6_Tecnicas_Audiovisuais

TÉCNICAS AUDIOVISUAIS

TÉCNICAS AUDIOVISUAIS 6. - TÉCNICAS AUDIOVISUAIS 6.1 EQUIPAMENTOS FOTOGRÁFICOS CONVENCIONAIS DE USO UNIVERSAL 6.2 DISPOSITIVOS DA CÂMERA FOTOGRÁFICA CONVENCIONAL

As câmeras fotográcas convencionais ou analógicas são na sua forma mais clara os equipamentos mais modernos de fotograa antes do surgimento do equipamento digital. Por anos os avanços das tecnologias analógicas colocaram em questão se o surgimento do digital seria bem aceito na fotograa. Não tem como se falar em equipamentos fotográcos sem um breve histórico de como eles surgiram e os avanços obtidos através do tempo. O primeiro equipamento considerado máquina fotográca, embora rústico ainda, foi o daguerreótipo (1839) e foi o primeiro a ser fabricado em escala industrial na história. Em 1888 a Kodak nº 1 foi a primeira câmera a utilizar lme de rolo, destinada ao fotógrafo amador. Em 1910 em um avanço um pouco maior, a Debrie Sept foi o primeiro equipamento usado tanto para o registro de imagens xas, como para sequências cinematográåcas. Em 1913 a Ur-Leica foi um protótipo de câmera 35 milímetros, projetada por Oskar Barnack. Em 1932 a Contax I foi uma câmera 35mm, criada para competir com a Leica e que apresentou vários avanços tecnológicos. A Kwanon (1934) foi a primeira câmera 35mm (protótipo) do Japão, precedente da Canon que conhecemos hoje. Em 1936 a Hansa Canon foi a primeira câmera 35mm fabricada em série do Japão. Em 1947 a Polaroid Model 95 foi a primeira câmera com lme instantânea da história, projetada por Edwin Land. Em 1948 surgia a Nikon I, o primeiro equipamento da fabricante Nikon. A Kapsa “Pinta Vermelha” surgiu em 1950 e foi fabricada no Brasil. Em 1958 a Leica MP2 foi a primeira câmera com motor elétrico acoplado. Em 1959 a Canonex foi a primeira SLR da Canon. Em 1967 a Olympus Trip 35 foi a câmera compacta mais popular da década de 70. Em 1975 a Kodak Sasson foi o protótipo da primeira câmera fotográca sem lme da história. A Pentax K1000 foi uma popular câmera SLR fabricada por mais de 20 anos e muito utilizada por estudantes e prossionais de fotograa. A partir daí os avanços foram muitos e as câmeras prossionais ou semi-prossionais utilizavam rolos de lmes fotográcos de 35mm com até 36 poses. A fotograa convencional sobreviveu bem até meados dos anos 2000 onde as digitais passaram a dominar e as analógicas foram virando resquícios da história.

OS DISPOSITIVOS PADRÃO DE UMA MÁQUINA FOTOGRÁFICA Todos camos encantados encantados com o funcionamento de uma máquina digital. Com um clique você registra um momento para sem pre. Porém nada disso é mágica ou algo parecido, é funcionalidade de equipamentos e acessórios que juntos registram a cena e fazem a fotograa acontecer. acontecer. Existem componentes importantes em qualquer câmera, seja ela digital ou analógica, prossional ou amadora, que fazem a “magia” da fotograa acontecer. acontecer. Vamos seguir o caminho que a luz percorre ao entrar na máquina e entender como funciona.

- Corpo da câmera: onde estão o sensor, o obturador, o visor e todos os encaixes (para objetivas, ash e cabos). - Objetiva: é, nada mais nada menos que, a alma da câmera fotográca. Através da passagem da luz pelo seu conjunto de l entes, os raios luminosos são orientados de maneira ordenada para sensibilizar a película fotográca, ou o sensor, e formar a imagem! - Diafragma: o diafragma fotográco é uma estrutura que se encontra no interior de todas as objetivas, ele tem o papel de controlar a quantidade de luz que passa através dela.

Didatismo e Conhecimento

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TÉCNICAS AUDIOVISUAIS - Obturador: é um dispositivo mecânico que controla a quantidade de luz que incide no sensor através de uma “cortina”. Ao acionarmos o disparador, o obturador permite que a luz passe e seja captada pelo sensor digital ou pelo lme, por um tempo ajustável. Quanto maior o tempo, mais luz alcançará o elemento sensível. - Visor: é a única parte da câmera que nós somos responsáveis pela magia, permite ver a cena que vamos fotografar, e varia segundo o tipo de câmera. Se falamos de uma SLR, o visor é uma pequena janela na qual, através de uma série de lentes e espelhos colocados estrategicamente, pode-se ver a cena exatamente como ela será fotografada, pois os raios de luz são provenientes diretamente da objetiva. Em câmeras amadoras, e em algumas SLR, há o modo LiveView, no qual o sensor é responsável por capturar a cena e nos mostrar, em tempo real, a imagem no LCD da câmera (câmeras digitais). - Sensor: O sensor, assim como o lme fotográco, é o local para onde se direciona toda a luz recolhida pela objetiva, onde pixels sensível à luz captam a cena. Como funciona uma câmera SLR O funcionamento das câmeras fotográcas é muito interessante. Os raios de luz passam pela objetiva, se reetem no espelho móvel a 45º – que se situa logo atrás da objetiva – e se reetem num bloco de espelhos penta prismáticos em 2 pontos. O último espelho do bloco leva a imagem ao visor. O foco é formado numa tela despolida, situada na posição horizontal entre o espelho móvel e o bloco penta prismático. Esta tela está posicionada na mesma distância do sensor. Quando apertamos o disparador, um conjunto de mecanismos move-se em total sincronia. O diafragma se fecha na posição pré-selecionada ou calculada pelo processador, no caso da câmera estar em automático, o espelho móvel se levanta, fechando a passagem da luz ao visor (por isto que há um escurecimento do visor no momento) e o obturador se abre durante o tempo pré-selecionado ou calculado pelo processador. processador. Após completar a exposição, tudo volta à posição inicial! A gura ilustra o funcionamento de uma SLR:

MAIS SOBRE AS CÂMERAS CONVENCIONAIS E SEUS DISPOSITIVOS Uma câmera fotográca precisa, a rigor, compor-se de apenas alguns componentes básicos, necessários e sucientes ao processo de fotograa. É claro que a própria evolução dos tempos, desde o invento da primeira câmera, foi introduzindo novos conceitos, sistemas e materiais, os quais acabaram por tornar-se também indispensáveis ao processo de fotograa moderno. Embora não seja escopo do presente trabalho fazer um estudo pormenorizado da evolução tecnológica das câmeras fotográcas através dos tempos, começaremos nosso estudo através da descrição de uma câmera básica esquemática, a m de que se possa entender o processo de uma forma ampla e genérica, bem como os principais termos utilizados. Didatismo e Conhecimento

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TÉCNICAS AUDIOVISUAIS A concepção de qualquer câmera fotográca é a mesma. Trata-se simplesmente simplesmente de uma caixa, com um pedaço de lme numa face e uma abertura na outra. Esta abertura é construída de forma a permitir que a luz entre na caixa, atingindo a superfície quimicamente sensível do lme. É assim que produz-se a fotograa. Todas as câmeras, da mais primitiva à mais sosticada funcionam dessa forma. A diferença de um tipo e outro está na eciência e simplicidade com que desempenham sua função. No trabalho prossional da fotograa de produtos, são utilizados todos os tipos e formatos de câmaras acompanhando as necessidades especícas de cada caso. Apesar do expresso acima, determinações de qualidade, denição e utilização nal do material fotográco, existem alguns formatos mais apropriados para a fotograa de produtos com ns publicitários. Uma câmera básica precisa compor-se de um corpo, um visor, uma objetiva (ou lente), um obturador, um diafragma, o lme e um sistema de transporte do mesmo, e um controle de foco. As câmaras de GRANDE FORMAT FORM ATO O são as mais utilizadas pelos estúdios categorizados, fundamentalmente porque são câmaras que permitem basculamentos e movimentos de compensação de forma e perspectiva junto a rígidos controles na profundidade de campo. Por outro lado, as câmaras de grande formato fornecem negativos e cromos de tamanhos que melhoram a qualidade da reprodução em comparação direta com as de médio e pequeno formato. As marcas mais conhecidas são SINAR, PLAUBEL, CAMBO, LINHOF, CALUMET, S&K etc.

FORMATO MÉDIO – São as câmaras com negativos de 6 × 6 cm, 6 × 7 cm, 6 × 4,5 cm e 6 × 9 cm, etc. As marcas mais utilizadas e conhecidas são: HASSELBLAD, ROLLEYFLEX, BRONCA, MAMIYA MAMIYA etc. FORMATO PEQUENO – São as câmaras conhecidas também pelo nome de 35 mm, que utilizam lmes em rolo de 24 × 36 mm de área, pouco utilizadas em fotos de produtos, porém, com uma enorme versatilidade e rapidez de manuseio, graças a um verdadeiro sistema de acessórios para qualquer tipo de evento. 1 – Câmera de Visor Direto Esse tipo de máquina compõe-se apenas de um corpo, uma objetiva de foco xo e um obturador, mesmo se dispusesse de apenas uma velocidade de obturador e uma abertura, ela ainda seria ideal para instantâneos desde que fosse mantida a luminosidade. Nesses tipos de câmeras compactas, simples, pequenas, quase sempre discretas, leves e relativamente baratas, porém são sucientes para os temas que não fujam muito do convencional, como os instantâneos tirados durante as férias, por exemplo. Então, são chamadas de câmeras de visor, aquelas máquinas em que o sistema de visor é independente do sistema de lentes componentes da objetiva. Observa-se a imagem por um ponto da câmera e fotografa-se a mesma imagem por outro ponto da câmera. Por ser independente e xo, o sistema de visor é projetado (calibrado) para apenas um tipo de objetiva, que é aquela que vem com a câmera, o qual não poderá ser cambiado em função da necessidade de uma diferente distância focal, por exemplo. Apesar disso, a maior desvantagem apresentada pelas câmeras de visor direto, reside no problema denominado de ERRO DE PARALAXE. O erro de Paralaxe ocorre quando há uma diferença entre o tamanho da imagem vista através do visor e o tamanho da imagem captada pelas lentes da objetiva. Esse fenômeno pode resultar em acidentes clássicos, como o corte da cabeça de uma pessoa na parte superior da fotograa por exemplo, já que o fotógrafo vê a cena através de um ângulo diferente daquele que o lme irá registrar. Só este tipo de câmera apresenta um defeito de paralelismo, isto é, o campo de visão do fotógrafo por um ponto da câmera difere do campo de visão do outro ponto da câmera. O fotógrafo olha uma imagem e fotografa outra outra imagem que está em paralelo da focada. focada.


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TÉCNICAS AUDIOVISUAIS O erro de paralaxe, ou seja, a omissão acidental de partes da cena, é um problema comum em câmeras compactas. Para evitá-lo, em algumas máquinas de visor de desenho mais complexo, isso pode ser corrigido até certo ponto, graças à uma moldura que foi incorporada ao visor, que se move ligeiramente durante o processo de focalização da imagem. Basta utilizar as marcas de correção presentes no visor, visor, pois para ajudar o fotógrafo, a maioria das câmeras apresentam marcas de correção no próprio visor, visor, indicando a área da cena que cará dentro do quadro; ou então, modicar levemente a posição da câmera na hora do enquadramento. Tal Tal moldura resulta da existência de um telêmetro incorporado ao sistema de visor.

2 – Câmera MonoReex, Reex de Duas Objetivas ou Objetivas Gêmeas A câmera reex de objetivas gêmeas (TLR – Twin Lens Reex), permite trabalhar de maneira que a imagem seja projetada em uma superfície plana. São câmeras mais antigas que trabalham sempre com duas objetivas, uma em cima da outra. O fotógrafo olha a imagem reetida num espelho por uma das objetivas e a outra objetiva é que fotografa a imagem. A objetiva situada na parte superior permite a visualização pelo fotógrafo da cena, sendo portanto a objetiva de visor. A objetiva situada na parte inferior é responsável pela captação da imagem e registro no lme fotográco, f otográco, sendo portanto a objetiva de registro. Em virtude da objetiva de visor não interferir diretamente na qualidade da imagem nal na fotograa, ela não precisa ter a mesma qualidade óptica da objetiva de registro, apesar de que as duas objetivas devem necessariamente ter distâncias focais iguais. Tais câmeras possuem um espelho que reete a imagem para a tela de focalização. Entretanto esse sistema é xo, o que exige uma lente para a câmera e outra para o visor. A objetiva visor da câmera reex de 2 objetivas envia a imagem do campo de visão (da cena) para uma tela de vidro despolido. A imagem na tela ca invertida em sentido lateral. Ambas, as objetivas, cam muito próximas uma da outra, tornando mínimo o erro de paralaxe. Alguns modelos têm um indicador para a correção desse erro. Alguns modelos prossionais possuem possuem objetivas intercambiáveis, mas como é preciso trocar as duas ao mesmo tempo, o equipamento acaba custando muito caro. Além disso, esse tipo de câmera utiliza um obturador concêntrico, e por esse motivo, todas as lentes situadas na parte inferior têm seu próprio obturador embutido. O lme usado na câmera reex de 2 objetivas é o de rolo (120), do qual se obtém negativos 6 × 6 cm.

3 – Câmera Reex ou Mono-Objetivas A câmera mono-reex ou “SRL – Sigle Lens Reex”, representa o projeto mais versátil e bem sucedido de todos. A melhor maneira de se ver com precisão o que está sendo focalizado pela câmera é obviamente, olhar através da própria objetiva, enquadrando o motivo com exatidão e saber exatamente qual porção está em foco. Basta apenas uma objetiva para tirar tir ar a fotograa e também fazer f azer as vezes de visor, eliminando assim o problema de erro de paralaxe. Além disso, como o visor mostra automaticamente a imagem da maneira exata como ela será registrada, torna-se muito fácil trocar as objetivas. É possível adaptar as máquinas reex monobjetivas para quase todos os tipos de trabalhos especiais pela facilidade de troca das objetivas, mesmo com a máquina carregada com lme. Seu funcionamento depende de um mecanismo complexo acarretando desvantagens óbvias, porém insignicantes. Na maioria das reex mono-objetivas são utilizados lmes de 35 mm, mas o fotógrafo pode contar com máquinas desse tipo, em modelos de grande formato f ormato – como a Hasselblad, a Bronca e a Mamiya – que utilizam-se lmes em rolo de 120 mm, para negativos em tamanhos 4,5 × 6, 6 × 6 e 6 × 7 cm, sendo que estas constituem o projeto mais aperfeiçoado atualmente. O mecanismo reex são dotados de um espelho reex e um penta-prisma. Compõe-se de um espelho colocado a um ângulo de 45 graus, exatamente atrás da objetiva e trabalha com o reexo da imagem em outros espelhos internos. Ele envia a luz para cima, sobre uma retícula de focalização, a m de formar uma imagem sobre a retícula de focalização. Um obturador de plano focal, situado atrás do espelho, protege o lme durante o processo de focalização. Depois, na maioria dos casos, a luz passa por um prisma de cinco fases (pentaprisma) e chega aos olhos do fotógrafo, f otógrafo, no visor de contato visual direto. O penta-prisma, colocado diretamente sobre a retícula, reete a imagem através da ocular e a inverte, de modo que sua posição é corrigida, tanto horizontalmente (direita/esquerda) como verticalmente (para cima / para baixo), assim aparece a imagem real, não invertida. A m de assegurar que a imagem formada sobre a retícula seja luminosa o suciente para permitir não só a focalização correta como também uma visão clara, quase todas as máquinas mono-reex são equipadas com um diafragma automático: ao invés de só fechar logo depois do anel da abertura ser girado, ele permanece completamente aberto até o momento de se bater a foto. Quando o disparador é pressionado, tem início uma complicada sequência de acontecimentos no interior da câmera. Em primeiro lugar, o diafragma fecha-se até a abertura previamente escolhida; o espelho então recua, desobstruindo o caminho para a passagem da luz, por isso escurecendo o visor durante alguns instantes; o obturador se abre e expõe o lme de acordo com a velocidade selecionada; por m, o espelho retorna à posição original e o diafragma diafragma abre-se mais uma vez. Didatismo e Conhecimento

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TÉCNICAS AUDIOVISUAIS 4 – Câmera de Studio ou 4 × 5 Embora muitas vezes possuam uma quantidade assustadora de botões de controle, em especial no caso dos modelos prossionais como a Sinar, a aparência das câmeras de estúdio ainda lembra o formato básico das câmeras do tipo caixão, rudimentares. São câmeras grandes e pesadas que registram a imagem numa chapa e que geralmente são xas dentro dum estúdio. Elas são compostas por um painel dianteiro, onde se encaixa a objetiva; uma retícula de focalização, situada na parte de trás (que ( que é substituída pelo chassi do lme no momento de fazer a exposição); e por um fole f ole vedado à luz, espécie de sanfona preta, que é o corpo da câmera, localiza-se entre o plano do lme e o plano da objetiva e liga essas duas extremidades. Em geral, tanto a parte da frente quanto a parte posterior da câmera são acopladas a um monotrilho. O conjunto de todos esses dispositivos montados exige um tripé ou outro tipo de apoio. Usa-se com essas máquinas, lmes planos de formato grande, como o de 4 × 5 polegadas, ou até de 8 × 10 polegadas. Apesar da alta qualidade das emulsões fotográcas de formato menor fabricadas hoje, ainda se obtém negativos com denição muit o melhor com esses tipos de lme. A principal vantagem da câmera de estúdio sobre as demais reside em sua exibilidade e no controle sobre a imagem. A máquina de estúdio deve a sua exibilidade ao movimento independente de seus diversos componentes, num total de 18 movimentos para se trabalhar com a imagem. Eles permitem criar mudanças na perspectiva e no foco da imagem. Em determinadas situações, é possível usá-los também para conseguir uma grande profundidade de campo. A imagem é focada sobre um visor de vidro despolido, situado na parte de trás da câmera. Uma vez determinada a composição da foto, e efetuados todos os ajustes, substitui-se essa peça pelo chassi do lme, onde existe uma tampa corrediça vedada à luz e destinada a protegê-lo, antes e depois da exposição. Geralmente, não se trabalha com a objetiva e sim com o fole. A lente lente “normal” de uma câmera 4 × 5 polegadas tem cerca de 150 mm de distância focal. Entretanto, a pequena profundidade de campo dessas lentes, muitas vezes pode ser corrigida pelos movimentos da câmera (báscula). Dispõe-se de uma grande variedade de lentes intercambiáveis, e cada uma é provida de seu próprio obturador central. Nestas câmeras de estúdio a luz vinda da cena atravessa a objetiva e incide numa tela de focalização, localizada na parte de trás da câmera. A imagem imagem vista pelo fotógrafo é uma projeção direta da objetiva, ela está invertida (direita/esquerda) e de cabeça para baixo. No visor dessa câmera, tem gravadas gravadas nas linhas, formando um quadriculado para para auxiliar a composição.

Corpo da Câmera O Corpo da Câmera – É uma caixa que abriga as várias partes e protege o lme de toda a luz, exceto a que entra através da lente quando se tira a fotograa. Ocular do Visor – O visor mostra a cena que será captada em geral por meio de um conjunto de lentes ou da própria objetiva da câmera. É através desse sistema que o fotógrafo visualiza e compõe a cena a ser fotografada. É também através do visor que o fotógrafo controlará o processo de focalização, entendendo-se foco como sendo o ponto em que os raios de luz, que passam através das lentes se convergem para formar uma imagem da cena. O sistema de visor pode ou não ser diretamente ligado ao sistema de lentes da objetiva, por hora, chamaremos de câmera de visor qualquer câmera cujo sistema de visor se componha de uma pequena janela indicativa de seu campo de visão. Um telêmetro, basicamente, consiste de um dispositivo óptico para medir distâncias e, quando é acoplado a janela comum comum do visor, a câmera câmera passa a ser chamada de “Câmera de Visor Telemétrico”. Em virtude das diferenças mínimas na aparência desses dois tipos de câmeras, o uso dos termos visor e telêmetro tende a ser indiscriminado.

Penta-Prisma – É uma saliência que ca na parte superior da câmera. Armador da Máquina, Avanço do Filme ou Sistema de Transporte do Filme – Após ser feita uma foto, existe um sistema que transporta o lme a m de que uma nova foto possa ser tirada (repetição do processo). Esse sistema pode ser manual ou automático. Em geral, trata-se de uma alavanca encontrada no lado direito e em cima da máquina. Sua função é avançar o lme de um carretel para o outro em câmeras de lme em rolo ou cartucho. Esse mecanismo consiste em armar a máquina máquina ao mesmo mesmo tempo em que avança o lme. Em outros tipos, nas de chapas, há uma tenda onde se coloca uma chapa para cada fotograa. Algumas máquinas possuem uma segunda alavanca logo abaixo do armador que possibilita a sobreposição de fotos. f otos. Acionada esta alavanca, ela retorna ao modo inicial no momento em que for armada novamente.

Alavanca de Rebobinagem – Do lado oposto ao dispositivo de avança do lme, existe um outro que retorna o lme para a bobina depois de ter terminado. Existe uma trava que solta o lme para que este corra livremente para a bobina sem ser danicado (rebobinamento do lme). A localização do sistema de transporte do lme varia conforme o equipamento.


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TÉCNICAS AUDIOVISUAIS Contador de Exposições Disparador e Disparador Automático – É um dispositivo que, quando pressionado, aciona o mecanismo de propulsão ou exposição da câmera fotográca. Em algumas câmeras, esse dispositivo possui uma trava de segurança; em outras pode ainda possuir um estágio que aciona um estágio de fotometragem. A função do disparador é acionar o obturador nas máquinas mais simples. Nas máquinas mais complexas o disparador aciona todo o mecanismo para possibilitar que a luz atinja o lme, além de acionar o obturador. Já o disparador automático auxilia o fotógrafo no caso em que haja diculdade de acionar o disparador sem que a foto saia tremida, e também no caso em que o fotógrafo deseja ser fotografado. Alguns modelos de máquinas possuem um dispositivo interno do disparador que possibilita a conexão de um propulsor de dis paro. Propulsor para uso fotográco. Instruções de uso: uso: a) Os propulsores são usados para eliminar qualquer vibração. b) Estando disponíveis em vários tamanhos 30, 50 e 75 cm. c) Para utilizá-lo basta rosqueá-lo acima do botão de disparo da câmera. d) Lembramos que não são todas as câmeras que possibilitam o uso deste acessório. Plano do Filme – É uma linha onde corre o lme. Localiza-se atrás da câmera em paralelo com a objetiva. Seletor de Asa ou Marcador de Sensibilidade do Filme – Todo lme já vem de fábrica com uma sensibilidade que é escolhida pelo fotógrafo na hora da compra. ao carregar a máquina com o lme, o fotógrafo, numa atitude que tem que se tornar mecânica, deverá colocar no anel de sensibilidade o valor correspondente com o lme comprado. Esta sensibilidade é medida por uma escala americana conhecida por ISO, ou uma outra escala alemã conhecida por DIN, que veremos mais tarde. A mais utilizada no Brasil é a escala ISO ou ASA. E a escala mais encontrada nas máquinas é: 20, 32, 64, 100, 200, 400, 800, 1.600, 3.200. Ponto Nodal – Ponto Nodal é o ponto que se tem a inversão da imagem, todas as imagens convertem para o mesmo ponto. Distância Focal – É a distância física que existe entre o plano do lme e o ponto nodal. Numa objetiva de 50 mm, por exemplo, a distância do ponto nodal até o plano do lme é de mais ou menos 5 centímetros. Anel de Controle de Foco – Este anel encontra-se, normalmente, na extremidade da objetiva e tem como função, deixar a imagem principal, a ser fotografada, nítida e sem borrões. O fotógrafo tem que ter em mente que o foco é uma medida de precisão e este é um fato do qual o fotógrafo f otógrafo poderá explorar para obter vantagens. Essa vantagem é o foco estimado pela distância. Para nos auxiliar no foco, algumas máquinas possuem um recurso que chamamos de telêmetro. Sapata do Flash – Encontra-se no extremo superior da máquina e serve como suporte para o ash ao mesmo tempo em que promove o contato que que dispara o ash ash automaticamente. Caso Caso o fotógrafo use use um ash que não utiliza o contato contato de disparo, algumas máquinas dispõe de um ponto de encaixe do cabo de sincronismo. Obturador – O obturador é um dispositivo que permite e controla o tempo durante o qual o lme ca exposto à luz. Quanto mais tempo o obturador permanece aberto, mais luz atinge o lme. Ele se consiste de um sistema, em geral posicionado na frente do plano do lme ou entre as lentes, que se abre e fecha com o acionamento do propulsor da câmera, fazendo desta forma que a luz reetida da cena a ser fotografada f otografada atinja o lme fotográco e nele processe as alterações químicas responsáveis pela formação da imagem. Quando o obturador está fechado, o lme não é atingido pela luz; porém quando se aciona o propulsor, ele se abre durante um tempo que pode ser especicado pelo fotógrafo em câmeras com mais recursos (geralmente sendo uma fração de segundo), permitindo a exposição do lme à luz. A função do obturador é regular a luz que atinge o lme de maneira que o fotógrafo tenha a possibilidade de fotografar em condições de muita ou pouca luz. A velocidade do obturador controla o tempo de exposição à luz do lme fotográco. O obturador não controla a luz sozinho, o controle de luz pelo obturador se faz de acordo com o tempo que este ca  ca aberto. Através do ajuste da velocidade do obturador, ou seja, da velocidade de abertura e fechamento do mesmo, pode-se controlar o registro do movimento da cena. Ele pode “congelar” o movimento dos objetos focados, ou “borrar” a trajetória desse movimento. Em outras palavras, quando se está fotografando um objeto em movimento, a utilização de uma alta velocidade de obturador, permite que se registre uma imagem tanto quanto possível instantânea, ou “congelada”, do objeto. Caso se utilize uma baixa velocidade de obturador para se fotografar um objeto em alta velocidade, o lme registrará a imagem do mesmo em várias posições de sua trajetória, pois ele andou um certo espaço durante o tempo em que o obturador permaneceu aberto, e portanto, o lme registrará uma imagem “borrada” do objeto em questão. Didatismo e Conhecimento

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TÉCNICAS AUDIOVISUAIS Obturador no Controle do Movimento – Sempre que um objeto se move em frente a uma câmera fotográca, sua imagem, pro jetada sobre o lme, também se move. Se o movimento do objeto é rápido ou se o obturador ca aberto por tempo relativamente longo, essa imagem em movimento será registrada como um borrão, um tremor ou uma forma confusa. Se o tempo de obturação for reduzido, o borrão também será reduzido ou até eliminado. Não é apenas a velocidade com que o objeto se move que determina o quanto a fotograa cará tremida ou borrada. O que im porta é a rapidez com que a imagem percorre o lme durante a exposição (direção do movimento). Esse tipo de imagem pode ser utilizada como efeito: Efeito Movimento – um tempo de exposição longo pode ser usado deliberadamente para acentuar o borrão ou tremor, sugerindo uma sensação de movimento. Efeito Congelar – um tempo de exposição curto pode “paralisar” o movimento de um objeto, mostrando sua posição num dado momento. Geralmente as velocidades assinaladas, na maioria das câmeras fotográcas modernas, obedecem uma sequência determinada que baseia-se na redução da exposição pela metade em cada ponto. A velocidade é expressa através dos números: 1s., 1/2s., 1/4s., 1/8s., 1/15s., 1/30s... 1/1000s., 1/1800s., 1/2000s. T, B, X. Cada número indica uma fração de segundo, respectivamente: o número 1 trabalha com 1 segundo; o número 2 trabalha com meio (1/2) segundo; o número 4 trabalha com um quarto (1/4) de segundo; ...; o número 1.000 trabalha com um milésimo (1/1000) de segundo, assim por diante. A cada ponto que subimos na escala de tempo, corresponde à metade do tempo anterior e analogamente a cada ponto que descemos, dobramos dobramos o tempo que o obturador obturador permanecerá aberto. aberto. Existem pequenas irregularidade irregularidadess em virtude de arredondamento dos números por questões de conveniência; por exemplo: 1/15 ao invés de 1/16. As discrepâncias são mínimas, entretanto. Frequentemente encontram-se dois sinais suplementares na escala de velocidades do obturador: T (tempo) e B (breve). Eles permitem ao fotógrafo usar velocidades inferiores àquelas àquelas assinaladas na escala escala contínua. Quando o obturador é colocado em B, B, ele permanece aberto enquanto o seu propulsor for pressionado. O sinal T, por outro lado, indica que o obturador vai se abrir quando o propulsor for acionado pela primeira vez, permanecendo nessa posição até que o propulsor seja acionado novamente. Utilizando o obturador em T, o fotógrafo pode se afastar da câmera durante uma exposição muito demorada, por exemplo.

Tipos de obturadores – As câmeras modernas utilizam dois tipos principais de obturador, o obturador de plano focal (cortina) e o obturador concêntrico (central ou entre-as-lentes). Obturador Concêntrico ou Central – O obturador central consiste em pequenas lâminas que se sobrepõem quando o disparador é acionado. Estas se abrem e fecham no tempo determinado pelo fotógrafo, portanto, têm a forma de um diafragma. Normalmente o obturador central é colocado exatamente atrás da lente, no caso de uma objetiva simples, ou no seu interior (entre as lentes) na própria objetiva, próximo ao diafragma, no caso de uma objetiva composta. O obturador concêntrico compõe-se de um jogo de lâminas de metal que são abertas e fechadas por meio de uma mola movimentada pelo mecanismo de transporte do lme, e este não possibilita grandes velocidades de obturação. Obturador de Plano Focal ou Obturador de Cortina – Diferente do obturador central, o obturador de plano focal está localizado no corpo da máquina, logo em frente ao lme, nos dando a vantagem de olhar através da lente facilitando a focalização. Outra vantagem é a de permitir a passagem da luz através da lente de forma que ela chegue ao visor, sem que para isso o lme tenha que ser exposto. Funcionam através de um sistema de duas “cortinas” (borracha ou metal) divididas por uma abertura em forma de fenda, que formam uma fresta variável de acordo com a velocidade selecionada pelo fotógrafo. Trabalham sempre juntas, no momento em que se aperta o dispositivo para a fotograa. Existem obturadores de cortina que correm horizontal ou verticalmente na frente do plano do lme. Obturador Dissetor – Chamado também de “palhetinha”, encontra-se em câmeras fotográcas simples. Fotômetro – Para que se consiga uma fotograa bem exposta, ou seja, que chegue o mais próximo possível da realidade em termos de tons e cores, é imprescindível que o fotógrafo use um recurso existente na maioria das máquinas fotográcas, o Fotômetro. O Fotômetro é um dispositivo destinado a medir a luminosidade da cena a ser fotografada com exatidão. Na sua construção, utilizam-se materiais como selênio, sulfeto de cádmio e silício. Os fotômetros podem ser manuais (vendidos como acessórios, independente da câmera) ou embutidos (construídos no corpo da máquina). Os prossionais preferem os manuais, sobretudo quando pretendem um controle preciso da exposição. O fotômetro manual pode ser utilizado de duas maneiras:


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TÉCNICAS AUDIOVISUAIS Luz Incidente – Medindo a luz que incide sobre o tema a ser fotografado; e Luz Reetida – Medido na posição da máquina a luz reetida pelo tema. Esse último é utilizado pelas câmeras fotográcas com fotômetros embutidos. Os fotômetros energizados por baterias funcionam de maneira que a corrente produzida pela pilha ua através de uma célula de sulfeto de cádmio. Atuando como um resistor, essa célula deixa passar maior ou menor corrente elétrica, conforme a luz que a atinge. A maneira mais fácil de usar um fotômetro de luz reetida consiste em apontá-lo na direção da cena. Esse processo funciona quando os tons claros e escuros têm aproximadamente a mesma distribuição, pois o fotômetro indica a exposição média. No entanto se houver predominância predominância de de tons claros claros ou escuros, escuros, a exposiç exposição ão indicada indicada pode falhar falhar no registro registro de detalhe detalhess dos tons minoritários. minoritários. O caso caso acima exposto é o erro de fotometragem. O fotógrafo deve ter cuidado também com uma medição que pode causar um outro erro: o contraluz.

