Cómo orquestar una comedia
Los recursos más serios para crear los gags, monólogos y narraciones cómicas más desternillantes John Vorhaus
¡Prefacio! ¿Eres tú uno entre los tristes que no sabe contar un mal chiste, incapaz de escribir una escena porque no estás en vena? ¿Estás convencido de estar maldito, de estar solo y condenado a vagar sin pizca de humor del todo? Anímate pues, que se ha escrito un libro, el volumen que hará de "cicerón" en tu camino, que te extraerá de tus abismos. Voilá! Cómo orquestar una comedia, de John Vorhaus, un manual que te apartará de los chala'os, un completo conjunto de normas básicas para el arte de las mentes lógicas. Aprenderás a matar a ese satán, al editor de tu alma, a ese patán. Y una vez liberado de tu jaula personal, de ti depende hacerlo bien o hacerlo mal. Serás libre de poder elegir la palabra que separa al maestro del macarra. Así que si quieres pulir tu arte cómico y ser un profesional óptimo, aprovecha este libro para orquestar el humor, vuélvete bromista y payaso, hazme el favor, y sé de los que se levantan bolígrafo en mano para ofrecer alegría y risas a sus hermanos. PETER BERGMAN Teatro Firesign, Los Ángeles, 1994
Introducción Hay un libro escrito por William Strunk y E. B. White que se titula “Los elementos del estilo”. Cuando lo leímos en el instituto, mis amigos y yo siempre lo llamábamos “Los elefantes del estilo”, y puedes estar seguro de que en aquel entonces lo considerábamos casi lo último en chistes. Pero entonces también pensábamos que beber un montón de sidra Boone`s Farm y acabar vomitando en el jardín del vecino era una buena idea, así que puedes sacar tus propias conclusiones. En cualquier caso, Los elementos del estilo fue un libro muy seminal: ofrecía una gran cantidad de información muy útil sobre el lenguaje y la redacción (e incluso, de una manera personal y ligera, sobre la vida) en un reducido número de páginas. Para ser un texto de gramática era, y sigue siendo, una lectura sorprendentemente buena. Lo recomiendo. Strunk y White defendían mucho las reglas y no tenían miedo de adoptar una postura. Por ejemplo, odiaban la voz pasiva e insistían en que hacer uso de ella producía una redacción de mala calidad. Dado que yo era joven e impresionable, cuando leí su libro convertí esa regla en propia. Durante la mayor parte de mi carrera he purgado religiosamente la voz pasiva de mis obras. Hasta que un día descubrí lo divertido que resultaba escribir en voz pasiva. Sabía que estaba mal hecho, Bill y E. B. ya me habían dicho que estaba mal. Pero no me pude controlar. Las palabras se desbordaban llenando el papel: La sala fue pisada por un hombre dotado de unos rasgos fuertes y atractivos. La mujer fue acogida por él. La cama fue ocupada por ella. Entonces la cama fue ocupada por él. La ropa fue despojada de los dos. El sexo fue practicado. El clímax fue alcanzado. Más tarde unos cigarrillos fueron fumados. De pronto, la puerta fue abierta por el marido de la mujer por quien la cama estaba ocupada. Una pistola estaba apuntada por él. Algunos improperios fueron proferidos y palabras airadas fueron intercambiadas. Los celos fueron sentidos por el hombre por quién el arma era portada. El disparo del arma fue llevado a cabo por él. El silbido de balas tuvo lugar. El impacto fue sentido por los cuerpos. El suelo fue golpeado por los cuerpos. En aquel instante remordimientos fueron sentidos por el hombre por quien el arma era portada. El arma fue vuelta contra sí mismo. Y el resto, como se suele decir, es cosa de forenses. Había sido tan esclavo y devoto de las llamadas reglas de la buena redacción que se me había escapado una fuente de verdadera diversión literaria, o de un chiste, si no daba para más. En ciega
obediencia a las normas se me olvidó divertirme. Y, desde luego, si no te diviertes escribiendo o pintando o dibujando o interpretando o construyendo figuritas con globos o haciendo realidad cualquier esfuerzo creativo, ¿para qué te molestas? Así que quiero dejar algo muy claro desde el principio: la primera norma es que no hay normas. Pero hay que tomarse todo esto con unos diáfanos y suavísimos guantes de seda. Mis instrumentos son mis instrumentos, diseñados para mi propia conveniencia. Si te resultan útiles, adelante, úsalos. Pero, por supuesto, no son un evangelio, ni siquiera un conjunto de elementos de estilo. Por otro lado estoy convencido de que las reglas no limitan, definen. La creatividad consiste en resolver problemas. Cuantas más reglas (útiles) tengamos y cuanto más rigurosos seamos en su aplicación, más claramente comprenderemos el problema que estamos intentando resolver y mejor será su resolución. Por ejemplo, si te quedas sin batería en el coche la regla a seguir es conectar los cables de carga negativa a tierra y los de positiva a positiva. Si conectas la terminal positiva de una batería a la negativa de la otra acabarás con una batería (y posiblemente la cara) achicharrada. Así que, mientras curioseas en esta cosa llamada “Cómo orquestar una comedia”, finge aceptar la útil ficción de que todo lo que incluye merece por lo menos tu consideración. Si pruebas sus instrumentos y no te parecen fáciles de aplicar, no lo dudes, recházalos. Si lo haces es probable que inventes algunos nuevos propios. Y serán mejores para ti porque serán los tuyos, concebidos por ti en tu propio idioma. Pero debes probarlos todos. Y prueba en particular los ejercicios. Algunos tal vez te parezcan difíciles o irrelevantes para tu trabajo o simplemente idiotas. No importa, pruébalos, aunque sea para demostrarte que son verdaderamente una idiotez. Más adelante me emplearé a fondo para convencerte de que no se va a evaluar el trabajo que hagas, que no se te va a juzgar en ningún sentido, ni siquiera tú mismo. Pero sacarás mucho más de este material si lo pones en práctica cuando aún lo tienes fresco en la cabeza. Escribe en los márgenes si prefieres o redacta tus respuestas en ficheros informáticos de autodestrucción programada si esto te va a dejar más tranquilo. Pero prueba los ejercicios. De este libro sólo sacarás lo que inviertas. En otras palabras, cuanto más inviertas más ganarás. Hace algunos años impartí un curso titulado "Escribir desde la perspectiva de un extraño". Como ejercicio para casa pedí a mis alumnos lo siguiente: "Salid a hacer algo nuevo, algo que nunca
hayáis hecho antes". Algunos pagaron la comida de un desconocido, otros robaron libros de la biblioteca, otros se hicieron los mudos, otros se negaron a hacer los deberes, lo que no habían hecho jamás en ninguna otra de sus clases. Algunos fueron arrestados. Ese era el tipo de ejercicio. Y descubrimos algo muy interesante. El mero hecho de hacer lo inesperado provocaba un momento divertido tras otro. Esa revelación nos llevó a un nuevo curso titulado "Cómo orquestar una comedia", que a su vez acabó convirtiéndose en este libro. Así que mientras lo lees párate con frecuencia a preguntarte cómo puedes devolver la frescura y la novedad a tu proceso creativo. No te estoy hablando de lo que escribas, dibujes o pintes, sino del sistema con el que das vida a tu materia. Rompe con los viejos hábitos, incluso con los que funcionen. Escribe en la cama. Pinta en el parque. Dibuja caricaturas en las paredes. Sorpréndete a ti mismo; cuanto más lo hagas más gracioso o graciosa serás. Y aunque sólo sea eso, por lo menos tendrás la experiencia de haber hecho algo nuevo y lo nuevo casi siempre merece la pena aunque sólo sea por la propia novedad. Quiero hacer una aclaración sobre un tema antes de seguir avanzando: en este libro hablo mucho sobre el protagonista y el personaje, y sobre el guionista y el lector o el espectador. Muchas veces hablo en masculino, pero está claro que generalizo y me refiero tanto a ellos como a ellas. El lenguaje siempre va por detrás del cambio social y en castellano y en inglés todavía no resulta sencillo mantener una conversación que sea neutral en cuestión de género al aplicar los pronombres de tercera persona. Tal vez Strunk y White lo pudieran resolver, pero yo sólo he conseguido una solución parcial. Gracias por comprenderlo. La filosofía oriental describe la creatividad como "llevar cubos al río". El río siempre está ahí, pero a veces los cubos no cumplen su función. Entre otras muchas cosas, este libro trata de enseñar a fabricar mejores cubos. Algunos funcionan bien y espero que te suceda a ti lo mismo. Sidney, Australia Abril de 1994
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La comedia es verdad y es dolor
A los doce años me enamoré de Leslie Parker. Era muy guapa y lista, con el pelo rubio y flequillo y una sonrisa que hacía que me sudara hasta el corazón. Durante todo el séptimo curso, tanto en el comedor como en la clase de música, en las primeras fiestas mixtas de mi melancólica adolescencia, suspiraba por aquella niña como sólo puede suspirar un lunático hormonalmente rabioso en el umbral de un amor platónico. Daba pena. Hasta que un día, durante la clase de matemáticas, mientras treinta sudorosos jóvenes con pantalones de campana y camisetas con la frase "Deja que cuelgue" analizaban los imponderables del número pi, Leslie Parker mencionó de pasada que ella y su familia se iban a trasladar. Mi mundo estalló como una estrella negra. La amputación de una celebrada parte de mi cuerpo no me podría haber dolido tanto. Levanté el brazo a toda prisa. El profesor, el señor Desjardins, me ignoró. Eso lo hacía con frecuencia porque, creo recordar, siempre le estaba planteando preguntas fastidiosas como: "¿Cuál es la raíz cuadrada de menos uno?" y "¿Por que no podemos dividir entre cero?". Transcurrieron diez minutos y la increíble revelación de Leslie Parker se desvaneció de la mente de todo el mundo menos de la mía. Por fin, justo antes de que sonara la campana, el señor Desjardins hizo un gesto desganado en mi dirección. Me puse en pie. Patéticamente y con un balido del todo inapropiado gemí: "Leslie, ¿adónde te trasladas y por que?. Lo cual, por supuesto, significaba: "¡No me dejes!". Se produjo un silencio repentino e inesperado, porque había cometido el pecado mortal del séptimo curso. En un ejemplo clásico de inoportunismo había revelado mis sentimientos. Un minuto después toda la clase estalló en carcajadas. Incluso el señor Desjardins, el sádico, apagó una risa en el puño de la camisa. Aquel momento lo tengo grabado en la memoria como ácido en una placa fotográfica y es el momento más doloroso y humillante de toda mi vida hasta entonces. (¿Fue el peor momento de tu vida? Oh, hasta entonces. Después vino el fiasco de la ducha mixta en la universidad). Y nunca olvidaré al señor Desjardins diciendo, mientras las risas de mis compañeros me inundaban los oídos y Leslie Parker me miraba como si me quisiera asesinar poco a poco: "No se están riendo de usted, señor Vorhaus. Se están riendo con usted".
Obviamente estaba mintiendo. Se estaban riendo de mí. Todos aquellos monstruitos estaban disfrutando macabramente con mi vergüenza. ¿Y por que? Porque sabían, dentro de sus inseguros corazones prepúberes, que aunque en esa ocasión era yo quien había entrado en un campo minado podía haber sido cualquiera de ellos. Y por eso, en un único instante desolador y mortificante, descubrí una de las normas fundamentales del humor, aunque tardé muchos años (y muchas, muchas sesiones de terapia) en reconocerla como tal: LA COMEDIA ES VERDAD Y DOLOR. Lo repetiré para aquellos ojeadores de librería que sólo echan un vistazo a este ejemplar para ver si es de su gusto: la comedia es verdad y es dolor. Al ponerme en evidencia ante Leslie Parker experimenté la verdad del amor y del dolor del amor perdido. Cuando un payaso recibe un pastel en la cara vemos verdad y vemos dolor. Sentimos pena sobre el pobre payaso, todo cubierto de nata, pero también nos damos cuenta de que podía habernos pasado a nosotros, un poco como si dijéramos caer en gracia es una desgracia. Los chistes sobre vendedores y viajantes reflejan verdad y dolor. La verdad es que el vendedor quiere algo y el dolor es que nunca lo consigue. De hecho, casi todos los chistes verdes se basan en una verdad y un dolor, porque el sexo es una experiencia desgarradora que todos compartimos (con la posible excepción de un tal Willard McGarvey, que era incluso más patético que yo en séptimo y que creció hasta convertirse en un monje benedictino. Me pregunto si Willard estará leyendo este libro. Hola Willard). La verdad es que las relaciones entre los sexos son problemáticas. El dolor es que tenemos que enfrentarnos a esos problemas si queremos conseguir las recompensas. Piensa en el siguiente chiste: Adán le dice a Dios: "Dios ¿por qué hiciste a las mujeres tan blandas?", y Dios le contesta: "Para que te gustaran". Adán le pregunta: "Dios, ¿por qué hiciste a las mujeres tan cálidas y suaves?, y Dios le responde: "Para que te gustaran". Adán le dice a Dios: "Pero Dios, ¿por qué las hiciste tan tontas?", y Dios le contesta: "Para que te gustaran". El chiste ataca por igual las actitudes de los hombres y de las mujeres. Hace que los hombres queden mal y hace que las mujeres queden mal, per, detrás de todo eso, hay una experiencia común compartida: todos somos humanos, todos tenemos género y todos
estamos en la ridícula ensalada juntos. Ésa es la verdad, es dolorosa y es lo que le da vida al chiste. En un episodio clásico de Yo amo a Lucy, de Lucille Ball consigue un trabajo en una fábrica de caramelos donde la cinta transportadora de pronto empieza a ir cada vez más rápida, dejando a la pobre Lucy desesperada intentando meterse todos los caramelos en la boca e intentando ir más deprisa que la cinta. ¿Cuál es la verdad? Que las situaciones se nos pueden ir de las manos. ¿Y el dolor? Que pagamos por nuestros errores. Incluso las tarjetas de felicitación se pueden resumir en términos de verdad y dolor. "Seguro que piensas que esta tarjeta es demasiado pequeña para ser un regalo", dice la portada de la tarjeta. ¿Y su interior? "Pues tienes razón". Ésa es la verdad (soy un rata) y ése es el dolor (así que tú sales perdiendo). Mi abuelo solía contarme este chiste: Hay un grupo de hombres que están de pie junto a las puertas del cielo esperando para entrar. Se acerca San Pedro y dice: "Todos los hombres que durante su vida hayan sido dominados por sus esposas que se acerquen al muro de la izquierda. Todos aquellos que no hayan sido dominados por sus esposas durante su vida que se acerquen al de la derecha". Todos los hombres se dirigen al muro de la izquierda excepto un pequeño y tímido anciano que camina hasta la derecha. San Pedro se acerca a él y le dice: "Todos esos otros hombres se han acercado al muro de la izquierda, ¿cómo es que tú te has acercado al de la derecha?". Y el hombrecillo responde: "Porque mi mujer me dijo que lo hiciera". Dolor y verdad. La verdad es que a algunos hombres a veces los dominan las mujeres y el dolor es que algunos hombres a veces se dejan dominar de por vida. Este chiste incluye otra cosa y es el miedo a la muerte. Algunos filósofos defienden que toda experiencia humana se reduce al miedo a la muerte, por lo que incluso comprar una tarjeta de felicitación barata en lugar de un regalo de cumpleaños se relaciona de alguna manera con la mortalidad. Tal vez sea así. No lo sé. Este libro no trata de unas posibilidades tan profundas. Si fuera así se titularía Cómo orquestar mi yo filosófico. Sin embargo, la verdad es que la muerte, como el sexo, resultan fundamentales para la experiencia humana. ¿Es entonces sorprendente que hagamos tantos chistes sobre la verdad y el dolor de la muerte?
Un hombre muere y va al infierno. Satánas le dice que le va a enseñar tres habitaciones y que la que elija será su hogar durante toda la eternidad.En la primera hay miles de personas gritando por la agonía de unas interminables llamas ardientes. El hombre pide ver la segunda habitación. En ella hay miles de personas a quienes se les están arrancando las extremidades una a una con horribles instrumentos de tortura. Pide ver la tercera. En la tercera habitación hay miles de personas sentadas tomándose un café rodeadas hasta las rodillas por las turbias aguas de las letrinas. "Me quedo con esta habitación", dice el hombre. En ese momento Satanás grita a la multitud: "Muy bien. Se acabó la pausa para el café. Os quiero a todos haciendo el pino". ¿La verdad? Tal vez haya un infierno. ¿El dolor? Tal vez sea un infierno. Un hombre se cae por un acantilado. Mientras cae se le oye murmurar: "Por ahora bien" La verdad y el dolor: a veces somos víctimas del destino. La religión es una experiencia que nos llega a todos de manera similar porque intenta con todas sus fuerzas explicar esos otros fundamentos humanos: el sexo y la muerte. Los chistes que ridiculizan las figuras y las situaciones religiosas lo hacen exponiendo la verdad y el dolor de la experiencia religiosa: queremos creer, sólo que no estamos seguros de hacerlo. ¿Qué tienes si cruzas un testigo de Jehová con un agnóstico? A alguien que llama a tu puerta sin ningún motivo aparente. La verdad es que algunas personas luchan por la fe. El dolor es que no todo el mundo llega a ella. A propósito, quienes no "entienden" un chiste o se ofenden por él a menudo es porque no sienten "la verdad" presentada por la broma. A un testigo de Jehová no le parecerá gracioso este chiste porque él tiene fe y por ello no compra la supuesta verdad que le intenta vender el chiste. No pretendo demostrar si Dios existe o no ni cuál es el valor de la fe. Mis creencias o las tuyas no tienen nada que ver con esto. Lo que hace que algo resulte gracisos son las creencias generales del público que oye un chiste. La religión, el sexo y la muerte son temas abonados para el humor porque tocan algunas creencias muy sólidamente arraigadas. Pero las cosas no tienen por qué ser así. También podemos encontrar verdad y el dolor en acontecimientos poco importantes:
¿Por qué el hombre que está haciendo una dieta no cambia nunca una bombilla? Porque siempre tiene previsto empezar mañana La verdad es que la voluntad humana tiene sus limitaciones y el dolor es que no siempre podemos superarlas. Si quieres saber por qué algo es gracioso, pregúntate qué verdad y qué dolor expresan ese algo. Y ahora tómate un momento y cuéntate algunos de tus chistes favoritos. Pregúntate qué dolor y qué verdad sugiera cada uno de ellos. Considera que esa verdad y ese dolor son el tema del chiste. Como verás, no todos los temas son universales. Al fin y al cabo, no toda la gente está haciendo una dieta, ni a todos nos dominan, ni todos tenemos miedo a morir, aunque la mayoría de nosotros conocemos a alguien que está a dieta, a alguien dominado, a alguien que tiene miedo a la muerte o a alguien que le pasa todo esto a la vez. El humor funciona sobre un amplio espectro de grandes verdades y grandes dolores, pero también al nivel más íntimo de las verdades pequeñas y los pequeños dolores. El truco está en estar seguro de que el público tenga los mismos puntos de referencia que uno mismo. Cuando un cómico le cuenta a su público un chiste sobre la mala calidad de la comida lo que está haciendo es utilizar una vena común de dolor y verdad. Todo el mundo se siente identificado. Aunque nunca hayan volado sabrán que la comida de las líneas aéreas tiene una fama, un tanto, digamos, indigesta. ¿Lo coges? No hace falta ser un cómico de escenario antes su público, ni un escritor cómico para usar el instrumento de la verdad y del dolor. Por ejemplo, una charla después de un banquete puede empezar con algo que reconozca la verdad y el dolor de la situación. "Ya sé que todos tenéis ganas de poneros de pie y desperezaros tras este opíparo banquete, así que seré breve." (Pausa.) "Gracias y buenas noches." La verdad es que los discursos duran mucho y el dolor es que el público se aburre. El buen orador se enfrenta a esta realidad. Por motivos que comentaremos más adelante, con frecuencia no hace falta contar un chiste para conseguir una carcajada; a veces basta con decir la verdad. Es triste pero el humor políticamente incorrecto, como los chistes sexistas o racistas, también comercia con la verdad y el dolor. Veamos si puedo mostrar a qué me refiero sin ofender a nadie.
Supongamos que hay un grupo que se llama el de los Occidentales y que hay otro grupo rival que se llama el de los Orientales y que los dos cuentan chistes sobre el otro. Por ejemplo, un oriental podría decir algo así como: "Si una pareja de occidentales se divorcia, ¿siguen siendo primos?". El grupo de los occidentales cree como grupo en la verdad de que los orientales son corruptos, inmorales o idiotas. El dolor que comparten es que deben aguantarlos. No quiero insistir porque no tengo ningún deseo de enseñar a los racistas o a los machistas a mejorar su arte. Baste decir que cualquier experiencia humana, independientemente de lo importante o banal que sea, se puede volver graciosa si su verdad y su dolor son identificables para el público. Por ejemplo, en las comedias de situación televisivas oímos más chistes sobre las partes del cuerpo que sobre los textos sagrados porque la mayoría de los espectadores (y acepto apuestas sobre esto) saben más sobre la raja entre las nalgas que sobre el Bhagavad-Gita. Voy a contar un chiste que la mayoría de gente no coge: "¿Cuántos solipsistas hacen falta para enroscar una bombilla?" "¿Y a quién le importa?" Este chiste sólo resulta gracioso (y aún así no mucho) si se sabe que los solipsistas no creen en nada excepto en su propia existencia (y en eso a duras penas), por lo que siempre y para siempre están solos en el mundo. Cuando se cuenta un chiste como éste a un público que no lo espera, se le hace pensar demasiado para buscar su verdad y su dolor. Para cuando lo entienden, si es que lo hacen, ya ha pasado el momento y el chiste ha dejado de ser gracioso. La diferencia entre el payaso y el idiota de la clase es que el primero cuenta un chiste que todos captan y el segundo cuenta chistes que sólo él entiende. La comedia, por lo tanto, no sólo es verdad y dolor, sino que la verdad y el dolor deben ser universales o, por lo menos, generales. Pero aún hay más. Sabemos por la propiedad conmutativa de la suma que si la comedia = dolor + verdad, entonces también dolor + verdad = comedia (¿Ves? En mates de séptimo aprendí algo más aparte de que el amor te hace ser idiota.) Así que si uno se muere por ser gracioso aunque no lo sea, debe limitarse a coger una situación y buscarle la forma de sumar su verdad y su dolor.
Cualquier situación basta: una visita al dentista, unas vacaciones familiares, sacar dinero de un cajero automático, preparar la declaración de la renta, leer este libro, empollar para un examen, cualquier cosa. Cualquier cosa vale porque todas las situaciones tienen por lo menos algo de verdad y de dolor. Supongamos que estás estudiando para un examen difícil. La verdad es que es importante aprobar. El dolor es que no estás preparado. Un chiste que juega con esa verdad y con ese dolor (utilizando el recurso de la exageración que analizaremos más adelante) podría ser: Soy un estudiante tan malo que no paso ni las pruebas médicas. ¿Ves qué fácil? Bueno, bueno, ya sé que no es tan fácil. Después de todo, si lo que hay que saber de la comedia se resumiera en el capítulo uno, se podría leer todo este libro en la cola de la tienda y yo ganaría muy poco en derechos de autor. Además, no nos engañemos. La lectura de este libro no va a conseguir que uno sea gracioso. Eso sólo pasará si además se trabaja duro. Y tampoco ocurrirá de la noche a la mañana. No hay motivos para ello. Hay que verlo desde esta perspectiva: suponte que uno quisiera ser un escultor en madera y alguien dice que existe una cosa llamada adicé, maravillosa para esculpir la madera. "Vaya -nos daría por pensar- ¡un adicé! Imagínatelo." Saber que el objeto existe no da ninguna pista sobre cómo usarlo, y saber cómo usarlo tampoco significa que vayamos a esculpir una Piedad de un fragmento de teca a la primera. Para acuñar una frase primero hay que aprender, es mejor gatear antes de que te puedas dar de bruces. FIN CAP 1.
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La voluntad de arriesgarse
No hace mucho me llamó un periodista de un diario. Como ahora estoy considerado una especie de sabio en el tema de la comedia, me preguntó si yo creía que había personas que no tuvieran ningún sentido del humor. "¿Es posible? -se preguntaba el escritor-. ¿Se puede ser total e irremediablemente soso?" La pregunta me recordó a mi primera jefa, una mujer de cara redonda y un corte de pelo hitleriano que adoraba la idea de que a los redactores de publicidad sin experiencia se les percibiera pero que no se les oyera. Un día, en un ataque osadía nihilista, le puse un pececillo de colores vivo en el té. Al poco tiempo me encontré recogiendo la carta de despido. "No tiene ningún sentido del humor", pensé en aquel momento, pero hoy me doy cuenta de que lo que no tenía era mi sentido del humor. La realidad es que no todos estamos de acuerdo sobre qué es gracioso. Pero todo el mundo puede ser gracioso y eso es lo que le dije al periodista. Si las personas no lo son suele ser porque carecen de dos cosas: la primera es comprender qué es gracioso y por qué (de lo que hablaremos en su debido momento), y la segunda y mucho más importante es la voluntad de arriesgarse. Yo imagino la voluntad de arriesgarse como una herramienta de trabajo y, al igual que las demás, debe estudiarse, comprenderse y dominarse. Sí, sí, sí, es cierto que algunas personas tienen más humor de forma innata que otras, pero es como esas personas que hacen una pirueta perfecta sobre el hielo o que le pueden dar a la pelota con efecto de manera intuitiva. La mayoría de nosotros tenemos más sentido del humor del que creemos. Lo que no siempre tenemos es la voluntad de arriesgarnos, y la voluntad de arriesgarse es en realidad la voluntad de fracasar. Desde nuestra más temprana juventud se nos enseña a aborrecer el fracaso pero, aunque parezca extraño, la voluntad de fracasar es uno de los instrumentos más valiosos dentro de tu orquesta cómica. Hace que el resto de tus instrumentos sean más fáciles de usar y que los uses bien. Por lo tanto, la primera gran tarea que esta orquesta debe emprender es la de ejercitar nuestra voluntad de arriesgarnos. Y el primer paso en esa dirección consiste en... ERRADICAR LAS IDEAS FALSAS Obviamente, en este mundo hay todo tipo de ideas falsas: la persona que invente el queso en aerosol será un genio; está bien fumar un solo cigarrillo; esa pequeña lucecita roja del salpicadero no significa
que realmente esté pasando nada malo. Ahora me gustaría llamar la atención sobre dos tipos de ideas falsas especialmente insidiosas: las falsas suposiciones y las falsas asociaciones. Cuando planeamos contar un chiste o probar una nueva idea o en realidad llevar a cabo cualquier tipo de acto creativo, siempre merodea en nuestro pensamiento consciente la siguiente suposición falsa: no funcionará; no les va a gustar. En el instante que transcurre entre pensar un chiste y contarlo, la persona "sin chispa" se pone una gran barricada a sí misma. "No funcionará. No les va a gustar. Tal vez deba mantener cerrada la bocaza, no arriesgarme; sí, eso es lo que debo hacer". Y eso es lo que suelen hacer. Y por eso nosotros pensamos que son gente tímida o reprimida o aburrida, un peñazo que no anima ninguna fiesta. Así que, ¿por qué no probar? ¿Qué podemos perder? De hecho, en las profundidades más secretas de nuestro corazón sentimos -o tememos- que tenemos mucho que perder. Y es ahí cuando surgen las falsas asociaciones. Habiendo dedicido antes (con toda falsedad) que nuestro chiste no va a funcionar, saltamos a la increíble conclusión de que si no "les" gusta nuestro chiste, tampoco "les" gustaremos nosotros. Nos creamos una oscura certeza mental de que vamos a parecer tontos, idiotas o de alguna manera disminuidos ante la mirada de otras personas. ¿Por qué es falsa esta asociación? Por una razón muy sencilla: la gente no está pensando en qué les parecemos. Están demasiado ocupados preocupándose de qué nos parecen ellos a nosotros. Cada uno estamos en el centro de nuestro propio universo y nuestro universo tiene un interés sorprendentemente pequeño por el universo de la puerta de al lado. Cargados con nuestros temores, hacemos las más extravagantes piruetas para evitar quedar mal ante los demás. Pero, como dice el Corán, si supiéramos lo poco que los demás piensan en nosotros, no nos preocuparíamos por lo que puedan pensar. Y entonces para enredar aún más el asunto, añadimos otra falsa asociación: "Si no les gusto no me puedo gustar a mí mismo". Ésta sí que asusta. Pasamos tanto tiempo alimentando la imagen que tenemos de nosotros mismos con lo que piensan los demás, que cuando llega el momento de contar un chiste está en juego todo nuestro ego. Si el chiste se vuelve contra nosotros, el resultado es la muerte. Por eso el cómico de teatro dice: "He muerto ahí fuera" cuando el espectáculo le sale mal. De todas las ideas falsas ésta es la mayor: si fracaso me muero.
