•
LAZAR TRIFUNOVIĆ, Slikarski pravci XX veka, Priština 1982
(FOVIZAM I) EKSPRESIONIZAM Boja i čovekova sudina Preteče ekspresionizma (umetničke i teorijske) U ekspresionističkom pokretu došli su do izražaja nordijski, germanski i slovenski duh. Ovo nije bio jedinstven pokret – pod njegovim okriljem vršena su različita istraživanja, čije je zajedničko obeležje to da se akcenat prenosi sa likovne forme na unutrašnju, psihološku sadržinu slike; umetniku više nije važno samo kako, već šta slika. Interesuju ga ljudska sudbina i društveni problemi. U tom smislu nije čudno da se ekspresionizam pojavio početkom XX veka, u vreme socijalnih kriza kada je prva industrijska revolucija izmenila strukturu velikih gradova i ugrozila čoveka, kada siromaštvo, bolest, beda, prostitucija, alkoholizam postaju elementi jedne nove urbane supkulture, čija će tamna strana odjeknuti u svim vrstama umetnosti: literaturi, pozorištu, filmu, slikarstvu i skulpturi. Ekspresionizam ima svoje preteče u Dž. Ensoru1, Van Gogu, E. Munku2. MUNK - u njegovim slikama preovlađuju osećanja melanholije, usamljenosti, straha od smrti; one donose sumorna razmišljanja o misteriji života i o ljudskoj egzistenciji. On opisuje kako je nastala slika Vrisak, 1895: »Jedne večeri šetao sam nekom stazom. S jedne strane ležao je grad, a ispod se pružao fjord. Bio sam umoran i bolestan, stao sam i pogledao – sunce je zalazilo – oblaci su bili natopljeni krvavim crvenilom. Osetio sam kako se prirodom prolama vrisak; činilo mi se da čujem taj vrisak. Tu sliku sam slikao – naslikao sam oblake kao pravu krv. Boje su vrištale«. Ovo je i u skladu sa njegovom izjavom da umetničko delo može doći samo iz čovekove unutrašnjosti. Slika je izraz straha; prisutna je opsednutost strahom i psihološka napetost. Nosilac ekspresije je talasasti ritam linija koje odaju utisak zvučnih talasa. Iako se to 1
Džems E. (1860-1949), studirao je slikarstvo u Brislu. Pripadao je Grupi XX. Bavio se crtežom i grafikom. U delu Hrist ulazi u Brisel, 1888 ispoljio smisao za grotesknu satiru, a nešto pre toga započeo je i seriju grotesknih maski. Halucinantni elementi u njegovom delu, koji su odbijali njegove savemenike, nagoveštavaju snoviđenja i nadrealistička dela nastala kasnijih godina. Stil Kokoške (Mrtva priroda sa mačkom, 1914) bio je pod uticajem ovog belgijskog preteče nadrealizma -o Ensoru pogledati u Impresionizmu 2 Eduard M. (1863-1944), studirao je slikarstvo u Oslu. Putovao je u Pariz u više navrata i stupio je u kontakt sa Van Gogom (upoznao njegovo slikarstvo), Gogenom, Lotrekom. Izlagao je sa Berlinskom secesijom. Glavni period njegove delatnosti je do 1905. Nacisti su mu 1937. zaplenili preko 80 radova.
109
kosilo sa njegovim sintetičkim shvatanjem forme i smislom za stilizaciju, Munk je u sadržajima duše nalazio prave povode stvaralaštvu. Friz za Berlinsko pozorište (20 slika), tzv. Friz života (ili Igra života, 18991900) – iako je doživeo 80 godina, aveti bolesti i smrti pratili su ga većim delom života i bile su njegove neprestane teme. Četiri devojke na mostu, 1905 – poslednja verzija. Na ovom platnu ništa ne sugeriše njegov horreur de la vie, koji ga je doveo do nervnog sloma 1908. Na ovoj svetloj i harmoničnoj kompoziciji čovek i priroda su u skladu. Obrisi pejzaža su naglašeniji od devojaka, priroda dominira nad ljudskim elementom. Način rada podseća na slikare iz Mosta, čiji je cilj bio prikazati bujnost imaginativne percepcije prirode i pri tom sačuvati snagu izražajnosti. Izlagao je u Nemačkoj i tako neposredno uticao na ekspresioniste. Za filozofsko-idejne izvore ekspresionizma smatraju se radovi Teodora Lipsa3, Gotfrid Sempera (iz nauke o umetnosti – tehničko-tehnološki pristup, 1803-79), Alojz Rigla (iz nauke), Vilhelm Voringer, Konrad Fidler. U njihovom delu do izražaja je došlo novo shvatanje po kome umetnost ne reprodukuje svet, već je »umetničko delo autonomni organizam, iste vrednosti kao i priroda« (Voringer). Ovo je slično Sezanovoj teoriji, ali su nemački teoretičari tome dali dublji smisao prenevši je na stil, krakter stvaralačkog procesa, umetničku nameru, odnos između dela i posmatrača... Voringer – severnjačka tradicija »ne može da se pretvori u jasno saznanje stvarnosti, pa se razrešava u nezadrživoj igri mašte i pretvara u avetinjski povišenu i iskrivljenu stvarnost. Sve postaje zagonetno i fantastično. Iza vidljivog izgleda stvari skriva se karikatura, iza beživotnosti vreba tajanstveni avetinjski život i tako sve postojeće postaje groteskno«. Ove reči tačno objašnjavaju Munkovo slikarstvo, ali i ceo ekspresionistički pokret. MOST i PLAVI JAHAČ Jezgro pokreta bila je grupa MOST (Die Brücke) koju su 1905. u Drezdenu osnovali Ludvig Kirhner4, Erih Hekel5 i Karl Šmit-Rotluf6, a Teodor Lips (1851-1914), nemački filozof i psihologist. Zastupnik teorije "uživljavanja" (Einfühlung). Ernst Ludvig K. (1880-1938), prvo je studirao arhitekturu, a zatim slikarstvo. Posle neoimpresionističke faze, po uzoru na polinežansku umetnost počinje da uprošćava formu - likovna struktura njegovih slika postaje čvršća i dinamičnija. Radio je i grafiku i crteže; bio je najraznovrsniji i najproduktivniji (najveći grafički opus XX veka) član grupe Most. Njegov najviši domet čine slike berlinskih ulica. Krajem 20ih privremeno je bio pod uticajem Pikasa. 5 Erih H. (1883-?), pred kraj 20ih vraća se naturalističkom stilu. 6 Kral Š-R. (1884 -?), slikar i grafičar, od 1947. profesor na Berlinskoj Akademiji. Radi uglavnom figuralne predstave u jakim kontrastima. Slike su mu sačinjene od širokih blokova oštro određenih obojenih pruga. Krajem 20ih počinje da slika u naglašenijem naturalističkom stilu. 3 4
110
zatim su im se priključili Emil Nolde7, Maks Pehštajn8 i drugi. U svom prvom proglasu istakli su da grupi može da pripada "svako ko neposredno i neizveštačeno izražava ono što ga nagoni na stvaranje". Nagon je prava suština ove umetnosti, a da bi ga otkrili preduzimaju ekspedicije po ostrvima Južnog mora, sakupljaju crnačku skulpturu, proučavaju nemačke gotičke drvoreze, narodnu umetnost, mitove, religiju – *sve to da bi otkrili praizvore i uspostavili most sa prasuštinom likovnog jezika koja se održala u ritmu i ornamentici primitivnih umetnosti. Taj eho prošlosti, tu poruku predaka treba čuti i uhvatiti, obnoviti, postaviti kao temelj novom osećanu života; jer veruju da je čovek savremene civilizacije izgubio vezu sa prirodom, da su njegovi instinkti zakržljali tako da više nije u stanju da vidi prave stvari, niti da u sebi izgradi istinite doživljaje. Urbani život je za njih prokletstvo. Iza raskošne svetlosti velegrada nalazi se naličje: gramzivost, mržnja, posrnuli moral, poroci, droga, alkohol, prostitucija. Ekspresionisti hoće da zabeleže tu izvrnutu sliku sveta, ali ne racionalno u vidu programske kritike, već instinktivno, golim nagonom, vapajem i krikom usamljenog i nemoćnog čoveka. Slikar ne dovodi u pitanje samo spoljašnju stvarnost, već i sopstveno biće i egzistenciju. Taj svet se oslikava u njemu i on u svetu – slika tako postaje zbir psihosocioloških projekcija, "slike su stvorene krvlju i nervima, a ne intelektom, razumom" (Kirhner). Zato su njihove figure tako deformisane i demonski iskrivljene. I kao što je identifikacija forma=sudbina dovela do razbijenog i iskidanog oblika, tako i boje izražavaju sirovost i surovost, svoj vlastiti život. Značenje boja je izmenjeno, »one plaču i smeju se... Svaka boja skriva u sebi svoju dušu koja me usrećuje, odbija ili podstiče« (Nolde). Slikari Mosta nisu se plašili teških reči, snažnog gesta i patetike. Poniranjem u psihu hteli su da otkriju složeni fatalizam čovekovog života. KIRHNER - prikazi sa berlinskih ulica i cirkuske scene predstavljaju vrhunac Kirhnerovog berlinskog perioda. Stil, začet još u Drezdenu, u ovim delima dolazi do punog izražaja. Njega karakterišu ritmične artkulacije celine i deformacija ljudske figure. Cirkuski jahač, 1912 – voleo je Lotrekove litografije i Seraove cirkuske scene, pa je moguće da je to uticalo na nastanak ove slike. Međutim, način na koji su dubina i površina uklopjene, a gledaoci i jahač postavljeni jedni 7
Emil N. (1867 - 1956), studirao je na Akademiji za primenjenu umetnost u Karlsrue. Bio je član Mosta tokom 1906 i 07. Od 1906. živeo je u Berlinu, tu je učestvovao u osnivanju Nove secesije. Godine 1909. započinje seriju mističnih religioznih slika, koje mlađe generacije navode da 1910. raskinu sa berlinskim secesionistima. Nacisiti su mu zabranili da slika. 8 Maks P. (1881-1955), slikar i grafičar, studirao je slikarstvo u Drezdenu. Član Mosta od 1906. i osnivač Nove secesije. Bio je profesor na Berlinskoj Akademiji, a s dolaskom nacista na vlast izbačen je sa dužnosti profesora. Prošao je put od nemačkog impresionizma do ekspresionizma. Najplodniji period mu je do 1914; kasnije više naginje postimpresionizmu.
111
iznad drugih bez promene u pogledu dubine, prevazilazi te uticaje i nadmašuje i sam ekspresionizam. Scena tako postaje tipifikacija, koja sjedinjuje emocionalne i kolorističke elemente. Ulična scena, 1913 – iako je elegancija ovih otmenih žena gotovo vanvremenska, ona ipak nagoveštava napetost u duhovnoj klimi predratnih godina. Stvarnost je ovde dovedena u pitanje; oblici su daleko od podražavanja. Sve je svedeno na krugove i krive, trouglove i romboide. Detalji (nos i oči) liče na »hijeroglife«, kako je sam Kirhner kasnije nazvao te apstrakcije. Boje su nerealne, kao i obrisi tela i udova. Slika u celini evocira samu suštinu Berlina. HEKEL Lovački paviljon, 1910 – naslikano je poslednje godine Hekelovog boravka u krugu prijatelja u Drezdenu. Slika je rađena u Moricburg parku, gde su članovi grupe često radili tokom leta. Barokni karakter zgrade i skulptura po vrtu ogledaju se i u cvetnim lejama i smrekama. Svetle komplementarne boje pojačavaju utisak veselog prizora parka. Hekel je idiličniji od svojih prijatelja, njegove boje su više lirske. Gaji veliku ljubav prema nemačkom romantizmu, iako u tom trenutku toga još nije svestan. Proziran dan, 1913 – jedna je od njegovih najsnažnijih slika. Raspored oker i plavih prizmatičnih oblika svedoči o uticajima među umetnicima, kao što to svedoče i kasnije Fajningerove9 arhitekturalne kompozicije i ŠmitRotlufovi kubistički portreti. Ovde možemo govoriti o svetlosnom prostoru, jer je među slikarima Mosta jedino Hekel bio kadar da ga dočara na verodostojan način. ŠMIT-ROTLUF – prvi njegovi zreli radovi nastali su između 1910-14. Na tim slikama akcija je potisnuta u pozadinu, a koloristička kompozicija je tako jaka da podseća na foviste. Selo na jezeru, 1913 – spada u grupu pejzaža nastalih tokom posete Kuriše Nerungu na Baltiku. Kuće, drveće i polja svedeni su na osnovne obrise, izlomljene i zaobljene linije. Boje su ograničene na tonove kobaltno plave, crvene i zelene i imaju simbolični efekat. Komponovana u širokim obojenim površinama, u granicama čiste pikturalnosti, ova slika prikazuje osećanje strahopoštovanja pred prirodom. NOLDE – vrlo je značajna njegova serija slika maski, na kojima on kombinuje interesovanje za magiju, za kojim je tragao tokom putovanja po ostrvima Južnog mora, sa afinitetom prema demonskom, koje je za njega 9
Lajonel F. (1871 u Njujorku - 1956), rođen kao dete nemačkih roditelja, studirao je slikarstvo u Hamburgu i Berlinu. Bio je profesor na Bauhausu u Vajmaru i Desau od 1919-1933. Pripadao je grupi Četvorica plavih. Od 1937. živeo je u Njujorku. Pristalica kubizma i apstrakne umetnosti.
112
uvek blisko religioznom. To su slike pune simbolike, u kojima se primitivna magija Polinežana gotovo sjedinjuje sa fantazijom nordijskih bajki. Sveti Simeon i žene, 1915 – jedna je od Noldeovih najsnažnijih religioznih slika. Nastala je iste godine kada i čuveno Polaganje u grob i Hristos ulazi u Jerusalim. Seriju religoznih slika započinje 1909. sa Tajnom večerom. Iako je tema Sv. Simeona biblijska ne može se reći da je ovo religiozna slika, već pre slika orgija, sa grubim i pohotnim licima i, isto tako, grubim i jarkim bojama. Kao i Žorž Ruo (katolik), Nolde (protestant) slika izopačenost da bi pokazao da je nedokučiva mudrost svuda prisutna. Dok su kod Kirhnera dominantni crtež i struktura, kod Noldea su oblici isključivo određeni bojama. PLAVI JAHAČ (Der Blaue Reiter) osnovali su u Minhenu 1911. godine Kandinski10, F. Mark11, Kubin i Gabriela Minter (bila u vezi sa Kandinskim do početka I svetskog rata). Napustivši Novo udruženje minhenskih umetnika predložili su osnivanje nove grupe, koja je dobila ime po almanahu koji su u to vreme pripremali Kandinski i Mark. Na njihovoj prvoj izložbi, u galeriji Tanhojzer decembra 1911, sa njima su izlagali Make12, Burljuk, Šenberg, Javljenski13, Delone (u Kubizmu), a na počasnom mestu bile su slike preminulog Anri Rusoa Carinika. Na drugoj izložbi, u galeriji Golc, nalazili su se akvareli, crteži i grafika; tada su im se priključili neki slikari Mosta, zatim Kle14, Pikaso, Brak, Deren, Vlamenk i 10
Vasilij K. (1866 u Moskvi - 1944), prvo je studirao prava, a zatim je na Akademiji u Minhenu počeo slikarstvo. Bio je u Ažbeovoj školi (Anton - od 1891 vodio je privatnu školu u Minhenu, koju su pohađali i Jakopič, R. i B. Vukanović, N. Petrović). Do prvog rata putovao je mnogo po Evropi, a za vreme rata vratio se u Moskvu i tamo ostao do 1921. Igrao je značajnu ulogu u avangardnim pokretima Oktobra. Po povratku u Evropu radi kao profesor na Bauhausu (visoka škola za gradnju i umetničko oblikovanje, osnovana 1919. u Vajmaru sa težnjom "harmoničnog spajanja arhitekture, skulpture i slikarstva"; za njenu istoriju su vezani: Gropijus, Kle, Kandinski, Moholji-Nađ… -pogledati u enciklopediji moderne arhitekrure-) gde ostaje do dolaska Hitlera na vlast. Od 1933. živeo je u Francuskoj gde je i umro. Značajne knjige: »O duhovnom u umetnosti« (1912), »Pogled u prošlost« (1913), »Tačka i linija u (na) površini« (1926), »Eseji o umetnosti i umetnicima« (posmrtno 1955). Svojim apstraktnim slikama kombinujući krive linije, višeuglove, krugove, uz odnose boja, nastojao je da materijalizuje svoju viziju psihičkih doživljaja. 11 Franc M. (1880 u Minhenu - 1915), studirao slikarstvo u Minhenu. Godine 1910. upoznao je Kandinskog. U Parizu je sarađivoa sa Deloneom. Poginuo je za vreme prvog rata. Protagonist kubističke varijante nemačkog ekspresionizma. 12 August M. (1887-1914), studirao je u Dizeldorfu, a nekoliko puto je putovao do Pariza. Preko Marka stupio je u vezu sa Plavim jahačem. Poginuo je na frontu u Francuskoj. 13 Aleksej fon J. (1864 u Moskvi -1941), dolazi u Minhen 1896. da studira slikarstvo. Bio je prijatelj sa Kandinskim i Kleom. Sa Kandinskim i grupom umetnika osnovao je 1909. Novo udruženje minhenskih umetnika, a 1924. sa Kleom, Fajningerom i Kandinskim grupu Četvorica plavih (Blaue Vier). Varijacije na temu ljudskog lika; usmeren ka apstraktnom slikarstvu. 14 Paul K. (1879 kod Berna - 1940), studirao je slikarstvo u Minhenu kod Knira i Štuka. Pre prvog rata sarađivao je sa Plavim jahačem, a posle rata jedno vreme je radio na Bauhausu. Pripadao je grupi Četvorica plavih (Kandinski, Kle, Javljenski, Fajninger). Od 1933. živi u Bernu. Nekoliko kapitalnih knjiga: »Omodernoj umetnosti«, »Likovna razmišljanja« i »Dnevnik«. Njegovo slikarstvo intimnog
113
Maljevič15. Ove umetnike nije povezivalo isto slikarsko opredeljenje, već slični pogledi na epohu i položaj umetnika, želja da se na jednom mestu pokažu oblici u kojima se pojavljuje moderna umetnost; karakteriše ih *sličnost u stavovima, a ne u formi i stilu. Kako je to stajalo u katalogu izložbe: »Mi danas ne živimo u vremenu u kome je umetnost pomagač života«. Takav jedan program bez programa došao je do izražaja i u istoimenom almanahu koji je izašao maja 1912, posle prve izložbe, i bio sastavni deo strategije pokreta. Gotovo sve članke Kandinskog, Marka, Burljuka, Šenberga, Sabajeva i dr, kao i ilustrativni materijal (stara nemačka grafika, dečji crteži, bavarsko slikarstvo na staklu i ruske narodne estampe), prožimala je ideja o unutrašnjoj nužnosti, već postavljena u filozofiji i estetici toga doba (Lips, Rigl, Voringer), a koja je odatle prešla u spis Kandinskog, »O duhovnom u umetnosti«. Oni su smatrali da*umetnik u tom svetu treba da bude u izolaciji; bila im je bitna samo njihova umetnost. Između Mosta i Plavog jahača sličnost je postojala, ali razlika je bila velika. Slikari Mosta uzbuđivali su dušu slikom sveta, dok je cilj Kandinskog i drugova bio da svet podstaknu da progovori. Plavi jahač je više bio zaokupljen apstrakcijom i čistim slikarstvom verujući da se umetnost ne oblikuje prema prirodi, već od sopstvenih elemenata kao i priroda: »Priroda stvara forme u svoje svrhe. Umetnost stvara forme u svoje svrhe. Naš cilj (svrha) je da probudimo radost« (iz kataloga druge izložbe). »...Mi više nećemo da slikamo šumu ili konja onako kako nam se sviđaju ili prikazuju, već onako kakvi stvarno jesu – njihovo apsolutno biće koje živi iza te prividnosti« - Mark je otkrivao ono što je s druge strane oblika, njegovu suštinu: od predela i spoljašnje stvarnosti ostaju samo sintetizovani znaci koji vode ka dubljem i bitnijem sloju, ka mističnoj unutrašnjoj konstrukciji koja determiniše svaku prirodnu strukturu. A tu unutrašnju konstrukciju jedino umetnost može da izrazi. Zbog toga može se reći da Mark definiše poglede cele generacije kad kaže: »Čežnja za oslobođenjem od obmane čula našeg efermenog života predstavlja osnovnu nameru svake umetnosti ... pokazati jedno nezemaljsko bitisanje koje stoji iza svega, slomiti ogledalo života da bismo gledali to bitisanje ... umetnost je metafizika« - u ovim karaktera teži da postigne poetsku sintezu razbijene realnosti. Uticao je na razvoj nadrealizma. 15 Kazimir M. (1878 u Kijevu - 1935), prošao je kroz kubističku i kubofuturističku fazu, dok 1913. nije započeo da eksperimentiše sa suprematizmom (svođenje predmetnog oblika na po boji kontrastne geometrijske fome - Crni kvadrat na beloj podlozi). Autor je suprematističkog manifesta. Centralna je ličnost ruske avangarde. Bavio se teorijom i pedagogijom. Izlagao je u Nemačkoj (1926), a sledeće godine je objavio i knjigu »Bespredmetni svet« koja je izašla na Bauhausu.
114
rečima treba videti karakteristične stavove jedne generacije, generacije Plavog jahača. KLE – u krugu Plavog jahača izdvajao se svojom povučenošću, a u to vreme radio je samo crteže, jer je uz pomoć njih najlakše mogao da zabeleži opažanje. Godine 1914, posle jednog putovanja po Tunisu, počeo je da slika, a od dolaska na Bauhaus 1921. za profesora ušao je u fazu pune zrelosti. Mada se u korenu njegovog stvaralaštva nalaze ekspresionističke ideje o traženju praizvora i instinktivne neposrednosti, Kle se ubrzo odvojio stvarajući originalan slikarski izraz. Bilo mu je svejedno da li slika figuru ili apstraktno, jer je predmet njegovog istraživanja bilo nešto dublje i važnije sam likovni jezik i elementi od kojih je on sačinjen. Najviše je naučio iz dečjih crteža i primitivaca, gde je taj jezik sačuvan u izvornom obliku i neiskvaren navikama i konvencijama kulture i civilizacije. Teorijski rad je došao prirodno kao sastavni deo stvaralaštva i kao rezultat novog viđenja prirode i sveta16. JAVLJENSKI – njegove rane slike, kao Mrtva priroda iz 1909, stoje negde između Noldea i francuskih fovista, sa kojima ima neke srodne crte. Te slike su jedan od najviših dometa ekspresionizma. Sve do smrti Javljenski je bio potcenjivan, iako je imao sposobnost da svakom obliku i svakoj boji da najjaču moguću senzualnu i simboličku izražajnost. Razlike i sličnosti između fovizma i ekspresionizma I u fovizmu i u ekspresionizmu potpuno je razvijena svest o tome da je *slika površina koju treba organizovati, a osnovno izražajno sredstvo je boja bacana direktno iz tube. Razlika počinje u načinu njene upotrebe, da bi ova početna razlika dovela do razlika u posledicama, a sve zbog razlike u ciljevima: FOVIZAM EKSPRESIONIZAM boje izražavaju osećanje, ali u boje su posledica unutrašnje procesu traženja definitivnih nužnosti i psihičke sadržine tonskih odnosa boja se pretvara u formalni boja je simbol sa određenim element slike psihičkim značenjem boja je ostvarenje pokreta duše ili »svest o viziji« (Kokoška) više se bavio spoljašnjim i više se bavio unutrašnjim i vidljivim - formom nevidljivim – sadržajem
16
malo više o Kleu u delu 8) o Kandinskom (apstraktno slikarstvo)
115
Ekspresionizam je bio duboko zainteresovan za socijalnu stranu života, probleme ljudske egzistencije i čovekovu sudbinu. Kada je Hitler došao na vlast, nacisti su odbacili takve slike, jer se one nisu uklapale u fašističku predstavu o srećnom, zdravom i nasmejanom svetu. Bauhaus je zatvoren, profesori sa Gropijusom, Kandinskim i Kleom na čelu napustili su Nemačku, mnogi inelektualci su se izolovali kao Voringer, a nekima je bilo zabranjeno da slikaju i da se pojavljuju u javnom životu kao Noldeu. Gebelsovi propagandisti priredili su 1937. u Minhenu izložbu pod nazivom Izopačena umetnost, na kojoj su se našla dela ekspresionista i apstraktnih slikara i koja su napadana kao boljševička, nenemačka i nenarodna.
