TEORIA DEL TEATRO
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TEORIA DEL TEATRO
EL TEATRO EN GRECIA EL DITIRAMBO Y LAS FIESTAS HELÉNICAS Según algun experto, el teatro griego nace del como: Coro que se desplaza para realizar una acción cultual con procesión y danza. Siguiendo a Aristóteles, la mayoría de los manuales de historia del teatro hacen nacer la tragedia del ditirambo o de los solistas del ditirambo, y la comedia de los himnos fálicos. ¿Qué era, en realidad, el ditirambo? Parece ser que se trataba de un coro cantado por unos cincuenta (50) hombres o niños. Su contenido era más lírico que dramático. En los ditirambos se invita generalmente a los dioses a que desciendan a la tierra y asistan al canto del Coro para venerar a Dionisos. Platón llama al ditirambo el nacimiento de Dionisos. En este dios los griegos personificaban todas las fuerzas misteriosas, bienhechoras y aterradoras de la Naturaleza. En el Átic Ática a las las fies fiesta tass esta estaba ban n dedi dedica cada dass a Dion Dionis isos os,, de ahí ahí que que se las las denominase fiestas dionisiacas o dionisias. Las dionisiacas tenían lugar tres veces al año: 1. En primavera -finales de marzo- estaban las grandes dionisiacas o de la ciudad de Atenas, aunque la hegemonía de esta ciudad les dio pronto un carác carácter ter panh panhel elén énic ico. o. Esta Estass fiest fiestas as dura duraban ban seis seis días días,, y en ella ellas, s, tras tras el surgimiento del teatro, se celebraban tres concursos dramáticos a los que se presentaban los grandes autores. Es presumible que en toda la historia no haya habido unos premios de tanta repercusión como éstos. 2. En enero nos encontramos con las dionisiacas leneas, fiestas exclusivamente atenienses; duraban cuatro días y no contaban con concursos ditirámbicos. 3. Finalm Finalment ente, e, a finale finaless de diciem diciembre, bre, existí existían an las dionis dionisiac iacas as rurale rurales, s, en los demos o poblados griegos. En las las grand grandes es dion dionis isia iaca cass se cant cantab aba a el diti ditiram rambo bo.. Comen Comenzab zaba a con con una una procesión en la que se traía la estatua de Dionisos desde Eleuteras. En las dionisiacas dionisiacas rurales el dios era traído traído en un carro naval y la procesión procesión iba preced precedida ida por un sacerdo sacerdote. te. El carro carro de Tespis Tespis (actor (actor y trágic trágico, o, que algunos algunos historiadores lo consideran el creador de la tragedia) tenía igualmente la forma 2
TEORIA DEL TEATRO de carro naval (carnaval): (carnaval): hay que tener en cuenta que Grecia está poblada de islas. El eleme element nto o cara caract cter erís ísti tico co del del diti ditiram rambo bo solí solía a ser un rito ritorn rnell ello o (est (estri ribi bill llo) o) lanzado como un grito por el Coro. Con estos gritos se alternaba el canto del guía uía del del coro oro llama lamado do exar exarcconte onte o cori corife feo o. En ello elloss se sol solía impl implor orar ar ansiosamente la llegada de Dionisos, dios de la fecundidad animal y agraria (ganaderia y agricultura).
DEL DITIRAMBO A LA TRAGEDIA Y AL DRAMA SATÍRICO El origen de estos dos géneros estaría en el desarrollo del texto cantado por el corifeo y de los estribillos gritados por el Coro en los ditirambos. Así, pues, debemos pensar en un diálogo inicial entre el Coro y el corifeo, que no estaría muy lejos de los diálogos entre Coro y corifeo en la tragedia. Posteriormente, el corifeo se separó del Coro para dar lugar al primer actor.
Carro de Tespis Este paso capital se le atribuye tradicionalmente al mítico actor y autor trágico Tespis. Con la aparición del primer actor acaba de nacer en realidad el teatro occidental propiamente dicho. Esto es fácilmente comprensible si imaginamos que este primer actor no sólo dialoga con el Coro, sino que acompaña su diálogo con la acción. Dicho de otro modo, no sólo recita o canta, sino que actúa: Es sujeto y objeto de la acción. Los himnos fálicos no expl xplican suficient entement ente algunos elem eleme entos característicos de la comedia, tales como los agones (enfrentamientos entre dos coros, entre Coro y actor o entre los propios actores); ni la Parábasis, o secuencia en la que el Coro se dirige sin máscara al público... Y, sin embargo, todo esto se encuentra en diversos rituales griegos.
SENTIDO RELIGIOSO DEL TEATRO GRIEGO 3
TEORIA DEL TEATRO Está claro que el teatro griego, de manera similar al teatro de los otros países de diferentes culturas que se han mencionado, tiene también un sentido religioso, al menos en sus primeras manifestaciones. En Grecia el hombre se encuentra en continuo diálogo con la naturaleza a la que diviniza. La polis establece el marco de la convivencia social, regula esta convivencia. Pero la polis no anula las fuerzas de la naturaleza que, espléndida y sobrecogedora, rodean al hombre griego. Las danzas son sin duda danzas de posesión auténtica que provocan el trance la histeria colectiva. Se trataba de danzas ejecutadas en torno a la timele (un altar situado en la orquesta), sobre el que previamente había sido colocada la estatua del dios. El público acudía al rito del ditirambo con la cabeza ornada de coronas vegetales, y los fieles de Dionisos se contorsionaban presos de la manía divina. Mediante la danza, se reproducía una histeria colectiva que formaba parte integrante y necesaria de un rito cuya finalidad estaría en el exorcismo, en la liberación del furor reproducido. De aquí arranca probablemente algo tan esencial en el teatro griego como es la mimesis y la purificación catártica de las que nos ocuparemos más adelante. En ocasiones, estas celebraciones acababan en una comunión sangrienta, en la que los participantes devoraban crudo a un animal sobre el que previamente habían suplicado que descendiese Dionisos para poseerlo. Con el dios poseído, se divinizaban ellos también.
LOS GÉNEROS DRAMÁTICOS Tres son los géneros dramáticos griegos: el drama satírico, la tragedia y la comedia. Los dos últimos servirán de norma a las variantes habidas en el teatro occidental. El drama satírico expresa otra de las necesidades expresivas del teatro griego que, en ocasiones, debe dar rienda suelta a los impulsos refrenados, a las capas del yo reprimidas por la conciencia. Los brotes del drama satírico han podido aparecer, aquí y allá, a lo largo de la historia del teatro: en Shakespeare, en Mallarmé, en Lorca, en muchos de los intentos de nuestro siglo emparentables con Artaud o con los surrealistas. Consideramos como subgéneros parateatrales, y en nuestro caso preteatrales, el ditirambo, los comos y las audiciones timéticas (especies de oratorios en torno a la timele). 1. EL DRAMA SATÍRICO
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Poco es lo que sabemos de este género. Poco es también lo que de él nos queda: Los sabuesos, de Sófocles; El cíclope de Eurípides y algunos fragmentos de Esquilo. De origen dorio, fue introducido en Atenas por Pratinas, en la época en que Esquilo iniciaba su carrera, y se incorporó al programa dramático que contaba con una trilogía de dos tragedias y un drama. Al añadirle el drama satírico se convirtió en tetralogía. Tiene grandes parecidos con la tragedia, tanto en su estructura formal como en su temática de carácter mitológico. Pero se diferencia de la tragedia en el tono, en la representación en la que tanto cuentan los gestos, la danza y en la composición del Coro, integrado obligatoriamente por sátiros, conducidos por su jefe y padre, Sileno; de donde, en Atenas, se le conoce también con la denominación de Drama silénico. Por su fondo y su forma, se podría considerar como una tragedia divertida en la que el Coro de sátiros sería el componente básico y esencial; o como un drama grotesco, si atendemos más a los elementos de la representación. ¿Cómo eran los sátiros de estos dramas? La mayoría de los historiadores los pintan vestidos con pieles de cabra se dice que de las cabras sacrificadas a Dionisos. De este animal son igualmente otros atributos: cuernos, cola, pezuñas... Como Dionisos, a cuyo corteo pertenecen, los sátiros personifican las fuerzas de la naturaleza, particularmente las fuerzas pasionales que conducen a la procreación; de ahí que hayan pasado a la posteridad como símbolo de la pulsiones eróticas que anidan en el hombre y en los animales. Pero también simbolizaban otros impulsos: el temor, el desenfreno, la ironía... De ahí que se los represente como humanos con elementos animales. 2. LA TRAGEDIA
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TEORIA DEL TEATRO No sabemos muy bien por el origen del término tragedia, aunque algunos lo hacen provenir de tragos (macho cabrío), pues a nadie le convencen los motivos de dicha etimología. En su estructura cabe distinguir: * El prólogo, secuencia inicial que anticipa, en forma dialogada o monologada, la historia trágica. * El parodos o canto de entrada del Coro. * Los episodios, que serían como los actos o cuadros del teatro moderno. Estos episodios suelen estar separados por cantos del coro (estásimos). De estos episodios, el último, formado por la salida del Coro, recibe el nombre de éxodo. 3. LA COMEDIA
En la comedia nos encontramos con una alternancia de recitados y cantos del Coro parecida a la de la tragedia. Pero existen diferencias importantes entre estos dos géneros. En contraste con la tragedia debemos resaltar especialmente: * El Agón o combate. Constituye su primer episodio y consiste obligadamente en una escena de disputa de la que saldrá triunfante el actor que representa las ideas del poeta. No hemos de olvidar que la comedia ateniense es una pieza de tesis. * El segundo elemento diferenciador es la parábasis: durante una salida temporal de escena de los actores, los componentes del Coro se quitan los mantos y las máscaras, se vuelven a los espectadores y avanzan hacia ellos. Las parábasis cuentan con siete partes; un canto muy breve o comniation; los anapestos, o discursos dirigidos al público por el corifeo; el pnigos, largo periodo dicho sin interrupción, y cuatro trozos simétricos de estructura estrófica. En ninguno de estos géneros son necesarias las unidades de tiempo o de espacio, aunque a ellas tiendan los autores.
COMPONENTES SIGNIFICATIVOS DE LA TRAGEDIA Aristóteles, a quien por fuerza han de seguir todos los estudiosos del tema, define la tragedia como imitación (mimesis) de una acción (praxis) de carácter elevado y completo, con una cierta extensión, en un lenguaje agradable (culto), llena de bellezas de una especie particular según sus diversas partes.