Volvamos a analizar todo el bucle una vez más para asegurarnos de entenderlo. Uno abre la boca para contar un chiste pero hay una vocecita que dice: "Cuidado, quizá no funcione". Y entonces otra vocecita responde: "Pues claro que no va a funcionar, y cuando falle, quedarás como un fracasado, un idiota". Y una tercera voz se mete diciendo: "Si para ellos eres un idiota, también lo eres para ti mismo". ¿No es una carga demasiado pesada para un chiste tan pequeño y pobre? No voy a poder aclarar todas las dudas sobre la imagen que tenemos de nosotros mismos en este delgado capítulo de un libro que ni siquiera trata de este tema. De haber sido capaz de hacerlo, el libro se habría titulado: Cómo orquestar nuestro ego. Pero lo que sí puedo hacer es proporcionar algunas estrategias y tácticas para silenciar esas falsas voces de tu cabeza. Ahí va la primera y la más útil: ASESINA A TU EDITOR FEROZ Todas las voces falsas, atadas en un nudo metafórico deben llevar la siguiente etiqueta: "Mi editor feroz". Hay que reconocer que es tarea del editor feroz evitar que se cometan errores terribles. A veces el editor feroz desempeña una tarea legítima, como cuando evita que le cantes las cuarenta a un poli o le digas a tu amor lo que realmente piensas sobre su nuevo corte de pelo. Pero el editor feroz tiene sus propias falsas suposiciones. Supone que sabe qué es un error y también cree actuar siempre por el propio bien. El editor feroz infravalora las propias posibilidades de triunfar a la vez que sobrestima el castigo que se va a recibir por fallar. Hay que decirle al editor feroz que se vaya al diablo. Es más fácil decirlo que hacerlo, ¿verdad? Después de todo, el editor feroz es un puñetero cabezota. Además, hemos presupuesto que el editor feroz es una fuerza de la oposición, que en realidad no forma parte de uno mismo, aunque todos sabemos que no es así, ¿verdad? El editor feroz es uno mismo, y ¿cómo se lucha contra uno mismo? Más adelante, cuando hablemos sobre cómo mejorar los buenos chistes o cómo repasar lo escrito para conseguir un efecto cómico o cómo pulir las gemas, volveremos a resucitar al editor feroz. Le daremos la bienvenida y le diremos: "Bien, aquí tienes tu oportunidad de mostrarte exigente e inamovible en la búsqueda de la calidad". Pero aquí, en esta primera fase, es realmente necesario que silenciemos esa voz, que hagamos callar a ese matón cerebral que quiere que sus miedos sean los propios. Para matar al editor feroz se necesitan armas. La regla del nueve es una de mis favoritas.
LA REGLA DEL NUEVE De cada diez chistes que cuentes, nueve serán una basura. De cada diez ideas que tengas, nueve no funcionarán. De cada diez veces que te arriesgues, nueve fracasarás. ¿Deprimente? En realidad no. En realidad, la regla del nueve acaba convirtiéndose en algo liberador porque en cuanto se aplica se pierde de manera instantánea y permanente ese tóxico sueño de triunfar cada vez. Es esa esperanza y el consiguiente miedo a fracasar lo que da a nuestro editor feroz tanto poder sobre nosotros. Elimina el sueño y habrás eliminado el poder. Simple y claro: un instrumento. Un momento, ¿no hay algo contradictorio en todo esto? ¿No acabo de decir que no se puede dar por sentado el éxito ni el fracaso? ¿No he dicho que no lo sabrás hasta que pruebes? Entonces, ¿cómo puedo esperar un horrible e insignificante diez por ciento de éxito en nuestros esfuerzos cómicos? Realmente no puedo. En realidad, no tengo una base lógica sobre la que apoyarme. Invoco la regla del nueve no como algo totalmente cierto, sino como otra ficción útil que me ayuda en mi interminable batalla contra el miedo. Tal vez pienses que me estoy desviando del tema. Después de todo, ¿qué diferencia hay entre temer al fracaso y asumir el fracaso? La respuesta es lo que esperas conseguir. Cuando esperas un éxito, temes el fracaso. Tienes algo que perder. Sin embargo, con la regla del nueve, tus expectativas son tan pocas al principio que casi no tienes nada que perder. Pero espera, aún hay más. Si uno sólo espera que funcione uno de cada diez chistes, será lógico que se necesite cientos y cientos de chistes malos para crear un volumen de trabajo decente. Habrá que intentar y fallar, intentar y fallar e intentar y fallar e intentarlo otra vez más para llegar al punto en el que uno intenta y no falla. Por mera lógica matemática uno acaba convencido de que el proceso del fracaso resulta vital para el producto del triunfo. Esto lleva de nuevo al editor feroz; aún no está muerto pero tal vez sea un poco menos mandón que antes. La regla del nueve es un instrumento que reduce las expectativas. Pongámosla en marcha y veamos cómo funciona. Genera una lista de diez nombres graciosos para un equiipo deportivo. Recuerda que ahora buscamos cantidad y no calidad. De hecho, para reducir todavía más tus expectativas, intenta completar este ejercicio en 5 minutos o menos. De esa manera convencerás mejor al editor feroz de que no te juegas nada, de que no arriesgas nada.
Después seremos capaces de atacar este problema cómico con un conjunto de recursos al completo. Pero por ahora plantéate y responde sólo a esta pregunta: ¿qué nombre de equipo deportívo sería gracioso? Los Saltabarros de Memphis Los Esclavos de la Aliteración Los Pelos de Punta La Niebla Londinense La Juerga de Madrid Los Molones de Nueva York Los Ácaros Peleones Los Mgpxrhgmerersteros El Equipo con el Nombre Increíblemente Largo, Virtualmente Impronunciable y Casi Imposible de Repetir por los Hinchas No es una lista especialmente graciosa, ¿verdad? Pero con la regla del nueve no tiene por qué serlo. Lo único que estamos haciendo es acostumbrarnos a escribir las cosas, sin riesgo ni carga, sin esperanzas ni temor. Ahora inténtalo tú. Supongamos que tienes una hoja de papel en blanco o la parte trasera de un viejo sobre en el que puedes escribir. Te sugeriré algunos ejercicios a lo largo de este libro y, aunque nadie te pone una pistola en la sien, recuerda que el primer paso para dominar un instrumento es acostumbrarsee a manejar el maldito cacharro. Tal vez debas hacerte con un montón de sobres viejos. A veces dejo algunos espacios en blanco en la hoja. Como ya he dicho, la primera norma es que no hay normas. ¿Quieres que el editor feroz se retraiga un poco más? Prueba esto: REDUCE TUS ASPIRACIONES Esto no tiene sentido ¿no? Después de todo, la gente siempre te ha dicho que tengas mayores aspiraciones. Es verdad, pero también lo es que la gente nos dice que ya han enviado el cheque, que nos seguirán respetando por la mañana y que un déficit de seis trillones de euros no es nada por lo que preocuparse, así que tampoco tenemos por qué creernos todo lo que nos dicen. Independientemente de que seas un cómico de teatro, un guionista, un novelista, un ensayista cómico, un dibujante de animación, un escritor de tarjetas de felicitación, un artisuta, un orador público o lo que sea, seguramente sientes la presión del fuerte deseo de tener mucho éxito ahora mismo. En cuanto empiezo a escribir este libro, por ejemplo, me encuentro preguntándome si venderé muchos ejemplares, si me llevará a la televisión, si me hará famoso y me
guiará hasta otros libros, acuerdos cinematográficos e invitaciones a las mejores fiestas. ¡Fiu, y todavía no está publicado! Y sin embargo si bajamos al nivel profundo de esta frase, te puedo decir que espero que este libro me haga sentirme realizado. Realmente quiero sentirme realizado, pero si me centro en analizar qué es eso de sentirse realizado, de ser un ganador, no me puedo concentrar en escribir este libro, el mismo libro que espero que me lleve a sentirme realizado. Déjame que siga mezclando metáforas horribles y diga que aquí, en el primer peldaño, estoy construyendo castillos en el aire. ¡Santo cielo!, ¿qué hago ahora? Reduzco mis aspiraciones. Me concentro en este capítulo, en este párrafo, en esta frase, en esta proposición, en esta palabra. ¿Por qué? Porque la esperanza del éxito puede acabar con una comedia con tanta facilidad como el temor al fracaso. Con la regla del nueve combatimos nuestro miedo al fracaso. Rebajando nuestras aspiraciones combatimos nuestra necesidad de triunfar. No me cansaré de repetirlo. En este momento lo único que importa es la tarea que tenemos entre manos. Es imprescindible concentrarse en la tarea que se tiene entre manos y todo lo demás saldrá por sí solo. Si, claro, Heidi, haz tus deberes y el libro se publicará y te lloverán ofertas para ir a programas de televisión, y el dinero, y la fama, y la gloria, y las invitaciones a fiestas que llegarán mágicamente a tu puerta... Vale, tal vez no sea exactamente así. Pero sí que hay algo de verdad en ello: si tú no te concentras en la tarea que tienes entre manos no acabarás nunca el libro (o el chiste, o la animación, o el ensayo, o el discurso, o el monólogo) y nunca tendrás la oportunidad de alcanzar la gloria que ansías. El proceso cómico se desarrolla paso a paso. A no ser que uno sea Superman no podrá saltar por encima de edificios de un único salto, por lo que es un poco idiota exigirlo. Atención a la afirmación anterior: Exígete a ti mismo sólo lo que puedas hacer ahora. Haz esa única cosa y el editor feroz se deshará como un hombrecillo de nieve ante una chimenea. Bien, ahora ya disponemos de dos instrumentos con los que atacar y reducir los miedos que debilitan nuestro proceso: la regla del nueve y reducir nuestras aspiraciones. ¿Qué otros instrumentos podemos empezar a utilizar? Y esta pregunta no es retórica. EL REFUERZO POSITIVO COMO PROFECÍA DE REALIZACIÓN PERSONAL
Aplaude cada pequeña victoria porque cada vez que lo hagas crearás un ambiente en el que podrá florecer una victoria mayor. Sí que me gusta esa idea. Voy a repetirla para los que estáis al fondo de la clase. Aplaudid las pequeñas victorias. Hacen crecer victorias mayores. Probemos otro ejercicio para ver si somos capaces de aumentar nuestros esfuerzos con un refuerzo positivo. En primer lugar y utilizando la regla del nueve, escribe una lista de diez nombres graciosos en tu cuaderno. Vale, ya empiezo yo: María Patatas Crescencio Malcardo Amaya Maya Bien, ahora tú. Ya espero... La, la, laaaa, la, la, laaaa... Bonito día, ¿verdad? Un poco de niebla, sí, pero eso... ¿Ya has acabado? Buen trabajo. ¿Cómo te sientes ahora? Si todo ha salido según lo previsto, habrás usado el instrumento para rebajar tus aspiraciones y mantener al mínimo las falsa espectativas. Este ejercicio te habrá resultado simple, trivial y posiblemente te parezca que carece de objetivo y que ha sido diseñado sólo para poner a tono tu musculatura cómica. No esperarías que cambiara tu vida y... voilá!... No lo ha hecho. Ahora repasa la lista y descubrirás que, efectivamente, la mayor parte de esos nombres jocosos no son realmente divertidos. Pero de repente eso ya no importa, pues, según la regla del nueve, no tiene por qué serlo. Pero has hecho una cosa muy importante: has terminado el ejercicio. Has pasado del punto A al punto B sin perderte en un camino sin retorno. Has hecho la tarea. No lo has hecho ni mejor ni peor de lo esperado y, en realidad, tampoco esperabas hacerlo particularmente bien ni mal. Así de relajado y sin cargas lo has hecho, lo que es más de lo que había ocurrido en otras ocasiones. Así que date una palmadita en la espalda. Cobra tus ganancias. Pero mira lo que ocurre ahora. Te felicitas por hacer esa pequeña tarea. Eso te da la sensación más clara de ser alguien que puede hacer un trabajo. Lo que te hace estar ligeramente mejor equipado
para hacer el trabajo la próxima vez. Lo que significa que entonces tu rendimiento será mejor. Y entonces mejorará la imagen que tienes de tí mismo. Y eso significa un mejor rendimiento. Lo que significa..., bueno, ya lo ves... Con todo esto vamos a ver que el refuerzo positivo se convierte en una profecía de realización personal. Cuanto mejor sea la imagen que tienes de tí mismo, mejor serás. Vaya, ése sí que es un concepto poderoso, ¿eh? Cuanto mejor imagines ser, mejor llegarás a ser ¿Y cómo has mejorado? Abandonando todo interés por mejorar. Es algo casi zen, ¿verdad? Mejoras no intentando mejorar. ¿Cómo es posible? Has cambiado de enfoque. Te estás concentrando en el proceso y no en el resultado. Si prestas atención a la interpretación que se está desarrollando en el escenario en lugar de centrarte en el aplauso que deberá llegar tras la caída del telón, cambiarás el juego, pasando de uno que nunca puedes ganar a uno que siempre vas a ganar. Y al hacerlo te desharás para siempre del editor feroz, porque ¿cómo puede maniuplar tus expectativas si de pronto tu única meta es experimentar el proceso? Si esto te suena excesivamente moderno, puedes olvidarlo por ahora. Pero según vayas avanzando en los capítulos y los ejercicios resulten más complejos, por favor, concéntrate en hacerlos. Siempre que te resulte posible, deja que las cuestiones de calidad abandonen tu cabeza. Te prometo que tu rendimiento mejorará. Proceso, no resultado. Céntrate en eso. En otras palabras, CONCÉNTRATE EN LA TAREA QUE TIENES ENTRE MANOS La creatividad y la competitividad a veces chocan. A pesar de nuestros esfuerzos por evitarlo, no podemos dejar de compararnos con los demás y de medir nuestro progreso según el de otros. Es natural, inevitable. Y debemos enfrentarnos a ello. Supongamos que llama un amigo a quien le acaban de ofrecer una gira que a ti realmente te apetecía y sabías que podías hacer muy bien. Incluso cuando le felicitas tal vez te descubras preguntándote: ¿Por qué él y no yo? Y si esa llamada llega en mitad de un día de trabajo podría acabar con tu proceso creativo. Los celos, la envidia, la desesperación..., todos esos extraños sentimientos negativos giran como un torbellino
en tu cabeza dentro de una nube negra que todo lo corrompe. ¿Cómo puedes ser ingenioso con todo ese ruido en la cabeza? Vuelves a lo único que puedes controlar: a las palabras sobre la página, a las viñetas en el cuaderno de bocetos, a lo que sea. Al concentrarte en la tarea que tienes entre manos te arrancas esa inevitable ira competidora de la mente. Después, al terminar un pequeño fragmento de trabajo por la mera fuerza de la obstinación, utilizas tu instrumento de refuerzo positivo y te dices a ti mismo: "Eh, este trozo de trabajo no está nada mal. Si, ya sé, que hay alguien por ahí que tiene el trabajo que yo quería, peor por lo menos yo me puedo sentir bien por esto" Y al haber encontrado alguna fuente de satisfacción, la imagen que tenemos de nosotros mismos mejora, se reduce nuestra ansiedad, nuestra concentración se centra y aumenta nuestra confianza. Así podremos enfrentarnos a la siguiente tarea, al próximo chiste, párrafo, dibujo, prueba o lo que sea. La guerra se gana con pequeñas batallas. Y el instrumento de "la tarea que tengas entre manos" se basa en gran medida en el difícil engaño de que el mundo exterior de alguna manera ha dejado de existir. Está claro que ambos sabemos que eso no es cierto. Al final del todo, cuando ya se han escrito todos los chistes, dibujado todas las viñetas o lo que sea, nos quedan facturas que pagar, grifos por reparar, bebés que lloran en el vecindario, selvas tropicales en declive, y esa molesta pregunta sin resolver de si Leno es mejor que Letterman o no. Pero nada de eso importa cuando se está entregado. Cuando estás concentrado en la tarea que tienes entre manos, el mundo exterior deja verdaderamente de existir. Si te ves arrastrado por una buena racha de trabajo, date una palmadita en la espalda y después, teniendo presente ese logro, plantéate la siguiente tarea en la mejor disposición para ganar. De esa manera, un logro complemente a los demás. Y así se cierra el círculo. Pronto pasaremos a presentar las herramientas específicas de la comedia, la maquinaria interna por la que probablemente te decidiste a comprar este libro. Quizá pienses que esos recursos sean lo único que importa, que he malgastado mucho tiempo y palabras en crear un entorno emocional favorable para aplicar esos instrumentos sin expectativas inútiles, ya sean positivas, negativas o de cualquier clase. ¿Sabías que cobro por palabra escrita? No, claro que no. La verdadera respuesta es esta: sin unos cimientos emocionales adecuados, los recursos técnicos resultan inútiles.
A no ser que uno se comprometa seriamente a luchar contra los miedos que inhiben la creatividad, no podrá ser gracioso en absoluto. Habrá malgastado el dinero comprando este libro, exepto por el euro que tal vez se pueda recuperar si se vende como libro usado. Por lo tanto y para resumir: no está mal darse contra el suelo, es bueno. Por lo menos al caer hacia delante estás en movimiento y moverse es lo único que realmente importa. Recuerda que las escaleras se suben peldaño a peldaño. Y ahora que ya estamos totalmente centrados en los resultados, echemos un vistazo a la forma de componer algunos resultados de calidad con nuestros recursos. En otras palabras, ya vale de andarse por las ramas, hemos llegado al meollo de la cuestión... FIN CAP 2
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La premisa cómica
La premisa cómica es el abismo que se abre entre la realidad cómica y la realidad de verdad. Cada vez que una voz, un personaje o un mundo cómico se asoman a las situaciones desde su perspectiva sesgada se abre un abismo entre las realidades. La comedia existe en esa intersección. Por ejemplo, la premisa cómica de Regreso al futuro es el abismo que existe entre la realidad cómica del mundo de la década de los años 50 en esa película y la "realidad" de verdad de Marty McFly. Para él Ronald Reagan es el presidente de Estados Unidos, mientras que para quienes vivían en los cincuenta, Reagan no era más que un actor de poca monta. Esa broma es típica en el cine y refleja la premisa cómica aludida. En Trampa 22 hallamos la premisa cómica en el abismo que existe entre la visión que Yossarian tiene del mundo: "Esto cuerdo pero quiero estar loco", y la que tiene el resto del planeta: "Estamos locos pero fingimos estar cuerdos". En la tira cómica de Carlitos, por tomar un ejemplo totalmente distinto, existe un abismo entre la realidad "de verdad" de Snoopy, que es un perro, y su realidad cómica, que es un as de la aeronáutica de la Primera Guerra Mundia. No hace falta ver películas, leer libros o tiras cómicas para encontrar el abismo de la premisa cómica. Se encuentra también al nivel del chiste, de la broma, de la frase jocosa. "Hace dos años que no hago el amor." "¿Eres soltero?" "No, estoy casado". En este caso el abismo se encuentra en la diferencia que hay entre un motivo del mundo real -la soltería- y un motivo del mundo cómico -el matrimonio- para no practicar el sexo. Toda estructura cómica cuenta con una premisa cómica independientemente de su extensión. Incluso un humilde juego de palabras depende del abismo que existe entre la verdadera realidad de cómo esperamos que se comporte una cierta palabra y la realidad cómica de cómo acaba comportándose el chiste. Se me acercó un hombre y dijo: "Hace una semana que no me dan un bocado", así que le mordí.
Esperamos que la palabra "bocado" se refiera a comida. Ésa es la realidad de verdad. pero cuando de pronto se refiere en su lugar a un comportamiento agresivo se retuerce hasta mostrar la realidad cómica. Ése es el abismo. Mira el abismo. Siente el abismo. Usa la fuerza, Luke. La serie de televisión Mork and Mindy establecía su abismo entre la realidad "de verdad" del mundo de Mindy y la reaidad cómica del mundo de Mork. En Aquellos maravillosos años es la presencia del narrador, un adulto que rememora su infancia, lo que actúa como motor del humor del programa. El abismo en eses caso se produce entre lo que sabe un niño y lo que el adulto ha aprendido a través de sus experiencias. ¿Podemos encontrar una premisa cómica en una tarjeta de felicitación? Por supuesto. Imagínate lo siguiente: "¡Un brindis por tu mejor año!", y entonces abres la tarjeta... "Fue en 1976, ¿no?" En este caso el abismo cómico se abre entre la realidad de verdad de quien recibe la tarjeta, que espera que se le felicite, y la realidad cómica del remitente, que en su lugar le ofrece una ironía. Los escritos de James Thurber, en un tono más próximo al nivel intelectual de instituto, con frecuencia describen el abismo entre la realidad y la fantasía de manera literal, en particular cuando un personaje específico debe interpretar la fantasía cómica de la realidad que le rodea. ¿Qué es La vida secreta de Walter Mitty, sino un viaje por el abismo que se abre entre el mundo itnerior de Mitty y el mundo exterior que se niega a reconocer? Incluso los títulos pueden expresar una premisa cómica. Imagina que te encuentras una novela policíaca titulada Crescencio Malcardo, detective privado. ¿No esperarías que este libro fuera una novela policíaca cómica o tal vez una infantil? Eso se debe al absimo entre la realidad de verdad (las novelas serias tienen títulos serios) y la realidad cómica (un detective con un nombre de broma). Tal vez el planteamiento parezca demasiado analítico, pero concédeme un minuto. Una vez reconozcas el abismo de la premisa cómica, empezarás a percibirlo en cada situación ingeniosa que se cruce en tu camino. Y una vez lo empieces a ver en cada situación, empezarás a invertir el proceso, no sólo encontrándolo en las situaciones que vives, sino inventándolo en situaciones cómicas que tú mismo crearás. Y será entonces cuando la premisa cómica deje de
actuar como un ejercicio mental de indulgencia personal para empezar a convertirse en una herramienta que podrás utilizar. Muy bien, vamos a aplicarlo. Usemos la premisa cómica como instrumento para crear situaciones cómicas. De hecho lo vamos a hacer dos veces: ahora y otra más tarde a lo largo del capítulo, cuando ya hayamos desmenuzado la premisa cómica en las piezas que la componen. En el lado izquierdo de la página escribe diez realidades de verdad y en el de la derecha, diez realidades cómicas que puedan entrar en conflicto con las primeras. Antes de empezar quiero recordar que lo que importa es el proceso y no el resultado. No es un examen, no va a formar parte de ningún historial y se puede hacer en sucio. De hecho, lo único que realmente importa es que hagas el ejercicio lo antes posible para seguir avanzando. Ya voy a poner yo algunos ejemplos que te orienten. Ir a la tienda Un poli detiene una furgoneta extraterrestres La Carta Magna Alberti
a comprar uzis está llena de escrita por Rafael
De inmediato empezamos a buscar algo inesperado para crear la realidad cómica. Una forma de resolver este problema consiste en pensar qué esperamos y entonces poner lo contrario. Ir a la iglesia Calse de manualidades en la E.S.O. Einstein Escuchar una sinfonía
desnudo impartida por Albert bailando a su ritmo
Si este ejercicio te ha parecido fácil, es probable que sea porque te has dejado llevar y has permitido que tus caprichos te guíen. Pero si te ha parecido complicado, tal vez sea porque no dominas la estructura que organiza tus pensamientos. La mente no estructurada se pregunta: "¿Qué es gracioso?", y de manera instantánea se pierde en una masa pegajosa de sustancia gris. La mente ligeramente estructurada se centra en lo que se llama la premisa cómica e intenta que le guíe alguna mano mágica hasta alguna meta creativa. Es menos amorfa pero sigue siendo una sustancia gris pegajosa. Cuanto más estructuremos la tarea, más convertiremos el acto creativo en un acto de plantear y responder preguntas sencillas y más fácil resultará.
Dentro de la premisa cómica no hay sólo un abismo entre la realidad de verdad y la cómica, sino todo un conjunto de abismos distintos. Todos producen conflicto y cuanto mayor sea el conflicto, más interesante será la premisa. LOS TRES TIPOS DE CONFLICTO CÓMICO En la estructura dramática clásica hay tres tipos de conflicto: el hombre contra su mundo, el hombre contra el hombre y el hombre contra sí mismo. Dado que el conflicto cómico a menudo es sólo un conflicto dramático al que se le han añadido risas, no resultará demasiado sorprendente saber que también existen esos tres niveles de conflicto en la estructura cómica. Podemos encontrar nuestra premisa cómica en uno de los niveles, en dos o en los tres niveles de conflicto. El primer tipo de conflicto, el llamado conflicto global, es el conflicto que se produce entre las personas y su mundo. El conflicto puede darse entre un personaje normal en un mundo cómico o un personaje cómico en un mundo normal. ¿Simple? ¿Pedante? Pues aún hay más. Un personaje normal dentro de un mundo cómico personifica al lector, al espectador o al invitado y representa la verdadera realidad. La situación en la que se encuentra representa la realidad cómica. En Regreso al futuro, Marty McFly es un personaje normal en un mundo cómico. Lo mismo ocurre en Un yanqui en la corte del rey Arturo o con el personaje de la tira cómica de Ziggy, o con Bill Cosby cuando nos presenta a sus extraños amigos, el gordo Albert, el viejo y raro Harold, etc. Un personaje cómico en un mundo normal lleva consigo la premisa cómica. Cuando en Tootsie Michael Dorsey se convierte en Dorothy Michaels, pasa a ser un personaje cómico. Su mundo no ha cambiado, ha sido su propio acto de transformación lo que ha creado la premisa cómica. Así que volvemos a nuestro último ejercicio, veremos que lo podemos refinar de la siguiente manera: crea una situación cómica que encuentre su premisa en un conflicto global. Crea un personaje normal, por ejemplo un hombre de negocios, y después crea una estructura social a la que se deba enfrentar. Et voilá!: la auditoría de la Seguridad Social del infierno. O inviértelo. Haz que la oficina de auditorías de la Seguridad Social sea el mundo normal y deja que el personaje cómico sea un auditado lunáticamente beligerante (o lunáticamente ingénuo, o lunáticamente idiota, o lunáticamente cualquier cosa). Más tarde hablaremos de
cómo conseguir sacar una chispa más de estas situaciones, aunque por ahora baste con saber que ese tipo de conflicto existe. Crea unas pocas premisas cómicas nuevas que se basen totalmente en conflictos globales y comprueba cómo la tarea es más fácil reduciendo el campo. Ya verás. Un científico muy entregado se enfrenta a una empresa de productos químicos. Una estrella del rock renegada se vuelve contra la industria de la música. Un hombre de la calle se enfrenta al ayuntamiento. Una ciudad se enfrenta a una invasión extraterrestre. Un profesor se enfrenta al consejo escolar. Un colegio cae presa de un director nuevo muy extraño. Habrás observado que esos conflictos no tienen por qué ser cómicos. No importa. En unos pocos capítulos te familiarizarás con todos los recursos necesarios para convertir cualqueir conflicto en cómico. Por ahora pasemos al segundo tipo de conflicto, al conflicto entre personas o conflicto local, a las batallas entre individuos. Hay dos tipos de conflictos locales. El primero enfrenta a un personaje cómico contra un personaje normal, y el otro contrapone a dos personajes cómicos. En ambos casos el conflicto se produce entre personas que comparten algún lazo emocional. Se importan la una a la otra. Esto no significa que se quieran o ni siquiera que se gusten. Tal vez se odian, pero está claro que se importan. Esto es lo que distingue este conflicto del que pudieran tener, por ejemplo, un poli y un profesional de la estafa. Es como el anuncio que dice: "Ha llegado el momento en que esto se va a convertir en algo personal". Mork y Mindy son ejemplos perfectos de un personaje cómico frente a uno normal. Mork es la realidad cómica y Mindy la real. El abismo entre sus personalidades es la premisa cómica del programa. Mientras que Felix y Oscar de La extraña pareja son dos personajes cómicos opuestos. Cada uno tiene una potente realidad cómica y los dos chocan con fuerza. Esto quedará mucho más claro en el siguiente capítulo, cuando hablemos de los personajes cómicos y de sus profundas perspectivas cómicas. Es agradable que las cosas encajen en categorías, pero ¿qué ocurre cuando no es así? ¿Qué pasa con ¿Qué pasa Bob?? En esa película Richard Dreyfuss es un loquero de primera clase y Bill Murray es un lunático de campeonato. ¿Un personaje normal frente a uno cómico o
dos personajes cómicos opuestos? ¿Quién sabe? O, para ser más exactos, ¿qué más da? Hemos abordado la clasificación. Es un instrumento útil pero resbaladizo. Clasificar las cosas suele ayudarnos a verlas con más claridad..., pero ponerle etiquetas a absolutamente todo puede llevar a una gran confusión. Si una historia, un programa o una situación desafían toda clasificación, no le des muchas vueltas. Como pronto descubrirás, la mejor comedia es indefinible. Volvamos a realizar el ejercicio de la premisa cómica pero ahora creando premisas cómicas que se basen en un personaje cómico frente a un personaje normal y en dos personajes cómicos opuestos. Nuestro ejemplo de la Seguridad Social no funcionará porque se trataba de un personaje contra el mundo y la inversión emocional era nula. Pero si hacemos que la funcionaria de la Seguridad Social sea la ex mujer del empresario, tendremos un jugoso conflicto personal. Un Un Un Un Un Un
tipo normal trata con un vecino loco. soldado y un pacifista van a la guerra. astrónomo se casa con una astróloga. padre conservador pelea contra un hijo liberal. genio infatigable le plantea un problema a su tutor. mojigato y un chulo unen sus fuerzas.
