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Jesús Etcheverry
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Jesús Etcheverry Prólogos por Juan Tamariz y Miguel Gómez Corrección de estilo por Gabriela Goldadler Diseño de cubierta por Andrea Miguez
Ediciones Laura Avilés
Páginas
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AGRADECIMIENTOS Indudablemente una obra de estas caracteristicas no se hace sin la ayuda de mucha gente. Procuraré no olvidarme de ninguno, pero si asi fuese, os expreso mi más profundo agradecimiento por la colaboración prestada. Asi pues, ¡Gracias! primero a esos anónimos colaboradores. ¡Gracias! a mis consejeros y amigos- más directos: Tony Cachadifia, Manolo Tena y Joan Font. ;Gracias! a la Sociedad Española de Ilusionismo, a la Asociación Mágica Aragonesa, a Ricardo Marré y a la Escuela Mágica de Madrid, por haber cedido textos inicialmente publicados en Ilusionismo. AMA, Misdirection y la querida Circular de la EMM. ¡Gracias! a Juan Tamariz, Aurelio Paviato, Miguel Ángel Docampo, por vuestras entrevistas. ;Gracias! a Alberto Álvarez, Roberto Giobbi, José Puchol, Pepe Carrol, José Luis Diaz Ballesteros, José Manuel Goicoecbea "Goico", José Antonio Vega, Miguel Angel Gea, porque de una forma u otras habéis participado en la documentación que que se manejó para la elaboración de este primer tomo de "La Magia de Ascanio". ¡Gracias! a Gabnela Goldadler, correctora de estilo. ¡Gracias! a Andrea Miguez, diseñadora de la cubierta. ¡Gracias! a Juan Tamariz y Miguel Gómez, prologuistas de este volumen. jGracias! a Laura Avilff por todo el entusiasmo y fe -primer* y al -bajo que ha derrochado para que la Magia de Ascanio no se perdiese y pudiera llegar lo más extensa posible, y bajo un aspecto formal adecuado a todos los magos, en especial, como diría Arhuo, ¡a los jóvenes!
Y finalmene ;Gracias! a ti lector, por haber confiado en nuestra obra. Ha sido escrita para ti. iDisfnitala! ¡Estúdiala con cariño! Tienes en iu manos la obra de un genio de la magia moderna, jArturo de Ascanio!
¡Ay Jesús. Jesús! ¡Que grande es este Jesús! Jesús Etcheveny. ¡La Magia que conoce y hace! ¡La Magia que piensa, ensaya y escribe! ¡La Magia propia y de otros que recuerda! ;Qué memoria prodigiosa! ;Que finura en la degustación de la buena Magia y de la Magia exquisita! ;Ay Jesús, Jesús! Porque cada vez que le veo me cuenta nuevas variantes e ideas personales. Porque cada vez que le hago un juego, me da su opinión certera y sensata de conocedor auténtico. Porque cada vez que le hablo de un juego conoce el origen y la última versión. Porque cada vez que hablamos de un juego mío, recuerda otra versión que hice hace veintidós años en aquel congreso.. . Porque muchas veces, ni yo mismo recordaba esa versión, ni los detalles de la misma.. . y por todo eso: ¡Ay Jesús, Jesús! ;Qué Memoria Milagrosa y Mágica la de este Jesús! Y gracias a ella, y gracias a las otras muchas cualidades reseñadas (conocimiento teórico y práctico, buen gusto, sensatez y criterio indicado para la labor de reunión y "puesta en limpio" de la magia de cualquiera.. . Pero... ;Ay Jesús, Jesús! Que en este caso no se trata de "cualquiera": Se trata, nada más y nada menos que del grandisimo Arturo, del que ha sido maestro de tantos (y mío y de Jesús). De la Magia teórica y práctica del grandisimo Ascanio. ¡Ay Jesús, Jesús! Jesús lo conoció durante más de treinta años y vivió sus confidencias en diferentes etapas -la del semi-retiro de Arturo, la de su vuelta triunfal, la de las Jornadas, la de la depuración, la de profundización teárica (tengo para mi que es su concepción teórica lo que calará más hondo y perdurará más en la Historia de la Magia) y luego la fase poética, la detallista, etc.... Y Jesús las conoce en vivo y en directo: no en vano Arturo solia probar muchas de sus charlas en Bilbao ( y sospecho-sé que era sobre todo por ver y comentar con Jesús). Pero es que además.. .
¡Ay Jesús. Jesús! Jesus se ha dedicado a recopilar todo el material posible, publicado, en video, inédito, todas las notas personales de Arturo para sus charlas-conferencias (las mejores que nunca vi y oí, como ya tengo escrito en otros lugares). Y luego loda una labor de organización del material, evitando repeticiones, dándole orden y continuidad y consiguiendo que se oiga la voz del Maestro Ascanio con limpieza, sin niidos, muy cercana. Y esa voz. la de Amiro, llena de enorme belleza y claridad expositiva, plena de amor por la Magia, de pasión por su arte, de vigor absoluto y de sapientisima profundidad surge viva, Única y brillante en estas páginas. Asi es que debo terminar con un: ¡Ay Jesús, Jesús! Nota: Tendria tanto que escribir sobre Ascanio (ya lo haré) que no seria un prólogo sino otro libro. Asi que te remito, con pesar, a lo que ya escnbi en mi libro Sonata. Pideselo a alguien que lo tenga y léelo: verás allí mi admiración rendida por su pensamiento mágico. También hay opiniones mias sobre Amiro en este libro La Magia de Ascanio. Decir que esta su teoria (la práctica vendrá en dos tomos posteriores) es absolutamente indispensable y fascinante al mismo tiempo es decir muy poco. Asi que dejo al lector el placer inmenso de leer y emocionarse y aprender y profundizary empaparse de magia con las palabras e ideas de Arturo. ¡Qué grandisirno Maestro este A m o ! Y qué libro clásico, ya antes de publicarse, este libro con la absoluta genialidad del pensamiento mágico del gigante Arturo de Ascanio
PROLOGO DE MIGUEL GOMU iGractas por este libro! ¡Gracias Arturo! Cuando a finales de los 70 ingresé en la Sociedad Española de Ilusionismo (SEI) mi máxima ilusión era conocer a un tal Ascanio del cual había tenido noticias a través de una breve reseña del Padre Ciuró y del libro "Monedas, monedas y monedas" de Juan Tamariz. Aquel prólogo de Ascanio del libro de Tamariz, aquellas notas a pie de texto que hacian referencia a comentarios de Arturo. transmitian algo diferente y emocionante. Moria de ganas por conocer a este hombre. Despuk de varias semanas de ir a la SE1 por fin le conoci. Había un pequeño corrillo y estaba explicando el culebreo. ¡Qué impresión! Recuerdo perfectamente ese manejo. Era una mezcla exacta entre lentitud y alegia de movimientos. Algo dificil de describir. La primera vez que hable con él, fue otro momento clave en mi vida mágica. Estaba explicando a un grupo de magos el juego de 'Las viajeras' de Vernon. Me miró y me dijo: no importa que mires, pero esto es m- difícil para ti. Esto hirió mi orgullo juvenil y estuve toda la semana ensayando el juego sin parar. A la semana siguientese lo mostré y él esbozó una sonrisa de satisfacción. A partir de entonces, cientos de conversaciones sobre Magia, sus Conferencias, sus escritos, su irrepetible forma de hacer Magia. Siempre estaba en la SE1 explicando a los más jóvenes y yo me quedaba escuchando porque siempre aprendía algo. Cada vez que actuaba, para mi era un momento memorable, único, irrepetible. Tenia la sensación de estar ante auténticas obras de Arte. Con su fallecimiento, aparte de la tristeza personal, a quedado un vacío en la magia dificilmente reemplazable. Mi temor era que, con el tiempo, su forma de entender la Magia se perdiera, que quedara como algo pasado. Pero esto es muy dificil porque por un lado, esta la Escuela Mágica de Madrid, de concepción ascaniana, con toda su influencia. Por otro lado, y como buen Maestro, ha dejado vanas generaciones de magos que entendemos la Magia como él nos enseñó. Por cierto, muchos están entre lo más destacado de la magia mundial. Además, ha dejado unos conceptos teóricos y un vocabulario que son de uso habihial entre todos nosotros (acción en tránsito, paréntesis de olvido...) que sin duda seguirán usando las siguientes generaciones.
-0, desde su 'cielo' particular, también sigue perpetuando su figura porque en homenaje a él se crearon los encuentros anuales de "La Barranca" para estudiode la magia. Y ahora viene lo más importante, Laura Avilés quiere editar un libro dei\scanio, y con su habitual constancia (jesta mujer merece un premio!), consigue los derechos, y contacta con Jesús Etcheveny, amigo personal de Arturo que durante muchos años ha recopilado casi todo su material (con muchas cosas inéditas). Es tan abundante el material recopilado (revistas, conferencias, conversaciones personales.. ..) que da para más de un libro. En este primer tomo están prácticamente todos los conceptos teóricos de Ascanio. Es una auténtica delicia leerlo. Quizás sea la mejor obra de teoria mágica jamás escrita. Te hará ver la Magia como algo conceptual, inteligente, artistico. Pero, no pienses que este libro no es práctico. Otra de las grandes cualidades de Aríwo era saber plasmar los conceptos en palabras. Esta lleno de ejemplos de la vida cotidiana de un mago que te hacen entender muy claramente cada concepto tebrico. Además los juegos que saldrán en los tomos posteriores también te S e ~ i r para h entender perfectamente su concepción mágica. La aparición de este libro es un momento histórico importante para la Magia, y sera referencia obligada para las futuras generaciones. Para mi ya es un clásico de la Magia. Doy las gracias a Jesús Etcheveny y Laura Aviles por haber pensado en mi para escribir este prólogo. He de confesar que cuando me llamaron para pedirme10 me vino a la mente la cara de Ascanio esbozando aquella inolvidable s o ~ s de a satisfacción. ¡Gracias, de nuevo, por este libro! ¡Gracias Arturo! Miguel Gomez, en Rivas, 14 de junio de 2000
Empecé este trabajo con una mezcla de sentimientos. Tenia claro que era la obra que siempre habia querido -o mejor soñad* ipoder leer! Naturalmente, hecha por el único que debiera haberla realizado: Arturo de Ascanio. Pero las circunstancias de la vida mandan y Amiro acababa de fallecer sin haber visto su gran libro. Entonces reflexioné y vi claro que en realidad la obra, aunque no impresa, jestaba alli!, delante de todos nosotros. Pues dado el sentido docente que desarrollódurante su vida, y su gran generosidad, Ascanio ya nos había legado su Magia con pr& diga claridad, aunque estaba desperdigada en conferencias,actuaciones y sus charlas confidencialescon amigos, ¡que habían sido muchas! Asi pues, si quería ver cumplido mi sueño, leer "La Magia de Ascanio" lo más completa posible, no me quedaba otro remedio que ponerme a trabajar. A los pocos dias de su muerte, todavía en abril de 1997, empecé a revisar el original que sobre la Concepción estiuctural de la Magia me habia, hacia algiin tiempo, regalado. Aquel material, que podemos considerar inédito -que yo sepa Arturo sólo habia repartido diez ejemplares- estaba lleno de imprecisionesy tenia una redacción bastante incomoda de leer, asi pues la primera tarea era dar forma a aquellos textos, corregirlos, ampliarlos y organizar los cuadros sinópticos que los acompañaban, que eran los resúmenes que Arium usaba como guión en sus conferencias. Al cabo de algunos meses el resultado final sobre la Concepción esmiclural de la Magia era francamente interesante. Tony Cachadiña, Manolo Tena, Joan Font y Ricardo Mané lo revisaron y dieron su opinión. (Gracias por vuestra discreción, consejo y ayuda). El veredicto fue unánime, el material alli recogido era estupendo. Pero además, habia una gran cantidad dejuegos. cuyas ultimas versiones no existian. Si alguien no las escribía, corriamos el riesgo de que se perdiesen. Despub de hacer inventario de los textos existentes, (gracias en especial a Tony, José Manuel Goicoecheay Patxi Viribay, por vuesúas apoitaciones),hicimos una lis~. ta de los juegos, y advertimos que para dejarlos exactamente como Arturo los hacia faltaba material. Para conseguirlo, nos pusimos en contacto con Jorge Haddad, Aurelio Paviato y Roberto ~ i o b b iy. todos-ellos nos ayudaron de buen agrado y nos facilitaron todo lo que precisábamos. Con estas apoitafiones y con lo que ya teniamos recogido se completb la parte teórica con la de los juegos. En total salió una parte teórica y treinta y cuatro juegos cuyas versiones no estaban escritas en ninguna parte.
Cuando el trabajo estaba acabado, era el verano de 1999, Laura Avilff (Editorial Páginas), que habia conseguido por aquel tiempo de Queta los derechos de autor de la obra de Ascanio, pensó que seria interesante no sólo reeditar los trabajos de ro tal y como estaban, sino ampliarlos con los juegos inéditos. y para ello acudi6 a los más intimas amigos de Ascanio, un grupo de magos entre los que yo estaba, y planteo su idea. Después, Laura supo que yo ya habia iniciado ese camino y que lo trnia casi acabado, entonces me propuso unir nuestras iniciativas, y decidimos avanrar Fruto de esa integración es la obra que tú,lector amigo, tienes ahora en tus :]lanos y que esperamos disfmtes leyendo.
La obra consta de aes tomos. El primero está dedicado exclusivamente al pensamiento teórico-mágico de Ascanio, y los dos siguientes contienen juegos y multitud de técnicas ascanianas; diría ique todas! En el primer tomo, bajo el titulo de "La Concepción estructural de la Magia, su pensamiento teórico-mágico"y en cuatro partes. se recogen todos los textos teóricos -inéditos y ya publicados-que desarrolló A m r o durante su vida. Están tomados de cintas magnetofónicas, videos, notas privadas, y también hemos recogido y ordenado todos sus artículos teóricos, que en su día aparecieron en Ilusionismo, MISDIRECTION,AMA y en sus Notas de conferencia. La primera parte de los ensayos teóricos arranca con un texto indita e interesantísimo: Ideas mágicas. Es una conferencia que Arturo dio en la SE1 de Madrid el 4 de octubre de 1975, en la que, después de un breve y entrañable repaso histórico a su Lrayectoria hasta aquella época, se repasan todos los principios mágicos que estructuraban su pensamiento teórico. Aunque en muchos casos ya habían sido expuestos en articulos publicados por las revistas especializadas y en sus conferencias, gracias a Ideas mágicas vemos cómo los eshucturaba Ascanio. Estos artículos han sido íntegramente incorporados para que los futuros lectores puedan leerlos sin tener que recunir a publicaciones antiguas. Encontrarás los míticos articulas de la Concepción de la atmdsfera mágica, Analisis de un juego, las Consideraciones sobre la misduection, El timing y su funda: mento, El valor de la técnica en la Magia, Conócete a ti mismo, y finalmente casi como si de un ejercicio práctico se tratase, la Psicología del empalme, dónde 0y aplicado a un caso práctico, en este caso a una manipulación, el empalme, aplka todo su pensamiento teOnco anteriormente desarrollado. Asi pues en esta primera parte, el lector podrá ver cuál era el pensamiento tediu> de Ascama hasta los años 70, cuando se reiiró temporalmente de la Magia, desp u s de haber ganadoel Pnmcr Premio de Cartomagia en el Congreso Mundial FlSM
En la segunda parte están recogidas una serie de entrevistas. Hay dos de Docampo, publicadas en su dia en ilusionismo (la revista de la Sociedad Española de Ilusionismo), tres "Charlan Arturo y Juan" aparecidas en la C IRCULAR de la Escuela Mágica de Madrid. una entrevista que Juan le hizo a Ascanio y que apareció en la primera &oca de M ~ ~ D ~ R E(la ~ Trevista ~ O Nindependiente de Magia que edita Ricardo Marré) y el articulo "Ensayos" que Aurelio Paviato publicó también el la C IRCULAR de la EMM. En este capitulo además de fundadas opiniones de Arturo sobre diversos temas mágicos, tendrá el lector sus opiniones sobre diferentes cuestiones, y podrá conocerle mejor. Agradecemos sinceramente a Docampo (ya fallecido), Juan Tamariz y Aurelio Paviato por los textos que aqui se incluyen. Gracias también a Ricardo Marre, como editor de MISDIRFCTION, a la Sociedad Española de Ilusionismo, sociedad que edita Ilusionismo, a la Asociación Mágica Aragonesa, editora de AMA y por último aunque no la última (como dicen los ingleses) a la Escuela Mágica de Madnd, editora de la C IRCULAR, por haber usado textos que inicialmente fueron publicados en sus prestigiosas páginas. En la tercera parte, encontrarás íntegras las cinco conferencias que en 1985 dicto en Madrid Arturo de Ascanio bajo el titulo "Concepción estructural de la Magia". Amiro, que estaba intimamente muy satisfecho con ellas, trató de recoger en cinco capitulos todos los problemas que se le pueden presentar a un mago. Los agmpó bajo cinco grandes temas: "La presentación", "La conshucción", "La cobertura", "La técnica", y "Cómo aprender Magia". Aqui encontrarás, publicado por primera vez, es decir inédito hasta ahora y completamente estructurado, todo su pensamiento teórico-mágico. jDisfitalo! Finalmente, en la cuarta parte encontrarás desarrollado lo que él pensaba sobre "La creatividad". Ésta era una de las cuestiones que se le habian quedado fuera de tos cinco grandes temas que antes hemos citado. Con esto se acaba el primer tomo, pero.. . jaún queda más! En el segundo tomo y en diez capítulos se encuentran: "Sus favoritos", cinco juegos que él definió asi, "Si no prestas atención", "Los ases de la Tia Enriqueta", "Eljuego que yo haria a Dai Vemon", "Agua y aceite sin manipulaciones" y "Ases con amor". Estos cinco juegos son inéditos, pues contienen las últimas versiones que conocemos de ellos y que no estaban publicadas. En los capitulos segundo y tercero podrás ver "El culebreo y sus variantes", así como "Las dejadas". Aqui revisamos todos los culebreos, y todas las dejadas. En el capitulo cuarto se recogen dos juegos emblemáticos en sus versiones últimas y revisadas: "Los ases culebreantes" y ";No parpadee!". En el capitulo quinto y bajo el epígrafe "Antecedentes" encontrarás el "Agua y aceite por culebreos", y las Versiones 66 y 67 de "Los ases padre e hijos". Son pie-
zas ya clásicas de la literatura mágica española. Podrás d i s f ~ t ade r los textos asta. nianos en toda su belleza y valor didáctico. En los capitulas sexto y septimo, se recogen juegos de "Sus maestros" (tres&. de Fred Kaps y uno de Jean Carles) y de "Sus camaradas" (un control de una car. ta de Fu Manchú, y un juego de Dany Ray). En el capitulo octavo hay dos juegos de Marlo, y en el noveno. recogemos dos clásicos: "La transposicion barroca" y "En todas partes y en ninguna". Finalmente en el capitulo d k i m o se presentan junto a "Triunfo" los juegos que el detinia como de "Arte menor", que para muchos serán desconocidos, pues raramente los presentaba en sus conferencias. Encontraras "El juego de Dolores", "La patología de la baraja", "La fómlula X-1=0", "Agua y aceite" (con ocho cartas) en tres fases, "Los nueve hechos", "Ases antagonistas" y "El hambre de soñar". En el tercer tomo están recogidos: "Sus clásicos". Allí podrás leer "La danla inquieta"(dos versiones),"Alternando los colores", "Las diez cartas a través de la man"Todo dorsos'', "Los ases de mi examen", "Ases para conocedores" (dos versiones), "Mentalismo por eliminación", '731 nueve mágico", "La doble ambiciosa", "Extraña ambiciosa", "Sequacious spades", "Cartas nudistas"... (y un largo etcétera) y la versión integra de "Los dias negros".
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Hemos trabajado para todos los interesados en La Magia de Ascanio y como homenaje de unos amigos hacia Arturo. Para que los juegos (la mayoría, obras de aiíe de la Cartomagia moderna), las teorias, las enseñanzas de este genio de la Magia, Artum de Ascanio, no se pierdan. Hemos procurado ser muy rigurosos para no trastocar el pensamiento de Arturo. Si no lo hemos conseguido, te niego nos perdones. En la dedicatoria del fasciculo sobre la Concepción estructural de la Magia que 61 me regaló, puso: Para Jesús, como "heredero" fideicomiso, y para Alvaro como segundo "'heredero'', con el ruego de que cuidéis mi memoria. Os quiero. A m o . Ahora Amiro, me he atrevido a dar forma a tu obra. Lo hice con gran responsabilidad y caníio, pensando que con ello cumplía iu deseo de cuidar tu memoria.
Asi pues, con un súnil taurino, que a ti tanto te gustaba usar, te digo: Va por ti iMaest~o! Jesús Etcheveny
Este capitulo contiene integramente la conferencia que Amro de Ascanio dio en la SE1 de Madrid el 4 de Octubre de 1975. Hasta hoy este era un texto inédito. iDisfitalo! Ascanio habia estado durante unos aaos -y todavia estaba- apartado de la Magia. prácticamente desde el año 70, tras haber ganado en Amsterdam el Primer Premio de Canomagia y el Tercero de Micromagia, en el Congreso Mundial FlSM que aquel año se celebró en esta bella ciudad holandesa Jose Antonio Vega, en aquella época Presidente de la SE1 de Madrid, le pidió y le convenció para que diese una conferencia. Lo que en aquella ocasión dijo h e :
La conferencia, que no es tal conferencia. va a ser simplemente una charla amistosa, una especie de rememoración, un popurrí de anécdotas, de cosas, de ideas, de
principios... pero no una conferencia en plan doctrinal en la que se aporte algo nuevo. por lo menos novedoso para mi, que yo haya investigadode nuevo, sino que será simplemente eso.. . una charla entre amigos. No le deis más trascendencia. Por eso ruego de antemano que no os sintáis defraudados si luego resulta que esta expectación tan maravillosa no se ve correspondida por la realidad. Ideas mágicas 3 u e es el título de la conferencia-es un titulo muy socorrido. Cuando Vega me preguntó por un titulo para la conferencia. me dijo: ¿de qué vos a hablar?. y yo le contesté: Mira chico, no lo sé, no voy a hablar sobre un terna concreto sino de muchas cosas... Entonces propuso: Pues le ritularernos:Mis ideas mágicas. Pero yo le dije: ;No! Pon sólo Ideas mágicas. es mós elástico, ahícabe todo: desde luego de ideas otorrinolaringológicas no voy a hablar...
Algo da historia Antes quizás de hablar de esas ideas, quisiera hacer un poco de historia del ambiente magico de Madrid cuando me incorporé a la Magia -a la Magia societana, a la Sociedad Española de Ilusionism* allá por el año 48. Uno de mis primeros recuerdos es una magistral lección de cubiletes que me dio Arévalo. Porque yo, que sabía hacer el salto malamente invisible, me creia un superdotado e iba allí pisando fuerte a la SE1... Tenia unos cubiletes que habia comprado en La Casa de los Juegos (que recitn empezaba en estas actividades;debieron empezar por el año 4a &editar SU primer catiiogo) ...unos cubiletes de hojalata, con las soldadurasvisibles, pero que, en fin, para mí aquello era una maravilla.Y recuerdo a la perfección que enseñando un tanto presuntuosamentemi miha de cubiletes jen
aquellos benditos años! a Arévalo, entonces recibi la primera lección -que no olvi. daré- de cómo hay que coordinar los movimientos, dc que no hay que llevar las dos manos juntas para levantar un simple cubilete, que hay que levantarlos por la pane de arriba, que no hay que cogerlos por abajo porque puede pensarse que se hace algo,., ¡Me acuerdo! ¡Meacuerdo perfectamente de aquello! Eramos muy pocos socios, niuy pocos miembros en la SEI. Florensa me acogió matemalinente -más que paternalmente- me dio toda clase de consejos. de asesorias, y de libros que podia comprar. y me contó quién era quién. y que tenia que hacer y en fin... Todos aquellos recucrdos son verdaderaniente maravillosos. Después, no sé como se fue desarrollando la cosa.. . Luego vino la fase -creo que la inauguró Pablo Doinénech después del Congreso de Segovia- de las tertulias sabatina~.Todavía falta el cronista que escriba la historia de esas maravillosas tertulias... ¡La cantidad de cafés por los que hemos pasado durante años! El Café Alemán, el otro que estaba enfrente, el café aquel que estaba en la esquina de la callc Goya con Alcalá, era la época de De la Torre, de Morella Zekri... En estas temilias siempre habia unpontifice, siempre habia un secretario que nos reunia a todos, se tomaban notas, se inventaban juegos; en aquellos tiempos todavía estábamos un poco en mantillas con relación a todo lo que vino después,.. pero fueron verdaderas borracheras, verdaderas juergas mágicas que son inolvidables. Digo que seria curioso hacer una historia de todas aquellas tertulias, de todas aquellas anécdotas, de todo aquello que pasó y todo lo que nos divertimos.. . ¡Yo que sé! Por lo menos pasaron así ocho o diez años, años de función ininterrumpida, de asistencia continuada, en la que todos los sábados, con gran indignación de mi familia, que no se creía que a las cuatro de la mañana, los sábados por la noche, estuvieran abiertos los cafés. Me decían: jtú. de dónde ilienes? jPorque a las cuatro de la mañana no están en Madrid abiertos los cafés! ue sí. que vengo de un café, de una tertulia,respondía. Mi madre ya se sospechaba otras cosas, y en fin, aquello era la realidad, aquello no era mas que la verdad. Digamos que en mi pequeña historia hay que distinguir dos épocas: la de antes de Fred Kaps y la de después de Fred Kaps. Antes de Fred Kaps hay que recordar también al gran Carles, Jean Carles, que venia todos los años. Yo herede el albaceazgo que tenía antes Puchol. Él me aconsejó cómo habia que tratar a Carles, lo que le gustaba, lo que habia que hacer para sonsacarle. Efectivamente, yoaprendi la lección y me hice íntimo de Carles. Luego, nabmhente, todo sucedió deuna manera espontánea, pero al principio fue de una forma algo mimañosa, un poco artera. Ya después fue espontánea, surgió una amistad sincera; él me traía libros, me traía juegos, compraba todo, su ilusión era que estudiara, que Yo hiciese. Él me seleccionabalos juegos, intercambiábamosideas, pasamos unos n%OItamtos fabulosos. Carles fue uno.. ¡El primero de mis grandes maestros!
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Después, como digo. ya aparece Kaps. Era el año 53 o 54. Lo vi, me acuerdo, una noche en Florida: quede totalmentedeslumbrado. conmocionado: aquello era algo distinto, imposible de pensar que pudiera existir... Y además en la tertulia que tuve con él en el camerino, al hombre no se le ocurre otra cosa que hacerme, de mano "i Los Ases para conocedores!". de Cy Endfield. Me acuerdo que aquello fue absolutamente aturdidor, me dejó aplastado. Entonces yo ine pegue a Kaps como una lapa; fueron sesiones interminables,de aprender, de hacer, de volver a aprender. Después yo iba a casa y estudiaba todo, repasaba todo; fue una época en la que yo estaba obsesionado por la Magia, y fue Kaps quien ine introdujo en todas las técnicas tnodemas, en todas las ideas modernas, fue, en fin.. . ¡El maestro por excelencia! Después de Kaps he cambiado por completo. Como digo, ha habido dos épocas.. . y esto puede ser importante considerarlo y tenerlo en cuenta, porque Kaps a través de esa influencia que ejerció sobre mí, ha influido en la Magia de España. A través de mi ha tenido una repercusión y podemos decir que es el padre.. . El padre del auge de la Magia de cerca en España es en definitiva el propio Fred Kaps. Después vino el Congreso de Sevilla. Yo estaba. digamos, en la época de más entrega. Sin embargo. en el Congreso de Sevilla yo no considero -viéndolo ahora con perspectiva- que estuviera hecho. Todavía ini Magia era demasiado calculada, muy estudiada pero demasiadocalculada, poco espontánea creo yo mirándome hacia atrás; no habla un movimientoque saliera porque si, todo estaba estudiado, medido y contado.. . Después eso ya fue puliéndose. En definitiva, fue poco a poco ganando la espontaneidad. Vino el Congreso de Sevilla... vino después un apartamiento relativo (m me llegué a apartar por completo porque mentalmente seguia) de la Magia activa. Un apartamientorelativo de la Magia, una.. . digamos, depuración de todo lo que hasta entonces había aprendido, un estudio en profundidad de los aspectos psicológicos, del por qué de las cosas, de cómo había que hacer... En fin, todo esto que luego lo traduciría o se trasluciría en las conferencias que en los años 69 y 70 vine dando. Después vino Amsterdam, París, y despub se acabó~scanio'. Esto ha sido, diuiamos, mi historial mágico. Se acabó por lo menos en lo que a Magia práctica se refiere, porque desde el año 71 o 70 no he vuelto a hacer Magia y he tenido que reverdecer todo esto.. . Lo digo simplemente para rememorar un POCO ini ira~ectoriahistórica, porque en defuútiva es un poco la trayectoria histórica de la Magia esPañola de estos últimos años.. . especialmentepara las nuevas generaciones.
volvi6 a la práctica de la Magia activa, y ya no 13 Aforhuiadamaueen 1977, en nife, fe, en Madrid, el 6 de abril de 1997, Y que le sorprendió abandonóhasta el dis de su muerte, hablandode Magia y las -0s. En esta dltims etapa, qu1z.4~la m& fecunda, dio una baraja a I % k s conferencias y revisó pr&ticamentetodos sus juegos.
Idarío mágico Entonces vamos a hacer un poco de mezcla, digainos, del Ideario mágico en el que yo me he basado, el que yo he llegado a tener. Hay que partir siempre de un concepto que se tenga de la Magia. aunque no es fácil tener uno claro. Parece que la Magia es un arte de hacer juegos de !nanos, la Magia es un arte de hacer cosas asoinbrosas. Pero realmente estas palabras simples, que siempre se dicen, que son tan das, tan usadas, si se toman en un sentido literal pueden influir de forma deteminante en la personalidad mágica de un ilusionista, pueden hansfonnar toda su actividad. Mejor de lo que yo pueda improvisar, tengo aqui... voy a leer lo que he dicho en otras ocasiones. Tamariz ine hizo una entrevista hace bastantes años que se publico en la primera época de MISDIRECTJVN'. Entonces yo allí daba un concepto de la Magia que es decisivo para entender toda la orientación y todo el enfoque que se ha de dar a cualquier juego. Me decia Tamariz.. . me preguntaba: jcúmo ves elporvenir de la Magia? ¿Crees que será la Magia de mesa ypara un piiblico r n q selecto? Yo respondia: Para contestar esa pregunta es preciso tener en cuenta una serie de datos... ¡No! Esto no es... es esto otro: A la vista de esos datos, creo que hay que distinguir dos clases de Magia: la "magia-magia"y la "pseudo-magia". La primera es, por supuesto, la más rara y dificil, y casi la única que merece el calificativo de artistica. Se produce -aquí está la idea principal- cuando el público queda estremecido y desconcertado al chocar de bruces con el misterio casi absoluto. Esta idea de público estremecido y desconcertado, luego ha sido desarrollada muy bien por Tamariz con la idea de la tensión magica, la caída de tensión; cuando se llega a la culminación y se ve que no se puede seguir, eso precisamentees el impacto artistico de la Magia. El efecto del juego es inesperado, brillante y completamente incomprensible. No cabe, especialmente, la socorrida explicación genaica de la habilidad manual del mago, de los faldones de su frac, de la preparación de los aparatos 0 del suelo del escenario. Entonces.. . ésta es la idea, ésta es la idea clave: en &&no del espectador vibra el aletea del misterio. Es decir, cuando el espectador piensa: aqui hay algo que no puede ser, hay algo que no comprendo, hay algomistnioso; cuando vibra el aleteodel misterio, escuando seproduce el efecto verdaderamente mágico.
Entoncessu primera reacción ante el prodigio no es aplaudir ni reir, sino un vibrante ioh! de asombro e incredulidad. L~ "pseudo-magia" persigue, sin conseguirlo, un resultado misterioso, y a veces n¡ siquiera persigue el misterio. Es la Magia de la humorada, las exhibiciones de habilidad,las fanmsías archisabidas, la física recreativa o, como dice ~ m élas,"cosas curiosas". Hace cosas curiosas, ipero ex, no es Magia! Toda la impresión que produce en el público es, por lo general, la de una sensación simplemente agradable ante lo curioso de la exhibición, o ante la dificultad del trabajo del artista, o ante sil simpatia personal; pero lo inexplicable, lo prodigioso, lo misterioso brilla por su ausencia. Es decir que esta idea de la Magia, como arte que produce que puede llegar a producir- este aleteo de misterio es esencial, porque obliga, como digo. a una toma de postura ante cualquier juego y a estudiarlo con esa finalidad.. . ¿Puedo conseguir esto? y ¿cómo lo voy a conseguir? En definitiva, la idea de la perfección es una idea clave también; es otra de las ideas claves en mi estructura mental mágica.
La idea de la perfección ¿La idea de la perfección para qué? Tengo una cita del año 59, para que veáis exactamente ¡o que quiero decir con la idea de la perfección. ¿Qué se pretende conseguir? 'Cómo se puede llegar a ella? En una entrevistaque me hizo para ILUSIONISMO' Docampo me preguntaba: ¿Qué sistema se debe seguir para estudiar una rutina? Yo respondia: De un modo general, en el estudio de una mtina difícil, rica en matices y en Pequeños detalles,se puedendistinguir las fases siguientes: aprendizaje,p*tica, corrección, práctica corregida, dominación, asimilación y perfección. En el Aprendizaje se estudia teóricamente, con el libro o con el profesor delante, lamarcha de la mtina y el movimiento de los pases. O Jcl, hay una fase de aprendizaje en la que se estudia cómo va todo, se estudian 10sPases aisladamente, cómo van eng-dos unos con otros. Es una fase, digamos, de toma de contacto en general y en concreto, pero sin practicar todavia el juego. h a t e el penodo siguiente, el de práctica, se repite la ejecución una y Otra v% ma Paso, hasta lograr realizar la rutina toda seguida, con mayor o menor soltura. 3. "hwiaEn-
b i o @ i ~ . ~w ~ . p o va pB&93 en esta obra
Este proceso lo he sufrido yo, todo esto es verdad, quiero decir que en,uegos dl. ficiles.. . Recuerdo lo que me costó aprender "Las diez canas a través de la manga,,, Luego lo he hecho millares de veces. "Las diez canas a través de la mangan, ,, cuesta... cuesta.. cuando se enfrenta uno a ello sin tener un bagaje técnico anterior,un bagaje mental.. . jcuesta! Estas fases, este calvario, ¡hay que pasarlo! En esta fase de Práctica, se repite la ejecución una y otra vez, paso a paso, hasfa lograr realizar la rutina toda seguida, con mayor o menor soltura. Para no adquirir vicios de ejecución es conveniente pasar por el periodo de Corrección, en el quese repasa o se lee.. Esto es especialmente aplicable a la Magia aprendida en libros. Soy un enamo. rado de la Magia aprendida en libros. Los libros enseñan Magia si se quiere aprender: hay gente que dice que no, que la Magia se transmite oralmente, que el mejor profesor es otro mago. Por supuesto, esto es cierto, pero también lo es que se aprende de los libros. He aprendidojuegos míos de leyenda directamente de los libros. Juegos como "Alternando los colores" o "La reunión de monedas" (el Coin Assembly), no los he visto hacer nunca a nadie, los he aprendido de los libros, los he estudiado. los he perfeccionado, y ahí están ... Deciamos que en el periodo de Corrección se repasa o se lee nuevamente la descripción de la mtina. Es frecuente entonces que adquieran nuevos y luminosos significados muchos detalles que al principio pasaron inadvertidas y la ejecución se m.ge ahora, incluso el mecanismo, y es adaptado al propio estilo de cada uno. Es decir, se ve y se compmeba: ¡Es verdad! El libro lo decía así, esre dedo se pone aquí, al mazo hay que cogerlo de tal forma ... Ahora hay un periodo de c o m ción que desemboca en el de práctica corregida. Práctica corregida -porque estamos todavia estudiandw o repetición incesante de la rutina, en la soledad de la habitación, o ante amigos muy íntimos e lmParclales. Se alcanza así el grado de Dominación, en el que la rutina se posee por completo. Sólo cuando se llegue a esta fase puede ejecutarse la secuencia ante profanos. ES algo para mi fundamental. La precipitación en presentar un juego sin dominarlo, sin pasar por estas fases: es un error indignante. En alguna ocasión he pecado de no contar los juegos -Ya se que he sido acusado de cerrado, de elitista, de no querer explicarlos- ha sido Poresta razón. Como sabéis, al aficionado de verdad siempre le he ayudado, nunca he riegado algo a un aficionado de corazón, pero cuando alguno coge un juego ~uevo-. . Os voy a contar una anécdota: me acuerdo del juego de las tres cuerdas de tintos tamaños.. . el de la cuerda pequeña, la cuerda mediana y la cuerda grande- Lo trajo D ~ Ray. Y ¡Una maravilla! Fue un juego que nos gustó a todos muchisimo Y nos 10explicó. iFabuloso! Realmente es un juego bien pensado, ingenioso.. . Ala semana siguiente en un San Juan Boseo, allí, cuando se celebraba en E1 Bosque, Por la
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calle... en el Restaurante Biarritz. alli por Cuatro Caminos, pues lo presentó un señor. que no voy a decir quién era. porque era un tio estupcndo. pero el honlbre lo pre. sentó con un desparpa~o,ra. ra, ra .. ¡Lo destrozó! ,Una cosa recién nacida, que era una flor! Viene un manazas. ya os digo. apane del aspecto personal y del afecto que yo sentia por aquella persona, pero era un manazas, digamos, un aficionado senil que no le daba inlportancia a nada, y que te destroce aquello... ¡Mejor no ensefiarlo! Que hagan "La bolsa y el huevo", y que aprendan la Magia de hace doscientos años... pero que no destrocen las cosas nuevas. jrecién nacidas! Porque esto, en una palabra, es prostituir la Magia. Entonces decíamos, en el período de la Dominación, la rutina se posee por coinpleto. Sólo cuando se Ilegiie a esta fase puede ejecutarse la secuencia ante profanos. La presentación frecuente entre toda clase de público conduce al grado de Asimilación. Eso también es elemental. Siempre he dicho que la Magia... hay una frase de Marañón que dice poco más o menos que la medicina es un ane humilde que se aprende ante los enfermos. o junto a los enfermos. Entonces yo digo que la Magia es un arte práctico que se aprende ante el público. Es decir, de las fuentes de conocimiento de la Magia, que son: los libros, la explicación oral de un maestro o de otro mago, la practica en solitario, y la práctica ante el público. De esas cuatro fuentes, digamos, todas importantes.. . la que en definitiva da vida al juego, la que forma al inago, es la actuación ante el público. Es esencial. Me acuerdo de las discusiones que tenia con Muro, Maninez Muro, que era un aficionado extraordinario; el hombre quería hacerse profesional porque decía que en un congreso siempre iria en desventaja respecto a los profesionales, pues para manipular bolas, para hacer un número de manipulación, si no se hace todos los dias, todas las noches, se llega a un congreso y el profesional tiene otras tablas, otra soltura, tiene otro estilo, tiene oha cosa que el aficionado, que hace su número cada mes O cada semana, en el mejor de los casos, no adquiere... . eso es verdad! #y. Recuerdo que para preparar el Congreso de Sevilla del 59 inicié en cierto modo -y luego se ha reverdecide la idea de los Viernes mágicos, la idea de actuar ante público, con la única finalidad de hacer los juegos, sólo por hacerlos, para coger esa experiencia y esa solidez en la ejecución que da el contacto con el público, público desconocido, que no sé cómo va a reaccionar, público amigo o enemigo de la Magia, escéptico o no, no importa.. . Hacer los juegos, hacerlos y hacerlos.. . eso es esencial P m llegar a este periodo de dominación.. . mejor dicho de asimilación. En este ped o de Asimilación, cuando el juego ya se ha presentado infuiitas veces, digamos, Ya estamos en la culminación de esta fase del aprendizaje. Fase de Asimilaci6n, en faque la rutina se ejecuta automziticamente, los movimientos son reflejos; no hay que P w , se hacen los pases en ese momento opomuio... las miradas, las caras.. . ya son un reflejo, sala a--ente.. . y el juego es como una continuaci6n de la
penonali&d del mago. Esta fase de Asimilación es generalmente muy larga; d m r años. Las mejoras en la ejecución pasan desapercibidas para el propio mago: los progresos ahora son lentisimos. Por iiltimo, a veces se llega a la meta suprema: la Perfección, con lo que la na es, desde luego, una depurada obra de arte. Bueno. pues esto es lo que hay que hacer. Luego se quedaban muy asoinbrados cuando me preguntaban: Usted ejecura 11 lo perfección todos sus juegos, iiio?Y yo les contestaba: ¿A la peifección? Uno o dos juegos. Y con dudas. Con la boca chica ellos agregaban: Pem ;cómo:>jAscanio! ¿Uno o dos juegos? Pues sí. uno o dos juegos, y con dudas. Esta idea de perfección, el decir que un juego es UiSNtamente perfectible, que nunca está bien del todo, que siempre se puede mejorar, es una idea también básica. No hay que contentarse; por bien que parezca que sale un juego. ¡Puede salir mejor! y hay que luchar para que salga mejor, y hay que seguir pensando, y hay que seguir criticándose. A propósito de la perfección, os quiero leer una de las ideas claves. A mi siempre me ha gustado más la parte teórica de los libros que las partes prácticas; los pr& logos de los libros más que losjuegos.. . Entonces, en el EXPER T C A RD TECHNIQCE hay un prólogo realmente interesante, que concreta muy bien la idea que yo he tenido, que siempre he querido h.ansmitir. Dice: "Este libro se hace campeón de un cieno estilo de Magia de cartas.. . el experto de cartas fuerza el respeto y la admiración de los que le ven operar porque en apariencia no manipula; toda su atención se concentra en la presentación, con un mínimo de manejo de las cartas; se esfuerza en presentar cada juego exactamente como si lo ejecutara con la verdadera Magia hecha por medios magicos; en tales condiciones el juego, la baraja, serán manejados muy simplemente, con mucha naturalidad, sin ninguna ostentación". Y después dice otra cosa: "El valor del experto proviene del hecho de que se ha tomado la molestia de reflexionar y de imaginar el buen método; ha trabajado horas en la búsqueda de la técnica más simple y mejor. Para él es más una obra de amor, recompensada por la alegría interior que le embarga cuando al fin logra comprobar que ha mejorado una manipulación, o cuando imagina un método elegante para resolver un problema. Es este conocimiento secreto lo que hace de él el artista que es".
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Es 10 mismo. La idea de pensar, reflexionar, de buscar el buen método, de no darse nunca por satisfecho.. es una constante en mi quehacer mágico que he transmitira todos.
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Otra faceta, om>aspecto de la perfección es la búsqueda desesperada de la onginali&d.NO hay que hacer cosas manidas; no hay que hacer lo mismo que 106 depor citar el mismo ejemplo que os he dado antes, penseiiios en "Alternando los colores". para mi ha sido una satisfacción que ese juego hiciera furor ante cualquier elasede público, tambib ante magos, incluso ante magos americanos, y es un juego que está contenido en un libro popular y absolutamente básico como es EFFPCTI\.E MAGIC, de Bill Simon, que es un libro como si dijéramos aquí: un libro del padre Ciuró. Es decir un libro conocido, un libro muy usado.. . y resulta que nadie lo hace, nadie lo ha estudiado.. . porque nadie ha buscado la manera original de hacedo.Sin embargo yo me he preocnpadodejanne que personalice,aunque esté malpero en fui... Recuerdo una conferencia que dio Pucho1 sobre "Cómo inventar juegos de manos", o algo asi se llamaba. Hacia unas citas muy interesantes de Ramón y Cajal, en las que se venia a demostrar que el mecanismo mental para la investigación cientifica es el mismo mecanismo mental que, digamos, se necesita para inventar juegos demanos,el mismo que enla investigación de los quúnicos, de los Ochoas,o de los... Es decir, se produce exactamente, o es necesario producir las mismas circunstancias para producir los mismos efectos, en la investigación científica que en la investigación mágica, o de otra clase de ciencia. Y decia Cajal que la base o la idea principal para Llegar a esa originalidad, para llegar a esta relación causa y efecto, ya digo, tanto en Astronomia como en Magia, es tener conocimientos, estudiar, y además tener un amor obsesivo por la Magia, Por aquello que se está estudiando. Porque entonces, cuando uno se obsesiona. .. (como el chiste aquel... se le hace a un crio una raya en un papel y se le dice: 'Quées esto? ¿A qué re recuerda?, y el crío responde: A una señora desnuda. Pem, ¿por qué? Pues porque siempre estoy Pensando en una señora desnuda)... Buen0 esto mismo, pero aplicado a la Magia. Siempre estarpensando, estar empapados estar obsesionados por la Magia. Ramón Y Cajal que las células del cerebro obtienen una tonalidad mágica ydounashtonh yuna simpatía especial para todo lo que sea Magia, y es entonces cuanlas ideas nuevas, inevitablemente.. . Inevitablemente surgen las ideas nuev a s - ~ se llega a ese conocimiento. Para saber 10 que han hecho los demás, hay que asimilarlo bien y tener... amor bsesivo por la Magia... Pero obsesivo. Si es afectuoso, ¡nada, no vale! Tiene que O Ser verdadera obsesih.
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Presentación
om & las facetas del Ideario mágico es la idea de la Presentación. ~~~i incluso tenia pensado, hace años. dar una charla sobre el concepto de la presentación, concepto que el Padre Ciuró -que ha sido el único que ha puesto el dedo en la llaga, de los autores que yo he leido; no dice más que una frase, pero dice niuchislmo. Porque todos comentamos: Es quefi~lafzo ... ;tiene enfi ~>re.sentación! No, r(c,ir. ca no sabrá mucha. pero es que la presrntaciun... Es que hay que ponerprespnro. cióri... Es que la presenración defulano... Y resultaque la presentación, como dice el Padre Ciuró, es un concepto muy complejo. Nada más dice que el concepto de la presentación es un concepto complejo en el que intervienen una serie de factores y de aspectos dificiles de estudiar y de determinar. Dentro de esos aspectos está el de la personalidad del mago, que es, digamos. el más inmediato. De un mago que es simpático decimos: ;Cómo lo prerenfu! ;Qué simpático es. se hace quererpor el público! Pero aparte de eso, también hay una serie de cosas que se tienen como tknica o comoconstrucción,peroqueen realidad pertenecen al ámbito de la presentacion.Por ejemplo, la daridad. Para mi uno de los logros de Tamariz y de Tino, que están muy bien en esa linea, es la claridad de las vicisihides can la que construyen sus juegos. El no precipitarse, el dejar ver que aqui hay dos monedas, no tres.. . dos, que se ponen aqui... esa clandad, esa despaciosidad, esa posibilidad de que el público pueda apreciar cada una de las pequeñas vicisihides de todo lo que va ocumendo, posibilidad para hacerse una composición que es absolutamente inexplicable con el resultado final... que no se corresponde en absoluto con el inesperado resultado final. Este es un aspecto de la presentación. Me admiró muchísimo cuando vinieron los de la televisión para aquel concurso que no me acuerdo... Recuerdo que había una niña, era la hija de un amigo de Santiago de la Riva; estaba haciendo un juego de monedas y habia un director dicihdole: ¡NO! Hasta parecía un mago, y era simplemente un director de televisión-.. Le decía: Pon las monedas así. ;que se vean! Ahora coge la otra moneda, ahora haz una Pausa... Parecía un mago; esta idea de construir, la claridad que pedia y la manera de hacer, eran consejos absolutamente mágicos. de 10s aspectos de la presentación es la nsualidad del juego. BuscadJuegas visuales, dad una trascendencia, un contenido secundario a la charla. Losjuegos 10s que la charla es m& importante que lo que se ve: ¡malo! Hay que buscar g i a v i s ~ lq, w a la Magia más mágica, más espectacular, la más artística.
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Principio da cob.rtura H~~~~ visto ya la perfección. la búsquedn de la originalidad. la presentación. Otra faceta es 10 que llamo el principio de cobertura. el estudio teórico de toda la Magra se puede dividir en dos grandes ~n capitulas: por un lado, el estudio de la presentación -cómo vender mejor un juego, de ataque, cómo impresionar más con un juego, cómo un juego mal presentado causa una irnpresih tal, y bien presentado, otra. Es decir la presentación revaloriza un juego, hace que penetre más y que cause más impacto. Yjunto a este modo activo, de ataque, que es la presentación, hay por otro lado un aspecto de defensa: cómo lograr que no se vea la trampa del juego, que no se sepa que existe. que ni siquiera se sospeche; es lo que llamo principio de cobertura. Se suele insistir en que hay que cuidar la presentación. Eso, desde luego. P m hay que estudiar también cómo lograr que no se vea la bampa, que ni se sospeche que existe. De esta idea salió mi articulo de la "Concepción de la atmósfera mágica'", que luego ha sido muy difundido. En este articulo se hace un estudio de todos los mecanismos de defensa, la psicologia, el timing, la misdirecrion etc., que precisamente tienen como objetivo el que no se sospeche, no ya la trampa, sino que ni se sospeche que existe una trampa en un determinado juego.
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Conespción teórica de la Magia Printipiw en la composi~iónde un juogo Como os decía, despuá del año 59 empecé a depurar la concepción teórica de la Magia, el por qué de las cosas... pero extrayéndolo de la práctica. Eso es lo bueno, es lo que en definitiva da, no cultura sino formación y talla, talla de. ..digamos, de maestro a a mago. Así pues, otra idea fundamental es, no sólo el saber, sino el saber por qué, el saber cuhdo, el tener en definitiva una concepción ideológica, una concepción Ca de la Magia.. . fecunda, viva y real, y que sima para todo. Entonces el principio... es mi Ex Libris... lo he elevado a Ex Libris e incluso lo he puesto en latín.. . aunque tengo que consultar con alguien que sepa latín, porque creo que lo he puesto en un latín muy macarrónico: "Nula teoria sine praxis, nula praxis sine teoria". Es decir que teoría sin practica, pero que no haya ninguna práctica que no este respaldada por una teoría, por una buena teoria. 4.
" ' h o e w i b de la atmósfaa m@aaa Ver pág. 43 en esta obra
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Mis teorías sobre la Magia están sacadas de la práctica. Mi evolución no ser primero un empollón, un teórico. y después de ahi sacar unos juegos, ~~d~lo mntrario, primero fui un practicón y un señor que se ataba los dedos para que el dedal le llegara hasta el pulgar, y dormia con los dedos atados, y ine hacia esta sl,,a,ada en las manos. a veces, y estaba practicando horas y horas para que un pase saliese,,, He ido de la práctica. del caso concreto, a extraer ideas generales, principio genera. les, que son precisamente los que he tratado de divulgar. v ¿Os acordais aquella conferencia de "Análisis de un juego ' en la que. con la ex. cusa de analizar un juego. desarrollaba con amplitud estos principios teóricos. estos principios prácticos. Descubria -porque no inventaba nada, porque aquello ya esta. ba en la Magia, no hacia más que levantar y verlo, pero no lo inventaba, ya estaban alli- la claridad de la fase expositiva, que siempre hay que resaltar.. . la teoria gene. ral dice que hay que vender el momento en que el público ve el final, hay que lograr que lo vea bien, sacarle el miximo partido al tina1 de un juego. No sólo eso, jmás que eso! Eso está bien, por supuesto... Pero mejor es realzar primero la fase previa.. . Si tienes dos aros unidos y los desunes, puedes resaltar: ,Separados! Esdecu puedes resaltar la fase final. Pero es preferible decir: Dos aros rrnidos.. . ;De verdad! j Los quiere ustedver?. .. Están unidos... ¿las puede separar?.. ¿No? Resaltar la fase previa, la fase anterior al efecto. Entonces, cuando los espectadores ya están seguros, convencidos de que los aros están unidos, de que son sólidos y están unidos... ¿De verdod? ¡Ahora los desunes! No hay que resaltar nada. Entonces el efecto mágico viene solo. Bueno no vamos a repasar todo, lo tenéis en mi articulo. Sólo algunas pinceladas.. . La naturalidad condicionada, es decir, si en un momento hay que hacer un movimiento de una forma determinada.. . si yo cojo el reloj así porque tengo algooculto, y lo tengo que coger así, y no de otro modo, cuando no tenga nada oculto en la mano tambiái lo cogeré de la misma manera. De esta forma el público se va condicionando a esa manera de coger, que resulta antinahiral, pero les vas acostumbrando. Asi cuando tienes que hacer una rampa. al público no le llama la atención esa forma de coger el reloj, porque ya te la ha to antes. La acentuaciónde la situación ac-quo, del paréntesis anti-contraste. ..Acwdalps que siempre un juego consiste en una situación blanca que acaba en Una situac'o negra, una situación A (los aros unidos) que acaba en una situación B (10s aros separados). Entonces el paso de una situación a otra debe hacene sin ~ a r ~ ~ ~ ' metes un paráitesis en medio, jmalo!
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S.
"Amáüsis de un juego. Vu p6g. 51 m esta obra.
por ejemplo, si dices: Aquípongo el Re? de Coracnries. y ahora das una charla sobrela historia de la baraja. cuando luego muestras el As de Picas, ya nadie se acuerda que estaba el Rey de Corazones, nadie se acuerda de lo que estabas haciendo. un par&tesis entre la fase inicial (aqiri'se pone el Rey de Cora:ones) y la fase final (la mnsfonnación en el Aa de Picas) que destruye el efecto mágico. Hay que evitar ese paréntesis anti-contraste. Hay que decir: Aqi~ipongoel Res de Corazones... yayuiesrá... ;el As de Picas! Todo seguido, haciendo que el contraste se vea de gola sideas que parecen tonterías, que son cosas manidas, pero luego repe... ~ ~ tson sulta que son muy interesantes. ¿Os acord&sde los paréntesis de olvido? Paréntesis de olvido, en el sentido de que hay que poner vicisitudes cuando haces la trampa que va a producir un efecto después.Si haces una carga y tienes un cigamllo en la mano, pues no tienes que hacer la carga y hacerla aparecer enseguida.. . Haces la carga, fumas con la otra mano, est& un ratito, un paréntesis para que se olviden de que acercaste la mano al cuerpo y después de todo eso haces aparecer la carga. Paréntesis de olvido entre el momento del efecto y el momento de la trampa. Susceptibilidad de ejecución lenta, es decir hay que buscar siempre una posibilidad, una forma de transformar el juego, de modo que se haga lentamente, distribuyendo las dificultades. No se debe acumular en un determinado momento todas las dificultades del juego, porque asi no sale bien. Sin embargo, si las vas distribuyendo, pnmero poniendo asi la mano, después ya cargas.. . ¡Yo que sé!, cosas por el estilo... vas distribuyendo las dificultades, no haces todo el trabajo en un momento. El trabajar después de acabar. Recordar el ejemplo que puse cuando. en un juego que para el público ya ha terminado, entonces en ese momento se hace la trampa, o parte de la trampa. El célebre juego del baúl: parece que ha terminado cuando aparece la señorita que estaba dentro, y sin embargo, el mago sigue trabajando como un descosido, se mete en el baúl, en el saco, se ata las manos... para el público no se esta haciendo nada, el juego ya había tenninado cuando apareció la señorita y sin embargo el mago sigue bbajando para que al final todo esté en orden.
MC~P~W rii b rjrucción dr mjuylo I ~ t o son s principios en la composición. Luego están los principios en la ejecu""'- La idea del timing, de las acciones en tránsitob, de cómo siempre en cada acción se Puede destacar cada uno de los gestos que componen el movimiento, Y cómo entonces hay que destacar aquellos que interesan. 6, "Acciones en tránsito". Ver, p t s . 56 y 67 en esta obra.
Si por ejemplo coges una carta para enseñarla Y ponerla aqui, puedes destacar el momento en que la coges, o simplemente destacar el momento en que la enseñas,o por el contrario destacar el momento en que la enseñas y la pones. Es decir puede ser interesantedestacar una cosa u otra según la ejecución del juego, porque una acción puede ser en transito hacia otra.. . Estoy resumiendo demasiado deprisa: no se si estáis siguiendo más o menos \¡en. Los grados de misdirection . 60s acordáis? La n~isdirerrionen priinrr grado, segundo grado. Estos son resúmenes de conferencias que he dado anterionnente.. . L~~ leyes de la misdirrcfinn. las leyes del interés, el cuidado de la mirada, el cuidado del gesto y de la palabra.. . el desfasar la mirada respecto al pesto. .. En fin. .. la soltura despistante, que tanto le... Ésta es la que tuvo más éxito.
La idea del mecanismo de la atención: ¿Os acordáis? Cóino los gestos no se captan ponnenorizados, es decir el espectador no capta cada uno & los aspectos del gesto sino que capta el gesto en bloque. Es igual que al leer: no se lee cada una de las letras, se leen renglones de golpe, se leen una o dos palabras y luego se integra todo eso con la experiencia que tiene el lector; por la costumbre de leer se integra el resto de la frase. Por ejemplo, se lee de un renglón "no" "vivir""de viejos", se ve que sólo se han captado tres palabras y ya se sabe lo que pone alli; esto se lee como: "Y no querian vivir alli de viejos". Con los gestos pasa lo mismo. Si un señor saca un cigamllo, Lo lleva a la boca Y saca un encendedor... quien lo ve interpreta que lo va a encender y que luego p a r dar6 el encendedor en el bolsillo. Pero resulta que el mago no lo deja allí, que lo saca -todo eso el público no lo ve- y lo pone por su cuenta.. . Entonces hay que hacer las trampas en esos momentos en los que el público esta completando algo que conoce, porque creerá que ha visto algo que en realidad no ha visto, creerá que ha ocurrido como él lo ha interpretado. Creo que fue la primera vez que se hizo un diagrama en el que se veía que la atenc i b no es rectilinea, sino que es una curva y que tiene fases. .. ¿Osacordáisen la & Y QUE VNA LA LA BUENA VIDA.. . cómo el segundo LA no ve, porque la atención primero se fija en el verbo, luego en el primer LA y pasa a 8-A WA.. .? El segundo LA queda debajo del nivel de la atención y por eso no se detecta el m.. . 7. "Comidarioosssobrcla m i ~ t i o ~Va " . png. 59 en esta obra.
Con la trampa ocurre lo mismo: tambih la gente jura que no erlste. porque se ha hecho en un momento en el que el publico esti integrando la totalidad del gesto "no [a mira en concreto. para desapercibida.
Como veis. he pensado muchas cosas ... iQud más? ;Ah' La idea de la técnica. hay un aniculo mio que no voy a leer aqui, sobre el Valor de la técnica en la Magia. Es uno de los articulas más bonitos que he escnto. Quiero resaltar lo de la ingravidez de La técnica, la técnica debe ser ingravida. o sea que las cartas no pesen, bueno las cartas y en general los objetos que se manejen. Recuerdoun ejemplo de Channing Pollock... que no enseñaba un sombrero; al principio de un juego lo tiraba, le daba una vuelta en el aire. lo cogia y lo ponía sobre la mesa. Ya te despistaba por la manera suelta de no enseñar, pero como manejaba el sombrero con aquella soltura. con aquella ingravidez. se te cerraba la idea de que pudiera existir alli una trampa.. . y luego cargaba del sombrero una paloma. En cartas hay miles de ejemplos de esta naturaleza.. . ejemplos a montones sobre lo mismo. La idea de la despreocupación, que está ligada con la soltura despistante: no dar importancia a lo que se está haciendo. no trlegratiar que se está haciendo algo simplemente por la importancia que se le da. Si coges un cubilete y lo colocas boca abajo sobre la mesa, no lo cojas con sumo cuidado ni lo deposites con miedo sobre la mesa; hazlo con despreocupación: estás simplemente colocando un cubilete sobre la mesa. La idea de la teatralidad en la ejecución tknica, que esta conectada con la idea de la belleza, porque la técnica es otro aspecto de la presentación -concepto complejo este de la presentación. que deciael Padre Ciuró. Hay una tknica fea y hay una técnica bella, hay una manera fea de manipular y hay una manera realmente elegante de hacerlo. Y es pura técnica, pero hay una belleza en ella que te abae, que suscita admiración y que corrobora el efecto final del juego. Cuando se llega a esa belleza, la técnica también es perfecta. Ésta es una idea que sugiere ... cómo hay que a~canzarla perfección por medio de la belleza. Hay una frase de Pemán que dice poco más o menos que precisamente la técnica llega a su grado último de evolución cuando se alia con la belleza. Y esto es cierto... Mirar los relojes, actualmente con ÚOYaS! Casi no importa para lo que están fabricados. Sin embargo, se nota que la técespacial esta en sus comienzos viendo simplemente lo horrendos que son 10s a r t h s espaciales. Recordar: perfección por medio de la belleza. 8. Ysbrdc la timicaen la Magia. V s pág. 69 m lsta obre
Actuar, rstud'ir r imstigar La necesidad en definitiva -acordaros de la conclusión que sacábamos- de que la Magia tieneque estar en contacto con el profano. Pero casi tan necesario como eso es que tiene que estar en contacto con los magos. Os ponia el ejemplo de los con. gresos, el significado que en el progreso de la Magia tienen los congresos, que han significado en Europa una evolución maravillosa. Europa, sin duda alguna, gracias a los congresos esta en la cúspide de la Magia mundial. Y es que es tan malo adocenarse en el juego manido, siempre ante el mismo piiblico, siempre ante la misma clase de espectadores y decir: Con esto elpríblico nip aplarrde. no quien itii~esfigar más.rio qcriem cambiar; pues al público le gusta con eso ine basta. Tan malo es, digo, adocenarse en eso, como por el contrario enviciarse y hacer sólo cosas que gustan a los magos y que no gusten a los profanos. Es necesario refrescar, revitalizar la Magia, estudiando, investigando, estando en contacto ron el público, para saber cuáles son sus gustos.. . En este sentido la Escuela Mágica de Madrid esta haciendo una labor fabulosa. Y como en definitiva el ideal no era ni la Magia para magos, ni la Magia para profanos sino que era hacer una Magia tan perfecta que incluso gustara hasta a los magos, asipues la verdaderaclasificación es: Magia para profanos y Magia hasta para magos.
¿Y todo esto para qué? ¿Qué finalidades perseguia yo -y con esto voy a teminar- qué objetivo he perseguido? Por supuesto la realización de mi propia afición... (Me he dejado muchas wsas ahí, afortunadamente, porque eran un rollazo) ...Os dech. la realización de mi propia afición mágica, mi realización como mago (eso por supuesto, eso se da por hecho). Pero en lo externo he buscado siempre y en todas las entrevistas, siempre que he hablado con gente culta, inteligente.. . que consideran a veces la Magia como una aficih de titiriteros, como una cosa.. . Recuerdo. aqui mismo, que vino un parapsicólogo, catedratico de Derecho Penal en la Univenidad o adjunto, y que vino con unos doctos señores de la Univenidad Y que me vieron hacerjuegos de manos y luego me preguntaron: ¿y cdmo es que se dedica usted a esto? j C 6 w es que hace usted juegos de manos?, porque se enteo+on de que yo era abogado... Y yo les respondí todo enfadado: ¿y por qué na me voy a dedicar a esto? Ese concepto denigratono que existe de la Magia... He tratado de luchar, de demostrar que la Magia es una actividad inteligente, es una actividad que estimula el
espiritu, es una actividad culta, una actividad que tiene bases profundas en la cultu-
. , La idea de la dipificacion de la Magia es una idea que me ha obsesionado siempre. Eso en lo externo. Y en lo interno, pues naturalmente. aparte de esta satisfacción personal, un tanto egoísta, procurar la elevación del nivel tknico madrileño, como circulo m& cercano, y a travis de ello la elevación del nivel técnico español.. . En definitiva la creación de una escuela, con minúsculas ... con minúsculas... que quiz& haya sido la simientita, la raicita, el grano de mostaza que luego ha hctificado en esa fabulosa y maravillosa actuación que es la Escuela Mágica de Madrid. Y desde un punto de vista intimo, os diría que he buscado tambikn todo lo que de por si... hay de poesía en la Magia... todo lo que de amistad hay en la Magia. Podríamos decir, y con esto termino, que la Magia me ha dado esas noches de vino y rosas, esas noches de borracheras, amistad y barajas.. . Y nada más.
Este aniculo apareció publicado por prlmera vez en el numero 158. enero de s ~ o . que publica la Sociedad Española de 1958. de I ~ ~ ~ s i i r ~lai revista Ilusionismo (SE]). Dada su imponancia puede scr considerado como la piedra angular en la que se baso el pensamiento teórico-mágico de Anuro. En la conferencia "Ideas mágicas"se cita &te y otros articulas que reproducimos en esta obra ron el fin de ofreceros completa la filosofia mágica de Ascapio.
La atmósfera mágica -y no pretcndo que el concepto sea nuevo- es el ambiente de magia, sorpresa y misterio que el mago consigue cuando ejecuta sus efectos de modo que el publico no pueda, no ya ver sino ni siquiera sospechar o barruntar la causa secreta que los produce. El público no sospecha, incluso, la mera existencia de esa causa, y la serie de efectos le cogen siempre totalmente desprevenido. Es decir, la atmósfera mágica se da cuando, en una secuencia de juegos o efectos, todo sucede como si la Magia auténtica (la posibilidad de hacer milagros) existiera realmente. Los juegos y las sorpresas se desarrollan de un modo tan natural y tan inesperado, las manipulacioneso medios secretos aparecen tan absolutamenteinsospechables, que los efectos producidos son de verdad alucinantes. Concebida asi, la atmósfera mágica es el summum de perfección a que puede aspirar todo mago. En este articulo -dirigido sobre todo a los principiantes, pues al ilusionista avezado no le aportará casi nada nuevo- se pretende hacer un análisis muy somero de 10s distintos factores que intervienen en la creación, tan dificil, de esa auténtica atmósfera mágica. Quiero, sin embargo, anticipar que esos factores sólo analiticamentepueden contemplarse por separado; es muy complicado señalar las fronteras que los delimitan; de hecho, en la consecuciónde la atmósfera mágica aparecen todos sabiamenteamalg.mados de un modo mesurado -y dificilmente mensurable- y aitistico.
Una técnica absolutamente depurada es el primer factor del efecto máximo, de la atmósfera mágica. Ello no quiere decir que todos los magos que llegan a producir esa atmósfera sean unos manipuladoresde prinierisima categoría, pero si que ejecutan sólo aquellos movimientos que, según sus posibilidades digitales, dominan a la Perfección. Se puede producir la atmósfera mhgica empleando movimientos o t k 6-fkile.s Oa mayor facilidad0 dificultad de un pase es algo subjetivo); pero siem-
pre se requeriráque el pase se ejecute a la perfección. Un movimientoque se denuncla por una postura antinatural o por un sonido inteinpestivo, o por ciialquier otra cau. sa, destruye en el acto toda atniósfera magica. En este sentido puededecirse que la ttrnica perfecta es la que pareceque no existe; sólo esa técnica perfecta puede coadyuvar a la creación del ainbientc mágico. movimientos pues, deben estudtarse casi miliiiietro a niilimetn, in»dificindose y adaptándose a las nianos y gestos del ejecutante. hasta lograr la perfección subjetiva apetecida, siempre inuchisimo más profunda de lo que puede parecer. Sin embargo, no hay que plusvalorar la importancia de la técnica. Sólo constihiye un niedio. y relativamente poco importante, para la consecución dc la atmósfera mágica. Pero lo que la técnica no tiene de importante lo tiene de necesaria. SI dijéramos que la técnica constituye un diez por ciento de la atmósfera magica calibraríamos bien su papel. Pero para justipreciar su necesidad habría que añadir que ese diez por ciento son los pnmeros diez pasos que es preciso tener recorridos para la consecución del logro final. La pmeba de ello esta en que son numerosos los magos que, sabiendo ejecutar perfectamente todas las manipulaciones aisladas, cuando pretenden hacer un juego o una secuencia de efectos producen un míniino efecto magico (exclusivainente inágico) en su auditorio. Son conio aquellos pintores que, dominando hasta el limite los colores, consiguiendo a la perfección unos amarillos esplendorosos o unos azules inverosuniles, fracasan lastiinosamente cuando pretenden componer un cuadro.
Naturalidad La envoltura finísima que convierte iin simple movimiento digital en una manipulación de calidad artistica, es la naturalidad (me refiero ahora a la naturalidad fisica, no a la nahtralidad psiquica, de la que hablaré luego). La naturalidad no es Otra cosa, a su vez, que el enmascaramiento de una acción secreta por otra nonnal, Conocida e inocua. La naturalidad intemiene de modo fundamental en la consecución de la atmósfera mágica y está íntimamente ligada con la tknica manipulativa propiamente dicha. La naturalidad es el medio más poderoso que la técnica tiene para llegar a ser perfecta, porque si la técnica perfecta puede ser definida, es como aquella que parece no existir; esa apariencia de inexistencia se la da cabalmente la namralidad. Mediantelanatwalidad un empalme pasará insospechado,un cnfile seráinvisible, y cualquier acción secreta es indetectable. Para conseguir esa naturalidad, que siempre es el secreto de los más grandes atistas, el principiante deberá estudiarse con toda minuciosidad; deberá fijarse en Sus
gestos más nimios. en el modo de colocar su mano sobre la mesa o sobre las rodillas, en su manera de coger un cigarrillo o de interpelar a un amigo, de inirar la hora. de rascarse una oreja.. . Todas esas pequeñas hitilidades. todos esos gestos diarios e inocuos pueden ser adaptados luego a la Magia con resultados asombrosos. Penonalments. he sacado siempre un gran partido a un gesto tan simple como es el de subirme la raya de los pantalones. Y es ya antológica la manera dejada de un Slydini de apoyar las manos en la mesa. o la más vivaz de un Jean Carles. al pedir al espectador que mezcle la baraja.. . mientras tiene una carta empalmada bajo los mismos ojos de su víctima. El culto a la nahiralidad impone la extirpación absoluta de los gestos o movimientos no naturales. Ello exige tambih un detenido proceso de auto estudio. El mago deberá abandonar todos los movimientos intempestivamente rapidos que quieren ocultar algo, o todos los extraños vaivenes de las manos que pretenden disimular alguna acción secreta (y la denuncian en realidad). En una palabra: deben desterrarse por completo todos los movimientos que chocan y resultan extraños al espectador: esos movimientos, aunque (en el mejor de los casos) no descubran el tmco, revelan siempre la existencia de truco, y eso basta y sobra para destruir la atmósfera magica. La naturalidad tiene tres poderosos aliados: la soltura (handling), la diversión (misdirecrion) y el oportunismo (timing). Los examinaré brevemente.
Soltura y drspraocupación Mediante la soltura (el handling de los aniencanos), se consigue la naturalidad dinámica en el manejo de los objetos que se manipulan. La soltura es un poderosisim0 factor de la atmósfera magica. Actúa más que sobre los sentidos (como la diversión y el oportunismo), sobre la mente de los espectadores, ahuyentando totalmente la idea de tmco o causa secreta. Tiene pues. una finalidad negativa, como es la de impedir que aparezcan sospechas en la mente del público de que el mago está haciendo algo. Ese hacer algo fatidico destruye, casi siempre por completo, la frágil atmósfera mágica, y muchas veces está motivado por la falta de soltura. Pondré un par de ejemplos para que se comprenda qué es y significa la soltura: Si el mago baraja maquinalmente, mienttas habla, cogiendo las cartas y moviéndolas con desenvoltura, el público no puede sospechar que está haciendo una mezcla falsa. Si el mago, en vez de contar secretamente ttes o cuatro cartas de encima de la baraja, extiende las cartas entre sus manos haciendo cualquier observación, y al eela baraja introduce el dedo meñique por donde le conviene, el público no puede sospechar que se hizo aquel contaje.
El pfincipianteque desee adquirir esa envidiable soltura de los maestros huir de todos los movimientos forzados, de todas las contracciones musculares sos. pechosas. Deberá elegir y practicar además aquellos movimrentos que pueda ejeco. m, de tiempo en tiempo. con absoluta desenvoltura. de un modo maquinal. coiiiojugando con las c m , o las navajas, o los imperdibles.Todo ello constituye un poderoso medio para crear la atmósfera m$ica. y para hacer nacer en cl auditorio la idea de que el ejecutante no hace nada. Hermana menor de la soltura es la despreocupación. Las manipulaciones, los pases secretos, deben realizarse siempre despreocupadainente, con la misma sencillez con que se ejecuta una acción normal. La despreocupación es, pues, una actitud psiquica del mago. Si el mago no le da iinportancia a un movimiento determinado, el público no se la dará tampoco. Y, por el contrario. aunque el movimiento sea técnicamente perfecto, si el mago lo realiza como si estuviera haciendo algo memorable. el público se percatara en el acto... y. entonces, está perdida la mitad de la partida. Recuerdo una vez. el examen de un aspirante a la SEI. De repente en la ejecucibn de un juego descendio sobre nuestro amigo no sé qué especie de concentración.Todosnos dimos cuenta de que haría algo. Efectivamente, enfilóa continuación una carta. El entile hubiese sido perfecto e invisiblesi no lo hubiéramos visto.. . antes de que lo ejecutara. Hilliarddice que la mayoría de los magos cloquean como una gallina p~ nedora cuando lograndar una carta forzada. No hacen cloc. cloc con la boca, pero todo el resto del cuerpo se llena de una ale* tal, de tal resplandor de satisfacción, hay tal deje de triunfo en el modo de dar la baraja para que el espectador mismo introduzca la carta donde le plazca, que el cloqueo es casi tan audible como si fuera real.
La diversión (rnisdirecrion)es el arte de atraer la mirada y la atencion del público hacia un punto inocuo e interesante, mientras en otro lugar se realiza una accion secreta, que de ese modo, resulta invisible e insospechada. Hemos llegado al ¡Sésamo ábrete! de la Magia toda. La diversión y el estudiode su fundamento y su utilización es lo que permite la ejecución de tmcos milagrosos. que sin eUa, serian descubiertoso fácilmente sospechados. La diversión esta basada en la imposibilidad de que el cerebro traduzca en senSa~¡one~todo lo que entra por los sentidos. Cuando miramos el letrero que hay Sobre una mesa vemos también la forma de la mesa, unas revistas que hay sobre ella. la p e d que esta detrás, un par de personas que e s t h a un lado... y el cerebro, de todo ello. s61o capta la palabra "Silencio"del letrero. Todo lo dem& (lo que no nos b'eresi)escapa a la percepción cerebral.
El ojo humano. por otro lado. moviéndose continuamente. va siempre tras de que. de iiioiiiento, aparece coino interesante. El sonido de un frenazo nos hace volver la cabeza involuntariaiiiente hacia la calzada. etc. La actitud psicológica de cada espectador antc un tmco es también la misma. Si logramos despertar su curiosidad y su interés por una cana que está cara abajo sobre la niesa. cuando la volvamos el púhlico iiiirari con absoluta segurundad hacia esa carta .. y no vera el entile quc entonces se ejecuta. Si tiramos sobre la mesa una moneda, los ojos de los espectndorcs la seguirán irremediablemente... sin ver la manipulación secreta (visible si la iiiiraran) que, mientras tanto. hacemos con una caja Okito.. . (Dos ejemplos bastan para los esckpticos, si es que los hay). Toda buena diversión. pues, ha de proporcionar un motivo interesante para que la inirada del publico (y con ella. la atención) se desplace hacia un punto inofensivo. La diversión es un arte. y el mago que lo domine estará en posesión del a m a más terrible que puedc imaginarse para lograr la más alucinante atmósfera mágica. ¿Cuáles son los principales inedios de diversión? Depende de cada juego (pocos hay que no puedan mejorarse con una diversión adecuada), pero desde un punto de vista general pueden señalarse los siguientes:
Las axpresionas de la cara del mago El público sigue el desarrollo de uii tmco mirando la cara del mago. El principal espectáculo que éste ofrece es su rostro, su expresión, su sonnsa, la simpatia y alegría de sus ojos.. . Es la cara del mago la que da contenido humano e interesante a la experiencia de Magia. De otra manera, seria lo mismo que ver hacer juegos a un robot. La cara del mago es el centro de atracción de la mirada del auditorio, como el director de orquesta lo es en una Sinfónica de noventa profesores. Si el mago sonríe. los espectadores tienden a sonreír. Si el rostro del ilusionista está pensativo, el publico lo mira a la cara, esperando descubrir qué está pensando. El diálogo que se establece entre mago y espectador se desarrollara siempre mirándose mutuamente a los ojos, a la cara. Las manos del mago estarán libres de la vigilancia del público. Busque pues, el principiante, una interpretación para cada uno de sus micos; alcance una serie de registro~,de expresiones (insinuante, asombrado, pensativo, alegre, irónico...) que atraigan en los momentos precisos la mirada del público a su rostro.
Si la cara del mago es como el director de una orquesta, sus gestos son la batuta del maestro. No quiero con ello decir que el mago debe gesticular excesiva y llamativamente. Pero si tener vivas las manos; un encogimiento de hombros, el apoyar una fiase con gesto adecuado, saber llamar la atención a una particula de polvo que, n e
gligenteinente, se sacude del tapete, pueden ser. en ocasiones, el ele~nentocla,,e dc la atmósfera mágica de un tmco. Los latinos estamos, en ese aspecto, de enhorabuena. Posecmos abundancia de gestos y ademanes al hablar que se producen con toda natirralidad. Es corroso ~ b . servarque el actual rey de la diversión. Slydini. no es anglosajón sino ¡tal»-argenti. no. Los magos aniericanos le envidian. sin excepción, la naturalidad de siis gestos. que le ~ermitenrealizar. sentado ante una mesa, verdaderos milagros.
la v u ~ c i ó n Todo gesto, cada adeinán,suele ir acompañadode una frase oportuna. En ese sentido la versación coadyuva a la diversión. Pero por otra parte la versación puede, por si sola, dirigir la mente (no ya la mirada) del auditorio hacia un punto inocuo e interesante, y disminuir la atención o la percepción de las cosas que enhan por los sentidos. La versacibn es, pues, un importante elemento de diversión mental.
Oportunismo Traduzco as¡ la palabra timing americana, que más exactamente quiere decir ha-
cer cada movimiento en el momento oportuno. Es también el oportunismo un factor destacado en la consecución de la atmósfera mágica. Todos los magos expeñmentados saben que de hacer un movimiento un instante antes o después de lo preciso puede depender el éxito entero de un tnico. La diversión, que desconecta por un instante la atención del público del lugar peligroso, sin el oportunismo de hacer en ese instante la manipulaciónsecreta, no sirve para nada. Vayamos tambiki a un ejemplo. Todo el mundo, tras la lectura de un tratado elemental y algunos ensayos, puede ejecutar las manipulaciones necesarias para un enfile. Sin embargo, es sabido que realizar un enfile absolutamenteinsospechado es una de las cosas más difíciles. ¿,Por qué? No por la dificultad de la técnica, sino porque el enfile requiere el hallazgo de una oportunidad especial, unido a un gesto natural que permita acercar las manos en el momento oportuno.
La versación tiene una triple finalidad. Sirve, en primer lugar, para entretener 0 distraer al público, para hacerle reir, para lograr dar al juego el ropaje de la amenidad En este sentido exclusivo no interviene casi para nada en la atmósfera mágica. Pero la vmación se puede emplear también (y todos los maestros lo hacen) para ob-
tener y lograr algo que podriainos llamar naturalidad psiquica y diversión psíquica. efecto. una frase adecuada, un pequeño chiste dichos en el momento en que se emplea un subterfugio secreto siwen para eniliascararlo completamente. El pensanilento del público sigue las palabras del mago mientras éste habla y cuanto más interesantes sean, menos seguirá a sus manos. Por otro lado, la versación puede ser un importante elemento de la despreocupación; el mago está taii satisfecho con sus gracias que nadie puede pensar que, precisamente, mientras las dice, esté ocupado en hacer alguna maniobra importaiite. Fu-Manchii, e1 genial maestro de la diversión teatral y de la versación psicol& es el iiiejor ejemplo imaginable de la importancia y trascendeiicia técnica que una adecuada charla puede tener.
Psicología La psicología es el fundamento total de la Magia. Sin psicología no hay técnica, ni naturalidad, ni diversión, ni versación adecuada Esa misma importancia general de la psicologia hace dificil indicar su intervención especial en la obtención de la atmósfera mágica. Sólo diré que un juego psicológicamente mal presentado no es ni la sombra de la obra de arte que hubiera podido ser. Y como única advertencia práctica añadiré que el mago ha de saber, en todo momento, qué reacciones psicológicas producen sus manipulacioneso sus palabras en el público. Y obrar siempre de acuerdo con aquellas reacciones, conduciéndolas por donde estime conveniente, o refutándolas con otros pases y con el arte de decir y, sobre todo, callar lo preciso.
Conclusión En mi opinión esos son, lector amigo, los factores o ingredientes de la Magia que parece auténtica. Mediante la naturalidad aliada con la técnica, auxiliada aquélla por la soltura, el oportunismo y Su Majestad la diversión, sazonado todo con una adecuadavenación y muy abundantes dosis de psicología, se consigue la más alucinante e increíble atmósfera mágica ¿Es dificil? Nadie -salvo algún espectador idiota o algún principiante inconsciente- lo duda: ser mago es algo muy dificil; por eso, aunque Personas que hacen juegos de manos hay muchas, magos hay muy pocos. Queda asi, por otro lado, la legendariamente todopoderosa técnica manipulativa "locada en el lugar que le corresponde. Es hora de ir desterrando la leyenda de que, para ser mago, lo único que se necesita es mucha habilidad manual.
Wotrdnurglii
corno el lector habra observado, la palabra inglesa misdirecrion aparece tradu. cida (creo que por primera vez) por la voz "diversión". Esta significa exactamente lo que aquella. Lo pmeba nada menos que el Diccionario de la Real Academia de la Lengua. Según &divertir es: "apartar, desviar, alejar" (primera acepción). De acuer. &con ello, divertimento se define como "distracción momentánea de un asunto" Y no sólo eso: la voz diversión en lenguaje militar quiere decir: "empresa se. cundaria que se lleva a cabo lejos de la zona principal de operaciones, con el fin de llamar la atención del enemigo y separarle de un objetivo principal" Bastaria cambiar la palabra "enemigo"por la de "espectador", no muy diferentes en ocasiones, para encontrar en el diccionario una definición exacta de mlrdi. retíion magica.
ANÁ~ISIS DE UN JUEGO h e ofrecida por primera vez en la SE1 de Mednd con molivo de la celebración del Primer Cenamen Mápico de Madnd, en mayo del 68. bajo el tinilo de Anjlisis de un)uego. El texto que aqui presemamos rsiá tomado de la conferencia que bajo el misma titulo dio Arturo durante las 11 Jornadas Canomágicas de El Escorial, en octubre del 75. Como pri>logo de la conferencia y para ilusharla con demosnac~onesprácticas. ~ s c a n i orealizó su personal versián del juego de asamblea de Ases, "El As padre". en cuya concepciái. consmcciái y ejecución aplica todos los principios que a continuación desarrolla. ~ s t conferencia a
Voy a resumir un poco la conferencia porque hay un gmpo tan culto, tan súper especialista mágicamente, que es un poco pueril insistir sobre algunas cosas. Quiere decirse que ante los componentes de una sociedad mágica en general, quizás fuese conveniente desmenuzar un poco más alguno de los conceptos; pero aqui, entre nosotros, seria infantil insistir en algunas ideas que son simplemente descubiertas o expresadas por mi, pero que todos conocemos y utilizamos.