Caso o fotômetro indique a primeira situação, ou seja, super exposta, então você deverá girar o anel de tempo do obturador (diminuindo o tempo de exposição), até que o fotômetro, esteja indicando a fotometragem correta. E, caso indique a segunda, ou seja, subi exposta, aumente o tempo de obturação. Um número nú mero cada vez maior de câmeras inclui seus próprios própri os sistemas de fotometragem (medida de luminosidade). Entre eles, o mais sosticado é o fotômetro de leitura direta, através da lente denominada TTL. Este sistema tem ligação direta com os controles do obturador e do diafragma, determinando a exposição por meio de um processo inteiramente automático. O fotômetro manual avulso representa uma alternativa para os fotômetros embutidos no interior das câmeras. São de melhor qualidade e proporcionam maior precisão, mesmo em níveis muito baixos de luz. Funcionando basicamente com luz incidente, dão a leitura da cena desejada com bastante precisão. Já a leitura através de fotômetros f otômetros embutidos do tipo TTL pode resultar em erros. A leitura com eles depende apenas do lugar para onde foi apontado. deste modo, se uma grande área do céu, por exemplo, for incluída na cena cuja luz está sendo medida pelo fotômetro, a luminosidade média provavelmente será muito maior do que a apresentada por essa mesma cena sem o céu. Nesse caso, o fotômetro indicará uma exposição inferior à necessária e a fotograa cará sub-exposta.

Tipos de Fotometragem Direta Através da Lente LEITURA MÉDIA OU INTEGRAL – Duas células fotossensíveis medem a luz sobre quase toda área da retícula de focalização. Esquematicamente, o sistema de funcionamento de um fotômetro de leitura integral, de uma câmera MonoReex é o seguinte: a luz que atravessa o objetiva é reetida pelo espelho para o prisma. Duas células de sulfeto de cádmio, montadas uma de cada lado do visor, medem a luz reetida pela cena. Cada uma cobre cobr e metade da área do visor. Elas estão interligadas, de forma a fornecer f ornecer uma leitura média da luz de ambas as metades da cena. Para determinar a exposição correta, o fotógrafo f otógrafo em geral observa um ponteiro que aparece apar ece no visor, a seguir, ajusta o diafragma ou a velocidade. Quando o ponteiro se alinha com um referencial, a exposição está corretamente regulada. AÇÃO CENTRAL – A leitura é predisposta em relação à intensidade de luz no centro do visor. Num fotômetro centralizado típico, a luz entra na câmera através da lente, chega ao espelho inclinado e é reetida até o prisma, como ocorre no caso do fotômetro de leitura integral. Para que as áreas medidas se sobreponham, há um pequeno prisma diante de cada célula de sulfeto de cádmio, inclinado para o centro em relação ao prisma principal. Desse modo, a luz que provém do centro da cena alcança ambas as células, predominando assim no medida do fotômetro. Como no caso do fotômetro de leitura leitu ra integral, o fotógrafo obtém a exposição correta ajustando o diafragma di afragma ou a velocidade do obturador, até a agulha que aparece no visor car centralizada ou alinhada com a outra agulha. AÇÃO RESTRITA OU SPOT – Lê apenas uma área limitada no centro do quadro fugindo a quaisquer outras inuências. Num fenômeno “spot” típico, a luz penetra na câmera através da lente e chega até um espelho inclinado, que tem ao centro uma pequena área sem prata, transparente. A maior parte da luz é reetida para o visor; uma reduzida porcentagem atravessa a seção transparente do espelho e é dirigida para baixo, por outro espelho, até uma célula de sulfeto de cádmio. Esta só se sensibiliza com a pequena área central da foto que lhe é permitido “ver”. Na maioria das câmeras equipadas com um fotômetro “spot” embutido, a regulagem é feita como nos de leitura integral e centralizado: ajusta-se o diafragma ou a velocidade do obturador, até que a agulha no visor indique que a exposição está correta. Didatismo e Conhecimento

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TÉCNICAS AUDIOVISUAIS 6.3 EQUIPAMENTOS DE ILUMINAÇÃO: CARACTERÍSTICAS DA FONTE, LUZ ARTIFICIAL PERMANENTE, LUZ ULTRA-RÁPIDA (FLASH), VALORES E QUALIDADE DA FONTE, TEMPERATURA TEMPERATURA DE COR, MEDIMEDIÇÃO E ACESSÓRIOS, VALORES QUALITATIVOS DO FLUXO, CORREÇÃO DE LUZ

A luz na fotograa é essencial, não só para que o processo aconteça, como também para criar climas, volumes e texturas. Na luz natural, o horário denirá a inclinação dos raios luminosos em relação ao objeto fotografado e dela resultará um determinado efeito. Com a iluminação articial de um estúdio fotográco, o efeito desejado dependerá do posicionamento das diversas fontes de luz e do equilíbrio entre elas. Vou Vou falar um pouco sobre como podemos criar e trabalhar essas fontes de luz.

Flash ou ache: É um instrumento utilizado em fotograa que dispara luz em simultâneo com a abertura do obturador. Usado em situações de pouca luz ou mesmo com com bastante luz, ao sol sol por exemplo, para preenchimento preenchimento de sombras muito fortes evitando evitando o contraste exagerado, o chamado ll ash. Nos primeiros ash eram utilizadas lâmpadas similares as incandescentes de hoje, com a diferença que seu lamento era bem no e muito longo que ao receber uma descarga elétrica se queimava. Ou seja, para cada foto era utilizada uma lâmpada. Observe em lmes anteriores a 1950 em que fotógrafos após a foto retiravam a lâmpada (normalmente de baioneta) para colocar uma nova providenciada em seu bolso do paletó — cena comum dos fotógrafos de jornais! O ash eletrônico surgiu por volta de 1949. Tinha o tamanho de uma mala, pesava quase 8 quilogramas e utilizava 5.000 volts de energia, por isso eram usados com cautela. Num período de mais ou menos 10 anos do seu surgimento usaram bobinas de ignição, acumuladores (baterias) para motocicletas e válvulas eletrônicas (tubos). Neste período conseguiram produzir tubos que funcionavam com 300 ou 500 volts. Início dos anos 50, começaram a aparecer tubos (lâmpadas) em “U” ou circulares o que melhorou muito a eciência. Em 1950 surgiu o “Sevoblitz” o primeiro ash com o reetor incluído. Ao surgirem as baterias de níquel-cádmio começaram a fabricar os primeiros “ash de bolso”, o que reduziu em muito as dimensões, aliado ao aperfeiçoamento dos reetores. Os ash se tornaram tão populares que as próprias câmeras, principalmente as amadoras, já os tem t em incorporados, alimentados por uma ou duas pilhas AA ou AAA, AAA, comuns, alcalinas ou recarregáveis. Mais recentemente, com o surgimento ao consumo das câmeras digitais (segunda metade da década de 1990), os ash sempre estão incorporados. Nas câmeras prossionais é opção os ash TTLs, inteligentes que “conversam” com a câmera ajustando seus disparos de acordo com os dados de abertura, velocidade, ISO, distância e outros. Tudo isso a velocidade de processamento de um chips. Chegam a disparar mais de uma vez em uma única foto, primeiro para calcular a luminosidade, um possível segundo disparo (quando programado) para evitar o “olho vermelho” (quando ( quando a pupila do fotografado se “ajusta” a luminosidade) e o segundo ou terceiro disparo para iluminar a cena com vistas a imagem pretendida. Mesmo pequenos ash TTLs, possuem um “poder” de iluminação de 15 ou mais metros, enquanto os ash incorporados raramente ultrapassam a iluminação de 4 metros. Comum também, em uso prossional, são as “tochas”, são ash mais fortes isolados da câmera e disparados por sinais de rádios ou fotocélulas (hoje quase não usadas). É comum também em eventos, como casamentos, e onde é exigido mais iluminação, os prossionais utilizarem de dois ou mais ash, conduzidos por auxiliares (pessoas) e disparados simultaneamente pelo rádio que é incorporado na câmera e envia o sinal para esses ash.

Número Guia do Flash: A capacidade de um ash é medida pelo chamado número guia, ou em inglês guide number, resultado do produto entre a distância entre a objetiva e o assunto fotografado, e a abertura necessária para correta exposição com o ash operando em sua potência plena. Por exemplo, se um ash em sua potência total permite fotografar um objeto a 10m com abertura 4.0, teremos: número guia = 4.0 × 10 = 40 Similarmente, o número guia pode ser calculado em pés, ao invés de metros. Ao se aplicarem ltros ou modicadores de luz (ex.: gels, sombrinhas, colméias, softboxes) o número guia da iluminação será diferente do apresentado pelo ash original ori ginal (sem modicações). Didatismo e Conhecimento

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TÉCNICAS AUDIOVISUAIS Tochas eletrônicas (ashes): Este é o nome pelo qual são conhecidos os ashes utilizados em diversos trabalhos prossionais. Cada tocha eletrônica é com posta por dois tipos de lâmpada. Uma lâmpada halógena ou de tungstênio conhecida como luz piloto ou lâmpada de modelagem. A outra, uma lâmpada de pirex ou quartzo, é o ash propriamente pr opriamente dito. A luz piloto é uma luz contínua, de temperatura de cor baixa, e que têm por principal função simular a luz do ash propriamente dito. Ela ca acesa durante todo o processo de preparação da foto, para que o fotógrafo possa posicionar a luz e montar montar os devidos acessórios de iluminação, de forma a conseguir conseguir o resultado resultado desejado. O ash só é acionado no momento em que o obturador da câmera é disparado. As tochas são normalmente conectadas a unidades geradoras de potência.

Geradores de potência: Unidade eletrônicas às quais podem ser conectadas até três tochas eletrônicas (ashes). São capazes de gerar potências que podem chegar a até 5000 watts. Os geradores podem ser simétricos ou assimétricos. Os simétricos dividem igualmente a potência de saída para cada uma das tochas conectadas. Já os geradores assimétricos possuem diferentes combinações de potência entre suas tochas. A conexão com a câmera é feita, normalmente, através de um cabo de sincronismo. Ao acionar o obturador da câmera, um sinal eletrônico é imediatamente enviado ao gerador que, por sua vez, dispara as tochas a ele conectadas.

Modicadores de iluminação: Tão importante quanto os ashes sãos os modicadores de iluminação. Eles são acessórios que podem ser conectados às tochas eletrônicas, no intuito de alterar suas características de iluminação e, com isso, adaptar a luz do ash ao tipo de luz necessária para aquele trabalho. O mais comuns são:

Softbox: Acessório muito utilizado em fotograa de estúdio, podendo ser encontrado em diversos tamanhos e formas. Possui um tecido translúcido externo e, em grande parte das vezes, um outro tecido interno. A luz do ash, ao passar por esses dois tecidos, torna-se bastante suave, sendo excelente tanto para fotograa de produtos quanto de pessoas. Suas sombras são igualmente suaves, o que possibilita grande riqueza de detalhes na imagem. Sombrinha: A sombrinha é montada na tocha de forma que a luz seja direcionada à parte interna da primeira, sendo então re batida e retornando ao ambiente. É muito utilizada quando se deseja deseja uma luz geral, pois seu ângulo de cobertura é bastante extenso. Quando o interior da sombrinha é branco, a característica da sua luz será bastante suave, semelhante ao hazy-light. Quando prateada ou dourada, a sombrinha proporcionará uma luz mais dura, sendo que, no último caso, a luz terá um tom mais quente (temperatura de cor mais baixa). Reetor parabólico: Proporciona uma iluminação mais direcionada, limitando a propagação da luz em torno da cena. Colméia: Acoplada ao reetor, além de dar uma iluminação mais concentrada, proporciona uma rápida passagem entre a região iluminada e a região escura da área fotografada, criando uma área de iluminação arredondada e bastante denida. Este efeito é mais perceptível quanto mais fechado for o ângulo de seus favos. Também conhecido como bandeira quádrupla, é também conectado ao reetor e permite direcionar e limitar a proBarn-door: Também pagação da luz. Permite, ainda, o uso de gelatinas coloridas cuja função é alterar alterar a temperatura de cor das fontes luminosas. luminosas.

Snoot: Acessório em formato de cone que funciona como um concentrador de luz, muito utilizado para iluminação de pequenos objetos ou para pequenas áreas da cena. Pode também ser usado com colméias. Rebatedores: Podem ser industrializados, em formatos diversos, e nas cores branco, prateado e dourado. O primeiro proporciona luzes mais suaves. O segundo, luzes um pouco mais duras, tal como o terceiro, que acrescenta à imagem um tom mais quente. Sua função é, uma vez posicionado, rebater a luz principal de forma a diminuir as regiões de sombra ou, ao menos, trazer detalhes para as mesmas. Isopores e espelhos são também muito utilizados como rebatedores.


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TÉCNICAS AUDIOVISUAIS 6.4 LUZ NATURAL, CARACTERÍSTICAS DA FONTE, VARIAÇÕES, VARIAÇÕES, CORREÇÃO CORREÇÃO E MEDIÇÃO DOS DOS VALORES VALORES QUALITA QUALITATIVOS TIVOS DO FLUXO

Luz e fotograa considerações iniciais Tudo o que a câmera registra se deve à luz, natural ou articial. arti cial. A própria palavra “fotograa” signica “registro da luz”. É um conceito tão óbvio que costuma ser esquecido, causando decepções entre os amantes da fotograa. Como regra geral, quando uma fotograa é sugestiva, isso se deve mais à luz que envolve a cena do que ao próprio tema. Pode-se comprovar esse fato observando-se uma mesma cena ao longo do dia e da noite. O motivo é praticamente igual, mas seu interesse varia conforme a luz que o ilumina. Por causa da luz, a aparência das pessoas e das coisas sofre uma mudança radical. Então, sem levar isso em conta, pode-se perder a chance de uma boa foto.

A luz natural Em fotograa, chama-se luz natural a luz diurna emitida pelo Sol. Luz articial é a que procede de fontes criadas pelo homem. Por ser tão acessível e gratuita, a luz natural é a mais empregada por amadores. Mas também tem seus inconvenientes para o fotógrafo: o resultado do trabalho é, às vezes, irregular. Quando se trabalha em exteriores, as condições de iluminação da cena costumam variar bastante em poucos minutos. O fotógrafo deve adaptar-se a elas e aproveitá-las em seu favor.

Qualidades da luz natural Do ponto de vista fotográco, as qualidades mais importantes da luz são: quentura, frieza, suavidade e dureza. Diz-se que a luz é quente ou é fria conforme predominem as cores alaranjadas ou azuladas, respectivamente. Diz-se que a luz é suave ou é dura segundo a menor ou maior intensidade das sombras que ela produz. As qualidades da luz natural dependem da hora do dia, das condições atmosféricas, da época do ano e da localização geográca do lugar fotografado. Considera-se que a luz deve cumprir quatro requisitos básicos:

1. ILUMINAR A PESSOA OU A CENA. Ao incidir sobre o motivo, a luz produz sobre ele determinados efeitos que permitem um bom registro; 2. DAR INFORMAÇÃO PRECISA P RECISA SOBRE O MOTIVO. É a luz que informa acerca da textura, do tamanho, da forma e do entorno do motivo. A informação sobre esses elementos permite a correta combinação deles para um resultado mais interessante; 3. CRIAR UM CARÁTER E DAR CLIMA À FOTOGRAFIA. A luz põe em relevo as qualidades do motivo. Sugere estados de espíritos e cria a atmosfera de acordo com as necessidades expressivas do fotógrafo; 4. TRANSMITIR EMOÇÕES. A combinação adequada e sugestiva de luz e tema produz no observador o efeito emocional procurado.


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TÉCNICAS AUDIOVISUAIS A iluminação adequada Uma vez analisadas as condições de luz em uma situação concreta, há dois aspectos fundamentais sobre os quais é preciso decidir, antes de bater a foto:

1. SE A FOTOGRAFIA É TECNICAMENTE POSSÍVEL , de acordo com as características do lme disponível e as condições de trabalho existentes (clima, movimento das pessoas,...) 2. SE A QUALIDADE DA LUZ FORNECE UMA ILUNINAÇÃO CORRETA , para o caráter que se quer dar à fotograa. A quantidade de luz para uma tomada pode ser suciente, mas quando se pretende obter um clima ou um efeito especial, pode acontecer de a luz não ser apropriada, embora esta avaliação não possa ser feita segundo critérios objetivos e quanticáveis. Ainda que seja difícil modicar as condições da luz em exteriores, sempre se pode variar a posição da câmera. É diferente ter a luz solar por trás ou pela frente, à direita ou à esquerda. Essas variáveis precisam ser consideradas porque, em exteriores, determinar a posição da máquina signica decidir de onde virá a luz que vai ser utilizada na fotograa, naquele momento.

A luz – uma questão física Não é necessário SABER FÍSICA para fazer boas fotograas. Mas é necessário a compreensão dos princípios básicos em que assenta a fotograa e o equipamento fotográco para permitir uma melhor e mais exível abordagem. A LUZ: pode ser manipulada para formar imagens. Até com uma folha de cartão com um furo no centro, centro, se pode formar uma imagem. Para usar em fotograa, deveremos compreender acerca da luz: 1- características básicas da luz; 2- efeitos da luz sobre os objetos; 3- efeitos da luz quando se usam ltros e lentes; 4- luz e cor; 5- como funciona o lme fotográco ao captar a luz; 6- como o olho humano percebe a luz; 7- como o equipamento percebe a luz. Propriedades físicas da luz A luz é elemento fundamental para a fotograa. O próprio termo FOTOGRAFIA, quer dizer:

FOTO = luz GRAFIA = escrever O uso da luz permite mostrar certos aspectos de um dado objeto diante da câmera e suprimir outros. A luz é que canaliza a informação visual através da objetiva para o material sensível (lme). Mas o que é a luz? Poderemos considerar a luz l uz como um uxo de energia radiante proveniente do sol (luz natural), ou de outra fonte radiante (luz articial). Como fotógrafos, devemos sempre lembrar que a luz: 1- se comporta como se propagasse na forma de ondas, à semelhança de ondas na superfície das águas; 2- que possui diferentes comprimentos de ondas, o que dá aos olhos a sensação de diferentes cores; 3- que se propaga sempre em linha reta - dentro de uma substância vulgar, de composição composição uniforme - podemos ver isso nos pontos e linhas luminosas da luz do sol; 4- propaga-se a grande velocidade (cerca de 300km/s). Propaga-se em menor velocidade no ar e menos ainda na água ou no vidro; 5- comporta-se como se consistisse de fótons. Estes causam alterações nos materiais sensíveis fot ográcos, despigmenta corantes,...


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TÉCNICAS AUDIOVISUAIS Os comprimentos de ondas e as cores da luz A luz que percebemos é apenas uma parte (espectro visível) da chamada faixa de radiação r adiação eletromagnética. Esta radiação englo ba um enorme conjunto de raios, que vai do raio-x até até às ondas de TV e microondas. Os olhos humanos são sensíveis apenas a uma estreita faixa de radiação, que chamamos de espectro visível. Porém, existem equipamentos fotográcos especiais que captam imagens em outras faixas e algumas formas de radiação afetam os materiais utilizados em fotograa. Quando uma mistura relativamente uniforme de todos os comprimentos de ondas é produzida, temos a luz branca. Na verdade, sempre haverá o predomínio de uma outra onda, mas o olho humano é capaz de adaptar-se a estas utuações. O equipamento fotográco não consegue o mesmo.

Espectro visível Raios – X

Raios UV

Ondas Azul Verde Vermelho Infra-red de RTV

\ COMPRIMENTOS DE ONDAS E SUA CORES 400nm a 450nm 450nm a 500nm 500nm a 580nm 580nm a 600nm

Violeta – púrpuro escuro AZUL AZUL/VERDE AMARELO VAI SE TORNANDO LARANJA LARANJ A ATÉ ATÉ ATINGIR OS 700NM E FICAR VERMELHO

De 600nm a 650nm

Nm (nanômetro) = igual a 1mm (um milímetro) dividido por 1000 (mil) A luz viaja sempre em linha reta, e, se compõe de oscilações eletromagnéticas de diferentes comprimentos de onda, perceptíveis pelo olho humano como cores distintas. Em fotograa, as fontes luminosas basicamente são: SOL (luz natural) FLASH e LÂMPADAS LÂMPADAS (luzes articiais) O olho humano é sensível a três comprimentos de ondas, que chamamos de cores primárias: AZUL VERDE VERMELHO O olho é capaz de distinguir 10mil tons de cor e mais de 100 tons de cinza. Nenhum equipamento fotográco é capaz de chegar a este ponto. Quando os três sensores existentes no olho são estimulados igualmente, vemos isso como luz branca. Se há um desequilíbrio, por exemplo, com mais ondas (longas) vermelhas do que ondas (curtas) (curtas) azuis, veremos o objeto avermelhado. O mesmo conceito de sensores de cores do olho humano é usado nos lmes em cores e nas câmeras de vídeo. Mas para que deveremos saber tanto sobre o espectro visível? É preciso entender e memorizar a sequência do espectro visível, pois isso será útil quando precisarmos compreender como os lmes preto e branco reagem à luz ou quando usarmos lmes e ltros em cores e ltros no laboratório. Vale ressaltar que TODOS os lmes fotográcos são sensíveis aos raios UV (ultravioletas), cujo efeito pode ser observado em imagens de paisagens distantes. Os raios-x e todas as outras radiações mais curtas, como os raios gama e outros raios cósmicos tam bém afetam as películas fotográcas. Alguns lmes fotográcos são produzidos para reagirem especicamente aos raios infravermelhos provenientes de ondas de calor, geradas por todos os seres vivos e por metais aquecidos. Estes lmes são empregados em aerofotograas, investigações cientícas e operações militares. No Brasil sua venda é proibida.


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TÉCNICAS AUDIOVISUAIS As sombras e a luz A fotograa emprega a luz diretamente emitida da fonte, chamada de luz incidente, ou a luz reetida sobre um corpo, luz reetida. E tão importante quanto a luz será a sombra que esta luz produz. Se tivermos uma luz direta, de uma fonte relativamente “compacta” - como o sol em céu claro, uma vela ou uma lâmpada - esta luz será DURA e áspera e os objetos apresentam sombras de grande CONTRASTE. Se antepormos uma superfície que disperse a luz, ou a reita, suavizando-a, teremos sombras também SUAVES, graduais, e, quanto mais perto estiver o DIFUSOR, menos contrastada cará a sombra. Isso se deve ao fato de que a luz proveniente de uma grande superfície não pode ser completamente obstruída pelo objeto; quase todas as partes previamente nas sombras, recebem agora pelo menos alguma iluminação. Isso também é válido para uma luz rebatida numa superfície branca fosca. A diferença entre LUZ DURA e LUZ SUAVE é o 1o degrau na compreensão da iluminação para fotograa, pois as sombras inuenciam o aspecto do que se fotografa.

Quando a luz atinge a superfície Quando a luz incide na superfície de qualquer material, o que ocorre dependerá: 1- do tipo de material que compõe a superfície; 2- da textura da superfície e de sua cor; 3- do ângulo de incidência da luz; 4- da composição da luz Os objetos existentes na natureza podem ser OPACOS ou TRANSPARENTES. TRANSPARENTES. Os corpos opacos reetem parte da luz e absorvem a outra parte. Esta luz absorvida transforma-se em fraca energia caloríca (calor). Quanto mais escuro for o material, menor será a proporção da luz reetida. Materiais opacos e coloridos reetem os comprimentos de absorvem a maior parte dos outros comprimentos de onda presentes na luz, como no esquema abaixo: Este conhecimento é extremamente necessário para entendermos o uso e funcionamento dos FILTROS fotográcos.

Acabamento da superfície O acabamento da superfície a ser fotografada gera grande inuência no modo como a luz se reete. A partir desse acabamento, a luz pode ser: 1- absorvida 2- reetida especularmente 3- reetida difusamente 4- transmitida diretamente 5- transmitida difusamente 6- transmitida seletivamente 7- refratada 8- dispersada

Luz absorvida: Surge toda vez que a luz atinge uma superfície negra, transformando-se em ondas de calor.


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TÉCNICAS AUDIOVISUAIS Luz reetida: Se a luz incidir numa superfície brilhante, teremos uma REFLEXÃO ESPECULAR. Se a superfície for fosca e/ou rugosa, a REFLEXÃO será DIFUSA. Na reexão especular, o raio de luz é reetido no mesmo ângulo de incidência, já na reexão difusa, os raios são reetidos uniformemente, em quase todas as direções. Se a luz incidir na superfície brilhante na perpendicular, reetirá no mesmo sentido. Nesse caso obteremos uma mancha ofuscante. Isso ocorre quando se fotografa com o FLASH montado na câmera e este é disparado diretamente contra um vidro ou outra superfície brilhante.

Se a luz incidir num ângulo oblíquo, seu ângulo de reexão será também oblíquo. Deve-se usar LUZ OBLÍQUA para evitar o reexo ofuscante das superfícies brilhantes.

As superfícies originam uma grande diferença no aspecto das coisas. É a partir do acabamento desta que surgem as cores, por exemplo: Branco: surge quando os objetos reetem em todo (ou em grande parte) a luz recebida Preto: surge quando os objetos absorvem toda a luz recebida Cinza: se produz quando todos os raios visíveis de luz se reetem em menor intensidade. Uma superfície negro-brilhante poderá parecer BRANCA se reetir diretamente a luz do sol (ou outra fonte) para a câmera. Se for iluminada a partir de um ângulo diferente, surgirá como negro, mais profundo do que uma superfície NEGRO-FOSCO.

Luz transmitida Ocorre quando a luz “passa” através de objetos transparentes ou translúcidos. A transmissão transmissão pode ser: - direta: quando se tratar de água, vidro, ar; - difusa: no caso de plásticos, vidro despolido, acrílico, papel vegetal; - seletiva: quando o raio de luz passa por um objeto translúcido colorido.


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Refração da luz Ocorre quando a luz incide obliquamente num meio mais denso. No caso da luz l uz incidir perpendicularmente, há redução da velocidade da luz, mas não se altera o traçado. Dispersão da luz Ocorre quando há uma separação dos diversos comprimentos de onda (prisma).

IMPORTANTE: É devido à REFRAÇÃO que as lentes das objetivas desviam (inclinam) a luz, formando assim a imagem. Os objetos têm o aspecto que vemos devido à mistura de efeitos que produzem sobre a luz.

Intensidade da luz e a distância A luz, principalmente quando proveniente de uma fonte pontual, tende a diminuir sua intensidade na medida em que a distância entre esta fonte e o objeto aumenta. Isso não ocorre com a luz solar, pois consideramos que todos os objetos sobre a face da terra estão à mesma distância desta fonte. A intensidade da luz é inversamente proporcional ao quadrado da distância da fonte de luz. Isso quer dizer que se dobramos a distância, reduzimos em quatro vezes a intensidade da iluminação, porque a luz se dispersa por 4 vezes a área. Uma solução consiste em afastar a fonte luminosa, de modo que a relação entre a distância mais próxima e a situada mais longe tenha um valor mais baixo; ou substituir por outra fonte de luz difusa e maior, que provoque um menor efeito de “queda” (menos contraste entre as partes iluminadas e as sombras). No caso do sol, não ocorrerá este problema. Mas se fotografarmos em interiores, com uma janela como fonte (luz do sol penetrando pela janela), é como se tivéssemos uma lâmpada do tamanho da janela.


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TÉCNICAS AUDIOVISUAIS 6.5 OBJETIVAS PARA O REGISTRO FOTOGRÁFICO: TIPOS, CARACTERÍSTICAS SEGUNDO O ÂNGULO, DISTÂNCIA DISTÂNCIA FOCAL, ABERTURA MÁXIMA E MÍNIMA RELATIV RELATIVA, A, ABERRAÇÕES, PODER PODER DE RESOLUÇÃO RESOLUÇÃO E CAMADA DE COBERTURA

LENTES OBJETIVAS: BREVE HISTÓRICO, CONCEITOS E FUNCIONAMENTO BÁSICO Uma objetiva (também conhecida como lente fotográca, lente de câmera ou objetiva fotográca) é uma lente óptica ou conjunto de lentes usada em conjunto com um corpo de câmera e um mecanismo para reproduzir imagens em um lme fotográco ou em outra mídia capaz de armazenar uma imagem quimicamente ou eletronicamente. É o elemento óptico que foca a luz da imagem no material sensível (lme fotográco ou sensor digital) de uma câmara fotográca. Embora, em princípio, uma lente convexa simples seja suciente, na prática uma lente composta constituída por um número de elementos de lente óptica é necessária para corrigir (sempre que possível) as muitas aberrações ópticas que aparecem. Algumas aberrações estarão presentes em qualquer sistema de lentes. É o trabalho do projetor de lentes equilibrar estas aberrações e produzir um design que seja adaptável para uso fotográco e possivelmente para produção em massa. Não há muita diferença no princípio entre lente usada para uma câmera fotográca, uma câmera de vídeo, um telescópio, um microscópio ou outros aparelhos, mas o design e construção detalhados são diferentes. Uma lente pode ser permanentemente xa a uma câmera ou pode ser cambiável com lentes de diferentes distâncias focais, aberturas e outras propriedades. As primeiras imagens permanentes produzidas por Daguerre e Fox Talbot em 1830 foram quase certamente feitas utilizando uma lente convexa dupla simples a qual era de uso comum na época em Câmeras escuras. Como a fotograa foi se desenvolvendo, as lentes simples foram substituídas por pares acromáticos tirados de objetivas de telescópios. Em 1840 Chevalier, um óptico parisiense, e Wollaston na Grã-Bretanha desenvolveram os meniscos acromáticos. Contudo em 1841 a Voigtländer Voigtländer e o professor Petzval de Viena desenvolveu e vendeu comercialmente a primeira lente de retrato que compreendia um dístico planoconvexo cimentado separado por um diafragma xo de um dístico no fundo. Modicações deste design rapidamente entraram em produção por Dallmeyer e Grubb. Em 1885, as lentes que possuíam um dístico intermediário em vez de um diafragma foram introduzidas e se tornaram o modelo para o tripleto de Dallmeyer que teve a inspiração para muitas lentes desde então. As objetivas podem estar embutidas no corpo da câmara (como numa câmara compacta) ou podem ser intermutáveis (como em câmaras SLR). A objetiva objetiva permite controlar a intensidade da luz que a atravessa (abertura) através do diafragma, permitindo maiores ou menores exposições à luz. A abertura é medida em números-f. f/2, f/2.8, f/4, f/5.6, f/8, f/11, f/16, f/22 (números maiores corres pondem a menores aberturas). A distância distância focal (medida em milímetros) de uma objetiva indica o seu grau de ampliação ampliação da imagem e o seu ângulo de visão. Uma objetiva de 50mm, diz-se uma objetiva normal e corresponde aproximadamente ao ângulo de visão do olho humano. Todas as distancias focais abaixo de 50mm são consideradas grande angular, pois oferecem um maior ângulo de visão, e todas as distancias focais acima dos 50mm são consideradas teleobjetiva, pois têm um ângulo de visão inferior e aproximam a imagem. As objetivas podem ter apenas uma distância focal, comumente chamadas de “focal xa” ou simplesmente “xas”, ou permitir um intervalo de distâncias focais, como por por exemplo 28-80mm. Estas últimas denominam-se zoom. zoom.

LENTES E OBJETIVAS Tipos de Lentes Lentes são elementos ópticos, feitos de vidro ou plástico, capazes de dirigir ou desviar os raios de luz. Existem dois tipos básicos de lentes:

Lentes Convergentes (positivas) Dirigem os raios de luz para um ponto central. Quanto mais espessa e curva for a superfície de uma lente, maior será sua capacidade de desviar a luz. Isto é medido como sua distância focal – a distância do centro da lente até o ponto no qual convergem os raios paralelos nela incidentes. Quanto menor menor for a distância focal da lente, mais desviada desviada será a luz.

Lentes Divergentes (negativas) Desviam os raios de luz a partir de um ponto central para um ângulo mais aberto.


