HISTORIA DEL ARTE I BACHILLERATO GENERAL
José Manuel Lozano Fuentes
PRIMERA PRIME RA EDICIÓ EDICIÓN N EBOOK EBOOK MÉXICO, 2014
Dirección editorial: editorial: Javier Enrique Enrique Callejas Callejas Coordinadora editorial: editorial: Carmen Paniagua Paniagua Gómez Revisión técnica: técnica: Humberto Sánchez Córdoba y Lilia Estela Estela Romo Medrano Diseño de interiores: Perla López Romo Diseño de portada: Perla López Romo Ilustraciones y fotografías: fotografías: Perla López y sus licenciatarios Mapas: Cesar Leyva Leyva Acosta
Historia del Arte Arte I
Derechos reservados respecto a la primera edición: © 2014, José Manue Manuell Lozano Lozano Fuentes Fuentes © 2014, GRUPO PATRIA CULTURAL, CULTURAL, S.A. DE C.V C.V.. bajo el sello de Publicaciones Cultural Renacimiento 180, Colonia San Juan Tlihuaca, Delegació Dele gación n Azcapotzalc Azcapotzalco, o, Códi Código go Posta Postall 02400 02400,, Méxi México, co, D.F D.F..
Miembro de la Cámara Nacional Nacional de la Industria Editorial Registro núm. 43 ISBN ebook: 978-607-438-986-9 Queda prohibida la reproducción o transmisión total o parcial del contenido de la presente presen te obra en cualesquiera cualesquiera formas, sean electrónicas electrónicas o mecánicas, mecánicas, sin el consentimiento previo y por escrito del editor. Impreso en México Printed in Mexico Primera Prime ra edición ebook: ebook: 2014
CONTENIDO
PRESENTACIÓN viii PRÓLOGO xi UNIDAD 1 1.1. FUNDAMENTOS DEL ARTE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Criterios metodológicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.2. EL ARTE COMO PRODUCTO SOCIAL-HISTÓRICO . . . . . . . . . 1.3. LAS DISCIPLINAS ARTÍSTICAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Evaluación sumativa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bibliografía. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
4 4 14 19 25 27
UNIDAD 2 INTRODUCCIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1. ARTE PALEOLÍTICO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Escultura prehistórica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2. ARTE NEOLÍTICO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Evaluación sumativa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bibliografía. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
30 30 31 39 47 49
UNIDAD 3 3.1. UBICACIÓN GEOGRÁFICA DE ALGUNAS CIVILIZACIONES DE LA ANTIGÜEDAD. . . . . . . . . . . . . . . . . . Mesopotamia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . China . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Persia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Creta. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Egipto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . India . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.2. CONTEXTO HISTÓRICO Y CULTURALDE ALGUNAS CIVILIZACIONES ANTIGUAS . . . . . . . . . . . . . . . . . Mesopotamia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . China . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . v
52 52 53 54 55 55 57 57 57 62
CONTENIDO
Persia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Creta. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Egipto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . India . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.3. CARACTERÍSTICAS DE LAS MANIFESTACIONES ARTÍSTICAS DE LAS PRINCIPALES CIVILIZACIONES ANTIGUAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mesopotamia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . China . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Persia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Creta. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Egipto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . India . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Evaluación sumativa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bibliografía. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
65 68 70 76 78 78 84 88 91 94 103 109 111
UNIDAD 4 4.1. EL ARTE EN LAS CULTURAS MESOAMERICANAS. . . . . . . . . . Características . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Horizontes en Mesoamérica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ubicación geográfica de las culturas mesoamericanas . . . . . . . . Olmeca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Teotihuacana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Maya . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mexica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2. CONTEXTO HISTÓRICO Y CULTURAL DE LAS PRINCIPALES CULTURAS MESOAMERICANAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Olmeca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Teotihuacana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Maya . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mexica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.3. CARACTERÍSTICAS DE LAS MANIFESTACIONES ARTÍSTICAS DE LAS CULTURAS MESOAMERICANAS . . . . . . Olmeca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Teotihuacana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Maya . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mexica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Evaluación sumativa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bibliografía. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
vi
114 114 114 115 115 116 116 118 120 120 120 121 124 131 131 133 137 141 145 149
CONTENIDO
UNIDAD 5 5.1. UBICACIÓN GEOGRÁFICA DE LAS CULTURAS CLÁSICAS DE LA ANTIGÜEDAD: GRIEGA, ETRUSCA Y ROMANA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Griega. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Etrusca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Romana. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.2. CONTEXTO HISTÓRICO DE LAS CULTURAS CLÁSICAS DE LA ANTIGÜEDAD . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Griega. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Etrusca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Romana. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Luchas militares por la hegemonía en el Mediterráneo . . . . . . . 5.3. CARACTERÍSTICAS DE LAS MANIFESTACIONES ARTÍSTICAS DE LAS CULTURAS CLÁSICAS DE LA ANTIGÜEDAD . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Griega. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Etrusca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Romana. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Evaluación sumativa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bibliografía. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
152 152 153 154 154 154 163 168 171 184 184 205 208 225 229
UNIDAD 6 6.1. ESTILOS ARTÍSTICOS EN LA EDAD MEDIA . . . . . . . . . . . . . Arte astrogodo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Arte lombardo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Arte franco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Arte visigodo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Arte celta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Arte carolingio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Arte otoniano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Arte asturiano y mozárabe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Arte románico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Arte gótico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Arte cristiano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Arte bizantino. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Evaluación sumativa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bibliografía. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
vii
232 232 234 235 236 238 239 240 242 243 253 269 274 287 291
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PRESENTACIÓN
El presente libro está diseñado con base en la actualización del programa de estudios de Historia del Arte I, correspondiente al plan de estudios del bachillerato general. Historia del arte I es