Observa que de nuevo es mucho más fácil elegir cuando se plantean preguntas más precisas a las que responder. Si partimos de la pregunta: "¿Qué es una premisa cómica?", no sacaremos nada en claro. Pero si empezamos con: "¿Qué es un conflicto entre un personaje normal y uno cómico?", habremos pasado a los específico y estaremos avanzando hacia los detalles. A lo largo de este libro procuraremos ir de lo general a lo específico. Así los resultados son mejores. No sólo en la comedia sino en toda la narración, el conflicto más rico es el interno. Está claro que podemos sentir un cierto interés por saber qué tal se le da a Herman Munster hacer de miembro de un jurado; y sí, sentiremos una vaga curiosidad sobre Felix y Oscar y ese arañazo en la mesa del comedor, pero, para lograr un verdadero empuje dramático, no hay nada como ver a los personajes batallando contra sí mismos. En un conflicto interno un personaje normal se convierte en uno cómico y la comedia se cimienta en el cambio sufrido por el personaje. En Tootsie, Michael Dorsey empieza siendo un hombre y
se convierte en mujer. Como hombre es un personaje normal, pero como mujer es un personaje cómico. La película gira en torno al conflcto entre su yo normal y su yo cómico. Es parecido al personaje de Tom Hanks en Big.. Empieza siendo normal, un chaval, y se vuelve cómico, un chaval en cuerpo de un adulto. También es posible tener un personaje cómico enfrentado a sí mismo sin que se produzca un cambio de estado. Murphy Brown, es una criatura llena de duas. Sus dudas se remontan a mucho antes de que la conozcamos y seguirán con ella mucho después de que nosotros desaparezcamos. Eso es un conflicto interno. Si queremos expresar la premisa cómica en términos de conflicto interno, tal vez podamos explorar la historia de un hombre que se queda ciego o la de un hombre ciego incapaza de aceptar su ceguera. Es más fácil ver el conflicto interno en términos de un personaje normal que sufre una transformación cómica. Y eso se puede conseguir eligiendo un personaje y convirtíendolo en su opuesto, el hombre que se convierte en mujer, el niño que se convierte en hombre, el idiota que se convierte en genio, etc. Un niño que pasa a ser director general. Un ama de casa que se convierte en comandante de la OTAN. El presidente de Paraguay pasa a ser reponedor en un supermercado. Una pianista de música clásica se convierte en diosa del rock. Un príncipe que se convierte en rana. Un gnomo que se convierte en supermodelo. Un jugador de fútbol que se convierte en un priemra figura del ballet Lo realmente interesante de estos tres tipos de conflicto es cómo se relacionan y mezclan entre sí. En la mejor narrativa cómica, los tres tipos se entretejen en una misma situación. cuando Walter Mitty desaparece en su fantasía, se vuelve un personaje cómico dentro de un mundo normal, se vuelve un personaje cómico dentro de un mundo normal, a la vez que tiene un conflicto conl as personas a las que ama y otro conflicto consigo mismo por el papel que desempeña. O, tomando otro ejemplo en la película Entre pillos anda el juego, Dan Aykroyd y Eddie Murphy juegan al príncipe y el mendigo e intercambian sus puestos. Tienen un conflicto global porque cada uno de ellos lucha por sobrevivir en ese mundo nuevo y retador en el que se encuentra. También tienen un conflicto local entre ellos dos y con las persnas que los rodean, personas por quienes sienten amor u odio o ira o miedo. Además cada uno de ellos tiene su propio conflicto
interno, la lucha de un personaje normal que se ha transformado en un personaje cómico y lucha por encajar con su nueva identificación. En las premisas cómicas debemos intentar llegar a situaciones que exploten los tres tipos de conflicto cómico. Esas situaciones serán sin duda la semilla cómica que mejores frutos nos ofrezca. Si no dispones de una gran cantidad de ejemplos, limítate a dedicar unos minutos a pensar en tus cómicos favoritos de teatro, cine o televisión o en tus libros o dibujos animados preferidos ¿No disfrutas más con lo complejos que con los simples? En Calvin y Hobbes, Calvin tiene conflictos globales (con los profesores, con sus padres, con los alienígenas del espacio exterior y con otras figuras que representan la autoridad), conflictos locales (Hobbes) y conflictos internos (ataques incontrolables de caprichos). Nany y Sluggo, por otro lad, batallan contra el mundo y entre sí, pero nunca luchan contra ellos mismos. ¿Cuál e las dos tiras cómicas resulta más interesante? Una actriz cómica de teatro podría contar una serie de chistes sobre la mala calidad de la comida en los aviones y tal vez fuera muy graciosa. Pero si hace que la azafata se convierta en una vieja enemiga que está intentando envenenarla y la pinta como una horrorosa acrófoba que nunca debería habers subido a un avión, el material, por decirlo de alguna manera, despegará. Prueba a realizar el siguiente ejercicio: imagínate que se te ha brindado la oportunidad de dibujar una tira cómica para una asociación nacional. (¿Que no sabes dibujar? No te preocupes, yo tampoco, pero finjamos que sabemos para este ejercicio, ¿de acuerdo?) Abórdala en términos de su premisa cómica: ¿qué tipos de conflicto cómico harían que la tira cómica resultara graciosa? Una profesora de escuela que lleva años sufriendo debe enfrentarse a sus sagrados terrores. Los recién casados luchan contra sus respectivas familias políticas, entre sí y contra ellos mismos. Un chico tiene como mascota un cerdo barrigón. Un ama de casa aburrida dirige un comedor para indigentes. Una madre soltera y sus dificultades para relacionares con sus hijas adolescentes. Una familia de barrio normal que se desplaza a vivir a una estación espacial. Un dibujante de animación que no es capaz de evitar que sus personajes cobren vida.
Tal vez te hayas dado cuenta de que procuroque mis premisas cómicas sean cortas, que no superen la longitud de una frase o menos. Según el dicho, la brevedad es el alma del ingenio: o más concretamente, es el alma de la comprensión. Si no eres capaz de reducir tu premisa cómica a una única frase es muy probable que todavía no la domines. Avanza hacia la simplicidad aunque sólo sea por trabajar menos cuando debas aplicar la regla del nueve para separar el grano de la voluminosa paja. Déjame apuntar una idea más antes de seguir adelante: la premisa cómica no sólo crea comedia sino que desvela la verdad obre una situación determinada. La realidad cómica realmente revela la verdad dentro de la "verdadera" realidad. Cuando Snoopy finge ser un as de la aviación de la Primera Guerra Mundial, está revelándonos una verdad esencial: las personas fingen. Volviendo al concepto de la verdad y el dolor, analicemos a nuestros personajes normales y revelaremos a través de ellos la premisa cómica, al igual que nuestros personajes cómicos nos revelarán el humor. Cuando Dustin Hoffman se arranca la peluca al final de Tootsie, el personaje cómico (Dorothy) provoca las risas mientras el personaje normal (Michael) demuestra la verdad y el dolor: los hombres y las mujeres se portan mal los unos con los otros (a no ser que aprendan a portarse bien). Recapitulemos: la premisa cómica es el abismo que se abre entre la verdadera realidad y la realidad cómica. Toda forma de humor, desde el chste más simple hasta la narración cómica más extensa, tiene algún tipo de abismo o de conflicto cómico que lo define. Hay tres tipos de conflicto cómico: el conflicto global que se produce entre un individuo y su mundo, el conflicto local que trata de personas que luchan contra otras personas y de que siempre hacemos daño quienes queremos, y el conflicto interno que nos presenta a un personaje que está en guerra consigo mismo. El conflicto interno siempre es el más rico y el más fructífero. Basta con preguntárselo a Hamlet o a cualquier otro personaje cómico. ¿Que Hamlet no te parece un personaje cómico? Bueno, quizá cambies de opinión... FIN CAP 3
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Los personajes cómicos
Tú ya sabes qué es un personaje cómico, ¿verdad? Es ese tipo que está sentado detrás de un durante un partido y que después de seis o siete cervezas siente que está manteniendo una relación personal con el árbitro, con el entrenador o con el portero rival y que tiene el derecho divino a compartir con todos los que le rodean las intimidades de esas relaciones al máximo de su capacidad pulmonar. Esa persona es un personaje cómico hasta el momento en el que te derrama su cerveza por la espalda. Entonces no es más que un idiota. Ahora en serio... Cuando hablo de "personaje cómico", ¿qué es lo primero que te viene a la cabeza? Lucille Ball, Groucho Marx, Charlie Chaplin, Charlie Brown, Santiago Segura, Johnny Carson, Ziggy, Bart Simpson, Joel Fleischman, Luis Piedrahita, Bertie Wooser, Jonathan Winters, Robin Williams, Sissy Hankshaw, Dave Barry, etc. No se puede navegar en la cultura popular sin topar con un verdadero personaje cómico. Aunque eso no ayuda demasiado a la hora de crear los propios, ¿verdad? No temas. Como el fiel alquimista que soy te diré que he hallado la fórmula para crear personajes cómicos. No es tan elegante como la de hilar oro a partir de paja, pero es infinitamente más fiable. Para cuando hayas terminado este capítulo, serás capaz de construir tu propio personaje cómico a partir de la nada y en un máximo de dos minutos. Habrás creado un monstruo en el más puro estilo frankensteiniano. No todos tus personajes cómicos serán memorables ni sólidas creaciones que puedan soportar el peso de los grandes desarrollos. Pero yo soy el de la "regla del nueve". En mi universo resulta obligatorio crear muchos, muchos, muchos personajes antes de tener la confianza de haber elegido unos poquitos prometedores y de calidad. Así que lo que yo busco a efectos creativos propios (y lo que me gustaría compartir) es una cadena de producción cómica, parecida a las de las fábricas, que produzca personajes cómicos como rosquillas. Una vez fabricados los dejaremos libres y veremos cuales funcionan y cuales no. Hay cuatro elementos que constituyen la materia prima de todo personaje cómico. El primero y más importante es la perspectica cómica. LA PERSPECTIVA CÓMICA
Busquemos a un personaje cómico que no tenga una perspectiva cómica y estaremos ante un hombre serio. El corazón, el alma de cualquier personaje cómico es su PROFUNDA PERSPECTIVA CÓMICA. Lo voy a repetir, SU PROFUNDA PERSPECTIVA CÓMICA, y lo pongo en mayúsculas porque quizá sean las tres palabras más importantes de todo este libro. Cada personaje cómico nace y muere con una profunda perspectica cómica. Si la conoces sabrás qué es lo que hace que un personaje sea siempre cómico y no te decepcione. La perspectiva cómica es la forma singular, personal y única que tiene un personaje de mirar al mundo y que difiere de la visión "normal" del resto de las personas en algún sentido claro y básico. A lo largo del último capítulo hemos hablado sobre la premisa cómica y la hemos definido como el abismo que se abre entre la verdadera realidad y la realidad cómica. En un sentido, la perspectiva cómica es la propia premisa cómica individual de un personaje. La perspectiva cómica funciona en un personaje de la misma manera que funciona la premisa cómica en una historia: define el abismo que producirá la chispa de la risa. La perspectiva cómica de Gracie Allen era su inocencia. Ése era el filtro a través del cual miraba al mundo y a través dle cual fluía su humor. La perspectiva cómica de Harpo Marx era su carácter juguetón. Pero podríamos decir que la de Groucho era su cinismo malicioso. En Doctor en Alaska, la perspectiva cómica de Joel Fleischman es, básicamente: "Nueva York gobierna, Alaska muerde". ¿Comprendes que cada situación graciosa que le ocurra en esa serie dependerá de su perspectiva cómica? Jerry Lewis tenía en el apogeo de su carrera cinematográfica la perspectiva del patoso. Actuaba como un patoso, pero lo más importante es que pensaba como un patoso. La perspectiva cómica de Jack Benny es que era un rata. Una escena típica con Jack Benny sería que el ladrón le dijera: "La bolsa o la vida". Y Jack respondería: "Espera, que me lo estoy pensando", filtrando la amenaza del ladrón a través de su perspectiva cómica. La posibilidad de que Jack pudiera valorar más su dinero que su vida es lo que provoca la carcajada. Y es su perspectiva cómica lo que da vida a esa posibilidad. La perspectiva cómica de un personaje es el motor que tira de su locomotora cómica. La comedia fluye desde el personaje, es decir, la comedia fluye desde la manera única, extraña y singular que tenga el personaje de ver el mundo. Cuando me río con un buen cómico de monólogos lo que más admiro de él o ella es su capacidad de convertir los detalles cotidianos de la vida de cualquiera en algo
totalmente nuevo y distinto. Jerry Seinfield tiene la capacidad de ampliar los detalles más nimios de la vida moderna; Jimmy Durante miraba la vida a través de lentes totalmente opacas. Habrás observado que hablo de una profunda perspectiva cómica. Al crear tus propios personajes cómicos (lo cual vas a empezar a hacer de aquí a treinta segundos), descubrirás que cuanto más profunda sea su perspectiva más graciosos resultarán. Es una mera operación matemática. Se podría representar en una gráfica. Bien, ahora disponemos de un nuevo instrumento llamado la perspectiva cómica. Hagamos que trabaje generando diez profundos ejemplos. Yo empiezo: Un escolar virginal Un bebé recién nacido Un anciano cascarrabias Un perdedor sin suerte Una alienígena del espacio Un optimista irremediable Un envenenado con testosterona Un político listo Una peluquera totalmente paranoica Un humanista moderno Cada una de esas perspectivas es una forma única y claramente definida de ver el mundo. Por ejemplo, el escolar virginal consideraría el pecho desnudo de una mujer el puente hacia su hombría, mientras que un bebé recién nacido vería el mismo pecho desnudo como... ¡su almuerzo! El humanista moderno te dirá que el bocadillo de jamón lo inventó el Barón del Jamón; la peluquera totalmente paranoica se preguntará si está envenenado. Se puede filtrar casi cualquier cosa através de una perspectiva cómica y casi cualquier punto de vista se puede convertir en una perspectiva cómica. Inténtalo. Es probable que no te apasionen todas tus ideas. Algunas tal vez te resulten sosas, aburridas, poco comprometidas. ¿Y por qué? Si repasas tu lista tal vez descubras que las perspectivas cómicas sosas son las que menos se alejan de las comúnmente compartidas. Por ejemplo, la perspectiva de un sacerdote no es algo gracioso en sí, necesita algo más, algo que la arrastre hacia un extremo y ahora el abismo entre lo que es real y lo que es gracioso. Ese algo es la exageración, el próximo recurso que vamos a analizar. Pero antes de seguir avanzando me gustaría que estudiaras brevemente tu propio proceso creativo. Si has llegado hasta aquí y
estás empezando a comprender cómo utilizar los instrumentos, las ideas estarán fluyendo con algo más de libertad, tanto por haber cambiado las expectativas como por haber enfocado las cosas mejor. Observarás que los problemas que resolvemos son cada vez menores. (Que se sume cuatro puntos el que haya pensado: "¡Menuda paradoja!".) Hemos empezado preguntándonos: "¿Qué es gracioso?". Después nos hemos preguntado: "¿Qué es una historia graciosa?". Y después: "¿Cómo es un personaje cómico en una historia graciosa?". Y ahora nos preguntamos: "¿Cuál es la profunda perspectiva cómica del personaje cómico?". Tras lo cual nos preguntaremos: "¿Cómo puedo conseguir que esa profunda perspectiva cómica lo sea aún más?". LA EXAGERACIÓN Si no tienes razón, grita. Lo que le pasa a Gracie Allen no es sólo que sea inocente, sino que es LA inocente. Nadie podría ser más ingenuo que Gracie. Al igual que nadie podría ser más patoso que Jerry Lewis (con la posible excepción del inspector Clouseau de Peter Sellers). No se pueden confundir las perspectivas alienígenas de Mork o ALF con nada terrestre. Son, literalmente, perspectivas de millones de años luz de aquí. La exageración se limita a tomar una perspectiva cómica y estirarla y acelerarla hasta que se aleje lo suficiente de una perspectiva normal como para resultar graciosa. La perspectiva de un sacerdote no tiene por qué ser necesariamente graciosa pero si convertimos al cura en el perpetuo borrachín o en el mayor de los pillos de ojos chispeantes, habremso empezado a desplazarlo en la dirección en la que queremos que vaya. Este instrumento, la exageración, requiere ante todo que seamos (http://audaces). Los escritores tendemos a pensar en términos lógicos, pero la comedia desafía a la lógica. ¿Qué es dinámico? ¿Qué es raro? ¿QUÉ ES INGENIO PURO? Eso es lo que buscamos. Joel Fleischman resulta atractivo porque se deja arrastrar por sus imparables impulsos. No es que Nueva York le guste más o menos y Alaska le disguste a medias. Es más bien que ama Nueva York sin ningún tipo de reserva y desprecia profundamente Alaska. No bastaría con nada menos. Por lo tanto, la norma a seguir es la siguiente: llevar la perspectiva cómica del personaje hasta el límite. Cuando Dudley Moore interpretó al borracho de Arthur el soltero de oro, fue el borracho más borracho
que haya visto el mundo jamás (desde Falstaff). Woody Allen no es un neurótico y ya está; como personaje cómico es más freudiano que Freud. Ya sé que estoy repitiéndome como un loro, pero esto resulta clave. La mayor parte de los personajes cómicos que fracasan lo hacen porque su exageración es limitada. ¿Sería menos interesante y menos gracioso Robin Williams si fuera un poco menos maniático? Por supuesto que sí. Más ejemplos: ¿recuerdas a Goldie Hawn en Rowan And Martin's Laugh-In? No es que fuera una cabeza loca pizpireta, era la cabeza loca y pizpireta por excelencia. Eso es lo que la hacía graciosa. Walter Mitty no sueña con llegar al autobús a tiempo, sueña con salvar al mundo. Thurber ha llevado la perspectiva cómica de Mitty hasta el límite. Eso es lo que hay que hacer. Ya sé que he hablado mucho sobre no tener miedo al fracaso, pero debo insistir: cuando intentes exagerar un personaje cómico, no tengas miedo al fracaso. Y ahora te voy a dar una buena noticia: en este caso no puedes fracasar. No existe una exageración demasiado exagerada. ¿No es maravilloso? Exagera. Exagera. Exaggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggg gggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggg gggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggg ggggggggggggggggggggggggggggggera. ¡Demasiado! Vale, probemos otro ejercicio. Esta vez tomemos una perspectiva cómica y llevémosla hasta el límite. Si la perspectiva cómica de nuestro personaje es, por ejemplo, que le gustan los gatos, la exageración de eso sería que tuviera una felino-obsesión; que tuviera doce docenas de gatos. Si la perspectiva cómica es la desaprobación paterna, la exageración será odiar todo lo que hacen los hijos, desde su música a su comida o a las pequeñas luces de su calzado deportivo. Echemos un vistazo a la lista. Perspectiva cómica Temeoroso Alegre Borracho Buscador de emociones Coleccionista excéntrico Sorda musical
Exageración salta con una sombra desbordante de felicidad cocido hasta las pestañas adicto a la adrenalina colecciona pelos de la nariz Roseanne Barr
Enfréntate a este ejercicio planteándote el viejo problema de matemáticas: A es a B lo que C es a... Perspectiva cómica
Exageración
A propósito, la exageración es un instrumento clave en todo el universo cómico y volveremos a él una y otra vez. Pero por ahora echemos un vistazo a la tercera faceta de la construcción de los personajes cómicos, a algo sin lo cual no podría estar completo ningún personaje cómico: los defectos. LOS DEFECTOS ¿Qué falla en este cuadro? Un personaje cómico es gracioso en función de sus defectos. Los defectos son fallos o cualidades negativas dentro de la personalidad o dentro del aspecto físico de una persona. En Cheers, la egolatría de Sam Malone es un defecto, al igual que lo es el esnobismo de Diane Chambers. En las obras de P. Gl. Woodehouse, la irresponsabilidad de Bertie Wooster es un defecto y la minuciosidad de su mayordomo Jeeves también lo es. La indecisión de Hamlet es un defecto. Mis faltas ortográficas son un grabe defecto. Los defectos de los personajes cómicos sirven para establecer una distancia emocional entre el personaje cómico y los espectadores o lectores de tal forma que estos últimos se puedan reír con comodidad cuando, por ejemplo, alguien pisa una piel de plátano y se cae. Sin esa distancia emocional, la verdad y el dolor de una situación golpean con demasiada fuerza al público como para poder reír. Algo sólo será gracioso si le pasa a otra persona, y los defectos de un personaje lo convierten en esa "otra persona" en la mente del lector o espectador. Cuando me volví loco con Leslie Parker en séptimo, mi defecto, la indiscreción (y mi exagerada estupidez), me alejó de mi público (aquellas sádicas comadrejas), permitiéndoles así reírse de mi ingenua incomodida. ¡Oh, qué risa! A veces los defectos son subjetivos; el defecto de una persona es la ira social de otra. En la película Un pez llamado Wanda, el personaje de Michael Palin es un tartamudo. Para algunas personas eso constituye un defecto cómico, pero para otras es abusivo y no resulta gracioso. Recuerda que un chiste siempre se desarrolla dentro del contexto de lo que el público espera. Al asignar defectos a los personajes cómicos siempre debes tener presente qué es lo que va a aceptar tu público, qué es lo que va a tolerar o, más sencillo aún, qué va a comprender. También debes recordar que un atributo físico se
puede convertir en un defecto sin ser nada negativo. La calvicie, la talla, la gordura, la delgadez, el exceso de pelo en la nariz..., todo ello funciona como medio de alejar al personaje del público: sea quien sea ese tipo, no se parece nada a mí. Cuantos más defectos encontremos en nuestros personajes cómicos, más interesantes, complejos y graciosos serán. Al Bundy, de Matrimonio con hijos, es descuidado, machista y egoísta. También le huelen los pies y tiene demasiado pelo en la nariz. Louie DePalma, de Taxi, es banal, corrupto, lascivo, malvado, etc. Todo personaje cómico es, en un sentido por lo menos la suma de todos sus defectos. Un defecto también podría ser un aspecto positivo llevado demasiado lejos. La amabilidad, el amor, una naturaleza generosa y confiada..., todas estas cualidades se vuelven defectos cuando la exageración las convierte en anormales por su amplificación. La confiada naturaleza de Charlie Brown es un defecto porque confía demasiado, lo que nos permite reír si Lucy le quita la pelota por enésima vez. De la misma forma que podemos construir un personaje cómico a partir de su perspectiva cómica, también lo podemos hacer a partir de sus defectos. Encuentra un defecto y habrás encontrado un personaje cómico. Ahí tienes algo sorprendente. Encuentra un defecto y habrás encontrado un personaje cómico. Si eso es cierto, podríamos utilizar una sencilla lista de nombres, elegir los que nos gusten y usarlos como pequeños tampolines cómicos. ¿Cúan difícil puede ser encontrar un nombre? La comedia es un conjunto de instrumentos. Si tienes los instrumentos adecuados, no tendrás que volver a tambalearte a ciegas de habitación en habitación dentro de la casa de los espejos de la escritura descentrada. Ese pensamiento es poderoso. Tal vez debiéramos meditar sobre eso durante un momento, ¿no? Hmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmm mmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmm mmm. Vale, volvamos al trabajo. La avaricia es un defecto; Srooge es un personaje. El salvaje abandono es un defecto; John Belushi es un personaje. El alcoholismo es un defecto; Dean Martin es un personaje. La pereza es un defecto; Andy Capp es un personaje. La obstinación es un defecto; Murphy Brown es un personaje.
Para ver esta relación con más claridad, tómate un momento y prepara una lista de defectos. Después extrapólalos a un personaje cómico adecuado, uno por cada defecto. Debería salirte algo parecido a lo siguiente: Defecto Temor Inseguridad Demencia Envidia Drogadicto Pierna artificial Irresponsabilidad Calvicie
Personaje cómico gallina multifóbico la duda hecha nervios asesino psicópata compañero de trabajo codicioso totalmente enganchado el peor corredor de vallas del mundo el padrino tonto símbolo sexual en sueños
No es tan fácil como uno, dos, tres, pero... Para generar esta lista tienes que "rebuscar" un poco en tu cerebro hasta dar con los nombres adecuados para poner en la primera columna, y luego encontrar los personajes para unirlos por parejas en las segunda columna. ¿No te parece mucho más sencillo pensar en unas pocas palabras en lugar de tener que plantearte estructuras cómicas completas? Podrías incluso echarle un vistazo al diccionario. Nadie se atrevería a decir que haces trampas. También te habrás dado cuenta de que no es necesario relacionar los defectos con un personaje "apropiado". Es lógico, por ejemplo, asignar la mojigatería a una maestra de escuela rural, pero ¿qué pasaría si le asignaras ese defecto a una bailarina de club de alterne? ¿A una controladora aérea? ¿Al presidente de Estados Unidos? Las posibilidades son infinitas. A veces, los defectos y la perspectiva cómica se complementan. Diane Chambers tiene la profunda perspectiva cómica de una intelectual de salón y el defecto complementario del esnobismo. La perspectiva cómica de Gracie Allen es la inocencia, que también es un defecto. Pero lo que realmente queremos es una especie de sinergia entre los defectos y la perspectiva de tal forma que algunos defectos entren en conflicto con la perspectiva a la vez que otros la refuercen. La perspectiva cómica de Lucille Ball, "no puedo hacer nada", se ve ayudada por su defecto, la impulsividad, y frustrada por su otro defecto, la incompetencia. En los mejores personajes cómicos los defectos y la perspectiva están en pie de guerra. Plantéatelo como si se tratara de un conflicto interno. Cuando un personaje está en guerra consigo mismo hay una especie de tierra de
nadie psíquica entre el "dónde está" y el "dónde quiere estar". Los defectos reflejan su verdadera naturaleza; la perspectiva cómica es la imagen que tiene de sí mismo en su fantasía. Por eso nos encontramos con otra premisa cómica que podemos explotar, la premisa cómica interna, el abismo entre cómo se ve un personaje a sí mismo y quién es en realidad. Esto no se da en todos los personajes cómicos. Podemso tomarlo como un rasgo con el que a veces es posible jugar. Fantasía Héroe de guerra Reina de la belleza Genio Amado por todos
Realidad alfeñique pan sin sal estúpido solitario
De esta manera los defectos cumplen dos objetivos: crean conflicto dentro de los personajes y crean distancia emocional entre el personaje y el público. Curiosamente, habiendo creado esa distancia, ahora debemos deshacernos de ella. Ahí es donde entra en juego la humanidad, en la cuarta y última faceta del personaje cómico. LA HUMANIDAD Me gusta, es como yo. Hemos utilizado los defectos para crear una distancia entre el personaje y el público de tal manera que el público se pudiera reír. Ahora vamos a utilizar la humanidad para construir un puente entre el personaje y el público para que éste último pueda sentir que ese personaje le importa. Los gurús de la estructura narrativa le dirán que es vital que tu público sienta algo por tus personajes. "El personaje central, el protagonista de cualquier historia -te dirán-, debe provocar en la mente del lector o espectador tanto simpatía como empatía". Es decir, se supone que el personaje principal te tiene que gustar y se supone que tiene que ser como tú. Si eso ocurre, habrás conectado emocionalmente con el protagonista y te embarcarás con alegría en sus aventuras porque te importará. Lo mismo pasa con los personajes cómicos y eso es lógico. Después de todo, si lo que queremos es encontrar a alguien que sea gracioso durane toda la historia, más nos vale sentir que de algún modo compartimos sus experiencias. Por lo tanto, todo se resume en esto: todos los personajes cómicos transmiten humanidad, cada uno a su manera. Si no es así, no nos importan. Así de simple.