•
HERBERT RID, Istorija modernog slikarstva - od Sezana do Pikasa, Beograd 1967
DRUGO POGLAVLJE Prodor Poreklo i odlike ekspresionizma Iako su se grupe umetnika okupile u određene centre, neki od članova tih grupa uporno su ostajali nezavisni u svojoj delatnosti17. Francuski fovizam i nemački ekspresionizam imaju zajedničke izvore u jugendstil-art nouvueau manirizmu, kao i u Gogenu i Van Gogu. Tako je egzotični element u nemačkom ekspresionizmu (naročito vidljiv kod Emila Noldea, a u manjoj meri kod Ota Milera18 i Pehštajna) proizašao iz Gogena, mada se mora imati u vidu i direktan uticaj orjentalne umetnosti. Ipak, to nije najkaraktererističniji element za nemački ekspresionizam. U razvoju nemačkog ekspresionizma veoma značajan je bio uticaj Voringerovih traktata: »Abstraktion und Einfühlung« (1908.) i »Formprobleme der Gothik« (»Oblik u gotici«, 1912.) U njima je prvi put data jasna teorijska formulacija psiholoških motiva po kojima se severnjačka umetnost razlikuje od klasične i orjentalne (u ekspresionizmu se ta tradicija severnjačke umetnosti ispoljava kroz tzv. »transcendentalizam gotskog sveta izraza«). Klasično prihvatanje sveta kao vedrog okvira i umetnosti kao 17
U stvaranju grupa umetnici su češće podstaknuti praktičnim nego ideološkim motivima. Oni se nađu u uslovima u kojima se samo udruženom akcijom otvaraju vrata i dobijaju fondovi. Koriste se zajedničkom radionicom i materijalom (Most), izdaju se manifesti, časopisi, knjige koji izražavaju zajednički cilj. Međutim, sa postizanjem ekonomske nezavisnosti individualnost svakog člana sve se više ističe i jedinstvo se raspada. Prosečno trajanje takve jedne gurpe nije više od 4-5 godina. 18 Oto M. (1874-1930), sa grupom Most stupa u dodir 1910. u Berlinu. Bio je profesor na Akademiji u Briselu. Slikao je motive iz ciganskog života, lirski obojene; snažan slikar seoskih pejzaža i likova.
116
harmoničnog odraza tog sveta (vedra umetnost koja ujedno i teši, koju je Teodor Lips definisao kao »objektivirano samouživljavanje« - Matis) za severnjačku umetnost nije dovoljno izražajno. U njoj postoji potreba ka patosu, uznemirenoj apstrakciji, emotivnim izobličavanjima prirodnih oblika koji izražavaju nelagodnost i strah koje čovek oseća u prisustvu, u osnovi, jedne neprijateljske i divlje prirode, kakva je ona Severa. Pošto je uskraćen odmora i jasnog viđenja, jedino pribežište čoveka Severa je da svoju uznemirenost i zbunjenost dovede do vrhunca, kada nastaje umrtvljenje i olakšanje. »... Sve postaje zlokobno i fantastično...« U ovom severnjačkom stavu, kao što je to već i Voringer istakao, sadržana je i težnja ka individualizaciji, a uobičajena posledica takve individualizacije jeste *dobrovoljna izolacija umetnika i njegovo oslanjanje na sopstvenu subjektivnost ili introspekciju u pogledu motiva i inspiracije. Ova borba u individualnoj izolovanosti u jednoj neprijateljski nastrojenoj provincijskoj sredini vidi se kroz primere svih tzv. preteča ekspresionizma: K. Rolfsa19 (pošto se njegov stil kretao od naturalizma do impresionizma i od impresionizma do postimpresionizma, da bi posle 1905-06, kad je pao pod Noldeov uticaj, njegov stil dobio punu ekspresionističku snagu, on se ne može nazvati pretečom; ali bio je jedna priroda sazrela u mističnoj samoći), Ferdinand Hodler20 (usamljena i tajanstvena figura, osuđena na izdvojenost i patnju u jednoj od najgorih mogućih sredina za umetnika, u kalvinističkoj Ženevi), Javljenski i Kandinski (iako su imali dosta dodira sa mlađim umetnicima, u suštini su bili usamljene prirode, jedan mistična, a drugi metafizička), Nolde (usamljen, uzdržljiv i bolesno religiozan), Ernst Barlah (1870-? – poput Ruoa u Francuskoj postao je proročka figura zbog svog zanosa istovremeno i humanističkog i religioznog; on je umetnik koji je u naše društveno bespuće ulagao neprilične ikone). Ovakve umetničke duše vrlo su svesne svoje misije i obično se dobro izražavaju i u književnosti i u likovnim umetnostima: Nolde (autobiografski spisi i pisma), Barlah (drame, autobiografija), Kandinski (teorijski spisi, pesme), Munk (pesme), Hodler, pa i pisma Van Goga. ROLFS – predstavlja redak primer umetnika koji je prešao put od realizma, preko impresionzma, do ekspresionzma, da bi pred kraj života načinio korak i u pravcu simbolizma. Ipak, na svakom stepenu razvoja ostaje nezavisan.
19
Kristijan R. (1849-1938), živi u Vajmaru do 1901, a posle u Hagu. Najviši domet su njegovi gotovo apstraktni akvareli u poslednjim godinama života. 20 Ferdinand H. (1853 u Bernu –1918), učio je za slikara pejzaža i vedutistu. Više puta je putovao po Italiji, u Pariz i Amsterdam. Izlagao je sa Bečkom secesijom.
117
Starica (Umetnikova majka), iz 1934 – shvata život ozbiljno i teži umetničkom istraživanju dubina ljudskog bića. Kasno je stekao priznanje. Die Brücke- MOST Kirhnerovi prvi eksperimenti, drvorezi, bili su pod uticajem jugendstila, ali ubrzo biva oduševljen neoimpresionističkim slikarstvom, afričkom i orjentalnom umetnošću, Gogenom i Van Gogom. To oduševljenje preneo je i na svoje drugove, takođe studente arhitekture: 1904. na Hekela, 1905. na Šmit-Rotlufa; grupi će se priduružiti: 1906. Nolde (ostao nepune dve godine) i Pehštajn, Kes van Dongen (kratko se zadržao) 190721, a Oto Miler 1910. Stubovi grupe bez sumnje su bili Kirhner, Hekel, Šmit-Rotluf i Pehštajn – oni su živeli i radili zajedno, delili su materijal i novac, zajedno pravili biltene, kataloge, plakate, drvoreze i litografije. OTO MILER – i nakon priključenja Mostu, on ostaje nezavisan. Bio je jednostran, ali zato veoma snažan na tom svom polju. Aktovi, koje je stalno radio, i drveće na njegovim pejzažima iz 1910. govore o neznatnim promenama, tako da je pojedina dela teško datirati. I boje - zelene pomešane sa belim, sive, crni tonovi, ali sa retkim jačim tonovima - malo su se menjale tokom godina. Gotovo sva njegova dela rađena su temperom, na grubom platnu i podsećaju na tapiserije. Često je govrio da su mu uzor Egipćani. Kirhner mu je bio blizak prijatelj u Berlinu. Most se raspao 1913, ali se ekspresionističko vrenje do tada proširilo po celoj Nemačkoj i Minhen postaje centar aktivnosti. Izložbe su vrlo česte, a iz inostranstva su prodirali novi uticaji. U Minhenu je boravio i Kandinski razrađujući u teoriji i praksi onaj drugi vid severnjačke senzibilnosti, njen »nagon za samootuđivanjem«, iskonski nagon koji »teži čistoj apstrakciji kao jedinom mogućem počinku unutar nereda i mračne slike sveta i koji svojom nagonskom nužnošću stvara iz sebe samog geometrijsku apstrakciju« (Voringer, 1908). To je bila reakcija na istu sliku sveta na koju su reagovali i članovi grupe Most, a umetnici novog pravca u većini slučajeva proizašli su iz prethodne faze ekspresionizma. Međutim, Nolde, Kirhner, Pehštajn, ni Šmit-Rotluf nisu se odrekli svojih, u osnovi, humanističkih ideala. U tom smislu, uprkos stilskim razlikama, oni se mogu povezati sa fovistima koji su se oduprli geometrijskoj apstrakciji kubizma. Kao što je Voringer istakao u »Obliku u gotici«, u osnovi oni se po stilu ne razlikuju od severnjačkih ekspresionističkih umetnika srednjeg veka - iluminacije, skulpture, vitraži izražavaju isti patos 21
Kes V. D. (1877-1972), prilagodio fovističku boju pomodnim portretima i satiričnim skicama kafanskog ambijenta - iz Fovizma
118
sličnim potresnim iskrivljavanjima i istim uznemirujićim realizmom, samo je sada u pitanju privatni introspektivni misticizam, a nekada je bio kolektivni hrišćanski misticizam (radi se o ideološkim razlikama). SEDMO POGLAVLJE Poreklo i razvoj umetnosti ekspresionizam
unutrašnje
nužnosti:
apstrakni
Dalji razvoj ekspresionizma Voringerova knjiga »Formprobleme der Gothik« za moderni ekspresionistički pokret bila je isto tako značajna kao što je to bila knjiga »Abstraktion und Einfühlung« za moderni apstraktni pokret. On je Nemcima dao ono za čim su dugo čeznuli – estetsko i istorijsko opravdanje umetnosti različitog tipa od klasicizma. Naravno, objašnjenje tog stila nađeno je u klimatskim i ekonomskim činiocima, ali Voringer mu je dao karakter nizbežnog: stil je bio čovek, Severnjak. Voringer smatra da je volja za uobličavanjem odraz čovekovog odnosa prema svetu, a na Severu je taj svet, svom svojom surovošću, hladnoćom i mrakom, uvek težio da navede na osećanje nesigurnosti i straha. On pokazuje da umetnost Severne Evrope svojom linearnom intenzivnošću postaje grafički indeks preovlađujuće severnjačke senzibilnosti. Gotska duša u svom patosu i uznemirenosti, nalazi oduška u svakom obliku umetnosti. Opšte stanje Severnjaka jeste stanje metafizičke strepnje i, pošto mu nisu date vedrina i jasnost, glavne odlike klasične umetnosti, jedino utočište mu je u tome da poveća svoju uznemirenost i zbrku do te mere da mu to donese umrtvljavanje i olakšanje. Ovakvo Voringerovo tvrđenje može da posluži ne samo kao opis umetničkih pokreta koji će se razviti u Minhenu od 1912, nego i kao opis uopšte razvoja ekspresionizma u celoj Evropi i Americi XX veka. Čak i savremena arhitektura – Frenka Lojda Rajta, Le Korbizjea i Luiđi Nervija22 – pokazuje istu uznemirenu linearnost i prefinjenu konstrukciju23. [Opisana teorija dovoljno je šrioka da obuhvati i neke druge pokrete – futurizam i nadrealizam su svakako manifestacije te iste metafizičke strepnje, a pošto su se te manifestacije izražavale po celom svetu, nemoguće je okarakterisati ih kao severnjačke i germanske. Kandinski kaže da je umetničko delo spoljašnji izraz unutrašnje potrebe, dok je Voringer 22
Pjer Luiđi N. (1891-?) – italijanski inženjer i konstruktor hala i kupola velikih raspona sa prefabrikovanim armiranobetonskim elementima: Stadion u Firenci, Palata sportova u Rimu, Palata UNESCO u Parizu. 23 U modernoj arhitekturi postoji i drugi element koji predstavljaju Mis van Roe i Gropijus i koji je racionalniji, vedar i klasičan.
119
praktično tvrdio da se ta unutrašnja potreba rađa samo u naročitoj sredini. Metafizička uznemirenost danas je opšte stanje čovečanstva. Ostaje da se ljudi razlikuju po stepenu svesti o toj uznemirenosti. Tako bi se moglo reći da je konsturktivizam nesvesna sublimacija takvog stanja uma: to je moderna paralela gotskom linearnom ornamentu i transcendentalnoj arhitekturi. Ista tendencija poseduje svoj skolasticizam u Mondrijanovim estetskim teorijam. Ali ekspresionizam je namerno otkrivanje te uznemirenosti; pokreti poreklom iz Skandinavije i Nemačke sačinjavaju ekspresionistički pokret u njegovom najpreciznijem istorijskom zančenju.] Izgleda da je izraz ekspresionizam poreklom iz Pariza – upotrebljavao ga je Matis, a prvi kritičar koji ga je uveo bio je Voksel. Taj izraz je od 1911. preuzeo časopis Der Šturm, prvo u vezi sa francuskim slikarima koji su izlagali sa Berlinskom Secession 1911, a potom u pozitivnim opisima nemačkih umetnika. U eseju koji se pojavio u Der Šturm 1911. Voringer je dao prvu jasnu definiciju tog izraza povezavši njegove savremene manifestacije sa manifestacijam te iste »volje za uobličavanjem« u prošlosti. Der Blaue Reiter, PLAVI JAHAČ Od 1892. savremenu umetnost u Minhenu predstavljala je secesija, kojoj su pripadali i nemački impresionisti. Kad je Kandinski 1896. došao u Minhen, secesija je ulazila u fazu jugendstila. Već 1901. Kandinski je osnovao jednu unutrašnju grupu, Falangu (u tom periodu naslikao je romantičnu sliku Der Blaue Reiter), koja je postojala sve do 1904; od tada on izlaže i sa Mostom i sa Secession. Međutim, 1909. Kandinski se približava novom shvatanju umetnosti koje nije imalo ničeg zajedničkog ni sa tradicijom secesije, ni sa agresivnim realizmom Mosta. U jesen iste godine jedan broj umetnika je istupio iz Secession i osnovao Novo umetničko udruženje (Neue Künstlervereinigung), a zajednička im je bila želja da neograničeno eksperimentišu. Među njima su bili: Kandinski i Javljenski, priajteljica Javljenskog Marijana fon Verefkin, Alfred Kubin... Le Fokonje je pozvan da učestvuje na njihovoj *drugoj izložbi 1910, čime je uspostavljena značajna veza između nemačkih ekspresionista i francuskih kubista; na ovoj izložbi učestvovali su i Ruo, Pikaso i Brak. Ceo poduhvat pretvorio se u okupljanje svih novih snaga evropske umetnosti u Minhenu, ali njegova slabost je bila baš ta opštost. U jesen 1911. Kandinski napušta Udruženje zajedno sa Kubinom, Markom i Gabrijelom Minter. Mark je odmah preuzeo inicijativu i osnovao novo društvo koje je održalo konkurentsku izložbu trećoj izložbi Novog umetničkog udruženja. Pored Kandinskog, Marka, Makea i zvanih stranaca (Anri Ruso i Rober Delone), grupi su pripadali i Albert Bloh, Hajnrih Kampendonk, 120
Gabrijela Minter... Naziv je dat prema slici Kandinskog, koji se izgleda zadovoljio time da upravljanje novom gurpom prepusti svom učeniku Marku a i Make je vršio značajan uticaj. *Za razliku od Mosta koji su se razvijali ka novom realizmu sa socijalističkim odlika, Plavi jahač je prilazio umetnosti u suštini na romantičan način. I francuski umetnici su vršili određeni uticaj: Ruso, Delone i Le Fokonje dodali su svoj romantizam već postojećim tendencijama Marka, Makea i Kampendonka. Kada se Kle pridružio grupi 1912, činilo se da on sintetizuje sve te različite elemente drugih umetnika i moglo bi se reći da je, pre on nego Kandinski, bio jedini u Plavom jahaču koji je zadržao određeni tok. Mark i Make su poginuli pre nego što su mogli da dovrše svoj razvoj, a Kampendonk nikad nije prevazišao, u suštini, dekorativan ideal narodne umetnosti. Neke Markove izjave nagoveštvaju da bi on pratio Kandinskog celim putem, do apstraktnog ekspresionizma. Razvoj ovog ekspresionizma odnosi se na duhovno stanje samog čoveka, a priroda je važna samo ukoliko je preobražena kako bi izrazila to ljudsko stanje – ova težnja predstavlja osnovnu razliku između grupa Plavi jahač i Most. Uprkos ovoj osnovnoj razlici, neki umetnici Mosta pozvani su da učestvuju na drugoj izložbi Plavog jahača. Ona je bila ograničena na grafiku i akvarele, omiljeno sredstvo Mosta, koji je bio zastupljen kroz dela Noldea, Pehštajna, Kirhnera, Hekela i Milera. Pored nemačkih umetnika bilo je vodećih francuskih kubista, Rusa (Gončarova, Larionov i Maljevič) i jedna nova švajcarska gurpa (Der moderne Bund) kojoj su pripadali i Kle i Arp24. *Na ovoj izložbi bili su okupljeni gotvo svi moderni stilovi – fovizam, kubizam i futurizam, rejonizam, suprematizam i ekspresionizam. Još eklektičniji u tom smislu bio je Almanah koji je izašao na proleće 1912. (reprodukcije bavarskih ikona na staklu, ruske narodne umetnosti, kineskih i japanskih crteža i drvoreza, afričkih maski, dečjih crteža). Mark je u predgovoru izjavio: »Izložili smo samo onu umetnost koja živi netaknuta ograničenjima konvencija. *Naša odana ljubav prihvatila je svaki umetnički izraz koji je rođen sam od sebe, živi od sopstvene vrednosti i ne hoda na štakama običaja«. Plavi jahač predstavljao je prvi povezani pokušaj da se ukaže na to da ono što je važno u umetnosti, što joj daje životnost i dejstvo, nije nikakav 24
Hans A. (1887 u Strasburu -1960) – slikar, vajar i pesnik. Studirao je u Vajmaru i Parizu. U Minhenu je bio povezan sa Plavim jahačem, a u Parizu sa krugom oko Apolinera. Jedan je od osnivača dade u Cirihu 1916, a kasnije je aktivno učestvova u nadrealističkom pokretu. Od 1931. bio je u grupi AbstractionCreation u Parizu.
121
princip kompozicije ili ideal savršenstva, već neposredan izaz osećanja, oblik koji odgovara tom osećanju. Za te dve godine, od proleća 1912. do rata u jesen 1914, u Nemačkoj je došlo do potpune revizije teorijskog shvatanja umetnosti. Naravno, to je bilo podsticano iz cele Evrope, a izložba kao što je Prvi nemački jesenji salon (organizovao ga Hervart Valden), održan 1913. u Berlinu, bila je usmerena ka univerzalnosti i bila je smotra kreativne umetnosti svih zemalja; verovatno da u Evropi više nije održana izložba takvog obima sve do Izložbe 50godišnjice moderne umetnosti u okviru Briselske univerzalne i internacionalne izložbe 1958. Na toj izložbi preovladavali su uticaji teorije Kandinskog i Deloneovog dinamizma boje, a to je dovelo do tipa umetnosti koju mi nazivamo apstraknim ekspresionizmom. Međutim, stariji ekspresionisti, naročito Rolfs i Nolde, koristeći se emocionalnim i simboličnim vrednostima boje, ukazivali su i na mogućnost da se boji da nezavisnost – ona sama, u sebi može da sadrži potrebne elemente za plastično predstavljanje unutrašnje nužnosti. U tom trenutku izgledalo je da će izbor pasti na jednu od dve vrste slobode: slobodu preobražavanja stvarnog predmeta sve dok se on ne saobrazi sa neizraženim osećanjima; ili slobodu stvaranja jednog potpuno novog, bezmotivnog predmeta koji bi se takođe saobrazio s istim neizraženim osećanjima ! Grupa Most pošla je putem preobražaja i deformacije stvarnog predmeta; na tome su uporno nastavljali da rade i za vreme i posle rata Šmit-Rotluf, Kirhner, Hekel, Pehštajn, Miler i Nolde; ovoj tendenciji pripadali su i Egon Šile, Kokoška25, Javljenski, Kubin, Sutin26, Ruo, Rolfs, Georg Gros27, Maks Bekman28, belgijski ekspresionisti (Džems Ensor...) i umetnici drugih zemalja, naročito Meksika (Rufino Tamajo) i USA (Džon 25
Oskar K. (1886-?) – studirao je slikarstvo u Beču. Jedno vreme bio je profesor u Drezdenu, gde je došao 1917. i prihvatio ekspresionistički stil jakih boja. Emigrirao je u Prag 1934, a 1938. u London, da bi posle rata ponovo živeo u Austriji i Švajcarskoj. 26 Haim (Kaim) S. (1894-1943) – od 1913. živeo je u Parizu družeći se sa umetnicima pariske škole. 27 Georg G. (1893 u Berlinu -1959), studirao je slikarstvo u Drezdenu i Berlinu. U početku je radio kao karikaturista. Krajem prvog rata pristupio je dadaističkom pokretu, a u trećoj deceniji grupi Nova stvarnost. Posle dolaska nacista 1933. odlazi u Njujork. Jedan je od najvećih svetskih satiričara, ilustratora "dijaboličnog scenarija" kapitalizma i militarizma. Knjige: »Umetnost je u opasnosti« (1925), »Autobiografija« (1932), »Jedno malo Da i jedno veliko Ne« (1955). 28 Maks B. (1884 u Lajpcigu – 1950 u Njujorku), studirao je u Vajmaru, a nekoliko puta je boravio i u Parizu. Bio je član Berlinske secesije. Prvo u maniru nemačkog impresionizma, a posle prvog rata doseže originalnost alegorijskog likovnog izraza. Glavna dela su mu niz triptiha koje je slikao poslednjih godina života. Nekoliko godina je živeo u Amsterdamu, a zatim je prešao u SAD. Godine 1950 dobio je Karnegijevu nagradu i nagradu na Bijenalu u Veneciji. Knjige: »Aforizmi o umetnosti« (1914), »Pisma iz rata« (1918), dnevnik koji je vodio između 1940-50 (1955).