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TEORIA DEL TEATRO Imitación que ha sido hecha o lo es por personajes en acción (y no a través de una narración), la cual, moviendo a compasión y a temor, provoca en el espectador la purificación (catharsis) propia de estos estados emotivos. Partiendo de esta definición, y auxiliados por otros textos de la Poética aristotélica, se intentarán delimitar las características esenciales de la tragedia griega. 1. LA MIMESIS O IMITACIÓN
Además de imitación, mimesis puede significar reproducción o sinónimos más teatrales como representación (volver a hacer presente), recreación, figuración... Pero esta mimesis griega es algo más que la imitación ficticia del teatro moderno. El actor griego trata de hacer presente al personaje que encarna, viviéndolo a fin de conseguir que los espectadores simpaticen con él (actuación empática). 2. IMITACIÓN DE UNA PRAXIS
La imitación no está sólo en la apropiación por parte del actor de las características de los personajes. Se trata sobre todo de imitar las acciones trágicas, pues son estas acciones que definen al personaje, y no lo contrario. Dicho con otros términos, el personaje se identifica por lo que hace en la escena. 3. LA PRAXIS DE LA TRAGEDIA
La acción de la tragedia toma cuerpo en la materia mítica. El mito es un relato ya estructurado, universalmente asumido en razón de sus posibilidades significativas, y el teatro reproduce sus formas. Es posible que la tragedia sea la forma más patética (pathos griego) de todas. Y ésta será tanto más sugerente y efectiva cuanto más poética sea su forma de plasmarse. De ahí que Aristóteles exija que la tragedia se muestre en un lenguaje agradable, lleno de belleza (lenguaje culto y poético). Además, Aristóteles distingue la correlación y oposición existente en los dos géneros literario y teatral: epopeya-narración / tragedia-acción. Este concepto trasladado al arte visual supone epopeya-ilustración / tragediaescenografía.
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TEORIA DEL TEATRO Los autores de tragedias, a lo largo de toda la historia del teatro, acuden a la mitología, a la historia, o a los propios dramas trágicos de sus predecesores y especialmente se inspiran a los trágicos griegos. 4. LA METABOLÉ O CAMBIO DE FORTUNA
Con este concepto se quiere dar a entender que una de las proposiciones o secuencias de la acción trágica debe implicar un cambio de situación en la suerte del héroe o de varios de los personajes trágicos. Por su naturaleza, tanto como por su grado, estos cambios de fortuna pueden ser variados, aunque Aristóteles aclara que para suscitar los sentimientos propios de la tragedia es mejor una metabolé que hace que el héroe pase de la prosperidad a la desgracia. Por otro lado, el filósofo señala que la metabolé más bella según la techne (o arte de la tragedia) es aquella en la que el personaje que sufre este cambio no es ni excesivamente virtuoso o justo ni, por el contrario, un malvado; porque en ninguno de los dos casos referidos podría despertar en el espectador la compasión, además de presentar ejemplos humanos no asimilables al común de los mortales. En este sentido, alaba el buen criterio de los tribunales poéticos al preferir las tragedias de Eurípides en las que se opta preferentemente por esta solución. No obstante, junto a este desenlace desgraciado, la tragedia griega ofrece también otras posibilidades, incluido el final feliz. 5. LA HAMARTÍA O CAUSA DE LA METABOLÉ
Aristóteles aclara que este cambio no se deberá a ningún acto perverso o vicio, sino que ocurrirá por causa de cierta hamartía. La hamartía, origen del cambio trágico en la suerte del personaje, no equivale a una culpa o a un pecado que el personaje deba expiar con una desgracia. La hamartía se refiere a una convicción equivocada que puede conducir el personaje trágico a determinadas acciones injustas, pero en buena fe. A veces estas convicciones se deben a una falta de conocimientos clave (del conocimiento indispensable que habría sido necesario para tomar una decisión totalmente correcta). En este sentido, la hamartía se convierte en la causa de la metabolé. Si el cambio es brusco, imprevisto, es denominado también por el filósofo con el término de peripecia: desviación inesperada de la acción principal en una nueva dirección.
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TEORIA DEL TEATRO A la peripecia aristotélica puede seguir la anagnórisis o reconocimiento: el personaje trágico cae en la cuenta de su descuido, de su verdadera identidad, de la verdadera identidad de los otros personajes. En cualquier caso, lo importante para la organización trágica no es propiamente ese reconocimiento en sí, sino la significación de dicho reconocimiento y las consecuencias que ello implica para la solución posterior de la tragedia. 6. LA CATARSIS, LA FINALIDAD DE LA TRAGEDIA.
Es éste el concepto que más debates ha suscitado de todos los señalados en la Poética. Recordemos que la finalidad de la tragedia estaría en la consecución de la catarsis, por medio de la compasión y del temor proporcionado por la dramatización. Siguiendo a Aristóteles, hemos de entender por compasión (o piedad) la emoción que el espectador experimenta ante la desgracia del personaje trágico (cuando se ensimisma en él); y por temor el miedo a que esa desgracia, propia de la condición humana, podría acaecerle también a él en la vida real.
LA REPRESENTACIÓN DEL TEATRO GRIEGO Los géneros propiamente dramáticos se sostienen desde los griegos sobre dos pilares básicos: el diálogo y la acción. “El monólogo dramático y el mimo, con sus distintas variantes a lo largo de la historia del teatro, cuentan una historia con acciones y suelen contener un diálogo encubierto, si no ya manifiesto. En el género mimo los actores «hablarán» echando mano del código gestual. En las variantes del monólogo dramático, el diálogo puede aparecer de diversas formas: * desdoblamientos psicológicos del personaje, * reproducción de diálogos con otros personajes ausentes o con sus imágenes, * apóstrofes (incluidas las apóstrofes al público), etc.” Consideremos primero el actor y el Coro para pasar a otras consideraciones sobre el lugar y las técnicas de la representación. 1. LOS ACTORES
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TEORIA DEL TEATRO Ya hemos dicho que los actores son los encargados de encarnar a los personajes mitológicos o históricos del teatro griego, verdaderos sujetos y objetos del relato. Tenemos que entender que, hasta cierto tiempo, el griego sólo ha tenido acceso a un relato narrado. En un segundo tiempo, el espectador advierte la relación mimética entre el personaje y el actor que lo encarna, es decir, que lo presenta en carne y hueso. Para entender bien esto hemos de pensar que nosotros vivimos en un mundo un tanto alejado del griego, en el que tenemos consolidados los géneros que muestran la acción al teatro así como al cine. Pero debemos precisar que fueron los griegos los que operaron el paso de la epopya (narración) al teatro (narración más acción). Es comprensible que este paso se diera de un modo gradual: poco a poco, la acción fue ganándole terreno a la narración y a los recitados heredados del culto. Hay que comprender igualmente que la relación actor-personaje no es en un principio de uno a uno: un actor distinto para cada uno de los personajes de la obra, como ocurre por lo general en el teatro moderno. Entre los griegos, un actor solo podía representar a varios personajes en la misma obra. Con Tespis hubo un solo actor. Posteriormente, cada uno de los grandes trágicos aumentó su número: * con Esquilo aparece el segundo actor (deuteragonista); * con Sófocles el tercero (triagonista); * Eurípides continúa con tres actores e introduce un actor más que pero no habla. Conforme aumentan los actores, se incrementan el número de personajes presentes al mismo tiempo en escena. Y con ello obviamente crece la importancia de la acción y disminuye la parte narrativa. Por lo mismo, al aumentar los participantes en la acción y en el diálogo que la conduce, decrece la parte recitada o cantada que se encomienda al Coro. Además, al perder importancia el Coro, los autores reducen el número de coreutas. En Eurípides ya sólo encontramos (12) doce coreutas. En la comedia, Menandro acabará renunciando totalmente el coro.
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TEORIA DEL TEATRO Por otra parte, hay que tener en cuenta también que si el incremento de actores ayuda a una representación más realista de la acción, también es verdad que con ello el teatro pierde parte de su carácter mimético y se empobrece la relación actor-personaje, lo que acarrea, inevitablemente, el debilitamiento del caracter ritual del teatro. No es casual que, cuando el teatro contemporáneo ha querido recuperar la mimesis y la ceremonia, ha acudido, entre otras soluciones, a la fórmula del teatro griego: un actor para varios personajes. El actor contemporáneo representará sucesivamente varias transmutaciones o metamorfosis de un mismo personaje o de diversos personajes. Para que esto quede de manifiesto, el actor se investirá también de los atributos de sus personajes respectivos: máscaras, vestimentas, pelucas... Preferentemente, este acto de la transformación forma parte de la ceremonia, por lo que se realiza a la vista del público. Arrabal es, sin duda, el autor de nuestros días que más ha puesto en práctica esta técnica en su teatro pánico, aunque sus ceremonias evoquen en primer lugar la liturgia católica. Por increíble que nos parezca, las mayores «novedades» de las vanguardias del siglo XX han consistido en retornos a los orígenes del teatro ritual. 2. EL CORO
Podemos decir que el teatro moderno nace del incremento de las funciones del actor y de la disminución de las atribuciones del Coro. - Funciones imprecativas: plegarias, invocaciones, oraciones en las que se pide, en ocasiones, la aparición de héroes muertos, la llegada de un dios; acción de gracias, cantos de victoria En éstas, como en otras misiones del Coro, podemos ver claramente su origen y naturaleza rituales. - Funciones participativas en la ceremonia, con intervenciones de carácter religioso: procesiones, ofrendas... - Funciones narrativas al servicio de la acción. El Coro puede preparar la acción exponiendo la situación en que ésta va a ocurrir, o puede predecirla, anticiparse a ella, o presagiarla como si tuviera poderes visionarios (muerte de Clitemnestra en Dectra; muerte de los niños en Medea); o puede exponer su temor ante una de las posibilidades de la acción, llegando incluso a prevenir a los personajes del riesgo a que se ven expuestos.
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TEORIA DEL TEATRO - Funciones de unificación, de enlace, entre los distintos episodios trágicos, que se cerrarán con el éxodo o salida. - Funciones de comentar (con la figura del comentador) la acción en sus resultados y consecuencias. - Funciones del mediador entre la acción trágica y la percepción de la misma por parte de los espectadores, llegando incluso a convertirse en una especie de conciencia colectiva del público. - Finalmente, (según Roland Barthes), la gran función del Coro de preguntar: a los dioses, a los héroes, o a sí mismo, de forma encubierta o manifiesta. En ocasiones parece incluso que también se pregunta a los espectadores. Dice Roland Barthes en un tono un tanto categórico: “El comentario coral detiene periódicamente la acción recitada por los actores y obliga al público a una meditación lírica e intelectual a un tiempo. Porque si el Coro comenta lo que acaba de ocurrir ante nuestra vista, este comentario es en su esencia una interrogación: a «lo que acaba de ocurrir» de los recitantes, el Coro contesta con un «¿y qué va a suceder ahora?»” Tal es la estructura del teatro griego: la alternancia orgánica de la cosa interrogada (la acción, la escena, la palabra lírica). Esta estructura suspendida marca la distancia que separa al mundo de las preguntas que se le hacen. La mitología en sí misma había sido una imposición de un vasto sistema semántico a la naturaleza. El teatro se apropia de la respuesta mitológica y se sirve de ella como de una respuesta de nuevas preguntas, porque interrogar a la mitología equivalía a interrogar a lo que en otro tiempo se había dado plena respuesta. En sí mismo, el teatro griego es una interrogación situada entre dos interrogaciones de signo distinto: religioso, la mitología; laico, la filosofía (en el siglo IV a. de C.). Es cierto que este teatro constituye una vía de secularización progresiva del arte: Sófocles es menos «religioso» que Esquilo; Eurípides menos que Sófocles. Con este paso de la interrogación por formas cada vez más intelectuales, la tragedia evoluciona hacia lo que hoy llamamos el drama, es decir, hacia la comedia burguesa, fundada en conflictos de caracteres, no en conflictos de destinos: y lo que ha marcado este cambio de función ha sido, precisamente, la atrofia progresiva del elemento interrogador, es decir, la atrofia del Coro.
