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Nuevas miradas en torno a

DRÁCULA Franco Vacatello Mariana Fojo Gabriela Alterman Guillermo González Irene Gabe Ezequiel Enz Coordinación de

Héctor Roque Pitt

Nuevas miradas en torno a Drácula ISBN: XXXXXXXXXXXXXXXX Primera edición - 2011 Coordinación: Héctor Roque Pitt Diseño de tapa e interior: Guillermo Höhn Corrección: Emiliano Orgueira Producción gráfica: Horacio González De esta edición © 2011 EFIALTES Prohibida la reproducción parcial o total, el almacenamiento, el alquiler, alquiler, la transmisión o transformación de este libro, en cualquier forma o por cualquier medio, sea electrónico o mecánico, mediante fotocopias, digitalización u otros métodos, sin el permiso previo y escrito del editor. Su infracción está penada por las leyes 11.723 y 25.446. Queda hecho el depósito que establece la Ley 11.723. Libro de edición argentina Este libro fue impreso en el mes de marzo de 2011 en Impresiones SUD AMÉRICA, Andrés Ferreyra 3769, Bs. As., Argentina.

Nuevas miradas en torno a Drácula ISBN: XXXXXXXXXXXXXXXX Primera edición - 2011 Coordinación: Héctor Roque Pitt Diseño de tapa e interior: Guillermo Höhn Corrección: Emiliano Orgueira Producción gráfica: Horacio González De esta edición © 2011 EFIALTES Prohibida la reproducción parcial o total, el almacenamiento, el alquiler, alquiler, la transmisión o transformación de este libro, en cualquier forma o por cualquier medio, sea electrónico o mecánico, mediante fotocopias, digitalización u otros métodos, sin el permiso previo y escrito del editor. Su infracción está penada por las leyes 11.723 y 25.446. Queda hecho el depósito que establece la Ley 11.723. Libro de edición argentina Este libro fue impreso en el mes de marzo de 2011 en Impresiones SUD AMÉRICA, Andrés Ferreyra 3769, Bs. As., Argentina.

Índice

Presentación Héctor Roque Pitt

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Superstición y ciencia en Drácula Franco Vacatello

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Drácula, el rompecabezas

Mariana Fojo

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El erotismo de las vampiresas Gabriela Alterman

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La inmortalidad no necesita descendencia. Seducción, belleza e infertilidad en la mujer vampiro Guillermo González 93 El problema de la locura en Drácula. Exploración de tres casos: Renfield, Harker y Van Helsing Irene Gabe 111 Drácula de tinta y papel. Tres adaptaciones al

cómic de la novela de Bram Stoker Ezequiel Enz

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Bibliografía consultada

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Presentación Héctor Roque Pitt

Y cuando llegue la aurora, armados de una ardiente paciencia, entraremos a las ciudades espléndidas. 1

Arthur Rimbaud

El volumen que el lector tiene entre sus manos es el segundo tomo de la colección Nuevas Miradas que se publica con el sello EFIALTES. Se origina este emprendimiento en el curso sobre Literatura y Arte Fantásticos que durante los últimos veinte años se dicta en el Instituto Superior del Profesorado “Joaquín V. González”. Los artículos que lo conforman están escritos por un grupo de asistentes, devenidos en actuales críticos y la finalidad de su publicación reside en sellar en letra impresa algunas de las muchas ideas que circularon en los numerosos encuentros. Como afirma Italo Calvino, un libro es un espacio donde el lector ha de entrar, dar vueltas, quizás perderse, pero encontrando en cierto momento una salida o tal vez varias, es 1. “Cependant c’est la veille. Recevons tus les influx de vigueur et de tenderse reélle. Et à l’aurore, armés d’une ardente patience, nous entrerons aux splendides villes.” En Arthur Rimbaud. Una temporada en el infierno . Edición de Ramón Buenaventura. Hiperión, Madrid, 1989

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Nuevas miradas en torno a Frankenstein

preciso que se pueda descubrir en él una trama, un itinerario. En efecto, a pesar de la variedad de su contenido, no carece este ejemplar de la premeditación requerida por el italiano. Las miradas que hoy focalizan sobre Drácula constituyen un cuerpo orgánico sólo que el mismo se disimula tras vestiduras más o menos ocasionales. Palpita, oculta por estos disfraces, la angustia del hombre moderno. La locura, el miedo a la muerte, los enigmas del otro sexo; pero también los secretos de la magia, el misterio de la eternidad, la esencia lúdica del sujeto y su insaciable búsqueda de la representación son formas que adquiere la obra de Stoker para testimoniar la zozobra de la condición humana. El celebérrimo Conde proyecta así su sombra y cada una de las hipótesis que encarnan en estos artículos no es más que el resultado de la ansiedad ante el desconcierto, que desencadena la incertidumbre. Quizás sea éste y no otro el hilo de Ariadna que oriente al lector. De todos modos, sólo el ritual de la lectura le permitirá descifrar la incógnita. Asimismo, no es en balde destacar la importancia que para las exposiciones adquiere la escritura: las palabras no son materia dócil para el artesano. Como subraya Dylan Thomas, “allí están, aparentemente inertes, hechas sólo de blanco y negro”2. Sin embargo, quien desee modelar la arcilla deberá aprender a tratarlas: sentir y conocer sus sonidos y sustancia, primero, qué decir a través de ellas, más tarde. En este sentido, no resulta excesiva la sugerencia que el poeta ofrece en su Manifiesto: “vivan con las palabras y en ellas para siempre” 3. Creo que los autores de estos trabajos no desacreditan su enseñanza. 2. Dylan Thomas, Manifiesto Poético. Revista Sur Nº 283, Buenos Aires, julio-agosto de 1963 3. Op. cit., ídem supra.

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Presentación

En el escrito que inaugura las nuevas miradas, Franco Vacatello nos ofrece su visión del conflicto que abarca el siglo XIX: la erosión que se produce en las trabajosas relaciones entre las ideas racionalistas imperantes y el siempre complejo universo de la fe. Valiéndose de los modelos que encarnan algunos de los personajes más representativos de la novela, la propuesta ejemplifica ambos polos. Destaca, en esta variedad, la ya reconocida personalidad de Van Helsing, quien quizás codifique para la literatura fantástica la figura del detective de lo sobrenatural: una suerte de científico cuyos métodos heterodoxos no desdeñan el saber homeopático, la cábala o cualquier alternativa esotérica. La asociación que realiza el autor entre este personaje y la relación de Stoker con la Orden de la Golden Dawn nos obliga a una reflexión: Drácula escenifica la tensión que los poderes de la Historia no consiguen reprimir: frente a los principios religiosos y científicos de la modernidad de Occidente se erige un saber iniciático siempre reanimado por minorías disconformes, pero no por ello menos lúcidas. En el siguiente artículo se complementan con agudeza juego y escritura. En su análisis, Mariana Fojo nos revela la complejidad de la estructura que cimenta la historia. La narración se presenta como una escala de niveles que un jugador-lector debe asimilar sin prisa pero sin pausa. La información se solapa hasta encontrar el espacio que le pertenece. Allí se ubica la ficha que permite el acceso al saber. Sin embargo, no hay sentido completo si no hay totalidad. Sólo se visualiza el edificio cuando cada vacío alberga la pieza adecuada. Entonces, se completa un nivel y se puede acceder a otro de mayor dificultad. Como en cualquier sistema, las partes son funcionales al todo. La acción se pre7

Nuevas miradas en torno a Frankenstein

cipita y el lector — homo ludens, al fin y al cabo— se transforma en activo participante que decodifica la narración. El escrito de Fojo no descuida el fundamento teórico: la estética de la recepción es el laboratorio desde donde parten sus reflexiones. Por su parte, Gabriela Alterman analiza cómo el erotismo —al que Bataille define como una instancia de sexualidad consciente, superior a la instintiva que se da en el resto de los animales— recorre la novela. Elige para ejemplificar el modelo de las mujeres y, a partir de la descripción que realiza de las damas de Poe, se interna en la no menos densa caracterización de lo femenino tal como se representa en la novela. La relación del erotismo con la muerte destaca en una cartografía signada por la complementariedad de los opuestos: deseo y repulsión, prohibición y transgresión son algunas de las diversas formas que encarna la tensión entre continuidad / discontinuidad. Si como afirma el filósofo francés, somos seres discontinuos aterrados ante la continuidad de lo eterno, el artículo nos revela cómo el tópico vampírico exaspera esta desesperación. No es de extrañar, entonces, que en los tiempos que corren sean los jóvenes los principales interlocutores de Stoker. Asimismo, la propuesta de Guillermo González también recupera el universo femenino. No obstante, no sin antes revisar las características históricas de la mujer vampiro, el trabajo ahonda en su identidad andrógina. La nostalgia de un estado indiviso paradisíaco es el estigma que identifica al ser humano, el lastre que, fatalmente, aprovecharán las féminas. Para evitar la dispersión, es necesario ser sangre de la sangre. Sólo el vampiro faculta para ingresar en la 8

Presentación

eternidad. Él es la eternidad. La circulación del deseo no es menos incesante que el flujo sanguíneo. Si poder de seducción e irredimible espíritu transgresor son rasgos que singularizan a las damas de la noche, su antropofagia y su infertilidad completan la identidad. Como en las litografías de Munch, la mujer vampiro, de alas de buitre y mirada maligna, que despoja a los hombres de todas sus fuerzas – sangre, esperma, hálito vital - acecha en su ser atemporal. La locura, en cambio, es el problema que examina el artículo de Irene Gabe. Llama la atención su autora sobre cómo la obra indaga en la psiquis de sus personajes. Las reflexiones de Foucault no son menos esclarecedoras. De la mano del filósofo se esboza una hipótesis atractiva: tres personajes masculinos ejemplifican tres formas de vínculo con la locura. La íntima pero a la vez perturbadora relación que el sujeto mantiene consigo mismo y con el mundo fascina y expulsa a un tiempo. La novela de Stoker bascula entre un mundo natural y otro sobrenatural. Esta dinámica es el escenario ideal en que se exponen los ambiguos sentimientos de los protagonistas. La excentricidad de Van Helsing o las perplejidades de Harker no ofrecen razones suficientes para rotularlos como dementes; el estado de constante extrañamiento de Renfield, en cambio, no deja espacio para la duda: su búsqueda de la inmortalidad mediante la ingesta de insectos vivos es apenas un dato más. Sin embargo, su insanía no le resta energía a su capacidad visionaria. Paradojas del destino: posee saberes que alumbran su deambular errático. Con el análisis de Ezequiel Enz se cierran estas aproximaciones a la obra de Stoker. El artículo responde algunos interrogantes que plantea el siempre complejo problema 9

de la representación. En este caso, el objeto será el comic y sus múltiples versiones. Cómo materializan una narración mítica los diferentes creadores. Con qué mecanismos operan y según qué condiciones de producción se plasma una imagen de una imagen. Desde la mayor explicitación de sus rasgos hasta la escatimación de los mismos, el lenguaje de las viñetas rinde homenaje a la historia del célebre Conde. ¿Cuántas, entonces, son las representaciones posibles? Si representar es darle presencia a un ausente para confirmarlo así en su inexistencia, las innumerables versiones y perversiones de Drácula determinan, no solo la ya siempre renovada vigencia de cualquier mito, sino la inaprensible identidad de un personaje para quien la magnificencia de sus ropajes no hace más que vestir el vacío de su ser fantasmal. Finalizo, no sin antes franquear una última puerta, que bien podría ser la primera: un libro siempre conlleva una ilusión. Cada vez que lo iniciamos nos predisponemos para avizorar el faro que ilumina la orilla en la que ansiamos desembarcar. Durante el trayecto, no obstante, es siempre la víspera. Próximos ahora a esta instancia, en el umbral de la lectura, acojamos como quería Rimbaud todos los influjos de vigor y de ternura auténtica. Y cuando llegue la aurora, armados de una ardiente paciencia, compartamos el final de la aventura. H.R.P

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Nuevas miradas en torno a

DRÁCULA Franco Vacatello Mariana Fojo Gabriela Alterman Guillermo González Irene Gabe Ezequiel Enz

Superstición y ciencia en Drácula Franco Vacatello

Introducción Desde los inicios de la ciencia moderna se asiste a un problema de difícil solución: cuál es la relación que debe establecerse entre el conocimiento científico y las otras fuentes de conocimiento existentes. Así, la ciencia moderna, a lo largo de su desarrollo, buscó —y aún hoy continúa buscando— demarcar su ámbito de actuación frente a las fuentes de conocimiento tradicionales. El siglo XIX no fue ajeno a esta problemática; de hecho, probablemente sea uno de los períodos históricos en los cuales más se discutió la relación que debía establecerse entre los diferentes caminos por los cuales se podía transitar para acceder al conocimiento. De esta manera, tanto desde la filosofía como desde la religión se discutió cuál era el método pertinente para arribar al verdadero conocimiento. Si bien las respuestas planteadas desde estos dos ámbitos fueron diametralmente opuestas, ambas coincidieron en una cosa: tanto las respuestas aportadas por la filosofía como las aportadas por la ciencia ostentaron un 13

Nuevas miradas en torno a Drácula

fuerte sesgo excluyente. La filosofía positivista consideraba que el verdadero conocimiento era únicamente asequible a través de la ciencia positiva; la religión ya había cumplido su ciclo en la evolución del conocimiento humano y ahora debía ceder el paso a un estado de conocimiento superior: el positivo. De manera análoga, el pensamiento religioso se consideraba opuesto al positivo pero, a diferencia de este, consideraba que el verdadero conocimiento, el conocimiento trascendental, era accesible únicamente a través de la fe; suponer que la ciencia positiva podía acceder a determinadas verdades constituía un acto de soberbia intolerable. Este enfrentamiento suscitó un problema de incomprensión significativo entre los cultores de estos dos tipos de conocimiento. La incomprensión puede apreciarse particularmente bien en las discusiones que desató la teoría darwinista en el mundo decimonónico. Frente al planteo del biólogo inglés, la religión respondía con citas de la Biblia. En otras palabras, frente a las ideas racionales, la religión confrontaba con argumentos de autoridad fundados en el conocimiento revelado. Adicionalmente, la ciencia debía enfrentarse con las concepciones supersticiosas de la época. La superstición y la religión tienen en común la creencia de que existen poderes sobrenaturales que rigen la existencia de los seres humano. Así, frente a la ciencia que busca explicaciones naturales a los fenómenos que estudia, la superstición y la religión se caracterizan por concebir la existencia de una causalidad sobrenatural como origen de todos ellos. De esta manera, ante un fenómeno determinado, la ciencia

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Superstición y ciencia en Drácula

buscará la explicación atendiendo a las leyes que rigen el mundo físico, la superstición probablemente hará referencia a la disposición de los cuerpos celestes y su influencia sobre los cuerpos terrestres y la religión apelará a la voluntad divina. Llegado este momento el lector puede preguntarse cuál es la relación existente entre todo lo dicho hasta este punto y la célebre novela de Bram Stoker. Contrariamente a lo que puede pensarse a simple vista, existe un estrecho vínculo entre la problemática a la que se acaba de hacer referencia y la obra que nos ocupa. Drácula, producto del siglo XIX, es un texto en el cual está muy presente el conflicto entre la ciencia y las otras fuentes de conocimiento existentes. Pero, si únicamente la novela se limitara a describir la problemática previamente aludida, probablemente este trabajo carecería totalmente de sentido. Así, la novela no solo expone esta conflictiva relación sino que otorga una solución a la misma que resulta interesante dada su actualidad. Por lo tanto, en el presente trabajo se intentarán subrayar las diferentes relaciones que se postulan entre ciencia, religión y superstición en Drácula, remarcando dónde radica la originalidad del planteo de la obra.

Ciencia y Sociedad en el siglo XIX En el año 1897, año en que se publica la novela de Bram Stoker, Europa está atravesando uno de los momentos de mayor optimismo de su historia. La situación no es para menos: los adelantos tecnológicos producidos por la revolución industrial y los avances científicos del siglo XIX

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alientan ciertamente este tipo de actitudes. Los desarrollos en magnetismo y termodinámica, la elaboración de la tabla periódica de elementos químicos y, quizá la teoría científica que más influyó en la vida cotidiana de los habitantes del viejo mundo, la teoría evolutiva de Charles Darwin, estimulan las esperanzas de la sociedad decimonónica de que, en un futuro no muy lejano, la humanidad, gracias a las inestimables bondades de la ciencia, logre emanciparse de las supersticiones y funde un paraíso terrenal cimentado por el pensamiento racional. La economía europea de finales del siglo XIX también estimula este optimismo. La gran crisis económica que se extendió desde 1873 hasta 1896 está empezando a ceder y la afluencia de ingresos provenientes de la explotación de las colonias constituye “(…) el trasfondo de lo que se conoce todavía en el continente europeo como la belle époque”1. Es también en esta época en donde se empiezan a gestar relaciones cada vez más estrechas entre la ciencia y la producción industrial. Si la primera fase de la segunda revolución industrial fue posible, prácticamente, sin ninguna participación de la ciencia, únicamente con la ayuda de “(…) hombres prácticos y con sentido común (…)”, la segunda fase se caracteriza por la alianza, que a partir de aquel momento sería indisoluble, entre ciencia e industria: “(…) el laboratorio investigador era ahora parte integral del desarrollo industrial” 2. Pero la participación de la ciencia en la economía no se 1. Hobsbawm, Eric. La era del Imperio . Bs. As.: Crítica, 2004, p. 46. 2. Hobsbawm, Eric. La era del Capital . Bs. As.: Crítica, 2004, p. 44.

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limita únicamente a proveer conocimientos para desarrollar nuevos productos y mejorar los existentes sino que se extiende hasta la misma organización del proceso productivo. El mayor impulsor de esta innovación es F.W. Taylor. Este empresario vinculado a la industria del acero estadounidense en la década de 1880 desarrolla un sistema para optimizar el proceso de la producción. La gestión científica del proceso productivo propuesta por Taylor tiene por objetivo obtener el máximo beneficio de los trabajadores empleados en una fábrica. Esto se consigue descomponiendo el proceso productivo en elementos lo más simple posibles, lo cual permite que cada trabajador se especialice en la realización de una tarea esquemática y mecánica. Estas tareas son cronometradas, lo que permite al empleador evaluar el desempeño de sus empleados. La racionalización del proceso productivo es uno de los tantos ejemplos de un recorrido que se está empezando a gestar en la sociedad europea: la progresiva aplicación de la razón a todo el amplio espectro de actividades humanas. Por último, es importante remarcar que, contrariamente a lo que puede suponerse, los trabajadores también participan de este optimismo. Efectivamente, pese a que su situación dista mucho de ser óptima, se ven beneficiados por los cambios políticos y económicos de este período. En términos económicos, el aumento de la producción garantiza el nivel de empleo; en términos políticos, la expansión de la democracia genera la necesidad de los políticos de atender las necesidades de los obreros si tienen alguna intención de captar sus votos 3. Este optimismo se funda, en gran parte, en una con3. Hobsbawm, Eric. ob.cit., p. 89.

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cepción del conocimiento que desestima todo saber que no se adapte a las exigencias del pensamiento científico. Desde esta perspectiva, no resulta extraño que las dos principales corrientes filosóficas de la época, el positivismo francés, cuyo principal representante es Augusto Comte, y el empirismo británico, vinculado al pensamiento de John Stuart Mill, se subordinen a la ciencia4. Augusto Comte afirma que la humanidad en su desarrollo debe atravesar tres estados evolutivos: el teológico, el metafísico y el científico o positivo. El primer estado, el teológico, se caracteriza por la búsqueda de las causas esenciales, del conocimiento absoluto. Según Comte, la búsqueda de estos conocimientos conduce necesariamente a la introducción de elementos sobrenaturales en las explicaciones ensayadas. Esto se debe a que dichos conocimientos son inaccesibles a la razón humana, por eso el único camino para acceder a los mismos es por medio de la apelación a elementos sobrenaturales 5. El estado metafísico también se caracteriza por la búsqueda de lo inasible, de lo que necesariamente escapa a la comprensión del hombre. Pero, a diferencia del primer estado, en este segundo estado los agentes sobrenaturales son reemplazados por las abstracciones con las que se maneja la ontología 6. Por último, el estado positivo se caracteriza por el progresivo abandono de la búsqueda de las causas primeras, causas que, como se dijo anteriormente, Comte considera inaccesibles para el conocimiento humano, por el estudio de las 4. Hobsbawm, Eric. Ob.cit., p. 261. 5. Comte, Augusto. Discurso sobre el espíritu positivo. Bs. As.: Aguilar, 1982, p. 45. 6. Comte, Augusto. Ob. cit., p. 49.

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causas inmediatas de los fenómenos físicos que se presentan a la observación. En palabras del filósofo francés, “(…) la revolución fundamental que caracteriza la virilidad de nuestra inteligencia consiste esencialmente en sustituir en todo la inaccesible determinación de las causas propiamente dichas, por la simple averiguación de las leyes, o sea de las relaciones constantes que existen entre los fenómenos observados”7. La Europa del siglo XIX, según el pensamiento del filósofo francés, está atravesando por el tercer estado y, para poder continuar por la vía del progreso, debe deshacerse de las formas de pensamiento precientíficas que todavía siguen rigiendo en algunos sectores de la población. Las formas de pensamiento que caracterizaron al primer y segundo estado deben ser reemplazadas por el conocimiento científico que, en vez de fundarse en la especulación, como sucede en los dos estados precedentes, se funda en la observación de los fenómenos estudiados. En dicho contexto, es lógico que se produzca un creciente abandono del pensamiento metafísico y especulativo que caracterizaba los siglos anteriores al advenimiento del pensamiento moderno. En otras palabras, “(…) con el surgimiento del mundo del siglo XIX, los estadios primitivos e infantiles del hombre, caracterizados por la superstición, la teología y la especulación desaparecieron; había llegado el “tercer estadío” de Comte, el de la ciencia positiva” 8. Pero, paralelamente a este proceso, empieza a gestarse en el hombre decimonónico cierta nostalgia por las formas 7. Comte, Augusto. Ob. cit., p. 54. 8. Hobsbawm, Eric. Ob. cit., p. 277.

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de pensamiento abandonadas. Pese a reconocer las grandes conquistas de la ciencia positiva y del pensamiento racional, el hombre del siglo XIX no puede no volver la vista hacia las creencias y las supersticiones que había abandonado. Aunque la sociedad decimonónica es consciente de las potencialidades de la razón, también es sensible al “(…) fracaso del racionalismo liberal para proporcionar un sustituto emocional al culto y al ritual colectivos de la religión (…)”9. En otras palabras, el último decenio del siglo XIX se ve atravesado por dos tendencias en conflicto: por un lado, el positivismo deseoso de erradicar todo tipo de creencia que no pudiese someterse a la observación; por el otro, el sentimiento creciente de desamparo que experimentan algunos sectores de la población frente al progresivo abandono del pensamiento teológico.

Los paladines del positivismo La obra de arte, como toda producción humana, se ve condicionada10 por el contexto socio-histórico en el cual se produce. La novela de Bram Stoker no es una excepción. Dicha influencia puede observarse si analizamos el texto. En el presente apartado se realizará un rastreo de las problemáticas expuestas con anterioridad. Por una cuestión 9. Hobsbawm, Eric. Ob. cit., p. 283. 10. Nótese que en el presente trabajo se ha optado por el término “condicionado” por sobre “determinado”. La razón radica en que, si bien se considera que el contexto en el cual se produce el texto ejerce influencia sobre la obra (razón que justifica la existencia de un apartado consagrado a la contextualización de la misma), dicha influencia no actúa de manera unívoca sobre la producción artística.

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de extensión se focalizará un conflicto en particular: la relación entre las formas de conocimientos tradicionales (mitos, leyendas y supersticiones) y la forma de conocimiento moderna por excelencia, es decir, la ciencia. En el principio de la novela se expone la visita de Jonathan Harker al castillo del conde Drácula, en Transilvania, para ultimar los detalles de un negocio inmobiliario que el conde había acordado con la firma londinense para la cual Jonathan trabaja. A medida que se aleja del mundo occidental, internándose progresivamente en el este europeo, Harker toma conciencia de que está entrando en un espacio diferente del que conoce, de que está ingresando en “(…) una de las zonas más salvajes y menos conocidas de Europa”11. En estas primeras páginas de su diario el abogado londinense se preocupa en señalar dos diferencias significativas entre su país natal y el país que está visitando: en primer lugar, en el plano espacial, mientras que Inglaterra es un país cuya geografía ha sido registrada completamente gracias al trabajo del Servicio Oficial de Cartografía, Transilvania es un lugar que todavía permanece en gran medida ajeno la especulación de los cartógrafos 12; en segundo lugar, en el plano temporal, Harker comienza a tener “(…) la impresión de que cuanto más al este (va), menos puntuales son los trenes” 13. Si se considera que el autor del diario es un habitante inglés del siglo XIX, representante de la burguesía liberal, se entiende con facilidad el primer impacto sufrido al enfrentarse a esta nueva cultura. La necesidad de registrar y de calcular son dos de los tan11. Stoker, Bram. Drácula. Madrid: Cátedra, 2006, p. 98. 12. Stoker, Bram. Ob. cit., p. 98. 13. Stoker, Bram. Ob. cit., p. 100.

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tos móviles que han orientado a las sociedades burguesas a lo largo de su devenir histórico. En Transilvania, a diferencia de lo que sucede en Inglaterra, la geografía no ha sido completamente registrada, abriendo un camino fértil para lo desconocido; y tampoco se ha logrado reglar el tiempo efectivamente, hecho que se ve confirmado por la impuntualidad de los trenes, que genera a su vez una situación que entorpece la posibilidad del cálculo. Pero tal vez la distancia más grande que puede observarse al principio de la novela es la existente entre la mentalidad occidental, representada por Harker, y la mentalidad oriental propia de los habitantes de Transilvania. Desde el primer momento Stoker señala las diferencias que separan al visitante, digno representante de la sociedad londinense del siglo XIX, de las costumbres supersticiosas de los nativos con los que se cruza. Así, por ejemplo, antes de partir hacia el castillo de Drácula, Harker mantiene una conversación con la posadera, quien literalmente le suplica que no vaya a donde habita el conde, y menos en aquella noche, víspera de San Jorge, noche en la cual, según la tradición popular, los seres malignos se manifiestan a los mortales. Frente a esta situación, Harker no duda en tildar a la posadera de histérica y, pese a reconocer su buena fe, no puede evitar considerar la situación como ridícula14. Pero la distancia previamente aludida se expresa con mayor violencia en otra obra de Stoker, íntimamente relacionada con Drácula: “El invitado de Drácula”. Dicho relato, dado a conocer por Florence Stoker, viuda de Bram Stoker, es, según afirmación de la misma, un 14. Stoker, Bram. Ob. cit., pp. 102, 103.

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episodio que debía integrarse en el diario de Jonathan Harker pero que, por razones de extensión, fue omitido por los editores. En él Harker sale a pasear por la calles de Munich, antes de dirigirse a Transilvania. En el transcurso del viaje, el carruaje llega a un cruce de caminos. Al interrogar Harker al cochero sobre uno de los caminos del cruce, éste contesta que dicho camino conduce a un pueblo maldito e insiste en que, dado que está oscureciendo, se apresuren a seguir por el camino estipulado15. Pero Harker se ríe de los temores del cochero, considerando que los mismos son consecuencia de una imaginación supersticiosa. Cuando el cochero insiste en que es la noche de Walpurgis 16, Harker responde que “La noche de Walpurgis no tiene nada que ver con los ingleses” 17. Puede apreciarse, entonces, cómo, tanto en el primer capítulo de la novela como en “El invitado de Drácula”, Stoker se preocupa en destacar la distancia que media entre el universo ideológico occidental y las supersticiones que todavía acechan, hacia finales del siglo XIX, a los habitantes del este europeo. Al avanzar la novela, el argumento se traslada a Inglaterra. Se observa, entonces, nuevamente el conflicto entre la concepción positivista imperante en la sociedad inglesa y el pensamiento supersticioso del que dicha sociedad busca desembarazarse. Este conflicto se aprecia con nitidez cuando se analiza uno de los primeros personajes que le son presentados al lector en Inglaterra: Swales. Este 15. Stoker, Bram. “El invitado de Drácula”, en Cuentos de vampiros . Buenos Aires: Ediciones Continente, 2007, p. 116. 16. La noche de Walpurgis es una festividad celebrada en algunos países de Europa Central. Según la tradición, en dicha noche las brujas se juntaban en los alrededores de la sierra de Harz, en el norte de Alemania. 17. Stoker, Bram. Ob. cit., p. 117.

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hombre, a quien conocen Mina y Lucy en el puerto, es un personaje que, dada su avanzada edad y su trasfondo cultural, debería ser más susceptible a las creencias supersticiosas. Pero Stoker, a través de este personaje, demuestra que la mentalidad occidental decimonónica, que desdeña todo aquel conocimiento que no se ciñe a las exigencias del conocimiento científico, no es únicamente patrimonio del sector culto de la sociedad 18: Swales, representante de la clase baja inglesa y, por lo tanto, con menor acceso a la cultura19, también es partícipe de dichos prejuicios. Cuando Mina lo interroga sobre las leyendas de la zona, el anciano afirma que esas “Son cosas pasadas” 20, que tal vez hayan sucedido pero que, ciertamente, no suceden en aquel momento. De este modo, Swales no hace más que adherir a uno de los preceptos del positivismo: todo pensamiento que difiere del racional está condenado a permanecer en el pasado. Al insistir Mina en el mismo tema, Swales reproduce otro pensamiento propio de la época; el viejo marinero afirma que las leyendas “(…) son sólo invención de los curas (…) para inducir a la gente a hacer lo que de otro modo no haría” 21. Swales, en su actitud crítica hacia la Iglesia, demuestra nuevamente su consonancia con los pensamientos que caracterizan a esta época: los defensores de la ciencia afirman que la misma va a ayudar al hombre a conquistar una libertad que, hasta este momento, ha sido monopolizada por la religión con claros fines disciplina18. Recuérdese que Jonathan Harker es abogado y Seward es médico; es decir, ambos pertenecen a la clase media instruida. 19. De hecho, en la versión original del texto, dicho personaje habla un dialecto del inglés poblado de arcaísmos y de giros propios del idioma escocés. 20. Stoker, Bram. Drácula. Madrid: Cátedra, 2006, p. 187. 21. Stoker, Bram. Ob. cit., p. 190.

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rios. Más adelante, cuando el Doctor Seward debe enfrentarse a la enfermedad que aqueja a Lucy Westenra, se presenta nuevamente esta imposibilidad para concebir lo que la ciencia no está en condiciones de explicar. En un principio, Seward, formado en la ciencia occidental, no logra dar con el remedio para la enfermedad que padece la joven. Luego de hacer un recorrido por el restringido catálogo de dolencias conocidas en el siglo XIX y después de analizar la sangre de Lucy, concluye que el problema que sufre la joven debe ser de naturaleza psicológica 22. Los prejuicios de Seward vuelven a hacerse evidentes cuando el doctor presencia las medidas tomadas por Van Helsing para prevenir un nuevo ataque de Drácula sobre Lucy. Seward confronta el accionar de su antiguo maestro con la información recolectada en las diferentes farmacopeas de la época y concluye que las medidas preventivas adoptadas por Van Helsing no se ajustan en nada a lo prescripto por las mismas. Frente a esta constatación, Seward no puede evitar sentirse extrañado y termina concluyendo que la escena es grotesca23. La manera de proceder de Seward en este episodio es sintomática de la mentalidad positivista. Al presenciar la conducta adoptada por su antiguo maestro para prevenir futuros ataques, lo primero que hace es contrastar las medidas adoptadas con lo prescripto por las farmacopeas. Al comprobar que los poderes preventivos del ajo no están registrados en las mismas, libros encargados de recopilar toda la información sobre productos con propiedades medicinales de la época, Seward, por su22. Stoker, Bram. Ob. cit., p. 255. 23. Stoker, Bram. Ob. cit., p. 282.

