AFunc

Claudio Gabis

ARMONIA FUNCIONAL

Con la colaboración de Jorge Senno y Rlcardo Ozán

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Gabis, Claudio Armonía funsional - la ed. - Buenos Aires: Melos de fucordi Americana,2A06. 375 p. + CD ;24x17 cm.

ISBN 987-1126-92-l

i. Música-Armonía. I. Título cDD 181.2s

Para mi modre, por hoberme descubierto el orte' y poro mí podre, por hoberme descubierto la ciencia'

ISBN- 10: 987- 1 126-92-l MELOS de RICORDI AMERICANA S.A.E.C. ISBN-1 3: 978.981-1126-92-7 MELOS CIC RICORDI AMERICANA S.A.E.C.

copyrighr 2006 by MELOS de RICORDI AMERICANAS.A.E-C. Tte. Gral. J. D. Perón 1558 - Brtenos Aires, Argentina. @

Todos los derechos están reservados - All rights reservecl Queda hecho el depósito que establece la ley 11.773.

Mls ¡cnnoEctmrENTos

DE ToDo

connzón

Fr#á gms

A mifamilia, Sonía, Tino, Flor, Leandro y rnuy especialmente a mi nieto Adríán, que me ha dado [a luz de su niñez. Muy junto a e[[os a mi amiga Violeta H. De Gainza, sin cuyo estímulo sabio y afectuoso nunca hubiera podído empezar esta tarea y mucho menos terminarla. A mis queridos colegas Juan San MartÍn y Alejandro Roman, que me ayudaron cotidianamente con sus buenas opiniones. A Ernesto Larcade 'amigo y editor- por su extraordinaria paciencia y a Guitto Espel por su confianza permanente en e[ proyecto. Y finalmente a Jorge Senno y Ricardo Ozán, mis compañeros en este viaje agotador pero maravilloso.

oE

En los cortos períodos en los que mi actividad profesional me ha perrniti-

Rrc¡Roo

do dedicarrne a la enseñanza, a menudo me he encontrado con músicos cle mucho talento, recién salidos del conservatorio, con un bagaje de conocimientos tan extenso como, por desgracia en muchas ocasiones, poco corn-

Pnóloco

Mrnrl¡-rs

prendido. Los mirsicos que transitamos en Ia mirsica popular, debimos dotarnos inh:itivamente de un sentido práctico, que en épocas no demasiado lejanas, era tarea de cada individualidad por ser escaso el material didáctico que existía en este sentido. Al tener delante el libro de Claudio Gabis "Armonía Funcional", siento que esa calencia de correspondencia entre lo "tradicional" y lo "práctico" podrá contar a partir de ahora con una obra cuya ñlncionalidad ayudará de sobrcmanera a los quc, manejando tantas posibilidades, no encuentran el carnino para hacerlas viables. Los acordes son manejados, según explica el autor, como entes independientes. Este libro no incursiona en la tradicional armonía a cuatro voces ni e¡r los encadenamientos de las mismas. Después de unas consideraciones

Frcu TÉcnrcr Realización de Ejemplos Audio y CD: Ricardo Ozán Realización de Ejernplos Gráficos y pentagrarnas: Jorge senno

Fotograffa: Umberto Sagramoso Diseño de Portada: Florencía Grassi

Diseño de lnterior: Federico Sosa y Soledad Calvo Editor: Guilto Espel Consultas y comentarios: a

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ci o n o l@ya h o o.

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sobre acirstica y tantas otras de carácter humanista, constantes en la obra, para hacer paralelismos corl el material rnusical al respecto, se errpiezan a

Ricordi Arnericana agradece a Florencia Grassi y Umberto Sagramoso por el aporte realizado para la realización de este libro.

AcsncR DE Mts corABoRADoREs Este libro no hubiera podido concebirse ni finalnrente realizarse sin la inestímable ayuda de dos excelentes profesionales de la práctica y la teoría musical. con Jorge senno y Ricardo ozán (músícos activos y clocentes por vocación los dos) me une una víeja y profunda amistad y el hecho común de que ambos fueron -de esto hace ya algunos años- mís alumnos. Su colaboración en este trabaio excede en mucho cualguier descrípción somera que pueda hacerse en los créditos de sus tareas y funcíones específicas. Como menciono en los agradecimientos, ambos fueron mis compañeros de viaje y colegas de aventura y desventura, es decir, mis amigos. CarJa uno de ellos aportó a esta Armonía Funcional puntos de vista que me permitieron ampliar eI mío propío. Por ello, si el resultado obtenido es bueno (a mi me parece que lo es) tengo en buena parte que agradecérselo también a eltos. Es un hecho que la unión hace la fuerza. En este caso, la unión con ellos me ha permitido llevar a cabo un proyecto cuya dimensión supera cualquier mérito individuat que yo pueda atribuirme.

clesplegar ante el esfi,rdioso diferentes maneras para facilitar la comprensión de lo tratado. Las escalas por si mismas, y en sll relación con los acordes en las qtre "funcionan", son tan protagonistas como éstos en todo

momento. Un interesante capítulo dedicado al Blues, su historia, su fuerza corno forma mrrsical, y su tratamiento técnico complementan y enriquecen un colnpendio de premisas inteligibles, que sin duda han cle con-

ducir a buen puerto al interesado en poner en orden sus conocimientos o en adqLririrlos en cualquier caso.

Irelicitaciones y gracias a Claudio por su fiuctílero esfi-rerzo.

Ricardo

or L¡óH Glrco Pnóloco

M

irolles (Músico)

En los tempranos 70, recién llegado de mi pueblo, una cantidad de sueños itlvadía mi cabeza. Yo tenía dos objetivos: ordenanre para sobrevivir en la gran ciudad y acercarne a ese nlanantial inagotable que era para nií el

movimiento del rock nacional. El destino me cntzó corl un personaje mágico, ya consagraclo rnirsico dtr la escena dei rock, pertenecía al grupo "Manal" y era Clluilio Gabis.

Todo en él me llarnó la ate¡lción; cómo formaba las frases al hablar; cómo llegaba a concllrsiones tan sabias, los libros que leía, córno tocaba la

ARMONIA FUNCIONAL

PROLOGOS ARMONIA FUNCIONAL

PROLOG OS

armonía desde su profesión como mirsico popular, el restrltado es una obra amplia, sin jurisdicciones, que sobrewela el campo restringido de los diferentes géneros musicales. Una obra sólida, bien fundamentada, pero a [a

guitarra, cómo se vestía y sobre todo su mirada hansparente, sincera y desprejuiciada que nunca me hizo sentir mal por el hecho de ser "un campesino recién llegado" o simplemente un pibe que intentaba hacerse conocer con slls pdmeras canciones. Claudio siempre "vio Lln poco más allá". Recuerdo el día que llegó a mi departamento con un atril y una arrnóni-

vez fresca, en la que con argumentos tan directos como confundentes se introduce al lector en los ternas básicos de la práctica y la teoría musical. Un libro necesario, escrito por un argentino. Violeto De Goinzo

ca, rne lo entregó y mirándome fijo rne dijo: "desde hoy te vas a poder acompañar con esto, será perfecto para expresar tus canciones..," Han pasado más de treinta años desde ese día de "iniciación" y se han

cumplido muchos de mis sueños. En 1996 pude cantar un terna mítico de Manal llamado "Avellaneda Blues" para un disco de Claudio. Fue como ceirar un círculo.

Hoy tengo el honor de ser uno de los elegidos para prologar este liblo increíble; fmto del trabajo, la convicción, el csfucrzo, la originalidad y... la sotpresa!.... toclo se va armando como un exquisito rompecabezas de infonnación y técnica. Intuyo que este libro revolucionario que carece de omnipotencia cuando clice que "cacla conocimiento que adquirimos lnodifica lo que ya sabíarnos..." selirá para clesaprcrrder viejos esquemas y se convertirá en un clásico de las nueyas generacionds cluu amen trabajar con la materia prirna cle la nlúrsica -colno dice de ur¿rncr'¿r poética Claudio- "¿ula

Pnóloco

oE

ClRupro Ktr r ¡¡ trnn

Como corresponde a alguien que pertenece a la generación de los 60, Claudio Gabis es un etemo disconforme. Y lo digo en el mejor sentido de la palabra. Disconformidad, en este caso, signiñca no resignarse a aceptar

el mundo tal cual es, poblado de injusticias y desigualdades. Significa no aceptar [a mediocridad y los chatos horizontes que nos proponen como modelos de vida cotidiana. En lo personal, significa trascender los propios Iímites y frjar la vista siernpre un poco r¡ás allá, con los pies en la tierra y la irnaginación sobrevolando el reino de Utopía. En pocas palabras: rebelarse. Rebelarse frente a lo irripuesto, frente a lo est¿rblecido, no sólo en el plano social, cultural, político, sino en el plano individual. lvlodelar el propio destino con todas las armas que estén a nuestro alcance para transfor-

combínación del a.íre y el tieutpo". Cracias por este enonne trabajo qlre nos abre un carnino hacia un nuevo punto de vista sobre la nattrraleza clel universo, clel soniclo y tarnbién sobre

rnarnos en eres nrás libres, rnás plenos, nrás felices.

nuestra pro¡lia naturaleza.

castellano como integrante del trío Manal, creó u¡r nuevo lenguaje musical y poético que influenciar'ía a varias generaciones. MLrchos (la rnayoría)

León Gieco

Claudio Gabis es un verdadero maestro erl este ca¡nino cle permanente superación. Con el primero de sus logros, liaber "inventado" el blues en

se hubieran dado por satisfechos, declicándose a clescansar córnodarnente

Pnóloco

oE

Vlol¡rR or GRr¡¡zn

(iabis le gustatra enseñar. Personalmente, rne consta c¡ue lo hacía rnr-ry bicn. Rcctrerclo que, en aquella época, no sólcl sc "copabau" en sus clascs clc giritan'a los adolescentes Ya clesde su época cle roquero joven,

¿r

ClaLrclit'r

que lo procttraban par¿l aprencler las escalas y lo.s giros car¿rcterísticos cle los solos de IVIanal... 'falnbién en algunos círculos pcdagógicos vanguardistas, gnrpos cle edtrcadores musicales cscuchrror) y dísfr-utaron dc sLrs enseñanzas intcligcntes y versátiles sobre las bascs rnusicales clel Blues o sobre los principios icleológicos del rock nacional.

Por haberlo seguiclo cle cerca desde entonces, y a través de casi tres
y

r'o(jirrsos clidácticos p¿lra

Si bien, en tln princi¡rio, Gabis ¿rsLlnrc la tarc¿r cle ¡rroclLrcir rr¡r tratado clc

en los lar-rreles. Pero no G¿rbis. Para é1, eso ñre solo el paso inicial de una búrsquecla que continúa hasta hoy. Trabajó para ex¡randir permanentenlen-

te sus horizontes nrusicales, moviéndose fluídamerrte en toclo tipo de estilos y fonnaciones musicales, incluyendo rock, jazz, blues, pop, fusióu,

fol-

kore, bossa nova; estudió en Estados Unidos y tradujo lo aprendido a sll propia y exquisita sensibilidad, dedicándose a una laLror clocente que dejó nrarcas en distintos lugares del mundo. lvluchos de los grarndes guitarlistas

surgidos en Argentina, Brasil y Esparia durante los irltirnos 30 años, recibieroñ de alguna rnanera l¿ts enseñanzas (no sólo nursicales) de Claudio. Ahora, este eterno disconforme clecide ir un paso más allá y volcar sus conocirnientos en el presente libro, "Armonía F-uncional", en el que Gabis trabajó obsesivarnente chrrante años, con el anror; paciencia y cledicación de trn urfebre que va pulicndo su trabajo, hasta que l;rs rnúrltiples facetas clel dianrante brillan con la nrisnra intensidad. I-ibro destinaclo a ¡rroducir

ARMON IA

FU

NCIONAT PROLOGOS

PROLOGOS ARMON IA FUNCIONAI

-en offo plano- un efecto tan profundo y

revoh"tcionario como cttando la conciencia de toda una conrnoviendo 60 los de a fines apareció Claudio generación con los acordes de "Avellaneda Blues". Quien esto escribe no pretende hacer fururología, pero no es dificil predecir que este tratado de armonía se convertirá en tm nuevo standard de la enseñanza musical, por su claridad, amplitud y originalidad. Las raíces de Gabis en los años 60, su formación humanista, la cornple-

ja trama de infltrencias culhrrales que alitnentan su visión, quedan de manifiesto en slr manera úrnica de tratar la música. La armonía, entonces, no se reduce aquí a una serie de leyes matemirticas e inamovibles; los con-

ceptos son relativos, no hay términos absoh¡tos de "bien" y "mal", recursos sonoros están siemprs en función de la creatividad de quien utiliza. En palabras del propio Gabis, "que un sonido sea o no musical, depende de su naturaleza, sino del tratamiento creativo que reciba".

los los no

La

información al servicio de la liberlad. La teoría musical como parte de trna forma de ver el mr.rndo. Las comparaciones con otras fomlas del arte, las relaciones con colores, sabores, vestimentas, ernociones, relaciones familiares, las rcferencias a mirsicas étnicas de distintas culturas, a textos filosóficos, van conectando los sutiles lazos entre arte y ciencia, constnryendo una cosmovisión que acerca la mirsica a la vida, en lugzrr de ubicar la teoría como un courpÍutinrento estanco. Hay aquí una fuente prácticamente inagotable de conocimientos para alimeutar la mente y el ahna del que lee ¿Quedará Clauclio confonne con esto? Sinceramente, lo dudo.

Claudio Kleimon

Pnóloco or Guru"o

Esprl Músrco v EorroR oE An¡¡oruín Fur.rcto¡¡Rt-

El transcut'so del tiernpo provee a la enseñanza musical y su metoclología de una riqueza mlly particular: la teoría, práctica y técnica de la rnitsica quedó reflejada en trabajos y ecliciones, cllya fonna y conceptos no solo perduran a travós del tiempo, sino qlre se constittryen además, en pilares esenciales e irreemplazables de la forrn¿ición nursical. Sin embargo, yparalelanrente, la investigación y clesarrollo en ulateria pedagógica manticne un clinamisrno tal, que convierte a la literatLlr¿r sobre música en Lln proceso móvil y continuo tan vertiginoso corno la creación musical misrna. En otros términos, "los grancles libros" sobre múrsica, no sólo confirnraron en el tiempo su vigencia, sino c¡ue detonaron Lnta rnultiplicidacl cle nuevos enfoques y herramientzis para la permanente actualización del rnúrsico.

En Ricordi, plantearnos a diario la forma de acompañar estos cambies en nuestras ediciones es solo el comienzo. concientes de la historia y trascendencia que tiene nuestra firma en la formación del músico, neccsitamos no solo estar en sintonía con los tiempos que coren, sino tanrbién promoverlos activamente desde nuestras publicaciones. por estc

motivo, siempre recurrimos a la misma pregunta: ¿cuál y corno es el libro que se necesita y que aún no se ha escrito?. Esta es la pregunta quc nos llevó a pensar en la edición cle un libro de armonía completo, dinánzíco y ctctualizado para el músíco popttlar cle habla hispanct, crtctlcluicra sea el estilo y la corriente qtte aborde para slt música. Durante rnhs de dos décadas hemos vuelto a esta preglrnta, transformándola muchas veces en parciales respuestas con ediciones que, con orgullo, hoy con-

forman varios de los t'abajos que Ricordi ha publicaclo. con la edición de "Annonía Funcional" de claudio cabis, sentinlos por fin, la inrnensa satisfacción de poner al alcance de todos esta nucva herramienta que, estamos seguros, supera las expectativas iniciales qLrc teníamos y, aún cuando el libro plantea con audacia mrchos nllevos enfoques para el campo de la múrsica popular, no duclarnos qLre se transformará pronto en otro "clásico" de la literatura musical indispensablc

para las generaciones siguientes. En este trabcio Gabis no solo clesartoila enforntct completa toclos ls.s capítulos necesc¿rios para tutcrfonnación sólida en ctrntonítt, sino qtte los. nutre (t su vez de refexiones oríginales proclucto cle su.s años cle investigación y cle trna correra tnusicctl sin interrttpciones en Antéricq y etr Europa. SLr privilegiacla vinculación con el jazz, el blues y el rock munclial, le pennite retomar enfoques sumamente diversos y ricos de distintas latifudes y volcarlos en este arduo trabajo. Le agrega un extenso apartado dedicado al blues y sr.r campo armónico, quizás la irnica investigación de estas características editada en iclioma español hasta la fecha_ Por mi parte, siento un gran honor el haber compartido el trabajo editorial de este libro con claudio Gabis, impecable nlúrsico y hoy qtreridcr amigo, así corno con lticordi Americana, precursora incansable cle este emprendirniento. La rnirsica sienrpre nos está esperanclo. "Ar.monía Funcional', nos permite una inmejorable puerta de acceso a este univer-so. euc la disfnrtes.

Guillo Espel

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ii#,f',''@1f,$fr;f #:gi1 ,!1 irl \:lsá d jqF*' 4:lb:á '.ty)

"iNo somos nosotros los primeros que hemos pensodo!" (A. Schónberg) Cuando Iu ciencia desptÉs de hablar mtty alto vuelve (¿ sL¿slo'rar p,.ud"ntnrnente, el arte y asume -mucho rnejor que cualcluier religión- la ntisión cle reconectarnos con el universo. tomct Ia palubra

Vivimos en una misteriosa casa llamada universo sobre cuyo origen, nahlrale zay frnalidad poco sabemos. Desde el pasado rernoto algunas personas llamadas hechiceros (hoy las llamamos científicos) llevaron a cabo una paciente observación y examen de sus fenómenos y descubrieron las fuerzas que parecen regir su funcionamiento. A partir de sns hallazgos se ñleron elaborando los diversos rnoclelos mecánicos, filosóficos y estéticos qlle a Io largo de la historia determinaron nuestro pensamiento, co¡clucta y creativiclad. En los siglos XIX y XX grandes avances tecnológicos llevaron a la invención del tren, la electriciclad, el telétbno, la radio, la televisión, la energía atómica, la exploración espacial, los contpr-rtadores, Internet y el genoma, precipitanclo nuestro acceso a una nueva era de conocirniettto, información y comlrnicación global. Ahora la ciencia se prepara para desentrañar enigmas hasta hoy indescifiables y conjetura nlre\/os moclelcls i¡concebibles del universo, cttestionando casi todo lo creíclo hasta el momento. Sin ernbargo, tanto progreso no ha conseguido que el mundo sea rnejor ni los hombres rnás f-elices. ¿Será ahora la ciencia capaz de satislacer nuestra curiosiclad y necesiclad cle cornpre¡der quienes somos y porque estamos aquí?¿Será ahora la ciencia capaz de explicar esas cosas que sentimos qtlo existen pero escapan a sus rigurosas otiservaciones?¿Será capaz cle clanros paz y

justicia?

La ciellcia llunca consigr"rió ni conseguirá todo eso sola y por eso el arte es tan im¡rortatlte. En ól podenlos encontrar muchas reslluestas que buscarnos y su estuclio y práctica nos perrnitc entender ull poco m¿is la naturaleza cle las cosas y cle nosotros ¡risntos.

Muy pronto las nuevas tecnologías supcrarán toclo lo conseguiclo hasta |oy. Soniclo, inlagen, drama y estírntrlos senso¡'i¿rles cle toclo tipo se cornbinaran par.a generar las nucvas obl'as de las lltlevas artes. Sin elnb¿rrgo, lo que realmente espero es que también s'rjan corricntes cle pensalniento que despierten Ia inraginación y favorezcan la creativiclacl. Si eso sttccde, el poder clcl arte nos ayuclará (rnejor quc ninguna otra cosa) a seggir aclelante con reuovacla esperanza. .Estoy segtlro que ctl la aventura del ftrturo innrediato, la rnirsica jugará rrn papel fundauletttal, ptles sLl lenguaje, tan claro y rnatenrático colno profundarnente emotivo y tnágico, continuará siendo, segúrn nle parecc, el que niejor exprcsa rluestra humanidacl y la naturaleza del universo. Claudio Gabis

INDICE ARMONIA FUNCIONAI

Hsad$ff'# Pnóloeos Prólogo de Ricardo Miralles Prólogo de León Gieco Prólogo de Violeta de Gainza Prólogo de Claudio Kleiman Prólogo de Guitlo Espel

5

7 B 77

lrrnoouccló¡¡

I'A&rE pRTMERA: LA MATERTA pRtJvlA DE LA MUSTCA La espiral del conocimiento Naturaleza, intuición, aprendizaje y arte

Cnpírulo 1: U¡¡tvERSo y soNtDo Los príncipios básicos Principio de correspondencia Príncipio de vibración Príncipio de polaridad Principio de periodicidad y ritmo El Sonido Naturaleza vibratoria del sonido

Sujeto receptor Espectro auditivo

Cualídades del sonido Altura lntensidad Timbre

64 64 64

6

Prefacio

Armonía Concepto de Armonia Concepto de Armonía Funcional Objetivos de este libro Contenidos

Generación de los sonidos musicales Comptejidad vibratoria de un cuerpo sonoro Sonidos simples y complejos

5

Cnpírulo 2: SERrr Rn¡r¡ó¡trcR Los armónicos de un sonido El acorde natural Percepción de los armónicos Los armónicos y la evolución de la música

5o

Consonancia y disonancia de los armónicos Armón icos preponderantes

5o

La

5o

5L

57

66

6t 67 68 68

68

tríada mayor oríginada a partir de la serie armónica Los armónicos y [a complejidad de los acordes

69

Armónicos de los armónicos principales Escala de ta resonancia inferior, subarmónicos

7o 7o

terna fundamental Escala mayor diatónica a partir de la terna fundamental Armónicos e intervalos en la práctica musical La

53 53

69

Adopción de las inversiones de los intervalos Sonidos naturales y sonido.s temperados

77

74 74 75 75

55 55 S6 S6 S6

57 58 58 59 6o 6o

6t

Tono

6t 6t

Sonido y Ruido El silencio Sonido y Músíca

6z 6z

Cnpíru

lo

3

: Arr ¡¡ncr ó ¡¡

Proceso de afinación Afinación fundamental Afinación relativa Criterio de afínación Concepción de la octava (octava continua y octava División de la octava Sistemas de afinación relativa

t6 76 77 77

discontinua)

7T

l8 79

CnpÍrulo 4: lrutEnvRlos Concepto de lntervalo Medición de los intervalos Denominación de los intervalos lnversión de los intervalos

8z 8z

Unísono

B6

83 B5

63

1,2 1."1

ARMONIA FUNCIOilAL

I

N

DICE

IN DICE

Octava

87 88 88 88 88 89

Acordes aumentados con séptima menor Acordes disminuidos con séptima menor Acordes disminuidos con séptima disminuida Otros tipos de acordes Acordes mayores con sexta mayor Ctiché lmaiT - 16

9o

Acordes menores con sexta mayor Acordes con segunda suspendida Acordes con segunda agregada Acordes con cuarta suspendida Acordes dorninantes con cuarta suspendida Acordes menores con cuarta agregada Acordes menores con séptima menor y cuarta agregada lnversiones del acorde V7 dominante

Divísión de la octava Divisíón temperada de la octava lntervalos temperados Definíción de escala Escala de doce tonos o Cromática lntervalos cromáticos lntervalos simples y compuestos

97

Cnpfrulo 5: CoNsoNANctA y DlsoNANctA Parámetros de consonancia y disonáncia Concepto de resolución Grados de consonancia y disonancia de ros intervaros Personalidad sonora Los intervalos en los acordes cualidad consonante o disonante de ras ínversiones Consonancia, disonancia y sus cualidades afines Timbre e intervalos

93 94 94 95 95

96 96 g6

CnpÍrulo 6: AcoRoes Concepto de acorde Progresiones de acordes Encadenamiento de acordes Cadencias

Construcción de los acordes Tipos de acordes Acordes por terceras: trÍadas lnversiones de las tríadas Cualidades sonoras de cada inversión Los cuatro ámbitos armónicos fundamentales Vínculo entre acordes y sentimientos Acordes con séptima Construcción de los acordes con séptima Acordes mayores con séptima mayor Acordes mayores con séptima menor Acordes menores con séptirna mayor Acordes menores con séptima menor Acordes aumentados con séptima mayor

14

ARMONIA FUNCIONAL

97 97 97 97 9B

98 99 100 100 702 702

CnpÍrulo 7: NornctóN MUStcAL Y ctFRADo Los sistemas antiguos de escritura musical Escritura y composición El cifrado moderno La evolución pedagógica deI cifrado Denominación de las notas Alteraciones Símbotos de las tríadas Símbolos de los acordes con séptimas (cuatríadas) Alteración de notas del acorde y tensiones lnversiones Acorde sobre una línea de baios Acordes sobre un bajo pedal Poliacordes Los símbolos del cifrado Tabla comparativa de cifrados

105 105 105

ro6 ro6 707 107

ro8 roB 109

109 110 110 777

772 172 113

774 115 115

tt6 tt6 777 719 7ZO

127 721 727

122

702 103

P¡nrr sEGUNor:

EL SISTEMA TONAL

103 103

Cnpírulo B: Ln rscnLA MAYoR olRlórutcn

7o4

El modelo de la escala mayor diatónica

723

104

Otras denominaciones de la escala mayor diatónica Grados de una escala

724

704

724

t

rI I

'T .:: -,!

:

ARMONfA FUNCIONAL

IN DICE

;:

Grados de la escala mayor diatóníca Puntos críticos de la escala mayor diatónica El Trítono

Escala mayor diatónica de

C

'Materíales armónicos derivados de una escala Sistemas de íntervalos paralelos sistema de terceras diatónicas paralelas en c rnayor sistema de cuartas diatónicas paralelas en c mayor Sistema de quintas díatónicas paralelas en c rnayor sistema de sextas diatónicas paralelas en c mayor Eiercicios básicos con sistemas de intervalos paralelos

724

Centro gravitatorio rítm ico

Concepto de acorde tónica Afinidad entre escalas y acordes Campo o sistema armónico Sistema de acordes Construcción de sistemas de tríadas, cuatríadas y otros acordes a partir de una escala

16

Cnpírulo 11: CnoENClAs 746

La palabra "cadencia"

tz6 tz6

Co n st ru cció n

146 747

729

lasificación Cadencias conclusivas Cadencia auténtica en mayor Cadencia auténtica atenuada en mayor Cadencia auténtica comPuesta La cadencia Two-five Cadencias auténticas en menor

729

Cadencia auténtica tonal

L/¡c)

7/t9

732 733

Cadencia auténtica tonal atenuada en menor Cadencia auténtica modal Cadencia auténtica modal-tonal Cadencia plagal en rnayor Cadencia plagal comPuesta Cadencia plagaI en rnenor Cadencia plagal dórica Cadencia ptagat atterada o no diatónica

133

Cadencias Suspensivas

1t, 1t,

737

Semicadencia en mayor Semicadencia en menor Semicadencias cornpuestas en menor Semicadencia frigia ascendente Sernicadencia dórica ascendente Semicadencia frigia descendente Semicadencia dórica descendente Cadencias rotas o deceptivas Cadencias rotas d iatónicas

737

Cadencia rota "sensibilizada"

|',

Cadencias rotas no diatónicas Cadencias aplicadas al blues Cuadro sinóptico de los tipos de cadencias

I'rt)

tzB

tzB tzB tzB tzB

737 731

732 732

134

_Cnpírulo i.0: ToNALtDAD MAyoR

Sistema díatónico de acordes Sistema diatónico de acordes perfectos o tríadas Tipos de tríadas díatónícas Sistema diatónico de acordes con séptirnas o cuatríadas Tipos de cuatríadas diatónicas Los acordes principales de ra tonalidad m ayor: l, lVyV Nomenclatura de los acordes diatónicos sistemas de acordes con séptimas en todas las tonalidades Análisis armónico Objetivos de I a ná lisis a rmón ico Análísis armónico de una progi-esión diatónica cómo se transporta de tono una progresión ciiatónica Progresiones diatónicas Progresiones diatónícas usando inversiones

ARMONIA FUNCIONAL

725

Cnpírulo 9: TorunuDAD Concepto de tonalídad Concepto de centro tonal

IN DICE

135

735

B6 B6

138 139 139

C

147 147

148 1/1ti 1

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740 7l¡O

Cnpírulo L2: Ln cnoENCln Two-Flvr

143

La estÉtica del Two-Five

143

Et módulo Two-Five (Dos-Cinco)

745

EI Trryo-Five

y su escala

l(' I

'

I t /¡

ARI./IONIA FUNCIONAL

I

INDICE ARMONIA FUNCIONAL

N DICE

El Two-Five

como herramienta modulatoria

Cadenas de Two-Fives Two-Fives contiguos

t65 t67

Iabta de Two-Fives en todas las tonatidades Análisis de progresíones que emplean Two-Fives

Cnpírulo L3: FuNcroNEs ARMóru¡cns fónica, subdominante, dominante Los tres estados de la ene rgía armón ica

t68 t69

17o,

777 777

majl kuatríada tónica) l6 $3,5,6)

772

| (6, g)

772

afi (tríada y cuatríada

lV

lVrn

Vl

kuatríada dominante)

AR

777

subdomínante)

172 772

EAs ToNALES

Concepto de Area tonal Acordes auxiliares Area tónica Super-acorde tónica Area subdominante Acorde auxílía r área subdomínante Super-acorde su bdom ina nte Área dominante Acorde auxiliar área dominante Su per-acord e dominante Enriquecirniento armónico de progresiones diatónicas Adición de acordes Sustracción de acordes Sustitución de acordes

773

Fm*

rrrór'*

iB

787 787

Síncopa armónica

78g

lmportancia del tempo en e[ ritmo armónico

18g

lo 16: TE N s lo N Es 79o^

797

792 792 193 793 193 193 793 794 a94 194

175

Escala momentánea de un acorde

L95

776

Escala momentánea de cada acode diatónico

195

176

Tensiones diatónicas Tensiones derivadas de escalas no-diatónicas Escalas y tensiones sobre diferentes tipos de acordes

197

177 777 777

178 778 779 179

rBr tBz

Cnpírulo L5: RtrMo ARMó¡¡lco Compás, métrica y ritmo armónico Cambío de acordes

Cotocación de tos acordes en una frase arrnónica Movirnientos entre acordes de díferente función tonal Colocación de acordes según grado de estabilidad o inestabilidad

774

777

I

íru

185

rB6

190

La farnitia de los acordes tónica

tónica)

Cnp

lntensídad rítmica

Concepto de tensión Estructura básica de un acorde Estructura superior de un acorde Nombres de las tensiones Tipos de tensiones Tensiones dispon ibles Tensiones o notas a evítar Factores que determinan las tensiones de un acorde Tensiones de un acorde según su naturaleza Tensiones de un acorde según su función Relación entre escalas Y acordes Escalas de origen diatónico y no-diatónico Diferentes escatas que pueden funcionar sobre un acorde

77c,

Funciones tonales y notas críticas

I (triada

Cnpíru lo 1,4:

164

184 184 TB4

Mayores con séptima maYor (Xm aiil Menores con séptima menor (X-Z) Menores con séptima menor y quinta disminuida (X-Z(bS)) Mayores con séptima menor (dominantes XZ) Dominantes Vl de tónicas mayores o menores Dominantes secundarios de los grados diatónicos

196 797 797 1gB 1gB 1gB 1gB

799

Dominantes provenientes det intercambio modal Dominantes sustitutos (subVZ) Dominantes con función tónica (lZ)

199

Dominantes (suszl) Dominantes X7(bS) Dominantes X7 reducidos (sin [a 5a iusta)

199

19g

199

200 200

'r9

ARMONIA FUNCIONAL INDICE INDICE ARMONIA

Disminuidos con séptírna disrnínuida Estilos y armonización Folklore

(xoil

Rock Pop

npÍrulo

lf

El dominante

2c-2

Tensiones incluidas en el sírnbolo de un acorde Clichés menores. Progresiones menores

2c-3 20^4

Cnpírulo L8: CUATRÍnons

2C4

Constru cció n

La cualidad "natural"

Mayor y menor relativos Escala menor natural Grados de la escala menor natural Sisterna de acordes rnenor natural Tipos de acordes Funciones armónicas Areas tonales Carencia del Vo graclo Dominante Necesidad de las escaras auxiriares Escala menor armóníca Sonoridad y estética Sístema de acordes Tipos de acordes Funciones armónicas Areas tonales Escala menor rnelódíca Escala menor meród¡ca ascendente y descendente Sistema de acordes Tipos de acordes El acorde tónica l-6

Funciones armónicas Areas tona les Un modelo de escala menor compuesta

comparación de los graclos de las tres escalas Escala menor conrpuesta (síntesis cfe las tres escatas) campo armónico de la tonalidad menor

')), ')),

V7 contenído en un Two-five menor

')')

t

?)/1 ?.

,,,,

DtsMtN u tDAS ?..t(¡

lnversiones Funciones

:ToNALIDAD MENoR

Diferencia entre las tonalidacJes mayor Y menor

NCIONAI

20-4

Bossa Nova

(

Two-five menor

2o^2

202

Jazz

Ia ngo

20c/

FU

zo6 207 207

zo8 zoB 2C.9 2C.9

2O9 2lC-

2')(t

Disminuidos con función dominante Disminuidos sin función dominante Como se nombran los acordes disminuidos Relación entre dominantes y disrninuidos Sustitución de un dorninante por su disminuido asociado Sustitución de un disminuido con función dominante por su dominante asociado Acorde dominante con b9 Vínculo escalístico entre dorninante y disminuido

l.t/ 2?/ :l ,r/ '.¡.

.r

li

2.)() 2.¡()

2lo ?'Jl 2'l

I

2L7 277

Cnpírulo 19:

Do¡ntNANTES sECUNDARtos

277

El núcleo tonal

2_lt

272

Et dominante de cada acorde

273

Dominantes de acordes inestables Dominantes de los grados diatónicos secundarios Reso lu ció n en u n grad o secu nda rio Escalas y sistemas arrnónicos secundarios Enlace entre acordes diatónicos Pivotes se m i-mod u latorios Progresiones con dominantes secundarios Dominante secundario del séptimo grado v|-l (bs) Sistemas relativos secundarios Resolución deceptiva de dominantes secundarios Dorninan tes secu nda rios auxiliares Escalas para tos domínantes secundarios

)', ) 2) I 2)"

273 213 214

zt6 277 217

ztB ztB

zt8 279

220 220 22C^

22.1

4

_).

23" 23t 23/t 23/¡ 23'.)

236 z

3t,

23/ 23/ z3tt

Cnpíru lo 20: DoMTNANTES poR EXTErvs¡ór.¡

Concepto de dominante por extensión

2 t¡{J

Dominantes oor extensión de

2 h()

lo.s

rjominantes .secrrndarios

AR't4ONIA FUNCIONAT

I

N

DICE IN DICE ARMON

Dominantes por extensión que resuerven en Two-fíves Domínantes por extensión con resorución retardada Cadenas de dominantes por extensión Dominantes de acorcres der

247

Concepto de modo

la m atríz Tipos de rnodos Modos paralelos

Modos relatívos Modos de ta escala d iatónica Modos díatónicos mayores y rnenores Notas ca racterísticas

como se defíne auditivarnente un modo Sistema modal de acordes Modos de ra escara de c ma yorcJíatónico uso de sisternas de íntervalos paralelos sobre cada modo sístemas modales de acordes a partir de c rn ayor diatónico Acordes prímarios y secuncfarios Cadencias moda les Cadencia modal simple Cadencia rnodal compuesta Funcionarníento rnelóclico de un modo sobre sus caclencias Bajo pedal y ostinato

cadencias modares a partir de c diatóníco Acordes modales característicos Colorido de los rnodos ,Cíatón icos uso de diferentes mocjos sobre un misrno cerrtro tonal Occidente y su preferencia niocJal

PnnTT CUARTA: EL SISTEMA TONAL EXPANDIDO

Cnpíru

rc 21: MoDos

Esca

z6z z6z

242 242

¡aRTr TERcERA: EL SlSTE,vlA ¡!IODAL

Música modal El concepto modal Música tonal El concepto tonal Modos y escalas

Las preferencias modales en la actuatidad Modos no diatónicos

247

intercambio rnodar

npiru

IA FUNCIONAL

243 243 243 244 244 246 246 246 247 247 247

248 249 249 249 249 25C-

257 257 252

252 253

253 253 254 258 z6o z6o

z6l

to 22:

FennrLIAS ARMó¡¡rcAS

Concepto de familia Familias musicates Farnilia Modal Familia Tonal Familia Super-Tonal Famitia Meta-Ional

263 263 264 264 264 264

Cnpírulo 23: INTERcAMBTo MoDAL El concepto convencionaI de intercambio modal lM aplicado a contextos modales lM aplicado a la tonalidad mayor Modos paraletos diatónicos Area del subdominante menor Modos paralelos no diatónicos lntercambio rnodat. Cuadro # r lntercambio modal. Cuadro # z lntercambio modal. Cuadro # 3

269

Modu laciones intraton ates

272

lM aplicado a la tonalidad menor Tonalidad menor expandida Acordes del lM pertenecientes a diferentes modos Reglas escalísticas básicas del lM Acordes del típo XmajT Acordes del tipo X-7 Acordes de tipo X-lbS) Acordes deltipo X7 Super-Tonalidad Tó n ica d e natu ra teza va ríable Apticación de diferentes modos sobre la tónica variable de un contexto super-tonal Progresiones armónicas que emplean intercambio modal lntercambio modal aplicado a progresiones en tonalidad menor

265

z6s 266 267

z68 z68 269 269

273 273 274 274 275 275 275

276 276 276 277

278 zEt

ARMONIA TUNCIONAI INDICE IN DICE

Cnpirulo

TITUTOS

La relacíón l-V-f El dominante príncipa

sustituto S ubVT Dobre funcíón resorutiva der tritono Reglas básicas de

zBz 283 284 284 285

Two-five crornático

287

EI

domínante auxilíar

lVf

El domínante

sustítucíón dornínante

sustitucíón de dominantes secundaríos sustitución de dominantes por extensión Pnnr¡ (.n p íru

zB7

z88 289

L tsLUES

lo 25: Er BLuEs Una narración i;formal Hombres, caballos y guitarras

292 292 293 293

Una cuestión de forma Poesía de acero y

hormigón Radio, cabaret y grandes salones Clubes, bohem ia y virtuosismo Blues modal primítivo Escala de Blues

Blue Notes Blue notes sobre cada tipo de acorde Pentatónica M ayor con b3 añadída Blues de doce compases Blues rnayor de doce compases Estructura Blues de doce cornpases en c "'*' rnayor - Forma Ne r Funciones tonales en el blu.rMatería les rnelód icos Estructura del blues d9 doce compases Blues de doce cornpases .n-i*uuo,. - Forma Naz Blues de doce compases en c mayor - Forma Nq 3 Blues de doce cornpases en c mayor - Forma Ns4 Blues de doce cornpases en c mayor - Forma Nq5 Blues de doce cornpases ¿ rJuor - Forma Nq6 Estructura poética del blues

.;

294

295 296 296 29B 29B 2gB

29g 300 300

300 301 301

3C2

303 303 303

3c4 304 305

4

ARMONIA FUNCIONAI

E[

sistema armónico del blues

308

Blues y tonatidad mayor Dominantes secu ndarios

3o¡l

3oti

lntercambio rnodat

3C-9

El acorde mayor con séptima menor y novena aumentada

3

Materiales melódicos y escalas

310

Estilos Turnback o turnaround del blues lnterpretación modal del btues mayor Blues menor Blues menor de doce compases - Forma Ne r Blues menor de doce compases - Forma Ne z Materiales melódicos y escalas para et btues menor lnterpretación modat del blues menor Cadencias modales aplicadas at blues Btues rnixotidio en C mayor Blues en C mayor Clichés armón icos Blues dorico en D menor Blues eolico en A menor Blues frigio en E menor Blues de ocho compases Blues de ocho compases - Forma Ne r Blues de ocho compases - Forma Ne z Blues de ocho compases - Forma Nq 3 Btues de ocho compases - Forma Na 4 Blues de ocho compases - Forma Ns 5 Btues de ocho compases - Forma Na 6 Blues de ocho compases - Forma Nq Z Blues de B compases integrados como partes en temas de 32 compases

1C)

311

371

372 313 313 37/t

316 31'/ 317 318 318

319 319 321 321 322

322

323 323 323 324 324

325

Et porqué de la compleiidad

325 326 327 327

Forrnas de btues iazzístico El 17 del compás 4

328 329

El blues según el iazz La ím provisación armónica

Agregado del #lVo7 en el compás 6 ElVl lll-l del compás B Otras formas de Blues de la77 - Fnrma

329 330 NQr

T

:,

l

ARMONIA FUNCIONAL f NDICE I

N

DICE ARMONIA FUNCIONAL

Forma Na z

332 333 333 334 334

Forma Na 3 Forma Nq 4 Forma Ne 5 Forma Ne6

P.4¡1I

:¡¡rn:

Cnpiru

lo 26: Crclos or Remcló¡¡

Escalas pentatónicas contenidas en una escala diatónica uso de pentatónicas sobre diferentes tipos de acordes

Cnpírulo 28: AconoES

qrint*

¡rrt*

T6 T6 T6 T6

Cíclo de terceras diatónico Ciclo de segundas diatónico

Movimientos armónicos por ciclo de quintas Movimíentos armónicos por ciclo de terceras Movimientos armónicos por

ciclo de segundas Equivalencia entre movimientos de diversos ciclos uso de los cicros c,e reración en progresiones armónicas

36o

Cnpíru

TB Cnpírur-o

342

Construcción

343 343 344

Grados

Relación con la escala mayor natLlral

SonoridacJ Escala pentatónica Menor

344 344

Construcción

345 345 345

Grados

Relación con la escala menor natural Pentatónicas mayor y menor relativas uso de ras pentatónicas sobre er sistema diatónico

Modos pentatónicos

l\4odos pentatónicos sobre diferentes tipos de acordes

compatibiridad

entre modos pentatónicos y diatónicos Estructuras armónicas derivadas de ras pentatónicas uso de escaras pentatónicas sobre progresiones criatónicas

346 346 347

l&jgg¡p¡fcoN

TENSToNES DE

#tl

Y Dbn)

362

l6t l6s

uso ¡nÁs couú¡t

Acorde XmajZ(g) Acorde XmajT(9, Acorde XmajT(9, #rr, r3) Acorde X (6, g) Acorde X (6,9, #u) Acorde X-lb) Acorde X-7 (9, n) Acorde fi(g) Acorde XZ (bq) Acorde X7 (9, #n) Acorde Xl G, g) Acorde UZ) Acorde Pequeñas progresiones de acordes con tensiones

la pen tatónica _diatónica

Escala pentatónica mayor

ESCALAS t'tO otntÓ¡¡ lcRs

Modos de la escala menor armónica Modos de la escala menor melódica Modos de la escala simétrica disrninuida

nl,iruLo 2Z: Escnms pEnrRrórulcRs Esca

to 29: Mooos oe

337 337 338 338 339

poR CUARTAS

acorde base 359 Rearrnonización de una progresión con un mismo acorde por cuartas 36o Uso de acordes por cuartas en cadencias moclales

335

Ciclo constante de cuartas justas Ciclos de relación diatónicos Ciclo de quintas diatónico

356

Construcción 358 Acordes por cuartas de tres sonidos derivados de la escala díatónica 358 La rnisma estructura cuartalformando parte de diferentes acordes 359 Diferentes estructuras cuartales como voicings de un mismo

APENDtcE

Cíclo constante O.

355

366 366

=6t t6z s6t 368

368 368 369 369 369

370 37C-

370

F¡¡¡ y pRtNctpto

348 349 351

352 351+

Epu

r,g

ry¿¡i4-_-_

,t3--

m # ffi

*

#gl eega#$,ae W ,*1uffiffi ffil *;+rt+ # ry,ffi fr€;ffi fu,H:mffm

fi

ffi+ :$.t€

LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO ARMONIA FUNCIONAL

p, á'ee',w

$

intervalos Denominación de los intervatos q:c,S Denorninación de los intervalos 4.o6 Denorninac ón de los intervatos 4.o7 Denominac

-4.o3 4o4 CnpÍrulo 1: Ur.¡lvERSo y soNtDo

-

8'ti

-

¡

84

Producción, propagación y recepción del sonido

Altura del sonido

4.7o

85

lnversión de los intervalos

86

Complejidad vibratoria de un cuerpo sonoro

4.72

Ur-'*t" (d"- *t

7

Cnpírulo 2:

Se

R¡¡ RRuórurcn

Serie de los arrnónicos superiores Frecuencias de [as sucesivas octavas

Elacorde natural Consonancia y disonancÍa de los armónicos

86

8l

4.13

z.oj

84

es

lntensidad del sonido

1.o4

8+

Denominación de tos

@loi¡nt.tuutot i.og lntervalos enarmónicos

EIEfuIPLO TEMA

1.o1

TRAcK pÁcrnn

EJEMPLO TEMA

+.1!

b

4-15

Escala crornática ascendente y

4.t6

lntervalos cromáticos (melódíco)

4.rZ 4.rB 4.r9 4.2o

lntervaloscromáticos(armónico)

descendente

7

8B

1

89

g" 1

97

lntervalos simples y compuestos

1

97

lntervalos simples y compuestos

1

97

92

lntervalos hasta [a decimotercera

Serie de los armónicos inferiores La

terna fundarnental

La

terna fundamental

La

terna fundamental

La

terna lundamentat

CNPíTUIO 5: CONSOi'¡RNCIA Y DISONANCIA TRACK pÁctrun

EIEA/IPLO TEMA

/ acorde consonante lntervalos consonantes / acorde disonante lntervalos disonantes

Cnpirulo 3: Ar¡ ¡lncrór.t

Tímbre e íntervalos-trítono en píano y en dos instrumentos

Rampas

esca [a

Cnpírulo 6: Aconoe

pentatónica

Cnpírulo 4: lrurERvALos EJEMPTO TEMA

4.o1 4.oz

Medición de los intervalos: Grados diatónicos Denominación de los intervalos

s

EJEMPLO TEMA

TRACK pÁcl¡ln

6.or

Construcción de acordes con intervalos equidistantes

.o, 6.q 6.o4

Construcción de acordes con diferentes clases del mismo intervalo

6.o5

Diferentes disposiciones de las notas de un acorde

e

construcción de acordes con diferentes tipos de íntervalos Acordes de tres, cuatro, cinco notas, etc.

TRACK pÁctrun

ff' *E :E z


x!

ARMONIA FUNCIONAL LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO

k rl;

l TRAcK pÁcl¡¡R

EJEMPLO TEMA

6.o6

Tipos de tríadas: Mayor

99

6.o7

Tipos de trÍadas: Menor

6.o8

99

Tipos de tríadas: Aumentada

99

6.o9

Tipos de tríadas: Disminuída

6.ro

6.tt

773

tradicionat

Notación

99

lo,

Notación tradicional: escritura convencional

lnversiones de tas tríadas: fundamental

100

Ál

Notación tradicional: [o mismo

lnversiones de las tríadas: re ínversión

100 100

del acorde @tas del acorde y tensiones de notas 7.o5 Alteración

703

l:c,6

Alteración de notas del acorde y

103

T.q

Alteración de notas del acorde y tensiones

6.tz

lnversiones de [as tríadas: zn inversión Acordes mayores con séptima mayor

6.t4

Acordes mayores con séptima menor

6.t5

Acordes menores con séptíma mayor

6.t6

Acordes menores con séptirna menor

6.tl

Acorcles

6.18

Acordes aumentados con séptima menor

urruntudo,

4 4 4 4 5 5 5

c* réptirr r.y.t

Acordes disminuídos con séptima menor Acordes dísminuídos con séptima disminuida

6.zt

Acordes mayores con sexta mayor

6.zz

Acordes mayores con sexta mayor sin quinta

6.23

Cliché lmaiT

6.24

Cliché

(t.2J

TRACK PAGINA

EIEMPLO TEMA

' ",

6.t3

6.19 6.zo

Cnpírulo 7: Sente An¡nórutca

5 6 6

- 16 lm;iz - tá. pro "

7C-4

105

lnversiones de las tríadas

105

lnversiones: posición fundamental

ro6

lnversiones: rq inversiÓn

ro6

7.74

lnversiones: z?

ro6

7.15

Acorde sobre linea de

7o7

T.16

Acorde sobre bajo Pedal

ro8 ro8

B

Acordes con cuarta suspendida

8 8 8 8

/ C(sus¿+) C / C(susz) C

C/ C(sus+) C(susz)

tensiones

-

779 779 719 779

-

72

inversión

'

bajos

tzo 72o

Poliacordes

7o7 707 707

ro8

Acordes mayores con segunda agregada

Alteración cle notas del acorde y tensiones Alteración de notas del acorde y

I

rr8 779

704

Progresión con acorde tónica l-6 Acordes con segunda suspendida: progresión

tensionet

Atteración de notas del acorde y tensíones--

Acordes con segunda suspendida

Acordes rnenores con sexta mayor

774

'

104

6 6 7 7 -

Acordes rnenores con sexta mayor sin la quinta justa

cifrado y tensiones

ro8 1og

7o9 7og 7og

Cnpírulo B: Ln

EScALA MAYoR DIATÓNIcA

EITMPLO TEMA

B.or Escala mayor dÍatónica B.oz Puntos críticos de [a escala mayor diatónica 8.o3 Trítono B.o4 Resolución del trítono 8.o6

Sistema cle terceras diatónicas paralelas en C Sistema de cuartas diatónicas paratelas en C

á.q

Sistema de quintas diatónicas paralelas en

8.o5

C

asenC Acordes menores con décimoprir*ru

f*fdtt

-_---

10

110

Acordes menores con séptinta rneno¡. y 11a

10

110

lnversiones del acorde Vz dominante

tt

ln;;sio;"-t,t.

I

.;;tW,l

"

n

i;;,,t.'

pilti;,¡;

11

lrt 111

paralelas sobre bajo

C

di.tónicas paratelas sobre bajo

F

8.o9a Terceras rJiatónicas

-C;tb T*..t.t 8.roa Cuartas B.rob Cuartas

diatónicas paralelas sobre baio

D

diatónicas paralelas sobre bajo

G

130


LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO ARMONIA FUNf IONÎ

E'EMPLO TEMA 8.

rr

Quíntas diatónicas paralelas

Sextas díatónicas paraletu, ,oUr. Uujo

Cnpirulo 10: ToNnltDAD

TRACK

PÁGINA

74

130

,"br. b.i" A C

MAyoR

EIEMPLO TEMA

10.01

Sistema díatónico de tríadas en C Sistema diatónico de cuatríadas enc

10.o2

Análisis armónico

1O.o3 1O.04

Anátísis armóníco

1O.O5

Análísis armóníco

ro.o6 1.O.O7

1o.og

AnálÍsis armóníco

10.12 1O.13

70.74 1O.15

ro.r6 ro.77

to.r8 10.1c)

10.20 10.21

CnpÍrulo

l

:

1

4o

lI 74

-

triuO* Progresión diatónica e .orpáu.s triuO*

.orpá*i

Progresión diatónica a trñd* Progresión diatónica e .orpururlríud* Progresión diatónica S .orpu*, Progresión diatónica s

ortriua*

rorpu*i.ütrñd*

Progresíón diatónica rrundo Progresión díatónica usando

ínuilr¡on., ¡nu*r¡on.,

Cr¿.n.iu@ Cadencia auténtica en mayor

ut.nrudu unñryo,

11.o3a Cadencia auténtica .orprusta

Cadencia auténtica compuesta

t t¡l\

7t.o4

Cadencia Two five

I

11.o5

Cadencia auténtica tonal

ll¡t¡

tt.o6

Cadencia auténtica tonal atenuada en menor

I

7t.al

Cadencía auténtica modal

1r)(

Cadenciaauténticamodal-tonal

l¡r()

rr.o8

/¡l)'

/¡t) )

r7.o9a Cadencía plagal en mayor

lrrl)

rr.o9b

l¡)()

Cadencia plagat en mayor

11.1oa Cadencia plagal en mayor sustitutiva Cadencia plagat en mayor sustitutiva

11.1oc Cadencia ptagat en mayor sustitutiva

rr.rod

ltr

I

lt,

I

,I,,

I

I

11.1oe Cadencia plagal en mayor sustítutiva

ltr

I

742

11.11a Cadencia ptagat compuesta

l'r

I

742

rr.rrb 77.t2

Cadencia plagat compuesta

1,, I

Cadencía plagal en menor

l'r.'

1,7.13

Cadencía ptagal dórica

743 143

t6

144

77.14

Cadencia ptagat alterada

t6

14.t

77.r5

Semicadencia (La Bamba)

lt,/[

t6

'r44

tt.t6

Semicadencia.Otra progresión

7(t/l

t6

144

77.77

Semicadencia simple en menor

7',/l

t6

144

I t) '.,

144

17

145

rr.r8 7t.79 Lt,zo

Semicadencia frigiaascendente

t6

17

145

77-27

Semicadencia dórica descendente

1'-t'>

17

145

Cadencia rota diatónica: Cadencia de engaño VZ---.--iVl.

1rr(,

77.22

145

IRACK

11.o1a

li/\

1,,

i.1.26 17.21

PÁclf.tA

7';.tt t

Semicadencía frigia descendente

1t)'r

_

77.29 11.30

/ -1_5

15/ lrrli tt

Cadencia rota sensibilizada

15

Cadencia rota no diatónica

1't9

1.7.28 Cadencia rota

147 148

Semicadenciadóricaascendente

tr.23 Cadencía rota diatónica: VZ---'--.j'llltr.24 Cadencía rota diatónica: V7---.-.¡ll1t.25 Cadencia rota diatónica: V7----.-;'¡y

EIEIVIPLO IEMA

rr.orb

I '

Cadencia plagal en mayor sustitutiva

: Cnor¡lclas

_l . _Itd.lgljuténtica

1

PA(

rr.o3b

rr.rob

142

Como se t¡ansporta au tono ,nulrogruri* Como se transporta Ou ton Progresión diatónica compases 4 tríadas Progresíón díatónica cornpases tríadas 4 Progresíón diatónica A .orpár.i

1 i.

36

! 36

75

Análísis armónico Análisís armónico

10.11

1

PÁCIruN

Análisis armónico

10.08

10.10

IRACK

*¿-

EJEMPLO TEMA

no diatónica "artificial"

159

Cadencias aplicadas al blues r

r6tt

Cadencias aplicadas aI blues z

t6t



Capirulo 12: Ln cADENoA TWo-FrvE EJEMPLO

rz.or tz.o2

TEMA

tRRCf

Elmódulo

Two-five

Eltwo-five como rearmonización del

dominante

rz.o4 Cadencia resolutiva 4-----i3 rz.o5 Como s. tz.o6 Cadencia Two-five-one-lndicación con flecha Dom-tonica r2.o7 Progresión lmai7,lvmai7,V7,lmaj7 rz.o8

.

ProgresÍón con two-five: lmajz, lVma

rz.o9

El

two-five y su escala

72.70

El

two-five como herramienta

g,

ll7,Y7,lmaj7

rB rg

t6z

rg

163

t6z

163

ú3

rB ú3 rg ú3

modulatoria

-

ú4 164 165

t2.72

,z.rq

El

two-five como herramienta modulatoria:

CaOenas

Final

TEMA

r3.o5

Acorde tónica

9.o6

Tríada y cuatríada subdominante (lV y

r3.oZ

Cuatríada dominante VZ

C¡pírulo L4: ARens

r8

-t

pÁCrr.¡n

EJEMPLO

1.9

t65

rRRcr pÁcl¡lR

16/9

2t

,r,

27

772

l/majTj

21. trc

ToNALES

IIEMPLO TEMA

TRACK

Gráfico áreas tonales

22

174

t4.oz r4.o3

Area tónica

22

775

22

175

74.04

Acordes área tónica sobre cada uno de los tres bafos Super-acorde área tónica

22

176

U.osa

Area subdomínante

23

176

Us1b

Area subdomiante con acorde auxiliar Am7 Acordes área subdominante sobre los dos bajos det área

23 23

176

14.o6

777 177

¿

178

t*o+iuur

72.L5

cadenas ¿e

tz.t6 rz.rZ tz.tB tz.tg

Cadenas de two-fives

---

Cadenas de two-fives: Final Cadenas ¿e

PAGINA

t4.ot

two¡v.r

unuf isis

contiguos tz.2o Two-fives contiguos 12.27 Two-fives contiguos '1.2-22 Two-fives contiguos t2.23 Progresión con two-líves r 72.24 Progresión con two-fíves z 72.25 Progresíón con two-fives 3 Two-fives

166

t6(t

_ 79

t66

'

767

20 ú7 20 t67 ,"

17B

Super-acordedominante

24

t4.77 Adición de acordes- Nor-tríadas t4.72 Adición de acordes-cuatríadas 14.13

Adíción de acordes

14.t4

-N.t-reurrnoni..d,

.---

1TB

25

179

25

179

25 z6 z6

r8o r8o

z6

rBr

r8o

úB

74.75

Adición de acordes Na z: Uno-seis-dos_cinco Adición de acordes Ne z: rear¡nonizado

t6B

t4.t6

Adición de acordes Ne z: rearmonizado sobre bajos

169

14.71

Sustracción de acordes

27

rBr

r4.rB

Ejemplo anterior con acordes sustraidos

27

rBr

27

rBl

úg ú9

Cnpírulo 13: Fu¡¡crorues Rn¡¡óNtcAS rRncr

t4.to

p;t¡bilid.;

originales

14.79

Sustracción de acordes: seguncla

14.2O

Sustracción de acordes: tercera posibilidacl

zl

r8z

74.2t

Sustraccíón de acordes: cuarta posibitidad: tríaclas

27

tBz

14.22

Sustitución de acordes, progresión

27

r8z

pÁcr¡lR

ri

14.23

27

771

27

171

74.24 14.25

777 772

34 35

ARMONIA FUNCIONAL LÍSTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO


CnpÍrulo 1.5: Rlrnno nnuó¡¡lco

Cnpírulo 17: Trrustorues

15.o1

Cambio de acordes

t5.o2

Cambio de acordes: conclusión

75.o3 lntensidadrítmica 15.o4 lntensidad rítmica 15.o5 Colocacjón de los acordes 15.o6 Colocación de los acordes 15.07

en unufrase uñón¡cu

en t ná frureirr*ícu según su grado de estabitidad o inestabilidad Colocacíón de los acordes en unu frase uñór.ca según su grado de estabilidad o

inestabilidad

r5.oB

colocaciónderosacffi

15.09

según su grado de estabílidad o ínestabilidad ColocacÍón de los acordes en una frase armónica según su grado de estabitidad o inestabítidad

15.10

Síncopa armónica

-

r8B

EJEMPLO

TEMA

L7.ot

Mayor y menor

LT.oz 17.o3

Puntos críticos de la escala menor

Sisternas de tríadas y cuatríadas de la escala menor

17.04

Área tónica menor

17.05

Área subdominante menor

t7.o6 t7.o7 t@

Necesidad

Síncopa armónica: conclusión

77.74

relativos

30 3o ' ' -

zo8

30

272

_-2L2 30

273

natural natural

natural natural de las escalas auxíliares

Comparación escalas menor naturaly armónica

rz_.o9 lntervalo

77.to ty.77

TRACK PAGINA

de tono y medio entre b6 y

Z

-

Sistemas de tríadas y cuatríadas menor armónica Área tónica menor armónica

V7 dominante por excelencia det

.75 VlloT sensíble secundaria 17.t6 Comparación de escalas menor

l-

t7

CnpÍrulo L6: Te rusror.rEs

natural y menor melódica

Estructura básica de un acorde tríada Estructura básica de un acorde cuatrÍada Estructura superior de un acorde

rz.r8

Comparación de escalas mayor y melódica

17.7g

Menor melódica ascendente

tf -

M..- t.

rZ.zr

y

descendente naturat

Sistemas de tríadas y cuatríadas menor me[ódica

rZ.zz Acorde tónica l-6 t7.23 Acorde tónica -6: inversión rnás usada f

Escala momentánea de cada acorde diatónico

21o 27o 271

' ' -

275

-

275

-

275

30

zt6

30

zt6

274

__

275_

agregada

29

2o1

_

30 30

217 277

277-

_r9--119 30 ' ' -

zt9

77.24

Área tónica menor metódica

t7.26 rZ.zZ t7.28

V7 dominante principal

secundaria Escala menor compuesta

31

221'

17.2g

Two-five menor resolviendo en tónica menor

37

222.

17.32

.*''ót d.lf menor resolviendo en l-7

Tensiones sobre un E7 proveniente de A- armónica

219 279

220

,to

Vll-Z(b5) sensible

trJ" T*t-fi". *.t"t."t rT.3r Escalas sobre e[ Two-five

36

2og

t-zt6

EIEMPLO TEMA

Séptimo modo escala menor armónicá Séptímo modo escala menor armóníca con la 7a mayor tscala simétrica dismínuída Progresión de rock ,,power chords,' .,els? Progresión de rock ,.power chords,' Fl5elBa

zo8

37

222

37 31

222.

22j


E'EMPLO

TEMA

TRACK PÁGINA

17.33 B-z(bs) Etbglbt)-'-*-:;A-t 17.34 Tensiones sobre un E7 proveniente 17.35 B-z(bs) Etblbn)-----i\-7

de A-

melódica

t 17.3T Ctiché menor z 17BB Ctiché menor 3 t7.j9 Cliché menor 4 77-40 Ctiché menor 5 77.4t Ctiché menor 6 t7.42 Ctiché menor I 7736

Ctiché menor

r t7.44 Progresiln menor z y.45 Pr"gr_es¡ór menrry 12.46 Progresión menor ¿+ 77.47 Progresión menor 5 12.43

LISTADO DE EJTMPLOS DE AUDIO ARMONIA FUNCIONAL

Progresión menor

37 3t

z2i 223

3t

223

32 32 32 32 32 32 32 32 3z 32 32 32

224

224 224

224 224

EJEMPLo

IEMA

rRRcr

224 224

Cnpírulo L9: Do¡¡l¡¡ANTES sEcuNDARtos

225 zz5

EIEMPLO TEMA

225

t9.o1

225-

tg.oz-a Progresiones con dominantes

225

t9.oz-b Progresiones con dominantes secundariosVl I lllt9.o2-c Progresiones con dominantes secundaríosV7 I lV

Cnpírulo 1B: CunrniDAs DtsMtNuÍoas

PAGI¡iA

Enlace entre acordes diatónicos

234

tñ*Juri*

V,

19.oz-d Progresiones con dominantes secundariosVT 19.o2-e Progresiones con dominantes secunclariosVl

EIEMPTO TEMA

TRACK pÁcr¡rn

r8.or

Estructura de un acorde disminuído

r8.oz r8.o3 r8.o4

Trítonos contenidos en un acorde dísminuído

3j 3.,

lnversiones de un acorde disminuído

33

Disminuídos con [unción dominante

18.o6

Disminuídos sin funcíón dominante

tB.o7

DisminuícJos sin función dominante

rB.oB

Análisis de tos disnrinuídos

r8.o9

Análisis de los disminuidos

zz6 zz6 227

n

35 235 35 235 35 235 35 235 35 235 35 46

lV7 I Vl-l

t9.o3 vt lvtl-t@s) 79.o4 19.05

t9.o6 t9.o7 r9.o8

Resolución deceptiva de donr. secundaríos

36

Resolución deceptiva de dom. secundarios

36 36 36 36


Dominantessecundarios auxiliares Dominantes secundarios auxiliares

227 33

zzB

Cnpirur-o 20: Do¡¡r¡IANTES poR

2i7 23t 237 238 z3B

EXTENSTóN

zzB zzB

EJIMPLO TEMA

r8.ro-a lnversiones de un disnrinuído en la misma progresión.

33

zzB

2o.o1-a Dominante por extensión de un dominante secundario r

rB.ro-b lnversiones de un disnrinuído en [a misma progresión rB.ro-c lnversiones d. ,r .lir",i*í,,l" t, -,itrno ptosrat¡* "r,

33

zzB

,tgjj_rylr.tlpor

33

zz8

20.oz-a Dominante por extensíón de u¡t dominante secundario z

33

229

zo.oz-b

Do mina

229

2o.o3 2o.o4 20.o5

Dominantes por extensión que resuelven en two-fíves

;B;d tr*¡r¡. 1. -tru pr.gr*ió. rB.rr Retación entrá ¿orninantes /áirri*l¿* rB.rz Relación entre dominantes y disnrinuídos rB.r3 Sustitución de un dorninanie por su disrninuído asociado -o )ü

zz6

227 33

pÁcr¡¡R

r9.t4 Sustitución de un domínante por su disminuído asociado 34 z3o r8.r5 Sus tuc ón de un dominante por su disminuído asociado 34 23o t3.t6 Sustitución de un disminuído por un dominante 34 z3o t9.t7 Sustituc ón de un disminuÍdo por un dominante 34 z.3o r8.r8 Los cuatro disminuídos asociados a un acorde domínante - 23t r8,r9 Dominante con b9 34 231 r8.zo Resolución d 4, r8.zr Vínculo escalístico entre dominante y disminuído =4 - 237

229 34

229

tRRcr pÁcr¡ln

nte

extensión de un dominante secundario

1

p"*-t.*iór d. r" d*l ¡ñt. ;*n¿*¡p*

"-t.*lór

q;.;ñt"r

240

7

24o

37 37 37

240

cíory7 * t*"Ji"." ¿o".lr;'ór t;-;;t

Dominantes por extensión que resuetven en two-fives: continua Dominantes

37 3

240 241 241

39


TEMA

EIEMPLo

TRACK PAGINA

Elbglbl¡)""-iA 7

77.33

B-z(bS)

t7.34 17.j5 77J6

Tensiones sobre un E7 proveniente de

A'melódica

VblbB)""-:¡A-7 Ctiché menor t 17.37 Ctiché menor z 77JB Ctiché menor 3 77.39 Ctiché menor q 77.40 Ctiché menor S 17.47 Ctiché menor 6 17.42 Ctiché menor I 12.43 Progresión menor r B-z(bs)

Ztt_i'"gf:g r:lg 2 9.45


Pr"gtetiót

*et

12.46 Progresíón menor ¿+ 17.47 Progresión menor S

37 37 31 32 32 32 32 32 32 32 32

223 223 223 224 224 224 224 224

EJEMPLo

TEMA

rRRcr pÁcIxn

t9.t4 Sustitución de un dom nante por su dism nuído asocíado rB.r5 Sustitución de un dom nante por su disminuído asociado t8.t6 Sustitución de un disrninuído por un dom nante t8.t7 Sustítución de un dismínuído por un dominante r8.r8 Los cuatro disminuídos asociados a un acorde dominante r&t9 D"*ir.nte.o t9.zo Resolución de G7b9 en Ct8.zt Vínculo escalístico entre dominante y disminuído

224

CepÍrulo i.9: EIEMPLO TEMA

32 32 32

225

rg.o1.

225-

t9orr Pr"gr.rf*;s.0" do*'r*t.t *.r*J*i.r

225

t9.oz-b Progresiones con dominantes secundariosYl

tfr"

pÁctr'¡R

234

V?

Pr"gr.ti"*ffi;i*W

n I lll/ lV

19.03

¡+7

vt lvtt-tbs)

Estructura de un acorde disminuído

rg.o4

Resotución deceptiva de donr. secundarios

r8.oz

Trítonos contenidos en un acorde disminuído

19.05


r8.oj

lnversiones de un acorde disrninuído

r8.o4 r8.o5

Disminuidos con función dominante

19.o6 Resotución deceptiva de dom. secundarios tg.o7 Domínantes secundarios auxiliares r9.o8 Dominantes secundarios auxiliares

18.o6

Disminuídos sin función dominante

r9.o7

Disminuídos sin función dominante

rB.oB

Anátisis de los disntinuídos

r8.o9

Análisis de los disminuidos

Dísminuídos con función dorninante

CRpirulo 20:

¿u un clisminuício enta tii*u progresión r8.ro-d lnversiones de un disminuído en la mísma progresión

tñ;l.*"iá*t

229

35 235 35 235 35 235 35 235 35 235 35 236 36 47 36 4t ,31 36 16 238 36 238

Do¡¡UNANTES poR EXTENSTóN

EJEMPLO TEMA

[a misma progresión.

rB.ro-b lnversiones de un dísnrinuído en la misma progresión

)il

237 231

TRACK PAGI¡IA

r8.or

34

237

4t 34 -

Enlace entre acordes diatónicos

t9.oz-d Progresiones con dominantes secundariosVT lV7

rB.rz Relación entre dominantes y disnrinuídos tB.r3 Suslitución de un dominanie por su disrninuído asociado

z3o

Domr¡¡ANTES sEcuNDARtos

79.o2-e Progresiones con dominantes sec,rn,f anios V7

r8.ro-a lnversiones de un disnrinuído en

23o

225

3'*__=2

tnncr

z3o 23o

224

Cnpírulo 18: CunrnÍDAs DrsMrNuíons EIEMPLO TEMA

34 34 34 34 -

TRACK PAGINA

2o.o1-a Dominante por extensión de un dominante secundario r

240

zo.or-b Dominante por extensión de un dominante secundario r

240

37 37 zo.o2-a Dominante por extensíón de un domínante secundario z 37 zo.oz-b Dominante por extensión de un donrinante secundario z 37 2o.o3 Dominantes por extensión que resuelven en two-fives 37 20.o4 Domínantes por extensión que resuetven en two-fives: continuacioqT 2o.o5 Dominantes por extensión que resuelven en two-fives: conclusión 37

240 240 247 241 2t¡7

39

ARMONIA FUNCIONAL LISTADO DE EJEfulPLOS DE AUDIO

EJEMPLO

TEMA


TRACK PAGINA

7 zo.o6-b Domínantes por extensión con resolución retardada 1 2o.ol Dominantes por extensión con resolución retardada 2 zo.o8 Cadenas de dominantes por extensión 2o.og Cadenas de dominantes por extensión con two-fives 2o.7o Cadenas de dominantes por extensión: conclusión 2o.o6-a Dominantes por extensión con resolucíón retardada

38 38 38 38 38 38

EIEMPLO TEMA

rRRcr

z4t

zt.t3-d Cadencia modal en D menor dórico

z4t

27.t3,-e Cadencia modal en D menor dórico

"42

zr.t3-f

Cadencia modal en D menor dórico

242

27.t3-g Cadencia modal en D menor dóríco

242

zt.t3-h Cadencia modal en D menor dórico 2t.t4-a Cadencía en E menor frigio zr.t4-b Cadencía en E menor frígio

242

Cnpíruro 21: Mooos

47 47 47 41. 47

27.74-C Cadencia en E menor

frigio

zt.t4-d Cadencia en E menor frigio EJEMPLO

TEMA

TRNCT PÁEIruR

modal 21.02 Elconcepto tonal 21.03 El concepto tonal 2t.ot

244

Elconcepto

244 245

jónico eólico z7.o5 zt.o6 Modos de [a escala de C mayor diatónico 21.o7-a Sextas díatónicas paralelas en C sobre bajo D zt.o7-b Sextas diatónicas paralelas en C sobre bajo G zt.o8 Cadencía modal símple en D menor dórico D t.tttdóri,r", Crd.r"'@. zr.to Funcionamient melódico de un modo sobre sus cadencias zr.u Bajo pedaly os inato 27.t2-a Cadencia moda .n C rtytt ló"i zt.tz-b Cadenci a moda en C mayor onrco 2t.o4

Modos paralelos: C mayor

Modos paralelos: C menor

2r.12-c Cadenci a moda I en C mayor

,*rd C.d.* ; r"d" len C mayor 21.72-e Cadenc , r".i" len C mayor zt.tz-f

mayor lidio

247

zt.t6-a Cadencia en G mayor mixolidio zt.t6-b Cadencia en G mayor mixolidio

25o

zt.t6-c

257

zt.t6-d Cadencia en G mayor mixolidio

257

zt.'t6-e Cadencia en

252

zt.t6-f

Cadencia en G mayor mixolidio

G mayor

mixotidio

Cadencia en G mayor mixolidio G mayor

mixolidio

253

2t.77-a Cadencia en A menor eólico

253

zr.r7-b Cadencía en A menor eólico

254

zr.r7-d Cadencia en A menor eólíco 2t.17-e Cadencia en A menor eólico

27.t7-c Cadencia en A menor eólico

lonrco

4o

2 54

40

254

21.79

Cadencia en B menor locrio

40 40 40 40 40 4t 41 47

254

2t.zo

Acorde modal característíco en D menor dórico

254

27.27 Acorde modal característico en E rnenor frigio 21.22 Cadencia modal en G mixolidio 21.23 Acorde modal característico en G míxolidio 27.24 Acordes característicos en los modos diat. paralelos

::.tonrco

onrco en C mayor jónico

t.t-'

C.d.t .''r

r"dt I en C mayor jónico zr.tz-j Cadencia moda en C mayor jóníco 2lr3-a Cadencia modal en D menor dóríco

40

F

? 54

Caden cia moda en C mayor jónico

zt.tj-b

27.75-c Cadencia en

zr.16-9 Cadencia en

39

menor frigio

!9

zt.tz-h

Cadencia modal en D menor dórico

21.73-C Cadencia

39 39

247

E

2t.t5-a Cadencia en F mayor lidio zt.t5-b Cadencia en F mayor lidio

lo n rco

Cadencia moda en C mayor

27.t2-g Cadencia moda

39 39

2!.74-e Cadencia en

modal en D menor dórico

254 254 254

zt.t8

Cadencia "andatuza" en A menor

255 255

255 255 255

42

256

42 42 42 42

256

43 43 43 44 44 44 44 44 44 44 45 45 45 45 45 45 45 46 46

256

256 256

256 256 256 256 256 256 257

257 257 257 257 257 257 257 257 257

258 258 259

-

259

46

259

' -

z6ct

Uso de diferentes modos sobre un mismo centro tonal r

47

z6t

Uso de díferentes modos sobre un mismo centro tonal z

47

z6t

255

21,.25 Colorido de los modos diatónicos

255

zt.z6 2t.27

255

pÁcl¡rR

de

C

259

/tl

LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO ARMONIA TUNCIONAL


CRpÍrulo 24: Dout¡lANTEs susnruros

Cnpírulo 23: l¡¡rrncAMBto MoDAL EJEMPLo

rEMA

z3.ot

Diferentes modos sobre tónica varíable (C /

lRRcr< pÁcr¡¡R

23.02 Diferentes modos sobre tónica variable 23.03 Progresión lM: acorde bllmajT 23.04 Progresión lM: acorde blllmajT 23.o5 Progresión lM: acorde bVmaj7 13."6 Pttgr.tió. lM

z3.oz z3.o8 z3.og

Progresión Progresión Progresión

z3.ro Progresión z3.rr Progresíón 23.12

Progresíón

2-1::!

Progresión

23.75

Progresión Progresión Progresión

bVllmaiz blll-7 l,Vl' u*rd. lV7 lM: acorde V-Z lM: acorde lM: acorde

23.22 23.23 23.25

Vll-7 lM: acorde ll-Z(bS)

lM: acorde]1.Zgt_ lM: acorde #lV-Z(bS) lM: acorde V-Z(bS) lM: acorde Vl-Z(bS)

Progresión

Progresíón Progresión

lM:

acorde

lVz

acorde bV7

lM: acorde

bVllT

lM: varios acordes

lM: varios acordes Prosresió1lft{_9".1¡991len", _zl.z6

23.27

_

lM: acorde bVll-7

13.p__Pj9gf:glg. 23.2o

Progresión

Progresión

qB 48 49

C-) Ca /

Progresión lM: acorde

23.73

23.16 23.77

(C

lM: tonalidad

menor

278 278 278 zZ8

49 27g 49 27g 4, ,?, 49 zlg 49 279 49 z7g 49 27g

__5o 50

_

277

279

27g

50 50

z8o

so

2Bo

50

z8o

5o 50 5o 50 5o 50

z8o

z8o

z8o

z8r

z9t z8r

z3t

EJEMPLo

TEMA

rRRo< pÁct¡lR

príncipalVT atenuada fundamentales SubVT entre 24.oj -relación 24.04 5ubV7 ilzarriba de la tónica z4-o5 Resoluciones V7--'-¡rl y SUbVZ---- il 24.o6 Doble lunción resolutiva deltrítono 24.07 Doble tunción resolutiva deltrítono z4.ot

El

24.02

Cadencia auténtica

dominante

z4.o8

Doble función resolutiva deltrítono: Tritono sobre dos fundamentales

24.09

Doble función resolutiva deI trítono: Trítono sobre dos fundamentales

24.70 24.77

t 7 nante 1

Reglas básícas de substitucíón dom nante Reglas básicas de substitución dom nante

Reglas básicas de substitución dominante r-

conclusión

Two-five

24.75-a Sustitución de dominantes secundaríos

r

24.t5-b Sustitucíón de dominantes secundarios r: 24.t6-a Sustitución de dominantes secundarios

conclusión

z

24.r6-b Sustitución de dominantes secundarios z:

conclusión

r:

conclusión

p91ex|a:,r.j__ z4.r9-c Sustitución de dominantes por extensión 2 z4.r8-b Sustitución de dominantes

z

24.t9 Sustitución de dominantes por extensión: Sustitucíón de SubV7's por two-lives

42

z86

51

286 286

Sz 5z 5z 52 52 52 52 52 52 fi f 53 fi

zB7 zB7

zB7 287 287 zB8 zBB

zBB

z8B z8B zBB zBB

289 289

z4t8-a Sustitución de dom nantes por extensíón z

z4.r8-d Sustitución de dominantes por extensión

285

z9s 285

24 ti-o_St st¡tu.'on de dom nantes por extensión r 24 17-b Sustitución de domi nantes por extensión

284

z9s

51

distintas

cromático 24.74-a Two-fíve cromático 24.r4-b Two-five cromático 24.t4-c Two-five cromático 24.t4-d Two-five cromático 24.73

51

distintas

24.12-a Reglas básicas de substitución dom

z4lz-b

281.

54

289

54

289

54 54

2Y 289

_L!_:89 5

4

29o

43


ARMONIA FUNCIONAT LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO

CnpÍrulo 24: Dout¡tANTEs susnruros

CnpÍruuo 23: l¡¡rrncAMBlo MoDAL EIEMPLo

rEMA

lRRcr< pÁcr¡¡R

48 48 49 49 49 49 49 49 49

I C-) (C 23.02 Diferentes modos sobre tónica varíable / C9 23.03 Progresión lM: acorde bllmajT 23.04 Progresión lM: acorde blllmajT 23.05 Progresión lM: acorde bVmajT 23.o6 Progresión lM: acorde bVlmajT 23.07 Progresión lM: acorde bVllmajT z3.o8 Progresión lM: acorde blll-7 23.09 Progresión lM: acorde lV-7 2310 Progresión lM: acorde V-7 23.1t Progresíón lM: acorde bVll-7 z3.rz Progresión lM: acorde Vll-7 23.13 Progresión lM: acorde ll-Z(bS) 23.74 Progresión lM: acorde lll-Z(bS) 23.15 Progresíón lM: acorde #lV-Z(bS) 23.16 Progresión lM: acorde V-l(bs) __

z3.ot

Diferentes modos sobre tónica varíable (C

z3.rZ z3.rB

Progresión

z3.zo 23.21

Progresión

Progresión

Progresión

z,lr:g

lM: acorde Vl-Z(b5) lM: acorde blllT

lM: acorde lM: acorde

bVZ_

___

bVlT

jg!.11rz_--__

-.r¿_jlsf:pllM:1.,9:¿cordes 23.24

Progresión

lM: varios acordes

--

--,3.1--1-5!1 23.26 Progresión lM: tonalidad ntenor - 4t/

Pr"gr"t;6r ltt1l"..lidr,l;.r*

-

TRACK PAGINA

279

24.o8

Doble función resolutiva deltrítono: Trítono sobre dos fundamentales

24.09

Doble función resolutiva del trítono: Trítono sobre

278 278 278 279

24.ot

279 279

279

49

279

279 z7g 279

,Bo z8o

z9o

50 A"_-_ 5o z8o 50 z8o

50

2Bo

50

z9t

50 5"

,& --

z8r

El

dominante

distintas

dos fundamentales

distintas

283

51 . 51 -

z86

51

z86

5z 5z 5z

284 zB5 285 285 285

z86

7 zB7 zB7 24.77 Reglas básícas de substituc ón dom nante 7 zB7 z4.rz-a Reglas básicas de substituc ón dom inantel ,B? z4.rz-b Regtas básicas de substitLrc ór d"* h*t. t*.*trtiót--5:- 52 287 24.13 Two-iive cromático 24.t4-a Two-five cromático Sz zBB 24.t4-b Two-five cromático 52 zBB 24.t4-c Two-five cromático 52 z8B 24.t4-d Two-five cromático 52 zBB 24.75-a Sustitución de domínantes secundarios r fi z8B 24.r5-b Sus tución de dom nantes secundarios r: conclusión n zBB 24.t6-a Sustitución de dominantes secundarios z 53 z8B ,J:9! Sustítuc ón de dominantes secundarios z: conclusión fi 289 24.17 -3 S*t,'tr'* ór d. d.-'r*t.t ptt.^t.*'ó" 24.r7-b Srrtit*i ón de dominantes por extensión r: conclusión 54 289 24.t9-a Sustituc ón de dominantes por extensión z 54 289 z4.t9-b Sustitución de dominantes por extensión 2 54 289 z4.r8-c Sustitución de dominantes por extensión z ___54 289 _ z4.r8-d Sustitución de dominantes por extensión z _L! _ 32z4.to

24.19

1¡2

TEMA

279

278

49

50 50 5o 5o 50

EJEMPLO

principalVT atenuada Cadencia auténtica 24-oz 24.03 SubVT -relación entre fundamentales 24.04 Sub V7 tlz arriba de la tónica 24.05 Resoluciones V7'---r,l y SubVT-'-- ;rl 24.o6 Doble función resolutíva deltrÍtono 24-oT Doble función resolutiva deltrítono

277

Reglas básícas de substitución dom nante

Sustitución de dominantes por extensión: SustítucÍón de SubV7's por

two-fives

5

4

29o

43

:[' I

fI I f

DE EJIYILO:!!nlj Dlo ARMoNIA FuNcloNAL LlsrADo


rRRc¡< pÁctr.¡R

EJEMPLO TEMA

Sustitución de dominantes por extensión: dominantes por extensión y sustitutos reunidos

Cnpírulo 25: Er Blues EJEMPLoTEMATRACI(PAGINA

55 lV7 relativa y blues Escala de b3 con Mayor Pentatónica Estructura del btues de doce compases Blues de doce compases forma Na r 25.o6 Escala de btues del 17 sobre cada acorde de un blues 25-o7 Blues de doce compases forma Ne z z5.oB B ues de doce compases forma Ne 3 25.o9 B ues de doce compases forma Ne 4 z5.to B ues de doce compases forma Ne 5 ,5r@sformaNe6 z5.rz Estructura narrativa

2\-O2 25.o3 25.04 25.05

Estructuranarrativa

25.16

El acorde mayor

3

zs.r8-a

Estructura narrativa Blues

yl".tti¿.¿ t.Vt conbT

Y

#9

Turnback

_-

3:jB-b-rur.bt.k-25.r8-c Turnback z5.rB-d Turnback

_

s.'B-lTrrnlgt z5.tl-f

Turnback

---,:.¿-iTlrygt" Blues menor de doce compases forma l'lq r __-z1zo

25.2r

Blues menor de doce compases forma Ne z

25.22 Blues menor

41¡

299

Pentatónica mayor con b3 sobre acorde subdominante

25.r3 25.r4 25.r5

cle doce compases

forma

NQ 3

_

297

299

55

3oo 3oo 3o1

55 55

3o3 3o3

3o4

55 3o4 55 3o4 - 305 - 306 ' 307 - 308 56 3to 56 3tt 56 3tt 56 3tt 56 3tz 56 372 56 3tz 56 31? 57

3r3

57

374

57

314

25.2j

Blues menor de doce compases forma Ne 4

25-24 25.25

Blues menor de doce compases lorma Nq

5

Blues menor de doce compases forma Ne 6

z5-26 Blues menor de doce compases forrna Ne 7 25.27 Blues menor de doce compases forma Ns 8 z5.z8 Materiales melódícos y escalas para el blues menor r 25-29 Materíales melódícos y escalas para e[ blues menor z 25.3o Materiales melódicos y escalas para el blues menor 3 25.37 Materiales melódicos y escatas para el blues menor 4 25.32 Blues en C mayor tradicional 25.33 Cadencia mixolidia en C

25.j4 25.j5

Cadencias mixolidias transportadas a

25.36 25.37

Cliché armónico mixolidio r

Blues mixolidio en

F

y

57 57 57 57

315 315 315

5J 58 S8

58 58 -

316

3t6 316 317 377

318 318

G

C

314

318 59

319

59

319

Ctiché armónico mixolidio z

319

z5AB 25.39

Cadencia dórica en

D

32,J

25.40

Cadencias dóricas transportadas a G y A

3_?n

25.47

Cadencias dóricas transportadas a G y A

25.42 25.43 25.44 25.45 25.46 25.47

Blues dórico en D menor

Blues en D menor

_]_!o

320

6o

Cadencia en A menor eólico

32o

-l21

Cadencia en D menor eólico

321

Cadencia en E menor eólico

321

Blues eólico en A menor

6t

32't

Blues frigio en E menor

6't

322

25.48

Btues de ocho cornpases forma Na r

6z

')))

25.49 25.50 25.51 25.52

Compases eliminados de forma de doce compases

25.5j

Blues de ocho cornpases forma N9

25.54 25.55 25.56

' 6z 6z 6z 6z 6t

Ctiché armónico blues nruy común

Blues de ocho compases forma Ne z Blues de ocho compases forma Ne 3 Blues de ocho compases forma Na 4 5

Blues de ocho compases forma Ne 6

Blues de ocho compases forma l,le

323 323

323, 324 324 1,r;,

325 Z

6z

325

..t:tr

t 7


! 7


* n

il n

x T

E'EMPIO

TEMA

TRACK PÁGINA

-

mind compases

25.57 25.58 25.59 25.6o

Blues de )azz: Forma de blues tradícional de doce

328

Compases que serán modificados en el blues de

328

25.6t

El 17 delcompás

Georgia in my

Parte "A" de ocho

326

compases jazz

4

i

EIEMPLo

rEMA

27.02 27.03 27.04 27.05

C Modos de C pentatónica-diatónica Pentatónica mayor Pentatónica menor

27.07 27.o8

Modo r de C pentatónica

tnRcr

Escala pentatónica-diatónica de

329

25.62 Two-five delcompás 4 25.63 #lVo7 del compás 6 25.64 ldem z 25.65 Yl lll-l del compás B 25.66 Turnback 25.62 Pasajes armónicos estáticos elinlinados 25.68 Forma O. Otu 25.69 Forma de blues de jazz Ne r 25.70 Forma de btues de jazz Ne z ;5 Zt F-r. d. blrur O. ¡urrÑ% 25.72 Forma de btues de jazz Na 4

a'23-F'ryi.1":9:lg..ltl__ 25.74 de 6 Forma

325

tt h

blues de jazz Ne

329 33o 33o 33o

-

331

33t

fi 332 fi T3 q T3 @ 333

q

T!

fi

33.4

Cnpírulo 26: Crcr-os oe Re lRoó¡t

342 342

64 65 65

mayor

Modo z de C pentatónica mayor

=--

z7.to Modo 4 de C pentatónica rnayor z7.rr Modo 5 de C pentatónica mayor 2712 TrÍadas construidas a partir de [a escala pentatónica 27.t3 Cuatríadas construidas a partir de [a escala pentatónica Acorde mayor con sexta generado a partir del primer grado

Zf_P_. t t. " i.. t. b t. z7.rB Pentatónica sobre progresiones diatónicas 3 zZ.r9 Pentatónica sobre progresiones diatónicas 4 .

