséges rátalálni az isteni kegyelemre Nabokov: Lolita - a vágy hatalma Joyce Carol Oates: „Hová mész? Honnan jöttél?" - az ember önazonosságának kialakulása A téma olykor többé-kevésbé azonosítható a történet üzenetével. Dickenstől a Karácsonyi ének valószínűleg jó példája lehet ennek az esetnek. Bizonyára emlékszik a történetre, de idézzük fel egy kicsit: a gonosz öreg, Ebenezer Scrooge nem törődik semmivel a világon, csak a hatalmas vagyon harácsolása tölti ki az életét. Egy karácsony éjjel aztán a múlt, a jelen és a jövő szellemei tesznek látogatást nála, és ráébresztik, mennyire magányos lélek. Ráadásul hamarosan meg fog halni, s egyedül, mindenkitől elfeledve teszik a hideg sírba. Csodák csodája, Scrooge felismeri tévedését, és azonnal megváltoztatja az életét. Bár a történet a kapzsisággal is foglalkozik, valódi témája mégis az, hogy meg kell tanulnunk jóvátenni hibáinkat, mielőtt még túl késő lenne. És ez egyben az üzenet is, de Dickens megússza a dolgot (mint annyi minden mást), mert tudja, hogyan kell jól történetet mesélni. AZ OLVASÓN A SOR!

Idézze fel az egyik kedvenc történetét, mondjuk, valamelyik előző fejezetből. Foglalja össze a mű témáját egyetlen szóban, kifejezésben vagy monáatban. Arra a kérdésre válaszoljon, hogy miről is szól a történet valójában? Néhány jó tanács: keressen visszatérő motívumokat, gondolkodjon el a címen, és olvassa újra a történet csúcspontjának eseményeit. Csalni nem ér: kerülje az irodalomtanárok üres és unalmas magyarázatait. ISMERJE MEG SAJÁT TÉMÁJÁT! Minden jobb történetnek van témája, és valószínűleg ez rá is fér minden történetre. A szerzőnek tudatában kell lennie, hogy miről is ír. Tudom, már csóválja is a fejét, hogy ugye nem azt akarom mondani, hogy még a történet megírása előtt tisztában kell lenni a témával. Az írás sokkal-sokkal rejtélyesebb és mágikusabb folyamat, mintsem hogy az ember előre tudjon és eldöntsön bizonyos dolgokat. De én nem ezt mondtam, hanem azt, hogy sokkal jobb történetet leszünk képesek írni - sokkal tetszetősebb keretet tud létrehozni ha tudjuk, hogy miről fog szólni a történet. Nem kell senkinek elmondanunk, még akkor sem, ha egy puccos magazin riportere teszi fel a kérdést. De tudnunk kell. Másrészről azért az sem árt, ha az olvasó érzékeli a témát, hogy ne ő maga találjon a szöveghez egy éppen kéznél lévőt, mely nem kifejezetten a történethez illő, és nem követ semmiféle szerzői utasítást vagy figyelmeztetést. Hozzuk az olvasó tudomására, hogy mi a történet témája, különben a természeti változások következményeiről szóló novellánkból csak annyit fog érteni, hogy milyen aranyosak azok a kiskutyák. Lehet-e egy történetnek több témája? Valószínűleg igen. De a novella esetében szerencsésebb, ha a szerző csak egyetlen témára koncentrál. A regényíró ebből a szempontból is nagyobb szabadságfokkal rendelkezik: ahogyan a cselekmény esetében is használhat mellékszálakat, úgy a regényben is felmerülhet több téma. A nagyobb terjedelmű tartalom esetében nagyobb, összetettebb hordozóra van szükség. De még a regényíró is jobban jár, ha egyetlen, domináns téma alá rendeli az egész történetet. Rejtély és modor című esszégyűjteményében Flannery O'Connor elárulja olvasóinak, hogy ő mit látott „Alig akad ma jó ember" című novellájában. Bizonyítékát adja a tételnek, hogy a jó szerző tisztában van azzal, miről szólnak a szövegei, és olvasóinak is tudomására hozza, hogy mi is zajlik magában a történetben: A jó történet szó szerint értendő, ahogy a gyerekrajzok is. Ha a gyerek rajzol, akkor nem az a célja, hogy eltorzítsa a valóságot, hanem hogy azt vesse papírra, amit lát, és mivel a gyerek tekintete egyenesen a dolgokra irányul, látja, hogy a vonalak mozgást hoznak létre. A mozgás írót érdeklő vonalai általában láthatatlanok. Ezek a spirituális mozgás vonalai. Ebben a történetben az olvasónak nem a hullákat kell számlálnia, hanem olyan dolgokra kell figyelnie, mint a nagymama lelkének elmozdulása az isteni kegyelem felé. O'Connor figyelt a témaválasztásra. Az olvasó érzi, hogy a szerző tudja, miről beszél, s hogy tökéletesen uralja a történeteinek középpontjául szolgáló témát, az elejétől a végéig. Ennek következtében történetei túlmutatnak önmagukon. A szereplők kilépnek a könyvből, a történet pedig beleszól az olvasó életébe.

Érdekes azonban, hogy O'Connor a fenti idézetben elkövet egy hibát: elhiszi, hogy az olvasó számára fontos tudni, hogy a szerző mire gondolt, amikor történetét megírta. Az igazság azonban az, hogy ez a kérdés sokkal érdekesebb, már-már varázslatos dimenziókba vezet minket. Előfordulhat, hogy az olvasó teljesen mást tart fontosnak egy jó történetből, mint a szerző. Lehet, hogy egyes olvasók inkább a hullákat számolgatják, és nem veszik észre az isteni kegyelem jelenlétét. Vagy teljesen másképp értékelik a nagymama cselekedeteit, és nem a kegyelem működését látják benne. Ám ha a szerző magabiztosan járt el a téma kidolgozásakor, akkor az valamilyen módon eljut az olvasóhoz, és tovább visszhangzik benne. Vagyis igaz ugyan, hogy tudatában kell lennünk saját témánknak, de nem szabad mindenáron legyömöszölni az olvasó torkán (O'Connor sosem tett ilyet). Ha rá akarjuk kényszeríteni az olvasóra, hogy azt értse meg a történetből, amit mi szeretnénk elmondani, akkor könnyen bajba kerülhetünk. Az eredmény általában szájbarágós, felejthető történet lesz. Ha útmutatásokkal és ékes szavakkal díszítjük fel a poharat, amiben az olvasónak italt szolgálunk fel, akkor az olvasó egy idő után nem nagyon törődik magával a tartalommal. Bár az íráshoz a téma tudatában látunk neki, és az átdolgozás fázisában is figyelemmel leszünk arra, hogy miről szól a történet, a témát nem kell az olvasó szájába rágni. Nem szabad, hogy a téma teljesen nyilvánvaló legyen. Ha a történet az esőerdők pusztulásáról szól, valószínűleg elég, ha megidézzük a buja vegetáció képzetét, és elmeséljük, hogy ennek pusztán a látványa mennyire megváltoztatta a főhős életét. Nincs arra semmi szükség, hogy a főhős hordószónokként hirdesse az esőerdők megmentésének igéjét. Még az is megeshet, hogy a történet főhőse éppen a téma ellenlábasa: favágó, aki annak szenteli az életét, hogy kipusztítsa azt az átkozott erdőt. Az olvasónak előbb-utóbb úgyis leesik majd, hogy mit is akarunk mondani. Elvégre a gyerekek se töprengenek túl sokat a „Jó éjt, Hold!"-ról, nem tárgyalják ki egymás között, hogy mi lenne a történet lényege, és nem írnak róla disszertációt. De ha másképp nem, hát tudattalanul „megértik", miről is van szó. A téma nem feltétlenül neveli az olvasót, mégis valamilyen rejtett módon kapcsolódnia kell az ő világához. AZ OLVASÓN A SOR! Képzeljen el egy háborúból visszatérő katonát, akinek nehézséget okoz, hogy visszailleszkedjen hátrahagyott életébe. A háború lehet valós vagy kitalált, most mindegy is. Vázolja fel a helyszínt és a szereplőt. Majd írjon le egy jelenetet, melyben a főhős valamilyen hétköznapi tevékenységet folytat, de nem megy neki. Bármit is csináljon, ne gondoljon arra, hogy mi ennek a történetnek a témája. Csak a szereplőre és cselekedeteire összpontosítson. Amint elkészült a történetnek ezzel a részével, gyűjtsön össze öt-hét lehetséges témát, amiről ez a történet szólhatna. Válassza ki ezek közül azt, amelyik a legérdekesebbnek tűnik. Gondolkodjon el rajta, hogy milyen irányt vehet ennek fényében a történet, és hogyan lehetne ezt a témát finoman elbújtatva megjeleníteni az elbeszélésben. A TÉMA KÖRBEJÁRÁSA A téma túlhangsúlyozását úgy kerülhetjük el, ha nem ezzel kezdjük az írást. Aki teljesen kidolgozott

témával áll neki az elbeszélés megírásának, az általában szájbarágós, felejthető történetet szokott elmondani. Ha például amellett döntünk, hogy az egyetemi élet politikai vonatkozásairól fogunk írni, akkor biztosan lesz kellő mennyiségű anyagunk az elbeszéléshez. Csak úgy ontjuk majd magunkból a szavakat és a mondatokat, rengeteg vesszőt, pontosvesszőt és pontot fogunk használni, de az eredmény valószínűleg kiábrándító lesz, a hatás pedig tiszavirágéletű. Fogjunk neki másképp. Kezdjünk el mesélni egy történetet. Ennek a történetnek az elmesélése révén a történet közepén találjuk magunkat. A történet közepén ott lesz majd a téma, melyre rátalálhatunk és amelyet kidolgozhatunk - erre nagy összegben is mernék fogadni. Vegyük például Dickens Karácsonyi énekét: vajon a szerző ebben az esetben azzal a szándékkal látott neki a történet megírásának, hogy olyan mesél akarok írni, ami meggyőzi olvasóim többségét arról, hogy helyre kell hozni életük súlyos hibáit, mielőtt túl késő lenne? Vagy csak egyszerűen nekiállt, hogy megírjon egy történetet? Szeretném azt hinni, hogy az utóbbi. Scrooge-ról kezdett írni, a többire pedig menet közben jött rá: ez következett a szereplőből az írás természetes, magától értetődő folyamatában. A világot mindig a semmiből kell megteremtenünk, akár tetszik, akár nem. Egyszerűen nincs más lehetőségünk. Kiindulunk egy történetből, majd amikor elkészült, átdolgozzuk annak a témának megfelelően, amire útközben ráleltünk. AZ OLVASÓN A SOR! Csak hogy lássa, mennyire nehéz is ez: írjon egy történetet, melynek kiindulópontja a történet témája. A téma legyen a hit. Szenteljen némi időt arra, hogy olyan szereplőket, helyszíneket és szituációkat ötöl ki, melyek érdekesen, kliséktől mentesen illusztrálhatják a választott témát. Amint rendszerezte gondolatait, fogjon hozzá az íráshoz, és közben összpontosítson a témára. Elég, ha megír belőle egy bekezdést, de akár be is fejezheti a teljes történetet. Ki tudja? Talán az eleve adott téma segíti abban, hogy összpontosítson, és remek történetet hozzon ki belőle. Ebben az esetben néha nyugodtan nekifoghat egy történetnek úgy is, hogy a témát választja kiindulópontul. Amint elkészültünk az első kézirattal, nem árt elgondolkodnunk a témán. Ha írás közben is eszünkbe jut valami, azt nyugodtan jegyezzük le. De ne kötelezzük el magunkat nagyon hamar. Ha első benyomásaink félrevezettek, ne habozzunk megváltoztatni eredeti elképzelésünkét. A legrosszabb esetben át kell majd dolgoznunk a történetet, de ezt a feladatot úgyis minden esetben el kell végezni. Ennek a folyamatnak a lényege, hogy a téma magától bukkanjon fel a történetből, és ne kívülről vetüljön rá. Ez egyben azt is jelenti, hogy át kell néznünk, amit eddig írtunk, és ki kell nyomoznunk, mi is ennek a műnek a témája. Könnyen elképzelhető, hogy munka közben egyszer csak felbukkan egy téma. Akkor ez most az igazság kereséséről szól, gondoljuk magunkban. Ha így alakul, akkor legyen. Ha tudatában vagyunk a témának, akkor hajrá: írjuk meg aszerint a történetet. De nem mindig ilyen egyszerű a helyzet. Hadd adjak néhány jó tanácsot arra vonatkozóan, hogy miként bukkanhatunk a téma nyomára.

A legegyszerűbb fogás, hogy az ember kérdésekkel bombázza önmagát. A szereplők cselekedeteiben vajon egyetemes igazságok rejlenek? A szuperhős diadala a zöld arcú ember felett valóban a jónak a gonosz felett aratott győzelmét jelenti? Ha a postás megmenti főhősünk életét, akkor abból tényleg a köztünk élő angyalok jelenlétére következtethetünk? Ha a főhős a kulcsait keresi, akkor ebben tényleg az élet értelme iránti egyetemes igény nyilvánul meg? Azt is szemügyre vehetjük, hogy mi a történetünk társadalmi kontextusa. Ha a főhős relatíve szegény ember, akkor a történet mindjárt a szegénységről szól? Ha a favágó kíméletlenül irtja az esőerdőket, akkor a téma máris az emberiség romboló hajlama? A témára történő rátalálás másik eszköze, hogy összesűrítjük, leegyszerűsítjük a történetet. Miközben igyekszünk rátalálni az elbeszélés témájára, gondolkodjunk el rajta, hogyan egyszerűsítenénk le a történetet. Fogalmazzuk meg gondolatainkat néhány szóban: a történet a szerelem mindent elsöprő hatalmáról szól; a kihasználtságról; a függőségről; a növényvilág szépségeiről; a félelemről; a vágyódásról; a gyűlöletről. A halálról! A történet a halálról szól! Csalásnak tűnik, hogy az utánozhatatlan és megismételhetetlen műalkotást néhány szóra vagy egyetlen kifejezésre redukáljuk, de hát Flannery O'Connor sem riadt vissza attól, hogy azt állítsa, az ő története „az isteni gondviselés működéséről" szólt. Higgyék el nekem, amit ő írt, az nem csalás, nem ámítás. Ez a kedvencem: mi késztette arra, hogy megírja ezt a történetet? Vajon a történet témája nem rejlik-e ott a szerző titkos szándékai között? Miért vette rá magát, hogy regényt írjon arról, hogy a nagyszülei Észak-Dakotából Kaliforniába költöztek? A történet vajon nem szerzője elidegenedéséről szól? Vagy arról, hogy utazni akar? Esetleg ven fejjel be akar törni a mozi világába? Vagy csak nézzünk körül, hogy mi van már meg a történetből. Emlékeznek még a történetre, amiről meséltem? Amelyiket a témának megfelelően átdolgoztam, és sikerült is megjelentetnem? Az alábbi lépéseket követtem az átdolgozás folyamata során. A történet java része egy felnőtt játszótérnek kialakított szobában zajlott: biliárdasztal, stroboszkóp, bárpult alkották az alagsori terem berendezését. Tizenéves barátok vetélkedéséről próbáltam mesélni. A domináns fél arra próbálja kényszeríteni alárendelt társát, hogy csókolja meg a szomszéd lányt. Erre úgy próbálja rávenni barátját, hogy először ő maga csókolja meg a lányt, annak ellenére, hogy neki a csók semmit nem jelent. Kezdetben arra gondoltam, a történet azokról a játszmákról szól, amelyeket az emberek egymással játszanak. Amint azonban közelebbről szemügyre vettem a szöveget, úgy döntöttem, a történet témája mégis inkább a kamaszkori játszmák. Ezzel sikerült némileg leszűkítenem az eredeti elképzelést, és nem is hangzott annyira közhelyesen. A történet a „Játszmák" címet kapta. Átírtam a befejezést. Kihúztam néhány felesleges részletet és jelenetet, melyek nem illettek a koncepcióba. Majd kiegészítettem a képet néhány releváns részlettel, és beleírtam még néhány odaillő jelenetet. Ahogyan már korábban említettem: a történet végül megjelent és visszhangra talált. Azt sem szabad elhallgatnom, hogy a szerkesztő egyszer már olvasta ezt a történetet, és bár tetszett neki, nem fogadta el. Előfordulhat, hogy bizonyos dolgok vissza-visszatérnek a történetben, és egyszer csak elkezdenek szimbólumokként vagy metaforaként működni. Az én történetem esetében ez a központi motívum a játszma lett. Ha a történetem történetesen egy étteremben játszódik, akkor az is előfordulhatott volna,

hogy a különböző ételek töltenek be hasonló szerepet a szövegben. De ezek a motívumok nem szó szerint értendők: az éttermi példa esetében lehet, hogy a fogyasztást, magát az evést, az étellel való eltelést vagy a rá irányuló vágyat jelölik. Figyeljünk tehát oda az ismétlődő szavakra és képekre. Vegyük észre a hatásos kifejezéseket és sorokat. Okkal fogalmaztuk meg őket. Nagy valószínűséggel magát a témát rejtik magukban. Az a szó például, hogy gyűrű, többet jelent önmagánál. Utalhat a házasság kötelékére, a szorító köteleire, a csapdahelyzetekre vagy a bezártságra. Hogy mihez kezdünk az így talált szavakkal, az attól függ, hogy mi írásunk témája. Szemügyre vehetjük az egyes mondatokat is, hogy gondolatokat merítsünk belőlük. Lehet, hogy megfogalmazásukban rejlik a történet tartószerkezete. Ha például vetünk egy pillantást arra a hipotetikus kezdőmondatra, hogy „A nő patkányok után kutatva sétált a szemeteskonténerek között", akkor ebben az egy mondatban több téma lehetősége is benne rejlik. A konténerek között bolyongó alak lehet hajléktalan. A patkányok és a szemetesek az őt körülvevő mocsokra utalnak. A patkányok után való kutatás sejtethet félelmet, de éhséget is. Ezeknek a tematikus elemeknek a jelentése attól függ, hová tart maga a történet, hogy a főhős valóban hajléktalan-e, hogy számára ismerős környéken jár-e, vagy sem, hogy rábukkan-e a patkányokra. Jegyezzük fel a lap szélére a témával kapcsolatos ötleteinket, és hogy ezek milyen összefüggésben vannak az általunk használt motívumokkal. Ha egy szereplő egy másik szereplővel játszadozik a történetben, akkor a margóra a játszma kifejezés kerül. Ha a főhős meg szeretné dönteni a negyedéves eladási rekordot, akkor írjuk azt a lap szélére, hogy versengés. Ezekből a jegyzetekből egyszer csak előbukkannak majd a történet visszatérő elemei. Vagy a sok témából hirtelen bevillan, hogy miről is kellene szólnia a történetnek. Jelöljük meg a szövegben a leghatásosabb szavakat és kifejezéseket, melyek a téma lehetősége felé mutatnak, vagy amelyek a történet lényegi részét képezik. Egyelőre semmit nem kell velük kezdenünk. Csak legyenek szem előtt. Később visszatérhetünk hozzájuk, további jegyzetekkel láthatjuk el szövegünket, vagy csak egyszerűen újraolvashatjuk, amíg egyszer csak a homlokunkra nem ütünk: hát persze, hogy a hétköznapi hősök fontosságáról szól az egész. Vessünk csak egy pillantást a „Jó éjt, Hold!" példájára. Tegyük fel, hogy mi vagyunk a történet szerzői. Ha sorról sorra újraolvasnánk a szöveget, akkor valahogy így nézne ki a jegyzetünk: Szöveg: „a nagy zöld szobában" Jegyzet; élet, mélység, magány, nyugalom, csend Szöveg: „volt egy telefon" Jegyzet: kapcsolat, élet Szöveg: „és vörös luftballon," Jegyzet: játék, vidámság Szöveg: „meg egy kép: egy tehén ugrik át a holdon. Aztán volt még három kis mackó egy székben"

Jegyzet:gyerekkor, mondókák Kicsit később pedig az alábbi jegyzetekkel láthatnánk el a szöveget: Szöveg; „Jó éjt, fésű, jó éjt, hajkefe” Jegyzet: minden alszik, pihen Szöveg: „Jó éjt senkinek, jó éjt, ködfelleg" Jegyzet: egyszerűség, álom, a nyuszi elaludt A részletekből vélhetőleg kibontakozik majd a téma. (Jelen esetben az alvás.) Lehet, hogy ez még nem az a téma, amiről a történet szólni fog, de ezzel is beljebb vagyunk, mint ha csak homályos elképzeléseink lennének arról, miről is írunk tulajdonképpen. Én meg már azt hittem, hogy a történet nyulakról fog szólni! Bárhogy lássunk is neki a téma felderítésének, biztosan rá fogunk találni. Mi a következő lépés? Nagybetűkkel írjuk fel a kézirat első lapjára, vagy ragasztgassuk tele vele a dolgozószobát. Ha a téma finomításra szorul, készítsünk további jegyzeteket papíron vagy a számítógépen. De az is lehet, hogy elegendő jól az emlékezetünkbe vésni. Mindegy, csak tartsuk szem előtt a témát, amikor újra dolgozni kezdünk a szövegen. Felmerül a kérdés, mi van akkor, ha nem a megfelelő témára találtunk rá? A válaszom az, hogy ilyen nem fordulhat elő. Hogy miért? Mert meg kell bíznunk a képességeinkben. Biztosan rá fogunk találni, hiszen mi tudunk a legtöbbet a saját témánkról. A történetnek az lesz a témája, amire ráakadunk. Nyugodtan letorkolhatjuk barátainkat és ismerőseinket, hogy mégiscsak a történet szerzője tudja a legjobban, hogy ez a szöveg a halálról szól. Persze előfordulhat, hogy ezzel nem értenek majd egyet, de hát ez része a játszmának. AZ OLVASÓN A SOR! Vegye elő egy korábbi feladathoz elkészített szövegrészletét, és nyomozza ki, milyen témalehetőségek rejtőznek a szavak mögött. A szereplő speciális helyzete vajon árulkodik-e az emberi természet mibenlétéről? Találhcrtóke olyan szavak vagy kifejezések a szövegben, melyek megragadnak az olvasóban? Nem lehet előre megmondani, hogy hol bukkan nyomra, de a nyomok ott vannak a szövegben. Ha rálelt a témára, jegyezze le, majá írja át a bekezdést ennek szellemében. Ha ez azzal jár, hogy lényeges változtatásokat kell eszközölni, vagy meg kell szabadulni a szöveg jó részétől, hát legyen. A téma megköveteli a figyelmet. A TÉMA HATÁSSAL VAN MINDENRE

Ha visszaemlékszünk, volt már szó arról, hogy a tcmára rátalálva lesz még dolgunk a kézirat első változatával. Azt talán nem mondtam, de gondoltam, hogy a kéziratnak nem csupán egy, hanem több változata is lesz. És majd a második, a harmadik, a negyedik (a sokadik) kézirat gondozásakor fogunk csak igazán elgondolkozni rajta. A témával kapcsolatos döntéseink alapvetően befolyásolják majd, hogyan dolgozzuk át a történetet. A téma elsősorban abban lesz segítségünkre, hogy rájöjjünk, mi is zajlik a történetben. Ha az, hogy a főhős a kulcsait keresi, valóban az élet értelme utáni kutatás egyik kifejeződése, akkor az is rögtön más értelmet nyer, hogy jósnőhöz jár. Ha az anyjánál tett látogatás során keresgél valamit a fényképalbumban, akkor innentől kezdve nyilván nem csak a képeket nézegeti. Mi után kutathat? Ha váltogatja a rádióadókat az autóban, az nem csak azt jelenti, hogy nem tetszik neki a zene, ami éppen szól. Keres valamit. Ha figyelünk ezekre a részletekre, nemcsak remek alkalmat szolgáltatnak a történet átdolgozására, hanem lehetővé teszik számunkra, hogy kibővítsük és élettel telítsük a cselekményt, s mindezt a témával összhangban, a természetesség látszatát keltve. Folyamatosan dolgozzunk a történet tematikus szálain. Gondosan válogassuk meg őket, és hagyjuk, hogy formálják a szöveget. A téma ismerete azt a döntést is megkönnyíti, hogy mi maradhat a szövegben és mi nem. Ha a történet a halhatatlanságról szól, akkor minden, aminek köze van a témához, maradhat, a többi pedig mehet a kukába. Anélkül egészíthetjük ki a történetet, hogy attól kellene félnünk, hogy összezavarodunk vagy belekeveredünk. Ha annak, amit írunk, köze van a halhatatlansághoz, akkor sínen vagyunk. Lehet, hogy az ember órákig bámul egy mondatot. Ennek meg mi köze a halhatatlansághoz? Lehet, hogy az az egy mondat nem oszt, nem szoroz. Előfordulhat, hogy a mondat egyetlen feladata, hogy a főhőst eljuttassa a bejárati ajtótól a konyháig. Lehet, hogy annak van valami köze a halhatatlansághoz, amit a konyhában talál majd. Vagy az is lehet, hogy csak éhes, és enne egy uborkás szendvicset. Ennyit igazán nem tagadhatunk meg a főhőstől. De amint ráakadunk a történet témájára, és nekilátunk az átdolgozásnak, a téma tudatában kell a történetet pontosítanunk, mégpedig úgy, hogy az elbeszélésben szereplő mondatok legtöbbjének - ha nem egyenesen mindegyikének - kell legyen valami köze a halhatatlansághoz. Akarom mondani a témához. Ettől mélyül el a történet, hiszen a témához kapcsolódó motívumok egymásra halmozódnak, és áthatják a történetet. A tematikus ismétlődés jó ismétlődés. Ha a történet megfelelő számú eleme kapcsolódik a témához, akkor az olvasónak világosabb fogalma lesz arról, hol is helyezkedik el a történet középpontja, és a történet nem úgy halad előre, mint az életben, ahol helyenként fogalmunk sincs saját történetünk szerkezetéről vagy annak központi témájáról. Ezen a ponton két kérdés merülhet fel: vajon a történetben tényleg majd' minden kapcsolódik a témához, és hogyan dolgozzuk át úgy a történetet, hogy valóban minden eleme kapcsolódjon a témához? Mindkettő jó kérdés. A legegyszerűbben úgy tudnám megválaszolni őket, ha közelebbről megvizsgálnék egy történetet a téma szempontjából. Mivel a könyvben vissza-visszatérünk Raymond Carver „Katedrális" című elbeszéléséhez, most sem lesz ez másképp. A történet elemzése során alkalmunk nyílik megfigyelni, hogy Carver hogyan hozta meg azokat a döntéseket, melyek révén a szövegben minden egyes mesterségbeli fogás alkalmazását a témának rendelte alá az átdolgozás folyamán. Először is el kell gondolkodnunk azon, hogy mi is a „Katedrális" című novella témája. Ha nekem kellene a témát egy mondatban megfogalmaznom, azt mondanám, hogy a valódi látás képessége

mélyebb a dolgok vizuális érzékelésénél. Carver már az első mondatban felveti a témát. A történet így kezdődik: A vak ember - feleségem régi barátja - úton volt, hogy estére ideérjen. Majd néhány mondattal később az elbeszélő a következőket mondja: Nem voltam elragadtatva a látogatásától. Nem is ismertem. Már a kezdet kezdetén képet alkothatunk arról, hogy a vizuális érzékelésre képes elbeszélő érzelmileg vak, hiszen semmiféle érdeklődést nem mutat felesége legjobb barátja iránt. A feleség barátját Robertnek hívják, de a narrátort annyira nem érdekli a férfi, hogy csak „a vak ember"-ként emlegeti. Az elbeszélőt tulajdonképpen semmi nem érdekli. Vakon bukdácsol át az életen, és szinte semmit sem vesz észre abból, ami körülötte történik. Nemcsak a saját élete, hanem Róbert iránt is érzéketlen, hiszen mindent, amit Róbertról megtud, elhomályosítja számára az a tény, hogy a férfi vak. Megdöbben, hogy Robertnek szakálla van, hogy nem visel sötét szemüveget, hogy dohányzik, és hogy számtalan munkahelye volt már. Az elbeszélőt a felesége sem érdekli, sem pedig azok a dolgok, melyek feleseget érdeklik. Nem olvassa el a felesége verseit, egyáltalán nem olvas verseket, nem foglalkozik a saját múltjával, mint ahogy nem foglalkozik a jelenével sem. Talán éppen ez személyiségének a lényege: nem érdekli a saját élete, a munkája, a káros szokásai stb. Az az érzésünk, hogy estéit iszogatással, füvezéssel és tévénézéssel szereti leginkább tölteni. Talán az érdeklődésnek ez az általános hiánya magyarázza azt is, hogy a történetben soha nem árulja el saját nevét. A történet főszereplője, az elbeszélő tökéletesen illik az elbeszélés témájához, de igaz ez a másik két szereplőre is. Ha a vizuális érzékelésre képes szereplő érzelmileg „vak", akkor nem árt, ha szerepel a történetben egy vak, aki képes az ember érzéseibe belelátni. Róbert éppen ilyen ember. Élvezi az életet, minden eléje kerülő dologra kíváncsi. Csak sejthetjük, hogy szerette nemrég elhunyt feleségét, és sok barátja van, és nem megszokásból, hanem a társaság kedvéért iszik és dohányzik. Ráadásul otthon két tévékészüléke is van, és ő inkább a színeset kedveli. A harmadik szereplő, az elbeszélő felesége elbűvölő teremtésnek tűnik, aki nagyra tartja Roberthez fűződő barátságát, és mindent megtesz annak érdekében, hogy vendége jól érezze magát. Ha házi sárkány lenne, érthető lenne a narrátor fásultsága, de így jelenléte csak kiemeli az elbeszélő érzelmi „vakságát". Ezek a személyiségjegyek a párbeszédek minden egyes sorában megmutatkoznak. Például itt is: - Hadd kínáljam meg egy itallal - mondtam. - Mit szeret? Mindenből van egy kicsi. Ezzel szórakozunk. -

Nálam, fiam, csak a skót whisky - vágta rá nagy hangon.

