Número 1. Año 1. Cuarto trimestre, 2008.
Aibú, la voz del más allá. Altaír Ramírez...........................................4
Entrevista: María Gabriela Rodríguez. La Orquesta Nacional de Flautas: un punto de encuentro. Irene Ramírez.........................................................6
Historia: La auta en Venezuela, a medio camino entre lo académico y lo popular po pular.. Raimundo Pineda .............................................................................9
Un ejemplo a seguir. José Luis Pimentel .........................................14 .........................................14
Monlla............. ............. .............................17 Flauta en digital. Javier Monlla
Perl: José Antonio Naranjo: el maestro. María Gabriela Rodríguez ................18
Género: Aires de Jazz. Eric Chacón.........................................................20
Notas nales: El diablo suelto...........................................................................22
Revista de la Asociación Nacional “Flaustas de Venezuela” Venezuela”
Editorial Javier Monlla Profesor del Sistema de Orquestas Juveniles e Infanles de Venezu Venezuela. ela. Flausta de Pabellón sin Baranda, Dúo con Pedro Andrés Pérez y Ensamble Maslanka
Con gran placer les presento la primera edición de la revista de auta “Aibú”. Esta revista nace como una iniciava de la recién fundada Aso ciación Nacional “Flaustas de Venezuela” y se perla como un medio ideal para la difusión y promoción del mundo de la auta venezolana. Intérpretes, invesgadores, compositores, pedagogos y especialistas abarcarán un espectro amplio de temas relacionados con la musicología, la historia, la pedagogía y el acontecer de los ejecutantes de este fabufabuloso instrumento. Los arculos de esta edición han sido escritos primordialmente por auau stas, con la sola excepción de José Luis Pacheco, quien es el programador de la estación radial caraqueña Jazz 95.5. El arculo que inaugura la revista fue realizado por Altaír Ramírez, quien además de ser austa es antropóloga. Este trabajo nos habla de “aibú”, auta legendaria de una de las tribus indígenas venezolanas, venezolanas, la cual da nombre a la revista. Seguidamente Seguidamente tenemos una entrevista realizada por Irene Ramírez a María Gabriela Rodríguez, directora de una agrupación emblemáca y de gran importancia: la Orquesta Nacional de Flautas de Venezuela, Venezuela, la cual, aparte de sus reconocido reconocidoss méritos arscos y pedagógicos, ha logrado unir y centrar los esfuerzos de muchos austas, tanto profesioprofesionales como estudiantes. Raimundo Pineda nos presenta una versión de la historia de la auta en Venezuela, la cual ofrece datos valiosos sobre los austas que han hecho historia, junto a datos curiosos como la ación del prócer Francisco de Miranda por la auta. José Luis Pacheco nos comenta sobre la auta en el rock. María Gabriela Rodríguez, esta vez como arculista, hace una semblanza del maestro José Antonio Naranjo, quien ha sido inspiración y tutor de decenas de austas, y uno de los pioneros en combinar su talento entre la música académica y la popular. Eric Chacón nos habla de los austas en el jazz venezovenezolano, en una secuencia cronológica, y provee una discográca de interés. También se podrán concon seguir referencias referencias de sios de Internet sobre austas, grupos, instutos relacionados con la auta, programas informácos relacionados con la música, y mucho más. Finalmente, como haremos en cada edición, incluimos una obra impresa de dominio público o autorizada por su autor autor,, del repertorio venezovenezolano popular o académico. En esta primera entrega, escogimos “El diablo suelto” de Heraclio Fernández, en la versión que grabó el maestro José Antonio Naranjo con El Cuarteto. Queremos agradecer especialmente a los colaboradores y a las personas que ayudaron a coordinar la realización de este primer número, así como al Ministerio del Poder Popular para la Cultura de la República Bolivariana de Venezuela, por su apoyo para la impresión de estos ejemplares. La revista “Aibú” recoge nuestro entusiasmo por la auta y nos invita a recorrer el mundo fascinante de uno de los instruinstru mentos más populares de la humanidad. Esperamos que igualmente despierte despierte su entusiasmo y nos ayude a difundir este maravilloso maravillo so instrumento.
Aibú
la voz del más allá En la Sierra de Perijá, al oeste del Estado Zulia, en donde se funden los límites entre Colombia y Venezuela desde las cabeceras del Río Catatumbo hasta la Serranía de Valledupar, conviven varias etnias indígenas: los wayyú, los barí y los yukoyukpa.
Los yuko-yukpa son un grupo de liación lingüíslingüísca caribe, el único en el occidente de Venezuela. Aunque se considera como una unidad étnica, este grupo presenta algunas diferencias dialecdialectales y culturales que permiten disnguir a los yuko, en territorio colombiano, de los yukpa, en territorio venez venezolano. olano. Los yukpa también son conocidos como yupa o chaques y se han asociado históricamente con los barí. A menudo se les confunde con éstos y a ambos se les llamaba “molones” durante la época de la colonia. Después de la colonización, se
Sierra de Perijá
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Altaír Ramírez Antropóloga egresada de la Universidad Central de Vene Venezuela. zuela. Flausta de la Orquesta Nacional Gran Mariscal de Ayacucho. Gerente de la Orquesta Nacional de Flautas de Vene Venezuela. zuela.
fueron desplazando connuamente por conictos inter e intraétnicos para poder sobrevivir. En general, los yukpa viven de la agricultura agr icultura comcomplementada con la caza, la pesca, la recolección y algo de ganadería. Son muy hábiles en el tejido del algodón, la elaboración de adornos corporacorporales y la fabricación de cestería. Entre los yukpa, la música cumple un importante papel. Acompaña todas las estas y ceremonias que realizan, entre las que destacan la esta del maíz, en la cual se celebran las cosechas, y los rituales funerarios. Además, esta etnia posee una gran variedad de instrumentos musicales. De la fafamilia de los idiófonos emplean conchas (de frutas, de caracol), maracas, sonajeros (collares, sonajas) y la charrasca de madera. Ulizan un arco musical llamado turumpe, un tambor o tampoura y una trompeta o twajta de cacho. Sin embargo, destaca sobremanera la diversidad de autas que poseen: atunja, auta de caña con cuatro agujeros provista una caja de resonancia ovalada; juk’ka, auta de caña parecida a la atunja con cuatro huecos y una boquilla de pluma unida a una cámara de cera; jokku, auta de pan de cincinco a ocho tubos; swappera, auta de caña con un solo agujero y abierta por el extremo inferior; y la auta aibú.
Según el subgrupo yukpa que la ejecuta, la auta aibú es conocida con otros nombres: aíju, aijú, ayibú o ayíju. De acuerdo con los datos ofrecidos por Isabel Aretz, la auta aibú es una auta ververcal que se uliza en los desles fúnebres cuando se trasladan los huesos de un difunto en el enerro hacia el depósito comunal. El sonido de esta auta representa la voz de la persona fallecida, que llama a los espíritus de otros muertos para que salgan a su encuentro y lo lleven a su morada deniva. Para la fabricación de esta auta se uliza la bia o el fémur de cualquiera de las piernas de un didi funto. Generalmente, los huesos ulizados para su fabricación son tomados de personas fallecidas importantes en la comunidad, y se usa la auta para comunicarse con ellas y pedirles consejos. La elaboración de la auta encierra todo un ritual. La persona que la va fabricar se dirige al cementerio y debe pedir permiso a su familiar o conocido para tomar sus huesos. Al hacerlo se produce un vínculo entre ambos que se maniesta a través del sonido de la auta. Cada vez que se toca, se hace un llamado al difunto, que a su vez se coco munica con el músico a través de sueños. De este modo se hablan y manenen una relación. En la actualidad este instrumento se encuentra casi exnto y sólo se puede localizar en comucomunidades apartadas. Los misioneros del Tucuco decían a los indígenas que estas autas eran malémalécas y que no las podían construir; por eso ya no se hacen con huesos de personas, sino que han sido sustuidas por autas de caña, conservando sus caracteríscas básicas. La auta aibú ene un solo agujero en el centro. Para ejecutarla se apoya la auta sobre el labio inferior y se sopla la escotadura. La nota más grave se logra tapando parcialmente el extremo inferior; otros sonidos se producen
Indígena yukpa ejecutando la auta aibú
tapando y destapando el agujero. Al soplar más fuerte pueden alcanzarse sonidos de octava supesuperior. Por estar asociadas con la muerte y la comunicación de los vivos con los muertos, las autas aibú enen un profundo carácter sagrado, aunque con el pasar de los años, éste se ha ido perdidiendo. También se usan para encontrar pareja y enamorar a la mujer que se quiere por esposa. Algunas invesgaciones arman que sólo pueden ser tocatocadas por las personas que las construyen, porque cualquier otro que la ejecute puede sufrir algún po de malecio; sin embargo, esta creencia no está conrmada. Todavía queda mucho por invesgar acerca de este po de auta, por indagar más sobre sus orí genes y sus usos anguos y modernos. Sin embarembargo, no cabe duda de que éste es uno de los pos de auta indígena más interesan interesantes tes que podemos encontrar en Venezuela.
