978-960-524-258-9-Preview

ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΚΑΙ ΤΕΧΝΗ Διεπιστημονικές προσεγγίσεις στη μνήμη Παναγιώτη και Έφης Μιχελή

Επιμέλεια: Γιώργος Ζωγραφίδης – Γιάννης Κουγιουμουτζάκης

E-BOOK

ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΑΚΕΣ ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΚΡΗΤΗΣ Ιδρυτική δωρεά Παγκρητικής Ενώσεως Αμερικής ΗΡΑΚΛΕΙΟ 2011

ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΑΚΕΣ ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΚΡΗΤΗΣ ΙΔΡΥΜΑ ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑΣ ΚΑΙ ΕΡΕΥΝΑΣ

Hράκλειο Kρήτης, T.Θ. 1385, 711 10. Tηλ.: 2810 391097, Fax: 2810 391085 Aθήνα: Κλεισόβης 3, 106 77. Tηλ.: 210 3849020-22, Fax: 210 3301583 e-mail: [email protected] www.cup.gr

Ο τόμος εκδόθηκε με την ευγενική χορηγία του Ιδρύματος Παναγιώτη και Έφης Μιχελή

Σειρά: ΣΥΜΒΟΛΕΣ ΣΤΙΣ ΕΠΙΣΤΗΜΕΣ ΤΟΥ ΑΝΘΡΩΠΟΥ / ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ

© 2008 ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΑΚΕΣ ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΚΡΗΤΗΣ Επιστημονική επιμέλεια: Γιώργος Ζωγραφίδης, Επίκουρος Καθηγητής Φιλοσοφίας, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, Γιάννης Κουγιουμουτζάκης, Καθηγητής Ψυχολογίας, Πανεπιστήμιο Κρήτης Διόρθωση δοκιμίων: Βίκτωρ Αθανασιάδης Στοιχειοθεσία & σελιδοποίηση: Παρασκευή Βλάχου (Π.Ε.Κ.) Τεχνική επιμέλεια έκδοσης: Διονυσία Δασκάλου (Π.Ε.Κ.) Εκτύπωση & Βιβλιοδεσία: Fotolio & Typicon

ISBN 978-960-524-258-9

Περιεχόμενα

Εισαγωγή . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

ix

Διονύσιος Ζήβας, Παναγιώτης Μιχελής και Έφη Μιχελή: Η ζωή και το έργο τους . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 Γεώργιος Αικατερινίδης, Λαϊκή αρχιτεκτονική: εθιμολογικά − τυπολογικά . .

9

Κώστας Ανδρουλιδάκης, Η παρουσία της γερμανικής αισθητικής στη νεοελληνική σκέψη . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

27

Αναστασία Γεωργάκη, Φύση και ηχητικά περιβάλλοντα στο έργο του Ιάννη Ξενάκη . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45 Γιώργος Ζωγραφίδης, Παλαιές και νέες εικονομαχίες: Από τον Λέοντα Γ΄ στους Ταλιμπάν . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

63

Παύλος Καϊμάκης, Αριστείδης Κοϊντιλιανός: Ένας αισθητικός της μουσικής της Ύστερης Αρχαιότητας . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105 Βασίλης Κάλφας, Ο πλατωνικός διάλογος και η αττική κωμωδία . . . . . . . 123 Ελένη Κορνάρου, Η αναπαράσταση του θρήνου στην αρχαία ελληνική τραγωδία: Η περίπτωση των Περσών του Αισχύλου . . . . . . . . . . 139 Γιάννης Κουγιουμουτζάκης, Μαρία Μαρκοδημητράκη, Δημήτρης Αντωνακάκης, Μαρία Πατεράκη, Από την τέχνη για την τέχνη στην τέχνη για τη ζωή: Χρήση και κατάχρηση της θεωρίας του Piaget . . 155 Γιώργος Μαραγκός, Η μουσική εμπειρία ως ψυχονοητική λειτουργία . . . . . 191 Αθηνά Μιράσγεζη, Η μάσκα του James Ensor . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201 Μιχάλης Πάγκαλος, Αρχαίες και μοντέρνες πτυχές του τραγικού . . . . . . . 223 Ασπασία Παπαδοπεράκη, Μέτρα μέτρησης της ελληνικής αρχαιότητας και η χρυσή τομή: Η εφαρμογή του «πόδα» στον Θησαυρό των Σιφνίων . . 239

viii

ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΚΑΙ ΤΕΧΝΗ

Θεόπη Παρισάκη, Η ζωγραφική μίμηση στον Αριστοτέλη . . . . . . . . . . . 251 Κωνσταντίνος Πρώιμος, Ο καθρέφτης και το μέτρο: Μεταφυσικές και ηθικές διαστάσεις της πλατωνικής κριτικής των τεχνών στο 10ο βιβλίο της Πολιτείας . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 267 Δέσποινα Σταματοπούλου, Η γλώσσα των συναισθημάτων και η γλώσσα της τέχνης: Εκφραστική-φυσιογνωμική αντίληψη και το νόημα της εικόνας . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285 Μαρία Φιολιτάκη, Φαντασία και εικόνα: Η θεμελίωση της μιμητικής απεικόνισης στη βυζαντινή αισθητική . . . . . . . . . . . . . . . . . . 309

Εισαγωγή

Ὁ φιλόσοφος καὶ ὁ καλλιτέχνης δὲν εἶναι παρὰ τῆς φύσης δύο κλάδοι, ὁ ἕνας πηγάζει ἀπὸ τὸν νοῦ ποὺ θεωρεῖ, ὁ ἄλλος ἀπὸ τὸ χέρι ποὺ πράττει. Σοφὸς καὶ χειρόσοφος, δυὸ μορφὲς ζωῆς, ἀλλὰ καὶ δυὸ μορφὲς γνώσεως, τῆς θεωρητικῆς καὶ τῆς πρακτικῆς.

Σ

(Παναγιώτης Μιχελῆς, Αἰσθητικὰ θεωρήματα, 2. Ἀθήνα: Ἵδρυμα Π. & Ἔ. Μιχελῆ, 42001, 131)

τιγμές και όψεις από τον διάλογο δύο πεδίων, της Αισθητικής και της Τέχνης, παρουσιάζουν οι δεκαεπτά μελέτες του τόμου, γραμμένες για να τιμήσουν τη μνήμη δύο εκλεκτών ανθρώπων των γραμμάτων και των τεχνών· του αρχιτέκτονα και θεωρητικού της τέχνης Παναγιώτη Μιχελή και της ζωγράφου Έφης Μιχελή. Το πεδίο της τέχνης και τα όριά της μοιάζουν ίσως αυτονόητα, μια και η τέχνη από τους νεότερους χρόνους αποτελεί ενιαία κατηγορία. Ωστόσο, παρά τις διαδοχικές θεωρητικές απόπειρες, δεν φαίνεται δυνατός ένας ορισμός της, που να περιλαμβάνει όλα τα αντικείμενα που μπορεί να θεωρηθούν (ή έχουν θεωρηθεί) τέχνη, από τις βραχογραφίες του Λασκώ έως τα σύγχρονα ολογράμματα. Επιπλέον, το τέλος της τέχνης, ή έστω το τέλος της ιστορίας της, έχει αναγγελθεί κατά καιρούς από φιλοσόφους, αισθητικούς και θεωρητικούς της τέχνης.

x


Οι μελέτες αυτού του τόμου προϋποθέτουν αλλά δεν εξετάζουν ζητήματα για τον ορισμό της τέχνης, ούτε ερευνούν τη σχέση της με την αισθητική. Στρέφονται περισσότερο σε ζητήματα που αφορούν τη δημιουργία, την ταυτότητα και την πρόσληψη του αισθητικού αντικειμένου. Δεν θέτουν όμως ερωτήματα της παραδοσιακής αισθητικής του ωραίου, περί των κατηγοριών της καλαισθησίας και του γούστου, ή περί της απόλαυσης και της αξιολόγησης του ωραίου· ούτε αρκούνται στην εννοιολογική ανάλυση των όρων που χρησιμοποιούμε στις σχετικές συζητήσεις ή τη λύση των σχετικών προβλημάτων. Μέσα από τις διαφορετικές προσεγγίσεις αναδεικνύεται και επαναπροσδιορίζεται η αισθητική, όχι μόνο ως φιλοσοφικός κλάδος, που τους τελευταίους αιώνες αγωνίζεται να κατακτήσει την αυτονομία του, αλλά ευρύτερα –όπως εξάλλου διαμορφώνεται σήμερα– ως ο στοχαστικός λόγος περί της τέχνης, η θεωρία της τέχνης. Στην προοπτική αυτή, η φιλοσοφία αν και έχει –τουλάχιστον για πολλούς– την πρωτοκαθεδρία, δεν είναι μόνη· και αυτό προς όφελος διπλό: τόσο δικό της όσο και της τέχνης, η κατανόηση της οποίας φωτίζεται από την προβληματική και τις έρευνες της ψυχολογίας (ειδικά για την αντίληψη και τη γνωσιακή αξία της τέχνης), της κοινωνιολογίας ή της ανθρωπολογίας. Έτσι στον παρόντα τόμο συνυπάρχουν ο φιλοσοφικός λόγος, η ψυχολογική εμπειρική ανάλυση, η κειμενική προσέγγιση, η λαογραφική περιγραφή, ο λόγος του καλλιτέχνη για την τέχνη. Αντικείμενό τους έχουν μορφές τέχνης (ζωγραφική, μουσική, αρχιτεκτονική, αρχαίο δράμα) διαφόρων εποχών, με ορισμένη προτίμηση στην αρχαιότητα. Ο επιχειρούμενος διάλογος του θεωρητικού λόγου με την τέχνη έχει μακρά ιστορία, με στιγμές υψηλής έντασης. Η τέχνη είχε ανέκαθεν το προνόμιο να φωτίζεται από τα (παραμορφωτικά κάποτε) φώτα άλλων χώρων. Η φιλοσοφία, η θρησκεία και η θεολογία, η πολιτική, η ψυχολογία και η ψυχανάλυση, η κοινωνιολογία, η ανθρωπολογία και η λαογραφία την μελέτησαν, την αξιοποίησαν, την χρησιμοποίησαν. Οι μελέτες που συγκεντρώνονται στον τόμο αυτό προέρχονται από ποικίλα επιστημονικά πεδία και δεν θα μπορούσαν να έχουν κοινές θεωρητικές προϋποθέσεις, προοπτική ή μεθοδολογία. Αυτό που τις συνέχει, και συνάδει με το στοχαστικό πρόγραμμα του Παναγιώτη Μιχελή, είναι ότι αποτελούν απόπειρες άρθρωσης θεωρητικού λόγου περί της τέχνης ή συζήτησης ποικίλων λόγων περί της τέχνης –απόπειρες που δεν γίνονται ερήμην της ίδιας της τέχνης. Με τον τρόπο αυτό αναδεικνύεται το θεωρητικό ενδιαφέρον που έχουν η πρακτική, η ιστορία και η κριτική επιμέρους τεχνών, αλλά και το γεγονός ότι

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

xi

οι ίδιες οι τέχνες θέτουν ερωτήματα με θεωρητικό ενδιαφέρον. Φαίνεται, τέλος, ότι πολλά θεωρητικά ζητήματα (όπως της αναπαράστασης, της φαντασίας, της συγκίνησης, της μίμησης, της έκφρασης) μπορεί να γίνουν καλύτερα κατανοητά με την εξέταση του ρόλου τους στην τέχνη. Ο τόμος αυτός αποτελεί καρπό της στενής, εδώ και δέκα χρόνια, συνεργασίας του Τμήματος Φιλοσοφικών και Κοινωνικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Κρήτης με το Ίδρυμα Παναγιώτη και Έφης Μιχελή. Το Ίδρυμα, εκτός από υποτροφίες που χορηγεί για μεταπτυχιακές σπουδές αισθητικής στο εξωτερικό, χρηματοδοτεί τη ‘θέση Μιχελή’, μια θέση για τη διδασκαλία της αισθητικής στο Τμήμα· ένα πρόγραμμα πρωτοποριακό για τα ελληνικά ακαδημαϊκά δεδομένα. Αυτός ο τόμος ας είναι ελάχιστο δείγμα τιμής για την προσφορά του Ιδρύματος και για το έργο του ζεύγους Μιχελή, στο οποίο αναφέρεται το πρώτο κείμενο, γραμμένο από τον Διευθυντή του Ιδρύματος, Διονύσιο Ζήβα.

• Τέσσερις μελέτες θίγουν ζητήματα φιλοσοφικής αισθητικής και της πρόσληψής της: Ο Κωνσταντίνος Πρώιμος επανεξετάζει ένα κλασικό ζήτημα, την πλατωνική κριτική των τεχνών στο 10ο βιβλίο της Πολιτείας, σχολιάζοντας την ερμηνεία της από την Julia Annas και τον Αλέξανδρο Νεχαμά. Υποστηρίζει ότι η εικονοκλαστική λογοκρισία του Πλάτωνα και η άρνησή του να αναγνωρίσει αυτονομία στην αισθητική δεν υποβιβάζει την τέχνη. Απεναντίας, η αισθητική αντιμετώπιση της τέχνης είναι αδιάφορη, διότι για τον Πλάτωνα η τέχνη είναι πέραν της αισθητικής και έχει μεταφυσική και ηθική σημασία. Για αυτό ακριβώς ο φιλόσοφος πασχίζει να ελέγξει πολιτικά την πρόσληψή της. Η Θεόπη Παρισάκη εκθέτει τις απόψεις του Αριστοτέλη για τη ζωγραφική μίμηση. Ο Αριστοτέλης εκκινεί από την πλατωνική αντίληψη για την καλλιτεχνική μίμηση που βασίζεται στο μοντέλο της ομοιότητας. Η ομοιότητα όμως στην περίπτωση της ζωγραφικής μίμησης λειτουργεί εν είδει συμβόλου, καθώς τα καλλιτεχνικά μέσα της ζωγραφικής χαρακτηρίζονται ως σημεία χαρακτήρων ή συναισθηματικών καταστάσεων, σε αντίθεση προς τα καλλιτεχνικά μέσα της μουσικής, τα οποία χαρακτηρίζονται ως μιμητικά ομοιώματά τους. Η άποψη του Αριστοτέλη για την ομοιότητα συσχετίζεται με την άποψη για τον γνωστικό χαρακτήρα της αισθητικής εμπειρίας.