Simple, sí, pero ¿por qué? Recuerda que la comedia es verdad y dolor, por lo que, si no hay medio de relacionar la verdad de un personaje cómico con nuestra propia experiencia, no tendremos forma de saber qué se supone que debemos encontrar gracioso. La humanidad de un personaje es el puente que necesitamos. Recuerda la diferencia entre el payaso y el idiota de la clase. El payaso era gracioso proque su experiencia era la nuestra. El idiota de la clase era un objeto de burla y escarnio porque vivía en un mundo aparte; no nos podíamos ver reflejados en él. En las crueles arenas movedizas darwinianas de un centro de educación secundaria el idiota no tiene humanidad. De todas maneras, ¿qué es eso de la humanidad? ¿Podemos mirar a un lameculos como Dan Fielding en Juzgado de guardia y encontrar su humanidad? Puedes apostar que sí. Sí, está claro que es un gusano banal, machista, corrupto..., desde luego, pero cuando llegue el momento de la verdad hará lo correcto aunque eso signifique abandonar sus aduladoras metas. Ésa es una definición clásica de humanidad: haría lo correcto si fuera necesario. Louie DePalma tiene la misma humanidad. Sin embargo, está claro que ése no es el único tipo de humanidad que existe. Piensa en Otto en Un pez llamado Wanda. ¿Cómo es su humanidad? Es un romántico. Tiene alma de romántico. Le perdonamos sus defectos y defendemos su causa porque es un romántico en secreto, y en secreto también lo somos todos. Déjame que te presente algunos buenos tipos cómicos con sus propias humanidades: Charlie Brown es vulnerable; Robin Williams es energético; Jonathan Winters es un osito de peluche; Paz Padilla es burbujeante; Lily Tomlin es intuitiva Arnold Schwarzenegger es fuerte; Hannibal Lecter es encantador... Eh, espera un momento, ¿Hannibal Lecter... un personaje cómico? ¿Hannibal el Caníbal de El silencio de los corderos? ¿Cómo puedes decir que es un buen tipo? Y por esa misma regla de tres, ¿cómo puedes tan siquiera imaginar que pueda ser un personaje cómico en algún sentido? Bien, analicémoslo con más detenimiento. La profunda perspectiva cómica de Hannibal Lecter es: "Las personas son comida". Sus defectos incluyen la arrogancia, la malevolencia, el comportamiento psicopático, no ser consciente de sí mismo, la inmoralidad, la amoralidad, una maldad sobrecogedora y unos muy malos modales en la mesa. Probablemente tampoco utilice hilo dental.
Para ser un personaje cómico necesitará montañas de humanidad que se opongan a sus defectos. Sus cualidades positivas incluyen la inteligencia, la urbanidad, el aplomo, el ingenio, los modales, la lealtad hacia sus amigos, una cierta idea sobre qué es jugar limpio, confianza en sí mismo y una voluntad increíblemente fuerte de ganar: no se detendrá ante nada para comerte la cara. Aun cuando detestemos sus defectos, su humanidad lo hace como nosotros y queremos que gane. Para que Hannibal Lecter funcionara a un nivel cómico, primero fue necesario hacerlo desagradable, conseguir que lo vilipendiáramos y después construir su humanidad de tal forma que contrarrestara nuestra repulsa. Es casi una cuestión de física: para cada defecto debe haber una virtud opuesta y equivalente. Cuanto peor hagamos que sean algunos aspectos de un personaje cómico, mejor deberemos hacer otros. Una de las formas más seguras de crear humanidad consiste en dar a nuestro personaje cómico una voluntad indómita. No hay ningún personaje más atractivo, más magnético que el que no se detiene ante nada para alcanzar su objetivo. Ten cuidado al conceder humanidad. No basta con decir de un personaje: "Sí, aunque es un asesino a sueldo, no pasa nada porque quiere mucho a su mamá". La humanidad de un personaje debe ser una parte real de su personalidad. Si sólo es un parche, lo que tendremos será la caricatura, no un personaje. También debemos ser conscientes de que un defecto de un personaje también puede ser parte de su humanidad. La impulsividad de Lucy, que siempre hace que se meta en líos, también nos hace quererla más. La inocencia de Mork provoca la distancia y cercanía a la vez. Por consiguiente,, la humanidad es la suma de las cualidades humanas positivas de un personaje que inspiran simpatía o empatía o ambas. Una lista de ese tipo de caracterísitcas podría incluir: Lealtad Honestidad Generosidad Humildad Sentido del humor Curiosidad Vulnerabilidad Fuerza de voluntad Inocencia Paciencia
Fuerza física Belleza física O, una lista de ese tipo de cualidades podría incluir... Ya hemos completado nuestra imagen de los personajes cómicos: una profunda perspectiva cómica, defectos, humanidad, y exageración. La perspectiva cómica es la singular visión del mundo que, distinta de la realidad normal, actúa como combustible de la locomotora cómica del personaje. Los defectos son los elementos del personaje cómico que lo separan de las personas "reales". Si no tiene defectos, es genérico. Si es genérico, no es gracioso. La humanidad es la cualidad del personaje cómico que lo acerca al público. A través de la simpatía y la empatía, la humanidad hace que nos importe. La exageración es la fuerza que arrastra a los tres anteriores, a la perspectiva cómica, a los defectos y a la humanidad, para obligar a un personaje normal a que se adentre cada vez más en el mundo cómico. La exageración amplía el abismo en el que se construye la premisa cómica del personaje. Echemos un vistazo a algunos personajes cómicos famosos y estudiemos sus perspectivas cómicas, sus defectos, su humanidad y su exageración: Groucho Marx es un cínico lascivo cuya desmedida misantropía queda contrarrestada por su desbocado ingenio sarónico. Sam Malone, ese salvaje ególatra, es insuperablemente machista, pero nos enamoramos de él cuando nos desvela su inseguridad. Diane Chambers es una hiperintelectual cuyo esnobismo no resulta atractivo, pero sí la generosidad de su espíritu. Charlie Brown es el eterno perdedor. Su conmiseración nos repelería si no fuera por su paciencia infinita y su sufrimiento. Bertie Wooster mira el mundo a través del prisma de los privilegiados. Su defecto es su actitud clasista, pero por lo menos sabe aceptar ayuda cuando la necesita. Jeffy Lewis es un patoso incompetente pero sincero. Hamlet, ese danés chiflado, es vengativo e indeciso, pero también noble, voluntarioso y leal a su papá.
Tal vez te resulte útil estudiar algún otro por tu cuenta, ¿Santiago Segura? ¿Charlie Chaplin? ¿Lenny Bruce? ¿El hombre de hojalata? ¿Tip y Coll? ¿Mike Doonesbury? ¿Jack Benny? Observarás que un personaje cómico puede tener muchas perspectivas cómicas, muchos defectos y muchas cualidades humanas. Eso es lo que buscamos. Nos gustaría que nuestros personajes cómicos resultaran personas interesantes, complejas, dinámicas y portadoras de un enorme conflicto interno en potencia, pero eso sólo ocurre si construimos su personalidad a capas. Aunque para alcanzar los objetivos de una sencilla construcción cómica nos basta con limitarnos a lo básico: la perspectiva cómica, los defectos, la humanidad, la exageración. Al principio de este capítulo te he prometido que al llegar al final serías capaz de construir personajes cómicos a la velocidad de una cadena de montaje aunque no con esa misma precisión. Inténtalo ahora. Crea algunos personajes cómicos. Dales nombre, perspectiva cómica, defectos, humanidad y exagéralos. Al hacer este ejercicio intenta buscar líneas de conflicto entre nuestras categorías. Si creas un personaje cuya perspectiva cómica sea, por ejemplo, su carácater intrépido, desvíate del camino para asignarle el defecto de tener fobias y el deseo de los superhéroes de servir a los demás como su aspecto humano. Ese conflicto interno dinámico significará que una parte de tu personaje siempre estará mal cuando todo lo demás esté bien. Es como Hamlet, nunca encontrará la paz. Tomemos otro ejemplo. Si la perspectiva cómica de tu personaje es: "El amor lo puede todo", dale el egoísmo como defecto y la candidez como el aspecto humano. La sinergia que así establezcas colocará a tu personaje ante una disyuntiva dolorosa, y conseguir que nuestras creaciones se enfrenten a disyuntivas dolorosas es exactamente lo que pretendemos. PERSONAJE: Crescencio Malcardo PERSPECTIVA CÓMICA: experto en todo DEFECTOS: actitud sabelotodo, un conocimiento tremendamente fragmentado HUMANIDAD: buenas intenciones, sincero, útil EXAGERACIÓN: conoce los siete principales productos de la exportación búlgara PERSONAJE: Ofelia Elcarte PERSPECTIVA CÓMICA: su cuerpo es el templo del Espíritu Santo
DEFECTOS: timidez y una ardiente libido HUMANIDAD: leal con sus amigos, busca desesperadamente el amor EXAGERACION: se desnuda a oscuras incluso aunque esté a solas PERSONAJE: Gaudí, el cachorro PERSPECTIVA CÓMICA: nación para morder zapatos DEFECTOS: la curiosidad, la incontinencia, los dientes afilados HUMANIDAD: juguetón, cariñoso, suave y adorable EXAGERACIÓN: hace pipí cada cinco minutos PERSONAJE: PERSPECTIVA CÓMICA: DEFECTOS: HUMANIDAD: EXAGERACIÓN: PERSONAJE: PERSPECTIVA CÓMICA: DEFECTOS: HUMANIDAD: EXAGERACIÓN: PERSONAJE: PERSPECTIVA CÓMICA: DEFECTOS: HUMANIDAD: EXAGERACIÓN: PERSONAJE: PERSPECTIVA CÓMICA: DEFECTOS: HUMANIDAD: EXAGERACIÓN: La gente siempre me pregunta cómo hacer que un guión sea gracioso, o una escena, o una historia o incluso una frase. La gente me para en el supermercado y me dice: "Eh, tú, se te ve en la cara que eres muy gracioso. ¿Cómo puedo yo también ser gracioso?". La respuesta es la misma que te voy a dar a ti, inventando personajes, confiriéndoles unas perspectivas cómicas muy profundas, defectos y humanidad, exagerando los atributos y después soltando a esas criaturas por el mundo. Tras responder les pregunto si saben en qué pasillo están los guisantes. Si quieres ser gracioso de manera consistente, empieza a construir tu propia biblioteca de perspectivas cómicas y a percibir cómo casi todos
los chistes y situaciones graciosas con que te encuentras están formados por la perspectiva cómica de alguien. Tal como le dice el marido a su mujer: "Sé pensar por mí mismo, ¿no es cierto, cariño?" La profunda perspectiva cómica del marido está clara: la decisión que adopte la mujer será la definitiva. Sus defectos y su humanidad quedan implícitos: es débil pero leal a su mujer a la que ama. Lo que nos plantea una interesante pregunta: ¿cuál es tu profunda perspectiva cómica? ¿Cómo miras tú el mundo desde un prisma que sea único, exagerado y muy alejado de la realidad normal? La primera vez que yo me planteé esta pregunta estaba paseando por un casino de Las Vegas, disfrutando de los tahúres, de los jugadores de póquer, de las reinas de cabello azul de las máquinas tragaperras, de las señoritas de las fichas, de la horrorosa moqueta, del ruido, de las luces y de todo. Casi podía imaginar que habían construido aquel maldito casino sólo para mí. Con un destello revelador descubrí que ésa era mi profunda perspectiva cómica. El mundo es mi circo. Todo lo que veo, oigo o experimento, todo lo que ocurre en cualquier lugar del planeta, es sólo para mi propia diversión. Hay un tipo en Colombia que cree que su misión en la vida es cultivar los insuperables granos para mí. Los pinchadiscos sólo ponen mis canciones favoritas sin que yo tenga que pedirlo. Hacienda jamás auditará mis cuentas a no ser que piensen que con eso yo voy a disfrutar. Está claro que estoy exagerando y que no voy con esa actitud a todas partes. Pero cuando necesito una perspectiva cómica, me viene muy bien tener a mano una idea de que "el mundo es mi circo". Por lo menos ya sé de dónde va a salir mi próximo chiste. Dedica un momento a analizar tu propia perspectiva cómica. No tienes por qué aceptar sólo una y siempre puedes cambiar de respuesta más adelante, pero si vas a intentar ser gracioso te será útil saber qué parte de tu personalidad ya lo es. Encuentra tu perspectiva cómica y habrás hallado tu voz cómica, la plataforma sobre la que puede erguirse de manera fiable y constante tu humor desde ahora y hasta el día que te mueras. Tal vez incluso después. ¿Después? Pues claro. Piensa en W. C. Fields. Su profunda perspectiva cómica era la de un gruñón cascarrabias. con las palabras de su epitafio: "Realmente preferiría estar en Filadelfia", su
perspectiva cómica trascendió su propia muerte. Lo que demuestra una profunda perspectiva cómica. FIN CAP 4
5. Algunos instrumentos cómicos Existe una cosa que se llama la promesa del título. Si yo voy a ver una película que se titula por ejemplo Las alucinantes aventuras de Bill y Ted, esperaré encontrarme por lo menos con una aventura alucinante y me sentiré decepcionado si la película no me ofrece eso. Al igual que un programa de televisión que se titule Enredos de familia se supone que de alguna forma tratará de la vida familiar. De eso o de algún tipo de lazo, hebra, cuerda o soga. La película Tú asesina que nosotros limpiamos la sangre, probablemente incluya alguna muerte. Cada título nos hace una promesa y la película, el programa, el libro, la tira cómica o el miembro única del reparto del espectáculo de mimo que no consiga cumplir esa promesa correrán el riesgo de perder a todo su público. Como ejercicio, dedica unos pocos minutos a recordar títulos de comedias de situación y pregúntate qué tipo de promesa transmiten sus títulos. Por ejemplo, Ellas dan el golpe podría sugerir un grupo de mujeres jóvenes y emprendedoras que asaltan un banco y se enfrentan a todo el ingenio y saber del departamento de policía. La guerra de los cien años promete algún tipo de pelea, probablemente entre un matrimonio de ancianos que se llevan queriendo y odiando desde casi el principio de la humanidad. La llegada de Glorx parece tratar sobre la historia de alguien o algo llamado Glorx y sus esfuerzos por adaptarse a un entorno desafiante. En este caso nos encontramos la otra puerta trasera de la creación cómica que se abre a la técnica de la tormenta de ideas. En lugar de buscar la inspiración al azar podemos generar sencillas listas de títulos, plantearnos qué nos promete cada uno de ellos y entonces desarrollar los que incluyan las premisas más prometedoras. Bien, y aquí tienes tú un libro que se titula, Cómo orquestar una comedia. Los recursos más serios para crear los gags, monólogos y textos cómicos más desternillantes. ¿Qué te promete ese título? Que serás más gracioso al terminarlo que al comenzar. Que te echarás un par de risas por el camino. Y que aprenderás algunos recursos instrumentales. Si no es así, antes o después perderás el interés y volverás a ver La llegada de Glorx o lo que sea que estuvieras haciendo antes. En realidad, ya hemos tocado algunos de los
instrumentos y ha llegado el momento de empezar a llamar a las cosas por su nombre. EL CHOQUE DE CONTEXTOS El choque de contextos es la unión forzosa de dos opuestos. El choque de contextos saca algo de su lugar habitual y lo pone donde no encaja. Una prostituta en un convento es un choque de contextos. Y también lo es un elefante en una bañera o la llega de Glorx. Doctor en Alaska saca a Joel Fleischman de su contexto normal, Nueva York, y lo coloca en un nuevo mundo lleno de retos, el de Cecily, Alaska. Cocodrilo Dundee extrae a su protagonista de su entorno natural habitual y lo deja caer en Nueva York. Hay un anuncio de periódicos que publicita transplantes de cabello y va acompañado de un texto que dice: "Liga con confianza". Si recortáramos el texto del anuncio de transplantes de cabello y lo colocáramos en uno sobre la impotencia en la siguiente página provocaríamos un choque de contextos. Pensemos en las letras de las canciones. Tienen sentido dentro de su contexto, pero sácalas de ahí, recítalas o escríbelas, y pueden sonar bastante extrañas y de hecho cómicas: Me llamo Lenny Cabezadepulmón, y soy aficionado a la nicotina. Llevo fumando cigarrillos desde los diecisiete. Si me preguntas por qué, diré que no pasa nada. Fumo porque me gusta toser. El choque de contextos funciona a todos los niveles de la comedia, desde las grandes narraciones a los pequeños juegos de palabras. Puede ser la premisa de una gran novela cómica como Los viajes de Gulliver, o de una película cómica como Big en la que Tom Hanks es sacado del contexto de su infancia normal y colocado en el extraño contexto de la madurez. El choque de contextos es el motor de algunos programas de televisión como Rústicos en Dinerolandia (gente de pueblo en la ciudad) y Granjero último modelo (gente de ciudad en el campo). Puedes crear una imagen visual cómica por choque de contextos, como ocurre en el momento final de Cowboy de cuidad, cuando Billy Crystal aparece de vuelta en Nueva York con un ternero en el coche. Los choques de contexto cuentan un chiste: Matrimonio apresurado, en Reno arreglado. Hasta los oxímoros son pequeños choques (¿choquecítos?) de contexto: hurto honesto; ahogarse en la fuente de la juventud; realidad televisiva.
Por consiguiente, los choques de contexto funcionan trasladando algo de sitio en el que encaja a otro en el que no encaja. Y hay muchísimos más lugares en los que las cosas no encajan que lugares en los que encajan. Por ejemplo las bodas se suelen celebrar en las iglesias, en los juzgados o en los ayuntamientos. ¿Cuáles son los lugares en los que no se suelen celebrar bodas? ¿Qué te parece un túnel de lavado para coches o una casa de empeños? ¿En mitad de una autovía? ¿Por ordenador? ¿En partido de Copa? ¿En un centro comercial? el choque de contextos se convierte en un instrumento sorprendentemente fácil de utilizar. Niño presidente Albert Einstein vestido de drag queen Campo de golf lunar Concurso de belleza en prisión Donald Trump en los barrios bajos Picasso pintando retratos de terciopelo de Elvis Madonna cantando ópera Michael Jackson contra Michael Tyson El choque de contextos no siempre es una yuxtaposición física; puede serlo también emocional o de altitud, lo que también se conoce como... LA RESPUESTA SALVAJEMENTE INADECUADA En La vida de Brian, de Monty Python, hay una escena en la que Brian está corriendo para salvar la vida, escapando de la guardia romana. Se esconde en una tienda de vasijas donde el tendero le intimida para que regatee el precio de una barata vasija de calabaza. En este caso nos encontramos con la actitud de ratero del tendero enfrentada a las nefastas circunstancias de Brian. Esto es un choque de contextos expresado a través de una respuesta salvajemente inadecuada. Debes observar que podemos invertir el choque de contextos y enfrentar una actitud totalmente nefasta a una circunstancia de tacañería, lo que sería como investir a alguien de tanto vértigo que no pueda subir a un pretil sin desmayarse. De hecho, podríamos jugar con cualquier tipo de actitud enfrentada a cualquier circunstancia, siempre que la altitud y la circunstancia no sean compatibles por naturaleza. Y cuanto más incompatibles sean, más graciosa resultará la escena, el chiste o la idea. SI esto te recuerda al recurso de la exageración, ponte una medalla en la solapa y pasa a colocarte a la cabeza de la clase. Queremos obtener una respuesta salvajemente inadecuada, no medianamente
inadecuada. Quizá también hayas observado que esa respuesta salvajemente inadecuada depende de la profunda perspectiva cómica del personaje. El vendedor de vasijas quiere regatear porque su profunda perspectiva cómica le dice que el regateo es dios. No importa que estos instrumentos se solapen; el océano es azul pero también está mojado. La respuesta salvajemente inadecuada es muy fácil de usar. Elige una situación y pregúntate cuál sería la respuesta lógica ante ella. Entonces busca lo opuesto a esa respuesta o cualquier conjunto de respuestas igualmente erróneas y lo habrás logrado. Por ejemplo, una respuesta callada resulta adecuada en un funeral, por lo que estamos buscando una respuesta bulliciosa. Entrega una zambomba a cada asistente o tubas, o armas automáticas. Supongamos que escribes una escena de amor en la que el hombre le pregunta a la mujer si quiere algo. Si quieres que la mujer diga que sí de manera cómica, podrías conseguir que levantara una tarjeta con el número 10, como hacen los jueces olímpicos. Estaría utilizando tanto una respuesta inadecuada como un choque físico de contextos. Si entonces aplicáramos la exageración de la escena acabaríamos no sólo con las tarjetas parecidas a las de los Juegos Olímpicos, sino también con los jueces olímpicos (y cuantos más, mejor) metidos en la cama con la feliz pareja enamorada. Supongamos que somos actores a quienes se nos pide que improvisemos las siguientes escenas. ¿Cómo podríamos usar respuestas salvajemente inadecuadas para crear una actitud cómica dentro de cada escena? Escena Barbacoa en el jardín Partido de tenis El corredor de la muerte Despedir a un empleado Noche de bodas En la playa En el servicio dominical En un congreso científico En un combate aéreo En un club nocturno Pedir una cita Un noticiario televisivo Arreglar un coche Aceptar un Oscar Comprar un ordenador
Respuesta inadecuada vegetarianismo militante animar a los árbitros ataque de risa incontrolable disfrute sádico voto de castidad
Cuando la gente del cine habla de ideas muy conceptuales quieren decir ideas que se pueden vender y entender en una sola frase o menos. Con frecuencia acaban hablando del choque de contextos: un niño en el cuerpo de un hombre (Big); un hombre vestido de mujer (Tootsie); una sirena en Manhattan (Un, dos, tres... splash). El choque de contextos es el mejor amigo del término "muy conceptual". Pero está bien tener más de un buen amigo, así que pasemos a presentar otro instrumento. LA LEY DE LOS OPUESTOS CÓMICOS Para usar esta herramienta debes crear primero al personaje cómico e identificar qué profunda perspectiva cómica tiene. Después, buscarás el opuesto exacto a esa perspectiva y se lo asignarás a un segundo personaje. Enciérralos juntos en una habitación, siéntate y disfruta de la diversión. En La extraña pareja, Felix Unger es un constante borde y Oscar Madison es la créme del esnobismo. Se trata de opuestos cómicos, de personajes cómicos absolutamente diferentes. En Huida a medianoche, Robert de Niro interpreta a un cazarrecompensas muy lógico y Charles Grodin es un neurótico de primera. Durante gran parte de la película los dos están realmente esposados. Eso sí que es una unión a la fuerza. Humphrey Bogart y Katherine Hepburn son opuestos cómicos en La reina de Africa, y también están atrapados, unidos por las circunstancias. Si Gracie Allen es lo último en ingenuidad, debemos deducir que George Burns es lo último en cinismo; unido a Gracie en santo patrimonio, quiero decir, matrimonio. Prueba a hacer el siguiente ejercicio: imagínate que un BMW conducido por el poderoso jefe de un gran estudio cinematográfico choca contra tu coche. Aprovecha el momento de venderle algunas ideas muy conceptuales de películas usando la ley de los opuestos cómicos. Un avaro se casa con una manirrota. El tonto y el marchoso de la universidad comparten habitación. Un sacerdote hereda un burdel. Una quinceañera de la alta sociedad lleva a un punk de la calle a su puesta de largo. Un trabajador de la construcción adopta a un niño rico y mimado.
Otra forma de descubir el opuesto cómico de tu personaje cómico consiste en preguntarte: "¿Quién le podría hacer pasar a esta persona el peor rato de su vida?". Un sacerdote tendrá más problemas con una prostituta que, digamos, con un vendedor de seguros. ¿Quién le podría provocar ese mal rato a una arrogante estrella de fútbol que se cree el centro del mundo o una arrogante diva que se cree el centro del mundo? Obviamente no todos los opuestos cómicos llevan a historias cómicas completas y plenas, conceptuales o no. Pero observarás una vez más que es mucho más sencillo responder a una pregunta definida y concreta como: "¿Cuál sería el opuesto cómico de un avaro?", que responder a una pregunta tan amplia y vaga como: "¿Cuá sería una buena idea para una película?". TENSIÓN Y LIBERACIÓN Cada vez que empiezas un chiste creas algo de tensión. La tensión a menudo se puede expresar en forma de pregunta: "¿De qué trata este chiste?". Si el chiste funciona, toda esta tensión acumulada se libera en la frase final en forma de carcajada. En general, cuanta más tensión se haya acumulado mayor será la liberación cómica. Anoche soñé que estaba presentando un monólogo cómico en un teatro y me ponía de pie y me presentaba diciendo: "Me llamo John Vorhaus. Sé que todos pensaréis que eso rima con "raja'os" o "chala'os" y ha sido así durante toda mi vida. Creedme, estoy bastante harto del chiste, así que me voy a cambiar mi apellido." Si no te importa, éste era mi sueño. "¿Mi nuevo apellido? Corta'os". En este chiste se crea tensión porque se sabe que el que lo cuenta tiene un problema con su apellido y nos preguntamos cómo lo va a resolver. La solución, que obviamente no lo es en absoluto, libera toda la tensión almacenada. Y cuanto más podamos retrasar el golpe de gracia, más divertido será el chiste. ¿Es eso cierto? Bueno, si lo que hubiese sido fuera: "Solía llamarme Vorhaus pero ahora me llamo Corta'os", quizá habría conseguido una risa aunque no habría sido tan contundente porque no habría tensión acumulada. La mente tiene que formularse la pregunta del chiste para poder aprovechar ese aumento de tensión.