122
Merin29, Džek Levin). Pošto su se umetnici koji su išli ovim putem držali ljudske figure kao motiva, nastojeći da taj motiv načine indeksom elementarnih osećanja, umetnost ka kojoj je vodio njihov put nazvana je Nova objektivnost (Neue Sachlichkeit). U nekim tačkama ovaj pokret se vezuje i za socijalistički realizam (delo Dijega Rivere30 i Eduarda Pinjona, Hosea Klementea Oroska i Renata Gutuza). Drugim, težim i nesigurnijim putem pošao je Kandinski, a verovatno bi i Mark i Make. Markova slika Oblici koji se bore iz 1914, koja se sada nalazi u Minhenu, već je apstraktna kao i bilo koji budući oblik ekspresionizma. Sam Kandinski, posle iskustva u Rusiji, krenuo je odvojenom stazom mada je već bio blizak Kleu. Ipak, njih dvojica su tokom svojih eksperimetnisanja nagovestili sve mogućnosti - svaki tip apstraktnog ekspresionizma koji će se razviti od 1914. do danas imao je negde svoj prototip u delu ove dvojice. Neue Sachlichkeit, NOVA OBJEKTIVNOST31 Svi umetnici Mosta preživeli su rat, a neki - Pehštajn i Oto Miler učestvovali su u pokušaju stvaranja organizacije koja bi se bavila hitnim problemima ponovne izgradnje, a koja je nazvana Novemberruppe32. Ona je okupljala arhitekte, muzičare, filmske režisere, slikare i vajare; dadaisti Viking Egeling i Hans Rihter33 vratili su se iz Ciriha da bi učestvovali u radu grupe, a tu su bili i arhitekti Gropijus i Erih Mendelson34; grupa je praktično obuhvatala sve vrste umetnika: ekspresionisti, kubisti, futuristi, realisti, svi su se udružili u nadi da »planiraju i ostvare ... jedan dalekosežniji program koji će se uz saradnju pouzdanih ljudi sprovoditi u raznim umetničkim centrima«, program koji bi doveo do »najtešnje veze 29
Džon M. (1870-1953) – radio je u Filadelfiji, Parizu i Njujorku, Posećivao je Meksiko i Austriju. Čuven je po svojim akvarelima i gravirama. 30 DijegoR. (1886-1953) – stvara oslanjajući se na tradiciju starije meksičke umetnosti. Radi realističke zidne slike sa istorijsko-političkim sadržajem. 31 U nemačkom slikarstvu i grafici smer koji se javio posle prvog rata kao reakcija na deformacije ekspresionizma. Osnovne odlike su: izražajan i opor crtež, kolorističko siromaštvo, težnja ka konstruktivnosti, statičnost predstavljenih figura i sl. Tematika je uglavnom socijalna. 32 Novembarska revolucija u Nemačkoj - revolucionarna previranja od novembra 1918. do januara 1919, pod uticajem oktobarske revolucije u Rusiji. Počela je ustankom mornara u luci Kil 3. XI, a do 8. XI je zahvatila sve značajnije gradove Nemačke. U Bavarskoj je 7. XI svrgnuta monarhija i obrazovana republika. Buržoazija, junkeri i socijaldemokratska partija udružuju snage da revouluciju razbiju revolucijom odozgo. Oni su proglasili 9. XI abdikaciju nemačkog cara Vilhelma II i republiku. Vajmarskim ustavom ozakonjena je buržoaska republika. 33 Hans R. (1888 u Berlinu -?) – pretrpeo je uticaje ekspresionizma i kubizma, a igrao je značajnu ulogu u dadi u Nemačkoj; kasnije je sarađivao sa konstruktivistima. Eksperimentisao je i u oblasti filma. Značajna knjiga: »Dada – umetnost i antiumetnost« iz 1964. 34 Erih M. (1887-1953) - nemački arhitekt. Povezan sa grupom Plavi jahač. Projektovao je više objekata javne namene: Ejnšatjnov toranj u Potsdamu, Pozorište Univerzum u Berlinu.
123
između umetnosti i naroda«35. Ovaj posleratni period bio je revolucionaran, kako u politici, tako i u umetnosti; a kod nemačkih umetnika politički motiv je očigledan. Jedan tako široki pokret nije mogao dugo da traje. Vrlo brzo realisti su počeli da se odvajaju od nadrealista. S jedne strane, bili su umetnici rešeni da snagu svog izraza iskoriste u društvenoj (ne nužno i političkoj) borbi, a s druge strane, umetnici koji su bili rešeni da tu istu snagu izraza iskoriste za istraživanje prirode stvarnosti ili sopstvenih uznemirenih duša. Onaj prvi stav doveo je do formiranja Nove objektivnosti, čiji su tipični predstavnici bili Diks36, Gros i Bekman; drugi do nečeg što bi se moglo nazvati novom subjektivnošću, mada se nikada nje dovoljno usredsredilo na nešto što bi bilo obeleženo jednim imenom, iako nadrealizam obuhvata veći deo njegovih aspekata (kad tom izrazu damo jedno opšte značenje, neograničivši ga na pokret koji su otpočeli Breton i Elijar). Sem te razlike, Nova objektivnost je ostala nemački pokret, mada se značajno proširila po Americi, naročito posle Bekmanovog dolaska 1947, i mada ima svoje predstavnike u svakoj zemlji. BEKMAN – njegov uspeh počinje tokom prvog svetskog rata. Posle teške bolesti 1917. nastavlja sa radom i tada nastaje Autoportret s crvenim peharom i dve religiozne slike, Hristos i grešnik i Skidanje sa krsta. To su njegovi prvi zreli radovi, koji svedoče o majstorstvu u vladanju oblicima i prostorom. Skala tonova sivog pojačava izražajnost crteža. Ovo delo govori o izvesnom uticaju starih nemačkih umetnika. On želi da otkrije nevidljivo, te već u to vreme teži transcendentalnom realizmu. Umetnici poput Javljenskog, Noldea, Kokoške i Sutina uporno su zadržavali figurativni motiv, koji je na izgled u upadljivom sukobu s njihovim simboličkim ciljevima. JAVLJENSKI se družio sa Kandinskim još od 1905. i niko nije bio tako blisko i stalno podvrgnut njegovom uticaju kao on. Pa ipak, ma koliko iskrivljavao motiv, ma koliko se udaljavao od prirodne palete, Javljenski nikada nije prihvatio ideju autonomnog umetničkog dela, oslobođenog svake zavisnosti od predmeta. Isto tako, neke NOLDEOVE maske i slike koje je naslikao 1913/14 sprovode to iskrivljavanje skoro do apstraktnih granica. Boja preuzima nezavisnu funkciju, ona premašuje predmet koji ju je izazvao da bi postala
35
iz otvorenog pisma kojim se pozivaju svi umetnici da se pridruže Novembar grupi, a koje je poslao Izvršni komitet decembra 1918. 36 Oto D. (1891 - 1969), studirao je slikarstvo u Drezdenu i Dizelsdorfu. Bio profesor na Akademiji u Drezdenu, sa koje je otpušten dolaskom nacista na vlast 1933.
124
alhemijska supstanca, materia prima sa vlastitom tajnom i snagom. Ali ni Nolde nikada nije napustio motiv. •
Remek dela ekspresionizma iz berlinskih muzeja, katalog izložbe, MSU, Bgd. 1982.
Francuski fovisti teže ekspresiji koliko i ravnoteži i harmoniji. Oni su uvek obuzdavali svoju imaginaciju i držali je u granicama racionalno organizovanih oblika. MOST - nisu želeli da menjaju samo umetnost, već su smatrali da to treba učiniti sa celokupnim životom. Težilo se ka izvorima iskonskih, primitivnih, prerano izgubljenih ili zaboravljenih oblasti ljudskog bivstvovanja i kulture, i na tim osnovama se očekivala obnova. Naziv su preuzeli iz Ničeovog »Zaratustre«, a već on je trebalo da nagovesti kako taj put obnove, tako i put ka publici i istomišljenicima, jer su želeli da ujedine umetnost i život upravo je to označavala ta obnova "iz samih izvora". Pored aktivnih, činjen je napor i oko okupljanja pasivnih članova i njihove podrške. Uprkos prezira koji su gajili prema tradiciji, fascinirali su ih Direr i Kranah, kao i Grinevald, a naročito gotički nemački drvorezi (njima duguju uglasti, kruti i zbijeni crtež - tzv. asketizam). Uzor su im i Van Gog (sa njegovim slikama mogli su se susresti u Galeriji Arnold, gde su bile izložene 1905), Gogen (on je prvi proslavio jednostavno, izvorno bitisanje, a značajan je i zbog primene neisprekidanih bojenih površina), Munk (njegov značaj ogleda se u redukovanju formi, a mogli su ga videti takođe u Arnold galeriji 1906). Služili su se čistim bojama i linijama koje su sledile trenutni impuls. Rade bez skica i dorađivanja. Verovali su u spontano nadahnuće, slično fovistima. Njihova boja je gruba, imaju agresivnije akorde od fovista. Nema debelih nanosa boje - razvili su postupak razređivanja boja benzinom, a to im je omogućavalo brzo bojenje većih površina što je odgovaralo njihovom impulsivnom stilu. Zato su omiljene tehnike grupe Most grafika i akvarel. Zajedno su živeli i radili (iznajmili kasapnicu). Zajednički rad (drugarstvo) stvara jedan gotovo homogen stil - za Most su tipične slike mat površina, sa jasno vidljivim potezima četkice. Prezirali su akademski stil i veštinu crtanja: debele naslage uljanih boja ili nijansirane tonove iz ateljea. Svoje slike nisu potpisivali. Svi članovi se 1910-11 sele u Berlin (koji je posle ujedinjenja Nemačke 1871. postao privredni i kulturni centar). Njihovo delo ovde gubi dosta od
125
svoje topline. Možda je relativna izolacija Drezdena bila izvor njihove snage, a sada su u centru zbivanja nemačke umetnosti i nemačke politike. Berlin im je odgovarao kao kosmopolitski grad - stalne izložbe, predstave, jaka Berlinska Secesija koja je postala vodeća nemačka umetnička grupa. U to vreme Maks Rajnhard postavlja na scenu prve ekspresionističke režije Ibzena, Strindberga, Vedekinda. Časopis Der Šturm, osnovan 1910, objavljivao je crteže i grafike članova grupe (u Der Šturmu su objavljeni i Kokoškini crteži), kao i tekstove; njemu je 1912. priključena i istoimena galerija. Der Šturm je postao mesto okupljanja umetnika. Poslednji se grupi pridružio lirski nastrojeni Oto Miler, 1910 (on i Pehštajn su se priključili ostalima u Berlinu 1911). Pošto je Secesija odbila njihove radove, mlađi umetnici sa Pehštajnom na čelu osnovali su 1910. Novu secesiju, koja je sada postala tribina ekspresionista. Kirhner i Pehštajn pokušali su da pokrenu institut Moderne nastave slikarstva, ali bezuspešno. Godina 1912 predstavlja vrhunac u radu grupe. Održana je značajna izložba u Galeriji Gurlit - kritika ih hvali, naročito Pehštajna (najdekorativniji i najneproblematičniji). Ovom izložbom Most je dobio šire priznanje. Iste godine učestvovali su u Kelnu na Izložbi posebnih gurpa, čime su nedvosmisleno dovedeni u vezu sa širokom evropskom avangardom37. Godine 1913 učestvovali su na Valdenovom Prvom nemačkom jesenjem salonu, koji je okupio najznačajnije evropske umetnike tog vremena. Iste godine, samo godinu dana posle velikog uspeha, grupa se raspala - putevi umetnika sve više su se udaljavali. Omiljeni motivi bili su grad i njegova okolina. Međutim, i seoski motivi su bili veoma važni. Po nekoliko meseci godišnje provodili su u selu i prirodi. Most je imao čvrste veze sa pesnicima38. U ekspresionističkim pesmama javlja se čovek koji više nije pobednik, već pobeđeni, zamišljen, opsednut demonskim silama, ugrožen, povrediv - takvu viziju imaju i slikari. Savremeni čovek je izmučen, bez iluzija, usamljen. Kirhner od 1912. na slikama prikazuje berlinske ulične scene u kojima hodaju usamljeni ljudi, kao demonski pokretani. Hekel slika umobolne i bolesne ili izgubljene likove pod olujnim nebom. *Pred prvi svetski rat ekspresionizam u Berlinu dostiže vrhunac, kako u intenzitetu zaoštrenih, strogih formi, tako i u snazi vidovitih opisa koji su 37
Iste godine osnovana je i grupa Patetičari, umetnička zajednica kratkog veka takođe ekspresionističkih odlika. 38 Kirhner je imao najintenzivnije odnose sa pesnicima. Radio je grafičke ilustracije pojedinih Dojblerovih dela, kao i drvoreze za zbirku pesama Georga Hajma "Umbra Vitae" od 1919-23.
126
nagoveštavali katastrofu i pad već podrivene evropske kulture. U ovim radovima ekspresionista prvi put je pronađena formula za modernog, beskućnog čoveka, oslobođenog tradicionalnih vrednosti. Kirhner je izražavao najimpresivnije simbole ovog duševnog stanja. U kontrastu prema takvim temama bila je čista priroda i čarolija krajeva ka Severnom i Istočnom moru. Kirhner je lepote ostrva Fehmar uzdigao do rajskih vizija, Hekel je slikao uzburkano Severno more i usamljena sprudove, Nolde čudesne boje svog vrta, a Rotluf je preplanula tela kupačica stilizovao do mitskih simbola. Nasuprot nervoznom pokretu i kapricioznoj čulnosti Kirhnerovih aktova, Rotluf je razvio gotovo klasičnuharmoničnu mirnoću nagog ženskog tela. Veličanje prirode otkrivalo je postojanje sluha za prirodnu mistiku koja ima duboke korene u severnjačkoj umetnosti, što ih povezuje sa poznom gotikom i romantizmom XIX veka (K. D. Fridrih i Tarner - sličan romantičan stav kod Fajningera, pa i u Noldeovim slikama mora i reka, ispunjenih beskrajem). Poštovanje srednjeg veka i gotičke arhitekture kao epohe zadojene duhom i metafizikom opet otkriva veze sa romantikom - nije slučajno Fajninger celog života slikao malu seosku crkvu Gelmeroda. Sve to otkriva žudnja za čovečanstvom oslobođenim svake koristi i težnje za moći, čovečanstvom koje teži ka duhovnoj kulturi. HEKEL - njegovi pejzaži, aktovi i žanrovske scene, u slikarskom pogledu potaknuti Van Gogom i Munkom, u velikoj meri su usmerneni na Sezanovu nadogradnju slike. Posle Mosta njegov likovni jezik sve više se usmerava na stvarnost, a redukcijom dospeva do konstruktivne jasnosti. OTO MILER - pošto 1910. Secesija odbija njegove slike, učestvuje u osnivanju Nove Secesije, a postaje i član Mosta. Od tada razvija vlastiti stil i tehniku mat boje sa tutkalom, slično freskama. PEHŠTAJN - manje je sklon deformaciji, a više dekorativnom, što mu omogućava da 1909. izlaže sa Berlinskom Secesijom. Međutim, pošto su njegovi radovi odbijeni 1910. okuplja Novu secesiju. Održavao je kontakt sa Novim minhenskim udruženjem umentnika. Godine 1918. bio je saosnivač Novembar gurpe i Radničkog saveta za umetnost. EMIL NOLDE - stvara najneobuzdanije slikarstvo, grubo; najsnažniji je slikar - severnjački pesimizam nasuprot entuzijazmu Kirhnera, Rotlufa i Hekela. Uticaj Van Goga i Gogena, kao i fovističke boje - boja postoje njegovo osnovno izražajno svojstvo: "Svaka boja u sebi skriva dušu koja me usrećuje, odbija ili podstiče". Izbijanje rata 1914 sprečavalo je postizanje ka vrhu, ali je pokopalo i sve nade u društveno-duhovnu obnovu. Posle rata usledili su glad, siromaštvo, ulične borbe i pobune i s leva i s desna, a došla je i inflacija. Većina 127
ekspresionista stradala je u ratu, a mnogi umetnici su reagovali na različite načine. Već 1918. osniva se Radnički savet za umetnost i Novembar grupa - ekspresionisti su sad bili samo jedna grupa usred šarene mešavine umetnika najrazličitijih pravaca39. Dok su Rotluf, Hekel, O. Miler i Pehštajn 20ih pronašli smireniji izraz, Kirhner je u samoći, u švajcarskim brdima, razvio svoje pozno delo zasnovano na obradi monumentalno obojenih površina koje je, posle 1930, prešlo u linijski ornament blizak apstrakciji. Ipak, najkonsekventnije se, posle 1920, razvijao M. Bekman. NOVA STVARNOST - je okupila umetnike koji su direktnom kritikom sveta u kome žive reagovali na društveno-ekonomsku krizu, na korumpiranost i nepravdu, na čovekovu sudbinu - Oto Diks, Georg Gros, Maks Bekman, Lajonel Fajninger. Koristili su slikarstvo, crteže, grafiku, kolaž. MAKS BEKMAN - studira na umetničkoj školi u Vajmaru; putuje u Pariz i Amsterdam, gde studira dela starih majstora: Grinevalda, Holbajna, Sinjorelija. Godine 1904. dolazi u Berlin, postaje član Berlinske Secesije do 1911, kada istupa. Bio je dobrovoljni bolničar u ratu, a zbog strahota koje je video doživljava nervni slom, pa je otpušten iz vojske 1915. Posle II svetskog rata živi u Njujorku. Posle rata dolazi do promena stila i Bekman prevazilazi svoj impresionizam, crtajući oštre, zašiljene oblike hladnim secirajućim potezom. Taj drastični realizam dobija simbolični sadržaj. Uvođenjem ekspresionističkih sredstava (razbijanje prostora, višestruke perspektive, deformisanje figura) njegova umetnost se pretvorila u formalno i sadržinski komplikovanu i duboku panoramu modernog života, u svojevrsni "savremeni mit". Radi na serijama ekspresivnih alegorijskih slika (Uskrsnuće, Noć) i kritične realističke grafike - time postaje pokretač Nove stvarnosti. Karakteriše ga i izvesna prenatrpanost prostora, mnoštvo figura - horor vacui (Žensko kupatilo). Radi i triptihe: Odlazak iz 1932/33 je prvi, a Argonauti iz 1949/50 poslednji u nizu od njih devet. OTO DIKS - bio je borac za ljudska prava. Kao dobrovoljac odlazi na front 1915-18, a nakon rata 1919-22 studira na Drezdenskoj Akademiji. Postaje član Drezdenske Secesije, Grupe 19. Godine 1920. učestvuje na Prvoj međunarodnoj dadaističkoj izložbi u Berlinu. On se može smatrati glavnim predstavnikom Nove stvarnosti. Slikao je patetične ekspresionističke slike; neguje "lepotu ružnog". Prošavši kroz rat postao je vatreni pacifista, toliko da (i on), od početka 20ih, u ciklusu dela iz 39
Godine 1919. Gropijus je osnovao Bauhaus. Fajninger je u drvetu izrezao njihov pečat
128
tog perioda neumoljivo ukazuje na bedu i na nevolju, na onu grabljivu životinju u čoveku -socijalna tematika, a putem preterivanja te slike dobijaju ekspresionističke crte. Tako se *njegov ekspresionističko-futuristički stil, a primenom dadaističke kolažne tehnike, oko 1920 menja u ekspresivni realizam. Dok je Gros aktivno učestvovao u berlinskom dadaizmu i nekim slikama u ulju pridodavao tehniku kolaža, Diks je bio više na periferiji dadaističkog pokreta iako je izlagao sa njima na njihovom prvom sajmu (kao i Gros). Od 1926-33 radi i triptihe. Postaje specijalista za tehnike starih majstora: "tempera sa jajetom", "lazurno slikarstvo". Od 1946. vraća se na "prima slikarstvo" i ekspresionizam iz vremena njegovih početaka. GEORG GROS - studirao je na Drezdenskoj Akademiji 1909-12. Bio je saosnivač prvog dada časopisa Nova omladina, a učestvovao je i na prvoj međunarodnoj Dada-Messe u Berlinu. Tokom rata dva puta je upućivan u ustanove za nervna oboljenja. Bio je član udruženja komunističkih umetnika. Godine 1933. emigrira u N.Y. Pod dadaističkim i futurističkim uticajima zaoštrava stil svojih satiričnih slika, a 1917. sve se više približava društvenokritčnom "stvarnom realizmu" - učestvuje u Novoj stvarnosti. Svojim agresivnim slikama reagovao je na rat, kriminal, prostituciju. Želi sve da razotkrije, da sagleda kroz ljusku. Zato crta preseke koji omogućavaju poglede u kuće i ljude, kroz njih. U malo oskudnih poteza objedinjavao je simultane događaje na ulici ili u bordelu. Karikaturalni elementi mu služe za karakterizaciju tipova. Drži se ljudske figure kao motiva, a kao predmet kritike hvata se industrijalca, špekulanata, pripadnika srednje klase. Cinizmom i jetkošću bespoštedno napada buržoaziju Nemačke između dva svetska rata - to postiže uglastim izobličavanjem figura, ugledajući se na dečje crteže, objedinivši na taj način futuristička i ekspresionistička stilska obeležja. To su zajedljive parodije i napadi na nemačke malograđane, profitere, vojnike, činovnike. Sivi dan činovnik magistrata za brigu o žrtvama rata je u prvom planu, on je pripadnik vladajuće klase, zadovoljan je i pun sebe, dok su iza jedan invalid, radnik i crnoberzijanac. Radio je kolaže; kao i na nekim pozorišnim scenografijama (sa Maksom Rajnhadom). U Americi njegov rad gubi satiričnu notu i dominiraju romantični i alegorijski aspekti. LAJONEL FAJNINGER - u Berlinu izrađuje karikature, crteže i grafike za nemačke i američke listove. Godine 1913. na poziv Marka izlaže sa Plavim jahačem na Prvom nemačkom jesenjem salonu. Postaje član Novembar grupe, upoznaje se sa Gropijusom koji ga poziva kao prvog učitelja da predaje na Bauhausu. Sa Kleom, Kandinskim i Javljenskim osniva izlagačku grupu Plava četvorka. Od 1938. živi u N.Y.
129
Još u ranoj mladosti fascinirala ga je gotička arhitektura. To je možda uticalo na njega tako da započne sa cepanjem likovnih formi. Struktura građevine je izlomljena, a prostor slike ispresecan trakama svetlosti. U Fajningerovim crtežima i grafikama živi fascinacija beskrajnim prostorom. Pored arhitekture, more je drugi osnovni motiv, naročito tokom 20ih. Privlačila ga je bezgraničnost otvorenog mora, sa mnogostrukim prelamanjima svetosti u vodi i na nebu, sa jedrenjacima, parobrodima i fantastičnim oblicima oblaka. Nadahnjivao se Tarnerom. Kada je Hitler došao na vlast, slobodna moderna misao je bila ugušena. Nacisti nisu prihvatili moderno slikarstvo, jer se to nije uklapalo u fašističku predstavu o srećnom životu. Novu umetnost su smatrali izopačenom i štetnom. Dela ekspresionista i apstaktnih slikara bila su spaljivana zajedno sa knjigama. Neki umetnici napuštaju Nemačku, nekima je bilo zabranjeno da slikaju (Nolde), a neki se povlače u totalnu izolaciju.