xii


Η Μαρία Φιολιτάκη αποπειράται να συνδυάσει δύο εκ πρώτης όψεως αντίθετες έννοιες της βυζαντινής αισθητικής: τη φαντασία και τη μιμητική απεικόνιση. Η έννοια της φαντασίας κληροδοτείται από την αρχαιοελληνική στη βυζαντινή σκέψη με όλο το παραδοσιακό, πλατωνικό και αριστοτελικό, φορτίο της. Οι Βυζαντινοί θα αναζητήσουν στις δύο αρχαίες φιλοσοφικές παραδόσεις τη γνωσιοθεωρητική θεμελίωση (και τη νομιμοποίηση) για τη δημιουργία και τη χρήση της μιμητικής απεικόνισης του (υπερβατικού) προτύπου. Έτσι, η βυζαντινή φαντασία παρουσιάζεται ως μέρος του εγχειρήματος για την αναζήτηση μιας υπερβατικής αλήθειας: είναι η διαδικασία σύνθεσης των εμπειρικών δεδομένων και το προπαρασκευαστικό στάδιο για τη νοητική σύλληψη της εικόνας ως συμβόλου. Ο Κώστας Ανδρουλιδάκης επιχειρεί μια επιλεκτική περιδιάβαση στο νεοελληνικό διανοητικό τοπίο για να εντοπίσει και να παρουσιάσει σύντομα ορισμένους σταθμούς της πρόσληψης της κλασικής και της ρομαντικής γερμανικής αισθητικής (περίπου 1780-1831). Τα ευρήματά του δείχνουν τη γόνιμη παρουσία της γερμανικής αισθητικής σε στοχαστές, όπως ο Βράιλας-Αρμένης, ο Κωνσταντίνος Στρατούλης, ο Φώτος Πολίτης, ο Τσάτσος, ο Παπανούτσος, και σε λογοτέχνες, όπως ο Σολωμός και ο Βιζυηνός. Ζητήματα από την αρχαία και σύγχρονη αισθητική της μουσικής εξετάζουν τρεις μελέτες: Ο Παύλος Καϊμάκης αναλύει την Περὶ μουσικῆς πραγματεία του Αριστείδη Κοϊντιλιανού, τοποθετώντας την φιλοσοφικά στη νεοπλατωνική ατμόσφαιρα του τέλους του 3ου μ.Χ. αιώνα. Το έργο αυτό επιχειρεί να δείξει πως η μουσική μέσα από την αρμονία μάς παρέχει ένα μοντέλο για την κατανόηση της φυσικής και της μεταφυσικής πραγματικότητας, και επομένως για την απόκτηση υψηλότερης γνώσης. Έμφαση δίνεται στον σχολιασμό του 2ου και 3ου μέρους της πραγματείας, στα οποία πιστοποιείται η πλατωνικής καταγωγής αντίληψη του αρχαίου συγγραφέα για την επίδραση της μουσικής στην ψυχή και, κατά συνέπεια, για τον ρόλο της μουσικής παιδείας όχι μόνο στο ήθος του εκπαιδευομένου και στη μίμηση των χαρακτήρων, αλλά και στην πολιτειακή σταθερότητα. Η Αναστασία Γεωργάκη εστιάζει στη συμβολή του Ιάννη Ξενάκη στην ανάδειξη της φύσης. Αναδεικνύει τον πρωτοποριακό ρόλο του Ξενάκη στη διερεύνηση ενός άγνωστου ηχητικού σύμπαντος, όπου η φύση παίζει πρωταρχικό ρόλο μνημοσύνης και υλικού αφετηρίας για την πραγμάτωση των

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

xiii

ιδεών του συνθέτη: με τους υπαινιγμούς των ήχων της φύσης και των φυσικών φαινομένων μέσω οργανικών ήχων, με τα φωτεινά και ηχητικά περιβάλλοντα των πολυτόπων σε διάδραση με το φυσικό περιβάλλον των Μυκηνών και της Περσέπολης, ή με την έννοια του συνεχούς που υπάρχει στη φύση και με τη μεταφορά του στον οργανικό ήχο. Ο Γιώργος Μαραγκός παρουσιάζει τη γενετική θεωρία των Ray Jackendoff και Fred Lerdahl, σύμφωνα με την οποία ο νους, εκκινώντας από τη μουσική εισροή, προσλαμβάνει και επεξεργάζεται αναλυτικοσυνθετικά ένα σύνολο από χαρακτήρες της μουσικής δομής, χαρακτήρες που είναι τα συστατικά στοιχεία της μουσικής νοητικής αναπαράστασης. Η μουσική απόλαυση είναι δυνατόν να θεωρηθεί ότι σχετίζεται με έναν σχετικά ‘στεγανό’ μηχανισμό, διά του οποίου η μουσική αντίληψη και η συγκινησιακή απόκριση συντίθενται ως ολική μουσική εμπειρία. Στην κριτική αυτή παρουσίαση τίθενται τα περαιτέρω ερωτήματα που παράγει η ίδια η θεωρία, η οποία εξετάζεται από τη σκοπιά της φιλοσοφίας του νου και της φιλοσοφίας των επιστημών. Τρεις μελέτες αποτελούν φιλοσοφικές και φιλολογικές αναγνώσεις της αρχαίας δραματικής ποίησης και της αρχαίας και σύγχρονης ερμηνείας της: O Βασίλης Κάλφας σχολιάζει ζητήματα μορφής του πλατωνικού έργου. Υποστηρίζει ότι ο Πλάτων νιώθει την ανάγκη για ένα καινούργιο λογοτεχνικό είδος που να εκφράζει τη δική του καινοφανή αντίληψη για τη φιλοσοφία, η οποία οριοθετεί τον εαυτό της ως προς τους ανταγωνιστικούς λόγους της (ρητορικό, σοφιστικό, πολιτικό, ποιητικό, μυθικό). Αυτό το είδος, ο διάλογος, έχει ξεχωριστά πλεονεκτήματα. Είναι ένας λόγος προσιτός στο κοινό της Αθήνας, κοινό εθισμένο στη ζωντανή ανταλλαγή επιχειρημάτων μέσα από τους δημοκρατικούς θεσμούς, αλλά και απόλυτα εξοικειωμένο, από το δράμα, με τις «μιμήσεις» της προφορικής ανταλλαγής. Είναι ένας σύνθετος λόγος που, όπως και η κωμωδία, έχει την ικανότητα να ενσωματώνει στο εσωτερικό του «ξένες φωνές» και να τις θέτει σε αντιπαράθεση με τη φιλοσοφία. Με την έννοια αυτή, ο πλατωνικός διάλογος βρίσκεται πιο κοντά στην αττική κωμωδία και προσφέρει στον φιλόσοφο ένα ιδανικό εργαλείο ἀγῶνος. Η Ελένη Κορνάρου παρουσιάζει σύντομα τον νεκρικό θρήνο στην αρχαία Ελλάδα κατά την εικονογραφία και τις φιλολογικές πηγές (με έμφαση στην τραγωδία) και αναφέρεται στην κοινωνική λειτουργία του. Στη συνέχεια, μέσα από την ερμηνευτική προσέγγιση του καταληκτικού κομμού των Περσῶν (στ. 908-1077), εξετάζει και σχολιάζει τους όρους και τις συνθήκες της δρα-

xiv


ματοποίησης μιας ‘ιστορικής’ θρηνητικής σκηνής, καθώς και την καθαρτική και διδακτική λειτουργία της συγκεκριμένης θεατρικής αναπαράστασης. Ο Μιχάλης Πάγκαλος επιδιώκει να φωτίσει πτυχές της αρχαίας τραγωδίας, αναφερόμενος κριτικά σε δύο ετερόκλητες προσεγγίσεις της: στη Γέννηση της τραγωδίας του Νίτσε και στο Μύθος και τραγωδία των Jean-Pierre Vernant και Pierre Vidal-Naquet. Στη μεταρομαντική νιτσεϊκή οπτική, η αντιπαλότητα διονυσιακού – απολλώνειου παράγει τελικά τέχνη και ο φόβος θανάτου μετατρέπεται σε οίστρο ζωής. Στον αντίποδα του Νίτσε, η ερμηνεία των δύο γάλλων ερευνητών τονίζει την αριστοτελική σύλληψη του τραγικού (αντί εκμηδένιση, ἔλεος και φόβος), με την προβολή μιας άλλης αντιπαλότητας: πολιτική/κοινωνία – θρησκεία. Έτσι, η τραγωδία καθίσταται συμπύκνωση της ανθρωπολογίας του αρχαίου ελληνικού κόσμου. Από τον χώρο της ψυχολογίας της τέχνης προέρχονται δύο συμβολές (θεωρητικές και εμπειρικές): Οι Γιάννης Κουγιουμουτζάκης, Μαρία Μαρκοδημητράκη, Δημήτρης Αντωνακάκης και Μαρία Πατεράκη, μετά από μία σύντομη περιγραφή των ψυχολογικών προσεγγίσεων της τέχνης, εξετάζουν το εγχείρημα της θεωρητικού της τέχνης Suzy Gablik. Ειδικότερα παρουσιάζουν την απόπειρά της να χρησιμοποιήσει τη θεωρία του Piaget για τα στάδια της γνωστικής ανάπτυξης των παιδιών ως βάση για την εύρεση ανάλογων σταδίων στην ιστορία της τέχνης. Με αναφορά σε ευρήματα της ψυχολογικής έρευνας, ασκούν λεπτομερή κριτική στη θέση αυτή, αναδεικνύοντας τις ατελείς αναλογίες της προόδου του νου και της τέχνης. Τέλος, περιγράφουν το μεταγενέστερο πέρασμα της Gablik από τη «γνωστικιστική» θεώρηση της τέχνης για την τέχνη στη θέση ότι η τέχνη είναι μια διαλογική δραστηριότητα, που μπορεί να υπηρετήσει τη ζωή. Η Δέσποινα Σταματοπούλου παρουσιάζει τα πορίσματα της εμπειρικής έρευνάς της σε Έλληνες και Καναδούς φοιτητές σχετικά με τις ενδοπολιτισμικές και διαπολιτισμικές διαφοροποιήσεις της αντιληπτικής εμπειρίας καλλιτεχνικών μη-αναπαραστατικών γραμμικών σχεδίων, τα οποία παρουσιάζουν την υποκειμενική εμπειρία των συναισθημάτων του φόβου και της αγαλλίασης. Η ανάλυση των αποτελεσμάτων έδειξε ότι οι αξιολογήσεις των υποκειμένων της έρευνας στις λέξεις-έννοιες δείχνουν να συγκροτούνται περισσότερο δηλωτικά και αναφορικά, εφ’ όσον οι αξιολογήσεις αυτές σχηματίζονται κυρίως στη βάση εκτιμήσεων που αφορούν τον εαυτό. Αντιθέτως, οι αξιολο-

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

xv

γήσεις των εικόνων έχουν περισσότερο συνδηλωτικό και υπονοούμενο χαρακτήρα, εφ’ όσον οι εικόνες κρίνονται περισσότερο σε σχέση με κιναισθητικές, αισθητηριο-αντιληπτικές και συγκινησιακές διεργασίες. Τέλος, επιχειρούνται τέσσερις προσεγγίσεις της καλλιτεχνικής πρακτικής και της πρόσληψής της (γλυπτική, αρχιτεκτονική, ζωγραφική, θεωρία της εικόνας): Η Ασπασία Παραδοπεράκη, αναφερόμενη στα μέτρα μέτρησης στην ελληνική αρχαιότητα, επιχειρεί να κατανοήσει τον τρόπο εργασίας του αρχαίου τεχνίτη μέσα από τη χρήση κανόνων, όπως η χρυσή τομή, και με βάση το παράδειγμα του δελφικού Θησαυρού των Σιφνίων και τον γλυπτό διάκοσμό του. Ο Γιώργος Αικατερινίδης, αφού παρουσιάσει τα έθιμα σχετικά με την κατοικία (θεμελίωση, στέγαση, κατοίκηση) στη νεότερη Ελλάδα, προχωρεί στην κατηγοριοποίηση των μορφών της, από τις πρωτογενείς (υπόσκαφα, καλύβες, πελάδες) ως τις πιο σύνθετες κατοικίες (μονόχωρες έως πυργόσπιτα). Τονίζει τον προσωπικό δημιουργικό χαρακτήρα και τη δυναμική της λαϊκής αρχιτεκτονικής, η αισθητική της οποίας εναρμονίζεται με τον άνθρωπο και το μικροπεριβάλλον του. Η Αθηνά Μιράσγεζη, μέσα από μια ανθρωπολογική, ψυχολογική και φιλοσοφική θεώρηση της μάσκας, προσπαθεί να δει αν υπάρχει κάτι πίσω από τις πολλαπλές μάσκες που ζωγραφίζει με εμμονή ο James Ensor. Οι μάσκες, το καρναβάλι, οι σκελετοί, ο θάνατος, όλα τους μοτίβα που σχεδόν καταναγκαστικά επανέρχονται στο έργο του Ensor αποκαλύπτουν και ταυτόχρονα κρύβουν τον ζωγράφο ως υποκείμενο. Οι μάσκες, κυρίαρχες στο έργο του ζωγράφου, δεν επιτρέπουν στο πρόσωπο να αναδυθεί, και όταν βγουν δεν υπάρχει πλέον τίποτε: το παιχνίδι του προσώπου με το προσωπείο (του) μοιάζει να χάνεται. Ο Γιώργος Ζωγραφίδης ανασυστήνει την εικονομαχική προβληματική μέσα από μια προτεινόμενη ιστορία της εικονομαχίας και επιχειρεί να φανερώσει την ανθρωπολογική σταθερά της εικονομαχικής πρακτικής και το κοινό θεωρητικό υπόβαθρό της. Ως παράδειγμα χρησιμοποιείται το γκρέμισμα από τους Ταλιμπάν δύο γιγαντιαίων αγαλμάτων του Βούδα στο Αφγανιστάν το 2001. Η ανάλυση του επεισοδίου αυτού υπό πολλαπλή προοπτική (πολιτική συγκυρία, πολιτιστικός βανδαλισμός, πολιτικο-θρησκευτική σύγκρουση, διαμάχη των συμβόλων) δείχνει πώς ο παραδοσιακός εικονοφοβικός μονοθεϊσμός και μια μετανεοτερικής μορφής εικονομαχία υπονομεύουν τη νεοτερική

xvi


αυτονομία της τέχνης και τις έννοιες της πολιτιστικής κληρονομιάς και του μουσείου.

• Αφορμή για τη σύνθεση του τόμου στάθηκε ομότιτλο Συμπόσιο, οργανωμένο από το Τμήμα Φιλοσοφικών και Κοινωνικών Σπουδών στο Ρέθυμνο (5-6 Νοεμβρίου 2005), με τη συμμετοχή ανθρώπων, των οποίων η περί αισθητικής ή τέχνης έρευνα ή διδασκαλία συνδέθηκε με το Τμήμα ή/και το Ίδρυμα Μιχελή. Πολλά κείμενα του τόμου αποτελούν επεξεργασμένη μορφή ανακοινώσεων που παρουσιάστηκαν στο Συμπόσιο. Ευχαριστούμε τους συγγραφείς για τη συνεργασία τους και τους συναδέλφους που μας βοήθησαν, ως ανώνυμοι κριτές, στην αξιολόγηση των κειμένων. Ευχαριστούμε, επίσης, τις Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, τον Διευθυντή τους συνάδελφο Στέφανο Τροχανά για την υποστήριξη της έκδοσης του τόμου, τον Βίκτορα Αθανασιάδη για την τελική φιλολογική επιμέλεια των κειμένων και τη Διονυσία Δασκάλου για την τυπογραφική φροντίδα, την τεχνική επιμέλεια και την έγνοια της για την έκδοση του τόμου. Τέλος, και κυρίως, ευχαριστούμε το Ίδρυμα Παναγιώτη και Έφης Μιχελή, τον Διευθυντή του Ομότιμο Καθηγητή κ. Διονύσιο Ζήβα και τα μέλη του Διοικητικού Συμβουλίου, για την ευγενική χορηγία τους που έκανε δυνατή την έκδοση του τόμου.