Parto en este juego ("El As padre", Versión 66) -y en general en todos los juegos- de una idea, de una condición psicológica de la Magia relacionada a la observación del espectador. Cuando éste ve unos gestos -y todos los juegos se transmiten a través de gestos-los capta en su conjunto, los capta de una vez, es decir, no va gesto a gesto desmenuzando cada uno de los componentes de todo lo que ve. C m que el mecanismo de la atención se produce, por lo general, en este sentido, Y se puede aclarar la idea si nos fijamos, por ejemplo, en lo que sucede simplemente al lea.Al leer, el lector no lee letra a letra, no deletrea, sino que capta series enteras depalabras,fijándoseen las más significativas e integrando las demás casi sin mirar1% casi sin verlas. En este sentido resulta muy fácil que se deslicen erratas y que nadie las vea. Esto explica porqué es tan dificil corregir las erratas cuando están colcfadas en Palabras & atención baja; el lector no capta allí que haya una errata. 0 s VOY a dar un ejemplo clásico, que probablemente conocéis casi todos: ¿Qué es 10 que pone aquí exactamente? Y QUE VlVA LA BUENA VlDA Pero fij&Idose mejor observamos que pone: Y QUE VlVA LA LA BUENA VlDA
VIVA LA LA BUENA VIDA
Hay un segundo "la"que no ve el espectador cuando lee la frase por primera vez. Esta palabra repetida pasa desapercibida. Y si se pudiera medir la atención que el espectador presta a esa frase, seria algo así: El verbo, por ejemplo, es muy significativo y por eso capta la atención. La conjunción casi ni se ve; el "la" es un simple articulo determinativo que hace descender la atención, que inmediatamente pasa al adjetivo calificativo "buena" que también da significado; y despub "vida", lo que hace que realmente se lea la frase hecha "que buena vida" sin casi ver el resto. Entonces, hay un salto desde el primer "la" a "buey m'' porque el segundo "la" se produce en un punto de atención subconsciente casi subliminal.Asi pues, el lector integra toda la frase y nada más ve "'y que viva la bue vida"; el segundo "la" pasa desapercibido. El Ine~ani~mo de la atención de un espectador de Magia es exactamente el mismo. Ve el comienzo de un gesto -y le da significado a los gestos que para 10 ticocp e integra el resto, con su experiencia de espectador de la vida, de espectador de 1s pasauis. Ésta es una de las explicaciones más sutiles que aclaran por qué resu'tan d i f ~ i engañar l a los nEos con juegos de este tipo; precisamente, los niños no integraq no ven los gestos en conjunto, sino que 10sven uno por uno; es decir, deb e a n 10s gestos igual que deletrean las palabras. A los niños no se les puede hacer ex@encia de la primera figura, porque aprecian inmediatamente que la palabra "la- esth dos veces, porque no ven la h e en conjunto.
explica que si el gesto tramposo se hace en un momento de atención me-
,,,, igual que no se ve la errata. no se ve el gesto tramposo. Sin embargo la
jura que 10 ha visto todo. pero en realidad. hay muchas cosas que no ha visto. ~~t~ es una idea general que se emplea en toda la Magia, y especialmenteen este juego -E] AS padre': La explicación de que el público no vea el tmco reside en esta idea.
Composición y ejecución En -El As padre" hay una serie de principios objetivos insertos en el jurgo, que son anteriores a su realización: son los principios que entran en la cotnposición del juego. Hay orra serie de principiosque también podemos exponer, de paso y brevemente. en la ejecución del juego.
Principios en la composición Para analizar un poco más a fondo el juego, vamos a explicar una serie de principios en la composición -cómo está compuesto el juego- y veremos luego una serie de ideas de cómo es ejecutado. Este conjunto de principios e ideas en la composición y en la ejecución constihiyen el análisis general. Es algo así como una partitura musical. ¿Por qué está compuesta de esta manera la partitura de música? Y después, ¿por qué se toca de ese modo?
AcMtuar bfase inicial Fijaros que en "El As padre" se insiste mucho en la clandad de estas fases. T d o juego tiene una fase inicial, el motnento mágico, una fase de efecto mágico, y una Cuarta fase de corroboración del efecto. La fase inicial, por ejemplo en el juego de los aros chinos es: "dos aros están separados, se ven claramente", el momento migico es: "soplamos para unirlos", el efecto mágico es: "ya están unidos", Y la corroboración es: hacer girar un aro dentro del otro. Normalmente, se dice y se insiste en que hay que acentuar el efecto. iEso Por suPuesto! Pero lo que hay que acentuar es la fase inicial. En el ejemplo de 10s aros que se van a UNI tras el sopJo mágico, hay que acentuar que están separados.¡separados!, Para acentuar después que están unidos. Piensoque además de resaltar la fase final, la del efecto, es muy importanteatentu* h fase inicial, acentuarcómo empieza, cómo están las cosasmtes de que se haga
el milagrito. Si se tienen dos aros, no decir: aquídos amo ms, sa esrúri icn,d
Natunlíid wndicionaáa Ofnidea, otro principio, es lo que llamo la naturalidad condicionada. Podría e.?. presarse más o menos asi: cuando en un juego se hace un determinado movimiento (coger una carta, o dejarla...) inocuo en si mismo, hay que hacerlo exactamenteigual que cuando el movimiento es imprescindible, necesario para el juego. Se debe acostumbrar desde el principio al público a que dicha acción siempre se hace de idéntica forma, sea o no necesaria para el juego, de modo que en ninguno de los casos le llame ia atención. Por ejemplo: en un juego hay que hacer un depósito de una caria empalmada;entonces siempre que se coja el paquete sin la carta empalmada, cada vez que se vaya a coger la baraja, hay que hacer el mismo gesto. Cuando llegue el momento de hacerlo con una carta empalmada, el público ya estará condicionado y acostumbrado a ver el mismo gesto, por lo que no le llamara la arención. En cambio si le llamaría la atención si siempre se coge la baraja de una manera. y resulta que sólo cuando se va a depositar una carta empalmada se coge de Otra. Entonces si que llama la atención. Este es un principio que lo usamos todos continuamente, es una cosa muy conocida. Pero vamos, si algo tiene demérito es el nombre y el que yo lo he aplicado aquí. Expresemos el principio de la naturalidad condicionada así: Hay que acostumbrar al público a ver que los movimientos son siempre idénticos, haya O no -Pa o acción secreta. De ese modo, dicho movimiento no le llamará la atención. Esa es la idea.
PuUit.oiourHantnoh Pasemos ahoni a oiro punto que llamo paréntesis anti-contraste. Es algo que que evitar. Todo efecto mágico supone el contraste entre dos puntos: una simacini inicial Y una situacióo final. Conviene que estas dos situaciones estén bien conaar;tadas,que se note "ciaio estaba antes" y " c h o quedó despuésm. Si entre estas dos SiluWi011es-sihiación inicial y situación fuisl-se introducen vicisi~des,@ndotas'
chistes, palabras, gestos. resulta que cuando llega la situacion final, la gente ha olvidado cómo estaba antes. Por ejemplo, si yo digo: Éste e., el Ocho de Pirrrs. que pongo uqi
Rrintrsis de olvido Otra idea es lo que denomino paréntesis de olvido. Para explicar lo que significa recordemos que todo efecto tiene una causa. En nuestro caso, todo efecto magico tiene una trampa. El paréntesis de olvido es una cosa buena. Asi como el paréntesis anti-contraste es malo y hay que evitarlo, el paréntesis de olvido hay que conseguirlo. Hacer la trampa e inmediatamente el efecto mágico, es incorrecto. Ejemplo: si yo estoy manipulando bolas, cargo una bola y nada más cargarla, inmediatamente, la hago aparecer (cargar es la trampa, aparecer es el efecto); si lo hago seguido, sin colocar un parentesis en medio, esta mal. Veréis por q u e cuando el público ve un efecto mágico, trata de adivinar el tnico. Instintivamente se rebela ante lo que no comprende; trata de adivinar cómo ha sucedido, y para adivinar cómo ha sido reconstmye lo que ha visto, pero hacia atrás. Es decir, parte desde la aparición de una bola y reconshuye hacia atrás todo lo que ha visto. Y ¿que es lo que ha visto?, pues que antes la mano estaba junto al cuerpo y, claro, es fácil que piense que el mago la ha cogido de allí, la ha "cargado", y después, la ha hecho aparecer. En cambio, si cargo la bola y después de tenerla empalmada, hago aparecer otra cosa, fumo con la otra mano, etc. y tengo la mano un rato alejada del cuerpo, cojo un pañuelo, es decir, hago un paréntesis, algo, y después de todo eso hago aparecer la bola, entonces el público, al ir hacia atrás en su camino de investigación, se encuentra que ese camino lo tiene obstaculizado por esa serie de vicisitudes que hemos metido entre la trampa y el efecto, y no llega hasta donde se ha producido la trampa, y entonces no comprende, entonces se produce un efecto mágico, entonces hay Magia.
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dijo una persona que no sabia nadar: A m í l o que me marili,ilb (Ir 10s s
ii~,,~,,, espuma. En cambio. Ius que suben nadar; ?eso es lo yiir »ir ~ r i < i r < r ~ ~ i l l movpr. (~. se casi, avanzan mucho. En Magia se puede hacer lo inisnio Lo maravilloso de los juegos bien con,tmi. dos es lo despacio que se pueden hacer. Esto tiene una gran ventaja: que el público puede ir viendo cada una de las pequeñas vicisitudes y esta en posesión de codo, los datos, (como pasa en las buenas novelas policiacas), porque lo está viviendo y todo transcurre con claridad y lentamente ante él. y el cl~oque.cuando llega el efeciu final, es más fuene. No es posible dice, todo hri sido rior~~ral. no /!o Itri ho rruiq>
Principios sn la ejacución Ahora vamos a ver los principios en la ejecución. Vainos a Iiablar de tres aspectos: N m i n ~misdirection . y técnica.
Tnning. A ~ c i uc o tránsito ~ El Iiming es un principio básico en Magia, es decir, hacer cada moviiiiieiito eii el momento oportuno, con La intensidad oportuna, y dándole la iinportancia oportuna. Es muy dificil de calificar. Es un principio dificil de esclarecer, no es fácil establecer reglas generales. Esforzándome, he hallado una distinción que puede ser muy iilteresante para penetrar en el mecanismo del riming, que es la distinc~óneiim acciones finales y acciones en tránsito. En un conjunto de gestos, hay un momento en el que se realiza el pesto prlliclpal, el gesto digamos final, a lo que tiende todo lo que se ha hecho antes. y un coiijunto de gestos que no son más que acciones en tránsito, que no son mas que @O" que sirven de paso (de tránsito) para el efecto final. El movimiento tramposo hay que hacerlo siempre, no en una acción final, sino en una acción en tránsito. Hay que buscar acciones en tránsito para hacer las trampas en esos momentos. Le idea de "para". es lo que califica la acción en tránsito. Se cogen las canas " p d " enseñarlas. Coger las cartas es una acción en tránsito para enseñarlas. en las La idea del riming es acentuar las acciones finales y hacer las ciones en tránsito.
c(ldñ.dia Ahora vamos a hablar un poco de la misdirecrion, pero desde el punto de vista prMc0. no técnico.
Una de las bases de la ntisdiwrrion es la Ilaiiiada ley del interés. El espectador que contempla un juego de manos. coiiio el espectador de la vida en general, sólo ve de todo lo que le rodea. aquello que por algún motivo y en ese momento le interesa. Sieiiipre hay algo que interesa y por eso nos fijamos en ello. El ojo sc estj nioviendo siempre y el cerebro esta traduciendo lo que ve el ojo, pero en tanto y en cuanto le interesa al cerebro por alguna razón. Y una Éste es el fundainento general. digaiiios psicológico, de la rni.rdirerrir>i~. aplicaciiin concreta es lo que llamo la ley del movimiento prioritario. Esta ley consiste en que cuando dos cuerpos se ponen en inoviiniento en un canipo visual, el ojo Iiuinano siempre tiende a seguir al priniero que inicia el inoviiniento: el que se mueve en segundo lugar queda. digamos, en la zona penumbrosa de la mirada del espectador. Asi pues. y en general, siempre que haya que hacer un moviiniento hainposo, se debe tratar de iniciar antes un moviiniento con la otra inano. Hay otro tema iinportante, otro de los inccanisinos de la rnisdircrriori:la unión de la mirada con el gesto y la charla. La mirada tiene que dirigirse hacia el punto al que interesa que el público mire, o sea hacia un punto inocuo, hacia donde interesa que mire para que no vea la trampa, que se produce en otro sitio. La charla en unión del gesto es el vehiculo ideal de la rnisdirecrioii mental, aparte de la rnisdirecrioi~fisica o material producida por el desfase de la mirada. Otro aspecto de la rnhdirectio es la idea que llamo la idea oscurecedora. El espectador está emitiendo ideas inentalinente y reaccionaiido ante lo que ve. Entonces es preciso hacer brotar ideas en la mente del espectador que le oscurezcaii lo que está pasando ante sus ojos, porque resulta que la inente está constmida de tal iiianera que cuando el espectador está pensando e11una cosa, no puede pensar en otra al mismo tiempo (cuando oímos la radio no podemos concentrarnos en lo que estamos leyendo, y si nos concentrainos en la lectura no oiinos lo que dice la radio). La mente humana no se puede concentrar en dos cosas a la vez. Cuando esta ocupada con una idea, eso le impide que se concentre en otra. Esta es la razón por la que el mago debe hacer nacer esas ideas. intentar que el espectador ocupe su mente con ideas inofensivas para, aprovechando este "oscurecimiento". hacer la trampa. Aprovechar el asombro o la sorpresa que produce un efecto, para en ese momento hacer algo que se desea pase desapercibido. La sorpresa cierra la mente del espectador impidiéndole analizar lo que está ocurriendo a la vez (O casi a la vez).
TíWIica Por último, veamos rápida y muy brevemente algunos aspectos de la técnica.
4mik jQuécmcteristicas tiene que tener la técnica para que sea buena? La técnica bue. na, por supuesto. es la que parece que no existe. A eso contribu y e, aparte del lrnllny y la misdirecrion. la ingravidez, es decir, la falta de pesadez en los movimientos qu, se hacen. Es muy importante: una técnica pesada es mala. Tiene que ser suave, las cartas tienen que estar casi sueltas en la mano. La relajación de la manipulación es esencial.
blluri La técnica se puede presentar, tiene un aspecto exterior que puede ser agradable o desagradable, bonito o feo. En consecuencia, ese aspecto exterior hay que cuidarlo. Hay una técnica fea y una técnica bonita. Hay que cuidarla para que haya una fluidez, una sensación de belleza en la manera de utilizar las cartas o lo que se manipule; el conjunto debe ser agradable.
Aniplid d.mov¡mírntos Finalmente, uno de los aspectos de esta técnica bella, es la amplitud del movimiento. El movimiento no tiene que ser corto. Tiene que haber amplitud para que haya belleza. Y nada más. Muchas gracias.
CONSIDERACIONESSOBRE LA MlSDlRECTlON Hay, entre nuestros magos, un concepto un tanto pnmario del mecanismo de la llamada misdirecrion ("diversión" es la traducción exacta al castellano). Por ello es preciso matizarlo. Misdirectiori. se dice, es la desviación de la mirada del espectador hacia un punto inocuo, que se aparta así del punto peligroso en donde se realiza la trampa. Definición certera, pero insuficiente. Un análisis somero del mecanismo de la diversión nos permite distinguir, cuando menos, tres grados diferentes en la intensidad con que la misdirection actúa.
Misdirwtion 6n grado mínimo Con frecuencia, lo que se persigue con la misdirecrion no es apartar la mirada del espectador de un punto peligroso, sino más modestamente, evitar que la atención del espectador se centre o concentre en este punto. El cerebro humano esta hecho de tal forma que no puede concentrarse al mismo tiempo en dos ideas; se puede semiatender a dos polos de atención diferentes, pero no concentrarse simultáneamente en ambos. Si empleamos la palabra disolución o dispersión, como contrapuesta a concentrac i k , podemos decir que la misdirection persigue con frecuencia una simple disolución o dispersión de la atención del espectador, ofreciéndole al menos dos incidentes (polos de atención) igualmente interesantes. El solo hecho de que sean dos y no uno los incidentes a que el espectador se ve obligado a atender (uno de ellos, el movimiento tramposo)hae como consecuencia que su atención se disuelva entre ambos y, por aquello de que "el que mucho abarca, poco aprieta", le sea imposible prestar una atención concentrada a ninguno de ellos (del mismo modo que el espectador de circo no puede poner unaatención concentrada en cada uno de los dos malabatistas que lanzan sus mazas al aire, si mira a ambos simultáneamente, por ejemplo). Dicho de otro modo: a la atención del espectador se le ofrecen al mismo tiempo dos incidentes: el movimiento "hamposo" y el incidente inocuo (que puede ser otro movimiento o una frase), aquel inevitable, éste provocado y premeditado. Al tener que atender a ambos, el espectador no se concentra en el primero. Eso basta, por lo general, para que el movimiento ' b p o s o " pase desapercibido como tal. Esta idea es fundamental, y basta por si sola para enmascarar multitud de pequ60s movimientos mágicos que, aunque resistan por su limpieza la mirada directa del espectador, más desapercibidos pasarían con una atención dispersada. Arthlo publicado por p r i m a vez en MisDlr
Se trata. pues. de una niisdirct-rionen grado nihinto. por simple diao~iicioil atención del espectador, que se dirige al niismo tieinpo a dos objctos iplialmcnic ,,, teresantes. Ahora. el bosque no deja ver el árbol.
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Misdirmtion as grado medio Demos un paso más. y la rnisdirectiorr ganará en elicacia. El ejenipl« dc liis labaristas nos serviraa las mil niliravillas.Antes imaginábamosdos malabsnstJhiCu,. les en todos los aspectos (sexo, traje. destreza) capaces, por el solo iieclio de scrdur de disolver la atención del espectador si los inira simultáneamente. Imaginemosahora una pequeña diferencia entre ainbos artistas: iui ritmo infs rapido en el lanzamiento de las mazas, uno de los malabaristas cs iina guapa iiiucl~acha. etc. Eso basta para que. sin querer. la atención se intensifique cn uno dc ellos. dejando al otro en la zona penumbrosa de nuestra mirada. Bien, pues todo sucede de la misma manera en el quehacer mágico: si logramos que el movimiento inocuo(provocado adrede) sea diferente y más intemsante que el movimiento "tramposo". el espectador, aunque mire a ambos, sólo verá aquel: misdirecrion en grado iiicdio. no solo por disolución de la mirada entre dos incidentes. sino ademh por atnccion de la atencion hacia el punto inocente. Aqui el árbol no deja ver el bosque. Ahora bien: ¿,cómolograr ese incidente interesante que atraiga sobre si la ateilc i h del espectador? En otras palabras: ¿,cuálesson los medios de "diversior."" AWi esta el "quid" de la cuestión y el secreto a voces de los verdaderos niaestros. PosCcdores de una especie de sexto sentido para enmascarar continuamente hasta 10s llld pequeños movimientos que pudieran resultar sospechosos. Dije ya en otro lugar que, con carácter general, pueden indicarse coino principales medios de diversión los siguientes: la cara del mago (que es ''el centro de atracción de la mirada del auditorio, como el director de orquesta lo es en una fónica de noventa profesores"), sus gestos (que son "como la batuta del maestro ) y su versación. Deseo insistir ahora sobre la importancia "divirtiente" de la cháchara del mago En el articulo citado decía que la versación puede, por si sola, dirigir la mente la mirada) del auditorio hacia un punto inocuo e interesante, ydisminuir la atenciori 0 Percepción de las cosas que entran por los sentido%En efecto. con la versación se hacen nacer ideas en la mente del espectador;Y "S&¡ *e, cuando una idea significativa explota en su cerebro, su luz es tan cegadora *e, siquiera por un instante, aunque el espectador mire, no está viendo nada. Porque el serhumano no ve con los ojos, sino con el cerebro, y su cerebro en ese momento estsocu~adoen "digerir" la idea, en sopesarla y en medir su alcance Y significado'
para todo lo demás su mente esta como parcialmente nublada, por lo que bien puede llamarse "idea obnubilante" la que asi pone una nube en el cerebro del espectador. Empleo la palabra "idea" en un sentido ainplio; es idea toda reacciijn mental del espectador. Esa reacción mental puede ser muy fuerte o muy débil. pero todo lo que haga funcionar el mecanisiiio de razonar en el espectador ocupa, siquiera en parte, su cerebro. el cual. en esa medida. no puede entonces concentrarse en las impresiones sensoriales que le transmite la vista. En el ejemplo de los inalabaristas, imaginemos que en initad del núiiiero a la guapa muchacha le sucede algún pequeño percance inesperado: se cae al suelo. por ejenlplo, una flor que tiene prendida en su pelo.. . En el acto surge la idea, la reacción mental en el cerebro del espectador y, por un instante, qiieda como ciego (obnubilado) a todo lo que no sea el choque de la flor contra el suelo y su rodar por el suelo. De lo dicho resulta claro el valor innienso que la versación tiene en Magia, al servir. no sólo para rodear al juego de siinpatia o amenidad (como se piensa corrientemente), sino también para provocar y encauzar el interés dcl espectador hacia el punto que conviene al mago inteligente.
Un tsrcsr grado de misdirsction Consistiria en una propia y total desviación, no sólo de la atención sino incluso de la mirada del espectador (en el ejemplo de los malabanstas. un clown tocando el bombo aparece de pronto en la pista surgiendo de una entrada poco usual: todas las cabezas girarán hacia el payaso, dejando de mirar a los malabaristas). Grado máwim0 de misdirecrion, no fácil de lograr y poco utilizada en Magia de cerca, en la que el "escenario" l a mesa- está siempre dentro del campo visual del espectador. Todo esto no es teoria hueca e inservible. Antes al contrario, se trata de ideas claves obtenidas y extraídas trabajosamente de un quehacer práctico en la Magia. Si el lector aplica estas ideas en sus juegos. advertirá la influencia constante de lateoria en la práctica, gracias a lo cual sus juegos no sólo serán realizables. sino que se podrán clasificar, yo creo, entre los de primerisiina categoría.
E i TIMING Y SU fUNDAMENTO Centremos ideas. que es el rimiriy? ,Para que sirve? ,Por qué es tan necesario e iinportante'? En Magia, la voz sajona rlnlirrg puede traducirse por la castellana cadencia. y significa: el especial ritiuo o acompanamiento qiie debe darse a un conjunto de gestos o acciones (y palabras) con el fin de que. inerced a dicha cadencia, el inovimiento traniposo. inserto en ese conjunto de acciones. pase desapercibido. Es, pues, iin principio que en su sentido eshicto opera en la fase de ejecución del juego (no en la de su composición estructural), y que tiene una finalidad dc defensa o cobertura de la acción tramposa (y no una finalidad de ataque o mejor presentación del efecto). Principio básico, presente siempre eii su forma más afinada en la Magia dc los inaeshos y que sirve, por si solo, para impregnar de atmósfera mágica cualquier pase de un juego de manos. ;,Cuál es el fundamento del timing? ¿Por qué una acción tramposa pasa desapercibida para el público si se inserta con especial oportunidad de ritmo y cadencia en un conjunto de gestos, y en cambio queda desguamecida y se ve o se sospecha si se hace a destiempo o sin el acompasamiento necesario? Quizás tal fundamento sea variado y complejo, pero creo que se encuentra siempre en el especial mecanismo de la percepción humana. Los magos que han tenido la bondad de asistir a mis conferencias ya conocen mi teoría de que la percepción del espectador ante un juego de manos se produce de manera pareja a la de un lector ante un cuerpo de escritura. Recordémoslas brevemente. Cuando leemos un pimafo no deletreamos las palabras ni palabreamos las frases sino que captamos de golpe periodos o renglones completos a los que inintermmpidamente vamos dando significado mediante un continuo acto de inteligencia consistente en traducir la materia impresa en ideas y conceptos significativos. Al recorrer velozmente con la vista los renglones, nuestra atención se dirige en especial a las palabras más significativas, que siwen de pilares a la idea impresa (sustantivos, verbos), y en menor grado a las voces que redondean o modalizan aquella idea (adjetivos, adverbios), y una infima atención a los signos que sirven de trabazón, 0 simple conexión, o pequeño matiz de la idea central (conjunciones, articulas). Y esto Se produce asi porque nuestra experiencia o hábito de lectores integra o rellena los detalles, captando en bloque el significado de la idea escrita. En otras palabras: la inteligencia y las ideas preconcebidas del lector ponen, al leer, mucho de su parte. La vista vuela sobre las frases, pero el meollo de la idea queda captado y reconstruido.
Anhilo publifsQ por pnmm vez en ~ ~ u s i o ~N" i s246, ~ onoviembre de 1%9.
Eslo precisamente explica la facilidad con que se escapan las erratas de inlpreil. ,a. Basta que una errata esté colocada en una palabra secundaria en la formación di {aidea escrita para quepase desapercibida. porque esa palabra secundaria no seaprc. hende en la lectura más que de un i110d0 iII~0II~~iente. y es la experieiicia del lector la que -haciendo desaparecer la incorreccióii de la errata- la integra. la rellena 0 la pone de su cosecha. Sucede lo mismo cuando el objeto de la atención del espectador no es un cuerpo de escritiira, sino una acción (coiiipiiesta por iin coii~uiitode gestos) conocida y de la vida cotidiana. No hay un deletreo o exa~iienseparado de cada una de las frases o de cada uno de los gestos que componen una acción unitaria y conocida (experimentada). sino una captación en bloque y de golpe de toda ella, fijánduse el cspsctador en los gestos parciales tii& significativos y rellenando o integrando con su experiencia los gestos secundarios o puramente de trámite. Si en una representación teatral, por ejemplo, un actor enciende un cigarrillo. sólo vemos que saca un paquete de tabaco del bolsillo, y todo lo demás lo relleiiamos nosotros (siempre que no haya nada llamativo que contradiga nuestra experiencia de tal acción). Esto tambien sucede con las distintas acciones que coinponeii una fase de un juego de manos. El arte del rirning consiste entonces en hacer el inoviiniento necesario para la trampa en uno de los gestos secundarios o de trámite de la acción conjunta. Pasará entonces lo mismo que con las erratas de imprenta: las pequeñas anormalidades de tal movimiento tramposo pasan desapercibidas al realizarse en un tiempo en que es la experiencia del espectador la que forma en su intelecto el significado del gesto, con apoyatura muy leve e inconsciente en la realidad (imperfecta) de las cosas. Con esto hemos avanzado mucho en el análisis del inecanisino de cobertura que el riming supone, pero aparece ahora una cuestiOn importante: la de la detenninación O concrecih de ese gesto secundario en cuyo inoinento ha de realizarse la trampa.
Acciones en tránsito Y es aquí donde he descubierto q u e no inventad- una categoría genérica de acciones secundarias que, por serlo, sirven para el enmascaramiento cadencioso del huc0. Son las que he designado como acciones en tránsito. Llamo acciones en tránsito a las que se hacen de paso o como trámite o medio porp realizar Otra acción principal. Por ejemplo, imaginemos que el actor va a sacar del bolsillo su paquete de cigarrillos y que tiene previamente en h mano derecha cualquier objem usual (m boligrafo, supongamos). Para extraer el paquete del bolsillo
necesita tener su niano derecha libre. Entonces, para sacar los cigarrillos (es decir, en tránsito a la acción de extrderlos), pasa el bolígrafo a la mano izquierda, y su mano derecha libre se intmduce en el bolsillo Y aparece enseguida con el paquete. El espectador sólo ve la acción principal (sacar los ciganillos), porque la acci& (en tránsito) de dejar la mano derecha libre es tan "de trámite" y está tan embebida en la accióPi principal. que carece por si sola de cualquier interés. Hay infinidad de detalles de esa acción en tránsito que pasan por ello desapercibidos (por ejemplo. dar la vuelta extremo col1 extrcino al boligafo, cogerlo en lamano izquierda de un inodo u otro, etc.).
EMirntosde las acciones en lránsito Se puede ya deducir que la acción en tránsito ha de reunir estos elementos: Primero. Una accion final, que aparece coino pnncipal, es decir, como la acción que ha de dar significado a todo el conjunto de gestos que le subsiguen o preceden,
convertidos asi en meros prolegómenos o consecuencias de la acción principal. Esta acción final ha de ser no tramposa, por supuesto, ha de ser claramente inocente o inocua para el efecto mágico. Segundo. Una acción secundaria, que se realiza como mero trámite previo para la ejecución de la acción pnncipal. Esta es la propia acción en tránsito. El gesto que la envuelve ha de carecer de significado autónomo y constituir una acción sencilla, breve y poco llamativa. Durante este gesto o acción es cuando se realiza la trampa. Tercero. Una exteriorización, siquiera mhima, de que la intención o propósito del actor es realizar la accion principal. Creo que este elemento es el más importante, porque precisamente es la actitud del mago la que consigue que, en un conjunto de gestos, unos aparezcan como principales y otros coino meramente secundarios O de trámite. Veamos ahora cómo esos elementos se dan en los siguientes ejemplos de acciones en tránsito, utilizados por los magos, con éxito, desde tieinpo inmemorial. a) El ilusionista (que va provisto de careta) se ve perseguido por el escenario por un policia o por otro personaje del sketch que le quiere coger. En la persecución, hay un momento en el que el policia está en el centro del escenario, el mago junto a un lateral Y,al otro lado de la escena, un ayudante del mago ofrece a éste una pistola U otra ama, que el ilusionista no puede alcanzar porque está el policia por medio. El mago, Con el prophito de burlar al policia y poder apoderarse de la pistola, coge un gran bastidor (de dos metros por uno, que se halla negligentemente apoyado, en vertical, R1 un lateral prbximo), gira con el bastidor en las manos (hay un momento de trámite em que el cuerpo del mago queda oculto por el bastidor, todavía no separado del Lateral), obliga al policia a coger a su vez ese bastidor, y, burlándole 0 regateh-
dole asi, se dirige libremente a coger la pistola de manos de su ayudaiite. E, cl nn. se ha producido el cambio del mago por otra persona, provista de idknticacare. ta y vestida del mismo modo. Se observa claraineilte la existencia de una acción6. naf (coger la pistolaque ofrece el ayudante al mago), tina acción secundaria (el regateo al policia sirviéndose del bastidor) Y un prop6sito de realizar la priiiiera acción principal y la segunda como niero iiicdio para realizar aquella. b) El ilusionista. de pie eiitre el publico, tiene en su mano izquierda uiia de dos ams. y en la niano derecha. cn bloque, el resto de su juego de aros. Con pro. pósito de dejar sus manos libres para actuar sobre la cadena de dos aros. junta por momento esta cadena a los deniás aros. cuyo conjunto ensarta a continuación eii sil brazo izquierdo. quedándose en la mano la cadena de dos. Por supuesto, se ha cainbiado asi de cadena. Claramente se distingue la acción fínal inocente (quedarseentre las manos sólo con la cadena de dos, convertida en acción principal por la actitud del mago) y una acción en tránsito, durante lacual se ejecuta la tranipa (que puede descomponerse en dos gestos, uno de ellos, a su vez, en tránsito para el otro: la cadena inicial se junta por un momento al resto de los aros, para ensartar el conjunto en el brazo izquierdo). c) Haciendo el juego de los cubiletes, el mago tiene una pequeña bola en su mano izquierda. También a su izquierda, sobre la mesa, hay una varita. Con el propósito de hacerse con la vana, la mano derecha coge la bola (torniquete). y la mano izquierda libre, se dirige hacia la izquierda y coge la varita. Aqui hay también una acción final (coger la varita con la mano izquierda) y una acción en tránsito (pasar la bola de una mano a otra, para que la mano izquierda quede libre). La acción final lo es también merced a la actitud del mago, que dirige su mirada a la varita antes de que la bola cambie de mano, o dice algo alusivo a la varita antes de hacer el tomiqilete (coirlo varita mism...volvamos esfecubilete ...) Basten esos ejemplos, elegidos entre tantos. para demostrar que el mecanisnio engakioso de la acción en tránsito, como cualquier otro expediente de cobcmrn da 10 mismo en la Magia de lejos que en la de cerca.
da lasaccimuse.n t r h ñ t o La importancia de la teoría de las acciones en tránsito tiene dos vertientes: E'rhelm Facilita el entendimiento entre el escritor y el lector de un Juego Bas-
taque el autor diga que una acción determinada es en tránsito, para que el fector'Ornprenda en el acto de qué va la cosa. (Sucede 10mismo cuando se habla de que ~ i 6 sirve Q de misdiwctiono diversión de otra).
Segundo. La asimilación de la idea de las acciones en tránsito permite al mago enmascarar o cubrir movimientos tramposos íeiiipleo siempre esta palabra en do amplio. Movimiento tramposo es no sólo el causante directo del efecto, sino cualquier acto coadyuvante al mismo Y necesario en inayor o menor grado para SU consecución; puede ser algo tan simple como depositar la baraja sobre la mesa. pasarla de una mano a otra, etc.). Porque una misma acción puede ser la acción final o principal. o puede configurarse como acción en tránsito. Por ejelnplo. volver cara arriba la arta del lomo de la baraja sera acción principal cuando -como sucede en "La cana ambiciosa"- queremos demostrar que un naipe determinado ha ido niagicamenie a colocarse encima del mazo. sobre el cual volvem0~su primera carta. Pero se conviene en acción en tránsito si, tomada la carta del lomo con la mano derecha. la depositamos sobre la mesa volviéndola cara amba instantes antes de que toque el tapete. Imagine el lector que debe ejecutar un enfile griego para demostrar que una carta determinada está sobre la baraja. Para ello, lo que debe conseguir es que el acto de coger la carta del lomo sea una acción en tránsito hacia la acción de enseñarla, lo que a su vez obtendrá. no volteándola sobre el mismo mazo, sino asiéndola ágilmente con la mano derecha para volverla espectaculmente en el Centro del tapete, hacia el cual dirige su mirada antes de hacer la dada en segunda, de modo que la acción principal sea enseñarla en ese lugar, y el acto de tomarla de la baraja sea mero trámite o prolegómeno necesasio para ello. Esta idea de d a r relieve a unos gestos y dejar en la penumbra a otros es fundamental. Enfocada así la cuestión, el concepto de las acciones en tránsito puede ser muy fecundo en aplicaciones prácticas y proporcionar quilates magicos y afinar y redondear el engaño de cualquier juego de manos. B m t o que mi explicación podría ser más clara. pero no deseo alargarla. El inteligente lector comprenderá sin duda el meollo de mi disertación, aunque le haya salido a su autor un poco de trámite o en tránsito.
Este aniculo nacio de manera circtinsianclnl. Eii realidad se nata de un desglose la conteslaci6n de Ascanio a una pregunra que le htzo Talnarl~en una rnrrevlaia', La conlestaciun en cuestión resulta tan cuinplcta que merece los honores de figurar cuilio anlculo indepcndieiiir. La pregunta de Tatnarsz era. ;QuC opinión tienes de la tknica en Mafia. de cerca y de escena? ;Puede .sr mal mago un buen tknico'? ¿Puede ser mal técnico un buen rnapo'! de
Por técnica se entiende, en general, el conjunto de medios o procedimientos especiales de que se sirve un arte o una cieilcia para l o b m sus fines. En Magia, la palabra tknica se suele reservar para los procedimientos que consisten en una o vanas manipulaciones (tPcnica manipulativa). Admitida esia acepción, creo que el valor de la t k ngca aumenta conforme disminuye la distancia física entre el mago y el espectador. Asi. la técnica manipulativa tiene una importancia secundaria en Magia de escena y un valor primordial en Magia de mesa. La prueba esta en que es fácil recordar nombres de grandes magos de escena que fueron mediocres manipuladores (el mismo Chang confesaba que no era "cartero") y. por el contrario, es dificil citar un solo nombre famoso de mago de mesa que no sea experto técnico. Ciñkidonos a la parte de la Magia en que la técnica tiene verdadera importancia (aunque nunca por si sola, como veremos), su valor panorámico puede contemplarse en un triple aspecto.
Mediante la técnica se logran efectos que sin ellaserian imposibles. Piénsese, por ejemplo, en todos los efectos cartomágicos que ha posibilitado la técnica del doble lifi O de las falsas cuentas, y cómo asombrarian a nuestros abuelos. Consecuencia inmediata: el técnico experto tiene a su alcance un repertorio de efectos casi ilimitado. Recuerdo,a propósito, una pequeña anécdota muy ilustrativa: Un excelente Y Joven manipulador visitaba la biblioteca mágica, muy nutrida, de un Veterano aficionado. Extasiado ante tanto libro maravilloso, el joven técnico exclamó: ;Qué e ~ n ' i di& ¡Quién tuviera uno biblioteca así' AnículopuMicadopor primera vez en MlsDiREniON N" 8.1965. 9. Ymmwvista con un genio de la Magiaaa. Ver pág. 87 obra.
La contestaciiin del dueño de los libros fue muy atinada: Yo tengo esto.>libros \. casi no ?»e s i n w de nada prúcrk.~:tú ríqi
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guir un repertorio no solo más variado. sino también más original y. sobre todo, más adecuado a su estilo. Es más. muchas veces el propio estilo es desconocido para el mago, y solo a fuerza de tantear aqui y al)&a fuerza de variar su repenorio. el mago logra descubrirse a si inisino. Y la técnica le ha ayudado en esta tarea, a veces decisivaniente.
Seguido La técnica. en principio. mejora la calidad mágica del juego y añade dinamita al efecto. Por ejemplo, el no técnico necesita, para cambiar una carta, servirsc de una caja de cambios: el técnico la cambia simplemente al volverla boca abajo, con gran economia de medios y vicisitudes. Un mago de técnica pobre se ve obligado a emplear una carta corrida alli donde el experto usaría un doble lifi o un enfile griego, también con más claridad y sencillez y con menos movimientos, o sea, con mayor eficacia. Lo que persigue la buena técnica es la simplificación y sencillez externas aun a costa, a veces, de mayor complicación y dificultad interna. Verdad es que siempre hay un Iúnite, porque todo ha de supeditarse a la intensidad del efecto. De esto puedo hablar con especial conocimiento de causa, porque a mi mismo se me ha criticado, a veces, la excesiva dificultad técnica de mi Magia. A esta critica contesto siempre que en lo que hay que fijarse es en el efecto, para saber si merece la pena. Pondréun ejemplo numérico: si haciendo seis manipulaciones se obtiene un efecto cien, y haciendo sólo tres, otro de cincuenta, yo estimo que debe optarse Por hacer las seis manipulaciones, aún con el trabajo consiguiente, porque en Magia la ley del máximo efecto es superior a la del mínimo esfuerzo. Pero todo lo dicho debe interpretarse con cu~dado,porque no siempre es mejor el juego más dificil, como tampoco es siempre mejor el más fácil. Hay que ponderar en cada caso dificultad y efecto, sin que pueda darse una regla general. Lo que si repito es que el experto técnico puede lograr sus efectos con mayor economía & medios y mayor claridad y sencilla externas, con las wnsiguientes P'des ventajas. Aparte de eso, sucede a menudo que la sencillez, como la prinmsita del cuento, sólo se rinde a quienes vencieron al dragón de la dificultad. No sé exactamente la yz6n,pero es un hecho frecuente que únicamente los que lograron dominar las mmi70
pulaciones mis endenioniadamente dificiles conocen, sólo ellos, los procediiiiientos m& diabólicamente ficlies.
Nadie mejor que el propio técnico advierte la radical insuficiencia de la tknicn por si sola para lograr la atmósfera mágica. Aprendido un iiioviiiiiento, surge inniediatainciite la necesidad de eiimascararlo. de la mirada atenta de los espectadores. de No es bastante saber hacer una maiiipulacioii. es preciso realizarla con naniralidad y solturd (con roiflafi:
consecuencia dr ella. el mago puede adquirir -por v e n d i r o e . inienY adecuado a su tmWXncnin. o ~perfeccim- un reprlorio m& original y & h e r u con ideal claves que perfeccioiiarh loda iu %laglalsli~asiaiadirecta o refleja de la técnrcal Pero de lo d r h o no debe deducir% que la t&nica sea necMnanKnie el ia,iL.r determinante del k i t o en el quehacer migico Su falta es un ~ 1 ~ - a.L p~ .s e ~ i r n una gran ventaja. Pero nada más. En el mejor de los casos. la técnica -en su eficacia direcia- E j 5unplemsnle un elemento coadyuvante del éxito. y nunca el elemenio deciji
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Y como consecuencia de ella, el mago puede adquirir -por aprendizaje, inven. ción o perfección- un reperiorio más original Y más adecuado a su temperamento. a m h de hacerse con ideas claves que perfcccionaran toda SU Magia (eficacia recta o refleja de la tknica). Pero de lo dicho no debe deducirse que la ttknica sea necesariaincnte el factor determinante del exito en el quehacer mágico. Su falta es un handicap, su posesión una gran ventaja. Pero nada más. En el mejor de los casos. la tknica -en su eficacia directa- es simplemente un elemento coadyuvante del exito. y nunca el elemento decisivo. Lo pmeba el hecho frecuente del escasisimo éxito que como magos obtienen algunos excelentes tkni. cos, que sólo son buenos de muñecas para abajo. Y lo pmeba también el hecho de que el &xitode un mago, incluso de un manipulador, no puede explicarse nunca sólo por su tknica. Como he dicho en otro lugar. el sostener que el triunfo de un mago se debe a su habilidad manual equivale a asegurar que un gran pianista lo es por ser un veloz mecanógrafo. En suma: podría aplicarse a la tknica en relación con el éxito lo qiie se dice del dinero en relación con la felicidad: por si sola, la técnica no da el b i t a , como el dinero no da la felicidad. Pero admito que una y otra afirmación tienen, sin duda, numerosos contradictores.
€1 tema del que brevemente VOY a hablar es, quizás, el más importante para la feliz actividad mágica de un anulreidr. Me dirbo. como siempre que teorizo. casi ex. clusivamente a los principianter; el mago avezado aprende todas las teorias en el duro de la experiencia. Porque sl hay una razón que explique, a la ver, el triunfo de todos los grandes magos, es bta: todos han sabido conocerse a sí mismos y. han podido explotar y sacar partido a su propio temperamento. puede tomarse coino un axioma que todo mago debe aciuar de modo confome ,su personalidad.Y ello quiere decir, entre otras cosas, que debe presentarsolo aquellas experiencias que se adecuen a su teniperamento,rechazando sin piedad, por atractivas que parezcan, las que no armonicen con su manera de ser. La idea, en tewia, es clara. Pero al tratar de llevarla a la práctica surgen enseguida las dificultades. Los hechos lo demuestran así constantemente.Todos hemos visto el lamentable espectáculo del mago que, sin tener el don de la gracia, se empeña en presentar sus juegos chistosamente; el de quien, sin ser buen narrada, ejecuta atinas con cuentos o historias pesadisimas; o también el de quien, siendo por naturaleza cordial, alegre y, afable, no acierra en presentar sus pmebas más que de una manera grave, seria, plúmbea.. . Eso nace, casi siempre, de un inexacto o defeciuoso conocimientode si mismo, de un no haber encontrado la propia personalidad. $quées, en Magia, la personalidad?Yola definiría sencillamente como el modo de ser y de estar del que un mago es naturalmente capaz. La biisqueda de la propia personalidad exige, pues, el conocimiento del propio modo -natucll- de ser y de esiar. Y a ese conocimiento,salvo raras excepciones, sólo se Uega tras una detenida labor de auto análisis, de auto esíudio. ¿Y de qué manera, por qué procedimientos puede un mago auto estudiarse? La respuesta inmediata es demasiado general: trabajando, observando, meditando. Pretendo aquí sin embargo, dar algunas brevisimas ideas que sirvan al principiante de ayuda para un más rápido conocimiento de si mismo. En primer lugar, hay un obstáculo que impide a menudo que, al actuar, salga a la Supdcie el verdadero modo de ser y estar del estudioso. Y ese obstáculo es el miedo al piiblico, la timidez, el envaramiento.Ese obstáculo -ese miedo- d e s w e c e con actuaciones frecuentes, con sesiones ininterrumpidas ante toda clase de auditorios. Cm esa Costumbrede a h a r se gana confianza, y s61o así el tempffamento propio puede extenorizarse y manifestarse.
M É l opublicado por Ck &Jh 1959.
vez en AMA, revista de la Asociaeián Mágica Aragonesa, ea
El estudioso, en trance de buscar su personalidad, puede hacer el sib'ulente ' ex. perimento: Imagínese que se encuentra (Oprovoque tal situación) en una reunibnde amigos íntimos. Esos amigos están, por su edad, posición social, circunstancias,j, la reunión, etc., en cierta situación de inferioridadcon respectoal que ine está leynido. El lector es el anfitrión, el rey de la reunión; todas sus ocurrencias y frases son cele. bradas, todos sus chistes reidos. Así. se siente dueño de la situación y habla y rie con plena confianza en si mismo. hies bien: estbdiese el lector cuando se encuentra en una situación de esas ca. racteristicas;ese mismo modo deestar, con gotitas de sentido teatral, es precisamente su temperamento y su modo adecuado y apto para la Magia. Debe aspirar a presentar sus juegos con la misma seguridad en si mismo, con el mismo desenfado que cuando es el triunfal anfitrión de aquella reunión intima. La tarea no es sencilla, pero merece la Rena emprenderla. Paralelamente,al actuar ante el público, debe seguir a cada sesión un análisismeditado del porqué del triunfo o del fracaso obtenido. Para conocerse a si mismo hay que pensar. En pocas palabras: el hallazgo de la personalidad mágica no es sino el lago de una adecuación o concordancia entre el modo de ser en la vida diaria con el modo de estas cuando el mago presenta sus juegos. La búsqueda de esa ~ersonalidadtiene, pues, tres fases: a) Cómo soy en la vida comente. b) ¿SOY,de la misma manera, aunque con cierta necesaria teatralidad, al presentar mis J U ~ ~ O S ? c) Labor de adecuación, si la respuesta anterior es negativa, hasta lograr sacar, al hacer Magia, el máximo partido de mi modo de ser natural. Cuando se logra esta tercera fase, el mago habrá ganado la batalla principal en su quehacer mágico, la verdadera dave del triunfo. Y no debe el principiante dejarse abatir por los primeros fracasos en esta búsqueda de si mismo. Muy a menudo, el hallazgo de la propia personalidad es sólo to de una larga paciencia.
QSICOLO~~A DEL EMPALME Importancia drl mpalmr. Sus dicultadrs El empalme es uno de los princ~piosclásicos de la técnica cartomágica. Solamente empleando el empalme se pueden conseguir ciertos efectos, quizás los más bellos, visuales y migicos de toda la Canomagia (apariciones, reuniones, transposiciones o mslaciones de cartas). Sin embargo, son comparativamente pocos los magos que lo emplean como a m a fundamental en su trabajo. ¿Por que? Se suelen alegar dificultades técnicas y la eterna excusa de que mis nwnos son pequeñas. Pero casi nunca son ciertas. No diré que no existan técnicas de empalmar dificiles y sofisticadas, pero no lo son más que otros movimientos que no tienen tal fama. Sostener una carta adheiida a la palma de la mano es más fácil, sin duda, que sostener una moneda entre el ten% y el hipotenar. Y el complejo de manos pequeñas es falso en el noventa por ciento de los casos. Ladificultad estaen ouo tipo derazones: psicológicas e histriónicas, sobre todo. Psicológicamente, el mago tiene cierta sensación de culpabilidad y desamparo cuando da el mazo a barajar quedándose con una carta oculta en la mano. Teme que le sorprendan in fraganri, que le pidan de pronto ¡Enseña las manos!Ante ese temor, la carta le quema en las manos. Por otra parte, el empalme es de las típicas manipulaciones que, además de habilidad manual, exige dotes de actor: la disociación entre la vida externa del juego (lo que el público ve) y la vida interna (lo que realmente esta pasando para poder obtener el efecto) es muy grande en la utilización del empalme. Cuando hacemos un doble lií?, cogemos más de una taita, pero cogemos; cuando mezclamos en falso habrá trampa, pero mezclamos. Mas cuando empalmamos, la apariencia exterior de los gestos no tiene nada que ver con su realidad interior. La d e f ~ c i ó ndel mago como "persona que no hace lo que dice, dice lo que no hace y hace lo que se guarda muy bien de decir" es especialmente aplicable (además de a ciertos políticos) al mago empalmista. El empalme exige actuar y por eso no es manipulación para principiantes. Sólo la experiencia vence esas dificultades. Seria bueno adquirir la wshimbre de actuar y gesticular con una carta empalmada. Si una persona padeciera una exbaña aIffermedad, por la cual le saliera una excrecencia o tumor indoloro en forma de Cmta ni la palma de la mano, seguro que a las pocas semanas se habituaria a manejar su mano sin que se le notase en absoluto el defecto.
Habituémonos, pues, a llevar esa excrecencia de quita y pon. Jerry ~ ~ d , , , ~ giere un buen mtiodo: aunque el juego no lo exija, cada vez que demos a mezchr la baraja a un espectador. quedémonos secretamente con una cana en la mano, que de. volveremos al mazo al toinarlo de nuevo. Si nos pillan, no pasa nada -lo hcir i,prsipresrabas urención, le dices al espectador listillo. Y si no nos pillan, ireinosad. quinendo confianza rápidamente. Y en esa confianza esta la clave.
El gran tema del empalme está en la cobemira: o sea, en que no se \'ea, en que no se sospeche. Y, como es sabido, la filosofia de la cobertura está intimamente relacionada con el mecanismo de la atención y de la percepción del espectador (vbse, ;oh placer de la autocita! el articulo "hálisis de un juego" en la pág. S 1 de este libro). La aplicación de tales principios psicológicos es, sin embargo, diferente en las distintas fases del empalme.
El p-unpalia. Llamo posición de pre-empalme a la particular manera de coger la baraja en el instante previo al momento en que las cartas que se deseen se despeguen del mazo Y sean colocadas secretamente en la palma de la mano. Viene a ser, pues, la posición de partida del empalme: una posición que el espectador puede ver, pues todavía no ha pasado nada. Esta situación sugiere las siguientes cuestiones:
l . Existe un problema constructivo(de arquitectura de la secuencia de gestos) Y es el de llegar con naturalidad,con lógica gestuala la posición de pre-empalme. Ese problema debe ser cuidadosamenteestudiado en cada caso. 2. La situación de pre-empalme debe apurarse al máximo, de modo que entre esa tuación y el empalme subsiguienteno haya la menor vicisitud, por pequeña que sea. Hay metodos de empalmes en los que este punto está muy bien resuelto. de manera que casi se confunden el pre-empalme y el empalme propiamente dicho. 3. En esa situación de pre-empalme deben comenzarse ya los primeros pasos de la acción divenientecon la que se cubriráel empalme en si. Comienza ahora la se O el gesto de cobemua, en cuyo momento más intenso se realizara el empalme,
Creo que el estudio tndividualizado de esta fase de prc-empalme (de la que hablan las obras t&nicas) es un buen punto de panida para lopar la invislbilldad& la operación. 76
a
drl unplmr
Me refiero ahora al momento en que la carta pasa o viaja desde la baraja al intenor de la mano, en donde es secretamente alojada. En este punto los libros son muy expiicitos y locuaces, proporcionando infinidad de sistemas y métodos. En este inomento es cuando se producen. en esencia, los mayores problemas t k ,,ices o de habilidad manipulativa. Man Schulien aconseja: no te esfuerces en lograr la perfección en los pases; más bien cuidate de cubrirlos con misdirecrion. El consejo es ceriem, pero quizás no el más certero. Ciertamente. como hemos dicho. el gran problema del empalme es el de su cobemua. Pero una discreta perfección técnica es imprescindible. sobre iodo en juegos en los que apenas se dispone de una fracción de segundo para empalmar: si la técnica no se domina, puede sobrevenir la catástrofe. Por eso, yo diría que lo ideal es depurar la tknica de modo que, si es posible, resista la plena mirada del espectador y, a la vez, cubrir la operacibn, por perfecta que sea, con leve o suficiente diversión (no se olvide que el exceso de misdirection es nocivo). Porque, salvo que la técnica sea excepcional, se hace preciso en este momento cierto grado de cobertura. Si es posible, debe utilizarse una diversión fííica; por ejemplo. en los empalmes que se hacen con una sola mano. La gran ventaja, entonces, es que la mano inocente puede y debe alraer la atención del espectador con una acción divertiente: alisar el tapete, moslrar un objeto, hacer aparecer una carta; en ese momento preciso, la otra mano -¡clac!- está empalmando su caria. En todo caso, se hace necesaria la diversión mental. En el momento en que la mano (o las manos) están ocupadas empalmando, es preciso actuar: hablar, alterar el nhno de la h e , cambiar la expresión de la cara, decir un chiste, algo interesante, plantear una pregunta inesperada (obnubilante), intensificar el brío.. . Los recursos no deben faltar para evitar hacer el empalme a palo seco. Además de la diversiiwi, el timing puede emplearse con kxito: que el acompasamiento de gestos y palabras sea tal que la acción tramposa se inserte en el conjunto de modo que pase desapercibida.
~ ~ d r b m a n o f i b n Ya teuemos la carta empalmada. Ahora hay que separar las manos: una de ellas
(la mano libre) se queda con la baraja visible; la otra (la del empalme) cobija secreel naipe o naipes robados. ¿Cómo efectuar la separación de las manos? Para responder, quiem aludir antes a dos ideas bkicas del mecanismo de la percepción.
Etetrctotubo A menudo se compara el ojo humano con una cámara fotográfica. pero hay una diferencia fundamental; me refiero a que la cámara enfoca por iyal todo lo que en su distancia focal. Por ejemplo, si enfocamos la cámara con una distancia de cinco metros, todoob. jeto que se encuentre a esa distancia quedará enfocado, quiérase o no. Y si re. tratamos a una chica en bikini al lado de un estercolero, con tanto detalle la belleza de la muchacha como la fealdad de las basuras. El ojo humano, por el contrario, enfoca sólo aquella parcela del campo visual que le interesa, y no ve, o ve vaporosamente el entorno, aunque esté próxkmo. En el ejem. plo del bikini. sólo vemos a la chica (y, si me apuriis, sólo ciertas panes de la chica), y somos miopes o incluso totalmente ciegos para el resto. Es como si mirásemos a h a v k de un tubo: únicamente percibiinos lo que queda dentro del redondelito del extremo del tubo, y muy poco o nada más (depende de la intensidad del interés de la mirada). Eso es lo que llamo efecto tubo. La Magia basada en el efecto tubo (ejemplo prototípico: la Magia de Goshman) es, para mi gusto, la más pura, la que engaña incluso a los magos, por sabios que sean (y por la sencilla razón de que los magos no nos podemos sustraer al modo de funcionar de nuestro cerebro). A la zona del campo visual enfocada de esa manera, la llamo zona iluminada (por el interés de la mirada). Al entorno, zona penumbrosa(que a veces es verdaderamente zona ciega).
k d r t ñiWÜmiW p n p n ~ Se @atade una ley ascaniana, que a lo mejor no existe como tal (desde luego, no la he encontrado todavía en mis escasas lecturas sobre la fisiologiade la percepción). Según ella, cuando dos cuerpos se ponen en movimientocasi simultáneo dentro de im campo visual, la mirada del espectador sigue siempre al primero que inicia el movimiento. El objeto que antes se mueve reclama para sí la zona iluminada de la mirada, Y el otro objeto queda en la penumbra. Aplicación práctica de lo dicho: al separar las manos después de haber empalmado una cana, la mano del empalme debe permanecer inmóvil, y es la Otra mano Oa mano Libre) la que se mueve retirándose. Por ejemplo, si has empalmado una carta en la mano derecha (pa" sacarla de un bolsillo), inmediaiameme despub del empalme, teniendola mano derecha quieta sePIM la rOaDo izquierda m la baraja, y, 610 después, la mano derecha se dirige a' boisillo para sacar de allí el naipe. (Esia ngh sin Bllbargo. puede tener excepciones cuando interese dar p m g W mismo a la mano del empalme).
e & I r c w h crnplnudi Este es el gran problema del empalme. el que origina desercionesentre los cartbnianos. Ya tenemos la carta en el interior de la mano. ¿Qué hacemosahora con esta mano pecadora? Debe acudirse a todos los expedientes de cobertura. Veamos los principales:
NiMJILI La naturalidad es un arquetipo social, y por ello no obedece a reglas fijas. Es el modo normal que las personas tienen de comportarse en sus gestos, posturas y actitudes.Con lo cual no se dice nada, por supuesto. Pero si se consigue esa naturalidad en los gestos, posturas y actitudes del mago que tiene una caria empalmada, el empalme pemanecerh insospechado. El ojo atento del espectador no detectará nada, y su mirada resbalara sobre la mano del empalme, igual que, por ejemplo, la mirada de un observador bélico resbala sobre un cañón bien camuflado: nada anormal se descubre cuando los prismáticos pasan sobre el. burrlidtd rsiátiu
Llamar6 así a las posturas que el mago puede adoptar cuando tiene una carta empalmada. Por ejemplo (además de las que puedan ocurrírseleal lector): Postura del senador. El mago, de pie, apoya ambas manos en los bordes laterales de la mesa, el cuerpo inclinado hacia adelante y la mirada en el auditorio. Buena para una conservación algo prolongada en el tiempo. La mano coge la baraja (postura muy útil y soconida) u otro objeto: el estuche. el paquete de cigarrillos, etc. Lamano descansa sobre la pierna (a la altura del muslo). Con una pierna sobre otra (el peroné de aquélla casi horizontal, su pie cerca de la rodilla de la otra pierna), la mano descansa sobre el calcetín de la pierna superior. Mano mesándose la barbilla (mirando dubilativamentecómo baraja el espectador, por ejemplo). Mano en la cadera, en la que se apoya con los nudillos (favorita del ~acamdoso
Tamariz). En el hombro del espectador,o en el respaldo de la silla en que se sienta, o sobre el brazo del espectador (ejemplo, Potassi). Wdlnúniu
Es decir, gestos que pueden hacerse teniendo cartas en el empalme. Lo mejor es *Uno mediante auto estudio, encuentre sus propios gestos adaptables al emPhe. He aqul algunos de los que yo uso:
Pequeños gestos aéreos. La mano gesticula en el aire, acompañando a alguiiafra. se. dando pases mágicos.. (iQué cree usted?: ;No sea desconJ
.
Por supuesto, deben alternarse las posturas con los gestos, la naturalidad estática con la dinámica. Pero siempre se hataráde naturalidad viva (no de espejo, ni de foto), que salga de dentro, acorde con el modo de estar, de moverse o pararse de cada uno. Ello exige un cuidadoso auto eshidio, para descubrir qué gestos o actitudes nueslros pueden u t i l i i en el empalme (que son muchos más de los que uno se imagina). DIVMiÓR
D i nimial El mago debe estar vehemente ocupado en algo: en lo que dice, en lo que hace el O el espectador, en la pequeña conversación que con éste sostiene, en las incidencias del juego, en reírse él mismo del chiste que está mtando, etc. A la vez, el mago estará psíquicamentealejado de sus manos. La disociación 0 desdoblamiento de la vida interna y externa del juego es ahora máxima. Se dice que Man Schulien era capaz de forzar una carta a un espectadora la vez que sostenia con Otro una animada charla. Esa es la idea. wmmihríciu Si es posible, de prllner grado, dando protagonisrno a la mano libre o a algún incidente que atraiga la mirada y la atención del espectador. Si no, de segundo tPdo, dejando a la mano del empalme en la zona penumbrosa. Como siempre, es un Probkma de estudio de la constniceión del juego y de su ejecución.
*IqMnh.lriuk&Puede entendemeque la mano del empalme es un objeto secretamente hucado: dfP que parse auténrico y horksto, pero que en realidad tiene trampa. Pues enton-
ces demos a esa mano el mismo tratamiento que debe darse a los objetos trucados: apliquémosle los principios de la soltura despistante y de la utilización inocua. sdhm dbspisirnta
Si a un objeto tmcado se le maneja con agilidad, desembarazo y desenvoltura, nadie pensará que tiene trampa. sea un baul, un bastón o un sombrero. Manejemos pues la mano del empalme con soltura y desenfado, que es lo contrario de agarrotamiento, rigidez o preocupación delatores. Ulilurckjninocua Si utilizamos un gimmick para su finalidad natural, todos lo tomarán por lo que parece ser: un inocente objeto normal (una navaja se emplea para abrir un sobre; un boligrafo para escribir; una cartera para sacar de ella el billete con elque se paga al camarero, etc.). Apliquemos esa idea a la mano del empalme. ¿Cuál es la finalidad natural de una mano? Señalar, gesticular, acariciar la baraja, cortar el mazo, abrir por algún punto una cinta de cartas... Empleemos en eso, inocuamente, la mano del empalme; demos protagonismo incluso a esa mano en plena zona iluminada si es preciso (y si la naturalidad esta bien conseguida).
&dw& Por supuesto, debe estudiarse el timing preciso en cada caso. No soy capaz de dar ideas más concretas sin salirme de la teoría general. El gesto o movimiento de la mano debe acompañar acompasadamente a las incidencias de lo que se dice o de lo que pasa.
b p k i t o o drwolución d.b carta unpalmada Vale lo que ya hemos dicho: existe un problema técnico, un problema de construcción y un problema de cobettura. Para ésta, las ideas conocidas de las acciones en tránsito, naturalidad condicionada, cadencia, etc., son fundamentales.
En resumen, puede comprobarse que en el estudio de lo que hemos llamado psiCnlogia del empalme se centran y concenhan un cúmulo de ideas de la mejor sustancia mágica Las que he expuesto aquí no son producto de elucubraciones gratuitas, m& o menos bwites.
Corno siempre que teorizo. he partido de juegos Y problemas concretos, y ,,,?he limitado a generalizar (previa su concepción Y hasta bautizo) los principios válidos descubiertos. Por ello, pienso que tienen validez y aplicabilidad general, segCn el todo socrático nada iiienos (ab esse ad nosse, valet consequentias). ,Toma ya! El arte corisrsre en someter lo e,spurir~íneo[r lo ronscientr. (Juan Ramón Jiniénez) Y el arte del Ilusionismo, también. Quien se someta a esa disciplina logrará una Magia más depurada. iiib artistica. Y de eso se trata
SLGVNDA PARTE-
m ~ vrT Ai ~
Vvh ~ W I ~ con T Abn MUIO
H ~ñ E l h ~ h T~M~H.IZ .
A~O~YIO. E - Y T W W I ~ TI ~ O ~~ ( ~ w AIwW
DOC~MIO
F I C ~ ~ .
ybu. T~M~UZ
LYIIS~O~. A ~ ~ L fI hOv ~ t w o yi pa5onhp. DOC~MIO (nw~ltwA h m y )rhn. Th~hhlt. (nwLhn
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UNA ENTREVISTA CON UN 6ENIO DE LA MAGIA Juan Tamariz
-0 de Asnnio es un genio de la Magia. ~ s t afimac~on a no puede ser puesta en duda por aquellos que le hayan visto alguna vez hacer Magia. afirmación no debe ser puesta en duda por aquellos que aún no ruvieron la sume de verle hacer Magia. porque Amro de Arcanio es un mago de ralento mn manos de oro porque Anuro de Ascanio es un mago de cientifica Magia expresada en Magia me. Porque es un mago de magos y es un mago comercial. porque es un escritor rnigico de magica claridad. porque es un mago prltico. pero también es el mis ~nteligentey prokndo teórico que la Magia ha conocido. pera esto quedará claro si lees, amigo lector, las respuestas que acaba de enviarme en contestación a las preguntas que yo le habia mandado. Cada una es un brillante esnidio. Son respuestas imporlantes. Son respuestas pensadas, san respuestas inteligentes. Son respuestas de Ascanio. luan Tamariz
Entre los profanos, e incluso entre gran cantidad de magos, existe la creencia de que la Magia es sólo un entretenimiento. ¿Participas de esa opinión? O por el contrario, ;ves algún valor intelectual o formativo en ella? No participo en absoluto de esa opinión. El ilusionista tiene, a mi parecer, un evidente n l o r intelecíual. La Magia desarrolla poderosamenteel sentido de la obser-
vación y de la valoración de datos, y enseña a desconfiar de las apariencias. Disciplina la mente en el principio de causalidad (todo efecto es producto de una causa) Y, m general, obliga a la organización, lógica y orden mentales. Es innegable que la Magia,además, es campo propicio para la actividad mental creadora e imaginativa. En pocas palabras: Todas las operaciones de la inteligencia-analizar, coordinar, deducir, crear- tienen cabida en el Ilusionismo. Ello explica que las p~TSOOi15intelimás que las habilidosas, se encuentren en la Magia a sus anchas Y Como en S'JFQpiasalsa. Tambiéa tiene e] Ilusionismo un valor tonnativo no despreciable. muy he-&=, pero que en conjunto forman un bloque awmentativo asi lo abonan.
piksese en la importancia del Ilusionismo como arma para vencer la tiniidez adquirir soltura y costumbre de presentarse y hablar en publico. La Magia sr. bien, escuela de sangre fria y dominio de sí mismo. El tesón. la paciencia y el saber reaccionar ante los fracasos. son virtudes harto cultivadas por todo buen mago. Adem&, la Magia acrecienta el sentido del humor, estimula el estudio de idio. mas y favorece el desarrollo de la habilidad manual. Facilita otro conocimientu m u y importante: el de la naturaleza humana. En fin,la dedicación a un arte tan espiritual e ingenuo como el Ilusionismo aligera el humor y ennoblece el corazón: no he conocido nunca un mago que no sea buena persona. Aparte de ello, no debe despreciarse el valor de la Magia como entretenimien. to. Aunque el llusionismo aficionado no fuera mas que un simple pasatiempo, lo es de un modo tan formidable que sólo por ello se justifica una intensa dedicacion al mismo. En efecto, apenas hay hobby que sea desconocido para el mago amoreiir: No hay más placenteros trabajos manuales que los de construirse el ilusionista sus propios aparatos. El cnleccionismo de barajas, autógrafos, programas, fotos. aparatos. etc., tiene gran ambiente entre los magos. El bibliófilo puede encontrar también ancho campo de actividad en la Magia. Al que le gusten los viajes o el turismo. o siinplemente cartearse con extranjeros halla en el Ilusionismo ocasiones sobradas para satisfacer sus deseos. Los placeres del teatro de aficionados no son ignorados por ningún mago. Incluso el periodismo de añción, con sus aledaños, el dibujo Y la fotograña tienen amplia cabida en el quehacer mágico a través de la colaboración en revistas especializadas. Y ¿qué mejorjeroglifico o rompecabezas que el juego de Un colega que nos dejó perplejos? Las reuniones periódicas de nuestra respectiva sociedad constituyen, en fin, la más placentera y agradable de las peñas de amigos. Todo el10 sin contar el placer inefable e indescriptible (sólo comprensible para otro mago) que nos produce la ejecución redonda y acabada de un juego perfecto En def~tiva:a la Magia se le llama "La Reina de las Artes", sin duda con razónPero con mayor hindamento aún podría Ilamársele"El Rey de los Hobby" 0 si Prefieres ''El entrete~mientoRey".
En ~ U s i o ~ ipublicaste s~o un magnífico estudio sobre la psicología en la Magia Mí,por primera vez, aparece algo que tú Uamasamtósfem mágica. lPodnas e x ~ ü f a Yr smpüar en lo posible este concepto? Yo he dividido casi todas Las reglas de la Magia teórico-prMca en dos &andes prkipios: el Principio de la Cobertura, vd de la PIecmtaciÓn. -...Prinrinio -.-.r.h v c i b tiene por fin, como es bien sabido, causar con un juego la m' ""mih enel público, vender bien el efecto encuestión ( f d i d a d de ataque), ~~~~
L~ Cobertura, por su Parte, persigue, no ya que el publico no vea la c a u s sKredel efecto (la trampa). sino que ni siquiera sospeche que esa tranipa ha exisiido (fi. nali&d de defensa). Y cuando es0 Se consigue, se logra entonces lo que he llamado amMeera mágica, en la que, literalmente, la primera noticia que el público tiene de de la trampa es.. . el efecto la Ambos aspectos son igualmente importantes. De poco sirve desarrollar una prs. senraciónatrayente y cautivadora de un juego poco o nada misterioso. porque la s ~ s tencia de una trampa es sospechada por el publico con facilidad. Y de poco rirve lo@ pequeño milagro, si es presentado de una manera tediosa y aburrida. Ainbos aspectos, ademl, se complementan reciprocamente. Porque cuando se consigue un juego inexplicable y prodigioso, es fácil presentarlo, venderlo bien. Y cuando se logra una presentación atrayente, el público se subyuga y se rinde al artista: y un público subyugado y rendido es un público con su sentido critico disminuido, y entonces la Cobertura -y su resultado, la atmósfera mágica- se obtiene con mayor facilidad. Los libros y los autores clásicos han destacado siempre la importancia de la presentación, pero no han analizado a fondo lo que llamo Principio de Coberiura. Se ha hablado, si, de la importancia de la técnica, de la naturalidad o de la misdirectinii. Yo creo que la atmósfera mágica se obtiene sólo con una perfecta armonización y una conjunción simultánea de todos los factores, los cuales, aisladamente. no sirven de gran cosa. ;Quéimportancia tiene el talento de un mago? Tú, en diversas ocasiones has escrito y hablado sobre ello, pero nos gustaría un resumen de tu parecer en esta cumtión? Hay una opinión muy extendida entre el público, e incluso entre algwios magos, para calibrar el mérito de un ilusionista (e, indirectamente, para determinar el valor de la Magia toda como arte). Se dice que en un juego sin aparatos mágicos el mérito está en la habilidad del &Sta; Y, si intervienen aparatos, el mirito está en el inventor de los mismos, porque el mago se limita a enseñarlos y a hacerles funcionar. (De ahi se saca como consecuencia una pretendida superioridad esencial de la Magia de manipulación sobre la M w a con aparatos). Tal oph¡Ón es radicalmente falsa, injusta y denigrante para la Magia Como cienY. Según ella, bastaría simplemente practicar unas manipulaciones o comprarunos cafharros para convertirse en mago, y el mejor mago sería siempre el más h6i'oel de mayor o mejor arsenal mágico. E% estadode opinióo lo refleja muy bien una fiase de Pier Cartier: 'Todo el munque Para sex pianista son necesarios estudios y talento.
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En cambio se cree que cualquiera puede ser mago. no sólo sin talento, in. cluso sin estudios". Por mi parte. he luchado desde hace mucho tiempo contra tal opinibn.H~~ que dignificar la Magia; es preciso colocarla en el lugar que le Corresponde, y para ello hay que conectarla con la cultura, destacando su valor intelectual y artistico. E] dadero ménto de un buen mago no estanunca en su habilidad o en sus aparatos: esta en su talento magico. en un talento general para la Magia que se descompone en una serie de talentos especiales: talento para estudiar muchos juegos, talento para selec. cionar los mejores. talento para componer un número, talento para perfilarlo. mejorarlo y hacerlo original. Talento para presentarlo con personalidad y magnetismo,de forma atrayente y realmente mágica. Talento para no quedar satisfecho con los rcsultados, para auto criticarse y exigirse una meta superior. Talento, en suma, para Ilegar a contemplar dentro de si una obra de arte y talento para poder manifestarla artísticamentea los demás.. . Ahora bien, no deseo asustar a los principiantes y hacerles creer que el que no sea un Einstein no tiene nada que hacer en la Magia. Porque yo estoy convencidode que un buen mago se hace más que nace, y de que todo ese talento puede adquirirse con el estudio perseverante y tesonero, especialmente, o por lo menos, si se comienza el quehacer mágico en la juventud o antes de una avanzada madurez. Piense el lector que, salvo casos muy excepcionales,los grandesde la Magia empezaron siendo principiantes,y principiantes vulgares y sin chispa. Y que, aún despuk de mucho s ciegos. Y nadie, en esa época, podii tiempo, sólo llegaron a ser reyes en un ~ a i de augurar que alcanzarían más tarde las excelsas alturas a que por fin llegaron. Como dice Ramón y Cajal: "El estudio sustituye al talento; o, mejor dicho, el estudio crea talento". Y sabido es como definia el genio Edison: "El genio se compone de un diel por ciento de inspiracióny de un noventa por ciento de transpiración". Busquen 10s principiantesbuenos maestros y buenos libros, trabajen incansablementey el talento se les dará por añadidura. ¿Cómo ves el porvenir de la Magia? ¿Cgia de mes y para un público muy selecto?
como Dany Ray, que será la Ma-
Para contestar a esa pregunta es preciso tener en cuenta una serie de datos de la Magia actual. Los m& significativosson: por un lado, la palman3 decadencia de la Magia eschica y la vida Iáoguida del Ilusionismo m pistas de cabaret Y en la tele" ~ i hfon~andonúmeros segundones y de relleno. Por ohu lado el triunfo del niso Kio mMegia de ckco. la snisaeibn causada por Channing Pollock, el auge miente de la Magia de me? y el renombreque alcanzan sus cultivadores cuando IleZana -v I M C S l n a en su especialidad.
de estos datos. CEO que hay que distinguir dos clases de Magia: la MaA la gia-~agia y la Pseudo-Magia. ta pnmem es. por supuesto, la más rara y difwil. y casi la iinica que merece el calificativode artística. Se produce cuando el publico queda esY desconcertado al chocar de bmces con el misterio casi absoluto. El efecto del jwgo es inesperado, brillante y completamente incomprensible. No cabe. espe,ialmente, la socorrida explicación genérica de la habilidad manual del mago, de los faldonesde su h c , de la preparación de 10s aparatos o del suelo del escenario. Enton,es, en e~h m o del espectador vibra el aleteo del misterio. Su primera reaccion ante el no es aplaudir ni reir, sino un vibratite "iOh!" de asombro e incredulidad. ~ ~ ~ s e u d o - M apersigue, gia sin conseguirlo, un resultado misterioso, y a veces ni misterioalguno. Es la Magia de la humorada, las exhibiciones de habilidad, las fantasíasarchisabidas, la fisica recreativa o, como dice Mamé. "las cosas curioras", T& la impresión que produce en el público es, generalmente, una sensación ,implemente agradable ante lo curioso de la exhibición, o ante la dificultad del @abajo del aitista, o ante su simpatía personal. Lo inexplicable, lo prodigioso y lo misterioso brilla por su ausencia. El público sospecha fácilmente la existencia de una m p a y lo pretendidamente impresionante no impresiona. La reacción del espectador, en el mejor de los casos, es una sonrisa, un aplauso más o menos tibio (nunca ciamomso) y... el olvido. ¿Cuál es el porvenir de la Magia? Ahora no parece muy aventurada la respuesta. Lamagia-magia tendrásiempreun gran éxito, comparableal máximo de cualquieroha manifestación artístico+spe&cular, cualquiera que sea el terreno en que se desenvuelva o los objetos mágicos que se empleen. (Kio, al parecer, consigue el impacto misterioso con leones y personas en la pista de un circo, ChanningPollock lo obtiene con seda y palomas, Fred Kaps con cartas y monedas ante el tapete de una mesa). Ahora bien, la Magia de mesa ofrece tal serie de ventajas y garantias para el espectador que el aleteo del misterio se puede conseguir en ella con mayor facilidad e intensidad. La proximidad del mago, la estrecha vigilancia a que es sometido, la falta de habilidad y de manipulación sospechosa, la posibilidad de interrumpir con o k a c i o n e s C¿itica.su mbajo, la ausencia de preparación en los objetos usuales de que se sirve, etc., son otras tantas circunstancias que se oponen a la explicabilidsddeljuego Y favorecen su carácter de prodigio.(Todas esas garantías faltan, por en la Magia de escena, y quizás eso explique en parte su actual decadencm).).Es% pues, plenamente de acuerdo con el gran Dany Ray. Eacuantoa la pseudo-magia, seguir&llevando una vida lhguida y anodina. Que n t e s t r o s ~ m w e s , y también nuestros af cionados, recuerden aquella afimiación de JardielPonwla de que "nada hay más aburrido que un prestidigitador mediocre" Y eragerada,pero con fondo de ver&& y se esfuercen en entrar en la'lite verdaderos magos.
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i ~ u inconvenientes é y qué ventajas ves en la televisión para la Los principales inconvenientes de la televisión para la Magia han sido muy bien destacados recientemente por George Bell. Pero al lado de esos y otros inconvc. nientes, la televisión presenta indudables ventajas, en especial la de ser un nuevo ve. hiculo de expresión del que puede sewirse el Ilusionismo, amén de ser un sino que suele pagar bien. El problema que presenta la televisión para la Magia no se resuel. ve ni volviéndole la espalda ni trasplantando sin más un número de la escena a los estudios. Es un problema de adaptación a las peculiaridades propias de la televisión. Con criterio simplemente orientador, y muy general, creo que esa adaptacion debe plegarse a estas normas: 1. Los juegos y efectos han de ser visuales, , con - S si es posible, no enteramente mudos.
pero,
2. Es necesaria la acción unipersonal. La intervención excesiva de otra persona o de un colaborador distrae a las cámaras, que a veces enfocarán al personaje secundario. 3. Es preciso la acción estática y la lentitud de los gestos: los paseos del mago, SU movilidad, dificultan el adecuado enfoque.
4. En la fase expositiva del juego, es aconsejable una claridad y una insistencia mayor que en la Magia en persona; el espectador de televisión es un espectador di~mido (y el c b a r a a veces tambiái: hay que ponerle sobre aviso de lo que en los momentos importantestiene que enfocar). 5. Y sobre todo, seria ideal una mayor colaboración entre director, c á w ' a Y mago. Desgraciadamente, estouo depende sólo del ilusionista;pero siempre que se pueds,insistaseen exigir el máximo ensayo previo, y llévense ideas bien clarasPara realizardicho ensayo.
~ n t e de s conocer a Ascanto me h a b m hablado de 8 como si de un profeta se matase. Al principio me parecia un poco excesivo ese modo de hablar sobre una pnsona. Pero me fui dando cuenta de que los que venian de Madnd, al regresar a Barcelona pregonaban que habian visto a un mago excepcional: Ascanno. Empecé a escamame y cuando me vine a esfa Capital por motivos militares, pude apreciar personalmente que Ascanio es, en cfecto, lo que de el decian sus admiradores pero.. . muchisimo mejor. En cada mina emplea Ascanio una naturalidad y una simpatia innata; cada gesto que hace, bien con las manos. bien con su expresiva rostro, no los hace por hscerlos, sino porque tiene que hacerlos. Están estudiados de ese modo y cada gesto significa un detalk. La cualidad que m& se le advierte a primera visfa es la soltura. unida a la naturalidad, simpatía y personalidad que le son propias, supeditaodo todo ello al efecto mágico. No cabe la menor duda de que Anuro de Ascanio es la pnmerisima figura española y una de las primeras internacionales dmtm de la manipulación en general, espectalmente en Magia de cerca. Es vn muchachote de treinta aíios, fuerte, de trato agradabilisimo y vasta cultura. Posee una pnonalidad extraordinaria. tiene teminada la carrera de abogado y esi8preparindose actualmente para unas dificiles oposiciones. Tiaslado a ustedes, queridos lectores, las opiniones que refirihdose a Ascanio hsn pronunciado algunos magos españoles y extranjeros:
He& Venneyden: "Deseo visitar España para conocerpersonalmentea ese exb'mdihio valor de la Magia europea que es Amiro de Ascanio, de quien tengo conocmiiento por medio de Fred Kaps y de las diferentes revistas que han brindado a Aseani0 sus mejores elogios." Christopher: "Ascanio es el Dai Vemon español." MartiCabniicti: "Sique sea irreverencia, la Magia de Ascanio es algo divino." &bds ~ y "En : Ascanio se condensa todo lo que una persona aficionada a 'Msgia~uedea~p~ar. Timicamente es un genio y personalmenteun caballero. iQut fehCc8s5ía11los muchachos de Buenos Aires si hwienui la sucomo YO he tf& Q&a Ascanio!" ai
ILUSIONISMO N. 178.
~ ~"Considero ~ que ~ un aficionado s : es un señora1 que le agradan losjuegoad, manos, los ensaya un poco y, mejor o peor, los presenta. Pero quien como ~ s 11,. c ga a tal perfección, no es un aficionado, es un auténtico sacerdote de la Magia," juüo C-bias cuenta que le dijo un napolitano:"Ver a Ascanio y despua monrm Algunos visitantes. venidos expresamente a Madrid para verle acNar: "Tanto nos habian hablado de Ascanio. que esperábamos algo exhaordinano; pero todavia es mejor de lo que creiamos". Entre los visitantes que han dicho esto o algo parecido está el gran manipulador español Bemat. Y no recuerdo quien dijo que "En Ascanio el Arte oculta al Arte; no se le aplaude por su destreza, sino por el misterio y falta de explicación que tienen sus juegos." Por lo que a mi respecta, puedo asegurarles que después de haber visto a Ascanio, estoy convencido de haber visto la primera maravilla del mundo. mAgico. Podrá haber magos tan buenos como 8; no lo dudo, pero mejores, lo considero totalmente imposible. No cabe en mi cabeza el que nadie le pueda aventajar, ya que a mi modo de ver, Ascanio es perfecto. El motivo de la entrevista que paso a ofrecerles es simplemente porque soy de los que creen que se aprende Magia sólo conversando. Ascanio, debido a SUS grandes conocimientos mágicos, es el m& indicado para damos toda clase de opiniones, todas ellas muy maduradas, y que servirán, qué duda cabe, de e~emplo para aquellos que por saber hacer el enfile, creen ya saber hacer juegos de manos, y de una manera muy especial para los que, como yo, no ensayan nunca. Sigamos toda la carrera mágica de Ascanio y tendremos una idea de 10 que cuesta llegar a ser un mago de la categoria del nuestro.
Comienzos Amigo h t u r o : quiero hacerte una ficha completa de toda tu vida artística Hablemos primero de tus comienzos. ;A qué edad, que recuerdes, empemstea hacer Magia? Bueno, eso de hacer Magia es relativamente reciente. Pero, querer hacer Magia desde la edad de diez u once años. Recuerdo que a todas las visitas que llegabana casa les hacia la misma pregunta: jsabes hacer juegos de manos? Naturalmentept*
dos se extrañabande que en vez de pediiles caramelos u otras chucherb propiasde edad, pidina que me enseñaran al& tnico. Así aprendí, sin embargo, el^^^^^ de Iss veinti- cartas, 'butus, dedit, nomen, cocis", etc.
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cómo nació en ti esa afición tan grande? Francamente, no me lo explico. Yo creo que hay algo de predestinación, o qui-
, la enome sensación que pudo producirme algún ilusionista en tiempo todavía mteil,n~r, que no recuerdo. ¿Te llevaban también a ver profesionales? sí, y me hacían una impresión grandísima. Soñaba despuk con ellos. Aún hoy recuerdoperfectamente como si lo estuviera viendo, el número de cigamillos de Florences. Y el de no sé qué mago indio, que hacía diabluras con los aros.
¿Recuerdas cuál fue tu primer juego de manos?
más
el volver la carta de encima al arrojar la baraja sobre la mesa. Recuerdo también uno de mis primeros bucos: el cambiar una moneda en la mano de un espectador. La primera rutina seria, de la que estaba orgullosisimo, fue un juego con carta eomda, que luego he visto reproducido en un libro del Padre Ciuró con el título de "Como Napoleón". ¿Recuerdas quién te lo enseñó? Un tío mío ya fallecido. Vivía fiiera de Madrid y venía de tarde en tarde. Siempre me dejaba atónito con el juego, pero nunca me lo enseñaba. Cuando llegaba a casajamás le preguntaba si me traía algún regalo; mi pregunta era siempre: ¿meenseñar& eljuego?
Pera después desperdicié una gran ocasidn; otro tío mío sabía cómo se ejecutaba el salto, aunque no tenía el entrenamiento necesario para hacerlo correctamente. Desdeñé el movimiento, porque pensaba que todo aquello no podía hacerse de forma invisible. Parad6jicamente, hoy sigo pensando que un salto absolutamenteinvisible ff una quimera casi imposible de lograr. iYoo conseguías algún libro o alguna obrita que te sirviera para introdu-
waila~apia?
E n ~ e l l 6pu.z~ a no habhN un solo libro de Magia JUEGOSDE MANOS, de Bosm*6 bastante desp&, y aunque se trataba de un libro a l e b P m mífu e 'Oda~revelaci60.