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TEORIA DEL TEATRO Idéntica evolución se produce en la comedia; al abandonar el cuestionamiento de la sociedad (incluso cuando su contestación fuese regresiva), la comedia política (la de Aristófanes) se convierte en comedia de intriga, de caracteres (Filemón, Menandro): comedia y tragedia tienen entonces por objeto la «verdad» humana. En definitiva: el tiempo de las preguntas había pasado ya para el teatro.” 3. EL LUGAR DE LA ACCIÓN: EL «THEATRON»
Es de suponer que antes de la construcción de los teatros, los coros ditirámbicos actuasen al aire libre, rodeados por los espectadores. En la época clásica, el teatro fue de madera. Posteriormente, se pensó en su ubicación en la confluencia de dos colinas en cuyas laderas se situaba el auditorio o theatron (θέατρον: lugar para ver) al que los romanos llamarán cavea (parte excavada). En el siglo V antes de Cristo, el auditorio abrazaba unas (3/4) tres cuartas partes del círculo de la orquesta. En la parte baja de las colinas queda la orquesta, de forma circular, rodeada de una balaustrada de piedra con un altar de Dionisos (timele) en su parte central. Al fondo, frente a los espectadores, se alzaba un muro alto tras el que se situaba un edificio destinado a habitaciones para los actores, maquinaria (tipo de tramoya antigua) en su parte superior. Entre este muro y la orquesta (más alto que la misma) se sitúa un espacio estrecho denominado proscenio. Los actores y el Coro se colocaban normalmente en la orquesta, aunque, más tarde, se replegaron hacia la parte posterior de la misma orquesta. Finalmente, parece que los actores empezaron a actuar sobre el proscenio. Licurgo reconstruyó el Teatro de Dionisos hacia el año 333 a. de C. y colocó asientos de piedra para los espectadores. En la actualidad, contamos con suficientes restos de los magníficos auditorios griegos, entre los que destaca el Teatro de Epidauro, en Grecia, y el Teatro de Siracusa, en Italia. El estudio del auditorio no ofrece problemas. En cambio, se sigue debatiendo otros aspectos del espacio escénico, particularmente la relación entre el proscenio y la escena (skene).
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TEORIA DEL TEATRO Parece ser que la primera función de esta skene, que tenía forma de habitación, era la de servir para los cambios de los actores a lo largo de la representación. Tenemos datos de la construcción de una skene en Atenas en 465 a. de C. Otro uso muy posible era el de servir de espacio escénico para los dioses que formaban parte del reparto escénico. La dimensión altura tenía su simbolismo en el teatro griego. Por medio de la maquinaria, los dioses descendían a lo largo del muro (es el deus ex machina). Pero su actuación no podía situarse al mismo nivel de los personajes humanos. Así que la skene, parte contigua al muro, elevada como el proscenio sobre la orquesta, pudo ser inicialmente el lugar reservado a los dioses. 4. DECORADO Y MAQUINARIA
El muro de la skene, que pudo en un principio aparecer desnudo, se revistió más tarde con alguna colgadura. Al principio, en el espacio escénico no debió figurar ningún lugar extraescénico. Éste debía ser creado por la imaginación de los espectadores siguiendo las indicaciones del texto. En tiempo de Esquilo, el espacio escénico se integró en el espectáculo para sugerir los lugares comunes de la acción (palacio, fortaleza, bosque, lugar elevado), lo que se conseguía por medio de un telón de fondo y de unos bastidores, llamados periactois, colocados en los laterales del proscenio. Los periactois podían incluso girar sobre sí mismos para presentar en sus caras diferentes decorados a lo largo del espectáculo para cambiar la “escena”. Ya con Eurípides se disponía igualmente de: * una plataforma móvil, * de una polea en el techo de la skene para alzar por los aires a los dioses, * de plataformas elevadas para designar los lugares olímpicos, * de terrazas, * de escotillas, * de escaleras por las que podían ascender los fantasmas de los muertos. Como utensilios necesarios para producir efectos sonoros y visuales, los griegos disponían de placas que se golpeaban para simular el ruido del trueno, mientras que con antorchas que se agitaban para producir el resplandor de los relámpagos. 5. MÁSCARAS, COTURNOS, VESTUARIOS
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TEORIA DEL TEATRO Para nosotros es obvio que la máscara oculta el rostro del actor y con él su enorme riqueza gestual. Sin embargo, los griegos y otras civilizaciones antiguas, en sus celebraciones rituales preteatrales, ya usaban las máscaras o disimulaban la cara con barro, azafrán (color amarillo) y otros productos. Este hecho tiene un evidente simbolismo: el de revestirse de unos atributos nuevos que hagan al actor digno de oficiar en el culto y relacionarse con lod dioses. Trasladado al teatro, podríamos decir que la máscara opera la transmutación del actor en personaje o, mejor dicho, la ocultación de la identidad real del actor para representar la identidad del personaje a través de los rasgos reflejados en la máscara. Otras pueden ser también sus consecuencias: * la de hacer coincidir al personaje con su carácter expresivo (cómico o trágico tipificados); * la de producir efectos de sobrecogimiento, particularmente en la tragedia; porque al ir figurada en un casco que agranda las dimensiones normales de la cabeza humana, hace más visible al personaje, al tiempo que consigue que guarde las proporciones con su elevada estatura, debido al uso de los coturnos; * igualmente, según otros, su cavidad servía para ampliar la voz, haciendo el papel de falso megáfono (pero esto no era necesario, dada la buena acústica de los teatros); * finalmente, permitía que un actor pudiese representar a varios personajes con sólo cambiar de máscara. Con Aristófanes se dan las máscaras figurativas de animales ranas, aves... Con el tiempo, los artesanos consiguieron un realismo sorprendente en sus máscaras que pudo poner en peligro la tipificación de los personajes. Pero este realismo estuvo en correspondencia con el realismo de los textos dramáticos. Este sería el caso de ser cierto de aquella representación de Aristófanes que hace salir a escena al filósofo Sócrates: la fidelidad al modelo fue tal que el propio Sócrates, que se encontraba entre los espectadores, se puso en pie para que éstos no creyesen que estaba en escena representándose a sí mismo; por su lado, los coturnos servían para dar mayor altura a los actores trágicos. De este modo, los actores que hacían personajes nobles sobresalían por encima del Coro y, por otro lado, su altura se amoldaba, como ya hemos indicado, a las proporciones de la máscara. El actor se convertía así en una especie de gigante, y se hacía visible para todos los espectadores. Este gigantismo conlleva un simbolismo psicológico y moral que creaba en los espectadores efectos de sobrecogimiento propios para experimentar la catarsis de que nos habla Aristóteles. 15
TEORIA DEL TEATRO
Los trajes usados por los actores griegos resumían estilizadamente la moda ática de acuerdo con los personajes que representaban. Se componían esencialmente de túnicas cortas y medias (quitón, clámide) y mantos. En el vestuario se jugaba también con el simbolismo de los colores. * Los reyes habían de vestir de púrpura; * Los personajes de luto, con tonos oscuros. Las almohadillas servían para abultar el cuerpo humano a fin de que guardara la debida proporción con la altura. Los monarcas usaban una corona como símbolo de su dignidad y mando.
LOS ESCENARIOS DEL TEATRO GRIEGO DIONISIO Y LAS GRANDES FIESTAS En Grecia los actos daban comienzo con una solemne procesión, donde sobre un carro-naval (carro festivo del dios) viajaba la estatua del dios Dionisio. Este era un carro tirado por dos sátiros acompañados por danzarines y músicos. El lugar de celebración de las "Grandes Dionisíacas" atenienses era junto al santuario de Dionisio, situado al sur de la Acrópolis. En una explanada en forma de terraza se disponía el ruedo donde actuaba el coro (orquesta) y en medio de ella el altar de los sacrificios. En un principio las gentes se aglutinaban de pie alrededor del ruedo, y una pequeña caseta hacía las veces de vestuario. Esto dio paso posteriormente a unas gradas de madera, que una vez finalizadas las fiestas se desmontaban.
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. Celebración "Grandes Dionisíacas" (primeras instalaciones)
A medida que las fiestas fueron creciendo en popularidad, las gradas de madera se fueron quedando pequeñas. Si a esto añadimos que en mas de una ocasión esas gradas se vinieron abajo por exceso de peso, no hubo mas remedio, allá por el 500 a. C., que afrontar un graderío de piedra, mas sólido y con mayor capacidad. Para ello se aprovechó la ladera de la colina que había junto a la Acrópolis.
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TEATRO GRIEGO (SECCIÓN TRANSVERSAL)
Cuéntase que el derrumbamiento de aquellas gradas el año 499 a. de J. C. a causa de la aglomeración de público, condujo la erección del primer teatro permanente. La causa de esta erección es diversa, según algunos autores, y Suidas refiere que hacia la Olimpiada LXX se incendió el teatro de Atenas, que era de tablas, en ocasión en que se representaba un drama del poeta Pratinas, y que poco después, habiéndose perfeccionado la poesía dramática en Grecia, el ateniense Esquilo persuadió á sus compatriotas de la conveniencia de construir un teatro de piedra, y, en efecto, se encargó la construcción del mismo a los arquitectos Demócrates y Anaxágoras, y se eligió para ello una llanura situada al pie de la Acrópolis.
CONFIGURACIÓN DEL TEATRO GRIEGO
1-Diazomatos 2-Kerkides 3-Theatron (Hemiciclo) 4-Orkestra 5-Lugar de la Skene 6-Thymile
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TEORIA DEL TEATRO Frente al graderío se situaba la skene, lugar donde interpretaban los personajes la acción. La skene (escena) consistía en un cuerpo edificado que tenia aproximadamente 6 metros de altura, y en la parte delantera estaba adosado el Proskenion (proscenio), cuya forma era alargada y poco profunda. La skene
Aunque en un principio se remato con un tejado, con el transcurso del tiempo se convirtió en una especie de azotea o puente (Theologieón), que era el lugar donde se colocaban los dioses. Se Cerraba la skene con dos construcciones (Paraskenia) que avanzaban hacia la orquestra utilizados en ocasiones para ocultar la maquinaria (deux ex Machina).
1-Proskenion 2-Paraskenia 3-Theologieón 4-deux ex Machina
EL DECORADO ESCENICO Parece ser que fue Sófocles quien introdujo por primera vez los decorados escénicos y la tramoya. Así además de la grúa que se utilizaba para hacer descender a los dioses, se empleó una "trampa" para realizar apariciones de personajes.
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La descripción más antigua de las partes de un teatro primitivo está escrita por Vitrubio en su libro V. Las cuatro partes principales eran: 1-la sala, 2-auditorio o cavea de los latinos; 3-la orchestra 4-las edificaciones de la escena (literalmente en griego, tienda, o barraca, en latín scena).
Como la orchestra era el germen del teatro, determinó también la forma de éste, y en el teatro griego conservó su forma circular en muchos edificios, como por ejemplo, en el Teatro de Epidauro. El auditorio estaba dividido por hileras de asientos en forma de cuñas o cunei y también longitudinalmente por un pasillo o praecinctio. En Grecia escogíase siempre para el auditorio la falda de una colina y se le ponían asientos de piedra en hileras, en forma de gradas, análogas á las de los actuales tendidos en las plazas de toros.