Γιώργος Ζωγραφίδης – Γιάννης Κουγιουμουτζάκης Θεσσαλονίκη – Ρέθυμνο

Οι συγγραφείς του τόμου

Γεώργιος Ν. Αικατερινίδης: Δρ. Λαογραφίας − Επίτιμος Δρ. Τμήματος Φιλο σοφικών και Κοινωνικών Σπουδών, Πανεπιστήμιο Κρήτης − τ. Διευθυ ντής Ερευνών Κέντρου Λαογραφίας Ακαδημίας Αθηνών. Κώστας Ανδρουλιδάκης: Αναπληρωτής Καθηγητής Φιλοσοφίας, Τμήμα Φι λοσοφικών και Κοινωνικών Σπουδών, Πανεπιστήμιο Κρήτης. Δημήτρης Αντωνακάκης: Υποψήφιος Δρ. Ψυχολογίας, Τμήμα Φιλοσοφικών και Κοινωνικών Σπουδών, Πανεπιστήμιο Κρήτης. Αναστασία Γεωργάκη: Επίκουρη Καθηγήτρια Μουσικής Τεχνολογίας, Τμήμα Μουσικών Σπουδών, Πανεπιστήμιο Αθηνών. Διονύσιος Ζήβας: Ομότιμος Καθηγητής Αρχιτεκτονικής Ε.Μ.Π. − Πρόεδρος Ιδρύματος Παναγιώτη & Έφης Μιχελή. Γιώργος Ζωγραφίδης: Επίκουρος Καθηγητής Φιλοσοφίας, Τμήμα Φιλοσοφίας και Παιδαγωγικής, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης. Παύλος Καϊμάκης: Αναπληρωτής Καθηγητής Φιλοσοφίας, Τμήμα Φιλοσοφίας και Παιδαγωγικής, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης. Βασίλης Κάλφας: Καθηγητής Φιλοσοφίας, Τμήμα Φιλοσοφίας και Παιδαγω γικής, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης. Ελένη Κορνάρου: Δρ. Κλασικής Φιλολογίας, Διδάσκουσα στο Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήμιο. Γιάννης Κουγιουμουτζάκης: Καθηγητής Ψυχολογίας, Τμήμα Φιλοσοφικών και Κοινωνικών Σπουδών, Πανεπιστήμιο Κρήτης.

xviii


Γιώργος Μαραγκός: Αναπληρωτής Καθηγητής Φιλοσοφίας, Τμήμα Φιλοσο φικών και Κοινωνικών Σπουδών, Πανεπιστήμιο Κρήτης. Μαρία Μαρκοδημητράκη: Λέκτωρ Ψυχολογίας, Παιδαγωγικό Τμήμα Προσχο λικής Εκπαίδευσης, Πανεπιστήμιο Κρήτης. Αθηνά Μιράσγεζη: Δρ. Φιλοσοφίας, Επιστημονική Συνεργάτης της Ακαδημίας Αθηνών − πρ. διδάσκουσα στη θέση «Μιχελή», Τμήμα Φιλοσοφικών και Κοινωνικών Σπουδών, Πανεπιστήμιο Κρήτης. Μιχάλης Πάγκαλος: Δρ. Φιλοσοφίας, πρ. διδάσκων στη θέση «Μιχελή», Τμήμα Φιλοσοφικών και Κοινωνικών Σπουδών, Πανεπιστήμιο Κρήτης. Ασπασία Παπαδοπεράκη: Γλύπτρια. Θεόπη Παρισάκη: Αναπληρώτρια Καθηγήτρια Φιλοσοφίας, Τμήμα Φιλοσοφίας και Παιδαγωγικής, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης. Μαρία Πατεράκη: Υποψήφια Δρ. Ψυχολογίας, Τμήμα Φιλοσοφικών και Κοι νωνικών Σπουδών, Πανεπιστήμιο Κρήτης. Παναγιώτης Πούλος: Επίκουρος Καθηγητής Αισθητικής, Ανώτατη Σχολή Κα λών Τεχνών, Αθήνα − πρ. διδάσκων στη θέση «Μιχελή», Τμήμα Φιλο σοφικών και Κοινωνικών Σπουδών, Πανεπιστήμιο Κρήτης. Κωνσταντίνος Πρώιμος: Δρ. Φιλοσοφίας, Διδάσκων στο Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήμιο − πρ. διδάσκων στη θέση «Μιχελή», Τμήμα Φιλοσοφικών και Κοινωνικών Σπουδών, Πανεπιστήμιο Κρήτης. Δέσποινα Σταματοπούλου: Λέκτωρ Ψυχολογίας, Τμήμα Φιλοσοφικών και Κοινωνικών Σπουδών, Πανεπιστήμιο Κρήτης. Μαρία Φιολιτάκη: Δρ. Φιλοσοφίας, Τμήμα Φιλοσοφικών και Κοινωνικών Σπουδών, Πανεπιστήμιο Κρήτης.

Διονύσης Α. Ζήβας

Παναγιώτης Μιχελής και Έφη Μιχελή Η ζωή και το έργο τους

O

καθηγητής Παναγιώτης Mιχελής γεννήθηκε στην Πάτρα, τον Δεκέμβριο του 1903. Μετά τις γυμνασιακές του σπουδές πήγε στη Γερμανία και σπούδασε στο Πολυτεχνείο της Δρέσδης, από το οποίο έλαβε, το 1926, το Δίπλωμα του Aρχιτέκτονος-Mηχανικού. Επέστρεψε, έναν χρόνο αργότερα, στην Πάτρα, εργάσθηκε εκεί για λίγα χρόνια και, το 1930, ήλθε στην Aθήνα όπου και τελικά εγκαταστάθηκε. Για ένα σύντομο χρονικό διάστημα τριών ετών υπηρέτησε ως επιμελητής στη Σχολή Aρχιτεκτόνων του Πολυτεχνείου. Το 1941 εξελέγη τακτικός καθηγητής στην Έδρα της Aρχιτεκτονικής Mορφολογίας και Pυθμολογίας, στην ίδια Σχολή, της οποίας μάλιστα διετέλεσε κοσμήτωρ επί τρεις διετίες, μεταξύ 1950-1952, 1954-1956 και 1958-1960. Εργάσθηκε ως καθηγητής στη σχολή επί τριάντα σχεδόν χρόνια, μέχρι τον Aύγουστο του 1969, οπότε συνταξιοδοτήθηκε. Δύο μόλις μήνες αργότερα, στις 11 Nοεμβρίου 1969, μην έχοντας συμπληρώσει ακόμη τα 66 του χρόνια, πέθανε απροσδόκητα από καρδιακή προσβολή, αφήνοντας, πραγματικά, ένα δυσαναπλήρωτο κενό πίσω του. Η όλη σταδιοδρομία του Mιχελή, όλη του η ζωή θα έλεγα, χαρακτηρίζεται από μια έντονη και συνεχή επιστημονική και πνευματική δραστηριότητα. Είναι δε ενδιαφέρον να σημειώσουμε πως, αν και άρχισε την σταδιοδρομία του ως αρχιτέκτων −στην Πάτρα αρχικά και στην Aθήνα αργότερα− και συνέταξε αρκετές αξιόλογες αρχιτεκτονικές μελέτες, αφιέρωσε ωστόσο το μεγαλύτερο

2

ΔΙΟΝΥΣΗΣ Α. ΖΗΒΑΣ

μέρος της ζωής του σε μελέτες θεωρητικές, όπου και κατ’ εξοχήν διακρίθηκε, τόσο στην Eλλάδα όσο και στο εξωτερικό. Ο Mιχελής κάνει την εμφάνισή του στα ελληνικά γράμματα το 1937, με την έκδοση του βιβλίου του Aισθητική τριλογία. Σε τρία δοκίμια, με τη μορφή διαλόγων, πραγματεύεται τα προβλήματα της τέχνης, της αισθητικής και της αρχιτεκτονικής, αναλύει τους προβληματισμούς του και προδιαγράφει, κατά κάποιο τρόπο, τον δρόμο που επρόκειτο να ακολουθήσει. Τρία χρόνια αργότερα, το 1940, δημοσιεύει το πρώτο από τα βασικά του συγγράμματα, το Aρχιτεκτονική ως τέχνη. Πρόκειται για το κύριο θεωρητικό βοήθημα που χρησίμευσε στις νεότερες γενιές των Eλλήνων αρχιτεκτόνων −και χρησιμεύει ακόμη−, έχει σημειώσει επτά εκδόσεις (η τελευταία είναι του 2002) και έχει μεταφρασθεί και κυκλοφορήσει στη Γαλλία, στη Pουμανία και στη μακρινή Iαπωνία. Το 1946 δημοσιεύει την Aισθητική θεώρηση της βυζαντινής τέχνης, ένα κλασικό για το θέμα αυτό σύγγραμμα, που έχει γνωρίσει πέντε εκδόσεις −ετοιμάζεται η έκτη− και έχει κυκλοφορήσει επίσης στην Aγγλία και τη Γαλλία, με μεγάλη επιτυχία. Την ίδια χρονιά, το 1946, δημοσιεύει μια εξαιρετική μονογραφία για την Aγια-Σοφιά και, λίγα χρόνια αργότερα, το 1955, παρουσιάζει ένα ακόμη σημαντικό βιβλίο, το Aισθητική της αρχιτεκτονικής του μπετόν-αρμέ, που σημειώνει και αυτό πέντε εκδόσεις και μεταφράζεται στα γαλλικά, στα ιταλικά και στα σερβικά. Γίνεται φανερό, πιστεύω, από τους τίτλους των βιβλίων που ανέφερα πως ο Mιχελής κινείται με πλήρη άνεση σε όλη την έκταση, αλλά και σε όλο το βάθος, των προβλημάτων που έχουν σχέση με την αρχιτεκτονική και την τέχνη, με την ιστορία, τη θεωρία, τη φιλοσοφία και την αισθητική. Με την ίδια άνεση και εγκυρότητα με την οποία αναλύει την αρχαία ελληνική τέχνη και αρχιτεκτονική αναλύει και την τέχνη του Bυζαντίου, αλλά και της Aναγέννησης, όπως και τη σύγχρονη αρχιτεκτονική και τα επιτεύγματά της. Κάτι που γίνεται αμέσως φανερό αν διαβάσει κανείς τους τίτλους των εξήντα μικρότερων −σε έκταση, όχι σε σημασία− εργασιών του που είναι συγκεντρωμένες από τον ίδιο στους τρεις τόμους των Aισθητικών θεωρημάτων του. Ενδεικτικά αναφέρω τις εργασίες του για τον «Xώρο και τα πολεοδομικά συγκροτήματα των αρχαίων Eλλήνων», για την «Aξία του γραφικού στη βυζαντινή τέχνη», για τον «Xωροχρόνο και τη σύγχρονη αρχιτεκτονική», καθώς και την πολύ σημαντική εργασία του για την «Bιομηχανική αισθητική και την αφηρημένη τέχνη».

ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ ΜΙΧΕΛΗΣ ΚΑΙ ΕΦΗ ΜΙΧΕΛΗ

3

Μαζί με όλα αυτά, παράλληλα με όλα αυτά, ο Mιχελής δημοσιεύει τέσσερις συλλογές ποιημάτων, τα Aνθέμια το 1949, τον Δρόμο των πουλιών το 1951, την Δήλος Άδηλος το 1952 και τις Aναδρομές το 1958. Ο Mιχελής, από το τέλος του B΄ Παγκόσμιου Πολέμου ως την ημέρα του θανάτου του, ταξιδεύει, παίρνει μέρος σε σειρά ολόκληρη διεθνών συνεδρίων, συμποσίων και συναντήσεων και πρωτοστατεί, μαζί με άλλους γνωστούς Eυρωπαίους διανοουμένους, στη διοργάνωση των Διεθνών Συνεδρίων αισθητικής και στην ίδρυση του Διεθνούς Συμβουλίου Aισθητικής, του οποίου μάλιστα εκλέγεται Γενικός Γραμματεύς το 1965. Διοργανώνει στην Aθήνα, το 1960, το Δ΄ Διεθνές Συνέδριο Aισθητικής και εκδίδει τα Πε πραγμένα του Συνεδρίου σε έναν τόμο 850 σελίδων που περιλαμβάνει 174 ανακοινώσεις. Προσκαλείται και δίνει διαλέξεις στο Harvard, στο M.I.T., στη Bοστώνη, στο Syracuse University, στο Πολυτεχνείο της Στοκχόλμης, στα πανεπιστήμια της Oυψάλας και του Γκέτεμποργκ, στο Παλέρμο, στην Mπολόνια, στο Tορίνο, στη Σορβόννη και στις Bρυξέλλες. Αναπτύσσει, φυσικά, ένα πολύ σημαντικό εκπαιδευτικό έργο. Με τις παραδόσεις του προσπαθεί να μεταδώσει γνώσεις, αλλά συγχρόνως προσπαθεί να κάνει τους σπουδαστές του συμμέτοχους των δικών του προβληματισμών καθώς, και κυρίως, να τους κάνει να αναπτύξουν ένα πνεύμα κριτικό και να ενδιαφερθούν για τα βαθύτερα προβλήματα της δουλειάς τους. Εισάγει και καθιερώνει, στο πρώτο εξάμηνο του πέμπτου έτους των σπουδών, ένα νέο μάθημα, τη «Διάλεξη». Κάθε σπουδαστής −αργότερα και μικρές ομάδες δύο ή τριών σπουδαστών− αναλαμβάνουν να μελετήσουν ένα θέμα, να το αναλύσουν, να το τεκμηριώσουν και να παρουσιάσουν το αποτέλεσμα της έρευνάς τους στο αμφιθέατρο, στους συμφοιτητές τους και στον ίδιο τον καθηγητή και στους συνεργάτες του. Προκαλεί τον διάλογο και ζητά από τους εξεταζόμενους να απαντήσουν στις ερωτήσεις ή και στις αντιρρήσεις των συμμαθητών τους και να υποστηρίξουν τις απόψεις τους. Το μάθημα αυτό εξακολουθεί να διδάσκεται στο Πολυτεχνείο και έχει εισα χθεί στα εκπαιδευτικά προγράμματα όλων των νεότερων αρχιτεκτονικών σχο λών της χώρας. Στα τριάντα χρόνια της παρουσίας του, με τη διδασκαλία του και με όλη εν γένει τη δραστηριότητά του, ο Mιχελής σημάδεψε τη σκέψη και τον προβληματισμό μας για την αρχιτεκτονική, την ιστορική και τη σύγχρονη, για την αι-

4


σθητική της αρχιτεκτονικής, για την τέχνη, τη βυζαντινή κυρίως αλλά και τη σύγχρονη, για τη βιομηχανική αισθητική και την αφηρημένη τέχνη. Το έργο που μας άφησε ο Mιχελής, τα βιβλία του, καθώς και οι πάμπολλες μικρότερες σε έκταση μελέτες του, αποτελούν μια πολύτιμη πνευματική κληρονομιά και εξακολουθούν και σήμερα να είναι χρήσιμα, να ανατυπώνονται, να διαβάζονται και να χρησιμεύουν στη διδασκαλία από τους επιγόνους. Πέρα όμως από τα γραπτά του, πέρα από την όλη διδακτική, την ερευνητική και την επιστημονική του δραστηριότητα στην Eλλάδα, στην Eυρώπη και στις HΠA, ο Mιχελής μας άφησε και δύο πολύ σημαντικές παρακαταθήκες. Μας άφησε, πρώτον, την Eλληνική Εταιρεία Aισθητικής, που ίδρυσε το 1960 μαζί με μια ομάδα από τις πιο γνωστές προσωπικότητες της εποχής. Θυμίζω πως ανάμεσα στα ιδρυτικά μέλη της Eταιρείας συναντά κανείς τα ονόματα του Tάκη Παπατσώνη, του Aλέξανδρου Ξύδη, του Oδυσσέα Eλύτη, του Άγγελου Tερζάκη και του N. Xατζηκυριάκου Γκίκα, για να αναφέρω, ενδεικτικά, ορισμένους μόνον, που και αυτοί ατυχώς έχουν φύγει από κοντά μας. H Eλληνική Eταιρεία Aισθητικής εξακολουθεί να επιβιώνει για περισσότερα από σαράντα χρόνια, να προσφέρει, όπως πιστεύω, στην ελληνική πνευματική ζωή και, επίσης, να μετέχει στη Διεθνή Ένωση Aισθητικής και να εκπροσωπείται στο Διοικητικό Συμβούλιο ή και στην Eκτελεστική Eπιτροπή της Ένωσης, συνεχίζοντας την παράδοση που ο Mιχελής είχε δημιουργήσει με τη συμμετοχή του στο Διεθνές Συμβούλιο Aισθητικής. Μας άφησε, δεύτερον, τα Xρονικά Aισθητικής, την ετήσια επιθεώρηση που εκείνος ίδρυσε και της οποίας το πρώτο τεύχος κυκλοφόρησε το 1962. Τα Xρονικά Aισθητικής εξακολουθούν να κυκλοφορούν μέχρι σήμερα −έχει ήδη κυκλοφορήσει ο 42ος τόμος− με τη φροντίδα του Iδρύματος Παναγιώτη και Έφης Mιχελή και με τη συνεργασία της Eλληνικής Eταιρείας Aισθητικής. Τα Xρονικά Aισθητικής έχουν φιλοξενήσει εκατοντάδες εργασίες των πιο γνωστών επιστημόνων και διανοουμένων, Eλλήνων και ξένων, αλλά και πολλών νεοτέρων, και θεωρούνται, διεθνώς, ως ένα από τα εγκυρότερα και μακροβιότερα όργανα συζήτησης και προβληματισμού γύρω από τα θέματα της αισθητικής, της φιλοσοφίας, της τέχνης και της αρχιτεκτονικής.