.

353

353 353

Pentatónica sobre progresiones diatónicas 6 Pentatónica sobre progresiones diatónicas 7

66

355

_ 66 66

355

'

355

'

356

rRncr

pÁct¡ln

6t

358

EJE¡/IPLO

5

Pentatónica sobre progresiones diatónicas

9

Las tres pentatónicas conten¡das en una escata diatónica Las tres pentatónicas contenidas en una escala diatónica C

z8.oz

lss

cUARTAS

TE/VlA

Construcción de acordes por cuartas Enarmonía acorde cuarta aLtmentada-cuarta Sistema de acordes por cuartas en

4rr

353

Pentatónica sobre progresiones diatónicas

Cnpírulo 28: AconoES PoR

-

__1_5]

zZ.zo

en función de [a tónica

I rñro rur^ ---L__?!.9: 9:9lit jlry::1ieg'j{g. f.'r.tó.i."

35o

27.27 27.22 27.24 27.25 27.26

- --

350

66 3s4 66 3s4 66 rq 66 3s5

lRRcr pÁcl¡lR

Cnpirulo 2/: Escnr-as prrurnróNtcAS

34.

66 354 16_ ts!

Pentatónica sobre progresiones diatónicas t tO

346

350

'

atónica 27.t6

344

349

,r",

27.74

PÁclt'tl

C

aumentada

diatÓnico

358

67

359

acorde 67

359

zB.o4

M

zB.o5

Diferentes estructuras Cuartales fornlando parte de un

47

ARMONTA FUNCTONAL LTSTADO DE EJEMPLOS DE AUDTO LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO ARMONIA FUNCIONAL

EJEMPLO

TEMA

TRACK PAGINA

28.06 Rearmonización z9.o7 Rearmonización x cuartas

z8.o8

de una progresión con un acorde x

rearmonizada

uso de acordes por cuartas en cadencías modales

36c'

1

67 -

36¡,

36" 360

uso de acordes por cuartas en cadencias modales

z9'tt

Uso de acordes por cuartas en cadencias modales

CepÍrulo 29: Mooos

DE EScALAs

EIEMPLO

TEMA

29.or

Modo r escala menor

M"dr 5 escal.

z rearmonizada il 2

36t 3Ar

l¡o otnróNtcAs

TEMA 3o.o5 c(61 lgl#n) (CEADF#) 3o.o6 D-tb) (DFCE) ro.oz D-z(g/Í) (DFCEG) ¡o.o8 Gz(g) (GBFA) 3o.og Gz(bg) (GBFAb) 3o.1o Gtbl#n) (GBFAC#) 3o.11 G&(q/r¡) (GFBEA) 3o.t2 6zbi (GFBE) EJTMPLO

lo.r¡

rRRCf

29.02 Modo z escala menor 29.03 Modo 3 escala menor 29.o4 Modo 4 escala menor 29.o6 29.07

-

de una progresión con un acorde

z8.ro

2j5

cuartas

armónica armónica armónica

pÁClrr¡R

362 362 362

armónica

m."rTrmónica

363

t.'4

Gz(br¡)

(GFBEb)

Pi

3rr5

t;.'t

¡o.to

t

¡o.tA

Pi;

3o.7g

Progresióndm

Pio

rnRcK

pÁc¡run

68

36.,

68

368

68

:,68

69

1'68

69 69

1'6s

36s

69 i69

69

3to

69 3to __ 70 370 70 371--_ !_o_2T__ 70 371 _ 70 371 _,

70

371

Modo 6 escala menor armóníca Modo 7 escata menor armónica Modo r escala menor melódica Modo

, .scutu r*nor r.lód,-*

Modo 3 escala menor metódica Modo 4 escala menor rne[ódica

29.72 29.13

Modo 5 escala menor melódica Modo 6 escala menor metódica

29"14 Modo 7 escala menor metódica Modo r escala simétrica disminuída (tono-semitono)

29.t6

Modo z escala simétrica disminuída (semitono-tono)

CnpÍrulo 30: AconoES coN TENStoNES EJEMPLO TEMA

DE

uso ¡¡Ás covrú¡¡ rRncr

pÁctt'tR

3o.o1 Cmafi(g) (CEBD) 3o.o2 CmaiT@l #r1) (CtBDF#) 3o.o3 CmajT@l#u/r¡) (CEBDF#A)

Jgi!--!qlel

(c?D)

4B ir\.)

-:t*-h

tf

':.1'l i"'n'-\ ittj .t 1 i:o,.,i 'lt¿¡ 'I.,1

i' It

it;i

,il*,iS.t¡

I

NTRODUCCION ARMONIA FUNCIONAT

li

/r /

l i

oarrilvos DE ESTE L¡BRO ñ Comprender la naturaleza de la materia prima sonora 5 Conocer como se constrLtyen, suenan y se denominan

en general.

Anruo¡¡ín si bien desde el punto de vista humano la palabra armonía imprica concordia y pa¿ entre las personas, desde el punio de vista musical no solo implica concorcloncia, sino cualquier tipo de relación que pueda establecerse entre sonidos simultaneos susceptibles de usarse musicalmente. icuóles son ros sonidos susceptibres de usarse musicolmente? Prdcticamente todos: que un sonido sea o no no de de su naturareza, sino der depen_ tratamiento creativo que reciba. ûriror,

Facilitar la cotnprensión de las funciones armónicas, es decir de las relaciones de equilibrio, tensión y relajación, que se establecen entre los dilerentes materiales amrónicos dentro de cada tipo de lamilia armónica.

Co¡¡crplo or Ann¡o¡¡í¡

de acorde en cada situación armónica.

La Armonía estuclia y enseña las relaciones entre y los posibles enlaces y encaclenamientos sonidos simultáneos (intervaros y acor-

il Saber qtre tensiones ptreclen agregarse sobre [a estmctura básica de los diferentes tipos de acorde en cada situación arrnónica.

des)

q,.,. f.,".r.n estabrecerse entrc, cros. La annonía tanlbión esttrclia las irnplicaciones ,rnro.ini"r, emotivas y estéticas

qLre est.s materiales tienen para nosotros cuanclo son elabo¡'¿rdos artísticarnente en fo'ra rrc lrrúrsic¿r. La artnonía no est¿rblece reglas lnorales, religiosas o estéticas sobre lo c1,c .sr.rcna "bien" o "lnal"' Los conoci"'itntos q.e proporciona sirven sirnplcmente para conr[)rcrrder nrejor el funcionamiento cle la materia y energía rlusical. ivl¿rs all¿i cle los linritcs vencionales entre lo clásico c;o¡ry nroderno, lo consonnnte y clisona'te, cl objeti'o cli:r cstues conclL'cir al uso rnás rico, crcarivo y clesprejuiciacto de tu, infi¡riros ilh,or:::il]"

Corucrpro pr ARmo¡¡ín Fu¡¡cloNRl_

i9 ctrarldo hablalno's

cle

:,i:il::t'tos

armónicos se reracio'an cntre sí y respecto a su centro tonar. cle at'nlo¡lía funcio¡ral ros'cferirros ar estucrio cre ros crif-cr.c.tt:s tipos de trtate¡iales at'rtlónicos, los clistintos sistern¿rs (o f?rmílias ar.nrónicas) cn quc pricclen ag*rparss y sr co'r¡rortn'riento funciorar cre.tro cre eilos.

50--

Conocer como se agrupan los cliferentes materiales amrónicos (intervalos y acordes) formando sistemas o familias armónicas.

d

ñ Saber qtte escalas

(materiales melódicos) pueden agregarse sobre los diferentes tipos

li{ Dejar de lado -en lo posible- la denorninación de acorde de ¡laso qLre se arplica con ligereza a todo acorcle al cual no se le consigue atribLrir función annónica, Todos los acordcs tiencn fi"rnción, aunque no siernpre sea fácil idelttificarla. s Conocer los fi"rndamcntos cle la rcl¿rción melodía-ar¡nonía ¿r través del vínculo entre acordes y escalas.

H Aurtque en dif'crentes capítulos se nrencionan o tratan algunas variantes básicas clc moclulación, estas se liniitan al árlbito de la tonalidad. Los mecanismos y tócnicas cle n¡ocltrlació¡r etltre tonalidades no son trataclos en este libro. Debido a su irnportancia v cornplcjiclad, este tettta rcqr.ticrc scr analizaclo extensalnente, c¡uedanclo.reseruado paur un trabajo futuro. CoH¡gH

roos

Las seis partes en que se clividc este

e.cacicr¿r-

H ct¡ando hablalnos cle tonali
ffi ctlanclo hablamos

ü

melodía

nos ref-erirros erl aspecto horizontal cre ra ¡.ú¡sica. iü ctlando hablarllos cle ar¡¡r'nía nos referirros al aspccto vcrtical clc la rnúsica, r:5 ¡r¡¡si¡ simtrltá'eos qtre llanranros irrervaros y acorcres y a srs posibrcs

los dit'erentes tipos de interva-

los y acordes.

r)

La materia prima de la música

tl sistema tonal 3) Et sistema modal 4) Et sistema tonal expandido S) Et tenguaje del Blues z)

6) Apéndice

libro son:

ARMONIA FUNCIONAL I NTRODUCCION

PRIMERA PARTE

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armónicas.

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E Seguidamente se estndia como estas estmcturas annónicas se agrupan en familias o sistemas tonales y las funciones qlle cumplen en ellos.

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e A continuación se enfoca el tema modal, analizado en un capínrlo especial debido a la iniportancia que tiene en la música actual. *l Lo mismo sucede luego con el blues, tema irnportantísimo que involucra a tocla los géneros derivados de la fi.rsión musical afro-europea. B Para completar lo visto anteriormente, el trabajo se cierra con un apéndice que incluye materiales de mucho uso en la rnúsica actual, tales corno las escalas pentatónicas y los acordes por cr,rartas.

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Los diferentes ítems se presentan en el sigr.riente orden: il En prirner lugar se trata la naturaleza de los materiales sonoros con qlle se constnrye la música, continuando por las diferentes rnaneras de combinarlos formando estructuras

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Materia pr¡ma: Se dice de todo producto que es susceptible de una posterior etaboración o fabricación.

Aunque esté ordenado de tal forma, este libro debe ser usado de forrna dinámjca y flexible;. Etlo significa qLle para comprender ciertos íterns purede resultar necesario volver atrits o, por el contrario, ir hacia adelante. Esto no dcbe inquietarnos ni inhibirnos, ya que un libro de esttrdio no es una novela con principio y fin, sino una fuente de intbnnación circr-rlar y permanente. La irltirna página rernite irrentediablemente a la primera y toclos

Así conto la Iuz e.s la materia prünn de Ia pintura, el sonido es Iu ntateria prinn de la ntLisica. En la pinturn, las formas y los colores se ¡tlasman en la tela. En la músicu, los soni¿los se plasntan en un ántbito espacio-tentpot'al. De alguna monera, lct "telu" rlel núsico está tejicla con el aire ,, el tientpo.

los asuntcls qLle se tratan están estrechalnente relacionados entre sí.

Ln ¡sp¡R¡L DEL conocMtENTo Cada arte se basa en el uso de una cleterminada materia prirna (o de la combi¡ración cle varias de ellas) y el artista debe conocer su naturaleza y dominar las técnicas apropiadas para elaborarla. Cuanto más la conozca y corTrprencla, mejor podrá expresarse. H Para comprender la múrsica es necesario com¡rrencler la naturaleza del sonido.

H Para cornprencler el soniclo es nccesario cornprender la naturaleza del universo. Xl Para comprencler el universo es necesario comprender nuestra propia naturaleza.

La comprensión es corno un círculo, o mejor, como uner espiral infinita. Cada nuevo co¡rocimiento que adquirirnos modifica todo lo que ya sabíamos, y aunqlle cada vcz creamos saber más, nunca se llega a cornprenderlo todo.-.

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NarunRtrzA, tNTUtctóN, ApREN DtzAtE y ARTE Evolución: Desarrollo por eI que las cosas o los organismos pasan de un estado a otro. Comprender: Entender, alcanzar e[ significado de algo. Si el rtoto¡'cle lu cv'olur:iritt cs' Itt cctnrytrensiótt, y el ¡notor cle la comprensión e.s lu clurlrt, púro comprender es nc(:es(n-io ¡trimero pregunlarse. Sin entbctrgo, sólo se pregtuttrttr quiénes se atreven u enJ|entarse a las respue.slos. Aunclue en general no se lus vi¡tt'ttlit neces

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iclu cles as o c iaclas.

ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE

PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

Poca gente se pregllnta sobre la naturaleza de los fenómenos que le rodean. E' general navegan lo rnejor que ptteden a través de ellos y los aceptan pragrnáticamente, evitando cuestionarse sobre lo que conciben como realidad. sin embargá, existen personas que dedican su vida a esludiar apasionadamente esos fenómenos, con

la esperanza cle que compl'enderlos nlás, resuelva algunas de sus duclas o mejore su existenc iay lade los dernás' Pero tarnbién hay quienes indepenclientemente cle sus estuclios- tienen un don natural o comprensión intLritiva de esos fenónrenos que les perrnite manejar su rnateria prima con una seguridad, gracia y talento tan especiales que a nre¡udo se las vincrrla con lo nrágico. En esta categoría están, entre otros, ros ar-tistas. Nuestra socíedad considera que los artistas viven cle una for¡na no convencional y en mltchos casos poco apropiacla, pero str creativiclacl le resulta tan absolut¿lmente necesaria cotrlo para cualqtriel'a de nosotros lo es soñal cacla noche. De alguna ffranera, las obras de arte son los sue¡los cle la hurnaniclacl. Para entender mejor el contexto en el cual se mueve un artista, aslrnrarl.ros qrc: 3l No hay artista qtle llo .se pt'egunte sobre la reuliclrtclqLre le roclea ni hay arlista clre ¡ro se pregutrte sobre la it'rea/iclarl que le rodea. La clLrcla perrnanente cs el nlotor cle s' labo¡ crcativa. lá Ilay pct'sonas qrte estuclian clurante años tlatando clc llegar-a ser.artistas y gracias a sus aptitLrdcs apropirlclas Io consigtren, pero hay rnuchas otr-a.,; qLre por cal.ecer cle e ll¿rs, no lo corrsiguerr. ;d I-lay personas c¡tre llegan a set'grancles artistas porque l)oseen una conrpr-e¡r.sión irtr¡itiva cle l¿r lrlateria prirna colt la cr-ral trabajan, ¡ro inrporta si estLrcliaron o

'o.

Lo que se enseña en los escuelas sirve poro

aminoror los copacidades innotos, pero no para inventorros.l I-leglLré

a la rtlúl'sica cle lb'ltl¿r atrtocliclacta y me const¿r qrre es posible co'rpre.cler.la sin dc textos y ftinntrlas, pe.o tarnbié' sé lo gratificarntc que

Itece'siclaci

:]:r,:t:,:tlo r-ct'ta n)ils.

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es po,l.1. ente.clc:rla sc aprencle soble la rnúsica pcrrnirc no sólo hacer.l¿r rncjor; sirro que-

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UNIVERSO Y soNtDo

podemos percibir. Universo: Mundo, conjunto de todo lo que o puede tocalizarse la materia. localiza se cual en eI universal Espacio: Medio Duración del movimiento de mudanzas. a suietas cosas de las tiempo, Duración los cuerPos. han consegtúclo explicar la Ni la ciencia ni el ctrte, ni la religtón o IafilosoJí.a herntéticct strcLunbió a la.fe, el esrt' religión la intentos, ,atttrctleza clel univet-so. En sus respectivos pet'o lo cierto cott.sigttió, lo tcttttpoco arte Erisnto ct lct intrúción y la ciencict al rigor. El tle e.sa.v disuntt cada embargo, Sin es qrrc nltnca se pretenclió cpte esa.fuera su ntisión. Si no's inteenigma. meior 'semejante ci¡tlinas aporta iclea.s c¡trc sirven pctra interpretar 11(:ce'ttpQrezCfl n()S clue (), las c¿ todcs resa, poclenns (rcercarttos a cttctlqtriara cle elIaS ctttre rastrillat' tnuclto rio) pat.a conocer con qlte rtrguntento.s intentan ex¡tlicttrlo. Trrts creerento.s clue y ttuttct sabitluría, lo poco que sobrcr ilos perecerá tctn o[¡t'io elemenlul habe.rlo ssbiclo -v ententlitlo cle'sde siempre.

Los pR¡¡r¡ctPl05 BÁstcos

hay cierALr'que en cacla caso se plantean cle dif-erente moclo y con dif'erentes palabras, dar sentido qLre intentan clisciplinas las por todas aceptaclos rnenos o t.s principios más al univcr-so: es abajo, como todo lo cllre cs I ) Principio de corresponcleucia: Todo lo qtre es arriba abajo 0s arriba. viLrra' 2) I;rincipio cle vibración: Nacla en el universo está inmóvil, toclo se tttueve, todo Lo polariclades. clos tienc todo es binario, principio totlo de polariclacl: Totlo es cioble, 3) y así suceclc grado, en sólo clitirienclo establc y lo inestable so¡ iclénticos en natur¿tleza, btteno 1' con lo positivo y lo negativo, lo rnasculino y lo fentenino, lo bello y lo feo, lo

lo malo.

flujo y 4) principio cle perioclicidad y ritnto: Tocio va y vicne, todo tiene sus periodos de EI opLresto' su c¡ue hacia trn lado rctlLrjo, la meclida de un nlovinriento es la rlisma hacia ritr¡ro es la consecltencia perceptible. PRr¡¡ctpto DE coRRESPoNDENCIA qIIe es tthaio es un'iCrrarrclo clecirnos qtre todo lo clttc es ctrt'iltct es abctio, cortto lodo k¡ 'lbclos los lenórnenos que percibirnos están relacionados entrc sí ón querenros decir que : y responclen ¿r lrs rnisnlas leyes. Flt sc¡nido se con.tporta dc igtral lnaner¿t qrre la lttz, el

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ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE PRIMERA PARTE ARMONIA FUN( I()NAI

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magnetisrno, la gravedad o cualquiera de los otros agentes físicos cle nrestro universo perceptible' Todos los fenómenos que percibimos se manifiestan de idéntica mAnpro ^_ el macro y micro-cosmos. Nuestro sol gira en torno del núrcleo gulá.fi;;, ;;;;.,* ill en tomo suyo' la Lr-rna gira en torno de la Tierra y esta en torno de su propio eje. En el microcosmos' los electrones giran en torno del núcleo atómico, y tu mirsica existen tarnbién centros gravitatorios llamados tónicas, "n alrecledor cre los gravita, elemen_ tos secundarios. "i,ales c

PRr¡lclpro or vrsRncróN ctrando decinlos que Nctclcr está inmóvil, toclo se ,tlteve, tctclo vibra,qlreremos decir que: En el universo no existen inmovilidad ni reposo absoluto. Desde la partícula subatómica más minúlscLrla hasta las galaxias, todo se mLreve sin descanso. La esencia de ese movimiento es la vibración y todos los fenó¡nenos que podernos percibir son vibratorios. Laluz es vibración, el calor es vibración, el átonio es vibración y el soniclo es vibración. Nosotros y todo nuestro entorno vibranros. Lo que no vibra no se ptrecle percibir. De

alguna manera, no existe.

PRI¡lctpro DE poLARIDAD cLrando decimos qve bdo es cloble,qlleremos decir que: lbclos los fenónrenos se nrani_ fiestan y se hacen eviclentes gracias a la oposición y alternarcia entre cros estados criferentes de su natitraleza' Así firncionan

la sexLraliclacl, la electricidacl, la graveclacl y el sonido' Todos los aspectos y propiedacles del sorido (y po, ro tanto de ra música) se basan en la altc|nallcia entre esos extrernos cle la nrisma cualidacl: La firnción tónica es uno de los polos (cl considerado estable) y las funciones

subdominante y clor'irante son dos graclos dife¡'entes clel polo inestable. consona.cia y disonancia son ta¡.nbién extre_ mos opuestos de una rni.sma cualiclacl.

PRI¡lctplo DE pERtoDtctDAD y RtrMo cuando deci¡¡os que loclo rr(t vietre, tc¡ck¡ tiette sus perioclos cteflujo )) y reflujo, la ntecli.dct cle un movintiento es ltt ntisma hctcia un ladr,¡ q,e lr,cic, sLt opuesto. El ¡.ir,tct e,s lct consecuencict ¡terceptible, qLlerernos clecir en p.in-r",- lugar clLre: Todo se ¡nanifiesta en osci_ laciones simétr.icas entre clos polosSi arrdamo, ,,nI pieclra hacia arriba, l'ego clescie'cle' si estiramos ,rl elástico, lttego se contrae, si calent¿rnros agr¡a, luego se erti.ía. I_a estabilidacl es rttt estaclo interrncclio entre anlbos ext¡ernos, un equilibr-io apare'te cre los nlisttlos' En segtrncio ltrgar; qterernos decir q'e t'c'los los fe'ó're'os t,nivcrsales se pro_ clucen ctrr,pliendo ciclos' cacla 365 clías la ticrra conrpleta rn¿r revolución ¿rlrecleclor.del Sol y cada 28 días la Lttna hace Io nrísmo respecto cle la tierr.a. Descle el pu'to cle vi.sta aritnrético, existcn nueve núrlerosreares: 1,2,3,4,5,6,7,gy9.r\par_tircret r0, se ini_ cia un nuevo ciclo, que reproduce las caractcrísticas clel anterior. En Ia música,

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--a repetirse en su octava, y a partir de ella se inicia otra serie sir¡lilru, rrr,r'; do,.n,'vuelve que la pritnera, según descendamos o ascendamos. Todo sc rt'¡rrlr', aguda gÍave o más volver a comenzar, todo parece retornar al punto de partidrr. lirrr paÍa t-odo finaliza realmente al ptrnto de partida. Así como el pasaje de una ¿r or;lrrv:r vuelve embargo,nada grave o aguda, el punto del espacir¡ urr cl aotra implica que una misma nota suena más una circunvalación del Sol no es el mismo por el cuhl ¡lirsír rrrr cuál la Tierra completa que reside en tiempo ha transctlnido. el año atrás. La diferencia la cuarta dimensión inseparablementt: rrso La esencia de nuestro universo es el Tiempo, ciada al espacio. De la misma forma que no se puede retornar al pasado, tam¡roco st' puede volver a un mislno punto del espacio, porque este ya no existe.

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En definitiva, y volviendo a lo que nos interesa, podemos decir que: ñ El sonido responde a las mismas leyes que gobiernan todos los fenómenos t'isir:r,s conocidos del universo perceptible. E El sonido es de naturaleza vibratoria, y todos los elementos involucrados en cualrlrrit:r fenórneno sonoro se hallan en movimiento constante. g El sonido puede rnanifestarse como un fenó¡neno energético, porque posee clos polos opuestos, dos estados opuestos de la rnismanaturaleza entre los cuales se gencrAn r¡r()vr

mientos y tensiones de diferente grado. P Su esencia es la periodicidad, y su manifestación el ¡itmo.

El Soruloo Sonido: Agente físico que es ta causa de la sensación auditiva Música: Arte expresado mediante la ordenación de Ios sonidos en el tiempo.

La Acírstica estudia la naturaleza del sonido. Los prinreros esttrdios que conocenros sob¡e esta ciencia fueron los cle Pitágoras en el siglo Vi (AC), continuados más tardc ¡ror Euclídes, Ptolomeo, Aristógenes y Aristóteles. Los romanos aportaron poco a la cuesti(rr

y recién en el siglo VI (DC) Severino Boecio elaboró, sobre la base de lo que por

errtorr

ces se sabía, una teoría musical que se consideró'frindamental dr,rrante rnucho tiernpo.

Entre los siglos XV y XVI, Sebasti¿in Rarnos de Pareja y Frzrncisco Salinas rctorn¿r' ron la nrateria, centr¿rdos en todo lo relacionado con la afinacióri ternperada, y por cs():i rnisnros años Gassendi descubrió la relación que existe entre fi'ecuencia vibratoria clel objeto que lo genera.

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Ya en el siglo XIX, los ex¡rerirnentos de Lorcl Rayleigh, Flehnholtz y Kóenig cstrr blccen los funclamentos de acúrstica qrre hoy rnanejamos, a los cu¿rles se añnden las invcs tigaciones de Young y Edison sobre las vibraciones y la revolucionaria invención tl.:l

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granrófono por este último.

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NaruRetezA vtBRAToRtA DEL soNtDo El sonido es uno de los agentes fisicos más importantes que percibimos y es la materia prima de la rnirsica' Para genemr un sonido es necesario que un cuerpo realice un cierto tipo de movimiento llamado vibración, el cual puecle prodr.rcirse naturalmente o provocarse intencionalmente por diferentes medios. El objeto qr-re al vibrar produce pn sonido se llarna cuerpo sonoro' o -como lo llamó Ner,vton- cuerpo trémulo. pero la rnera vibración de un objeto no es stlficiente para producir un f'cnómeno sonoro. para ello es necesario además que se surren otras dos circunstancias: l) Que el cuerpo sonoro esté situado clentro de un ámbito fisico ilarnado rnedio tra¡rsmisor2 (el aire, por ejernplo) que excitado por sus vibraciones

se compr-ima y expanda elásticamente en consonancia con ellas, es decir "ondule". Esas onclas sonoras se trasladan a través del rlleclio extendiéndose desde el cuerpo sonoro q'e las procluce liacia todas direcciones, adoptando la fonna de esferas .n e"jonsión, si las consideramos e, el espacio tridirnensional, o círcuros, si ras co^sicrera'ros en cr prano. 2) QUe esas onclas sonoras, captatlas por el oído de r.rn sujeto receptor sc transfor¡nen en sensación solrora' Silr el coltct¡rso de esta últinla circunstancia, la l'ibración cle u' objeto, sea o no acornpañacla de la respuesta onclulatoria cle una atrnósfera trarsr'isor.., no llega a ser un fenómeno sonoro-i.

Sujero RECEpToR Descle el ptrnto cle vista httttlano, el soniclo es la sensación que experir'cnta run su.icto recc¡rtor cuando str oído pclcibe las onclas procluciclas por las vibracioncs clc. un cUerI)O

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sonol'o' Estas ondas solloras abarcan aproxirnadamente el espectro comprenclido entre las

frec'encias de ld c/s (cicros por segundo o Hercios) y 20.000 c/s. Dejando de lado ctralqtrier especr-rlación filosófica, extenclernos el concepto cle sujeto receptor a todo ser vivo dotado de órganos apropiados para percibir total o parcialnrerte ese mismo espectro de onclas, como así tarnbién -ya clesde el punto cle vista tecnológicoa cualquier aparato reccptor o transcluctor (micrófonos, pastillas, etc) que pueda captar las pautas viblatorias solloras y sea capaz de transfomrarlas en cócligos mecánicos, elóctricos, rnagnéticos' lumínicos o
aprendí todo por los ojos (Goethe)

Los sentidos de cada es¡recie se desan'ollan de acuerclo ar nrectio en el cual le toca sr¡bsistir' Atrnque en nuestt'o caso cl pt'inier sentido clue se

activa es el auclitivo (apro.xirnaclamente en el qtrinto ffles cle gestación), clescle poco clespuós crc nacersubsistinros gracias a la vista, y sobre la base cle ella tarnbién interpretar'os ct

¡nurclo. En ttna realidad tan clat'alne.tc relacionacla con la luz, los ciegos, los c¡re la pr:rcibe', precisan cotllpensa¡'stt carellcia de.san-ollanclo 'o otros senticlos. I-a auctición asr*c un utry irnportattte, y¿l qLre por ttreclio cle ella pLreclen gLriar.se por el munclo y tarnbió, 'trpcl irrterpretar lo qLre tto ptteden ver. Etr consecuencia, se slrpore cn gener.al c¡rrc los ciegos cscuchan trtcjor y qtle por eso esttin rttejor dotaclos para la nrúrsicir, lo ctial es ve¡.clacl crr algunos casos, pero _pol-sLr¡rrrcsto_ no en toclos. l'o cicr-to es cltle a la hor¿r cle clcclic¿r'sc ¿r tareas cn las ctralcs oír-bie, cs firncla'rc'tal, clcscttbri¡¡lo's (ltle no lo hacclnos cottlo cl'eíarnos y c[rber'os asurrir crrre par.a rnc-iorar ..cstr.o oíclo es necesario eclLtcal'lo y etttrertarloa. En general, entcncle¡-la natr¡r.ale z,t clelsorricJo y sLr comportamiento ayLrda a percibir.lo rrejor. Ntrc-stro oído nos pc'tttite pc.cibir cl c-spectro sororo ccrml-¡r.crc{iclo apr.oxirracl¿r¡rcntc entt'c l¿ts frecucncias clc I 6 cls y 20.000 c/s. Las orclas cre ñ'ccLren.ia ,1,ás baja (inf'r.:r.s,nirlos) y las cle tt'ectlencia ltrtis alta (ultrasonidos) no sor.r pcr.citriclas auclitivarne'te. f.lay persot'las c¡uc ¡rLtecle tt escttcltar bt¡ena parte cle las fi'ccue ncias c]e ,tro cle ese espect.o, otras c¡rte escttcltan ttrejor las gravcs (lo r'ás habitLral), ot.as qrre escuchan rnejor las agucl.s (tttenos habitLral) y otrets qtlc por c¿lLrsa cle lesio*es solo ¡rercibcn lirlitaclos seg.rcrtos c) nirrguno, cotlto sr.rcede con los sorclos totales. I-a percepción del soniclo varía nlL¡clto segúrn el inclivjcluo. Ilcl¡rcl, sexo, fisicllogízr (fbr.rra

2 New!¡¡tt llutttti ttl ntaclio ltrttt.rttti.tttt. .,tnttlio t:lásticr¡,, !t¡t'rle ltt oLtru, sitt cl t'ual ntt ct.is.tttli:tt al,/i:trtrtttettt, t:tculivo.

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ARMONIA FUNCIONAT PRIMERA PARTE


de las orejas, tamaño del cráneo, etc) son factores que influyen en la capacidad auditiva. Hay silbatos hiperagudos empleados para llamar a los perros o zumbidos producidos por motores o circuitos electrónicos que resultan audibles para muy pocas personas. un efecto similar se prodttce con los sonidos nli-ly graves que la mayoría percibe solo como vibración mecánica (un temblor del suelo, por ejempto¡. En indivicluos normales la educación del oído conduce a ra ampriación cre ra capacidad auditiva.

lNtr¡tstoRo a ros conceptos de sonido más fr-rerte o rnás débil y depende ru ,u^ri¿ad que asociamos vibratorias que percibimos. J. tu u,nptitud de las ondas sonora de poca arnplitud es percibida como un sonido débil'

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sonora de mucha arnplinrd es percibida como un sonido fuerte' lntensidad (amplitud de la onda sonora)

CuRupao¡s DEt soutDo Las cualidades de las onclas sonoras son: H Alhrra lE Intensidad

H Timbre

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Alrun¡

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Es la ctralidad qtre se quiere expresar cuando se dice que *n sonido es más grave o agudo y depende de la frectlencia vibratoria (es decir cle la canticlad de ciclos por seg'ndo) en que vibran las ondas sonoras que percibimos.

cuanto más rápidamente vibran, las percibimos como sonidos más agudos. le¡ltamente vibran, las percibimos como sonicros más graves.

c'anto'rás

Altura (frecuencia vibratoria t = ciclos por unic,ad de tiempo

cJe

la onda sonora)

ñc) E + q)

T¡ruanr la tnisnra alttlra e Es la cualiclacl gracias a la cual poclenios clistinguir que sonidos de de cuerpos solloros' intensidacl han si
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c')

+

ras quc percibirnos, *uyo, presencia o ausencia cle ciertos arnrónicos ntodifrca el tilnbre de los sonidos'

A las cualidaclcs nrencionadas debemos añatlir otras ttrtty

relacionad¿rs

coll ell¿rs:

Tor'lo

cle la altura de las frecr:encias sc)nor¿rs qllc más o lnellos aguda de los soninaturaleza percibe. Esta valoración no atañe sólo a la tlotas qtlc cada sisy cletennirtaclas ciertas dos, sino tan-rbión a su corresponclencia con

El tono es la evaluación clel oyente acerca o

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tema mttsical reconoce y utiliza. En cada caso. un oyente juzga un deterrninaclo sonido entonado o no según los criterios propios de sLr educación y su sistema cult¡rali.

Souroo Y RutDo Convencionalmente, todas nue.stras sensaciones auditivas se clasifican en dos grandes categorías; Sonidos y Ruidos. lil Se llama sonirlos a las ondas sonoras que debiclo a su naturaleza vibratoria periódica, altura definida y origen claro, nos proclucen una sensación auditiva ctgrucluble. iH Se llama ruidos a las ondas solloras que debiclo a su naturaleza vibratoria irreg¡laq alttrra indet'inida y origen incierto nos proclucen una sensación auclitíva clesagraclable.

Esta clasificación es indudablemente subjetiva. Cada ópoca y cacla cultura ha¡ tenido ideas mtry diferentes sobre la cuestión. Sin ir rnás lejos, nuestra cultura occicle¡rtal considera ltoy corno agladables ciertos sonidos clue hasta hace poco eran juzgaclos corno ruidos insoportables. Dentro de ella, aclernás. existen muchas tentlencias y valoraciones distintas al rcspecto: Un fanático del hcavy nretal pr.rede juzgar bl¿rnclos y replrgnantes lgs soniclos s¡aves y rnelodiosos cle u¡l bolero' Un ptrrista clel clhsico p,.reae consjclerar estriclentes e insoportables las sonor-icladcs tritónicas clel blues. un arnarte del ¡'ock ¡rLrede conside'ar. cliso'¿rrtes e incornprensibles

las sonoridacles

sofisticadas y corn¡tlejas del jazz. En general, parecería qlte se consicler.¿r mido a cualquier soniclcl que lro se clesea oír. En rL:surren, dejando clc laclo la clistinción conve ncicrnal que se hace entre soniclos y nriclos, considel'aremos que:

Sonidos son todas las ondas que puede percibir nuestro sentido auditivo, y cualquier sonido -no importo su naturoleza- puede ser utilizodo musicalrnente. El s¡lrruclo Desde el ¡rLtnto de vist¿r fisico, el silencio es la fhlta cle soniclo. Descle el purnto cle vista dc la notación es rrrra pa.sa e.tr.c so'icr.s.

'usicar

En la vicl¿r corriellte Ilo existe el silencio absoluto. Quien vive e¡l la ciuclacl concibe collio silcncio al unlbral tnírs bajo dcl continuo rLunorque acompaña la vicla urbana. La tllayorparte del tieurpo, no lo escttcha concienternente. Quien vive en el canr¡ro, por s¡ parte, hace lo tnistrlo con los sonidos quc cerractc¡'izan su hábitat. El c¿rnto cle los p¿La-

ros' los llantatlos de los otros anirnales o el ririclo clel viento entre las iio.jas, se convierltrtlrnlttllo penuanerrte que no ¡rcrcibe si no le presta atenció'.

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Itts ct.t'et¡ta.s r¡cc'itlcttl.lcs ,.firet u tle

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nivel de ruido externo es muy bajo o inexistente, como sucede por espacio. en el Sin embargo, un astronauta nunca deja de escuchar, por más ejemplo insignificantes que sean, los ruidos de su nave y -sobre todo- los suyos propios: El latido de su corazón, el fluir cle su circulación, eljadeo de su respiración siernpre lo acompañan dondeqLriera que vaya. Se han realizado experimentos para tratar de minirnizar al En ciertos medios el

máxi¡no esos sonidos inherentes, pero nunca se ha podido lograr que dejemos de percibirlos. Dicho de otra fornra, no existe para nosotros el silencio absoluto. Sea como l'Ltere, el silencio es tan importante para la rnirsica como el sonido. Un rnirsico debe ser igualtnente capaz de nrauejar el sonido y el silencio, pues uno no existe sin el otro.

5o¡¡roo Y MústcA La mitsica no es sólo el ¡rroducto de la rnanipulación de un instrumento en rranos cle su intérprete, ni tampoco el conjunto de signos escritos en el papel que llarnanros partitura.La mirsica es algo que ocurre en el aire y en el tierrrpo y su existencia clependc cle la nuestra.

El sonido es la parcela vibratoria clel universo c¡Lre percibinros por meclio cle nucstro oído, y la rnúsica es Lrna forma dc organización intclecttral dcl soniclo. Aunque la n.lera relación e¡ltre el tnútsico y la nrúrsica puede ser consideracla irnpor'tante en .si rnisrna, para quc la tlúrsica exista plenantente es ¡recesario qr"re se cornbincn varias acciones: it1 Que los so¡ridos sean orgarrizaclos musicalnrente por la nrente clc una pe rsona. lü Que Ios sonicios sean convcrticlos en onclas sonor¿ls por un instnrmento tocaclo por ella o por otra. S{ Que los soniclos proclLrcitlos scan percibidos por una tercera pe rsona: cl oycntc. El Dcsclc el punto dc vist¿r flsict-r es necesario r¡ue el espacio c¡ue existe cntrc cl instlumento y el oíclo cle urt oyentc este oclrl)¿ldo por un elcrncnto que conrluzc¿r las orrdas sonor¿ls. En nuestro c¿r.so, esc elenlento es tundarncntallnente el aire. En surna, esto significa que soll neccs¿rrios: H El r¡lúsico (contpo.sitor-ejcctrtarrte) cluc concibc la nrúrsic¿r y la interprcta. Hi El instru¡nento (y por endc su fabricante) r¡ue al scr tocado, corrvierte las pautas intelcctr.rales cn vibracioncs.

ifl El aire clLre trzrnslonr)a esas vibraciones en onc[¡rs sonoras. ffi El o.ycntc c¡ue las rccibe y experimenta las sensaciones; que estas le proclucen. IS lrl cspacio-tiernpo clrrc cs cl úntbito clo¡rde toclos estos eventos ¿rcontccen. Si lirlta alguno cle cstos clerncntos, el fenórrieno rnusical no se procluce.

t, sir,,tplc,t,c,,trr, tle.tttfitrtrclrx.

-

MEL

2OO1

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63

ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAI

Grilsn¡cróil

DE

Los soNrDos MustcALEs

Composición vibratoría de un sonido complejo

Los sonidos son producidos por la vibración de dif'erentes tipos de cuerpos sonoros. En el caso de los sonidos generados por instrumentos musicales, estos cnerpos sonoros pueden ser cuerdas (guitarra, violín, piano, bajo), columnas de aire (voz, instnrmentos de viento), mentbranas, placas, varillas, etc.

La frecuencia en que vibra un cuerpo sonoro, deternrina la alfura del sonido que produce. Cuanto más lenta, más grave el sonido, cuanto más rápida, más agudo. En la mayoría de los instrulmentos, esa altura puecte variarse cle forma controlada. En el caso de una cuerda en tensión, esto se logra alargándola o acortándola. Cuanto más larga, más grave el sonido que produce. Cuanto más corta, más agudo. Adenrás de la longihrd, el grosor, densidad y tensión del ctrerpo vibrante también afectan el res,ltado.

T (fundamenratl

Corunlt¡toAD vtBRAToRtA DE uN cuERpo soruoRo Cuando un cuerpo sonoro vibra, no lo hace en una sola frecuencia. Aclemás de la fr.ecttencia en que vibra su longitud total, toclas los segmentos que corresponden a divisiones Inatemáticas de su longitud (112, l/3, l/4, etc.) tagrbién vibran6. Cada una de ellas lo hace en una frecuencia propia múltiplo de la primera, ge¡reranclo un sonido cle diferente altura. En consecueucia, el soniclo total producido por ese cuerpo, es

T/2 (priner arrrrónico)

clecir el que en definitiva escuchatnos, es la surna de toclos esos sonidos parciales. Como verernos enseguida, la fi'ecuencia correspondie¡lte a la longitud total clel cuerpo es la prin-

cipal o ftlndanrental del conjunto, y las restantes son sus fi'ecuencias secunclarias ar¡nón icos.

T/3 (segtrrrclo arnrónico)

o

Souloos stMpLEs y compLEros Un sorlido silliple (o pul'o) se conrpone de una sola frecuencia vibratoria. cornplejo se col'¡'lpone de varias frecuencias vibratorias, es decir cle varios

U' soniclo soniclos sinl-

ples.

Debido a la cornplejidad vibratoria cle los cuery)os sonoros, casi todos los soniclos que esct¡chatllos son conrplejos. En la práctica, un soniclo sirnple es realnrente un soniclo

artificial qtre sólo ¡ltrecle obtenerse usanclo oscil¿rclores electró¡ricos o elir.inando cle un sollido cornplejo toclas las frecue¡'rcias que no sean su frecuencia fundarnental.

La técnica por rlreclio cle la ctlal se obtiene u¡r so¡liclo sirlple a partir de unc¡ conrplc.¡. llalna síntcsis sustractiva. La característica rlrirs notable cle r¡n soniclo.sinrple aisll

se

clo es su falta cle tinrbre y clensiclacl. En los soniclos corlplcjos estas y otras cualidaclcs soll consecuctrcia cle la colnbinación cle las fl'ecLrcncias vibratorias clc varios soniclos

simples.

cable, por 'xtptt(\lo Q totlo.s lrts Jctuinten(¡,r cle trtlurolcza viltrctlorict que cottuL.etnos

64

--

MEL 2OO1

.¡,

¡tert:iltittr,s.

MEL 2OO1

ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA

PARTE


#

SER IE

ARMONICA

Obsérvese que

la frecuencia de la fundamental

se

dobla en su prirnera octava, y que esta

proporción continúra manteniéndose entre cada una de las siguientes octavas respecto de la anterior.s

'AI tocar una nota musical, se generan otros notos ademds de la fundanento!: es lo que se llama serie armónica"' Dado que una nota fundamental contiene en sí misma otras notas de la octova, dos notas

fundamentales producen una considerable serie de armónicos, y e! número de posibles combinociones entre todos las notas osciende fenomenalmente. con una tríada, las cosos corren el peligro de escapórsete de tos manos..."

(Robert Fripp)

6

En lo'r gettes de caclct utto de tto.sot¡os está estantpaclo el sello del ger|ontct original cle rutestrct es:pec'ie' E've sello nos recuerckt que cctclct i,clit,icluo no e,s ,zás qLre ,txct vcu.iante parcial

ElAconor N¡ruRnr

ctelJbnómetto global lla¡nctclo htunoniclacl y que en caclct urto cle nosottos están preserrtes, ett di/'e,ente proporción, toclos los hombres v nttjeres c1trc ltctn e.ristkk¡, existen o existirán. por e'¡o' la bú'sqtrcda de lu ptu'ezct rctcial es ur(r tatea inútil, ptrc.r .rienrytre acctlxt conclucierclo a esc origen cont¿in clel unl noclíe ptrccle escapat: De 'fbntru parec:icla, lct ¡tL*eza lcrntpoco exi.rre ert el uttivet'.t() ,tot.oto. cac/a soniclc¡ e.t ¿u1a t,ttt'ictttle pruciul clel.fbnónteno globctl llartctc{c,¡ so,iclo y en ccrc{a.soriclct e.stán presetrtes, etl difetente ¡ttoporción, loclos los ottos .sc¡¡ticlrs cJue e.tistieror, exi.rlct,

n

lcr. armónico (iirnclarncntal) ,t

Dado qure todos los armónicos de su serie slrenan simultáneamente, cacla soniclo complejo es ni más ni menos qtle tln acorde. El mismo recibe el nombre de acorde natural y puecle h'ansportarse a cLtalquier altura, es decir qne cualquier sonido genera, al sonar; un acorcle semejante. El siguiente ejeruplo ntuestra el acorcle nahrral generado por la firnclamental C.

url¡.r,¡1,'A,

Los anrrlórutcos DE uN sorutDo Toclos los sonidos naturales son cornplc-ios. cacla so¡riclo aisl¿rcro sc conlpone cle un conjunto cle soniclos sirnples qtte estárt vinculaclos entre sí pol reracioncs nrate¡lráticas precisas. Este cortjtrnt0 de sonidos se llatna scric ¿r¡'nrónic¿r o tarnbién escal¿r clc la resorancia superior clc tr¡l sonido ptlro. El so¡riclo sirn¡rle (o puro) que sirve corno base cle la ser.ie es su li¡ntla¡l¡cntll y los otros sonicios si.rplcs que Io aco,'¡rañnn irrsepar.ablenrente son s*s arnrtinicos su¡rerior.e.s. La frccLrenci¿r clcr cacla uno cle esos ar¡ró¡icg.s super.iores es múrltip_ lo de la ft-ecrtc¡lcia "n" clel soniclo firnclanrental (2n,3nr 4n,5n, ctc.).'fcóricalne'tc, la serie sc ¡rrolonga illdefiniclalrletltc hacia los agLrclos, pero cn la ¡rriictica, rar¿urente se co'siclera lrl¿is all¿i clcl I6"at'mól¡ico- Par¿r el soniclo li¡ncl¿nrcntal cI,la seric cs la siguiente:7

ffiH

P¡ncrpclóN DE ros ARMóNtcos No tt¡clos los atrntillicos de un sonido cornplejo son aLrclibles. Los más próxirnos a la ñrnclamental suen¿ln nrás ñlerte, siendo nrás perceptibles y f;rnriliarcs al oíclo. Ccln entr-enanricnto es perfbctatlretlte posible iderltificarlos dentro clel cornplejo sonoro total. Los que le sigLren hacia arriba stlenan progresivanrente más clébilcs, menos pcrceptibles y rnenos fhnriliares al oído. Los muy alejados son inaudibles. A pesar de estas diferencias de graclo, toclos y cacla r¡no cle los armónicos cle un so'iilo están preselltes ct¡anclo este suetla. Los nrás próxirnos a la fundanlental clan consistencia al so¡iclo, los qtre lc siguen generatt su cualidacl tínibr-ic¿L (su coloriclo sonoro) y los rnuy clistantes, los qtle no sc oyell, procltrcen esa atmósfera sensorial dit'icil cie clefinir o analizar, c¡ue sin enlb¿rrgo puede pcrcibirse clararnente como parte clel fenómeno sonoro total.

¿t

¡ttitttd dc ctttttittc¡ c'ttttr ro r2utrrttctttttcrt,.t,tu

t:ii ,,,j,,,r.:r,:.

;,;¡,:,,'

MEL

;;,::;;t¡n)j-r",,.ru

r.. rj.

ttritvt,t.

cf

l-o nti'vro o('uflc t'otr lu 5(t jtt.rla, la 3(t nro_vor y cl rc:;lr¡ de lr¡,s in!<:t-t'ttlo,¡.

2OO1

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'67

ARMONIA FUNCIONAL PR'MERA

PARTE


Los nnrvló¡rtcos y LA EvoLuclór,¡ o¡ La evolución de la míls. cadavezme jorr,""id;:I.':

u

n¡úslcn no sólo porque aparece más veces, sino

jf.j;::J:::,,üfi

vez mejor su nahrrareza. De ra mis¡na

iilj'T$Tlffifj"fi

r",.,"" qr"-i" reiterada visióncle

nismo. Le sigue en fuerza y presencia G, que es el armónico más próximo, aparece antes que los otros armónicos y se repite más veces. El tercero en fuerza e importancia es el E, también debido a su proximidad con la ñlndarnental y a su reiteración dentro de la serie. por lo tanto, cuando

::T::::

poco a poco detates y pranos lejanos que no hubíu,oo, o.,.,o,oo

"-ü*"¡. nos levela il'.ii"ra vez que ls mirt* no, ¡.* o"*,0,.."0" r, sonido y rná. ,r,l* , ."sonancías "#*"j". más lejanas.

obsewamos, ra costu¡¡bre d. escu"ha. revela poco a poco sus cualidades

I.a manera en que la humanidad fu" das det sonido ., *''oo*u," ur

ble escuchar también, €r menor proporción, los sonidos sonidos armónicos principales.

¿.r.u¡¡áio

p,o.* l";;;;J;il';:,"Jfi:t:ff1::::1,::,::",n-

cuando escucrra múrsica ar p.io"ipio,-Jou percibe una masa sonora prana e cri¡ninada. poco a poco va indis_ distingrrln¿o lÉ..r,.¡". .e múrsica.

,r;;.: iT.,H;"111?ll"j;.131',illiJi;;*m',t-::::''u' " i.-.ñi"'i,^,"", enronación y

oímos nuevarnente CoNsoNANctA

,na obra que

descre hace

C es posi-

oRIGII{ADA A PARTIR DE LA SERIE IwriIóHIcI Los seis prirneros sonidos de una serie armónica (es decir los armónicos cle rnayor pre_ ponderancia) fbrman la tríada mayor crya funclamental es la misma que origina esa serie. Latriada aparece en posición fundamentar (o sea siguiendo el orden: primera, tercera mayor, quinta justa) en los armónicos 4,5 y 6.

o peor cuando

"r*n"',,11"?i:,::::"1t"^ffipercibir

y DrsoNANctA o¡ ros tRrr¡ót¡lcos

Los annónicos más consonanres rte re

l:ff

suena Lln

E y G. Llarnarnos a estos

LA TRIADA TI/IAYoR

acordes dis_

',,r"r

porq.e es el que la origina. Es decir, resuena él

:lir;jTffi

TnrRon DE C MAYoR

":r::^-;^

Hff ;:,1:::ff il'"T.ffi ,t:i:;T:::iT:::T:1."#

nott" de la tríada mayor qtle s'rge a partir de esa f'ndarnental. Los que siguen hacia u.r,on a, cuanto nrá.s lejos estáu, suenan cada vezmás dísonantes.

Tríada mayor

Area

I-1/lo-__l

fundamental

ler. arnró¡rico g, La tríada rnayor así obtenida es el primer acorde que pnede constrgir.se siguie'clo el orden natural de los arnrónicos cre la serie y es el más se'cillo y el q'e rncjor represen_

_ rnás consonantes n á;;¡so;;ñ_;

Los pr.irreros armónicos

v co,sona,,res ,,,,

o"."oi-;."::ffT::;il,x:Ti'::;il:::ll];:i;,.",i,ff,i,:,

ffi::l #:X ;ill;',::.;',:,I::Í

j:ff

que aúr' se han incorporacro a nuesrra 'c, sonidos pr.opi.s de sister¡a, po,. fo

'uestrc notabre tra¡rsfb',ación cr"nu"st,.n

Anuó¡llcos

::,:#; f¡!

;; #;;",

;,il:

no parece

*or,.lii'.iJr'ffi:fiir"Hrjli:.x:lHf: .: ,r; ;u aceplación iil;il:1":::::^::, irnplicará, si suce
pREpoNDERAr,¡TEs

[,os pr-irner-os arrnónicos cle la ser.ie _los nrás cons a dotarlo tle estabiliclacl y cle

Er arrrrónico rnás

68

r,¡o..,o,

=.---_---

nsiaaa. To¡nenros

trere v predornirran,.

.o,r::ill"t-

son los c¡ue más contribryen

o",oo.,otLr".j:':::llil::,:.J'ililHffi'",

-=--.---Mt"L,

ta arnrónicamente la esencia del sonido funclamental cle la nrisma, circunstancia que ha servido. en parte, para justificar la preponderancia clel rnodo mayor en n¡estra mírsica.

Los tnruóNlcos y LA compLErtDAD DE Los AcoRDEs La incorpo|ación en la práctica nrusical de los arrnónicos superiores (los nrás disonantes) está también reflejada en la tnayor cornplejiclacl de los acordes q¡e se fueron usando sucesivamente. Como acabanlos cle ver; la fbnna cle acorcle rrás sirnple y rnás clirectamente vinculada a la naturaleza de cacra sonido complejo es la triacra ,rruyo.. E,, la rnedi_ da en que la percepción y uso de los arrnónicos se fue ampliando hacia la par-te superior del segrncnto auclible de la serie, los acordes utilizados tuvieron rnás notas y se hicieron más conrplcjos y disonantes.

fl cle

Los sonidos de ula triada nrayor están lepresentaclos por los primeros seis ar¡nónicos la serie, especialrnente los 4, 5 y 6.

-MEL 2OO1

(t9


PARTE


tlLossonidosdeunacuatríadadominanteestánrepresentadosporlosarmónicos

4,5,6,7.

ñ

Los sonidos de un acorde dominante con novena están representaclos por los annónicos

4,

5,6,7,9.

E Los sonidos

de un acorde dominante con novena

inferiores que surgen La que slgue es la serie de los primeros affnónicos fundamental G'

a

partir de la

ffi

y decirnopimera están representados por

los alrnónicos 4, 5, 6,7,9, 11. sl Los sonidos de un acorde dominante con novena, decimoprirnera y decimotercera conesponden a los annónicos 4, 5,6,7,9. lI y 13.

Anrrnór¡rcos DE Los ARMóNtcos pRtNctpALEs Los armó¡ricos 3o y 5o de cada sonido (G y E, en la serie de C) son tan importantes que deben ser considerados más conro sonidos reales que como sirnples annónicos. A su vez, los armónicos que estos sonidos reales hacen resonar, se sllman a los del soniclo fundamental. Esto quiere decir que cuando suena un cierto sonido, lo acompañan no sólo sus atrnónicos, sino tarnbién los armónicos cle sus armónicos. Este hecho, igualmente válido en teoría para todos los annónicos de ra serie, es especialmente notable para los primeros seis, es decir los que rnás suenan y nrayol.presencia tieuen.

Armónícos de

t

.1191[s

t3 I

'*nillg1.o{_eg9ryg_ G, 2e

arm ón ico

-l--

I

losái@Fles

g+

c#6

n+

B4

mÍrsica.

Si tomamos el sonido ñrndarnental C y su serie de armónicos, vet'ettros que G es stt tercerar¡nónico supcrior (su 5" justa). Este annónico es, portrtucho, el rn/rs inrportante y con mayor fuerza de la serie. Por esta razón, lo consideraretnos a partir cle ahora ttn

sonido real más que un simple armór'rico.e Tríada rnayor en posición fundamental

Cz

fg4!ryq_!_l_ El recollocimiento de estos vínculos ta¡r estrechos entle un soniclo firnda¡nental, sus armónicos y los arrnónicos de sus arrnóniccls es irnportante para entencler rnejor las relaciones entl'e sonidos, acorcles y toualiclacles. Cuanclo se busc¿r Ias sonoriclacles superiores de un acotcle, por ejemplo, no es necesario recurrir a los a¡mónicos rnuy alejados de su firndanlental, ciébiles y priicticaurcnte inaucliblcs; sino quc basta con usar los cle sus arrnónicos principales, ¡nás fuertes y por ende nrás presentes.

Escau DE REsoNANctA tNFERtoR, sus¡n¡¡óillcos La serie de los annónicos inferiorcs dc un so¡riclo es en realiclad un esqnelna teórico nlás qtte una realiclad comprobable. Se constrr-rye a paltir de nn sonitlo clado, invirtie¡clo su escala de lesonaucia slrperior. Los sonidos que ibrman parte de la nrisrna, reciben el nornbr-e cle subar'rónicos.

70

LA TERI'IA FUNDAMENTAL

que se Aunque el siguiente razonamiento puede parecer especulación teórica, Ia relación de la inrportantes las lnás una de y explica es comprobable en la práctica constituye

Siendo así, la relación -de por sí muy estrccha- entle la firndarrtental prcdomirlante y su telcer arnró¡rico strbordinado, se transfbrnra cn otra rnr.ry ftterte, pero dc clitbrcnte ltatttraleza y dirección. Al sel arnbos soniclos realcs de igual importancia, la relaciórr cle faetzay clepenclencia entre ellos ya no debe consiclerarse sólo elt el senticlo ascellclente fund¿nlent¡l I armónico, sino tar¡biér'r en el sentido descendente arrnónico i fundanlcnt¿rl. Esto inrplica qoe se trata de una relación tle depenclencia urttttta o biunívr¡ca.

Si G es rrn sonido rcal, podemos consicleral'lo como fundatnental de ttna serie cle arrrrÓnicos snperiores, pero tanrbién cle una selie de armónicos inferit¡res. En estc segundo caso C (s¡ anterior l'unclarlental) pasa a sel su sul¡¡r¡nónic
-06 MEL 2001

MEL

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lot¡ttuttos ('ottto pt'ittt(t'urtttótti('o Ql C'3'



una resonancia inferior de G. Este otro punto de vista de la relación entre G y firma aúrn más el equilibrio cle fuerzas entre ambos sonidoslo.

c con-

Si ahora transportamos esta relación a la serie armónica que tiene por fr.rndamental el sonido real F, veremos que su tercer armónico es C. Siguiendo el mismo razonamiento que empleamos anteriormente para c y G, llegaremos a la siguiente concrusión: Lo qtte G es para el sonido.fitndamental C, lo es a su yez C para el sonitlofunclanental

lii

F.

G4

c3

AA .t. YY c3 til

sonido cornÍur a las clos es relaciones, tenemos:

EN RESUMEN DIREMOS QUE:

Los tres sonidos reales relacionados entre sí por dos sucesivos intervalos de quintajusta descendente están muy estrechamente vinculados y forman nna terna. El sonido del medio es centro del conjunto, y los que están en los extremos supericrle.s e infeliores sirven para equilibrarlo y dotarlo de movirriento y flu'rcionalidad. La naturaleza cle este sistema no es estable, sino por el contrario muy dinámica.

T Fz

c. Si lo consideramos

Volviendo a los sonidos, la relación que existe entre G, C y F -transportable por supuesto a cualquier altura- no es meramente teórica, sino práctica y de la mayor relevancia. Los sonidos de la terrra están emparentados hasta tal punto, que las fuerzas c¡re se establecen entre ellos constituyen nada menos que el motor de todo el ñlncionamiento rnusical. Sin ir más lejos, la relación dominante-tónica-subdominante (la más importante de la armonía) es la expresión funcional de esa relación ternaria.

como centro y nexo entre ambas

Apartir de cad¿r uno de los doce sonidos de nnestro sistema musical se genera una terna similar. El gráfrco siguiente muestra las doce ternas posibles. Sus fi.rndantentales (sonidos del centro) están relacio¡radas de alriba hacia abajo por sucesivas quintasjustas descendentes.

G4

i

I

C3

Terna en

C

G

c

F

Terna en

F

C

F

Bb

Terna en Bb ll

I

Fz

lr

I

li

F

Bb

Eb

Bb

Eb

Ab

Terna en Ab

Eb

Ab

Db

Terna en Db

Ab

Db

Gb

Terna en

Imagincrros ahora que G es trna viga, c lrna per.sona colgada cle ella y F la fr¡erza cle gravedad. Podenlos representar la situación así: La persona c es centro de la ruisma. La lirerza de gravedacl F la atlae hacia abajo y Ia fuerza que hace aferada c a la viga G para no c¿ler se opone a elta, equilibr-altdo el conjnnto. G4

4

f

Eb

Terna encb

Db

Gb

B (cb)

Terna en

B

Gb

B (cb)

E

Terna en

E

B (cb)

E

A

Terna en A

E

A

D

Terna en

D

A

D

G

Terna en

G

D

G

C

C3

A

(* enarmónicamente Cb:B y Fb:E)

I

t

Íz l0 Ctnto vercnos ttú! tulelctnlc. uttn e'r¡ttsión rtrntóuictt cldru.!c esld ¿e¡tetuletttirt Drulrn, es la rclación./itntiottul liuic¡rtluttiutule / dotninattle-tiuíca, ¡tucs destle e! punlo tle vistu arntónict¡,
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MEL 2OOi

73


PARTE


ESCALA MAYoR DIATóN¡cA A PARTTR DE tA TERNA FUTIDAMENTAL Existen muchas espec'raciones y teodas acerca del origen constructivo de ra escala mayor diatónica y de cómo esta llegó a convertirce en el material ftlnclamental de nuesho sistema musicalll' Todas se basan en divetsas interpretaciones de la serie armónicay una de ellas -la que sigue- la relaciona directamente con la relación ternaria q,," u"obumJs de analizar. La sutrla de los tres sonidos reales dc r¡na tcrna fundamentat y sus ar¡nónicos principales proporciona las siete notas de la escala rnayor diatónica cuya ñlndarnental es el sonido central o principal del conjunto. Si desplegarnos los armónicos principales de cada uno de los soniclos reales de la tema GC-F (C es el sonido principal) obtenemos el siguiente cuaclro:

Sonido real Fundamental de la terna

Armón icos

hiciallnente se cantaba al unísono, es decir lnonofónicamente en una sola línea rnelódica. Bobablemente este tipo de canto involucraba a personas del mismo sexo y parecida edad. La octava (2" armónico) fue el primer sonido de distinta altura en sumarse a la fundamental, generando la primitiva forma de canto por octavas que se conoce con el nombrc de magatlización. La combinación de personas de diferente sexo o de ditbrente edad puede haber producido esta rnodalidad de canto, adoptada -según se creesiglos antes de nuestra era.

por los griegos varios

Segirn parece, el siguiente sonido que se incorporó -ahededor del prirner milenio de nuesüa era- lue Ia quinta justa de la funclarnental (3" armónico) produciendo el pasaje a la poli-

fonía conocida con el nombre de organum. No se equivoca quién a partir de estos hechos, piensa que el siguiente sonido que entro en

juego fi.re el 4u armónico, es decir la tercera rnayor de la flindarnental. Su incorporación alrededor
BD AC

Elinrinando las notas repeticlas y orclenándolas en sucesión clc acuerclo a su altura, obten-

enlos el conjunto:

AoopcróH

DE

LAs rNVERstoNEs DE Los tltrERvAtos

Es interesante recordar que la adopción de los intervalos tarnbién

irnplicó nccesariamente Ia

adopción de sus inversiones. Una voz que slrena una quinta justa ar:r'iba de otra voz, establece al misuro tiempo un i¡rtet'valo de cuarta justa rcspecto de la voz que suena en la octava de la primet'a. En consigr.riente, clebenros admitir que la 5".justa tlajo consigo a la 4"

justa que la separa de la octava. A su vez, la 3o ntayor trajo consigo a la ó' rnenor que la sepala de la 8" y tanrbién (muy irnportante) a la 3" rncnor que la separa de la 5".

O sea la escala cle C mayor diatónica. Corno henros clicho, csta no es la irnica justificación teórica del origen cle la escala rn'yor diat(¡rlica, pero sirve para establccer un¿r rclación plirctica y corrrpr.ensible entre las sietc notas que la fbr.rnan.

Anmóulcos

E tNTERVAtos rt ta pnÁcllcA MUstcAL No es casttal qtte la progresiva adopción en la ptáctica nrusical cle los diflcrentes intervalos siguiera el orden de los ¿rrmónicos que les colresponclen rlentro de la se¡.ie annó¡rica. Cronológicanlente, la evolución de la nlirsica occiclc¡rtal ¡ructle asociarse al graclual des-

cubrirlriento que realizó nuestro oíclo de cada uno de los alnrónicos, proccso que está bicn reflejaclo en la hi'storia clel canto a varias vocesporel uso clc intervalc,s cacla

sonanlcs.

ll jh n¡ c'rlrao¡diuria

"Arutottíu", Scliittherg coDreilla t?.vrt:k¡

al "tltsculn.intit:ttlo,'

v.¡zn.le'os cor-

¿le

!u esctiltt ttt¿tror

SoH¡oos NATURALEs y soNtDos TEMpERADos Conro ve¡cmos, clebiclo a la adopción del sistcrna terrrperado ¡nuchos de los sonidos c¡ue uti-

liza la rlúsica occidental difieren cle los que se obtienen de la serie anló¡rica. ljn algunos apercibilla. Iin otros, nos henros acosturnbrado tanio a ¡noclelar y escuchar los soniclos ternperados, quc sus "altercasos, la dilercncia cs tan pequeria que no llegaríanros realnlente

egos" naturales nos sonarían desafrnados y no scríanros c¿rpÍrces de nranejarlos.

tluc hn htcho cl halht:go:,.

74

MEL 2007

MEL 2OO1

ARMONIA TUNCIONAL PRIMERA PARIE


AFTNACT'N

Ann¡clón

ffi'# En todos los sistemas musicales afinar signifca lo mismo: poner en el tono justo los instrumentos mttsicales. Lo Erc difiere mucho de un sistema 4 otro es s idea de ctnl es ese "tono jltsto". E.risten tantcts Jbrmas de ctfinar que rerulta impo,sible analizarlas toda.st2, pero conocer algwtos aspeclos de las ntás representrttiva,s sirve para comprcnder mejor Ia naturaleza de sw rcspectivos sistentas muticales y en especial del nuesffo propio. PRocEso or lnHrcrót¡ Afinar es ajustar la alhrra de los sonidos de un sistema musical respecto de un cierto patrón previamente establecido. Este proceso consta de dos fases sr¡cesivas:

Arrl.¡lclón

FUNDAMENTAL

La primera fase consiste en situar a una altura determinada la nota fundamental o tónica del sistema, en base a la cual se ajustarán después todos los demás elenrentos que lo lornran. Llamarnos a esta operación afinación f'undament¿rl o absoluta de nn sistema de sonidos. En occidente, esta fase consiste en ajustar la altura de los instmmentos -tanto de afinación hja conro de afinación variablel3- a la fi'ecuencia vibratoria 440 c/s. correspondiente a la nota La (A), establecida como sonido patrón de nuestro sistema musical. Con pequeitas variaciones, esta nota se usa como referencia universal para ajustar todos los elernentos clel sistema.

RELATIvA

La segtlnda fase consiste en ajustar la altura de los restantes sonidos que fonnan el sistema en relación a la altura de la tónica previamente establecida. Llamaremos a esta segunda operación afinación secundaria o relatiya de un sistema cle sonidos. Tanto en oriente como en occidente existen y se aplican criterios muy variados sobre como debe realizarse esta operación. Como veremos, cada época y cada tipo de música

utilizaron -y siguen haciéndolo- diferentes sistemas. Un ejemplo muy bueno de cómo se llevan a cabo estas dos f-ases se encuentra en la fonna habitual de afinar una guitarra. La prirnera fase (afinación fr.rndamental) consiste en ajustar la altura de la 5u cuerda al patrón da fase

La:440

c/s.

una vez hecho esto,

se pasa a la segun-

(afinación relativa), ajustando la altura de las otras ct¡erdas en relación a ese soni-

do fi:ndamental.

El mismo proceso de afinación de los instlurnentos de cuerdas se aplica en la mirsica oriental, pero el sonido fundarrrental no se ajusta necesariamente a ningúrn sonido patró¡ frjo comparable con el nuestro, sino a la tónica adoptada puntualmente. Aclemás, en instrutnelltos como el sitar indio se puede modificar la distancia entre los trastes, es decir el intervalo entre grados sucesivos de la escala. CRrrERto DE AF¡NAcróN El criterio de afinación de cada sistema musical depcnde de los siguientes factores:

Corucepcló¡l DE LA ocrAVA Es la manera cn qtre cacla sistenra rtrusical concibe el camino que va clesde un sonido firndarnental hasta su octava.

En la mayoría cle las rnirsicas orientales, no existe rm eqnivalente de esta "nota patrón". La tónica de un sistema de sonidos puede ajustarse a alturas muy variables, fijadas cle acnerdo a las catacteristicas de cada tipo cle música y de los instrurnentos c¡ue la interpretan. En la nlirsica clásica de la India, por ejernplo, la alhrra de la firnclarnental se sitíra entle nuestros sonidos B y D. La distancia interválica entre los grados del sisterna está bien estable-

D¡vrslów DE LA ocrAVA Es la cantidatl de grados, tonos o pasosl4 que cada sistenra reconoce dentro clel ámbito de una octava.

cida, pero su alhrra real se frja en ¡elación con la de esa tónica variable. En occidente, trn sistema parecido cle altu¡a variable es el conocido corno C móvil, aunque la altura de sus

Srste¡¡n

doce posibles fundamentales siemple se ajusta al patrón La= 440 c/s. Correspondencia entre los grados de Ios sistemas indio

y europeo

Europa

DO

RE

GA I MN IPA IOHNINI Nll FA I SOL I LA

Grado

7

2

3

lndia

SA

RI

4

5

6

(SA) SI

(D0)

7

8

l2 Schónberg cledico t'urias págiwrs le su "¡lnnonía" al teno tle Ia tlivisión tle lu ocllva y lu etfnrrción. pacusitin, conto las plat'tts o campanas son de a.linucüin Jije. Los iilslt'ut¡rcnlo.\ de cuenkt o viento, son cle afnación vuriable. I 3 tllgunos iilstruilrcntos cle

76

MEL 2OOi

DE AFtNActóN RELATIvA Son las pairtas de afinación que trtiliza c¿rda sister¡ra nrusical para clefinir la altura quc le corresponde a cacla uno cle sus grados en relación al sonido tomado conro funda¡rental.

Co¡rcrpcrór.¡ DE LA oclAVA (Octava continua y octava discontinua) Si bien todas las tnilsicas están construiclas con la misrna rnateria -el soniclo- y nrodcladas según las trismas constantes fisicas y uratemáticas, cada una de ellas ha evolucit¡nado a tr¿rvés del tientpo de fornra distinta. Esto signiñca que los rnisnros nrateriales I4 En itglts,

ht.t

gratlus de la escuhtse cleru¡minon kuthién "ste¡ts', (pasos)

MEL

2OO7

'//



sonoros han recibido muchos tratamientos diferentes, generanclo sistemas musicales que achralmente no tienen nada que ver entre sí. Indudablernente, un elemento comÚrn a casi todos es la aceptación del intervalo de octa_ va como ámbito básico para construir sus escalas 15. En general, la serie cle notas que for_ man una escara comienza en un sonido fundamental y finariza en ra octava del mismo. La serie welve a repetirse en las sucesivas octavas superiores. Llanrarernos concepción triscontinua tte la octaya u io ro,.,r,l de ver ese camino como una sucesión de peldaños (rnrhsica occidental) y concepción continua de la octaya a la forma de verlo como una rampa o una sucesión de infinitos sonidos sin solución de continL¡idad, tal como sucecle en la mirsica oriental.

Drvlslóru DE LA ocrAVA Los criterios de división de Ia octava en graclos, pasos, o ranrpas continuas cuferencian claramente la r¡Írsica occiclental cle la orie-ntal.

considerados sonidos simplemente orn¿rmentales o secundarios Ciettas regioellos sean

son tratadas lisa y llanamente como rampas. Ello sucede entre la tercen", ¿, lu octava y la quinta justa y entre la séptima menor y la octava de la escala. Ciertas altu-

,u,"no.

las rampas son consideradas puntos de ras clentro de

apoyo principales. ranrpa

@

de sus escalas entre el sonido ftindamenTambién hay sisternas que no disponen las notas no los analizamos aquí, es importante Aunque manera. tal y su octava, sino de alguna otra tan válidos como cualquier otro. son de afinación saber q¡e existen y que sus criterios

Srsrgn¡¡s DE AFlNAclóN RELATIvA

Occ¡or¡lre La mirsica de truestra ctllh¡l'a concl'be el camino erlt¡:e un sonido funcla¡nental y su octava corno una

sncesión clc l2 pelcraños. En esta concepción ¿iscontinua cre ra octava, er ent¡'e dos percraño.s succsivos sc ilama nledio tono o sc¡nitono y es el intervaro menor qtle se ntaneja' La srttrra cle clos semitonos

s¡lto

hace un tono. Los infinitos microtoexisten entl'e cros pertlaños sucesivos (cuar.tos, tercios, comas cle tono, etc.) se perciben y reconocen, pefo llo fo'r,a* parte crer sistema, ni se contempro .u ,,ro .onro sorr idos independientes.

nos

q'c

Arnrcn y

Onte rule

Atrnqtre la mayoría cle los sistelrth ¡nusicales no occiclcntales concibe Ia octava más como tlna r¿llllpa que como r¡na escaleta (octava continua) en general reconoce¡ en ella cicrtos pltntos cle apoyo bastante afines con ¡iuestros grados principalesr6. Algunas variantes de la nlúsica ár'abe utilizan tttt siste'ia clc l7 noti, forrrrado por las rloce cre ntrestra escara cronlática y cinco "espccialcs" que no corresponden a ninguno cle nuestros soniclos te¡n_ perados' En Turqtría se llego a cl¿rbol'at'teórica'uente un sistenla cpre cliviclía Ia octava elr 53 not¿rsl7, de las cuales 3(r er.an de uso práctico. En la l¡úsica africana es llrtly habitual el uso cle materiales pentatónicos. Esto irnplica que la octava se clivjcle en ci'co gritclos, pero no qLre los rnicrot,'os que existerr cntrc

l5

E¡isren 'si'srenns tnu.tia'Arct nue cttrcirLatt sus e.u.ttrtt.v en tinúirr.s cry'Lrc,tc.s

I 7 't:l nnlewitiL'o cetnnlo ly'ercuror,¡ur4ru.\o ctt el .\igk,

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ttJi,ació, bnsrukt ett kt surc-rión ie

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Arlruectó¡¡ sEGúN LA sERIE ARMóNIcA de [a La forma rnás natgral que existe de afnación relutit'a es, por stlptlesto, la qtle surge es serie annónica. Si tomamos un sonido cualquiela como litndat¡ental cle un sistcrna, posible ajustar la altura de los otros sotlidos segirn las const¿rntes fisico-matcrnáticas tntu'

rales qtte se obtienen de la serie annónica. Au¡que durante siglos este tipo de afinación sirvió petf'ectatnente, no fue de ningttna nranera el irnico sistenla utilizaclo. Sin negar el valot' incuestionable de un lrraterial clilectamente aportado ¡tor la natumleza, una escala constntida a partir cle este sistenla tiene tarnbiórl strs desventajas. La m¿is impoftante es que los intervalos que se foln'lan entl'e stls sucesivos soni-

y despropon:ionaclos. Esto significa que dos setrritonos no miclen necesariarnente lo misnro, por Io cual un tollo no es exactanrente el doble de tln semitono. Debic.lo a ello, y clesde tiempos mlry renlotos, se usaron tanrbién otros sistettras de afinación. Los urirs próximos a la al'inación natural alteraban la altura de algunos sonidos ligeramente para acomoclarlos a una estética particular o a necesidades musicales especíticas. clos son clesiguales

Esto no clebe resultar extraño, si se tiene en cuenta qr,re la mírsica descle su origen, por ser arte, no ha pelseguiclo la imitación perlecta de l¿r naturalcza, sino su interpretaciórr creativa. l8 Estas afin¿rcio¡res derivadas tle.la selie arrnrinica resttltaron

t¡hs o Inenos satislacbrias

¡rientr.as la rnirsica ñle de natr¡raleza nrodal, no había instttttnentos cle afinación fija cle muchas octavas y no existinu los acorcles ni las relaciones funcionales qnc caractet'izittl a la arnronía.

-i

j

l3 Es.ltic.il inuginarcc a uil pinhr lrensando: "Si el centnt c.rut'lo de la tcla estó at¡ui, colocaré Iu Jiguru ccnrn,l li1|uru,,,"t,ie larleatla a lit cl"rerhu, ,,r,, lo t'trcl con.rcguit'é un eJ'ech especinl". En el ja::, pu'ejenrytkt. esc

'::!:::|::::::::':::::*l-MEL

2001

79

'fi¡r'r,I

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ARÍyIONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE


An¡¡ncrót¡ DE TEMpERAMENTo DEStGUAL El rápido desarrollo de los instmmentos de teclado con muchas octavas y la adopción de la armonía, planteó r'lllevos problemas que hicieron necesario disponer de sistemas que permitieran afinar mejor en todas las alturas y facilitaran, entre otras cosas, la modulación.

A fines del siglo XV surgieron varios tipos de afinación promediada, llamados temperamento desigual. Estos sistemas sirvieron de transición entre las dit'erentes fónnulas de afinación más o menos natural que se habían usaclo hasta entonces y el sistema de afinación promediada que finalmente, bajo el nombre de tetnperamento igtnl, se impuso y continua vigente hasta el día de hoy. Uno de los más empleados ftre el conocido como "sistema dcl tono meriio" expuesto teóricamente en el siglo XVI por el olganista español Francisco Salinas. Este método empleaba para afinar los diferentes sonidos de la escala una sucesión de doce quintas tentpladas de valor ligeramente lnenor que las quintas justas naturales. Para cerrar el ciclo y retornar al sonido inicial de la serie, era necesario folrlar por enarrnonía nna quinta nrás grande qtre Ias dernás- Esta sonaba clararnente desat.inada dentro del coutexto, y debido a ello, los organistas de la época la bautizaron "Quinta del Lobo',, ya que su imperfección prodr-rcia pulsaciones (ltcttimentos) que la asemejaban a un aulljdo. A pesar de ello, este sistema de afinación se uso hasta el siglo XIX, llegando inclusive a construirse instrumentos especialrnente diseñados para

diferente según la nota de la escala a partir de la cual se consídere. Como por sltpuesb sucede lo misrno con todos los otros intervalos, resulta inposible la construcción y transposición de acordes y por lo tanto cualquierforma defuncíonamiento armónico.

La afinación igualmente temperada pennite que cada uno de los doce sonidos equidistantes de la escala pueda servir como fundamental de una escala sirnilar y centro de un sistema tonal perfectamenté cornpatible con los once restantes, facilitando cualquier tipo de modulación e intercambio entre ellos.

Entre los inconvenientes del sistema iguahnente ternperado, el más importante es qrre ninguno de los intervalos es justo, salvo la octava. Tercera y sexta mayores son dem¿rsiado grandes y la quinta es cornparativamente pequeña. Segundas y séptimas son también inexactas. A causa de su tercera demasiado grande y su quinta más pequeña, la triada rnayor pierde parte de sus cualidades consonantes. La irnperfección de esos intervalos produce ligelas disonancias que "enturbian" su sonoridad. En resumcn, a pesar de tratalse de un sistetna de afinación sintético, que al promediar los valores de ciertos intervalos empobrece o afea la sonoridad de otros, el ternperamcnto igual ha dotado a .la nrúsica occidental de una agilidad sin precedentes y ha contribuido incirestionablernente a su evolución.

é1.

Arl¡racrór'l DE TEMpERAMENTo TGUAL El sisterrla de afrnación conociclo conro temperanlento igual fue desarrollado a finales del siglo XV por el teórico Bartolonró Ranros de Parcja. Aunque tarcló mucho tielnpo en itnponerse, finalmente se convirtió en el nrétodo ¡rredoniinante en la rnirsica occiclental. lbdo indica que Juan Sel¡astián llach i'ue el responsable de su consagración clefinitiva, al componer la serie cle preludios y fugas en toclas las tonalidades rnayores y

"El clavc bicn tcrnperado". El sistenra debe su not¡rble a que todos los semitonos de la escala ¡nenores llanrada

cle doce soniclos que se obtienen aplicándolo sotr iguales. Para complencler la irnportancia de este hecho, ¡ea-

lizaremos ttn breve análisis de lo qr-re sucedería si en lugar de ernpleal el tcmperamento igual pala clividir la csr:ala, usiiratros los valores naturalcs que surgcn cle la serie armónica. Si se totnu t:ualquiera de los ¿loce soniclos de ntrcstrtt est:aln t:rontóticct contofuntlanterrtal o tónica de un sistetna y en relación a él se ctfnan los sonitlos re.Ttanles en la ctllttrct que les cor'rc.sponcle según lu.scrie annt)nicct, los,setnilonos clue surgen entre ello,s no sgtt ,,má.s i.gttales. Esto quiere tlecir rprc ln¡,sanilottos "nás lcrrgos" <:ot.lo.s". l,serrtilotto.s Por lo k¿ntb, tttt ittterwlo cle ttn tono y medio (es dccir ltt suua de tte,t semitonos) micle

80

MEL 2OO1

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1

B1


PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL .

d@.