una materia de carácter propedéutico y como tal se ubica en el quinto semestre del plan de estudios del bachillerato general. Pertenece al grupo disciplinario Humanidades y Ciencias Sociales, pues recupera de ellas el sentido humanístico de los contenidos formativos e informativos fundamentales del saber como disciplina y el desarrollo de las habilidades para la apreciación del arte. Su referente disciplinario inmediato anterior es Historia Universal, la cual le provee el marco histórico que da sentido a la producción cultural del hombre, al conocer el desarrollo de las diferentes corrientes y estilos artísticos que expresan el momento vivido de quienes los manifiestan; su consecuente es la materia de Historia del Arte II que le permite una mejor ubicación en el devenir espacio-temporal. En esta disciplina, como parte importante del proceso de enseñanza-aprendizaje, se desarrollan tres tipos de evaluación: diagnóstica, la cual nos ayuda a saber los conocimientos previos del alumno; formativa, que sirve para corregir los posibles errores del estudiante, así como para verificar sus avances e implementar estrategias didácticas a través del desarrollo de los contenidos temáticos y, por último, la sumativa, que proporciona los resultados obtenidos al final de cada unidad, y por medio de la cual se obtendrá una calificación del aprendizaje de cada alumno considerando los contenidos declarativos, procedimentales y actitudinales. Además se han planteado secciones que buscan un fin especial: La historia y tu comunidad (ejercicios, actividades e investigaciones sobre la aplicación de la materia en la comunidad); Una ventana al conocimiento (lecturas complementarias, que en ocasiones se acompañan de ejercicios para precisar y expandir los conocimientos), Ampliando el conocimiento (bibliografía, glosario, páginas de Internet, etc., que ayuden a profundizar en el conocimiento). El objetivo general de esta asignatura es que el estudiante valore las manifestaciones artísticas del ser humano durante la prehistoria, las civilizaciones de la Antigüedad, las culturas mesoamericanas, las culturas clásicas antiguas y la Edad Media a través del análisis de algunas de sus obras y artistas representativos, y que las reconozca como productos históricos de una función social determinada, mediante la creación de puentes conceptuales entre la historia del arte y otras disciplinas humanísticas en un ambiente de reflexión, crítica y diálogo respetuoso. ix
PRESENTACIÓN
LÍNEAS DE OR IENTACIÓN CURR ICUL AR Con el objeto de promover en el estudiante bachiller una formación integral se propone trabajar las siete líneas de orientación curricular que sirvan de ejes articuladores en esta tarea. El desarrollo de las mismas se encuentran en lo general: en los objetivos, de asignatura, unidades y temáticos, así como en las estrategias propuestas; lo anterior significa que estarán presentes en cada etapa del proceso educativo. Estas líneas se desarrollan de la siguiente manera: Calidad. Se muestra a través del empeño, la imaginación, el entusiasmo y la responsabilidad expresada por el estudiante en las actividades del curso, resaltando la satisfacción que producen el estudio, el trabajo y la contemplación estética, esfuerzos que impulsan el desarrollo y la dignidad de las personas y las sociedades. Para trabajar con base en esta línea han de considerarse las actividades de auto y coevaluación como parte fundamental de la evaluación formativa Comunicación. En la asignatura se procura fomentarla en clase, mediante el desarrollo de debates, ensayos, exposiciones orales y escritas, representaciones y otras manifestaciones, fortaleciendo las habilidades que le permitan al estudiante expresar sentimientos e ideas de manera clara y sin ambigüedades. Metodología. Se maneja el vínculo existente entre las diferentes disciplinas y la historia del arte para que, junto con sus herramientas teórico-metodológicas, se aprendan procedimientos sistemáticos de investigación que le permitan al estudiante describir, analizar, explicar, valorar e interpretar el significado y sentido de las manifestaciones artísticas del hombre. Desarrollo de habilidades del pensamiento. Se proponen estrategias referidas a la adquisición y procesamiento de la información; la capacidad de análisis, de síntesis y de interpretación necesaria para la formación de un pensamiento crítico; la referencia a criterios de valoración; identificación y discriminación sobre los cuales basar las decisiones y la habilidad para plantear y resolver problemas, así como la capacidad de participar en un diálogo en el que el alumno sea capaz de escuchar, comunicar, valorar, discernir y, en su caso, incorporar nuevos puntos de vista o reafirmar los propios. Valores. Esta asignatura constituye un espacio curricular para el estudio y análisis de actitudes y valores como libertad, amor, justicia, honradez, participación, tolerancia; permite enmarcar la reflexión ética de los aspectos culturales que el hombre expresa a través de su arte y de la producción de éste en la historia; genera un acercamiento a los valores de una época y sus formas de convivencia social. Asimismo, a través del trabajo colaborativo brinda la oportunidad de manifestar los valores propios del estudiante para reconocerlos y discutirlos con los ajenos, lo cual pone en juego los valores que caracterizan a su grupo social.
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PRESENTACIÓN
Educación ambiental. La asignatura abre un sitio para que el estudiante conozca y valore el espacio geográfico natural en que se han desarrollado las principales culturas de la humanidad, así como los cambios provocados por la relación del hombre con su medio, para que tome conciencia de ello y asuma una actitud responsable en su relación con el mismo. Derechos humanos y democracia. La materia promueve estos valores a través de la enseñanza de la solidaridad, el trabajo colaborativo, y el respeto hacia la individualidad, el grupo y el contexto social. ESTRUCTUR A DE L A OBR A En la primera unidad Fundamentos teórico-metodológicos para el estudio de las manifestaciones artísticas se presentan los criterios teóricos y metodológicos con que se realizarán las aproximaciones a las diferentes disciplinas artísticas. En la segunda unidad Manifestaciones artísticas en la Prehistoria se diferencia el arte de los periodos paleolítico y neolítico, y se describe el pensamiento mágicoreligioso del hombre. La tercera unidad El arte en las civilizaciones de la antigüedad presenta un análisis de los procesos sociales y las manifestaciones artísticas de las civilizaciones de la antigüedad. El arte en las culturas mesoamericanas comprende la unidad cuarta. En ella se describen las expresiones artísticas de las culturas mesoamericanas como producto de su situación histórica, social e ideológico-religiosa. El presente programa cierra con la revisión de El arte de las culturas clásicas antiguas, donde se realiza una aproximación al estudio del arte griego, etrusco y romano desde su perspectiva histórica. La sexta unidad comprende El arte en la Edad Media ; en ésta se aborda el arte cristiano y bizantino como un primer acercamiento a este largo periodo de la historia de la humanidad.
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PRÓLOGO
Sintetizar es siempre lo más difícil. Si, como en este caso, se trata de Historia del Arte, la empresa supone aún mayores riesgos y dificultades, ya que se pretende, además, ofrecer una visión general del tema. Para no exceder ese límite, se habla de manera brevísima de la literatura, cuyos tres géneros —poesía, novela, teatro— bastarían por sí solos para ocupar otro volumen de análoga extensión a éste. Pero se han incluido aquí las artes plásticas: arquitectura, escultura y pintura. Se ha concebido esta obra con un criterio cronológico general, y dentro de éste, mediante la exposición sincrónica o paralela de las artes antes enumeradas. Ello supone un atractivo viaje por todos los confines de la Tierra y del tiempo, en el que se trata de caracterizar los periodos y estilos, las escuelas o tendencias y las técnicas, dentro de un rigor científico e histórico que no excluya la sencillez ni la amenidad. Si los jóvenes, muy especialmente, y el lector medio, en general, hallan en esta obra una visión completa y precisa, a la vez que una idea clara y actual de la Historia del Arte, y si a través de la lectura de estas páginas sienten nacer, acrecentarse o depurarse su gusto y atracción por las Bellas Artes, lo que significa el ensanchamiento de su horizonte cultural y el pleno desarrollo de su personalidad, habremos encontrado la mejor justificación y compensación posibles en la difícil tarea de pensar, proyectar y escribir este libro. J.M.L.F.
xii
Fundamentos teórico-metodológicos para el manifestaciones artísticas Contenido Tema 1
Tema 2
Tema 3
Objetivo El estudiante:
Describirá los fundamentos teórico-metodológicos propios del estudio del arte, a partir del análisis de los elementos conceptuales de sus manifestaciones, el reconocimiento de su función social y caracterización de algunas de sus disciplinas, en un ambiente de respeto y tolerancia.
estudio de las
Unidad 1 En contacto con
s o t n e i m i c o t u s c o n
• ¿Qué entiendes por arte? Explícalo con tus palabras y pon ejemplos.