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puesto, reacciona. Nuevamente, su mentalidad cerrada le impide concebir la posibilidad de que un procedimiento no consagrado por los conocimientos científicos en vigencia pueda llegar a ser útil en una circunstancia como la que padece Lucy. La reflexión sobre estos tres personajes, Harker, Swales y Seward, no puede no considerar algunas coincidencias. Los tres, como se expuso anteriormente, son dignos representantes de su época: sus prejuicios frente a las supersticiones, frente a aquello que la ciencia no puede explicar, son característicos de la sociedad europea decimonónica. Así, Harker desoye los consejos de la gente que busca disuadirlo, Swales afirma que las leyendas tradicionales no son más que meros cuentos para asustar a la gente y Seward duda de la procedencia de las medidas preventivas adoptadas por Van Helsing, medidas no respaldas por el conocimiento científico vigente. Pero las coincidencias no se agotan. Tal vez, las similitudes más interesantes puedan observarse en las consecuencias que su excesivo orgullo les acarrea a cada uno. En el primer caso, el de Harker, el hecho de ignorar las advertencias que le hacen los nativos del lugar que visita, personas que, por no haber sido contagiadas por el escepticismo positivista, están en mejores condiciones que él para juzgar la situación, acarrea consecuencias nefastas. En “El Invitado de Drácula”, su renuencia a aceptar el consejo del cochero lo conduce a ser atacado por un lobo en el cementerio; en Drácula, su negativa a ceder ante las insistentes súplicas de la posadera y del cochero produce su estadía forzada en el castillo del Conde. En el segundo

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caso, el de Swales, el antiguo marinero, sujeto escéptico en extremo, muere asesinado por Drácula 24, un personaje que, en tanto vampiro, pertenece al grupo de leyendas que él desdeñaba por considerarlas palabras de crédulos. En el tercer y último caso, el del Doctor Seward, el personaje no es capaz de concebir una solución efectiva a la enfermedad que padece Lucy. Seward, embebido en la ciencia occidental, no logra dar con la solución necesaria para salvar la vida de Lucy porque el mal que padece la joven es desconocido por la ciencia positiva. El precio que paga el Doctor Seward por su desconocimiento de los saberes tradicionales es tener que presenciar la muerte de su amada; en otras palabras, su desconocimiento lo condena a la impotencia. Como puede apreciarse, la dinámica en los tres casos es la misma. Los personajes, representantes del pensamiento de la época, demuestran desdén frente a los conocimientos que no se adaptan a las exigencias del pensamiento científico: Harker considera que las advertencias de los nativos son ridículas, Swales que las leyendas tradicionales son meras invenciones para controlar a la gente y Seward que las medidas tomadas por Van Helsing para ayudar a Lucy, medidas prescriptas por las fuentes de conocimiento tradicionales, son grotescas. En los tres casos, los personajes pagan alto este desdén: Harker paga con su encuentro con Drácula, Swales con su vida y Seward con su impotencia a la hora de encontrar un remedio para la enfermedad de su amada. 24. Si bien nunca se dice en la novela explícitamente que Drácula haya asesinado a Swales, las circunstancias de su muerte permiten concluir legítimamente que el Conde fue el responsable de su muerte.

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La herejía del Doctor Van Helsing Como pudo apreciarse en el apartado anterior, los personajes de Drácula son dignos representantes de su tiempo. Los tres que han sido abordados son portadores de los prejuicios que caracterizan la sociedad decimonónica. En el presente apartado se analizará el caso de otro personaje que, lejos de ser partícipe de estos prejuicios, es un exponente de una nueva tendencia que se está comenzando a delinear en la época: la búsqueda de la conciliación entre el conocimiento tradicional y las aspiraciones de la ciencia. El Doctor Seward, luego de comprobar su impotencia frente a las dolencias de Lucy, decide llamar a su antiguo maestro: el Doctor Van Helsing. Seward, en su diario, introduce a Van Helsing afirmando que “Es filósofo y metafísico, y uno de los científicos más avanzados de su tiempo”25. Lo primero que llama la atención de Van Helsing es este carácter multifacético que Seward se encarga de destacar: Van Helsing no sólo es científico, sino que también tiene una formación filosófica y metafísica. Si se recuerda lo expuesto en el apartado consagrado al contexto en el cual se desarrolla la historia, esta combinación resulta bastante extraña para la mentalidad de la época: según los planteos de Augusto Comte, padre del positivismo, existe una oposición rotunda entre el pensamiento metafísico, característico de sociedades premodernas, y el pensamiento científico, patrimonio de la sociedad moderna. El carácter multifacético de Van Helsing se ve reforzado cuando se 25. Stoker, Bram. Ob. cit., p. 255.

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analiza el proceso de redacción de la novela: en las dos primeras listas de personajes confeccionadas por Bram Stoker, Van Helsing era interpretado por tres personajes diferentes26. Su carácter lo convierte en alguien privilegiado para comprender los acontecimientos que se suceden en la novela. Frente a Seward, el otro científico que presenta la obra, Van Helsing resulta ser más abierto de mente, lo que le permite concebir posibilidades que el Doctor Seward no está en condiciones de procesar. Van Helsing, a diferencia de los tres personajes presentados en el apartado anterior, es consciente de las limitaciones de la ciencia moderna. Al advertir, junto con Seward, que la enfermedad de Lucy no tiene causas médicas reconocibles, el doctor holandés concluye que el defecto de la ciencia positivista es “(…) que quiere explicarlo todo”, y si no lo consigue, “(…) dice que no hay nada que explicar”27. Frente a la constatación de las limitaciones de la ciencia moderna, el Doctor Van Helsing opta por volcarse a conocimientos tradicionales olvidados en gran medida por los científicos modernos. Así, cuando quiere explicar la naturaleza de los no muertos, se remite a los “(…) conocimientos transmitidos por la tradición y la experiencia de las antiguos (…)” 28. En esta actitud Van Helsing se aparta de su época: en pleno auge de la modernidad, no duda en buscar respuestas en los conocimientos tradicionales, desdeñados por la ciencia positivista. 26. Molina Foix, Juan Antonio. “Introducción”, en: Stoker, Bram. Ob. cit, pp. 27-28. 27. Stoker, Bram. Ob. cit., p. 363. 28. Stoker, Bram. Ob. cit., p. 397.

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Pero, a medida que avanza la historia, Van Helsing logra, progresivamente, motivar en el resto del grupo la apertura de mente que lo caracteriza. Así, por ejemplo, Seward termina por reconocer que “Los médicos del pasado tuvieron en cuenta cosas que los actuales no aceptan” 29. Según Van Helsing, esta actitud de los hombres modernos de desdeñar los conocimientos del pasado acarrea peligrosas consecuencias: “(…) la incredulidad de los sabios (…)” es lo que más fortalece a los vampiros 30. Como puede apreciarse, esta frase del Doctor Van Helsing está en consonancia con lo establecido en el apartado anterior: el desconocimiento de los saberes tradicionales puede acarrear consecuencias nefastas. Sin embargo, pese a su insistencia en la importancia de recuperar los conocimientos del pasado, no desdeña aquellos promovidos por la ciencia moderna. Así, es él quien, frente a la significativa pérdida de sangre sufrida por Lucy, decide realizar una transfusión sanguínea 31. Más adelante en la novela, cuando intentan determinar cuál será el plan de acción de Drácula, el grupo dirigido por Van Helsing recurre a la antropología criminal de Lombroso 32, que representaba, en aquel momento, el conocimiento de vanguardia en el campo de la criminología 33. Pero, para comprender al personaje de Van Helsing en toda su complejidad, puede resultar útil recordar la perte29. Stoker, Bram. Ob. cit., p. 481. 30. Stoker, Bram. Ob. cit., p. 547. 31. Stoker, Bram. Ob. cit., p. 268. 32. Stoker, Bram. Ob. cit., p. 575. 33. Pese a que en la actualidad el carácter científico de la antropología criminal haya sido, en gran medida, desestimado, no debe olvidarse que, en aquel momento, dicha teoría era lo más avanzado en su campo.

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nencia de Bram Stoker a la Golden Dawn 34.El médico holandés hace gala, en diferentes momentos de la historia, de una serie de saberes que permiten ubicarlo dentro de la tradición ocultista que, hacia finales del siglo XIX, estaba en pleno auge por su intento de dar alguna solución al vacío espiritual al que ya nos hemos referido. En primer lugar, la actitud hacia el conocimiento que Van Helsing tiene puede ser en gran medida relacionada con la prescripta por la Golden Dawn. Las sociedades ocultistas siempre insistieron en la necesidad de mantener la mente abierta frente a aquellos fenómenos que no podían explicar. Al respecto, en el rol de vuelo número XIII de la sociedad se establece que el adepto debe librarse de su “(…) medio ambiente (…)” y no debe creer “(…) en nada antes de sopesarlo y analizarlo personalmente (…)” 35. Como puede apreciarse, esa es la actitud que mantiene constantemente Van Helsing: el médico holandés nunca deja que los prejuicios de la comunidad en la que se desenvuelve nublen su visión si no que encara todos los problemas que se le plantean con una apertura que, eventualmente, termina garantizando el éxito. En segundo lugar, y en íntima relación con lo establecido en el punto anterior, su manera de vincularse con los conocimientos del pasado también es propia de un adepto de la Golden Dawn. Mientras que la sociedad positivista desdeña los conocimientos tradicionales por ser excesivamente especulativos y no pasibles de demostración alguna, Van Helsing no duda en recuperarlos y usarlos 34. La Orden Hermética del Alba Dorada (Golden Dawn) es una sociedad ocultista consagrada a difundir el conocimiento esotérico en occidente. Fue creada a finales del siglo XIX y contó con Bram Stoker entre sus integrantes. 35. S.L. Macgregor Mathers. Los documentos secretos de la Golden Dawn (Aurora Dorada) . Barcelona: Editorial Humanitas, 2004, p. 108.

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para enfrentar a Drácula. Análogamente, la Golden Dawn, frente a las tendencias filosóficas imperantes en el siglo XIX, subordinadas al pensamiento científico 36, revindica los conocimientos del pasado, conocimientos que, según afirman los adeptos de la Orden, pese a su carácter indemostrable, no carecen de verdad. De esta manera, frente al rol de soporte de la ciencia que le asignaba el siglo XIX a la filosofía, la Golden Dawn recupera los conocimientos herméticos, conocimientos de naturaleza metafísica y, por tanto, según los parámetros positivistas, conocimientos que no tenían cabida en pleno siglo XIX. En tercer lugar, la organización del grupo dirigido por Van Helsing se asemeja mucho a la de las sociedades ocultistas. En dichas sociedades el acceso a la información es escalonado. En otras palabras, se accede a cierto tipo de información solamente al llegar a determinado grado en la Orden. Si bien en el grupo de Van Helsing no existen grados declarados, lo cierto es que se da un acceso diferencial a la información y, además, las razones aducidas son similares a las esgrimidas por la Golden Dawn. Ésta considera que dicho acceso debe ser gradual porque hay conocimientos que requieren cierta preparación para ser comprendidos 37. En el caso del grupo comandado por Van Helsing se puede observar una dinámica similar: el médico tiene un acceso que el resto del grupo, en un principio, no maneja. Así, por ejemplo, es él el primero en considerar la posibilidad de que Lucy haya sido atacada por un vampiro. Pero Van Helsing no le transmite esta información a lo otros de manera 36. Como se vio en el primer apartado, las dos tendencias filosóficas más destacadas de la época, el positivismo francés y el empirismo británico, se subordinaban al pensamiento científico. 37. http://www.auroradorada.com/index1.htm {citado el 03/04/10}

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inmediata sino que va dosificando la misma. De esta manera, va revelándole gradualmente, a través de conversaciones enigmáticas, a su alumno, el Doctor Seward, sus pensamientos con respecto a lo que le sucede a Lucy 38. Así, recién después de estas numerosas conversaciones con Seward, el Doctor Van Helsing considera que su alumno está preparado para acceder a dicha información 39. En cuarto lugar, y en relación a las prácticas y rituales puntuales de la Orden, las escenas de hipnosis protagonizadas por Van Helsing y Mina recuerdan bastante las prácticas de proyección astral realizadas por los adeptos de la Golden Dawn. Según los roles de vuelo, la proyección astral consiste en el desdoblamiento del cuerpo astral que se separa del cuerpo material y, de esta manera, “El ser puede ir a cualquier lugar que la mente escoja (…)” 40 sin la necesidad de que haya un desplazamiento físico. Si se analizan las escenas de hipnosis que se presentan a lo largo de la novela, la analogía resulta obvia. Si bien la hipnosis era una práctica relativamente aceptada en el campo científico en aquella época41, la hipnosis practicada por Van Helsing no tiene nada que ver con las prácticas de Charcot y de Freud. Mientras que Freud utiliza la hipnosis para obtener información interna al sujeto, es decir, aquella que permanece oculta en el inconsciente del sujeto hipnotizado, Van Helsing la utiliza para obtener información que es ajena a Mina, información que únicamente sería accesible a través 38. Stoker, Bram. Ob.cit., pp. 258, 265, 304, 323, 327, 329, 362. 39. Stoker, Bram. Ob.cit., p. 368. 40. S.L. Macgregor Mathers. Ob. cit., p. 194. 41. Hacia finales del siglo XIX no era raro que los médicos que se dedicaban a la salud mental recurriesen a la hipnosis como parte del tratamiento de sus pacientes.

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de un viaje astral. Así, de esta manera, Mina logra obtener información sobre el paradero de Drácula, quien se encuentra a kilómetros de distancia de ella 42. En quinto y último lugar, si consideramos que Van Helsing es el verdadero antagonista de Drácula en la novela, se puede plantear una analogía desde el plano simbólico. Los adeptos de la Golden Dawn sostiene que uno de los principales problemas del siglo XIX consiste en su absoluta desatención hacia las cuestiones espirituales: el positivismo privilegia el mundo material, tangible y pasible de ser sometido a verificación, por sobre el mundo espiritual, intangible y, por ende, de difícil verificación. Frente al materialismo43 positivista, la Golden Dawn afirma que “(…) la mente inmersa en la materia se encuentra limitada en sus poderes (…)” y que, “(…) una mente libre de las limitaciones corporales disfrutaría de amplios poderes” 44. En otras palabras, frente al positivismo, que considera que el mundo material es lo real y, por ende, lo digno de estudio, los adeptos de la Golden Dawn sostienen que el mundo material no es más que una limitación para el desarrollo de las capacidades espirituales de la gente. Consecuentemente, los adeptos de la Orden consideran que, para que los poderes espirituales del individuo florezcan, el mismo debe dominar su alma animal 45, es decir, sus impulsos más básicos. Teniendo en cuenta el desdén que manifiesta la Gol42. Stoker, Bram. Ob. cit., pp. 534-535. 43. “Materialismo” es un término que se presta a múltiples interpretaciones. En el presente texto, al calificar de materialista a la sociedad decimonónica lo que se busca destacar es la tendencia de los hombres del siglo XIX a priorizar las cuestiones materiales por sobre las espirituales. 44. S.L. Macgregor Mathers. Ob. cit., p. 138. 45. S.L. Macgregor Mathers. Ob. cit., p. 31.

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den Dawn por el materialismo positivista, resulta difícil imaginarse un enemigo más digno que Drácula: el vampiro, en contraposición a los ideales de la Golden Dawn, es un ser que privilegia lo material por sobre lo espiritual. El vampiro busca prolongar su vida terrenal en detrimento de su vida espiritual. Adicionalmente, el vampiro, lejos de abrazar el ideal ascético sostenido por esta Sociedad, es esclavo de su alma animal: su principal móvil —probablemente su único móvil— es la sed, una necesidad netamente animal. Desde esta perspectiva, Drácula puede concebirse como una metáfora del hombre decimonónico: carente de vida espiritual46 y preocupado únicamente por contingencias materiales. En cambio, Van Helsing y su grupo tienen intereses espirituales que los alejan de la actitud de Drácula. Así, por ejemplo, la preocupación de Van Helsing para llevar a acabo el ritual prescripto por la tradición para acabar con Lucy responde a una finalidad espiritual: preservar el alma de la joven 47. De la misma manera, el plan para acabar con Drácula tampoco pierde de vista el favor que se le está haciendo al vampiro: terminar con su vida terrenal para que pueda tener paz espiritual 48. En síntesis, mientras que Drácula, al igual que la sociedad decimonónica, es guiado por móviles materiales, Van Helsing y su grupo, al igual que la Golden Dawn, son guiados por causas espirituales. Así, en esta línea interpretativa, la victoria de Van Helsing y los suyos sobre Drácula, podría representar, quizás, el triunfo de los móviles espirituales, más altos y puros, sobre la mera materialidad. 46. Recuérdese que la imposibilidad de reflejarse en el espejo que padece Drácula se deriva, según una antigua tradición germana, de su carencia de alma. 47. Stoker, Bram. Ob. cit., p. 400. 48. Stoker, Bram. Ob. cit., p. 530.

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Conclusión En la introducción del presente trabajo se insistió en la importancia que tiene la relación entre la ciencia, la superstición y la religión a lo largo de la novela. En el desarrollo del mismo se intentó dar cuenta de las diferentes relaciones que se establecen entre estas tres fuentes de conocimiento en el transcurso de la famosa obra de Bram Stoker. Así, se vio como en la primera parte de la novela predomina la visión positivista: Harker, Swales y Seward, representantes del positivismo imperante en el siglo XIX, ejemplifican los prejuicios propios de su época. Los tres personajes consideran que, en el estado positivo en el que se encuentra la sociedad inglesa del siglo XIX, las supersticiones, tanto las paganas como las consagradas por la religión49, deben ser relegadas en beneficio del conocimiento científico. Pero si el texto se hubiese agotado en esta posición positivista, este trabajo, como se dijo en la introducción, probablemente carecería de interés. En efecto, lo que reviste mayor relevancia no es la relación que se establece entre religión, superstición y ciencia en la primera parte de la novela sino la conflictividad que se produce en la segunda parte, principalmente a partir de la introducción del personaje de Van Helsing. Si la posición positivista expuesta por Harker, Swales y Seward resulta típica de la sociedad decimonónica, no puede decirse lo mismo de la expuesta por el doctor holandés. Mientras la sociedad europea del siglo XIX, al calor del pensamiento positivista, insiste en la 49. Respecto de estas últimas, recuérdese la postura de Swales.

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necesidad de desprenderse de las formas de pensamiento precientíficas, Van Helsing no duda en recuperarlas para poder así derrotar a Drácula. Lo distintivo de la postura de Van Helsing frente a las posturas de la época es su carácter integrador. Como se vio en la introducción, tanto la postura positivista como la postura de la Iglesia se caracterizan por su carácter excluyente. Van Helsing, en cambio, aboga por mantener una concepción abierta, en donde los aportes de la ciencia positiva y de los conocimientos tradicionales puedan coexistir. Al final de la novela es esta la única postura que les permite a Van Helsing y su grupo acabar con Drácula. Lo interesante de esta postura integral del conocimiento sostenida por Van Helsing es su innegable actualidad. En el año 1998, el Papa Juan Pablo II publicó un documento titulado Fides et ratio. Este documento está dirigido a la comunidad cristiana, y consagrado a la problemática relación existente entre la fe y la razón. En el mismo se establece que estas dos fuentes de conocimiento, lejos de excluirse mutuamente, deben caminar por el mismo sendero. El documento concluye afirmando que la fe y la razón deben recuperar “(…) la unidad profunda que les hace capaces de ser coherentes con su naturaleza en el respeto de la recíproca autonomía” 50. Pese a que ha transcurrido más de un siglo de la publicación de la novela, la concepción del médico holandés se encuentra a tono con lo prescripto en la actualidad por la Iglesia Católica En resumidas cuentas, tal vez uno de los tantos aportes de esta novela sea ayudarnos a reflexionar sobre el respeto 50. http://www.vatican.va/edocs/ESL0036/_INDEX.HTM {citado el 16 de agosto de 2010}

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a las creencias ajenas en épocas donde la intolerancia sigue siendo moneda corriente, donde la gente defiende sus propias verdades, condenando a las ajenas a permanecer en el silencio.

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Drácula, el rompecabezas Mariana Fojo

Aceite y sangre En tumbas de oro y lapislázuli cuerpos de santos y santas exudan aceite milagroso, fragancia de violeta. Pero bajo los pesados cúmulos de arcilla pisoteada yacen cuerpos de vampiros pletóricos de sangre; sus mortajas están ensangrentadas y sus labios están húmedos. 1

William Butler Yeats

1. El Juego La literatura es juego. Leer, especialmente ficción, es una actividad lúdica. Nadie abre un libro y lo lee impulsado por otra cosa que no sea el placer, la curiosidad, las ganas de entrar en el mundo propuesto por ese texto. Por lo tanto, si la 1. Oil and Blood. In tombs of gold and lapis lazuli / bodies of holy men and women exude / miraculous oil, odour of violet. / But under heavy loads of trampled clay / lie bodies of the vampires full of blood; / their shrouds are bloody and their lips are wet. (The winding stair and other poems. 1933.)

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literatura es un juego, posee sus propias reglas. En principio, exige para el jugador cumplir con dos requisitos básicos: que sea letrado y que sea conocedor del código que maneja el texto, es decir el idioma en el que está escrito, ya que cada juego, (cada texto) requiere de jugadores más o menos hábiles para funcionar en todo su potencial. Drácula, la novela de Bram Stoker, propone un juego dinámico, complejo y que exige de sus lectores – jugadores, habilidad y concentración. Diarios personales, cartas, telegramas, memorándums, periódicos, documentos, escrituras, todos estos discursos, y más, conforman la célebre narración. Así lo quiso su autor y, por lo tanto, esta novela está armada de retazos, piezas únicas que engarzadas sabiamente van formando una figura, una historia, la historia de vampiros de todos los tiempos, del vampiro por excelencia. Por ello, la representación del mítico Conde como “el vampiro” al que aún hoy apelan todas las historias del género, no puede ser casual. El valor de esta novela, para constituirse en ícono máximo del tema de los nomuertos, tiene sus mecanismos secretos. Más allá de una historia plagada de detalles que envuelven al lector en un clima excitante, la narración avanza pasando de mano en mano, de escritura en escritura, y el lector es quien le otorga su forma definitiva. Digámoslo de una vez: Stoker ha construido Drácula como un rompecabezas dinámico: un Tetris2 literario. Y este juego desafía al participante; este provocativo Tetris obliga a los lectores a acomodar, hacer rotar, ralentar o acelerar la posición de las piezas que bajan 2. El Tetris es el primer rompecabezas dinámico en 3D. Fue creado como videojuego en 1984 y logró un éxito rotundo, tanto que sus versiones se han reproducido casi infinitamente. Aún hoy se juega.

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y bajan (se suceden página a página), hasta ser encastradas en su sitio definitivo. Cumplir con este objetivo no es sencillo: cada una de estas piezas necesita ser colocada en un lugar específico respecto de otras para adquirir su sentido definitivo. En términos del Tetris hablaríamos de completar líneas. Esas líneas que, a la vez que se completan y adquieren sentido, dejan de existir, se vaporizan, para acceder a otra serie de piezas de una línea o nivel superior, a través del cual se accede a un escalón más en el “entendimiento” del mundo propuesto por la novela. La historia hoy resulta archiconocida, aunque lo sea, quizás, a través de años y años de diferentes relatos y películas de vampiros. Pero lo atractivo de Drácula —como de toda obra de arte— no es sólo lo que cuenta sino cómo lo cuenta. Y en esto parece fundamental la invitación a participar que se le realiza al lector. Nos preguntamos: ¿por qué jugamos Drácula? Si ya conocemos el argumento, ¿qué nos atrae de este texto? Aventuramos una respuesta: quizás su arma seductora sea su complejidad estructural y, por lo tanto, el lugar que nos asigna para “participar” en la reconstrucción de la historia. Instrucciones para armar el rompecabezas. La llave.

Por ahora dejemos la respuesta pendiente. Retomemos la idea de Tetris para volver a pensar en la serie de piezas que el lector debe acomodar para hallar las claves de la narración. La dinámica del Tetris, como adelantamos, consiste en ubicar correctamente diferentes piezas que van 41


cayendo, y con las que hay que llenar una línea, que desaparece al ser completada y libera espacio para que caigan las nuevas piezas con las que, sucesivamente habrá que formar nuevas líneas. A medida que el juego avanza las piezas van cayendo a mayor velocidad y el jugador tiene menos tiempo para asignarles su ubicación definitiva, con lo cual el juego se va dificultando. A este creciente acortamiento del tiempo, se le suma que el juego “tira” piezas más difíciles de combinar. O son percibidas por el jugador como piezas más complejas, por la reducida frecuencia en la que llegan. Por otra parte, el jugador que deja líneas incompletas tiene un menor margen de maniobra con sus piezas, y consecuentemente menor tiempo y espacios disponibles para ubicarlas. De esta manera, piezas y tiempo se confabulan contra el jugador del Tetris. ¿Y en Drácula? En la novela las piezas son las diversas secuencias discursivas que se suceden en la obra. Cada uno de estos textos van “cayendo” para el lector con un orden determinado, y éste debe acomodarlos en su cabeza para encontrarles una lógica, darles un sentido a los acontecimientos, prever la consecución de la historia. Estos textos aparecen en su mayoría de manera inconclusa, muchas veces con un enigma abierto, obligando así al lector a combinarlos con otros para completar la “línea”. Así, al leer la primera página de Drácula, nos encontramos con el siguiente enunciado: “La ordenación de estos documentos se pondrá de manifiesto al leerlos”3. Reveladora primera oración de la novela... ¿una invitación a participar del 3. Stoker, Bram. Drácula. Madrid: Ed. Cátedra, 2008, p. 95. En muchas ediciones se omite esta primera página que precede al Cap. 1, en la que aparece el párrafo dirigido a los lectores, reproducido en este trabajo.

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Tetris creado por Bram Stoker? Porque esta frase nos dice: “Usted, lector, recibirá una serie de textos en un orden arbitrario y éste no es un orden que facilite su comprensión”. El texto completo reza: “La ordenación de estos documentos se pondrá de manifiesto al leerlos. Se ha eliminado todo lo superfluo, para poder presentar una historia que está prácticamente en desacuerdo con las creencias de nuestros días. No existe referencia alguna a cosas del pasado en la que la memoria pueda equivocarse, pues todos los documentos elegidos son rigurosamente contemporáneos y expresan los puntos de vista de quienes los redactaron, limitados al campo de sus conocimientos respectivos.”

Algunas dudas sobre este inicio: ¿Quién es esa mano que ordena los documentos e invita a leer? ¿Quién no pudo eludir poner de manifiesto su yo creador, ordenador —o desordenador— de los “documentos” que atestiguan la historia narrada? Quizás éstos no sean los interrogantes que pueda responder este trabajo, pero sí es evidente que existe un orden premeditado para esta narración, compuesta por una gran cantidad de enunciados de diversos autores, y que los mismos han sido seleccionados y sometidos a alguna especie de edición. Alguien armó el menú. Alguien dejó la llave debajo de la alfombra para poder ingresar a Drácula. Esta introducción lo confirma: existe una clave para el orden de los textos que estaría dada por una especie de entidad superior, una mano que parecería tener más autoridad que las muchas manos que escriben la novela. Una autoridad que elimina y administra la información según su parecer, que sabe más, más que el lector que se inicia en el juego, más

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que cualquiera de los escribientes de la novela. Un alguien indeterminado, anónimo, dueño de esa llave maestra. Es una entidad que se presenta apenas en un breve fragmento inicial, pero que desde esas pocas líneas se erige como el que detenta el poder sobre el texto que prosigue. Un poder, además, alcanzado por la disponibilidad absoluta de la información, de los escritos. Y que advierte al lector que los “escritores” de la novela (es decir, sus personajes escritores) sólo conocen una parte de la historia y que su comprensión es limitada, por lo tanto la lectura que realizan también será inacabada o insuficiente en relación con la totalidad de los acontecimientos que se cuentan. Este ente superior, ordenador, censurador, entregará al visitante una serie de escritos. Pero estos no encierran la totalidad de la información, ya que el autor de esas primeras palabras ofrece un acceso restringido. Se necesitará de lectores audaces que decidan franquear el ingreso y entrar en el juego.

2. El espíritu, la sombra, el deseo. ¿Por qué jugamos? Cuando Stoker escribe Drácula en 1897, el Tetris inventado por Alekséi Pázhitnov estaba a un siglo de existir. El videojuego se concibe en 1984, se vuelve archifamoso y se multiplica a la velocidad de la luz, como las historias de vampiros se multiplican a partir de la aparición de la novela. Quizás algún mecanismo que ambos poseen los hermana y los mantiene inalterables a través de los tiempos. Algo en su funcionamiento hechiza a los receptores, atrapados en el juego infinito.

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Existen algunas explicaciones sobre por qué el Tetris resultó un éxito y convocó a millones de jugadores en todo el mundo. Intentando responder sobre ello, en un reportaje Alekséi Pázhitnov afirma: “Nadie lo sabe. Ese es el gran secreto. Hay varias teorías. Una sostiene que el motivo está en la necesidad humana de vivir en orden y armonía. Uno tiene una situación aleatoria, caótica, y la misión es crear orden. La otra teoría dice que todos nuestros logros, los bloques que acomodamos, desaparecen tan pronto como se alinean. Entonces lo que tenemos frente a los ojos son todos nuestros errores terribles. Nos hace querer ordenarlos constantemente”4.

¿Es posible, entonces, pensar Drácula en clave de Tetris si hacemos pie en esta explicación? Evidentemente el inframundo gobernado por el célebre Conde constituye el caos para los vivos. Es un orden subvertido. Los muertos son no-muertos e intentan apoderarse de los vivos, llevarlos a una eternidad maldita, con reglas propias opuestas y aún inescrutables para los simples mortales. Un mundo desconocido e ininteligible que atenta contra principios básicos. El tiempo se abre en dos: Drácula y los seres que están bajo su égida viven en la eternidad, en tanto el resto de los personajes habita en una dimensión de tiempo finita y humana. El ciclo vida-muerte se escinde para dejarle un resquicio a un estado intermedio, el de los no-muertos. La superstición y la ciencia, grandes antagonistas, se fusionan y ponen al descubierto una grieta para los sucesos inexplicables; un mundo desconocido y amenazante logra 4. Reportaje en el diario La Nación , Bs. As., septiembre 2001.

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infiltrarse en la civilizada Inglaterra del siglo XIX; el orden de la humanidad tambalea. Y existe, por fin, la necesidad de volver las cosas a su lugar. Es cierto que, como suele pensarse, existe también una lucha entre el bien y el mal en la novela. Pero hay más: los personajes no se caracterizan en buenos y malos, sino en caóticos y armónicos, personajes capaces o incapaces de mantener el equilibrio o, más aún, algunos capaces de asomarse al abismo del caos y volver a equilibrarse. Jonathan Harker puede sobrevivir a su estancia en el castillo del Conde, y volver a la civilización (Inglaterra), es decir pasar del caos al cosmos, aunque por supuesto sufriendo graves daños en este pasaje. La mismísima Lucy, por ejemplo, transita desde lo armónico a lo caótico y, gracias a la intervención de Van Helsing, puede regresar a la armonía, a la paz, (lo que no puede es recuperar la vida). En el Cosmos, el ciclo vida-muerte resulta inquebrantable. El relato avanza y atraviesa geografías que van desde lo conocido a lo desconocido, y viceversa, en un círculo que concluye, desde la perspectiva del Conde, casi en su punto de partida. La novela es también la historia del quiebre entre el mundo visible y el invisible. Y éste último, cuando se presenta, lo hace en todo su horror, generando la inquietud ante el peligro inminente. Un universo, un laberinto, un rompecabezas que se mueve sin dar descanso, que obliga a acomodar las piezas o sucumbir.

3. Las piezas en movimiento. Drácula se inicia con el Diario de Jonathan Harker que

es, sin dudas, uno de los relatos más espeluznantes de la

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novela. Jonathan debe convivir con el Conde que lo utilizará para acceder a la civilización, representada por Londres (una Londres ideal, un paraíso de la sociedad moderna, con todas sus normas legales y sociales en perfecto funcionamiento). El joven queda atrapado en el castillo, y todo su relato remite al terror y la repugnancia que le produce cada cosa que averigua respecto de su anfitrión. Harker intenta conjurar las tinieblas con las únicas armas disponibles: su mente y su escritura. La escritura de ese diario que, además, está taquigrafiado, es su única conexión con la civilización, y con la cordura. El mismo Jonathan Harker lo dice, cuando anota “vuelvo a mi diario en busca de sosiego” 5. El personaje necesita aferrarse a su cosmos, a la civilización representada en la escritura, y a la modernidad representada en la taquigrafía. Puede, a través de sus notas, poner en orden sus pensamientos, reflexionar sobre los hechos y aún intentar una explicación y un plan de fuga. Esto, en cuanto a las necesidades internas del relato. Por otra parte, en cuanto a las necesidades externas, Jonathan inaugura el Tetris con sus escritos. De pronto, su relato se interrumpe en el momento en que Jonathan decide huir del castillo, casi encaramándose al vacío desde una ventana. Es entonces cuando cae la primera gran pieza, o mejor dicho, el primer gran bloque del texto, constituido por unidades que contienen los descubrimientos que Harker va haciendo respecto del Conde. Tengamos en cuenta que las piezas del Tetris son formas constituidas por unidades cúbicas (aunque sólo veamos una de las caras del 5. Stoker, Bram. Ob. cit., cap. III, pág. 149.