-

Oké - mondtam. Fiam! - Persze, hogy a skót whisky. Gondoltam.

Ujjaival kitapogatta a bőröndjét, ami ott állt a kanapé mellett. Betájolta

magát. Nem hibáztattam ezért. -

Felviszem a szobádba - mondta a feleségem.

(Matolcsi Gábor fordítása) Ott van minden ebben a pár sorban: az elbeszélő fásultsága, Róbert életkedve, a feleség kedvessége. Bármit is mondjanak a szereplők, mindegyik mondatuk aládolgozik a témának, persze ők ennek nincsenek tudatában. Carver az egyes szám első személyű elbeszélő mellett döntött, és a téma ismeretében ez kiváló választásnak bizonyult. Nem csupán tanúi vagyunk az elbeszélő vakságának, hanem meg is tapasztaljuk annak révén, hogy bepillanthatunk a gondolataiba. Furcsamód az elbeszelő érzéketlensége megbízhatatlan narrátorrá teszi. Nem adunk hitelt a véleményének, és erre minden okunk megvan. Olyan ostobaságokkal traktál bennünket, melyek pillanatok alatt lelepleződnek. Mint például ebben a rövid részletben: Ez a vak ember-nem semmi! - szakállat visel. Szakállas vak ember! Na ez már sok. Azt is vegyük észre, hogy az elbeszélői hang rá is játszik saját tudatlanságára, amikor megjegyzései cinikus és nemtörődöm hangnemet ütnek meg. A nézőpont és az elbeszélői hang az egész történeten keresztül tökéletesen együttműködik a narrátor korlátoltságának érzékeltetésében. De mi a helyzet a helyszínnel? Az egész történet az elbeszélő házában játszódik. De soha nem derül ki igazán, hogyan is néz ki ez a ház belülről. Carver szokás szerint csínján bánik a részletekkel, de ez ebben az esetben teljesen helyénvaló. Az elbeszélő még a saját otthonában is képtelen arra, hogy lássa az őt körülvevő dolgokat. A részletek -tulajdonképpen a látás - hiánya végigvonul a történet összes leírásán. Az égvilágon semmiről nem tudunk meg részleteket: sem a házról, sem az ételekről és italokról, de még a feleségről sem. Figyeljük meg, mennyire fásult hangon számol be az elbeszélő a részletekről: Vége lett a híreknek. Fölálltam, és másik csatornára kapcsoltam. Visszaültem a kanapéra. Ha nem lennénk meggyőződve az ellenkezőjéről, akár azt is mondhatnánk, hogy Raymond Carver pocsék szerző. Pedig ennek éppen az ellenkezője igaz. Ebben a történetben a nézőpont, az elbeszélői hang és a leírások egymást erősítve árulkodnak az elbeszélő „vakságáról", ezzel erősítve és elmélyítve a történet témáját. Árulkodó jel például, hogy a leírások egyre részletesebbé és színesebbé válnak a történet vége felé, amikor az elbeszélő végre „látni" kezd, mint abban a jelenetben, amikor a tévében egy katedrálisokról szóló dokumentumfilm megy: A kamera egy Lisszabon melletti katedrálist mutatott. Nem volt túl nagy különbség a portugál és a francia vagy olasz katedrális között. De azért volt. Ebben a jelenetben az egyébként figyelmetlen narrátor még a portugál, a francia és az olasz katedrálisok közötti különbségeket is észreveszi. Csodás fejlődésnek lehetünk tanúi.

A téma a cselekmény minden egyes fejleményében megnyilvánul. A cselekmény általában a téma élő illusztrációja: azt is mondhatnánk, hogy a téma mozgásba lendül a cselekmény során. Ha a téma a szereplők minden egyes cselekedetében megnyilvánul, akkor nincs szükségünk arra, hogy a szerző expliciten megfogalmazza az elbeszélés témáját a szövegben. Carver sem tesz ehhez hasonlót. Mint a harmadik fejezetben már láthattuk, a történet legfőbb drámai kérdése ebben az esetben az, hogy vajon az elbeszélő megtanul-e valaha is „látni". És ez egybecseng a történet témájával, azzal tudniillik, hogy a valódi látás képessége mélyebb a dolgok vizuális érzékelésénél. A történet minden egyes eseménye az elejétől a végéig egyre közelebb viszi a narrátort ahhoz, hogy végre „lásson". Az elbeszélő minden erejét latba vetve megpróbál kívül maradni mindenen, ám Róbert egy percre sem hagyja nyugodni, míg végül a narrátor képtelen ellenállni a Róbert kedvességében, kíváncsiságában és törődésében megnyilvánuló életigenlő „látomásának". A cselekmény és a téma a történet csúcspontján egyetlen, mindent beragyogó diadalittas pillanatban találnak egymásra. A csúcsponton a két férfi egy katedrálist néz a tévében. Nem is. Az elbeszélő, aki lát, látja a katedrálist, míg Róbert, vak lévén, soha nem látja. És mi történik? A látó a vak kérésére elmeséli a vaknak, milyen is egy katedrális. Egyedül a látó „vak" érzelmileg, így fogalma sincs róla, hogyan kell megfelelően leírni egy tárgyat. Be is vallja Robertnek: Nem megy ez nekem. Régóta jár ebben a cipőben. Fogalma sincs már, hogyan is lehetne másképp. Vajon fog-e valaha is „látni"? Talán, de az is lehet, hogy nem. De Róbert, a vak férfi köti az ebet a karóhoz, hiszen benne megvan a „látomásra" való képesség. Tudja, mit nem „lát" az elbeszélő. Tudja jól, mennyire lényeges kérdésről van szó, mennyire fontos, hogy segítsen rajta, hogy segítsen a barátján, aki ehhez az érzelmileg „vak" férfihoz ment feleségül. így Róbert arra buzdítja az elbeszélőt, hogy ragadjon papírt-ceruzát. Mindketten letérdelnek a padlóra, az elbeszélő pedig megpróbál lerajzolni egy katedrálist, miközben a vak férfi kezét a rajzoló kézre helyezve követi annak mozdulatait. Róbert azt állítja, ettől majd képes lesz megérteni, mi is az a katedrális. De az is előfordulhat, hogy Róbert egyszerűen bátorságot igyekszik önteni az elbeszélőbe, hogy elhiggye, képes ezt az egyszerű feladatot végrehajtani. És a narrátor teljesíti is feladatát. A végén elkészül a katedrális rajzával. Amikor végzett, szeme még mindig csukva van. És végre, csodák csodája, „lát". Talán mostanra azt is sikerül belátni, hogy a történet minden egyes eleme a témára összpontosul. Ám érdemes még egy dolgot megemlíteni, tudniillik azt, hogy a katedrális egy szimbólum. A történet egy eleme akkor válik szimbólummá, ha önmagán túli jelentéssel ruházzuk fel. A szerzőnek nem kell sokat törődnie a szimbólumokkal, azok inkább maguktól kell, hogy megjelenjenek a történetben. Valószínűleg Carver elbeszélésében is ez történt. De Carver egyszer csak megértette a katedrális szimbolikus jelentőségét, hiszen ezt a címet adta történetének. Hogy miért éppen ezt? Nézzük csak. A katedrálisok talán a valaha volt legnagyszerűbb, leglélegzetelállítóbb emberi építmények, és azért építették őket, hogy az emberek közelebb kerüljenek istenhez, hogy olyan magasságokba emeljék a lelket, amilyen magasra itt a földön csak emelkedhet. Amikor az elbeszélő „látja" a katedrálist, ő is ebbe a magasságba emelkedik. A történet végére az

elbeszélő már nem csupán vizuálisan képes érzékelni a világot. Magába mélyedt és rálelt az igazi látomásra. Nem is akárhogy. AZ OLVASÓN A SOR! Vegye elő újra egyik kedvenc történetét, azt, amelyikről sikerült megállapítania, hogy mi a témája. Olvasson bele valahol, és jegyzeteljen ki minden egyes részletet, ami a témához kapcsolódik. Bármi számításba jöhet: a szereplők, a helyszín, az elbeszélői hang, a cím, a kezdőmondat. Ha nem sok ilyen részletet talál, az vajon mire utal? Hogy a téma finoman el van rejtve az elbeszélésben? Vagy teljesen félreértette a történetet? Képesek leszünk-e elérni a saját szövegeinkben azt, amit Carver a „Katedrális"-ban? Működhet-e ez a saját történeteinkben? Hát persze. Csak ki kell találni, hogy miről szól a történet, mondjuk, az első néhány kézirat befejezése után, és nincs más hátra, mint hogy újra és újra átdolgozzuk a szöveget. És minden egyes átdolgozási fázis során azon kell lennünk, hogy változtatásaink olyan irányba hassanak, hogy a történet egyre jobban illeszkedjen a téma által kijelölt vázhoz. Ha ez nehéznek bizonyul, akkor kövessük a „Katedrális" elbeszélőjének példáját: csukjuk be a szemünket, és kezdjünk el „látni". TIZEDIK FEJEZET ÁTDOLGOZÁS:

AZ IGAZI ÍRÓ ISMÉRVE (PETER SELGIN) Én azért írok prózát, amiért mások hisznek istenben: hogy értelmet és útmutatást találjak az életben, vagy legalábbis valahogyan formába öntsem. Ahogy a legtöbb ember, én sem érzem jól magam a káoszban és a rendetlenségben. Abban a garzonlakásban, ahol írni szoktam, gondosan elrendezett könyvespolcok és könyvszekrények szegélyezik a falakat, a különböző felületeken és tárolóedényekben szép rendben állnak a különféle íróeszközök, a jegyzetfüzeteim pedig méret, téma és dátum szerint csoportosítva sorakoznak egymás mellett. Kényszeresen rendszeres vagyok, nem vitás. De ezzel nem vagyok egyedül. Nincs is jobb példa az ember kényszeres rendszeretetére, mint maga a mennyország. Ha az égre szegezzük tekintetünket, nem csillagokat, hanem csillagképeket látunk: rendet az égi káoszban. A Göncölszekér a kozmosz költészete. Amikor prózát tanítok, mindig figyelmeztetem a hallgatóimat, hogy tőlem aztán nem fogják elsajátítani, hogyan kell írni, mivel nem vagyok képes rá, hogy megtanítsam őket erre. Csak az újraírást sajátíthatják el az én segítségemmel: hogy újra átgondolják és átírják azt, amit korábban már papírra vetettek. Vagyis azt, hogy mit írnak, rájuk hagyom. De ha már megírtak valamit - amikor készen állnak arra, hogy a káoszból rendet csináljanak -, akkor számíthatnak rám. AZ ELSŐ KÉZIRATOK Mielőtt nekilátnánk az átdolgozásnak, nem árt, ha van mit átdolgozni, vagyis, ha már rendelkezésünkre áll az első kézirat. „Csak az számít - mondta egyszer Hemingway az első kéziratról -, hogy fejezzük be." Mások azt állítják, az első kéziratot a szívével írja az ember, a későbbi kézirataink viszont már egy sokkal „kritikusabb" szervünket mozgósítja, nevezetesen az elménket. Az öreg Hemingway, akiről nem mondhatni, hogy finomkodott volna a szavakkal, az első kéziratot egyszerűen „ürüléknek" nevezte. Ez azért elég kíméletlen megfogalmazás, ami ugyanakkor fel is ment bennünket sok minden alól. E szerint semmi probléma, ha az első kézirat annyit sem ér, mint Hemingway metaforája: így van ez rendjén. Egyetlen dolog fontos csupán az első kézirat kapcsán: hogy elkészüljön. Hogy papírra vessük. Nem érdekes, hogy a késztermék csapongó, szánalmas, önelégült és következetlen, csak készüljön el valahogy. Véssük jól az eszünkbe: az első kézirat elkészítése során sohasem szerkesztjük a szöveget. Egyik kedves barátom, aki maga is író, hatalmas sapka- és kalapgyűjteménnyel rendelkezik. Amikor az első kéziraton dolgozik, mindig a vörös baseballsapkáját viseli, melyen arany hímzett felirat díszeleg: KEROUAC. Amikor átdolgozza a szövegeit, kínai süvegcukor alakú kalapot hord. Megvallom, ezt a furcsa szokást már én is kicsit túlzásnak tartom, és nem is nagyon értem, mi köze a kínai süvegcukornak a szerkesztő munkájához, az ő esete mindenesetre talán jól példázza, hogy miről is van szó. Bár mind az írás, mind pedig a szerkesztés a kreatív folyamat része, eltérő beállítódást és különböző készséget kívánnak meg. Míg a vörös baseballsapkás nő csak az ösztöneire és az érzelmeire hallgat, és leginkább egy őrült költőre, vagy elszabadult cirkuszi csimpánzra emlékeztet, addig a süvegcukor-sapkás nő érzéketlen diagnoszta, aki minden egyes szót, mondatot és bekezdést ízekre szed és patikamérlegen mér ki.

Bármilyen ihletett legyen is egy első kézirat, mindig van rajta mit javítani. „Ebben a szakmában nincs helye az érzelmeknek", mondta egyszer Daphne du Maurier a szerkesztőről szólva. És ez igaz a szöveg átdolgozására is - ami néha rémisztő, néha brutális, helyenként pedig egyenesen hidegvérű nyugalmat kíván meg tőlünk -, de még nem jelenti azt, hogy a feladat ne lenne szórakoztató. A prózaíró ne csak azt tanulja meg, hogyan szűrje ki és oldja meg a technikai jellegű problémákat a kéziratban, hanem azt is, hogy ez a folyamat legalább annyira kreativitást igényel, mint az első kézirat elkészítése. A szerkesztés folyamata roppant tanulságos. Előfordulhat, hogy a cukorsüvegkalap az ember fejébe ragad. Lehet, hogy még mindig húzódozunk. Befejeztük az első kéziratot. Ott hever az íróasztalon a számítógép mellett, gondosan halomba rendezett lapok, rajtuk szavak - a saját szavaink. Kifulladásig dolgoztunk rajtuk, követve Jack Kcrouac híres jelmondatát, miszerint „az első gondolat a legjobb gondolat". Csak úgy hánytuk a sorokat a papírra, mint Jackson Pollock a festéket a vászonra. Az is lehet, hogy óvatosan haladtunk előre, mint William Syron, aki hosszú regényeinek írásakor egy tapodtat sem haladt előre, míg a mondat, amin éppen dolgozott, tökéletesre nem sikerült. Nem is írta a regényeit, a regényei mondatokból rakódtak le, mint a fogkő. Akárhogy is, elkészült a nagy mű és itt hever előttünk. Valószínűbb azonban, hogy korántsem ez a helyzet. Kevesen képesek úgy dolgozni, ahogy William Styron, aki saját munkamódszerét csak úgy hívta: „pokol". Legyünk őszinték önmagunkhoz és ismerjük be, hogy minden isteni szikra nyomán papírra vetett mondatra jut tíz másik, amiért a földet túrtuk, és ezek most mocskosán, trágyaszagot árasztva magukból éktelenkednek előttünk. Egyesek úgy gondolják, hogy ha zsenijük megtette a magáét, és az ihletett mondatok papírra kerültek, akkor innentől kezdve nem az ő feladatuk, hogy a szöveget rendbe tegyék: erre valók a szerkesztők. A könyvkiadás aranykorában ez nagyjából így is lehetett. Voltak idők, amikor az olyan szerzők, mint Thomas Wolfe egy terjedelmes kéziratot hajított szerkesztője asztalára, és bízhatott benne, hogy a szöveg meg is fog jelenni. És meg is jelent. Persze a szerkesztőt Maxwell Perkinsnek hívták, aki annak idején a Scribner kiadó legendás alakja volt, és gondoskodott róla, hogy Wolfe és mások megjelenhessenek. Ez a korszak azonban leáldozott, az olyan szerkesztők pedig, mint Perkins, kihaltak. Manapság a szerkesztők zaklatott figurák, akiknek kisebb bajuk is nagyobb annál, mint hogy kéziratokon munkálkodjanak. Ha szerkesztésre szoruló kézirat landol az asztalukon, annak sorsa a „gyors olvasás" lesz. Éppen ezért kell a szerzőnek átdolgoznia saját kéziratát. Ha eddig még nem gyártottak ilyen hűtőmágnest, akkor itt az ideje, hogy forgalomba hozzanak egyet a következő felirattal: ÁTDOLGOZÁS: AZ IGAZI SZERZŐ ISMÉRVE. AZ ÁTDOLGOZÁS ELŐTT Mielőtt azonban nekilátnánk átdolgozni a szöveget, le kell higgadnunk, az agyunknak ki kell tisztulni. Ki kell pihennünk magunkat, és hagyni kell, hogy a kézirat kihűljön. Amikor a sebész nekiáll felnyitni a testet, és elkezd tumor, felesleges szervek vagy belső vérzés nyomai után kutatni, a kialvatlanság, a befolyásolt tudatállapot, a felfokozott érzelmek, valamint az ajzó- és izgatószerek nem igazán vannak segítségére. Igaz ez az írókra is.

Vagyis ne kezdjünk neki átdolgozni a szöveget a teremtés extázisában, vagy ha mérgesek, idegesek, kimerültek, lehangoltak vagyunk, vagy ha éppen kételkedünk magunkban, rettegünk valamitől vagy fröcsög belőlünk a gyűlölet. Sikerült kinyomtatni az első kéziratot? Jól van. Pihentessük egy kicsit. Foglalkozzunk valami mással, kezdjünk bele valami teljesen más vállalkozásba, vagy menjünk el két hétre nyaralni a görög szigetvilágba, búvárkodjunk egy kicsit vagy festegessünk. Merítsük megfáradt lelkünket a mélykék tenger hullámaiba, míg hagyjuk kihűlni a kéziratot. Azt mondják, a távolság megszépíti az emlékeket. Az biztos, hogy megkönnyíti majd a szerkesztői munkánkat. A helyzet paradoxo-na, hogy minél kevésbé ismerünk rá a saját mondatainkra, annál jobban meg tudjuk ítélni őket. Ahogyan a távolság megszépíti az emlékeket, a szövegben való jártasságunk gyűlöletet szül vagy ami még rosszabb, a magabiztosság elringató érzését és a mondataink a hazafelé vezető út ismerős unalmával ringatnak el bennünket. Azért nem kell Neil Armstrong nyomában az egekig távolodni. Vannak szerzők, akik reggel írnak, és délután vagy este átdolgozzák az aznapi termést. Mások várnak másnapig, amikor már biztosak abban, hogy nem imádják vagy utálják azt, amit előző nap írtak. Ha túl hamar fogunk neki a munkának, annak megvannak a maga veszélyei. Virginia Woolf a következőket írta egy helyütt az átdolgozásról: Amikor átolvastam (egy borús estén), laposnak és egyhangúnak tűnt, még a hangulatát sem „éreztem": nem volt semmilyen jellege. A következő reggel nekiálltam meghúzni és átírni, azt remélve, hogy életet lehelhetek belé, és (mivel nem olvastam újra, nem lehetek benne biztos, de) elpusztítottam egyetlen erényét: hogy volt benne folytonosság; hiszen annak idején álomszerű állapotban írtam az eredetit, s az legalább töretlennek bizonyult... Minden kihúzott oldalt megtartottam, így hát az eredeti maradéktalanul helyreállítható. Woolf meggyőzően érvel amellett, hogy érdemes minden egyes kéziratot eltenni. Ha több idő állt volna a rendelkezésére, akkor nem öntötte volna ki a gyereket a fürdővízzel. De mi van akkor, ha egy-két nap elteltével sem vagyunk képesek felmérni írásunk erényeit és hibáit, vagy ha nem engedhetünk meg magunknak egy görögországi utat, vagy ha csak egyszerűen nincs több időnk? Tartani kell a határidőt, mert a szerkesztőnk már ott liheg a nyakunkban, és próbálja rátenni a kezét a kéziratra? Hogyan hűtsük le az éppen lezárt kéziratot, hogyan távolítsuk el magunktól az éppen befejezett szöveget? Olvassuk fel hangosan, és legyen a kezünk ügyében egy tűhegyes ceruza. Hangosan cs érthetően olvassunk: minden egyes szót hangsúlyozva adjuk elő a történetet egy képzeletbeli közönségnek. Képzeljük el, hogy a közönség soraiban ott ül a mi ideális olvasónk. Lehet, hogy a kedvenc szerzőnkről van szó, vagy éppen Jane Austen vagy William Faulk-ner szelleméről. Képzeljük el, ahogyan ott ül, kezében kihegyezett ceruzával, vagy - Faulknerről lévén szó - egy laposüveg. Olvasás közben próbáljuk magunk elé képzelni az arckifejezésüket: ahogy grimaszolnak, pofákat vágnak, mosolyognak, csóválják a fejüket bizonyos szavak hallatán. És mindeközben figyeljünk magunkra. A szavak mást jelentenek a szemnek, mint a fülnek. Nemcsak a döcögő ritmust és a logikai hibákat halljuk majd meg, hanem nyelvezetünk hamisságát is, a közhelyeket, a tárgytól való elkalandozásokat stb. Meglepődünk majd, hogyan fog kinézni a szöveg a javítások után. Ha Faulkner kísérteiének jelenléte túlságosan rémisztő, képzeljünk oda egy jóindulatú szereplőt: a nagymamánkat vagy középiskolai magyartanárunkat, akitől ötöst kaptunk az egyik fogalmazásra, ami arról szólt, hogy egy nyáron hogyan keresgéltünk szarvasgombát Normandiában a teljesen őrült nagybácsikánkkal.

Akadnak olyanok, akik moziba se járnak szívesen egyedül, és elriasztja őket már a gondolat is, hogy egymagukban hangosan olvassanak fel egy szöveget. Ha ezek közé az emberek közé tartoznánk, keressünk magunknak hallgatóságot. Nem kell, hogy ez a valaki szerkesztő vagy író legyen; elég, ha szereti, hogy felolvasnak neki (bármilyen hihetetlen, vannak ilyen emberek). Még csak kommentálnia sem kell a szöveget. Jobb is, ha nem tesszük. A hallgatóság feladata nem az, hogy kritizáljon, hanem hogy reagáljon, és hogy a szerző meghallja saját szavaiban azt, amit meg kell hallania. Vagy kérjen meg valakit, hogy olvassa fel a szöveget. Ha más hangján hallja megszólalni - más hanglejtéssel, meg-megakadva, nevetve, könnyektől félbeszakítva, a felolvasó mimikáját követve-, akkor ez az élmény az átdolgozás során minden bizonnyal a segítségére lesz. Magnóra is veheti saját felolvasását, és később visszahallgathatja. Én magam az élő felolvasást részesítem előnyben. AZ OLVASÓN A SOR! Térjen vissza az egyik korábbi feladat során készített írásához. Olvassa fel hangosan a szöveget. Közben készítsen jegyzeteket arról, hogy mi mindenen kellene változtatni. Ha közben unatkozik, az olvasó is unatkozni fog. Kérdezzen rá, mitől szól hamisan a szöveg? Azok a szavak és mondatok, melyek ásítozásra és grimaszolásra késztetik (a képzeletbeli olvasót), máris gyanúsak. Ráadásként át is írhatja a korábban befejezettnek vélt darabot. Két másik megoldás is létezik. Az első annyira egyszerű, hogy nem is értem, miért nem jutott hamarabb eszembe. Ez a módszer minden egyszerűsége ellenére meglehetősen hatékony. Változtassuk meg a szöveg formátumát, mielőtt kinyomtatnánk, így ugyanis idegennek és ismeretlennek tűnik majd. így már hozzáláthatunk a szerkesztéshez. A végső megoldás azonban az, hogy mások segítségét kérjük, és ha szerencsénk lesz, ráakadunk egy együtt érző és tehetséges szerkesztőre. Az együtt érző kifejezés alatt azt értem, hogy ez a személy tiszteli majd szerzői szándékait és kedveli a stílusát. Az utóbbi időkben az írói válságban vergődő szerzők hatalmasra duzzasztották a szerkesztők számát, és nincs hiány professzionális szerkesztőkben sem. Ha van rá pénzünk, fizessünk meg egyet. Arra azért figyeljünk, hogy még a legdrágább és legtapasztaltabb szerkesztők is tévedhetnek, és egyáltalán nem biztos, hogy szerző és szerkesztő illenek egymáshoz. Legyen szó amatőr vagy profi szerkesztőről, az ő véleménye is csak egy a sok közül. Meg hát láttunk már olyat, hogy a jó szerzők szövegeit is sikeresen belezte ki egy-egy „kiváló" szerkesztő. Ha megtaláltuk, akit kerestünk, legyünk hálásak a sorsnak, és ragaszkodjunk az illetőhöz. Vagy ami még ennél is jobb: adjuk le neki a kéziratot, és utazzunk Görögországba. Mindezek ellenére nem szabad vakon követni a szerkesztők tanácsát. Elvégre a szerző az csak a szerző marad. Tudni kell tanácsot elfogadni, de nemet mondani is tudni kell. Előfordul, hogy a szerkesztő megtisztítja és feszesebbé teszi a szöveget, amikor a szándékunk éppen az volt, hogy tisztátalan és szakadt legyen. Azt se felejtsük el, hogy a szerkesztők biztonsági játékosok. Ahogyan Tennessee Williams, miután Gore Vidal befejezte egyik novellájának szerkesztését, megjegyezte: „Kijavította minden hibámat, pedig nekem csak a hibáim vannak!" AZ ÁTDOLGOZÁS FOLYAMATA

Nos, itt az ideje, hogy nekifogjunk az átdolgozásnak. De mit dolgozzunk át, hogyan dolgozzuk át, és főleg mennyire dolgozzuk át? Dolgozzuk át orrvérzésig. (Donald Newlove) Ne sokat b-odjunk vele. (Lawrence Durrell) E két nagyszerű szerző mintha két egymással szöges ellentétben álló tanácsot adna nekünk. Kire hallgassunk? Van-e arany középút? Az át- meg átjavított kéziratok abban vannak a segítségünkre, hogy megértsük, mit is írunk. Ennek megfelelően finomhangoljuk a szöveget a végső változat elkészültéig. Akárcsak a festő a vásznával. Egész nap fest, néha napokig is, aztán egyszer csak elkezdi levakarni munkáját a vászonról, és kezdi az egészet elölről. Lehet, hogy tucatszor is nekilát, mire mestermű kerül ki a keze alól. Vajon csak az időt vesztegette minden egyes korábbi változattal? Persze, hogy nem, hiszen azok is részei voltak a mesterműhöz vezető alkotói folyamatnak. Kezdetben az átdolgozás újrafeldolgozást jelent. Előfordulhat, hogy az első kéziratból csak egy szereplőt, egy jelenetet, egy leírást, a nyitómondatot vagy csak a témát fogjuk felhasználni a végleges változatban, és a többit nagy ívben hajítjuk a kukába. Ám ha bármit is fel tudunk használni, nem dolgoztunk hiába. Azt javaslom, hogy ha elkészültünk az első kézirattal, kezdjünk mindent elölről. Fűzzünk tiszta lapot az írógépbe, nyissunk egy új dokumentumot a szövegszerkesztőben, és kezdjünk neki gépelni, ezúttal sokkal magabiztosabban, mint aki tudja, hogy mit csinál. Csak akkor vegyük elő az első változatot, ha találunk benne valami használhatót, minden más esetben kezdjük a folyamatot a legelejéről. D. H. Lawrence háromszor írta meg a Lady Chatterley szeretőjet, három különböző változatban, és soha nem tért vissza az első kézirathoz. Az elhasznált szavak útját állják a friss gondolatoknak. AZ OLVASÓN A SOR! Vegye elő egy korábbi feladathoz készített szövegét, és dolgozza át. Olvassa el többször, és próbáljon rájönni, mi benne a legeredetibb, a leghatásosabb. Ez lehet az egyik szereplő vagy a téma, de akár egy kósza gondolat, vagy egyetlen sor is. Szedje össze a bátorságát, és dobjon ki mindent, kivéve azt az egyetlen ígéretes dolgot, amire rátalált. Lásson neki, és írja újra az egészet az elejétől. Az első két kézirat még csak a kezdet. Hallottunk már olyat, hogy egy novellának több mint húsz kézirata létezett, mielőtt megjelent volna. Én csak tudom, én voltam a szerző. És olyan is megesik, hogy húsz kézirat elkészülte után is ott porosodnak a szövegek a fiókban. Bolond lennék? Nem hiszem. Lehet, hogy a húszon egyedik változat meg fog jelenni. Persze olyan is előfordult már, hogy a megjelenés előtt csak két kézirat készült.