Ése es el motivo de que situara ese último chiste en un sueño y por el que los cómicos de monólogos dedican tanto tiempo a dar vueltas y más vueltas antes de llegar al corazón de sus historias. Saben lo útil que resulta exprimir el momento. La tensión y su liberación no dependen sólo del tiempo, con frecuencia también dependen de las circunstancias. En cuanto el público, el lector o el espectador se preocupan por ti o por tus personajes empiezan a almacenar cierta cantidad de tensión en forma de temor. Cuanto más difíciles sean las circunstancias, mayor será la tensión; cuanto mayor sea la tensión, mayor será el alivio cómico. Hay un momento en Dos hombres y un destino en el que Butch y Sundance están atrapados por una batida de hombres y deben decidir si saltan de un acantilado al río desde una gran altura. Aunque están en juegos sus vidas, dedican varios minutos a discutir los pros y contras hasta que Sundance anuncia con convicción que no saltará. Butch le pregunta por qué. "¡Porque no sé nadar!", grita Sundance. "Serás idiota -le dice Butch-, la caída probablemente te mate." En el momento en el que el público suelta la carcajada, nuestros héroes se tiran acantilado abajo. Así que todo se resume en que, para hacer que un chiste sea gracioso, debemos retrasar su golpe de gracia; para que una situación resulte graciosa debemso crear circuntancias difíciles. Hablaremos sobre esto más tarde cuando analicemos formas de aumentar lo que está en juego en la historia cómica. Por el momento es suficiente con que pienses en conseguir la máxima tensión mientras pospones al final, la liberación. A veces se puede lograr más de un chiste o de una idea graciosa si se pone la palabra graciosa al final. A eso se le llama colocar el golpe de gracia. Hay tres argumentos sólidos a favor de hacerlo. En primer lugar, se obtiene el máximo de beneficio al liberar la tensión acumulada. En segundo lugar, si el chiste es verdaderamente gracioso y presentamos el golpe de gracia demasiado pronto, el público se reirá antes de llegar al final y se perderá el resto de la frase a causa del barullo. La tercera y más importante razón por la que debemos poner el golpe de gracia al final es para garantizar que se ha presentado toda la información necesaria para comprender la broma. Piensa en la frase: Si el universo está en constante expansión, ¿por qué yo no puedo encontrar un sitio para aparcar? La palabra que hace que el chiste funcione es "aparcar"; es la que responde a la pregunta: "¿De qué trata el chiste?". Si plantearas la
frase de esta manera: "¿Por qué no puedo encontrar un sitio para aparcar si el universo está en constante expansión?", el público estaría obligado a esperar después de "aparcar" hasta el final del chiste para disponer de información suficiencte para entenderlo. Es como si se respodiera a la pregunta antes de formularla. Y dado que lo que resulta gracioso es la respuesta, estropeamos el chiste presentando el golpe de gracia demasiado pronto. A continuación doy algunos ejemplos más en los que se ha colocado correctamente el golpe de gracia: Correcto: "¡Deja de sentir lástima de ti mismo; miserable perdedor!" Incorrecto: "Miserable perdedor, deja de sentir lástima de ti mismo". En la segunda opción el lector debe retener el concepto del "miserable perdedor", leer el golpe de gracia, volver atrás para analizar lo de "miserable perdedor" y entender así el chiste, mientras que en la primera, "miserable perdedor" es tanto el golpe de gracia como la clave necesaria para hacer que funcione. Correcto: "Si quieres que Dios se ría, cuéntale tus planes". Incorrecto: "Cuéntale a Dios tus planes si quieres que se ría". En este caso la tensión se crea con la pregunta: "¿Cómo se hace reír a Dios?". Si le das la vuelta al chiste, das la respuesta antes de plantear la pregunta. Correcto: "Salí elegido en el instituto peor corredor de los cincuenta metros lisos". Incorrecto: "Salí elegido peor corredor de los cincuenta metros lisos del instituto". Si la palabra "instituto" precede al golpe de gracia amplía el significado del chiste, pero si vien detrás sólo ocupa espacio. Debemos considerarla materia inerte, como el gas argón. Purga toda materia inerte de tu trabajo. A veces, cuando un chiste no funciona, arreglarlo es sólo cuestión de cambiar el orden de sus partes. Si tienes dudas, pon la palabra graciosa al final. DECIR LA VERDAD CON EFECTO CÓMICO
Soy calvo. No me importa ser calvo. Yo lo veo así: no me he peinado en siete años, pero por otro lado tampoco he tenido que tirarme de los pelos. Esto es lo que se llama decir la verdad con efecto cómico. Johnny Carson solía hacerlo constantemente. Cada vez que un chiste no funcionaba como debía, hacía un comentario o se quedaba mirando al público como diciendo: "Vaya, ese chiste no ha funcionado". Aunque el chiste no funcionara, la verdad que él expresaba casi siempre les hacía reír. Podrás usar este instrumento en casi cada situación limitándote a decir lo obvio. Por ejemplo, de un niño de dos años se puede decir que: "Tiene la capacidad de concentración de un niño de dos años". A un policía que te pide que pares por exceso de velocidad le podrías decir: "Supongo que sé por qué me he parado". Es probable que no se ría, pero se sabe que la policía es un público especialmente difícil. Al igual que otros instrumentos, éste también es reversible. No sólo puedes decir la verdad con un efecto cómico, sino que también puedes intentar... DECIR UNA MENTIRA CON EFECTO CÓMICO Supongamos que estamos de pie en una larga cola en algún sitio y decimos: "Esta cola sí que es larga". Es la verdad pero no es graciosa. Intenta decir una mentira en su lugar: "Si esta cola se hace más larga, pronto le tendrán que asignar un código postal". Decir una mentira con efecto cómico es como encontrar la respuesta salvajemente inadecuada. Basta con encontar la verdad de una situación y luego decir lo opuesto. "Sólo te quiero por tu inteligencia." "Ronald Reagan era listo." "Este libro vale los euros que cuesta." Estos dos instrumentos funcionan bien juntos; si una situación no pide la verdad, pedirá una mentira y viceversa. Como ejercicio, entonces, inventa diversas situaciones y busca respuestas que cuenten la verdad con efecto cómico o que cuenten una mentir con efecto cómico. Situación En el dentista En aguas infestadas por tiburones En el contestador automático a alguien más importante que tú..."
Respuesta "¿Novocaína? No, gracias" "Y ahora me baja la regla." "Ahora mismo estoy besando
Durante la confesión saberlo" A un sordo
"Créame, padre, no quiere "¡
!"
A veces es duro decir si se está contando la verdad con efecto cómico o si se está contando una mentira con efecto cómico. Si yo me pongo de pie ante una clase y les digo que estoy preocupado por si de pronto entra la policía enviada por la agencia contra el fraude y me llevan a una prisión para profesores impostores, ¿estaré contando la verdad o una mentira? Está claro que no espero que entre ningún policía de carne y hueso por la puerta, pero, por otro lado, estoy hablando de una verdadera inseguridad. Al final, no importa si se clasifica el chiste de una forma u otra, o si no se clasifica, o si se clasifica de varias maneras distintas. El objetivo de estos recursos no es que encajen con las definiciones, sino que nos ofrezcan un lugar en el que podemos confiar y al que dirigirnos cuando necesitemos un chiste de manera inmediata. Si invocaras un instrumento llamado "contar la verdad con efecto cómico" que acabara produciendo una mentira cómica, no creo que realmente importara demasiado. Es mi libro, así que supongo que lo que yo diga manda. FIN CAP 5
6
Los distintos tipos de historias cómicas
Cuando uno se plantea contar una historia cómica, es útil saber exactamente qué tipo de historia se supone que pretende contar. Las normas que gobiernan un tipo de historia resultan del todo irrelevantes para otro. No estoy absolutamente convencido de que estas reglas se deban cumplir a rajatabla (porque, por lo general, las reglas se han hecho para servir a quien las diseña y no a ti o a mí), pero si se está escribiendo acerca de un género como la comedia no se puede esperar hacerlo sin conocer las formas y estructuras del género en cuestión. El verdadero genio trabaja dentro de las formas. Además hay otra cosa: usar las categorías es una forma más de convertir un gran problema creativo amorfo e indefinido en otro menor, más limpio y mejor organizado. En lugar de preguntarte: "¿Qué es una historia cómica?" o "¿De dónde voy a sacar la próxima idea?", te puedes preguntar: "¿Qué tipo de historia cómica contaré?". La ciencia nos dice que el universo se dirige hacia una creciente entropía, es decir, en términos más generales que va del orden al caos. Al saber qué tipo de historia estamos contando luchamos contra la entropía. ¿No resulta reconfortante? Por otro lado, si eres un cómico de monólogos o un escritor de ensayos cómicos o de animación, este capítulo podría ser algo salvajemente irrelevante para ti. Estoy dispuesto a escribirte una nota justificativa si prefieres ir a la biblioteca mientras tanto. Y los demás, acercad las sillas un poco, que vamos a explotar el maravilloso reino de los mundos cómicos. UN CENTRO Y SUS EXCÈNTRICOS En una configuración de un centro y sus excéntricos, tenemos a un tipo común rodeado de personajes cómicos. La función de este tipo común consiste en representarnos a ti y a mí, ser nuestros ojos y oídos al visitar a los estrambóticos y extravagantes excéntricos de este nuevo mundeo suyo y nuestro. La premisa cómica de una historia de un centro y sus excéntricos se encuentra en el abismo que se abre entre la perspectiva normal de nuestro primer personaje y las perspectivas cómicas no habituales de los excéntricos que le rodean. En la película ¿Quién engaño a Roger Rabbit?, Bob Hoskins es Eddie Valiant, un tipo medio perdido en un mundo de personajes de animación. Roger, Jessica, el señor Acme, el juez Doom y las
comadrejas conspiran juntos para que Eddie lo pase lo peor posible. Nosotros, el público, vemos la comedia de ese mundo a través de los ojos divertidos y sufrientes de Eddie. En La vida de Brian, de Monty Python, al pobre Brian lo persiguen, acosan y maltratan un personaje cómico tras otro hasta que acaba colgándose de una cruz y muriendo de manera terrible, mientras la gente, animada, canta a su alrededor: "Mira siempre el lado bonito de la vida". A la televisión le encanta el centro y sus excéntricos. Los programas de Bob Newhart siempre han utilizado esta estructura, como en Barney Miller, o todo lo que hizo siempre Judd Hirsch. En Taxi, Hirsch, un tipo corriente, estaba rodeado por un boxeador sonado, una víctima del ácido, un hombre pequeño y corrupto y un extranjero. Los episodios de esa serie exprimían de manera rutinaria el abismo entre la forma que tenía el Alex Rieger de Hirsch de ver el mundo y la forma en que lo veían Tony, Jim, Louise y Tatka, uno a uno. Semana sí y semana también, en La chica de la tele, veíamos a nuestra normal Mary Tyler Moore enfrentarse al ego de Ted, al exterior gruñón de Lou, a la debilidad de Murray, a la quejumbrosa Rhoda, etc. ¿Es Trampa 22 un centro con excéntricos? Sólo si no consideramos a Yossarian un excéntrico por derecho propio. Es obvio que no hace más que decirle a todo el mundo que él no está loco, pero ¿quién creería a un chalado como ése? El columnista Art Buchwald no tiene un punto excéntrico per se, más bien echa miradas extravagantes al interminable desfile de amigos conocidos y ficticios sobre quienes escribe. El objetivo de identificar un centro y sus excéntricos no es poder reconocerlo cuando se ve, al modo de "¿Dónde está Wally?" (aunque en realidad, ¿no te parece que Wally es el centro máximo entre excéntricos?). El objetivo consiste en ayudarte a construir tus propias estructuras narrativas cómicas sólidas, y un centro y sus excéntricos son de valiosa ayuda para esa tarea. Mientras intetnas realizar el siguiente ejercicio deberás ser consciente que la cantidad de escritura física que vas a tener que hacer va a ir en aumento. Hasta ahora nos hemos limitado a listas y líneas. A partir de ahora escribiremos párrafos enteros de material cómico, así que si te has dedicado a garabatear en los márgenes del libro o en la palma de tu mano, será un buen momento para pasar al ordenador o hacerte con ese tan preciado cuaderno.
Ésta es la tarea: nombra un personaje central y asígnale una perspectiva normal, no cómica. Después coloca a tu personaje en un a situación, en el lugar en el que trabaja o en el que vive, por ejemplo. En tercer lugar crea media docena de personajes adicionales y dale a cada uno de ellos una profunda perspectiva cómica. Al hacer este ejercicio reduce el número de palabras al mínimo; si no puedes definir un personaje en un una frase será porque no eres capaz de definirlo en absoluto. Al acabar este ejercicio me doy cuenta de que he creado una comedia de situación titulada Estamos juntos en esto. Perpe Ortiz es la sufrida mamá de unos trillizos adolescentes. Tristán ha convertido su vida en un altar a Elle MacPherson. David debería tatuarse en el brazo "Nacido para la física más elevada". Alex vendería el coche si le dieran un buen precio. El marido de Perpe es Rubén, el de la sartén recubierta de teflón, y la vecina de la puerta de al lado, Ruth, cree que no hay ningún problema que sea lo suficientemente grande o complicado como para que no se pueda curar con un buen pastel. Espero que descubras que es mucho más fácil saltar de un empujón al centro de una historia desde este punto de partida que empezar con, por ejemplo: "Un hombre va a trabajar al zoo". Con frecuencia los guionistas cómicos noveles, especialmente los que escriben comedias de situación, no se dan cuenta de que una historia cómica no trata de un entorno, de una situación, ni de un dilema, sino de una serie de líneas de conflicto sólidas y duraderas entre los diferentes personajes. Un centro y sus excéntricos nos indica de inmediato quién es el protagonista, a quién se enfrenta y dónde se encuentran las líneas de conflicto. EL PEZ FUERA DEL AGUA En una historia de un pez fuera del agua, nos encontramos con un personaje normal dentro de un mundo cómico o con un personaje cómico dentro de un mundo normal. Tú, lector listillo, reconocerás de inmediato que esa configuración es un choque de contextos ampliado hasta abarcar toda la historia. También te darás cuenta de que el pez fuera del agua se parece a un centro y sus excéntricos, porque suele implicar dejar caer un personaje sin ningún aviso en mitad de unas cuantas criaturas realmente extrañas. Y tendrás razón en ambos casos. bien. Recuerda lo que dijimos del exceso de clasificaciones y en lo de agotarnos por ellas (las categorías existen para saltártelas). Prácticamente todas las historias sobre viajes en el tiempo incluyen un personaje normal en un mundo cómico. Regreso al futuro, Los héroes del tiempo, El dormilón, etc, nos presentan las opuestas perspectivas cómicas del presente frente al futuro o del presente frente al pasado. Para construir una historia sobre la base de esta
estructura limítate a tomar un cualquiera típico y colóclao en algún lugar lejano, ya sea literal o metafóricamente hablando. Si le das la vuelta a esta estructura tienes un personaje cómico en un mundo normal. La mayor parte de las comedias sobre alienígenas del espacio entran dentro de esta categoría por motivos evidentes en sí mismos. Mork and Mindy, E.T., Mi novia es una extraterrestre, Mi marciano favorito y Alf encuentran su sentido del humor en el abismo que existe entre la perspectiva cómica del personaje y la realidad convencional (la nuestra) que ahora le rodea. Tanto Entre pillos anda el juego como El príncipe y el mendigo presentan dos personajes cuyos mundos se han intercambiado. Obviamente, hay dos historias más pez fuera del agua que cualquier otra y no busquemos más: Un , dos, tres... splash y La sirenita. Reconocerás que las historias del pez fuera del agua no requieren ningún cambio físico del lugar. A menudo el personaje sufre un cambio interno que es el que pone en marcha la historia. En Big, el personaje de Tom Hanks pasa de ser un niño a convertirse en un adulto. Eso es lo que le hace ser un pez fuera del agua. Al igual que ocurre en Tootsie. Michael Dorsey se disfraza de mujer y eso es lo que hace que se ponga en movimiento su historia. Y entonces, para cerrar este círculo, Tom Hanks también se viste de mujer y tenemos la comedia de situación que tan poco tiempo duró en pantalla, Bosom Buddies. Debo decirte que el pez fuera del agua es una invitación a buscarle tres pies al gato. ¿Es Doctor en Alaska una serie que trata de un personaje normal en un mundo cómico o de un personaje cómico en un mundo normal? Desde la perspectiva de Joel Fleischman la respuesta es la primera, pero desde la perspectiva de los residentes en Cecily es al revés. Algo simila ocurre con Una monja de cuidado, donde nos preguntamos quién es el personaje cómico, el interpretado por Whoopi Goldberg o los de todas esas monjas chifladas. Todos. Ninguno. No podría haber nada menos importante. Lo único que importa es que tú elijas a alguien y lo pongas en algún lugar donde no encaje (cuanto menos encaje mejor). Lo que realmente buscamos es hacer que nuestros protagonistas pasen por un infierno. Queremos que estén en mundos donde lo pasen lo peor posible. Yo siempre me he alejado de ese tipo de pensamiento porque soy básicamente un buen tipo al que le gusta que a sus amigos les pasen cosas agradables. Por eso trabajamos con personajes cómicos y no con amigos, y para que sus historias resulten graciosas tendremos que ponerlos de verdad en agua hirviendo. Una vez aprendas a disfrutar de una forma retorcida y grotesca por hacer que sus vidas sean una miseria, tus historias
habrán empezado a resultar mucho más interesantes y graciosas. Aplica la exageración al pez fuera del agua, y pronto no sólo tendrás un pez fuera del agua, sino que tendrás un pez agonizante y desesperado que salta en una playa, retorciéndose y luchando por coger una bocanada de aire. ¡Qué divertido! Tal vez resulte útil resumir en una frase el argumento de algunas historias familiares de peces fuera del agua. Yo intentaré hacerlo con unas pocas y sugiero que luego tú hagas otras por tu cuenta. Un hombre está desesperado por abandonar su antigua forma de vida y acaba atrapado en un pueblecito en el que vive una y otra vez el mismo día (Atrapado en el tiempo). Una tímida escritora de novelas románticas se encuentra inmersa en una búsqueda de un tesoro en una jungla suramericana (Tras el corazón verde). Una familia negra en pleno ascenso social se desplaza a vivir a un lugar privilegiado de la costa Este del país (The Jeffersons). Una muer de negocios sin escrúpulos se encuentra un día a cargo de un bebé (Baby, tú vales mucho). Un hombre normal se despierta tras una noche de sueños extraños y descubre que se ha convertido en una cucaracha gigante (La metamorfosis, de Kafka). ¿La metamorfosis? Sí, ya sé que no es una juerga. Pero aún así se trata de un cuento de un pez fuera del agua, y después de todo, el drama es una comedia sin risas. Además, debemos observar que los nuevos mundos de esos personajes son, en un sentido, los opuestos cómicos de los propios personajes. La mujer que menos queire un bebé es la que lo recibe; la mujer que tiene miedo a la aventura se tropieza con una. Ése es el tipo de conflicto dinámico que debemos buscar. Muy bien, el siguiente ejercicio: escribe algunas ideas de historias de un pez fuera del agua de una sola línea. Intenta también ponerles título. Un marciano gana un viaje a la Tierra en un juego y acaba en el antiguo Oeste disfrazado de indio (Extraterrestres y vaqueros). Una monja que duda de su vocación acaba dirigiendo un casino (La reina de diamantes).
Un ama de casa oprimida cambia su lugar por el de Juana de Arco (Santa Juana). Un viejo perverso muere y se le envía al cielo por error (El cielo es un infierno). Una vez más vemos que no todas las ideas merecen ser conservadas. No importa; ahora ya sabemos que no tienen por qué merecerlo... Con el pez fuera del agua a menudo debemos deshacernos de algunas. LA COMEDIA DE PERSONAJES La comedia de personajes es una guerra emocional directa entre fuertes opuestos cómicos. Si quieres construir una buena comedia de situación o una película cómica, cuento corto, monólogo de escenario o incluso tira cómica muy sólida puedes cometer errores mucho más graves que invocar la ley de los opuestos cómicos al nivel de la premisa. Calvin y Hobbes, en la tira cómica epónima y homónima mantienen una constante guerra que luchan Ralph Kramden y Ed Norton en The Honeymooners, Bertie y Jeeves en las obras de Wodehouse; el personaje de Bill Murray y el de Richard Dreyfuss en ¿Qué pasa con Bob?, es la guerra que se desata en Love and War y Chico and the Man, y en aproximadamente tropecientas otras historias que con toda seguridad conoces. La comedia de personajes tambén suele ser romántica, por lo que la guerra emocional directa se desata entre quienes se odian pero al final acaban amándose. Sam y Diane en Cheers, Dave y Maddie en Luz de luna, Tracy y Hepburn en todas sus películas; los miembros de estas parejas crean un infierno el uno para el otro. De no ser así, resultarían mucho menos graciosos. Para que una comedia de personajes funcione se requieren poderosas fuerzas que separen a la pareja y de otras igualmente poderosas que la mantengan unidas. En Límite 48 horas, tanto Nick Nolte como Eddie Murphy tienen motivos de vida o muerte para mantenerse juntos y resolver el crimen, además de adelantarse al tictac de un reloj. En Cheers, Sam y Diane se odian pero su química sexual los mantiene unidos con el poder de un superglú endocrino. Eso es bueno. La comedia de personajes no siempre requiere unos opuestos cómicos diametralmente enfrentados para funcionar bien. En
Superagente k-9, Jim Belushi es un poli que tiene por compañero a un perro. En ¡Alto! O mi madre dispara, Sylvester Stallone es un poli que tiene por compañero a su madre. En Poli y pico, Burt Reynolds es un poli que tiene por compañero a un chaval. En cada uno de estos casos la némesis del protagonista no es realmente su opuesto, sino su catalizador de desgracias. El catalizador de desgracias. Ésa es una denominación útil a tener en cuenta antes de abordar este ejercicio. Intenta construir tus historias en torno a personajes que sean verdaderos catalizadores de desgracias el uno para el otro. NO temas ser cruel. Estas personas son fragmentos de tu imaginación; puedes atormentarlas tanto como gustes. Observarás que al alejarnos gradualmente de la preparación de listas y adentrarnos en la redacción, te vas a ver cada vez más y más tentado de dejarte atrapar por los detalles de cada nueva historia. Resístete. En este punto no resulta necesario saber más sobre la historia de lo que te pueda transmitir un única frase. A lo largo del siguiente capítulo te presentaré un esquema que podrás seguir para "engordar" tu narración hasta llegar al próximo nivel. Pero por ahora basta con calentar los músculos y ver qué obtenemos. Un director ejecutivo conservador mete a su radical hijo en el negocio familiar. Una mujer heterosexual y un hombre homosexual compiten por el mismo hombre. Un electricista y un mago se unen para salvar al mundo. Una doctora se casa con un hipocondríaco. A un poli le toca de compañero una estrella del rock. Una abogada defiende a su exmarido, un artista timador, en un caso de asesinato. No te preocupes si no todas las parejas encajan por completo en esta categoría. Como ya hemos descubierto, las mejores historias cómicas cruzan fronteras. ¿Qué es Doctor en Alaska, un centro y sus excéntricos o un pez fuera del agua o una comedia de personajes? Respuesta: D, todo lo anterior. De hecho, lo mejor que puedes hacer con una idea que te guste de forma especial es ver cuántos tipos de historias puedes contar aplicando el mismo concepto. Eso añadirá profundidad y textura a tus ideas cómicas. Así que añadamos un poquito de magia a la mezcla.
LOS PODERES MÁGICOS En una historia cómica basada en unos poderes mágicos, la premisa cómica son los propios poderes. El abismo entre la verdadera realidad y la realidad cómica es la supuesta existencia de algún tipo de magia o elemento fantástico. En Estados Unidos hubo una antigua serie de televisión titulada My mother the car en la que el tema principal era que la madre de un hombre pudiera volver a la vida y así montarle una bronca por vivir en su Porter del 28. Si aceptabas la premisa aceptabas el programa; si no, veías Combate o El correo del infierno o algo de la televisión estatal. De aquella misma época son Embrujada, Mi bella genio, Mr. Ed, Mi marciano favorito y The flying Nun. Algunos llaman a aquellos años la era dorada de la magia televisiva. En realidad, sólo lo hago yo, pero a partir de ahora también tú puedes hacerlo si la expresión te ha gustado. Las aventuras sobre extraterrestres, como ya hemos comentado, casi siempre son cuentos de pez fuera del agua. También son por definición historias sobre poderes, la "magia" de la vida extraterrestre en la Tierra. Tamién hay otras historias de ciencia fantástica que son cuentos sobre "poderes", cuyos ejemplos incluyen: Cariño he encogido a los niños; Cariño, he agrandado al niño; Cariño, he enviado a los niños a Cleveland, o lo que sea. Tal y como dijo Arthur C. Clarke: "La magia no es más que tecnología avanzada". Los lectores y espectadores son muy tolerantes en el uso que se hace de la magia en las historias cómicas. A eso lo llamamos "la suspensión voluntaria de la incredulidad". Uno establece las normas del propio mundo, pide al público que las acepte como establecidas y avanza a partir de ahí. Si el público sabe desde el principio, por ejemplo, que se trata de una película sobre un hombre invisible, tolerará casi cualquier explicación estúpida acerca de cómo se produjo la invisibilidad. ¿Una tecnología indetectable? ¿Una exposición accidental a la radiación? ¿Unos dientes de ajo en salmuera? ¡No le importará! Si la historia es entretenida y graciosa, realmente no le importará si la explicación es lógica o no. Se subirá al carro. Pero una vez esté subido al carro no se pueden cambiar las normas. Si se trata de una historia sobre fantasmas en la que los fantasmas puedan cruzar paredes en la primera escena pero no es así al final, el público acabará con dolor de cabeza y saldrá de la sala para ir a por palomitas. TAl vez incluso cambie de sala si es un multicine y decida colarse a ver La llegada de Glorx, que tan buenas críticas está teniendo. POr lo menos en esa película Glorx se comporta como era de esperar de cualquier Glorx.
Así que si lo que te interesa es construir una historia cómica sobre poderes mágicos, ten presentes dos cuestiones básicas; utiliza una premisa simple para poner en marcha tu historia ("las brujas existen", o "la gente puede cambiar de cuerpo") y defiéndela haciendo que tus personajes utilicen su magia con coherencia. Un hombre gordo y uno delgado intercambian sus cuerpos. El mundo está amenazado por una raza de marsupiales de una inteligencia superior. James Joyce se ha reencarnado en un presentador de un concurso televisivo. Una mujer se casa con un robot. Un niño y su perro intercambian sus cuerpos. Un mimo presenta un espectáculo. He utilizado principalmente el choque de contextos y la exageración para encontrar mi magia y hacer que funcione. Observa también cuánto he afinado. Sólo busco un dato: ¿de qué trata una historia sobre poderes extraterrestres? Siempre es más fácil encontrar algo cuando hay menos sitios en los que buscar. Intenta encontrar algo de esa magia tú ahora. Personalmente, las historias sobre poderes mágicos no son mis preferidas porque no suelen llevar a un profundo conflicto emocional. Lo siento, pero un perro que habla sólo te puede llevar hasta cierto punto. Sin embargo, la magia tiene su lugar. Lo que hay que hacer es asegurarse de que el poder mágico sea algo nuevo y fascinante y después cumplir nuestras propias reglas. Después de todo, es fácil. NO tienes más que agitar la nariz, cerrar los ojos, mover el meñique... UNA COMEDIA CORAL En una comedia coral tenemos a un grupo de personas que tienen conflictos entre sí y además con el mundo. Aunque es posible identificar un personaje principal o protagonista dentro del grupo, las mejores comedias corales no hacen uso de esa distinción y atraen nuestro interés hacia todos los personajes de manera más o menos equitativa. Este tipo de historias suelen ser comedias "humanas" porque la presencia del llamado "protagonista del grupo" suele abrir
con facilidad la puerta a discutir cuestiones de verdadero peso emocional entre los miembros del grupo. Los ejemplos cinematográficos de comedias corales incluyen: Reencuentro, M*A*S*H, The Return of the Secaucus Seven, Los amigos de Peter, This is Spinal Tap y Cuando llega el otoño. En televisión encontramos: Cheers, Murphy Brown y Las chicas de oro. Entre las obras cómicas en papel tenemos: Doonesbury y Mafalda. La clave de una comedia coral es que el grupo suele compartir una meta o un enemigo. Cheers es un conflicto de personajes cuando se trata de Sam contra Diana, pero es una comedia coral cuando toda la tropa de Cheers la toma contra un cliente rebelde o contra un artista estafador o contra un bar rival de la ciudad. Lo mismo ocurre con M*A*S*H, donde existe un claro conflicto de personajes entre Hawkeye y el mayor Burns, o entre Hawkeye y Labios Ardientes, pero cuando llegan los soldados heridos, todo el grupo se une para alcanzar la meta común. En Las chicas de oro las protagonistas de la casa luchan contra el envejecimiento. En Mafalda, los niños se plantean qué significa ser adulto. El truco para conseguir que una comedia coral funcione está en poner líneas de conflicto a varios niveles dentro del grupo para conseguir que la historia merezca la pena ser vista. No basta con tener un puñado de científicos que luchan contra un monstruo japonés, además queremos que se intenten matar entre sí. Este hueso es especialmente duro de roer. Hace falta contar con una gama completa de personajes cómicos sólidos, cada uno de ellos con sus profundas perspectivas cómicas divergentes. Debemos conseguir distinguirlos con sus diferencias, pero también unirlos en una meta o pelea común preponderante. Si dibujas unos personajes demasiado vagos acabarás con una caricatura como La isla de Gilligan, donde todos los conflictos son globales y nadie se juega nada, el único interés está en saber si Gilligan los mantendrá atrapados en la isla aquella semana. Si tus personajes son demasiado estridentes acabarás con toda su diversión. Sí, claro que los personajes de La aventura del Poseidón comparten un objetivo, pero ¿son graciosos? bueno, sí, sí que los son, pero sólo por casualidad. Una comedia coral es una especia de metahistoria que toma algo prestado de la comedia de personajes, del choque de contextos, del pez fuera del agua y de los poderes, y combina bien todos esos elementos distintos hasta cocer un dinámico estofado orgánico. Dado que se basa fundamentalmente en auténticos personajes cómicos, es una de las historias cómicas más difíciles de escribir. Pero no importa, lo intentaremos.