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cubo, percibimos esa tercera dimensión; por algo este juego está catalogado como rompecabezas dinámico en 3D). Por lo tanto, el relato queda suspendido; la pieza que hemos dejado caer con nuestra lectura va a requerir otra pieza para completarse, pero en lugar de esa que esperamos, Drácula nos ofrece el diálogo epistolar entre Mina y Lucy que interrumpe, a su vez, el clima asfixiante y siniestro que produce la secuencia del castillo, para ubicarse en Londres y Whitby. El diario del Dr. Seward (grabado en fonógrafo), la carta de Quincey P. Morris, el telegrama de Arthur Holmwood, son las piezas que se nos ofrecen seguidamente. Ninguna de ellas parece poder encajar con el bloque del diario de Jonathan, ni ofrecen ningún tipo de pistas para prever qué sucederá, o qué importancia tendrán los nuevos personajes que nacen en estos escritos. El lector debe atravesar el camino propuesto, y por el momento la “ordenación de los documentos” no parece tener sentido. Fichas que siguen cayendo.

4. ¿Quién sabe? ¿Quién juega? Para jugar hay que saber Un juego necesita quien lo juegue. En el caso de Drácula, como dijimos, quien lo lea. Umberto Eco asegura “un texto quiere que alguien lo ayude a funcionar” 6. A esta premisa, Eco la explica diciendo: “el texto está plagado de espacios en blanco, de intersticios que hay que rellenar; quien lo emitió preveía que 6. Eco, Umberto. Lector in fabula . Barcelona: Lumen, 1979, pp76-93 (frag.). Trad. de R. Pochtar.

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se los rellenaría y los dejó en blanco por dos razones. Ante todo porque un texto es un mecanismo perezoso (o económico) que vive de la plusvalía de sentido que el destinatario introduce en él. [...] En segundo lugar porque (...) un texto quiere dejar al lector la iniciativa interpretativa, aunque normalmente desea ser interpretado con un margen suficiente de univocidad[...]”. Es entonces cuando el lector entra de lleno en Drácula. Los mecanismos ya están en marcha, las piezas exigen una pronta ubicación: cuanto más hábil sea el lector, las piezas serán mejor y más rápidamente acomodadas. El diario de Jonathan se complementa con el relato del barco que arriba al puerto de Whitby con su capitán muerto amarrado al timón (otras partes de la historia, otras piezas, quedarán aún en suspenso). El diario del Capitán (el que mantiene guardado aún después de muerto), cobra una importancia vital para que el lector entienda que el Conde Drácula ha llegado a Inglaterra, aún cuando no se lo mencione en ningún momento. Entonces, comienza a cobrar sentido el escrito inicial al que nos referimos, en el que se habla del punto de vista y los conocimientos de cada relator. El Capitán deja un diario que nadie en la historia puede interpretar correctamente, nadie lo puede “acomodar”, porque no se tienen las piezas que lo complementan. En cambio, el lector externo tiene el diario de Jonathan y sabe que en el Deméter viajó el Conde hacia Inglaterra. Es un jugador que puede completar la línea. Una línea que desaparece en cuanto comprende que el Conde ha desembarcado. En ese momento pasa a tener que completar otra línea y encajar los acontecimientos venideros con la pre-

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sencia de Drácula en Whitby. Asimismo, la historia del perro que sobrevive es la constatación de la presencia del Conde, claro que otra vez, ninguno de los personajes puede interpretar este dato. En cambio para el lector externo es evidente: el Conde está en tierra inglesa. Lucy sufre un extraño episodio de sonambulismo. Nadie, ni la inteligentísima Mina entiende de qué se trata, salvo el lector. ¿Entonces por qué no hablar de un solo jugador en Drácula, si el único habilitado es el lector externo que irá engarzando una pieza con otra? Un lector que tendrá la ventaja de saberlo todo, de leerlo todo. Pero el texto avanza y aparecen otros participantes. Mina es la primera invitada a jugar: recibe la carta de Sor Agatha que la obliga a viajar hasta el hospital de Budapest donde Jonathan permanece convaleciente luego de los hechos vividos en el castillo del Conde. Mina lee y pasa de no saber nada sobre su prometido a enterarse de que está en estado delicado. Como si un juego contuviese a otro, la relación textolector se multiplica dentro de la obra. Con menos piezas disponibles y con el tiempo en su contra, los personajes de Drácula, también intentarán acomodar las fichas para comprender qué les está sucediendo. Si como dice Eco, cada texto necesita quien lo haga funcionar, es evidente que los escritos que componen Drácula necesitan lectores que entablen un diálogo que, en muchos tramos, será epistolar. Esa lectura es la que hará evolucionar la historia. En cuanto a los diarios (que no tienen un destinatario prefijado por su autor) serán piezas que entrarán en funcionamiento cuando se den a conocer entre los personajes, cuando unos y otros tengan acceso a ellos. Antes de que

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este intercambio se produzca, los textos de Drácula, sólo funcionan en forma externa, o sea para el lector real. Pero la historia adquiere un nuevo ritmo, otro funcionamiento, a partir de que los personajes se convierten en lectores de su propia realidad. Lo que cada uno sabe o desconoce determina el curso de los acontecimientos. Si este saber o no saber es lo que marca la diferencia para los personajes de esta novela, y si, además, en este particular texto armado por diversas escrituras, el saber o no saber se traduce en leer o no leer, se puede pensar que lo propuesto por Wolfang Iser es válido tanto para la literatura en general como para el proceso literario en particular que viven los personajes: “La comunicación en literatura es, pues, un proceso puesto en movimiento y regulado no por un código dado sino por una interacciónn creciente y mutuamente restrictiva entre lo explícito interacció y lo implícito, entre lo revelado y lo oculto. Lo escondido incita al lector a la acción, pero esta acción está también controlada por lo que se revela; lo explícito a su vez se transforma cuando lo implícito ha sido expuesto a la luz. Cada vez que el lector llena los vacíos comienza la comunicación[...].” 7

Lo planteado por Iser sobre lo secreto y lo revelado y la acción que surge de ello —si tenemos en cuenta las palabras iniciales que inauguran la novela—, explica el mecanismo interno de la misma. Y he aquí la trampa a la que se ven expuestos los personajes de Drácula. Todos conocen 7. Iser, Wolfang. “Interaction between text and reader”, en S. Soleiman e I. Crosman, eds., The reader in the text . Princeton: Princeton UP UP,, 1980, pp. 108115. En Teoría de la novela . Barcelona: Crítica, 1996. Traducción de Mireia Ferrer.

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una parte de la realidad, pero ninguno por sí solo puede interpretarla, ninguno puede descifrar ese conocimiento, ubicar esa pieza en el tablero general. Y la angustia de cada uno surge de ese caos, de ese impedimento por comprender qué les está sucediendo. Los personajes se enfrentan a un mundo desconocido y hostil. Y ante la confusión, el desconocimiento y las interpretaciones erróneas se ponen en peligro (véase la situación de Lucy en particular). Todos accionan urgidos por la necesidad de lograr el equilibrio en su vulnerado mundo. Alekséi Pázhitnov diría: impulsados por “la necesidad humana de vivir en orden y armonía”. Y, como en el Tetris, los espacios vacíos que quedan entre pieza y pieza a los que refiere Iser, Iser, son los que les impiden completar la línea del juego. Siguiendo con los ejemplos: un periodista accede al diario del Capitán del Deméter, lo lee y lo publica. Mina lee y recorta el artículo del The Dailygraph (¿intuición?), pero no puede interpretarlo ni enlazarlo con los extraños actos nocturnos de Lucy. Lucy. El periodista va en busca de una nueva historia y relata lo que le cuenta el cuidador del zoológico sobre la fuga de un lobo. Sin embargo, carece de conocimientos para vincular los hechos. Y también carece de espíritu supersticioso. Es un hombre de la modernidad: no se permite ni siquiera sospechar que un perro descomunal y único superviviente de un fatídico viaje tenga relación con los hechos acaecidos en la embarcación. Su cosmos está dominado por la razón, no hay lugar para hechos fantásticos. Y quizás sean exactamente esos los huecos de este Tetris. Los personajes tienen vacíos por falta de información y vacíos porque sus mentes no están preparadas para llenarlos con extrañezas. 52


Los personajes principales son lectores y autores. Jonathan, Mina, Seward, Arthur, Quincey y Van Helsing producen textos y a la vez son lectores-jugadores. La lectura es lo que los completa. O mejor aún, leer es lo que los habilita como co mo ju juga gado dore res. s. Ha Hayy ot otro ros, s, como como el ma malo logr grad adoo capit capitán án del del barco, Lucy, los periodistas, los que envían cartas comerciales, los que garrapatean datos e inclusive Renfield, que son productores de textos, a veces hacedores de piezas claves, pero no leen. No les está autorizado participar del juego, y por lo tanto no pueden comprender lo que sucede. Veamos: Mina, por ejemplo, desconoce el contenido del diario de Jonathan al momento en que Lucy es vampirizada. Esta falta de conocimiento la lleva a actuar en consecuen cu enci cia, a, po porq rque ue cr cree ee qu quee Lu Lucy cy ti tien enee si simp mple leme ment ntee pr prob oble lema mass de sonambulismo. Es evidente que le faltan piezas, porque la noti noticia cia de dell Deméter y el conse consecue cuente nte hor horror ror vivid vividoo por el el capitánn no encuentran la ubicación correcta en su cosmos. capitá Son elementos caóticos de los que apenas intuye su importancia, puesto que los incorpora a su diario, pero está impedida de otorgarles su verdadero valor. Otro ejemplo: la madre de Lucy retira las flores de ajo y abre las ventanas, exponiendo a su hija a un terrible peligro. ¿Por qué? Por desconocimiento, porque no se constituye lectora en ningún momento, porque sólo es escritora (de su testamento), lo que no quiere quiere decir decir poco, poco, ya que permite permite la solu solución ción lega le gall de dell co conf nfli lict ctoo so sobbre el cu cuer erppo de Lu Lucy cy,, en entr tree ot otra rass co cosa sas. s. Si seguimos mirando con lupa la construcción de Drácula, descu descubrimo brimoss ento entonces nces que es un gran cruce de autores, textos y lectores. No existe una voz única que comande el relato, sino que —repetimos— diarios, cartas, telegramas, memorándums se van yuxtaponiendo y van revelando 53


su segmento de saber a quien tenga acceso. ¿No nos han dicho en la primera línea que los textos se ordenarán según sean leídos? Por lo tanto, desde el lector real que posee todas las piezas del rompecabezas —léase todos los textos que constituyen Drácula—, hasta los personajes que acceden restringidamente y en un orden diferente a los mismos, todos juegan al gran rompecabezas. Pero los que juegan, ¿cómo lo hacen? Los autores —lectores de la novela van conformando su cosmos y el de los otros jugadores. Las fichas caen aleatoriamente y deben ser ubicadas antes de que sea tarde.

5. Lectores y escritores Como se ha visto lectores y escritores son los que cumplen distintas funciones dentro del relato. Los escritores habilitan información a través de sus textos. Son quienes arrojan las piezas del rompecabezas. Por su parte, los lectores son los verdaderos calificados para jugar, quienes recibirán las piezas del Tetris y deberán, contra reloj, ubicarlas. Pero los personajes principales son lectores y autores. Jonathan, Mina, Seward, Arthur, Quincey y Van Helsing producen textos y a la vez son lectores-jugadores. La lectura es lo que los completa. O mejor aún, leer es lo que los habilita como jugadores. Habilitados para el juego

Jonathan Harker abre y cierra el juego, es el escritor del

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diario inicial y de la suerte de epílogo con el que finaliza la novela. No es un buen jugador-lector; si llamamos jugadores a los lectores, Jonathan produce más textos de los que lee. También es cierto —para bien y para mal— que es el poseedor de la experiencia directa, es quien interactúa con Drácula y el que tiene acceso a su mundo. Elude la contaminación de manera casual, sólo porque lo protegen las creencias de los pobladores rumanos que le dan un crucifijo y comidas con abundante ajo. Tiene una mirada adánica, entra en el castillo con inocencia, y por ende, no sin una actitud temeraria. Va creciendo a través de sus experiencias y a expensas del dolor que padece. Pero como jugador no se destaca, no muestra un interés específico en la lectura. Quizás porque ya ha conocido al Conde, ha tenido contacto directo con él. Lo que necesita saber no está en la esfera de la lectura, de la razón o de la modernidad que la lectura representa. Su falta de información emana de su desconocimiento de las tradiciones, de las supersticiones locales, datos que no están disponibles a través de la lectura. Ésta funcionará para él como confirmación de sus sospechas sobre la estadía del Conde en Inglaterra. Así como un mapa que lo guía en la persecución del monstruo. Sabe que debe derrotarlo y se deja llevar en esa misión. Sin embargo, Jonathan es muy buen organizador de piezas, lo que se evidencia en ese gran bloque que es su diario. Es quien invita al juego. El lector real, seducido por el relato de su experiencia en el castillo, morderá el anzuelo y avanzará en la lectura. También para los lectores internos de la novela este texto resulta inaugural, seductor y revelador. Mina es la primera en leerlo y la primera en entrar al juego. Le sucederán otros personajes. Cada uno que lea 55


el diario no podrá dejar de jugar. Leer es saber, y saber es responsabilizarse por ese conocimiento adquirido. Los que lean el diario de Jonathan se verán obligados a participar de la eliminación del Conde, de erigirse en salvadores. Además, escribe su diario en taquigrafía, un signo de sus tiempos, un código cerrado que sólo el hombre del siglo XIX puede descifrar. Salvo que esa misma condición de modernidad lo inhibe para comprender los hechos que vive. Por otra parte, Mina registra al menos dos veces su encanecimiento. Y los personajes más viejos resultan los mejores titiriteros del texto (veremos luego el caso de Van Helsing). Pero en su función de jugador-lector interno del texto no tiene gran relevancia, no hace grandes descubrimientos deductivos, su fuerza como personaje tiene que ver con lo fáctico. Se constituye entonces como un jugador-armadorpuente: es el que relata su propia experiencia, el que mantiene una relación con la parte humana de Drácula, el que lo ve en su doble existencia y descubre su secreto de ser un no-muerto. Además, es quien posibilita el paso de Drácula desde el castillo hasta la civilización, desde los tiempos remotos a la modernidad. Ve y vive lo que ocurre en el castillo y lo cuenta, aunque en un primer momento decide que el diario no sea leído. Es, por fin, quien informa que el Conde está en Londres. Todo su conocimiento de “laboratorio”, sus comprobaciones, van a ser utilizadas por el resto de los personajes-lectores, y por el lector de la obra. Jonathan representa lo empírico, el valor de la experiencia. Está presente, ve, comprueba, vive el horror. El Dr. Seward es otro jugador lector-escritor clave. Relata la situación médica de Lucy y, a la vez, invita a Van

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Helsing a participar del juego. Es la voz de la ciencia: el que descree y representa el saber científico que finalmente es derrotado ante la realidad. Sin embargo, también es quien puede pasar del mundo de la ciencia al mundo de las creencias. Como lector, no es un jugador demasiado hábil. No sabe, no puede interpretar los signos que le ofrece Renfield. Por supuesto que tiene menos cantidad de piezas a su disposición. Trata con Renfield y lo relega a la condición de demente, sin analizar otras posibilidades (posibilidades que inicialmente están fuera de su estructura de pensamiento, de su cosmos). Pero aún con datos más concretos, cuando ya la vampirización de Lucy está comprobada, no puede relacionar ese hecho con los ataques de su paciente. Carece de intuición para el juego. No le resulta fácil acomodar las piezas del Tetris. Van Helsing es su guía: fue su maestro, quien lo condujo por el camino del saber académico; y ahora, ya Seward adulto, su viejo profesor será quien lo guíe, lo inicie, en el camino de lo oculto. Le dice: —Mi tesis es esta: Quiero que usted crea. —¿Que crea en qué? —Que crea en cosas que no puede creer. (...) Una vez oí hablar de un americano que definía así la fe:”aquello que nos permite creer en cosas que sabemos que no son ciertas”. (...) Quiere decir que debemos mantener la mente abierta y no permitir que una verdad pequeña impida la afluencia de verdades grandes (...)”8

Así, Seward resigna su pensamiento científico ante la 8. Stoker, Bram. Ob. cit., pág. 366.

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evidencia de lo inexplicable. Participa de la purificación de Lucy y deja testimonio de esa experiencia en su diario. Cumple con lo que se le ordena, no se destaca por su iniciativa, sino por el sometimiento al saber: al principio descree y presenta oposición, pero finalmente se aviene a las directivas de Van Helsing. Sir Arthur Holmwood y Quincey Morris son jugadores de menor categoría. Producen textos informativos, telegramas por lo general, que sirven más para situar la acción que para desarrollar el curso de los acontecimientos. Como lectores, no logran descubrimientos que conduzcan a la localización del Conde, ni que permitan virajes en la historia, si bien están informados de lo que acontece y participan de la purificación de Lucy así como de la persecución y eliminación de Drácula. Arthur, el prometido de Lucy, está herido en varios flancos: han fallecido su padre y la que iba a ser su esposa. Actúa casi por venganza: por honor (Drácula ha mancillado a su amada) y por amor (libera a Lucy de su condición infernal). Se deja guiar en un juego que no conoce. Lee todo lo que se le ofrece, pero no hace ningún movimiento fruto de su propia iniciativa. Cumple con su parte, y sus contactos y posición social y económica lo hacen funcional al equipo. Gracias a sus gestiones, o a su nombre, el grupo consigue la información necesaria para localizar al Conde, y sus recursos económicos le permiten acceder a la veloz y costosa embarcación que los acercará a su presa. En este sentido, representa a la sociedad moderna, a la civilización ideal de ese cosmos inglés. Quincey Morris, a diferencia del resto de los personajes, no se cuestiona la veracidad de los hechos extraños que suceden, sino que entra de lleno en la acción. La lectura, a la 58


que accede en conjunto con el equipo liderado por Van Helsing, no parece sorprenderlo ni horrorizarlo, su saber lo remite al recuerdo de un caso de vampirización (mordida de murciélago) de una yegua, ocurrido en Sudamérica. Los caballos y las armas van a ser su dominio. Es un personaje ligado a lo salvaje y al combate, dispuesto a todo. Sus breves cartas hacen referencia a acciones bélicas o aventuras pasadas. Su valentía le infunde al equipo un cierto espíritu aventurero. Va siempre armado, se preocupa por la seguridad física del resto del grupo, se expone físicamente y, en consecuencia, deja su vida en la contienda. Es la representación acabada del guerrero. Van Helsing es un jugador estratégico, intuitivo y superdotado, con más conocimiento que el resto. Es quien diagnostica el estado de Lucy, su no-muerte, y quien decide y pone en funcionamiento su “tratamiento”. Poco lee – en realidad parece haber leído mucho antes - para darse cuenta de que está tratando con vampiros. Es más, la lectura que hace del diario de Jonathan sólo le completa sus conocimientos, y le ayuda a ponerle nombre a su enemigo. Para él, el vampiro no es un monstruo desconocido. Tanto es así que sabe cómo enfrentársele, cómo evitarlo, qué protección usar para neutralizarlo, y cómo ejecutarlo. Pero, ¿de dónde viene su conocimiento? No se revela el origen de su saber sobre lo oculto. En varias ocasiones, él mismo hace referencia a su experiencia, pero sin dar más detalles al respecto. Entre sus muchos títulos ostenta el de Doctor en Medicina, Literatura, Filosofía, etc. Nunca sabremos qué otros títulos tiene. Lo cierto es que es un hombre a quien la lectura le sirve para complementar sus

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conocimientos. Se regocija ante la posibilidad de enfrentarse a lo sobrenatural. Sabe que Lucy es víctima de un vampiro antes de leer el diario o el memorándum que ella deja antes de morir. Toda lectura le sirve como pista para ir tras el monstruo o intentar aventajarlo, pero no descubre nada nuevo sobre los vampiros, parece conocer el tema a fondo. Para él los escritos constituyen piezas que logra acomodar en el tablero. Llena los vacíos con su saber y es quien tiene la visión del mundo más completa. Mejor aún, es quien puede visualizar y comprender la coexistencia de cosmos y caos. Se diferencia del resto de los personajes no sólo por sus conocimientos sobre lo extraño; además es mayor que el resto. Es un hombre de otra época, Mina lo llama viejo en varias ocasiones, ha sido profesor de Seward, no puede leer la versión taquigráfica (el código moderno) del diario de Jonathan. Cabalga entre la ciencia y la superstición sin resquemores. Es un puente entre el hombre moderno y descreído y Drácula, representante de una época pasada. Quizás esta condición es lo que lo mantiene a distancia tanto del grupo de jóvenes como del mismo Conde. Por otra parte, escribe poco, no lleva un diario, ni envía extensas cartas, su memorándum también lo es. Su producción está orientada a dar instrucciones. No ofrece datos reveladores. Sorprende su bagaje de saber. Y eso es lo que a la hora de leer (como se dijo anteriormente), lo sitúa en un plano diferente, ya que es quien puede colocar las fichas en el lugar correcto, rellenando los intersticios. Desde ese punto de vista, es un jugador experimentado, un estratega, que traza un plan de acción, pero que a la vez se entrega al juego apasionadamente y deja todo para embarcarse en una persecución, desde Inglaterra hasta los Cárpatos. Un hábil jugador 60


que conoce los mecanismos del rompecabezas. Van Helsing, según lo antedicho es la representación de la sabiduría. Mina es la jugadora por excelencia, escribe y lee casi obsesivamente, produce muchos textos que van a erigirse en reveladores, tanto para el lector, como para los lectores del intratexto. Comienza diseñando piezas pequeñas, casi acomodables en cualquier sitio, como pequeños cubos que en el Tetris podrían cubrir los intersticios entre piezas complejas. Pero se perfecciona: cuenta la vampirización de Lucy, (es cierto que decodificándola erróneamente, pues su mente no está preparada para interpretar lo que ven sus ojos), y también es quien decide, intuitivamente, recortar y pegar en su diario el artículo del The Dayligraph que narra el arribo del Conde a Inglaterra (también desconociendo el verdadero contenido de este escrito, puesto que no sabe nada del Conde, ni de sus poderes). Mina es la representación de la jugadora intuitiva y, cuando Jonathan recae ante la visión del rejuvenecido Drácula con el que se topa en Londres, decide entrar de lleno en el juego y leer el diario de su marido. Esa lectura la complementa con la carta del Dr. Van Helsing, en la que se le informa de la muerte de Lucy, y decide sin dudarlo entrevistarse con el profesor. De alguna manera misteriosa Mina sabe que es importante saber. Y saber, en el caso de esta novela, como ya se dijo, es leer. Quien más – y mejor –lee, más sabe. Además, es quien “abre la puerta para ir a jugar”: tipea el diario taquigrafiado de Jonathan, y desgraba el diario del fonógrafo del Dr. Seward, para que todos lo lean. Reparte los naipes. No puede, no quiere jugar sola. También es quien ordena (aquí junto a Jonathan) la gran variedad de escritos entre diarios y recortes de periódicos que le da al grupo las pis61


tas necesarias para perseguir a Drácula. La pasión del juego la desborda, y desde el principio muestra su predisposición lúdica. En su primer encuentro con Van Helsing, por ejemplo, cuando él le pide ver el diario de Jonathan, ella le extiende en primer lugar la versión taquigrafiada (indescifrable para Van Helsing), y se ríe de su broma pese al momento que está viviendo. Disfruta de la aventura, oscila entre la angustia y la excitación que le produce la cacería. Sin embargo, toda su pericia e intuición para el juego, para armar un equipo, no impiden que se descuide y resulte ella misma víctima del Conde. Una jugadora apasionada, que lee y arma, lee y completa líneas. Está tan entregada al juego que se traiciona, decide mantener en secreto una pieza fundamental de su escritura. Esconde los hechos que la atormentan por la noche en pos de la tranquilidad del grupo. (Ni siquiera le sirve la experiencia nefasta de ocultamiento vivida con Lucy para no repetir el error). Parece olvidar la regla de que el saber es protección y escribe algo que puede ser su salvación. Sin embargo lo mantiene oculto y paga caro por ello. Relata en su diario que tiene una noche extraña, donde el sueño y la vigilia se le entremezclan, y descubre correspondencias entre sus percepciones nocturnas —una niebla que se materializa en ojos rojos y luego un rostro—, y el relato de Jonathan sobre la aparición de las tres mujeres que intentan atacarlo en el castillo del Conde. Sin embargo decide guardarse lo ocurrido. Además, toma un somnífero que la deja en estado de indefensión ante Drácula. “Temo que haya sido una insensatez privarme de la posibilidad de despertarme”9, afirma. Pero la suerte está echada. 9. Stoker, Bram. Ob.cit., p. 462.

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Un hecho extremadamente funcional a la novela y al juego: la contaminación de Mina inaugura un nuevo nivel, con una evolución más veloz, tal cual como en el Tetris cuando las líneas no se completan o cuando se accede a un nivel de mayor complejidad. Es ella también quien descifra los planes de escape del Conde, es ella la que relee el diario de su marido y entiende que Drácula va a retornar a Transilvania, pase lo que pase. Por lo visto, libra una batalla personal con el Conde. Y en cuanto al mundo femenino, Mina es la mujer completa: ama, es amada, se casa, tiene una vida profesional (es maestra), maneja los códigos de la modernidad, y puede pasar de novia a esposa, de esposa a madre. De perseguida a perseguidora. Poco espacio deja un personaje como ella para cualquier otra mujer. Lucy tan deseada por los hombres palidece, no sólo por los ataques de Drácula, sino por la sombra que Mina hace recaer sobre ella. Fuera de juego

Lucy finaliza sus días antes de alcanzar la madurez. Tiene, a la vez que limitada su vida, limitada su participación en el juego. No tiene oportunidad de leer nada más que las cartas amistosas que Mina le escribe. Si bien entra en contacto con el Conde al ser vampirizada, Lucy no comprende del todo —al menos racionalmente— lo que le sucede, o sus saberes no le alcanzan para completar siquiera una línea del rompecabezas. Al igual que Jonathan, se asoma al horror pero, a diferencia de éste, sus sentimientos que mezclan fascinación y candidez la llevan a

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convertirse en una presa fácil para Drácula. Cae en el abismo. Sin embargo, como adelantamos, escribe una pieza clave del rompecabezas: las hojas que relatan la muerte de su madre van a explicar, para Van Helsing y Seward, primero, y para el resto de los personajes, después, lo sucedido. Otro personaje que parece permanecer al margen del juego o al menos no participa como lector de la historia, es Renfield. La escritura está dentro del campo de racionalidad al que un lunático no tiene permitido ingresar. Sin embargo, es poseedor de un saber visionario. Es quien con su último aliento advierte al grupo que Mina está en peligro. Y quien, a lo largo de la historia, envía señales sobre la proximidad de Drácula, sin que nadie lo tenga en cuenta. Produce un cuaderno plagado de números, que nadie se toma la molestia de descifrar, quizás porque no quieren ingresar al caos de la locura. Si bien este cuaderno no constituye una pieza clave en el desarrollo de la historia, puesto que ningún lector, ni externo ni interno, lo decodifica, su inclusión es inquietante. Indescifrable, con una escritura que prescinde de las palabras —las reemplaza con números—, podría contener alguna clave, pero es desechado por quienes saben de su existencia. Su decodificación está fuera del alcance de los protagonistas. Tanto como el diario de Harker para Van Helsing. Si la taquigrafía es un código de la modernidad, ¿qué representan los números de Renfield? La numerología ha estado siempre ligada al mundo esotérico, a las supersticiones, y el enigma de ese cuaderno permanecerá sin resolución a lo largo del texto, como prueba de la existencia de un mundo desconocido, dominado por otras reglas. Por otra parte, 64


los cambios de estado de ánimo de Renfield, que se revelan tanto en sus actitudes como en sus diferentes tipos de discursos, son otras pistas que ofrece este personaje sobre el dominio que sobre él ejerce Drácula, pero los demás personajes no pueden leerlo de ese modo, no están preparados para comprenderlo. En suma, el mismo Renfield constituye la representación del cosmos violentado por el caos. ¿Y Drácula? Él apenas produce instructivos y algún documento legal que le permite su acceso al mundo moderno de Inglaterra o que funciona como salvoconducto cuando, cercado por el grupo de perseguidores, resuelve volver a Transilvania para refugiarse. Como lector, tiene la posibilidad de leer las cartas de Jonathan cuando lo secuestra en su castillo, destruye las que no quiere que sean leídas y obliga a su prisionero a producir misivas tranquilizadoras. No accede al preciado diario taquigrafiado, ni a los escritos del resto de los personajes. A la mayoría de ellos no tiene acceso porque obviamente nadie se los facilita, y hasta desconoce su existencia. Pero el diario de Harker está dentro de sus dominios. Sin embargo, ignora cuál es la llave maestra que le permite abrir la puerta que lo conduce a este saber. Apenas se ha auto instruido en la lengua inglesa, el código taquigráfico está fuera de su campo de acción. Para él, es un código tan cerrado como para el resto de los personajes lo es el extraño cuaderno de Renfield. Drácula no puede prever que ese diario contiene información que revela su estadía en Londres y que lo llevará a su propia destrucción. Nuevamente, el desconocimiento, la imposibilidad de lectura, es lo que conduce al fracaso. 65


6. El poseedor de la llave ¿Cuáles son los mecanismos que hicieron de Drácula un Tetris? ¿Por qué la novela se presenta como una suma de piezas que hay que reorganizar? Según explica Juan Antonio Molina Fox, en la introducción de Drácula10, Bram Stoker dispuso de una gran cantidad de material que le permitió construir esta novela: “…notas sobre libros de nigromancia e historia natural, bibliografía sobre mitología y supersticiones, transcripción de conversaciones con viejos lobos de mar y de inscripciones en tumbas, descripciones topográficas de paisajes y costumbres de los países del Danubio (...), notas sobre una teoría de los sueños, información sobre lesiones cerebrales y extirpación de coágulos de sangre, anotaciones de horarios de ferrocarriles, manuales sobre el tiempo, y diversas notas (fechadas y sin fechar) con ideas para la novela”.

A partir de tal diversidad de información es lógico pensar que Stoker se enfrentó, a la hora de escribir su novela, a la tarea de “ordenar esos documentos”, y que pudo muy bien trabajar sobre ellos como se trabaja sobre un rompecabezas, acomodando pieza por pieza, hasta que todo encajase perfectamente. Debió primero ser lector para poder luego pasar a la instancia de armar la historia, darle su formato final donde el rompecabezas vuelve a asomarse. Un rompecabezas que se revela para el lector externo que, como ya se dijo, debe darle un sentido a esas piezas, pero 10. Stoker, Bram. Ob. cit., p. 25.

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que también vuelve a aparecer en el mecanismo interno de la historia, donde sus personajes deben sortear el problema de tener información disponible, vital, pero que se les presenta fragmentada o a destiempo. 11 Y si saltamos de un nivel a otro, podemos pensar que, si Bram Stoker es la mano que mueve los hilos para organizar el discurso, quizás Van Helsing sea el guía, el estratega que permite avanzar en la historia. No en vano tienen algunas similitudes: Stoker escribe su historia en la madurez, pero en el momento preciso para desarrollar todo su potencial como escritor; en tanto Van Helsing también está en su madurez, con toda la potencialidad para poner a prueba sus conocimientos y lanzarse a una campaña única. Parece poco casual que además los iguale el mismo nombre: Abraham12, un nombre con una carga simbólica importante si nos remitimos al patriarca bíblico. Para mayor coincidencia Stoker es graduado en Matemáticas en el Trinity College, y no se puede pasar por alto que entre los ya mencionados títulos de Van Helsing aparece un doctorado en Matemáticas. Además, estos dos Abraham hicieron el mismo recorrido: ambos fueron lectores tanto del material de estudio en sus épocas de estudiantes, como del material fragmentado que les ofreció a uno y a otro la construcción y destrucción de Drácula. Stoker debió lidiar con la diversidad de los papeles antes mencionados para armar su novela, en tanto Van Helsing debió 11. En realidad, toda historia posee su propio discurso. Sin embargo, debido a la multiplicidad de formatos y a la organización con que estos articulan la información, la estructura de la novela permite imaginar la proyección lúdica de Stoker. 12. Bram es apócope de Abraham. Bram Stoker es en definitiva Abraham Stoker.