Los griegos fueron los precursores del género teatral, gracias a sus ditirambos pudo llegar hasta nuestros días para ser una forma de expresión y entretenimiento que la población puede disfrutar. Los griegos crearon máscaras y vestuarios para que las obras fueran lo más creíbles posibles, en cierta forma se puede decir que ya utilizaban efectos especiales primitivos. Gracias a Tespis apareció el primer actor y el diáologo. Tambien crearon edificaciones especiales para las representaciones y con el tiempo las fueron haciendo más cómodas y funcionales para que los espectadores pudieran disfrutar la obra sin ningún inconveniente.
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LOS TRES GRANDES TRAGICOS GRIEGOS ESQUILO Esquilo, (en griego antiguo: Αισχύλος, Aiskhúlos) (Eleusis, 525 a. C. – Gela, 456 a. C.), dramaturgo griego. Predecesor de Sófocles y Eurípides, es considerado como el creador de la tragedia griega. Nació en Eleusis, Ática, lugar en el que se celebraban los misterios de Éleusis. Pertenecía a una noble y rica familia de terratenientes. En su juventud fue testigo del fin de la tiranía de los Pisistrátidas en Atenas.El sufrimiento humano es el tema principal en el teatro esquileo, un sufrimiento que lleva al personaje al conocimiento (recordar la máxima del pathei mathos, el conocimiento a través del sufrimiento) y que no está reñido con una fuerte creencia en la justicia final de los dioses. En su producción el sufrimiento humano tiene siempre causa directa o indirecta en una acción malvada o insensata que conduce a la desgracia de los protagonistas pero que puede haber sido heredada por los mismos. Es fundamental, a este respecto, la fuerza del genos, de la herencia de la culpa y de los lazos de sangre, que provoca que las faltas de los antepasados sean heredadas por los protagonistas míticos actuales como ocurre con el enfrentamiento entre Atreo y Tiestes que empaña las existencias de Agamenón, Egisto y, más tarde, de Orestes. Por lo tanto, en ocasiones, se trata de víctimas indirectas que, a veces, incurren ellas mismas en una culpa mayor o menor, pero de las que muchas son completamente inocentes. Un elemento clave en el teatro esquileo es la sustitución, en la escena final, de la persuasión en lugar del empleo de la violencia; como vemos en la Orestíada. Casi siempre, los dioses, son severos e implacables y los mortales se encuentran prisioneros, sin esperanza, pese a que puedan elegir cómo afrontar su propio destino. En sus últimas producciones, sobresale un concepto diferente de la divinidad, como ocurre en la Orestíada donde los dioses del Agamenón y de Coéforos se convierten en Euménides, en responsables y afectuosos protectores de los mortales que lo merecen. Esquilo está muy interesado en la vida comunitaria de la polis y todas sus obras conservadas tienen aspectos visiblemente políticos. Parece ser un gran opositor de la democracia (en las suplicantes la decisión del rey se demora por culpa de la consulta popular, lo que supone un gran riesgo para la supervivencia de su pueblo), un mundo cuyos elementos aparecen por primera vez en Las suplicantes. En todos los dramas de Esquilo aparece el contraste entre el individuo potente y dedicado a sus intereses, así como al control del estado, y cuyos actos, frecuentemente irresponsables, amenazan con arruinarlo, y la comunidad, que debería tener el control de sí misma y cuyas acciones colectivas aseguran la salvación general.
ObraS
* Orestíada (458 a. C.) que * Los persas (472 a. C.) comprende: - Las coéforas * Prometeo encadenado - Agamenón * Las suplicantes (463 a. C.) - Las euménides * Los siete contra Tebas (467 a. C.)
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SÓFOCLES Sófocles (en griego Σοφοκλής,Sophoklés -Colono, hoy parte de Atenas, (Grecia), 496 a. C. - Atenas, 406 a. C.) fue un poeta trágico de la Antigua Grecia. Autor de obras como Antígona o Edipo Rey, se sitúa, junto con Esquilo y Eurípides, entre las figuras más destacadas de la tragedia griega. De toda su producción literaria sólo se conservan siete tragedias completas, las que son de importancia capital para el género. Temáticamente, el teatro de Sófocles recurre al antiguo mito de las sagas heroicas, tal como reflejo de la tradicional vinculación entre el teatro y sus orígenes religiosos. De hecho, del total de 32 tragedias conservadas pertenecientes al siglo V a. C., nada menos que 24 se centran en cuatro grandes sagas de personajes mitológicos (la Troyana, la de Tebas, la de Micenas y la del argivo Heracles). Parece que en estas sagas mitológicas se concentran de manera simbólica, mediante traslaciones metafóricas más o menos conscientes, los principales arquetipos del comportamiento humano. Es probable que en época de Sófocles los núcleos míticos tradicionales ya hubieran alcanzado un grado notable de complejidad: por ejemplo, en la saga de Edipo pueden estar superpuestos o entrelazados diversos elementos míticos: el niño que es expuesto en el monte (trasunto metafórico de la criatura de origen divino); el éxito y la ruina de Edipo (traslación del ciclo del crecimiento y muerte de la naturaleza); o el conflicto entre Edipo y Layo, que no sería el tema del «conflicto de generaciones». En cualquier caso se puede llegar a pensar que los antiguos dramaturgos, sobre todo en el caso de Sófocles, se percataron de que los mitos poseían una fuerza especial que los hacía singularmente aptos para darles un tratamiento poético y dramático. De otro lado, el mito posee una rica versatilidad que facilita múltiples maneras de aproximación. De hecho, el propio Sófocles le da un tratamiento personal y a veces libre. Un ejemplo de ello es la comparación entre el Filoctetes de su obra homónima y el otro Filoctetes de la Pequeña Ilíada, además de otros personajes como el papel que otorga a Crisótemis de su tragedia Electra, a Ismene en su Antígona o al propio Neoptólemo en su Filoctetes. Otros aspecto importante es el que se refiere al papel de los oráculos y la presencia de los dioses en sus dramas. En general, se puede observar que el papel de los oráculos representa en Sófocles, más que una fuerza que se sobreponga a la figura del héroe, un poder que requiere y necesita el propio carácter y personalidad del protagonista, es decir, que "el oráculo no induce al personaje a actuar, sino que es la propia compulsión del héroe a la acción la que da pleno sentido a la ejecución del oráculo emanado de la divinidad". Respecto a la credibilidad que Sófocles otorga a los oráculos se puede decir que es muy probable que, como tantas personas religiosas de su época, le diera credibilidad, aunque lo verdaderamente importante es que la presencia de oráculos en sus obras 22
TEORIA DEL TEATRO obedece a razones literarias y dramáticas. No falta la crítica a los oráculos en los oráculos sofocleos. Así, tres veces habla Edipo en Edipo Rey contra la validez de los oráculos. Es un tópico entre los estudiosos de la obra de Sófocles afirmar que en buena medida su teatro es un teatro de caracteres. De hecho, el título de todas las tragedias conservadas (salvo Las Traquinias) corresponde con el de los protagonistas correspondientes. Cada una de estas figuras emerge como un auténtico coloso y arquetipo humano. En el Edipo Rey, la figura de Edipo resulta verdaderamente singular. Encarna el problema de la autoidentificación, que se plantea en los términos dicotómicos del parecer/ser. Edipo desea conocer la verdad, cueste lo que cueste, y en su búsqueda de la verdad se topará con tres personajes de su entorno palaciego: Yocasta, su madre y esposa; Creonte, su cuñado, y el adivino Tiresias. Ante Yocasta, Edipo se autoproclama[7] con, quizá, la mejor definición que a lo largo del tiempo ha conocido nuestro personaje: «Hijo de la Fortuna». Ante el adivino, Edipo se nos muestra confiado y autosuficiente, ya que por su propia inteligencia ha sido capaz de adivinar el enigma de la esfinge, y a continuación promete ante sus súbditos, sin otro concurso que su misma inteligencia, librar a su ciudad de la peste que la asola. Las relaciones de Edipo y el ciego adivino Tiresias son al principio de respeto, aunque poco a poco se van cargando de desconfianza y de mutuo recelo, para concluir en una abierta acusación: a ojos de Edipo el adivino ciego Tiresias ha sido cómplice del crimen. Los diversos protagonistas del teatro de Sófocles son seres dolientes, que en ocasiones no tienen la culpa de lo que les sucede, sino que sufren por el solo hecho de ser humanos; el héroe se enfrenta a su destino, ya preestablecido, y se ve en la compulsión de tener que actuar. Pero en Sófocles el dolor ennoblece, y sobre todo enseña. Solo se aprende sufriendo (πάθει μάθος, páthei máthos). Es más, este sufrimiento del protagonista lo ha de vivir en soledad, es un dolor no compartido, ante el que nada puede valer el consuelo del amigo ni la comprensión de la familia. Es, en suma, un dolor intransferible; el héroe cae en desgracia individual (monoúmenos), no colectiva (como es frecuente en Esquilo). Nuevo rasgo del teatro sofocleo. Se ha dicho -entre otros Lasso de la Vega- que el dolor del héroe sofocleo es un dolor «sin salida». No se trata de un sufrimiento con expectativas ni esperanzas de liberación, como lo puede ser el sentimiento doloroso de un cristiano. El campo léxico que Sófocles utiliza para expresar este sentimiento es riquísimo y de múltiples matices. De este dolor sin escapatoria de sin transitividad se deriva ese otro sentimiento tan del héroe sofocleo como es su soledad. Ayante muere en soledad al hacérsele insoportable el menoscabo de su honra: en soledad acaba su existencia, en una soledad paradigmática; Edipo se quedará en la más absoluta soledad en el decisivo momento de reconocer su identidad; Electra sufre sola días y noches esperando a su hermano; a solas muere Heracles, y solo y abandonado en una isla desierta malvive su dolor el desdichado y robinsoniano Filoctetes. 23
TEORIA DEL TEATRO Finalmente, solo desaparece Edipo en Edipo en Colono (obra puesta en escena póstumamente en el 401 por el nieto del autor, Sófocles el Joven).
