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Improvisación Básica en 6 Pasos Iniciación al Lenguaje del Jazz y la Música Creativa

Josvi Muñoz

Material didáctico Josvi Muñoz - Improvisación Básica en 6 pasos

1. Asimilación de Intervalos, Tríadas, Cuatríadas y Notación de Acordes.

2. Arpegiado y Enlazado de Acordes desde la 1,3,5 y 7. Importancia de la 3 y la 7

3. Resolución Melódica (Aproximaciones Cromáticas y Diatónicas)

4. Escalas y Modos. Usos más comunes.

5. Añadiendo Silencios y Variación Rítmica.

6. Motivos y Desarrollo Motívico.


A través de este recorrido por los 6 pasos, estudiaremos cada técnica siguiendo el orden del ciclo de cuartas. Se trata del círculo de quintas seguido en orden contrario a las agujas del reloj. Nos servirá para organizar las tonalidades durante la práctica de cada concepto además de a fi a n z a r n o s

técnica

y

auditivamente en las progresiones armónicas por cuartas, siempre muy presentes en la música moderna.

Círculo de Cuartas


PASO 1: INTERVALOS, TRÍADAS, CUATRÍADAS Y NOTACIÓN DE ACORDES. INTERVALOS - CONSIDERACIONES BÁSICAS: Llamamos intervalo a la distancia que existe entre dos notas musicales. Esta se mide por tonos y semitonos

!

Los intervalos se clasifican según su distancia y composición, pueden ser de 2ª, 3ª,4ª , etc. Para clasificar el intervalo contaremos desde la primera nota hasta la última y así obtendremos la distancia del intervalo, por ejemplo de Mi (1ª línea) a Sol (2ª línea) contaríamos desde el Mi-Fa-Sol sale un intervalo de 3ª.

!

El intervalo entre una nota y sí misma no se llama de primera sino unísono.

!

También deberemos conocer la distancia en tonos y semitonos existente entre las notas. En estado natural, los únicos semitonos se dan entre las notas Mi-Fa y Si-Do, todas las demás tendrán una distancia de tono.

!

Si observamos el teclado de un piano las notas que tienen teclas negras entre ellas, tienen distancia de tono, aquellas que no la tienen solo de semitono y este coincide con las notas Mi-Fa y Si-Do

! ! !

Los intervalos serán de un tipo u otro según la distancia que haya entre las notas y la cantidad de tonos y semitonos que haya entre ellas. Las alteraciones (bemoles, sostenidos, cancelación de alteración, etc...) afectaran directamente a la amplitud de un intervalo ya sea para causar una disminución o aumentación de semitono en su distancia.

CLASIFICACIÓN POR TIPOS:

!

Según la amplitud de los intervalos pueden ser Simples (menor a una octava) o Compuestos (superior a una octava).

!

Según su dirección, los podemos clasificar con Ascendentes o Descendentes.

!

Según su ejecución los podemos clasificar como Armónicos (suenan simultáneamente) y Melódicos (suenan sucesivamente)

!

Según su distancia podemos clasificarlos como Conjuntos (cuando estan separados por medio tono o un tono) o Disjuntos (cuando estan separados por más de un tono).


Por tanto la clasificación resultante por grados teniendo en cuenta la distancia entre las notas y sus semitonos sería la siguiente:

INTERVALOS SIMPLES

INTERVALOS SIMPLES

INTERVALO

DISTANCIA

INTERVALO

DISTANCIA

SEGUNDA MENOR

½ TONO

QUINTA JUSTA

3 TONOS Y ½

SEGUNDA MAYOR

1 TONO

QUINTA AUMENTADA

4 TONOS

SEGUNDA AUMENTADA

1 TONO Y ½

SEXTA DISMINUIDA

3 TONOS Y ½

TERCERA DISMINUIDA

1 TONO

SEXTA MENOR

4 TONOS

TERCERA MENOR

1 TONO Y ½

SEXTA MAYOR

4 TONOS Y ½

TERCERA MAYOR

2 TONOS

SEXTA AUMENTADA

5 TONOS

TERCERA AUMENTADA

2 TONOS Y ½

SÉPTIMA DISMINUIDA

4 TONOS Y ½

CUARTA DISMINUIDA

2 TONOS

SÉPTIMA MENOR

5 TONOS

CUARTA JUSTA

2 TONOS Y ½

SÉPTIMA MAYOR

5 TONOS Y 1/2

CUARTA AUMENTADA

3 TONOS

SÉPTIMA AUMENTADA

6 TONOS

QUINTA DISMINUIDA

3 TONOS

OCTAVA JUSTA

6 TONOS


INTERVALOS COMPUESTOS MÁS COMUNES (TENSIONES) INTERVALO

DISTANCIA

NOVENA MENOR

8va + ½ TONO

NOVENA MAYOR

8va + 1 TONO

NOVENA AUMENTADA

8va + 1 TONO Y ½

UNDÉCIMA JUSTA

8va + 2 TONOS Y ½

UNDÉCIMA AUMENTADA

8va + 3 TONOS

DECIMOTERCERA MENOR

8va + 4 TONOS

DECIMOTERCERA MAYOR

8va + 4 TONOS Y ½


SELECCIÓN DE LOS INTERVALOS MÁS COMUNES EN LA IMPROVISACIÓN

SELECCIÓN DE LOS INTERVALOS MÁS COMUNES EN LA IMPROVISACIÓN

INTERVALO

DISTANCIA

INTERVALO

DISTANCIA

SEGUNDA MENOR

½ TONO

SEXTA MENOR

4 TONOS

SEXTA MAYOR

4 TONOS Y ½

SÉPTIMA DISMINUIDA

4 TONOS Y ½

SÉPTIMA MENOR

5 TONOS

SÉPTIMA MAYOR

5 TONOS Y 1/2

OCTAVA JUSTA

6 TONOS

NOVENA MENOR

8va + ½ TONO

NOVENA MAYOR

8va + 1 TONO

NOVENA AUMENTADA

8va + 1 TONO Y ½

UNDÉCIMA JUSTA

8va + 2 TONOS Y ½

SEGUNDA MAYOR

1 TONO

SEGUNDA AUMENTADA

1 TONO Y ½

TERCERA MENOR

1 TONO Y ½

TERCERA MAYOR

2 TONOS

CUARTA JUSTA

2 TONOS Y ½

CUARTA AUMENTADA

3 TONOS

QUINTA DISMINUIDA

3 TONOS

QUINTA JUSTA

3 TONOS Y ½

QUINTA AUMENTADA

4 TONOS

UNDÉCIMA AUMENTADA DECIMOTERCERA MENOR DECIMOTERCERA MAYOR

8va + 3 TONOS 8va + 4 TONOS 8va + 4 TONOS Y ½


A continuación veremos algunos ejemplos para practicar este tópico:

1. Con nuestro instrumento preparado, podemos elegir un intervalo y tocarlo directamente a partir de las notas C, F, Bb, Eb, Ab, Db, F#, B, E, A, D y G (ciclo de cuartas), tocando directamente la nota resultante, sin necesidad de tocar primero la nota del que deriva el intervalo elegido. Adicionalmente aconsejo utilizar el metrónomo a una velocidad lenta-moderada para ir subiendo los "b.p.m" a medida que nos vamos afianzando con el intervalo elegido.

2. Otro ejercicio que podemos realizar, consiste en tocar la melodía de una pieza estándar (sin armadura, con las alteraciones puestas en cada nota, con la intención de visualizar directamente la nota a transportar), transportada a un intervalo de libre elección y repitiendo el ejercicio con todos los intervalos más comunes de la música occidental, ["1", b2 (b9), 2(9), b3 (#9), 3, 4 (11), #4 (b5, #11), 5, b6 (#5, b13), 6 (13), b7 y 7], siendo el intervalo "1", las notas originales de la melodía. Es de vital importancia que el ejercicio se realice de manera mental sin escribir los intervalos previamente, ya que la finalidad del ejercicio consiste en asimilar mentalmente las distancias interválicas.

Vamos a tomar por ejemplo los 8 primeros compases de la melodía del estándar "All The Things You Are": Intervalo "1" (melodía original):

Transporte mental de la misma melodía a un intervalo de 6ª Mayor Ascendente:


Debo remarcar la importancia de la práctica mental de este tipo de ejercicios, pensando el intervalo de cada una de las notas.

Podemos aplicar la misma práctica con metrónomo del ejercicio 1.

! 3. Siguiendo el orden del ciclo de cuartas, tocaremos con nuestro instrumento la tónica en un registro grave, seguida del intervalo elegido a una distancia superior a la octava, si el rango del instrumento en cuestión nos lo permite. Debemos utilizar tantos intervalos como nos sea posible; no obstante, en el siguiente ejemplo vemos el ejercicio propuesto, utilizando una séptima mayor para la práctica y adaptado al registro de un saxofón:

Una vez hemos asimilado todos los intervalos más comunes en todas la tonalidades, nos centraremos un poco más en afianzar los intervalos 3 y 7, ya que éstos constituirán nuestros "pilares de orientación" (explicaré este concepto en el paso 3).