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leer y ensamblar los escritos de los otros personajes del texto para llegar a buen puerto. Además, como si Stoker no hubiera podido resistirse a la idea de verse reflejado en el profesor, le imprime a Van Helsing un conocimiento sobre ocultismo, que quizás él mismo podría haber adquirido durante su pertenencia a la Hermetic Order of the Golden Dawn13. Por otra parte, así como nos trasladamos en el espacio y pasamos de un nivel a otro, de lo extratextual al intratexto, si nos desplazamos de un tiempo a otro, podemos encontrar en el siglo XX a alguien más, que tal vez sin saberlo se asomó al abismo del caos. Alguien también ligado a las matemáticas, -otra vez los números- que logró darle al horror del abismo forma de videojuego: Alekséi Pázhitnov, el matemático ruso que inventó en 1984, el primer rompecabezas dinámico en 3D, el Tetris. Otra forma lúdica, acorde a su época, para que el hombre, a través de una pantalla y un teclado, juegue a ser capaz de poner en orden el caos que amenaza con invadir este mundo.

13. Fundada en 1887, esta orden derivada de la Rosacruz, estaba consagrada a la magia ritual y la astrología.

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El erotismo de las vampiresas Gabriela Alterman

Introducción El tratamiento del tema del vampirismo resulta en la actualidad un imán poderosísimo para el desarrollo y el consumo por parte de los jóvenes, de productos literarios, cinematográficos y televisivos. Es posible imaginar que tanto interés se deba especialmente a la sensualidad que irradian los personajes que encarnan estos seres inmortales. Es por ello que en las páginas que siguen nos proponemos indagar en el erotismo insinuado por el vampiro, aunque elegimos, para un desarrollo más acotado, la figura de las vampiresas de la novela Drácula de Bram Stoker. Queremos ahondar en la esencia de este poder que a lo largo de los años subsiste y se incrementa, para rastrear el atractivo irresistible que se extiende hasta nuestros días. Para caracterizar a las vampiresas, el desafío será, primero, darle a Berenice y a Ligeia, protagonistas de dos cuentos de Edgar Allan Poe titulados con dichos nombres, la categoría de vampiresas, tal y como éstas son, posteriormente, presentadas en Drácula; y segundo, establecer

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que las vampiresas son eróticas, demostrando que su acción principal, la mordida, es una sublimación del acto sexual, y como tal, valga reincidir, erótico, en el sentido en que lo define el autor francés Georges Bataille, en su célebre libro El erotismo1.

Poe y Stoker: Berenice, Ligeia y las vampiresas de Drácula En este primer apartado, y tal como anticipamos, trabajaremos cada uno de los textos de Poe para determinar si las protagonistas de ambos cuentos se corresponden con la caracterización que hace posteriormente Stoker de las vampiresas, en Drácula. Berenice

Berenice aparece para el narrador como una mujer que, en vida, no ha despertado interés, pero que al momento de su “enfermedad” comienza a llamar la atención. La “enfermedad” que padece resulta extrañamente similar a los cambios que transitan los seres humanos al convertirse en vampiros. Su estado es descripto como debilitamiento moral y catalepsia. El debilitamiento moral, por su parte, coincide con las características que adquiere Lucy, en Drácula, una vez que ha sido transformada en vampiresa; la catalepsia, en cambio, sería un intento de explicación ra1. Bataille, Georges. El erotismo. Buenos Aires, Tusquets Editores, Colección Fábula, 2009.

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El erotismo de las vampiresas

cional para una de las condiciones principales de la vida de un vampiro: la manifestación de sus actos durante la noche y el sueño profundo diurno. El punto de mayor atención para el narrador-protagonista del relato son los dientes de la dama, los que le arranca en un estado de inconsciencia, una vez que ha sido declarada su muerte. Este accionar le es develado por un criado, a la vez que éste menciona que la mujer, víctima de la profanación, está viva, lo que permitiría confirmar la idea de la vida después de la muerte: la supervivencia de Berenice luego de expirar, condición primordial de una vampiresa. Como adelantamos, Berenice “sana” es ignorada completamente por el narrador, pero al momento de “enfermar”, comienza a llamar su atención. La misma mujer, ahora decaída, parece obnubilarlo, especialmente sus dientes, perfectos y blancos, símbolos inequívocos también de los vampiros. La obsesión del narrador se puede comparar a la situación que en la obra de Stoker protagonizan Harker y Van Helsing, en sus respectivos encuentros con las tres súbditas de Drácula. Estos dos personajes dicen tener conciencia de la perversidad que representan estas mujeres, a la vez que no pueden desconocer el deseo irracional que las mismas les despiertan. Ambos hacen grandes esfuerzos por no sucumbir a sus encantos. Harker, de hecho, no lo logra. Es Drácula quien obstaculiza la consumación de la mordida. En el caso de Van Helsing, es toda su experiencia, su conocimiento, lo que finalmente le permite enfrentarlas. Sin olvidar que es siempre consciente de lo que estas mujeres representan, así como de las consecuencias

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que acarrearía caer en sus redes. De este modo, la admiración obsesiva del narrador por los dientes de Berenice puede compararse con la experiencia de Harker en el castillo de Drácula, cuando ansía y repele la mordida de una de las vampiresas. Ligeia

El narrador de este cuento relata sus dos matrimonios. El primero es con Ligeia, mujer que, según la descripción que nos hace, coincide también sospechosamente en muchos de sus rasgos con los de una vampiresa. Es pálida, de ojos profundos, de dientes brillantes, conocedora de lenguas y de saberes exóticos. Sin embargo, lo más admirable para él es la expresión de sus ojos, descripta como “extraña”. Varias veces, también, a lo largo de su relato sostiene que la misma Ligeia es “extraña”. Finalmente, ésta enferma y muere. Sus últimas palabras hablan de la debilidad de la voluntad, como si anunciara que es ésta la que finalmente se doblega ante la muerte. El segundo matrimonio es con Rowena. Rubia, insulsa, ignorada prácticamente por el narrador, hasta que enferma y agoniza. Otra vez es la “enfermedad” la que le despierta interés. La cuarta noche de su agonía, acompaña solo a la moribunda. Durante ese lapso de tiempo, la mujer atraviesa una serie de situaciones alternadas, en las que muere y resucita. Mientras tanto, Rowena percibe sombras y sonidos que después va a vivenciar el propio narrador, quien además verá unas gotas de sangre caer en la copa de vino que da 72


de beber a la mujer. Esto último coincide con el acto de beber sangre que deben realizar las víctimas para ser transformadas en vampiros. En cada resurrección se observa un cambio cada vez más profundo, que concluye finalmente cuando se levanta del lecho y camina hacia el centro de la habitación. Una vez despojada de vendas y mortajas mortuorias, es posible descubrir en ella el cabello negro y los ojos profundos de Ligeia, que es dónde se vislumbraba su esencia más extraña. Ligeia es misteriosa y apasionada, seduce al narrador, pero luego enferma y muere, dejándolo abatido y desconsolado. Entonces aparece Rowena, insignificante y vacía, hasta que también cae enferma, y es entonces cuando adquiere relevancia para su esposo, quien la ve agonizar, morir y renacer una y otra vez, transformándose finalmente en Ligeia. Rowena muere y renace Ligeia. Si esta última había dejado entrever características de una vampiresa, la mutación parece confirmarlo. La mujer intrascendente perece y sobrevive la deslumbrante y oscura fémina que otra vez, inexorablemente, subyuga al narrador con su poder. Ligeia nace de la muerte de Rowena, regresa ocupando su cuerpo, recobra sin embargo su sensual apariencia, expresada en sus ojos y su cabello. La muerte la arrastra pero la trae de regreso; recorre, así, el camino inevitable y codiciado de las vampiresas.

Berenice y Ligeia, vampiresas al fin Como conclusión inicial podemos decir que ambos cuentos de Poe reproducen los signos de belleza, seducción,

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erotismo, voluptuosidad de las vampiresas que luego serán marcas explícitas en la narración de Bram Stoker. Destacamos datos muy significativos en la caracterización de estas mujeres: el poder que ejercen sobre los hombres, su relaci rel ación ón con la mue muerte rte,, la fascinac fascinación ión por la sangre, sangre, sus dientes…Ambos relatos nos hablan también de lo extraño y lo inefable, así como de lo irracional del deseo como marca inherente del erotismo. Veremos ahora dónde reside este signo esencial en las vampiresas que acompañan a Drácula.

Vampiresas, soberanas del irresistible erotismo ¿Pueden considerarse eróticas estas damas de la noche, según el modelo de Poe? ¿Es entonces este erotismo lo que determina el actual consumo de productos relacionados con el vampirismo? En su libro El Erotismo, Bataille hace un desarrollo exhaustivo de este concepto. Nosotros tomaremos aquellos aspectos que nos permitan conceptualizar a las vampiresas como seres esencialmente eróticos. En primer lugar, se analizará la idea del erotismo como una instancia de sexualidad consciente, superior a la instintiva que se da en el resto de los animales. Así como la relación intrínseca entre el erotismo y la muerte, a partir de la idea de que somos seres discontinuos, ansiosos y, más aún, aterrados ante la continuidad, haciendo, además, hincapié en la violencia que aparece de la mano de estas nociones. cion es. En segundo lugar lugar, analizaremos analizaremos los conceptos conceptos de prohibición y transgresión, que surgen a la hora de hablar de sexualidad y erotismo. Finalmente, nos abocaremos a 74


la caracterización de la belleza que postula Bataille y que, de alguna manera, permite concluir en la determinación y especificidad de las vampiresas como seres esencialmente eróticos.

El erotismo y la sexualidad en los vampiros Bataille dice en la introducción de su libro: “los hombres han hecho de su actividad sexual una actividad erótica, donde la diferencia que separa al erotismo de la actividad sexual simple es una búsqueda psicológica independiente del fin natural dado en la reproducción y del cuidado que dar a los hijos” 2. Esta primera idea le permite hablar de una sexualidad consciente. Destaca el ejercicio, al menos de una parte, de nuestra sexualidad, como actividad racional, que, asimismo, es aquella que da lugar al erotismo. Para hablar de esto recupera una de las características esenciales del ser humano, la razón, y así lo distingue de las prácticas sexuales de cualquier otra especie. Como primera medida, podemos decir que en todas las instancias en las que aparecen vampiros en Drácula, estos son presentados como seres dotados de razón. Para demostrar esto, podemos recordar que dar muerte a un ser humano o transformarlo en un vampiro, no es, de ningún modo, una cuestión azarosa en la novela. Por el contrario, se trasluce en ello una deliberada decisión por parte del vampiro y un accionar coherente y previamente meditado para cada caso. En este punto, es preciso mencionar que en la novela de Stoker la sexualidad no es jamás expuesta ex2. Bataille, Georges. Ob. cit., p. 15.

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plícitamente; la mordida de un vampiro, quizás el ejemplo paradigmático, no puede no pensarse como sublimación del acto sexual. Cuando un vampiro utiliza sus colmillos toda la situación, tal como veremos a lo largo de la escena, se torna sensual y voluptuosa. En esta imagen nos centraremos para hablar del erotismo en su máximo esplendor, dentro del universo del vampirismo.

Hombres y vampiros, continuos y discontinuos Es necesario introducir dos ideas fundamentales que Bataille desarrolla al momento de hablar de Erotismo: continuidad y discontinuidad. Sostiene en su obra que somos seres discontinuos y dice al respecto: “Cada ser es distinto de todos los demás. Su nacimiento, su muerte y los acontecimientos de su vida pueden tener para los demás algún interés, pero sólo él está interesado directamente en todo eso. Sólo él nace. Sólo él muere. Entre un ser y otro ser hay un abismo, hay una discontinuidad.”3 Y de allí parte para desarrollar la noción de continuidad: “[…] para nosotros, que somos seres discontinuos, la muerte tiene el sentido de la continuidad del ser. La reproducción encamina hacia la discontinuidad de los seres, pero pone en juego su continuidad; lo que quiere decir que está íntimamente ligada a la muerte.” 4 Para clarificar esta idea dice: “El espermatozoide y el óvulo se encuentran en el estado elemental de los seres dis3. Bataille, Georges. Ob. cit., pp. 16, 17. 4. Bataille, Georges. Ob. cit., p. 17.

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continuos, pero se unen y, en consecuencia, se establece entre ellos una continuidad que formará un nuevo ser, a partir de la muerte, a partir de la desaparición de los seres separados. El nuevo ser es él mismo discontinuo, pero porta en sí el pasaje a la continuidad: la fusión, mortal para ambos, de dos seres distintos.” 5 Y luego propone: “Somos seres discontinuos, individuos que mueren aisladamente en una aventura ininteligible; pero nos queda la nostalgia de la continuidad perdida. Nos resulta difícil soportar la situación que nos deja clavados en una individualidad fruto del azar, en la individualidad perecedera que somos. A la vez que tenemos un deseo angustioso de que dure para siempre eso que es perecedero, nos obsesiona la continuidad primera, aquella que nos vincula al ser de un modo general.” 6 Por lo tanto, hasta aquí podemos decir que, según Bataille, somos seres discontinuos y, como tales, deseamos la continuidad, la esencia primigenia de la que provenimos y a la que vamos: la muerte. La misma que implica indefectiblemente nuestra desaparición, y eso precisamente nos aterra. El acto sexual nos permite desprendernos de nuestro ser, en una unión que tiende a la disolución de los actores. Es entonces donde aparece el erotismo, porque en la sexualidad consciente ponemos en juego esta tensión entre el deseo de morir y la angustia que ello nos genera. Volvamos entonces al vampirismo. La mordida está asociada directamente con la muerte. La succión de sangre que implica conduce al desfallecimiento de la víctima, que se 5. Bataille, Georges. Ob. cit., p. 18. 6. Bataille, Georges. Ob. cit., pp. 19, 20.

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halla en un estado de éxtasis y semiinconsciencia. La proximidad de los colmillos, la inminencia de la muerte, la voluptuosidad de los vampiros en dicho acto, reproduce la secuencia que Bataille propone para el erotismo que encierra el acto sexual en los seres humanos. Todo el suceso se desarrolla en un plano violento y sensual, el acto en sí mismo es aterrador, al igual que sus consecuencias, pero produce a su vez una persuasión de tal magnitud en la víctima, que ésta queda rendida ante el vampiro sin presentar resistencia alguna. El ser humano reconoce en los vampiros la idea de la muerte, y con esto, la posibilidad de acceder a esa continuidad, tal como en más de una oportunidad aparece señalado en las palabras de los personajes de Drácula. Sólo por citar un ejemplo, pensemos en Jonathan Harker al encontrarse por primera vez frente a tres vampiresas. Momento en el cual se muestra inquieto, anhelante y mortalmente asustado, con un deseo ardiente y perverso de besar los labios rojos y voluptuosos de una de ellas. Los vampiros, a su vez, también son seres discontinuos, y por ende ambicionan la continuidad. Bataille dice: “en el deseo de inmortalidad, lo que entra en juego es la preocupación por asegurar la supervivencia en la discontinuidad” 7. Esta afirmación ubica a los vampiros, en tanto inmortales, en la misma condición de discontinuidad que a los seres humanos. Por otra parte, eligen cautelosamente sólo a algunos seres humanos y, mediante un proceso particular, los transforman en vampiros. De esta manera establecen un proceso reproductivo, en el que se vislumbra la búsqueda de la 7. Bataille, Georges. Ob. cit., p. 26.

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continuidad, tal como la seguida por los seres humanos. Este proceso se evidencia cuando el conde Drácula es sorprendido obligando a Mina a beber su sangre, quien a partir de entonces, comenzará a dar signos de iniciar la mutación que la volverá vampiresa. Ya sea que los vampiros maten a los seres humanos o se reproduzcan a partir de ellos, el proceso resulta erótico, dado que la idea de la muerte está siempre presente, y entonces resulta simultáneamente fascinante y aterrador. En ambas situaciones, la continuidad se pone en juego: cuando matan, llevan al ser humano a la continuidad primaria de la que proviene, la misma que origina el deseo erótico; en la procreación de un nuevo vampiro, la sangre del vampiro original “muere” en el nuevo, y el ser humano pierde su esencia en la nueva existencia que adquiere, dejando morir cada uno un fragmento de sí, originando un nuevo ser discontinuo, tal como ocurre en la reproducción de los seres humanos. Pero es necesario, para avanzar, desarrollar el concepto de violencia que es fundamental para Bataille. En la introducción de su libro afirma: “El terreno del erotismo es esencialmente el terreno de la violencia, de la violación [...] Si nos remitimos a la significación que tienen para nosotros esos estados, comprenderemos que el arrancamiento del ser respecto de la discontinuidad es siempre de lo más violento. Lo más violento para nosotros es la muerte; la cual, precisamente, nos arranca de la obstinación que tenemos por ver durar el ser discontinuo que somos. Desfallece nuestro corazón frente a la idea de que la individualidad discontinua que está en nosotros será aniquilada súbitamente.” 8 8. Bataille, Georges. Ob. cit., p. 21.

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La muerte siempre es violenta, porque representa el desprendimiento de nuestra individualidad discontinua. La intención de unirnos en una continuidad, que implica la muerte de las discontinuidades, representa la violación de esas individualidades. Entonces, en el erotismo la violencia reina en plenitud, porque la presencia de la muerte es inherente al mismo. Siguiendo esta línea, el filósofo francés agrega: “El paso del estado normal al estado de deseo erótico supone en nosotros una disolución relativa del ser, tal como está constituido en el orden de la discontinuidad. […] Se trata de introducir, en el interior de un mundo fundado sobre la discontinuidad, toda la continuidad de la que este mundo es capaz.” 9 Así, podemos decir que en el campo del erotismo la discontinuidad no está condenada, sólo es cuestionada. Hay una búsqueda de continuidad que no es alcanzada, porque ello implicaría irrefutablemente la muerte. El erotismo incorpora, en nuestra individualidad, toda la continuidad de la que somos capaces. Nos abre un escenario que conduce vertiginosamente a la muerte, protegiéndonos sin embargo de caer definitivamente en sus fauces. Ahora sí retornemos, por fin, al vampirismo. Habíamos adelantado la idea de que el acto sexual, y por ende el momento en el que se desarrolla con más plenitud el erotismo dentro del universo vampírico, es sublimado en la mordida. Basta detenerse en la situación que atraviesa Jonathan Harker en su encuentro con las vampiresas, para asociar toda la situación con un acto sexual. Harker escribe en su diario que la vampiresa rubia, antes de disponerse a morderlo, ad9. Bataille, Georges. Ob. cit., pp. 22, 23.

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quiere una voluptuosidad atractiva y repulsiva a la vez. Al acercársele, éste logra percibirla relamiéndose frente a su cuello y, entonces, es la piel de su garganta la que se muestra ansiosa ante los colmillos de la mujer, presionando fuertemente. En ese instante, él cierra sus ojos extasiado, con el corazón acelerado. En este fragmento se pueden percibir los elementos que hasta ahora hemos mencionado para conceptualizar el erotismo. Harker se ve privado de sus facultades racionales, entra en un estado de embriaguez y, lejos de oponerse, se abandona a ser mordido. Muestra tanto deseo como repulsión, se lo ve dominado por el deseo y la sensualidad que también presenta la vampiresa. La violencia, la muerte, el deseo, predominan en todo el suceso. Ambos participan de una situación plenamente erótica, bajo los términos analizados en el texto de Bataille. Restaría aclarar que en esta oportunidad la presencia de Drácula irrumpe en la escena, coartando la conclusión del acto. En el caso de Lucy Westenra, ésta es efectivamente mordida sucesivas veces, experimentando fehacientemente la embriaguez referida. Le relata a su amiga Mina uno de estos episodios, en los que siente que algo dulce y amargo la rodea. Inmediatamente tiene la sensación de hundirse en el agua, oye un zumbido y luego todo parece evaporarse, como si su alma se desprendiera del cuerpo y flotara. Es posible visualizar en esta escena el desprendimiento de la discontinuidad que plantea Bataille, en el éxtasis profundo que alcanza Lucy al momento de ser mordida. Concluyendo con este apartado, podemos decir que el accionar de los vampiros resulta erótico, especialmente al momento de entrar en contacto con los seres humanos

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antes y durante el acto de morderlos. Estas escenas están cargadas de violencia: los partícipes de la situación, seres racionales y discontinuos, sufren un cambio profundo que se traduce en la convivencia del deseo y la atracción con el terror y la consternación. El encuentro los ubica en un estado similar al que experimentamos los seres humanos en el acto sexual. En ambas circunstancias, los involucrados pierden todo cuanto los identifica como individuos pensantes, viéndose envueltos en la compleja cercanía de la continuidad, la muerte. En algunos casos, la búsqueda de la concepción de nuevos vampiros sostiene a la víctima y al victimario en el universo de la discontinuidad, habiéndose aproximado tanto como es posible a la continuidad; y en otros, los vampiros dan muerte al ser humano, conduciéndolo a la continuidad absoluta.

Prohibir y transgredir, dos caras en la moneda del erotismo A lo largo de los cinco primeros capítulos de su libro, Bataille desarrolla las ideas de prohibición y transgresión. Sostiene que el hombre se desprendió de su animalidad a partir de haber tomado consciencia de su propia muerte y, ante esto, construye un mundo racional, donde predomina el trabajo y el orden. La sexualidad lo condena nuevamente a un mundo ligado al impulso animal, pero ahora es consciente de esto que lo avergüenza, y entonces la prohíbe, sólo para luego transgredirla. Transitar el erotismo implica ser consciente de la sexualidad y de la prohibición que va con ella, para, entonces, desobedecerla, transgredirla.

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El erotismo exige necesariamente la conciencia del juego que hay entre lo prohibido y la transgresión. Este juego es descripto por el autor de la siguiente manera: “La prohibición, fundamentada en el pavor, no nos propone solamente que la observemos. Nunca falta su contrapartida. Derribar una barrera es en sí mismo algo atractivo; la acción prohibida toma un sentido que no tenía antes de que un terror, que nos aleja de ella, la envolviese en una aureola de gloria”10 Bataille sostiene, como se dijo, que el hombre excluye la violencia del mundo del trabajo, ordenado y racional, y lo hace a través de las prohibiciones. Prohíbe la violencia que reina en la reproducción sexual y en la muerte, y lo hace porque, repetimos, se horroriza y se fascina ante ellas. Aparece nuevamente, entonces, este juego entre la atracción y el terror. Bataille reafirma la proposición «La prohibición está ahí para ser violada» y la amplía diciendo: “Transgredir lo prohibido no es violencia animal. Es violencia, sí, pero ejercida por un ser susceptible de razón.[…] La transgresión organizada forma con lo prohibido un conjunto que define la vida social. […] Lejos de obedecer a la explosión, la compresión la excita.” 11. Y más tarde agrega: “Los hombres están sometidos a la vez a dos impulsos: uno de terror, que produce un movimiento de rechazo, y otro de atracción, que gobierna un respeto hecho de fascinación. La prohibición y la transgresión responden a esos dos movimientos contradictorios: la prohibición rechaza la transgresión, y la fascinación la introduce.” 12 10. Bataille, Georges. Ob. cit., p. 52. 11. Bataille, Georges. Ob. cit., p. 69. 12. Bataille, Georges. Ob. cit., p. 72.

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Ya hemos dicho que, en el universo vampírico, la secuencia de la mordida está impregnada de violencia, de la misma que reaviva nuestros impulsos animales, pero que, como en la sexualidad y la muerte, es ahora consciente. No es difícil inferir que esta violencia, similar y asociada a la que generan la sexualidad y la muerte, se aparta del mundo ordenado y racional que transitamos cotidianamente los seres humanos. De esta forma sólo nos queda hilvanar algunas ideas: Si el acto que realiza un vampiro al hincar sus colmillos sobre un ser humano es violento y está directamente asociado con la muerte, toda la situación debe ser prohibida por la humanidad. Los hombres se consternan ante el horror que produce el accionar de los vampiros, pero también se ven seducidos por el mismo, especialmente las víctimas de las mordidas. Asumen naturalmente que la situación responde a algo prohibido, y de esta forma, convocan a la transgresión que dicha prohibición implica. La mordida se vuelve entonces aterradora, pero atractiva. Avalar su prohibición implica transgredirla, incluso, bajo los mismos parámetros de la sexualidad, es decir, profundizando el deseo y la excitación iniciales.

La belleza… Y entonces deslumbran las soberanas vampiresas Bataille afirma que “La actividad sexual es un momento de crisis del aislamiento.”13 Lo que el autor propone a partir de la idea de crisis, es que en la actividad sexual el ser se divide, se convulsiona hasta su esencia misma. El cuerpo 13. Bataille, Georges. Ob. cit., p. 105.

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se ve físicamente conmocionado, y esta conmoción se enfrenta a la resistencia del espíritu. El alma debe silenciarse para dar paso al impulso carnal. Sólo cuando esto ocurre, se desencadena efectivamente la violencia que a su vez habilita al placer. Aquí es donde Bataille presenta a la Mujer, distinguida por su género, en un papel que nos conducirá directamente a hablar de las vampiresas. El autor omite ejemplos del género masculino y, sobre la mujer, sostiene que el cuerpo convulsionado en la cercanía del acto sexual las torna presas de la furia y entonces dice: “Esa furia nos es familiar, pero imaginamos fácilmente la sorpresa de quien no tuviese ningún conocimiento de ella y que, por una maquinación, descubriese sin ser visto los transportes amorosos de una mujer que anteriormente le habría impresionado por su distinción. Vería en ello una enfermedad, algo análogo a la rabia canina. Como si una perra rabiosa hubiese suplantado la personalidad de aquella que recibía a sus visitantes con tanta dignidad... Hasta es demasiado poco hablar de enfermedad. Durante esos momentos, la personalidad está muerta; y su muerte, en esos momentos, deja lugar a la perra, que se aprovecha del silencio, de la ausencia de la muerta. La perra goza, y lo hace gritando, de ese silencio y de esa ausencia. El retorno de la personalidad la congelaría, pondría fin a la voluptuosidad en la que anda perdida.” 14 Esta descripción es acorde con la que se representa en las descripciones de las vampiresas de Drácula. Sólo por tomar un ejemplo traigamos el caso del Doctor Seward al 14. Bataille, Georges. Ob. cit., p. 112.

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observar a Lucy transformada en vampiresa, sorprendida por la cuadrilla de hombres que luego procederá a matarla. El joven, uno de los pretendientes rechazados previamente por Lucy, la descubre con sus colmillos afilados y la boca manchada de sangre. Estremecido, habla del aspecto carnal, vulgar y diabólico que ha adquirido ahora aquella dulce mujer, y se detiene en sus ojos, también ahora perversos, llenos de un fuego infernal. Podemos decir, entonces, en consonancia con lo subrayado por Bataille que el cambio profundo que sufre una mujer durante la actividad sexual es comparable al que adquieren las vampiresas al momento de prepararse a clavar sus colmillos en su víctima. Tomaremos ahora el último concepto que hemos seleccionado de Bataille —y le hemos dejado este lugar, por la relevancia que tiene en nuestro análisis—. El francés le dedica todo un capítulo al tema de la belleza. Lo primero que dirá es que la belleza es lo que en el objeto anhelado inspira el deseo, que tiende, en definitiva, a la posesión de dicho objeto. La mujer es bella y, entonces, es objeto de deseo. Pero la belleza proviene de su esencia más enigmática e instintiva: “La imagen de la mujer deseable, la primera en aparecer, sería insulsa —no provocaría el deseo— si no anunciase, o no revelase, al mismo tiempo, un aspecto animal secreto, más gravemente sugestivo. La belleza de la mujer deseable anuncia sus vergüenzas; justamente, sus partes pilosas, sus partes animales. El instinto inscribe en nosotros el deseo de esas partes. Pero, más allá del instinto sexual, el deseo erótico responde a otros componentes. La belleza negadora de la animalidad, que des-

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El erotismo de las vampiresas pierta el deseo, lleva, en la exasperación del deseo, a la exaltación de las partes animales.”15

Y el erotismo que proyecta es consecuencia —una vez más— de la tensión de los opuestos: “Hay, en la búsqueda de la belleza, al mismo tiempo que un esfuerzo para acceder, más allá de una ruptura, a la continuidad, un esfuerzo para escapar a ella. Ese esfuerzo ambiguo nunca deja de serlo. Pero su ambigüedad resume y reproduce el movimiento del erotismo.”16

El juego se establece alrededor de la animalidad escondida en la belleza, y sobre esto postula: “Si la belleza, cuyo logro es un rechazo de la animalidad, es apasionadamente deseada, es que en ella la posesión introduce la mancha de lo animal. Es deseada para ensuciarla. No por ella misma, sino por la alegría que se saborea en la certeza de profanarla. […]Cuanto mayor es la belleza, más profunda es la mancha. […]Los caminos cambian, la violencia es la misma, e inspira a la vez horror y atracción. La humanidad degradada tiene el mismo sentido que la animalidad; la profanación tiene el mismo sentido que la transgresión.” 17

Vemos entonces como la profanación es presentada con las mismas características de la transgresión. La pureza 15. Bataille, Georges. Ob. cit., p. 149. 16. Bataille, Georges. Ob. cit., pp. 149, 150. 17. Bataille, Georges. Ob. cit., pp. 150, 151.

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profanada genera deseo y repulsión, y este vaivén impulsa el placer y el erotismo. Quien mejor ejemplifica este papel en Drácula es, sin duda, Lucy Westenra, que es la que, luego de haber sido mordida por el conde Drácula y de haber bebido de su sangre, se convierte en vampiresa y transita así gran parte de la novela, hasta que es aniquilada definitivamente en su calidad de vampiro y, a la vez, muerta en su condición de ser humano. Lucy es presentada como una mujer bella que seduce a todos los personajes masculinos que tratan con ella. Es íntima amiga de Mina Murray, a quien la propia Lucy le relata las tres proposiciones de matrimonio que ha recibido en un mismo día. Más tarde, cuando aparece el Doctor Van Helsing, éste también reconoce su belleza, aunque su edad y sus características, lo conducen a una actitud paternalista, más que de pretendiente. Es ésta mujer la que el conde Drácula elige como víctima: inicialmente la debilita succionando su sangre durante varias noches y, luego, la convierte en vampiresa, brindándole su propia sangre. Para cuando esto ocurre, es considerada muerta, excepto por Van Helsing que manifiesta dudas sobre esta condición. En la instancia en que es preparada para ser enterrada, son varios los personajes que afirman que la belleza de Lucy, contrariamente a lo esperado, en lugar de disminuir se ha incrementado. El cadáver se torna fantásticamente hermoso, lejos de mostrar algún signo de podredumbre. Uno de los sepultureros comenta que el cadáver de Lucy es magnífico y que es un privilegio atenderla. Más aún, el Dr. Seward expresa que la hermosura de Lucy ha regresado a ella después de muerta, y que las horas transcurridas han restaurado la belleza que tenía cuando aún estaba viva, de tal manera que no podía 88


creer que estuviera frente a un cadáver. Esto da cuenta de la belleza que prevalece y se acentúa en Lucy cuando es transformada en vampiresa, característica que también poseen aquellas que pretendieron atacar a Harker en el castillo del Conde. Pero todavía es necesario analizar el cambio que, según Bataille, sufren las mujeres al momento del acto sexual, en el que se tornan salvajes e irreconocibles. Recordemos que la mordida equivale al momento en que dos seres humanos mantienen relaciones sexuales, que es cuando se desarrolla el erotismo. Las mujeres, ahora convertidas en vampiresas, resultan irresistibles y fascinantes, preservando y aún acrecentando su belleza humana, aunque al momento de ser provocadas y disponerse a morder, adquieren un altísimo grado de animalidad y salvajismo. Tal como detalla Harker: cuando la vampiresa rubia se predispone a morderlo, presa de una voluptuosidad maravillosa y repulsiva a la vez, se relame los labios como un animal. Este cambio se evidencia en las vampiresas: muestran inicialmente una belleza asociada con la pureza y la virtud femeninas, promueven a su vez el deseo de profanación, y luego, cuando finalmente atacan a un ser humano, adquieren una exuberante animalidad cargada de violencia, tal y como ocurre con la mujer en el acto sexual. Las vampiresas dormidas son hermosas, provocan al hombre, lo envuelven en el deseo vertiginoso de poseerlas. Cuando despiertan, aún simulando el sometimiento y la docilidad propios de la mujer, hipnotizan a su víctima con este sagaz y consciente simulacro. Finalmente, cuando han hechizado a su víctima, despliegan su salvajismo y poder

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sin pudor, ansiosas de hundir sus colmillos, sedientas de sangre, frente al hombre cegado por sus instintos, vuelto, él mismo, dócil y subordinado ante su deseo irrefrenable. El erotismo entonces es el concepto más preciso para hablar de este suceso: la muerte está allí, presente siempre, exhibiendo a los involucrados la continuidad que le es propia. El deseo sigue sus pasos, desplegando sus alas: la prohibición y la transgresión, la pureza y la profanación. La conciencia subyace en toda la escena, ninguno de los actores parece haber perdido noción de cuanto está ocurriendo… Y entonces se precipita la mordida, el éxtasis desmedido de la vampiresa y su víctima, la succión desenfrenada de la sangre, horrible y fascinante, tal como el más descarado acto de copular, que ahora, sublimado, se vuelve también, insistimos, irresistible y detestable a la vez.