• ¿Cuáles consideras que son las características que hacen que una obra sea arte?
• ¿Para qué crees que sirve el arte?
• ¿Sabes cuáles son las disciplinas artísticas? Menciónalas y pon ejemplos.
• Nombra a cinco artistas que te gusten y explica por qué los consideras así.
HISTORIA
D E L A RT E
1.1. FUNDAMENTOS DEL ARTE Criterios metodológicos Arte y estética Arte (del latín ars y del griego tekne). Se entiende por arte el conjunto de reglas para hacer algo bien; hablando en un sentido general el arte es toda actividad humana que, basándose en ciertos conocimientos, el artista aplica para alcanzar un fin bello. Puede ser concebido de tres maneras distintas: a) Actividad estética. b) Actividad estética plasticográfica. c) Actividad técnica u oficio. La primera concepción se encuentra en los estudios de filosofía o de sociología, y es lo que conocemos con el nombre de estética, cuya finalidad es producir lo bello por medio de la palabra, del sonido, de los elementos plasticográficos y cuyos resultados son aprobados por el buen gusto. En un sentido filosófico comprende la totalidad del hecho artístico. El vocablo arte, entendido en una forma más restringida, implica a las artes plásticas y gráficas, como son la arquitectura, la escultura y la pintura. En el tercer sentido, decimos que la habilidad técnica u oficio es llevada a la especialidad de ejecutar un trabajo. En el siglo IV a. C., Mario Villorino clasificaba las artes en: 1. Artes
animi o artes inmateriales (poesía, música, astrología, gramá-
tica, retórica, jurisprudencia y filosofía). 2. Artes
corporis (lanzamiento, salto, velocidad, levantamiento de pe-
sas, etcétera). 3. Artes
animi et corporis (agricultura, gimnasia, arquitectura, escul-
tura, etcétera). El término ars representaba, por tanto, una habilidad, no innata sino adquirida, por el aprendizaje de cualquier actividad humana. Aristóteles, en su poética, ya distinguía las artes de orden estético de las no estéticas; fue la sociedad la que hizo que el término arte adquiriera un nuevo significado y no representara cualquier actividad humana. (Fig. 1.1)
Figura 1.1
Aristóteles ya distinguía las artes de orden estético de las no estéticas.
En el siglo XII d. C. la primitiva universidad, al crear las artes liberales y, posteriormente, con Santo Tomás de Aquino y la escolástica, se van diferenciado las diversas artes. Las artes liberales denominaron artistas a médicos, poetas y músicos; en cambio, quienes practicaron las otras artes recibieron el nombre de artesanos.
4
FUNDAMENTOS
T E Ó R I C O - M E T O D O L Ó G I C O S. . .
Cuando en el siglo XIV reaparecen los temas de la antigüedad, los arquitectos, escultores y pintores son totalmente diferenciados de las actividades de los oficios. En el Renacimiento el pintor era considerado, como todos aquellos que se dedicaban a una actividad que respondía a la belleza, como un sinónimo de ciencia. El racionalismo del siglo XVI quiso sustituir a las artes por las ciencias experimentales, pero el encono de estos intelectuales no fue totalmente apreciado, y así algunos como Vasari lo utilizaban en el sentido de artes plasticográficas. En el siglo XVII, el arte figurativo por encima de la materia y de la técnica era considerado la fantasía, el gusto y el genio. Posiblemente sea la Revolución Industrial de los siglos XVII y XVIII la que sustituyó la actividad artesanal; y la creación humana, desde el punto de vista bello, fue la que englobó a las profesiones del arte. Hoy día sigue habiendo polémica sobre el término arte, pero en un sentido general se refieren a toda actividad estética realizada mediante una técnica; por ello las artes han sido divididas en a) plásticas (arquitectura, escultura, pintura); b) fonética (literatura) y c) acústicas (música y ballet); este último considerado como arte mixto, pues en él se conjugan la música y el ritmo. En una obra de arte la forma no puede separarse del contenido; la distribución del color y de las líneas, la luz y la sombra, los volúmenes y los planos, por delicados que sean como espectáculo visual, deben entenderse también como elementos que revisten un significado que sobrepasa lo visual. Todos los objetos creados por el hombre son de dos clases: a) vehículos de comunicación, b) utensilios o instrumentos. Pero ambas cosas pueden ser, a la vez, obras de arte. En todos los casos, el elemento forma está presente. El hecho de que las formas de un objeto útil lleguen a ser además artísticas, es decir, capaces de ser consideradas más o menos bellas, depende de la intención del creador. Un ídolo monstruoso de África negra, al ser creado, era una obra con intenciones mágico-religiosas; hoy es contemplado por el historiador o por el artista con una actitud estética, como una potencial obra de arte. En la obra de arte entran tres elementos diversos: 1.
Forma encarnada en materia.
2.
Idea, esto es, asunto, en las artes visuales.
3.
Contenido.
La integridad constituida por estos tres elementos es actualizada en la experiencia estética verdadera. Pero para que la experiencia estética sea válida y no una palabrería frustrada, es preciso que el analista conozca si la obra que tiene ante sí es auténtica, pues nada se parece más a una determinada pintura, por ejemplo, que una copia de esa pintura. 5
Evaluación formativa Da tu propia definición de “buen gusto” y enumera tres objetos que para ti tienen dicha cualidad.
HISTORIA
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La diferencia estará en la calidad, y la percepción de la calidad es el mínimo requisito que hay que pedir a las dotes del erudito que observa. Para ser erudito se necesita entrenamiento visual adecuado y una nutrida preparación cultural. Además, una disposición innata para la percepción de la calidad, algo de lo que en el siglo XVIII llamaban “buen gusto”.
Estética La estética es una rama de la filosofía que estudia el significado de la belleza; también se ocupa de la naturaleza del arte y de los juicios sobre la creación y apreciación de la obra artística. El nombre de estética es bastante reciente, pero la filosofía antigua ya se ocupaba del problema de la naturaleza del arte. Los griegos situaban la idea de belleza dentro de la metafísica y el estudio del arte estaba dentro de la poética. Platón planteaba el problema de la belleza en relación con la teoría de las ideas, por lo que consideraba a la belleza absoluta como una idea superceleste, la cual ilumina las cosas materiales y hace despertar en nosotros el amor hacia lo bello. La realidad no está en las cosas, sino en las ideas, y el artista, al representar un objeto en su obra de arte, ya está reproduciendo lo que es imitación o reflejo de una idea. Aristóteles concebía el arte como una realidad ideal, como una representación de lo universal, de los hechos posibles, y no de los hechos sucedidos; por ello, distinguió el arte de la historia, ésta tiene por objeto representar lo individual y lo realmente sucedido; en cambio, el artista puede tomar como motivo para representar su obra cualquier objeto, aunque éste sea feo, pero ello no significa que sus obras sean feas o su imitación artística. Para Aristóteles el arte tiene un efecto catártico, y esta catarsis justifica frente a la teoría platónica la emoción artística. En algunas de las artes como el teatro, decía Aristóteles, su oficio era terapéutico, pues el espectador experimentaba emociones que lo liberaban de sufrirlas en la realidad. Plotino expresaba que el mundo visible posee gran belleza, aunque menos que la belleza del mundo intelectual, y asoció los conceptos de arte y belleza diciendo que la belleza del mundo visible sólo puede captarse cuando el individuo adquiere una efímera identidad con lo divino. Quien busca la belleza debe mirar en su interior y en el interior de lo visible. La estética fue usada en su terminología por primera vez por el alemán Alexander Baumgarten en el año de 1750; tomó esta palabra del griego que significa “sentido” y la definió como “la percepción de la sabiduría que se adquiere a través de los sentidos, y la ciencia del conocimiento sensitivo”. En 1790, Kant decía que la estética es una rama separada de la ética y del estudio de la razón, y que los juicios acerca de la belleza no pueden ser condenados o vistos como si tuvieran menor validez, por el solo hecho de no estar basados en la concepción de la razón. En el siglo XVI el arte y la belleza eran considerados como una invención libre de la imaginación.