•


5

H Έφη Mιχελή γεννήθηκε στην Aθήνα τον Mάρτιο του 1906. Κόρη αστικής οικογένειας, με ρίζες στην Kωνσταντινούπολη, έδειξε από πολύ νωρίς μια έμφυτη κλίση προς τη ζωγραφική και παρακολούθησε ιδιαίτερα μαθήματα, τα οποία όμως δεν ολοκληρώθηκαν ποτέ, ούτε φαίνεται να ανταποκρίνονταν στη δική της προσωπική στάση και το δικό της όραμα για την τέχνη και τους εκφραστικούς τρόπους που εκείνη θα προτιμούσε. Θα περνούσαν έτσι αρκετά χρόνια ωσότου αποφασίσει να ασχοληθεί και πάλι με τη ζωγραφική την οποία, απογοητευμένη, είχε εγκαταλείψει, ξεχνώντας τώρα ηθελημένα και συνειδητά τα μαθήματα των δασκάλων της, για να ακολουθήσει τον δικό της προσωπικό τρόπο. «Σ’ αυτό», σημειώνει η ίδια, «με ώθησε και ο αγαπητός μου σύζυγος». Για πρώτη φορά εμφανίζεται στα καλλιτεχνικά πράγματα της χώρας στην Πανελλήνια Έκθεση του 1952, σε ώριμη πια ηλικία και με κατασταλαγμένες απόψεις. Η ζωγραφική της εκτιμάται και χαρακτηρίζεται από τους κριτικούς ως ναΐφ, πράγμα που ευχαρίστως αποδέχεται και, πιθανότατα, την ενθαρρύνει να συνεχίσει προς αυτή την κατεύθυνση. Μετά το 1952, η Έφη Mιχελή συμμετέχει σε όλες τις πανελλήνιες εκθέσεις και σε περισσότερες από 50 ομαδικές εκθέσεις σε πολλές ελληνικές πόλεις −στην Πάτρα, στην Kέρκυρα, στη Pόδο, στο Nαύπλιο κ.α.−, καθώς και σε 30 ομαδικές εκθέσεις στο εξωτερικό, επανειλημμένα στο Παρίσι, στο Salon des Indépendants, στο Salon de l’Art Libre, στο Salon d’Art Naïf −αλλά και στο Λονδίνο, στη Nέα Yόρκη, στη Pώμη, στην Kωνσταντινούπολη, στο Mόναχο και αλλού. Παρουσίασε, εξ άλλου, πέντε ατομικές εκθέσεις στην Aθήνα, μία στη Bοστώνη και μία στη Στοκχόλμη. Έργα της βρίσκονται σε πολλές πινακοθήκες στην Eλλάδα, π.χ. στην Eθνική Πινακοθήκη και στις πινακοθήκες του Δήμου Aθηναίων, Θεσσαλονίκης, Kαλαμάτας, Pόδου, Iωαννίνων κ.α. Έργα της βρίσκονται επίσης στα Mουσεία Tέχνης Nαΐφ στο Laval της Γαλλίας και στην Ile-de-France (Παρίσι), καθώς και σε ιδιωτικές συλλογές στην Eλλάδα και στο εξωτερικό. Για το ζωγραφικό έργο τής Έφης Mιχελή έχουν γραφεί αρκετά πράγματα. O Γιουγκοσλάβος ιστορικός και κριτικός της Tέχνης Otto Bihalji-Merin, προλογίζοντας το βιβλίο με τα έργα της που εκδόθηκε το 1974, γράφει πως «[η] προσφορά της Eλληνίδας καλλιτέχνιδας Έφης Mιχελή τοποθετείται μεταξύ μιας παιδικότητας που έχει κρατήσει και μιας συνειδητά αποκτημένης τεχνοτροπίας ναΐφ. Οι εικόνες της δεν παρουσιάζουν τίποτε το πρωτόγονο. Πνεύ-

6


μα με λεπτή καλλιέργεια, αποδίδει με απαλούς τόνους και απλή αμεσότητα τα βιώματα του κοντινού της κόσμου. Η ικανότητα να βλέπει και να δίνει μορφές σε χωριά και τοπία της Eλλάδος με μάτια ανεπηρέαστα από συμβατικότητες, δίνει κάποτε στις εικόνες της τη μαγεία της παιδικής ζωγραφικής». Kαι ο καθηγητής Στέλιος Λυδάκης, στο βιβλίο Oι Έλληνες ναΐφ ζωγράφοι, αφού σημειώνει πως η Έφη Mιχελή και ο Kύπριος Mιχαήλ Kάσιαλος είναι οι πιο γνωστοί Έλληνες ναΐφ ζωγράφοι στο εξωτερικό, γράφει πως «στο πρόσωπο της Έφης Mιχελή συνδυάζεται η έντονη κοινωνική δραστηριότητα και η εκλεπτυσμένη παιδεία με ένα ανόθευτο, γνήσιο ναΐφ αίσθημα, που εκδηλώνεται αποκλειστικά και μόνο στη ζωγραφική της». Η ίδια, εξ άλλου, με ένα είδος αυτοκριτικής, γράφει: «η τέχνη μου δεν είναι νατουραλιστική αλλά αντλώ τα θέματά μου από ό,τι βλέπω γύρω μου. Τα καθημερινά πράγματα: μια αυλή, μια γλάστρα, αφελείς προσπάθειες διακοσμήσεως, πράγματα τα οποία προσπαθώ και εγώ να αναδείξω με απλά μέσα. Και η διάθεση αφέλειας που υπάρχει στα έργα μου, ίσως να υπάρχει επίσης και στα απλά πράγματα που ζωγραφίζω. […] Tα περισσότερα έργα μου νομίζω ότι είναι γαλήνια και χαρούμενα. Ίσως διότι αισθάνομαι όταν ζωγραφίζω γαλήνη και χαρά, αλλά και διότι η ελληνική φύση είναι χαρούμενη και γαλήνια». Παράλληλα προς την καλλιτεχνική της δραστηριότητα, η Έφη Mιχελή πρω τοστατεί στη δημιουργία της Διεθνούς Γυναικείας Mορφωτικής Oμοσπονδίας (Association Internationale Culturelle Feminine), με έδρα το Παρίσι, και στην ίδρυση του ελληνικού τμήματος της Oμοσπονδίας, του οποίου διετέλεσε πρόεδρος από το 1974 μέχρι το 1984. Το 1980, εξ άλλου, εκλέγεται παμψηφεί πρόεδρος της Διεθνούς Oμοσπονδίας. Υπήρξε ιδρυτικό μέλος του Kαλλιτεχνικού Σωματείου Eλληνίδων, του Σωματείου Kαλλιτεχνικών Aνταλλαγών και σύνεδρο μέλος του Kαλλιτεχνικού Eπιμελητηρίου της Eλλάδος. Για το καλλιτεχνικό της έργο, η Έφη Mιχελή τιμήθηκε με πολλά μετάλλια και βραβεία: με το αργυρό μετάλλιο της πόλης του Παρισιού (1959), με το Δίπλωμα του Salon d’Art Libre (1965), με τα μετάλλια της Διεθνούς Έκθεσης της Kωνσταντινούπολης (1969), του Δήμου Aθηναίων (1973), της Ένωσης Zωγράφων και Γλυπτριών (Παρίσι 1974), της Διεθνούς Έκθεσης της Aμιένης (1981) και με το βραβείο της Διεθνούς Έκθεσης της Mαδρίτης (1974). Παράλληλα με όλα αυτά υπήρξε δραστήριο μέλος της Eλληνικής Eταιρείας Aισθητικής, της οποίας διετέλεσε Γενική Γραμματεύς μεταξύ 1969-1984, καθώς και μέλος της Eκδοτικής Eπιτροπής των Xρονικών Aισθητικής.


7

Κορυφαία πράξη της Έφης Mιχελή υπήρξε η ίδρυση, το 1979, του Iδρύματος Παναγιώτη και Έφης Mιχελή. Τρέφοντας απεριόριστη εκτίμηση −και θαυμασμό θα έλεγα− για το έργο του συζύγου της, επιθυμώντας το έργο αυτό να εξακολουθήσει να ζει, να διδάσκει και να τροφοδοτεί τους προβληματισμούς μας γύρω από την «αισθητική, τη φιλοσοφία της τέχνης και τα αισθητικά εν γένει πράγματα», όπως επί λέξει προσδιορίζονται στο σχετικό Π.Δ. οι σκοποί του Ιδρύματος, θέλοντας να ενισχύσει νέους επιστήμονες στις προσπάθειές τους, με τον θεσμό των υποτροφιών, και να δημιουργήσει ένα κέντρο μελέτης και έρευνας, με βασικό κύτταρο την πολύτιμη και πολύτομη βιβλιοθήκη του Παναγιώτη Mιχελή, και κληροδοτώντας στο Ίδρυμα ολόκληρη την κινητή και ακίνητη περιουσία της, άφησε πίσω της όταν έφυγε από κοντά μας, τον Γενάρη του 1984, ένα πραγματικά εθνικό έργο, ένα έργο που θα της επέτρεπε, πιστεύω, να πει ότι τον ὅρκον τετήρηκε. Tο Ίδρυμα Παναγιώτη και Έφης Mιχελή, περισσότερο από είκοσι χρόνια τώρα, προσπαθεί με κάθε πρόσφορο μέσο, να εκπληρώσει τις προσδοκίες της ιδρύτριάς του. Με το πρόγραμμα των 30 περίπου ετήσιων υποτροφιών για μεταπτυχιακές σπουδές στο εξωτερικό που προσφέρει στα ελληνικά πανεπιστήμια, με τη λειτουργία της βιβλιοθήκης του −8.500 τίτλοι βιβλίων και 5.500 αποδελτιωμένα άρθρα από τα εγκυρότερα διεθνώς επιστημονικά περιοδικά αισθητικής−, με τις εκδόσεις του −ο κατάλογος είναι στη διάθεση του κοινού−, με την υποστήριξη δραστηριοτήτων παράλληλων προς τους σκοπούς του, στο μέτρο πάντοτε των εκάστοτε δυνατοτήτων του, με την επιχορήγηση που παρέχει στο Πανεπιστήμιο Κρήτης για τη λειτουργία μιας θέσης διδάσκοντος, της θέσης Mιχελή −μοναδικού παραδείγματος στον ελληνικό χώρο− θέλουμε να πιστεύουμε πως επιτελεί ένα σημαντικό έργο, θέλουμε να πιστεύουμε πως συνεχίζει το έργο αυτών των δύο πράγματι χαρισματικών προσωπικοτήτων. Και είναι ιδιαίτερη τιμή και χαρά για το Ίδρυμα η οργάνωση ενός Συμποσίου και η έκδοση του τόμου αυτού στη μνήμη τους.

Γεώργιος Ν. Αικατερινίδης

Λαϊκή αρχιτεκτονική Εθιμολογικά − τυπολογικά

Η

λαϊκή αρχιτεκτονική αντιπροσωπεύει σημαντικό κλάδο του παραδοσιακού πολιτισμού μας, με βασική, πρωταρχική και δυναμική έκφρασή της την κατοικία, το σπίτι, το οποίο στάθηκε πάντοτε για τον άνθρωπο χώρος προστατευτικός για τον ίδιο και το βιος του, αλλά και χώρος που συνδέεται αναπόσπαστα με κάθε στιγμή της ζωής. Έτσι, το σπίτι όχι μόνον αποτελεί πολύτιμο υλικό αγαθό, αλλά μετουσιώνεται σε χώρο ιερό, κέντρο οικογενειακό και λίκνο κοινωνικό. Γι’ αυτό η κατασκευή του, από τη θεμελίωση έως τη στέγαση και την κατοίκησή του, πλαισιώνεται από ενέργειες που κινούνται γύρω από την πανανθρώπινη και διαχρονική προσπάθεια της εξασφάλισης ευτυχίας ατομικής και οικογενειακής (Αικατερινίδης 1990, 147-54). Το κατ’ εξοχήν έθιμο, που καθιστά έντονη την παρουσία του λαϊκού τρόπου σκέψης και ενέργειας, είναι η ζωοθυσία, συνήθως ενός κόκορα, που γίνεται στα θεμέλια. Η θυσία αυτή αποτελεί την πιο συνηθισμένη και διαδεδομένη, από τις πάμπολλες που και σήμερα απαντούν σε ποικίλες περιπτώσεις, κυρίως σε εορτές αγίων.1 Ο σκοπός της πηγάζει από την αρχέγονη δοξασία ότι με τον τρόπο αυτόν το οικοδόμημα αποκτά έναν φύλακα προστάτη, ένα στοιχειό, που διώχνει μα-

1. Αικατερινίδης 1979· για θυσία στα θεμέλια, 147-50.

10

ΓΕΩΡΓΙΟΣ Ν. ΑΙΚΑΤΕΡΙΝΙΔΗΣ

Αναμνηστική φωτογραφία από έναρξη κατασκευής σπιτιού στον Πειραιά το 1956: ο εργολάβος, με αστική επισημότητα, ραντίζει με το αίμα του κόκορα τον θεμέλιο λίθο (φωτογρ. αρχείο Γ. Ν. Αικατερινίδη).