Y a pesar de tantas dificultades al comienzo, eres hoy el mejor manipulador de España. ;Con la cantidad de libros que tenemos los principiantes actualmente! qué niomento empezaste a tener facilidades? Hacia los dieciséis o diecisiete años conoci a Iosualdo D'Alcahud, compañero de carrera luego, hoy compañero de oposición y amigo intimo desde entonces. Él fue quien me enseñó el salto, el enfile y otros principios de manipulación.Trabajábamos con baraja pequeña, aunque tenia las manos casi como ahora (yo tampoco logré susmerme al complejo de manos pequeñas que acomete a todo mago en sus comienzos). Desde luego, mi amigo Josualdo fue el culpable de todo lo que ha venido después. Y de lo que vendrá. ;Recuerdas cuándo fueron tus primeras actuaciones ante profanos? En los pasillos de la Universidad. A los diecinueve años entre en la SE1 donde encontré el ambiente que necesitaba. Entonces menudeaban más mis actuaciones. ;Qué especialidad te agradó más al principio? La misma de hoy: la manipulación Por lo tanto. nunca habrás hecho aparatos... Sólo como recurso, en sesiones largas. Pero no de corazón. Generalmente los Pedía prestados. ;Qué aspiraciones tienes en el campo de la Magia? Seguir aprendiendo, estudiando, procurar progresar hasta el máximo, y en fin, conseguir llegar a lo más alto que mis condiciones mágicas me permitan.
Estudios mágitos i h e d e s decirme cuhntas horas dedicas diariamente al estudio de la Magia?
En mis comienzos practicaba de cinco a seis horas. En la actualidad, apenas dos 0 tres, o a h menos; y eso en ratos libres, y desde luego, no todas las horas seguidas.
i ~ " ésistema se debe seguir paro estudiar una rutina?
EI sistema puede variar mucho según los efectos a estudiar. Si la rutina tiene movimientos nuevos, hay que empezar a practicarlos aisladamente. De un modo general. en el estudio de una rutina dificil. rica en matices y en pequeños detalles, se pueden distinguir las fases siguientes: aprendizaje, práctica, corrección, práctica comgi,ja, dominación. asimilación y perfección. elAprendizaje se estudia teóricamente, con el libro o con el profesor delante de la rutina y el movimiento de los pases. la Durante el periodo siguiente, el de Práctica, se repite la ejecución una y otra vez, paso a paso. hasta lograr realizar la rutina toda seguida, con mayor o menor soltura. para no adquirir vicios de ejecución es conveniente pasar por el periodo de Co~ección,en el que se repasa o se lee nuevamente la descripción de la nitina. Es frecuente entonces que adquieran nuevo y luminoso signiticado muchos detalles que al principio pasaron inadvettidos y la ejecución se corrige ahora, incluso el mecanismo, adaptándolo al propio estilo de cada uno Sigue a continuación el periodo de Práctica corregida, o repetición incesante de la rutina. en la soledad de la habitación, o ante amigos muy íntimos e imparciales. Se alcanza así el grado de Dominación, en que la rutina se posee por completo. Sólo cuando se llegue a esta fase puede ejecutarse la secuencia ante profanos. La presentacih frecuente ante toda clase de públicos conduce al grado de asimilación,en el que la rutina se ejecuta automáticamente, los movimientos son reflejos y el juego es como una continuación de la personalidad del mago. Esta fase de Asimilacidn es generalmente muy larga; puede durar anos. Las mejoras en la ejecuc i b pasan desapercibidas para el propio mago; los progesos ahora son lentísimos. Por último, a veces se llega a la meta suprema: la Perfección, con lo que la mtiM es, desde luego, una depurada obra de arte. ¿Cuánto tiempo dura tu número d e Magia d e cerca? Mi número bueno. mi esmtáculo. oor decirlo a s i dwa unas cinco horas; natu'iilmente,no lo hago nunca iodo seguido; pero lo ten& ya dividido en tres o cuatro sesiones. ¿RmtevaS a menudo los juegos d e ese espectáculo? Desde luego que no. Est4 c d h i i d o por mis juegos favoritos, que llevo ejecu' a d e s d e hace mucho tiempo.
i S t m p r e los mismos juegos? Siempre los mismos. Es el único modo de llegar a hacerlos bien Sin enibargo,
al lado de ese repertoriopreferido. voy estudiando, ejscutando y practicando roda una de mtinas. Cuando he llegado a dominarlas y $1 compniebo que son de efecto infalible,las ingreso entonces en el espectáculo grande. que, de ese modo. es siempre la condensación de lo niejor que conozco y sé hacer. Naturalmente, todos los efectos de ese espectóculo grande los ejecutas s la perfección. ¿A la perfección? ;Ni hablar! Están asimilados todos, desde luego, pero en grado de perfeccion apenas tengo dos o tres nitinas. Y me doy por satisfecho. La perfección es algo poco menos que inalcanzable. ¿Cuánto tiempo has tardado en aprender la rutina más difícil para ti? Tres o cuatro años y sólo hace unos meses que empecé a asimilarla. Pronto entrará a mi espectáculo. ¿Qué mtina es? "Altemando los colores". sobre una idea de Scarne. Tengo otrai empezadasa estudiar mucho antes, que actualmentese encuentran en periodo de práctica corregida, ya que ni siquiera he llegado a dominarlas. ¿Cómo es posible que sea necesario tanto tiempo? ¿Tan difíciles Son? No es que sean extremadamente difíciles. A ver si me explico. Hay juegos que significan la culminación de una tknica nueva, la culminación de un nuevo modo de hacer Magia. En esos casos, es imposible e inútil atacar directamente tales juegos. Es preciso dar un rodeo muy largo y asimilar antes los principios de ese nuevo modo de hacer Magia; eso obliga a aprender juegos cuya única finalidades la de familiarizarte con esos principios, la de disciplinarteen una nueva clase de Magia; asi vasganando ~osicioneshasta que, por fin, llegas a poseer en tu propia ese nuevo estilo de la Ma& Y ~610entoñces, puedes dar un paso más y llegar a la culminación nueva t&ca; es d&i, al juego en cuestión, a la meta prefijada. Y todo eso ex'ge mchos años.
de
.ES en la práctica donde encuentras mayor dificultad?
va! Tengo las manos muy acostumbradas y aprendo rápidamente los mo. "hientos nuevos. Lo que exige mucho estudio es la busqueda del modo de lograr la invisibilidaddel movimiento. A veces el secreto esta en un gesto, en un movimiento de los brazos, en una frase.. . encontrar ese modo y hallar la forma de incrustarlo de una manera natural en la pre~ent'dcióndel juego; eso es lo verdaderamente dificil.
iUsas espejo? Por lo general, no. Casi exclusivamente en la mtina de escenario, para estudiar los ángulos y la postura del cuerpo. Creo, sin embargo, que no hay que abusar del uu> del espejo. Puede ocasionar una rigidez de movimientos y posturas que no es aconsejable.
i'ih movimiento favorito de manipulación? En realidad no tengo preferencias.Si me apuras mucho, sin embargo, puedo decirte que quizás tenga cierta predilección por los empalmes de cartas y por el giro con las navajas. ¿Qué has estudiado con más empeño? La cartomagia. No recuerdo q u i h dijo: "Solamente las cartas es la mitad de la Magia". En efecto, la baraja tiene una riqueza de expresión maravillosa. Supone todo un espeftáculo transportableen el bolsillo. ¿Continúas estudiando con tanto ahínco como al principio? Con mucho más, salvo los dos iiltimos años, en los que he tenido que dedicar más tiempo a mis estudios profesionales. Cada vez conozco más magos, me escribe mucha gente, leo más, practico todo y se me ocurren ideas nuevas. Y a pesar de dedicar a la Magia mmos tiempo que en mis comienzos, te aseguro que lo aprovecho mucho más. Naturalmente. Y dime, jc-
que la Magia es una carrera que tenga fin?
No puede tener fui, porque es un h e , y el Arte nunca tiene limite. Y sucede 10 "Smo si se concibe la Magia como una ciencia. Creo que no hay dia que no Se sa-
sue a
0 nuevo.
¿Has encontrado dificultades en tu carrera mágica? Unas dificultades muy relativas. La mayor dificultad que encuentra un mago es. pan01 es el aislamiento. Es dificil traer cosas, comprar libros. conocer a los dem&y darse a conocer uno mismo. Tienes, por ejemplo,Anlérica: eso es jauja para el maga. pues alli encuentras de todo. Otra gran dificultad es el desconocimiento de idiomas. He tenido que aprender a traducir con el solo objeto de estudiar Magia En realidad, más que dificultades, son ausencia de facilidades. Me gusta la frase. Dime con franqueaa: irrees que la ligereza de manos es lo mas importante para el mago? No, no. que va, ni hablar. Desde un punto de vista tknico lo inás importante es la naturalidad. Hay manipuladores de dedos ligerísimos, que hacen con facilidad las manipulaciones más dificiles y que son, sin embargo. pkiinos magos, porque no saben envolver los pases con naturalidad. Por otro lado, desde un punto de vista artistico, de cara al gran publico, lo más importante es la personalidad. Lo ideal, desde luego, es poseer las dos virtudes: naturalidad y personalidad.
Maestros y discipulos Sabemos que tus dos maestms fueron Jean Carles y Fred Kaps. ¿Qué admiras más en cada uno de ellos? Uno y otro son dos magos de primera categoría y los admiro por igual. Quizás. no obstante, lo más admirable de Kaps es su pasmosa naturalidad, la sorprendente ap*encia de improvisación y de espontaneidad que sabe dar a los más nimios movimientos, que están, desde luego, cuidadosamente calculados. A su vez, el rasgo más distintivo de Carles es, en mi opinión, su gran personalidad, la alegría contagiosa que da a sus minas y, además, Carles sabe aprovechar, como nadie, sus gestos espontánens y la expresividad de su cara. Por otro lado, tiene una cultura mágica inmensa. Ha olvidado más juegos de los que muchos magos aprenden en toda su vida. ¿Qué busfas en los maestros? Ideas. Ideas que me sirvan de vehiculo hacia la perfección.
i C m que sin his maestros hubieras podido llegar a ser lo que
Indudablemente. no. .por qué los llamas maestros? LESque te enseñaron los juegos que haces? NO son O ,,
juegos concretos lo que yo he encontrado en ellos. Es el ejemplo, el caa seguir. He huido siempre de iinitar o copiar repertorios suyos.
jHaces las rutinas ajenas tal Y como las aprendes, o las reroma? Las reformo, desde luego, adaptándolas a mi estilo. Creo que en mi repertorio no presento ni un solo juego tal como está escrito en los libros. Vamos ahora con tus discípulos. ¿Quieres dar algún nombre? En primer lugar. quiero dejar seiitado que no me quiero ahibuir el titulo de maesmde nadie. Son ellos los que, para mi orgullo. se llaman discipulos míos. En ese sentido, puedo citarte a Martmez Mwo, -seguramente uno de los priineros manipuladores de bolas de Europa-, a Bringas -que tiene una téfnica asombrosa de dedales-, a Queipo de Llano -un gran manipulador de monedas-, a Sayalero, Adrio, Gallifa,. .. nombres que no deben olvidarse, porque son capaces de grandes empresas mágicas. ¿Has pensado alguna vez montar una academia de Magia? Es curioso que preguntes eso. He recibido, en efecto, frecuentes proposiciones paradar clases de Magia, debidamente pagadas. Pero, hasra ahom, he sentido cierra repugnancia en vender mi Magia por dinero. Me pasa lo que alguoos pintores, que tienen Ungrao disgusto cuando se desprenden de un cuadro. Por amistad y si encuentro un almagemela en fanatismo, lo explico todo, o casi todo. Pero por dinero.. . Sin embargo. si más adelante encuenh.0 un grupo de muchachos entusiastas y con buenas -0% que no estropeen los juegos... ¿Por qué no?
y daltonismo. Libros de Magia zaino se te ocurrióescribir un libro sobre un tema tan extraño como la Ma-
de k navajas?
Pues, ~ i m modo, 0 por casualidad. Hace unos diez años vi a Carles cambiar e' W>lor de una navaja que luego daba a examinar y me llamo poderosamente la
atención la manipulación de las navajas. lnvestigul leí, luego vi la nitina de K ~ ~ ~ , . y encontré, por ultimo, mi propia rutina, que he estudiado y perfilado en todos detalles. A ruego de unos amigos. la escribí para publicarla en la revista I L L , ~ , ~ . NISMO, de la SEI, y cuando la tuve escrita me di Cuenta que la inmensa rnayoria de los aficionados no conocerían la técnica necesaria para ejecutarla. Hice entonca un recuento detenido de todos los pases, rutinas e ideas que tenia acerca de la',+fa. gia de las navajas y advertí que había material de sobra para escribir un libro.con. sulté con Barcelona y me contestaron entusiasmados con la idea; si yo escribía e] libro, ellos lo editarían. ¿Cuanto tiempo tardaste en escribirlo? La materia la tenia muy asimilada, como te digo. Apenas tardé un mes y unos días. Envié entonces el libro a Fu-Manchu, para que escribiera el Prólogo. Le estoy muy agradecido a David, que fue el primer lector de la obra: su entusiasmo en comentarla y alabarla hizo desaparecer mis complejos de novel. La rutina de navajas en tus manos es algo prodigioso, con tu final apoteódco. ¿Cómo se te ocurrió? Lo primero que ideé fue "El cambio rápido", como lo bautizo en el libro. El resto de la secuencia sali6 sola. En cuanto al final de la nitina, me vino la idea una vez que, practicando un conocido final con esponjas, entró mi hermana en la habitación para enseñarme una navajita miniatura que le habían regalado. Lo demk fue fácil. En general, jeómo puede llegarse a ser un buen inventor en Magia? La fámula es simple. conocimientosmuy amplios y
y amor por la Ma-
nuevas iienen aue nacer irremediablemente ~. -ria en -prado obsesivo Entonces las ideas---. i ~
Serán más abundantes y de más calidad cuanto mayor Sea la calidad de los conoc mientos Y la intensidad de la obsesión. He aquí la necesidad de fomentar la lecnira Y el esnidi0 de los libros. En España, desgraciadamente,no podemos tener muchos Y buenos inventores si antes no tenemos muchos y grandes sabios en Magia. Se dice que tu libro será traducido al inglés. iQué hay de eso?
No nos apuremos. No hay nada concreto. Veamos primero el kit0 que tiene en España una buena acogida aqui colmada mis mayores deseos.
¿Es d i f ~ iescribir l Magia? serlo, a juzgar por la frecuencia de las nialas descripciones jCúmo puede llegarse a ser un buen escritor en hlagia? Supongo que hay que tener cualidades innatas. Pero para aprovecharlashay que leer muchaMagia. Dickens dice. refiriéndosea los escntores en general, que pdr cada hora de escribir deben pasarse cinco leyendo. Algo así sucede en la Magia. Hay que leer mucho, esNdiar el estilo de los buenos escritores, comprender cómo salvan las dificultades, cOmo log~anla claridad de las descripciones. Todo eso nos lleva a lo mismo: si queremos que en España proliferen los libros de Magia bien eccntos, es necesario fomentar el amor y el estudio de las obras de Ilusionismo. En cada lector asiduo hay, en potencia, un escritor excelente. ;Cuáles son, en tu opinión, los mejores escritores mundiales? En Inglaterra, Lewis Ganson. Es prodigiosala claridad con que profundiza en los detalles más nimios. En América, las obras de Hugard y Braue son una lección de claridad y psicologia mágica. De mudo que, concretando, jopinas que los libros son interesantes para el mago? Son una cosa fundamental, y más en España, donde no bay contacto fácil con giandes maestros. La Magia es un &e, y los libros no enseñan a ser artista; pero la Magia es también ciencia, y la ciencia debe buscarse en los libros. Aparte de que en ellos es posible encontraradvertencias y consejos para desarrollar las facultades artisticas existentes en cada uno. iQué dlcultades encuentra un mago en los libros?
Hay que vencer, en primer lugar, un complejo muy generalizado, que es una esWie de falta de fe en los juegos explicados en los libros. El lector se entera del se-a vez que del efecto y no sabe ponerse en el lugar del público, que ignora el m* operandi. A mi me ha sucedido muchas veces pedir prestado un libro, sacar " b j Y &~ jw con él estupefacto al dueño del-bi l l a l 0 f de ~ esa maravilla ES preciso tener fe en los juegos que se leen; hsy que el juego en cuestih ha podi& ser el favorito de su inventor, con el que
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asombrara a muchas personas y con el que asombraria al propio lector se lo \ien ejecutar El caso mis claro de esa falta de fe en la Magia escrita lo encontréenunas. pirante a nuestra SEI, en la que, por cieno, no llegó a ingresar. Se habia leido todos los libros escritos en español y hablaba pestes de ellos, afirmando que no habia en. contrado ni un solo juego accptable. Tuve el placer de improvisarle una hon de M ~ . gia empleando técnicas y haciendo juegos explicados en libros españoles; quedi> asombrado y prometió leer con más atención... Conozm ese complejo de falta de fe, como tú dices. Aparte de él, ;El idioma no es un obstáculo para leer libros extranjeros? Desde luego que si. Si se quiere profundizar un poco en el estudio de la Magia moderna, es preciso vencer ese obstáculo.
Aprendiendo a traducir inglés, por lo menos. Se trata de algo menos dificil de lo que pueda parecer. Para un mago, traducir Magia es mucho más fácil que sostener una conversación comente en inglés, o que leer un periódico. Los tecnicismos se aprenden rápidamente y hay infinidad de palabras que se repiten una y 0h.a vez. Bastan unos meses de lecciones de inglés por correspondenciapara poder traducir cualquier texto mágico. Pero en esas lecciones se estudia un inglés general que no tiene nada que l'er con la Magia. ¿Son útiles a pesar de eso? Naturalmente, hay muchas palabras que luego no se usan. Pero la gramática 10s verbos, la sintaxis es siempre la misma. Es infalible que se aprende a traducir Magia. Y rápidamente. ;Existe una manera aún más eficaz para aprender? Hace tiempo que tengo una idea, que creo que se& lo ideal para el mago que quiera aprender inglés mágico y que deseo brindar a quien este más c a p a c i d Ve Yo. Y es la edición, aunque fuera por fasciculosmeosuaIe~,en nuestra revista, dem Método de i~glCspara magos, con gramática, vocabulario y ejercicios pdualesde mepico. La persona que lo confeccionara tendría que conocer a fondo la mínologia mágica inglesa y española,aparte de ser un buen profesor de idiomas. Si alguien reeoge esta idea y publica el Metodo en cuestión, se merecería una estaNa.
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Una scjaración, ;por qué motivo hablas Únicamente del inglés y no mencjofrancós, el alemán o cualquier otro idioma? de que el noventa por ciento de la Magia moderna está mespor la sencilla eseritPen inglés. Por lo m t o , el que sepa traducirlo tiene posibilidad de leerpráfticamentetoda la Magia publicada.
.cuáles el mejor libro d e cartas escrito hasta la fecha? EI EXPERT CARD
TECHNIQUE, de Hugard y Bmue. Aunque ya esté algo anticuado, muchos anos antes de que aparezca una obra mejor y más completa. Indu&blemente,ese libro es La Biblia del cartómago. A su lado, son fundainentales las obrasdeMarlo,Bill Simon, Cy Entield, Paul LePanl, Buckley, etc.
;Qué iibm te gustó más a ti, en general? THEDAIVERNON'S BOOK OF MACIC,entre los recientemente leidos. Dai Vernon es EL COLOSO MUNDIAL @nnloen mayhsculas). Su Magia es de una calidad exmordioaria.Por algo se le conoce internacionalmentecon el sobrenombrede "El pmfsot". Los mejores maestrosse sienten niños a su lado. ¡Tienes una buena bibüoteca mágica? Tmgopocos libros. He leido muchos, desde luego, pero casi siempre eran ajenos.
En ese sentido la SE1debe fomentar el amor a la lectura y la formación de bibliotecas en todas las delegaciones, ayudando, en lo posible, a los de menos recursos.
¿Qué Ubm, opinas, es el mejor para especializarse en Magia de cerca? Nopuuedo decir un único título. El setenta ~orcientode los libros explican efectos& Magia de cerca. Aparte de que en cada especialidad hay vanas obras. Tienes, Wejem~lQ, la abra de Bobo en monedas, la de Rezvani en cubiletes, la de Andms m -Mes, etc. e la de Ascanio en navajas, añadimos nosotros, por ser el único y por ser -viloso).
¿ l h elibro de Magia? E1debscaL Fue e l m b leído y el m& estudiado.
Me *fiero más bien, a tu primer libro extranjero. MAGIADE L A S cART.&S, de Roseni, en italiano. También muy estudiado, Aparte de NA\!U.AS Y D.ALTONLSMO, ¿has pensado escribir algún libro dedi. cado exclusivamente a la baraja? Lo tengo decidido desde hace tiempo. Por ahora no puedo, por mis estudios, me. teme a escribirlo. Será, seguramente, una obra de cierta envergadura, con todasmis cosas personales. Probablemente escribiré también otro libro de pequeños aparatos Estoy seguro de que los magos españoles desean que termtnes pronto tus estudios y te dediques por entero a su confe~ción.Yo. palíiculannenre. espero que sea muy pronto su edición, para poder leer en castellano una obra que, a juzgar por su autor, revolucionará la Magia mundial.
Barqjas. Magia de cera ¿Tienes algún tipo o marca preferida? Las fabricadas en España tienen todo lo que es de desear, aunque personalmente me he acostumbradoa las marcas americanas Aviator y Bicycle, de tamado ancho. ¿No usas nunca baraja de palos españoles? Generalmente, no. Algunos juegos se presentan mejor ejecutándolos con mJa española, pero simpatizo más con la de póquer.
En primer lugar, por costumbre y, además, porque la baraja de palos fimceses suele ser de tamaño más apropiado y de mejor calidad. En fin, los índices Y la h c i h de 106 colores rojos y negros son imprescindibles para infinidad de efectos' ¿Qué baraja es mejor para malabarismos?
s Eso e ~ e r s o n a lYo . prefiero una b ~ j m& a bien pesada y, desde luego, me gu tan las que están muy usadas.
1
¿Le das algún polvo a la baraja para que se deslice mejor? NO. A veces las flexibilizo.Los polvos sólo los empleo para manipulaciones & abanicos, que, por cierto, casi nunca presento.
¿Cuento te dura, por regla general, un juego de naipes? Como ténnino medio, de dos a tres meses. El secreto para que duren m& est&en tener en uso, simultaneamcnte, varias barajas. i'iienes idea de la cantidad de naipes que has usado y gastado hasta lafefhs? Permíteme que te responda con una pregunta. Tú, que has terminado el seMcio miliiar, jtienes idea de la cantidad de chuscos que has comido? En absoluto. Comprendida la pregunta, y sirva como respuesta. ;Qué bamja es más adecuada para hacer el Back and Front? Yo he empleado lamarca Pabellón, de la casa F
o
P
tas muy delgadas y eso permite manipular con mayor número de n a i p .
En el extranjero se emplean mucho las barajasde lacasa Mayette, de Paris, y lacaravan, americana, que son también sumamente f a iC6mo se consigue hacer perfectamente esíe pase tan diñcil?
Los principiantes creen que es cuestión de rapidez. Sin embargo, como es d i do, la invisibilidad de las cartas no depende de la ligereza, sino ante todo de la pecisión en los distintos movimientos y del estudio de los ángulos de visibilidad. Una vez analizado el movimiento, se debe practicar constantemente. iQu6 concepto tienes d e la Magia de cerca?
Un concepio magnitiw. Es indudablementedonde el Ilusionismo tiene SU CODMido espinhial más neto y m& intenso. Es la Magia quimicamente pura, que exige n?el ejecuraate cmdicimes que sean esencialmentemágicas.Tratáudwe de Ma&@C&U, el efecto total producido en el p&blicoeslamultante demuchosfactmes. en granparte ajenos al 1lusionismo.~aiuminoicda, el -, ChieaJ, &., m elementos exmios que impuriñcan la M * En mbi4los elementop que intervienmm ln Magia & caui son pura y nitidameate la A-
e-:
tu*, la naturalidad, la versación psicológica, la tknica, la sinipatia.Aparte de ello, es un hecho que por causas que no vamos a examinar, la Magia de esccnario ha lucionado con mayor lentitud que la Magia de cerca En este último tipo de M~~~~ se ha más, se ha llegado más lejos. Por eso estiino que el caminoque hay que recorrer para llegar a ser un Dai Vemon. por ejemplo, es mis largo y dificil que el que seria necesario para llegar a ser un Richiardi, por ejeinplo tanibih. y si,l que ello signifique subestimación del arte de este excepcional ilusionista. ;Qué dierencia existe entre Magia d e cerca y hlicromagia? Algunos magos llaman Micromagia a muchas cosas que no lo son. Magiadecerca lo es toda aquella que exige un público relativamente reducido y cercano al operador. Dentro de la Magia de cerca, como una especie de ella, está la llamada Micromagia, que requiere una cercania máxima del auditorio. La baraja. las nionedah. los cubiletes. etc., es Magia de cerca, pero en ningún modo Micromagia. Si que lo es, en cambio, el juego & los cubiletes hecho con dedales, o los efectos que puedan realizarse con moneditas de céntimo y con cartas liliput. La expresión Micromagia se debe reservar para juegos con aparatitos minúsculos, o para aquellos que, CJCCUtándose de ordinario con objetos normalmente mayores, se presentan con aparatos en miniahira, o a escala reducida.
¿lb m i n a favorita en Magia de cerca? Las navajas, con mi secuencia, la que explico en el libro. Y es mi favorita Porque veo que lo es también del plblico. Tengo un repertorio bastante aceptable Y, sin embargo, he comprobado que las navajas causan siempre la máxima impresión. tTienes pensamientos de presentarte en un congreso? Me gustaría muchisimo. Pero por ahora mis ocupaciones no me lo permiten.Ya veremos m& adelante. ¿Con qué eswcialidad te presentarías, en caso de hacerlo?
en Mapia de cerca, manipuiacih y cartomagia. Pero tendria que pensarlo detenidamente. ¿A que mago temes hoy, como con-te QaEidades?
en un ~ g r r s oen ,
ePe-
NO
lo sé. Exactamente no se puede decir. Desde luego, hay gente muy buena.
;Has visto a muchos magos extranjeros? A casi todos los que han pasado por Madrid, que son muchos iCuál te agradó más? Indiscutiblemente,Fu-Manchú, Fred Kaps y Channing Pollock. Cada uno de ellos es insuperable en su estilo. ;De qué mago, entre todos los que has visto, has aprendido más? Al principio. de todos aprendia mucho. Ahora, ideas sueltas nada m&. Aunque todo mago, siempre que no sea muy malo, tiene algo que enseñar, algún detalle. Y aún de los malos se aprende lo que no debe hacerse, que tambiái hay que saberlo. ;Qué porcentaje es más elevado? iBuenns magos, o malos? Generalmente, el mago que trabaja en una Sala de Fiestas conocida, es bueno. ¿Crees que es aconsejable ver la actuación de los profesionales? Aconsejable, no. Es fundamental.Es algo indispensable para hacerjuegosde manos. En los libros se aprende lo que puede hacerse, y en los buenos artistas,cómo hacerlo. Una formación mágica no puede ser completa sin haber visto a muchos magos, buenos y malos. Es algo que olvidan muchosaficionadosque tienen a su ~ ~ C ~ magnificas actuacionesy no acuden a presenciarlas.
Quiera hacerte ahora unas preguntas acerca de tu actuación en el d e n t e COiigcesoNacional. Por de pronto ¿te esperabas nada menos que el Gmn Premio EPtrsonünario?
Sbmcmente, no. A l g h amigo, como Andrés Pereda, ya me augurb, antes del
MnF, que para mi seria el máximo galardón, pero a lo más que yo aspiraba era salu ~eeoe
de Cartomagia y Micmmasa.
I I C ~
;Te ha satisfecho tu triunfo? ¡Imaginale! Ha sido la mayor alegría que he tenido en mi carrera magica. €1 11". sionismo me ha dado algunos pequeños sinsabores. pero un éxito así los compensa todos. iPor qué te presentaste solamente a Cartamagia y Micromagia? iTe hubir r a resultado muy difícil montar un núniero de escenario? En Magia, como en cualquier otra faceta del arte o del pensamiento humano,es absolutamentenecesaria la especialización si se desea destacar, máxime siendo nmnteur. Yo me he especializado en Magia de cerca. Montar un número escénico de la misma categoría y altura me hubiera costado mucho tiempo (y dinero) y una atención y un esiudio del que indudablemente se hubiera resentido mi número de Magia de mesa. Entre ser una medianía discreta en todo o destacar en un aspecto de la Magia, prefiero mil veces esto último. Además, no olvides que yo tomo la Magia wmo pasatiempointelectual, y en ese sentido, la Magia de cerca (la más inteligente,como dice Dany Ray) es la m& indicada para brindar toda clase de satisfacciones. ;Te resultó muy dificil, por el contrario, montar tu número de Magia de sobremesa? Sólo tuve una dificultad, y no pequeiia: la de seleccionar los efectos a presentar. N0 se puede predecir cuál va a ser el criterio del jurado; no podía saber a prior¡ con qué efectos, entre todos los que tengo en la lista grande, iba a causar mejor impresión.
Entonces, j ~ o d i s haber presentado varios números completos, distintos y todos de la misma Categoría que los que hiciste en Sevilla?
Creo que si. De ahí mis dudas. iC*
P~ognimasdiferentes hubieras podido presentar?
Cuatro o cinco, q u u L
Mb.,o menos, cm,
rú.
.cuántas nitinas han formado el número que elegiste para
cong-?
E,, total, seis. Tres para la llamada Micromagia y otras tres para Canomagia, con doce minutos de actuación en cada una de esas especialidades; es decir, cada ,,,tina d m aproximadamente unos cuatro minutos.
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¿Qué criterio seguiste para la selección de esas rutinas? T~repito que no podia saber, de antemano, cuál iba a ser el criterio del jurado. LA o u ~ d dpreferencia: a a la técnica o a la presentación, a la originalidad o a la ejecuci&,, a la finura psicológica o a la sorpresa-mazazo? Decidi, sin embargo, que lopnmordialen certámenes de este tipo es la novedad y la originalidad: eso me llevó a seleccionar, por de pronto, tres rutinas: "Altemando los colores", "Monedas a través de la mesa con una mano" y ''Navajas y daltonisn~o".Las otras tres rutinas que escogi fueron unos efectos de Daley, Hamman-Kaps y Ross Bertram. Se trata para mi de secuencias estudiadas con tanto cariño, presentadas con éxito tantas veces, adaptadas con tanta meditación a mi concepto de la Magia, que me gustaría mucho que pudieran considerarse como creaciones mías. Por otra parte, esas rutinas, aunque publicadas, no figuran -según mis noticias- en el repertorio de núigtin mago europeo (haciendo excepción del efecto. por lo demás muy reciente, de Hamman y Kaps). Por ello, estaba virtualmenteseguro de que constituirian una auténtica novedad para el jurado.
¿Tenías formado desde hace mucho tiempo ese programa? Por lo menos, desde un año antes del congreso. No soy partidario de las improvisaciones,salvo cuando no hay más remedio. ¿Rabias presentado muchas veces esos juegos? En centenares de ocasiones. En cuanto tenia la menor oportunidad, largaba mi P r n del~ Congreso. Además, en los dias inmediatamente anteriores al viaje a Sevilla, me busqué varias actuaciones, muy seguidas, con las que llegué al congreso con rutinas completamente en la punta de los dedos.
fi afhiación causó sensación al jurado... pero i Y a ti.* isaüste contento con de trabajar aquel día? la
C r c o q u ees~el~critico más exigente que ~ s c a n i puede o tener. .. Y. aun a s i es Wc quedé contento de mi acniacih. Todo sal18 perfectamente. A 10 Wc
más temía era a mis nervios; ordinariamente suelo conirolame, pero no sabia si dria hacerlo en una ocasión de tal trascendencia; actui, sin embargo, con toda tran. quilidad y serenidad. Dime, ;cuál ha sido para ti la inipresión más agradable que te ha propor. cionado tu actuación en Sevilla?
M& agradable todavia que resultar el vencedor absoluto, ha sido para mi la reacción de los magos extranjeros. Todos han demostrado por mi una admiración y una amabilidad realmenteabmmadora; quisiera dar por ello las gracias a personas tan gentiles como Pires de Carvalho, Ducatillon. Decu, Moser, Jerry Damelle, Maurice Piem,Grosso, Peacock, M. Philippe y otros muchos a quienes ahora siento no recordar. Al margen de mi actuación, el Congreso de Sevilla me ha deparado también la gran satisfacción de conocer de cerca, personalmente, a muchos magos españoles a quienes sólo conocia de nombre o por carta, tales como el simpatiquisimo grupo aragonés, encabezado por Lasierra y Ramonde; los magos sevillanos Salado Dorado y Sánchez Gómez, y tantos otros a quienes deseo enviar, desde aqui, mi saludo más cordial.
1 ¿Quieres contarme alguna anécdota? Espera que piense.. . La verdad, no se me ocurre ninguna ... Sin embargo, quizá', S t o te guste: se trata del juego más milagroso que be realizado nunca. Sucedió en la piscina Stella, de Madrid. Una tarde de verano fui a bañarme y me encontré alli con un grupo de amigos. Entrc chapuzón y chapuzón, uno de ellos, que me conocía COm0. mago, Contó inverosimiies proezas que yo nunca habia realizado. Bueno, nos vestimos, y a la salida de los veshianos, un muchacho del grupo me ofrece fuego con un encendedor Poco comente en la ciudad un Cignus japonés, de tamatio pequefio-. ¡exactamenteigual al mio, que llevaba precisamente en el bolsillo! El suyo, sin embargo, llevaba grabadas unas iniciales. Pensé en seguida que de esa coincidenciaP día marse algo. Por de pronto, fingiendo equivocarme, guardé el encendedor ajen'' en mi bolsillo y, deshaciendo mi error, lo devolvi en el acto a su dueiio... que rec1bió mi encendedor, exacto al otro, pero sin iniciales. Subimos a la te-. a vasos. En cuanto vi que alli babia baile, se me ocurrió una bonita combinación NOSsentamos en una mesa y con mexcusa me levante en el acto. Pasando porerr a las parejas que bailaban, fue muy f k i l deslizar el encendedor de las iniciales
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el bolsillode danzarh que conocía de vista. Volví en seguida a mi mesa, y, como aF,ha, me pidieron que les hiciera juegos de Magia. Saqué la víscera exna que todos los magos tenemos (la baraja), y con un ojo en las canas y otro en e1 bailarín (que ,f0mdamente estaba muy acaramelado con su pareja) hice algunos hucos. Necehacerlos, para que olvidaran que me bahía levantado poco antes. Cuando ya más, pedí "un objeto metálico, como una llave, un encendedor o algo asi". ofrecieron varios, y escogí, naturalmente, mi propio encendedor. Con ayuda de un pañuelolo escamoteéy me quedé aguardando la pregunia que habia de venir. Por fm, dijeron: Pem bueno, ¿dónde esrá el encendedor?. Les miré a todos muy serio y dije lo más dramáticamente que pude: Lo tiene ese que esrá bailando, y señalé a mi compadre sin saber que, enlazado a su pareja, estaba a tres metros de nosotros. Mi afmción fue acogida con risas de incredulidad. Ante mi insistencia, llamaron al compadre, que, con la sorpresa pintada en la cara, sacóel encendedorde su bolsillo. Yo no había dicho nada de las iniciales; dejé que el duerío las buscara y que él mismo proclamara que era su encendedor. Naturalmente, allí terminé la sesión. Guardé mi viscera y escuché los comentarios entre nubes rosas. Lo malo fue después. Vino a nuesha mesa otro amigo y todos me pidieron, con entusiasmo inocente, que repitiera el juego del encendedor...
CUARLAN ARTURO Y JUAN Juan Tarmirir
con las cartas en las manos, sentados a la misma mesa, hemos charlado & durante varias horas. Hemos recorrido ,untos camsnos m mentales; hemos tratado de acercamos a la Magia; hemos tirado del hilo de nuestros pensamientos. de forma espontánea. sin orden preconcebido, tiente a frente, mirándonos a los ojos con s~nceridad.Hemos reido juntos. se nos ha que el magnetófono grababa y hemos tocado temas incluso íntimos, de faque la simple transcripción de las cintas. sin poner ni qutw nada, resulta una bonita andadura, anecdotario a veces. reflexión conjunta casi siempre, profana confesión por momentos. Todo lo que fiemos hacer ahora es invitarte, amigo lector, a venir con nosotras por estas corredoiras del pensamiento, en la segundad de que t u compañia nos es muy grata y en la espede que lo sea para ti la nuestra. A Pepe Puchol con admiración y cariño. Amim de Ascanio - luan Tamariz
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Juan Tamariz: Podíamos empezar comentando algunos puntos de tu conferencia "Análisis de un juego". ¿Te parece? Amiro de Ascanio: Si, muy bien, muy bien
Sobra rlp a r h s i s anti-conirastr, algunas prreisiow JT: Por ejemplo, yo creo que hay un punto, que es el del paréntesis anti-contraste, que a veces es dificil no de entender, sino de aplicar. No sé, resulta que a veea necesitas realizar ciertas... acciones que se convierten automáticamente en paréntesis anti-contraste, pero no sé bien cómo hacer para.. . AA: Si.. . eso pasa... por ejemplo en lo que yo llamo "La versión 66"de 10s cuaWAses, de "El As padre". Al fuial, tras enseñar que hay una indiferente (el Cinco) en el Paquete de "El As luego se empalma el Cinco y otra, se coge el último paquete. el del tercer As a desaparecer, y se depositan alli las cartas empalmadas. se ensea- se mezclan y desaparece...
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Todo eso, quieras o no, sirve de paréntesis anti-contraste. Tendrh que r, pido... es m& puro el contraste en la "Versión 67" del mismo juego, tras coger las cartas del paquete del último As, se ensehan de una en una, y. sin in$. apa. rece el Cinco, y, en el otro paquete los cuatro Ases.. .
JT: A veces hay una especie d e conflicto: aeeiones necesarias contra za del contraste, jno? AA: Exactamente. Pero depende de la presentación: hay que realizar esas aeci* nes presentindolas de forma que el público no olvide la situación inicial, insistiendo, aunque sea de palabra, en cómo estaban las cosas para que al llegar a la situación fi. nal, se note bien el efecto, a pesar de ese obligado paréntesis anti-contraste. Lo importante es conocer el peligro.. . y actuar en consecuencia... Aveces lo que pasa es que hay quien confunde el paréntesis anti-contraste y el paréntesis de olvido Pero no son la misma cosa, ni mucho menos. Clarificando y matizando diría que el paréntesis anti-contraste es algo a evitar. que no haya nada que enturbie el contraste entre situación inicial y situación final. En cambio el paréntesis de olvido es algo a conseguir y se refiere, consiste, en alejar el momento en que se hace el trabajo sucio, la trampa, y el momento en que ese trabajo... da sus fmtos, o sea, el efecto. Lo que si a veces, es verdad, pueden entremezclarse y hay que elegir. hay que decidirse. Una regla general podría ser el conocer el peligro del paréntesis mil-contraste, y, con La presentación, minimizarlo. JR O sea, como regla general para estos casos, podría ser, si has tenido que realizar algo que se convierte en paréntesis anti-contraste, volver a recordar mortrándda o de palabra la situación inicial para luego, inmediatamente, Pasar a la situación final
...
AA: Exactamente. Bueno, tú lo sabes muy bien; es una técnica que dominas, ya 10 he visto, 'no? El sentido mágico que desarrollas en la fase expositiva Y en el resumen previo al efecto es buenísimo, ya lo he notado -y eso que a veces es muy difícil-; es un problema de construcción; igual que yo sé que no es bueno que al edificar sobre un pilar de tal resistencia se coloque algo que quizás sea demasiado y, sin embargo, a veces no hay más remedio y se compensa luego PO' 'O' lado, de otra fonna. En Un juego es igual, las exigencias de la arquitecma mágica obligaya introducir psrhtesis anti-contraste o a no conseguir bien el paréntesis de Olvldo..'
JT:
ES que
hay wasiones en las que no se te ocurre cómo puede conseguir.
se el paréntesis de olvido. A1 nienos a mi me sucede que hay juegos que. bueno,
quema potenciar con un paréntesis de olvido tras la tranipa y no encuentro bien qui puedo hacer que no sea ohvio, muy elemental ...
AA: A mi también me pasa. por ejemplo en el juego de los "Ases culebreantes", al final,cuando saco del bolsillo el comodin. trato de hacer olvidar que acaba de sa)irdelbolsillo para mostrar que tiene ahora un dorso de fantasia, y entre medias pues... no se me ocurrió nada suficientemente... en fin si, muestro los otros Ases un momento. pero no es bastante, no es bastante.. . JT: Yo creo que tú eres consciente de ello porque, es cierto, cuando presenmucha fuerza al resto de los efectos, el cambio de As a comodin, el cambio de dorso azul a rojo. todo eso muy bien, pero al final, no sé. muestras el dorso de fantasía con menos convencimiento, como si no...
tas ese juego, le das
AA: Si, si, puede ser... la pmeba es que cuando lo escribí, iba a pedir soluciones, yo sentia que ese momento era un añadido comercial pero que no estaba de acuerdocon la fmwa del resto de la eshuctura deljuego.. Yo pedi incluso ideas, pero no...
JT:Pienso, sobre la marcha, ;eh?, que quizás valga el sacar el comodín del bolsillo y dejarlo cara arriba, sin mostrar aún el dorso, y dar por terminado el juego pero dejándolo cerca de algún espectador, y, bueno, tras una pausa conseguir o bien que el espectador lo coja por mera curiosidad, o mejor aún, que el mago provoque al espectador para que lo vuelva, quizás pidiéndoselo para guardarlo o... Y entonces la sorpresa, inesperada, venga después de la pausa y relajación que se produce tras acabar un juego. Quizás...
...
AA: S i s i es buena idea, es buena idea... sobre todo si son sólo tres o cuatro monas de público. Asi que tomo nota para ensayarlo y probarlo...
JT: Y si son más de tres, jcuatru o cinco...? AA: Ahi puede tener una pequeña pega, si son veinte o treinta personas ya.. . no miste el peligro de que vuelva el comodio para verlo sólo él, y el resto no se -biende ...
"...
JT:iAh! &te creo que e otro punto, y muy interesante. Vamos a ver, éste eeLm*md6n direets, =tiva, & los espectadores
...
lntm6neiÓn da los espectadores
...
JT: Recuerdo que hace años me dijiste algo que me hizo pensar cho, hasta tal punto que cambié la forma de hacer algunos juegos por aquel consejo y opinión tuyas... Recuerdo que comentando un juego en el que los espectadores tenían que hacer unos paquetes y luego ellos mismos volver unas cartas... me dijiste: Cuidado, porque a veces el espectador al intervenir de /o,. ma 110hábil, de forma torpe, rompe el ritmo, la cadencia, del juego. Hay es. pectadores miry manazas que introduce~isus zarpas y... estropean la armonía deljuego... AA: Si... no me acordaba; pero es así, es un peligro a tener en cuenta, sin duda.
...
JT: Porque claro, yo pretendía que al intervenir los espectadoresdirectamente el efecto ganase, el efecto fuese más hecho con su control. Sin embargo a veces si funcionaba, pero otras no; al contrario, ensuciaba el juego, la claridad... AA: Sin duda.. . Mira, yo vi a Denis Moroso que hacia "El Reloj machacado". ya sabes, ya lo conoces., . A l final, dentro de unas cajas habia una bolsa y allí el propio espectador introducia la mano y sacaba el reloj... Bueno, ver como ponía dentro del saco la mano era una verdadera pena.. . Podia.. . no sé, hasta llevar él mismo el reloj, ser un compadre, y la verdad, le quitaba Limpieza. Pero una vez, -fui varias veces a ver su actuación- yo estaba allí entre el piiblico y él no me conocia, asi que me sacó de ayudante y, llegado el momento de desatar el paquete de cajas, yo lo hice deliberadamente lento, y lo más claro posible. Moroso me observaba y movia la cabeza afirmativamente,¿ves? Entonces, al final, no introduje la mano sino que volque la bolsa en la otra mano y... cayó el reloj del saco a la mano; todo claro, todo pio... y el hombre estaba admirado, el efecto h e más nitido, más... Bueno, el caso es que luego me presenté a el, en su camerino, y me dijo: ¡Qué bien lo ha hecho usted!. .. Pero justed es mago?. Yo le dije que si.. . y él: Pues se noto, se nota. Y ahi empezó nuestra amistad.
JT: Si, es claro, a veces puede ser contraproducente, pero no siempre, iW crees? A v e c e puede ayudar a dar al efecto una mayor dosis de... AA:
...de que parezca imposible.
m si,eso. ¡Hecho en sus propias manos!...
los que...
IIP
Hay juegos, hay momentos en
AA: Si, desde luego qiie 10s hay; en la versión que haces del "Agua y aceitew y en las esponjas de Slydini. y en otros. .. Ahi si, pero hay que tenerlo por y, es~diado,muy cuidado.
JT: ...p ara que no lo estropeen Por impericia. En este sentido yu lo que hago de explicar muy claramente al espectador las acciones que tiene <,ue Ralizar. Pero explicárselas antes e incluso acompañar las explicaciunes con mimicade las manos, de mis manos, Para que vea qué debe hacer y cómo debe hacer),,. En"Agua y aceite" se lo digo. Le digo: ...y ahura, ¿quieres volleor la Carde arriba, sólo la de arriba y mosfrarla así (aquí mimo el gesto) para gire rodup puedan verla? A ver despacio... voltear... y... mostrar, ;muy bien! Y entonces sí funciona. AA: S i efectivamente,asi si. Por cierto, es un detalle genial darle la mano al espectador, es una idea tuya verdaderamente...
JT:Y otro ejemplo parecido al que me contabas de Denis Moroso es la explicación de Ken Brooke para la bolsa de Malini. El me decía que no debe ser el espectadorquien saque al final el huevo del interior de la bolsa. Pensé: claro, el espectador podría notar que era un huevo vaciado, pero él me dijo que no, que eso no importaría mucho porque sólo él lo notaría; lo malo no era eso, lo malo eraque el espectador sacaría el huevo sin darle el dran~atismosuficiente, las pausas, todo.. . En cambio, si lo saca el mago puede hacer una pausa antes del efecto, antes de sacarlo, luego sacarlo lentamente, creando expectación y suspense, Y luego, una vez que el huevo está fuera de la bolsa, a la vista ya, puede hacer una nueva pausa, después del efecto, con el huevo estático en la mano quieta, Para aumentar así la comprensión, la claridad, el suspense, todo... El espectador quizás lo saque deprisa, no lo muestre bien... AA: Si. El espectador, en general, no dramatiza el efecto y pierde quilates, pier-
&wb, vamos.. . Es peligroso el tener que depender de la expresividad del es-
Patador en el momento culminante, 'no? Y no sólo de la expresividad sino de la habilidad. por ejemplo, en el caso de Slydini, que a veces tiene éxitos fabulosos y otras veces no tanto Por culpa del espectador que le ayuda.. . porque es inexpresivo, o.. .
fi Y
que él cuida mucho la elección y...
AA: S i s i Y tiene mucha psicologia para elegirlo, pero.. . el resultado no es unifamepel e-or no responde, como elemento del juego, al objetivo de
máxima calidad que se persigue. En fin, me gusta que me recuerdes esa idea de el espectador mete su zarpa... porque no habia vuelto a pensar en ella, pero S¡...a veces es verdad.
JT: Resumiendo esle punto: si el juego es de los que ganan con la interven. ción del espectador, porque se desarrolla en sus nianns, hay que cuidar las in. dicaciones que se le dan, hay que cuidar la elección del espectador, su expmi. vidad, elc... pera si no es necesario o no aumenta claramente el efecto, es mejor no exponerse a que rompa el ritmo, la cadencia y la armonía. AA: Fiar un clúnax al espectador es peligroso.
JT: Esto nos llevaría al tema de actuar o no con un espectador al lado del mago, como hace siempre Slydini, o Goshman.
ün 6sputador junto al mago
...
JT: es decir, Slydini sostiene que es mejor que haya un espectador al Iado,que hace como de representante del público, como testigo. ¿Tú que crees Arturo? AA: Yo soy de los que trabajo para la generalidad del publico, sin espectador al lado, salvo algún juego concreto... (pausa larga)... Creo que si hay un especmdor testigo, existe el peligro de olvidarse del público, de actuar sOlo para el estigo, ¿no crees?
JT: Si, puede ser, es complejo... AA: Quiero decir que, aunque sea sin querer, se olvide el mago de conectarcon el resto del público, mirarles a los ojos, hacerse amigo de todos los espectadores fui, esas normastan imponantes... Ahora, si se evita eso. puede ser beneficioso,especialmente cuando bay mucha gente... En Portugal, en Lisboa, actub para mucha gente, m un teatro, y subí a una dica que hizo de testigo; yo tenía miedo de que los espectadores no vieran bim; hego resultó que s í pero. por si acaso, tenia a esta espectadora que era testigo de lo q w allí sucedía, la tenia alli como a m a de reserva.. . pero creo que si no ha* fal4 (alas esponjas, por ejemplo, d hace falta), pero si no hace falta, no conviene teDa a uo espectador allí.
*
...
sé sin embargo. w creo que si has bastante gente. aunque A,,,haga ser bueno que haya uno u varios ddegados, testigos, de los que pueden fiarse, \er has maccionrs de sus caras. JT:
NO
fplta aungue no sea necesario del todo, p u d e
AA: Si... tambiai ser asi, que si ese delegado reacciona, ese testigo re,,iona, facilite que se conecte con los demis, que reaccionan m b i & , ..
...
JT: en sincronía, reaccionan un poco por... simpatía... por.. . AA: Exacto, si, si.
JT: Hay una anécdota a este respecto. Cuando t i en Montecarlo el Juego de -2asgafas del abuelo" con cristales en los que aparecen cartas y palabras al echarel aliento. Lo vi en la gala de vendedores, y me gustó tantísirnoque lo compré inmediatamente,y no sólo yo, fuimos muchos al stand. Agotanios las... AA:
...las existencias
JT: Sí, totalmente. Y meses más tarde, cuando fui a Buenos Aires. tenía que actuar en un teatro, un teatro grande, y pensé qué juego sería bueno, que fuera novedad para los maga9 de allí Entonces un mago argentino al que le había hecho el juego de cerca me dijo, puedes hacer ";Las gafas del abuelo!". ;No! ;ESras loco, quédices!, le contesté; y luego record6 que cuando yo lo vi en Montecarlo, lo vi desde la fila veinte de un teatro grandísimo. La verdad es que yo no v i nada del efecto del juego, no vi nada en los cristales, pero como habían subido dos o tres espectadores y habían reaccionado con sorpma, y el mago decía iquése ve en el cristal?... Nada. iY ahora?... Ahora .siunlo carro. ;Y aquí? iqué palnbra aparece?... Irlioro... y todo eso, pues yo, que no veía nada, además soy W f 0 , y en la füa veinte, pues imagínate, nada g entonces comprendí que el ef* me 10 creí, creí haberlo visto, porque los espectadores me transmitiemn el efecto...y desde entonces es un juego que hago siempre donde sea, teatro 0 sPlóo, donde sea... y siempre gusta, y se ríen, y se admiran, y me comen@ el efecto inego... O sea que, yo he visto un juego que ¡no he visto jamás!
...
...
M: S i ero es más o menos 10 que intuía yo que podía pasar en Lisboa Por eso
ea fhb...Hay una especie de confí- de fiducia,en el testigo... m %Qb que es una <6rnicaque luego he aplicado a ohos juego%Prn Pode lejos. Y también he leído que Nate Lnpzig hach jucgm de Wr-
ea, de cartas, a un grupo de espectadores que hacía subir al escenario y que eran los únicos que realmente veían los juegos. peru los demás también se quedaban admirados. ilusionados, le aplaudían A mí estu, una sesión completa de Car. tasen escenario, me deja un poco asonibradu. ;no?
...
La wcania an la Magia AA: Sobre el mismo tema creo que, en efecto, es un problema grande cuando se quiere hacer Magia de cerca para mucha gente... quizás se solucione con pantallas de televisión gigantes, como he visto en un congreso politico reciente...
JT: Pero ahí surge una dificultad; tiene que estar ensayado con el cámara, porqne si te saca un primer plano de tus manos haciendo el salto. por mucha rnisdirecJion que hayas conseguido con la mirada puede ser terrible...
...
AA: Si. Recuerdo que Frank Garcia me contó que poneun espejo, un aparato
JT: Si, un espejo inclinado sobm él, pero eso sirve para explicaciones, la imagen se ve invertida... A k No, lo que es esencial es, para un congreso, usar esas pantallas gigantes de televisih. l
JT: Klingsor dice que va a utilizar ese método en Bruselas este año. Por Otra parte, creo que si la Magia es de cerca,no es grave que sea eso, para cerca... que es donde, además, se consigue toda la fuerza, toda la potencia, cuando 10s espectadores están muy cerca. en AA. Recuerdo el primerjuego que vi; tenia diez años, después de la la calle de Alcalá frente al Cine Tivoli. Un grupo de vendedores ambulantes se Pusier0n a hacer el juego de los Aros Chinos; yo, c m todo chiqujllo me puse en Pnmera fila, Yellos hicieron el juego, pues a mi lado, 'no? Tenían además 10s hemunbmsos, y eso mismo, el ver que eran sólidos, de hierro, que aquello sucediaaui mismo, se enlazaban, se desenlazaban, me pmdujo una impresión enorme. NOsé. be go he visto muchas veces este juego, pero la impresión de aquel día, tan C m , no... Y si ahora cierro los ojos, lo estoy viendo, ¿sabes?. . pero desde luego la cerca$ es... daammte. El darte cuentade que tienes todo al alcance de la a u i i l fuerzaal juego muy grande...
.
JT: ...y a una de las frssps que siempre nos dicen los rspermiorrr. eso de .w mamiillaw, y además tan cerca. tan cerca".... ~ 4Si.. claro. claro. Y a veces "si no 10 he visto nunca. ni por televisión", porque la televisión. aunque sea de cerca...
JT: Naturalmente. es a través de un medio frío. y no se eonsigus claro e>ti. fuem. tanto impacto como s i de cerca, en vivo. AA: En una mión que hice hace unos dias. en casa de unos amigos, se ine ocu-
hacer un par de juegos -'.Las cartas credenciales" y "La cana ambiciosa"- delante de la mesa O sea, sin esa barrera que constituia la mesa, a treinta o cuarenta centimeúosde los espectadores, y luego, al dia siguiente, recordaban especialmente esos juegos; la cercanía había causado su efecto.
JT: Claro, cJam. AA: De todas maneras. en general, creo que una sesión en la que los espectadores están a un mmo. o metro y medio, los más cercanos, y a tres, o cuatro metros. los más lejanos, creo que.. . en fin, es casi lo mismo, no pierde la Magia.. .
Magia con rdrieiónal nh6t-o de 6qwctadWs
...
JT: Bueno, quizrís, según el tipo de juego pero creo que hay juegos en los que síse apmia. Por eiemolo - * del tiw de "Girando los Ases". Si se realizan es-
tosjwgca a cuatro o cinco personas que estén muy cerca, casi pegados a ti, se consigue más efecto aue si están en una sesión a un oar de metros, en una habiWión, con veinte personas.
M: Iduye que bay que distingukeIAsde C o m e s , con el As de Cuadrados.-.
m
tambiénes por el eslüo del juego, por ejemplo, las navajas creo que hechas mny de cerca, para seis o siete personas. que h ~ aunque todas las vieran muy bien, aunque no se perdiesen nada d d h p m el horbode tenerlas tan al alcance de la mano, ver el material de P P e s e E O m mque SOI reales, en fin,todo ayuda al efectosi están cerquita... fÚuta
M: Es posible, si, es posible.. .
h
~
ST: Veds, voy a explicar mi punto de vista en este tema, es una opiniónsólo
pero... Bueno, creo que hay distancias en las que hay tipos de Magia que luii.
cionan mejor. En las distancias cortas. muy cerca, creo que las cartasqlosh& goc de cartas son los mejores, quizás Con alguna excepciún, las navajas. qui. zás imperdibles; pero vamos, que si hay que hacer una sesión de una horaal público muy cerca, creo que, al menos dos terceras partes deben ser car$s, son más fuertes, niás resistentes al análisis. AA: Bueno, eso quizás por nuestra especialidad lo sentimos así, pero no todos los magos lo dicen.
...
JT: Bueno, no todos los magos lo dirán pero yo lo creo firmemente, ;,no? Porque he visto a otros magos, haciendo cartas y otros juegos, o a mí mismo.y ... la verdad, las cartas... AA: Si, pero si ves a Siydini con cartas no es ni mucho menos, salvo "La helicóptero"..
.
JT: ¡Hombre!, pero SIydini es la excepción. Slydinies un caso geoial,aparte. Yo me refiero a la generalidad.
AA: Si, de acuerdo, de acuerdo.
JT: La generalidad, un mago normal y corriente, creo que pede f o n w i r WYOr efecto, más fácilmente, con cartas que con otros juegos, porque son sutiles, porque son más variados, porque..
.
AA: Si, en mi caso si... pero no se puede generalizar.
.Jx Creo que sí. Pero me explicaré un poco más. Verás: pienso 4 U e e"a sa16n, en una babitación con veinte o treinta personas, los juegos más hertes no son los de cartas, sino loc de mentalismo, los buenos de mentalismO"O Ya 10 comprobamosen las sesiones de 10%viernes y con las eucues@sr~ue"as se confirioó, ¿no? Fuese quien fuese el que hiciese mentalismo, eJ Ca" gustsba m&, causaba. causa mis impacto a esa distancia, en e@ eio.es.-- Sin embargo, yo he probado este tipo de juegos de telepatía, de a-~, Y Imhos muy de cerca, quiero de&, cuando hay pocas P ~ ~ no-.-entomes teoían menos fuerza que los efectos de cartas, ahí Se invernnB valolw.
..
M:
muy interesante, Y creo que puede también haber una razón, una explieso: en los juegos de mentalismo actúa mucho una especie de reacción una especie de conexión cerebral. de reacción en cadena entre la masa del eso existe. ¿no? ES
JT: Clam que existe. M: Si, por ejemplo, hay un espectador bendito que se entusiasma, que da poco que alaridos, se transmite a los demás una emoción, algo... Se produce una especiede colectivizacionde la emocibn que explica lo que decías, 'no?
...
,
.
JT: b e d e ser... (pausa).. es un punto de iista muy interesante desde luego... sí, o sea... (pausa) podríamos decir que, entonces, la cartomagia es &cerebral j puede llegar mejor a un grupo pequeño de espectadores que, por tanto, conserva su sentido de análisis, su individualidad Y en cambio, el mentalismo es más emocional y necesita de un grupo, necesita ese ambienle colectivo.
...
AA: Si, eso es... eso es... En casos limite yo por ejemplo nunca hago juegos a un sólo espectador. No me gusta, su sentido crítico es excesivo, ya lo decía Marañ6n en su Psicologia del gesto...
JT: Sí ahí esiá tan solo, que es todo muy fno, está como a la defensiva. I
AA: Yo desde luego no suelo hacerjuegos a un solo espectadoraunque hay juegos inclusoespeciales, juegos p m un espectador.. . Pero yo no... no me siento a gusto... Si me lo pide, le digo: no majo, aquí. ahora no.. . ya te lo haré otm dia con más b'eme. Porque se que el juego pierde.. . Y además, otra cosa: cuando hay un grupo, la WPUata del gwpo contagia al mago, le anima.. . Cuando hay un solo espectador.. . Pwo, no sé, sin ganas, más frío. l
i l i 1
JT:p-9
Cm10has dicho,
hay juegos que sí valen para un espectador.
M: Silos hay, claro, del tipdel "Ellis RingVque vuelve al pulgar, Y Juegos así, muys(ilidos7 de indescifrabilidadredonda, no puede haber casi comedia,. .
JT: Cbr%porque con un 40espectador, la capacidad d e ~epreseutardel
AA: Exactamente, exactamente, eso es, no sale, no.. . La eficacia m$, q, confiere la presentación, es muy dificil de lograr cuando hay un solo especudor,e% desde luego.
La homogadáad del público JT: Otru caso creo que infrresanle también, es cuando el público está rom. puesto por profanos y magos a la vez. Disfruto mucho haciendo Magia a pmfa nos: también a magos, pero me pongo muy nervioso. más que nervioso, i d mudo; me siento incóniodo cuando hay profanos y magos.. . quiero deci~cuando están casi igualados en número, en cantidad. Si hay gran mayoría de proíanos. bueno, camhia, jno? Pero si hay una cantidad apreciable de magos. entonces. sinceramente, no me gusta mucho. ¿Qué opinas, Ariuro?
AA: Si, es extraiio, desde luego.. . a veces ocurre, y.. . es extraño. (Pausa).Sin. ceramente te diría que en esos casos me olvido de los magos, como si no existieran... 'verdad? Claro, lo único que pasa es que ellos no aportan nada a la conshucc1ón de la atmósfera mágica, porque el público no cabe duda que colabora mucho a Conse guir esta atmósfera, jno?. .. LOS profanos comentan, contagian su asombro a otros, y los magos no pueden en ese caso aportar nada a la creación de ese ambiente que se está creando... JT: También tu caso es muy particular Arturo, porque los magos que tees tan viendo sí se asombran, son casi profanos en cierto sentido, y si 10 exP-: ;Québárbaro! ;Muy bien!, y cosas asi.
AA: Pero YO me refiero a cuando hago juegos sencillos, no sólo juegos para magos".
..
JT: Bien. pero en este casocreo que todos,intuitivamente. tendemaqr 1- mago9 están colocados detrás de los demás espectadores profanos AA:
Si,eso; que hagan de mirones, y ya se sabe que "los mirones estbcallados
Y dan tabaco".(Risas).
JT: En los viernes,llegamos a la conciusión práctica, PW a POC0* a
de que si hay otms magos no esa bien que el pesto de 1fsrn ni las reacciones de tos magos no actuante...
speetpdo*
AA: Si, muy bien... muy bien.
.,.porque los magos no actuantes reaccionan de distinta manera, siguen d ~misdirection s íísica pensada para profanos, y eso puede estropear esa mi& tuya, puede hacer que los espectadores profanos que, además, ven en el mgo m p d d o r una autoridad en la materia, no se comporten con espontaneidd y se estropea todo. ..Abundando en esto, el mago espectador si finge es peor todavía porque se nota... suena a falso... En fin, es mucho mejor que no estén a la vista de los demás. AA: Y esto ocurre también con tu mujer. Cuando viene Queta a una sesión, yo le digo que mejor se vaya al fondo, porque lógicamente no va a reaccionar como los demás.
JT: O un amigo íntimo que te haya visto demasiadas veces ya... AA: Si, sus emociones van por caminos distintos y pueden perturbar el impacto mágico.
JT: Es decir que la heterogeneidad en este sentido no es muy buena... Pero cm que no sólo en este caso,sino siempre; creo que es importante que el público sea homogéneo. AA: Pero homogéneo 'en qué sentido?. .. cultural, o.. .
JT: Cuanto más,mejor. C m , por ejemplo, que si entre los espectadores existen relaciones de jerarquía AA.
... No sé...
...en el trabajo, el Gerente y el Conserje.. .
JT: Eso es. Ahí ninguno de ellas reacciona con espontaneidad. AA: Clam, el Ujier se siente más cohibido, y el Presidente tsmPoC0 quiere de, delante del Ujier, que está asombrado.
IWd p.sa si hay mucha diferencia de edades, por ejemplo. He com'IobsdoqwS muy difidl -casi i m p o s i b k Uegar a una casa y hacer una sesión o *clima, ahnósiera, si los espectadores son los abuelos, los padres yQ-Osde su edad, y un chico de veinte años con un par de amip...
4,cada uno, a pesar de que sí. se conocen muy bien. quizás se I I ~ , ~ , , bien, pero no reaccionan con espontaneidad, hay algo que no marcha bien.E, cambio si se hicieran -creo yo, sería cuestión de probar- los mismos juegasen habitaciones separadas, primero a los abuelos, luego a padres y aniigos,y luego a jóvenes pienso que si funcionaría. NO
...
AA: Seguro ... eso esta claro. Es un tema que yo, la verdad, no habiapensa. do expresamente, pero tienes razón.. . Y además, creo que intuitivamente si 10te. nia claro. Y respecto a las jerarquias y a relaciones de autoridad, el caso m& ti. mite que yo recuerdo fue cuando los de la SE1 ibamos hace muchos aiios a actuar a un sitio de monjitas, donde tenían recogidas a chicas jovenes a las que luego buscaban trabajo, las colocaban a servir en casas.. . en fin. Lo curioso es que íbamos a actuar y al teminar los juegos nadie se reia, nadie aplaudia ... hasta que sonaba una campanilla que agitaba la madre superiora y, entonces, todas aplaudían ... hasta que sonaba de nuevo la campanilla y cesaban los aplausos. (Risas de Arturo y Juan).
ST: Sí, desde luego es un ejemplo de reacción no espontánea. AA: Creo que el mejor público es el de tu edad, por ejemplo, en mi caso, Un gmpo de matrimonios de mi edad, que se reúnen a cenar y que saben que luego v a a ver Magia... ese es el público ideal.
JT: O sea,podemos resumir: cuanto más homog4neo mejor...
m
Pasando a otro tema,Arturo, ¿cuáles son tus juegos COnStrUyeS tu programa?
referid os? iCÓm0
AA: Bueno estoy de acuerdo contigo en lo que decías antes: yo consigo el ximo efecto con los juegos de carias. Eso si... Y luego ya, depende un Poco... vaja, monedas bajo cartas.. .
JT: Pero digo: si tuvieras que hacer una sesión de quince minutos i4uejue gas elegirías?
AA: B W . a mi me gustan las sesiones largas, de una hora.
JT: ;Por qué? AA: Pues porque al principio, en 10s primeros juegos, el público toma ]a ha]mago, jno?... Aunque sean buenosjuegos, aún no han entrado en el clima, hay que conseguir, poco a POCO, la atmósfera mágica, la verdadera. A la media hora ya ,tá, embebidos en la Magia. a 10s tres ciianos de hora estáii alucinados y a la hora ,el punto más fuerte, el máximo. En fin, esto es general, ¿no?A mi me cuesta IIeg s e n un cuarto de hora a ese paroxismo. En la sesión larga el público va ganando acumulando Pasmo para terminar creyendo en lo imposible, que es algo ya... divino casi, ¿no?
JT: Es curioso porque esta opinión, este gusto tuyo, coincide con las opinianes y gustos de algunos de los mejores cantantes, de los más artistas, los más exoresivos,.por ejemplo un Yves Montand, un Jacques Brel. que, claro, han dicho que necesitan cantar no quince minutos con cuatro o cinco canciones en total, sino ir ganando en comunicación, en fuerza expresiva, a lo largo de un recital de una hora u hora y media... O sea que prefieres, no la actuación breve y rápida sino el recital de Magia.
..
AA: Sí,si.. . nunca se me había ocurrido compararlo con la canción, pem si, siento lo mismo... Es al final de una sesión larga cuando puedes, con el público ya entregado, atreverte con los juegos más.. .
JT: Más audaces... AA: Si eso, más audaces. Ya puedes hacer casi todo, porque el clima es tal, la entregaes tal, que... se llega al paroxismo.
JT: Y si es una sesión de varios, tres o cuatro magos que actúan cada uno W h c e o veinte minutos...
M: Pues mira, son sesiones que yo no.. . es decir, son muy licitas, muy bien, Yonome ennientroa me& la impresión de que despersonalizaal 3*luce masa... No sé, no me siento a gusto, de verdad. Si hay que hacerlo se hace y e l M k o s e v acomplacido. Pero personalmente prefiero la sesión de un sol0
.
macho, de dos magos de estilos muy diferentes.
wra O la jerarquia de gustos sen'a, de menos a más: sesión m y ' " r t a , ~ ~wn varias magos, sesión larga o recital...
u:También puede influir en mi caso que yo tengo algo descuidadala, ~ . ción de los juegos y la duración de las sesiones. La sesión cona no la t~ngoniom. da y me asusta un poco, porque ademis te la juegas; un fallo es gmve. En la larga, un fallo se termina por olvidar.. . Y además, como decía Churchill. "un discursoe una hora 10 preparo en un dia; iin discurso de diez minutos lo preparo en ctncodiar., A mi me pasa algo asi, que no la tengo preparada. JT: Y. ;cómo organizas la sesión, Arturo? AA: Pues suelo empezar con un juego con el que me sienta a gusto, un buenjue. go, para que el publico te calibre; suelo empezar con "Diez cartas por la man@".de Daley, porque me quita los nervios que es algo que no he logrado vencer, losnen,ros iniciales.
JT: ;Menudo juego!, ;no? Pero en fin, esto demuestra un poco al rnenot cómo eres 18, porque, sentirte cómodo y serenarte con un juego tan bueno W tan diíícil indica mucho, habla mucho a tu favor
...
AA: Bueno, bueno, ahora suelo comenzar con "Todo dorsos"--.y luem meto juegos con pocas caitas, de "poqui-cartomagia", tipo .'La Dama inquieta", "Agua Y aceite"... y poco a poco paso a juegos discmivos: "Los cuatro Ases': "En todas Pt e y en ninguna". ..
JT: Y de final ;"Altemando los colores"? AA: Suelo hacer las "Cuatro monedas bajo cartas", de Ross Bemam. "A"ep mi 10s colores" lo guardo.. yo creo que es "hasta para magos'', pero no
.
preferido, no es de los iinales.
JT: Y "Todo dorsos" de inicio, no sé, es muy bueno... AA: Pero sí... en ese caso.. . (Pausa) La verdad es que no me siento ,POrw do e m m & con él como me siento cuando empiezo con las "Diez $6... cualquier pequeño error, contracción de la mano, entrechocar de m, te &lata, te estropeael juego.
*
JT: Además YO crea que para serenarse, el c q d o dorsos" no... Paue En W tBd0 el tiempo es* haciendo trampa, w hay dm* empPlntado lm c U a pmem ~ W'', una vez que
pues tienes un tiempo de reposo, de no hacer nada, sólo presentar. Y luego igual, hay variosmomentos de tranquilidad.
AA: Si, desde luego... En ese sentido tienes toda la razón. Lo que pasa es que ~ ~ ~ , j ~ d ~muy ~ obonito s " e de s comienzo, es muy bueno para la estructurade la se,,& empiezascon cartas que no tienen cara, la Magia las convierte en nomales y luegoya continúas... Pero Vamos, en el otro aspecto prefiero las "Diez canas". JT: y estas ideas, ¿son debidas a la experiencia ante público?
Magia y público AA: Si, claro, es absolutamentenecesario el contacto con el público.
dT: Es fundamental, desde luego. AA: Si, es lo que te da el sentido del impacto, lo que te canaliza las practicas que hagas, lo que te da el sentido de la Magia... Hay que mantener el fuego sagrado del impacto en el público.. . Entonces se va por el buen camino, no cabe duda.
JT: Si, crea que es algo dejado un poco al margen por bastantes magos, sobre lodo los magos americanos actuales, se dedican a elucubrar, a teorizar sin eldebidocontrastecon el pílblico No es que sea malo, si ellos se divierten, pues muy bien, vamos, muy bien para ellos, pero para la Magia, no.
...
AA: CIam que no. En absoluto. Hay que trabajar y teorizar y estudiar, pero hegoCqmbaresos resultadoscon el público, y variarlos si es preciso. EL público es el~mantienefresca la Magia. Si pierdes ese norte, te pasa lo que th dices, son elucu&O% no es Magia. La Magia es dejar a la gente boquiabierta.
b Magia, al baracho y h vida
m ate:
Y bueno, pasando a otro tema, mas personal quids, pero creo que ipor qué haces Magia, Arturo? para qué la haces?
.-, en principio hay esa "lla~da"que es evidente, es esencial, Y que msfóeildc W k . Pero te voy a contar que en ciertas @oca% incluso ahora, me
pasa que me cuesta a veces trabajo m e n t a l i m e para hacer Magia NOsi. si e, me exijo mucho; me da miedo no estar a la altura que ine exbo.
JT: Pero te encuentras a gusto haiiendu Magia, ;no'! AA: Si, por supuesto que si. Es un placer. Una sesión de esas redondas es un plr. cer casi... orgkniico... Je. je. Pero donde ine siento muy a gusto es en las charlar con otros magos, cuando les explicas algo, y comenias juegos, ahí ine siento iiiuYc& modo.. . Ahora, no es comparable con esa borrachera de placer que es una sesión re. donda... Recuerdo que tuve grandes tentaciones de hacerme profesional:actuaba inucho en escena ... y yo lo atribuia a los aplausos, pensaba que los aplausos emborrachan... y entonces me dije. bueno, voy a dejar la escena, en mesa casl no hay aplausos. y.. . resultó que sin aplausos pues es casi igual; hay otras fonnas de manifestarse el público que te emborrachan igual.
JT: Bien, pero aparte de eso... aparte d e esas y otras razones generales. nu sé, desde las mas evidentes a las m& ocultas, psicoanalíticas incluso, son105exhihicionistas. o somos narcisistas, no sé.. . d a igual ahora, incluso más bien, niejor eso que ser sádicos o no sé... Pero aparte, cuáles son tus razones personale: buscas hacer amigos, buscas expresarte a través de la Magia... AA: Ya. Bueno, te cuento: yo estaba estudiando mucho Derecho, tú lo sabes .. Me gustaba y me gusta enormemente el Derecho y la actividad cerebral que se dearrolla al estudiarlo que es idónea para la actividad cerebral que se necesita en la Magia. Porque la Magia es una actividad cerebral en un grado muy alto. DESpués, me puse a trabajar en otro campo, mi trabajo digamos profesional-.. Y entonces se cerraron los horizontes mentales de una manera estmendosa... Y entonces, al poco tiempo me colegié y volví al Derecho, y volvieron a abrirse 10s horizontes mentales.. . Luego vino mi amago aquel, el susto que me dio el c m en El Escorial.. . y, en fin, vi que trabajaba demasiado... y tuve que ir dejando el Derecho -no del todo- pero poco a poco fui decantando aquella actividad hacia la Magia... Y ahora veo y siento que me da unas satisfacciones inmensas, &tipo cerebral, de tipo cultural, de tipo... espiritual, que hace que me sienta como ahora se dice, más realjzado.
JT: ;Te Uena la Magia?
e: S i si... cualquier pequeiía idea que se me ocurre para un juego o P m y Pase, cómo dsrlc Wvilidad al manejo de dos cartas juntas.. El o!m di8 me Pmo:
.
,detallitode soliura para un pase de "transposiciónde cartas"que me dejó la niar de contento,me llenó el conseguir un movimiento mis aéreo. me dio una satisfac. ,i,jn especial... la labor creativa.. . o el estudio analítico del porqué de las cosas, lo que luegoexplico en mis Cliarlas... Obsenearásque son cosas que no las he sacado de ningún lado. son ideas -las de mis Charlas- que he tenido que buscar, q ue analizar,y que encontrarlas, pues me han dado unas satisfacciones muy grandes. muy grandes...
JT: Eso se nota muy bien cuando das tus Charlas. Porque yo aprecio que alegra, que vives totalmente tus Charlas. porque claro. has gozado también al pensarlas. AA. Si, si las vivo, si... Esta es otra faceta que, aparte de ese placer inenarrable de la sesión redonda, pues hay esta otra actividad para conseguir eso de 'amor y poesia cada dia" que es una actividad cotidiana que nie llena, que me ayuda a realim e , sin duda.. . porque el habajo, aunque estoy a gusto con él y.. . pero no me Ilena totalmente, ¿no? Me falta algo que la Magia si me da.. . al igual que si me lo daba el Derecho... Porquc el Derecho, ya te digo, me gusta tanto o más que la Magia... por lomenos tanto como la Magia.. . y yo, cuando hacia "un escrito de demanda", o "un recorso': me quedaba tan satisfecho, lo cuidaba tanto que.. . Pero en cambio es un trabajo más peligroso, mis duro, y los descalabros que te llevas si pierdes un pleito... amise me llevaban los demonios... pasaba tres o cuatro dias disgustado. ... Y eso en Magia... quizás d ser algo más liviano, más ligero, sin plazo fijo.. . Pero los quilates de la labor creativa en Derecho y en Magia, son los mismos. La Magia es creaciós y yo, por eso, lo que más admiro es, pues eso, toda la labor que has hecho Juan, de imaginación, de creación, eso es.
JT: A ver, repítelo, repítelo.., (Risas) AA: Es verdad, es verdad
JT: Pero entonces, yo alguna vez he pensado, me ha dado la impresión rtlgum veh W ¿ á sahora no... de que ti la Magia, gustándote mucho, pem que l a w ~ como ~ menos ~ b importante ~ que el Derecho No sé
...
...
... (Pausa). Creo que es muy relativo. ..
&beno, bueno
m -.--
si ea caso de que alguien te preguntase, ¿qué haces? ¿qué que dwir 'cmy abogado" era más que "hago Mada".
a ti te -se
AA: Bueno, eso es oha cosa... es distinto.. . vamos a quilar el magma a [¡h...si, influyen los factores sociales.. . cómo ve la sociedad estas acti\,]&dcr, fin... pero yo me refería a la escueta cualidad, al valor satisfactorio de la laborCa. ativa, y creo que la labor creativa es de tanto ménto, de tanto esfuerzo, de tanta cesidad de obsesión, de tanta necesidad de amor en la Magia como en el Derecho.. ESO por supuesto. Además existe un mundo en la Magia, tan maravilloso de reunio. nes en la SEI, conferencias. te sientes hermanado, mis alegre, mis joven.
JT: Sí. Yo te veo en la SE1 con los más jóvenes. y estás gozoso. AA: Si, me emocionan: los jbvenes me emocionan, son como hijos niios Cuan. do actúan y veo dónde se han metido y el camino tan largo que les espera... ine da11 ganas de decirles, ¿pero, sabes lo que puedes sacar de lodo esto. los edficios que puedes construir en tu mente y luego derrumbarlos y reconstruirlos de nuevo 7 . . Me emociono, me conmueven... si, si.
JT: Además creo que es de las pocas ocasiones que tienes de hablar municarte en al+ sentido con gente muy joven, ;no?
CO.
AA: Si, si... y eso rejuvenece, flexibiliza la mente.
J E O sea que la Magia da mucho, jno? AG: Si, si... Se podría concluir diciendo que los que no tienen afición a la Magia, no saben lo que se pierden.
J E ¡Gran verdad!
ENSAYOS
h l i o Pavísto Sobn el arta. Convsrracióncon Asuinio Aurefio Paviato: ;Para que sirven los magos?
mrn de Ascanio: Un momento.. . antes me has hecho una pregunta m& gened.Volvamos a ella. ¿Para que sirven los artistas? AP: Si. Para ser más exactos, ;en qué consiste el trabajo de un artista? Y en mnswuencia, ¿cuál es la utilidad social de un artista, de un pintor, de un músia y c también de un prestidigitador? AA: ¡Exacto! Hay una frase de un poeta alemh, que me parece quese llama Holderlin,que dice una cosa muy bonita: "Los hombres son como los dioses cuando sueñan, y como los mendigos cuando piensan". Hay un gran escritor y ensayista argentino, se llama Ernesto Sibato; este hombre era un científico de primer plano y ha decidido abandonar la c~enciapor el arte, y ahora es un literato y un pintor. ELcita muy a menudo esta frase. Para explicarla remidemosque los hombres se pueden dividir en cuatro especies: - los sensitivos - los observadores - los doehinos - los mercaderes El seníitivo es aquél que tiene una particular receptividad hacia la belleza de las cosas; tiene vocación por la perfección, siente una parte de su alma que 10 empuja hacia esa busqueda, aunque él mismo no la sepa definir: es el artista, el verdaduo artista. El observador es aquél que parece que hace el trabajo del artista: lo que hace en realidad es mirar y copiar muy bien. Recoge las ideas, las sabe reconocer, las las ordena. E1dOC*O, esaquél que no entiende nada; repite, como un lom, pero no enti.de. Paratennioar el mercader, es aquél al que no le importan absolutamentenada la &*za~l,& iQ. Todo lo que desea es conseguir dinero.
u & f i ~
C I I I ~ I S R C U L A R LI.EMM,en Septiembre de 1990.
Por eso cuando alguien me dice: iCudnto te ha costado consegurr
Cuando alguien te hace esa objeción. te estadiciendo que loque desea, que lo que espera de la Magia, es que sea un medio para ganar dinero. No le interesa hacer Está claro que me parece que es justo y necesko obtener ganancias haciendo M ~ . gia, hay que vivir, pero.. . Las dos cosas no siempre son paralelas. Hay inuclioi tas que no han ganado ni una lira: Kafka no dio ni un solo cuento a los editores inien. aasvivia, y ahora.. . Gaugin no vendió un cuadro y ahora sus obras están entre las ni& valoradas. Se puede ser un altista maravilloso y comercialmenteser un desastre.El ane y la comercialidad no siempre van unidas. Me parecejusto que un artista (un mago,un literato. un actor) gane dinero, pero no que ponga su arte al servicio del beneficio. que haga lo que hace sólo por el dinero, sino que lo haga lo niejor que pueda hacerlo. porque esa es su vocación: el hacer las cosas bien es, sobre todo, su vocación. Pablo Casals es uno de los más grandes violoncelistas de la historia Este hombre, a la edad de casi noventa años, ensayaba aún todos los días, no se durante cubtas horas. Alguien le preguntó: Macsiro, jpor qué sigue ensayando? Elprib/iro no re da cuenta si ensaya o no. usted tiene un nombre y una gran t4cnica. Él respondió Continúo ensayando porque ahora. jsólo ahora!, me do), cuenta de que consigo ohtener este tono, este detalle que he buscado durante tan10 tiempo...