Algunas conclusiones vampíricas Podemos decir que, de la mano de Bataille, a lo largo de nuestro análisis, mostramos una serie de juegos de tensión, que convergen y vuelven a distanciarse, en la vida de los seres humanos. La continuidad y la discontinuidad, el deseo y la repulsión, la prohibición y la transgresión, la pureza y la degradación, se aglutinan alrededor del erotismo. Pero, ¿es este juego de antítesis, este enfrentamiento implícito en el fundamento de lo erótico, así como el desempeño misterioso de la mujer, lo que deslumbra hasta nuestros días y mantiene vivo el mito vampírico? ¿Es el carácter erótico que propone el vampirismo, lo que en medio de una sociedad sexualmente explícita y hasta pornográ90


fica, logra seducir a una multitud de lectores y espectadores? Es sabido que los consumidores por excelencia del vampirismo son los adolescentes. Ante esto, consideramos que Drácula conserva un lugar de privilegio entre lectores jóvenes, porque expone la esencia del juego entre la prohibición y la transgresión, sublima la sexualidad y mantiene un erotismo oculto y excitante. Para los adolescentes, las tinieblas del vampirismo, recuperan de alguna manera la sensualidad perdida y reintegran el placer por la transgresión de lo oculto. En este sentido, la novela de Stoker es la obra que sella el paradigma: surge en el contexto en el que se exasperan las relaciones entre lo visible y lo reprimido, aunque no todavía en el mundo de los jóvenes sino en el mismísimo centro de la vida adulta. Quizás, para finalizar, no esté demás destacar la fuerza premonitoria de los cuentos de Edgar Allan Poe a los que nos referimos al comienzo. Como la mayoría de las veces, quien supo darle un nuevo sentido a las palabras de la tribu18, traza el rumbo que le señala su intuición. Su experiencia de lo femenino se testimonia con casi dos siglos de anticipación al pensamiento del filósofo francés y no contradice su visión. Tal vez, para ser justos, deberíamos aventurar que la determina. Hay una última cuestión que no queremos soslayar: ¿por qué elegimos a las vampiresas? Para esto debemos destacar la mirada sobre las mujeres que presentan los textos trabajados. Acorde con los momentos históricos en que fueron concebidos, la mujer aparece en lugar diferente al del hom18. Mallarmé, Stephane. “La tumba de Edgard Allan Poe”, en Poesías Com pletas. Madrid: Hiperión, 1990.

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bre. Bataille se abstiene, como ya dijimos, de mencionar al género masculino cuando habla de los cambios profundos que acarrea el acto sexual. Por su parte, en los textos de Poe y Stoker, las mujeres, son bellas, dulces y recatadas, y al momento de mutar en vampiresas, así como en el acto sexual, adquieren una fuerza y un poder que antes no poseían. Por el contrario los vampiros reproducen el poder que tienen en su condición humana, y aún en dicha condición, aunque se ven afectados ante las vampiresas, en más de una ocasión logran dominarse y repelerlas. En la actualidad, dónde los géneros femenino y masculino se han ido equilibrando, las versiones modernas del vampirismo han adoptado para ambos, lo que estos autores circunscriben a la mujer. Por eso existen hoy vampiros tan eróticos como aquellas vampiresas y mujeres tan fuertes como los hombres que las acompañan. Pero para nuestro análisis, podemos concluir diciendo que las antiguas vampiresas, mujeres poderosas, capaces de perder a un hombre y llevarlo a la muerte, actrices de una perfecta docilidad y sumisión, encubridoras de las fieras asesinas que guardan en sus entrañas, no son más que mujeres sensuales y desenfrenadas, que admiten y utilizan magnánimamente su capacidad de seducción y logran, claro está, dominar a los hombres.

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La Inmortalidad no necesita descendencia Seducción, belleza e infertilidad en la mujer vampiro Guillermo González I saw pale kings and princes too, Pale warriors, death-pale were they all; They cried –La Belle Dame sans Merci Hath thee in thrall. 1

John Keats

La mujer vampiro es más que un personaje universal, es un tópico que posee diferentes significados que van desde aquella que sufre las mortales consecuencias de la “mordida” del vampiro, para transformarse en un “reviviente” seductor que no desea otra cosa que la sangre de su víctima, hasta la “mujer fatal” que extrae las características de esta seducción, y que, con su poder, hace perder el juicio de aquellos que caen en las redes de su sensualidad. La mujer vampiro tiene un rasgo central, entre sus características: la infertilidad y sus consecuencias, la anulación de la maternidad y, por consiguiente, de la herencia. 1. “Vi pálidos reyes y príncipes / pálidos guerreros, mortalmente pálidos estaban todos / Gritaban —¡La Belle Dame sans Merci / te ha escla esclavizado! vizado!”” Keats, John. Poesía completa. Madrid, 1978, pp. 321-325. Trad.: Bornay, E.

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Pero, ¿cómo son estas características?; ¿qué componentes de una androginia específica existen en este personaje?; ¿por qué la maternidad y la herencia anulan tales características? Y, por fin, ¿qué rol juega la infertilidad y la inmortalidad en este ser enigmático? Es conocido por todos el estereotipo de la mujer-vampiro que, asociada, generalmente, a la femme fatale , nos proporciona la imagen de una mujer perversa, de mirada penetrante, segura de sí y sin ningún atisbo de sumisión; por el contrario, es el “otro” quien deberá someterse a su personalidad. Pero ¿dónde se encuentra el origen de esta clase de fémina? Quizás se remonte a lejanos principios y, desde la remota antigüedad nos llegue hasta la construcción de su identidad definida como tal, en la novela Drácula de Bram Stoker. Rastrear, entonces, dicho origen nos obliga quizás a remontarnos a las leyendas griegas de las Ménades, seguidoras de Dionisos, que solían vagar por las montañas despedazando animales y venciendo a los hombres en combate. Apolodoro cuenta la historia de la llegada de Dionisos a Argos. Allí no se lo honró como era debido y por esto volvió locas a las mujeres quienes llevaron a sus niños a las montañas y se los devoraron 2. Hay también una versión de Hesíodo sobre las hijas de Preto: la diosa Hera las castiga por su arrogancia a causa de tener muchos pretendientes, volviéndolas volviéndolas locas. Esta locura es contagiosa y se propaga a todas las argivas, quienes terminan matando a sus propios hijos.3 2. Redfield, James. “El hombre y la vida doméstica”, en Vernant, Jean Pierre y otros, El Hombre Griego. Madrid: Alianza editorial, p. 185. 3. Redfield, James. Ob. cit., p. 186.

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La inmortalidad no necesita descendencia. Seducción, belleza...

Estas clases de “menadismo” tienen su correlato literario en Las Bacantes, de Eurípides, en donde una resistencia a Dionisio a través de Penteo (rey de Tebas) hace que el Dios envíe a las tebanas a las montañas. Así se vuelven salvajes, atacando pueblos y matando niños. Penteo intenta dominar a Dionisio, pero éste se fuga nublando la mente del rey y lo lleva a las montañas con ropa de mujer. Allí su propia madre, afectada por el referido “menadismo”, lo despedaza. 4 Son varias, por lo tanto, las divinidades de la antigüedad que dieron forma a la mujer vampiro. Sólo consideraremos a aquellas que, siglos después, conformarán la esencia de estas “damas” tan especiales: • Hécate: diosa que ha acrecentado sus privilegios concediendo prosperidad material, elocuencia en materia política, victoria en batallas y en juegos y más, principalmente a hombres jóvenes. Su figura misteriosa preside la magia y está ligada al mundo de las sombras; su estatua se levanta en forma de mujer de triple cuerpo o bien tricéfala. 5 • Empusa: del séquito de Hécate, es causa de los terrores nocturnos. Se aparece especialmente a las mujeres y niños para asustarlos. Según la antigüedad se alimenta de carne humana y a menudo para atraer a sus víctimas, adopta la figura de una mujer joven y hermosa. 6 • Sirenas: se las considera como una especie de mujeres encargadas de alimentarse de hombres que sucumben, en este caso, a sus melodías. Se las describe como genios marinos, mitad mujer, mitad ave, de seducción inexorable. 4. Redfield, James. Ob. cit., pp. 186 y ss.. 5. Grimal, Pierre. Diccionario de Mitología Griega y Romana . Barcelona: Edit. Paidos, 1981. p. 225. 6. Grimal, Pierre. Ob. cit., p. 155.

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Están mencionadas por primera vez en la Odisea, en la conocida historia de Ulises. 7 • Amazonas: pueblo de mujeres descendientes del Dios de la guerra Ares y de la ninfa Harmonia. Mutilaban a sus hijos varones cuando nacían, volviéndoles ciegos y minusválidos; según otras versiones, los mataban, y en determinadas épocas, se unían con extranjeros para perpetuar la raza, guardando solamente los hijos de sexo femenino. A las niñas le cortaban un seno para que no les estorbase en la práctica del arco o el manejo de la lanza (del griego: àmasón, sin seno). A pesar de los rasgos masculinos dominantes, poseían un carácter seductor; el propio Aquiles sucumbió cuando al dar muerte a Pentesilea, su última mirada le infundió un amor abrasador. 8 • Lamias: sin duda que, de todas las figuras de la antigüedad, fueron éstas las que más se acercaron a la configuración de la mujer vampiro. Existen varias leyendas acerca de las lamias: desde el monstruo femenino que robaba niños para devorarlos hasta el de aquella doncella de Libia, amada por Zeus, que cada vez que da a luz a un niño, éste es víctima de los celos de Hera, quien lo hace perecer. Lamia, cansada, se oculta en una cueva y, por su desesperación, se convierte en un monstruo que roba y devora a los hijos de madres más dichosas que ella. Más adelante se denominaron Lamias a unos genios femeninos que, capturando a las personas jóvenes, les sorbían la sangre. 9 • Estriges: de donde deriva el personaje de bruja. Son demonios alados, provistos de garras parecidas a las de las 7. Grimal, Pierre. Ob. cit., pp. 483, 484. 8. Grimal, Pierre. Ob. cit., pp. 24, 25. 9. Grimal, Pierre. Ob. cit., pp. 303, 304.

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aves de presa y que se nutren de la sangre y las entrañas de los niños. En la antigüedad latina el poeta Horacio, en el Epodo V, hace referencia a Canidia, célebre hechicera quien, junto con sus compañeras, lleva a cabo el sacrificio de un adolescente. El objetivo del sacrificio, según se desprende del epodo, es la confección de filtros amorosos pero no alimentarse con la sangre o la carne de la víctima. 10 Estos seres tienen una característica en común, que tendrá, a su vez, su correlato en la mujer-vampiro como elemento esencial. El objeto principal de sus intereses son los jóvenes, ya sea como receptores de su magia (Hécate) o como fuente de alimentación (Empusa; Sirenas; Lamias; Estriges). Casi todas ellas tienen también, en común, la antropofagia de jóvenes, preferentemente niños, y, muchas de ellas manifiestan una aversión demencial a los varones (Empusas; Amazonas; Lamias; Estriges). En la novela de Stoker las mujeres vampiros prefieren a los niños como víctimas y no a las niñas. Cuando la tríada vampírica femenina de Drácula intenta victimizar a Jonathan Harker en el castillo, aparece el Conde, diabólicamente furioso, aparta violentamente a la mujer rubia que esta casi encima de Jonathan y se produce el siguiente diálogo que Jonathan describe en su diario, casi como un sueño: “—¿Cómo os atrevéis a tocarle ninguna de vosotras? ¿Cómo os atrevéis a ponerle los ojos encima cuando os lo tengo prohi10. Campagne, F. A.; “Ay Cierto Género de Mugeres las Quales Chupan la Sangre de los Niños. Vampirismo y Estereotipo de la Bruja en la España de los Siglos XV y XVI”; en Zilele Dracului. Las diversas caras del Vampiro . J.E. Burucúa y otros. Buenos Aires: EUDEBA, 2002, p. 34.

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Nuevas miradas en torno a Drácula bido? ¡Atrás os digo! (…) ¡Ahora marchaos! ¡Dejadnos! Tengo que despertarlo, pues hay trabajo que hacer. —¿No tendremos nada esta noche? —dijo una de ellas, conteniendo la risa, mientras señalaba la bolsa que el conde había arrojado al suelo, y que se movía como si dentro hubiera un ser vivo. Por toda respuesta el conde asintió con la cabeza. Una de las mujeres se abalanzó sobre el saco y lo abrió. Si mis oídos no me engañaron, lo que oí fue un jadeo y un débil gemido, como de un niño medio asfixiado. Las mujeres rodearon la bolsa, al tiempo que yo me sentí horrorizado. Mas cuando miré habían desaparecido, y con ellas el espantoso saco.” 11

En otra parte de la novela, cuando Lucy es vampirizada, comienzan a desaparecer misteriosamente niños que, al ser encontrados, relatan haber estado con la “bella señora” y que no tienen otro deseo que volver a encontrarse con ella. En el relato se deduce que se trata de niños varones, inferencia que se desprende de la escena en que encuentran a Lucy regresando a su tumba con un niño varón en sus brazos, próximo a ser su víctima: “La figura se detuvo y de pronto asomó la luna entre las masas de nubes a la deriva, revelando con sobrecogedora claridad una mujer de cabello oscuro, envuelta en un sudario. No podía verle la cara, ya que estaba inclinada mirando lo que llevaba en sus brazos que identificamos como un niño rubio” (…) “Van Helsing levantó su linterna y retiró la tapa corrediza: su luz concentrada cayó sobre el rostro de Lucy y pudimos ver que tenía los labios rojos por la sangre fresca que le corría por la barbilla, mancillando la pureza de su mortaja de linón (…) Con 11. Stoker, Bram. Drácula. Madrid: Cátedra, 2000, cuarta edición, pp. 152154.

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La inmortalidad no necesita descendencia. Seducción, belleza... gesto despreocupado arrojó al suelo, insensible como un demonio, al niño que hasta entonces había apretado contra su pecho con tanto empeño, gruñendo como un perro cuando le quitan su hueso. El niño profirió un chillido y quedó allí tendido, gimoteando”12

Drácula ¿victimario o víctima? En la obra de Stoker la mujer aparece como amenazada por el famoso conde, la mujer “infectada” como víctima; pero, en realidad ¿es víctima de Drácula? o ¿Drácula es víctima de ella? El legendario conde, ha vivido hasta nuestros días en virtud de un pacto diabólico y en búsqueda, tal vez, de un amor ancestral como lo plantea el film de Coppola13, que lo llevará a vampirizar a sus víctimas. Las víctimas metamorfoseadas en vampiros son mujeres. En la obra de Stoker los hombres no se transforman en vampiros. Al contrario, se vuelven débiles como le sucede a Renfield, ayudante del Conde. Este personaje muere en manos de Drácula (en un intento por salvar a Mina de su sometimiento), agonizando con su columna quebrada y el cráneo roto, pero sin signos de haber sido afectado por el vampirismo. Los hombres mueren, las mujeres son muertas revivientes o “no muertos” devenidas en vampiros. Drácula expande su herencia vampírica a mujeres bellas, sensuales, terribles; es víctima de su búsqueda, es víctima de una 11. Stoker, Bram. Ob. cit., pp. 391, 392. 13. Bram Stoker’s Drácula (USA, 1992). Dirigida por Francis Ford Coppola, protagonizada por Gary Oldman.

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mujer, de un amor ancestral, transmigrado en Mina. El conde poderoso, terrorífico y maligno, sucumbe ante Mina, una mujer mortal, en un juego de hipnótica y mutua seducción, inferida en la obra de Stoker y destacada, por ejemplo, en la versión fílmica de Coppola. Cabe agregar que no hay una búsqueda de la herencia en la mujer vampiro, en contraposición con lo que sucede con la mujer humana no vampirizada en la que sí existe el deseo de procrear. En la especie vampírica las mujeres mismas son la herencia por el hecho de ser inmortales. No dan a luz una progenie porque sería transmitir su herencia a otro, transfiriendo y perdiendo de esta forma la inmortalidad (tema que se retomará más adelante). Consecuencia de esto es la preferencia de la mujer vampiro por la sangre de los impúberes. Además, por otra parte, la tradición judeo-cristiana del pecado original muestra, a través de la conciencia del estado de desnudez 14, el pecado de Adán y Eva como alegoría del acto sexual: tras comer del fruto del árbol de la sabiduría y violar de esta forma el mandato divino, se revela la desnudez de ambos que son castigados con la expulsión del jardín del Edén y la pérdida de la inmortalidad. Al ser mortales, se hace necesaria la herencia; por esta causa Eva sufre los castigos del parto y la sumisión carnal a su marido15. Se convierte, así, en la primera madre protectora de la herencia humanitaria para la religión judeo – 14. “Entonces se les abrieron los ojos y ambos se dieron cuenta de que estaban desnudos”. Génesis, 3:7. La Biblia Latinoamericana . Madrid: 2002. 15. “A la mujer le dijo: Multiplicaré tus sufrimientos en los embarazos y darás a luz a tus hijos con dolor. Siempre te hará falta un hombre y él te dominará” Génesis, 3:16. La Biblia Latinoamericana . Madrid: 2002.

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cristiana (aunque el pecado original y el castigo de la mortalidad, constituyen un tópico que se halla también en otras religiones como la islámica, por ejemplo). Aunque, a los fines de lo que venimos exponiendo, debemos considerar que hubo antes una pecaminosa mujer mucho menos protectora y no tan popularmente mística.

…Y Dios creó al primer hombre y a la primera mujer (vampiro). Eva es, entonces, el arquetipo femenino bíblico más conocido, compañera y súbdita de Adán. Es la parte femenina que originó la progenie de los hombres según la religión judeo cristiana. Sin embargo, existe un antecedente importante que se encuentra en el Antiguo Testamento y que, posiblemente, tenga un origen asirio-babilónico. Nos referimos a Lilith, princesa de los súcubos quien posee dos características esenciales: por un lado seduce y devora a los hombres —a los que sorprende cuando duermen solitariamente—, y por otro, ataca a las parturientas y a los recién nacidos. Existe, según Erika Bornay 17, una versión de esta Diosa perversa o maligna que aparece en un Midrás (exégesis no literal de la Biblia) del siglo XII, en la que Lilith sería la primera compañera de Adán (antecesora de Eva), pero que no es formada por Dios de la costilla de Adán, sino de “in16. “Allí se juntarán los gatos salvajes con los pumas, y se darán cita los chivos; allí también se echará a descansar el monstruo llamado Lilit.” Isaías, 34: 14. La Biblia Latinoamericana . Madrid: 2002. 17. Bornay, Erika. “Las Hijas de Lilith”, en Ensayos Arte. Cátedra, 1998.

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mundicia y sedimentos”. La pareja, además, no es nunca próspera, porque Lilith no quiere renunciar a su igualdad, polemizando, sobre todo, acerca de la manera de llevar a cabo la unión carnal. Ante la inflexibilidad de Adán, huye para siempre del Edén desoyendo, inclusive, el llamado del propio Dios, y va a vivir a la región del aire donde se une al mayor de los demonios y engendra todo un linaje de diablos. Se cree que la adopción de una figura demoníaca femenina, como productora del mal que aflige a la humanidad desde su creación, ha sido una creación posterior de los rabinos. Se la construyó para contraponerla a la figura de Eva quien, junto a Adán, sucumbe por una vez a la tentación perdiendo el Paraíso (y por ende la inmortalidad). Eva debe aparecer, entonces, como ejemplo a las jóvenes judías para salvarlas o mediatizarlas de la culpa del pecado original. Lilith, en cambio, es el pecado mismo. Ambos, culpa y pecado, están alojados en lo femenino. De tal manera se apropian de Lilith para convertirla en creadora de todos los males de la humanidad, al igual que, por otra parte, los antiguos responsabilizan a Pandora. Así, Lilith aparece como una criatura rebelde, insubordinada, que abandona súbitamente a su esposo, sin escuchar la voz del padre celestial que la obliga a permanecer junto a Adán para quien está destinada. Estamos, entonces, ante la presencia de una primera mujer que se rebela no sólo contra el hombre sino contra el propio Dios. Sumamente variadas son, por lo tanto, las formas que encarna este espíritu provocador, y que serán fijadas en el arte con manifestaciones que van desde lo vampírico hasta

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lo ofídico, a través, sobre todo, de la literatura y la pintura. La clásica representación tal vez sea la de Lilith con el extremo inferior de su cuerpo en forma de serpiente: quizás, de esta manera, se quiere establecer un paralelismo entre la culpa de Lilith y la de Eva 18. La serpiente que lleva consigo la tentación y ante la cual sucumbe ésta, tiene nombre propio. Cabe subrayar, además, que Lilith posee características que comparte con divinidades de la antigüedad ya descriptas, y que la mujer vampiro de la obra de Stoker, por su parte, conlleva en su accionar. Destacan entre ellas su capacidad de seducción y la de ser devoradora de hombres y niños. Por otro lado, la postura irreverente e inflexible de Lilith es una marca que caracteriza a la mujer antes de ser “infectada” o “vampirizada”. En la obra de Stoker, la personalidad de “Lucy” como una mujer hiperactiva y que tiene que hacer su elección ante tres pretendientes que se ofrecen a desposarla, no es común para el contexto histórico de la novela; es, si se quiere, una actitud que, por su infantilismo, termina siendo osada y transgresora. Por otro lado Mina, amiga íntima de Lucy e hipnóticamente seducida por el conde - aunque nunca haya llegado a ser vampirizada por éste -, es una mujer que se pone al frente para combatir a Drácula, pudiéndosela considerar como la “mano derecha” del doctor Van Helsing, y diferenciándose, así, de los rasgos de sumisión propios de las mujeres de la época. Como afirma el científico: —¡Ah esa sorprendente señora Mina! Tiene cerebro de hombre, de un hombre superdotado, y corazón de mujer. Créame, el 18. Bornay, Erika. Ob. cit., parte I, cap. 1.

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Nuevas miradas en torno a Drácula buen Dios debió formarla con algún propósito concreto, cuando hizo tan excelente combinación.”19

En resumidas cuentas, la construcción que Stoker hace de la mujer vampiro tiene sus raíces en el mundo antiguo y se extiende a través de la historia y de sus representaciones artísticas. Así, las características que permanecen en la novela son las siguientes: • seducción: a partir de la inmortalidad representada por la juventud y la belleza; • antropofagia (sobre todo a través de la sangre); • irreverencia y transgresión; • anulación o rechazo de la maternidad. La seducción es la herramienta de mayor importancia de la que se nutre el poder femenino en general. Por ese motivo es que la mujer vampiro utiliza el recurso de seducción erótica para lograr sus fines: el ejemplo está en el pasaje en que Lucy, vampirizada, le pide lascivamente a su prometido Arthur a que acuda a sus brazos para unirse con ella, invocándolo como “esposo”: “(…) Lucy avanzó hacia él con los brazos extendidos y una sonrisa lasciva en los labios (…). Ella siguió avanzando, sin embargo, diciéndole en un tono lánguido, voluptuoso y cortés: —Ven conmigo; Arthur. Deja a esos otros y vente conmigo. Ansío tenerte entre mis brazos. Ven y descansaremos juntos. ¡Ven esposo mío!”20

19. Bornay, Erika. Ob. cit., parte I, cap. 1. 20. Stoker, Bram. Ob. cit., p. 425.

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Lo andrógino como cualidad vampírica El vampirismo lleva consigo un don preciado: la inmortalidad que se plasma en la belleza y la juventud. Es un bien que el vampiro utiliza como contrato con el mortal. Es el pacto con el diablo que convierte a la víctima en un súcubo eterno. Cabe, entonces, la pregunta que nos hacíamos al principio: ¿cuál sería la naturaleza del vampiro y sobre todo de la mujer vampiro, que lleva consigo atributos tan definidos —belleza, seducción, inmortalidad—, puestos en juego a la hora de conseguir el deseo de la sangre? Es quizás posible imaginar que tal naturaleza se encuentra relacionada con la esencia de lo andrógino. Para Estrella de Diego21 lo andrógino es una de las manifestaciones más antiguas del deseo (etimológicamente, andrógino= a uno que contiene a dos). La idea de androginia se extiende a todas las parejas de opuestos. Son conceptos polarizados que se atraen irremediablemente y casi sin esperanzas: Cielo – Tierra; Luz – Tinieblas; Vida – Muerte. Es decir componentes femeninos y masculinos que conforman la totalidad: el Andrógino. De esto se desprende, al decir de la autora, que la androginia se compondría de tres seres: hombre – mujer – andrógino, que al ser separados mueren de amor por el reencuentro. A partir de entonces comienza el estado de melancolía, producido por la separación, y la desesperación por el reencuentro. Es el deseo no satisfecho del que nos habla Platón en “El Banquete” y que trata de llenar el vacío. De matar la melancolía de la separación, 21. Diego, Estrella de. El Andrógino Sexuado . Madrid: Visor, 1992, cap. 2: “Androginias”.

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aunque el reencuentro signifique la impotencia, la desesperación al advertir la incapacidad de reproducir el estado inicial. Estrella de Diego menciona, también, que en la reunión con la mujer, el hombre espera alcanzar la perfección e inmortalidad del Paraíso perdido. Es por eso que el ideal andrógino, afirma, enfatiza el miedo al placer y la ilusión de preservar siempre intacto el deseo. 22 Y este deseo que no es satisfecho, es circulante, puesto que, cuando se alcanza la unión con el opuesto, se revela la incapacidad de formar un tercero, el todo. Y es ahí cuando vuelve a salirse de su cauce para circular nuevamente. Es la situación de la mujer vampiro: por su naturaleza andrógina, se adueña del deseo circulante, siempre incompleto, y lo utiliza para que los mortales sucumban ante ella. En nuestra novela podemos inferir la naturaleza andrógina de Lucy teniendo en cuenta que ésta recibe la sangre de cuatro hombres antes de convertirse en una “no muerta”. Por otra parte se evita el encuentro directo con el vampiro. No sólo por la fuerza física de éste, sino por la fuerza hipnótica a la que sucumben los mortales, en búsqueda de un deseo ancestral del que es partícipe también el Conde. El encuentro de la vampírica Lucy con el grupo de Van Helsing, hace que casi caiga en las redes del deseo voluptuoso su esposo Arthur, si no fuera por la interposición de un crucifijo que esgrime el inefable Van Helsing. Todo ser mortal muestra un deseo por el todo: la mujer vampiro utiliza tal deseo como carnada infalible. Estrella de Diego nos dice que la separación de los sexos entraña la pérdida del Paraíso, que al ser se le condena a separarse en 22. Diego, Estrella de. Ob. cit., cap. 2: “Androginias”.

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dos, a dividirse, a decantarse sexualmente, a dispersarse en el infinito, a reproducirse. El hombre buscará, inconscientemente, evitar tamaña dispersión y esto la mujer vampiro lo sabe de sobras. En conclusión, consideraremos que la naturaleza andrógina de la mujer vampiro se compone de los elementos (Cielo y Tierra) que alguna vez formaron el Paraíso y que al separarse abruptamente marcaron su fin, que fue el fin, también, de la juventud eterna, de la inmortalidad.

La infertilidad buscada Ahora bien, este intento de regresar al mundo primigenio, al tiempo sin tiempo donde reina el vigor juvenil y la belleza, tienen consecuencias para la mujer vampiro: el precio es la infertilidad, la imposibilidad de la maternidad, y la aversión sistemática hacia los niños (su bocado favorito). ¿Qué llevaría a la mujer vampiro a anular su maternidad?, ¿no sería una razón para profundizar la perpetuidad de esta “especie” vampírica? La mujer vampiro anula su maternidad porque afecta sus características esenciales ya referidas: el poder sobre el otro, la inmortalidad, la juventud y la belleza. El embarazo deforma el cuerpo, la belleza pasa de lo sensual a lo maternal; lo perverso de la seducción arrolladora queda en parte anulado. Por otro lado, si la mujer vampiro pudiera engendrar un heredero traspasaría su inmortalidad a éste, perdiendo la suya; es decir, la herencia vista como trascendencia en la progenie anularía la inmortalidad de la mujer vampiro. Los mortales, en cambio, al poner en juego la herencia, ponen en juego su 107


inmortalidad, su trascendencia en el otro que es creado, que lleva su “sangre”. El vampiro no engendra por ser andrógino, que es un signo exclusivo de la inmortalidad. No existe la separación de seres a través de la procreación. El no-muerto no engendra para sobrevivir en el tiempo. Es inmanente, por lo tanto, no busca la trascendencia de la sangre en el otro, la toma directamente. El mismo es la trascendencia y la transmite por infección a sus víctimas que mueren y resucitan como revivientes, pero sin el sentido de trascendencia del mortal, sino sólo como efecto por haber servido de “alimento” al vampiro. Además, juventud y belleza son signos de la inmortalidad. O sea que se es inmortal con estas características ya que la mujer vampiro necesita la fuerza de la juventud y el poder de la seducción para mantenerse en el tiempo. Su deseo es conseguir el elemento (sangre) que la mantenga inmortal. El deseo no es sólo vivir, sino algo más: ser inmortal. En la novela de Stoker, cuando el grupo de hombres, de la mano de Van Helsing, consiguen saber cómo eliminar a estos seres, matan a una Lucy hermosa, radiantemente vampírica en su tumba. Ésta, al ser atravesada por la estaca, de la mano de Arthur, comienza a retorcerse y a emitir un chillido horroroso y espeluznante, mientras su rostro recupera las huellas de dulzura y pureza, en combinación con el rictus de la angustia, el sufrimiento y el deterioro que esfuman la inmortalidad, retrocediendo al illo tempore del mortal. Lo que se mata, en definitiva, en esa serie de ritos que mezclan cristianismo con paganismo es lo inmortal del ser vampírico, no a “Lucy” como ser mortal que fue.

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“Vampiriarcado”. El Infierno entre el Cielo y la Tierra La fertilidad femenina que conlleva la maternidad debilita, en cierto sentido, un factor de poder sobre el sexo opuesto que es la seducción. Las “femme fatale” tienen su origen más simbólico en Salomé, la hija de Herodías, que pide la cabeza de Juan el Bautista porque éste no sucumbe a sus artes, imponiéndose así a la voluntad del mismísimo rey Herodes23. Los que no se rinden a los deseos merecen la muerte. Y el deseo irresistible, la seducción fatal e irremediable gira en torno a la belleza y juventud de la fémina. Una Salomé notoriamente embarazada y, por lo tanto, limitada en la seducción de su danza, poca influencia hubiera ejercido para satisfacer su deseo. El desorden corporal por la tenencia de un hijo, la condición maternal, debilita el poder. Tambalea, así, la corona del matriarcado y es entonces cuando prevalece la fuerza del hombre. Para la mujer vampiro la fertilidad y su consecuencia, la maternidad, no sólo no pertenece a su naturaleza sino que, además, es enemiga per se, ya que disuelve la seducción y, por ende, su búsqueda principal: la inmortalidad. La aversión es tal que no sólo rechaza la maternidad, sino que además la considera en el resto de las mujeres mortales como el mal que les atañe. Quizá sea ésta la razón que las ha llevado a la antropofagia. También es cierto que en la antigüedad, como se dijo anteriormente, cada vez que Lamia tenía un hijo, la Diosa Hera, por celos, lo mataba. De mismo modo, en Lilith se 23. Bornay, Erika. Ob. cit., cap. XVII, pp. 188 y ss.