Colaboración y fotograas de: Danny Torres Torres Bibliograa: ARETZ, Isabel (1991). Música de los Aborí genes de Venezuela. Caracas: Fundef, Conac. RUDDLE Kenneth y Johannes WILBERT (1988) Los YukYuk pa. Caracas: Fundación La Salle, serie Aborígenes de Venezuela, Vol. II.
Flauta aibú
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La Orquesta Nacional de Flautas: a t s i v e r t n E
¿Una orquesta sólo de autas? ¿Cómo puede sonar esto?
A muchos de los que oyen nombrar la Orquesta Nacional de Flautas les asalta esta duda. Y seguramente se muestran incrédulos si, además, leen alguna de las crícas que catacata logan esta agrupación como realmente versál. Sin emembargo, aprovechando aprovechando las virtudes sonoras del instrumento, explorando sus posibilidades técnicas y valiéndose de la caca pacidad interpretava de sus ejecutantes, esta orquesta ha logrado desarrollar un vasto repertorio de disntos autores, géneros y épocas. La iniciava de crear un ensamble con las disntas autas de la familia moderna, desde el piccolo hasta la auta concon trabajo fue de Víctor Rojas, en 1994. Quizás para aquel enentonces, Rojas tenía la intuición de que esa orquesta podía funcionar como el punto de encuentro de los austas venezolanos y como plataforma para que cada uno desarrollara sus capacidades musicales, interpretavas y de comcomposición. Hoy, trece años más tarde, las varias generaciones de músicos que han pasado por sus las pueden decir con certeza que Rojas tenía razón. Una de las austas que comparte este punto de vista es María Gabriela Rodríguez, actual directora de la orquesta. Cuando se conguró el ensamble, acudió al primer ensayo sin saber muy bien de qué se trataba, pero al igual que sus compañeros se unió al proyecto con muchas expectavas y contagiada del opmismo que caracteriza a Rojas, su profeprofesor para aquel momento. Desde entonces, ha dejado senr su presencia, primero como ejecutante, luego como direc-
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a l e u z e n e V e d s a t u a l F e d l a n o i c a N a t s e u q r O
tora asociada y, desde hace cuatro años, como directora tular. Hoy comparte en esta entrevista su punto de vista sobre la agrupación. ¿A diferencia de otro po de ensambles, qué ha aportado esta agrupación a sus integrantes? En Venezuela actualmente existe una candad importante de austas, así que la ONF más que una agrupación de cácámara, ha sido una escuela, una extensión de todos aquellos centros que forman austas en este país. Tiene el valor de haber logrado unir a muchos de ellos en un solo proyecto y de haberlos promovido dentro y fuera del país. También les ha dado un impulso a quienes descubrieron que tenían talento no sólo para tocar auta sino para comcomponer y para arreglar. Incluso ha s ervido para llevar su trabajo a escala internacional, como es el caso del Concierto Nº 1 para auta y orquesta , del profesor Raimundo Pineda, el cual fue ejecutado por el maestro inglés William Bene en la convención de Atlanta en 1999 y posteriormente grabado con la English Chamber Orchestra, con el maestro Bene como solista. Esto le dio una proyección internacional fanfantásca a la música hecha en nuestro país. Como integrante y luego como directora, ¿qué momenmomen tos importantes para la orquesta puedes mencionar? Creo que la importancia ha ido in crescendo , porque el hecho de que una agrupación, apica para el momen-
un punto de encuentro Entrevista a María Gabriela Rodríguez to de su fundación, arrancara con un concierto en la Sala José Félix Ribas fue una experiencia maravillosa para todos nosotros. Luego, con un poquito más de camino recorrido, asismos a un par de convenciones de austas en EstaEsta dos Unidos (Chicago 1997 y Atlanta 1999), en las cuales pupudimos mostrar nuestro trabajo, tanto a nivel de ejecución como de repertorio. En ambas ocasiones tuvimos el honor de comparr y de ser escuchados por grandes maestros de la auta. Debo mencionar el Primer Encuentro Lanoamericano de Flautas, un fesval sin precedentes en Venezuela, realizado en el año 2000, que reunió a maestros y austas nacionacionales e internacionales. Y también la grabación del primer CD, que representó la culminación de una de las etapas más hermosas de la orquesta. Este disco conene arreglos y composicioness originales para esta agrupación, hechas por composicione los propios austas que la integraban. Debo decir que mi primer concierto con la ONF como directora fue un momento importante, ya que tomé el riesgo de hacer un concierto temático, dedicado a Astor Piazzolla, el cual incluyó a solistas de otros instrumentos y a bailarines de tango. Con esto tratamos de romper un poco con la estructura preestablecida de lo que eran los conciertos académicos y nos fue muy bien, lo disfrutadisfruta mos mucho. ¿Cuál es el valor de la ONF desde el punto de vista pedagógico? La ONF es una escuela de auta. Allí podemos resolver casi todos los problemas que enen que ver con el estudio y ejeeje cución del instrumento. La diferencia es que lo hacemos didi rectamente con el montaje del repertorio, el cual se acompaña con talleres de técnica que apoyan el estudio de las piezas. Además, contamos con una variedad de autas que va desdesde el piccolo hasta la auta contrabajo, lo que hace mucho más interesante la estadía en la orquesta, porque el trabajo
Irene Ramírez Estudiante de Comunicación Social en la Universidad Católica Andrés Bello. Flausta de la Orquesta Nacional de Flautas de Venez Venezuela. uela.
no sólo se concentra en la auta en do, sino que hay otras posibilidades que explorar. Por úlmo, en la ONF se le da un valor tremendo a la constancia. Un joven que llega tocando con un nivel básico, si se esfuerza, probablemente probablemente termine siendo el concerno de la orquesta. Y eso también es un aprendizaje. ¿Qué le ha quedado a la orquesta de los músicos que han pasado por ella? Por aquí ha pasado una gran candad de músicos, incluyenincluyendo a maestros como José Antonio Naranjo, Luis Julio Toro, Huáscar Barradas, Glenn Egner, y todos han establecid establecido o un puente muy importante con nuestros integrantes. Cada uno de los encuentros con los grandes ejecutantes, los profeprofe sores, los compositores y directores que hemos tenido en la ONF nos ha dejado el valor de la humildad, la oportunidad de comparr conocimientos sin egoísmos, la trascendenc trascendencia ia de la música, un reciclaje constante de ideas y la oportunidad de disfrutar y hacer disfrutar a los demás con nuestras autas en la mano. En una orquesta en la que conuyen austas de disdis ntos niveles, trayectorias y hasta carreras, ¿cómo es la interacción entre sus miembros? Una de las caracteríscas de la ONF es que en ella concon vergen casi todas las posibles fórmulas y combinaciocombinacio nes posibles, no sólo en lo musical sino en lo personal. Ese es un legado que nos dejó el profesor Víctor Rojas, en la orquesta no hay discriminación. Obviamente tratamos de funcionar a semejanza de una orquesta sinfónica tradicional: hay puestos claves en los que van sentados
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profesores o alumnos avanzados, porque sobre ellos recae la responsabilidad de que la la responda en su más alto nivel, pero aquí se mezclan profesionales y estudiantes de disntos niveles sin ningún problema. Los que más tocan están para ayudar a los que no enen tanta experiencia. En la actualidad, la música nacional ha cobrado un gran impulso. ¿Cómo se inserta la ONF en este panorama? Me parece muy importante lo que está sucediendo con la música venezolana venezolana actualmente: está tomando el lugar que le corresponde y cada día se suman más agrupaciones en la defensa de este valor, así que he querido tener siempre en nuestra programación algo venezolano. Por esta razón hemos incluido el cuatro e instrumentos de percusión, lo cual ha realzado la belleza de nuestras interpretaciones. Creo fundamental el seguir alentando a los compositores a que sigan escribiendo obras para este po de ensamble. No habríamos tenido el mismo éxito si nuestros propios ausaustas no hubiesen arreglado y creado obras para la ONF, y ese es uno de nuestros principales patrimonios. Nuestra Nuestra música es muy rica en ritmos y armonías, y la auta es el instruinstrumento perfecto para tocarla. Queremos estar a la altura de todos los grandes arstas y agrupaciones que están dando la talla en el mundo. Hay que seguir trabajando para lograr la estructura que nos permita desarrollarnos a una escala mayor. A pesar de que la orquesta ene trece años, aún vivimos procesos de camcambio. Los chicos crecen y no siempre se quedan, así que la planlla varía y eso nos impone un comenzar de nuevo en algunos momentos, pero contamos con unas tremendas ganas de seguir adelante y con el apoyo de mucha gente que aprecia nuestro trabajo y, por qué no, con la esperanza de que Gustavo Dudamel nos dirija alguna vez (risas).