Plavi jahač, katalog izložbe, MSU, Bgd. 1976. Plavi jahač - okupljali su se oko almanaha pod nazivom Plavi jahač u kome su objavljivani članci o likovnim umetnostima, muzici, pozorištu, a gde su se sastajali pesnici, slikari, psiholozi i naučnici - koji su se borili umetničkom teorijom. Plavi jahač je razvijao jednu romantičarski nadahnutu, teorijski poduprtu umetnost, koja je bila usmerena na harmoniju boja i otvarala put ka apstrakciji. Oni upotrebljavaju žive i žestoke boje, ali su im akordi mnogo skladniji nego kod Mosta. Pošto su boravili u Parizu (Javljenski i Kandinski) pretrpeli su Matisov uticaj. Za razliku od njih severnonemački ekspresionisti, pre svega berlinski umetnici, ostajali su čvršće vezani za stvarnost sa njenim borbama i nadanjima (oni su se razvijali ka novom realizmu sa socijalističkim odlikama). U kontrastu prema metafizici Plavog jahača suština umetnosti Mosta nazvana je asketizmom osnovna razlika između ovih grupa (ocena pesnika Dojblera). Godine 1909. osnovano je Novo udruženje minhenskih umetnika, a osnivači su bili: Javljenski, Kandinski, Marijana fon Verefkin, Gabrijela Minter40, Aleksander Kanolt, Adolf Erbsle41. U svom programu su 40
Od 1902. bila je učenica Kandinskog u Falangi. Njeno slikarstvo je dosta pod uticajem Javljenskog. Radila je pejzaže i mrtve prirode. Otkrila je bavarske slike na staklu. 41 Njegovi počeci vode preko faze jugendstila i pointilizma. Susret sa Javljenskim bo je od odlučujućeg značaja: kao i on Erbsle daje figure u naglašenoj zatvorenoj konturi, a osećanje boje mu je blisko Rusima Akt sa podvezicom iz 1909.
130
proklamovali: "…Polazimo od ideje da umetnik, pored utisaka koje prima iz spoljašnjeg sveta, iz prirode, stalno crpi doživljaje iz jednog unutrašnjeg sveta i da traženje umetničkih formi treba da bude izraz uzajamnog prožimanja svih tih doživljaja - formi oslobođenih svega nebitnog da bi se istaklo ono što je suštinsko - ukratko, težnja ka umetničkoj sintezi izgleda da je parola koja trenutno duhovno sjedinjuje sve više umetnika". *Prva izložba održana je u decembru 1909, u modernoj Galeriji Tanhojzer u Minhenu.Na drugu izložbu održanu 1910. na istom mestu pozvani su i Brak, Pikaso, Ruo, Vlamenk, Deren, Vladimir Burljuk… Grupi će se 1910. priključiti i Francuz Le Fokonje, dok je Kubin učestvovao kao gost na njihovim izložbama. U februaru 1911. član grupe postaje i Mark, ali je ona u međuvremenu već počela da se raspada. Paralele koje se mogu podvući između Mosta i Novog uduženja nisu nikako formalni princip, niti pitanje stila, već sličnost u ciljevima, koja se ogleda kroz "želju da privuku sve revolucionarne elemente i elemente u previranju", čije je delovanje bilo rezultat "unutrašnje potrebe". I jedni i drugi su se branili od 'optužbi' da oponašaju foviste i Munka - Kirhner naglašava svoju posebnu vezanost za Direra, dok braća Burljuk ukazuju na stare ruske crkvene freske i ikone i narodnu umetnost Rusije kao stvarne izvore svog stvaralaštva. Međutim, postoje i značajne razlike između minhenske i drezdenske grupe. Sam Kirhner je rekao za Most da je imao srećnu okolnost da okupi stvarne talente. A u minhenskoj grupi će uskoro nastupiti nepremostive teškoće prouzrokovane upravo različitim intelektualnim i umetničkim sposobnostima pojedinaca. To je i bio razlog što je već 1911. Kandinski pomišljao na istupanje, ali je ipak ostao nemajući drugu alternativu. I tek prispeli Mark jasno je uviđao stanje stvari. Decembar 1912. predstavlja kraj Novog udruženja minhenskih umentika. Po istupanju iz Novog udruženja, Kandinski, Mark i Minterova su od Tanhojzena tražili za sebe deo izložbenih prostorija - 18 decembra 1911. otvorili su prvu izložbu redakcije Plavog jahača (istovremno, u istom prostoru organizovana je i treća izložba Novog udruženja)42. Ova izložba je zatim putovala po Nemačkoj i marta 1912. u Berlinu otvorena kao prva izložba Der Šturma (Valden je sa svoje strane dodao Kubina, Verefkinovu, Javljenskog, Klea - nije bilo protivljenja iz Minhena iako su Verefkinova i Javljenski još uvek bili članovi Novog udruženja). Druga i poslednja izložba održana je marta i aprila u Minhenu pod imenom Plavi jahač u knjižari i trgovini umetinčkim predmetima Hansa Golca. Tad su prikazani samo 42
Događaji u Berlinu odgovarli su situciji u Minhenu. U isto vreme Pehštajn, Hekel, Kirhner i Miler istupili su iz Nove Secesije da bi "održali čistotu stremljenja Mosta" (Kirhner).
131
grafički radovi, a učestvovali su i Brak, Deren, Pikaso, Vlamenk, umetnici Mosta, Arp, Kle, Kubin, Maljevič, Nolde… Iza ovih aktivnosti nije, dakle, stajala neka novoosnovana grupa. Na Zondebrund izložbi u Kelnu 1912. prvi put je bila prikazana avangarda na jednoj zvaničnoj, javnim sredstvima potpomognutoj, velikoj umetničkoj izložbi - potreba za stvaranjem manjih gurpa za ovu generaciju više nije postojala. Maja 1912. štampan je almanah Plavi jahač, koji je obuhvatio članke o likovnim umetnostima, muzici i pozorištu, kao i brojne reprodukcije… Cilj je bio "da publikacija sjedini u celinu one težnje što se danas snažno ispoljavaju u svim granama umetnosti, sa osnovim ciljem da se prevaziđu dosadašnje granice umetničkog izražavanja". Plavi jahač nije toliko na međunarodnom planu predstavljao najrazličitije fenomene moderne umetnosti, već se njegov ogroman značaj ogleda u učešću Kandinskog i prodoru ka apstrakciji. KANDINSKI - dolazi u Minhen sa svojih 30 godina, 1896. U to vreme Minhen je bio centar jugendstila u Nemačkoj. Dve godine je bio kod Ažbea, da bi 1900. stupio u Štukovu slikarsku klasu na Akademiji (tu je istovremeno radio i Kle, ali nije bilo ličnih kontakata). Kao glavne izvore svoje inspiracije navodio je Sezana, Matisa i Pikasa. Inspirisan istraživanjima u muzici, Kandinski je došao do saznanja da oblik, boja i linija mogu da izazovu i izraze emocije slično zvuku. On nije imao interesovanja za svet materijalnih predstava. Motiv je za njega samo povod da se jače izrazi boja, budući da je od drugorazredne važnosti u odnosu na kolorističku harmoniju. Ali čak i kad je čvrsto bio uveren da predmet smeta njegovim slikama, ostalo mu je najvažnije pitanje:*šta treba da zameni predmet koga nema? Sam Kandinski *kaže da je do apstrakcije došao preko ekspresionizma. Forme su bile samo sumorno naznačene površinama, mrljama ili krakim potezima - Planinski pejzaž sa crkvom iz 1910: motiv je tu samo povod, oblici prirode podređuju se konsekvetnom ritmovanju i potpuno se stavljaju u službu slike kao celine. Analiza formi više ne doprinosi razumevanju takvih slika, naprotiv, svest o motivu odvraća pažnju i zbunjuje. U ovoj njegovoj fazi ogleda se izvesna podudarnost sa istovremenim ostvarenjima Mosta - koncentracija na utisak koji priroda ostavlja, a ne na same prirodne oblike: to je bio način da se pojača ekspresija. Elementarna i arhaična snaga su njihove zajedničke karakteristike; instinkt, kroz osećanja koja u umetnosti izaziva, upravlja njegovom voljom, mada svest kod Kandinskog ostaje znatno pod kontrolom.
132
Sve do 1913. on nastavlja da slika platna koja nešto predstavljaju ili su bar vezana za motiv, ali paralelno sa apstraknim koja su bivala sve brojnija. Od 1909.nastaju prve nefigurativne slike,mada se na njima raspoznaju obrisi predmeta. Boje su izrazito ekspresionističke i oslobođene svake asocijacije. Od 1910. slika nepredmetne slike u stilu apstraktnog ekspresionizma, gde su napetost i dinamika postignuti bojom, oblicima i linijama. Od 1912. prelazi na kompozicije velikih formata, kojima dominiraju jarki tonovi crvenog, plavog, žutog i zelenog. Sistem površina koje se preklapaju i međusobno prožimaju stvara sliku dramatičnih sudara boja - Sanjalačka improvizacija iz 1913: na taj način mogu se izraziti blaga i radosna, silovita i dramatična raspoloženja. Boje kao da leže na istoj ravni i samo njihova unutrašnja težina ostavlja utisak različitih planova i sfera. Boja je tako raspoređena da ne stvara nikakakav arhitektonski centar, čime je opasnost od ornamentalnog bila uklonjena. Obrisi predmeta mogli su sada da nestaju sa slike - vrhunac apstraktnog ekspresionizma. U odnosu na foviste, on je napravio korak dalje u smislu osamostaljivanja boje. Kao profesor na Bauhausu drži seminar o bojama43. *Kod grupe Plavi jahač koncentracija je usmerena na utisak koji priroda ostavlja, a ne na oblike iz prirode. Plavi jahač je okupio umetnike koji su bili zaokupljeni apstrakcijom i čistim slikarstvom, verujući da se umetnost ne oblikuje prema prirodi, već kao izraz unutrašnjeg duhovnog sadržaja. Stvarnost prestaje da bude podsticaj stvaralaštva. "Priroda stvara forme u svoje svrhe. Umetnost stvara forme u svoje svrhe"!!! JAVLJENSKI - došao je u Minhen kad i Kandinski 1896. Posećivao je Ažbeovu školu. Godina 1905. izlagao je na Jesenjem salonu i tu se susreo sa fovistima i upoznao Matisa. Za vreme rata 1914. odlazi u Švajcarsku. Već u ranim slikama vidi se da je boja njegovo osnovno izražajno sredstvo, ali ona ne služi da opiše predmet materijalno, već je predmet podsticaj za aranžiranje boja: "Jabuke, drveće, ljudski likovi za mene su samo nagoveštaj onoga durgog što bih u njima mogao da vidim: život boja kako ga oseća njihov strasni zaljubljenik". Za njega je karakteristična i sklonost ka misticizmu. Od početka se u izboru motiva ograničio na mrtvu prirodu, pejzaž i ljudsku figuru (kasnije biva redukovana samo na prikaz lica). Njegovi pejzaži i velike figuralne slike "lišene su naturalizma i materijalnog". Za pejzaže je karakteristična širina u kojoj se naročito ističu statičnost i strogost kompozicije. Bez prostornih dimenzija su, kao i njegove mrtve prirode - Mrtva priroda sa voćem iz 1910. Tamne konture služe da bi 43
više o Kandinskom u delu 8) o Kandinskom (apstraktno slikarstvo)
133
se mase blistavih boja održale na površinskom planu. Pejzaži su bez ljudskog lika, na taj način lišeni narativnosti. Od 1911. Javljenski i kod ljudske figure teži pojednostavljenju. Sve češće se koncentriše na prikaz glave, sa očima kao dominantnim elementom forme. Forma je sve monumentalnija i simboličnija. Psihički potres koji je izazvao kod njega prvi svetski rat sprečio je dalji razvoj njegovog "čulnog slikarstva". Ekspresija je sada ustupila mesto kontemplaciji: "Shvatio sam da ne smem da slikam ono što vidim, čak ono što osećam, već samo ono što živi u meni, u mojoj duši… Svet prirode koji se predamnom prositre samo je nadhnuće". Nastale su slike malih formata, 30x40cm, serija Varijacija na temu pejzaža iz perioda 1914-18. Ipak, već 1915. vratio se ljudskom liku, ali se kod njega sve više gube karakteristike individualnog, biva redukovan na jednostavnu geometrijsku šemu - tako se ljudski lik kod Javljenskog približio religioznoj slici. MARK - bio je pod uticajem Van Goga. U njegovoj umetnosti religija je bila značajna komponenta. "Umetnost nije ništa drugo do izraz našeg snoviđenja: ukoliko mu se više predajemo, utoliko se više približavamo unutrašnjoj istini stvari, našem snu na javi, istinskom životu koji pitanja prezire i ne vidi ih". Nastojao je da boju načini isključivo sredstvom ekspresije i u tom duhu nastaju slike životinja 1911. Oslobođena prirode boja sada uspeva da izrazi svoju suštinu. Ona je u ravnoteži sa organskim ritmom forme. Kompoziciji sada nije potrebno nikakvo spoljnje objašnjenje - Veliki plavi konji, Friz majmuna… Mark se približio svom cilju: "animalizaciji umetnosti" - "Nismo više vezani za reprodukovanje prirode; mi je uništavamo kako bismo dokučili moćne zakone koji vladaju iza njene privlačne spoljašnjosti". On je to pokušao da postigne zbližavajući forme pojedinih životinja i pejzaže u neprekidnom ritmu: ili mekim vijugavim linijama, što bi dovodilo do vidljivog nestanka napetosti u kompoziciji, ili formama redukovanim na kocke oštrih ivica. Ipak, dok su pojedinačne forme "kubističke", slika kao celina to nije. Za slike iz 1913. karakteristično je međusobno prožimanje životinja i pejzaža preplitanjem, presecanjem i probijanjem transparentnih formi; dobija se jedinstveni ritam plana slike čije pojedinačne forme ne mogu više da se razdvoje. Prožimanje subjekta i okoline dovodi do "mistično-unutarnje konstrukcije" - nešto od toga našao je on u slikarstvu futurista, u reprodukovanju stvarnog pokreta ritmovanjem elemenata slike. Ubrzo napušta predmet i od 1914. se isključivo bavi apstaktnim kompozicijiama. MAKE - uvek polazi od motiva, nedopuštajući da ga slikarski problemi ometaju dok radi. Suština slikarstva za njega se ogleda u umetničkom 134
oblikovanju utisaka vidljivog, materijalnog sveta; taj put mu je pokazao kubizam. Ali formalna sprega pejzaža, ljudi i životinja nije kod njega proizilazila iz teoretskih razmatranja, već je počivala na stvarnom iskustvu. Zato nije bio u opasnosti od imitacije stila, već je uzimao samo one elemente koji su mu bili potrebni. Nove utiske poneo je sa izložbe futurista 1912: "Moderno slikarstvo ne može da zaobiđe njihove ideje, ko ni Pikasa". Eksperimentisao je sa mogućnošću spajanja utisaka razdvojenih vremenom i prostorom u seriji varijacija na temu žene pred izlogom. Ni tu ga teorija nije preterano interesovala. Godine 1912. putuje sa Markom u Pariz i dolazi do susreta sa Deloneom. Prostorne vrednosti boja i "simultani konstrasti", harmonija boja kod Delonea ostavile su na njega dubok ustisak: "On prikazuje sam pokret, a futuristi ga islustruju". U jesen 1913. slika mekim, lepršavim bojama, istovremeno koristeći stroge geometrijske forme: "Naš najprivlačniji cilj je da nađemo snagu boja koje grade prostor, umesto da se zadovoljimo nekim mrtvim kijaroskurom". Godine 1914. odlazi u Tunis (sa Kleom) i nastaju sponatani akvareli i crteži. KLE - prvi put je došao u Minhen još 1898. Da bi izbegao usamljenost, bez nekih većih očekivanja, priključio se u Minhenu grupi Sema (tu su bili i Kubin i Šile). Godine 1911. sprijateljio se sa Kandinskim i ušao u krug Plavog jahača - učestvovao je na drugoj izložbi. Veoma značajni bili su ti susreti sa Kandinskim i Markom, jer su Kleovi ciljevi - da dopre od "prototipova ka arhetipovima", da razume "umetnost kao jednačinu stvaralaštva" - naišli u tom krugu na odobravanje. Veliki doživljaji bili su i Ensor, Munk i Van Gog i mada se to nije neposredno odrazilo u njegovom slikarstvu, to mu je pomoglo da definiše sopstveni stav: "Put do stila je: upoznaj samog sebe". Imao je jedan zajednički, opšti cilj za sve iz Plavog jahača: traženje izraza za svet unutrašnjih doživljaja; cilj, a ujedno i suština problema, bio je postizanje harmonije između onoga što doživljava i onoga što vidi oko sebe: "…Perspektive su mi dosadne. Da li da ih deformišem (već sam to pokušao mehaničkim putem)? No koji mi drugi put preostaje da najslobodnije premostim jaz između unutarnjeg i spoljnjeg"? Ensor i Van Gog su mu ukazali na mogućnost linije kao samostalnog elementa kojim može da se formuliše određeno stanje. U dnevniku 1908. piše: "… Sa novom sigurnošću stečenom studijama prirode, usuđujem se da ponovo stupim na tle psihičke improvizacije. Indirektno vezan za jedan utisak prirode, usuđujem se da oblikujem baš ono što u tom trenutku osećam…Tako će moja individulanost da dođe do izražaja, da se oslobodi u najvećj meri". Taj novi cilj dostigao je u crtežima nastalim posle 1909. Finim, neobično 135
nervoznim i senzibilnim potezima, koji samo delom služe za označavanje predmeta, daje čist prikaz linearnog elementa. Osećanje, raspoloženja i doživljaji iz sna stapaju se u sliku koja je nikla iz čiste imaginacije. Mnogo teže mu je bilo da svoju crtačku sposobnost prenese u slikarstvo, a da je pri tome ne izgubi. Počinje da se suočava sa problemima lokalne boje i 1910. piše u svom dnevniku: "Važnija od prirode i studija prirode je orjentacija na sadržaj kutija s bojom. Ja moram ubuduće da budem u stanju da improvizujem na klavijaturi boje". Posle odlaska u Pariz 1912. i susreta sa Deloneom, koji ga je upozorio na zakonitost kvaliteta i kvantiteta boje, taj problem ga stalno zaokuplja. Veliki doživljaj i otkriće boje kao samostalnog sredstva izražavanja odigralo se 1914. za vreme posete Tunisu (zajedno sa Makeom). Radio je akvarele sa "snažnom transformacijom i potpunom vernošću priodi"; jedinstvo boje i forme, sinteza arhitektonske i piktoralne konstrukcije bilo je ostvareno. Sad je bio u stanju da svoje slike gradi na kolorističkom volumenu, da se seti Sezana i Delonea, njihove modulacije boja, iz čega je rezultirala konstrukcija u obliku sača, ritmička u pojavi, poetska u invenciji. KUBIN - verovatno je zahvaljujući Kandinskom došao u vezu sa Novim udruženjem 1909, na čijim je izložbama učestvovao. Kasnije je bio i na drugoj izložbi Plavog jahača, kao i na Prvom nemačkom jesenjem salonu u Der ŠSturmu. Na njegovo delo bi se mogla odnositi sledeća formulacija: dati snažan izraz onom što je suštinsko. Godine 1906. naslikao je niz nefiguralnih slika inspirisanih pogledom kroz mikroskop, od kojih su neke bile na prvoj izložbi Novog udruženja: "Dosledno sam odbijao svaku reminiscencu na poznatu organizaciju prirode i koristio snopove pruga i zrakova, fagmente nalik kristalima i školjkama …" Kubin je uspeo da ideje nastale pri sanjarenju i snoviđenjima oslobodi svega čisto narativnog i da ih pretvori u formalne vizije. Iako među članovima ove grupe postoje formalne razlike, ujedinjuje ih "duhovno u umetnosti". Valden u kataogu Prvog nemačkog jesenjeg salona piše: "Umetnost je dar za nešto novo, a ne reprodukcija onog što već postoji… Slikar slika ono što svojim najinitmnijim čulima zapaža, ekspresiju svoga bića, sve što je prolazno za njega je samo slika, on igra život, svaki spoljni utisak u njegovim rukama pretvara se u unutarnji izraz. On nosi svoje unutarnje vizije i biva nošen njima". Jedina prava inovacija modernih ekspresionista je otkriće da apstraktne kompozicije mogu da služe jednako efektno kao i predmetne. Predmeti tako mogu biti napušteni zauvek. Ekspresivna snaga boja i oblika, udaraca 136
četkom i tekstura pokazale su se kao dovoljne. Vrhunac ekspresionističkog slikarstva je bio pre rata, ali u literaturi posle.
•
ŽAN-MIŠEL PALMIJE, Ekspresionizam kao pobuna, Bgd. 1995 (Pariz, 1978)
UVOD I Uticaj ekspresionizma vrlo je širok i jak. Čak i pravci koji su tvrdili da su odneli pobedu nad ekspresionizmom ili su ga poricali (dadaizam, nova objektivnost, proletersko pozorište), ipak su nosili njegov pečat. Zato se specifičnost ovog pokreta, ma koliko on bio neorganizovan, može razumeti jedino ako ga uporedimo sa drugim pravcima - sa dadaizmom ili novom objektivnošću u Nemačkoj, sa kubizmom u Francuskoj i futurizmom u Italiji. Nemački umetnički život između 1914-33. bio je u tesnoj vezi sa društvenom krizom kroz koju je Nemačka prolazila u to doba. Većina ekspresionističkih autora i umetnika poginula je za vreme I svetskog rata, hapšena u doba Vajmara, bila izložena progonima nacista, ubila se u izgnanstvu ili završila u koncentracionim logorima. Njihovo stvaralaštvo bilo je neodvojivo od očaja i pobune jedne generacije koja je "vikala toliko da je od toga umrla"44. Film, iako je doživeo procvat onda kada je ekspresionizam već bio mrtav, zahvaljujući svom dekoru, glumcima, igrama svetlosti i senki svakako predstavlja jedan od vrhunaca u istoriji kinematografije. II Tokom godina pre i posle I svetskog rata, upravo kroz ekspresionistička dela (pozorišnim komadima, pesmama, gravirama, slikama) nemačka omladina je izrazila umetničku i političku pobunu. Ekspresionizam je bio politička, moralna, intelektualna pobuna jednog sveta čiju su agoniju ovi
44
Beher (1891-1958), jedan od ekspresionističkih pisaca, koji se posle prvog svetskog rata okrenuo komunizmu (soc.realizam). Kod njega je naročito zastupljena tema grada (tadašnji Berlin) - grad kao mora, kao nešto strašno.