TNTERVAL''

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"!,5'.:

nriloMlNAclóil

DE

tos

INfERVALOS

con un de los intervalos constan de dos partes: En primer lugar, se indica ya 4o, etc'), (2u, 3", fundarnental del secundario el grado que separ? al sonido etc')' menor, mayor' (iusto, grado ese de especifica la naturaleza ,iotinuu.iOn se y de la escala diatónica son todos de naturalezajusta y mayor son derivados gru¿o, l,o, a la pertenecientes no grados intermedios, llamados grados naturales. Los acuerDe naturales' grados esos de ;;;;t., t"" alteraciones ascendentes o clescendentes j" i¡p" cle alteración, se los clasifica en menores, disminuitlos, doble disrninuidos,

i", "rrb*t ;;;r" considerados como ntócrurcts increpencrientes o como parres cre los acordes, Ios interva_ los son la materia printa cre ra armonía. para comprencrer bien ros procesos armónicos es necesario conocer ra naturareza cre todos los i,tervaros srrs for,rn, de cotnporra_ ntiento dentro de los distinlos contactos armónicos.

y

Conceplo

I

DE INTERVAto

un sonido puede

ser seguido meródicamcnte por

cuarq'ier

otro sonido. fi u. sonido puede ser acompañaclo armónicamente por cualq'ier

otro sonido. Llamamos Intervalo a la distancia que media entre las alturas de dos sonidos sr.lcesivos o simultáneos. Dos sonidos q'e suenan sucesivamente forman un intervaro meródico. Dos sonidos que suenan simultá'eamente forman un intervalo armónico I n I e rva lcss ar ntó n ico.s

árí*" .t

aumentaclos Y dobte aumentados' se especifica usando el género il'g"n".ut, la numeración y nahrraleza de los intervalos entre tlna nota tomad¿r cotno firudatnental y su teri.n,".n¡no, De esta forma, el intervalo grado mayor, se nombra "tercera mayor" (3" rnayor)' cer

D

E

Quinta justa Segunda mayor

Ab

C

Tercera mayor

C

Los intervalos formados por sonidos sinr,rtáneos son er lnaterial lllás sencillo clel que clispo'e la a'rnonía. A partir cre eilos, se constr-Lrye, tocros los acol'des y dernás estr.uctu_

Mrolclón

DE

los

tr{TERVAros

Segúrn convenga, ttn intervalo entre dos soniclos puecle nreclirse cle fbrma ascendente o desce't.lente, pero en ge'e'ar se considera al sonicro más grave conro funcrame^tar, r¡idiendo y designancro ar intervaro con er que le corresponcre en consecuencia.

'o¡nbre

G

D

Séptima merPl--_

F

B

Cuarta aumentada

G

Ab

Segunda

Db

Fb

Tercera menor

E

ras arntónicas posibles.

Distancia en tonos

lntervalo

Fundamental

rne

nor

__7 2

lE_ 1 1f2

Los interv¿rlos de uníLos intervalos naturales reciben dos tipos cle notnbrc clilerentes: justos o pcrintervalos llarnaclos y (12') 8" sotl sono,4,,( I l,'en la octava superior), 5" (14") son llay 7" fectos. Los inte¡r¿alos ¿e 2" (9,,en la octava superior),3'(10-),6'(13")

irttervalos nraYores. se oollviert'e ell Llll Si alarganlos un intervalo justo (o perflecto) agrcgánclole un serllitoncl,

mados ,(¡¡¡ ¡ur E,dr¡ur utr ra €sc¿lta tnayor diatónica o jónica conto re_ fel'ellcia para meclir y denonrinar a los intervalos. Tornanclo la esc¿rla escala de C c lnayor rnrrr¡¡r,ri.,+Á ¡Jvr (¡¡¿¡tucliató_ ros inrervaros ascendenres crescendenres qre v se fo.,oun a partir cre su Iundarnenta I C.

intervalo aulncntado.

lljl:,,lrjll i"j

ll:r. jrrstn desc.

r- -----.;C):=_____= -- -?;-----[¿1-.- --o__ <) -. --*-i r> 6l¡. lrraYor-: tlcss. (> {¿r. ju.sfrirlc.sc. '"r 7a' r.:ryrlr ttesc. 2it.¡na}.or _ 5n. jrrsta dr.sc. 3ir. rrr:r¡.'r dcsc.

f\¡EL

200i

tlcsc.

MEL 200L

B3

-, r,f


PRIMERA PARTE ARMONIA TUNCIONAL

Si en cambio acortamos un intervalo justo quitándole un semitono, se convierte en un intervalo disminuido.

conviertc Finalmente, si acoftamos un intervalo disminuido quitándole un semitono, se en un intervalo doble disminuido.

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.

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-

..

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.

o

I

1......_..._ ......

5a. dism.

........ ..... .....

I

5a. doble dism.

5a. disnl.

Si alargamos un intervalo mayor agregándole un semitono, tarnbién se cclnvierte en un intervalo aumentado.

En los siguiente cuadros se resumen las anteriores denorninaciones: lntervato

fusto o Perfecto

r...:.......

-.1

6a. aum.

6a. nrayor

si

........

#Acortado

acortanros un intervalo mayor quitáncrole Lln semitono, se convierte en Lln intervalo

Alargado---_;-

ln te rva [o

Doble disminuido Dismínuido I Menor

Aumentado

Mayor

I Doble aumentad o

menor. En algunos casos, la distancia entre dos sonidos determinados puede ser analizada de dos

3a.

mayor

fonnas distintas, designándola con los nombres de dos interv¿rlos basados en difelentes grados de la escala. Cuando esto sucede, decimos que ambos son intcrvalos enarmónicos. Ya que en cuanto a distancia el intervalo realnrente es el mismo, la utilización de una u otra denonrinación depende del contexto y de la necesidad puntr"ral que guía e[ anri-

3a. menor

Por str parte, si acortamos ttn intervalo menor quitándole un sernitono, se convierte en t¡n intervalo disntinuido.

lisis. lntervalos enarmón¡cos

t.

71. menor

_...__............-......

. ..........1

6a. ntenor

5a. au¡¡r. 7a. disnr.

Si alarganros un intervalo au¡nentado agregánclole un semitono, se convierte en intervalo doble aumen taclo.

luv¡nsró¡¡ qn

DE

Los

TNTERvALoS

Los intervalos de nna octava o menos, pueden ser invertidos. ['ara ello, basta con bljirr su nota snperior una octava, o con subir su nota inferic¡r una octava.

4a. ar¡nl.

B4

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MEL

2OO 1

(



como regla mnemotécnica,. es útír recordar que cuando ros diferentes tipos de intervalos se invierten, sucede lo siguiente:

E un intervalo justo (o perfecto) resulta en otro justo.

ü un intervalo mayor

resulta en otro menor.

H un intervalo menor rest¡lta en otro mayor. Sl un intervalo aumentado resulta en otro disminuido. El un intervalo disminuido resulta en otro aumentado. H un intervalo doble aumentado resulta en otro doble disminuido. H un intervalo doble
OcfAvl

con el tiempo. El día es el cíclo más pec¡teño, N,estros ciclos vitales están relacionados y ncs los años, es decir las rotaciones de nuestro plalttego el la semana, viene después que nLrcst,'o tiempo de vida corresponde tan sólo a neia alrccledor del Sol. Reconocer ctlrededor del Sol, resulta por lo ntettos inquiekmte. de la'Iierra git'os setenta o sesenta tircutía de los ciclos. Salir ¿le ellos -siJilera posiescapa a la nada realidad nuestrct En

ble- signiJicaría sinrplemente salir del universo. es un itrtervaLa octava es el módulo de la cualidacl sonora denominada altura. [.a octava que llamaciclo es el como lo tan nahtral hecho un matemática, lo absoluto, una constante admite tarnbién la octava maneras, de infinitas pr-rede dividirse mos día. Así como el día alteran el esas divisiones otro, en el caso ni ni en un múltiples divisiones. Sin er.nbargo,

marco dentro del cual se Ptoducen. Un clía es el tienrpo qr.re tarda la tiema en cornpletar una rotación ah'ededor de su eje. Con-

vencionalmente lo diviclirnos en 24 horas, pero no existe ninguna razón que inrpida dividirlo de cualquier otra lnanera. Una octava es el interyalo que nreclia entre un sonido y otro nlás intervalos agr-rdo20 que le clobla en ficcuencia viblatoria. En occidente la dividirnos en doce iguales cle rneclio tono, pero otros sisternas musicales la dividen dc forrna diferente.

UHísoHo Llalrlamos unísono al intel'valo que nredia entre dos sonidos sinrultáneos de la misrna alhrra. El rrnísono no inrprica dire¡-encia cre fi.ecuencia vibr.atoria, pero puecie irnplicar qtre los sonidos qtre componelt cl intervalo provienen cle dilerentes iu.nt.s. En un piano tto es posible tocar dos ,otas ar uníso'o, pero e' Ia guita..a sí. En este instru¡nento

Ocrnvns suPERtoR E INFERIoR DE uN soNlDo "N" Si tonralnos corno ¡eferencia tul sonido "nl" de altura determinacla, a partir de él poderrlos ascencler hacia los agudos o descencler hacia los graves. La nota qt¡e al ascender vibra al cloblc cle tiecLrencia (n2), es la octav¿r su¡rerior y suena igtral, aunc¡ue rnás aguda. La not¿r que al ¿esccncier vibra a la rnitad cle ti'ccnencia (n-1) es stt octava irlferior y suena igual, aullque n-rás grave. Nuestl'o espcctro anditivo abarca aproxitn¡danrente once octavas-

se ptreden ¡:rodtrcir clos sonidos cle la misma altul'a tocánclolos en diferentes cuerdas. En los instnrnre.tos nlonócricos (vientos o voz) es necesario contar con ar menos dos de ciros para producir un jnter.valo de unísono.

cn trk #t

untsolto

CD

trk #t La ser-ie cle soniclos existentcs entlc un sonido y su octava, vuelte a te¡rr-oclucirsc cn los siguientes ciclos ascencle¡rtes o clescendentes, pero se di lerencia pol ser lníts aguda o nrás glave' l9 '4

stt Ye: tttl ittlet'vctlrt

-l:

su

ir^!(t'.riótt.s'utn(t, sicttt¡tt.t, al tt¿irtent 9.

lu ruitutl tl¿ Ia tlcl prinetrt.

86 MEL 2OO1

-lvr?r-zoo

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B7

.

ARMONIA FUNCIONAL PRÍMERA PARTE PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

Dlv¡slóH DE LA ocrAvA De la misma manera que entre dos números enteros (r y 2 por ejemplo) existen infini_ tos números fraccionarios, er camino entre un sonido ..n,, y ,u o"tuuu ná ., unu escare_ ra, sino algo así como rna rampa, sucesión contimra de

+l+.-

infinitos souidos.

'na

@,f{r, 'ttl

como vimos en el capíhrlo anterior, hay sistemas musicares que usan esa ralnpa (octava continua) como materia prirna y otras que la dividen cle diferentes maneras, establecien_ do puntos específicos de apoyo, peldaños sonoros, que llauramos tonos o notas, Ias cua_ les en conjunto forman escalas (octava discontinua).

ESc¡m

DE DocE ToNoS

o cno¡nÁr¡ca

luz en otra forma. En la música, los notas cumplen la función de los colores en Ia p¡nturu. Una noto es Balzac) (lonoré de

La escala de doce notas o cromática es la materia prima básica.del sistema musical de temperamento igual. De ella se extraen todos los materiales melódicos y armónicos de uso habitual en la lnúsica occidental. Esta escala divide la octava en doce intervalos exactamente iguales de medio tono o scmitono. Este es, por lo tanto, el intervalo rnenor de la escala, y en consecuencia, todos los otros intervalos que pr"reden construirse son necesariamente sus múltiplos.

tlz tono

12

tlz

tlz

il2

il2

tlz

ttz

il2

!2

!2

tlz

D¡v¡s¡ón TEMpERADA DE LA ocrAVA La adopción consensuacla del sistema iguahnente temperado estableció una división promedio de la octava, en la cual las notas tienen valotes frecuenciales precisos y los intervalos que median entre ellas son clistancias frjas. En la práctica, nruchos instrumentos permiten al rnirsico alterar ligerarnente la altura de las notas, acornoclánclolas a cliferen_ tes posibilidades de afinación segirn lo exija la interpretación, la cornbinación arrnónica con otros instrumentos, la estética del estilo o su propio criterio. Esto no es posibre, por sup.esto, en los instrurnentos de afrnación frja, corno el piano y los teclacros en gener.ar.

lurrnvnlos

TEMpERADos

En la milsíca occidental, m.eclinros los intervalos partiencro de l¿rs fiecue'cias promcclio que surgen del sistema que llarnamos "igualrnente tenrpeiaclo,,, y nr¡esh.a percepción esrá adaptada a su sonoridacl. Sin ernbargo, es bueno recorc.lar que carla .,nota,, tiene nluchas afinaciones posibres, y que ra ternperacra es sólo una cre eilas. Er rnismo intervaro tiene segúrn ra altura que el sistema musicar usaclo asigne a ros sonicros

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ilTj:,ffi.r*idas' DrnNlc¡ór{

ffi

Todos los intelvalos tempelaclos tiencn valores absolutos no irnporta a partir cle cual de las notas se rnidan. Si todos los seulitonos son rnaternáticanlerte iguales, lo rnismo sucederh con todos los denrás intervalos r¡ue son sus mirltiplos.

DE EscALA

L'lamalnos escala a una sucesión cle notas organizaclas segirn su fi.ecue'cia en r¡n cierto .rden asce¡rdente y/o crescelldente. En g"n..of, las escalas cubren una octava y las notas que las forman se lraman "grados". Existen nr.¡chos tipos cle cscalas, caracterizados por el de sonid
,rcfu,

rf

z tono tlz

tlz

tlz X

Tercera menor "b"

Tercera nrenor "d"

8B

MEL

2OO1

B9


I

rr

ru

RVALos

c

no ¡vtÁTt


PARTE

cos

{z

tono

tlz

tlz

tlz

tlz

tlz

tlz

tlz

tlz

tlz

tlz

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

7

bz

2

br

3

4

b5

5

b6

6

b7

7

8

Tonos

5ímboto

tlz

bz

Nornbre del intervalo Segu

n

da rnen o r

2

b3

Tercera menor

2

3

2 tlz

4

Tercera mayo r Cuarta justa

3

#a

Cuarta aumentada

3

b5

Quinta disrninuida

4

b6

Quinta

justa

6

Sexta mayor

4 tlz

bbt

Séptima disrninuida

5

bt

Séptíma menor

6

_7

_ B

CD

trk #t

Otro nombre

Enarmonías i n le rwt

semítono itilevulo

.simple

itilerwtlo c.rn,pru:slo

íttlcntlo síntplc

iulervnkt

cotttptreslo itttt:valo siuple 6a. tvf

I

lo

ca rrrp

ila:;to

ia. fvt 17 + 6)

CD triton

o

trk #t

enarrnonta

Aunque la cualiclad sonora de un intervalo cornpuesto es [a urisma qtre la del interyalo simple que le corresponde en la octava inferior; sr¡ compoftamiento varía en función del registro y posición que sus sonidos asumen dentro del contexto (la estnrctura cle ttn acot'de, por ejemplo). Como veremos rnás adelaute, la cualidad nruy disonante de ciertos intervalos simples, se nrodera cuanclo se abren una octava. Por ejernplo, ttn intervalo courpucsto cle novena me¡lor, suena lrenos chocantc quc el intewalo simple de segtrnda

"'

Quinta aument¿rda Sexta men or

4 tlz

,__t!:_

@

INTERVALOS SIMPLES Y COMPUESTOS

Segunda mayor

7

t tlz

4

o-

o

Los intervalos de una octava o menos son llamados sinrples. Los de más de nna octava son llamados compuestos. Para designar a estos Írltimos, se sufila a la parte nuntérica de su denominación "sirnple" el número 7.

#4

5

m

los anteriores intervalos2t

X

#5

-;T-

Este ejemplo auditivo muestra como suenan armónicamente cada uno de

tlz

3 tlz

c(c.

A

Tomando corno referencia una cualquiera de las notas de la escala de doce tonos o cromática, estos son los nornbres de los intervalos qrre se forman entre ella y cada una de las restantes notas hasta llegar a la octava:

enarrnonta ,

enarmonta

nreuor que le corresponde en la prilneta octava.

_--_sépt¡ml

IgI?_r_ Octava

CD

trk #t 2n. nrt l¡or

CD

trk #t Este ejemplo auclitivo rnuestra conro slrcn¿ln rne lórlica llrelrte cada Llno cle los ante riorcs in

te rva

los.

2l

EI pentctgranra Lorrcspontfienle ttl cjernpkt 4.17 cs ¡'r:t tlue el intcrt'ulo c.s ttnnónictt.

síuiht

ul 4.16, ct¡tt

lu.talvt'clud

tlt't¡te |tt ntilut.ttttt

sittntl!aneu.v

90

tu1[L 2001

tvlEL 2001

97

: p' ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA

PARTE


La tabla que sigue muestra los intervalos sinrples y compuestos hasta la decimotercera considerados a partir de la fundarnental C.

lonot

2

ttr¡isono

24.

mel¡or

2'¿.

nta)'or

3a.

menor

3n.

nrayor

] rlt2

5¡r. disrn.

54. just:r

6¿r.

)¿¡.:llt¡il.

nrenor

:

CONSONANCIA @ Y DISONANCIA

:-

:' ?

lono.t

4n. justn

o .lir. aun¡.

2^

61. rniryor

ya que todo lo que percibitnos es de naturaleza vibratorict, se pttede decir que las personas "vibran" de una cierta manera. Cacla individt@ genera unc¿ onda única y carat:terística, por medio de la cual transmite lct swna de datos que percibimos como sLt Per-

sonalidad. Por diversas razones esas ondas resultan ser compatibles o ürcompatiblcs entte sí. Cuando son contpatibles, generan el sentirniento de afinidad qtrc llantamo.s sintpatía. Cuanelo no lo sott, el tle rechazo que llamcunos antipatía. Esos sentimientos no son absolutos, sino que se mandiestatz con diferentes ntatices. De una nranera u otra, toclu.s las relaciones humanas sutgen del juego entre ambos. En nt¿isica, escts tendencias de tli' nidad o rechazo se llaman cottsonancia y disonatrcia. percibimos los sonidos en forma de ondas que son la su¡na total de las frecuencias viblatorias que los forman. Su particular configuración permite distinguir los diferentes sonidos entre sí. Cuando dos o rnás soniclos suenan simultáneaurente, las r-elaciones que se establecelt clrlrr: sus respectivas ondas detenninan entre ellos los distintos grados de afinidad o rechazo c¡tre en música se llaman consona¡rcia

y disonancia.

? ! F tD

? ?

? b

? ! ? E ? !

: ? !,

?b ? !t

?

Consonanc¡a: es la compat¡bilidad o afinidad entre sonidos Disonancia: es la incompat¡b¡t¡dad o falta de afinidad entre sonidos.

ñ . n a- - ::- lI--- ----..'$=----=:r-:::*_--_*_-€ - --_----So_------T:=3_.=, =!:9-----_-.-j===.---.-]l I hur^

E.r lrl

hü,r

eJoó---€) l0r-rrayor llr.jrrsta

|

UI JZ

*

.)

ilú,s

ll¡r.aunr.

9

llt kn¿at ----""

| ltl krh!

l?r.justa

= .n.,'ttt,,ttía (rnisrna clistancin, dilerent.

,,n,n*r

12r.¡¡nm.

ltt

I ltl hrt$

l3¡r.¡¡rc¡¡or 13ml¡,or

Así como la consonancia está asociada a la est¿rbilidad, la disonancia lo está a la i¡rest¿rbilidad. Un sonido consonante es un sonido estable que no uranifiesta tendencia o lrccesidad de moverse. Un soniclo disonante es simplenrente urr sonido inestable que tiertclc ;r moverse o resolver.

P¡nÁmrrnos DE coNsoNANctA Y DtsoNANclA Consonancia y disonancia no son cualidades absolutas. Palzt que u¡r intervalo c¡ acortk' sea considerado cotrsonante o disonante, es necesario que exista un parámetro estab'lct ido con el cual se lo puecla co¡nparar. Para ello, cada intervalo o acorde debe ser analir.¡

l

MEL 2OO

llt uun)s

?

1

? ? C ? C

7 b

do tanto individual conro coutextualmente. Si considerarnos aisladamenie un intervalo o acorde, su cualidad urirs o menos cotlsrtnatlte o disonante depende del grado de corrpatibilidad o incolnpatibilidad qtte existr:

? ? \ ? b

entre los soniclos que lo fortnatr. Si conside¡anlos un intervalo o acorde clentro de uu contexto arrnónico, stt ctlalidad co¡r sonante o disonante no clepencle solo de str naturaleza, sino tarrrbié¡r de su posición y iirrr

? b ? b

ción dentro del contexto.

C MEL

2OO1

t-) i

b

/v 3,


CorucEpro


PARTE

or nrsolucrón

Resolver es dar solución a una duda, acabar con nn problema, pasar de lo inestable a lo estable o transformar la tensión en reposo. En mÍlsica se llama resolución al movimiento pol medio del cual la disonancia pasa a ser consonancia, es decir el pasaje de la inestabilidad a la estabilidad. Este concepto fundanrental rige el juego de todas las relaciones rnelódicas, armónicas y ritmicas.

cowsoNA¡¡ctA y DtsoNANctA DE Los INTERvALos consonancia y disonancia se manifiestan con diferentes matices, fonnando un amplio abanico de sonoridades- En el centro de ese abanico, ambas cualiclacles se encuentran, pero tal cotno sucecle con la sirnpatia y la antipatia, de ningLrna lnanera puede conftln-

Gn¡oos

DE

dirse una con otra.

Consonancia>>

Disonanc¡a>> | Disonanc¡a

Se puede establecer trna escala de consonancia y clisonancia de los intervalos sobre la base clel grado de compatibilidad o inconr¡ratibilidad que existe entle los sonidos que

los forman. Esta evaltración, por supuesto, es aplicable a los intervalos consider-aclos aisladamerrte, sin tener en cnenta el contexto dentro del cual funcionan.

Llt]t50 no I C""t**;¡* perf".r* Consonanc¡as imperfectas tercera mayor I Neutral It_---_-_ tritono

I I Disonanctas

Disonancias suaves fuertes

PERSOT{ALIDAD 'r|

SONORA

un coniunto de cualidades personaliclad humana no es algo fiio e inalterable, sino urgente y' qtte respontle a las necesidades de la superuivencia de ttna mane¡'a que lo clisanlidades personas, ctrcla intervalo posee i"rraru Til "orro sucecle con las es absolttta' no de los demás y cottstitttyen su personalitlad sonora, pero esta 'ií" variable conto lo son lrts sitttctciones en las que le toca actuar Así como un hont' ptrcde tesultar violento si la sittnción le obtiga a ello, un intervalo cott'ro-

lrrnt", íirlr* t*

pn"irtro irc "noi" pir¿" tonar

estriclente si aparcce e,x

Lu't

contexto en el que la disottctncia

e's

la arct-

lidad PrePonderante'

y una cualidacl más o menos consoóu¿ulntá*uto tiene propiedades fisicas constantes su personalidad sonora. Sin embargo, esa personalidad nante o clisonante que constihrye

que funcione. Por ejemplo, un intelalo de cuarta varía de acuerdo al contexto en el si aparece en un pasaje en el que predorniconsonante puede sonar aumentada (trítono) colttt'aLio, disonante si suena dentro de tln el por o, nan intervaloS de segundaS tnenores pasaje formado por quintas justas'

Los ¡nlrnvntos EN Los AcoRDEs acorcle' generan entre sí cornpleDos o más intervalos que se cOrnbinan para formar un una personalidad sonojaS relaciones vibratorias. Estas detenninan qtle el acorde posea uno de los intervacada de básicas ru p.opin, que no es la mera surna de las cualidades han establecido entl'e stts soniclos' tos, sir,o la r-estlltante de las nuevas relaciones que sc ttn acorde cgnsoLa combinación de intervalos consonantes no prOcluce necesariat¡eute de ni la de intervalos disonautes trno clisonante. En algunos casos, la courbinación nante,

_octava sexta mayo r

qu¡nta justa tercera menor

cua rta

justa rnenor

intcrvaloS clisonantes en intervalos consonautes resttlta eu nn acorcle clisonante, y la de uno collsonaflte.

ffi

ICD I trt *,

séptima menor segunda mayor séptima mayor segunda menor

f,ffi

?zt.

lllcn(rr

CD

trk #z

El tritono es considcrado nentlal porque es consonante,

sr.r

cualiclacl sonora cle¡:ende del contexto. Si este

cl ttito¡to resltlta disonaute, si

es clisonarrte,

/vlEL 2001

el tritono suena consonante. MEL 2OO

1

95

ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

Cu¡Hoeo coNsot{ANTE o Dtsof'tANTE DE tAs tNvERstoNEs La cualidad consonante o disonante de un acorde no depende simplemente de las notas que lo forman, sino de los intervalos que existen entre ellas. En cada una de sus inversiones esas notas se disponen en diferentes intervalos. Debido a ello, cada inversión posee una cualidad consonante o disonante propia.

Cot¡soNn¡¡cll, DtsoNANc¡A y oTRAs cuALIDADEs AFtNEs y disonancia no son siempre cualidades fáciles de medir

Consonancia

o describir. Aunque no puede confirndirse una con otra, a veces resulta dificil decidir hasta que punto una sono|idad es "poco consonante" o "poco disonante". En algunas situaciones, el significado de estos conceptos -básicamente empleados en rnÍrsica- no llega a representar claramente los atributos de una cierta sonoridad, ni describe bien las características de su función. Por eso resulta btteno tener en cuenta otras cualidades de carácter universal afines a cada una de ellas: F,t

g

#. Los acordes son uno de los elementos más importantes de la mtisica de nuestra época y constituyen el material fundamental del sistema annónico que la caracteriza. Sin embargo, su uso -tal como hoy lo concebimos- se generalizó en los últimos siglos. Los compositores de Ia antiguedad pensaban en voces y no en bloques sonoros con personalidad y nombre propio capaces de agrttparse para acompañar sus nelodías.

Co¡¡crpto

DE AcoRDE

Dos notas que suenan simultáneamente forman un intervalo (bicordio). Dos o más intervalos que suenan simultáneamente forman nn acorde. Existen muchos tipos de acordes e infinitas fonnas de combinarlos. De la misma manera que a un sonido aislado le puede anteceder o suceder cualquier otro, a un acorde le puede anteceder o suceder cualquier otro acorde. La ins¡riración del compositor y lo que musicalmente quiere lograr, dictan

Consonancia está asociada a estabilidad y relajación.

las reglas que justifican cualquier relación entre ellos. La arrnonía se limita a analizar, explicar y sistematizar dichas reglas.

Disonancia está asociada a inestabilidad y tensión.

A veces estas otras cLraliclades afines resultan rnás apropiadas que consonancia y disonancia pata describil las caracteristicas cle una cierta sonoriclacl o cle su papel cleptro de una situación arurónica. TlManr

AC'RDES

E INTERvALos

La cualidad corlsonante o disonante dc un intervalo o acortle también varía segírn el instrurnento o los instrttrrrcntos que lo toc¡uen. Ill tir¡¡bre de cacla instl¡nento está deternrinaclo pot' una cotnbinación caracteristica de sorriclos parciales (ar-rnónicos) qr"rc puecle iDtensificat'o modetar la cualidacl consonante-disonante ese¡rcial del intervalo. El r¡isrno intervalo sLrena clistinto tocatlo por un piano, una sección de saxos o un cuarteto

de cr¡erclas. Usanclo aclecttadarnente los tirnbres, es posible flexibilizar los gra
CD

trk #z

PRoGREstoNEs DE AcoRDEs Una secuencia o progresión armónica es una sucesión de acordes. Una progresión puede tener pocos o muchos acordes, ser breve o larga y estar co¡ltenida en una tonalidad, varias o ninguna. Como se ha dicho, Ia relación secuencial entre acordes depende totalmente del criterio del compositor y en cada estilo y época se puede leconocer el uso de

fórmulas tan características co¡no diferentes entle sí.

E¡¡clornlrr¡le¡'¡Tos

DE AcoRDEs

La armonía estudia la forma en que se combinan los acoldes en rnódulos mayoles llamados frases armónicas y tarnbién las relaciones qr-re se establecen entre los acordes clentro de dichas unidade.s. Las frases armónicas se fomran con c¡¡cadcnamientos de acorcies que concluyen en nlódulos denorninados cadcncias, los cuales actúan como la puntuación en el lenguaje hablado o escrito.

C,qorucl¡s Son progresiones de acordcs qr,re implican movimientos entre diferentes fnrrciones tona-

les (pasajes de una situación inestable a una

llás

estable o viceversa). Esta denornirra-

u, ?

% 96

: -

MEL 2OO1

MEL 2OO7

Q./

(6,

AR,\IIONIA FUNCIOHAT PRI /VIERA PARTE PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL.

ción proviene del verbo latino

"c(ttlera" (caer) y evoca Ia seusación que produce dicho pasaje' sin embargo, el senticlo original se lra transforrnaclo por.el uso, enrpleándose bién con el sentido de pequeira progr-esión tarn_ rle acordes. Cor¡sTRUcctóru oE Los AcoRDEs Los acordes pueden constnrirse cre diversas rnaneras: Cor.¡ tNTERvALos EeutDIsTANTES

En general, usaremos *-ásdcas sonoras más destacables.

'*i*"1"r^pata referirnos

TRíADAS AToRDES POR TERCERAS:

Todos los géneros usan Uiu¿.r son los acordes más habituales de la mirsica actual. materiales casi exclusivamente parte, cornbinan que, en buena i'rogrrrion"t armónicas más acordes de otros para la construcción de base li¿áiror. Además, las tríadas sirven posies siempre ellos sttena, cinco o más notas. Ct¡ando alguno de complejos de cuatro, de la tríada original' esencia la ¡econocer ble

lr,

Las tríadas constan dc tres notas

Coru

DTFERENTES

C

LAS ES

DEL

Mtsuo

INTERVALo (mRvoR, MENoR, Erc.)

y se construyen superponiendo dos intervalos de terce-

de esta fbrma. Son cttatro: ramayores o nlenores. Las tríadas que pueden construirse

Tríada menor

Tríada mayor terce

Y coru DtsnNTos Ttpos DE tNTERvALos

por igual los ténninos tipo y

a las características constntctivas de los acordes.

ra mayo

tercera mayor

r

,-r

3aM

,^.

b3a

I

5aJ

\/

5a)

tercera menor

tercera menor

Cm

Los

TD trk #l

CT'

trk *3

Y INS NOTAS DE UN ACORDE PUEDEN DISP'NERSE DE

DIFERENTES MANERAS

Tríada disrninuida

Tríada aumentada

ba

tercera mayor tercera rnayor De actlerclo a slls cal'acterístic¿rs cr)nstnrctivrrs, clistingr¡imos nunler.oso.s ti¡los clc acol.tles.

Tlpos DE AcoRDEs El listado qre sigire er)r'el.¿r ros acorcres rrc r¡so rrírs habittrar c¡r ra música actuar anarizando slr construccirirr, ros sis[enras ¿r.*róllico.s a los c¡ue pueclen pertenecel. y su.s carac-

.,^.,r^',

bsa

\/\-/

3qM #54

tercera menor tercera rnen or Cdinr

cn #j

trk

ffi TD trk

#j

98MEL 2001

MEL 2OO1

99

rl

1

a 2


Buena parte de nuestra música se basa en el empleo de materiares que tienen que ver con estos cuatro pilares armónicos f'ndamentales construidos con tres notas y con los ámbi_ tos sonoros y efectos enrocionales que generan.

l¡¡vens¡o¡lEs DE LAs rníeons Las notas que forman una tríada pueden disponerse en tres posiciones: cuando la nota más grave de una triada (es decir su baio) es su fundamental, se dice que está en posición fundamental.

ffi Po.sición firnclamentul

Posición filndamcntul

Posición fitndantental

cuanclo un acorde se invierte, los intervalos que [o forman también se En consecttencia, propias y las que surgen de las nuevas relacioiunn.n y se modifican s*s cualidades

ellos' si tenemos en cuenta las cualidades que tiene cada sonido aislado en virtud r"gunao, n-n más grave de una serie es el que i. nJu*¿ri.os que lo forman, veremos que el sonidoarmónicos principales. En la posicon slls ]r"¿on,inu dentro de ella y lo misrro srcede los producidos por la son más qtle suenan armónicos iiOn R,n¿u*"ntal cle una tríada los más influyentes armónicos los inversiones, irn¿u*.ntut de la misrna. F,n las otras dos quinta de la trío de la tercera la nota más grave en vigor, es decir son ios principalcs cle estos proporcionan que del colorido ,¿u. frio significa clue cada inversión está teñida por lo cual suena diferente a la posición flindamental' entre nes establecidas

Si tomanrOs una tríacla cle C

fitndarrterrtal

de sus inversiones. Fundamental

sión.

a Armónicos principales

_t

C

C, G,

_--l

Acorde:

Armónicos principates

Acorde:

C

G

I

a-

tnrtersrott

Cdirn tsb

r? lnversión la. invcrsiótt

I

:

mayor, estos son los armónicos que predOminan en cada una

E

F¡n/Ab

a ,:

últimos,

po.rición

cuando la nota más grave de u na tríada es su tercera, se dice que está en su pr¡mera inver-

CI'E

: : : : : : : : :


PARTE

CIE

E

:

I

-t

a

C

?

O

a. ínter:;ión

E,

Cuando la nota más grave de una tríada es su qu¡nta, se dice que está en segunda inversión. zQ lnversión

Acorde:

G#,

?

B

Arrnónicos principales

CIG

I

e c

I

e

c Cu¡rro¡oes soNoRAS

DE CADA l¡¡v¡Rsrór,l

Atrnqtte las diferentes inverciones de un acolde contienen las misrnas ¡rot¿s, no suenan igual.

En primer lugar, cuando un intervaro se invierte, se modifican sus cuaridacres consonan_

tes-disonantes.

Esto se debe a q'e cambia er espacio ocupado por er misnro y también el registro, o sea la altura de los sonidos que lo f
100

MEL

En la posición ftrnclamental, los arnlónicos principales coinciden con las not¿ts del acoral acorde G#, cle. En la prinrer¿ inversión hay una presencia itnportante del sonido ajeno armónico de Ii y quinta aumentada de la fundarnental C. Jtrnto a él tarnbién aparecc t:l t:l sonido B, que es séptima mayor de C. En la segunda inversión volvemos a enco¡ttr¿tr pl irr' esos at'nrónicos todos C. Colno funclarnental cle la novena f), y tarnbién B armónico sonido.; cipales -según hemos visto al eshrdiar la seric an¡ónica- deben ser considerados por ellcr tt:s' Siendo inrportante, es tnuy del acorcle total efecto el en ..ol"r,,,, influencia ponsables de la sonoridad que distingue a cada tlna tle sus inversiones.

c

c

e ?

e e

tu1EL 2OO 1

e

200i

101

c

e

ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARIE


-----\ Los cu¡ltRo ¡ros ¡nmó I ¡cos FU N DAM E l{ TAt Es cada tipo de triada posee una perso'alidad sonora reconocible. Tras muchos siglos de uso en nuestra música popular y erudita, la sonoridad y el ambiente que cada de las triadas evoca se han ido vinculando 'na a cieftos estados de ánimo y a situaciones más o menos estereotipadas, lo cual permite atribuírles cualidades concretas: Á¡u g

Tríada Mayor: alegría, esperanza. TrÍada Menol: tristeza, desilusíón.

cuando queremos transtnitir t¡n sentimiento aregre y positivo usamos la tr.iada mayor, cua'clo es triste, la menor'

cuando querelnos suget'ir str.rper¡.le la aumentada y si se truta de a'gLrstia o clesesperación, encontralnos apr.opiaclo nsar Ia clisrninuida La ópera y la mitsica cle cine -cada una en su época- contribuyeron r'iírs a[rn a consolidar estas asociaciones este,reot.ipaclas , y hoy r".jorrd",nos a e llas casi ar-rtornáticamcnte. Qr'rizá sea verclad que las ficc'encia, it. uuu tríacra rnenor dispru.an emociones espontáneas qtle nos haccn asocial'la a la tristeza, pcro lo rnlrs probablc es que esil iclentificación sea sob¡e totlo co¡rsecucncia cle la eclucacil¡r y tlel concliciona¡rriento estético clc nuestr.a cultura.

La idcntificación cle urra tt'íacla con un cstaclo dc írnirn. o una cualiclacl cualq.ier.a sólo es válida si se la consicrera esrática y aisracrnr'ent.. c,;,;; il;il;;nor]inrr"nto ¡,,t._ grada en un contexto arnrónico, su personarirtarr sonora se s.borclina ar papel que desetnpeita clentro
rs

co¡,¡ s É prlrvl,q

La sonoriclacl dc los acorclcs con sé¡rtirila,s (tanrbién llaruaclos cuatr.íailas o tétraclas) rnás rica y disorrilntc qtre la tle las tt-íatlas

q,,. tur.:r,i¡3i,rarr. sin

102

-

tulL-t ?001

básica de las triadas Los acordes con séptima se constl'uyen agreganclo a la estructttra disrninuida de su nota sttperior, o sea una nota más a intervalo de tercera mayor, lnenor o tipos de acordes: de su qtrinta. De esta fbrrna se generatl los sigrrientes

tercera mayor ,-r

tercera mayor

AcoRDEs y sEr{TtMtEt{Tos

Despr'rés de lnuchos siglos y nrucho uso terrninarnos identificando la so'or-iclacl cle cada una de las tríaclas perf,ectas cotr ciertos esta<.los de ánirno par-ticular-cs.

AcoRo

Co¡¡srnuccló¡t DE Los AcoRDEs coN sÉPrlMA

del acorde.

Tríada Disminuida: angustia, desesperación. E¡\¡TRE

cionan

AcoRoEs MAYoRES coN SÉPTIMA MAYoR a su tónica. La Se construyen aglegando a la tríada rnayor la séptinra nlayor con relación por de la qtrinta justa arriba mayor tercera vez una localizada estdr ¿l su mayor séptima

Tríada Aumentada: euforia, incertidumbre.

Vítculo

en tnateriales armónicos habituales que funnuestra estética armónica los ha convertido con la mistna versatilidad que estas.

r:lnbar14o, lir

evr:rl'ció'

es clc

,'^

r

3aM 5aJ

CnrtrjT

ffi TD trk #4

7

\_/

tercera menor Entre otras nrnchas posibiliclades, este acolde puccle ser IrrrajT o lVrnajT de sendas tonaliclades nrayores y taltrbién bVlmrrjT clc tttra escala tncnol rtrtuónica. AcoRDES MAyoRES

cot¡ sÉprt¡¡n

MENoR

la triada rnayor la séptirrra trtcrtor resllecto de su tónica. La sépti¡ra nrcnor (b7) cstii a sn vcz localizacla ¿l un¡ lelceta nretror de la quinta justa del acorcle. Estc aco¡-tlc se llatna cle tipo Do¡llinaltte. Sc construyen aglcgarrdo a

tercera mayor

,,/\..

3aM

5a)

bt

CD

trk #4

\/

tercera menor tercera menor Entre otras posibilidntles, estc acorcle ptrede ser V7 cle: i':l Una cscala rnnyol cliatórtica

::j Una escala tncnot'¡rln(l¡tica iil Una escal¿r ¡rlellor rlrelótlic¿t l'arnbién puctlc scr.IVT clc trna escala rllc¡¡or nictridica y17'lY7 o V7 cle tur blucs.

--lüEL

,oo

1-

--- -

ARMONIA IUNCIONAT PRIMERA PARTE


AconoEs MENoRES co¡l sÉpnun MAyoR se construyen agregando a ra tríada menor ra séptima mayor respecto de su tónica. La sép_ tima mayor está a su vezrocarizadaa una tercera mayor de la quinta justa del acorde.

tercera mayor tercera mayor

,^..^r

Q¡¡(rnnj7)

1, b:a 5?J

7

\/

ffiH CD

trk #4

tercera menor

cot'¡ AcoRoEs AuMENTADos

MENoREs

co¡¡

sÉpl¡¡l

MENoR

Se construyen agregando a la tríada menor ra séptima nrenor respecto cre sr¡ tónica, La septima meno¡ está a su vez localizada a una tercera menor de la quinta justa del acor_ de. Se los llama simplemente acordes menores con

séptima.

tercera mayor ,-t.

1,

b3a

\_/

Cm7

5aJ

b7

ffi CD

trk #4,

tercera menor

MENoR

lrt u.o.¿".

tercera mayor C+7

T-_-r â JTM

CD

bt

#54

trk #5

\/

Entre otras posibilidades, este acorde p'ede ser l-(maj7) de una escara meror armónica o de una escala menor melódica.

Aconors

sÉprlmn

agregando a la triada aumentada la séptima menor ¡especto cle su tónica, c""onsruyen está a su vez localizada a una segunda mayor de la quinta aunentada laseptimumenor Acordes Dominantes con quinta aumentada. denomina Se los

tercera mayor segunda mayor una escala menor artnónica o Entre otras posibilidades, este acorde puede ser V7 de constrttirse a partir de una que pueden melódica y tanrbién cualquiera cle los seis grados escala de tonos enteros. Aconoes DtsMlNUlDos co¡l sÉprtm¡ MENoR de su tónica, Se construyen agregando a la tríada disminuida la séptima menor respecto Se los conodel acordc. quinta disnrinuida la de una tercera mayor vez a a su localizada ce como Acordes menores con séptima ¡nenor y quinta disminuida y tarnbién corno Acordes semidismintl idos.

tercera menor tercera mayor

Entre otras posibilidades, este acorde puede scr II-7, Ill-7 oVI-7 de senda.s escalas nlayores diatónicas, Iv-7 de una escala menor amrónica y lI-7 de una escala menormelóclica.

,,^.,

b3a

bsa bl

Cm7(Lj)

ct) trk #5

Aconoes AUMENTADoS coru sÉpll¡un unyon Se construyen agregando a Ia tríada aumentada la séptirna mayor respccto cre su tónica. La séptima mayor está a su vez localizada a una tercera menor de la quinta aumentada del acorde. se las lla'ra también "Acordes mayores con séptima mayor y quinta

aurnentada,,.

tercera mayor tercera rnayor

ffi

,-..

3aM #5a

,fg'i¡

7

trk #5r

tercera menor Entre otras posibilidades, este acorcle p'ede ser bIIImajT de una escala rnenor armóni_ ca o r¿elódica 704

tulEL

2001

tercera menor tercera menor Entre otras posibilidades, este acorde puede ser VII-7(b5) de una escala cliatónica, I17ft5) cle una menor natrtral o arnónica, y VI-7(b5) o VII-7(b5) cle ttna escala mcrl<¡r melóclica

Aconors DrsMrNUrDos coN sÉprl¡¡n DISMINUIDA Se construyen agreganclo a la t¡íada clisrninuida la séptima disnrinuida respecto de su tónica (cnannónicamente la sexta nrayor), localizada a sll vez a urla tercer¿l tnenot'tle li¡ quinta disrninuida clel acorde. Se los conoce colrro Acordes diminuidos con séptirnrr disminuida.

MEL

2OO1

105

I



CdinrT

b¡a

ryp.

bbt

bsa

\_/\/

CD'. trk #g'

tercera menor tercera menor tercera menor

acorde de C6 tenemos: Tornando el

grado de C mayor diatónica C6->alternativo de Cmai7, primer

C6-+atternativo de Cmaj7, cuarto grado de G mayor diatónica Enhe muchas otras posibiridades, este acorde puede ser vIIoT de una escara ¡¡s¡9¡

amónica.

OrRos rlpos DE AcoRDEs Los siguientes acordes de tres o cuatro notas no se constnryen extendiendo las triadas tercera rnás por encima de su quinta, sino agregándole otras notas tales como segun_ 'na clas, cuaftas y sextas. En arg'nos casos se ,uro-n u ra estructura básica y en otro.s reem_ plazan a alguna de las notas der acorde, actuanclo como notas ..suspendidas,,.

C6-+atternativo de C7, quinto grado de C6

también puede ser alternativo det bVlmaiT de ta escala menor armónica de A

CucHÉ lrunlT - 16 el Esta es una fórmula muy usada en todos los génclos de la mÚrsica popLrlar. Mientlas dattdo y altelrran rnayor la sexta se la séptinra mantienen, acorde se del notas resto de las

movimiento al acorde'

Aconoes MAYoRES coN 5EXTA MAyoR Fonlaparte cle la familia de acorcles rle tónica en Ia tonalidad fuIayor. EI ..I,,es la tríacra tónica l'trndanrental y el ImajT su extensión cuatriádica. Esta últinla es un poco i'esta_

blc debido a la presencia en s. esrrrctura de ra séptirna co' rclación a la octava de la firnclamclltal r¡n

ce

F mayor diatónica

CD

trk #6

IrnaiT

proau-

"*.;;;;.;ol,a.,ri,.

iiteryalo disonante áe seg,,nda ,neno.. El 16, cr carnbio, es un acorde cre sonoricracr estabre y puecre ser un buen irrstituto para sus dos pafientes. por un rado, puede reernplazar

arraportanrro er coror.icro crc ra sexta, por el otro puecle s'stitLrir ar rmajT con nrás solidez y estabilidacr.

tercera mayor

segu

n

da

mayo r

,-r

,^l

1, 3eM 5 eJ

CP

trk #6 AcoRDEs MENoRES coN sEXTA f\ÂYoR Estc acorde tiene tltt¿t interesarltc sollol'iclatl y Lln conrpol'tanlicnto lll¿ls e.stablc qltc el acorde lne nor cotl séptillla mayor, por lo cLral .se lo usa li'ccltentelustlte, cn lrrger clc cstc úrltirnb, conro tónica ntenor.

6a

ú

CD trk #6

tercera mayor segunda mayor ,-r

tercera mer'¡or

E'

algrr*cls c¿lsos,

.se

b3a

prescincle cre l¿r 5" j.sta.

5?J

C¡tt6

ffi CO

6a

trk #7

\/

c(i

tercera menor En algunos casos se prescincle dc la 5" jtrstaEsle acorclcr ptrcclc prot'cnir cle lres escalas r]rayores tliatónicas clifb¡cnl.cs, sie¡ltlo cn alturnctiva para los trcs grados ¡nayores quc esta,s posccn.

cas() una

Cr ¡t6

c¿rcla

{fr trl< #7

tilEL tOO

L

-

107

\.

e C


?


En el siguiente ejemplo se muesha una progresión cuyo acorde tónico es un A-6.

a la ñrndamental, la segunda y la tercera, ¡a proximidad de

C C

todas separadas entre sí pot'

confiere a estos acordes un colorido fuerte y muy interesante' ['a lnt.ruulot de segunda, de la tríada mayor, impide que esa cualidad se traduzca en Lrn scnoroverbial estabiliclad iimi.nto de inestabilidad'

a

c

ACOROTS CON CUARTA SUSPENDIDA

El acol'de menor con sexta puecle provenir de una escala menor rnelódica o del modo

mcnor dórico derivado de Ia escala diatónica.

AcoRDES coN SEGUNDA SUSPENDIDA Son acordes originalrnente mayores cuya tercera ha sido reernpla zada por la segunda rnayor. Su sonoridad rcsulta neutra comparada con el de la tríada mayor que lo origina. Suele usarse en combinación con ella.

?

?

tura

sién (Tff)

sino como una nota del acorde'

e

c

cuarta iusta Csusa

,-r

744

C ct)

5aJ

C

trk #8

f c

segunda mayor

cuarta justa

Estos acordes Suelen usarse en conlbinaciÓn con la tríada ntayor que lo origina lbt'llratt

Csus2 ^t. 2?

C

cuya tercera ha sido reemplazadapor la cuarta jttsta. Son acordes originalmente mayores su convivencia simultánea en la estt'ucLa incompatibilidad enh'e ambas notas, impide juSta no se considefa colno tlna tÜllcuarta det acorde, por lO cual, en este caso, la

c

do clichés muy habittrales en la música popular.

5a)

CD

trk #B segunda menor

? ? ? (| e e

Ejemptos

Ejemplo

| ffirys AcoRDES coN SEGUNDA AGREGADA Son acot'clcs nlayores a los cr.tales se les agrega entre la funclarne¡tal la seguncla mayor.

'J, \_/\_/\/

2A

3a

segunda segunda mayor rnayof

108

5q

y la terc era mayor

ffi CD

trk #8 tercera

menor

c

CD trk #8 .Aconors

DoMTNANTES

coN cUARTA

G fF

SUSPENDIDA

Son acordes originahnente mayo¡'cs de tipo dominante cuya terceraha siclo recnrplrr' zada por la cuarta justa. La incompatibilidad entre ambas not¿rs irttpide srt convivcrtciil simultánea en la estructura del acorcle, pol lo cual la cuartajusta no se cortsidera tensiír¡r (T11) sino nota del acorde. También en este caso, el nombre clel acorde rcsttlta tuuy apt t,' piado, porque su sonoridad crea un sentilniento de inestabilidad y necesitlad de rcsolvt:r.

MEL 2OO7

MEL

2OO1

j t'i'

l

r

e

? e

f e

t


cu

a

PRIMERA PARIE ARMONIA FUNCIONAL

rta justa

,^.

C7sus4

'1,

4a

b7

5a)

CD trk #g

\/

DEI AcoRDE V7 ooMlI{ANTE lUVenSlOt'¡ES puede presentarse en cuatro posiciones. En e[ siguiente cuadro dorninante La cuatnada disposiciones de stls notas. El acorde es un G7. colTespondientes las aprecian

se

segunda mayor tercera menor

F

Aunque al reemplazar la tercera por. la cuarta justa (o Tlr) el acorde pierde s'tritono, y por lo tanto parte de su capacidad resolutiva, continúa siendo capaz ie cumprir su fun_ ción dominante. En general, suele usaLse combinado con la cuatríacla clominante que lo origina, a la cual antecede antes de resolver en la tónica corresponcriente.

D

baf o

símboto Posición

D

G

B

F

G

B

F

G

B

D

G

B

D

F

Gt fundamental

GtlB

Gt lD

GIF

r3 inversión

ze inversión

3a inversión

CD

trk #g AcoRDES MENoRES coN CUARTA AGREGADA En este tipo de acorde la 4" justa puede slrmarsc a la estructur-a básica sirr que la tercera rneuor tcnga que salir de la nrisura, plrcs arrrbas son cornpatiblcs.

b3a 4a(Trr) \/\_--/

tercera segunda menor mayor

f

¡11(ltltl-l)

5q

CD trk #rc

seguncJa

postcton lilndcrrnenlal

Cfr trl<

#tt

En el siguiente ejernplo, el acol'de dominaittc G7 se nratrtiene sotrt'e lurr¿r líilea descertdente de bajos construicla con sus cuatro notas. Cacla una cle esas ttot¿ts, rusrda co¡rlo baju, determina que el acorde suene segú¡r las características propias dc la inversión correspondiente.

mayor

AcoRDEs MENoRES coN sÉpnun MENoR

y cuARTA

AGREGADA

En este tipo dc acot'cle la 4ojusta puede slunarse a Ia estructr,rr'¿r b¿isica sin quc menor tenga que salir de la ntisma, pues arnbas son compatibles.

1.

b3a +a(Tln) 5? bl? \-/\=/\.-/\--/ tercera segunda segunda tercera menor mayor mayor menor

f

¡117(urltlJ

l¿r

tercera

CN trk

#u

)

CD trk fuo

cuando la cuarta está ubicada una octava arriba de la estructura básica del acorde, se considera en general que no es una crarta agregada, sino ra tensión crecimoprimera del acorde, en cuyo caso se deno¡ninará ar acor.dc Do menor con séptinia menor y decimo-

prirncra:

110

C-7(ll)

MEL

2OO7

MEL 2AO1

lil

ü

'rli

F b

?

tb

ARMONIA FUNCIONAT PRIMERA PARTE PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIO UNCIONAT

#

NOTACIóN MUSICAL Y CIFRADo

ffiEil NbnrtFirst i violino t

i i

A lo rargo de Ia historia se inventaron muchos sistemas de notación para expresar grá_ ficanzente ras prcpiedacres cre ra mtisica. siempre se buscó a través de eilos que su es¿n_ v puctiera fuansmitirse ser bien interpretada

v

;::;:;:::,::,::::;;:

mtrc:ho

La evol'ción de estas fomlas de escribir música fue m'y lenta, y tan solo arrededor del siglo XI, gracias ar aporte.legendario der rnonje Guido D,Arezzo_a quién akibuimos la invención der sisrema de ríneas y espacios ."rri,"¡;;;;**rrama c'e m{ y la actral nomenclatura "ratina" cro, re, mi, ia, sor, la,"rur si- cornienza a perfilarse una no_ taciórr n¡trsical más conrpleta y efrcaz.. su pro"eso de perf'eccionamiento duró varios siglos y co'dujo ar sistema de signos y conuenciones que hoy usamos, er cuar más allá de las carencias qtle se le pueden achacar, permite representar satisfactoria¡nente buena parte de las innumerables sitt¡aciones del univerco musical.

Escnlrunl y corvrposlcló¡¡ El desan'ollo de r¡n sistenra tan sofistícacro de representación gráfica de los sonidos, con_ tribuyó ta¡nbié' al surginrie'to cre nuevas mecánicas corr[ositivas inrpiruau, ,n r" visualización de ra ¡nateria sono.a. Si se ra notación con flridez y se compren_ den las pautas que su visión surninistra, 'raneja poribr. componer y orquestar en trase a eila ", y casi sin el auxilio de ur q'e h oy co n oc e m o s *',ll notación.

*

illll'::::r,:1il:l ii",:'ffi]; :J:::,::j::,1", lfr,; i

::

lp \,

e I

li

tiempo des-

Los slst¡lt¡ls ANTIGUos DE EscRtruRA MustcAL Hace casi tres mil años los griegos ya usaban sistenras de escrifura musicar muy completos, denominaban a ras notas con leh.as22 de su arfabeto y disponían de signos que alteraban su altura, indicaban su duración y suministraban otras p"utas necesurias para su coffecta interyfetación. Ar decaer su civirización, tar como ru"r¿¡¿ con otros grandes logros de su ciencia y s* arte, estas sofisticadas maneras de escribir música dejaron de usarse y se olvidaron pa'a siempre. por eso en ra temprana Edacr Media europea solo se conocían formas primitivas de notación, en su mayoría bastante pr-ecarias como para reprcsentar con precisión y sutireza toda la complejidad de r,nu obo nruri."t.

C ':? \r

7 \,

Quartett

Series 14

p\,

? b ? b

.l

r

/; \t

Er

Clruno MoorRNo

Durante

\t

el período banoco se utilizó paralelarnente a la notación convencional (ya por

entonces bastante desan'ollada)

€ ? ? \,

otro sistenra de escritura muy sintético y efectivo llarnaclo

Bajo Cifrado. El mismo informaba por medio

símbolos nuréricos o "citias" cual cra la armonía básica de la obra, pero daba libertacl al ejecutante para acornpañarla cle fonnl personal y espontánea. Este sistema de cifi'ado que aírn se r¡sa cuanclo se interpreta piezas banocas, es ttn antecedente importante del cifrado que utilizamos hoy para simbolizar' acordes y guiar el acornpañamiento en todo tipo de contexto musical. cle

Diversas circunstancias contribuyeron a que la música popular del siglo XX adopte y clesarrolle un sistetna cle cifi'ado de acordes que sirve como auxiliar de la notación convencional y en ocasiones la sustituye- Este cifi'ado rnodemo no solo ha resultado scrlo basta¡tc

simple y eficaz como para gozar de amplísinro uso y gran diftrsión populaq sino que lra evolttcionado hasta convertitse en un sofisticado sistema de escritura capaz cle transnritir datos que sirven al tnítsico de mírltiples maneras. Entre las circunstancias que lo impusicron podemos citar las siguientes:

XtX, Ios acordes se consolidaron corno estnlcturas annónicas bicn definidas y attt(rnonras. Sus progresiones se conciben corno un canal indepenclie¡te clestinado a acornpañar la línea melódica. Es posible representar una obra tan solo por rneclio rle su melodía escrita convencionalnrente, acontpañacla pol los sírnbolos cifiaclos de los acor.Desde fines del siglo

des que le sirven cle base. F.l Renl Book,por ejerlplo, es un cornpenclio cle temas s/¿r ndurtls elaborado de esa fbrma, como sucede actualmente con la música popular en general.

La expansión cor¡ercial de Ia musica popular ha requericJo el rrso y desau'ollo compcrlsatorio de sistemas de lectura rnás simples. El cifiado es uno de ellos.

r b

?\, F ¡b

e e e

e e e ? e e

e

e

e

'g 22 Este ti¡to dc rnra('iótt pot',rtecrio cre rert-tts 1,1,2

';e

g

,atttu "Lilet'a1". MEL 2OO1

MEL 2OO1

_-

ilr

q

I



Una secuencia de acordes qlle en la escritura comúrn se escribe así:

DrrorulNAclót'¡ ue LAs NoTAS naturales con las primeras siete letras de El cifrado moderno denomina a las siete notas antiguamente en el ámbito de la culmuY desde usa se como tal nuestro alfabeto latino, srA" y terminando en "G". por tura anglo-sajona, comenzando

partir cle "A" comesponden a las notas de la escala menor natuen que era usada esta notación, el modo ral o eólica de La, sugiriendo qr,re en la época adoptó cotno moclelo para la tnisma. menor era consi
Puede ci trarse sencillanlente así:

que hoY usamos, es la siguiente:

La rnayoría de los géneros actuales dan al múrsico libertad para acompañ¿rr armónicamente la rnelodía con espontaneidad y creatividad. Estos acompañamientos no se esc¡iben, sino qLrc se cifian. Cuaucio existen figuras rítmicas específicas, se inclican sirnplerrentc por ¡nedio de signos convencionales. En algunos estilos se hace imprescindible rnernorizar las proglesiones de acordes y entender la eshuctltra de las obras, tareas que et ciflado -si está bien escrito y entendiclo- facilita en general. Su utilidad se lrace más eviclente cuanclo los músicos no leen notación tlatlicional, el ti¡ro cle trabajo no lo permite o no se dispone de partittrras convcrrcionales.

A

B

C

D

E

F

G

La

S¡

Do

Re

M¡

Fa

Sot

Esta notaciÓn, sin embargo, toma corno nota tónica

al Do, ordenando al conjunto

segúrn

el esquema de la escala de Do rnayor natttralzl. D

C

Do

Re

E

M¡

F

G

A

B

Fa

Sol

La

S¡

ernpezó a Esta orclenación sugiere que dttratrte el per'íodo en que esta tnoderna notacióu nrayor' tnodo el hacia usarse, la preferencia ya se había desplazatlo

L¡ ¡vo¡-uclón p¡otcóclc¡ nrt Clrnaoo Sin duda el ciflado sc populalizó gracias a los cancioneros que sustitnyeron en las tiendas de ¡nfrsica a las partitulas convencionales. convirtiéndosc en guías irnprescinclibles *Y cn general irnicas- para aprender los hits de moda. Estos c¿rncioneros acornpañan

ArtrnActol¡ ¡5

letras con la inforntación urusical biisica propolcion¿rda por los sírnbolos cle los acordes. Sin entbargo, la gran evolución clel cifrado conro sistenra cle ¡lotación se debió sotrrc toclo

soniclos naturales por meclio de los signos bemol (b)

las

a srr aplicación pcdagógica en la enseñanza del Jazz. histc proceso se inició en la clécacla clel cincuenta, cuanclo algunos nlrisicos de jazz intercsaclos cn Ia peclagogía cotnenzaron a formaliz¿rl el rnétoclo que actualr¡ente sirve par.a

necePala clenorninar a las cloce notas de la escala cromática de todas las tbrrnas que es tle los valor el alterando hacerlo, el cifrado recurre a la notación convencional,

sario

y sostenido (#) añadiclos a la letra

iclentifica al sonido nattrral. El bemol inclica qtre la nota deseacla estir meclio tono abajo de la natut'al y el sosteniclo que esth mcclio tono arriba.

qr.re

el csttrclio de la almonía, la conrposición y la inrprovisación. En el jtrzz elcif¡aclo no solo idcrrtifica los acoldes de Lrtr tetna, sino que talnbién fhcilita su análisis annónico, srrgierc las tcttsiones qttc se les ¡rueclen añadir y aynda en la ele ccitin cle las escalas y ar-pegios

sostenido aLtrnenta rnedio

bemol dismin uye medio

ntás ir¡lropiarltis para irtrprovisar. 23

L¿tr esculas tlt:

7'i4

MEL 2OO1

pen uzlerutlus lus ilt¡r'tila'\ S' Dtt nut¡rtr trnlurttl cottt'tcncn 'l)kts' tono lónictts.

Ltt menu' mútutl

diJerentc segtitt sc lonk 4.I.il o Do

I\¡EL 2001

cle

Jbnnu

715

c ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA

PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONÎ

PARTE

C C

c Sfmsot-os or

lls rnínots

bolizadoAmajT

Las cuatro tríadas perfectas son el tipo de acorde más común y a partir de ellas se const*yen muchas otras estructuras de acordes rnás cornplejas. como vere¡nos, lo mismo sucede con sus símbolos respectivos, los cuales sirven de base para los que identifican a esos otros acordes. La tríada mayor (1,3, 5) se simboliza simplemente con la letra que corresponde a su fundarnental sin añadirle ningírn otro signo.

debe nombrarse

rnamos simplemente

"La mayor

con séptima mayor". En la práctica lo llrr

"La séptima mayor"'

C

para comprender mejor tln cifrado, debemos

dividirlo asi

A indica que e[ acorde base es una tríada mayor clt: l,t mafi indica que se [e agrega la séptima mayorTomamos ahora un acorde de tipo donrinante

Los otros tres tipos de tríadas fundamentales (meno¡ aumentada y disminuida.) se simbolizan con el nonrbre cle su fundamental y r.rn signo que especifica su naturaleza:

lrl signo Iffi l-E I c.o-l T l-¡ r¡ $-

I

r

¿

i

á

a

Lr

menu ¿

I

Sumando estos signos a la letra que identifica la funclamcntal clel acorde obtenemos:

nante.

¿- trfaOa 0.. !gJ.*r (t, b3,5) lf__tíq(u de La aumentada (r, 3, #S)

De esta forma, los diferentes tipos cle acordes con séptitrras son simbolizaclos asi:

Aa

tríada de La disminuída (r, b3, bS)

5í¡nsoLos

Estructura básica

Los AcoRDEs coN sÉpllrvl¡s (CuarnÍlo,rs) Agregando a las tríadas tlna nota más, una tercera por a|riba cle la quinta clel acorclc se forIratr las ctratríacl¿rs o acoldes con séptilnas. ['ara iclcntificarlas se usa el sírnbolo c]c la tríada base a la cual se aglc-Qa el signo conesponcliente a la séptirna añaclida, la cual puecle DE

ser

tlrayot nlenor o disminuida. Estos tres típos de séptirnas se inclican de la siguiente ulanera: El

signo _

El signo Et signo

lzjñú*ffi Alásépt,ra r.r* ]t

--l¡

-l que

o

sea que

13#57 1 3 #5 bl

1 b3 b5 bbl Arrrn¡clón

-] ñ ¡.r répT'' nla,l irñUliqql

Téngase en cuent¿r c[le esta nomencl¿tura pr.oviene cle ltr lengua inglesa, por lo cual el sign
iclentifica al intervalo.

73 5 7 13 5 b7 1b3 57 t b3 S_bl

Denominación La mayor con séPt¡ma mayor Lu mayor qe!_s_qgt¡rm qe_ler

I

La menor !g!_!gPtima menor

A-(*@-___f La menor con séplrlg1Igyg

I

AoT

I

I-*IUE-[3v9I La aumentado con séptl¡1q_menor

tu disryry'dg_q9lépltUe-4pttl

NorAs DEL AcoRDE Y TENSloNEs Los sonidos que forman la estructura básica de ttn acoLde se llatnart notas tlel acttr rl. Si alguna de ellas es alterada respecto ¿r su valor natural, se indica por medio dc t,rl .,','',,, complementario. La nota qne nolrtralmeute puede estar alteratla en urta triada es llt t¡rrrn ta. Las otras notas que no fomtan parte de la estructut'a básica, pero que ptledetr ltttrr,lrr DE

c

c €

c C C C

C

? C C

? ?

? ü

f 3 C

3

"ma.i7" clebe lcerse sépiinra rnnyor, y el acorcle sim-

t 24

776

Símbolo I AmajT I A7 I

4l_-A+7

C

f

A indica que e[ acorde base es una tríada mayor clt: l,t 7 indica que cont¡ene la séptima men oP4

En general, la séptima rnenor se nombra sinrplemente séptirna,

o-l

__lo I indica disminuido

7

b7):

por lo cual decitttos t¡tr' ya veremos' estos actrttl' un acorde de A7 eS un La mayor séptinla. Asirnismo, colno a la que pL:rlcrr(' mayores con séptima menor srtelen ser los dOminantes de la tonalidad cen;por lo cual la séptirna menor que los caracteriza tarnbién es llarnada séptirrtrr tlorrri

%

Et signo

At A

(1,3,5,

c c c

A

= corresponde a la tríada mayor de La. E = es e[ símbolo de [a tríada mayor de Mi.

€

En

ttncilisi.s lct.réptinre tnetnr .se itulic'ct b7 y fu sú¡ttitnu m(Lyot'.sitnplertrettte

7.

3 (r

MEL 2OO1

ME

L 2001

J

-¿

Tl;'¡

€

e


PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONA]

La posición f undamental der acorde se indica simplemente con su símbolo. Si el mismo C (Do) mayor tenemos:

es un

4---

c

Gffiñ

Y-----t

cD trk #tz

En la primera inversión la nota más grave del acorde es E (Mi), su tercera mayor. EI sínlbolo básico del acorde C se rnonta sobre B separaclo por una línea diagonal. Este símbolo se lee Do mayor con bajo Mi

grave que se sostiene repitiéndose pura u omamentada' rrlicrr Un ba¡o pedal es una nota

á,

ser mtly atlttcs ,áUi" ella se suceden diversas estructuras annónicas que pueden

Jo*pl",ur".r,e

En [a Scgunda Inversión Ia nota más grave der acorde es G (Sol), s'qui'ta justa. El sí¡nbolo básico del acorde C se tnonta sobre la letra G separaclo cle esta po. unu línea diagonal. Este símbolo se lee Do mayor con baio en Sot

ajenas a

é1.

A (La):

C e

Y se leen así: A : La mayor BIA : S¡ rnayor sobre baio La

Do mayor sobre baio Re mayor sobre baio

q"

c

La

?b

La

PollncoRDEs

de clos ¿tco¡tlt')i rir' Estas estrltctllr¿ls armónicas complejas, fonnadas por la superposición uno de ellos, se [)zll'arlo'$ t:t¡l t r' indican cott Ltn sírnbolo que incluye los respectivOS de cacla sí por una línea

r

#tz

Un acorde prtede sostenet'se sobre una línea cle bajos. Ello se indica nlontando su simbolo sob¡e las letras que con'esponclcn a los bajos sucesivos. El símbolo clel acorcle y el

de su bajo, van separaclos entre sí por Luta línea cliagonal:

c

horizontal-

C

LÍHrl or snJos

e e e q

Acordes y bajo están separados pol tlna lípea diagonal.

CD

AcoRDE soBRE uNA

e

e

D

trl<

c e

tr

(ltr(' He aquí como se indica una secuencia de tríadas mayorcs

bajo pedal forrnan una progresión sobre un

: DIA :

CD

e

UN BA'O PEDAL ACORDES soBRE

CIA

trk #tz

e ? b

?

Et símbolo indica que eI poliacorrlr'r"'l'r compuesto por un acorde de D (Rt') ttt'ry()r superpuesto a otro de C (Do) mayor'

Los sírr¡eoLos DEL clFRADo ¿lel ftiltf ttttt" 'l' Casi toclos los acoreles de uso conrtin ptteclen ser si¡ttbolizatlos por medio de e.tcri!urafctcilitn l¡t lt ' tttt't sígnos convenciones tlue llamenros ciJi'ado. Este sistemtt ¡t

wtct ciL't'ltt tt tttlt 't lr,, ,rrorrl",s y se ha hecho tle tt:so cctsi universal, pcto canque existe tnisnto ctconlt' t'\t t ttt' nti¿lar! clc criteriO en clrctnlo A stt t'totación, es pOSible enc1ntrar Ctl

d"

de mucha.s iltQneras dístittlcts. Esto se clebe en parte a la necesidad cle aclaptar su simbología -en

pri¡cipi6

blt:.;rttl;r t rr t

I

las vaLiacl¿rs lr()rrrt'rtr l't

inglés- a los reqtleritnientos y formas cle cada idiotl¿t, y tambiérr a t: turas qrte muchos teóricos propollen en SuS textoS, SiguienClO la m¿rla Costtltttlrt

1,20

MEL 2001,

MEL 2OO1

t l' ' lr' ¡"

t

? ? ? ?'

e ? C

? 3 3 3

I'l

ü

fF _-t

SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL


complejo lo que debería ser simple. Dada esta diversid¿d de criterios, lo mejor es conocer todas las formas de cifrado para no confirndirse y ser capazde interpretarlas con igual efi. cacia. A continuación se incruye una tabra comparativa de distintosiipos de cifrado.

Tn¡m complRAT¡vA

DE

ctFRADos

';# r**.t

El siguiente cuadro muestra diferentes variantes en la manera de cifrar algunos acordes

fP;**,

$'ei9 u H

de uso muy habitual.

Mayor con séptima mayor Menor con séptima menor Semidisminuido

CmaiT

Ctl

c7+

C-7

cm7

CminT

c-z(bs)

Cal

Aumentado con séptima mayor

C+ (majz)

CmaiT (#s)

czn

CnajT G*)

LN ESCALA MAYOR

€

DIATONICA

li

Desdelaantigüedadcaclapuebloprefriólasonoriclatldeciertasescalasyconellas los m"¡or lo representaban. occidente desarrolló los ambienles ntttsicales qie

li

generó

stlyossobrelabasedelasonoritlaclclelaescalamctyordiatónica,Apesardenoserla únicaqueutilízóyut¡Iiza,yaunqtretanlbiénestéprcsenteenotrossistenlasmusicales, musícal cle se identifica sobre todo con la estética la escala m.ayor diatóttica'o natiral Ewopa y stt ítrea de ütfluencia cultural' El

ttoorto

DE LA EscALA MAYoR

ollrónlcl

de

sobre la base de- una :"tbi"1l::larticular A par'" por la escala de doce tonos o crornática. siete de las doce notas proforcionadas

La escala mayor ¿¡"tOnitu

"o¡rstruye

tirdecualquieradelasdo."not"s,observandoelesquetrradedistribucióndetonosy semitonossiguiente,podemosconstruirunaescalamayordiatónicaqrrerecibiráelnom. tanto, doce escaorigina. Podemos construit', por lo bre de la funclamental o toni"u que la las diatónicas mayores. T

T 1

2

T

ST 3

4

T

T

5l

_

6

ST

7

B

entre sí por de la escala diatónica están distanciadas Desde la tónica a la octava, las notas y ctlarta y tercela la irltirnos se localizatl entre intervalos de tonos y ,",,,i.ono,. Estos dc intervalos por notas están distanciaclas entre la séptima y la octava. Todas las otras y octava es de seis tonos' tonos enteros. El intervalo entre fundamental

122

MEL 2AA1

MEL 2OO1

v ? !, O !,

ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA PARTE

?

SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAI

b

P Y

Ornls

DENoM¡NAcroNEs DE LA EScALA MAyoR olltór,¡lcn La escala diatónica puede ser llamada de varias maneras diferentes:

escala diatónica

Esc¡In

= escala mayor diatónica = escala mayor natural = escala jónica

Si bien todas esas denominaciones identifican a la misma escala, cada una puede usarse para aludir a un aspecto diferente de su ftincionamiento. f, La llarnarnos escala diatónica cuando quere¡¡os referirnos al conjunto de siete sonidos que la forman sin especificar cual de ellos actúa como centro tonal.

MAYOR ASCENDENTE

de ellos

y la fundamental

5ímbolo 1

Grados diatónicos

Primero o fundamental Segunda menor

Prirner grado (fundamentat)

Segundo grado

1

Tercer grado

2

Cuarto grado

z tlz

2

Segunda mayor

ñl La lla¡narnos escala jónica cuando queremos hacer notar que funciona dentro

Tercera rnenor

clel

contexto modal que origina. UNA EscArA

#4

Cuarta aurnentada

gra-

todas las escalas por rnedio del análisis de sus graclos. Estos son los graclos de la escala cromática desde una nota hasta su octava. Iier¡ros visto que cada grado recibe su nomb¡e y su símbolo cle acuerdo al intervalo que la sepa-

-'tt_ ]l *

fu #

#

t

__'lt *

I

b2

)

b3

3

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4

b5 #4

?\. e €,

c e e

b6

Sexta mayor

Sexto grado

bt

Séptirna menor

jiz 4

c c

4 tlz 5

7

Sépt ma mayor

Séptimo grado

5 tlz

B

Octava

Octava

6

e

c

r

EscArA MAyoR olarón¡cn

Dos son los puntos conflictivos de la escala mayor cliatónica. Los mismos se localjzan cntrr' losgrados 3 y4 y los gradosTy 8 de la ¡nisma. Enanlbos casos, el intervalo entreuna rrpt:r y otra es ttn setrlitollo y su ñrerte disonancia produce inestabilidad en esa área de la cscrl;r

E-l ls

Tonos

3

6

DE LA

?* ?\'

1{2

Quinto grado

Puwlos cRíncos

FY,

!z

Quinta justa Sexta menor

5

dos y les asignamos símbolos qrte aclaran su naturaleza. Ello no solo pernrite visualizar la estructttra de la escala, sino que también permite mernorizarla rnejor. Estudiaremos

tlz

4

Tercera mayor Cuarta justa

3

o naturates

Grados cromáticos

b¡

ra de la nota asu¡nida como fundamental.

v

\'?

en vigor.

bz

La llamamos escala mayor natural o ta¡nbién escala rnayor diatónica, cuando queremos dejar claro que ft¡nciona corno escala base de la tonaliclad mayor que origina.

Para comprender la folma de una escala, denonrinamos a los sonidos que la fornran

DESCENDENTE

En el siguiente gráfico se muestra la correspondencia entre los grados crorráticos y dia. tónicos. Los grados cromáticos se llaman como los intervalos que median entre cada urro

fl

Gnloos

Y

?

*

I I

? ?

En el caso clel primelo, la tercera nrnyor -muy asociada a la tónica- se cornporta c()nr) cuarta.iusta se asume como responsable por la inestabilitl:rtl del punto.

?

graclo estable, mietttras qtte la

Gnapos DE LA EscALA MAyoR D¡ATóNtcA El siguiente gráf,rco tnlrestra los grados de la escala mayor diatónica o natur¿rl. Estos asulnen irnportancia especial, ya que su estrLrctur¿r y la relación enh'e ellos establecen convencionalrnente el rnoclelo de los denominaclos grados naturales, precisanrente llalnaclos así por ser los que la fol-man.

*

*

*

1

4

*

* 5

*

*

c ? ?

mayor la inestirlr|. Por lo tanto y debido a str cualidad inestable, cuarta justa y só¡rtima ntayor tienclcn t:lrr Ia séptinra

ramente a resolver en sus graclos vecinos más estables. Esa tenclencía melódica que maniltestan anrbas notas y su presencia en la estruchrm cle lrl¡ir nos cle los acordes diatónicos es el rnotor del funcionalniento arnrónico tonal.

f

r

?

c

6

TD

¡/lEL 2001

y

*

trk #ry 124

En el segundo, la octava es la nota estable incuestionilble,

3 3 ?

r-

$

CD

trkll tt

12345678

3, MEL 2OO1

L",

ü

SEGUI!DA PARTE ARMONIA FUNCIONAL


El Tnlrono Debido a su disonancia e inestabilidad, la moral y la estética rnedieval lo consideraron un intervalo nefasto y diabólico, prohibiendo literalmente su Llso en la práctica musical. Cuando lo liberó el Renacimiento el trítono inumpió en la rnirsica convirtiéndose en su esencia y en el motor de la relación dominante-tónica que genera la tonalidad. Su aparición marcó el inicio de la annonía tal como la concebimos actualmente. Ya en el siglo

XX,graciasalblues, eljazzy todoel restodelasmí¡sicasdeorigenafro,el

trítonoasumió el nuevo rol protagonista que hoy le reconocemos. Se lla¡na tritono al intervalo de cuarta aumentacla. En la escala mayor cliatónica, es el intervalo qLre media e¡rtre la cttarta justa y la séptima mayor, es decir entre sus notas críticas. Su notnbre se debe a que la distancia entre arnbos sonidos es precisamente de tres touos. El trítono es el intervalo rnás disonante e inestable de la escala, y por.fonnar parte del acorcle dominante, es el motor que irnpr.rlsa la mecánica funcional de la tonalidad. Trito n o

hemos terminado por reconocerle cierto protagonismo y hasta ya que en la práctica hemos nombres asignemos que hecho ha a su medida. Su preponderancia construido instrumentos (bemoles o sostenidos) a las a sus sonidos, dando otros subordinados principales y ,Lpio, son llamadas graprincipales q,",. no le pertenecen. Además, esas notas

i"ñ ,",*"oiu,

intermedias se llaman alteradas' do, notu."t.r, mientras las otras qlle pueo Natural es una de las doce escalas diatónicas Diatónico Mayor iu.r.ulo de c que llanota es la tónica S¡ fundamental o lJr..onrtruirr" a parti¡ de la escala cromática.

mamosC(do),ylasrestantessiguene.lmodelodeestaescala.Alasnotasquelatbnnanse a las notas naturales' i" o.ignon nombres principales qtle con€sponden

D (re) el segtrndo graclo mayor o natural' y C es el primer grado, fundanrental o tónica, tiemque nuevamente es c, final cle la octava y a[ mismo osí ..,c"siua*ente hasta el octavo escalfl' rnisma la de agucla, más pero setnejante, po cornienzo de una nueva serie cle sonidos B

7

trk #ry Las not¿rs n,ás estabres de ra

l¡ítono (4¡. ¡uilrcillrd¡)

El trítono es el corazón del acorde (lorninante V7 y por lo tanto el lesponsable de

su

necesiclad de resolver en el acotdc de tó¡rica. Descle el punto cle vista melóclico, esto se dcbc a qtre las notas inestables que lo forrnan tienclen clalarlcnte a ¡esolver en sus veci-

nas rnás estables, la lirntlante¡rtat par:te de la

y la tercera mayor de la escala,

illli:T."1'f:.?"t,::,lil1:

jrrstaG.LasegunclaDylasextaAsoncomparativarnenteinestables'Lasmásinestables tritono lo tbrman jtrstarnente esas notas' Los son la cuarta jr,rsta !' y la séptirna ntayor B. El entrc B y C' puntos críticos de la escala se sitiran entt'e Il y F'y

las cuales forrnan

tríada ntayor tónica.

CD f)u¡ui

escara'""'1tl1l:'11:llllif

¡¡:.¡

¡rtc

trk #ry

(tritono)

El Jónico es el irnico moclo cliatónico qLre contiene trn tr'ítorro que resLlelve en slr acorcle dc tónica, por lo cual es fácil de eltte:ttder que sea el nroclo clLrc.sirvc conro colunrna ver'tebral de la tonalidacl mayor. Esc,qtn mlyon olnróHtcA DE

la escala nrayor cliatórlica se clenornirra tamf)escle la época clel surginriento de la tonaliclacl, notas el calificativo cle graclos naturalcs' bién escal¡t rnayor natural, emplcándosc pala sus puclieron pilr€cer entonces la .ranifestay sonoriclad Ello se clebió quizás a c¡ue su esinchrra el contrario, los solridos no perteneción ntusical naturll y perfecta clel ofclcn uttivclsal Po[

y se los llar-Ila cientes a la cscala, r'ccibieron detxxlrinaciorres subolclinaclas

C

Por uso y costttrnbre la escala cliatónica que comienza en C es la ruris po¡rular de n¡estra rrrúsica, lo ctral no significa qttc toclas las clemás no sean utilizadas por igual segirn convenga Sin ernbargo, no debemos restar inrportancia a su papel dc nave insignia de las escalas, MEL

2OO 1

zda. meno r (grad o alterado) f\Êl- 2001

grrttos nlterados'

{wi

i

: a ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA

r jrg4 .:';í.-"-.!*

PARTE


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i.:l-..:-ri:

.dÉ1iÍ ' :'.f3:-

.a,ai:;l.i

Mltenltl¡s.qnmónlcos

. i.i-^;-':. .:i- :i.!=:

DERtvADos DE uNA EscALA

' -':"j.4' t¡ ':.i 'ri ii:

combinando las notas de cualquier escala se pueden construir diferentes tipos de materia_ res armónicos. Los más sencillos son ros intervaros formacros por sólo dos notas. super_

poniendo varios intervalos se fon¡an los acordes, estnrchlras armónicas o" t'r"r, "ornpt.;u, cuatro o más notas. Los intervalos y acordes constn¡idos a partír de una escala pueden orga_ nizarse en series o sistemas q'e sirven de muchas maneras distintas para acompañar s¡5 melodías. Todos esos materiares melódicos y a'nónicos son afines entre sí.

Slst¡¡nas

intervalo elegido puede ser cuarquiera: seguncra, tercera, cuarta, etc. Al apricarro nota a nota ese intervalo no se mantiene constante, sino que sigue la pauta cle la escala. An¡ónicamente,

los sistemas de intervaros parareros son el escalón previo a ros sistemas cre acordes y cons_ tihryen un nraterial ágir y fácir de usar.oô .o*pr.,nento de la nlelodía y ros acorties.

o l.qró

NI

cos

D

E I NTE

RvAros

pARALE

A continuación, verernos ros sister¡as de pr-reden construirse a

Los

terceras, cuartas, quiutas

partir de la escala de C mayor diatónico.

SlsrEMA DE TERcERAs DIATóNtcAs PARALETAS EN C MAYOR Debajo cle cacla intervalo se inclica si es terccra lnayor ()

lTlenor

b3a

SlsmMA

ii,,l

3a.

y

SlSrfmn

lraajode

ffi,Í,Lu

cada intervalo se indica si es sexta mayor o ffrenor

' ':-, 'j . :'.-: .1!-:

'

¡i

Í.-

C ll

. :'.:i¡.

o .

b

6a.

acotdcs c¡ttt' de intervalos palalelos pueden lirncionaf sobre cualquiera de los Estos sistemas diatónico' u.r",oot) se derivan de la escala de C mayor

3a.