Obras Serie de Edipo Edipo Rey Edipo en Colono Antígona
Otras obras Áyax Las Traquinias Electra Filoctetes
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EURÍPIDES Eurípides (en griego, Ευριπίδης) (Salamina, 480 a. C. - Pella, 406 a. C.), fue uno de los tres grandes poetas trágicos griegos de la antigüedad, junto con Esquilo y Sófocles. La sociedad ateniense de la época se debatía entre dos opciones: la estabilidad de los valores conservadores, representada por Esquilo y Aristófanes, y el revisionismo racionalista, representado por Eurípides, Sócrates y los sofistas. La larga Guerra del Peloponeso contribuyó a la derrota de la primera opción, al comprobar que las viejas recetas de antaño no servían ya para el futuro.[1] Es notoria la animadversión de Aristófanes contra Eurípides, al que ataca en sus comedias, especialmente en Las ranas, Las Tesmoforias, y Las asambleístas, con chistes y alusiones de intención malévola, como la presunta baja extracción social de la madre de Eurípides, a la que califica como verdulera, cuando la realidad era que pertenecía a una familia acomodada, según indican fuentes serias como Filócoro.[2] Las razones de esta manía persecutoria podrían ser dos: * Antagonismo ideológico con el pensamiento avanzado de Eurípides. * La pintura que hace Eurípides de las mujeres en sus tragedias, que las aparta del modelo tradicional muy estereotipado de la Comedia Antigua.[3 Se cree que escribió 92 tragedias, conocidas por los títulos o por fragmentos, pero se conservan sólo 19 de ellas, de las que una de ellas, Reso, se considera apócrifa. Su concepción trágica está muy alejada de la de Esquilo y Sófocles. Sus obras tratan de leyendas y eventos de la mitología de un tiempo lejano, muy anterior al siglo V a. C. de Atenas, pero aplicables al tiempo en que escribió, sobre todo a las crueldades de la guerra. Los rasgos diferenciales de su obra son los siguientes: * Innovación en el tratamiento de los mitos. * Complejidad de las situaciones y personajes. * Humanización de los personajes, que se muestran como hombres y mujeres de carne y hueso, con pasiones y defectos que en algunos casos, se acercan a la tragicomedia. * Especial influencia de los problemas y polémicas del momento, que dan un aire de realismo. * Crítica de la divinidad tradicional desde un punto de vista tradicionalista. * Disminución del papel del coro. Eurípides es conocido principalmente por haber reformado la estructura formal de la tragedia ática tradicional, mostrando personajes como mujeres fuertes y esclavos inteligentes, y por satirizar muchos héroes de la mitología griega. Sus obras parecen modernas en comparación con los de sus contemporáneos,
TEORIA DEL TEATRO centrándose en la vida interna y las motivaciones de sus personajes de una forma antes desconocida para el público griego.
TEORIA DEL TEATRO La relación de sus obras conservadas es: 1. Alcestis (438 a. C.) (segundo puesto) 2. Medea (431 a. C.) (tercer puesto) 3. Los Heráclidas (c. 430 a. C.) 4. Hipólito (428 a. C.) (primer puesto) 5. Andrómaca (c. 425 a. C.) 6. Hécuba (c. 424 a. C.) 7. Suplicantes (c. 423 a. C.) 8. Electra (c. 420 a. C.) 9. Heracles (c. 416 a. C.) 10. Troyanas (415 a. C.) (segundo puesto) 11. Ifigenia entre los Tauros (c. 414 a. C.) 12. Ion (c. 414 a. C.) 13. Helena (412 a. C.) 14. Fenicias (c. 410 a. C.) 15. Orestes (408 a. C.) 16. Las Bacantes (406 a. C., póstuma.) 17. Ifigenia en Áulide (406 a. C., póstuma, primer puesto.) 18. El Cíclope, sin datar. Es su único drama satírico conservado.
Estos tres hombres fueron lo mejor de lo mejor en cuanto a a escritores de tragedias se refieren, son los máximos exponentes de este género en la antigüedad. Sus obras han sido disfrutadas por generaciones incluso hasta nuestros días, y estas obras son consideradas verdaderas joyas
Aristófanes y Menandro son los más grandes exponentes del género cómico en la Antigüedad. Con sus obras buscaban el divertir, aunque en las obras de Menandro hubieran temas más dramáticos, siempre contaban con un final feliz. En la obra de Aristófanes podemos encontrar más rasgos satíricos, como en su obra Las Ranas, donde se burla de los dioses, en especial de Baco y Hércules.
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ESQUILO
SÓFOCLES
EURÍPIDES
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COMEDIA GRIEGA ARISTÓFANES Aristófanes (en griego Ἀριστοφάνης) fue un dramaturgo griego que nació y murió en Atenas sobre el 444 a. C. y el 385 a. C. respectivamente. Vivió durante la Guerra del Peloponeso, época que coincide con el esplendor del imperio ateniense y su consecuente derrota a manos de Esparta. Sin embargo, también fue contemporáneo del resurgimiento de la hegemonía ateniense a comienzos del siglo IV a. C. Leyendo a Aristófanes es posible hacerse una idea de las intensas discusiones ideológicas (políticas, filosóficas, económicas y literarias) en la Atenas de aquella época. Su postura conservadora le llevó a defender la validez de los tradicionales mitos religiosos y se mostró reacio ante cualquier nueva doctrina filosófica. Especialmente conocida es su animadversión hacia Sócrates, a quien en su comedia Las nubes lo presenta como un demagogo dedicado a inculcar todo tipo de insensateces en las mentes de los jóvenes. En el terreno artístico tampoco se caracterizó por una actitud innovadora; consideraba el teatro de Eurípides como una degradación del teatro clásico. Desde su juventud escribió comedias. Se conservan once obras suyas, desarrolladas con una estructura definida en la que alternan el diálogo y el canto: * Los acarnienses, 425 a. C. * Los caballeros, 424 a. C. * Las nubes, 423 a. C. Una sátira contra los nuevos filósofos, como Sócrates. * Las avispas, 422 a. C. * La paz, 421 a. C. * Las aves, 414 a. C. Una sátira del imperialismo ateniense. * Lisístrata, 411 a. C. * Las Tesmoforias, 411 a. C. * Las ranas, 405 a. C. * Las asambleístas, 392 a. C. * Pluto, 388 a. C. Aristófanes presenta su primera comedia a un certamen siendo tan joven que no la puede hacer con su nombre, esto es más por una cuestión tradicional ya que era perfectamente legal. Esta pieza se presenta en el 427 y fue llamada, “Los Convidados”, hoy desaparecida. Su segunda obra es “Los Babilonios” y fue representada en 426 a. C. esta comedia también está desaparecida.
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MENANDRO Menandro (en griego Μένανδρος) (Atenas, h. 342 a. C. - ibídem, h. 292 a. C.), comediógrafo griego, máximo exponente de la llamada Comedia nueva. Hijo de Diopites y Hegesístrata, hermana del comediógrafo Alexis, gozó de bastantes bienes como para llevar una vida acomodada. Fue amigo juvenil de Epicuro y de Zenón, y discípulo de su pariente el poeta Alexis y del filósofo Teofrasto, sucesor de Aristóteles en la Academia y autor del tratado Los caracteres, que probablemente influyó en su obra dramática. Fue el máximo representante de la comedia nueva ateniense junto con Filemón de Siracusa (o de Soli), Dífilo, Apolonio de Caristos, Posidonio de Casandra y escribió ciento cinco piezas, de las cuales una ha llegado a nuestros tiempos completa, Arisco (Dyskolos), y seis casi enteras, Arbitraje, Detestado, Escudo, Rapada, Samia y Sicionio (títulos originales, Epitrépontes, Misoúmenos, Aspís, Perikeiroméne, Samia, Sicyonios), así como escenas sueltas de 18. Del resto sólo quedan fragmentos escogidos más o menos por su valor gnómico. Favorecido por Demetrio de Falero (317-307), cae en desgracia con Demetrio Poliorcetes y Lácares. Vive apartado con Glícera, la hetera, en el Pireo. Sus comedias fueron premiadas ocho veces (tres en las Leneas, cinco en las Dionisias), pero fue pospuesto, quizá por motivos políticos, al más antiguo Filemón, treinta años mayor, en el favor público. Declinó la invitación de Ptolomeo I Sóter de instalarse en Alejandría.
Obra El teatro de Menandro se caracteriza, como el de toda la comedia nueva, por la ambientación urbana, el tratamiento de temas cotidianos, el abandono de los temas heroicos y la desaparición del coro en escena, a la vez que la vivacidad de los diálogos. Sus comedias, en cinco actos y separadas por intermedios, están escritas en lengua antigua, y el verso que normalmente utiliza es el yámbico. Era muy hábil en la caracterización de los personajes, que son en su mayoría tipos populares, y muchos de ellos pasaron a ser arquetipos de vicios (el parásito, el avaro, el misántropo); dominó la trama y su verosimilitud, que cuidó especialmente a causa de su formación aristotélica (respeta las unidades de lugar y tiempo). El peripatético Linceo de Samos, contemporáneo del poeta, dedicó un ensayo a su teatro. Como herencia de la tragedia de Eurípides utilizó la peripeteia o peripecia (es decir, la inversión de una situación) y la anagnórisis (reconocimiento). Los argumentos ya no proceden del mito sino de la vida real: amoríos, conflictos generacionales entre padres e hijos, niños expuestos, muchachas violadas y un final feliz con una o varias bodas. En la complicación y resolución de la intriga desempeña el azar un papel fundamental. Escéptico en lo religioso, posee una concepción optimista de la naturaleza humana («¡Qué cosa tan agradable el hombre, cuando es hombre!»), por su fe
TEORIA DEL TEATRO en la solidaridad con el semejante ("soy hombre y nada de lo humano me es ajeno") y su creencia de que la virtud, por encima de las diferencias de raza o de estamento social, es patrimonio común del género humano. Puede tenerse por el más cabal formulador de los ideales del Humanismo Sus comedias fueron muy imitadas no sólo por sus contemporáneos, sino por los autores latinos Publio Terencio y Tito Maccio Plauto y, a través de ellos, su estilo pasó luego al teatro del Renacimiento europeo.
ARISTÓFANES MENANDRO
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Aristófanes y Menandro son los más grandes exponentes del género cómico en la Antigüedad. Con sus obras buscaban el divertir, aunque en las obras de Menandro hubieran temas más dramáticos, siempre contaban con un final feliz. En la obra de Aristófanes podemos encontrar más rasgos satíricos, como en su obra Las Ranas, donde se burla de los dioses, en especial de Baco y Hércules.
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EL TEATRO EN ROMA ORÍGENES Y CONSIDERACIONES PREVIAS 1. LA INEVITABLE COMPARACIÓN CON GRECIA
El hecho de que, en la mayoría de manuales e historias, el capítulo sobre el teatro romano siga al griego - ese gran monumento del Ática -, profundo y tenso en la tragedia, elegante y paródico en la comedia, ha invitado a un enfoque comparativo entre estas dos manifestaciones. De la comparación ha salido malparado, la más de las veces, el teatro romano. En algunos casos, la infravaloración llega casi al desprecio. Historiadores hay para los que el teatro romano no es más que una copia, una mala copia incluso, degenerada, del teatro griego. Es posible que tales historiadores y críticos estén juzgando un hecho cultural sin tener en cuenta ni el tiempo ni el espacio de recepción y de creación; ni las condiciones de producción en la sociedad que lo recibe; ni el contexto sociocultural en el que se inscribe. Estos historiadores es posible que juzguen dos monumentos dramáticos distintos con un mismo patrón para concluir sobre el escaso valor de un teatro que condujo muchas veces a expresiones gestuales pobres de palabra. 2. ¿ORIGEN ETRUSCO U ORIGEN GRIEGO?
En reacción contra los que creen que el teatro romano es una mera importación del teatro griego están los que abogan por su origen etrusco. Se apoyan para ello en la autoridad de Tito Livio. Según este historiador, los romanos, que en el 364 a. de C. sólo conocían los ludi circenses (juegos circenses), pudieron contemplar a los judios o actores llegados de Etruria que danzaban al son de la flauta, sin texto cantado y sin mimar la acción de una obra. Hoy en día, esto no puede sorprendernos lo más mínimo. Pero sí llamó la atención del historiador romano, ya que Tito Livio escribe en un momento en el que los ludios romanos, en sus mimos, están relatando acciones, traduciendo una historia en imágenes visuales.