137
umetnici osećali45. On nije bio samo umetnički pokret, već i vizija sveta sa nadama, snovima i mržnjama. Sigurno je pogrešno nadrealizam jednostavno smatrati francuskom verzijom jedne pobune koja se u Nemačkoj zvala ekspresionizam, a u Italiji futurizam. Nadrealisti imaju malo veze sa ekspresionistima, iako kao preteču priznaju dadaizam koji je nasledio izvesne njegove odlike. Ekspresionistički pokret ne može se smestiti u neke krute okvire. On nikada nije predstavljao školu, kao simbolizam, niti struktuiranu grupu kao što je futurizam ili nadrealizam; njega jedva da je moguće definisati. I samo poreklo termina ekspresionizam prilično je nejasno. Izvesno je da je taj termin naišao na širok odziv u Berlinu oko galerije Der Stürm koju je vodio Hervart Valden. Ekspresionizam je bio, pre svega, jedna atmosfera, jedan senzibilitet koji je duboko obeležio čitavu Nemačku pre, za vreme i posle I svetskog rata. Rođen je negde između 1907-1910, a najplodniji period stvaralaštva pada oko 1914. Počinje polako da umire 1922, upravo onda kada postaje predmet sve brojnijih studija i analiza; a stvarno se gasi oko 1928, pre nego što će ga napasti nacisti koji će spaliti većinu ekspresionističkih dela kao dekadentna ili degenerisana, kao dela koja su smatrana tvorevinama duševnih bolesnika ili tipičnim produktima "kulturnog boljševizma". Ipak, tokom nešto više od 10 godina ekspresionizam je protutnjao Nemačkom zablistavši kroz izvanredna umetnička ostvarenja, noseći u sebi dah pobune sa svojim besmislenim nadama, iluzijama i tragičnim i smrtonosnim razočaranjima. [Danas ne samo da ponovo otkrivamo čudnu lepotu tih dela, nego neki umetnici pokušavaju ponovo da je ožive u jednom halucinantnom obliku. Posebno je interesantan slučaj "novog nemačkog filma". Objedinjujući barok, sklonost ka operi, snoviđenja i muziku, san i dekadentnost, neki kadrovi tih filmova ili, čak, čitav stil nekih dela te kinematografije kao da vaskrsavaju slike iz filmova 20ih i 30ih godina. Taj fenomen je veoma uočljiv kod Ziberberga, ali i u Šreterovom lirizmu, a nalazimo ga i u vizionarskom kod Hercoga, pa i kod filmskog stvaraoca iz nemačkog dela Švajcarske, Danijela Šmita, koji se u filmovima Noćas ili nikada i La Paloma poigrava fantastikom iz 30ih godina46. Imamo i parodije na scene iz 45
Među francuskim pesnicima i piscima, Breton je bio jedan od malobrojnih koji je shvatio značaj ekspresionističke pobune – ovo se zna na osnovu njegovom rukom pisanog pisma koje je Žan-Mišelu pokazala Lote H. Ajzner (napisala značajnu studiju o ekspresionizmu, »Demonski ekran«); mada se postavlja pitanje šta su Breton i njegova generacija učinili da zaista upoznaju ekspresioniste. 46 U Engleskoj, SAD i Francuskoj mnogi kritičari su povodom tih filmova govorili o renesansi ekspresionizma (Ziberberg, Šreter, Fasbinder i Hercog, kao i Danijel Šmit). Naime, nemački film je posle 1945. do te mere bio osrednji - sem nekih izuzetnih dela kao filmova Flajšama i Šlendera (Zbunjenosti učenika Terlesa) - da je novi talas, čiji su filmovi nepravedno dobili epitete dekadentni i
138
Plavog anđela kod Ziberbega i parodije na scene iz Šangaj ekspresa kod Šmita, ali tu je i sklonost ka jako naglašenoj šminki, ka usnama oivičenim crnilom, ka svetlo-tamnom.] Međutim, ekspresionizam je istinski postojao svega 10 godina. Bio je zatim zatrpan ruševinama rata, ali je svuda ostavio tragove svoga stila. Taj svet more, snova, fantazija, taj lirski, magični i očajnički patos, te morbidne vizije koje srećemo u Benovim47 i Traklovim48 pesmama, ta mrtva i raspadnuta deca, samoubistva i ubistva izazivali su i moru i odbojnost. U tom smislu ekspresionističko slikarstvo i gravira bili su još stravičniji od književnosti i poezije - Kirhnerove slike ili slike grupe Die Brücke sa predstavama ispijenih lica, koja kao da su oblikovana sekirom, užarenih i tamnih očiju, izbačenih jabučica. I ekspresionistički filmovi su se nadovezivali na te očajničke slike svojom sklonošću ka senkama, ka fantastičnim dekorima, povorkama čudovišta49, tirana i aveti, sa dublovima, odsjajima ili čak odvratnim prizorima zadnjih dvorišta, fabrika i ćumeza. U Nemačkoj je ta sklonost ka demonskom mogla da nađe oslonac u dugoj barokni, neizbežno predstavljao iznenađenje. Izvesno je da danas u Nemačkoj dolazi do preporoda filma, ali ti filmovi nemaju nikakve veze sa ekspresionizmom, niti među njima samima postoji neko stilsko jedinstvo. Ono što je zajedničko nekim njihovim filmovima jeste masovna upotreba dekora, bilo da je reč o vagnerovskim dekorima, o atmosferi noćnih klubova sa kraja veka ili o operskim režijama, koje stvaraju utisak baroknog i predstavljaju stalni poziv na odlazak u svet snova (u Ziberbergovom Ludvigu, rekvijemu za nevinog kralja, u Šreterovoj Smrti Marije Malibran i Šmitovoj Palomi); a naročito je to slučaj sa izvesnom atmosferom koja kao da želi da vaskrsne neke elemente estetike 30ih. U svim tim filmovima mi, pre svega, nalazimo rimejk, igru, parodiju na nemačke filomove iz 20ih i 30ih: rimejk Murnauovih dekora (Ziberbergov Karl Maj); aluzije na Fric Langa kod istog autora, ali i kod Lomela (Nežnost vukova) koji preuzima čitave scene iz Ubice M; aluzija na neke magične likove (fasciniranost ženskim licem, pevačicom, smrću kod Šretera), ali i čarobno prisutsvo zvezda predratnog filma (parodija na scenu iz Plavog anđela u Ludvigu, rekvijemu za nevinog kralja i Šangaj ekspresa u Palomi). Ipak, odnos ovih filmskih umetnika prema nemačkom filmu između dva rata i samoj Nemačkoj nije uvek jasan. Oni su fascinirani izvesnim stilom dekadentnosti i pokušavaju da ga ožive i da mu daju očaravajuću lepotu. Ziberberg - koji je i teorijski razradio svoje shvatanje filma - istražuje nemačku mitologiju, što nije bez dvosmislenosti, pa zato i izaziva skandal u Nemačkoj. U Ludvigu vidimo Hitlera kako igra rumbu sa šefom S. A. u snu Ludviga II Bavarskog. Pojavljuje se takođe u Karl Maju, u kome igraju stare glumice iz predratnih filmova, čak i Kristina Zederbaum, supruga nacističkog reditelja Fajta Harlana , autora filma Jevrejin Sis. Taj rad na demistifikaciji doveo je Ziberberga do toga da napravi dugometražni film-intervju sa Vinifred Vagner, u kojem ona ne krije simpatije koje još uvek gaji prema Hitleru i nacističkom režimu. Taj film je opet izazvao napade na Ziberberga, koga su optužili za dvosmislenu i opasnu fasciniranost nemačkom proščlošću od Vagnera do Hitlera. 47 Gotfrid Ben (1886-1956), istoričar ekspresionizma u književnosti i može se reći glavni predstavnik ovog pravca u oblasti poezije; kasnije je razvio potpuno ličan izraz. U jednom trenutku stao je uz nacizam, otvoreno se izjasnivši za novu državu i napadajući nemačke emigrante intelekturalce. 48 Georg Trakl (1887-1914), austrijski pesnik, najznačajniji među ekspresionističkim liričarima; ima i izvesne neoromantičarske elemente. 49 Čudovišta iz filmova toga doba u Nemačkoj, bili oni ekspresionistička ili ne: Kaligarij, Nosferatu, Homunkulus, Mabuze ("Za publiku iz '32. Mabuze je mogao podjednako da bude i otelotvorenje hitlerovskog pauka i otelotvorenje oka Moskve", iz Istorije nacističkog filma od Pjera Kadara i Fransisa Kurtada izdate 1972.)
139
tradiciji, što sa francuskom književnošću nije slučaj; jer teme koje su progonile Nemce nisu imale ekvivalent u senzibilitetu karakterističnom za Pariz 20ih. Nemački pesnici i romanopisci osećali su strah pomešan sa užasom prema modernom gradu. Tako se ekspresionizam ubrzo počeo smatrati nazadnim, uznemirujućim, dekadentnim pokretom. Krajnja zbrka u razmišljanju, karakteristična za mnoge pristupe nemačkoj književnosti toga doba, dovela je neke kritičare do toga da u čitavom periodu 20ih vide ideološko pripremanje nacizma. Naročito će Lukač50 nije shvatio smisao i domet ekspresionizma, jer je bio rob neprikosnovenog realizma - optužiti ekspresionizam da je iracionalan, nazadnjački, malograđanski. Međutim, Bloh51 shvativši svu dubinu istorijskog i umetničkog smisla ekspresionizma, videće u njemu jednu od najvećih savremenih utopijskih pobuna. Što se tiče Brehta52, on doduše kritikuje ekspresionizam i njegove iluzije, ali isto tako priznaje da su mnogi intelektualci upravo kroz taj pokret stekli svest koja će ih dovesti do toga da angažovano stanu uz proleterijat. Nekolicina ekspresionista stvarno se kompromitovala nacizmom, ali bilo je mnogo onih koji su se priključili komunizmu ili socijalizmu. U tom kontekstu treba istaći i da je Jostov53 ekspresionizam već bio prožet elemenitma Blunt und Boden-a54, da će Ben i Nolde, bez obzira na to što su stali uz režim, biti napadani i da će dobiti etiketu degenerisanih zato što su bili ekspresionistički umetnici. Tako je umnogome, ali i ne samo ona, diskreditovanju ekspresionizma doprinela ortodoksna marksistička kritika - ova trojica su u njenim okvirima polemisali o političkom smislu ekspresionzma.
III Dakle, ekspresionistička mitologija, njegov lirizam i njegov patos neodvojivi su od sveta i vremena u kome je taj pokret ponikao: pobuna protiv vilhelmovske Nemačke i njene buržoazije, mržnja prema nemačkom imperijalizmu, odbojnost prema egoizmu i vrednostima koje su tim mladim ljudima nametane. Njihovo jedinstvo nije bilo plod zajedničke doktrine, niti plod nečega što su zajednički proživljavali; 50
Đerđ Lukač (1885-1971), mađarski marksistički filozof, estetičar i književni kritičar. Ernst Bloh (1885-?), nemački filizof marksističke inspiracije; gl. delo: "Duh utopije") 52 Bertolt Breht (1898-1956), najznačajniji nemački dramatičar XX veka i kapitalni događaj u savremenom pozorištu. Iako mu je ekspresionistička generacija prethodila, on ima malo veza sa njima i kritikuje ih. Neki su skloni da njegove prve drame smatraju ekspresionistički obojenim, na pr. "Doboši u noći"; poznat je po: "Opera za tri groša", "Majka Hrabrost i njena deca" 53 Jost – osrednji umetnik, mističar; stao uz nacizam. 54 Pesnici koji su opevali nacizam i koje su preporučivali Nemački institut i nemačka ambasada 51
140
sjedinjavala ih je zajednička pobuna, jedna ista vizija koja ih opseda i muči. Grupe su se okupljale oko raznih časopisa i antologija koje su vodili najznačajniji nosioci pokreta. Njih progone zajedničke teme: moderan grad, džinovski, zastrašujući i bedan; čovek bez srca, istrunuo i okamenjen; dekadentnost, smrt, propadanje i avet rata; apokalipsa i vaskrsenje, novi čovek. Kao aveti ih progone apokaliptične vizije jednog sveta koji im je postao stran i koji ih plaši. Grad postaje krvava opsesija - naročito u književnosti. Ta mora se budi u njima pri pogledu na duštvene suprotnosti izazvane naglom industrijalizacijom Nemačke i bedom. I tema smrti, propadanja, sumraka takođe je neprekidno, kao opsesija prisutna u ekspresionističkim pesmama. Rat se sagledava u istoj zastrašujućoj i mitskoj svetlosti kao ekspresionistički grad, koji nije grad usamljenosti i sebičnosti, koji pominje Breht, već monstruozno božanstvo, predeo apokalipse. Sklonost ka očaju i smrti prožima sva dela, pa ipak umetnost, možda, nikada nije bila bliža životu nego tada. Najluđa nada prepliće se sa najcrnjim očajem i sve to u jednoj atmosferi idealizma, misticizma, iracionalizma, koja će se brutalno sudariti sa realnošću, sa ratomo 1914. Prvi svetski rat zauvek će razoriti sve te iluzije o ja koje želi da razbije okove i da ponovo sagradi svet. Čim je izbio rat, ekspresionističke grupe su se razišle. Neki će nastaviti da se bore za pacifizam i internacionalizam, mnogi će poginuti još u toku prvih nedelja rata, dok će drugi otići u izgnanstvo. Masakrirana i razočarana, većina tih umetnika će ili ućutati ili krenuti drugim putevima. Ekspresionizam je bio njihova mladost, njihova pobuna, most kojim su spojili umetnost i politiku, život i smrt. Sa dolaskom nacista njihove knjige biće spaljivane, njihova dela izvrgavana ruglu i mržnji kao degenerisana umetnost. Ponovo ih ubijaju ili primoravaju na izgnanstvo, i mnogi će završiti u koncentracionim logorima ili će umreti u inostranstvu. Kraj drugog svetskog rata doživelo je samo nekoliko ekspresionista. To su bili već 60togodišnjaci. IV Za nas danas prihvatljivo je Blohovo tumačenje ekspresonizma kao jedne od velikih umetničkih pobuna koje su obeležile početak XX veka i pored svog njegovog idealizma, misticizma, mesijanstva; (dok Lukač smatra ekspresionizam za dekadentni, malograđanski, nazadnjački pokret, koji je ideološki pripremio nacizam). Malo je grana umetnosti na koje ekspresionizam nije uticao, on je razbio sve tradicionalne forme. Uglasti potezi na delima pripadnika grupe Die Brücke izražavaju pobunu protiv stvarnosti. Stvarnost postaje samo nespretna potpora jedne beskrajne volje za izražavanjem. Bez obzira na 141
to da li je reč o slikarstvu, poeziji ili o filmu, sve postaje vizija. Plavi konji Franca Marka - koje je Hitler mrzeo - prolaze preko livada, šume i neba, kao Kokoškina Verenica vetra. Ali ta umetnička pobuna neodvojiva je od društvene i političke. Ekspresionisti su svedoci pustošenja koje je doneo moderni kapitalizam. Njihova opsednutost modernim gradom nije jednostavno izraz jednog senzibiliteta koji tuguje za prošlošću i neprijateljski je raspoložen prema industriji i tehnici: ekspresionisti su fascinirani i užasnuti svedoci industrijske eksploatacije. Grad je jedna od vizija koje najbolje izražavaju njihov negativni stav prema društvenoj stvarnosti. Verovatno ih Berlin i njegove suprotnosti podjednako i fasciniraju i užasavaju, a moderni džinovski grad i jeste pejzaž more i užasa. Oni u njemu vide samo bedne kvartove, sirotišta, zatvore, kasarne u kojima trunu propali ljudi… dovoljno je pročitati pesme Hajma, Behera (pišu o samom Berlinu) ili pogledati crteže Kirhnera, Grosa ili Kete Kolvic55 da se shvati značaj duštvene pobune koja karakteriše nemačke umetnike 20ih. Ustali su protiv sveta za koji su smatrali da je bez duše i duha i odbacivali su vrednosti koje propoveda buržoazija. Ta pobuna se izgleda prvo manifestovala u slikarstvu. Već 1905. stvara se zajednica slikara Most. Iako su teorijske pozicije prvih gupa prilično zbrkane i ograničavaju se na to da hvale krajnji individualizam, ipak su konstantno kritične prema stvarnosti. Plavi jahač, iako se veoma razlikuje od Mosta, ipak nastavlja njen mesijanski i vizionarski duh. Dok su impresionisti pokušavali da fiksiraju neuhvatljivost trenutka koji izmiče, neverovatnu raznolikost prolaznog, onog što oko percipira u jednom blesku svetlosti; dotle će ekspresionisti, ipak, zaokružiti konture naglašenom crnom crtom, stilizovaće formu, razložiće je, pretvoriće je u viziju, pomoću procesa koji su tako dobro opisali Voringer i Kazimir Edšmit: "On ne vidi, on gleda. On ne opisuje, on proživljava jedno iskustvo. On ne reprodukuje, on daje oblik. On ne uzima, on traži. Onda više ne postoji nadovezivanje činjenica: fabrike, kuće, bolesti, bludnice, nemiri i glad. Postoji samo njihova vizija. Činjenice imaju značenje samo u onoj meri u kojoj ruka umetnika, potpuno prolazeći kroz njih, hvata ono što se nalazi iza njih". Ekspresionizam ni u kom slučaju nije usamljena pojava: ta umetnička pobuna karakteristična je za sve avangardne pokrete oko 1914. Postoje veze između Plavog jahača i ruskih pokreta, naročito Larionova, Gončarove, braće Burljuk, Ekstera. Franc Mark i Kandinski sudelovali su na izložbama Puba karo i Magarećeg repa. I sam Šagal se ponekad vezuje za neke verske motive i motive iz sna koje neguju ekspresionisti. Svi 55
radi ekspresionističke crteže
142
pišu u časopisu Der Stürm, avangardnom časopisu koji je 1910. osnovao Hervart Valden, koji štampa njihove pesme, teorijske napise i manifeste i prodaje njihove slike. Kroz Der Stürm ostvaruju se veze između raznih avangardi. Već u almanahu Plavog jahača zajedno izlaze tekstovi u prozi, pesme i reprodukcije evropskih i afričkih slika i skulptura. Der Stürm okuplja pesnike, slikare, vajare i pisce drama. *Valden će ne samo braniti novu umetnost u Nemačkoj, nego će otvoriti vrata Der Stürm-a i konstruktivizmu, futurizmu, rejonizmu, apstraktnoj umetnosti, dadaizmu i kubizmu. Ta pobuna ekspresionista će se vrlo brzo proširiti i van galerija. Aktivista i ekspresionista Kurt Hiler osniva 1910. Neopatetični kabare u kome se mladi pesnici neposredno obraćaju publici. Der Stürm dobija konkurenciju u časopisu Die Aktion koji se pojavljuje 1911. Njime rukovodi mladi Franc Pfemfert koji definiše svoj časopis kao "nedeljnik za politiku, književnost i umetnost". Dok se Valden u to doba oduševljava eksperimentima avangarde na planu forme, Pfemfert i Hiler žele da ekspresionizmu daju društveni i politički sadržaj. Svesni bede koja ih okružuje, ekspresionisti sanjaju o etičkoj revoluciji iz koje bi čovek izašao preporođen. Bilo da su anarhitsti, nihilisti, socijalisti, u svima gori isti plamen mesijanskog ideala. Pacifizam i humani internacionalizam usmeriće te umetnike ka socijalizmu i komunizmu. Dadaizam će izgleda preuzeti baklju od Der Stürm-a i oburšiće se još većom žestinom nego ekspresionizam na buržoasko društvo. Tako počinje vreme negiranja, vreme Brehtovih Domaćih propovedi, Grosovih karikatura, Harfildovih fotomontaža, Piskatorovih56 režija.
II DEO – RAĐANJE NEMAČKOG EKSPRESIONIZMA Šta je ekspresionizam? Polemike oko rađanja jednog pokreta I Ekspresionizam je, pre svega, jedna klima pobune i beznađa, koja se razvija kod nemačke omladine u velikim gradovima i koja ubrzo zahvata i 56
Ervin P. (1893-1966), pisac, reditelj i u određenom trenutku upravnik pozorišta. Mada se za njega kaže da je poznat po novatorskim ekspresionističkim inscenacijama, on ustvari nije ekspresionista iako je njegovo direktno nasleđe i samim tim pod njegovim uticajem; on sam kritikuje ekspresionizam.
143
slikarstvo, i pozorište, i poeziju i književnost, a zatim i film. Gotfrid Ben, za koga se može reći da je bio prvi "istoričar ekspresionizma", nikada nije uspeo da ga definiše. Manifesti koje su izdali ekspresionisti uglavnom su nejasni i nisu uvek preterano značajni. Ipak, vlada jedna klima utopije i more, očaja i pobune, jedna zajednička težnja mnogih nemačkih umetnika slikara, pesnika, vajara, pisaca - koji praktično pripadaju istoj generaciji, generaciji koja dolazi posle Vedekinda57, a pre Brehta. Duboko zajedništvo inspiracije, pobune i tema u svim delima koja se označavaju kao ekspresionistička ne može se, dakle, poreći čak ni onda kada se njihovi autori ne nazivaju ekspresionistima. Prema tome, nema sumnje da neki umetnici izmiču ekspresionizmu: platna Franca Marka jesu ekspresionistička, ali se ne mogu uporediti sa slikama nijednog drugog ekspresioniste, a Kleove slike se, kao ni Šagalove, ne mogu okarakterisati kao istinski ekspresionističke. Kirhner se danas smatra ekspresionističkim slikarem, međutim, ako pogledamo njegove spise, videćemo da je bio veoma nepoverljiv prema ekspresionizmu; 1924. pisao je da smatra "da je sramnije nego ikada biti izjednačavan sa Munkom i ekspresionizmom". Ista dvosmislenost postoji i što se tiče pozorišta i što se tiče književnosti. *Dakle, ne postoji strogo definisana ekspresionistička estetika u pravom smislu te reči, a još manje neko političko jedinstvo. Ekspresionisti su bili idealisti, pobunjenici, mistici i razvijaće se u veoma različitim smerovima - od komunizma do nacizma - čak i oni čija dela izgledaju srodna. U Francuskoj ne postoji pokret koji bi mu bio pandan. Veza između ekspresionizma i nadrealizma gotovo da i nema (iako su Bloh i Lukač, izgleda, smatrali nadrealizam ostvarenjem estetskih težnji ekspresionizma.) *Ekspresionizam je postojao samo u zemljama germanske kulture i u Flandriji. I u Austriji je postojao ekspresionistički pokret u književnosti i u slikarstvu. Časopis Ludviga fon Fikera Der Brenner, koji je izdao prve Traklove pesme, može se okarakterisati kao ekspresionistički. I Oskar Kokoška i Egon Šile mogu se smatrati istaknutim predstavnicima ekspresionizma - iako Šile, zbog svoje nemirne individualnosti, izmiče svakom pokušaju definisanja. *Neosporno je to da je ekspresionizam vezan, pre svega, za jednu zemlju - Nemačku, za jednu epohu - generaciju 1914, i za jednu društvenu kategoriju - nemačku buržoasku omladinu iz velikih gradova. Tokom samo jedne decenije, on će se razvijati i obeležiće sve grane umetnosti u Nemačkoj. Ali, isto tako izvesno je da su pre tog talasa 57
Frank V. (1864-1918), dramski pisac koji je negovao satiričnu, često grotesknu dramu - "Buđenje proleća". Bio je novator dramskih oblika i smatra se, zajedno sa Strindbergom, pretečom ekspresionizma u drami i pozorištu.