'3

lroro

C

Los srsrEMAs DE INTERVALoS PARALELoS ElERcrcros eÁs¡cos coN tlc la sonoridad de cacla sistema, es aconsejable tocar la sucesión con í*2fu^rtiuritarse cada trolrr toma Se las notas de la escala de la cual deriva' inte,valos que lo formau sobre intervalos en fonna de escala. No olvidemos que los sistocan los ella se y sobre .oro Uu¡o que armonizaciones a dos voces tlc lir to'ua ¿a interr¡alos palalelos son ni más ni menos lrr paso siguiente es hacer lo misrno sobre cada uno de los acordes generados ¡rol

L,

escala.

El

progresiones constutidas con varios cle cllos'

misrna escala y finahnente ensayarlos sobre cada acot'de, los clilerentes iutervalos tlcl Dc acuerdo a la relación enhe Stls notas y las de sistenra sonarán más consonantes o diso¡rantes'

r

e ? >

e g e e

c

Eiemplos

tff*,t

a

i

b 6a.

6a.

r::¡:

':¡'

6a.

6a.

sextas parareras que

ffiH

: a :

:-ií

il

DE tNTERVALos pARALELos

Los dife.entes intervaros q'e se forman combina'do ras notas de escala pueden orga_ nizarse, según su tipo, en series denorninadas sistemas 'na de intervalos paralelos. para ello se elige ur intervalo determinado y a cadaso,iclo de la escala ," ugr"gu otro _siempre perteneciente a la escara- sepaiado der pri'rero por ese intervaro pr"_á.ünoinucro. El tipo de

Slsrgtvlas

'.; ;:..

\-_

DE SExTAS DIATóNICAS PARALELAS EN C MAY9R

paralelas Constrttitltr 1) Et sigr"riente ejernplo rntrestr¿l conto sLlena e I sistelna C[e terceras F. C Y a partir cle la escala de C nr¿ryor rliatónico sobre los bajos

ffi

,Í!u,o

? ? ?

? ?

b 3a.

? ?

DE cuARTAs

DIATóNtcAs PARALEIAS E¡'¡ C N¡AYOR Debajo cle cada intervalo se inclica si es cllalta justa o auntentacl¿r.

?

4a.

-la.

4a.

#

4a.

4zt.

Srsru¡uA DE eu¡NTAs DIATóNtcAs PARALELAS E¡¡ C IUNYON Debajo de cada jntervalo se inclica si es quinta justa o disrninuirla.

f

@

?

ffi

r,íI'

C

?

f

b 5a.

12S

MEL 2OO1

MEL 2001

1

)'l

C

3

Á


2) El siguiente ejemplo muestra como suena el sistema de cuartas paralelas construido partir de la escala de c mayor diatónico sobre losbajosD yG.

r.qil

@

a

,fDn,,¿,

#

@ T.NALTDAD

ufodas ios cosas giran, giran, giran" (Libro de Eclesiostes) iU tonat¡daa es una fuerza natural, como Ia gravedad" (Paul Hindenith' t937)

céntrica, Todos los sistenas clue ñtestra concepción clel universo es

lo

forman cottsislen

gtilácticos, soles, etc.) en torno a los ct'rules ln unu* de atracción grar,ítatorkt (nticleos satélites' asteroides' cometas)' Tanúién plffietcts, (estrellas, j*n ,r,rrro, s"cun lnriios cle todo y la mayoría de los sislo clivitto es el centrcJirtctl

prr, :

I

_-____l

trr r"tigiono

1'absoluto

4 esquemas cetttralisttts' pmas políticos -no importa el color cle su icleologíct- responden prtictictt, lo céntrico la vkla eil como clel tmiverso Tan presente en ntrcstra interprctación creativtt's. ntanifestacitttte.s fumbién es la esencia cle todas ntrcstrcts

\-. I

Co¡¡crPro or To¡¡lt-lo.lo

l)

Et siguiente ejenrplo rnuestra colno suena el sistelna de quintas paralelas constr-uido p:rrtir de la escala cle C mayor diatónico sobre el bajo A.

ffiffi

,,fL,n

q) nl siguienre ejernplo rnuestra corno sLlena el sisterna cle sextas paralelas constnrido ¡rartir cle la escala cle C rn¿ryor diattinico sobr-e el bajo G.

ffiffiH

a

de de{inir sin el auxilio de otros eletncntos con los En general, un elemento aislaclo es dificil de significatlo, es necesario est¿blecer .uul-I". pr,",lo ser asociaclo y conrparaclo. Para dotarlo con relación a los otlos' y purámetros que pennitan asignarle propieclacles terrdcncias Paltr que se le pueda asigna| ttn grado En ur,noniu, un acofde aislaclo carece de significado. que esté rocleaclo de ottos acordes que lo ubiquen cle importancia y una firnción es necesario conlo acorde principal o cendentro de un contexto armónico. En ese contexto puede actuar atracción, o, y otros acordes cotrlo elementos secttntlarios que respOnden a su

tro tonal loS a la atracción de otro cnalpor el contrario, puede ser nn aco|cle secunclario que responde tonal' quiera qtte fttnciona conlo centro

a

,,f,Dn,o

ent|e los por tonalitlad al conjunto cle relaciones dc todo tipo que sc estr'rblecen cetrtro nristno tltt de la atl'acción a qttc responden distintos ele¡rentoS rlelódico-almónicos lo qtte En ella' de pattil a constnriclo ltn acorcle o tonal. Este puecle ser sinrplenletrte tlna nota a "gravitan" giran o qtre sectrndarios origen, un centro tonal y IOS elementos Se entiencte

respecta a su

a ninguna en especial' su alredeclor, pueclen pertenecer a una sola escala, a varias o

que percibirnos La tonaliclacl se reconoce a¡clitivar.nente por la sensación clc fiuniliaridad entre ellos establece que sc y rclajación jtrego cle tensión enh.e los elementos actuantes, el

y la subordinación cornírn CoHceplo

DE cENTRo

¿r

ttn ITlismo centro tonal'

roNAL

Toclas IaS melOclí¿rs tictren una nota

pri¡cipal en torno a la cual

se collstruyen sus variacio-

dernás se mtlcsy todas las Secttencias de acorcles tienenttn acorcle principal al clral los tran suborclinados. Llanlamos a esc nota o acorde cetltro tonal' nes

!ir)

MEL 2001,

tu1EL 2001

1)i

trfJirt'lJ Q

2 ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA

PARTE


r,t

tn'

un centro tonal puede mantenerse a ro hryo de toda ,na ob¡a o arternarse con otros, sien_ do posible percibirlo por el evidente poder cle atracción que ejerce .sobre los clenas et"mentos armónico-melódicos que lo acompañan y por la clarafunción cle punto ntás estable

qlre asume dent¡o elel contexto.

El oído es el ótgano

cpte sírv'e al senticlo de! eEtilibrio y gracias a él percibintos nuestro centto de gravedad. Naturarmente, er oíclo también es el órgano Ete p)rcibe y anariza ese típo de rclaciones cle tentión y relqjación en el ámbito sonoro.

familiaridad entre ambos y en general esto sucede cuando tienen notas las notas de una escala coinciden con las que forman los acordes que le siren común. Si ven de base, el resultado musical de su combinación será seguramente feliz. Como vclcmos, los sonidos sucesivos que forman una escala, pueden ordenarse verticalrnentr:, generando su propio ca¡npo o sistema armónico. co cuando existe

mater¡at melódico básico

la tonalídad, Los acordes lnayol'es y menores son los que act[ran más frecuentemente corno tónicas. Sín enrbargo, cLralqtrier tipo de acorde puecle ser centro tonal si por algr-rna razón asunre principalidad c'lentro del contexto en el cual fi.¡ncioua.

Aplruloao ENTRE EscAtAs yAcoRDEs ¿Po|que algttnas notas suenan bien sobre uu acorde?; ¿Porque una escala sue¡ra bien sobre varios acot'des? Un ciet'to rnaterial r¡elóclico funciona bien sobre un cierto nraterial ar.móni-

CAMPO

1,32

\t

? \t

o SISTEMA ARMONICO

INTERVALOS

ACORDES

dos notas

tres o más notas

\t

Cltvrpo o SlsrrMA Annnó¡ltco Si tomamos tres o cuatro notas que fornran un detenninado motivr¡ nlelódico y cnsuya mos superponerlas de diversas maner?s, genemmos una scrie de materiales armónicos

(intervalos y acordes) que le son afines y pueden servirle como so¡rorte, acorn¡rrri:r miento o courplemento sonoro de cualquiel tipo. De igual forma, si tomalnos las notas de una escala y ensayarnos superponer'las cle rlivt,r sas maneras, generamos Inateriales annótricos (intervalos y acordes) que le son a[irrt:s. Estos materiales son el Campo o Sistema Armónico tle esa escala y pueclen sen,irlc co mo soporte, acornpañamiento o complenlento sonoro cle cualc¡uier tipo.

Slsremr

MEL 2OO1

AcoRDEs Las estnrcturas más comunes que fonnan el canrpo arrnónico cle u¡ra escala son las tr'írr das y cr,rah'iadas que se construyen sólo con sus notas. Todos estos acoldcs son rclati vos25 entre sí, sc conrbirtan fácilrnente en secuenci¿rs que srrenan coherentes y sirvcn ¡rt:r DE

fectamente como base armónica para el juego rnelódico de la escala. En conjunto, corrs tihryen el siste¡na de acortlcs cle la misma, es decir su expresión ve¡tical o almónica. No debe pensal'se qtle, por ser tan familiares entl'e sí, la co¡tl:inación de estos matur'¡ir. les melódicos y armónicos procluzca resultaclos sosos o neutros. Cada nota de la csci¡lrr suena de formir peculiar sob¡'e cada acorcle del sistenla, establcciéndose así mfrlti¡rle:; relaciones de estabiliclad e inestabilidad, tensión o relajación que dan vida y rnovirrrit'rr

to al conjunto. En general, las notas que suenan m¿is neutras sobre cada acorde son lrrs; que lo forman (notas dcl acorde), mieltlas que las restantes
MEL

2OO1

/ / / \r

25 En iluirit'¿t, se trlilizu lo puluhru tclnlivt¡ con el setüido de 'fintitit" ('(itu, e.\ usuol upliur en iuglús el th ttt no "Relil^'e": Una personr concciulu cott olftt u ottlrs por silngrc o cct.\otttilnto (Iltcltstcr's l)klioturtl).

--

2

mater¡ales armónicos construidos a part¡r de las notas de una escata

achran a su alrededor.

Co¡'rcrpro DE AcoRDE ró¡¡rca El acorcle principal o tónica es el centro gr-:rvitatorio en tomo al cual giran y se combinan toclos los materiales melóclicos y arnrónicos cle un sistema musical detenninado. El cor.,jr.rnto de cor¡lbinaciones y relaciones cte estabiliclacl o inestabilidad c¡ue se establecen entre esos materi¿rles y su tó'ica constituye l¿r ese¡rcia del funcionarniento de

p

\, :, \, í,

ESCALA

El nlírsico percibe el centro tonal igual que cualquier pelsona reconoce el suelo c¡ue pisa y las relaciones de horizontalidad y verticalidad que establece respecto del rnisrno. El sentido del equilibrio musical nos hace capaces de distinguir el centro tonal de una progresión armónica y nos pennite analizar las relaciones de estabilidacl o inestabilidad que se establecen entre él y los ott'os elementos annónicos, melóclicos y rítrnicos que Cel¡rno GRAvtrAToRto nírmlco Aunqtre el concepto de centro cle gravedad es muy utilizado en an¡onía y rneloclía, su sentido es especiahnente inrportante en todo lo que tiene que ver con el ritmo. se toca, se canta y se baila girando en torno al eje gravitacional rítnrico, prcsente en todos los sisternas musicales y firndamental en la cornprensión de toclos ellos. En cualqtrier tigr-rra rÍtmica leconocemos un punto plincipal al cual llamamos tierra. En el se apoyan el resto de los elernentos que la fonnan. La localizacíón cle este centro defi¡re la esencia de nruclros estilos y tiene tanta imporlancia conro el acorde tónica e¡r una sec,encia annónica' En los géneros musicales vinculados a la ñlsión afro-occidental el rihno suele ser el elernento ¡rrincipal, y su centro de gravedad puede resultar rnás importante que el centro tonal arr¡ónico. Esto justifica qne en algLuros géneros se interprete o teniendo "onrpongo ¡nás e¡r cucnta el fhctor rít¡¡ico que el arrrrónico y tnelódico.

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1)l I ),

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C

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c f c 3,

ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA

ConsrnucclóN

DE

PARTE


stsrEMAs og tní,qols,

cultníno.qs y orRos AcoRDEs A pARTtR DE uNA EscALA Para construir acordes perfectos o tríadas a partir de una escala se toma sucesivamen_ te cada una de sus notas corno fundamental y se Ie agregan otras dos notas (siempre per_

tenecientes a la escala) distanciadas por sendos intervalos de terceras mayores o menores. Estas notas que añadimos a la fundamental son su tercera y su quinta. obtenemos así tantas tríadas como notas tiene la escala, las c,ales serán mayores, menores, dismi_ nuidas o aumentadas segÍrn lo determine en cada caso la pauta de Ia escala. Si de la misma forma superponemos a partir de cada nota de la escala tres intervalos de tercera, obtenemos ttna serie de acordes de cuatro notas llarnados acordes con sóptima o cuatríadas. Las séptimas añadidas pueden ser mayores, menores o disminuidas según la pauta de la escala conespondiente. En el capítulo siguiente se explica y ejemplifica la constrttcción de sisternas de tríadas y cuatríadas a partil de la escala de C mayor cliatónico. Adernás, con las notas de ttna escala tanrbién se pueclen constmir siste¡nas tbrrnados por estRlcturas artnónicas diferentes a las tríadas y cuatríaclas. Estas estructuras pueclen ser clusters construidos con sonidos rnuy próximos entre sí, situados a intewalos de segundas mayores y menol'es, acordcs por cuartas, fornrados por inter-va.los de cuar.tas jnstas y aumentadas, acordes por quintas, sextas, etc. Eventuahnente, esas estrulcturas tanlbién sirven co¡no sopoúe, cornplemento o acompaitarniento de los rnateriales rnelódicos cle

esa escala.

gffi@

T.NALTDAD MAY.R

La tonalidatl ntayor -y su parienta düecta la tonalidnd ntenor- sotl los contexlos arntónicos mas característicos y etnblemáticos de la mtlrsica occidental. Ambas son manifestaciones modales tlistintas de un mismo sistema armónico. Todo indica que arntonía y tonalidad nacieron juntcts y evolucionaron parulelamente hasla llegu- a sus.forntas actuales. Hoy en día no significan necesariamente lo mismo, pero du'ante vcu'ios siglo.s estuvieton tan eslrechamente vinailadas entrc sí que hablar ¿le una era hablar de la otrct. El concepto de tonalidad diferencia al sistema musical de occidente de todos los dernás del mundo. Su forma de otganizar los sonidos es tan distinta que no es exagerado decir ciue se trata de una invención o -al menos de un descubrimiento- vercladeramente extraordinario. Esto no debe conñrndirnos al punto cle considerar que la tonalidarl es superior a los otros sistenras qlie existen, pero es indLrdable que desde su aparici(rn sos se han producido mttchas de las obras de mayor

y

pc-rr

nredio de sus recur'-

nivel artístico, bellcza y tr'¿rscendcncia

de toda la historia conocida de la mirsica.

Slstr¡¡n orlrónrco

DE AcoRDEs

mayor diatónica

es el material nrelódico de lrso ¡lás cornírrr entre nosotros y lo misrno sucede con los rnateriales armónicos que pueden constnrilse a partir de ella. En conjunto, atnbos son la rnateria plinra básica del contexto anlónico que llarnamos tonali-

La escala

datl nrayor. El sistema diatónico de acordes surge de la conrbinació¡r exclusiva de las siete notas que forman la escala diatónica. Estos acordes pueclen ser de tres, cuntro o más notas.

Analizarentos en prinrer lugal el sisterna de acordes de trcs notas o tríadas y a continuación el de cuatro notas o cu¡tríadas.

5lsr¡m¡ DIATóNtco DE AcoRDEs pERFEcros o rnÍaoas A partir de una escala diatónica se puede constmir nn sisterna de sietc tríadas o acordes perfcctos. Estas son el nraterial acordal rnás sencillo que $ruge de l¡ escala y constihrye sLl cantpo artnónico básico. Tornando sucesivarnentc corno lirndanre¡ltal cacla nota dc la escala y agregándole su tercera nrayor o menor, (segírn conesponda clentro cle la escala) y su quinta justa o clisnrinuida (según con-esponda dentlo cle la escerla), se obtiene sietc acorcles que en conjunto forman su sistenla de acordes, es decil'su canrpo armó¡rico. E[ siguiente gráfico muestra el sisteura diatónico de acorcles pelf'ectos o tríaclas gener-aclas por la escala de C nrayor diatónico. Se indican sus nornbrcs, grados nurnúr'icos analíticos y las rrotas c¡r.re los fornran.

134

iuEL 2001

MEL 2OO1

1,35


PARTE


Sistema de acordes de la escala rnayor

@ CD

C

Dm

Em

IIm

IiVI

Ihn

F

IVIVI

C

Am

VIm

VM

trk #t5l

Bo

VII.

sobre cada rmo de estos siete acordes, st¡s inversiones, superposiciones y secuencias flln_ ciona meródicamente la escala de c mayor diatónico. Apricando las regras básicas del relacionamiento funcionar, Ias progresiones annónicas construidas .oo tenderán

":i;,

sonar apropiadas y coherentes.

a

Mayores

Dísminuido

ll

IV

V

lil-

vt-

vllo

Se pueden

SrsrEMA olatóHlco DE AcoRDEs con sÉpn¡vlts o cuarní¡ons si a cacla una de las t¡'íaclas diatónícas se le agrega la nota cle la escala localizada un¿l tercem por encima de su quinta -es decir la séptinra respecto cle su frrndarnentalse obtienen siete acordes de cuatro notas o cuatríadas, que son la extensión a¡nrónica natr¡ral de sus estmchlms básicas. Lramamos ar corrjunto

sistenra Diatónico de Acordes

con séptirnas. Según el aco¡cre de que se t¡ate, la séptirna agrega.a puecre ser mayor o rüenor. Aunq,e la so¡roridacl de las cuatríadus es mái co-rnpre;a, dca y disánant" qr," de ras trí_ adas que les sirven de base, conseryan ra personariiad esenciar cre estas y se compor.tan de rnanera parecida dentro del jr-rego funcional del sistema.

"

T7M

J !

/

/ a

a

I

como regla absoluta. La mayor o lnenor riqueza que un acorde aporta a un contcxt() armónico, depende de como se lo usa nrás que de su natLrraleza.

consttlir sisternas cle acorcles semejantes a partir de cr.ralquiera cle las escalas diatónicas' siernpre, el conjunto guarclará .l .nirrno orden y los acordes tendrán la misrna naturaleza que los que henros obtenido a partir de c. Sobr.e cacra uno cte e[os, funcionará melódicamente la escala diatónica correspondiente?6.

C7M

glas básicas del relacionamiento ftlncional, las progresiones armónicas conshuidas corr ellos tenderán a sonar apropiadas y coherentes. ge pueden construir sistemas de acorcles semejantes a partir de cualquiera de las escalas diatónicas. El resultado siempre será un conjunto de acorcles que guardarán el misrncr orden y tendrán la ¡nisma naturaleza que los obtenidos a partil de C mayor diatónico. De igual manera, sobre cada uno de ellos frrncionará melódicarnente la escala diatónic¿r

corresPondiente. Aunque desde el punto de vista estilistico la sonoridad de las tríadas se asocia a géncrrrs armónicamente simples como el folclore, el rock y el pop, y la sonoridad de las cuatríadas a otros más sofisticados corlro el jazz y la bossa, tal identificación no debe asunrilsc

Trpos or rnílols ptmóHlcns Los acordes tríadas del sistema diatónico son, según su tipo: Meno res

Sobre cada uno de estos siete acordes con séptimas, sus inversiones, superposicioncs y secuencias, funciona r¡elódicamente la escala de C mayor diatónico. Aplicando las rc-

F 7ñf

G7

IVTM

VTIVf

A

nr7

VIrnT y

Mayores con séptima mayor

lnajT

Menores con séptima rnenor

ll't

lVmajZ

Menor con séptima menor y quinta disminuida Los ¡coRurs pRtNctpALEs DE LA ToNALIDAD MAyoR: l, lV y V En cl sistelna de acordes generado por trna escala rniryor diatónica, la tríada que se constrr¡ ye sobre su primer graclo (I) se reconoce colno centro tonal o tónica del conjunto. Sus cuir. lidades son el r-eposo y la estabilidrrd. Los otlos seis acordes son sns rclativos o farnilialt::; y sus cualidades son el ¡¡rovimiento y la incstatlilidad. Al conbinarse los siete acorcles c¡r secltencias, se producen las sihraciones de movimiento, tensión y relajación qne en conjurr to generan el sentimiento cle tonalidad. Los tres grados que establecen la tonalidad son el I, IV y V. Para cumplir con sus respccti vas ftrnciones tonales, pneden ser sirnples tríadas, pero el V suele llevar agregada la só¡rti Ina y se tlansfbnna en cuatríada. Sulnando a su estrLlchua básica la sóptirna rnenoq sc otrtit: ne el acolcle V7, responsable cle Ia flrnción ton¿l resohrtoria quc llamamos dominante.

tJ nr7 (b_s)

VI tm7(b5)

Los restantes acordes gener"n infinitas variantes que enriquecen eljuego annónico dcl sis

{D trk #t5

26 Debc euleudet'sc qué' truu¡ue la-litntiliuricktil evitleilt" cn!rc lutesutla diat,ónicn

TrPos DE culrní.qo,cs or¡rónrcrs Los acerdes diatónicos con séptirnas son, segirn su tipo o especie:

losauurle-r qtrc ellu geneaconlas conslruidos,u,, r,,, u,:r,¡r:in., ,otnt¡, ,t ,uruiri'ri'irli" o-,ru,,orptir, dependerri ciottts ¿le con.ror(utciA o ili.ritnri,,t'ia, de rasporrit.urav.s ttru_ e.rni;¡t¡rnri -136.¡É ""i","¡iir'),í".ru o.r,nbt""o,t antrc urtnonía.¡, tueroilia.

tenra, aportánclole diferentes rnatices, coloridos y grados de tensión. Sin embargo, sus rllrv¡ nlientos siernpre reproclucen, cle alguna r¡anera, los de la terna básica I, IY y V. Este esqrrr.' ma de relación es iguahnente válitlo ¡rara los acordes con séptimas o cuah'íadas. En los cl¡ri ttrlos Cadencias, Áreas tonales y Ciclos de relación se describer¡ nlás detallaclarlente csl():i

movimientos.

( MEL

2OO1

I


ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA PARIE

NoMENcLATURA DE Los AcoRDEs DIATóNtcos

Los acotdes del sistema diatónico se identifican con números romanos del I al VII. Cada nitmero va acompañado de otras referencias que indican la naturaleza del acorde (mayor,

Et

símboto: \rtl-7(bs)

la quinta disrninuida (b5)' acorde es rnenor con séptima menor y con Indica que er

rnenor, disrninuido.) o la alteración de alguna de sus notas (la b5, por ejemplo). Como vere-

los criter-ios de los dos primeros casos' parulos restantes tres acordes se aplican

mos enseguida, esta nomenclatuta es de gran utilidad para el análisis de las secuencias

¡l-7

armóniias. Ya que el te¡na del cifrado seni tratado en otro capítulo específico, vealnos br.evemente como debe interpretarse esta nornenclatura en el caso de los acordes diatónicos. El símbolo numérico: I Indica que el acorde es el primer grado del sistema. La ausencia de cualquier otro signo aclaratorio, implica que la nahualeza del acorde es nrayor. Los símbolos: II- o IIm Ambos indican c¡ue el acorde es el scgunrlo graclo tlel sistc¡na. El signo (-) o la letra (m) minirscula colocaclos a sr-r derecha, irnplican que la naturaleza del acorcle es nlenor. Los siguientes grados se indican, según el caso, aplicando las mismas fórmulas. Ill- tercero rnenor

: : lV cuarto rnayor V . quinto mayor VI- - sexto menor

así: se representa simbólicamente por lo tanto, el sistema de cuatríadas diatónicas,

En C

Por lo tanto, el sisterna de tríadas diatirr)icas, se rcpresenta sirnbólic¿ule nte así:

I

II-

I

IVV

II-

VT- VII'

Ve¿rmos altora la nomenclatllra de I¿rs cuatr'íadas di¿rtónicas.

mayor diatónico

aco rd e

CmaiT

sÍmbolo

lmail

vll-7(bs)

será:

I D'tll'l

B-z (b s)

Fmail

Gl

A-l

lVmaiZ

V7

vl-7 I v¡r-l\u)

E-7

ttt

lllT

-

-

-lL

ronAtlDADEs AcoRDEs cot't sÉprtmns EN ToDAs tAs de acordes con séptirnas o cttacliatónicos sistemas los todos La sigrriente tabla muestra

5lsrgmas

DE

tríadas.

l[-z(b¿-

lVmajT

Y7

Yt't

D-7

llt-7 E-l

Fmail

Dbmaiz

Eb't

F-t

Gb

Gl Abl

Bbt

Dmail

l-t

F#-t

A7

B-l

c#-z

D

GmaiT

Eb

G-l

AbmaiZ AmajZ Bb nra j7

Bbt Bl

C-t

Eb

F-l

D-z (b s)

c#'t

jryat---

Ct

D-t

E-7 (b

Eb't

lmaiz c

matT

maiT

tl'l

rnaiT

A-t

F#-t

G#'t

F

Email F mait

G-l

A-t

Gb

GbmajT

Ab't

CbmaiZ

A-l

CmaiT

D7

E-t

G

GmaiZ

Bb-l B-l

Dbt

Ab nr aiT

Bb't

C-Z

Dbmai7

Ebl

r-7

Ab A

AmaiT

F#'t G-l G#'t

E

vll"

vr-7

ImajT rr-7 IIIT- rvmaj7 v7

Db

El séptinto gra(lo es disminuiclo, lo cual se inclica con el signo (").

VI-7

IVmajT

maiz

Bb

Bb

B

BrnaiZ

B-l

C#'t

D

maiZ

Et

C-l

D-l D#'t

Ebmai7

Ft

Email

F#t

c#'t

!ry)--

SJ@--(b s)

5l_

-FJglJ* :ttw9-\r7 r

\u)/

-lL-\

gtzQt -lt\

A-7 \D 5 A+r-7 tu 5

El símbolo: lrnajT Indica que t: I acorcle cs el prirnero rnayor y cllle su séptin'la tatnbión lo es (nra.i7).

At¡Áusls ¡nmóulco

Paraclisfrutaroetrrocionarseconlamírsicanoesnecesal.ioelrtendersuteoríaniser Los sírnbolos:

ll-7 o IInrT

Irrclic¿tn qtle el acorde es

el seglrndo menor y que su séptirna (7) es ta¡rbión nre¡or.

El símbolo : V7 Indica qLlc se tr¿tta clel acorde quinto nt¿ryor y (iLrc su séptima es lne¡or.

sirve para entender sus diferentes aspe"tos pcrtl se vttelve n""",u,io para aborclar rnejor su interpretaciórr, les' Esto siernpre si se (especialnrentc) y ", an'eglar, orqttestar irnpr.escinclible cua.do se la quiere euseñar, pretencle implovisar sobre ella' 139

.l'lr\

-'_)o

capazdeanalizar.la,peroparatrabajarconellao.nroclelarla'sí.Elanálisiscleurlaobra ernocionaformales, ftrncionales, estéticos y

MEL 200L

MEL

2OO1

,,f

il


PARTE


En lo que respecta al análisis armónico de una secuencia de acordes -no importa Io sim_ ple que nos parezca- cuanto más se la "desmenuza", mejor se pueden comprender sus características y los posibles tratamientos musicales que admite. En resgmen: el buen conocimiento de la armonía (ya sea intuitivo o académico) siempre facilita y optimiza cualquier tarea creativa relacionada con la ntirsica.

OaJrnvos

DEL

A¡{Austs ARMóNtco

conocimientos básicos que debemos extraer del análisis armónico de cualquier tipo de obra r¡usical: á Saber a que género, estilo o estética musical pertenece la obra. É Cornprender stt forma, como esta estructurada y dividida, cuales so¡r sgs partes, cuanto miden, etc. Est<¡s son los

# Reconocer si su natnraleza es modal, tonal, etc. Siendo nroclal, en que moclo o modos está. Siendo tonal, si es máyor, menor, etc.

o tocarla, es decir senti¡la. Nada El primer paso al analizar una obra musical es escucharla para analizar apropiadamente ctraly mejor que nuestros propios sentidos, mente cuerpo quier cosa relacionada con la tnúsica' En este caso, al escucharla, la clasificarnos corllo una canciónpop de los años cincuenta. A continuación, prestando atención, tratamos de identificar auditivamente su tónica. Descubrirnos que es C. Para los más habituados a esta forrna de analizar, la sirnple visi(rn

del cifrado confimta inllediatamente la conclusiÓn del oído' pasando al cifrado escrito analizarnos su fbrma: es una progresión de oclro compases cncla uno ocupado por u¡ acorde. Los signos colocados al comienzo y al frnal indican que sc repite. Casi todos los acordes son tríadas. La irnica cuatríada es G7. Indicamos con un un signo nunérico colocado debajo del acorde lo qr.re hasta el filotncnto nos parece más seguro, la función tónica de C.

E Si contiene modulacio¡res, donde y como se producen y que relacio¡es existen entre las tonalidades irnplicadas. -Ei Qtré funciones culnplen los acorcles y que tipos de enlaces, secnencias, caclencias, etc., se fonnan entre ellos. iül Qué rnatel'iales ar'¡nónicos (intervalos y acorcles) contiene y como se emplean. ffi Qué nrateliales melóclicos son los más apropiaclos para utilizarse sobre c¿rcla acorde o grupo de acordes, si se quiere -por.ejerrplo- irnprovisar sobre ellos.

AnÁus¡s ARMóNtco

DE uNA pRoGREstóN DIATóN¡cA Las progresiones at'mó¡ricas rnás sencillas y habituales de nuestra música so¡ las construidas cotr acordes de r.rn solo siste¡na cliatónico. Las llauramos progrcsiones diatónicas. Estas progresiones también pueclen contener algúrn acorde ajeno al si.stema, pero

su sono-

ridad siempre continu¿r siendo básicarnente cliatónica. Cuanclo toclos los acordes de una progresión pertenccen a un sistema, decimos que es una progrcsión diatónica pura. La secuencia cle ¿rcordes que analizalernos a continuación, es una progrcsión tliatónica

pura:

$=tl]-€-#-i.tF-=É-ffi CD

MEL 2OO1

caso, el acorde que nos ayuda a resolver en parte ambas ctlestiones es el G7. Obsérvcsc:

que cada sisterna diatónico sólo contiene un acorde rltayor con séptirna menor: el clonlinante V7. En el sistenla de C este acorde es G7. Su pt'esencia parece indical que ef'cctivamente se trata dc una progresión en ese tono. Lo indicanlos en la partiela cifiada.

t.

I I

i

tv7

'll

trk #t5

7,40

es fácil reconocer si los acoldes de trna progresión pertenecen o no a rrn sisterna diatónico. Con la práctica se lo percibe enseguida y con la misnra rapidez se sabr.: cual es ese sistema (si es sólo uno) o cuales son los sistetnas (si hay más cle uno). Ett cstt:

Al principio no

Con una rápicla nliiacla a la estructura del sistenra diatónico clc C colnprobamos clttt: toclos los acordes de la progresión pertenecen ¿ll lrlis¡lro, lo cr,ral nos confirrna que sc tt'¿tL;t cle una progt'esión cliatónica ptrra en C n)ayor-

MEL 2OO1

141

ARMONIA FUNCIONAL SECUNDA PARTE


--, símbolo

lmajT

Fmail

B'z

lVmaiT

Vtt-7 (bs)

(b

s)

Ahora ya podemos asignar al resto de los acordes su grado correspondient".

ffi

v7 La resolución del acorde dorninante V7 en la tríacla tónica I se indica con una flecha.

a',','----.--.-\,

En este caso, esta resohlción se produce al final por lo cual lo indicatnos así:

cle

la progresión, antes de la repetición,

fo¡¡o uNA PRoGRESIóN o¡nrónlCl CóMo sE TRANSPoRTA DE diatónico, ya que todos La anterior progresión puede pertenecer a cualquier sistema forma idéntica. Para transportarla, totratnos nuevamente su esqueestán construidos de

nasimbólico:

-o-

así: "es wn progvsión diatónica uno-seis-cttqtro' diatónica, no es necesario aclarar si los acordes son Siendo cinco-tres-cualro-do.s-c¡,tco" de cada uno de ellos' naturaleza qtle la ya se sobrcntiende o rnenores, mayores por ejemplo a E rnayor diatónico. a otto tono?7, arnrónico esquema su transpoftar a Vamos para ello, recordemos primero cuales son los acordes que fonnan el sistetna arrnónico de E. Este puede describirse coloquialmente

Slsrr¡¡n DIATóNlco

DE AcoRDEs EN E MAYoR

E

F#-

G#-

A

B

t

II

III

IV

V

(z)

c#-

D#e

VI.

vl l"

A continuación los clisponenros cle acuerclo ¿rl esqttelna de la progrcsiÓn:

En resurnen: se trata cle una progl'esión diatónic¡r clr

c

nlayor, en l¿t cual están involu-

crados seis dc los grados (o acorcles) clel sistcma. Corno ¡lo cont.iene ningúrn acorde extraño al rnisrno, decinros cluc e.s Lrn¿r pr-ogresión cliatónica prrra. Su esquerna simbólico es:

VI.

Il-

v7

Hemos obtenido una progresión de acordes icléntica a la que ¿uralizarnos en C mayor, sólo que ahora está en la tonalid¿rd de E ¡nayor. Los acot'des de la segunda sigtren el mismo orden y guardan las ¡rrisrnas relacio¡res entre si que los de la prirnera. De la misma fornra, siguiendo et esquema sirnbólico que surge del aníilisis arurónico, poclemos tt'ansportar de tono esta y cualquier otra progresión de acordes. Pnoe

Si bien este análisis infonna bast¿rnte bien sobre los aspectos básicos cle Ia progrcsión, verentos ¡nás aclelallte qLte el aruilisis arnrónic:o pueclc llegar nu.rchísimo más lejos.

nrsro¡les orarónlcls

Los siguientes ejemplos muestlan algunas secuetrcias de acotdes nruy habitLrales. Están en C rnayor rtiatónico y cada una se acompaña de los sírnbolos que strrgen de su análisis arrnónico.

._--% 1,42

27 La torcu de

Mil-

2001

tt.a$pulu' uta ceilción

a

oho

l¡t¡ut, es utoiladd corriei¡c putlt

MEL 2OO1

quiit(s trt:Qnlru'ian a (itlu,ttcs. 1,43

!

,: ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA

?

:

PARTE


compases (tríadas

V

Vl)

Fffi

trk#6

CD

trk#ry

tilffiH

8 compases (cuatríadas)

;\¡ , v

o !

? !

2 ImajT

v

IVnr aj7

2v ?

IVmajT

\?

ImajT

ImajT

? !t

8 compases (tríadas y Vl)

(

CD

trk#t6

r-r-tiImajT

IrnajT

I

@

I

vt t-7(bs)

Vnraj7

tVmajT

II

IVnrajT V j

I-7

? !

2v ?

V7

I

nrajT

V7

PRoGREstoNEs olltó¡¡¡c¡s usANDo tNvERstoNEs En las siguientes inversiones en C mayor se usan inversiones de algunos acorcles ¿iatónicos. Las invemiones no deben indica'se necesariamente en los sírnbolos.

ffif

,f,!nu

a ? ?b

7Y

C

?

r r ?

C

? ; ?

r t

7\,

e ?\

a MEL 2AO7

145

3



ffi ffi & .ADENCTA'

nes de reposo o

respiraciones de diversa naturaleza. Estas respiraciones cadenciales se loca-

liza¡en la terminación de las frases, secciones y sobretodo en el final de una obra musical. Melódicamente, una cadencia consiste en una sucesión de notas cuya dirección determina

finaliza una occión cualquiera suele ser mós importante que Ia menera en que se ha desarrollado, (Domerik O'Hora) La manera en que se

"No todo final es la meta. El final de una melodío no es su meta

y

sin emborgo, si una melodío no

ha olcanzodo su fin, no ha alcanzado su meto. Una poróbola." (Nietzsche)

el gado del rePoso al que conduceArmónicamente, una cadencia consiste en una sucesión de acordes cuya relación de tensión

y relajación determina el grado de reposo al que conduce. En una cadencia, cada acorde representa a una función tonal distinta. Los movimientos entre acordes que pertenecen a la misma área tonal no son considerados cadencias sino encadenamientos.

Un objeto bíen hecho no Io parece si está mal terntinado. Un encuentt'o agraclable se estro-

pea si la despedida es torye o inaclectnda. Un clisatrso enétgico tto convence ct nctdie si no terminu cleJitrnta categórica. Una novela o una obra nnrsical profiutda pueden ser considerada- nryerfciales si su.final no está bien log'ado.

Cus¡rlclclÓ¡t¡ Las cadencias formadas por dos acordes se llarnan sünples y las de tres o nrás cotrtpuestas. La manera en que se relacionan ñlncionalmente esos acordes determina la nafuraleza de la cadencia. En base a ello y en pritner lugar; las cadencias son de dos clases:

Ln

p¡Lasn¡ "CADEt¡ctA"

Cern (oel urÍu "ceoene"): Movimiento de un cuerpo de ariba hacia abajo por la acción de su propio peso... Cnorxcrn:

Conclusivas (también llarnaclas cerraclas o finales) Suspensivas (tarnbién llarnadas abiertas o temporarias)

Manera cle terminar una frase mirsical, tanto melódica como annónicamente. Resolución de lrn acorde disonante en uno consonante.

ClogHctls coNcLUstvAs

Movi¡niento de una serie de sonidos que se suceden de un lnodo regular o rnedido.

de tónica. En dif'erente grado, arnbas generan un sentinriento de finalización. De actrelilo a ello se dividen en dos tipos principales: Auténtica (clominante) tónica)

El tén¡ino Cadencia proviene del verbo latino cadere (caer) y su significado es caída

Son aquellas que conducen desde un acorde de dorninante o subclotninante hacia el acorde

o

tarnbién forn¡a de caer. Pero se puede caer clescle mucha o poca altura, controlacla o descontroladame¡rte, de nna sola vez o erl etapas. Se puede c¿ler un poco y luego volver a subir o se puede caer definitivarnente. Se puede cacr de pie o de cabeza.... Por cso en la mirsica

Veremos en plinrer lugar los clistintos tipos dc cadencias autónticas tanto en cl tnoclo ntayot'

se enrplea el térrnino cadenci¿r no sólo pala designar la resolución dor¡inantetónica -sin

como menor.

duda la caída más rotunda del juego funcional- sino también a las denrás fornras en que se puede caer desde un graclo funcional a otro.

CrorHcraAurÉnrrc¡

Plagal (subdorninante) tónica)

EN MAYoR

Es la cadencia qLre conduce desde

I

(V)0 el acolde donrinante Y7 hacia ttn putrto de reposo octt-

Su objetivo es ccrrar una frase, una sección o el fin de un clis-

CousrnucclóH

patlo por el acorde de tónica

Las caclencias son fórnrulas annónicas, melódicas y rítmicas2$ que cumplen en la nrirsica la misrna ñlnción que la pr"rntuación en el lenguaje. Así conro al hablar o escribir usanros los puntos y couras, en e[ discurco musical lrsamos ias distintas cadencias para crear situacio-

cu¡so musical. Funcionalmente se h'ata de la cadencia lesolutiva por excelencia.

ffi

28 Segtin Para Ia tnatrn'ía de los autorcs lus catlcnciu.t son anles tlue nada tn.fbuónrcuo ritnito- Señuh ttl rcspeclo Delanrnt: "Al-/iml ile coda diyisión rítnictt, ottut't algtitt tipo det catlencia. Las caclauc:ias .rott sinúhtrcs a la puntuación en el Ianguaie r estátr princi¡>alnenlc asocia.las el r¡tno, eunque cict'los pilttvnes arnu-ink,os futn llegado a asotiorse con lus posit:ianes (rínnic.ns) tudencinle.t. Por su porte, en stt "Arnonía del siglo XX", Petsichetli eslublece t¡uc: "Lu tensión t, rclttjac'hin de Iq contonanunaJinalitkul cutlent'ktl positiva solo utctnilo el ritnr¡ 1,46

ffi

s,!l::":,n::!:::_ M Et-

2001

MEL

20¡i

-__-

147

,t,'I I

? ? ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA


PARTE

: Cno¡ncla ^qurÉ¡r¡ncl .¡rsl¡uADA

EN

MAyoR

(VII_7(b5))t)

una variante de esta cadencia se obtiene cayendo ar acorde de tónica desde er semidismi_

nuido del séptirno graclo vII-7(b5). Aunque Ia resolución es ig'almente eticaz, er movi_ miento de segunda menor ascendente que se produce entre ras fundamentares de arnbos acordes es menos enérgico que el de cuu.to;ustu ascendente (o quinta justa descendente, como se prefiera) propio del V7)1.

ll-7 y el Y7 recibe el nombre de Two- five (dos-cinco) y es Llna "marca registra jazz. da" de la annonía del

por el

-

C¡oENCIAS AUTÉNTICAs EN MENOR

A continuación, veremos los diferentes tipos de cadencias auténticas en el modo menor. En la tonalidad menor distinguimos tres tipos de cadencias auténticas. En todos ellos, sc llega al acorde de tónica I- desde un acorde cuya fundamental es el quinto grado, pero la naturaleza de este Írltimo puede ser mayor o menol. Sobre Ia base de ello, tenemos: tres

vil-7 (bs)

Lrn acorde de subdorninante,

formando un

rnódulo de tres acol'des, cada uno de los crales representa Lrna de las áreas tonales. Esta es una cadencia compresta lnuy empleada en toda la nrúrsica tradicional y se la llarna también

auténtica completa,

Auténtica Tonal Auténtica Modal E Auténtica Modal'Tonal

@r La caorNctA

E'

l)ontinctnle

a

CrorHcl¡ aurÉxr¡c¡ roual ( V7)I-(7) La tonal es la cadencia más habihral para llegar al acorde de tónica menor I- y tienc misma capacidacl resolutiva que la auténtica del rnodo mayor.

Tónic.rt

a

a

lrr

Eiemplo (En C menor) Sttbclontittctnte

: 7

?

I t

(IV / v / I)

La cadencia auténtica prede ser prececrida por

a

a

variantes:

cnorNcrA AUTÉNT,.A coMpuEsrA

a.

cac:le nc

iu

cnt

? ? 7 7

r

lén I ic'ct lt¡ nctl mcnor

?

t' l"

Two- FtvE

estilo.s r-'usicares

influc'ciacro.s por ra forrna cle annoniz,ar der jazz, se Lrsa una variante cle cadencia auténtica cornpreta en ra c:r¡ar el acorde de subdonrinante IVrrrajT es sustituido

v7 t. .... ......-.. --..

por el ll-7 (su compañer.o cle ár.ea tonal).

P

l-7

.....--..

I

c'aclencict totrul

c"

Cnorr¡crn aurÉHrrcr roNAL ATENUADA EN MENoR Esta variante cle la cadencia at¡téntica en

I-

Esta variante de cadencia auténtica resulta rnuy efrcaz resolutivarnente, clebiclo a que la relación de cuartasjustas ascende¡rtes que entr.e las funclaurentales de los acor.des "xist" condt¡ce con fluirlez hacia la tónica. corno vererllos más adelante, el móclulo fornaclo

r

(Vll"7)l-)

rrenor se obtiene cayendo al acorcle de tónicl

desde el acorde disminuido clel séptirno grado

VII'o VII'7.

Aunque la resolución cs

igualmente eficaz, el rrrovimiento de segunda menor ascendente que se produce entre lirs ñ¡ndanrentales cle ambos acordes es nrenos enérgico que el de cuartajusta ascendcnte (o quinta justa clescendente, como se prefiera) propio del V7 ->I-.

?

r

e e e e

vl1"7

c c

148 MEL 2OO1

¡/lEL 20ü

1

1.

/t')

e

3/



CnoENctA aurÉNTrcA rraoonl (V_ o v-7)I-(7) La cadencia fufodal es poco usada como forma de resolución en el I_, pues el acord. carece de tritono y por lo tanto de VIa energíu y capacidad resolutiva qr,. .l V7 irnprirne a la cadencia tonal.

pueden sustituirse por otros de manera que en la cadencia auténtica, los acordes Deigual areas' sus rnismas

IV+III-

IV ) VI-

II-)I

caelencict modctl

II-)IIIII- + VI-

v-7

@ Sultdominante

oyt:l,rilcA

/ v(7)) r_ (7) í se ..mayoriza,,, transformándose en el V n V7 Fc^-^:^r-^-."r*l ,"" r()lto el estntcttlra' ffi::::::jiJ",:"ll;j':::l:'::T ::'.,"0. '. "iui, ;;;;.i".'l1i;,"lil1l,',1 se log.a dotar a esta cadencia cle plena capacidacl de resolució'

::i:*.ll

Tónic'ct

ffi

nroDAL-roNAL (v_(7)

)

rr

en el r-2e

4r

c'

a clc n c i ct t n o c/ct

I

_ Ír¡

n

¿t

@

I

#

I

I-

@ Sttbclontirtttttle

:iü..--*

T'tittit'tt

¡¡-n_-----

=.=]l

CnoEncla placAl E¡¡ MnyoR (tV)I) En esta cadc'cia, er punto de reposo precede es el strbclonritratl te

I\/.

se sitúra en cr acorcre de tónica I y el acor.de que le Esta caícla cle s'bclornirante a tónica se pr-ocluce clesde

"lnás abajo" y es cottsiclerableme'te llre O

-0

'os

Suhclotnittctttta --.,--

-l

Tcípigu

Sttls¿hu¡tinuttte

/7

uno
150--.--._-_.

uil,e

PLAGAT

coMPuEsrA (V-

) IV ) l)

tru t]l
7?ínic'ct

IV nrajT

29 La cotcoxlanc¡e ne(es(tria

Cao:Hc¡¡

cia compuesta ¡tkryal dual. De la inestabiliclacl activa del clominante se Pflsa a la inestabilidad pasiva del subdominante y cle esta se clesciencle suave¡Iente a la firme estabilidad de la tónica.

IVI

g@ n@

ener-eética c¡'e Ia caclt:ncia auténtica.

I6

;os Dtot,¡tilicnlos codcncirtlcs a,tLtujnicos 1, rihnico.r se ha<:e

lt"t't4tl l- cl.siguierrte tiertpoji,erte."'" '"'tt'

nry ptiletrte en el

__ MEL 2OO

1

1,i1

v p F


PARTE


a ?

\?

CnoENcrA PLAGAL EN MENoR

El punto de reposo está ocupado por el acorde de tónica I-, al que se llega desde el acor_

de subdominante menor IV-.

cudencia plagal

tv-7 carl'nria

I-7

pihrgoi

I

Croe Hcrl rLAGAL DóRtcA (IV)I-) Esta otra variante del movimiento cadencial subdominante-tónica consiste en una apro_ ximación al acorde de tónica menor desde un acorde subdominante mayor. como v;re_ mos, este acorde procede del modo menor dórico paralelo.

o ro oltróNlcl

En general se llama asi a las cadencias en las cuales se llega al acorcle de tónica mayor desde acordes no perteuecientes a su contexto tonal cliatónico, y en cspecial a aquellas que se inician en acordes del rnodo menor paralelo. La más cornún es la qLre se inicia en el acorde subdorninante nrenor IV-.

I

majT

I

...

rv _7

3 v ? v, F v a 'v

? \r

rv

? !,

/v

C¡pruclls SusPENslvAs Son aquellas que no conducen a tln

ccrlancia plagal clórica

pLAGAL ALTERADA

? v 7 \?

punto de reposo ocupado por el acorde de tónica. Por las cadencias de este tipo generan tln senacordes inestables, lo tanto, al conducir hacia prolongación la del discurso mttsical. De acttery timiento de suspensión sLr objetivo es en: do a la relación fttncional entre stts acordes se dividen

cuclencia pt agu I clóricct

Ctpgl¡cl,q

a

)I ) I )I )I bIIImajT )I )I V. )I Y:I )I bVI bVImajT >I ) I bVII bVII majT ) I bVIIT )I bII bII majT II-7O5) bIII

Las siguientes son algunas de las nruchas posibilidacles de caclencias plagales alteradas o no diatónicas que existen.

c e

Semicadencias

c

Rotas o decePtivas

b

S¿M¡cnos¡¡clrs

EN

? MAYoR (X

)

V7)

Son aquellas que conducen hacia un punto de reposo lnomentáneo, ocupado por un acorde que no es de tónica. El acorde objetivo más lrecuente en las semicadencias es el V o

V7 dominante. En la mirsica popular es muy habitual el uso de semicadencias para cerrar una frase musical que luego se repite finalizando co¡t una cadencia auténtica.

IrrrajT

cadcncia plagul al teruda

? U

La famosa canción folclórica rnejicana

"La Banrba"

es un ejernplo de empleo de la senri-

cadencia, en el cual la suspensión sobre el quinto grado pelmanece durante toclo ttn

cotl-

pás, es decir la mitad de la frase nrusical que consta de dos. Aunque el qtrinto grado no llega a sentirse co¡no la tónica de la progresión, la sensación de lensión producida por str

permanencia detennina un clima de inestabilidacl y falta de resolución (un ciclo annónico que se repite sin solución de continuidad) todo a lo largo del tema.

e e e e e

c e e e

c c C

1.52

MEL 2OO1

MEL

2OO 1

153

q g

3



"La Bamba" (G mayor) SEIIIICADENCIAS

r

COMPUESTAS EN MENOR

exclusivas del modo

compuestas (cuatro acordes) sisuientes son va¡antes cadenciales I- hasta el v7 de cuatro formas distintas: tónica de acorde llevan desde et

"c

;;;;:;." La siguiente progresión en G rnayor consta de 16 cornpases divididos en "A [ " y " A2" de ocho compases cada una. La parte "Al" se ciena

clos paftes

r)

SerurrcADENCrA

FRTGTA AscENDENTE

(r-

/blII lIv- /v7)

con una semicadencia qr:e conduce hacia una pausa temporaria sobre el acorde D7, dominante V7 de la tonalidad. La parte "Az" se cierra con una cadencia auténtica V7 )1.

i

SEnnrcnDENClA

DónlcA AS6ENDENTE (I- >

blll

FntclA DESCENDENTE (l- >blll > bVI > V7) y popttlar española). El Ltza" , muy usada en la tnirsica clásica

SennrcADENclA 3) -f,turnooa caclencia "Audal

ejemplo está en A rlenor' I

4) Sr¡¡rcADENclA DónlcA

SrvucADENctAs EN MENoR

(en

DESCENDENTE

(l- > bVII > IV

> V7)

A- menor)

Sernicadencia Sinrple (X) V7) De igual fonna que en el nlocJo mayor, la sem icaclenc ia llrenol' nrás conlún es la de tipo sirnple que co¡lduce a Lrn est¿rcionarniento nr ont en tán eo enelV o Y7.

Caoerclas RorAs o Drc¡Prtvls

Ejemplo (En A menor)

v? no conduce colllo sería cle Son cadencias simples en las cuales el acorde ciorninante denlás cadellcias sttspcrtsivas' el objeesperar a un feposo sobre el acorcle tónica. Corno las musical, p|olongándola y las cadencias rotas es evitar la conclttsión de una fi'ase tivo de

qne una cadencia rota coudttzretardantlo la vuelta a la estabilidad cle la tónica. Es co¡nirn por una cadencia auténtica' ca a una repetición de la frase nrusical cetTatla esta vez o cleceptivzrs pttecletr scl de dos tipos: SegÍrn et acor-de al que conclttceu, las cnclencias rotas Diatónicas

No-diatónicas

151t

MEL 2AO1

-

IVIEL 2OO

i

755

ITII

g

i

e

I

ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA PARTE SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

CADENctAS RorAs DIATóNtcAs son aquerlas en las cuales el punto de reposo está ocupado por un acorde perteneciente al mismo contexto diatónico del v7 que la inicia.

)III-

2) v7 al anterior. La úrnica diferencia reside en qllr: El seguncto ejemplo es prácticamente igual

el acorde

v7

VI-

ha sido sustituido por el

lll-.

ffil IV

v7+VrPara ejemplificar este tipo de caclencias usaremos progresiones de l6 cornpases dividi_ das en dos partes "A 1,, y ,, A2,, de ocho compases cada una. La parte ..A l,' termina con una cadencia rota (final l). La parte "A2,, repite el esquema de la anterior pero se cierTa con una cadencia auténtica (final 2). 1)

?b ? b ? b

_h_-

v7)rv

e ?U

coclencia rota

c c

v7)Vr-

En este prirner ejenrpro, ra parte "Ar" termina con,na de las cadencias rotas más comunes, llamada tradicionarmente rrCarlencia de engaño,,. En este tipo de cacrencia, el v7 "resuelve" deceptivamente en el vI-. Este movimie¡rto cadencial no tiene en abso_ h'rto la capacidad concrnsiva de la cadencia auténtica ut,,'"."'ru Juui,rr¿.rtout. q'e posee el acorde vr- dent.o cle la tonalidad (como veremos es familiar m'y cercano del I) permite que la tensión del dominante V7 se rela;e rnomentánearnente en Ia estabi_ lidad pasiva del VI-.

+

b

g

)Ir-

V7)III-

q ? \ g 7 ?b

cuclc n c itt

ct u I

én t icct

3) v7+lIEn el siguiente caso, la cadencia rota busca su reposo momentáneo en el

tl-.

ffi

e e e e

e

? ? ? ? ? ? ? e

t

c

t

a G 156 MEL 2OO1 ñ1i1. 2001

3

d tl



'":*"iE . ; r. i.¡]._r" :i.:Y.'; i

dv7)rv En Ia siguiente progresión en G mayor, la cadencia rota conduce hacia una pausa tern_ poraria sobre c, el acorde subdominante (IV) de la tonalidad. Esta caída del V al IV transmite una cualidad de resignación o retroceso30

otnró¡¡lces C¡oe¡¡ct¡s RoTAs No el V7 dominante se mueve hacia un acorde que no pertenece las cuales en Son aquellus Estos acordes no diatónicos pueden provenir de otras áreas ni nrodal. tonal ¡ sr¡ sontexto vinculadas a la tonalidad, tales como el modo menor paralelo. rotas no diatónicas: siguientes son algunas de las muchas posibilidades de cadencias

, armónicas

Las

t

V7+bII

V7)bIII V7)IVV7+bVI

V7)bVII en dos Partes La siguiente es una progresión de l6 cornpa.ses en G mayor, dividida deceptiva " "Al cadencia una es de (,.A1" y "A2") de ocho compases cada Llna. El final pertencrciente ai7, no Frn de que conclttce hacia Lln reposo momentáneo sobre el acorde 5) Cnoerucre RorA .,srNstatLrzAon,,

,r, , UrÍf"i";r:;ir*

Es una variante compuesta de Ia cadencia

al contexto tonal de G mirYor-

v ) vI-. Al erevar medio tono ra funcramen_

tal del v7 en movirniento cromático hacia ra fundamentar der disminuido que conduce hacia este muy confi ere función dolninante.

vI-, se obtiene un acorde eticazmente, dado que el tritono q*e contiene re

.

ca¡ls-¡¡¿.iet

uutúntic:tt

Esta otra variante cadencial no-cliatónica condLlce clescle el V7 hacia el bVI y recibe el nombre de cadencia rota artiÍicial. Este acot'de nlayor con fundatnental en el sexto grado lnenor respecto de la tónica del sistcrna provielre de sr"t ntodo menor Paralelo.

bVlrnrtjT

30 según

Delonutnt' c'\kt clttli'htd..!e rcsigmc:ión prcpia cle la cadencia I/7 de'aconles que tle.rc.ietttlu por ittlenrtkts de segturkt-

)il/

e.y

conún a to¡lrts hs secuencias

_

158

-

MEL 200't

MEL 2OO

1

1t¡9

ARnr/loNtA FUNCTONAL SEGUNDA PARTE SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

Cno¡nclls ApLtcADAs Blu¡s En el particr'rrar renguaje armónico der brues también es posibre distinguir el uso de mas cadenciales similares a forlas que acabamos J" En t¡n blues armonía se construye sóro con "nurn..ur. r. los t.es ürt."s de ra fi,ncionuridudtrudirionur, tonal, I, Iv v por Io cuar ras y r a ar teraci¿i de r as s ép ti m as :::, menores) modifica su cororido "l,fi y y g.ado ¿e tensión ras airer"nci, tónicas' Téngase en cuenta.que dada la sirnpliciáad armónica de la estructl prácticamentetodoslosenlacesentrestls";o,d.,soncarlencias

tr

cadenc-

; il:".*

de B comPases z) Blues en A rnayor

"*ri", ";":j:;1":::r:n]'oad ;Tl,:""T' :H-,i[' [: iffT

cudencia rota de blues

.;;'#?]l,:Jr',l:

Plagal de blues

Cadencia auténtica de blues (V7/ 17) La diferencia entre esta fórmura

fff:.l,tJ^,:1i.",'|.jül:T:ff;"::.*"

decir er

Cadencia plagal de Blues (IV7l 17) de s' homónirna ctiatónica en que tos acordes

;""r::::".tr

|;:",:n:t-rencia

(V7l lV\/

que en ra cadencia ont".¡or,

IV y I

caclencict

ctutr

én r icia cte bi ue.s

;

Cuadro sinóPtico de los tiPos de cadencias

( I\

TIPOS DE CADENCIAS poseen séprimas

Sim ple

Mayor 17)

iv y l ,on cuatríadas ,rayores

Ate

n

\I

ua da

(

Compuesta

Cadencias

Modat

( (

Conclusivas

MoAánon-dt

(

con sép-

Sernicadencia de blues (17 -)Vt) El acorde cle tónica clesde el cual se llega al do'linante es ,na c'atríada nrayor con tilna mellor. Cadencia rota de blues (V7) lV7) Se clilcrencia cle la diatónica en que el IV posee séptima rnenor.

Au té n ticas

Tonal

Menor sép_

Mayor

Sim ple

(

Com puesta

Plagales

Ejemplos 1) Blues en A mayor de .r,z compases

#r

bl ues

t.._..._

cadeíciar y su equivarente diatónica es que er acorde cuaíríada mavor con séprima ,,,.uo,, es

Cadencia ptagal compuesta de Blues

setnicaclencia de

Menor

(

Natural Dó

(\

rica

Alteradas

(

Mayor Sirn ple

t7-,¡7:F

Frigia asc. plagcil cle

blttes

I

Cadencias

Semicadencías

Menor

Compuesta

Dórka a-sr-

(

Fr¡s¡a cJú¿.

Suspens¡vas

( (

-Dór¡¿t¿élc, Rotas

C

Diatónicas

(

No diatónicas

( ( 160--MEL

--

2001----

( ( MEL

2OO1

11,

I

I


PARTE


ffiffi&ffigTfiucA

un V7 con un tlPoDesde el punto de vista del ritmo armónico, cuando se rearmoniza y una débil, caso elYT elll-7 debe ocupar una parte ftrerte de la frase alrnónica,

five

contrario se altera el ritmo annónico.

Ln

¡srÉncl o¡t Two- nv¡

I)e'sde las primeras clécadas del siglo XX, kt estétic(t norteamericcma puso cle moda un c'¡tilo de glantour Ete flollywood se encargó de retratar en ,,t.t pelícnlas. .osos tiempos

La cadencia

4)3

tradicional es claramente un antecedente del two- five

¡Iffiffi ,Í0u,,

'sc rccue¡don como "La época de ros teléfonos brancos" crebi¿ro a ra presencia obligacla de tale.v aparatos en los sofisticaclos atnbientes qtrc se ntostrctbc¿n. Las ban¿las ,onorn,

por Gerchwirt, Berlin o porrer enccrjabtm perfectctnrcnte en esa estética y t'us melodícrs y arntonías ,se caracrerizaban por nt elegatrc:kt y senstnltclacl.

t'otttpue.rtas

Muchos temas de esosy'Íns llegaron a ser rnuy populares y se transformaron en ros stan_ dards (clásicos) que ya perteneccn al repertorio universal y seguramente sonarán durantc mucho tiempo. Desde rnuy temprano, Ios mírsicos de jazzse sintieron atraídos por sus cambios armónicos y los usaro'para improvisar. por medio de ellos, la cadencia que lla_ rrrarrros two-Jivc -elemento onrnipresente en esas progresionesse convirtió en ¡n recurso clistintivo del jazz y de la armonía rnoclerna en general.

El móoulo Two- nvr lil 'livo- five (Dos-Cinco en castellano) es un módLrlo arr¡ónico fornrado por. los acordes ll-7 y Y7 clel sisterna diatónico. Su hrnción principal es resolver en el acorcle tó¡ica

,--------V

V7

(sus4) V7

Analíticamente un two- fit'e se indica por medio de una llave o corchete que Llne ambos acordes facilitando su v¡sLlalización corno rnódulo.

Ctrando el tvv,o- fit'e restlelve en srr tónica prevista, ello se indica con la flecha habittral que usamos para indicar la relación clorninante-tónica. .r/

--./..'...-----

clel

sistcnra, pe|o tarnbién puecle actr.rar cle ¡nanera inclepencliente, aislacl6 o for.mando cadeItlts dentt'o de rtna progresión. Su presencia se reco¡loce fácilmcnte pues proporciona al

¡rlovitniento artnótrico fltridez y sr"raviclad, generanclo el clistintivo ambiente sonoro que

srrele identificarse con

el

jaz.z.

ffi lil

¿r

vo-

five

es uua forrna de

rearnlonización clel clonlinante V7 que divide

el lI:7 ocllpa

,rfLr,

ImajT

il-7

V7

\

I nr

aj7

La relación cle quinta justa existente entre las funclarnentales cle anrbos acotcles y la Iraturaliclacl con que la estructr.lra del II-7 se convierte en la del V7 hacen qtte en ciertas cir-

ctrnstancias el tv,o-Jit,e constituya un camino más suave y elegante hacia la tónica qLre la dr'ástica resolución dorninante-tónica.

CD trk #tB

sLl dLrración

la prinret'¿r luitacl

y el Y7 la

sOgu n cla.

El G7 clel corn¡rás 3, puede sustituil'se por el coriespondiente hro-five

c¡ue

lo contiene:

rry

CD

trk tu8

trkffi9

ffi MEL

2OO1

,rcofirr,

MEL 2OO1

163

F, ,>


El rwo- FtvE y su EscALA terrítorio

La.s embajadas son

PARTE

der


país que representan. Er mero hecho de pisar dentro de mediar ningún intervalo espa_

sus límites, signiJica estar entranclo en é1. De repente, sin

cial o temporal, cruzamos unafrontera, cantbian

regras de¡uegi y estamos stietos a las leyes de otra nación. De una manera prácticctmente irnpetceprible hemos abandonado una realklad y penelraclo en otra. El two- five es una embajada de su tonalidad. cuando er twofive aparece -no importa de donde venga el flujo annónico ni adonde vaya- s, tonalidad de pertenencia se impone inmediatamente y con elra también ro hace ra escala que la origína.

CD trk #t9

ras

: : : : ? ?

Desde el punto de vista escalístico, tenemos:

Effi

F%

F ? t; \r'

CD

Eb cliatónico

?

trk #ry ? D clíutónito

-

CD

trk

?

#fi

: El rwo- FtvE como

HERRAMTENTA MoDULAToRIA

CADENAS DE TVYO- FIVES

a

Los two-fives pueden combinarse generando diferentes tipos de cadenas. Es muy habifual encontrarlos fonnando parte de secuencias en las que varios de ellos conducen de

C

Su capacidad de imponer en el acto su ámbito tonal, haciendo que la transición desde el anterior no resulte chocante, sino suave o casi imperceptible, convierte al two_ five en una herramienta excele'te para rnodular. por medio de los twohve, es posibre pasar de tuna tonalidad a otra, realizando giros armónicos comparables al ángulo recto en la geo_

un acorde principal a otro, us¿rndo como recurso la resolución de cada uno en el siguiente (el Y7 de uno es el dominante del II-7 del siguiente). El movirniento armónico es fluido y coherente, recordando mncho a las estructuras clel periodo barroco. De igual lbrma que lo hicimos en el ejemplo anterior, tomamos una estruchrra de ocho

sobre

compases y disponemos en ella tres acordes principales, todos ellos diatónicos a C, estableciendo así un esqueleto básico, urla ¡nacroarmonía soble la cual trabajar.

metría.

estmctt¡ra cle ocho cornpases, establecemos cuatro centros tonales clue no están clirectanrente relacionaclos entre sí por perte'eccr ¿l una lnisma tonalidacl. Los clisLrna

ponelnos de_iando un corlrpás entre cacla urlo de ellos.

v7

IVmajT

164 -

MEL 2OO1

; ? ? ?

? ?

4"

Para facilitar el pasaie entre ellos, pl'epararnos cacra uno con su corresponcriente ?iyo_ five, el cual actuara como pivote nroclulatorio, hacie¡rdo que Ia transición-resulte natural. (]ada uno de los cuatro acolctes principales, funciona como una tónica nro¡nelrtánea cle igual irnportancia qr-re las otras tres.

a ?

C

ImajT

Esta estructu ra nxact'oarmón ica está err la tonalidad de C Mayor. Para enlazar los acordes entre sí y rellenar el espacio qLre los separa crearernos Lln carlino interesante emple-

r

e C

ando tvtto- Jives.

e

c

MEL 2OO1

1,65

e

3*

ARMONIA FUNCIONAL SEGUI\lDA


PARTE

Varnos de atrás hacia adelante, En primer lugar, colocamos en el compás 3 para preparar al Frnaj7, al tuvo- Jive qlte resttelve en é1.

En realidad hay tres puntos principales dentro de la progresión. Estos son diatónicos a C, están localizados en los compases l, 5, y la resolución en los compases 8 y 9. El resto es juego armónico, un recurso para llegar de un punto al otro de una lnanera fluida e interesante. Los two- fives cumplen perfectamente su función y los saltos resnltan coherentes

y naturales.

--------:¡

FffiriI ,/

-z-----\--

)J

lVrnajT /rvo - fi.ves entre este irltirno y el CnajT del cornpás de ellos resuelve sucesivanrente en el siguiente.

Alrora intercalamos dos

l.

Cada un

En estaprogresión annónica, los nvo-Jive.s se conectan bien entre sí debido a que cada

uno de ellos resuelve en el siguiente. Analíticarnente, solo se indican con símbolos numéricos los acordes diatónicos. Los two- Jives no pertenecientes a [a tonalidad, sólo llevan el acostumbrado corchete y la flecha cle resohrción dominante, si con'espor.rde.

Two- Hvrs col{TlGuos

En el octavo contpiis, sustituinlos cl Ci7 por el tvvo- Jive que lo contielte.

Los encadenamientos de T'vvo- fi'"'es también puedcn basarse en la tnera contigtiiclad cronlática. La proxinriclad de medio tono asegura un pasaje suave de uno a otro, generando un tipo de resolución que es muy bien aceptada por el oido. En realidad, se trata de un¿r

rearmonización de los dominantes que tbrnran los lluo-/¡veJ, los cuales, si la secucncia es descendente, resnelven uno en otro funcionancto como Dominantes Sustitutos. Los ttvo-Jives del siguiente ejernplo, forman una caclena qr.re clesciende crornáticamente:

ffi,,f3'"

A continuación, tanrbién retrocediendo, intcrcalamos los tvvo-.lives que resuelven sucesivaurentc uno en el otro. Conrplctanlos la progresión cle la sigrriente rrlanera. ffi

Cada two- Jiv¿ es la reannonización de n¡ro de los domin¿rntes que fonnan la siguiente cadena. Cacla uno resuelve en el próxinro curn¡rlienclo la función de dorninante sustituto. J

CD trk #t9

1,66

MEL 2OO1

MEL 2CO

1

167

c ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA

7 \'

PARTE


Tornaremos una estntctura de ocho compases estableciendo un esqueleto básico, una

lmajT

---->J

Tonalidad

tt-l

Yl

lmaiT

rb,'

C

D-l Eb't

Gt Abt

Cmail

F

Db

DbmaiZ

D

E-7

A7

DmaiT

{

Eb

F-t

Bbt

EbmajT

7b"

? b,

E

F#'t

Bl

Ernail

F

G-t

Ct

tnail

Gb

Ab't

GbmaiZ

G

A-7

Ab

Bb-t

Dbt Dt Ebt

AbmajT

A

B-l

E7

ArnaiZ

Bb

C-t

Ft

Bb ma jZ

B

c#-t

F#t

Brnaiz

I

Retrocediendo desde el tvvo-Jive del compás 4, colocamos en el compás 3 er tw,o-Jive que está medio tono aniba. y en er compás 2 repetimos el procedimiento. Lo mismo hacemos retrocediendo desde er compás s. o".rro forma, construimos dos cadenas des_ cendientes de nvo-fives que se relacionan entre sí por contigtiidad. I

/2

ton
AxÁus¡s

l/2 tono

CD trk #zo

b

7

!,'

?

Gmajz

\O

/b/ ? b. C

? b

DE PROGRESIONES QUE EMPLEAN TWO- F¡VEs

curnplicndo tlilt: Las sigtrientes progresiones contienen un buen número de two- fives Se sttgiurc cottr,' rentes funciones. En ellas se han indicado sólo algunos datos analíticos. les lirltrr ejercicio: tocarlas, escucharlas y analizarlas para cornpletar la infonnación quc

c

en cada caso.

Y

e ?

c

r

1) EI pasaje de cada t,o-Jive ar siguiente, ubicaclo mecrio tono abajo, es suave y la progre_

sión flr.rye con naturalidad.

r,Il

e e

c

T¡nla ot rwo-

FlvEs EN ToDAs LAs ToNAL¡DADEs El siguiente gráfico lnuestra cuales son los ttvo-fvescorres¡ronclientes a cada trno cle los doce centros tonales posibles y el acorde de tónica IrnajT en el cual resuelven. Las deno_ minaciones enarmó¡ricas han sicro eregicras por ¡neras razones prácticas. por ejernpro, en general es más comÍrn encontrar una progresió. cifracra en la tonaliclad de Eb may'r que

\, a !,

macroarmonía sobre la cual trabajar.

IVrnajT

?

e ? e e

2)

en sil enan¡ónica D# rnayor.

e e e e

3)

c

lt

MEL 2OO1

1(,')

e

3



FUNCIoNES 4 trp #*p # ARMoNtcAs Tbdo en el universo (desde el átomo hasta las gakuias) pctrece regirse

por

el

iuego perma-

notas es el factor determinante de la

nente entre estos tres eskttlos de la enetgía:

inestabitidad extrerna

inestabilidad

Estabitidad

Analizanclr¡ la rclación entre ellos y ctsociándolos al tiempo -factor insepnrable de nuest,a percepción- todos losJbnómenos que nos todean pueden explicarse deJbrnw lo bastante compren,sible conxo para que podamos -al ntenos- utilizrtrlos en Ia prúctica de nuestra vida colidiana y también en la de la nttlsica. TóH tcn, suBDoMt NANTE

y

fur{ctoNEs roNALEs Y NorAs cnÍrlcls se mnestra más o menos estable resEn el ñlncionamiento de la tonalidad lnayor un aóorde notas ambas "críticas" de la escala o -como o una contenga tonal según centro del pecto la cuarta justa y la séptima notas son Estas ellas. de ningr,rna tónicatríada la con s,.,.ed. prcsencia de alguna de estas mayor, que en conjunto fonlan el trítono. Verelnos como la

LA

Una tonalidad qneda claramente establecida a través del juego que se procluce entre al menos tres de sus acoldes. En el sistema diatónico, la tríada mayor

(I) constnrida

sobre el

prirnel grado se reconoce auditivamente como tónica estable o centro del conjtrnto tonal. Los otros dos acorcles que le clan existencia son el subdorrrinante (lV) c¡ue es incstable y tiende a moverse y el dorniuante (V7) que es aún nrás inestable y precisa resolver. La función natural del dominante es tensar al máxinro la armonía, f,orz¿ndo un clí¡nax qLre denrancle el

róntcr

ellos pueden cunrLos siguientes acordes se consttuyen a partir de la tríada mayor'. Todos mayor. la tonalidad dc dentro plir la función de tónica tmajT

|

DoMlt'tANTE

FAMltlA DEL AcoRDE

ñrnción de cada acorde'

(rníroa rónlcr) 1,3,5

acorLa tríada mayor que se coustruye sobre el primer grado de una escala diatónica, es el tcrlirndarnental, por la fonnado de principal de la tonaliclad mayor correspondiente. Estir es el centro y conjunto) cera mayor y quinta justa de Ia escala (los grados más estables del gravitatorio i¡rcuestionable, principio y fin cle todos los movimientos armónicos qtle sc producen dentro de la tonalidad

CD

trk #zt

retorno al reposo de la tónica.

Los rnrs EsrADos oe

(91t3)

I

l¡ rurRcÍl anmó¡¡lcl

(cuarnínon rórulcA) 1, 3, 5,7 'cLratríacla I ln Ai7 . Esta restllta scr Agregando a la tríacla I su si'¡rtilrla Inayor se obtiene la cllalidad estable y stl su mantielte pero tríacla, qtrc la y ell clisonancia llás rica en colorido lrvr.qlT

Cada u¡ro de estos acordes, personifica uno cle los tres estados de la "cncrgía ¿rrnténica": Centro, estabilidad, punto de partida.

clara coltclición de cent¡'o tonal del conjLtnto. ('rnlrj7

Subdominante

Movimiento, inestabitidad, víaje.

Dominante

Extrerno, inestabitidad máxima, retorno.

CD

trk #zt lnrrjT El agregado cle las tensiones cliatónicas que le co|res¡ronden (T9, Tt3) tarnpoco disnrinuye

Es

rltry irtil c interesante

sucarácterestablc.Sineurbargo,si seleagregalacr:artajnsta(tensión.11) osi conellase reemplaza la ter.cera rnayor clel acorcle, se inestabiliza y sc altera su lilncionaliclad, sonando

visualiz¿rr esta relación de nlancra silltétrtca:

más corno un subclonrinante

T

D

V

VI.

VII

I

II

ltl

--SD_-l ____-.t

-]V

acorde tónica

coll bajo en la fundatrrental de la escala (IViI) que corno

I. CD

J

trk #zt I rrr

170

MEL 2OOi

a,i7 (9)

fvlEL 2001

InrljT ( t3)

urr

, ?

ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA PARTE SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL 16 (1 ,3, 5, 6) Otro acorde de la familia tónica es el 16. El agregado de ra sexta ro hace mas cororido que la tríada básica, pero no le resta estabilidad. Es un acorde de uso muy común en la armonía

popular.

ffi

rrfLr,

t(6,9) Es el acorde de sexta al ctral se Ie ha agr egado ra 9. Es de uso brasileña. c6/e

mry frecuente

en la música

ffitffi,,

I6t9

a priori inestable, pr.rdiendo moverse tanto hacia la tónica como hacia el dominante- po^r Io tanto, ro .u.rtu;urá es ra principal responsable de ra ines_ tabilidad del subdominante. Su extensión es la cuatríada IVmajT.

.F A

V7 (cuarn Íao,a oou

I

F

FnrajT

CD lV

IVnrajT

..

&4@+sñtiEs tle parentesco. El vínatlo entre paclres, fin cualquierfanilia, existen dderentes grados que el de tíos, sobrinos y primos es cont' y directo, mientras hijos y hermanos es cercano nás leiano- El nivel de proximidad tiene que ver con la estructura genéptüativamente -fica y suele manifestarse en el aspecto Jísico, la personalídad y el conrportantiento cle parecida, todos los acordes de una tonalidad son los parientes. En la música, de fornta pero algtutos lo son más esh'echamente. La causa de ese vínculo más fuet'te familiarcs, afin y por el sinúlar es qye poseeil notas en comtin, y se hace eviclente por su sonoridad tona!. delfuncionamiento qtte tienen dettlro o inestable estable comportantiento

Concrpro or ÁRra

lV,lVMAlT (rnÍlol v culrnÍ¡o¡ suaoomrulrrr) El acorde subcrominante IV tiene por fi:ndamentaíra conflictiva cuarta justa de ra escar4 por lo que su comportamiento.es

trk #zt

H,urr)

El acorde clominante, por su parte, contiene ras dos notas críticas de ra tonalidad, cuarta justa y séptima nrayor (er trítono) y por Io ,ou,o u"u,nuro en su estructura ra máxima ener_ gía inestable que existe crentro del sistema. s' tendencia naturar es resorver en Ia tónica.

: :

cepto de función (originalmente lirnitado a un solo acorde específico) al conjunto de dt¡s o tres acordes que llarnarnos Area Tonal. Al agrupar todos los acordes de la tonalidad en tres áreas, cualquier movimiento a¡'mónico que se produzca dentro de ella puede analizarse sobre la base de la relación funcional básica tónica-subdominante-dominante, sirnplilicando su comprensión y facilitandir cualcluier trataniento armónico y melódico qne se le quiera dar. Los tres acorcles específicos continiran sie¡rdo los representantes nrás fuertes de cada función, y los restantcs actúan como variantes sustitutivas más débiles cle los nrismos. I-as tres Areas Tonales están formadas así:

¡'

: P U

?

Y'

: ? 7

-

?

a

;

a a :

lV.lZ_

ll't

? a

V7

Vtrr(bs)

C

Acorde específico bri om ¡n ante

¡'

?

p

G7

Su

?

?

Aunque en la tonalidad mayol se asignan las funciones de tónica, subdominante y dominante a tres acordes especificos (I, IV y V7), todos los acordes que la fomran participan de las cualidades de estabilidad o inestabilidad que atribuimos a cada una de esas funciones. De acuerdo a las notas que contienen en sus respectivas estntcturas, se ptrede clasificar los siete acordes diatónicos en tres grupos, cacla uno de los ctlales atnplía el con-

Area Dominante

?

-

lonlt

Area Tónica

: :

Relativos de área

vl-t

lmaiT

?

e e ?!?

1.72

--

MEL 2OO1

MEL

2OO1

1/

|

c

ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA PARTE SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

Si estamos en C mayor, este es el esquema: Acorde principal

CD

Area f)omir¡antc

trk #zz

Area Subdominante

I dis¡¡¡.

VII

I

lll¡¡

ll

Acorde Auxiliar

vt-t

lVmaiz_

ll-t

vl-t

Area Dominante

Yf

vtt-7 (bs)

lll-7

conjunto contiene todas las notas de la escala menos la cuarta justa. Es el Área que dentro del contexto tonal representa la estabilidad. Sr.r acorde principal es el I (centro tonal por excelencia del sistema) o su extensión, el Imaj?. Sus relativos son el III-7 y el Yl-7. El es el I. Los otros dos acordes no pueden sustituir al I como tónica, pero aportan al conjunto otros ptlntos de apoyo estables alternativos.

/

nr7 (b5)

ttt-t i

Area Subdom¡nante

El

/

Vll

Retativos de área

Anrt TóHlcl

Itlm

r;rl¡'í¿rdas

.8= ei ----

lryn

Area Tó n ica

nr7

I

V

área en

TIVI

CmajT Arc¿r Tónica

Area Dominante

CD trk #zz

Area Subdominrnte

B-t bs)

CmajT

vtt-t (bs)

lmajl

Fmajl

E-7

lVmajZ VI

Area Tónica ljsta disposición gráfica del sisterna o*tu"ico permite visrtaIizar rnuy bien er escluema

[,;;'#;:;',:Jli::.",'+:l,lii;1 |,ljT:ii,:,..,1::

lll-7

lmaiT

.j,.:l::l:,1".: :|,::_oos

acorcres más reprcsenrarivos firncion¿rr,nenre

*:H*1,::li:1.:i"1":llt.vait,-*;il;;;:::'::i':",n1';::,r::il:i: j,stas sinrétricas de la tórica.

cr¡al'tas

A s' lado y hacia ade.tr'<1, se encuentran tlcs básicas afines a Ia tó'ica, cristante.s

eryr-. y er,r-7,ros

¿..ltu r.i.,¿o,

¡n

I

IIt ¡¡r

VI

¡n7

I

7N4

III

nr7

Como se pnede observar; los tres aoordes tienen varias notas en conrirn. y ninguno de ellos contiene la cuarta justa ni cl trítono. La presencia de la séptima mayor en la estructura clel ImajT aporta un colorido disonante, pero no lo inestabiliza fttncio¡r¿rlrlente. En la práctica es úttil concebir que estos tles acordes afines son, en lcalidacl, tres aspectos dilercntcs de un misnro "slrper-acorcle", cuya naturaleza depencle del bajo que lo sustente. A¡n/C

acorcres con cLrarida_ interv¿¡ros de terceras.

continuando hacia er ce¡rtfo, apar.ecen ras arternativas .'ás atenuaclas,, der donrinan_ ¡er n-li''.n.*oas der acor
fi,i:j"l"li::]lii:';.,¿:i..Tinant"

sendos

Aconors AUxtUAREs 'lhnto el área subdorninan ¿r

rx

i

r i

a

res

0",o, o,* o", JFJ:

liü,;il :: fi ::::;,;,::T HfiT::: il:i::fi :,: .o*'. y cornpretar

para

fiff;il['J::':]fl";]:'-en "ál',0" no,uljn:.ffiH;5::::-

carcce,r cre ra nora 1o

ros movi¡nienros annó-

cle sus acorcles

principales, ya

c¡ue

trk #zz

174

MEL 200L

175

Jl

,. ARMON IA FUNCIONAL

S EG U N

::

DA PARTE

.SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

i:

,-:

AconoE AUXILIAR Ángn SuBDoMINANTE El A-7 sirve como acorde auxiliar del área. Puede ser utilizado como complemento de offos dos, pero no como sllstituto, ya que no contiene la cuarta justa de la escala (F) los nota característica de la función.

(Auxitiar)

ll'l

lVmajT

vl-l

D-l

Fmail

A-7

YY

Sobre el bajo c, los tres acordes se convierten en diferentes voicings del acorcre de C mayor, sobre el bajo A, ros tres acordes se convierten en voicitrg,t de A meror, y sobre E en tres diferentes voicütgs de E menor.

Sup¡n-nconor tónlcl A efectos prácticos, podemos co'cebir que sumando

Area Subdominante

: r\, ?:'

r3" /b, 7br

CD

trk #zj

C"

7

Anr/D

!'

r r¡,

ras notas que contienen todos ros

acordes del área, obtenemos una estructura que lramaremos ,.Superacorde,,. Esta estruc_ tura tiene seis notas y constituye en sí ra síntesis arr¡lónica de su área. En er caso der que formamos en el área tónica, la nota excluida es la cuarta justa

b-

7 !

F.

? \. Anrt

e

SUsDoMtNANTE

Los acordes que ra forrnan contienen en su estruchrra la cuarta justa de la

? b escala.