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TÉCNICAS AUDIOVISUAIS Objetivas A objetiva é um acessório da câmera fotográca e um dispositivo óptico composto de um conjunto de lentes utilizado no processo de focalização ou ajuste de foco da cena a ser fotografada. Ela é responsável pela angulação do enquadramento e pela qualidade ótica da imagem. A objetiva á a interface entre a cena e o lme fotográco e suas características implicarão diretamente na qualidade da fotograa. Do conjunto de lentes componentes, resultará uma distância focal resultante, a qual será a distância focal da objetiva. Ela é a parte mais importante de qualquer câmera. para uma boa fotograa é indispensável uma boa objetiva. Sua qualidade é avaliada pela sua denição e nitidez da imagem. Embora uma objetiva seja de boa qualidade, pode não se prestar ao que se pretende realizar com ela. A característica que mais distingue uma objetiva de outra é a distância focal - distância existente entre a objetiva e o plano de foco, quando a objetiva está focada para o innito (uma grande distância, da qual os raios de luz chegam na objetiva praticamente paralelos). É comum denir-se uma objetiva por sua distância focal ou por sua distância distância focal relativa (normal, curta e longa). A distância focal da objetiva também controla a ampliação (tamanho da imagem produzida pelas lentes) e o ângulo de visão (a porção de cena inclusa na imagem). Uma objetiva de curta distância focal (lente mais na), desvia bastante os raios de luz. estes focam, portanto, bem perto da objetiva e formam uma imagem pequena do objeto focado. Já uma objetiva de grande distância focal (lente mais grossa), desvia pouco os raios de luz, portanto, maior será a ampliação da imagem e mais longe das lentes ela se formará. Ao se utilizar uma objetiva de grande distância focal, teremos um ângulo de visão menor e, portanto, maior será o tamanho relativo do objeto focalizado. Com uma objetiva de menor distância focal, teremos um maior ângulo de visão e, portanto, a fotograa abrangerá uma maior porção de cena na qual o objeto focalizado aparecerá com um tamanho relativo mais reduzido. Para entender tal fenômeno, pode-se pensar naquilo que acontece quando fazemos f azemos um círculo utilizando nosso polegar e o dedo indicador. À medida que afastamos o círculo de nossa vista, vamos reduzindo nosso ângulo de visão, abrangendo, desta forma, uma porção de cena cada vez menor. Já, à medida que o aproximamos da vista, mais porção de cena conseguimos ver através dele, pois o ângulo de visão é maior. Basicamente, existem três tipos de objetivas: - as grande-angulares que, quando radicais, levam o nome de olho-de-peixe (sh eye), - as normais - e as teleobjetivas. Também Também existem lentes especiais Zoom e Macro. Para saber classicá-las, é necessário descobrir a objetiva normal, mas, para isso, temos que aprender o que é distância focal. Quando a imagem entra na câmera escura, ocorre sua inversão e é desse ponto até o plano do lme que medimos a distância focal de uma objetiva. Se calcularmos a diagonal no fotograma que a janela do obturador produz e transportarmos essa medida para a distância focal, teremos uma normal, ou seja, uma objetiva onde as relações de distância não se alteram. Ex.: A diagonal do fotograma 35 mm é de, aproximadamente, 43 milímetros; assim, sua objetiva normal seria uma 43 mm, mas no caso da 35 mm, aceita-se a 50 mm como normal por uma questão de mercado e pela sua facilidade de construção. Uma vez descoberta a normal, toda objetiva que tiver uma distância focal maior será uma tele e a que tiver distância focal menor será uma grande-angular. grande-angular. Sempre que se fala em fotograa de produtos, fala-se em qualidade e muito deste conceito está contido na escolha apropriada das objetivas. Como se sabe, uma objetiva será normal para seu formato de câmara, quando a distância focal (DF) da mesma é aproximadamente igual ao valor da diagonal do formato, ou seja, em uma 4 × 5 sua normal terá 150 mm de distância focal, numa 5 × 7 a normal será de 210 mm de DF e para 8 × 10 a DF normal será de 300 mm. Nas câmaras de formato médio são normais objetivas com distâncias focais de 75 mm, 90 mm, respectivamente para formatos de 6 × 6 cm e 6 × 9 cm. Nos pequenos formatos, 50 mm é a distância focal normal. Na escolha de objetivas para produtos, devemos possuir uma normal, uma grande angular média e algumas de de distâncias focais maiores que a normal (TELES). Todas as objetiva deverão ser tratadas para correção cromática, assim como corrigidas todas t odas as aberrações fundamentais (esférica etc.). Uma boa denição e luminosidade acrescentarão qualidade e maneabilidade no trabalho diário. Quando falamos de características, cada objetiva, por sua construção, tem as seguintes diferenças: Didatismo e Conhecimento

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TÉCNICAS AUDIOVISUAIS Distorção de borda: Causada pelo arredondamento das lentes. Profundidade de Campo: Alterada pela mudança de distanciamento ou aproximação do enquadramento. Luminosidade: Para uma objetiva ser bastante luminosa, é necessário que ela tenha um diafragma bem aberto, mas, para isso, é preciso que ela seja construída com material de boa qualidade (portanto, mais cara), caso contrário, não será possível uma grande abertura. Foco mínimo: É a menor distância na qual se obtém foco. Relação de planos: As objetivas alteram a relação de distância de acordo com o enquadramento escolhido. Em geral, uma típica objetiva xa possui dois anéis: o de abertura (o mais próximo do corpo da câmera), e o de foco que mostra as distâncias em que o motivo está da câmera (em metros e polegadas). A escala de profundidade de campo ca localizada, geralmente, entre esses dois anéis. Dessa forma, assim que se regula a abertura e o foco de uma cena, já se pode ter uma noção da extensão que cará em foco na frente e atrás do motivo principal. Explicando melhor: depois de escolher o motivo, faça o foco e selecione uma abertura, por exemplo F=16. Procure em seguida, na escala de foco, os números que indicam as distâncias relativas à abertura F=16: uma delas deve indicar a distância mais próxima e a outra, a mais distante. Dentro destes dois intervalos, qualquer coisa deverá car em foco. Anel de Escala de Abertura do Diafragma: 2 – 2.8 – 4 – 5.6 – 8 – 11 – 16 – 22 Anel de Escala de Profundidade de Campo: 22, 16, 8, 4 <> 4, 8, 16, 22 Escala de Distância – foco em metros (m): 0.45 – 0.5 – 0.6 – 0.8 – 1 – 1.5 – 2 – 3 – 10 Escala de focos em pés (ft). Um (1) metro é igual a 3.28 pés e 1 pé é igual a 0,3048 metros: 1.55 (0,5 m) – 1.8 (0,55 m) – 2.2 (0,7 m) – 3 (0,9 m) – 4 (1,2 m) – 6 (1,8 m) – 8 (2,4 m) – 15 (4,6 m)

Tipos de Objetivas Como já dissemos, a principal característica que distingue uma objetiva de outra é a sua distância focal. Neste sentido, existem três tipos básicos de objetivas: normal, teleobjetiva e grande angular.

Normal ou Padrão: Quando a distância focal de uma objetiva (linha pontilhada) é aproximadamente igual à diagonal do negativo (linha tracejada), considera-se esta objetiva “normal”. Quando apontada para um motivo (que está simbolizado, no desenho, através do círculo), capta raios luminosos num ângulo de aproximadamente 50° – o mesmo do olho humano projetando-os contra o lme sob o mesmo ângulo.

A objetiva normal (ou Standart) possui uma distância focal (linha pontilhada) aproximadamente igual à diagonal do lme ou negativo utilizado (linha tracejada). Por exemplo, uma objetiva de 50 mm é normal para uma câmera de 35 mm, cuja diagonal do negativo mede cerca de 45 mm. Quando apontada para o motivo, capta raios luminosos num ângulo de aproximadamente 46° graus – o mesmo ângulo útil do olho humano – projetando-os contra contra o lme sob o mesmo ângulo. São as objetivas de 35 mm, 45 mm, 50 mm e 55 mm. Geralmente para as objetivas de 50 mm, mais ou menos 3 metros já é considerado innito. Didatismo e Conhecimento

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TÉCNICAS AUDIOVISUAIS Teleobjetiva Teleobjetiva ou Objetiva de Foco F oco Longo: Numa teleobjetiva, a distância focal (linha pontilhada) é consideravelmente consideravelmente maior que a diagonal do lme ou negativo utilizado (linha tracejada). Assim, a luz entra na máquina segundo um ângulo mais agudo que o da visão humana, o que permite obter uma imagem muito aumentada de uma pequena área. O ângulo de visão é mais restrito. Para uma câmera de 35 mm, por exemplo, uma lente de 135 mm proporciona um ângulo de visão de cerca de 16° graus. As teleobjetivas aproximam as cenas (aumentam o tamanho da imagem) e reduzem a quantidade de cena que será incluída no lme, permitindo trabalhos a longas distâncias. A profundidade de campo é bastante reduzida e também é diminuída a sensação de perspectiva entre os planos da cena. cena.

Para as câmeras de 35 mm, usam-se muito e com bons resultados: lentes de 105 mm; enquanto para as máquinas Reex 6 × 6 cm a teleobjetiva correspondente é a de 200 mm. São as objetivas de 210 mm até 2.000 mm. O ângulo de visão é fechado. A Teleobjetiva Teleobjetiva é usada para integrar um indivíduo ao ambiente.

Grande-Angular: Aqui, a distância focal da objetiva (linha pontilhada) é cerca de 2/3 da diagonal do negativo (linha tracejada). Isto a dene como uma grande angular, pois proporcionam um maior ângulo de visão. As objetivas do tipo grande angular tem um ângulo de visão de 75° graus, ou cerca de 50% mais do que o olho pode ver nitidamente olhando o mesmo objeto. A distância distância focal mais comum de uma grande angular para uma câmera 35 mm é de 28 mm; para uma Reex de duas objetivas, seria de 55 mm. Por exemplo, uma objetiva de 28 mm para uma câmera de 35 mm, o ângulo de visão é de cerca de 73% graus. A relação acima implica em uma profundidade de campo maior em comparação a uma objetiva normal, além do que perspectivas mais acentuadas, podendo, em alguns casos, distorcer os cantos da imagem. É importante notar que uma objetiva de 50 mm, que é normal para uma câmera 35 mm, é uma grande angular para uma câmera 120.


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TÉCNICAS AUDIOVISUAIS São as objetivas de 4 mm, 6 mm, 12 mm, 16 mm, 18 mm, 20 mm, 24 mm, 28 mm e 40 mm. Usada para ambientes amplos internos ou externos. A mais usada é a objetiva de 28 mm, que fotografa um ângulo de quase 90 graus. As objetivas de grande-angular são usadas para se fotografar uma imagem com ângulo grande e na qual não se tem muito espaço físico para se trabalhar. Em fotos com grande-angular é preferível usar uma objetiva xa ao invés de outra com zoom, pois pode-se tremer ao fotografar a imagem.

Semi-Teleobjetiva: São as objetivas de 60 mm, 70 mm, 100 mm, 105 mm, 120 mm, 135 mm, 180 mm, 200 mm. Perfeitas para capturar fotos de um ângulo mais alto, ou ainda quando se quer capturar os detalhes de um assunto sem ter que se aproximar demais.

Aberração óptica As aberrações em sistemas ópticos (lentes, prismas, espelhos ou uma série destes com a nalidade de produzir uma imagem nítida) geralmente levam a uma degradação da imagem. Ocorrem quando a luz proveniente de um ponto de um objeto não converge para (ou não diverge de) um único ponto, em seguida, transmitidos através do sistema. Os instrumentistas precisam corrigir estes sistemas para compensar as aberrações.

Perspectiva geral As aberrações dividem-se em duas categorias: Aberrações monocromáticas, que são produzidas sem dispersão. Estas incluem aberrações em superfícies reetoras de qualquer cor (ou comprimento de onda, de acordo com a região do espectro eletromagnético em que se está trabalhando), e as aberrações de luz monocromática de um único comprimento de onda. Aberrações cromáticas: onde um sistema dispersa os diferentes comprimentos de onda da luz.

Poder de resolução das Lentes Objetivas Em óptica, poder de resolução ou poder resolvente refere-se à capacidade que as lentes têm de separar as imagens de objetos próximos (por exemplo, duas linhas paralelas). O poder de resolução de um microscópio é estimado pelo pelo seu limite de resolução, resolução, ou seja a menor distância entre dois pontos para que eles apareçam individualizados. As objetivas são formadas por uma associação de lentes inseridas num suporte metálico e têm gravadas na parte externa a sua abertura numérica e a ampliação. A ampliação proporcionada pelo microscópio óptico deve-se em geral a uma conjugação do poder de sistemas de objetivas e do sistema ocular a ser usado; ex: 40x objetiva, 10x oculares, dá 40x10 = 400x de ampliação. A ampliação que se pode utilizar é limitada pelo poder de resolução, além do qual as imagens começam a perder qualidade. Calcula-se o limite de resolução d com a fórmula de Abbe d = λ /(2NAobj), sendo: a) λ o comprimento de ondas electromagnéticas de luz que atinge a objetiva (a luz visível varia entre o violeta a 400 nm e o vermelho a 700 nm, em que 1 nm = 0,001 μm), e b) NA a abertura numérica (NA) da objetiva. A NA é uma característica especíca dos sistemas de lentes, e calcula-se pela fórmula NA = n. sen(α), sendo n o índice de refração do meio percorrido pela luz entre o foco e a lente, e α o semiângulo de abertura do feixe de luz que atinge a lente colocada à distância focal do objeto.

Assim, com luz visível e uma objetiva com NA 1,40, o limite de resolução teórico será entre 0,14 e 0,25 μm (em rigor, o valor de λ de referência para material de vidro é 589 nm, por isso o limite de resolução correspondente seria 0,21 μm). Para atingir-se o valor nominal desta NA, porém, é necessário que o meio entre o objeto e a objetiva tenha o índice de refração semelhante ao do vidro, para isso usando-se óleo de imersão, cujo n é 1,51, (nar = 1, baixando a NA para 0,93, donde limites entre 0,21 e 0,38 μm), por isso estas objetivas têm gravada a palavra “Oil”. A maioria dos meios de montagem especializados (glicerina, PVP, PVP, e resinas hidrofóbicas como o Bálsamo do Canadá, DPX e Entellan) têm n cerca de 1,5, contribuindo também para atingir-se o limite nominal (n água = 1,333). Também Também se melhora a qualidade da imagem colocando um ltro lt ro azul antes do condensador, que corrige a radiação incidente rica em tons de maior comprimento de onda sem obliterar as cores da preparação.


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TÉCNICAS AUDIOVISUAIS 6.6 OS MATERIAIS SENSÍVEIS, NEGATIVO NEGATIVO E POSITIVO: POSITIVO: PRETO E BRANBRANCO, COLORIDO, SENSIBILIDADE CRO MÁTICA, SISTEMA SISTEMA DE MEDIÇÃO, MEDIÇÃO, GRAUS DE CONTRASTE FINAL, CORREÇÕES CORREÇÕES E INDICAÇÕES INDICAÇÕES PARA PARA O USO. 6.7 O REGISTRO FOTOGRÁFICO SEGUN DO OS ASPECTOS FÍSICO FÍSICO E QUÍMICO: QUÍMICO: A CAMADA SENSÍVEL, IMAGEM LATENTE, A REAÇÃO REAÇÃO DE REDUÇÃO REDUÇÃO DE PRATA PRATA METÁ LICA, SENSIBILIDADE SENSIBILIDADE ÀS CORES CORES E O REGISTRO DAS MESMAS NAS CAMADAS DO MATERIAL MATERIAL SENSÍVEL COLORIDO

A fotograa trata-se da geração de imagens através de câmeras fotográcas. Estas últimas são instrumentos que permitem a otimização da incidência de luz sobre um material fotossensível: a luz incide sobre tal material (lme fotográco) através de uma abertura normalmente munida de lentes da câmera. O lme, por sua vez, ao receber a luz reetida pelo objeto fotografado, tem reproduzida com grande delidade em sua superfície bidimensional a imagem do objeto fotografado. Com a evolução dos equipamentos envolvidos nos processos fotográcos, hoje em dia vários acessórios existem para a otimização das imagens, possibilitando a reprodução de imagens sob as mais variadas condições de luz e ainda possibilitando variados resultados de efeitos de luminosidade e cor. Tais acessórios acessórios são as objetivas (como a teleobjetiva, utilizada para a captura de imagens de objetos em maior distância, a macro, utilizada no caso da grande proximidade dos objetos em relação à câmera, e a grande-angular, também chamada “olho-de-peixe”, que aumenta o campo de “visão” da máquina fotográca, gerando em alguns casos distorções nas imagens reproduzidas), além de ltros (como por exemplo os ltros polarizadores, que podem ltrar e portanto reduzir a grande reexibilidade de objetos feitos de vidro e metal) e lmes das mais variadas características como, por exemplo, o grau de fotossensibilidade, os lmes em cores e em preto e branco. O processo da fotograa ainda envolve o trabalho de laboratório na revelação dos lmes: em salas escuras, as imagens obtidas nos lmes fotográcos negativos são ampliadas sobre papéis fotográcos positivos através do ampliador fotográco. Os papéis passam por processos químicos posteriores, sendo banhados em compostos químicos diversos como o revelador e o xador (hipossulfato de sódio ou de amônio). Após a banhagem e posterior lavagem dos papéis fotográcos, estes passarão por um período de secagem. Destes processos resultam nalmente as fotos. A origem do uso da fotograa estava vinculada a objetivos estéticos e artísticos. No entanto, hoje em dia a fotograa tanto é utilizada como meio de comunicação (no jornalismo e na publicidade) como também na criação de imagens esteticamente elaboradas com nalidades artísticas. Fotograa (do grego photos, “luz”, e graphos, “gravação”) é um processo técnico pelo qual se obtém o registro de uma imagem mediante a ação da luz sobre uma superfície (chapa, lme ou papel) revestida de uma camada de sais de prata, que são sensíveis à luz. Por extensão, inclui-se a formação de imagens que resultam da ação de certas radiações invisíveis (raios ultravioleta e infravermelhos) e imagens registradas em outros materiais sensíveis que não contêm prata, por meio de processos químicos ou físicos ou ambos, combinados. Outras técnicas relacionam-se com o processo fotográco, como o registro de imagens por raios X, feixes eletrônicos e radiações nucleares e a gravação e transmissão de imagens luminosas estáticas ou dinâmicas, na forma de sinais eletromagnéticos (televisão e videoteipe).

Tipos de Filme f ossem pretos, enquanto as outras cores aparecem em matizes Ortocromático – Registra os objetos vermelhos e laranjas como se fossem de cinza em tons baixos. Os materiais ortocromáticos podem ser manipulados com segurança à luz vermelha ou laranja. Hoje, sua única função é a de preencher requisitos práticos muito especícos, como acontece com alguns lmes litográcos “litos”.

Pancromático – Registra todo o espectro visível. Tem uma amplitude de sensibilidade que, além de cobrir todas as cores visíveis, chega a penetrar um pouco na região ultravioleta.


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TÉCNICAS AUDIOVISUAIS 1. OS MATERIAIS SENSÍVEIS Para entender o fenômeno fotográco, é necessário, primeiramente, entender o que é fotossensibilidade. Fotossensibilidade é a capacidade que alguns materiais possuem de alterar-se mediante uma exposição à irradiação luminosa. Exemplos bastante conhecidos são o bronzeamento da nossa pele quando exposta ao sol; o enegrecimento da prata; o esmaecimento da cor dos tecidos das cortinas depois de longo tempo de uso e a fotossíntese das plantas. Note-se que, em alguns casos, houve escurecimento e, em outros, esmaecimento. Os materiais fotográcos, de maneira geral, são constituídos por um composto fotossensível – que enegrece quando exposto à luz – à base de haletos de prata. Esses haletos, associados a uma gelatina animal, formam o que conhecemos por emulsão fotográca. As emulsões fotográcas reagem de forma diferenciada em relação à intensidade e à qualidade de luz a que são expostos. No primeiro caso, existem várias sensibilidades na emulsão ou, ainda, uma variação na velocidade de reação à luz; no segundo, segundo, uma sensibilidade especíca a certos tipos de luz, l uz, quais sejam: cega (sensível apenas à cor azul), ortocromática (sensível ao azul e ao verde) e pancromática (sensível a todas as cores). A emulsão deve ser uniformemente espalhada sobre uma superfície que funciona como suporte. O suporte fotográco dos lmes, atualmente, é em material plástico, que oferece garantias em suas características de resistência mecânica, transparência, exibilidade e estabilidade dimensional (não dilata ou retrai) – o triacetato de celulose – e é composto da seguinte maneira: numa das faces, xada por meio de um adesivo, a emulsão fotográca; fotográca; na face oposta, uma camada ant-halo, xada xada pelo mesmo adesivo. O princípio da utilização de cristais sensíveis à luz em uma emulsão, como instrumento fotográco básico, possui uma desvantagem intrínseca: quanto menores os grãos de haletos de prata, menos sensíveis à luz eles tenderão a ser. Assim, para ser capaz de registrar uma imagem com muito pouca luz, a emulsão deve ter grãos de tamanho grande, embora isso, talvez, incorra em uma perda de qualidade. caso os detalhes sejam indispensáveis, e se pretenda usar um lme de grão no, então a sua sensibilidade à luz será reduzida.

2. A EMULSÃO A emulsão dos lmes é constituída por haletos de prata – que, agrupados, formam o que conhecemos por grão ou granulação – imersos em gelatina animal. Os haletos de prata reagem rapidamente mediante exposição luminosa, formando uma imagem precisa e detalhada, e têm a propriedade de tornar-se insensíveis à luz depois de processados. Quando a luz atravessa a emulsão, altera a composição dos grãos sobrepostos que encontra pelo caminho, sendo necessária uma intensidade mínima em sua exposição, abaixo da qual não ocorre nenhuma alteração. O fundamental é que a exposição garanta não só o registro da luz, mas também o de algumas variações de sua intensidade nas sombras (áreas menos iluminadas).

3. SENSIBILIDADE OU VELOCIDADE DO FILME Como não existe ainda um lme “universal”, ideal para ser utilizado em qualquer circunstância, o fotógrafo deve escolher a película mais adequada para cada situação. A fase mais mais crucial dessa escolha consiste consiste na velocidade do lme. A velocidade do lme representa um método para se calcular sua sensibilidade à luz – quanto mais rápido, mais sensível. Embora existam diversos sistemas para indicar a sensibilidade do lme, apenas dois são são utilizados em grande escala escala atualmente: O sistema ASA e o DIN, cujas escalas escalas são mostradas a seguir: 25 – 32 – 40 – 50 – 64 – 80 – 100 – 125 – 160 – 200 – 250 – 320 – 400 – 500 – 640 – 800 – 1000 100 0 – 1250 – 1600 – 2000 – 2500 – 3200 O registro da imagem está diretamente vinculado à capacidade de captação e reação à luz que os lmes apresentam. Esta capacidade é conhecida como sensibilidade de um lme, e sua variação pode ser medida segundo três sistemas métricos: ASA (American Standards Association), DIN (Deutsche Industrie Norme) e ISO (Internacional Organization for Standardization). Destes, os mais utilizados são o primeiro e o último, por terem progressão aritmética; o sistema DIN exige uma compreensão mais detalhada, pois sua progressão é logarítmica. Em geral, considera-se como média uma emulsão de ISO 100/21; abaixo deste valor, as emulsões são lentas, precisam de mais luz para registrar as imagens; acima de ISO 400/27, são consideradas rápidas, pois registram densidades com quantidade de luz muito menor. Como a escala ASA é aritmética, a um número duplo corresponde o dobro de sensibilidade à luz. A emulsão ASA 200 necessita da metade da luz da emulsão ASA 100 para registrar a mesma densidade; uma emulsão ASA 100 registra metade da densidade da emulsão ASA 200 com igual quantidade de luz.


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TÉCNICAS AUDIOVISUAIS Uma emulsão ASA 400 necessita de um quarto da luz de que, nas mesmas condições luminosas e com a mesma exposição, necessita uma ASA 100 e assim por diante. Em m, um lme de 200 ASA é duas vezes mais rápido que outro, de 100 ASA (ou seja, ele necessita de metade da exposição do segundo lme para produzir o mesmo resultado). Signicam o quanto os lmes são sensíveis à luz. Quanto maior a ASA mais sensível é o lme e menor é a denição da fotograa. Além da sensibilidade, há outra diferença importante entre os lmes: sua construção. Os lmes mais sensíveis possuem cristais de haletos de prata maiores do que os de baixa sensibilidade, o que produz uma diferença na sua granulação. Os lmes rápidos são mais granulados e possuem uma distribuição de grãos menos homogênea do que os lmes lentos. Quanto maior o número de Asa, maior são as partículas de sais de prata. E quanto maior os sais menor será a denição da fotograa. Por exemplo: Se for desenhada uma casa com grãos de arroz, a visão do desenho terá uma maior denição do que se desenhar a mesma casa com grãos de feijão.

4. DEFINIÇÃO Denição é a capacidade da emulsão de registrar com maior ou menor precisão uma linha, um limite ou uma textura. Quando a luz atinge a emulsão, é ligeiramente dispersada pelos grãos sobrepostos de modo que afeta com maior ou menor profundidade uma área. Isto causa uma perda natural de denição dos limites e texturas de uma imagem, o que poderá ser mais ou menos intensicado de acordo com a sensibilidade e o processamento do lme. Quanto mais espessa for a emulsão e quanto maior o seu grão, menor será o seu poder de denição e, portanto, os lmes de granulação na terão maior capacidade de registro de traço.

5. CONTRASTE O contraste é a relação entre o negro profundo e a transparência quase completa que os materiais fotossensíveis permitem. O tamanho da granulação interfere na espessura da emulsão e, consequentemente, altera o contraste, porque os grãos pequenos são geralmente iguais, o que permite melhor distribuição sobre o suporte, resultando em um negro mais denso e uma transparência mais aceitável. Uma emulsão mais sensível é composta de grãos maiores e de tamanhos variados, não possui negro tão denso, nem trans parência tão grande. Portanto, as emulsões mais lentas são bem mais contrastadas contrastadas do que as emulsões rápidas. rápidas.

Os lmes de baixo contraste (ASA alta) Filme rápido tem grão grande, é muito sensível e com menos denição. São os que possuem pouca densidade nas altas luzes (zonas negras) e capacidade para formar uma longa gradação de cinzas. São os mais indicados para registrar situações que apresentam grande variedade de intensidades luminosas. Filmes rápidos, com alta velocidade, precisam de pouca luz. Em cenas externas, com pouca luz do sol ou em dias nublados pedem, muitas vezes, um lme mais sensível, principalmente quando se deseja uma velocidade mais rápida de disparo. Com um lme mais sensível, até mesmo algumas cenas noturnas com pouca iluminação podem ser capturadas sem a necessidade de um tripé. Assim como as fotos noturnas, os shows e apresentações em ambientes fechados e escuros podem se beneciar bastante com lmes de alta sensibilidade. Em relação aos pontos negativos, ainda que as emulsões estejam cada vez mais avançadas, o aumento do ISO ainda chega a inuenciar a granulação das cópias. São eles: ISO – 1.600; ISO – 3.200.

Filmes de média velocidade A contagem e a diferença entre os ISOs são feitos através de quantidade de luz, por exemplo, um ISO I SO 800 tem 3 pontos de luz a mais do que um ISO 100, por isso tem uma alta sensibilidade, um maior alcance do ash, facilidade de congelar ações e maior profundidade de campo. Assa 200 é o melhor para fotografar em dias de céu nublado. Asa 400 é recomendado para ambientes internos ou com pouca luz, como um parque com muita sombra. Asa 400 serve também para congelar esportes. Asa 800 ideal para locais escuros, como uma festa à noite. São usados para cerimônias e eventos noturnos, para fotograas em dias escuros, em interiores ou à noite sem ash: ISO – 200; ISO – 400; ISO – 800.


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TÉCNICAS AUDIOVISUAIS Os lmes de alto contraste (ASA baixa) Filme lento tem grão no, é pouco sensível e com boa denição. São os que possuem um negro denso no registro das altas luzes e pouca capacidade no registro dos detalhes (gradação de cinzas). São bastante usados na reprodução de textos, projetos grácos, desenhos e nas fotograas em que o alto contraste é um elemento importante. Filmes lentos, com baixa velocidade, lmes de sensibilidade lentas, precisam de mais luz. Indicados para fotografar-se com a luz do dia e de se extrair o máximo das cores e do cenário, portanto são adequados para quando há bastante luz, pois há um maior contraste na cena e acentua as cores. Asa 100 Use para fotos em dias mais claros e com sol. É o que deixa a imagem mais nítida. São eles: ISO – 16; ISO – 20; ISO – 25; ISO – 32; ISO – 50; ISO – 64; ISO – 100; ISO – 125. À noite, apesar dos lmes ISO 100 oferecerem uma qualidade de imagem melhor, os lmes de ISOs mais rápidos, por exemplo ISO 800, oferecem a vantagem de acelerarem o recarregamento do ash.

6. LATITUDE A exposição (diafragma/obturador) determinada pelo fotômetro indica uma certa quantidade de luz que atingirá o lme, corres pondente a uma média entre as as diferentes luminosidades luminosidades da cena fotografada. A latitude é a capacidade que os lmes têm têm de registrar uma gama de tons acima ou abaixo desta média prevista, ou seja, a exibilidade na exposição. A latitude é proporcional à sensibilidade do lme: quanto maior a sensibilidade, maior a latitude. Os lmes que possuem grande latitude captam mais detalhes em áreas de diferentes luminosidades, tornando o negativo mais uniforme. A Kodak tem um cartão cinza chamado Eicard, ele mede a fotometria com 18% de cinza. Há fatores que alteram a latitude de um lme, como a exposição, o processo de revelação, o vencimento, o calor e a umidade.

7. FORMATOS DE FILMES, CLASSIFICAÇÃO DO FILME PELO TAMANHO TAMANHO Durante muitos anos, as câmeras fotográcas utilizaram material sensível de muitos tamanhos diferentes; cada fabricante construía o seu aparelho para o formato de negativo (ou positivo) de sua preferência. A necessidade de comercializar as películas e as câmeras em escalas cada vez maiores levou à padronização desses formatos, que, hoje em dia, estão reduzidos a padrões internacionais. O lme é produzido em grandes folhas que são cortadas, fazendo com que haja emulsão mesmo nas partes que não serão aproveitadas; desta forma, o que determina a área da imagem é a janela da câmera em que o lme é exposto. Os lmes convencionais são comercializados em rolos ou em chapas planas (lme rígido). Os lmes são fornecidos em diferentes formatos e comprimentos, 110 para alguns modelos de câmeras simples, 120 para modelos especícos de câmeras (normalmente prossionais), 126 para câmeras simples maiores, e 35 para câmeras 35 mm. Os formatos 110 e 126 em geral, permitem escolher 12 ou 24 poses para cópias coloridas. Nas máquinas mais avançadas encontramos o código DX, o qual dispensa a preocupação do fotógrafo quanto ao acerto da sensibilidade. Os lmes normalmente encontrados são de três formatos básicos: produzem negativos de formato 24 × 36 mm. Estes lmes oferecem várias possibilidaOs lmes de pequeno formato – 35 mm produzem des: 12, 15, 24 e 36 poses para cópias coloridas e 24 e 36 para slides.