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afirma que como resultado de sus relaciones con los demonios mayores, había procreado todo un linaje de demonios de los cuales Dios le mataba cien cada vez que engendraba uno. Se puede inferir despecho o rencor hacia la maternidad por parte de estos personajes que han configurado el estereotipo. Pero, a la inversa, también es posible pensar que esa anulación forzada de la maternidad les ha hecho descubrir el enorme poder que les confiere la seducción. En este sentido la palabra “matriarcado” no se correspondería con el poder de seducción que viene de la mano de la mujer vampiro y su derivación más realista en la femme fatale . Quizás un neologismo como “vampiriarcado” se ajustaría más al concepto. Como se dijo, la mujer vampiro, andrógino por naturaleza, se vale del deseo del hombre que buscará evitar su dispersión al infinito. Se mencionó, también, que de una especial androginia del Infierno conviven el Cielo y la Tierra. Por esto es que los hombres, al verla por primera vez, reconocen el Cielo. Cuando irremediablemente se acercan, se descubren como minúsculo puñado de Tierra. Pero, al unirse a ella, al buscar en su cuerpo el todo, al hundirse en el deseo oculto de lo primigenio, de lo inmortal, no tendrán más remedio que saberse en el Infierno.

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El problema de la locura en Drácula. Exploración de tres casos: Renfield, Harker y Van Helsing. Irene Gabe “Mientras viva aquí, sólo puedo esperar una cosa: no volverme loco, si es que aún no lo estoy (…)” “(…) aunque tanto usted como yo hayamos visto juntos muchas cosas extrañas, podría usted pensar en un primer momento que yo, Van Helsing, me he vuelto loco (…).”

Introducción El célebre filósofo francés Michel Foucault asigna a la locura un lugar capital y paradójico en la historia de la civilización occidental: constituye la verdad del hombre, “(…) aquello mismo que se le manifestaba y en lo que él quedaba de manifiesto (…)”, pero, simultáneamente, es una realidad insoportable que ponemos a distancia, una exterioridad que vivimos como peligrosa y con la que no obstante mantenemos una profunda relación. En este escrito nos proponemos examinar cómo la locura y la duda respecto de la integridad del juicio propio y ajeno aparecen en múltiples ocasiones a lo largo de Drácula, de Bram Stoker. Para ello exploraremos tres casos sintomáticos —los 111


de Renfield, Harker y Van Helsing— y lo haremos, primeramente, rastreando la posible ocurrencia en la novela de tres formas de locura y, en una segunda parte, valiéndonos de un artículo, una conferencia y una entrevista a Foucault recogidos en Entre filosofía y literatura. Creemos que esta presencia de la locura de la que hablamos podría ser comprobada rápidamente mediante un rastreo conciso y global de algunos datos significativos. Así, advertimos, por ejemplo, que la primera casa en la que Drácula se aloja en Londres está situada junto a un manicomio, el cual, además, funcionará como sede de operaciones del grupo que intentará darle caza; aparece también un loco clínico, Renfield, quien cumple un rol muy particular como indicador de la presencia del conde y revelará la verdad que dinamiza la última parte de la novela (el hecho de que Mina Harker ha sido mordida por el vampiro); finalmente, la marca más sobresaliente es que el tema de la locura surge de modo explícito en la conciencia y en el discurso de los actores, llegando a constituir uno de los principales interrogantes de la obra aquel que cuestiona el estado mental, sano o no, de ciertos personajes. En este artículo nos concentramos en tres casos de aparente o efectiva locura, pero sólo como muestra de la abundancia de material que podría ser analizado vale la pena detenernos en algunos otros, más fugaces y menos fundamentales que los nuestros: • el capitán del barco que transporta a Drácula desde Transilvania es señalado como una posible “víctima de algún tipo de manía” (p. 213) a causa de lo que cuenta en su relato de los acontecimientos que se sucedieron en los

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El problema de la locura en Drácula

últimos días de la travesía; • el mismo hombre afirma que su segundo al mando “está completamente loco, loco de atar” (p. 218) luego de que éste le narra su encuentro con Drácula; • durante el transcurso del extraño padecimiento de Lucy, el mismo dr. Seward llega a introducir una duda respecto de su cordura: “¿qué significa todo esto? Empiezo a preguntarme si el convivir tanto tiempo con locos, no estará empezando a afectar a mi propio cerebro” (p. 288); • al leer el memorando en el que Lucy registra los acontecimientos de la noche en que su madre muere y ella es, una vez más, atacada por el conde, Seward exclama “¡Por Dios!, ¿qué significa esto? ¿Acaso estaba, o mejor dicho, está loca?” (p. 307); • en el primer encuentro entre Mina y Van Helsing, este dice lo siguiente acerca de la actitud intelectual que intentó mantener a lo largo de su vida: “He aprendido a no menospreciar las creencias de nadie, por muy inverosímiles que puedan parecer. Siempre he procurado mantener mi mente abierta. Y no son las cosas corrientes de la vida las que podrían cerrármela, sino las cosas extrañas, los acontecimientos extraordinarios que le hacen dudar a uno si estará loco o cuerdo.” (p. 356). Aunque más adelante nos concentraremos puntualmente en la figura del profesor, decidimos reparar en estas palabras suyas porque consideramos que son representativas de lo que genera el contacto con lo desconocido sobrenatural en los personajes. • Una vez que los protagonistas han empezado a recopilar la información disponible, y al descubrir que el vampiro se oculta al lado del manicomio, el dr. Seward se

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lamenta: “¡Qué raro que no se me ocurriera en ningún momento que la casa contigua a la mía pudiera ser el escondite del conde (…) El fajo de cartas relativas a la compra de la casa estaba con la copia mecanografiada. ¡Ay, de haberlo tenido antes, hubiéramos podido salvar a la pobre Lucy! ¡Ya está bien o me volveré loco!” (p. 412); • antes de que Renfield ponga al descubierto lo que realmente está sucediendo, Mina Harker cree que los acontecimientos que rodean las “visitas” de Drácula pertenecen al orden del sueño y afirma: “Debo tener cuidado con esta clase de sueños, ya que si se repitieran a menudo podrían hacerme perder la razón” (p. 461); • mientras todavía se suceden los ataques a Mina y se preparan para atrapar al conde, el dr. Seward señala: “A veces pienso que estamos todos locos y que recobraremos la razón metidos en una camisa de fuerza” (p. 481). Estas palabras pueden considerarse como sintetizadoras de la vacilación que creemos es uno de los componentes más notables de la obra y que contribuye a dar forma al clima tan particular que la atraviesa.

Tres posibles modalidades de la locura En este artículo hicimos una selección que resulta imprescindible fundamentar y esto, además, puede servir de puntapié para el despliegue de la alternativa de análisis que nos proponemos emprender. Si bien el fantasma de la sinrazón se cierne a lo largo de la historia afectando, directa o indirectamente, a todos los personajes, rescatamos sólo tres en virtud de que la incertidumbre y certeza acerca de 114


su cordura o locura aparece con mayor fuerza y más significativamente que respecto de los otros personajes 1: Renfield, un paciente psiquiátrico en situación de internación, está clínicamente loco, aquí en principio no hay mayores problemas; Harker, a raíz de las terribles e inverosímiles experiencias en Transilvania, duda de la evidencia de sus sentidos y, en consecuencia, de su propio juicio, tanto mientras vive en el castillo como cuando está de vuelta en Londres (incluso la enfermedad que le diagnostican cuando logra escapar es notable en este sentido, pues afecta el cerebro e incluye entre sus síntomas el delirio); finalmente, la salud mental de Van Helsing, un hombre de ciencia fuera de lo común, es cuestionada a raíz de la formulación de hipótesis extrañas al espíritu científico de la época las cuales, en realidad, contienen la clave de los sucesos que en un primer momento carecen de explicación. Así es que, en rigor, Jonathan Harker y Van Helsing están cuerdos pues lo que viven y afirman no es fruto de una alteración psíquica sino que es verdadero. Sin embargo, este hecho no suprime la relevancia de su posible insanía (y no la exime de nuestro análisis), pues es precisamente aquello que los ubica transitoriamente en el terreno de la locura (las experiencias de uno y el discurso de ambos) lo que permite hacer avanzar la historia y lo que los pone en contacto con la Verdad, cobrando así cierta preeminencia respecto de los otros: parece entonces fundamentada la selección de estos personajes. En cuanto a Renfield, su actuación tam1. En ningún momento se duda del juicio de Arthur Holmwood, de Quincey Morris o de Mina Harker. Cuando Seward introduce dudas sobre el estado mental de Lucy Westenra y el suyo propio, lo hace solo fugazmente y sin que esto traiga consecuencias dignas de mención.

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bién es definitoria porque con sus extraños cambios de humor contribuye a enfrentar los males del vampiro y porque, como ya se dijo, revela el suceso desencadenante de la última parte de la novela; además, resulta imposible no detenerse a examinarlo en un estudio que pretende indagar la fuerza de la locura en Drácula. Justificada entonces la elección de los personajes, nos disponemos a desarrollar la primera de las vertientes analíticas de este artículo: aunque ni Harker ni Van Helsing estén efectivamente locos, podríamos hablar de la presencia en la novela de tres formas de locura (dos de ellas de carácter circunstancial): una Locura Vera, una Locura por Duda y una Locura por Heterodoxia 2. Naturalmente, Renfield es quien presenta la Locura Vera ya que es el único de los tres que fue diagnosticado por médicos especialistas detentores de la palabra autorizada, su carácter y su comportamiento son descriptos utilizando terminología técnica (se lo construye discursivamente como un enajenado), además está internado, es decir, recluido en un manicomio donde recibe un tratamiento tendiente a lograr su curación y, fundamentalmente, su comportamiento y discurso lo configuran como tal. Las líneas transcriptas a continuación y que en la novela forman parte del diario del doctor Seward son ilustrativas en este sentido: “Mientras estaba con él me dio mucho asco, pues una horrible moscarda, atiborrada de carroña, entró zumbando en la habitación y él la atrapó, la sostuvo extasiado durante unos mo2. Aquí se impone la necesidad de la siguiente aclaración: las tres modalidades de locura postuladas y analizadas son formulaciones nuestras, temerariamente hechas para este trabajo con el fin de lograr una herramienta que nos allane el camino en la exploración de la problemática que nos interesa.

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El problema de la locura en Drácula mentos entre el pulgar y el índice y, antes de que pudiera darme cuenta de lo que iba a hacer, se la metió en la boca y se la comió. Le reñí por ello pero él manifestó tranquilamente que estaba muy buena y que era muy nutritiva; que estaba llena de vida y que le transmitía a él su vitalidad.” (p. 195).

Las acciones de Renfield en esta y otras ocasiones se organizan en función de la idea, estimada como loca, de que comiendo vidas ajenas de modo acumulativo (es decir, mediante la ingesta de seres que han devorado a otros), podrá lograr la inmortalidad. “En cuanto entré, se arrojó a mis pies, implorándome, de rodillas, que le dejara tener un gato; que su salvación dependía de ello. No obstante me mantuve firme y le dije que no podía ser, tras lo cual se fue, sin decir palabra, a sentarse al rincón donde le encontré y empezó a morderse los dedos.” (p.197)

El paciente pide un gato para continuar con la cadena de consumo acumulativo de animales; nuevamente se observa que se trata de un sujeto trastornado. “De pronto, vi en sus ojos esa expresión taimada que siempre muestran los locos cuando se aferran a una idea, y esos sospechosos movimientos de cabeza y espalda que los guardianes de los manicomios conocen tan bien.” (p. 240).

Aunque se trata de una fase de uno de los episodios en los que Renfield tiene un comportamiento errático a causa de la proximidad del conde, se advierte que la expresión de esta cercanía asume modos típicos de los locos. 117

Nuevas miradas en torno a Drácula “(…) me atacó, haciéndome un corte bastante profundo en la muñeca izquierda (…) Estaba tumbado en el suelo boca abajo, lamiendo como un perro la sangre que había caído de la herida de mi muñeca. Lo redujeron con facilidad y, con gran sorpresa por mi parte, se dejó llevar por los guardianes sin poner resistencia, limitándose a repetir una y otra vez: ‘¡La sangre es vida! ¡La sangre es vida!” (p. 295-296).

Con una notable similitud respecto de la práctica de Drácula, este personaje insiste en revitalizarse devorando, en este caso la sangre, a otros seres vivos. Esta breve ejemplificación parece autorizar la ubicación de este sujeto dentro de lo que, sin mucha vergüenza, hemos llamado Locura Vera. No obstante, el perfil de este sujeto no es tan lineal como tal vez hicimos suponer, debido a que un rasgo muy peculiar del cuadro de Renfield es que en el transcurso de la historia pasa por ciertos momentos de aparente suspensión de la locura, durante los cuales se conduce como un hombre en completa posesión de sus facultades mentales, extremadamente cortés y educado. Queremos destacar el hecho de que como es fugaz y, una vez que se extingue, el sujeto persiste en sus conductas zoófagas, esta cordura sería, como dijimos, “aparente” y no conduciría, por lo tanto, a un cuestionamiento del estado insano de este personaje; es decir, en la medida en que se produce una alternancia locura-cordura, el estado general del paciente debe seguir siendo considerado enfermo. Son notables las siguientes palabras, dichas en uno de estos instantes, en las que el propio Renfield describe su caso:

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El problema de la locura en Drácula “Pues bien, yo mismo soy un caso típico de persona con extrañas creencias. En efecto, no fue nada extraño que mis amigos se alarmaran y que insistieran en ponerme bajo control. Solía imaginarme que la vida era una entidad categórica y perpetua, y que consumiendo una gran cantidad de seres vivos, por muy baja que sea la posición que ocupen en la escala de la creación, se podría prolongar la vida indefinidamente. Llegué a creerme eso con tanta convicción que incluso traté de apoderarme de vidas humanas. El doctor aquí presente confirmará que en una ocasión intenté matarle con el propósito de acrecentar mis fuerzas vitales mediante la asimilación por mi propio cuerpo de su vida por medio de su sangre… fiándome, por supuesto, de la frase de las Sagradas Escrituras ‘Porque la sangre es vida’. (p. 424).

Aunque este Renfield aparentemente en sus cabales exponga como perteneciente al pasado la idea que organiza su conducta, no es esto lo que verdaderamente sucede. Prueba de ello es que sólo un momento antes había “ordenado” la habitación comiéndose a las moscas y arañas previamente reunidas. Una muestra similar de su enajenación se encierra en estas palabras ligeramente anteriores del paciente: “Dado que yo también he estado internado en un manicomio, no puedo dejar de observar que la tendencia al sofisma que muestran algunos de los internos les inclina a cometer errores (…)”.

Otra vez el Renfield cuerdo equivoca su situación actual ya que cuando dice lo citado está en un manicomio. Estas últimas citas verifican lo que adelantamos más arriba: que el supuesto buen juicio del paciente es nada más

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y nada menos que una de las formas que adopta su patología. Dicho esto, iniciaremos a continuación el examen de otro de los personajes elegidos, Jonathan Harker. Este joven abogado es el representante de la segunda modalidad mencionada (por Duda), pues la relación de este sujeto con la locura aparece en el momento en que duda de si lo que vive o vivió (dependiendo de en qué momento de la novela nos situemos) en el castillo de Drácula es cierto o fruto de una alteración de su pensamiento (resumidamente, sería como si se preguntara “¿lo que percibí con mis sentidos fue real o no, es decir, me volví loco o no?”) Para profundizar esta reflexión, queremos intentar darle una vuelta de tuerca animándonos a proponer que la misma incertidumbre que lo sitúa en lo que propusimos como Locura por Duda (si se volvió loco o no) lo perturba aún más, o sea que, curiosamente, la vacilación respecto de su salud mental también lo trastorna. Las siguientes líneas consignadas por Harker en su diario son altamente significativas en este sentido: “Que Dios conserve mi cordura, pues es lo único que me queda. Seguridad y garantía de seguridad son cosas que pertenecen al pasado. Mientras viva aquí, sólo puedo esperar una cosa: no volverme loco, si es que aún no lo estoy. Si todavía estoy cuerdo, resulta exasperante imaginar que de todas las abominaciones que acechan en este odioso lugar, el conde es lo que menos me asusta” (p. 148).

Más tarde, en el hospital de Budapest dice a Mina:

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El problema de la locura en Drácula “He sufrido una gran conmoción, pero cuando trato de recordar, siento que la cabeza me da vueltas y no sé si todo fue real, o sólo el sueño de un loco. Ya sabes que he tenido fiebre cerebral y que eso equivale a estar loco. El secreto está entre estas páginas, pero no quiero conocerlo. (…) a menos que algún deber grave me obligue a recordar aquellas horas amargas, aquí consignadas, que viví dormido o despierto, cuerdo o loco .” (p. 246)3

De igual modo que ocurría con Renfield, podemos recoger un pasaje en el que el mismo Harker explica su situación: “Tenía muchas dudas y todo me parecía irreal; no estaba se guro de nada, ni siquiera confiaba en la evidencia de mis propios sentidos. Y al desconfiar de todo, no sabía que hacer. De modo

que únicamente me quedaba seguir trabajando en lo que hasta entonces había sido la rutina de mi vida. Mas la rutina dejó de serme útil y empecé a perder la confianza en mí mismo. No sabe usted bien, doctor [Van Helsing], lo que es dudar de todo, incluso de uno mismo.” (p.359). 4

Para ir terminando con este apartado pasaremos a analizar el último personaje seleccionado, Abraham Van Helsing, quien manifiesta la Locura por Heterodoxia. Desde su primera aparición en la novela, la figura del profesor se perfila como claramente fuera de lo común, incluso para un hombre de ciencia: es especialista en disciplinas muy di3. La cursiva es nuestra. Creemos importantes todas las citas hechas, pero decidimos destacar estas secciones en particular porque ponen en boca del mismo Harker la circunstancia que nos movió a colocarlo en la segunda forma de locura planteada. 4. La cursiva es nuestra.

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versas (derecho, medicina, pero también filosofía y literatura), lo que daría cuenta de una gran flexibilidad de pensamiento y de una honda búsqueda de saber; practica y predica una suerte de “política de discreción” por la cual opera una constante reserva de sus intuiciones, teorías y conocimientos (sólo las expone íntegramente cuando son confirmadas por hechos a los que los demás pueden asistir) y se recubre, al ser los actos y palabras en los que se cumple esta economía de información total o parcialmente incomprensibles, de cierto halo misterioso, generando en los demás protagonistas una confusión tal que, pensamos, prepararía el terreno para la puesta en cuestión del estado mental del profesor; posee una comprensión que le permite lograr una asombrosa penetración en la realidad; pero el rasgo más sobresaliente es su extraordinaria amplitud de criterio, deliberadamente elegida como la actitud intelectual a mantener frente a los fenómenos de la realidad 5. Es esta última característica la que más directamente da origen a su heterodoxia, pues lo lleva a intentar despojarse de los prejuicios de la ciencia de la época, a la que critica abiertamente, y a acudir al conocimiento transmitido por la tradición y la superstición (recurso que podría resultar inadmisible para cualquier otro). El discurso y las conductas derivadas de todo esto abren la puerta a la vacilación respecto de su cordura: el profesor es cuestionado en este sentido fundamentalmente porque acepta la existencia de lo sobrenatural, de aquello que no puede ser explicado 5. El doctor Seward apunta también otros rasgos, tal vez no tan relevantes en función de la locura o de la heterodoxia, pero igualmente notables: “(…) posee unos nervios de acero, un temperamento frío, una indomable resolución, un dominio de sí mismo y una tolerancia que más que virtudes parecen bendiciones, y el corazón más bondadoso y leal que pueda encontrarse” (p. 255 y 256).

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científicamente y que escapa de lo que un individuo occidental del siglo XIX podría esperar y considerar como razonablemente factible. Para volver un tanto más concreto lo que venimos afirmando, creemos útil rescatar algunos pasajes en que aparece ilustrado: “Entramos en la habitación de Lucy con las flores. La actuación del profesor fue extraña, desde luego, y no figura en ninguna de las farmacopeas que conozco (…). Todo aquello me pareció grotesco, de modo que le dije: —Profesor, sé que usted siempre tiene un motivo para lo que hace, pero sinceramente esto me deja perplejo. Por suerte no hay aquí ningún escéptico, pues si lo hubiera creería que está preparando algún hechizo para ahuyentar a los espíritus malignos. —¡Pudiera ser! —contestó muy tranquilo (…)” (p. 282).

El doctor Seward, discípulo de Van Helsing y a cuyo diario pertenece la cita, experimenta la confusión derivada de la señalada “política de discreción” del profesor, pues como este no le ha expuesto su hipótesis, no puede entender la insólita conducta de su mentor. Aquí también se muestra la apelación a conocimientos y herramientas no científicos ya que Seward sugiere que la práctica con las flores de ajo parece un “hechizo para ahuyentar a los espíritus malignos”. Van Helsing, fiel a su heterodoxia, burlonamente no descarta la posibilidad de estar usando un “conjuro” (así llama unas líneas más tarde al remedio ensayado). “¿No cree que hay cosas que usted no puede comprender, pero que sin embargo existen? (…) Ese es el defecto de nuestra

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Nuevas miradas en torno a Drácula ciencia, que quiere explicarlo todo. Y si no puede explicarlo, entonces dice que no hay nada que explicar (…)” (p. 363)

El profesor refiere en este pasaje el fundamento de la opinión crítica que sostiene en relación con la ciencia positivista. “[quiero] Que crea en cosas que no puede creer (…) Quiere decir que debemos mantener la mente abierta y no permitir que una verdad pequeña impida la afluencia de verdades grandes (…)” (p. 366).

“Mantener la mente abierta” constituye la ya mencionada actitud intelectual de Van Helsing y, en este caso, insta a su discípulo a que la asuma como propia. “Los seres que llamamos vampiros existen; alguno de nosotros tiene pruebas de ello. Pero aunque no tuviéramos la evidencia irrefutable de nuestra propia experiencia tan desdichada, las enseñanzas y testimonios del pasado ofrecen pruebas suficientes para cualquier persona sensata. Admito que al principio yo también era escéptico. Si durante largos años ni me hubiera esforzado por mantener una mentalidad abierta, no lo hubiera podido creer (…)” (p. 428). “Sólo podemos recurrir a las tradiciones y las supersticiones (…) en primer lugar, porque no nos queda más remedio… no disponemos de ningún otro medio; y en segundo lugar, porque, después de todo, estas cosas, tradición y superstición, lo son todo (…) ¿Quién de nosotros hubiera aceptado, hace tan sólo un año, semejante posibilidad, en pleno siglo diecinueve, científico, escéptico y positivista? Incluso hemos llegado a rechazar

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El problema de la locura en Drácula una creencia que veíamos justificada ante nuestros propios ojos. Admitamos, pues, que el vampiro, y la creencia en sus limitaciones y en su curación, descansan de momento sobre la misma base (…)” (pp. 430 y 431).

En estos dos últimos extractos se verifica una vez más el recurso a saberes derivados de la tradición, cuya importancia es tan grande para el profesor que, aun prescindiendo de sus vivencias y las de sus amigos en relación con el vampiro, justificarían la creencia en seres sobrenaturales. “Ayer estaba a punto de aceptar las monstruosas teorías de Van Helsing y ahora me empiezan a parecer un espeluznante atropello al sentido común . No dudo de que él crea todo eso. Me pregunto si su mente no se habrá desquiciado de alguna manera. Seguramente debe haber alguna explicación racional para todos estos misterios. ¿Lo habrá tramado todo el propio profesor? Es tan extraordinariamente inteligente que, aun perdiendo la cabeza, llevaría a cabo su obstinado propósito de la mejor manera posible. Soy reacio a creerlo y realmente sería una maravilla tan grande como la otra, el descubrir que Van Helsing se ha vuelto loco. De todos modos le vigilaré estrechamente. Puede que así logre aclarar un poco este misterio.” (p. 381).

Aunque trasgredimos el orden de aparición en la obra de los fragmentos elegidos, quisimos finalizar el estudio de este personaje con un comentario acerca del momento crucial en que se explicita la relación de Van Helsing con la locura. Las acciones y dichos de ambos actores a lo largo de la novela permitirían pensar que así como Van Helsing en6. La cursiva es nuestra.

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carna la Heterodoxia, su ex alumno representaría la Ortodoxia. Ahora bien, lo más interesante de este contrapunto es que no es otro más que el dr. Seward quien, en calidad de portavoz de la ciencia ortodoxa, introduce la duda acerca de la salud mental del profesor, la que, por otro lado, no despierta sospechas en ninguno de los restantes personajes.

Pensar la locura desde la óptica foucaultiana. Después de haber intentado aplicar nuestras tres modalidades de la locura, quisiéramos continuar la reflexión en torno a este problema haciendo uso de algunas propuestas de Michel Foucault plasmadas por el autor en diversas ocasiones7. Antes que nada es necesario aclarar que optamos en nuestro análisis por alternar la exposición de las ideas del filósofo francés con las conjeturas que a partir de ellas elaboramos a fin de clarificarlas y agilizar la dinámica del estudio. En “La locura y la sociedad” Foucault sostiene que las actividades humanas pueden ser divididas en cuatro categorías: 1) trabajo o producción económica, 2) sexualidad, familia, es decir, reproducción de la sociedad, 3) actividades lúdicas, como juegos y fiestas y 4) lenguaje, habla. Aclara también que en todas las sociedades hay “individuos marginales” dentro de cada dominio, es decir, personas que tienen comportamientos diferentes de los de otras, 7. Foucault, Michel, “La locura, la ausencia de obra”, “La locura y la sociedad” y “Locura, literatura, sociedad”, en Entre filosofía y literatura. Obras esenciales. Barcelona: Paidós, 1999, vol. 1.

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que escapan a las reglas comunes establecidas. Sin embargo, dice, también sucede que un mismo sujeto sea excluido en todos los campos: es el “loco”, es decir, el excluido de cualquier cosa, quien tiene conductas distintas de los demás en el trabajo, en la familia, en el discurso y en los juegos. Dicho esto veamos entonces qué sucede con cada personaje en esta dirección. En primer lugar, con respecto al trabajo observamos que tanto Van Helsing como Jonathan Harker están incluidos en el circuito económico pues ambos ejercen exitosamente profesiones liberales (Harker es abogado y Van Helsing médico, además de metafísico, abogado, etc.), es decir, son hombres aptos para el trabajo lo cual, dice el filósofo, constituye el primer criterio para determinar la locura o no de un individuo. En cambio, Renfield, recluido en un manicomio, está completamente fuera del mundo de la producción, ajeno a cualquier tipo de empleo, no trabaja sino que vive entregado a su enfermedad, a la fascinación/devoción que le genera Drácula y a las actividades asociadas a estos trastornos. En segundo término, en cuanto a la sexualidad Foucault señala que a partir del siglo XIX prácticas como la masturbación, la homosexualidad y la ninfomanía, juzgadas como anomalías sexuales, se identifican con la locura y se consideran como trastornos propios de alguien incapaz de adaptarse a la familia burguesa europea. Como en la novela no se explicita para ninguno de los tres personajes que presenten alguna de estas “anomalías” examinaremos la cuestión en función del sistema familiar. De este modo, vemos que Renfield está absolutamente excluido de todo tipo de es-

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tructura parental pues vive encerrado en una celda y no se pone de relieve que posea algún familiar (sólo se hace referencia a unos amigos, quienes alarmados impulsaron su internación, p. 424); a su vez, la situación de Van Helsing evidencia aunque no exclusión, sí cierto desmembramiento ya que —él mismo lo manifiesta— posee un hijo muerto y una esposa que perdió la razón 8, a la que él considera, en consecuencia, muerta (pp. 340 y 341); finalmente, Jonathan Harker exhibe la situación más “normal” en este punto porque es un hombre joven, comprometido y luego casado con una mujer con quien, más tarde, tendrá un hijo. Ahora bien, el panorama cambia sutilmente en relación con la esfera de los juegos. En “Locura, literatura, sociedad” se señala que la exclusión de los locos fuera de este dominio tiene una naturaleza diferente debido a que no se trata propiamente de excluirlos sino de asignarles un lugar particular: “El loco puede convertirse pues en el objeto de un juego o jugar, en este juego, un papel en un sentido privilegiado (…)”(p. 375). Aquí Foucault recuerda que en el teatro europeo de los siglos XVI y XVII le corresponde al personaje del loco la tarea de decir la verdad y esto lo lleva a ocupar una posición claramente separada de la de sus compañeros; pero el loco cuenta la verdad sin saberlo, no 8. Este dato que en la novela se dice al pasar adquiere gran relevancia dentro del enfoque que buscamos imprimirle a este escrito: se trata de otro caso de locura, y más, otro caso de locura asociado a Van Helsing. “Y yo, para quien mi pobre esposa ha muerto, al haber perdido el juicio, aunque para la Iglesia aún viva… que sigo siendo fiel a la que ya no es mi esposa (…)” (p. 340). Llama mucho la atención que un sujeto como el profesor, que deliberadamente mantiene su mente abierta a todo, que resiste los prejuicios de la ciencia del momento, viva y manifieste este rechazo al estado de su esposa. Parecería que, a pesar de todo, se cumple la idea foucaultiana de que el loco es el excluido de todo, incluso de los criterios especialmente amplios.

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la posee sino que se transparenta a través de él, en otras palabras, el suyo es un discurso de la verdad que, en realidad, no tiene la voluntad de la verdad 9. A la luz de esta circunstancia se vuelve muy significativo lo que indica Juan Antonio Molina Foix sobre la hipótesis del origen teatral de Drácula en la “Introducción” a la edición de la obra hecha por Cátedra: “(…) según una extendida leyenda del mundo teatral el proyecto inicial consistía en un drama para el lucimiento de Henry Irving, entonces astro indiscutible de la escena inglesa, de quien Stoker era apoderado”.10

Creemos que estas últimas consideraciones acerca del papel de la figura del loco son extremadamente útiles para examinar los personajes seleccionados, y esta implementación resulta más cimentada en virtud del estrecho vínculo entre esta obra y el género dramático. Es así que, aunque de maneras diferentes, el rol de portador de la verdad se cumple en los tres casos de nuestro interés y tiene la particularidad de que el conocimiento revelado se relaciona directamente con el conde 11; además, esta peculiar capacidad 9. Nos resulta imperioso decir que el pensamiento del filósofo respecto de este tercer dominio de la praxis humana describe un recorrido que se nos ha vuelto un tanto oscuro, pues a pesar de la denominación “juegos”, en “Locura, literatura, sociedad” afirma: “Cuando digo ‘juegos’, el acento cae sobre las fiestas y hubiera debido emplear ese término” para luego, no obstante esto, hacer un profuso desarrollo acerca de la función del loco en el mecanismo teatral de los siglos XVI y XVII. No hemos podido salvar, al menos no con las herramientas presentes en la bibliografía consultada, el vacío que se nos abre entre los elementos de la tríada juego-fiesta-teatro. 10. Stoker, Bram. Drácula. Madrid: Cátedra, 2003, p. 12. 11. Es factible pensar que esta circunstancia justifica desde otro ángulo la elección de los protagonistas a analizar en este escrito.

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tiene como efecto, tal como señala Foucault, colocar a estos sujetos en una situación alejada de la del resto 12. Jonathan Harker a través de su diario pone de manifiesto por primera vez la existencia de Drácula y su terrible naturaleza, es gracias a sus palabras que conocemos no sólo su fisonomía sino también su carácter y espantosos medios de supervivencia; sin embargo, esta verdad es tan increíble que duda de ella. Esta vacilación podría intentar ser explicada en función del desfase entre voluntad y verdad del que habla Foucault: en la medida en que Harker dice lo que dice en su diario emprende un discurso de la verdad pero, al dudar de la evidencia de sus sentidos y, en consecuencia, no saber si lo que dice es cierto o no, no posee voluntad de verdad ya que no sabe (no con certeza) que la está revelando. Por su parte, sobre la base de la información brindada por la tradición, Van Helsing infiere de los singulares hechos la verdad y paulatinamente la revela al resto: no sólo los vampiros existen, sino que uno especialmente poderoso está entre ellos ocasionando la muerte de 12. Podría afirmarse que por lo menos hay otros dos actores que mantienen una relación y expresan la verdad, pero pensamos que esto no hace trastabillar nuestra argumentación, pues su conexión con la Verdad es de un tipo diferente y, sobre todo, no se duda respecto de su estado psíquico, con lo que el par verdad-locura está ausente desde el principio. Primero, el dr. Seward experimenta un progresivo acercamiento en sus puntos de vista respecto de los de Van Helsing y, aproximadamente a partir de la destrucción de Lucy transformada en vampiro, comparte con él una posición privilegiada en cuanto al dominio de la información; no obstante, su saber está necesariamente asociado al del profesor, que sigue a la vanguardia en esta materia, y no se refiere directamente al conde. Luego, con Mina sucede algo singular, pues su verdad, manifestada a través de brillantes deducciones y también en estado de trance, sí se relaciona directamente con el conde; sin embargo, los episodios hipnóticos llegan a ser además ocasiones de engaño y la excelencia de sus razonamientos da cuenta de su perfecta salud mental.