Ninguno de ellos contiene al trítono. La inestabilidad de esta área tonal la convierte en eje de nlovimientos ca¿enciales de todo tipo, tanto en clirección de la tónica como der dominante. Ar expandirse como área, el IVmajT gana como relativo acolnpañante al rI-7,que tarnbién contiene la c,arta justa de la escala en su estructura y que cumpre bien su paper de subdorninante más blando o

atenuado.

Subdominante

e

r

c

5up¡R-tconoE suBDoMlNANTI A et-ectos prácticos, podernos concebir que.sumando las notas que contienen todos stts acordes, obtenernos una estructura que llamalernos superacorde clel área sttbdorninante. Esta estructula tienc seis notas y constituye en sí la síntesis armónica del área. La nota excluida en este caso es la séptima tnayor B.

pectivarnente.

auxiliar (Vl nr)

lI

nt7

tV 7M

c c

?

c

FmajT

Si montamos ambos acordes sobre cada uno de los clos bajos posibles que pr-opor-ciona el área subdominante (D y F) obtendremos clos voicings cle D- o dcls voicings dc F, res-

e

An¡r Doralrt¡¡re Los dos acor{es que fornran esta área contienen el tritono propio de la escala, es decir el intervalc¡ que acumula el máximo grado de inestabilidad dentro del sistema. El V7 es el clominantc por antonomasia, pero el VIl" y stt extensión el VII-7(b5) son acordes quc tanrbiéu ptreden sustiluirlo en str labor de resolver en la tónica.

au.riliar (VI rn7)

e e e C C

c 1,76

MEL 2OO1

MEL 2001,

17/

c

ARMONIA FUNCIONALSEGUNDA

Ar.ea

ff

PARTE

"ii'T:,iff

SEGUNDA PARTE ARMONIA TUNCIONAL

Subdorninante

(Auxiliar)

V7

Vtt-7 (bs)

lll-t

G7

B-z (bs)

E-t

ffiil

,,f?r;

ES olaróX ¡ClS E!¡RtQuEClMl Et¡to nnr'¡ón Ico DE PRoGRESIoN no significa que sea mejor que otra acordes tenga muchos armónica progresión eue una de que sea simple quiere decir el mero hecho Tampoco dos o tres. con sólo construida

armónica y otros por su complejidad. nada. Unos estilos se caractenzan por su sencillez también estamos aprencliendo a acordes, agregar que cuando aprendemos Es útil admitir quitarlos. La melodía del tema, la estética del estilo y el criterio del mirsico son los factores principales que deciden su agregado o sustracciónApticando las relaciones establecidas por las áreas tonales, se puede enriquecer una a

VIf di.sm.

auxiliar

(lll

nr)

-fal

v7

VII

nr7

(b5)

au.r. (IIfm7)

como sucede en las anteriores áreas, cada acorde puede fi.rncionar sobre el bajo del otro, convirtiéndose en una variante del mismo. BrnTttjyC

@

Enti C

CD

trk #24

secuencia a¡mónica por medio de la adición de acordes, o también simplificarla, sustrayendo alguno de ellos si [a composición, el areglo o el estilo musical lo exigen. En gene-

ral, la adición de acordes dentro de una progresión implica darle más rnovimiento y colo-

rido armónico, es decir más sofisticación.

Aolclón

DE

EJempro

1

AcoRDEs

partimos de una progresión sencilla, asignando a cacla acorde su símbolo analítico e indicando también a cual área tonal pertenece.

<'

IV st)

.sislettttt: I lonctL' T

¿lrect

Hay incontables contposiciones en todos los estilos cLtyo terna central se asienta sclbt'c esta secuencia de dos acordes o sLl versión ctr¿ttriárclica tr¡r poco ntás sofisticacla:

AcoRnr AUxtttAR ÁRra oomlrnnr¡ EI ll-7 sirye co¡no acorcle auxiliar de esta área.

Puecle ser utilizaclo corno complernento de los otros clos, pero no como sustituto, ya que no contiene el trítono característico

cle

la función_

5úprn-lconoE

Es una progresión

DoM INANTE

Surnando las ¡rotas qtre contienen toclos los acordes del área, obtenemos una estnlch¡ra c¡ue llarnarcrnos superacorde der área rronrinante. Esta estructul.a tiene seis notas y constituye la síntesis arménica de su á¡ea. En cste caso, ra nota excluicra es ra tirncra_ rnental de Ia escala C.

ffi$==r

I - tV tónica-subdominante. Corlo

cacl¿r

acorde ocupa clos cotnpases, si

deseamos mover más la arrnonía, podernos agregar en el segundo compás otro acorcle tle la misma área. Lo que conseguimos asi es dar a la secuencia original más colorido y agilidacl.

Aplicamos el siguientc tnecanismo: El CmajT es el lmnjT del sistema y es del área t(rnica. E-7

CD

trk #24

1/8 MEL 2OO1

MEL 2OO1

I

i:'

ARMONIA TUNCIONAL SEGU N DA PARTE SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

t p v ? b ? b F !t

El FmajT es el lvm aj7 y es del área subclominante. Am7(9/l

CmajT(9)

Area subdominante

l)

G7(e)

Dm7(9)

Bmztbs)/G )

Fmajl

D-7

lVmajT

tl-t

__L_---

? b ? b F v C ?

En el segundo compás, a continuación del crnajT, ursertamos el acorde E_7, también del área tónica. En el cnafto compás, a continuación del Fmaj7, agregamos el D_7, su relativo del área subdominante.

rv

C

ltl-7

lYmajT

T ElEnn

El símbolo del segundo acorde de cada compás (el que se ha agregado para enriquecer la secuencia) figura entre paréntesis y en letra comirn. Arriba de ese sírnbolo, se muestra el símbolo del acorde resultante en función del bajo en el cual se apoya ahora (en negrita).

lt-7

SD

SD

CD

trk #26

u'a

€ E,EMPLO

CD trk #26

Igual que h ic imos en el ejernplo anterior, agregamos otros acordes pero esta vez en el misrno compás qlle ocupa cada acorde original.

f b' ? ?

DE AcoRDEs

SusrnacctóN

clásica progresión "IJn o-sei s-d os-ci n co"

\t

t? 9

pto 2

En este eje'rplo partimos de

r

].

La siguiente es una progresión con buen movimiento armónico. Cada compás está ocupado por dos acordes de la misma área tonal.

ffiffi

? bt CD

trk #27

? b

7 b

área,

IVmajT

.siste¡ns:

Áreu tctnal.

vt-7

v7

vrr-7(bs)

D

D

c

c c c

vt-7

ImajT

.T

T T Suponiendo que este ritrno armónico no es apropiado para un estilo en vigor, pasamos a sustraer un acorde cle cada cornpás.

CD trk #27

t

e

c

ffiil,,fLr, La ntteva secuencia es tnás coloricla y tiene más nrovirniento armónico. La relación funcional planteada en la prirnera no se ha nrodificado. Es posible tlloutar esta ltueva secuencia enriquecicla sobre los bajos cle la progresión original:

lp v

hnaiT

U-7

Yt-7

ffi

O en carnbio:

r,fZr,

_L_--.--d

IVrnajT

V7

MEL 2001. MEL 2001,

YI-7

lll-7

I

e e e

c c ?

c

#


S EG U N

DA PARTE ARMON IA

FU

compañero de área subdomireetnplazamos el Fmaj? por su En el segundo compás

Y también:

vrr-7(bs)

progresión se ha enriquecido enrra en lugar del cmaj?. La many tiene un movimiento-de bajos más li:::tt'"":t armónicamente original' sD, estabilidad-inestabilidad, de la secuencia tiene el esquema n n"¡onuiil

l',i5',113Í;"mpás el E-7

ImajT

CD

:,

trk #27: .

..,.

ft:111pero

j

Si el estilo o el arreglo Io exigen, todavía poclernos eliminar las séptirnas de los acordes:

IVmajT SD

T

CD

Nffi Esta últirna es la expresión annónica más sirnple de la progresión inicial.

Susrrructót'¡

NCIONAL

PARTE

CD

trk #27

pE AcoRDEs

trk#27

Estáclaroquedeestaformalabasearmónicaesmásdirrámicaymenosnronótona'Es la obra' cualidad es la más apropiada para el músico quien debe ¿""1¿i'qtre E,EMPLo 2

Cualquier progresión puede ser rearmonizada sustihryencto algunos cle sus acordes por otros. El objetivo de la reatmonización es variar el colorido de la secuencia, su nrovirniento annónico o la relación establecida entre acordes y melodía. Sin embargo, sustituir algunos de sus acordes no implica necesariamente rnejoralla. A veces, puede hacerla más interesante y otras puede no apoftarle nacla o hasta
ejenrplo una progresiólr "urlo-seis-dos-cirtco" Una vez lnás utilizarrlos cot-no

Las reglas de sustitución de acordes que surgen del concepto de área to¡al, establecen los nrecanisnlos básicos de rearmonización diatónica. Un acorde puede ser strstituido por otro de su misnra ár'ea, siempre que la melodía lo pernrita y que ello sea aconsejable para nre.iorar algírn aspecto de la secuencia.

Ejemplo 1 Nuevaurente tomat¡os una secuencia tónica-subclorninante follllacla por los acordes

ffi

,,f,Du,,

por o[ros cle la p*eden sustit'irse algunos acorclcs Para que no restllte tan rno.óto.a, rnisma área.

ImajT y lVnrajT.

Inra.i7 I

majT

trk #27 Si una obra contienc una secuencia de este tipo que se repite muchas veces, el pasaje musical puede rcsultar trtonótono y puede ¡'esultar iuteresante sustituir algírn acorde por otro de su rnisltra

YI-l

=ffili

IV rnaj

7

v7

l.^ c{r trk #27

área_

i83 L82

MEL

2OO 1

MEL 2OO1

f

b I

b SEGU N DA PARTE

ARMONIA FUNCIONAL bt

gffi*l[,ffi-,co de

Cen toda su duración, por lo cual no se percibe

ningúrn

:'

tipo de ritmo arrnónico.

F

2 ¡t

Todas las regras de ra armonía están basadas en ra observación y er examen de rosfenómenos sonoros que llcunamos mtisica, es deci4 en la ¡tat¿raleza. En el ritmo armónico están presentes tma vez más ros factores ftmcramentares que gobiernan toda.¡ rn, gravedad, es tabilidad, ines tabiliclad, tiempo y percepción. "oror,

Los tres elementos de la mirsica ntelodía, armonía y ritmo están inexorablernente vin_ culados entre sí. Dado que aqui no tratarnos el aspecto meródico, en ro que respecta a ra relación entre armonía y ritmo debemos tener en cuenta que una amonía no está real_ mente artictllada hasta que sus acordes no se invoh¡cran en algírn tipo de fórmula rítm! ca. La colocación y duración de los acordes dentro de unu p.ogresión y la forma en que se producen los rnovimientos desde una función tonal hacia otra dete¡minan el

ritmo

armónico.

-,

!,

rffiffiN ,,f3,, cleamos la alternancia necesarla que perInsertando otrO acOrde en la misma secuencia ritmo arrnónico' mite reconocer la existencia de un cierto

'?

-

:

?

: 2

Los acordes se agrupan en diversos tipos de secuencias lnódr-rlos más grandes que se llaman frases armónicas.

q'e

y

Cada frase annónica es una

CorueÁs, mÉrn¡cl y Rtrmo enmótlco El compás es la meclida de tietnpo que pennite establecer las pautas ¿el ritmo armónico, pero no tiene ritnro en sí. El ritmo armónico se establece por los cambios cle acordes, por los puntos métricos clonde estos se prochrcen y por las ¡elaciones de estabiliclad e inestabilidad que se van gencranclo entre las funcioncs tonales que esos acordes representan. Esos carnbios y los facto.es que están asociacros a ellos pueden coincidir o no con la ¡nétrica del compás. Canne¡o DE AcoRDEs

Los ca¡nbios de acorde son los responsabrcs directos de que podamos percibir la par-rta de un detetminado ritmo armóníco. La alternanci¿r es Ia esencia de cualquier fenómeno rítmico. si un acorcle se repite, no exisr.e alternancia y esto irnpide ¡.".ono.". cr-ralquier tipo de ritmo a'nónico. En la siguiente progresiór en 4/4 se mantiene un mismo acorde

MEL 2OO1

ffiffi ,,f3,,

estas a su vez lo hacen en

tiene una cierta duración y un sentido propio dado por la manera en que cstán dispuestos y relacionados los elementos que la forman. Las fi.ases armónicas p'eden constar de uno o rrrás compases y contener pocos o mr¡chos acordes que se asocian en progresiones, cadenas y cadencias. Estas irltimas actúran como los signts de punftla_ ción en el lenguaje, sirviencro para articurar y crerinritar la frase armónica.

184

,2

tD

Fnls¡ ¡nn¡ónrca

estnrctura

-

INTENstDAD

nirmlcl

? ?

rítnrica dif'erente' En nno cttaEn cada tipo de compás los tiernpos tienen uua intensidad menos fuerte y el cttarto ternario el primer tiempo es ftrerte, el segundo débil, el tercero de una frase arrnónica nuevamente débil. De la rnisma manefa, los Sucesivos colllpases progresión siguiente la En pauta. la misma a responden acordes, formada por varios así: clisponen se estos grados de intensiclad

ffi

déb¡r

di'b¡l

?

?

? C ?

nrenos [ucrte

déb¡r

a

débit

lp

esta frase sc cacla grupo de cuatro compases es una frase armónica. En la progresión

a

repite dos veces.

?

"o,i.,pás que se establecell cn t¡rlír e¡ernplo muestra las cliferentes relaciones cle intensidad posibles que coloqltemos en acorcles cle frase annónica de cuatro compases segirn la cantidacl

F ?

nn acordc Los gradOs de intensidacl cleben tenerSe en cuent¡r tanto crtanclo se coloca sigtriente El cornpás. un solo en acorcles como cuando se colocan varios po..

cada cotnpás.

MEL

2OO1

1t\"

?

e


ARMONIA FUNCIONAL SEGU N DA PARIE

I

Fu e rte Menos Fuerte

MF

Déb¡I

D

F

2 ¡cor
ecordc cada 2 conrpases

menos

fiterte

débi¡

4 ¡rcordes Por colnpas

I

acorde por conrpás

2 :¡cordcs

por compús

DE DIFERENTg

ru¡¡clóH

ron¡l

MovtMlENTos ENTRE ACoRDEs Segúnsusrespectivasfuncionestonalesseanmásomenoscercanas'losrnovimientosdeun 4 acordcs por conr¡t:is

acordehaciaotrosonmásomenossuavesobntscos.Sobrelabasedeelloseclasifrcanen: )^-

Coloctctór

DE

tos AcoRDEs

EN UNA

Suaves

Cuatquier mov¡mten o en[¡-g dLUlusr

Bruscas

lontca

MuY bruscas

Tó

Su bdo m¡n

lnestable

Cma 7

A-l FmaiT

Bru scas

Cma

Muy inestable

Muy bruscas

Crna 7

Do m ina

nte

Do min ante

ica

Dominante

En genelal, los acordes estables se colocan en partes fuertes de los cotnpases o frases arrnónicas. Pol el contrario, los inestables se colocan en partes nrás débiles. Tonrando la lrase anterior de cuatro compases tenernos:

7_

Gt

o ll'¡EsrABlLlDAD sreút'¡ su GRADo DE EsTABILIDAD Cot-oc.q,c¡ón DE Los AcoRDEs está vincttlada a progrésiórl una de los acorcles dentro La colocación rnás apropiacla de strgracloclcestabilidacloinestauiliclad.Engener.al,losacorclesestablesoctlpanlostienr. posocompascsf'trertesylo,in.,to¡t",losdébiles.Enelsigtrienteejenr¡rlo,velnoscolno de tónide crtatro *n.'po'"t los acordes upropiooun't"n1l';;;"t progresión se clisponen

ca InrrrjT

-l@

n

En C mayor tenclremos:

5uaves 5u bd om in ante

ante

Dominante

rnts¡ nnmóntct

La colocación de los acordes en nna frase armónica tiene que ver con su cualidad estable o inestable. Esta cualidad está determinada por la función tonal que tiene el acorde dentro del contexto. La siguiente es la relación de estabilidacl e inestabilidad que existe entre las funciones tonales. La tónica es la más estable y la dominante la urás inestable.

Ar.' lr rnicrna TL¡ L¡L

de C y de dorninan'"U'O" lo ünulitlo¿

mayor'

tfiffi

ntcn05 fuerte

F

--186

MEL 2OO1

MEL 2OO

1

787

rl}

& ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA

SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAI.

PARTE

g g ü t;

Lo mismo sucede en una progresión que involuc ra a un acorde de tónica y otro

subdo_

minante.

Estas pautas se mantiene si deseamos colocar nn acorde de subdominante que se mueve hacia un subdominante. Este último, menos inestable que el segundo, ocupará un com_ pás rnás fuerte.

SfncoPl

lnmónlcl

decir no comienzan en la partt: NOrmalmente, las funciones tonales no hacen síncopa, es la parte fuerte del siguicrr. luego sobre continnando de un compás fuerte menos o débil que se varió la nrctli es interpretar del oído natural la tendencia esto sucede, te. Cuando acordes de distirttl entre carnbios progresión en 4/4,los la siguiente En da del compás. a una interpretación diferent¡: th: induciendo partes débiles, en producen se tonal función la métrica de la Progresión'

Se

tffir

oirá realmente así:

c € € €,

r bt

?v

dc¡.r acor¿[es

fucrte

dóbir

dóbir

El oido inteqpreta los cambios de acorde como cambios de compás. Aparecett ¡ror

lrr

tanto un compás de 614y otro de 2l4.Lo que sucede en realidad es que el cotrlpás cs ttttrt meclida clel ritmo, pero no un ritmo en si mismo. Las partes débiles y fuertes sc ¡rrotltt cen finalmente donde los carnbios annónicos los colocan, y el oído los interprcta cottrtr

fr¡erte

cambios de compás.

f'ucrtc

€-

? e .b

dos ctt'tn'¿le.s

tre:; ¿tcorcla.,

e

c

A

Si un compás esta ocupado por varios acordes, su distribución responde en general a los siguientes modelos:

c-

n¡enos

fuerte

nren0s dé1.¡il

fi¡er1c

dél)¡l

fucrtc

lMpoRTANctA DEL TEMPo EN EL RlrMo nn¡uó¡¡lco E,l tempo es otro factor rnuy importante eu el ritt¡o arrnónico. Los carnbios ¿rrttrirttit;tr:; rápidos tienden a genel'ar una sensación de inestabilidad y los cambios lentos protlttt:t:tt el efecto contra¡io. Matelialeq.armónicos sencillos tocados a tempo elevado stlenarr c()lrl plejos. Materiales annónicos complejos tocados a tempo lento aparentan sirnplicitlirtl.

? b

? \-

c C

r

e e e lp

c

En general, deben recordarse las siguientes reglas: En un compás ocupado por dos acordes, el primero de ellos situaclo sobre el prirner tiempo está en una parte rnás fuerte que el segundo ¿rcorde situado en el tercer o cuarto tiernpo, siempre más débiles que el primero. El prirner tiernpo de un compás débil es más fue¡te que el tercer tiempo cle un compás débi

1BB

e e

f

r

MEL 2OO1

MEL 2OO1

e e f c

3tr


ARMONIA FUNCIONAL SEG U N DA PARTE

$,ffi@ TENST'NES

Cmaj7 (cuatríada)

(c'uutríucla)

Ja

,'^.

Tensión: estado de un cuerpo estirado por la acción de determinadas fuerzas.

e-ttn,ctura basica

l'ttnt que rurcstro aspectoJísico resulie

más atractívo, itnponente o intimidatorio usqmos 'n"rlimentas, peinados y macptillajes. Para realzar el sabor natural ¿le los alimento,t,si_

condimenlos. Para corltar nlrcstres ideas las adornctmos con retóricct. Con rliferenta's.fitres ,se puede añadir a la esencia ele arclquier cosa elementos accesorios. Si es¡os .rott ttpr opiados a su naturoleza y función, esa esencia se potencia, si no lo ,orr, tttt¡:;

(NA)

Ja maYor

'^'

G (NA) B (NA)

c (NA)

E

t

3uM SaJ \/

7

3a menor

Estructura básica

," pirr_

tle o ¿listorsiona.

ACORDE ESTNUCTUNA SUPERIOR DE UN

plo o¡ te ¡¡s¡óH l']l ¿rrmonía se Ilama tensiones a los sonidos que pueclen agregarse a un acorde para añatlirlc colorido, densidaclze o -precisamente- tensión. De alguna forma, las tensiones Conce

son lrr vc'stitnenta de los acordes y segirn como se las use, sirven para confirmar y realzar su ttlttttraleza, o para contradecirla y desdibujarla. El eshrclio cle su origen y de los mecarris¡rros qr-re determinan su aplicación, es fundamental para comprencler y manejar mejor Ios criterios armónicos que caracterizan a cacla estilo actual, descle el nrás sencillo hasta

t:l lnírs sotisticado.

Esrnucrunl aÁs¡cl

mayor

DE uN AcoRD

li¡r los ¿rcordes por terceras, enteudernos por estructura básica a las tres notas que forman

tr.atr'íada(1 -3-5),oalascuatroqueformanunacuatríacla(I-3-5-7).Estasnotas

un acorde ¡eciben el nomestructura superior, es decir stl extenbre de tensiones, y en cónjunto constituyen Su se constrt¡ye -al igual que el acordesión hacia el agudoso . En general, esta estructura segúrn lo determine (como po, ,u."riuu superposición de terceras lnayores o menores' en ese momento' Por lo tanto, u"."n1o, más aclelante) la escala que Se usa sobre el acorde a la escala qtte pertenecientes notas las tensiones cle un acorcle Stlclen Ser, en principio,

iu,

otrul notas que pueden añadirse a la estructura básica

cle

se esta ttsando sobre é1.

la escala cle C Tomemos como ejerilplo un acorde cle cmajT sobre el cual ñlnciona del acorcle (CEGts) que diatónico. De las siete notas de esa escala, ctlatro son las notas tensiones' Superpttestas fonnan su estructura básica, y las tres restantes (!fA) son sus del acorde (la séptirla mayor en intervalos cle terceras por encirna cle la nota más agucla en este caso) forman SLI estructura Superior.

rccitren el notnbre de notas tlel acorde (NA). Por consiguiente: La estructLrra básica de tun acorde es ni más ni menos que el acorde en sí. C_'

C (tríacla)

(triculu)

J

"r,,l,,

rli,,l,i,, t,r¡., ¡ r

r,'-"

-

"'

---'-"

"-l

C 1

eslnrclut'a bú.sic'ct (nolus del acorclc)

a mayor

--, (NA)

E (NA)

G (NA)

3aM

5a) 3a menor

''l l)u

itnos tlua utt ttcorcfu se

lonn

mtis "tlenso" t:ttctttdo a! etñutlirle olras trclas srrcntt nú:; co¡tlr7clo, eslreso o it'sc rt lct ni.snrct e uuli¿ktd es tlicittttlo c¡ue tiurc "rtrti.t cuet7tr,..

ttlttl'ht(lo' ()lm.lbnntt coutin dc n:fi:t

cha' lie Purker cteó el Rebop' 30 Eil ta décrukt de los cua¡etttu clel siglo xx. la.fbrnm tle tocor clel saxtJ'ott¡sla 'rr,lrr novethtd tle su arte uü'
,,,ia isr,l",.r,'ir¡irtita.

tle

utta ttuutera

rctolttt'it¡itaria clentnt de la

nú'si<:a

¡trtpulttt

ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA PARTE SEG U N DA PARTE

Ja mayor

Ja mayor

,--\ C

,'-\ GB 5al

E

1

3aM

3a mayor

,FA #n

D

ga

7a

\--l

T#stoilES

Ja menor la

Estructura básica (notas del acorde)

ill

73

aindir

menor

Estrucrura superior (Tensíones)

j,:i,xf:,:,,"":j":+j,rüx#.:"::T,1""fi

;;;;;*,ffi"'::'I

:.T::l:

YLrs rurlr¡an rcspecto de esta VaIOS Colllnllecfnc valos r ., primera , conrpuestos. La son inter^*r--^ ^--^ de esas ,"nr¡o,rJ"s es la novena' seguida por la deci-^ prirnera primera y la clecimoroi".... clecirnotel.cera. ecirno_

fENstoNEs o NorAs A EVITAR (Avoto NorEs, rN tuotÉs) gon aquellas qué, por formar un intervalo crítico con alguna nota del acorde, por conúadecir su naturaleza, o pot cualquier otra razón, desvirtúran su funcionalidad dentro del contexto3l . El uso de estas tensiones no enriquece la sonoridad del acorde de la manera esperada y puede dificultar el movimiento armónico del que este participa. f¡CTONTS QUE DETERMINAN LAS TENSIONES DE UI'¡ ACORDE

F

decidir que tensiones resultan más apropiadas para agregarse a gn acortienen en cuenta los siguientes factores:

En general, para de, se

q__-

DISPoNIBLES

este ParticiPaco del que

NorvrBREs DE LAs TENstoNEs

-

NCIONAL

aquellas que pueden agregarse a un acorde sin temor de desvirtuar su naturaleza ni función dentro del contexto. Dicho de otra forma, son las más apropiadas para alterar su al acorde en ese momento, pues lo enriquecen y facilitan el movimiento armóni-

La denoninación que recibe cacra tensión arude directarnente ar intervalo que entre ella y Ia fundarnental media del acorde. conlo ." rc^río ¡^- r^_^:

nT""l"":;xl,JjilT.'1,:l

FU

Son

\--l

Ja menor

ARMONIA

A

f ! t

T9

Trr Tt3

Naturaleza del acorde (mayor, menor, aumentado, disminuido, etc.) Función armónica del acorde (tónica, subdominante, dominante, etc.) Escala momentánea del acorde (escala elegida para ser usada puntualmente sobre el

acorde).

El sig,iente

cllaclro pelrlrite visual izar la cor-esponclencia cle los graclos 2, 4 escala, con ras tcnsiore.s erl qLlc se transforrna, ar pr.oyectarse

v 6 de la en la octava sLtperiol. de la

rn isnt a.

G

rad'o

Te¡¡srores

DE uN

AcoRD¡ s¡cúr¡ su NATURATEZA

Considerado aisladamente, cada acorde dispone a priori de un cierto núnrero de tensiones, detemrinadas básicarnente por su tipo o naturaleza. En el caso hipotético de q¡e ¡
Trnsror.¡¡s

DE uN AcoRDr s¡e ún su ru¡¡clór.¡ Sin embargo, en la rnayoría de los contextos anrónicos que estamos consicleranclo, niugírn acorde puede en realidad considerarse aislaclarnente. Si esta relacionaclo con otros

Tlpos o¡ TENsroNEs No todas las tensio¡lcs

r,,,ffi

ril;

,j:;,,ff1,ffi

siones se clasifican en clos

; :i;r';ll categorías: ::

i:

i

ffi:::

)e ¿rctterdo a su

: : : :i:t

ñ ilÍ;L:::

acordes y curnple una ftlnción armónica concreta, las tensiones que se le pueclen agreg¿rr no dependen solo de su naturaleza, sino también de dicha función. Como verernos, estír

comportantiento, las ten-

3l En genernl, en los ttcordes nayotes, h TII, e.s una tensión a a,ittu: Eskt tensión -ptt¡.r,eccíótt ocrrtva tttt.il¡,t de la cuartajusttt- choca cou Ia tercera nw¡'or tlel erconle. En los aconles ntenores, los lensiones a evilrtr,v¡tt ltt h9 (choca con la.furrlatnetúttl del acortle) y en ttlgutto.r r:tt.st,.t

(

I

ffill, itl



PARTE

Íl ,l

función determina (o requiere) el uso prioritario de algurna de

ll

lil' rl'

C

Rrucróru rNTRE EscALAs y AcoRDEs

'ltl li

En principio, ttn acorde esta relacionado con cualquier escala que contenga

t., no,r. ",ll;.it;.s rr";," ---l-Yii.l.ilÍ con uu.¡u,

jónico

ll

';

l;' ¡l' i

detennina que escala le resulta más apropiada y esta escala, a sr¡ vez, cletermina son las tensiones que finalmente se le pueden agregar.

"uu1|;ffi

Escnlns DE oRtGEN DltróNtco y No-o¡nróN tco A grandes rasgos, podenlos clasificar las escalas en clos categorías: Escn¡-ns DE oRtGEN DtATóNtco

Llatnalnos así a las esc¿tlas cuya configur¿rción inter-válic¿t se corresponcle los lnodos diatónicos. Las escalas jóuica, clórica y rnixoliclia, por ejemplo, d

iatónico.

EscRlns

DE oRtGEN

D

C

Lidio

c Li¿ia (#g)

lo forman. Siendo así, la mayoria de los acordes están relacionados Todas ellas tienen en comírn las notas der acorde, pero difieren en una o,u,"r.uiutJiii o.ü# notas restantes, es decir en las tensiones que le pueden aportar. La función ¿"t u.or¿. iii

li '

C

cionadas con el acorde.

E

F

G

A

B

5

Tt3

7

1

T9

3

Trr

C

D

E

F#

G

A

ñ t)

!

Tg

3

T#n

5

Tr3

7

C

D#

E

F#

G

A

B

3

T#u

5

Tr3

7

T#g

1

itaoto lno¡vtE¡¡tÁHrl DE uN AcoRDE Lafunciór.rqttettnacor.decunrpleclentr.odeSucontextoarnrónico,cleternrinaqtlealgunaclelasescalasqtreestánrelacionaclasconélsrtenen-rásapropiatlacittelasotras.En baseaello'laqtrefinalmenteleasignemos'recibeelnonrbrecleescalarnornentáneadel acordc.Sinexcltrireltrsoc]eotros-mateLialesrnelódicosposibles,esaescalaes,cnlrrirr. cipio,laqrrernejorsirvernelóclical].lentealacorclcytarrrbiénlaqtrelepr.oporcionalas en ese rnomento' tensiones tnás a
EsclLl mor*rrnrÁurl

DE cADA AcoRDE

ol¡rÓH¡co

Losacorclescliatónicosfortuanttnsistetnacerradoqtresir.veclet¡ascalatonaliclacl -lll,,vo,.sou,.tocloelconjuntofrrnciorralaescalacliatónicacltre
paracardaacor
Llamarnos así a las escalas cuya configuraciórr no de los modos di¿rtónicos. Las escalas menor

puestas¡rorlasrnismas¡lotas,perocliferentesencentl.otonal,crtyosnotrlbrescoinciclcn .o,', lo. q,,e clesignan a los rnodos cliatónicos3z'

siguiente todos los nrod()s que de ellas clerivan) Aco rd e lvtírs adelante veretnos clLrc sobre la base cle esta clasiñcación

Et.41 !S !neY9f-PI''9-

cle

cl¿rsifican las tcrrsiorrcs conlo di¿rtónicÍrs y no-cliatónicas. Dlr¡RENTEs EscALAs euE puEDEN FUNcToNAR soBRE ur.r AcoRDE Ult acorde cle Clna.iT csta relacionado, entre otrers, con las escalas cliatil¡ica.s cle C yG y coll la trlellc)r ¿lrltlÓrlica (cscala no-cliatónica) cle tr. [,as tres contielren l¿t.s not¿rs clel acot'cle, per() difierrerl etl tln¿t o más de las notas rcstantcs, es clecir en l¿rs tcnsiones que pueden proyectar sobr.e é1.

Fmail

Escala de D rnenor dórico Escala de E menor frigio Escata cle F mayor lidio

Gl

E¡cagqg

s , (bst-

e

¡1lyg m[olidio

Escala de A menor eólico F-scala cle B menor locrio

CDEFGAB DEFGABC EFG

GABC,DEF BCDEFG CDEFGA

A

Ordenatrdo las notas cle estas escalas a partir clel centro ton¡rl cornirn C, se obtiencn tres escalas distintas cle C. Esta ortlenación en paralelo, permite a¡rrecizrr las rJifbrentes tensiones qrre puede aportar cacl¿r una de ellas al acorcle. 32Aunourlosltrnútlo'.t'.scttlaynrcclttsi¡ryti|icatllonisnto,sctutpleattprntx:|trirst.tt¿l)sIl5('s¿lifetclúcsclL'l

urint,r

c[so, cl nrxlo e¡t cnesriri,ir-¡,"rru,u"r"

n(nrcn¡tint'o t¡trc sc 1,9

4

MEt 2001

ttsct

p,,r

tnucho titnt¡to lb¿n ti' ,t,,u

soltrc él'

j\^[l

2001

'lu'"

cl pasttie

nnilal)'

eu el segtu'

AR,}TONIA FUFICIONAL SEG

q UN

DA PARTE

6 SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

EJ

Al

En¡

fiTrrstoruEs DERIVADAS DE EscALAs No Dl¡rótt¡tcAs fljÍ,Son lut tensiones que proporciona una escala de tipo no-diatónico al ser usada sobre un cualquier naturaleza. AÍur en progresiones claramente diatónicas, es posiblc $,iiurot¿" de r*l: -- sobre -^r.-- algunos ^ra^--¿:--,- no-diatónicas. Las tensiones que esas ^^^^r^- alternativas ^^^-J^^ escalas ^r-,,-^- acordes

plo

i¡$.;'urut

fiii

lizar una progresión diatónica, se indica sobre cada acorcle ponde: la escala ana

,j.1.. ;a::.

i#iii

ii$;üi f,,lilii

trJ..!¡:,;-.i-. :. :'. ':Iti(;'..

$*t A

- eólic:o

ts

C

jónico

C

6e rnodo E rnenor arrnónico

Acorde

Función

Esc.

Cmail

Imajl

C jónico

del

ii*TÍy,ffi j lffiü;,:,:,T:,llr,n:;;; ;:il:' ff": :i ;.ll Tj"i'lilli1:

r.oñ

E

lVmajt

NAJ!,

mixolidio

A eóliccr Vtt-7 (bs)

B locrío

IG A B C U Trr NA Il¡ NA 9A B C D

InIr'

N;Tb,3

L-!_A _B ¿l=

NA G

T. a evitar

NA Trr NA Tr3 NA

frígio

F lidio

--i----r. s,sponibles

EFGAB

D- dórico

3

C

E

1

Tg

NA T#11

NA

NAJ;-M

NA Tg NA Tr1 NA

Tr:

NA

4 B c o E F=

fA Tg wR r,, NA-Tbr3 NA B C D E F G-J

Tb9 br3

T9#nB

Esclles y rÉt¡stoNEs

B

D

F

A

5

7

T9

Ttt

Tr3

G

B

D#

F#

A

7

T#s

T#rr

Tr3

G

3

5

Estructura básica:

(X

M^J7)

; {

?\ p

q

q q

e

C

q q

q

Función

Escala

T. disponibles

T. a evitar

CXma j7

lmajT

jón ica

973

77

9 9

#tt #rr

73

9

#n

13

lid ia

9

#rr

73

aiZ

líd ia

9

73

bVllnrajT

tidia

#tt #n

lV rnaiT

tidia

bllmajT

I

ia

bllmajT

lidia

bVlma j7 rn

C

c

I 357

Acorde

a,

Q

6

soBRE DTFERENTES Ttpos DE AcoRDE

MnyoRES coN sÉpnMA MAyoR

J

e

Existen tantos tipos de acordes, escalas, tensiones y funciones annó¡icas, que seril¡ necesarios nluchos libros para explicar tan solo una pequeña parte de las relacio¡es quc ptteden establecerse entre ellos. El siguiente listad<¡ enurnera algunos cie los tipos clc acorde de uso tnás frecuente, las diferentes fi¡ncioncs que estos ¡u"reclen curnplir; las escalas dcl nromento que nrás les convienen, las tensioncs clis¡loniblcs que cada una
bVl

796

E

1

D

ilJ#::':il'iJtr3,.;.;ffi

B-tbs)

armOnico (no-diatónica). Como puecle observarse, ambas escalas se relacionan claramente con el acorde porque contienen toclas sus notas. -

CmaiT

C'Jónic,o

sistemai.rr.",*iií"#T::,:"

FmajT

esculus proporcionan, suelen apoftar a la base armónica un colorido diferente y menos convencional que el de sus homónimas de origen diatónico. En el siguiente ejemplo vernos las respectivas tensiones que proyectan sobre un acorde de CmajT la escala cle C jónico (diatónica) y el 6o moclo de la escala de E menqr

CmaiT

F ti¿¡o tAróN tcAs que surge' de Ia proyección l^:il1t 'it:nes de ,na escala esc¡r" A;^ra_:, ros acordes diatónica sobre cte su cacta uno de TrrustoN

, ;

ícl

¡/1EL 2001

9

e e F

13

r!

# !

Fr

73

1()

i

e!

I

lT' ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA

PARTE


MerqoRES col,l sÉpnMA MENon (X-Z) Estructura básica: t b3 S b7

DO¡NINANTES STCUNDARIOS DE LOS GRADOS DIATONICOS Acorde

Acorde

Función

Escala

T. disponibles

T. a

X-7

ll-t

dó rica

977

13b

lll-7

frigia

rr

b9

lv-t

d6r ca

lv't

977

dór ca (#4)tt

9

vl-z

eólica

971

MervoRES coN sÉpnMA MENoR

Estructura básica:

br3

#n

evitar

X7 ¡a

tt

13

73

¿¡

br3

t:Ig:

Función

x'zfts)

X7

Escala

T. disponibles

vtt-7 (bs)

locrío

tt'tbs)

,t fgll .gor

vt-t (bs)

6 mo,Co men;

t

Do ¡¡ I NANT ES

X7 (a

Escala

vt lt

nrixoli

vtlt vtlt vtlt

m

b9 br3

11

mrxo d a

913

11

vtlv

rn XO d a

973

11

b9 br3

11

b9 br3

11

Escata

T. disponibtes

T. a evitar

tidia bz

g #rr

vt I Vt-

rn ixo

Vl I Vllo

m

lid

XO

a

b9 br3

a b9

d a

br3

b9 br3

Función

IM

r3

(Sua t/Z)

D o ¡vt I f\tAN T ES

Escata

T. disponibles

tidia b7

9 #rr r3'

CoN FUr.tctóN TóNlcA (17)

Er*t.

T. disporribles

f

a

"ütt;

mixolidia semitono-tono

b9 *9 #tt t3

nrixotidia bt3 mixotidia b9 br3

b9 bt3

tidia bz btues T. a evitar

:9rg

bg #g

ixoli

m ixo

mrxo d

trr_--@z¿r

o MENoREs

Función

gbgtt

vtltv

susnruros

las otras que puecle¡ usarse sobre él son no-diatónicas. Su naturaleza inestuble lc permite aceptar tensjones cle toclo tipo. para ttn ¿rcordc dominante, hnsta las clisonancias nrás fuertes y chocantes resultan aceptables si conclucen finalnlente a la estabilidad de la tónica.

Acorde

rnixolidia br3

vt ltt

I o-rd" TFr*iór -

r.f ódi.;

5 bl

MAyoRES

vt ltt

T. a evitar

arrnónico

El clo¡ninante es el tipo=de acorde ¡elacionaclo con nrás escalas. Srr única escala del rnortlcnto de origen diatónico es la nlixoliclia. Todas

DoMlln¡rrrs VZ oe róntcns

T.

T. a evitar

MAyoREs coru sÉprr¡vrR MENoR (oourr.rnr.rrrs XZ)

Estructura básica:

disponibles

Escala

DonnINANTES PROVENIENTES DEL INTERCAMBIO MODAL

y eurNTA DrsMrNuroa(X-z) (b5)

t b3 b5 b7

Acorde

Función

li

#n t3

Do¡¡rruerurrs (sus4) Esta vlrriante clc acorcle clominante cn l:r ctral la crrarta justa (o T'll) reenlplaza conro ¡¡otrr del acr¡1tc a la tercera ntayor, ft¡nciona en conlbinaciótt colt el V7 clel cr-ral deriva, o solo. Su escala es la mixolidia y la nota a cvitar es la tercela tnayor. T. disponibtes

9 33 ['u e'rc'olrt D¡íric'a utn #'l

e.s

d cttttt'tt¡ tttotlct

¿le

ttnu

e.sc'ulct

1,1.

73

menor t¡telticlícct

MEL 2OO1

MEL

2OO1

1,99

ARMONIA FUñ¡CIONAL SEGUNDA

PARTE

SEGU I! DA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

Do¡ntNANIE s X7 (s5) Estructura básica: t

I

El séptimo modo de la escala menor armónica presenta el mismo problema melódico y armónico planteado por el intervalo de segunda aumentada que caractetiza a su escala matnz.En su caso, dicho intervalo se prodnce entre el grado bb7 (enarmonicamente 6"

bS bl Este acorde puede cumplir todo tipo de función (V7(bS), Su bV7,I7(b5), etc). Acorde

I

Funcíón

xt bil

I

(no espec.)

Escala

r'gfe9" 9 #nr3

lidia b7 Semitono- tono

lterada

a

payor) y el 8". Para solucionarlo, en la práctica se agrega a la escala una nota más, la 7" siayor. De esta forma, se neutraliza ese intervalo y la inherente sonoridad "oriental" que lo caractenza, poco adecuada a la estética de la mayor parte de las músicas occidentales.

eviG

bg#g q 973 b9 #9 br¡

aa

a

t

I

Se constn-rye así la escala siguiente:

ñ Séptimo rnodo de la escala menor armónica con la séptinra mayor

agt'egada

Don¡INANTE

X7 nEDUctoo (stN LA 5a lusrn) Estructurabásica: t b7

3

.

;'-'

: -'?-:i

-r:.-¿:,.:,

-_:\:::a-,

:ffffi:fT[T;j"":i:i:1j:.::l^::"-ldonrinante,

se puecre eriminar de su est¡uctu-

;:fJ:f#ill;l'lT"j:,1:':^'jtTj:'r'";;;;;;;ff ;:iilIff#;:iT:I. #H:;:::n:::::i; ffi:Jrf ffj;;,:::iT,:'11,::'Yllll.?;';¡;;"r;:ffi f j':1"#i:i:::,'l:?:,1;:: ;;;;; É;; ; ffi :i :l ffi il j?:IJH í: escala menor nrelóclica i:y apoda ttna : al::j:acorde ::' f" ,oU¡i.¿

"'-

Acorde Xz (s ín s)

,fr,;.;'il;;r'i;jJil: ;:i,H:

Función

Escata

f. disponibles

(no espec.)

míxo lid ía

973

-_

semitono-tono

i

T. a evitar

t

.'::::.:

:i'-.;;.:

ffi

:: '¡ ...i .::: r ;.': ' :jl

t.:

,."

Esta es otra de las escalas clue se r¡san sobre

','¡

la siguiente:

:

.::

l¿rs

cuatríadas disminuidas. Su estntcnrra es

ffi,,ff',

:

C to¡¡o- ser¡ritol¡o l*::r.'

b9#9#nB

r,ff*

S Escala Simétrica Dismirruida (Tono-scrnitono) ,:rr i iI .' .t-:¡ :r-.:.... ': i. ¡" '.j.:.;

:i,

lidia br3 mixolidia b9 br3 nr ixo

I'dl9z _ blu es

i. .r:":

b9 br:

,t.: '

9#nry

alterada

2 be

#n

Las cuatro tensiones que ployectan la cscala tono-sc¡nitono al ser usada sobre un¿r cuatrí-

DtsutNtJtDos coN sÉprrMA DtsMtNUtDA (xo7) Estructura básica: r b3 b5 bbl

ada dis¡ninuida, están localizadas un tono

elas,

-

TO¡O--)'1

T9

NA nlenor ¡u.r¡lónica- l] rlisnrí¡ruítlo

bb7

sión disponíble.

#9 b5 br¡

fi{ só¡rti'ro mocio de r¡r escara rne r¡or-arnrónica, cuya estructura es Ia siguiente: VII nlotlrf

b5

La 7" mayor no presente en la estntctura básica clel acorde, se consiclera como una ten-

#5

,. pu"d.n usar muchas escaras direr.enres. Entre

b3

.

#9 #n

tonos enteros

ffli;,];:;:1T::j,i;il;,:T:",

.-4,.:.ri:

por encinra de cada u¡ra de las notas del acorde.

-;'.-TOflO bt Trr

_To noO -->"bs

Tbr3

NA

NIA

-->-

-TOFO bbt Tt

B

NA

NA

Función

Escata

T. disponibles

(no especifica)

T9modo-arnr g''qgq3gres.)

b9 10 br3 7 911 bt3

aa

tono-serniton ro

T. a evitar

7

La 3'mayor de la esc¿rla, proyectada octava alriba, se convicrte en la terrsión disponible 10"

ivlE

L 200L MEI- 2OO1

2Q1.

ARMO¡IIA FUNCIONAL SEGUIiDA

PARTE

FU

IJCIONAL

ffiH

*ff',

STG U i\I DA PARTE .ARMON

IA

Esr¡los y nnlyro¡¡lz¡clów cada género musicar r¡sa con pref'erencia deten.¡rinados tipos de acordes, ros combina de diferentes nlaneras en progresiones y aprica cristintos criterios poru orn]onirorrns ¡_ consecuencia, Ia característica de argunas nlírsicas resurta ser ro'ri,opri"i¿o,r,;ill

c¡ue [a de ot|as resttlta ser Ja conrplejiciacl.

en que la cariclad de

;,lx

Al

respecto es convenie¡rte insistir. una vez más no cicbe mecrirse pár ra comprejidad o sencilrez de ros mateen stt conr¡rosición, sino po, lu c,'eatiuidacl y sensibiliclad que

u'a obra

ffasenrpleaclos

Aunque no se pttecle generalizar', es ¡rosiblc clescribir (al nreuos superficialrnente) la fbnna en que circla estilo trtiliza habitwrlrrcnte los diferentes .".,,.ro, armónicos. Las consideraciones qtre siguen son tan sólo ap.oxinraciones ¿r este tenla y cleben tomarse colno nlcl? orientación al rcspccto.

Esta

lttisllla sectlr:ncia pLlede sonar-n'r¿is "dcnsa" si

ticn habitu¿rl. Lrt casi todo cl lrlt¡nclo existctr, sirr crnbar-qo, cor|icntcs |enovarlor¿rs clel fblklore que leitrLllol'tizan sus tent¿ls y Ic cltn r¡rr ai¡c ll.l¿is nrorlcrno. Estos lnovinlicntos slrelcn estar infltrqlci¿rcltrs tillllo por cl.inzz cotro pol clil'clcntcs tclrclcncias cle la nrirsica cr.Lrcjita.

Rocx Aclclnl'rs rlc lirs t¡.ílrlas, el l.ock usa otrils e.stntclut.as altn(lnicas nluy sL,ncillas, crr las crra_ les st¡elc ¡rrcscirrrlir.sc clc la tercera del lcor.clc, sca cstít i.nílyor o tlenor.. A veces el so¡:crr_ tc altllórlico clc tttla c¿tttciti¡r ¡rLtccle sclsiuii;lcrncnlc una l)r.ogresió¡r cle intcl.valos dc quinta-itrsta (llarrurrlos J\tt't'r chr¡trls cn inglís) tocurlos en la rcgióu gr.ave o luctlia clcl i.stl'rrrne nto.

le añaditrlos la octa-

{ffi trl<

#zg

con séptinrir nratyor- sgtt dc En cl l'ock, las cltatríaclas -es¡rccialrrlc¡te lps acordcs llliryor'(:s [-os nrovir"tlictrtos lirrllrlrtrittral. clcnlasiarlo mlly poco uso y la sustitución clc acolcles no cs scr tliatílrticli, no diapLttlltrtttltl varilrth, ciontles son r¡oclcrados y cl tipr-r dc arrnotlía ttttty tlltlsicttl. Ctt¿tnto ttlás cstilo gétlc:ro o tónica, cler.ivircla clel blues o b¿rsachr crr cualc¡uiel otr-tl (ircolcles clc tipo donrirrnrltc) cerc.rlo es al afro, el rock contienc lnárs uratcrinlcs tlitónicos y usa urás la aurbigiietlacl rnoclal lllayol-lllellor (bltrc-nott:s) ¡rropia dcl trltres' Pop

tett¡ritl¿rs ttrits prtr str nctitucl I):rjcr la etiqLrcla clcl Pop sc agllrpan ¡¡rr¡chrs nr(rsicas tlistint¡rs,

el rttcrcatlo, qLlc llol t'tttit clctcttttittaila tencletlcia ttltt:;if'r'ccLIcrltÜrllcntc p¡odtrcc obras tle c¿rl. Ilsto no signi{lca quc seu tttt gúncto "tttcttot'", ya qrrc yr c¡rrc el ¡ro¡r grarr cáliclarl y valor artísticg, tti titltt¡roco cltrc su persollalitlld sca co¡tlttsa' cO¡nírrr hacia la nrOCla, l1 i¡cltlStri¡r y

tiouc un ambientc rlrr.rsical y una estética propios y bicrr lcctrnocihlcs. p()l) qr.rc ¡rt'ovicttc crr partc clc la Err cacla legióu clcl trltrtlclo cxista trna vcrsión ¡rlopia
y poiuiorrau, per.o sieril¡rrc co¡r lir clala tün(lcnc¡a de sirrrptificlr|los hirccrlos ¡rotrlrlcs ¡tatit SOlr c:llt¡'ctetret' itlt:iltrtrtl¡trllctttirlcs Objctivos el grtSto ttlítS clat'atnctttc ¡lOllulai, y¿l qtlc StlS filostiflc¿r cclllplc'iiclltl cn él tto trttst:lt qLtc tlr al baile, elllqcio¡tar y conl'nc)\'cl a un público ni gletn nivel intelectual'

202 r\.lE1 ?001

cacla intcrv¿tlo

va de la funclarrtental.

FotrLon r La rrúsica forkrórica cre tocros ros puebros r.cfleja ra lristoria dc su gente, rr,rgares y coshu'_ bres nrttcllo rrrcjor qtlc cualquier textcl acaclénlico, y por nleclio cle ella sc r.ecuer.dan, pre_ servan y trarls¡nitcn st¡s raíces nrírs prolirnclas. Dcbiclo a ello, el lblklorc sucle estar.basaclo en forlllas l¡tlsic¿rlcs ttttty atrti-t{tlas y los nrntcriales ¡¡clóclico-alnlónicos trsaclos suelen ser rnuy sirnplcs, l¿icilcs rrc rrrancjar partr l.s rilirsic.s y licires clc oír.par.a el púbrico. l:i' las nrirsicas fblklól'icas cle origen all'o-¡siático ¡rriicticarncnte ,,o clcrnentos at'rlrritlictls' Est's sc cllctlclltr¿l¡l sobt'c todo en las cle o'igcrr curopeo y "*ir,.,., s. r.lso sc l.cr1..rollta al perioclo b¿tlroco Scgitn cl caso, los conte.\tos p¡cden ser r'orl¿rlc.s o tolrales. Iln 8(:net'al' los acoltlcs ltr¡is usatlos son las triaclas, aiiacliénclose la sóptirna sólo al aco¡.cle dortrinanlc crr¿rntl. ra ¿rrnloníir cs lorrar. No sc crrr¡rrcan rur.rcrros ¿rcor.cres (1, Iy y v son l0s ttlíls ttsrlales) y' los ttrovirniclrtos l'u¡rciorr¡rlcs c¡Lrc sc ¡rrpcluccrr entrc cl¡rs salr riroclcIatlos' ul ilg|cgallo cle tcrlsitrllcs soll¡e l¡ cst¡rrcttrr'¿r básica dc lc¡s acorclcs no cs una ¡rrác-

¿r

fvlF

L 20[i

1

ff'

ARfi/lON IA FU NCIONAL 5 EG L'N DA PARTE

SEGUNDA PARTE ARMONIA IUI\ICIONAL

llil

i;ll ,,,f

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I t

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ri J,

t^zz De todas ras rnúsicas pop'rares que sr.rrgieron crurante el siglo

xx,

er

jazzes la música

más conrpleja y sofisticada. Esto no sólo se clebe al paper quejuega en éi ro improvisación, ni a la riqueza ritmica que lo caracteriza, sino a su evohlcionado concepto armónico. En el jazz, el talento pa|a rcannonizar es una de las cualidades más apreciaclas en intérpr.etes y compositores. Por eso, estos recrn'en a toclas las técnicas aisponibtes para que sus armo_ nías seall r¡ás ricas y sus progresiones cle acordes nrás inter-esantes. Asinrismo, se utilizan todos los recutsos nroclales y tonales y se aclnriten i¡rfluencias de todos los géneros yesti_ los rnusicales.

El jazz consh'uye stts bases coll cr¡¿rtriaclas y acor-des de cuatro o más notas. La simple adición de la séptima en toclos los grados tonales (es decir la adopció. de las c.atríadas conro nratet'ial annónico habitual) increrllenta tan notablernente el coloriclo a'nónico clel conjunto, qtrc implica literal¡nente el pasaje a oh'a dimensió¡ auditiva y estética de la música popular.

sonoro del tango actual.

Al principio del siglo XX fue muy influenciaclo por

casi todas

las mirsicas europeas (la española, la italiana y la fiancesa sobre todo), por la ópera y también Por el jazz tradicional. progresivarnente, y como muchos de sus múrsicos (especialmente violinistas y pianistas) provenían del clásico, se fue impregnando de abundantes elementos erlditos. Más tarcle lo influenciaron el Srving y otras corrientes del Jazz y desde los años scsenta flie profu¡rclanrente inflt¡enciado

-y

e¡r consecuencia renovado- por artistas solidamcnte fornra-

dosen la música erudita contenrporánea. Hoy conviven en el tango rnuchos estilos arrnónicos, Lrnos truy simples y otros extraordinarianlente sofisticados. Todos ellos, sin enrbargo, responclen a una estética inconf¡ndiblernente plopia, a una ritmica singular y a un enrpleo alternativo, tnuy dranrático y efrcaz, de las respectivas capacidacles evocativas clue caractel'izan a los m
De alguna firr-nra, esa séptirrra agregada ¿r la estluctum bársica cle los acorcles, propicia el nexo cotl la estrttctut'a super-iol y en consec.cncia las tellsiones se incorporan nat'mlrnente al contexto' El rlr¡virniento aunónico es lnuy ágil (a veces va¡.ios acorclcs por cornpás) y el e'riqueci'rie'to y substit'ció. de acor-cres se usa siemprc que sca posible.

t.

v

'1"

Boss¡, Novt

Ell

:

Ia clécada de los sesenta del siglo

XX, srrrgió er Brasil un estilo que revolucionó no sólo 'sLr llarloraln¿r trtusical local, sino toclo el rlesto clc las nrírsicas pojulo..s clel nrunclo. o'iginacla sobretoclo en el SaIttbl, la Bossa Nova conrbi¡ró ritulos brzrsileilos colr

!'

p !

anno-

p

níaclc jaz'z' y clcsar|ollo Illl¿l tllanera noveck¡s¿r cle tratal lo.s acor-rlcs, sus progr.esiones y la cortsigLriettit: l'clacitin entl'e meloclí¿r y arrnonía. si bien anter-ionne¡to hubo géneros corno cl ljololt¡ qtle rlsaron ¿trl'nonías rrilry sofisticaclas, la Bossa llevó sus positriliclacles aú¡r llrás le-ios, ariaclienclo a los acorc'les teusiones rneno.s habituales

ingeniosas y bcllas sccr¡e¡rci¿rs anrón.icas. Las basc arllrótlicas clc la Bossa se constmyer¡

: : : : : :

y crcir'¿. co* ellos

con cuatríadas y acor.clcs cle nlás notas. El ritnro a|móllico cs tloclerado y se uti.lizan toclos los ¡.ecursos tu,roles y r.odales. Uno cle los fhcto|cs rnás irtr¡lortirntes es el ritrno y la prcsencia coustantc cle la pcr.cusión al más pulo cstilo afr-o.

p

T¡r¡e o

\,

lgual que el Jazz nc¡rte¿rmcricano y er sanrbn brasircño, el ?rngo r.ioprateuse nació a fina_ 'Ics tlcl sil1lo XIX, y clesclc cnk)trces fia siclo trlta(lo nrusic¿llmente cle ntry clivcr.sas rnanelas. Err strs ot'ígctrcs, el 'lango frre rnúsica lolklórica, t¡.iáclica y scncilla. [,os r¿istros cle esa época irerrnanecen indelebles en sus lnelodías, cl ritr:ro y, en gerrer.ar, en cr arnbicnte

p \*¡

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\, C :'

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*

MELI-oo1

f¡EL 2001

')(i',

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3

5EG U I{ DA PARTE ARMON

ARIYIONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE

#

IONALI DAD MENOR

Descle este

¡, ¿t más

En occi¿lente asociantos er nuxro menor sobte rotrr¡ con rct tristeza, pero er espectto e,rn_ cional t¡rc evoc, su sonorielut/ es infinitamente ntci.s ctntplio y ric'o. euizit est(r asocid_ ción tiene cr¿te ver co¡t er crinttt itttr.,spectirto que gener(t y con ro propicict t¡tre es para in.t¡tirar.solcnrniclarl y mi.s,!icisnto. per<¡ eskLr sot.t cualidacle.r ,1uu nororrn, Ie henos atri_ buido ¡' qua no nece.rctrícttnente conttr)(trret, otra.y c,rtut.u,c. De cuarc.¡t.ricrJ.orma, ro.g modo' nayor y menor.tott igtmrtnente inrytortrutres y t.otn¡.trenrcntado.r, Ying

y

Yang ¿lc lct entr¡tit,idctd

argo

u.sí

co,to

er

st¡ttot.a, las clos polaridacles nece.yctria.t parct el .funciona_

nriento pleno del univer¡ô nutsicnl.

D¡rrRr¡lclt

ENTR€

tAs To¡lnllo¡ors M¡yon y MrHon

Dttt'ante el incicl'to perioclo cn (lue se tbrnlalizó el conccpto cle tonaliclacl, el m:ryor jóni_ co dejó tle ser solatrente ult ntoclo y se convirtió en escara nrn¡,or natural. esercia de Ia lo¡talid,cl ntnyor' Ello se clcbió a q.e cor¡lo escala es aut.s.f icicnte, y,, *oto f,*-,,.n,,0u sus notas y sin t'ectrt'rir-a ttitt-uttn.l otla escala, pueclerr constnrimc los r,.ol.d"., cle tónic¡r, s¡lbtlotninirnte ¡r tlotrtinante trcces¡rlios Para quc la tonaliclarl cxista corno tal, y tarnbién, nittttralttlellte, el l'esto tlc ltls acordcs,'...unclal'ios q*e amplían y errr.ir¡ueccn su ft-rnciolralll iento. [)esclc cste ¡lttnto cle vista y tenicnclo cn cuenta que la torraliclurl mayor.se construyc a pa|tir tle ttrla sola cscala, clirerrlo.s que cs rrn sisfcrna ¿rr¡nónico sirn¡llc y c'rn¡rlct'.

['¿rtalcllttlrctttc y ctt la rrtistn¡ ópoca, el l¡lcnor crilico
IA

FU

NCIOI'IAL

que la tonalidad lnenor se constrttye ptlnto de vista' tenienclo en cLrenta sistcma armónico compttcsto' de ttna escala' cliremos qLre es un

ffiármónica lonatidad menor

-U

escata menor natural -scata nten"r metódica

---+,'*.

a par-

(r) T Dorn.

-;r

RAL" LA cuALTDAD "ftlATu

Laobsesióncierrtíficapolelrcontrarlar,erclatlabsolutaylanecesiclaclLeligiosadedescubrirprtrebasclelanaturalezatlivinacntodaslascosas,r.einabarrenlaépocaenqtte nacióIatorraliclad.SegurzunentebajolainfltrerrciaclettnaLlotfa'sCclecidióclueellacra propiedacles clel ttnivcrso o la divirlnusicalmentc las el sistenra quc nrejor manifestaba la origina leflejaba y encaruaba el qlre tt"ufu fn qu" niclacl, y se pensó

veltlatlcro ortlcn

los sonitlt¡s'

natulul

cle puclo ser consideracla corno tal porquc l.a escala rnayor jónica-tliatí¡lrica-naturarl el.ectivílnlcllteeslarrtlicar¡ttecclnticnclostres.graclos(|rlcgcnef0llla{irncionalirlail dcntro del para atribui|lc un papel prc¡rontle|uutc to¡ral. f]llo fire nrírs qr,e sr,iciente o clivilla' áurbito urtrsicaI y utra cortclición ¡elfecta Dciguallbrnla[a.ono,,ono-qLrcrcalrrrcntefttetrrrgrarrclcscltbrirtlicllttl-tlclriópllre-

cercntonceslactttrlbrcrrrásaltaclclar.tcrrlusical,tttraaproxitrlarciirnclelr¡litivlralirr,cr-

quc llp¿ll'clltelllente rige el trtlive rso' lo nlistlrrl' yil (ltlÜ stls 110tas solo pcrc¡ c()n l¿r escalil nrenor cólic¿r-nittttral ntl strccclió pclo rto c:l dotrtinatlic t¡ttc accll clcs clc 1órlica y sul:clotrlinrtnte' sorr suiicicntcs para constrtlil (.)trizit ctl cl cttso ctcl trtocltl lllcrlor' se lo llarnti natl¡l¿rl' a la torraliclacl tuertor.

clatl absoluta

dt existcücia pot(lttcsc
Mlvon Y MENoR RELATlvos Latlscrrl:tl¡lclto¡.¡t.¡tur¿tlesl¡esetlciatlclnto¡lalitlltlt¡letttll.YcsllsLtr'czc[nrtrclcl con la ton:rlirlid tnliyor. l',a cst:¡la lllcllol'llitttlmás tlir.cctalrrentc entpar.cntilclrr rncnor

ralscconstrr.ryea¡rat.tircJelscxtogratlotlcllacscalirnraytrr
206 tul8

L 2001

sort stls rcspectivos sistcnras at'lrlónicos'

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¡iltL 200l

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ARMORIIA FUNCTOIIAL

S EG U N

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SEGU I! DA PARTT ARMONIA FUNCIONAL

. 'i ,1'r'1 ','.. -.":.i :: .i,: i ':i' .. .r..,. 1.:i

.

.' .....:| : .''¡ '.:,,1

ACORDES MENOR NATURAL SISTEMA DE

partir de la escala menor natural, consta de los El sistema armónico que se construye a mayor relativa, sólo qtte ordenados a partir del acorde que tonalidad su acordes mis¡nos y denominados en funcióu a la uueva l'elación inte¡'válica de tónica le sirve que rnenor que A Inenor natural tiene los misrnos acorcle ella. Esto significa l'especto tienen que

A lnenor-natural

des que

C mayor natural, pero orclenados

a

partir del ¡corclc tónica A-.

Esta relacióll clc pa ren tesco es rectproca:

H La Tonalid¿rcl g€

clc C tltayor- es la relstiva ntcr¡,or. de A rnenor.. La Tonaliclacl de A lltenor es la relativa

rnenor de C ¡nayor.

a Drn

B clisnr.

Eru

1

relativa mayor dé blt I

Tonalida¿ n-.'-ñ-d. C

To n a

relativa menor

nluy

lidad rnenor

Cu¡lrí¿rtl¿¡.s

F \-

cie

\

rF

rreror. si bicn r1., es arrtosufjcientc,

f"-

pres no

acrlrde do'li.ante, p'o¡)or-cio'¿r acol-cre,s cre ti,lica y s'bdo_

est¿rbles.

Trpos GRADos DE tA EscALA ¡¡ENoR NATuRAL (.:r¡alqtricr nroclo cera ¡renor er

nl:,t:.

rlrcnol. s rraar. .,.,

;,1litir:ltilJ;,"il

Agrrr

'o

y

'rás

II

rn7(b5)

c7¡,{

I)nr7

hll I 7t\l

l\i

l;7r\l

V¡¡r7

r¡r7

bVl 7ñl

¡tir nclcll

mavor por corrteter en su e.srru*r¡ra ra rer.se dif'crcncia adernás "ttttot'nattrral

p \

/

os de itct¡ erd()

¿l

Stt lt ¿ttrt l'¿t I czÍ1, tettel¡tos

c :

C

F

F

co rd CS me noreS

c co rd CS ma yores

I

cautcla.

Fu t'¡c r o

H

r

- minu co rd e5 drs

F \

c

idos

Sefn id¡ sm¡ nuidos

s

¡rR rutóH

Is lt\

¡c¡s

generaclo ¡rol Ia escala rnenol natural, las funcioncs cle tónica y sulttlorrri nantc estíin asignadas rcspcctivanrente a los acor-dcs tríaclas I- y l!'- o a sus crtetlsiolrt:s I

Illr el sistenla

1y 1Y-7.lll t-7 es rnuycstable

y act[ra conlo ceutlo tonal tlcl sistcrna., cl lV-7 resporrtl, rr suatraccióncornportÍrnclcrse clcnrancr¿rsinrillralasuhcloruinarltccnlatonaliclatlttrlt.yt't. l'l sistellra sin ernbargo, carccc cle dc.¡t¡rinante, ylr (lue no es posiblc constntircott stls tlt)titr; trn

lcs --,\tEL 2001

?, b

!

DE AcoRDEs

natt,,'al po,. sus grados b6 y b7.r.u I su scxto gr.ado .r p,,,,'r,, cr.írico tre Ia escara r" r,,,ri".ll'-li.a,cter'ístic'es llr"jn,-Ítr,rl entrc ella y ra quinta .iusta' ct¡a'cro ra csc¡l¿r /ir'cio'¿r crentro cre,,n .u',rt'prectsaluente exto tol.lal, la bó es cvitarse o usarsc co' la nota c¡uc clcbe _1"

(

V¡rr

c

EscnLA rvrENoR NATuRAL Es la esc¿rla quc sir.ve rle bnse a la tonaricrad gelrcra en su (lLrinto gr.aclo tur ln in¿rnte

lVr¡r

Nr

-

A

i p

e

{

e

F b

p3

p lvl

E

L 2001

b

I

ARMON¡A FUNCIONAL SEGUNDA

PARTE

SEGU

acorde de este tipo sobre el quinto grado de la escala. En su h.rgar; la escala genera el v_7, acorde menor qué corno ya hemos dicho, no es idóneo para cumplir esa fu¡rción.

Ans.as ror¡¡r-¡s

Colno el sistetlra de acordes generado por la escala menor nahrral carece cle clorninante, todos sus acordes están distribuidos en dos áreas, la Tónica y la subdominante.

fsD

T

T

5D

5D

SD

---l

Ba

C

D.

E.

F

G

t-

lt-

bilt

lv-

V-

bvt

bvil

A-7

_u_ AREn

I

B-z (bs)

CmajT

l-z (b s)

bl llma

D-7

jz

E-7

lY't

FmajT

V-7

DEL Vs GRADo DottllNAl¡TE punto de vista tonal, el sistema annónico menor natural eS incompleto, ya que el Desde dominante. Su quinto grado es nlenor y no contiene el trítono qrte resuelve en de carece pesar el lo, hay quién lo considera collro un dourinante débi l, aunque capaz A de la tó¡ica. parte esa función. Es verdad qr.re la relación de quinta entre su fttndamenen de cunrplir tónica del acorde I- le irnprime cierta capaciclad resolutiva, pero el V-7 no es un y tal la

ClnrNcln

del sistema. En cuanto al tritolro pt€sente en la escala, está.conteni(lo en los acordes bVIlT y II7(b5), cuya tendencia natttral es resolver en la tónica nlayol relativa, es decir cn el

G7

bVlmajT

DA PARTE ARMON IA FUNCIONAL

dominante y la eficacia cte esa caícla "sin tritono" no es cotnpamble a tlna auténtica resolución donrinante-tónica. Por esta razón, se ha incluido al V-7 en el área subclominante

sD-

A-

N

bVllz

bIlImajT.

rómcn

El irrea tónica incluye al acolde tonal ¡rrincipal I-7 (r\-7) y a su auxiliar bllfnrajT (Crna.i7). La tónica pol cxcelenci:r es el I-7 y el blllnrajT puecle sLrstituillo rnorlreut¿inealllellte pr<-rporcionanclo al siste¡na puntos securl(larjos de reposo, ¡relo al ser tó¡ica de la tonaliclad tltayor rclativa, su excesivrr ¡rcnlzrncrrcia se puede pelcibir coulo sna r¡o¿ulación no closcada al rnayor'.

Inlxiiiu' ñi-- - l--il;it

rón¡A:

ArnT

P-- f]--- -

:¡rr-:_-5 :--:-

J - t-t

ti

-----

---:

-,i$ '

¡;

_B_7ql I

l-z (b s)

CmaiT

D-z

blllrnajT

lv-z

bVllt

Nrcrs¡oto DE LAs tscALAs ûxlLlAREs Armonía y tonaliclacl sotl cousecuencias de la existcncia dcl clominante, y par¿l clal vicla y fqncionaliclad a la tonaliclacl rnenor', es rreccsalio
Cr'¿rilt

:::':-i---

-

--lrl I Irnnj7 -:-----'---t:- '

-rr

tll

Anee sLtBDoMtNANTE I-os l'estal]tes ¿ttrot'(lcs clcl sistrrnla florn'urn p¿u'tü rlcl ¿irca strbclolilin¿lntc. gl'¿rclo strtrcltltllirr¿tlrtc ¡rritlcip¿rl, y lo.s otr'()s actúr¿nt conlo .su.s iruxili¿r¡c.s.

F

A-t

El l\/-7

rnajT

es el

Escll-¡, M E r'r oR nR¡vtó H ¡ c¡ La escala nrenol aLrnóuica sc
l)rr

lr-7(h5)

I

,/--\

r7

lr\/l

V-7

¡¡i1.2001

rrra.iT

lr\iil7

ffift;[-H:'Hl l,4EL 2001

211

1r ARMONIA FUNCIONAL SEGU N DA

PARTE

SEGU

MENoR ARruóru lcR

_=@

lVlcnor natural

=r:--:-_ lZ

DA PARTE ARJUONIA TUI\¡CIONAL

uso de otra escala menor (la melódica). En general, para evitar esas cionó por medio del poco afines a nLrestra esté[ica, se evita ese salto de cliversas manesonoriclades orientales ras,

i\'l cl¡

NI

t,l

por ejemplo agregando notas de paso'

5ISTTMA DE ACORDEs

ffi,,ffr"

'tríadas

b7

rlr al'rn ólr ica

bl

bl

Cu¿ttrí¿rcl¿rs

b6

cracias a la só¡rtinrn Il¡ay'r qttc co'tie'e, la escala rlrenor ar'rórica gcnera kr grado cle su sisteula ull acordc urayor. cle tipo clonrinante.

l\/l¡r

Il+

c'

el q*in_

i,*

Tt,7

+s:i _.:a____

I

__r___--_[l

Inr7(ir5)

l¡l l l+

(rnaj7)

l\/¡u7

bVlTt\l

I

Ttpos or AcoRDEs Un¿t pal'ticrLll¿l[icl¿rcl clc

la cscala nrcnor' ¿ll'r]rónica es e I i'tervalcr clc tut tono y nleclio segrridir :l*r)rc*t¿rrlil c¡,c hiry ertr-e sLl.s gr.¿rclos b6 y 7.

5o¡r¡onlpao y ssrÉr¡c¡ Es tntry colllilrt asociar la escala ¡neno| a|nrónica a la sonoriclad de l¡r nrilsica oricntal. Eito sc clc:l¡e ¡¡ ilrtcrvaro crc tono y nrecli. q,c se locariza ertrc sus gr.aclos lró y 7, r.nty ll'ecL¡crrte ell escalas t¡satlas en Asia y cn pais.s; norte-atiicanos inflLrenciaclos

¡rrlr la c.ltt¡ra árabc, pcro rlrrly poco rrabittrar cn ra tradiciólr rncrócrica occide'tar. Al tcnc| en sLr clLrinto gt'aclo rtn acortle clornin¿lntc, e.sta cscala l.crsol'ió .n pr.obler'a arm(>lrico, ¡re|o gcner(l ttn plobluna nrclriclico, qué corno vcr.cll.)os rnás aclcl.rttt:, se solu-

nj-:---

_- -

dc ¿rctlcrclo Estos son IOS acorcles generaclos pOr la escala nrengr artllónica, agrtt¡r¡clOs

a

sn natut'alez¿r:

tu¡rcro¡¡rs aRmÓ¡ltc¡s Iin cl sistcnla gcttcraclo por la escala nrcncrr at'trtónica, las funciOrrcs de

tÓnic¿l

y strb
extcnsiones lnante est/tn asignndas la a clebiclo ¡rleseucia cle la sriptiQnajT) y lV-1 . E]acor.clc l-(nrnj7) es una tónica inestable les¡lcctivauretrtc a los acoltles tr'íaclas I- y

-,__._M[t f\4[L 20C1

l\t

O a strs


ARMONIA TUNCIONAL

S EG U N

DA PARTE

5D

rna mayor ell su estn¡ctrtra, pero a pesal de ello, se rtsa como centlo tonal' El IV-7 responde a su atracción conrportánclose como subdominante principal, tal cotno su homónimo de la escala menor natural. Eq el quinto graclo, el sistema contiene al V7 dolni¡ra¡te.

B-z I

Anrls ron¡les

(b5)_

l-z (b s)

g,rtrtb5)

5D

5D

D-l

Fmail

lv't

bVlmaiT FrnajT

DrnT

El sistema genclaclo por la escala menor armónica es autosuficiente descle el punto de vista tonal, ya que a partir de sus llotas se pueclen cotrstruir los acordes de tónica, subdominante y donrinante necesarios para el funciottamiento de la tonalidad. Los acordes pr.incipales son el I-, I\L y V o sus extensiones cuatt'iádicas correspondietrtes. Los otros

r

t-7(bs)

bV I nraiT

TV.7

acordes son s¡.ls auxili¿rres. AnEN DOMINANTE: de los acorctes Et área clominallte consta

_Pot

Y7

Y

Vl["7'

blll+

aj:) l-(nr aj:)

A-(rn

C+(m

Fmail

ait)

bVlmaiz

Anen róru¡cn l¡cluye a los acolclcs l-(rnaj7) y a su auxiliar clc árca blll+(nraj7). l-a t(rnica por excele¡cia es el acorcle l-(rnaj7), rrruy inestable cn cottr¡raraciótt a su paricrrte I-7, tó¡lica de

la cscala ¡lcnor ¡atrrral. Su conr¡rañero
cll cl Ics cl v7, qrre rcsuclve l'otlrltcl¿tlllellLc El clourirriurte por-c)(cclcrrcia

tienen cn su estructtt¡tt.

pct'o tttrrlbió¡r etlcitz'' ctllll-

colllo tln dottri ltalrtc lttclttt¿ttltl'' ta tónica lliclr0l' loc¡tlizacla soculldirria y resolvic¡lc1o ell plicrrdo la firtlción de se nsiblc

Su attxilinr'

ia]ffi.{?:ffi

ARen suBDoMtrrlANTE: El itrc¿r sttbtlonti ¡litttte ccl¡lst¿l clc los acot'clcs II-7(b5) sLrbclornill¿rrttc ¡rrit)(:ip¿ll,

y los

otr(Js actúliul uo¡lt(.)

[tLt)(i

\/II"7

ntcclio torto arribir

l)LlcLle ¿rctLlitl'

'

,lV-7 y b\ilrlrtr.¡7. [i! I\/-7 crs la I

iarcs.

MEL 2OO 214

MtL

2r)01

1

I I I

ARMONIA FUNCIONAL SEGUI\IDA

PARTE

SEGU N DA PARTE ARMONIA TUNCIONAI

EscArA r/tENoR MEróDtcA

La trilogía de escalas que colaboran para rograr er p.leno funcionamiento tonar der rneror se cornprera con ra escala modo menor merócrica.

s, ;;;;;;;*1.

illTlij;Jjfi..:".ffi:ffi:lna

our, .n ,u solución melódica at problema int"*¿-ri.o-,u.e;oo

La escala rn*.or mcródica p'ede concebirse

ESC¡U MENOR MTIóOICA ASCENDENTE Y DESCENDENTE Tradicionallnente, la escala lrenor melódica se Llsa de fonla ascendente, emplcaurlo escala mellor natural para descender-

ffi

o.r

varias maneras: ffi conlo una escala natural a Ia cr¡al se le han elevaclo los grados bVI y 'renor medio tono. bVü cle

A tnanor trutttral

A menor nrclóclicct ffitt'ttttt ascenclattte)

lrr

r,f\r,

(itnna cle.rcerrcl<:ttte)

forma descenclente, la menor melódica sugiere la sonoridad dc la escala m¿lyor', y¡r que sus estrnctrlras superiores son iguales y solo se define clar¿rmente lnenor cttantlo s,' pasa por su telcer¿r menor. Sin ernbargo, en lo que conciertte a nuestlos fines, consitlt:

'E¡r su

l2bj15bf,b7B A I\{lenor-lnclóclica

raretros a la escala rnenol rrrelódica de fonna ascencleute y clescendente. Es inteLcsttltl,' señalar qne en este caso sttele designarse cotr el nombre cle l\'lenor Blchiana.

ct) trl<

#_Vu

ll

I I I I I I I I I I I (

I I I I I I

I

SrsrrMA

DE

I

AcoRDEs

(

l2

I

A i\fc¡¡or r¡rclrirlici¡

(

Rr

¡r

(¡# "

C'+

I

(

I

I

I

lr

I

¡\ N'lcnor- nrelorlicir

I I

I ,

{ MEL

2OO 1

(

AR¡¡CN IA TUNCIONAL

Tlpos

S EG U

I! DA PARTE

SEGU N DA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

DE AcoRDEs

Estos soll los acordes del sisterna de A menor melóclico de acuerdo a su naturaleza:

l-

Acordes menores Acordes mayores

I l-(m aj;)

I l-0

il

ll-t

IV

IVt

V

V7

por la escala menol rnelódica es autosuficiente desde el punto de vista tonal, ya qr¡e a partir de sus notas se pueden coustruir los acorcles de tónica, subdominante y clorninante necesarios para el funcionamiento tonal. T

Vto

I W"vt-z (bs)_ I vil -z (bs)

Er,qconor ró¡,¡lct l-6 A paltil clel la ftrndar¡ental (prinrer graclo) de una escala me¡ror.¡relódica se puede consh'Ltir t¡n acorde nrenorcon sexta rnayor'(I-6). Este es rnucho ¡¡ás estable que su f-arniliar. I-(tnn.i7) y strele ser usado en su lirgar conro tónic¡ r¡lenor'. sr¡ uso conro tal no se limita, por strpuesto, sólo al ámlrito cle esta escala, ya que es fiecucnte encontrarlo cumplienclo ese rol cn toilo ti¡lo clc ¡rlr-rglesiorrcs rreuores. Esta cs su estr.uctr.¡r.a básica:

T

5D

Dorn

SD

Dom

B-

C+

D

E

F#o

G#o

blll+

IV

V

vlo

vllo

n-(maiz)

B-7

C+(m

t-(maiilt

ll-l

blllmajT

bll+(mal,

Acordes disminuidos y sernidísnlinuidos

SD

il

A-

blll+

Acordes aumentados

AREAS TONATES El sisterua cle acordes genemdo

A-6 t-6

ait)

D7

E7

r#-t{bs)

G#-z(bs)

lvl

V7

vt-t (bs)

vtt-t (bs)

Anrn róru lcn o al l-6 nrás cstabl., y ¿r su auxiliar' Et ¿irea tónica incluyc al acorclc tonal princi¡lal l-(rn ^j7) I-a tó¡ricít nrits it¡rt'opiacla es cl l-6. Su conrpañero clc ár'ea, el blll+(rnd7) bIII*(rn

^j7).

puedc sustituirlo utuy Iinlitacla¡r'leutc, yit

clLrc

srr inestabilidacl

lc resta cLralidacl tónica.

Attl6

$+ u

l-6

L/na invcrsi
ffi#ffi#

r\nr6

AnrA

El

ñurc¡oivrs

an¡,1óru

s u B Do^/l I NAr.J'f

E:

ár'c{r subclrlrrrinante consta cle los ¿tco¡'rlc.s

tninarrtc ¡rrirrci¡rir[., y los otros actút¿rrt cor]lr) so¡rcu'iclaclcs prol)i¿r.s clcl rrroclo ntayc)r o clcl

lcns

En el sistcnla generirdo por la ei;cala nlcno¡'nlclódica, I¿rs fi.rncio¡¡es clc tónica y subcl.¡nitlante cstiin asignatlas respcctivarrrentc a los acorclcs tríarl¡rs.l- y l\/ o a su.s cxtensiottes l-(rna.i7) y lV7. lJl acorcle I-(rtrajT) es una tónica inestablc, usírnclose fr-ccrentenluntc en str lLrgar cl .t-6, quc ¿rct[r¿r co¡no tónica urás firnle. El !V7 re.s¡lorrilc a la at¡acción clc la t(llrica ltlcllor' pcro.su sonoliclatl os la clc una sr¡bclolrrinantc lnÍryor; y rnás cerciln¿lrllcrltc, la dc Ja srrbtlortrirrartte lV7 clcl rnoclo clór.icr-¡ o rlel bl¡cs. El quirrto ¡rrcrpio graclo rlcl .siste ¡lll corr.es¡ronrle ¿rl rlollri¡lante V7.

¡¡EL 20c1

tliIL

ll-l ,l\,'7 y Vl-7(b5). El IV7 cs cl sulrcloar-rx ili¿rrcs L'rltt,::;.

.sccrrndarios. Trrdos

clkls cvocart

|' ARMONIA FUNCIONAL SEGUND,q

SEGUNDA PARTE JIRMONIA FUN( IoNÎ

PARTE

Anee oo¡¡lNarule : El área dominante consta de los acordes Y7 yYrl-7(b5). El dominante por excelencia es el

v7, que resuelve

I-, pero también su auxiliar vtl-7(bs) puede actuar corno un

en el

tnenor fbrmada por ntteve soniclos, reitne todas los notas contctritll¡:;,'rt l,r', natttral, anrlónica y nlelóclica paralclas que fornlan utl¿I tona I itlirt I I t I t't t, 't lnenor escalas estamos en A llrenor, tendrenlos: colnpllesta. Si E.sta escala

dolninante nlás débil pero termbién eficaz, cumpliendo la función de sensitrle secunda_ ria que resnelve en la tónica rnenor localizada medio tono arriba, Dom

E7

G#

V7

Vll-7 (bS) se

ffi

-

tbs) n s¡

mática hasta alcanzar la octava.

Gilnrztf-;l

E7

Cn¡npo ll

/

e

:; ec'

t t

tt

tlo

ln¡nóntco

DE LA TotlAL¡DAD MENoR

fle aquí lr:s tres sisterlas dc t' i ct

acorcles gerreraclos por

menor naturaI

!_!___ l-7

menor armónica lótt it;tt

menor rnelódica

coMpuEsrA

(-'ada ttna de las arltcriorcs escalas gcnera su univelso sonclro particular

A-(ma

sunla r.le torlos esos elcrlrcntos hace dc la ton¿rli
pLt

tsrll (sÍ¡rrEsrs

l¿rs t)()t¿rs clc las

DE LAS TRES ESCALAS)

tres escala.s, 0btencntos la

si

B-z (b s)

j'l--

FrnajT I bVlrnajT I V ll" i (; (lt',1 F# lbs)_ ll ¡ V I 7(lr',) vt-7 (b i)

t-7

blll+(maiz)

lv'l

V7

Dt

El

¡

(' ll" i

lYt _Yz

blll+(rnajZ)

tr Vll

bVlmaiz

D-l

B-7 I C '(rn ai z)

l-z (b s)

(r

Y-7

C+(maj7)

A-6

cle

lv-l

bl llnra j7

l)

I

r-ñiñutltu,t- Y! l-t

los trcs sistelnus, cl c¿ullpo ¿u'ntótticcl clc l¿l tollalitl¿rrI ln( rrr,l

Carn;-ro

B I

7g!L CrnajT

l-z (b

blllmajT

t)

C+ (m a j7)

l-(nr a jz)

blll+(rnajZ)

A-6

_87 lt-l

DT ]

lEt I FtnajT | (, /

,w-lw

ll"

Dtl

v7 I

__ ___t -_-

-

lbvñtlr, Yt)t

tvt

L

___

llt'

lvr :!