En el ámbito parcular de la auta, hay también nuevos planes y estructuras, como Academia de Flauta y la Asociación de Flaustas de Venezuela. ¿Qué papel juega la ONF dentro de estos proyectos? Pienso que la ONF fue el proyecto madre para todas estas nuevas estructuras. Estamos dentro de un gran engranaje, una gran maquinaria que persigue los mismos objevos: fortalecer, unicar y proyectar el movimiento ausco en Venezuela, y que todo esto a su vez se reeje en el trabajo que hacemos en la ONF, que los jóvenes austas se ani men y quieran vivir la experiencia de pertenecer a esta instución. ¿Cuál ha sido tu labor y cuál es tu visión como directora? Mi labor ha sido mantener acva a la ONF mediante propropuestas atracvas tanto para los integrantes de la orquesta como para el público que nos va a oír y a ver. Sin ser algo premeditado, he realizado conciertos temácos, un poco para explotar el material que tenemos. También he querido incluir a otros pos de arstas en nuestras presentaciones, presentaciones, como una manera de complementar y enriquecer nuestras posibilidades sonoras. Quiero llevar a la ONF lo más lejos que se pueda. Por eso, no estoy cerrada a nada: no quiero limitar la orquesta a un solo género, sino experimentar y mezclar nuestra sonoridad con todo: voces, percusión, música electrónica. Quisiera poder volver a alguna de las convenciones que se realizan en Estados Unidos y a algún fesval para presentar nuestro trabajo y por supuesto, seguir dándole promoción aquí en Venezuela, para que no quede nadie sin saber que tenemos una de las orquestas de autas más versál versáles es del mundo.
Las batutas al frente del proyecto Desde su fundación, la Orquesta Nacional de Flautas ha tenido cuatro directores. El primero, el director fundador, fue el profesor Víctor Rojas, quien durante mucho empo se desempeñó como principal de la la de autas de la Orquesta Sinfónica de la Juventud VeneVene zolana Simón Bolívar y hoy es su gerente. El profesor Rojas le cedió la batuta al profesor Raimundo Pineda, actual asistente de la de esa misma orquesta. Luego, la ONF fue dirigida por Nicolás Real quien actualmente es educador y ejecutante en el Estado de Florida (EEUU) (EE UU).. En el pre presen sente, te, es está tá al fre frent ntee de la agru agrupac pación ión la profes profesora ora Marí Maríaa Gabr G abriela iela Rodr Rodrígue íguez, z, quie quien n es adem además ás prin principa cipall de la la de la Orquesta Sinfónica de Venezuela.
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LA FLAUT FLAUTA A EN VENEZUELA
A medio camino entre lo académico y lo l o popular La historia de nuestro instrumento da para hilar muchas
páginas llenas de fascinación. Anécdotas y cuentos de camicamino, que se pasean de un extremo al otro entre la leyenda y la realidad, nutren este breve recorrido por las andanzas musicales de los principales y más famosos austas de nuestro país, sus desventuras, su quehacer como arstas y hombres, sus triunfos. Y lo que es mejor, nos ilustra, al unísono, el camino andado por por los pioneros y el presente presente de las generaciones que hacen vida musical en este preciso momento que nos toca vivir. En otros empos la atención seguramente estaría puesta en tópicos menos musicales. Bastaría con recordar al ilustre y Generalísimo Don Francisco de Miranda, precursor de nuestra independencia y héroe de la revolución francesa, y también austa acionado, quien se pavoneó por las cortes más importantes de Europa deslumbrando a propios y extraños con su inteligencia, candidez y carisma. RecorRecor daríamos tal vez al no menos afortunado Juan Francisco Meserón, compositor y austa caraqueño, de quien se cuenta que salvó su vida gracias a su pericia y a su virtuosismo con el instrumento en los funestos años de la guerra de independenc independencia. ia. Francisco de Miranda
La seria ación de Francisco de MiMiranda lo llevó a hacerse de un invalorable catálogo catálogo de música original para la auta traversa barroca de una y tres llaves (antecesoras directas de nuestra auta traversa moderna). En su archivo, de nombre Colombeia, podemos encontrar obras para auta sola y con diferentes combinaciones de ensamble pertenecientes a los compositores más representavos del barroco y el clasclas icismo musical, así como métodos y tratados de interpreinterpretación; en n, publicaciones que envidiaría cualquier estuestu diante serio de la época. También abundan en dicho archivo detalladas crícas, disertaciones e impresiones musicales que nuestro muy culto americano hacía de las audiciones en vivo de innumerables conciertos conciertos a los que tuvo la suerte de ir en cada país donde puso pie en erra. Mucho se ha dicho de su habilidad como ejecutante, que según algunos no pasó nunca de ser la de un aristócra aristócrata ta culto, inclinado tanto al crecimiento y la recreación intelectual como a la frivolidad y el galanteo, muy propios de la época
Raimundo Pineda Compositor. Flausta y piccolista piccolista de la Orquesta Sinfónica de la Juventud Venezolana Vene zolana Simón Bolívar Profesor de la Academia Lanoamericana de Flautas
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cortesana que le tocó vivir. La vida del Generalísimo dio lugar a interesantes anécdotas, anécdotas, entre ellas, la de su encuenencuentro en Viena en el año de 1785 con el genial músico del clasicismo Joseph Haydn, en el casllo del príncipe Esterházy, protector y mecenas del compositor. Miranda asisó a un concierto en el que el conocido maestro dirigió y tocó algunas obras de su autoría; luego del evento, estos dos grandes caballeros compareron amablemente durante horas pláplácas y discusiones en torno a la música. Juan Francisco Meserón (1779–1850) por su parte, quien compara su talento entre la auta y la composición, fue uno de los representantes más importantes de la segunda generación de la llamada Escuela de Chacao, uno de los acontecimientos musicales más signicavos y frucferos que se dio en la Caracas del siglo XVIII y principios del XIX y que tuvo como lideres al padre Don Pedro Palacios y Sojo, conocido como el padre Sojo, y a Juan Manuel Olivares. Bajo
Libro escrito por Juan Meserón. Primer texto de teoría musical impreso en Venezuela.
este nombre, que ha dado mucho material para la polémica y el estudio musicológico, se agrupan los compositores que comparan una cierta similitud eslísca y que produjeron obras entre 1790 y 1830 aproximadamente.