4. Para ejercitar los intervalos 3 y 7 podemos combinar los dos intervalos como se muestra en el siguiente ejercicio, por ejemplo tocando la 1 en el registro grave y la 3 y 7 a una distancia superior a una octava:

5. Una vez practicado el anterior ejercicio, podemos cambiar el orden de las notas 3 y 7, es decir, si antes empezábamos con 1/3,7, ahora empezaríamos el mismo ejercicio con 1/7,3. Con este cambio, conseguimos alternar toda la secuencia entera y donde antes había una 3, ahora habrá una 7 y viceversa.


6. Así mismo, deberemos practicar este concepto con otros tipos de acordes (ver más adelante) como Menores, Menores con la 7ª mayor, Dominantes i Disminuidos con la finalidad de asimilar los intervalos 3 y 7 en todas sus vertientes. A medida que vayamos tocando diferentes piezas del repertorio estándar, nos encontraremos estos tipos de acordes aleatoriamente y debemos estar preparados cuando llegue el momento. Vemos pues algunos ejemplos de esta práctica, cambiando el carácter de los acordes:

Acordes Menores Séptima:

Acordes de Séptima (Dominantes):

Acordes Disminuidos:


7. Veremos ahora la siguiente tarea en la práctica de los pilares de orientación; se trata de realizar una buena conducción de voces en el ejercicio, alternando el orden de la 3 y la 7 para conseguir suavizar cada cambio armónico en la progresión. Debemos entender que a través de la historia de la música, las leyes de la armonía siempre nos han dado a entender que cuanto menos se muevan las voces en un cambio armónico (o armónico-melódico como en el siguiente caso), la transición entre acordes resultará más suave, fluida y académica a la vez.

Vemos una muestra de como practicar los intervalos respetando esta norma general en el siguiente ejemplo con acordes de Séptima Mayor:

8. Una vez practicados los intervalos 3 y 7 en todas sus vertientes y siguiendo una conducción de voces correcta, podemos aplicar esta técnica a cualquier pieza que toquemos, por ejemplo, vamos a ver como quedaría "All The Things You Are" aplicando la 1 (registro grave) + 3 y 7 ó 7 y 3 (registro superior). Quiero destacar que sería conveniente preservar la buena conducción armonico-melódica de voces, alterando como será necesario el orden de la 3 y la 7 respectivamente, además de tener en cuenta que no en todos los instrumentos será posible respetar la distancia mínima de una octava entre la tónica y los demás intervalos, como ocurre en el rango del saxofón.

! Lo vemos en el siguiente apartado:


Ejercicio aplicado a la pieza estándar “All The Things You Are”:

Instrumentos en C


Instrumentos en Bb

Instrumentos en Eb


9.

Por supuesto, podemos elegir diferentes combinaciones de intervalos superpuestos a cada tónica del ciclo de cuartas, como por ejemplo 1/3,7, 1/4,b7, 1/b13,b9 y así sucesivamente. Podemos practicarlo bien de manera aleatoria o siguiendo un orden marcado por diferentes acordes como por ejemplo:Tríadas Mayores: 1/3,5 ó 1/5,3

! Tríadas Menores:1/b3,5 ó 1/5,b3

Tríadas Aumentadas: 1/3,#5 ó 1/#5,3

Tríadas Disminuidas: 1/b3,b5 ó 1/b5,b3

Maj7: 1/3,7, 1/7,3 (pudiendo eludir la 5 ó bien incluyéndola en la combinación).

Min7: 1/b3,b7, 1/b7,b3

Disminuidos 7: 1/b3,b5, 1/b3,bb7, 1/b5,b3, 1/b5,bb7, 1/bb7,b3...

! Y así sucesivamente con otros tipos de acordes. Una vez consolidemos los intervalos básicos (1, b3, 3, 5, b7 y 7), podremos empezar a experimentar nuevas combinaciones con tensiones del acorde, algo que puede resultar muy interesante y divertido a la vez.

! 10.