(;

I ¡(lt',1

VI

I 7(lr',)

-t!'!>)

Yt-t(bs)

/ /

|t".

|} (I-

? ? 3 ? ? ?"

3 3 ? 3 3 3 3r C= ry ry ry ry ry

3

annónict¡ lnetror':

gLrir:ntc r:struc:[trre:

l'rVll,,

Vil illt',1

MEL 2001

3 ?

ry-

Vll'r,'

ztu

3,

=

A (maiz)

r-6

NoR com

ittltt,'

b¿isica clLlc(la irttr:graclo así :

menor rnelódica

Jvl E

l-z (b

l-z(rnajz)

I{cLrrlicnclo los nlatcri¡rlcs

menor arrnóníca

Esc,qLA

jz)

t-6

f-,a

Si sLrrrt¿ulos

escalas nteltores lt¿lttt¡rtl,

cyly__ !:_ Lt_ lvtv_-

_92_Q:l I

y las tres en corr-

jLlnto fbrmirrt tttr siste¡r¡¿ arurónico corl¡rucstu, síntesis cle toclos sus ¡rrateriales ¡ielóclicos y artnótrictls. Llste sistcrna constitLrye el carnpo arnlónioo bírsicq {c la tonaliclad nlcl'lol, y clr él cotrvivcn rlurlrcl'osos acolcles reunidos glacias al l'ecurso clcl intercall¡llio

n¡otl'rl.

las

nica y nrelódica de A.

l/2 trtno

DE Es(ALA MENoR

trl< ll t t

El primcr tctracoldio es idóntico en las tres escalas, pero no el segundo. f)e I¿t sirtlt'r;lr,,l sus respectivas ltotas, surge esta escala nonatónica, que a parlir del quin.to gl'ittlo t::; r t l

ble secundorio

s e ¡ t:; i

Uil MoDEto

CD

b7

Dom

ry

f\¡E L 200

i

ry ry-

ry

3

&

ARMONIA FUNCIONAL SEGUN DA

S EG U N

DA PARTE ARMON IA

FU

NCIONAL

PARTE

El campo annónico básico de la tonaliclad lnenot'consta de l6 acorcle.s, toclos los cuales pueden cornbinarse para generilr i nnumerables secllenci as arnró¡i cas.

origen,varían

;:il"n

to'

slrs tens iones

;H;r*lrira

Two- nve MENoR

O':O::tllT

cle

sulgen clel 5o morlo de la escala

;

tensiones clel

,utotl* i,"".TfiT,t: ,'r7n:;: B)' A (escarn mixoticlia b9/b t3 de

-o

El n+'o-./ive menor es un módulo armónico fo¡'mado por los acordes II-7(b5) y v7 de una

escala menor anrrónica. Su f'unción básica es resolver en un acorcle tónica

me.or

b13 c{,

(cual_

quiera sea su tipo).atrnque taurbién puecle actuar como estnrctura inclepencliente, for_

Tb9 y Tb13' La nota

co,:: trk

#jt

De la misnr¿r folma que sucede con el hvo-Jive cliatónico, el hvo-Jive Itettor esuna rear_ ¡nonización del clominanteYT, en la cual se divicle la cluración c¡ue este úrlii¡lo en dos partes: el ll-7(b5) ocu¡ra la ¡rrirlera rnitad y el y7 Ia segunda.

trk#3t

ffi

rnando cadenas.

son Las tensiones disponibles así: aparecería contexto En str

t-

a

evitar es [a 'f

ll.

;\- arnróllica

Cfi trk #3t

v7 que sLtt'gell dcl 5" Ill{)(10

tc.siones crel acorcle cl.r'inatltc llliloliclia b13 dr: li)' frletlor ulelódica clc ;\ (cscalr

Estas son ras

cle [a cscal¿r

C'

rg trk #3t

tfr

ll ffi*-%"Éfr,S ...'..'.'.'..-'','l

Igual c¡tre cl lun-Jivc ntayor, el nrclror se inrlica corr u¡ra llave o corclrctc c¡ue ¡re¡¡ite visualizar ambos acorclcs con.lo un rn(rrhrlo.

[,astctrsicl¡rcsclisporriblcsSor}'¡.9y.I.b13.1,¿rlloLlt citi'lrcltl itsí: Elt su conLoXt0, el Ítct)t'ClÜ ¿tl)llt'ecer'ín

e\/ttltl'es

'il1.

La escala cltrc firncionit soblc los clos acortlcs
p¿lrte, ¡lueclc usar v¿rrias escalns, scg[rrr

el colorickr

qr"rc se

lc c¡uicr.a

{fr trk

ffi$á?ffiffi

f,# #jt

trk

y I.as tensiones disponibtes son 9

f t oorvuH¡¡¡tE V7 coNTENtoo EN uN Two- f lvE Mf fton ['os acordcs (lolllinantes V7 dc trso m¿:ts corlrún cn los frlo-/iut,s quc coriducerr a tiuricas Itlenorcs pro.''ie:tten tle las cscalas Iltcnr¡r arnrónicir y rncrrol nlclóclica. l)c ac¡er.cio a su

Tbl3'

TrNsloNrs l¡lcLUlDAs rn¡ rL sí&tsol-o La lnenció. ae las tc.sio¡rcs

"--*----_-¡[11

l$t

clar..

¿\- at'rnóllic¿l

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trt<#3t

q'e

L-a

DE

¡lot¡ a u'it¡r'es la'['11'

ul'l AcoRDE

correspo*
rr'

acorclc no

significa clue estas

cleban

toclo a infcrrnlat' I:ll sínibokr cstír clcstin¿rclo strb.c

,ni.n,o. seL.ccesariarr.,"n,. ugr"¡1nio. ,,1 fircilitnl el acorrr¡]añanriento y 1 pirra l':t acot'cle sobt'e la nattttrleza clel 'l:11:1]t:'U'l cto$ o urnse prtccle rtsar solo trna tctlsiórt' E7(b9/bl3) cifi.ailo ejeurplo, sobre un acorde 223

,onf---*---

MEL

2OO 1

?' ARMONIA FU¡\¡CIONAL

S EG U N

C

DA PARTE SEGU N DA PARTE

guna, si no se considem necesario. Lo q*e debe quedar craro, sin embargo, es que la presencia de ciertas tensiones, inhibe el uso de otras. de ros dos ejernpros anreriores ra Tb9 broclueu 1¿ Te, y ,. fi:"rr,:"ffi.iljprimero

ili:

En el segundo ejemplo la T9 bloquea la Tb9 y la

Tbl3

la

ARMONIA FUNCIONAI

q Estas fórrnulas son

lnuy

usaclas para dotar de tnovimiento a pasajes armónict¡s r:n lo:;

cuales un acorde permanece estático por nrucho tiernpo. En general, no sólo silvcrr ¡xrr;r evitar la nronotonía, sino que tienen la virtutl de crear interesantes arnbientes sorroro:i

Los clichés menores son muy habituales en los "tutnbados" de la mÍrsica aflo-c¿rrilrt'ir;r

Tl3.

CucuÉs MENoREs

PROGRESIOI¡ES MENORES

En la tonaliclad menor hay fór-mulas annónicas cle uso tan frecuente que r.ecibe' el nombre de crichés menores. Las r¡ás cofirunes son ras variantes de u' lnis'ro acorde al lnoverse algtrna de sus voces. Este nlovirniento puecle sel crornático, seguir las notas de una escala o ser una combinación de ambos.

l,os siguientes ejemplos muestran alguuas proglesioues típicas de Ia tonaliclad rrrtrr¡,1 Cada una cle ellas estai aconrpañada del análisis de sus graclos. Se sugiere conto c-jr,n:icro agregar la procedencia de catla acorde (tnenor nattrral, arlnónico o nrelódico). Ejenrplos enA

menor:

DESCEN DENTE

3) Movrn^rrruro cno¡¡Árco

AscENrDEr\rrE

r

CD

,iírl

ffi IV-

2) ruovr,.¡ ENTo cRotulÁrco

b\/l

7) f\/'ovtMrrNTo DEScENDENTE poR

C

ffi.ffiffi

e 'll

C C C C

g ?

ffi"ffi _4,

-6Í1ii-=_.-A:i:--,..i:---i!l:-=r|.4;z-.-=*;i:[á.{9.51-.lt/'ll ü t-7 rv-7 t-7 ¡l_itr,il \t7

3 3 3 3 3

EScATA

lt

/\4EL 2001

C.

C

.lt

224

?'

t

o

6) ¡¡iovtMrENro DESCENDENTE Mtxlo

?' ?'

?

Mrxro ffiffi -. _-_ _ _ lr"rE -$.f ,-.+!:(9}-s=-E{únt-r4,*ffirurs,=i*}=:]l ..$.áii--=4r=--.E===i:1.,{:*

?' ?'

? ?

\/l

4) Movrureruro DEscENDENTE Mrxro

cno¡¡Árrco

?

ü

ft-====+<.gl-.==+=-ra=t* i?¡._€

5) Movrrurrrruro

(c'

MEL

200i

)

)t,

g g C

ü


SEGU f!DA PARTE AR¡VIOT,¡IA FUNCIONAL

PARTE

CUATRIADAS DISM '.ffi

IN

U

I

disrninrrídas Recorclemos que estas cuatro cuatríaclas

DAS

(ncoRDEs DrsMrNUrDos coN sEpnMA DrsMrruuron)

CorusrRucclóN Las cuatriadas disrni¡ruidas se construyen agreganclo a la tríada disrnüruida la séptinra disrninuida fespecto de su ft¡ndamcntal (enarmonicanrente Ia sexta mayor). De esta forma se origina un acorde de estructura simétrica, ya que todos los intervalos que rnedian entre

slrs llotas son de tono

.son

erl re¿rlid¿rd cllatro inversiones

del nrismo acorde.

y meclio (terceras menores).

E

v_l

GboT

b07

FuHcloNEs función: En ge¡eral, los acordes clisnrinr-rídos cunrplen dos tipos cle S Disrninuido.s colt furtción clolnitr¿rnte.

ffi Dismintridos sin función clorninatrte.

b3' \--l 3a meno

r

bblu

b5"

f--.Z

3a menor

3a

menor

(8) DtsMtNUtDos co¡'¡ ruuc¡ón DoMl}¡ANTE

3a menor

función clonril'ranDentro cle una ¡rr-ogresión armó¡tica, una cuatriacla disrnintlida cumplc qlte le sttcecle' te cpanclo uno cle los clos tritonos c¡r"re contierre resttelve eu el acortlc CN

trk E.stos acortlcs son rnLrv inestables cletliclo a que su

lÍjj

cstnrctura está f,onnacla pot la su¡rer-

porjición clc dos tritonos.

-t \-=--'l 3a

b3'

menor

b5u \---l

3a

rlenor

bb7^

3a menor

Cilclir n7

J_t l_--*t--_----

H:-l-s:::3 -6- -rlt[g1 -eJ -z ttttorttr

: -- F::

i

i

------l

(B)

3a rnenor

tr-itor¡o

ffiffiffi

l¡rv¡RstoNEs [ll cirriictersinlétt'ico
{fi

úkfi3

sLr cstrr¡ctura hacc,¡ue cacln cuatríacla clisnri¡rucla posel cuat¡'o ittvcrsiorres itlónticas clcsrlc cl punto de vistl i¡rte¡'v¿ilico y riotloro. Cat{a un¿t cle cllas tiene

cotnc¡ fittldanterltal urta cl0 las cuatro ¡rotas clel acolde.

llc

sr,r

tin basc

¿r

DrsMrNUrDos s¡u runctóH DoMlltA¡lrE Dc¡rtro clc lrna ¡1'og¡csi(ln arrnirtrica, ur¡a cLtatr'íitcln clislni¡rrricla tto ctttlt¡rlc ltlnción clorninante ctra¡clo ¡ingnuo de los dos tritont.rs; quc contiene resttclvc en ul acot'tlc c¡tre lc succtle.

1,1,,1;,,-,r

el;l fiulcl¿rrlcntal, reci-

llorlblc. ninlulrc¡ clL'los tlos tritorlos rcsuelvc en l)-7

frtr trk #3i

226

MEL 2OO1 ---lm

¡,lEL 2001

11j

ARMONIA FUNCIONAL SEGUI!DA


PARTE

c. (" p' \ t C

ImajT

disminuido con f

ct) trk g3

unción no

dominante

El acorcle disnlinuído EboT no contiene el trítono que resuelve en D-7, por lo cual no actúa en la progresión colno un dominante del rnisrro. Recordetnos que lo rnisrro sucede si usamos en su lugar cualquiera de sus inversiones (li#"7, A"7 y C'7).

Y7

Las cuatro progresiones soll ftrnciorlalmcnte iguales, ya clLle los cttatro clisrlrinttitltt:r f'ttttcir'rtt Soll, ell realidacl inversiclnes del mismo acorde . Erl todos los casos, ctltttplell clLl(: .r;(: de baios clominante. La elección de una u otra inversión depcnde clel lnovilnietlto qLliera LlsÍtl'etr la sectlencia.

Rruclóx CoMo sE NoMBRAN Los AcoRDEs D¡sMtNUtDos Los disminuidos se designan de aclrerdo a su loc¿tltzacron con relación a la tónica de la

tr-7

lrVI I#"7

'll

ENTRE DoMINANTES Y

r' tt*'

DlsmlNUlDos

Todos los acorcles do¡ninantcs están vinculados a un disnrinrrido qtte contiene stt ttlisttt,r

tritolto.

t: t''

progre.sión.

,¡.¡

tlr: Obsérvese que elr realidad la estnrctura cle arnbos acordes es la Iuistna c
I

la fundanre¡rtal.

rJ I

lt-7

blll"7

rua.i7

segurrclo,

cl sínlbcllo

tllll

i¡lciica qr-re

,

,,7

cl prin"rer ejcnrplo el sírnbolo blI inclica quc cl irttervalo clttrc la nrilruiclo y ltr cle l¿r trinic¿r cic lu pr'ogt'esion es cle scgun{ln n)cnor'.

cl

p

I

E¡r

Lrn

t' ,.¡

cl itrtcrvalo entrc

t'

p'

\-

la firncl¿u)ren[al clel clis-

ntirtuiclo y la tle la tillric¿r clc la ¡lroqrcsi(ln cs clc terccl'zr rtrcnor'. 'lbniendo en cucnta c¡uc cacla tlisminuiclo ticne cuatro invclsioncs rle itlóntica cualidad, pocl'ía aparecer e n l¿r rnis¡na progrcsión con rliltle¡tte rtorntrrc, es clecir ccln clif'crcnte firndarlrcntal.

ffi'ffi#H

(D

\"

Iuncl¿unen ta I rlel di.s-

Pert) conto cacta clisrnitrtticlo tictlc cl.tiltro invcrsiollcs ¡rcrt-cctas, csttl rclaciórl cs r'¿ili
B bo

,,ff,

F:

á asociado a

,'r t"

/

----+-,u-

Ebo/

--+.-

Go7

l

uN DoMINANTE PoR 5u DlSMlNUlDo AsoclADo resolutiva, cs positrlc sustitLrir el actlrclc clollrirtatltc ¡lot'su clisrtrinLritkr asociaclo, es clecir por aqucl clLre coutiene el nrisnto lritott
SusrrruclóH

DE

h,¡t una caclsncia

llrr rr.j7

lllt't"7

1t-7

v7

{.fi -J-- F-=e*-Eri¡,r=+t"-==-:=-:--iq¡:=¡-l'¡j|{ii=.:',i! ,: lt 1 v7lll-'l lnrajT _v

.$,1==-.r*ra;z=¡--=,-.--=.f,-:-fl--.,¡o-;,:l¡-¡Z=--=----F=,,q1=.j1 tr

228

lrrra.iT

\r#q1 MEL 2OO1

n-7

_t -tl____

MrwÍ

V'l

{D

#Xffiffi$ ftk#j4 MEL 2OO

1

p I

ARMON

IA

FU

NCIONAL

PR IM E RA PA RTE


Srrstifuyendo el

47 por el c#o7, su disnrin'ido

asociado:

I

... I bajo G 1..

f& Tarrbiór

es ¡lo.sible

-F

8"7

ffitrkfi4

rsar a'bos acorcres

Aconor CÜ

trk #j4

DoMTNANTE

coil s9

(SunrnRosrcrór'l or un AcoRDE DoMtNANTT y su DtsMtNUrno nsocrnoo) Si supetponemos sobt'e la estructrrra de un acorde dolninante la de su disnliuuido asociado (arnbos tietren tres notas e¡r courírri) obtenernos un acorde donrinantc al cunl se le ha añadido la tensión b9. c7

trk i$4

Ii"7

Este acorde donlinante sc Lrsa cn toclo ti¡to clc |c.sol rrcirrrrcs, pct'0 ¡1'luy ctil)L:c ¿l tónicas ntenores.

i¿r

Irilclttc cn

las quc conclLlcen

sustittry,:nclo el cfi"1 y [-\#"7 [)or-su-s r-cspcctiyo.s clor'iralrtcs

CD

trk #j4 t>

\/7(b9)

t_

VÍucu¡-o rscntísr¡co EurRr DoMtNANTE y DIsilltNUtDo AsoctADo Un acorclc cle tipo clcrrninante y su disrninuido asoci¿rdo pucrlen a¡rirrcccr juntos crr los sistent¡rs anuónicos cle varias escalasi4. Dc las que hasta ahola llcnros estuclilclo. la csc¿la ltrenor altrr
ffiffitrH ,,ffru otra fbl'rrla

cle

Iocalizat

l,:rs ¿tcot'rJes clis;nlinL¡idc¡s asociaclos

a un cl<¡rnillante es a partir cle

stls l'tttldantcntilles. vistos tlc csta nlancra, los clisr¡inuiilo.s vincullrlos a rrrr ac:ortle clorlrinalltc sorl aqtrcllos construiclos a pa|tir cle los graclns 3, 5, b7 y cle la te rrsión b9 clcl nrisrro.

Escnln

DE

A

ARlr^ór!tco ^Êr!0R

- Arnrr¡'nj7) llrnT(r'i) (tDú7i's)

l)nr7

F;

Fnu.j7

tiicli,rrT

ffi =-$.--={$==-==;p=¡¿g-='=-J;-fi ::---'¡-t,,--:'-¡¡ I

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ri;.irr!7

__-----MEL 2OOi ¡/iEL 2001

?'j'\

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lP

f: ARMONIA FUNCIONAL PRIfuIERA

PARTE


lr.

)'

ffiffi# Bgl,,il#J,ll ranific'acionesfamiliot"e.t ,,,nn ¡ná.y allít cle lo casa patenla v ctparccen printos, tíos y cleutlts purientes t1trc enrit¡'tecen y contltlicuu su juego cle relaciones. A veces prüttos 6 tíos'vie.nen cle visittt, cluernten en ccLtct ¡t hastu pueden t,ivir en ella a,ntntienclo roles itnportanles. De igual nloilern, ctutrque Ia cct.va paterna tle lo tonalitlatl sea su sistenta tliotónico de qcotrtes, ntucho.s ol¡os rtcorcle.s se relacionan con clla y ctutt¡tlenJitnciones c¡ue los írilegran plenantenÍe o :;u ántbik¡. Los dominttntes .secturclat.ios.fb.ntan el si.ste_ tntt de aco¡rles relativos ntás cet't'ano a! diatónico, ,¡irviéndole de apctyo contplemenb. ¡, Lcrs

El uúclro ro¡rnl Los siete aco¡clcs diatónicos provienen de unu nrisrna escala y constituyen el nircleo básico de la fanrilia tortal ntayor. El graclo cle parentesco e¡rtle ellos es el rl¿is alto (conro el que existe entt'e paclt'es e lrijos), y el sisterna annónico que folmarr es la casa paterna tonal. El acolde tórrica I es cl principal y los otlos seis son secunclarios y respclnclen a stl ¿rtracción gravitatoria. lll V7 es cl irnico de ti¡ro clonrinantc (l 3 5 b7) y r.esuelvc en

cl l.

DoMtNANTES DE ACORDES INESTABLES estrLlctura son pof natttraleza inestables, pero pueLos acordes que contienen trítonos en su lo pelmite. Esto sucecle, por ejcrnplo, con e I el contexto tonales si actu¿r col'no centros den

acorcle

tónica 17 del bhres. Dislninuiclos y scuridisminLriclos rara vez act[tan colno centr'os

t¡. .¡1.

qtle sc desee mantener ttn alltr tonales, pero pueden serlo momentáne¿lrente en ¡rasajes en grado de tensión. Ar,urque en esos casos no se los puede clefiuir coruo tónicas estnblcs, iguahnente los considerarerros capiices de recibil ltr resoluciótt de un clominante. ooMtNANTES DE

tos

GRADos

ol¡ró¡¡¡cos

t¡a

SEcuNDARlos

Los acorcles secr-rnclarios del sistema cliatónico pueden actttat cottlo ptttrtos cle t'c¡rosrr monrentá¡eos, centros tonales alternativos rnás débiles que el principal clc la tonalidacl. Siencto así, cada uno de elloS t'eqttiere y aclnritc ttu dominante cltte resttelve e n él Llamamos flo¡ninantcs secundarios a los acot'cles cle este tipo que resttclvett ett los gtrr' clos secgnclarios cle

,¡b

la tonalidacl. En conjurrto lonnan tttr sistcura palalclo qtlc

¿l1)oya y

''b

,)] ,}l.

,}¡ ,¡r

enriquecc el f'trnciorlanrie¡rto de la rlrism¿r.

,¡¡ Dominante principal

tL

lrnajT

,r t: FrnajT

G7

vt I tV-t

vtlvt

V7 Et-

ool¡lHarlE

DE cADA

vt I Yt-t

AcoRDf

'l'(r¡lica y dorninantc soll dos calas rle

l¿t

vtt-t

nrisnra nlollccl¿r, los c.rtrcnros e.stable c inestable

(b s)

cle la crrcrgía at'trtd¡nica. l..a

cxistertcia cle lrncl es consecuencia de l¿r existcncia clcl otro, y st¡ vítlcttlo llltltuo es itlgo tan inhercnte a ellos colllo lo es l¿r rellción c¡rc ¡ay cntre ¡n olrjcto y su pcso.

lbtlos los

actlrcles cle

tipo clontinante ticnden a rcsolvcl en otlo

aco¡.cle rnás estable o

t(rnicir. Vsto de ott'a lorttra, cr.ralc¡uicr acorcle (no irn¡rolta su natur.alcza) es la tónica l)otcn(:iÍll de un acoldc dt¡¡lrilralttc.

Rrsolucló¡v

EN uN GRADo SEcuNDARlo haccr c¡uc un graclo secunclalir-l clc lir t<¡naliclacl ¿rctite tttotlctttitucatttcnle colllo c()lltro tona.l, lo nliis lrabitual es llcgar a él rlcstle su donrinante secttnclirrio. l-.a t-tretzit tuso It¡tiva clcl clourinantc clesvia el flujo alrrrrirtico hacia el acorde ctr cr.testi(ltt y cste se crrtr vic¡tc cn ccntro tonal nroment¿ineo. t-¿r dcsviación no cs till1 fitct'te conlo para cottsitlc Par'¿r

rarla un¿r lnodulación ¡tleua, pucs el ccniro glnvitirtolio tt¡ttal cotrtinir¿t petcibiérlclosc t;l:r ra¡telttc. Iln gcncral, al cabo clc un breve reposo, la ¡rroglesión de.iir attírs cl centro totrrrl secunclari¡ y rctonta ¿l so c¿urcc, ¡esolviellclo t'irtalnlcltte en la t(rnica ¡rrirrci¡lal. Clonro cacl¿r clonlillarrtc ticncic haci¿r su acor(lc [ónic¿r cot'rosl]on(liclltc, constitirye el r la cor-t-iünl.e ¿u'ntórr ic:a h¿rciLl é1.

l'ccLn'so n)iii:i ¿iJlt'ofriorlo p¿lr'¿r (:(.)ncluci

Escrr-ls y stsrEMAS nRmó¡¡tcos sEcuNDARlos secundtlio clcl sistcnra dilrtónico tienc doble firnción: Pol'ttn laclo es tr¡r gratlo cle la tonaliclacl. y por otro pucdc actuar corrto tónica cle otia cscala 1'sr.r c:()lli))i Caclu acolrlc

1'

t: ;, : : ?: F

a

: ,-

a a ?'.t ?

23)

M F_L 2001

MEL

2TJO 1

C


SEGUTVDA PARTE ARMONIA TUNCIONAL

PARTE

polldiente sistema armónico. Aullque estas escalas y sus acordes contienen algunas ôtas extl'añas a la tonalidad, son materiales estrechanrentc relacionados con ella. Los clorninantes secundarios ¡rrovienen de esos siste¡las armónicos y se relacionan

PROGRESIONES CON DOMII'IANTES SECUNDARIOS En los siguientes ejemplos cle plogresiones se us¿rn de divelsas

llanel?s los dominantes

secnndarios.

directarnente con la tonalidad por rnedio cle los acorcles secundarios en los cuales resuel_ ven. Son palientes mtty cercanos que se suman al conjunto con roles precisos, anlpliando el núurero de acot'des cuya presencia poclemos jLrstificat perfectalnente clentro de la tonalidad.

Sistema diatón ico

Domi nantes secundarios

Gf Gom. Diatónico)

CmajT

EulncE

ffi,,ffru @ g?nn-í-n

=A-'--=il' u :lll1-,:-l-----

ENTRE AcoRDEs DIATóNtcos

Los clt-ltnittantes scclurdlrios son un rccul'so habiIrraI [)at'a enlaz¿lr los acol'dcs diatórlicos. Si t:n la tonalicl¿rcl clc C ¡nil.l/or clucrcntos ir.clc Crnu.jT ( I rn il.i 7) a D-7 ( I I -7) po(lcnros usír r. corilo pivoLe un A7 ., cluc os cl clonlin¿urtc sccunclit¡'io (luc t'csuelve en D-7. l¡rclic¿rnios su f'urrción por lltcdio clcl sí¡nLrolo \/'l/ll-7.

sEtvlt-MoDU tAToRtos

E¡r tlna ¡rr'ogrcsirirt diatónica clc¡ncle los ncorcles sc enlazan cntre si clil'cctanrcnte, sin nlecliación dc nirrgírn acolde zrjeno al sistcnra, cl ccrrtro toll¿rl ¡rtulc¡r clcja rle ¡.rclcibirse colrlo tal. I'cro si los cnlaces sc ¡ealizan ¡ror nrcclio rlc donlinantes sccunclalios, lt¡s acor.clcs cn los qtle cstos rcsuelvcn ticnden a sonal cL)rrio cciltros tonales lllolnerlltártco.s. Por' lo tarlto, los clolllinantcs srrcundalios sirven conro pivotüs para senri-llrotlul:rr
_---_=.-=¡=cz:,.ffi, -'------i..-------="-----'--'

r'z

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0@ @J

Prvorrs

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¡ll-7 v'llll-7

ll-7

v1

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d:-._:g¡i¡ljz=-;=:¡_=,+?l:== ,,ñ:-:-'--- ñ,r1 -ü--:-- r,,*¡t- ---

Y'l

ll

celltlo tonal plinci¡ral a los ot|t)s centros tonales scctrncla¡ios clis¡roniblcs. Ista senlilnotltllación se ¡reruibc corTlo ur) rrovinricntc¡ ¡rrcvisiblc rlcntlo clel ánrbito toltirl. Este ¡lrocutlittliento, sttcle llarnalsc "glaclo clcsallollaclo", üslo cs, se alc.ja nlotnelttiulcatrcrrtc de la tonalidad ¡rula, ¡rclo no llega ¿r establccer u'r nucvo ccntlo trtnal (moclulttción ¡rro¡riarncrrte clicha).

234

t*--

-#;=.a-a¡=E-=:=1 -y -

,-n--------

-- _-:::__:_:.::::

iL

:

-MEL 2001

-----J'---')

z-=a-fi.--.¡1gi-1¡ffi| ___ .1,j -- -- li,*¡i vlnr-l t,tii1-- \,t IGL

tor-t-

215

@, ARMON IA

FU

NCIONAL

S EG U N

DA PARTE


4

g

g. nn¡,¡rs sEcu N DARt o or I s É prlr'¡o c RADo (V7/yl l-7(a5)) En general se habla de cinco y no de seis clo¡ninantes secundarios, pues se considera que el séptirno grado sernidisrninuido de la tonalidad es un acorde denrasiado inestable como para admitir un clorninante que resuelva en é1. Ar-rnque es verdad que debiclo a su natu_ Dorrnr

laleza tritónica rnuy inestable el YII-7(b5) no puecle actuar eficazmente como punto de reposo, y que su dominante secundario no se Llsa rnuy habituahnente, en la progresión que sigue podemos atribt¡ille esa función.

ffiÉ,,f?r, --o ---)i

*-

vt-7

c

de al clue finah¡ente se dirige el donrinante, esta sitr.ración puede justif,rcarse cle r.nuclur; maneras. Una cle las más importantes es sitnplernente Ia utilidad clel factor sorpresa err lir constt.ttcción cle cualc¡uier progresión arlróuica. La aparición de acordes inesperados apoltrr

C.

frescttra a los trrovi¡nientos resolutivos y arnplía aúur urás el canrpo de las relaciones toualt:s.

La f'unción propia de un do¡linante secundario es resolver en su acorde diatónico plcvisto, pero no es necesario clue esto sucecla para que su pl'escncia se justifique dentro clel c:ontt:x to tonal. Cada dorninante secundario se incorpora corno un acolde indcpencliente, aportan do su peculiar sonoridac[ y grado de tensión. Podemos llegar a él descle cualquiel acordc tlt:l sistenra y desde él podernos dirigirnos a cualqr.riera.

Cfr

úkfi6

'.'::-:------------.---------------.--..-.-.----.------,

v7tv7

': -:

REtATrvos s EcuNDAR tos Cacla acordc secuncl¿rrio de la tonalidad cs al rnisn-ro ticnrpo centro torral dc r¡n sistema artrlónico propio. Iisto significa que clesde el tlonco cli¡trinico central sc abren ra¡rificaciones hacia seis sistenras annólricos inclepcnclientcs cstrccharlrente vinculaclos con é1. Dc ellos provicrten l
€

c g

P'7

G nrayor cli¿rtónico __

nrgrrDl_lg_lllpLlg:!9 I ú B meit?_!olit!'_e:!9 *LJ!:t

c c

-r{r¡rrlos restantcs35.

n---¡-

C mayor cliatónico

r cornpuesto

w,-

j7::=-r-.=i-¿l-====:=f ¡rxl j7-=,,1:===-A7=:.1 -i,l'liJi"*" -irl,,,,,ii--: - i:UL

r6,.:-=.crna

_i_-;

]-l -n--..-=':---\-- ,:::.t6¡l.=-F;{:.-=¡l¡.;;l;p/..L=;.-,-.-.-c1' a tt-''

rr¡,urrs srcu

y7

,!!y

j.--_,¡=;u'..=,71¡¡¡..,':,ll v'-7(t)s)

DARros AUXTLIAREs La tonalidad no sólo csta integlada por los acordes cliatóniccls y sr.rs donrinantes soctrndalios. si¡ro tanrbión por toclos los acorcles qué (no inr¡rolta clc donclc provengarr) ¡rucilirlr Do¡vt

/a.r
23()

trtirtrlrl, utnr¡r

ut

ttnit¡ittt

.1,

t,¡ttnr tut,ltjlit.tt lt'l r\4[L

]r)r i

e e

g

lan al ¿irlbito tonirl. lisitls sisternas alnlónicos lclatil'os son ntayorcs cliatónicos e¡ los

E nleno

g

c

Slsrrtr¡s

.A-z r/

e e e

e

ui-t

I f *"1ql__c9lg!esl9

c

c

¡¡-=6¡;:--:-* - 1;7_*$l i*_.-..'

caso:; clcl cu¡rrto y clrrirrto grardo, y nlcnorcs cornpuestos e¡r los ctratro

e-

Aunque no se trata rcalmente de una resolución, e[ rnovimíento cadencial de un clomin:rntt: hacia un acotde c¡ue no es su tónica ptevista se llama resolución deceptiva36. Segírn cl ircor'

ffiffi

fl¡-:*_-=.4:7..-_--:-i=----'--_,DJ-:-:--: -ü-----'

-

RÉsoLUCIóN DEcEPTTVA DE DoMINANTES sEcUNDARIos

N

(,

c (,

c g lf b

g 6

/

b

tv,sltec,tIvo gnulrt.

t\4EL

2001

2 ."7

v

I

IA

ARÍ'I.4ON

FU

NCIONAL

5 EG U i\I DA PARTE

S EG U N

ctrlrplil

funciones justificables dentro de su árnbito. Sienclo así, poclemos extender el conccpto de dolrinante secwrdario a todos los clnnrinantes que lesuelven .n u.ord.. quj, a pesat'de no ser díattlnicos, cumplen un papel clentro cle la tonalidad. paLa ¿istinguirtos se los llama clorninanles secundarios ar-rxiliares.

ttj

trk #56

==--Eb7 -üz¡T,Vrr;W

l\¡nraj7

I)orrr.sec.

DA PARTE ARMON IA

FU

to lnelódico que quiera imprirnil sobre el acordé. De cualquier nranera, para elección se establecen las sigtrientes reglas prácticas:

NCIONAL

facilitar la

Los dorninantes que resuelven en los grados secunclarios mayores de una tonalidad nrayor (.tV y V) pueden usar sus conesponclientes escalas rnixolidias. E¡r la tonaliclacl de C rnayor: C

mixolidio

Gq modo F mayor diatónico)

----.>-

C7

r'' I{VI -ti,'r*ñ

aux¡liar

FmaiT

Yt ltv

lVmajT (5q modo G mayor diatónico) G7

-.-.._>-

V7

lltr est¿r pr-oglcsión,,.\blnajT es un acorcle no rliatónico clue sc tonró prcstaclo clel nrodo tttcttor ¡rirt'alclo dc C por nrcclio del intcrcarnbio nroclal y tlbT es el do¡uinantc sccundari0 ¿¡trxiliar qtte rcsttclve en é1.-I¿rl couro succdc con lr¡s clornirrantcs socunclar.ios, el !lb7

el flujo at'rrtórrico hacia el r\brnaj7, y estc asunle ulr brcve rol de tónica secunclaria. ;\ ¡lesar dc qLre otrjctir,,atncltte se ¡rroclLrce un¡ rrrochrllcii¡¡l ¿r ¿\l¡, est¿t cs tfin breve q'e clebc scl consitlclacla conlr) Lrtír se¡ni-lllodulación, ya c¡uc la perce¡tción clel ccntro tonal C rto sc picl'clc cn ningúrn nlc)ntcnto. du'svía

tg

Los dornirrantes qtre resr.relven en los cuatro graclos seculrclurios nrenores cle una tonalidad rnayor pireden usar'-según e I cnso y el coloriclo urel
A mixolidia

trk fi6

bg

lbr3

A mixolidia br3 A7

V7lttB nrixolidia b9 lb13 B rnixolidia br3

y l)llrrta.iT

sorr ¡tcorclcs ¡rovenientcs

tlcl

intcrc¿rrntrio rnod¿1,

y

Bb1 y Ab7 sus

rcs¡rectivos clolrlilrlrttcs sccttrrtlarios auxilialcs. /r, ¡rcs;rr r[r cltr.: otrictivaulentc se ¡rr.oclucen r¡lotltrlacioncs a llh y Db, csta son ti'ln blcvcs c¡rc tlcbcll scr consicler'¿rtlas cg¡ro sc¡rinlotlttlaciones, ya qtle la ¡lcrcc¡rcióu del cenlro tonal (j rrtr sc ¡riclclc e¡ ni¡gú¡ rnorüento.

EscrlAs 'l'¿rl clin I

pARA

cottlo sittccclü con tilclo.s los aco¡'(les clc sLr n'risru¿r i()s ildntitcn cl uso (lc ltut)'lcl'o.sits r)sc¿rlars, clttlu u¡lir

i¿rr r;on()r'icl¿rcl. L¿r

2 ]',¿

clccr:irirr c¡rrcclu

r--n lni:ur()si

rlt:l nlúr;ico,

¡,4[L 2001

Gemodo E- nrelóclico)

-

(Sqmodo A' rnelódico) A-7

E7

\il

vt'l

lVt-

belút

(5qmodo B-arulrónico) (5qmoclo R-rnetódico)

F# rnixolidia bt3 clolll

in¿r

rrtcs sccutt-

lcs al)(u-t¿l su

LrecLr-

tlt: ¿rcuet'rlr) ¿rl cfcc-

r

E-7

ILLL (5an,odo A-armónico)

lrJtt: I nri.xolidia bg/br: I rnixolidia br3 F# mixot¡día

Los Doill r iv.qr.rr€s sIcuN D¡\Rros

(+,.*rlo t-áiniór¡.ól --->-

B7

fr)lrnra.i7

--r.-

__--F

\tt

v t lvtl-z

(bi)

B-z(bs)

Vll-z(bs)

f\fl

t L 2001,

239


-ffiffi

SEGUI\IDA PARTE ARMONIA TUNCIONAL

PARTE

DOMINANTES POR EXTENSION

Do¡JITNANTE5

el rr'r'o-/ive que lo coutiene' Siendo así' lo:;

óu¡qu¡*,. dominante puede ser sustituido resolver en los II-7 qtre tbrmar-r los fiuo-,/ivr:'s pue
Cot'tc¡pro og Do¡r¡tn¡l¡lr pon rxr¡¡¡slórr¡ Se llanran así los dourinantes que rcsuelven en un acot'de no-diatónico que está relacionado con un acorde diatónico.

de los dorninautes secundarios'

---l

En general, los dor¡inantes por extensión se agt'upfln en cadcnas en las que cada uno resuelve en el siguicnte, hasta hacerlo finalrnente en r¡n acolde diatónico. Los donri¡rantes por exten-

,)

two-five Dom ina

E

pon rxrrnstóN QUE REsUELVEN EN TWo'FtvEs

g

nte por extensión

----->

dominante secundario ----a¡' acorde diatónico

(l

{fr

? q

La secttetlcia en su estaclo illicial: 87 (VTltII-7)

ffi

ocupa todo e[ segtrndo colllpás'

ftk#y

p !

sión sc inclicnrr sinrpletncnte con tlna flecha que se dirige al acorde en el cual rcsgelven.

Dotur'¡r¡¡rrs pon rxrrnsróN

DE

lbdos los dcllninantes secunclarios

Los DoMtNANTEs sEcuNDARtos

87 ha siclo rea¡'nlonizad¡ coll el tu'o-.five

gd E,l

sel precedidos por un clonrirrante ¡tor extcnsjón. El siguicnte e-jcrn¡rlo csta cn C urayor': lle-r¡alenros al don.rin¿rnte secunclario t]7 dcscle F#7, su tlortri¡rantc por c.rterrsión. pLreclen

quc lo corltien e: F#-7

.

\J7

f f f

ffiffiffi ,frfr

.

,_____-__ t-==--=-n€ma-j7-===:--:T#:ry¡.:,, -',r,.j?----'--' - ::-:;ñ_; lll-7

e p

A

-B'------

la segur)cla nritacl clel prirner conlPás se irrtercala el dolllidel tA')o-.(¡t)a. nanto por extcnsión c|l qLle resLlclr¡c rrn el \l-7 ht

E¡

ffiiffi#

i

11

V

{fr

p

trktt3T

p

\a

!

G t

ñ p !

!

Entre trn domin¿rnte sccu¡rclario intcrcalalse el acorcle [:,rr estc cjenr¡llL) qrrc

sigirc llcgarrir)s al li7 (\/7lVl-7) clcsrle l]7, clorlin¿rnte por cxtcnsión.

ffiffifffg ,,ff,

y el rJotrtinante por exten:;i(ln

cllte t'esttelvc t:n ó1. l¡rtr:rl"

II-7 qtre lortna un tmt-Jivc con cl prirriercl' La ilccha tltte itttli'':r

c¡ue hernos

intercal¿rdt¡.

M

ffi

@

1o.enfu¡7z=---=u -irvifi¡-i Í;;\itc)

tn-7

!

p !

''l

p

dn tk#1$

p

a[ secttllclnrio' pasarlclo scrtrlt: l'trsolr.rción va dil'cct¿rtlrente clcl clonrinallte por extetlsión

Il-7

p

:-,:'--=ii

:

!?

p il

ll

p !r

p

.ü

p v p It

p I

d ,d

ARMONIA FUNCIONAL SEGUI\IDA

PARTE

TilRTERA PARTI A su vcz, un clominante por extensión puede estar precediclo por el fonna un ttt¡o- Jive con

'i

cn'..

é1.

.

I

.t ...

trk #38'

InrrrjT

Caor¡¡ls

DE DoMtNAilTEs

poR rxlr¡usrór'l

Un clominante pol extensión puede e,star precedido por otro clominante por extensión. De estil rlranela prreden fonrrarse cadenas de clominantes por extensiórr. Dominante

por extensión

__+_

Dominan te

Acorde

secundario

d

iatón ico -r{#I*¡:r'}}-

*üP;rrr_Íi'..i _.

Cfr trk #sB

._+;i,

.,:5:¿

,^={Éi' ,-t';v

,1i* MODOS

'#i*:'+¿

CoNCEPTO DE MODO

La ¡ralabra Nlorlo ¡tror.iene clel griegcr y signitica sinr¡rlenteutc liscala. Existen Inuchísi¡cls ¡rocftrs. tantos quc lcsultaria clilicil errurlelarlos totlos. (laclir tltlo clc cllos gcltcra Ull a¡nbientc s¡r¡or.o ¡rropio q¡c es cousccucrrcia clc la pitrtictrlar di:;posicitin irltcrv¿ilica tlc

su¡rrrcsto quc toclos csto.s prccccliclo.s de

los I I-7 quc

l¡ largo clc los siglos, cacla cultLrra dcsarrollti st-t nlitsica sollrc la lrase clc cicrtos rnc¡clqs, plefiricrtclo uttos y tle.scat talrtlt¡ otros sc-r4itn sc iclclltillclc la ¡tiliz¿rció¡ ulcrros cott stt pecttlial sclnoriclacl y capaciclacl g1:¡rg¿fiv¡' clse rn¿is r)

sus

sonidqs.,.\

ldústc¡

fs Str.stilrrycrlclrt C#7

y

trk #38

lTtlT ¡ror krs Íu'tt.f iva.!' que los contiencn:

A '-=> -.-.-.::----llll-l):;}..-=:--ffff',"_=€Eü'¡7,,.,::_c*.;il,_=.c+l,r:,=_ct:;i:'.,''.t:ii',1'i=i:.,.,:j:.i/:::i1= --;''.'-.;¡l I I r" .. . t I rn rr.iT " VT llll-7 -,.

_._..-......._...-::1t::__:" -6- ¡f-:::r------.--__-. . :: [.=7:=-:-:::i.,--.::*:-

.-á':

-

ill-7

.1"_--_::).__....

47-. -=-,_.:--:]_.'I);7. I I-7 YT1I-7

._

r .-..::,

......,a:2_,. ,_.-=,,92.=1=.J1 V7

Domrn.,t¡¡rrs DE AcoRDts trEL tNTERcAMBto MoDAL "itldos los acordes c¡trc se ittcotpot'an a la tonlliclacl ¡rroi,cnientc clcl intcr-canlhio lnotlal tiqttctr sus rlonlinantcs pro¡rir.rs. Aurrrluc cstos son tanritió¡r tula i¡ari¡urte clc los rloruinarrtes ¡rot e.rtorrsi(trr, lcls hcnlos clasificado ctrnlt¡ "tlo¡ltiuantr.qi sccurr(lur.ir¡s luriliurcs" y se hiut 1r'atlrclo en el ca¡rítr,rlo antelior clcdicaclt¡ a tlo¡¡li¡r:r¡rtcs sccr¡¡rrlar.ius. rvltL 2001

MooAL

¡sii¡ros por urr ¡tclioclo ¡rrolorrrlaclo tttr¡ cscal¿t sobrc ttn ccntrtl toltal li.io' p|oclttcilll6s l¡(rsica ¡locful. Desrlc su rnisnro origcrr y hasta cl atlvcrlilrlicltttl tlc llt tonrlidad, .n¡cstrl r¡rúrsica sólo firc moclal, lo cual signilica qttc tlut'atttc siglos sc basó cn llt pttra rclacitin c¡lro ¡n cu¡.iunto cle soniclos y sr.t ct:rltro tottitl. Attttc¡Lrcr a ¡rritrtc|it vista ltpat'.'tlCu¡rrrclo

tc scr nrás li¡lit¡rla clue la tonal, la ur(rsica ntotl¿ll cs igtralrttente rica cn posit:iliclirdes y producc clirn¿rs cnvolvcntcs clc grrrr lirct'za cvocittir'¡1. l.'ll aclvcninlicrlto clc l¡r torrlrlitlacl Ilr

rclegócltrrrrntcnrtrcltoticntptl,¡lcrolantí¡sicitdr-:l¡'¡*lnXXllrt.cctr¡tct.tiplctlatltctttc. clotiillclol¡ clc nucr,os significaclos. Actualrlcntc usantos,lo i¡lcltl¿tl ¡' lo torral ¡l(lr' igtrlll' corrrhin:rnilcl sus crrlliclirclcs y rcctrrsos cn fir¡ici(r¡t clu trucstrit rtcccsiclltl ctulttiVlt. EL

corucrpro MoDAL

¡rg¡ul, u¡ detcr¡¡ilrn{o cq¡.iunto tlc sonirlos (uun cscal.a tr ruodo).itlegil alrctlc ¡n cclltro.ton¿rl fijo..A.lo lrrgo clcl rlc:;lrrollo ¡rlcl(rdicrtl, catl¡ nola tllrtllticnc tltt v3l11.i¡tcrvlilico co¡stantc rcslcct() tlc rliclrtl t:ctttttl totl¿'tl: si cstc es t.). lit llcriil rnclódic¡ lin

l:r ¡nrisica

clcclor

l\,181_

2001

C TERCERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

ARMONIA FUNCIONAL TERCERA

C

PARTE

C

A sienrpre será su 5n. Esta relación interválica "plana" que se establece entre cada noh de la escala y su centro tonal, se cornpensa explotanclo todas las variables de duración, ritrno e intensidad y todos los posibles matices expresivos. En el siguiente ejernplo en c rnayor jónico, la ftlndarnent¿rl c3 se usa como bajo per_ manente. Cada nota de la escala usada melódicamellte forma respecto de ella un int"r_ valo ñjo. Los siete intervalos que asi se construyen (o sr"rs equivalentes en octavas s'pe_ riorcs) son los únicos que existen en ese sistema nroclal.

C

o-

nota ntclór'lic¿r

o ü

irítervalo

C

ffi

nota nlelódica

Q

rO

6 ü o 6 o

nota rtrclótJicl

o.-)

interv¡rlo

ffiffi=

J

not¡r ¡t¡clótlic:t

lvlúsrcr ron¡,1 Cuando e[ tlitono ñlc liberado y se inventó la tonaliclad, Europa dejó de lado el sistema rnodal, quizá ¡ror corrsiclelarlo anacr'ónico y ¡rlarro eu cornparación con la pronretedora tridirrrensionalidad del nrodclo tc¡nll. En la rnayor'ía cle las demás cultulas del mundo, la mí¡sica urodal continuó sienclo la irnica conocida lrasta qué, durarrtc cl siglo XIX, corno consecuencia de la poclerosa influerrcia europea, la tonaliclad se instaló lrasta err los con-

o o

b9

in te rv¿r lt¡

ü

e e

fines más remotos del ¡rlaneta. Er corucepto lorunL

ü

En ln ¡rirsica tonal, tr¡clas las notas tle una escala (y tanrbión los acorclcs que sobre ellas sc construycn) ¡rueclcn actuilr'couro ceutlos tonalcs sccunclarios. Por lo tanto, cada nota dc la escala usada mel(lclicar-nentc tiene siete valorcs intelv¿ilicos diferentes: ulro respec-

e e

to

ü ü

cada uno de los siete ccntlos tonalcs o bajos que ¡rlo¡;orciona la escal¿r. sc enrplea succsivaurente corrro bajo cada ¡lota cle Ia escala. C sc usa como írnica nr¡ta nrelódica, fcrlrnanclo soble c¿rcla bajo un inter'¿r

lin el siguiente ejemplo en fJ rnn¡'or jónico

C

valo clit'crcnte.

3

C C C Si ahor'¿l tont¿ullos c¿r(la nota cle lir c.scala cotno bnio y sobl'e clla clcs¡llcg¿urlos torla.s las Il(JtÍts cte la escala col'¡to ¡l{rtas lrrcrlticlic¿}s, venros tocla.s Ius ¡rrt.sibi I idaclcs interválicas quc pLlc:clcn cstablücet'sc untro ellas (cn total 49).

?-44

Descleelpr'rntoclcl,istatnatenrírtico,lasposibilidaclcscotrrbinatori¿rsdclsistcrrrrrttllr:rl y c't:ativid.tl' t':i sin enrbargo, co' habilitlacl ;.t ,i nrás am¡rlias ü;;; sorr "clal. 'rucho posib]eobtcllerresL¡ltacl
--tulEL 2oo1

M'¿20o

"'-----------_

)/t'

C C

C

3

I

I'l;

TERCERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL


PARTE

Mooos Y EscALAs

Mooos

Aunque las palabras rnoclo y escala significan lo misnro (disposición de notas que sg ordenan de una cielta fonna entre un centro tonal y la octava del rnismo) en la pr.áctica se usan para referirse a dos ¡naneras difelentes de ernplear el misnlo rnaterial. H Cuando a un deteminaclo conjunto de notas lo llarnarnos rttoclo, quelemos indicar que funciona melódicamente soble un centro tonal fijo, genelando un contexto modal. il Cuando a un cleterminado conjunto de notas lo llarnamos cscala, queremos indicar que funcionan melódicanrertte sobre una progresiÓn arutó¡rica en la cual existen ñlncio_ nes, cadencias cle resolución, etc., generanclt'¡ un contexto tonal.

Esclr-l

PARALELOS

.: - -r^r --r¡¡r¡n r.o,rrr-^ tn que contr enen diferentes l10tas se a partir clel mislno cerltro tonaI Los rnodos construidos pueclan paralclos. Existen tantos nroclos paralelos cotrlo combirlaciotres llanran ivfoclos y stt octava' qrre meclia¡r entre ese centro toual hacerse con las not¿rs totlal la nota C Si tonralllos colrlo centro

tfr

poclemoSconStruir¿}partirdeellaelrnocloClIrayot.jórricoffi

funclanre nt¿tl C tanrbiérl tnen ol' eólico -

MATRIz

Toclas las escalas generan tantos modos conro notas contiencn

y

de la escala es ta¡nbién el cle su modo ¡rrincipal y los clcnriis nroclc¡s se nornbran con relación a é1. De csta tillura, si se trata dcl nroclo tlór'ico ¡ros rcf'erinlos a él cotno "scgundo ntodo cle una cscala diattlrica" y si habliunos de la cscalt mixoliclia b9/bl'i nos releriInos a ella conro "quinto rnodo clc una cscalil rne¡lor ¡rnrónica". I)a¡'a fircilitar la cotnplensión de algunos as¡rcctos de los rnotlos, ll¿rrnlrrcnli.rs cscala nntliz al nroclo principat

corlo clerir'¡rlos

#lg

cfr trk#3e

toclos csos moclos son

igualrnente iur¡tortantes descle el punto de vista rnusical. Sin enrbargo, algunos se han convertido por el uso y la costumbr-e en rnotlos ¡rrinci¡ralcs. Eso ha sucecliclo, por ejernplo, con el plirner nrodo de la escala nrayol diatórrica (rnodo jónico), cl plinrer modo de la ¡nenor allnónica y el prirner motlo cle la nrenol nlelirclica. lln los tre,s casos, cl nombre

clc rrna cscala, consirlcrando a los tlcrl¿is rnodrrs

ffi

trk

clc ella.

yc

tierren el rnisrlo son cros'roclos ¡lnr.arelc)s cle c, pucs

'lcnor.cólico las rrtisrtras not¿ts'

rlo contiellclr

Mooos RELATlvos

tonalcs rlil'ctrotas orcletraclas a partil clc cclltrt>s Dos Ilclclos clttc cotttictlcu las lllistrras cólico' ya t:::lt',t n Esto strccclc con C tn:ryor 'iónico.y lentss son tlos ¡rlotlos relativos' l¿r cscltla dc ol'cletraciones clif'el'errtes cle las notas quc aurbos modos sott sirn¡rlentettte ruratliz

C tlrnyor di¿tónico'

---[c -Tal f c ñvoinaürai ---nntenorrratural Ii_..__--L._-.--

i-l I

Mopos

D

I'|;_I.E];J

tA EscAtA Pl¡tó¡ltc¡r

Los nrodos C j
DE colltcnga' Si estír tbrclcriv¿rdas 0 nlotlos colllo l"tot¿ls Cultlcluier escala genet'a tantas escalils ult mocio' Los I¡r
T¡pos nr LloDos

ruroclos,

Dos tnoclos oLiginaclos err la ntisllit cscalu tuntriz c¡ue corrticrrcn las nrisrras ll(rtls, pero se clifelclciarr ¡ror su ccntro tonal se llanlan l¡lr¡rlr¡s rclliivos. Dos nrorlos que licnen el

nlltriz

lllisllo cclltr()

245

asi constl.r"riclos

Sit
tc)uill lrcro conticnen diflcrunte; nc)tnti sc lllmitn rlrotlr¡s paralclos.

Nlí:.

L

'¿!0t.)

i

",,l "t clil'ct'entes' obsétvese y cn los lestalltcs clc otras scis nl¿ncras con rclascllritollo tle l¡ cscala tliittórlica se r¡ocliflcr la ¡rosición dc los clos irrtcrvalos clc ción a cttcla certtro toual' cle la escala,

l"'

f ARMONIA FUNCIONAL TERCERA PAR]'E

jónico z Modo menor dórico 3 Modo menor frigio 4 Modo mayor lidio r

t 2 {-o 5 6 í--} , {-aa 4 5 {-0, I (-a.. br o l-ou b7 t 2 3 l\5 o f\e 5 Modo mayor mixolidio t 2 {-o , {-0, 8 6 ivlodo menor eótico , l-r¡3 + {\¡s bz 7 Modomenorlocrio l-0, b3 f-0, b6 b7 8 B

Mooos gl.qról¡¡cos MAyoREs y MENoREs Segúu contengan tercera lnayor o menor; Ios rnodos sorl r'nayores o filenores. A ¡rartir de una cscala ntayorcliatónica, se construyen tres rnoclos mayoles, co¡r tónicas en los graclos

I, IVo y V" (iónico, lidio y nrixolidio y cuaho nroclos ¡nenores, con tónicas lo, gir,,,.los II", lII,,, ",., vI" y vIl" (clórico, liigio, córico y rocrio) para courpr.encler y menroriza, ,rll.iur. sLl esrruc_

tttra, oLdetratnos l)ara sll contpatzrcióu lcls rlroclos lnayoles a partirdel .jónico (¡Lrestro nlayor por excelcrrcia) y los menores a pat'tir clel cólico (nucstlo l¡cnor nlhs lrabitLrat).'roclo

,/.-\

jónico

7

4 Modo mayor

tidio

L

5 Modo rnayor

rnixolidio

1

1, fulodo

mayor

2345678 -\ 5 6 7/-\ z 3 #4 ,/--\ 2 3 4 5 6 bt

Coinpal'allclo Itls l)loclos lidio y nlixolirlio cc)n cl jórrico obser.va¡ros ;frl til litli0 se clilcrcltcia clcl jónico pol'su /+('gr-aclo au¡rcntaclo (#4). :s trl lrl¡.{{)litlio sc clif'crcnci¿t clel jórrico ¡ror su sói)tirlra utc¡or.(b7).

2 f,ilodo menor dórico 3 Modo nlenor frigio

6 Modo rnenor eólico 7 Modo rnenor locrio

1,2b3 ,/._\

'r. bz

b3

1

b3

2

,/--\

1

ltz

b3

B

ctnl

lt/iEL 2001

q

loclos exhiben sus extravctgttttcicts.

En cada modo existe una nota c¡re lo diferencia de los otros modos y es la qttc stt, tr,t más "fuerte" y distintiva dentro de la escala. l-a llarnantos trota característica. C'ttitrttl,r :', toca o compone tonalmente, esas notas debe ser usada cuidadosamente o aún sct t:r'il;t da. Por el contrario, ciranclo se lo hace tnodalutente, se rrtiliza esa nota con insislcrrt r.r, clc forrna tal cle hacer evidente el ambiente y color-iclo especial de I modo.

sr DEFINE AUDlrtvAMEtlrE uN MoDo lnodo tie¡re tres not¿rs que penniten clistinguirlo clc los c¡tros y lo tlefinen cl¿tr;tl¡tlttl, 3i{ Ill ccntro tonal o tí¡trica en tolllo ¿rl ctlal se collstrtlye y lttnciona. 5 F,l tcrcer grado quc establecc si el nroclo es lllayor o lllc'llor S La nota car¡ctcrística (NC) c¡uc lo distingue cle los otros moclos y le propttt'cit,tr'r ''t

Cómo Cacla

clinra y sonoridail particr-tlar. Se podría pens¿u' qtts ln ¡rota tnás característica de los tlrodos nrayores es lll tr'r( ' I'r lnilyor, pero por sel conrirn a todos ellos, no l'csulta la nrhs a¡rro¡riucla para ic[¿ntilit::rrl,, l.,o rnisrno succde en el tnetror colt la tetcer¿t lnellor.

Srsr¡lua MoDAL

qLrr::

DE

4 5 b,6 b7 /--\ 4 5 b6 bt ,/-\ 4 b5 b6 b7

? e

a

e e'

3

? 3 e

a

? ?

el sistcrna rnatriz dcl cual provicne el nrodo, este acotcle es cl Il-7).

?

B

,l'";-] .t_---

B

ry

G-

e

[r\/tl .

4?:l _llvrrt

B

rjirir¡inrriclir (b5).

c ? ? F

?

AcoRDts

I

B

e

Cacla ¡noclo poscc su pro¡ io carnpo errrnórtictt, folnlaclo ¡tol los acortlcs gettctaclos ¡xrt :,rr ¡otas. Llstos acoldcs son los nrislrros c¡rte integran el sistt:nra cle la escala lllatriz t¡lt, r,r gina cl nrotlo, pero estárr orclcnados a pirrtil clel accll'tlc ¡rrintario clel ruodo vigerltr:. I rr ' e.jernplo siguiente, el lnoclo es el dórict¡ y su acorde ¡rliurat'io cl I- o st¡ extensitirr l-J, {r rr r

4 5 d-r, /-\

ioesclil'cre¡rteclel cólicopolsub2,¡rcrosobrctoclopol.suc¡uint:r

NoTAs

En la vicla sociol ciertos detalles nos permiten comutúcar a los clemús nuestros.qlr.r/r,.\', no's alinecuno.s <'tt ltx stctttts o ideología. Por ¡nedio de lo.s gestos, la ropa, o el lenguctie, nruniJiestan sólo ctrundr¡ cl , t,tt detalles se esos époco. Pero cle e,stilos cacla cliJbrentes parccer adecuttclo es neutro e iguttl rr l,tt y Io lctboral, la diurna vida perntite. En lo rcxto hucerse notrtr; ¡tttr lo Io acleurcttlo es ret.u'tión, o una en una.lie,slct noche, Por lct demás.

¡

Mooos DE LA EscAtA o¡ C m¿Yon olrrón¡lco l'oclas lrrs escalas ntilyores di¡rtónicas gcn<:ran sus propios Iuodos. Sientpre st¡bt'c lrr 1,,,.' clel csc¡lrcma quc ircabnnros cle vcr, si tontanxls la cscaln tle C trtayor diatóttico, ¡,','I' rnes constllir sus siete nrticlos, c¿¡da rrno clc los cuales tierte por cerrtro totl¿tl 1¡¡¡¡¡ ¡1rrl rlifclente dc la

248

t

cARAcr¡nístlcls

B

compa'anclo los nioclos crí¡rico, f rigio y rocrio cou el córico observarnos quc: áÉ El dórico es dif'elcnte del cólico por su sexr¿r nrayor (6). áll I-l I'r'igio es ditbl.ente cJel cólico por.su seguncla rnenor.(b2)

lof

f

Modo mayor

B

?s El

e

TERCERA PARTE ARMONIA TUNCIONAI

ry'

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esc¿rl¿.

MEL 2OO1

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ARMONIA FUNCIONAL IERCERA PARIE


Modos griegos r) C Mayor jónico o Diatóníco

lrttla clrrlr:tcristic¡¡

l)

ffiffi ,Í3r,

@

I

z)

de sextas pal'aCorno ejernplo, usamos a continu¿rción el sistcila el bajo pedal sobre cliatónico lelas obtenido a partir de c nayor (G mixolidio)' G D (D rnenor dórico) y sobre el bajo peclill

D menor dórico

E

menor frígio

ltlvon plnróN¡co srsrEMAs MoDALÉs DE AcoRDEs A PARTIR nr C cot'resporrdierttcs a los sietc Irloclos ac
cores¡ronclietltes sí¡rlbolos anaIÍticos CmaiT

c1ue

itlentiticlrn a stts gl'aclos'

D-l

(antigLra, natural, prr ra)

7) B rtrenor locrio

Uso o¡ stsrEMAs DE tNTERVALo5 pARALEros soBRE cADA MoDo Los.sistcrnas cliatirnicos ([e irrtcrvalos paralelos clc tcrccras, cuartirs, qtri¡tas, sc,\t¿rs, ctc., ¡ltre
2r:0

¡/lEL 2001

AconDEs PRlMARlos Y SEcUNDAR¡os

ttlllltl o sol¡rc cl aco¡'clc qttc se cc)rlStJn ulOdo ciiatónico pttcclc fitncionltt sobrc Stl cCntro scr lllay()l' ltlcllol c irtcltrSiVc y tr.uyr: sobre é1. Este Se clcnotrritta acol-tlc Prilrralio ¡lLrcclc cs sictn¡rre el ¿rcottlt pririrllio disnrirrrriclo si el llrodo cn ctlcstióll ers el lc¡crio' []l acoltlr:

)t'

ARMONIA FUNCIONAL IERCERA


PARTE

tónica del modo. Las cuatríadas y otras estructuras derivadas

cle

cadetrciasn.ro
i.n"

ples y compuestas. ¡lc¡n MoDAL stMpLE

Una cadencia nrodal simple se construye con un acorcle ¡lrimario que siempr.e es Ia tónica del rnoclo, y otro llanraclo secu¡rdario que tarnbién pertenece al sisterna y contiene la NC (nota característica del rnocto). La alternancia entre anrbos accrLdes permite definir claratnetlte el rnodo: cl ¡l'irrario apolta la fi¡¡rtlanrcnt¡¡l y la tercera del mis¡ro y el secunclalio, corno henros dicho, su NC.lT

El acolde plimaricr cutnple con la función tónica y el secunclario ¿rctira conro subdominante.is La altclnación de aulbos crea una írnitación de movinriento arrnónico. La c¡Lde¡icia suena mertos "anclada" al rnoclo que la escala pura firncionanclo sobre s¡ cen-

ElacordeprimarioeselD-(r.).L,,lF(bIII)Pertenecienteasut-t.tistrraár.ea,achratambiénconroullpuntoo.,"po*,*nq.'"-,,,"no,estableqrreeldetónica.ElacordesecttnNC del moclo' dario es E- (Il-) y contiene la

,j

DE uN MoDo SoBRE sus cADENclAs FuHclo¡,¡l¡rnle NTo MELóDlco el nrotlo que la cadencia nrocl¿rl funciona melóclicanrente Sobre toclos los acordes de ttna

origina.Estoqtrier.edccirqtrcsilanrisrrragonstadeclosacot.clcs,atrrbosaccptatrla al pasar cle uno al ott'o' carrrbi¿rrla

(la clel primar:rn¡ y nn lray necesiclacl
r¡risr.l.la cscal.a

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tlic'fur tuie¡yu

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y ent'icluece cl clc tttia c¿ltlc¡rcilt nrl¡drrl lacilita El rnovirliento arntónico dc los acortles pro¡rrttcionl c¡trc la De esta nl¿lnela' es la cRclencia firncioniuniento rlelticlico clel Illodo'

j,á+ll

Cnorrucrn MoDAL coMpuESTA llay cadencias lllocltrlcs clc r¡r¿is cle dos acordes. En cllas, la oscilació¡r entrc el acoxle prirnario y los clcniíls se parccc rnás ¿r urt lnovimicnto ¡rrrnÓnico cle tipo tonal que err las

tcsttltu aptt4tiuiltt, tlc,hido

:' :' :' :'

!.

to "hacia al'uera" dcl r¡colcle sccundario. Eiempto: Cadencia nrodal simple en D menor clórico

l;ri¿,f lir .¡.g,,1so,s¡3'j==t

f' ,'.\

tl'o tonal fi.io. I-a ausettcia cle cualc¡uiel elclrrcnto que sugiera una resolución dor¡inantetónica, nrantiene al cotr-iunto conteniclo dcntro clcl linrite nloclal y la caclencia genera su arlrbiente oscilancftl entre la sensación tlc rc¡roso clcl acorcle prirnario y la de movimien-

{.$-á,il',,

,¡r

it

MoDALEs

Una Cadencia Modal es una pequeña progresión de acordes pertenecientes a ¡n sistema Inodal, que repetida ¡rtuchas veces, sin solución de co¡rtinuidad, genera el arnbiente sonoro y evocativo dcl rlodo. Segírn cuantos acorcles la formen, las clividirnos en sim-

Cnoe

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:"

la misma escala, tam_ bién pueden actuar como acorcles primarios (los acordes cuartales, por ejemplo). El resto de los acordes qne forrnan pa¡te del sistema se denominan acordes secundarios.

Clo¡¡¡c¡as

:

tnás r':laambicnte clel nroclo, ¡rclruitienclo rtlt ttso los elcnlc'tos ncces¿rrios n,,.u.,.n, el jacto clcl ntRterial rnelóclico'

?' 1S,i

,' 3

,O !ú

B,n¡o

Prolr

Y osrlNATo

c¡ue el t.noviluotlal a stl ccntro tonal' evitantlo así Si sc desca.'anclar" más rtna caclcrlcia ptretlcrt r.trontilr'se iodos los acot'clcs stlr'icnto clc los bajos clesdifLrje el clinla tlel 'roc1o,

?-

blctrlrbajopetlalo..nof,gu'nostil)atosinr¡rlebasadtrcnél.l-r,stcreculsoprrecleaplicar-

b

se:

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cn todos los nroclos'

u'

licn¿e su lt iluto-

2*¡

r'

¡u.rrt la ntú:icu ktnct!.

5

?

tuültóoi

NliL 2001

F b,

ARMONIA

FU

Clp¡nclas


NCIONAL IERCERA PARTE

MoDAtEs A pART¡R

or

C

la nota característica y del acorclc secltndato produciclo por la presencia prenratrtra de el bajo pedal del ffroclo' ,io'qu. la conliene, es et-ectiva si este se trlotlta sobr-e

olaró¡¡rco

Usando como escala rnatriz la cle C diatónico, he aquí las cadencias modales que podemos constrr.rir a paltir de cada uno cle sus rnodos.

D MENoR

¡¡nyon Jóuco

C

El

El modo jónico está tan asociado al ambiente y lirncionarniento cle la tonalidacl mayor, que resulta débil clesde el punto de vista modal. Sus caclencias siernpre par.ocen tlesaryollafse a la es¡rcra de una resolució¡r clorriinante-tónica, yaunqlle esta no se procluzca, esa sensación disrninuye en p¿trte el efecto propio de un contexto rnodal. La's sigtrientes sorr caclencias modales en C jónico. Toclas ellas pueden ser también cadencias tonales, pcro al lepetirse sin solución de continuidacl y no caer finalr¡e¡te en

oónlco

rnayor (6). Annqtle se ha nsatlo en rnoclo clórico se clit'erencia del eólico por srr sexta gregoriano) el dórioccidental clesdc tieurpos l'etnotos (por ejernplo eu el canto

la rnirsica

'

con las nrúsicas de origen afro' Es trn co cs tarnbién el moclo rnenor tnás relacionado ttsarse pal¿] croal'cliulas asociadoS a iltenor fuerte, brillante y lntty evocativo, que sttele stt ttso se ha i¡rtensiticatlo hasta la averrtr¡r.a y la epopeya. clorno ya se ha mcnciollado' tlrás crnpleado tratlicionalrnente por igualar en iinportancia al eólico, el moclo nletror nuestra cultttra.

niuguna resoltrción tlominante - tónica, se urantiencn clentro del ámbito rnoclal.

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trk #4o

Ol.isórvcsc clLrcr [anto cn cstc nlclckl conr0 ctr otros, cl ¿rcordc .\cc:t.tnclario ¡rtrcclc ¿li)¿lrccer' cn ¿llgtrn¿r t:atlcrrciLr alrtr:.s Clue el ¡rrirt-r¿u'io (c.icrn¡'rlo 7). (lrlnlcl ve l'cn'¡os etlsr:)utritilr, c:l c[c:c-

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tns sÉprtnns)

menor frigio (h9). L's ttttty tts:ttlo ctt lil El nrtrclo fi-igio.se cliFelerrci¡
N4FL

2AAr

t ARMONIA FUNCIONAL IERCERA

TERCERA PARTE ARMONIA TUNCIONAI

PARTE

cD

? ? ?

(D

bles y disonantes. Desde el punto de vista emotivo es un modo de arnbiente tenso y dra_ mático, siempre asociado con la música ibérica.

C C

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trk #42'

o

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o A

nruon

C

EÓuco

l¡rultr¡¡ Es el nrodo principal de la tonalidad menor y su nota cal'actcrística es la sexta ttrr;r clc expectativa cre¿tn la jónico, cadencias sus (b6). Tal corno sucede con el moclo que cstír lirerte es utt t'noclo ello, ¡rn' eve¡tgal resolución dominante-tónica. A pcsar de rr y sente e¡ mncfios tipos cle nrúsica. Su sonoliclacl evoca clinras introspectivos scntiltrt

G)

talcs, tnuy aptopiaclos ¡rara sugerir tnisticisnro y solcnrnitlacl' F nnnyoR LtDto

ffi,#üi

EI rrlodo liclio sc clil.erencia clel jónico cn la cu¿.rrta ¡1¡nentacla (#4) Se usa cn contextos rntrsicalcs nlLly clivct'so.s, clescle la llrúrsica crr¡clit¿r hasta el jaz,z y el ne\,v agc. Su sonoriclad bl'illarltc y abicrta suele Lrsalsc para crcar clirlras r¡usicales quc e\/ocan ar)rplios hori_ zolltes y transllitcn calnla y espet.anzt.

{D trk #4,;

trk #4j

G nnAyoR MtxoLtDto

CnoENctA "ANDALUZA"

cl Irrodo ttrayor ¡rlopio ctcl blues y las nrrisicas de origcn afio en gcncral. Sg .sé¡rtima lnenol'lo dit-crcncia clcl nrodo jónico y e I tritono, ¡rrescrrte eu su ¿¡corde ¡rri¡rar-io, Io cont'icrte cn un ánrtrito nloclal rico crr tcnsión y clisonancia. El nrixoliclio ha s¡¡rer.¡clg

Si a l¿r cacle¡lci¿r lltocl¿tl tlrc¡lor eólica se le agrc:ga el ¿rcor tlc clotn i rta¡lte qtle t'cst.tclvc ttinicl, Se lransfot'tlla ctl Lltla progrcsiórr tonal ttttry popLrlu¡' c¡t l¿r ttr[r.sic¿r csl)añol¿t, cida co¡no''Cl¿ttle¡rcia Andttlttz¿t".

tlrera cotrdiciórr clc nrodo y a travós del blr¡cs se ha converticlo cn pal.tc cle gna lbrnra clifereltic de sistcrla torral rrrayor.

{p G)

trl< #44

3 C

3

3 3

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3 3

Cfr

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3

3 3

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3

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.iI¡===::li:fi=ilri-uo,

clonlinante F-7, requicie cl irso cle otríls escaias (A rnortor at'rtlt'rnica o lllclirtlicir) quc provienc dcl intercarntrlo ¡ttoclal.

.[r,l

t'rr

3 3 3,

t. g

o

I

I'XEL 2001

3

&

ARMONIA TUNCIONAL TERCERA


PARTE

B UENoR LocRto

Es el modo diatónico disminuiclo. Su nota característica es la quinta disminuicia (b5). Su uso co¡l'lo modo principal no es nada fiecuente, pero sin embargo puecle usarse

jes largos

par¿l crear clinras sonoros l.¡'lr.ry tensos e inestables. Su resulta
incel'ticltr¡lrbre y la angustia.

dp

enrotivo es la

trk #45 AcoRoes ivloDALEs cnnacrrnísrlcos Eu cacla modo hay acoldes que contieuen en sí toclos los elenrentos que son necesa¡ios para caractelizarlo. Stl sinrple sonoriclacl resulta suficiente para crcar el anrbiente propio del moclo, sin quc para ello sea neces¿¡rio recullil a otros acorcles secunclarios. Tal conlo hetnos visto, las notas (ltle cottcurreu pala cstablecclclar¿rnrentc una cletcr.rnin¡rcla modalidad son: r';i La fu¡rclanrclltal o centro tonal clcl nloclo ::i La tcrcela (nrayor o mcnor)

La

ffi

en pasa_

CD

:,j

de E menor frigio. Además de la not a ca racteEjenrpto: Acorde modal característico rística b9, se agrega la Trr.

not¿r caractcr-ística

Ejempto: Acorde rnodal característico cle D rnenor dórico, en eI cual se asoc¡an estas tres notas formando la siguiente estrlrcturr¿r:

trk #46 clel acorclc ptirnario y un acorcle Los acorcles car¿rcterísticos rnoclales son u¡ra síntesis dc su superposición estaobtiene sec'¡clario clel moclo. La estructtu-a armónica qtre se todos los eleurentos ¡leccsarios palt evidenb'lece c'laranre¡te el ce¡tl'o tonal y contiene ciar e I tllodo en cuestiónEjemplo: Cadenc¡a modat en G mixotidio: Frnaj;

Gi

fl-- -: Ü1,.:--lti -secuandar¡o

---.o-. ------ t)-----() . --.--. .---t>----.

"":"--;'

pn mano

-;[ ::::ll

{D trk #46

clc G rnixoIiiliu, .stt[)elp()I)¿rrt cortstrLtir a partir cle ella un acorulc nrocl¿rl c¿rractet'ístictl prirnirr io G7 cclllse t'acol'(lt] Dci cstt't-tt:ttrrir. nueva unil ne¡nos ¿ulbos acorclcs tbi'nlrln(lo ruclll)lí.rzi.l l)ol' c, cs sc l]'lily(.)l'13 tct'cct'i.t La urellol'. vantos l¿rs ¡cltas G y F, su só¡rtill¿r

clccir la

-l-

ll tle G, colltcllitla

erl cl acorde tlc l"lrraj7'

d#

$,

trl<

li46

trl< #46

[sle D-6 cs un Rconlc lnorlal caractcri.stico .:i Su lirntlartrcr¡lt¿rl cs lir trinica clt:l nrodc-¡

clc

l)

¡r¡cnr¡r dórico ¡rucs:

tll

l).

acor'rlc rcsultante cs

cortrc¡

*l Conticnc la telccl'a

rnenor F. .-- ClQnticne lilnota Ii, qtrc cs la 6 nrlyor rlc D, cs clccir'la nota caractcrísticu clrrc l¡ clcfittc conlo d(rrico y lo difi,'r'cnr:il clc los otr.os nlodos rnctror.es tliatónicos. Usuclo cor¡to lrase al'tnónica, cstc ¿rco¡(lü genera un anlbientc ¡rlo¡rio dc f) rlrcnor clórico.

lVG.

accttcle

ACORDES MODALES

¡n

G7(9/l

l/t3)

que tlrnlbién ptrcclc cift'alsc corlio (i7(sus'l) o

c¡r'acterístico ¡rrodal nlixr¡litlio' CnRlCr¡níSrtCoS

PARA LOS MODOS

otnlÓ¡¡lcoS pnnALet'Os or

C

L
¿r

l(rs.siete ¡loclos tli¿rtór-rico.s par¿tlclc¡s cotl ctrtltr'o tt)l'l¿ll C.

l-o,r ocotrlc,s ntotlul<,,t c.ttt.ttt.!t,t.í.slit:tt:s utt st¡lo t,r¡ttli(,ttt,n (\i(ts !tc.t tt
¡tttt'tla sttttrctr;ie

t¡ stt'tlilttit't la l<:t'c't:ru ¡.ttrt¡titt dcl uu¡tzle, r'on lo cttttl .te <:ott.tigrtt (tttnt(:trlut.stt.gt.atlo dc lett.tión. (.-ttcttt¿lo !u lur.'cttt c.\!u ou:;utle tl.'l rt<'t¡nlc,.\u pn:,.\('tt(.iu en ltt ntt:lotlírt ttt.¿ttltt ct

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--itELt¡ior

_*¡,r8f2001_

25rl

*

? ARMONIA FUI'JCIONAL TERCERA

TERCERA PARTE ARMONIA FUNCION,¡\t

PARTE

CoLoRroo DE Los MoDos DlAToNlcos En conjunto, los rnodos suministran al rnirsico ttna rica ganra de clitnas sonoros que pueclen usarse con el mismo criterio que aplica trn pintor a los colores de su paleta. La sig¡iente tabla ordena los rnoclos diatónicos según su cualidad más brillante o más sombría. Aunquc csta apreciación pueda parccer subjetiva, se basa eu un factor lnuy concreto: el gracto cle tensión cle cada l¡odo. Desde un ptttrto de vista constrnctivo, si totnamos un r¡6clo conro refelencia, y a paltir cle él consttrrilnos stls rnodos paralelos, cuantos más benroles le agregauros, más "sonrb¡'ío" resultará el trrodo derivado, y cttantos nrás sosteniC.os, nlás brillante. El modo considerado centro cle la escala (o rnodo trer.rtlo) es el dórico. Collo ejerrplo, tomanlos como centro de nttestra tabla a C menor dórico.

loc

frigio

rio

= ffi

CD trk ll4¡ C

jrinico

I .

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eólico

C

C

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jrinico

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C eólico

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C

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bW

bvl/l

? ? }. Ejcnrplo: soble un

berjo pedal C se disponen succsiv¡rneute acordes motlalcs calactcrísli

?

car el cifrado, los acordes son indicados añadicnclo a su sítrbolo habitual (Ci, C-) la irrtli cación clel rnodo al qlre pertenecen, sin espccificar las tensiorres que incluyen.

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{f} trk ll47

litl io

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Mooos SoBRE uN Ml5¡ño cENTRo roNAL Soblc un centro tonnl estacionalio se ¡rtrcden utilizar strcesivatlreltte clifcrenles llioclos. Uso o¡ Los

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:\

o

t',

cos conespcrndientes a los sicte nroclos diatónicos cle C. Cada turo clc los acolcles 1:tttst:r: l:t nota característica qLre ¡rennitc def-urir e iclcntificar al tlc¡do que represcnta. Para sinr¡rliIi

DtTERENTES

e*

Este c:cut¡tt puctlc ser un lrajo peclal o un ostinitto lrasaclo cn ó1. ['ara qire catla ltno de los rloclos clue alliu'ecelt pueda iclcntilicalsc ntc.iot, cs lreccsat'io tlsill cotl insistcllcin su llota ca¡acler'ística. l'cnicnclo en cr"lcnla el coloritlo y tensión pro¡rias rlc cacla nroclo, sc puede crear Iargos pasajcs nlodales intcl'esantcs y coltclcntus sin tcrnor cle caer cn la lttonotollía'

Ejernplo: sobre un bajo peclatC se disponerl sucesivamente cadencias nlodates en C iónico, eólico, rnixotidio y lidio. El acorde secunclario de cada cadencia proporciona la nota característica que perntite definir e iclentificar al rnodo que represerlta'

ttiiEl 2001

e*

? n - ---S.--=:!{i4ib-L-|-¡7.=-ÉÍ1¡erq}:::-._€Ggtdq.==.::,-.,, --------::.:.ll -:':r:-E:l::lf:I:-7{'Fi¡;i;y::'j Occlo¡¡¡te Y su PRETERtNctA MoDAL Desclc el Ilerucinricnto, Occidcnte prcfirió couro rtrodos principalcs al rnayrtr jtirrito y su relativo lncnol cólico. Srrs arttricntcs solloros plcvalccieron sobre los (le titros tttotlo; y su erlplco dif'erencjó clefinitivarnente la rnirsica curopea clc toclas las otlas. Si lri, rr

MtL 2001

? e Q

? 8q

( ü"T


PARTE

IUARTA PARTT colrientemente L:ontinLlamos refiriéndonos a ellos corlro'lrrodo mayor" y "rnodo menoC,, jénico y el eólico dejaron de funcional l'eallrente como modos, convirtiéndose en los sisternas funcionales qne llamarnos tonalidacl nrayor y lnenor. el

L¡s pnrrrRructAs

MoDALEs EN LA AcTUALIDAD

La gran necesidad qlle tenelnos de disponcr de nuevas sonoridadcs que amplíen nuestro horizonte creatit o, ha hecho que hoy userlros sin ¡rrcjuicios toclos los l€crusos que nos briny la rlodalidad. En cuanto a los rnoclos, echarnos mano de todos ellos, diatónicos, no cliatónicos, occidcntales, orie¡rtalcs, convencionales y exóticos, explotando librecl¡rlt la tonaliclad

lneltte sus valiados clinras sonoros y su intcnsa capacidad evocativa. Esto succde tanto en el ánlbito erutlito como en el popular y tanto en la composición como en la irnprovisación, A lo largo clel siglo XX lobablelllentc pol irrflucncia de la fusión con el siste¡ra afi.ola nrútsica occitlental (especialnrcntc [a popular) ha tenclido a una rrayor utilización cle los ttroclos nta,yor ¡nixolidio y nrcnor dórico. El blues y el jazz usan flecuenterncnte sus mateI'iales melódicos y arrtrórricos, inf'ltrencianclo con slls clinras y sonoriclecl al rock, al pop y la

nlúsica latint, entre ot[¿ls. Actu¿rllnentc el llrixoiitlio ha clcsplazarlo -o al nrenos igLralaclo- al jónico corno nrodo tnayor ¡rlincipal, y cl rlrilico se ha convertido ell un ¡¡lorlo urcnor tan "natural" y habitual conio el cólico. Eljazz tarnbi('rt clcsurroll(r unr tcndcnci¿r estó'iica c intclectual qne, cn lugar rlcl .l(rnico, cla pr'iolitllcl al lidio corno tnodo nrayor plincipal. i\unc¡rrc el lidio no gencre ulr sistellra tonal atrtt¡st¡licicnte, )'l (lr.rc cal'ccc ds V" clor¡'linlntc, sc lo pleliele porque su fi4 suena l¡ás -qla(lo "itltelcsalrtc" c¡uc la 4".iusia jónicl y no chocir L:on la tcrcer¿r rnnyol dcl acolclc rrrayor, resultalrtlo trlirs liicil dc cnr¡rlcll cualclo sc irnplrrvisir..i') [-'.r ct]nst¡lrcción clcl sistcrnu tonal rnayor a partir tlcrl Ittotlo liclio, irl¡rlica lir neccsitlacl clcl intclc¡nlbio lnocl¿rl ¡rara clis¡lorrel tle acor'clc cloluilliinl.c.