Os lmes de médio formato – 120 mm podem produzir negativos de 4,5 × 6,0 cm, 6 × 6 cm ou 6 × 7 centímetros, normalmente. Os lmes de grande formato – 4 × 5 tem esta denominação pois refere-se a lmes na forma de chapa, utilizado em câmeras de estúdio, de formato 4 × 5 polegadas. A utilização de um ou do outro depende, obviamente da câmera utilizada. Em rolos, são encontrados dois tipos de lme: – Película 120: rolo com 62 mm × 800 mm. – Película Película 135: 135: rolo com com metragem metragem variada variada de 1,00 m a 1,64 1,64 m. Os lmes rígidos são encontrados em caixas contendo de 10 a 100 folhas, cortadas em: 60 mm × 90 mm, 90 mm × 120 mm, 130 mm × 180 mm, 180 mm × 240 mm. Didatismo e Conhecimento

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TÉCNICAS AUDIOVISUAIS Os lmes instantâneos são comercializados em três tipos: Tipos integrais: SX 70, T 600, T 95 Captiva/Vision, Spectra/Image Sistem e 339. Tipos peel apart: 3 ¼ × 3 ¼” – 88 3 ¼ × 4 ¼” – Polapam Pro 100, PC 100, PC Pro 100, 665, 667 e 691 4 × 5” – T 52, T 54, T 55, T 57 e T 59 8 × 10” – 804, 809 e 891 Tipos de Filmes: T-Max – Iso 100, 400 até 3.200. Trix – Só existe Iso 400. Bom para alto contraste. Kodak – Iso 125. Confere baixo contraste. T-Max CN – asa 400 (P/B?) EPP Kodak e RDP Fuji (são lmes cromo)

Fotograma: Fotogramas são os espaços do lme nos quais estão fotografadas ou gravadas as imagens. Um fotograma denso é mais escuro pois gravou muita luz. Negativo escuro, pouca entrada de luz = Queimado. Negativo claro, muita entrada de luz = Estourado. Estourado. C41 = Processo negativo | E6 = Processo positivo

FILMES CROMOS DAY LIGHT Cromos: São slides que gravam a imagem com muita precisão. Ótimos para se tr abalhar em computação ou para scanear. Existem 3 formatos: cromo 35 mm; cromo 120 mm; cromo 4×5. Tipos slide instantâneo (35 mm): CS 12, HCP 12, HC 12, CT 12 e BN 12. KODAK – É bom para fotografar o céu, a cor azul é realçada e as cores cam mais vivas. EPP iso 100 – neutro – registra o que se vê. EPR iso 64 – neutro – registra o que se vê. E100VS – Lançamento... E100S (+ quente) rende mais o amarelo, cor de pele. E100SW (++ quente) rende mais o vermelho, magenta. ETL – iso 400 – neutro. FUJI – É bom para fotografar a natureza, a cor verde é realçada. É responsável por alto contraste, acentua a densidade das cores e permite um grande detalhamento na ampliação. Fuji Crome Velvia Velvia é um cromo que deixa muito mais verde. Fuji Super G Iso 800 – Para desles a noite sem ash é muito muito bom. PROVIA Iso 100 – neutro. VELVIA VELVIA (+ frio) rende r ende + o verde. ASTIA (+ quente). AGFA AGFA Ultra – É bom para fotografar pessoas, a pele ca mais rosácea, as cores cam mais naturais. Filme Cromo tungstênio é igual i gual a temperatura de 3.400° Kelvin – EPY, EPY, EPT, EPJ.


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TÉCNICAS AUDIOVISUAIS Processo de Formação da Imagem Quando atinge o lme, a luz afeta a estrutura básica dos haletos de prata – cada um dos cristais existentes no interior da camada de gelatina. Quanto maior a quantidade de luz que atinge essa camada, maior o número de grãos afetados. Até esta etapa, porém, não ocorre qualquer mudança perceptível no lme, necessitando-se então de um agente químico – o revelador – para tornar visível a imagem latente. Este agente atua de modo a transformar os haletos de prata afetados em diminutos grãos de prata metálica pura, que aparecerão na cor preta. Os haletos de prata que não foram afetados pela luz – situados nas áreas escuras da cena fotografada – não serão modicados pelo revelador. revelador. Após a revelação surge uma imagem em negativo do lme. (A imagem em negativo do lme referida aqui, ainda não é o lme revelado, comumente chamado de “negativo”, que é entregue juntamente com o lme que se manda revelar normalmente. Aquele “negativo” já sofreu a ação do interruptor e do xador, como veremos). Fala-se em imagem em negativo em virtude do fato de que as imagens escuras da cena fotografada emitirão pouca ou nenhuma luz e, portanto, não afetarão os cristais de brometo de prata do lme. Como processo de revelação consiste em tornar pretos os íons de prata afetados pela luz, as regiões escuras ou pretas da cena fotografada aparecerão transparentes no lme. Já as regiões claras ou brancas da cena emitiram muita quantidade de luz, afetando mais os cristais do lme e, portanto, aparecerão escuras ou pretas no lme. É devido a esse fenômeno que chamamos de imagem em negativo. É lógico que entre o branco e o preto, existe todo um espectro de cores, as quais aparecerão em diferentes tonalidades de cinza no lme, porquanto afetam mais ou menos os cristais de prata. Após a ação do revelador, o lme é colocado em uma substância chamada de interruptor. Sua função, como o próprio nome diz, é a de interromper ou bloquear o processo de revelação. Cada tipo de lme possui um tempo certo para revelação, o qual uma vez atingido, faz com que o processo de revelação tenha que ser interrompido necessariamente. Neste estágio, entretanto, o processo processo ainda não está completo, completo, já que se o lme sofrer qualquer qualquer incidência de luz, serão afetados agora os cristais que não haviam sido, o que é obviamente indesejável. Note que o processo processo até agora foi executado com a ausência absoluta absoluta de luz. (Para isso não é necessário que o fotógrafo trabalhe todo o tempo no escuto. O lme é desbobinado no escuro manualmente e colocado sobre um aparelho chamado de espiral, o qual por sua vez é colocado dentro de um recipiente fechado onde se dará a revelação. Depois que o espiral encontra-se dentro do recipiente, não há mais necessidade de se manter a sala escura). É necessário que os cristais de prata do lme que não foram afetados pela incidência de luz sejam agora retirados do lme, de forma que o lme não mais sofra qualquer tipo de modicação se exposto à luz, este processo chama-se xação da imagem. O lme é então colocado em uma substância chamada de xador, o qual tem por função justamente a retirada dos cristais de prata do lme não afetados. O xador os torna solúveis em água e sua remoção remoção é feita por meio de uma simples lavagem. Depois da xação da imagem no lme, resta apenas a prata metálica estável sobre a película transparente. Os tempos e substâncias utilizadas no processo dependem do tipo de lme utilizado. O fotógrafo deve consultar manuais fotográcos especializados obtidos com fabricantes de lmes ou instituições relacionadas com o ramo, para a obtenção de maiores informações. Após terminado o processo, o fotógrafo deverá iniciar a ampliação e formação das fotograas propriamente ditas. O processo para isto é análogo ao já exposto, contendo, contendo, não obstante mais procedimentos e equipamentos. Quando um fóton de luz se choca contra um cristal de brometo de prata, começa a formação da imagem. O fóton cede sua energia ao elétron extra existente no íon brometo. Como esse elétron possui carga negativa, pode se mover na estrutura do cristal e alcançar um “ponto de sensibilidade”. A atração elétrica, então, leva até ele um íon prata livre, positivo.


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TÉCNICAS AUDIOVISUAIS À medida que outros fótons atingem outros íons brometo no cristal e libertam elétrons, maior quantidade de prata migra para o ponto de sensibilidade. Os elétrons unem-se aos íons de prata, neutralizando suas cargas elétricas elétricas e transformando-os em átomos de prata metálica. Examinando ao microscópio nesse nesse estágio, o cristal não mostrará qualquer qualquer transformação. A presença de diversos átomos de prata metálica no “ponto de sensibilidade” constitui uma imagem latente – uma condição química invisível que servirá de ponto de partida para a conversão do cristal inteiro em prata, durante a revelação. O revelador amplia enormemente a leve modicação química, causada pela energia da luz, e cria assim a imagem fotográca visível.


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TÉCNICAS AUDIOVISUAIS 6.8 O PROCESSAMENTO QUÍMICO DA REVELAÇÃO: NEGA NEGATIVO TIVO E POSITIVO, POSITIVO, BRANCO E PRETO, PRETO, COLORIDO, COLORIDO, AGITAÇÃO, AGITAÇÃO, CONCENTRAÇÃO, TEMPERATURA, FASES DOS PROCESSOS PROCESSOS E PRODUÇÃO PRODUÇÃO DE CO RANTES

Revelação fotográca é o processo de transformação da imagem latente registrada no lme fotográco em imagem visível através de processo químico. A luz sensibiliza os cristais de prata contidos na emulsão fotográca que sofrem alterações que resultarão em sua transformação em prata metálica. Para efetivar esta transformação é necessário um acúmulo de energia luminosa. Quando uma pequena exposição é dada ao lme, os haletos de prata sofrem uma alteração mínima não perceptível (visível somente no microscópio eletrônico), a essa alteração chamamos de Imagem Latente. A revelação, por processo de óxido-redução, aumenta em cerca de 1 bilhão de vezes a energia captada, concluindo sua transformação em prata metálica, produzindo assim uma imagem visível. Os haletos não expostos e, portanto, não reduzidos continuam fotossensíveis, e serão eliminados no processo de xação.

PROCESSO QUÍMICO – NEGATIVO NEGATIVO E POSITIVO, PRETO E BRANCO No seu aspecto geral, o processamento de emulsões, negativas ou positivas, na fotograa a preto e branco abarca as seguintes fases principais:

Revelação: Fase onde ocorrem as reacções que levam à deposição de prata metálica em torno dos núcleos deste metal, gerados durante a exposição da emulsão à luz, a ponto de se tornarem visíveis e formarem a imagem fotográca; Paragem da revelação : Uma vez conseguida uma imagem satisfatória, torna-se necessário suster o processo de revelação, sob pena de a prata continuar a depositar-se, aumentando a densidade e o contraste da imagem para além do pretendido. Esta operação destina-se, assim, a suspender a ação do revelador; Fixação: Após a conclusão das duas etapas anteriores, ainda permanecem na emulsão os cristais de haletos de prata que não foram utilizados na formação da imagem, e que mantém intacta a sua sensibilidade à luz. É necessário removê-los completamente antes de a fotograa ser exposta a luz, a m de evitar o rápido enegrecimento de toda a imagem. A fase de xação visa atingir este objectivo; Lavagem das emulsões : No nal da operação de xação a imagem está na sua forma nal e já pode ser observada à luz sem deterioração subsequente. Contudo, para preservar a sua conservação a longo prazo, torna-se necessário remover todos os vestígios dos componentes utilizados nas fases anteriores, o que se consegue mediante uma lavagem cuidada com água; A secagem é a etapa nal no processamento das películas e dos papéis. Após a sua conclusão as fotograas estão prontas a ser manuseadas com toda a segurança. Todo processo químico (ou reação química) é inuenciado por alguns fatores: Concentração ou diluição do agente; Temperatura; Temperatura; Agitação; Tempo.

PROCESSO DE REVELAÇÃO Revelador: A função do revelador é concluir a transformação dos haletos de prata contidos no papel em prata metálica, através do processo de óxido-redução. Neste processo o agente revelador se oxida, ’doando’ seu elétron ao haleto de prata, o que o transforma em prata metálica negra. Os reveladores são soluções alcalinas, e as fórmulas mais utilizadas são à base de metol e hidroquinona..


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TÉCNICAS AUDIOVISUAIS Interruptor: A função do interruptor é neutralizar a ação da solução reveladora presente na emulsão, alem de tornar o meio gelatinoso ácido, preparando-o para o xador, que também é ácido. Pelo fato das soluções reveladoras serem básicas (alcalinas) utilizam-se soluções ácidas para interromper sua ação. A maioria das soluções de interruptor são à base de acido acético glacial (o mesmo contido no vinagre), podendo também ser utilizado o ácido cítrico.

Fixador: A função do xador é retirar da emulsão os cristais de prata (haletos) não sensibilizados pela exposição e, portanto, não transformados em prata metálica na revelação. A base das soluções xadoras é o tiossulfato de sódio, pois este elemento reage com os cristais de prata formando complexos solúveis em água, provocando desta forma a dissolução dos haletos de prata não expostos e a preservação da imagem. Por ser responsável pela preservação da imagem, deve-se estar atendo a este processo, pois a permanência de resíduos, provenientes desta reação, ao longo do tempo acabarão decompondo-se, atacando e manchando a imagem de prata metálica Lavagem: A função da lavagem é remover da emulsão os produtos químicos do xador. A lavagem tem o importante papel de remover esses produtos deixando na emulsão somente a imagem de prata metálica. Pois, se o tiossulfato de sódio do xador e o tiossulfato de prata, resultante da xação, permanecerem na emulsão, atacarão a imagem produzindo descoloramento e manchas. A retirada dos produtos na lavagem acontece por difusão, ou seja, os sais migram do meio mais concentrado (emulsão) para o meio menos concentrado (água). Isso se baseia no fato de que duas soluções tendem a se equilibrar. Por isso a água tem de ser trocada constantemente. Para diminuir o tempo de lavagem e aumentar sua eciência, pode-se utilizar soluções de auxiliar de lavagem à base de sulto de sódio (processo descoberto por fotógrafos da marinha americana, ao utilizarem água do mar na lavagem dos lmes nos navios). Secagem: Antes da secagem, deve-se utilizar uma solução surfante (espécie de detergente), para que seja reduzida a tensão supercial da água, evitando assim, a formação de gotas durante a secagem. Pois a formação de gotas na emulsão durante a secagem pode gerar marcas no lme, devido ao “inchaço” que a emulsão sofre quando molhada. A secagem secagem natural é considerada sempre ideal, por não forçar a desidratação do lme. Estufas podem ser usadas, desde que a temperatura interna não ultrapasse os 40ºC.

6.9 O REGISTRO FOTOGRÁFICO EM ESCA LA MACRO: MACRO: CÁLCULO DAS CORREÇÕES CORREÇÕES DE EXPOSIÇÃO, EXPOSIÇÃO, OBJETIVAS OBJETIVAS APROPRIAAPROPRIA DAS, EQUIPAMENTOS, EQUIPAMENTOS, ACESSÓRIOS ESPECÍFICOS, ILUMINAÇÃO E ESCALAS

Introdução A macrofotograa é um ramo da fotograa voltada aos pequenos objetos, mostrando aos nossos olhos detalhes muita vezes invisíveis a olho nu, sendo provavelmente este um dos motivos do seu encanto. Ao iniciar esta breve discussão sobre macrofotograa torna-se necessário salientar alguns t ermos técnicos utilizados neste ramo da fotograa. Diferente do que costuma ser dito, apenas se aproximar e fotografar um objeto de perto não é macrofotograa. Vamos Vamos começar explicando o que é ampliação, um termo muito utilizado. A ampliação é uma relação numérica entre o tamanho original do assunto a ser fotografado, seja ele um inseto, um selo, uma folha etc. e o tamanho que o mesmo aparecerá no lme, e não no papel.


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Imagine que você irá fotografar um objeto que tenha apenas 5 cm, como um grande grilo. Imagine agora que você fez um enquadramento bem fechado nele, o colocando por inteiro dentro do fotograma, ou seja, o seu grilo gr ilo terá uma medida de 3,6 cm no lme, a medida de cada fotograma nas câmeras 35 mm. Para calcular a ampliação é só dividir o tamanho do assunto no lme pelo tamanho original do assunto, ou seja: 3,6/5,0 ~ 0,7. Pode-se falar então que a ampliação foi 1:0,7 (1 para 0,7). Pense agora em uma aproximação maior, colocando apenas parte do grilo na foto, enquadrando 3,6 cm do inseto. No lme ele terá esse mesmo tamanho, ou seja, 3,6 cm. Calculando a ampliação chegamos a 1:1 (um para um), que também é chamado de life size, ou tamanho real, já que o assunto aparecerá no lme do mesmo tamanho que ele realmente é. Você pode ainda querer uma ampliação maior ainda, pegando apenas 1,8 cm do inseto, fazendo com que este espaço ocupe todo o fotograma. A ampliação será 2:1, ou seja, o objeto terá o dobro do tamanho original quando olhado no lme. Pensando nos termos relacionados a essa ampliação, começando de uma menor para uma maior ampliação nós temos a fotograa close-up, responsável pelas ampliações entre 1:10 e 1:1. Aumentando a ampliação chegamos a verdadeira macrofotograa, que começa no life size 1:1 e vai até 10:1. Maiores M aiores ampliações, ou seja, 10:1 ou maiores já caem no ramo da microfotograa, sendo normalmente utilizado uma câmera fotográca acoplada a um microscópio.

Acessórios para fotograa de natureza e macrofotograa Filmes Em macrofotograa, como se busca a reprodução dos detalhes, os melhores lmes a serem utilizados são aqueles com baixa sensibilidade e granulação muito na, permitindo assim uma reprodução dos detalhes sem perda de informação na fotograa. São preferidos ainda lmes reversíveis, os cromos cromos (slides), que possuem uma granulação granulação mais na ainda em comparação aos negativos. No mercado mercado nacional nacional encontra encontramos mos diversos diversos lmes lmes para este uso, sendo sendo que pessoal pessoalment mentee aprecio aprecio muito muito o Fuji Provia Provia 100F, 100F, que é extreextremamente no e possui uma boa sensibilidade, proporcionando uma ótima reprodução de detalhes. Só não esqueça que os lmes reversíveis necessitam de uma revelação diferente dos lmes negativos, então será necessário leva-lo a um laboratório que faça esse tipo de revelação.

Câmera fotográca, lentes e acessórios O tipo de câmera fotográca mais utilizado em macrofotograa é a câmera 35 mm reex. Este tipo de câmera permite que você veja através do visor exatamente o que aparecerá na fotograa, facilitando seu trabalho. Existem objetivas especícas para macrofotograa, as lentes macro, que permitem grandes ampliações e possuem uma excelente qualidade ótica. O maior inconveniente dessas lentes é preço, sempre elevado. Para sanar este problema já que não são todos que podem adquirir uma lente macro existem alguns acessórios que permitem um maior ampliação com o uso de lentes normais. O acessório mais popular de todos é o ltro Close-up, que como o próprio nome diz, permite que você chegue mais perto do assunto assunto a ser fotografado, proporcionando assim assim uma maior ampliação. Os ltros close-up, que possuem sua potência indicada por dioptrias, sendo os mais comuns os +1, +2, +3 e +4, são rosqueados diretamente na frente da objetiva, sendo portanto encontrados em diferentes tamanhos e individualmente ou em kits. Quanto maior o valor de dioptria mais próximo você poderá estar focalizando. Você Você pode ainda utilizar mais que um ltro ao mesmo tempo, sendo que sua potência nal será a soma dos ltros utilizados. A vantagem desse acessório é o custo, muito menor que uma lente macro e não há perda de luminosidade. Como desvantagem esta sua qualidade ótica, principalmente nas bordas da foto, sendo necessário ara minimizar este problema o uso de pequenas aberturas de diafragmas. Existe ainda ltros close-up com mais de um elemento ótico, permitindo assim uma melhor qualidade ótica, ma você irá pagar por essa diferença. Outros acessórios utilizados em macrofotograa, menos conhecido do público, são os tubos de extensão ou foles. Os tubos de extensão são tubos de tamanho xo que são colocados entre a lente e o corpo da câmera, permitindo assim uma maior ampliação do objeto a ser fotografado. Os foles são semelhantes, com a diferença de poder move-lo para frente ou para trás, mudando assim seu tamanho. Como vantagem está a qualidade ótica. Como eles não possuem nenhuma lente, não haverá perda de qualidade por esse motivo. Como desvantagem estão os preços, principalmente se sua máquina for eletrônica e a perda de luminosidade, sendo muitas vezes estritamente necessário o uso de velocidades baixas ou a iluminação com uma fonte f onte externa, como um ash. Didatismo e Conhecimento

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TÉCNICAS AUDIOVISUAIS Ainda mais desconhecidos do público são os anéis de inversão, que permitem que uma lente seja xada à câmera fotográca do lado contrário, com seu elemento frontal junto ao corpo da máquina e seu fundo para frente. Este recurso é muito apreciado por permitir uma boa qualidade ótica das reproduções. Outro recurso é ainda colocar uma lente invertida em frente a uma lente colocada na própria máquina fotográca. Apesar de raros, existem adaptadores para tal função. Como vantagem esta a boa qualidade ótica, como desvantagem, em muitos casos ocorre vinhetagem na fotograa, sendo então necessário o uso conjunto de tubos de extensão. Outros acessórios muito utilizados em macrofotograa, apesar de não serem os responsáveis pela ampliação em si são os ashes. Um ash é uma fonte de luz que irá iluminar um objeto em casos de pouca luz. A vantagem do ash é permitir o uso de menores aberturas de diafragma, proporcionando uma maior profundidade de campo, bem critica em macrofotograa. Outra vantagem é que permitir o uso de velocidades mais altas, o que é necessário no caso de objetos em movimento ou se a câmera estiver sendo utilizada na mão. Existem vários tipos de ashes, os mais recomendados são os que possuem leitura TTL, ou seja, medem diretamente a iluminação fornecida pela própria lente, não sendo necessária nenhuma preocupação com compensação na hora a fotograa. Existem ainda ashes especícos para macrofotograa, como o ring-ash. Este modelo de ash é circular e colocado na frente da objetiva, com ele você terá uma iluminação vindo de todos os lados, eliminando sombras muitas vezes indesejáveis. Como desvantagem esta o chapamento da imagem. Como as sombras serão eliminadas, o volume da imagem também será prejudicado. Na maioria dos casos, um ash simples com um cabo disparador é suciente. Posiciona-se o ash em uma posição superior e paralela a lente, permitindo assim uma iluminação sem muitas sombras por baixo e sem perder a textura e volume da imagem. Pode-se facilmente montar um bracket para esse uso, uso, fazendo com que o ash ash que posicionado no local local certo sem ter que se preocupar em segura-lo, facilitando o movimento da câmera. Muitas vezes também se torna necessário o uso de um tripé, fazendo com que a câmera que mais rme e a fotograa não saia tremida. Em conjunto ao tripé é sempre bom utilizar um cabo disparador, evitando assim que a câmera trema ao ser acionado o seu botão disparador. Outro acessório útil nesta circunstância é um trilho, também dicilmente encontrado no Brasil. O trilho permite que a câmera seja movimentada para frente e para trás em pequenos movimentos, permitindo assim um controle melhor do foco.

Fotografando em campo Não adianta carmos apenas discutindo a parte técnica e teórica da macrofotograa, é interessante sabermos na prática o que irá funcionar e nos proporcionar belas imagens quando sairmos em campo, ou seja, na hora de realmente fotografarmos. A primeira consideração a ser levada em macrofotograa antes de começar a fotografar é o custo. Não adianta pensarmos em começar com uma lente macro, dois ashes, 15 rolos de cromos etc e tal se não tivermos a condição para tal. Então a primeira coisa a fazer é pensar o que você tem e o que é possível com o seu equipamento. Uma outra característica normalmente muito limitante é o peso do conjunto. Nos casos de se fotografar em um parque na cidade, onde o equipamento será levado de carro, esse fator não é muito importante. Entr etanto, no caso de uma viagem longa, de vários dias e com quilômetros de caminhada com mochila e equipamentos nas costas, esse fator começa a ser preocupante. Pense sempre o que você deseja fotografar e mais que tudo, estude antecipadamente o local. Não adianta você se preparar para fotografar ores, organizar e separar o melhor equipamento para o tal e chegar no local e... não haver ores! Conhecer o lugar muitas vezes é tão importante quanto o fato de organizar e separar o equipamento. Com a preocupação de que equipamento levar resolvida, chega a hora de realmente fotografar. Em macrofotograa existem alguns pontos que são mais críticos, sendo eles:

- Profundidade de campo Quanto maior for a ampliação, menor será a profundidade de campo. Devido a isso você terá de usar pequenas aberturas de diafragma, o que tornará necessário o uso de velocidades baixas de disparo (lembre-se que os melhores lmes são os pouco sensíveis!). - Foco O foco em macrofotograa é muito crítico e, aliado à profundidade de campo limitada, torna-se necessário um grande cuidado na hora de focalizar. Como primeira dica, se sua máquina possui autofocus, desligue-o! Devido ao foco muito limitado, qualquer movimentação fará o sistema de focagem automática de sua máquina car maluco, indo para frente fr ente e para trás sem achar um ponto ideal, portanto comece desligando-o! Outra sugestão é, ao invés de se preocupar preocupar em ajustar ajustar o foco através do anel de foco, mantenha-o xo e movimente a câmera para frente e para trás. tr ás. Apesar Apesar de estranho, este modo de focalizar é muito mais simples e fácil. Olhando pelo visor e movimentando levemente a câmera, quando o assunto estiver em foco é só disparar. Um acessório que ajuda e muito nessa circunstância é o trilho, que permite pequenos movimentos para frente e para trás mantendo a câmera xa em um tripé.


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TÉCNICAS AUDIOVISUAIS - Iluminação Devido ao problema da profundidade de campo limitada, sendo necessário o uso de pequenas aberturas de diafragma, será necessário também o uso de uma velocidade baixa de disparo, o que pode ser resolvido com o auxílio de um bom tripé e um cabo disparador. No caso de se fotografar algo em movimento, isso não será possível, sendo então necessário o uso de uma fonte externa de luz, como um ash. Pode-se usar um ring-ash ou um ash simples. Com um ash simples recomendo o uso de um cabo disparador e o posicionamento do mesmo de modo que o assunto seja completamente iluminado, evitando a formação de muitas sombras, o que ocorre se o mesmo for deixado em sua posição padrão, sobre a câmera. Para facilitar o trabalho com o ash pode-se comprar ou fazer em casa um bracket. Desse modo faz-se um prévio posicionamento do ash, deixando para o momento da foto apenas a preocupação com o enquadramento e foco. - Círculo de medo No caso de se fotografar plantas, rochas ou qualquer objeto estático isso não é uma preocupação. Entretanto, no caso de fotograa de insetos, isso deve ser sempre levado em conta. O círculo de medo é referente ao quão próximo um inseto deixa que você se aproxime dele. Alguns insetos como formigas, besouros, lagartas, grilos etc. não parecem se incomodar muito com a aproximação de um fotógrafo. Já outros insetos, como as moscas, borboletas, mariposas, libélulas etc. possuem um maior receio conosco, fotógrafos. Para se fotografar esses insetos é necessário o uso de uma teleobjetiva, permitindo a fotograa a uma maior distância e uma boa dose de sorte, relacionada com o humor do inseto. Estando pronto e preparado para uma saída macrofotográca com câmeras, lentes, ltros, tubos, lmes, ashes, tripés, cabos e tudo mais que você possa precisar, “perca” alguns dos minutos antes de sair programando detalhadamente o seu roteiro, inclusive vericando a previsão do tempo para o local onde você deseja fotografar. Uma surpresa boa em macrofotograa é achar uma bela or sem nenhum defeito em suas pétalas, um inseto diferente, colorido e calmo, texturas diferentes e não dar de cara com uma forte chuva no caminho ou um tempo frio de congelar os ossos. Além disso, os insetos não costumam gostar muito de frio, quando desejar fotografa-los prera os dias quentes e úmidos e, por esse mesmo motivo, cuidado redobrado com o equipamento, que teme muito a umidade. Outra sugestão que muitas vezes é esquecida e responsável por uma saída fotográca se tornar uma saída frustrada é a vestimenta. Sempre que for fotografar em meio à natureza procure não estar destoante com suas cores, evitando estar com uma calça vermelha, uma camiseta amarela e boné verde limão. Cores claras como o branco também não são recomendadas porque além de chamarem muito a atenção em meio à natureza, sujam muito (chegará um dia em que você terá de ajoelhar na lama para conseguir aquela foto, lembre-se de mim nesse momento!). Prera sempre roupas em tons verde e beges e sempre compridas. Um colete fotográco é outra dica útil, deixando tudo com um acesso mais facilitado para você. Lembre-se também que enquanto você estiver à procura de insetos para fotografar eles estarão à sua procura para se alimentar. Um bom repelente irá muitas vezes literalmente salvar sua pele. Para fotos de ores ou outros assuntos estáticos não é necessária tanta preocupação, mas sempre programe o que você deseja fazer e estude a época da oração para não se decepcionar encontrando apenas ores murchas.

6.10 AMPLIAÇÃO FOTOGRÁFICA: EQUIPAMENTOS EQUIPAMENTOS ESPECÍFICOS

AMPLIAÇÃO FOTOGRÁFICA Um lme que contém diversas imagens negativas necessita não só ser copiado, como também “corrigido” e ampliado. Uma boa a ampliação não é um resultado gratuito, é o produto nal de todas as opções tomadas em cada etapa de todo o processo fotográco, envolvendo a qualidade dos materiais, organização, higiene, pesquisa constante e experiência i ndividual. Os cuidados dispensados na conservação dos lmes, em todas as etapas (compra, armazenamento, exposição, revelação, higiene e arquivo) são recompensados por uma cópia ou ampliação menos trabalhosa e de maior qualidade. É a qualidade e higiene do negativo um dos principais fatores que determinarão a qualidade da ampliação; negativos riscados, desfocados, com sujeiras, digitais, manchas, podem inclusive impossibilitar a ampliação. O tamanho da fotograa é também muito importante quando se trata de ampliações onde a denição, a reprodução dos mais nos detalhes são exigências importantes. A ampliação de um negativo pequeno pode mostrar uma granulação excessiva, perda de denição e dos detalhes, além de todos os pequenos defeitos da emulsão que, numa ampliação, se tornam muito visíveis. Didatismo e Conhecimento

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TÉCNICAS AUDIOVISUAIS Um negativo muito denso por superexposição ou excesso de revelação, é contrastado, granulado, possui áreas “chapadas”, acarretando ao laboratorista, se assim quiser, um trabalho de correção. Um negativo muito suave por falta de revelação ou por sub-exposição, é muito transparente, pouco contrastado, e também exige muita perícia para ser corrigido. Na cópia ou na boa ampliação de um fotograma preto e branco, salvo efeitos especiais, são são exigidas áreas em negro e branco, branco, (os cinzas são decorrentes do negativo), o que pressupõem uma exposição escolhida através de uma prova de tempo e contraste, químicas adequadas e procedimentos corretos.

AMPLIADOR O negativo é apenas um estágio intermediário para o produto nal, a prova em papel. Tal como para obter esse negativo foi necessária uma máquina, também para a prova em papel se utiliza outra, o ampliador. Tal Tal como a câmera fotográca, o ampliador é um instrumento de precisão, de construção delicada e de elevado custo. Ambos têm igual importância no resultado nal, e seria bem pouco lógico comprar uma câmera cara e boa, boa, e depois poupar na aquisição de um ampliador ampliador de 2ª qualidade. A função do ampliador é projetar o negativo sobre o papel fotográco virgem, dando-lhe ao mesmo tempo o grau de aumento (ou redução) desejado. Para tal é necessário uma fonte luminosa que emita luz para projetar o negativo e um sistema óptico que permita o aumento (ou redução). Estes elementos estão colocados na “cabeça” do aparelho. A imagem projeta-se numa mesa horizontal, onde deve ser xado o papel. Para que a distância mesa-cabeça possa variar, a cabeça ca montada numa coluna xa na mesa. Quanto mais próximo estiver da mesa menor será a ampliação. ampliação. Cabeça, coluna e mesa são componentes comuns a qualquer qualquer tipo de ampliador. ampliador.