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Como compositor, Meserón produjo frescas obras instruinstrumentales y corales, en algunas de las cuales la auta ene un papel protagónico. Si bien se ciñen estécamente a los cánones del clasicismo europeo, se nota en ellas, sin embargo, la búsqueda de una voz propia y de un discurso musical que redimensiona, de cierta manera, las inuencias que sobre su música ejercieron autores como Haydn, Mozart, y Johann Stamitz. Nuestro compositor también gura como el autor del primer tratado sobre el tema de la música en Ve-nezuela: Explicación y conocimientos generales de la música, fechado en 1823, y además, es considerado por muchos especialistas especialistas como el más afamado y virtuoso auausta de esta etapa de nuestra historia musical. Entrando ya en el terreno de lo anecdóco, la leyenda nos lleva a los días de la guerra de independencia, a los terribles años de la pérdida de la Primera República, cuando los generales realistas, triunfantes e imparables, perseguían hasta la muerte a los civiles de las ciudades devastadas. Fue la dicil época del éxodo a Oriente, en el que murieron muchos caraqueños. Se dice que entre los que huyeron estaba el austa Meserón, quien buscaba refugio en la ciudad de Maturín o Cumaná. Meserón estuvo a punto de morir fusilado cuando los realistas llegaron a esa zona oriental del país, pero una voz anónima lo salvó, señalando que se disponían a fusilar al mejor austa de Venezuela, a un compositor de reconocida y respetable fama. Al parecer,
Firma de Meserón en partura. Se lee: “Se principió el 12 de febrero de 1823 y se concluyó el 16 de los mismos mi smos en Petare. Meserón”.
esta voz tuvo un efecto inmediato, ya que Meserón fue perper donado y pasó el resto de sus días, que no fueron pocos, en el pueblo de Petare, enseñando y componiendo. Parte de este hecho fue reseñado por el General Ramón de la Plaza en su libro Ensayos sobre el arte en Venezuela , publicado en 1895; sin embargo, autores como Francisco Tosta, Gil Fortoul, Juan Bausta Plaza y José Antonio CalCalcaño nos narran posteriormente historias que dieren en muchos detalles de la primera fuente. Lo que sí tenemos claro es que, lejos del terreno mágico de la leyenda, Francisco Meserón se salvó afortunadamente del paredón para converrse conver rse en el austa más importante del país y uno de los compositores más reconocidos del temprano siglo XIX.
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En Historia de la música en Venezuela , Calzavara nos ofrece el interesante comentario de la existencia, alrededor del año 1800, de un grupo numeroso de austas en las las de diferentes batallones de la milicia acantonados en CaraCaracas. Para esta época el pífano, especie de auta traversa sin llaves, con un registro bastante similar al del actual aun o píccolo, se tocaba para acompañar las marchas de los batallones y era de uso muy común en las bandas militares. Por otra parte y para reforzar este comentario, Giovani Mendoza, en un trabajo trabajo tulado Panorama de la auta en Caracas en el siglo XIX , también hace mención de esto y muy suspicazmente nos asoma la posibilidad de que estos músicos de la milicia (“pífanos” como se les llamaba, al igual que el instrumento) también ejecutaran la auta traversa de cinco u ocho llaves, antecesora directa de nuestra auta traversa moderna, que era el modelo que se estableció en Europa para nales del siglo XVIII. Luego de la guerra de independenci independencia, a, el país quedó, como es natural, sumido en el atraso y la pobreza extrema. La músimúsica, superando lo obvio, nunca fue una prioridad en aquellos años, aunque sobrevivían algunas pocas instuciones dedidedicadas a este quehacer que desarrollaron una importante acvidad. Así que pasó algún empo para que se fundaran las llamadas sociedades musicales, las bandas de concierto, las escuelas de música, y para que poco a poco los teatros alcanzaran una programación si se quiere normal y recibieran la visita de las compañías europeas de ópera y ballet. La vida académica de estos austas del siglo XIX está estreestrechamente ligada por una parte, a la creación de bandas y orquestas en su mayoría mayoría no instucionalizadas, instucionalizadas, y por la otra, a las instuciones de enseñanza musical. En 1819 se crea la Academia de Música, que en realidad era una sociedad de conciertos, no desnada a la docencia sino al disfrute a través de la interpretación por parte de acionados. Más tarde, en 1831, Atanasio Bello Montero crea la Sociedad Filarmónica que incluía, ahora sí, una escuela de música. En 1849, el mismo Atanasio Bello Montero, junto al maestro clarinestaa Luis Jumel, crean la Academia clarinest Academia de Bellas Artes y en 1870 ene lugar la creación del Conservatorio de Bellas Artes bajo la dirección de Felipe Larrazábal, instución que cambiará de nombre en 1877 a Instuto de Bellas Artes y pasará a ser dirigida por el General Ramón de la Plaza Manrique, autor de uno de los pocos libros sobre el arte en Venezuela en este período de nuestra historia. En n, pese al ambiente generado por los alzamientos y la inestabilidad inestabili dad políca de mediados y nales del XIX, una modesta acvidad musical se mantuvo en la vida de los habitan habitan-tes de la capital. A estas nuevas instuciones se suman algualgunos colegios que desde hacía muchos años ofrecían materias musicales y clases de instrumento, como el famoso Colegio Independencia, donde imparó clases el propio Meserón
junto a Juan José Tovar, siendo este úlmo el creador de un método para la ejecución de la auta de cuatro cuat ro o cinco llaves, el primero escrito por un austa – compositor venezolano. venezolano. Para nales del siglo XIX, aparecen en la escena musical de Caracas Manuel Guadalajara (1870-1917), conocido como el “Rey de la Flauta”, y José Gabriel Nuñez Römberg (18341918), dos virtuosos austas y compositores que nos han legado un material invalorable en cuanto a composiciones para auta y piano, piezas cargadas de un virtuosismo tal que podríamos compararlas compararlas con obras obras de Demersseman o los hermanos Doppler, entre otros. Estos dos maestros, junto a Manuel Hernández, llenaron las úlmas tres décadas del siglo XIX con su acvidad docente, docente, solísca y composicomposiva, y constuyen uno de los antecedentes más importantes del desarrollo de la auta en el país. El virtuosismo con que estas piezas fueron concebidas, sobre todo las de GuadalaGuadala jara, presupone que para la época en que fueron escritas ya debía conocerse en el país el nuevo sistema o mecanismo inventado por Teobaldo Boehm entre 1832 y 1847, que se impuso en Europa, tras algunas modicaciones, hacia nanales del los años 60 del siglo XIX, y que contribuyó claramente claramente al desarrollo técnico de nuestro instrumento.
El siglo XX nos sorprende con una generación de músicos que se debaten entre los avatares de la música de la academia y los famosos valses populares. Aunado a eso, enconencontramos que estos mismos arstas padecían un cierto aisais lamiento, natural si se quiere, de los acontecimientos que acaecían en el resto del mundo en materia musical. En Europa habían ocurrido sucesos de la mayor importancia en el mundo musical. Habían aparecido los rusos con su nueva música; Wagner había realizado una de las más trascendentes revoluciones; había aparecido en Francia el impresionismo; despuntaban los ingleses y hasta la dormida España había abierto los ojos, sin que los músicos venezolanos se hubieran dado cuenta de nada de eso. Así describía Calcaño el panorama nada halagador de aquellos días, y aunque nos parezca un poco exagerado, ya que nos vienen a la memoria gran candad de nombres y de obras desarrolladas precisamente en este período, tenemos que conceder cierta verdad a este comentario. Los compositores, compositore s, casi clandesn clandesnamente, amente, como el mismo autor comenta, salen al encuentro de lo nuevo, experimentando y descubriendo todo el esplendor de este período que en Europa ha dado los frutos más relevantes: Wagner, Mahler, Fauré, Debussy, Stravinsky, Ravel, autores disímiles, con mumu chas diferencias estécas, y que sin embargo conviven a su manera en una única aventura musical: la modernidad.
