©Prof. Miguel Bellusci Cátedra de Composición Univ. Nac. de Cuyo 2008
5. György Ligeti “Lux Aeterna” (1966) “Lux Aeterna” , para 16 voces solistas, es una de las obras corales mas significativas del S.XX y
seguramente la más conocida de su autor. El nombre Ligeti trascendió el círculo de la música contemporánea cuando el director británico Stanley Kubrick incluyó esta obra (junto con fragmentos del “Requiem” y de “Atmosphéres” ) en la banda de sonido de su película “2001: A Space Odyssey” de 1968. La oración Lux Aeterna es el anteúltimo número, correspondiente a la Comunión, de la misa de Requiem latina. El texto es el siguiente: Lux aeterna luceat eis Domine, cum sanctis tuis in aeternum quia pius es.
Luz eterna eter na los ilumine ilumine Señor, con tus santos eternamente, eternamente, porque eres piadoso.
Requiem aeternam dona eis Domine, et lux perpetua luceat eis; cum sanctis tuis in aeternum quia pius es.
Descanso eterno dales Señor, y la luz perpetua perpet ua los ilumine; ilumine; con tus santos eternamente eternamente porque eres piadoso.
Esta obra se inscribe dentro del período compositivo de Ligeti conocido como micropolifonía, entre este caso a 16 voces, S.,C.,T. y B. a 4, todas solistas (sobre esta técnica compositiva, ver “La Música de György Ligeti I”, en apuntes generales y “Kammerkonzert”, I Mov. , en Forma I). Ligeti utiliza aquí diversas técnicas canónicas, entre ellas el canon de proporciones, que hemos visto en la prolationem”, en Ritmo I). Las mismas son obra de Johannes Ockeghem (ver “ Kyrie” de la “Missa prolationem” aplicadas como herramientas constructivas, en un contexto completamente diferente al cual en el que surgieron, que fue la polifonía vocal sobre la base del sistema modal. Uno de los aspectos que definen la micropolifonía es la sobresaturación de la textura, tanto vertical (por eso Ligeti necesita para esta obra 16 voces) como horizontal (la distanc distancia ia míni mínima ma entre entre las entradas). entradas). Esto resulta, como como sabemos, en la percepción global del fenómeno sonoro como única posibilidad. Aquí se aplica también el concepto de campo armónico que hemos visto en las partes corales de “La fábrica iluminata” de Nono. Esta es otra gran diferencia con la polifonía modal: la armonía de Ligeti es notonal, y en este período muy frecuentemente derivada de la aplicación del total cromático (un residuo de la concepción dodecafónica). Por esto hablamos del canon, especialmente del sucesivo, como herramienta constructiva; en el caso del canon simultáneo (de proporciones), ya en su aplicación en las obras del S.XV, se produce, como hemos visto, este fenómeno de la percepción global. En este caso, Ligeti estaría sí tomando un concepto completo proveniente de aquella música para su trabajo, desarrollándolo dentro del contexto y de las condiciones creadas por su propio material. Como en la tradición de la polifonía vocal, el texto está aquí completamente al servicio de la idea musical, por lo cual encontramos repeticiones de palabras y secciones musicales organizadas independientemente de la división de las frases del texto. El contenido del mismo (ver traducción más arriba) tiene obviamente un peso decisivo en el tipo de música que sobre él compone Ligeti así como en su estructura formal (comienzo y final como viniendo desde y yendo hacia el infinito, respectivamente). Del mismo modo, este es el motivo de la elección de Kubrick de “Lux Aeterna” 1
para la banda sonora de su película, que trata sobre la vida del hombre en el espacio, en un futuro para él lejano. En las diversas secciones de la obra se alterna la aparición de las cuerdas (en el sentido coral de la palabra) del ensemble, utilizando así, entre otros parámetros como el registro en sí, el color vocal para construir la estructura formal (ver la asignación de los grupos de voces a lo alrgo de la obra en el análisis del documento de Finale separado). En toda la obra, los 4 cantantes pertenecientes a una misma cuerda están tratados como un grupo, es decir que la obra se organiza, en cuanto a este aspecto, por la alternancia o superposición de los mismos (veremos este mismo procedimiento más adelante, si bien con un material sonoro completamente diferente, en “Nuits” de Xenakis). En cuanto al registro, en el gráfico siguiente vemos su evolución general en la obra (las líneas punteadas marcan los límites extremos alcanzados):
Partiendo de un sonido eje ( fa) el ámbito se va abriendo hasta una 5ta.J asc.( do) y una 4ta.A desc. (reb). En la letra A se alcanza un primer extremo con el la de las Sopranos (más el refuerzo del la en la 8va. inferior de dos Tenores (nota entre paréntesis en nuestro esquema siguiente). En la letra B el registro de cierra nuevamente, pero ahora con un cambio sustancial de color, ya que las 3 notas fa#la-si son entonadas (en falsete) por tres Bajos. En las letras C y D el registro continúa descendiendo, ahora en las voces masculinas. En la letra E se expande abruptamente a tres 8vas.(con ambos límites en la nota sol), con el primer pasaje en Tutti de la obra ( Requiem…). El contraste con el pasaje siguiente (F) es aún mayor, por la contracción a una 2da.M ( mib-fa) en las voces masculinas. La pieza alcanza un primer extremo inferior en G, con el descenso de los Bajos al mi grave. El acorde mi-sol-la es una transposición a este registro extremo del de las mismas voces en la letra B. En H continúa el descenso hasta el re# grave (Bajos), con la superposición de una banda en registro central (si-sol# , en las Contraltos). En I hay una nueva expansión, en la cual se alcanza el límite máximo superior de la obra (el si en las Sopranos) y en J se toca el límite grave de la obra, con el re natural en los Bajos. Este ámbito está presente sólo fugazmente, entre los c.101 y 102. Desde la letra K y hasta el final de la obra el registro se vuelve a cerrar abruptamente, hasta llegar nuevamente a su mínima expresión, la 2da.M sol-fa.