Pata algtttros sistcnlas ¡nusicalcs hay rrrotios llllis hal¡i{Lr¿rlcs quc cl .jórrico y cl c(rlico. fiu fJs¡raiil, por cji:rrrplo, cl fi-igio cs un morlo nlc¡l()r' rutry carac:teristico y sr.r srrnoliclacl distingtrc ln nrirsica alrrhlrrza y flalncnca cle lirs rlcr¡rirs.

Mon'os N(¡ DtATóNtcos I¡or slt¡rttcsto c¡uc cl uso ¡rlefcrcrrcial dc cicrtos nrodos r¡cr solo.sc circunscribe a los gcnct'atltls ¡rot l¡ cscala cliattlnica. I-a csc:ltla ¡ntll{.¡r'lr¡nrirtica y suti sictc ltrotlcrs est¿ill t,tLty plesctltcs ctl totlo cl lirrrbito rle l¿t culltr¡a ¿lrrbt:, r,n el c..;tc euro¡reo y cn runchos sislenr¿rs Iltttsicales asiirticos. En cacla l-cgiirrr, alguno clc cllcs asLrnle r:l lol plirrci¡lal. l)ol sLr parte cl iVu nroclo tlt: l¡ csc¡rl:t ¡llc:ri)il ¡rtchlrlic¿t, clcnc¡rninlcio lirlio b7 cs clc uso conrirrl cn el lbllilole clcl lrol'dos{c l¡r:rsilcirr¡. [,o:i sistcrnas rntrsicales clel estc asi¿itico, usan algunas cscalits cuya sclnoriditrl resultir nrrry cxóiiia l)¡riir nucstro oíclo occitlcntrrl y clesarlollen tanrbión la utilizac:iir¡r clc toclos srrs nlorjr¡s.

-F-EB

FAMILIAS +lft%'rÉ'-fl'#s'¡,+ ARMO N I CAS

"rÉ%

Familia:Grupoorganizadodeper5onaS,originacloentaherenciagenéticaoe[rnatriy en segundo a los restantes que ¡ncluye en pr¡mer lugar a padres e hiios' rnonio, parientes cercanos (abuelos,

tíoi, prirnos' sobrinos' etc')' aunque a veces' t¿rr¡bién pue(leinclu¡rapaI¡entesmásleianosyaúnapefsorlaSnorelacionadaSporlazo5 sangtlíneos. CoHcEpto DE FAMILl.A Lrt rnsrutgttittidutl c,y el .litt:l0t' prittci¡xrl qtt('

tt lor tttic'tttl>nts le rtnct 'fitmilitt 't' t'slul¡lc' Ittnthittt c'tistctt olrus'fittt¡¡t cs lctlt"'t r:e lo.s d(ctettle's E¡rutltts 'lo ¡"'""t""tn' Si" c"'l'u''¿¡.n' gt'rtantt'víttclc trn oltjetit'tt c't¡tttittt' c'tlP(tccj clc ct¡ttttt e! aJetttt, ltt ¡,,'rtril"'''i" n Itr bú'u¡ueda vítttulos' ¿'l cr¡tt' .s¡ ncePl(tttto,\ !a t'ttlidez ¿1c c'sr¡'r t:tt!os ttttt ¡t1ryot!ilttlts c:rtnut los gertálico.r. trtte

ht:itrltttltt ittt:olttttltricttttotte' pa,u tt¡tli' rle.fitntiliu tlein cto,da,'¡il.su.¡(tlo a! ut'trpo qtr(! sc(t c'tt¡tctz rlc ga'tct\tr ttttitin' lirrtcittrtalklutl )' c.ttt.sc !ailtbiórt a t'utrlt¡ttiet'tttt¡ tttcxl<:lo tut(t tDet(t t't¡t¡ttin cnlre 'stt'; tttictnltt't¡'s'

c:t,¡.tto

Fnr*rllls

MUslcALEs cuatlo rriotlelos bitsicos rle grtr¡ro fanliliet'' Dcsclc cl ¡rtr.to clc vist¿r.¡rr'ónico, c.\istcn

sú¡rcr-'n¡rrrl )' NIcta-Tti¡l¡rl' cre'..1i'ados rcspectivirruc*tc i\,Ir¡dar,'rbrrar, 'lbrrrl' ljn alltbos lc¡s mntclialcs nl':lótlic:oel l-os clos nlirs crouruncs son e[ Nlolt¿ll y dc cstán vi¡rctrlaclos entle sí poI lhctores irrrl1ónicos que los lbllmen (cscalas y acorcles) Ilitllrcett tliñercll pcio cosattgtriltitl¿rtl llulullllit' piilcntesLlo rlrusical illtry ¡larccitltrs a la lc¡ clc nticnibl'os y t:o¡nplc.iicl¿rtl lirrlciortal'

--:10c

i

fvliL 2001

--*--1it

r 7

ARfuIONIA FUNCIONAL CUARTA PARTE

CUARTA PARTE ARMONIA FU NCIONAI.

El tercer modelo, al cuál llarnaremos súper-Tbnal, también está formaclo por eler¡entos unidos por razos de consanguinidacr, pero incluye a parientes más leja'os. Desde el punto de vista funcional, ¡¡antiene las pautas del moclelo tonal.

#&"t*% @Hfi

#,#

El cLrarto modelo, al ctral llarnaremos Meta-Tonal, esta formado por elementos vincula_

dos por otros tipos de afiniclad, puclienclo estar basado inclusive en parárnetros matemá_ ticos o ge<'rmétl'icos. Corno su nornbre indica (el prefijo metrr significa más allá de) estos sistenlas exceden los límites cle lo tonal en todas sus valiantes, y r.esponclen a otras reglas funcionales, por lo cuál no los trata¡ellros en este libr.o.

FnullrR ¡¡oonL Los Inatcriales rnclódico-arrnónicos que fornran el contexto cle un rnoc¡¡ en pariicular, son la cxp|esión nlás sencilla de lo que music¿ilnre ute se enticncle por grupo fhmjliar. Sus mielllbros están unidos por vínculos clc parcntesco muy clirectos (todos pLovie'en cle una mistna escala) y str sencilla funcionaliclad está basacla en la relación binaria entre tónica y sutrclorrrinantc. FnivttUn

lo¡lnL

Los matcl'i¡les Lnclóclicrl-¿trtnóniccr.s cluc lbrnra¡r cl corrrcxto cle un¿r torr:rtitl¡d cletermi-

nacla, cortstittryetl un moclelo clc grtrpo

tnnliliar rnás cornple'jo c¡uc el rnoclal. S's uiiem-

blos tanrbiórr est¿in r-¡rriclos ¡ror víttculos rnuy clireckrs, pues ¡rr.ovie-nen ¿c una escala principal o clc otras qtle sorl stls rclirtivas (farniliales), pero sr.r ftrncionaliclacl

es rnás com¡rle-ja, pires se blsa cll l¡ relacirin telnalia trinic¿r-subdr¡lninrnfc-r!r¡nlilra¡rte. Los rroclelos clc tonalitl¿rcl ur¿is colrtr¡ncs son cl nrayor. y el rncnor. Fn¡¡rr-rR súpER ToNAL

Lcrs

llalcl'iales rtlelóclico-at'ntó¡licos que fblrrran cl contexto clc urra Súpu-llbnalidacl

cstritt vinculaclos ¡tor. lirzos nrtry clive¡.sos. Este rnodclo tonal incor¡rol.a prr.icntes muy lejarros y tambic(rt elclllentos no liLr¿rdos a él por "cosangui¡irlacl". Su lirircionaliclatl basir

ta.rbió'e'l¡

relació'tcr-.aria tril¡ica-subrlorr¡inantc-tlon¡i'a¡ltc.

se

Fnprrt-l¡ META-ToNAL

I''os rtl¿rtu¡lalcs lllcltitlico-artlrirnicos c¡Lu: irrteglan cl contextcr rlel gru¡ro llrr¡iliar Illetatto plcci.satt vir¡cttlarsc trecc.sarirrrr¡cntc ¡rol la cosanguinidatl lli c.st¿rr s¡bor.clinaclos a tl¡t llristlro t:elltro tonal- Llstc ti¡lo clc grrrpo puecle basarse, por cjcrrr¡;l¡, c¡ relacio¡es silrtétric¡s erlttc clil'crcntes ccntros tonales (si.rtcnras nrultitérricos) o er1 otras c1e cual-

'folt;ll

c¡triet'natttralcz¡ asoci¿rtiva (lrte scan capaccs clc cstablecer t¡n sistcrne orgi¡rizaclo, c,here nie y operativo clcsdc el punto clc vista nlrrsical.

264

ivlt L

200r

7

? 7 7

tN¡TERCAMBTO

MODAL

lntercambio iVlodat {lM) es un recurso que permite caniear entre diferentes nloclos paralelos (moclos que tienen el mismo centro tonal, pero diferentes notas) los rc:; pect¡vos materiales me[ódicos y acordes que cacla uno de ellos genera. Por merlitr de su mecanismo de préstamo es posible expandir las diferentes familias armóll¡(]il'; y explotar todos los lazos de parentesco que v¡nculan a sus m¡embros. E[

?

Et cot'¡cEPTo coNVEllcloNAL DE lNTERCAMtslo MoDAL Convencionalmente se considera a la'Ionaliclad Mayor cotno el conte.xto tonal por ext:tr lencia y al Intercanrbio Modal (lM) colno un Ilecanisnro ttsaclo para expanclil srl carlrl){)

armó¡ico. Sin ernbalgo, esta visión convencional lirnita tanto el concepto cle tolralitlirtl corno el cte Itvl. Si ¡rol definición el Intelcarnbio l"lodal es tln rectlrso qLrc pernritt ¡r,'r mutar acorcles e ntre ntodos paralelos, clebc querlal claro qtre str función no ticne llor (lr.r(' lirlitar.se a expa¡djl'la torralidad mayor, puclientlo crnpleat'se en cttalc¡Lricr colltcxto crr aplopiado, sea este moclal o tonal dc cualquier natttraleza. [Jas[e ir:col'tlat qrr¡.: la tonalirlacl lnenol e.riste gracias al lM, ya que sin su conctu'so, no sería positrlc ctisptr ner clcl ttotnirlante qtrs le cla vitl¿r cotno t¿il. Para conocer sus posibiliciacles, ¿rnalizarenros la aplicirci(rn del IM a ltrs (lilererrlc:; tipos cle fhnlilias que heuros urcncionado, coute¡rz¿ttt(lo por stt etnpleo dcntro tlel co¡rte.xto lnodal (cl rniis scncillo quc le da nonrble), conLinuantio por str FLincitilt colll() llluc¿lnisrno clc arnpliación de Ias tonalid¿rcles ntayor y ulcrlor y finalizando con stt ¡ra¡le I crt llr gener.acirin del nrodclo tonal lrirs f-le.r.ible cFre llanrtrnos Sírpcr-Tonaliducl.

qr.re r-esr,rlte

lNrrRc¡¡vte¡o MoDAL APLIcADo A coNTEXTos MoDALE5 ']'ul colno su ¡p¡rbrc itrclica, el lM cs anles quc rtaclr.t, ttn nrecattistno qtre pcrrrtitc ciltticltt' acor-des e¡tre diftlcntes nrodos ¡raralelos, por lo cLrtil estudiarenros en ¡rt'iLncr ltrgat str aplicación a un contcxto urotlal. Buc¡a parte tle la rnúrsica modal sc basa cn el ttso cxcltrsivo dc algúrt tnodo cn par-tictrlar. Los tenras sc c('nstmycn ex-¡rloleso sólo corr las trotas y acorr.lcs qttc cse ttrotltt pr.opolciona, y explotln exclusivanlente su ¡reculial sonoricl¡cl y poclel cvocativtr. Llltrlllrelnos ¿l estc lrrorlclo contcxto rnotlal cerr¡tlo. Si en un pasajc mrtsical clc est¡ ll¿rtur¿llcza nrono-¡r6tli¡l se inscrt¿in elerlrentos plovenictttcs de otros tuoclos, stt cli;tra sorlolrr se desvirtúta ), st¡ pclsonaliclad se desdibuja. Dr:¡rcnclieutlo cle la irrterrción dcl corrrpo:;itor, t:sta dcsvi¿rción pucde scr o no Lul el'ccto apro¡riaclo: Si clesca ntlnicttt:rsc estticllr' nlcntc dcntlo de lr¡s linrites del nrodo, evitar:i usar elclrrcutos ajenos aI ltristno. I'crtr si t;tr ',)

f\rEL ?_c01

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C

ARMONIA FUNCIONAL CUARIA PARIE

CUARTA PARIE ARMONIA FUNCIONAL

_--

el IlvI le permitirii tornar prestados materiales de otros modos paralelos, con los cuales podrá añadir al contexto coloridos diferentes y endquecedores. Llamaremos a este modelo conte.{to moclal Abierto. car.nbio qlriel'e dar más movimiento al pasaje,

CA¡VTPO ARNñÓNICO

EXPAND¡DO DE LA TONALIDAD MAYOR

Acorcles det intercambio modal (PARIENTES LEIANOS)

Lo rnás comirn en un contexto lnodal abierto, es que haya un modo cnya mayor presencia y duración lo convierte en principal, y otros secunclarios, que aparecen brevemente para cotrtplernetttarlo. Tantbién es posible qlre en un contexto de esta naturaleza, varios tnodos se altemen equitativanrcnte, de tal forma qne ninguno de ellos pueda ser consideraclo nrás inrportante que los dc¡ldrs. (Ver al respecto en el ca¡ríhrlo "Modos" el ítenl "Uso cle dif'ele¡rtes ¡nodos sobre trn lnislno centro tonal").

+

Sisterna diatónico de acordes (f!uCLEO FAMILIAR)

A

Domi nantes (PARI ENTES

lsecu

nd

arios

¡¡UY Dl RECTOS)

+

lNrgtc,qrile¡o MoDAt ApLrcADo A

Acorcles cle tos sistemas armónicos relativos

LA ToNALtDAD MAyoR

(PARt EtlTES ME NOS CERCANOS)

Ltls tnicmbros principales tle Ia farnilia tonal mayor son los acorcles del sistema diatónico y los qtte están directarnentc telacionaclos con é1, col¡o es el caso de los clominantes secltlttlaric¡s y otros acordes pertenecientes a los sisternas ar¡rónict¡s l'clativos. Jbtlos ellos en conjunto constituyen el cam¡ro arrnónico birsico cle Ia tonalidarl.

Mopos

PARALELos DIATÓNtcos

No solo el eólico, sillo toctos los llodos tncnores (liatónicos p¿u¿rlelos

prlllül-

pul, apol'tatr sLls ¿rcol'clcs al jucgo ton¿rl pot' lrteclio clel IMI. -

t- Nú'ct.t¡; i; tr;;i''dtd

C¡nnpo ARMómco sÁslco DE LA To¡yALTDAD MAyoR

cle:l ttt¿lyol'

Ie

,'/ltvor ionrco

Acordes d¡atónicos (NUCLEO FA¡illLIAR)

A l

Dorn in a ntes secu nda rio s (í)AR I EN TES ¡VIUY

C

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RC¡\IJ

0S)

A I

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I

NT

E

5

Cti RC¿\ttl OS)

No itn¡rortn clc clontlc venga, cnalrluic¡ acordc

clLre

tltctlotcs, tartrbiÓn apOrtilll stts acortlcs lL:s lllOclos cli¡tóllicos I-ocrio' l)c ci;trr rlr.yorcs ¡rar.llclos liclio ¡, nrixolidio y tarnbiÉn cl rlioclo scnlittisrrrjtrtritlo acorc[ts clLtr'los ttldos tnayor torlaliclarl la clc rrrultcfa, se incor¡roratr ál carnptt rrntónico rlrayol'¡rlincipill' tttoclo de stt provicnen clc los inoclos cli¿rtó¡ricos ¡raralelos

AClcrlráS Cle lOs l1.lOcl0s

Acordes de Ios sistemas arrnónicos re lativos

sc utlc,stre afin a la ton¡rlicllcl, sc aco¡rle

colt natttlalitl¿rd ¿r su tirncio¡ranricntcl y sc rnucs{r'c suborclinado a sLr ccl}tr'o torrll, puedc cttntplir ttna fiulcit)rt justilicable dcntro dc clla. Existcn rluchos acorrlcs cuyo pillcntosco ap¿lrcntrl sur'[)oco clilcsto. quc sin cn.ttrargo currr¡rlcrr lcrlcs bicrr clefinirlos crn lir r,rralirlad.

tlstos acortles ploviernen en r;u nlÍryor partc los nrotlos ¡rurrrlclo.s rlr:l rriryor'¡rrirrci¡tal y se integran ¿t su collrlx) ar¡lrirnico por rlcclio clcl t¡l{tl'cir¡¡lbio iVIo
villculo c¡Lre asocia a e.stos acortles co¡r la ton¿rlirhcl tierrc rluc ver c()tl lls notas <¡uc c(ltti¡n con ella, con lc n¿rtLrraticlacl con clue so sunran a su firrrciorralirllrtl I'sobretoclo con la suboldinació¡r al rrrisrno ccnh-o tonal. Al ¿rilaclillos al caur¡ro arnrónico tonirl, este sc arn¡rlitr notablc¡lcnte, pol Io cu¡il lc d¡renlos cl rrcrr.nbLc dc C'rurr¡ro ¡\rr:rrinico Lll

tietten en

li.r¡r;rrrrlirlo. C)o¡lro vclcnros, cstos acotlcs ¡rrovicncn

266

fi4EL 2001

tliiriónicos

y' rrcr cliirtri;riurts.

11,"iIL

2001

?ú7

ARMONIA FUNCIONAL CUARTA

Anrn orl suBDoMtltANTE

CUARTA PARTE ARMONIA FUNCICNAL

PARTE

MENoR

el IM están estrechamente relacionaclos con la acorde sr¡b_ dor¡inante lv-. En conjunto, ibrman el área tle Ia subdominante menor.. Todos ellos se caraoterizan por contenel' en su estructrlra el graclo bvl y por no contenel. el gr:ado vlt de la escala tonal: La tabla siguiente mt¡estra en la tonalicla
INTERCAMBIo MoDAL.

Cutono'lf

1

Elsiguientecttadromuestralosrespectivossistenrascleacordesgeneradospordoce nrodosparalelosconstruictosapartirdelcentrotorralC.Losprirrrer.ossietemodossorr la sendas escalas diatónicas que contienen en diatónicos, es decir ou".rian o.igin".to, a las diatónicosao y correspouden respectivamente nota C. Los cinco restantes no

'Jt'

siguientes escalas:

cle sus conespondientes símbolos. i:g C

bllmajT

menor armónica

DbmajT

s

ll-z (bs)

D-tbs)

H C semitono-tono

brr6

Db6

#l C tono-semitono

tV-t

I tv-6

lYl'uiz bVl lz

F-t

I

Sl C tonos enteros

F-6

_Abmaft

-

_

Par.afacilitarlavisiórrglobalcleto(loestenraterialarnrótrico,,losacot.desselranclissc a partir de c'

Bbt Bb-t

bVll-t

C rne¡ror nrelódica

'¡\sí

croriláticos consicleraclos pucsto sobre la base ciei<,s clo.e graclos

aprcciitcualcssoncliatónicosyctralesno,sttnatltralezaylarelación.inter.válicagnti.estl [:sto.s ucclr-clcs [)l'ovicrren clc los clos lnoclos ¡raralelos qlte conticrncn at act-r¡.clc srrbclorni_

nirntc tneltor'[;-7,

e.s

clecil.C mcnor cólico y C

rrre

rlor fi'igio.

fuuclamcntal y [a clc la tc¡naliclacl' .I'.r'a'ros co..ro punto,r. f.rtian

Ios sictc ¿rcot'cles clel nroclo nray.r'

jónico' Dc ar'i6a

¡rara

atrajoclisponctrrr¡slosacot.cles(lcsust.cstalltcsscistntlclos¡lrrt.alcloscliatirrricosyircolractlt'tles orientativatuentc' A lnccliclLr qLte ¿tPateccrl tinuación ci¡rco no-tliat(rnicos clcgiclos qtte el C-7 es scñalaclo t.,n"*irius evidcutes. til prinrcr acorcle nLrcvos, los subr.ayanro*

f.rn

ettc:atlezaelprirtlurn'n..top,,.ut"t.l(Clttcnor.dórico).Ciratrclottnacor.tleserepi[e,tto Mis aclclalttc en cstc capítttlo

vttelvcasutrt.tryarse.t.lajocactaacortlcsectllocasttsitlrtlolocorr.csporrclierttc. vcrcnrc¡s corno firnciona cacla uno clc estos act¡rcles.

Monos pARAtELos No o¡nró¡¡lcos El ll\'1 se aliplía nriis incluyendo etr el caur¡ro cle la tonalidatl los

lHrEncll¡elo acorcles ¡rrovenientes

cle toclos los tnotlos paralelos clel nrayol principal, cliatónicos o no. I)e e.st¿r for.r¡a se incorptu'an a ella ntt¡ncrosos ¿tct'rt'tlcs vincr-rlaclos por lazcls de ¡ralcntesco rnás [e-ia¡6s que los diatónicos o relativos nrás clirectos.

MoDAL' {t¡;its¡¿rs tl 2

I..lirrrinanclolosaccrrclcstlLrcsercpitelt'clcatlt¡ltlat.rrrónicostrr.girloclelintcrcalrrbio s(rlo t'cpt'er¡todal crrtrc csr'¡s rJocc n-,u,io* ,l*

(l

irtcluyc 5? ¡colclcs' Airn sienclo tltttclttrs'

Sel]tanulla¡lartec[ctclcloslosqtte¡rtrecletrintcgr.arscalatclnalitladpor.nrctlioelINI.

lulrRclMato MoDAt' tu¡'ttt¡tt 'ii 3 cottsttttit'ocho A lrartir. clcl ¡rrinrcr g|ackr {l cs posiblc

acot'clcs'

lrl

los t'cstantes grados cl

si pcrrsatttos qtte existetr otros t'lloclos nirr'cro clc ncor.¿es clispo'ibles es llronor, ¡rcro acottlcs tic nltrcltos lácil i,naginal'qtre ¡rot¡'cnros sttrllarles airtr 'lás ¡rirralelos clc C, sc.a ottos tiPos.

+

[-ñt.¿amb¡ó modat Fodos ios-t¿ordiproveil'ente; Aé mc,¿os -_-_-¡ t_ __ _ ____ I diatónicos o no díatón¡cos paralelos

I

2ó8

269 l'/lEL 2001

MEL

2OO 1

CUARTA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

ARMONIA FUNCIONAL CUARTA PARTE

l¡¡r¡ncrftrsro MooAr. Cuanxo * iónico C dór co frig o

C

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X

*

*

Cmait

C

C

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D-7

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C- (rn

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C- armónica

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270

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Bb-t

G-t

G7

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A-7

Gt Gt

B-zbs) Bbmaiz

Abmaiz A_Z

G.b¡"42

*

Lz

Gmaiz G-7

Eb" Z

D-7_

C eólico

C T-ST

*

Cmait

C lidio C mixo

Ebt

8-b-"2

úLsre

E-z(bs) EbmajT

Eb::ftnaiz)

C ST-T

C

ITZWL

E-7

D-zbs)

C T-ST

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G-z (bs)

fu.2

c-6

Tonos enteros

gr

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G7

Ebmaiz

D-7

D-/b5)

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*

L't-

Dz

C- me lódica

C

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r\rlIi.- 2001

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1


CUARTA PARTE ARMOI,IIA FUNCIONAL

PARTE

{uaDR0

ii3

¡IO MODAL APLICADO A LA TONALIDAD MENOR INrg RCAMBI, terna rnusical emplea el eólico como rnodo menol principaly en base a él se Nuestro siste estructttra laa Familia Tonal Menor. Acliferencia del rnodo jónico que origina la tonalidad

En este cuadro se disponetl los 52 acordes de la tabla anterior segit n su tipo: X+(maiz)

XrnajT 7

Cmait

2

DbmaiZ

Ebmait

Fmgl-

7

9!rc2 G

Eb+(m

aiil

x-z(bs)

c-6

C7

C*7

!z(bs)

Dt Ebt

D*7

D-z

E*7

E'z (bs)

F#+7

F#-t (bs)

Gboz

G-z (bs)

Go7

Gbt G-t

b"z

cos, ya qlre ninguno de ellos posee quinto grado dominante, por lo cual se son diatónict ros no-cliatónicos qlle sí lo contengan. Estos ptreden ser el menor arrnónico o recurre a otrc ¡. El IM penllite tornar prestacto de ellos ese ¿rcorcle fr¡ndarnental que da exisrnelódico. el a to :onaliclad la lnenor'. tencia

(bs)

Eo7

Bbt

Bb-t

A#+7 B-z (bs)

B7

B-7

Menor Natural (eolrco)

(r.ro eose e

IA"7

J

lqz_

p p

v/)

G#+7

A-z(bs)

A7

A-t

t2

!'7 Eb'Z

G7

Abt

bma

nenor eólico no es autosuf,rciente desde el punto de vista funcional, ya qLle rnayor, el tnt onrinante propio. Para dotarlo del misrno es necesario asociarlo a otros modos carece de dor ralelos qlle posean en su quinto grado un acorde de ese tipo. Estos modos no rnellores par¿

Ft

F-7

Abmaiz B

&

x+7

aiñ Eb-t

rnaiT

10

lt

c-(m

X7

E-t

6

9

C-t

x-6

Q

5

I

x-(maiz)

D-t

3

4

X-l

?

A I

I

(lntercambio Modat)

B b"z I au"z

[

I

*

*rnónico

(posEe

c ?

v/)

*uno',''9'].olTr!__ L__

MoouLAcroNES I NTRoToNALES Los rnovirnie¡ltos dcl flujo arrnónico hacia acot'dcs pt'overlicrltes del tivl arnplían el c¿lutpo ¿rrrnóuico de la tonalidad, pero sin llegar a sentirse qlte se saltc clc la nrisnla. Estos sirnnlacros dc rlroclr.rlació¡l que no ilegan a scr tales, r'eciben el nonlblrc de ivlodulaciones Introtonales. Cnando elnplearlros acordes proverlielltes de I lM, las ttt,roclu Iaciones introtonales cllrc sc ¡lroclLlcen hacia ellrls no llev¿r¡t a ott'os tottos, sino a ottros nlo(los paralelos del principal.

: To

n¡

?

ALr DAD MENOR EXPANDIDA ^

Toclos los nlrroclos lncnores paralelclsal pueclcn sunr¿lrsc al juego annónico corlr pucsto dc

U siguierrte cnadro reunc los sistenras cle acorclcs rlc l¿rs [res cscalas quc ¿rcabanlccrs clc an¿rlizzv'coll los clc los rcst¿tntcs nioclos nreno¡'es cliatónicos. T'¿rl cortro) suceclc'c.ol'l la tolralidad ln¿lyor, ta¡nbión ¡lrrcclcn Lrsarsc ¿rcol'clcs provcnicnla tonaliclacl tncnor. r

tes de toclos los otros rrroclos ¡laralelos no cliatónico.s. i

l'o

ri,q L t fr,^!) ibl E i,t ü

R EX PA)u D I DA *

_C;¡g!ur_at

t rlgd

!slr!!!l!s-

Ebmai

F-t F-t

D.

ai') Eb+(m aai:)

Ft

D-z

Ebma j 7

Ft

Ebt

F.

C-t C-(m

aj)

D-z

C- melódica

C-t

bs)

-P-Pmsl-z-

Eb+ (m

__

*

*

Bol

.....ir

.'

A-zQd-

r5.'

A z (bs)

B-z (b s)

BbmajT

_l

2 Los tttotlos c n qenct'ul )'lo:; tttotlos ¡trttuleli>.\'tn p{tt'lit'ttl¡tr sL. !r'ututt c.rlc'n.runtt'ttl¿ en lrt l)ut'le 3 ilc: c'.slt: li.t itttt:t't:.srtttlc.¡,ttt'ct'.rttt'i
liltro: "El sísletttu tttoilttl" '

272

NltL 2001

r

MEL 2OO1

2/)

?

T, A

"t



PARTE

AcoRo¿s orl lM pERTENEctENTES A DTFEREt{TEs MoDos un rnismo acorde puede pertenecer a diferentes modos, y sobre él pueden usarse los ruateriales melódicos provenientes de cualquiera de ellos. La mayoría de los acordes empleados en el IM están contenidos en varios modos paralelos. En un contexto cuyo centro tonal es C, el acorde AbmajT es el bVImajT y puede pro_ venir de tres modos paralelos dif-erentes:

*

*

- Eótico C-t C - Frigio C-l

,f

D-z(bs) EbmajZ

C

C-

Arm.

* *

*

Ebt

DbmajT

D-z (b s) Eb+ (m aiz)

C-(rnaiz)

F-t

* * G-7

* Ab-nqeiz

F-t

G-z (b s) Ab¡neiz

F-t

G7

Abmaiz

*

*

AcoRoEs oel rteo XmajT Los acordes de este tipo empleados en el En la tonalidad de C, tenemos:

Acorde DbmajZ Ebma j7

*

Bbz Bb-z

IM

Función bllma j7

usan preferentelnente su modo nrayor

Lidio.

Esca Ia

Db Lidio

blllmaiz

EbL dio

GbmajT Abma j7

bVmajT

Gb

bVlmajT

AbL

Bbmaiz

bvll maiz

Bb Lidio

L d

o

d o

Bo7

rpo X-7 Los acordes de este tipo c¡ue se emplearr en el

Aconors oel Cualquiera de estas tres escalas puecle funcionar ruelóclicamente sobre el Abmaj7, proporcionándole en cada caso un colorido cliferente. Si llarnanlos a estas escalas en función del lnodo qrre generan a partir de la funda-

tM

usan prefcrenter¡rer"lte su escala mcnor'

dórica plopia.

mental ¡\b:

Aco rd e

Función

Esca ta

bll l-7

Eb

r.n*

Dór¡*

C menor frigio C menor

Ab Liclia#z

eólico (tarnbién Eb jónico)

G menor Dórico

C menor armónico

Bb menor Dóríco

bVtl-7

B

r.r*

Dór'"t

O sea tluc un AbnrajT c¡ue actira en el contexto tonal cle C adrnitc sobre sí los rnodos de:

Ab jónico, L,idio

o

t,idio

AconoEs DE nPo X-7(bS) Los acorclcs dc cstc ti¡ro enrpleados en el

#2.

Reclas rscalísrrc¡s sÁslcls DEr lM Mtrchos acordes enr¡rleados en el li\,1 aceptan sob¡'e sí varias escalas o nroclos. A efectos pr'írcticos se asigna a cada ti¡ro clc acorcle u¡r rnoclo plef'erencial o standard que suena apropiaclo sobre él y lo calactcriza bien. Esta simplificación iircilitrr la improvisación y

tar¡bión resulta irtil corn¡ronicnclo y alreglando. Catla ¡nodo recornendaclo no es necesaliarnente la mejor opción nrelódica que puede ttsat'sc sobrc cl acorde en cuestión, sino la que se lc asigna convenciorralnrente sobre ln base cle sn buen funciotranriento en gencral. Todos los ruodos paralelos c¡tre pueden etnplcarse sobre un acorcle suennn apro.¡riados si se los trsa bien, y cacla nno cle ellos le aport¿l rrna sonoriclacl y un cololido diltrente.

27 /¡

IM,

usan prcfbrentcnrente sr¡ cscal¿t rncnor

l<¡cria.

MEL 2OO1

Aco rd e

Función

c-z(bs)

l:L(qr-

D-z (bs) E-z (b s)

ll-z (bs)

lll-z

-

(b s)__

Cñ;ói Lo.iio D;;r; tocrio I r.r* L.*i"

#tv-7 (bs)

F# menor Locrio

v-z (bs)

G menor Locrio

A-z (bs)

Vt-t

A menor Locrio

B-z (bs)

Ytt-7 (bs)

F

#-t

(b s)

(b

s)

tu1EL 2001

B

rr*r* fo.tit

-

275

:' :, ARMONIA FUNCIONAL CUARTA


PARTE

?,-5

AcoRDES DEI

npo

Apuclc¡ór

XZ

Los acordes de este tipo qLte se emplean en el

IM y no cumplen ftlnción

dorninante usan

DE uN

DE DrFEREirrEs

MoDos soBRE LA

róxlcl

2.

vARIABLE

coNTExro Suprn-ToNlt

tl..

preferentemente su escala lidia b7.

nción

Escata

Acorde

Fu

Ebt

blllT

Eb Lidio

lvt

bt

Gbt Abt

bYt bVlT

ob7 GbL d ob7 AbL d ob7

Bbz

bvil

Bb Lid io b7

F7

F L¡d

Mientras que en la tonalidad mayor la tónica es siernpre rnayor, y en la tonalidad menor es siempre menor, en el modelo super-tonal la tónica no sólo puede ser de cttalquier tipo, sino que además puede ser variable. El siguiente ejemplo se aplica a un contexto supertonal cuyo centro gravitatorio es C. Emplearnos el IM para variar la naturaleza de su acorcle tónica, el cuál es alternativanrente rnayor o menor.

?

\,

lr/r

Tóurc¡

DE NATURALEzA vARIABLE C'r-ralq¡ier.acor-cie puecle ser centro tonal, si el contexto resulta apt'o¡riado para ello. En el r¡-rotlelo de la¡rilia arnrónica que llarnarnos Srrpcr-Tonal, el acorde tónica puede ser de

cua¡¡¡ie¡ ¡aturaleza (prayor', lllenol, ¿lLllnetttado, clisminuido, etc.) y puede provenir de c¡alquier rnodo, sieur¡tre y cuatrclo actúc y se pelciba colno celltro tonal de su sistema.

Cada una de estas dos tríadas puede provenil de diferentes moclos, lo cuhl significa que pueden servirse de materiales rnelódicos rnuy cliversos. A conti¡rLración analizarenros cnales son esos rnodos en cada caso, teniendo eu cuenta que crrda uno cic cllos inrprirrte

t-a clit'er.encia ent¡-e el ¡toclclo supcr-tonal

aat

ll

; Y,

sobre sn tríacla colresponcliente un colorido difelente.

V'

La tríarla ntayor dc C puedc provenir de los nloclos jónico, liclio )' nlixolidio. Bt La tríad¿r rnenor de C puede provenir cle los nrodos eólico, clórico y f'r'igio.

,? v¡, ? ra'

? C Mayor Jónico

gtrvgfl,¿C__ C

Mayor Mixolidio

C menor dórico C menor frigio

: : : :

Una visión aíur nrás amplia permite asignar a la tríacla mayor cle C cualquie l moclo nra1r6¡ que la coutenga y a la nrenor de C cualqtriel modo ruenor que la contcrnga. tln la tabla

p

siguiente agregamos para cacla una de ellas clos moclos mhs.

p

y los otros tnoclelos de firr¡ilia armórlica resi-

aco¡de tólrica. En realidad, la frrnciólr tó¡rica se concentra ntás en ltr not¿r qtre actita colllo ccntlo ton¿l clel siStema, qtte ert los acOt'cles qtte se pueden collstruir soble ella. Los acorcles Secr-tltclarios qtte formarl el amplio cantpo artrróniCo sttpet'-tonal pueden cle s1

en ese scr clc cualquier tipo g natrtraleza, y ptreclen provenir dc cualquicr rrodo originaclo ce

)t

p

3d

n-lisllo

? rr'

t?

Fll intercambio modal se usa para anrpliar los canrpos arrnóuicos de las tonalidades mayor y lnenol, pero esta ñrnción no abarca toclas sus posibiliclades. Si la tonalidad se establece relacionanclo elementos nrelódicos y artnónicos qtte responclen a ttn mistno ce¡tro tonal, y no es neccsario que p{]lteuezcan a una nlist¡a escala, es posib[e concebir rur rroclelo tonal más amplio y flexible, al ctral denonrinarctnos Supcr-'lbnalidad.

e¡ la variabiliclact

p>

lntercambio modal

5u prn-ToHtr-tonn

cle

,p

¡rtlo toltal.

: : : : : :

C.

C Mayor Jónico

C menor eólíco

C Mayor Lidio

C menor dórico

C Mayor Mixotidio

C menor frigio

C

semitono tono

C

menor armónico

C

l¡d'"

C

r.*r r.tódi*

bZ

/>

2

i6

MEL 2OO1

¡ilEL 2001

277

? ?


ARMONIA FUNCIONAL CUARTA PARI'E

ffi#ffi

Acorde bVlrnaiT La utilización de uno u otro modo depende de las intenciones del colnpositor o del irnprovisador. Cada modo tiene un clima y un grado de tensión propio que pueden elegirse en función de esa intencionalidad. Tarnbién se establecen relaciones particulares entre un modo y el otro con el cual se altema, siendo posible generar así numerosas combinaciones sonoras muy interesatttes. E[ siguiente ejernplo alterna un acorde tónica mayor con otro disrninttido construido sobre la rnisrna firndarnental.

ffi

CD trk #49

Acorde bvllmail -------

#1

-¿-

Acorde

I

mrrj7

lVrnajT

Vt-7

lill-

,

hVl t nrnj7

CD trk #49

l" rde

Estas son algunas de las escalas posiblcs qLle plleden tlsarse.

CD trk #49

rffiry

blll'l -

I

Fffi

ffi

lV-l (Subdominante menor)

CD trk #49 tono-sernitono tocrio (nat) 6

C Mayor Jónico

C

C Mayor Lidio

C menor

¿ C

M;t;¡Mi^'t'¿,

-C

semitono tono

-c dé btr.s

r;r*

ffi

Aco rde V-7

-lo?io (nttD

{D I rrrn.iT

Aco rde

\/l-7

I

trk #49

\trrrl.i7

ffi,Tg

bVll-7

cn PRoe

nssloNrs an¡¡óN¡c¡s euE

trl< #49

EMPTEAN INTERCAMBIo MoDAL

En los ejerrrplos qtre siguen, se eurplcal difercntes acotdes propolcionados pol medio clcl intelcantbio moclal, -En cacla u¡la sc usil espccialtrtcutc utro dc stts acorcles. Acorde

bllmajT

,f 1-¡J.-C¡¡1i32_==:=-r .-{'_

tJ

¡ -ar--

--_-_-.

-.-..

lrrr:r.i7

ffi

r^,l

-p-q¡*izr|| =\|-;;--.:=,D=r:= bllrn:r.i7 ll-7

\rl-7

Acorde Vll-7 I

lrnaj7

l\/rn:rj7

ll-7

\/ll-7

CD trk #49

ffiffi

CD trk it48

{fr

ffi CN trk #48

i\'l

.&il=.:qñ[j!=,:.;-4;i¡3;7,3,.gn:z=;]¡--*i;t==]l ¿

trlc #49 Aco

ffi

rde lll-7 (bS)

{D ai7

trk #5o

Aco

rclc bVnr

A ¡r

l,l [, t i' iiji-:'.. ---.-1;fi lrrrl.i7

I N,l

-

\/l-7

.=.-:.'

.-l ll-7¡'.ffirryt-¡¡= bVrua.jT

l

CD trl<

ffiffiffi tp

il+g

trk iÍ5o

A/l

II

.) (')(.)

1

MEL 2AA1

27 t)


ARMONIA FUNCIONAL CUARTA PARTE

Acorde V-7(bS)

IiVT

CD

-Ü* Vl

tlt-7

f-Z TM

Acorde

ffiffiffi

IIU

lVI

lV-r¡ru

trk #5o IÑ{

-l bS)

ffi

Acorde blllZ

ffi

IM

__Y_rÉ.r_

u

lrnajT

IVnrajT

blll7

CD trk #5o

Ii\{

bll

nrajT

Acorde lVl tNt

il-7

tv7

v7

INTERCAMBto MoDAL ApLlcADo A PRoGREsloNEs EN ToNALIDAD MENoR

En los dos ejemplos siguientes en la tonalidad de C mentlr; consideramos cot¡o acordes provenientes del intercanrbio modal a todos aquellos que no pertenecen al sistema de C' lnenor natural. Esos acordes están sinrplemetrte señalaclos con la sigla INl. Sc sngierc como ejercicio determinar el modo (o rnodos) de los cuales ¡:rovienen c<¡ltstrltanclo la tabla que acornpaña al ítem Tonalidad n¡enor expandicla.

Acorde bVl

INI

--0---

F.El--::É? --llf Aco

rde

nVf

'

WnW

_-

tryl","¡Z

Ii\I

Z

Iil'I

ffi

IüI

#tlf-É5¡tjz=.-SE=aqL,34ffi=uu- iñ;ü7 ¿ vt-7 '----i,i,rt r,úi7-

ll

"",jt--

Aco

ffi#

_---l

ñUnri.Jl

I

CD trl< #5o

CD trk #5o

ffi

rde bVl 17

ffi

ctt trk #5o

{fr

ttn los siguientes ejern¡rlos se usan vario.s acorclcs del INI

INI

d=¿jt==c!,1 ¿ InrajT

*rl e)

ill-7

twt

bllfrrra.iT INI bll lrnajT

Inra.i7

bVllrrra.iT

trl< #5o

ffi CD trk #5o

INI

)l-7

MtL

2A01,

bll

mnjT

MEL

2OO 1

281

ARMON IA

FU


NCIONAL CUARTA PARTE

Er- oo¡r¡t

'#

DOMINANTES SUSTITUTOS

Lct ttttisicct eurcpea.fite rtoclal lutslu elue en el siglo Xl4 inc:orporó ett suiuego arntónico el acorde rlotninante. Crctcin.s a elb, xtrgió el .ti,¡Íetna tonal clue tlescle ettlonces la taraclerizct 1t clistingue tle lus clcnás. A cliJbrencitt de la.fünciottalidacl ltintu'ia propia cle los notlos, l¿t ntisicu toil(il posee unaJiutcionulidarl tet'nariu nás crtnrylejct, cn la cuál la.función dontinante utnple un papel.fitndctnrcntttl. La esent'ia .\' t¡totor de esafunción es el !rítono.

P¿¡ra entencler

PRI Nct PAL

V7

quier acordc es siempl'e la cuatríada ulayor con séptima tnenor cuya ftlndamer-rtal se loca' liza ¿r un¿r quinta justa de la del acol'de objetivo. Ernpleando un criterio tl1uy arllplio, considerarenlos que este acorde puede ser lnayor, menor o de cualquier otra nahtraleza. Conro ya henros visto, el dontinante en cuestión se inclica también colno V7, pero desptrés de la barra habitual sc especifica la ftinción del acorde en el cual resuelve (V7lll-, V7llV, etc).

Eq

nrucróH l-V-l

La

¡rltnrE

En el sisterna cli¿tónico, el acorde qtle cumple la función de do¡ninante principal (también llamado prirnario) es la cuatríada m¿lyol con séptima Írenor que se corlstrrlye sobre sq cluinto g¡'¿rdo. Este acorde se llanra V7 y su atribtlto es la capacidad qr-re tiene para resolver en el acot'de tónica I. Se lo indica como V7lI. E¡ general y en cualquier contexto, direnros que el dolrlinante principal V7 de cr¡al-

la l'unciórr donlinante en cualcluiera de srts lot'rrlas, es bucno entender pri-

rurcl6 la irnporta¡cia del vínculo que existe entre una tríucla tttayol cLutlcltticr'a (a la cual llallal'enlos "I") y otra tr'íad¿r tanlbién nrayor ( a la curl llatlr¿rrcrnus "V") cuya lirnclamental cst¿r localizacla a una quinta.jr.rsta asccnrlente a

paltil clc la lttrltiattrcrttal tle la ¡lrirtret'a.

Esta letación ¡luedc asurnil clos lbrmas caclcncialcs: l-\i y stl rccíprocl V-|, sienclo aurbas talr flecuentcs c¡r ¡luestra lli¡sica, que parir zrlgunos alltorcs cottlstitttyetr la esencia cle la lrnronía tonal. Segirrr ellos, la lelación l-V-l cli.'bc ser coltsi(lel'ltda ltrás conlo un

Por ejernplo, en la tonalidacl de C nrayor, si el acot'de objetivo cs ttu C, str qr.tinta justa es la nota G y el tlonrinante ¡rlincipal qtte se constllrye sgbre ella es G7. Corno el C es el acorde tó¡rica I dcl sistema, e[ domittante se indica conlo V7l1. Err la r¡isrrra tonalidatl, si el acorcle es un L)-, sr.r quint¿l jtrsta es lit tlota A y cl tlonrinantc plincipal Quc se constntyc sobre clla cs;\7. Clonro el D- es cl itcotclc ll- clel sistclura, el dorninante se inclica conro

V7l¡l-.

'rtt ,¡1¡¡sis¿l'12, que hecho lisico-acitstico que la rr:rturalez¿l aportó a ¡triot'i a la cotnposic corno un ¡rlocltrcto I Io es especialntentc, pues la fuerte tcrrclencia resolutiva c¡uc la tr'íacla \i lltaniflesta hacia

l,

gcnera el et'ecto altló¡rico qr.re sirvc clc trasc a la firnciÓ¡r clonrin¿rnte'll. Sin enrbargo, la caclenci¿r V-->I l'ccién clistaliza ple-nantctttc cotno resolttción cloulinante-t(lnica, cuatrclo la tria
ro nrotol cle su lirnción coruo acortlc clolrlinante.

.ittttttt.fitntulo hatiu lu kiilit'ct.. (ltuilolph licti, "'liurnliilutl,,.ltotrtlitlul, I'tnrottitliilutl") t¡re

,st'

282

1ttñucc

etilt e ltts lirnthnuttulL's

-$--.==:=j-';¡==:¡5.==J,8j.:=.=="1¿=-,'-.'¡==:j ('1. ... .l--, J¿t.ilthtilttathlt( .. ......

d

'

v7

,,hilil'stilL\ti')

\rlll

)';l:;:::!::::i;^

Aho¡a blc¡, sí el tritono es el c0rlz(in clct acortle tlorni¡¡unte y el luc)tor cle str lirnciórr lesolutiva, r¡uiele clecir que un acorcle dotuinantc ticrrclc ltacia utra tólric¿r deternrinatla sobl'c toclo l)or(¡re su tritono lo irn¡rulsa hacia ella. Sienclo así, c¿lbe pregtlllt¿rrsc si otros acorclcs quc contienen cl r¡isrno tlitono, tanrbién puecicn scrvir conto doulinatltes clc clicha tóllica. La rcs¡rLrcst¿I es aflt'tttativa: Cualqttier acarde que contengo en su estructura un tritono, pLtecle cumplir la función de dontinante de la tónica hacia la cual tiende dicho tritctno.

lt: unbtt.s lrítl¿s.

i\ÊL 2001

tvlEl

2001

283

? I ARMONIA FUNCIONAL CUARTA

CUARTA PARTE ARMONIA FUNCIONAT

resolutiva abarca a varios tipos cle acorcles que contienen trítonos en su cstructura. Estos pueden ser mayores, disminuiclos, semidisminuidos, etc., y el movimiento de f'ndamentares desde elros hacia ra tónica en ra cuar resuerv"n pr"o. prclducirse por intervalos de segundas mayores y me.nores, terceras,

l} ? ? e

cuartas, etc.

El oolvilt¡nNr€ AUxtltAR cuando estudiamos ras áreas tonares criatónicas vimos que, junto ar acorde v7, el área dominante incluye el sernidisminuiclo vII-7(b5). Este irltimo también contiene el tritono de la escala pudiendo, por lo tanto, asumir firnción dominante dentro crer sl.stema. Este acorcle rccibe el nombre cre Dominante auxiliar y res'elve en el acorcre tónica I por un movirniento de segunda menor asce¡rdente. La intcnsidad resolutiva del rnovirniento VII-7(b5)-->I no es tan.lotuncla,,como la de Ia caída v7--->r' Daclo que esta últirna se denomina caclencia auténtica, la anterior recibe el nombre de cadencia auténtica atenuada. Gi

lJrnT(b-¡)

En C mayor

ffi

C

El dominante principal V7 rcsuelve en sr-r tónica objetivo descendiendo por quinta jusr. o ascendie¡rdo por cuarta justa. El dominante sustituto lo hace descencliendo hacia clLr por segr"rrrda menor. Este tipo de tnovinriento cadencial do¡ninante se denomina resolrcién cromática.

tt n

t

e o u.til i o r

En general, diremos que: 5i se deseq sustituir el dominante v7 de una tónica cuarquiera, basta emprear er ocr¡r de dominqnte localizqdo medio tono arriba de dicha tónica (Subvfl.

CD

El oomlr'¡lnrE

suslruro

4=a=-

SusVT

nante Princi¡ral. Se lo identifica con el sínlbolo sr¡bv7 y e'la práctica lo llarnamos sin:plenrentc l)o¡ui¡¡ante Sustituto. Podemos visr¡alizar [a rocarizació' dcr subvz cre cros maner-as criferertes: Bl La fundamcntal del SubvT se localiza a una cuarta ¿rurnentada de la ft¡ndarr¡ental del

acorde V7 al quc sustituye. s La fttnclarrlcrrtal tle I SubvT se localiza un semitorro arriba cle la funclanrental clel acorde I en el cr¡al rcsuclvc.

284

MEL 2OO1

I I

I cl I

trk #5t

Fnera del lurlbito
I I I I I I

C

tlottti t t a nlc s uslilu!o

tt

e ? e e e C

CN trk #5t

\/II-7 (b5)

? ,e

l3sta capacidad

tlo tt ti

I I I I I I

C

PARTE

,ll

Attnc¡tte se cotrsidere que la resolución ck¡rninante-tónica por arltonolnasia es Ia caclenc;i¿r

V7->1, l¡r lesolLrciÓn Sub V7:>I lesulta igtralmcnte eficaz y apor-ta un efecto annónictr clil'e|ente y cle alguna tbnrra ines¡rerarla. El uso habitual del clorninante sustituto es ur:r

de las caractcrísticas clestacables rte Ia arnronía modeura y cn especial cle las técnicas tlc: rearrnoniz¿rció

n

del jazz..

DoaLr ruNclóN REsoLUTtvA DEL TRtroNo El intcrvalo de tlitono divicle sinlétlicanrerlte la octava en clos partes iguales, por él y su inversión'esultan ser i.tc.varos icrónticos cie cuarta aurnentacrn.

MEL 2OO1

Jo cr-rrrl

el el ::

?l ?l el ?l

llil ef cJ

%



PARTE

Asi corno cualquier acorde dorninante V7 puede ser sustihtido pol' stt conespondiente SubV7, cualquier trvo-five diatónico puede ser reenrplazado por stt correspondiente two-

five crorníltico.

Reemplazamos los dorninantes secundariosBT y A7 por sus respectivos dominantes sustitutos F7 y Eb7 y tambié¡r hacemos lo mismo con el dominante principal G7, sustitui-

doporDbT.

ffi

CD trk #52

CD trk #53

Susrlrucrót¡

DE DoMrI{ANTES PoR

rxrens¡ó¡l

Cualquier dominante por extensión puede reenrplüzarse por su dominante sustituto. En los ejernplos que siguen, se muestran diferentes situaciones en las que se realiza ese tipo SIIb\I7IT

I ma.i7

de sustitución armónica.

El dominante por extensión t"#7 del segLlndo colnpás,

-')

dolninante sustituto.

\y----

d

Susrrrucrón

ffi,ÍDuru

lrnnjT

su h

DE DoMtNANTEs sEcuNDARtos

v7

V7/llt-1

III-7

fil[-7

ll[-7

v7

ffi

Los clomiltantes por extensión C#7 y F#7 pueden ser reetnplazados por sus clolrinantes En el ejerrr¡rlo (b) lo hacernos sólo con el C#7. e¡r (c) sólo con li#1, y en (d)

Crralquicr donrinante secuncl¿rlio puc:dc recrnplazarse por stt dotlritt¿rllte stlstihtto. En los c.jenrplos quc sigucn, se nluestriln cliterentcs sitttacio¡res crt las c¡re sc l'caliza ese tipo de

sLlstitr-rtos.

sustitución annónica.

corl atnbos.

ffi

es reemplazado por C7, stl

ffi,Í\uo

CP trk #53

liccnt[)l¿rzan l()s

v7lilt-7

lnrajT

III-7

cl i\7 llor su clorninalttc: st-tstittrto Itb7.

{D trk #53

--...-.....-:l--1..1:j ,Bti,'.'-Ji=-:'Á7-.¡p,.-_frci7¡ÉG=¡i1' -r;.:{lt*it==' - 't¡:i ,7lli-j--lt-1 V1--_ -iiiri;zjllcp --' -J--^- i¡ri¡riz --- iiji¡i_.t ::ll

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ll:>'.-.-.-'---.--.-.-.-

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trk#Sl

¡¡iL 2001

MEL 2OO1

289

Tl' ARMONIA FUNCIONAL CUARTA

PARTE

Recordemos tarnbién que cada uno de los anteriores dominantes reemplazado por el two-five qlle lo contiene.

v7

mI-7

TIT-7

Todos estos dominantes también pueden ser rearmonizados con los ttvo-fives cromáticos que los contienen.

Finalrnente, en el ejemplo qlte sigtte, reunirnos a los dominantes por extensión con sus correspondientes sustitutos.

cD, trk #54

ffi%# ELBL,E' produjo ett toda

clel encucntro que se El lllues es utt, e{e las.forntas musicales .surgklcrs Norteantét'icu, e'ste cotttocto 'se inici(t En Anéric¿t enlre la.s culÍuras ettrope(t y ctJi'icctnct. rccién cristalizan hctciu Ia ntitad en e! siglo xvl, pero las.fbrnns nusic:ctle.s resttltanles la xlx, coincidiendo con la llatnadct "Aboliciüt cle escl¿tvitud"'

rtel

clescle enlonce's es unu ntues'

El cottjunt, tle.fbrnns y e.stilos tttu,yi<:ctlcs tpte upurecieron ercncia entle sus estétirtts' ¿/o'r slstra tle conto ct pcs(ff cle los ptejtdcios rcrcittles y lct dif tutrt ntítsicct inlet'csante, rica ¡t ele sonot'idacl tentu.s ajetrcs puclierott.fitsion(tr,re y gener(tr Las ntti'sicct't clenomincttlu's "aJi'onttry clderente tt lct t|te occiclente esktbct ctcostumbxrc{o' cle Ia mít'sica popultu' ttntericanu.s" cotrstittq'ert tttto de los ingt'edientes.fitnclanrcntctles erudittt' del sigltt XX y han influencictclo tantbién a lu mtisica lnayor o menoq el Blues ha e'icrcido Rural, ut'bano, acústico o eléctrico, alegre, triste, poptrlar del siglo XX. En str doble una influencia clecisiva en el clesarrollo cle la mírsica urla corrieute bien clilcrenciada de condición cle gónero y forma, se ha desarrollaclo corno y finalrnente lra dado or.igen al Rock, las clemás, pcro tarnbién se lra incorporaclo al Jazz estéticos y sociales más r¡ovinrientos los cle uno qu" no scrlo es un estilo nrusical, sino clel blt¡es y atrnqtte y habln conoce tlrutrclo el toclo irnportantes cle nuestro tiempo. Lloy cotrt¡lrenclet' perrnitirái noS lccOt'clarla a volver su histOria ha Siclo mucltas veceS cOntacla, enel vastítenido han cotnpases doce y r.nejor [a irnportancia que sus sencillos nrágicos sitno panor'atna de la mÍrsica acttral'

290

MEL 2OO1

MEL 2OO1

291,

ARMONIA FUNCIONAL QU INTA PARTE

U

ru¡

QU tNTA PARIE ARMON

n¡nnnc¡óx lruron¡'lnt

Stt camino alranca de la primitiva condición fblklórica y mral que tuvo e1 las planta_ ciones de Louisiana a finales del siglo XIX. Cada noche después del trabajo to. utgo_ "n donales, los descendientes de los hombres y mujeres que dos o tres siglos antes habí"ían sido aruancados de su hogar africano, se reunían en sns pobres barracones y se contaban, en tln tono que tanto era habla como canto, historias que recoldaban sus orígenes y tra_ cliciones. Poco a poco esas narraciones destinadas a perpetuar la meuroria racial, fueron rcflejando más los asuntos cotidianos de la vida que llevaban en el Nuevo iMunclo. Fue entonces qtle amores, deseos, alegrías y penas sustitlryeron a las viejas fábulas tribales,

convirtiéndose el rito narrativo informal en un nlecanisnlo colectivo de catarsis y

des_

tA

FU NCTONAL

era un instrumento poco diñlndido en el área anglo-sajona, su amplitud de registro

y

su

riqueza tímbrica pronto la popularizaron. De esta manera, la imagen del hombre abrazado a su guitarra cobró un carácter tan épico co¡no lo fuera ancestrahnente el centauro mitológico, metáfora de la simbiosis entre jinete y cabalgadura. Así fi.re como el blues, todavía folklorico y nrstico recorió los cuatro puntos cardinales del corazón rural de Norteamérica sin tener aún identidacl reconocida ni forma musical definitiva. Es interesante apuntar que esa particular relevancia de la guitarra como instrumento solista por antonomasia del blues, y su sensnzrl relación con el lnúrsico, fue reemplazada enel jazz por la de otros instmmentos (el saxo, porejemplo) y solo reapareció co¡r la misma fuerza a comienzos de los años cincuenta con la cr.tltura rockera.

carga enrocional.

A diferencia del Gospel, múrsica evangélica sr,rrgida a partir de los hirnnos de origen Itlterano de te¡nática exclusivarnente religiosa y.de los Work-Songs, cantos de trabajo cuyas sencillas Ietras describían la tarea que acompañaban y aliviaban, el Blues fue descle str inicio secttlar. Una vez cumpliclas las obligaciones dialias clcl tlabajo y lo clivi¡o, su sencilla poesía siempre se ocupó de los asuntos ten'estles y los problemas humanos. En cttanto a la manera de narraq se trataba de nn mcc¿rnismo rnuy traclicional y habi-

tual en África: una voz lícler describe la historia segmentacla en estrofas. y estas son sistemáticamente contestaclas y conrentadas por el resto de los asistentes. La participación es total, no hay "solista" y "púrblico", sino r¡n clinánlico juego entre arnbas partes. Esta forma de nntifonía común a toclas las expresiones afro, toclavía es apreciable en la trtayoría de los géneros musicales de ese origen, aunque las respuestas clel "coro" hayan sido sustituidas por los "obligatos" instrumentales. La propia clialéctica de la irnprovisación que nrás tarcle a¡raleció en este género y c¡¡e Itrego ftre adoptada por el jazz, rnantiene ese esquelna de propiresta-respuesta ("cctll crnd

respon.rc") directamente relacionada con el lenguaje hablaclo. HoMBREs, cABAtLos y GUITARRAs Desterrado de su hábitat rulal por el éxoclo forzoso que vivicron los esclavos al ser ema¡rci¡raclos, el incipiente btucs dcjó cle ser una narración colectiva a ccrpella para transfil¡'¡trarse en expresión de inclividuos aislados. I-os primeros "[llrres sirrger.s" -en general nrúsicos itinerantes y solitarios- eran aquellos nlisnros narradorcs cle las reunio¡es noctLlrnas

ell

Un¡ cursnóN

DE FoRMA

Flacia comienzos del siglo

XX

Nerv Orleans en el srlr y las grandes ciudades industria-

les e¡r el norte habían absorbido al gri-reso de los inmigrantes negros llegaclos del sur. En pocos años, estos habían aprendido nlucho sobre la mirsica de los blancos y tarlbién sobre sus instrumentos. Ahora los tcrcab¡.¡n de ¡nanera peculiar produciendo una ulúsica nueva, clontle la espontánea fusión clc ambas culturas y sistetnas nltrsicales se hacia evidente cacla vez ¡nás. Las rnelodías pentatónicas lrenores de los blues rnodales calltpeaban ya sobre estructuras arnrónicas rnayores de naturaleza tonal. La fornra rnás habitual

tenía doce compases y se basaba en la relación de tórrica, subclominante y dorninante. Nacía así la sonoriclad Blues y tan característica y predorni¡rante en bnena parte de la múrsica rlc nuestro tienr¡ro. Si bicn existen muchas otras variantes de BILres con estructuras cle ocho, clieciséis o rnás cornpascs, la lornra de cloce sc ha convertido en la lnás colnirn. Los nrusicólogos lo atribuyeu a clos hechos inrportantes: en plimer lugar a la aparición en l9l3 de la prirnera partitLrra cle blues, "Memphis Illues", un tema cte W.C.llandy, con ese esquema que hoy tcrdos colrocemos, y err segunclo a la grabación en 1920 de "Crazy Illr"res", cantaclo por Manrrnie Snrith, también con la misrna arnronía. Sea couro fuere, hacia el cornienzo cle los años veinte esta secucncia de doce cornpases ya era cle donrinio púrblico y el blues un género reconociclo corno tal y cultivaclo por cloqr-rier. Los conrpositoles us¿rrolr desrle entonces su estructura arnrónica libl'enrentc, sienclcl la lllclodía y la letra los ílnicos ftrctores que difcrencian a los bh.res entre sí.

lc¡s bat'tacones cle las plantaciones.

Ahola estaban solos y sin residencia fija. Viajaban de ¡ltreblo en pueblo y se ganabern la vicla cantanclo en tabernas, plazas cle pueblo o clonclcquiera qr-re pudielan ser escuchaclos. I)ara acotttpañat'se cchaloll rnano clc instr-nnrentos tr¿lnsportnbles. I-os ntás conrunes Itrcrtln el banjo, la ¡lanclolina y firralnrente la guitarra cle cudltlas r¡¡críllicas. Aunc¡ue esta

PotsÍ¡ El

DE AcERo

Y HoRMIGóN

blLrcs urbano se gestó en el arlbiente marginal clc los ba-ios fbnclos. A11í se inrpregnti

dcl erotismo y rle la agriclulce ironía c¡ue caracteriza sus letllls. l)asi(rrt, inlrcleliclacl, abandono y sobletodo soledacl, son rnolieda corricnte en ac¡trellas canciones bluseaclas qr-re

QU ¡NTA PARTE

ARMONIA FUNCIONAL QUINTA PARTE

ARMONIA FUNCIONAL

cobraron popularidad tan pronto como el nuevo invento de la grabación y los discos se convirtió en algo asequible para todos. Como el tango, que nació al tnismo tiempo y en círculos semejantes, el blues expuso la i¡rtimidad de los que viven al margen de la ley. Su poesía dura y realista tiene como terna principal las relaciones entre hombres y mujeres. Fol'mas de qnererse, rencillas e ilusiones son tratadas de una manera simple y desprovista de eufemismos' Todos los problemas -por rnás graves qu€ sean-se describen siempre con ácido humor:

artística más apropiada al escenario de teatros y cabarets elegantes que a la sordidez de los oscuros bares y casas de citas de las cuales ellas rnisrnas provenían. Aunque en general poseían un repertorio ecléctico, fue gracias a los blues y a su fuerte conte¡rido emocional y descriptivo qne n-ruchas de ellas (como Bessie Smith o Billie Holliday) consiguieron hacerse famosas. Acompañadas por orqu€stas o grupos de estilo jazz,istico, ayudaron a que el blues, arreglado y orquestado por grandes músicos de la época, alcanzara nivel mnsical. Esta hegemonía femenina dtuó hasta la década del treinta y a lo largo de esos años el blues se estableció en todos los an.rbientes, desde las radios

"Esto puede sonorte grac¡oso, Nena, todo Io gracioso gue pueda ser Pero si tenemos niños, Nena, qu¡ero que todos se parezcan a mí"' Por eso nos vamos a mudor leios, Nena, leios a las afueras de Ia ciudad, Donde no hoya ningún lechero, Nena, dando vueltos cerco tuyo sin cesar..'" (,,1'm gonna move on to the outskirts of town", Andy Razaf y williom weldon)

hasta los grandes salones.

La amistad y los clesengaños son tantbié¡l un tel.rla constante, contándose por decenas los blues qLre incluyen atnargas altlsiones al ter¡a.

venta niillonaria de discos. Algunos bluesnren cle los primeros tiempos conocieron enton-

"lJno vez viví Ia vido de un millonario, gastando mi dinero sin preocuparme lnvitondo o mis vieios amigos a salir, pagando caros licores, vino y champaña, Entonces empecé o coer muy baio, nadie parecío conocerme y no tenía a donde Si algttno vez vuelvo a tener un dólar en mi mono, lo voy a apretar hasta que el

La radio era por ese entonces el rnedio de comunicación por excelencia. Los recitales de los grandes artistas de todos los géneros se realizaban en los auditorios que todas las emisoras poseían y esos prograllas se irradiaban a todo el pais. Muchas de ellas dirigían su progranración a grupos raci¿rles específicos, como todavia sucede hoy. La mirsica dc blues se dift¡ndió rápidanrente generanclo grandes éxitos de popr-rlaridad y empujando la

ir,

óguila grite."

("No body knows you when you're down and out", limmy Cox) La filosoña clel blues es clit-e¡ente a la tanguera. fvlie¡ltras qtle en el géncro tioplatense el el blues clesenlace snele ser sierrrpre trágico (asesinatos, stricidios, viclas arruilladas). En ctrestión. es irónico y siempre se cla una vuelta cle tuefca a la "Estoy completamente solo o medianoche y mi Iómpara estd por opogorse, Nunca tuve tantos problemas en nti vida como los tengo ahora, voy a bajar hasta eso solitario vía del ferrocarril y voy o apoyar mi cobeza en ella, Pero cuondo escuche el silbato del tren que esta por venir, oh, señor! La sacaré rdpid am e nte

!!

!

"

("Trouble in mind", Richard M. tones) RlDr0, cABARET

Y GRAt{DEs sALoNEs

por nrujeDescle los prir.¡eros ¿rños clel siglo X,Y los blues fuelon cantaclos principaltnente r:es.

Nadie cluda que luero¡r ell¿rs quienes le clieron iclerltidacl defirlitiva y una cl.irtrensión

ces una gloria y prosperidad antes irnposible de irnaginar. Fue justanrente en esa etapa de su evoh.rción, que el blues se hizo bailable, dando oligen al l3oogie (antecesor directo del rock'n'roll) cuya lorma annónica. idéntica a la clel

blues, se asienta sobrc una excitante base rítrnica clonde la inrporlancia de la baicría es furrdarnental. Como baile tiene rerniniscencias de danzas anteriores ("Cake"valk" y "Charlestón", por ejernplo) y posee r.rna variad¿r ganra de figuras acrobáticas. El tern¡lo es veloz, las letras alegres y sr.r objetivo cs la diversión y la exhibición de las parejas clanzantes. l-os instnrnrentistas (sobretodo pianistas) encontraron en él un campo propicicr para sLr virtuosisuro. Solos cortos, fiases repetitivas y alto nivel errergético sentaron entor'lces las bases del futuro rock. Dcscle lcls cual'enta, este blues bailable y sus variantes comenzaron a ser conocidos por las ar¡clierrcias ncgras c
QU tNTA PARTE ARMON


llancls, cuyo estilo orquestado y tbrmal era muy apropiado para las audiencias blancas, ¡1c:e de los inquietos corazones y ágiles dedos cle músicos geniales como Charlie Parker y Di,zzy Gillespie el Bebop, una nueva manera de tocar que recupera la espontánea fuerz¡r

Il[ repertorio de las grandes orquestas estaba basado en baladas y "Standards" prove¡ricntes de la música popular y de los frhns de moda o los musicales de Broadway. Los

nradurez y el vuelo intelectual

del

mrevo jazz-

Strrge¡ de esa etapa numerosas variantes armónicas de blues aplicadas siempre sobre la fbrma básica cle cloce compases y se amplia la riqueza del lenguaje con qtle se improvisa sobre ellas. Sin ernbargo, permanecen como sellgs indelebles el colorido de las blue notes y la dialéctica flaseológica tradicional.

Blugs t¡oonl PRtMtrtvo !a mejor manero de acercorse o cualqu¡er música que nos resulte diferente o extraña es escucharla. 5u mensaie sonoro, aunque nos resulte desconocido, es todo lo que se

lo transformen en emoc¡ones, imdgenes o res' puestos psicomotrices, Por supuesto que poro ello es necesar¡o escucharla sin preiui' cios. Si deseontos ademds entenderlo, es bueno conocer su or¡gen y su evolución, porque en su h¡stor¡a encontroremos la explicación de los elementos que la forman y neces¡to paro qLIe nuestros sentidos

FU NCTONAL

La Escala de Blues es una escala menor y hexalónica. Se construye a partir de una pentatónica rnenor, a la cual se le agrega la nota b5.

inicial del jazz.

Irltrcs -y en general la mírsica de raíz negra- no eran apreciados y no coincidían bien con l¡r estética blanca de la época. En las febriles noches de los clubes neoyorquinos estos ¿rrtistas recuperarou al blues como fonna favorita para inrprovisar y lo clotaron de la

tA

Escala pentatónica rnenor

7

b3

4

Escala de Btues

7

b3

4

bt bt

b5

8 B

Las seis notas qlre la fornan no son las únicas que se utilizan melódicamente en el blues. Todas las notas de la escala cromática se usan y también se incorporan a su lenguaje los microtonos propios del sistema musical africano, que no tienen equivalente en nuestro sistema ternperado.

Las notas que fonnan. Los materiales ¡nelódicos y armónicos del bh"res no siempre coinciden entre sí. En los sistemas tonales que hetnos visto hasta ahora, escalas y acorcles se relacionan casi sienrpre muy estrec.hamente, es clecir, coinciden. En el blues, los sonidos de la cscala no está necesariamente prcsente en los acordes ni viceversrr. Cuando l¿r cscala dc blues funciona sobre u¡r contexto menor, se colnporta colno una pentatónica nlenor. I-a única tensión que se le airacle es la b5, que no llega a moclificar el funcionauiiento de la escala conlo tal. En car¡bio, cuanclo lo hace sc¡bre ulra arrnonía mayoL adquiere su personaliclacl lnás interesa¡rte. La sonoriclad peculiar del blues sc origina claramente en la sLrperposición de un rnatcri¡l ¡¡lclódico ¡ncnor sobre una arnlonía l'n¿ryor. Si tocarnos la escala dc blues de C sobre un acnrde de C- o C-7 la única nclta qr.re strena más fuerte o inestable es la c¡uinta disnlinLlicla Gb.

ffi

C{,

ffi

ffk#55

de como su comb¡noción la generó.

Al principio el blLrcs fue vocal

rnás que instrurnental. Los blues singers contaban sus his-

torias acompahárrdose con guitarra, banjo, manclolina o ctralqttier instrtttnento que les y brindaban ttn rustico ¡lustara y ftlera accesible. Las bases qtre utilizabatl eran modales rrrarco rítmico ¿r los versos clue constituian el atractivo principal de slls cancioues. üra modal porque se tocaba sobre un solo ce¡rtro toual, acorde o "rif?'pertnanente, sin explotar las ¡elaciones tónica-strbclor¡i¡rante-clominante que tnás tarde fireron adaptadas plrra construir la "lbrura blues" que ahora consiiler¿rmos clitsica. Las notns cle las rnelodí¿ls (pre se entonaban y los riftb de aconrpaira¡rriento provenian de la escala cle blues'

Esc¡u

DE BLUEs

l,a cscala de bl¡es es el ¡rate¡ial rnclóclico que clefine la sonoridad cle este género y de tr"rclns las otr¿rs ibrnras ¡¡lusicales dc origcn aflo relacionadas con é1. Según de qtre estílo St: t¡¡¡s, pue
b3

b7

(s)

A pesar cle la tensión de la b5, ninguna de las notas cle la escala producen nn electo melódico inusual en nuestro sistema ¡nusical quc uos llevc a consiclerar su sonoriclacl co¡no cli

lerente.

Si tocamos la escula rlc blues de C soble rr¡r acorcle de C o C7, verernos que ctrando la b3 es usada en la rneloclía, choca con la 3 clel acorcle, producicnclo el e flecto sorloro "agridulce" que resulta de la ambigüeclad nlodal ¡nÍ¡yor-ule¡ror. I-.a tercela nrayor predourina sobre la rllenor clesplazándo[a cle l¡ estructura bársica clel acolde hacia la octava superior y cleterrninando que l¿r arnronía sucnc mayor. La tercera rncl¡or se tr¿rnslbnna en 'f#9, una nota lnelóclica que puecle us¿rrse sobrc cl acolde. Por su parte, la b5 clioc¿r con sLrs lrotas vcci¡reLs supcrior e inf'erior', la 5" justa y 4" justa cie Ia escala, arlaclienclo otro elenrento dc telrsión al.juego eritre oscala y acolclc.

QUINTA PARTE ARMONIA FUt\¡CloNAL


l,a b7 contenida en la escala determina que el acorde tónica sea C7 en lugar de Cmaj7, la cuatríada tónica propia del sistema tonal'

Blue ¡¡orgs l,as notas b3 (#9), b5 y b7 contenidas en la escala de blues son llamadas en conjunto lllue Notes, pues son las que genel'an la sonolidad propia del blues al sonar sobte un

C

p E NTATÓ N

ICA MAYo

R

Cmajt

lCt

C

D

E

G

A

C

Una práctica común es agregar a la escala pentátonica la blue note b3, con lo cual adquiere un colorido tiancamente bluesy. -Esta escala hexatónica se conoce como pentatónica nlayor con b3 agregada. La siguiente es la qlle se constnrye a partir de la fundamental C.

5)

(4 y es habitual en acorcle mayor. La sonoridad de las restantes notas de la escala no aportando menor, en el nincomo nuestra rnirsica occidental, tanto en el modo mayor

C pTNTATóNrcA MAYoR coN b3

gún colorido especial a la escala'

Blue mores soBRE CADA TlPo DE AcoRDE Según el acorde sobre el cual ftincionen, consideraremos a las notas #9 (b3), b5 y b7 blue Notes o simples notas del acorde. Btue notes

Tipo de acorde

X-ZQ' X-

X-7 X

X7 Xma j7

C

D

Eb

E

G

A

7

2

b3

3

5

6

En un blues, cuando se pasa a la subdominante IV7, la b3 se convierte en la b7 de ese acorde, mucho más apropiada, por supllesto, que la séptirna mayor que la escala pentatónica "pura" le aporta naturalmente. E,n un blLles en C nrayor, al pasar a F7, su lY7 , tendrernos: C pentatírnica rtrayo¡' cr>n [r-i

p7

(todas las Blue Notes son notas del acorde)

bs ---l b¡ bt b¡

g, b7

bs

bslbt ,

b5

bslbt

lllengr con SépCiouro puecle observtrrse, Si proyectatnos I¡elóclicaluetrte sobte un acorcie las bluc Notes son todas blues, de cscala su (X-7(b5), tima lnenor y quinta clesurint¡icla

Eb es la nota lnelódica estable, y E se convierte en una nota de paso. De la rnisnra mallera que (segúrn el contexto en el cr.ral ñrncione) C pentatónica t¡layor puede ser también consideracla A pentatónica nlenoL si la escala C ¡lcntatónic¿r nrayor con b3 se t¡sa sobre un A7, pasa a ser ni nrás ni rnenos que la cscala de t¡lues dc A. Esc¿rlir pclrtirlrirric¿r l¡¡ayor tle C con b3

notas clel acorde. En canrbio, si lo hacemos sobre nn acorde l]layor con séptinra rnayor

(XnrajT), toclas las bltrc note's funcionar¿ilr conlo tales'

Pr¡¡rnrónrc¡ MAYoR co¡t b3 nÑnolon4+ Sobre los acorcles ¡nayores en getreral y soble los que se usan ell el bltres es¡recialmenque [a tc, se puede ernplear la escala pentatónica lllayof ctlya ftrndamental cs la nlisrlra sobre un acorclcl acorde. Por carecer de séptirna, esta pentatónica funciona igttaltnente cle

nrayor con séptíma mayof c¡ne soble un acorcle mayor con séptima nlellol.

rlb3

4b55b7(8)

I,lscal:r tlc blr¡cs tlc A

Blurs or

DocE cotvlpAsEs

En cuolquier Iugar, los músicos que se encuentran en un club para disfrutar de la improvisoción saben que pora comenzar su Jant Session, lo mds sencillo y espontá4

I tltt cl Apéntlicc dc

penlatónicus en gcneral' cste Iibro se ítrc:lu1,e Lrn ctt¡título especílico soltre la.s escalas

neo es tocor un Blues de doce compases. No importa de donde vengon, todos ellos conocen su formo, se mueven en ello con noturalidad y oman su espíritu.

ARMON IA

FU

QU

NCIONAL QU I NTA PARTE

FIay muchas formas de blues mayores y menores, siendo las más habituales las de ocho, y dieciseis compases. La de doce es la más popular y su estructura armónica

doce

se ha

convertido en el modelo clásico de blues. Aunque a partir de ella surgieron numerosas variantes, más o menos complejas según el estilo de que se trate, en todas ellas la forma blues se reconoce antes que nada por su peculiar medida de doce compases.

Blu¡s

¡nnyoR DE DocE

compAsEs

I

En el blues mayor los acordes de tónica, subdorninante y dominante son mayores_ La forma de doce compases es ur rnódulo que se le¡rite tantas veces como lo exijan la leha, el areglo o la improvisación, constituyendo una forrna "A" irnica, que se va reiterando sin solución de continuidad y que no requiere el agregado de ningr.ura otra sección, puente o estribillo para completarla.

trlTA

PARTE ARMON

lA FUNCIONAL

TUNCIONES TOilAtES EI'I EL BTUES En nuestro sistema armónico, el acorde mayor con séptima menor que contiene al trítono es el dominante Y7 de una tonalidad mayor o menor. Este acorde inestable tiende a resolver en su tónica respectiva y no es muy habitual que lo encontremos funcionando

como centro tonal de una secuencia armónica. En el "sistema Blues", el I7 (a pesar de su tritono) actúa como centro tonal estable, el IV7 como su subdominante y el V7 sigue siendo el domi¡rante indiscutible dentto del conjunto. En resumen, la relación funcional enh€ reposo, movimiento y tensión extrerna

propia de la armonía cliatónica (tónica, subdonrinante y clominante) se nrantiene, attnque dos de los grados estén alterados en sus séptirnas. Estos son los respectivos tipos de: acorde tónica, subdonrinante y dominante que proporcionan et sistema mayor diatónico y el sistema blues.

EsrnucruRA Esta es la tonna de blues cle doce con-lpases nrírs lrabitual y conocicla.

Sistema

Tó n ica

Subdominante

Dominante

Diatón ico

lmaiT

lVmail

V7

Blues

lt

lvl

V7

Mlrrnrnlrs ¡¡rróolcos Después de mós de un siglo escuchondo blues, su sonoridod nos resulta habitual y comprensible. Sin embargo, en los primeros tiempos el oído occidental la iuzgó estri' dente, incoherente e inclusive "desaftnada". un blues de doce col'upases, la escala de blues construicla a partir cle la fundarnental I7 puede utilizarse a lo largo de tocla su cstructtrra. Atrnqtte las disonancias que genera sobre el subdolninante y el dorrinante son aittr nrás firerte qLre sobre el I7, el restrltado total ¡ro es sólo coherente, sitro rntty atractivo trrttsicalnrente.

E¡

En ella intelvienen tles acorcles lnayores relncionaclos segúrn el esquenta tónica, subdominante y clonrinante propio de la tonalidad rnayor'. Sin ernbargo, el I y el IV no se ajustan al nlotlelo diatónico, ya que sus séptinras ulerrorizaclas los transforman respectivamente cn los acorcles de tipo dominante I7 y lY7.

de su acorde tónica

Esc¡rla de llluc.s tlc C

E.sc:tla dc Illuc.s dc C

Ii.scal¿r de

300

rvil

t 2]ui

MEL 2OO1

lllucs dc C

j01

t7

?

: ? -? ?

ARMONIA FUNCIONAL QUINTA

PARTE

QUTNTA PARTE ARMONTA FUNCTONAL

v

El hecho de que la lnisma escala pueda usarse eficazmente sobre los tres acordes, contribuye a consolidar la coherencia interna del conjunto rnelódico-armónico y a dejar claro cuales son los los puntos de tensión y reposo del mismo. Estas son las tensiones que la escala de blues de C produce sobre cada uno de los acordes de un blues en esa

Br-uES DE DocE coMpASES EN C MAYoR

. FoRMA

tlz GTt

c

Gb

F

7

br

4

b5

5

bt

F

Gb

G

Bb

c

Eb

1

b9

9

4

5

bt

G

Bb

c

Eb

F

Gb

7

b3

4

b6

b7

7

-

p

'-

en el

segundo compás.

ffit,,f!u,u

Bb

G

Eb

?

2

Existen numerosas variantes de Blues de 12 compases. La siguiente es una de las más comllnes y es llamada ,,Corta'r, aludiendo a qlle el lV7 aparece prematuramente

tonalidad. C7'

N9

?Y

? \?

? v p V

?

-

?

? t?

Obsérvese q¡e la escala de blues del acorde tónica contiene las séptirnas menores de los tres acorcles, conflrnrando su naturuleza de tipo dominante. Eviderttetrlente ñle la escala -es clecir el nraterial melóclico usado- el f¿rctor que alteró las séptimas del I y IV grado

Notas de [a escala de Blues

Es

la b7 de:

bt bt

de F7

En esta lonna de bltres, de tlso tan frecuente corno la N"l, la cacle¡rcia anticipacla hacia la subdorninante sirve para proporcionar más nrovinriento amónico a la primera sección de cuatro compases (planteo ternático).

C

Eb F

de G7

Blurs oe DocE coMpAsrs rru C MAyoR - Fon¡¡n Ns 3 En el segtrndo conrpás aparcce en lugar del subclorni¡ra¡rte un acorcle clisr¡inuido. tjste, sin bargo, no es más q.e la s'bclominante con sr firndar'ental ele'acla medio

Gb

ffi

c'r-

Cú

ffk#55

b7 de C7

Bb

EsrRuctuRl

tono.