TEORIA DEL TEATRO A partir de ahí, Tito Livio da pie a suposiciones sobre el origer etrusco del teatro romano. Sigue contándonos que los jóvenes romanos, al ver a estos ludios etruscos, “se pusieron a imitarlos (en sus danzas, se entiende), lanzándose, además, entre ellos, burlas en versos improvisados. Había concordancia entre sus palabras y sus gestos. Así pues, esta práctica fue adoptada y pasó progresivamente a formar parte de las costumbres.” Y no quedó ahí la cosa. En una tercera etapa, los histriones romanos, dejando aparte los versos improvisados de los jóvenes, ejecutaban saturae musicales (poutpurrís) en los que los cantos y los gestos estaban regulados por un flautista. El término saturae dará origen a castellano sátira. Pero aquí hemos de entenderlo en su acepción latina primitiva de conjunto de textos cantados y mimados sin un hilo que les diera unidad argumental o temática (no en el sentido mordaz e irónico que tomará más tarde). Finalmente, y siempre de la mano de Tito Livio, se atribuye a Livio Andrónico, que entre otras habilidades dominaba el arte de los histriones, el haber sido el primero que, en el 240 a. de C., si atrevió a sustituir estos poutpurrís por una pieza de teatro en la que se contaba una historia. Este relato nos podría hacer pensar que el teatro romano nace de las danzas etruscas que evolucionan con los jóvenes romanos y con los histriones, para acabar más tarde ofreciéndonos obras de estructura argumental con Livio Andrónico. Pero ¿quién era este Livio Andrónico? Se trata de un griego trasladado a Roma a la edad de ocho años luego de la conquista de su ciudad natal, Tarento, por los ejércitos de la República. En Roma, su dueño, Livio Salinator, le ofrece una educación adecuada a fin de convertirlo en preceptor de sus hijos. Este Livio Salinator será en dos ocasiones, en 249 y en 236 a. de C., jefe de los decemviros, que, como se sabe, tenían a su cargo la organización de la política cultural de la ciudad. Pues bien, en 249, año de los Ludi Tarentini, se le encomendó a Livio Andrónico el primer poema para ser cantado en estos juegos. A partir de ahí Livio Andrónico se convertirá en el mayor aclimatador de la cultura griega en Roma, en el traductor al latín del teatro heleno. El conocimiento perfecto de los dos mundos, así como su práctica total del teatro, en el que hizo de actor, de traductor y de autor, lo convirtieron en un eslabón indispensable.
TEORIA DEL TEATRO Livio Andrónico supo, en consecuencia, adaptar la tragedia griega al gusto romano: suprimió los coros originales y los sustituyó por largas intervenciones líricas para ser cantadas por los actores convertidos en solistas. Estos espectáculos exóticos, que vienen de un país no latino, debían ir seguidos de breves piezas paródicas llamadas exodi o salidas representadas por jóvenes. Se trataba de un género que tenía mucho de improvisado, importado de Campania, del que ya nos ocuparemos más adelante. Resumiendo: en los orígenes del teatro romano confluyen dos vías principales, la etrusca y la griega, cada una con sus tendencias particulares. 3. EL TEATRO EN EL CONTEXTO DEL «OTIUM» ROMANO
Dos grandes empresas existen en Roma: la guerra, con su realización y preparación (censos, entrenamientos ... ), y la política, encargada de la administración de la Res publica y del afianzamiento de las conquistas de la guerra. Es el tiempo del negotium (literalmente, no ocio). Cuando se detiene la guerra y la política se toma un descanso, la urbe entra en un nuevo tiempo, el del otium. Fuera de Roma, el ciudadano en ocio (ocioso) se dedicará a ocupaciones placenteras (el cultivo lúdico de la tierra, del aprendizaje, de la amistad...). En la urbe, se suele organizar el otium para la colectividad por voluntad política del Poder o de la aristocracia. La paz romana propicia el marco para la fiesta, centrada principalmente en los juegos, ludi. En ellos se impone el espectáculo, la muestra hecha para ser admirada, contemplada de modo entusiasta. El concepto de espectáculo lo invade todo en esta ciudad en la que el ciudadano se convierte en un homo spectator. Todo se organiza espectacularmente: * desfiles militares, * celebraciones de victorias, * cortejos fúnebres, * procesiones y juegos.
TEORIA DEL TEATRO Estos últimos se dividen en ludi circenses y ludi scaenici (juegos escénicos, entre ellos el teatro). Los Juegos circenses, anteriores a los juegos escénicos, ofrecen carreras de caballos, combates de animales y exhibiciones atléticas primordialmente. Sólo ya entrado el Imperio asistiremos a combates de gladiadores. Y sólo durante un tiempo menor se instaurará la pena de muerte en la arena a manos del vencedor, o se asistirá al martirio de los cristianos. Son los tiempos del poder colérico de ciertos emperadores sobre los que reflexionará implícitamente Séneca en sus tragedias (siglo I). En este contexto es fácil comprender que el público romano exija del teatro un espectáculo visual, plástico, divertido en la medida de lo posible. Y el teatro deriva progresivamente a la pantomima y que, en el teatro dialogado, especialmente en Plauto, está siempre presente el gesto, el mimo, la danza y el canto. En esta ciudad, en la que el otium está organizado, los días de juegos irán progresivamente en aumento con el paso de los años. Por su lado, los juegos escénicos se impondrán paulatinamente a los juegos circenses. En la época republicana nos encontramos con una media de setenta y siete días (77) de juegos al año, de los cuales en cincuenta y cinco (55) se programan los escénicos. Si pensamos que en Atenas las dionisiacas de la ciudad sólo sumaban diez (10) días de fiesta, y que éstas tenían un carácter primordialmente religioso, deduciremos que nos encontramos con dos estilos de vida diferente y de una organización ciudadana difícilmente comparables. Con Marco Antonio, el número de días de juegos se eleva a ciento treinta y cinco (135) anuales. Y, en el 354 d. de C. la cifra asciende a ciento setenta y cinco (175 prácticamente la mitad del año), de los cuales ciento un días (101) se destinan a los juegos escénicos. Por otro lado, las técnicas visuales se perfeccionarán a lo largo de estos seis (6) siglos de teatro romano.
TEORIA DEL TEATRO Si, además, tenemos en cuenta que los cónsules, aristócratas y, en el Imperio, los propios césares conciben el teatro -y los ludi en general- como una manifestación hacia fuera del creciente poder romano y de la salud de su gestión, podremos imaginar el despliegue y el lujo que en esta época alcanzan los espectáculos teatrales, de los que Apuleyo, en el siglo II a. de C., nos deja algunas impresiones personales. Con Nerón, incluso el emperador, que hasta ahora se había contentado con su papel de generoso dador, se ofrece él mismo como intérprete del espectáculo: escribe sus textos tragicos y recorre las provincias romanas actuando ante sus súbditos como actor, deshonroso papel reservado hasta entonces a los esclavos y libertos. Pero esta inclinación por lo fastuoso, por las fantasías escenotécnicas, se encuentra ya muy desarrollada en el periodo republicano. Los amantes de la cultura helénica, los ilustrados romanos, no podrán por menos de lamentarlo. Cicerón se preguntará: 1- ¿Qué belleza hay, decidme, en ver desfilar seiscientos mulos en Clitemnestra, en pasear ante nuestros ojos mil copas en El caballo de Troya, y en emplear en no sé qué combate todas las armas de la infantería y de la caballería?
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LOS GÉNEROS 1. LA COMEDIA
La primera comedia romana propiamente dicha enlaza con la griega, con Menandro en particular, sometida a los modos autóctonos de representación a los que ya hemos aludido. Se distinguen varios tipos de comedias latinas: a) Las comedias paliatas, así llamadas porque los actores se vestían con el manto griego o palio. Consecuentes con esta indumentaria, las paliatas solían poner en escena temas griegos, tomados de la comedia nueva. Después de Terencio asistimos al ocaso de este tipo de comedias. b) Las comedias togadas, que deben su nombre a la toga romana que los actores usaban en ellas, ponían en escena temas latinos. Estas comedias fueron reemplazadas por las tubernarias (del latín taberna) que describían oficios y costumbres populares, y por las farsas atelanas (de Atella, ciudad de Campania). Las atelanas nos presentan una serie de personajes tipificados en los que algunos han visto el más claro precedente de la Commedia dell'Arte. Destaquemos entre ellos a Maccus, especie de Polichinela; Bucco, el típico hablador; Pappus, el viejo engañado; Sannio, el payaso; Dossennus, el cortabolsas... En su estructura, la comedia incluye, además del preludio y de los intermedios musicales: - un prólogo, en el que se implora la benevolencia del público para con el autor. En Terencio asistiremos más bien a una especie de debate literario; - las escenas, en las que debemos distinguir los diálogos hablados (diverbia); las partes declamadas o cantadas (cantica) con acompañamiento de flauta, y las partes líricas, cantadas y mimadas; - los epílogos y exodí representados por jóvenes aficionados. Plauto, al integrar las partes cantadas en la acción, convierte la comedia en un vodevil (espectáculo con varios números de acróbatas, cómicos, malabaristas, magos...) o en una verdadera opereta.
TEORIA DEL TEATRO Durante la interpretación de los cantos, siempre acompañados por la flauta, el actor mimaba las palabras del cantor. En ocasiones, se trataba de bailes que cobraban una singular importancia. El ejemplo más citado de estos últimos es la danza de los cocineros y de los esclavos en la Aulularia de Plauto. 2. EL MIMO
El mimo, que constituía uno de los componentes de la comedia atelana, como acabamos de ver, fue progresivamente ganando terreno y acabó, en el siglo I a. de C., por convertirse en el género cómico de mayor aceptación. En realidad, se trata de una farsa mimada, de un realismo que llega incluso a complacerse en lo grosero y de mal gusto. Toma sus contenidos de la vida cotidiana. Estos mimos, que se representan sin máscara y que, para darnos una idea de lo que suponían, podríamos definirlos como sketches de bufones acompañados por el canto, serán sustituidos, al separar el canto de la música, por la pantomima, con máscaras y vestuario tipificado. Las pantomimas tratan tanto de asuntos serios como cómicos, tomados de la mítología o de la vida real. El mimo desembocará finalmente en lo licencioso, que caracterizará al teatro romano decadente y que desencadenará la indignación de Juvenal: “Cuando con gestos lascivos, Batila baila la Leda, Tuccia no puede dominar sus sentidos; Apula exhala de pronto prolongados suspiros plañideros, como en el orgasmo; Timele permanece muda de admiración: todavía joven novicia, Timele se educa en esta escuela.” No ha de extrañarnos que Ovidio, en su Ars amandi, recomiende el teatro a los amantes de aventuras galantes, «pues que allí se llegan las mujeres, con sus mejores atuendos, para ver; pero también para ser vistas». 3. LA TRAGEDIA
Poco es lo que nos queda de las tragedias de la época republicana. Sabemos que, junto a la tragedia griega se representaron las tragedias praetextatae (de praetexta, toga blanca bordeada de púrpura de los jóvenes patricios, senadores y magistrados). Estas tragedias abordaban temas latinos históricos o de la actualidad. Junto a estas tragedias hemos de citar las trabeatae (de trabea, vestimenta de lujo de
TEORIA DEL TEATRO los caballeros). Se trataba de una especie de drama burgués. Después de Séneca, la tragedia desaparece prácticamente. Bajo la influencia helenística, la tragedia se orientó hacia un espectáculo próximo a nuestra ópera, en el que la danza, el canto y el decorado jugaban un papel preponderante que, como hemos anotado, rayaba en lo espectacular y fastuoso.