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El proceso creativo y la actividad estética Como dice Boas en Primitive Art: casi no hay pueblo sin arte. ¿Qué es lo que le incita a producirlo? ¿Por qué unas veces este arte es naturalista y otras esquemático, y obedece a leyes? Tales enigmas culturales, en los que el arte se halla vinculado a la sociedad, hacen que la creación estética se enlace con otras preocupaciones y obligan a un estudio más detenido. Así, La integración del arte en una doctrina de la historia , título de uno de los más brillantes trabajos doctrinales de Montero Díaz, nos lleva a la convicción de que en ninguna doctrina histórica debe prescindirse de una estimativa, de la tendencia estética del hombre. No podemos contentarnos con decir que el arte es una manifestación más del genio creador del hombre y perdernos luego en la historiación objetiva de escuelas, tendencias y obras artísticas, sino que hemos de sacar de todo lo que es manifestación artística la esencia fundamental, planteándonos la grave cuestión del enlace del arte con la vida de los pueblos. Hemos de integrar el arte en una doctrina general de la historia, porque al arte confluyen otros impulsos humanos que, como tales, han de ser también historiados, quizá porque sólo a través del arte es posible estudiarlos. Pero esto no sería propiamente doctrina de la historia, sino quehacer del historiador, y lo que a nosotros interesa poner de manifiesto es que con demasiada frecuencia se han estudiado por los doctrinarios los factores político, económico y religioso, abandonando un poco este campo inmenso en que el espíritu humano ha sido tan fecundo. Debe, por tanto, atraer nuestra intención el arte, no en cuanto obra artística en sí, aunque sea muy interesante, sino en cuanto expresión de una zona espiritual intensamente reveladora.
Una ventana al conocimiento LA UNIDAD DEL ESTUDIO HISTÓRICO
Las unidades inteligibles de estudio histórico no son naciones o periodos, sino “sociedades”. Un examen, capítulo por capítulo, de la historia inglesa, muestra que no es una unidad inteligible en sí misma, sino una parte de un todo mayor. El todo contiene partes (por ejemplo, Inglaterra, Francia, Países Bajos), que están sometidos a idénticos estímulos e incitaciones, pero que reaccionan a ellos de diferentes manera. El “todo” o “sociedad” a que pertenece Inglaterra es la cristiandad occidental; se mide su extensión en el espacio en diferentes épocas y se consideran sus orígenes en el tiempo. Se comprueba que es más antigua, pero sólo ligeramente más antigua, que la articulación de sus partes . La exploración de sus comienzos revela la existencia de otra sociedad que está ahora muerta, esto es, la sociedad grecorromana o helénica, de la cual la nuestra es “filial”. Es asimismo evidente que hay otras varias sociedades vivas —la cristiana ortodoxa, la islámica, la hindú y la del Lejano Oriente— y también ciertas reliquias “fosilizadas” de sociedades no identificadas en esa fase, tales como los judíos y los persas. A. J. Toynbee, Estudio de la Historia . , Compendio de D. C. Somervell, Madrid, Alianza Editorial, 1970, tomo 3.
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No existe pueblo sin arte, esto basta para comprender hasta qué punto no tendremos una imagen completa de lo que es la cultura de un pueblo si no extraemos también la esencia radical que le impulsa a manifestarse estéticamente de un modo o de otro. No hemos de creer, sin embargo, que en la estimación de los valores artísticos de una cultura haya que proceder necesariamente por comparación con lo que produjeron otras culturas, porque este procedimiento nos llevaría a considerar la creación artística como algo relativo y, en realidad, ha de presentarse ante nosotros como cualidades positivas, que se dan en todo grupo social y en todo ser humano, en mayor o menor grado. Al hablar, más adelante, de la motivación artística, extraeremos conclusiones que nos llevarán a ver que la expresión artística ha llegado a la superficie de la actividad humana después de una peregrinación subterránea, en la que muchas veces lo puramente estético no ha sido la causa determinante. No se pretende con ello edificar toda una teoría del arte, sino reducir éste a sus proporciones dentro del marco histórico cultural que vamos trazando. Si además de expresión estética el arte es función social, no podemos dejarlo a un lado, fuera de nuestra consideración general. Pero debemos tener algo muy presente: el arte es más que nada el espejo fiel donde van reflejándose los avatares de la cultura humana y (sin querer pragmatizar) no dudamos que tanto sabremos del ser de una cultura por su altura política y económica, como viéndola reflejada en las serenas aguas de la creación artística.