Recapitulando un poco, estos acontecimientos en su con junto sirvieron de marco para el trabajo de numerosos compositores criollos, algunos de los cuales experimentaron experimentaron con los cánones clásicos, otros bajo las banderas de un romanromancismo si se quiere tardío y otros desarrollando lo que se lla- En la primera década del siglo XX, y nalmente bajo el nomnommaría la “música de salón”, salón”, corrientes todas que brindaron bre de Escuela de Música y Declamación, encontramos la invalorables invalor ables frutos a nuestro acervo musical. instución más importante en la enseñanza de la música en el país, cuyos antecedentes se remontan, como ya vimos, Es de hacer notar que en este período se desarrolló una obra a los úlmos treinta años del siglo anterior. La escuela, didimusical con cargados maces de idendad, que por sus inin- rigida en esta época por Hilario Machado, fue el lugar de trínsecos elementos populares y tradicionales, amalgama- encuentro de los jóvenes músicos de entonces, creadores dos con elementos culturales foráneos, han dado forma y y ejecutantes que se disponían a adentrarse en el camino contribuido al aanzamiento de nuestro folklore musical. El de la música, asimilando y devorando todo el panorama siglo XIX, en el connuo uir que este proceso implica, puede estéco que nos brindara el siglo XX, tan rico en vanguarvanguarser tomado en cuenta como uno de los períodos de mayor dias y revoluciones arscas. Esta escuela, ubicada en SanSan consolidación consolidaci ón de nuestros elementos musicales folklóricos. ta Capilla, cambiaría varias veces de nombre por caprichos de los disntos gobiernos y al nal sería conocida como la La auta traver traversa sa gozó siempre de mucha popularidad entre Escuela Superior de Música “José Angel Lamas”, una de las los estudiantes de música música y los acionados; inclusive hoy es instuciones musicales más descollantes de nuestro país, unos de los instrumentos más solicitados en las escuelas de formadora de generaciones enteras de compositores y ejeejemúsica en todos los niveles. En este largo período que re- cutantes, la cual tuvo por director al maestro Vicente Emilio señamos, salvo en las obras tardías de Meserón en las que Sojo durante largos y frucferos años. adquiere carácter carácter solista, el uso de la auta estuvo desnadesnado al ensamble que sirve de planlla a bandas sinfónicas y En los momentos de esplendor de la Escuela Superior de orquestas, hasta que aparecen Guadalajara y Núñez, en los Santa Capilla, nos encontramos con una cátedra de auta úlmos treinta años del siglo, con su importante y virtuosa en la cual se imparan los basamentos técnicos e interpreinterpreproducción de obras de inspirado maz románco, tanto de tavos de las escuelas europeas del instrumento, principalprincipalcorte académico como popular. Este valioso material incluye mente la francesa y la italiana. Es preciso nombrar a maespiezas para auta y piano, auta sola y auta con acomacom- tros como Simón Alvarez (padre) (1906-1986) y Napoleón pañamiento de instrumentos como el piano y la guitarra. Sánchez, a quienes años más tarde se les sumaría el maestro
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Ángel Briceño (1912-1976). El primero fue durante muchos años docente de esta importante instución caraqueña y primera auta - fundador de la Orquesta Sinfónica Venezuela, entre 1930-1959, junto al grupo del maestro Sojo, acontecimiento este que marcó la historia de la vida musical en el país. Es importante tener en cuenta a otros maestros que a pesar de no haber tenido cátedra en dicha instución, instución, contribuyeron contribuye ron notablemente al desarrollo de la enseñanza de la auta traversa en Venezuela en esas primeras décadas del siglo XX, como es el caso de Antonio Vasallo y ErnesErnesto Sanni. Este úlmo actualizó notablemente el material didácco existente con la incorporación de nuevos métodos y parturas. Ambos maestros italianos formaron parte tamtambién de la recién creada Sinfónica Venezuela y de la Banda Marcial Caracas. Mención especial merece el maestro Ángel Briceño, un austa extraordinario, que en palabras de José Antonio Naranjo, destacaba entre los demás por su creavidad, virtuosismo y musicalidad. De raigambre y formación popular en esencia y sin una notoria formación académiacadémica, el maestro Briceño, oriundo del hermoso y pintoresco pueblo de Villa de Cura, en el Estado Aragua, se posicionó como solista de la misma sinfónica, la única existente en el país en esa época, hasta mediados de los años 70. Los alumnos del maestro Briceño, entre los que se encuentra nuestro querido maestro Naranjo, cuentan con admiración cómo notables directores de fama mundial, entre ellos el propio Igor Stravinsky, laureaban su trabajo musical, ofreofreciéndole villas y casllos e importantes puestos en honohono rables orquestas europeas.
entre otras cosas, a la masicación de la enseñanza musical, y por ende de la auta traversa. Esto trajo nuevos actores al panorama al aumentar considerablemente la población de estudiantess nacidos, directa o indirectamente, de ese sisteestudiante ma de orquestas juveniles e infanles. Entre estos guran, como parte de una primera generación, los maestros Pedro Eustache, José García, Víctor Rojas, Luís Julio Toro, Miguel Pineda y Franklin Hinojosa, quienes han hecho, en su momo mento, vida docente en el conservatorio Simón Bolívar y en los diferentes núcleos del sistema de orquestas juveniles en todo el país. Una mención especial merece el maestro norteamericano Glenn Michael Egner quien se incorpora a la OSV en los años setenta, trayendo consigo elementos de la escuela sajona y francesa de auta, ya que realizó estudios en The Julliard School of Music con los maestros Geofrey Gilbert, John Wummer, Arthur Lora y Frances Blaisdell y cursos de especialización con el afamado maestro francés Jean-Pierre Rampal. El maestro Egner ha realizado invalorables invalorables aportes a la enseñanza de la auta en nuestro país, formando a gran candad de alumnos a lo largo de treinta años. A él se le debe la autoría y publicación de un método de auta en los años ochenta, cuando se desempeñaba como docente del sistema de orquestas juveniles. En la actualidad, el maestro Egner está realizando una importante labor de invesgación, recopilación y publicación a través de la web, de composiciones para auta de autores venezolanos. Debemos mencionar también al maestro Jorge Francis, solista de la Orquesta Municipal de Caracas; a Barbara Jones McCoy, integrante de la exnta Orquesta Filarmónica de CaCaracas, y a Sarinno Manno también integrante de la Orquesta Sinfónica Municipal, que junto a los ya nombrados Vasallo, Sanni y Egner, completan la lista de los austas extranextran jeros que han hecho vida arsca en el país desarrollando una acvidad docente de consideración.
Debemos nombrar de igual manera al maestro Juan Durand, quien ingresa en la banda del ejército en 1939 y sería por muchos años austa y direcvo de la OSV, precisamente compañero de la de Alvarez, Sanni y Briceño. Desde hace varios años, gura como director de la Orquesta Típica NaNacional, instución en la que ha desarrollado una importante labor de recopilación recopilación e interpretación interpretación de gran candad candad de Paralelamente a estos hechos ocurridos en el ámbito de lo material musical de corte popular. académico, se ha desarrollado en el país una importante corriente en la música popular instrumental con raíces El estudio de la auta en Venezuela ha experimentado en tradicionales, en la cual el uso de la auta traversa alcanza sus úlmos treinta años un importante crecimiento técnico un rol protagónico como instrumento solista. Este fenómefenómey arsco. Esta armación está avalada no sólo por la exisexis- no ene sus antecedentes en el siglo XIX, con el desarrotencia de connotados valores individuales y de agrupacio- llo de la música de salón y del valse popular; sin embargo, nes con valiosas trayectorias arscas dedicadas al desa- es en los años setenta del siglo XX cuando se retoma este rrollo del instrumento, sino por la opinión de reconocidos proceso, que actualmente ha logrado alcanzar una notable maestros y docentes venezolanos y de otras latudes que trascendencia, revitalizándose y apoyándose en el trabajo han tenido un contacto cercano con este fenómeno. Hay consecuente de importantes agrupaciones y solistas entre que hacer notar que en este período nace y se consolida el los que podemos nombrar, en el primer lugar, a José AntoAntoproyecto del Sistema Nacional de Orquestas Juveniles e InIn - nio Naranjo y el trabajo musical de “El Cuarteto”, agrupaagrupafanles de Venezuela, liderado por el maestro José Antonio ción pionera en este proceso, quienes han inuenciado o Abreu, quien fuera alumno de Vicente Emilio Sojo en la EsEs- han sido maestros directos de tantos otros representantes cuela de Santa Capilla, movimiento este que ha contribuido contribuido,, de esta corriente.