Un grupo de escolares irlandeses convierte la vida en un infierno para el profesor y para los demás alumnos. Tras la muerte de unos padres en accidente de automóvil, siete hermanas intentan sobrevivir como familia. Un conjunto de piratas informáticos se quedan atrapados dentro de un ordenador. Una pandilla de delincuentes lleva a un equipo de segunda división a la Copa del Rey. Una tribu de indios ocupa un rascacielos de la ciudad de Nueva York en un intento por recuperar Manhattan. Una banda de falsificadores de obras de arte está poseída por el espíritu de Vincent Van Gogh. Tras viajar en el tiempo, el Coro del Tabernáculo Mormón debe abrirse camino cantando para salir de la Isla del Diablo. Para construir una comedia coral no basta con tener una gran premisa. También hay que lograr tratar a cada uno de nuestros personajes como si fuera el protagonista de su propia historia y crear argumentos potentes e interesantes para todos ellos. Después debemos aprender a entretejer todas estas historias para construir una narración completa que resulte interesante y esté bien combinada. Nadie ha dicho que fuera fácil. Por otro lado, si se desea algo fácil, atención a... LA COMEDIA SLAPSITCK O REPARTETORTAS La comedia slapstick o repartetortas es un tipo de comedia sencilla porque, como dijo una vez Gertrude Stein respecto a Oaklan, California: "Allí no hay ningún allí". Con los repartetortas no debes preocuparte por cuestiones de conflictos internos o temas emocionales profundos, ni por nada de los que hace que escribir, en particular escribir comedias, resulte tan rematadamente complejo. Lo único que hay que lograr es que sea gracioso a un nivel superficial. Es tan fácil como resbalar con una piel de plátano. Un personaje repartetortas o slapstick nunca experimenta dudas sobre sí mismo. En La isla de Gilligan, Gilligan tal vez se sienta mal por estropear la radio o por caminar sonámbulo sobre la antena parabólica del profesor o por asustar al cosmonauta ruso, pero nunca cuestiona su "gilliganismo" esencial. En su propia mente él siempre
actúa correctamente. Por lo tanto, en una historia o en un momento repartetortas, la premisa cómica es el abismo que se abre entre la seguridad bufonesca que tiene el personaje en sí mismo y su manifiesta incompetencia. Mira a Lucy. Los episodios clásicos de Yo amo a Lucy siempre nos muestran a Lucy intentando demostrarse a sí misma que es capaz de hacer algo en una situación que invariablemente demuestra lo contrario. Una semana está intentando embutirse en un traje de bailarina tres tallas demasiado pequeño y la siguiente se ha ido al campamento del infierno. Pero no hay ada de lo que le pueda ocurrir a Lucy que haga tambalear su sólida confianza en sí misma. Este rasgo de confianza pétrea en uno mismo se extiende a todos los grandes repartetortas: el inspector Clouseau de Peter Sellers jamás duda de su capacidad para resolver un crimen. Dagwood Bumstead se enorgullece mucho de sus siestas, de sus grandes bocadillos y de sus otros malos hábitos. Jerry Lewis tal vez sea un patoso inveterado pero en su propia mente no lo es. La comedia repartetortas rechaza las dudas personales, se trata de una comedia física, frente a otras comedias más cerebrales. Y por eso nos encontramos con repartetortas en la televisión y en el cine, en los escenarios y en las tiras cómicas de los domingos, pero no en la ficción ni en los monólogos cómicos. (A propósito, el término slapstick en inglés hace referencia a un instrumento que se utilizaba en el vodevil y otros entornos; hacía un ruido muy fuerte que sonaba como un sopapo y se utilizaba cuando un actor debía pegar a otro. En castellano se llama "claqueta". Un detalle curioso que puedes compartir con tus amigos.) La comedia repartetortas es una comedia de abusos, pero lo que hace que funcione es que el público es consciente de que cada cual recibe lo que se merece. Una tarta en la cara es de lo más gracioso si acaba en la cara de un chulo engreído y pomposo. Por ello, para crear comedia repartetortas debes comenzar creando personajes cómicos que se den aires de grandeza y luego ponerlos en situaciones diseñadas para atormentar esos sueños. Un arrogante catedrático inglés a quien se nombre entrenador de un equipo de fútbol de clase trabajadora. Un decatleta que de pronto no puede controlar sus pies. Un loco enamorado de los gatos que hereda una docena de cachorros de perro.
Un criminal de guante blanco que cumple condena en una cárcel de máxima seguridad. Un cauteloso jugador que entre en la peor racha de mala suerte de la historia. Un niño rico mimado y emprendedor que naufraga en una isla desierta. Sin duda habrás observado las similitudes que existen entre las ideas narrativas repartetortas y las de otras categorías, sobre todo las que los conflictos entre personajes y las del pez fuera del agua. Que esas ideas acaben convirtiéndose en repartetortas o no depende en gran medida del tratamiento de los personajes centrales. Si construyes un personaje cómico que no tenga ningún sentido de sí mismo. que no dude de sí mismo, apenas podrá evitar convertirse en una eminencia, en el tipo de personaje al que nos gustaría ver eliminado. Está claro que siempre se puede dirigir una tarta metafórica contra alguien o algo que se encuentre del todo fuera de la historia que hemos decidido contar, en cuyo caso habríamos entrado en el mundo de... LA SÁTIRA Y LA PARODIA La sátira ataca el meollo de un icono o fenómeno social o cultural. La parodia ataca al estilo de una forma de arte. The First Family, de Vaughan Meader, satirizaba al presidente John F. Kennedy, mientras que La loca historia de las galaxias, de mel Brook, pariodiaba las películas de aventuras espaciales. Aterriza como puedas es una parodia de las películas de desastres. Vive como quieras satiriza el racionalismo. This is Spinal Tap constituyó una parodia de los documentales de rock o rockumentales. In Living Color hacía una parodia de los programas de televisión y de cine, pero también satirizaba el racismo, el machismo, etc. Los dibujantes de tiras cómicas políticas son sátiros. The Rules parodiaba a Los Beatles mientras que Las noticias del guiñol satiriza la política. El denominador común entre la sátira y la parodia es que ambas encuentran su premisa cómica en el abismo que hay entre el mundo tal y como lo presentan y el mundo tal y como lo entiende el público. Esto requiere que el público se abstraiga del programa que está viendo para comprender la broma. Por ejemplo, si Dana Carvey imita a George Bush esa imitación sólo resultará graciosa si el público tiene una idea de cómo suele hablar y actuar el verdadero George Bush. De manera similar, la parodia de
las películas de terror no tendrá sentido para quien nunca haya visto una. Así, la parodia y la sátira se convierten en algo delicado porque hay que medir con absoluta precisión cuánto sabe nuestro público sobre el tema. Tal vez nos parezca realmente divertido reírnos de las normas de la legislatura malaya; pero si nuestro público desconoce la política de ese país, no alcanzaremos nuestro objetivo y la gracia y el chiste se perderán. Volvamos a recordar una vez más a nuestro payaso y a nuestro idiota de clase. El payaso de la clase parodiará al profesor, mientras que el idiota de la clase parodiará un libro que nadie se ha molestado en leer. Otro de los peligros de la parodia y de la sátira es que sólo funcionan cuando el espectador se aleja de la hsitoria o el lector abandona la página. Pero cuando esto ocurre corremos el riesgo de que no se moleste en volver. Por ejemplo, si estás escribiendo una historia cómica en un tono intimista y de pronto empiezas a hacer referencias a Mahatma Gandhi, quizá sea realmente gracioso y a pesar de todo no funcion, ya que el lector se ve obligado a detenerse en su lectura, a recordar todo lo que sabe sobre Gandhi, es decir, a "recuperar ese fichero", por decirlo en otras palabras, y a estudiar la información de la referencia que acabas de hacer. Aunque capte el chiste puede que hayas roto el flujo narrativo y lo hayas perdido de las páginas. A no ser que el chicste sea realmente genial, te arriesgas a perder más de lo que puedes ganar. Las mejores parodias y sátiras funcionan simultáneamente a dos niveles. Es posible que alguna vez hayas visto una narración de un pez fuera del agua que implica a un personaje cómico dentro de un mundo desafiante que a su vez se ríe de un aspecto del mundo con el que estamos muy familiarizados. El chiste obligará al lector a salir de la página, pero la historia, por su solidez y atractivo, lo volverá a arrastrar a su interior. Las aventuras de Rocky y Bullwinkle siempre hizo eso muy bien. Por una parte, se trataba de un dibujo animado que nos mostraba al ingenioso de Rocky y al medias luces de Bullwinkle en circunstancias difíciles y cómicas. Los niños los adoraban. Por otra parte, el programa era un denso rompecabezas de alusiones, lleno de delicias y sorpresas para adultos: "Oh, Boris Malenov, el malo de la película; oh, Buenis Godunov, el zar de Rusia; oh, Malenov y Buenis Godunov, el bueno y el malo; ya lo pillo, ¡ja, ja!". Así que la clave para que las parodias y las sátiras funcionen es asegurarse que el público entienda bien nuestro objeto de risa y que presentemos la historia inserta en un marco que funcione. No debemos olvidarnos de usar la exageración. La parodia y la sátira
requieren un enorme abismo entre nuestra historia y el objeto de escarnio. Una ejecutiva de un estudio cinematográfico intenta convertir a su joven amante sin talento en una estrella. Un idiota sabio se convierte en gurú de la bolsa de Nueva York. Unos empresarios mal asesorados abren un parque temático que se basa en las obras de Marcel Proust. Un inmigrante glorxiano persigue el sueño americano y se hace con una franquicia de McDonald´s Observarás que cada una de las sátiras que te acabo de presentar incluye un objeto de escarnio claramente definido tomado del mundo real. Un sordomudo presenta un concurso de televisión. Un grupo musical de una cárcel interpreta el ciclo del Anillo de Wagner. Unos jubilados participan en una comedia de adolescentes. La vida de Buda en versión musical. En la parodia es necesario mantener la forma y la estructura de aquello de lo que se ríe. Mi último ejemplo, ¡Oh, Buda! debería tener la misma forma y el mismo tono serio de Jesucristo Superstar. Inténtalo tú ahora: SÁTIRA: PARODIA: Si has hecho todos los ejercicios de este capítulo observarás que ahora dispones de un vocabulario profesional formado por cincuenta, sesenta, setenta puntos de partida distintos para historias cómicas. No ha sido necesario recurrir a la magia para encontrar esas historias ni hemos utilizado ningún tipo de don creativo increíble. Lo único que hemos hecho ha sido segmentar la vasta pregunta: "¿Qué es una historia cómica?", en otras más abarcables como: "¿Cuáles serían los ejemplos de este tipo particular de historia cómica?". Espero que hayas ganado confianza en tus propias destrezas, viendo que la base
de una historia cómica no es más que un proceso lógico y que radica en resolver problemas de una manera secilla, directa y creativa. FIN CAPÍTULO 6
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El argumino cómico
¿Qué es un argumino? Mi diccionario no incluye la palabra y veladamente se me acusa de haberla inventado. Bueno, pues diremos que un argumino es la línea directa sencilla que comienza al principio y termina al final de una narración. Si la narración es cómica su argumino será cómico (y ésta es una frase que he registrado en la propiedad intelectual para que , cuando lancen al mercado ropa deportiva y tazas de café Argumino Cómico y juguetes de acción Argumino Cómico realmente gane un montón de pasta). No todas las formas de comedia incluyen historias completas, pero si se analiza con suficiente detenimiento, encontraremos siempre principio, desarrollo y final de cualquier narración cómica, incluso en los chistes, en los juegos de palabras, o en el lanzamiento, trayectoria e impacto del simple pastel en la cara. Aunque no todas las narraciones son cómicas, si estudias este argumino con suficiente detenimiento creo que descubrirás que se aplica tanto a las historias serias como a las cómicas. A decir verdad, sé que funciona porque yo mismo lo he utilizado en historias dramáticas, y me estoy planteando llamarlo (y registrarlo como tal) Argumino Dramático en algún otro libro futuro. Observarás en este capítulo que utilizo muchos ejemplos de historias cómicas y también dramáticas y que no establezco demasiadas diferencias entre ellas. En mi opinión, la diferencia entre comedia y drama radica en la exageración, de perspectiva, de respuestas inadecuadas y del amplio abismo de la premisa cómica. Pero eso son diferencias de tono, no de estructura. Casi el único aspecto en el que la estructura de una comedia varía frente a la dramática es en los finales, un tema que analizaremos, como es natural, al final. Podría comenzar toda una disertación sobre que una estructura es una estructura que es una estructura que es una estructura, pero prefiero expresarlo así: independientemente de que una historia sea cómica o dramática, tiene que funcionar como historia. Este capítulo trata de cómo conseguir que ocurra algo tan difícil como eso. Algunas personas opinan que una historia cómica no necesita estructura: "Es sólo una comedia -te dirán-, lo único que importa son los chistes". No pueden equivocarse más y ándate con ojo porque, cuando menos te lo esperes, intentarán venderte dudosos bienes inmobiliarios o discos de Michael Bolton. Una historia bien estructurada crea el contexto en el que se producen los chistes. Le dice al público sobre quién versa la historia que debe seguir, ya que sin nadie a quien seguir, nadie importa. Si no importa nadie, el público no se ríe.
Así que, aunque vamos a dedicar este capítulo a aproximarnos a algo que en sí no es comedia, en un sentido muy estricto del término, suspende tu incredulidad, ya que vamos a desarrollar algo crucial para la comedia. Si usted no queda completamente satisfecho, le retendremos alegremente su dinero. La forma de empezar una historia tal vez sea la parte más difícil del trabajo de un escritor. uno de los motivos es que loq ue nos hace ingeniosos, el truco de los inventos cómicos, no tiene por qué ayudarnos a enfrentarnos a los rigores y disciplinas de la narrativa. Otro motivo (que esto seguro que no asombrará a nadie) es la falta de instrumentos adecuados. En mi época me dediqué a recorrer librerías donde dabas una patada y salía una colección de enormes tomos sobre la estructura narrativa, la redacción de guiones y la redacción de películas. El zen en el arte del eje argumental, El segundo acto de la E a la Z, todos títulos imaginables. Y descubrí que prácticamente todos los libros de ese tipo resultan igual de incomprensibles. No es que no sean buenos; es que a mí no me sirven. Soy un tipo sencillo. Necesito un sistema más sencillo. Por eso ideé el mío propio. Buscaba una forma de escribir el esqueleto más descarnado de mis historias en diez frases o menos para, con el mínimo esfuerzo, descubrir si tenía la historia completa y sólida o no . Mi conclusión fue la siguiente: ¿Quién es el protagonista? ¿Qué quiere el protagonista? Se abre la puerta. El protagonista se hace con el control. Al protagonista le ponen la zancadilla. Todo se va a la porra. El protagonista toca fondo. El protagonista lo arriesga todo. ¿Qué consigue el protagonista? Por ahora en este libro sólo hemos desarrollado historias para el nivel de una o dos frases. Con esta estructura pasaremos al siguiente nivel (uno o dos párrafos), en el que, si todo sale según el plan, serás capaz de ver con sencillez y claridad un principio, un desarrollo y un final en tu historia, además de algunas paradas obligatorias a lo largo del camino.
Realmente, el Argumino Cómico no te ofrecerá todas las respuestas. No te dirá cómo podía la tía Celia robar el banco en Albacete si estaba en las Canarias con el señor Cuernavaca en ese momento. Aunque tengo algunas estrategias para resolver ese tipo de problema narrativo, las presentaré más adelante; de momento, lo único que vamos a constatar es si nuestra historia está completa y es auténtica..., con el menor esfuerzo posible. Lo que no significa que este instrumento no necesite práctica. Sin duda resultará tosco e incómodo, más un "colorea según los números" o "rellena los espacios en blanco" que el verdadero desarrollo de una historia cómica.. Pero tras algo de práctica, el instrumento se volverá útil y cómodo. Y entonces, curiosamente, resultará imperceptible. Pronto lo estarás utilizando para comprobar la validez de tu trabajo, para asegurarte de que tu historia sigue el camino correcto (no se diferencia mucho de restar para comprobar una suma, lo que sólo demuestra que somos capaces de cometer el mismo error dos veces). Al final, si te resulta útil como a mí, ilustrará la parte de tu mapa narrativo que antes tal vez ocupaba un letrero que decía: "Este espacio se deja en blanco a propósito". Bueno, ése es el plan, veamos si funciona. ¿QUIÉN ES EL PROTAGONISTA? Toda historia trata sobre alguien. Pueden ser varios personajes como en Reencuentro, o alguien que se convierte en algo como en La metamorfosis o algo que nunca fue alguien como El oso. Hasta decidir de qué trata tu historia no tienes ninguna esperanza de descubrir de quien trata tu historia. Imagina a un detective privado que intenta vigilar a un sospechoso sin decidir primero a qué sospechoso va a seguir. Es imposible. Por lo tanto, lo primero que hay que hacer es seleccionar al protagonista. Por ahora no pretendas que "el protagonista" sea una especia del mayor aventurero tipo Conan o Roseanne Arnold. Los aventureros "menores que la vida misma" como Yossarian y Woody Allen, son también unos magníficos protagonistas. Cuando hablamos de protagonistas nos referimos a los personajes principales, a la estrella literal o figurada del programa. Para realizar este ejercicio bastará con cualquier protagonista aunque, si vas a desarrollar una historia cómica, necesitarás a partir de un personaje cómico sólido como apuntamos en el capítulo 4. Además, por favor no olvides que, aunque yo utilizo el masculino por comodidad, no sugiero en absoluto que tu protagonista deba serlo. Es simplemente una limitación lingüística.
Los protagonistas cinematográficos incluyen a Sylverster Stallone en Rocky, a Escarlata O´Hara en Lo que el viento se llevó, a Dorothy en El mago de Oz, a E. T. en E. T. y al valiente periodista japonés que hizo entrar en cintura a Godzilla. Los protagonistas de las comedias de situación televisivas incluyen a Archie Bunker, al doctor Nacho Martín, a Giligan, a Sienfield y al pobre y sufriente Olvier Douglas. Los protagonistas de ficción incluyen a Ana la de las Tejas Verdes, a Sissy Hankshaw, a Tom Sawyer, a Rip van Winkle y a Bartleby el Escribiente. Es curioso observar que cada uno de nosotros somos los protagonistas de nuestra propia aventura. Tú eres el protagonista de tu propia historia, yo lo soy de la mía. Mao Zedong fue el protagonista de la Larga Marcha. Jesucristo fue el personaje principal de los Evangelios. ¿Puede una historia tener dos protagonistas? Pues claro: Woodward y Bernstein, Butch y Sundance, Gertrude Stein y Alice. B. Toklas. el problema es que cada uno de esos personajes es el protagonista de su propia historia, y para entender las historias completamente hace falta separarlas y antes o después seguirlas de forma independiente. Te ahorrarás mucho dolor, al menos en este capítulo, si haces que tu protagonista sea una sola persona y desarrollas tu historia a través de ella. Así que lo que me gustaría que hicieras ahora es crear un personaje que recorra ese argumino conmigo a medida que progrese el capítulo. Crea a alguien nuevo a partir de una perspectiva cómica, o bien utiliza uno de los personajes que te hayas inventado en uno de los ejercicios anteriores. Puedes incluso echarle un vistazo al cuaderno de tu compañero. Nadie te va a suspender. Veamos, mi protagonista se llama Alberto Velasco, un joven soñador de 1915. Su fuerte perspectiva cómica es la curiosidad: siendo un cicatero de niño, de mayor se ha convertido en inventor. Sus defectos incluyen su falta de aplomo, su curiosidad, su inocencia sexual, su arrogancia intelectual, su enfermiza timidez, su impulsividad y su vértigo. Entre sus rasgos más humanos encontramos la inteligencia, la compasión, la creatividad, el sentido del humor, el atractivo físico, el encanto y un fuerte deseo de cambiar el mundo con sus inventos. Vemos la exageración en la terrible torpeza incompetente de Alberto, en su tendencia a desmontar cosas y luego no saber volver a componerlas, en su inocencia sexual (el tobillo desnudo de una dama le produce rubor) y en los objetos de una inventiva salvaje pero espectacularmente desastrosos que construye. En resumen, Alberto
Velasco es un joven que realmente avanza, cuando consigue apartarse de su propio camino. Dedica uno o dos momentos a invertarte tu propio protagonista y redacta su descripción. Limítate a un párrafo de detalles y luego vuelve a resumir ese párrafo en una frase. No te detengas hasta que puedas identificar al protagonista en una única frase, porque eso indicará con toda seguridad que lo tienes claro en la cabeza. Pero a la vez debes evitar quedarte "colgado" de las respuestas "correctas". Cada personaje está sujeto a enormes cambios inesperados y, aunque es cierto que no se puede descubrir una historia hasta haber descubierto a su protagonista, también lo es que las historias revelan cosas sobre sus protagonistas que ni ellos ni su autor podían imaginar. ¿QUÉ QUIERE EL PROTAGONISTA? Una vez identificado el protagonista de nuestra historia, lo siguiente que debemos averiguar es qué quiere: ¿qué persigue, desea o necesita? Da la casualidad de que todo protagonista cómico y bien construido no tiene una sola necesidad, sino dos: su necesidad interna y su necesidad externa. Dicho de manera más sencilla, la necesidad externa es lo que el protagonista cree desear y la necesidad interna es lo que realmente desea. Por ejemplo, tal vez un personaje crea que desea construir un negocio solvente cuando, lo que realmente quiere es jubilarse, irse a vivir a un bosque y dedicarse a pintar. O tal vez piense que quiere alistarse en la Marina, cuando lo que en realidad desea es liberarse de su padre. O tal vez piense que desea recuperar a su mujer muerta, cuando lo que en realidad quiere es llegar a aceptar su ausencia. Una vez más, tal vez resulte difícil aceptar que esa intrincada psicología es la base del estofado humorístico, pero creo que así es. En Ellas también se deprimen, la necesidad externa de Sissy Hankshaw es hacer autostop, pero la interna es encontrar su lugar en el mundo. En Tootsie, la necesidad externa de Michael Dorsey es trabajar como actor, pero la interna es descubrir su verdadero yo. En Cowboys de ciudad, la necesidad externa de Billy Cristal es tener una aventura salvaje, aunque la interna es tener una verdadera experiencia vital. En La chica de rosa, la necesidad externa de Molly Ringwald es demostrar que ella también vale ante los esnobs de la escuela, pero la interna es demostrárselo a sí misma.
Los personajes de las comedias de situación también tienen deseos externos e internos. La necesidad externa de Mary Tyler Moore es cuidar de sus amigos, aunque la interna es defender su propio puesto. La necesidad externa de Archie Bunker es validar su visión fanática del mundo y la interna es comprender un mundo complejo. La necesidad externa de Murphy Brown es demostrar a todos que vale, pero la interna es demostrarse a sí misma que vale. En el Nuevo Testamento, la necesidad externa de Jesús es ayudar a los pobres, pero la interna es conocer a Dios. NO voy a especular acerca de la necesidad interna de Mao durante la Larga Marcha. Posiblemente fuera mantener los pies calientes. ¿Cuáles son tus necesidades externas y tus necesidades internas? La respuesta no tiene por qué ayudarte en tus planteamientos narrativos, pero es interesante planteárselo. Considéralo créditos extra. A continuación te presento algunos ejemplos más, aunque sólo sea para estar seguros de que todos apuntamos a la misma diana. En Cuando Harry encontró a Sally, la necesidad externa de Harry era demostrar que tenía razón y la interna era encontrar el amor. En Tras el corazón verde, la necesidad externa de Joan Wilder era salvar a su hermana, pero la interna era encontrar el amor. En Atrapado en el tiempo, la necesidad externa del personaje de Bill Murray era escapar de una vida sin destino y la interna era encontrar el amor. En las películas cómicas nos encontramos una y otra vez con lo mismo: no importa lo que el protagonista crea querer, lo que realmente quiere es amor. Tal vez incluso sea cierto que la presencia o ausencia del amor marque la diferencia entre una historia cómica y una historia dramática. Me niego a especular, porque eso sería un tema de tesis doctoral y no de un manual de uso del tipo "cómo hacerlo tú mismo". Baste decir que, en caso de no encontrar en nuestro protagonista ningún otro móvil interno, confirámosle la necesidad de hallar el amor. No nos equivocaremos demasiado. Pero no debemos dejarnos engañar por la palabra "amor", como tampoco debimos dejarnos engañar por la expresión "protagonista". Existen todo tipo de amores además del romántico. Billy Cristal ama a un ternero en Cowboys de ciudad, pero no quiere casarse con el (por lo que yo entiendo). Steve Martin quiere a su hija en El padre de la novia. Luke Skywalker quiere a la alianza rebelde en La guerra de las galaxias. ¿Puede un protagonista tener más de una necesidad externa y más de una necesidad interna? Pues claro, ¿por qué no? En Tras el corazón verde, Joan Wilder necesita un romance y aventuras y salvar la vida de su hermana. En La guerra de las galaxias, Luke Skywalker
necesita su hombría, aventuras y amor. Debe vencer a Darth Vader para salvar a la alianza rebelde y dominar la Fuerza. Un tipo ocupado. Al igual que la mayoría de las historias que presentan mayor interés, todas las anteriores cuentan con muchos niveles de necesidad cómica. Por otro lado, con dos basta, siempre que la necesidad interna y la externa sean reales. Así que piensa un momento en tu protagonista y asígnale esas necesidades ahora mismo. En mi historia sobre Alberto Velasco (título de trabajo: Todos los sueños se hacen realidad), la necesidad externa de Alberto es inventar algún maldito aparato que funcione, aunque la interna sea convertirse en un hombre. NO me preocupa que la necesidad interna de Alberto, la necesidad de madurar, ya se haya explorado antes. Esas necesidades son universales; son lo que hace que una historia merezca la pena ser contada. No te preocupes si la necesidad interna de tu protagonista ya está "cogida". Cuando la revistas con detalles la harás única y propia. Tampoco debes preocuparte de que las necesidades de tu protagonista cambien luego. En este momento lo único que queremos es poner en marcha la historia. Una historia es algo dinámico. No hay nada esculpido en piedra hasta que se imprime con tinta sobre el papel. Así que disfruta de la libertad de mostrarte impetuoso y descuidado en tus elecciones. Después de todo, no se puede volver atrás y reparar una historia rota hasta haberla despedazado en primer lugar. Ah, y también advierto que no basta con pensar en estas cosas. Hay que escribirlas realmente. ¿Ya lo estás haciendo?. Oh, vale. NO volveré a insistir. LA PUERTA SE ABRE Ahora que hemos establecido las imperiosas necesidades internas y externas de nuestro protagonista, debemos poner en marcha la historia. Lo que realmente deseamos es arrojar a nuestro personaje a algún mundo nuevo y desafiante, un lugar lejos de casa, ya sea literal o figurativamente hablando, donde tenga la oportunidad de perseguir aquello que cree buscar. Si Dorothy, de El mago de Oz, piensa que quiere irse de casa (aunque realmente necesite aceptar su casa), la puerta se abrirá cuando llegue el tornado que se la lleva. En una historia del pez fuera del agua, el pez abandona su estanque. En las comedias de personajes, los opuestos cómicos se encuentran.