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personas cercanas; en el caso del profesor, en contraposición con lo que plantea Foucault, existe un discurso de la verdad con voluntad de verdad, es decir, Van Helsing dice la verdad y es conciente de que lo está haciendo. Esto se evidencia fundamentalmente en lo que más arriba hemos denominado su “política de discreción”. Finalmente, Renfield deja aparecer la verdad por lo menos de dos modos distintos ya que, por un lado, su conducta y ciertas misteriosas palabras funcionan como índice de los movimientos del conde, y, por otro, informa, agonizante, que Drácula está atacando a Mina. Ambas vías dan cuenta de una complejidad mayor en este tercer caso pues Renfield no sólo revela la verdad por medio de sus palabras sino también de su comportamiento (sus crisis de ira y sus momentos de tranquilidad, por ejemplo, están en directa relación con la proximidad o no del conde), y, además, su discurso de la verdad en un caso no posee voluntad de verdad (las exclamaciones proferidas tienen como destinatario al conde y revelan su cercanía más allá de sus intenciones) y en el otro sí (Renfield elige poner al descubierto el peligro en el que está la sra. Harker); el cuadro termina de complicarse a raíz del episodio en el que este personaje solicita que lo externen y pone de manifiesto que su discurso y su voluntad de verdad están coartados por el poder de Drácula: “No estoy autorizado a exponerle todas mis razones; pero, créame, puede estar usted seguro de que son sólidas, sensatas y desinteresadas (…)” (p. 441). “(…) si pudiera hablar, no vacilaría ni por un momento; pero en este asunto, dependo de alguien más” (p. 442).

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Nuevas miradas en torno a Drácula “(…) déjeme salir de aquí. No sabe usted lo que está haciendo, teniéndome aquí encerrado. Le hablo desde lo más profundo de mi corazón… desde el mismo fondo de mi alma. Ignora usted el daño que está haciendo, y a quién está perjudicando. Yo no puedo decírselo, ¡ay de mí!, no puedo” (p. 443).

Para ir cerrando la exploración del tercer ámbito de la actividad humana y a riesgo de prolongarla tal vez demasiado, estimamos pertinente agregar unas líneas más a propósito de la locura y el discurso de la verdad que le está asociado. En este sentido, observamos que, sumado a lo referido hace un instante, la situación de Renfield es también diferente porque su condición de loco es ajena a su discurso de la verdad sobre el conde (es un paciente psiquiátrico básicamente por su delirio zoófago); en cambio, en los individuos restantes es justamente su discurso de la verdad lo que hace aparecer la incertidumbre acerca de su cordura. Por un lado, Harker duda de si lo que vivió en Transilvania, es decir, lo que relata en su diario, es cierto o no y esa duda lo lleva a cuestionarse la integridad de su juicio (ver Tres posibles modalidades de la locura ); y, por otro, es luego de que Van Helsing señalara no sólo que los vampiros son reales sino que es Lucy transformada en uno de ellos quien ataca a los niños, que el dr. Seward desconfía del estado mental del profesor (ver Tres posibles…). Finalmente, habiendo procurado analizar el dominio del trabajo, de la familia y de los juegos, pasemos a desarrollar la exclusión del loco con respecto al lenguaje. Para ello, es necesario incluir una breve exposición de parte de lo que Foucault propone en “La locura, la ausencia de obra”, donde se centra en las prohibiciones del lenguaje para re132


flexionar sobre la locura en occidente. En este sentido, sostiene que a partir del s. XVII “[la locura] está incluida en el universo de las prohibiciones del lenguaje; el internamiento clásico comprende, con la locura, el libertinaje de pensamiento y de palabra, la obstinación en la impiedad o la heterodoxia, la blasfemia, la brujería, la alquimia, es decir, todo lo que caracteriza el mundo hablado y prohibido de la sinrazón; la locura es el lenguaje excluido (…)”. Establece asimismo cuatro formas de prohibiciones del lenguaje: • faltas del lenguaje: formas que violan las leyes que rigen el código lingüístico (son palabras sin significación). • blasfemia proferida: palabras o expresiones existentes, pertenecientes al código, pero sobre las cuales cae una prohibición de articulación. Se trata de las palabras blasfemas, pertenecientes al orden religioso, sexual, mágico. • significación intolerable: enunciados que cumplen con las leyes del código y que pueden ser articulados, pero cuya significación es intolerable para una determinada cultura en un momento determinado. En este caso, es el sentido el objeto de la censura. • palabra doble, autoimplicada: consiste en “(…) una palabra que se envuelve sobre sí misma diciendo otra cosa por debajo de lo que dice, de la que es a la vez el único código posible (…)”. Esta palabra, según el autor, inaugura un espacio vacío donde la obra es imposible, pues “(…) no dice otra cosa en definitiva sino esta implicación”. Se trata del tipo de lenguaje excluido en que se situó la experiencia de la locura después de Freud. La relación que Foucault propone entre locura y lenguaje podría no sernos completamente extraña si recorda-

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mos que cuando consideramos el papel del loco en el teatro de los siglos XVI y XVII, establecimos una conexión entre esta problemática y un tipo de discurso (de la verdad). Sin embargo, ahora abrimos una exploración esencialmente diferente en tanto no se vale de recursos propios del territorio de la ficción literaria sino que encuentra su anclaje en la historia de la civilización occidental. Ubicados en esta perspectiva de análisis la primera cuestión, tal vez un tanto evidente, que debemos señalar es que los tres personajes que nos ocupan estarían excluidos de la esfera del lenguaje, o mejor, que su lenguaje es un lenguaje excluido; ahora bien, entre las categorías planteadas por Foucault, los tres incurren en lo que el filósofo llama “significación intolerable” en tanto que su decir se caracteriza por contener un sentido censurable: Renfield explica su zoofagia esgrimiendo razones irreconciliables con la lógica (el consumo de vidas, de modo acumulativo –vidas que tengan en su interior otras vidas-, le permitirá prolongar la propia indefinidamente); Harker narra y describe en su diario fenómenos y experiencias sobrenaturales surgidas de su contacto con Drácula, cuya naturaleza es imposible de aceptar para un hombre europeo en pleno auge del positivismo; del mismo modo, Van Helsing elabora teorías impropias de un hombre de ciencia tradicional, ya que contienen una explicación a primera vista irracional de los extraordinarios sucesos a los que asisten. En conclusión, el discurso que llevan a cabo los tres personajes es por su sentido excluido y, por lo tanto, un discurso de la locura. 13 13. Si bien nos hemos circunscrito a la tercera clase de prohibición del lenguaje, las complejidades de Renfield parecen obligarnos a no clausurar completamente la indagación ya que el discurso de este personaje se hallaría por mo-

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Para concluir este segundo núcleo analítico de nuestro trabajo queremos volver brevemente a la diferencia establecida por Foucault entre el “individuo marginal” y el “loco”, o sea, entre el sujeto que tiene conductas diferentes de las de otras personas en alguno de los campos de la acmentos en los bordes de lo que Foucault llama “blasfemia proferida” (este carácter fronterizo hace que no nos atrevamos a desarrollar las siguientes reflexiones en el cuerpo de nuestro trabajo). Así, en primer lugar, cuando ataca al dr. Seward lo hace impulsado por una interpretación a la inversa de la proscripción bíblica “Pero guárdate de comer sangre, porque la sangre es vida”, es decir, contrariamente a lo ordenado, este personaje busca beber sangre por esta razón; esto se confirma porque cuando sucedió este episodio Renfield repitió una y otra vez “¡La sangre es vida!” (quizás aquí aparezca propiamente la forma de lenguaje excluido mencionada), y también porque él mismo ofrece esta explicación a Mina. A su vez, frente a las expresiones de devoción que dirige al conde, tanto el guardián encargado de vigilarlo como el mismo doctor llegan a postular la posibilidad de que el paciente sufra una “manía religiosa”, es decir, su enfermedad aparece asociada al orden religioso: “Parece que se trata de una manía religiosa y que no tardará en creerse Dios” (p. 239). Finalmente, cuando baraja la idea de esta nueva fase en la patología de Renfield, Seward reprueba abiertamente su discurso, con lo que se verificaría una suerte de “prohibición de articulación” que Foucault registra para este tipo de lenguaje excluido: “¡Cómo se traicionan a sí mismos estos locos! El verdadero Dios vela porque ni un solo gorrión caiga. En cambio, el Dios creado por la vanidad humana no establece diferencias entre un águila y un gorrión. ¡Ah, si los hombres supieran! (p. 239). También lo censura cuando el enfermo le habla a Drácula con palabras que, podría suponerse, se aproximan sin identificarse, al decir del fervoroso creyente de su Dios (puede que no sea tan ilusorio pensar que esta similitud linda estrechamente con la “blasfemia”): “—Aquí estoy —le oí decir— para cumplir Tus órdenes, Amo. Soy tu esclavo y Tú me recompensarás, porque Te seré fiel. Hace tiempo que Te adoro de lejos. Ahora que estás cerca, espero Tus órdenes y confío en que no me dejes de lado –¿no lo harás, verdad, querido Amo?– cuando repartas Tus favores. [dice Seward:] Es un pobre diablo egoísta. Piensa en los panes y los peces incluso cuando cree estar ante la Presencia Auténtica” (p. 242). Cabe aclarar que aunque el doctor asume que Renfield le habla a alguna divinidad, nuestra hipótesis no sería refutada porque, como dijimos, la cercanía a la “blasfemia proferida” ocurre por la semejanza de los discursos religioso y este de adoración a un ser monstruoso comparado a menudo con el demonio.

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tividad humana y el sujeto que está excluido de todos ellos. Sobre la base de esta distinción parecería posible afirmar que en tanto Harker y Van Helsing están excluidos solamente del dominio de los juegos y del lenguaje 14, serían “individuos marginales”, mientras que Renfield, al estar fuera de los cuatro ámbitos, sería el único estrictamente loco pues se ajusta cabalmente a la propuesta del filósofo respecto de la exclusión total del loco en la civilización occidental.

Otras lecturas a proponer Hasta aquí hemos ensayado una indagación en el problema de la locura y su aparición en Drácula a partir, primero, de la postulación de tres posibles modalidades de la locura, y, seguidamente, de ciertas formulaciones del filósofo Michel Foucault. Cualquiera puede advertir que la problemática no se agota en este intento, nuevas líneas de análisis son susceptibles de ser abiertas, entre ellas esta que queremos sugerir. Cuando leímos la novela y, sobre todo, al encarar un estudio más pormenorizado de algunos aspectos, creímos notar que la locura se configura ante un Otro que determina la enfermedad o salud mental de, en nuestro caso, los personajes elegidos. En primer lugar, para exponer lo que sucede con Renfield resulta muy conveniente volver a los desarrollos de Foucault quien refiere que entre los siglos 14. Recordemos que ambos están incluidos en el mercado laboral y en una estructura familiar (el desmembramiento de la situación del profesor no lo excluye del dominio correspondiente, sino que lo ubica en una situación delicada y particular).

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El problema de la locura en Drácula XVII y XIX el

derecho de exigir el internamiento de un loco estaba reservado a la familia, pero que a partir del s. XIX esta facultad se fue cediendo a los profesionales de la salud, por lo que desde entonces se exigió un certificado médico para lograr la reclusión. Esta es claramente la situación de Renfield ya que un Otro-médico es quien determina que su psiquis está desequilibrada y que requiere ser internado en un manicomio. En segundo término, para señalar la posible locura de Van Helsing también interviene un otro-médico, pero con la fundamental diferencia de que se trata de un colega que, además, no establece formalmente ninguna circunstancia sino que simplemente esgrime una duda respecto de la cordura de su amigo y profesor; se trataría, por lo tanto, de un Otro-par. Finalmente, los sucesos alrededor de Jonathan Harker presentan una complejidad mayor, pues en la medida en que él duda de su propia cordura, el cuestionamiento de la integridad de su juicio se plantea ante sí mismo. Parece posible afirmar que aquí se opera un desdoblamiento del yo por el cual un Otro-interior abre la puerta a la vacilación respecto del juicio de este personaje. Es más, cuando un Otro-exterior, Mina Harker, lee su diario, aunque al principio no da crédito a las palabras de su esposo, rápidamente adopta una actitud que pondría de manifiesto la posibilidad de aceptar como ciertos los hechos allí narrados: “¡Pobrecito mío! Cómo ha debido de sufrir, tanto si todo eso es cierto como si son sólo imaginaciones suyas. Me pregunto si habrá algo de verdad en ello. ¿Escribiría todas esas cosas horribles después de haber sufrido la fiebre cerebral, o tendría en re-

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Nuevas miradas en torno a Drácula alidad algún motivo para hacerlo? (…) Parece haber cierta ilación en todo ello. Ese temible conde iba a venir a Londres… Si eso fuera cierto y viniera a Londres, donde pululan tantos millones de personas… Es posible que se presente algún deber sagrado que cumplir. Pero si aparece, no debemos echarnos atrás… Yo estaré preparada.” (p. 346 y 347).

Luego, un segundo Otro-exterior, Van Helsing, suprime lo que más arriba rotulamos como Locura por Duda al asegurar que lo que vivió en Transilvania y relató en su diario es verdad. En conclusión, el Otro-exterior en Renfield y Van Helsing se perfila como denunciante de la locura, en contraposición, en Harker es un Otro-interior quien cumple esta función mientras que el Otro-exterior, su esposa y el profesor, aparece restituyendo este sujeto al universo de la cordura.

A modo de cierre Arribando ya al final de nuestro escrito, quisiéramos llamar rápidamente la atención sobre una notable convergencia entre las conclusiones que se desprenden de la vertiente analítica basada en las tres categorías de nuestra invención —Locura Vera, por Duda y por Heterodoxia— y las que surgen de la segunda, desarrollada en torno al pensamiento de Michel Foucault. Observamos que tanto una como otra permiten situar sólo a Renfield en el terreno de la locura: la primera da a la insanía de Harker y de Van Helsing un carácter aparente y circunstancial, en virtud de

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que lo experimentado por uno y afirmado por ambos termina siendo verdadero; la segunda nos lleva a considerar a los mismos personajes como “individuos marginales”, no locos, debido a que no están excluidos de todas las esferas de la praxis humana sino sólo respecto de los ámbitos de los juegos y del lenguaje, incumpliendo de este modo la definición que el filósofo francés ofrece del loco como el excluido de todo. Así, los dos abordajes que ensayamos configuran un mismo panorama. Volvamos ahora a las líneas con las que abrimos este trabajo y recordemos la terrible capacidad reveladora de la condición humana que tan elocuentemente Foucault atribuye a la locura, la cual, no obstante, fue históricamente constituida como una exterioridad, como aquello que está en los bordes de la cultura en Occidente. Creemos que el sitio estratégico en que el autor coloca la locura se verifica en estas invenciones tan plenamente occidentales: Harker, Renfield y Van Helsing. En ellos la enfermedad mental y la duda sobre la cordura, al menos del modo en que las encaramos, es lo que los define más cabalmente, excluyéndolos de diferentes maneras de ciertos espacios vitales; las peculiaridades más determinantes de su personalidad surgen en relación con la pérdida del juicio; en otras palabras, la esencia de estos personajes se revela en su vínculo, más cercano o más lejano, con la locura.

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Drácula de tinta y papel. Tres adaptaciones al cómic de la novela de Bram Stoker Ezequiel Enz

Quizá todo resida en que nosotros no nos consideramos capaces de ser protagonistas.

Héctor Germán Oesterheld, 1971.

Hacia 1894 comienza a gestarse la tira que será considerada años más tarde el origen de la historieta actual: The Yellow Kid 1. Su autor es el guionista y dibujante Richard Felton Outcault. Primero, publicada ocasionalmente en la 1. Existen diferentes versiones en cuanto el medio en donde fue publicado originalmente The Yellow Kid . (Ver: Masotta, Oscar; La historieta en el mundo moderno; Arizmendi, Milagros; El comic. Grassi, Alfredo; Qué es la historieta). No obstante, no debemos omitir que hay antecedentes previos a la tira de Outcault, acaso embrionarios, de lo que será la historieta como género consolidado. Hacia 1930, en Prusia, un maestro ginebrino, Rodolphe Töpffer, realizará un relato en imágenes que, según sus propias palabras, “se compone de una serie de dibujos autógrafos. Cada uno de estos dibujos está acompañado de una o dos líneas de texto. Los dibujos, sin ese texto, no significarían nada. Todo el conjunto forma una especie de novela, un libro que, hablando directamente a los ojos, se expresa por la representación, no por el relato.” (Cita extraída de Medios de masas e historia del arte , Ramírez, Juan A. Ediciones Cátedra). Aunque la definición de Töpffer tenga ciertas similitudes con los conceptos que hoy se pueden leer sobre la historieta, no podemos afirmar que la gramática propia del género se haya consolidado plenamente hasta fines del siglo XIX, momento en el que, además del impulso de Outcault y otros dibujantes y guionistas, las condiciones externas (como la publicación masiva de los grandes diarios norteamericanos) fueron fundamentales para su desarrollo e inserción.

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revista Truth, adquiere definitiva popularidad en el periódico New York World y, luego de duras disputas entre los magnates de la prensa norteamericana, en 1897 la tira aparece en el Morning Journal . Ese mismo año, en Londres, la editorial A. Constable & Co., publica, aunque gestada varios años antes, la obra de un tal Bram Stoker, sombrío escritor irlandés, que constituirá uno de los pocos mitos universales que ha dado el escéptico siglo XX: Drácula. Nacen así, entonces, paralelamente, dos manifestaciones que tendrán, atravesadas en mayor o menor medida por los medios masivos de comunicación, un estrecho vínculo con la sensibilidad popular: el mito draculiano del vampiro y la historieta. Es en ese entrecruzamiento inestable entre la novela de Stoker —decididamente considerada un hecho artístico— y el discurso del cómic —singular ligazón entre procedimientos propios de los medios de comunicación de masas y elementos extraídos del arte— donde halla este artículo su punto de partida. Omitiremos, no obstante, emitir juicios de valor respecto a la encendida polémica, hoy más o menos saldada, entre arte y cultura de masas. Este trabajo intentará abordar, principalmente, el problema de la representación en tres adaptaciones de Drácula a historieta. ¿A través de qué mecanismos sus autores logran hacer presente la figura del Conde?, ¿a partir de qué técnicas narrativas representan el tiempo y su transcurrir?, ¿qué implicancias, dentro del esquema iconográfico-narrativo de cada uno de los cómic, puede tener el medio en que aparecieron cada una de las tiras?, ¿se perciben influencias de otros medios, de otras artes?, y en todo caso, ¿qué implicancias tienen a la hora de representar lo acontecido?

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Drácula de tinta y papel. Tres adaptaciones al cómic

Estos son algunos de los interrogantes que pondremos sobre la mesa para acercarnos a una posible interpretación de los mecanismos representativos del lenguaje de las viñetas. Ahora: ¿Qué es esto de la representación? “Representar es —según Corinne Enaudeau— sustituir a un ausente, darle presencia y confirmar su ausencia”. “Decepción de haber dejado la presa por la sombra o incluso júbilo por haber ganado con el cambio” 2. El discurso del cómic, artística sombra de una presa que tiene por costumbre huir a toda aprehensión —botín que por economía de palabras solemos llamar realidad— despliega una serie de convenciones semióticas que muestran a la vez que narran y van, poco a poco, dando forma a la representación. Del estudio y la sistematización de estas convenciones surge que varias de ellas fueron tomadas de los medios de comunicación, del cine, de las artes plásticas, de la literatura. Otros códigos, en cambio, son el resultado de hallazgos propios del lenguaje de la historieta. Por otra parte, como afirman Luis Gasca y Roman Gubern, “aunque muchas veces la codificación de las convenciones aparece como muy rígida y altamente estereotipada, como es usual en los medios de la cultura de masas, no tardan en descubrirse variantes, derivaciones y hasta transgresiones a la codificación matricial”3. En este sentido, también intentaremos describir, en caso de que las hubiera, variantes de este tipo. En el centro mismo de la narrativa del cómic, entonces, se pone en juego la representación de una realidad deter2. Enaudeau, Corinne. La paradoja de la representación . Buenos Aires: Paidós, 2006, p. 27. 3. Gasca, Luis; Gubern, Román. El discurso del cómic . Madrid: Cátedra, 1994, pp. 13-14.

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minada, tenga o no su anclaje en acontecimientos más o menos verosímiles. Sin embargo, con las adaptaciones historietísticas de Drácula se nos presenta un doble problema: no se trata de la representación, supongamos, de un retrato, donde existe una realidad claramente palpable que antecede a la obra artística. Tampoco se trata de la representación primera de un mundo absolutamente ficticio. Sino que, en nuestro caso, la representación es el resultado de otro –al menos uno más-, proceso de sustitución de un ausente. Es una representación, digámoslo así, de segundo grado. Drácula, lo sabemos, es originalmente producto de la imaginación creadora de un sujeto. Así, para representarlo a través de los elementos de los que se sirve el cómic, los guionistas y –sobre todo- los dibujantes, deben atravesar un abanico de sustituciones, alejamientos y acercamientos, que nos conducen a imágenes engañosas, duplicando o triplicando un objeto inicial que, mala suerte la nuestra, también se nos presenta a priori como dudoso. Sobre la base de esa duda iniciática, vamos a empezar a construir.

Drácula francés Lo que me interesa por encima de todo es la incertidumbre.

Pascal Croci

La obra de Pascal Croci y Françoise-Sylvie Pauly está dividida en dos volúmenes. La primera parte, titulada “Drácula, el príncipe valaco Vlad Tepes”, intenta reflejar en clave histórica el origen del personaje creado por Stoker; el se-

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gundo volumen lleva como título “Drácula, el mito contado por Bram Stoker”, y, queda claro, trabaja sobre la novela. “Así pues —aclara el propio Croci— el primer álbum debe leerse como un preámbulo a la adaptación de la novela.” 4 Lo primero que notamos al ojear rápidamente las páginas del cómic, no sin cierta perplejidad, es la ausencia de representación gráfica tanto de Vlad Tepes como del propio Drácula. ¿Cómo hablar —escribir y dibujar— sobre Drácula sin Drácula?, ¿cómo narrar la ausencia? Esas son las preguntas que viene a responder el trabajo de Croci y Pauly. El interrogante ya estaba latente en la novela de Stoker: si analizamos cuantitativamente el texto veremos que las apariciones de Drácula no son siquiera comparables con el nivel de protagonismo que adquieren Jonathan Harker, Mina o el propio Dr. Van Helsing, acaso el gran protagonista del relato. En este sentido, el cómic de Croci y Pauly es el más fiel a la novela, en relación con el resto de los trabajos de los que aquí hablaremos. Lleva al extremo lo que Stoker insinuó: el poder de lo ausente, la incertidumbre que deviene de aquello que sospechamos, entrevemos —hasta tememos— pero no logramos asir. Es esa incertidumbre, ese no estar, el leitmotiv que origina cada una de las viñetas de la dupla francesa. Detengámonos en el volumen dos y empecemos a deconstruir de a poco la historieta. El escenario es lo primero que se nos impone. El cómic se inicia con una ilustración a toda página de los Cárpatos y, entre la grandilocuencia del paisaje, avanza, nimia, la ca4. Croci, Pascal; Pauly, Françoise-Sylvie. Drácula. Barcelona: Norma, 2008, p. 149.

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rreta. Hasta la sexta viñeta, todo es escenario/paisaje, incluso la carreta que lleva a Jonathan forma parte de él: no hay diferencias sustanciales entre el hombre y lo que lo rodea. Lo escénico, como un eje sustancial en la construcción del relato del cómic, ya estaba presente en la historietística francesa de la década del ‘80. En un diálogo publicado en la revista Totem, n° 33 (Roma, Nueva Frontera, 1984), el dibujante François Schiuten y el guionista Benoit Peeters hablan de su trabajo Las ciudades oscuras . B. Peeters comenta: “El escenario no es para nosotros un elemento secundario: es a partir de él que se organiza toda la narración. En la mayor parte de las historietas el centro y el motor de la narración es un personaje que el lector encuentra, un álbum después de otro. El proyecto de Las Ciudades oscuras, del cual La fiebre de Urbicanda constituye el segundo volumen, es diferente. En nuestro caso es una ciudad que da a cada historia su unidad; no es una ciudad real, que existe en algún lugar, sino una ciudad totalmente ficticia, fragmento de un universo paralelo donde la imagen global se diseña de a poco.” A lo que F. Schuiten agrega: “La ciudad debe crear la atmósfera y debe también sugerir el tono general de la historia. En Las murallas de Samaris todo es circular; encontramos el aspecto circular y envolvente hasta en los más pequeños detalles de la historia. En La fiebre de Urbicanda , en cambio, todo es cuadrado, incluso la trama se desarrolla de un modo mucho más frío y mucho más matemático”. 5 5. Diálogo recogido de: Scolari, Carlos. Historietas para sobrevivientes. Cómic y cultura de masas en los años 80 . Buenos Aires: Colihue, 1999, p. 38.

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En el plano estrictamente pictórico, no podemos dejar de mencionar que se dejan ver en las composiciones de Croci influencias claras del paisaje romántico. Si observamos cualquiera de las obras paisajísticas de Caspar David Friedrich, pongamos por caso Der Mönch am Meer (El monje a orillas del mar), notaremos indudables semejanzas: la distribución de los elementos en el espacio, la tonalidad de los pasteles, el punto de vista, hasta el trazo un tanto difuso. (Ver figura 1). Acaso haya un aspecto diferencial que nos interesa remarcar. Si en las obras de Friedrich, el espectador, diminuto e insustancial frente a la inmensidad del paisaje, constituye a menudo un elemento más de la escena, en las viñetas de Croci no hay tal espectador; o mejor: ese espectador somos nosotros. El doble juego que propone Friedrich —alguien que observa el abismo que lo separa de lo Otro, y un tercero, en el papel de Intérprete, que observa desde afuera al observador y a lo observado— es un mecanismo que en Croci se simplifica: desaparece la figura del espectador de la escena misma para transformarse, fiel a su intención, en un observador ausente, un testigo que ve pero no está: ese es el papel que nos toca jugar a nosotros los lectores, tal como lo hace el monje en el lienzo de Friedrich, en esta historieta. Hablábamos, entonces, de la importancia de lo escénico. Tanto desde el determinismo geográfico que de algún modo plantean Schiuten y Peeters, como desde lo pictórico, lo escenográfico determina en este cómic, más que en ningún otro, la narratividad, el suceder. (Digamos, para destacar aún más la importancia que tiene en esta obra la construcción del espacio, que el propio Croci afirma haberse documentado con fotografías y textos escritos y 147


haber viajado a Rumania e Inglaterra para lograr ilustraciones precisas de los escenarios de la acción. Escuchemos, sin más, su justificación: “Y es que Drácula es para mí sobre todo un decorado”.) 6 ¿Cómo funciona el mensaje lingüístico en este marco? Si lo escénico, en su inmovilidad y plurisignificancia, cobra una importancia desmesurada en este cómic, es lógico que al lenguaje escrito le toque jugar un rol activo, en tanto motorizador de la historia (entendida como anécdota) aunque también, en menor medida, un papel reactivo, en tanto represor —como dice Roland Barthes— “respecto a la libertad de significación de la imagen” 7. Explica Barthes que, en general, la función que le cabe al texto en la historieta es la que él denomina relevo. “En estos casos, la palabra (casi siempre un fragmento de diálogo) y la imagen están en relación complementaria; de manera que las palabras son fragmentos de un sintagma más general, con la misma categoría que las imágenes, y la unidad del mensaje tiene lugar a un nivel superior: el de la historia, la anécdota, la diégesis” 8. Sin embargo, en el Drácula de Croci y Pauly no sucede exactamente eso, o en tal caso, ocurre parcialmente. Si bien en algunos pasajes se produce una complementación, por lo demás inevitable, prima en la obra una suerte de fractura entre el mensaje lingüístico e icónico: mientras en el nivel icónico se ilustra un paisaje, en el nivel textual se reproduce un diálogo (cuyos interlocutores no están, por supuesto, develados); mientras se ilustra, 6. Croci, Pascal; Pauly, Françoise-Sylvie. Drácula. Barcelona: Norma, 2008, p. 150. 7. Barthes, Roland. Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces . Buenos Aires: Paidós, 1986, p. 37. 8. Barthes, Roland. Ob. cit., p. 37.

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en dos viñetas sucesivas, un suelo intransitablemente nevado y, a continuación, la misteriosa silueta del castillo, el texto, en la voz de Jonathan Harker, hace referencia a su conversación con los dueños de la posada adonde se alojó horas previas a su llegada al castillo. Otra vez, los globos (balloons) contenedores de locuciones de personajes parlantes, carecen de un referente icónicamente explícito. Podríamos decir, entonces, que el mensaje lingüístico carga sobre sí el peso de la transposición literal de la obra de Stoker, en tanto el mensaje icónico es del orden de lo interpretado (e interpretable). Esa es la fisura a la que nos referimos. Si bien es cierto que una serie no puede funcionar sin la otra (en este sentido sí son complementarias a la manera de Barthes), queda claro que en los autores franceses se vislumbra menos la intención de rescatar la anécdota draculiana que enfatizar las entrelíneas de la novela: el apabullante poder de lo ausente, los desconocidos y temerosos ropajes de la incertidumbre. Entre la opacidad de esa hendidura, producto de un disloque entre imagen y verbo, es donde aflora, en este cómic, el sentido.

Drácula en serie La adaptación a cargo de los norteamericanos Roy Thomas (en guión) y Dick Giordano (en arte) fue creada originalmente a mediados de la década del ‘70 para publicarse en las masivas revistas de editorial Marvel, Drácula Lives! y Legion of Monsters. Después de sólo siete capítulos en serie, se canceló abruptamente la publicación de estas revistas de “La Casa de las Ideas”, como se conoce a Mar-

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vel, por lo que la adaptación quedó inconclusa. Hacia el año 2004, los mismos Thomas y Giordano decidieron que era el momento de concluir su obra. La edición que manejamos, titulada Stoker’s Drácula, cuyo formato es el clásico comic book (Marvel Comic, Estados Unidos, 2005), recoge la totalidad de los capítulos publicados en serie e incluye los creados en 2004, que completan la historia. Los elementos que pone en juego esta transposición difieren absolutamente en relación a los que privilegia la obra de Croci y Pauly. El hecho de haber sido pensada para publicarse en episodios ya presupone, desde su origen, un modo de contar. Determina la necesidad de atenerse a un espacio delimitado que, en este caso, oscila entre 10 y 12 planchas por episodio, compuestas por no más de 8 viñetas cada una. Esta delimitación tiene consecuencias no sólo a nivel de la estructura, sino sobre todo en la propia narración. Los acontecimientos se suceden de un modo absolutamente vertiginoso, sin tregua, deben —por lo menos uno— iniciarse, desarrollarse y concluir en el mismo capítulo. A la vez que interrumpir otros para continuarlos luego, de modo que se produzca una sensación de continuidad que permita al lector hilar, entretejer y percibir la historia como un todo. Ahora bien: sabemos que el dibujo genera imágenes que dadas sus características están condenadas al estatismo; son en apariencia incapaces de reproducir miméticamente los movimientos y el transcurrir del mundo real al que intentan representar. ¿A través de qué elementos se construye, entonces, esa ilusión de movimiento, ese vértigo y esa continuidad de la que hablamos?