Az igazság az, hogy története válogatja: vannak történetek, melyeket nehezebb, és vannak olyanok, melyeket könnyebb megírni. Attól, hogy nehezebbek, még megéri megírni őket. Csak készen kell állnunk a ránk váró megpróbáltatásokra. Raymond Carver, a legjobb amerikai novellisták egyike egyszer bevallotta, hogy történetei átlagban tucatnyi kézirat után nyomdakészek. Mindenkinél jobban tudta, hogy az igazi író ismérve az átdolgozás. AZ ÁTFOGÓ KÉP Ha az első kézirat szívből jön, és minden előre megfontolt szándék nélkül csak írunk és írunk, akkor a további változatok során minden egyes dolgot át kell gondolnunk. És meg kell fogadnunk az egyes fejezetek szerzőinek számos bölcs tanácsát. Előfordulhat, hogy az átdolgozás egy-egy fázisát a történet egyetlen alkotóelemének szánjuk. Csak a párbeszédekkel foglalkozunk, majd később a témának megfelelően finomítjuk a szöveget. Mielőtt azonban elvesznénk a részletekben, meg kell győződnünk róla, hogy a történet átfogó képe megfelelő, íme, a jelentősebb dolgok listája. SZEREPLŐK Az embereket általában más emberek érdeklik. Ezért olvasnak prózát. A szereplőkre vonatkozóan ezért fel kell tennünk magunknak a következő kérdéseket: rátaláltam-e minden egyes szereplőre a történetben? Nem hiányzik senki? Ha a válasz igen, akkor kit lehelne kihúzni? Vajon a főszereplő meglenne az egyik barátja nélkül is? Vagy legyen inkább három barátja? A szereplők számát illetően is igaz a mondás: a kevesebb több. Ráadásul kevesebbet kell bajlódnunk velük, ha csökkentjük a szereplők számát. Ha megnyugtatóan elrendeztük a szereplők számának kérdését, szembesítsük magunkat a következővel: Elég kerekek a főszereplők? Teszik a dolgukat a történetben? Talán túlságosan is jól, vagy csak ténferegnek? Ha szereplőinknek túl szűkre szabott, kiszámítható sorsot szánunk, akkor archetípust, ha nem éppen sztereotípiát csinálunk belőlük. Ahogy egyszer Fitzgerald írta: „Induljunk ki egy egyéniségből, és mielőtt az ember kettőt pislantana, máris típus lesz belőle; induljunk ki egy típusból, és nem hoztunk létre semmit." És végül: rendelkezik-e a főszereplőnk megfelelő motivációval? Azt a szereplőt, aki semmiféle célkitűzéssel nem rendelkezik, aki pusztán körülményeinek bábja, üres figurának nevezzük. Ilyen például Voltaire Candide-ja, vagy Mersault Camus A közöny című regényéből. De ha éppen nem szatírán vagy egzisztencialista regényen dolgozunk, szereplőinket vágyak kell, hogy vezéreljék. CSELEKMÉNY Ha a cselekmény vázát kellene meghatároznom, akkor az angol költő, Philip Larkin mondása mellett tenném le a voksomat, aki egyszer azt mondta, hogy a történet három részből áll: van eleje, aztán jön a zűrzavar, és egyszer csak vége van. A történet eleje kiemelten fontos. Ha a történet eleje lapos, senki sem akar belebonyolódni a „zűrzavarba", hát még onnan kikeveredni. A szerkesztők (és a kibicek) gyakran látják el szerzőiket

azzal a tanáccsal, hogy igyekezzenek már az elején torkon ragadni az olvasót, az első bekezdésben vagy az első oldalon. Ez néha működik is. Van valami ellenállhatatlan erő abban a felütésben, hogy: Halé alig három órája volt még csak Brightonban, s már tudta, hogy meg akarták ölni. (Debreczeni Judit fordítása) Ez Graham Greene Brightoni szikla című regényének első mondata. De nem minden olvasó szereti, ha torkon ragadják. Mások inkább arra vágynak, hogy finoman elcsábuljanak, és ebben az esetben hatásosabban működik egy kacsintás vagy egy hívogató mozdulat, mint a Moby Dick nyitányában, mely lassan invitálja olvasóját, hogy kerüljön beljebb: Szólítsatok Ishmaelnek. (Szász Imre fordítása) A lényeg az, hogy nem kell mindjárt szenzációhajhásznak lenni, hogy az ember szórakoztató, mulatságos vagy érdekes legyen. Próbáljuk beleélni magunkat a partira frissen érkezett vendég szerepébe. Bárcsak jól sikerülne a belépőnk! Mi lenne, ha fojtogatni kezdenénk a házigazdát? Erre biztosan mindenki felkapná a fejét. Vagy csak ko-cogtassuk meg a borospoharunkat, és kezdjünk bele egy történetbe. Hangunk ragadjon magával mindenkit, a történet pedig legyen elbűvölő, kissé bizarr, tele varázslatos részletekkel, melyek ismeretlen, csodás tájakra repítik a hallgatóságot. Úgy is leköthetjük tehát az olvasó figyelmét, ha nem a nyakánál ragadjuk meg. Az első mondattal kapcsolatban van még egy jó hírem. Nagyon könnyen előállítható az első bekezdés vagy éppen az első oldalak megcsonkításával. Ezt a módszert nevezik a szerkesztők „torokköszörülésnek". Fel kell tennünk magunknak a kérdést: mi a legfontosabb esemény a történetünkben? Fogalmazzuk meg egy mondatban, és indítsuk ezzel a szöveget. Amint elkészültünk az első kézirattal, biztosak lehetünk benne, hogy ott találjuk magunkat, ahol lennünk kell: a zűrzavar kellős közepén, vagyis a történet közepében. A történet közepe olyan, mint a szendvicsben a töltelék a két szelet kenyér között. A történet közepe egy eseményből vagy események sorozatából áll, melyek a legfontosabb eseményhez, a történet csúcspontjához vezetnek. Mint már említettem, a szereplőket megfelelő motivációval kell ellátni, életükből ki kell emelnünk az árulkodó mozzanatokat, és ha az így kiválasztott jeleneteket leíró mondatokat szinte tökéletesre csiszoltuk, a történet közepe megáll majd. A történet közepéhez érve a következő kérdést kell feltennünk: vajon eléggé megfontoltan választottuk-e ki a történet elmondásra váró eseményeit? John Gardner ezzel kapcsolatban „a hatás és az elegancia kombinációjának szabályáról" beszél. Ez alatt azt érti, hogy ha egy történet elbeszélhető négy jelenetben, akkor semmi szükség egy ötödikre. Fitzgerald A nagy Gatsbyben gyönyörűen leírja azt a jelenetet, amikor Gatsby könnyekre fakasztja Daisyt pusztán azzal, hogy megmutatja neki ingei színkavalkádját. Ezután már semmi szükség arra, hogy levigye a garázsba is, és a gyönyörű autóival hencegjen előtte.

Ami a befejezést illeti: szerencsésebb, ha nem egyetlen pontra fixáljuk tekintetünket a horizonton, hanem hagyjuk, hogy a történet magával ragadjon bennünket. Nem is biztos, hogy képesek lennénk a történet ívét az elejének A és a végének B pontja közötti egyenesként megrajzolni. Szereplőink ugyanis hajlamosak rá, hogy saját vágyaiknak megfelelően törjenek utat maguknak, és megtalálják a megoldást problémáikra; öntörvényűségüknek pedig meglesznek a történetbeli következményei. Ha azt feltételezzük, hogy a történet bizonyos mértékig kiszámíthatatlan, akkor nem csak magunkat, de az olvasót is képesek leszünk meglepni. Mindezek ellenére a meglepő, ám valószínűtlen végkifejlet, ha nem is lehetetlen, de nem kívánatos eredmény. Arra kell ugyanis törekednünk, hogy a történet vége tartogasson meglepetéseket, mégis hihető legyen. Ha ezt reakciókra akarjuk lefordítani, akkor valami ilyesmit kapunk: az olvasó az utolsó mondat után felkiált: „Atyaisten!" Majd egy pillanat múlva hozzáteszi: „Hát persze!" Vagyis a történet vége mindig az előző események közvetlen következménye. A NÉZŐPONT A nézőponttal kapcsolatos döntéseket gyakran a történet anyaga diktálja a szerző számára. A legtöbb esetben a szerző követi az ösztöneit, és nem szokott tévedni. De az így kiválasztott nézőpont nem az egyetlen, és nem is feltétlenül a legmegfelelőbb nézőpont a történet számára. Az első kézirat befejeztével kérdezzünk rá: vajon a legmegfelelőbb nézőpontot sikerült kiválasztanom? Ragaszkodjak-e ennek a szereplőnek a nézőpontjához vagy esetleg váltogassam a különböző szereplők szemszögeit? Ezek bizony nagyon fontos kérdések, és magunknak ártunk, ha nem tesszük fel őket. Lehet, hogy amit eddig írtunk, remekül működik, és látszólag semmi okunk arra, hogy változtatásokat eszközöljünk a történet nézőpontjában. Ám ha egy jelenet nem működik, akkor először a nézőpontot kell vallatóra fognunk. Minden egyes nézőpontnak megvan a maga előnye és hátránya. Talán az egyes szám harmadik személyűvel van a legkevesebb baj. Ennek a nézőpontnak a legszélesebb a perspektívája, és ez járul hozzá a legnagyobb mértékben az elbeszélői nyelvezet rugalmasságához. Másrészről viszont, el tudjuk képzelni a Zabhegyezőt egyes szám harmadik személyben? És a Huckleberry Finni? Vagy hogy Melville azt írta volna: „A neve Ishmael". Az egyes szám első személyű elbeszélés másról sem szól, mint az intimitásról és az elbeszélői hangról, hiszen itt egyenesen a történet hőse szól hozzánk. Más esetekben az egyes szám első személyű elbeszélő ugyanúgy elképzelhetetlen, mint a korábbi példák esetén az egyes szám harmadik személyű. Madame Bovary kibírhatatlan lenne, már ha egyáltalán el tudná mondani a saját történetét. Jay Gatsby is képtelen lenne saját történetének közlésére. És persze, ha az ember egyszer már elkötelezte magát egy nézőpont mellett, akkor tartsa is magát vállalásához. A LEÍRÁS „Féld az absztrakciót", mondta egyszer Ezra Pound. És bár nem volt teljesen normális, azért voltak tiszta pillanatai.

A leírásokkal azt szeretnénk elérni, hogy az olvasó ugyanazt hallja, lássa, szagolja, ízlelje és érezze, amit a szereplők: nem az értelemre, hanem az érzékekre szeretnénk hatni. Bár az olyan absztrakt melléknevek, mint a gyönyörű és a rejtélyes látszólag egyetemes és időtlen értékeket közvetítenek, valójában elnyomja őket az olvasó horkolása. Ha azt mondjuk, hogy Sallynek csodálatos szalmaszőke haja van, akkor még nem mondtunk semmit. De ha az szerepel a szövegben, hogy Sally haja úgy keretezte arcát, ahogyan az esztergáról pördülnek le a réz- és a bronzforgácsok, akkor talán sikerült érzékeltetni valamit az olvasóval. A leírások esetében az általános felelt mindig diadalmaskodik az egyedi, a konkrét pedig mindig ráver az absztraktra. Hallgassuk csak, Shakespeare hogyan írja le a vihart: Fújj, szél, szakadj meg, fújj, dühöngj! Vihar, Felhő, omoljatok le, míg a tornyot S a szélvitorlát elsüllyesztitek! Ti gondolatnál gyorsabb kén tüzek, Kengyelfutói a tölgyhasgató Mennykőnek, hamvasszátok el Ez ősz fejet! Világot rengető Villám, döngesd laposra e kemény, Kerek világot! Rombold el a Természet műhelyét s egyszerre fojts meg Minden csirát, miből a háladatlan Ember keletkezik! (Vörösmarty Mihály fordítása) Ez valamivel jobban hangzik, mint az hogy sötét, viharos éjszaka volt. A szövegben kiemeltem a mellékneveket. Micsoda melléknevek -.gondolatnál gyorsabb, tölgyhasgató. A főnevek és az igék is a melléknév szolgálatába állnak, és megfoghatóvá teszik számunkra a főnevek tulajdonságait. Ugyanez a helyzet a világot rengető kifejezés esetében. Az ősz jelző mint minden színre utaló melléknév konkrétan absztrakt. A költő még a főnevekbe is belecsempészi a melléknevet, mint a kéntüzek esetében, s ettől mintha az orrunkba csapna a leírt jelenség bűze. Az egyetlen absztrakt melléknév ebben a részletben a háladatlan. (Hiába no, a legnagyobbak is hibáznak néha.) Ha már a konkrét részletekkel foglalatoskodunk, nem árt azt is megjegyezni, hogy gondosan kell megválogatni őket. Amikor D. H. Lawrence a részletekről beszél, különbséget tesz például a gyors és a halott melléknevek között. Az előbbit „létfontosságúnak" tekinti, az utóbbit pedig mi másnak, mint halottnak. Az első benyomásból leszűrt vonások lesznek a gyorsak, a többi vélhetőleg a halott kategóriába tartozik. A DIALÓGUS Néhány szót a dialógusról. Tömör: minél kevesebb szót használunk, annál jobb lesz a dialógus. Szubtextus: nem az számít, amit a szereplők mondanak, hanem amit gondolnak. Illogikus: illogikusak vagyunk, főleg amikor beszélünk, főleg amikor érvelünk. Sokkal többet megtudunk egy nézeteltérésből, mint ha a szereplők mindenben egyetértené-nek. A dialógus sose tűnjön úgy, mintha puszta reprodukció lenne. Ha valaki olvasott már bírósági jegyzőkönyvet, tudja, mire gondolok. Ez

azonban nem jelenti azt, hogy a beszélgetés ne hangozhatna el a való életben, mint ahogy el is fog hangozni, ha a szöveget hangosan felolvassuk. Ne adjunk semmit a szereplők szájába. Ha sikerül motivációval, vágyakkal felruháznunk őket, akkor tudni fogják, hogy mikor, mit kell mondaniuk. Nekünk pedig nincs is más dolgunk, mint hogy lejegyezzük a beszélgetést. Figyeljünk oda a jelenetek és az összefoglalók, illetve a dialógusok és a leírások arányára a szövegben. (Ez jelentősen befolyásolja a szöveg ritmusát, az események kibontásának mélységét, valamint a dialógusok hosszát.) A figyelmes szerző egymásra rétegezi a jeleneteket és az összefoglalókat, megteremti köztük az átmenetet, és figyel a szöveg hullámzására: az összefoglalók gondosan előkészítik a jeleneteket, melyekben a konfliktusok viharos gyorsasággal zajlanak le. Persze a szöveg ívét nem csak egyféleképpen lehet felépíteni. Vannak szerzők (Elmore Leonard neve ugrik hirtelen be), akik a dialógust részesítik előnyben az összefoglalóval szemben, míg mások, mint például Jens Christian Grondahl a Silence in October (Októberi csend) című regényében szinte csak a párbeszédekre épít. (Majd' háromszáz oldalas regény egy férfiról szól, aki, miután felesége elhagyta, kialakult helyzetéről és más dolgokról elmélkedik.) Amikor egy szövegről azt mondjuk, hogy gyors a tempója, az mennyiségi, és nem minőségi ítélet. A prózaírás nem Forma-1. Néha a lassan, de biztosan előrehaladó szerzők nyerik a versenyt, különben Thomas Mann, Virginia Woolf és Malcolm Lowry csigalassúságú, éppen ezért unalmas és rossz, huszadrangú szerzőnek számítanának. A HELYSZÍN A kontextus mindenekfelett: életünket legalább annyira meghatározza a táj, mint a földrajzi helyzetünk. A Bovarynénak semmi értelme nem lenne, ha Beverly Hillsben játszódna 1990-ben. Az olvasót pedig be kell vezetni a történet kulisszáiba. Van, hogy csak hivatkoznunk kell egy-két dátumra, de adott esetben egy korabeli poszter is megteszi az egyik szoba falán. Egy Los Angelesben játszódó történetben mindent elborít a szmog, míg New Orleansban a helyszín hangulatát az acélművek és a környéket ellepő szakállbromélia határozza meg. A „sötét, viharos éjszakán" játszódó szerelmi történet kimenetele egészen más, mint amikor a tiszta égen hold világít vagy éppen hét ágra süt a nap. A helyszín elvégre a történet teljes értékű szereplője, és behatárolja a cselekményt. Keressük meg annak módját is, hogy a helyszínt metaforikus értelemben használhassuk. Dickens Örökösök című regényében például a Londont beterítő híres köd hitelesen idézi fel az angol bíróságok sötét folyosóit, a regény központi témáját. Marilynne Robinson Mostohák gyöngye című regényében a helyszín szintén kulcsfontosságú: a tó mind szó szerinti, mind átvitt értelemben elnyeli a múltat és a jelent. FLASHBACK John Updike Kentaur című korai regényében három sűrűn teleírt oldalon keresztül kalauzolja el olvasóját egy New York melletti kis kirándulásra: ennek látszólag semmi köze sincs ahhoz a jelenethez, melyben a főhős egy behavazott reggelen autójával a pennsylvaniai Brewer városkában az iskolába tart éppen. Ezt neveznénk a témától való elkalandozásnak, kivéve persze, hogy jelen esetben egyáltalán nem erről van szó. Updike megússza a dolgot, így a jelenetet flashbacknek nevezzük inkább. Ez tulajdonképpen a flashback definíciója: olyan elkalandozás a szövegben, ami valahogy

mégis odaillik. De hogyan ússza meg Updike ezt a három terjedelmes oldalt? Hát először is: szerzőnk John Updike módra ír, és ez sosem baj. Másodszor pedig Updike pontosan fel tudja mérni, hogy meddig lehet elvonni az olvasó figyelmét a történetről úgy, hogy ne veszítse el a fonalat, vagy hogy ne unja el magát. A kezdő szerzők egyik visszatérő hibája, hogy teljesen megfeledkeznek a jelenetről, és elvesznek a flashbackekben, mint sarkkutatók a hóviharban. Az olyan mesterek, mint Updike mindig pontosan tudják, mennyit bír el a jelenet, és meddig tudják fenntartani a feszültséget. Updike tisztában van azzal, hogy három oldal van az elmélkedésre cs a bámészkodásra, cs aztán elveszti az olvasót. Ahhoz is megvan a magához való esze, hogy ne kezdjen párbeszédbe, hiszen ezzel összezavarná az olvasót, aki könnyen azt hihetné, hogy a szerző teljesen elfeledkezett a korábbi jelenetről, és egy másikba kezdett. Éppen ezért a flashback egyetlen - igaz, háromoldalas - bekezdés. így tehát a flashbackre vonatkozó szabály (mely természetesen megszeghető) a következő: fogjuk nagyon rövidre. Ha a flashback elkezd önálló jelenetté duzzadni, keressünk neki máshol helyet, vagy szenteljünk neki külön részt vagy fejezetet, ahol kibontakozhat. A HANG Már a történet első mondataiban szerződésre léptünk az olvasóval. Megfogadtuk, hogy a történetet azon a hangon fogjuk elmesélni, ahogyan belekezdtünk. Bármire is tettünk fogadalmat, azt következetesen végig kell csinálnunk, és ez alól az elbeszélői hang sem jelent kivételt. A szerkesztők fejében tanyázó gonosz manócskák ugyan megkeseríthetik a szerző életét, de higgye el nekem, hogy a szerkesztők leginkább a következetességet kérik számon a szerzőn. Akár azt is mondhatnánk, hogy a stílus nem más, mint a szerző mániáinak következetes érvényesítése a szerkesztés során. Ha az ember olykor-olykor elkövet valami baklövést, az hiba; ha következetesen teszi ezt, az stílus. A stiliszta az a szerző, aki különös figyelemmel követi a történet részleteit: a nyelvet, az írásjeleket és a szöveg tagolását, az átvitt értelmű kifejezések használatát, a mondatok ritmusát és a szavak mindent átható zenéjét. Nem faraghatok a diákjaimból költőt, de stilisztává nevelhetem őket. A prózaíró beérheti ennyivel. Vannak kezdő szerzők, akik a stílusnak már a gondolatától is pánikba esnek, és ez meglátszik a szövegeiken is. Ez azért fordulhat elő, mert a stílusra mint megfakult ideálra tekintenek, pedig ennek az elképzelésnek semmi köze az írói gyakorlathoz. Úgy kell ezt elképzelni, mint a kezdő színészt, aki Marion Brandóra szeretne hasonlítani, miközben Brandónak magának nyilván nem voltak ilyen szándékai. Ahogyan a színészeknek vannak vele született adottságaik, úgy a szerzőknek is megvannak a maguk erősségei és gyengéi. Meg kell tanulniuk kiaknázni vagy éppen ellene dolgozni ezeknek az adottságoknak. Úgy képzelem, hogy a zsurmlisztikus fogalmát Hemingway alkotta meg, hogy olyan szövegekre utaljon vele, melyek - akár az újságcikkek - egyszer olvashatóak (már ha egyáltalán). Ha egy szöveg nem csak egyszer olvasható, az nem a történet vagy a cselekmény miatt van, hanem a szavak sajátos kombinációja réven megteremtett egyedi gyönyör okán. így ha azt szeretnénk, hogy történeteinket csak egyszer olvassák el, nyugodtan át is ugorhatjuk a következőket.

A zsurmlisztikus szöveg esetében az olvasó megkapja a számára feltétlenül szükséges információt, mégpedig a helyes sorrendben. A mondatok azonban csak úgy egymásra vannak hányva. A szöveg tömör, de nem muzsikál. Szereplők ugyan vannak, de a hang nincs jelen. Az ilyen szövegek esetében nem beszélhetünk költészetről, zenéről vagy bármi ezekhez foghatóról. A történetet sikerült rendesen elbeszélni, de semmi több nem történt. Ez a próza lapos, ha éppen nem halott. Most köszörüljük meg a torkunkat. Emlékszünk még arra, hogy a neve Ishmael. Az egyes szám harmadik személy itt túlságosan visszafogott. De tegyük fel, hogy Melville átvált egyes szám első személybe: a nevem Ishmael. Vagy: mások Ishmaelnek hívnak. Vagy talán: szólítson Ishmaelnek. Az egyik rosszabb, mint a másik, különösen, ha az eredetihez hasonlítjuk őket. Ez nem jelenti azt, hogy elég minden mondatunkat áttenni felszólító módba, és mindjárt mesterművet kapunk. Annyit jelent csupán, hogy az erőteljes stílus kockázatvállalás eredménye. Legyen hozzá bátorságunk, hogy ha már olyan karakán szereplő az elbeszélőnk, mint Ishmael, akkor az első mondattól kezdve zengjen érces hangja. A másik véglet az, amikor megvan hozzá a bátorságunk, hogy az olyan gerinctelen szereplő, mint John Barth Az út vége című regényének elbeszélője így fogjon bele a történetbe: „Bizonyos értelemben Jacob Horner vagyok..." (Teliér Gyula fordítása). így vagy úgy, de a szerzőnek állást kell foglalnia az általa feldolgozott történet kapcsán, és uralnia kell a szöveget, még akkor is, ha ez a narrátor gyengeségének következetes fenntartását jelenti is, mint Barth regényében. Ahogyan azt már említettem, azért olvasunk prózát, hogy megtudjunk másokról ezt-azt. És bár lehet, hogy egy téma tudatában látunk neki történetünk megírásának, nem biztos, hogy a kézirat lezárása előtt kiderül, miről is szól valójában a szöveg. Ahogyan Dániel J. Boorstin egyszer megfogalmazta: „Azért írok, hogy kiderüljön, mit is gondolok." írás közben fogunk a témára bukkanni. A téma az írás végeredménye, nem pedig oka. Ám ha a téma megmutatkozik, a szerzőnek fel kell ismernie és ki kell emelnie. .<4 nagy Gatsbyben például ahogy egyre inkább előtérbe kerül az anyagi javak hajhászása, Fitzgerald egyre többször tesz említést a Daisyék kikötőjét megvilágító zöld fényről, és ez különösen érdekes a regény zárómondataiban. A szerzők nem plántálnak történetet, a szerzők rátalálnak a történetre és gondozzák. Hallhatóvá teszik az olvasó számára, felöltöztetik és bemutatják. Ha pedig olyan ügyesek, mint Fitzgerald, akkor szinte észrevétlenül teszik mindezt. AZ OLVASÓN A SOR! Térjen vissza az egyik korábbi feladat során elkészített szöveghez, és változtasson meg benne valami lényegeset: ez lehet a nézőpont, a dialógus vagy akár a helyszín is... Az átdolgozás során a szövegnek csak egyetlen elemére összpontosítson. Akár többször is átdolgozhatja a szöveget, áe minóig csak egy mozzanatra figyeljen. A sok bűvésztrükk között jólesik egyszerre csak egy dologra koncentrálni. PEPECSELÉS AZ APRÓSÁGOKKAL Ha helyükre raktuk a Nagy Dolgokat, itt az ideje, hogy figyelmünket az apró dolgokra irányítsuk. Biztos ismerős a kifejezés, „ne pepecselj az apróságokkal". Itt az ideje, hogy változtassunk szokásainkon. Aggodalomra semmi ok: ez is éppen olyan élvezetes, mint az első kézirat megszülése.

Itt kell csak igazán kihegyezni a ceruzánkat, és sorról sorra végigböngészni a szöveget, hogy ha nem is költő, de stiliszta váljon belőlünk. Jó alkalom ez arra, hogy újra felolvassuk a szöveget. Ha bármi zavarja a fülünket, érdemes megjelölni és elgondolkodni egy jobb megoldáson. Most nyílik lehetőség arra is, hogy amit eddig írtunk, megosszuk egy bizalmasunkkal. Kérjük ki a véleményét, de ne feledkezzünk meg róla, hogy a végső döntést mindig mi hozzuk meg. íme néhány apróság, amire ügyelni kell. NYELVTAN ÉS KÖZPONTOZÁS A nyelvtani szabályok konvenciókon alapulnak, s mint minden közmegegyezés esetében, a kreativitás itt is áthághatja a szabályokat, ha erre jó okunk van. Miközben írom ezt a mondatot, követem a helyesírási szabályokat. Nagybetűvel kezdem a mondatot, a megfelelő helyre teszem a vesszőt, mint az előbb is, a mondat végére pedig pontot teszek. De mivan akkó, ha úddöntök hogy észt neked hejesírás! észt neked pontpontveszöcske! Gondolom, összezavarodnánk kicsit, vagy leesne az állunk, hogy mit megengedünk magunknak. A nyelvtan az egyetlen dolog, ami az írót a civilizált világhoz köti. Használja bátran. Ne vakon és szertelenül, hanem tisztelve azokat a hatalmas elméket, akik az évszázadok során kialakították ezt a szabályrendszert. Például a függő behúzás használata a bekezdések esetében szerintem igen szép szokás, nem is értem, miért élnek vele olyan kevesen. Az írásjelek a történetek egyenértékű szereplői: a mindent elsöprő felkiáltójel, az impulzív gondolatjel, a hűvös zárójel, a tudálékos pontosvessző mind-mind részt vesznek a történetben. Egyetlen rossz helyre kitett vessző megváltoztatja a történet menetét. Egyszer például a püspök a következő üzenetet küldte a felkelőknek: a királynét megölni nem kell félnetek jó lesz ha mindenki egyetért én nem ellenzem. A szöveg értelmezése természetesen attól függ, hová kerülnek a mondatban a vesszők, vagy ha szőrszálhasogatók vagyunk, akkor a vesszők és a pontosvessző. De ez most nem a nyelvtanleckék helye és ideje. Arra ott vannak a megfelelő tankönyvek. Ha pedig eddig még nem tette, akkor most vegye meg William Strunk és E. B. White könyvét, a The Elements of Síyle (A stílus elemei) címűt. Ez a szerény kinézetű könyvecske rövidebb, mint Eliottól az Átokföldje, és legalább annyira jó. Mindent, amit az angol nyelv használatáról vagy kihasználásról meg akar tudni, az ott rejlik ebben a könyvecskében, beleértve az olyan lefegyverzően egyszerű tanácsokat is, mint hogy „törekedjünk a világos megfogalmazásra". Persze ez nem jelenti azt, hogy művészlelkünket el kellene adnunk Mr. Strunk és White vagy bárki más tanácsaiért. De mielőtt szakítunk a konvenciókkal, nem árt megismerkedni velük. Csak ha már elsajátítottuk, akkor leszünk képesek mesterien áthágni azokat. Különben még azt hiszik rólunk, hogy egyszerűen csak műveletlenek vagyunk. A LÉTIGÉK ELVISELHETETLEN KÖNNYŰSÉGE Ha az ember jó prózát akar írni, bizonyos igék használatára oda kell figyelnie, s ezek között is kiemelt helyet foglal el a létige: a vagyok, vagy, van, vagyunk, vagytok, vannak és múlt idejű alakjaik. Míg a legtöbb igét a szövegben azért használjuk, mert megidéz valamit az olvasóban, ez nem mondható el a létige különböző alakjairól. Ezek az igék semmit nem állítanak a mondat alanyának létezésén kívül, és

néha ugyanolyan semmitmondóak a szövegben, mint a névelők vagy a kötőszavak. Felmerül a kérdés, hogy egyáltalán miért találkozunk létigével az irodalmi szövegekben, és miért viszik egyes szerzők túlzásba a használatát? Micrt ír le valaki ilyen mondatot: Samen rózsaszín póló volt, amikor azt is írhatná, hogy Sam rózsaszín pólót viselt? Vagy hogy Susan nagy rohanásban volt, mikor azt is mondhatná, hogy Susan sietett? A hétköznapi megszólalásainkban túlteng a pongyolaság. Ezcrt mondom azt, hogy ebben az évben gyönyörű volt a május, ezért nyaralni voltam, ahelyett, hogy azt mondanám: ebben az évben gyönyörű május köszöntött ránk, én pedig elmentem nyaralni. A létigéknek természetesen megvan a létjogosultságuk a szövegben, ahogy a hétköznapi beszédben is. De ha lusták vagyunk, és nem figyelünk a használatukra, akkor mint a darazsak szívják ki az energiát a szövegből. A létigénél mindig van jobb, dinamikusabb képet festő megoldás. Gilberto, az unokatestvérem is ott volt az asztalnál. Nem rossz. Gilberto, az unokatestvérem is odaült az asztal mellé. így már mindjárt más. ÓVATOSAN A METAFORÁVAL! A metafora költői kifejezőeszköz, melynek révén azt állíthatjuk egy dologról, hogy az tulajdonképpen egy másik dolog. Lester lehelete csator-nabüz, reméljük, csak metafora. Ha az olyan, mint kifejezést is odabiggyesztjük a mondatba, hasonlatot kapunk: Lester lehelete olyan, mint a csatornabűz. Én általában azt a szabályt követem, hogy ha nem zavaró, a metaforát részesítsük előnyben a hasonlattal szemben. Miért gyengítenénk állításunkat azzal, hogy olyan, mint, amikor azt is mondhatjuk, hogy az, ami. Az olvasó nem buta, és megérti a metaforát. A hasonlat néha egyenesen sértésnek hat. Az olvasót pedig soha ne in-zultáljuk, és soha ne becsüljük alá. Ne keveredjünk bele a metaforába. Ha a regény elején az art deco hotel óceánjáró hajóra hasonlított, a szöveg végére ne csináljunk belőle esküvői tortát. Ragaszkodjunk az eredeti elképzeléshez, bontsuk ki a metaforát: ha az alsó fedélzeten a bevilágított színpad napos tengerpartra emlékeztet, akkor a fészkelődő, zajongó közönség nem a szélben hullámzó kansasi kukoricamezőhöz, hanem a tenger hullámzásához hasonlatos. Steinbeck egyszer azt írta: „A szavak ugyanúgy magukba szívják környezetük ízeit és illatait, mint a hűtőben a vaj." A metafora azonban leginkább a hagymára hasonlít. Ha nem bánunk velük körültekintően, mindent bebüdösítenek. HATÁROZÓK ÉS MELLÉKNEVEK A határozóknak és a mellékneveknek az a dolga a szövegben, hogy finomítsák, módosítsák a hozzájuk kapcsolódó szavak jelentését. Helyes használatuk rcvcn többletjelentéssel ruházzuk fel a szót, amihez kapcsolódnak. A baj csak az, hogy bizonyos esetekben felesleges súly hordozói, mint például abban a kifejezésben, hogy reménytelenül magányos. A magányosság reménytelensége már benne rejlik a magányosság kifejezésben, így semmi szükség a határozóra, a melléknév megáll egymagában is. Ha gondosan odafigyelünk a főnevek és az igék megválasztására, akkor nincs is szükségünk határozókra és melléknevekre. Az átdolgozás során minden ilyet ki kell tehát húznunk a szövegből, és rá kell találnunk azokra a főnevekre és igékre, amelyek önmagukban is elvégzik a feladatot. Ez persze nem jelenti azt, hogy a határozóknak és mellékneveknek teljesen cl kell tűnniük a szövegből. Ezeknek a szófajoknak szerzői körökben azért van rossz hírük, mert általában hanyagul