12 COmpases

Armonía

Ires acordes mayores dispuestos según e[ esquema T-SD-Dorn

Aco rd es

Todos de tipo dominante.

rqru

r

: j

r Y

: J

Forrna

En tocla la

: p -

r

En resnnren, estas son alguuas de las características for¡nales I¡ás clestacabtes de un blues mayor cle doce compases:

n

C

:

DEL BLUES DE DocE coMPAsEs

Subdominante lV7

: :

estrltctura Funciona ta escala de btues det acorde tónica

puecle aparecer antes, et lV7 siempre aparece en el 5s compás

^-

-

p BIUES DE DocE coMpASES EN c MAyoR - FoRMA Na 4

En cl cornpás dócinro, la subdominante se tercera).

us¿r

en su prirnera invcrsión (con bn-io en su

l*

-.>

Y

302

¡ EL 2001

f\,/lEL 2001,

303

: C^,


QUINTA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

PARTE

Esrnucrun¡, poÉrlcl DEt BLUEs El esquema musical del blues proviene del formato de sus versos. La fonna narrativa determinó el acompañamiento que lo sustenüa, y su evolución instrumental e improvisaesa pauta original. Por lo tanto, nada mejor para comprender el funcionamiento musical del blues que entender su mecánica narrativa. Literariamente un blues es parecido a un libro que consta de tura sucesión de cuentos cortos y sencillos, todos los cuales giran en tomo a un tema nrás o menos común. cada cuento está desanollado dentro de un módulo musical de 12 compases, emparentado con los ohos por esa temática central, pero prácticamente independiente, ya que plantea y resuelve algún aspecto de la misma a lo laryo de su corta duración. cada módulo de 12 compases, por su parte, divide el desanollo de ese cuento en tres

tiva conserva hasta hoy

ry BIuES DE DocE coMpAsES EN C nnnvon - FoRMA Ne 5 En el sexto cornpás, Lrn F-7 (sr.rbdominante menor lV-7) reernplaza al F7.

CD trk #55

partes, cada una de las cuales ocupan cuatro compases.

r-

A

:

(Planteo ternático)

tY7

(Desarrollo temático)

oocE coMPASrs Eru C MAYoR - Fon¡¡¡ Ns 6 el En sexto cornpás la strbclominante F'7 es reernplazada por el disrninuido F#'7' A partir clel séptinro courpiis, se inicia una intcresante secuencia arl¡rónica ascendente-clescenderrte qtre involucra varigs grados sectlndarios (ll-7, lll-7), un acorde del lM (bIII-7) que actúa corno aproxiuración crorrática al II-7 y los dorninantes secundario" CD', trk#SS YTtll-7 y Y7/Y7 incluiclos en el tttrnhack ffi BLUES DE

-B

(Resol ución)

En la palte "A", se establcce el tenra central (poético y melóclico) del rrródr.rlo, planteando la naturaleza del problenra o la situación que se quiere nanar..

En la parte "B" se tepite este tem¿I, con una ligera variación o co¡nentario. Esta insistencia no es solo poética sino urelóclica, ya que el terrra musical dc "A" suele repetirse enl "Il" casi literalmente. En la parte "C" se tesuelve la cr.restión, ceranclo cl rnóclulo y zanjando la problenrática planteacla, la cual de un¿¡ nlanera u otla, será rctonrada de forrna difbrente en el siguier-rte r¡lódulo. Letra y rtrelodía alcanzan en ese mornento su c1í¿lr¡.r (cornpases 9 y l0), resolviendo conjuntanretrte en la tónica y danclo lugar a la prep:rración de un nuevo

3A4

tvlEL 2001

fvtEt_

2001

305

v

g ARMONTA FUNCIONAL QU INTA PARTE

QUINTA PARTE ARMONTA FUNCTONAL

p b p b

? v

capítulo, lo cual sucede, como enseguida veremos, en los últimos dos compases del rnódulo (compases ll y 12) llamados turnback. Veamos como se materializa este modelo poéticamente. : 'Blues de la noche triste" (C. Gabis) En Ln pRnrE

"A"

E¡l Ln pnnrr

"B"

sE pLANTEA LA cuEsrtóN: "Mi nena se ho ido, que noche dura y triste para mí," sE LA REptrE, DESARRoLLÁNooLA:

"Mi neno se ha ido, creo que nunca más seré feliz,"

en los dos restantes hace conrentarios o toca fórmulas que preparan el pasaje a la siguiente parte. Ya sea por medio de la explesividad o de cualquier otro recurso, el instrurnen-

tista hace que esas réplicas suenen "secunclarias" en comparación al tema principal. El último coro se llama -como ya dijimos- hrnback o htntaround y se aprovecha para utilizar fórmulas armónicas y melódicas mny característicos qne cierran la vuelta y preparan la siguiente. En tnuchos casos, estos "clichés" constituyen la única marca distintiva de un blues. El blues de l2 compases consiguió (en todas sus fonnas) imponerse y popularizarse debido a su eficacia narrativa litel'aria y rnusical. Su estructura es apropiada para contar cosas y su juego armónico es furrcionalrnente equilibrado- En su breve estnrctnra modular se cornbinan perfectamente las rnelodías con la annonía que las suste[ta.

p v

p \t

G v

??v ? v

? ?v b

? \?

Y EN m PARTE "C", sE LA RESUELVE. "Pero mañana es otro dío, y el buen Sol brillard de nuevo pora mí."

Enlosbluestipicosclc l2compasessemantie{elatracliciónantifónicaafi'icana.Lavoz líder plantea el "tema" en los dos primeros colnpases cle cacla parte, y a continuación es contestada por ei coro er-r los dos compases siguientes.

,--A

(I'}lanteo te¡nático)

------_'

Funcionalmente, el blues de doce cornpases puede entenderse así: S El Planteo se realiza sobre la Ténica ffi El Desarrollo sobre la Subdon¡inante H La Resolucién sobre el Dominante

r- A (I'lanteo temático)

c trffiffi

,- Coro

-1

-Coro

e e

e e a

(l r-B r- B (Desarrollo tenrático)

r Coro

'-C

-r r Cor-o

En ios blues cantaclos, la evolución del género ha iclo sustittryellclo las respttestas del coro por obligatos iustlunrentales qlre cunrplcn la Inisnra función. Cuando no son cantados, el instmmentista perpetira la usanza casi sin clarse cuenta, adecttanclo sil fraseo al modclo tlaclicional. Err los prinreros dos cornpases de cada parte toca ternáticanlertte y

306

MEL 2OO1

Coro

C

c c

t?3

T- C (Resolución tentática)

(Desarrollo tenrático)

(Resolución tenrirtica)

c

----] r- Coro

t2

e1

34

Esta feliz coincidencia entre versos, meloclía, armonía y funcionaliclad no es un logro exclusivo del blues, pues tocla la rnirsica bien compucsta posee csas virtucles. E,l blucs es simplenrente ttn buen ejerrplo de como el talcnto intuitivo consigrrió hacer t¡so de los rectrrsos nrusicales de ttna manera blillante, generando una fonlru ¡rusical "rcclonda", atractiva y estluchrlalmente ejempl iticaclora.

f\¡E

L 2001

30/

el el si Gl \-r

g:

ci ct Ct

%

QU INTA PARTE ARMON

ARMONTA FtjlNCtONAL QU tNTA PARIE

Srsr¡¡vrl Anmó¡¡lco oEL BtuEs

Dominantes secundarios

La sonoridad "chocante" del blues fue aceptada por nuestro oído, asumida por nuesho gusto y muy bien aprovechaila por compositorcs eruditos como Gershwin, por ejemplo, que la empleó con ¡naestria y sensibilidad. Es cierto que a lo largo de ru histo.iu,

Es

Al

Brurs y

ToNALIDAD MAyoR

En el sistema tonal de origen diatónico existe mucha comespondencia entre escalas y acordes. En general, ambos materi¿rles están construidos con las mismas notas y por eso El sisterna de acorcles del blues no surge de la proyección annónica cle las notas de su escala, sino rlc una relación'muy arrrbigua y .o-pt"iu entre melodía y acordes. Esto signiflca que las notas de Jas escalas y acordes no se corresponden totalnrente, pelo sin embargo, el jucgo cntlc melodía y armonía resulta coherente. se acoplan naturalmente.

Par'¡r establecer

un sistenla dc acortles prrictico que permita analizar y cornprender el blues, coucebintos u¡r carnpo errrnónico quc frrsiona sus acoldes cle tipo dominante con los del sistenla diatónico. En este sistcnr¿r sintótico, el 17 sustituye al lmajz, y el IV7 al IVtnajT. Los restantes glados sccurrdarios se ¡nantienen sin alteración y cotrservan sus pro-

C7

Grados:

ltV

Et

D7

vt lYz Vt lYt-t

FU

NCIONAL

F#t

vt lvtl-z(bs)

I

,l

I

I

I

I

C7

D-7

E-7

F-7

G7

A-7

B'z(bs)

ll

ll'l

lll-t

lvl

V7

vl-t

Vtt-7 (bs)

y

"on mayor evidencia durante los siglos XIX y XX, la mirsica de tradición escrita fuemuchi_ simo más lejos en cornplejidad sonora y audacia armónica qr.re el blues, pero en la música popular ñ¡eron los géneros de origen afro los que irnpusieron esa sonoridad tritónica densa y disonante que antes no era usual en la lnírsica occidental, pelo hoy nos resulta completamente familiar.

87

vt ltt-t Vt lttt-t vt

dominante de:

IA

INTERCAMBIO MODAL

Visto desde el punto de vista modal, este campo arnrónico también es un producto de la síntesis entre los sistetnas modales paralelos de C mayor mixolidio, C menor dórico y C mayor jónicoas. C

mixotidio

C m dórico C jónico

(bs)

C7

D-l

ern^

D-7

Ebmaiz

e¡naiz

D-7

E-7

E-z

F

mail

t7 Fmail

Bbmaiz

G-z

A-t A-z (bs)

EUoaiz

G7

A-l

B-z (bs)

E:Z

Eventualmente toclos los acordes pertenecientes a estos siste¡nas, pueden integra|se al campo armónico del blues. Juntando los tles sistemas y elinrinando los ¿rcordes repetidos obtenenros el siguiente esquema:

piedades ftrncionales, relacionánclose entre sí tal couro lo hacen en el sisteura
A-z (bs)

EbmátrTEt6t t7

G7

(c't)

(r't)

(G-z)

W(no)

FmaiT (no)

C7

E-7

D-7

A-7

E@Úl B-ilbs)

La visión se sintplifrca Lrsando solo las tríadas de los acorcles atlxiliares. Eb

Dolvunnntrs sEcuNDARlos

Los dorninantes secunclarios cc¡nti¡rírrn sienclo funcionales en cl blues. Cada grado secturdario acepta y recibe la resoluciirn cle.su dclmina¡rte secundario y en conjunto estos achtan conlo enlaces entre los acolclcs clel sistema.

C7

(c-)

D-

Ao

Eo

E-

F7

G7

(F-)

(G-)

A-

Bb

4-i Obsérycse tlue eslos lt?s sísleums nntlt¡les, son en rcoliclad kx respediv)s sis¡ciltus tlc C, F lrtl como se rtnalíztr cn el ctt¡tilukt tlulic
108

Í';1[L 2001

¡¡rr zoor

BO

)'G ni.tolidios'

309

v ?

I

It

p

I

v

ARMONIA FUNCIONAL

QU INTA PARTE

QUINTA PARTE ARMONIA FUNC¡ONAL

? ?

I

I

v

Los tres acordes principales del sisterna son C7, F7 y G7. Bajo cada uno de ellos está señalado su acorde menor paralelo (debajo del C7 hay un C- o C-7) indicado en tamaño más pequeño. El ImajT y el lYmajT no se incluyen en el sistema, porque son reemplazados por ellT

El lcono¡

y ellY7.

MAyoR coN sÉpnmA MENoR Y NovENA AUMENTADA

En un blues mayor los acoldes l7 y ell-7 se fusionan fomrando el acorde l7(#9) (primero lnayol col.r séptirna menor y novena aumentada) uno de los más característicos del blues.

Esrllos

I

?tr

I

? ?

I

\t

Cuanto más sofisticado es el estilo que usa su forma, nrás aparecen en el blues acordes provenientes de la tonalidad nrayor, de los modos paralelos, del intercambio rnodal o cle cualquier oh'o sistema annónico relacionado con é1. El tratarniento que le da el jazz, por ejemplo, genera variantes que incorporan estos acordes y rnuchos ohos más. A pesar cle su sen-

cillez original, el blues evolucionó hasta conve¡tirse en una forma que aclmite los más sofi sticados tratamientos armónicos que pueda imaginarse.

TuRr'lg¡cr o TURNARoUND CD trk #56

? ?

DEL BLUEs

Los dos i¡ltimos colnpases de un blues (final de la parte "C") actuan como coda o cierre de cada rnódulo. IvIás que comentar la resolución temática que les precede, tienen la función

concluir la vuelta preparando la siguiente. Las nurnerosas fórmulas rnelóclicas y annónicas típicas que se ernplean como htrnbacks, son muy importantes en el ameglo del tema, ya que suelen ser uno de los elementos que más lo caracteriza e identifica. El turnbock ptrede considerarse como la 4" parte del rnódulo de l2 cornpases y su fónnula de enlace con el siguiente.

¡--

nla de la séptirna rnenor. En general, en un blues rnayor', el modo tnayor pt'edotnina sobre todos los elernentos plovetrier-rtes del nrenor paralelo, los cr.rales pasan a fttltcionar attrbiental¡nente sobre Ia ar-monía rnayor; apoltáudole tensión sirt desvirtual stt natttralcza estable.

Planteo

te¡nático

?v

I

?

I

?

I

!

Y'

I

ffiffi

,fx|u,

-Coro

clcfrnitiva, al igual que sucede con la tonalidacl nrayor y los acordcs que se integran . a su írulbito provcniente cle otr'os sister¡as armónicos relirtivos, el canrpo arrnónico dcl blues consta de un tronco plincipal y nunrerosas rantificaciones secundarias, siendo posiblc integrar en sn árlbito frurcional rnuchos ncortles provenierrtes de la tonalidad Fln

f)esarrollo

temático

Resoluciíln ternática

I r- Coro

T-

Turnback

Y EscALAs

I

I

I

I

I

I

: :

I

I

p

I

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I

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tf,Lso

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I

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I

pD'

I

2'

I

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I

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a.

I I I

@

T.,

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CB)

? rt

MEL 2OO1

I

't

se conlbinan ¡rol medio de la fiaseología con la escala cle bltrcs.

MtL 2001

I

p

\'

Lin la prirctica la escala cle blues constmicla a partir de la tónica cle ttn blues coutinua fttn-

310

: : : :

: Estos son algurlos ejenrplos de turnbuclts-.

cionanclo sobre buena parte clc los acordes auxiliares c¡ue se puedcn agregar sobre su estruchrra, si bien en algLrnos casos, es aplopiado y ef'ectivo utilizar otras escalas clue carirctclizan rnejor al acol'de quc sucn¿l uxunentáneanlente. Los glatlos cliatónicos sectlndarios que se sulllan a su estructul'a achniten materiales Inelóclicos tanlbién cliatónicos, los ctrales

a

9

mayor, rnenor y de los restantes nrodos paralelos.

MrrrRr¡tes MELóDlcos

C

?

f-

I

!r

cle

La sonoridad acre de este acorde expresa la esencia del ar.nbiente blue.ry, ya que en él conviven el nrodo ntayor y el nlenor equilibradarnente. La tercera ¡rlayor es u¡r armónico más cercano a la funcla¡lrental que la tercera menor y prevalece dentro de la estructura básica clel acolde, detennillando qr,re su natulalezír sea mayor. La tercera tnenor deja de ser ¡rota del acorde y se tlansforma en l¿r tensiótr #9 que se ailade al acorde por enci-

I

v

3i1

ARMON lA

FU


NCIONAL QU INTA PARTE

o

Auditivarnente se percibe como los tres sistemas modales responden con independencia a sus respectivos centros tonales, pelo como estos se ordenan segírn al esquema T-SD-Dom el conjunto se comporta funcionalmente como una tonalidad. En el blues, lo tonal se completa bien con lo modal, constituyendo un excelente ejemplo de combinación entre ambos

@

sistetnas.

Frnixotidio(SD)-.---.-+Cmixolidio(T)<-Gmixolidio(D)

@

o

Es posible concebir al blues de esta manera

y tocar

sobre él usan
cionados por los respectivos modos mixolidios. En general, lo más comírn es escucharlos combinados con la escala de blues.

lHrsnpnrnoót ¡¡ooat

DEL BLUEs MAyoR

Analizando un blues con los conocimientos annónicos adquiridos hastá ahora, podemos entender su estt'uctura en base a lo que ya sabeúros sobre la tonalidad rrayor, sus ñlnciones an.¡rónicas

y la teoría rnoclal.

Desde el punto clc vista rnodal, cada uno cle los tres acordes de un bltlcs es centro tonal cle una escala rnixolidia. En un blues en C rnayor tenernos:

F7

centro tonal de C Míxolidio centro tonal de F M ixotid io centro tonal de G M ixolid io

A lo largo

cle sus

l? coulpases, se ¿rlternan

estas tres tónicas y el nrapa rnoclal dei blues

ffi

es el siguicnte:

BLUEs MENoR

El blues mayor puede ser alegre, triste, sensual o irónico, porque el ambíente que generan sus acordes da lugar a cualquiera de estos sentimientos. El blues lrtenor, en catnbio, es siernpre triste. Su ambiente sonoro evoca tragedia y rnelancolía y en stls versos es dificil encontlar sarcasmo o autocomplacencia. Tanto su mitsica colno st¡ poesía se aproxinran rnás al definido dramatisrno europeo que a la ambigua sentimentalidad afro.

Blues ¡rrrruon DE DocE coMpASEs - Fon¡¡¡ N9 1 La forrna de blues rnenor nrás comírn reproduce la estructura del blues nrayor de doce conrpases, sustituyendo los acorcles del prirnero y cuarto graclo por sus equivalentes rnenores y rnanteniendo al clorninanteYT en el conrpás noveno. Las séptirnas lnenores están puestas entle paréntesis para inclical que pueden o no añadirse al acorde. El E7 en

el compás cloce,

estár

entre pzrréntesis polque stt preseucia tarnbié¡r es altemativa.

r#ffi! ,Í3,,

C mixolitlio

F

¡nixoli¿io

r-(7 )

mixolidio

---C

: -G

mixolidio

nlixoliclio

- -lrnrixoliclir¡ - -C

r

rGrnixoliclio

IY-(7)

?11 ) L¿1

MEL

2OO

1

MEL 2OO1

r-(7)

313

QUTNTA PARTE ARMONIA FUNCIONAL


PARTE

ffi

Br-uEs MENoR DE DocE coMPASES - Fonn¡n Na 2

tÍ\sz IDO I

2* !

F t po I

2.'

vi

v7

t-(7)

---Tv-(z)

a.-'

v7

f

ffi

Una de las características más intelesantes de los blues lnenores es qtle annonlcamente explotan mucho la resolución de su estructr.rra (sección "C"). En esos írltjlnos cuatro compases se encsentra casi siemple nrayol riqueza y variación armónica que en los mismos compases cle ¡n b[les mayor. Partiendo de la Forma Nn 2, he aquí diferentes posibilidades

delesolución.

p.

,Íou, t,'' ?,,

re

ffiffi9D n

;.

trk#57

) ük

F

ffi,Í1,,

D

p

) a

) p

a

a r¡, a

315

3i7;-

MEL 2OO1 IV\EL 2OO1

-#

¡

t'

ARMONIA FUNCTONAL

QU rNTA PARTE


r@

,,r._

cD

''.

trk#5rl . . .-' .:

Enestosejemploshemosusadosobrecadagradodelaestrtlctrtra,supropiaescalade blues.

típicas que demandan el uso de otras En algunos pmtos, hay cadencias armónicas escalas menores En los siguientes ejemplos' usamos escalas que las caracterizinmejor' menores' armónicas sobre varios tvvo- fives

IV-(7)

**

,rÍ1U,

IV-(7)

ot

bVlrnaj7 Vl"7 Mare

r-(7)

bVIIT VII"7

nllles rr¡¡r-óolcos y EscALAs

pARA EL BLUEs MENoR

Tal corno sucede en el blt¡es lnayor, la que mejor ftlnciona sobre toda la estructura de un blues menor es la escala de blues del primer grado. Sin enrbargo, tarnbién es posible usar otras escalas aprovechando la arnplitud que brindan en general las armonías menores. En primer lugar, veamos las posibilidades de utilización de otras escalas también de blues.

r---

A lllctlor at'nrónica

----------1

f-A nlcnor at'tnónica

--l

ry,Í1,,n

A

Blue.s

fffi ABlues

lnlgnpnerlctó¡t n¡ooll-

,fo\r,

DEL BLUEs MENoR

Elbltrestllayoraceptaunainterpt.etaciónnroclalrnuysinrpleclesuestrttctttrabasadaen en cada ulto cle stts tres graclos fttn-

oliginaclas la contbinación de las escalas mixolidias rico y complejo' acepta rnrtcltas interpretacionrás es menor blues El V). IV cionales (1, dc formas rrrás rtrclinrentafias) la utilización nes modales y pennite (inclusive en sus

materia.lesl¡elóclicostntrydiversosynaclaltabittralesenlafor.trranrayor.

Clorl¡clls

E lllues

Larrtilizaciónclecaclenciasmodalesenclblr.res'danrovirnierrtoartnónicoasrrbaseyle ---_t

I) lllr¡es

¡\ Ilttrcs ---r

r--- ll llluc.s ---r

Tte

MoDALEs APLIcADAS AL BLUEs

MEL

2OO 1

propor.ciorrarnáscoloridoy"o¡,o"icoaevocativa.Sie¡rcioasí'pueclerrseraplicadassobre armótricos de toclos los moclos, generauclo arnbientes un¿l estructura de blues

"a.l"n.ius

---

,io

rvlt-L ,rlEL

----

ltf

t

ARMONIA FUNCTONAL

QUTNTA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

QU rNTA PARTE

v

: tS

muy interesantes que responden al carácter de cada uno de ellos. Los más habituales y afines son el mixolidio, el dórico y el eólico, cuyas respectivas sonoridades son muy

cadencia Sustituyendo cada uno de los acordes por la respectiva

EN C

:

rulyon

?

e

compás para restar movimiento al turnbaclc. En C nnnyon

C mixoliclio

t--

F mixoliclio

r------r

C

r--

mixolidio

C mixolidio

a

---------t

: ?

---FG mixolidio ----r -- F mixolidio -t

mixolidio ------_-

la

colrespondiente y sobre toda Sobre cacla cadencia rnotlal funciona stt escala mixoliclia Toclos estos nrateriales melódicos estmctura puede usarse la escala de blues cle [a tónica. pueclen cotrrbinarse entre sí en fbrma cle frases'

.-

F

mixoliclio

de las cadencias Irtodales' Este Algunos riffs annónicos típicos del bltres son vatiantes

C mixolidio

es dno de los rnás comtlnes:

ffiq

,,f,Dn*

-------r Una caclencia rlrixolidia rnuy típica en C es:

p ? p p

f

C nrixolitlitr

evitlcnte O este otr-o rnuy parecido al anterior, clonclc se hace lllíIS D/A

l¿r

r

cadencia rlrodal.

ffiffiffi

: a

Sustin¡írnos al C7 por la cadencia mixolidia coresponcliente. La tríada de C es el acorde primario que aporta la firndamental del rnodo y la tercera mayor. El Bb apolta la sép-

a a

tima menor característica rnixolidia y las tensiones 9 y I I que corresponden al modo. La esencia donrina¡rte del C7 se distribuye entle los dos acorcles de Ia cadencia. El mismo módulo cadencial transportado a los otros dos centros tonales producirír: F ¡nixolidio

p p p

Cr-tc¡lÉs rRmón¡cos

,-G mixolidio --¡

? ?

C mixolidio

Para aplicar cadencias mixolidias sobre la estructura de un blues mayor de doce compases tomaremos sus tres acorcles de tipo dominante y los reernplazaremos por las respectivas cadencias nrixolidias que les corresponden. Eliminarnos el v7 (G7) del írltimo

BluEs

,rfIU,

modal obtenemos:

compatibles con la del blues.

Blues mrxol¡Dto

EFt-ffi

I

Br-uEs DoRlco EN D MENoR sc)bre la estrlrctura cle un blues P¿rra aplicar cadencias l]loclalcs clóricas trabajarernos llle nor en D.

?

a ?

G nri,rolidio

p p

318

MEL 2OO1

MEL 2OO1

3iii

C


QU INTA PARTE

PARTE

D - dórico

ARMONIA FUNCIONAL

Btu¡s eotlco rn A mrnon cadencias Podemos aplicar el mismo procedimiento sobre un blues en A menor usando modales eólicas.

r--

- dórico

G - dórico

CnoENCtA EN A MENoR EÓuco

-

-D CnoENCtA EN D MENoR Eóulco

Como se ve, los tres acordes establecen sll tnodo dórico propio. Una cadencia modal típica en D- dórico es: D ¡nenor dórico

El rnisrno nlódulo trans¡rortado a los otros clos ccutros tortales prodr-rcirá:

ffi

ffiffi

G ntenor dórico

,fx,ur,

A - eólico

ffi

A nrenor clórico

Sus;tituyenclo cada uno cle los acol'dcs por la respectiva cade tlcia trtocl¿rl clue lo represen-

ta obtenetnos:

ffi D - dórico

CD trk #6o la de D tnenor' cada cadencia en A rnenor ocupa dos cotrlpases y lo misrrro stlcede con y la de D (noveno) cornpás un soltl y La cle E rrenor ¡sa solo dos de sus acorcles ocupa nrenor que le sigtre (courpás dócirno) tarnbién.

Blurs rRtcto rH E mrnon

al blues ttsando I-as caclencias típicas cle los restantes nroclos ta¡¡rbiétr ptteden aplicarse el mismo proceclirniento.

320

MEL 2OO1

MEL 2OO1

J21"

'l :* l¡&

ARMON lA

FU

I j i ,


W

QUTNTA PARTE ARtúrONrA FUNCTONAL

rrÍ3r,

E - frigio salen

r-E-frigioSaTe

-A

sale

Un blues como este, aunque exótico armónicarnente, suena tnás bluesy si el material melódico utilizado es la propia escala cle blues. Su sonoridad se itnpoue sobre la base, que evoca a la mirsica española.

Br-uES DE

ocHo coMPASEs - FoRMA Na 2

Esta forma incorpora en el cualto conrpás ttn acorde sr"rbdominante rnenor F-7 (IV) proveniente del intel'c¿lntbio rnodal y dos domitt¿ultcs secLlndar¡os.

ffi,,f\r,

Blurs

oe ocHo coMPAsEs Existen numerosas variantes de este tipo de bltles "corto" de ocho compases. Algunas son reducciones de la clásica de doce, muy sirnples y sólo diferentes por su longitud. Muchas otras, sin embalgo, son mttcho más sofisticadas arrnónicamente, y sólo comparten con ella su inconfundible sonoridad bluesy. En general, los blues de ocho coltrpases se caracterizan por utilizar elt stt estructttra recursos armónicos poco frecttentes en el blues de doce compase clhsico, ya que incorporan donrinantes secundarios, two-fit,e.s y otros rectlrsos qtre los hacen más interesantes y cornplejos clescle el punto de vist¿r arrnónico. Esto los sifira en la fi'ontera estética que separa al blues clel jazz,por lo cual nruchos de ellos son consiclerados bltres rnás por su rneloclia que por su arnronía. Sin ernbargo, el hecho de qtte su tónica sea ttn acorcle tipo dominante es trn factor def rnitivo para definirlos como blttes. DE ocHo coMpAsEs - FonMA Na L prirlera forrna es una sirnple reclttcción de la cle doce

BluEs Esta

ffiffi

cle

.lb'

I

,F.

I

-"\ v7

/rf-7

v7lY7

Y7

Brurs o¡ ocHo coMPASes - Fonlt¡n

Nq 3 En esre ejernplo, aparece eI#1Y"7 en el cuarto cornpárs. Este acolde clisrnintrido es el propio IV7 con su bajo elevado meclio tono. Estc recurso aLtmenta el grado de tensión de la

subdorninante y aiiacle movimiento a la basc. El ub ctel quinto conr¡rás ¿ct(r¿r corno acor'(V7 del II-7) y su resoltrción en el acot'de previsto (D-7' II-7) se cle de paso hacia el ^7 retarda por la presencia del D7 dominalrte dcl V7.

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,f,?u

I rF"

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tf,1e,

t'

:' :'

-: Para llegar a esta fornra de ocho colnpases tomatnos tllla cle doce y vemos qtle acordes se eliulinan para hacerla más cort¿t.

Blues or ocHo coMPASes - Fonnn

Ne 4

Esta forma contiene tlominantes secttlicl¿rios (Ii'1,

t"¡

t\7,D7), ttvo-fives (G-7 C'| y D-7 G7),

:' pl

322

MEL 2OO1

¡lEL 2001

323 pl



PARTE

y el disminuido del cuarto grado aurnentado (F#"7). Se trata ya cle Llna estructttra rica annónicamente y muy apropiada para

I ,,fLr,

recibir un tratamiento jazzístico. #

IV

YTNt-7 BluEs

IV

17

#1y"7

v7/fi-7

ocHo coMpASES - FonMA Nq

Z

Esta fonna está inspirada en el bltres "Trouble in

¡l

v7N7

v7 trr-7

DE

#tvo7

lffi,,f1r'

Mind"

TT.7 Y7

Brups oe ocHo coMPAsrs - Fon¡¡n Nq 5 Esta forma está inspiracla en el blues

"Hard Times" que popularizaron Ray Charles y mas

tarde Eric clapton. contiene domina¡tes secundarios (87, A7) tvv'o-fives (G-7 C7), el dis¡rinuido clel c¡arto graclo aumentado (F#"7) y el dominante sustihrto Ab? que resuelve en el G7. Se trata {e qna estltchlra annónica muy aplopiada para recibir un tratarniento jaz-

zlstlco.

fffiffi

,,flr, Blurs or 8 coMpAsEs

vr-7

Y7M-7

rr-7

tw

Y7 tÍY

TNTEGRADos

como pARTEs

EN

rEMAs or 32 corrrptses

Muchas de las estructuras típicas del blues de 8 cornpases, pueden integrarse como pil'te:; en formas nrás extensas, como la de treinta y dos cornpases que caracteriza a rnuchos clhsicos de la nrirsica popular norteamericana.

@@ BLUEs DE ocHo coMPASrs

- Fonl¡n Ns 6

Las estrofas irÓn icas cle "Nobocly knorvs you rvhcn c¿unpean sobre est¿t clin¿illrica base annóuica.

17

you'rc dorvn and out" (Jirnrny Cox)

"-

-G€= o t7 vztr-0-

Y7

-

vI-7

NI-7

\.,

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It-7

tV -7

\J

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17 vr-

I

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lÁ=ntr7--_ --v----..--

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I1-? vl

T7

17

bVITT

Y7NT.

Hay
324

MEL

2OO

¡/lEL 2001 1

325

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QU I NTA PARTE ARMON

PARTE

@__.r, tY-7

t-7

r-7

bvl-7

lv

r-7

-7

IV7

,--=-->J

lA

FU

NCIONAL

ros separados. Pero el blues no es solo género, sino tambiénlbrma mtsical, y como tal ñre incorporada por otras músicas Qazz,country, rock, pop, etc.) cada una de las cuales lo aclaptó a su estética y usó sus acordes para satisfacer sns necesidades expresivas particulares. El rock lo dotó de rebeldía, el country lo blanqueó, el pop lo impregnó de fi'ivolidad, y el jazz lo asumió como estruchrra universal para ir:tprovisar. El blues es capaz de soportar los recursos armónicos y rnelódicos más sencillos como los más sofisticados,

rp ? p

siempre y cuando se trsen con sentimiento.

Lr l¡¡ pnovrsaclón An¡¡ót¡ ¡cn En el lazzse improvisa de muchas fotmas. Una

de ellas, rnuy usual, es irnprovisal

almó-

nicantente,lo que significa qtle tos materiales melódicos que se usan provienen o están relacionados de alggna manera con la estructura armónica sobre la cual se proyectan' La annonía es la pista sobre la cnal t'ueda la melodía irnprovisada, y Ia aventttra del inrprovisaclor es seguir stts culvas y obstáculos con Ia pericia de ttn corredor de Fórmula uno, aunq¡e sencillez, sentirnieuto y rtradulez, continiren sienclo fundamentales para que el

(base armónica cle "Georgia on

nly mind" de I-1. Carrnichae l)

A pesar de terminar dc forma difererrte, todas las partes "A" son básicamente iguales y prcvienen de esta folrta de blues de ocho cotllpases:

@

ffiF

-'--J

17

YT

VI'7

IVI'7

ll-7

lV -7

resultaclo de su labor artístic¿ sea bello y valioso. por eso el jazz trs6la fonna clásica de doce compases como ptrnto de partida, pero tlesarr.olló s¡s propios modelos cle btues, urás adecuados para su lrlarlcra cte irnprovisar'. Pa¡'it clitr mayor riqueza annónica, nroclif rcó la estructula tradicional dotánclola dc nrayot clinanlisnro y la hizo más cornpleja annónicamente, agregando dourinantes secttndarios, t'tvo-.fivcs, otlos acordes cou diversas funciones y muchos recursos tn1ts.

El poneuÉ DE [A coMPLEIIDAD Es verclacl -y ya hernos hablado de ello- que la cornplejidad pot'si Inisrna no significa nada, y qlre un resultado simplc puede ser nuchas t,eces lo rlejor de ttn proceso ct'cativo. Sin etnbargo, al final del carnino, ambos extremos deben etlcontral'Se, y nzrda es lnás conmovedor que la aparcnte sencillez con que cl talento, el conocirniento y la expe|iencia, soluciona¡ los problemils nrás toftuosos en cr.ralquier catnpo de l¿is actividatles hurnanas.

La par.te "B" está en la tonalidacl de A rnenor, cs decir en la menor lativa de C mayor, porlocual seanalizaconsiclcrandoA-Tcornoacordetónical-7. Enel scxtocornpásde esta parte, sc inicia una cadena de trvo fives que reconcluce a la tonalidacl prirrcipal C re

lu)ayor.

Et etues sreún rl Jrzz El blues f¡e ¡na {e las forrnas musicales quc ntás contribuyó al nacirniento del jazz, sienclo en p¿rrte responsable de qr.re este asnnriera la irnplovisaciórt cotlo su cualidad esencial. Más tarcle el jazz.tornó un caurino y el blues otlo, esiableciénclose cotlo géne-

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Volviendo a la nretáfola de la fórmula uno, p^rr un atttomovilista que enfrellta coticiianamente -a paso cle honrbre- atascos y semáforos, viajal por una carretera rírpicla y sinuosa es ttn problenra serio. Curvas y velocidad inrplica peligro y tensión, y su ialta de pericia pue
? 2 ?

?

r v

2 !t

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; 326

MEL

tó01

;i¡EL 2oo1

F b


ARMONTA FUNCTONAL QUTNIA PARTE

Para un músico gue no tiene suficientes conocimientos armónicos o carece de técnica apropiada, las progresiones armónicas complejas son enigmas indescifrables, el kmps rápido es fatal y la sola idea de improvisar puede resultar tenorifica. Para el músico de

Er- 17 o¡t- coivtpÁs 4 En tanto que los acordes C7 de los compases

I

una manera simple, nueva y bella, le resulta sublime.

y 3 actúan como tónica, el del compás 4 (Y7llY7). Esto implica que los comF7 se comporta como dominante secundario del pases 1 y 3 requieren melódicamente un tratamiento propio de la tónica, mientms que el compás 4 -por actuar C7 cotno preparación del F7- requiere materiales propios de tal ñlnción. Estos materiales son fónnlrlas melódicas provenientes de dilerentes escalas que

Fonmns DE

conducen naturcilmente hacia la subdominante. Al respecto recordemos que el dominante es et tipo de acorde qtre más escalas acepta-

jazz, cuanto más riqueza y movimiento tiene una secuencia armónica, más interesante es para irnprovisar. Crear melodías que la recorran con gracia es apasionante y hacerlo de

BLU

Es

ltzzísnco

ffiffiFH

Tomaremos como punto de partida para llegar a la fonna cle blues más común en el jazz la scncilla forma clásica de doce compases en slt variante corta (la subdominante ya apa_ rece en el segundo cornpás):

v7 tÍv

tv7

Para hacer que esttr situación sea más evide¡rte y propicia para el irnplovisador', nada mejor que sustittrir el C7 do¡ninante clel cuarto compírs pot'el two- five que lo contiene, con lo cual se consigtte que la resolución sea más fluida y elegante' Sobre esta forma iremos introduciendo cambios hasta llegar a la estructura de blues más habittral en el jazz.

m

Los cotnpases slrbraya(los en el ejernplo siguiente, son los que strfrirán rnodiflcaciones (son sietc conlpases sobre clclce).

[---GÉC7==l t--:===¡-J tr-7 ltv'l v7 /lv7

{ffiffi tv7

w7 AcnEGADo DE L #|V"7 EN EL coMPÁs 6 Ya en el propio blues clásico es habitual sustittrir en e[ compás 6 la sutrclotniuantc

por Lln clisnlinuido localizado rlredio tollcl arriba. Este recLlrso añ¿rclc tcnsión ntie nto a ese ptlnto de la progresiÓn anrrónica.

j,

B-_--

MEL 2OO1

MEL 2OO1

M

y movi-

329

v ,s' 9

I

: ARMON IA

FU



a*

Esta forma de blues rearmonizada es más dinár¡ica que la estntctura muy sencilla que

Filclirnr

sirvió de punto de partida. Contiene muchos puntos de inflexión interesantes para el improvisador, quién tiene la oportunidad de usar no solo la escala de blues de la tónica (que por cierto continua funcionando sobre toda la estructura) sino también muchos otros materiales melódicos (escalas, arpegios, etc.) que caracterizan rnejor cada sitLración armónica y amplían enorffrerlente sus posibilidades expresivas. He aquí lo que hemos logrado con la rearmonización del blues: Se han eliminados los pasajes annónicos detnasiado estáticos en los ctrales un ffuslTlo acorde permanece más de tln compás.

#

rffi

lI-7/W7

: :' lL'

T

,: ,:' F. ¡l

p¿rsir.ie est¿itico ¡rl

EIVT lll-7 DEL coMPÁs 8 Hasta ahora sólo hernos realizaclo simples enriquecirnientos de la fon.tra original. Las moclificaciones significativas se producen desde el octavo conrpás en adelante, haciendo que la segunda rnitad de la fornrajazzística sea claramente diFerente a la del blues c[á-

sico. En el compás 8 r¡n A7 (dorninante sectlndario V7l Il-7) sustituye al C7 y allí se cluiebra el rumbo arrnónico original, retardando la llegacla del G7 uu conrpás. En el noveno cornpás 47 resuelve efectivamente en D-7 y este fol'nra con G7 el t'rvo-five que rcsuelve finafinente en la tónica C7 (compás I l). I-os dos ítltirnos coltrpases son el /arn-

t,

Ningitn acorde se sostiene nrás que un cornpás, y en algunos sitios el litrno annónico inclusive se intensifica, incluyendo dos acorcles donde sólo había uno (cornpases 4, I I y l2).

,*)

,.'

back. qve cicrra la vuelta y prepata la siguiente.

ir¡

tt-7lrv7

tcnsificaciórr

Y7lLY1

sustitr¡citill

ly'7

t,

,e

inte nsificació¡r

intcnsiticación

vT tlr-7

#Lv"7

Los h+o-rfilc.s, dismir-nridos y clorninantcs secundarios que se han incluido en la cstructura, sugieren cl uso de diversas escalas que también pueden servirles melóclicanrentc, aclenlás de continuar adrnitiendo a l¡r escala de blues de C. Tu.rnback

330

MEL 2OO1

.tt

MEt 20r)1

331 \t

'

ARMONTA FUNCTONAL QUTNTA PARTE

rffi

QU rNTA PARTE ARMONTA FUNCTONAL

Iffi*n

,,ízru

C de blucs

,,crLr,

e ii",iar¡i"in C dc bluc.s

L_-.-* si tné t ric

-_'--__t

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dis m i t t u idct

S"ntodoD-armónica

<1-

-n-2 v

C de lllues

D'armónica

Fon¡¡aN'3 C diutónico

5"

modo

No hay retorno a Ia tónica después del subdomirrante. El two-fve rnenor E-7 A7 se abre y se anticipa un cornpás, ocupando de esta forma los cornpases 7 y 8.

C diatón

D- annónícn

Éffi,f03r,

OrnAs FoRMAS DE BLUEs DE lazz - FonMA Nq1 El A7 dcl cor¡rpás 8 se sustitllye por- el tvvct-.fit,e qlle lo contiene: E-7 r\.7. En el cornpás I l, cl C7 y el ¿\7 son sustituidos por ese mislno hyo - Jive. En ambos casos, la escala nlárs corriúrr p¿rra servir al

tvt,o-

Jive es D diatónica.

CD trk #63 D diatónico

D diatóttico

Fon¡¡a Ns4 No hay retonlo a la tónica después del sr-rbdonrinante. EI /u,o-/ive rnenor E-71b5) A7 se abre y se anticipa un conrpás, ocupando de esta fbrma los conrpases 7 y 8.

ffi

FonMA Na2

El A7 tlcl conrl)ás 8 es sustituiclo por el 11, el C7 y el

r\7 son sustituiclos por

conrÚrn ¡rarir ser-\/irlo es

ft--

Ívt,ct-

Jit'e rrenor U-7[b5)

ese rnisrno tvvo-fir,e

.

A7.

rf?r,

En el compás

En anlllos c¿rsos la escal¿r más

D nlenor arnrónic¿r.

MEL 2001

MEL 2OO1

333

l/t!!

lffi

s d


AP'AR'TE SEXTA fi,áE .$,:"I

Fonnnn Ne5

No hay retorno

¡:d

.{l

Ur:t .rJ

a la tónica después del subdominante.

El E7 (v7 Nr-7) sustituye al cZ

; *;

$"gg a-

',

d

,*'ffi

üd

d

del compá s 7 y prepara al 'A7 del 8. Entre las muchas escalas posibles, puede usarse sobre él A menor armónica.

tffi

d

d d

ffi

ffiffi*sfh?i^c,oN

A menor annóníco

"A;;;;*; '

annónico

Fon¡¡n Ne6

al C7 en el compás 7, pero este inicia una secuencia diatónica que asciende hasta el E-7 (III-7) y desde alli baja cromáticamente hasta el D-7 (II-7) que Se ¡Btoma brevemente

forrna con el G7 el two- Jive de resolución en C.

ffirrya ,Í3*

Los sonidos, tanto melódicos como armónicos, pueden relacionarse y organizarse de muchas maneras diferentes. Una de ellas es siguiendo los esquemas interválicos que llamamos ciclos de relación. Estos disponen los doce sonidos de nuestro sistema tnusical en sucesiones de quintas, cuartas, terceras, segundas, etc.. Los ciclos de relación pueden basarse en intervalos constantes (el de quintas justas, por ejemplo) o variables (el de quintas que sigue la pauta de la eScala diatónica). De alguna forma, la mayol parte de los movimientos annónicos se producen sobre la base de esos ciclos.

Eb lídía b7 (4" moclo Bb- melódica)

DE

rffi

w

#

r#..try

Qü.

CIcLo CoIISTAI{TE DE QUINTAS IUSTAS Se construye ordenando los doce sonidos de la escala cromática por sucesivos íntervalos de quintasjustas. Pala cerrar el ciclo es necesaria una enarmonia del írltirno de ellos.

Crclo

ry ffi ffi

üq

lffi

w w @ #

d d d

4As. lusrAs

& ffi ffi ld

334

MEL 200L

MEL 2OO1

335

#

"*T ARMONIA FUNCIONAL SEXTA

C¡cto consrnxTE

t I

PARTE

SEXTA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

t

t

Clclos or nEtlc¡ór¡ DrATóNtcos Es posible establecer ciclos de relación entre las ftlndamentales de los acordes del sistema diatónico utilizando diferentes intervalos. Al ajustarse a las pautas diatónicas los

I 3as.

intervalos que forman estos ciclos no son constantes,

5as.

IV

F

II

D.

vllo

$o

V

G

----+

---+

Bo

ill

4as.

E-

-------+

A-

il

---_-..->-

D-

V

-.--->

G

->-

I

E-

Crclo o¡ sEGUNDAs orrróH¡co

(t)

vil

I

Este ciclo relaciona entre sí los acordes del sistema diatónico de C por segundas mayores y menores descendentes.

vllo vt-

F

6as.

C

C

-------->

vt-

A.

(c)

I

IV

(c)

vl-

ilt

Crcto ps eum{TAs D¡ATóN¡co Este ciclo lelaciona entre sí por quintas descenclentes los siete acordes de un sistema diatónico. En este caso, se ttata del de C. Todas las quintas son jtrstas, tnenos la que media entre F (IV) y B' (VII') qtre es disrninuida.

I

---.-.-.>

(t)

cuARTAs ,usrAs Es.ld anterior relación considerada en sentido contrario. DE

I

IV

---+ ----+ -----+ ---+

ilt

--------)

il

------)>

V

zas.

$o

7as.

A. G F

I

E-

D. C

EJe ¡u

pl-o

PoR clclo DE QulNTAs En el periodo ternprano de la artnonía, los acordes más tlsados eran los de tónica, subclorlinante y clominante (I, lV y V) relacionados entre sí por sendos intervalos de quinta justa. El de quintas era, por lo tanto, el ciclo de relación e¡rtonces preponderante. Durante mr-rcho tienrpo estos grados ñreron los más importantes y los otros sólo se usa-

Mov¡rurrHlos lnmól¡tcos

ban muy ocasionahnente para dar colorido a las secuencias de acotdes. Esta fornra de relación tarnbién era valicta en la tonalidad relativa menor (I-, IV-, Y-).

Crcr-o DE TERcERAs D¡ATóNrco ,Este

ciclo relaciona los acor(les del

sistetTl¿l diató¡rico cle

C por tet'ceras clesccticletttes,

rllayores y menot'es.

IV .

-

.

.

.

... .

.

... .

.

.

.

I

(rrr:ryor)

336

MEL 2OO1

337

e

t

ARMONIA FUNCIONAL SEXTA

PARTE


A rnedida que la práctica armónica fue evolucionando, se utilizaron más los acordes de otros grados y también los otros ciclos de relación, tales como los de segundas y terceras. Sin embargo, los movimientos.armónicos siempre tienden a parecerse a los tradicionales por quintas.

MowlvuEt'¡tos ARMóNlcos PoR clclo DE TERcERAS En el movimiento por ciclo de terceras, los acordes de mediante

(VI-)

(III-) y

submediante

y tercera menor

?

Uso

;

al conjunto.

DE

Los

clclos

rN pRoGREstoNEs ARMó*lc¡s

de enlaces,por quintas, clraftas' terccras, segunclas, etc. El uso especí-

cterermi;;;

;il;;';;;ffi;il.**il,..*ilfi::::

alteración durante pasajes prolongados. Cuanclo así sscede, y como cada ciclo sigue la pauta de tln determinado intervalo, slls encadenaurientos cle

t+ut-J

F

DE RELAcTón

los movimientos anxónicos que se producen en Llna secuencia de acordes responden al esquerna -r vuyt,rv¡rrcr Lrv de ctrSutt algún urulu ciclo ug de relaclon. relació En una progresión de poco.s compases, vv clistinguir \¡¡.JtllrE,Ltrr , es posible la l(,, rápida lzll)lcla alter_ rv\rrLr¡v alter-

:itlt:1 fico de un ciclo

abajo, respectivamente.

Por lo tanto, en gn contexto armónico establecido sobre la base de tl¡.t ciclo de terceras, los acordes primarios son I, III- y VI- y los restantes son consiclerados secunclarios-

acordes suenan de una manera característica que pennite iclentificarlo y distingtrirlo de los dernirs. En los siguientes ejemplos, vernos el .1¡so de cliversos ciclos aplicados en cl contexto cliatónico de c mayor.

Movl¡vt¡¡nros ARMóNtcos PoR clclo DE SEGUNDAS Elt el movimiento por ciclo de segr.lndas, los acortlcs de supertónica (lI-) y sensible

(VIl')

equiliblan al centro tonal descle sns respectivas posiciones de segunda sLrperior inferior del rnismo.

En nn contexto arrnónico estableciclo sobre la base clc tttr ciclo de segunclas, los acordes plimarios son VlI", I y Il-. l,,os restantes son cons.iSlerados secundarios'

2)

dc ius.

#a

C

?

?

e e

?\ ? \ 4 El sigtriente ejernplo estir en la tonaliclacl cle A rnenor. La secrencia cornienza en D-7 (strbclominante TY-7) y clesciencle

por qui¡tas cliatónicas

hasta el acorcle tónica A-7. -En el últirno compás, este acor-cle se transforrna en A7, clorninante de D-7 y la serie vuelvc a corlre nzar.

? \ e \r lp b

?¡ ?

Y

?S

te nclt'enros:

-4

?

e e e

ENTRE

[rrr la tonalidacl cle C cliatónico

c

c cic'lc¡

MovrMlENTos DE DlvERsos clctos Se puede establecer equivalencias entre los nrovitnientos de los tres ciclos. Recordetrros quc cl principal es el que se deriva clel ciclo de qtrintas.

Eeulvtrr¡¡cll

C

e

e

E

? ?

En los tres casos, el acorde I es centro tonal del sistema y los acordes q*e lo acompañan sirven para equilibrarlo y dotar de movimiento funcional

De una manera u otra, toclos

equilibLan a la tónica desde sus posiciones de tercera mayor amiba

e

<;-"

?\

v_l

? b

E--l D--l

? b ? !

? 3i8

MEL 2OO1

tu1Et-

2001

339

Í

ARMONIA FUNCIONAL SEXTA PARTE

SEXTA PARTE ARñIONIA FUNCIONAL,'

:

O

ESCALAS PENTATONICAS

'El profesor preguntó: \Que te gustarío aprender para empezar? El joven alumno respondió: La escalit pentatónica"

ciclo de Sas. justas

IVmajT

':

popular tiene mucho que ver con la sonoridad de los pentatónicas, ya que escalas varios de sus géneros mós importantes (blues, countly, ¡olk, jazz. rock, salso, somba, etc.) proviene4 de las tradiciones musicales afro'y La sonoridad de nuestra música

vL7

cíclo de 5as. justas

l

,.

bWlmajT

ceftúe que las uson desde hace siglos. Sea como fuere, las pentatónicos son un elemento característico de la música agtual, y,también -por causa de.ello- uno de los primeros temas que se obordan en su aprendizaje. : i . r , ,. , '''

''

t

'':": ':

'

:

'

:

A partir de las doce notas de nuesto sistema musical es posible construir innumerables

ciclo de Sas. jtlstas

modelos de escalas. Estas pueden constar de doce notas (escala cromática), once, diez o menos, como las diatónicas formadas por siete, las de tonos enteros formadas por s_e-.iq, o las pentatónicas, forrnadas por.cinco Objetivamente cualquier escala conshrrida con cinco sonidos -no importa cuales sean los intervalos que medien entre ellos- es una escala pentatónicú7,por 1o cual resulta evidente que existen muchos modelos diferentes de este tipo de escala. Casi todos los sistemas musicales del mundo usan uno o más modelos de escala pentatónica. En general, los preferidos son aquellos que mejor representan la sensibilidad;y estétic¿ de su cultura. Las siguientes escalas son algunas de las más usadas en diferentes sistemas musicales de oriente y occidente. Escala Pentatónica- diatónica de C

46 La asociación que tradicionalmente se hace en Etuopa entrc las pentatónícas y la ntisica celta queda bien ihstrada por las palabrus que en su novelh "Veinte mil legtas de.vitje submarino", Julio Verne atribirye al prc.f'esor Arcnnax, huésped-cautit'o tlel capitán Nento en el Naulilus. Después de escuchar a Neno tocando el ótgano que posee abórdo, Aronttax escribe en su diario: "Los dedos clel capitán rcconian entottc¿¡ el teclado y rcpur'é tVrc sólo tocaba sohre lqs tt't:las negras, lo cuol tlaha a sus nelotlías ut coloritlo esencíalnrcnte esutcés". Las una ¿le l¿ts lctnt.ts ¿le esía li¡to usudut ut la ntúsicq c'cltn, pot'lo t'u¿tl la obsenación tlel prclesor es ta¡t cotnlrrensihle cotttt¡ acertrulu. 47 Las escatus piin llantudus pctttr(inas ttpentnfrinixas-


ARÍT,IONIA FUNCIONAL SEXTA PARTE

Escala Hirajoshi en C

:

''.

Mo4o 5 (pentatónica menor)

b7

(8)

.:

I

I y 5 son los más comunes y reciben las respectivas denominaciones de Pentatónica Mayor y Pentatónica Menor. Los modos

'

:

:'-.'

Escau Pr nraróru rcn MnYon Tal como sucede con todas las cosas, hay muchas formas de concebir la estructura de irna escala y cada una proporciona una explicación distinta de la misma. Lo mejor es conocer todas, para comprender su pauta desde varios puntos de vista diferentes. :

:'

t2 diatónica permite generar siete modos, Et mismo mecanismo que a partir de la escala genera cmco modos a partir de la pentatónica-diatónicaModo

I

La escala pentaténica mayor puede concebirse de varias maneras diferentes. E Sobre Ia base de los intervalos que la forman. E Como primer modo de la escala pentatónica-diatónica. É Como reducción de la escala mayor natural. Co¡,rsrnuccróN Aisladamente y sin relacionarla con otras escalas, la Pentatónica Mayor es una escala construida con cinco notas (seis contando la octava) ordenadas intervalicamente de la siguiente forma:

(Pentatónica maYor)

ltono

Modo 2 N

otas

*

tlztono rtono

rtono

*

*

*

*

Ttlztono

*

La escala pentatónica mayor contiene tres'intervalos de seglrnda mayor (un tono) y dos de tercera rnenor (un tono y rnedio). Estos irltimos ocurrerl entre la tercera y cuarta nota

4ti

De ign!.fbrtntt que ctnndo ltaltlantos

tle

esc'ttla

diotótticu

rto's

lu tuferimos al t'oniuttlo tle siele soniclo's t¡rc

)i entre la qlrinta y la sexta (es clecir la octava de la fundanrental). Obsórvese qLre no existe ningúrn interalo de segunda menor.


\RMONIA FUNCIONAL SEXTA PARTE

@"íi;i

A Pentaténica menor

ó,-

t

,

'

alr6345b7(8)

todos los acordes del sistema generado por la escala diatónica de la cual derivan, incluyendo aqllellos acordes que contienen las notas críticas diatónicas de las que ambas pen-

-

LA EScALA MENoR NATURAL

llrnctóru coN

Uso DE LAs pENTATóI,¡lcns soBRE EL srsTEMA DtATóNtco Tanto la pentatónica mayor como su menor relativa, funcionan apropiadamente sobre

tatónicas carecen.

Sc puede concebir la pentatónica menor como la escala que resulta al eliminar dos notas tlc la menor natural (segunda mayor y sexta menor). A1 sustraer esas notas, también

rlcsaparecen los intervalos inestables de segunda menor qlle estas establecen respectivar¡cnte con la tercera menor y la quinta justa de la escala. La supresión de ambos puntos conflictivos hace que la pentatónica menor sea más fácil de usar, pero también que su

Escala de C pentatónica mayor lmajl lt'l lll-t lVMait V7 vl't vtt-t (Bs) CmaiT

D-7

E-7

FmaiT

G7

sonoridad sea más neutra o menos rica'

|

CR

Pentatónica menor

Penrnrónlcls

b3

2 N

4

,zA 5

b6

b7

8

b7

B

NOTA

OTA

CR

ITICA

br

t

4

ITICA

5

mAYoR Y t'¡Et'loR RELATIVAS

I)ado que tanto la pentatónica mayor como la menor provienen de sendos modos diatóque existe entre nicos, es posible establecer entre arnbas la misma relación de parentesco decir que toda podemos la escala mayor natural y su menor natural relativa. Siendo así, menor conscscala pentatónica Mayor contiene las mismas notas que una Pentatónica de la pentatruida a partir de su grado sexto tnayor. Esto quiere decir que la fundamental de la penftlndamental la de y abajo medio tónica menor relativa está localizada ttn tono pero notas, tatónica mayor que tomarnos co¡no base. Ambas escalas contienen las mismas escala' tienen distinto centro tonal, es decir que son modos relativos de una misma A pentatónica menor

7

A-7

B-z(bs)

CmaiT

D-7

E-7

FmaiT

l-7

ll-z bs)

blllmajT

lv't

V-t

bVlmajT bVllT

1/2 tono

<_

Sobre cada grado o acorde del sisterna diatónico, las notas de la escala pentatónica suenan de una manera particular y establecen diferentes relaciones interválicas. La tabla siguiente muestra los grados que C pentatónica mayor asume sobre cada acorde del sis-

tema diatónico de C. Acorde

Función

C majT

lmajT

7

D-7

ll'l

1

E-7

lll-7

7

Fmajl

lYmaiT

G7

Yt

7

A-t

vl'l

1

B-7 (bs)

vtt-7(bs)

2

4

b3 2 2

4

bz

lativa mayor

b;

4

b3

4

bt

5

b6

4

3

5

6

5

6

(8)

b7

(8)

7

(B)

bt bt

(B)

(B)

5

b6

(B)

ffi,,flru

C pentatónica mayor re

relativa menor

Iltterr'¡¡lo que fbrrna

escala tlc C Pentatólricu nrayor.sobre cacla uno tle Ios grarlos del siste¡¡la rle ¿¡cordes rle c diatónico l¿r

C pentatónica mayoj

ii,,:girn {ll (l()t11e¡:io rlit el r:ttai Ll-tltt:it-'ll'.),, ;,,'

:;.¡

r¡t:i),1)i

:.)

/"; l)t:ilr;jl'il'li'

G7

Escala de A pentatónica rnenor

,/-t

B-z(bs)

Punto crítico

Punto crítíco

Menor natural

A-7

r..ll.i13

eSt¿i cSCAla

iitlit:itltlA

COti'lLi f .' fltllliAtCi-

;'.i':ii'-¡ liir"

tl''l

i

'1.

*

*, ff l;. EI

s

F.



'.$i tt'

$l

.ri

Em7

'fit'

t.'

s-.

fr:

Í',,

í: ;t

III.7

:t.

5a. j'j-

FrnajT

l'

.t.

modos que contienen tercer grado mayor son mayores (modol) Los modos que contienen tercer grado menor son menores (modos 3 y 5) Los modos 2 y 4 carecen de tercer grado y por lo tanto son de naturaleza ambigua o

E Los

! !

neutra.

lr

{,

Mooos pEI{TATóNtcos soBRE DTFERENTES rtPos DE AcoRDEs De acuerdo a sus características, cada modo resulta ser especialmente apropiado para usarse sobre determinados tipos de acordes. Esto esta determinado por su naturaleza

IY majT

mayor, menor o neutra y por las tensiones que contiene.

Mooo q e. -t

d,

it ¡:

^

'1. ;1.

vI-7

;l

.t:.

.

1:

(Pentatónica mayor)

c

D

E

G

A

c

7

2

3

5

6

8

¡i.T

tl ,{:

B rn7(L-;)

't:

,* .l

e (b2)

b7

b2

I es la propia

escala Pentatónica mayor y puede usarse sobre tríadas mayores. Al carecer de séptima mayor o menot este modo sirve también sobre cuatríadas que contengan una u otra. Las tensiones que ptovee son la T9 y la T13.

El Modo

lvlodo I (pentatónica mayor):

Mooos prHmrónlcos ('irda una de las notas de la escala pentatónica sirve como centro tonal del modb que a ¡r:rrtir tle ella se origina. De esta manera surgen cinco modos relativos que contienen las Irisnras notas, pero ordenadas de foma diferente. Cada modo posee un colorido sonoro ¡rro¡rio y distinto de los otros. Obsórvese que los modos I y 5 son respectivamente la Pentatónica Mayor y su

CnrajT

l't:rrtatt'lnica nrenor relativa.

c

D

E

G

A

c

(eerurnroNrcA MAYoR)

1

2

3

5

6

B

Mod o zi

D

E

G

A

C

D

1

245b78

E

G

Modo

1:

Modo 3: -_.-_:_ JUI,r:d

ri

i- lb; .;rl,"rñT

Err negrita apitrccen las notas del aco¡de que no

CmujT (e/13) €>

q-7(9/l

3)

(-}

tiguran e¡t la escitl¿t pelt¡atórt¡ca.

MoDo 2:

A

c

4

b6 bi

D

E

D

E

G

A

c

D

B

1

2

4

5

bt

B

--t-_

r

= --L--1 f--

ii()llri-r

I

l¿

L

|"'í'

'-i |

,. it:

!

!i t

,


ARMONIA FUNCIONAL SEXTA PARTE Modo 2

MoDo 5: (Pentatónica menor) I Acordes Dmz (9/t

D

A

c

D

E

G

A

1

b3

4

5

bt

B

I)

Este modo coffesponde a lapropia esóala pentatónica menor. Fuede usarse sobre tríadas menores y cuatríadas menores con séptima menor. Provee la T11.

Mooo

l,)ste

Modo 5 (Pentatónica menor)

modo es menor y puede usarse sobre tríadas menores y cuatríadas menores con sép-

tima menor. Sus tensiones son la Modo

T1l y la Tbl3.

Am7

Am7(l l) je.

3

Con¡peflsluDAD bm/

E¡n7(!t3)

€

Moo o 4:

Modo

G

A

c

D

E

G

7

2

4

5

6

B

lvloclo 4

MoDos psnr¡ró¡ylcos

r

(mayor)

(pentatónica mayor)

y

olnróH¡cos

Tlzi¡lIE

L-q- LP-

I

Compatíble con: Modos mayores C mayor jónico

Por carecer de tercera, este modo pnede usatse por igual sobre tríadas mayores y menores, y por carecer de séptirna, sirve por igual sobre cuatríadas con séptima mayor o menor.

Cuando se usa en un contexto mayol este modo suena más apropiado sobre los acordes "Sus4" (es decir los que contienen la cnarta justa en lugar de la tercera mayor) que sobre las tríadas y cLlatljadas "nonnales". Provee las tensiones T9, Tll y Tt3.

ENTRE

De acuerdo a los grados que lo forman, cada modo de la escala pentatónica resulta ser cofirpatible con varios modos diatónicos paralelos. Los modos que contienen tercera mayor son sólo cornpatibles con los modos diatónicos mayores y los que contienen tercera menor con los menores. Los modos "neutros" lo son o no en base a las tensiones que contienen.

mayor lidio C mayor mixolidio C

El modo

I

c c c

rlslolr r

D

E

(F)

G

A

(B)

D

E

(F#)

G

A

(B)

D

E

(F)

G

A

(Bb)

l-clB c c c

(o escala Pentatónica lV[ayor) está contenido en tres de sus modos cliatónicos

mayores paralelos.

Modo e (neutro)


Modo

I (menor)


E 7

G

2

c

A

3

5

6

c c c

D

E

8

Compatible con: Modos menores E mayor E

frigio

mayor eólico

E mayor locrio

E

(F)

G

A

(B)

E

(F#)

G

A

(B)

E

(R

G

A

(Bb)

D

E

D

E

D

E

se aplica a las escalas pentatónicas. De hecho, sólo es posible construir tríadas a paftir de su primera y quinta nota (fundamental y sexto grado mayor). En el primer caso se trata de una tríada mayor y en el segundo de una menor.

(8)

La sexta menor (b6) contenida en el modo 3 lo hace incompatible con el modo dórico.

Modo + (neutro)

En lo que respecta a las cuatríadas con séptima, sólo se puede obtener una a partir de la quinta nota de la escala. Am7

G

A

c

D

E

G

7

2

4

5

6

8

Compat¡ble con: Modos mayores G mayor ¡ónico G mayor mixolidio

G

A

(B)

C

D

E

(F#)

G.

sin embargo, a partir del primer grado

G

A

(B)

c

D

E

(F)

G

muy apropiado como tónica mayor.

(Bb)

c

D

E

(F)

G

es posibre generar un acor-de nr¿ryor con

SCX

tA,

Modos menores D menor dórico

G

Modo S (menor)

A

c

D

E

G

A

(pentatónica menor)

7

b¡

4

5

bt

B

c

D

E

(F#)

G

A

G

A

G

A

A

Compatible con: Modos menores A

(B)

A menor frigio

A

(Bb)

C

D

E

(F)

A menor eólico

A

(B)

c

D

E

(F)

A rnenor dórico

Ill 5" modo pentatónico

I6

En el siguiente gráfico se muestran algunas estructLrras alnónicas qlle pueden constmil'se a partir de las notas de la escala pentatónica siguiendo criterios diferentes a la sirnple supelposición de terceras alltes mencionada. Las mismas pueden ser acordes incolnpletos, inversiones, "híbridos", estructuras cuartales, etc.

(es decir la escala pentatónica menor propiarnente dicha) fun-

ciona sobre tres modos rrenores diatónicos paralelos. La quinta hace incompatible con el rlodo locrio, ya que este contiene b5.

jtsta que contiene lo

EsrRucruR¡s ¡n¡nóNrcls DERTvADAs DE LAs pg¡¡t¡lóHlc¡s llsarlrjo excl¡rsivurngrte las rrotas cle una cscala ¡rentatónica es posible constt'ttil'ttttlne-' rrr¡li.r.Í: r)i;tl'[rr]ir-u'a:;

':r¡rriiirr.,:¿r.r'iil¡',

¿rnlr)rli,:¿s r.ie ditrr:r.s¿r ¡lattt¡:;rlr:z¿i.;iin et¡rirai'g,¡, ql,.'bicit.r a- si.i cl;¡lecial :.Ll; iiri';l'vitlt,':i';i,ir t:li: i,i) Ít-,1t,) ¡ irrl::liir), i'li rlir,'!::liiiXiilo íi'¿.illir:iOnfl

(,.i::;t.l

'1, r.í.itrr.ri,()¡'tii iiiil;r;r';i..; ¡r;trl; li)rlttiil t;iA.i.i,i:;:: ilriiil.i'i.l-r.;ii::. ¡.,¡r i.li'r,'ir,'i;.,¡r,;i c¿:l;,: i-il: l¿ti

{, ...


ARMONIA FUNC¡ONAL SEXTA PARTE

Uso

prtretórllcls

DE EscALAs

soBRE PRoGREslol{ss

o¡lrónlcls

Í

l.)n las siguientes progresiones puede usarse sobre todos los acordes la escala pentatól¡ir:¿r

mayor de C.

,¡í?r,

A pentatónica menor

6

C

HFA

pentatóníca moyor

,,f\r,i

A pentatóntca menor

& C pentatóníca moyor rt

l-

A¿

-J---f-------

-r'r/i ri r' /

.

tat,

A pentatónica nxenor C pentatónícct

mayor

A pentatónice menor

Esc¡¡.¡s pew¡tó¡llces coNTENtDAs

EN ut{A EscALA olnrónlc¡ Cada escala diatónica contiene tres escalas pentatónicas diatónicas. La que lleva el mislno nombre esta construida a partir de su fundamental y las dos restantes a partir de sus grados IVo y Vo respectivamente.

C pentcttónica mctyor

Apartir C pentatónicct ntcDlor

de la escala diatónica de C surgen las siguientes escalas pentatónicas diatónicas:

C pentatónica- diatónica

:n el siguiente ejemplo se incluye el dorninante secttndario C7 . Como la escala pentatólica mayor de C carece de séPtitna, funciona tanto sobre el Cmaj7 como sobre el C7.

ffi

F pentatónica- diatónica

rrÍ3r, (

i

:rent:rtó¡ric:¡- tliatóni,-':r

(

i:

l

ARMONIA FUNCIONAT SEXTA PARTE SEXIA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

lirl cada caso, los grados indicados corresponden a los intervalos existentes respecto a la fun_ tl¡rntental de la escala. Si las analizamos en relación alaflota C fundamental de la escala diatónica que las origi-

n¿t,

tenemos:

l#gr¡

C pentatónica- diatónica

C

G pentatóníca mayor

CmaiT

I pentatónica

D-, D-7, D-6

F

rnayor pentatón ica mayor

9 pentatónica mayor G pentatónica mayor

e I

p.ntatónica mayor

I

23

p.ntatónica mayor

C pentatónica mayor

F pen tatónica- diatónica

F,

F6, FmaiT

C pentatónica mayor

Lp.ntatónica mayor

45

G pentatónica mayor

G pentatónica- diatónica

6

G, G6, G7

Q pentatónica rnayor

G7(sus4)

pentatónica rnayor F pentatóníca mayor C

C pentatónica mayor (es decir A pentatónica menor)

Vistas como escalas pentatónicas mayores o menores, las tres pentatónicas contenidas en C mayor diatónico son:

9 pentatónica mayor

l¡r cscala de

B-z(bs)

Pentatónica mayor C pentatónica rnayor F pentatónica mayor G pentatónica mayor

Pentatónica menor relativa A pentatónica rnenor D pentatónica rnenor E

pentatónica menor

Uso pr prrurntó¡'¡tcas soBRE DIFERENTEs npos DE AcoRDEs l.lrs tres escalas pentatónicas clerivadas de una misma escala diatónica pueclen usarse s.l¡re todos los acordes que esta origina, funcionanclo sobre cacla uno r¡ás o ¡lenos apro¡riiltlamei'rte de acuerdo a los intcrvalos que forman sus notas con las de los acordes. En 1it:ttcral, la escala fttnciona mejor si no contiene notas que establezcan interyalos de st:lttitotro fespecto a las del acorde. De acuer-do a ese critet.io, la siguiente lista propo¡e rrl¡lurras opciones de uso sobre difer-entes tipos cle acor.cles.

Q_pentatónica mayor



?,ffi@ÉE?Ht?RAs

que aunque no responden necesariamente a las caracteristicas de las kíadas que tienen su misma fundamental, siguen siendo un material armónico estrictamente diatónico y como tal puede ser usadas de múltiples maneras dentro de su contexto. A partir de la escala de C diatónico se puede construir el siguiente sistema de acordes por cuartas de tres notas.

por el uso de los l,a armonía de los períodos barroco, clásicb y romántico se caracteriza

que' por cierto, existían con ¡rcordes construidos por superposición de terceras (acordes épocas). Del ilnterioridad, pero se constituyeron en pilares armónicos durante esas a períodos rnismo modo, los acordes construidos por superposición de cuartas, remiten del siglo XIX, mediados desde pero fue rnuy antiguos (basta cítar el imperio romano) como incorporaron los qu" lo, compositores (primero eruditos y más tarde populares) rnaterial muy habitual en sus obras.

Corsrnucclón

en base a las I.os acordes por cuartas Se construyen superponiendo tres o más sonidos justa y cuarta aumentada' En el caso de posibles combinaciones de intervalos de cuarta (muy habituales en la música popusonidos tres los acordes por cuartas construidos con lar) existen tres posibilidades combinatorias'

!l

justa-justa

IIIUIWVvIVN Dado que los acordes por cuartas no contienen la tercera respecto de su fundamental, ninguno de ellos puede ser clasificado aisladamente como mayor o menor. Para que asuman una personalidad acordal definida, suelen asociarse a un bajo con el cual alguna de sus notas establece una relación de tercera mayor o menor. Esto hace que los acordes por cuartas sean estruchlras armónicas muy flexibles, capaces de asumir muchos roles diferentes de acuerdo a los elementos con los cuales se combinen.

Ll mlsn¡¡ EsrRUcruRA Debido

a su

cUARTAL FoRMAT{Do pARTE DE DTTERENTES AcoRDEs

flexibilidad, un mismo acorde por cuartas puede formar parte de varios acor-

des según el bajo que tenga.

@,Í3r,

E justa-aumentada

E autnentada-justa

có/9

Dsusz

DIr¡n¡Hr¡s EsrRucruRAs

CUARTALES

ETsus.l

F m¿jz (l3l

G 6/9

(no

3a.) Asus4

g*7 (ll)

estructura aislacla

que incluyen Llna cuarLos acordes del tipojusta-justa poseen una sonoridad neutra, Los del tipo aumentada-aumenta aumentada son claramente disonantes. No existen acordes iguales. tada, dado que la primera y última nota del tuismo son enarmónicamente

como votctNGs

DE

uN MtsMo AcoRDE BAsE

Vados acordes por cuartas pueden emplearse como voicings de un mismo

acorde.

ffi

got'{B[Dos DERI\/ADss !]h LA Hs{:A¡-fd D1¡\TÓNICA AcoRDE:5 pr:¡ü? {:tlA'di'rA:; ryH T[tEg (lÍ;0':ll¿l ,iiiilólti,.,it :;;r ; iil lcdi rl'Jril,-' ,,',îí 0()l-rtrl:.;t-ti'xlr[ioitit;ridt itot'tr:r't](.'rrlll lli:, il{)1,i1:; ilt: l-tilit tÍ,i,jl, r.'i. I;r rl,itrlr; ,;U¡ll]' lr.rilt.r.tit :;i:r;i.{)ri¡¡ rlr; l,it:ir. lr'írir.l¿,1;, i.trl)ili'il(;r:i,:,¡,lt)lii:i i,o:'":L¡lil'ii.l;, iit tr ;;¡\'iti ti'l:., iil: :'::ii;) ii-iilllí1" l;r'; t;bil{il li)i r l:ir:ír : i;l-ltI i]'-lt I ll'¡r:; tr r.¿it' t.lil :;i:iti::lrlil r-l i) '-)ir:ir: irr.)l-f-ir::l; ¡;r'il'

,1"1,.

yi rJ

fn r,iídz

I

it

¡I

,'r

.t ,i


!


?.-

i

:' i

¡'

R¡rnnno¡¡rzlclór o¡ ur{A pRocREs¡ón co¡,¡ un MrsMo AcoRDE poR cuARTAs litl cstc ejemplo, un mismo acorde por cuartas puede emplearse para rearmonizar los cttatro acordes que forman una progresión.

:; n

En el ejemplo que sigue, usamos dos estrucfuras cuartales panrearno nízar una cadencia modal en G mixolidio.

:

j

lil{ilf

oríginal:

t: j

ori¿¡itml:

. .

i:. t 1' lt

'

',;.. ...

1j ,..

Rearmonización:

¿

J

G

:¡

it. .t

q .;

Ileanno¡tizctción:

..,: ::

i

C6te

(6/9) no 3a

F

--€)

:i

,,â

AJ

(6/9) no 3a. rr

-

IJ

i

ll il

i ¡

'j

i

;i

i -i -¡

:t

': l .l i ,]

Uso oe AcoRDEs poR cuARTAs Ef{ cADEt{ctAs MoDALES fin este ejemplo, dos acordes por cuartas montados sobre un bajo pedat rearmonizan una cadencia modal en D menor dórico. o rig inal:

Rearnrcniz.ttción: l)¡¡7(ncltll l)

rffi

,Í3r,

..:

1

.

:

!



4a.

modo IV - F menor dórico cl #

I l/2

tono

2$@ trsBfi?B't EffLAs En capltulos anteriores hemos incluido materiales escalísticos no diatónicos. Estos se utilizan sobre todo tipo de acordes que cumplen muy diversas funciones. Para poder los modos de tener una mejor comprensión de los mismos se muestran a continuación menor melódica tres escalas de empleo muy frecuente. Estas son la menor armónica' y simétrica disminuida.

Mooos

DE

tA EscALA MEt{oR nnmól¡ca

Algunos de ellos tienen Esta escala tiene siete notas, generando por lo tanto siete modos.

relación con la a nombre propio y otros son denominados simplemEnte aludiendo su sobre que tipo escala matriz o modo principal. A continuación de cada modo se indica de acorde se usa. Tomamos corno escala matriz C menor armónico. I

(escala matriz)

modol-Cmenorarmónica

Este modo se usa sobre tríadas menores y acordes menores con séptima menor. modo V- G mixolidio b9/

bI3 tono

'2

Este modo se usa sobre tríadas mayores y acordes mayores con séptima menor (dominantes). modo VI- Ab lidia #9

l/2 tono

b3 (#e)

Este modo se usa sobre tríadas mayores y acordes rnayores con séptima mayor. I

mayor. Este modo se usa sobre tríadas menores y acordes menores con séptima nrodo

modo

VII- B disminuído

II - D menor locrio cl 6a' natural

+ b2

I

b3

3 nat.

Este modo se usa sobre tríadas disminuidas

Este modo se usa sobre tríadas disminuidas quinta disminuida (semidisminuídos)'

y

acordes menores con séptima menor Y

b6

6 nat.

(bb7)

8

y acordes disminuidos con séptima dismi-

nuida.

Mopos nrodo III - Eb jónico

b5

l/2 tono

DE LA EscALA MENoR

n¡etóolca4e

Esta escala tiene siete notas, generando por lo tanto siete modos. Algunos de ellos tienen nombre propio y otros son denominados simplemente aludiendo a su relación con la

c/ # 5a.

escala matriz o rnodo principal. A continuación de cada modo se indica soble que tipo de acorde se usa. lbrnamos como escala nratriz C rnenor melódico.

llste modo sE ttÍj?) sobl'e :;óp ti

I

tria.clas agmentactas

y

í.¡col'(les nrayores

coll quinta ¿lLllllclltada y

itÍt tnl¡r/( i i.

t

liutó¡tit

tts " .



t'

(escala matriz)

il

.r 'á

modo

VII - B superlocr¡o (B alterada)

1i, F.

I ..J

':;. 1,.

12b345678

7'

.ú:

liste modo se usa sobre tríadas menores, acordes nrenores con sexta. II - Dm dórico

modo

*.no.",

con séptima mayor y acordes

b345

listc modo se usa sobre tríadas menores y acordes mengres con séptima menor. tII

- Eb

lidi¡

b5b6b78

{; ':{ '

ri.:

?'

:¡' .:;

tj:

r,

']:¡ '

Este modo se usa sobre tríadas rnayores con quinta disminuida, acordes dominantes con quinta disminuida y -en general- sobre los dominantes llamados "Alterados" (X7(aIt)).

con b2

tb2

modo

tb2b33

'f-

5 aumentada

Mooos DE tA EscALA slmÉrn¡cl Dlsmlt{ulDA Debido a su construcción simétrica, esta escala de ocho notas genera sólo dos modos. Todos los restantes son iguales a uno u otro de ellos. A continuación de cada modo se indica sobre que tipos de acorde se usa. Tomamos como escala matnz C simétrica disminuida. modol-Ctono-semitono

listc modo se usa sobre tríadas aumentadas y acordes mayores con quinta aumentada y

bb7

Este modo se usa sobre tríadas disminuidas, acordes disminuidos con séptima disminui¡nr¡do

da y acordes sernidisminuídos.

IV - F Mayor lidia b7

modo

listc nrodo

se usa sobre híadas mayores

II - D semitono- tono

y acordes mayores con séptima menor (dominantes)' Este modo se usa sobre tríadas mayores y acordes mayores con séptima menor (domi-

¡¡rorlo V - G mixolidio b13

nantes).

llitc

¡rxlclo se usa sobre tríadas mayores :y acordes mayores con séptima nrenor (dominantes).

r¡rorlo

Vt - A ¡l¡ettol'locrio con 2¿l' ¡t¡ttt¡r¿rl

0

('\l

,

)

.l

,i(

l¡:;;t

t;alr¡:

lt iitrl;trl

,li¡ltttlttttirl;t:l y ltr'ortlt'ti rli:'trtllttlilk'r; ¡ rlll :ir)i)llrllil rlilirtrirrtritllr'



Aconos Xmnt (9, #!1,13)

3#c

mayor ,^. \

fi8ffiil'i8tJ[,lLffNEs

3a

!'

3a

mayor

3a mayor

3tL-5"r"^'U9t-a--t3 3a

Asícomolascuatríadasseestablecieroncomoacordesperfectamenteindependientes, mismo ha sucedido tan sólidos como las tríadas que las originan, lo

menor

bloques armónicos básica una o más de sus tensiones disponibles' con los acordes que suman a su estmctura

cmajT (9' $l l'

3a

menor

3a menor

13)

Lossiguientessonalgunosdelosacordescontensionesañadidasmásusadosenla

uno se indica su estructura teórica y su símbolo conesponmúsica actual. p"ru "udl su disposición de notas más habitual' diente. A continuación, en pentagrama, se muestra de ellos no contiene la quinta justa' obsérvese que en la práctica, la mayor parte AcoRDE X(6, 9)

Aconoe XnnrlT(9) 3a mayor

3a maYor T

,^

.-.

3a

3"\_,5af

7J9^

menor

3a menor

3a

mayor

1^

4u iusta

3'L__3a

5^r e"at

menor

2a menor

c6te

Crnajz(e¡

ffirlil #3¿' AcoRDE X (6, 9, #11)

AconoE XMAI T(9, #11) 3a mayor ,t^

T

3a

mayor

3t

3a mayor

3'\-5^t-^r^ Ue' ouG11 r 3a meno

,^

mayor

3'M .5"f 3a

3a menor

{ffi trk {l{¡i],

4a

menor

justa

3a mayor

6'-"Q11 2a mayor

iü?T/

,í,tít ,{'.fi¡il

ARI,IONIA FUNCIONAL SEXTA PARTE


Acono¡ X-7(9)

Aconoe X7(b9)

! 3a

3a

mayor

b3e'l menor

mayor

3a mayor

btr4

I

,-.

bT^ bg^ \--l

3.tl -5.,\-_-/ \---l

3a menor

Dm7

Acono e X-7 (9, f

3a

3a menor 3a menor 3a menor

(e)

f)

AcoRoe X7(9,#11)

3a mayor 3a mayor .^. ,^. b7^ g^ 114 t \-*_/ b3t 5"f \_-_/ \/a 6€110l 3a menor 3 3a rnenor

3a

t

mayor

3a mayo

,^.

3aM 5a, \---l

,-,

r 3a mayor ,-r

bT^ 9.

#tt

3a menor 3a menor

Dm7 (9, I l)

G7 (9, flt l)

E@E

ffiñ

'ÍD*ea

Acono¡ X7(9)

ofY',

AconoeXT (9, 13)

mayor ,^, 7 3t{Vt \_/ 5^t 3a

3a

rnenor

6z

3a mayof

.^. b7"

3a

r^

g^

3a menor

mayor

3a mayor 5a justa

,-.,-. bT^ ga 3"y 5"f \----/ \-_.-/ 3a

rnenor

13

3a menor

(e)

ffi ¡\,il:1. ?(x)l

,#3,n

?0i)1

i6l'


SEXIA PARTE ARMONIA FUNCIONAT

AcoRDE X7(I3') 3a

t

rnayor

7a mayor ,^.

,r-.

bT^

3aM \__/ 5"f 3a

menor

13

3a menor

CD trk #7o

G7 (13)

¡

tilF r,f|t,

r

AcoRDE XZ(b13)

3a rnayor

t

¿-.

,.^. bT^ br3' 5^l 3"M \-----./ \-_-/ r---z 3a

menor

Gz

tb

3a

menor

v7fiI-7 l¡á1"

ui

'f3"

I

T7

V7lTT

Y7N7

C míxo¡¡¿i;

A itixoi¡¿¡n

ó ,i*i'otictia

- .

DE AcoRDEs cor TEr{slouEs Las siguientes son pequeñas progresiones armónicas muy habituales que usan acordes con tensiones. En los símbolos anallticos no se precisa incluil las tensiones, a rnenos que se las quiera indicar por alguna razón especial. Se indican también las escalas del

.-

P¡eurñns pRoGREstoNEs

mornento más apropiadas para cada acorde.

Íl-7

ffi,,fL" Ima.i7

v7 G

ntixoit ¡ttia

C jónic'u

a

t

sub otu

Y7il

tiá¡i

uz

EF7

t¡l

o

- da;¡l't¡co

TT.7

D - dórica

7a menor

FEilEEE

ti

.-ll

,fLr"

i'.41:L

2tiOr

v7

n[-7

setntl}tto- tr¡nrt

'

,fL"

v7 G mixlotidia

lffiH ,,f3," C

jairrrá

'

v7ttrv I

ó

,rri,¡*ir,|¡iit¡r,

IY -7 P - ctrirliio

AFunc

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