Motivación artística Entremos a estimar algo de la mayor importancia: la motivación artística. ¿Por qué el ser humano hace arte? ¿Por qué ha llegado a la creación artística? La respuesta parece tan clara que, como diría Chesterton, ha de ser necesariamente engañosa: el humano crea artísticamente en correspondencia con sus tendencias estéticas, que for man parte de la esencia de su personalidad y que no se encuentran en otras especies animales, podría ser
la respuesta. Es cierto que el ser humano posee una tendencia estética, pero no es menos cierto que, por paradójico que pueda parecer, el arte en su origen no se produce porque dé rienda suelta a esta inclinación aunque, como es lógico, sin ella no podría realizarlo. Si no es por ello, hemos de preguntarnos a qué se debe que en un momento dado el hombre iniciara la producción artística. Para entenderlo, hemos de remontarnos al principio mismo de la historia o a aquellos estadios culturales en que se produce una posición inicial. Es decir, no podemos saber por qué el humano se inclina a manifestar una cualidad estética que yace en él si estudiamos cualquier cultura evolucionada, porque en ella el impulso adquirido, la tradición, el mismo asentamiento de la cultura, desgaja al individuo del planteamiento primordial de los problemas creativos y de invención. El decir, por tanto, que la inclinación innata del hombre hacia la belleza es el origen del arte es muy problemático, porque para asegurarlo partimos de un punto falso de arranque, ya que para sentir inclinación hacia el arte se precisa la existencia previa de cánones que establezcan en qué consiste lo bello y lo feo. La cualidad de discernimiento artístico nos parece, pues, imprescindible. Esta razón es la fundamental por la cual no es posible atribuir el origen del arte a la inclinación estética ya que si, por ejemplo, las 8
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pinturas de Altamira son para nosotros obras de arte, estamos perfectamente seguros que no lo fueron para quien las realizó en la cueva de Santillana. Aquel individuo realizó arte, sin duda; pero no lo supo, porque le faltó el discernimiento a que hacemos referencia y porque empleó, sin saberlo, sus cualidades de observación y de técnica imitativa de la realidad. Lo dicho es tan cierto que existe mucho mayor gusto artístico, consciente, en los esquemáticos dibujos del neolítico, no porque artísticamente su calidad sea mejor, sino porque cabe descubrir en ellos una más clara idea de la simetría, de la distribución, etc.; porque encontramos en ellos unas ciertas formas a las que no dudaríamos en atribuir técnica artística (Fig. 1.2). Y lo mismo que en el neolítico, podemos observarlo en las llamadas artes populares y de los salvajes contemporáneos. Una modalidad de la tendencia artística como origen de la producción de arte podría ser la de la ornamentación, al pensar que si el Figura 1.2 hombre en los comienzos —ya sea de la his toria o de una cultura Pintura neolítica de Tassili, en el determinada— realizó obras artísticas fue con la finalidad de deco- desierto de Sáhara. rar sus habitaciones o los objetos de su uso. A ello respondería, por ejemplo, la cabeza de un caballo grabada en el bastón de mando de Mas d’Azil; pero tanto en este caso como en el de las pinturas rupestres sabemos que no deseó ornamentar nada, sino dar cauce expreso a determinadas ideas y concepciones de origen no artístico. Así, sabemos que en la cueva de Altamira no vivió nadie y que, por tanto, las pinturas no sirvieron para agradar la vista de unos inexistentes habitantes, y que las pinturas que decoran las pieles de bisonte con que los assiniboine de Arkansas construían sus tipis o tiendas tuvieron un valor mágico, lo que nada tiene que ver con las tendencias decorativas. Y con ello pasamos a lo que en verdad constituye el origen de la expresión artística: razones basadas en las creencias o producidas por los ritos. Estamos ya frente a lo que para la mayoría de los tratadistas es el origen de gran parte de las manifestaciones sociales, entre las que no podía faltar, como es lógico, el arte: las creencias. El procedimiento seguido es precisamente el que hemos empleado: el de la eliminación. Ante el problema de los orígenes de la producción artística nos debemos de preguntar cuál es la causa y por qué, comparando aquellas pinturas, grabados y esculturas, encuentra un enorme parecido con los objetos mágicos y fetichistas que hacen los salvajes de hoy. No hemos de detenernos ahora en estimar la mayor o menor antigüedad del fetichismo, la magia o el animismo, porque esto será tarea de un capítulo aparte; pero establezcamos bien que el arte comenzó a producirse por razones que tenían su origen en el modo de concebir las relaciones del hombre con lo desconocido por parte de los más antiguos humanos. Obermair hace notar, en sus estudios sobre Altamira, que no cabe la menor duda de que los “frescos” tienen un origen mágico-cazador. Esta suposición descansa en la idea del animismo, cuyas últimas consecuencias se enlazan con la brujería moderna. Si se representa la imagen del animal que se desea cazar, se sujeta su alma, y si después 9
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se clava en la representación gráfica un dardo, como aparece con frecuencia, se tendrá virtualmente cazado al animal. Esto en lo que se refiere a imágenes donde la interpretación puede ser subjetiva; pero se muestra mucho más claro en aquellas producciones artísticas cuya motivación no precisa de excesiva explicación. En el caso de objetos, como el indicado antes de Mas d’Azil u otros bastones de mando, en los que la idea de significar la jerarquía ha sido la causa artística, o casos en que se ve claramente, como en el neolítico, que se trata de amuletos, de pequeños fetiches y de representaciones mágicas. Sea por la causa que fuere —siempre de origen religioso, llamémosle así, y jerárquico—, lo cierto es que el hombre en sus orígenes no hizo “arte por el arte”, y que éste no nace, por tanto, ni del sentimiento estético ni de la inclinación al goce artístico. Esto no debe interpretarse, tampoco, de un modo absoluto. Si bien estas razones, puramente estéticas, no son el origen ni la fuente, sería ingenuo creer que sin ellas no existiría el arte. De modo que precisamente porque el hombre tiene una tendencia estética y dado que tiene dotes de observación y de reproducción, reduciendo a esquemas y líneas lo que se ve limitado sólo por las sombras y los colores en la vida real, se hace posible que, de causas sociales y religiosas que nada tienen que ver con el arte, nazca poderoso y esplendente todo lo que ha de formar el cuerpo artístico de la historia humana.
Figura 1.3
Añadamos a esto algo sin lo cual el arte no hallaría su fondo y su ambiente: el deseo y el sentido decorativo que es en sí, además, una inclinación artística. En este sentido y ansia de la decoración interviene toda la humanidad como cuerpo y agente del arte y de la historia. No es sólo el artista, el productor y creador de arte quien cumple con esta tendencia, sino la sociedad íntegra, lo que es de una enorme importancia, porque vemos al arte como una producción del mundo humano y, por tanto, como un hecho cultural, cuya reseña no puede dejarse de hacer como signo de preocupación y creación cultural del individuo. Hay una última razón que en los orígenes y en la producción general del arte no deja de tener valor: la voluntad de perpetuación, de memoria y de comunicación. El hombre desea que otros sepan de él, de sus actos, hecho en el cual se encuentran unidas las dos tendencias, la comunicación y el deseo de que se guarde memoria. La tendencia que incita a las clases populares a escribir su nombre en las paredes o a los chiquillos a grabar en la corteza de los árboles iniciales y signos, responden a esta razón. Si recordamos que la escritura en un comienzo fue “ideografía”, no precisamos mucho argumento para colocar entre las motivaciones del arte este deseo de simbolizar o representar artísticamente la realidad visible con deseo de comunicar algo o de transmitir un testimonio de los hechos (Fig. 1.3).
La escritura fue producto de la voluntad de perpetuación, de memoria y de comunicación, como este jeroglífico hitita que cuenta algunos episodios de la vida del rey Katuvas.