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El trabajo del maestro Naranjo, iniciado en el país por el maestro Briceño y especializado en la École Normale de Musique de París con el legendario Jean-Pierre RamRam pal, Maxenc Maxencee Larrieu y Caratge, Caratge, ha sido determinant determinantee en nuestro medio, ya que su notable formación académica y su sensibilidad arsca, inclinada hacia el mundo de lo popular, se han fusionado admirablemente dando lugar a un trabajo que denota en conjunto una alta factura técnica y una desarrollada sensibilidad en la interpretación, tanto del material académico como de los aires populares. Desde hace treinta años el maestro Naranjo ha desarrollado una encomiable labor en las instucione instucioness musicales del CONAC, teniendo a su cargo varias cátedras. Asimismo, desde hace más de diez años viene llevando a cabo cursos-talleres de enseñanza y perfeccionamiento en todo el país, siendo el más trascendente el Curso-Fesval Unión de las Artes. En toda su acvidad docente, Naranjo ha logrado conjugar los elementos de nuestra música popular con la enseñanza de los elementos técnicos del instrumento; de allí que un gran número de austas veamos en él al mayor exponente de este movimiento movimiento que ha colmado los escenarios con lo me jor de nuestra música.
que hayan contribuido a una renovación del material musical original, dando lugar a creaciones cargadas cargadas de alto nivel interpretavo y técnico que guardan una estrecha relación con las raíces de nuestra música tradicional. No solamente se ha nutrido recientem recientemente ente el repertorio popular como tal, sino que estos mismos austas, muchos de ellos composicompositores, han ampliado sus fronteras abarcando el campo de la música experimental y académica contemporánea, lo que ha dado lugar a importantes y reconocidas creaciones que han pasado a formar parte tanto de la vanguardia vanguardia como de lo que algunos han llamado el “nuevo nacionalismo venezolano”.
Como consecuencia directa de esta historia musical y complementando este concepto arsco, importantes agrupaagrupa ciones y solistas como Luis Julio Toro con “Gurruo”, Marco Granados, Omar Acosta y su Ensamble, Huáscar Barradas, Javier Monlla con “Pabellón sin baranda”, Antonio “Moro“Morocho” Vásquez y “El Tramao”, “Miquirebo, Cuarteto de FlauFlautas de Venezuela”, Juan Manuel Ardila y Andrés Eloy Rodrí guez con “Onkora”, Nicolás Real, La Orquesta Nacional de Flautas, Manuel Rojas con “Manoroz”, Domingo Moret con el grupo “Raíces de Venezuela”, Miguel Pineda con “Saúl Vera Ensamble”, “Los Sinvergüenzas” y tantos otros en el interior del país han seguido la senda y han contribuido con sus nuevas propuestas al enriquecimiento del panorama de la auta popular de los úlmos años. Muchos de esestos representantes, además de realizar un trabajo musical como parte de un ensamble, han desarrollado una acvidad solísca signicava en la que destacan las ejecuciones de material tradicional y las propuestas contemporáneas de autores venezolanos y lanoamerica lanoamericanos. nos.
Invesgaciones en el campo de la docencia musical, enen tre ellas las propiciadas por el famoso método del maemaestro húngaro Kodaly, dan fe de los buenos resultados de la aplicación y el uso de material folklórico y tradicional en la enseñanza de la música, logrando un mayor grado de iden iden-cación del alumno con los elementos musicales y extramuextramu sicales involucrados en el aprendizaje de un instrumento en parcular o de la música integralmente. integralmente. “Desde el Jardín de infancia hasta la escuela secundaria, pasando por la escuela primaria, el estudio del folclore es el peldaño para comencomen zar y profundizar en la estéca de la música clásica”, dicen Cartón y Gallardo. Estos autores, tras estudiar ampliamente las repercusiones del método Kodaly, nos revelan un punto de radical importancia en el cual debemos detenernos a exexplorar con detenimiento, desde el doble papel de estudiante y docente.
La parcularidad de este proceso ha llamado la atención de docentes y austas alrededor del mundo, quienes han exexpresado sus opiniones en relación al hecho de que sean los austas formados académicamente quienes desarrollen y recreen la música tradicional o folklórica, y lo que es mejor,
El hecho de que este valioso proceso, esbozado en los párrafos anteriores, sea concebido como un fenómeno interpretainterpretavo y creavo a la vez, nos llama a plantearnos la necesidad de organizar el material resultante de la acvidad musical de sus representantes y exponentes más importantes, con el n de dejar constancia de lo que se ha converdo ya en una “escuela” en la que conviven afablemente ambos elementos, el académico y el popular, marcando una línea de referencia obligada y reconocida mundialmente.
La convivencia de los dos mundos, el académico y el popupopu lar, nos lleva a una asimilación integral del hecho musical. Les brinda a los estudiantes la posibilidad de echar mano de todos los elementos que forman parte del vasto territerritorio de la creación y la interpretación de la música como el arte más representavo de la sensibilidad del hombre y nos asegura el futuro del proceso, siempre cambiante, de la evolución de la cultura de los pueblos.
Este arculo es un fragmento del texto original realizado por el autor para servir de prólogo a la edición realizada por FUNVES de la Colección La Flauta en Venezuela, Venezuela, volumen I, en el año 2006.
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l l u T o r h t e J a d n a b a l
e d r e d í l , n o s r e d n A n a I
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Un ejemplo a seguir La auta la podemos conseguir en casi toda clase
José Luis “Cotufa” Pimentel Pimentel Publicista. Productor y locutor de la Radio Jazz 95.5 FM.
de música y de pueblos. Es muy antigua: probablemente sea el segundo instrumento en ser creado. Debe tener 20 mil años y, con certeza, 10 mil. Se puede encontrar en casi todas las culturas, surgida en distintos grupos humanos que no han tenido contacto entre ellos. Aparece en la India, donde la toca Krishna. Están el flautista de Hamelin y el dios griego Pan. En América, los dioses tocan flautas y, a miles de kilómetros y años de ello, en 1968, en el Marquee de Londres, (templo del rock y del pop, cerrado hace tan sólo unos meses), Ian Anderson tocaba la flauta sin saber nada de eso. “Habiendo tantos jóvenes que tocan la guitarra, que quieren ser como los que ven en MTV y ganar millones de dólares, es raro que no busquen por otro lado y que, viéndome a mí, no hayan intentado intentado con la auta”, explica Anderson en una entrevista concedida a un diario de Buenos Aires.
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“Podrían pensar que tengo 56 años y que, en una década, podrían ocupar mi lugar”, connúa el líder de Jethro Tull. Pero se ve que es dicil integrar la auta con el rock y parece que él es casi el único que le encontró sendo al asunto. Se nos viene a la mente Thijs Van Leer de Focus, a quien pudimos ver recientemente en Caracas con un sonido inigualable; el propio David Palmer nos demostró que podía sustuir a Anderson en cualquiera de sus discos; el grupo holandés Flairck integra sonidos extraordinarios de este instrumento.
tocarla fue muy improducvo para mí, “ prosigue AnderAnderson. “Cuando traté de soplar, soplar, fue muy dicil sacar algún sonido de ella. Eventualmente me las ingenié para sacarle algún sonido usando una técnica que, según me enteré más tarde, también usaba Roland Kira*, la cual consisa en cancantar la misma nota al mismo empo que la tocabas. Supongo que si hubiese tomado clases, la habría abandonado,” sonsonríe. “Si hubiese sido un austa en el estricto sendo de la palabra, entonces habría encontrado muy dicil hacer de este instrumento una parte de una banda de rock.”
Otra marca indeleble de Anderson es tocar la auta mienmienPero, ¿quién o qué inspiró al más famoso austa del rock tras se para en una sola pierna, prácca que evolucionó de a tocar la auta? “Eric Clapton”, dice Ian Anderson. “Eric tocar la armónica colgándose en el stand del micrófono. SuSuClapton no es conocido por puestamente era más fácil para él levantar una pierna en el ser austa precisamente, aire y bailar sobre ella. Para Anderson, sin embargo, esto y esa fue la razón. Me es algo realmente natural en un austa puesto que tocar imagi-né que jamás iba a la auta es cuesón de balance. Para tocar la transversa, ser tan buen guitarrista el cuerpo está algo contorsionado y fuera de balance. Si te como él así que era meme- paras en una sola pierna, eso te fuerza a asegurarte de que jor apren-der a hacer tu cuerpo ene la postura correcta para sostener el instruinstru algo que él no pudiera mento y para respirar mientras lo haces. hacer”. Extrañamente, se ha encontrado a lo largo de los años que Ciertamente la música esta es la pose de Krishna, quien toca la auta para ganar rock de los ´70 podría el afecto de las jóvenes manadas de cabras. También es la haber sido mucho menos postura de por lo menos dos dioses Indios en Centro y Surainteresante si Ander- mérica además de muchas representaciones del dios Pan son no hubiese que lo muestran con un pie levantado. tomado tal decisión. Él Cuando hemos escuchado a un austa como Huáscar Bay su banda, rradas ser más agresivo en una que otra canción o a Manuel Jethro Tull, Rojas, extraordinarios ejecutantes venezolanos, siempre iluminaron las nos pasa por la mente, sobre todo a la generación de baby carteleras con una boomers que vivimos los 70, que sin Ian Anderson o Roland cadena de albums: Kirk, la auta tal vez jamás hubiese traspasado la barrera de Aqualung, Thick as a lo clásico. Gracias a estos músicos sabemos que hay mucha Brick, Passion Play, War auta por escuchar. Pudiésemos pensar que con la contricontriChild and Songs From the bución de Anderson, algunos forssimos o allegros pudieWood, que son, después de 40 sen reejar mejor toda su fuerza. No hay mejor ejemplo de años de acvidad constante, constante, monomono- esto que el Boureê de Jethro Tull. litos de cualquier radio de Classic Rock en el mundo. * Rahsaan Roland Kirk (Agosto 7, 1936 - Diciembre 5, 1977) fue un músico de jazz ciego y mul-instrumentelista. mul-instrumentelista. Tocaba Tocaba el saxo
Aprender a tocar la auta mientras tenor, la auta y otros instrumentos de viento. El era quizás me se hace música en el contexto de jor conocido por su vitalidad en el escenario, donde daba lugar una banda de rock lo llevó a crear a virtuosas improvisaciones acompañadas de frases cómicas, dis in disnvo eslo personal. “De cursos polícos y por su famosa habilidad para tocar varios instru hecho, el primer período intentand intentando o mentos simultáneamente.