alkalmazzák őket: a feladatuk ugyanis az lenne, hogy az igéket és főneveket új meglátásba helyezzék. Amikor a határozókat igen kedvelő Joseph Heller A 22-es csapdája című regényében Dreedle tábornok arcáról azt állítja, hogy masszív, pirospozsgás, akkor olyan vonásokkal ruházza fel ezt az arcot, amit korábban nem vettünk észre. Amikor a csendhez hozzáteszi, hogy baljós, akkor az olvasó egészen mást hall, mint korábban. Amikor pedig a megtört katonai orvosokról azt állítja, hogy hatékonyan jártatták a szájukat, ám ugyanez nem volt elmondható a szemükről, akkor az olvasó pontosan érti, mire is gondol. A „Féld a határozókat és mellékneveket!" parancsolata nem azt jelenti, hogy nem szabad határozókat és mellékneveket használni a szövegben, hiszen ezzel megfutamodnánk a probléma elől. Használjuk őket bátran, de takarékosan, mint ahogy a jó séf a fűszereket. SZABADULJUNK MEG A KLISÉKTŐL! A regényíró Martin Amis az írást „a bevett szófordulatok elleni kampánynak" tekinti. És „nemcsak az írásban megjelenő kliséktől", hanem „a gondolatok és érzések közhelyeitől" is meg kíván szabadulni. A klisé nem más, mint olyan kifejezés, melyet a napon felejtettek. Annak idején az úgy esik, mintha dézsából öntenék jelenthette a költészet shakespeare-i magasságait, ám mára már csak elcsépelt és üres szófordulat. Ha valaki maga talál ki egy kifejezést, ami aztán a köznyelv részévé válik, okkal lehet büszke magára. Ez azonban nem jelenti azt, hogy ezeket a mondatokat mindjárt papírra is kell vetnünk, hacsak nem valamelyik szereplőnk beszél így a történet dialógusaiban. Elvégre írók lennénk, vagy mifene: az a dolgunk, hogy rátaláljunk a megfelelő kifejezésekre, amelyekkel el tudjuk mondani, hogy hogyan esik az eső. A lejáratott, üres szófordulatokkal nincs más teendőnk, mint észrevenni azokat a szövegben, amikor átolvassuk a kéziratot. Nem biztos, hogy első ránézésre kiszúrjuk őket, mivel nem mindegyik annyira szembetűnő, mint az úgy esik, mintha dézsából öntenék. Mindenesetre van belőlük éppen elég: kőszívű, tengerkék szemek, ezüsttálcán nyújtotta át stb. A legtöbb nyelvi klisé ráadásul meglehetősen prózaian hangzik: ilyen a reménytelenül magányos, de ide tartoznak azok a kevésbé elhasználtak is, mint a maga ellen fordította a sorsot, a borzasztó szegénység (miért, van másfajta is?), vagy az égvilágon minden. Ha valamit gyakran hallunk, előbb-utóbb klisévé válik, legyen az a világ legköltőibb megfogalmazása, mint a következő sor Joyce Ulyssescbői: „Csillagok mennyei fája tele dúslevelű égkék gyümölcsökkel." (Szentkuthy Miklós fordítása) A DIALÓGUSOK SZERZŐI KOMMENTÁRJAI Mondta - ez az igen egyszerű kis szó kommentálja leggyakrabban a dialógus során elhangzottakat. Szinte észrevétlen, világos és diszkrét, mint Kazuo Ishiguro regényében, A napok romjaibán a komornyik. Ne is törjük magunkat, hogy ennél megfelelőbbet találjunk. Semmi szükség az olyan szavakra és kifejezésekre, mint nyögte ki, vetette oda, sóhajtott fel, morogta. A szereplők általában nem hangsúlyozzák, nem kiejtik, véleményezik, köpik oda, amit mondanak. Arra sincs semmi szükség, hogy helyeseljenek valamit, meggyőződéssel vagy anélkül. Elég, ha azt mondják, hogy igen, vagy ami még egyszerűbb, bólintsanak. Ezzel nem azt állítom, hogy ne használhatnánk mást, mint a mondta. Az aranykezű férfi háromszázötven oldalán keresztül senki nem mond semmit. Mindenki csak helyesel, tudni akar, rámutat, biztosít, válaszol, utasít, figyelmeztet, szomorkodik, eldönt, elhatároz, viccesen közbevet.

De ez a regény a kivételt erősítő szabály, és Algren mesterien oldja meg ezt a nagyon nehéz feladatot. Másrészről, nem kisebb szerzők is, mint Róbert Stone, csak a mondta kifejezést használják. Mind Algren, mind pedig Stone igen derék emberek. SZABADULJUNK MEG AZ IDEGEN SZAVAKTÓL Véleményem szerint idegenek mindazok a latin származású szavak, melyek nehezek és darabosak, és egyszerűbb kifejezéssel is helyettesíthetők. A történet szereplői ne dialogizáljanak, hanem beszélgessenek egymással. Ha Hank meglátogatja barátja özvegyét, ne kondoleál-jon, hanem nyilvánítson részvétet. Ami pedig az olyan szavakat illeti, mint a variábilis, amorf, szekvenciális, extravagáns, redundáns, krédó, provizórikus stb., ezek leginkább az eves zárójelentésekbe, mint a prózai szövegekbe valók. Hogy a tudományos szövegek miért olvashatók olyan nehezen? Mert mesterkéltek, úgy tesznek, mintha pontos és tömör megfogalmazásra törekednének, közben pedig se nem pontosak, se nem tömörek. Azt mondják, hogy az ügyvédek cirkalmasan fogalmaznak. De a jogi szövegek, már ha tisztességesen vannak megírva, akár jól is hangozhatnak (vessünk csak egy pillantást Woolsey bíró Ulyssesről megfogalmazott véleményére). A cirkalmas jogi szövegek nem azért cirkalmasak, mert jogi szövegek, hanem mert úgy vannak megfogalmazva. Tolsztojt szabadon parafrazálva azt is mondhatnánk, hogy minden rosszul megfogalmazott szöveg ugyanazért rossz: mert nincs tisztességesen megírva. Ha nem fogalmazunk rendesen, az a legtöbb esetben a szavakkal való tisztességtelen bánásmód miatt van: úgy bánunk a szavakkal, ahogyan nem lenne szabad. A nyomozás jelenlegi állása szerint megbizonyosodtunk afelől, hogy az elkövetőt feltartóztattuk... Nyomozásunk jelenlegi állása szerint el kell felejteni azt a kifejezést, hogy a nyomozás jelenlegiállása szerint. Jobb, ha az olyan kifejezésektől is megszabadulunk, mint az az igazság, a kérdés már csak az. Kerüljük az absztrakt főneveket, mellékneveket és határozószókat, melyeket általában a végződéseikről ismerhetünk fel: dobjuk ki a -dókat, az -izmusokat, az -íveket stb. Ezek a szavak politikusok, és nem irodalmi szerzők szájába valók, és legfeljebb az olyan elbeszélők használják őket, mint Nabokov Humbertje, aki azt se tudja, mihez kezdjen nélkülük. Ha a szöveg olvastán kétségeink támadnak, nyugodtan húzzuk ki a gyanús szavakat, és helyettesítsük rokon értelmű kifejezésekkel. Merjünk egyszerűsíteni! Az olvasó hálás lesz nekünk ezért. Akarom mondani, megköszöni döntésünket. AZ OLVASÓN A SOR! Térjen vissza egy korábbi feladathoz írt szövegéhez, lehetőleg olyanhoz, amelyet már többször átírt. Még ha már elege van is belőle, végezze el a következő változtatásokat: ellenőrizze a nyelvtani szerkezeteket; gyomlálja ki a létigéket, a határozószavakat, a kliséket, a cirkalmas megfogalmazásokat (csak azokat hagyja benne a szövegben, melyeket elengedhetetlenül fontosnak ítél); tisztázza le a metaforahasználatot és vegyen vissza a szerzői kommentárokból. Ha végzett, már gratulálhat is magának, hogy elvégezte a szerkesztő felaáatát. MEGHÚZNI ÉS CSISZOLNI A SZÖVEGET

Az olvasók kegyetlenek. Képesek letenni a könyvet annak a nagyszerű bekezdésnek a kellős közepén, melynek átdolgozásával napokig foglalatoskodtunk. Az is előfordulhat, hogy soha többé nem veszi kézbe a könyvet. A nyerő lapok az olvasónál vannak, semmivel nem tartozik a szerzőnek, ám a szerző minden szempontból lekötelezettje olvasójának. Az író mindent elkövet, meghúzza és csiszolja a szöveget, míg végül elkészül a végleges változat. Ha eljön az ideje, kérlelhetetlen, szigorú pillantást kell vetnünk mindarra, amit verejtékes munkával alkottunk. Ha kell, minden egyes mondat felett pálcát kell törni. Ne kegyelmezzünk egynek sem. Ahogy Don Newlove, a vérző ujjú férfi mondta: „Inkább vágjon, mint kapar-gasson az ember." A grafitceruza árnyéka vetüljön minden egyes sorra és mondatra. Strunk cs White azt tanácsolják, hogy „szabaduljunk meg a felesleges szavaktól". A számból vették ki a szót. Azt a keveset. Ez ugyan maga a mazochizmus, de ha egy elbeszélés működőképes ötezer szóban, akkor ne fecséreljünk rá tízezret. Meg fogunk lepődni, mi mindent ki lehet húzni egy szövegből. Mondanivalónk legtöbbször ott rejtőzik a sorok között: amit megpróbáltunk elmondani, azt az olvasó ki is következtetheti. Emlékezzünk csak: az olvasó részesévé szeretne válni a történetnek. Ha minden feladatot el akarunk végezni helyette, még a végén azt érezheti, hogy ki akarjuk hagyni az egészből. Mi több, az olvasó képzelete sokkal jobban működik, mint mi, szerzők gondolnánk. Nyugodtan bízzunk meg benne! Amit kivágunk a szövegből, az csak nekünk fog hiányozni. Ez nem pazarlás: a szavak, szemben az olajfesték árával, semmibe sem kerülnek. Annyit pazarlunk el belőlük, amennyit csak akarunk: lekaparjuk a festéket a vászonról, majd újra ráfestünk. Fel sem tűnik a változás. Nincs kifogás: csínján kell bánni a szavakkal. Csiszolni pedig azt jelenti, hogy feszesebbé tesszük a mondatokat és a bekezdéseket, átszerkesztjük őket a célnak megfelelően, és addig kutatunk a megfelelő szavak után, amíg rá nem lelünk a legvilágosabb, leginkább helyénvaló és legfrissebb megfogalmazásra. Ahogy a sebészek szívást és törlést kérnek, úgy a szerzőktől is elvárható, hogy meghúzzák és javítsák a szöveget. A szöveg csiszolása nem annyira fájdalmas, mint amikor ki kell húznunk valamit, ám ez nem jelenti azt, hogy egyszerűbb is végrehajtani. Tapasztalatot kell szereznünk ezen a téren. Mire sikerül feljavítani egy bekezdést, addigra megszabadultunk a java részétől. Irodalmi sebészek vagyunk, akik a saját testükön hajtják végre az operációt, érzéstelenítés nélkül. Fájdalmas folyamat, de sokat okulhatunk saját hibáinkból. Hadd hozzak egy példát saját gyakorlatomból. Sokat bajlódtam a Life Goes to theMovies (Az élet moziba megy) című regényem egyik bekezdésével. A helyszín egy az East Riveren úszó étterem volt. Az egyik legkorábbi kéziratban éppen csak felvázoltam a jelenetet, és eszembe se jutott, hogy hangulatot vagy atmoszférát teremtsek. Csak a történetre koncentráltam: Az esküvő 1985 augusztusában zajlott le az East River brooklyni oldalán. Mintha az alkalomra gyűltek volna össze, az égen felragyogtak a csillagok. Tizenkét fős dzsesszzenekar muzsikált. A „zsurnalisztikus" jelző jut erről eszembe. Néhány kézirattal később a következő változat született meg:

Az esküvői fogadást az East River habjain, egy hajón tartottuk; felettünk a Brooklyn híd zümmögte indulóját a párás melegben. A túloldalon Manhattan fényekből szőtt koronájának strasszkövei ragyogtak. A jégszobrok között ezüsttálcán kaviárt szolgáltak fel, a krémszínű zakóban pompázó tizenkét fős bigband pedig rézfúvós dallamokat és ezüstszalagokat eregetett a szellős, sötét éjszakába az egyen keménykalap alól. Atyaisten, milyen szörnyűek ezek a határozók! A szerző nyilván fitzgeraldi babérokra tör, és észre sem veszi, hogy már az első mondata elhasalt. A fényekből szőtt koronájának strasszkövei kifejezés hallatán még a lányregények szerzői is elszégyellnék magukat. A melléknevek és határozók áradatától pedig az olvasó tengeribetegséget kap: faragott, ezüst, krémszínű, arany, réz, szellős, sötét - hát semmi sem elég? A rézfúvós dallamokat és ezüstszalagokat jobban is meg lehetett volna fogalmazni, hogy tényleg szinesztéziaként működjenek, de a bekezdésben nem sikerült igazán a zene áradatát érzékletes képekkel megjeleníteni. A metafora túlságosan elkalandozik attól, amit ki akar fejezni. Nyolc hónappal és két kézirattal később a szövegrészlet így nézett ki: Vágás. Éjszaka. A vászon sátortetővel borított bárka a folyó brooklyni partja mellett horgonyoz. Nyári eső permetezi a port a levegőben, felettünk a mesebeli híd nyög a forgalom terhe alatt. Jégsellők kínálják ezüstvödrükből a kaviárt, a jégágyon osztrigák fészkelődnek érdes héjukban, a rákok pedig a lángoló koktélszósz tetején küzdenek az életükért. A krémszínbe és papírkalapba öltözött bigband futamokat ereget az éj sötét permetébe. A túlparton a manhattani felhőkarcolók vidáman pazarolják az áramot. Ez már jobb, de még mindig sok a jelző és a határozó. Nincs mese, húzni kell. Mit szólnánk, mondjuk, ehhez a változathoz? Vágás. Éjszaka. A sátortetővel borított bárka a folyó brooklyni partja mellett horgonyoz. Nyári eső permetezi a levegőt, felettünk a híd nyög a forgalom terhe alatt. Jégsellők kínálják vödrükből a kaviárt, a jégágyon osztrigák fészkelődnek héjukban, a rákok pedig a lángoló koktélszósz tetején küzdenek az életükért. A bigband futamokat ereget az éj sötétjébe. A túlparton a manhattani felhőkarcolók vidáman pazarolják az áramot. A rézfúvós dallamok és ezüstszalagok elrebbentek az éj sötétjébe, és helyüket a futamok és a rákok vették át a végleges változatban. Hogy a címnek is legyen valami értelme, az elbeszélői hang a forgatókönyvek nyelvezetére hajaz. A hangsúly a jelen idő használatával általában az igékre kerül: horgonyoz, permetez, nyög, kínál, fészkelődik, küzd, lángoló (az ige melléknévi formája), ereget. A vidáman pazarolják az áramot tűnik az egyetlen gyengére sikeredett fordulatnak ebben a bekezdésben, de annak idején egyszerűen nem jutott jobb az eszembe. Talán van valami ötlete, hogyan lehetne átírni ezt az utolsó mondatot. Bármilyen legyen is, ez a változat került a végleges szövegbe. Lehet, hogy az olvasó nem ért egyet minden döntésemmel, de abban talán megegyezhetünk, hogy az első változathoz képest jelentős javulásról számolhatunk be. AZ OLVASÓN A SOR! Térjen vissza egy korábbi szövegrészlethez, ez alkalommal használhatja az előző feladathoz

megírtakat. Húzza meg a szöveget az eredeti terjedelem egyharmadára! A feladat kivitelezhetetlennek tűnik, pedig nem az. Ne kegyelmezzen semminek! Tegye félre az így elkészült változatot néhány órára vagy akár néhány napra. Majd hideg fejjel próbálja megítélni, hogy pusztán tömörsége és terjedelme okán jobb lett-e ez a változat, mint az eredeti. Ha van hozzá kedve lásson neki a szöveg csiszolásának is! Nézze meg, sikerül-e többet kihozni ebből az egy bekezdésből. Miből ludjuk meg, hogy végeztünk? Honnan fogjuk tudni, hogy ennél jobban nem vagyunk képesek javítani a szövegen? Egyesek azt mondják, soha nem készülnek el egyetlen történettel vagy könyvvel sem, csak abbahagyják a munkát. Ha a befektetett munka már nem áll arányban az elért eredménnyel, ideje kikiáltani, hogy győztünk (vagy dobjuk be a törülközőt). Vannak szerzők, akik mindaddig nem tekintik befejezettnek a munkát, amíg a szöveg meg nem jelenik. És még ekkor sem tudják megállni, hogy ne szerkesszék tovább. Vannak, akik azt állítják, pontosan tudják, mikor van készen a munka. Amikor végre minden a helyére került, amikor a forma és a jelentés egymásra talált és immár elválaszthatatlan társak, és amikor minden további szó kihúzásával csak elvennénk a szövegből. Amikor úgy tűnik, kőbe vésetett. Úgy vagyok ezzel, mint a gyerekneveléssel. Ha elértek egy kort, akár felkészültek rá, akár nem, menniük kell. Magukat kell tökéletesíteniük ebben a kegyetlen világban. Előfordulhat, hogy bizonyos történetek egyeseknek nem tetszenek, és talán soha nem fordult még elő, hogy egy szöveget mindenki nagyra tartson. De akárcsak szerzőjük, a szövegek általában túlteljesítik az elvárásokat. TIZENEGYEDIK FEJEZET AZ ÍRÁS MINT ÜZLET:

MEGŐRJÍT AZ ÖRÖM ÉS A PROFIT (CORENE LEMAITRE) Az első emlékem a szerkesztőmről, hogy útban hozzá sikerült bőrig áznom. Ott ültem a HarperCollins kiadó brit részlegvezetőjének irodájában, a ruhámból csöpögött a víz, egy csésze kávét szorongattam, és fogalmam sem volt róla, mit is kellene mondanom. Frissen felfogadott ügynököm is ott ült mellettem. Ő persze pontosan tudta, mit kell ilyenkor mondani. „Tizenegyen jönnek a ma esti vacsorára", avatta be az igazgatót az irodalmi ügyekben jártas ember magabiztosságával. Összesen sem ismerek tizenegy embert, gondoltam magamban. Csak ültem ott, mint akit odaraktak. Odafelé menet eltévedtem az esőben, annyi eszem pedig nem volt, hogy esernyőt is vigyek magammal. Szánalmasan korán érkeztem, és egy kávézó szedett-vedett mosdójában próbáltam rendbe hozni az öltözékemet, miközben a szalonnától bűzlő személyzet idegesen járkált fel-alá az ajtó előtt. „Ilyen nincs - nyugtattam magam. - Nem beszéltük meg ezt a találkozót. Még a kiadó épülete sincs rajta a térképen." Észre sem vettem a HarperCollins hatalmas épületét, és egyszerűen azt hittem, csak a mesében létezik, vagy ha meg is találom, a szemem előtt válik majd köddé. De nem így történt. Megtaláltam az épületet, és dadogtam valamit a kaputelefonba. A kapu kitárult. Elsétáltam egy Jaguár és sofőrje mellett (később kiderült, a kiadó főigazgatójának szolgálati autója volt), a biztonsági őrök mellett (nekik is makogtam valamit arról, hogy mit is keresek itt), és közben úgy éreztem magam, mint aki iszonyatos bűntett végrehajtására készül. Az előtérben hideg volt. Kicsinek éreztem magam. De szerződéssel a zsebemben távoztam a megbeszélésről, és igen, ez teljesen megváltoztatta az életemet. Már ami az írást illeti. Vajon miért vágynak annyian arra, hogy írók legyenek? Hisz talán egyetlen más szakma sem jár annyi bizonytalansággal, mint az irodalmi szerző élete. Az érzelmi és anyagi hullámhegyek és hullámvölgyek szédítőek. Mégis: nem voltam még olyan összejövetelen, ahol tíz sikeres, épeszű - emberből kilenc ne akart volna író lenni. Nyilván az olvasó sem kivétel. Az egyik énem azt mondja, „hát rajta csak". A másik hangosan kiabál: „Megállj! Ne tedd ezt magaddal! Beleőrülsz. Megnyomorít a szegénység. És hiába bizonygatod majd, hogy normális vagy, az emberek többsége irigyelni fog vagy teljesen hibbantnak tart." De ha ezt akarja... A MEGJELENÉS DÉLIBÁBJA Már hallom is, ahogy hozzám fordul segítségért: „Van néhány elbeszélésem, és éppen egy regényen

dolgozom. Készen állok arra, hogy az irodalmi élet porondjára lépjek. Elárulná, hogy tudnám megjelentetni a szövegeimet?" Lelkes, ezt már szeretem. A megjelenés utáni vágy erős motivációt ad az embernek. Igaz ugyan, hogy a publikálásnak megvannak a maga jótéteményei, de ne ez legyen a végső cél. Ebben a meglehetősen versenyközpontú iparágban fontos, hogy kitűzzünk magunk elé bizonyos célokat, például hogy szerzőként a lehető legtöbbet hozzuk ki magunkból. Vannak olyan írók, akiket pusztán az írás szeretete késztet arra, hogy írjanak. A legtöbben azt kérdezik tőlem: „Meg lehet gazdagodni az írásból?" Részletes válaszom - mely hosszan tárgyalja az eladási statisztikákat és a jogdíjakkal kapcsolatos kérdéseket - általában csalódást szokott okozni. Mindenki azt szeretné, ha csak egyszerű igennel felelnék. Lévén, hogy az írás kemény munka, az elvárás, hogy valami hasznot is hozzon, teljesen jogos. Ám, ha az ember meg akar gazdagodni, van annak könnyebb módja is. Az irodalmi piac alakulása a hét bő és a hét szűk esztendő váltakozásaként írható le, de valami oknál fogva mintha gyakoribbak lennének az ínséges időszakok, és még az elismert szerzők is rákényszerülnek néha arra, hogy a tartalékaikból éljenek. Ha nem a meggazdagodás utáni vágy hajt bennünket, tisztázni kell magunkban, miért is írunk tulajdonképpen. Számtalan oka lehet ennek. Ha megjelent kötetünk van, ajtók nyílnak meg előttünk. Utazási lehetőséghez jutunk, előadásokat tarthatunk, és minden különösebb indok nclkül végezhetjük kutatómunkánkat. Ha megjelent a könyvünk, abból mind emberileg, mind pedig szakmailag profitálunk. Megnő az önbizalmunk. Az ellenségeinket pedig megütheti a guta. De mindennek ára van. Időbe telik, míg első könyvünk megjelenik. Az ügynökök és a szerkesztők nem éppen gyorsaságukról híresek, ha pedig gyors választ kapunk, akkor az általában elutasító. Rámegy a szabadidőnk, és néha a magánéletünk is arra, hogy kiadót keresünk, és előkészítjük számára a kéziratot. „De nem élni akarok - mondhatná erre. - Én csak írni akarok, és addig fogom küldözgetni a kézirataimat a különböző kiadóknak, míg az ujjam el nem kopik a sok gépeléstől, míg a szemem és az agyam ki nem ég." Rendben, ezzel a szilárd elhatározással már lehet valamit kezdeni. A PRODUKTUM „Mindennap érkeznek viseltes, szétfoszló kéziratok. Kenyérmorzsák, cipőfűzők, hajszálak, cigarettahamu és isten tudja, mi minden potyog még ki a lapok közül... Az első benyomás nem valami bizalomgerjesztő." Frank Swinnerton: A szerzők és a könyvpiac Mit is jelent valójában publikálni? Próbáljuk meg úgy elképzelni a folyamatot, mint egy egyenletet, melynek két oldala van. Először is létre kell hozni a produktumot, legyen az novella, kisregény vagy

regény. Majd el kell adni. Megírni és eladni, ennyi az egész. Egyik feladat sem egyszerű, és ahhoz, hogy megjelenjünk, mindkettőhöz értenünk kell. Figyeljük csak a terminológiát! Produktum. Eladni. Vajon ezek a megfelelő kifejezések? Minden bizonnyal. Hiszen ezt fogjuk csinálni, szerzőként egy kisvállalkozást működtetünk majd. Vessünk egy pillantást az egyenlet egyik oldalára. Éppen most olvastunk el tíz fejezetet (már ha nem ugrottunk át néhányat), és megértettünk valamit abból, hogyan kell létrehozni a produktumot. A produktumot, ami ez esetben nem más, mint egy novella vagy regény. A Büszkeség és balítélet produktum. A „Katedrális" is. Hogy mitől lesznek azok? Hát az árcédulától. És mint minden üzleti ajánlat esetében, vonzóvá kell tenni a terméket. Mitől fogják hát az ügynökök és a szerkesztők megvásárolni a portékánkat? Először is, a szöveg legyen kész. Ne csak ötletként, néhány oldalas kéziratként létezzen, hanem befejezett műként. Ez a részlet kulcsfontosságú, bár a kezdő szerzők többsége hajlamos ezt elfelejteni. Egyszer végig kellett hallgatnom az egyik ismerősöm lelkes beszámolóját arról, hogy milyen remek regényötlete támadt. Minden apró részletbe és fordulatba beavatott. Majd a végén megkérdezte: -

Akkor most mi a leendőm?

-

Meg kell írnod a könyvet - feleltem.

Rám meredt, és hitetlenkedve tette fel a kérdést: -

Az egészet?

Igen, az egészet, az elejétől a közepén át a végéig. Az első tétova szótól az utolsó kéziratig, amit majd elgémberedett ujjakkal dobunk be a postaládába. Senki nem fogja megírni helyettünk a szöveget. AZ OLVASÓN A SOR! Itt az ideje, hogy a végére járjunk a dolgoknak, Ha az asztalfiókban befejezetlen novellára akadna, tegyen pontot a szöveg végére. Ha a fiók üres, akkor kezdjen neki és fejezzen be egy történetet. Még ha a regények vonzzák is, írjon meg legalább egy novellát, hiszen az elég rövid idő alatt befejezhető. Ha bizonytalankodik, hogy mihez is fogjon hozzá, vegye elő az egyik korábbi feladathoz írott szövegét, és használja ugródeszkának elképzelése kidolgozásához. Ha az ember író szeretne lenni, a legfontosabb, hogy lásson neki a munkának. A fontossági sorrenáben az következik, hogy fejezze is be, amit elkezdett. Ha komolyan gondolja a dolgot, akkor át kell esnie a kéziratok szerkesztésének fáradságos munkáján. Végezzen ezzel is.