Arte y medio ambiente natural Como tratamos de esbozar una clasificación real, técnica, que se acomode a lo que en el curso de la historia ha hecho artísticamente el 10
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hombre de manera aislada o colectiva, la división de las artes debe ser objetiva. Debe hacerse, no sólo en tanto expresión artística de un estado estético y creador del ánimo del artista, sino en cuanto su inclusión como hecho en una de las dos variables que cabe estimar: artes plásticas y artes sociales. Esta división puede parecer, a primera vista, arbitraria; pero es en realidad la mejor que puede establecerse, entendiendo el arte como una faceta cultural producida por los grupos humanos. Es evidente que el arte plástico puede ser social —expresión de una voluntad de la sociedad, de un estado colectivo total y de un grado cultural dado—, y que muchas veces las que se incluyen entre las artes sociales buscan efectos plásticos, semejanzas con la creación colorista o de bulto; ello no impide que se agrupen las artes de esta manera, aunque después sea necesario verificar algún distingo. Aunque el gran peligro de todo arte es la pérdida de la espontaneidad creadora, por la repetición mecanicista de lo que en un tiempo fue inspiración fecunda, es claro que existe una amplia zona del arte en que la creación queda fija y la obra de arte se produce y puede ser siempre contemplada, y otra zona en que se ha de producirse cada vez. En esto radica la asignación de los dos grupos: el de las artes plásticas realiza la obra y ésta queda tal cual; no así en las artes sociales. No es preciso explicar qué se entiende por artes plásticas. Son el grabado, la pintura, la escultura e incluso la arquitectura. Desde la obra genial del artista unipersonal, único, hasta el producto innominado del arte popular e industrial. Artes sociales son aquellas que, aunque puedan producirse también por individuos aislados, tienen un marcado carácter colectivo: la música, la danza, el teatro y la poesía, en lo que tienen estos últimos de expresión artística (Fig. 1.4). No hay duda de que en las artes plásticas puede producirse un fenómeno adoptado por el pueblo, despojado del sentido inicial, y que éste lo reproduzca miles de veces, convirtiéndolo en algo específico de una sociedad, de una época o de un pueblo, como también existe el caso de que un artista cree la obra musical. La etnografía ha estudiado las raíces que yacen en lo profundo de la sociedad humana y han producido la manifestación artística social, especialmente la danza y la música. El nacimiento del ritmo —común a la danza, la música y la poesía, en lo que ésta tiene de musical— es la gran fuente que nutre estas manifestaciones. El ritmo es uno de los grandes descubrimientos humanos e implica la manifestación de una de las más humanas de las cualidades, la de la medida y el orden. Mediante el sentido del ritmo el hombre reduce a norma los ruidos que le rodean y extrae de ellos, por repetición, la primera sensación auditiva de arte. En esta división es necesario hacer el distingo que se enunciaba antes. En la escala del arte se puede ir de lo rudimentario a lo genial pero, desde el punto de vista de la creación, es posible también establecer una gama que vaya de lo consciente a lo involuntario, lo que es preciso no olvidar para dar a entender el significado cultural de cada pueblo. No se podría decir, sin que en ello entrara el subjetivismo, 11
Figura 1.4
La música —además de la danza, el teatro y la poesía— es un arte social con marcado carácter colectivo.
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qué es más digno de ser estudiado, si el arte involuntario o el arte producido conscientemente como obra artística. Las grandes figuras del arte significan las cumbres de la capacidad estética humana pero, asimismo, es evidente que nada nos da mejor la imagen cultural de un pueblo, su nivel y grado de cultura, como la expresión artística que hallamos en las llamadas artes “populares” e “industriales”, en las que la finalidad artística se halla velada por la repetición, por la técnica y por el utilitarismo. Así, al lado del “Zeitlose Kunst”, de que nos hablan algunos autores —arte eterno—, y que es algo así como el patrimonio común, artístico de la humanidad, existe lo que María Luisa Katurla ha llamado “arte de las épocas inciertas”, o expresión de una falta de seguridad cultural en el campo del arte. No olvidemos este distingo para hacer, en su momento, las indispensables valoraciones.
Percepción y significado El arte es una de las más intrincadas conquistas del hombre, quien no poseyó siempre la cualidad de producirlo, ni tampoco se halló siempre en condiciones culturales de dar un arte que superara al anterior. Lo que los materialistas llamaron la “ley del progreso” no se produce de modo inexorable en el campo histórico del arte —y caso similar es el de la técnica y la ciencia, por ejemplo— lo que una cultura ha logrado, parece ignorarse completamente en la siguiente etapa, y por ello en la historia del arte y en su producción intervienen muchos factores de orden psicológico de los pueblos y de índole técnica, que hacen más elevado o menos depurado el grado artístico de cada tiempo y proporciona al decurso histórico del arte ese hin und her —subir y bajar— tan inquietante y atractivo. El ejemplo del esquematismo neolítico, en comparación con las maravillas paleolíticas o del torpe arte medieval —no el gótico final—, que en la técnica ha logrado perfecciones notables, o al del tiempo de los pisanos en Italia, al frío arte pagano del Imperio, en que sólo una técnica y una “escuela” mantiene en pie la superioridad aparente. Porque intervienen factores espirituales que, aunque tangentes al arte, no son propiamente arte. La historia del arte no es, pues, sólo la consignación cronológica de lo que produzca artísticamente cada pueblo, sino la expresión de los valles y cimas, y sus razones, del arte a través de los siglos, así como la relación de unas manifestaciones artísticas con otras. Más que tratar de una filosofía histórica del arte, se busca hallar la concatenación que como fenómeno histórico tiene con el resto de los aspectos culturales, porque es evidente que el arte no se produce sin una estrecha relación con el resto de los factores que integran la cultura. En la historia del arte interesa establecer la prelación de unas artes respecto a las demás, lo que no es tampoco absolutamente cronológico y puede ocurrir cada vez que una cultura nace, es decir, a cada ocasión en que la historia de los pueblos vuelve a poner a éstos en el plano de lo inicial, de comienzo en una nueva etapa. Los prehistoriadores indicaron una prelación aparente e inatacable: primero fue el grabado, luego la pintura, después la escultura y, tras ella, la arquitectura. Si esto puede ser aplicable al desenvolvimiento del arte en la infancia de la humanidad, es cierto que no siempre se produce así, y que es muy frecuente que en las artes industriales y populares (por razones de imitar a la Naturaleza y cubrir los espacios vacíos de vasijas y tejidos) 12