144
nastala brojna dela koja ga najavljuju: u slikarstvu - Van Gog i Munk, u pozorištu - Strindberg58 i Vedekind, u poeziji - Holc, Demel59, Linde; kao i to da će posle njegove agonije druga dela - od dadaizma, preko čitave kinematografije 30ih, do nove objektivnosti - zadržati njegov pečat. - Ekspresionizam je nastao u slikarstvu, a zatim se proširio na sve umetnosti. Javlja se kao veoma snažna reakcija na naturalizam i na impresionizam, i u svim granama umetnosti najavljuje novu estetiku - To je pokret ograničen na Nemačku, pokret koji se hrani nemačkom tradicijom, delimično već prisutne u romantizmu. Rađa se nešto pre 1910. i razvija otprilike do 1922; ali on neće umreti ni 1928, kao što se ponekad tvrdi, niti sa počecima Nove objektivnosti: došao mu je kraj sa nacističkim spaljivanjima. - Obrađuje prilično karakterističnu mitologiju, sazdanu od utopije, more, pobune i očaja. Neprekidno se javljaju iste opsesije: džinovski grad, beda, rat, izobličeni čovek, potreba da se raskine sa "starim svetom", sa svetom očeva i da se sa sinovima sagradi jedan novi svet. Ekspresionizam je odraz veoma duboke krize koju proživljava nemačka omladina, a koja se digla protiv vrednosti vilhelmovske Nemačke, omladina koja je postala svesna posledica nagle industrijalizacije i bede koju ona donosi sa sobom - Ne postoji istinsko umetničko jedinstvo pokreta, ni na planu književnosti, ni na planu slikarstva. Slikari grupa Most i Plavi jahač nemaju gotovo ništa zajedničko. Ali i pored svih razlika, u tim delima su prisutni postupci, teme i načini izražavanja karakterisitčni za ekspreisonizam - stil koji će se potvrditi i u uništavanju ritma stiha, i kroz vizije na gravirama u drvetu, i kroz životinje Franca Marka, i kroz pozorišne i filmske scenografije. Svuda postoji apstrakcija, žestina boja i osvetljenja, poricanje realnosti, razrada oniričnih i apokaliptičnih vizija, raskidanje sa klasičnim formama, nastojanje da se prikaže unutrašnji svet i njegova rastrzanost. II Društveni i ideološki činioci koji su odigrali određenu ulogu u nastanku ekspresionizma u Nemačkoj su mistična i iracionalna klima, koja se javlja kao reakcija na materijalizam XIX veka - klima koja zahvata i romane Dostojevskog i simbolizam, koja će se raširiti čitavom Evropom kroz slikarstvo, književnost, muziku i filozofiju. 58
August S. (1849-1912), švedski književnik, piše i pozorišne komade ("Avetinjska sonata") i, između ostalog, estetske manifeste… U svom delu oblikovao, pre svega, borbu polova i duševne sukobe. 59 Rihard D. (1863-1920), autor misaonih i senzualnih pesama, kao i pesama socijalne tematike.
145
U Francuskoj su 90te godine XIX veka bile obeležene nasiljem i anarhizmom, što je duboko fasciniralo slikare, naročito Seraa, Sinjaka i Pisaroa. Gotovo svuda razvijala se ta klima utopizma, antimilitarizma, kritike autoriteta, težnje ka univerzalnom bratstvu. Već tada se kod mnogih umetnika razvija istinska simpatija prema proletarijatu i siromašnima: kroz Zolin realizam, Mijeova platna, kroz pojačano zanimanje intelektualaca za društvene probleme i borbe (Van Gogova pisma, Tolstojevi spisi, čak i spisi Oskara Vajlda). Ta želja da se raskine sa buržoaskom estetikom i sa samom buržoazijom ispoljila se prvo kroz sklonost ka naturalizmu, stil koji je mnogima izgledao kao jedini sposoban da prikaže te društvne probleme (u Švedskoj vrhunac sa Ibzenovim dramama i njegovom borbom za emancipaciju žena). Međutim, ta estetika vrlo brzo izaziva reakcije i, sa Strindbergom i Vedekindom, javlja se jedna nova estetika koja odbacuje dogme i načela naturalizma i stvara sasvim drukčije pozorište. Među mladima se skoro svuda razvija boemski život po literarnim kafeima. Čitava intelektualna klima u godinama uoči I svetskog rata duboko je obeležena iracionalističkim pravcem koji ima mnogostruke i kontradiktorne oblike: oduševljenje tehnikom, ali i osećanje more pred njenim dostignućima, neobuzdano divljenje prema modernom vremenu, ali i strah od tog istog modernog vremena... Na planu filozofije najviše uticaja su izgeda imali Šopenhauer i Niče. Čitava generacija ekspresionista strasno će voleti Ničea i videće u umetnosti "poslednju, metafizičku pobedu unutar nihilizma"; "filozofiju udarca čekićem" prepoznajemo u sumnji u vrednosti i ideale, u toj nestrpljivosti da se bude svedok sumraka i pada, ali i rađanja i vaskrsavanja. *Ekpresionizam se, dakle, nije pojavio odjednom - pripremila ga je jedna klima pobune, more i iracionalizma. Što se tiče slikarstva, već su fovisti, Van Gog i Gogen nagovestili upotrebu boja svojstvenu ekspresionistima; dok je element jezovitog ismevanja, koji srećemo kod Bekmana i Pehštajna, prisutan i kod Džemsa Ensora (njegova sklonost za raznobojne maske sa grimasama); a čini se da je već kod Munka prisutan ekspresionistički senzibilitet sa svojom morom i vizionarskim elementima. Treba istaći i to da su kontakti između raznih struja bili brojni. Berlin je oduvek bio otvoren prema svim umetničkim uticajima iz drugih prestonica. Ekspresionizam se, prema tome, nije pojavio kao usamljen fenomen, već kao fenomen koji se uklapa u čitav razvoj moderne umetnosti, kao društveno osećanje nelagodnosti čiju pojavu nagoveštavaju mnogi simptomi. IV Godine 1908. u Berlinu je održana Matisova izložba; na polju vajarstva naročiti je značaj Ogista Rodena, čija su dela izložena u Dizeldorfu 1904. U 146
Belgiji će Ensor presudno uticati na nekoliko ekspresionista, među kojima i na Noldea. Nemačka je tada bila veoma otvorena za sve strane umetničke uticaje, mada su neke izložbe izazivale skandal kao Munkova izložba u Berlinu 1912, kada su njegova platna ocenjena kao "odvratna, agresivna, ružna i patološka". U Berlinu, kao u Minhenu, još početkom veka nastaju boemski umetnički krugovi, književna štampa, satirične novine. Pojedina dela prosto fasciniraju nemačku omladinu - Strindberg, Dostojevski, Rembo, Bodler i Verlen. Isticati da je ekspresionizam imao tipično nemački karakter ne znači, dakle, izolovati ga, nego pokazati da će svi ti uticaji i svi ti susreti poprimiti posebne obrise u nemačkom kontekstu.*Ekspresionizam će se nadovezati na najrazličitije tradicije: na savremeno francusko slikarstvo, ali i na starije umetnike - El Greka, Goju i na nekoliko srednjovekovnih slikara. Na književnom planu, osim uticaja Strindberga i Vedekinda, treba pomenuti i uticaj romantizma. Izgleda da ekspresionizam istinski počinje da se razvija 1910. u grupama koje se formiraju prvo u Drezdenu i Minhenu. Nekoliko pesnika prethodne generacije, kao što su Rihard Demel, Arno Holc i dr. - koji će duboko uticati na slikare iz grupe Most - direktno ga najavljuju. Neki događaji ubrzali su taj razvoj: na čelo Deutsches Theater u Berlinu dolazi Maks Rajnhard60, koji postavlja na scenu Vedekinda i Strindberga; na Berlinskoj Secesiji 1902. otkriven je Munk, koji boravi u Berlinu i slika freske za Deutsches Theater. /Ekspresionistima su bliski: Barlah61 - najtipitčniji nemački vajar te generacije, Keta Kolvic - njene gravire nisu ekspresionističke, ali se uklapaju u tu religioznu, društvenu, mističnu senzibilnost 20ih, Kokoška, Šile - čija dela nose pečat i Klimtovog stila./ Istorijski gledano, svi se slažu da se grupa Most može smatrati jednim od prvih ispoljavanja ekspresionizma. Zahvaljujući izložbama koje će biti održane u Berlinu 1909, publika će upoznati njihov stil, koji će naglo postati popularan, naročito zato što je obnovio tehniku gravire u drvetu. U Minhenu će Nova zajednica umetnosti takođe stvoriti poseban stil, koji preko Kandinskog i Javljenskog objedinjuje i francusko i rusko slikarstvo. *Kako se onda ekspresionizam formirao? - na to su uticali brojni društveni činioci, odn. stav omladine prema buržoaziji, njenim vrednostima i njenom načinu života postaje radikalan. 60
M. Rainhard (1873-1943), pozorišni reditelj. Radi prve, može se reći, ekspresionističke režije; mada nije ekspresionista, pod njegovim je uticajem. Bio je na čelu Nemačkog teatra u Berlinu. Eimigrirao je u SAD 1938. 61 Ernst B. (1870-1938), smatra se glavnim predstavnikom ekspresionizma u skulpturi; značajan je i kao književnik, pisao je drame.
147
*Gde je tačno rođen? - prestonica je neodvojiva od rađanja tog pravca iako će se dugo opirati avangardama iz Drezdena i Minhena. Berlin je bio buržoaski grad, ali isto tako i grad književnih kafea i boemskih krugova. Galerija i časopis Der Šturm, sa Valdenom na čelu, igraće odlučujuću ulogu62. Der Šturm izlaže, prodaje slike, omogućava publici da ih upozna; u časopisu se štampaju avangardni manifesti iz čitave Evrope i reprodukcije. Kokoška je (tokom 1911) stalni saradnik Der Šturma. Otprilike u isto vreme Kurt Hiler osniva u Berlinu Neopatetični kabare - tu se okupljaju pesnici, čitaju pesme, predstavljaju umetnici, komentrišu Ničeovi i Vedekindovi tekstovi; gost kabarea bila je i Elze Lasker-Šiler, a izvodila su se i dela Hervarta Valdena. Ubrzo se gotovo svuda u Nemačkoj pojavljuju časopisi u kojima se štampaju te pesme. Franc Pfemfert osniva juna 1911. Der Demokrat, a zatim Die Aktion. Nova secesija omogućava publici da upozna dela grupe Most, naročito Pehštajna i Cezara Klajna63, koji će kasnije postati članovi Novembarske grupe. Izgleda da je i sam Berlin ekspresionistička tvorevina. Zahvaljujući stilu života, senzibilitetu i pesnicima toga grada, tu se razvija ta atmosfera iracionalnog, pesimizma, utopije. Berlin je, uostalom, grad u kojem se susreću i izlažu sve avangarde. *Valden će organizovati putujuće izložbe koje će obići Beč, Minhen, Budimpeštu, Cirih, Drezden. (Šagal mu je poverio prodaju svojih dela). Svim ovim delima zajedničko je to što zaista predstavljuju otelotvorenje umetničke avangarde u Francuskoj, Nemačkoj, Austriji i Rusiji. Neverovatan procvat te avangarde u Berlinu ne može se objasniti samo delovanjem Valdena, nego i prisustvom brojnih umetnika koji su se između 1910. i '20. naselili u tom gradu: naročito slikari Mosta i dolazak Ota Milera, kao i izložba slika Plavog jahača u Minhenu. Postoje brojne veze između likovne umetnosti i književnosti. Kirhner ilustruje Hajmove, a Kubin Traklove pesme. Duboke su sličnosti između vizija u slikarstvu i vizija u poeziji, pa čak i u pozorištu. Svuda srećemo istu tugu, istu moru i istu neprekidnu opčinjenost smrću, siromaštvom, bolom. Uostalom, mnogi pesnici i slikaju, a mnogi slikari pišu pesme, pozorišne komade; to objedinjavanje nekoliko umetnosti nalazimo kod Valdena, Kandinskog. 62
Neki kritičari su osporavali ulogu Berlina u nastanku ekspresionizma smatrajući da je pokret rođen u Drezdenu sa formiranjem Mosta 1905. Međutim, Berlin je grad u kojem su se susretale i mešale sve evropske avangarde. Imena berlinskog i bečkog ekspresionizma - Ben i Štram, Šagal i Kokoška pridružuju se minhenskoj grupi - Kle, Mark - i gurpi iz Alzasa i Lorene - Ivan Gol. A tu su i Apoliner i Marineti, Arp i Cara, i kasnije Aragon. U Minhenu se Plavi jahač sa Kandinskim, Markom i Makeom povezuje sa Petrogradom preko Burljuka… 63 radi ilustracije sa Pehštajnom. Pored Gropijusa, nalazi se na čelu Radničkog saveta za umetnost formiranog 1918.
148
U pozorištu veliki preokret učinio je Rajnhard, koji je prikazao nekoliko komada i time doprineo da publika u godinama oko I svetskog rata upozna ekspresionističko pozorište. Godine 1918. na sceni Rajnhardovog pozorišta postavljen je Zorgeov64 "Prosjak" i svi se slažu da je taj komad bio prva ekspresionistička režija. Upravo će Rajnhard, koji je na scenu postavio ciklus Strindbergovih drama, učiniti da ta dela, a naročito Zorgeova, postanu poznata. V Nagli razvoj ekspresionizma neodvojiv je od I svetskog rata. Tim ratom najviše je bila revoltirana nemačka omladina. Rat je već nekoliko godina bio mučna tema, koja najviše progoni ekspresioniste, i slika apokalipse buržoaskog sveta, koju su predosećali. Za mnoge, taj rat je značio i smrt. Brojni predstavnici ove generacije poginuće na bojnim poljima. Posle pobune i osećanja užasa koji izaziva rat, nastupiće veliki san o univerzalnom bratstvu, o mističnom zajedništvu svih bića. Ali ideal proleterskog interanicoanlizma i socijalističkog bratstva srušio se kad su izglasani ratni krediti, za koje se izjasnila i većina socijalističkih poslanika. Ekspresionistička omladina i pesnici te generacije žestoko su odbacivali rat; neki časopisi (Die Aktion) bili su strasno pacifistički. Utočište brojnim piscima pacifistima postala je Švajcarska - tu će Bloh napisati "Duh utopije". Ubrzo su izašla i prva dela posvećena poginulim 1914, a odmah nakon rata preživeli pišu govore i manifeste kako bi žigosali rat. Svi oduševljeno veličaju mir, ali i socijalizam.*Stil ekspresionizma se polako menja: posle tuge, more i strave, prisutnih u prvim pesmama, dolaze egzaltirani lirizam, snaga sna, neobuzdani utopizam. Mnoga dela pozorišni komadi ili pesme - biće himne upućene čitavom čovečanstvu. Ekspresionističko pozorište počinje da se razvija tokom poslednje godine rata i po njegovom završetku. U Drezdenu se 1916. prikazuje Hezenkleverov65 komad "Sin"; i u drugim gradovima, Minhenu, Frankfurtu, Dizeldorfu, počinju da se prikazuju ekspresionistički komadi. Maks Rajnhard u Berlinu postavlja na scenu čitav ciklus ekspresionističkih komada. Međutim, oni su prikazivani još uvek pred uskim krugom gledalaca, iz straha od cenzure. Mnoga od tih dela tesno su povezana sa traumama iz rata. Čitava ta generacija imala je utisak da je njena žrtva bila uzaludna. Stoga se u središtu svih tih dela nalazi pobuna protiv "očeva"; 64
Pored Tolera, Kajzera, Unrua, Hezenklevera, smatra se predstavnikom ekpresionizma u književnosti drama i pozorišni komadi. 65 Valter H. (1890-1940), pesnik i dramski pisac, jedan od vodećih predstavnika ekspresionizma. Bio je društveno-politički angažovan; emigrirao je 1933. u Francusku.
149
većina ekspresionističkih dela veliča oceubistvo, osvetu sinova nad onima koji su ih oterali u grob. Međutim, to ekspresionističko pozorište istinski će se potvrditi tek 20ih godina. Neuspeh nemačke revoucije ostaviće, takođe, duboke tragove u ekspresionističkoj senzibilnosti. Ekspresionsiti su se nadali da će se taj san o revoluciji, koji su nosili u sebi, ostavariti u Novembarskoj revoluciji, u kojoj su mnogi aktivno učestvoavali. Novembra 1918. u Berlinu je formiran Radnički savet umetnosti, a gotovo u isto vreme rođena je Novembarska grupa koju su organizovali Pehštajn i Klajn. Ekspresionizam, tj. ono što je ostalo od njega, staje uz sve pokrete levice, ali opet će se ta idealistička, mesijanska pobuna razbiti o zid realnosti. Versajski mir66 i Vajmarska Nemačka označiće početak agonije ekspresionizma. Međutim, ekspresionizam je vremenom postao popularan. Posle pozorišta obeležio je arhitekturu, a zatim film. Neki od njih čak postaju profesori na likovnim akademijama: Kokoška, Klajn, Oto Miler, Oskar Mol, Bekman. Muzeji počinju da kupuju ekspresionistička platna. Sve je više predavanja i studija o ekspresionizmu. Ipak, ekspresionizam se afirmiše pre svega u pozorištu. Dugo proganjani i napadani od strane cenzure, ekspresionistički komadi postaju ogledalo nemačke omladine koja prepoznaje sebe. Rajnhard i Jesner sa uspehom postavljaju na scenu ekspresionistička dela. U kinematografiji ekspresionističke scenografije koje su slikari napravili za nekoliko filmova, uticaj Rajnhardovog osvetljenja, klima more i beznađa karakteristična za neke filmove, stvaraju polako jedan stil koji doživljava veliki uspeh u insostranstvu. Nema sumnje da je film "zakasneli naslednik" eskpresionizma: u trenutku kad je doneo slavu nekim vidovima ekspresionističke estetike, sam ekspresionizam je već bio na samrti. U stvari, ima vrlo malo filmova za koje se može reći da su ekspresionistički, a ekspresionizam se često brka sa Rajnhardom i njegovim osvetljenjem. Iako nema sumnje da je ekspresionizam u kinematografiji daleko od ekspresionističke književne pobune s početka veka, on je uspeo da stvori stil i estetiku čudesne lepote. Šteta je što su svi nemački filmovi iz 20ih i 30ih godina kasnije okvalifikovani kao ekspresionistički i što su zbog filma zaboravlejni književnost, poezija, pa čak i pozorište. Međutim, lažne dubine, kose linije, srednjovekovni gradovi koji kao da plove u snu u flilmu Kaligarij, svakako podesećaju na Deloneove Ajfelove kule, na Kubinove ili 66
Ima je za cilj - ustupanje teritorija, oduzimanje kolonija, zabrana naoružavanja, plaćanje reparacije... - da onesposobi Nemačku za novu agresiju. Uslovi Versajskog mira obilno će se koristiti u nacističkoj propagandi i stvaranju revanšističkog raspoloženja.
150
Klajnove crteže. Ali nešto je ipak iščezli, a to je vera u određeni patos, u određenu snagu ega, pojedinca, ja i njegova osećanja. Zameniće ga drugi pravci. VI Početkom 20ih gotovo svuda u Nemačkoj piše se da je ekspresionizam na umoru. Više se ne veruje u njegovu pobunu i patos, mada njegova estetika i dalje izaziva divljenje. On polako iščezava u svim umetnostima - Breht i Piskator bore se protiv njega u pozorištu, a dadaizam i nova objektivnost polako ga istiskuju iz slikarstva, književnosti i kinematografije. Der Šturm i Valden sve se više politizuju; 1929. galerija će biti zatvorena. Čini se da Nemačka tada ulazi u fazu stabilizacije. Dadaizam je objavio rat umetnosti i buržoaskom društvu. Mnogi umetnici žele da se vrate nekoj vrsti poetskog realizma i sve više se zanimaju za predmete, za svakodnevno. Nemačka je preplavljena i mitovima o Americi, o boks mečevima, džezom, časopisima sa aktovima, mjuziklima. Bekman, Diks i Gros su tumači ove nove realnosti, koja je prisutna već u nekim Benovim pesmama - on je najavio prve obrise te mešavine cinizma, ružnog i lepog koja je karakteristična za brojna platna nove objektivnosti, na kojima su prikazani prizori na ulicama i u kabareima. Nova objektivnost, koja kao da žestoko negira idealizam i misticizam ekspresionzma, razvija novi niz mitova i iluzija. Međutim, sva ta dela za koja njihovi autori tvrde da su negiranje ekspresionizma i njegovo svrgavanje, još uvek nose pečat tog pravca. Ekspresionizam nastavlja da živi u dadaizmu kroz Huga Bala, Heningsa, Arpa, nastavlja da živi u Brehtu, kroz njegove prve režije, nastavlja da živi kroz prve filmove Fric Langa67; Čak i Bauhaus ponekad kao da preuzima neka sanjarenja ekspresionizma. Tačno je da se ekspresionizam oko 1928. gasi kao pobuna, ali on je bio odskočna daska za nove tvorevine, a za mnoge umetnike predstaljao je polazište u sticanje političke svesti. Tragove nejgovog uticaja nalazićemo sve do 1930. On zaista umire 1933. Nacisti ga napadaju i progone, ali još je centralna tema u raspravama nemačkih emigranata, i u Nujorku, i u Moskvi.