¿Entiendes?No le interesaba que el público se diera cuenta o no, lo hacia Para si mismo, lo hacía porque sentía que lo tenia que hacer y ¿quién podía osar decica Pablo Casals?: Pem esto no es comercial... Sería una barbaridad decirle esto. 61seechaTia a reir y replicaría: Es verdad que no es comercial, ; a míqué me intporta!. . Yo lo hagopoque ahora consigo ese detalle. aquel tono...
iAsi es el artista! Después, el hecho de que sepa hacerse pagar bien es sin duda justo, Pem ha de hacer lo que hace para su intima satisfacción, para vivir una emoc i h , porque siente. Es un sensitivo. En consecuencia ganarádinero, pero sobre todo. será un artista. volvamos a aquella frase que dice que los hombres son como los dioses cuando suefian: el que sueña es el artista, el sensitivo, el que sabe soñar. Por el con*, el cientifm es el pensador. Cervanres escribió Don Quijote. ¿Y si no hubiera. vivido -antes?, Don Quijote no hubiera sido escrito. Leonardo Da Vinci, pintó la Lisa. ¿Y si no hubiera vivido Leonardo? La Mona Lisa no la hubiese pintado nadie: la Mona Lisaes la de DaVinci, absolutamentela de Leonardo. Podría haber sidoono tambih maravilloso, pero Mona Lisa es la de Leonardo. Don Quijote es-e' de Cervantes: ni m& ni menos, ésta es una verdad absoluta He aqui Por qué Holk i i i dice que los hombres, cuando sueñan, son como 10sdioses: crean verdadesa&
e l p w i u Imnljn" n!unui!~lPd la p.rd .oowd un 4 -. aiad c ; > l u ~ w h'p a ~ i i q w ñ u qm h w*;,a 'Mo ~ a n umi w p anj q q anb
pmnw 'ndiuaq ns ap m ! y ~ i i q i r p im!JnjoAa f?unap mj fa sa anh + -anda# ni'qa!pRqsa ap rn!snui R j n p i l r ~ j R I l RiOpUR!pm 'anb aow b isq *&r<(uia u!r A' UIS op!~nxaU~J~RII 011i13anh ~ l l m -3 w r) q mh N ~ y J a sldiiia@ .id'rnh u iulPdqns 01 .-h anb 07 -mnd ugnwpru ~j apnlue n q l q v u ii9!am> v.1 anh ~ ! mwwh p anh .MPMIMRU~ :m o(
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10uie IJ iBISJV~q slutlqns e u o J e[ sa msaod el !uim d .\~~II.AJuI .vuJtun SWUJU ~ anb J rasoip uos m s w sol ,\! =,i> n~~rsh-nl r i i u itpwtp iried ~J'IPUJLU 31 ~ t i b0110 3ua1.i sa~uoiuai .iiri-hrl n;r n n i r 71% e~wit\u<>.> .K>IJ~U01 e .oSanl uqsaq "eq 01 0-3 " 8 ' ~ al m h >DD.* u*] ' ~ ~ I I ~ ~ I I I I I J L L ~\YI\J \ .\JIIJI~UVZ 01 ,)U ~ o l j u01 i e .i ...sguiap sol aP . f w i r s t r 8 v i , v - 7 ~ i a " q ~ . ~.i < irtu~iuc l ,.qay rSipucu .v jnb 3paJns eiJua!J e[ U3 m181 munu egan OU > .'.c.v, - r l . . si., eatiiluhqu \,>prpla,\ 9JlJ ~ i i lanbe b sa 8 i s W 13 ~SBI"IoS
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~1 artista es aquel que crea verdades absolutas: esa obra. si no la creara 61, ,,veria nunca la luz. la ciencia sucede que se mendiga: debes intentar reproducir los experimentos los demas. . y a lo mejor no 10 consigues, y estás mendigando, por candad, que tedigaccómo lo han hecho... Luego, a lo mejor. consigues alcanzar una pequeña ,o,y entonces viene otro que te mendiga para añadir otra pequeña cosa. .. .y10sartistas son dioses que crean cosas únicas, irrepetibles! ;>arami la poesia es la fonna sublinie. La poesia y el amor son la forma sublime del ue.Todo el resto es forma: puede ser un cuadro o una sinfonia, sólo si contienen poesia son arte. La función del artista es. por lo tanto, saber dirigir la gracia que le ha sido dada, la de hacer me, de crear belleza. Belleza en todas sus formas, porque es beUo un efecto de Agua y aceite, una reunión de Ases: hi lo sabes, y él público lo percibe cuando lo ve. El mago, como el artista en general, es creador de belleza. El ansia ineprimible del hombre, más que en el ser estimado, amado, esta en la búsqueda de la belleza. Esta es la hinción social del artista. El cientifico sabrá hacer la vida más confortable gracias a sus descubrimientos e invenciones,sabrá continuar en el descubrimiento de la verdad infinita, misteriosisiny profunda. Pero el artista goza de un don que se le da a él. ¡Sólo y exclusivamenieael! Por lo que respecta al cientifico, si no es uno el que inventa algo, antes o despub lo inventará otro. Si Einstein no hubiera descubierto la teoría de la relatividad, la babria descubiertootro. Como cuando se presentaron para patentar el teléfono, o a lomejorel tetegrafo; por una hora de diferencia, alguien lo había patentado ya en otra W del mundo, y sin estar en contacto los unos con los otros; si alguien no lo desabre, antes o después lo descubrirá otro. ¡La ciencia no crea verdades absolutas!
AP:Creo entender que quieres decir que la creación artística nace de la nada. ~ o p ~ c i pura. ó n Lo que quiero subrayar es que, por ejemplo, está claro que la m*de Moavt no existía antes que él y no habría existidosin él, y sin embargo, ~ ~ n s o d i e n e ~estudiando ue, y analizando la música deeste artista,se pueque es el fruto de una evolución d e la música de su tiempo. Mozart 10 We fue dar un nuevo paso, es cierto que importante y deteminante, pero un paso más para el patrimonio cultural musical ya existente. AA: ¡Entiendo! En efecto existe una teoría del arte que afirma que no existe la e n r i h m c a sinoque existe laevolución, pero no es verdad. ¡No es verdad! Cla?&queexiste siempre un aspecto evolutivo. Ten en cuenta que el arte Y la cienmse-bsn fundidos en un momento de la historia de la humanidad: esto hasDid*om O XVIII, h t a la revolución francesa.
Antes el cientifico era también un artista. Leonardo Da Viiici sabia conccblr un proyecto de defensa de una ciudad. como un ingeniero, y te pintaba L~~~ tl hombre del Renacimiento era. a su vez, cientifico y artista, y nadie se iinaginaba siquiera la posibilidad de criticar esta conviveiicia, coino se haría hoy. A~~~~~ en la actualidad hay una mezcla de estos aspectos en los arquitectos, los cuales son porque saben dibujar y crear fomias. pero son también técnicos. Es cieno que, si no hubiera existido Mozart. habría habido otro que hubiera hecho una niúsica similar,no genial. pero siniilar.. . Salieri, por ejeiiiplo. fue un gran inúsico, pero no era un genlo iMozart lo fue! Salieri conocía el trabajo del músico pero era un observador, Moza" era un sensitivo. Ésta es la diferencia ... el genio es un sensitivo.. . ,sienipre!Y desde luego, no es cierto que el arte sea una fonna de evolución. ¡Por siiiiple evolución se justifica un personaje como Salien. no Mozart, ni Cervantes, ni Leonardo! Y en Magia sucede lo misino. Es más, soy reacio a dar el carnet de genio en Magia. Si pienso que existen personas nacidas para hacer Magia, como es ini caso. porque la vocación irracional que tengo para esta disciplina no se explica de ninguna manera. Lo que no quiere decir que apenas me dediqué a la Magia tuviera éxito: era uno entre muchos. Tenia en mi activo cientos de exhibiciones, pero era sólo uno más Si me hubiera presentado a un congreso, ni siquiera se habrian dado cuenta de mi existencia; pero continué con entusiasmo, continué, continué hasta que encontré mi hilo de oro. Entonces entiendes que el haber nacido para la Magia es lo que te da la voluntad y el entusiasmo, que son las cosas principales y necesarias para triunfar en cualquier ámbito. Si tienes la voluntad para triunfar y tienes el entusiasmo de trabajar para alcanzar ese triunfo, seguro que acabas triunfando i Seguro! Tardarás un Poco más o un poco menos, pero triunfarás seguro. Hay una frase & Esquilo que dice asi: "Si tienes voluntad y entusiasmo, 10sdioses serán tus aliados". Decian de Garcia Lorca: "Tiene la virtud esencial Para elmunfo en el arte: el entusiasmo". ¡Porque cuando tienes entusiasmo no te importa hacer frente a las dificultades, resolver los problemas, vives bien con t u arte, con dad, con tu creatividad y no te importa nada más!
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ia creatividad El mago ejerce una forma de belleza especial, que es la belleza de 10 imposible-
AP: iPen> en que consiste la creatividad para un AA: Amigo mío, bta es una buena pregunta. ~ s t o y mbre la creatividad.
una conferencia
,4p: ~ o d o sconipran el bastón que d~saparecr,la raja para cortar a la je,, etc. ;No hay creatividad! AA. Pero un dia llega Malini, compra una bolsa para el huevo y crea una cosa diferente. ¡Hay creatividad! Claro que entre cien, o mil, encontramos sólo un Malini,..
h P Entonces h cuestión es que hay muy pocos profesionales.., AA: Si. Poco creativos- NO hay duda de que la creatividad existe ¡Soy un creativo. pero sólo ahora lo puedo afirmar! Desde el año 59 se reconoce oficialmente que mi Magia es de una cierta calidad: han pasado treinta años. ¿Qué ha sucedido? El noventa por ciento de las cosas eran de otros magos y yo las interpretaba.. . pero la interpretación en si misma es una función creativa. Es lo mismo que sucede con la miisica: una sonata de Beethoven interpretada por un pianista maravilloso tiene mucho éxito, pero si la interpretara oho pianista seria otra cosa. Beethoven fue quien la escribió, quien la engendró, quien ha creado el modelo. Hasta es posible que si lainterpretan él mismo, no consiguiera los tonos de un Rubinstein o de oho estupendo pianista. iLo entiendes? La concepción del modelo es de Beethoven; en esto no hay duda. pero al ejecutarla se está interpretando a Beethoven. Al interpretar se esti de algún modo, creando belleza. Se puede decir que hay un aspecto creativo, porque no todos interpretan la pieza de igual modo. La interpretación, por lo tanto, es un acto de creación. En Magia sucede lo mismo. Hace años yo ya tenia en mi repertorio las "Cartas que suben por la manga". Fu-Manchú me preguntó cómo ejecutaba el efecto y le respmdi que lo hacia como estaba descrito en Stars of Magic. Se lo enseñé, se lo exphq~ty me dijo: No eres conciente de todos las cosas tuyas que has añadido. deralbs que ni siquiera aisten en el libro, que ni siquiera tú te d a s cuenta de que son I'NaLNo me daba cuenta, pero todo eso era creación. La creatividad de un juego no consiste sólo en la creatividad del modelo, del juego, sino tambiéi en la creatividad de lahteqmtación. La gran pregunta es: ¿cómo se llega a ser un gran creativo?
AP: ¿Me estás diciendo que existe una respuesta a esta PI'egunta? AA: ¡Clan>que si!
AP: Un momento. La creatividad g un acto artístico que no se puede codih; sil0 fuera sería reproducible y ya no sena artístico: si hubiera UIK¡ m@ mur -tividad, * desde el momento en que ésta es tal porque trasciende 'gwwas~estniaurs.
AA: ¡Si, si... o sea no! iEste es Un sofisnla! No es del todo verdad, ~ ~ , que la creatividad no tiene reglas: si las hubiera bastaria seguirlas y... Seguir las reglas no lleva a la creatividad. Por el contrario, lo que deseo decires que es posible definir lo que hay que hacer para que esa luz inaravillosa te que esa estrella se pose sobre tu frente. Yo me estoy sintiendo creativo en esta ultlnia fase de mi vida: es en los ultiinos quince años cuando ha nacido la apertura de^^^^. nio y las demás cosas. Antes hacia muy bien los juegos, pero los interpretaba,eranco. sas de ouos. era coino el pianista que intetpreta a Beethoven, pero iio coinpone sumisica. Tocaba muy bien y en ese sentido era creativo. Esto es lo que nie sucedia... Existe un libro que se titula LOS T i l ~ l C o sDE LA VOLUNTAD, de Ramón y Calal, donde indica las cosas que hay que hacer, y éstas son: - El amor obsesivo por lo que se hace. Quiero decir que tu cerebro este impregnado de este pensamiento: te duermes pensando en el arte, te despiertas pensando en el arte, estás obsesionado por el arte. En ningún momento de tu vida te alejasde esta preocupación: estás deseando volver a casa sólo para practicar, deseas ver aorros magos solo para hablar de Magia, deseas volver a casa para pararte y pensar en 10 que has hecho. en lo que puedes mejorar. dónde te has equivocado. Esta obsesióii continua hace que, siguiendo por este camino, termines descubriendo y creando - La admiración: La admiración hacia los grandes prestidigitadores y creadores La envidia es frustrante, es esterilizadora, te quita fuerza. La admiración es generosa, te enriquece. Si eres capaz de sentir admiración por los grandes maestros de la Magia cuando ves una gran ejecución, pero una admiración intensa. UitiiW, que Ilega hasta el fondo de tu alma, entonces es posible que vayas por el buen camino. Cualido una persona admira profundamente a alguien, pone en el centro de su vida, sin darse cuenta, el objetivo de hacer algo similar y acaba consiguiéndolo, Porque esta energia se expande en su alma. ...i los dioses serán tus aliados! - NO caer en la tentación de lo fácil. Enfrentarse con lo dificil, vencer las dificultades. Todos los artistas han hecho cosas dificiles.. . Hay demasiados magos que dicen: Esto no lo hagoporque es demasiado dificil. Aveces ine dice!?: Peropara esfa hacenfalta horas... ¿Horas?. contesto ¿Horas?... ;Años!!~ a c efna l r a ~ ñ o . ~ ? ~ ~ ~ Esta gente no llegara nunca. Todos los artistas han luchado contra las dificultades; cediendo a la facilidad evitas profundizar en la materia y te cierras la dad de alcanzar tu verdadero potencial. AP: Un momento. Kaps, que según 10s magos elegía efectos de gran dificu'tenía en su repertorio para el público cosas a veces muy fáciles.. . AA: ¡Atento! ¡Atento! Kaps ha hecho frente a Smaginables, ha ve*cidol@sobstanilosmás dificiles. Kaps ha llevado una vida de enh.enamientos3de pme-
has, de estudio. Cuando hacia el servicio militar en las indias holandesas, hacia juegos de destreza en medio de la jungla con todo aquello que encontraba, con los objetos más imposibles.Después hizo frente a una cantidad de trabajo enomie cuando estaba en el equipode Venneyden. hasu quc alcanzo la habilidad del pianista que no tiene que pam e a pensar dónde tendrá que apoyar el dedo p a n la prkima [email protected] esto es fnito de una pan práctica cuyo fin es crear los circuitos necesarios en el cerebro que conduzcan las manos y coordinen las acciones: la práctica crea conexiones entre las nemnas gracias a las cuales. cuando quieres hacer algo de una manera y ya existe e! mensajeen el cerebro, la acción sigue el circuito creado y los dedos ejecutan
AP: Lo que me dices es que en Magia el objetivo principal consiste en que parezca que no su,pone un esfuerzo. Pero sólo un gran trabajo puede esconder un gran trabajo. Esta es la segunda consecuencia. AA: Lo que queria decirte es que si cedes a la facilidad, sobre todo no profundizas. Sólo quién se esfuerza puede profundizar y esto hace alcanzar el objetivo. La
creación implica siempre una conquista interior. En este sentido, cada vez que consigues vencer una dificultad o alcanzar una idea, te das cuenta, dentro de ti, que has hecho algo bueno, notas que has alcanzado un paso, que ya no eres el mismo de un momento antes. Dicen que quién termina de escribir un libro es el maestro de quien lo mició. porque al escribirlo, se aprende muchbimo. Del mismo modo, cuando descubres algo, te das cuenta de que eres el maestro de lo que eras un momento antes, notas que has pasado otra Frontera, estás más allá, has alcanzado una nueva región, una región que, un momento antes, ni siquiera existia iy, sin embargo, la has alcanzado! Y esta luz que tú sabes que tienes es la misma que proyectas a tu alrededor en tu trabajo. En lo que respecta a Kaps, aún hay que decir que, por lo tanto, la facilidad aparatees diticilísima de alcanzar porque hay que trabajar muchisimo. El trabajo cotidiano. Esto nos lleva a hablw de la diferencia entre disciplina e intuición, disciplina e invención, disciplina e ilumiuacion.. . Tienes que trabajar todos los dks, aunque no descubras nada nuevo. Y trabajar en soledad, porque únicamente en soledad encuentras las ideas. Creo en el trabajo de gwpo para la organización de una empresa, no en la búsqueda de la creatividad. La creatividad exige soledad. Organim tu vida de modo que te quede una hora de soledad: hi y N mazo de cartas, tú y las monedas, biy el baúlpara la metamorfosjs.Y siempre,practicando con el alma abierta, expuesta a la idea que, de repente, se te puede presentar. No creyendo nunca que 10 queestb haciendo tenga que ser así como es, todo se puede modificar, todo se puede meJorar. todo. Picasso decía: "Yo creo en la ins~iEU&&, también se pwde siempre que te llegue mientras trabajas".
En relación con todo esto estael tema de la ciencia infusa, de la inspiración de la disciplina. ¿Cómo nace una idea nueva? ¿De la inspiración o de una base de in. Uición construida con trabajo? La de la inspiración es una idea muy querida y apre. ciada por los artistas, los cuales no desean reconocer toda la parte de disciplina en el trabajo, de horas y horas de üabajo y sacrificio. ¿Has visto aquella serie televisiva llamada Fama? ¿Pero cómo llegaran a ser famosos? Date cuenta de todo lo que m. bajan, de lo que se esfuerzan, de cuánta disciplina derrochan. Está claro de que i,,. tervienen los dos factores, pero estoy seguro de que es mucho más importante el tra. bajo que la inspiración. La cuestión es que la inspiración te viene si trabajar respetando los puntos citados antes. Los artistas dicen: No. yo sov un genio porque es así, porque soy mejor que los dermis. no porque trabaje más, no porque me imponga mós disciplina. no porque siga /a regla del sarrijicio... ;No! Porque yo soy yo, soy un dios, soy superior a todos. Y da la casualidad de que no es así. sino que han trabajado mb,han amado mis su trabajo. He aquí por qué a uno le vienen más ideas que a otro. Edison lo decia, en este paralelismo entre las normas y la inspiración aartistica: "El genio está compuesto de un noventa por ciento de transpiración y un diez de inspiración". AP: Antes estábamos diciendo algo en relación con la poesía... AA: "La poesia se hace con las palabras, no con las ideas'', decia Mallame. En Magia la misma se hace con movimientos, no con ideas.
...
AP: Así como el poeta debe saber dominar sobre todo el lenguaje
...el mago tiene que saber dominar la manipulación, en sentido amplio. La comente de pensamientoque niega la importancia de la técnica, ignora 10 que esby diciendo, porque al final, te tienes que medir con la técnica. De un modo u otro al final tienes que manipular, ya sea un baúl o un mazo de cartas o saber diriejr una escena; la manipulación es esencial, la manipulación son las palabras del mago como poeta...
Ml PERSONAJE Doumpo
; ~ u ha é significado para ti y en tu vida la Magia? ;Ut! Eso no puede contestarse en dos palabras. Aparte de que ese significadoha ;do variando con los años. En fin. en la actualidad y telegraficamente: la posibilidad de conocer seres humanos, de poder derrochar mi afán de darme a los demás, el placerde la calidez de dar y recibir amistad, la ampliación de mis horizontes mentales, dar sentido a una cultura, la alegría de crear algo para lo que sé que estoy dotado, la paz de cumplir (aunque sca en parte) mi destino. el "amor y poesia"de cada dia. .. En fin,la mquilidad desaber que cumploel mandato d'orsiano: "que cada cual cultive lo que de Angélico le agracia, en amislad y dialogo". Consciente de la importancia del premio que te han concedido, la "Aledalla al Mérito Mágico" ;qué sensación has notado al enterarte? Una sensación que es mezcla de emoción, asombro. gratitud y satisfacción de Ilegar a una meta. Un premio tan escogido y elitista, que no se otorga periódicamente, sino sólo si hay alguna razón, en cuyo palmarés figura un Li Chang, un Frakson; un premio otorgado además por unanimidad de todos y cada uno de los Ciículos de la SEI, de mi SE1... ¿qué voy a sentir?
En tu vida mágica has evolucionado mucho. Desde jovencito imherhe a maestm internacional ¿Por qué etapas has pasado? ¿Qué ha sido lo más significativo de cada una de ellas?
...
Supongo que por etapas parecidas a las de los demás. Hubo una fase de balbuceos mágicos, desde los diez años a los dieciocho; en ella, lo más significativofue el deslumbramiento que me produjo el libro JUEGOS DE MANOS, de Boscar. Cuando ingresé en la SEI, en 1948, comienza otra fase, la de aprendizaje anárl ~ q u & saber todo, lo estudiaba todo, lo practicaba todo; lo más significatiVO fw eso, mi espongismo, mi ansia de aprender. En 1953 conoci a Fred Kaps, mi y Con el comenzó una fase de asimilación y orientación. Esa fase culminó articulo "ConcepciQ de la atmósfera m&ica"(ver pág. 43 en esta Obra) Y en el IeWdaI'io Coogreso de Sevilla en 1959".
"
lo'
publicada en I~usionis~o N" 301. febrera & 1984. de-O gaab el Gran Remio nieste C o W P o .
Siguió una fase de meditación, en la que mmié mucho acerca del secreto (o de los secretos) de la calidad en la Magia. Exponente de ello fue mi primera confere% cia, que di hacia 1967, que titulé "Análisis de un jue~o"(ver pág. 5 I en obra, culminó esta fase en 1970 (Congreso de Amsterdam) . Siguió después un paréntesis (del que estoy muy arrepentido) de ausencia par. cial en la Magia. En 1997, mis paisanos de Tenerife me obligan a salir de ese maras. mo, al conhatame para dar mi conferenciaen Santa C m .Empieza ahi. seguramenle, una larga fase creativa, en la que me encuentro actualinente (Jornadas de El Esto"al. conferencias por todas partes, aumento de mi repertorio, revisión y pulido constante de todos mis juegos, etc.). Sin embargo, todo esto es un tanto artificioso y aproximado; las diferenciasentre una fase y otm son dificilesde establecer porqueen todas ha habido, a la vez, aprendizaje, asimilación, meditación o creación.
¿Y en el futuro? ;Qué fases ves para ti en el futuro? Si Dios me da vida, espero que la actual fase de madurez creativa se prolongue. De todos modos, hay una actividad en la que me queda bastante por hacer: seria una fase docente (después de inventar, inventariar), con la publicación y divulgación de mis libros y de mis ideas.
¿Yla pérdida de tu ojo? ¿,No ha señalado, como algunos dicen una nueva etapa en tu vida mágica? No, en absoluto. El tener un ojo de plástico (iy no de cristal, como dicen las malas lenguas!) no me ha influido mágicamente en nada. Si me ha influido, en cambio, humanamente. Al tener que hacerme perdonar mi defecto, ha aumentado mi capacidad de comprensión hacia los demás. Por otro lado, me ha producido situacionesmuy divenidas, como cuando René Lavand y yo, al ir a comer juntos, exigimos, 10s dos a la vez, sentamos él a mi izquierda y yo a su derecha, para complementar asi nuesh a respectivas taras. En fin, mi ojillo de metacrilato ha hecho posible que me dijeran una de 1% frases más bonitas que jamás he oido: "Si mi amigo es tuerto, Yo le miro de pertil" ... Creo que con un solo ojo mi visión se ha hecho más penetrante... De toda tu vida mágica, desde tus inicios, ;qué época recuerdas con más cariño?
LO mejorde la Magia Para mi son las reuniones de amigos magos. Esas reunio,largas, enüañables. en las que cada uno es, a la vez, discipulo atento. especubr asombrado,critico amistoso pero inexorable, o profesor magistral. Y todo eso presidido por una amistad que se palpa, por un bienestar que fluye cálido y manso, y que ,os mpapa a todos Ya sabes que Yo concibo el Cielo como una reunión de magos, e,, "ube rosa, a la que se acerca alegre y excitado otro contertulio, diciendo: ;Mimdquimaravillade pase me ha enseñadoSan Pedro?Esas reuniones inefables, esos dias de amistad y barajas abundaron mucho en los años cincuenta y sesenta, y esa es la Moca que recuerdo con mác cariño. Pero.. . jmejorando lo presente!
Has viajado por todos lados dando conferencias. ;Es éste el sistema que se impone hoy en el mundo? En nuestros días ha sobrevenido un fenómeno sin precedentes en la historia del Ilusionismo:la apaticióndel mago como público. La proliferacih de sociedades, revistas, congresos, etc., ha creado ese tipo de espectador-entendido o, al menos, de espectador-cofrade. Las conferencias de Magia son una secuela de esa demanda. Eso ha hecho nacer un ghero artístico nuevo, el del "mago-conferenciante', de perfiles muy nuevos y especificas, que seria interesante estudiar. iB4nefician a los magos profesionales los grandes espectáculos que vemos en televisión?
En un momento determinado pueden perjudicar a algún mago en concreto. Pero
no cabe duda que esos grandes espectáculos,seguramente sin precedentes, ennoblefen a la Magia, que gana respeto y aumenta sus adeptos entre el gran público. Y eso beneficiaa los magos profesionales, incluso a los de segunda fila.
Tú,sin duda, has sido el primer mago-científico que hemos tenido en EspafiaNo el simple "hacedor de juegos", sino el que sabe analizar y descubrir toda h Sl@sof%mágica que hay en un juego. ¿Cómo y por qué has llegado a ello?
Te VOY a citar dos frases de picasso que vienen a contestar a tu pregunta. Él dijo: "el arte - es, ante ' otodo,i unacuestión c i u de j piraci6n. S ~ de O juicio). También dijo: '40s ricos pueden permitirse ser tontos, pero los Pobres no tenemos más remedio que ser inteligentes".Yo vi claro, hace muchos %que la Magia es, sobre todo, el arte & pensar (para poder hacer), que lo (d m e w para mí y mis limitaciones) era llegar a tener una conce~cibn Y COUcepluai de la Magia, que influyera o se proyectara Ri el hacer pr&-
a
tito. Si a eso unimos mis estudios de Derecho (que es un arte científico basadoen la organización del sentido común), y lo mezclamos todo con un afán de dignificarla Magia y de demostrar su riqueza espiritual (su eStniChira lógica, la jerarquía de sus principios, su coherencia interna, la profundidad de su ingenio), el resultado puede ser ese mago-científicoque tú dices. ;Esa es la explicación de que los coiiferenciantes de Magia españole\, a di. ferencia de los extranjeros, insistan siempre en aspectos teúricos? ;Se debe a tu influencia? Pudiera ser, pero esa es otra cuestión. Si que es cierto, sin embargo, que la Magia, que tanto y tantisimos efectos ha producido, está todavía muy huerfanade tearia general. El Teatro y el Cine están en ese aspecto leguas y leguas por delante.A mi me ha gustado bucear por esas aguas. Entre otras cosas porque, "nada hay III& práctico que la buena teoría". Y me enorgullece que esa tendencia tenga seguidores. Florensa, siguiendo a Moliné y a otros, dijo que tú eras "el padre de la hlagia de cerca española". Yo, en un articulo, te ascendi a "'el abuelo de la hlagia de cerca española", por entender que tu escuela ya ha hecho escuela. Dijiste, quizás un poco enfadado que "'de abuelo, nada". ¿Qué me querías decir con el@? Que lo de abuelo suena mal. Es un término que me parece que envejece Y margina. Me gusta más lo de padre, aunque sea padre indirecto. ¿Cómo ves a la juventud mágica actual? ;Crees que serán capaces de continuar en la Línea de alto nivel que ha alcanzado la Magia de cerca española? Creo que si. No es fácil que se malogre o se olvide todo lo alcanzado. Sin embargo, hay ocasiones en que cabe la duda, al menos cuantitativamente. La facilidad de información es, hoy en día, enorme. Jovencitos recién llegados tienen acceso fácil a 10s mejores secretos, a los mejores libros, a los mejores maestros. Ha* Surgido verdaderas figuras, ya cuajadas, y siguen saliendo magos prometedores. Pero se me antojan escasos. A veces echo de menos más vocación, más capacidad de sacrificio sostenido, más tesón. La Magia es como una carrera universitaria; quie. que hay que pasar por el grado de bachiller, después por los de licenciado, doctor. catedrático. Y para cursar esa carrera hace falta tesón, mucho tesón. Y mucha vocación, mucha afición (en su primitiva acepción de amor). Cierto que el ""el de la Magia española sube, pero a veces pienso que deberúi subir más... an. chinosamente.
"
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p,,hablernos gos escogerías?
más de ti. Imaginatedos públicos. Uno profano y otro de may bastante enteradillos. Sólo puedes hacer una aetua«ón:
pues depende. Si lo que quiero es divertirme, elegiria al público profano; ante quienno sabe nada de Magia, ni de magos, es gozoso trabajar, sobre todo si es un a u , j i ~ " ~ ~y~curioso; l t o ademásde ese aspecto de diversión, el público profano sirpara experimentar, es decir, sime corno laboratorio mágico. Y si las actuaciones son asiduasy frecuentes, constituyen la mejor, casi la única manera de progresar (la Magiaes un arte práctico que se aprende ante el público). Si, por el contrario, lo que es algo distinto, como puede ser un deseo de enseñar o de que se me reconozca una eventual labor de estudio y creación. entonces, claro está, prefiero un público de magos. Y no puedo ocultar, por otro lado, que se siente un placer inefable, exquisito, cuando se logra confundir y engañar a un entendido...
,,
De todas las conferencias que has dado por el mundo, ¿de cuál te ha quedado mejor recuerdo? De aquéllas en las que he notado una mayor sintonia entre el auditorioy mi modo de pensar, como sucedió en Buenos Aires o en Madrid con mi charla sobre "Cómo estiuüarMagiaw(ver pág. 267 en esta obra). O de aquellas en las que advierto una especial apreciación y valoración de mi modo de bacer, como aconteció en Las Vegas, o en algunas Jornadas de El Escorial. ¿Cómo debería enfocarse una revista de Magia? Supongo que respiras por la herida de tu preocupación por ILUSIONISMO. Mi contesta~¡&seria demasiado larga y demasiado subjetiva. Pero te hago una propuesta. ¿Porqué, para fijar unas altas metas para ILUSIONISMO, no hacemos una gran encuesta, estudio de mercado, a fondo, para saber qué podemos dar y qué quiere recibir el lechre~pañol?Creo que la SE1 está pasando por una época sin igual en su historia. N u m h ~ tantos b ~ magos de altu nivel; nunca hubo tantos Circulas, y tantos sOci0s ?trabajan. Nunca hubo tantos medios, y tanto dinero. I t u s r o ~ i s ~debe o estar a la -elaUa... Una ankdota, por favor. ¿@&mejoranécdota que la que e-os
viviendo los tres, ILUSIONISMO, tú Y Yo.
Ea Ig59me hiciste una larga entrevista biografica, Una entrevista que, a lo largo de
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veinticinco anos (¡toda una vida!) ha sido reeditada, leida, iiieditada y hasta da por generaciones de magos. Despiiés de tantos años. más viejos. pero másilusio. nadas. volvemos a estarjuntos, ILL'SIONISMO, tu y YO. ¿Quieres nle]oran&do&?
Dime un epitafio para tu tiiniha. ¿Un epitafio? Mejor, te voy a decir ini testamcnto. con aires de copla: Cuando yo ine muera, por Dios no Iloradnie. Con amor haced reuniones. y en los Ases habladme. Y aunque lo que digo parezca locura, por favor. iponed una baraja en mi sepultura!
DE NUEVO CMARLAW ARTURO Y JUAN Juan Tamariz
DeciamOsayer -son dos años ya- que seguiriamos la charla. ~ ~ seguido ~ ...0 iy no s habia quien nos parara! Ni el cassette que se a grabar nuestra primera hora de conversación, ni la distancia El E s c o r i a l - ~ ~ & d , asalto al Parlamento. ¡ni ná de iiá! ni Larga, deshilvanada corno e~ponlánea.pero sincera. Tocando muchos temas, dandoles vueltas, metiéndoles mano Sin pudor, e incluso, tratando de dejarlos embarazados. pnra quc siete dias después, tras el laborioso alumbramiento (pepe Puchol y Pepe F Larraz de partero y comadrona, o comadrona y partero), den su fruto. papá Arrum y Mamá Juan os riivismos este bebe de regalo, algo torpón todavía, para que lo amamantéis y, si puede scr, crezca sano y robusto Aqui lo ten&: iiiAGGHHGGHH!!! Arturo de Ascanio Juan Tamariz
JT: Bueno, entoncesempezamos la segunda toma, o segunda grabación, porque hay que explicar que el otro día hicimos una... AA: Que salió preciosa. ..
...
...
...
JT: sí, quedó genial je, je pero el magnetófono se negó a grabar; Epetiremos hoy los mismos temas, trataremos de sintetizarlos si acaso... y hablar de todo aquello otra vez, y también de las cosas que salgan.
Sobre las axplicacionss de los juegos JT: Entonces, el otro día hablábamos sobre las explicaciones, desde el Punto de vista nuestro de escritores, de autores de Magia; si era bueno que las exPü~cionesfueran muy largas, muy con todos los detalles, o es preferible I sintetizadas. ¿Cuál era tu opinión? ¿Cuál es?
...
Enmis@ publicada da la Cincuu\~de la EMM, suplemento del No75. Mano de 1981.
si mismo... yo en las explicaciones sucintas me quedo disgustadisirno, no doy la talla.., de ninguna manera.
JT: pienso que en tu casu, es superclaro. Libros que contienen veinte o cuamnmjuegoshay muchos, y con juegos muy buenos... y sobran juegos, y casi sobran libros. Bueno.. . no sobran. pero se puede decir que hay de requetesobra. ~1 que quiera encontrar mis juegos, pues ahí están en los libros. Pero el más, el plus que tií le das precisamente la explicaciún detallada, la concepción de juego,lap"c01ogía. los detalles todo eso que... por ejemplo, yo recuerdo que cuando leí el libro de N,\\a~&s Y DALTONIS~~O, venía de leer otros libros que no es que fueranmalos, eran nada menos que los de Ciurú y libros así... muy buenos, muy buenos.. pero en otro estilo; y cuando me encontré con Navajas y Daltonismo, aparte de las buenas rutinas, de los buenos pases, encontré de repente... como decía Camilo, aprendí ciertas ideas de Magia que luego me han servido siempre... y ahí fue donde por primera vez encontré eso escrito... y pude apreciarlo... de esta manera he dicho indirectamente que soy de los que aprovechan de un libro el ciento ochenta de doscientos, con lo cual nos hemos puesto los dos la mar de contentos, je, je.
...
...
...
AA: Tu consigues el doscientos veinte. Ahora me toca a mí la JT: ;Mejor paramos!, porque si no esto se convertirá jen bombos mutuos!...
(Risas). AA: Pero es verdad, y ya lo he dicho otras veces: tú has conseguido el doscientos cuarenta, porque el segundo libro de Navajas y Daltonismo se está por escribir.. . por-
que no has sacado el doscientos sino muchisimo más... Ese fue un libro que en ese sentidoami me ha llenado de satisfacciones. Lo escnbi a los veintiséis añicos, ¡quien los pillara!, ¡hijo de mi vida!, y.. . a pesar de que hoy lo escnhiria de otra manera.. .
... no más detallado en los pa-
JT:Quizásmás detallado todavía, ;no? Quizás %sino en... AA: Más íiiosófico, más...
AA:
...si... sí... pero vamos, desde el punto de descripciónde las nitinas, pues
m . h b p r i n cvios . . de construcciónsobre todo, que entonces con una inhci6n.. .
muy p n d e... ya los tenia... aunque no estaban... sabia que tenia que serasi, pero no sabía el por que... JT: Sabías que asi funcionaban las cosas mejor, bno? AA: ...si, sin saber a qué principio obedecían exactamente.
JT:Volviendo al tema de las explicaciones largas o cortas. En las cortas. efw. tivamente, hay veces que te es más cómodo, como lector -ahora hablodesdeel pun. to de vista del lector-leer un juego que sólo tiene dos paginitas; lo lees deprisa, te enteras de cómo va... esa frase de Santiago de la Riva que tú comentaste
...
AA: Si... Tú dime cómo va, que ya me las apañaré yo pa que no se me vea. (Ri. sas). Así dice él. .. deliberadamente mal, para que tenga más gracia...
... je, je...
JT: Sí, sí
AA: ...déjame de teonás, de misdirection. de tonterfas. y dime cómo va... [asarreglaré yopa que no se me vea...
me
JT: Pues eso, desde el punto de vista de algún lector, o de muchos l ~ t o m , puede ser, a veces, muy interesante porque no tiene mucho tiempo... O quiere leer muchos juegos. A veces pasa, y este es e1 problema de las explicaciones largas para mí, que las haga alguien que no debiera hacerlas, en el sentido de que no tiene mucho que decir, y te repite una serie de tópicos y de lugares c@munes... te explica todo, pero de una manera quecasi te está embrollandomás... O que, a 10 mejor, es una explicación muy detallada, pero luego, lo que hay den. trono tiene mucha sustancia.
...
..
AA: Efectivamente, la explicaci6n larga tiene sus peligros. Hay que saber administrarla.Hay veces que si un juego tiene su belleza, su riqueza, o su apoaanón enun mecanismo operacional del juego, por ejemplo, si ese mecanismodel juego, que "0 es más que, digamos, la estructura física del juego, se puede explicar en pocas palabras con suficienteclaridad, y vale. Ahora, si la riquaa del juego no esta en ese Simple me canismo estnichiral O constructivo,sino que está en un por qué, si se ha estudiadoesta hammse ha esta otra, se ha ido por este camino por esta esta posibilidad... entonces todo eso, el dáselo al lector, es enriquecedor. P o sino es mA.9 que decir,"esto funciona apretando este botón porque entonces 2 este baldwey... etc...",abino hay que decirmas que, "apretar el botb 18.-
e
una de las cosas que me han pasado como lector es que me hubiera gusmucho,y "0 lo hay desgraciadamente, que de las rutinas de Dai Vernon que estar tan perfectamente construidas, sólo haya expliiaciones de ese estilo aunque algunas sean excelentes como las de Lenis Ganson, en las que te ex,,iiCadetalladamentelo que hay que hacer, cúmo hacerlo, etc... Pero yo, como lector, Y sé que a mucha gente le ha pasado y le sigue pasando, al principio encontré alguna rutina, tipo "La carta ambiciosa" o "El cono y la bola", tan bien ,omf~das~om todas U las devernon-y de repente decir nada más leerlo: bueno, lo he mejorado. he cambiado esto y In otro y lo de más allá... y como no está expEcitopor qué el autor ha llegado a esto y cómo ha rechazado lo otro... a mí me ha pasado el dar pasos y llegar a soiuciones que estoy seguro que Dai Vernon tenia in mente. rechazó y pasó por encima. Estaban en un escalón anterior. .. y yo he descendido la escalera. Entonces, si tienes la buena suerte de darte cuentaa tiempo, vuelves a subir a su rellano y dices: pues me voy a quedar aquí, que pmbablemente es el punto más alto a que se puede llegar J ~ :
...
AA: Si, si... y se echa de menos en esos casos que expliquen un poco mejor. Efectivamenteyo abundo en lo mismo porque me ha pasado un fenómeno muy curioso, que nos ha pasado a todos, que nos creemos muy buenos y entonces leemos la explicación de un juego, digamos, de toda la vida, que está haciendo Daley o Vemon... y me ha pasado decir: ;Bueno!, como soy tan bueno, yo este juego que Dai Vemon dice que se haga de esta manera... no... yo lo hago de esta otra... le anado este pase, Y después lo complico con este otm, y después... y lo hago. Y lo realizo. Y las primeras veces digo, oye es verdad, aquel pase que yo le añado es mejor no hacerlo. Si, realmente es mejor no hacerlo, mejor lo quito.. y lo hago nuevamente; y aquel oho Pase, aquella otra modificación... como dice Dai Vemon queda mejor... iy la quito! Y al finalme encuentro que Dai Vemon ha estado carcajeándose de mi cuando Ilego a resultados que son los mismos que él decia desde un principio. Es decir, que para -endar la plana en un juego a un maestro de estos, hay que.. .
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JT:De acuerdo... totalmente, totalmente. AA: Por eso se facilitaría el no tener que recorrer todo ese camino falso si en la explicaciÓnte dijeran: Oiga,que esto es nsípor esto, por esto y por esto. A ~ r o ~ b irecuerdo tO que en el capitulo teórico del libro de Vemon escrito por -4 elV'a'II0nTouch, dice que una de las ventajas de las conferencias, Y YO 10 he intmtado luego en cierta medida, es precisamente el seguir ese camino. El conno se limita a explicar un juego sino que plantea todas las versiones que Y aclara el por qué ha ido a esa solucih, ccomparhdolacon otras So-
luciones. Es decir, que no solo da la solución suya Y la explica, sino que aclara 10 realizaba anteriormente, o cómo 10 hacia fulano, y por qué lo ha modificadod, esta manera.. .
JT: Lo que es una pena es que no Se haya hecho una transcripción de una conferencia de Vernon. AA: Hombre, vete tú a saber; igual existe por esos mundos JT: Pero no está publicada, que yo sepa... AA: No, creo que no. Y con esto abundamos en lo que decíamos, que la explicacion larga. bien hecha, bien administrada, es preferible. Por lo menos para ese lector un poco.. . cuidadoso, inteligente, que luego.. . incluso saca mas de lo que le das.
Conferencias de Magia
... ;Tú cómo has llegado a
JT: Ahora has tocado el tema de las conferencias hacer esas conferencias que das, de ese estilo?
AA: Pues mira, todo salió de aquella conversación tan fecunda con Pier Caflier Keith Clark, no recuerdo cómo se llamaba últimamente, que decia que en la Magia no habia leyes.. . que no se podia decir que era una Ciencia porque no había leyes, que no era un Arte porque no le convenía ninguna de las definiciones d e h e . . . A mi, precisamente por mi formación.. . por mis estudios... o por deformaciónProfesional... siempre me ha gustado ir a la regla general, buscar la ley... Y contra lo que decía Pier Cartier de que no habia leyes... a mí me gustaba buscar la ley. Entonces, el comienzo de las conferencias teóricas fue por creer... pero un momento, hay algo que no he dicho.. . un inciso, es un inciso... El comienzo de las conferencias teóricas, conviene explicarlo, vamos. es tufoso explicarlo. Hace años se oía, precisamente& Dai Vernon, que daba conferenclas Fue cuando empezó la moda de las conferencias, que es relativamente recienfe:de hace... no sé... unos veinte años, no más. Antes no existía esa moda. Debió iniciarse con motivo de los viajes de Dai Vernon a Europa, los primeros viajes, cuando estaba con Slydini y Cy Endñeld, +uando decían "la Magia de cY-~ai-Sly"-Y es* han 10s tres Juntos. Era tal la expectaci6n que despertaba la presencia de Vemon en que a al& avispado o inteligente cme,ciante, se le ocurrió la idea de dar ex~hwiones,de dar conferencias.. . charlas de Dai Vernon.. . c o m e r c i a l a s . O
he
[ do que se descubrió que daba una charla por la tarde, que costaba... no sé,,,dos o cinco libras, o lo que fuese, Y después, a espaldas de Vernon, había anun,ios que decían: "Esta noche Dai Vernon va a descubrir sus verdaderos y más htiw,tos. La conferencia costará diez libras".Y de esto Dai Vernon no sabia nada, vamos,se enteraba a posteriori.
,
JT: J ~je.. , sí, y le hicieron hasta películas, creo, que luego vendian poco me-
,quesin que se enterasen eiios...
AA: Si... el caso es que por aquel entonces fue cuando se empezó a hablar de conferencias.Entonces al yo ou que se daban Conferencias de Magia, naturalmente me imaginaba que se trataba de algo parecido a una conferencia de pintura, de Arte, 0 de cualquier otro tema... En una conferencia habrá una serie de teorías, una serie de ideas... pero no me imaginaba que consistiese simplemente en explicar una serie de juegos. Y así fue como surgió la primera conferencia que yo di: "Análisis de un juego", que estrené en la SEI.. . podría ser en el 60.. . o el 62.. .
JT:Si, la estrenaste en la SE1 y luego repetiste... AA: Si, la repetí en el Primer Certamen Mágico de Madrid. Y claro, inocentemente, resultó que había descubierto un poco la pólvora, en el sentido.. . vamos, al revés, que la habia descubierto de verdad, porque preparé una conferencia con una parteprktica pero con mucha teoría. Y resultó que luego ésta ha sido la tónica de la Magia española, lo que llama la atención por ahi de los conferenciantesespañoles...
...
JT:Sí a mí me ha pasado. Siguiendo tu enseñanza, al ver tus conferencias, también creí eso porque no había visto nada más que esas. Me acuerdo de esa v q cuando la diste en la SEI, que fue alucinante. Recuerdo que Jorge BeU, que estaba de casualidad pasando unos días en Madrid, hizo una crítica en ILUS~Om"S"que decía, "la conferencia, que fue excepcional, sobrepasó la capacidad de comprensión del auditorio medio". O sea que volvenlos un poco a enlazar con h a de antes, de las expücaciones largas o cortas. La verdad es que YO creo qmJorgeexageraba. En algún caso, alguien podría no estar interesado O no capfondoesa parte teórica. Pero aquello fue un detonante y un revulsivo tmmeadoenla Magia de los que estábamos allí, vamos, en la mente de los que esa escuchando aquella vez en la SEI. Y luego ha seguido siendo así -requehas dado ess u otra... Pero, efectivamente, el problema aquíse plantea - igual: hay gente que no llega boeno, aquí es peor, porque hay gente a Inqmno le gusta escuchar tanta teoría iExplícame niás juegos! Hay ma-
%@
...
...
...
... Sin embargo, en España gracias a esaron.
gas fuera d e España sobre todo ferencias que tú has dado
...
AA: Están más acostumbrados.
JT: ;Estamos más acostumbrados! Pues en casi el resto, y u i t a n d ~ ~ ~ , , ~ ~ ~ na, que yo no sé tampoco por qué razón tienen una tendencia grande a arep(ar escuchar teoría y hablar de ella y... AA: Si... asi es...
JT: Aiií todo se justifica diciendo: esofue gracias a Fu Manchú. A lo niejor si, a lo mejor no. AA: Puede ser. Fu Manchú, seguramente fue el mago con el que mejorme heentendido hablando de Magia, de teoría y de todo. Sintonizaba con él extraordinanamente bien, le seguía estupendamente.. . quizás, él estaba entonces también por esa misma Iinea y quizás haya influido en ese sentido.. . es posible...
JT: Porque en el resto d e los países, curiosamente, te encuentras a gente, a magas, que no actúa así en su vida no mágica. Por ejemplo: es arquitecto Y va a una conferencia sobre arquitectura, y no le extraña nada que le hablen de a*quitectura dieciochesca en el Ampurdan, y el tipo atiende, y le interesa. Pero en cambio, en Magia no. Quiere que sólo le digas qué juego nuevo O qué novedad tienes; qué efecto puede aprender para hacerlo mañana a su famüia 0 a susami gOS, Y no le interna o no le importa mucho la parte teórica. Pero junto a también creo que hay muchos 4 algunos- que están presentes en el auditnriov a los que les interesa, que sacan muchas enseñanzas de la teoría. AA: Ami me gustaría que habláramos un poco de todo esto, porque a Veces tengo incluso dudas. Por ejemplo, ahora, con motivo de mi viaje a Ausbia. ~ o r q ~ ~ ~ ' m la teoría cuando la dices en español a un público que entiende el e s e 1 ,e" idioma a un público que comprende tu idioma, pues es cuestión nada más.,. YOqUe sé.. de tiempo.. de quitar o no, de reducir... Es decir, de dar una hora Y media.'' ~610una h a . . Pero cuando la das en Congreso, con un traductor, con m- wn.. . ESOes otra cosa... eso adquiere... tienes que.. . cada palabrade m* v o s de -it y de atención.. y entonces tienes que dosificarbi? Y estmbenjnsbificada la necesidad de hacerlo a s ¿no?.. . tiene que enn9*c1srr -blawe.
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y a propósito,a mi se me ha planteado la cuestión de la utilidad de la teoría. H ~ blandocon Charlie Miret que alli fue mi confidente... y no sólo mi interprete,sino... mi padre, vamos. Hablando con Charlie digo, a veces el rne'decia: Y bueno, la leo,, ¿para &? Explica el juego v ?a está. Y yo decía: no, no. la teoría esfinda,,,al. ¿Qué te parece, qué opinas tú? JT: A mí me parece todo lo contrario que a Charlie. ;El juego para qué? Porque en ciertos casos, como es el tuyo, hay gente que está interesada y ha estudiado y ha profundizado y ha metodizado cosas... A esos les enriqueces cien mil
...
vwes más dándole teoría que dándole un juego más, aunque sea excepcionalmeate bueno. Tampoco vas a estar durante dos horas hablándole sin hacer ni un juego, escamoteándole los juegos
...
AA: Si, si, por supuesto.
JT:Vamos, en esos casos, creo que lo sustantivo es la teoría y lo adjetivo son Im juegos. AA: Pero hay que buscar el equilibrio, sobre todo en las charlas de Congreso.
JT.Es que claro.. . AA: En Sociedades o a gmpos de magos es distinto, pero en los Congresos ST: En eso yo te puedo contar mi propia experiencia de lo que me ha ido sucediendo. Mi primera conferencia la di -fuera de España quiero decir- en BNselas, en un Congreso, y resultó francamente desastrosa, porque yo iba con esa idea de dar mucha teoría y no me atendía nadie, se aburrían como inonos...
...
AA: Ahí voy, ahí voy.
-
...h~b0también la mala suerte de que era un salón que tenía un bar al roado, Y Se iba yendo la gente al bar. A mí me habían dicho que diese una Con'errpifia~rtlta, de una hom... y yo, a los cuarenta minutos ya no sabía que haM ~ O mal S que tenía película, la puse, y se acabó la conferencia Eso 'hizo meditar mucho, porque a 10stres dias tenía una gira por varias eiudaempecé a decirme: bueno, me he equivocado por n>mpleto,est0 "'m m rollo Y no va a interesar, en 1. primera conferencia se van a dormir, po,teiéroao a siguiente ciudad y ni siquiera van a ir a verme
"
*
Entonces vi que hay una gran diferencia entre conferencias de congrero lar que daba en los clubes. Sí, pude d a r esa conferencia que llevaba, rebajando la parte más aburrida, teórica, y prociirando ir poniendo, pocoa poco, en maua de las charlas que daba, un poco más de práctica, e ir soltando la teunaenpil. doras, o dentro de la explicación de los juegos En los congresos lo que que el público de las conferencias suele ser en un treinta por ciento de magmin. teresados y en un setenta por ciento de magos simpatizantes. que les gusta ,er Magia, esposas de magos (o maridos de lilagas), en fin, gente que no tieneinte. r& en profundizar demasiado, que ha ido allí a pasarlo bien unos días, y eferti. vamenteesto se nota. No me gusta demasiado dar conferenciasen congresospor. que veo que la conferencia que a mi me va a dejar satisfecho no va a interesar demasiado, y la que puede dejar entretenido y divertido al heterogéneo público a mi no me satisface en absoluto.
...
AA: Eso es verdad, aunque las conferencias de los congresos para mi tienen la ventaja de que matas muchos pajaros de un tiro. Claro, en plan de explotar tu conferencia eso es un inconveniente, pero en plan de no tener tiempo, de no poder dedicar mucho tiempo a dar conferencias, entonces, para mi, la conferencia ante congresisrat es la mejor pues de una vez la das para mucha gente... aunque también es verdad que la psicología y la... docilidad o la placidez de espíritu es distinta completamente...
JT: Claro que sí. Hay una cosa en los Congresos y es que la gente tiene pnsa Y está con la cabeza llena de cosas. No está en su casa, ha salido de viaje a otra ciudad
...
AA: Hay nerviosismo... un hábito de picotear.
...
JT: hay muchos que van a actuar y que están pensando en SU actuación3 hay otros que ya han actuado, hay otros que son amigos de los que van a o ayudantes, hay mujeres de los que actúan. Es tan heterogéneo Y tan-.desde luego el marco es muy malo.
..
da.
Pero en el sentido que dices, de llegar a más gente en menos tiempo. si m-Ahora, existe otra posibilidad que es cuando se organiza una conferenaa O
una serie de ellas en una especie de congreso de conferencias, Como hacen!Onnen MurUfh, que estA muy bien, en el que la gente va s6lo a escuchar dos 0 f e r ~ c i s sSe . hizo en Holanda una experiencja. Yo fui invitado Con Bob Ost* Ikwr Y aquello era delicioso. Era un congreso, pero sólo de tres*n*
femnciantes...la gente iba. se daba la conferencia y luego hacías, cuando querías tu número,antes o después. pero aparte, y así la conferencia pudo ser plenamente teórica. Y además. como durú un día entero, durante todo el día estPbas hablando con la gente que te había escuchado, porque había muchos tiempos libres, con lo cual, ciertas dudas O cosas que querías ampliar verbalmente a 10s más interesados. se las ampliabas, y a los menos pues... ya les había bastado. Ahora, como algo práctico para el que va a los congresos, yo lo que tediría, no como consejo sino como experiencia personal, como espectador, es que lasconferencias vistas en un congreso no sirven tanto. Yo reciierdo que la primera vez que vi a Coshman fue en un congreso y no ine impresionú tanto, y luego le he visto en pequeños grupos varias veces y me parece sensacional.. . y eseso, en los congresos se puede ver, está bien, tienes una idea de aquello... pero lo ideal es contratarle, que venga a donde estás tu, hablar con los de tu club, reuniros varios, escribir al conferenciante y decirle que cuando pase por allí os de uva conferencia, cenar con él y estar con él y.. . entonces es cuando. de verdad, le sacas el jugo al conferenciante. Si el conferenciante es Tamariz lo deben hacer todos los que están leyendo esto, para que tenga muchísimas conferencias que dar. (Risas). AA: Mira, yo digo lo mismo también. Además tengo un ejemplo reciente muy claro; ahora en Austria, di en el Congreso de Gratz la conferencia del empalme, con todo ese nerviosismo, ese culo-inqnietismo del público... je, je.. . que está con limitación de tiempo y tal.. . y quedé mucho menos contento de esa charla que de la que di, unos días después "El manejo de la carta doble", en Viena, donde ya fue en un club, ante sesenta o setenta magos, con tiempo, con calma... y entonces si, puedes Profimika~mucho más, puedes analizar... o sea que esa distinción es practica, no es lo mismo una conferencia en un congreso que una conferencia en un club, tanto Para el actuante como para el auditorio.
Espo~ismomágico JT:Y, ¿cómo te parece a ti que se puede sacar más fruto de una conferenhemos hablado desde el punto de vista del conferenciante. Vamos a el punto de vista de los que asisten a una conferencia o ampliando U"Pmm4s,a una actuación de un mago. Antes, cuando hemos hecho aquí un P e q n e O o ~de~ lo e que podíamos hablar, has propuesto un tema interesante: ipreoder a m i r ~Magia'>, r o <'aprender a ver Magia7', o <
...
AA: Bueno, si. Eso se puede relacionar con lo que llamo esponjismomagico. la facultad de absorber Magia. Esta es una faciiltad que se tiene en la juvennidy va perdiendo, Leh? No sé si es que, como sabes más, o por lo menos has ,,istome pues cada vez a las novedades les das menos importancia. Entre otros motiuos, por: que ves muy pocas cosas que merecen el calificativode absoluta novedad,o, ,,si porqué.. . dices, bueno ya estoy bastante harto, o mejor. bastante lleno d e ~ ~ ~ i ~ , ~ to de Magia, en el sentido de que tengo que digerir mucho todavía ... Entonces, el caso es que te enseñan cosas y como no sean muy buenas, y como no las escribas en el acto, se te olvidan. En cambio, hay una época -veintidós. titrés años, o dieciocho o diecinueve- cuando eres un rapamelo, en que solo~onm,. rar Magia, sólo con mirar, sólo con ver, aprendes. Pero aprendes no solo... digamos no s61o el estilo, ideas de vestir... sino que aprendes el juego. Hay juegos absolutamenteimpensablesque yo los he aprendido,por ejemplo"E1 hilo roto", y no lo lei.. . vamos que lo aprendí viéndolo... se lo vi a Kaps, y no me atrevía a preguntarle porque era uno de los juegos que hacia en su número... y yolo aprendí viéndolo tres o cuatro veces. Me acuerdo también, la primera vez que vi la cuenta Elmsley, que fue precisamente al ver el juego de "Los ases de ~lmsley" en el que al final aparece uno con el dorso distinto, ya que Elmsley lanzó la cuenta junto con el juego, técnica que luego yo he seguido con el culebreo, pues lancéel culebreo junto con "Los ases culebreantes", a la vez (o sea que no sólo das la técnica sino que ya das también un juego para demostrar el valor de esa técnica). Pues bien, recuerdo que ese juego lo trajo Dennis Moroso, y ya antes de hacerlo dijo: no, esre juego que voy a hacer ahora. lo siento. pero no lo puedo enseñar Porque es una cosa recién nacida, y me lo han enseñado, pero heprometido... Es laforma que se seguía entonces para el p secreto de la gran novedad Y faf... Al fuial hizo el juego una vez. Ya, a la primera, yo cogi el mecanismo de la cuentay 10 Practiqué. Entonces, siguiendoel sistema ese de decir: o.ye, porquéno haces el1Wo ese afukniro que no te ha visto, conseguí que se lo hiciera a alguien más, recuerdoque una de las veces fue a Santiago de la Riva, hazle el juego a Santiago, i h á ~ ~ ' ~ ! * ' verlo por segunda vez llegué hasta la mitad de la rutina, me faltaba el final,Y pues, insistiéndole por última vez, siempre en plan de secreto, sí, sí. secreto-. go es secrao, yo no te voy apregunrar cómo se hace, pero hazlo poro que vean lo bonito que es. lo repitió.Y yo pensé: Majo, ya fepuedes marcha>;porque Ya... Efectivamente, sólo de ver, si se pone interés y hay ese esponjismo, se pueden e sprenderjuegos, además del estilo, que es lo más importante, y de la idea de lo qu es el show mgico, la Magia como arte escénico...
quesl
dT:Rm~eet0a d m o ver Magia, he aprendidomucho con la ayuda de unapa' alme mente no creo mucho en las m4quinasni en los aparatos-. pemen
cato-
este e..so sí. tengo que reconocer que me ha servido bastante. Ahora no, ahora lo he dejadoun poco de lado... es el video. Compré usa cámara de vídeo en blanhac. tres o cuatro años, cuando todavía era una cosa rarísima y ex,y traíia.. Y empecéa ensayar con ella. Ocurrieron varias cosas: nie ví ensayar a mimismo.Me vi con juegos que no dominaba (no los juegos que si me había viso en televisiún que, quieras que no. son ya juegos que tienes una to endominados y niuy ensayados y te salen mejor o peor, pero que ya están en ,grado que 6 dificil que te pongas a replanteártelos del toda). Aquí era coger mjuego cualquiera. grabármelo y verlo. porque corno se podía horrar y todo , , pues no había prublema. ~ ~ tempecé ~ a~hacer ~ una 6 serie , de cosas que voy a comentar porque pien,que pueden ser muy útiles, no ya... no hace falta el vídeo, ahora ya lo aplico vídw. Y es lo siguiente: yo quería, por ejemplo, ensayar las dadas, las dadas tal-. Entonces nie grababa. Yo solito. Lo ponía en marcha con la cámara enfrente, toda la noche, pum, pum, pum, grababa dadas falsas mías. Entonces lo volviaamirar y veía que se me notaba desde este ángulo sí, desde el otro no, desde distintos ángulos. Luego, ya una vez que, más o menos, me salían suficientemente bien. o sea, que no se notaba mucho, entonces lo que hacía era grabar en un súper-primerísinio plano (y eso que en realidad el espectador no suele estar tan cerca), y así se ven en el televisor las cartas y las manos al doble, triple o cuádruplo del tamaño normal, con lo cual los pequeños defectos que haya se van a agrandar y se van a ver. Entonces te perfeccionas mucho más Hubo un momento en el que el problema estaba en el sonido, en que la dada en segunda suena distinta que la dada de abajo, y ésta distinta que la dada de aniba Entonces lo que hice fue la siguiente experiencia; me grababa varias series de dadas diciendo en voz alta: ahora estoy dando en primera, ahora estoy d a d o en segun& ahora de abajo, ésta viene... Me veía la película, el vídeo, cerrando el sonido, con sólo la imagen, y apunbbaen un Papel ''la primera vez creo que viene de arriba, la segunda creo que Yienedeabajo...", porque claro, esto era al día siguiente y no me acordaba de qué*&? había hecho. Luego comprobaba con el sonido puesto y veía si había aeemdoo 00. Si acertaba muchas era malo, era señal de que yo notaba con la m'avisiánsi venía de abajo o de arriba. Llegó un momento en que casi no lo notab a, que no me daba cuenta. Entonces dije, por lo menos la parte visual esti -ida.Ahora cerraba la imagen, volvía a pasar la cinta con s61o sonido y F - ~ ~ a b a . por el sonido, o sea
...
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AA: De conjuntar.
JT: Eso, de conjuntar todo y de que al ~iasariocon iriiayen! es yrí, mer plano no se notara absolutamente nada. ;no? Hasta aquí, una nica. que puede tener su interés. quiero decir no con un videu. pi,rque tk. el mundo se va a comprar un t ídeo. pero sí puede ser ron alguienqiir ni,\a,ude: cierra los ojos y diii~ecuándo escrrchas, o sólo inirn y tápale ior quéves opoilte in14.v eerqrrifu En fin, puede ser una tlcnica de ensu!,,.,: Pero yo iba a otro tenia: este sólo ha sido el largo prUlogo de 10 ,,ui. quirru de& Luego ya encontri. que esto de acercarme a las nianos o acercarnie ,jun. de sea con la cámara, y ver sólo eso. era Útil tambikn para otra cosa: ¡ha a sayar y enfocaba la cara, la zona donde iba a estar la cara, en primer plani,.! hacía toda la rutina, o el juego que fuera, no ys una técnica sino un.juep~.y cuan. do lo volvía a ver, cuando ver'a la grabación, lo único que veía era nii cara.! entonces me daba cuenta de cuándo guiñaba los ojos (ese gesto que hacenior ca>i todos cuando un pase no lo tenenios muy dominado), o cuándo tenia 1% múv culos muy en tensión, o si miraba mucho o poco al público, o sea, cosss derdrel punto de vista de presentación y tambien de técnica psicol6gica y de cobertura mágica, de todo tipo. Luego me grababa sólo las manos; otras veces me grababa sólo el cuerpo, desde muy lejos, de forma que el juego no sr podía se!@ en la pantalla porque no se veían los índices de las cartas, o las monedas. o lo que fuera no se veía bien, pero sí se veía el cuerpo,.. cómo se niuvía. los ritmos... si estaba inquieto, si no lo estaba, si me echaba muy adelante en una descargau no... todo lo relacionado con el cuerpo. Bueno pues todo esto lo que me permitió, que es a lo que VOY, es a queahora, cuando voy a mirar un mago, cuando veo a un tnago. la primera veL*como es lógico, me dejo llevar por el juego y a donde me llevan los ojos ?. trato disfrutar al máximo sin pensar en trampas ni nada así. Pero si puedorerle mas de una vez, y normalmente puedo porque le encuentras aquí o allá, sobre todo a los magos de calidad los magos muy buenos, de los que puedes aprender mucho desde Goshman a Flip, Slydini y tantos otros-hablo de gente de fuera a los que si no les ves en un congreso les ves en otro- ya la segunda "la ter cera vez que les veo hago el siguiente experimento: yo hago de cámara, Y me dedico a mirarle s61o las manos, o casi ni miro, y estoy como jugueteando 1% cartas y tal, y no miro; me interesa, pero es que quiero oír, escuchar dice-..notar las inflexiones de voz... Bueno, esto dando por Supuesto que e? juego ya se b he visto varias veces. Y luego, otras veces, pues me fijoen.-' que nIonmient0~hace Y estoy dándome cuenta que así aprendo Cosas quede Is nmaera n o m a l d e mirar o dejdndote i r a ver siempre el juegd no ap"ndía.
...
..
de
...
...
...
Locuentoporque este resultado final quizás pueda ser útil a alguno de los que lea mta charla
...
AA: Bien.. . Algo as¡, yo tambih.. . No de esta manera tan deliberada como tú
lodices, pero de una manera más intuitiva. más porque si... Cuando estaba yo en la benditafase de la época de estudiante, Por ejemplo a Richardi Jr., que además nos dha pase gratis porque al portero: Todo sefior que lleve la insignia de la SEI solapa... ese señor puede pasar...
,,
JT:
ESO
está genial. ..Eso es loable, jeh?
AA: Hombre... juna maravilla!. Total, que a Richardi Ir. Yo le vería, sin exagerar, cuarenta o cincuenta veces... yo que sé; todos los dias, todos... Con Fu Manchú me pasóalgo por el estilo y entonces, eso que tú dices, sin querer, lo haces. Claro, des-
pués de cuarenta o cincuenta veces tienes tiempo de mirarle una vez a la oreja, o m vez la oreja izquierda, otra vez.. . Vas diseccionandoel número después de tantisimas veces... Y es curioso, porque por ejemplo, en Fu Manchú, en su célebre número del Bazar,el más fabuloso número, el mejor número de escena que yo he visto...
JT:Si, si... del cual he conseguido - entre paréntesis - después de múltiples búsquedas, el guión completo, pormenorizado
... y ;estoy feliz!
AA: jMaravilloso!... Pues fijate que yo me lo sabia hasta de memoria... Lo que pafa es que en aquel entonces no tenia.. . la madurez como para pensar que aquello
merecíala pena de escribirse y de... por lo menos tenerlo escrito. Bueno, pues Ba2% de Magia es una lección de misdirecrion terrible.. . misdirection teatral. Porque S~guiasel número como ni dices, dejindote arrastrar por las leyes del interés, por el interk que despertaba el juego según el estudio que habia hecho Fu-Manchú de la niha, de toda la escena, resulta que no veías nada, que aquello era Magia Pmcmtantee. inintemumpida. Pero si te dedicabas sólo a mirar fijankmte *ran dos~ersonajes: el comprador, y el dueño del Bazar, que eran respectivamente Roden yFu-ManchÚenla versión que hicieron en Madrid- a uno de los dos, siempre a uno delosdos, a Rodeo o a Fu Manchú, veías claramente las fases de desviación de la -en que ellos sabm que tenías que estar mirando al otro y.. .
..
JT: Y bpriaa el truco. AA:Pemeltnieo idescarado! pen>,vamos, unas cargas... a veces idescam&imseveian en absoluto, porque estaba tan bien estudiada la llevada de aten-
ción de uno a otro, que cuando mirabas a uno ya estaba la trampa hecha,..y mirabas a ese, el otro estaba haciéndola. Entonces me di cuenta de te, se es ciego. Miramos no todo lo que tenemos delante de la vista. sinoq,lr l,iI,. mos por un tubo... es como si tuviéramos un tubo y sólo viéramos 10 queesrádeotro del redondelito del tubo.. Y cuando el interés es grande, todo lo deiiiá.,que delante de los ojos, no lo vcs. Repito, es como si miraras por un tubo. Y es cuan. do me di yo cuenta de la eficacia de la misdirection... O sea que, efectivainente,,c pueden sacar niuchas enseñanzas analizando los distintos aspectos, a basc de ver va. rias veces el mismo número... Ahora, yo quiero aclarar una cosa, porque esto de aprender a mirar para aprendcr juegos, no es el sistema ideal para aprender... sobre todo, no el sistcma más recomendable. Es el sistema de aprender mecanisinos, estilos, o modus operandi en general pem eso no quiere decir que yo propugne un mirar para copiar, ni rnuchisimo menos. Yo siempre he dicho que la manera ideal de aprender un juego es verlo hacer una vez. una vez nada más.. Y, después, estudiar la explicación escrita de ese juego...
realme".
.
.
Aprsndrr sin copiar JT: Y, jno seria mejor verlo primero escrito, o sea, estudiarlo primer0,Y hego verlo? AA: No. No, no... Yo creo que no, porque tú 10 ves una vez y ya eso te dice el tipo de juego, el efecto del juego, la categoría del juego... en fin, ya te da una me de fosas que te siwen de estímulo para que luego.. .
...
JT: Sin embargo, yo ahí difiero un poquillo. A mí, y creo que a bastante gente, me Pssa io siguiente, y es que cuando ves un juego, si te interesa es Por' que te ha gustado y si no, nos olvidamos de él.. . Vamos a suponer que es un jue. go que te ha gustado. Puede ser por dos razones: porque el juego es muy no*0 Porque el actuante es muy bueno o quizás por las dos cosas...
...
AA: Sí, sí.. . normal.
JT:En el caw de que se lo veas a un actuante mediano, normalejo, queno te nama la akJlci6n cómo lo hace, sino que es el juego -que no conocía+ que de caso repente te Uamn la atención, te gusta y dices ¡qué maravilla!.. En ~OY de acuerdo con tu teoría. Pera en el esso en gw el actuante es muy buew te tanto el juego como la maaera de hacer del mago, y e n t o n e
lo vas a estudiar, te encuentras con que sin querer te vienen los modos de hamr de aemago, los detalles que le aplicó al juego porque suele ser un juego que ese 10ha estudiado tanto, 10 ha adaptado tanto a su personalidad, que sin tú recuerdas: aquí hay que hacer esta misdirection, precial
...
ésta, para hacer esta descarga ...
-"te
AA: Si... si.
JT: Yo recuerdo "La carta rota" que tú tan maravillosamente explicas en ~~~~,o~ y del i s uque o , podíamos hablar. El otro día hablábamos de il en... AA: Juan, termina antes de que se me olvide una cosa.. . je, je.
JT:...ju, ju... Bueno, pues dila... dila. AA: ¡Ojo!, jojo! Es que yo no digo que luego no debas o lo vayas a hacer como lo hace ese señor... Por ejemplo: tú ves un juego maravillosamente bien hecho y dices: ¡Qué juego! {Quémaravilla!. .. porque es un artista, porque el juego es bueno, peque lo hace maravillosamente,porque lo lleva haciendo veinte años... por lo que sea. Lo que digo es que uno de los mejores sistemas para aprender es ver ese juego una vez q u e no te lo explique esa persona, aunque pueda, mejor que no te lo explique- lo ves una vez, y después, el mismo juego, claro, tiene que ser el mismo juego, lo encuenlras escrito... el mismo juego, con la misma construcción... ¡hombre!...
JT: Más o menos... AA: Eso... más o menos.. . hay pequeños detalles, pequeños.. . Bueno, y entonces 10aprendes, pero con eso aprendes Magia. Eso no quiere decir que ese juego 10
ayas a hacer igual, ni siquiera que lo vayas a hacer tú nunca.. .
JT: Ah, bueno, bueno... AA:Pero tú has recomdo el mismo camino que ha recomdo tu modelo. Y con mucho.. Eso no quiere decir que hí, luego, cojas y lo hagas.. . Eso ine a m i el coger un juego y decir, bueno este juego lo hace Caries, lo hace la hace... Y es t,-m de paladearlo.. Porque si te 10explican, si te 10ex-
bawo
Kw,
'&...
.
.
hpsrlabra.. Aparte que salvo que te dediques al juego tres horas o tres tarexplicar bien... tú puedes decir, sC cómo es el juego, lo he visto, y lo a estudiar.. . Pero yo, si primero lo veo y luego lo leo, lo p u d o dar.
* dcsl
.
palpar, y saber porqué.. . e ir despacito.. . e iravanzando... Luego, a lo mejor,,,, ,,j go no lo haces. ¡Ojo! Porque esa es otra cosa., Ese juego no lo haces porqueno lo des hacer, porque si es un juego tipico de algún señor famoso y amigo y tal... pus,, {ohaces, no se te ocurre. Pero has recorrido su camino y has aprendido Magia,
..
JT: Bien, bien. en ese sentido estoy de acuerdo, si luego nulo haces, o ,ólo lo ves una vez y te causa gran efecto Ahora te entiendo más, porque antes no te había entendido. Tu lo que dices es que te llegue el efecto, el impacto mágico que causa el juego para que te llegue dentro la emoción mágica.
...
AA: Exacto, exacto.
JT: Y ahora, a partir de ahí, lo aprendes. Y de la manera que yo decía en cambio, que es primero leyéndolo, tal como te viene escrita la expliración. pues ya no te causa tanta impresión. AA: Claro, no te causa impresión.
JR Eso sí es verdad; sin embargo, a mí en ciertos juegos me ha pasado eso y en otros no. En las navajas sí me ha pasado. Al primero que le vi las nava,ias. antes de verte a ti, fue a Carlos Pulido. Un pase de navajas tan sólo, y entonces "me cogió". Creo que además, no era siquiera una navaja, era una paleta coloreada, me la enseiió por los dos lados, aparentemente y de repente cambió de color en su mano. Yo vi que no había otra, y me quedé sorprendido, y se fue... Y a las tres semanas todavía seguía pensando y discutiendo, me acuerdo, Con Saiz de 10s Terreros, cómo podía haber sido aquel milagro si llevaba una funda-, si no llevaba... qué era... cómo lo había hecho. O sea, el efecto me dejó tan irnpresionado que luego, a partir de ahí, conlpré el libro tuyo y empecé... Pero a tu rutina te la vi después de haberla leído en el libro, de haberla ensayado Y claro, efectivamente, eso quizás me ha hecho estudiar mucho mas las navajas que si sólo hubiera comprado el libro sin haber visto nunca el efecto tan b.rutsi que causa... O sea, el efecto lo guardo dentro de mi como impacto mbco-.
...
...
AA: Sí, si...
J'R Pero el peligro que yo decía de verlo hacer a alguien que lo haga muy bien Y qne sea un efecto que tiene muy acabado, es que si lo ensayas Pa" luego posible, sobro todo si lo ves más de una vez, si lo ves una sola no te da nada qne a captar In belleza del juego y ya esiá.. Pem si lo ves
&de una vez. el peligro es esc. que luego, sin querer, no puedes hacer otra verpemOnaltuya, es dificilísimo. porque "te vas" a la versión del otro...
sión
AA: Si, si.
,,.
JT: yo en eso siempre tuve cuidado. porque no quería... Recuerdo que jue. gm tuyos.delm que te he visto a ti muchas veces. no los hice nunca... en parte has dicho antes, por amistad. honestidad, que dices pues no lo voy a haque lo hace él... Esto, además, al tina1 te paga buenos dividendos, como di,.íanlosamerieanos "bussinizados", porque te obliga a buscar y a hacer otros juegos. y no tienes el repertorio de otras personas. Pero, además. hay algo también egoísta, que es pensar: pero si es que voy a hacer este juego que está kan y tan adaptado a su personalidad que me va a salir fatal, que voy a quedar mal Hay casi hasta el miedo a que tu pequeña vanidad, tu ego, salga muy mal en esa comparación. Porque, independientemente de cúmo sea un artista u otm, siempre el que ha conseguido un buen juego, un magnitico juego, lo tiene adaptado a él; y tu no puedes zafarte del recuerdo del juego hecho así, y te limitas y te coartas, 4 sin querer le copias y ;es peor!
...
...
M:Eso es cierto. Es lo que decíamos de Kaps. Fred Kaps, en ese sentido era.. . enonnemente aleccionador. Fred Kaps tenia la.. . gran facultad. la genialidad, de que... él, a lo mejor aprendía un juego o lo tomaba de un libro, o de una versión más o menos nomalita o conocida, y cualquier juego que cogia tenia la facultad de que lopotenciaba, lo mejoraba.. . Pero te lo mejoraba de una manera extraordinaria, y te lodwolviaque no lo reconocías. Pero no sólo eso, sino que cuando él creaba un modelo, entonces resultaba que lo había creado de tal manera que no se lo podías meJom. Se puede decir: él mejoraba el modelo, y cuando creaba modelos los hacía inmej0rables.Y eso es lo que se podría aprender, vamos, lo que quizás fuese interesante aPrenderdeKaps. Esto es decir: Ojo, si yo hago un juego, tengo que aspirar a mejo*o; el que lo consiga es harina de otro costal, pero tengo que aspirar a mejorarlo. S i ~ hago o un juego de Daley, que después digan, "oye, éste lo hace mejor que . Si hg0 un juego de Dai Vernon, tengo que aspirar a eso, "este lo hace mejor queDai Vernon? Y si a mi se me ocurre un juego, tan evolucionado... que no te 10 mejorar, que no sea fácil hacerlo.. .
p-
JT:Que sea dificil. ,
u:Y hay e ~que , tú decías antes de una cosa que te habia dicho Frakwn tan'h...uoswpareeida., .
JT: Sí, bueno, Frakson lo que decía era algo así como que en tu en tu acto, tienes que tener al menos un juego, O una rutina, que no te ro. piar para que siempre Permanezca unida a tu Persona. Él hablaba un pwo como mago profesional y decía que la forma de que no te lo puedan copiares, primero que no se venda, que no sea un juego de los que venden en las imasde Magia, en cuyo caso todo el mundo lo compra, y en segundo lugar, a ser posible, que esté tan bien acabado, tan estudiado, tan perfeccionado que cuando inten. ten copiar, se den cuenta de que realmente no están llegando ni a la décima par te que tú, y que entonces... pues lo dejan En esto del copiar y del no copiar, y la originalidad y la no originalidad, es donde venia bien el tema este, que ha sa. lido de refilón y del que el otro día si hablamos en "la cinta perdida" que era...
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Originalidad. fases de aprenduaje JT: ;A qué se le llama un juego original? Porque estás hablando de Kaps, de cómo cogía juegos y los mejoraba g que al final se llaman juegos de Kaps. Es curioso que el corcho se conoce conio"el corcho de Kaps", cuando no era así realmente; la idea primitiva no la había inventado él o la sal... Entoncessise los llama y los llamamos, y yo creo que bien llamados, el corcho de Kaps, la de Kaps nadie lo puede hacer ya como él los hacía, ni
...
...
...
AA: Efectivamente
...
... ;qué opinión tienes? ;cuándo
JT: Entonces tú en ese sentido se puede Mamar original?
un juego
AA: ¿Desde el punto de hacerlo o de escribirlo? Vamos a ver...
JT: Bueno, si está escrito es lógico que sea original del que lo ha ideadoAA: Si estádescrito es logicoque sea del que lo ha ideado.Ahl cabia un POCO'^ que Yo llamo estudios, o sea, estudios de juegos exritos. Hay una fase, al menos en mí ha habido una fase.. . vamos a personalizar un poco; no ejemplarizar, slnoPor hablar de 10 que uno conoce... una fase, digo, en la evolución de los magos, en que-. al ~fincjpiohaces las cosas tal como las lees; luego hay un momento en que bres que se pueden hacer de distinta manera, y esto te parece el gran descubnmienm Wque antes si aquello dice que hay que poner las cartas en mutu$ dedlt, nomea orden mis, Pues hay que ponedas así y es que ni se te ocurre que pueda ser en
F"
escoger otras palabras o hacerlo de otro modo... y después si. Descu,que bres que resulta que ni 10 puedes hacer de otra forma. Por lo tanto. hay fase de +al modelo tal cual. Luego viene la fase de estudio, en que tú coges un Juego y haces mismo juego, con su misma estructura, Pero, a base de pensarlo y experimmtarlo.pues lo mejoras en cierto modo, lo enriqueces con detalles... pero sin des,de i,la línea estructural, del modus operandi. o sea, manteniendo la mismacons. ,cib con pequeños detalles, pequeños enfoques, el ritmo que impriinesa la p-tzión, la charla que le buscas.. . Con esto consigues haber hecho un estudio estudio con valor objetivo, no sólo subjetivo; un estudio que si hi 10 escn: bes puedehaber una diferencia, una riqueza entre la versión tal como la cogiste del mod&y tal como la das después. Y hay una tercera fase de originalidad, donde ya vas idea&, vas cambiando no la estructura sino también algunos pases, creas pases, creas técnicas, incluso efectos.. . es más, creas rutinas. Es decir, hay distintos de la originalidad en la evolución de un mago. Si coges a Slydini, yo estoy sepa que en una época hacia los juegos de otros.
Una
JT:Seguramente. Las monedas a través de la mesa, el Han-Ping-Chien... AA: Y al final llega un momento en que sólo hace cosas suyas. Si coges a Dai Venmn tambih. Claro, llegar a esta tercera fase en la quesólo haces lo tuyo, es muy dificil... muy dificil.
JT:YO diría, exagerando, que no tiene más mérito que las otras fases... AA: Yo lo encuentro hasta... peligroso incluso. Porque me fijo en Slydini. Tú hablas de lo que sea y encuentras que hay cien mil temas mágicos que no le intered a , que no despiertan su interb.. . 61está en su área de actuación, en su I ~ P Pmg,en su misdirection y, claro, pierde ocasiones. Pienso yo que eso nos Pasa ato&re todo a los que no somos profesionales, que tenemos que ceñimos a ?tiPo deMagia,a un tipo de posibilidades mágicas. A mi, ahora, me hablan del baul, Y a dmeencanta el baúl, pero no puedo.. .
JT:Estar mdh hora, o cinco días, hablando de detalles del baúl...
..
AA: Claro... exactamente.
n y d e e ~ tres fasesque has dicho, que son muy interesante%:o además Podrían a p l i no s&o a unas etapas d e La vida m á ~ c ade cada juego que aprendes. Seria una forma para encarar los juqw.
**se
Recuerdo que Al Baker en uno de sus libros dice: "Ya sé que ustd al leer juegos que explico aquí, instantáneamente los va a mejorar in mente, sólu le pido un favor como autor, y es que los haga una vez como yo le digo,,,!lur. go ya puede usted imejorarlos!". (Risas). AA: Si, es así. JT: Eso va contra esa manía que tenemos muchos. o hemos tenido, de según estás leyendo decir iquémal está! Normalmente cuando un autor... )o al meno\ sigo la política de autores, de según qué autor... un Vernon, un Al Haker. un Da. ley gente de esa. Hugard y todos esos... cuando leo un juego de ellos. tenga un enorme cuidado de no... Antes sí hacía eso... ;Uy,esto lo mejoro yo, u\to lo cambio... Ahora pienso que una buena idea es seguir esas tres fases, esas Ires etapas que tú has marcado, pero con cada juego. Lo primero es fiarme del au. tor: voy a hacer el juego. lo voy a ensayar y lo voy a probar tal como el dice. sin cambiar nada.. Entonces lo hago a los amigos, a los más íntimos, a los familia. res, a María Pura, en la SE1 donde sea, y ya veo las reacciones y me voy ha ciendo un poquillo con el juego. Luego, sin querer, de irlo haciendo y de irlo pen. sando, van surgiendo detalles y adaptaciones. Pero aunque me hayan surgido antes, en la primera fase, me aguanto, trato de aguantarme, me digo: esperate... voy a hacerlo tal como dice este hombre, que cuando lo dice. lo ha hecho cuarenta años y ha llegado a eso, será por algo. Luego ya intento pers«nali'dr lo, pero con mucho cuidado; en los casos de Dai Vernon o Daley, con muchísimo cuidado, porque pienso: si me descuido lo voy a estropear, segum que lo estropeo, ;seré burro! Pero vamos a suponer que no, que efectivamente 10 mejoras, al menos para ti. Para ti es mejor, no digamos que es mejor objetivamente sino que para tu estilo y tu manera de ser es mejor. Y has llegado a la segunda fase que tú dices. Y luego, en el mejor de los a s o s , eso te da otras ideas Paracre ar, de ahí, con esa técnica o con ese efecto... pues creas un juego de 10s que decimos que es un juego original, o una rutina original, resultado de la evolución de vlueljuego primitivo. No estaría mal el poderlo aplicar metódicmenteacada juego? nitina, al menos a aquellos que merezcan la pena.
...
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...
...
AA: YO tengo un ejemplo en mi; un ejemplo muy claro:es "La Dama inquieta"
''La Dama úiquieta" procede de un juego de Tenkai expuesto en un pequeño follem' mdti~o~iado, que se llamaba Seis hucos de Tenkai..
.
JT: Sí,que luego ha salido en un libro que mmpendia su Magia: La Mada de Tenkai
AA: i~h!...Pues yo lo vi entonces, en aquellos años y... lo hacia exaftamen-
u,..con las mismas fases... Y ahora está completamente... está en la tercera etapa de pue hablábam0S.-
JT:y ya no tiene nada que ver... AA: Solamente se mantiene el final. Lo que ha resistido todo el tiempo y todo el
a ~ d i oque he hecho, es el final, la fase del empalme final, que es perfecto, es pre,ioso... está muy estudiado... y eso es lo h i c o que he mantenido. Pero si, efectivamente, en las correcciones hay que tener Geno, porque si te lanzas a corregir, te eneueim que está mal corregido. Hay que ir despacio, muy meditado...
Jr: Yo te comentaba lo de la "política de autores", porque existen ciertos autorna los que no importa corregir. Por ejemplo Marlo; sobre todo en esta segunda etapa de su vida de autor... después de THE CARDICIAN
...
AA: Sí... no termina los juegos.
JT: Eso. Te da sólo una idea, y a lo mejor él mismo ha puesto un final que se ve que no lo ha hecho en su vida, que no le interesa, que es sólo para explicarte
.
una térnira.. y nada m& leerlo se nota.
AA. Ya en THECARDICIAN le pasa algo así.. .
...
Jll Pero menos, menos que luego Y ahora que has hablado de "La Dama ingoiets'': antes comentabas que era un juego paralelo, que habías Uegado a él ~ Z juego O paralelo. Esa es una teoría que yo no conocía basta que has hablad@deeUaun nllauto antes de grabar...