CABEÇA A luz que vai projetar o negativo precisa ser concentrada e, sobretudo, uniforme em toda a sua superfície. As diferentes intensidades de luz que chegam ao papel devem depender das diversas densidades do negativo, e não de “manchas” de luz. No ampliador “direto” a lâmpada é colocada no centro de um reetor esférico e a sua luz passa ainda por dois condensadores. No ampliado ampliadorr “reex” “reex” o reetor reetor é cilíndri cilíndrico co e utilizautiliza-se se um cond condensa ensador dor e um espelho espelho.. Nos ampliado ampliadores res de “luz difusa” difusa” (luz fria ou com difusor) a luz não é concentrada em condensadores, mas simplesmente “suavizada”. Tanto no ampliador direto como no reex se utilizam lâmpadas opalinas, o que já causa uma certa uniformização da luz, pelo menos eliminando a “marca” violenta do lamento incandescente. À parte o vidro opalino, as lâmpadas empregadas são as vulgarmente encontradas no comércio. O único cuidado na compra é escolher a potência apropriada para o amplicador, indicada pelo fabricante. Varia Varia entre 75W e 150W nos ampliadores pequenos. O negativo ca no “porta-negativos”, colocado imediatamente, após a face plana do condensador local onde a luz é menos concentrada e mais uniforme. A função deste porta-negativos não é só rmá-lo na posição ideal, mas também mantê-lo plano. Para isso o negativo ca entre dois vidros, entre um vidro e o próprio condensador, ou entre duas chapas com aberturas. A objetiva do ampliador reproduz o negativo no papel do mesmo modo que a objetiva da máquina fotográca reproduz a qualidade no negativo. A distância cabeça-mesa corresponde à escala de ampliação do negativo: quanto maior a distância maior a ampliação. Mas a distância negativo-objetiva também tem que variar de modo que a imagem projetada na mesa que focada tal como na máquina fotográca; quanto menor a distância cabeça-mesa maior terá que ser a separação entre o lme e a objetiva, ou seja, maior será a distância focal da objetiva. Para fazer o foco a objetiva tem que estar montada numa extensão variável, normalmente um fole ou uma série de tubos metálicos, com montagem telescópica. Possui diafragma variável que controla a intensidade da luz e compensa a maior ou menor densidade geral do negativo, mantendo a exposição dentro de limites razoáveis. Assim, um negativo muito denso exigirá o diafragma mais aberto, e um negativo muito transparente, o diafragma bem fechado. A distância focal da objetiva é a normal para o formato do lme a ampliar. Assim, para o 35 mm utiliza-se uma 50 e para o 6 × 6 uma 75. Uma objetiva de distância focal mais curta que a normal provoca distorção na imagem projetada; uma mais longa não dá aberrações, mas o seu pequeno campo abraçado dá uma escala de ampliação menor. Finalmente, a cabeça do ampliador tem um ltro vermelho móvel e uma gaveta porta-ltros. O ltro vermelho permite tornar a luz projetada projetada invisíve invisívell ao papel ortocromático, ortocromático, quando colocado colocado no percurso percurso da imagem. Assim é possível possível por o papel na mesa mesa sem sem velá-lo. velá-lo. A gaveta porta-ltros é utilizada tanto na ampliação em cor, como na branco e preto por permitir a colocação de ltros de correção e contraste, necessários quando utiliza-se papéis resinados e policontraste: Formato: 35 mm máximo 6 × 6, 9 × 12, 6 × 7 e 13 × 18 Formato: 6 × 9 Ampliador Iluminação: Concentrada (direto c/ condensadores) Semi-Difusa (reex) Direto com difusor Difusa Luz fria Didatismo e Conhecimento

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TÉCNICAS AUDIOVISUAIS “Timer”

No número 1 marca-se milésimos de segundos, no número 2 marca-se os segundos segundos e no número 3 marca-se os minutos. O Am pliador possui uma objetiva com diafragmas variáveis, mas não necessita de um sistema de obturação, uma vez que os tempos de exposição do papel são longos em relação aos do lme. Podemos expor o papel fotográco acendendo e apagando a luz do ampliador através do seu próprio interruptor. Mas, para trabalhos mais criteriosos, emprega-se o TIMER, que é um acessório que permite que a medida de tempo seja rígida e repetida quantas vezes forem necessárias. O timer, pela possibilidade da repetição do tempo, auxilia na confecção da prova de tempo, permitindo que a escolha da exposição para a ampliação nal seja exata. Tanto a objetiva como o timer são equipamentos de laboratório adquiridos à parte do ampliador.

Ampliação – Papel – Material necessário para fazer cópias: 1. Três banheiras de 9 × 12 cm ou maior 2. Três copos graduados (podem ser utilizados na revelação do lme, contanto que sejam bem lavados) 3. Três pinças 4. Revelador de papel 5. Interruptor (ácido acético + água) 6. Fixador para papel 7. Papel para as cópias 8. Termômetro (o mesmo usado na revelação do lme) 9. Ampliador Reveladores para papel: Revelador DEKTOL Revelador Ilford Multigrade líquido Revelador Kodak Polimax Qualquer um durante um minuto e meio. Interruptor para papel – Durante um minuto. Fixador para papel – Durante 5 minutos. Lavagem – Durante 10 minutos.

Preparo dos químicos: 1. Preparo do revelador (seguir instruções na embalagem), para uso temperatura por volta de 20°C. 2. Preparar interruptor (ácido acético + água) como na revelação do lme. 3. Preparar xador (seguir instruções na embalagem) conforme na revelação de lmes. Obs.: Não utilizar o mesmo usado na revelação do lme, preparar um novo. 4. Colocar em banheiras separadas os químicos sempre nesta ordem: revelador, interruptor e xador. Utilizar uma pinça em cada bandeja para o manuseio do papel. 6. Coloque o negativo no porta negativo do ampliador de maneira que o lado brilhante que voltado para cima, com a luz do ampliador acesa. 7. Levante e abaixe o ampliador, afaste e aproxime da mesa do ampliador para encontrar o t amanho desejado para sua ampliação. 8. Focalize a imagem e acerte novamente a altura, se necessário. 9. Apague a luz do ampliador e coloque o papel na mesa do ampliador. Obs.: O papel só poderá ser manuseado na luz de segurança, nunca na luz branca (luz do ampliador, por exemplo). 10. Para escolher a exposição correta faça testes da seguinte maneira: escolha uma abertura na lente do ampliador (entre 5,6 e 11) coloque o papel na mesa do ampliador e cubra-o deixando uma faixa livre de apenas 3 cm. mais ou menos. Exponha a faixa de papel por aproximadamente 5 segundos. Desloque Desloque a cartolina por mais 3 cm. e exponha novamente. novamente. Repita até completar 5 exposições. exposições. 11. Coloque o papel com a emulsão para baixo, deixando revelar r evelar por aproximadamente um minuto e meio (90 segundos), agitando a bandeja continuamente com o papel completamente mergulhado no químico. Terminado o tempo, retire-o do revelador. revelador. 12. Coloque o papel no interruptor. Evite que a pinça do revelador entre em contato com o interruptor, deixando por aproximadamente 30 segundos. 13. Retire do interruptor e passe para o xador, deixando por 2 minutos com agitação contínua. Após a xagem pode-se acender a luz. 14. Lavar em água corrente por 2 minutos ou melhor 5 minutos, não deixando que o jato de água atinja diretamente a superfície da foto. 15. Secagem: deixe secar até sair totalmente a água da foto. Pode-se pendurá-las ou colocá-las em estufa. Didatismo e Conhecimento

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TÉCNICAS AUDIOVISUAIS 6.11 FILTROS ÓPTICOS DE EFEITO E DE CORREÇÃO: PARA USO COM PRETO PRETO E BRANCO, MATERIAL MATERIAL COLORIDO. COLORIDO.

FILTROS Filtros são acessórios para fotograa com várias nalidades diferentes, como técnica ou simplesmente para efeitos criativos. Para se adquirir um ltro é preciso primeiramente saber o diâmetro de sua objetiva, essa informação está escrita na própria objetiva e é simbolizada pôr um número e uma circunferência cortada pôr um traço (sinal de diâmetro). O conhecimento e aplicação das propriedades dos ltros em fotograa, é da maior importância devido, fundamentalmente, aos controles de contraste e compensação que eles nos permitem. Os ltros podem ser feitos de vidro ou gelatina e funcionam deste modo: um objeto possui uma aparência colorida porque, ao incidir luz branca (que contém todas as cores) sobre ele, ocorre a absorção de algumas delas e só as cores restantes são reetidas, e podem ser vistas. Os ltros atuam do mesmo modo, permitindo a algumas cores chegar até o lme, enquanto bloqueiam a passagem de outras. O lme pancromático é sensível à todas as cores captadas pelo olho humano, mas são interpretadas como vários matizes de cinzas pelos lmes em preto e branco. A emulsão, no entanto, não apresenta uma reação uniforme às cores; se comparada ao olho humano é super-sensível ao azul, e sub-sensível ao verde e ao vermelho; assim, o céu azul, por exemplo, tende a aparecer claro na foto. Regra: OS FILTROS COLORIDOS NA FOTOGRAFIA P/B, CLAREIAM CLAREI AM SUA PRÓPRIA COR, ESCURECENDO AS CORES OPOSTAS. Esta regra ou conceito, nos coloca claramente à base das leis da teoria da cor-luz em relação direta com as cores primárias e secundárias. As cores do arco-íris são 7: vermelho, laranja, amarelo, verde, azul, anil e violeta. As cores primárias da luz são: RGB = Red (vermelho), Green (verde) e Blue (azul), que somados conferem o White (branco). No Micro Computador, as cores da tabela Pantoni são CMYK = Cian (ciano), Magenta (magenta), Yellow (amarelo) e Black (preto); aliás as cores amarelo, magenta e ciano são as cores secundárias da luz que somadas conferem o preto; elas também somadas às primárias, vão originar muitas outras cores. Um ltro de uma das cores primárias da luz (vermelho, verde ou azul) impede que uma parcela das outras duas cores atinja o lme, e na fotograa P/B os ltros proporcionam um alto grau de controle sobre a reação do lme ao tema. Cores análogas são as mais próximas. Cor complementar é a cor oposta à outra, uma acrescida à outra confere o branco. Por exemplo: o yellow + o blue = w. Estrela das Cores Complementares


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TÉCNICAS AUDIOVISUAIS Como exemplo, podemos anotar: Usamos sempre um ltro amarelo para acentuar as nuvens numa paisagem. Por que? Porque o ltro amarelo escurece a porção azul do céu, visto que o azul é oposto ou complementar do amarelo. Só que, o céu não é azul, o céu é cyan, ou seja, a composição do verde e azul, é que é oposto ou complementar do vermelho. Consequentemente, um ltro vermelho no lugar do amarelo produzirá um efeito mais energético e sensível, escurecendo profundamente o céu. Os ltros fotográcos se encontram em diferentes densidades que vão de fatores de 1 até 4 para P/B, absorvendo quantidades proporcionais de luz que devemos compensar compensar se a fotometria não é feita através da objetiva. O controle de contraste em P/B utilizando ltros, depende também das cores e suas diferenças entre si. Por exemplo, se estamos fotografando uma garrafa vermelha sobre um fundo azul, podemos aumentar a diferença de contraste com ltro. Qual? Se utilizarmos um ltro vermelho sobre a objetiva, teremos a garrafa mais clara na cópia nal e o fundo azul profundamente escuro. Se, pelo contrário, utilizarmos um ltro azul, obteremos uma garrafa escura sobre um fundo mais claro. Na fotograa colorida a aplicação dos ltros tem como nalidade primária compensar a qualidade de luz incorreta para a emulsão fotossensível utilizada ou criar dominantes coloridas propositais ou ainda intensicar a saturação de uma ou outra cor do assunto, etc. Os raios ultravioletas (UV) são perniciosos para o contraste e denição fotográcos. Para isso existem dois tipos de ltros que absorvem o UV. UV. O ltro Sky Light para lmes coloridos e UV para P/B. A eliminação de reexos indesejáveis de superfícies não metálicas ocorre por conta do ltro chamado de Polarizador, que só permite a passagem de raios luminosos que vibram perpendicularmente a superfície do ltro. Na fotograa colorida é de grande utilidade para obter maior saturação e aumentar a relação relação de contrastes entre as cores. cores. Exposição dos Filtros: Como o ltro impede que uma parte da luz atinja o lme, a exposição deve ser aumentada, e quanto mais escuro o ltro, maior exposição necessária como compensação. A medida do aumento da exposição denomina-se fator do ltro. Por exemplo, um ltro de fator 2 implica uma duplicação da exposição. X2 = 1 ponto. X3 = 1 e ½ ponto. X4 = 2 pontos. X8 = 3 pontos. Basicamente existem seis tipos de ltros: os de proteção, o polarizador, o de correção de cor, os para mudar o contraste em preto e branco, os de efeitos criativos e os ltros Close-up. Filtros CLOSE-UP ou Lentes de Aproximação + 1, + 2, + 3 e + 4: Câmeras com lentes normais não nos permitem aproximar de uma dist6ancia mínima do objeto a ser fotografado. Estas lentes são montadas em frente as lentes normais, permitindo a aproximação dos objetos e de fotografar detalhes que seriam impossíveis de captar com lentes comuns. São lentes de aumento usadas para focarem f ocarem objetos pequenos, substituem as objetivas macro. São opções mais baratas para quem quer fazer fotos macro, pois são lentes de aumento que possibilitam que o foco mínimo das objetivas que mais próximo. Essas lentes possibilitam um bom foco, mas ocasionam uma grande distorção de borda nas fotograas. Rosqueadas na objetiva comum com vários níveis de aproximação, o fotógrafo, querendo usar duas lentes, sempre deverá colocar na objetiva a lente de número maior primeiro. Esses ltros podem ter diversas graduações de aproximação, não sendo aconselhado o uso dos mais potentes pelo problema das bordas já citado.

Filtros para Filmes Coloridos Correção de Cor – Nesse caso os ltros tem o papel de “consertar” a temperatura de cor para cada tipo de lme. Por exemplo: quando se fotografa com uma luz de tungstênio e se esta usando um lme para luz do dia precisa-se transformar essa luz amarela em azul, então coloca-se um ltro azul de densidade igual a do tom amarelo da luz, assim uma anulará a outra. Filtros de Proteção – São ltros neutros, que não interferem na foto e devem permanecer colocados na objetiva, e são indispensáveis para a preservação das mesmas, contra sujeira, colisões etc. Alguns modelos existentes no mercado: Filtro UV – ultravioleta, o Skylight, o 1A (âmbar) entre outros. Didatismo e Conhecimento

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TÉCNICAS AUDIOVISUAIS Filtros 1A e 1B SKYLIGHT – Fator 1.0: Efetivamente absorve raios ultravioletas e alguns raios azuis. Previne a fotograa de car excessivamente azul. Esse ltro tam bém protege as suas lentes por isso isso recomendamos que sempre que sobre sobre as lentes da câmera. Filtros 85 A – ACORAL e 85 B – BCORAL – Fator 2.2: O ltro 85 A compensa o lme tipo A (3.400°K) para a luz do dia. Sem o ltro a foto cará muito azul. O ltro 85 B converte o lme tipo B (3.200° K) para a luz do dia. Sem o ltro a foto cará muito azul. Filtros 80 A AZUL ESCURO – Fator 3.2 e 80 B AZUL MÉDIO – Fator 3.0: O ltro 80 A compensa compensa lmes para a luz do dia para temperaturas abaixo de 3.200° K, luz de SPOT e lâmpadas caseiras. Sem o ltro a foto cará muito vermelha. O ltro 80 B converte lmes para a luz do dia para fotograas abaixo de 3.400° K. Sem o ltro a foto cará avermelhada. Filtros 81 A AMARELADO LUZ CORAL e 81 B LUZ CORAL – Fator 1.2: O ltro 81 A compensa o tipo de lme B para uso com lâmpadas de 3.400° K. Usado para dias nublados ou para ash eletrônico. O ltro 81 B compensa o lme tipo A ou B para o uso de bobinas de ash. Usado para tirar fotos na sombra. Promove maior inter pretação da cor com a luz do sol atrás do do objeto. Filtro 82 A LUZ AZUL – Fator 1.5: Para compensar o lme tipo A sobre a luz com a temperatura da cor de 3.200° K , como as lâmpadas de casa. Também Também usado para compensar a temperatura da cor sobre condições avermelhadas de luz, na amanhecer e entardecer. entardecer. FILTROS

RESULTA+CLARO

RESULTA+ESCURO

FINALIDADES

AMARELO

amarelo e pouco o verde

pouco o azul

Escurece o céu e proporciona grama mais clara.

VERDE CLARO

amarelo e verde

azul

Idem acima, só que com maior contraste.

vermelho e azul

Temas Temas com grande concentração de verdes que aparecem muito escuros.

azul e pouco o verde

Céu escuro, realça as nuvens e a textura das pedras e da madeira.

VERDE

verde

LARANJA

amarelo, laranja e pouco o vermelho

VERMELHO

vermelho

azul e verde

Céu contrastado; resulta em maior contraste a maioria das cenas em geral.

AZUL

azul

vermelho e pouco o verde

Realça as névoas.

elimina o Ultra-Violeta

–

Penetra na névoa, permite boa visão a grande distância.

–

Reduz os reexos das superfícies não metálicas, como vidro e água.

ULTRA-VIOLETA (UV)

POLARIZADOR

–


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TÉCNICAS AUDIOVISUAIS Filtros de Efeitos Especiais ou Filtros Criativos Essa parte dos ltros é um assunto muito subjetivo, pois cada fotógrafo possui um objetivo na busca de um efeito. Os mais comuns, são geralmente os de “estrelinha”, os metade neutros e metade em cor, os prismáticos e os de múltipla imagem. São eles: – Esse ltro serve para anular alguns reexos de luz como, por exemplo, o de uma vitrine. Isso aconteFiltro POLARIZADOR – ce graças ao seu mecanismo composto por dois ltros circulares que apresentam venezianas invisíveis que alteram as incidências dos raios luminosos que entram na objetiva. Usado para tirar o reexo de mármore, pedra molhada, espelho etc. Porém, o ltro polarizador não funciona se estiver de frente para o objeto, é necessário estar num grau qualquer diferente. No caso do polarizador e outros ltros que possuem alguma coloração, deve-se saber o fator ltro, que é a quantidade de luz “roubada” por ele. Como consequência desse efeito de se tirar o excesso dos reexos, o polarizador aumenta a saturação das cores e também o contraste dos cinzas na foto. Por exemplo: num dia extremamente claro, consegue-se um azul do céu muito mais intenso do que a realidade utilizando-se este ltro. Nas paisagens, este ltro deixa as cores mais éis...

Polarizante tipo Linear – Fator 3.0 – Efeitos: O ltro polarizador muda a luz natural em condição polarizada ou regula a intensidade de entrada da luz palarizada através da rotação do eixo do ltro. Reexos de superfícies não metálicas como água, vidro etc, ou a luz azul do céu são condições de luz polarizada. O uso do ltro servirá para regular tais reexões. Filtro CIRCULAR PL – Fator 2.0 – É similar ao ltro polarizador comum, só que os raios não são lineares e sim circulares depois de passarem pelo ltro palarizante circular. Ele elimina possíveis erros de exposição, os quais podem ser produzidos pela luz polarizadora dos raios em câmeras do sistema sistema TTL que usam usam espelhos xos. Filtros CC F-TB – Fator 2.5 e CC F-Dl – Fator 2.0 – Estes dois ltros são desenhados para serem usados em conjunto com lmes de tungstênio (tipo B) e lmes coloridos para luz do dia respectivamente. Cada tipo reduz o esverdeado da luz uorescente e produz resultados naturais, particularmente na foto de pessoas. Filtro DIFUSOR – tipo Difusão – Fator 1.0 – Este ltro é feito de lentes óticas transparentes e sem cor, tendo uma superfície irregular causada por tratamento especial. A refração da luz cria efeitos leves na foto. Particularmente em retratos de mulheres ele tem o poder de expressar uma atmosfera delicada mais efetivamente. Também escondem as rugas ou manchas da pele das pessoas. concêntriFiltros DUTO e DIFF-II – Fator 1.0 – O “Duto” é um ltro de lentes ópticas transparentes e sem cor, com círculos concêntricos na superfície; enquanto que o “Diff-II” tem a superfície ondulada. Servem para produzir efeitos leves no foco. Estes efeitos são usados em retratos.

Filtros CROSS SCREEN (4X), 6X CROSS e 8X CROSS – Fator 1.2 – Adiciona formas cruzadas de luz (chama) em uma seção de fotograa (alto ponto de luz). É usada tanto para fotograas diurnas como noturnas. O 6X CROSS tem seis pontos de chama e o 8X CROSS tem 8 pontos. Filtro de peso normal, com triângulos desenhados por linhas, que causam um efeito de estrelas * de 2, 4, 6, 8 ou mais pontas, em cada ponto de luz da cena. Filtro PARALLEL SCRERN SET – Vari Cross – Filtro com linhas paralelas em sua superfície para produzir efeitos paralelos. Um variável efeito com traços paralelos de luz pode ser obtido com a combinação de dois ltros. Filtro FOGGILIZER – Fator 1.0 – Um ltro único que cria efeitos leves e suaves rapidamente e facilmente quando luzes fortes aparecem na cena. Não há necessidade de compensação na exposição quando usamos este ltro. Y-R, Y-G, Y-G, G-R, B-Y e R-B. Usar cada um desses Filtro CHANGEABLE COLOR – Fator 4.0 ~ 5.0 – Disponível em 5 tipos Y-R, ltros em combinação com um ltro polarizador comum. Girando o ltro mudamos uma cor pr imária para outra cor primária. Exem plo: de uma cor primária qualquer, qualquer, girando-se o ltro vai se obtendo outros tons na cor cor até a mudança para outra cor primária.

Filtro COLOR VIGNETTE – Fator 1.0 ~ 1.5 – Filtros com bordas coloridas e centro transparente. Disponível nos tipos: amarelo (Y-V), (Y-V), laranja (O-V), vermelho (R-V), verde (G-V), violeta (U-V) e azul (B-V). Usado para fotos de retrato e paisagens. Y-P, B-P, B-P, R-P e B-C. Cada um desses ltros ltr os é usado com um Filtro WONDERCOLOR – Fator 4.0 ~ 5.0 – Disponível em 4 tipos Y-P, ltro polarizador comum. Girando o ltro polarizador ocorre uma mudança da densidade da cor produzindo belos efeitos coloridos. Didatismo e Conhecimento

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TÉCNICAS AUDIOVISUAIS Filtro SPECTRACOLOR SET – Fator 4.0 – Um conjunto de ltros, vermelho, azul e verde para exposição tripla de fotograas. Cria fotograas em espectro em que objetos em movimento são transformados num espectro de cores enquanto que na mesma cena, serão captadas as sombras naturais dos objetos parados. Procedimento: 1) Câmera montada no tripé, 2) Exposição correta pré-determinada, 3) Uma exposição deve ser tomada em cada um dos 3 ltros na mesma foto. Filtro DUAL IMAGE – Fator 1.0 – O ltro tem metade completamente preta e a outra transparente. Desenhado para fotograas com múltipla exposição. Usado especialmente para fazer fotograas em que as pessoas se tornem ridículas, deformadas ou transfort ransformadas. Procedimento: 1) Gire o ltro para bloquear a metade da foto, 2) Tome a primeira exposição, exposição, 3) Rode o ltro para bloquear a outra metade da foto, 4) Faça a segunda exposição. Filtro RAIMBOW CIRCLE – Fator 1.2 – O desenho único deste ltro faz com que as luzes captadas na cena expludam num espectro de cores enquanto se mantém a forma do objeto. Para cores extremamente fortes recomendamos usar dois ltros juntos. Este ltro também pode ser usado para criar fotos apelativas, difusas e marcantes. Filtro DR DIFFURACTION RAIBOW – Fator 1.2 – Estes ltros dão a fotograa um efeito colorido especial. Eles produzem um espectro colorido ao redor de uma forte luz captada na foto. Existem 7 tipos disponíveis: DR-4X, DR-8X, DR-18X, DR-36X, DR-48X, DR-HALO e DR-36XSQ. Filtro GC GRANDUATD – Fator 1.0 – Uma parte, a metade, é colorida e a outra transparente. A parte colorida cria raios para a linha central do ltro. Disponível em 9 tipos: GC- amarelo, GC- azul, GC- cinza, GC- lilás, GC- magenta, GC- marrom, GC- verde, GC- vinho e GC- violeta. Filtro SPOT – Fator 1.0 – Este ltro faz com que seja possível desfocar atrás do objeto a ser fotografado, adicionando um toque prossional nas suas fotograas. Filtros SAND SPOT e SOFT SPOT – Fator 1.0 – O ltro “Sand Spot”, tem uma superfície enfumaçada e o centro transparente, enquanto que o “Soft Spot” é um ltro óptico com uma superfície irregular e o centro transparente. São usados para retratos. Filtros BI-COLOR e TRI-COLOR – Fator 4.0 – Filtros com pluralidade de cores. bi-color tem meia seção vermelha e meia azul. tri-color tem 3 seções: vermelha, azul e verde. Usados para dar efeitos fantásticos em fotograas cênicas. Filtro EXOTICOLOR SET – Fator 4.0 – Existem 3 cores deste ltro: mar místico (MM), pink palpitante (PP) e violeta violenta (VV). Usados para enfatizar um grupo particular de cores em fotograas de paisagem ou não. Filtro FILT-UP – Fator 1.0 – Filtro especial que combina um ltro 1 A com meia seção de lentes de aproximação (CLOSEUP). Ele permite colocar o objeto próximo ou distante em uma composição fotográca. Filtro PLANET FILTERS – Fator 1.2 – Este ltro faz com que ao redor do ambiente do objeto que ca em destaque, apareça uma fantástica imagem desfocada. Ele adiciona um toque de sonho a sua foto. Disponível em vários tipos: Saturno, Netuno, Vênus, Marte, Mercúrio e Júpiter. Filtro DEGRADEE – Metade neutro e metade de uma outra cor. Filtro ODD OUT – É um ltro que adiciona um toque mágico em sua fotograa. Girando o ltro você pode intencionalmente aumentar parte ou todo o objeto na foto. Filtro MACRO + 10 – Esta lente quando rosqueada em lentes comuns de 50 mm ou 35 mm SLR, é capaz de meia magnicação e quando rosqueada em lentes 100, 1/1 super Close-up, tirar a foto é possível. intr oduza elementos de fantasia Filtro TRICK – MÚLTIPLAS IMAGENS – As lentes de fotograa Trick, fazem com que você introduza em suas fotos, especialmente onde os objetos estão em forte contraste com o fundo. Essas lentes também são usadas efetivamente para fotos em que os objetos reetem muita luz e brilho, ores e pássaros. As As fotos podem sair simultaneamente em imagens múltiplas e com uma cor especial. Filtros mais pesados do que o normal, com desenhos em relevo, cujo efeito é a repetição do motivo central. Existem 8 tipos disponíveis (ilustração abaixo): 2 seções, 4 seções, vertical, triângulo, 5 seções, 5 paralelas, 6 seções e 6 paralelas. Didatismo e Conhecimento

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Filtros para Filmes Preto e Branco Alteração de Contraste : A maneira técnica de se usar ltros cor, é somente para quando se está fotografando em preto e branco, pois dependendo do ltro usado os cinzas se acomodaram de formas diferentes e portanto mudando o contraste. Para saber que situação usar cada ltro é preciso conhecer o espectro das cores, que são as seguintes: Vermelho, azul e verde são as primárias, e as três somadas irão formar a luz branca. Amarelo, magenta e ciano são as secundárias que junto com as primárias, vão originar originar outras muitas cores. cores. Todo ltro clareia sua própria cor e escurece a cor oposta. Sabendo isso se obtém resultados muito interessantes como: destacar as nuvens do céu usando um ltro laranja, aumentar a diferença entre os cinzas que o verde e o vermelho representam numa foto, etc.

Filtro UV AMARELO PÁLIDO – Fator 1.0 – Absorve raios ultravioletas e raios azuis sem aumento de exposição. Usado para paisagens coloridas, fotos a distância distância e usados também como lentes de proteção. Filtro Y 2 AMARELO MÉDIO – Fator 2.0 – Absorve raios ultravioleta e violeta-azul por forte contraste, especialmente em fotograas de paisagem. Filtro YA 2 LARANJA MÉDIO – Fator 4.0 – Absorve raios violeta azul e verde para mais contraste. Usado principalmente para fotograas com paisagens distantes distantes ou nuvens. Filtro R 2 VERMELHO MÉDIO – Fator 8.0 – Absorve raios violeta, azul, verde e amarelo, para um maior contraste. Usado para fotograas infravermelho. Filtro P 00 AMARELO VERDE – Fator 2.0 – Este ltro é recomendado para lmes do tipo pachromatic, para se tirar fotos a luz do dia e produzir as mesmas bem similares ao que os olhos vêem. escuro para fazer o Filtro P 01 VERDE – Fator 4.0 – Absorve raios ultravioleta, violeta, alguma tonalidade de azul e o vermelho escuro verde brilhante e o vermelho escuro. Ótimo para delinear o tom da pele e fotograas de mata verde. Usado com lmes do tipo branco e preto pancromático.

FILTROS DE DENSIDADE NEUTRA PARA FILMES COLORIDOS E PRETO E BRANCO Filtro ND 2 CINZA CLARO – Fator 2.0 Filtro ND 4 CINZA MÉDIO – Fator 4.0 Filtro ND 8 CINZA ESCURO – Fator 8.0 Filtros de densidade neutra (ND) são usados para reduzir o acúmulo de luz sem mudar a absorção da cor. ND 2 transmite 50% da luz, ND 4 25% e ND 8 12,5%.


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TÉCNICAS AUDIOVISUAIS 6.12 EQUIPAMENTOS FOTOGRÁFICOS DIGITAIS DIGITAIS

A fotograa digital é uma evolução recente da fotograa. Surgiu com o advento do computador, computador, que trouxe todo um mundo novo de possibilidades e de mudanças para a sociedade moderna. Na verdade, foi a pesquisa espacial a principal responsável pelo surgimento da fotograa digital, com a necessidade necessidade de um sistema que enviasse imagens capturadas por sensores remotos e retransmitidas via rádio para a Terra. No campo campo que nos interessa, interessa, da fotograa fotograa,, as transformaç transformações ões estão estão ocorrendo ocorrendo de forma radical, radical, possibil possibilitando itando que que as imagens imagens não não sejam mais necessariamente capturadas através de processos químicos, mas sim por meio digital, ou seja, capturadas por câmeras fotográcas equipadas com sensores por fotocélulas e interpretadas em termos de números binários bi nários pelo computador. Em seguida, a imagem digital pode ser transferida para a memória do micro e apresentada no monitor, para posterior edição e impressão, ou ainda ser impressa diretamente através de uma conexão entre a câmera digital e impressoras que reconheçam os arquivos de imagens digitais. Embora as câmeras fotográcas digitais ainda sejam novidade em termos tecnológicos, isso não quer dizer que a fotograa digital ainda esteja na infância, muito pelo contrário. Mesmo que a maioria dos fotógrafos (amadores ou prossionais) ainda estranhe a fotograa digital, e independentemente das limitações que ainda cercam este equipamento, as câmeras digitais são com certeza o futuro da fotograa, e é apenas questão de tempo sua plena aceitação pela maioria dos usuários. De fato, na realidade está cada vez mais difícil distinguir, uma vez impressa, uma fotograa tirada por uma máquina 35 mm tradicional utilizando lme fotográco de uma imagem produzida por uma câmera digital – a única diferença substancial ainda é o custo dos equipamentos digitais mais sosticados de última geração. A verdade é que as câmeras digitais estão incorporando controles sosticados e até mesmo novidades jamais sonhadas pelo fotógrafo tradicional, como o benefício de se ver no mesmo instante se a foto cou boa ou não, deletá-la se não estiver de acordo, refazê-la quantas vezes forem necessárias até que seja aprovada... É claro que existem câmeras digitais mais populares, por questão de marketing (pr eço nal baixo). Nesses modelos, a qualidade de imagem é limitada e a falta de controles manuais são um problema (para fotógrafos experientes), mas tudo é questão de custo-benefício, e do que o usuário pretende de sua máquina fotográca. Se a idéia for apenas produzir imagens para serem vistas na tela, ou mesmo em apresentações, ou ainda enviar imagens rapidamente pela Internet para parentes e amigos (mesmo prossionais precisam de imagens de baixa resolução para apresentação na WEB), então câmeras de baixo custo, que geram imagens em baixa resolução, são mesmo as mais indicadas. Nas câmeras digitais mais sosticadas já existentes e em novos modelos que estão surgindo, o panorama é bem diverso. Na verdade, atualmente a qualidade da imagem rivaliza ou até excede, em alguns casos, as obtidas por câmeras SLR 35 mm tradicionais. Isso porque câmeras digitais com lentes intercambiáveis e tantos controles quanto qualquer modelo reex tradicional já são realidade, caso das Fuji FinePix SL-1 e SL-2, Nikon D100, Olympus E-20 e Cânon EOS D-60, entre outras. O mais importante nesta discussão é que os preços estão caindo rapidamente agora que o sensor de imagem (o item mais caro desta tecnologia, através do qual a imagem i magem é capturada e formada no equipamento) está atingindo um nível tecnológico satisfatório. Assim, boas câmeras digitais, com recursos exigidos por amadores avançados e prossionais, estão chegando ao mercado. É preciso entender que se um fotógrafo amador pode tirar boas fotos com uma câmera digital (dado o grau de automação existente), também pode conseguir excelentes excelentes fotos se dominar esta tecnologia e utilizar recursos e capacidades que mesmo o mais capaz dos fotógrafos prossionais acostumado apenas com imagens captadas em lmes tradicionais tradicionais ainda precisam conhecer e se adaptar. adaptar. Este é um dos objetivos deste curso, ajudar tanto ao amador quanto ao prossional ainda não familiarizados com as novas tecnologias e recursos tornados possíveis com as câmeras fotográcas digitais. A compreensão de alguns detalhes e recursos ao alcance da fotograa digital pode tornar possível, ao bom fotógrafo, resultados espetaculares e melhoria da produtividade. produtividade. E mais, com grande vantagem econômica, já que na câmera fotográca digital, se o custo inicial é alto, em pouco tempo o benefício do custo zero em termos de lmes, revelação, envio de material à laboratórios, etc, a tornam muito atraente

Mas o que é “Digital?” Digital refere-se à representação binária de um arquivo dividido em bits e bytes. A representação binária de um arquivo é basicamente a linguagem usada nos computadores para criar, manipular e arquivar informações como músicas, fotos etc.