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Hagamos un poco de historia. Los primeros intentos de representar el movimiento provienen de la pintura. Velázquez en “Las hilanderas”, obra realizada en 1657, ya intenta captar el movimiento de una rueca y la velocidad con la que una mujer devana lana. Los artificios que lleva a cabo no difieren demasiado de los que hoy conocemos e interpretamos, por canónicos, sin ningún esfuerzo: borrosidad de contornos y de formas, y una luminosidad particular. Doscientos años más tarde, durante la segunda mitad del siglo XIX, es la fotografía la que comienza a experimentar en torno a la posibilidad de captación del movimiento y su desarrollo. El fotógrafo, médico e investigador francés Étienne Jules Marey se propone estudiar el movimiento utilizando instrumentos de registros y gráficos. Los resultados que obtiene entusiasman a Eadweard Muybridge, fotógrafo inglés, quien se dedica, en un primer intento, a captar el movimiento del caballo en las diferentes etapas de su galope. El éxito es rotundo: las instantáneas pueden registrar, a pesar de su estatismo, el movimiento. Hacia los primeros años del siglo XX, el futurismo, movimiento de vanguardia nacido en Italia, retoma e intensifica los estudios, y publica, a cargo de Giulio Bragaglia, el “Tratado del Fotodinamismo”. De allí, la impresionante imagen de un violonchelista ejecutando su instrumento, donde pueden verse líneas derivadas del movimiento de la mano y el arco en su frotar con las cuerdas, y la otra mano, borrosa, en su ir y venir por el diapasón. Estos antecedentes son, sin dudas, la experiencia en la que se basan los primeros dibujantes de cómic. (Ver figura 2). En el campo de la historieta, se denominan líneas cinéticas a los “movilgramas dibujados para designar la tra151


yectoria de un móvil” 9. Además de este recurso gráfico, se puede advertir otro, muy usado por la dupla norteamericana, consistente en plasmar las diferentes fases consecutivas de la acción física de las figuras, tal como lo hiciera desde la fotografía E. Muybridge con el galopar del caballo. Estos dos elementos se constituyen, pues, en herramientas fundamentales para la representación del movimiento en la historieta. Sin embargo, el dinamismo y la vertiginosidad del Drácula de Thomas y Giordano no están dados únicamente por el movimiento que presentan los pictogramas hacia adentro de cada viñeta. Hay algo del orden de la secuencialidad narrativa que también está influyendo para obtener este resultado. Veamos de qué se trata. La distinción espacio-temporal, el establecimiento de un momento preciso del acontecer, está marcado por cada viñeta, eje sintagmático de la narración, que permite al lector captar, gradual y sucesivamente, fundando conexiones, los distintos instantes en que se desarrolla la acción. Además, en el interior de cada viñeta pueden percibirse, según sea el caso, acontecimientos de más o menos duración. En este sentido, en las viñetas del Drácula de Croci y Pauly transcurren “instantes más durativos” que en las de la adaptación de la Marvel, lo que obliga el lector a detenerse más tiempo en cada cuadro: la percepción del acontecer se manifiesta como un susurrar lento y paciente. En cambio, en Thomas y Giordano el acontecer resulta absolutamente efímero –característica, si se quiere, propia de las medios 9. Gasca, Luis; Gubern, Román. El discurso del cómic . Madrid: Cátedra, 1994, p. 194.

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masivos-, donde lo que ocurre en una viñeta podría ser, sin más, olvidado en la siguiente. El tiempo cronológico (apoyado por una escenificación determinada) que separa una viñeta de otra es un lapso breve. Incluso, varias viñetas sucesivas no hacen más que representar, desde distintos encuadres o puntos de vista, el mismo instante temporal. Así, el acontecer es frenético. La historia parece precipitarse cuadro a cuadro a un ritmo e intensidad particular (distinta a la de la propia novela de Stoker y a la adaptación de la dupla francesa) que no decae ni se detiene hasta el último capítulo. En una palabra: la historia que se narra es, definitivamente, otra y singular. El efecto rítmicamente furioso que decimos tiene la adaptación de la Marvel es el resultado de otra elección estética, además de las que ya mencionamos. Hablamos del montaje o la puesta en página. Si en las láminas de los franceses priman las viñetas apaisadas, simétricas, alternadas levemente con láminas a página completa, en el Drácula de Thomas y Giordano la puesta en página es del orden del caos. El tamaño de las viñetas difiere en cada montaje; sus límites son, en ocasiones, imprecisos; se pueden ver, una, dos, hasta tres viñetas dentro de una viñeta mayor que las engloba; encontramos páginas fracturadas por una imagen central con vagas demarcaciones a cuyo alrededor se montan otra serie de viñetas; láminas estructuradas a través de líneas diagonales que desequilibran e intensifican aún más la vertiginosidad de la acción. Las consecuencias de esta decisión editorial están claras: en la transposición de Croci y Pauly la historia draculiana discurre por callejuelas narrativas, rítmicas y estéticas enigmáticas y apaisadamente contemplativas (donde es más lo que se percibe, 153


lo que se huele como un lejano aroma bermejo, que lo que explícitamente se muestra), carentes de estupor y de toda sorpresa, avanzando, de izquierda a derecha, sin interrupciones, lenta pero inexorablemente hacia un final irrevocable. En cambio, la historia de los norteamericanos parece llevar consigo el fluir intenso y desmesurado de un acontecer cosmopolita. Cientos de sucederes mundanos, individuales y efímeros, que se superponen unos con otros, cuadro sobre cuadro, viñeta sobre viñeta, van dando forma a la narración que, aunque no horizontalmente sino con vaivenes y circunvalaciones inesperadas, conduce al mismo e indefectible final. Veamos ahora qué pasa en este cómic con la representación de la figura del Conde. ¿Cómo lo imaginaron sus autores? El Drácula de los norteamericanos es el arquetipo platónico, es la idea que a todos nos irrumpe, con más o menos detalles, cuando pensamos en el Conde. Un rostro estilizado aunque levemente rugoso, mirada profunda y penetrante (“ojos-abismo”, diría Oesterheld), cejas velludas y enmarañadas inclinadas hacia arriba, frente amplísima, finos bigotes, y los clásicos colmillos. Su vestimenta es un adusto traje, indicando el origen noble del personaje, con la también ya clásica capa que lo recubre y el gran cuello en forma de ve corta. El Drácula del que hablamos es, digámoslo de una vez sin temor a equivocarnos, Christopher Lee. Thomas y Giordano no hicieron otra cosa, para representar gráficamente al Conde, que volcar al papel los rasgos más característicos de la notable representación vampírica de Lee para la Hammer Films. (Ver figura 3). Son dos películas, tituladas Horror of Drácula (1958), y Dracula Has Risen from the Grave (1968), a pesar de 154


haber protagonizado otros films de vampiros, las que canonizan la imagen leeniana del Conde. Sépasenos disculpar por la cita algo espaciosa que nos espera. Es reveladora respecto a lo que nos ocupa: se trata de J. P. Feinmann en su apasionado trabajo “El cine por asalto”: “Es la primera vez que Drácula usa colmillos en el cine. Mérito de la Hammer. Antes, apenas antes, en un film mexicano, El vampiro, el bicho de marras lucía unos caninos considerables, pero siempre hay un antecedente y siempre el antecedente es incompleto y, al cabo, olvidable. El primer Drácula con colmillos, con hambre, con colores agresivos, con ganas de morderse a las minas por todo tipo de pecaminosos motivos –no sólo los ligados a la nutrición, no sólo transfusionales- sino porque, en fin, estamos en los cincuenta y el conde es hetero a reventar y se muere por las minas, y con su uña demoníaca se abre una venita y de la venita chorrea sangre y una mina se la bebe con un entusiasmo ostensiblemente fellatiano, ese Drácula es Christofer Lee. (…) Del film de Fisher, Lee y Cushing no puedo hablar. Es tan pero tan bueno. Tan poderoso, inspirado, terrorífico…que jamás dejé ni dejaré de temerle. Para mí, Drácula es Christopher Lee.”10

Lo dijo Feinmann: “Drácula es Christopher Lee”. Así lo entendieron, como dijimos, Thomas y Giordano. La representación de la imagen draculiana es para ellos resurrección, retorno, restauración imitativa. Vamos ahora al texto escrito. ¿Qué función cumple y qué relación tiene con la imagen el mensaje lingüístico? A diferencia de lo que nos pasó con este mismo plano de aná10. Feinmann, José P. El cine por asalto. Ensayos y variaciones . Buenos Aires: Planeta, 2006, p. 130.

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lisis en la obra de Croci y Pauly, en este caso la función del texto y su relación con la imagen se ajusta perfectamente a las nociones desarrolladas por Roland Barthes, por lo cual lo citaremos desvergonzadamente e incorporaremos, si es posible, dos o tres cuestiones más: “…en ciertos cómics destinados a una lectura ‘acelerada’, la diégesis aparece confinada en su mayor parte a la palabra, mientras que la imagen recoge las informaciones atributivas, de orden paradigmático (status estereotipado de los personajes): se hace coincidir el mensaje más trabajoso con el mensaje discursivo, para evitar al lector apresurado el aburrimiento de las ‘descripciones’ verbales que, por el contrario, se confía a la imagen, es decir, a un sistema menos ‘trabajoso’”.11

Esto es precisamente lo que ocurre en el cómic de la Marvel. Por otro lado, contemplaremos un nuevo elemento, que no es utilizado por la dupla francesa en su adaptación (hecho que no hace más que confirmar que el énfasis de su trabajo está puesto no tanto en contar la Historia sino en rescatar esa otredad esquiva a las palabras, acaso más cercana a la ilustración) referido al arte del lettering . ¿De qué se trata? Consiste, como lo explican Gasca y Gubern, en el tratamiento gráfico del texto literario. Según sea el caso, este tratamiento es generador de un sinnúmero de connotaciones, que en Thomas y Giordano no escapan, otra vez, al estereotipo. Caligrafía curva, redondeada, pulcra y con finos trazos para reproducir el diario de Lucy o Mina, y caligrafía más dura, con trazo firme, para dar cuenta del diario de Jonathan o del Dr. Seward. La connotación de 11. Barthes, Roland. Ob. cit., p. 38.

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femineidad, en el primer caso, y masculinidad en el segundo, resulta evidente. Letras de mayor tamaño que el resto para enfatizar algunas palabras correspondientes a la locución del Conde, otorgándole mayor importancia que al resto. Tipografías propias de los periódicos para crear mecanismos distintivos y de verosimilitud en relación, por ejemplo, al recorte del “Dailygraph” que narra el abrupto temporal en Whitby y el incomprensible arribo del barco con su capitán atado al timón (Ver figura 4).

Drácula brecciano La tercera y última obra que vamos a analizar se titula ¿Drácula, Dracul, Vlad?, ¡Bah…! . Es un trabajo del maestro Alberto Breccia. Esta versión singularísima del Drácula stokeriano no se trata de una adaptación clásica de la novela, sino más bien de un gran experimento paródico de resignificación. Ya volveremos sobre esto. El cómic comenzó a publicarse en el N° 45 de la revista española de historietas Comix Internacional , editada por Toutain Editor desde 1980 hasta 1987. Durante este período se publicaron 70 números. Veamos qué idea tenían los propios editores respecto de su público para determinar de algún modo el perfil de la publicación. En la editorial de la revista N° 47, luego de un texto previo donde se manifestaban furiosos por el incremento del costo del papel, los editores decían: 12. En 1992 se relanza la revista bajo el sello Ediciones Zinco. Se logran publicar seis números, de periodicidad mensual.

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“Tenemos claro que ‘Comix Internacional” no es una revista para las masas, ni tan siquiera para simples aficionados al comic que quieren recrearse con una lectura amena y unos dibujos bien hechos. Tenemos la presunción de creer que esta revista va dirigida a los muy aficionados sibaritas del comic y la ilustración del pasado y el presente. Y que a ellos hemos de amoldarnos dándoles lo que esperan: El más alto nivel de contenido. ¿Qué este tipo de lector no abunda?...De acuerdo. Sabremos cuántos son y les haremos la revista que desean, aunque ello nos obligue a sacarla cada tres meses. Mientras esto no llegue (y esperamos que no llegue), seguiremos como hasta ahora: sin ganar un duro con ella, pero tampoco sin perderlo. Porque somos profesionales del comic, no mecenas.” 13

La intención es clara: no es para improvisados que buscan entretenimiento, tampoco para “simples aficionados”. Está destinada a conocedores de la materia, a quienes pueden distinguir entre una porquería ilustrada y un verdadero comic14. Se trata, sin más, del profesionalismo de la historieta.15 En ese contexto, Alberto Breccia, al lado de firmas como la de Milo Manara, Richard Corben, Will Eisner, o Carlos Giménez, es llamado a publicar su Drácula. Corría en Argentina el año 1982. 13. “Editorial”, en Comix Internacional , N° 47. Barcelona, p. 3. 14. Recordemos que el período de publicación de la revista coincide con lo que se llamó el boom del comic adulto en España, por lo que el material historietístico abunda, abarcando un aluvión de trabajos que van desde obras que carecen de prestigio entre los “profesionales del comic” —tal como se autodenominan los editores de Comix Internacional— hasta los más acreditados cómic de autor. 15. Reflexión al margen: cada vez que un movimiento, disciplina, o esfera del arte se presume profesional, intenta despegarse sistemática e intencionalmente de las masas, aun cuando se trate de una disciplina como la historieta, cuyo origen (y por lo tanto, su existencia) no puede concebirse por fuera de una sociedad masiva y anónima.

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Además de la publicación seriada del cómic, se conocen dos ediciones que recopilan, a modo de álbum, los sucesivos episodios de la revista. La primera, de 1993, editada por Les humanoïdes Associés; y la segunda, a cargo de ediciones Sins Entido, del año 2006. En dichas recopilaciones nos encontramos, gratamente sorprendidos, con un episodio que no fue publicado en Comix Internacional . Se trata, sin dudas, del mejor. Su título es Fui leyenda. En los próximos párrafos describiremos brevemente cada uno, basándonos en la edición de Sins Entido. Episodio N° 1 (N° 45 ). “La última noche de Carnaval”. Drácula aparece en una fiesta de carnaval. El escenario parece ser Venecia. Identifica e intenta alcanzar a una bella mujer, destinada a ser su presa. Superman (¿quién más significativo en el mundo del cómic?) se interpone entre ellos y salva a la dama, quien finalmente, develando su condición de mujer vampiro, ataca al superhéroe. Episodio N° 2 (N° 46-47). “Latrans canis non admordet”. Drácula, pensativo, en el castillo. Se dirige con su cochero a algún sitio que no se devela. Ingresa, para sorpresa de todos, al consultorio de un dentista. Se somete a arreglos en su dentadura porque, lo sabremos después, un invitado muy apetitoso irá a visitarlo a su castillo. Durante esa noche, mientras el huésped duerme apaciblemente, se produce el ataque. La dentadura del Conde no resiste y se le sale en el intento. Avergonzado, Drácula deja la habitación y sella un nuevo fracaso. 16. Entre paréntesis, indicamos el /los número/s de Cómix Internacional en que fue publicado cada episodio. 17. Un detalle: en la tira publicada en Comix Internacional, Superman luce el clásico logotipo en forma de “S” en su pecho. En la edición de Sins Entido esa marca fue eliminada.

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Episodio N° 3 (N° 48). “Un tierno y desolado corazón”. Nuevamente en el castillo. Es de noche. Drácula despierta. Contempla, tristemente enamorado, el retrato de una mujer. Sale en su búsqueda. Entra al dormitorio de una casa y está la mujer del retrato durmiendo. Se recuesta junto a ella y, pacífico, occidental y feliz, se transfunde su sangre. Episodio N° 4. “Fui leyenda” (No publicado en “Comix Internacional” 18). Es, indudablemente, Argentina. Dictadura militar. Drácula, siempre asomado a los acontecimientos —nunca es protagonista—, bajo unos lentes negros, observa turbado escenas terribles: disparos, matanzas, torturas, ejecuciones, hambre, prostitución. Un amenazante Falcón verde desata la huída desesperada de Drácula que entra, perplejo, con un crucifijo en sus manos, a una iglesia. Episodio N° 5 (N° 49). “¿Poe?, ¡Puaf!”. Poe se emborracha en algún bar de lo que parece ser Baltimore. Drácula lo observa: es su nueva víctima. A la salida del bar, Poe, totalmente ebrio, es alcanzado por el Conde, quien bebe de su sangre. Como era de esperar, se emborracha también. Es detenido por la policía y encarcelado. Como pudimos leer, las semejanzas temáticas y argumentales entre el Drácula de Breccia y el de Stoker son absolutamente quebradizas. Más evidente aún es la diferencia en el trabajo de escenificación y tono entre ambas obras. 18. No tenemos certezas acerca del motivo de la no publicación de este episodio en la revista. No es difícil imaginar, sin embargo, que una de las causas estaría vinculada al fuerte contenido político que se deja ver claramente en la trama, teniendo en cuenta que al momento de la producción (1982), la dictadura militar, aunque agonizando, permanecía aún en el poder en Argentina.

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Sin embargo, hay “algo” que indudablemente está vinculando la novela con la serie de cómic. ¿Qué es? Es, para nosotros, en el nivel del mito en donde se pone en juego esa unión particular. En este sentido, las adaptaciones de Thomas y Giordano y de Croci y Pauly (aunque con grados de expansión y realización un poco más ricos que en la dupla norteamericana) no hacen más que reproducir –con un alto grado de sumisión al arquetipo- el mito stokeriano de Drácula, naturalizando ahistóricamente aquello que fue histórico, a la vez que ocultando ese proceso de mistificación. Por el contrario, Breccia establece otro tipo de relación: devuelve al lenguaje (materia de la que está hecha el mito) su movilidad, su inquietante poder de significación, y pone en evidencia la construcción histórica que se enmascara detrás de toda representación mítica. El mito, como lo define R. Barthes, es un habla. Un habla no sólo hecha de palabras sino también de imágenes 19. De ahí que, como vimos, tanto Thomas y Giordano como J. P. Feinmann no puedan despegarse de la imagen arquetípica del Conde, representación que sí logra desnaturalizar Breccia, a través de una distorsionada y grotesca versión (Ver figura 5), que mantiene sólo unos pocos rasgos característicos del rostro (colmillos, extremada delgadez), omite otros (cejas velludas y bigotes) y exagera otros tantos. Es evidente que se trata, además del tinte ruptural que le adjudicamos, de una elección estética de representación, ya que no sólo Drácula sino todos los personajes están de algún modo caricaturizados. También es indudable, por cierto, que no es una elección que nace de una limitación, o es producto de 19. Ver Mitologías, de Roland Barthes.

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lo que podríamos llamar un estilo de autor, sino véase la increíble demostración de realismo gráfico que ensaya Breccia en “Mort Cinder”. No obstante, sea cual sea el origen de esta elección, arbitraria o no, más o menos premeditada, rompe con la representación mítica draculiana que naturalmente se venía desarrollando en el cómic, extrapolada del prototipo cinematográfico. La figura del Conde ya no es una figura-objeto, inmóvil y vacía de sentido, sino que vuelve a cargarse —como en sus orígenes— de subjetividad, de historia, de significación. Detrás de un bello expresionismo y la exultante paleta de colores que exhibe cada viñeta, se enmascara en el trabajo de Breccia una substancia que, si se quiere, es el resultado más rico de este proceso desnaturalizador: la carga metafórica del vampiro que invisibilizó la reproducción acrítica del mito. Sin embargo, ya no es la metáfora que venía a decirnos más o menos lo siguiente: Drácula es aquella peste proveniente de no sé qué pueblos ignotos, producto de creencias injustificadas en monstruos chupasangre, que viene a transgredir el orden natural de las cosas y a alimentarse de las incrédula sangre positivista de la apacible Gran Bretaña. En Breccia esta idea se resignifica, para dar cuenta de otros sentidos posibles, no menos metafóricos. Tratemos de ver a través de qué mecanismos lo logra. Decíamos que Drácula como personaje se desnaturaliza, se quiebra. ¿Qué ocurrió antes, entonces, para que se cristalice? Es habitual en el cómic (aunque también en el cine), según explica J. A. Ramírez, que “los tipos pasan a ser personajes cuando sus cualidades iconográficas asociadas a ciertos comportamientos (cualidades morales) en el des-

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arrollo dramático, llegan a tener continuidad de acción en una o en muchas apariciones en el mismo o en diferentes soportes. Los tipos y los personajes pueden ser reconocidos como semas cuando se aíslan del conjunto del relato o/y cuando para un público receptor concreto se han roto las claves de la asociación significante-significado” 20. El trabajo de Breccia opera justamente en esa relación significante-significado, destruye el sema, el enunciado icónico complejo, que ata al Conde a las significaciones canónicas que su figura desencadena. Además de mostrar su debilidad, la del Conde, en nimiedades que le devuelven su condición humana (ir al dentista para arreglar su dentadura, extrañar tiernamente a una mujer), ocurre algo más interesante: ese aura de poder total (producto de la política del horror) que lo envolvía hasta entonces, se esfuma para transformarse él mismo (el episodio “Fui leyenda” es el ejemplo más claro) en un ser que teme, superado por “El” Horror, ese horror que jamás imaginó tener que afrontar. Lo que Breccia parece decirnos con Fui leyenda es algo así como: “Si, tal como anunció Adorno, después de Auschwitz no es posible escribir poesía, después de los años de plomo en la Argentina, ya no hay posibilidad para el Horror en el arte. Si no, vean el miedo que tiene Drácula...”. Es en este sentido que decimos que la figura del Conde recupera la historia, estalla el cristal vacío de sentido que lo rodeaba, para dar cuenta de otros sentidos posibles, uno de los cuales podría ser la lectura que esbozamos. 20. Ramírez, Juan A. Medios de masas e historia del arte . Madrid: Cátedra, 1976, p. 205.

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Ahora bien, en las tiras de Breccia no hay texto. Todo se dice sin decir palabra. Sabemos que en la gran mayoría de los cómics, la polisemia propia de las imágenes tiene su contraparte en el texto que, en su función de anclaje, guía la lectura. Sin embargo, ante la ausencia de la palabra escrita, aparecen algunos elementos clave que hacen que el lector escoja determinados sentidos de todo el repertorio de la cadena flotante de significados, e ignore otros. El primero y más importante, proveniente en buena medida de la pintura tradicional y de la poética del teatro clásico, es la composición del escenario. Dentro del espacio de representación, Breccia opta en general por jerarquizar todos los elementos que no son Drácula. La representación del contexto cobra importancia en términos de dimensión significante. El Conde aparece siempre (sobre todo en el episodio que venimos analizando) como asomado, mirando de soslayo el transcurrir (Ver figura 6). Un transcurrir cuya historia ya no le pertenece, o le pertenece en la misma medida en que le pertenece a los demás. Los escasos primeros planos de su figura responden a esta situación. Las leyes compositivas, sin necesidad de palabras, nos van diciendo, viñeta a viñeta, “miren lo que allí está pasando, miren cómo escapa Drácula, tiene miedo, o a pesar de Drácula todo sigue, inexorablemente, sucediendo”, etcétera. El enfoque, a través del mecanismo fotográfico de la “profundidad de campo”, viene también a jerarquizar ciertas lecturas, otorgando nitidez y luminosidad a algunos objetos y dejando “desenfocados” otros. El “desenfoque” recae casi siempre (sobre todo en “Fui leyenda”) en la representación iconográfica de Drácula. Son los uniformes militares entre putas, la sangre, las armas, el cementerio de NN, 164


la tortura, los objetos con cuya nitidez Breccia nos está diciendo que —aunque Drácula asome entre las sombras y es indudable que allí está— no podemos dejar de atender. En las primeras líneas de este análisis habíamos dicho que la adaptación de Breccia tiene mucho de paródica. Tal como precisa Linda Hutcheon, “la parodia trabaja para poner en primer plano la política de la representación” 21. En este sentido, no se trata de un trabajo paródico meramente decorativo, exento de valoración, deshistorizante, sino más bien, como venimos insistiendo, de un proceso problematizador, desnaturalizador, absolutamente histórico y crítico. “La parodia –continúa Hutcheon- señala cómo las representaciones presentes vienen de representaciones pasadas y qué consecuencias ideológicas se derivan tanto de la continuidad como de la diferencia”. 22 Esto último se evidencia en varias de las viñetas de esta saga brecciana. La primera viñeta del episodio Latrans cans non admordet muestra a Drácula en una de las habitaciones del castillo. De fondo cuelga un enorme cuadro que representa a un hombre empalado, haciendo referencia al pasado, a la historia real de Vlad Tepes, El Empalador, en cuya figura se habría basado Stoker para su novela. A la vez, en otra de las habitaciones, un nuevo cuadro, en este caso un retrato, muestra a un vampiro (sus largos colmillos lo delatan) tomando mate. La parodia es clara. Drácula transita un espacio continuo cargado de representaciones pasadas y presentes que en su entrecruzamiento producen 21. Hutcheon, Linda. “La política y la parodia postmoderna”, en Criterios, edición especial de homenaje a Bajtin. La Habana, Julio, 1993, pp. 187-203. Trad. D. Navarro. Disponible en internet en http://www.criterios.es/pdf/hutcheonpolitica.pdf, p. 2. 22. Ibídem, p. 1.

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un disloque, un quiebre en el plano de la significación, atado a diversas consecuencias ideológicas. A este transitar particular en un espacio-tiempo, generador de nuevas representaciones, se suma otro aspecto que, aunque superficialmente, no podemos dejar de mencionar: la intertextualidad. Demos dos o tres ejemplos. En el episodio La última noche de Carnaval , dijimos que Venecia es el escenario de la acción. Es conocida la leyenda de las mujeres vampiro en la ciudad de los canales: se creía (o se cree) que en tiempos medievales los vampiros eran los responsables de la propagación de plagas como la Peste Negra. Una nota del diario El País, de 2009, anuncia, sumida en éxtasis, que “un equipo de investigadores italianos sostiene que ha encontrado los restos de una vampira en Venecia, enterrada con un ladrillo encajado entre las mandíbulas…”.23 Definitivamente, entonces, no es aleatoria la elección de este escenario ni de la mujer vampiro como protagonista. Que en ese marco, aparezca nada menos que Superman (quien constituye, desde ya, otro intertexto) tampoco parece ser arbitrario, o, si lo es, no conlleva la misma significación incluir a un personaje cualquiera que mostrar al superhéroe más popular y poderoso de la historia del cómic vencido por una cariñosa vampiresa. El episodio Fui leyenda, depositario de significaciones político-sociales ancladas en un período histórico particular al que ya hemos hecho referencia, tiene también su intertexto en el campo de la literatura. El título está haciendo 23. ElPAÍS.com/Reuters, Diario El País [En línea], Madrid/Roma: Ediciones El País, 12/03/2009 {citado el 22 de agosto de 2010}. Disponible en: http://www.elpais.com/articulo/cultura/Hallados/restos/vampira/Venecia/elpe pucul/20090312elpepucul_5/Tes

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referencia a la novela I am legend de Richard Matheson. El episodio podría leerse en paralelo a la trama de la novela, generando un enriquecedor juego de re-significación que aportaría no sólo un nuevo sentido al cómic sino también a la novela y, ¿por qué no?, a la dictadura militar en Argentina (finalmente, se puede leer a Nietzsche desde Platón, pero también a Platón desde Nietzsche). En ¿Poe?, ¡Puaf! también está indicado desde el título un posible camino de intertextualidad. La biografía y obra de Edgar A. Poe están dotando de nuevos sentidos a la novela stokeriana, al mito draculiano en general y, por supuesto, al cómic. Ya no son los vampiros los que sobrevuelan las viñetas, sino cuervos. Es Baltimore, y no Transilvania, Whitby, Venecia o Argentina, el escenario donde transcurre la acción. Son los bares y el alcohol los que dan lugar al desarrollo de esta historia. Finalmente, como dice Hutcheon, esta obra de Breccia es una hermosa “exploración del revoltijo iconográfico del pasado” y —agregamos nosotros— del maremágnum iconográfico del presente, que deconstruye, desnaturaliza y hace añicos la representación mítico-arquetípica del vampiro construida a partir de la novela de Bram Stoker. Es un trabajo exploratorio en todo sentido; exploración de color, de formas, de trazo, de trama, de silencios. Constituye un revoltijo o un maremágnum en tanto está desarrollada a partir de innumerables citas extraídas de la cultura, la sociedad, la historia, que forman un tejido, cuyo epicentro es Drácula, multicolor, multiforme y plurisignificante. La dimensión más importante de ¿Drácula. Dracul, Vlad? ¡Bah…!, de Alberto Breccia, es, para nosotros, su

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potencial para develar y a la vez denunciar el supuesto postmodernista que sostiene que toda representación es esencialmente de naturaleza apolítica. Breccia demuestra, a través de una historieta maravillosa, que toda representación es política; y deja en claro, al mismo tiempo, que representar no se trata sino de la confusión paradójica e irresoluble del acontecimiento y el medio, de lo real y lo artístico.

Epílogo Al final, lo dice Baudrillard, sólo existe “la ilusión perpetua de un objeto inaprehensible, y del sujeto que cree aprehenderlo”.24 Esta ilusión, la ilusión de una Cosa y la ilusión de una causalidad, es la representación. El paradigma incuestionable de la representación es, según C. Enaudeau, el espejo. Se trata de “ese vacío en el cual todo puede reflejarse, que produce, no lo real, sino su semblante, su apariencia. (…) Es la superficie en la que nuestros ojos intercambian la presencia en la ausencia, en la que se refleja el sorprendente poder del cuerpo-sujeto de ser lo que no es, de pertenecer aquí a lo que sucede allá.” 25 Enaudeau acierta, excepto en el siguiente punto: “todo” no puede reflejarse en el espejo, Drácula no puede. (Ver figura 7). No hay tal producción de su “semblante”, de su “apariencia”. El Conde es, sobre todo, ausencia. Es, digá24. Baudrillard, Jean, El crimen perfecto. Barcelona: Anagrama, 2009, p. 29. 25. Enaudeau, Corinne. La paradoja de la representación . Buenos Aires: Paidós, 2006, pp. 104-105.

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moslo por fin, inexistencia, pura imaginación creadora, ilusión perpetua. Su apariencia no está perfectamente delineada. O mejor: no existe tal apariencia. Stoker lo imaginó y lo plasmó para siempre en su novela; el cine leyó a Stoker, también lo imaginó y lo cristalizó. La historieta lo imitó, lo adaptó, lo destruyó. Drácula nunca fue él mismo. Un ser irreal “no es nunca francamente él mismo, sino también otra cosa, varias cosas en una, como esos dibujos infantiles, de perfil y de frente al mismo tiempo, sin ningún punto de vista establecido. Fatales, por ser intocables, por estar fuera de nuestro alcance” 26. Fatalidad por estar fuera de nuestro alcance, pero también, y especialmente, fuera de su propio alcance, de su propia imagen, negada perpetuamente por el espejo. Ese es el drama draculiano: haberle sido negada la posibilidad de saberse pasible de representar. Desesperación por hallar su propia sombra, el velo que recubre su inexistencia. Suerte por haber hallado, en su búsqueda desesperada, a Bram Stoker, a Pascal Croci y Françoise-Sylvie Pauly, a Thomas y Giordano y al magnífico Alberto Breccia, que le han devuelto, en un eterno presente y con la ilusión de un futuro siempre imposible, la gracia de su cuerpo.

26. Enaudeau, Corinne. Ob. cit., p. 47.

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Apéndice de figuras Figuras 1. El paisaje como protagonista

Der Mönch am Meer (El monje a orillas del mar), de Caspar David Friedrich.

Protagonismo del paisaje en la historieta de Pascal Croci y Françoise-Sylvie Pauly. Influencias del paisaje romántico.

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Figuras 2. La representación del movimiento

“Las hilanderas”, de Velázquez. Fotografías de Eadweard MuyPrimeros intentos de representar bridge. Intenta captar el movimiento del caballo en su galopar. el movimiento.

Fotografía de Giulio Bragaglia. Violonchelista ejecuta su instrumento y la foto capta las líneas derivadas del movimiento.

Viñetas del cómic de Thomas y Giordano. Las líneas cinéticas designan la trayectoria de un móvil.

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Figuras 3. La imagen canonizada

Escenas del film “Dracula has rasen from the grave”. Cristopher Lee, a través de su actuación, construye la imagen arquetípica del Conde Drácula.

La adaptación de la Marvel toma la imagen leeniana del Conde.

Figuras 4. Tratamiento gráfico del texto literario

El arte del lettering en el cómic de Marvel.

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Figuras 5. El rostro brecciano de Drácula

Breccia rompe con el estereotipo. Parodia la figura del Conde.

Figuras 6. Drácula asoma. La Historia ya no le pertenece.

Izquierda: Drácula, en el extremo superior derecho, mira de lejos el transcurrir. Derecha: Drácula se asoma, escondido detrás de la pared, para ver de cerca el verdadero horror. horror.

Figuras 7. El drama draculiano: la negativa del espejo

La viñeta de Thomas y Giordano hace explícita la tragedia: Drácula no puede verse a sí mismo en el espejo. La paradoja de la representación.

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77476085-DRacula-Maquetacion-1.pdf

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