AA: iAh!... los juegos paralelos. Deciamos que por una cuestib de ética, de de... respeto baeia un amigo o hacia un maestro tuyo, no quieres hacer 10s m*8hace. pero también por una cuestih de egoísmo. porque no vas a [lema baarlosmo él... Aparte de que aunque lograras hacerlos tan bien Como 61, bmvapaespitalizar, los frutos que ibas a sacar..
.
AA: ... nada en absoluto. No merece la pena el esfuerzo,porque luego va a a?sultarque si tú haces el corcho de Kaps...
JT: Bueno, el ejemplo que comentábamos antes del mago español que hasid" {a vergüenza, para 41 claro, porque a mi, jplim!
...
AA: . . . y vergüenza para mi, porque soy muy patriota para eso también
JT: Coméntalo... lo de "Mad Magic". AA: Yo sabía la historia de un mago, del que de verdad he olvidado e[ nombre y así no tengo la tentación de decirlo. S&que es un mago de Cataluña que tras el Congreso del 50 estuvo trabajando, estuvo viendo a Kaps que trabajaba en Barcelona. Le veía todos Los días y Le copió el número entero, hecho, claro, al modo de este señor. no al modo de Kaps. Y tuvo la desfachatez de presentarse en Amsterdam con el mismo número de Fred Kaps. Claro, causó tal asombro ese descaro que ahora, al aparecer la biografía de Kaps en "Mad Magic" hemos leido esta ankdota del mago español, que me da vergüenza, digamos patriótica, que le había copiado.
JT:Hizo todo el número d e Kaps y sin embargo ahora nadie se acuerda N de su nombre. AA: Efectivamente. Ahora sólo se recuerda lo mal que hizo. Y ese es el camino seguro para no conseguir nada.
JxEsto venía a cuento de lo de la teoría delJwgoparalelo que ibasa comentar. AA: Si. Decíamos que bien por consideracioneseticas o bien por egoismo, no Se puedecopiar.Pero muchas veces eso no te basta y dices: bien, yo no quiero co~i" pero quiero lognu. algo tan fuerte como ese efecto, de esa categoría... Quieres, asp".,.
JT: Pero decías antes qoe al principio hay una fase en que es lógico copia' AA: Claro. Hay una fase en que es lógico.. . y que es plausible incluso. Es la pnmera fase; la fase en que eres aprendiz, y entonces... ¿cómo vas a hacer la Como la hacen tus maestros,tus idolos... y es lógico y hasta completamenteap'@ hable que* esa fase copies, recanociendo que es una fase transitoria,recmiend0
que en Cuanto tengas un poco m& de seguridad en ti mismo, tienes que hacerlode -m, tienes que dejar de copiar.
JT: YOharia dos Pquefias Puntualizaciones. Una. que si, que efw.tivan,encorno cuando un pintor empieza a pintar, a repetir. a rPproducir, te, ,,ophrlos cuadros de 10s maestros. Pero es consciente de que está haciendo mpiapara aprender. no se le ocurre hacer una exposiciún colgando copias. so en 10que, o pienso, hay que tener cuidado: tienes que actuar, aunque sea 1,~, juegos de otro con el estilo de otro. pero no lo haces como la gran p.ición. Haces fa e~p0siciÓnCon algo que ?a tienealgo mínimamente tuvo o juegaque has sacado de un libro y que haces a tu manera. Eso por U" lado. segunda puntualización: se dice. es una frase clásica. que "si copias a una sola perU)na,S-, plagio. pero si copias a muchas personas. a muchos maestros. entonces inspimción". Yo sé de quien es la frase. pero esta mu) bien. Y es una buena idea practica para el que está aprendiendo. Si ves a una sola persona, a la que mucho como mago, y le ves siempre, y siempre aprendes de él, es muy ,j&ilqw no te dé por copiarle, aunque no quieras, aunque tu conscientemente no quieras vas a acabar copiándole. Ahora, si ves a varios a la vez, si tienes \a& personas a las que puedes ver, a unos y a otros, o leer libros de unos y otms... porque a veces el maestro puede estar en un libro, ;no? Pues, al final, de uno vas a coger un poquito, de otro vas a tomar otro poquito luego eso lo amalgamas a tu manera y ya se forma tu propio estilo y tu personalidad.
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... ...
AA: Yo conocía esa misma idea dicha de otra manera: "Si estudias algo por un solo libro, es simplemente esmdiar. Pero si estudias el mismo tema por dos libros, entonces eso es investigar". Pero volviendo al juego paralelo. El caso es que tú quieres llegara una cota que tu ídolo o tus modelos llegan. Claro, no puedes ir por el mismo camino, o no puedes hacerlo con e[ mismo método. Entonces, a mí me ha pasado muchas veces el tratar de encontrar un juego similar que en cierto modo llenara mi ansia de llegar a esa sensación magia que me habia producido el juego onginal. Por ejmpio, el juego de Kaps de las cartas negras. Kaps me lo enseñó.. .
JT:Para el que no lo recuerde eran... cinco cartas negras. AA: E n UII juego con cinco cartas rojas. Enseñabas una, dos, tres, cuatro... Y, l a ú l ~ una carta negra. E1 mago se mostraba contrariado, se ha colada a9ug negra, y la descartaba. Es igual, voy a hacer un juego con cuatrB cartas mla Un* dos, tres, y la c m era negra: pem xmos, quépasa aquí. Volvía a des-la arta m@ay enfadándose un poco: No importa, voy o hacer unjuego con m cmjm.~Una,dos, y la tercera era la negra.. . Al final sólo quedaba una car'*&'W ipum!... se -formaba a negra.. . y no podía hacer el juego, PwJcon "wh~~anosepuede... ~~d~ esto es explicar*~lquijote" en diez segundos..,
...
JT:Pero para tener una idea, vale
u:Q p s me explicó y enseñó este juego con todo detalle... Pense que era una s"percreación de Kaps y que no lo podía hacer. "La Dama inquieta" de Te&, me llevó por otros derroteros a parecidas satisfacciones. y estoy muy contento. JT: "La Dama inquieta", digamos, de Aseanio; basada en Card Flight d t . ~ ~ " . kai. La idea del juego es parecida, pero distinta.
...
AA: Efectivamente. Hay que seguir una Dama, que se pone en la mesa, aparte.
JT: ¿Entre cinco cartas también, ¿no? AA: Entre cinco cartas. La Dama se pone allí, y quedan cuatro cartas indiferentes, y pum, pum, pum... una de ellas es la Dama.
JT: Y la Dama en vez de estar donde estaba, está en tu mano siempre... AA: Otra vez se vuelve a quitar, y la Dama siempre vuelve.. . Así hasta el final, en que desaparece y pasa al bolsillo del mago.
JT: Es curioso, pero ahora estoy pensando que podía hacerse una presentación de la Dama con una charla parecida a la del otro juego
...
AA: Podría..
JT: Para forzar el símil, jno?... AA: S i pan, el paralelismo. Podría ser. Pero lo impomte es remarcar que sin ser el mismo juego que el de Kaps, ni muchísimo menos, si es un juego paralelo.
JT: Eu verdad. A mí no se me había ocurrido basta ahora. AA: Y 10 bueno es que esta es una manera digamos práctica de desafiarrey de el reto que te produce el ver un juegau>.. . iy sin copiar! Es decir, VOY a seB" Por o-a n & ~ ~ . . Y . otro juego con el que me pasó lo mismo es 'F'or Iodas ~ a m b i hle Y bmguna, que yo titulo "La fuedel djuego a Y penséque aque1llla maravilla habia que seguir haciaidolapemhabía F ' versiám difaente. Y lo mismo con otros juegos...
e
w
JT: A mí me gustaría hablar de otra cosa: mis etapas de lector. Y es que he paradocomo lector o como aprendiz diversas etapas. En la primera recuerdo el ver un juego tuyo. "La Carta rota", que habías explicado en que me Ii ~ ~ ~ ~ ~ en , donde ~ h l muy < > claramente decías que el origen y la fuente de aquello era hlarlo y LePaul (y esto que cuento toca casi todos los temas de que hemoshab]ado).Lo primero que hice fue leerlo, estudiarlo, ensayarlo... decías que ,mmpieran seis barajas, pero yo no tenia para tanto y rompí una o dos
...
AA:
pero lo hacias según la explicacion?
JT: Sí. Según la explicación tuya... la de I~cisiohishto,que es una maravilla de descripción.Aprendí mucho, porque estaba escrito "en largo" y, aparte del juego, que luego no he usado nunca, aprendí otras cosas. Pero, respecto al tema de copiar, también puedo en cierto sentido contar algo, porque cuando ya lo aprendí y después de estudiarlo, te conocí y vi cómo lo hacías tú, me dije: ya no lo hago más no lo puedo hacer. Sin embargo, cuando luego vi el juego en Tiie C.~RDICIAN, que tú precisamente me prestaste, y encontré que aunque cambiada en apariencia la idea de Marlo, basada en la de LePaul, me pareció lo mismo quelatuya,mecausó... una pequeña, pero sí de alguna manera, ciertadesilusión. ;Anda!, pero entonces [no es de Ascartio?.Y eso lo quiero comentar porque luego, posteriormente, me he dado cuenta de que me equivocaba. Leído el juego, Porque lo hevuelto a leer muchos años después, me he dado cuenta de que, efectivamente, hay una adaptación sustancial porque has hecho una creación con la charla que está muy estudiada, la misdirection en el momento preciso, la desear€? cubierta con un detallito, con una pregunta y ahora la impresión que tengoes casi la contraria, la de valorar mucho más esa segunda o última versión tuY%que es casi la primitiva. Quizás me he ido al extremo opuesto. Cada tiene SU mérito, uno por originar la idea y otro por hacer un juego d o n do... una obra maestra de aquello,
...
...
...
AA: Efectivamente.Ese juego pertenece a esa fase intermedia que decimos, que "te h i t a s a coger los juegos de los demás, sino a estudiarlos en profundidad, como
diriauo ~0liticode UCD. V-S, es lo que tú has hecho con Agua y aceite, 10 mis"' lo mismo.. . Es, coger una esmcmra, un esquema, el esqueleto de un juego, Y eso lo
vamos te sirve, y después lo estudias, cada fase.. .
JT:ykPone los detalles tuyos, mejores o peores, PeW WYW..
AA: Se aprecia cómo la encarnadura que se pone en el esqueleto tiene un valor
un valor sustantivo, muy apreciable. Aunque el esqueleto no sea creacibn de ,M: JT: Se podría hacer también un símil con el teatro, pienso yo. Hay
se dice: Vamos a ver el Hamlet de tal director. Y es totalmente distinto antw,,, Tenemos un ejemplo cercano, "El Tartufo", que es de Moliere. y sin emhargon,en la versióndeEnrique Llovet y Marsillach era otra cosa... había mucha genteque ni seacordaba de que era El Tartufo de Moliere. aunque ellos habían seguidomu! de c e m la línea argumental. muchos diálogos, situaciones, la construcción... AA: Exacto, exacto.
JT: Eso se diferencia mucho del director o adaptador que dice: Voy a hacer
Ei Tartufo tal como se hacía en la época...
AA: Es que hay un matiz fundamental. Una cosa es la versión que haces al montar la obra, y otra es la versión que haces al adaptarla escribiéndola.
JT: por eso he puesto el ejemplo de El Tartufo, porque no hablo de una obra montada por dos directores que siguen la obra original. Aquí han adaptado,aWi hay un autor, no se dice <
be la cortesía para el autor JT: Luego estaría el señor que escribe una obra sobm el mismo tema Y que tiene nada que ver con 'LEI Tarhifo3*,y que seda la ternera fase, la originalidad. AA: S i estamos de acuerdo. Ahora, a veces tengo cierto temor de escribir cosas
We s$lo
m digamos, versiones. Porque me da reparo decir, "tendria que consul-
.. en el caso de Marlo, tendría que pedir permiso a Marlo para escribirJT:NO, m. Es clar'sho.
.
Yo,shmamente, creo que no. Pero vamos.. a veces.. . ¿ESfraduciblea' inpikY publicable, por ejemplo?
JT: TÚ has puesto un ejemplo muy clan, que es el Agua y aceite que hí me ensefiastea mi, que yo aprendí de ti, que luego me dijiste que era de Kaps de ponoek. Para mí era tuyo. Yo 10 aprendí de ti directamente. Me 10 en el bar aquel de la calle del Carmen, la Cafetería Armenia
...
AA: ...y sin embargo
JT:Sin embargo es el juego que a mí más popularidad como escritor me ha dado, y yo no lo he escrito. Fue F d Rohinson al que yo se lo hice en Inglaterra, y me dijo: Este es unjuego fmravilhsoy quiero escribirlo en fabular, y yo le dije: p w si esto no es mío, si este es un juego que a míme ha enseñado Ascanio. Y él contestó: No me importa, y lo publicó en Pabular, pequeno, muy sintetizado, pero mn detalles psicológicos y la charla y la presentación y resulta que es del que másme han hablado, desde el Father Cypnan hasta Gallowey, y mucha genteque cuando me veo me dicen: jAh! Qué maravilln de Agua y aceiíe, y multa que no es un Agua y aceite totalmente mío, sino una primitiva idea de Marlo, que sería el inventor del efecto, variantes de Kaps, Pollock y mías. Pem sí, es mi versión.
...
AA. El ejemplo es clarísimo...
JT:¡Hay muchos! AA: Si, pero hay alguno que es al revés. A mi me hizo picar. Es "La carta ambiciosa extranjera", lo que yo llamo "La extraña carta ambiciosa". ..
m.
¿Esa nitina que haces tú ahora con el cambio de color del dorso de toda la baraja al final? AA: Si. Bueno, este yo lo saqué. .. primero de Paco Rodas, en unas Jornadas en que 10 hizo rápidamente y dije, "jQué cosa más bonita!" y él me mandó una fotocopia de un libro de Delahouse. Y ahi lo estudié, lo estudié a fondo, de esa forma que deciamos antes, analizando paso a paso, en fin... tardé un año en sacarlo adelante. l n e l ~ U,de las charlas lo hice, en la de El manejo de la carta doble, y después, bablandOde ese juego con Alberto Reyes'le comenté: mira quéjuego tan nuzmvillo'Os q u é c ~ ~ t r u c c i 6parece q de Roy Walton, 0 de Dai Venion... y es de un tal DelahOmee qW, la ve& no sé ni quién es, y se lo hice a Alberto. Y al verlo me conN0 hombre, no. Si eso es & ElmIey y está publicado en la revista NeW -8mm del año 72 y me dio una fotocopia. Y resulta que la línea esfiucturalde es EXaCbmate la misma de Elmsley; se ve que es el juego de Elmsley,
lo que pasa es que esta ligeramente cambiado el mecanismo de los pases y entonces, con ese cambio, que si, que se puede decir que está mejor, pero no hare un estudio profundo porque en lugar de hacer un doble lift de una manera 10 hace de otra, que en vez de hacer un cambio hace otro, pero estructuralmentees el mismo,y lo que me parece incorrecto. aunque no quiero juzgarle pues no conozco qué ate. nuantes puede tener, pero no citar ni siquiera el nombre de Elmsley parece una casa.., extranisima.Vamos, el respeto hacia la cabeza que originD el juego... harás todas lar modificacionesque tu quieras, pero cita al autor cuando menos.
Enseñar o no enseñar: U6 ahíel dilema JT: Hay otro tema del que pensamos hablar antes. .. que habías casi iniciado ya... el de enseñar. AA: Enseñar todo, o no enseñar nada, o.
JT: Sí, porque yo creo que histriricamente se ha variado mucho, y mds aquí en España, porque si vas a otros países ves que en muchos de ellos se sigue la antigua idea. Me refiero a explicar o no explicar los juegos que conoces a otros magos, a enseñar o no enseñar..
.
AA: Verás, verás.. . Primera fase: cuando yo ingresé en la SEI. Allí no te enseñaban.. . vamos, nada más que las cosas súper-conocidas... no se enseñaba nada...
JT: Pero, jno se enseñaba, a propósito? AA: No se enseñaba, deliberadamente.Se callaba, se ocultaba.. . y tú mirabas... como m neófito, como diciendo, qué cosa más maravillosa... y si el autor quería comentar algo con alguien, no se dirigía a ti, se dirigía a algún amigo y... bajaban la voz.. . con misteno.. . Carles, me acuerdo, venía y tampoco enseñaba porque entonces no se enseñaba nada. Me acuerdo del tmco de doblar, de combar un POCO las cartas para hacer la cascada, pues no lo decía, y yo lo sabia no sé por qué pero 10 b k y Cales me decía: No, no lo digas. Fíjate, están intentándolo sin combarkCartu... pero cdllate, no lo digas, o sea ya el colmo. Ni eso se enseñaba. Entonces, P" lograr que Caries te enseÍíara tenías que hacerte amigo suyo. Una vez Ya hecho amigo, que ya te apreciaba y te veia ilusionado, por supuesto que te iba USO Carle~ había algunos juegos que no me 10sexplicaba al hacbefos. Me h i a : en elprúaimo vioje. A los seis meses.Y algunos ni entonces. Me ~ c I J ~ de ~O
,juego suyo... una especialidad suya... una carta que sale de la bareja, una ,je de Rising Card con (a baraja plana sobre la mano, en que la baraja se emp,ela a mover y deja aislada al final una carta sobresaliente que es la cma pm que 10 hacia con baraja no trucada, que era la originalidad del juego,,. bueno,pues ese estuvo dos o tres asos sin ~ ~ S ~ f i h eLuego l o . resultó, cuando me lo ensecó, que yo no lo podía hacer porque tengo las manos con un grado de humedad tal que no se medesliza bien la baraja, Y no 10 puedo hacer... Era un juego que era el éxito de carles en todos los Congresos y no me 10 enseñó.. . hasta varios anos después. ~ ~ ces se seguís eso. Había una especie de Gran secreto. Acuérdate de la cafetería, después de la reunión de la SEI. En la reunión se iba, se hablaba del tiempo, de la Magia en . pero allí no se enseñaba nada. Luego, en la cafetería, los cuarro O cbu> amiguetes que suspirábamos y pensábamos de la misma manera es donde divulgábamos las cosas... Pero esa fase ya la has conocido tú... Poco a poco se ha ido abriendo la pauta. .. y yo creo que se peca del exceso contrario.
JT:Del exceso contrario; eso es lo que te quería decir. ;Cuál es tu opinión? Tú, que has vivido las dos épocas desde dentro.
...
AA: Yo he llegado a una conclusión. El pretender pre,sumir de una información exclusiva, da una base falsa a tu Magia. Es decir, no se puede pretender triunfar a base de tener una exclusiva en información. No es cierto que "por estar mejor informado soy más mago" No eres mejor... tienes más suerte, o más libros, o más dinero, O más tiempo... Quizás eres un poco más sabio, pero no eres mejor. Por ello, a mi entender, el monopolio de la información no es causa justificante para una presunción. Yo me he dado cuenta que en definitiva todo depende luego de cómo se presente, de cómo se haga, de que detalles añadas.. . por eso, el mantener el secreto de m juego, por lo menos en Cartomagia, no sirve de nada.. . siempre que se trate de Persona más o menos aficionada, es decir, no hace ningún daño a la Magia el en.Wbla. Aunque tenga inconvenientes, porque &quépuede asar? ¿qué no le saque m d o ? . . . Pues porque no ha estudiado. Lo que tienes que enseñar es cómo tiene que estudiar, lo que debe aprender es c6mo debe estudiar los juegos. EI inconveniente mayor es el que hablábamos el otro dia: que no se aprecian bien las cosas. Cuando señorno sabe m& que el ABC, o que no sabe más que la A de la Magia... Y aPrende una idea quintaesenciada, fragante, moderna, exquisita. .. buenísima, como no
sabenada, aprender esa idea en esa fase le hace creer que está aprendiendo lo Thl,es decir, ia B.. . y no le valor.. . ESO sí me molesta, eso es ingrato. el deuna IIlZUZvilla que a mi me ba costado veinte años llegar a aprenderla..: Y a los
dias 1s es& Ideas
. khícm que el secreto le va blen alas hacieodo mal, sin Aunque todo es relativo.. ¿Tú qué opinas?
.
t
JT:creo que también tiene pegas el ensefiarlo todo. Por ejemplo &lade le menos importancia, o que mucha gente deja de leer. porque cuudo no te lu dicen directamentelo buscas en los libros... Cuando tienes personasquete iuen tan casi todo, no indagas. no buscas, lo cual suele wr negatiw para el propio mago que está aprendiendo. pues al no buscar por sí mismo. los repertorios hornogeneizan, se igualan... y entonces en una misma.ciudad, en un inismo 8ru. po, todosconocenlos mismos juegos Otro problema es que hagas un juegomu! bonito -no muy ttcnico o difkil- lo expliques, y haya dos, tres, cinco odie2 que lo destrozan ante un grupo. Luego llegas tu y lo haces sin saber que otru lu ha destrozado y te encuentras con que el juego está ya muerto...
...
...
AA: Si, lo han protiniido...
JT: Creo que tienediversas pegas, y que me quedan algunasque n»se mencurren ahora mismo aunque muchas veces las he pensado Pero en 1sbalanza,creo que es tan enormemente grande la cantidad de ventajas que proporciona el que dentro de los aticionados a la Magia se hable con toda claridad de las cosas mác dificiles,que al final es muy positivo para el nivel de la Magia. Un buen ejemplo es cómo esta ahora mismo el nivel en Madrid (hablo de Madrid porque vivimos aquí, porque es lo que conozco). que causa admiración sin fin y sin limites entre Im magos que nos visitan de fuera, desde Argentina a Francia. pasando por 10s alemanes y los ingleses ;Claro! Hace falta que haya siembra, que en este Caso la has hecho tú con tu Magia de cerca en el grupo de Madrid... y de Espaíia. Y dada ga base se puede seguir una línea maestra de calidad. Pero ya dado esOtY8 dado históricamente en el ciclo que aquí tuvo la Magia, que de repente había esa base que hí transmitiste a unos pocos a@stoles escogidos, Juan Antón, Sayalem9 Varela Ellos han servido, en el momento en que se han podido abrir, de fecun*doporque hí esiuviste una época retirado de la vida pública mhgica...
...
..
...
...
AA: Si...
JEY en la que se empezó a abrir mucho, y el cielo histórico ahí varía- qui. obligados a veces por las circunstancias... de que había más gente- de que
una
" l h más... por lo que fuera. Yo creo que por las dos -S unidas; q u a "la otra no fuera tan fnieíífera. pero las dos cosas unidas, siembra Y P ~ a P e p r a de COnoeimientoses lo que ha dado por multado el que el nivel,vaya m a d o aomemente... y contra esas pegas que antes citaba haya el cuadruplo de vawas... y0 te p0ndria el ejemplo de una persona como Pepe Franco, O Paco Rodas... por decir alm..y.hay muchos otroa muchos
~
~
AA: No cabe duda
JT: bfuchos que de repente han llegado y en otros dos o tres años han tenido a su alcance. gracias a las Jornadas. gracias a verte a ti. a ver al otro. a hablar con unos y con otros, a leer... AA: Si. a ese ambiente... y a que ;han estudiado!
JT: y a que han estudiado. a los libros, a las revistas. a Misoinsrcio\, a hfarré... a todo el conjunto. Pero si eso no estuviera porque en otros paises hay también, en Francia tú ves que hay revistas. que hay libros, que traducen, que hay de todo... y. sin embargo. FI nivel no sube. Date cuenta que en Francia, la Cartomagia tiene un nivel que está muy por debajo, pero n ~ u ymuy por debajo del nivel que hay en España. Puede haber algún cartómago maravilloso, pero el nivel medio. la media es muy baja y en otros países igual. Y entonces, España ha pasado de ser un país con un nivel muy bajo, como media, a ser uno de los más altos, y para mucha gente, estar casi en la cima. Yo creo que se debe a toda esa serie de circunstancias pero si hubiera faltado la intercomunicación no se hubiera llegado habrían salido uno, dos o tres muy buenos, pero el nivel no habría subido. Y, sobre todo, creo que eso crea un clima. aparte del puramente mágico, que es el que ahora disfrutamos en las reuniones, en las Jornadas, en los Congresos... un clima tan bonito, tan amigable y tan relajado, que no da pie a esos piques, a esos enfaditos, a esas separaciones algo mezquinas, que sí ocurren en otros sitios... No es que seamos más amigos los españoles, o menos envidiosos, o menos vanidosos... somos como los demás, pero como las circunstancias no dan pie a ello porque no tienes que esconderte y hacer una reu"60 aparte para que no te vean... se crea ese clima de diversión, de que no importa Matizando, yo he pasado una época en que tenía la obsesión de inmediatamente después de hacer un juego, explicarlo para que se riera que no lo trataba de ocultar. Pero luego he visto que con eso le estás haciendo una faena a VeCS al otro, porque le desilusionas demasiado rápidamente; por S O ahora, si le voy a ver a los dos o tres días, espero para que goce y paladee del e f ~ to mágico. Por todo eso, al final, demasiada información en ese sentido tiene ventajas. Incluso, existe un cierto miedo a que.. . vamos, el miedo IógiY W n a h l e y humano a que pienses: este juego ;mira que llevo años ensaYandolo Y trahajándolo!, y ahora se lo explico a todos, lo van a empezar a ha% Probablemente mal, y si mal pues malo, y si es bien pues también malo, Ya que de alguna manera se aprovechan de este trabajo que yo he sudado Y que cuando se ha errado ese ambiente, al principio puede haber Pegas,Y
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las hay, pero luego hay un respeto. como rístico de la Escuela Mágica.
decías el otro día, que es caiaclr.
AA: Es que ese respeto en parte tambih proviene de 10 mismo.,, porque imaginate hí que viviéramosen un analfabetismo mágico y que sólo hubiera quesu. piera algo. Entonces el ansia de aprender tendría que pasar por 10 que aquel se-,or bia, O por un único libro, en fin, una situación de carencia de fuentes enorme, y como no tendrias más remedio que coger de allí, te saltarías a la torera un poco la respeto... porque tenias que hacer Magia y sólo tendrias aquello. En cambio,es en ambiente relajado, de apeitura total y de "luz y taquigrafos", de transparencia y de de. cirlo todo, donde se fomenta el respeto, porque ves que hay tantas cosas que puedes hacer, que por que vas a elegir precisamente lo que hace.. . tu amigo. Y ademk te das cuenta de que lo que abunda en Magia ¡son juegos! Lo que hay que hacer es estudislos, pulirlos, interpretarlos... y eso ya es una labor personal. Y hay algo más: este ambiente que se crea ahora en los congresos (hace algunos años ya), es tan agradable y tan bonito que a mi, en cierto modo, me ha hecho cambiar un poco la concepc~ónde la Magia como afíción. Yo ya llego a concebir la Magia un poco como una especie de sacerdocio, de hermandad, de fuente de santidad... El que un mago me llame de usted. es que me subleva, no lo concibo... si es ya un hermano mío, ya no... no lo admito. El conocer a una persona, a un Paul Hams, a un Flip, que sé que ha estado pasando Por los mismos calvarios, agradabiljsimos calvarios que he pasado yo, me produce vinculaciOn espiriiual con esas personas.. . Entonces ya estoy transmutando un pocofa Magia en una especie de religión con letras pequeñas... Es maravillosa esa sens*Ion de plenitud en la hemiandad que se consigue con la Magia... y cómo puedes hacer bien, y te pueden hacer bien.. . y cómo puedes ayudar... todos esos sentimientos nobles Fe tiene el ser humano se pueden desarrollar en la Magia de una forma tan boniFy yu maravillosa... Que puedes enseñar, acompañar, conducir, s i a r . . . puedes r a i F a da, recibir consuelo... y precisamentetodo eso lo descubres gracias a ese ambiente? a p m , relajado... con que concebimos la Magia en España. ~0nsideromuy.~oslt'~ a vo el no tener esas envidias, esas mezquinades, esas reuniones secretas "te pero no le cito al oao"... que luego teminan por descubrirse y... ies Un desasae! das esas cosas son contraproducentes. Es mucho más bonito, incluso*khcamente cho m& bonito, llegar a esta apertutll y a esta transparencia.
'@
JT: ¡Olé! En tin, con tan sublimes palabras podemos dar Por cerrado AA: Yo creo que sí
JT: ;Hastaotra vez!
UNA VEZ M&.
..Juan CHARLAN ARTüRO Y JUAN Tamariz
T ~dos, ~ uno.. ~ ,. jcero! ¡Empezamos!
m:Rernemhranzas... experiencias... sugerencias... y ocurrenciascon referen,ia al viajea Las Vegas, a América, ¿no? JT:Eso es. este sería el priiner tema de esta "tercera entrega" de las charlas.
m:Exacto. ¿Quéte ha parecido a ti la Magia americana, vista así un poco más con lupa? JT: En conjunto, jno? AA: En conjunto, y hablareinos tambiCn de.. . detalles.
JT: Lo que pasa es que como yo hice una especie de articulülo.. . para no repe(ir mucho. Pem en resumen sería: a mi me gustó. Encontré mucha calidad en algunos magos. Algunos de ellos; como Jimmy Grippo, que aunque no esté en su mejor momento.. . pero de cierto estilo, jno? vi una gran variedad en los magos clásicos de allí, Grippo, Johny Paul. todos estos y me gustaron mucho, me impresionaron y aprendí mucho, y vi... no sé los magos jóvenes, una generación de magos jóvenes.
..
...
...
..
...
AA: Efectivamente, la escuela joven...
JT: ...q ue me gustaron mucho, lo profesionales que son,aunque algunos fuenn'&ionados. pero profesionales en el sentido. no está bien dicho lo de profesional~ pero es lo perfecto de lo que hacían, ;no? Podían gusta* m& O -Os, pero lo que hacían, iples?Se veia quedominaban aquelio, que había mucho h b q o detrás eso me gustó. Aparte, y no es que no me gustase, pero creo quelSfdta todavía. la presentación en general el estilo, salvo excepciones, ioote~arwe?... para mí era Mike Ammar desde luego
...
..
...
..
..
A * Mike Ammar como excepción, jno?
...
...
...
JT: Sí, desde luego pero en general eran un poquillofríos, que no mpon. dían a la edad que tenían.. esa generación que podrán tener entre veinte! b a ñ o s y que actuaban como muy autosuficientes como muy ip.h?,., PUmu muy grandes
...
.
...
...
...
AA: Si, de grandes tiguras.
JT: Sí. de grandes figuras, pero no ya como magos. sino en general. Ese es. tilo envarado, rígido
...
AA: Un poco poseídos.
JT: Poseídos y fríos, sí, pero en cambio muy buenos. Mientras que, por ejem. plo, el estüo de otros era al revés... muy comunicativos, muy... AA. Exacto.
...
JT: muy simpáticos. Y los juegos de gran calidad, en los dos casos. Eso si, siempre. Eso es, más o menos mi visión general. AA: YO no he escrito nada.. . y entonces puedo desembuchar más... desembuch-e con más libertad, ¿no? En conjunto, como idea general, me da la impresibn de que tienen una concepcion de lo que es el juego distinta de la que tenemos nose tros. Alli predomina mucho, en los magos de Magia de cerca, el juego corto. Yo me acuerdo quecuando vimos a Swcharmanzen Lausana, yo te lo decía a ti, jeh?... juego le dedicariamosnosotros?. .. una mtina bien explicada y bien presentada... al0 mejor de cinco minutos.. a un hombre que lo hacía todo en un minuto, Y que erad mismo efecto, jno? Entonces.. . van al juego corto, al golpe rápido, al impacto !erte Y.. . a pasar inmediatamentea otra cosa. Eso responde a una idea distinta del J ' J ~ go, quizás por las exigencias de la Magia de cerca como profesionales. Porque. por ejemplo, en el caso de Jimmy Gnppo, una de las cosas que nos llamó la atenciónfue que no hace mtinas, hace efectos con cartas... jpum!, aparece aquí... coge una cap @... iPum!... aparece allá.. . cosas por el estilo.. . no es exactamente eso... PeroW de este estilo. Entonces claro, un profesional de Magia de cerca, que so!ynte tiene diez O quínce minutos como mucho.. . O quizás no le interesa estar m,s he* P... en esos minutos tiene que noquear al audito"o, tiene que impactsrle. gamos, que densiñcarsu Magiapm que el público salga enloquecido,sin... smmássb~-taciones.. . sin rutinas... ahora pongo bes aqul ahorapong~diez... Sin Ps*Umm, en una palabra. Huyen de los tiempos muertos.
.
y*-
U" lado. Por otro lado, vi también, como tú decías... el ejemplo tipico naRoger Klause.. o el barman del Castillo Mágico... un sentido de la perfección, deuiobra bien hecha... un sentido de acabar el juego, de redondearlo.., de estudiarlo detalle. Recuerda el juego que el barman nos hizo con los billetes, que a lo al me,or alli es muy común. que lo hace todo el mundo, hasta el portero... porque en ~~~i~ cada ciudad, cada mago es un mundo... y aquello para nosotros era descono,idoy nos llamó la atención, nos sorprendió, ¿no?... y, como te decía vi la obra bien hecha, esa ideade hacer bien las cosas, de no achicarseante las dificultades... ni ante las dificultadestécnicas tampoco... y el tener originalidad como tú dices... claro que en definitiva.para los magos de habla inglesa es tan fácil encontrar dónde estudiar... encmm cosas mis o menos poco hechas o poco presentadas, que si, encuentras y iiomwa diferencia muy grande. ~bora,en cuanto a presentación... pones a Ammar como excepción... es curio,,,porque tambiái Ammar pertenece a la escuela de Magia que entiende la presenmián corno cosa sobreañadida al juego, o sea, como un plus.. . un plus de espectacularidad. como... por ejemplo... yo que sé.. . utilizar tapetes de colores distintos... usar luminotecnia... usar música... todo eso que se añade. No usa nada de eso, es una presentación también sobria... presentación comunicativa, pero va también al grano... a lo visual... Mike Ammar, y magos de su mismo estilo, van a una Magia basada en el riming, en "el efecto tubo", es decir, en la misdirection y.. . en la visuatidad y en la eficacia que se consigue con esos medios. Hay pocos magos cuya Magia esté basa& en el riming... muy pocos. Si te pones a pensar, incluso dentro de Espaiia, dentro de los... digamos media docena o docena quizás de magos de P n m e r i s i línea que tenemos, el empleo del riming como anna fundamental se realiza ocasionalmente en un juego o en otro, pero no se emplea como arma fundatal... C M yo. O sea, el timing, que lo tiene Goshman, que lo usa Dai Vemon por supuffto, que lo emplea...
AA: Slydini, en efecto, y en el caso de Mike Ammar es muy claro. Es un arma *lagentenoprnfundiza. Creo que no se profundiza en ese concepto. Me acuerdo @eeldopasado en El Escorial, al hablar de la versación, que todo el mundo... 0s un POCO conmigo... seguramente con razón.. . pero vamos... quiero ""pocomi opúiiáa.Todo el mundo piensa en la versacih como un añadido, como plus que YO digo, como el darle un argumento a un juego.. . piensa en la versa"m eso, Y se quiere avanzar por ahi. YO d ~ i aesa : no es la meta de la Magia. La* =un m e visual. L a v-ción puede ser un empaquetado perfecto, ~ e n t a runa , manera de hacer.. pero es, en cierto modo, accesoria.
.
principal está en el efecto mágico; 10 principal esta en lo que entra los o,os; la Magia que visualmente resulta incomprensible Y.. . esa es la Magia.., esa es la meta. Esa si que es, en mi opinión, la meta de la buena Magia... de la mejor Magia,,. de la más difícil.. . de la más artísticamente estimable. Y entonces, fíjate, que esa idea puede ser reveladora, quizh fuera deseable que avanzáramos m& por la Magia basada en el timing, en la misdirection, en el engaiio del gesto, en el esni.
dio del gesto como elemento de engaño.. . el hacer gestos engañosos... el insertar. 10s dentro del conjunto de gestos visuales e inocentes, insertar ahi dentro la trampa, artisticamente, con sentido de timing, con sentido de lamisdinction. Eso si lo viconcretamente en Mike Ammar.
..
... realmente creo que sí, queloim-
JT: Estoy de acuerdo. Quiero decir que portante es el misterio. AA: Si Exactamente.
... quizás ahí esté el matiz, es ...
JT: Ahora, lo que creo que también es posible que sea posible con la charla ayudar al misterio AA: Por supuesto.
...
...
JT: en aquellos juegos que sea posible, porque en otros momentos a&gas que sean sin charla Con una charla inteligente, interesante, se obfjwie un Pwo más. a 10 mejor es más fácil de recordar, por el tema o por lo que sea. Lo peligroso es que pueda reducir la Magia, que pueda distraer eso sí.
..
...
...
AA: Claro. Y al estudioso puede, además, llevarle por un mal camino. varle W una senda que no es la verdadera. Tratar de decir.. . yo quiem ser un grm mogo: VOY o ver 9x6 charia le doy a este juego que e s una cosifa pequeña (0 grande)... Y Por ahi, y se cree que por decir mucho rollo.. ¡No! Estudia el Jue807 ¡mira el juego!, mira cómo lo puedes mejorar, cómo lo puedes simplificar.corno Para que llegue más neto y más impactante al púbBco... más miste"OSO. .. más misterioso migigicamente.,.
.
JT:claro* eso se podría decir no sólo d e la charla, sino de todo lo que Sea.BECesCKio-.. Difes, me VOY a preocupar do que esté muy bien... el traje,
w
...
ejemplo
AA: E*. nó
JT: o las luces... Si es Magia de c e m , el sacar una baraja muy bonita de un precioso-..
&&e
AA: O hacer un juego con monedas de oro, en lugar de con monedas de cobre...
JT: Lo que sí creo es que los magos americanos, en el sentido que decías del d@o dpido, tienen ese sentido por su civilización, más rápida, de no perder el w p o , más juvenil.. no sé cómo decirlo. En cambio, echo en falta también lo otro. A mi me gusta cuando hay alguien que hace un juego reposado, tranquih que tiene lo que tiene
...
AA: Si.
m
...y c m que a ellos también les tiene que gustar, porque Frakson era un ejemplode ese estilo de juegos, ;eh?. hacía un juego y se lo tomaba sin prisas, y estaba su tiemp...
..
AA: Es cieito
JT:...y le daba vueltas basta que jplaf! Y gustaba, puesto que allí tuvo su Wor éxito. Creo que ellos tienden más al juego arto... como eUos dicen el *ch,püm, plum"; otro chím, plún, plum y ¡fuera! En algunos casos, en los mejomejemplos, como cuando nos hizo aquella sesión en su casa... AA: i10hoy Paul!
...
...
JT: Jdiny Paui pero claro, ese tipo es excepcional consiguió en siete min u ~ v e h t i t r É sefectos.. am&&adoni.. pero efectos de dejamos muertitos, m?En la mayoría de los casos yo veía que pretenden hacer lo mismo Y no lle-
.
.
..
no me Hegan a dejar lleno.
..
efecto. Durante los diez minutos en 10s que tnm~curreestoy asomb,$,*,, dr una fosa y de otra... pero luego lo olvido. Me deja un poco como lm hegm ani, ficiales que i&Eüuu!, se acabaron. Y hay otros que en cambio. .. hombrp allí que si enciende una bombüla, que si no la enciende... no se. pero final ha quedado esa lucecita, y me dura, y 10 recuerdo Sin que sea mejor una ni otra, el que no haya efectos más pausados, más fuertes, más Constniidos,nod.,,
...
AA: O más largos, simplemente.
JT: ...y los echo de menos. AA: Si, yo también. Ahora, como te decia antes, quizás eso provenga de que los juegos largos suelen.. . no siempre.. . pero en los juegos largos es fácil que haya mo. mentos muertos; la fase expositiva del juego es larga, aquípongo los cuatro Ases... y hago dieciocho manipulaciones para poner los cuatro Ases sobre la mesa... aquí pongo tres cartas... y separo doce... porlgo tres y tres... Bueno y ;qué pasa? Y no pasa nada. Y consumes medio juego.. . y cuando llegas al final...
JT: Digamos que el peligro de los juegos largos es el de los tiempos muertos y el que resulten pesados y que no ocurre Magia más que en un momento... AA: Claro... en un veinte o un treinta por ciento..
...
..
JT: mientras que el peligro de los juegos cortos sería el que. no se lesda la sutiaente importancia, no duran el tiempo suficiente para ser degustados-, AA: Exacto, no se deja que el público vaya entrando, vaya penenando Y vaya viendo la imposibilidad...
dT: Quizás sea debido a que muchos de los magos que vimos eran prdesioque tienen poco tiempo para actuar.
..
AA: Clsro.. .
JT: Yo creo que sí, que pasa eso. YOactúo mucho (hablo de mí en el de gnipo que está aciuando en pubs desde hace un par de años Y w muehode estas temas porque nos encontramos coa estas problemas). AA: Si. c h . ..
JT: Hay una idea en la que estamos más o menos todos de acuerdo: si e ir a una mesa en un pub, Y allí ha) un grupo de personas con un cierto biente+, te puedes poner a hacer un juego de "mira y que d u i mucho ~ tirm-
..."
sería: "Fuera de este mundo"L.. Es un juego brtisimo. pem no puedehacer porque cuando llegas al final están todos dormidos... o se han
...
ido
AA. Exacto. exacto
JT: ) en cambio. un juego de cambio de carta, un pintaje... puedes hacer veinte.Eso es lo más cómodo. Lo otro te exige un esfuerzo major de dominio de la situación,de atraer la atención. Pero, en cambio. si se consigue con uno. dos. treso cuatro juegos rápidos hacer entrar a la gente, el que haya ocurrido blapara que la gente diga, "qué interesante esto que esto) tiendo". Que ja no sedistraigan fácilmente, y entonces, si quieres les llevas a un juego más largo... Pero eso si tienes que romperte la cabeza para rellenar ese tiempo con algo que tenga interés y sin que se pierda el efeclo mágico. Rellenar, pero con cosas que valgan. Lo que tú dices, conseguir quitar los tiempos muertos, las repeticiones.Yo creo que un profesional que actúa, por ejemplo, doce minutos, podría perfectamente meter mucha densidad mágica sin que se pierda...
...
AA: Es dificil, pero se podria hacer
JT: Esa es una ventaja de los congresos. A mí no me gusta la competitividad Y los premios, bien lo sabes, jno?; pero en cambio, creo que tienen de positivo, Para mi,a veces muy positivo personalmente, la necesidad de condensar en poco tiempo cosas que tendería a hacer en dos horas. Voy a hacer una nitina, y me eDmu0 con mis chistes, me paso, lo estoy estropeando en parte... y en cambio, euandodigo: tengo diez minutos para hacer esto y esto... pues, pum, pum, pum. Y además quería hacer esta manipulación, y me vendría bien no sé qué, y... Un sería el número de París, ese que hago con la armónica ese es el senodoenelqueme gustaría ir; en doce minutos ocurren muchas cosas, ;no?, o intentoque ocurran...
...
AA: Continuamente... no hay respiros.
J':Ahow el conjunto hace una rutina, y el tema noes que sean efectosmb 4 m h a N~I ~ W largas: «%$ través de la mesa7' (que me enseñaste tú)... Y esa de las ocho cartas que se transforman y hay que ir ense-
fiando uoa a una... He intentado y sigo intentando rellenarlos de cosas,.,
,
AA: Te das cuenta de los tiempos muertos, te das cuenta del problema,,,y que los tiempos muertos, se pueden rellenar con la conversación. siemprecon lacamunicación... y también con pequeñas... burbujas de eficacia... gesmt... en lama. nera de coger, de dejar... Ahí es donde viene la idea.. . no del manejo técnico,,, 3ho del manejo nomal.. . sin trampa, en las acciones de trámite. Que resulte siempreagra. dable, interesante... la manera de dejar, de coger... Todo esto unido a la... ción persuasiva y comunicativa... todo esto también sirve para las pequeñas bh". jas, de gestitos, de infinidad de cosas que pueden servir...
... sugerir una idea miste.
JT: Aprovechar una de esas para meter una idea riosa y crear un ambiente.
AA: Me estoy acordando de los pulgares de Kaps, mando iba a hacer algo con me nedas.. . el movimiento que le daba a los pulgares... jpues era bonito!, hasta eso era bonito.. . El simple gesto mágico de los pulgares aquellos trazando círculos, rodek dose uno a otro.. era bonito. Cosas de ese estilo, que siempre resultan agradables. Has aludido antes a la idea, en definitiva a la técnica m& o menos extendida Y aceptada de la construcción de una sesión de cartomagia o de Magia en general.Ticnes que empezar con efectos visuales +idos, y sólo cuando la gente dice jcuidado!, que aquíestoy viendo algo que de verdadme estágustando, jvoy aatenderbien! Sólo cuando está en esta situación mimica, es cuando ya puedes empezara.. discunir-, discursear un poco.. .
.
JT:Pero "capsuüzado", metido en... M: ...doce minutos...
JT: ...diez minutos, que es más difícil. AA: Fíjate en el juego de Ji-y de fue?. .
.
Gnppo en la sesión que nos dio en el... idón-
JT: En el Cesare Palace. AA: Imponente y lujosisirno Cesare Palace. Pues fíjate que él seguiaaamYecM.-6 con unosjuegos rápidos de aparicionesde cartas, Y al fina1es beckmonedas...
JT También hizo algún póquer.
..
a:Si, exactamente, o sea juegos Ya un poco más largos... aunque todo en un de doce o quince minutos. Está clara esa idea. esto sería en cuanto a juegos largos o cortos, pero has dicho de 10s de la idea general... del estudio del timing y eso...
J?
AA: oto que ellos van por ese camino, ellos.. . los buenos. Y nosotros, hablo
poniéndome yo el primero, nosotros no descubrimos (jsabemos por supuesto!) la importancia del rimir~g;sabemos la importancia de la rnisdirecrion, pero ,,,hemos descubierto todas las posibilidades mágicas que tiene, y la necesidad de estudiaresoqueyo llamaba, cuando hablábamos de Mike Ammar, la filosofía del gesto, la arquitectura de la operatividad muscular, de adaptar todo eso a la Magia enga?,osa, a la Magia que engaña a los ojos. Estar viendo cosas que no se están haciendo, parque son iguales o tan parecidas a las mismas acciones nomales que no puedes sospechar que en aquellos gestos esté insertada la trampa. Por ese camino...
JT:Eso es bueno. Lo que añadiría es que sí, pero con una pequeña pega. Todo esoestá muy bien, pero creo que en España, o en Europa, o con otro estilo me-
nosamericanizadotiene, sólo en cierto sentido, la ventaja de que se consigue que los espectadoresse queden más engañados mentalmente. Para entendernos: un pintaje muy bien hecho es visual, es rápido, no te has enterado de cómo lo ha k h o y además es bonito de movimientos Todo eso está muy bien, pero a lo mejor viene otro, que es menos visual el efecto pero está más construido pordentro y engaña un poco más al cerebro que a la percepción visual como 6el caso de Goshman o de Dai Vernon o Slydini, ;comprendes?
...
...
...
...
...
...
...
AA: Si, si.
JT:Los jóvenes americanos nos hicieron muchas nitinas, muy boniias, con
7 varita, Con unos cubiletes... aparecían las bolas, desaparecían, yo no les Sem,no me enteraba nunca de nada cuando hacían estas cosas, y me gustaba 'Oeho..
pero cuando veo un juego como los que veía a Fred Kaps, o a algún
... a Robinson, que una vez que le he visto hacerjue-
*"Qo... Como te diría
~ ~ ~ t e vti.. e o a
AA:
u,gracias...
...
JT:No, en serio son juegos en 10s que. a 10mejor, de los cinco minutDSyw tninscurren me he distraído, o me he entretenido niás que con los delestiloame ri-o porque me han hecho en ese tiempo diecisiete. y además perfeitos., no me he enterado y de la otra manera es posible que no haja estado ta Magia seguida, pero luego ibooomm!, el mazazo cuando llega... está bien constniido y bien llevado no sé, no sé Será que estoy acostumbrado. perual final. nie deja más lleno.
...
..
...
...
...
AA: Bueno, efectivamente, estás contraponiendo la Magia constmida y esmdia. da desde el punto de vista de la arquitectura interna del juego, de la arquiiecm tema segun las leyes de la construcción mágica en que, efectivamente, hay un plan. teamiento, hay un nudo y hay un desenlace.. . Hay una fase inicial.... una falla de paréntesis anti-contraste... unos paréntesis de olvido... etc., etc... Todos esos principios de la construcción mágica.. . Efectivamente la construcción de los juegos es una de lassoluciones más importantes.. . Estás contraponiendoesa Magia de laconstrucción a la Magia del timing. .. pero no son incompatibles.
JT: Claro, en eso estoy de acuerdo: no son incompatibles...
AA. Me acuerdo.. . Bill Simon tenia una cosa que.. . bueno esto ya salió en alguna de las traducciones de la CIRCULAR. Pero decia que los juegos de más calidad que él había realizado, son aquellos en los que se reúne la habilidad y el ingenio. Porque, efectivamente, hay juegos que por si solos son tan ingeniosos que con ellos% consigue el máximo efecto si están bien presentados, sin necesidad de habilidad. U* ejemplo tipico podria ser el "Reloj de Kaplann. En éI la trampa es tan ingeniosa juego está tan bien consttuido...
...
JT: ''Fuera de este mundo"
AA: "Fuera de este mundo' '... son juegos muy ingeniosos. Y por otro lado hay Juegos, digamos de mucha habilidad, o dificultad técnica... en los que hay muchos Pases engañosos... Él viene a decir que los mejoresjuegos son los que comb'maf b8.s cosas, e1 ingenio con la habilidad. Pues bien, aquí se podría decir algo JT: Estoy totalmente de acuerdo, sí.
-8.
AA. ...La Magia construida, y además, basada y con un fuerte ingredieng de efectos tubo... sería 10ideal,
cir
JT: O sea, que al indicar y al comentar esto que te gustó de ellos, quieres deque quizáses algo que nos falta un poco aquí. en general
...
AA: Exactamente
JT: y que estaría bien aplicarlo. AA: ~ ~ ~ ~ Porque, t ~ ~ además, ~ n tel etiming : es algo enormemente dificil de asi-
milar; es una cosa que hay que estudiarla, hay que estudiarse mucho y hay que penw, quées lo que ve el espectador. Es decir, que la percepción es recognoscitiva, tú dejas tres cartas sobre la mesa, el espectador no sabe que esde modoque th dejandotres cartas porque te las ve dejar, sino que reconoce la acción de dejar cartassobre la mesa. Y entonces, como ya sabe que estás dejando tres cartas sodetalles.. . de paso, o en tránsito.. . esos gestos no los ve, bre la mesa, los sioo que los rellena,los pone e1 de su parte. El timing está basado en eso, en estudiar dónde están esos gestos de trámite, en tránsito.. . cuáles son los gestos principales, y esos dejarlos muy claros... y en los otros, meter el movimiento tramposo. Como te digo, eso es muy dificil, porque exige un auto estudio muy grande ante el espejo, ante losespectadores... examinando a los demás, viendo trabajar a los demás. Ammar nos ponia el ejemplo de que habia tantos sistemas de doble lift que él se habia olvidado de chno era el gesto normal de la gente para volver una carta; y entonces iba a las mesas de juego y pedía, por favor, ver la carta superior... para ver, nada más, cómo hgente comente y normal vuelve la carta de encima. Y esta búsqueda del gesto normal... eso es muy importante. Me acuerdo que en una ocasión le pregunté a Slydini:¿cómohas sacado tú todo ese mundo del "lapping "? jcómo has conseguido todo eJeesfudiotanfastuoso y fabuloso de la gesticulación de ese pase? Y él me decía: Pues...mirondo en la Argentina, cuando era mozo. Yo miraba, mefijaba en la gen"-.Cuando dice "porqué no"... y deja caer la mano sobre el borde de la mesa. Hay que 10s gestos de la gente, los gestos ordinarios y normales, y entonces hamismos gestos y adaptarlos, y dentro de estos gestos estudiar cómo se hace *volveruna carta.. . cómo para dejar caer una moneda sobre la mesa.. . cómo se euentanla,carks...cómo se hacen todos los gestos de la vida diaria.. . y estudiar la meter en ellos el movimiento tramposo, de manera que resulte no invisib'e~mo Es un poco lo que decíamos en "La psicología del empal'aquellode ver, con la carta empalmada, qué posturas, qué gestos se pueden haeer.Poresoha~ que estudiarsea si mismo y estudiar a los demás.. . y en ese camino hemos avanzado relativamente poco. .. y en cambio los americanos quizás lotenganmi no sé si por la iniluencia de magos como Goshman, o como rworippo...Ac~~&tede los cubiletes aquellos.. .
"
JT: Ya recuerdo, sí, sí.
u:...o de Slydini, o Vemon... el mismo Mike Amrnar es un heredero de todos los antenores, 'no? Ellos quizás tienen más claro que la Magia está en l a r n i ~ d ~ ~ ~ ~ , si a a t o &des una Magia de conshucción sólida.. . una graduación perfecta de los movimientos... un estudio.. entonces creo que puede resultar el camino, digamoSpor el que se puede avanzar mucho. Pem en España, todavía no se le ha dado el...
.
JT: Todo el valor.
AA: Todo el valory toda la posible eficacia que tiene ese tipo de Magia... Esuna Magia dificil, que no está al alcance de los principiantes... aunque esto es relativo. pues no hay que olvidar que Mike Aminar tiene veintisiete Gos, o sea que cuando le vimos el año pasado tenia veintiséis.. . La sorpresa que yo me lleve cuando fui a buscarle creyendo que seria... pues eso, un Jimmy Gnppo, o un señor ya mayor... y me encontré con un chaval de veintiséis años, fue enonne. Y eso significa que tiene ideas muy claras acerca de la importancia de todo esto. Ideas que quizás no las tenemos tan claras en España.. . y, en general, en toda Europa, porque no es comente este tipo de Magia en Europa.
JT: De todas maneras, y como añadido, quería decir que quizás a ellos les ha pasado un poco lo contrario. De ahí la sorpresa tan enorme que se llevaron fuando aparecimos seis o siete magos españoles quiero decir que se llevaron una sorpresa, se quedaron locos con tu Magia
...
...
AA: No, no.
...
JT: Y viendo qw había un grupo que hacía una Magia
AA: Estudiada
J'E Tan estudiada.. . y el Castillo Magieo era un hervidero de magos que [le-
$ a b diciendo: Creo que hay un mago muy bueno que es Asesnio, Y adernásua -PO... hay gnipo... Quiero decir que a les ha sorprendido indubabk-
...
les ha sorprendido mucho y si están ahora hablando a un m-lo-' Mblemente estar& diciendo 10 mismo, pero al c~nfmno-+fia"en los es&ks cómo cuidan ia comhcción, y naiotros aquí..
.
AA: Si, es cieito.
JT
LO que es constructivo es eso, que todos tratemos de ver qué es bueno...
AA: si es. Vamos a auto re!wleamos un poco en el sentido que ti, dices, pues
se llevaron una sorpresa... JT:
podemos decirlo ch~amente,porque 10 han escrito y lo han dicho...
AA: Recuerdo la frase aquella de, nada menos que de Sigfned, de Sigfied & ~ o...yaquello d e j o c r h que Espafia estaha detrás de los bosques... O de cuando
nos preguntaron: ¿Dónde habéis aprendido esta Magia? Yo comentaba que habíamos tenido como maestro a Fred Kaps, eso para empezar... JT: Yo les decía otra cosa cuando preguntaban algo así, nosotros tenemos w&ja sobre vosoíros, y es que podernos aprender un poco de inglés y francés y boducir, y leer, y podemos informamos de in Magia que se hace en otros sitios, y ver ia televisión.. mientras que vosotros tenéis la desgracia de que no sabéis ninguno ni una pnlobra de francés, de alemán... AA: Ni de español.
JT:...no habéis leído ningún libro español... no sabéis nada de fuera... sois
..
muy ümifados. YO se lo dije a
dos o tres, medio en serio, medio en broma. y al haise sonm'an como diciendo: ;Pero es que hay algo más, además de Inglatemi?Pues síseñor,
hay más cosas... Quería comentar una anécdota de cuando estuvimos en Lausana. Yo habia diS~utidocon Daryl Martinez y alguno más cuando estuvimos en Las Vegas, y ese mismo grupo estaba en Lausana. Yo había dicho que en Cartomagia había habido dos grandes Francia durante una época, durante muchos años... Y &ora, los americanos; pera que ellos se habían olvidado de la parte francesa... Y de los franceses actuales y de nosotros, los europeos y nosotros *imbié4 Pues teníamos la vista siempre puesfa en lo que hacen los americanos, sohetodo los m o d e m , cuando hay cosas increíbles que se han hecho en Eumpa Jrqwso han perdido o están olvidadas. que no se aprovechan... EUos de&que s(, que bueno, pero que la Magia americana es la que había inventado ? J r dde 1s -S... Y cuando Uegvnos a Lausana -YO jugaba con venfaMon ese Sentido,pues ya c o n d a la opinión de Dai Vernon a ese mP"t0 Po* m M G m ya lo exponía hace muchos años- delante del P ~ ~ f lewPrrr In SU Opini6n diciendo ¿Qué opina usted sobre el Pah podre -W?Y e n t a w vernon dijo: EInoventa por ciento mncirs eln0-
...
..
ventaporcipntu fmncés. Ni estaba en Francia ni había franceses entre nosocrrn entonces todo el mundo se quedó un poco así como coloradillo...
AA: Ja, ja, Ja.
...
JT: y yo les dije: Veis, hasta el Profesor lo dice, un noventa por casi todo francés todos los efectos, todo francés... hace siglos... los pnh,jm, los tahúres... (ese es uno de sus teinas preferidos) En este sentido está muy bien que sepamos LO que hacen los aniericanm.prm también estaría bien que ellos vieran lo que hacemos... En ese sentido. lu nus tro fue un poco romo un desembarco, por lo menos de europeos continentales, porque ingleses deben haber ido muchos, pero franceses apenas han ido, italia. nos no sabemos De repente vieron a todo un grupo Todos tenemos que aprender, para avanzar. Sobre esto hablé bastante con Mike Ammar cuando EStuvo en Madrid, y él estaba muy impresionado. Comentó que en América w habla un poco de la Magia española, de los españoles. No sólo de la Magia de Ascanio, sino de la Magia en general del grupo: es que claro... los espurioles, hace11 una Magia... Yo creo que es una realidad, sin decir que seamos mejores, ni muy buenos, ni nada pero es verdad que se ha creado un ambiente de grupo, una media Tanibién aquí hay un defecto que corregir, pues tenemos la vista Puesta solamente en los americanos y no en el resto. Nunca hemos traducido nada de los alemanes, o casi nada o de los franceses antiguos hablo salvo exceP cienes, pues tú has debido estudiar bastante a los franceses
...
...
...
...
...
...
...
...
...
AA: Sí, bastante
m...y Varela... ..
AA: Claro. de los clásicos
m
.-.pero Yo, por ejemplo, que no tenía esos libros, que no 10s leí... ue mtradoahora cosas, cosas que me pasó Santiago de la Riva, Y en 10s librosq -P&... en 10s libros de Puchos hay maravillas, genialidades,Cosas extnop dh=iaS. Y sin embargo están como olvidadas. Y también el estilo. Me tóirai'a& Y ver a C h d , un hombre de unos sesenta anos q u i ~Pen, , que eiocuenta años haciendo Magia, y va vestido de ano? h b j a e n restauraate y lo hace todo al estilo antiguo hocenavaj*,lomp<; y 0 k hevistodelsde público; porque lo hace a base de dffca* en elw'y p e n d o " , ese del pantalbn. Sin <'topiP'ni nada, te eogia IsW
...
..
...
cambiaba de color y la cambiaba Por el @m.pem la siguiente ya camla p ~ ~ de ~ mano b a a mano muy rápidamente. y la dejaba caer en el bolsillo,; la echaba a rodar, y tú la cogías y había cambiado de color, y cuando tsbasmirándo$ya había cargado otra Y no sé que... y venga... y otra. .. Estaba ~ ~muerdo, j y~no entendíamos ~ , nada. El público estaba enloquecido. y cosasde esashacia muchas... aunque la impmsiÓn al final era que... era rápido que la mano era más rápida que la vista y sólo eso. Pero en cuanto a efettos era muy bueno. También creo que se ha perdido un poco el es*delosmagos de entonces... de los ingleses. franceses españoles incluso, ino?
,da b&
=-
...
...
AA: Si, de lo bueno que tuviesen los antiguos. Ahi tenemos a Galli-Galli, que tambiRihace Magia muy fuerte... muy fuerte para el público.. . con un estilo, diga-
mos, arcaico. Hace cosas que quizás no nos gusten ahora. o que a mi no me gustan.. .
JT: Están poco pulidas. AA: No están pulidas. No resultan. Resultan un poco de feria.. . Te lo imaginas perfectamentecomo un mago en la calle, pero de calle en mal sentido, de barraquita vamos... .l'k Como suelen ser la mayoría de los de calle.
AA: Yo me acuerdo de una frase de Slydini, estando en Lisboa: Este es el tipo de Mob'in que yo detesto.
JT:;Hablando de qué?, ;de Magia de ese estilo? AA: Si, hablando de ese estilo. Y sin embargo, lo cierto es que es muy fuerte y enamementeefectiva; lo hemos visto con Jimmy Grippo, o con Johny Paul.. . Son dosclásicostambién, y sus armas principalesson el empalme, la carta forzada, el enY con esas m a s , muy bien hecho, y con sentido del impacto, ya ves. Y no te OIvi& de la Magia japonesa...
JT:No conozco, no conozco. AA:Amquequizás sean m& copiones, ;no?, más mimeticos... quizás también una tradición... En la misma Europa, en la Europa oriental, "ahtes; Yo estuve en Viena y vi a un mago del otro lado del Telón de acero... otra idea de ia preseniación, m un poco pesados... pero también
rb,
tienen cosas muy buenas, jeh? Cosas muy aprovechables. Y distintas tivamente, la Magia tiene una enorme cantidad de vertientes y vanantes... D~~~~~ mago se puede aprender.. De cada pais se puede aprender...
.
(Larga pausa)
JT: Hay una cosa que has dicho de paso, que quería comentarla yo: es)odrl mago de la calle, el mago de feria. A mí es un tema que me interesa porque que terminaré siendo mago de la calle, y me gustaría serlo casi elirlusivamen~. Porque haces lo que quieres, no tienes empresario, no estás obligado a nada. el que quiere se para, el que no quiere ver sigue, puedes hacer cinco horaso unmi. nuto, haces el tiempo y el acto que quieres al aire libre eso me gusta. Hay una cosa que generalmente no me ha gustado de los magos de la calle: en generalson malos. Yo he hablado con bastantes, con muchos de ellos... Hay excepciones, p m piensan que lo importante es comunicar con el publico... que eso tiene una serie de valores de los que son conscientes, y yo también aplaudo eso, ;no?. ). estoy de acuerdo, pero en cambio le dan poca importancia al gesto, al estudio. a la sutileza, a la ~nisdirection a todo lo que realmente es la Magia. Y ahí esta? un poco con lo que decías antes; creo que son dos cosas compatibles, que p dría hacer una Magia de calle muy buena. Y sin embargo, hay pocos no sé Por qué. O sí creo saberlo. Creo que han tendido a darle un valor diferente, 'vamos a salir del teatro...", o sobre todo, más que del teatro "vamos a salir de la sala de fiestas", que efectivamente, es u n poco asfixiante, mal ambiente, Sobre en el sentido de que la gente no va a verte, les obligas a ver Magia aunque nola esperan y a lo mejor no la quieren.., Es otro tipo de gente no ha>-niños-.Sno hay no $6 qué Mientras que en la calle lo que se hace es a la vez para todos. Hay casas muy bonitas en la calle, ;no?
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AA: Sí, si.
JT:YOsiempre he discutido con ellos diciendo, pero ¿Por quéno sepuedehacer esto con muchísimo más cuidado? Hacer un juego exquisitamente bien hecho, pero en la caUe Y claro, te suelen decir, enfonces no estcrrúl en & Hay una ides general de que siendo bueno no estaría en la calle, trabajaría en graodes sitios. y yo creo que m, porque según s e actúe, según se sea...
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AA: ¿Cómose llama el malabarista ese americano que trabaja en el Retiro?
JT: ;u! Donahi.
M:Donald. ¡ESmuy bueno!
JT: S:.
~s
una de las excepciones de mago de calle. iEs muy bueno!
M:61es mis malabarista que mago
JT:Hace algunos juegos. M:Cuandole vi le dije lo mismo que decías tú.Y me contestó lo mismo que tii: 0 míme gusta trabajar en la calle. ¿Ypor qué no trabajas en otro sitio? No. no. pprefem trabajar en la calle, tiene orm rveneno,tiene otm atractivo distinto...
JT: ~omaloes eso, que si trabajas en la calle la idea general es: será porque , d o , porque no le contratan en ningún lado.. . Y sin querer, los propios que pciásn en h calle se hacen a esa idea también. El no depender de un empresa$que tecantrate tiene la desventaja de que nadie te exige... nadie te estimuh;no? tiens que ser tu mismo, y siempre es más fácil el dejarse llevar.. . pensarquesi te aplauden es porque gusta y ;ya está!
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AA: Es curioso el fenómeno de la Magia en la calle, que va extendiéndose poco apoea. Efectivamente...
JT:Ahora hay cantidades inmensas... AA: Recuerdo que me chocó en Argentina, en el congreso de hace uno O dos años,
wuna de las especialidades de aquel congreso era "Magia de calle"... y el jurado
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e r a m n a s que estaban allí disimulando, en la acera, mirando un escaparate y.. de -te, el mago que concursaba se ponía a hacer su juego en la acera, a parar a k g m , a decir "coja una carta", mire este pañuelo... y hubo algunos que verdade-tetenían mucho éxito. Y es curioso, vamos, el pensar como especialidad de este $o de actuación... Me chocó mucho como te digo... porque no es Magiaimprovisada, que te den una bandeja con una serie de objetos, m& O y entonces, con eso. tienes aue hacer un número. Son objetos co"s mente%.. qué~eyo ... un trozo de hiio... unamoneda... un pedazo de papel celo.. 'elleta ... iyo que se!.. .
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m : Y h que bacer juegos
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que improvimjuegos, o arrutinarlos.. si.
JT: LO que pasa es que ;sabes?, yo he asistido a alguno de estos mniunu\ pues por allí se hacen bastante. yo asistí en Camcas... J lo que para aprofimadamente sabes el tipo de objetos que te van a tocar. J preparas la, sas, por lo que no es realmente improvisación.. Preparas algo con hilos. ,i. garrillos, Wn monedas, con no sé qué... Es ¡mprO\.i~aci6n.pero menos. com,, preparar temas de oposición. Juega demasiado la suerte. el azar. inu:
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,.
AA: Sí, sí
JT: Ahora, la idea es bonita. Y ya que tocas el tema. me gustaría decir alg,i sobre eso. Yo creo cada vez más en una idea -que puede ser errúnea- qur es la de que, efectivamente, ese sería el límite d e la Magia, o por lo menos lo que a mi me gustaría hacer. Es también una idea muy antigua, la idea que los esprctadrires tienen de un mago. Cada vez me molesta mas eso de tener que hacer juegos a tal hora, o en tal sitio ¿Las cartas son habituales en nosotros?. puesahora... mientras tomo el té... sin esperara quesean las siete... me han miradoy me han reconocido,pues les hago un juego Claro que para nosotros con las cartas. eso no es improvisar. Pero pienso que los juegos bonitos son así... aunque de Ierdad estén muy preparados Acabas de encender un cigarro, puesconseguir que se apague de repente y decir, "no te preocupes'' y sacar una llama del aire... Estar prevenido para hacer muchos juegos, que es lo que la gente espera del mago real, del mago integral es decir hacer juegos en cualquier situación de la vida normal...
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AA: Si, el mago integral, el que hace o puede hacer Magia en todo momento... Me acuerdo de Jean Carles que tenía mucho de eso.. . Efectivamente cuando m0!a quiere y llega a tener fama de mago, tiene que estar preparado para eso, porque la situación puede venir en cualquier momento. Tiene que llevar siempre, qué sé Yo, un falso pulgar, una cola de ratón, el "topit" ese, todo eso hay que llevarlo habitualmente.. irasí por la vida aunque no lo utilices en dos o tres días, o en una semana.,. Caries tenia cosas de esas. Me acuerdo que decía de repente ;Qué hora es?, Y antes de que mial reloj, sacaba dos cerillas, las ensefiaba juntas sujetas con dos dedos dos, al lado de otra, y sin hacer nada las cerillas se separaban... ;A"&. las menos veinte, es tarde!, y volvía a guardar las y seguia. Es bueno estar Veparado para eso...
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JT: Eso coincide con el último númew de la CIRC-MR de la Escuela, en el que un artículo que be escrito hablando de la Magia de los accesonos Si a p - ~ bien a m e j a r un falso pulgar, si &nas su ,,,anejo, o el ''topit':
&, ina?... algo que sea un accesorio... un UÜil para escribir pMirciones... Oo,lrr m par de esas casitas, entonces estás Pmparado ante cualquier evcncualquier circunstancia u oportunidad que venga un ppo~uillo a wnto., coa práctica llegas a inventar sobre el terreno... Este sena un estilo iucvo de Magia que impresiona mucho. buena para el profesional. Porque se podria añadir. como critica cons,quehaypwos profesionales que se den enteramente a la Magia... que conciban la kiagia no como forma de ganarse la vida, sino como forma de vida. ESO es ,por ejemplo, un mago de ese estilo es Christian. que lo mismo hace manipulaidque & una conferencia o dos de Magia de cerca. .. Mago universalista. YO en .lo he de opinión. Antes tenía la opinión de que había que especializarse piradominaruna materia. Pero así como en e1 terreno de la ciencia es imprescindible, en el arte la especialización excesiva pu-e ser contraproducente. Y es lo que aápasandoen mi, en cierto modo, porque no solo estoy especializado en cartas, y nada m&, sino en cierto tipo de efectos con cartas... Me acuerdo de una frase de Ranóo y Cajal: "fa especializaciónes como tener un cuchillo con un solo filo". .. En la cieocia a verdad, pero en el arte. .. Picasso por ejemplo, o digamos los artistas del Reaicuniemo... En Magia también, hay que profundizar una rama.. . pero sin cerrarse alasdemas... en este sentido Fred Kaps fue un genio. Hacía Magia de salón, y Magiade cerca... Soear... Manaj.. . M:
JT: Oim ejemploes Vernon, que lo mismo hace juegos con aros... AA: Exaftamente. Esa idea es buena.. . En el arte hay que escoger una especia-
Lidadpepo sin desdeñar el hacer incursiones en otros campos.. . hedes extraer cosas que luego te ayudan a otras.
AA: ...hay ~asoscorn~cantes, está claro. No hay que tratar de especializarse. ..
Plan &l ciclo tendrá cinco conferencias. La primera estará dedicada a la Presenta~t~ ,i,5n. E" las siguientesse analizará la Cobertura, la Constnicción, IaTécnica, y Cómo estudiarMagia. cornoveis, el plan general tiene una sistemática práctica basada en lo que yocreo son los cuatro grandes problemas de la Magia. Cuando comenzamos a estudiar un juego,el primer escollo que encontramos es el de la técnica. Es posible que en ese juegoen concreto no haya tánica, y entonces esta primera dificultad queda autom á r j m t esuperada. Pero lo normal cuando leemos un juego es que pensemos: Este posetan difícil no lo sé hoce,: Entonces el primer problema es el de la técnica. Una vez superado ese problema -conozco todos los pases que se emplean en el juego-viene la segunda parte: aprender el modus operandi deljuego. ¿Por qué está consmrido así? 'Qué tengo que hacer para no estropear esa construcción? ¿Qué hacer para mejorarla? Es decir, nos encontramos ante la conskucción. Ya tengo aprendido el juego, ahora tengo que hacerlo de forma tal que no se vean lasüampas,tengo que cubrirlas mediante la consmcción del juego. El tercer tema: la cobertura. Y finalmente, tengo que presentar el juego de la mejor manera para que resulte mágico y enüetenido. Hablamos de la presentación. Repartidoen todos estos grandes problemas hay otro de metodologia. ¿cómoaprender Magia? ¿cómoestudiar Magia? iqué hacer para mejorar una construcción? * ¿quéhacer para mejorar una presentación? ' ¿quehacerpara mejorar la técnica? c h escoger la técnica adecuada
En definitiva, ¿ c h aprender Magia?, que sera el titulo de la quinta Y última CQ-ia. que estas cuestiones abarcan los principales roblem mas de la Magia. Hay
9, pero quizb no tienen tanta importancia, o tanta sustancia propia, Como por
del material. Loprimeroque tiene que tener un mago son las h e m d e m e o P k p ~vaea trabajar. En cariomagiaO en Magia de cerca, casi no ocune. S i nemm aparatos es muy importante, ya que este tipo de Magia, SU efi-
cacia, depende de la calidad del material. Hay aparatos que son ~ e r d a d e ~ a ~ j ~ ~ ~ dificiles de encontrar y de un precio elevado, 10 que supone un inconvenientepara muchos magos. Hay otra cuestión que subyace en todos 10s temas que he mencionadu: es el en. foque psicológico de la Magia. En El Escorial, durante una de las Jornadascano. mágicas, se estudió por gnipos separados los diferentes aspectos de un juego, y lue. go nos reunimos para analizarlos. El resultado fue una tempestad de ideas maravillosas; precisamente en uno de los grupos se habló del enfoque psicológico, He tratado también de deslindarlocomo problema especifico,pero es muy dificil, por. que la psicología está presente en cada una de las fases de un juego. está en la técoica, en la construcción, en la presentación, en la cobertura, todo tiene que estar basa. do en la psicología. Es como estudiar la pintura al óleo, y como problema especial estudiar el óleo. Lógicamente el óleo es la base fundamental de esa técnica de pintura. Es dificil concentrar la Magia con una individualidad propia y decir cuáles son los problemas de índole psicológico, porque están en todos lados. Hay otro tema que no voy a tratar, que es el de la creatividad. ¿De dónde nacen las ideas de los juegos? ¿Cómo nacen? ¿A quién se le ocurrió la idea genial de las cascarillas o de las cacerolas de las palomas o de los aros chinos? Esas ideas, ¿cómo nacen, de dónde nacen, por qué nacen, qué hacer para que nazcan? En definitiva, la creatividad, que se puede tratar dentro de la teoria como un tema, pero que no estádeterminada objetivamente. Hay magos que tienen inventiva (¡sean benditos de Dios!), hay otros que no la tienen y que se limitan a estudiar Y mejorar las ideas de los demás. Pero de eso no hablaremos. El orden lógico hubiera sido el que ya os be narrado: la Tánica, la Cobertura, la Construcción y la Presentación. Pero aquí pasa como con las Matemáticas, que hay que saber de todo a la vez. Por lo tanto el orden que se adopte es indiferente,Porque en cada una de las conferencias me tendré que estar refiriendo a cosas 0 a aspectos que se estudian en las otras. Luego, al final, se verá cómo todo se estructura, Por eso se llama al ciclo "La concepción estructural de la Magiaw.De ahí que el gran Objetivo, 10 fundamental es saber Magia, algo muy distinto a hacer juegos de manos.
Después de este preámbulo, vamos a ocupamos ahora del tema de la presentaci6n. Al -tamos con el concepto de presentación, la primera dificultad que be-
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de superares la de su amplinid. Fijaros que en Teatro no se habla de la preseataciOnmás que como algo muy especifico. Cuando se dice que una obra está bien todo el mundo entiende que se alude al decorado, a la luminotecnia, al
&,,an.o, pero nada m&. E,, el Cine sucede algo parecido, una película también puede estar bien presenbien porque se haya hecho mucha propaganda para presentar la peiicula antes A. -- estreno. o porque el ambiente donde transcurre la acción esta bien captado. A "" eso se refiere la presentación. E,, cambio,en Magia existe la idea de que lo que no es técnica es presentación, abarca todo, y resulta que no es asi. Porque la presentación es de que la -como decía el Padre Ciur& enormemente complejo y muy dificil de delirnilar. sin embargo,para entendemos, aún reconociendo esa amplitud, la obviaremos porunmomento para poder estudiar cada uno de los aspectos de la presentacióncon sunombre propio, y hablaremos de ellos individualmente, y no de la presentación comode un cajón de sastre, donde cabe casi todo. Por ello vamos a dar un concepto de lo que entendemos usualmente por Presenmih. Entendemos por presentación todo aquello que contribuye a hacer más agradable y más mágico, más desconcertante, más misterioso,más incomprensibleun juego de manos. Al &u "todo aquello que pretende hacer más a-mdable un juego", entendemos desde laapostura personal de un mago, (es mis agradable ver a un mago guapo que a uno feo), un buen vestuario, un buen maquillaje, etc. Hay libros que hablan sobre el vestuario, el maquillaje, sobre los objetos con los Wserealiza la Magia... pues sin duda es más bonito ver una rutina de cubiletes si tienes Unos nuevos, plateados, vistosos, que si la haces con unos en mal estado. Un bumrnita'ialhari el juego más agradable, pero siempre que la calidad mágica del bego ea buena. "OY a poner dos ejemplos que yo he vivido. La mejor rutina de cubiletes que fuela de J o h y Paul en Las Vegas. Bueno. pues aquellos cubiletes estabmmediomuíFientos, abollados.. . y con aquellos cubiletes tan horrorosamen"riest&~osY usados, hacía una rutina que para mi fue la más impactante que -J be visto. Meacuerdotambién de que a mis once años -era pequeñw y delante del Cine Tivoke,k,callede~cal& de repente un señor abrió una maleta parecida a las que ambulantes y sacO unos aros.. . herrumbrientos,sin niquelar, naegndosm ,O i .s Y e q e z ó a hacer allí el juego de los aros. La gente se arremoY ' primen filame colé-cbmo el chavdin que siempre se cuela- y vi m me ha maravillado!
..
"
Que el juego sea más agradable por la calidad o estado de los objetosquese usan es secundario, aunque no cabe duda que. a igualdad d e calidad mágica,e igualdad de impacto miígico, ganará más el mago más apuesto, el que use objetos más bonitos, más cuidados, de mejor calidad. Pero siempre a igualdad de calidad m~gica, Porque hay muchos magos que se preocupan de la belleza de los objetos,del as. pecto externo, y no se preocupan tanto de lo verdaderamente imponanteque es la eficacia mágica del juego en sí. Y puedo poner otro ejemplo. Me acuerdo. la última vez que en Madrid se sentaron dos espectáculos mágico-teatrales a la vez: Richardi Junior por una pane, y la Princesa de Nan-Kin por otra. Ésta tenia un material recién estrenado, con unos baúles maravillosos forrados de aluminio, con un vestuario chino lujosisirno, ysin embargo, fue un fracaso. En cambio Richardi Jr., que llevaba un material para andar por casa -con baúles de madera desportillados,en resumen buen material aunque nada lujos* tenia, sin embargo, un gran éxito. Lo que demuestra la vaguedad del concepto de la presentación. ¿Y por que es tan vago? Pues, sencillamente, porque la teoría mágica esta todavía en mantillas, llevamos doscientos años de Magia y todavía los principales conceptos están sólo esbozados. Es necesaria una labor de delimitación conceptual, una labor para distinguir hasta aqui es esto, hasta aqui es lo otro. Lo mismo pasa en el Cine o en el Teatro. Fijaos, por ejemplo, que hay una asignatura en la Facultad de Filosofía y Letras que es Critica Literaria. Y sin embargo, observad la Pobreza general de las críticas que aparecen en las revistas de Magia. "Fulanito hace que una paloma aparezca en una caja, hizo después los bambúes chinos, una con; versión de pañuelos". Punto. iY ya está! Y no se analiza por qué es bueno, Por que es malo, las cualidades de este mago.. . Es decir, actualmente, hay una pobreza en la crítica, debido a que no hay una generalización, ni una semi generaliza^^^^ de las ideas teóricas principales. mes Dicho esto, la presentación es todo aquello que logra hacer más agmdabJe* efectivo el juego. Pero hay que deslindar por lo menos dos aspectos. Muchas veces se dice, hablando por ejemplo de Camilo Vázquez, que presenta muy bien; O que Frakson presentaba muy bien. Sin embargo, se dice que Otros no bien, que no saben presentar. Otra veces se dice que este juego que yo hago, con esta presentación quele doy' gana m& la presentación que haces me gusta mucho. Están hablando de presentación, pero son cosas distintas. Cuando Se dice que Camilo, Frakson, Richardi o Tamariz presentan bie? re decir que ellos tienen, personalmente, una serie de cualidades, de conocimienmsJ Y de msortes que aplican al juego que estudian y por ello lo presentan bi". O sea' estamos h~blmdode la presentacióncomo cualidad del mago.
cambio cuando decimos que tal juego con esta presentaci6n queda mejor, hablando de algo objetivo. de algo incorporadoal juego, con esta presentaci,j,,,por este orden de movimientos, porque levantando el cubilete antes, queda mejorquede esta otra fomia, Porque con esta charla el juego resulta mejor, este y aceite,refiriéndose a que las cartas rojas Y negras hacen las veces del agua y del aceiteque no se puede mezclar. Es decir, estamos hablando de algo incorpomdo al jueso, en cierto modo, objetivamente. ya son dos conceptos distintos. Esta idea a mi me ha costado mucho tiempo hauarla (no hay derecho que despub de doscientos años de Magia, tenga yo que exonmideasde éstas) ya que supone una labor de investigación teórica muy grande, y sin embargome ha servido para clasificar el orden en que voy a exponer algunas ideas. Cuando se dice que "fulano" presenta muy bien, estamos hablando de la hsentaci6n como nna cuaüdad que tiene el mago, como una cualidad subjetiva. Y en cambio, cuando decimos que este juego con esta presentación va mejor, hablarnos de la Presentación como algo objetivado, incorporado al juego.
La h.sscrmtacióncomo cualidad delmago Vamos a ver primero la Presentación como cualidad que tiene el mago. Qué cualidades, qué vittudes tiene que tener el mago para presentar bien, es decir, para ser un sujeto que presente bien. Aquí corro el peligro de caer en lugares comunes, absolutamente sabidos y tópicos, en lo cual no quiero entrar. Entonces lo que voy a haceres hablar de mi experiencia, y de lo que yo he visto. La primera cualidad es la personalidad, es el modo de ser del mago. ¿Qué personalidad tiene?, ¿qué estilo?, ¿cómo se refleja esa personalidad en la vida? Dicha PesOMlid8.des, m teoría, lo m& dificil de aprender; representa lo nacido, lo más Oafo en 61, to más suyo. Unos tienen personalidad, y otros no la tienen, aunque 10s Úkíltimos pueden llegar a adquirirla. Aeste respecto os recomiendo que leáis el libro de Dale Carnegie titulado C ~ M O BIEN EN P~BLICO en el qiie se habla de la ~ersonalidad del orador. YOafirmo la Personalidad se puede adquirir, o por lo menos la que tenemos se puede meMuchas veces es el resultado de una larga paciencia y pasa, no 0casiO~lmen'e, muy a menudo, que se puede aplicar aqui el cuento del Patito Feo. A alguien qaeselecreesoso, incapaz de subyugar, incapaz de tener una personalidad atrayente'.. *a base de estudio, de práctica, y sobre todo de tesón... No os olvidéis pue e!mjm~escadorm,es el aue tiene la caña más lwa, sino el que tiene mayorP=lmmAbase de tesái, se encuentraque dentro de ese alguien existe un cisne, que e1
feo {eraun cisne!