Flauta en digital digital J. M.
www.luis www. luisjuli juliotoro otoro.com .com Luis Julio Juli o Toro Toro es un reconocido solista venezolano venezola no que ha incursionado en la música sinfónica, de cámara, popular y tradicional de Vene Venezuela. zuela. En su amena página, planteada en dos idiomas -español e inglés-, encontra encontrarán rán su discograa, comentarios y crícas de prensa, una galería de fotos, su agenda de conciertos y contactos. También podrán acceder directa mente a las páginas de la Yamaha de Venezuela, compañía que patrocina a Toro, y la del Ensamble Gurruo, del cual es miembro. Asimismo se podrá ver el horario de su programa radial radial en la estación Éxitos 99.9 FM.
www.iudem.edu.ve ve El Instuto Universitario de Estudios Musicales es la primera instución musical de estudios superiores para ejecutantes, compositores, directores y otras especialidades musicales en Venezuela. Fue creado en 1985 y desde entonces ha sido un centro importante importante en la enseñanza musical. Su sio de Internet nos ofre-ce información sobre la historia del Instuto, su oferta académica, eventos, entrevistas entrevistas y contactos contactos..
www.smartmusic.com En esta dirección está disponible el programa de computadora Smart Music, diseñado por la compañía estadounidense estadounidense Make Music, también creadora del programa de edición musical Finale. El programa es una herramienta de gran ulidad que provee un acompañamiento inteligente, entre otras funciones. Trabaja de la siguiente manera: el usuario instala el programa en su computa dora, conecta un micrófono, descarga la obra que debe estudiar, y cuando toca, el acompañamiento ajusta la velocidad de empo a sus uctuaciones naturales, como haría un pianista, dentro de un rango aceptable. Además, se puede grabar la sesión de prácca. La compañía ene como meta hacer más diverdo el estudio y facilitar el progreso de los estudiantes. Se descarga por Internet y ene un costo de 130 dólares para los profesores y de 30 dólares para los estudiantes.
www.fluteworld.com fluteworld.com En Flute World , o mundo de la auta, posiblemente encontrarán y podrán encargar cualquier partura, disco, instrumento instrumento (nuevo o usado), o accesorio relacionado con la auta. Esta compañía estadounidense ofrece más de 15.000 productos. Su página posee dos maneras de búsqueda: la especíca (si buscan una auta, pueden escribir la marca y el modelo), o la general, en la que pueden revisar el catálogo por seccio nes (instrumentos, música impresa, grabaciones, accesorios y ofertas especiales). Una de las innovaciones de la página es la venta de parturas para las competencias de la Asociación Nacional de Flautas de los Estados Unidos. 17
José Antonio Naranjo: el maestro s e l f r e P
Nunca será suciente lo que se escriba o se diga acerca del austa José Antonio Naranjo, nuestro muy querido “maestro Toñito”. Desde hace cuatro años he tenido la didi cha y el honor de comparr con él la acvidad docente en el Curso – Fesval Unión de las Artes, que se lleva a cabo en Guama (Edo. Yaracuy), y he tenido la oportunidad de observar cómo funciona la poderosa atracción que el maestro Naranjo ejerce sobre los austas. Mientras transcurren las dos semanas que dura el curso, el grupo experimenta una transformación que va más allá de tocar la auta, de aprender herramientas técnicas que faciliten la ejecución del instrumento. Es una experi encia que nace primero de la admiración y que luego se transforma en conocimiento. Y es que Toñito habla con su auta. Y en ese viaje sonoro, sus alumnos se enteran de sus comienzos con el instrumento, de la tradición musical en su familia, de su paso por las orquestas venezolanas, de su relación con los austas venezolanos más imporimpor tantes, de sus vivencias en París y de sus encuentros con los grandes maestros de la auta en la “Ciudad de la Luz”.
El maest r ro Jo
sé Ant onio N
ar an j jo o
Enenden que todos estos intercambios han dejado en él una información valiosísima que luego comparte con ellos, sus alumnos, sin egoísmos de ninguna especie. Toñito no sólo les enseña a tocar la auta, sino que los hace senr y vivir el amor hacia ese instrumento, hacia la música y hacia las artes artes en general. Les insiste en en lo importante de leer, los mova a escuchar, a buscar, a probar, a inventar, a crecer. A menudo ene un sabio y oportuno consejo para todos los que transitan el bello y a veces duro camino de la música y siempre con el mejor humor posible, ya que pocas veces se molesta: sólo lo hace cuando se está comeendo una “injuscia musical”.
Brevemente...
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Realizó estudios en la Escuela Superior de Música José Angel Lamas y en la Escuela E scuela Popular de Música Lino Gallardo, y estudios superiores en la Ècole Normale de París.
Bellas Artes. Es fundador de la Asociación Civil CurCur so-Fesval Unión de las Artes, director del Ensam ble de Flautas José Antonio Naranjo e integrante integrante de la agrupación instrumental tradicional El Cuarteto.
Fue Solista de Orquesta Sinfónica Venezuela (OSV) y primera auta de la Orquesta Filarmónica Nacional (OFN). Ha formado parte de agrupaciones como el Quinteto de Vientos Venezuela y el Trio de Cámara
Fue galardonado galardonado con el Premio Nacional José AntoAnto nio Calcaño en Docencia Docencia Musical 1990 (CONAC) y el Premio Municipal de Música 1999.
Pero me quedaría muy corta si solo mencionara sus 30 años de labor pedagógica. El maestro Naranjo ha sido un brillante ejecutante de la auta en el ámbito sinfónico como miembro de la Orquesta Sinfónica Venezuela y la Orquesta Filarmónica Nacional o como miembro de un grupo de cámara, el Trío Bellas Artes. También está su acacvidad como integrante de El Cuarteto, agrupación madre, sin duda alguna, del intenso movimiento existente en lo referente a grupos de música popular en los que la auta es protagonista. ¿Qué austa no ha hecho su incursión en la música popular a parr de alguna de las piezas de El Cuarteto? Y aún estoy a la mitad del camino. Si le quitamos la auta al maestro Naranjo, nos encontraremos con un hombre profundamente sensible, con un poeta, con un ser que ene un alto sendo del compromiso no solo arsco sino social. Conversar con él puede trasportarnos desde un café en París hasta lugar lejano en los llanos venezolanos, pa-sando por un recital en la sala Ribas del Teresa Carreño. Su incansable labor pedagógica y su extensa trayectoria como ejecutante lo han hecho merecedor del tulo de Maestro. Si alguna vez se encuentra usted en medio de una conversación entre austas y escucha la palabra “Maestro…” tenga la certeza de que estaremos reriénreriéndonos a José Antonio Naranjo. Para él, un agradecimiento eterno por tanto que nos ha dado.