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En el esquema anterior vemos los ámbitos de cada pasaje de la obra en negritas y los sonidos-eje así como los complejos acórdicos anotados como redondas. La organización lineal se reduce en “Lux Aeterna” al material de alturas disponible para cada ámbito, con el cual se forman los tejidos micropolifónicos dentro de los campos armónicos dados básicamente por la superposición de los sonidos utilizados. Los sonidos escritos en bloques son los que se presentan en forma de acordes, los cuales tendrán, como veremos a lo largo del análisis, una función esencial en la forma:
Vemos en la construcción lineal que Ligeti abandona aquí la utilización del total cromático que usó frecuentemente en algunas de sus obras instrumentales de este período ( “Atmosphéres” , el “Kammerkonzert” , etc.), para ir introduciendo un cierto diatonismo (ver la conformación del acorde de B y su transposición en G: 3ra.m-2da.M), que tendrá una fuerte influencia en el color de los campos armónicos. En este caso es seguramente el uso de las voces, por la densidad extrema que produce el uso del total cromático en las mismas (que se percibe subjetivamente como mayor que en un tejido instrumental),. lo que motiva esta decisión, ya que esta obra, de 1966, se encuentra cronológicamente entre las 2 antes citadas, ambas instrumentales. El abandono definitivo del cromatismo para ir a la búsqueda de un “nuevo diatonismo”, se dará en Ligeti recién a partir de los años 80-90. Análisis formal:
Debemos puntualizar que en “Lux aeterna” la música fluye sin solución de continuidad desde la primera hasta la última nota. La división de las secciones, siguendo las letras de ensayo de la partitura, no significa de ningún modo una división en partes, ya que las secciones definidas por cambios de registro, de color vocal o de densidad, están siempre unidas entre sí ya sea por superposición de sonidos o por ausencia de pausas. En este sentido la obra se asemeja por su fluidez a sus modelos, de la época culminante de la polifonía vocal, que hemos mencionado más arriba. 3
La obra comienza con un canon doble al unísono (respectivamente a 4 voces) en las voces femeninas (Lux aeterna). Se utilizan aquí todos los procedimientos característicos de la micropolifonía: divergencia de subdivisiones rítmicas, con la consecuente mínima coincidencia de ataques, relevo constante entre las voces de los sonidos del ámbito contenido en el campo armónico, etc., para formar un tejido que sea percibido globalmente, como una masa sonora. En este caso el registro se abre en abanico a partir de la nota fa (ver partitura), estando las alturas derivadas de los giros melódicos que forman la voz guía del canon (ver el material de alturas más arriba). En este caso, la S.1 y la C.1 atacan simultáneamente, pero con subdivisiones rítmicas divergentes y las otras tres voces de cada grupo entran desplazadas pero muy cercanas unas de otras, lo cual no permite la percepción del canon como tal. El color de las 8 voces femeninas, compartiendo el registro, da a esta sección inicial una gran homogeneidad. La letra A ( luceat eis) introduce un cambio abrupto de color por la entrada del la en 8va. (comenzando por S.1 y T.1) que forma un pedal armónico que poco a poco va invadiendo al resto de las voces femeninas, las cuales al terminar su línea del canon se suman a esta nota junto a los cuatro tenores, para formar una 8va. ( la-la) entre las 12 voces presentes. Tal como el comienzo está indicado stets sehr weich einsetzen (atacar siempre muy suavemente), el final de estas notas sostenidas (sobre la letra B) está indicado como morendo, ambas indicaciones típicas del vocabulario de Ligeti de este período, para dar la sensación de infinitud deseada. Podemos afirmar que el pasaje de la letra A, con la nota la como atrayendo al resto de las alturas hacia sí, sirve como cierre de una primera sección de la obra, si bien la primera frase no está aún pronunciada. Aquí vemos una vez más la divergencia entre la lógica del texto y de la música, típica de la música vocal desde muy antiguo. La letra B completa la primera frase del texto con la palabra Domine, y al mismo tiempo la entrada de la cuerda de los Bajos que aún no habían intervenido en la obra. Ligeti indica esta entrada como quasi eco (del pasaje anterior) y la une al final de aquél con una línea punteada y la indicación quasi legato, es decir que la fluidez entre ambos elementos es indispensable. Este breve pasaje (5 