κριά κάθε κακό. Το στοιχειό, κατά τις δημώδεις δοξασίες, παίρνει συνήθως μορφή φιδιού, μια μορφή που μας οδηγεί σε άλλα σημαντικά κεφάλαια της λαογραφίας μας, με αναγωγή σε αρχαιοελληνικές και βυζαντινές επιβιώσεις.2 Οι ζωοθυσίες αντικατέστησαν σε προηγμένο πολιτιστικό στάδιο της ανθρωπότητας τις ανθρωποθυσίες που τελούνταν για τον ίδιο σκοπό, τη στερέωση, δηλαδή, και τη φύλαξη ενός οικοδομήματος ή άλλου συναφούς έργου, όπως απηχείται στο τραγούδι για το Γεφύρι της Άρτας, που έχει ευρύτατη διάδοση σε όλη τη βορειοανατολική Ευρώπη (Μέγας 1971). Παράλληλα με τη ζωοθυσία, τελείται αγιασμός και χαράσσεται στον θεμέλιο λίθο το σημείο του σταυρού. Η τελετουργία του αγιασμού είναι καθιερωμένη, συνοδεύεται όμως από λαϊκές δοξασίες, ώστε ο αγιασμός να παίρ2. Πολίτης 31932, 131, αρ. 89. Για τους μετασχηματισμούς, τα συνώνυμα και τις κατά καιρούς σημασίες της λέξης στοιχειό, βλ. Πολίτης 1904, 1054 κ.ε.

ΛΑΪΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

11

νει περισσότερο μορφή εθιμικής εκδήλωσης.3 Συνηθίζεται επίσης να ασημώνουν, όπως λένε, τα θεμέλια, να πετούν νομίσματα, τα λεγόμενα θεμελιάτικα, με την προσδοκία και πάλι το σπίτι να γίνει στερεό όπως το μέταλλο (Αικατερινίδης 1990, 149). Οι βαθιές ρίζες των νεοελληνικών εθίμων και η λαϊκή λατρευτική αντίληψη συντελούν στην αρμονική συνύπαρξη παγανιστικών επιβιώσεων και χριστιανικών νομίμων, μαζί με σύγχρονες ρεαλιστικές βιοφιλοσοφικές δοξασίες, όπως, π.χ., απηχούνται στα λόγια παραδοσιακού οικοδόμου, ο οποίος, αναφερόμενος στα έθιμα της θεμελίωσης, τονίζει: «Έτσι ήταν το έθιμο, έτσι το βρήκαμε και έτσι το συνεχίζουμε. Γιατί άμα δεν ματώσουμε το θεμέλιο, χτυπάμε εμείς. Αγιασμό κάνομε πάντα. Σε δουλειά που δεν έχουμε κάνει αγιασμό, παθαίνουμε ατυχήματα».4 Η κατασκευή της στέγης, και μάλιστα της ξύλινης, έργο δύσκολο αλλά και αισιόδοξο, αφού ισοδυναμεί με την αποπεράτωση της οικοδομής, περιβάλλεται από δική της εθιμολογία και, ειδικότερα, με τα μαντηλώματα, γνωστά και ως δωρίσματα, κεράσματα, χάρες, ζωσίματα. Πρόκειται για τη συνήθεια να προσφέρουν τελετουργικά δώρα στους μαστόρους και κυρίως μαντήλια, μόλις τελειώνει το χτίσιμο των τοίχων ή, προκειμένου για στέγη από μπετόν αρμέ, όταν τελειώνει το καλούπωμα και ρίχνουν το τσιμέντο. Στη Σιάτιστα, π.χ., έρχονταν συγγενείς και φίλοι φέρνοντας τα δώρα τους και, αφού μαζεύονταν όλοι, ανέβαινε ένας μάστορας στη στέγη και φώναζε για τον καθέναν ονομαστικά ευχετικούς στίχους, λ.χ.: Καλώς ώρισε ο τάδε με το ρεγάλο του... Ο Θεός να τού αξιώσει να πηγαίνει στον Άγιο Τάφο. Να πάει με υγεία, να έρθει μ’ ευτυχία. Όσα λουλούδια του Μαγιού και φύλλα από τα δέντρα, τόσα καλά να τού δώσει ο Θεός, και στο γιαπί που κάνομε,

3. Βλ. Μικρόν Ευχολόγιον, 279 (Ευχή επί θεμελίου οίκου). Οι ραντισμοί με νερό και οι αγνισμοί, συνδεόμενοι με προσευχές και σταυρικές επισφραγίσεις, είχαν μπει ήδη από τον 4ο αιώνα σε λειτουργική χρήση (Καλλίνικος 21958, 574). 4. Κέντρον Ερεύνης Ελληνικής Λαογραφίας Ακαδημίας Αθηνών, χφ αρ. 4238, σ. 484 (συλλ. Γ. Ν. Αικατερινίδης, Κιβέρι Αργολίδος, 1985).

12


πέτρα, ξύλο, καρφί να μη ραΐσει, κι ο νοικοκύρης του σπιτιού χίλια χρόνια να ζήσει.5 Τα δώρα τα κρεμούν πάνω σε σταυρό που κάνουν από τα ξύλα της οικοδομής και τον στολίζουν με χλωρά κλαδιά, ιδίως ελιάς, ή τα κρεμούν σε σχοινί δεμένο από αυτόν. Ενίοτε βάζουν και σημαία, που προσδίδει στην εθιμική εκδήλωση ιδιαίτερη επισημότητα (Λουκάτος 1961, 35-7). Η άσκηση του εθίμου, ακόμα και σε μεγάλα αστικά κέντρα, δημιούργησε κανόνα λαϊκού δικαίου, στην εφαρμογή του οποίου, εκτός από την οικονομική σκοπιμότητα, πρωτεύουσα σημασία έχει η ηθική ικανοποίηση των μαστόρων (Γκούτος 1985, 67-8). Και υπάρχουν μαρτυρίες ότι οικοδομές έμειναν δίχως στέγαση, όταν οι μαστόροι αρνήθηκαν να συνεχίσουν ύστερα από την παράλειψη του νοικοκύρη για μαντηλώματα (Αικατερινίδης 1990, 161). Το κύριο στοιχείο που προσδιορίζει τη σκοπιμότητα του εθίμου είναι η παρουσία των χλωρών κλαδιών, με τον συμβολισμό τους για θαλερότητα και, κατ’ επέκτασιν, για ευτυχία του σπιτιού. Εθνολογικά θεωρούμενο, το έθιμο εντάσσεται στις λεγόμενες διαβατήριες τελετές, τις τελετές οι οποίες προσδιορίζουν αλλά και αντιμετωπίζουν τους κινδύνους που παρουσιάζονται από μια κατάσταση σε άλλη. Κάθε καινούργιο σπίτι παραμένει απαγορευμένο, ταμπού, ώσπου με την τέλεση ειδικών εθιμικών τελετουργιών να αποβεί κατοικήσιμο (van Gennep 1900, 30-3). Στα απο τρεπτικά και προληπτικά του κακού μέτρα υπάγονται και ο αγιασμός στο νε όδμητο σπίτι, και οι σταυροί με το αναστάσιμο φως στο ανώφλι του σπιτιού. Στο εθιμικό πλαισίωμα της κατασκευής του παραδοσιακού σπιτιού, σημαντική ήταν και η εκδηλούμενη αλληλοβοήθεια, που εκφραζόταν κυρίως με μεταφορά υλικών, ιδιαίτερα των μεγάλων κορμών για τη στέγαση των δωματοσκέπαστων σπιτιών (Αικατερινίδης 1990, 163-6). Ποια η σημασία που είχε η αλληλοβοήθεια και πόσο ιερό χρέος την θεωρούσε η παραδοσιακή κοινότητα φαίνεται έντονα από το ότι γινόταν Κυριακή ή άλλη ημέρα κάποιας γιορτής, με παραβίαση της αυστηρώς πάντοτε τηρουμένης εθιμικής αργίας. Μια παραβίαση που σε άλλες περιπτώσεις θα εθεωρείτο πρόξενος και αίτιο για ό,τι κακό θα ακολουθήσει, όπως πάμπολλες παραδόσεις τονίζουν (Λουκάτος 1967-68). 5. Μουτσόπουλος 1961-64, 128.


13

Σταυροί, πρασινάδες, σημαία και δώρα στη στέγη για τους μαστόρους. Ροδολείβος Σερρών 1963 (φωτ. Γ. Ν. Αικατερινίδη).

Βασικοί παράγοντες που επιδρούν στην αρχιτεκτονική ενός τόπου είναι οι κλιματικές συνθήκες, η μορφή του εδάφους, τα διαθέσιμα υλικά, η διάρθρωση της εσωτερικής κοινωνικής ζωής, οι ασχολίες των κατοίκων και η τοπική οικονομία. Το σπίτι, ξεκινώντας από απλές, πρωτογενείς μορφές, που παρέχουν στοιχειώδη ασφάλεια και προστασία σε ανθρώπους και ζώα, προχωρεί σε συνθετότερες και πιο εξελιγμένες, οι οποίες δείχνουν την τέχνη και τεχνική ικανότητα και την έμφυτη καλαισθησία των φορέων της λαϊκής αρχιτεκτονικής. Χαρακτηριστικές και αντιπροσωπευτικές πρωτογενείς μορφές κατοικίας στον ελλαδικό χώρο μπορούμε να θεωρήσουμε τον υπόσκαφο τύπο της Θήρας (Σαντορίνης), την καλύβα των Σαρακατσάνων και τις πελάδες του Μεσολογγίου. Η λαϊκή ονομασία των υπόσκαφων σπιτιών στη Σαντορίνη είναι σπηλιές ή κατοικιές. Πρόκειται για κατασκευές με θολωτή οροφή, λαξευμένες εξ ολοκλήρου ή κατά ένα μέρος σε στρώματα κίσηρης (θηραϊκής γης). Τα σπίτια του τύπου αυτού ήταν αρχικά απλά ορύγματα μέσα στο έδαφος για την αποθή-

14


Σαρακατσάνικη καλύβα στο προαύλιο του αρχικού Λαογραφικού Μουσείου Σαρακατσάνων στις Σέρρες (φωτ. Γ. Ν. Αικατερινίδη, 1980).

κευση αγροτικών προϊόντων, με τον καιρό όμως εξελίχθηκαν σε κατοικίες για διαμονή της οικογένειας.6 Οι πλεχτές με φυτικά υλικά καλύβες των Σαρακατσάνων (κονάκια), με θολωτή χορτάρινη σκεπή, κάτοψη κυκλική και τομή ωοειδή, αποτελούν το κατ’ εξοχήν δείγμα καμπυλόγραμμων οικημάτων. Την περίκεντρη αυτή καλύβα, που διασώθηκε έως τις μέρες μας, ο καθηγητής Νικόλαος Μουτσόπουλος, από τους κυριότερους μελετητές της παραδοσιακής αρχιτεκτονικής του ελληνικού και του ευρύτερου βαλκανικού χώρου, 6. Ήμελλος 1965-66, 228-30. Για «Τα σπίτια της Σαντορίνης» γενικότερα, βλ. ομότιτλη εργασία υπό Γ. Βαρβέρη ([1960] 1981), όπου (σ. 43) και η χαρακτηριστική για τη μορφή των υπόσκαφων σπιτιών απαγόρευση του τοπικού εθιμικού δικαίου: «Νὰ μὴν ἠμπορεῖ τις νὰ φυτεύσῃ ἀμπέλι ἢ ἄλλα δένδρα ἐπάνωθεν σκαπτῶν ὀσπητίων καὶ γηστερνῶν, ἕως ὁποῦ ἠμπορεῖ νὰ γίνεται ζημία τοῦ κάτωθεν».


15

Αναπαράσταση κατοικίας στον λιμναίο οικισμό Δισπηλιού Καστοριάς (φωτ. Γ. Ν. Αικατερινίδη, 2000).

την χαρακτηρίζει ως «μοναδική, πανάρχαια και γενετική μορφή της πρωτόγονης κατοικίας του ανθρώπου, αλλά και του πρώτου ιερού».7 Οι πελάδες, μέχρι πρό τινος, αποτελούσαν κατοικίες ψαράδων του Μεσο λογγίου. Ήταν ιδιόμορφες χορτοσκέπαστες καλύβες με ξύλινο σκελετό, με δύο χώρους η καθεμιά (κύριο και βοηθητικό), επάνω σε ξύλινο πάτωμα, το οποίο στηριζόταν σε πασσάλους μπηγμένους σε ανάβαθα σημεία της λιμνοθά λασσας. Δίπλα στον βοηθητικό χώρο της πελάδας έδεναν τις βάρκες τους (γαΐ τες). Η προσπέλαση στη στεριά γινόταν και με ξύλινους διαδρόμους, στηριγμένους επίσης σε πασσάλους (Αικατερινίδης 2000). Οι πελάδες είναι προφανές ότι διασώζουν μιαν αρχέγονη μορφή κατοικίας και, παρά την όποια εξέλιξή τους, μάς βοηθούν στην κατανόηση ανάλογων οικήσεων κατά την προϊστορική εποχή, όπως είναι ο λιμναίος οικισμός του Δισπηλιού στην Καστοριά. 7. Μουτσόπουλος 1985, 127· 2000, 15-7: οι περίκεντρες παραβολοειδείς εκ περιστροφής κλαδόπλεχτες ποιμενικές καλύβες.

16


Συγκρότημα κεραμοσκεπών πελάδων με τη «γαΐτα» (τοπική λέμβος), μέσο επικοινωνίας με τη στεριά. Μεσολόγγι 1965 (φωτ. Γ. Ν. Αικατερινίδη).

Οι ομοιότητες του λιμναίου αυτού οικισμού με τον οικισμό του Μεσολογγίου είναι καταφανείς. Ιδίως όσον αφορά τον τρόπο με τον οποίο εδημιουργείτο η επιφάνεια επάνω στην οποία στηρίζονταν οι κατοικίες, δηλαδή με πασσάλους που εμπηγνύονταν στον αβαθή πυθμένα. Τα υλικά, εξ άλλου, κατασκευής των πελάδων, (ξύλα και καλάμια), παραπέμπουν στη μαρτυρία του Ιπποκράτους για την πόλη της Κολχίδας ότι αυτή είχε ιδρυθεί μέσα στα έλη: ἥ τε δίαιτα τοῖς ἀνθρώποις ἐν τοῖς ἕλεσιν ἐστίν, τὰ δὲ οἰκήματα ξύλινα καὶ καλάμινα ἐν τοῖς ὕδασι μεμηχανημένα.8 Προχωρώντας από πρωτογενείς μορφές σε συνήθεις τύπους κατοικίας, παρατηρούμε ότι τον πιο απλό τύπο χωρικής οικίας αποτελεί το μονόχωρο σπίτι (μονόσπιτο, καλυβόσπιτο, χαμώγειο κτλ.), όπου άνθρωποι, ζώα και γεωργική-κτηνοτροφική παραγωγή βρίσκονται κάτω από την ίδια στέγη. Η συνύπαρξη αυτή καθόρισε, οργανικά και λειτουργικά, τη σύνθεση του εσωτερικού του σπιτιού και την εξωτερική μορφή του κτίσματος. Έχει σχήμα ορθο8. Μουτσόπουλος 1974, 280-304 (Ο λιμναίος οικισμός του Δισπηλιού, Λιμναίοι οικισμοί της Μακεδονίας, Λιμναίοι οικισμοί της Ευρώπης).