Como funciona a fotograa digital? As câmeras digitais não possuem lmes. As imagens são captadas analogicamente por células foto-sensíveis chamadas CCD (Charged Coupled Device). Essas células capturam a cor vermelha, depois a azul e depois a verde; então é feita a sobreposição dessas três para montar uma imagem. Essas células estão atrás da lente da câmera e transformam as informações visuais em impulsos elétricos. Posteriormente, esses impulsos são decodicados pelos circuitos internos do equipamento e gravados na memória da câmera fotográca. Finalmente as imagens serão digitalizadas pelo que se chama de “Shift register” e armazenadas em cartões de memória tipo Smart Cards, CompactFlash, SmartMedia ou Memory Stick.


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TÉCNICAS AUDIOVISUAIS 6.12.1 CORRELAÇÃO ENTRE EQUIPAMENTO EQUIPAMENTO FOTOGRÁFIC FOTOGRÁFICO O DIGITAL DIGITAL E CONVENCIONAL CONVENCIONAL 6.12.2 DISPOSITIVOS DAS CÂMERAS FOTOGRÁFICAS DIGITAIS 6.12.3 NOMENCLATURAS INERENTES AO EQUIPAMENTO EQUIPAMENTO FOTOGRÁFIC FOTOGRÁFICO O DIGITAL DIGITAL 6.12.4 CAPTURA DA IMAGEM DIGITAL NO EQUIPAMENTO EQUIPAMENTO FOTOGRÁFIC FOTOGRÁFICO: O: SENSORES, FORMAÇÃO, FORMAÇÃO, RESOLUÇÃO, RESOLUÇÃO, TEMPERATURA DE COR, SENSIBILIDADE E PROCESSAMENTO PROCESSAMENTO

CORRELAÇÃO – VANTAGENS E DESVANTAGENS DAS MÁQUINAS CONVENCIONAIS E DIGITAIS Muitos dizem que o grande avanço da tecnologia ocorreu com a chegada da câmera digital, porém para muitos sépticos e es pecialistas que viveram na era da máquina analógica o grande avanço ocorreu mesmo durante os diversos processos de criação da fotograa que conhecemos hoje. Desde os primórdios onde a fotograa se iniciou de forma rústica e totalmente manual até as famosas PENTAX e CANON analógicas o avanço foi enorme e considerável. A partir daí a criação da câmera digital só acompanhou o avanço tecnológico do mundo, com os computadores cada vez mais sosticados. Das câmeras analógicas de lme para as digitais que conhecemos hoje mudou-se basicamente a opção de poder visualizar a foto no visor LCD acoplado atrás do equipamento e o fato de não usarmos mais lme fotográco, porém o processo de criação da fotograa em si, desde o “clique” no obturador até a entrada de luz e formação da imagem continua praticamente o mesmo, tanto que os equipamentos pouco mudaram, e os que mudaram foram apenas para transformar a imagem analógica gravada antes no lme fotográco agora nos cartões de memória. No quadro abaixo podemos observar diferenças diferenças entre as câmeras fotográcas Digitais Digitais e Analógicas: Analógicas: Pontos a ter Câmeras fotográfotográem conta cas digitais A imagem é tirada Imediatismo e na hora a imagem está pronta. A resolução é baixa se comparada com a câmera fotográca analógica. As câResolução meras fotográcas digitais são boas para tirar fotos 4x6 e talvez 8x10. O armazenamento Armazenadepende do tamanho mento da foto. A foto pode durar Longevidade vários e vários anos.

Câmeras fotográcas analógicas Nós só podemos ver a foto quando for revelada. Excelente se comparado com a câmera digital. Pode fazer ampliações 16x20 polegadas a partir dum lme de 35mm. Negativos e slides são guardados na próprias câmera fotográca Slides e negativos se bem cuidados podem durar até um século ou mais.

Assim podemos considerar que as maiores vantagens da câmera digital sobre a analógica são: 1. Possibilidade de visualizar a imagem assim que a foto foi tirada através do visor LCD. assim tirar muitas fotos e só se preocupar com o carregamento do cartão de memória. 2. Não utilização de lmes podendo assim Mas a câmera digital tem suas desvantagens, por exemplo: para se tirar uma fotograa com qualidade excelente equiparando com a câmera analógica você irá utilizar muito espaço do seu cartão de memória. A maior vantagem da câmera fotográca analógica é a qualidade da imagem.


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TÉCNICAS AUDIOVISUAIS Câmera digital Nos últimos 20 anos, anos, a maioria das das grandes grandes inovações tecnológicas nos produtos eletrônicos fez parte de um mesmo processo básico: a conversão de informações analógicas convencionais (representadas por uma onda variável) em informações infor mações digitais (representadas por uns (1s) e zeros, ou bits). CDs, DVDs, HDTVs, MP3s e DVRs são todos feitos de acordo com esse processo. Essa mudança fundamental na tecnologia alterou totalmente a maneira como lidamos com as informações visuais e de áudio: ela redeniu completamente o que foi possível. A câmera digital é um dos exemplos mais marcantes dessa mudança porque é bem diferente de sua predecessora. As câmeras convencionais dependem totalmente de processos químicos e mecânicos: você nem precisa de eletricidade para utilizá-las. Por outro lado, todas as câmeras digitais possuem um computador embutido e todas elas registram imagens eletronicamente. As câmeras digitais não substituíram completamente as câmeras convencionais. Mas, à medida que a tecnologia de geração digital de imagens avança, as câmeras digitais se tornam cada vez mais populares. Compreendendo os fundamentos Digamos que você queira tirar uma foto e enviá-la por e-mail para um amigo. Para isso, precisará que a imagem seja representada em uma linguagem que o computador reconheça: bits e bytes. Essencialmente, uma imagem digital é uma longa sequência de 1s e 0s que representam todos os minúsculos pontos coloridos, ou pixels, que compõem a imagem (para informações sobre a amostragem e representações digitais de dados, veja esta explicação da digitalização de ondas sonoras). Digitalizar ondas de luz funciona de forma similar. Se você quiser tirar uma foto desta forma, terá duas opções: Pode tirar uma fotograa usando uma câmera de lme convencional, processando o lme quimicamente, imprimindo-o em papel fotográco e depois usando um scanner digital para digitalizar a impressão (gravar o padrão de luz como uma série de valores de pixels); 1.

2. Pode digitalizar diretamente a luz original reetida pelo seu objeto, decompondo imediatamente esse padrão de luz em uma série de valores de pixels. Em outras palavras, você pode usar uma câmera digital.

Em seu nível mais básico, uma câmera digital, assim como uma câmera convencional, possui uma série de lentes que focaliza a luz para criar a imagem de uma cena. Mas em vez de focalizar essa luz sobre um pedaço de lme, ela o faz sobre um dispositivo semicondutor que grava a luz eletronicamente. Um computador então decompõe essas informações eletrônicas em dados digitais. Todo o divertimento e os recursos interessantes das câmeras digitais vêm como um resultado direto desse processo.

Uma câmera sem lme Em vez de um lme, uma câmera digital possui um sensor que converte luz em cargas elétricas. O sensor de imagem utilizado pela maioria das câmeras digitais é um CCD, charge coupled device. Em vez disso, algumas câmeras usam a tecnologia de CMOS - complementary metal oxide semiconductor. Ambos os sensores de imagem CCD e CMOS convertem luz em elétrons. Uma maneira simplicada de pensar a respeito destes sensores é imaginar uma matriz bidimensional de milhares ou mesmo milhões de minúsculas células solares. Assim que o sensor converte a luz em elétrons, ele lê o valor (a carga acumulada) de cada célula na imagem. É nesse ponto que estão as diferenças entre os dois principais tipos de sensores: um CCD transporta a carga através do chip e a lê em um canto da matriz. Um conversor analógico para digital (conversor A/D) transforma o valor de cada pixel em um valor digital por meio da medição da quantidade de carga de cada photosite (diodo fotossensível) e converte essa medição para a forma binária; os dispositivos CMOS usam diversos transistores em cada pixel para amplicar e mover a carga usando os tradicionais. O sinal de CMOS é digital, assim ele não necessita do conversor A/D. •

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Sensor de imagem CMOS


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TÉCNICAS AUDIOVISUAIS Fótons atingindo um photosite e liberando elétrons As diferenças entre os dois tipos de sensores levam a diversos prós e contras: os sensores CCD criam imagens de alta qualidade e baixo nível de ruído. Os sensores CMOS geralmente são mais suscetíveis a ruídos (interferência eletromagnética); como cada pixel em um sensor CMOS possui diversos transistores localizados próximos a ele, a sensibilidade à luz de um chip CMOS é menor. Muitos dos fótons atingem os transistores em vez do fotodiodo; os CCDs consomem 100 vezes mais energia do que um sensor CMOS equivalente; os sensores CCD têm sido produzidos em massa por um período maior, assim a tecnologia está mais madura. Eles tendem a ter pixels de maior qualidade e em maior quantidade; •

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Sensor CCD Apesar das numerosas diferenças que existem entre os dois sensores, ambos cumprem o mesmo papel na câmera: convertem luz em eletricidade.

Resolução A quantidade de detalhes que a câmera pode capturar é chamada de resolução e é medida em pixels. Quanto mais pixels uma câmera possu possui,i, mais mais deta detalhe lhess ela ela pod podee capt captura urarr e fotos fotos maiore maioress pode podem m ser ser feitas feitas sem granul granulaçã açãoo ou ou perd perdaa de de niti nitidez dez.. Veja abaixo abaixo alguma algumass reso resoluç luções ões.. 256 x 256 - encontrada em câmeras muito baratas, essa resolução é tão baixa que a qualidade da foto quase sempre é ruim. Isso corresponde a um total de 65 mil pixels. 640 x 480 - essa resolução é ideal para fotos enviadas por e-mail ou publicação de fotos em sites. 1216 x 912 - este é um tamanho de imagem “megapixel”: 1.109.000 pixels totais. Bom para fotos impressas. 1600 x 1200 - com quase 2 milhões de pixels, essa é uma alta resolução. Pode-se imprimir uma foto de 10 cm x 13 cm tirada com essa resolução com a mesma qualidade obtida em um laboratório fotográco. 2240 x 1680 - encontrada em câmeras de 4 megapixels, permite fotos impressas ainda maiores, com boa qualidade para impressões de até 40 cm x 51 cm. 4064 x 2704 - uma câmera digital top de linha com 11,1 megapixels tira fotos com esta resolução. Nessa conguração, podem-se criar fotos impressas de 35 cm x 23 cm sem perder qualidade de imagem.

Capturando a cor Infelizmente, cada photosite é “cego” para as cores. Ele somente rastreia a intensidade total da luz que atinge sua superfície. Para obter uma imagem totalmente colorida, a maioria dos sensores usa uma ltragem para enxergar a luz em suas três cores primárias. Assim que a câmera grava todas as três cores, ela as combina para criar o espectro completo.

Como as três cores se misturam para formar outras cores Há diversas maneiras de registrar as três cores em uma câmera digital. As câmeras de maior qualidade usam três sensores independentes, cada um com um ltro diferente. Um separador de feixes direciona a luz para os diferentes sensores. Imagine a luz entrando na câmera como a água ui através de um cano. Usar um separador ou divisor de feixes seria como dividir uma quantidade idêntica de água para três canos diferentes. Cada sensor obtém uma visão idêntica da imagem, mas devido aos ltros, cada sensor responde somente a uma das cores primárias. Didatismo e Conhecimento

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A vantagem deste método é que a câmera registra cada uma das três cores para cada localização de pixel. Infelizmente, as câmeras que usam este método tendem a ser volumosas e caras. Outro método consiste em girar uma série de ltros vermelhos, azuis e verdes na frente de um único sensor. O sensor registra três imagens separadas em uma rápida sucessão. Este método também fornece informações sobre todas as três cores em cada localização de pixel, mas como as três imagens não são obtidas precisamente no mesmo instante, tanto a câmera quanto o alvo da foto devem permanecer estacionários para todas as três leituras e isso não é prático. prático.

Filtro de disco giratório Os dois métodos funcionam bem para câmeras de estúdio prossional, mas não são muito práticas para fotos casuais. Uma maneira mais econômica e prática para registrar as cores primárias é colocar permanentemente um ltro chamado conjunto de ltro de cores sobre cada photosite individual. Ao decompor o sensor em uma variedade de pixels vermelhos, azuis e verdes, é possível obter informações sucientes nos arredores de cada sensor para fazer estimativas muito precisas sobre a cor verdadeira naquele local. Esse processo de olhar os outros pixels na vizinhança de um sensor e fazer uma estimativa estimativa aproximada é chamado de interpolação. interpolação. O padrão mais comum de ltros é o padrão de ltro Bayer, que alterna uma leira de ltros vermelhos e verdes com uma leira de ltro azuis e verdes. Os pixels não são divididos por igual: há tantos pixels verdes quanto azuis e vermelhos combinados. Isso ocorre porque o olho humano não é igualmente sensível a todas as três cores. É necessário incluir mais informações provenientes dos pixels verdes para criar uma imagem que o olho olho perceberá como uma “cor verdadeira”.

As vantagens deste método estão na necessidade de um único sensor e todas as informações de cores (vermelho, verde e azul) são registradas no mesmo instante. Isso signica que a câmera pode ser menor, mais barata e útil em uma maior variedade de situações. A saída bruta de um sensor com um ltro Bayer é um mosaico de pixels vermelhos, verdes e azuis de diferentes intensidades. As câmeras digitais usam algoritmos conhecidos como demosaicing algorithms para converter esse mosaico em outro de tamanho igual que apresenta cores verdadeiras. A chave é que cada pixel colorido pode ser usado mais de uma vez. A cor verdadeira de um único pixel pode ser determinada por meio da média dos valores dos pixels circundantes mais próximos.


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TÉCNICAS AUDIOVISUAIS Algumas câmeras de sensor único usam alternativas ao padrão de ltro Bayer. A tecnologia X3 (em inglês), por exemplo, embute fotodetectores vermelhos, verdes e azuis em silício. Algumas das câmeras mais avançadas subtraem valores usando a composição das cores ciano, amarelo, verde e magenta em vez de misturar vermelho, verde e azul. Existe até um método que usa dois sensores. Entretanto, a maioria das câmeras para consumidores no mercado atualmente usa um único sensor com leiras alternadas de ltros verdes/vermelhos e verdes/azuis.

Exposição e foco Assim como acontece com o lme, uma câmera digital precisa controlar a quantidade de luz que atinge o sensor. Os dois componentes que ela usa para isso, a abertura e a velocidade do obturador, também estão presentes nas câmeras convencionais.

Abertura: tamanho da abertura na câmera. A abertura é automática na maioria das câmeras digitais, mas algumas permitem o ajuste manual para dar aos fotógrafos prossionais e amadores um controle maior sobre a imagem nal. Velocidade do obturador: a quantidade de tempo que a luz pode passar através da abertura. Ao contrário do lme, o sensor de luz de uma câmera digital pode ser reajustado eletronicamente, de maneira que as câmeras digitais possuem um obturador digital em vez de um obturador mecânico. Esses dois aspectos trabalham juntos para capturar a quantidade de luz necessária para produzir uma boa imagem. Em termos fotográcos, eles ajustam a exposição do sensor. Você pode aprender muito sobre a abertura e a velocidade do obturador de uma câmera em Como funcionam as câmeras fotográcas. Somado ao controle da quantidade de luz, a câmera deve ajustar as lentes para controlar como a luz será focalizada sobre o sensor. Em geral, as lentes de câmeras digitais são similares às lentes das câmeras convencionais, e algumas câmeras digitais podem até mesmo usar lentes convencionais. A maioria usa técnicas de focalização automática, sobre as quais você pode aprender mais no artigo Como funcionam as câmeras com foco automático. No entanto, a distância focal é uma diferença importante entre a lente lente de uma câmera digital e a lente de uma câmera 35 mm. A distância focal é aquela entre a lente e a superfície do sensor. Os sensores dos diversos fabricantes variam muito em tamanho, mas em geral são menores que um pedaço de lme de 35 mm. Para projetar a imagem em um sensor menor, a distância focal é diminuída pela mesma proporção. Para informações adicionais sobre tamanhos de sensores e comparações com o lme de 35 mm, você pode visitar o site Photo.net (em inglês). A distância focal também determina a ampliação, ou zoom, quando se olha através da câmera. Nas câmeras de 35 mm, uma lente de 50 mm proporciona uma visão natural do objeto fotografado. Aumentar a distância focal aumenta a ampliação e os objetos parecem car mais próximos. O inverso acontece quando se diminui a distância focal. Uma lente com zoom é qualquer lente que possua uma distância focal ajustável e as câmeras digitais podem ter zoom óptico ou digital (algumas chegam a ter ambos). Outras câmeras também possuem capacidade de macro focusing, o que signica que a câmera pode tirar fotos bem próxima do objeto fotografado. As câmeras digitais possuem um dos seguintes tipos de lentes: lentes de foco xo e zoom xo - estes são os tipos de lentes das câmeras de lme baratas e descartáveis: são boas para fotos instantâneas, mas bastante limitadas. lentes de zoom óptico com foco automático - similar à lente de uma câmera de vídeo, possuem opções “grande angular” e “teleobjetiva”, além de foco automático. A câmera pode ou não suportar foco manual. Elas realmente mudam a distância focal da lente em vez de apenas ampliar a informação que atinge o sensor. lentes de zoom digital - com o zoom digital, a câmera pega pixels do centro do sensor de imagem e os interpola para gerar uma imagem de tamanho completo. Dependendo da resolução da imagem e do sensor, esta abordagem pode criar uma imagem granulosa ou embaçada. Você Você pode fazer a mesma coisa manualmente com um software de processamento de imagem: basta recortar a seção central da imagem e ampliá-la. sistemas de lentes intercambiáveis - são similares às lentes intercambiáveis de uma câmera de 35 mm. Algumas câmeras digitais podem usar lentes de uma câmera 35 mm. •

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Armazenamento A maioria das câmeras digitais possui uma tela de cristal líquido (LCD), de modo que você pode visualizar sua foto imediatamente. Essa é uma das grandes vantagens de uma câmera digital: você obtém um retorno de informação imediato daquilo que captura. É claro, visualizar a imagem em sua câmera perderia o charme se isto fosse a única coisa que você pudesse fazer. Você Você também pode carregar a foto para seu computador ou enviá-la diretamente para uma impressora. E há várias maneiras para isso. Didatismo e Conhecimento

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TÉCNICAS AUDIOVISUAIS As primeiras gerações de câmeras digitais tinham armazenamento xo em seu interior. Você precisava conectar a câmera diretamente a um computador por meio de cabos para transferir as imagens. Apesar de a maioria das câmeras de hoje ser capaz de se conectar por meio de conexões seriais, paralelas, USB ou FireWire, geralmente elas também possuem algum tipo de dispositivo de armazenamento removível. As câmeras digitais usam diversos sistemas de armazenagem. Eles são como um lme digital reutilizável e usam um leitor de cartões para transferir os dados para um computador. Muitos deles envolvem memória ash xa ou removível. Os fabricantes de câmeras digitais frequentemente desenvolvem seus próprios dispositivos de memória ash, incluindo cartões SmartMedia, cartões CompactFlash e Memory Sticks. Alguns outros dispositivos removíveis de memória incluem: • • •

disquetes discos rígidos ou microdrives CDs e DVDs graváveis

Não importa o tipo de armazenamento que usem, todas as câmeras digitais precisam de muito espaço para as fotos. Elas geralmente armazenam as imagens nos seguintes formatos: TIFF, que não é compactado, e JPEG, que é compactado. A maioria das câmeras usa o formato de arquivo JPEG para armazenar as fotos e algumas vezes elas oferecem congurações de qualidade (como média ou alta). O seguinte quadro dará uma ideia dos tamanhos de arquivos que você poderá esperar com diferentes tamanhos de fotos.

Cartão CompactFlash 256mb

Tamanho da imagem (em pixels)

TIFF (não comcompactado)

JPEG (qualidade alta)

JPEG (qualidade média)

640x480

1,0 MB

300 KB

90 KB

800x600

1,5 MB

500 KB

130 KB

1024x768

2,5 MB

800 KB

200 KB

1600x1200

6,0 MB

1,7 MB

420 KB

Para aproveitar ao máximo o espaço de armazenamento, quase todas as câmeras digitais usam algum tipo de compactação de dados para diminuir o tamanho dos arquivos. Dois recursos das imagens digitais tornam a compactação possível. Um deles é a repetição (compressão reversível) e o outro a invisibilidade (compressão irreversível). Imagine que em uma determinada foto, certos padrões se desenvolvam nas cores. Por exemplo: se um céu azul ocupa 30% da fotograa, pode ter certeza que alguns matizes de azul se repetirão várias vezes. No processo de repetição, as rotinas de compactação aproveitam os padrões que se repetem, não há perda de informação e a imagem pode ser reconstruída exatamente como foi registrada. Infelizmente, isso não reduz os arquivos em mais de 50% e, algumas vezes, não conseguem chegar nem perto deste nível. Na irrelevância, consegue-se uma compressão maior que com o sistema reversível. Fotograas digitais são registros de informações de uma imagem, que evidentemente ocupam espaço, sendo que muitos destes dados não são reconhecidos facilmente pelo olho humano, ou são invisíveis, portanto, sem relevância. O olho é muito sensível a variações de brilho e proporcionalmente pouco sensível a variações de cor, especialmente às das frequências mais altas. Algumas rotinas de compressão tiram proveito deste fator para descartar informações menos signicativas. signicativas.


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TÉCNICAS AUDIOVISUAIS Resumo São necessárias várias etapas para que uma câmera digital tire uma foto. f oto. Veja Veja o que acontece em uma câmera CCD, do início ao m: 1.

você aponta a câmera para o tema da foto e ajusta o zoom óptico para se aproximar ou se afastar;

2.

você pressiona levemente o botão de liberação do obturador;

3.

a câmera focaliza automaticamente a imagem e faz uma leitura da luz disponível;

4.

a câmera ajusta a abertura e a velocidade do obturador para a exposição ideal;

5.

você pressiona completamente o botão de liberação li beração do obturador;

6.

a câmera reinicializa o CCD e o expõe à luz, acumulando uma carga elétrica até que o obturador se feche;

7.

o conversor A/D mede a carga e cria um sinal digital que representa os valores da carga em cada pixel;

um processador interpola os dados provenientes dos diferentes pixels para criar a cor natural. Em muitas câmeras, neste estágio é possível ver o resultado no visor de LCD; 8.

9.

um processador pode efetuar um nível pré-estabelecido de compactação dos dados;

10.

as informações são armazenadas em alguma forma de dispositivo de memória (provavelmente um cartão de memória Flash);

6.12.5 AJUSTES DOS DISPOSITIVOS NO EQUIPAMENTO EQUIPAMENTO FOTOGRÁFICO FOTOGRÁFICO DIGITAL: DIGITAL: MODO AUTOMÁTICO, AUTOMÁTICO, PRÉ-PROGRAMAS PRÉ-PROGRAMAS (“SCENE”) E MANUAL

Todas as câmeras semiprossionais ou prossionais possuem um disco de menu m enu para escolha do “Modo” de como a foto será tirada. Veja o exemplo abaixo:

O modo automático é mais utilizado por fotógrafos amadores e/ou quando não se deseja denir características de abertura, velocidade e ISO para tirar a foto. No modo automático a câmera determina qual é a melhor conguração de velocidade do obturador, obturador, abertura do diafragma e ISO sem nenhuma intervenção do fotógrafo. É a câmera que decide qual é a melhor exposição de acordo com a medição do fotômetro, por isto, nem sempre obtemos a melhor foto. Neste modo, se a câmera detecta pouca luminosidade, o ash ash embutido se abre automaticamente. automaticamente. Se você quiser fotografar sem ash, há o modo automático sem ash (na imagem acima é o ícone abaixo do AUTO). Ao selecionar esse modo o FLASH não se abre automaticamente. Didatismo e Conhecimento

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TÉCNICAS AUDIOVISUAIS MODO PRÉ-PROGRAMAS (SCENE) A câmera otimiza automaticamente as denições para adequar a cena selecionada com o disco de modo. Combine sua seleção com a cena sendo fotografada. Os modos são: Retrato, Paisagem, Criança, Esportes, Primeiro Plano e SCENE (outras cenas) . Lembrando que estas opções podem variar de nome de acordo com a fabricante da máquina. No modo Retrato use para fotografar tons de pele suaves e com aspecto natural. Se o tema estiver afastado do fundo ou se for usada uma lente telefoto, os detalhes do fundo serão suavizados para dar a impressão de profundidade à composição. Em algumas câmeras o modo retrato é acompanhado do modo retrato noturno, onde há a opção de se utilizar as melhores opções para retratos de bustos e closes com pouca iluminação nos períodos noturnos. Já no modo Paisagem fotos vívidas de paisagens diurnas. O ash embutido e o iluminador auxiliar de AF são desligados; recomenda-se o uso de um tripé para evitar o desfoque quando a iluminação é insuciente. Neste modo a câmera ajustará a abertura do diafragma para deixar todos os elementos elementos da paisagem em foco. O modo Esportes a máquina selecionará velocidades de obturador mais rápidas para poder congelar o movimento, isso evita fotos desfocadas ou “arrastadas”. O modo Primeiro Plano ou Macro a câmera escolherá a melhor conguração para se fotografar objetos pequenos ou muito próximos à câmera. Além disso existem muitas outras opções de SCENE para utilização de acordo com a cena a ser fotografada. Este opção é um modo automático, porém especíco para cada situação.

O MODO MANUAL O modo manual da câmera é o mais especíco, nele o usuário é quem dene a velocidade do obturador, a abertura do diafragma, o ISO e também outras opções para realizar sua fotograa. Nas câmeras chamadas SLRs (single lens reex) ou DSLRs (digital single lens reex), usadas por fotógrafos prossionais e cada vez mais por amadores, além dos modos automáticos, existe o modo Manual. Neste modo, o fotógrafo possui total controle sobre a exposição luminosa que deseja conferir à sua foto, ajustando, conforme as condições de luz do ambiente, a velocidade do obturador (o clique) e a abertura do diafragma (abertura da lente para entrada de luz), além do controle da ISO (velocidade do lme ao reagir à luz, sendo que, quanto mais baixo este valor (geralmente o mínimo é 100) mais luz será necessária para a imagem ser registrada. Ao contrário, quanto mais alto o valor da ISO, mais rápido o “lme” reage à luz. Assim, a foto será o resultado da combinação desses três fatores: velocidade (representado por valores 1/xxx), abertura (representado pelo valor de F) e ISO. Hoje em dia, como há 100 anos atrás, toda câmera, seja ela de lme ou digital, nada mais é do que uma caixa de luz com a lente em uma ponta e um lme sensível ou cartão digital na outra. A luz entra pela lente (abertura do diafragma), e depois de um certo tempo (determinado pela velocidade do obturador – ou clique), uma imagem será gravada (em lme ou mídia digital). A imagem gravada também é chamada de EXPOSIÇÃO. Até cerca de 1975, quando as câmeras automáticas entraram em cena, os fotógrafos precisavam escolher tanto a abertura quanto a velocidade e, ao acertar na escolha, obtinham uma exposição correta. Vale Vale ressaltar que a escolha destes dois fatores f atores estava diretamente ligada ao valor da ISO do lme (sua sensibilidade à luz). As câmeras automáticas, que prometem fazer tudo pelo fotógrafo, muitas vezes falham na sua missão. Isto acontece principalmente em situações com alto contraste de luz, como por exemplo um primeiro plano escuro e o segundo plano muito iluminado. A câmera faz uma leitura destas condições luminosas e “tira uma média”, resultando em um primeiro plano ainda escuro (se o ash não for acionado). Nas câmeras SLR, o fotógrafo deve olhar pelo pequeno visor (viewnder) como das câmeras antigas. Ao apertar o botão do obturador – que passaremos a chamar a partir de agora de shutter- até o meio, visualizamos dentro do viewnder uma escala, que se chama FOTÔMETRO. Esta escala varia de +2 a -2, sendo o valor 0 (zero), em teoria, a exposição correta. Assim, todo valor acima de 0 indica que há mais luz que o necessário e todo valor abaixo de 0, menos luz que o necessário. Se a foto for tirada com o fotômetro indicando que há mais luz que o necessário, a foto cará superexposta, ou seja muito clara, ou “estourada”. No caso contrário, a foto cará subexposta, ou escura. É através do controle da abertura do diafragma, velocidade e ISO que conseguiremos “zerar” o fotômetro. O termo aperture, em inglês, é o “buraco” localizado dentro da câmera (tire

uma foto de si mesmo e observe o movimento de se abrir e fechar da lente). Também Também conhecido como DIAFRAGMA, é formado f ormado por seis lâminas de metal que, ao se abrir no momento do clique, controla o volume de luz que entra na câmera. Didatismo e Conhecimento

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TÉCNICAS AUDIOVISUAIS No modo manual, é possível decidir qual o tamanho da apertura que iremos conferir à foto. E isto signica determinar a PROFUNDIDADE DE CAMPO da imagem. Mas o que é isto? Profundidade de campo é a porção da foto que está nítida, ou em foco. Assim, uma foto pode estar com foco perfeito do primeiro plano ao fundo, ou ter somente um de seus elementos em foco (em destaque), e o resto “borrado”, ou fora f ora de foco. É justamente a escolha da sua apertura, representada pelo valor de f, que irá determinar a profundidade de campo da sua foto. Assim, atenção: quanto menor o valor de f – – 1.4, 2, 2.8 ou 4 (dependendo da sua lente) - mais aberto o diafragma está, ou seja, maior o volume de luz que entra na câmera e, portanto, menor será a profundidade de campo (um objeto em foco e o resto borrado). Inversamente, quanto maior o valor de f – 16, 22 ou até 32 - menor a apertura, ou seja, menos luz entrando na sua câmera e, portanto, maior a profundidade de campo (tudo estará em em foco). Existem casos em que a profundidade de campo não é uma preocupação, como quando não há necessidade de mostrar diferenciação entre um plano e outro porque tudo está na mesma distância focal. Neste caso, f/8 e f/11 são ideais, pois oferecem uma exposição mais nítida e um ótimo contraste. Em geral, a escala dos valores de f é a seguinte:

2.8 – 4 – 5.6 – 8 – 11 – 16 – 22 Ao aumentar 1 f/stop, ou seja, de 2.8 para 4, por exemplo, dobramos a quantidade de luz que entra na câmera. Ao diminuirmos 1 f/stop, reduzimos pela metade este volume. A maioria das câmeras hoje em dia oferece não só full stops, como o exemplo acima, mas também 1/3 de stops, por exemplo:

4 – 4.5 – 5 – 5.6 VELOCIDADE ( SHUTTER SPEED) Vamos conhecer a velocidade, que chamaremos também de shutter speed. Este E ste valor é representado por uma fração de 1/x, sendo x o número de segundos em que a cortina se mantém aberta, permitindo a entrada de luz na câmera. Assim, como a apertura determina a QUANTIDADE de luz que entra na câmera, a velocidade determina o TEMPO que esta luz atingirá o lme ou, no caso das câmeras digitais, o sensor. sensor. A velocidade controla o efeito de MOVIMENTO nas suas fotos: velocidades rápidas (1/1000, por exemplo) ”congelam” a ação, enquanto que velocidades lentas (1/15, por exemplo) registram a ação deixando um rastro de borrado. Existem duas situações em que a velocidade deve ser sua prioridade: •

quando a cena oferece oportunidades de ação ou movimento ou

em ambientes com pouca iluminação em que você não possui um tripé (isto porque com uma velocidade baixa, geralmente abaixo de 1/60, qualquer mínimo movimento da câmera ao ser tirada a foto, qualquer “tremida”, aparecerá na foto como um borrão. O tripé estabiliza a câmera, permitindo que se use uma velocidade bem baixa, de preferência sendo disparada por controle remoto ou self-timer.) •

No primeiro caso, considere como você gostaria de capturar este movimento: congelando ou dando um senso de movimento. Para congelar a ação, use velocidades altas. Caso contrário, use velocidades baixas. Hoje em dia, dependendo da câmera, a cortina pode car aberta não só por frações de segundos segundos (1/250, por exemplo), mas por segundos inteiros (1″, 10″ etc). Algumas câmeras até possuem a opção “Bulb”, ou B, em que a cortina ca aberta o tempo em que você você estiver pressionando o botão. Um outro fator a se levar em consideração é a distância focal que você estará usando. Distâncias focais longas, como 200mm, acentuam a possibilidade de tremer a câmera, então uma velocidade alta, de pelo menos 1/250, deve ser usada. Portanto, antes de tirar a sua próxima foto, reita sobre ela: - Quero isolar um elemento ou deixar tudo em foco? Neste caso, sua prioridade será a apertura. - Existe ação na minha foto? Vou Vou “congelar” o movimento ou deixá-lo à mostra? Neste caso sua prioridade prior idade é a velocidade. Ao denir isto, ajuste o outro fator de modo a obter uma correta exposição, ou seja, “zerar” (ou quase) o fotômetro. Este é o ponto de partida para fotografar no modo manual, e este exercício de contrabalançar apertura e velocidade é uma constante.