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surjan las formas artísticas como también que, según sea la condición política y social del pueblo, aparezca primero la arquitectura y que de la decoración de ésta surjan las otras artes, o que ambos fenómenos sean simultáneos y de recíproca influencia. Esto en lo relativo a las artes plásticas, ya que indudablemente las artes sociales tienen una anterioridad y primacía indiscutibles. El hombre primitivo, y en general el miembro de la masa popular, se deja llevar por los sentimientos innatos que se hallan en él y le empujan a fiestas colectivas, a danzas y expresiones musicales, tan representativas del ser de cada pueblo de cada época. Tanto en unas artes como en otras, los descubrimientos técnicos juegan un papel que no puede ignorarse. La polifonía no es concebible entre los pueblos primitivos, como tampoco podríamos aplicar las manifestaciones griegas a los africanos del sur. La historia del arte rige una constante cuyo esquema —como observa muy bien Eugenio d’Ors— es aplicable a casi todos los procesos artísticos, y para efectuar esta aplicación es necesario tener en cuenta todos los diversos factores ya citados. Es evidente la existencia de un periodo inicial en que se van creando las formas y los tipos propios —arcaísmo—, como el de la plenitud clásica, que desemboca en el barroquismo o momento exultante en que todos los valores hallan una gran exaltación, que se deslíe en lo que algunos gustarían llamar de decadencia, pero que sería más propio llamar estancamiento, repetición y amaneramiento. Las formas entonces permanecen fieles a lo que fue —sin crear nada, repitiendo— y se van mezclando con elementos que hasta entonces permanecieron ocultos, dominados por la corteza de una evolución superior y más fuerte. Para muchos, este periodo final, el “epi” en tantas designaciones, es el socor rido “periodo de transición”. Si desde una perspectiva histórica esto puede ser una fórmula que auxilie a comprender que aquel tiempo artístico “transcurre entre dos periodos definidos”, puede utilizarse, pero artísticamente el término no es válido, por la simple razón de que en realidad el arte no presenta estas transiciones. Hay una observación que atañe a la historia del arte en general y que no debe olvidarse en la historia de la cultura: aunque en el arte existen las dos zonas indicadas, de lo consciente y de lo que es producto del oscuro sentir artístico de los pueblos, manifestado popular e industrial, en ambas (por la vía de la voluntad del artista o por el camino de las relaciones de guerra y de comercio), se efectúan importantísimos “préstamos e influencias”. Tales influencias han atormentado durante muchos decenios a los historiadores del arte, que investigan las relaciones de una determinada manifestación de arte con sus similares o contrarios de alejadas regiones. Nadie duda del valor que pueda tener el establecimiento de las influencias y relaciones, sobre todo para lograr una más exacta imagen de lo que fue la verdadera vida del pasado; pero es necesario salir del peligro que el excesivo buscar influencias llega a tener. Aunque es indudable que unas artes influyen sobre otras, y que estos contactos se verifican de un modo impalpable y a veces insospechado, el modo artístico de una cultura depende en mucho mayor grado de un determinado momento y no debe mediatizarse por el conocimiento de que existieron tales o cuales influencias. El ejemplo de los descubrimientos de Cohen sobre la influencia asiática en el arte del Trescientos italiano puede sea un buen ejemplo. Queda por hacer una observación final para que la historia del arte sea entendida de manera recta. Ésta es que el arte y sus “especialidades” no avanzan de modo simultáneo, 13
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sino que se escalonan aparentemente al arbitrio, pudiéndose dar el caso del intenso florecimiento de una y la casi inexistencia de otras. La razón —si exceptuamos los grandes momentos de apogeo cultural, como el griego, cuyas razones ya conocemos—, es la ya mencionada: que el arte va íntimamente enlazado con las manifestaciones culturales que le son contemporáneas, y por ello nos explicamos las grandes construcciones religiosas de la Edad Media, la apoteosis musical del siglo XVIII y que el arte de la danza se conserve con mayor intensidad entre los estratos populares. Así, la historia del arte sirve para guiarnos a través del complejo cultural con acierto. El arte no es un capítulo más de la historia de la cultura, sino una parte de la misma cultura que ha de ser historiada; pero no una parte que vaya a modo de apéndice, en un departamento estanco, sino una clarísima manifestación de la actividad creadora y perfeccionadora del hombre, que responde al ser de este mismo hombre, las exigencias del tiempo en que se produzca y el nivel general de la cultura. El mismo arte de Altamira, por volver al ejemplo citado con tanta frecuencia, coincide con una poderosa cultura material del hueso y asta, y de complicadas concepciones religiosas, como se verá más adelante.
1.2. EL ARTE COMO PRODUCTO SOCIAL-HISTÓRICO El tiempo y el espacio en la creación artística Aunque las formas políticas pertenezcan a la modalidad histórica (que por esta razón se ha llamado “historia política”), no podemos dejar de lado en nuestra consideración histórico-cultural esta gran zona de la actividad del hombre. Aunque creamos, con Leibniz, por su optimismo metafísico, que este mundo es el mejor, lo cierto es que el hombre (como ente libre facultado también para el error) desde los tiempos más remotos ha sentido en sí una inquietud por acoplar su convivencia con los otros hombres y por relacionarse con la divinidad —aspectos no tan separados como pueda parecer—, que han tomado formas culturales o son fuentes de manifestaciones de cultura que no pueden ser dejadas de lado. El hombre llegó a esta inquietud por el cambio directo del padecimiento de injusticia y de errores de organización, o por la búsqueda afanosa de soluciones que remediaran de una vez la convivencia de los hombres. Las soluciones que pudo dar al particular tuvieron por ello, desde un comienzo, esta doble modalidad práctica y teórica. En el curso de los siglos han surgido infinidad de soluciones, muchas de ellas prácticas, que han respondido a un principio teórico; otras puramente teóricas y otras realizadas sobre la marcha, sin fundamento previo en el intelecto humano, dejando actuar a las circunstancias. Lo que no podemos ignorar es que, aunque la historia política nos haga la exposición de los hechos, éstos se agrupan siempre obedeciendo a imperativos que tienen tanto del medio histórico general del momento como respondiendo a razones de orden cultural —o influyendo en ellas— y que, por tanto, forman en sí un cuerpo que interesa en gran manera a cualquier quehacer histórico-cultural. No se trata aquí de hacer una teoría de las doctrinas políticas, sino de extraer, de lo que la historia nos ha dado a conocer, una serie de constantes que nos ayuden a entender la conexión que posee lo que se ha entendido generalmente por cultura 14
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(arte, ciencia, letras, etc.) con el mundo político y en qué medida ambos orbes se alimentan. No puede estar tampoco ajeno a ello lo referente a la religión, porque ésta, en muchas ocasiones, entró en la materia política, por la base que da a las colectividades y a los individuos, conformando su modo de ser o llevándolos a actividades externas que, como en el caso del cristianismo, tienen no sólo repercusión intensamente política, sino a todas luces cultural. Ya hemos dicho que la actividad política, en muchas ocasiones, tiene un fondo intelectual y que responde a la inquietud de los filósofos, y de aquellos otros que la sociedad ha tratado a veces con dureza o designado con el nombre de “reformadores”, si el éxito no ha acompañado a su doctrina (Fig. 1.5). Los problemas que la realidad y la teoría plantearon especialmente consistieron en arbitrar una solución a l a estructura política y social, el lograr poseer un mando y también un programa al que ajustarse. Figura 1.5
Lo que podemos adelantar es que en política (no así en religión), actividad política tiene un fondo intelectual falta un verdadero progreso y que, aunque sin caer en el determinis- La y responde a la inquietud de los filósofos. mo de las leyes históricas, siempre vuelve a surgir el problema, se ve que las soluciones no habían sido tales, sino la coincidencia con la desaparición de las circunstancias aludidas. Este hecho se mostró claro y diáfano a los teorizantes, y por ello los errores de cualquier sistema político quiso ser remediada atacando a estas causas o circunstancias productoras. Antes de seguir conviene entender lo que debe comprenderse por política. La política no es el problema de la estructura social, que el hombre ya arregló desde antiguo, incluso por medios religiosos o en contacto con las creencias. Debemos entender que la política es un producto civilizado, por tanto, como las mismas palabras griega y romana indican, de la ciudad. No podemos considerar a la política separada de la polis. La política va unida a la convivencia social, cuyo embrión es la ciudad, y cuyas consecuencias son el Estado y las normas que éste arbitra para dirigir a esta sociedad. El Estado es, pues, un producto de la sociedad, un producto político, y tiene sus problemas propios que, aunque descansa en los problemas de la sociedad, no son los mismos, sino la consecuencia de ellos.