17

γώνιο και διακρίνεται σε στενομέτωπο και σε πλατυμέτωπο, ανάλογα με την πλευρά στην οποία βρίσκεται η είσοδος. Μπροστά από την είσοδο υπάρχει συνήθως ένα ανοιχτό υπόστεγο, ένας τύπος προστώου, γνωστό στα περισσότερα μέρη με τον όρο χαγιάτι. Τα πλατυμέτωπα μονόσπιτα έχουν στέγη επικλινή, δίριχτη ή πολύριχτη, από σχιστολιθικές πλάκες ή, σε πιο εξελιγμένη μορφή, από κεραμίδια. Ο τύπος αυτός επιχωριάζει κυρίως στην ηπειρωτική Ελλάδα και σε ορισμένα νησιά (Ικαρία κ.ά.). Στο Αιγαίο, από τη Σαμοθράκη έως την Κρήτη και μέχρι την Κύπρο, απαντά ο στενομέτωπος τύπος, περισσότερο διαδεδομένος όμως είναι και εκεί ο πλατυμέτωπος, κατά το πλείστον χωρίς προστώο, με στέγη επίπεδη από χώμα, το δώμα. Η φέρουσα κατασκευή της στέγης, σε όλες αυτές τις περιπτώσεις, είναι ξύλινη. Μια άλλη μορφή στέγης, με περιορισμένη όμως τοπική εξάπλωση, είναι η θολωτή οροφή, που κατασκευάζεται με πέτρες, με τη βοήθεια καλουπιού. Την συναντούμε κυρίως σε νησιά, όπου λείπει η απαραίτητη ξυλεία για κατασκευή του δώματος (Ανάφη και αλλού). Από τον απλό αυτόν τύπο του μονόσπιτου προήλθαν συνθετότερες μορφές κατοικίας, με την προσθήκη χώρων και με την κατάλληλη διάταξή τους

Δωματοσκέπαστο («αϊτσένιο») χαμώι. Χώρα Σαμοθράκης 1980 (φωτ. Γ. Ν. Αικατερινίδη).

18


σε σχέση με τον αρχικό. Οι πρόσθετοι χώροι δημιουργούνται με προέκταση της στέγης κατά τη μία ή και τις δύο πλευρές του σπιτιού, ή με την κατασκευή δωματίου στη θέση του προστώου. Πρόβλημα δημιουργούσε στον πλατυμέτωπο τύπο η προέκταση του δωματοσκέπαστου σπιτιού με επιμήκυνση των στενών πλευρών, διότι είχε ως αποτέλεσμα διευρυμένο πλάτος, που ήταν δύσκολο να γεφυρωθεί για τη στέγαση. Λύση δόθηκε με την τοποθέτηση, στη μέση, των δύο στενών πλευρών μιας μακριάς δοκού (λέγεται μεσιάς, μεσοδόκι κ.α.), με την οποία ο ευρύς ορθογώνιος χώρος (μακρυνάρι) διαιρέθηκε σε δύο στενότερους. Η στέγαση των χώρων αυτών ήταν πλέον ευκολότερη, με χρησιμοποίηση μικρότερων δοκών, των οποίων η μία άκρη στηριζόταν στους μακρείς τοίχους και η άλλη επάνω στη μεγάλη δοκό. Όταν δεν ήταν δυνατή η εξεύρεση δοκού μεγάλου μήκους και κατάλληλης διατομής, που να μπορεί να υποβαστάζει το βάρος του δώματος, χρησιμοποιούσαν δύο μικρότερες δοκούς (μεσοδόκι, μπολιαστό), που στηρίζονταν, στο σημείο όπου ενώνονταν, σε μια άλλη κάθετη δοκό (που λεγόταν στύλος, κέντης κ.α.). Με στύλο επίσης υποστηριζόταν και η μονοκόμματη δοκός στο μέσον του μήκους της, αν η διατομή της ήταν μικρή. Σε άλλες περιπτώσεις, αντί για στύλο, η δοκός στο ένα ή και στα δυο άκρα της στηριζόταν σε χτιστά υποστηρίγματα (πιλιέρια κ.α.). Σε παραλλαγή της τελευταίας αυτής μορφής, αντί για κεντρική δοκό και χτιστά υποστηρίγματα, κατασκευάζεται καμάρα, λίθινο χτιστό τόξο (βόλτο, βόρτο κ.α.), της οποίας η επάνω επιφάνεια σχηματίζει ένα οριζόντιο επίπεδο. Το επίπεδο αυτό δέχεται το πάτημα των μικρότερων ξύλινων δοκών που αποτελούν τη βάση της επιφάνειας για την κατασκευή, μαζί με άλλα ξύλα και χώμα, του δώματος. Τα στεγασμένα με τον τρόπο αυτό σπίτια, καμαρόσπιτα ή καμαρικά, έχουν μεγάλη διάδοση στις Κυκλάδες, στη Δωδεκάνησο, στην Κρήτη, στην Κύπρο, στα Μέγαρα της Αττικής και αλλού. Με την καμάρα επίσης διαιρείται η κάτοψη του σπιτιού σε δύο τμήματα, καθένα από τα οποία σχηματίζει ξεχωριστό χώρο. Δημιουργούνται έτσι τέσσερις επιμέρους χώροι (κόγχες), δεξιά και αριστερά του κεντρικού χώρου, με λειτουργική αυτονομία, που διαμορφώνονται ώστε να εξυπηρετούν ορισμένο σκοπό (μαγειριό, τοποθέτηση αργαλειού, αποθήκευση προϊόντων κτλ.). Η στέγη αυτή στα άνυδρα νησιά χρησιμεύει και για συγκέντρωση του νερού της βροχής, μέσα σε ειδικές δεξαμενές (στέρνες, γιστέρνες, σαρνίτσια κ.ά.), που αποτελούν οργανικό μέλος του σπιτιού. Χρησιμοποιείται επίσης το


19

Πρόσοψη καμαρόσπιτου. Καρύδι Σητείας 1967 (φωτ. Γ. Ν. Αικατερινίδη).

δώμα και για το άπλωμα και τη αποξήρανση της σταφίδας, των αμυγδάλων και άλλων καρπών, επίσης ως χώρος οικογενειακών συγκεντρώσεων και νυχτερινού ύπνου το καλοκαίρι. Με παραπέρα επαύξηση του χώρου του σπιτιού σε ύψος, δημιουργείται ο τύπος του διώροφου σπιτιού (δίπατο, ανωγειαστό) σε πολλές παραλλαγές. Το ανώγειο σε αυτά χρησιμοποιείται για διαμονή της οικογένειας, ενώ το ισόγειο (κατώι) χρησιμοποιείται ως χώρος βοηθητικός ή και σταβλισμού των ζώων.9 Στις απλές δωματοσκέπαστες κατοικίες, με χρήση ξύλινου υποστυλώματος στο εσωτερικό τους, υπάγονται και κτίσματα αρχέγονης ξερολιθικής κατασκευής, ημιμόνιμης αρχικά διαμονής, στα λεγόμενα Μετόχια της Κρήτης, μικροσυνοικισμούς με λίγα έως και ένα μοναδικό σπίτι, που αρχικά ήταν εποχικές οικήσεις καλλιεργητών σε κτήματα μοναστηριών, βυζαντινών αρχόντων ή Βενετών φεουδαρχών.

9. Βλ. συνοπτικά: Μέγας 1969, 265-408 («Η ελληνική οικία. Ιστορική αυτής εξέλιξις και σχέσις προς την οικοδομίαν των λαών της Βαλκανικής»). Βλ. επίσης: Μουτσόπουλος 1993 και Παπαϊωάννου 2003, όπου και προγενέστερη βιβλιογραφία. Επιμέρους μελέτες για τον ελληνικό χώρο βλ. στη σειρά «Ελληνική Παραδοσιακή Αρχιτεκτονική», του εκδοτικού οίκου «Μέλισσα».

20


Δίπατο σπίτι με σκεπή από σχιστολιθικές πλάκες και με εμφανείς τις ξυλοδεσιές του πετρόχτιστου τοίχου. Σταυροπήγιο Ευρυτανίας 1966 (φωτ. Γ. Ν. Αικατερινίδη).

Με τον καιρό, όμως, τα περισσότερα Μετόχια γίνονται μόνιμοι οικισμοί, όπως στο Οροπέδιο Λασιθίου, όπου τα είκοσι και πλέον χωριά του, σκαρφαλωμένα περιμετρικά στις ορεινές πλαγιές του ορεινού συγκροτήματος της Δίκτης, ήταν αρχικά οικισμοί με χαμόσπιτα για προσωρινή διαμονή, την εποχή της σποράς και της συγκομιδής. Όπως έχει παρατηρηθεί, πρόγονος του τύπου αυτού οικίας μπορεί να θεωρηθεί, με βάση αρχαιολογικά δεδομένα, η μινωική κατοικία, σε συνδυασμό με τις μεταβολές που έφερε στην αρχιτεκτονική της η κάθοδος των Δωριέων (1100 π.Χ.).10 Αρχέτυπης μορφής κατοικίες, που μπορεί να θεωρηθούν από τα πιο αυθε ντικά δείγματα παραδοσιακής αρχιτεκτονικής, άμεσα εναρμονισμένες με το τοπίο, τον τόπο και τις ασχολίες των κατοίκων, εντοπίζονται και σε πολλά άλλα νησιά, για μόνιμη ή εποχική διαμονή και εξυπηρέτηση των αγροτικών εργασιών.11 Τη μορφή και τη λειτουργικότητα της κατοικίας επηρεάζουν και ιστορικοί λόγοι. Έτσι, επισημαίνεται σε διάφορες περιοχές (Δυτική Μακεδονία, Θεσσα10. Αρακαδάκη 2000. Για το «Χωρικό σπίτι της Κρήτης» γενικότερα, βλ. ομότιτλη μελέτη του Αικατερινίδη (1999). 11. Κούρτη 2004, 31-6 (Τα συγκροτήματα αγροικιών των Κυκλάδων. Η αγροτική κατοικία ως κέντρο αγροτικής κατοικίας).


21

Αγροτικό σπίτι με χαγιάτι κατάλληλο για την αποξήρανση των φύλλων του καπνού, κύριου προϊόντος της περιφέρειας. Καλλιθέα Δράμας 1964 (φωτ. Γ. Ν. Αικατερινίδη).

λία, Ήπειρο κ.ά.) ένας τύπος οχυρής κατοικίας, ο πύργος ή πυργόσπιτο, που θεωρείται ότι προέρχεται από τον βυζαντινό μεμονωμένο πύργο-παρατηρητήριο. Η μεταβολή του τετράγωνου πύργου σε κατοικία έγινε σταδιακά, κυρίως με τη διάνοιξη μικρών τοξοτών ανοιγμάτων (παραθυριών) στο υψηλότερο μέρος, το οποίο άρχισε να ξεχωρίζει από το υπόλοιπο κτίσμα με διάφορες προεξοχές.12 Οι οχυρωμένοι επίσης πύργοι της Μάνης έχουν πιθανή προέλευση από τη βυζαντινή εποχή (δεν πρέπει να αγνοηθεί σχετικά η γειτνίαση με τον Μυστρά). Παράλληλα και σε σχέση με τους πύργους αυτούς, που εξυπηρετούσαν κυρίως σκοπούς αμυντικούς κατά τις συνήθεις εκεί συγκρούσεις μεταξύ ισχυρών οικογενειών, κτίζονται και τα πυργόσπιτα, οχυρωμένες και αυτές πολυώροφες κατοικίες συγγενών του ίδιου γένους (γενιάς, σογιού). Στη Μάνη 12. Για επιδράσεις της βυζαντινής αρχιτεκτονικής στα Βαλκάνια, γενικότερα, βλ. Μουτσόπουλος 1971, 54-72.

22


Πύργος στη Μέσα Μάνη, στην περιοχή Πολεμίτας Οιτύλου (φωτ. Γ. Ν. Αικατερινίδη, 1971).

επίσης, εκτός από τους πύργους μέσα σε χωριά, κτίζονται και άλλοι σε σταυροδρόμια ή διάφορα κρίσιμα σημεία της περιοχής. Ήταν τα λεγόμενα ξεμόνια, τα οποία, όχι σπάνια, αποτελούσαν αφετηρία για το κτίσιμο ενός οικισμού σε έδαφος που δεν ανήκε στο γένος ή ήταν εχθρικό. Με τον τρόπο αυτόν, οι πύργοι στη Μάνη είχαν στενή σχέση με τη μορφογένεση των οικισμών.13 Στην Κρήτη επίσης εντοπίζονται πύργοι-κατοικίες των Βενετών φεουδαρχών, που τούς χρησιμοποιούσαν για να ελέγχουν τα φέουδά τους αλλά και για να συγκεντρώνουν τους φόρους που επέβαλλαν στους κολλήγους τους (Μποζινέκη-Διδώνη 1985, 40-2). Η ανασφάλεια, εξ άλλου, που επικρατούσε στο Αιγαίο με τη δράση των πειρατών14 οδήγησε σε εφαρμογή οχυρών λύσεων στην πολεοδομία. Στην Πάρο, π.χ., «από τους συγκροτημένους οικισμούς, 13. Αλεξάκης 1980, 140-8 (Η άμυνα των γενών: πύργοι και πυργόσπιτα). 14. Για τις μετακινήσεις κατοίκων από τα παράλια προς τα μεσόγεια, όπου ίδρυαν νέα χωριά, βλ. Ήμελλος 1968, 51-2. Γενικότερα βλ. τη μονογραφία Κεφαλληνιάδης 1984.


23

οι περισσότεροι αναπτύσσονται γύρω από πυρήνες που διατηρούν την αρχική αμυντική τους διάταξη με κλειστούς δακτυλίους από ζώνες κατοικιών», ή προστατεύονται από τείχη, όπως στην Παροικιά του ίδιου νησιού, όπου σώζεται ακόμα μέρος τού κτισμένου από ογκώδη μέρη αρχαίων οικοδομημάτων φράγκικου τείχους (Φίλιππα-Αποστόλου 1982, 10). Το Κάστρο επίσης της Σίφνου έχει αμυντικό χαρακτήρα, «με τις σειρές των σπιτιών να σχηματίζουν τα τείχη», όπως συμβαίνει και σε πολλά άλλα νησιά (Τζάκου 1982, 121). Στις περιπτώσεις αυτές η κατοικία προσαρμόζεται όχι μόνο στην έκταση και στη μορφή του οικοπέδου, αλλά και στο αμυντικό σύστημα (κατάλληλη διαμόρφωση εισόδου κτλ.). Συνδυασμός της οχυρής κατοικίας του πυργόσπιτου (υψηλός κορμός, λιθόκτιστη οικοδομή) και εξελιγμένης μορφής πλατυμέτωπης χωρικής κατοικίας (ανοίγματα ορόφου κτλ.) δημιούργησε τον τύπο των πολυώροφων αστικών αρχοντικών της βορειοελλαδικής αρχιτεκτονικής, γνωστής περισσότερο με τον όρο μακεδονική, επειδή στη Μακεδονία διασώζονται τα περισσότερα και πληρέστερα δείγματά της.15 Βασικοί φορείς της αρχιτεκτονικής αυτής ήταν ομάδες (κομπανίες) από οργανωμένους σε ειδικές συντεχνίες (εσνάφια) μαστόρους διαφόρων οικοδομικών και άλλων ειδικοτήτων. Ας σημειωθεί ότι, για τη μεταξύ τους συννενόηση, τα μέλη των ομάδων αυτών είχαν αναπτύξει, όπως και άλλοι επαγγελματικοί κλάδοι, ειδικές συνθηματικές γλώσσες, όπως ήταν τα ντουλγέρικα της Θράκης και τα κουδαρίτικα των Χουλιαροχωρίων της Ηπείρου.16 Η κατασκευή του βασικού κορμού των αρχοντικών, ο οποίος περιλαμβάνει τους χώρους του ισογείου, καθώς και του ημιωρόφου, όπου αυτός υπάρχει, είναι από πέτρα και διακόπτεται από ξυλοδεσιές (χατίλια ή ζωνάρια). Οι επάνω όροφοι χτίζονται με ελαφρότερα υλικά, με τσασμά (τσασμάς: ξύλινος σκελετός, που παραγεμίζεται με πλίθρες, κεραμιδάκια και λάσπη και επιχρίεται με αχυρωμένο ασβεστοκονίαμα). Από τα κύρια χαρακτηριστικά των αρχοντικών είναι ο πλούσιος ξυλογλυπτικός και ζωγραφικός διάκοσμος. Για την κατασκευή μάλιστα, για τη διακό15. Μουτσόπουλος 1971, 407-19 (Παρατηρήσεις στον εσωτερικό χώρο και η μορφολογία των Μακεδονικών Αρχοντικών). 16. Μουτσόπουλος 1976. Αυτονόητο ότι διδάσκονταν την τέχνη μαθητεύοντας κοντά σε παλαιότερους μαστόρους (πρβλ. Κωνσταντόπουλος 1987).