El último ejercicio que propongo, es para mí sin duda el más importante de todos. Consiste en realizar ejercicios mentales de intervalos siempre que tengamos la oportunidad de hacerlos. Podemos aprovechar todas las lagunas de nuestro horario (que seguro no son pocas) para practicar este ejercicio, bien sea en la sala de espera de un dentista, en la cola del supermercado o cuando te acuestas y no puedes dormir y que por cierto, resulta una excelente práctica para conciliar el sueño a la que sólo los músicos tenemos acceso.


Una vez estudiado los intervalos, procederemos a la combinación armonico-melódica de los mismos, es decir, al estudio de los acordes tanto de forma simultánea como consecutiva.

Empezaremos viendo la combinación de 2 intervalos que forman los Acordes Tríada y posteriormente veremos la combinación de 3 intervalos que forman los Acordes Cuatríada:

Acordes Tríada


Acordes Cuatríada


Los siguientes ejemplos, representan la simbología estandarizada de acordes (los ejemplos notados los vemos a partir de la nota fundamental Do). Se trata de una guía que nos ayudará a descifrar las notas que podemos emplear en cada mo mento de nuestra impro visación. Lóg icam ente, debemos practicar el estudio de esta simbología en todas las tonalidades mediante ejercicios tanto escritos como mentales.


ACORDES MAYORES Nombre del Acorde

Tipo de Acorde

Fórmula del Acorde

otros cifrados permitidos

cifrados a evitar

Notas del Acorde

↓

↓

↓

↓

↓

↓

C

Mayor

1-3-5

C5

Acorde de 5ª “Power Chord”

1-5

C(add9)

Novena Añadida

1-3-5-9

C6

Sexta

1-3-5-6

C69

Sexta, Novena Añadida

1-3-5-6-9

CMaj7

Mayor Séptima

1-3-5-7

∆, ∆7

M, Ma7

CMaj9

Mayor Novena

1-3-5-7-9

CMaj7(#11)

Mayor Séptima, Sostenido Once

1-3-5-7-#11

CMaj13

Mayor Trecena

1-3-5-7-9-13


ACORDES MENORES Nombre del Acorde ↓

Tipo de Acorde

otros cifrados permitidos ↓

cifrados a evitar

Notas del Acorde

↓

Fórmula del Acorde ↓

↓

↓

C-

Menor

1-b3-5

min

m, mi

C-(add9)

Menor, Novena Añadida

1-b3-5-9

C-6

Menor Sexta

1-b3-5-6

C-(b6)

Menor, Sexta Bemol

1-b3-5-b6

C-69

Menor Sexta, Novena Añadida

1-b3-5-6-9

C-7

Menor Séptima

1-b3-5-b7

min7

m7, mi7

C-7(b5)

Menor Séptima, Quinta Bemol (Semidisminuido)

1-b3-b5-b7

min7(b5)

∅, ∅7

C-(Maj7)

Menor, Mayor Séptima

1-b3-5-7

min(Maj7)

C-9

Menor Novena

1-b3-5-b7-9

C-9(b5)

Menor Novena, Bemol 5 (Semidisminuido)

1-b3-b5-b7-9

C-9(Maj7)

Menor Novena, Mayor Séptima

1-b3-5-7-9

C-11

Menor Oncena

1-b3-5-b7-9-11

C-13

Menor Trecena

1-b3-5-b7-9-11-13

min6


ACORDES DE DOMINANTE Nombre del Acorde

Tipo de Acorde

Fórmula del Acorde


cifrados a evitar

Notas Acord

↓

↓

↓

↓

↓

↓

C7

Séptima (Dominante)

1-3-5-b7

C7(b5)

Séptima, Quinta Bemol

1-3-b5-b7

C9

Novena

1-3-5-b7-9

C9(b5)

Novena, Quinta Bemol

1-3-b5-b7-9

C7(b9)

Séptima, Novena Bemol

1-3-5-b7-b9

C7(#9)

Séptima, Novena Sostenido

1-3-5-b7-#9

C7(#5,b9)

Séptima, Quinta Sostenido, Novena Bemol

1-3-#5-b7-b9

C11

Oncena

1-5-b7-9-11 (3)

C7(#11)

Séptima, Oncena Sostenido

1-3-5-b7-#11

C13

Trecena

1-3-5-b7-9-13

C+

Aumentado (Quinta Sostenido)

1-3-#5

aug

C7(#5)

Séptima, Quinta Sostenido

1-3-#5-b7

+7, aug7

C7(#9)

Séptima, Novena Sostenido

1-3-5-b7-#9

C7(#5,b9)

Séptima, Quinta Sostenido, Novena Bemol

1-3-#5-b7-b9

C7(#5,#9)