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TÉCNICAS AUDIOVISUAIS CONHECENDO A ISO O terceiro item que “fecha” o triângulo da exposição, a ISO. Para melhor entender o efeito da ISO na exposição, imagine que a ISO é representado por abelhas. Se a minha câmera está com ISO 100, eu tenho, por exemplo, 100 abelhas; se a sua está com ISO 200, você tem 200 abelhas. O trabalho destas abelhas é pegar a luz que entra através da lente e formar uma imagem. Se eu e você denirmos a apertura em f/5.6 – signicando que a mesma QUANTIDADE de luz entrará na nossa lente – quem gravará a imagem mais rápido, eu ou você? Você, Você, já que possui 100 abelhas a mais que eu, pois está com ISO 200. Assim, ao denir a prioridade da sua foto – apertura (profundidade de campo) ou velocidade (movimento) – use o valor da ISO para complementar este “triângulo” para se obter uma correta exposição. Vale Vale ressaltar que, em teoria, uma exposição está correta quando o fotômetro está “zerado”. Vejamos o seguinte exemplo: imagine que você quer isolar uma or no meio de um jardim, ou seja, você quer que somente esta or esteja em perfeito foco enquanto que o resto cará levemente borrado. A sua prioridade, então, será a apertura, que você denirá como bem aberta para obter este efeito (f/2.8, por exemplo). Agora você irá ajustar a velocidade. Entretanto, o dia está nublado, já é nal de tarde e uma correta velocidade (uma que irá zerar o fotômetro) é muito baixa e você não possui um tripé. Neste caso, resta recorrer a ISO, que você pode aumentar de 100 para 200, de 200 para 400, de 400 para 800 e de 800 para 1600. Vale Vale lembrar entretanto, que quanto mais alto o valor da ISO, mais “granulada” a foto pode car. Para praticar escolha um objeto bem iluminado para fotografar e dena a sua prioridade (apertura ou velocidade). Feito isto, ajuste o segundo fator para obter uma correta exposição. Assim, se você deniu a velocidade em 1/125, ajuste a apertura de acordo ou vice-versa. Faça isto começando com ISO 100 e depois vá aumentando. Veja Veja como o seu segundo fator será afetado com o aumento da ISO.

6.12.6 ARQUIVOS GERADOS NO EQUIPAMENTO EQUIPAMENTO FOTOGRÁFICO FOTOGRÁFICO DIGITAL: DIGITAL: EXTENSÕES, FORMA FORMATOS, TOS, RESOLUÇÃO, RESOLUÇÃO, EDIÇÃO, TRANSFERÊNCIA TRANSFERÊNCIA E REDIMEN SIONAMENTO SIONAMENTO

Como estudado anteriormente nos tópicos acima, as máquinas digitais deixaram de utilizar lmes fotográcos e passaram a ter cartões de memória onde as imagens são salvas. Estas imagens tornam-se arquivos de computadores, ou seja, podem ser abertos e editados nos computadores.

IMAGEM DIGITAL Uma imagem digital é a representação de uma imagem bidimensional usando números binários codicados de modo a permitir seu armazenamento, transferência, impressão ou reprodução, e seu processamento por meios eletrônicos. Há dois tipos fundamentais de imagem digital. Uma é do tipo rastreio (raster) e outra do tipo vetorial. Uma imagem digital do tipo raster, ou bitmap, ou ainda matricial, é aquela que em algum momento apresenta uma correspondência bit-a-bit entre os pontos da imagem raster e os pontos da imagem reproduzida na tela de um monitor. A imagem vetorial não é reproduzida necessariamente por aproximação de pontos, antes era destinada a ser reproduzida por plotters de traçagem que reproduziam a imagem por deslocamento de canetas-tinteiro. Tipicamente, as imagens raster são imagens fotográcas, e as imagens vetoriais são desenhos técnicos de engenharia. Os quadrinhos ilustrados se assemelham em qualidade a imagens raster, mas são impressos em plotters que passaram a imprimir à maneira das impressoras comuns por jato de tinta.

IMAGEM DE RASTREIO A imagem de rastreio, ou raster, é a representação em duas dimensões de uma imagem como um conjunto nito de pontos denidos por valores numéricos, formando uma matriz matemática ou malha de pontos, onde cada ponto é um pixel. Tipicamente, cada ponto de uma imagem é decomposto em uma tripla de cores e cada proporção relativa é transformada em valores numéricos que permitem que eles sejam recuperados. No modelo conhecido como RGB, por exemplo, a imagem é decomposta nas cores vermelho, verde e azul, estabelecendo para cada uma dessas cores um valor entre o máximo possível de reprodução daquela cor e o mínimo, ou seja, a ausência total dela. A soma dos três valores resulta num ponto colorido da imagem nal. A primeira imagem digital foi feita por Russell Kirsch, no NBS, agora conhecido como National Institute of Standards and Technology (NIST).


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TÉCNICAS AUDIOVISUAIS DEFINIÇÃO E RESOLUÇÃO DE IMAGENS DE RASTREIO A imagem de rastreio tem esse problema ao se aumentar as dimensões da imagem, os pixels vão-se distribuir por uma área maior, logo tornando a imagem mais indenida. E claro que iremos ter de guardar cada pixel. A qualidade de uma imagem digital se dará sobre dois aspectos, a quantidade de pixel por polegada (resolução da imagem), e o número de pixels na horizontal e na vertical (tamanho da imagem em centímetros). Por exemplo: Se uma imagem possui 1.000 pixels x 1.000 pixels, signica dizer que possui um milhão de pixels, ou 1M como é mais comum nas propagandas de máquinas digitais, mas isso não necessariamente quer dizer que está imagem é de alta qualidade, porque ainda falta a relação com a quantidade quantidade de pixels por polegada (PPIs) da imagem.(não confundir confundir com DPIs) Para uma boa denição é preciso que a imagem tenha 300PPIs (pixels per inch, ou, pixels por polegada), isso permite que se faça uma cópia de alta qualidade em papel fotográco, o tamanho desta cópia (10x15 - 15x18) vai depender de quantos pixels a imagem possui na vertical e quantos na horizontal. horizontal. A título de curiosidade vale ressaltar que a maior imagem digital do mundo foi criada pela empresa canadense Aperio Aperio criou uma fotograa digital com a qualidade de um Terapixel, ou seja, com um trilhão de pixels. O arquivo de imagem tem 143 GB e tem o formato BigTIFF, inventado pela companhia para a utilização em análises de exames médicos.

IMAGEM VETORIAL A imagem vetorial é criada recorrendo a entidades de desenho como retas, pontos, curvas polígonos simples, etc. A imagem vetorial era originalmente dependente de equipamentos de desenho controlados numericamente como um plotter de traçagem e, sendo dependente de interpretação pelo dispositivo, a imagem de uma entidade como a linha necessita de poucas informações para ser representada, como o tipo de linha, a sua cor, sua espessura, o ponto de início, o ponto nal. Plotters de traçagem encontram-se em desuso, obsoletizados por plotters de rastreamento que imprimem desenhos à maneira das impressoras, fazendo primeiro uma conversão de um desenho vetorial para um desenho desenho de rastreio. O tamanho dos arquivos de desenho desenho vetorial são relativamente menores que os arquivos de desenho de rastreio.

ESTRUTURA A maioria dos formatos de imagens digitais são precedidos por um cabeçalho que contém atributos (dimensões da imagem, tipo de codicação, etc.), seguido dos dados da imagem em si. Um arquivo de imagem JPEG que é originada por câmeras fotográcas digitais não é um arquivo de imagem na acepção da palavra. A imagem contida no JPEG sofre compressão com perda de dados, dados, ou seja, a imagem original não é recuperável em 100%, o que não ocorre com uma imagem bitmapeada. O arquivo JPEG acrescenta dados numa região de metadados com informações sobre a data e hora da tomada da foto e, dependendo da câmera, até mesmo sobre o local por onde foi obtida a fotograa. Acrescenta ainda as características físicas da fotograa (sensibilidade ISO, velocidade de obturação, abertura do diafragma, etc) e, mais, contém uma miniatura da imagem para efeito de visualização e catalogação das fotos armazenadas na própria câmera fotográca.

O QUE É EXTENSÃO? As extensões de arquivos são suxos que nomeiam o seu formato e também a função que desempenham em um computador. Assim, cada extensão de arquivo tem um funcionamento próprio e como também conta com características individuais, para tanto, necessita de um software próprio para poder ser trabalhado. Conforme veremos abaixo, existem extensões para vários propósitos. Para falar de extensões não podemos deixar de lado os computadores, pois as extensões existem para que o computador possa executar os arquivos de acordo com sua funcionalidade. Embora estejamos falando em fotograa e imagens vamos fazer um breve estudo sobre os mais diversos tipos de extensões existentes. As extensões de arquivos são suxos que nomeiam o seu formato e também a função que desempenham em um computador. Assim, cada extensão de arquivo tem um funcionamento próprio e como também conta com características individuais, para tanto, necessita de um software próprio para poder ser trabalhado. Conforme veremos abaixo, existem extensões para vários propósitos O arquivo EXE. é um dos mais conhecidos entre as extensões. Essa extensão signica que um arquivo pode ser executável. Deste modo, ele pode fornecer várias possibilidades, como instalar um programa em um computador, como também instalar um vírus. Por isso é necessário ter muito cuidado antes de clicar em um arquivo com esse formato. Levando em consideração que tudo que há em um computador é formado por arquivos, encontramos vários formatos, como de textos, sons, imagens, planilhas, vídeos, entre outros outro s tantos. Deste modo, para reconhecer cada um deles, é usado uma extensão de nome. Didatismo e Conhecimento

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TÉCNICAS AUDIOVISUAIS O formato (extensão, tipo ou terminação) informa ao sistema operacional computador qual foi o programa que havia sido gerado a partir dele, com isso, qual programa deverá ser executado para para que o arquivo possa ser aberto. Pensando na proteção do seu computador, tenha cuidado com algumas extensões. Acompanhe Acompanhe abaixo: CMD – Esta é a abreviação para “command” (comando, em inglês). Deste modo, trata-se de uma ordem, como o próprio nome já indica, para um determinado programa ou mesmo um componente de um sistema executar executar alguma tarefa. EXE – Esse tipo de arquivo é conhecido por ser executável, para tanto, não precisam de nenhum software para poder ser ativado, eles são auto executáveis. BAT – Esta extensão indica que é um arquivo de texto com uma sequência de comandos, que foram escritos linha por linha. Assim, ele poderá executar várias instruções de uma só vez. VBS – Essa sigla signica “Visual Basic Script” (script para Visual Basic), é uma linguagem que acessa elementos de ambientes que fazem uso da linguagem. WS – Trata-se da sigla para “Web “Web Service”. É uma interface que pode po de ser acessada pela internet e executada em um sistema remoto. SCR – Trata-se de uma extensão para proteções de tela. Em se tratando de fotograa temos diversos arquivos de imagens, porém alguns são próprios e gerados pelas máquinas fotográcas digitais e outros só podem ser gerados através de edições em programas especícos no computador e salvos com a determinada extensão. As máquinas trabalham geralmente com três tipos básicos e mais comuns de arquivos: JPEG, RAW RAW e TIFF (o último nem todas os equipamentos possuem).

O FORMATO JPEG JPEG (ou JPG) – Joint Photographic Experts Experts Group - é um método comum usado para comprimir imagens fotográcas. O grau de redução pode ser ajustado, o que permite a você escolher o tamanho de armazenamento e seu compromisso com a qualidade da imagem. Geralmente se obtém uma compressão com pouco perceptível perda na qualidade da imagem. Além de ser um método de compressão, é frequentemente considerado como um formato de arquivo. JPEG / Exif é o formato de imagem mais comum usado por câmeras digitais e outros dispositivos de captura de imagem, juntamente de JPEG / JFIF, que também é um outro formato para o armazenamento e transmissão de imagens na World Wide Web. JPEG / JFIF é o formato usado para armazenar fotos e transmiti-las através da Internet. Geralmente desconsideram-se desconsideram-se os formatos e dizemos simplesmente JPEG.

Funcionamento O algoritmo de compactação JPEG funciona melhor em fotograas e pinturas de cenas realistas com variações suaves de tom e cor. Para uso na web, onde a largura de banda utilizada por uma imagem é importante, JPEG é muito popular. JPEG / Exif também é o formato mais comum gravado por câmeras digitais. Por outro lado, JPEG não é tão adequado para desenhos e grácos textuais ou icônicos, onde o forte contraste entre os pixels adjacentes causa alterações perceptíveis na imagem, fazendo com que esta perca qualidade gráca. Tais tipos de imagem são melhor guardados em um formato gráco lossless (“sem ( “sem perda”), como TIFF, PNG ou uma imagem do tipo RAW. RAW. JPEG também não é adequado a arquivos que vão sofrer múltiplas edições, à medida que alguma qualidade de imagem geralmente se perde cada vez que a imagem é descompactada e recompactada — especialmente se a imagem é cortada ou redimensionada, ou se os parâmetros codicação são alterados. Para evitar isto, uma imagem que está a ser alterada ou que poderá ser alterada no futuro pode ser salva em um formato sem perdas como o PNG, e uma cópia exportada como JPEG JPEG para distribuição. Como JPEG é um método com perdas na compressão, que removem informações de imagem, não deve ser usado em astronomia ou imagiologia médica ou para outros ns onde a exata reprodução dos dados seja necessária. Formatos sem perda (“loseless”) como PNG devem ser utilizados no lugar.

Tipos de JPEG Essa metodologia foi implementada com dois modos básicos: o método de compressão com perdas, que utiliza um algoritmo baseado na DCT e o método de compressão sem perdas, que se baseia em métodos preditivos. Existem no total 44 variações do método de compressão JPEG, sendo que algumas destas são utilizadas em aplicações especicas tais como aplicações médicas, imagens astronômicas entre outras. Devido a esta quantidade de variações dicilmente será encontrado um software que processe todas. Podemos dividir todas estas variações do método de compressão JPEG em quatro grandes grupos, como segue:


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TÉCNICAS AUDIOVISUAIS Baseline / Sequencial Encoding: os componentes da imagem são compactados de forma sequencial da esquerda para a direita e de cima para baixo. • Progressive Encoding: a imagem é compactada em um processo de múltiplas linhas de varredura. Esta forma é geralmente utilizada em arquivos que são transmitidos pela Internet, pois possibilita a visualização da imagem inteira, em menor resolução, enquanto o restante da imagem esta sendo enviada. • Lossless: neste método não ocorre perda na qualidade da imagem. Existem duas variações: o original, que foi normalizado em 1992, e o novo método JPEG-LS, que deverá deixar obsoleto o formato JPEG “lossless” original. • Hierarchical Encoding: outro formato utilizado na Internet. Neste formato a imagem é comprimida em múltiplas resoluções (vários tamanhos), sendo que a de menor resolução (menor tamanho) é codicada e transmitida primeiro e na sequência são compactadas e transmitidas as de melhores resoluções (as de maiores tamanhos) (CONCOLATO,2000) em ordem crescente de tamanho, e por m é enviada a imagem completa em seu tamanho original. Os elementos de imagem das resoluções já recebidas são utilizados na próxima resolução, diminuindo desta forma o tamanho do arquivo. Com exceção do tipo “lossless”, todas as variantes apresentam perda de qualidade da imagem, sendo que esta perda é função da taxa de compressão . Um grupo de especialistas, denominados “Independente JPEG Group”, desenvolveu um parâmetro denominado “Índice de Qualidade (IQ)”, que varia de “1” (pior qualidade e maior taxa de compressão) a “100”. Estes índices inuenciam as tabelas de quantização, que serão vistas a seguir. Com a alteração destas tabelas de quantização, varia-se a taxa de compressão e a qualidade da imagem (MIANO, 1999). Normalmente com uma taxa de compressão 20:1 já é possível perceber pequenas perdas de qualidade da imagem. Uma taxa de compressão de 100:1 produz uma imagem de baixa qualidade. •

O FORMATO RAW Raw, ou formato cru, é uma denominação genérica de formatos de arquivos de imagens digitais que contém a totalidade dos dados da imagem tal como captada pelo sensor da câmera fotográca. Tais formatos não podem ter aplicada a compressão com perda de informação, como ocorre com o popular JPEG. Como o formato cru contém todos os dados da imagem captada pela câmara e uma maior profundidade de cor, em geral 30 ou 36 bits/píxel — seus arquivos são muito grandes, salvo quando são comprimidos (sem perdas). É muitas vezes chamado de “negativo digital” pois é equivalente a um lme negativo na fotograa analógica: ou seja, o negativo não é usável como uma imagem, mas contem todas as informações necessárias para criar uma. O processo de converter uma imagem crua para um formato visível é muitas vezes chamado de revelação de imagem raw. Arquivos no formato RAW admitem várias extensões. Isso porque cada fabricante de câmera digital trabalha com as suas pró prias especicações, ou seja, seja, a partir de um arquivo no formato RAW RAW você gerar diversos outros tipos de formatos/extensões. O formato RAW é o mais aceito e mais probatório de acordo com a Justiça Brasileira justamente por ser “cru”, garantindo assim autenticidade do arquivo. Este formato mantém a integridade da imagem, pois impede que qualquer manipulação seja salva no mesmo arquivo, sendo necessário, para salvar as alterações realizadas, a conversão para outro formato como o TI FF ou JPEG.O formato de arquivo é a forma pela qual a imagem será armazenada, armazenada, isto é, gravada ou salva na máquina digital e posteriormente transferida ao computador. computador.

O FORMATO TIFF O formato TIF ou TIFF (Ta ( Tagged gged Image File Format) é um formato de cheiro gráco bitmap (raster). Foi desenvolvido em 1987 pela empresa Aldus (pertencendo doravante à Adobe). As As últimas especicações (Revisão (Revisão 6.0) foram publicadas em 1992. O formato TIFF é um antigo formato gráco, permitindo armazenar imagens bitmap (raster) de dimensão considerável (mais de 4 Go comprimidos), sem perda de qualidade e independentemente das plataformas ou dos periféricos utilizados (Device-Independant Bitmap, notado DIB). O formato TIFF permite armazenar imagens a preto e branco, a cores reais (True color, até 32 bits por pixéis) bem como imagens indexadas, fazendo uso de uma paleta de cores. Um detalhe interessante é que o formato TIFF suporta o uso de camadas, isto é, pode-se utilizar versões diferenciadas da imagem a ser trabalhada em um único arquivo. Didatismo e Conhecimento

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TÉCNICAS AUDIOVISUAIS Estrutura de um cheiro TIFF O princípio do formato TIF consiste em denir balizas (em inglês tags, daí o nome Tagged Image File Format) que descrevem as características da imagem. As balizas permitem armazenar informações relativas relat ivas igualmente às dimensões da imagem, ao número de cores cor es utilizadas, ao tipo de compressão (numerosos algoritmos podem assim ser utilizados Packbits/CCITT G3&4/LAN/JPEG/LZW/UIT-t), ou à correcção gama. Assim, a descrição da imagem por baliza torna simples a programação de um software que permite registar em formato TIFF. Por outro lado, a multiplicidade das opções propostas é tal que numerosos leitores de imagens que suportam o formato TIFF não as integram todas, de modo que acontece que uma imagem registada no formato TIFF não seja legível noutro outro.

DEMAIS ARQUIVOS E EXTENSÕES Como dito acima algumas máquinas de acordo com seu modelo e/ou fabricante podem até permitir a geração de outros formatos além do (JPEG, RAW e TIFF), porém não são todas. Entretanto ao abrir uma foto em JPEG, RAW ou TIFF no computador você poderá transformá-la através de softwares (programas) especícos em qualquer outro formato de imagem. Portanto abaixo iremos abordar um pouco de cada tipo de extensão de uso comum.

Formato GIF Sigla para Graphics Interchange Format, o GIF é outro formato bastante popular na internet. Foi criado pela CompuServe em 1987 e, assim como o JPEG, gera arquivos de tamanho reduzido, no entanto, seu uso não é muito comum em fotograas, já que é ca paz de trabalhar com apenas 256 256 cores (8 bits). Por este motivo, sua utilização utilização é muito frequente frequente com ícones, ilustrações ou qualquer qualquer tipo de imagem que não necessite de muitas cores. Há, no entanto, uma característica que faz o formato GIF ser conhecido até os dias de hoje: graças a uma revisão realizada em 1989, o padrão passou a ter a capacidade de suportar animações. Em outras palavras, o GIF passou a permitir a inserção de uma sequência de imagens em um único arquivo. Assim, quando um GIF nesta condição é exibido, cada uma das imagens inseridas é mostrada seguindo uma ordem, dando ao usuário a sensação de movimento. O formato GIF ainda tem outro diferencial: é capaz de permitir um efeito conhecido como fundo transparente. Isso signica que um arquivo GIF pode ter áreas da imagem que assimilam a cor do local onde está sendo exibido, como se fosse, f osse, de fato, uma trans parência. Por exemplo: se uma imagem GIF estiver sendo mostrada em uma página Web Web com fundo verde, as áreas “transparentes” do arquivo serão mostrados nesta mesma cor. O GIF também utiliza compressão, mas esta não causa perda de qualidade, mesmo se a imagem for guardada várias vezes. Aqui, há uma curiosidade: o algoritmo de compressão mais comum do GIF é o Lempel-Ziv-Welch (LZW), cuja patente pertencia à Unisys. Aparentemente, a CompuServe não sabia disso. Como consequência, em 1995, a Unisys passou a cobrar empresas responsáveis por programas de edição de imagens pelo uso do algoritmo em questão. A patente expirou em 2003, fazendo com que a cobrança não fosse mais permitida. A extensão dos arquivos no formato GIF é .gif .

Formato PNG O formato PNG, sigla para Portable Network Graphics, é um dos padrões mais recentes, com a sua primeira especicação tendo surgido em 1996. Seu desenvolvimento desenvolvimento foi motivado, em parte, pela restrição de patente existente no formato GIF, GIF, conforme explica o tópico anterior. O PNG reúne, portanto, as características que tornaram o GIF tão bem aceito: animação, fundo transparente e compressão sem perda de qualidade, mesmo com salvamentos constantes do arquivo. Porém, conta com um grande diferencial: suporta milhões de cores, não apenas 256, sendo, com isso, uma ótima opção para fotos. No aspecto da animação, o PNG, por si só, não possui tal capacidade. O que acontece é que há uma variação chamada APNG (Animated Portable Network Graphics) que possibilita esta característica. O esquema é o mesmo do padrão GIF: uma sequência de imagens inseridas em um único arquivo. No caso, a primeira imagem é um arquivo PNG “normal”, que é exibido em situações onde, por algum motivo, a animação não pode ser executada. Há também uma variação chamada MNG (Multiple-image Network Graphics) que possui a mesma nalidade. Imagens no formato PNG possuem extensão .png, mesmo nas variações de animação, embora, neste último caso, possa ser utilizado também nomes com .mng e .apng. O PNG é um formato livre, criado desde o início para ser utilizado em qualquer aplicação sem necessidade de pagamentos de licenças ou ans. Sua utilização é apoiada pela W3C. Didatismo e Conhecimento

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TÉCNICAS AUDIOVISUAIS Formato Bitmap O Bitmap é um dos formatos de imagens mais antigos e também um dos mais simples. Bastante utilizado nos sistemas operacionais Microsoft Windows, as imagens neste formato podem suportar milhões de cores e preservam os detalhes. No entanto, os arquivos neste padrão costumam ser muitos grandes, já que não utilizam compressão. Este processo até é possível em imagens com 256 cores ou menos, mas não é comum. Arquivos em Bitmap podem ter extensão .dib (Device Independent Bitmap) ou BMP (este último, padrão do Microsoft Windows) e não suportam “fundo transparente”.

Formato SVG SVG é a sigla para Scalable Vector Vector Graphics e, tal como o nome indica, consiste um padrão que trabalha com imagens vetoriais. Trata-se também de um formato aberto, desenvolvido pela W3C e que surgiu ocialmente em 2001. E m vez de ser baseado em pixels, isto é, os “pontinhos” que formam as imagens, tal como nos padrões mostrados anteriormente, o SVG utiliza a linguagem XML para descrever como o arquivo deve ser. Graças a isso, o SVG consegue trabalhar bem tanto com guras estáticas quanto com imagens animadas. Além disso, por ser um padrão vetorial, imagens no formato podem ser ampliadas ampliadas ou reduzidas sem causar perda perda de qualidade. Arquivos neste formato têm extensão .svg ou .svgz e suportam efeitos de transparência. Diante de tantas opções, qual formato de imagem escolher? Como você viu no decorrer do texto, cada padrão tem uma proposta, uma nalidade, sendo assim, o mais importante de tudo é saber o que cada formato pode oferecer para que você possa fazer a escolha mais apropriada às suas necessidades.

RESOLUÇÃO O que é resolução? Imagine que uma foto é feita de vários pontinhos. Cada pontinho tem uma cor e juntando muitos pontinhos chegamos a uma imagem completa. Estes pontinhos são os pixels. A resolução é, bem resumidamente, a quantidade de pontinhos em um determinado espaço. Quanto mais pontinhos em um espaço, mais detalhes teremos na imagem .

1. Pixels ou pontos reais? Pixels são diferentes de pontos reais. Pixels são os pontos em uma tela (de computador ou da televisão, por exemplo), mas uma imagem com vários pixels não é necessariamente uma imagem com resolução adequada. Por exemplo:

Embora as duas imagens ocupem a mesma quantidade de pixels dá para ver que a primeira tem uma qualidade maior. Isso acontece porque a imagem da esquerda tem 360px de largura e 360 pontinhos de informação. Já a segunda imagem tem 360px de largura e apenas 160 pontinhos de informação nessa largura.

2. Qual resolução usar? Dependendo do meio onde está a foto é necessário ter mais ou menos pontos por polegada. É isso que chamamos casualmente de “Resolução”. Didatismo e Conhecimento

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TÉCNICAS AUDIOVISUAIS Ao fazer uma imagem para mostrar na tela do computador usamos uma resolução r esolução de 72 pontos por polegada, pois isso é o que, no geral, as telas mostram. Ao fazer uma imagem para uma ampliação (em 15x21cm para um álbum, por exemplo) é preciso usar uma resolução maior, pois os pontinhos são impressos mais “apertadinhos” e assim garantimos mais qualidade. A resolução indicada nesse caso é de 300 pontos por polegada. Ao fazer um Outdoor a resolução é bem menor, pois vemos Outdoors bem de longe, normalmente ca em torno de 30 pontos por polegada. Se você chegar perto de um Outdoor Outdoor vai notar que dá pra ver os “quadradinhos” da da imagem! O nome certinho disso que chamamos casualmente de resolução é DPI (Dots per Inch, ou pontos por polegada.)

EDIÇÃO DE IMAGENS DIGITAIS Quando falamos em edição de imagens digitais pensamos, quase que de pronto, no mais f amoso software de edição e manipulação de imagens digitais, o Adobe Photshop que hoje está na sua versão CS6 e a cada atualização de versão vem mais completo e com mais opções de edição de imagens digitais. Porém seria injusto falarmos de edição de imagens e apontarmos somente o Adobe Photoshop como único software de edição.

EDITORES GRÁFICOS OU DE IMAGENS Editores grácos ou editores de imagens são programas de computador que tem como objetivo facilitar a alteração e criação de imagens digitais. Existem três tipos de editores para cada necessidade. São eles:

Raster - programas que geram pinturas digitais, ilustrações, editam ou retocam fotograas. Dentre os mais populares estão: GIMP, GIMP, Adobe PhotoShop, Corel PhotoPaint, PhotoScape, Pixia, Paint.NET, ArtRage; Vetoriais - programas que criam ilustrações por meio de cálculos matemáticos (vetores) e que podem ser livremente modicados, tendo como base objetos e curvas, a estes podem ser aplicadas cores de contorno e preenchimento de acordo com o programa. Dentre os mais populares estão: Inkscape, Corel Draw, Adobe Illustrator, Sodipodi, Macromedia Freehand; Tridimensionais - programas que manipulam imagens em três dimensões como sólidos simples (cubos, esferas, cilíndros, prismas, pirâmides, etc) são usados em diversas áreas técnicas, bem como na criação de comerciais e efeitos especiais em lmes. Dentre os mais populares estão: SketchUp, 3ds Max, Blender, Cinema 4D, Maya, Autodesk Softimage. FUNCIONALIDADES BÁSICAS DOS EDITORES DE IMAGENS Os softwares (programas) de edição de imagens podem realizar diversas modicações em seus arquivos de imagem digital. De acordo com a capacidade de cada programa é possível alterar, aumentar, recortar, recortar, clarear, saturar, contrastar e muitas outras opções através dos menus e ferramentas disponíveis. Em softwares simples basicamente pode-se girar (rodar) uma imagem em 90º sentido horário e/ou anti-horário quantas vezes quiser. Podemos ainda clarear a imagem, dar brilho, luz, contraste, saturação, modicar a cor e realizar recortes simples (apenas selecionar uma determinada área excluindo o restante). Alguns softwares, mesmo que simples, permitem realizar alterações e aplicar efeitos como tirar olhos vermelhos (causados pela luz do Flash Fotográco) ou até mesmo criar efeitos como escritas na imagem, bordas personalizadas e alteração das cores passando o colorido para Preto e Branco, Sépia (envelhecida) ou outros tons disponíveis. Já os softwares prossionais para edição e manipulação de imagens digitais permitem muitos outros recursos. No Adobe Photoshop, por exemplo, é possível realizar a seleção e recorte de determinado objeto da foto de modo com que ele possa ser modicado de lugar. lugar. Além disso podemos realizar os “tratamentos” melhorando a aparência estética da pessoa através de retirada de resquícios (rugas, marcas, espinhas) da pele da pessoa. O Photoshop cou muito famoso depois que revistas de moda passaram a utilizar o software para garantir imagens perfeitas de seus modelos, deixando as pessoas fotografadas com aparência perfeita e sem defeitos. A edição de imagens através de softwares complexos como o Adobe Photoshop requer treinamento e cursos de capacitação para que o usuário possa explorar todas as funcionalidades do programa. Nestes softwares é possível possível ainda realizar o REDIMENSIONAMENTO das imagens. Didatismo e Conhecimento

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TÉCNICAS AUDIOVISUAIS Redimensionar uma imagem nada mais é do que denir um novo tamanho para sua foto. Vale lembrar que um redimensionamento tem tudo a ver com RESOLUÇÃO e PIXELS que estudamos pouco acima. Por isso aumentar ou diminuir uma imagem pode denegrir gravemente a qualidade de seu arquivo, isto porque os pixels ao serem diminuídos são compactados sem juntando uns aos outros e misturando assim os bits de informação de cada bloco de pixel. Isso gera uma imagem distorcida e totalmente sem resolução. Ao aumentar uma imagem você estará expandindo os pixels, portando ele será maior do que suas propriedades especícas permitem. O essencial é não abusar e observar a resolução de sua imagem. Você Você só deverá redimensionar o que achar necessário, se for mais do que a imagem permite (ou suporta) o resultado não será o melhor. Recomenda-se fazer um backup (cópia) da imagem antes de redimensiona-la. Ao fazer isso você garante que se caso o redimensionamento não que satisfatório você possa utilizar a imagem original e tentar novamente, agora respeitando os limites da imagem.