Edvard Munk i ekspresionizam I
67
F. L. (1890-?), nemačko-američki filmski reditelj (u SAD od 1933). Iako direktno nasleđe ekspresionizma, ne može se reći za njega da je ekspresionista; on deluje malo posle, kada se više ne veruje u snagu ekspresionističke pobune. Ipak, tvorac je nekoliko značajnih nemačkih filmova neme epohe, za koje se može reći da pripadaju ekspresionizmu: Dr. Mabuze, Metropolis, Ubica M
151
Sličnosti između MUNKA i tehnike ekspresionističkih slikara ogledaju se u brojnim odlikama. Postoji, pre svega, ona žestina u obradi teme koja najavljuje tvorevine grupe Most; uklanjanje svega nebitnog, naglašavanje tamne boje, grebanje platna, gotovo besno brazdanje, sve to prilično podseća na neka ekspresionistička platna; postoji kod njega i određena stilizacija, određena želja da se izraze emocije, određena klima more i očaja, sklonost ka morbidnom, želja da se prikažu vizije. Po svemu tome smatra se bliskim ekspresionizmu ili bar onim najtamnijim i najbeznadežnijim vidovima tog pravca. Kada govorim o vezama između Munka i ekspresionizma moramo, zapravo, insistirati na određenom "štimungu" koji im je zajednički. Naročito su slikari Mosta na gravirama u drvetu pokušavali da prikažu emocije, često prilično svirepe - posebno što se tiče izraza lica - a koje podsećaju na Munkova platna. Kao što će ekspresionistički slikari prikazivati prestrašene oči, lica ispijena i izmučena patnjom ili strahom, tako se i Munk, izgleda, okreće ka istom prikazivanju trenutka u kojem mora eksplodira, u kojem se čini da psihički život izbija na površinu kao sklonost ka smrti, tuzi i beznađu. Krik - možemo uočiti nekoliko postupaka koje će koristiti ekspresionisti. Postoji preplitanje stanja duše i pejzaža, koje se uočava već kod Van Goga i koje je karakteristično za mnoga ekspresionistička platna. Ta želja za stvaranjem pejzaža koji odražavaju more i emocije spaja se kod Munka sa dubokim smislom za alegoriju i krajnju stilizaciju. I u drugim delima pristuna su ista iskrivljivanja realnosti od koje su zadržani samo najtamniji elementi - Melanholija iz 1891, Veče u ulici Karla Johana iz 1889… II Šta je Munka navelo da stvara te pejzaže, te simbole, tu tešku, mučnu, potresnu i divnu atmosferu? Kakva je veza između nejgovih dela i njegovog vremena? Njegovo detinjstvo, taj zagušujući svet iz kojeg je potekao, delimično objašnjava kako je nastala nejgova melanholija. Rođen je u krugu najtradicionalnije norveške buržoazije. Detinjstvo mu je vrlo rano bilo obeleženo nizom bolnih događaja: majka i sestra su mu umrle od tuberkuloze, dok je otac patio od kriza depresivnosti praćenih religioznim opsesijama koje su se javile ubrzo posle smrti njegove žene68. Mešavina misticizma i smrti verovatno su znatno doprineli tome da Munkova inspiracija bude onakva kakva je, tako da će se gotovo opsesivno vraćati na iste teme. 68
Piter Votkins je snimio film Igra života koji je posvetio Munku
152
I društveni kontekst u Norveškoj odigrao je takođe značajnu ulogu. Norveška je dugo bila isključivo poljoprivredna zemlja, a onda je oko 1870. počela da se razvija zahvaljujući industriji. To je izazvalo žestoke sukobe vrednosti i običaja69. Munk se priključuje boemskim krugovima koji žude za slobodom i istinski proživljenim iskustvima. Učestvovaće u diskusijama po kafanama sa ostalim intelektualcima koji su zahvaćeni istim duhom pobune. Raspravljali su o mestu čoveka u društvu i o životu, smrti, seksualnosti. Raskinuli su sa buržoaskim moralom i fascinirani su najtamnijim stranama društvene stvarnosti. Godine 1885. napušta Norvešku i nastanjuje se u Parizu. Godine 1889. zapisuje: "Više se neće slikati scene enterijera sa muškarcima koji čitaju ili ženama koje pletu. Treba prikazivati živa stvorenja, koja dišu, osećaju, pate, vole. Naslikaću niz takvih slika; ljudi će shvatiti koliko su svete i skidaće kapu pred njima, kao u crkvi". Prva Munkova platna sveodoče o njegovim socijalnim preokupacijama Pubertet - a usred bede javlja se i nemir seksualnosti; bavi se i temom bolesti. Izgleda da će se Munk čitavog života boriti i pokušavati da se oslobodi te more smrti, ali neće uspevati u tome. Putovao je naročito u Francusku, Italiju i Nemačku. Njegov boravak u Berlinu bio je od velikog značaja za njegov razvoj. Dok je Francuska tek otkrivala Ibzena i Strindberga, u Berlinu su oni bili poznatiji i Munk će tu naići na jednu senzibilnost koja je bila bliža njegovoj. Druži se sa nemačkim umetnicima, naročito sa Strindbergom kojeg progone iste teme, pre svega ljubomora i smrt. Izložba iz 1892. izaziva skandal u konzervativnim krgovima, ali napredni umetnici napuštaju udruženje i osnivaju Secesiju. U Parizu je posećivao Malarmeov kružok. Upravo u to doba stvara dela koja se mogu okarakterisati kao ekspresionistička: Kirk i Madonu. Od tada će žena biti prisutna na svim njegovim delima kao biće koje potresa i izaziva moru. U Munkovim delima nalazimo istu onu strašnu ambivalentnost i moru koja postoji kod Strindberga u pogledu žena. Žena je kod Munka biće koje je lepo i koje izaziva moru, biće koje razara i koje je požudno; izaziva strah i želju, ljubav i mržnju. III U pogledu uticaja na ekspresionizam, možda su još značajnije bile Munkove gravire u drvetu. Počeo je da ih radi u Nemačkoj, između 1895. i 1900. Bio je samouk. Boraveći u Francuskoj, pretrpeća uticaj TuluzLotreka. Munk je među prvima ponovo otkrio izražajnu moć gravire u drvetu, što će kasnije otkriti i mnogi ekspresionisti. 69
Ibzen se u svojim socijalnim dramama time bavi.
153
I kroz graviru i kroz slikarstvo on stalno izražava iste teme koje ga progone i kojih ne može da se oslobodi. Tako su njegovi pejzaži daleko od svakog relizma: to tamnoplavo i to krvavocrveno dovoljni su da i najmanji pejzaž bude ispunjen morom i postane nerealan. Norveški pejzaž bio je u savršenom skladu sa njegovom vlastitom melanholijom, ljubavlju, žestinom seksualnosti i želje, ludilom, bolešću i smrću, koji se neprestano sreću i prepliću u toj igri života. IV Malo je dela koja su kao Munkovo tako tesno povezana sa psihološkim aspektom. Munk je kroz svoj unutrašnji svet uspeo da predoseti ono što će biti mora čitave jedne generacije - duboko je dirnuo čitavu generaciju ekspresionista. Kod njega su postojali mora, očaj, melanholija i naklonost prema smrti, koje nalazimo kod brojnih nemačkih umetnika. Konačno, u pogledu tehnika - gravire u drvetu, vizionarski aspekt mnogih njegovih dela - Munkova umetnost, koja je uvek potresna, veovatno se može proglasiti najbližom nemačkom ekspresionizmu.
Die Brücke: jedna zajednica i jedan stil I Impresionizam je uveo jedan novi pogled u slikarstvo. Dakle, još od epohe impresionista neki umetnici žele da se oslobode datog kako bi dostigli "vizionarsko". Tako Matis neprekidno traga za nečim što se krije iza predmeta: "Mi želimo nešto drugo. Idemo ka spokoju kroz pojednostavljivanje ideja i plastičnosti. Naš jedini ideal je celina. Detalji umanjuju čistotu linija i štete emotivnom intenzitetu, pa ih odbacujemo. Treba naime naučiti - ili ponovo naučiti - pismo koje je pismo linija, a onda će posle nas verovatno doći književnost … Cilj slikarstva više nije da opisuje istoriju, jer se ona nalazi u knjigama. Mi imamo jedno uzvišenije shvatanje slikarstva. Kroz njega, umetnik izražava svoje unutrašnje vizije". Neoimpresionizam je, zapravo, bio prvi pokušaj da se impresionistička sredstva izražavanja srede. Simbolizam je, zatim, pokušao da kroz linije, oblike i boje izrazi te vizije i stanja duše. Tako su značajnog uticaja na nemačko slikarstvo imali Gogen, Džems Ensor, Van Gog i Munk. Ali, grupa Most neosporno će naneti najteže udarce naturalizmu. Već oko 1892. počele su da se stvaraju brojne gurpe slikara. Postojala je Sezession u Minhenu 1892, u Beču 1897, u Berlinu 1899. Kandinski je već 1902. onovao Falangu, a 1909. sa Javljenskim, Kubinom, Gabrijelom Minter i Marijanom fon Verefkin osnovao je Novo umetničko udruženje. I sami fovisti razradili su kolektivne prakse i kolektivna istraživanja, ali ipak su ostali nazavisni. *Most se razlikuje od ostalih umetničkih gurpa po tome 154
što u njemu postoji želja da se stvori prava radna zajdnica koja se ne ograničava na slikarstvo, već determiniše čitav život članova grupa - Most je rođen iz želje da se objedine rad i život. Fric Blajer napravio je prve otiske za Most, a pravio je i njegove plakate; ali on je kratko ostao u gurpi. "Arbeitpausen" (pauze u radu) članovi su provodili u filozofskim raspravama. Čitaju Verlenove, Malaremeove, Remboove pesme i komentarišu Ibzena, Strindberga i Vedekinda. Svi su duboko obeleženi Ničeom i osećaju se bliskim generaciji nemačkih pesnika koji sačinjavaju mladi ekspresionistički pokret - Hajm, Elze Lasker-Šiler, Trakl. Opčinjeni su prvim ekspresionističkim pesmama, ali i romantičarima. Mislili su da je posle impresionizma, koji je prikazivao samo delove realnosti, kucnuo čas da se dostigne jedan novi vizionarski svet. Neprijateljski su nastrojeni prema svim konformizmima u umetnosti i u životu, mrze buržoaziju iz koje je većina od njih potekla i pokušavaju da izraze ono što predstavlja istinu njihovog vremena, određenu mešavinu more, očaja, strasti za životom i zanesenog traganja za autentičnošću. Rade danonoćno, slikajući ponekada sa obe strane platna, neprekidno sjedinjujući strast prema slikarstvu i prema poeziji. Privlači ih proleterijat i namerno odalaze da žive u radničke četvrti. Ubrzo pomišljaju na to da izlože svoja dela, međutim, zvanične mogućnosti koje su se nudile tim potpuno nepoznatim umetnicima bile su veoma ograničene. Dobili su priliku kada je Hekel uspeo da pridobije jednog trgovca lusterima, koji je želeo da priredi izložbu lampi i lustera, da zajedno sa njim oni izlože svoja platna. Publika je bila zapanjena odvažnošću mladih samoukih slikara koji su tvrdili za sebe da su "nemačka avangarda", a jedva da su počeli da slikaju. Naravno, tradicionalni posetioci galerija nisu otišli na tu izložbu; izgleda da ni radnici nisu nimalo cenili izložena dela, a slikari Mosta želeli su da ih upravo oni shvate. Na sledećoj izložbi priključila su im se i dvojica novih članova, Nolde i Pehštajn. Ova izložba izazvala je pravi skandal - dela su im okarakterisana kao "varvarska, ružna, brutalna", a oni su nazvani "duševnim bolesnicima". Zvanični kritičari bili su još više skandalizovani, jer je Most uporno tvrdio da predstavlja evropsku avangardu. Često smatraju sebe "impresionistima" koji raskidaju sa školom, koji unose u taj pokret nešto snažno, patetično, divlje, što mu nedostaje. *Godine 1906. Most je izdao svoj program. To nije bio manifest kojim je proklamovan neki novi stil, već poziv omladini da im se pridruži. Članovi grupe još nisu imali jasne ideje o tome šta žele, ali znali su šta odbacuju: impresionizam, akademizam, naturalizam, "umetnost muza", larpurlartizam, 155
umetnost kao razonodu. Želeli su da u slikarstvo unesu novu žestinu, varvarsku upotrebu boje. Pridavali su veliki značaj vizijama, deformacijama, svemu onome što razbija realno i obraća se instinktu, intuiciji, spontanosti, kao što su to u Francuskoj pokušavali fovisti. Priključili su se samo Pehštajn, Nolde i Oto Miler. Već 1909. Blajer je napustio grupu, a Nolde će ostati u njoj samo godinu dana i kasnije će poreći da joj je pripadao (to će kasnije tvrditi i Kirhner). Međutim, njegov uticaj bio je veoma značajan i osećao se i dalje. U roku od 5 godina članovi grupe uspeli su da stvore veoma homogen stil, tako da često nije lako raspozanti koje autor nekog dela. Zimi su radili u ateljeu, leti su slikali svoje prijateljice nage na selu. To skoro mistično spajanje prirode i ženskog akta veoma je karakteristično za tvorevine ove grupe, koja je zamerala akademskim aktovima odustvo erotizma. Oni su želeli da uhvate akt u pokretu, da ga prikažu ne u ukočenoj apstrakciji modela i učionice, nego opruženog na travi ili u hodu kroz polja. Svi su radili sa istim modelom, istim tehnikma i istim sredstvima. Sve više su težili da svojim delima nametnu određeni ritam, a konture su postajale sve izraženije i sve deblje. Njihov stil se usavršavao i produbljivao i polako se rađala ekspresionistička gravira u drvetu. II Godine 1911. Hekel, Kirhner i Šmit-Rotluf sele se u Berlin, gde je već živeo Oto Miler, a i Pehštajn koji tu živi od 1908. i koji je sa prijateljima osnovao Novu Secesiju; u isto vreme, u Minhenu se rađao Plavi jahač. Nolde je u Belgiji sreo Ensora, Pfemfert je pokrenuo Die Aktion, a Valden je otvorio galeriju Der Šturm. Godine 1912. izlagali su sa Plavim jahačem u Kelnu i Berlinu. Godine 1912. u Kelnu je održana izložba francuskih umetnika, a slikari Mosta bili su pozvani da učestvuju na njoj. Prvi put njihova dela izložena su pored Van Gogovih, Sezanovih, Pikasovih, Munkovih. U Berlinu su polako postajali vođe ekspresionizma. *Dakle, nemačku avangardu u to doba su predstavljale tri grupe: Most, Nova Secesija i Plavi jahač. Stalno su obnavljali svoja izražajna sredstva - posle silueta sa debelim konturama, došli su gotski, pa čak i kubistički motivi. Široke konture sada ustupaju mesto vertikalama. U tim delima ima manje žestine, ali još su daleko od toga da ih publika priznaje. Jedino je Pehštajn uspeo da se izvuče iz bede. Retko slikaju na platnu, a zbog štednje više vole crtež i akvarel. Od svih tehnika, najviše su voleli graviru - u drvetu ili linoleumu - i ona će postati veoma popularna forma izražavanja među ekspresionistima. Gravira je bila najoriginalniji način izržavanja ove grupe, a uneli su brojne inovacija čak i 156
na planu tehnike. Za sva ta dela karakteritičan je isti pesimizam, a sva sadrže i element "varvarskog" i dekorativnog. Iako su koristili i litografski kamen i bakar, drvo će postati najčešće upotrebljavan materijal, čime je nastvljena jedna stara nemačka tradicija na koju se i Munk nadovezao nekoliko godina ranije. Prednost te tehnike bila je u tome što je veoma jeftina: članovi grupe Most radiće gravire na poklopcima drvenih sanduka. Iako se često inspirišu japanskom gavirom, ipak je njihov pravi učitelj bio Munk. Umetnici Mosta postali su majstori za ovu tehniku, ali slikali su i akvarele i ulja (boje rastvorene u benzinu), a izradili su i mnoge skulpture. Inspirisali su se u velikoj meri i afričkom i egipatskom skulpturom, a taj uticaj naročito se oseća kod Hekela i Kirhnera, ali i kod Pehštajna i Šmit-Rotlufa. III Godina 1912. bila je godina kad je njihov stil doživeo trijumf, a istovremeno je to bio početak propadanja grupe, jer se tokom 1912/13 zajednički stil gubi ustupajući mesto ličnom. Godine 1910. osnovana je Nova secesija u kojoj su se okupili slikari iz Mosta i Novog umetničkog uduženja. Pehštajn, koji je osnovao Novu secesiju, stupio je 1912. u Berlinsku Secesiju, koju je bio napusti 2 godine ranije70. Zbog toga je bio isključen iz Mosta, jer je želja da postane samosvojan bila protivna principima na kojima se zasnivala ta zajednica. Razlozi za raskid bili su veoma raznoliki. Pored avangardističkih prepirki, veoma značajnu ulogu igrali su i ekonomski problemi, uspeh pojedinih članova i psihološke teškoće. Samo su Hekel, Miler i Šmit-Rotluf ostali tesno povezani, ali će od tada svaki razvijati svoj lični stil. Rat će definitivno značiti kraj njihovog rada. *Posle 1914. i njihove političke ideje bitno su se promenile. Mistika sjedinjavanja sa prirodom ustupila je mesto političkom angažovanju. Šmit-Rotluf je sarađivao u Die Aktion, a Pehštajn i Miler prišli su Novembarskoj grupi sa Grosom i Otom Diksom. Ekspresionizam tada više nije bio ozloglašen, članovi grupe i sami su postali priznati umetnici, buržoazija je kupovala njihova dela, nudili su im mesta predavača na likovnim akademijama. Stil koji su razradili i uveli uz toliko teškoća i izazivajući ogromnu mržnju, počinje polako da postaje moda. Dugo su bili prezreni, smatrani "varvarima" i "degenericima", a sada ih imitiraju. Čak je i stil gravire u drvetu postajao sve popularniji. Kete Kolvic ga neprekidno razvija svojim hlaucinantnim prikazima bede, bolesti, rata i 70
Berlinska Secesija se ponovo raspala 1912/13 i sa Libermanom je osnovana nova grupa, Slobodna secesija.
157
smrti, koji su se doduše više nadovezivali na naturalizam nego na ekspresionizam. Od 1925. umetnike iz Mosta počinju ponovo da napadaju. Na većinu njihovih dela 1937. oborili su se nacisti, proglašavajući ih "degenerisanom umetnošću" ili "pornografskim tvorevinama". Oto Miler više nije bio živ (umro je 1930), a Kirhner se ubio iz očaja. Oni koji su bili simpatizeri grupe nisu više mogli da izlažu. IV Još uvek je prilično teško odmeriti koliki je bio uticaj grupe Most i odrediti joj mesto u okviru moderne umetnosti i naročito u okviru ekspresionizma. *To je bila zajednica koja je, poput nabista, želela da ostvari sjedinjavanje umetnosti i života. Često se smatra da su fovizam i Most paralelni pokreti. Nesumnjivo je da u tehnikama i namerama postoje mnogi elementi koji se mogu porediti. Pre nego što je dobila etiketu fovizam, ni ta gurpa, kao ni Most, nije imala precizan program, sem što je bila nepoverljiva prema prividima i imala želju da dostigne vizionarsku realnost. *Ova dva pokreta srodna su ne samo po tesnoj vezi koju uspostavljaju između umetnosti i života, nego i po želji da uklope "primitivne umetnosti" u savremenu umetnost. Čini im se da primitivna umetnost nosi jedan magičan, imaginarni sadržaj, koji je prisutan već u samoj formi. Fovisti će pretrpeti veliki uticaj afričke umetnosti, a Most će mnogo pozajmljivati od umetnosti Okeanije. Godine 1903/04. u Drezdenu je održana jedna izložba primitivne umetnosti nemačkih kolonija. Treba istaći i sve ono po čemu se afrička umetnost i umetnost Okeanije razlikuju - manji značaj mita u afričkoj umetnosti u odnosu na zajednicu, snaga zaobljenih formi, veoma razvijen pojam treće dimenzije. Izvesno je da je Most bio u velikoj meri obeležen pojednostavljivanjem formi i znakova koje je karakteristično za umetnost Okeanije. Članovi grupe su u toj umetnosti tražili i dekorativne, ali pre svega dramatične elemente (naročito ŠmitRotluf), koji možda dostižu vrhunac u shvatanju lica kao maske. Napomenimo i to da je zajednica koju su stvorili slkari Mosta izgleda bila daleko jednostavnija i homogenija nego zajednica kubista i fovista. Njihovi ateljei, modeli, materijal i sredstva izražavanja bili su zajednički. Grupa je stvorena zato što su ti umetnici bili siromašni, ali i zato što su želeli da ostvare onu umetničku zajednicu koju je propovedao Van Gog. Koherentnost gurpe dolazi do izražaja i na izložbama, u publikacijama. Veovatno je u Berlinu stil ove grupe postajao sve više ekspresionistički zbog tesnog kontakta sa Strindbergovim režijama i sa boemskim svetom književnih kafea. Međutim, nema nikakvog jendinstva na planu teorije. 158
Svi ti umetnici razvijaju se negde između sklonosti ka umetnosti Okeanije, primitivizma fovista i religioznosti. Ipak, iako grupa Most za sebe tvrdi da je avangarda nemačke umetnosti, ne želi da je spajaju sa drugim pokretima: "…Most nije pod uticajem kubizma, futurizma…, nego se bori za humnističko traganje, koje je osnova prave umetnosti". Zato često neće pristajati na to da ih okarakterišu kao ekspresioniste - naročito Kirhner. I mada ćemo u tekstovima Mosta naći brojne elemente bliske romantizmu (sklonost ka sjedinjavanju sa prirodom), oni su bliski i ekspresionizmu i to: po skupu tehnika pomoću kojih nastoje da izraze emociju u odnosu na realnost, a ne samu realnost; po težnji ka jednom drugačijem društvu; po mešavini nade i mržnje, po patetičnosti u kojoj su život i smrt neprekidno jedno uz drugo; i po tom uklapanju u veliki vrtlog berlinske avangarde, koja će ih sve tešnje povezivati sa ekspresionizmom u književnosti u kome većina njih ipak prepoznaje sebe. Sećanja na galeriju Der Stürm VALDEN je s jedne strane predstavljen kao jedan od najoriginalnijih duhova svoje generacije, kao kritičar sa izvanredno izoštrenim osećanjem za umetnost, sposoban da među nepoznatim umetnicima prepozna one koji će biti predstavnici moderne umetnosti; dok je s druge strane ocenjen kao čovek sumnjivog poštenja koji je koristio izložbe Der Šturma da bi "krao" platna koja je izlagao. Ipak, sigurno je da je uticaj Der Šturma kao časopisa i galerije bio ogroman. Zahvaljujući Valdenu okupili su se ruski, nemački, italijanski, francuski umetnici, bez obzira na to da li su bili kubisti, rejonisti, ekspresionisti. Pokazao je širokoj publici dela koju većina drugih galerija i muzeja nije htela da izloži. Poletno i strasno je branio umetnike u koje je verovao. Valden i Der Šturm odigrali su kapitalnu ulogu u razvoju ekspresionizma. Sam termin prvi put je dobio priznanje u krugovima oko te berlinske galerije i tog časopisa, a u jednom broju Der Šturma Voringer među prvima pominje "ekspresionizam". Tako je Valdenovo ime neraskidivo vezano za početke tog pokreta i neprekidno igra centralnu ulogu u njemu. I Pre nego što je postao umetnički kritičar i teoretičar ekspresionističkog slikarstva, pa i čitave moderne avangarde, bio je muzičar. Izgleda da mu je njegova prva žena Elze Lasker-Šiler dala ime "Valden" i da je ona smislila i *naziv Der Šturm (nem. bura, oluja, nalet). Valden je bio izuzetan novator: Der Šturm je njegova lična tvorevina, uređivao ga je od prvog do poslednjeg broja i načinio je od njega sredstvo za 159
izražavanje svojih ideja o umetnosti i simbol čitave evropske avangarde. I galerija je igrala isto toliko značajnu ulogu. Osnivajući Der Šturm, stvorio je sastajalište svih umetničkih struja, podsticao je sučeljavanje mišljenja i bez ikakvih predrasuda, sem mišljenja koje mu je diktirala njegova strasna ljubav prema avangardi, okupljao je i kubistička, i futuristička, i eksprsionistička dela i povezao je francusku avangardu sa nemačkom, italijansku sa ruskom. Zahvaljujući Der Šturmu, Nemačka je upoznala futurizam i kubizam. Valden se oduševljavao svim vidovima evropske avangarde, i u književnosti, i u poeziji, i u slikarstvu, i u pozorištu. Der Šturm je bio časopis avangarde i izložbena galerija, ali i umetnička škola i pozorišna scena. Prostor galerije sastojao se iz više prostorija koje su služile kao izložbene sale, uredničke sobe, štamparija i Valdenov privatni stan, a zatim i kao knjižara i umetnička škola. Sam Valden, izgleda, nikada nije naslikao nijednu sliku, ali komponovao je muzička dela i pisao pesme i pozorišne komade. Razvoj Valdenovih političkih shvatanja prilično je neobičan. Dugo je tvrdio da između umetnosti i politike ne postoji nikakva veza. Ipak, kao pristalica ekspresionizma sledio je put kojim su pošli mnogi pripadnici tog pokreta i 20ih godina postao je komunista. Odlazi čak i u SSSR, gde ostaje u izgananstvu posle dolaska nacista na vlast u Nemačkoj. U početku je sam bio potpuno otelotvorenje Der Šturma - izdavao je časopis bez ičije pomoći, sam ga uređivao, štampao, rasturao. Još 1912. došao je na pomisao da u svojoj galeriji izloži dela koja su mu se činila najtipičnijim za modernu umetnost; od marta do septembra 1912. Der Šturm je organizovao 101 izložbu. Časopis je prvo izlazio svakih 15 dana, a na kraju 4x godišnje. Valden je neprekidno obilazio prestonice u potrazi za novim delima. Bio je veliki trgovac slikama i genijalan kritičar, koji je u Berlinu ukazao gostoprimstvo najrazličitijim umetnicima. *Izložba Prvog nemačkog jesenjeg salona, čije je otvaranje organizovao 20. septembra 1913, bila je njegov prvi veliki uspeh. Tokom tri meseca, publika je prvi put mogla da vidi jedna pored drugih dela Kandinskog, Šagala, Marka, Kokoške, ali i Anrija Rusoa i kubista. Valden je tu organizovao predavanja i muzičke večeri i primao Marka, Šagala, Javljenskog, Marijanu fon Verefkin, Klea, Kokošku, Hansa Arpa, Marinetija, Delonea, Makea. Godine 1914. Valden je još uvek bio po strani od politike; odbijao je svaku politizaciju umetnosti i trudio se da, i pored svetskog sukoba, sačuva veze između raznih avangardnih struja kojima se divio. Nije se zadovoljio samo time da izlaže u svojoj galeriji, nego je organizovao i putujuće izložbe koje
160
su obilazile čitavu Evropu. Usred ratnog vihora, on je nastavio da organizuje izložbe71. II Der Strum je kao časopis i galerija prilično poznat, ali pozorišna aktivnost koja se odvijala u okviru časopisa daleko je manje poznata. Još 1916. Valden je došao na zamisao da u pozorištu stvori režiju koja bi izražavala isti senzibilitet kao slikarstvo. Lotar Šrajer, koji je pristupio Der Šturmu za vreme I svetskog rata, aktivno se bavio režiranjem Štramovih72 drama. Kritičari su optuživali Der Šturm da želi da ubije pozorište. U svim tim režijama velika pažnja poklanjna je maski i ritmu. Bilo je mnogo elemenata futurizma, a i afričke umetnosti. Valdenova želja bila je ne samo da prikazuje ekspresionističke komade, već i da od scene načini polazište za jednu novu umetnost, sposobnu da "izrazi zajedništvo koje vezuje život, prirodno i natpriodno". Der Šturm je odigrao kapitalnu ulogu u razvoju berlinske avangarde, jer je Valden još od 1903. bio u vezi sa brojnim umetnicima. Mnogi teorijski manifesti - od napisa futurista do napisa Kandinskog - bili su štampani upravo zahvaljujući časopisu Der Šturm. Valden je želeo da i časopis i galerija postanu platforme borbe za novu umetnost i oružje protiv buržoaskog ukusa. Ali, politička pitanja su u početku zauzimala vrlo malo mesta u Valdenovim napisima. To je ono što pada u oči kada se uporede Pfemfertov Die Aktion i Der Šturm - Pfmemfert nikada nije pomišljao na to da analizira umetnost van njene političke dimenzije, a Valden, naprotiv, kao da često potpuno zanemaruje tu dimenziju. Oko Valdena se okupljala ne samo berlinska avangarda, nego i mnogi ruski umetnici - Gončarova, koja je tada radila scenografije za jedan mali kabare ruskih emigranat u Berlinu, Plavu pticu, u kome su ruske legende isprepletane sa zvukom vergla. Dakle, bile su organizovane razne vrste kabarea u kojima su se održavale najneobičnije predstave, uz zvuke džeza ili crnačke duhovne muzike. Među najaktivnije pored Šrajera, spada arhitekta Rudolf Blimer - učestvovao je u preko 300 manifestacija koje je organizovao Der Šturm. III Kraj Der Šturma povezan je sa dolaskom perioda inflacije, ali i sa ličnim razvojem Valdena koji se sada sve više zanima za politiku. Bio je jedan od 35 pisac koji su emigrirali u SSSR; emigrirao je 1932. Neposredno posle 71
Valdenove trgovačke aktivnosti za vreme rata ostale su tajna. Prema jednima (Nel Valden), on je nastavi da brani umetnike koje je voleo, prodajući i dalje njihova dela; dok je prema drugima (Šagal, Kandinski), iskoristio i čak "ukrao" sva platna koja su se nalazila u njegovom skladištu, smatrajući da ga to što je branio i proslavio nekog umetnika oslobađa obaveze da mu isplati svotu dobijenu prodajom platna. 72 Jedan od ekspresionističkih pesnika, ali je blizak i futurizmu.