Séptima, Quinta Sostenido, Novena Sostenido

1-3-#5-b7-#9

C13(b9)

Trecena, Novena Bemol

1-3-5-b7-b9-13

C7(b9,b13)

Séptima, novena Bemol, Trecena Bemol

1-3-5-b7-b9-b13

Cº

Disminuido

1-b3-b5

dim

Cº7

Disminuido Séptima

1-b3-b5-bb7

dim7

M7

7+5 7(+9)

Alt


ACORDES SUSPENDIDOS Nombre del Acorde

Tipo de Acorde

Fórmula del Acorde


cifrados a evitar

Notas del Acorde

↓

↓

↓

↓

↓

↓

Csus2

Segunda Suspendida

1-2-5

-

-

Csus4

Cuarta Suspendida

1-4-5 (3)

-

-

C7sus4

Séptima, Cuarta Suspendida

1-4-5-b7 (3)

-

-

C9sus4

Novena, Cuarta Suspendida

1-4-5-b7-9 (3)

-

-

C13sus4

Trecena, Cuarta Suspendida

1-4-5-b7-9-13 (3)

-

-

C7sus(b9)

Séptima, Cuarta Suspendida, Novena Bemol

1-4-5-b7-b9 (3)

-

-

C13sus(b9)

Séptima, Cuarta Suspendida, Novena Bemol

1-4-5-b7-b9-13 (3)

-

-


PASO 2: ARPEGIADO Y ENLAZADO DE ACORDES DESDE LA 1,3,5 Y 7.

IMPORTANCIA DE LA 3 Y LA 7. Una vez asimilados los intervalos, tríadas, cuatríadas y la notación de acordes, nos adentramos en el interesante mundo del arpegiado de acordes. Arpegiar la armonía de una pieza es una forma de dibujarla acústicamente tal y como un pintor empieza a colorear su obra después de dibujar un esbozo a lápiz. Para poder continuar el estudio de arpegiado de acordes, es de tremenda importancia haber practicado con paciencia el paso 1, de lo contrario, nos encontraremos en un callejón sin salida, donde el alumno cometerá errores sin cesar, algo que puede causar la frustración inmediata del mismo. Por esta razón, quiero señalar la importancia que tiene la asimilación correcta y ordenada de los pasos a seguir en este camino hacia la improvisación.

Después de practicar la notación de acordes, estamos preparados para colorear la armonía de la pieza que estamos tratando "All The Things You Are", así como otros temas estándar del repertorio de Jazz por el que el alumno sienta interés.

Empezaremos arpegiando los acordes partiendo desde la fundamental de cada uno de ellos y de manera ascendente como veremos a continuación.

! El siguiente ejemplo está formado por los 8 primeros compases de "All The Things You Are":


Vemos ahora el mismo ejemplo empezando desde las diferentes notas de cada acorde:


A continuación, enlazaremos los arpegiados por grados conjuntos. Entendemos por grado conjunto cualquier intervalo entre dos notas que no sea superior a un tono. Una línea melódica con demasiados saltos interválicos, rompe la linealidad del fraseo en la improvisación, causando que el lenguaje no fluya sobre el espacio armónico. Una buena conducción de voces es un factor imprescindible para la buena improvisación. El buen guiado de la línea melódica, resultará en una línea fluida que nos dará una sensación "flotante" sobre la armonía en la que estemos improvisando.

Debemos pues, intentar enlazar los arpegios de la manera más suave posible, evitando los saltos abruptos en los cambios de acorde y suavizando así, lo que de ahora en adelante llamaremos "conexiones" entre los acordes.

! Este sería un ejemplo de una buena conducción de arpegios sobre los 8 primeros compases de "All The Things You Are":

La importancia de la 3 y la 7 en la conducción de voces:

El tercer y séptimo grado (3 y 7) de un acorde, son los dos grados que definen el color básico de un acorde. Definen si un acorde es Mayor, Menor, Dominante, Mayor (Menor Séptima)... En definitiva, establecen el color fundamental más básico del acorde. Es por esta razón que a este tipo de notas se les llama Notas Guía, un nombre muy apropiado ya que una de las funciones de este tipo de notas es "Guiar" la línea melódica de nuestra improvisación (entre otras muchas funciones a nivel armónico, compositivo, etc...).