compases, de los cuales 2 están ya superpuestos con la sección siguiente) presenta un contraste a lo escuchado hasta ese momento en la obra: en primer término la textura es vertical, formando un acorde ( fa#-la-si, que contiene una 3ra.m + una 2da.M), que se repite tres veces para articular las tres sílabas de la palabra Do-mi-ne. En segundo término, el registro agudo extremo (cantado en falsete) de los Bajos produce un color vocal de gran transparencia, pero al mismo tiempo tenso, irreal, por el esfuerzo necesario de los cantantes para producir esos sonidos. Por último la repetición (triple) de las mismas alturas contrasta por su homofonía con el movimiento polifónico anterior y posterior en la obra, sin olvidar el contenido simbólico del número 3 para articular la invocación a Dios. La letra C (cum sanctis tuis) está construída como un canon de proporciones también al unísono a cargo de los cuatro Tenores, siendo el T.1 el que lleva la velocidad más lenta y el T.4 la más rápida (ver partitura). Ligeti no utiliza multiplicaciones exactas de las “prolaciones” como en la música de los compositores franco-flamencos, ya que en su concepto de micropolifonía uno de los procedimientos consiste, como sabemos, en la subdivisión rítmica divergente de cada una de la voces (quintillos, tresillos, etc.). Para la sección D ( in aeternum quia pius es) se utiliza el mismo procedimiento constructivo, ahora en los Bajos, que forman una capa superpuesta a la de los Tenores. Este pasaje (C y D) de las voces masculinas sería la contracara del inicial, a cargo de las 8 voces femeninas, con la variante de la técnica canónica aplicada. Con esta sección se completa la segunda frase del texto (ver arriba).
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En la letra E (Requiem aeternam dona eis Domine ) se presenta el único Tutti de toda la obra, abriendo abruptamente el registro, como ya hemos visto anteriormente en el análisis de ese aspecto. Esta frase es el centro del mensaje del texto, por lo cual Ligeti subraya su sentido mediante el uso de las 16 voces por única vez en la obra. Los Tenores continúan desarrollando el canon anterior con su texto, mientras que Sopranos, Contraltos y Bajos introducen la frase siguiente ( Requiem… ). Tenemos entonces la presencia simultánea de dos frases del texto en este pasaje, procedimiento también utilizado en la polifonía vocal antigua. Las Sopranos y los Bajos presentan un nuevo canon simultáneo (de proporciones): las primeras al unísono y los segundos en la 8va., todos sobre la nota sol, mientras que las Contraltos la 1 y la 2 están a distancia de 2da.M ( do-sib) y la 3 y 4 también al unísono en sol. Este será el momento de mayor densidad polifónica y mayor complejidad armónica por la cantidad de voces en juego, constituyendo así (por lo dicho con respecto al texto) el punto culminante de “Lux Aeterna”. Un aspecto interesante a este respecto es la dinámica pp sempre, la cual está en consonancia con el tipo de expresión elegida por Ligeti para musicalizar este texto, oscilando mayormente entre ppp y p (con la sola excepción del pasaje de las Contraltos en la letra I, en ff , que obedece a motivos de balance, ver más adelante), es decir que la intensificación se da mediante la densidad polifónica (y la complejidad armónica), dejando de lado el aumento en la dinámica como medio para lograrla. Las capas formadas por las voces femeninas se van disolviendo en sonidos tenidos que van poco a poco concluyendo con la indicación morendo, comenzando por las Sopranos en forma individual (c.76 a 79) y las Contraltos, éstas simultáneamente, en el c.79. La letra F contiene el final de esta sección, con las voces masculinas articulando, en forma individual, la palabra final de esta frase central ( Domine), en unísono sobre la nota mi (ver partitura, c.80 a 84), para terminar de disolver la textura polifóncia en largos sonidos tenidos (c.85 a 88). En la letra G se superpone el final de este proceso con una repetición, a cargo de los Bajos, de la misma palabra, que espeja, como ya hemos mencionado en el análisis del registro, el pasaje de la letra B. Este acorde (mi-sol-la) es la contracara de aquél, a cargo de las mismas voces (Bajos, ahora 2, 3 y 4) con la misma configuración interválica, la misma palabra repetida 3 veces ( Do-mi-ne), pero ahora en el extremo opuesto del registro. Este pasaje tiene la función de cerrar la sección central, culminante de la obra, mediante la recurrencia de un elemento cuya aplicación