o t e t r a u C l E n ió c a p u r g A
María Gabriela Rodríguez Solista de la Orquesta Sinfónica Venezuela. Directora de la Orquesta Nacional de Flautas de Venez Venezuela. uela. Profesoraa de la Academia Profesor Lanoamericana de Flautas. Flausta del Orfeo Ensamble. s t re A s l a e d n ói n U l a v s e F o rs u C l e n e t a s l i o s o m o c o t r s e a m l E
o j n a r a N o i n o t n A é s o J r o p a d a t c i d l a r t s i g a m e s a l C
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s o r e n é G
Aunque los primeros acuerdos de ragme conenen
parturas para auta y piccolo, la auta es rarament raramentee uulizada en conjuntos de jazz hasta los años 1940, cuando emerge con un rol más protagónico. Jerome Richardson formó parte de la banda de Lionel Hampton en los años 40 y lentamente la auta comenzó a tener aceptación dentro del mundo del jazz. Desde 1953 en adelante, el saxofonista, saxofonista, tenor y austa Frank Wess comenzó a especializarse en la auta y aparece durante diez años con la Count Basie Big Band. A mediados de lo años 60, Hubert Laws muestra una excelente técnica académica con la cual hace jazz. Su pre paración académica académica lo lleva a hacer adaptaciones adaptaciones de algualgunas obras de Bach, Ravel, Stravinsky, las cuales pueden ser apreciadas en su disco tulado Afro Classic (1970). Para los años 70 y 80 la evolución connúa connúa y la fusión aún más, con la aparición de guras tales como Jeremy Steig, quien combina jazz, pop y rock. Otro austa que se desarrolla en esta onda de la fusión es el líder de la banda Jethro Tull, Tull, Ian Anderson, dentro de un eslo pop muy inuenciado por el blues. Al nal de los 80 y hasta ahora, ha surgido una importante candad de austas que culvan este génegéne ro, y menciono especialmente los exponentes del lan jazz como Dave Valenn (Puerto Rico), Orlando “Maraca” Valle (Cuba), Néstor Torres (Puerto Rico), José Valenno (Esta(Estados Unidos), José Luis “el Tosco” Cortés (Cuba), todos con una gran inuencia de los maestros antes mencionados, pero con la añadidura de un elemento caribeño de nuestra música lana, como lo es el ritmo en forma de clave, de la combinación de melodías africanas y lanoamericanas con el jazz proveniente de Estados Unidos y de la presencia de instrumentos de percusión como la conga, el mbal y el
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güiro. Otras fusiones han sido con el amenco y su mayor representante representan te es el austa español Jorge Pardo. No quisiera dejar de mencionar a otros grandes intérpretes de la auta jazz: Eric Dolphi, Yusef Latef, Charles Lloyd, RoRoland Kirk, Jerome Richardson, Bud Shank, Buddy Collee, James Moody, Moe Koman, James Newton y Steve Kujala. Ahora hablaremos un poco de la historia de la auta dentro del jazz en Venezuela. Si bien es cierto que la lista no es tan extensa, sí hubo y existen excelentes intérpretes intérprete s en nuestro país. Seguidamente los mencionaré en conjunto con las producciones discográcas dis cográcas en las que se les puede apreciar. Jorge Guzmán, ejecutante de la auta y compositor chileno, posee un eslo que oscila entre el jazz y el world music. Es líder de la banda Amereida, con la cual ha parcipado en fesvales de jazz como el de Montreux, en el año 1983, al lado de guras como Santana, Quince Jones, Robert Plant. Esta fue la primera agrupación venezolana que parcipó en ese evento. Podemos oír su trabajo en la siguientes produccione producciones: s: Americamereida (1991), El bailor negro (1995), Umbayí (1999) y Mambo Novo (2002). Benjamín Brea es famoso por su ejecución del saxofón, y también interpreta el clarinete y la auta. Con una forformación musical que comienza en la erra que lo vio nacer, Galicia (España), se profesionalizó desde muy joven en Venezuela. Ha estado muy acvo como músico de grabagraba ciones en vivo. Lo podemos podemos oír en su disco: disco: Another point of view (1995).
AIRES
DE
jazz Eric Chacón Sánchez
Manuel Barrios, un músico caraqueño ejecutante ejecutante de saxofón y auta, ha parcipado parcipado en múlples múlples agrupaciones de jazz y ha aparecido con su auta en los discos de los solissolistas Alberto Naranjo y Ricardo Viloria respecvamente: A través del empo (1997), y Alfredo Naranjo y Ricardo Viloria (2005). Cuando hablamos de una carrera haciendo jazz en Venezuela, indudablemente viene a la mente el nombre de Víctor Cuica, intérprete del saxofón y la auta, además de ser un conocido actor de cine. Lo podemos oír en uno de sus discos: Los locos de Caracas (2002). Eduardo Soto es caraqueño de nacimiento y ejecuta la au au-ta y la armónica. Frecuentemente se puede escuchar su trabajo en fesvales de jazz en Venezuela con su agrupación Soto’s Blues Band. Su música se puede apreciar en el disco Total blues fusion (2000). Otro músico de larga trayectoria trayectoria es Rodolfo Reyes, Reyes, austa y saxofonista, saxofonista, quien realizó realizó sus estudios en Berkeley Berkeley ColCollege of Music, Boston, y constantemente parcipa en concon ciertos, fesvales y grabaciones. En esta úlma faceta lo podemos escuchar en las siguientes producciones: Working Days (1996), Marejada feliz (2004) y El Nazareno (2000). Ezequiel Serrano es ejecutante de saxofón, auta, piano y percusión. Nació en Bucaramanga, Colombia, y desde el año 1977 se radica en Venezuela. En el año 1981 integra la agrupación Melao, formada por el cantante Ilan Chester cucuan-do regresa a Venezuela. Venezuela. Serrano no ha parado de formar
Flausta de la Orquesta Sinfónica Sinfónica de la Juventud Venezolana Simón Bolívar. Estudiante de Jazz en el Instuto Universitario de Estudios Musicales
parte de proyectos musicales desde su llegada a nuestro país hasta la actualidad. Algunos de los discos discos en los que se puede escuchar su trabajo son: Nuestra Magia (Melao, 1981), Estoy como quiero (Vytas Brenner, 1982), Pico y Pala (Adrenalina Caribe, 1982). Finalmente debemos hablar de Pedro Eustache. Eustache. Me llevaría una revista entera hablar de uno de los músicos venezolanos más internacionales que tenemos en la actualidad. Estudió en los conservatorios Hector Berlioz de París y L’École De Musique D’Asnières. Eustache es un solista muldireccional de autas, cañas e instrumentos de viento del mundo. Ha sido uno de los solistas de la banda de Yanni, ha parcipado como instrumensta instrumensta en un sinn de trabajos en en bandas sosonoras de películas como La pasión de Cristo, Munich, Piratas de Caribe 3, La Aldea, Océanos de Fuego, King Kong, Ice Age 2, entre otras. En sus discos podemos apreciar la gran va-
riedad de ritmos, colores, sensaciones y su gran anidad y conocimiento de las diferentes culturas del mundo: Strive for higher realies (1994), The giant sleeps (1995), Global Mission (2004). En la próxima entrega podremos ahondar más sobre todos estos arstas y sus trabajos musicales. También tendremos entrevistas y seguiremos comentando acerca de la historia de la auta dentro del jazz, en Venezuela y el mundo.
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s e l a n f s a t o N
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“El diablo suelto” es un valse compuesto por el prolíco compositor y pianista marabino Heraclio Fernández (1851-1886) en 1878. Fue publicado en el semanario del mismo nombre y dedicado a sus redactores. Desde que se compuso se conviró en una obra de difusión popular, y se acos tumbraba -y todavía se acostumbra- realizar variaciones sobre la melodía original. Esta transcripción fue tomada de la grabación que José Antonio Naranjo grabó con el grupo “El Cuarteto” (1986). 23
Número 1. Año 1. Cuarto trimestre, 2008. EDITOR: Javier Monlla DISEÑO: Irene Ramírez COLABORADORES: Altaír Ramírez Eric Chacón Irene Ramírez José Luis Pimentel María Gabriela Rodríguez Raimundo Pineda REVISIÓN DE TEXTOS: Yraida Sánchez IMPRESIÓN: Editorial Arte DEPÓSITO LEGAL: PP200802DC2943 ISNN: 1856-9250 Asociación Nacional “Flaustas “Flaustas de Venezuela” www.austasdevenezuela.com Distribución gratuita gracias al patrocinio del Ministerio del Poder Popular para la Cultura de la República Bolivariana de Venezuela.
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