161
stavaranja nacističke Nemačke, upravo u Moskvi je osnovan najveći centar antifašističke propagande, a sredstva koja je sovjetska vlada stavila na raspolaganje nemačkim emigrantima bila su u početku vrlo velika: izdavanje knjiga, časopisi, novine, zaposlenja, emisije na radiju73. Valden je radio u raznim institucijama pre svega kao lektor za nemački jezik. Hervart Valden bio je žrtva staljinističkih procesa i nestao je pod još uvek nerasvetljenim okolnostima. Godine 1941. deportovan je u Sibir iz potpuno nepozantih razloga. I pored istraživanja koje je sprovela njegova kći, nikada nije tačno utvrđeno kako je proveo poslednje godine u SSSR-u.
Ekspresionizam u Belgiji - Džems Ensor ENSOROVO delo predstavlja kaleidoskop vizija, svakodnevnih slika, snova i košmara. Čitavo njegovo delo iz mladosti obeleženo je osećanjem more i opsednutošću smrću, koja će nestati na njegovim poslednjim platnima ustupajući mesto mirnijim temama. Godine 1893. sa nekoliko prijatelja stvara Grupu XX u kojoj su se okupili umetnici neprijateljski raspoloženi prema nametnutim metodama i teorijama. Sam Ensor će tokom čitavog života biti meta žestokih napada. Njegovo stvaralaštvo ne može se uklopiti ni u kakvu preciznu definiciju. Objedinjuje realizam i fantastiku, vedrinu i očaj, život i smrt, na halucinantnim freskama maski i kostura. Ensor se izražavao kroz veoma različite i zbunjujuće stilove - gravira, crtež, slikarstvo - vraćajući se često na iste teme, kao što su maske. Na njegovim delima svuda postoji ista mešavina likova, mrtvih priroda, narodnih karnevala i procesija kostura. Izmičući uticajima impresionizma, on se oko 1880. približava onome što se tada zove "luminizam", kombinujući polusenke i blede boje. Često se likovi gube u svetlosti i dekoru. Nad svima lebdi ista tajanstvenost, čak i onda kad upotrebljava drugačije tehnike. Ensor briše konture i stvara gotovo apstraktna dela na kojima je presudan ritam; ali na drugim delima vraća se i fantastičnom realizmu - Ulazak Hrista u Brisel. Maske, ustvari, nisu ništa drugo do vizuelni izraz onoga što progoni duhove - maske pred smrću, zgranute maske. Ensor nas odvodi preko granice realizma, u svet snažnih emocija, vizija i demona, koji ga muče. Često se čini da se granice između sna i imaginarnog gube, kao na delu Ulazak Hrista u Brisel - prikazane su i karnevalske igre i fanfare na ulicama Ostendea na kojima se sve pretvara u povorku maski koje praznuju. To je trijumfalni ulazak samog Ensora, koji dolazi našminkan kao klovn. Stotinak 73
Bela Balaš je predavao filmsku umetnost; Piskator je već 1932. u Sovjetskom Savezu snimio film po komadu Ane Zegers "Pobuna ribara sa Santa Barbare".
162
nasmejanih, podrugljivih, revoltiranih likova okružuje Hrista koji je malen, ali trijumfuje zračeći usred vašarskih tezgi. Na transparentima i trakam vide se smešni i nezgrapni natpisi. Hrist koji sedi na magarcu, praćen gomilom, ima crte Ensora, poniženog i ismejanog. Nije jasno da li je ta slika ruganje, odavanje poštovanja Hristu ili krik mržnje upućen gomili. Žestina boja crveno, zeleno, žuto, plavo - još više doprinosi tome da ovo džinovsko platno deluje uznemirujuće. Upravo kroz te maske i te kosture Ensor se najviše približava ekspresionistima. Maska istovremeno i individualizuje i depersonalizuje. Omogućava prikazivanje raznovrsnih izraza i malo po malo zamenjuje lice. Omogućava da se emocije izraze mnogo reljefnije i slikovitije. Lažni nosevi, izbuljene oči ili prazne očne duplje i snažno obojeni obrazi daju crtama nešto svirepo, veselo, sarkastično. Ubrzo se gotovo potpuno gubi razlika između lica i maske: više se ne zna da li ljudi koji nose masku kriju svoje lice ili im je maska jedino lice. Munk i Goja nesumnjivo su postigli takvo pojednostavljenje lica, ali Ensorova originalnost ogleda se u agresivnosti boja. Maska je sredstvo pomoću kojeg se Ensor sveti svojim savremenicima, napada ih i razdražuje. Ensor je prošao kroz veoma različite etape, od kritikovanja naturalizma do impresionizma. Ali, pre svega treba istaći njegovu poslednju fazu po kojoj je, izgleda, preteča ekspresionista. Te košmarne vizije, te fantasmagorije, marionete i maske, ti kosturi, ta čudovišta i opsednutost smrću kao da najvavljuju nemačku generaciju.
IV DEO - EKSPRESIONISTI I POLITIKA Novembarska grupa ili umetnost kao revolucionarno oružje Novembarska grupa simbolizuje poslednje iluzije eksrpesionizma, njegovo aktivno angažovanje u revoluciji 1919. i njegovu želju da se pridruži radničkoj klasi. Car je abdicirao; izgledalo je da revolucija odnosi pobedu. Za mnoge umetnike, koji su kroz ekspresionizam poverovali u mogućnost stvaranja novog sveta, revolucija je bila neka vrsta sna koji samo što se nije ostvario. Mnogi od njih sada pokušavaju da, priključujući se pobunjenim radnicima,
163
ujedine umetnost i politiku, umetničku revoluciju i svakodnevnu revoluciju74. 9. novembra 1919. rođen je Savet intelektualnih radnika. Članovi Saveta tražili su podruštvljavanje pozorišta, ukidanje akademija i svih titula i stvaranje istinskog parlamenta. Svi žele da stvore novi svet i novog čoveka i u revoluciji koja počinje vide sredstvo za ostvarivanje svojih snova. Maks Pehštajn je tvrdio da umetnost treba da bude namenjena narodu i da treba da mu služi. Verovatno većini tih slikara nije bilo jasno kako bi se umetnost mogla približiti narodu i kako bi se umetnička avangarda mogla spojiti sa političkom, ali nisu ni najmanje sumnajali u to da je umetnost predstavlja revolucionarnu snagu. Cezar Klajn će napraviti jednu graviru, Novi Feniks, koja simbolizuje čitavu ovu gurpu. Iz plamenog cveta izlazi ptica koja se stapa sa čovekom. Taj novi feniks je novo čovečanstvo, promenjena stvarnost koja mora da se rodi iz pepela starog, toliko omraženog carstva. Mnogi su verovali da će veliki san ekspresionista o univerzalnom, gotovo mističnom i kosmičkom bratstvu biti ostvaren u revoluciji i u novoj republici. Novembarsku grupu osnovala je grupa slikara, među kojima su bili Maks Pehštajn, Cezar Klajn, Georg Tapert, Hajnrih Rihter i Moris Melcer. Vrlo brzo su im se priključili i drugi - saradnici Der Šturma; od futurista Enriko Prampolini, a od dadaista Raul Hausman, Hana Heš, Hans Rihter, Georg Gros i Hans Arp; takođe nastavnici i učenici Bauhausa Gropijus, Oskar Šlemer, Fajninger, Kandinski, Moholji-Nađ, Kle, Johanes Iten, Georg Muhe, Nikolaj Vasilijev i Vincent Veber. I Nije nimalo lako analizirati političke ideja Novembarske gurpe, jer one su neverovatna mešavina utopijskih i realističkih elemenata. Bilo da su pacifisti ili anarhisti, većinom su protivnici države i svih zvaničnih institucija, naročito onih koje su vezane za umetnost. Taj revolucionarni polet sreće se i kod drugih gurpa iz različitih gradova Nemačke. Upravo u trenutku kad je Novembarska gurpa osnovana u Berlinu se rađa Radnčki savet za umetnost. Gotovo svi članovi Novembarske grupe pripadali su ovom Savetu, osnovanom na inicijativu Bruna Tauta, Gropijusa, Adolfa Bena i Cezara Klajna. Njihov cilj bio je ne samo da od umetnosti načine sredstvo za sprovođenje društvenih promena, nego i da radikalno preispitaju odnos umetnosti prema politici. I 74
Godine 1910/11 do susreta između umetnosti i politike dolazi u časopisima kakav je Die Aktion. Novembarsku gurpu stvorili su saradnici Pfemfertovog časopisa. 164
Novembarska grupa, kao i Savet za umetnost, vezala se pre svega za tri teme: - pokušaj da se umetnička i politička avangarda ujedine, da se umetničko stvaralaštvo pretvori u sredstvo političkih borbi u službi proletarijata - reforma nastave likovnih umetnosti, kritika akademizma i uvođenje moderne umetnosti na svim nivoima nemačkog kulturnog života - rasprava o novoj estetici, ond. sučeljavanje svih nemačkih i stranih avangardnih iskustava, naročito u oblasti arhitetkure I stvarno, ako pogledamo teorijske i političke porgrame teško ćemo uočiti razliku između Berlinskog saveta za umetnost, Novembarske grupe, pa i Bauhausa, jer se radi o gotovo jednakim idejama, s tim da ih Bauhaus razvija zaista sistematski, naročito na pedagoškom planu. Berlinski savet za umetnost rasformiran je 1921. kada dolazi do oseke revolucionarnih nada. Mada arhitekti koji su bili članovi tog savet (Bruno Taut) nastavljaju da rade zajedno. Tako je izložba Nepoznati arhitekti održana 1919. otvorila put sučeljavanja avangardi u oblasti arhitekture. Izložbe koje je organizovala Novembarska grupa podstakle su revolucionarne arhitekte da prikazuju makete i dela. Na političkom planu ideologija Novembarske grupe nije bila nimalo koherentna, a odsustvo političkog jedinstva moralo se, pre ili kasnije, pogubno odraziti na aktivnost grupe. Pre svega, nisu svi bili saglasni u pogledu sredstava pomoću kojih će se to postići. Svi, naravno, pozivaju na bratstvo i jednakost, ali su nesposobni da razrade precizan politički program. Mnogi slikari priključiće se drugim, angažovanijim pokretima, jer Novembarska gurpa nije uspostavila dovoljno čvrstu ravnotežu između umetničke i političke avangarde. Oni najispolitizovaniji umetnici (Kete Kolvic) nikada neće ni pripadati Novembarskoj gurpi. Oto Diks, koji je bio radikalniji, brzo je došao u sukob sa grupom, kao uostalom i Gros. II Izdavačka delatnost ove grupe prilično je bogata. Jula 1920. pojavljuje se Der Kunsttopf sa plakatima Cezara Klajna, reprodukcijama slika i skulptura i arhitektonskim projektima. Većina ovih dela još uvek je bila snažno obležena ekspresionizmom. Publikacije grupe prestale su da izlaze 1922. Njene manifestacije od 1925-31 sastojale su se gotovo isključivo od izložbi. Te izložbe imale su, ipak, velikog odjeka u Nemačkoj. Godine 1922. izlagala je i u Moskvi i u Japanu. Rat i pobuna koju je rat izazvao kod mnogih umetnika srušili su granice. Umetnici iz mnogih zemalja slali su dela na njene izložbe: Šagal, Žorž Brak, Fernan Leže… 165
Od jedne do druge izložbe postoji istinski napredak. Godine 1919. dela grupe još uvek su duboko obeležena ekspresionizmom i stilom Mosta, ali većina tih umetnika razvijaće se u pravcu apstakcije i približavaće se, pre svega, futurizmu i konstruktivizmu. Neki žele da se izlažu dela bez imena autora; trudili su se, pre svega, da deluju pedagoški na publiku kako bi shvatila šta je moderna umetnost. Insistira se na novom prostoru koji karakteriše skulpturu i arhitekturu. Na skoro svim izložbama očigledan je uticaj kubizma, futurizma, ali i Bauhausa, što nije čudno, jer su mnogi predavači iz Bauhausa bili članovi Novembarske grupe. Novembarska gurpa nije želela da se ograničava na jedan pokret; naprotiv, želela je da bude žiža u kojoj se susreću svi oblici moderne umetnosti. Od 1922. prima u svoje redove muzičare i pisce - priključuje im se i Breht. Osim velikih javnih izložbi, organizuju se i istraživački kružoci i grupe za sučeljavanje, naročito oko Van der Roa, Gropijusa; Laslo Moholji-Nađ eksperimentiše u Bauhausu sa projektima koje će kasnije ostvariti u SAD. Filmsku avangardu predstavljali su Hans Rihter i Vilkin Egeling, koji su pokušavali da stvaraju apstraktne filmove, Valter Rutman, Ludvig Hiršfeld, Mak (iz Bauhausa), Fernan Leže i Pikabija. Rihter će snimiti delo Film je ritam, a Egelin delo Dijagonalna simfonija. Ti filmovi prikazani su u okviru jednog programa pod naslovom Apsolutni film, 1925. Ovi filmovi izazvali su gnev publike. Neposredno posle paljenja Rjhstaga, jurišni odredi su spalili dokumente vezane za izložbe i Rihterove filmove. Najaktivniju ulogu u Novembarskoj grupi odigrali su, svakako, arhitekti. Slikarstvo se razvilo od ekspresionističkog patetizma ka novoj objektivnosti, dok je arhitektura tragala za novom racionalnošću. Novembarska gurpa je izdala brojne projekte, skice, planove gradnje, ali i najznačajnije manifestacije nove arhitekture, kao što su Gropijusovi spisi i spisi braće Taut. No zbog sve veće bede koja je zahvatala Nemačku, projekti su uglavnom ostali na papiru, a arhitekti su morali da se zadovolje time da rade ono od čega se živi. III Kao i mnogi drugi umetnički pokreti koji su obeležili vajmarsku epohu, i ova grupa nosila je u sebi nade, snove i iluzije čitave jedne generacije. Većina tih umetnika bila je nesposobna da svoj revolucinarni mesijanizam i svoje težnje ka novom svetu i novom čoveku pretoči u društvenu stvarnost. Moderna umetnost trebalo je da sruši sve društvene i političke institucije i da postane oružje u rukama proleterijata. Hteli su da ujedine sve predstavnike moderne umetnosti u zajedničkoj želji da se slome duštvene i estetske forme, da se izmire Šagal i Maljevič, ruska i italijanska avangarda, ekspresionizam i nova objektinost. Svesni jaza između radnika i 166
revolucionarnih umetnika, članovi grupe započeli su ogroman propagandni i pedgoški rad širom Nemačke. Pokušali su ne samo da objasne publici značenje svojih eksperimenata, nego i da potpuno reorganizuju nastavu umetnosti u Nemačkoj da bi približili modernu umetnost proleterijatu i srušili sve oblike akademizma. Posle raspada grupe, mnogi umetnici produžiće da rade kao nastavnici na likovnim akademijama. Tako će uticaj Novembarske gurpe živeti u Nemačkoj sve do dolaska Hitlera na vlast. Nacisti počinju da napadaju grupu onda kada ona više ne postoji, ali će u njihovim očima biti simbol "kulturnog boljševizma" i "crvene umetnosti". •
VLADIMIR POGAČIĆ, ekspresionizma na filmu
Uvod
u
posmatranje
Kapitulacija Nemačke potpisana je 11. novembra 1918. Srušio se san o Velikoj Nemačkoj i preraspodeli "kolonijalnog carstva", kao i feudalnokapitalistički poredak. Pobune, štrajkovi i demonstracije u Berlinu navode Vilhema II na pomisao da abdicira. Car će otići, ali društvena sturktura Rajha će ostati; mračne sile su se povukle u senku. Godine 1919. počinje snimanje filma Kabinet dr. Kaligarija, za koji se može reći da je bio film-manifest. Reditelj je bio dr. Robert Vin (koji posle njega nije snimio ništa značajno), scenografiju su radili slikari, članovi Der Šturma, čiji je rad odgovarao širokom stavu da "filmovi moraju biti oživljeni crteži, filmska slika mora biti grafika". Kaligarij i drugi filmovi, koji su ga sledili, bili su sve zajedno: primena jednog slikarskog pravca (ekspresionizam), primena jedne naučne i medicinske teorije (Frojd) i vraćanje literarnoj tradiciji nemačke fantastike. Ti filmovi odražavali su izvesnu nelogičnost, apsurdnost kroz ličnosti i vreme u kome su živeli i nastajali. Morbidnost njihovih tema, zapravo je morbidnost vremena. Demonski doktori, mumije koje oživljavaju, voštane figure, vampiri, Mefisto koji lepdi nad gradom - sve su to metafore aveti koje realno postoje i koje su mogle da postoje. Ova činjenica da se koristi jezik metafore govori o tome kolike su bile dimenzije tih strahovanja i kolika je bila neizvesnost, lična i društvena. U Kaligariju prividno ništa nije realno: dekor je naslikan, pokreti glumaca stilizovani. Kaligarij kao manifest, morao je da bude drastičan u metodu i ekstreman u upotrebi sredstva. Tek posle njega moglo se biti suptilniji i
167
dublji. Vampir Nosferatu, simfonija užasa iz 1922, reditelja Murnaua75, ima prirodni, ne naslikani dekor, a postigao je isti rezultat - metod Kaligarija nije bio bitan. Dakle, tzv. kaligarizam ili ekspresionizma na filmu nisu zavisili samo od jedne mogućnosti: crtanog dekora i stilizovane glume. Bitno je da ovi filmovi, bez obzira na sredstva, predstavljaju rezultat jedne atmosfere i jednog duhovnog stanja. Direktnije od drugih umetnosti, film je oslikavao vreme haosa, beznađa, dezorjentisanosti - tome su pripadali i sami autori, oni nisu optuživali, niti se osećali odgovornim, oni su svedočili. Neka značajna ostvarenja nemačkog filma: Praški student iz 1913, Stelan Ri (Rye) Dr. Mabuze 1921, Fric Lang Faust 1926, Murnau
75
Fridrih Vilhem M. (1888-1931) - autor tzv. laganog tempa. Pored ovog filma, snimio je i sledeće: Faust, Fantom, Izlazak sunca, Tabu
168