„De mi a helyzet azokkal a szerzőkkel, akik néhány leadott oldal után is jelentős előleget vesznek fel?", kérdezhetné. Ami azt illeti, ők már biztosan kiadtak néhány bestsellert, és a nevük bejáratott márkának számít az irodalmi piacon (hogy ismét csak az üzleti zsargont használjam). Ezek a beslsellerszerzők nem véletlenül lettek azzá, akivé: olyan könyveket jelentettek meg korábban, melyek több oknál fogva (beleértve a minőséget is) irodalmi vagy műfaji prózaként már megállták a helyüket. Ezzel mindjárt a következő fontos fázishoz érkeztünk, méghozzá a minőségellenőrzés kérdéséhez. Az ügynökök és a szerkesztők igen elfoglalt emberek, és általában nem azzal vannak elfoglalva, hogy a mi írói fejlődésünk felett bábáskodjanak, vagy hogy írásaink rejtett értékeit hozzák a felszínre. Nekünk magunknak kell meggyőződnünk róla, hogy amit írtunk, az elsőrangú. „Hát, azt meg hogy kell?", kérdezhetné. Nos, a feladat nem egyszerű, különösen egy kezdő számára, akinek valószínűleg fogalma sincs róla, mit is várnak tőle az ügynökök és a szerkesztők. A nehézségek tükrében nem árt egy szakértő tanácsát kikérni. Ezeket a szakértőket általában szabadúszó szerkesztők alakjában fogjuk fellelni, akik tulajdonképpen professzionális olvasók. A szakértelmük pedig abban áll, hogy képesek eldönteni, mi a gond egy szöveggel, és hogyan kellene a szerző által elkövetett hibákat orvosolni. Kérésre a regény vagy a novella piaci lehetőségeit is véleményezik. Ha szabadúszó szerkesztőkkel dolgozunk együtt, akkor abból az az előnyünk származik, hogy még mielőtt belépnénk a piacra - vagyis a szöveget megmutatnánk egy ügynöknek vagy szerkesztőnek -, tudatában leszünk a piac elvárásainak. Szabadúszó szerkesztőnk elemzése és tanácsai megsokszorozhatják publikálási esélyeinket. Háromféle szabadúszó szerkesztővel találkozhatunk: a jóval, a rosszal és a csúffal. A jó hírű szerkesztőkre általában a kreatív írást tanító intézmények környékén bukkanhatunk, de sokszor hirdetik magukat az interneten és a szakfolyóiratokban is. Ha biztonsági játékos, akkor válasszon olyat, aki maga is publikál és ismeri a szakma játékszabályait. Nyugodtan kérje el az ajánlásokat, és olvasson bele a szerkesztő munkáiba. A továbbiak kedvéért tegyük most fel, hogy sikerült meggyőződnie munkája kiválóságáról. Mi a következő lépés? Fordítsuk egy pillanatra a figyelmünket a tartalomról a forma felé, vagyis nézzük meg, hogyan kell kinéznie a benyújtott kéziratnak. Ha jó benyomást szeretnénk gyakorolni az ügynökre vagy a szerkesztőre, kövessünk bizonyos formázási szabályokat. Ha követjük az útmutatást, szakszerűen elkészített kéziratunk kiemelkedik a tömegből. Ellenkező esetben viszont amatőrnek néznek bennünket, és nem foglalkoznak komolyabban a művünkkel. A prózai szöveg kéziratának a következő formai kritériumoknak kell megfelelnie: • nyomtassa fehér, A/4-es formátumú papírra

• 12-es betűmérettel, lehetőleg a következő betűtípusok valamelyikében: Times New Román, Courier, Courier New vagy Arial • dupla sorközzel • a bekezdéseket behúzott kezdősorral • a lap jobb felső szélén lapszámozással • ellenőrizze a helyesírást és nyelvtant (nem gépi, hanem hagyományos módon) • a címlapon szerepeljen a cím, a szavak száma, a szerző neve, címe, telefonszáma és e-mail címe (ezeket az információkat a kézirat első oldalán is tüntessük fel) • a kézirat lapjai ne legyenek összefűzve Néhány dolog, ami minden körülmények között tilos: • grafika vagy más betűtípus használata • a lapok összefűzése vagy bekötése • egyéb trükközés, hacsak nem odaillő és szellemes dologról van szó, amit a szerkesztők nem csupán figyelemfelkeltő eszköznek fognak tekinteni • igazolványkép, háziállatok képei, családi fotók, ceruzarajzok csatolása... Ha tudná, mi mindent elkövetnek néha a reménybeli szerzők, hogy magukra vonják az ügynök figyelmét! Amint megformáztuk a kéziratot, nincs más hátra, mint hogy (egy kísérőlevéllel egyetemben) beletegyük egy borítékba. Bár manapság kezd divatba jönni az elektronikus úton küldött kézirat, először valószínűleg hagyományos postai küldeménnyel próbálkozunk. Még egy jó tanács: ha ügynöknek vagy szerkesztőnek küldünk szöveget, ne felejtsünk el felbélyegzett válaszborítékot mellékelni a levélhez. Ha szeretnénk visszakapni a kéziratot, akkor annak megfelelő méretű borítékot válasszunk, ha csak választ várunk, megteszi egy kisebb is, de ebben az esetben jelezzük, hogy nem tartunk igényt a kéziratra. Ha nem mellékeltünk felbélyegzett válaszborítékot, ne is várjunk választ. „Álljon csak meg a menet! - szakíthatna félbe az olvasó. - Hogyan óvjam meg a szövegemet az illetéktelen használattól? Sokat dolgoztam ezen a történeten. Mi van, ha valami tehetségtelen senki egyszerűen ellopja?" Aggodalomra semmi ok. A szerzői jogi védelem automatikusan megillet minden kéziratot. A törvények minden egyes papírra vetett szó felett őrt állnak. A szerzőnek azonban azonnali előnye származik, ha szövegét levédeti az Egyesült Államok Szerzői Jogi Hivatalánál (Untited States Copyright Office: www.loc.gov/copyright). Ezt Magyarországon az Artisjus Magyar Szerzői Jogvédő Iroda Egyesületnél tehetjük meg (http://www.artisjus.hu/). Puszta ötletet - például egy regény

cselekményének vázlatát - nem áll módunkban levédetni, de az elkészült szöveget igen. Ha jegyzékbe vetetjük művünket, azonnal keresetet nyújthatunk be a szerzői jog megsértése miatt, ha valaki plagizálja a szövegünket. Azért ne hergeljük bele magunkat túlságosan ebbe a kérdésbe. A kiadókra nem jellemző, hogy regényeket és történeteket tulajdonítanának el, ha minimális ráfordítással meg is vehetik azokat. Arra sincs szükség, hogy a kísérőlevélben vagy a kéziratban a szerzői jogokra hivatkozzunk. Ez - a formázási hibákhoz hasonlóan - amatőr szerzőt sejtet. Küldjük be bátran művünket a kiadónak! A hangunkat úgysem tudják eltulajdonítani. Corene Lemaitre: April Rising (Közelgő április) című regényének mintaoldala Corene Lemaitre Kis utca 111. Kisváros, Pennsylvania 19876 Tel.: 987-654-3210 [email protected] 90 000 szó Corene Lemaitre Közelgő április Első fejezet Nem tart sokáig rájönni, hogy valami nincs rendben. Először is, a kulcs nem fordul el a zárban, és hiába próbálkoztam a szokásos trükkökkel - elforgatom a kilincset, megemelem az ajtószárnyat -, semmi sem működik. Sehogy se tudok bejutni. Valaki figyel. A közvetlen szomszéd le nem venné rólam gonosz tekintetét. Nem úgy tűnik, mintha felismert volna. Kíváncsi vagyok, mikor hívja a rendőrséget. A zárat kicserélték. Ez egy rendes zár, teszi a dolgát, le is tartóztathatnak miatta - és ez több, mint amit az előzőről elmondhatnék, hiszen az legfeljebb csak formálisan volt zárnak tekinthető. Bárki egy mozdulattal bejutott volna tőle a lakásba. Persze senki még csak meg sem próbálkozott vele. Philmontban nincs bűnözés, nincsen fájdalom vagy boldogtalanság, vagy egyáltalán bármi, ami az emberi érzelmekre emlékeztetne. Az utcák biztonságosak, a válások ritkák, és mindenkinek van betegbiztosítása. Itt csak az unalomba lehet belepusztulni. A vén sárkány nem tágít. Szigorúan hisz abban, hogy „szeresd felebarátodat", de csak ha ő mondhatja meg, hogyan. A pázsitot... A KÍSÉRŐLEVÉL Szinte hallom, ahogy morog magában: „A kézirat fényesre csiszolva, elküldhetném végre azt az átkozott levelet?" Türelem! Nem sok van már hátra. Csak a kísérőlevelet kell megírnunk. A kísérőlevél célja, hogy felkeltsük az ügynök vagy a szerkesztő érdeklődését a kézirat iránt. A

novella esetében ez a levél rövid, és a teljes kézirathoz szokás mellékelni. A regény esetében a levél hosszabb, és a kézirat egy részletét csatoljuk mellé. A levél célja, hogy rávegye olvasóját a teljes kézirat bekérésére, ezért nagyon gondosan kell megfogalmaznunk. A kísérőlevél általában a következő dolgokat tartalmazza: • Egy-két kezdősort, melyben ismertetjük a szöveget, és elmagyarázzuk, miért éppen ehhez az ügynökhöz vagy szerkesztőhöz fordultunk. Talán egyik szerzőtársunk ajánlotta. Esetleg olyan jellegű szövegekkel foglalkozik az adott szerkesztő, amilyet a borítékban is talál. • A történet felütését: a szereplők és a szituáció rövid ismertetését. Tegyünk úgy, mintha fülszöveget írnánk. Ahelyett, hogy elmagyaráznánk, miről is szól a történet, próbáljuk felkelteni iránta az érdeklődést. Ha novellát küldünk, elég egy-két sorban, ha regényt, akkor egy rövid bekezdésben ecseteljük, miről is van szó. • Valamit magunkról. Nem kell futtatnunk magunkat: egyszerűen mutatkozzunk be. Koncentráljunk a lényegre: írtunk-e már korábban, mennyire értünk a szöveg témájához, akár személyes tapasztalatainkból, akár munkánkból adódóan, hol dolgoztunk eddig... Ha semmit nem tudunk felmutatni, az sem baj. Egyszer mindenki kezdő. • A lezárást. Közöljük a címzettel, hogy a levélhez mellékeltünk egy felcímzett, felbélyegzett válaszborítékot, és hogy kérésünkre választ várunk. A megszólítás tartalmazza az ügynök vagy a szerkesztő nevét! A Kedves Hölgyem! vagy Kedves Uram! megszólítás nem elegendő. Igaz ugyan, hogy nem árt követni a fenti útmutatást, de semmi ne tartson minket vissza abban, hogy a levelet önmagunk képére formáljuk! A levél legyen szakszerű és tömör, de engedjünk teret benne személyiségünk megnyilvánulásának. Ebben a szövegben éppúgy módunk van szerzői kvalitásaink megvillantására, mint a mellékelt novellában vagy regényben. És végül: győződjünk meg róla, hogy az így elkészült szöveg jól hangzik. Kísérőiével-minta novellához Molnár Ferenc Úrnak Négy Égtáj folyóirat FŐ utca 121. Sárgabogárd, Wisconsin 19123 Tisztelt Molnár Úr! Közlésre ajánlom lapjának a „Kiforrott almabor libikóka" című novellámat (2300 szó). Mivel a Négy Égtáj általában erős történetszállal rendelkező novellákat jelentet meg, azt gondolom, hogy az én elbeszélésem, mely egy fiatal férfiról szól, aki végre szembenéz a gyerekkorát megkeserítő iskolatárssal, számot tarthat érdeklődésére. írásaimat korábban a Középnyugati Elsőkönyvesek Díjára és a Lexikon folyóirat Első megjelenés díjára jelölték. Költeményeim több irodalmi folyóiratban láttak napvilágot, és örömömre szolgálna, ha ezek között a fórumok között üdvözölhetném a Négy Égtájai is.

Levelemhez megcímzett, felbélyegzett válaszborítékot mellékeltem, de nincs szükségem a kézirat eredeti példányára. Szerkesztői munkájához további sikereket kívánva üdvözli: Dudás Mátyás Kísérőlevél-minta regényhez Nagyfejeő Marietta Asszonyságnak Nagyfejeő Ügynökség Negyedik utca 123., 567. ajtó New York, NY 10.000 Kedves Nagyfejeő Asszonyság! Kérem, olvassa el az e levélhez mellékelt regényem, a Közelgő Április (90 000 szó) első fejezetét. Mivel ügynökségük olyan kezdő szerzők munkáit pártfogolja, mint J. J. Porter, bátorkodom figyelmébe ajánlani az övéhez hasonló, népszerű irodalmi munkámat. Ellen Káplán, a meggondolatlan huszonéves lány visszatér jómódú külvárosi otthonába, és megdöbbenéssel tapasztalja, hogy valaki elfoglalta a családban a helyét. A tettes nem más, mint egy Április nevezetű nőszemély, aki korábban egy farmon dolgozott, ám mostanra egy kozmetikai cég ügynöke, és egy Jézus-figurákból álló porcelángyűjtemény büszke tulajdonosa. Áprilist Ellen idősebb bátyja vakarta ki a szegénységből, és azóta a nő teljesen belopta magát a Káplán család szívébe. Ellen igyekszik felülkerekedni riválisán, de rá kell jönnie, hogy nem ő jelenti az igazi problémát számára. Ez a fekete humorral fűszerezett történet a rosszul működő barátságok és családi értékek világába kalauzolja el az olvasót. Néhány szót magamról: kreatív írásból szereztem diplomát a New York-i Egyetemen, ahol a Durva Kéziratok műhelyének voltam társalapítója. írásaim eddig a Csörögei Szemle hasábjain láttak napvilágot. Mostanában sokat utazom, és azt is mondhatnám, hogy állandó lakcímem egy repülőgép fedélzete. Kéziratomhoz mellékeltem egy megcímzett, felbélyegzett válaszborítékot. Válaszának reményében üdvözli: Corene Lemaitre AZ OLVASÓN A SOR! Válasszon ki egy novellát vagy regényt, amin az eddigiekben dolgozott, vagy amit hamarosan be fog fejezni, írjon hozzá kísérőlevelet! Még ha befejezetlen szövegről van is szó, a kísérőlevél megírása segítségére lesz abban, hogy jobban a munkára tudjon koncentrálni. Ügyeljen arra, hogy a levél szakszerűnek hangozzon, és tükrözze személyiségét! Ha a szöveg elkészült, nincs más hátra, mint hogy feladja a levéllel együtt.

A SZEMÉTDOMB Mi történik az így elküldött kézirattal? Nagy valószínűséggel a szemétdombra kerül. „Az meg micsoda?", tehetjük fel a kérdést. A könyvkiadók így nevezik a hozzájuk kéretlenül (vagyis kérés nélkül, és javarészt önjelölt szerzőktől) beérkezett kézirathalmot. Még szerencse, hogy jó részük egyszerű fércmunka, és még csak megformázva sincsenek rendesen. És bár a válaszra semmi garancia sincs, előfordulhat, hogy a jól megírt és gondosan megszerkesztett kézirat kitűnik a többi a közül. Először egy segédszerkesztő fogja elolvasni a szöveget, aki tudni fogja, hogy mit keres, hiszen az ügynökök és a szerkesztők nagy gonddal válogatják meg munkatársaikat. Az első olvasó (akinél rosszabbat is el tudok képzelni) törekvő segédszerkesztőként vagy ügynökaspiránsként alig várja, hogy új tehetségeket fedezzen fel. Ha mindent megtettünk a beérkező kézirat minőségéért, megvan rá az esélyünk, hogy a legtöbb szöveggel ellentétben a miénk lekerül a szemétdombról. A NOVELLA ELHELYEZÉSE FOLYÓIRATNÁL „Elkészültem néhány novellával. Mi ilyenkor a teendő? - merül fel a kérdés. - Keressek egy ügynököt?" Még ne. Az ügynökök általában könyvhosszúságú novelláskötetek-kel foglalkoznak, és nem éri meg nekik egy-egy történet megjelentetésével bíbelődni. Egyedül kell megoldanunk a problémát, ezért nem árt, ha tisztában vagyunk a piaci viszonyokkal. A piramis csúcsán néhány nagy példányszámú folyóirat található, melyek (hál' istennek) még mindig közölnek prózát: a The New Yorker, az Atlantic Monthly, a Harper's, a Playboy, a GQ, a Jane, a Seventeen, többek között. Nem baj, ha ezekkel próbálkozunk először, de mivel igen rangos fórumokról van szó, elég nehéz betörni erre a piacra. Aggodalomra azonban semmi ok, hiszen rangos irodalmi folyóiratok tömkelegéből válogathatunk. Hogy mit is értünk irodalmi folyóiraton? Kisebb, jó néhány száz vagy néhány ezres példányszámú, általában negyedévente megjelenő lapot. A legtöbbjük egyetemhez vagy nonprofit alapítványokhoz kötődik. Mivel nincsenek nagyon hirdetőik, megjelenésük a pályázati pénzektől függ. A szerkesztőséget (általában ingyen dolgozó) irodalmat szerető munkatársak alkotják, akik kizárólag tapasztalatszerzés céljából tevékenykednek a periodikánál, vagy pedig azért, mert egyszerűen menőnek tartják ezt a munkát. Sok közülük igen neves orgánumnak számít. Százával találunk ilyen lapokat, ezek között a legnevesebbek a Zoetrope és a The Paris Review. Ide bekerülni legalább olyan nehéz, mint a nagy példányszámú magazinokba. Valamivel lejjebb helyezkednek el a ranglétrán azok a kisebb lapok, melyek a garázsrock irodalmi megfelelői. Egyre több folyóiratra bukkanhatunk az interneten is. Ezek között találni papír alapú lapok online kiadásait, de olyanokat is, melyek kizárólag a weben léteznek. Közös azonban ezekben a fórumokban, hogy nyitottak az új szerzőkre.

„De ha ennyi van belőlük, akkor mi alapján válasszak?" - kérdezhetnénk. A válasz egyszerű. Át kell nézni a folyóiratok katalógusait. Ezek a katalógusok lényeges információkkal szolgálnak a kiadókról és a folyóiratokról: mik is ezek valójában, mi érdekli őket, hogyan kell kéziratot eljuttatni hozzájuk. (A kapcsolattartó nevét és címét mindig ellenőrizzük telefonon is, mert elég gyakori a tulajdonos- és szerkesztőváltás.) A legátfogóbb katalógusok a következők: • Writer's Markét (írók fóruma): ez a legnagyobb az összes között. Fikciós és nem fikciós fórumokat egyaránt tartalmaz. • Novel and Short Story Writer's Markét (Regény- és novellaírók fóruma): kizárólag fikciós szövegekkel foglalkozik, érdemes talán először itt keresgélni. • The International Directory of Little Magazines and Small Presses (A kisebb folyóiratok és kiadók nemzetközi jegyzéke): a cím mindent elárul. Teljes katalógussal rendelkeznek. • The CLMP Directory of Literary Magazines and Presses (Az irodalmi folyóiratok és kiadók CLMP katalógusa): ezt az adatbázist a Council of Literary Magazines and Presses (Irodalmi folyóiratok és kiadók tanácsa) működteti. • Poets & Writers (Költők és írók): rengeteg piaci lehetőségről számolnak be, továbbá írókról és az íráshoz kapcsolódó témákról közölnek cikkeket. • The Writer (Az író): 1887-es megalapítása óta látja el hasznos tanácsokkal és hírekkel a szerzőket. Ezek a fórumok a legtöbb könyvesboltban és közkönyvtárban elérhetők, némelyikük pedig internetes felülettel is rendelkezik. A The Best American Short Stories (A legjobb amerikai novellák) című, évente megjelenő, a folyóiratok terméséből válogató kiadványba is belenézhetünk. Ebből kiderül, hol találhatunk szövegünk számára ígéretes fórumot. Következő lépésként célozzuk be a kiválasztott folyóiratot! A fenti lista alapján válasszunk ki néhányat, melyekről el tudjuk képzelni, hogy történetünket közölnék. Rendeljünk belőlük néhány példányt, vagy keressük a könyvtárban vagy a könyvesboltban! Ha spórolni akarunk, olvassuk el helyben őket. Tanulmányozzuk őket, hogy lássuk, közölnek-e a saját szövegünkhöz hasonló írásokat? Elemezzük a történetek formáját és tartalmát, figyelembe véve a témaválasztást, a hangvételt, a szintaxist stb. Történetközpontú elbeszélésekről van szó? Vagy inkább „életképekről"? Túlteng az egyik nézőpont a többi rovására? Milyen hangsúlyt fektetnek a történet helyszínére? Mi a helyzet a nyelvhasználattal és a mondatszerkezettel? Egyszerű vagy inkább összetett történetekről van szó? „Ha sikerült kiválasztanom a megfelelő folyóiratokat, akkor el-küldhetem végre a saját

történeteimet?" A válasz igen. A kísérőlevélben említsük meg, hogy ismerjük a folyóiratot. Azt sem árt megemlíteni, ha tetszik, amit csinálnak. Ha még azt is sikerül valahogy becsempészni a levélbe, hogy előfizetőik vagy a lap vásárlói vagyunk, akkor... Elég legyen annyi, hogy a fáradt, alulértékelt szerkesztők mindjárt más szemmel fogják olvasni a történeteinket. Ezek az irodalmi folyóiratok, néhány kivételtől eltekintve nem, vagy csak nagyon keveset fizetnek szerzőiknek, ennek ellenére a megjelenésből számos előnyünk adódik. Már azzal, hogy nyomdakészre szerkesztettünk egy történetet, hatalmasat léptünk előre a minőséget illetően. Ha pedig végre nyomtatásban is kézbe vehetjük írásunkat, annál nincs is jobb érzés. Amikor készen állunk arra, hogy egy regényt vagy egy egész novelláskötetet nyújtsunk be a kiadóhoz, sokkal több esélyünk lesz rá, hogy felkeltsük az ügynök vagy a szerkesztő érdeklődését. AZ OLVASÓN A SOR! Ho szeretne novellát publikálni, ideje szemügyre venni néhány folyóiratot. Olvasson bele legalább háromba, és válassza ki azt, amelyik a legközelebb áll írásaihoz! Ha egyik sem felel meg az elvárásainak, akkor keressen tovább, addig, amíg rá nem talál a megfelelőre! Irodalmi folyóiratok egész seregéből válogathat. Az egyik biztosan kielégíti az igényeit. KÖNYVKIADÓK „A könyvkiadók egyszerű, ártatlan emberek, már ami a könyveket illeti. Gyakran képtelenek megkülönböztetni az egyiket a másiktól. De optimisták, szentimentálisak, és elkötelezettek a kísérleteket illetően..." Frank Swinnerton: A szerzők és a könyvpiac „Ha már a regényekről volt szó, nekem lenne egy - jegyezheti meg óvatosan. - Meg lehetne jelentetni valahol?" Hát persze. Vessünk egy pillantást a könyvkiadás világára. A fenti idézet 1932-ből való. Annyit bizonyára sejthetünk, hogy azóta némileg megváltozott a világ. A korábban „úri passziónak" számító könyvkiadás mára milliós üzletággá nőtte ki magát. Régebben a kis kiadók uralták a piacot. De egyre többen egyesültek, majd az így létrejött nagyobb kiadók ismét csak fuzionáltak, míg végül létrejöttek a hatalmas kiadói konglomerátumok. Néhány kisebb kiadó megőrizte a nevet a nagyobb cégbirodalmon belül, és szakosodott bizonyos típusú kiadványokra. Mások megőrizték függetlenségüket. Ma a kiadókat két nagyobb csoportra kell osztanunk: a nagyokra

és a függetlenekre. A nagyobbak központja általában New Yorkban található. Ezek közé tartozik a Random House, a Simon & Schuster, a HarperCollins, a Penguin Putnam, a Harcourt Brace és mások. Hatalmas cégbirodal-makrói van szó, cs a legtöbb bestseller borítóján valamelyikük lógója díszeleg. A függetlenek közé olyan kiadók tartoznak, mint az Algonquin, a Soho Press, a Coffee House. Ezek általában kisebb irodalmi vagy egyetemi kiadók New Yorkban vagy máshol az országban. Marketingtevékenységüknek köszönhetően ezek a kis kiadók is jól teljesítettek az utóbbi időben, terjesztőhálózatuk pedig gyakran elsőrangú. íróként kulcsfontosságú, hogy megismerkedjünk ezzel a szövevényes és profitorientált iparággal. Forgassuk csak azokat a katalógusokat, olvassuk a könyvpiacról szóló könyveket, látogassuk szorgalmasan a kiadók honlapjait, fussuk át a könyvkiadással foglalkozó cikkeket és folyóiratokat! Tudjunk meg erről a világról annyit, amennyit kívülről lehet! Ha ismerjük, könnyebb lesz a porondra lépni. Egyesek inkább a nagyobb kiadókhoz csapódnak, hasznot húzva hírnevükből és befolyásukból. Mások a függetlenekre esküsznek, arra hivatkozva, hogy ezekben a szerkesztőségekben kitüntetett figyelemben részesítik kéziratukat. A kiadó mérete azonban nem mérvadó abban, hogy mekkora sikerünk lesz. A nagyobb kiadóknál egy kisebb csoporttal dolgozunk csak együtt, a kisebb kiadók esetében pedig előfordulhat, hogy mindenkivel kapcsolatba kerülünk. A siker az elkötelezettségen és a kreativitáson múlik, és nem azon, hogy mekkora a kiadó irodája. Ha végre elküldtük kéziratunkat a kiadónak, vajon mekkora az esélye, hogy meg is jelentetik? A nagyobbak esetén vajmi kevés. Azt is csak hűvösen szemlélik, ha meztelenül rohanunk be a cég főhadiszállására, és az igazgató titkárnőjén átverekedve magunk tesszük az asztalra a kéziratot. A kézirat a szemétdombra kerül, vagy egyszerűen visszaküldik a szerzőnek. A kisebb, független kiadók általában nyitottabbak. A Literary Markét Piacé, a Writer's Markét hasábjain vagy Jeff Hermán Writer's Guide to Book Editors, Publishers and Literary Agents (Kalauz szerkesztőkhöz, kiadókhoz és ügynökökhöz szerzők számára) című könyvében jó eséllyel talál olyan kiadót, amely hajlandó kéretlen kéziratokat is elolvasni. De ha növelni akarja esélyeit, keressen magának egy ügynököt. ÜGYNÖKÖK Na igen, az ügynökök. Az írók védőszentjei, akik leemelik a kéziratot a szemétdomb tetejéről, és megnyitnak minden kaput előttünk. Elolvassák a szövegeinket, meghívnak vacsorázni, és bemutatnak a befolyásos televíziós műsorvezetőknek. Az ébrenlét minden egyes pillanatában (és néha még álmukban is) kidolgozzák értünk a lelkűket. És persze hihetetlen összegeket keresnek nekünk. Túl szcp, hogy igaz legyen? Én is azt hiszem. Az ügynökök közönséges földi halandók, de a hihetetlen munkabírású fajtából, akik szakszerűen teszik a dolgukat, hogy a kéziratunk végre megjelenhessen. Hogy ki számít ügynöknek? Aki tíz-tizenöt százalékos jogdíj fejében elhelyezi kéziratunkat a kiadónál. Hogy miért van rá szükségünk? Hát azért, mert neki vannak a legjobb összeköttetései, melyek révén

kiadót tud találni a kézirat számára. A szerkesztőket gyakran kritizálják azért, mert nem hajlandók a kéretlen kéziratokat elolvasni, de az igazság az, hogy erre egyszerűen nincs idejük és energiájuk. így hát az ügynökökre hárul ez a feladat. Az ügynök feladata alapvetően az, hogy eladja írásainkat. Ezért a következőkben számíthatunk rá: • elolvassa a kéziratot, és javaslatokat tesz az átdolgozást illetően; • rátalál a legjobb szerkesztőre, és eljuttatja hozzá a szövegünket; • kiharcolja számunkra a legkedvezőbb szerződési feltételeket; • további - fordításból, filmes adaptációból származó - jogdíjakat hajt fel számunkra, pontról pontra átolvassa a szerződéseinket; • nyomon követi a kiadótól érkező kifizetéseket. Ha aláírtuk a (vélhetőleg zsíros) szerződést, az ügynöknek más feladatai is adódnak: reklámozza a könyvet, elintézi a felmerülő jogi problémákat. Meghív bennünket egy italra, és ha problémánk támadna, nyugodtan kisírhatjuk magunkat a vállán. De mik az ügynök elvárásai egy íróval szemben? A könyvpiaci versenyhelyzet fokozódásával mi győzi meg a legmenőbb ügynököt arról, hogy egy elsőkönyves szerzőt a szárnyai alá vegyen? „Én az eredetiséget keresem a szerzőimben - vallja be Suzanne Gluck, a William Morris Ügynökség irodalmi osztályának társigazgatója. - Legyen a hangja egyedi, vagy láttassa az egyetemes emberi lét viszonyait újszerűén, vagy csak mutasson be egy helyszínt úgy, ahogy eddig még senki. Ha pedig meg tud nevettetni, nálam biztosan nyerő." Gluck nem hagy kétséget az ideális szerző alakját illetően: „Az ideális kliens munkájának szenvedélyes rajongója vagyok, támogatásom pedig ennek a tiszteletnek a természetes következménye. Az igazat megvallva, az utóbbi időben csak ilyen szerzőkkel foglalkozom." Visszajutottunk oda, ahonnan elindultunk. Jó szöveget kell írni. Meg kell találnunk a számunkra legmegfelelőbb ügynököt. „A szerző és ügynöke közötti kapcsolat két legfontosabb eleme a bizalom és az összhang - így Gluck. - Az ügynök felerősíti a szerző hangját, gondját viseli anyagilag, és - legalábbis remélem - küzd érte minden fronton. A hírnévhez vezető út rögös, és úton-útfélen kisebb-nagyobb döntéseket kell meghozni. Amikor a szerző megbízik az ügynökben, és tudja, hogy csak a javát akarja, és az ügynök megbízik ügyfelében, hogy az mindig a legjobbat nyújtja, akkor a többi valószínűleg magától is elrendeződik." „Akkor legyen így: szükségem van egy saját ügynökre - nyugtázzuk magunkban. - De hol találok rá a nekem megfelelőre?" A már emlegetett fórumokon. A legrészletesebbek a Writer's Markét, a Literary Marketplace, a The Writer's Digest Gide to LiteraryAgents hasábjain, illetve Jeff Hermán Writer's Guide to Book Editors, Publishers and Literary Agents című könyvében találhatók. Ezeknek általában létezik friss

kiadása, néhány pedig online is elérhető. Ha túl drágák lennének, akkor próbáljunk szerencsét a könyvtárban. Mielőtt levelezésbe bonyolódunk, mindig érdemes telefonon is érdeklődni a kapcsolattartó nevét és címét illetően. Problémát jelent azonban az információk tömkelege: ezek a fórumok részletesen felsorolják az ügynökök nevét és elérhetőségét, hogy milyen kívánalmaknak kell megfelelnünk, és hogyan lépjünk kapcsolatba velük. Hogyan könnyíthetnénk meg a választást? A legegyszerűbb, ha keresünk néhány hasonszőrű szerzőt, és megpróbáljuk kideríteni, őket ki képviseli. Ez némi utánajárást igényel, mert a legtöbb esetben ezek bizalmas információk, de megpróbálkozhatunk a következőkkel. Vegyük a kezünkbe a szerző könyveit, és nézzünk bele a köszönetnyilvánításokba! A szerzők gyakran mondanak köszönetét ügynöküknek. Keresgéljünk az interneten! Lehet, hogy egy interjúban vagy a szerző honlapján bukkanunk rá a keresett információra. Végezetül: látogassunk el a kiadó oldalára! Előfordulhat, hogy az ügynök nevére egy sajtóközleményben bukkanunk rá, vagy megtaláljuk a filmes vagy fordítási jogokat részletező menüpontban. Nézzük át a kiadó katalógusát is! De más oldalról is megközelíthetjük a problémát. Találjunk egy jó ügynököt, és nézzük meg, milyen szerzőkkel dolgozik együtt! Üssük fel a Publisher's Weeklyt a hirdetéseknél, és bogarásszuk át, ki mit árul, és mennyiért! Nem árt, ha erről is van némi fogalmunk. AZ OLVASÓN A SOR! Ha regényírásra adta a fejét, keressen néhány ügynököt, akit érdekelhet a készülő szöveg. Lehet, hogy nyomoznia kell egy kicsit, de előbb-utóbb talál valakit, akit érdekel a munkája, és hajlandó lesz elolvasni, Lehet, hogy ettől még ihletet is merít a továbbiakhoz. Ami az ügynökségeket illeti: vannak kicsik, közepesek és nagyok. A legkisebbek gyakran egyszemélyesek, és magáról az ügynökről vannak elnevezve. A közepes méretűek már nagyobb stábbal dolgoznak. A legnagyobbak néha televíziós és filmes forgatókönyvírókat is képviselnek, és az adaptációs jogokkal kapcsolatos ügyeket is intézik. Teljesen mindegy, milyen méretű az ügynökség, kiváló képviselőkre bárhol rábukkanhatunk. Sok ügynökség alkalmaz régi motorosokat és nyeretlen kétéveseket a szakmából. Vajon melyik ügynököt válasszuk? A legjobb ügynökök néha ismertebbek szerzőiknél, külön becenevük van a szakmában, és a legnagyobb sztárokat is be tudják cserkészni ügyfeleik számára. Tapasztalatuk és hírnevük klienseik érdekét szolgálja. De a kezdő ügynököknek is megvan a maguk előnye. Befolyásuk és kapcsolataik hiányát lelkesedésük és eltökéltségük kompenzálja. Ha választanunk kell, akkor azt mindig a személyes benyomás alapján tegyük. Olyasvalakit keressünk, aki elismeri tehetségünket és hajlandó harcolni értünk. AZ ÜGYNÖK ÉS A KÉZIRAT „Végre kinéztem magamnak néhány megfelelőnek tűnő ügynököt, és elkészültem a kézirattal sóhajtunk fel végül. - Elküldjem nekik az egészet?"