En las narraciones sobre poderes, nuestro protagonista encuentra la magia. Sobre el papel, y por el momento, tu historia podría parecerse a algo así: Marta Estévez es una joven recatada y formal que está prometida para casarse. Su fuerte necesidad externa es conseguir una casa a tiempo para casarse con EDUARDO. Su fuerte necesidad interna es descubrir si se va a casar con el hombre equivocado antes de que sea demasiado tarde. La puerta se abre cuando organiza que la lleve a casa JAIME VILLAR, anarquista hasta la médula y, aunque Marta aún no lo sabe, su verdadero príncipe azul. En La mujer explosiva, dos payasos adolescentes tienen la fuerte necesidad externa de ser populares. La puerta se abre cuando la magia informática fabrica a la chica de sus sueños. En Sueños de un seductor, Woody Allen quiere tener éxito con las mujeres. La puerta se abre cuando Humphrey Bogart cobra vida para él. Incluso en Ellas también se deprimen, Sissy Hankshaw quiere hacer autostop. La puerta se abre cuando alcanza la edad suficiente para lanzarse a la carretera. En Reencuentro, un grupo de compañeros de universidad tienen la fuerte necesidad cómica de aceptar su pasado. La puerta se abre cuando el suicidio de un compañero los vuelve a reunir a todos. Uno de los episodios de La chica de la tele podría comenzar con la fuerte necesidad externa de Mary por conseguir que Ted y Lou se hagan más amigos. La puerta se abre cuando deciden intentarlo. Un episodio de All in the Family podría comenzar con el fuerte deseo externo de Archie de demostrar que los liberales carecen de valentía en sus convicciones. La puerta se abre cuando Michael se niega a apoyar una huelga de estudiantes. En la comedia de situación El amor se abrirá camino (no lo busques en las listas de audiencias, me la acabo de inventar), el protagonista es Javier, un joven viudo cuya fuerte necesidad externa es encontrar una madre para sus hijos. La puerta se abre cuando contrata a una chófer. Tanto tú como yo sabemos que Javier y la chófer acabarán convirtiéndose en amantes. Así, en la comedia de situación, la fuerte necesidad externa del protagonista puede ser el motor que empuje de un episodio y/o de toda una serie. La fuerte necesidad externa de Murphy Brown de demostrar a los demás que vale, puede llevarla a aceptar un trabajo de recepcionista que signifique el principio de su carrera en el Centro Betty Ford. La fuerte necesidad externa que tiene Dobie Gillis de encontrar a la chica de sus sueños es el motor que empuja esta serie. Como ejercicio, intenta crear un par de comedias de situación nuevas partiendo de la fuerte necesidad externa de sus personajes centrales. Por ejemplo...
En La casa de la risa, la fuerte necesidad externa de nuestro protagonista es formar parte del negocio del espectáculo, lo que le lleva a comprar y rehabilitar una antigua casa de los espejos. En Estrella ascendente, un joven con una fuerte necesidad de controlar su mundo halla un meteorito mágico que le da el poder de convertir los deseos en realidad. En El hogar de los valientes, una pareja de recién casados sueña con poseer su propia casa, lo que les lleva a adquirir un edificio encantado. En Un pez llamado Wanda, el personaje de John Cleese, Reggie, tiene la fuerte necesidad de liberarse de su aburrida vida conservadora. La puerta se abre cuando conoce a Wanda. Wanda, por otro lado, tiene la fuerte necesidad de recuperar unos diamantes robados y la puerta se abre cuando conoce a Reggie, que le puede ayudar. A partir de este ejemplo podemos ver que cada uno de los personajes principales puede considerarse el protagonista de su propia historia. En El príncipe y el mendigo, los dos personajes principales tienen la necesidad de volver a inventarse a sí mismos y la puerta se abre para ambos cuando se conocen. En Risky Business, Tom Cruise quiere degustar un poco de independencia. La puerta se abre cuando sus padres se van de vacaciones. En Solo en casa, Macaulay Culkin quiere que todo el mundo le deje en paz de una maldita vez. La puerta se abre cuando toda su familia se va de vacaciones. Desde el punto de vista del protagonista, la apertura de la puerta puede representar un problema o una oportunidad, una amenaza o una ayuda bienvenida. En los misterios de asesinato la puerta se abre con el descubrimiento del cadáver. En las aventuras en las que se parte a la búsqueda de algo, como El señor de los anillos, la apertura de la puerta es la convocatoria para partir en busca de algo. El denominador común es que la apertura de la puerta desbarata los planes que se tuvieran. A partir del momento en que se abre la puerta, las circunstancias nunca volverán a ser las mismas para nuestro protagonista. O, dicho de otra manera, la apertura de la puerta le plantea al protagonista algo que no puede rechazar. ASí que hay que conseguir que la apertura de la puerta resulte lo más interesante o lo más nefasta posible. Después sólo hay que empujar al protagonista para que cruce el umbral.
Otra forma de abrir la puerta es ofrecerle al protagonista algo que realmente desea pero que tal vez no pueda manejar. Cenicienta quiere ir al baile, pero cuando llegue allí deberá ser capaz de superar el desafío de conquistar al Príncipe Encantador. Por otro lado, la apertura de la puerta podría parecer la peor pesadilla de nuestro protagonista, convertida en realidad. En Baby, tú vales mucho, Diane Keaton interpreta a una ejecutiva egoísta con una carrera de alto nivel muy prometedora. Su puerta se abre cuando hereda a un bebé, que es lo que menos cree desear. Obviamente, en términos de sus necesidades internas (descubrir su humanidad, su feminidad y su maternidad), recibir a ese bebé es exactamente lo que desea. Todavía no lo sabe, pero lo sabrá. Esta situación nos la encontramos con mucha frecuencia: se abre una puerta que parece encajar perfectamente con la necesidad externa del personaje, pero que resulta terrible para su necesidad interna o viceversa. En El padre de la novia, la necesidad externa de Steve Martin es evitar que su niñita se haga mayor. Bajo ese prisma, teme la inminente boda. Pero dado que su necesidad interna consiste en que debe aceptar la madurez de su hija, su boda es exactamente el crisol perfeto con el que forjar una nueva relación. En El amor se abrirá camino, la necesidad externa de Alberto es convertirse en un inventor de éxito y la interna en hacerse hombre. La puerta se abre cuando conoce a la arrolladora piloto de aviones de competición, Aída Ortiz, que quiere que él le construya un nuevo avión. Alberto por fin tiene la oportunidad de inventar algo, pero ¿estará a la altura? Está metido en un brete. Las puertas que se abren son muy curiosas; de una forma u otra siempre parecen llevar a un brete. Cuando escribas tu puerta abriéndose, recuerda que debes mantener la sencillez: la peurta se abre cuando se une al circo; se abre la peurta cuando la chica conoce al vecino de al lado; se abre la puerta cuando encuentran un amuleto sagrado; ese tipo de cosas. Recuerda, si no lo puedes resumir en una frase es porque todavía no tienes la información lo suficientemente clara. EL PROTAGONISTA TOMA LAS RIENDAS Una vez encuentra esa puerta, bella y atractiva, el protagonista la cruza sin pensárselo dos veces, dispuesto a cualquier aventura... O también la puede cruzar, para variar, lleno de inquietudes. Sean cuales sean sus sentimientos en esos momentos, de inmediato empieza a tomar las riendas de este desafiante y desconocido
mundo. Disfruta en él de prontos éxitos y piensa que las cosas realmente le van bien. Todavía no lo sabe, pero son triunfos superficiales, espejismos del éxito. En Tootsie, Michael Dorsey disfruta de un primer éxito en su nuevo papel. Tiene admiradoras, dinero, aprobación, todo lo que pudiera pedir. ¿Es real su victoria? NO, porque no es Michael Dorsey sino Dorothy Michaels quien está ganando todo el prestigio y todas las alabanzas. Él logra algo superficial_ "No es un triunfo, sino una imitación increíble". En Tras el corazón verde, la protagonista se hace con el control cuando Joan Wilder llega a Colombia y contrata a Jack Colton. Progresa realmente hacia su meta y, por esa razón, ella tiene grandes esperanzas de alcanzar el éxito. Como sabemos, las expectativas están hechas para ser destruidas. Si no, el desarrollo de la historia sería el siguiente: una joven nerviosa llega a Colombia a rescatar a su hermana. Lo hace. Fin. No es una gran historia, ¿no crees? En El amor se abrirá camino, Alberto toma las riendas construyéndole un avión a Aída. Cuando vuela piensa que su historia ha llegado a su fin. Si tuviera razón, ella pilotaría el avión, ganaría una importante competición, se uniría a él para aparecer en la portada de National Geographic, y eso sería todo. ¿Por qué no sería un verdadero éxito? ¿Por qué es sólo un éxito superficial? Porque lo que Alberto realmente quiere, su necesidad interna de respetarse a sí mismo, no se ha visto satisfecha aún. No ha sido llevado hasta el límite de sus capacidades. En un sentido muy real, todavía no se ha ganado las alas. Por lo tanto, cuando decidas que tu protagonista debe tomar las riendas, plantéate la acción en términos de primeros éxitos y éxitos superficiales. Haz que las cosas le vayan bien a tu chico o chica en ese momento. Haz que disfrute con lo que sea que esté ocurriendo. Permite que se lo pase bien y, sobre todo, no permitas que sea consciente de la mayor batalla que le espera en el horizonte. En La guerra de las galaxias, Luke se hace con el control partiendo para unirse a la alianza rebelde. Por el camino aprende las nociones más rudimentarias de qué es ser un caballero Jedi. Los primeros éxitos le hacen pensar que ya lo sabe todo. Sabe que existe algo llamado la Fuerza y que está viva, aunque realmente no sabe cómo hacer uso de ella. En resumen, diríamos que el protagonista se hace
con el control cuando Luke se va a buscar a la princesa y se le presenta la Fuerza. En Big, Tom Hanks se hace con el control trasladándose a Manhattan, consiguiendo un trabajo, un apartamento y todo el resto de parafernalia de la mayoría de edad. Parece haber convertido en realidad su sueño de ser "grande", aunque no tenga ni idea de qué significa realmente ser adulto. Aún no se ha enfrentado a las verdaderas responsabilidades, por lo que esa historia está todavía por contar. En resumen: el protagonista se hace con el control cuando se traslada a Manhattan y empieza a comportarse como un adulto. Mientras tanto, en la televisión, Mary quiere que TEd y Lou sean más amigos. La puerta se abre cuando deciden intentarlo. La protagonista toma el control invitándolos a ambos a cenar y los dos parecen llevarse bien. Todos sabemos que la historia no ha terminado. Seguro que algo sale mal. Tiene que ser así. Es eso u otros quince minutos de anuncios. Un episodio de Murphy Brown nos podría presentar a Murphy con la fuerte necesidad externa de conseguir una entrevista con un dictador fanfarrón de alguna república bananera en algún lugar. La puerta se abre cuando Murphy consigue la entrevista con la condición de que trate al dictador con un respeto que ella no siente que merezca. La protagonista toma el control cuando controla sus impulsos atávicos y dirige la entrevista cumpliendo con las condiciones del dictador. Pero todos sabemos que Murphy no está siendo ella misma, por lo que su historia aún no ha sido contada. En los Testamentos, la fuerte necesidad externa de Jesús es ayudar a los pobres. La puerta se abre cuando empieza su ministerio y el protagonista toma el control haciendo milagros, adquiriendo seguidores, ayudando a los pobres. Todavía no ha satisfecho su necesidad interna, por lo que la historia sigue sin ser contada. ¿Cómo se hace con el control tu protagonista? Piensa en un acontecimiento que termine la siguiente frase: "la forma que tiene el protagonista de hacerse el control es...". En El amor se abrirá camino, el protagonista cogerá las riendas construyendo un avión que vuela. En tu historia, el protagonista se hace con el control... Y ahora ponte un reto a ti mismo. Piensa en cinco maneras diferentes y menos importantes en las que un protagonista se hace con el control. Ésos serán los detalles de tu historia. No los necesitas aún pero los necesitarás más adelante. En Tootsie, el protagonista se hace con el control firmando su contrato, comprando ropa nueva,
actuando bien ante la cámara, haciéndose amigo de Julie y plantándose cara a Ron. En El amor se abrirá camino, Albert se hace con el control diseñando un avión, ayudando a Aída a probarlo, aceptando los laureles del invento, sintiéndose bien consigo mismo, plantándole cara al matón del pueblo. En tu historia, el protagonista se hace con el control... No te preocupes por hacerlo bien o mal. El único objetivo de este ejercicio consiste en que tengas una impresión más clara del tipo de acontecimientos que se producen cuando un protagonista se hace con el control de la situación. Lo único que realmente necesitas es la descripción general de estos episodios. En Cowboys de ciudad, el protagonista coge las riendas yéndose al Oeste a actuar como un vaquero, ¿Es tan simple como eso? Pues claro, amigo. LA ZANCADILLA Una vez impartí un curso sobre escritura de guiones a estudiantes de Egipto, España y Bulgaria, una verdadera conferencia mundial sobre estructura narrativa. Todos hablaban por lo menos algo de inglés, porque el inglés, gracias a la CNN y a la MTV, se ha convertido en el idioma del mundo actual. Pero los modismos americanos los volvían locos. Y eso, a su vez, a mí me volvía loco, porque estaba muy acostumbrado a enseñar en la taquigrafía cultural de mi idioma materno. Cuando te digo, querido lector, "poner la zancadilla", tú sabes a qué me refiero. Pero una interpretación literal de "poner la zancadilla" sería "colocar el pasito". ¿Iluminador? ¿Útil? No creo. Así que sustituyamos lo de "poner la zancadilla" con "algo nuevo y malo", porque eso es lo que ocurre en la historia cuando "se pone la zancadilla". Se produce un lío, surge una nueva amenaza, aparece un nuevo personaje o se desarrolla una complicación. En un misterio de asesinato, el protagonista tendrá el control y sentirá que ya casi ha resuelto el crimen justo hasta el momento en el que su principal sospechoso aparece muerto. En las historias cómicas, especialmente en la pantalla, lo nuevo y malo que ocurra provocará un cambio en el estado de ánimo del protagonista. En las comedias de situación televisivas, la zancadilla se suele poner antes del intermedio, el momento justo antes de que empiecen los anuncios y el protagonista se dé cuenta de que las cosas no están saliendo según el plan. En el ejemplo que hemos estado estudiando, en cuanto Mary negocia una tregua entre Ted y Lou, ocurre algo
nuevo y malo que no sólo renueva sus hostilidades, sino que las hace crecer y, de alguna manera, obliga a Mary a participar en la pelea. De pronto, ella también se muestra hostil. Ha experimentado un cambio en su estado de ánimo. En términos televisivos, esto también se conoce como el momento de máximo alejamiento. En este momento el protagonista se da cuenta de lo distante que se encuentra de su meta. Hay que recordar que hasta este momento a nuestro protagonista le han ido las cosas bastante bien. Para ponerle la zancadilla a nuestra historia nos planteamos: "¿Cuándo se tuercen las cosas?". En una historia cómica habitualmente el protagonista tropieza con la zancadilla cuando se enamora. ¿Por qué es eso malo? Porque crea una dinámica y un conflicto irreconciliables con la meta original y personal del personaje y este nuevo objetivo de ganarse el corazón de la persona amada. A lo largo de toda la fase de "el protagonista toma las riendas" en Tootsie, las cosas le van genial a Michael Dorsey. Se está acercando cada vez más a su meta de ganarse el respeto de los demás como actor. ¿Actor? ¿Actriz? Intérprete. Pero en el momento en el que se enamora de Julie se hunde. Es imposible que ella le quiera mientras él sea una mujer. Cuanto más mantenga el engaño, más se acercará a su objetivo original, pero más se alejará del amor de Julie. En Tras el corazón verde, Joan Wilder no tiene ningún problema (aparte de que le disparen con regularidad) hasta que se enamora de Jack Colton. Su deseo de ser libre a su hermana entra de repente en un conflicto dinámico con su deseo de buscar el tesoro con Jack y ganarse su corazón. En Cowboys de ciudad, todo le va bien a Billy Crystal. Vive la vida del vaquero, practica con el lazo y se toma un café de puchero sin una sola preocupación en el mundo. Hasta que se enamora de Norman, el ternero, y se queda bloqueado. Ahora tiene una responsabilidad. Ya no puede seguir galopando por las praderas y cantando las canciones del Oeste sin preocuparse de nada. Por lealtad hacia ese pequeño torito llevará al rebaño a un lugar seguro de vuelta a casa. La palabra clave es "lealtad". Los personajes siempre comienzan siendo leales a sí mismos y a su objetivo. Cuando les ponen la zancadilla lo que ocurre es que el protagonsita experimenta un desplazamiento de lealtades. Michael Dorsey desplaza su lealtad a Julie. Billy Crystal desplaza su lealtad a Norman. Luke Skywalker desplaza su lealtad a la alianza rebelde. Este nuevo conflicto entre la antigua lealtad y la presente desplazada vuelve del revés la historia. Hasta ese momento la narración era sencialla: un personaje que
quería algo y luchaba por ello. Cuando se desplaza su lealtad, de pronto la historia trata de un personaje que queire dos cosas que se excluyen mutuamente. Una fuerza irresistible contra un objeto inamovible. Problemas. Romeo y Julieta no tienen verdaderos problemas hasta que se enamoran. Robin Hood y Lady Marian, Edipo y Jocasta. En Cowboy de medianoche, Jon Voight desplaza su lealtad de sí mismo a Dustin Hoffman. En Luna de papel, Ryan O´Neal desplaza su lealtad a su hija y, una vez ocurre eso, no encontrará la paza hasta que consiga equilibrar lo que quiere para sí mismo y lo que quiere para ella. En La reina de Africa, Bogart desplaza su lealtad a Katharine Hepburn. En Cayo Largo, Bogart desplaza su lealtad a Lauren Bacall. En El halcón maltés, Bogart desplaza su lealtad a Mary Astor. Un gran desplazador de lealtades el viejo Bogie. Una vez se ha logrado que todo le vaya más o menos bien al protagonista, quítale los cimientos sobre los que se alza. Haz que no pueda tener ambas. En El amor se abrirá camino, Alberto se enamora de Aída. Una vez se desplaza así su lealtad, ya no podrá quedarse con todos los laureles de su invento ni podrá ganarse su corazón, a no ser que comparta el éxito con ella. ¿Cómo se desplaza la lealtad de nuestro personaje? ¿Qué podemos hacer para que tropiece con la zancadilla que le hemos puesto en nuestra historia y que las cosas le resulten imposibles? ¿A quién podemos poner en su camino que pueda crear el suficiente conflicto entre lo que nuestro protagonista quería originalmente y lo que quiere ahora? Tu respuesta se podría parecer a lo siguiente: Marta tropieza con la zancadilla cuando se enamora de Jaime, por lo que le resulta imposible casarse con Eduardo. Para que este giro en los acontecimientos funciones, está claro que necesitamos un personaje hacia el que neustro protagonista pueda sentir lealtad. Quizá sea éste un buen momento para dar marcha atrás, inventar ese personaje y crear un argumino para él o ella. Estaremos buscando a nuestro viejo amigo, el Opuesto Cómico, esa persona que puede hacer pasar a nuestro protagonista el peor rato de su vida. Queremos que nuestro protagonista se enamore de ese personaje. ¡Qué encanto! Bien, recapitulemos utilizando dos ejemplos nuevos. En American Graffiti, Richard Dreyfuss interpreta a un recién salido del instituto que queire ir a la universidad. Su puerta se abre cuando recibe una
beca. El protagonista toma las riendas cuando conduce por la ciudad, disfrutando de su última noche de libertad. Tropieza con la zancadilla cuando se enamora de la chica del Corvette blanco. En Strictly Ballroom, el protagonista es un joven bailarín que queire dejar su huella en el mundo de las pistas de baile. La puerta se abre cuando comienza a bailar sus propias coreografías. Se hace con las riendas y con el control cuando encuentra una nueva pareja de baile. Tropieza con la zancadilla cuando se enamora de ella. Espero que ya hayas comenzado a darte cuenta de que este argumino puede ser una forma efectiva de resumir una historia, la tuya o la de cualquiera, hasta llegar a su esencia más pura. Es bueno para revelar los defectos. Si todavía no tienes una zancadilla decente, ahora la encontrarás. Te apuesto lo que quieras a que es mejor descubrir los problemas narrativos ahora, al principio, que después de haber escrito 120 páginas de un guión inconexo o 400 páginas de una novela cómica, momento en el que descubres (demasiado tarde) que el guión tiene defectos narrativos. Abramos un paréntesis: si quieres romper relaciones con alguien, llévatelo al cine y empieza a analizar la película en voz alta. "Eso es lo que quiere el protagonista -dices-, y ahora se abre la puerta y ahora se hace con el control. Oh, mira, mira. Ahora le van a poner la zancadilla. Ya era de esperar, ¿no crees?" Seguro que te quedas sin compañía antes de que se enfríen las palomitas. Que tu protagonista tropiece con la zancadilla no es sino la primera cosa mala de una colección de adversidades que le ocurren. Hasta ahora las cosas la han resultado bastante sencillas, pero a partir de ahora se van a compliar porque, como suele ocurrir... TODO SE VA A LA PORRA ¿Recuerdas lo que he dicho hace unos capítulos sobre disfrutar perversamente haciendo que tu protagonista pase por un infierno? Bueno, pues ahora es cuando vamos a poner en práctica esa diabólica destreza. Una vez le hayas puesto la zancadilla al protagonista, quiero pedirte que llenes tu historia de malas noticias para el bueno de la peli. En Tootsie, todo se va a la porra cuando renuevan el contrato de Michael, Julie piensa que Dorothy es lesbiana, el padre de Julie le propone matrimonio, Jonathan van Horn le tira los tejos estando borracho, Michael descubre que ha firmado un contrato blindado y Sandy se siente traicionada. La vida es un infierno.
Al igual que "el protagonista toma las riendas" encadena una serie de acontecimientos positivos, "todo se va a la porra" encadena una serie de acontecimientos negativos. El reto del argumino consiste en condensar todas esas malas noticias en una frase sencilla. A ver qué te parece ésta: todo se va a la porra cuando Michael se ve atrapado en el papel de Dorothy Michaels. En nuestra historia de La chica de la tele, todo se va a la porra cuando Lou y Ted vuelven su ira contra Mary, culpándola del problema que existe entre ambos. En La guerra de las galaxias todo se va a la porra cuando Luke se ve obligado a luchar contra Darth Vader. En Cowboys de ciudad todo se va a la porra cuando Jack Palance muere, cuando los demás vaqueros se van y cuando una salvaje tormenta amenaza el éxito del viaje con el ganado; en resumen, las cosas se van a la porra cuando Billy Crystal se encuentra dirigiendo el ganado. Está atrapado en una trampa que él mismo ha colocado. Esta frase es clave: atrapado en una trampa colocada por uno mismo. Lo más habitual es que, al aumentar la tensión entre la lealtad original de nuestro protagonista y su lealtad desplazada, descubra que de una forma u otra todo es por su culpa. Obviamente, los Cazafantasmas no son responsables de todos esos fantasmas que andan sueltos por Manhattan, pero su actitud caballeresca y su descuido al dejar que escaparan los fantasmas atrapados llevaron directamente a una trampa que ellos mismos habían diseñado. Repasemos una nueva película paso a paso, y veamos cómo llegamos hasta este punto. En The Bad News Bears, Walter Matthau, el protagonista, quiere redimirse por los errores que cometió en el béisbol en el pasado. La puerta se abre cuando acepta entrenar a un equipo de la liguilla. El protagonista toma las riendas cuando contrata a Tatum O´Neal y le da la vuelta al equipo. Se tropieza con una zancadilla cuando desplaza su lealtad a los chicos y se da cuenta de que su deseo de ganar se ha convertido en algo importante para él. Todo se va a la porra cuando su propia mala actitud (una trampa preparada por él mismo) hace que los jugadores pierdan la fe en él. Si sustituimos a Walter Matthau por Emilio Estévez y el béisbol pro el hockey tendremos Somos los mejores. Esto nos plantea un punto interesante. Hay muchas historias cómicas de éxito que comparten la misma estructura, por lo que podríamos pensar que no hay ningún pensamiento original ahí fuera. Y en cierto sentido tendremos razón. En términos de temática y estructura, en términos de la forma en que se cuenta una historia, los escritores
cómicos siempre nos vemos arrastrados, una y otra vez, a los mismo lugares comunes. Pero eso no es malo. Si sabes algo sobre música por sabrás que la mayoría de los éxitos se escriben en modo mayor. Si no se componen en modo mayor no suenan a grandes éxitos. Es tan sencillo como eso. Y lo mismo ocurre con las historias. Si no se estructuran de manera convencional no funcionan como historias convencionales ¿Significa esto que debes oponerte a las historias no convencionales? Por supuesto que no. Lo que ocurre es que las historias convencionales, estructuradas convencionalmente, son mucho, mucho más fáciles de escribir, de leer y de disfrutar. Está claro que el truco consiste en ir más allá de la estructura con personajes cómicos nuevos e interesantes, con detalles innovadores y entretenidos y con giros argumentales que hagan que la historia convencional se convierta en algo singularmente propio. Que The Bad News Bears haya explorado el tema de la redención a través del beisbol no significa que no haya sitio para una película que explore el tema de la redención a través del hockey, o para una película como Hoosiers, más que ídolos, que explora la redención a través del baloncesto. Dime si piensas que esto no funcionaría: Los volantes (¡me lo estoy inventando!) es la historia de una antigua jugadora mundial de bádminton que entrena a un variopinto grupo de chavales andrajosos hasta convertirlos en una máquina de jugar al bádminton. La protagonista, Ernesta San Gil, quiere redimirse de los errores de su pasado en el bádminton. La puerta se abre cuando Ernesta tiene que enseñar a jugar al bádminton a un grupo de niños socialmente inadaptados. La protagonista toma las riendas cuando los convence de que "hay belleza en la trayectoria del volante", y comienza a dar forma a sus habilidades. Tropieza con una zancadilla cuando desplaza su lealtad a los chicos y se apunta a sus sueños de victoria. Todo se va a la porra cuando a Ernesta le ofrecen participar en los JJOO, lo que significaría dejar que el equipo siguiera dando bandazos. ¿Será graciosa? Sin duda que sí, si los personajes son verdaderos personajes cómicos que planteen una gran oposición, si hay exageración y choque de contextos y si las profundas perspectivas cómicas de lso personajes les permiten utilizar expresiones graciosas y provocar acciones y situaciones. ¿Importa que el tema resulte familiar y que esté muy trillado? Yo creo que no. Como dijo Pablo Picasso: "Se pinta el mismo cuadro una y otra vez". Lo que nos vuelve a llevar a nuestras historias, a la tuya y a la mía. En El amor se abrirá camino, todo se va a la porra cuando Aída acusa a Alberto de robarle los derechos de sus inventos, cuando tienen un accidente de avión y Aída resulta herida, y cuando Alberto se
enfrenta a la situación de tener que volar solo en una competición aérea inminente. En resumen, todo se va a la porra cuando Alberto se da cuenta de que va a tener que llevar a buen puerto todo ese asunto de los aviones. Y ahora te toca a ti. Primero debes preparar una lista con tantas formas como se te ocurran de mandarlo todo a la porra y luego condensarlas todas en una única frase. Quizá te resulte útil hacer en este momento lo que yo acabo de hacer con Los volantes. Emipeza de cero, con una idea totalmente nueva, y repasa su argumino. Creo que descubrirás que es más fácil llegar a la meta la segunda vez. Y la tercera, y la cuarta. Con el tiempo se vuelve algo casi automático. Déjame que te presente otra recién sacada del horno: El protagonista, un recién graduado en dirección hotelera, sólo quiere hacerse con su propio hostalito. La puerta se abre cuando le contrata una gran cadena internacional para que dirija un centro turístico en decadencia en un país del Tercer Mundo gobernado por un tirano déspota. El protagonista toma las riendas cuando se dirige al país del Tercer Mundo y comienza a mejorar el centro turístico. Tropieza con una zancadilla cuando se enamora de una bella líder de la guerrilla y desplaza su lealtad de su objetivo a ella. Todo se va a la porra cuando el dictador decide instalarse en el centro turístico y la guerrilla planea asesinarlo haciendo saltar por los aires el querido hotel de nuestro protagonista. ¿Ves el conflicto que existe entre la lealtad original de nuestro protagonista hacia el hotel y su nueva lealtad hacia la chica y sus ideales? Dadas las circunstancias, no se puede tener todo. Cuando se avanza hacia una situación en la que no se puede tener todo, es porque ya estamos preparados para empezar a cerrar las posibilidades. EL PROTAGONISTA TOCA FONDO Hay un momento dolorosamente bello hacia el final de Tootsie que tiene lugar el día después de que Michael, en su papel de Dorothy, se le ha insinuado a Julie, haciéndole creer que es lesbiana. Se dirige a un camerino para explicárselo, pero Julie no la escucha: "Realmente te quiero -le dice-, pero no te puedo amar". En este instante Michael sabe que, pase lo que pase, dada su situación en ese momento, nunca conseguirá a la mujer que ama, por lo que jamás volverá a ser
feliz. Cada vez que intento recordar cómo toca fondo un protagonista recuerdo ese momento. Es el instante hacia el que se dirige toda historia bien narrada. Tras sacar a nuestro protagonista de su mundo y arrojarlo a uno nuevo lleno de desafíos, tras haberle concedido unos primeros éxitos en ese mundo, tras desplazar su lealtad y complicarle la situación una y otra vez, aumentando sus dificultades a cada instante le llevamos a este último momento de la verdad. Cada historia que hayas amado alguna vez, desde La bella durmiente a Moby Dick pasando por Lo que el viento se llevó, tienen un momento de la verdad. Me apuesto lo que quieras a que ese momento es lo que hace que la historia sea real. En nuestro episodio de La chica de la tele, el momento de la verdad llega cuando Lou odia a Ted, Ted odia a Lou, los dos odian a Mary y a Mary tampoco le gusta demasiado ninguno de ellos. Para ser más concreto, es el momento en el que Mary se da cuenta de que, a no ser que ocurra algo drástico, perderá para siempre a sus dos mejores amigos. ¿Qué puede hacer? En La guerra de las galaxias, Luke está atacando la estrella de la muerte. Darth Vader le pisa los talones y han fracasado todos sus intentos por alcanzar la diana. De pronto oye la voz de Obi Wan Kenobi diciéndole: "Usa la fuera, Luke". Usar la fuerza significa rendir su tan ansiada hombría a un poder superior. No usar la fuerza significa fracasar y morir. ¿Qué puede hacer? En Cowboys de cuidad, el protagonista toca fondo cuando el querido ternero de Billy Crystal, Norman, es arrastrado hacia el río. Ahí está nuestro protagonista, con sus lealtades en conflicto raramente representadas en él. Por un lado, puede alejarse del ternero y seguir con su vida, algo que desea con gran desesperación ahora que sabe qué significa realmente vivir. Por el otro, puede saltar a las agitadas aguas del torrente e intentar salvar al ternero, aunque tal vez muera en el intento. Dadas las circunstancias, no tiene ninguna esperanza razonable de alcanzar un final feliz. ¿Qué puede hacer un vaquero solitario? El denominador común de todos estos momentos es el sentimiento de que se están quedando sin tiempo. El protagonista ha llegado al final de su sedal, a ese momento último en el que deberá elegir entre lo que quería cuando comenzó la historia y lo que ha acabado queriendo por el camino. Llega a una elección entre su lealtad original y su nueva lealtad desplazada. Es una elección, en un sentido, entre el "yo" y el "tú".