24


σμηση και την επίπλωσή τους σημειώνεται εισαγωγή υλικών και από το εξωτερικό (Μουτσόπουλος 1991), καθώς ο πλούτος στο εσωτερικό του σπιτιού και η διακόσμησή του αποτελούν στοιχεία κοινωνικής καταξίωσης. «Τίποτε δεν φανερώνει τόσον καθαρά την οικονομικήν ευημερίαν και την εν γένει ανύψωσιν του βιοτικού και πολιτιστικού επιπέδου ενός τόπου, όσον η ανάπτυξις της τέχνης, προπάντων της αρχιτεκτονικής», γράφει ο αοίδιμος Γεώργιος Μέγας, πρωτοπόρος στην έρευνα και μελέτη της λαϊκής αρχιτεκτονικής, αναφερόμενος στα αρχοντικά της Σιάτιστας, του τόπου οικογενειακής καταγωγής του (Μέγας 1963, 6-13). Τυπικά, η παραδοσιακή αρχιτεκτονική, στην αστική τουλάχιστον μορφή της, διακόπτεται με την εισβολή του νεοκλασικισμού. Στην πραγματικότητα, όμως, δεν παύει να δημιουργεί καινούργιες μορφές, σε συνδυασμό με τους νεοτερισμούς που διαδόθηκαν στον ελλαδικό χώρο. Η ουσιαστική υποχώρησή της αρχίζει κυρίως μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, με το κύμα της αστυφιλίας που δημιουργεί τεράστιες στεγαστικές ανάγκες, οπότε αρχίζουν να κτίζονται οι πολυκατοικίες και να επικρατεί ο εμπορικός χαρακτήρας. Οι μαστόροι δεν αναζητούν πλέον τα οικοδομικά υλικά στα νταμάρια, στους αμμότοπους και στα ασβεστοκάμινα, όπως συνέβαινε με τις κομπανίες, αλλά τα βρίσκουν έτοιμα στους χώρους της δουλειάς. Συγχρόνως όμως αποξενώνονται από τα έργα τους, αφού απουσιάζει το προσωπικό στοιχείο που έδιδε νόημα στην τέχνη και καταξίωνε τον τεχνίτη ως δημιουργό. Η διάσωση, σήμερα, έργων της παραδοσιακής αρχιτεκτονικής (σπιτιών, περιστερώνων, γεφυριών, μύλων κτλ.), πέρα από τη διαφύλαξη αισθητικών στοιχείων, που εξακολουθούν να γοητεύουν, σημαίνει και διάσωση προτύπων, από τα οποία ο σύγχρονος άνθρωπος θα μπορούσε να διδαχθεί τρόπους εναρμόνισης με τον ίδιο τον εαυτό του και το περιβάλλον του. Εναρμόνισης που πηγάζει από μιαν εν δυνάμει αισθητική στην παραδοσιακή αρχιτεκτονική και, γενικότερα, στη λαϊκή μας τέχνη.17

17. Για τις νεότερες τάσεις της αρχιτεκτονικής βλ. Φιλιππίδης 1984.


25

Βιβλιογραφικές αναφορές Αικατερινίδης, Γ. Ν. 1979. Νεοελληνικές αιματηρές θυσίες: Λειτουργία − Μορφολογία − Τυπολογία (Λαογραφία, Παράρτημα 8). Αθήνα. —— 1990. «Εθιμολογικά ελληνικής λαϊκής οικοδομίας». Στο: Αρμός: Τιμητικός τόμος στον καθηγητή Ν. Κ. Μουτσόπουλο για τα 25 χρόνια πνευματικής του προσφοράς στο Πανεπιστήμιο, 1. Θεσσαλονίκη: ΑΠΘ/Πολυτεχνική Σχολή − Τμήμα Αρχιτεκτόνων, 147-166. —— 1999. «Το χωρικό σπίτι της Κρήτης». Στο: Πρακτικά Διεθνούς Συνεδρίου Βαλκανικής Αρχιτεκτονικής. Θεσσαλονίκη 1999, 241-253. —— 2000. «Οι πελάδες του Μεσολογγίου: Μια μορφή νεότερου λιμναίου οικισμού». Στο: Πρακτικά, 49-56. Αλεξάκης, Ελ. Π. 1980. Τα γένη και η οικογένεια στην παραδοσιακή κοινωνία της Μάνης. Αθήνα. Αρακαδάκη, Μ. 2000. «Επιβιώσεις μιας αρχέγονης αρχιτεκτονικής. Ξερολιθικά κτίσματα εποχικής διαμονής από την Ανατολική Κρήτη». Στο: Πρακτικά, 77-84. Βαρβέρης, Γ. [1960] 1981. «Τα σπίτια της Σαντορίνης». Στο: Π. Α. Μιχελής, Φροντιστηριακαί εργασίαι: Α΄ Το ελληνικό λαϊκό σπίτι. Αθήνα: ΕΜΠ, 41-60. Γκούτος, Χαρ. 1985. Εργασιακές σχέσεις των οικοδόμων στην χερσαία Ελλάδα μετά το 1800: Συμβολή στην ιστορία του ελληνικού δικαίου. Αθήνα. Ήμελλος, Στ. Δ. 1965-66. «Λαογραφική αποστολή εις Θήραν και Ανάφην». Επετηρίς Κέντρου Λαογραφίας Ακαδημίας Αθηνών 18-19: 228-230. —— 1968. Η περί πειρατών λαϊκή παράδοσις (Βιβλιοθήκη της εν Αθήναις Φιλεκπαιδευτικής Εταιρείας 52). Αθήνα. Καλλίνικος, Κ. 21958. Ο χριστιανικός ναός και τα τελούμενα εν αυτώ. Αθήνα. Κεφαλληνιάδης, Ν. Α. 1984. Πειρατεία, Κουρσάροι στο Αιγαίο. Αθήνα: Φιλιππότης. Κούρτη, Μ. 2004. Οι ‘κατοικιές’ της Ανάφης. Χ.τ.: Υπουργείο Αιγαίου. Κωνσταντόπουλος, Χρ. Γ. 1987. Η μαθητεία στις κομπανίες των χτιστών της Πελοποννήσου (Ιστορικό Αρχείο Ελληνικής Νεολαίας 14). Αθήνα: Γενική Γραμματεία Νέας Γενιάς. Λουκάτος, Δ. Σ. 1961. «Τα μαντηλώματα ή ο σταυρός της στέγης». Ηώς 44: 35-37. —— 1967-68. «Αργίαι και Άγιοι τιμωροί». Επετηρίς Κέντρου Λαογραφίας Ακαδημίας Αθηνών 20-21: 55-105. Μέγας, Γ. Α. 1963. Σιάτιστα: τ’ αρχοντικά της, τα τραγούδια της κ’ οι μουσικοί της (Εκδόσεις του Συλλόγου Σιατιστέων Θεσσαλονίκης 1). Αθήνα. —— 1969. «Μελέται λαϊκής αρχιτεκτονικής δημοσιευθείσαι εις διάφορα περιοδικά και εις αυτοτελείς εργασίας». Λαογραφία 26: 265-408. —— 1971. «Το τραγούδι του Γεφυριού της Άρτας. Συγκριτική μελέτη». Λαογραφία 27: 27-212. Μικρόν Ευχολόγιον ή Αγιασματάριον. Αθήνα: Αποστολική Διακονία, 1981. Μουτσόπουλος, Ν. Κ. 1961-64. «Τα αρχοντικά της Σιάτιστας». Επιστημονική Επετηρίς Πολυτεχνικής Σχολής ΑΠΘ 1: 31-490. —— 1971. Μαθήματα Αρχιτεκτονικής Μορφολογίας − Μακεδονική αρχιτεκτονική (δεύτερος κύκλος μαθημάτων). Θεσσαλονίκη: ΑΠΘ.

26


—— 1974. «Καστοριά: Ιστορία-Μνημεία-Λαογραφία. Από την ίδρυσή της μέχρι τον 10ο μ.Χ. αιώνα. Προϊστορική, ιστορική και παλαιοχριστιανική εποχή». Επιστημονική Επετηρίς Πολυτεχνικής Σχολής ΑΠΘ − Τμήμα Αρχιτεκτόνων 6: 280-304. —— 1976. «Οι πρόδρομοι των πρώτων Ελλήνων τεχνικών επιστημόνων: Κουδαραίοι. Μακεδόνες και Ηπειρώτες μαΐστορες». Στο: Πρώτοι Έλληνες Τεχνικοί Επιστήμονες περιόδου Απελευθερώσεως. Αθήνα: ΤΕΕ, 353-453. —— 1985. «Η περίκεντρη καλύβα των Σαρακατσάνων. Από τον κύκλο στο τετράγωνο. Ο μαγικός συμβολισμός του περίκεντρου σχήματος». Στο: Πρακτικά Συνεδρίου: Σαρακατσάνοι. Ένας ελληνικός νομαδικός πληθυσμός. Αθήνα, 123-128. —— 1991. «Τα αρχοντικά των πραματευτάδων της Μακεδονίας». Στο: Πρακτικά Συμποσίου: Η διαχρονική πορεία του κοινοτισμού στη Μακεδονία (Κέντρο Ιστορίας Θεσσαλονίκης του Δήμου Θεσσαλονίκης, αυτοτελείς εκδόσεις 5). Θεσσαλονίκη: Δήμος Θεσσαλονίκης, 355-383. —— 1993. «Ελλάδα». Στο: Βαλκανική Παραδοσιακή Αρχιτεκτονική. Αθήνα: Μέλισσα, 347-411. —— 2000. «Διερεύνηση των περίκεντρων κατοικιών. Από την προϊστορική καλύβα στους μυκηναϊκούς τάφους». Στο: Πρακτικά, 5-40. Μποζινέκη-Διδώνη, Παρασκευή. 1985. Κρήτη. Αθήνα: Μέλισσα. Παπαϊωάννου, Κων. Σπ. 2003. Το ελληνικό παραδοσιακό σπίτι. Αθήνα: Πανεπιστημιακές εκδόσεις ΕΜΠ. Πολίτης, Ν. Γ. 1904. Παραδόσεις, Μέρος Β΄. Αθήνα. —— 31932. Εκλογαί από τα τραγούδια του ελληνικού λαού. Αθήνα. Πρακτικά = Πρακτικά Διεθνούς Συνεδρίου Παραδοσιακής Βαλκανικής Αρχιτεκτονικής. Βέροια 2000. Τζάκου, Αναστασία. 1982. Σίφνος. Αθήνα: Μέλισσα. Φίλιππα-Αποστόλου, Μάρω. 1982. Πάρος - Αντίπαρος. Αθήνα: Μέλισσα. Φιλιππίδης, Δ. 1984. Νεοελληνική Αρχιτεκτονική: Αρχιτεκτονική θεωρία και πράξη (18301980) σαν αντανάκλαση των ιδεολογικών επιλογών της νεοελληνικής κουλτούρας. Αθήνα: Μέλισσα. Van Gennep, A. 1900. Les rites de passage. Παρίσι.

Κώστας Ανδρουλιδάκης

Η παρουσία της γερμανικής αισθητικής στη νεοελληνική σκέψη

Η

παρουσία της γερμανικής αισθητικής στη νεοελληνική σκέψη αποτελεί ένα απέραντο θέμα. Γι’ αυτό, το μόνο που μπορώ να κάμω εδώ δεν είναι μια πλήρης παρουσίαση των σχετικών ζητημάτων, αλλά να θίξω απλώς, εντελώς ενδεικτικά και επιλεκτικά, ορισμένους σταθμούς της πρόσληψης της κλασικής και της ρομαντικής γερμανικής αισθητικής (περίπου 1780-1831) από τον φιλοσοφικό και κριτικό στοχασμό (με την ευρεία έννοια, συμπεριλαμβανομένων και των λογοτεχνικών δημιουργών) στην Ελλάδα (από τον Σολωμό μέχρι τον Παπανούτσο). Πρόκειται, απλώς, για ένα συνοπτικό σχεδιάγραμμα προς μελλοντική ανάπτυξη.

1. Διονύσιος Σολωμός Ο πρώτος μεγάλος σταθμός της πρόσληψης της γερμανικής αισθητικής στην νεοελληνική λογοτεχνία είναι το έργο του Σολωμού. Την επίδραση της γερμανικής Αισθητικής επί του Σολωμού ανέπτυξε με κλασικό τρόπο ο Ιάκωβος Πολυλάς στα Προλεγόμενα της έκδοσης του έργου Τὰ εὑρισκόμενα του Σολωμού, ένα κείμενο που αναγνωρίζεται καθολικά ως θεμελιακό για τη νεοελληνική κριτική. Υπενθυμίζω ότι ως προμετωπίδα προτάσσει ένα χωρίο από το έργο του F. Schiller Περί της αισθητικής παιδείας του ανθρώπου.1 Ο Πολυλάς βεβαιώνει: 1. Βλ. Σολωμός 1948, 9. Το χωρίο του Schiller: Schiller 1965, 18· 2006, 32. Γενικότερα, βλ. Πολυχρονάκης 2002.