Semmiképpen. Az ügynököknek nincs erre idejük, és nem is kell, hogy az egészet elolvassák, hiszen egy rövid mintából is képesek megítélni, hogy tudunk-e írni vagy sem. Hogy akkor mit küldjünk el? Két lehetőség közül választhatunk. Először is követhetjük az ügynökök ajánlásait, melyek többsége megtalálható a fentebb hivatkozott fórumok valamelyikén. Nézzük meg, mit írnak ezeken a fórumokon: vannak, akik csak egy levelet kérnek, akadnak, akik beérik a levéllel és a történet (egy-két oldalas) összefoglalójával, mások viszont elolvasnának néhány oldalt a kéziratból. Csak a legritkább esetben kérik a regény teljes szövegét. A másik lehetőség, hogy az ügynök kérését figyelmen kívül hagyva küldünk egy levelet, és mellékeljük hozzá a kézirat egy részletét (mondjuk úgy ötven oldalt). Ezt a megoldást a következő érveléssel indokolhatjuk: az első regény szerkezete általában gyenge lábakon áll; epizodikus, egymás mellé rakott jelenetekből épül fel, és elsősorban ez az oka annak, hogy visszautasításra talál. Ötven oldalból már kiderül, hogy tudunk-e regényt írni. Mellékeljünk-e a kézirathoz tartalmi összefoglalót? Megtehetjük, de könnyen előfordulhat, hogy az ügynök az összefoglaló után elveszti az érdeklődését. Az összefoglalóból nem derül ki, hogy tudunk-e írni. Ennél már az is jobb, ha az ügynök az első oldalak után kedvet kap az olvasáshoz. Senki sem képes ellenállni a szöveg meggyőző erejének, hajói van megírva. „Mindenkivel vegyem fel a kapcsolatot az ügynöklistámról? - merülhet fel a kérdés. - Mind a huszonöttel?" Huszonöt túl sok. Először csak három-négy ügynöknél próbálkozzunk. Mint minden vállalkozás esetén, itt is meg kell fizetni a tanulópénzt, és nem akarhatjuk, hogy minden ígéretes kapcsolat már az elején elromoljon. Próbálkozzunk többféle ügynökkel, és várjuk meg a választ! Vannak olyan ügynökök is, akik nem fogadnak el „többszörös" vagy másképpen, „szimultán" megkeresést. Vagyis addig nem nyújthatjuk be másnak a kéziratot, amíg tőlük választ nem kaptunk. Ez a hozzáállás némileg érthető. Az ügynökök is el szeretnék kerülni a csalódást: lehet, hogy beleszeretnek a kéziratba, aztán egyszer csak kiderül, hogy más már lecsapott rá. De ha egyesével cserkésszük be az ügynököket, az eltarthat egy darabig, hiszen hetekbe, hónapokba telhet, mire válaszolnak. Ha három-négy ügynöknél próbálkozunk egyszerre, az elfogadható köztes megoldásnak tűnik. Amint sikerült felkeltenünk egy ügynök érdeklődését, kulcsfontosságú, hogy azonnal reagáljunk. Ha a teljes kéziratot kéri, adjuk azonnal postára! Adjunk neki nyolc hetet az elolvasására! Ebben az esetben megengedett, hogy egy udvarias levélben érdeklődjünk szövegünk sorsa felől, de ne zaklassuk az ügynököt telefonon vagy e-mailben. A levelezés végkifejlete többféleképpen alakulhat. Előfordulhat, hogy mindenhonnan visszautasítanak. Ebben az esetben próbáljunk rájönni a visszautasítás okára! Lehet, hogy dolgoznunk kell még a kéziraton, de az is lehet, hogy csak nem megfelelő ügynököknél próbálkoztunk. Válasszunk másokat, és próbálkozzunk újra! Az is előfordulhat, hogy mindegyiknek tetszik a kézirat, és személyes találkozót kérnek, esetleg telefonon szeretnének beszélni a szerzővel. Azonnal lépjünk velük kapcsolatba, és szervezzük le a találkozót vagy telefonáljunk! Fontos észben tartani, hogy az

elképzeléseinknek egyezniük kell! Az ügynökhöz fűződő kapcsolatunk kulcsfontosságú a továbbiakat illetően, és ez a beszélgetés alkalmat nyújt arra, hogy eldöntsük, megfelelő ügynököt választottunk-e. A találka után felajánlják majd szolgálataikat. Ebben az esetben is gyorsan kell dönteni. Olyan ez, mint a leánykérés (a házasság metafora úton-útfélen felbukkan, ha szerző és ügynök kapcsolatáról van szó), és senkit sem akarunk bizonytalanságban tartani. Amint kiválasztottuk, hogy kivel szeretnénk dolgozni, küldjünk a többieknek egy udvarias köszönőlevelet! Hiszen előfordulhat, hogy nem úgy alakulnak a dolgok a kiválasztott ügynökkel, ahogyan elterveztük, cs nem akarhatunk minden hidat felégetni. Ha csak egy ügynök érdeklődött a munkánk iránt, de a találkozó után nem érezzük magunkat eléggé elkötelezettnek iránta, akkor ne szerződjünk vele! Másokkal is kapcsolatba kell lépni! Ha elég jó a szöveg, akkor biztosan megtaláljuk a megfelelő személyt. A ZUGÜGYNÖKÖK „Az egyik újságban a következő hirdetésre bukkantam: »Ügynöki tapasztalattal rendelkező személy első könyves szerzők kéziratait várja, minden műfajból.« Nem is rossz. Küldjék neki valamit?" Könyörgöm, ne! Már maga a tény, hogy hirdetésről van szó, rosszat sejtet. Az igazi szerkesztők több kéziratot kapnak, mint amennyit el tudnak olvasni. Semmi szükségük arra, hogy hirdessenek. Az „ügynöki tapasztalattal rendelkező személy" valószínűleg csaló, a hirdetés pedig átverés. Ezek az „ügynöki tapasztalattal rendelkező személyek" általában nem azzal keresik a kenyerüket, hogy összehozzák a szerzőt a szerkesztővel, hanem a kézirat „elolvasásáért" kérnek pénzt. Ha válaszolunk a hirdetésre, akkor pénzt fognak kérni, nem is keveset. Vagy egy szerkesztőhöz irányítanak bennünket, aki szintén benyújtja a számlát a „szolgálataiért" (és biztosak lehetünk benne, hogy ebből az összegből az „ügynök" is megkapja a maga részét). Az igazi ügynökök nem kérnek pénzt a kézirat elolvasásáért, de még a képviseletért sem. Hogyan győződhetünk meg róla, hogy valódi ügynökkel van dolgunk? A legtöbbjük tagja az Association ofAuthors' Representatives (Azírók Képviselőinek Egyesülete) nevű szakmai szervezetnek (www.aar-online.org). Ahhoz, hogy valaki tagja legyen, meg kell felelnie a szigorúan lefektetett szakmai követelményeknek, és köteleznie kellett magát arra, hogy betartja a szervezet etikai kódexét. A szervezet tagjai nem kérhetnek pénzt a kézirat elolvasásáért. Ki kell deríteni, hogy az ügynök tagja-e az AAR-nak, bár ha nem, az még nem jelenti automatikusan, hogy csalóval van dolgunk. El is beszélgethetünk leendő ügynökünkkel, ha érdekelte a kézirat. Hogy milyen kérdéseket kell feltennünk neki, arról olvasható egy lista a szervezet honlapján. Ha kétségeink támadnak, kérdezzünk rá, kit sikerült eddig szerződéshez juttatnia, és ellenőrizzük az információkat! A KIADÓTÓL ÉRKEZETT VÁLASZ ÉS AZ ELUTASÍTÁS „Elég sok helyre küldtem el a kéziratot, így bőven lesz részem visszautasításban?" kérdezhetnénk teljesen joggal. Kezdetben biztosan így lesz. De a visszautasításoknak is számtalan formája létezik, és ezek között

vannak igen hasznosak, és olyanok is, melyek bizakodásra adnak okot. Ha kitartóan próbálkozunk, előbb-utóbb megérkezik az első pozitív válasz is. A visszautasítások - függetlenül attól, hogy ügynököktől, szerkesztőktől, kiadóktól vagy folyóiratoktól érkeznek - több csoportra oszthatók. Vegyük sorra a tipikus eseteket: • egyáltalán nem érkezik válasz: de hiszen mellékeltünk megcímzett, felbélyegzett válaszborítékot! Ki tudja: lehet, hogy nagyon elfoglaltak vagy nem elég szervezettek, esetleg túlságosan fenn hordják az orrukat... Bárhogy legyen is, ne törődjünk velük! Megbánják majd a döntésüket. • visszautasító egyenlevél: mindenki ezt kapja, ettől nem szabad elkeseredni! Ez a leggyakoribb válasz. Ez még nem jelenti azt, hogy kéziratunk értéktelen, vagy hogy rossz helyre küldtük. Inkább arra utal, hogy az ügynökök és a szerkesztők ki se látszanak a munkából. • személyes visszautasítás: ez szinte bármi lehet a lapszélre odafir-kantott megjegyzéstől a szépen megfogalmazott levélig, melyben részletesen taglalják, miért nem találták elfogadhatónak kéziratunkat. Ilyesfajta választ ritkán kapunk, de azt jelenti, hogy becsülnek, és ígéretesnek tartják írásunkat. • visszautasítás, melyben felkérnek, hogy nyújtsuk be a kéziratot később: ez már igazán bátorító fejlemény. Tanácsot kaptunk, hogyan lehetne javítani a kéziraton, és kíváncsiak a fejleményekre. Ha csak tehetjük, fogadjuk meg ezeket a tanácsokat, és amint elkészültünk a javításokkal, küldjük el újra a kéziratot az eredeti levél másolatával és köszönetnyilvánításaival együtt. • elfogadás: lehet, hogy levélben érkezik, de az is előfordulhat, hogy telefonálnak. Ünnepeljünk, megérdemeljük! Ha szerencsénk van, elsőre elfogadják a kéziratot, de sokkal valószínűbb, hogy jó néhány elutasításban lesz részünk, mielőtt ez megtörténne. Nem leszünk ezzel egyedül. Hermán Melville, Margaret Mitchell, Charles Dickens, Virginia Woolf, James Joyce, Beatrix Potter, Dylan Thomas, Emily Bronté és Marcel Proust üdvözöl minket a visszautasított szerzők klubjában, És azt ugye mondanom sem kell, hogy ők túlél-tck a dolgot, cs végül csak megjelent tőlük ez-az. Lehet, hogy idővel nem érzünk sajgó fájdalmat a visszautasítás miatt, de amikor értesülünk róla, az mindig letaglózza az embert. Legjobb, ha ilyenkor az írásba temetkezünk. Akár már a visszautasító levél hátlapján elkezdhetjük a munkát. Ötleteljünk, engedjük szabadjára a képzeletünket, vázoljunk fel egy novellát. Ne hagyjuk, hogy a visszautasítás hatása alá kerüljünk! Ha tehetjük, dolgozzunk egyszerre több szövegen! Rendszeresen küldjük szét a kéziratokat, és folytassuk a munkát! Máris jobban érezzük magunkat. Ha egyszerre több dolgot küldtünk szét, akkor nem árt, ha számon tartjuk, hogy mit küldtünk és hová. Nehogy valaki kétszer is megkapjon valamit. Az is lehet, hogy magunknak kell a kéziratok nyomába eredni, különösen, ha többeket is érdekel a szöveg. Ha visszautasítottak, írjuk le, miért történt, hátha rábukkanunk valamire. Ha elfogadják a kéziratot, az beragyogja az ember napját, de már az is jóleső érzéssel tölti el az embert, ha közelebbi kapcsolatba kerül egy folyóirat szerkesztőgárdájával. A visszautasításokból pedig tanulhatunk. Véssük jól az eszünkbe: minden egyes nem közelebb visz bennünket a hőn áhított igenhez.

Azt gondolhatnánk, hogy ez a folytonos leltározás csak a munkától rabolja el az időt, de ne feledjük, hogy üzleti vállalkozást vezetünk, melynek napi működéséért mi vagyunk a felelősek, és ebbe beletartozik az adminisztrációs feladatok ellátása is. Dolgozzunk ki saját rendszert! Ha ez sikerül, akkor több időnk jut az írásra, és nyugodtabban tudunk dolgozni, önmagunk megelégedésére. PÉNZÜGYEK ÉS SZERZŐDÉSEK „Mi van akkor, ha egy ügynök vagy egy szerkesztő érdeklődik a szövegem iránt? - merül fel a kérdés. - Mennyi bevételre számíthatok?" Jogos a kérdés. A skála nullától hétszáz dollárig terjed (bár ez utóbbi elég ritkának számít). Manapság a regény jogdíja nagyjából ötezer és huszonötezer dollár között mozog. Az összeget számtalan tényező befolyásolhatja. Az egyik a regény becsült piaci értéke - vagyis az az összeg, melyre a kiadó bevételként számíthat. A másik a szerencse. A legfontosabb azonban, hogy sikerüljön tisztességes szerződést kötni. Ha sikerült felkeltenünk a kiadó érdeklődését, az ügynökünk megpróbál előleget kérni tőlük. Az előleg kölcsönnek számít, amit a jogdíjakból fogunk törleszteni. A jogdíj kifejezés tulajdonképpen a bevételnek a szerzőre eső százaléka, és általában a könyv bolti árának hét és tizenöt százaléka között mozog, ám ha a példányszám emelkedik, akkor ennél magasabb részesedés is elképzelhető. Az elsőkönyvesek ritkán jutnak nagyobb előleghez, de valamit azért biztosan kapunk majd. Tegyük fel, hogy a mostanában dívó szokásoknak megfelelően könyvünk papírkötésben jelenik meg. Tízdolláros árral és hét százalékos jogdíjjal számolva minden eladott példány után hetven cent üti a markunkat, ami alig több a semminél, de sok kicsi sokra megy. Azt sem szabad elfelejteni, hogy ha már megjelent egy szövegünk, akkor innen már nincs megállás, beindul a gépezet. A megjelenés tiszteletdíjas előadásokat, óraadásra történő felkérést és további megbízásokat jelent. Ha a felkérések nem érkeznek, akkor tennünk kell valamit értük. Tartsunk egyszerre több vasat a tűzben, gondolkodjunk úgy, mint egy üzletember! Ne feledjük, saját üzleti vállalkozásunkat vezetjük! A szerződéskötésre is fel kell készülnünk. A szerződés köztünk és a kiadó között jön létre, és rögzíti a szövegünk eladására és egyéb felhasználására vonatkozó feltételeket. Előbb vagy utóbb szerződést kapunk majd. Ez nem feltétlenül vonatkozik a novelláinkra, hacsak nem valami puccos magazinban jelennek meg, de a regények megjelenését minden esetben megelőzi a szerző és a kiadó szerződéskötése. Ha szerződést ajánlottak, érdemes egy szakértővel átnézetni. A kiadói szerződés bonyolult dokumentum, különösen az elektronikus közlési formák megjelenése óta, éppen ezért nem árt, ha többen is megvizsgálják. Először is az ügynökünk. Ez egyébként is az ügynök feladatai közé tartozik, így rendelkeznie kell az ehhez szükséges szakértelemmel. Ha további biztosítékokra van szükségünk, akkor konzultáljunk egy szerzői jogokban jártas ügyvéddel! Végül pedig vegyük fel a kapcsolatot a különböző szakmai szervezetekkel, mint amilyen a National Writers Union (Szerzők Nemzeti Szakszervezete) (www.nwu.org), vagy azAuthors Guild (Szerzők Céhe) (www.authorsguild.org). A belépési díj minimális, a tagok pedig ingyenesen kapnak szerződési tanácsokat.

Bár, mint láthattuk, segítséget több helyről is kaphatunk, nem árt, ha mi magunk is tájékozódunk szerződésügyben. Hiszen az ember mégiscsak maga felelős azért, hogy ne kerüljünk bajba. A szerzőket több útmutató is segíti abban, hogy eligazodjanak a szerződések útvesztőiben. Szerezzünk be egyet, és pontról pontra nézzük át. Ha pedig bizonytalanok vagyunk valamiben, ne írjunk alá semmit puszta kényszerűségből. A KÖNYVSZERZŐDÉS UTÁN Ünnepeljünk! Hosszú és rögös út végére értünk, és érzelmeink valószínűleg a határtalan öröm és a teljes zavarodottság között hullámoznak. Fontos, hogy tudatában legyünk, mit is sikerült elérnünk, és valahogy meg kell emlékeznünk e jeles alkalomról. Lepjük meg magunkat valamivel, bontsunk pezsgőt, járjunk vitustáncot! Élvezzük ki a győzelem minden egyes pillanatát, hiszen megdolgoztunk érte keményen. A hosszú úton még kemény munka vár ránk, és ha már hozzászoktunk ehhez a nagyon kellemes állapothoz, akkor ideje nekigyürkőzni a megjelenés előtti tennivalóknak, kezdve a szerkesztőkkel folytatott csatározással. Amint megköttetett a szerződés, hozzálátunk a szerkesztővel, hogy a legtöbbet hozzuk ki a megjelenésre váró kötetből. Se vége, se hossza nem lesz a jegyzeteknek és a konzultációknak. Terjedelmes jegyzeteink lesznek, és az átdolgozás többet jelent majd egyszerű finomhangolásnál. Készüljünk fel rá, hogy ismét el kell merülnünk a munkában! De a szerkesztő nem egyszerűen munkatársunk, hanem „belső szövetségesünk" is lesz a kiadónál, akinek a feladatai közé tartozik, hogy tartsa a kapcsolatot a többi részleggel - a terjesztői osztállyal, a marketingesekkel stb. - a hamarosan megjelenő könyv érdekében. A kiadó nyilván nem csak ezt az egy könyvet jelenteti meg, és az is lehet, hogy fontossági sorrendben nem ez lesz az első. Bármennyire is fokozódjon a belső versenyhelyzet, a szerkesztő lesz könyvünk szószólója, aki mindent megtesz, hogy művünk az őt megillető figyelemben részesüljön. A folyamat során, még a könyv megjelenése előtt, általában kirendelnek a szerző mellé egy reklámszakembert, akinek az lesz a feladata, hogy megszervezze a megjelenési kampánnyal kapcsolatos teendőket. Ő küldi ki a szerkesztőknek és a kritikusoknak a recenziós példányokat, és be is hajtja rajtuk az első kritikákat. Az is előfordulhat, hogy leszervez néhány interjút. Ha szerencsénk van, akkor leköt néhány könyvtári felolvasóestet vagy fesztiválfellépést, és összehoz bennünket rádiós és televíziós producerekkel, így biztosítva „médiafelületet" a frissen megjelent könyv számára. Akkor se csüggedjünk, ha ez a bizonyos marketingszakember elhanyagolja teendőit, mert éppen egy anyagi szempontból sikeresebb szerző ügyeit intézi. A szerző is sokat tehet saját sikerének érdekében. Rengeteg marketinges kiadvány látott napvilágot. Szerezzünk be néhányat, és készítsük el a saját stratégiánkat! Állítsunk össze egy sajtóanyagot: legyen benne sajtóközlemény, fotó a szerzőről, rövid életrajz, az elérhetőségeink, egy nyilatkozat, hogy hozzájárulunk mindezek közléséhez, valamint a könyvünk (vagy ennek hiányában a borító) egy példánya. Küldjük el az így összekészített csomagot producereknek, újságíróknak, lapszerkesztőknek, és írjunk pár sort nekik! Hívjunk fel néhány könyvesboltot, és ajánlkozzunk dedikálásra, rövid előadások tartására! Könnyítse meg a dolgukat, amennyire csak lehet!

Bármilyen erőfeszítéssel reklámozzuk is megjelenésre váró könyvünket, egy „szerzői honlapra" mindenképpen szükségünk lesz. Attól a pillanattól, hogy elkezdünk házalni a kézirattal, hasznát vesszük egy ilyen oldalnak. Regisztráljunk egy domaint, és töltsük fel az oldalt! Ha nem értünk hozzá, kérjünk fel egy profit vagy technikában jártas barátunkat erre a feladatra. Ahogy a sajtóanyag esetében, az itt közölt információ sem áll másból, mint a sajtóközleményből, fényképből, életrajzból stb. Ügyeljünk arra, hogy honlapunk egyedi megjelenésű legyen! Ne csak a képességeinkről, hanem a stílusunkról és humorérzékünkről is árulkodjon! MEGJELENÉS SAJÁT KIADÁSBAN Egy rövid széljegyzet: ha a kiadók nem fogadják el a kéziratunkat, és érzünk magunkban vállalkozói szellemet, megpróbálkozhatunk azzal is, hogy magunk jelentetjük meg a könyvet. A digitális technika fejlődésével ez a lehetőség egyre elérhetőbb közelségbe kerül. Szerződést köthetünk egy nyomdai céggel, mely mindent elrendez, a betűtípustól a borítóig. Azt azonban nem árt tudni, hogy ezek a cégek bármit kiadnak. Feladatuk csupán a könyv megjelentetésével kapcsolatos technikai teendőkre korlátozódik. Ha emellett a megoldás mellett dönt, nem árt, ha szerződtetünk egyjó szerkesztőt, aki gondoskodik a kézirat minőségéről. Azt sem szabad elhallgatni, hogy ezek a vállalkozások általában nem kifejezetten rentábilisak. Nem árt azonban elővigyázatosnak lenni az úgynevezett „szépségtükrökkel". A „szépségtükröket" és a nyomdai cégeket az irodalmi élet berkeiben csak hozományvadásznak csúfolják, mivel a szerzőt akár az utolsó vasából is kiforgatják, miközben semmi mást nem tesznek, mint hogy borítóval látják el a kész szöveget. Mi hát a különbség a „szépségtükrök" és a kiadók között? Az, hogy a „szépségtükrök"nek semmi közük a valódi kiadókhoz. Gyönyörűen megfogalmazott leveleket küldözgetnek majd, melyekben hosszan ecsetelik, milyen fantasztikus regényt vagy novelláskötetet írtunk, és az anyagi siker ígéretével kecsegtetnek. Amint ráharapunk a csalira, benyújtják a számlát. Ne dőljünk be nekik! Ugyanúgy csalás ez is, mint az olvasásért díjat felszámító ügynökök esetében. Az elkészült kiadvány általában hitvány munka, a munkadíj pedig csillagászati összegre rúg. Bár a saját kiadásban történő megjelenés a könyvkiadás járható útja, ha tehetjük, ragaszkodjunk álmunkhoz, és találjunk rá arra a kiadóra, amely megjelenteti szövegünket. PÁLYÁZATOK, DÍJAK ÉS ÖSZTÖNDÍJAK Irodalmi hírnévhez-és a velejáró bevételekhez-nem csak publikációkon keresztül vezet út. Figyeljük az irodalmi pályázatok kiírásait! A különböző irodalmi fórumokon és folyóiratokban bukkanhatunk rájuk. Az interneten is keresgélhetünk. A legtöbb esetben nevezési díjat kell fizetni, így először is győződjünk meg róla, hogy valós pályázati knrásról van-e szó! Kutassuk fel a pályázat mögött álló szervezeteket vagy folyóiratokat! Léteznek olyan kiírások is, melyek a regény, a novella vagy a novelláskötet megjelentetését ajánlják fel díjként. Előfordulhat az is, hogy egy ügynökkel hozzák össze a nyertest, de legtöbbször pénzdíjas kiírásokkal fogunk találkozni. Ha rangos pályázatról van szó, már egy középdöntős helyezés is sokat ér. A zsűri biztosan átfutja, de az is lehet, hogy részletesen elemzi majd szövegünket. A végkifejlet pedig

megjósolhatatlan. Gyakran a legjobbak sem részesülnek semmilyen elismerésben, ennek ellenére megéri kockáztatni. Valakinek el kell nyernie a díjat, és az akár mi magunk is lehetünk. Számos szerző részesül valamilyen anyagi juttatásban irodalmi ösztöndíjaknak köszönhetően. Az ösztöndíjak több forrásból származhatnak: van közöttük alapítványi, egyetemi és állami ösztöndíj is. A legismertebb forrás az Egyesült Államokban a National Endowment fór the Árts (Nemzeti Kulturális Alap). De nemcsak szövetségi, hanem állami források is léteznek. Ezeknek a Grants and Awards Available to American Writers (Díjak és ösztöndíjak amerikai írók számára) című kiadványban nézhetünk utána, melyet a Nemzetközi írószövetség Amerikai Tagozata ad ki. Ebben az igen részletes összefoglalóban több mint ezer lehetőség található. Persze tovább is keresgélhetünk az irodalmi fórumokon és a folyóiratokban. Bár a legtöbb díj és ösztöndíj esetében előfeltétel, hogy a pályázónak legyen megjelent publikációja (bizonyos esetekben egyenesen a kiadó nevezi be a szerzőt), azért érdemes körülnézni ezen a piacon. Hiszen mi más lenne a díjak cs ösztöndíjak célja, mint hogy a pénzszűkében lévő szerzőket támogassák, beleértve természetesen a kezdőket is. AZ ÍRÓ! KÖZÖSSÉG Akár jelentek meg írásaink, akár nem, gondolkodjunk el azon, hogy csatlakozunk az írói közösséghez. Az írói karrier beindításához sok türelem szükséges: ha sikerül kapcsolatba kerülnünk írótársainkkal, izgalmas, reményteli találkozásoknak nézünk elébe, és az is lehet, hogy közben tanulunk is valamit tőlük. Valós és virtuális irodalmi közösségek szerte a világon léteznek, melyek még az oly távoli vidékekről is elérhetők, mint például Üzbegisztán. Nézzük hát, hogyan akadhatunk lelki társakra. A konferenciák és az írói szemináriumok remek alkalmat kínálnak arra, hogy kapcsolatba kerüljünk az irodalmi élet szereplőivel. Minden egyes összejövetel más és más, és különböző célokat szolgál. A konferenciákon lehetőségünk nyílik arra, hogy hivatásosokkal találkozzunk, és bővítsük ismereteinket az irodalmi intézményrendszerről. Mauitól Prágáig számtalan konferenciát rendeznek. Ha nem helyi szervezésű konferenciáról van szó, akkor a részvételi díj mellett az utazás és a szállás költsége is a résztvevőket terheli, ez azonban egyáltalán nincs arányban a részvételből származó előnyökkel. Számtalan szeminárium, munkacsoport és ismerkedési lehetőség vár ránk. A legtöbb esetben ügynököket is felkérnek, hogy vegyenek részt a szekciók munkájában, vagy tartsanak előadást, akik aztán a hivatalos program szünetében beszélgetésbe elegyednek a résztvevőkkel. A szemináriumok ezzel szemben zártkörűek, és lehetőséget kínálnak arra, hogy a világtól elvonulva az írásnak szenteljük időnket, hogy hasonszőrű emberek társaságában alkossunk. Vannak a nagyközönség számára nyitott szemináriumok, melyek kisebb összeget számítanak fel a szállásért és az étkezésért, és vannak zártkörűek, melyeknél az utazási költséget leszámítva mindent fedeznek. Az Egyesült Államokban a két legismertebb szeminárium a Yaddo és a Macdowell Kolónia. Ezeken az eldugott helyszíneken mindent a munkának rendelnek alá. Gyakran még az is előfordul, hogy a szobánkba kapjuk az ebédet és a vacsorát. Napközben általában csendrendelet van érvényben, az estét azonban a társasági élet zaja tölti be. A konferenciák listája a következő két helyen található: www.awpwriter.org/wcc és writing.shaw-

guides.com. Ha inkább az írószemináriumokra vagyunk kíváncsiak, ebben a kiadványban keresgéljünk: Artists & Writers Colonies: Retreats, Residences, and Respites fór the Creative Mind (Alkotói és szerzői műhelyek: a kreatív elme szemináriumai, alkotóházai és menedékei). Ha mindkettő érdekel bennünket, a Poets d Writers (Költők és írók) című kiadványt forgathatjuk haszonnal. Lelkes társakra találhatunk a helyi felolvasások és az irodalmi események közönségében is. Ezeket általában egyetemi helyszíneken, könyvesboltokban, közösségi házakban, irodalmi fesztiválokon és kávéházakban rendezik. A helyi újságok programajánlójában bukkanhatunk rá a hirdetésekre. Ha úgy érezzük, hogy lelkesedésünk megcsappant, vagy szükségünk lenne visszajelzésre, beiratkozhatunk egy kreatívírás-tanfolyamra vagy csoportba is. Az interneten is találni ilyeneket. A kreatívírás-tanfolyamoknak számtalan előnyük van: szakértők látnak el tanácsokkal és útmutatással, és a véleményüket is kikérhetjük írásaink kapcsán. Tanáraink bevezetnek az írás művészetének és az irodalmi életnek a kulisszatitkaiba. Olyan feladatokat kapunk itt, melyek segítenek a mesterség fogásainak elsajátításában. Társainktól is kaphatunk visszajelzést. Igaz ugyan, hogy a tanfolyamok nem helyettesítik az írás mindennapos tevékenységét, de hihetetlenül hasznosak a tanulási folyamat és az írás élvezete szempontjából. A csoportok gyakran éppen egy szeminárium hallgatóiból verbuválódnak: néhányan - diákok és tanárok - elhatározzák, hogy rendszeresen találkoznak. Értékelik egymás munkáját, megosztják egymással információikat, és ahol lehet, támogatják egymás előrejutását. Előfordulhat, hogy egy csoport évekig is együtt marad, tagjai számára pedig sokáig meghatározó élményt jelent. Végezetül pedig vegyük fontolóra, hogy érdemes-e szakmai szervezethez csatlakozni. Rengeteget találni - nemzeti, regionális, helyi szinten is -, ám a legrangosabbak a már említett National Writers Union és az Authors Guild. A National Writers Union tulajdonképpen a minden rendű és rangú szabadúszó írók szakszervezete, beleértve természetesen a prózaírókat is. Ide bárki beléphet, akár publikált már, akár nem. Tagságából csak előnyünk származik: kapcsolatokat építhetünk, hozzájuthatunk az ügynöki adatbázisokhoz, a piaccal kapcsolatos információkhoz, jogi segítséget kapunk a szerződéskötéshez, segítenek vitás ügyeink tárgyalásos rendezésében, betegbiztosítást köthetünk kedvezményes feltételekkel, hozzáférünk az álláshirdetésekhez. A szervezetnek mindenhol vannak kihelyezett tagozatai. Lépjünk be bátran! Látogassuk az összejöveteleket, és ha időnk engedi, vegyünk részt a fórumokon és a különböző eseményeken. Megéri. AzAuthors Guild a nyomtatásban már megjelent szerzők legrégebb óta létező és legnagyobb szervezete az Egyesült Államokban. Olyan ügyekben folytat helyi és országos lobbitevékenységet, mint a szerzői jogdíj, az adózás vagy a szerzők szabad véleménynyilvánításának alkotmányos védelme. A szervezet olyan eredményekkel büszkélkedhet, mint a jogdíjra vonatkozó szerződések világossá tétele vagy az előnyösebb szerződési feltételek kiharcolása. Ugyan gyakorlatilag szakszervezetként működik, az Authors Guild ugyanazokat a szolgáltatásokat nyújtja, mint az NWU, beleértve a fórumok és az események szervezését.