0 s acordáis que hace poco os hablaba de Nati Mistral, a la que vimos en aquella película "Cunito de la CNZ". Allí era una pavisosa imponente; nadie hubieradicho en aquel momento que aquella soseria de chica, aquella niñata, se iba a convertiren el monshuo, en el cisne que luego llegó a ser. Por lo tanto a la personalidad hay que buscarla en nuestro interior, hay que tener fe y mtar de sacar de nosotros lo más atrayente, porque lo bueno que tiene la M~. gia, como todas las artes, es que nadie es perfecto. No existe el artista perfecto, ni Fred Kaps era perfecto. Lo que quiero decir es que todos tenemos virtudes y limi~. ciones; hay que hacer como los modistos cuando visten a las mujeres, disimular lo negativo y acentuar lo positivo. Eso positivo que hay dentro de ti jes lo que tienes que buscar! La segunda cualidad es el personaje. Ya no es el modo de ser, es el modo de estar ante el público. Si una persona es seria y tiene una personalidad un poco tétrica, un poco campanuda, es inútil que trate de decir chistes del estilo de luan Tainariz o de Julio Cambias; este es un temible error. Hay que buscar denko de nuestra personalidad cuál es la forma de estar, el personaje que más nos va. Hay una fórmula que muchos la han aplicado -que yo di hace tiempo- que es la observación de los demás y el estudio de uno mismo. Uno tiene que auto-estudiarse en un momento fácil de buscar, o de provocar. Supongamos una persona que está enhe un gmpo de amigos de total confianza, sin ningún tipo de recelos ni de diplomacia, y se encuentra en una situación de relativa superioridad por diferentes razones o motivos -como hallarse en su propia casa, ser de más edad que los demás, erc- Y entonces se siente el centro de la reunión, cuenta chistes que todos ríen y escuchan con atención lo que él dice. Bien, pues ésta es la personalidad que te va para hacer Magia. Es decir, en esta misma situación hemos de encontramos para hacer Magia, Porque te vas a manifestar como eres, con tu total y entera personalidad. No olvidesel consejo: "conócete a ti mismo". Por último la tercera cualidad, que ya es un poco m& accidental, es el tipd Tenemos la personalidad, el personaje y el tipo, que es el modo, no de ser, ni de estar, sino de aparecer. Muchas veces en esto estriba el éxito del mago. Se ven muchos magos que van dando tumbos por la vida, aun siendo profesionales, hasta que de repente encuenaan un tipo, un vestuario, un disfraz, una manera de aparecer en público, y esto es 10 que les da la clave del éxito. Me acuerdo de Mefih...le vimos en el año 70 en parís, y era un mago quehasus casitas... hasta que encontró un disfraz de francés, con sus patillas, con con SU pelo comdelantalito, Y es0 le elev6 muchísimo. Juan Tamariz, al @ eta un mago al que Se le veía "chispa", pero hasta que encontró su tipo de un unpoco Ioeo1 un Poco estrafalario, súper simpático, que te arrebata, que se mete a la
gente en el bolsillo, no alcanzó el gran éxito que ahora tiene. ~ ~ tamb,b m ek ne dia viendo una actuacih de Anuska, me sorco n ó.~su tipo. ~ ~ S ~ d ' n eeln t0ó.o prendió favorablemente su tipo de golfillo mejicano, simpático, despieno, &, y ese es el tipo que hay que buscar.
Pnscntación como cualidad drl mago Personalidad (carisma) ----t modo de ser * modo de estar Personaje Tres clases segun Hugard y Braue el humorista el simpático el inisterioso Clave para encontrar nuestro tiiodo de estar Nosce te ipsuni (mi articulo) Tipo * modo de aparecer Merlin Phil Goldstein Juan Tamariz Anuska (golfillornejlcano)
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Virtudes que debe ejercitar d mago Gmpo de virtudes que tiene que tener el mago al hacer Magia. La primera es -y esun tópico, porque yo lo he visto- estimar al público, tenerle simpatia, Sentirse a gusto entre y ante el público. i.0 tengo canprobado: cuando he salido con desconfianza hacia el público en a Su nivel, cuando he pensado antes de una conferencia que sería como echar alos cerdos porque no iban a entender nada, porque no iban a captar nada, itoa se Mnia abajo! En cambio, cuando me he re sentado ante un público com-te, conocimientos &Magia 4 o m o ocumó en Las Vegai. en ~ u e n oAires. s p 6 b b ~~LUCKS~IIIO, que sabia apreciar tdc- el resultado ha sido ;m total kito! Es decir, que aquello que decia Thurston y Frakson que hacían cinco minutosan@de *a escena,menltlizh&se de que adoraban a su público, Y que da* SO púbiico. jfunciona! Porque si lo practicas, entone=, todo marcha,
rrlaen
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Segundo, mientras se esta trabajando, sentir la belleza de lo que se está ha. eiado, hay que notar algo dentro de uno, algo que te haga sentir que aquelloes estupendo. Me acuerdo de una anécdota en una película que pasaban en televisión en la que Susan Hanvard ensayando un baile para una película ante su director. Cuan. do t-¡naba el baile, que era un baile muy historiado, el director le cortaba dicien do: Vale, esta toma es buena, y la protagonista decía: NO, lo puedo hacer mtjw lo. davía, no he sentido nada mientras bailaba. Recuerdo también a Virginia Matos. Fuimos a verla al Teatro Maravillas, undía mientras bailaba con su encanto característico salió a la pasarela, y pasó tan cerca de nosotros -estábamos en un palco de proscenio- que pude observar perfetamente cómo iba tarareando la música, lo cual no se notaba desde la primera fila. Ella sentia lo que hacia, vivía ese momento. Eso es lo que es muy importante: sentir. La tercera condición es disfrutar, disfrutar mientras trabajas, gozar al darse al público. También lo he experimentado, una vez en una actuación ante un público profano y de la cual salí contentisimo. Eran unos matrimonios amigos, y uno de ellos al acabar se acercó a mi para comentarme: Dime, jcómo se puede aprender eslo, qué libro puedo comprar? Porque veo que has disfrutado de lo lindo, y te he envidiado por el rato tan bueno que has pasado al hacer los juegos. También hay que disfrutar cuando se tenga algún fallo. Eso lo aprendí de FuManchú. Cuando haya un fallo y eres tú el primero que te ries y lo comentas, ino pasa nada! Y esto es el mejor efugio para un mago. Y por Último, hay una expresión que es "vergüenza torera", que significala v* luntad, una voluntad que nace de las entrafías, voluntad de Uegar a complacer, una voluntad que no se tiene todos los días, pero que es una de las claves de la buenaPresentación. El querer. Si ahora os fijáis... amar, sentir, disfrutar y complacer.. . ¿Qué estoy describiendo aquí?... Es el acto de amor, json actos de amor! La Magia, como el arte, es un acto amor, estoy convencido. Amor a la Magia, amor a la belleza de la Magia. amor al público, y amor al hecho de transmitirle esa belleza. Y en este sentido, me acuerd p de una cita -que ya he mencionado en otras ocasiones- de Hugard y Braue, que en el prólogo al EXPERT CARD TECHNIQIJE y dice así: "La valía del experto proviene del hecho de que se ha tomado el cuidado de feflexionar~& imaginar el buen método; ha trabajado horas en la búsqueda de la tecpor Iaalee gh~ Ykmejor. Paraél es más una de m o r , gna .uiteny que Posee cuando al fin logra comprobar que ha mejorado una -pulaci@ -do imagina un método elegante para resolver un este conoc-to s e a t o 10 que hace de 61 el amsw que es",
-
mss
.4inar,
al
público (prevlanlenie)
. Ver Thurston, Frakson . MI propia cxpcrieiicia Sentir,(alhacer. al ejecutar el juego), que te es\&dando . ver Virginiadc dela cieiicia Matos. Susan Hirnvard cs Saber; el del ane, Seiitir) ( ~ 1
Disfnitar.gozar a! dnrsc mi propia experiencia (anecdota) clwe como efugio voluntadde complacer, de llegar (vergieoza iorera)
.
La Presentacióncomo un aspecto del juego
*vamos
ahora a la segunda parte de la Presentación: la fiesentación como asdel juego. Qué hay que hacer en un juego para que tenga mejor Presentación posible. Primem, y ante todo, estudiar el juego. Estamos en un error si creemos que el inventar una charla muy chistosa, ingeniosa y amena, aunque el juego no esté perfeclamenteestudiado,puede resultar muy divertido. No digo que no sea asi, pero eso no es Magia,por lo menos no es buena Magia. Por lo tanto, en primer lugar se imponeestudiarel juego, estudiar la técnica, los problemas que iremos viendo, las cobarnas,las construcciones,la IOgica de los movimientos, la claridad; estudiar el juetodos sus aspectos, en todas sus variantes y, de las distintas soluciones, tratar &av&guar cuál es la mejor. Hamahora,hehablado de dos problemas fundamentales, para presentar: la persaaalidad del mago y el estudio del juego. Hay un tercero, que es no limitarse a hajuego como una sucesion de hechos inexplicables, sino que con esos hechos hay * m ~ o c i o n e s , en un sentido minúsculo de la palabra. No hablo de grandesemociones.comoel tem,r, el humor, la nostalgia, sino de emoción, de sentimiento. hediatamente. Hay un trabajo maravilloso, que aconsejo leer a todos a ' ~ ~ ~a &gia. i eEs elblibro~ de Gregono ~ Marañón titulado LA PSICOLOG~A que& Ensayos Liberales de la Colección Austral. Según Marañón, di-en tres etapas en la psicologia de las emociones:
bmm*
..
Una primera que es el hecho una segunda que es la reacción emocional ante ese hecho y una tercera que es la exteriorización de esa emoción Por ejemplo, si me dicen que en un accidente de aviación se ha salvado mi hrm.
,,o. bediatamente esa noticia, el hecho. me produce una emoción. Corno consecuencia
me alegro y exteriorizoesa emoción, mi corazón palpita aceleradamente. Pero si en vez de d e c h e l o a mi, le comentan a un señor cualquiera que en este accidenle se ha salvado un tal Fernando de Ascanio, el hecho es el misino, pero ese señor lo entiende intelectivamente, la idea que le llega es la misma -ha habido un supervivientepero claro, no hay emoción, o por lo menos no se produce una tan grande. En la Magia pasa lo mismo: no sólo hay que ofrecer hechos, sino que hay que tratar de crear emociones. Marañón va más allá. Dice que normalmente se creia que el orden era ese: El hecho produce la idea, la idea produce la emoción y la emoción produce la reacción o gesto, entendiéndose por gesto toda exteriorización de la emoción, es decir el reir. aplaudir, etc. Pero se ha demostrado que puede haber emoción sin idea, sin hecho. Por ejemplo, si se le inyecta a una persona adrenalina, se les produce una emoción. esto lo saben muy bien los dentistas. Pero, puede haber tambih emoción por el gesto, es decir el gesto tres emoción. Por ejemplo, cuando yo me dirijo a un espectador y le hago un juego de manos, Si ese espectador es un bendito de Dios que exterioriza su emoción gesticulandocon grandes aspavientos y midosamente, contagia instantáneamentea los demás esparadores,comunica esa emoción como un reguero de pólvora. Pero no sólo se comunjy en sen& do lateral hacia los espectadores, sino que se la comunica también al mago. Este, al recibir la emoción del espectador, se emociona a su vez y vuelve a transmitir esa emoción, Y como dice Marañón, se produce entonces un jadeo interminable enm el alma individual y el alma colectiva, y de ahí resultan algunos corolarios interesantes. Me acuerdo cuando fuimos a Trefilerias Moreda, y vi la primera máquina de hacer mallas, que me encantó. Pero lo que más me gustó en aquella fabrica fue una n ~ ~ quina que hacia llaves para abrir latas de sardinas. Me fascinó la perfección con la que, de una varilla metálica, se iban formando las llaves para abrir las latas; era una tota~mentemecanizada y de gran precisión ;Una maravilla! Aquello era U"amaravilla;Pero era solamente una maquinita, quiero decir, que no se paraba, era perf'apem.. . era sólo una maquinita, no transmitíaemoción. PO"' cuando un día de este verano vi en video a un mago rnencano, pensk: es la Magia &la maquinie: todo es perfecto, pero le falta crear emoción. Hay que huir de la Magia de la maquinita. NO se trata de que uno haga y otro de que '0s dos se div~eriany se emocio- juntos con 10 que pasa en el juego.
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por ejemplo, si yo hago un juego de monedas, y pongo una moneda sospechola -o derecha con la mano izquierda, y aparto esta mano medio ce. rrada Y digo, muy claro y muy seguro, que la moneda está en la mano derecha y sederecha cerrada, los espectadores dudan de que estl en la mano derecha. oalo la ,c, pequeñasemociones. Cuando digo ahora la ~ulverizo,de nuevo se crean
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emociones, pues el espectador piensa que aquello no es cierto, y de nuevo
surgen lasemociones, emociones con minÚ~Cula,pues se piensa: ¿pero quédice cstp nó?¿CM lo va ~piilverizur?,;eso es un cuento? Si la tiene toduvía en la mano iz. qie&... Y cuando se descubre que la moneda no está ahi ni en la mano derecha porqueha desaparecido, el espectador se ve sorprendido, y ya no puede retroceder ,sure~ción mental. Todas son emociones. La Presentación consiste en crear em&ow; nunca un juego debe ser hecho maquinalmente, sino creando ernocio,,,creando una almósfera emotiva.
La Pnsantacmncomo un aspecto dsl juego ~ ~ t ~ t¡Estudiar o d ~ :el juego! ("Apapel sabido. no hay cómico malo") Como obra de Magia técnicas coberturas construcción Iogica de moviniientos, visibilidad, etc. procedimientos economía de vicisitudes jclaridad! Como show teatral (¡de Magia!) (El mago es: ~Entretenedof?,¿Artista mago?) diveirido impactante ' participativo, etc. Estudio nunca terminado (Ser el "jardinero". no el "arquitecto"del juego) '~lidad de la presentación: crear emociones (no hechos incoiiiprensibles) Presupuesto: que haya ambiente - ambiente previo, anterior a la sesión Ver Final de fútbol ambiente durante la sesión
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W j m m o trucos du presentación para crear L M O C ~ O ~ Cuando estaba empezando a hacer Magia, uno de los juegos que yo presentaba era el de Dai Vemon del anillo enhebrado en la varita. Son cuatro efectos,\ío hria estos cuatro efectos en dos minutos. los hacia rápida y maquinalmente, los haciatlpo Magia maquinita. Poco despub, vi a Gally Gally hacer el mismo juego, pro ha. cia sólo un efecto, y el público se quedaba impresionado. Estaba tres o cuatro minu tos con ese efecto, pero era tan mágico. tan milagroso. tan perfecto. tan esudiado, con tanta emoción, con tanta densidad mágica, que los espectadoresse quedaban ano. nadados. Creaba con su presentación emociones. ¡Era una maravilla! O sea, que hay que aprovechar al máximo los efectos. Una manera de lograr las emociones es el ritmo, el arte de las pausas, el arte de los parones, de la \,ersaci&n psicológica. Entonces, el ritmo depende de esas reacciones mentales del espectador que el mago va provocando. No se puede aconsejar un ritmo rápido o un ritmo lento. sino que tiene que estar siempre de acuerdo con las reacciones que se van provocando. A mi me gusta el ritmo lento, como he dicho muchas veces, porque la lentitud es una hiente de emoción, cuando hay expectación e interés. Cuando ese interejcrea una emoción el espectador ya es tuyo; entonces el ritmo lento, mágicamente pausado, es la mejor fuente de emoción. Recientemente leí, hablando de la importancia de la pausa, que cierto gran musico decía: "Yo toco el instrumento como los demás, no soy mejor insmiinentista los demás, pero es en las pausas donde les gano; o sea, les gano cuando no toco Y ponia el ejemplo de Beethoven. Beethoven es un prodigio por el modo en que estk diaba las pausas. Y las pausas forman parte del ritmo mágico de una manera imPortantisima. Muchas veces, estudiando solamente las pausas, gana la pwsentacióo Otro modo de crear emociones es el enfoque teatral. Al llegar a este Punto no quiero meterme en temas tan vastos como es la importancia de la versación, de la cual Pepe Carro1 nos dio una charla maravillosa*. Por ello, este aspecto no 10 a comentar. Pero el enfoque teatral que se da a un juego puede ser: - la presentación directa del juego que se estáhaciendo, es decir, se va hablando de lo que se está haciendo. - ~resentaci611, que Ilamo 'con historia", en donde el juego es un incidentede una historia que se cuenta. Por ejemplo, lo que yo conté antes en el juego de la damas Y 10scabd~en>sen el Hotel Picadero Palace. Fijaos que a los juegos de M e menor les he mucha presentación, como en la "Patologia de las cartas", les he metido a todos una historia, porque precisamente es una manera de inflarlos, de mejorarlos , - eljuego como incidente d e una h h t ~ r kque se vive, como la rutina mara"'& Paf~de Camilo. Él vive aquello que cuenta, todo aquello que le wedib'
0m modo de crear emociones es que 10s objetos se personifiquen, la D~~~ inquieta, la Dama rebelde, las Damas del Hotel Picadero... Recuerdo que en EI E ~ d,Camilonos hizo un juego -una tnaravilla- en el que las cartas eran penonajes, T ~ esto, O por tanto, puede ser una ayuda esnipenda; aunque temo que cuando se rsom,en& este tipo de Magia con historias Y donde el mago habla mucho, se puede mmrun gran riesgo, pues se puede desenfocar la Magia. Es maravillosa la charla y la h i s d cuando está bien explicada y bien hecha, como en el caso de René Lavand. a quien oírle es un autmtico placer por las historias que cuenta y por cómo las cuenta. €1mismo Pepe C m l ha ganado muchísimo en su Magia gracias a haber encontrado buenahistorias.como la de los canibales, donde las cartas, por ejemplo, están persooifieadss;o aquel juego maravilloso que nos hizo de las damas acompañado de músie% que es oim aditanientü que se puede añadir paracrear una mayor emoción, porque eonioos he dicho, lo imponante es la búsqueda de las emociones. Pues bien, os decia antes, que estas historias, estas digamos presentaciones yuxQoestas, tienen el peligro de que conducen por caminos falsos, ya que si el mago m>tieneverdaderas dotes de narrador o de humorista para hacer una versación graciosa, puede llegar a estropear la Magia. Por eso hay que saber que a los juegos de ate menor les va mejor este tipo de charlas. Sin embargo, a aquellos juegos que por simismos ya sean maravillosos, que por si mismos tengan una densidad mágica muy @ande,a estos juegos, digo, la historia les puede perjudicar. Creo que ésta es una idea indiscutible. Otms modos de crear emociones son los que llamo pequeños trucos de presentlfih,por ejemplo, la rebelión de los objetos, esto se ha hecho siempre; por ejemplo, en Magia de escenario, e1 pañuelo se escapa cuando lo vas a coger. Ante estos pequeftoshefhos el espectador se emociona, en sentido de emoción con minúsculas. La anto sorpresa, el mecanismo emocional de la sorpresa es que si el mago se mrprende, entonces al emocionarse, el mago transmite su gesto de sorpresa al espstador, por ejemplo, cuando tienes una carta y dices: Su carta es el Cinco, Y automáh~amerttedices:iEh!... Unmomento, vamosa ver... ;Sí... es! y entonces el mago ""rpreade, y los espectadores se sorprenden a su vez. Otra eshategia es producir el efecto a destiempo. ¿Os acordareis? Esto 10 CO-en la teoría de la Construcción. Todo efecto supone:
' una situaeiOn inicial ' d gesto mágica ' Y la sihiaciim final ParaPonWun ejemplo. Hacemos un juego de transposición de dos cartas, en al espactadoc U %is será tu carta y el Dos será la mh...
~
Entonces tomo el Seis Y lo pongo en este lugar y el D~~ lo pongo en sitio, hago el gesto mágico Y digo: Y s i n embargo aquíesrá el D~~
e'
~
.,,
~ ~ ~ e r s o n a l idel d a dmago EI estudio profundo de i o ~ j u e g o ~ y el despertar emociones con los juegos
El maeo -,antes El juego -+ durante El anibiente -,despu&
de la actuación
.-
Presentación dirccta (Simple dcscripción de lo que se hace) Presentacioii con historia - El juego. como incidente de una historia narrada (Siempre Seis) - El juego. como incidente de una historia que se vive (Calnilo. David Copperfield) - Los objetos penonificaii a los personajes de la historia (Canhales, Dainas y Reyes de Pepe Carrol) Trucos de presentación (creadores de emocioiies) Efecto "Rebelión de los objetos" Efecto "auto sorpresa" Efecto "a destiempo"
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Mi teoria del ritmo-presentación ("¡Huir de la maquinita!'? Dramatización
(se& ritmo y pausas) La lentitud, hiente de eniociones - "parar, templar y mandar" Espacio: parcelas del tapete - zona cálida - zona fria - w n a indiferente Movimientos de manos y objetos: visualidad especiacuiaridad empaque
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LA COBERTURA segunda conferencia esta dedicada a la Cobertura. Es decir: ¿qu&hay que que no se vea un taco? la Magia en acción, en la Magia que se hace, en su ejecución, se presentan das pmbjemas: el de la presentación. que vimos el otro dia. donde tratábamos de a ~ r i g u a r c ó lograr m ~ el mayor impacto. cómo vender al máximo el efecto del juego. Pero claro. ese efecto lleva unas causas secretas. Entonces, el otro lado de la monedaes: cómo lograr que esas trampas no se vean, córno upuñurse pri que no hafer
SE
te %'ea.
ESOS dos principios: el de la cobertura, y de la presentación, propios de la Magia en accián, de la Magia en ejecución, están mezclados, son interdependientes entre De poco sirve hacer un juego estupendo, presentado maravillosamente, con una arrolladora, si resulta que las trampas se están viendo todo el tiempo. ydepoco sirve hacer un pequeño milagro, objetivamente inexplicable,si resulta una cosa 6 ' i sosa, anodina, que no emociona al espectador. Por otro lado, cuando se consigue con una cobertura perfecta que un juego sea un pequeño milagro, es muy fácil presentarlo. Es decir que la cobertura ayuda a la pnsentación. Cuando se consigue una presentacibn briosa, atrayente, subyugante, y se hace uno con el público, entonces el sentido critico de los espectadores-entregados al artista- disminuye, incluso desaparece. De este modo las trampas se ven menos, y la cobertura es más fácil de lograr. Es decir, estos dos principios son íntimamente interdependientes. Esta idea general, de la cobertura como un aspecto de la Magia en acción, me vinocuandoconoci a Fred Kaps. Yo llevaba poco tiempo haciendo Magia "en serio': Es verdad que a mis once años yo daba mis sesiones de Magia, pero era una Magia aúuional,de pequeños trucos; podía dar una sesión queduraba veinte minutos, pero awtabael cien por cien de lo que sabia. Sin embargo, cuando conoci a Kaps, que fue el primer mago digamos "grande" aquebabia conocido a otros buenos magos, entre ellos Carles- lo que me amó laate~iÓn, Y lo que me dejouna huella imborrable, fue precisamentesu especial limpe7a, el particular engaño que daba a todo lo que hacia, además de la presentación meramgran presentador-, pero el engaño que conseguía, ya que no se veía nada hía~enssr: ¿cómo lo ha hecho? jcu6ndo 10 ha hecho? Esa idea de la coberturame ? b w n ~ ~me ; di cuenta de que no sólo hay que hacer un juego atrayente Y emo'-6 que hay ayque lograr que los hechos que se están a res en tan do sean abb p i o s e inexplicables. Por lado, si os fijáis, se pueden enumerar las causas por las que un Juego P B e d e ~ ~ i d e rcomo a d o muy bueno. Como os decia el otro di% la witica de Ma-
gia está en mantillas. No se sabe decir por qué un juego es bueno; la gente no claii. fica. Pero ahora vainos a ver cuál es la razón por la que un juego es bueno, Un juego puede ser bueno por su ingenio. Quizás no tenga t&nica o no necesite presentación, pero es tan ingenioso en si mismo, que incluso haciéndolode una manera mediocre (presentación, técnica, etc.) puede resultar un juego estupendo, porque toda la esencia de su bondad está en lo ingenioso, en la idea que encierra el juego. "Fuera de este mundo", de Paul Curry, y otro, "Triunfo", de Dai Vernon, son un ejemplo de ello. Como esos hay algunos, no muchos, desgraciadamente. Ese es el juego ideal que busca el aficionado medio cuando se gasta cien mil pesetasen un con. greso comprando jueguecitos. Busca un juego que sea muy ingenioso, en el que casi no tenga que hacer nada, en el que no tenga que poner nada de su parte. y con eso triunfar. Pero esos juegos, además de ser escasos, no sirven para dar sesiones, porque son juegos para presentar aislados. Otra de las razones por las que un juego puede considerarse bueno es que tiene una técnica maravillosa, muy sutil y engañadora. Estoy pensando en leny Andms, que es un "palo" haciendo Magia, pero sus movimientos son tan inteligentes, las técnicas tan nuevas, tan distintas, que aquello te llena de admiración y asombro. La calidad de sus juegos reside en la técnica. Otros juegos están basados en la presentación, es decir, en la personalidad del mago, en la charla, en el enfoque que da a lo que presenta. Es el caso de René Lavand. La técnica no es su fuerte -aunque desde luego la que tiene es suficiente Y na. Pero sus juegos no destacan por la técnica, tampoco son especialmente ingeniosos, pero René destaca por su modo de hacer los juegos, por su manera de decir, Por su manera de presentarlos. Otros juegos están basados casi exclusivamente en la cobertura. Esto 10 vi cta. ro cuando vi a Goshman. Había oído hablar mucho de él, y hasta el Congreso de BNselas no le llegué a ver. Goshman tenia una presentación más bien fria, ligeramente nsuefia, casi no hablaba, su Magia no estaba basada precisamente en su personalid a ni en sus pero realizaba milagro tras milagro. Te preguntabas: ipemmma puede ser? ¿Cómo es posible? Sus efectos estaban basados en la cobema. La Por si sola puede dar una calidad enorme al juego. El día 0s decia que lo bueno de la Magia es que se pueden combinar las dis. tintas v y d ' % de modo que se disimulen las limitaciones, y se aumenten 10s efecVslhvos que cada uno tiene. O sea, que el tema de la conferencia de hoy. es muy importante.
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Un jurgo pude ser bueno
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por lo ingenioso del juego - ..~ucn.de este inunda" de Paul Ctiriy - '.Triunfon de Dai Vtnlon .por la tknica sutil y engañadora - Jeny Aiidms Por la presentacioll - mago (personalidad) - juego (argiiiiiento, charla) Rene Lavand Por la cobertura Ghosinan
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Hay dos ideas que vienen a ser el prólogo -mejor dicho el presupueste que hay que tener asimiladas antes de empezar a estudiar la cobertura. ¿Cómo lograr que 10s mvimientos tramposos pasen desapercibidos?Una de ellas es la diferencia entre la vida exterior y la vida interior del juego. Un juego comporta una serie de movimientos, de gestos, de palabras, de mirada%,que es lo que ve el público: la vida exterior del juego. Pero subterráneamente, debajo de esa vida exterior, de esa vida visible, no secreta, están ocurriendo cosas el tiempo, que son precisamente las que permiten que el juego se realice, están Wendo las trampas; las trampas y lo que coadyuva a las trampas, lo que es ne¶ las bampas, directa o indirectamente,total o parcialmente. Están sucefiehcosas que posibilitan y que ocultan las irampas, que son necesarias y constila vida interior del juego. Hay we hacer otra distinción. Es lo que llamo: movimientos falsos y moviSi os fijáis, en casi todas las técnicas, hay movimientosfalsos. Lismm*ento falsoa aquel que duplica y que pretende ser un movimientosin trammovimiento genuino. Por ejemplo, cuando hacemos una mezcla falsa, se $ P i i e a u n a ~ g e n ú aEs a cierto que esta mezcla tiene una cieria trampa, pero -mezClctmos. Cuando hacemos una cuenta Eimsley, se cuentan cuatro ?'V%Pero se Cuenta Cuando hacemos un doble lift, se cogen dos cmpero se cogen cartas. Por lo tanto, los movimientos falsos (odww*COU una trampa secreta, de un movimiento genuino.
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Estos movimientos plantean un problema de técnica y no de cobemra,o Do plantean un problema de cobertura. Todo consiste en hacer bien mezcla,hacerbien la cuenta, hacer bien el doble lifi.. . son problemas técnicos. Hay también cobenura, necesidad de cobertura, pem en mucho menor grado. Pero al lado de esos, hay otra serie muy amplia de movimientos que llamo secretos, es decir que no tienen nada que ver con lo que está pasando a la d , pij. blico. Por ejemplo, un salto es un movimiento secreto. Cuando hacemos un e me, no hay duplicado de un movimiento exterior. Un enfile, una carga, "nadescqa, un enmangue, la catapulta de Joaquin, todos esos son movimientos secretos. Fijaos, por ejemplo, en los cubiletes. Coger una bola y pretender colocarlade. bajo del cubilete es un movimiento falso. Pero cargar el cubilete secretamente es un movimientosecreto, que no tiene nada que ver con lo que ve la gente. En estos movimientos secretos es donde se plantea, precisamente, el problsina de cobertura. Por eso, no son los movimientos con los que suelen empezar los principiantes, que prefieren hacerjuegos donde todos los movimientosson falsos: mezclan, hacen un doble lift, elijen una carta; son más difíciles técnicamente-aunque la dificultad es relativa, porque hay técnicas fáciles- pero no plantean el problema de la cobertura. El problema de la cobertura es que el mago tiene que actuar; aquello de que "el mago es un actor que imita el papel de magom... es una frase de la que podriamos discutir y con la que no estoy totalmente de acuerdo, pero que en el contexto de lo que estamos hablando, es absolutamente cierta. Ciertamente el mago tiene que actuar,y hay que acceder a un juego con la vocación de un actor. En este sentido -Y no en otros- el dicho es bueno: el mago tiene que actuar, y eso no está al alcance delos principiantes. La vida interior y la vida exterior, como preámbulo y presuPuestode la cobertura, supone que hay que crear una vida exterior, que hay que crearla,P'? que de otra manera, el movimientose ve. Hay que crear una vida exterior (unaslncidencias, unos gestos, unas palabras, unas pausas, unas dejadas de las manos)puesea natural, que sea atractiva, que sea divertida a ser posible, que sea lógica Y fluida,que p-a que todo tiene su razón natural de ser, que no haya nada e x d o , Y , ~ ~ " ~ de esa vida externa creada, concebida especialmente por el mago, para cobiJardende esa vida exterior, sabiamente buscada, la vida interior del juego. Si yo quiero hacer un empalme, ¿quénecesito? No se puede coger la bmja Y S" hacer Un empalme, porque lo ve todo el mundo. Tienes que decic ¿le iQuie"S bamjar?'" cana? Eso es vida exterior. 2% mue* de la Bomja todo lo que quiems. Todos estos gestos que acompañan a tu ch4ason IoSW fe han pemitido hacer el empaIme. Esa es idea fundamental. para m& de tres ideas fundamentales de la cobertura, y si veis a los magos genuinos? C* como un ~oshman,como un Slydini, veis cómo han sabido crear esavidaex-
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irni W ~ i 1 1 1 ~ ~ ~ ~ \ a a odaresoscbsos.mfss-~--=-~~~w~.k,~., &m-EQ'u*ihm-ruam~lt.-d3h-u&-*~ d ~ u t a u r . . k s r n m p a e b e o a * i d ?be(obm* cIUCSIoY me ik\? RAI Jr & hx !,nrncz; pagu afaaioadamarte W s*u h! m d x , p ~xw d h-,. L +. j i ñ - ~ e o ~ ~ . lkmjs'&ikunttk4~"eI;raru. . . -\lis* && 3 , ser simple K I * ~ pI3 Fsrs~cc:C y t r r L K y mw 3 l.% ~~apammaaiaaasl.
@raideaqirhayqwrmashna h&h~&~&&& i8ptipo social a d muio 4 4de c i . a h . ~ k - h Cm-
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~~m~~ en sus w2.
pagsrmmarrartindcjhcualm~mi&~~~m~~ Aqui m falla k tácnica teami el s S j r n i o t&l & h l = d i ~ t m h ~ a ~ ~ ~ h ~ ~ ~ s s
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~pa~a>lovcarm0radapasa&~-resbak~cli3Wo~bimi
wtiPdo.Riesaaeskem>-h-iadekeibiC.7~~k=plamin6rrsbr*,gue~Ploieh~A~cl~amiK.mr:na&c1fijarse. Ej h idea del midamiento & la mirath biho que le
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sanBaioales) y dinámica de genos y m o ~ ~ t ( & o gesicxs s y m o ~ ~ nao s hnks).;Os~quemkconf~&l~baMi&~osan;rs~ k ? ~ & ~ & ~ ~ e s & i c a s ~ m r a - e n L b a r b i hposnna&l lk Scodqpooak-enelbombm&lBpectador-Y* -i;miKntos ~~sepiedEohacercmr~iacargenpaimad4~0m~~ hl~setrate.Ob~ambastieoeoqn: '
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b i . ~ m r r v i v a , a m a - y o a ~ i ~ * ~ ~ ~ ~ ~ r r ) e h ~ . ~ ~ ~ r a o d P r c e r S * s ~ " ' J b p ~ l l i ~ & ~ o á o o r k a o ~ . - - - -
Recuerdo una vez hablando con Rodas. y0 le observaba y él se estaba mffanda la barba mientras comentaba: Es que yo no encuentro posturas para empalmor carta. Y le dije: Pem bueno. si tienes dos posturas ahora en las manos. Esrúdiate, te mesas la barba. ya tienes una postura estupenda pam tener una cuna s e c i - e ~ ~ ~ ~ ~ emp&, y con la otra mano, lo mismo. ES cuestión de estudiarse. Estudiar la coordinación, aunque lo analizaremos en la q*ta conferencia,cuando hablemos de la metodologia del estudio.Veremos cómo el secreto está en emplear la menor cantidad de músculos posibles. Recordar aquel dicho de Fu-Manchú que decía: "Es tan buen mago, que cuando tiene una carta empalmada, si le das un golpe, se le cae". ¿Por qué? Porque emplea la mínima cantidad de músculos posible. Fijaos que en las acciones normales de la vida real se emplean siempre los mismos movimientos. Cuando sacas el mechero de tu bolsillo realizas siempre las mismas acciones. Por lo tanto todas estas ideas influyen en la naiutalidad. Hay que tener presente la observación de uno mismo y de los demás. Michael Ammar decía hace poco que los magos usan tantos m W o s para hacer el doble l i 4 que ya se habia olvidado cómo se vuelve una carta de encima de la baraja hasta el punto de que iba por las mesas de juego pidiendo a los jugadores: Por fa~~o>: quien usted volver la carta de arriba. Esa es la naturalidad de los usos sociales.
Medios o ewpedbntes de la Cobsrtura Los dos principiosde la Magia en acción, en interdependencia Presentación Cobertura Concepto ...y a me a !.3 apañaréyopá que no se me Vea Relación '"Tknica-Cobertura" -0-abbvhnr
Preámbulo: dos presupuestos Diferenciación enhe "vida exterior-interior" - Movimientos "falsos" y movimientos "secretos" (El problema de la creación de la vida exterior se plantea especialmente respecto de los inovimientos secretos) Naiuralidad - ¿.Qué es? (cañón camuflado) . -Clases * estática y dinámica esponthea y condicionada * siempre naturalidad %va''
Meacuerdoque le preguntabas Sl~dini:Pero bueno. ;cómo has consegu,dofsff que tienes?til respondia con su acento argentimi tiempo. ché. que en Argentina observaba 10s gestos nahirales w: a laspeynas. al hablar, al actuar, al levantar las manos. al bajarlas. y a a n a d i & d , de observar a los demás. Eso es lo importante.
do del lapping. esta narurali&d
doble lifi Movimientossecretos (probleniasde cobcniira)
G q t d h i de ~ b Cobettura propiawmte.dichos
Vamosa entrarahoraen los expedientes de la Cobemira propiamente dichos. Voy ahablar de soltura, despreocupación, del timing y de la misdirection. Después hay Otms expedtentes, como la intervención de la memoria, etc.... sdtora y la desp-pación están basadas en la idea de la comunicación mvabal. Todos saben que aparte de la comunicación por la palabra -las personas hablando-hay también una comunicación no verbal. Os aconsejo que libros sobre estos temas. Hay obras que analizan cómo el actor no sólo exPrel@'Wquiere decir con su palabra, sino con la expresión corporal; esa comunicav a , que es a veces lo que realmente se transmite. La ~ n i e b ade esa com*h M, verbal existe es que es más fácil mentir a una persona hablando por Mffomque en presencia de ella. Por teléfono sólo usas la v a , pero p e r s o n a e t e OPS voz Y el gesto, que ante tu interlocutor te puede traicionar, bien Ponlue ba~as h~parluermieves~samentelBsmos,etc.~uiz~~tede lo advierte, nota algo que no es sincero, que no es noble, sabe que le lino. Me atrevo a decir que es un cmmesta cuestión la ai umn artículos que publicó ABC que los angiosajones m
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OBiow-~
tienen el equivalente a la palabra española "soltura". Fijaos quédefinicik la Real Academia: "Agilidad, prontitud, expedición, gnick y facilidaden lom. terial o en lo inmaterial''. Los americanos no tienen una deñnición exacta para la palabra s o l b , y yo por la indudable influencia del lenguaje en la idiosincrasiade los pueblos, que el motivo por el que en la cartomagia americana no existe soltura. Los a m e n w s nen claro el concepto de la naturalidad, el concepto del liming. Su Magia es nahua], su Magia tiene timing, pero no tienen esa soltura, su Magia no es suelta. ta
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Desenfado: Desahogo, despejo y desembarazo Desahogo: Desembarazo, libertad. desenvoltura Desembarazo: Despejo, desenfado Desembarazo, sollura en el trato o en las acciones Despejo: Agilidad, prontitud, expedición, gracia y facilidad en lo material o en lo inmaterial Garbo. donaire y despe~oen la ejecución de una cosa Gallardía,gentileza, soltura y agilidad airosa de cuerpo Donaire: para andar; danzar, etc. Ligero, suelto y tenue como la gasa o la niebla Ingrávido: Que pesa poco, ágil, veloz
Sí os fijáis en los magos americanos, observareis que no han captado, e n t e 110s generales, esa idea de soltura. Entonces, esa prontitud, agilidad, gracia, quedice el diccionario: jqué finalidad tiene? Todos estos medios de cobertura tienen fin engañar,hacer que el público crea lo que ve, que no vea que detrás hay unam pa. Por eso, a esta soltura, yo le llamo soltura despistantePero no solocrea fio, sino también belleza. YO OS decía el otro día que cuando estuve en Las Vegas me quedaba como P m viendo a los nupjés manejar las cartas; esa soltura que tienen es muy? Y h b s crea b e l b . Dice Juan Tamariz que esa belleza atonta, embeba alpub h , y ademhs crea tambiái engaño, porque relaja el espíritu critico Y fambihc* belleza. Es lo que él Iiama "belleza despistante". OCWIX es que esa sokura es 10 último que se aprende Lo veremosor la r o i h r r i a . ¿aacordáis aquel cuento maraviI10so que nos mt6
un-
utim
*'
~ p v dhablando de lo idtimo que se aprende'?Del guerrero sanlura, que queria aprcn-
a l o s idtimos secretos de las Artes Marciales y se enteró que al
lado del habis un maestro. y entonces cruzó vaf1es. montañas y rios. busc~dolo,Y por Fin Uegba el, después de vencer infinidad de vicisitudes, y le dijo: M ~ ~qlriem ~ , ser~ , dj.,~ipulo.irienesfarna de ser mejor entre /osrnrjores. q,dje,o rIPrender de ~lma~mlecontestÓ: S i Yo te enseno.Pem dime quées lo que sabes. . . . N sénada, ~ ,.qondib. Lo único qrlr es ho temer a la nliierte. Eso. agregó el PO COS los
,,,
-4
pao 5in darle importancia.
Chsidoyo ensayaba una manipulacib que me había enseñado Fred Kaps, Pen* ~ a q u e l ) o no me ibas salir. entonces a me decía: Hazlo Con confianw. Quehdsdrmagcon también ''coníianzudamente". Esa
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"b"hdespeocupiioh
A mi me gusta usar la palabra timing cuando se usa corno elemenlode cabemi. ra y hablar de riimo cuando se usa como elemento de presentacj,j,,, ~h,,,.~ iImosa hablar del Nming como elemento de cobertura. El idioma español no tiene una palabra tan precisa como loc amenranospara ira. ducir la palabra riming. liming significa"tiempeando", de tiempo. yo lo definoro, acompasamiento;Juan Tamariz dice que le va mejor la palabra sincronía,como la idea de que dos movimientos tienen que realizarse con sincronización, realizarsea Esa idea no me gusta tanto, me gusta más la de acompasamiento, acompasam,en[o iudiado con que hay que hacer una serie de gestos para que la trampa no se vea. Entonces, para que las ideas queden claras, y esto va sobre todo para los,ó,e. nes, (ya que los viejos tienen el cerebro y los músculos un poco más rígidos)... cojan esas ideas, poque la Magia basada en el riming, es la Magia más pura, mas maravillosa, más increíble, que engaña hasta a los magos. Pensar en Goshman, que como decía antes, tenia su Magia basada en la cobertura, en el riming, pensar en su Magia purísima, basada en el timing. Estudiar a Goshman, estudiar a Slydini, esiudiar a todos los autores cuya Magia está basada en el aming. He descubiertoestas ideas muy tarde, yo tenía idea del riming, pero no lo habia visto tan claro como últimamente. Entonces, la idea del timing, es que hay un gesto global, que se descompone en unos subgestos. Es decir que para dejar la baraja en la mesa, o para darla a barajar. dices al espectador: Quieres bumjar?... pues... baraja. Entonces se producen una serie de gestitos, y entre esos gestitos, uno de ellos, es el movimiento *amposo. Hay una serie de gestos inocuos, pero entre ellos, está intercalado el gesto tramposo Y entonces el t h i n g consiste en hacer todo el conjunto de gestos con una cadencia tal, que el gesto tramposo pase desapercibido. Claro que con eso no se dice nada. Escomo si preguntas: ¿Qué es una esculruru?Y te dicen que es un mzo de m h o l , de pie , dra, al que se le ha quitado lo que sobra. Es difícil decir por qué el gesto si no está acompasado se ve, y Por qué si acompasado no se ve. Es la idea de la fisiología de la ~ercepcion.Cuando se perc'be un gesto global, un gesto con subgestos, el ojo no percibe cada uno de los gestos en parciales, sino que lo toma como "unidad de entendiuniento': Pasa 10 misrnoque leer, que no lees palabra por palabra, sino que lees frases enteras, "unidades tendimiento", y entonces los ojos vuelan sobre la ~ á g i n adel libro, Y sólo le filas en las palabras significativas. Con 10s gestos pasa lo mismo: no te fijas en los pequeños subgestos . q u ese componeel gesto total, s i r 0 que te fijas en los que son significativos.~~e~~~~~~~ &poso se bace en un gesto no significativo, entonces, p s a desapercibido' Que esa !a m6n,pero es muy misienoso; es un tema que debe estudime cba atencian y detenimiento, más despacio y con mayor profwi&db
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~oprimeroque elige el rtrr1irl.e es inoviiiiiento. ~ii,posihle sin mo\ %"irel tirnrns,: se pueden hacer iiianipiiiaciones. t,+nicas, pero eso cmrllirtig. Elriming exige en primer lugar mo\,iiniento: por eso hay qlie buscar nlovimientos no hacm una Magia parada buscar gestos que sean nilestros. Hay un tLn,i,p ~ito:~or ejemplo. el de la fomla d e hacer el doble Iift y dejar la carta en la E esetipodetirl~ifig.por ejemplo. Miguel Gomez es un auténtico nlaestro, Pero hay u; "niing de brazos. no de dedos. donde se producen los gestos más ainplios conlo el deslydini, el de Goshnian. Podemos denoininario rill,illg de brazos, de jo, quizás de hombros para abajo. ¿Cónio tienen que ser estos Á~~~~~decididos, espontáneos. Agiles. quiere decir que no sean torpes: decididos, que nosean vacilantes; espontáneos. que no se vean estiidiados ni anificiales; y hechos concontinuidad. Es muy importante. Sólo he leido a un autor qlle hable de la continuidad como elemento del timing: Phoa-Yan-tiong. Enun vocabulario de música leí que se denomina "ligato-stacato", a dos notas o dos pasajes que tienen que irjuntas. "Ligaton, coino ligar, que van seguidas. una después de la otra, y "stacato", destacado, hacer una pausa para destacar. Esa idea d e ~ 'Itgato-stacato", esa idea de destacar unos gestos de otros y qiie vayan con continuidad absoluta, es una idea fundamental del timing. Y despub, gestos con dirección, que se sepa dónde hay que mirar, qué se va a hacer. De ahi nació mi idea de las acciones en tránsito. En este sentido Antonio Fe~agutbiza una descripción muy buena en una revista sobre estas acciones en tránsito que ya veremos otm día. Brevemente, las acciones en tránsito, que no son las acciones finales, se distinguen de éstas porque son acciones p a r a llegar a esas acciones finales. Pero de esto ya hablaremos en otro momento. Si laacciónfinal es dejar una carta en la mesa, la acción en tránsito es tomar esa -para dejarla en la mesa, o sea, es una accitrn-de tránsito pera llegar a una n6o hal. La trampa se hace en la acción en tránsito. Ladiversióno n;sdirection. ~ q u10s í ingleses tienen dos palabras. diversión:'Omo palabra que también figura en el diccionario es^"^^, mdstw, divertir, domo se distrae, se apa*, se aleja d e las preocupaciones, se divierte. Ym','dir?a"i.gueminglés significa perder la dirección. En español la palabra co"cta.es dimih. decíamos dismerse, divertirse, alejarse de las ~ ~ ~ cuanPmdes&ar la importancia de la misdirection, 0s diré que Yo la hcer aquel nbmero que se titulaba "Bazar de Magia': Era dovi a h a de esaiante, y aunque ~ ~ - ~ estuvo ~ ~encMadrid h ú Poco iba a verlo casi todos los días. Yhabia un -tedos ni do%& Magia",que representaba un esiablecimientO donde se vend. &' hdcklsgia, y di iba comprador, que solicitaba un juego (Y sO1ic'tarlO' lo
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hacia). El vendedor le decia que no lo tenia pero si tenia este otro tiuego que hacia, el comprador le contestaba con Otro juego que le interesaba, el vendedor le respon: dia que no lo tenia pero que tenia otro que le hacia, y asi sucesivamente,uno y otra se iban haciendo juegos. Con un guión graciosisimo, muy vivo, lnuy burbuJeante, entonces jno se veía nada!, porque aquello era una maravilla. Hasta que de los días pensé: Voy afijarme ahora en uno de los dos actuantes. Bueno... aquello no era Magia.. . aquello era tragar carros y carretas. Habia unas cargas descaradas, una train. pas descaradas, pero que atendiendo a los dos magos a la ver, no se veían. decir, que si te dejas llevar por cómo va aquello, por la sabiduría y la rnirdireczior~con que estaba consiruido, y miras a uno y a otro, entonces no ves nada, iparece un milagro! Entonces me di cuenta que el ojo humano es ciego para lo que iio le interesa,para lo que no quiere ver; en esto se basa el efecto tubo de la misdirection. Siempre se ha comparado la cámara fotográfica con el ojo humano. Pero la cámara, si está enfocada a cinco metros. recogerá todo lo que hay dentro de su campo con diáfana perfección, tanto una chica en bikini que está en un estercolero,como el estercolero. Es decir, recogerá todo lo que abarca el campo de visión. El ojo, en cambio ino! El ojo sólo ve aquello que le interesa, y lo demás no lo ve, aunque esté al lado de lo que está viendo, o de lo que quiere ver. Es decir, que en el ejemplo de la chica en bikini y el estercolero, el ojo humano sólo verá a la chica, y hasta me atreveria a decir que sólo verá partes de la chica; el resto no lo ve, lo ignora, es como Si no existiese. Es lo que se llama el efecto tubo, que es conlo si se mirase a través de un tubo, por el que sólo se ve lo que aparece del otro lado. Y aludo por último a una controversia. Me chocó mucho leer unos articulas de Jeny Andnis en contra de la misdirection. Y la conclusión que saqué es que un exceso de misdirection es pe judicial, es nocivo. Por ejemplo, el provocar una llamarada para desviar la atención, cuando vas a hacer desaparecer algo es nocivo, eso no es misdirection. Antes he puesto a Jerry Andms como ejemplo de mago que domina los movimientosfalsos, donde la misdirectionno es tan importante. Donde tiene gran importancia la misdirection es en los movimientossecretos. Tener presente que larnisdirection tiene que ser la necesaria, no más, pues el público tiene que tener la sensación de que está mirando donde quiere mirar. Cuando está mirando al tapete, no lo está mirando todo a la vez, sino una zona determinada, que es la que le interesa,Y sin embargo no mira hacia otra zona del tapete. Pero el espectador no se enterade esto; cree que él esta mirando todo. Lo mismo pasa con el escenario, se mira una parte del escenario y no se mira las otras.
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Ahora, aunque sea brevemente, hablaremos de otros medios de c o b e m . Haz siempre gestos que sirvan para más de una cosa, es decir, que tengan doble tididad. Si en el momento en el que enseñas algo en la mano derecha, con la u-
quie& haces otra cosa, produces la doble finalidad. distraes la atenciónhacia un punto para trabajar en el otro; eso es la doble finalidad. liabaja antes d e empezar, trabaja después de terminar. EI final no ,jebe corncidir con el momento en que terminas el juego. El publico ya ha bajado la guardia al pensar que el juego concluyó. Pero ni sigues trabajando, y por eso le engañas. LOS paréntesis de olvido. que veremos otro día. La tijación mental. Es muy interesante, ya que estás convencido de que está pasando una cosa. de que estás en una situación determinada, y no adviertes todas las pequeñas señales que te indican que no es así. Por ejemplo, si coges el metro y sabes que para ir a Chamberí tienes que salir por una boca determinada, pero en lugar de salir por esa, sales por otra, y resulta que no encuentras la calle. ¿Qué ha ocumdo? Pues que ibas con tu fijación mental de que tenias que salir por esa boca y luego tomar la segunda calle a la derecha, y no lo has hecho. Lo que ha hecho que te pierdas es la fijación mental que tenías, que te distrajo, te ha apartado de todo lo demás. Esto se ha analizado en psicología para explicar los accidentes de aviación. El piloto está con la fijación mental de que está en un punto determinado y cree que tiene el aeropuerto muy próximo, y resulta que no es así, que está en otro sitio diferente. Esta idea se emplea mucho en Magia en el sentido de que si logras imponer una situación de fijación mental al espectador, entonces no advierte los pequeños detalles secundarios que evidenciarían su equivoco; él está convencido de que está en el buen camino.
Soltura y despreocupacián
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Su noción (los americanos no la tienen)
No agarrotamiento,no envaratniaito. no ~ I u s c u ~ ~ ~ U I ~
- Crea engaño (ademk de belleza): "Soltura despistante" - Es lo último que se aprende (Lavand.Su cuento Zen) Desprwcupación Noción: .'alejamiento psiquico de lo manual" Despreocupación
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Timing ¿Qué cs'? Fundanieiito - dcletreo. etc. "y que viva . ." Dos clases. - De gestos (o "dc brazw") - De tL~iiicas o "niovcs" (o "dc dedoa") 77111ingpor excelencia - Exige inoviinizntos - Sobgcstos * 3g1les * decididos * espoiit&ieos * con coiitiiiuidud ("ligato-stacatu") * con direccion (o "tendencia") - Jerarqiiia de los subgestos * priiicipales y secundarios * filiales y "e11 transito" * Acciones en tránsito Tcoria recognoscitiva de la percepcioii - Desde antes del "inove" hasta después de haccrlo * En inovimientos secretos: ej. einpalmc: coinieii&iantes ) se prolonga hasta después dcl ciiipaline. Ideni. eiifile.etc Diversión Concepto Clases - fisica y ineiital - grado miniino, medio y ináxiino Medios: cara, mirada, gestos. palabra Mecanismo: "efecto tubo" (grado de interis) - zona penumbrosa, zona iluiiiiiiada - ley de inovimiento prioritario (Controversia-Jerry Aiidms-scg6n su utilidad)
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Otros Medios: Principios de cobertura y presentación Doble finalidad juegos "de doble fondo" Trabajar antes de empezar - Trabajar después de teminar Paréntesis de olvido Utilización inocua Fijación mental Trabajar para el futuro Falso punto de partida
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La primera obligación. la primera tarea, que coino veis desarrollo en estas con. ferencias... conio preainbulo, es deinostrar la importancia de la asignatura del dia. coi1io 10scatedrit~cos.que deiiiuestran el priiiier día que dan su clase, que su natura es la más iiiiportanle.
Concepto y finalidad La conferencia de la construcción es importantísima. Por construcción entiendo el problema qiie se presenta cuando se piensa: ;Que hay que darle a un juego? Por un lado un argumento, por otro lado, un interés, que son los fines de la construcción. Ademk. una claridad. uii realce del efecto, una armonía, un equilibrio, una estética del conjunto, la creación de una vida exterior. En todos estos sentidos, la construcción es un aspecto amplio de la presentación. Ya sabéis que opino que la presentación es una palabra de "cajón de sastre", que se debe usar lo menos posible, igual que "chisine"o "cosa"... La presentación sirve para encubrir muchísimas situaciones,y cuando se habla de presentación, resulta un concepto tan genérico, donde caben tantas cosas, que siempre procuro usarlo lo menos posible. y sólo en aquellos casos en los que sea necesario. La construcción tiene una finalidad, entre otras cosas, de cobertura, es decir, de lograr que las trampas e s t b situadas constmctivamente en aquellos momentos del juego en que resulten más insospechables. Por eso es necesario estudiar ese aspecto de cobertura, no sólo en aquello que los ingleses llaman el trabajo sucio. sino que, con la construcción también se disiniula la organización general del juego. Muchas veces un empalme, un enfile, un doble lift, no se ven porque están bien cubiertos o porque están bien realizados, con el entomo anterior y posterior que necesitan; pero en cambio, la estructura del juego, su organización, termina por adivinarse fácilmente. Este hecho es un defecto incluso en los grandes caitómagos americanos. Yo no estudiado demasiado a Hamman pero, sin embargo, he descubierto en dos 0 tres Juegos suyos, (jnada menos que de Hamman!; juegos muy bonitos, muy redondos, 10s que quizás las trampas no se veían), que al final se adivinaba su estructura Y C"o estaban organizados. Uno de esos juegos de que 0%hablo era "El nueve místico" de Hamman. padre de mi "El nueve mágico", que os hice el otro día. El juego le quedaba muy acabado, mUY redondo, pero no obstante a mí no me gustaba, porque al final se descubría su O8anizaciÓn. Durante el juego no se veía nada, venían las sorpresas una demás de
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otra, pem al final se adivinaba cómo iba el juego, cómo estaba Construido, cosa que no ocurre en el mío, porque varié la construcción del mismo. Dentro de este aspecto de la construcción como cobertura de la organizacióndel juego, es donde puede situarse sistematicamente. (Ya sabéis que a mí me gusta mucho sistematizar y organizar las ideas, que es la labor del científico... y del poeta, lo cual me hace recordar un verso que lei hacepoco de un poeta colombiano, que escribía a su madre desde España y le decía. "Sabrás que es duro ser poeta, y sin embargo, entre palabras se descubren la5 cosas. al nom. brarlas." Es decir, que es función del poeta descubrir las cosas, que aunque difusas, estaban ahí, y es "al nombrarlas"cuando se descubren. El científico lo que coge es un hecho en bmto. Poincare ha escrito mucho sobre esto. El hecho en bruto. que se encuentra dentro de una realidad, bien sea mágica, social, zoológicao botánica, debe ser aislado. Se mira cuáles son sus características diferenciales, sus ramificaciones, se le da un nombre, y es entonces, cuando este hecho, asi conceptuado, bautizado, y clasificado, cobra un carácter científico. Y es por ello que digo que todo esto es labor de científicos y poetas.. . ¡Pobre de mí!) Decía que este aspecto de la construcción como cobertura de la organización del juego, nos puede llevar a la "Teoría de las pistas falsas" de Juan Tamariz, mediante las cuales, el juego debe construirse de tal manera que se sugieran soluciones al espectador, que si bien luego demuestran ser erróneas, le han desviado de la solución verdadera, quedándole así sólo una posible, que es precisamente la solución mágica. Esta teoría, brillantisimapor otra parte, que ensi es mucho más amplia, es un aspecto de la construccióndel juego. Los juegos no deben ser una simple sucesión de gestos a ejecutar, como dice Ceiller,sino que exigen una arquitectura, un desarrollo... de la misma manera que una sinfonía también lo requiere. Es decir, todo juego debe tener: un argumento, un comienzo... es un proyecto, pero un proyecto ~rerneditado,pensado, que tiene un desarrollo y tiene un desenlace. Algún día os hablaré de un mesías que tiene que venir, del que yo seré Sólo un precursor. Me fallan los estudios de técnica teahal y de técnica cinematográficaPara saber cómo se deben contar las historias, cómo se deben presentar los distintos 'hitos" que constituyen un argumento.. . etc. Toda la teoría de la técnica teatral y de la técnica cinematográficatiene Su utilidad como base iluminadora de lo que debe ser la construcción eu Magia. Porque en definitiva, la construcción, es como escribir el guión del juego. Despuésde haber visto el concepto de consmcción, los fines, los objetivos... (me estoy refinendoa la construcción de un juego, y no de una mtina, porque una cosa es la Comtnicción de un juego, otra la de una rutina y otra la de una sesión. AcordaOS de la conferencia de Camilo Vázquez sobre los encadenamientosdentro de una mfina La inmortal conferencia de Camilo, de la cual yo he cogido muchas cosas).
Concepto y Finalidad Concepto. En sentido ainplfo.dos aspecioa Hilacion de las fases del juego (exposicióii. nudo. dcseiilace) Hilaciun de gestos o i~icisiiudeadentro de cada fase (nioviiiiientos ii~teli~entes) Fines. Son cl puiirii y el inontaje ciiiciiiatogrbfico peniiitir una prcscntación iiik espectacular (claridad, irnionia y equ~librio.estética realce del efecto) pcrinitir una vida intcnia (trampas) nias insaspecliable Clases de un juego (que es el objeto de la conferencia) de una nitina de una sesión Fines de la Constmccion ( arquitectura. composición) claridad realce del efecto insospecliabilidad (vida iiitema) de las trampas (desconexión del efecto) ,Amionia! y equilibrio eiitre sus fases esthica del coiijunto. draniatisino. ;Argu?iiento! Vida exterior, lógica, fliiida, interesante
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Construcción:
.bgumento:
Arquitectura:
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"Sentido proyectivo": realización confomie a un programa previsto, conforme a un proyecto (Ver como en arquitccmra) tener argumento "es, no se olvide, lo primano, lo m% necesario para que la vida (del juego) tenga seiitido y se organice dramaticamente hacia el futuro" Julián Marias (ABC. 2 5 / 5 / 8 5 ) "El juego no consiste en una simple sucesióir de p s t o s a ejecutar secundum actenr, sino que exige una arquitecmra. un desarrollo, de la misina manera que una sinfonia 0 una tragedia." Ceillier "En el planteamiento, claridad en el desarrollo, intriga y fluidez en el desenlace, rapidez y solución concreta" (Fernando G. Toledo Ver Bemal. p k . 414)
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Esquema general de un juego Vamos a partir de lo que creo es el esquema general de un juego, el esquema ge. n&co, con sus excepciones. Hay casos en que no se da exactamente así, pero ya se sabe... la excepción confirma la regla. Asi pues vamos a partir de lo que creo es el esquema general de un juego. En un juego más o menos con~plejose pueden distinguir: una introducción, normalmente verbal (me estoy refiriendo sobre todo a la Magia de cerca, por ejemplo, en la presentación de "La dama inquieta", de "Agua y aceite'), donde se despierta un poco la curiosidad del espectador. Esta introducción puede ser corta, o un poquito más extensa, como la presentación que os di al haceros el juego de "El nueve mágico", donde aquel señor buscaba la piedra filosofal, que estaba basado en un cuento de Tagore. Esa pequeña introducción ambienta y sirve para que el público se pregunte: Bueno, y después de esto iquépasnrb ahora? Empieza entonces el juego propiamente dicho. Y todo juego consiste en el contraste entre una situación inicial y una situación final. Hay una fase de exposición. desde donde se dan a conocer previamente los elementos que van a intervenir en el juego, como Ases, bolas, esponjas... etc., hasta que llega el momento del efecto. Todo lo que va antes del efecto -antes del gesto mágico- es la fase expositiva. la cual desemboca en la situación inicial, que es la situación inmediatamente anterior a aquella en la que se producirá el efecto. Por ejemplo, en el juego de los aros se hace una exposición diciendo que es un juego que proviene de China.. . y a continuación se cuentan los aros: uno, dos. tres... Esto constituye la fase expositiva. Llega el momento en que harás un enlace de aros; ahora tomas dos aros y los muestras claramente sueltos: es la situación inicial. La situación inicial es lo que va siempre antes del efecto. Este es el esquema que hago yo, porque cada fase tiene sus leyes, tiene sus reglas y conviene saberlas. Cuando compras un juego, te lo dan ya construido. ¿Por qué te vas a quebrar la cabeza pensándolo? Al igual que cuando compras una partitura ya te 1% dan escrita. Y sin embargo, la ejecución de un músico es completamente diferente a la interpretación de otro. Lo mismo ocurre con una receta de cocina: la hace un "manazas" Y aquello no se puede comer; la hace un gran cocinero y resulta un plato exquisito. Por eso, el que te entreguen el juego constmido no es ninguna razón; luego tienes que examinarlo con espíritu critico y, según tu saber y entender, modificarlo para que el Juego resulte mejor. Sin embargo, otras veces, después de modificarlo tiendes a volver al modelo inicial. 0 s he contado en otras ocasiones lo que me ocurrió, al principio, con los juegos bien construidos de Dai Vemon y de Daley, que son grandes constructores.
Yo modificaba. por la insolencia de la juventud, los juegos por ejemplo de ~~i Vernon. Cuando tenía dieciocho 0 diecinueve años, trataba de cambiarlos y mod,ficalos. Luego los hacía delante del público Y me daba cuenta de que ciertas cosas no hcionaban y estaban mejor colno las había leido. y poco a poco iba rectificando. y llegaba a la situación inicial tal Y coino estaban en el libro, que era la forma correcta de presentar y hacer el juego. Esa construcción, por tanto, era la correcta. por eso hay que tener coidado con las alegrías y los arreglos, que en definitiva, en lugar de arreglos suelen ser desarreglos. En iiiúsica, cuando se habla de un arreglo inusical, se debería decir muchas veces un desarreglo musical. En esta fase expositiva, hay que distinguir dos grandes tipos dc juegos. Pepe Carrol. en un memorable articulo -uno de los mas densos que se han escrito, que se llama Conflictos (52 Amantes, pág. 11)- decía que hay dos tipos de juegos: unos de suspense, en donde no hay sorpresa final, y los juegos de sorpresa final. Es decir, que hay muchos juegos donde el público sabe lo que va a pasar, pero no acierta a comprender cómo va a ocurrir. Por ejemplo, el público sabe que unos Ases van a pasar de un punto a otro, y se pregunta: ¿cómo puede ser que esto suceda? Sabe lo que va a pasar, pero no acierta a comprender el modo en que va a ocurrir. El planteamiento de estos juegos es muy distinto a aquellos en los que va a haber una sorpresa, donde, por ejemplo, después de efectuado el juego con unas cartas que eran negras, al final, aparecen todas rojas. Es decir, hay una sorpresa final. En los juegos de suspense, donde no hay sorpresa final, la construcción debe tender a la clandad, a demostrar que aquello que el público espera y sabe que va a suceder, no puede ser, porque es imposible que unos Ases que están en una parte del tapete pasen a la otra. La idea primordial es la claridad de la imposibilidad de lo que está pensando el público que va a suceder. Cuanto menor sea la sorpresa, mayor claridad debe haber. En cambio, en los juegos de sorpresa final, en los que se produce una sorpresa inesperada, la construcción no tiende tanto a la claridad de lo que se está haciendo, como a la claridad de los detalles que van a chocar con el resultado final sorprendente. Es decir, la teoría que llamo dejar tragar el anzuelo, dejar tragar el sedal, Convenciéndoles, directa e indirectamente, implícita y tácitamente, con Sugerencias, con indirectas, con sugestiones, de que aquello esta hecho de una manera Y a~udándoles a que lleguen a una fijación mental, para que al final se produzca el mazazo. Son, por lo tanto, dos planteamientos distintos. Creo que los mejores Juegos son 10s que combinan ambas, la idea de sorpresa con la idea de suspense. Como decía Bill Sirnon,los mejores juegos son 10s ingeniosos en sí mismos e ingeniosos en cuanto a técnica. Por mi parte opino que 10s mejores son aquellos en 10s que se produce Un suspense y una sorpresa final. Llegamos entonces a la situación inicial, que es la que se produce antes.del meatomágico. Esta situación inicial, debe ser absolutamente clara, el público debe
estar convencido de que las cosas son como las está viendo. Muchas veces esto no se cumple. Los libros no insisten lo suficiente sobre este aspecto. Si se acentúa la situación inicial, incluso siendo un poco reiterativos, luego el efecto se destaca por sí solo. Si en el juego de los aros, cuando se coge la cadena de dos aros se unen las manos sin dejar ver con claridad y se muestra que ya están enhebrados, lógicamente está mal hecho. Sin embargo, si se muestran claramente separados, uno en una mano y otro en la otra, y uniendo las dos manos se muestra después que ya están enhebrados uno dentro del otro, el juego tendrá mayor efecto, porque hemos acentuado la situación inicial. Llega ahora el momento del gesto mágico, el momento mágico. Es cuando se hace un pase o un soplo mágico, y el milagro se produce. Parece que no tiene importancia, pero yo si se la doy. He observado que los americanos, cuando hacen Magia entre ellos, entre magos no de gran nivel, terminan el juego y simplementese ve el efecto, es decir, no lo culminan con ese gesto mágico, con ese soplo, con ese pase... y el juego queda frío, sin suspense, sin emoción final. No hay que olvidar el gesto mágico, porque ayuda mucho a la presentación. Es obvio que el público no va a creer que aquello es un milagro, que ese gesto mágico, o ese soplo, tiene poderes para realizar lo que se ve. .. pero es simpático, es agradable y como digo ayuda a la presentación y al terminar el juego. Y ahora es cuando llega la situación final. Al llegar a este punto, voy a tratar de algunos asuntos que me dejé pendientesen la conferencia de la presentación por falta de tiempo. Muchas veces se llega a la fase "todo está hecho". El juego ha terminado, ya está hecho, pero el público no lo sabe. Están las monedas en la otra mano, están las cartas -los Ases, por ejempl* en el lugar donde tienen que estar, y sólo queda el efecto final. Esta fase a mí me llena de responsabilidad, porque depende de cómo se venda esta situación final, este consumarurn est, para que el juego sea un éxito o un &caso. Hay que preocuparse de exaltar, de engrandecerese momento en que todo está hecho. Aquí hay que tener un sentido de la responsabilidad. Hay que entrenarse para enaltecer esta fase, ya que es de la que depende el éxito o el fracaso del juego, como ya he dicho. Hay dos clases de demostración del efecto:
Ésta es, por ejemplo, cuando se voltean todas las cartas menos la del espectador (me refiero al juego "X-1=0'1 jQu6 hay que hacer aquí para no estropearlo?... Porque hay Un m%nentoen que todo está hecho. Recuerdo la teoría de la doble Pausa de Ken B m k e . Pausa antes del efecto y pausa despub del efecto. Porque el efecto no termina *y que metérnosloen la cabeza- cuando el público ve el final deljuego. 0 mejor dicho, el juego no termina cuando se ve el efecto, sino que hay que se-
guirtrabajando,actuando. La Pausa anterior. dramática, antes del efecto. debe serclarisima; que se vean las palmas de las manos demostrando que no hay na& oculto y de repente viene el efecto. Y la segunda pausa, después del efecto. en la que sigues trabajando; no te pares ahi, deja un POCO de tiempo después de demostrado el efm10. Y luego continúa hablando, exaltando el efecto.
2. b dunortraaióndd rfuto qur no rs dr una wb v u Yo le llamo la de tracto sucesivo. Hay un desarrollo de la deinostración, o sea que no se ve el final de una sola vez. Es aqui donde distingo la fase de atisbo y la fase que Juan Tamariz llama de otra manera.. . ("me la corto'). .. y que yo.. . ahora no sé cómo llamarla.. . Llamémosla "la fase de luan", cuando el espectador dice por ejemplo: Si mi carta está en la carrera, o ... yo... ;No puede ser!... Yo me la... Son dos fases distintas, que no se dan en todos los juegos. Lo que yo llamo la fase de atisbo, va encaminada a no demostrar subitamente el efecto, sino a lograr que visualmente el espectador tenga un atisbo, es decir, una adivinación visual... (que ya la ve, pero que no la ve muy bien), de lo que va a ser el efecto final. Entonces la situación mental del espectador es: Meparece que estoy viendo... pero no puede ser... Por ejemplo en "La carta rota", en "Los aros unidos", hay un instante en que el espectador ve y piensa Me parece que están unidos... pero no puede ser. Y aqui la regla es que cuando piense esto hay que demostrarle inmediatamente que así es. El atisbo tiene que venir seguido del efecto final. Por ejemplo, en "Todo dorsos", cuando dices: El Tres de Corazones, y no sólo el Tres... sino el Siete. y la Dama, y el Cinco... El espectador atisba y la reacción del público es: No me digas que ahora van a ser todas... Están atisbando el final, y en esa situación, en la que la tensión emocional del público sube, es el momento en que el efecto causa el impacto. La oha fase -"la fase de Juan"- es oha cosa. También es muy buena, pero no siempre se puede &r; no se & en todos los juegos. Cuando el público no ve, pero adivina. No lo ve, porque sino estariamos en la fase de atisbo, pero adivina lo que va a pasar. Por ejemplo, Como saque lo cana de la canera... como la c a m esté ahí... no puede ser... es que me h.. . Esta fase tiene que venir tambiái seguida de la demostración clarisima de que lo que piensa el espectador es cierto. Por otro lado, en estos efectos de tracto sucesivo hay dos formas de demos?c i h del efecto. Hay una demosmi& menos plena, digamos, más o s c W seguida ensedemosmci& plena. El público piensa: Sí... me mediatamente de pem no puede ser que... puede que... y entonces se lo acabas de demoswr cwkmente.
Después viene la corroboración del efecto, donde se superevidencia que aquello es verdad, donde el mago tiene que hacer aquello que le gustaría hacer al espectador con los objetos que están allí. Si la baraja cambia de color, volver a mirar que ha cam. biado de color, corroborar que aquello es cierto, en una palabra haces lo que el p". blico haría. Corroborar lo que esta pensando.. . No te quedas quieto, sigues ensefiando que están todas de dorso, las cuentas: Unu, dos. tres... mientras el publico estáha. blando. comentando unos con otros, el mago sigue corroborando. Esta fase termina de impactar la emotividad del espectador. Después el juego ha terminado, pero no ha terminado la actuación, viene lo que yo llamo las postrimerias, la explotación del efecto. Cuando en el público unos hablan con otros, ercs tú quien tiene que explotar el efecto. Se puede hacer una analogia con la teoría del coro griego.. . jnada menos! Si os fiáis, el efecto dramático que se logra mediante el coro en las tragedias griegas, es impresionante. Es la catarsis que se produce cuando la masa repite lo que ha pasado.. . cuando el pueblo repite lo que ha pasado.. . Dice Edipo, por ejemplo: He matado a mi padre, y me he acostado con rni nladre.. Y eso pues bien... no te dice gran cosa ... hasta que el coro lo repite y dice: Ha matado n su padre y se ha acostado con su madre... ha matado a su padre ?. se ha .~.ostado con su madre... ha matado a su padre y se ha acostado cort $11 !nodre. r ntonces cuando el público se da cuenta y piensa: Qué cosa tan horripilrrnre ¿No? Ha matado a sic padre y... Sin embargo, cuando lo dijo Edipo no le cau5 ; ' ^X!O. Es lo q.,, tienes que hacer tú, un poco de coro griego para que los espectadores exploten, que se hagan más conscientes de lo que ha ocumdo.. . Tienes que ser tú el que descargues la energía, el que diga: [Pero cómo es ~ o s i b l eque estén aqui', realzando aquello, dándole énfasis, o sea, el Chan-tu-tu-charide Tamariz, que es una descarga de energía. Después viene el epílogo, que digamos es la pequeña frasecita que yo personalmente digo antes del comienzo del juego siguiente, como epílogo. Por ejemplo, haces el "Agua y aceite" y dices: Sabéis porqudpasa esto... pues porque el agua Y el aceite no se pueden mezclar... Es un momento en que el público piensa que le vas a dar una explicación de 10 ocurrido, y tú sólo dices una frase ingeniosa. Ya sabbis que opino que un buen juego tiene que acabar con el aplauso espontáneo del público; por eso, a veces no te dan tiempo a decir la frasecita. De 10 que si hay que huir en los epílogos es de pedir el aplauso; el aplauso tiene que surgir espontáneo. No se puede acabar el juego diciendo: Y ahora las monedas e s t h O&. Muchas gracias, como pidiendo el aplauso. Nunca se debe decir: Muchas gracias.
Claridad (Jucpos de suspense) "Sedal. anzuelo" (Juegos de sorpresa)
.. Situacion inic~al(Aceiitiiación dc su cv~dencia)
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La fase "Todo esta hecho" Demostrución del efecto (concrecioii, claridad, drama) Deinoctración subita (idrama! jvisualidad!) "Doble pausa" (Keii Brooke) Dernostraciiio"de iracio sucesivo" * Fase de "atisbo" * Fase "melacorto" * Demostración inenos plena
Posmmerias. Explotación del efecto (teoria del coro)
- Epilogo, "redondeo"
P a s ~ sdei olvido, ~ naturalidad condicionada... Estoy muy orgulloso de habainventado estos principios, bueno, estas teminologias... que son actualmenBtanWmaies; tanto, que en los úItimos números de MISDIRECTION ya ni me
citan...Son tan normales que ya todos las sabkis. Dicen por ejemplo: "Y usando
un paréntesis de olvido". Ya no dicen "la naturalidad condicionada de A~~~~~~~ y a mí me emociona. Voy a referime a un concepto nuevo: la naturalidad condicionada. Llamo así a aquello que el público encuentra natural precisamente porquese le ha condicionado antes para que ese gesto no le llame la atención. Por ejemplo, tienesuna carta empalmada que necesitas devolvera la baraja. Entonces dejas la baraja mesa, y cuando vuelves a cogerla no bajas la mano, sino que levantas la baraja, en ese momento añades la carta empalmada. El tema está en que siempreque vayas a ger la baraja hagas lo mismo, aunque no tengas una carta empalmada. De ese !nodo, cuando si la tengas, el público ya estará condicionado y no encontrará nada extraño en esa forma particular de coger la baraja de la mesa. Esta es la idea básica de lanad i d a d condicionada, que a veces transforma por completo un juego. En "El juego que yo haría a Dai Vemon" que hice antes, hay un ejemplo de naturalidad condicionada; cuando en las firses primera y segunda se muestran dos cartas rojas y dos negras, esto condiciona para que en la tercera fase, cuando debajo de una carta negra tie nes dos cartas m&, lo puedas enseñar de aquella manera, y no llame la atención.
TroM de los parhtasis El paréntesis de olvido. Hay una trampa en un momento dado, y un efecto subsiguiente, o sea, un efecto cuya causa esta en esta trampa. Ejemplo: la carga de una bola y su aparición. Este paréntesis aconseja, que entre el momento de la trampa Y el momento del efecto, para el cual se hizo esta trampa, carga o lo que sea, haya un paréntesis. Es decir, que no vayan inmediatamente seguidos uno de otro, sino que haya un paréntesis con incidencias.. . alguna palabm... lo que sea. Si lo haces todo seguido, por ejemplo,"la bola la cargas así y la haces aparecer...': la gente, el público, reconstruye hacia atrás todos los movimientos que has hecho Y entonces razona: iAh( Si puso la mano al1L.. entonces debió coger la bola...Esto no es Magia; esta Magia no vale. Pero si entre tanto fumas, o hablas, 0 tal... el público también reconstruye, pero como han ocurrido tantas cosas, no puede recordarlo todo, porque los pequeños detalles se borran en seguida de la mente. Con todo esto de la naturalidad, paréntesis, etc. nos estamos refiriendo a la coberima de las trampas. El paréntesis anti-contraste.Es un paréntesis que hay que evitar. Así como de olvido hay que lograrlo, este hay que evitarlo. Esto es lo que puede s e p a l a S" tuación inicial de la situación final. Cuanto menos separación haya entre estas dos siNÍiciones, la inicial y la final, mejor. Por ejemplo, dices: Ésta es tu carta... la Dama de Coramnes,Y la mía de Picos... entonces oeut?nlate,ycontinúas ...porque ya sub& qrre las damos ente ehimedio... que si esto...que si to otro... y metes aquí un paréntesis, Ya la g
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si el Cinco está allí o aqui. y la Dama aqui o allá. En cambio, si va todo seguido.pues si que se acuerda. Ahora, sucede a veces que al querer lograr un paréntesis de olvido, porque la si. tuacióninicial y la fiiial están muy cercanas, resulta que a la vez estás metiendo tam. biin un paréntesis anti-contraste. Esto es contraproducente, hay que evitarlo. ' y qué podemos hacer'? Conocer el problema, estudiar qué conviene más, si el paréntesis de olvido O el de anti-contraste. Luchar contra el olvido, que es la causa del anti-contraste, mediante la palabra: Recirerde que i.sta es sir carta. Aqui hay una teoría nueva. que ya existia. Lo único que hice fue bautizarla cuando la descubrí. La he llamado continuidad aparente de la situación inicial a fin de evitar el paréntesis anti-contraste. Por ejemplo, enseñas tres monedas aqui, y tres monedas aqui ...pero ya tienes las seis en una mano. Entonces qué es lo que hay que hacer? No lograr el efecto inmediatamente, sino reforzar la situación inicial, que seria tres monedas en cada mano, lograr que esta situación continúe aparentemente mediante otro engaño, mediante el sonido. ¿Que haces? Aqrrí tres, tac... Y aquí tres, tac. Las que haces sonar son sólo las seis de una mano. Entonces aqui estás logrando una continuidad aparente de la situación inicial para evitar el paréntesis anti-contraste. Esta idea se aplica a muchos juegos, por ejemplo en la mujer que desaparece de detrk de un biombo de Kalanag. La chica vestida con un abrigo se ponía detrás del biombo y se iba quitando ropa. Tiraba por encima del biombo primero el abrigo, luego la blusa, la falda.. . el sostén.. . entonces se encendía un foco detrás del biombo y se veía la silueta de la chica. Luego de repente se apagaba la luz, se caía el biombo y... {nohabía chica! Ésta aparecía instantáneamente en el patio de butacas. Aqui, la luz, con la sombra, logra una continuidad aparentede la situación inicial; parece que lachica estátodavía alli, cuando en realidad hace tiempo que no está. Lo mismo ocurre en la desaparición de una chica en la silla de Baultier Da Kolta, las manos moviéndose, la silueta de la chica debajo de la sábana justo antes de que el mago la rerire, son acciones de continuidad aparente de la situación inicial. Utilización inocna. Llamo así a la utilización para su propio fin de un objeto mCad0. Por ejemplo, si una carta es doble, aprovecho esa carta para levantar otra. Si es una navaja trucada, la aprovecho para abrir un sobre, si es un boligrafo my o 10aprovecho para escribir cualquier cosa, para que la gente vea que es un obJeto nonnal. Doble ünalidad. Este no es un principio realmente, sino un ardid, que se utiliza bastante.Quiere decir que las acciones que el mago haga nunca deben tener una h i finalidad, la que ve el público, sino que deben servir para algo secreto además.