se debe sin duda a la palabra que contiene (Señor), que Ligeti coloca así en el centro de atención de toda la pieza.. A partir de la letra H comienza la última parte de “Lux Aeterna” (et lux perpetua luceat eis ), ya que como veremos, Ligeti no repite la última frase ( cum sanctis…) tal como sucede en el texto de la oración original. Sobre la última sílaba de los Bajos se superpone una nueva estructura canónica de proporciones (nuevamente al unísono, sobre la# ) a cargo de las Contraltos en su registro extremo grave (sol# a si). La letra I es una continuidad de este proceso, al que se le suman las entradas de las Sopranos y los Tenores, ambos en su registro extremo agudo (en la nota si), formando una capa superior el registro de las Contraltos en una triple 8va. (ver Registros-Ámbitos, letra I), que luego agrega los sonidos la y fa# . Reaparece así el acorde recurrente de la obra, nuevamente en las notas de su primera presentación en B a cargo de los Bajos, pero ahora en los Tenores y duplicado en la 8va. superior por las Sopranos, es decir con otro color tímbrico. Esta capa tiene un efecto de enorme contraste con la sonoridad opaca de las Contraltos representando, con una sonoridad brillante, el significado de la palabra luceat (ilumine), que es entonada por estas voces. El sentido del cresc. al ff en las Contraltos se debe a la necesidad de que estas líneas no se sean cubiertas por las Sopranos y los Tenores, que si bien están indicados como p possibile (posible por la dificultad natural de entonar un sonido tan extremo como el si en una dinámica p), van a tender naturalmente a sobresalir por sobre el registro opaco de las Contraltos en el grave (esto está indicado textualmente por Ligeti en la partitura, en la nota al pie de la pág.16).
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En la letra J se agregan los Bajos, al mismo tiempo que desaparecen las Sopranos y los Tenores en forma simultánea ( morendo). De las dos notas que contiene esta capa una es el si que forma parte del registro de la Contraltos y la otra un re grave, que será, como hemos mencionado anteriormente, el límite inferior de toda la obra (los Bajos habían alcanzado el re# en la letra H). En este pasaje, el registro de las Contraltos evoluciona hasta quedar limitado por fa# y si, las notas extremas del acorde que hemos indicado como recurrente, luego de lo cual desciende hasta establecerse (c.108) en las notas fa-sol-la, es decir las relaciones interválicas del mismo acorde, ahora a una 2da.m inferior. En la letra K, sección final de la obra, continúa el canon de las Contraltos con el pedal de re y la nota si (interna al registro de las Contraltos) que asciende a do para su última entrada en los Bajos ( lu, c.110). Esta última formará un Pedal, duplicado por las cuatro Sopranos (c.110 a 114) en ppp, que se disolverá en morendo en forma similar a pasajes anteriores. A partir del c.115, las Contraltos concentran su registro a una 2da.M (intervalo superior del acorde anteriormente mencionado como recurrente), sosteniendo la nota doble en las 4 voces, que concluyen morendo al niente en el c.119. La nota fa (eje inicial de la obra) como base de este complejo, además del Pedal de do antes mencionado (letra K) y hasta la concreción de la tríada fa-la-do en brevísimos momentos entre el c.110 y 114, la cual será neutralizada por la nota sol, interna al complejo y por el Pedal de re de los Bajos, son “huellas”, “rastros”, para utilizar dos términos habituales del vocabulario de Ligeti, de un mundo modal que forma la corriente subterránea que fluye a través de “Lux Aeterna”. En esta sección final el texto de la última frase utilizada por Ligeti: et lux perpetua luceat eis , queda reducido a la palabra central de la misma, luceat , que a su vez se va disolviendo, perdiendo primero la t final (c.111 y 112, C.3 y 4), luego la última sílaba completa, at, para terminar con las dos primeras sílabas de la palabra: lu-ce, superpuestas en las voces de las cuatro Contraltos para la nota doble tenida del final. Estos procedimientos de disolución del texto (que como hemos mencionado queda incluso incompleto por la falta de la última frase de la oración), sumados a los 7 compases de silencio finales, tienen la función formal de sugerir el infinito que se desprende del sentido del texto (Lux Aeterna), con los cuales Ligeti da forma a un final abierto, complementario del comienzo, también de contornos difuminados.
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