TRANSFERÊNCIA DE ARQUIVOS DA MÁQUINA PARA O COMPUTADOR Como já vimos as máquinas digitais não possuem lmes, mas sim cartões de memória que posterior ao seu uso serão descarregados em computadores. Para realizar tal tarefa é necessário saber que existem algumas opções para fazer tal tarefa. A primeira opção é através do cabo USB que acompanha seu equipamento. O cabo UBS será responsável por ligar sua máquina digital com o computador e desse modo copiar os arquivos do cartão de memória da máquina fotográca para pastas dentro do seu computador. Normalmente Normalmente ao ligar sua sua câmera câmera no computador computador no visor visor da mesma aparecerá aparecerá a opção opção de de conectar o aparelho no computador. Ao fazer isso o computador tentará t entará reconhecer o dispositivo USB. Os computadores mais modernos já reconhecem automaticamente os dispositivos USB´s mais comuns. Porém se não reconhecer você deverá instalar o drive que geralmente vem em um CD ou MINICD que acompanha seu equipamento fotográco. Ao reconhecer sua máquina o computador abrirá uma pasta (cheiro) com todas as fotos tiradas disponíveis para visualização e/ ou cópia. Você pode selecionar todas as imagens que deseja copiar e transferi-las para o computador. Tome cuidado que o processo de cópia demora de acordo com a quantidade de arquivos que serão transferidos. Atenção: Cuidado ao deletar os arquivos, em alguns casos é impossível recuperá-los, portanto certique-se antes de deletar. Outro meio de transferência de arquivos é através do próprio cartão de memória. Existem pequenos aparelhos chamados popularmente de leitores de cartões que permitem a entrada de diversos modelos de cartões de memória que serão transferidos para o computador através do cabo USB destes aparelhos. Veja um modelo de leitor de cartões:

Cada entrada é especíca para um tipo de cartão de memória. Ao inserir o cartão neste aparelho os procedimentos são comuns aos do cabo USB visto anteriormente. O computador reconhecerá o aparelho e abrirá as imagens no computador, onde o usuário poderá copiar, visualizar e até mesmo deletar. Estes aparelhos são mais usados por quem não tem o cabo USB ou para aqueles que acham mais prático e cômodo o uso deste aparelho. Uma última opção de transferência de arquivos das máquinas para o computador é muito moderna e recente. Através do Bluetooth ou Wi-Fi você transfere as imagens sem utilizar cabos. É a transferência sem o que embora seja a mais moderna é a menos utilizada por oscilar muito e ter um tempo de transferência um pouco maior. Nem todas as máquinas digitais e nem todos os computadores possuem possuem este recurso. Didatismo e Conhecimento

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TÉCNICAS AUDIOVISUAIS 6.12.7 SOLUÇÕES TECNOLÓGICAS VISANDO À GARANTIA DE AUTENTICIDA DE DAS IMAGENS IMAGENS DIGITAIS: DIGITAIS: FORMATOS FORMATOS NÃO EDITÁVEIS EDITÁVEIS E SOMA DE VERIFICAÇÃO (HASH) Soma de vericação Checksum ou soma de vericação é um código usado para vericar a integridade de dados transmitidos através de um canal com ruídos ou armazenados em algum meio por algum tempo. Isto é feito calculando a soma de vericação dos dados antes do envio ou do armazenamento deles, e recalculá-los ao recebê-los ou recuperá-los do armazenamento. Se o valor obtido é o mesmo, as informações não sofreram alterações e portanto não estão corrompidas. Formas mais simplicadas destas somas são vulneráveis por não detectarem algumas formas de falha. A simples soma dos valores dos caracteres por exemplo é vulnerável a troca de ordem dos mesmos pela comutatividade da soma. Há formas mais elaboradas de se calcular estas somas que resolvem estes problemas, como por exemplo, o Cyclic Redundancy Check (vericação de redundância cíclica) ou CRC.

Segurança Estas funções podem facilmente detectar falhas acidentais, porém caso a integridade dos dados seja uma questão de segurança uma função mais elaborada ainda é necessária. As funções de hash criptográco ou resumo criptográco como o MD5 ou as da família SHA são as mais indicadas. Uma das propriedades das funções de resumo criptográco é tornar difícil a busca por colisões. Ou seja, para um determinado texto é difícil encontrar outro texto de modo que ambos tenham o mesmo resumo criptográco. Isto diculta muito a manipulação maliciosa da informação tornando a função própria para autenticação.

File hashing File hashing é a geração de um número identicador de arquivo que é baseado no conteúdo binário do mesmo. Desta forma cada arquivo diferente possui um hash especíco. Assim, se o conteúdo do arquivo é alterado, ao tentar gerar um hash deste arquivo um novo número identicador é gerado. O algoritmo de geração do identicador hash, em geral uma soma de vericação, impede que se estabeleça uma relação entre o dado alterado e o próprio identicador gerado. Uma alteração do conteúdo do arquivo, por menor que seja, gera um identicador totalmente diferente do arquivo original. O le hashing é muito utilizado em autenticação digital, pois assegura a autenticidade do arquivo original.

Função hash Uma função hash é um algoritmo que mapeia dados de comprimento variável para dados de comprimento xo. Os valores retornados por uma função hash são chamados valores hash, códigos hash, somas hash (hash sums), checksums ou simplesmente hashes. Um hash (ou escrutínio) é uma sequência de bits geradas por um algoritmo de dispersão, em geral representada em base hexadecimal, que permite a visualização em letras e números (0 a 9 e A a F), representando um nibble cada. O conceito teórico diz que “hash é a transformação de uma grande quantidade de dados em uma pequena quantidade de informações”. Essa sequência busca identicar um arquivo ou informação unicamente. Por exemplo, uma mensagem de correio eletrônico, uma senha, uma chave criptográca ou mesmo um arquivo. É um método para transformar dados de tal forma que o resultado seja (quase) exclusivo. Além disso, funções usadas em criptograa garantem que não é possível a partir de um valor de hash retornar à informação original. Como a sequência do hash é limitada, muitas vezes não passando de 512 bits, existem colisões (sequências iguais para dados diferentes). Quanto maior for a diculdade de se criar colisões intencionais, melhor é o algoritmo. Uma função de hash recebe um valor de um determinado tipo e retorna um código para ele. Enquanto o ideal seria gerar identicadores únicos para os valores de entrada, isso normalmente não é possível: na maioria dos casos, o contra-domínio de nossa função é muito menor do que o seu domínio, ou seja, x (o tipo de entrada) pode assumir uma gama muito maior de valores do que (o resultado da função de hash). Os algoritmos de hash mais usados são os de 16 bytes MD4 e MD5 ou o SHA-1, de 20 bytes. Características de alguns algoritmos: Didatismo e Conhecimento

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TÉCNICAS AUDIOVISUAIS MD4: Desenvolvido em 1990/91 por Ron Rivest, vários ataques foram detectados, o que fez com que o algoritmo fosse considerado frágil. [carece de fontes] MD5: O MD5 (Message-Digest algorithm 5) é um algoritmo de hash de 128 bits unidirecional desenvolvido pela RSA Data Security, Inc., descrito na RFC 1321, e muito utilizado por softwares com protocolo par-a-par (P2P, ou Peer-to-Peer, em inglês), vericação de integridade e logins. Existem alguns métodos de ataque divulgados para o MD51 2 . SHA-1 (Secure Hash Algorithm): Desenvolvido pelo NIST e NSA. Já foram exploradas falhas no SHA.3 Vincent Rijmen (co-autor do AES). WHIRLPOOL: função criptográca de hash desenvolvida por Paulo S. L. M. Barreto e por Vincent A função foi recomendada pelo projeto NESSIE (Europeu). Foi também adotado pelo ISO e IEC como parte do padrão internacional ISO 10118-3. O processo é unidirecional e impossibilita descobrir o conteúdo original a partir do hash. O valor de conferência (“check-sum”) muda se um único bit for alterado, acrescentado ou retirado da mensagem.

6.12.8 ARMAZENAMENTO, TRANSFERÊNCIA E VISUALIZAÇÃO DO ARQUIVO FOTOGRÁFICO FOTOGRÁFICO DIGITAL DIGITAL 6.12.9 DEFICIÊNCIAS E SISTEMAS DE SEGURANÇA RELACIONADOS RELACIONADOS AO EQUI PAMENTO PAMENTO E MATERIAL MATERIAL FOTOGRÁFI FOTOGRÁFICO CO DIGITAL DIGITAL

No tópico “6.12.6 ARQUIVOS GERADOS NO EQUIPAMENTO FOTOGRÁFICO DIGITAL: EXTENSÕES, FORMATOS, RESOLUÇÃO, EDIÇÃO, TRANSFERÊNCIA E REDIMENSIONAMENTO” abordamos amplamente o assunto de transferência das imagens digitais da câmera fotográca para o computador. Portanto neste tópico falaremos mais sobre o armazenamento e a visualização do arquivo fotográco digital. Quando falamos em armazenamento pensamos em “guardar”, e é basicamente isso que fazemos ao armazenar imagens digitais. O primeiro armazenamento começa dentro da própria câmera quando, ao tirarmos uma foto, a mesma é salva no cartão de memória (nos tópicos anteriores aprendemos como isso ocorre). Nos equipamentos analógicos e/ou convencionais os lmes fotográcos vinham com um limite de fotos e/ou poses. No cartão de memória, embora possam-se tirar muito mais fotos existem também um limite de fotos. Este limite vai ser denido de acordo com dois fatores: o tamanho do cartão e o tamanho da imagem a ser salva. Os cartões de hoje em dia são grandes e ocupam até 2GB, 4GB, 8GB e até 32GB (com o avanço constante da tecnologia podem existir até cartões maiores). Uma foto em JPEG tirada em uma máquina digital vai ter seu tamanho denido nas pré-denições da máquina, e geralmente não passam de 5MB. Para aqueles que não tem conhecimento, 1GB (Gigabyte) equivale a 1024MB (megabytes), portanto em uma conta simples: 1024MB divididos por 5MB (tamanho imaginário de uma foto) poderemos tirar aproximadamente 200 fotos com 1 cartão de 1GB. Quando este cartão de enche e não há mais espaço disponível a câmera simplesmente para de tirar fotos (vale lembrar que todas as câmeras possuem um contador regressivo que calcula quantas fotos você pode tirar ainda). Ao encher o cartão você pode tirar aquele e colocar um novo vazio, porém deverá descarregar (armazenar) as fotos tiradas daquele cartão para que possa salvá-las no computador, imprimi-las e principalmente para que a máquina digital tenha sentido a um de suas maiores vantagens: a não utilização de lmes. Ou seja, ao descarregar ou formatar (formatar signica apagar todas as imagens do cartão) seu cartão você pode colocá-lo de novo na máquina e tirar quantas fotos desejar até que ele se encha novamente. Geralmente quando você esgotar a capacidade de um cartão vai querer transferir t ransferir estas imagens para seu computador. Mais uma vez lembro que em um dos tópicos anteriores já aprendemos sobre os meios de transferência das imagens do cartão de memória da máquina para o computador. Ao salvar estas imagens no computador você terá diversas opções de armazenamento. A primeira obviamente o próprio computador, criando uma pasta (cheiro) e armazenando suas imagens dentro da mesma. Porém os especialistas e prossionais em fotograa não recomendam que imagens importantes quem armazenadas somente em um computador, indicando assim o backup (cópia de segurança). Didatismo e Conhecimento

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TÉCNICAS AUDIOVISUAIS Este procedimento pode ser feito em HD´s externos e também em discos de DVD´s, ou até mesmo em tas de servidores próprios para backup de arquivos. Outra opção são as “nuvens”, sistema inovador onde você salva seus arquivos em um servidor da internet podendo acessá-los sempre que desejar. A grande dica é: não salvar em apenas um ou dois lugares, tenha em mente que fotos importantes como as de um casamento, um aniversário ou um registro muito especial ou importante devem ser salvas por exemplo no computador, em um HD externo ou PenDrive e também em DVD´s. Alguns recomendam que sejam gravados dois DVD`S para garantir que nada será perdido. É importante ainda ressaltar que o modo com que os HD´s externos e os DVD´s serão manuseados e transportados é indispensável para garantir um backup de qualidade. Não adiantar salvar em DVD´s e deixar os mesmos soltos, jogados e expostos à riscos e danos. O mesmo vale para os HD´s externos e PenDrives.

VISUALIZAÇÃO DO ARQUIVO FOTOGRÁFICO DIGITAL A visualização do arquivo fotográco digital já começa na própria máquina. Embora pequeno o visor LCD localizado atrás do equipamento fotográco já permite uma prévia visualização das imagens. Porém é muito supercial perto do que podemos fazer com os arquivos digitais. Ao transferi-lo para o computador dependendo do formato da foto (no caso o JPEG) já podemos visualizá-lo na mesma hora, dando dois cliques e abrindo a imagem, isto porque os próprios sistemas operacionais já possuem softwares padrões para visualização e baixa edição de imagens em JPEG, GIF, PNG, BMP, BMP, entre outros. Se você optar por fotografar no formato RAW e não escolher a opção de gravar uma imagem em RAW e a outra em JPEG só poderá visualizar as imagens se tiver em seu computador um programa especíco para leitura do formato RAW RAW. O Adobe Photoshop a partir da sua versão CS5 já permite que os arquivos em RAW sejam abertos, visualizados e editados em sua plataforma. Porém caso sua vontade não seja transferi-los para o computador e apenas visualizá-los você pode fazer isso através de um cabo que geralmente acompanham as máquina fotográcas. Não é o cabo cabo USB (utilizado (utilizado para para conectar conectar o equipament equipamentoo fotográco fotográco com o computador) computador) e sim um cabo com uma uma ponta ponta USB e na outra ponta RCA (pinos amarelo, vermelho e branco) que com certeza você já viu em televisores, aparelhos de DVD, vídeo-games, etc. Basta conectar a entrada USB na câmera e a outra ponta RCA na entrada do televisor e pronto, o próprio software interno da câmera auxiliará sua visualização de imagens na TV. Lembrando que para que os televisores reconheçam a conexão da câmera através do cabo RCA é necessário colocar a TV no canal AV ou VÍDEO.

6.13 NOÇÕES DOS EQUIPAMENTOS E RECURSOS AUDIOVISUAIS: AUDIOVISUAIS: FILMADORA FILMADORA DIGITAL DIGITAL EM “HD” 6.14 CAPTURA DE QUADROS (“FRAMES”) DE FILMES E POSTERIOR POSTERIOR EDIÇÃO, EDIÇÃO, VISUALIZAÇÃO E IMPRESSÃO.

RECURSOS AUDIOVISUAIS DAS CÂMERAS FOTOGRÁFICAS As máquinas fotográcas digitais permitem em sua maioria a possibilidade de realizar r ealizar gravações de vídeos. Abaixo explicaremos um pouco mais sobre este recurso e suas vantagens e desvantagens: 1) O Sensor das DSLRs esquenta muito durante lmagens de vídeo. Para prevenir danos com excesso de temperatura, a máquina mesmo interrompe a lmagem quando a temperatura começa a subir, o que ocorre com frequência a partir de 7 ou 8 minutos de lmagem contínua ou simplesmente com o modo LIVE VIEW ligado. A solução é desligar a máquina nos intervalos quando “a produção” prepara o próximo plano para ser lmado. Esse problema não gera dor de cabeça cabeça na lmagem de curta metragens ou vídeos com takes curtos, mas é um empecilho nas gravações de longa duração. Didatismo e Conhecimento

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TÉCNICAS AUDIOVISUAIS 2) Filmagens consomem bateria e cartões de memória de maneira absurda. Portanto, baterias extras e preferencialmente Battery Grips (opcional que permite que se usem 2 ou mais baterias ao mesmo tempo) são recomendáveis. Quanto aos cartões, 1 minuto de FullHD consome aproximadamente 300MB de Cartão de memória. Ou seja 1 GB de cartão cabem apenas 3 minutos e meio de lmagem em FullHD. Cartões de 16GB cabem aprox. 45min de vídeo, o que é relativamente pouco dependendo de que tipo de trabalho você irá lmar. Portanto, muna-se de baterias e cartões de “alta capacidade” e principalmente velocidade. 3) Tem um detalhe detalhe que acho que poucos sabem em relação aos aos cartões de memória SD. Esses que vendem popularmente popularmente nas lojas de informática não servem para lmagem. Eles são “muito lentos”, portanto consulte um especialista antes de começar. começar. 4) O microfone embutido nas máquinas pode até impressionar, mas ainda assim é um Omnidirecional que capta tudo que gere ruído em volta, portanto, nem sempre é adequado para gravações. Mas existe entrada para microfone externo. E essa gravação sempre pode ser feita de maneira independente.

CÂMERA FILMADORA Filmadora, câmera de vídeo, também conhecida simplesmente por câmara ou câmera, é um dispositivo dotado de mecanismos que capturam imagens em tempo real. Diferentemente da câmera fotográca, a câmera de vídeo é capaz de registrar movimentos, trazendo assim uma maior dinâmica ao resultado nal da produção. Os movimentos são registrados tirando-se sucessivamente centenas (ou até milhares) de fotograas (quadros) da cena com grande rapidez (usualmente 30 por segundo). Durante a exibição, a imagem aparenta mover-se pois as fotos são exibidas mais rápido do que o olho humano é capaz de notar. Diferentes taxas de quadros-por-segundo (frequências) são utilizadas de acordo com a tecnologia empregada e a nalidade da lmagem. Câmeras de alta frequência (ex.: 1000 quadros por segundo) registram minuciosamente acontecimentos velozes (como disparos de armas de fogo), enquanto câmeras de baixa frequência podem ser usadas para a lmagem de nuvens ou do crescimento crescimento de vegetais. No cinema, câmeras velozes (de muitos quadros por segundo) segundo) são utilizadas para gravar vídeos cujas frequências são são reduzidas na pós-produção, gerando o famoso efeito de câmera lenta, sem que a imagem se mova “aos trancos” (como aconteceria se a lmagem não tivesse sido feita em alta frequência). A evolução dos equipamentos eletrônicos fabricados em larga escala tornou a câmera de vídeo (ou câmera lmadora) um grande atrativo tecnológico, barateando substancialmente seu valor. Hoje encontram-se vários tipos de mecanismos com preços competitivos, possuindo inclusive inclusive câmaras fotográcas que lmam e câmaras lmadoras que fotografam. Isso sem contar as webcams, dispositivos dispositivos que, ligados a algum tipo de processador (como computadores pessoais), conseguem fazer a captura de imagens como uma câmara de vídeo e transmiti-la via Internet.

FRAMES (QUADROS POR SEGUNDO) Quadros Por Segundo (abreviado como qps) (em inglês Frames per second, abreviado como fps) é a unidade de medida da cadência de um dispositivo audiovisual qualquer, como uma câmera fotográca ou lmadora, Signica o número de imagens que tal dispositivo registra, processa ou exibe por unidade de tempo. Cadência (frame rate, em inglês) é a frequência em que um dispositivo de processamento de imagens produz consecutivas imagens chamadas de quadros (frames em inglês). O termo se aplica igualmente para grácos de computador, câmaras de vídeo e sistemas de captura de movimento. Quadros por segundo é o nome descritivo da unidade de cadência, que é muitas vezes expressa pela abreviatura em inglês fps, mas também, especialmente no caso de monitores de vídeo, pela unidade do Sistema Internacional Hertz (Hz), cujo signicado é “ciclos por segundo”. Normalmente, o número de qps é utilizado como instrumento de comparação entre o desempenho desempenho de placas de vídeo. Os quadros por segundo nada mais são do que fotos tiradas do movimento e armazenadas em sequência que ao serem exibidas de forma rápida dão a impressão de que tudo esta em movimento como um lme. Imagine um garoto andando de bicicleta, se você tirar uma foto por segundo por exemplo e depois abri-las no computador e visualiza-las de forma rápida e sequencial terá praticamente um lme produzido através dos frames. Resumindo, quanto maior o número de frames por segundo melhor a visualização do vídeo. Alguns softwares de edição de vídeos permitem a exibição frame a frame, ou seja, mostra a divisão do vídeo de acordo com os frames capturados. A partir desses softwares é possível então selecionar e visualizar os frames e a partir disso exportá-los em formato de imagens para possível edição e impressão. impressão. Após exportar o frame desejado em um formato de imagem (por exemplo: JPEG) é possível editá-lo através dos softwares de edição de imagens e até mesmo imprimi-los. Este processo por mais complexo que seja é muito simples de ser realizado principalmente por que quase todos os programas editores de vídeo já possuem uma função pré-denida para exibição dos frames por segundo. Assim sendo o usuário pode escolher a cena que deseja utilizar e exportá-la para formato de imagem podendo assim editá-la e imprimi-la. Didatismo e Conhecimento

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TÉCNICAS AUDIOVISUAIS Cadência (audiovisual) Cadência (“frame rate”), em audiovisual, é a medida do número de imagens ou quadros individuais que um determinado dispositivo óptico ou eletrônico processa e exibe por unidade de tempo. Em cinema, cada uma destas imagens é chamada de fotograma, e a cadência é medida em fotogramas por segundo (fps) (f ps) ou quadros por segundo (qps). Em vídeo e demais mídias eletrônicas, as imagens individuais são chamadas de frames, e a medida da cadência é em frames por segundo (fps) 1 . O termo se aplica igualmente em computação gráca e sistemas de captura de movimento (“motion capture”). Nestes casos, utiliza-se muitas vezes a unidade Hertz (Hz ou oscilações por segundo), o que é coerente com o Sistema Internacional de Unidades, mas pode provocar confusão com a frequência de transmissão dos sinais eletrônicos necessários para gerar as imagens, que também é medida em Hertz.

Cadência e varredura Em cinema, a cadência de projeção padrão, desde 1929, foi xada em 24 qps. Mas, no período do cinema mudo, a maioria dos lmes era rodado com cadências entre 16 e 20 qps. Em vídeo, os principais sistemas existentes lidam com cadências entre 25 fps (PAL (PAL e SECAM) e 30 fps (NTSC, que na realidade trabalha a 29.97 fps). No entanto, estes sistemas de vídeo foram desenvolvidos com varredura entrelaçada, entrelaçada, o que signica que cada uma das imagens não é formada por inteiro na tela, e sim metade de cada vez - primeiro as linhas ímpares, depois as linhas pares, ou o contrário. Para diferenciar os padrões entrelaçados dos sistemas de varredura progressiva mais recentes, passou-se a designar a cadência do PAL/ SECAM como 50i e a do NTSC como 60i, sendo “i” a abreviatura para “interlaced” (entrelaçado, em inglês). As cadências progressivas de alguns sistemas de vídeo digital passaram a ser designadas como 30p, 25p, etc. E do cinema, que sempre lidou com imagens construídas por inteiro na tela (portanto de forma “progressiva”), passou-se a dizer que sua cadência é 24p.

QUESTÕES 1. O diafragma da câmera, além de possibilitar a passagem de luz necessária para sensibilizar o lme, serve também para estender a(o): a) Área iluminada b) Velocidade Velocidade do me c) ASA do lme d) Campo de foco para frente ou para trás do objetivo e) Ângulo do visor. 2. Julgue o item que segue Diafragma fotográco é um dispositivo mecânico mecânico que controla a quantidade de luz que incide no no sensor através de uma “corti na”. Ao acionarmos o disparador, o obturador permite que a luz passe e seja captada pelo sensor digital ou pelo lme, por um tempo ajustável. Quanto maior o tempo, mais luz alcançará o elemento sensível.

a) CERTO b) ERRADO

3. As cores primárias subtrativas são: a) Vermelho, verde e azul b) Verde, Verde, azul e amarelo c) Amarelo, cyan e magenta d) Magenta, azul e amarelo e) Cyan, amarelo e azul 4. Para se fotografar em ambientes muito pequenos ou apertados, a lente ideal é a: a) Macro b) Normal c) Grande ocular d) Teleobjetiva Teleobjetiva e) Super Teleobjetiva Teleobjetiva Didatismo e Conhecimento

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TÉCNICAS AUDIOVISUAIS 5. A profundidade de campo diz respeito à extensão da zona de nitidez de uma foto e está subordinada à distância focal da lente utilizada. Neste sentido, para se poder obter uma grande profundidade de campo e, com isso, ter foco do 1o plano ao innito, a abertura ideal do diafragma (f.) deverá ser: a) 2.0 b) 2.8 c) 4.0 d) 5.6 e) 16

6. A técnica de transformar negativos muito densos por superexposição ou por super-revelação ou por ambas as formas, em negativos aproveitáveis, é a(o): a) Revelação b) Fixação c) Viragem d) Interrupção e) Rebaixamento 7. Que equipamento tem a capacidade de fazer leituras de luz e relacionar a velocidade do lme com a abertura de diafragma (f.) e a velocidade do obturador da câmera? a) Filtro de correção b) Primas de luz c) Telêmetro d) Espelho reetor e) Fotômetro 8. Para fotografar objetivos mais próximos que o ângulo de focalização da lente normal, sendo apropriada para detalhes e pequenos assuntos, é fundamental o uso da lente: a) Macro. b) Olho de peixe. c) Grande ocular. d) Teleobjetiva Teleobjetiva e) Super teleobjetiva 9. Para paralisar movimentos em temas como dança ou esportes, dando a noção de força, velocidade ou de atividade corporal intensa, deve-se trabalhar com velocidades acima de: a) 1/125 b) 1/30 c) 1/15 d) 1/8 e) 1/4 10. Em fotograas externas com sol forte e, portanto, luz dura, para criar um balanço de luz suave e proporcionar um certo enchimento no lado menos iluminado pela luz do sol (Key light) ou mais escuro da imagem, torna-se importante utilizar o: a) Rebatedor b) Filtro de cor c) Fotômetro d) Pára-sol e) Estabilizador 11. Assinale a alternativa correta. a) A sigla RGB é uma referência às chamadas cores subtrativas, ou seja, vermelho, verde e azul. b) 16 bits por canal proporcionam uma razoável variedade variedade de matrizes de cor, cor, 167 milhões de cores. c) Dessaturar é aumentar a pureza de uma cor e, assim, torná-la menos cinza. d) Os programas grácos utilizam o método chamado layers, layers, geralmente para simular a granulação. e) A sigla CMYK se refere às cores complementares de luz em combinação com o preto (K). Didatismo e Conhecimento

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TÉCNICAS AUDIOVISUAIS 12. Há um formato de arquivo de câmera que se considerado o negativo digital mais exato que consegue reunir, uma vez que contém uma série completa de informações de tons e cores capturadas pela câmera. É importante manter esta versão de fotos em um arquivo de imagens. A extensão desse formato é: a) PSD b) JPEG c) TIFF d) RAW e) BMP f)

13. Analise e julgue a frase como VERDADEIRA ou FALSA: A fotograa digital se assemelha um minúsculo mosaico, formado por pequenos quadradinhos coloridos, denominado pixels,abreviação de picture elements, em inglês. Cada imagem digital é formada por grande número de pixels, sendo que cada um deles tem uma única cor e uma única posição na imagem. a) VERDADEIRA b) FALSA FALSA

14. Julgue como CERTO ou ERRADO a denição de CCD: “CCD signica charge-coupled device, ou seja, dispositivo de carga acoplada. É um sistema eletrônico formado por fotodiodos onde a luz incidente produz diferenças de potencial que são proporcionais a quantidade de luz incidente. Assim, quanto mais luz atingirem os fotodiodos que formam o CCD maior é a voltagem: esta é interpretada pelo sistema eletrônico da câmera e associa esses valores aos tons presentes na cena fotografada.” a) CERTO b) ERRADO

15. Quais as duas maiores vantagens das câmeras digitais para com as analógicas? a) Não utilização de lme fotográco e custo b) Possibilidade de visualização de imagem no visor LCD da câmera e qualidade da foto c) Não utilização de lme fotográco e qualidade da foto d) Não utilização de lme fotográco e possibilidade de de visualizar a imagem no visor LCD da câmera Qualidade da foto e opções de efeitos com a câmera e) 16. Julgue a frase abaixo como certa ou errada: Existem três opções mais comuns de transferência das fotos digitais das câmeras para armazenamento no computador, são elas: Cabo USB, Leitor de Cartão e Redes sem-o (wi- e/ou bluetooth). a) CERTO b) ERRADO

17. Considerando os conhecimentos adquiridos acerca da “Câmera de Visor Direto”, NÃO podemos armar que: a) Esse tipo de máquina compõe-se apenas de um corpo, uma objetiva de foco xo e um obturador. b) Esses tipos de câmeras compactas, simples, pequenas, quase sempre discretas, leves e relativamente r elativamente baratas, são sucientes para os temas não convencionais. convencionais. c) São chamadas de câmeras de visor, aquelas máquinas em que o sistema de visor é independente do sistema de lentes componentes da objetiva. d) Por ser independente e xo,  xo, o sistema de visor é projetado (calibrado) para apenas um tipo de objetiva, que é aquela que vem com a câmera, o qual não poderá ser cambiado em função da necessidade de uma diferente distância focal.


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TÉCNICAS AUDIOVISUAIS 18. Analise a armativa subsequente. O obturador é um dispositivo que permite e controla o tempo durante o qual o lme ca exposto à luz. Quanto mais tempo o obturador permanece aberto, mais luz atinge o lme. a) CERTA b) ERRADA

19. Para utilizar a luz natural em uma fotograa, é necessário compreender: a) características básicas da luz; b) efeitos da luz quando se usam ltros e lentes; c) como funciona o lme fotográco ao captar a luz; d) como isolar totalmente a luz do objeto. e) como o olho humano percebe a luz. 20. A Refração da luz ocorre: a) quando há uma separação dos diversos comprimentos de onda (prisma). b) quando há uma unicação dos diversos comprimentos de onda (prisma). c) quando a luz incide obliquamente num meio mais denso. d) quando a luz incide verticalmente num meio mais denso. GABARITO


QUESTÃO

ALTERNATIVA

01

D

02

B

03

C

04

C

05

E

06

E

07

E

08

A

09

A

10

A

11

E

12

D

13

A

14

A

15

D

16

A

17

B

18

A

19

D

20

C

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TÉCNICAS AUDIOVISUAIS REFERÊNCIAS http://www.resumofotograco.com/2012/03/maquina-do-tempo-cronologia.html http://www.fotograa-dg.com/cameras-fotogracas/ http://dofotografo.wordpress.com/2010/03/01/equipamentos-de-iluminacao/ Introdução às técnicas de iluminação – luz e óptica – Jorge Felz – 2005 http://www.girafamania.com.br/montagem/fotograa-lmes.htm http://www.macrofotograa.com.br/artigos/macrofotograa.shtml http://www.girafamania.com.br/montagem/fotograa-laboratorio.htm http://www.girafamania.com.br/montagem/fotograa-tecnica.htm http://www.infowester.com/imagens.php http://www.ambito-juridico.com.br/site/index.php?n_link=revista_artigos_leitura&artigo_id=8787 http://pt.kioskea.net/contents/725-o-formato-tif http://www.dicasdefotograa.com.br/o-que-e-resolucao http://gigadicas.com/edicaoid.html

ANOTAÇÕES

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