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Por ejemplo, cuando usas uno de estos objetos de ayuda en un juego como algo mal, y en realidad lo utilizas de verdad en el juego siguiente. Lo que Ilaina Camilo juegos de doble fondo. Juegos que se pueden hacer, por ejemplo, conservando una ordenación en todas las cartas, o en una parte del inazo, En ese caso estás haciendo un juego de doble fondo. pues estás utilizando ese juego como si tuviese un doble fondo donde ocultas algo. En las secuencias de rutinas si: da mucho esto. Luego está lo que denomino trabajar para el futuro, es decir la idea de que un efecto comienza o termina en un nioniento distinto al que cree el público. Lo que Ilaino trabajar antes d e empezar, que es cuando antes de comenzar propiamente un efecto haces cosas que intervienen en ese juego, aunque parece que no haces nada. En realidad ya has einpezado a hacer cosas, acciones necesarias para ese juego, pero el público no se da cuenta de ellas porque piensa que todavía no ha empezado el juego. Esto ocurre cuando colocas cartas sobre la mesa para un juego... Por otra parte, cuando aparentemente el juego ya ha tenninado, y tú sigues trabajando.. .trabajar después de terminar, cuando el público está aplaudiendo. Este concepto es igual que el anterior. Hay otro caso en el que se aplica lo de trabajar para el futuro: cuando en un juego hago algo o utilizo algo que está condicionando mental, o psicológicamente, al espectador para el futuro. Un ejemplo lo tenemos en la utilización que Juan Tamariz hace de un monedero en su mtina del número de Paris. Primero lo emplea inocuamente, el público se acostumbra a verlo alli, y luego realmente lo usa con otra finalidad, en el desenlace de una fase posterior de la tina. Susceptibilidad de ejecución lenta. Es un principio muy importante; es como decía mi hermana cuando aprendíamos a nadar: A mí lo que más me adnzira es que la gente que sabe nadar apenas se mueve y cruzan la piscina enseguida. pero q u e 110s que no saben nadar se mueven mucho, hacen mucha espuma, )' no avanzan nada. Lo mismo ocurre en Magia. Porque la ejecución lenta-lenta en cuanto a vicisitudes, que dé tiempo para ver, para seguir, para apreciar cada vicisitud- es la ejecución que permite hacer creer al público que está en posesión de todos los datos. Es lo que desconcierta al espectador porque piensa: Pero... si no ha hecho nada... si lo he listo todo... si lo ha hecho muy despacio... Además permite distribuir la dificultad, no dejarlo todo para el final, o para un momento dado en donde.. . descargas, cargas, etc. No necesitas de repente meter un acelerón para hacerlo todo. A mi no me gusta eso, me gusta distribuir las dificultades, y eso se consigue con una ejecución lenta. Es decir el público ve claramente.. . está aquí y luego está allí.. . está alli. El público piensa: Pero si lo he visto todo... si no lo ha hecho con rapidez. si no lo ha hecho con M i l i dod... La habilidad es otro ingrediente para hacer los juegos, pero hay que saberla usar. .. Por ejemplo, un cambio de color se hace con habilidad.. . no se puede hacer un gesto cabalistico y que aquello cambie, y que el público crea que ha
del gesto cabalistico ¡No! Se hace con habilidad, hace falta habilidad, ,ido creál~que estoy en contra de la habilidad. Pero lo bonito es cuando el p"blico apreciaun efecto por cóino está estudiado.. . le has sorprendido por lo ingeniosodel juegom& que porque eres muy hábil. susceptibilidad de ejecución económica. Es aquella ejecución en la que no bm. ni faltan gestos, hay una econoniia de vicisihides. de movimientos. Los iuegos mejorconstruidos son aquellos en 10s que no sobra nada; no falta nada. pero &lpoco Hay que construir el juego de forma que los niovimientossean concisos. netos. susceptibilidad de ejecución suelta. Muchas veces la soltura se consigue porque has construido el juego con aquellos ingredientes que te permitcn manejarlos con soltura. Pasa muchas veces. que lees un jiiego y te dicen las técnicas que utiliza Vernon, etc., entonces hay siempre, o iiiejor dicho, debe haber siempre una adaptación de la técnica: ...Si lo hago arí tne sale agarrotado... o sea que rerigo que ct~nstruir el juego de otra rnanera para mí Susceptibilidad de ejecución clara. Clara eii un doble sentido. Desde el punto de vista de la visibilidad, que se vea lo que estas haciendo. Sólo con claridad se elevaria la eficacia de muchos juegos. Recuerdo una ankdota, cuando fui niiembro del jmdo de Magia de cerca para principiantes. y el defecto más común era la falta de claridad. No sabias lo que estaban haciendo. En un momento de uno de los juegos decían: Y ahora los Ases ya no están aquí (en A), sino que está11allí(en B), y nos preguntabamos ;Ah! ¿Pero tenían que estar allí? (en A). No se puede decir: Porzgo aquílo Dama y el Cinco aquí, y hacerlo sin que se vea claramente. ¡No!, que se vea bien lo que estás haciendo, que se vea bien la Dama, que se vea bien el Cinco. Y claridad también desde el punto de vista de acentuar las situaciones. Aquíestá la Dam. Asíesrán las cosas. En "La transposición barroca"que os hice el otro día, se veía bien dónde estaban las cartas, y se acentuaba la situación. ¿os acordáis? CU~Yle decía eso también. Cuando dice: El Siete está aquí? el Cinco está al[í. la gente sabe exactamente lo que pasa. Hay que lograr claridad. NO
cmnto a b pmorntación Efwt0S in erescendo. De más débil a más fuerte. Si se hace una nitina de vanos evidentemente el primero es m& débil que el segundo, el segundo es débil que el tercero. .. etc. ~ q uhay i un peligro, y es el de que como el efecto final es fuerte, se desperdicien los efectos iniciales. No hay que desperdiciar efectos, hay que aprovecharlosa todos. P* haal. Se emplea mucho, pero el defecto es que el mago sabe que se deun falso final, y como piensa seguir.. . entonces sigue. ¡Error! Hay que constsuirlodeforma que puedas esperar. ~ r o v el~aplauso ~ ~ como s si nada y luego dices: iNo! iEs@mte!¡Aún hny másl esto consigues impacm al público doblemente.
yta
con
Principios aplicables a la construcción de un juego dc las trampas Tendentes a la mejor cobertura de la organización del juego ("Pistas falsas" dc Juaii raiiiarir) Teoria de los parintesis Parbitcsis ds olvido Parintesia aiiti-contraste (preseiitacion) - su posible contlicto - soluciones Continuidad apsrciitc dc la situación inicial Utiliznción inocua Doblc tiiialidad (Juegos de "doble fondo") Trabajar antes de enipczar despues de teminar para el futuro (especialinente en mtiiias) Susceptibilidad de ejecución lenta (Ver Agatha Christie) (Natación) - distribucióii de la dificultad econoiiiia en moviniientos (parca) suelta (soltura) clara (que nadie se pierda, que nada se pierda) - deslinde de situaciones - visibilidad Mosqueo mejora la presentación (creación de emociones) puede mejorar la cobertiira Tendentes a mejorar la presentación Efectos "in cresccndo". "de plus fort eii plus forr" - evitar peligro: despreciar efectos "in itinerc" (en especial, el primer efecto de una nitina) Falso final - pedir aplausos (marcar final) como si fuera el verdadero final Claridad ("Que nada se pierda, que nadie se pierda'? - deslindar situaciones (visibilidad) - claridad refulgente en las "acciones de trámite"
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toca hablar de la técnica. Alnplio telila.. . y adeinis muy discutido, con niu. cha materiade disciisión. Me gustaría arremeter violentamente contra algunas posmmas; ]& saliendo las cuestiones.. . porque hay malos entendidos e ideas inuy peli. gasas y... lueeo irán saliendo. general. ;qué es técnica'? Son los inedios o procediinientos de que se sirve ,adisciplina, un arte, una Ciencia. para lograr unos fines. Es decir. son uiios aspectos que tienen un carácter instminental. La técnica no tiene uii fin en si rnisiiia, sino que para algo, tiene un carácter fiincional, eso en ... en cualquier disciplina, en cualquier ciencia. La técnica tiene un sentido estricto dentro de la Magia: técnica como equivalente a una manipulación mis o menos secreta -un salto, un enfile- o manipulación más o menos visible u n a floritura por ejemplo. O sea, técnica igual a manipulación, técnicamanipulativa. Pero también tiene un sentido amplio: técnica en sentido de manejo. Ya no se refiere estrictamente a los movimientos concretos, secretos o tramposos, sino que se refiere al modo de manejar, a todo lo que es manejo. La palabra manejo, handling para los americanos, tiene en inglés (y en castellano), su raiz en la idea de "mano". .. y es precisamente en este campo de la Magia, donde las manos tienen una principal importancia. Como ya sabéis muchos de vosotros, especialmente los que venís a casa, o con los que tengo conversaciones más o menos privadas, yo divido las facultades... las gracias... las virtudes de un mago, en tres grandes aspectos: Cerebro Sonrisa Manos Un mago completo es el que tenga más de esas tres cosas.. . o las tenga más equihbI'adas... o en más alto grado. Por eso afirmo que Fred Kaps ha sido el mago completode toda la historia de la Magia. Cerebn, es el talento. El talento, el sentido mágico, la capacidad de crear, la capacidad Para modificar, para estudiar un juego a fondo. Para mi es aquí donde está la gran explicación del éxito. Siempre el talento es lo primero. So* es la capacidad de presentación, de hacer todo lo que se ha pensado, 10 que seha estudiado... saber darle un aire emocionante, dramático, atractivo.. . En PoEasmbm, Capacidad de presentación. -es la capacidad de ejecución. NO basta tener un gran talento, tener un don -lde p-tación, si luego la ejecución, especialmente ahora que nos estamos -a La ejenición manual, a lo que en cuanto a intervención de manos se re&'.. O es endeble o baja. Por eso, repito, Kaps tenía esas tres cualidades en
alto grado: tenía un talento como la copa de un pino. una sonrisa... una capac.. dad de presentación... de comunicación enonnes, Y además tenia una capacidad de ejecución maravillosa. coneso, ya estamos diciendo aqui.. . que las manos son 10 principal. Las mano,, aparte de eso, tienen algo de mágico en si mismas. Kaps decia que son un acceso",, con ello queria rebatir a aquellos que piensan -10 cual es Un PenSrimlento muy extendido entre los profanos- que el éxito en la Magia está en la habilidad. que el éxito del mago está en que tiene unas manos maravillosas y que hace cosas que nadie ve... que con la habilidad se hace todo. Piensan: Claro... ;Con eso habilidud!.,. y K~~~decía: señor! Las manos de un mago son un accesorio maravilloso. La mano humana es una de las más grandes obras de la Creación. iLa cantidad de cosas que puede hacer! La capacidad de asignación de todas esas cosas la hacen realmente un instrumentoúnico, pero claro, es un instrumento que hay que manejar. Un instrumento en sí, un accesorio en si mismo, no es ni bueno ni malo, depende de cómo se maneja". Kaps quería decir que lo principal es el cerebro, la mente, el talento. porque no consiste todo en tener buenas manos, sino en saber manejarlas, saber usarlas. Por lo demás, la técnica pertenece al campo de los hechos. Si os acordáis de la primera conferencia, cuando hablábamos de la psicología de la emoción, yo distinguía tres estadios, siguiendo a Marañón y a otros. Es decir, la psicología de la emoción supone primero un hecho que se entiende, un hecho inteligible, que hace nacer una idea... como consecuencia de ese hecho que se entiende, es decir, que se comprende en un plano puramente intelectivo, friamente intelectivo, como consecuencia de esa inteleccióndel hecho, nace la idea. De esa idea surge la reacción. que se produce emocionalmente, surge la emoción, y como consecuencia de esa emoción surge el gesto, que es la exteriorización de esa emoción. Entonces, hecho que produce idea, idea-emoción (emoción producida por esa idea), Y ext~orizaciónde esa emoción a travéc del gesto. Luego decimos, la técnica está centrada en el campo de los hechos. Michael Ammar, dice que la técnica supone un arma para distorsionar los hechos, esto es, el preSentar como ve~dademshechos que están distorsionados, que no son como parecen. Para mi es algo más, pero también lo que dice Ammar es cierto. Si una carta se Pone en el centro de una baraja, y secretamente se hace el salto, para el pUblico la carta el centro de la baraja, pero es un hecho distorsionado, porque en realidad Ya está -ba, Y como ese hay muchos m& ejemplos, Si partimos de la base de que lo principal no son los hechos sino la emoción que la idea de ese hecho produce, como decíamos en la primera conferencia. entonces, parPceque latknica queda reducida a una parcela de importancia pequeñísima, Por*... no es hecho 10 importante, sino la reacción que hi sepas producir con ese es ~ ~Pero~ hay muchas 0 , maneras de vivk el hecho.
yo os ponía un ejemplo en la primera conferencia. Hay un accidente de 10 cuentan a dos personas. Sú/o se ha saleudo ~~fi. ,o, y un seiior que no conoce a Rufino dice: Pues hay que ver... pues miru qué suer. ,e,,, qldcusu~tlidad.. . ellfin, Pero si el otro interlocutor es el padre de ~ ~ f i e,dentemente el hecho, con el mismo entendimiento le produce una emoción Pero... ;Cómu?... ;Se ha sall,udo Rlifino?... LESel iínico qire .se ha ral,2a. do?.., Entonces vemos que uno se emociona Y el otro no. ¿Por qué? ¡Pues porque es el padre de Riifino! pero también seria posible que en el ejemplo que os he puesto, se emocionase aúnmás el desconocido de Rufíno. ¿Por qué'? Porque ha estado alli, ha visto caer e] avión,porque corrió con todo el mogolión de gente para alli, porque habia cadáveres por todos lados y aquello era un desastre, y de repente.. . alli, detrás de un ala, sale un tío diciendo: ;Qud caída más tonta! Entonces. el desconocido, por presenciar el hecho, por vivirlo de esa manera (el hecho es el mismo), pues... se emocionaaúnmás. El hecho es el mismo, pero él piensa.. . esto es una inuravil/a, esto es un milagm. La emoción es mucho más grande. Quierodecir que segiin se viva el hecho, según se haga vivir el hecho.. . se produce una emoción de un grado o de otro, de un tipo o de otro. Por eso, la técnica es algo rnás que la distorsión de los hechos, es algo más que presentar hechos falsos como verdaderos.. . Si esos hechos se presentan de manera que el espectador los viva con una claridad tan nitida. tan inmediata.. . segun cónio esos hechos se vivan, la emoción que producen es distinta.. . corno en el ejemplo del avión donde el mismo hecho por sí mismo tiene ya una potencialidad mayor para producu emoción. Asi pues, la técnica no es sólo distorsión de los hechos. Por otro lado, al estar situada en el campo de los hechos, la técnica está conecfadaconlacobertura. Como veíamos también, la cobemira consiste en estudiar preci~amentelos medios que hay para que los hechos falsos, las trampas, no se vean; Y está rekionada, en parte, con la construcción, en cuanto que ésta va a caballo de la m h c i 6 n y a caballo de la cobertura; en cuanto que la constmcción, como digo, tieneun aspecto de cobertura muv amvlio. --, -, Entonces, diremos que la técnica en la fase expositiva de un juego ... (como veis ~ h p n ~ saltando o y y r e f ~ é n d o m ede una conferencia a otra, por eso precisamente es'.. laCom-epd6nestructural de la Magia, porque todo está estructurado, no son ot-s' aislados, hay que comprender todo a la vez Para tener esa conceP*real, a ~ ~ n de k que w en un juego había una fase expositiva, un momento m& gies,yuna demostración del efecto). -.Decía que la técnica en la fase expositiva persigue ante todo la claridad; claIidadde w hechos que están distomonados, que son falsos, Pero ante todo P m i y sólo se salva uno. Y se
Tengo
m e d a s wf... tengo t m monedas a l ¿Cuántas tengo
~
... isíseñor!... Todo está claro. Es decir, mediante la técnica distar. sionamos los hechos, pues realmente tenemos seis monedas en una mano y ninguna en la otra. A veces hay que emplear la técnica en el último momento, es decir en la fasedemostrativa. aunque constructivamente no es lo mejor.. . pero en ocaciones no se puede hacer de otra forma. Entonces, la técnica no sólo tiene que ser clara, sino que tiene que ser convincente. Ahí si que hay que afinar, porque el público no se cree lo que está viendo, y si en ese moiiiento la técnica no está especialmente dominada, no es pmiculamlente limpia, entonces, puede fracasar todo. El espectador ve algo y piensa: ;Ah!... no tiene cuatro cartas, tiette ocko... y todo el encanto se rompe. Es decir que con la técnica se persigue una finalidad de claridad, y una finalidad, principalmente de convicción. aquí?... ¡Tres!
La Técnica Concepto: "inedia". "procediinionto" estricto: 'hioves" amplio: manejo (;manos!) Las tres vimides del mago - Cerebro Sonrisa - Manos Pertenece al catnpo de los hechos - Fases de la Psicologia de la emoción .. (Marañon) - La tknica: distorsión de los hechos ('7) - La enloción depende de la claridad vivida del hecho (Segun se aprecie el hecho, se siente la einocióii) La cobertura y la coiistrucción (en parte). tambiin tienden a crear hechos - En la fase expositiva.clara - En la fase deinostrativa: convincente La técnica no es una simple distorsión de los hechos -
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Veamos ahom ¿Qué caracteristicas tiene la tknica? ~a técnica tiene que ser, ni ni menos, que la suficiente. Normalmente se empieza estudiando p m ttmica Y se &c&ren entonces tres cosas distintas.
A, El movimientotécnico considerado aisladamente. Es lo que los libros analizan y desc"ben con toda clase de detalles. El moviniientotknico ya no aislado. sino inserto, metido en un juego. Elmovinlientoticnico realizado ante el público: ahi es donde eiiipiezan las verdaderas dificultades. ser: Coges iiii libro y te dice: "El empalme se hace asi m i r a r la El proceso Figu.un1- y despus el dedo pequeño empuja asa Y ahora . . entonces la mano avan,ay la barajase pone atrás. se apoya el dedos.. ." Y... izas! ;Nada! Se empieza otra ,,,y por fin lograiiios hacerlo, y por fin deciiiios: Er si eiii[>ulniur: ~ ~ eso que , has j aprendido ~ luego tienes que hacerlo dentro de un juego. Vuelta aempezar...y finalinente en casa te sale el juego con el empdliiie. Entonceshaces ya el juego en una actuación. y, cuando tienes que empalmar delante del dices: Un momefito (te paras). . . jAlu!... (haces el empalme). . . luego sigues... pero asi no puede ser, el empalme se ve. sip pues. el movimiento-el empalme en nuestro ejempl*primero hay que aprenderlo, luego hay que intentarlo inserto en el juego, y más tarde hay que intentarlo ante publico Porque en tu casa puedes lograr insertarlo ensayando.. . pero hacerlo delante de un publico es diferente. pues delante de espectadores tienes que estar volcadoen la presentación: Y usted serioru. ,qubprerisu? y tal, y.. . no encuentras el inomento, y lo haces en el momento más inoportuno: Fuese usred que yo no hago izada. y lo haces en ese momento. ¡No, hombre! Tienes que saber hacerlo en el momento oporiuno dentro de N presentación del juego delante del publico. Esto es lo importante, técnica suficiente en cuanto a cantidad -me estoy pasando a la calidad, pero en fin. Quiero decir que no hace falta una gran cantidad de técnica, que lo que sobra en Magia, lo que abunda, es una gran cantidad de movimientos técnicos. Cada mago es un mundo, cada mago tiene su técnica. Ahora recuerdo que en una ocasión leí que aunque vivieras ochocientos mil años. nopodrías aprender todas las técnicas que se han inventado. No hay que aspirar a sabatodo, ni muchísimo menos, no hay que saber ni la millonésima parte. Quedaros idea de que tiene que ser cuantitativainente poca la técnica. En ese sentido, el consejo es: Encuentra la técnica base, empieza por la técnica b$ica.esa de empalmes, enfiles, de forzajes.. . siempre empezando por lo más senci o ll . con una técnica básica y luego practicala ante el público, porque es en'Owes 'Omo Y cuando verdaderamente se aprenden, al hacerlas ante el público -ni ante el ni en casa: ante el público; porque el problema que surge es el de haUarsiem~re el riming necesario para hacerlas en el momento oportuno. Enresumen,técnica escasa, poca técnica, técnica básica. Con el tiempo, si eres eshidioso,~~am~liando íu repertorio técnico con las ventajas consiguientes, pero Sin esas pocas tienen que estar bien hechas. Es decir, tanto si la
tknica es escasa, como si es amplia, tiene que estar todo bien hecho, dominado.N, digo ya virtuosamente, maravillosamente hecho, propio de un manitas. ; N ~pero ! si una técnica que sirva, que sea lo suficientemente clara para que engañe, para quepa. rezca que no existe. Cuando se dice que la mejor técnica es la que parece que no te, yo agrego: para mi esa es la condición mínima que debe tener la técnica. La mejor técnica no es sólo la que parece que no existe, sino la que engaña m&, Es decir, el procedimientotknico que engañe más, porque hay muchos procedimientos que los haces y engañan, que la gente se queda convencida... pero hay otros procedimientos, que no es que se queda convencida... es que ¡se apuestan las muelas! En el año 59, cuando ganéel Gran Premio en Sevilla, hacia ya mis cosas, yo era muy señorito, hacia cosas muy majas, pero tenia pocas técnicas. Luego con el tieinpo he ido variando y he ampliado el repertorio de mis técnicas y como consecuencia he ampliado el repertorio de mis juegos. Pero vamos, quiero decir que no hace falta mucha técnica al principio. -
CaraGte.ríst¡cas
7
de la técnica
..-
Suficiente (cantidad) técnica básica -. técnica aniplia y variada Dominada (calidad):perfeccibii / belleza - en movin~ientos secretos: "que no exista" - en inovimientosfalsos- "que engaña" soltura. ingravidez trcs supuestos - técnica aislada - técnica inerte -- tknica en vivo, en acción (técnica de la tknica)
Valor d.la Tdcniea Primero, la técnica tiene un valor cuantitativo. Aumenta la cantidad de efectos posibles y lacalidad de esos efectos. Es decir, permite un repertorio m L variado, más original, m& apropiado al temperamento del mago. Todos sabemos la tragedia,pl sefiorque va a leer un juego y no sabe.. . "Y ahora se hace el pase de Paul CunY 9 Y no lo sabe... Ya está fastidiado porque ese juego esta vetado para d.
~~mpáSit0, en un articulo citaba YO a un joven y excelente manipulador-ese joyo (ahora puedo confesarlot y decía que ese joven fue a visitar la biblioteca de un g m coleccionista, de un gran bibliófilo de La Magia, y veis aquello y de,la: ;pem @ eni'idia! ;Qué m~rili#illa ? qué envidia!. .. Y el coleccionista agregaba: D~ tni.idia nada: y tengo biblioteca porque me hure ilusión. porqrcp sinaepara nada. El emidiado en cambio eres tú, porque puedes leer cualpem qujerjuegode cualquier libro Y hacerlo al día syuiente. Eso decia él. y era vedad. si tienes técnica-te costará POCO más O un POCO menos-al final lo sacas en cuanto a dificultad técnica se refiere. lo cual amplia tu repertorio enomemente. Puedes hacer muchísimosmás juegos, más originales. Vamos a una segunda característica.Cierto es que hay juegos en Cartomagia (en M g i d e cerca hay pocos) muy buenos, buenísimos, que no necesitan tknica, nada que 10s movimientos cotidianos que sabe hacer todo el mundo -mezclar más o menos chapuceramente, dar cartas, cortarlas. Es decir hay juegos buenisimos que no ueesitantécnica, pero esos juegos son escasos y además, los que los ejecutan sin sabertecnica, son los que peor los hacen, porque claro, se confunde la dificultad técNca con la dificultad del juego. Hablando con Juan Tamariz, una vez le dije: A mí- es un vicio, es una defonnaciów si no hay tejemaneje técnico, me aburro, no me divierto nada. ;Es un vicio! Pem bueno... sifuese profesional trotaria de quitámelo... pero tú haces esas cosas con la baraja mnernónica... Y él me comentó: Ten presente que esto me cuesta a mi tanto o mis esrudio, tiempo y dedicación, que los juegos con técnica. Y . . . jes verdad! El estudiar estos juegos aparentementefáciles lleva mucho tiempo. jEl tiempo que lkva estudiarlos... para depurarlos... para consuuirlos... para pensar una presentación! El tiempo que llevan y la dedicación que exigen, es tanto o más que el que exige un juego en el que tengas que aprender una técnica.. . una falsa cuenta... Te planteas i,cáno es esa cuenta?.. y la aprendes. ¡Aprendera hacer bien un juego Ileva mucho tiempo! Como decía no sequien: "El éxito no es una escalera que se pueda subir con las ai los bolsillos, ni siquiera en los juegos que se dicen fáciles". No existe el Juego fácil, no hay un juego bien hecho que haya sido fácil. Todo juego bien hecho hasid0 dificil, ha tenido que costar mucho a quien lo hace, y resulta además que 10s bie~cos,10s que han luchado., los oue saben lo aue es la lucha para lograr el domi$dem mo'imiento, resulta que luego son los que hacen mejor esos juegos que dee~~ Son fkiles. E1md~ ~ i g u eGómez.. l . la maravilla que nos hizo w n los Ases de Hamman, " " j ~ que esta. pensado para gente no tknica. Pem resulta que ellos lo hacen ?qealguienque si tiene una buena tknica. La diferencia es un detalle, un maDcldlo~uaa -vidad, un atemiopelamientoen el manejo... y, además la gente se cree ven
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que estás haciendo el juego de otra forma, utilizando tánica, cuando en realidad lo haces como todo el mundo, sin ninguna inanipulación especial. La segunda ventaja de la tánica, ya veis que la primera es enoniie, es que no sólo aumenta la cantidad de juegos, sino que además mejora la calidad de estos, M ~ . jara la calidad porque la t á n i c a lo qiie persigue es la simpiiticación. Como decía pemán: "La técnica es el premio de los sencil!osW.Pensaréis pero.. . ¿cómo puede perseguir la simplificación... isi es complicadisima!. si es dificilisinia'? Bueno, es que hay siiiiplificación externa a costa de una coinplicación interna. Porque ante el p". blico se ve sencillisimo, parece que no haces nada. Ellos ven la manera más sencilla de levantar una carta. pero claro, hay complicación interna. Esa es la idea de que la sencillez aparente mejora la calidad del juego. Y por otro lado, se logra una niayor fuerza convincente en los juegos. Es decir, la sencillez y la apariencia de ingravidez de la técnica refuerzan esta idea de niayor poder distorsionante de los hechos en la Magia que se hace con técnica depurada, con técnica dominada. Aqui surge inmediatamente una cuestión: ¿hace falta hacerlo tan bien? Aunque en si mismo el exceso de perfección no sea necesario, hay que darse cuenta también de que el mago siente su arte, el mago que tiene la Magia metida dentro de su sangre, no trabaja sólo para los demás, sino también para él. Cuando a mi me dicen: ,./>or qrré haces esto?. si es mejor Iiacerlo de esta manera, y es más fácil, y pnra la gerite es igual... Contesto: Sí,paru la gente es igual, pero para ni6 no. ;Yo sé que asíesla mejor! Esta idea "yo sé que asi está inejor", es fundamental. El mismo ejemplo que os acabo de poner del doble lift que me enseño Fred Kaps jes una maravilla!, pero yo sentia que quería encontrar algo más simple. .. inás sencillo, y entonces inventé el doble lift flotante.. . es sólo un doble lift.. . pero es un poco más ingrávido, un poco más convincente ... No cabe duda, yo lo noto; es posible que el público no lo note, pero yo si. Os podia citar ejemplos muy curiosos, y es porque el mago artista lo que persigue es el autoconvencimiento de que lo hace del modo más perfecto que puede. El mago artista es un perfeccionista. Tiene que ser perfeccionista, porque sino, no es artista. Como Bécquer, en su poema ese de "volverán las oscuras golondrinas..." que termina "...como yo te he querido nadie te querrá". Esa no fue la primera idea de Bécquer; lo pensaba terminar "nadie te amará". Es lo mismo, diréis muchos, quémás da "nadie te querrá" o "nadie te amará" Pues, no. Es más fuerte "nadie te ¶uerrá". Lo pone aquí en el facsímil; él sentia que tenia más sonido, él lo notaba.. . ¿Es lo mismo? ¡Pues no es lo mismo!. .. Para el artista no es lo mismo. Otro ejemplo: se ha descubierto en todos los cuadros, en las obras de Velázquez ~ w ~ las d han o radiografiado, cuando se han eshidiado a fondo los cuadros, se ven 10s tihibeos, hay manos que hasta las ha dibujado dieciocho veces, hasta que han encontrado la que le satisfacía.. . esto es el "así nadie te querrá".
~n~erfeccionista. AVicente Alexandre le preguntaban en plan: G . ~ o m . bre,,, ahorale voy a hacer una pregunta en la que usted se va a lucir en la respuesta",, ,
,Cirentotiellipotarda eri hacer ir11 solieto:' La Pregunta cstaba hecha con intencibn para
dijera: U I sotiuto.. ~ ihih! diez inbiirtos,pcro contesto ,cirríriro ~ n e hllLuerer ,,soneto? ;7¿1d(1111 i,irla!... Por(1lie /iaso el soneto. luuP~u lo pulo. aquíunrl .
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biciones de habilidad, exhibiciones de técnica, no digo borracheras de técnica, nodigo sutilezas sin impacto en cuanto al efecto- sino cuando se presentan sutilezasde im. pacto en cuanto al efecto, es decir, cuando se hace Magia para magos, mucha comenta con cierto desprecio: Buer~o.eso está bien para magos... Este e.7 un mago pan1 magos: en cambio fulano... Otro tópico falso: "La Magia auténtica es la que gusta a los profanos. Lo que ta a los magos, no es verdadera Magia, es Magia de complicación". Falso. Es un 16pico contra el que hay que luchar. ¿Que pasa con las demás artes? ¿Qué pasa con la literatura'? Existe una literatura culta, una literatura media. y una subliteratura y a lo mejor el que peor vive, el que menos gana y se tiene que ir de España Xoino Rosa Chancel, que es una escritora como la copa de un pin* es el escritor de literatura culta. ¿Qué pasa? Acaso Rosa Chancel ¿es una escritora para escritores? ¡No! Es una escritora culta, para gente más sensible. más culta, con una sensibilidad más fina, que exige un público más exigente. Y en el arte de la Magia ¿no puede suceder lo mismo? Hay una Magia culta, una Magia más sensibilizada. más estudiada, más evolucionada. Si me dijeseis: Es que los magos somos cuatro gntos haciendo Magia. ¡Eso era antes!, en los tiempos de Rayrnond y Blackstone, y en los tiempos en los que no habia sociedades mágicas. Ahora hay una extensión y una expansión muy grande de la Magia. Es el segundo hobby en los Estados Unidos, viene después de la Filatelia. Hay una masa de publico de magos. ¿Es que no tienen derecho a que se les haga Magia de calidad, Magia más depurada? Y no sólo a los magos, sino en general a la gente más cultivada, más sensibilizada, con más capacidad de observación, más educada en el espectáculomágico. Esos son los que aprecian una Magia más culta, de mayor calidad. ¿Magia para magos? ¡No: Magia más culta! ¿Es que hay una Magia para profanos y otra para magos? ¿Es que Slydini y Fred Kaps hacían una Magia diferente según el público que tuviesen? ¡No! Hacían lo mismo para los magos y para los profanos. Entonces digamos que hay una Magia para magos que es más aburrida, es más sosa, donde sólo hay exhibiciones de habilidad, de novedades, que es muy interesante para los magos, pero no para los profanos. Y también que hay una Magia tan buena, que no sólo vale para el público, sino jtambién para los magos! Entonces, hay una clase de Magia que es para profanos, y otra clase de Magia que es ¡hasta Para magos! Esta es la más artistica. Vamos a seguir con los valores de la técnica. La técnica tiene un valor formativo. El técnico enseguida se da cuenta, se Percata de que con la técnica sola no es nada. Advierte que la técnica tiene que estar cubierta; entonces estudia cobertura y estudia psicología. La psicología le enseña que todo estriba en provocar pensamientos en el espectador, y en conducir estos Pensamientos provocados hacia donde al mago le interesa.
seda cuenta enseguida de que la Magia no es s6lo un engañabobos. sino que ,ieprofundidad psicológica. Entonces. de si~iipleinrntepráctico, pasa a tebrico,
O sea, descubre toda la profundidad de la Magia. Y esa teoria. esas ideas claras son fundamentales. ;Por qué en Madrid se ha progresado en Magia de cerca? Pues porque Iiay ideas claras. JulioCerón tiene una frase muy buena que dice: "Las ideas claras disuelven la neblina a la altura de la cabeza de pensar, coiiio el barro espeso a la altura de lospies de caminar" Es buena.. . ;Eh? Las ideas claras no sólo te despejan la cabeza, te permiten ver metas, sino que adem&te allanan el caillin0. Hay gente que dice: jBah!, ;teoría!. iyué h»Dflda!.y yo pregunto: M- bien. ;por qué haces asíesfe juego? Responden: Pues, porque e,T nirjor Insisto' i: ¿por qiré es mejoras;? Hornbre, pues. porque de esto nlnneru va no se aruerdun de esra carta. Y. huces aquello, y no sé q u é y no sé nr~intos ... Pues todo eso... es teoria. Lo que pasa es que si N teoria es pobre, rutinaria y pedrestre... NS juegos serán... pobres. ~ t i n a r i o ys pedrestres. La afinación mental-sobre todo para los que no tienen grandes dotes, los que no tienencarisma-que te da el tener las ideas claras -en esos que no están especialmente dotados- produce una mayor calidad en la Magia que hacen. Picasso tenia una frase muy buena, que decía: "Los ricos pueden permitirse el lujo de ser tontos, pero los pobres tenemos la obligación de ser listos." Entonces, los que no tienen grandes dotes para la presentación ingeniosa, los que no tienen esa gracia, ese carisma.. . la única salida es pensar... es estrujarse el cerebro. Aparte de eso -porque hay una conexión entre las manos y el cerebro (no sé dónde se decia que el dedo anular estaba directamente unido con una vena del corazón), lasmanos son como una prolongación de las neuronas del cerebro, el poder de obedienciade las manos al cerebro es algo misterioso. Entonces, al educar las manos, se educa al cerebro, y al darte cuenta de la profundidad y de que sólo la técnica permiie las sutilezas de la Magia, al darte cuenta de esas sutilezas, se te graban en el cerebro; esas ideas ingeniosas sin querer se meten en el cerebro, lo tonalizan, Y es lo que P-te después hacer que esas ideas salgan, que sean especialmente útiles. Hablando de los magos de escenario que han hecho Magia de cerca. .. he leído "na-ación. hay gente que piensa que la Magia de cerca es contraproducente para los magos de escenario; dicen que se cogen vicios, que no es bueno. Todo 10 contra".Vamos ... jesa idea es a b a t e ! El mago de escenario que hace también Magia tiene una finura especial, y una a g i l i d a l y.. . un ingenio... que se nota ademk En gen&, es siempreconveniente la ósmosis, porque el mago de escenario le das la Maga de cerca una presentación muy buena, incorpora la expresión COTO& d juego de ''kca través de la manga" hay mucha gente que no sabe m m l ~ brazos, c h o inclinar el cuerpo; no sabe qué poshua tiene que tener.
EI mago de cerca también tiene que estar elegante, saber pararse. Se le nota si ha hecho nunca Magia de escenario, se nota que SUS movimientos adolecen de una torpeza que sólo el escenario puede corregir. Y al revés, en los magos de escenario que no han hecho Magia de cerca se nota qiie no tienen esa finura especial, esa cadeza...El otro dia Miguel Gómez, cuando hizo aquello de la moneda que aparece deneo de una madeja.. . ;qué maravilla! Cómo hizo el cambio desde allí. con una finura y una cosa. y visto desde alli, queda mhs bonito que visto desde aqui. Esa es la finura de la Magia de cerca.
Importancia de la Thcnica Después de poner la técnica como si fuese el "ábrete sésamo"de toda la Magia, ahora tengo que decir que no. que la técnica no tiene un valor decisivo. Para darle su valor justo, tendria que distinguir entre necesidad e importancia Por ejemplo, pensemos en un plato maravilloso que dan en un restaurantede altos vuelos: ¿por qué es tan bueno este plato? Pues.. . porque la materia priina. la verdura, la carne, lo que sea. es de primerisima calidad, y le damos un valor del cuarenta por ciento. Porque la receta es una maravilla, que se pasa en secreto de padres a hijos, otrocuarenta por ciento. Porque la cocinera es una artista, un dieciochoporciento. Y luego... la sal y el aceite. medio punto cada uno. Es decir que la sal tiene sólo medio punto de importancia. ¡Quitale la sal! Y el resultado es.. . vomitivo. Y la sal, jsólo influye en medio punto? Es que una cosa es la importancia y otra la necesidad. Con la técnica pasa lo mismo; si valoras el trabajo de un mago de la misma manera y te preguntas ¿por qué es tan bueno? Porque tiene una simpatia especial, porque tiene un repertorio muy fuerte.. . y a la técnica le das un porcentaje muy pequeño... pero ahí está. Ya en el año 58 escribí que la técnica influye en un diez por ciento. Quizás sea un poco más, pero ese diez por ciento son los diez primeros pasos que hay que dar para llegar a todo lo demás. Vamos, que es necesaria, en los juegos en los que se requiere técnica, y en los juegos en los que no se requiere carecemos de las ventajas colateralese indirectas que ofrece la técnica. Por eso os digo que la técnica no es determinante del éxito. Esa es una distorsión de 10s hechos. Es como la versación de un juego. Si crees que se puede mejorar un juego sólo haciendo una buena versación, inventándote una historia... te equivocas. La adoración excesivade la versación no es buena. Creer que la versación va a transformar un juego mediocre en una maravilla es erróneo. La versación es un aspecto muy importante, Pero hay que estudiar el juego completo y luego hay que tener una buena versación.
Lo
pasa con la técnica.. . Pem te das cuenta de que no es sólo eso, L ~ ~ , , , ~ -
ba eshenque muchos magos que dominan las técnicas maravillosamente,
magos técnicos más famosos, sin embargo. como magos son un fracaso, porque les fa]@ todo lo demas. f i l mismo modo, en los magos que triunfan, en los magos técnicos que t,iunsu éxito no se puede explicar exclusivamente por su técnica, porque además de @ihica tienen una serie de valores. La tknica les ayuda, pero tienen valoque son 10sque de verdad explican su triunfo. estama manera, creo que be podido coordinar las dos cosas: la importanciaenorme que tiene la técnica, pero insistiendo en que, por si sola, no vale.
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Aumento de los juegos posibles (cantidad)
más variado más apropiado a tu personalidad Mejora la calidad de los juegos (calidad) - simplificación o sencillez externa - hierza distorsionaiite o convincente ¿Magia para magos? - Magia culta Valor formativo - técnica - psicologia - teoría mágica técnica - invención
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R.sumui
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Pertenece al campo de los hechos ("distorsi6n de los hechos") como la cobertura - como, en parte. la construcción Tres grandes aspectos de un mago - Cerebro - Sonrisa - Manos Características de la técnica - "Suficiente" (cantidad) técnica básica técnica amplia y variada - "Dominada" (calidad) - perfeccióiimelleza son tres cosas distintas la tknica aislada la técnica inserta en el juego (riini~ig,vida exterior, natural. soltura, ingrav~dez la técnica hecha en vivo ante el público (¡Ésta es la que debe dominarse!) Pertenece al campo de los hechos - en la fase expositiva, clara - en la fase final (o demostrativa) supercoi~vincente (la técnica no es una simple distorsibn de los hechos) (Segun se aprecie el hecho, así sera la emoción) ¡Magia hasta para magos! Clases - Magia (?) para magos: ¡Fuera! - Magia para magos: Magia de calidad, para espectadores con sensibilidad, con sensibilidad mágica evolucionada - Magia hasta para magos: ¡La mejor! -
CÓMO LSTUDIAR MAGIA A quih wa dirigida la Charb ~~t~conferenciava dirigida a todos los que quieran estudiar Magia, pero muy especialmente.a losjóvenes. A los jóvenes. más que a nadie, porque están a tiempo de aprender métodos, adquirircostumbresy pautas de conducta, que para el veterano son más difciles de asipor jóvenes a los que tengan ambición... que sean nobles. ,,,,lar, y La mejor definición de nobleza es la que decía Eugenio D'Ors: "Noble es el que se exige a si mismo". Es decir, a los jóvenes que quieren ser exigentes consigo mismo, que quieren dar la talla, la mejor talla, que quieren alcanzar la meta, que quieren llegar. Jóvenes, ambiciosos, que dudan de sí, que tienen ciertas dudas: ¿yo valdrk? 'No valdré? ¿Tendré dotes? ¡Eso dicen! ¿Tendré dotes? Como si las dotes fuesen una especie de ciencia infusa que nos viene de la nada, como si se repartiesen capnchosamente y unos las tuviesen en grandes cantidades y otros no. ;No señor! Lo importante es el talento, y el talento no son las dotes. El talento es lo que se Iiace con las dotes, cómo las manejamos,cómo las ponemos incandescentes,al rojo vivo, para que den de si todo lo que pueden. Desde luego, el que duda de si mismo, pero sabe, tiene la intuición de que puede llegar.. . ¡ése puede llegar! El que duda de si mismo y piensa 'Lo no tengo dotes"; ese no llegará jamás. Por otra parie se trata de gente que quiere hacer Magia, porque fijaos, entre los aficionadosa la Magia los hay de muchas categorías. Hay. digamos, la tropa de a pie, y hay Capitanes, y están los Generales.. . Y jtodos son bienvenidos! Pero hay algunos que no son "aficionados a la Magia", sino aficionados al "mundo de los magos". Esos se conforman: ¡Qué bien lopaso en los congresos! ;Qué bien lo paso en las reuniones, y en los banquetes de los magos! Nos reunimos todos, contamos chistes, son gente simpafiquísima, son todos gente estupenda ;Qué bien lo paso con ellos! Yademás viajo... Ese no es aficionado a la Magia, sólo por eso no es aficionado a la Magia. Aficionado a la Magia es el señor que en su casa le dedica cinco horas todos lo días a: 10 mejor sin contacto con los demás, a lo mejor en un pueblecito del interior. ¡Ese es el aficionado a la Magia! El que gasta sus economías, sus pequeñas economias, en comprar un libro. ¡Ése es el aficionado a la Magia! Ese es el que ama, no al"mundo d e la Magia" q u e también lo ama- sino que ama la Magia. Ése es que puede ir en vanguardia, ése es el que puede ser un General. Ése sobre todo, Y sobre todos.
y por último, al que siendo aficionado a la Magia, no quiere perder el tiempo. Porque se pierde mucho el tiempo.. . estamos viendo miles de aficionados que pasan años, iy siguen igual! No progresan, no estudian.. . Y tú ¿qué sabes de más respecto al año pasado? Sabe cuatro juegos nuevos, pero como ha olvidado dieciocho. pues... sigue igual. Y tú jen qué has pmgresado? i En qué Izas invertido tu tienzpo? ¿Qué has hecho? ¿Dónde estás? ;Qué estás estudiando?... ¡Nada! No está estudiando nada.. . Estáaprendiendo por ósmosis, lo que buenamente le llega.. . y olvidando otro tanto. ¡No! Ése no.. . ése está perdiendo el tiempo para llegar a potenciar las posibilidades que tiene.
A los jovenes ainbiciosos. nobles, que dudan de si, que qiiiereii hacer Magia, y no perder el tiempo
La Magia tomo objeto de estudio Decía Garcia Lorca, hablando de lazapatería, una frase aplicable a la Magia:"Es cosa de poca apariencia, pero de mucha ciencia". Y en la Magia ocurre lo mismo. Hablas con la gente y cree que la Magia son unos bucos.. . Tienen un concepto absolutamentedesligado de la realidad. no conocen su esencia, su profundidad, se creen que nosotros vamos a un congreso y sabemos todos los mcos.. . Como eres mago sabrás todos los trucos... ¿Pero qué es eso?... Cada mago es un mundo. Tú. como erespintor jsabes todos los cuadms? ¡No! Cada uno es un artista y hace las cosas de una manera. Pero ¿qué concepto de la Magia es ese? ¿Crees que la Magia es sólo saber Cuatro cosas, saber cuatro trucos? ¡Pues no es eso! Hay un concepto completamenteequivocado y muy denigrante de la Magia. A mí me gustatía destruirlo por completo. Porque "es cosa de poca apariencia, pero de mucha ciencia". POrqUe como decía Pier Cairier:"La Magia está un poco desprestigiada". Hay gente que piensa que es una actividad infantil, una cosa para engañabobos, unos m9Go menos ingeniosos.. . Pier W e r resume muy bien ese estado de opinión, Wihente erróneo contra el que hay que luchar, diciendo: "Todo el mundo sabe que
para ser pianista hace falta talento y estudios. Sin embargo, la gente cree que se puede ser mago no sólo sin tener talento, sino además sin tener estudios tan siquiera." piensan que basta comprarse un aparato, basta comprarse un libro elemental. iy ya se es mago!. . . Sin estudiar y sin tener talento para ello. Contra todo eso yo he luchado en esta serie de conferencias. Entonces lo primero que teneinos que elaborar es la concepción de la Magia misma. ¿Que vamos a estudiar? La Magia como destreza fisica y mental, como Ciencia -aunque yo no diria tanto coino Ciencia, porque si cogemos de una manera aséptica las caracteristicas de lo que es Ciencia. es dudoso que la Magia lo sea. Puede que no sea una Ciencia. pero si es un Saber, por lo menos en el sentido aquél que decia Madariaga, que distinguia dos clases de sabios muy importantes: el sabio que todo lo sabe, que es el emdito +I que sabe la Historia, que sabe clasificar, que sabe determinar las caracteristicas- y el sabio (no habia una voz en castellano que la tradujera exactamente) que sabe resolver probleinas, "el perito", "el prudente", que en el Derecho Romano se llamaba "jurispmdente", "jurisperito". Jurispmdente era el que sabia resolver problemas, el que cuando tenia ante si un problema sabia hallar la mejor solución. La mejor solución, que era como una gracia de Dios, como una inspiración que le venia y que le permitia afirmar "La mejor solución es ésta". Y esta solución resulta que no sólo era buena en si, sino que se coordinaba con todo un sistema, que tenia el sentido de la solución. Sabia cómo babia que hacer, y sabía cómo habia que proceder. En este sentido, tambien hay una sabiduria en la Magia. También es un Saber la Magia. Como hemos visto a lo largo de las conferencias anteriores, la Magia es una actividad muy compleja, muy densa, y es necesaJio un aprendizaje gradual. Yo la comparo con una carrera; admite muchos grados. Como en una carrera universitaria, en la que se empieza desde un Bachiller Elemental, un Bachiller Superior, una Licenciatura. un Doctorado, y por fin una Catedra. Hay todo un transcurrir hasta llegar al ultimo grado. w No equivoquemos el enfoque, pues el "saber Magia no es sólo saber muchos juegos, tener un gran repertorio; es algo distinto, es el saber enfocar cadauno de esos juegos del repertorio de una manera determinada, y con un mínimo de sabiduría de jwispento, de experto. En un video de Fred Kaps se veia en cada pequeño gesto que hacia, en cada pregunta que hacía al público, en la manera de estar ante ellos... una sabiduria, una ciencia ... en los pequeños detalles, en las pequeñas cosas. Se veia un "saber estar',... pero un "saber estar" que es un "saber mágico". No hacia nada que no tuviese una justificación, porque parece mentira, pero todo tiene una justificación, todo esta hecho con un ritmo, con un tono... Ése es el Saber, y no sólo el saber de repertorio, que es otra cosa.
Asi pues, hay unas etapas que no se pueden saltar, y son las que hay que retom r , porque una va deirás de la otra. No se puede llegar a catedrático de la noche a la mañana. Esto se ve en la biografn de todos los grandes magos. Recuerdo cuando entré en la SEI, en el año 48, hacia ya cuatro cosas. y me creia un gran portento porque sabia hacer el salto más o menos bien, y sabia hacer un en. file, y con eso iba yo... ¿Eh?, ingresado en la SE1 y mirando a los demás con cierta superioridad... Y, mostrando mi nitina de cubiletes, me dieron un baño... una lección.. . yo decía: Mira, se hace asív así ... Y me corregían: ;No!, no cojas el cubilp. te con las dos manos para volver o cogerlo con una... cógelo con una mano sólo. que se vea bien. Y realmente, yo sólo era un aprendiz. Es decir, yo no nací sabiendo Magia, Juan Tamariz no nació sabiendo Magia.. . hay que aprender.
La Magia como oqjsto de sstudio Pier Cartier."Se sabe que para ser pianista se necesitan estudios y taleiiio: se piensa que se puede ser mago, no solo sin talento, sino sin estudio." La Magia como destreza físico y mental Aprendizaje gradual Plan de estudios Bachiller elemeiital Bachiller superior Licenciatura Doctorado Especialización (Ejemplo: Tamariz- Ascanio)
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Eficacia en el sstudio da la Magia Partiendo del concepto de Magia como un Saber, y concientes de que tenemos que llegar muy lejos, la primera condición para el estudio desde el principio es: que sea eficaz, no perder el tiempo. El estudio eficaz produce réditos y efectos; hay otra manera de eshidiar que no es eficaz; cuidado con eso. Hay que ser perseverante, hay que ser selectivo en el uso de nuestro tiempo, y nuestra dedicación. ¿ C b o se wnsigue la eficacia en el esiudio? Lo ideal, lo mejor, siempre que se siempre que las actividadesc o t i d i i lo permitan, es organizarsede tal maque el estudio de la Magia tenga una cabida natural en tu vida.
Si somos profesionales, tendremos que dedicar a la Magia el cien por cien de nuestro tiempo: si no lo somos, desgraciadamente. sólo podremos dedicarle una, dos, tres, cuatro, cinco horas al día. en nuestro tiempo libre. No importa, vamos a determinar una organización: plan del dia, plan de la semana, o plan del mes, plan del año. Vamos a fijarnos tin plan. a organizarnos: Yo voy u dedicar u la Magia esre tiernpo. y desde el principio. a cuinplirlo. ..Y recuerda que la "perseverancia" no consiste en correr un inaratón 1111dia, sino en correr todos los dias cien metros. O sea. primero: organizarse la vida. Voy a dedicar a la Magia por sernana dos Iroras. pero se iris voy a drdicac ? le >,o?u hacer un hueco los lunes, o vov a dedicar rodos lo^ dfiis rnedia llora, o todos los días dos Iiorcrs. Al venrr a casa tengo dos horas libres, ?.se las ivy a adedicar a la Magirr. todos los días.
Buscaremos entonces esa posibilidad de dedicar todos los dias una ocasión para estar con la Magia. Es decir. planificaremos la actividad. Yo todas las mañanas antes de ir al trabajo dedico una horita a la Magia, y después.. . lo que surja durante el dia. Por otro lado. procureramos tener facilidades fisicas: un lugar donde estudiar, a ser posible en una habitación destinada nada más que a la Magia e ir aprendiendo no sólo Magia, sino una serie de destrezas hásicas y además ciencias auxiliares, como puede ser: psicologia, dirección de escena ... etc. Tener facilidades fisicas significa que cuando nos dediquemos a la Magia, no tengamos que empezar por buscar dónde están las cartas, o las bolas, o el frac; el frac nada de tenerlo bajo siete plásticos, tenerlo colgado del perchero, de modo que cuando queramos ensayar, estemos ya con los cargadores puestos.. . que la baraja esté a mano.. . Siempre me acuerdo que me causómucha impresión un monasterio en el que habia una mesa -que era una inaravilla-, de estudios grande al lado de una pequeña biblioteca, y sobre ella todos los libros que se usaban con mayor frecuencia. Yo en mi casa tengo en la mesa del comedor el tapete puesto continuamente, con la orden expresa de que eso no se puede ocupar con nada. Este tapete siempre tiene que estar libre; y tengo barajas, tengo mis libros... y el tapete jsiempre puesto alli!, de modo que en cualquier momento me pueda sentar.. . Eso es darse facilidades físicas. Y lo que yo llamo destrezas básicas. La Magia siempre tiene que ser espectkulo; no es la mera experiencia científica de que pongo dos aquí y aparecen y desaparecen allí, sino que siempre hay que darle el cariz de espectáculo, y a los que han estudiado algo del tema se les nota inmediatamente. Bueno.. . aprovechemos.. . aprovechemos el tiempo. Decía Rousseau: "Fijemos metas, porque las metas son como el puerto de un barco. Si sabemos cuál va a ser nuestro puerto final, podremos aprovechar todos los vientos favorables". Sabes que tu objetivo final es la Magia.. . aprovecha el tiempo. Hay cursos de dicción, cursos de elocuencia maravillosos que te servirán muchismo, c w ~ ode s actor, cursos de direcci6n de escena: aprovéchalos si puedes. Y existen infinidad de 11-
bros: léelos, estúdialos, todo eso te va a favorecer. Son lo que yo llamo "destrezas colaterales","destrezas básicas". Otra destreza básica, que es convenientisimo tener, es el conocimiento de mas, en particular el inglés. Saber inglff para traducir.. . traducir inglés es la cosa más fácil que hay. Serádificil leerlo, será dificil hablarlo, será difícil entenderlo, será dificil pronunciarlo, pero traducirlo, jes fácil! Traducirlo, y traducir en Magia, es fa. cilisimo; no hay disculpas. Hay que dedicarle tiempo a la Magia, porque hay muchos magos que.. . ;Qut hacen?... Pues vamos a la SEI, y allí se ponen a contar chistes, y a hablar de una pelicula, que si actúa el mago tal, y que van a ver al mago cual, que si vamos al congreso... qué bien.. . y se van,. .. y qué divertido.. . Oye, que en casa defulano hay una reunión... pues vamos y romamos unas copas. Es divertido. es una juerga, pero esos magos no avanzan nunca. Se divierten mucho, no lo dudo; pero como magos no avanzan. Entonces hay que distribuir el tiempo. Yo no digo que esto no se haga.. . ¿Un principiante?... un principiante lo primero que tiene que hacer es ir a los cursos de José Luis Ballesteros. No sé si le habéis oído dar explicaciones, es un maestro excelente, verdaderamente genial, no creo que haya un maestro mejor paraprincipiantes. Es de una sencillez asombrosa.
Eficacia en el estudio de la Magia "La sola dedicación a estudiar en finne no asegura el éxito." Hay formas útiles y eficaces y amenas, y otras formas inutiles, ineficaces y pesadas de estudiar El estudio es un esfuerzo total para aprender y sólo es eficaz (provechoso)cuando se aprende La perseverancia no es correr hoy un maratón, es correr todos los días cien metros Eficacia:Organización de tu vida Distribución del tiempo Plan del dia Plan de la semana - Plan del mes - Plan del trimeshe Facilidades físicas - Lugar - Maierial adecuado -
Destrezas básicas - Apanc de las elementales - Hablar (curso dc dicción) - hlovene (dominio corporal1 - Idioiiias (inglk)
Distribución del tiempo Ya eres miembro de la SEI, ya estás empezando.. . Entonces, en esta etapa, ¿cuándo se estudia Magia? Hay que dedicar un treinta por ciento del tiempo al estudio de la técnica, a practicar la técnica básica, sin la cual no puedes empezar a hacer juegos de calidad. Un veinticinco por ciento del tiempo hay que dedicarlo a la práctica de los juegos en sí mismos, no a la técnica, sino a los juegos en si, a la presentación. Michael Ammar habla del tiempo dedicado a la presentación y del tiempo dedicado a la técnica y dice que debe haber una proporción entre las mismas. Al principio el tiempo dedicado a la técnica debe ser mayor y luego, cuando ya se domina la t k nica básica. hay que ir reduciendo este tiempo de estudio. Estoy de acuerdo con él. Luego un veinte por ciento del tiempo hay que dedicarlo a charlar con otros magos, porque el lobo solitario avanza mal y poco, trabajosamente. El lobo solitaxio en Magia es admirable -¡que los hay!- y cito aquí a Manolo Tena. Ahí le tenéis, él solo allí en Temel. ¡No tiene a nadie! y sin embargo es un gran mago. ¡Bueno! jCIm que no está solo! Gasta mucho en conferencias... y está en contacto conmigo, con Etcheveny, con Cachadiña.. . y el hombre está en contacto con magos. El lobo solitario tiene mal porvenir en la Magia. Estar con magos, hablar con magos, dar sesiones, dedicar este veinte por ciento para recopilar ideas o para alumbrarlas ¡Para parirlas! Y después, el veinticinco por ciento restante (jno sé si me he pasado ya, debo ir Por ciento veinte!), dedicarlo a la lecíura en general, al estudio en general. No hay que olvidar las destrezas básicas: cómo hablar bien en público, cómo moverse en escena, comunicación no verbal.. . aprender inglés, aprender francés. El noventa Por ciento de la Magia está escrito en inglés y en francés. Esperemos que con el tiempo se invierta esta proporción y España.. . (por cierto, ahora a los ingleses les 'Oea iraducir; porque a ver cómo traducen "acciones en tránsito", "paréntesis de olvido"... ¿ ~ h... ? ¿cho?) cuando se llega al grado de licenciado, entonces hay que dedicarme"Ostimpo a la técnica, más tiempo a la práctica del juego, a repasos, preparación de sesiones, lechiras...
Cuando hay una actuación naturalmente dedicaremos el tiempo a prepararla; las actuaciones son fundamentales, y si no hay sesiones.. . hay que buscarlas. És. tasfacilitan la práctica, porque se concentra el ensayo, uno se imagina mejor qué pasará en una de esas sesiones, se ensaya más la presentación. Todo eso ya es más del licenciado. Después hay que escoger las mejores horas para estudiar. Ya lo deciamos antes. la organización de tu vida, de modo que sepas que tienes para la Magia unas horas. Yo por ejemplo, ahora, he estado un mes o más, levantándome una hora antes. Me acuerdo que Tamariz, que es genial en todo, decía que la mejor hora, en la que él estaba más fresco, más luminoso, con la cabeza más despejada, eran ilas cuatro de la madrugada! Entonces él ponía el despertador a las cuatro de la mañana y alli estaba.. . Huy.. . iqué ideas se me están ocurriendo!. .. Eso es un ejemplo limite, pero hay que escoger las horas.
Distribucióndel tiempo
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Si i ~ se o hace bien, no se avanza Dedicado sólo y exclusivo (simultáneocon otras actividades cotidianas) Bachiller - 30% Práctica de la técnica (amplia) - 25% Practica de los juegos o rutinas - 20% Charlas coi1 magos (el "lobo solitario". caput) Sesiones Recopilar ideas (o parirlas) - 25% Lectura de libros (Magia, destrezas básicas) Licenciado - 30% Práctica de juegos Repaso Juegosnuevos - 25% Lectura 20% Charla con otros magos - 25% Técnica Escoger horas: (Ver Tamariz) Preparar una sesión (Ver Camilo) -
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Y después, planiiicar, según la actividad mágica que vayamos a tener. Por eso a mi me gusta tener siempre en pmyecto alguna cosa en perspectiva, porque eso me obliga a un trabajo planiñcado.
Recuerdo, por ejemplo que Camilo, cuando tenia en estudio la rutina de dados, la tenia ya perfecta *S una rutina histórica en la Magia de cerca, algo portentoso, una rutina absolutamente genial- decia: La voy a presentar en París en e/ año 73, para eso antes la tengo que presentar en el congresifo de no sé dónde, en tal silio, o en el concursito de no sé qué. Total. que de aquí allí faltan tres meses. como "0 la quiero hacer antes ciiatmcientas mil trescientas dieciocho veces... total, la tengo que hacer dieciocho veces al día. Y el hombre se ponía a hacerla idieciocho veces al día! Se planificaba, y la hacia dieciocho veces al día. Y eso es lo que hay que hacer. Y dieciocho veces al dia la hacia, pudiera o no pudiera... ¡Tenia que poder!... y la hacia todos los dias. Ese es el gran secreto.. . ¿Qué habrá hechofulano para triunfar? Mirale por un aguje"to, y el tio esta trabajando, levantándose a las cinco de la mañana... ¿Qué habráhecho Tamarizpara triunfar? Desde que yo le conozco, el hombre le dedica todo, todo, todo.. . a la Magia; y eso es lo que da el triunfo, y eso es lo que hace que uno llegue, y si no. .. jno llega!
Distribución de las materias También hay que distribuir las materias a estudiar. ¿Qué estudio?... 'bolas?, ipañuelos?, ¿escenario?, ¿cartas?... No hay un plan de enseñanza. Yo le propuse a Florensa que hiciera un curso "Antecedentesde no sé que", porque, claro, cuando vamos a estudiar el bachillerato, ya nos lo dan hecho. 'Qué tienes que estudiar?. .. Pues este libro, y esta asignatura; y esto, esto.. . hay un plan de enseñanza, para bien o para mal; yo creo que tiene muchas ventajas. En Magia, ese plan de enseñanza, tiene que hacérselo uno mismo. Al principio nunca recomiendo la especialización; hay que saber un poco de todo los dos, tres o cuatro primeros años. Hay que estudiar escenario, grandes aparatos, pequeños, manipulación, bolas, monedas, cartas, de todo, para tener una idea un poco más general; los resortes, las ideas mágicas, lo ingenioso... Al principio... especializarse: ¡NOlo recomiendo! Ramón y Cajal dice que el científico necesita especializarse.Y, efectivamente, el cientilico si lo necesita. EI mago que no se especializa demasiado, es un mago más aceptable, comercialmente hablando. Va al pub, y no puede hacer sólo cartas: tiene que hacer cartas, monedas, cubiletes.. . algo de escenario.. . cuerdas.. . etc. ES práctico no especializarse excesivamente. Pero luego si conviene. Si se quiere destacar, Y si se quiere profundizar, es necesaria la especialización. Para progresar intervienen dos cosas: los verbos del aprendizaje Y sobre las razones del optimismo. Las razones del optimismo ayudan a Progresa Signi-
fica que las limitaciones no nos ahoguen, porque todos nos sentimos con limitaciones. Yo tuve un complejo terrible de manos pequeñas, tenia las manos como ahora, pero trabajaba con barajitas de tamaño turismo... porque creia que mis manos eran pequeñas. No hay que fijarse en las limitaciones, sino en las virtudes que uno tiene. ;Hornbre! pues yo sov curioso para hucer esto. Yo tengo cierra gracia para los chisres... pues a mime gusta el orden, s o rrieticnloso, me gusru ir despacito y oprender bien las cosas. Esas son las ventajas. No te fijes sólo en las cosas malas. hay que buscar dentro de nosotros con fe. Buscar lo que de genios tenemos, lo que de divinos tenemos. Como os decia, las habilidades adquiridas terminan por convertirse en naturales y espontáneas. No lloremos por nuestras limitaciones. Me acuerdo de unos versos muy bonitos de un poeta anónimo del siglo XV o del XVI, que refiriéndose a su amada, dice: "Alzo los ojos mirando y tan largo espacio veo de mi bien a mi deseo que los abajo llorando" No hay que llorar, porque hay mucho espacio "de mi bien a mi deseo", lo que hay que hacer es trabajar. Como decia Rabrindanath Tagore -hoy estoy inspiradisimo- "Si lloras porque se ha puesto el sol, tus lágrimas no te dejarán ver las estrellas.'' ¡Mira las estrellas! Un ejemplo aplastante, concluyente: René Lavand es una de las grandes figuras de la Magia mundial. Si Rene Lavand, cuando perdió su brazo y se encontró con que sólo tenia la mano izquierda, se hubiera abatido, y hubiese llorado, y hubiese dicho: Yo ya no sirvo para la Magia, es imposible que yo haga algo con una sola mano; si no hubiera cultivado todo el potencial que tenía dentro, toda la fuerza de ir hacia adelante y de trabajar, nunca hubiera llegado a ser lo que es. No hay que llorar, hay que trabajar. Y por otro lado tener en cuenta los verbos del aprendizaje. Hay unos versos de Martín Fierro que dicen: "El que me quiera escuchar, mucho tiene que aprender, el que me quiera entender, mucho tiene que nuniar. Y mucho tiene que saber d que me quiera enmendar''
O sea, fijaros qué verbos, hay que escuchar para aprender, pero para entender mmiar, pensar cavilosamente una Y otra vez, y cuando se ha entendido, entonces saber, y cuando se sabe. es cuando se puede enmendar, es decir crear. He aqui todo un programa. Los verbos del aprendizaje.
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M.ipx no hay pla!iss de ensefiaiiza Necesidad de cspccializaciOn - b~eneiitendtda Ir par partes: bolas. cubileles. aros ...
Las fusntes del conocimisntode la Magia Vamos a ir a las cuatro grandes fuentes del conocimiento de la Magia que son: Los libros Otros magos La práctica Las sesiones Con los libros y los magos aprendemos centripetamente. Puedes aprender de un libro, o de otro mago que te explica un juego. Dentro de esas categorías están, como hibndos -no se sabe si son libros o magos- los vídeos y las conferencias de magos, que son dos sistemas de ensefianza que nuestros padres ni sospecharon, son nuevas fuentes de conocimiento, donde se destripa todo. Éstas son entradas de conocimiento de afuera hacia adentro: del libro hacia h, del mago hacia ti, de la conferencia hacia ti. El conocimiento nos viene centripetamente. Con la práctica y las sesiones cocemos eso, lo cocemos y lo podemos extenonzar, más bien centrifugar. Entonces hay otra fuente de estudio, otro origen de conocimiento, que es el ensayo, la práctica, la meditación, y va de ti hacia afuera, de ti hacia los demás. Por último, las sesiones ante el público son una forma de práctica, pero con público. Estás practicando, pero con público, lo cual es un modo de aprender esencial. Esas son las cuatro fuentes de conocimiento. Teniendo m cuenta uno de los grandes aforismos de la sabiduría griega, que sigue hoy vigente, que es: estudiarse a si mismo, lo cual es dificilisimo, decimos en Magia: hay que conocerse a si mismo, hay que estudiarse.
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¿Cuáles son mis posibilidades? ¿Qué puedo yo hacer? ¿Qué es lo que yo hago medio bien?, y sobre todo, ¿qué es lo que más me gusta? Porque la primera condición para hacer algo es que te guste. No podrás ser nunca buen mago si no te gusta la Magia, no podrás ser nunca buen manipulador si no te gusta; eso por supuesto. Te tiene que gustar y debes estudiarte, de modo que si no tienes la gracia de Carabias, por Dios, no trates de decir los chistes de Carabias. Si no tienes la mímica y el estudio del ritmo que tiene Fred Kaps, no trates de hacer lo que él hace.. . porque vas a fracasar. Ya luego veremos cómo hay una fase de imitación, que es licita y, casi diría yo, obligatoria: coger lo de los demás. Hay una fase de aprendizaje en que es licito, e incluso obligatorio, imitar. Pero fuera de eso, no trates de ser gracioso si no lo eres... es como aquella señora gorda que estaba tomando unas clases de patinaje, y le decia al profesor: Oiga, enséñeme a hacer eso, y señalaba a una sílfide, una niñita preciosa, que pasaba por allí haciendo una piruetas.. . y la señora gorda.. . Enséñeme eso... No trates de sacar algo de ti que no puede ser. Así pues teniendo en cuenta lo de estudiarse a si mismo, vayamos con las fuentes del conocimiento.
Las cuatro fuentes de conocimiento Libros Magos Peliculas Conferencias Queriendo - Sin querer - Viendo su numero - Videos - Congresos Práctica solitanaiMeditaciónNocaciónde actor Sesiones ante el público/Andisis ;Estudiarse a sí mismo!
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Locabro0
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Me da la sensación, y lo digo con dolor, de que desde hace unos seis u ocho años, se lee menos en España. O sea, se estudia menos la Magia a través de los libros.
Cierto es que hay una proliferación de maestros, ahora. como decia J- ~~~~~k el otro día. se está en un Punto culminante. seguramente Madnd será la cresta de la ola de la Magia de cerca mundial. Entonces, yo comprendo que habiendo tantos maestros al alcance de la mano, se tienda a leer menos. pero la lectura es imprescindible, De todos modos.. . la verdad es que en general. la gente no lee. Que no re. muerda la conciencia de que aqui no se lee, porque no sois los únicos. En ninguna parte del mundo se lee. Donde más libros hay, ¿sabéis dónde es? EnAménca del te, y tienen los libros más maravillosos ien su idioma! ... y el nivel es ba~isimo.H~~ gente muy buena, pero el nivel medio de la gente es muchisimo peor que en España, quitando que hay muchos monstruos; pero los sumas, y serin cuarenta en todo EStados Unidos. donde hay millones de aficionados; la proporción es desastrosa. Aunque mal de muchos, es consuelo de tontos.. . la verdad es que se lee muy poco. Vas a un sitio, y hay esa endogamia de tmcos; todos tienen el mismo repenono. .. pero no sólo los aficionados, los profesionales también. Es el mismo estilo, las mismas cosas ... ¿Por qué? Porque no salen de alli, no salen de su aislamiento, no salen de su chovinismo, y para salir tienes la Historia de la Magia y todos los millones de mcos que existen en los libros. Cuando uno dice libros parece que se refiere a obras en lengua extranjera, y concretamente en inglés; lo que hay en francés es traducción del inglés; el alemán es casi desconocido (en alemán sé que hay cosas buenas, pero son inasequibles); el italiano, en cambio es muy asequible y hay buenos libros; en español los hay muy buenos. desde luego hay que reconocerlo. Pero vamos, el noventa por ciento de los libros buenos extranjeros están editados en inglés.
I l l c o n v u ~ i ~principales es da los libros Primero: el estudio es más trabajoso, sobre todo para los que no estén habituados a leer. Hay jóvenes estudiantes que están acostumbrados a leer y trasladarlas ideas de allí a aqui, a asimilarlas y aprenderlas. En cambio -yo lo comprende- un mecánico, no está acostumbrado a estudiar en libros y le resulta más trabajoso. Pero incluso para ellos es muy recomendable leer, entender lo que quiere decir cada cosa, pues muchas veces los libros están mal escritos, no te dicen lo que debe ver el público, de qué se trata... Segundo: requiere una gran imaginación.. . Hay que imaginarse aquello que estás leyendo, cómo será en la realidad. Es muy kkecuente coger un libro Y Pasar Por encima lo mejor. Si el libro no está bien escrito y no te indica: "Oye... ;Alto!... iNo te pierdas esto! iAtención! Aquí hay una maravilla". Si no lo pone así, sin0 que te larga el juego por las buenas,, . quizás no te enteras. A todos nos ha sucedido, coger un h 0 maravilloso y pasar por encima de una joya; luego se 10 prestas a om mago Y 61 te deslumbra con un juego de tu propio libro.
Pongo siempre por ejemplo un juego que se llama "El sueño del mago"; está en
un capitulo del libro de Hilliard dedicado a las traslaciones de cartas, y es el último de todos; es un juego que empieza diciendo: "Tienes que coger una baraja con sólo seis cartas rojas, por cuadmplicado.. . después, seis cartas negras también por cua. druplicado... después, además estas cartas tienen que estar en el orden de tu mne. mónica.. ."Y piensas: jAh! ¿Pero también tengo que saber una mnernónica? Ytodo esto para descubrir una carta?... Recuerdo que al tiempo de haber pasado por alto
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este juego -es una anécdota histórica- llegó Carles, seria el año cincuentaynoséque, y nos contó que Fred Kaps en un congreso en Nürenberg, dejó a todos asombrados con el siguiente juego: Fij'ate, te da la baraja, tú la mezclas, miras una carta y la i,uelves a mezclar... y adivina la carta. (?) Y era el mismo juego... ¡Un juego que yo pase por alto! Esto ocurre... Es decir, hay que estudiar con atención para que no se te pase nunca ningún gazapo de estos. Coge el libro -si sabes que el libro es bueno, jclaro!, porque enseguida se sabe, o te orientan- y estúdialo con fe. Piensa que el juego que hay allí puede ser un milagro, y que si pudieras verlo ejecutado por su propio autor, te dejaría asombrado. Entonces, estúdialo creyendo que puede llegar a ser algo inilagroso; eso te da fuerzas.
Vuitqisr de los libros
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Primero: tienen un enorme valor educativo, precisamente por el esfuerzo que hay que hacer para pasar de lo abstracto a lo concreto... porque al pasar del dicho -lo que está escrit* al hecho q u e es el propio juego- tienes que rellenar, integrar, inventar... en una palabra, tienes que crear muchisimo. "Del dicho al hecho hay un g n n trecho", es verdad en Magia especialmente. Para pasar del libro a la realidad, tienes que poner mucho de tu parte, tienes que entender el juego. Tienes, en cierto modo, que fabricarte el juego; tienes que darle forma... Y todo eso puede que no salga bien al principio, pero te va educando... te va educando, y poco a poco, cada vez, lo vas haciendo mejor. Para lograr ese "trecho" tienes que crear, el libro te obliga a crear, y eso educa. Segundo: te acerca a los grandes maestros. Luego, si da tiempo, os haré un efecto y diré la estrategia que se puede seguir para aprenderlo. Se trata de "Las diez cartas através de la manga". ¿De dónde saqué yo este juego? Es un portento, para mi ha sido el Juego más agradecido, porque desde que lo aprendí lo he hecho centenares de veces.. . ¿De dónde lo saqué? De un libro. No he visto hacer ese juego jamás, no lo he visto, no sé de ningún mago que lo haga, no sé nada más que lo que leí en el libro. Dice Ramón y Cajal: "No olvidemos que por la lectura y meditación de las obras maestras, todo hombre es dueño de asimilar una gran parte del ingenio que las creó, dado que toma de él no sólo la doctrina (no sólo los juegos), sino el criterio, 10s principios directores, y hasta el estilo". . ZBO
Los libros pueden transmitirte el estilo de un Dai Vemon, de un Daley, de un M ~ lini... Puedes adueñarte de ese estilo magistral, legendario; lo tienes a tu alcance, precisamente, en las próximas Jornadas de la Escuela Mágica de Madrid, se es. tudiará un autor; luego veremos que es Un buen método para seleccionar libros, yo me VOY a estudiar a Dai Vernon, Y termina uno por ver que estos grandes inaestros se copian a si mismos, Dai Vernon, o Slydini.. . se copian a si mismos. Es decir, que eligen soluciones que tienen el mismo tinte. En todos los directores de cine se ve, que se copian a si mismos, y en todos 10s actores se ve, que resuelven las situaciones de la misma manera. Son situaciones distintas, aparentemente, pero ellos las resuelven con el mismo criterio. es decir, que no sólo puedes tomar del autor la docbina, sino el criterio, esa Cosa maravillosa.. . que es el criterio de un genio. Y lo tienes en el libro, y si lo estudias, quizás no veas cuál es el criteno en un único juego, pero si estudias varios, compruebas que este hombre tiene una manera, un criterio para afrontar la Magia; es maravilloso y lo tienes a tu alcance. Es decir, se hacen asequibles los grandes maestros de la Historia de la Magia: los tienes en los libros. Tercero: la lectura, el estudio de los libros, facilita las asociaciones mentales, depura y afina el juicio, y aumenta el sentido critico. Al leer asocias, con lo cual estás aprendiendo Magia -no sólo aumentando repettori* y eso te sirve luego para el estudio de cualquier juego. Agudiza también la depuración, la afinación de juicio, y el sentido critico. Cuarto: pone rápidamente al mago en la vanguardia de la Magia, de la Magia de calidad. Si tienes libros buenos y más o menos al dia, te puedes poner en la vanguardia de la Magia; ya no tienes excusas para el aislamiento. Si tienes una biblioteca actualizada, con libros de calidad, puedes estar en la "cresta de la ola" de la Magia más moderna. De lo contrario, sigues con los juegos del 'mutus dedit", y de ahí no sales.. . o con lo que saben en tu pena, más o menos pequeña, pero no avanzas. En cambio con el libro te embarcas por otros caminos y te pones en la vanguardia de la Magia. Quinto: aunque los libros, ya sabéis, normalinente van con retraso respecto a la realidad de la vida -calculo que por lo menos diez años de retras* te proporcionan una cosa muy importante: originalidad en el repertorio. Si un juego que hago Yo te gusta, no digas: Lo voy a hacer. Si un juego que hace Juan Tamariz te gusta, no digas: Lo voy a hacer, porque así terminamos todos haciendo los mismos juegos. Es lo que decíamos antes de la endogamia de aquellas ciudades donde no se estudia la Magia y se copian unos magos a otros. A lo mejor uno lo hace con el P ~ U mero de color amarillo y dice: Yo lo he modificado porque lo hago con un plumem amarillo en vez de rajo... pero hace el plumero. Y hay una especie de copia Y todos tienen el mismo estilo, y 10s mismos juegos, y las mismas soluciones... eso: [Fuera!
Ha habido centenares de magos buenos que han cruzado la Historia de la Magia, que hacían cosas muy buenas, que si las viéramos hacer ahora nos quedaríaiiios con la boca abierta. Y eso lo puedes coger, porque está en 10s libros, y puedes hacerte con un repertorio que no hace nadie. ¿Por qué van a ser los aros de Richard Ross, o la sal de Fred Kaps? Hay miles de juegos. Hay que buscar la originalidad de repertorio. que no sólo es buena por hacer cosas distintas, por las cuales te pueden contratar, o por las cuales tener una faiiia que no tienen los demás, sino que esa amplitud de sitios donde escoger, te permite buscar además de un repertorio más original. uno más adecuado a tus posibilidades. Así pues, el señor que lee libros no tiene que hacer ya el juego de... sino que incluso con el tiempo le harán a él su propio juego... un juego suyo. Al buscar un repertorio más original, digamos, es más fácil destacar ... porque no hay ténilinos de comparación. Nadie podrá decir de él: Ya, pero co17iolo hace Tamari: .... cu~iio lo hace Ascanio... En cambio, es un juego que se ve por primera vez; lo hace él por primera vez. Es necesario, por supuesto, seleccionar los libros, porque claro, no todos son buenos. A los principiantes les recomendaríaque estudien pocos libros.. . como se estudia en las carreras, como se estudia un libro de texto, y eso sí, hay que saberlo de "pe a pa". ;Por qué pocos libros al principio? Porque si al principio te metes en la espesura, no dejas que se cuezan las raíces. Yo tuve la suerte de coger el primer libro, que fue el primero por ser el único libro que habia entonces, el de JUEGOS DE M A NOS de Boscar, que no habia más en España entonces.. . y aquel libro lo estudié, y lo reestudi< y me enseñó muchísimo, aunque no juegos, pero me enseño Magia. Porque en ese libro hay mucha Magia, y buena Magia. La necesidad de seleccionar libros es una idea pnncipaL
Modo de sotud'cir en los libros Eso depende del libro, ya que para mí hay tres grandes tipos: el libro de d i d gación, el libro enciclopédico, y el libro de autor. Hay un cuarto tipo, que sencillamente es un libro de selección de juegos, un libro que selecciona una serie dejuegos que el autor cree que son muy buenos, por ejemplo Lo MEJOR DE LA MAGIA, ESTRELLAS DE LA MAGIA. Los libros enciclopédicos tienen el inconveniente de que hay un treinta 0 Cmarenta por ciento que son inservibles, porque obedecen sólo al afán enciclopédico del autor, que quiere agotar la materia y mete en el libro, para que sea completo, mucha paja. Y 10 digo por experiencia, porque yo quise ser completo en NAVAJAS Y DALT0NISMO, Y allí hay mucha paja, asi que no me excluyo. Hay que tener cuidado. En 10slibros de autor pasa lo mismo. En estos, un mago escribe solo aquello que ha invenM0, que ha reformado, que ha creado.
Y los libros de iniciación. para el que empieza: son los mejores; y no sOlo eso, sino los que yo recomendaría leer Y releer. y estudiar y reestudlar. L~ digo tambien por experienciapropia. Acordaros de 10 que os he dicho de J u ~ u o "E s M ~ de B ~ ~ ~~ car, Fue mi libro de iniciación. Incluso Marañón lo dice: "Lo m? importante que se aprende de cada cosa, es ~iemprelo primero que se aprende". El era muy partidario del libro elenlenbl, del li. bro de texto, que se tiene de libro de cabecera, que se lee y relee, y se usa y se ve a usar. Dice: "Está hoy muy extendida una prktica viciosa, que es estudiar por varios libros, dispersar el estudio. por las ramas que hay de cada rnatena. sin haber dado tiempo a que se recuezan las raíces". Por eso, al principio el libro de iniciación debe leerse y releerse... eso es fin&mental. Para mí, el mejor escrito en español es el de Moliné, ESTOES M A G IA , aunque no es propiamente de iniciación; es quizás para los que saben ya un poquito. Porque alli no sólo hay hucos, sino que hay filosofía de la Magia, teoria... y luego es una niaravillacómo estáexplicado todo, a base de viñetas, y se lee niuy bien, y se aprende Magia con rapidez, y no sólo juegos. Los libros buenos enseñan Magia, no sólo juegos. Luego, cuando ya tienes recocidas las raíces.. . cuando ya lo más importante lo sabes, entonces puedes empezar a investigar, a comparar.. . Ya conocéis aquella frase: "Es estudiante el que estudia por un libro, es investigador el que estudia la misma materia en dos libros". En todo caso, en un libro no se puede pretender llegar a hacer el cien por cien; siempre tendremos que seleccionar los juegos, los capitulos. ¿Qué es lo más importante? En casi todos las obras, de una manera o de otra, hay siempre teoría de la Magia, opiniones teóricas sobre la Magia. Es frecuente, que esos capitulos sean los mejores, porque en esas opiniones teóricas residen una gran cantidad de los secretosque aclaran las ideas. LOprimero que hay que tener son las ideas claras; hay una frase que dice: "Las ideas claras no sólo ahuyentan la neblina a la altura de la cabeza de pensar, sino el barro espeso a la altura de los pies de caminar". Es decir, que no sólo te aclaran las ideas en la cabeza, sino que te hacen andar más ligero, te facilitan el camino. ¿Cuántas veces se ve un juego mal enfocado? y es porque el que lo hace no tiene claras las ideas ¿Por qué corre aquí? ¿Por qué no deja que vean esto? Hay que saber el 'Ytempo"quenecesita el público para darse cuenta.. . De repente corres Cuand.al publico no le ha dado tiempo N de olerlo. Bueno, y yo digo esto, y luego Soy el Pnmem que lo hago mal. Por eso siempre hay que estar ~uliendola Magia. Decíamos que es necesario seleccionar, primero los capítulos teóricos. y no 01"d%ios. Es más, la Escuela Mágica de Madrid ha cogido Como lema uno que dice: "Que no haya práctica que no esté avalada, que no esté fundada. en una teoría; Y we no haya teoria que no sirva para algo práctico". Por eso digo que 10s capítulos
teóricos muchas veces son lo mejor del libro. Por ejemplo. en un libro n i a r a \ ~ ~ l » ~ ~ , de los tnejores que se han escrito. que es el libro de Dai k r n o n , bicne tin capirulu que se Ilania "The Touch of Vernun" (El toque de Vernon), donde no explica ninguil juego. sino que da ideas generales y leóricas. y es lo mejor drl Iihro. Claro, depende de la clase de libros y de la foniia de estudiar del lector del grado de preparación del lector. El bachiller leerá casi juego a juego, página a pagina. poco a poco, haciendolo tal y coiiio lo pone alli: aprendiendo El brteraiio scleccionará. Yo ahora. después de cuarenta arios de Magia, cuando leo un libro voy L.un ese ánimo sutil de... .A ver lo h ~ i g on s i . . Eso se va adquiriendo. Entonces, dentro de la ainalgaiiia de juegos, , q u e criterios scguireiiios para seleccionar uno? ;.Por qué seleccionamos iin juego? ¿Por qué elegiiiios unos juegos'! Lo primero. el efecto: seleccionarás los juegos por su efecto, eso es ine\,itable. Si el efecto de un juego es buenisiino. sca fácil o dificil, hay que hacerlo. El criterio más importante es el efecto, pero es rngaiioso, porque inuchas veces el efecto no es lo que puede llegar a ser. . porque tu eliges el "patito feo" del libro, lo estudias y ese juego, que era el "patito feo", pero que a ti te gustó.. . llegó a ser después el cisne inaravilloso que encerraba. Ejemplo clarisimo es "Las cinco cartas rojas" de Kaps -también conocido coiiio la "Hoining Card" una de las obras más grandiosas de la Magia de todos los tieinpos, que afortunadamente ha quedado etemizada en video. Es una obra maestra de la interpretación y de la Magia como arte. Bueno, pues eso era un jueguecito que a mi me lo enseño Kaps, un jueguecito de un librito, sin ninguna importancia. de tercera categoria.. . y Kaps lo ha elevado a esa grandiosidad. Y eso pasa muchas veces. A mi me ha pasado con "La dama inquieta", por ejemplo, que a mi juicio es uno de mis mejores juegos. Pues ese juego está en un fasciculo escrito en ~nulticopistaen el año cincuenta y se llamaba "Seis trucos de Tenkai". El segundo criterio es el ingenio de las ideas. Aunque el efecto no sea gran cosa, se utiliza en el juego una idea ingeniosa, una idea nueva. Si siembras el cerebro de ideas ingeniosas, sobre todo en la juventud, si te siembras el cerebro de pensamientos, de soluciones. de asociaciones ingeniosas, pues tenderá a parir luego ideas ingeniosas. "El que siembra vientos, recoge tempestades", y el que siembre su cerebro en este sentido, luego alumbrará soluciones ingeniosas. Ese es otro criterio: el ingenio de las ideas, aunque el efecto no sea muy bueno. Tercero, la practicidad, un elemento coyuntural que a lo mejor te resulta práctico en un momento determinado. Ycuarto +tra cosa muy poco utilizada pero muy real que tenemos que saber, Y por eso digo siempre- es lo de fijarse metas, aunque sean muy lejanas. Tienes que ir quemando etapas; no puedes llegar de la noche a la mañana, no puedes subir sino
dando rodeos, como 10s barcos a vela. que muchas veces para avanzar hacia alli ticque ir para acá, aprovechando los vientos favorables. Veamos ahora la idea de la utilidad de un jiiego coino escalón para esa meta que te has propuesto. Coges un juego Y 10 lees. Y resulta que como juego es una porque,ia, y como idea ingeniosa es tina porqueria, pero ahi se emplea una técnica que es lo que te falta para llegar a "aquello" que te has propuesto. Sabes que para llegar a primero pque pasar por este escalón y después por este otro, y desseguir hacia a l l i Sabes que no se puede atacar de frente, nadie lo hace, porque no se concibió de frente. Por ejemplo "Los nudos" de Slydini fueron el resultado de una serie de nitinas y de juegos que él fue concibiendo, y que fue depurando, y al final resultó "Los nudos de Slydini"; pero no lo concibió de golpe. sino poco a poco. ¡Se tarda años! Para llegar no puedes pretender ir de frente, tienes que ir escogiendo los juegos.. . Este. como j u g o es una tonrería, pero rne srnw para pracricnr lo que yo sé que me acercará a "oquello ". Ese juego te sirve por su idea indirecta. Lo que no se puede hacer es tomar como criterio la dificultad, dejar un juego aparte porque es difícil o cogerlo porque es fácil: ese no es un criterio. Yo no digo que sólo se escojan los juegos difíciles. ¡No! Yo he dicho que se cojan los juegos ingeniosos, $e tengan un efecto, los juegos que sean prácticos, que sean Útiles, aunque sean fáciles. iSi son fáciles, mejor! Como consejo práctico, yo pongo una clave en cada juego cuando lo leo. Por ejemplo: MB iEst! que significa "Muy Bueno i~studiarlo!",MB simplemente que es "Muy bueno", que ya lo leeré otra vez; B, que es "Bueno" y R "Regular". Nunca pongo M. No hay ningún juego malo. Otm idea esencial: la necesidad de relectura. Los libros de Magia son libros de estudio, placentero, gozoso, maravilloso, pero de estudio. Los libros de estudio se releen, se releen y se releen. A nadie se le ocurre coger un libro de Medicina, o un 11bro de los fenicios, y en una lectura aprenderse un capitulo. No, son libros de esmdio, que hay que leer, como decía Tierno Galván: "un arde Iineas y despuff levantar la cabeza, como los pajaritos cuando beben agua". Hay que concebir los libros no como un entretenimiento, Para leer mientras se ve la televisión o en la cama mientras viene el sueño, sino como obra de estudio qu,e hay que leer con la cabeza caliente. Lo ideal es tener una biblioteca propia: es el dinero mejor gastado. Cuando veo a la gente que se gasta en un congreso ochenta mil pesetas. doscientas "IPeetas, en el juego de la pelotita que se mete en el vaso, 0 del vasito que Se mete cambio cuando son libros.. . es en 10 mejor que m... a mí me da no sé oué. puede gastarse su dinero. Y aquí me voy a meter con las sociedades, porque una de las misiones de las soci es comprar libros para facilitar el estudio de esos libros 8-10s socios. Me
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acuerdo que cuando llegamos al libro numero cien en la SE1 de Madrid dimos un banquete a todos los socios. Nosotros celebrainos el tener cien libros en la biblioteca. idea que brindo a todas las sociedades que la tengan. Diré que conio consecuencia de mi idea, en Madrid -para nií fue todo un honorse dedicó un día de reunión al mes a estudiar un libro y a comentarlo; y se analizaron una serie de libros muy bonitos y muy buenos, y los que los habian leído opinaban, y se hacia toda clase de comentarios, y se hacian juegos de ese libro.. . Pero yo me conformaría con transmitiros la idea básica -porque la verdad es que no se lee- de que hay que leer. Yo he leido muchísimo; ahora no leo casi nada, tengo bastante con mantener mi parcelita más o menos viva; es una labor de inanteniiiiiento más que de ainpliación.. . La pmeba de la ventaja es que todos los grandes magos eran lectores de libros. Kaps era un devorador de libros, el inismo Fiakson, todos eran devoradores de libros, no cabe duda. Y es algo que se descuida, y se creen que la Magia es sólo decir: Oye, ¿cómo haces esro?... i Y la caja de las palomas cómo lo resuelves t l í ? . . . ¡Si está en los libros! ;Todo eso está en los libros! Y no digo yo que no se recurra también a la tradición oral, pero no olvidéis la importancia que he puesto en primer término: los libros.