Existe un ejercicio muy revelador en cuanto a las notas guía se refiere; consiste en tocar cualquier pieza estándar con un instrumento polifónico, tocando tan sólo la 1, 3 y 7 de cada acorde de forma simultánea. Nos daremos cuenta de que la armonía del tema suena perfectamente sin necesitar la integración de notas adicionales tales como la 2 (9), 4 (11), 5 y la 6 (13), ya que las notas 3 y 7, nos detallan perfectamente el color básico de cada acorde de la pieza.

! Nota: Por el momento, consideraremos la 3 y la 7 como las notas guía a estudiar, aunque realmente no sean las únicas; de hecho, podemos considerar cualquier intervalo que represente un factor determinante en la naturaleza de un acorde, como nota guía del mismo. Por ejemplo, en un acorde 7(#5, b9), podríamos considerar la 3, #5, 7 y b9 como notas guía, ya que la #5 y la b9 son en este caso dos intervalos muy significativos en el carácter sonoro de este acorde en cuestión. En el camino que estamos trazando, sólo necesitaremos por el momento las principales y más estandarizadas notas guía: la 3 y la 7.


De todo esto, nos surgen dos preguntas fundamentales en el tema que estamos tratando:

¿Qué relación une las notas guía con la improvisación y cómo pueden mejorarla?

La improvisación consiste en un grupo muy amplio de conceptos a estudiar, asimilar, respetar y utilizar de manera creativa, o no (obviamente aconsejo la primera opción). Uno de los conceptos más importantes, es la necesidad de colorear (musicalmente hablando) los acordes de la pieza (o al menos los más importantes, situados en los centros tonales de la misma), de manera que el carácter sonoro de los cambios armónicos, quede plasmado en la línea melódica de la improvisación.

La conclusión que sacamos de todo esto, es que si las notas guía (3 y 7) son determinantes en la naturaleza sonora de cada acorde y el trazado melódico de la improvisación necesita aludir y dibujar esta naturaleza sonora, la alusión de las notas guía se hace inminentemente indispensable en el trazado melódico de nuestra improvisación. Esta insinuación continua de las notas guía, fortalecerá sin duda alguna, la base fundamental de nuestra improvisación que consiste en el respeto de la coexistencia entre melodía y armonía.

¿De qué manera podemos aplicar las notas guía en la línea melódica de nuestra improvisación?

Para responder a esta pregunta, debemos primero divisar los puntos armónicos más importantes de una pieza, desde el punto de vista más general hasta el más específico. Diríamos que el punto armónico más general es la tonalidad de la pieza en sí, su tonalidad genérica. Si seguimos mirando hacia un punto más específico, debemos citar los centros tonales de la misma. Si seguimos especificando nos encontramos con el compás de manera individual y por último y es donde quiero llegar, nos fijaríamos en los tiempos fuertes del compás, es decir, en un compás binario de 4/4, los tiempos 1 y 3.

Ya que este concepto trata de describir acústicamente la naturaleza de cada acorde, los acordes se sitúan en cada compás de la pieza y los tiempos fuertes del compás que destacan el color armónico en este caso, son los tiempos 1 y 3, nuestra misión será intentar que las notas más coloristas, es decir las notas guía, se sitúen en dichos tiempos de compás, especialmente en el tiempo 1.

Para practicar este concepto, ejercitaremos el arpegiado de acordes intentando que la 3 ó la 7 de cada uno de ellos, se sitúe en el tiempo 1 de cada compás. De momento, eludiremos el tiempo 3 para ir adiestrando nuestro oído y mente, a aproximar lo que a partir de ahora citaré como lo que realmente son, "pilares de orientación" en la improvisación.

! Nota: (Entendemos como tiempos fuertes de un compás binario de 4/4, los tiempos 1 y 3 en circunstancias normales, aunque existan determinadas situaciones en las que la composición requiera una colocación diferente de los acordes, alterando la acentuación natural de los tiempos 1 y 3 hacia cualquier otro punto del compás, como por ejemplo, cuando nos encontramos un acorde acentuado a contratiempo o al tiempo 4. En este tipo de casos, tenemos la opción de desplazar las notas guía ó pilares de orientación según convenga.)


A continuación, vemos un ejemplo del trazado que seguiría un ejercicio de arpegiado de acordes en los 8 primeros compases de "All The Things You Are", añadiendo pilares de orientación en el tiempo 1 de cada compás:

Debemos realizar esta práctica en tantas piezas estándar como nos sea posible, con la intención de solidificar nuestra capacidad de aproximación a los pilares de orientación, tema que trataremos en el siguiente paso.

6-Pasos-Parte-1

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