Azt sem szabad elfelejtenünk, hogy az írók nemzetközileg is szervezetekbe tömörültek. Ha kapcsolatba szeretnénk lépni írótársainkkal a világ más tájain, akkor a Nemzetközi írószövetséghez kell fordulnunk (www.pen.org). A Nemzetközi írószövetség, az emberi jogok érvényesüléséért kampányoló Amnesty Internationalh.cz hasonlóan, a szerzők jogainak védelmében folytat harcot. Természetesen ennek a szervezetnek is van amerikai tagozata. Derítsünk ki többet róla, azt, hogy mivel is foglalkozik ez a szervezet, és kapcsolódjunk be a munkájába! Az írás általában magányos foglalatosság, így nem árt, ha lelki társakra lelünk. A szolidaritás nemes érzés. Egységben az erő. AZ OLVASÓN A SOR! Derítse ki, hogyan tudna bekapcsolódni az irodalmi közösség munkájába, akár helyileg, akár nemzetközileg, akár az interneten! Konferenciák, szemináriumok, tanfolyamok, írói csoportok és szervezetek között válogathat. Csatlakozzon valamelyikhez, és vegyen részt a munkájában! ÍRÓNAK LENNI „Olvasta (és remélhetőleg elhitte) a szomorú igazságot. Még mindig szeretne író lenni?" Frank Swinnerton: A szerzők és a könyvpiac Egyszer csak eljön a pillanat, amikor írópalántából íróvá cseperedünk. Honnan tudjuk majd, hogy eljött ez a perc? Könnyebb lesz nekifogni az írásnak. Hozzászoktunk a rendszeres munkával járó fegyelemhez Egyre csak adjuk le a kéziratokat. A visszautasítások kevésbé l.i|n,ik Időről időre elfogadják egy-egy szövegünket, és ez mind cnilxtlIcH mind szakmailag megelégedéssel tölt el bennünket. De ami a legfontosabb, a prózaírás az életünk részévé vált. Bár számtalan előnyét élvezzük az írói létnek, a megváltozott életmódhoz hozzá kell szokni. Szereplőinkhez hasonlóan szembe kell néznünk az akadályokkal és a kihívásokkal. Most vessünk egy pillantást arra, hogyan is kell elhárítanunk az írói létből adódó veszélyeket. Biztosan ismerős az a jó tanács, miszerint „az ember ne adja fel a rendes állását". Lehet, hogy a belső cenzor (ez az elménk mélyén megbúvó gonosz kis hang) tanácsolta, vagy egy barát, aki csak a javunkat akarta, vagy egyik munkatársunk, aki semmit nem ért abból, mi is történt velünk. Ugyan megbízik a képességeinkben, a figyelmeztetést sehogy sem tudjuk kiverni a fejünkből. Nyugalom! Lehet, hogy most még nem tudjuk feladni jól fizető állásunkat, de ettől még nem jött el a világvége. A legtöbb prózaíró, még a legkeresettebbek is, gyakran egészítik ki jövedelmüket más forrásokból, és sikeresen egyeztetik össze az írást a munkájukkal. Csehov például egy pillanatra sem adta fel orvosi praxisát írói karrierje során. Mi több, azt állította, hogy az emberi természettel kapcsolatos megfigyeléseinek többségét éppen munkája során szerezte.

Előfordulhat, hogy az állás jelenti a szükséges távolságot szerző és írás között, és az elszigeteltség érzését is enyhíti. Csehovnak igaza lehetett abban, hogy a munkahelyi emberi színjátékok a szereplők és helyzetek gazdag tárházát biztosítják a prózaíró számára. Az írásainktól való eltávolodás pedig csak növeli a vágyat, hogy visszatérjünk hozzájuk. Munkánktól függetlenül mindennap vagy legalábbis majd' mindennap időt kell szakítani az írásra. Ez az idő legyen szent és sérthetetlen. Keljünk fel egy órával korábban, vagy feküdjünk le annyival később! Töltsünk kevesebb időt a televízió előtt! Építsük ki azokat a szokásokat, melyek segítségével a napi gondoktól megszabadulva az írásra tudunk koncentrálni! Ez lehet akár egy csésze tea elkészítése is, mindenesetre a szokások révén könnyebben rátalálni a valóságból a történetek álomvilágába vezető átmenetre. „Az a baj - ellenkezhetnénk -, hogy amint elmerülnék benne, valaki ki akar rángatni ebből az álomvilágból." Sokan vagyunk így ezzel. Muszáj ezeknek a zavaró családi és baráti próbálkozásoknak ellenállni. Ha szerencsések vagyunk, szeretteink odalesznek az örömtől, ha megtudják, hogy írni fogunk. Lelkesedésük azonban szerte is foszlik, amint rájönnek, hogy tényleg írunk, és ez egyben azt jelenti, hogy kevesebb időt töltünk velük. Számítanunk kell rá, hogy fel fognak lázadni. Komolyan: fel kell készülni a legrosszabbra! Bekopogtatnak a dolgozószobába, felkiabálnak a földszintről, vagy csak egyszerűen sírva fakadnak. Épp csak nekiláttunk az írásnak, és valaki máris szívességet szeretne kérni vagy épp csak társaságra vágyik. Beszéljünk velük! Magyarázzuk cl nekik, hogy az írás fontos nekünk, és az, hogy bezárkózunk néha a szobánkba, még nem jelenti azt, hogy nem szeretjük őket. Majd torlaszoljuk el a szoba ajtaját, és folytassuk a munkát. És ne használjuk a nyafogásukat kifogásként! Tanuljunk meg nemet mondani! Felszabadító érzés. Persze lesznek olyan időszakok, amikor szeretteinket a munka elé kell helyezni. De amennyiben ez egyáltalán lehetséges, az írás legyen a fontosabb, mert aki írni akar, és nem hagyják, az előbb-utóbb nagyon feldühödik. Persze ennél jóval komolyabb veszélyek is leselkednek az íróra... íróasztalnál ülünk, éppen írunk. Vagy munkában vagyunk éppen, és csak jegyzeteket készítünk. Minden rendben van, aztán egyszer csak megállunk egy pillanatra... felnézünk a munkából... és meredten bámulunk magunk elé. Összetörtnek, reményvesztettnek érezzük magunkat: teljesen egyedül maradtunk. Hirtelen azt sem tudjuk, mit is írunk, hogyan fogjunk neki, és miért írunk egyáltalán? Vagyis ott vagyunk a Szakadék szélén. Bármikor a Szakadék szélén találhatjuk magunkat, akár a tömeg kellős közepén, akár magunkba zárkózva, de a helyzet különösen veszélyessé válhat, ha az ember írással foglalatoskodik. Ha érzelmileg kiüresedünk, könnyen oda az önbizalmunk, és elveszthetjük az írás képességét vagy a vágyat, hogy akár egyetlen sort is papírra vessünk. Ha ilyen helyzetbe kerülünk, próbáljuk ki az alábbi módszerek valamelyikét! Térjünk vissza az emberek közé! Bármennyire vágyunk is a magányra, és még ha szükségünk van is rá, kapcsolatunk a világgal (és nem a történetek világával, szereplőivel, hanem hús-vér emberekkel)

rendkívül fontos. Hozzuk ki a legtöbbet a családunkkal és a barátainkkal eltöltött időből! Vegyük fel a kapcsolatot írótársainkkal! Ők tudják, min megyünk keresztül. Törekedjünk egészséges életmódra! Az írás intenzív periódusaiban fennáll a veszély, hogy mindössze kávén és az éppen a kezünk ügyébe kerülő ételeken élünk. A hangulatunkat és a munkánk előrehaladás.íl alapvetően befolyásolja egészségi állapotunk: étkezzünk hát cgós/só gesen, és aludjuk ki magunkat! Szívjunk egy kis friss levegői! Mi n jünk el sétálni! Az írás kimeríti az embert, a fizikai mcgUMhclc.iól mind testileg, mind szellemileg felfrissülünk. AZ OLVASÓN A SOR! Készítsen tízes listát arról, hogyan tuáná az írást kitüntetettebb szerephez juttatni az életében! A listára bármi felkerülhet: korai kelés, bébiszitter félfogadása, rendszeres torna (szükségünk lesz energiára), beiratkozás egy tanfolyamra stb. Helyezze el a listát úgy, hogy szem előtt legyen: tűzze ki az íróasztala fölé, a hűtőajtóra. Most már csak be kell tartania ezeket az ajánlásokat, a tízből annyit, amennyit csak tud. Úgy lehet író, ha komolyan veszi saját írói mivoltát. Itt az ideje, hogy tényleg elhiggye magáról: íróvá érett. Nincs is más hátra, mint hogy írjunk. Csak temetkezzünk bele az írásba, és hagyjuk, hogy magával ragadjon a folyamat. Az írás a legjobb ajzószer. Persze nem akkor, amikor nem megy, hanem amikor elkapjuk a fonalat. De akkor aztán...! Az ember felderül, visszatér az önbizalma, a Szakadék hirtelen eltűnik. Az írói válság semmivé lesz, és a szavak csak úgy sorjáznak a papíron. Az írás révén hozzáférünk a tudattalanhoz, és rálelünk valamire, ami egyszerűen túlmutat saját létezésünkön. Ez a valami tehát rajtunk keresztül kerül napvilágra.

ÖSSZEFOGLALÓ SZEREPLŐK • Vannak-e a szereplőknek vágyaik? • Elég egyediek-e ahhoz, hogy ne típusoknak, hanem hús-vér embereknek tűnjenek? • Vannak-e belső ellentmondásaik, melyek összetetté teszik jellemüket? • A belső ellentmondások ellenére egységes személyiség-e minden szereplő? • Rendelkeznek-e a változás képességével? • Ismerjük-e eléggé saját szereplőinket? • Vajon a megfelelő szereplőket sikerült „elevenné" tenni, és megint másokat „ellaposítani"? • Többet mutatunk-e a szereplőkből, mint amennyit mondunk róluk? • Alkalmaztuk-e a mutatás mind a négy módszerét: cselekedet, beszéd, külső megjelenés és a gondolatok bemutatása? • Sikerült-e megfelelő nevet adni a szereplőknek? CSELEKMÉNY • Tudatában vagyunk-e a történet fő drámai kérdésének? • Vannak-e a főhősnek céljai, és sikerült-e a célok elérésének útjába elég akadályt gördíteni? Belső és külső akadályokat? • A történet felütése elég gördülékeny? Nem túl hosszú? • Fokozódnak-e a konfliktushelyzetek, ahogy a történet a csúcspont felé tart? • Van-e ok-okozali kapcsolat a történet eseményei között? • Sikerült megvalósítani a válság-tetőpont-következmény szentháromságát a befejezésben? • A történet hihetően, mindenki megelégedésére és röviden zárult-e le? NÉZŐPONT • Történetünk első, második vagy harmadik személyben működik legjobban? • Egy vagy több nézőpontból kellene inkább elbeszélni?

• Meg tudjuk-e indokolni, hogy miért működik a történet jobban a mindentudó vagy az objektív elbeszélő nézőpontjából? • Ha második vagy harmadik személyű nézőpontot használunk, milyen távolság van az elbeszélő és a történet, illetve a szereplők között? ' • Következetesen alkalmaztuk a nézőpontot végig a történet során? LEÍRÁS • Leírásunk során építünk-e mind az öt érzékszervre? • Megfelelően részleteztük a leírásokat? • Nem használunk túl sok melléknevet és határozót? • A megfelelő helyeken használunk-e költői eszközöket? • Nem vittük túlzásba a leírásokat? Nem mennek-e a történet rovására? • Az árulkodó részleteket sikerült kiválasztanunk? • Kigyomláltuk-e a kliséket és a kevert metaforákat a szövegből? • A leírások megfelelnek-e a kiválasztott nézőponti szereplő alakjának? PÁRBESZÉD • A fontosabb események alkalmával használjuk a párbeszédet és a jelenetet? • Valósnak hangzanak dialógusaink? Csak a lényegről szólnak? • A szerzői közbevetések nem vonják magukra túlságosan az olvasó figyelmét? • Használunk rendezői utasításokat a lényeg kiemelésére? • Megkülönböztethetők a szereplők megszólalásai egymástól, és megfelelnek általános jellemzésüknek? • Lehetne-e még javítani a párbeszédeken a szubtextus segítségével? • Nem döcög a dialógus? Nem nehezíti az olvasást a dialektusok használata? HELYSZÍN/RITMUS • ICöthető-e a történet ahhoz a helyszínhez, ahol játszódik? • És az időhöz?

• A helyszín és az idő befolyásolják-e a történet alakulását? • Kihasználtuk-e a lehetőséget, hogy a helyszín leírásával megteremtsük a történet hangulatát és atmoszféráját? • A szereplők cselekedetei hogyan viszonyulnak a történet helyszínéhez? Érezhető-e, hogy milyen viszonyban vannak vele? • Nem feledkeztünk-e bele a helyszín leírásába? Nem hátráltatjuk ezzel a történet előrehaladását? • Sikerült-e úgy megválasztani a helyszínt, hogy ezzel kitágítottuk vagy éppen összezsugorítottuk a történet időbeli koordinátáit? HANG • Sikerült-e a nézőpontnak, az elbeszélő személyiségének és a történettől való érzelmi távolságának megfelelő hangot megütnie? • A szavakkal, a mondatokkal és a bekezdésekkel kapcsolatos döntéseinket sikerült a hang szolgálatába állítani? • Egységesen szól-e ez a hang végig a történet során? TÉMA • Sikerült-e rátalálni írásunk témájára? • Témánk vajon könnyedén illeszkedik az elmeséli lói lenrili• A téma szolgálatában áll-e a történet minden e^yi •• »*!• ni« ' ÁTDOLGOZÁS • Eltávolodtunk-e már annyira a szövegtől, hogy nekikezdhetünk az átdolgozásnak? • Át kell-e gondolnunk az egészet? • Hátraléptünk-e eléggé ahhoz, hogy lássuk, minden a helyén van a mindent átfogó képben? • Minden apró részlet a helyére került? • Mindent megtettünk-e a szöveg meghúzása és csiszolása során? FÜGGELÉK RAYMOND CARVER

KATEDRÁLIS A vak ember - feleségem régi barátja - úton volt, hogy estére ideérjen. A felesége már nem élt. így most halott feleségének rokonait látogatta Connecticutban. A feleségemet a rokonoktól hívta. Találkozót beszéltek meg. Vonattal jön, ötórás út, a feleségem az állomáson várja. A feleségem azóta nem látta, hogy tíz éve nyáron dolgozott nála Seattle-ben. De ő és a vak ember tartották a kapcsolatot. Magnókazettákat készítettek, oda-vissza küldözgették. Nem voltam elragadtatva a látogatásától. Nem is ismertem. És zavart, hogy vak. A vakokról alkotott elképzelésem a filmekből származott. A filmekben a vakok lassan mozognak, és nem nevetnek soha. Néha vakvezető kutyák vezetik őket. Az, hogy vak ember jön a házamba, nem volt valami örvendetes kilátás. Azon a seattle-i nyáron a feleségem állást keresett. Nem volt semmi pénze. A férfi, akihez a nyár végén hozzá akart menni, katonatiszti főiskolára járt. Neki sem volt pénze. De a feleségem szerette a srácot, és az is szerette őt stb. A feleségem talált valamit az újságban. SEGÍTSÉGET KERESÜNK FELOLVASÁS VAKNAK, és egy telefonszám. Felhívta a számot, odament, azonnal fölvették. A vak embernél dolgozott egész nyáron. Felolvasott neki: esettanulmányokat, beszámolókat -ilyesmit. A megyei közigazgatás szociális osztályán segített berendezni apró irodáját. Jó barátok lettek: a feleségem és a vak ember. Honnan tudom mindezt? A feleségem elmondta. És elmondott mást is. Az utolsó nap az irodában a vak ember megkérte, hadd érintse meg az arcát. A feleségem beleegyezett. Mesélte, hogy az arca minden részéhez hozzáért az ujjaival: az orrához, de még a nyakához is! A feleségem soha nem felejtette el. Még verset is próbált írni róla. Versekkel mindig is próbálkozott. Minden évben írt egy-két verset, általában azután, hogy valami igazán fontos dolog történt vele. Amikor járni kezdtünk, megmutatta a verset. A versben visszaemlékezett a vak ember ujjaira, ahogy azok végigtapogatták az arcát. Beszélt arról, hogy mit érzett közben, és mi járt a fejében, amikor a vak ember megérintette az orrát és az ajkát. Emlékszem, nem voltam nagy véleménnyel a versről. Ezt persze nem mondtam meg neki. Lehet, hogy én nem értem a költészetet. Bevallom, ritkán akad verseskötet a kezembe. Elég az hozzá, hogy az említett tisztjelölt, aki akkoriban a feleségem vonzalmát élvezte, gyerekkori nagy szerelme volt. Ám legyen. Szóval a nyár végén a feleségem hagyta, hogy a vak ember megtapogassa az arcát, elbúcsúzott tőle, hozzáment a gyerekkori stb. szerelméhez, aki azóta hivatásos tiszt lett; majd elköltözött Seattle-ből. De tartották a kapcsolatot: ő és a vak ember. A feleségem egy évre rá jelentkezett először. Egy este felhívta az alabamai légierőbázisról. Beszélni akart vele. Beszélgettek. A vak ember megkérte, hogy küldjön neki kazettát, és meséljen az életéről. A feleségem megtette. Elküldte a kazettát. A kazettán a férjéről mesélt a vak embernek, és arról, hogyan élnek a hadseregben. Elmondta a vak embernek, hogy szereti a férjét, de nem szereti a helyet, ahol élnek, és nem szereti, hogy a férje benne van ebben a hadiipari dologban. Elmondta a vak embernek, hogy írt egy verset, ami róla is szól. Elmondta, hogy most is ír egy verset: arról, hogy milyen érzés egy katonatiszt feleségének lenni a légierőnél. A vers még nincs kész. Még mindig dolgozik rajta. A vak ember is felvett egy kazettát. Elküldte a feleségemnek. A feleségem is felvett egy kazettát. Ez ment évekig. A feleségem katonatisztjét egyszer ide helyezték, egyszer oda. A feleségem küldött kazettát a Moody, a McGuire, a McConnel és végül a Travis légierőbázisról is, Sacra-mento közeléből, ahol egy este azt érezte, hogy magányos, és sorra veszíti el azokat az embereket, akiktől az állandó költözködés miatt mindig elszakad. Úgy érezte, elege van az egészből. Fogta magát, és bevette az

összes tablettát és pirulát, amit az orvosságos dobozban talált, még egy üveg gint is megivott rá. Aztán beült a forró kádba, és elkábult. De nem halt meg, csak a gyomra fordult fel. Öklendezett. A katonatisztje - minek is neki név? gyerekkori nagy szerelem, mit akar még? -megjött valahonnan, megtalálta, és hívta a mentőket. Idővel a feleségem mindezt magnóra mondta, és a kazettát elküldte a vak embernek. Az évek során magnóra vett mindenfélét, és azon nyomban postázta. Az évi egyszeri versíráson kívül, azt hiszem, ez volt számára a legnagyobb felüdülés. Az egyik kazettán elmondta a vak embernek, hogy úgy döntött, egy időre elköltözik a katonatisztjétől. Egy másik kazettán válásról beszélt. A feleségem és én járni kezdtünk, és persze a vak embernek ezt is elmondta. Mindenről beszámolt neki, legalábbis én így láttam. Egyszer megkérdezte, nem akarom-e meghallgatni a vak ember legújabb kazettáját. Ez egy éve volt. Én is rajta vagyok, mondta. Nem bánom, mondtam, meghallgatom. Italt töltöttem, és elhelyezkedtünk a nappaliban. Minden készen állt. A feleségem betette a kazettát a magnóba, és beállított néhány gombot. Aztán bekapcsolta a magnót. A kazetta recsegett, és valaki nagy hangon beszélni kezdett. A feleségem lehalkította a magnót. Néhány perc érdektelen fecsegés után egyszer csak a saját nevemet hallottam annak az idegennek, annak a vaknak a szájából, akit én még csak nem is ismertem! Aztán meg: - Annak alapján, amit róla elmondott, csak annyit mondhatok... Ekkor azonban félbeszakítottak minket, kopogtak vagy valami, és a kazetta nem került szóba többé. Talán jobb is. Épp eleget hallottam belőle. És most ez a vak ember az én házamban fog aludni. - Elvihetném tekézni - mondtam a feleségemnek, aki éppen krumplit szeletelt a mosogatónál. Lerakta a szeletelőkést, és felém fordult. - Ha szeretsz - mondta -, ezt megteszed értem. Ha nem szeretsz, úgy is jó. De ha neked lenne egy barátod, mindegy, milyen, és az a barátod téged meglátogatna, akkor én tennék arról, hogy otthon érezze magát. - A kezét beletörölte a konyharuhába. -

Nekem nincsenek vak barátaim - mondtam.

- Neked barátaid nincsenek - mondta a feleségem. - Pont. Egyébként meg, a fenébe is, most halt meg a felesége. Fölfognád végre? Annak a férfinak meghalt a felesége! Nem válaszoltam. A feleségem mesélt pár dolgot a vak ember feleségéről. Beulahnak hívták. Beulah! Ez egy színesbőrű nő neve. -

Néger volt a felesége? - kérdeztem.

-Te megőrültél? - mondta a feleségem. - Komplett begolyóztál. -Fölkapott egy krumplit. Láttam, hogy a krumpli levágódik a földre, és begurul a tűzhely alá. - Mi a bajod? - mondta. - Részeg vagy? -

Csak megkérdeztem - mondtam.

Erre a feleségem annyit mesélt, hogy az már sok. Töltöttem egy italt, és a konyhaasztalhoz ültem, hogy meghallgassam. A kép lassan összeállt.

Beulah a rákövetkező nyáron dolgozott a vak emberbél, miután a feleségem eljött onnét. Nemsokára Beulah és a vak ember templomi esküvővel összeházasodtak. Szerény esküvő volt - ki akarna elmenni egy ilyen esküvőre? -, rajtuk kívül csak a lelkész és a felesége volt jelen. Azért persze templomi esküvő volt így is. Beulah akarta így, mondta a vak ember. De Beulahnak talán már akkor is daganatos volt a nyirokmirigye. Nyolc év elválaszthatatlan együttlét után - elválaszthatatlan: így mondta a feleségem - Beulah egészségi állapota rohamosan romlani kezdett. Egy kórházi ágyon halt meg Seattle-ben, ágya szelén a vak emberrel, aki a kezét szorongatta. Megházasodtak, együtt éltek, együtt dolgoztak, egy ágyban aludtak - nyilván szeretkeztek is -, aztán a vak ember szépen eltemette. Mindezt anélkül, hogy egyszer is látta volna, hogy néz ki egyáltalán az a nő. Ezt én már nem tudtam befogadni. Amikor ezt hallottam, egy darabig sajnáltam a vak embert. Aztán már az járt a fejemben, micsoda szánalmas élete lehetett annak a nőnek. Egy nő, aki soha nem láthatta, hogyan látja őt az, akit annyira szeret. Akinek napok telnek el anélkül, hogy egyetlen bókot kapna tőle. Akinek a férje soha nem olvashat az arcáról, akár csüggedés van rajta, akár valami jobb. Kifesti-e magát vagy nem - nem mindegy az ennek az embernek? Kifestheti zöldre a fél szemét, fülbevalót tűzhet az orrlikába, sárga nadrágban és rózsaszínű cipőben járhat, ha akar-mit számít? Aztán egyszer csak meghal, a vak ember keze a kezén, a vak embernek folynak a könnyei - ezt már úgy képzelem a nő utolsó gondolata talán az, hogy a vak ember soha nem is tudta róla, hogy nézett ki, és ő fél lábbal már a sírban van. Robertre kevéske biztosítási pénz maradt, és egy húszpesós mexikói pénzérme egyik fele. A másik fele ment a koporsóba. Röhej. Amikor elérkezett az idő, a feleségem kiment elé az állomásra. Én, jobb híján, tengtem-lengtem amiért persze a vak embert hibáztattam -, iszogattam és tévét néztem, aztán a ház előtt meghallottam a kocsit. Pohárral a kezemben fölálltam a kanapéról, és az ablakhoz léptem, hogy kinézzek. Láttam a feleségemet, ahogy befordul a ház elé és nevet. Láttam, ahogy kiszáll és becsukja az ajtót. Száján még ott a mosoly. Lenyűgöző. Átment a másik oldalra, hogy ajtót nyisson a vak embernek, aki már kászálódott kifelé. Ez a vak ember - nem semmi! - szakállat visel. Szakállas vak ember! Na ez már sok. A vak ember a hátsó ülésre nyúlt, és kivett egy bőröndöt. A feleségem belékarolt, becsukta a kocsiajtót, és miközben egyfolytában beszélt, végigkísérte a kocsifelhajtón, majd fel a lépcsőn, a verandára. Lekapcsoltam a tévét. Kiittam az italomat, elmostam a poharat és megtöröltem a kezemet. Aztán az ajtóhoz mentem. - Bemutatom neked Robertet - mondta a feleségem. - Róbert, ő a férjem. - A feleségem csak úgy ragyogott. Ott állt mellette a vak ember. A vak ember elengedte a bőröndöt, és kezet nyújtott. Megfogtam. Keményen szorította sokáig, aztán elengedte. -

Úgy érzem, mintha már találkoztunk volna - dörögte.

- Én is - mondtam. Nem tudtam, mi mást mondhatnék. Aztán azt mondtam: - Üdvözlöm. Már sokat hallottam magáról. Aztán, akár egy kisebbfajta csoport, elindultunk befele, a verandáról a nappaliba, a vak embert a feleségem vezette a karjánál fogva. Bőröndje a másik kezében. A feleségem i'yesmiket mondott:

-

Most balra, Róbert. Ez az. Most vigyázz, szék. Most jó. Itt ülj le. Ez a kanapé. Két hete vettük.

Mondani akartam valamit a régi kanapéról. Szerettem azt a régi kanapét. De nem mondtam semmit. Aztán, ha már udvariasan társal-gunk, valami mást akartam mondani. Azt, hogy milyen szép a vonatból a Hudson völgye. Hogy New York felé a vonat jobb, New Yorkból jövet a vonat bal oldalára kell ülni. -Jól utazott a vonaton? - kérdeztem. - Tényleg, melyik oldalon ült? - Hogyhogy melyik oldalon? Micsoda kérdés! - mondta a feleségein. - Nem mindegy, melyik oldalon? - mondta. -

Csak megkérdeztem - mondtam.