TEORIA DEL TEATRO
AUTORES Y OBRAS De los comediógrafos romanos, dos nombres debe retener la historia del teatro: los de Plauto y Terencio. Entre los trágicos, merece especial mención Séneca. 1. COMEDIÓGRAFOS
Plauto (254 a 184 a. de C.)
Se sabe de Plauto que escribió unas ciento treinta comedias. De éstas sólo se han conservado veintiuna. Su maestro indiscutible es Menandro. De él hereda la serie de personajes tipificados a que ya hemos aludido en el capítulo anterior, acentuando más sus rasgos peculiares. De joven, Plauto fue actor de los exodi. Si mencionamos esta actividad es por considerar que sus años de clown-mimo fueron de una importancia capital para su escritura. Plauto es un escritor dramático que, para bien o para mal, conoce perfectamente a su público. Sabía cómo, dónde y cuándo podía despertar su risa y sus aplausos, con qué temas podía complacerle, aunque ésos fuesen desplazados o picantes. Pero eso no es todo. Plauto sabe igualmente cómo crear un espectáculo. Éste se apoya en la estudiada distribución de los diverbia y los cantica así como en el empleo de la danza en los cantica. Pero, sobre todo, este teatro está hecho para el gesto y el mimo. Partes hay en él en las que uno no sabría decir si se trata de textos para el mimo o de mimos a los que se añadió un texto. Esta es la gran aportación de Plauto.
TEORIA DEL TEATRO En Plauto, el gesto y la acción podrán apoyar al texto, doblarlo, multiplicar sus efectos, lo que nos parece enteramente normal. Pero también puede oponerse a él, denegarlo. Recordemos su miles gloriosus, ese soldado fanfarrón que presume de valiente, y al que vemos temblar de pies a cabeza al menor ruido. Entre los textos más apreciados desde el punto de vista de su estructura dramática destacaríamos Anfitrión y Los Menecmos. En Anfitrión nos cuenta el enredo entre Júpiter y Alcmena, mujer del general tebano Anfitrión. De esta unión nacerá Heracles en medio de truenos y señales prodigiosas. La obra se cierra con la intervención de Júpiter, que predice las hazañas futuras del predestinado bebé que acaba de ver la luz. A lo largo de la comedia, las cosas se enredarán, y con razón: el verdadero Anfitrión vuelve de la guerra y mantiene un diálogo a base de quid pro quo con su esposa. Por su lado, Mercurio, mensajero de Júpiter, se disfrazará de Sosia, esclavo de Anfitrión. El argumento, de origen mitológico, está tomado del teatro griego. Tenemos noticias de un perdido Anfitrión de Sófocles; de una Alcmena de Eurípides; de una tragedia de Rhintón... Parece ser que Plauto amplió por su cuenta el enredo disfrazando a Mercurio de esclavo. Éste le envió, desde un punto de vista estructural, para hilar con más lógica las escenas y para dejar plenamente visibles al público los dobles juegos a fin de que el espectador no se perdiera por la construcción en espejos que caracteriza a la obra. Vestido de Sosia, Mercurio aclara al espectador: “-En lo que a mí se refiere, no os extrañe mi indumentaria ni esta pose de esclavo en que me veis. Es una vieja historia, una historia muy vieja la que voy a presentaros hoy, pero remozada; por eso me he endosado estas vestimentas, para que no me conozcáis.” Advertimos, en esta indicación, la importancia concedida por Plauto al aspecto gestual y visual del personaje. El comediógrafo parece interesado en dejar clara su originalidad. Juegos de espejos, apariciones intempestivas, picaresca desbordante, complicidad entre los personajes, quid pro quo (un personaje se dirige a otro tomándolo por quien no es en la realidad ... ). La comedia moderna, el vodevil está ya plenamente dibujado en Plauto. Si a ello añadimos la alternancia entre partes cantadas y recitadas, entre acción y danza, habríamos de reconocer que también está presente en Plauto la comedia-ballet.
TEORIA DEL TEATRO Pero sus recursos escénicos no van a influir solamente en todo el teatro de humor occidental. La comedia moderna, pasando por las farsas medievales, la comedia renacentista y la Commedia dell'Arte, le copiarán temas, argumentos y personajes. Cuando en 1929 Jean Giraudoux escribió su Anfitrión 38 (así llamado por ser, en opinión de su autor, la adaptación número treinta y ocho de este mito) rindió homenaje al modelo de Plauto y lo hizo rendir a los comediógrafos que antes de él lo habían ya adaptado: Luis de Camôes, Rotrou, J. Dryden, H. von Kleist... Los Menecmos es otra obra de enredo en la que la comicidad parte de las equivocaciones y de una serie de quid pro quo a que dan lugar dos hermanos gemelos que, por parecerse, hasta llevan el mismo nombre. Entre otras conocidas adaptaciones de esta obra hemos de señalar The Comedy of errors de Shakespeare e I due gemelli veneziani de Goldoni. En la lista de las incontables imitaciones de Plauto, hay que citar también al célebre Avaro de Moliére, que nos recuerda claramente al personaje tipificado de Aulularia (la olla) escondiendo ansiosamente su tesoro en un recipiente; o las numerosas imitaciones del miles gloriosus reconocibles en tantos y tantos Matamoros, Matasiete, Capitán Estruendo...
Terencio (190-159 a. de C.)
Dieciocho años distan de la muerte de Plauto a la primera representación de Terencio. Durante estos años, el teatro romano debió reponer a Plauto y a sus imitadores. Seis obras nos quedan de Terencio. Al igual que Plauto, tradujo y refundió a Menandro. Sus dos obras más valiosas proceden del comediógrafo griego: Andria. Pero la lectura detenida de Terencio nos hace ver resabios de la tragedia griega y de la comedia de Aristófanes. Ha sido inevitable, a lo largo de la historia del teatro, la comparación entre estos dos comediógrafos. En ella, exagerando los contrastes, se nos dice que Plauto representa la comicidad fácil, buen pasto para un público que sólo buscaba en el teatro el pasatiempo y la diversión, frente a Terencio que
TEORIA DEL TEATRO propone un humor más fino, más intelectual, pese a sus personajes igualmente tipificados y, en ocasiones, fuertemente caricaturizados; razón por la que Terencio no pudo atraerse el favor del gran público romano y sólo llegó a convencer a cultos lectores que buscaban en su obra la elegancia del decir y las posibilidades interpretativas de sus personajes, más ricos y complicados psicológicamente que los de Plauto. Entre sus exigentes lectores contó con Cicerón y Quintiliano, que alaban la elegancia de sus diálogos; con César, que ve en él un modelo de estilo y con Horacio, que lo prefiere abiertamente a Plauto.
TEORIA DEL TEATRO
2. TRÁGICOS
Séneca (4 a. de C. al 65 d. de C.)
Séneca encarna de pleno derecho la tragedia romana, por más que siga tomando sus fábulas de la mitología o de las mismas tragedias griegas. Conservamos ocho de sus tragedias y fragmentos di una novena: Hércules furioso, Las fenicias, Medea, Tiestes, Tedra, Edipo, Agamenón, Las troyanas. Eclipsado como dramaturgo en la Roma imperial, Séneca conocerá posteriormente algunas épocas de fulgor frente a grandes periodos de olvido y postergación. Y, no obstante, Séneca está presente en los grandes momentos del teatro occidental: en Shakespeare, en el teatro isabelino en general, en Racine... A Nietzsche y a Artaud debe sus reconocimientos más cualificados y recientes. Este último llega a considerarlo como el mayor poeta de la escena, y dice de él que hace pasar el sentimiento trágico por sus cantos mejor de lo que lo hicieran los griegos. Otros trágicos romanos, para quien le interese en particular el teatro romano, son: Medea de Lucano, Lucio Anneo Cornuto; Medea de Materno, Pacuvio y Accio...
LA REPRESENTACIÓN
TEORIA DEL TEATRO
Teatro de Taormina (Messina)
Teatro de Mérida 1. LOS TEATROS ROMANOS
En un principio, contrariamente a lo que ocurre con el circo, el teatro no tendrá un lugar o edificio dedicado expresamente a él. Los juegos escénicos se representarán sobre un tablado, ante una escena consistente en una especie de barraca de madera, que luego será de piedra; en dicho tablado, los actores hacían sus representaciones. Esta construcción provisional suele tener unas simples puertas en el frontal (frons scaenae) que sirve para fijar unos elementos decorados. El primer teatro del que tenemos noticia exacta es el construido de madera, a imitación de los teatros griegos, en 179 a. de C., un año después del saqueo de Corinto. El famoso teatro de Pompeyo, de ciento sesenta metros de diámetro, con capacidad para veintisiete mil espectadores, es del 55 a. de C. Fue restaurado por Domiciano, Diocleciano, Honorio y Teodorico; del 13 a. de C. es el Teatro Balbo, de siete mil plazas. Durante el Imperio los teatros se multiplicaron por todas las provincias conquistadas a las que los emperadores quieren trasladar
TEORIA DEL TEATRO los modos del otium romano. Como aspecto más destacable en estas construcciones hemos de señalar el espacio semicircular de la orquesta, con lo que la escena se aproxima al auditorio o cavea. Recordemos que en el edificio griego la orquesta era totalmente circular. 2. EL PÚBLICO Y LOS ACTORES
Tras lo dicho en los apartados anteriores, es fácil imaginar que el teatro se convierta en Roma en una fiesta animada en la que el público tomará tanta o más parte que los actores. Son muchos los testimonios de poetas y personajes cultos que se quejan del desorden y del ruido de las representaciones. Los propios autores dramáticos suelen pedir atención y benevolencia a este público (ver texto de Plauto). Con estas premisas, muchos piensan que se debe tratar de un público grosero e inculto al que incluso hay que explicarle la accion en un prólogo a fin de que pueda seguir el espectáculo. Por otro lado, algunos géneros dramáticos, como la pantomima, con sus derivaciones hacia lo obsceno y lo vulgar, favorecían este clima de distensión y fiesta, que la afluencia masiva de espectadores multiplicaba considerablemente. A esto hay que añadir que gran parte de este público era el mismo que abarrotaba el circo, en donde no había que seguir el espectáculo a través de un texto dialogado, y que este público no podría desprenderse fácilmente de sus hábitos al asistir al espectáculo teatral. Finalmente, la condición propia de los actores no inspiraba demasiado respeto: se trataba de esclavos o de libertos. En su descargo y en el de sus amos hay que decir que tenían una formación y una educación esmeradas. Ante esta panorámica, comprenderemos que Tiberio prohiba a los senadores que frecuenten los juegos escénicos. Tácito nos cuenta que durante el mandato de Tiberio “se votaron multitud de medidas sobre el salario de los actores y sobre la represión de los excesos de sus partidarios: se prohibió a los senadores que llevasen a sus casas pantomimas, que se las escoltase en la calle, o que se les permitiese actuar fuera del teatro. Se autorizó a los pretores a castigar con el exilio la conducta escandalosa de los espectadores... “ Se dan casos de enfrentamientos airados entre facciones del público, como el relatado por Tácito, en el que varios soldados y un centurión murieron al querer imponer orden.