La función social del arte Si sabemos que el Estado descansa sobre la sociedad y está encargado de dirigir la vida de ésta, debemos conocer en qué consiste la estructura social. Hemos de considerar como origen de la vida social del hombre, obedeciendo a impulsos colectivos espirituales y materiales, la tendencia social para conservar los nexos establecidos. Así, de las relaciones familiares nacerá la tribu, de las relaciones de compañerismo las funciones sociales y, por ende, el Estado. A este efecto dice Lasch: Las relaciones entre personas de distinto sexo y las relaciones de la sangre dan lugar a la entidad o sociedad primera, integrada por hombre, mujer e hijos, de que nacerán las hordas, tribus, ramas, etcétera. 15
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Tenemos, pues, a la sociedad como un producto de sentimientos innatos en el hombre; pero esto no soluciona sino que plantea todos los problemas: el de la convivencia y mutuo apoyo, el de la propiedad y el de las relaciones sexuales. En los problemas de convivencia se plantea en qué medida cada uno ha de ayudar a los demás, y surgen dos corrientes bien definidas, que son la de servicio colectivo en beneficio y defensa de toda la sociedad, y la de mutuo y recíproco servicio. Como vemos, lo que se origina desde un primer momento es un problema de servicio . Esto lleva consigo nada menos que el germen del establecimiento de clases, determinadas unas veces por la ley de la oferta y la demanda, y otras por la imposición de la división del trabajo, de la obligatoriedad del trabajo, que arrastra consigo la idea del trabajo como servidumbre, así como la creación de otro gran problema que, aunque de carácter económico, no deja de reflejarse en la política: el problema del trabajo, de su valoración y regulación. En relación con el trabajo y con el desenvolvimiento mismo de la vida en sociedad, aparece el tema de la propiedad, que tanto vaivén político tiene. No es preciso entrar en la discusión de si el sentimiento de propiedad es innato en el hombre, pero nos basta saber que el problema aparece, con todas sus consecuencias, en la vida social. Se puede englobar todo este proceso en tor no a la propiedad, que va de la prehistoria hasta nuestros días, en una sola palabra, por sí sola bastante sugerente: comunismo. Así, el hombre ha pensado en la comunidad de bienes y, en ocasiones, ha intentado ponerla en práctica. El problema no se ha atacado exclusivamente, sino que se ha planteado como un total arreglo de la estructura social, estableciendo clases y haciendo referencia a la familia, la perpetuación de la especie y las relaciones sexuales, sin tener para ello motivos morales, sino simplemente sociales. En la antigüedad pagana encontramos la práctica y la teoría del comunismo, la primera quizá en Creta y entre los espartanos, quienes no conocían la moralidad sexual, y los hijos eran educados por el Estado y las comidas las hacían reunidos. Teóricamente, Pitágoras proponía la educación de los jóvenes en común, y Platón crea todo un sistema utópico, una ciudad imaginaria, donde establecía las clases de esclavos del Estado y hombres libres, donde la familia no existiera, y anualmente el Estado regularía, para mejora de la raza, las relaciones sexuales. La República de Platón ha tenido una gran influencia en el pensamiento en torno a la propiedad y a la vida en común. La vida colectiva de los religiosos cristianos no tiene nada que ver con el comunismo, pese a malévolas interpretaciones, ya que se aplica a un grupo reducido con una finalidad determinada y no es una solución al problema de la estructura social. En la Edad Moderna, pasando por los valdenses y hussitas medievales, surge de nuevo la teoría y la práctica del comunismo y, por tanto, la propuesta de soluciones al problema de la estructura social, régimen de la propiedad y relaciones familiares. Tenemos, entre los primeros, a los anabaptistas, que repetidamente quisieron poner en práctica la doctrina comunista. El primer intento fue el de Tomás Munzer, en 1525; el segundo, el de Huter, en Moravia, y el tercero, en 1536, realizado en Munster por Juan de Leyden. De mucho mayor interés son las proposiciones de carácter teórico y a cuyo frente ha de figurar Santo Tomás Moro, autor de De óptimo republicae statu (Lovaina, 1516). Moro ve en la propiedad la causa de los trastornos sociales y, por ello, en su Utopía 16
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procura prescindir de ella, aunque no ha de prescindir de la familia, porque su pensamiento cristiano se lo impide. Propugna una vida en la cual no exista el dinero, y en que las sustancias y los elementos se proporcionarían gratuitamente a los padres de familia, haciéndose las comidas en grandes salas y en común. Hasta el siglo XVII, en que aparece el libro de Campanella titulado Los cuatro libros de la filosofía real, el cuarto de los cuales tiene por nombre La ciudad del sol, no vuelve a preocupar el tema. Campanella no admite la familia, y las relaciones sexuales están reguladas por el gobierno que puede, incluso, llegar a prohibirlas. La propiedad es común a todos, aunque en cierto grado la admite, según los méritos de cada uno. Sólo ha de trabajarse materialmente cuatro horas al día y el resto habría de dedicarse al estudio. En el siglo XVIII, Morelly, en sus islas flotantes y código de la Naturaleza, pretende apoyarse (lo que es muy de su tiempo) en la innata bondad del hombre y por ello cree posible un Estado que organice divorcios cada 10 años y que pueda regular el que todo sea de todos. Jean-Jacques Rousseau, aunque nos parece comunista al decir “los frutos son de todos y la tierra de nadie”, sienta un principio que se le asemeja mucho, y como estructura su organización mediante el contrato social. Es un antecedente del moderno comunismo y socialismo. Y por este camino, con Gabriel Mably, Brissot (que dice que el rico es un ladrón en el estado natural ) y François Noel Babeur, llegamos a otros tiempos, en que una nueva práctica de supresión de la propiedad ha sido intentada en gran escala. No hay que olvidar que en esta línea debe colocarse al francés Saint-Simon y sus discípulos, que creyeron que la propiedad privada era contraria al orden social, y a Charles Fourier, que con sus célebres falansterios intenta solucionar el problema y, aunque admite la propiedad privada, no siente repugnancia ante el amor libre ya que dice “ a Dios todos los instintos le parecen buenos”, por cuya razón no deben existir el matrimonio indisoluble y la familia. El célebre Pierre Joseph Proudhon fue el primero que pronunció aquella frase de “la propiedad es un robo”, que tanta fortuna ha tenido, pero que no ha de interpretarse en su sentido estricto. No es sencillo solucionar el problema de la estructura social en la triple dimensión de la convivencia, la familia y las relaciones sexuales y la propiedad, ya que en él intervienen factores de índole moral, económica y religiosa. Sólo en atención al modo de presentar estos problemas se ve que la política tenía que arbitrar soluciones de otro tipo que las meramente utópicas o teóricas. Es decir, en la mayoría de las utopías y en la misma práctica comunista, desde Licurgo a nuestros días, se ha sobreentendido que debe existir un Estado cuya misión sea la de imponer las soluciones proyectadas. Este fin de abocar la política plantea el problema de la constitución del Estado, encargado de regular la marcha de la estructura social.
Las manifestaciones de los valores sociales Una zona intermedia en la que participan por igual la filosofía, la religión y también la política, es aquella en la cual los humanos se preocupan de la ética, de cómo han de conducirse consigo mismos, con respecto a Dios, en relación con sus semejantes y con el Estado. 17