Libros Pmeba de su bondad - Escuela Mágica de Madiid - yo iiiisnio Iiiconienientca y ventajas Iiicoiivenientes - estudio trabajoso - exige iinaginación Ver "El sueno del iiiagoV. dc Hilliard Ventajas - cnonnc valor educativo - hace ascquiblea los grandcs maestros (y iio sólo a sus juegos): "No olvideiiiosque por la lectura y iiieditación de las obras maestras todo Iioinbre es dueño de asiiiiilarse una pan parte del ingenio qiie las creó, dado que toma de &te no sólo las doctrinas (los juegos). siiio el criterio, los principios directores y Iiasta el estilo." (Ramón y Cajal) - facilita las asociaciones mentales: depuración y afinacióndel juicio iy del sentido critico! - pone al iiiago en vanguardia de la Magia de calidad - Originalidad de repertorio - Búsqueda de si niisino
Libros Necesidad de sclcccioi~ar(Poco rcriiilgoso al principia) Modo de estudiar Dcpcndc de la clase dc libros - ci~c~clopr~icos - de iiiiilacilin. Moliiic - dc autor del grado de preparación dcl lcctor - el bachiller. jucgo a jucgo, casi - el veterano, espigar y seleccionar (sabe inejor lo que quiere y lo quc puede) "En los libros lo que hay que buscar son ideas, no juegos." En general: Seleccioiiar las inqores paginas Critenos de seleccion - Capiiulos teoricos - efecto del jucgo - iiigeiiio de las ideas - practicidad - utilidadlescalón para otros juegos - ¡No dificultad! Modo gráfico de seleccioiiarlos - MB iEst! Muy bueno iEstudiarlo! - MB Muy bueno - B Bueno - R Regular
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- ,Relectura! (Son libros de estudio) - Biblioteca propia (dinero hiel1 gastado)
Ver mecenas, sociedades
En resumen, necesidad de hacerse con una biblioteca,no perder ni un libro -10s se pierden; se prestan y se pierden. Hacerse con una biblioteca propia, sobre todo de los primeros libros que hay que estudiar, de esos no desprenderse nunca. Si saber a quih. Lo primero que se aprende en cada disciplina es lo que no Se olvidara
TmdiGik oral Vamos a la segunda fuente del conocimiento, la tradición oral, es decir la ense.
ñanza de otros magos. Dentro de la tradición oral también están, como ya hemos di. cho antes, las conferencias y los videos.
V h a j a s d.qur tr . n 6 un juqo otro mago Primero, la comodidad: el tener un profesor a tu disposición es muy cómodo. Por otro lado la visualidad; lo estás viendo, no es como en el libro, que lo tienes que imaginar, con pocas figuras o sin figuras. Es mucho más fácil, más cómodo por lo menos. Comodidad, visualidad; ves el juego y dices: ;Qué bonito! ;Cómo es? Siempre digo que la mejor manera de estudiar es que te hagan un juego, que veas el efecto, y eso sustituye de alguna manera a ese párrafo con el que empiezan las explicaciones de los libros. donde pone: "Efecto: Se da a escoger una carta. ..". Y después dices: ;Oh! ;Qué bonito! Me gusta, lo voy a hacer despacito, degustandolo, ri
Iiicowmi6ntss Primero: "Nadie da lo que no tiene". Un mago no te puede enseñar más de 10 que sabe. Te puede explicar el juego, no cómo es en si, sino cómo él lo hace, con 10s vicios con que él lo hace.. . a lo mejor con las virtudes también. Segundo: No tienes independenciade criterio, en cambio cuando lees si. El mago te dice que es así o asá, y en cambio en un libro tienes mucha más independencia de criterio, más sentido critico. Terrero: No hay originalidad en el repertorio, terminamos haciendo todos 10smismos juegos, la endogamia mágica que he mencionado antes. Cuarto: Hay un limite cuantitativo, porque un mago no se sabe tantos juegos como un libro. O sea, cuantitativamente,tiene más ideas y más repertorio el que lee Y estudia los juegos en los libros, que los que tienen los diez magos de una peña, que saben todos los mismos juegos.
Sin embargo, la enseñanza de un mago es imprescindible. insustituible,en el de que sólo a través de la Magia vista, de la contemplaciónde la ~~~i~ viva se ~uedesaber qué es verdaderamente la Magia. Es decir, para lo que es insustitui: ble el aprendizaje de otro mago, más que Para que te enseñe juegos, es para der el modo de hacer Magia. La lección que me dio Fred Kaps, que fue mi maestro, fue la idea del ritmo, la idea de la naturalidad, la idea de la presentación, la idea del show, al hacer ~ ~ ¿Cómo puede estudiarse en un libro ballet? ¿Cómo puede aprenderseuna sinfo"¡a'? No pueden estudiarse en un libro, no puede uno hacerse una idea. En la Magia pasa exactamente igual, es necesario ver Magia, pero no para que te enseñen micos concretos, no como maestros de cosas concretas, sino para que entiendas qué es la Magia. Otro ejemplo: el otro dia en la SE1 salió el video de Kaps, en el que hacia "Las cinco cartas rojas". Hacia mucho tiempo que no veía ese juego, pero aprendí muchísimo; ahí es donde se aprende la Magia viva, la Magia en acción, se aprende el dominio... "el parar, templar y mandar" de los toreros -de los toreros hay muchas cosas que son trasladables a la Magia. Ese parar, templar y mandar de Slydini baciendo los nudos, o del propio Kaps haciendo "El anillo enhebrado en el cordón" que luego aparece en el pie de la copa.. . esa sabiduría al enseñar las cosas, al no enseñarlas... esa sabiduria al coger, al sonreír, al levantar la cabeza y mirar... ese no mostrar el efecto final de golpe, porque el público no lo puede deglutir: muestra la copa y se ve que ahi está el anillo; y no hace nada, pero da tiempo a que crezca la emoción... siempre está mandando sobre el cerebro, el saber cómo se va produciendo la sorpresa y dominar esa producción, y dosificarla... y sólo cuando la sensación del público está en la tensión mágica máxima, entonces coge la copa, la trae despacio para que se vea que no hace nada y la enseña. Ese tempo, ese dar tiempo a que la gente se empape, se aprende viendo a las grandes figuras. Para eso el mago es insustituible, y los videos ahora tienen un gran ~ a p e ly, no digo ya en el siglo veintiuno en el que saldrá el video tridimensional, como hay ya las figuras oidimensionales (las vimos en Disneylandia). Pero bueno, ahora tenemos la gran suerte de tener el video, de poder ver no sólo a 10s que vienen aquí a trabajar, a los que podemos ver en congresos, sino también podemos ver a los grandes maestros y aprender esa realidad del arte que es la Magia viva aue está ahí De todas formas hay un peligro en la Magia que se aprende de 10s grandes maesh.os: la imitación. h a , como fase de aprendizaje, no sólo es perdonable, sino que incluso S exigible: estás aprendiendo. ¿Cómoaprende a escribir un niño? Pues con el modelo de letra inglesa que le POm para que imite; y aprende imitando. Si eres un principiantey te galvaniza laad-
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miración de lo que hace Kaps. haz lo que hace Kaps, pero teniendo en cuenta primero que es una fase transitoria de tu aprendizaje. que haces eso porque es lo que más te gusta... pero sabiendo que transitoriamente lo usas nada más que para aprender, para ver las dificultades. ¿Un pintor cómo aprende'? Copiando. se va al museo y se pone a copiar iin cuadro para aprender cómo se han conseguido los colores.. . pues esa es la dificultad que trata de vencer; y el mago que imita la va a encontrar también, y la va a vencer, y con eso va a aprendcr. La imitación está permitida en la fase de aprendizaje, con varias condiciones: quizás la principal es. dar siempre priondad al maestro. Hay un dicho japonés precioso: "Camina diez pasos detrás de tu maestro para no pisarle ni la sombra". Éste es mi maestro y le imiro. porque q~dieroaprerider: pero le irnito transitoriurnenre; en cuairto pueda voy a dejar esto y voy n hacer otra cosa; y odeinás es el más grandr, rio le puedo hacer sombra... O sea. ir diez pasos por detrás, pero imitar, que no nos remuerda la conciencia, todos lo henios hecho, y además es necesario. Lo que no es adinisible es la imitación sistemática, como pasó en un famoso congreso, que yo senti tina vergüenza terrible, porque salió un mago, no voy a decir el nombre, que hasta los veladores eran los de Kaps, hizo de "pe a pan el número de Kaps. Claro, con la diferencia de que el número hecho por Kaps, aún mal hecho, es una maravilla; y hecho por aquel mago, aún bien hecho era una porquería. Ya lo dijo Benavente: "Bienaventurados nuestros imitadores, porque lo único que pueden imitar son nuestros defectos". No se puede imitar más que los defectos. He leido en un libro de critica del Arte, un prodigioso estudio de la perspectiva del cuadro de la Santa Cena de Leonardo Da Vinci. Hasta con ordenadores están estudiando ahora cómo este hombre logró esa maravilla de estudio matemático de la perspectiva. Porque hasta entonces, hasta Leonardo Da Vinci, en un cuadro donde había una multitud de personajes, para destacar a uno de ellos tenían que pintarlo mas cerca, y por lo tanto su figura era mayor. Y justamente por el tamaño, la mirada del espectador iba a ese personaje, porque era más grande. Pero Leonardo pone a los doce Apóstoles y a Jesús, todos del mismo tamaño, y todos a la misma distancia del espectador, y no hay nada que te atraiga en cuanto a esa cuantía de tamaño, y sin embargo la mirada inexorablemente va hacia la figura de Jesús, aunque no quieras. ¿Por qué? Por el estudio, por la concepción, por la idea que este hombre tenia de la perspectiva... cómo está el techo de la habitación, cómo están distribuidas las figuras, una ventana blanca detrás de Jesús, la figura del triángulo en la cabeza y en los hombros de Jesús.. . Hay ahí una serie de estudios matemáticos y filosóficos de la perspectiva. Prueba de eso, es que trataron de imitarlo, que tuvo muchos imitadores, Y que todos hcasaron; ninguno lograba ese efecto. ¿Por qué? Porque no se trata sólo de copiar, porque al hacerlo no se copian m& que los defectos, porque la razón de
virtudes estáen la concepción Y cuando imitas, desgraciadode ti porque tarb más que los defectos! Por Dios, no imitéis, salvo, como ya he dicho, como fase de aprendizaje. Si quieres tener tu propio camino, ten fe eii ti inismo, mira dentro de tu interior: con tesón es posible que llegues. Pero si escoges el camino de los demás, es el mino seguro para no llegar. Esto es matemático. ¡Ojo con la imitación! Segundo: Otro defecto es el exceso de admiración, que gaIvaniza y achica la pro. ~ i ~enonalidad. a Sin querer, al tener un mago como modelo. tratas de imitarle, no sólo en el repertorio. en 10sJuegos que hace, sino hasta en la manera de moverse, y desperdicias las posibilidades de sacar a flote tu propia personalidad,que puede ser tan maravillosa o más impactante para el público que la de aquel mago al que estás admirando. La personalidad es un gran desconocido que todos tenemos, como lo que yo estaba diciendo antes de Nati Mistral en sus comienzos, cuando era una pavisosa... ¡Quién iba a decir que aquella pavisosa iba a convertirse en el monstruo en interpretación que luego ha llegado a ser! Si te pones a imitar a otro te ahogas, abortas tus posibili&des. ¿Remedio contra eso? Estudiarse, conocerse a sí mismo, y deliberadamente tratar de seguir caniinos distintos, lo que yo llamo "la búsqueda desespera& de la originalidad". Dicen que la verdadera originalidad no es la que se busca, stno la que se halla, y Picasso decia: "Yo no busco, hallo". El artista tiene tal olfato para la belleza, tiene tal vocación, tal tendencia hacia la belleza, hacia la verdad de la belleza, para compaginar la idea de verdad científica con la idea de belleza, que la encuentra. Me apresuro a decir %S una idea clave- que el Arte no es cuestión de intuición, no es cuestión de gusto; quizás lo sea sólo en una pequeña proporción. El Ane, la Belleza y la Magia. son ante todo cuestión de juicio. Lo decia Santo Tomás: "El Arte no es cuestión de gusto sino cuestión de juicio". Hay otra Frase que lo define muy bien: "Un soneto se compone de catorce versos; al primero hay que intuirlo, pero a los otros trece hay que construirlos". Otra h e : "El Arte no es el canto del ruiseñor atolondrado". Quiere decir que hay tal Pensamiento, tal matemática, tal razonamiento lógico, tal raciocinio, tal sustancia razonada en el Arte, en la Magia, que eso no se p e d e evitar, que hay que cultivarlo. Por lo tanto, el exceso de admiración puede ser maravilloso pero muchas veces galvaniza y achica la personalidad del alumno. El exceso de admiración es malo. Las solucionesson el auto estudio, el tratar de buscar denh.0 de N interior, Y el buscar caminos distintos... la búsqueda desesperada de la originalidad. Dar con 10 quede gélico tenemos; con lo que de inspiración artística tenemos. Como consejo práctico para aprender de los magos @odriamos decir tambigi C6mO aprenda de un video, de una conferencia, de ver actuar a 0h.O mago), en ge-
neral, tomar notas de las enseñanzas. Reciierdo que al principio lo hacia. Escribir inu. cho, escribirlo todo: los juegos que sabes hacer, las técnicas que sabes hacer, los juegos que te gustaria hacer, los juegos que le viste a fulanito. los juegos que vas a presentar en el próximo congreso. los juegos que tienes que preparar. las ideas.. . El inago que escribe mucho, progresa deprisa. Lo tengo comprobado. Me adinira la gente que va por ahí, bien con el magnetófono. con la cámara de video, O bien escribiendo. Escribir niuclio. toiiiar nota de las enseñanzas, pero no sólo eso; yo al principio seguía un sistenia, veia un mago y escribia: "Cosas que he aprendido de Dan Kelly". (Voy a deciros quién era Dan Kelly. porque fue el primer papelito que escribi. Dan Kelly era un mago holandés qiie hacia pick-pocket. Lo vi. me acuerdo, en un núniero en el que se presentaban por primera vez una tal Lina Morgan y un tal Gila. O sea, que ya ha llovido desde entonces. Dan era un mago que te robaba la corbata a iiii me la robo, y yo sabia que lo estaba haciendo, pero no noté nada- y después apuntaba todo, todo). Apunta tú también lo que aprendes, pero itodo! Hoy he oído una conferencia de fulano, ¿qué he aprendido, qué me ha gustado? Me ha gustado esto -aunque no sepas como v a Dejalo escrito, aunque te acuerdes. Y escribe: ¿qué ine gustaria hacer? Sé hacer el salto de dieciocho mil maneras distintas, el enfile, de cuatrocientas formas; temas de no sé... y tal. Y apunta, escribe. El mago que toma notas. progresa en la Magia. Pero no sólo del maestro se aprende. Iiay un tipo de mago del que aprendemos. al que le tengo mucho afecto, que es lo que llamo: "el mago hermano"^ "el mago gemelo". El mago hermano-geinelo, porque la Magia, lo que tiene de bonito es que hace nacer la amistad. La Magia es un privilegio, es algo enviado por Dios para que los hombres sean más amigos, de eso estoy convencido. Hay veces que dos magos nacen a la vez a la Magia. Hay veces que esos magos se hacen amigos Íntimos, en la juventud sobre todo. Por eso digo que el que no es mago y no tiene un amigo mago, no sabe lo que es la amistad. Estos magos son gente que estudian la Magia a la vez, que tienen el mismo repertorio, que se reparten los Juegos. A mi se me han acercado para que les dedique un libro ja los dos a la vez! Hasta hablan en plural, como si fueran una sola persona. Esa amistad es deliciosa y es una manera de aprender. Quiero decir, en definitiva, que la amistad y el intercambiarse conocimientos es un modo de aprender, en general. Yo he tenido también mi mago gemelo, que fue Pablo Doménech, y mi casi también mago gemelo, que fue Santiago de la Riva, cuando era soltero, en aquellos años arav vil los os que pasábamos juntos. Santiago de la Riva es uno de los magos más inteligentes que he conocido, ha escrito alguno de los libros más importantes, más didácticos, más claros, que hay en la liespañola. Y esa amistad, ese diálogo, es enormemente formativo.
Coiiiodid~d.\ isualidad. paiihilidad de que cl ..niac,ir,,.. corrija los errorer sobre Id tiii~rcha Manantial que iio cesa: ricinpre ha! JCun ,ndF,, duLclilr. (cada mdgo es uii inundo) Inconvenientes "Neino ddt quod iion Iialict" ("Nadte da lu que ,,o tienc.") €1 juego Sr transnlitc con los \ i ~ . i o sdel ' . l i l a ~ . ~ t ~ ~ " Liinites cuaiitiwti\os. iiuniero iilenor de luego> Ld independencia dcl criterio es inis dificil-copia ,en i I No hay originalidad de repcnnrio Pero el mago es insustiniible como fuentc dc conociiiiiento. como hldpia \ 1, a La Iecci6n que me dio Fred Kaps Idea del ritriio. de la presentacion. dc la cadencia. dc la iiaturalidad, del "show" (espectaculo) De todo lo que si \ iio. acto (acción). en la Magia. C6ino. (no que) De ahi: ,Ver Magia! Orillar dos peligros - ;Imitar! Ver Bciia\.ente - Exceso de adiiiiración (palvaniza y achica la propia
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"cmedior * Auto estudiarse ("Nosce te ipsuiii") * Seguir camino distinto ("Búsqueda desesperada de lo original"^ peligro: coinplejo de Aristoteles Consejo prLtico *Tomar notas de las ense5anzas de los buenos InaEos * Cuaderno de hojas cambiables. arcliivo * Repasar cuaderno * Filmar, magnetófono. etc. Mago hermano ("nacen" a la vez) - la juventud, época propicia para la amistad - amistad y diálogo, fuentes de aprendizaje ~ n s e f i aa 10s de nivel inferior ("docendo, discimus")
Tercero: Enseñar a los del nivel inferior. Esto es muy fácil, porque en Magia, yo no sé qué pasa, pero todo el mundo es maestro, inmediatamente puedes enseñar a otro, llevas una semana en la Magia, pero ya eres maestro de otro que no lleva más que horas. Así que enseña, porque al enseñar, tú aprendes, te das cuenta de cómo es el juego, de las ventajas y los inconvenientes. A Marañón le decían: "¿Cómo es que usted. sin tener obligación oficial, da clases? (y llevaba veinticinco años dando clases sin tener necesidad). Y él decia: Doy clases porque riprendo, porque de ese modo aprerido, porque así estoy al día. Otro dicho de los magos: "Enseñando, aprendemos".
Práctica solitaria. Ensayo Sobre la práctica decia Thruston: "Los secretos de la Magia son tres: Primero: práctica; segundo: práctica y tercero: práctica". Me permito corregir y digo: Los secretos de la Magia son tres: práctica. ineditación y amor. Ya os he dicho que la sustancia mágica es una sustancia de razón, objeto de meditación, y hay que pensar. O sea, la Magia es por sí misma una materia que exige meditación. Todo esto siempre, con la idea de la meta, con la idea de la perfección, con la idea del puerto a donde vamos, con la idea de que un juego es un milagro en potencia que hay que trabajar en profundidad. Desde luego, el mago al que no le gusta practicar, que se dedique a otra cosa. Pero claro, para que te guste practicar no hay que correr el maratón, jno! La práctica tiene que ser una cosa amena, divertida, alegre; todos los que tenemos ese gusanillo hemos sentido a veces la necesidad de practicar inmediatamente. Estamos en el cine o en la calle deseando llegar a casa para coger la baraja, porque hay un intercambio sensual en la manipulación de las cartas; a veces cuando hago una manipulación les digo: ;Eh! ;locuela!... cómo te gusta esta caricia iEh:?... te vuelve loca hacer esto iEh?... y ellas gozan, y yo gozo. Por cierto en Argentina recibí el elogio más bonito: me dijeron que se notaba que las cartas estaban a gusto conmigo. Siempre hay que estar pensando que un juego es un milagro en potencia, y que hay que estudiarlo y pensarlo hasta que verdaderamente lo sea. Vamos a los aspectos prácticos. ¿Dónde practicar? ¿Cómo practicar? ¿Qué vamos a practicar? ¿Dónde practicar? Lo ideal es practicar en casa, en una habitación adecuada, cómoda, con el tapete puesto, los objetos muy a mano, tener una horas dedicadas a practicar... Pero en cualquier parte, depende del tipo de Magia que se haga, se puede pmctic%. 0 s voy a contar que un amigo se llevaba la guitarra a la habitación mas intima
de la casa, y de alli salian unos arpegios mezclados con otros midos sonoros. pero en escala. Es decir que hasta "allí" se puede practicar. yo, por ejemplo, he cogido el taxi Y me he puesto con la baraja detrás del res,{,, paldo del asiento del chofer, Para que no viera, porque si no iba a pensar , o h r i r ; ~qué:>,o me iba sielnpre a la parte de arriba de una guagua de dos pisos, y desde luego en el cine, o viendo la televisión.. . si practicas la escena, el frac no lo metas en cien mil bolsas de plástico, ;que 1 ~ s no lo encuentras! Tenlo a mano. que no tengas que andar buscando las cosas, los libros, las cartas.. . ¿Cómo? Practica consmictibzaque yo digo. práctica perfeccionista. Bueno, hay una práctica-la de los dedos simplemente que se puede hacer viendo la televisión, en el cine incluso. Esta práctica se puede hacer en cualquier momento, sin atención mental, los dedos van cogiendo un tnecanismo. Es necesaria, y hay que estar siempre en ello, continuamente con ello. Pero hay otro tipo de práctica que hay que hacer, como yo digo, con la cabeza caliente, siempredetrás y en busca de la perfección. Hay un libro para esto de la práctica que recomiendo a tope: está escrito por Molhaus, catedrático de Filosofia de la Práctica y periodista. Allí te viene desde la filosofía de la práctica.. . porque claro, la prácticade un deporte seno, de competición, resulta que comporta una serie de ideas, una serie de métodos, que luego son aplicables muchas veces, para aprender las técnicas mágicas. Es decir, coger fe en los métodos de entrenamiento. Hay que transformarse las manos, fabricárselas, y eso exige práctica; pero no es tan dificil como parece. Es como hacerse cl nudo de la corbata: al principio es dificil, pero después ni lo piensas, ni te das cuenta. O como ponerse los gemelos con la mano izquierda.. . Y fijaos en los campesinos o los mineros, con esos dedos como chorizos.. . con qué delicadeza, con qué habilidad lian los cigarrillos, y mira que es dificil liar un cigarrillo y sin embargo.. . la práctica, que es la que ha fabricado las manos. Lo esencial en la práctica es que sirva para educarte. Hay que saber la fisiología de 10 que pasa con la práctica. Ramón y Cajal demostró que las habilidades COTO"les, sea montar en bicicleta, sea tirarse del trampolín, sea nadar, sea hacer Magia.. . cualquier habilidad músculo-corporal, se produce porque la práctica de ese trabajo, de ese quehacer, crea en el cerebro uniones entre las neuronas, "caminos neuronales''. conexiones neuronales. La práctica hasta en lo fisico, aunque sea microscópicamente, produce modifi&ones en el hemisferio correspondiente del cerebro. Entonces, hay que genem esas ';imifiwiones, hay que fabricarlas con la práctica. Por eso al principio se es muy f o r ~ e ~ i una ~ dcosa, o pero luego.. . ¿Por qué? Porque se van conectando las neumnas, hay que hacer en el cerebro el "circuito impreso" correspondiente, por donde
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tienen que ir los impulsos cerebrales para obedecer a aquello que tú exiges de tus músculos y de tus manos. Esta es la base del porqué de la importancia de la practica, de la práctica manual, o de la práctica corporal, de la práctica de las cargas, de los pañuelos... ya he dicho que todo tiene técnica. El otro dia emitieron en televisión un programa sobre las trampas de juego: "Juego limpio, juego sucio", y salia una chica que hacía unas extensionesque eran una maravilla. pero luego salia otro que cogia las cartas y las volvia, y era un manazas. La gente que no practica. la gente del "mundo normal", del mundo extra-mágico tiene una torpeza temble. Y eso no sólo con las cartas, sino que en todo hay que practicar, y hacerse con una econoinia de inovimientos envidiable, y hacerse con una elegancia. Recuerdo a Lorgia jera una maravilla!; con qué elegancia cogia los plumeros, con qué gracia... esa gracia que es exactamente lo contrario de la acción rupestre y ordinaria, opuesto a como lo hace la gente normal. Y esa gracia es cuestión de práctica. La práctica ideal, la práctica perfeccionista, lo que siempre llamo "la practica constructiva", con la cabeza caliente.. . siempre con el gatillo preparado, a punto de disparar, buscando cómo se podria hacer mejor. Yo me acuerdo eri una pelicula de Fred Astaire y Ginger Rogers, que venia él al camerino donde estaba Ginger Rogers y le decia: ¿te acuerdas delfinal del baile que hacemos en la segunda parte?... Era así...(y daba unos pases de baile) .. .pues no, lo vamos a hacer de este otro modo... (y daba otros pases de baile que eran aparentemente iguales a los anteriores). Y ella le decia: ;Pero si es lo mismo!.. .Y él: ;Si', pero asíestá mejor. Casi lo mismo.. . pero así está mejor.. . aunque sea un poquito solamente. ¡Siempre se puede mejorar! Esa es la idea principal. Hay que practicar para mecanizar el movimiento, para hacerlo sin pensar, pero siempre con la disposición de perfeccionarlo;hacerlo algo mejor.. . un poquito mejor. Tengo un miedo enorme a los aficionados que hacen juegos con historias. La versación es algo que hay que estudiar muy detenidamente, con mucho cuidado. Yo ¡lego allíy empiezo a hablar, y digo lo que estoy haciendo, o les cuento un chiste, o una historia... ¡No! Tienes que tenerlo ensayado, practicar la historia. Práctica y ensayo. Un ensayo verdaderamenterico; ensayo cuando hay una actuación, ensayo de lapresentación... Para alcanzar el perfeccionamiento, haz de estar siempre con las antenas desplegadas y con la posibilidad de lograr algún perfeccionamiento.Pero ensaya con todo; el ensayo completo, reproduciendo al máximo posible las mismas circunstanciasque se van a dar cuando trabajes ante el público. Michael Ammar incluso propone que peguemos unos ojos encima de un espejo y que practiquemos mirando a esos ojos. No soy partidaxio del espejo. Es bueno para saber en un momento dado lo que el público ve. Yo me levanto muchas veces, porque tengo un espejo en el comedor, para ver cómo se ve una situación, nada más.
Nunyew. el bailarín, decía: "No necesito el espejo para saber qué plástica tiene en un momento determinado. La sé. la siento". Y eso también lo Sentir mago, no necesita el espejo. porque entre otras cosas, te distornene ~orquesi estás practicando y te estás mirando en el espejo, ¿qué la el público lo que ve es la coronilla de tu cabeza. Tienes que mirar al púpasa.,. la idea de los ojos enclma del espejo de Michael Ammar. Y blico hay que practicar no sólo las técnicas sino la técnica inserta dentro del juqo, que ya sabéis que no es 10 mismo. ~ i ~Ammar h ~ como l sabéis tiene un tirning maravillo... Una vez le pregunte, ~ ~I c ó m ~ consigrres ~ h ese ~ tirning? ~ Me l contestó: Aro lo sé, y al día siguiente me dijo:M ; , ~uno , nnufftro modo de percibir, que cuando está bien hecha, el gesto falso se hafe momento en que la atención, por las reglas de atención -máxima en los 'laves Y m b en los momentos de relleno, por esas reglas de la per*bumana, si se hace el gesto tramposo en un momento bajo de atencióa enb m ~ e v e . iweabwehay queeosBYar?Depende de la programación que se haga uno ddk*. una regla que es la idea del dominio del aparato, sea
micuerpO
iDtonces.
uno mago de escena.. . del medio, de lejos, de cerca... de donde tú quieras.. . dominar el aparato. Lo que cojas, que lo domines, que sepas cuánto pesa, por dónde hay que cogerlo; cómo manejarlo. Ensayar porjuegos, por rutinas y ensayar por sesiones. Incluso se puede ensaya la sesión completa. No sólo la técnica, sino el juego entero.
Práctica solitaria. Ensayo Thmrston: "Los secretos dr la Magia son tres: práctica, practica y práctica" Ascanio: "Los secretos de la Magia son tres: practica. meditación y anior" (Ver Ciuró) Idea de la perfección: "El juego es un inilagro eii potencia, estudiarlo hasta que lo sea" (aunque sea en aspectos parciales) Dónde. cómo. qué Dónde - En cualquier sitio que se pueda - Taxi - Metro - (¡Retrete!) - cama - oficina - bar - Cine: bolalhilo - Ideal: En casa, habitación adecuada, cónioda para practicar tapete puesto, frac a mano objetos muy a mano Cómo - Práctica constructiva, perfeccionista, con la cabeza caliente Pablo Casals Estudiar el detalle mecánico de un movimiento Ver Hugard, Prólogo - Versación: Ensayo "con todo" Qué - Depende de la programación del trabajo - Dominio del aparato baraja baúl... etc. - Repertorio escrito por juegos por mtinas por sesión
Práctica W a l Otra opción es la práctica mental. La emplean los atletas, es un sistema que facilita la formación de ese circuito impreso que tenemos todos en el cerebro. Es algo que ha venido del Yoga, del Zen, y de todas estas filosofmsorientales, y se ha descubierto que es eficaz. La emplean también los atletas soviéticos. El saltador de trampolín tiene que imaginarse todo lo que va hacer durante el salto. Esta prLtica mental hace -y estademostrado que es científica, y fisiológicamentees así- que el cerebro vaya creando esas conexiones interneuronales,como si se estuviese realmente haciendo el ejercicio. En Magia es fundamental; tienes que imaginarte queestás delante del publico, cuantos más datos le des al cerebro, mejor, porque le estás recreando la situación. Realmente es eficaz. Decía Rousseau: ''Hay que tener cuidado con las cosas que se anhelan muy vehementemente, hay que tener cuidado con los deseos muy vehementes, porque terminan consiguiéndose': Cuidado, porque dices: Yo me quiero casar con esa chica. ¡Cuidado, cuidado!. .. que terminas casado, y luego ya verás lo que te espera.. . El deseo de triunfo que se imprime en tu alma, en tu corazón, en tus entrañas, y las ganas de que por encima de todo quedes bien en una actuación, en una sesión, ese deseo facilita las cosas, es la "vergüenza torera': por eso os decia que hay muchas cosas de los toros que son aplicables a la Magia. El torero tiene que tener vergüenza torera, y tiene que triunfar ¡sea como sea! Eso lo meto dentro de la práctica mental, aunque son otra tipo de cosas. Precisamente decia Goethe que el Arte es lo espontáneo sometidoa lo consciente;y eso lo consigues con la práctica mental. Puedes hacer esta prácticamental en e1autobús, en la cama, conduciendo, en cualquier momento... Esta práctica mental facilita, limpia el cerebro, y luego todo sale mejor, luego no tienes que pensar, no tienes que acordarte de nada, ya sale solo ante el público.
Práctica mental Meditación "Trabajo a presión de la neurona caldeada" - en el autobús - cauduciendo - paseando Hacerse preguntas y tratar de hallar la respuesta - labor creariva mago Búsqueda "desesperada de la originalidad p
dominació~i asimilación perfección El aprendizaje de un juego conipona el aprendizaje de la técnica, de la mechi. c a constmcclón 0 "1110duS operandi, y los atisbos de la versación, de la de las trampas y de la presentación. Primero: para aprender un juego hay que empezar por la técnica. Si no tiene técnica, mejor para el principiante; pero si la tiene. es lo primero que hay que aprender.. . Lo primero: la técnica. iQué hay que hacer para aprender la técnica? Por supuesto, practicarla en cmdo, directamente. Si haces un doble lift con la mano izquierda, verás que eres un desastre. Sin embargo si lo haces con la mano derecha, te sale bien. Así. de esa manera tan desastrosa. es conio te salia al principio cuando lo intentaste por primera vez coi1 la mano derecha. ¿Qué es lo que ha pasado? Que a base de practicar con la mano derecha te has hecho las conexiones intemeurales, es decir te has "fabricado" las manos. Hemos dicho que hay que comenzar por practicar la técnica en cmdo, directamente, pero hay otras maneras más amenas. Una de ellas es la que yo llamo "el juego de entrenamiento". Coge un juego en el que intervenga esa técnica, que sea muy fácil de hacer, que no exija tapete, que se pueda ejecutar de pie, en cualquier sitio, en cualquier rincón. Lo que decíamos antes: un juego de utilidad, que no es válido en si mismo, sino que te sirve como escalón hacia otro juego. Yo, por ejemplo, para hacer el juego... -que por cierto, ya no lo hago, lo tengo m estudiado, pero no lo suelo hacer-"En todas partes y en ninguna -no sé si lo habéis leído. Pues para hacer ese juego necesitas "El cambio al volver" de Paul Cuny. Para practicar esa manipulación cogí un juego de entrenamiento, un juego de transposición de cartas. El juego de entrenamiento tiene que ser sencillo, rápido, debe poder hacerse en cualquier sitio, de pie incluso, en la mano del espectador. Y con eso vas aprendiendo la técnica.. . poco a poco. Se debe practicar la técnica de una manera motorizada. Por ejemplo, para aprender este mismo pase, yo me he pasado horas. Es como con los ordenadores, hay que pasarse horas delante del ordenador, para saber manejarlo; es lo mismo. Así pues trata de motorizar la técnica, pero siempre que no canse, que aburra. La técnica no tiene que abumr. Si una manipulación te va a costar cien horas, no trates de coger las cien horas y decir: diez hoy. diez mafiam...y en diez días la tengo que saber: Hay un dicho que dice: "Los esquiadores aprenden a esquiar durante el verano" iY es verdad! Llega el los esinvierno, y hay un esquiador que está aprendiendo una técnica especial
quis, que no le sale, y se va la nieve, y luego.. . al invierno que viene, al primer dia, lo intenta, y ile sale! Aprendió durante el verano. El mecanismo de aprendizaje es misterioso y maravilloso; hace que cuando te lanzas a aprender una cosa y paras, el cerebro siga trabajando sin que tú lo sepas; 61 solo sigue trabajando, y luego, cuando de repente lo vuelves a intentar, te sale mejor. En todas las academias de autoescuela, te lo dicen: Si usted necesita para sacar el carne1 de conducir tanto tiempo de pmjesor -quince horas, o lo que sea- ivliga usted media hora por semana. ¿Por qué? Porque tienes que estar media hora, y luego descansar una semana para que tu cerebro siga trabajando. Es decir, vale más practicaruna hora al dia, durante tres dias seguidos, que tres horas al dia, en un solo día. Al principio hay que proporcionarse toda clase de facilidades. Es lo mismo que al nadar. Al nadador al principio le ponen los flotadores. ¿Necesitas cartas chiquitas? Pues hazlo con cartas chiquitas. ¿Las bolas no pueden ser muy grandes? Hazlo con bolas pequeñas. ¡Procúrate facilidades! ¿El juego necesita una técnica? Entonces, hay que escoger la versión más sencilla de esa técnica. ¿Hay un doble lift? Pues coge el más facilito ¿Es una mezcla? Pues la mezcla más facilita. ¿Es un contaje? No te vayas al más complicado, siempre el más sencillo. Al principio facilidades, pero después poco a poco conviene incluso hacerlo con dificultades. Fred Kaps hacia la recogida de tres montones, y practicaba con cuatro y cinco montones... y luego llegaba al escenario, lo tenia que hacer con tres y lo hacia sin mirar. A medida que vayas avanzando, incorpora dificultades. Hay que saber la técnica, eso tiene una importanciafundamental,pues te va a abrir caminos a cien mil cosas. Recuerdo, hace muchos años con Roden, serían los años 50, que la primera vez que nos vimos, porque no nos conociamos, él me dijo: Enséiiame técnicas, no quiero juegos, dime qué tkcnicas haces. No era en plan de alumno y profesor, sino que intercambiamos técnicas, porque teniamos técnicas distintas. El tenia unas y yo tenia otras, y él quería aprender las mías, porque las técnicas le servían para cien mil juegos, y en cambio, un juego, no le servía más que para ese juego (aunque no es del todo verdad, porque un juego tiene siempre unas ramificaciones, posibilidades de analogías.. . pero en fm). Las técnicas tienen eso de bueno, que aprendes algo que te sWe luego para resolver una cantidad de materias y te da una cantidad de posibilidades enormes. Supongamos que ya sabemos la técnica, tienes que aprender la mecánica del juego, el "modus operandi", la construcción del juego. En la primera fase tienes que tener una visión general de todo, ya hay unos atisbos de lo que va a ser la versación del juego, de lo que van a ser las coberturas (timing y misdirection, paréntesis de olvido). Aquí hay que hacer un poco como con el estudio de un libro de texto, que hay que ir: A ver; losfenicios.. . y te lees entero el tema de los fenicios, y ya tienes una
idea, ya tienes un boceto, y luego vas prohindizando, hasta que al cabo de un cierto tiempo lo sabes.. . como un pintor. Lo primero que hace es un boceto y luego de cada vez a l cuadro más detalles, cada vez más detalles.. . hasta que sale el cuadro. segundo: cuando pasas la fase anterior de aprendizaje, llegas a la de practica o ensayo deljuego. corrección y práctica, es decir, práctica corregida. En realidad son tris fases, pero se pueden englobar como una sola. ,-olnienzas practicando la técnica, un poco el "modus operandi",estás recitando ya la versación-hay que recitarla, hay que hablarla, eso es lo ideal- vas estudiando las cobemra~más profundamente, en especial el timing, siempre con espíritu crifico, muy abierto a innovaciones y a variaciones, porqiie tienes que variar. Estás en fase en la que nada se da por sentado, todo es variable. Te buscas amigos, amigos de confianza, que son los críticos más imparciales. Os voy a contar una anécdota que es curiosisima, porque demuestra la ignorancia que yo tenia en aquella época. Yo cogi nada menos que del ESTRELLAS DE LA M A GIA, el "Canguro Coins"de Dai Vemon, y alli decia, ". . . y ahora, coge las cuatro monedas, lánzalas y quédate con una en la mano derecha, y entonces acerca la mano al borde de la mesa y dejalas caer en las rodillas". Lei aquello, pero como no decia que tenia que tocar el borde de la mesa... yo las dejaba caer desde una cierta altura. Seguí practicando, hasta que ya más o menos me lo aprendí, y un dia le digo a mi hermana: Ponte ahí, para que veas que juego más bonito te voy a hacer. Y ella se puso muy colaboradora, y entonces yo se lo hice, y dice: Sí, se han caído. Y yo: ;No! ;No se puede ver! ¿No sabes lo que es misdirection?... Tienes que mirar aquí. ;Fijaos mi ignorancia! O sea que tienes que coger a un amigo para que te diga lo que ve. Aveces hay que buscar argucias para practicar, para facilitar el ensayo, hay que inventarse la manera porque el ensayo es enojoso, es complicado... Por ejemplo, el juego de Jarrow del cigamllo que atraviesa un pañuelo, que viene en ESTRELLAS DE LA MAGIA... que no lo hace nadie iy es una maravilla!, y al primero que lo haga, le van a copiar dieciocho al día siguiente.. . Este año lo hemos estudiado en El Escorial. Yo lo ensayé en su tiempo y luego lo dejé de hacer, es con un pañuelo que sostienen dos espectadores, un ciganillo encendido y un trozo de periódico. Se coge el cighllo, se pone debajo del pañuelo, el periódico encima, y de repente se ve que el c i g d l l o quema el periódico, aparece una mitad del periódico quemado, lo sacas, levantas el periódico y al pañuelo no le ha pasado nada. Es un prodigio, una cosa prodigiosa. Pero tiene un inconveniente: de d h d e sacas tú cada vez que vas a ensayarlo dos espectadores que sujeten el pañuelo por aquí y por allá. Te las tienes que ingeniar; entonces yo wgía y lo ataba a unas gomas elásticas y el pañuelo quedaba "irado como si fuera una cama elástica, y con aquello podía practicar. Y eomo ese, hay muchas ejemplos, hay muchos juegos y cada uno requiere un invento para poder ser Practicado.
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Una de las razones por las que no practiqué el pick-pocket, que me gustaba m"es porque jcómo iba a ensayarlo yo solo? Necesitas un tio, un maniqiii para practicarlo. Y de eso proviene la dificultad del timing, pues el rbning depende de la "ondulación", de la conexión con el público; es como coger una ola, la tienes que coger en el momento justo, de lo contrario te arrolla, te deja atrás. Tienes que coger la ola en el momento preciso para que te lleve a la orilla, y al riming también, tienes que cogerlo en el momento preciso, y este momento depende de la "ondulación"que tengas con el público. Es muy dificil hallar el sentido del riming, es un misterio dificilisimo, y es dificil de ensayar.. . por eso digo que hay que inventar a veces verdaderas argucias para ensayar. Hay que releer y corregir. Porque al releer, muchas cosas adquieren nuevo significado; se da uno cuenta de una serie de detalles, que al principio pasaron desapercibidos... el juego se va ya aprendiendo, se va nimiando. Entonces la relectura es buena. Y por último ensayar el juego completo: la presentación, la cobertura, la versación.. . hacer ya el "show" del juego, porque todo juego es un "sbow". Y por último, en vista de todo eso, se termina con el ensayo general. Tercero: la dominación, que puede llevar meses.. . o años. Ya sabes el juego, ya lo dominas, y lo puedes hacer ante el público. Soy partidario, en cuanto se llega a esta fase, de hacer el juego con espectadores. Apenas se sepa bien, apenas ya se tengan las técnicas minimamente dominadas, y las coberturas mínimamente deteminadas, y laversación minimamente aprendida, y todo minimamente... pues bien, hacerlo ya. ¿Por qué? Porque en realidad todavía te falta mucho camino; vas a aprender el juego de verdad cuando lo hagas ante el público. Hasta entonces no sabes lo que es, no sabes lo que puede dar de si, no sabes siquiera cómo lo tienes que hacer de verdad, no sabes a dónde te van a mirar, no sabes qué reacción va a tener el público en cada fase. Es decir, tienes que empezar en seguida a aprender, haciendo el juego ante el público. No hay nada que sustituya las sesiones ante el público. Son fundamentales. Decía Marañbn: "La medicina es una ciencia humilde que se aprende junto a los enfermos". Pues bien, la Magia es una arte práctico que se aprende frente al público. Hasta que no estk frente al público no estás haciendo Magia. No tienes que pasar por todas las fases que te explica el libro; el autor se explica así, porque así se entiende lo que quiere decir. Lo que tienes que lograr es que engañe... no se trata de tocar cada una de las notas, tienes que hacer música.. .. no se trata de pasar por las fases que hay marcadas, sino de engañar. Y eso se aprende ante el público. Por eso digo que hay que lanzarse a hacer el juego ante los espectadores, en se pueda hacer mínimamente bien; hay que pecar de audaz.
Me voy a poner como ejemplo. Me acuerdo que llevaba tres o cuatro meses, nada más. desde que habia entrado en la SEI, yo era un chavalin de dieciocho años. y el primer juego que quise aprender, dentro de la Sociedad, fue el de los aros... ~ r un a juego para ini legendario, que me habia impresionado toda la vida de v h selo a magos. iY lo aprendí! a los tres o cuatro meses de haber entrado a la SE1... la rutina de Ruchcli. una rutina muy buena. Fuimos a la casa de un mago, una sesión de cierto coiiiproniiso, pues era una persona influyente que tenia muchos invitados; era una fiesta cn unos grandes salones, y me lance a hacer los aros jcon gran éxito! O sea. hay que pecar de audaces, porque hay gente que se aprende un juego, pasan años y iio lo presenta; tiene tanto miedo y tanto respeto... a no hacerlo perfecto... Eso es perjudicial, porque además, las ideas de presentación, cuando se aprenden y donde se aprenden, es presentando. A conducir se aprende conduciendo. y a presentar sc aprende presentando Cuando estás presentando, es cuando los dioses de la Magia bajan sobre ti y te vienen ideas que no surgen en ningún otro sitio. y todo es« lo ganas en las sesiones ante el publico, seguidas del análisis postjuego y de la meditación. Y entonces ya sc domina el juego... en este momento. no solo es cuando se puede, sino que es cuando se debe presentar el juego. Ni antes, ni después. No antes porque no sr. dominaba, pero por Dios. no después; y de pecar de algo, se debe pecar de audaces. Cuarto: asimilación. Cuando ya dominas el juego y lo haces muchas veces, llegas a la fase de asimilacion. El juego es una emanación natural de tu modo de ser. ya posees plenamcnte el juego. Y siempre hay que estar con ojo critico, atento a las mejoras y a los fallos. Pasar por las fases de olvido y recuperación critica. Nos ha pasado a todos los que llevamos unos años en esto de la Magia. y es una fase muy necesaria: dejas dormir un juego, y pasan los años y no lo haces. parece que se te ha olvidado, y de repente. un dia tienes que dar una sesión y recuperas el juego. y te sale mejor &ora. ¿Por qué? Porque has alimentado una serie de experiencias. y de ideas, y de vivencias. que ahora, cuando lo estudias de nuevo. en esa fase de recuperación lo estudias mejor. Quinto: perfección. Llegas por ultimo a la fase de perfección, llegas o puedes llegar. que no se llega sicmpre. Esa perfección puede ser total, o bien relativa; es decir. ia mayor calidad que puedes dar con nis medios al juego, o incluso perfección absoluta, es decir. que eres el mejor dcl inundo. incluso el mejor de todos los tiempos. Dai Vernon lo decia: 'Toge un juego y tienes que lograr ser el que mejor lo haga en el mundo". Dice Michiel Ammar que ese consejo le hizo mucha mella.
El apmtdiiqjr dr un juqo. Sus fasrs y rstratqia lo) Aprendizaje del juego A) Tétnica (de ese juego) "Fabricarse" las inanos Juego de entrenamiento - "Ases capicúa" - "Transposición de cartas" (para Paul Curry) Técnica "motorizada" No todo en un dia (vale más media hora dos dias que una hora un día) Dificultad adicional en los entreiiainientos (,No al principio!) Importancia de la técnica (Ver Roden) B) Mecánica del boceto al detalle C) Atisbos de versación, cobertura y presentación 2") Practica, corrección, práctica corregida ¡Con recitación o versación! Cobertura (expedientes, timing) (iEspiritu critico! i innovaciones) Ante amigos (criticos imparciales) Anécdota de !ni hermana 1 "Canguro coins" Argucias para facilitar el ensayo ¡Relectura! Presentación Ensayo general con todo "show" 3") Dominación Juego sabido (Ejemplo: "Todo dorso") Ya, ante el publico (no antes, ni después) ipresentación! - Las ideas sobre presentación, nacen presentando - Análisis post-juego 4") Asimilación Posesión plena del juego Siempre con ojo critico atento - mejoras - fallos Pasar por fases de olvido y recuperación (crítica) 54 Perfección Perfección relativa Perfección absoluta: Dai Vernon: "Escoge un buen juego y hazlo mejor que nadie en el mundo"
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Los problemas de la Magia son cuatro: la técnica, el "'modus operandi" o conshucción, la cobertura y la presentación.
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En Resuman Tknica Meckica Cobertuia Preseiitaci6n
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solitariamellte (puede ser) ante el piiblico (tiene que ser)
Mata final Se trata en definitiva de conseguir la calidad en la Magia, antes que la cantidad. Tú eres un artista, y el artista por esencia es un perfeccionista que busca la calidad, y no la cantidad. Cuando hagas un juego y la gente se quede maravillada, nadie te preguntará: ¿y cuúntos juegos haces? Nadie te dirá eso, sino que se quedari maravillado. Cuando hagas un juego que te ha costado cinco años o diez, nadie te preguntará: ig eso lo sabes hacer desde ahora? Eso lo sabes k e r desde ayer? En cuánto tiempo lo has aprendido?... Qué más da el tiempo, qué más da la cantidad de tiempo o de repertorio que tengas, el caso es hacer algo maravilloso; que sea fácil o difícil, ¡qué más da! Cuando Velázquez pintó "Las Meninas" nadie le fue a preguntar: ¿Eso es muy d@cif?Que importa si es difícil, eso es cuestión mía, eso es cuestión del artista. El Arte consiste en la creación de Belleza, y ésta se consigue con todos los métodos que hemos analizado. No se busca la cantidad, se persigue la calidad. Hay poetas que han pasado a la posteridad, y habrá memoria eterna de ellos, a lo mejor por un verso nada más.
Meta final No cantidad No rapidez sino calidad. obra de arte, poesia sentido migico/en la concepcióii sentido artisticoletila presentaci0n "Alta tensión de la ncuroiia caldeada" "Tonalidad de las neuronas"
Y termino con unas palabras de Eugenio D'Ors que están esculpidas en piedra en su monumento, frente al Museo del Prado, en Madrid, que dicen: "Todo pasa. S610 una cosa te será contada, y es tu obra bien hecha. Noble es el que exige, y hombre, tan sólo, quien cada día renueva su entusiasmo. Sabio, al conocer el orden del universo, que incluye la ironía. Que cada cual cultive lo que de angélico le agracie, en amistad y diálogo..."
&r todas partes y sr ninguna (mío) Técnica .- Pniil Ciirry - juego de entrcnainienlo - Doble lifl - Enipalme de Hofiinscr Modus operandi (Mecánica) Cobertura - Mecnnisiiio de la atención - Teoria de la idea obnibulanie (diversión mental) Presentación - Mago showman - "Historia" telequinésica
. La versión de Zingone - Contqe visual, inseguro - Sumas y resta mentales - Mezcla sin cobertura - Final 'desperdiciado" Mi veisión - Contaje seguro - No hay ni sumas ni restas nientales - Cobertura de la mezcla - Doble final: desaparición - aparición - Presentacion: espejismo, sugestestión - Mezcla (Ver Libro Hugard) - A w c i a s para ensayar la mezcla
Diez cartas (Daley)
iSacado de un libro! Técnica - Tres enipalnies + el últi~no - Dos ciientas - Juegos de einpalliies * Cartera * Ases viajcros * "Mental Card Miracle" * Cartas manga clásico - Cuentas falsas Modus operandi o Construcción Cobertura (;Nace del público!) - Análisis mecanismo mirada, atencióii Presentación ;con misión de Cobertura! - Soltura y gracia en movimientos de los brazos - Expresión corporal - ilnterpretacion! - Lucha por la ultima carta Distintas solucioiies
(Nota. Estos esquemas están sin desarrollar, porque Ascanio no hablo de ellos en sus conferencias. Pero dado que pueden ser de utilidad para algunos, están aquí incluidos tal y como estaban en los guiones que usaba Arturo para dar esta conferencia.)
LA CREATIVIDAD estacuarta parte incluimos la Conferenciaque sobre la Creatividad dio Anuro de ~scanioen el Hotel Ercilla de Bilbao, el 20 de enero de 1990. cuandoen 1985 Anuro ofrecio su ciclo sobre la Concepcibn estructural de la Magia dejD este tema sin tratar. Más tarde preparo esta conferencia. que creesnon SÓIO d~o en Bilbao. voy a comenzar refiriéndome a una iniciativa que me enorgulleció íntimamente, ~e refiero al ciclo de conferencias que bajo el titulo genérico de "Concepcio~iestnicmral de la Magia" ofrecí en Madrid, en 1985. En esteciclo, yo pretendía abarcar toda la problemáticade la Magia, es decir que todos los problemas que se le pueden presentaral mago al hacer Magia qttedasen a p ~ a d oen s cinco grandes temas. Porque me preguntaba yo, ¿cuáles son los problemas que se le presentan al mago? ¿Cómo se pueden clasificar? Veamos, pensemos un poco: si coges un juego, lo primero que tienes que hacer es aprendetlo: de eso trata la construcción, el modus operandi, si el juego está bien o mal construido, ¿qué tienes que hacer para const~irlomejor?, ¿dónde falla?, etc. La construcción, es uno de los grandes temas, y recoge una gran serie de cuestiones. Ahora, ya sabes el juego. Pero inmediatamente te das cuenta de que no conoces la tknica necesaria, que no tienes la técnica suficiente para hacerlo... y tienes que estudiar la técnica. Así pues el segundo tema es: la técnica. Has aprendido la técnica. Pero cuando haces el juego, adviertes que se te ve todo. Entonces piensas: esto hay que hacerlo de foma que no se me vea. Este aspecto te lo resuelve la cobertura. En este tercer gnipo de problemas, la cobertura, es donde están englobadaslamisdirection, el timing,los paréntesis de olvido.. . todos los pnncipios de cobertura. Pero después tienes que sacarle jugo a ese juego, jvenderlo! Surgen los problemas de la presentación,donde se encuadra todo lo que es la psicología que produce moción, jcómo crear emociones?; los hechos, las ideas... es decir, la presentación. Inmediatamenteaparece otro asunto más: el m M o para estudiar. ¿Cuál es la metodología para estudiar Magia? Es decir: cómo estudiar Magia. Estosson los cinco grandes p p o s de problemas. En aquel entonces yo decia que a l q u i e r problemade la Magia era encasillable en uno de estos grandes grupos. Esto fue en 1985. Traté cada uno de estos temas en cinco conferencias, que di cada quinc e $ ... ~ cada quince dias di una conferencia tratando estos temas e hicejuegos, ¡sin rePeningun~! para ilustrarlas teorías que expuse. La verdad es que quedémuy saCon esta iniciativa. Fue precioso.
pero no, no todos los problemas se pueden recoger en esos cinco temas, me dije. Hay por lo menos un tema que queda fuera, hay un gran problema que queda fuera: la creatividad. He descubierto otros temas que quedan fuera: por ejemplo, el del material. EI profesional tiene dificultades para obtener buen material, y cuando la eficacia de su Magia depende de la calidad de ese material. tiene problemas. Así pues los afortunados tienen verdaderas heramientas, que son Ljoyas de la Magia!. sin las cuales no podrían obtener los resultados que logran. Es decir el material es muy importante, y es un inconveniente que hay que saber resolver, y hay que conocer dónde están las fuentes de suministro, y cuáles son las casas que lo fabrican mejor, y quién es el mago que lo fabrica mejor, y cuánto vale... Así pues. hay toda una problemática en este apartado que hay que saber resolver. Unos la solucionan, y en otros casos no se presenta, por ejemplo, en Cartomagia, donde apenas existe. Pero hay otra cuestión, como decíamos antes, que es la de la creatividad. ¿Corno nacen los juegos?, ¿cómo nace la idea del juego?, ¿cómo se crean los juegos?, ;cónio se crean las técnicas?.. . Este es otro gran problema, y ese es el que vamos a analizar ahora. He pensado mucho sobre este tema, le he dado bastantes vueltas, y se puede hablar mucho sobre él, pero sólo voy a decir lo que yo he pensado, porque si no me podría extender demasiado. Lo primero que está claro -y creo que estaremos todos de acuerdo- es que no hay reglas para ser creativo. A propósito, el otro día lei en el periódico un artículo de Julio Cerón. Es un periodista madrileño, genial para mi gusto, que escribe artículos -siempre en un recua&@, que incluso a veces consisten sólo en una línea. El otro día venia un dculo, el titulo lo pone en letras gruesas, y decía: "Para crear, no hay recetas. En materia de creación, lo que no es pantidubidubi, es el huevo de Colón". ¿Qué es pantidubidubi? ¡Nada! Significa que no se sabe, que no hay reglas, que no hay recetas. Se ha intentado hacer recetas. Creo que hay un articulo.. . no, es un librito que me parece escribió Edgar Alan Poe, describiendo y deduciendo, como en una f h mula matemática y con un racionalismo purísimo, la manera en que creó el poema ''El cuerpo". Allí se analiza todo, se dice primero vino esto, luego esto otro... es Pura racionalidad. Pero piensas... esto no es así, no ha servido a nadie, porque no ha habido nadie que siguiendo esa receta haya creado un solo verso. Resumiendo, entonces no hay recetas, no hay posibilidad de establecer recetas. No hay receias, porque entre otras cosas si las hubiera, eso serviría para que to-
dos fuésemos creauvos; porque nos aprenderiamosla receta y al final lo cual no es verdad. - ~a única posibilidad es Presentar aquellas vivencias adoptar aquellos modos de discumi- por la vida, de caminar Por la vida, adoptar esos modos. que favorecen -si Dios lo quiere- que aparezcan las ideas. Eso es lo un¡&, adoptar esos modos, y de eso es de lo que voy a hablar, de qué vivencias y qué reelas hay que seguir, mi experiencia, según mi meditación, mis luces; según mi!; pobres luces y mi pobre expe"encia. Qu6 regías hay que seguir para colocarse en ina situación favorecedo. propicia para que a lo mejor, para que con más posibilidades, vengan las ideas. Y de eso si se puede hablar.. . porque ese tema si es m!iy opinable. Precisainente enunacharla (ver pág. 135 en esta obra) que tuve en casi con Aurelio Paviato, (ya sabéis quea mime encanta tener reuniones conmagos en mi casa), hablamos de esto; y lo que Aurelio escribió en italiano de aquella charla me
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Tipos de ~rsatiffldad Hay que distinguir entre varios tipos de creatividad. Uria cosa es crear el juego, y otra cosa es crear la manera de hacer un juego que tú no das creado. Porque debemos empezar por decir que en Magia la labor creativa es fjor natural. Quiero decir que todos los magos son creahvos, tienen que crear; la pmeba esta en que no hay dos magos que hagan del mismo modo un juego; uno lo hace una forma y el otro lo hace de otra, son distintos, son maneras distintas de hacer; pues uno dice yo prefiero hucerio nsípor esto y por esto otro... aquí le añado es!e gesto... Esto es lo comente en Magia; por esencia, por definición, el ambiente en Magia es favorecedor de la creación. Pero hay muchos tipos de creación. Dos que se destaca claramente son: el de la ejecución y el de la creación del modelo que se puede eje&tar. La diferencia entre ambos tipos es la misma que se produce en la música. Por ejemplo, Beethoven crea m m i o escribe una partitura, y luego la orquesta, o el ~ianista,o el violinista, ejecuta esa partitura Desde luego puede que digáis que la creatividad del intérprete de esa Partitura es de menor calibre que la del que la creó, pero eso no es cierto. iEs difePorque hay pianistas o violinistas famosisimos que n'unca interpretan partituQeadas por ellos mismos, y son distintos, ejecutando co&o nadie Sonatas de Mozarf0 Beethoven; incluso puede que hayan llegado a superar al modelo. Porque a 10 -05 Beeihoven no seria capaz detocar su propia música con la belleza con que 10 baoe U n b p-ta. Mi pues, podemos decir que éste ttpIsf0mia la música Y la *&S boaiita, iwluso m& bella que el propio ~eethoven.Es0puede dane en W Y tambiéien Magia.
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Veamos alguna de esas situaciones, hecha esta distinción entre el modelo y la terpretación. Lo vi claro cuando hable en una ocasión con Fu-Manchi. Él nie preguntó: ,hlr. ces e l j u g o de "Las diez cartu.7 a traves de la rnangri " :);Nadie lo hrrce!... Tií¿c(jmimo /o haces? Le contesté: L« hago cunio viene eri el E S T R ~ L LDA ES L A h í , ~ ~ . igiurl \. en el libm. Y él nte pidió: A i'e~;;hart?ielo!Se lo hice y luego insistió: jE.~plicu,nplo! Y se lo expliqué ... ¡Una hora hablando! Entonces ine dijo: 2cree.s qire lo Iiu<.ps ig~,alque err el libro? No sribes lu crrnrirlrrd de cosas q~rele has añadido con rii inrerpreraci
Circunstancias favorecedorasde la creatividad Volvamos a las circunstancias, esas que yo digo que pueden favorecer.. . a lo mejor.. . la creatividad. Una de ellas es, el amor obsesivo por la Magia. Esto lo dice Santiago Ramón y Cajal en su libro To~icosDE L A VOLUNTAD, donde da consejos y reglas para la investigación cientifica. Porque resulta que aunque por los resultados la ciencia y las artes se diferencian -porque una fórmula matemática, o la teoria de la relatividad de Einstein, son muy diferentes a un cuadro, o a una sonata- digo pues, si por los resultados se diferencian, por los sistemas para llegar a esos resultados, ¡pues no!, siguen las mismas sendas. El camino mental, lo que pasa dentro del cerebro para lograr una verdad cientifica y para lograr una obra artistica y bella es el mismo; el camino que se ha seguido es muy parecido, digo yo. Entonces este libro que contiene reglas y consejos Para la investigación científica, podría titularse: "Reglas y consejos para la creación altistica.. . para la creación mágica". Asi pues es un libm que os recomiendo de corazón, porque os puede ~ s f o r mar, sobre todo a los jóvenes, que tienen el cerebro más flexible, más permeable. Y una de las cosas que recomienda este libro es: amar obsesivamente el tema del que se trate; aquí para nosotros, amor obsesivo por la Magia.
Me diréis... es que es difícil eso del amor obsesivo... es que a la de los benditos ellos!. sólo les gusta estar con magos. ir a las reuniones, ir a los congresos,coger un miquito Y hacerlo a sus amigos y quedar colno dioses; y de ahi no pasan. ; ~ r n o r o b s ~ s i l ~ o P oMllg;~.'¿P~ro rla rluédires? ¡Si!, isi!, si quieres llegar, LO mismo te digo para Otros campos. .. amor obsesivo por el ordenador, amor obsesivo por la empresa donde trabajas, amor obsesivo por 10 que sea... si quieres llegar a aportar lo mejor de ti. que es la creatividad, es necesario el amor obsesivo, amor obsesivo quiere decir. dormirse pensando en la Magia, y cuando te des. piertas que te venga la Magia otra vez a la cabeza; y si tienes un problema mágico, ese problema te absorbe Y estás obsesionado con su resolución, Por ejemplo. si quieres mejorar un juego. lo haces, lo haces, lo vuelves a hacer... y no te convence, no te gusta... lo vuelves a revisar. LO vuelves a hacer, eso es estar obsesionado. Entonces todo el cerebro adquiere la tonalidad del problema y cualquier resonancia que te llega al cerebro que sea aplicable precisamente a ese problema, la aplicas.. . y ila idea surge! El amor obsesivo es una de las primeras situaciones a adoptar para que las ideas surjan.. . si Dios quiere.. . porque luego el que las ideas nazcan o no, es otra cosa. Asi pues, amor obsesivo por la Magia. ¡Leer el libro de Ramón y Cajal! Segundo: no caer en la tentación de la facilidad. Si hay algo en lo que coinciden, algo que tienen en común todos los artistas, incluidos los magos (¿qué tiene en común un violinista con un pintor.. . con un mago?), &quétienen en común?, ¿hay algo en común? iSi señor! Es que no han caido en la facilidad, han luchado, han hecho cosas difíciles.. . han vencido dificultades, las han traspasado. Esa es una de las verdades más grandes que se puedan dar.. . Estoy recordando unos versos de Pedro Salinas que dicen algo así: Facilidad, mala novia. Pero, ¡me quería tanto! Pero el arrojarse en brazos de la facilidad en Magia es un pecado muy corriente. ¡NOes una critica!... Esta gente también hace falta en la Magia.. . pero no son 10s llamados a ser creativos. En la Magia es muy corriente que alguien te vea hacer algo bueno y que te diga: i h o es W y d f i i l ! ;Eso lleva horas para aprenderlo! Yo me indigno: jcdmo ho'm? ¡Lleva años! jAíios! Lleva años aorenderlo ;No sabes lo que estás diciendo! es muy corriente, la gente 10 que pide es: A midame cosas facilitas... Esos nUncallegarh. Yo me d i j o a los que quillegar, a 10s que quieran romper, a los que se p* gurm. b y que hacer para ser creatiuo? ~ C 6 m opuedo ser yo el día de m.Dai Vma>? Un.. . el que quer8ís.
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Pensar que tenéis la vida por delante, no se sabe hasta dónde podéis llegar.. . no se sabe. ¿Por qué vas a poner límites a la Sagrada Providencia? ¿Por qué te vas a POner el límite de llegar a ser un Dai Vernon? A lo mejor llegas... jmucho más allá! Por eso digo: no caer en la tentación de la facilidad, porque tiene dos consecuencias negativas. Primera: no profundizas. Segunda: que si en alguna parte tienes reservado un venero, una beta de rico mineral que sólo tu puedes encontrar,si te arrojas en los brazos de la facilidad, nunca llegarás a conocerla. Y precisamente venciendo dificultades, y no sólo me estoy refiriendo a dificultades manipulativas, no me estoy refiriendo sólo a la técnica, dificultades en general, dificultades de lo que sea... En una ocasión hablando con Juan Tamariz, yo le decia: Mira Juan, si en un juego no hay técriica. rio huv rnariejo... yo rio rne divierto, sin embargo tú... haces eso v esos juegos tuyos....Y Juan nie contestó: Sí, pero es que elpende la rnrie~nór~ica. sur ioiapresentaciónpura mis juegos, elpulirlos, el llegar a hacerlos corno los hago... rne cuesta tanto, o más trabajo que a fi aprender las técnicas. jY tenia razón! ;Es verdad!. por lo tanto, no me estoy sóio refiriendo a la dificultad técnica; hablo de la dificultad que hay que superar para redondear un juego hasta un grado sumo. Asi pues, puede ser una técnica, puede ser una charla, puede ser una constmcción... pueden ser jmil cosas! Hay que vencer dificultades. Cuando vences ciertas dificultades te das cuenta de que eres mejor mago que antes. Cuando esta dificultad consiste en vencer un cierto juego, a estos juegos yo los llamo juegos iniciáticos. Aqui hay una frase que me viene a la memoria y que me gusta: "El que acaba de escribir un libro, es maestro del que lo inició". ¿Por qué? Pues porque al terminarlo has vencido tantos inconvenientes, que cuando llegas al final.. . cuando dices jAquíestá!.. . eres maestro de aquel que lo inició. Hay juegos iniciáticosque te adentran en un mundo nuevo, juegos en los que eres (mágicamentehablando, desde luego) de una manera cuando empiezas, los estudias, los perfeccionas, los perfilas, los meditas, los haces, los retocas; y cuando dices ;Ya está!... resulta que eres maestro del señor que los empezó a estudiar. En una palabra, has llegado a los propios quilates de tu alma... venciendo dificultades. En un SELECCIONES lei: "El éxito no es una escalera que se pueda subir con las manos en los bolsillos". ¡No señor! ¡Eso es verdad! Hay que luchar, sortear obstáculos, porque de ese modo no seréis superficiales y podréis llegar a vuestro venero. ¿Mi venero c u l ha sido? Mejor aún.. . ¿cuál es el venero de Juan Tamariz? En mi opinión, es el juego astuto, inteligente. Juan no ha sido siempre así. Al principio hacia los juegos como podía, y de repente llegó.. . descubrió su venero... un tipo de juegos que vuelve loco al más pintado, y nunca te dice el secreto, porque le matas. .. le dices: i p e m me has engañado ;con eso!? ¡No ine digas! Porque a veces los secretos son archiconocidos, pero no te das cuenta de que los está aplicando, porque e s t b tan bien disfrazados, tan astutamente intercalados, intervienen tan inteligente-
mente en ese juego.. . de esa manera.. . que no los reconoces. Y mi venero, por plo, ha sido el manejo de la carta doble. Puedes llegara tu venero, a la beta del rico mineral de oro. puede queteencuentres con él.. . ;No sabes cuál será!. .. pero lo conseguirás venciendo dificultades. D~ repente. un dia. te encontrarás con el. Me decia Aurelio Paviato: iKaps hace cosas muy sencillas! K ~por ~ejemplo, ~ , y los grandes magos.. . Mirar, hace años escribi una frase que luego he repetido muchas veces. (y ahora veo que cuando la escnbi no sabia cuánta razón tenia). La frase decia: "Sólo el que vence al Dragón de la Dificultad logra conquistar a la Princesita de la Facilidadn. La Princesita de la Facilidad sólo se rinde al que ha vencido al Dragón de la Dificultad. Es una frase preciosa, 'verdad? Es asi, la sencillez, la facilidad aparente, la simplicidad, sólo se rinde con aquel que ha sido capaz de vencer antes cantidad de dificultades, dificultades enormes, y entonces todo es sencillo. Eso le pasaba a Kaps, a Dai Vemon... a los grandes.. . que a lo mejor uno de los juegos que te hacen es un prodigio de sencillez; y piensas: jcómo este hombre ha llegado a esra simplicidad márirna? No sobra ningún movimiento, no hay nada... todo es visiial, todo es claro, todo es.. . pues después de vencer muchísimas dificultades. No caigas en la tentación de la facilidad, sobre todo losjóvenes, que tenéis el alma en las manos; los jóvenes podéis vencer dificultades. Oha premisa, esto es importante, es: el trabajo cotidiano. ¿A quién se le van a ocumr las ideas? Pues al que las trabaja, a los otomnolagingolos no se les ocurren ideas de Magia, eso es evidente. Tienes que trabajar todos los dias, aunque no se te ocurra nada. Camilo José Cela dice que aunque no se te ocurran ideas tienes que Rabajar todos los dias. Habia gente a la que en plan de broma, pero como critica, le decían: A éste no se le ocurre nada y sigue escribiendo. ;Si! Es asi, tienes que ponerte a escribir y si no se te ocurre nada, jsigue escribiendo!, y si no se te ocurre algo.. . malo. Como decia un escritor: "Cuando estás escribiendo a máquina y acabas lacuartilla, y la máquina no te aplaude, malo". Esto es fatal. Asi pues, trabajar dianamente. Lo que sea, jno importa!, cartas, dedales, bolas, hacer las técnicas y hacer los juegos, hacerlos, revisarlos, y siempre con las antenas desplegadas para su posible perfección. En la Magia, los juegos nunca nacen perfectos; nunca nacen de una vez. La creatividad no se produce cuando estás viendo la televisión, o viendo una puesta de sol. Tomando una copa.. . no va y se te ocurre un Agua y aceite precioso.. . Eso no sucede nunca. La creatividad viene cuando haces un juego y ves que no te gusta, Y lo haces... Y 10 haces... y lo estb haciendo durante años, (esto me ha pasado a Y despuh
de veinte o treinta años te encuentras una idea que lo cambia por completo, o quir& no, sólo es un detallito.. . pero a veces lo transforma totalmente. Entre las situaciones favorecedoras de la creatividad está también la teorización. El inago tiene que pensar; y teorizar es hacer reglas generales, y teorizar es exailiinar una serie de hechos y trazar la línea configuradora que les une y que de cierto lnodo los agtupa, y de esa configuración de unos hechos.. . de esa configuración... sacar consecuencias y establecer leyes.. . rsglas. establecer reglas (aunque a veces son verdaderas leyes). El sentido teórico: de eso es de lo que estoy mas orgulloso, de haberlo seiiibrado en algunas mentes. En Madrid hay mucho sentido teórico, eso me encanta. Miguel Góniez por ejemplo. ya da sus conferencias y ha sacado un montón de teorías, y de cosas preciosas. En general, el teorizar es comprender la esencia de las cosas, y si comprendemos la esencia de las cosas. estamos en situación de crear soluciones.. . sobre todo de crear soluciones. Por ejemplo, en Medicina. Un médico amigo me contó que hay un dicho que dice: "El que no sabe, es como el que no ve". Y ine ponía un ejemplo: un enfermo va al médico con una enfermedad un poco extraña, no la típica gripe.. . y si el médico no sabe. pues.. . te dice, toma esto.. . iy no te cura! Vuelves y te da otra cosa.. . iestá probando! y si no acierta, no te cura. Sin embargo ibas donde Marañón, te miraba .. y como sabia. .. te preguntaba: ¿usted ha estada en Áfnca?, y le respondias: Sí, hace seis meses, y te decía: Pues usted tiene esta enfermedad tropical, tome esto; y te curabas, porque sabia. El que no sabe, es como el que no ve. Hay muchas profesiones hoy en día cuyo estudio es puramente teórico, por ejemplo, abogacía, arquitectura.. . los estudios consisten en cinco o seis años de Facultad. o de Escuela Técnica Superior.. . y los arquitectos salen sin haber visto un ladrillo, o como yo, que salí de la Facultad de Derecho sin haber visto una letra de cambio; sabíamos mucha teoria, y muchos antecedentes históricos, las servidumbres en la época del Derecho Romano, y no sé qué. .. Me acuerdo mi sorpresacuando cogí un libro de Derecho Romano. El Derecho Romano es el derecho de las maravillas, es el fundador de Europa. Europa es lo que es gracias al Derecho Romano, al cristianismo, el sentido religioso del cristianismo, y el sentido de la belleza de los griegos: esas tres cosas juntas configuraron Europa. Digo, cojo la Instituta, el primer libro del Derecho Romano y veo: "El esclavo...", cojo otro pasaje y veo: "El huerto.. ." ¡Todos casos concretos! ¡No hay teoría! La teoría la tenían losjun~pnidente~; no la teoría sino el buen sentido, el sentido de lo que es bueno Y equitativo. (Celso definía el Derecho como el arte de lo bueno y lo equitativo). Como digo, los jurisptudentes, con ese buen sentido, resolvían los problemas, Y de ahí a lo largo de los siglos se empezó a teorizar, y pensaron ¿pero qué pasa aquí?,
pues que un señor quiere vender. Y ¿qué ha de hacer? , É Itiene una finca y la quiere vender?Y pan vender, ¿de qué responde?, pues de que la finca tiene que estar en buen estado, y no tiene que tener vicios ocultos, y el precio tiene que ser justo, Y el que compra tiene que Pagar el precio en cuanto a lo que se le ofrece.. . y empiezana scar reglas. Y hoy en dia, en cuanto vas a un abogado y le dices: Y« rengo ,,,,,,fin. qirr me den llinero por ella. El abogado ya sabe: Lo yrre qrrieres hol.eres ,,&r ~afincay lo que hay qrle oplicur es un controro de compra-venta, y el abod te dice tus obligaciones. las plusvalías. y tal y tal.. . y te dice todo eso porque ga o ya conoce la enfermedad que tiene delante. Ya ha estudiado la teoria. Si nosotros teorizamos, estudiamos cómo se engarzan secretamente las cosas, y sabemos que todo sirve para algo. Y que 10 que no sirve para nada hay que echarlo fuera, y decidimos que esto nos gusta porque sirve para un determinado fin.. . es decir, buscamossoluciones a los problemas, pensando en la Magia como en un aite inte]¡genteque lo es- ila Magia es un arte inteligente! Hay que buscar la inteligencia de la Magia, y me atrevo a decir, que si no es inteligente, no es buena Magia. Tienes que ser tú también inteligente, o por lo menos tratarde serlo. Teorizar. porque si comprendes cómo funcionan las cosas, entonces estás en la mejor situación para cuando te encuentres con un problema nuevo. Por ejemplo, si lo que el señor quiere es, sin desprenderse de su finca, que le den dinero para poder hacer algo.. . la solución es otra: una hipoteca. ;Ya está! Debe hipotecar la finca. iY es que está todo pensado!. . . En Magia es igual: tienes un problema que quieres resolver, por ejemplo, necesitas aplicar una acción de continuidad. Pero 'sabes qué es una acción de continuidad? (¿Sabe el abogado qué es una hipoteca?) El que no sabe es como el que no ve. .. Y esa es la ventaja, la gran ventaja de la teoria. Actualmente en la Magia se piensa que no es necesaria la teoria, igual que en los tiempos del Derecho Romano. En aquellos tiempos no creían que se necesitasen ~ i n co años en una Facultad para ser jurispmdente. Porque si le dices a Gallo que tenia que estudiar cinco años, se hubiese echado a reir. Algunos piensan que en la Magia no hace falta estudiar teoria, que no hace falta Pensar, ni jerarquizar las ideas, ni teorizar. Y ¡sí hace falta! Y el que lo haga tiene ganado mucho camino respecto a los demás. Porque claro, la Magia se puede aprender, como Gallo aprendía Derecho, 0 como aprende Derecho hoy un estudiante. Un chico que a sus veintidós años sale de la Famlhd Y luego gana unas oposiciones dificilísimas, donde desarrollará una gran can% Porque sabe Derecho. Gallo lo aprendía a base de casos prácticos. Y de mpem,Y de experiencia y de intuición. Así es como aprenden Magia muchos ilusionistas actualmente. Desde luego los hg. mUY buenos y te dicen: A m;d+e de teorúzs. Un Frakson te 10 podía decir:
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no Séque religión tendrá. pero dijo una cosa que a mi me parecio una frase con ,aitocontenid~ humano y religioso, dijo: "Las buenas acciones -como las malasmn oncomo boomerangsque quedan en el aire y que el día menos pensado te vuelven y te sale una cosa bien". O sea, ese boomerang te lo devuelve alguien, y te soluciouna siniaciiw>.Lo mismo con una mala acción, ese hoomerang está allí, y un dia ,e descrisma.NO soy religioso, lo digo desde el punto de vista de que esto h c i o m,.,la a&imciQ funciona; la envidia no funciona. La admiración sincera no sé quéfuemaslibera, y qué ambiente y efluvios expande por el alma, que llena todos ,,srecovwos, y entoncesestás en situación de hacer aquello de quien admiras, aqueNo sé qué pasa, ¡pero funciona! llcque ~ ~los grandes d ~ magos s han sido muy admirativos.A mi los piropos más grandes me 10shan hecho los grandes magos, y se les veia que estaban sinceramente admirados. ~e esta admiración sale la idea del juego gemelo. No haces exactamente lo que ha= m maestro, pero para emularle haces algo parecido... pero distinto. Un ejemplo de esta idea del juego gemelo es mi "Dama inquieta': que es el juego gemelo de la Woming Card" de Kaps. Yo admiraba el juego de Kaps, sabia que no lo podría hafer nunca como él, entonces queriendo emular aquel juego, algo que fuese parecido, ideé "La Dama inquieta", con la que tanto éxito he tenido. Y quémás... quémás.. . pues escribir mucho, tomar notas, de lo que vayas a hace~,& lo que quieras hacer.. . Escribir mucho, los que escriben aprenden deprisa, queman etapas en su carrera. También esfuérzate por captar el espúini de los juegos. Yo viaFrskson cuando actuaba profesionalmente, le vi en activo; muchos de vosotros lehabéis visto cuando ya estaba retirado; yo le vi en la Parrilla de Recoletos. Recuerdo que le vi hacer "La lluvia de plata". Aquello no era un juego, jera un sueño! El mago M> era un señor que hacía micos jno! El mago personificaba un sueño, un imposiMe... bonito Y fantástico.Ya no era un mago que sacaba monedas, que manipula monedas, era otra cosa.. . era un sueño. Un sueño hecho realidad. También le Mhacer sus "Cartas ascendentes"(Rising Cards); era otra maravilla, las tenian vida propia, y él les hablaba con dulzura, como si fuesen seres viw;¡- seres vivos! Frakson había conseguido sacar el espíritu de estos juegos. E~LMKMG RDJC sacaron una lista de los diez mejores juegos de la Magia de tobtiem~o%Y l o magos ~ que hacían esos juegos mejor en todo el mundo. Pues -if esta lista jcon dos juegos!: "La lluvia de plata"y "Las cartas as-
*
-tesn.
un^^^^ de sacar el espíritu de un juego, es en "Agua y aceite". comparar las E"Ras*
-
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Y WWS con el agua y el aceite, y probar que no se pueden mezclar.
*--
no te desentiendas de tus juegos. No los hagas exactatoda tu vida; incorp&desconstantementealgo, que cwmncon-
Un -0:
Lipr$sultación Conferenciadictada por Arturo de Ascanio dentro del ciclo la Concepción estructural de la Magia, el 30 de abril de 1985, en Madrid.
LiEobrrtum
Conferencia dictada por Arturo de Ascanio dentro del ciclo la Concepción estructural de la Magia, el 14 de mayo de 1985, en Madrid.
LiEonrhucción Conferencia dictada por Arturo de Ascanio, dentro del ciclo la Concepción estructural de la Magia, el 28 de mayo de 1985, en Madrid.
l a Ticnicii Conferencia dictada por Arturo de Ascanio, dentro del ciclo la Concepción estructural de la Magia, el 11 de junio de 1985, en Madrid.
CÓmo cshid'arMagm Conferencia dictada por Arturo de Ascanio, dentro del ciclo la Concepción estruchiralde la Magia, el 13 de febrero de 1979, en Madrid, el 25 de junio de 1985, en Madrid y el 7 de diciembre de 1986, en La Laguna (Tenenfe).
buratividad Conferencia dictada el 20 de enero de 1990. en Bilbao.
El hlacrtro no, d r j U el 6 de a b r i l de 1997. p c r o rii Magia sigue vivil. La hlagia d r Arranio, r n ires tr>mi>s. 1.n I'eoria, su pcnsamirnto, sii filosofis niagica. y & d e m i \ toda ru Cnrtaniagiii, inrliiidas las u l t i i i i i s rer,ioncs dc sus soberbio, -cii,i legmidarii>s- jiicgor. llenos de nuevas t é c n i c a \ a,canianas. h l i r dc treinta juegos iiir'ditos. En el p r i m e r t o m o <:oiiccpcion e r t r u c t u r a l de 1. hliigia: La tecnica. La c i > i i \ t r u c c i o i ~La , cobertura. La prrscnracii,ii, <:ncr.pciiiti dc 1.1 atiii. <:iiii~idrr.icitii>ci.tc.i t i iiii*iiiii, IJ\iculugia del empalme. 1-iitri.vi*tr>: l ' t i . i COI~CVI\I.I c o n un g~.nicl'Icl a Mdgin, por 'Iliiiiiri,. ih\r.i~iiii! I-litrcvi*t.i Iiiiigr.ifii-.B y h l i pr.r\iiii.iir.. p o r Docampo. Charlan . \ r i i i r o \ Iii.tii. t r c r \ d b r o \ d \ ~ h a r I . t * . l i t ~ \ . t y < > ,p o r A u r c l i o I',tvi,~t<