28

ΚΩΣΤΑΣ ΑΝΔΡΟΥΛΙΔΑΚΗΣ

Ἀπὸ αὐτὴν τὴν ἐποχήν, εἰς τὴν ὁποίαν ἀπομονώθηκε περισσότερο ἀπὸ τὴν κοινωνία, ἐκαταγίνετο πάντα θερμότερα εἰς τὴν τελειοποίηση τῶν πονημάτων του καὶ εἰς τὴ μελέτη τῆς φιλοσοφίας, τῆς ὁποίας ἀκολουθοῦσε τὴν πρόοδο εἰς τὰ μεγάλα γερμανικὰ συγγράμματα, καὶ ἐξόχως εἰς τὰ θεωρητικὰ τοῦ Σχίλλερ, ὁ ὁποῖος ἄνοιξε νέον ὁρίζοντα τῆς Ποιητικῆς […] Τὸ φιλέρευνο πνεῦμα του ἐκινεῖτο εἰς τὰ διάφορα κέντρα τῆς φιλοσοφικῆς ἔρευνας, εἰς ὅλα μὲ θαυμαστὴ ἑτοιμότητα, ἀλλὰ προθυμότερα εἰς ἐκεῖνο τῆς Κριτικῆς, διότι εὕρισκε πλουσιοπάροχην τὴν ὕλη εἰς τὴ μεγάλη του πολυμάθεια τῆς παλαιᾶς καὶ νέας φιλολογίας.2

Το κεντρικό νόημα των Ελεύθερων Πολιορκημένων (διαφορετικοί τίτλοι «Μισολόγγι» και «Ποίημα του Χρέους»)3 αλλά και των σχετικών Στοχασμών του ποιητή είναι η δύναμη αλλά και το χρέος της ανθρώπινης θέλησης να αντισταθεί σε πλήθος δυσχερειών και εμποδίων, ώστε μέσω της υπερβάσεώς τους, να πραγματοποιηθεί τελικώς ο αληθινός προορισμός του ανθρώπου: η τελείωσή του με ελευθερία και Λόγο.4 Ο Πολυλάς επισημαίνει σχετικά: Καὶ ὡς πρὸς τὴν οὐσία τοῦ ποιητικοῦ ἔργου ὁ Σολωμὸς ἔβλεπε καθαρὰ καὶ ἀσάλευτα ἐπίστευε ὅτι ψυχὴ τοῦ ἀληθινοῦ ποιήματος πρέπει νὰ εἶναι ἡ νίκη τοῦ λόγου ἀπάνου εἰς τὴ δύναμη τῶν αἰσθήσεων· θρίαμβος ἀληθινός, διότι οὔτε θὰ στηρίζεται εἰς τὴν στωικὴν ἀπάθεια, οὔτε θὰ ἀναπαύεται (μολονότι ὄχι ριζικῶς ἀντίθετο) εἰς τὴν τυφλὴν ὑποταγὴν εἰς τὴν θείαν θέληση, ἀλλὰ θὰ πηγάζῃ εἰς τὸν ἄνθρωπο ἀπὸ τὴν ὑψηλή συναίσθηση τῆς ἠθικῆς του ἐλευθερίας καὶ ἀπὸ τὴν ἀνάγκη νὰ ἔβγῃ νικητὴς μὲς ἀπὸ τοὺς πλέον γλυκοὺς πειρασμοὺς τῆς καρδίας, ἀπὸ τὸν πλέον τρομερὸν ἀγῶνα μὲ τὴν τυφλὴν ὀργὴ τῶν ἀνελευθέρων ἐχθρῶν τοῦ φωτός. «Ἡ ψυχή», λέγει ὁ Σχίλλερ, «τόσο περισσότερο ἐκτείνεται μέσα της, ὅσο περισσότερους περιορισμοὺς εὑρίσκει ἔξω της. Διωγμένοι ἀπὸ ὅλα τὰ ὀχυρώματα, ὅσα δύνανται νὰ δώσουν μίαν φυσικὴν προστασία τοῦ αἰσθητικοῦ ἀνθρώπου, προσφεύγουμε εἰς τὸν ἀκαταμάχητον πύργο τῆς ἠθικῆς μας ἐλευθερίας, καὶ ἀποχτοῦμε μίαν ἀπόλυτη καὶ ἄπειρη 2. Βλ. Σολωμός 1948, 30· βλ. και Βελουδής 1989. 3. «Poema del Dovere», βλ. Σολωμός 1964, 482.12. 4. Πρβλ. «Στο “Μισολόγγι” η δύναμη της θέλησης που μάταια προσπαθούν να την καταβάλουν τρομαχτικές δυνάμεις»: Σολωμός 1964, 411.3-4.

Η ΠΑΡΟΥΣΙΑ ΤΗΣ ΓΕΡΜΑΝΙΚΗΣ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗΣ ΣΤΗ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΗ ΣΚΕΨΗ

29

ἀσφάλεια, ἐνῶ ἀφήνουμε ἕνα ἁπλῶς σχετικὸ καὶ προσωρινὸ ὑπεράσπισμα μέσα εἰς τὸ πεδίον τῶν φαινομένων».5

Ο Σολωμός σημειώνει σε έναν Στοχασμό του: «Ανάγκη να σκεφθείς βαθιά και με τρόπο συγκεκριμένο και σταθερό (μια για πάντα) τη φύση της Ιδέας, πριν πραγματοποιήσεις το έργο. Μέσα σ’ αυτό θα ενσαρκωθεί το ουσιωδέστερο και υψηλότερο περιεχόμενο της αληθινής ανθρώπινης φύσης, η πατρίδα και η θρησκεία» (Στοχασμός III). Αλλού γράφει: «Όλο το ποίημα ας εκφράζει το νόημα σαν ένας κόσμος καθ’ εαυτόν, μαθηματικά διαβαθμισμένος, πλούσιος και βαθύς. Μόνο σ’ αυτή τη γραμμή επιτρέπεται, με τα διαδοχικά ευρήματα, να προκαλέσει κανείς τις πιο μεγάλες και τρομερές εντυπώσεις» (Στοχασμός VI· Σολωμός 1999, 20-1, 24-5). Νέος ακόμη είχε γράψει: «Η δυσκολία, την οποία αισθάνεται ο συγγραφέας (ομιλώ για τον μεγάλο συγγραφέα) δεν στέκει εις το να δείξη φαντασία και πάθος, αλλά εις το να υποτάξη αυτά τα δύο πράγματα, με καιρό και με κόπο, εις το νόημα της τέχνης» (Σολωμός 1948, 31). Οι Στοχασμοί αυτοί αποτελούν άμεση απήχηση μιας θεμελιακής αρχής της Αισθητικής και ειδικότερα της ποιητικής θεωρίας του Schiller: «Η αναπαράσταση του πόνου −ως πόνου και μόνο− δεν είναι ποτέ σκοπός της τέχνης, αλλά ως μέσον για τον σκοπό της είναι εξαιρετικά σημαντική γι’ αυτήν. Ο τελικός σκοπός της τέχνης είναι η αναπαράσταση του υπεραισθητού, και ιδιαιτέρως η τραγική τέχνη το πραγματοποιεί αυτό με το να μας αισθητοποιεί την ηθική ανεξαρτησία από τους φυσικούς νόμους στην κατάσταση του πάθους».6 Με τον όρο «υπεραισθητό» ο Schiller δεν εννοεί κάτι μυστηριώδες, υπερκόσμιο ή υπερφυσικό, αλλά τις Ιδέες, με τη σημασία του Kant, δηλαδή το πεδίο εκείνο που δεν το συλλαμβάνομε με τις αισθήσεις, αλλά το νοούμε με τον Λόγο. Ως τέτοια Ιδέα νοείται ιδίως η «ηθική ανεξαρτησία από τους φυσικούς νόμους στην κατάσταση του πάθους», δηλαδή η ηθική ελευθερία του ανθρώπου. Ο Schiller (1970, 58) είχε συνοψίσει τη θεωρία του δράματος σε δύο νόμους: «Ο πρώτος νόμος της τραγικής τέχνης ήταν η αναπαράσταση της φύσης που πάσχει. Ο δεύτερος είναι η αναπαράσταση της ηθικής αντίστασης εναντίον του πόνου». 5. Πολυλάς, στο: Σολωμός 1948, 33. Το χωρίο του Schiller από το Über das Pathetische (Περί του παθητικού), βλ. Schiller 1970, 69. 6. Βλ. Schiller, Über das Pathetische, στο: Schiller 1970, 55.

30

ΚΩΣΤΑΣ ΑΝΔΡΟΥΛΙΔΑΚΗΣ

Ο Στοχασμός αυτός (VI) αποτελεί, επίσης, απήχηση της σκέψης του Hegel (1970, 13: 115): Θέμα της αισθητικής «είναι το κάλλος της τέχνης, όπως αυτό εκτυλίσσεται σε έναν κόσμο πραγματοποιημένης ομορφιάς στις τέχνες και στα έργα τους. Περιεχόμενο αυτού του κόσμου είναι το κάλλος και το αληθινό κάλλος, η διαμορφωμένη πνευματικότητα, το Ιδεώδες, και εγγύτερα το απόλυτο πνεύμα, η ίδια η αλήθεια». Στον Στοχασμό VII διατυπώνει την απαίτηση: «Ανάγκη, στο ποίημα του Χρέους, να παραταθεί η μακρά και φοβερή αγωνία της δυστυχίας και των πόνων, ώστε μέσα από αυτά να παρουσιαστεί άθικτος και άγιος ο διανοητικός και ηθικός παράδεισος» (Σολωμός 1999, 27). Ο Στοχασμός αυτός αποτελεί φανερή απήχηση των αντιλήψεων του Schiller περί του Υψηλού: «Μόνο τότε αποδεικνύεται ολόκληρη η δύναμη του ηθικού νόμου, όταν φανερώνεται σε σύγκρουση με όλες τις άλλες φυσικές δυνάμεις και όταν όλες χάνουν την εξουσία τους πάνω σε μιαν ανθρώπινη καρδιά […] Όσο φοβερότεροι οι αντίπαλοι τόσο ενδοξότερη η νίκη».7 «Διότι την ισχύ της αντίστασης ή την ηθική δύναμη του ανθρώπου μπορεί να την κρίνει κανείς μόνο αναλόγως προς την ισχύ της επίθεσης».8 Πρβλ. Hegel (1970, 13: 234): «Διότι αληθινά το μεγαλείο και η δύναμη μετρούνται αναλόγως του μεγέθους και της δύναμης της αντίθεσης, από την οποία το πνεύμα επανέρχεται στην ενότητα του εαυτού του […] Σε τούτη την ανάπτυξη και μόνο αποδεικνύεται η δύναμη της Ιδέας, διότι η δύναμη συνίσταται μόνο στη διατήρησή της μέσα στην άρνηση». Ο Σολωμός αναφέρεται στην «Ένταση δυνάμεων που εξελίσσονται σε φυσικά και εθνικά όργανα <= μέσα εκδήλωσης> πάνω σε μια μικρή έκταση γης: μεγάλες δυνάμεις προς όλες τις κατευθύνσεις, που υποκινούν την εξέλιξη <της πλοκής> η οποία συνεχώς αυξάνει» (Στοχασμός VIII.2· Σολωμός 1999, 30-1). Ο Hegel θεωρεί ως στοιχεία που συγκροτούν την υπόθεση του έργου τέχνης τις πνευματικές και ηθικές δυνάμεις και αξίες: «Η κυριαρχία των γενικών αυτών δυνάμεων είναι ακριβώς αυτό που τονίζει και παρουσιάζει η τέχνη […]. Το κύριο έργο της ποίησης θα είναι να κάμει συνειδητές τις δυνάμεις της πνευματικής ζωής, όποιο ανθρώπινο πάθος ή αίσθημα πάλλεται και κάθε αντικείμενο του στοχασμού, ολόκληρο το βασίλειο των ανθρωπίνων παρα7. Βλ. F. Schiller, Über den Grund des Vergnügens an tragischen Gegenständen (Περί του λόγου της ευχαρίστησης από τραγικά θέματα), στο: Schiller 1970, 20. 8. Βλ. Schiller, Über das Pathetische, στο: Schiller 1970, 64.

Η ΠΑΡΟΥΣΙΑ ΤΗΣ ΓΕΡΜΑΝΙΚΗΣ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗΣ ΣΤΗ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΗ ΣΚΕΨΗ

31

στάσεων, δράσεων, πράξεων ή της μοίρας, τα συμβάντα του κόσμου τούτου καθώς και τη θεία διακυβέρνηση του κόσμου» (Hegel 1970, 13: 22· 15: 239). Σε μια σημείωση του Σολωμού (1964, 471.22-23) διαβάζομε: «Η τέχνη είναι ο ενεργός δεσμός ανάμεσα στην αλήθεια και την ομορφιά και η ταύτισή τους». Η θέση τούτη, εκτός του ότι απηχεί μιαν ανάλογη θεμελιακή αρχή του γερμανικού ιδεαλισμού − την ενότητα της αλήθειας, του αγαθού και του κάλλους εντός του Απολύτου9 − αποτελεί και παράφραση μιας σχετικής άποψης του Schelling: «Οι εικαστικές τέχνες συνιστούν, λοιπόν, προφανώς έναν ενεργό δεσμό ανάμεσα στην ψυχή και στη φύση, και μπορούν να γίνουν αντιληπτές μόνο στο ζωντανό κέντρο ανάμεσα σ’ αυτές».10

2. Κωνσταντίνος Στρατούλης Ο δεύτερος σταθμός στον οποίο θα αναφερθώ είναι ένας επτανήσιος εκπρόσωπος της ιδεαλιστικής αισθητικής, ο Κ. Στρατούλης. Το έργο του Στρατούλη Δοκίμιον Καλλιλογίας, ἤτοι Στοιχεῖα Αἰσθητικῆς (1856) έχει ορθά χαρακτηρισθεί ως το πρώτο πλήρες ελληνικό σύγγραμμα Αισθητικής από την πτώση του Βυζαντίου (Ανδριόπουλος 2000, 81-2). Η αισθητική του θεωρία συνιστά μια ιδεαλιστική προσέγγιση, με πλατωνική-νεοπλατωνική αφετηρία αλλά και εμφανή τα καντιανά και εγελιανά στοιχεία. Θα περιορισθώ στην προσπάθειά του να προσδιορίσει την ομορφιά. Ο Στρατούλης, ακολουθώντας ρητώς τον Kant, αντιδιαστέλλει το ωραίο από το αληθές, το αγαθό και το ωφέλιμο. Θεωρεί ότι υπάρχουν τρεις ιδέες: το ωραίο, το αγαθό και η αλήθεια, οι οποίες υπάρχουν στην Ιδέα του απόλυτου και του άπειρου και αναφέρονται στη συγκίνηση, τη θέληση και τη νόηση, αντιστοίχως:

Η προεπισκόπηση των επόμενων σελίδων δεν είναι διαθέσιμη

Ὑπάρχουσι βεβαίως τρεῖς ἰδέαι ἀρχικαί, ὧν δὲν ἀντιλαμβανόμεθα εἰς τὴν τάξιν τῆς ἐξωτερικῆς φύσεως, παραγόμεναι ἐκ τοῦ ἐνδομύχου θυσιαστηρίου τοῦ ἀνθρώπου, αἱ ἰδέαι τοῦ ἀληθοῦς, τοῦ ὡραίου καὶ τοῦ ἀγαθοῦ, αἵτινες, καθὼς ἅπαντα τὰ προϊόντα τοῦ λόγου, εἰσρέουσιν εἰς τὴν ἰδέαν τοῦ ἀπολύτου καὶ τοῦ

9. Πρβλ. σχετικά Schnädelbach 1983, 18-21. 10. Βλ. F. W. J. Schelling, Über das Verhältnis der bildenden Künste zu der Natur (Περί της σχέσης των εικαστικών τεχνών με τη φύση) (1807), στο: Schelling 1976, 7: 292.

978-960-524-258-9-Preview

Recommend Documents