- Jobb oldalon - mondta a vak ember. - Nem ültem vonaton vagy negyven éve. Gyerekkorom óta. A szüleimmel voltunk. Régen volt. Az érzést is elfelejtettem szinte. Már őszül a szakállam - mondta. Legalábbis ezt mondják. Méltóságteljes vagyok, igaz, drágám? - kérdezte a vak ember a feleségemtől. -

Méltóságteljes, Róbert - mondta a feleségem. - Róbert - mondta.

- Róbert, olyan jó, hogy látlak. Végre levette a szemét a vak emberről, és rám nézett. Az volt az érzésem, hogy nem tetszik neki a látvány. Megvontam a vállam. Sohasem találkoztam senkivel, és személyesen sem ismertem senkit, aki vak volt. Ez a vak ember úgy ötvenéves lehetett, nagydarab, kopaszodó férfi, a háta görnyedt, mintha nehéz súlyt cipelt volna. Barna nadrágot viselt, barna cipőt, világosbarna inget, nyakkendőt és sportdzsekit. Menő. Hozzá a szakáll. Viszont nem volt botja, és nem hordott sötét szemüveget. Mindig azt hittem, a sötét szemüveg a vakoknál előírás. Tény, hogy nem bántam volna, ha van rajta. Első ránézésre olyan volt a szeme, mint bárki másé. De közelebbről nézve volt benne valami más. A szivárványhártyában például túl sok volt a fehér, és a szemgolyók mintha ide-oda vándoroltak volna a szemüregben, anélkül hogy ő tudta volna, vagy meg tudta volna állítani. Hátborzongató. Ahogy bámultam az arcát, láttam, hogy a bal szemgolyója az orra felé fordul, míg a másik megpróbál egy helyben maradni. De csak próbált, mert az is ide-oda vándorolt anélkül, hogy a vak ember tudta vagy akarta volna. - Hadd kínáljam meg egy itallal - mondtam. - Mit szeret? Mindenből van egy kicsi. Ezzel szórakozunk. -

Nálam, fiam, csak a skót whisky - vágta rá nagy hangon.

-

Oké - mondtam. Fiam! - Persze, hogy a skót whisky. Gondoltam.

Ujjaival kitapogatta a bőröndjét, ami ott állt a kanapé mellett. Betájolta magát. Nem hibáztattam ezért. -

Felviszem a szobádba - mondta a feleségem.

-

Nem kell, jó ez itt - mondta a vak ember hangosan. - Ráér addig, ameddig én.

-

Egy kis vizet a skót whiskyhez? - kérdeztem.

-

Nagyon kicsit - mondta.

-

Gondoltam - mondtam.

- Fél kortyot - mondta. - Barry Fitzgerald, vagy hogy hívják azt az ír színészt? Na én olyan vagyok, mint ő. Amikor vizet iszom, mondta Fitzgerald, akkor vizet iszom. Amikor whiskyt iszom, akkor whiskyt iszom. A feleségem nevetett. A vak ember a szakállához emelte a kezét. Lassan megemelte a szakállát, aztán elengedte. Előkészítettem az italokat, három nagy pohár skót whiskyt kevés vízzel. Aztán kényelembe helyeztük magunkat, és Róbert útjáról beszélgettünk. A hosszú repülőút a nyugati parttól Connecticutig: ezt tárgyaltuk meg először. Aztán a vonatozást Connecticuttól idáig. Erre az útszakaszra újabb pohárral töltöttünk. Emlékeztem rá, hogy valahol azt olvastam, a vakok azért nem dohányoznak, mármint a feltételezések szerint, mert nem látják a füstöt, amit kifújnak. Arra gondoltam, hogy ennyit tudok, mindössze ennyit a vakokról. De ez a vak ember tövig szívta a cigarettáját, és máris rágyújtott egy másikra. A vak ember telehamuzta a hamutartót, a feleségem meg kiürítette. Amikor vacsorához ültünk, ittunk még egyet. A feleségem megrakta Róbert tányérját marhasülttel, párolt krumplival és zöldborsóval. Én megvajaztam neki két szelet kenyeret. - Kész a vajas kenyere - mondtam. Ittam a poharamból. - Most pedig imádkozunk - mondtam, és a vak ember lehajtotta a fejét. A feleségem tátott szájjal bámult rám. - Imádkozzunk, hogy ne csörögjön a telefon, és ne hűljön ki a kaja - mondtam. Nekiláttunk. Mindent megettünk, amit megehettünk az asztalról. Úgy ettünk, mintha másnap már nem ehettünk volna. Nem beszéltünk. Ettünk. Faltunk. Letakarítottuk az asztalt. Ételnek adtuk a fejünket. A vak ember rögtön bemérte a kajákat, tudta, mi hol van a tányérján. Csodálattal figyeltem, hogyan bánik a késsel és a villával. Levágott két falat húst, a villával a szájába vette, ezután jött a krumpli, majd a borsó, végül tört egy darabot a vajas kenyérből, és az egészet megette. Ezután nagy korty tej következett. Néha az ujjait is bevonta az evésbe, de ez sem hozta zavarba. Mindent megettünk, még fél tepsi epres pitét is. Kábán ültünk percekig. Izzadság gyöngyözött a homlokunkon. Végül fölálltunk, és otthagytuk a tányérokat. Vissza se néztünk. Visszamentünk a nappaliba, és újra elfoglaltuk a helyünket. Róbert és a feleségem a kanapéra ült. Én a karosszékbe. Újabb két-három pohárral töltöttünk, és ők ketten arról beszéltek, milyen fontosabb dolgok történtek velük az elmúlt tíz évben. Én főleg figyeltem. Néha be is kapcsolódtam. Nem akartam, hogy a vak

ember azt higgye, kimentem a szobából, és hogy a feleségem attól féljen, mellőzve érzem magam. Olyan dolgokról beszéltek, amik az elmúlt tíz évben velük - velük! - megestek. Hiába vártam, hogy az én kis feleségem a szájára vegye a nevem: „Ekkor lépett be az én drága férjem az életembe", vagy valami hasonló. De semmi ilyesmi. Inkább Róbert volt a téma. Róbert, mint kiderült, mindenbe belekóstolt egy kicsit, egy univerzális vak zseni. De az utóbbi időben leginkább Amway-ügynökök voltak a feleségével, úgy tűnt, ebből éltek, már ahogy tudtak. A vak ember amatőr rádiós is. Nagy hangon mesélt különböző beszélgetésekről, hogy az adását vették a kollégák a Fü-löp-szigeteki Guamban, Alaszkában vagy éppen Tahitin. Elmondta, mennyi barátja van azokon a helyeken, ha egyszer el akar arra látogatni. Időnként felém fordította vak arcát, megfogta a szakállát, és kérdezett valamit. Mióta dolgozom a jelenlegi munkahelyemen? (Három éve.) Szeretem-e a munkámat? (Nem.) Maradok-e mégis? (Van más választásom?) Végül, amikor úgy gondoltam, kezd kifogyni a kérdésekből, felálltam és bekapcsoltam a tévét. A feleségem ingerülten nézett rám. Ment föl benne a pumpa. Aztán a vak emberre nézett, és azt mondta: -

Róbert, neked van tévéd?

A vak ember azt mondta: - Drágám, nekem két tévém is van. Egy színes és egy fekete-fehér, régi ereklye. Érdekes, mert ha bekapcsolom a tévét, amit mindig bekapcsolok, a színes tévét kapcsolom be. Érdekes, nem? Nem tudtam, erre mit mondjak. Egyáltalán nem volt mit mondanom. Nem volt véleményem. Néztem a híreket, és próbáltam figyelni a bemondóra. -

Ez színes tévé - mondta a vak ember. - Ne kérdezzétek, honnan, de tudom.

-

Nemrég vettük - mondtam.

A vak ember megint kortyolt az italából. Megemelte a szakállát, beleszagolt, és leengedte. Előrehajolt a kanapén. Elhelyezte a hamutartóját a dohányzóasztalon, és a cigarettához emelte az öngyújtóját. Hátradőlt a kanapén, és keresztbe vetette a lábát. A feleségem eltakarta a száját, és ásított. Nyújtózkodott. Azt mondta: - Azt hiszem, fölmegyek, és pongyolát veszek. Azt hiszem, átöltözöm. Róbert, te érezd magad otthon - mondta. -

Otthon érzem - mondta a vak ember.

-

Azt akarom, hogy otthon érezd magad ebben a házban - mondta a feleségem.

-

Otthon érzem - mondta a vak ember.

Miután kiment, a vak emberrel meghallgattuk az időjárás-jelentést és a sportösszefoglalót. Akkorra a feleségem már olyan régóta távol volt, hogy nem is tudtam, visszajön-e. Arra gondoltam, talán már

lefeküdt. Nem bántam volna, ha lejön. Nem akartam egyedül maradni a vak emberrel. Aztán megkérdeztem, nem akar-e füvet szívni velem. Mondtam, hogy épp most sodortam egyet. Nem sodortam, de tudtam sodorni fél másodperc alatt. -

Kipróbálhatjuk - mondta.

-

Szuper - mondtam. - Ez már beszéd.

Italt hoztam, és leültem vele a kanapéra. Aztán sodortam két vastag szálat. Egyiket meggyújtottam, és átadtam. Odatettem a szájához. Megfogta, és beleszívott. -

Tartsa benn, amíg tudja - mondtam. Látszott, hogy gőze sincs a dologról.

A feleségem lejött a lépcsőn, rózsaszín pongyolában és rózsaszín papucsban. -

Ez meg miféle szag? - kérdezte.

-

Gondoltuk, szívunk egy kis füvet - mondtam.

A feleségem ádáz pillantást lövellt rám. Aztán a vak emberre nézett, s azt mondta: -

Róbert, én nem is tudtam, hogy szoktál szívni.

-

Most már szívok - mondta a vak ember. - Valamikor el kell kezdeni. De még nem érzek semmit.

- Ez könnyű anyag - mondtam. - Gyenge anyag. Olyan fű, amitől még észnél lehet lenni - mondtam. Ettől nem száll el. -

Hát nagyon nem is, fiam - mondta, és nevetett.

A feleségem a kanapén ült kettőnk között. Átadtam neki a spanglit. Megfogta, beleszívott, és visszaadta nekem. - Ki jön most? - kérdezte. Aztán azt mondta: - Nem kéne ezt szívnőm. Éneikül is alig tudom nyitva tartani a szemem. Betett a vacsora. Nem lett volna szabad annyit ennem. - Az epres pite a bűnös - mondta a vak ember. - Attól van - mondta, cs hangosan nevetett. Aztán megcsóválta a fejét. -

Van még pite - mondtam.

-

Kérsz még belőle, Róbert? - mondta a feleségem.

-

Talán egy kicsit később - mondta a vak ember.

A tévének szenteltük a figyelmünket. A feleségem megint ásított. Azt mondta: -

Megágyaztam neked, Róbert, ha le akarsz feküdni. Tudom, hogy hosszú napod volt. Ha le akarsz

feküdni, csak szólj. - Megfogta a vak ember karját. - Róbert? A vak ember felriadt, és azt mondta: -

Nagyon jól érzem magam. Ez azért jobb, mint a kazetták, nem igaz?

- Maga jön - mondtam, és az ujjai közé illesztettem a spanglit. Beszívta, a tüdejében tartotta, aztán kiengedte. Olyan volt, mintha már kilencéves kora óta csinálná. - Köszönöm, fiam - mondta. - Nekem, azt hiszem, ennyi elég. Azt hiszem, kezdem érezni - mondta. A feleségem felé nyújtotta a parázsló spanglivéget. - Én is - mondta a feleségem. - Nekem is. Ennyi. - Átvette a spanglit, és nekem adta. - Elüldögélek itt közietek, de becsuknám egy kicsit a szemem. Ne zavartassátok magatokat, jó? Egyikőtök sem. Ha zavarok, csak szóljatok. Ha nem zavar, elüldögélek itt csukott szemmel, amíg le nem feküsztök mondta. - Meg van neked ágyazva, Róbert, ha le akarnál feküdni. Az emeleten, a szobánk mellett. Majd felkísérünk, ha le akarsz feküdni. Ha elaludtam, keltsetek fel - mondta, és elaludt. Vége lett a híreknek. Fölálltam, és másik csatornára kapcsoltam. Visszaültem a kanapéra. Nem bántam volna, ha a feleségem még bírja egy kicsit. A feje hátrabillent a kanapé támlájára, a szája nyitva. Úgy fordult, hogy a pongyolája lecsúszott a lábáról, és kivillant a hurkás combja. Visszahúztam rá a pongyolát, de közben a vak emberre néztem. Mi a fene! Megint szétnyílt a pongyola. -

Szóljon, ha kér epres pitét - mondtam.

-

Szólok - mondta a vak ember.

-

Fáradt? - kérdeztem. - Akarja, hogy felkísérjem az ágyához? Lefeküdne már inkább?

-Még nem - mondta. - Maradok veled, fiam. Ha nem gond. M.ii.i dók, amíg te nem akarsz lefeküdni. Nem is tudtunk még beszélni I i ted, mit akarok mondani? Úgy érzem, kisajátítottuk a beszélgetést a feleségeddel. - Megemelte a szakállát, és leengedte. Fogta a cigarettáját és az öngyújtót. -

Semmi baj - mondtam. Aztán azt mondtam: - Örülök, hogy marad.

És azt hiszem, örültem is. Minden este füvet szívtam, és fenn maradtam, amíg le nem csuklott a fejem. A feleségemmel ritkán feküdtünk le egyszerre. Amikor végre elaludtam, beindultak az álmok. Néha fölriadtam rájuk, majd kiesett a szívem a helyéről. A tévében az egyházról és a középkorról ment valami. Nem a szokásos esti műsor. Mást akartam nézni. Átkapcsoltam más csatornákra. De máshol sem volt semmi. Ezért visszakapcsoltam az első csatornára, és elnézést kértem. - Semmi baj, fiam - mondta a vak ember. - Nekem ez is jó. Azt nézel, amit akarsz, nekem megfelel. Én mindig tanulok valamit. A tanulásnak soha nincs vége. Nem halok bele, ma este is tanulok valamit. Van fülem, hallgatom - mondta.

Egy darabig nem szóltunk semmit. Előrehajolt, a fejét felém fordította, jobb fülét a tévére hegyezte. Nagyon kínos. Időnként lecsukódott a szeme, aztán hirtelen kinyílt. Időnként a szakállát huzigálta, mint aki azon gondolkodik, amit a tévében hall. A tévében egy csoport kámzsába öltözött férfit mutattak, akiket megtámadtak és megkínoztak csontvázjelmezes és ördögruhás férfiak. Az ördögruhások ördögálarcot, szarvakat és hosszú farkat viseltek. A parádé egy felvonulás része volt. Az angol narrátor, aki közvetítette, elmondta, hogy évente rendezik meg Spanyolországban. Megpróbáltam elmagyarázni a vak embernek, hogy mi történik. -

Csontváz - mondta. - Ismerem a csontvázat - mondta, és bólintott.

A tévében egy katedrálist mutattak. Aztán hosszasan és lassan egy másikat. Aztán a következő képen a híres párizsit, égbe nyúló tám-pilléreivel és tornyaival. Egy totálképen látszott az egész katedrális, ahogy a horizont fölé magasodik. Időnként az angol, aki magyarázott, nem szólt semmit, amíg a kamera a katedrálist pásztázta. Máskor a vidéket mutatták, ökrök nyomában gyalogló férfiakat a földeken. Vártam, amíg bírtam. Aztán éreztem, hogy mondanom kell valamit. Azt mondtam: - Most kívülről mutatják a katedrálist. Vízköpők. Szörnyformára faragott szobrocskák. Most azt hiszem, Olaszországban vannak. Igen, ez Olaszország. Festmények vannak a templom falán. -

Freskók, fiam? - kérdezte a vak ember, és kortyintott a poharából.

A poharamért nyúltam. De üres volt. Próbáltam emlékezni arra, amire emlékezni lehetett. -

Azt kérdezi, freskók-e? - mondtam. - Jó kérdés. Nem tudom.

A kamera egy Lisszabon melletti katedrálist mutatott. Nem volt túl nagy különbség a portugál és a francia vagy olasz katedrális között. De azért volt. Főleg belülről. Aztán eszembe jutott valami, és azt mondtam: - Eszembe jutott valami. Van magának elképzelése arról, hogy mi az a katedrális? Hogy hogy néz ki? Ha valaki azt mondja magának, hogy katedrális, van valami fogalma róla, hogy miről beszél? Tudja, mi a különbség egy katedrális és mondjuk egy baptista templom között? A vak ember kiengedte a szájából a füstöt. - Azt tudom, hogy több száz munkás építette ötven-száz éven keresztül - mondta. - Onnan tudom, hogy most hallottam. Tudom, hogy családok generációkon át építettek egy katedrálist. Ezt is most mondták. Azok a férfiak, akik egy életet áldoztak rá, soha nem látták a munkájuk végét. Ebből a szempontból, fiam, nem sokban különböznek tőlünk, igaz?-Nevetett. Aztán megint lecsukódott a szeme. A feje előrebillent. Úgy tűnt, elbóbiskolt. Talán most Portugáliába képzeli magát.

A tévében egy másik katedrálist mutattak. Ez most Németország. Az angol narrátor monoton hangon beszélt tovább. - Katedrálisok - mondta a vak ember. Felült, előre-hátra ingatta a fejét. - Ha az igazat akarod hallani, fiam, ennyit tudok mindössze. Amennyit felmondtam. De talán leírhatnál nekem egyet. Megtehetned. Hálás volnék. Nem igazán tudom, milyen. Merőn bámultam a katedrálist a tévében. Hogy is kezdhetném a leírást? De mondjuk, az életem múlik rajta. Mondjuk, van egy elmebeteg, aki azonnali halállal fenyeget, ha nem csinálom meg. Megint a katedrálisra bámultam, amíg a földeket nem mutatták. Hiába. A vak emberhez fordultam, és azt mondtam: - Először is, nagyon magasak. - Körülnéztem a szobában, mivel tehetném érthetőbbé. - Magasra felnyúlnak. Messze a magasba. Fel az égbe. Egyik-másik akkora, hogy meg kell támasztani. Hogy úgy mondjam, ettől állnak meg. Ezek a támaszok a támpillérek. Valamiért engem a függőhídra emlékeztetnek. De talán a függőhídról sem tudja, micsoda. Néha ördögöt faragnak a katedrális homlokzatára. Néha férfiakat és nőket. Ne kérdezze, miért - mondtam. Bólogatott. Úgy tűnt, az egész felsőteste fel-alá himbálózik. -

Jobb formában is lehetnek, igaz - mondtam.

A vak ember abbahagyta a bólogatást cs előrehajolt a kanapé szélén. Ahogy hallgatott, az ujjait a szakállába fúrta. Láttam, hogy nem sikerült megértetnem magam. De csak várt, hogy azért folytassam. Bólintott, mint aki biztatni akar. Gondolkodtam, mi mást mondhatnék. - Tényleg nagyok - mondtam. - Hatalmasak. Kőből épültek. Néha márványból. Akkoriban, amikor katedrálisokat építettek, az emberek közel akartak lenni Istenhez. Akkoriban Isten minden ember életének fontos része volt. Ez abból is látszik, hogy katedrálisokat építettek. Bocsánat - mondtam -, de úgy tűnik, most csak ennyire telik. Nem megy ez nekem. - Semmi gond, fiam - mondta a vak ember. - Várjál csak. Talán nem baj, ha kérdezek valamit. Kérdezhetek valamit? Hadd tegyek fel egy egyszerű kérdést. Ha akarsz, felelsz, ha nem, nem. Csak kíváncsi vagyok, nincs sértődés. A vendéged vagyok. De hadd kérdezzem meg, hogy vallásos vagy-e valamiképp. Nem haragszol, hogy megkérdezem? Megráztam a fejem. Igaz, ezt nem látta. Kacsintás vagy bólintás: a vak embernek egyre megy. -

Nem hiszek benne, azt hiszem. Semmiben. Néha nehéz. Érti?

-

Persze, hogy értem - mondta.

-

Akkor jó - mondtam.

A narrátor még mindig mondta a magáét. A feleségem felsóhajtott álmában. Mélyet lélegzett, és aludt tovább.

- Bocsásson meg nekem - mondtam. - De nem tudom elmondani, milyen egy katedrális. Nincs meg bennem a képesség. Ennyit tudok, amennyit elmondtam. A vak ember mozdulatlanul, lehajtott fejjel hallgatott. Azt mondtam: - A helyzet az, hogy a katedrálisok nem sokat jelentenek nekem. Semmit. Katedrálisok. Késő esti műsor a tévében. Ennyi. ' Ekkor a vak ember megköszörülte a torkát. Feljött neki valami. Elővett egy zsebkendőt a hátsó zsebéből. Aztán azt mondta: - Érteni én, fiam. Semmi gond. Előfordul. Ne is törődj vele - mondta. - Várjál csak. Megtennél valamit? Van egy ötletem. Keresnél valami vastagabb papírt? Meg egy tollat. Csinálunk valamit. Rajzolunk egyet közösen. Hozzál tollat és vastag papírt. Menjél, fiam, hozd be -mondta. így aztán fölmentem. A lábaimból mintha kiszállt volna az erő. Olyanok voltak, mintha futásból jöttem volna. A feleségem szobájában körülnéztem. Az asztalán egy kosárban találtam egy golyóstollat. Aztán próbáltam kitalálni, hol lehet olyan papír, amilyet a vak ember kér. Lent a konyhában találtam egy papírzacskót hagymahéjjal az alján. Kiürítettem és kiráztam. Bevittem a nappaliba, és leültem vele a vak ember lábához. Rendezkedtem egy kicsit, kisimítottam a zacskó ráncait, és kiterítettem a dohányzóasztalra. A vak ember felállt a kanapéról, és mellém ült a szőnyegre. Ujjaival végigfutott a papíron. Megtapogatta mindkét oldalát. A szélét is, még a szélét is. A sarkokat. -

Jó lesz - mondta. - Jó lesz, lássunk neki.

Megtalálta a kezemet, amelyikben a tollat tartottam. Átkulcsolta kezével az enyémet. - Gyerünk, fiam, rajzolj - mondta. - Rajzolj. Majd meglátod. Én majd megyek utánad. Menni fog. Csak kezdd el, ahogy mondom. Majd meglátod. Rajzolj - mondta a vak ember. így aztán elkezdtem. Először rajzoltam egy kockát, ami egy házra hasonlított. Lehetett a ház is, amelyikben laktam. Raktam rá tetőt. A tető valamelyik végéből csigavonalat húztam. Őrület. - Szuper - mondta. - Óriási. Jól csinálod - mondta. - Nem gondoltad, igaz, fiam, hogy ilyen megtörténhet az életedben? Az élet tele van meglepetésekkel, ezt mindig tudtuk. De csak folytasd. Ne állj meg! Ablakokat rajzoltam ívekkel. Támpilléreket rajzoltam. Hatalmas ajtókat. Nem volt megállás. A tévében véget ért az adás. Letettem a tollat, és szétnyitottam az ujjaimat. A vak ember kitapogatta a papírt. Ujjbegyét végigfuttatta a papíron, végig a rajzomon, és bólintott.

-

Jól csinálod - mondta.

Fogtam megint a tollat, és ő megtalálta a kezemet. Csináltam. Nem vagyok nagy művész. De azért csak rajzoltam tovább. A feleségem kinyitotta a szemét, és ránk meredt. A kanapén ült, pongyolája szétnyílva. -

Hát ti meg mit csináltok? - mondta. - Mondjátok meg, tudni akarom.

Nem válaszoltam neki. A vak ember azt mondta: - Katedrálist rajzolunk. Együtt építjük. Erősen nyomjad - mondta nekem. - Most jó. Ez az - mondta. - Mi az, hogy. Megy ez, fiam. Érzem. Nem gondoltad volna, hogy megy. Pedig megy, igaz-e? Mint a karikacsapás. Érted? Mindjárt elkészül itt nekünk valami. Bírja még a karod? - mondta. - Tegyél bele még embereket. Hogy néz ki egy katedrális emberek nélkül? -

Mi folyik itt? - kérdezte a feleségem. - Róbert, te mit csinálsz? Mi ez itt?

-

Semmi baj - mondta neki a vak ember. - Most csukd be a szemed

- mondta nekem. Becsuktam. Becsuktam, ahogy mondta. -

Becsuktad? - kérdezte. - Ne csalj!

-

Becsuktam - mondtam.

-Tartsd úgy - mondta. Azt mondta: - Ne hagyd abba. Rajzolj! így aztán csináltuk tovább. Az ujjai vezették az ujjaimat, szaladt a kezem a papíron. Ilyet még nem éltem. Aztán azt mondta: -

Azt hiszem, ennyi. Azt hiszem, elkészült - mondta. - Nézd meg. Na mit gondolsz?

De én nem nyitottam ki a szemem. Az jutott eszembe, hogy így maradok. Azt gondoltam, így a jó. -

Na? - kérdezte. - Megnézted?

Még mindig csukva volt a szemem. A házamban voltam. Ezt tudtam. De nem éreztem, hogy belül lennék akármiben. -

Ez az igazi - mondtam.

Matolcsi Gábor fordítása

KÖSZÖNETNYILVÁNÍTÁS A Kezdő írók kézikönyve a Gotham Irodalmi Műhely szemináriumain, az itt tanító tíz tanár cs a dékán, Alexander Steele tapasztalatából született. Steel nemcsak szerkesztette a kötetet, de gondosan felügyelte is a feszített tempóban zajló munkát, enyhítve a szerzők alkalmi alkotói válságait. Könyvünkben még számos ember munkája tetten érhető: így a szeminárium igazgatójának, Andre Beckernek, Faith Hemlinnnek a Stanford Greenburger Ügynökségtől, Colin Dickermannek a Bloomsbury amerikai részlegéről tartozunk köszönettel, valamint Nikki Monstakinek, aki nélkülözhetetlennek bizonyult a vállalkozás kezdeti fázisában, és később is számíthattunk kiadói és szerkesztői tapasztalatára. Hálával tartozunk a Gotham odaadó csapatának: Joel Mellinnek, Dana Millernek, Linda Novaknak, Betsey Odellnek, Stacey Panou-sopoulosnak és Charlie Shchadinak. Kötetünk sokat köszönhet a Gotham tanárainak, akik évek hosszú során át a segítségünkre voltak abban, hogy az írás mesterségének fogásait lényegileg megragadhassuk és közérthető formába öntsük. Végezetül diákjainknak ajánljuk a könyvet, akik folyamatosan próbára tesznek és inspirálnak bennünket. SZERZŐINKRŐL Allison Amend rövidprózáit az Other Voices, a StoryQuaterly, a One Story, az Árts and Letters és az Atlantic Abound folyóiratok közöltek. Jelenleg a StoryQuaterly szerkesztője. New Yorkban él. Terry Bain rövid prózái többek között a Book Magaziné, a Prize Stories 1994: The 0. Henry Awards, illetve a The Gettysburg Review hasábjain jelentek meg. A legendás folyóirat, aSweet FancyMoses számára ír humoreszkeket. A washingtoni Spokane-ban él. Dávid Harris Ebenbach olyan folyóiratokban publikálta rövidtörténeteit, mint a Denver Quaterly, a Beloit Fiction Journal és a Crescent Review, versei pedig a La Petite Zine és a Red River Review című folyóiratokban láttak napvilágot. New Yorkban él. Hardy Griffin rövidprózái a The Hangman ’s Line és az Ox hasábjain jelentek meg, nem fikciós írásai pedig a The Washington Postban, az American Letters & Commentaryben és a Fodors.com oldalán is szerepeltek. Jelenleg Isztambulban él. Caren Gussoffnak eddig egy regénye jelent meg Homecoming (Hazajövetel) címmel, és egy novelláskötete, mely a The Waveand Other Stories (A hullám és más történetek) címet viseli. Seattle-ben, Washington államban él. Corene Lemaitre az AprilRising (Közelgő Április) című regény szerzője. Egyik novellája elnyerte a World Wide Writers nemzetközi rövidpróza pályázatának első díját. A pennsylvaniai Wayne-ben él. Chris Lombardi rövidprózái a minnesota review, az Anything ThatMoves és a living room című folyóiratokban, valamint különböző antológiák-bán jelentek meg. Külön említést érdemel a

HEYPAESEN! Lesbiansand Gays of Italian Descent (HAHÓ PAJZÁN! Olasz származású leszbikus és meleg szerzők művei). Nem fikciós műveit többek között a TheNation, azMs, a Poets & Writers és az Inside Ms közölte. New Yorkban él. Brandi Reissenweber novelláit olyan folyóiratok közölték, mint a Rattapallax és az Aspects. Segédszerkesztőként dolgozik a Zoetrope: All-Storynál A hajléktalan tinédzserek központjában, a Safespace-ben létrehozta saját terápiás íróműhelyét. Chicagóban él. Peter Selgin többek között a Glimmer Train és Sálon folyóiratokban publikálta rövid történeteit. Képzőművészeti alkotásait a The New Yorker és a The Wall Street Journal jelentette meg, és ő a szerzője és az illusztrátora az S. S. Gigantic Across the Atlantic (A Gigantikus Vasárnapi Iskola áthajózik az Atlanti-óceánon) című gyerekkönyvnek. New Yorkban él. Alexander Steele a Gotham Irodalmi Műhely dékánja. Számtalan színdarab, forgatókönyv és nem fikciós könyv szerzője. Eddig tizenhét gyerekkönyve jelent meg. New Yorkban él. Valerie Vogrin a Shebang (Feneség) című regény szerzője, rövidlörté-netei pedig olyan folyóiratokban láttak napvilágot, mint a New Orleans Review és a Black Warrior Review. Társalapítója volt a Smallmouth Press kiadónak. St. Louisban, Missouri államban él.