En Tras el corazón verde, Joan Wilder se encuentra en una lucha a vida o muerte con el coronel Zola. En su momento de la verdad, al luchar por su vida, le pide a Jack Colton que la salve. Si lo hace ella sabrá que su sueño romántico quedará satisfecho. ¿Y si no? Entonces morirá. En Somos los mejores, Emilio Estévez toca fondo cuando su equipo de hockey le abandona la víspera del campeonato. En Los volantes, Ernesta toca fondo cuando su equipo la abandona la víspera del campeonato. En The Bad News Bears...; bueno, ya lo pillas. Si tu historia ha seguido una ruta correcta, llegarás de manera natural a ese momento en el que tu protagonista se encuentra entre dos opciones que realmente desea, dos cosas que está claro que se excluyen la una a la otra. Si Mary se alía con Ted, perderá a Lou. Si se alía con Lou, perderá a Ted. Si Alberto Velsaco se sube a ese avión averiado y vuela, tal vez pierda la vida, pero, si no lo hace, Aída nunca ganará su carrera y él nunca ganará a ella. Al arrastrar a tu protagonista hasta el fondo le obligas a tomar la decisión final. ¿Utilizará o rechazará la Fuerza? ¿Se quedará como adulto o volverá a la niñez? ¿Decidirá ser una mujer o un hombre? ¿Salvará al ternero o salvará la vida? Ésos son los tipos de decisiones a los que queremos que se enfrenten nuestros protagonistas. Y no es por casualidad que haya tantas buenas historias cómicas que se reducen a una cuestión de vida o meurte. Como veremos más adelante, cuanto mayor sea el riesgo, mayor será la eficacia de la comedia también. EL PROTAGONISTA LO ARRIESGA TODO Sin ninguna esperanza real de triunfar, el protagonista de cualquier historia cómica se arroja de cabeza al abismo. Abandona todo lo que ha invertido en sus metas originales y lo sacrifica por su lealtad desplazada. La clave está en que el protagonista hace lo correcto aún sin saber si va a merecer la pena. Sin ninguna esperanza de éxito, Billy Crystal se arroja a ese rugiente río para salvar al ternero que se está ahogando. No sabe si lo conseguirá. Ni siquiera sabe si sobrevivirá él. Lo único que sabe es que las cosas no pueden seguir como hasta entonces y que prefiere perder la vida que no intentarlo. Observarás que éste es el tipo de momento (un instante en el que se experimenta la vida genuina y auténtica) que siempre ha estado buscando.
Sin ninguna esperanza real de triunfar, Michael Dorsey se arranca la peluca en un programa de la televisión nacional y revela que Dorothy Michaels es un hombre. En ese instante no sabe si ganará el corazón de Julie o no. Lo único que sabe es que no puede soportar seguir viviendo la mentira ni un momento más. Debe confesar la verdad. Con frecuencia en las historias cómicas, el protagonista lo arriesga todo confesando, diciendo la verdad, revelando la mentira que le ha llevado hasta donde está en esa historia. Tom Hanks lo hace en Big cuando admite que no es un adulto. Dorothy lo hace en El mago de Oz cuando golpea los talones y dice: "Se está mejor en casa que en ningú sitio". Está admitiendo que estaba equivocada al querer irse de su casa. Ahora lo único que quiere es volver. Hace falta un gran acto de fe para arriesgarlo todo por un par de "zapatillas mágicas" pero eso es lo que hace Dorothy. Luke Skywalker usa la fuerza. No sabe si la fuerza funcionará, sólo sabe que todo lo demás no lo hará. Se abandona a un poder superior. Mary Richards se alza en su momento de la verdad entre Ted y Lou, leal a ambos y leal a sí misma. Arrastrada hasta el final de sus posibilidades grita: "¡Si no sois capaces de crecer y comportaros, no quiero ser amiga de ninguno de los dos!". Sin ninguna esperanza de triunfar se arroja al abismo. ¿Se trata de una "estrategia"? ¿Espera que volverse loca lleve a Ted y Lou a ver la luz? No. Sólo sabe que no puede vivir esa mentira (aprobar sus feudos) ni un minuto más. Tiene que descubrirse. La realidad es que ya no respeta a ninguno de los dos y ya no quiere seguir guardando ese secreto. Joan Wilder está atrapada contra la pared de un cuchillo en la garganta. Llama a Jack, pero Jack no acude. ¿Qué hará? Si espera a Jack, morirá. Cuando ya no puede esperar ni un segundo más abandona su mentira (que es una mujer débil que necesita a un hombre que la rescate) y salva su propia vida. Se deshace de todas sus antiguas ideas románticas y vuelve a ser ella misma. En The Bad News Bears, Somos los mejores, Hoosiers, Más que ídolos y Los volantes, el momento de la verdad es siempre el mismo. El protagonista le dice a su equipo, a aquellos a quienes quiere: "No me importa qué me ocurra a mí y no me importa ganar. Lo único que me importa sois vosotros". En Los volantes, tal y como lo veo ahora, Ernesta llegará hasta el aeropuerto con la raqueta de badminton en la mano, lista para salir volando hacia los Juegos Olímpicos. Verá algo que le recordará a sus esperanzados protegidos y se dará cuenta de que "no puede hacerlo". Sin ninguna esperanza de volver a recuperar su lealtad, dejará perder su vuelo y se apresurará a volver al campeonato.
En mi historia sobre el proyecto del hippie, su momento de la verdad vendrá cuando se dé cuenta de que, a no ser que haga algo, atraparán a la mujer a la que ama y a su novio. Arriesga la vida para crear una distracción. No tiene ninguna verdadera esperanza de triunfar, ni tan siquiera de sobrevivir. Tiene todos los motivos para creer que su acción le llevará a perder a la chica que quiere. Pero sabe que en ese momento de la verdad no puede hacer más que sacrificarse, satisfaciendo así su necesidad interior. El momento de la verdad satisface la necesidad interior. En El amor se abrirá camino, la necesidad interna de Alberto es llegar a respetarse a sí mismo. En su momento de la verdad, una vez ha superado su miedo y hace volar ese avión hasta alcanzar la victoria, está satisfaciendo su necesidad interior. En Big, el momento de la verdad de Tom Hanks se produce cuando decide irse a casa. Así satisface su necesidad interna de aceptarse a sí mismo como niño. Contar historias bien puede parecer algo misterioso, pero también puede tratarse de una pieza de relojería. Si conoces la necesidad interna de tu protagonista sabrás cuál debe ser su momento de la verdad. Si conoces su momento de la verdad entonces sabrás cuál debe ser su necesidad interna. Así que plantéate ahora, basándote en la historia que has contado hasta el momento, qué debe hacer tu protagonista, qué decisión debe tomar o qué acción debe llevar a cabo para satisfacer las condiciones de su necesidad interna. Si todo ha salido como estaba previsto, la respuesta será obvia. Pero una vez más, para que este instrumento te funcione mejor (o aunque sólo sea para practicar), vuelve a empezar con una idea nueva y recorre todo el camino. La protagonista es una estrella de tenis que ha visto tiempos mejores y que tiene la necesidad externa de volver a ser un ídolo y la necesidad interna de encontrar el significado del "amor" fuera de las pistas. La puerta se abre cuando debe aceptar a su opuesto cómico como pareja en un partido de dobles. La protagonista se hace con el control cuando le ayuda a mejorar el juego y empiezan a ganar. Tropieza con una zancadilla cuando descubre que está enamorada de él, lo que le plantea un problema porque ya sabe que lo odia. Todo se va a la porra cuando su tempestuoso romance destruye su juego y se acaba la relación. La protagonsita toca fondo cuando se da cuenta de que puede ganar un campeonato o a su hombre, pero no las dos cosas. Lo arriesga todo abandonando el tenis por bien de su amor. ¿Y qué ocurre después?
¿QUÉ RECIBE EL PROTAGONISTA? Ganan el gran campeonato de dobles. Nuestra protagonista vuelve a la gloria, pero también gana al hombre al que ama. ¡Oh, qué final tan feliz! Yo siempre discrepo con la gente acerca de los finales felices. De verdad que discrepo. La gente me para en la calle y me pregunta: "¿Por qué eres tan dogmático sobre los finales felices? ¿Por qué no admites que las películas de cine y de televisión y que las novelas cómicas tienen finales felices porque eso es lo que encaja en el mercado? ¡Es un imperativo!" Sí, encajan en el mercado, pero no, no son uno de sus caprichos. Se trata de algo orgánico. El final natural de una historia cómica es un final feliz. Si fuera de otra manera, toda la inversión cómica acumulada por la narración se vería truncada por ese resultado, como si fuera una especie de penalización. Además, el objetivo último de toda historia es instruir y el mensaje subyacente de toda historia es: "Si haces algo, esto es lo que ocurre". Si matas a tu padre y te casas con tu madre, Edipo, no tendrás un final feliz. Tendrás que arrancarte los ojos y ser un desgraciado. Pero si haces lo correcto y usas la Fuerza, Luke, se te recompensará. Destruirás a la Estrella de la Muerte y podrás salir con la princesa durande dos películas más. Ah, pero ten en cuenta una cosa: es tu hermana, así que no te acuestes con ella o tal vez acabes como ese tal Edipo. :D Pues sí, soy un fanático de los finales felices. Pero también soy un estudioso de los finales, tanto felices como tristes, y me he dado cuenta de algo reseñable de los finales en las historias cómicas auténticas. El protagonsita no sólo es un ganador, sino que es un ganador por partida doble, porque consigue tanto su objetivo original como el nuevo. En contra de todas las probabilidades imaginables, consigue al final satisfacer tanto su lealtad original como la desplazada. Tampoco esat vez tiene por qué ocurrir así, pero dado que ha ocurrido así en tantas historias, si ignoramos la convincente lógica de ese tipo de resultados, lo hacemos por nuestra cuenta y riesgo. En La guerra de las galaxias, Luke se rinde a la Fuerza. ¿Cuándo ocurre eso? Destruye la Estrella de la Muerte y se hace hombre. Satisface sus objetivos y los de la alianza rebelde. En Cowboys de ciudad, Billy Crystal se va a casa con un renovado amor a la vida y con el ternero.
En una buena historia cómica el protagonista acaba con lo mejor de ambos mundos. Joan Wilder consigue tanto autoestima como al hombre de sus sueños. Alberto Velasco consigue tanto su lugar en el mundo como el amor de Aida. Mary Tyler Moore les dice a Lou y a Ted que crezcan de una maldita vez..., y desde entonces ven la luz, arreglan sus diferencias y satisfacen las necesidades gemelas de Mary de mantener la paz entre sus amigos y mantener el respeto hacia sí misma. ¿Te suena raro y forzado? Sin duda lo puede ser, si ese repentino cambio de foruna no queda justificado por lo que haya ocurrido antes. Pero en una historia bien entretejida, el cambio de fortuna no sólo está justificado, sino que es el único resultado auténtico posible. Cuando Michael Dorsey se revela como hombre, no sabe que va a ganarse el amor de Julie, aunque sabe que debe ganárselo, porque revelar su yo verdadero es la única acción que podría conseguir ese resultado. También consigue su trabajo de actor por el mismo motivo: al arriesgarlo todo por su verdadero amor, finalmente llega a comprenderse a sí mismo. Por primera vez en su vida, es el tipo de actor que puede conseguir trabajo. Paradójicamente, no hay nada que pudiera llevarle a esa encrucijada excepto el sacrificio final de su carrera. Después de que el proyecto de hippie arriesgue la vida en es cruce de fronteras, la chica y el novio escapan seguros a Francia. Él ha conseguido su primer objetivo: comprender el significado del sacrificio. Pero ¿ha conseguido el segundo? ¿Tiene a la mujer que ama? No..., no hasta que ella vuelva a cruzar la frontera, le diga que en Francia hay demasiados franceses para ella y se lo lleve a un concierto. Al final su sacrificio, y sólo su sacrificio, es lo que le podía hacer ver su calidad y ganarse su amor. Si esto te suena a la biblia de los finales felices, pero bueno, lo es. Pero te lo presento de tal forma que si decides escribir una verdadera historia cómica sin un final feliz auténtico, nadie quedará satisfecho. Ni tú, ni tus lectores o espectadores, ni siquiera tu madre, que ha prestado el Solemne Juramento de las Madres de los Escritores de adorar cada palabra que su hijo ponga sobre un papel. Inténtalo. Prueba a ver si me equivoco: nuestro protagonista es un joven escritor que lucha por satisfacer su necesidad externa, la fama y la gloria, pero cuya necesidad interna es descubrir qué es realmente eso de ser un escritor. La puerta se abre cuando se la da la oportunidad de sustituir a un famoso novelista en un congreso de escritores. El protagonista toma las riendas cuando lo reemplaza, haciéndose pasar por el novelista. Pero tropieza en una zancadilla cuando se enamora de una mujer que ama con pasión a quién él está
representando. Todo se va a la porra cuando un rival amenaza con revelar su veradera identidad. El protagonista toca fondo cuando se ve obligado a elegir entre el amor y la gloria, entre mantener la personificación o finalmente confesar. El protagonsita lo arriesga todo encerrándose en una habitación donde escribirá una confesión de 200 páginas, que pondrá a los pies de su amada. No tiene ninguna esperanza real de que ella le perdone o le comprenda. Lo único que sabe es que después de todas esas mentiras, tiene que decir la verdad. ¿Qué ocurre después? ¿Qué consigue? ¿Le meten en la cárcel? ¿Le prohiben que publique durante el resto de su vida? ¿Le condenan a una macabra oscuridad y miseria? No, escúchame bien, espero que no. Más bien espero que esa mujer le perdona y que su acto de redención, la redacción de su confesión, le enseñe qué significa realmente ser un escritor y le abra la puerta a la verdadera fama y a la verdadera gloria, al tipo de recompensa que ofrece un auténtico trabajo. Ése es el final que encaja bien. Y puesto que encaja bien, yo acepto que es el correcto. Pero en realidad, ¿cuánto tiempo cuesta ara el mar? Tú mismo descubrirás qué tipo de finales quieren tener tus historias cómicas. Sólo debes ser consciente de que un final feliz es la guinda de un pastel cómico y, si no le das el pastel completo a tu público, muchos se podrán sentir engañados. Y no te sorprendas si se te cuela un final feliz sin proponértelo. Antes de que abandonemos el Argumino Cómico me gustaría que lo repasaras por lo menos una vez. Elige cualquier historia con la que hayas trabajado hasta ahora o crea una nueva. Si todo ha ido según lo planeado, te resultará mucho más fácil repasarla ahora que si estuvieras en la enésima página. Así que, ¿quién es el protagonista? El protagonsita es... FIN CAP 7
8
Instrumentos cómicos
Bienvenidos de nuevo a todos vosotros, chistosos, bromistas, escritores de columnas, dibujantes de animación y autores de tiras cómicas que os habéis escapado de los dos últimos capítulos como si se tratara de una llamada a filas. Si la estructura narrativa os aburre hasta la saciedad, os alegrará saber que lo peor ya ha terminado, por lo menos hasta que lleguemos al capítulo sobre la comedia de situación, que también podéis tomaros la libertad de ignorar. En este capítulo, echaremos un vistazo a algunos instrumentos pequeños y delicados que todo el mundo puede usar. En los dos últimos capítulos hemos analizado estrategias globales para que las narraciones cómicas sean efectivas, pero ahora nos vamos a centrar en las tácticas locales para mejorar los chistes sobre el papel, sobre el escenario o en los humeantes clubes de la comedia final del monólogo del último invitado. LA REGLA DEL TRES Sí tú eres como yo, te debiste de pasar la mayor parte de la clase de geometría de octavo en un estupor insensible sospechosamente parecido a un profundo sueño reparador. Si no eres como yo, tal vez fueras lo que solíamos llamar un “veloci-vector”, alguien para quien el cuadrado de la hipotenusa y la bisección de los ángulos poseían una interminable e imponderable fascinación. Yo sólo recuerdo un par de cosas de los cursos de geometría. Una es que Claire Franklin decidió no llevar sujetador aquel año, y la otra es que dos puntos definen una línea. Encantado como estuve con lo primero que recuerdo, ha sido lo segundo lo que más me ha servido. Dos puntos definen una línea. Una línea representa una dirección. Una dirección implica expectativas: “Si sigo en esta dirección, avanzaré más a lo largo de esta misma línea”. Bueno, da la casualidad de que podemos formular un chiste si nos limitamos a crear y luego desafiar esa expectativa específica. Pero eso no es nada nuevo; ya habéis visto este tipo de chiste un millón de veces. Tiene más definiciones y se conoce como “introducción, introducción, recompensa”. Aquí tienes algunos ejemplos: En el instituto me tomaban el pelo por lo típico: por mi altura, el tamaño de mi nariz, ah, y por aquella desgraciada condena por pirómano… Todos los grandes escritores escribían un diario: Gertrude Stein, Joyce Carol Oates… Querida Abby.
“El nuevo Espe-glo disuelve el óxido, limpia el cromo y le deja una dentadura increíblemente blanca, blanca, blanca” Cada uno de estos chistes se basa en tres repeticiones de la misma idea o tema. La primera presenta el tema. La segunda valida el tema de la misma manera que el segundo punto define una línea. La tercera iteración rompe la secuencia. Introducción, validación, rotura. El chiste surge cuando el tercer objetivo de la secuencia interrumpe la línea establecida por los dos primeros puntos y provoca risas al deshacer de forma tan explosiva las expectativas. Es casi como una de esas preguntas de las pruebas del cociente intelectual: ¿Cuál de los siguientes objetos sobre en este grupo: una carretilla elevadora, una pala excavadora, una cubre tetera? Si queréis que te funcione la regla de tres, no tienes más que encontrar dos cosas que formen parte del mismo conjunto, y después buscar algo que desentone de forma extravagante. En Las alucinantes aventuras de Bill y Ted, bill y Ted nos dicen que las obras musicales favoritas de Beethoven incluyen el Mesías de Haendel, el Réquiem de Mozart y Slippery When Wet de Bon Jovi. La primera obra es una pieza de música clásica, al igual que la segunda. Establecen la línea de música clásica, al igual que la segunda. Estrablecen la línea de “cosas clásicas”. El tercer ejemplo podría ser cualquier obra de música que no fuera clásica, y cuanto más se aleje de lo clásico (a través de la exageración), más graciosa será la recompensa. ¿Y por qué dos introducciones? ¿Por qué no una? ¿Por qué no tres? Porque si sólo se cuenta con una el público no dispone de suficiente información para formarse unas expectativas positivas que puedan ser destruidas por la recompensa. Y si se tiene tres introducciones, resulta redundante. Si dijéramos: El Mesías de Hanedel, el Requiem de Mozart, Aída de Verdi y Slippery When Wet de Bon Jovi, estaríamos cando más información de la que necesita la gente. La tercera introducción sólo le resta tensión al momento, y así se amortigua la posible liberación cómica. Evita la redundancia. No expliques demasiado. Intenta no repetirte, repetirte. He aquí algunos ejemplos de introducción-introducción-recompensa. INTRODUCCIÓN
INTRODUCCIÓN
Sordo Celoso Café
Mudo avaro té
RECOMPENSA
Feo republicano gas nervioso
Garganta profunda Bambi
Garganta profunda 2
Supongamos que ahora añadimos otro instrumento, el de la respuesta inadecuada, a la regla del tres. En este caso, nos gustaría que los dos puntos que definen la línea tuvieran una cierta “respuesta adecuada”. El tercer punto irrumpirá en la línea con una respuesta salvajemente inadecuada. Hay tres cosas que nunca deben hacerse en un partido de fútbol: animar al equipo visitante, blasfemar delante de los niños y derramar cerveza fría sobre grandes tipos borrachos. Hay tres cosas que nunca deben decirse a una viuda en un funeral: “Parece tan tranquilo”, “Se ha ido a un lugar mejor”, “Era genial en la cama”. Hay tres cosas que deben llevarse a una auditoría de Hacienda: copias de las reclamaciones de la renta, todos los recibos, un arma de pequeño calibre. También debes recordar que cada vez que hay dos voces o dos personajes que estén de acuerdo, deberá haber un tercero que no lo esté y que de manera exagerada o inadecuada provoque una oportunidad cómica. La regla de tres no es mi instrumento favorito. A menudo me da la sensación, como estoy seguro que debe ocurrirte, de que esta rutinaria repetición de introducción, introducción, recompensa parece forzada y, por lo tanto, no es graciosa. Personalmente prefiero el arte profundo, como aquella revelación sobre el sujetador de Claire Franklin (un arte que en aquel entonces resultaba profundamente profundo), aunque la regla de tres es un pequeño instrumento útil que no está más en nuestra orquesta. A pesar de que nos pueda parecer forzado y artificial, con frecuencia resulta el camino más corto a un chiste. O si no es el camino más corto a un chiste, sí lo es a un chistoide. LOS CHISTOIDES Chist-oide n. No es un chiste, sino una increíble simulación de un chiste. Un chistoide se parece a un chiste y suena como un chiste. Camina, habla, actúa, suena y huele exactamente como un chiste, excepto por un diminuto detalle: no es gracioso. ¿Crees que los chistoides no
pueden desempeñar ninguna función en nuestro trabajo? ¿Crees que debemos evitar los chistoides a toda costa? Pues te equivocas. Al escribir comedias, al convertir una página de prosa o una escena en algo gracioso, al trabajar en un nuevo monólogo para el escenario o al preparar el boceto de una nueva tira cómica, tal vez no haya instrumento de más utilidad que el viejo y feo chistoide. ¿Y eso por qué? Los chistoides ocupan el espacio de la hoja en el que después deberemos colocar el verdadero chiste, el chiste gracioso. Se trata de un paso intermedio entre no tener ningún chiste y el producto final y acabado. Tal vez el chistoide no resulte gracioso porque su redacción sea incorrecta o su diseño no resulte claro. Tal vez la exageración no sea lo suficientemente extrema. Tal vez se le pida al lector un esfuerzo demasiado grande (o pequeño) para entenderlo. Pero cuando se arregla un chistoide, lo único que se hace es una cirugía reparadora con anestesia local. Y esto es mucho más fácil que esculpir un chiste perfecto a partir de la nada y a la primera. Siempre resulta más fácil cambiar la redacción de algo. Siempre resulta más fácil crear una tira cómica definitiva a partir de un boceto preliminar imperfecto. Siempre resulta más fácil pulir el material existente que escribir el primer borrador de algo. Yo siempre me concedo absoluta libertad del mundo para redactar cualquier maldito chistoide que se me ocurra. Después, en la fase de revisión, repaso y analizo cada chistoide con detenimiento. Me pregunto cuál es, en abstracto, la idea graciosa que ando buscando y entonces encuentro un nuevo lenguaje con el que expresar la idea cómica con más precisión. Así es como convierto un chistoide en chiste. ¿Cuántos habitantes de Lepe hacen falta para enroscar una bombilla? Dos: uno para enroscar la bombilla y otro para preguntarse para que sirve. No está mal pero lo podemos mejorar: ¿Cuántos habitantes de Lepe hacen falta para enroscar una bombilla? ¿Qué es una bombilla? En la primera versión, el lector observa a los habitantes de Lepe. En la segunda versión, el lector se convierte en un habitante de Lepe. El elemento de lejanía de la primera versión le quita gracia al chiste. Es un chistoide. Pero nos lleva hasta el chiste. Ésa es su función. Ahí va un chiste:
El compromiso masculino por la liberación de la mujer se enfría ante una camiseta mojada. Que surgió del siguiente chistoide: El compromiso masculino por la liberación de la mujer dura sólo lo que tarda en aparecer la siguiente mujer en bikini. ¿Por qué tiene más fuerza la primera versión que la segunda? Porque la verdad y el dolor del chiste (“los hombres son basura”) vienen mejor envueltos, con detalles más agudos y con colofón visceral. A veces, convertir un chistoide en chiste es sólo cuestión de cambiar algunos sustantivos. Aunque un chiste no funcione, no siempre necesita ser sustituido sino que basta con ajustarlo. El problema es, ¿cómo podemos saber si un chiste funciona o no si no se pone sobre el papel o si no se dice sobre el escenario? Esto nos lleva de vuelta al miedo y al editor feroz. Al utilizar los chistoides y reconocer que incluso lo que no es gracioso se puede volver gracioso si nos permitimos inspeccionarlo, ofrecemos un objetivo nuevo y sencillo a nuestro proceso creativo. Queremos chistes, pero si aceptamos los chistoides, nos sentiremos de forma natural más dispuestos a intentarlo. Los chistoides nos aportan la libertad de crear comedias no graciosas. Se trata de una libertad verdaderamente eficaz. ¿Por qué no la ejercitamos ahora mismo? Escribe cinco chistoides malos e intenta revisarlos hasta convertirlos en verdaderos chistes. Más tarde veremos cómo revisar tu trabajo y cómo desarrollar tu sentido de qué es gracioso y qué no lo es hasta poder confiar en él. Por ahora, confía sólo en la amistad con los chistoides.