TEORIA DEL TEATRO Con Nerón, por el contrario, la aristocracia será «invitada» a asistir al teatro. Los nobles romanos no aprobarán que el emperador se mezcle con los actores. La indignación subirá de tono cuando éste les inste para que bajen también ellos a escena. La crueldad imperante en algún momento llegó a favorecer escenas de todo punto reprobables. En alguna representación se asistió a torturas reales que llegaban incluso a la muerte. El caso más alarmante lo encontramos en la sustitución del actor que hacía el papel de Hércules por un condenado a muerte que fue quemado vivo en la hoguera ante la mirada de los espectadores. Está claro que no conviene generalizar estos ejemplos extremos. Debemos, pues, hacernos algunas preguntas. ¿Puede ser llamado inculto, teatralmente hablando, un público que busca la fiesta en el teatro; que admira los aspectos visuales, plásticos, de la representación; que se entusiasma con la música de flauta y con el canto (aficíones que se transmitirán a la posteridad; Cicerón ya hablaba del oído fino y del gran sentido de la melodía de los romanos); que no perdona los fallos de la puesta en escena, aunque de buen grado perdone a los dramaturgos y poetas? 3. LOS AUTORES
Los autores latinos estaban mal pagados y no gozaban de gran consideración social. Plauto, además de autor prolífico, debe ser intérprete y organizador para poder vivir. Los autores cultos y meticulosos han de luchar igualmente contra los muchos elementos que confluyen en la representación de sus obras. Podemos decir, salvando las excepciones, que los autores de teatro desaparecen en el siglo 1 d. de C. Lo que se escribe a partir de Séneca está destinado más a las lecturas de salón que al espectáculo público en el teatro. Fue precisamente un autor, Polión, quien instauró estas recitaciones de salón, dando con ellas la oportunidad a otros autores exigentes de verse aplaudidos por un público selecto y amante de la poesía. Se cree incluso que, debido al éxito de estas recitaciones se crearon, sobre todo en las «colonias» griegas del Imperio, los llamados odeones, teatros de reducidas dimensiones (reducidas en comparación con los grandes auditorios,
TEORIA DEL TEATRO aunque en sí considerables, pues sobrepasaban frecuentemente los quinientos (500) asientos). Estos odeones solían estar cubiertos en parte y adornados con mármoles y estatuas. 4. VESTUARIOS, MÁSCARAS
En las paliatas se suele imitar el simbolismo y las convenciones del vestuario griego: túnica y manto -pallium- o clide; chitón e himatión para los personajes femeninos. En las otras se imponen las convenciones romanas: los hombres libres llevan toga mientras que los esclavos llevan túnica; los personajes femeninos se muestran con túnica, vestido y capa. También los colores siguen determinadas convenciones. Los jóvenes suelen vestirse de colores vivos, los ancianos usan el blanco, las jóvenes el amarillo; abigarrados colores los mercaderes... Del vestido se pasa a las pelucas. Es lógico que los ancianos lleven pelucas blancas; menos que los esclavos las lleven rojas, o los jóvenes amarillas Las máscaras reproducen los tipos griegos; se usa la máscara doble (sonriente o airada) a fin de que el actor muestre al público la cara que conviene en cada momento. En la tragedia se suele calzar una especie de coturno alto, y zueco en la comedia, siguiendo los usos de los griegos. Los romanos inician su teatro tratando de evocar a los griegos, pero al darle su toque personal crean un teatro diferente. Ellos no poseían edificios destinados específicamente para la representación teatral, como lo tenian para su famoso circo. De sus autores más renombrados podemos mencionar a Plauto y Terencio eran los comediografos más afamados. En cuanto al género trágico podemos mencionar a Séneca. De las obras romanas en sí no podemos decir mucho, ya que muchas se han perdido con el tiempo. Los romanos también fueron los que hicieron del mimo un género cómico aceptado.
TEORIA DEL TEATRO
TEATRO MEDIEVAL En los comienzos de la Edad Media no existe prácticamente el teatro. Desde luego, no existe un edificio destinado a esta función; los teatros construidos por griegos y romanos son restos arqueológicos sepultados bajo tierra y maleza. Los escenarios para los inicios de los dramas sacros son las iglesias y las catedrales. Solamente estaba permitido representar el misterio religioso. Con fines religiosos se utilizaron dramatizaciones de relatos evangélicos y bíblicos en el marco solemne de las iglesias y con los ropajes eclesiásticos; a estos ropajes se les van añadiendo elementos identificadores de los personajes que intervenían en esos relatos: alas, coronas, capas, etc. Los clérigos más jóvenes interpretaban los papeles femeninos. Las primeras representaciones con algo más de complejidad fueron los Autos de Navidad, donde había mayor participación del pueblo. Un ejemplo espléndido conservado de teatro medieval, hoy designado como Patrimonio de la Humanidad es el “Misterio de Elche”, sobre la Asunción de la Virgen; aún se representa tal y como era en su tiempo. Resumiendo, el teatro renace en la Edad Media de la representación de los misterios religiosos, tal y como hiciera dieciocho siglos atrás en Grecia. Existían también espectáculos de bufones y juglares, que combinaban el relato con la poesía lírica, la música y la acrobacia, procedentes de los personajes cómicos del último teatro romano. En Francia, el autor más antiguo conocido es Adam de la Halle, que escribe y representa farsas populares de raíz juglaresca. Junto a estas farsas, encontramos también las llamadas “moralidades”, de carácter didáctico.
En Inglaterra iban por las cortes, posadas y plazas públicas los llamados “fools” (locos), bufones juglarescos, y los gremios celebraban a sus patrones con la
TEORIA DEL TEATRO representación púbica de vidas de santos sobre tablados provisionales, mientras en las cortes se representaban las llamadas “masks”, o sea, mascaradas, acompañadas de música y baile. También Alemania conoce estos tímidos comienzos teatrales, con los “meistersingers” o maestros cantores y la celebración de los carnavales. En Baviera se conserva una representación popular de la Pasión, que mezcla lo religioso con lo profano. Paulatinamente, el drama sacro empieza a representarse en la calle, en la plaza pública, incorporando cada vez más elementos profanos. Estos espectáculos religiosos no eran condenados por la Iglesia ni eran excomulgados sus participantes. El público estaba formado por gente de todas las clases sociales: villanos, artesanos y nobles, incluso en ocasiones el mismo rey. En España, Alfonso X el Sabio, en su obra legislativa de las Siete Partidas, permite expresamente que los clérigos representen pasajes evangélicos, como el Nacimiento, la Adoración de los Pastores y de los Reyes, o la Resurrección de Cristo, pero al mismo tiempo rechaza las representaciones profanas dentro de la Iglesia. El texto más antiguo conservado es anónimo, el Auto de los Reyes Magos, del siglo XII, pero el primer autor conocido es Gómez Manrique, con obras de tema religioso en los que se introducen ya elementos profanos y populares. En el siglo XV encontramos interesantes representaciones que solían hacerse en la plaza pública, llamadas “Danzas de la Muerte”, de las cuales conservamos un texto de este último autor, si bien no completo. Se trataba de una danza en la que la Muerte personificada invitaba a bailar a individuos de todas las clases sociales y edades; se establecía un diálogo con la Muerte, en el que el interpelado se negaba a acompañarla en su baile, pero al final, inexorablemente, se unía a ella, aumentando en cada diálogo el número de danzarines. Era un modo de representar lo igualitario de la muerte, en un mundo de turbulencias sociales y políticas, de grandes desigualdades, y azotado además por la peste negra y la guerra.
Con Lucas Fernández comienza ya la representación de temas pastoriles, derivados de la Adoración de los Pastores. Escribió Églogas, que eran diálogos entre pastores en el marco de la naturaleza,
TEORIA DEL TEATRO en los que incorpora personajes plebeyos que hacían reír a los nobles cortesanos. En su Cancionero encontramos ocho piezas teatrales, destinadas a su representación en la corte, y es el primero que trata temas exclusivamente profanos, aunque a veces los sitúe en lugares o circunstancias relacionados con lo religioso.
TEATRO MEDIEVAL RELIGIOSO Irónicamente despues de tanto ataque recibido, el teatro en forma de drama litúrgico renació en Europa bajo el seno de la Iglesia católica romana. Con idea de extender su influencia, la Iglesia católica adoptó con frecuencia festivales paganos y populares, muchos de los cuales tenían elementos teatrales. EN EL SIGLO X,
los diferentes ritos eclesiales ofrecían posibilidades de representación dramática; de hecho, la misa misma no estaba lejos de ser un drama. Algunas festividades se celebraban con actividades teatrales, como procesiones a la iglesia el Domingo de Ramos. Las antífonas, responsos, salmos, motetes y horas canónicas sugerían un diálogo. EN EL SIGLO IX,
los adornos antifonales, conocidos como tropos, fueron añadidos a los complejos elementos musicales de la misa. Un tropo pascual de tres versos con un diálogo entre las tres Marías y los ángeles en la tumba de Cristo, se considera desde el 925 el origen del drama litúrgico. Para el 970 ya existía un manual de acotaciones para esta pequeña obra, incluyendo elementos de vestuario y de gestos físicos.
TEATRO MEDIEVAL PROFANO EN EL SIGLO XIV,
el teatro se emancipó del drama litúrgico para representarse fuera de las iglesias especialmente en la fiesta del Corpus Christi y evolucionó en ciclos que podían contar con hasta 40 dramas. Algunos estudiosos creen que, aunque similares a los dramas litúrgicos, los ciclos surgieron de forma independiente. Eran producidos por toda una comunidad cada cuatro o cinco años. Las representaciones podían durar de dos días a un mes. De la producción de cada obra se encargaba un gremio que intentaba que el tema tuviera que ver con su ocupación laboral; así los trabajadores de los astilleros podían, por ejemplo, escenificar una obra sobre Noé.
TEORIA DEL TEATRO
Como los intérpretes eran con frecuencia aficionados y analfabetos, las obras se escribían en forma de copla de fácil memorización; no se conocen los nombres de los dramaturgos. Fiel a la visión medieval del mundo, la precisión histórica no importaba y la lógica causa-efecto tampoco se respetaba. La puesta en escena empleaba un realismo selectivo. Las obras estaban llenas de anacronismos, de referencias locales y tópicos; se pensaba poco en la realidad del tiempo y la distancia. El vestuario y el attrezzo eran los propios de la vida de la época. Lo que se pudiera retratar de modo realista se llevaba a escena con la mayor autenticidad posible —se han documentado numerosos ejemplos de actores que casi fallecían al representar crucifixiones excesivamente realistas o de otros que al figurar de demonios sufrían gravísimas quemaduras—. OTRO EJEMPLO DOCUMENTADO
es la utilización de un trapo rojo para separar en dos partes un escenario que representa al mar Rojo. Después de rasgarlo se lanzaba sobre los supuestos egipcios para sugerir que eran engullidos por el mar. Al público no le molestaba la mezcla de lo real y lo simbólico. Siempre que se podía se utilizaban efectos tanto populares como espectaculares, así la boca del infierno se convertía en un gran despliegue mecánico y pirotécnico. A pesar de su contenido religioso, eran en gran parte considerados una forma de entretenimiento. Se empleaban tres formas básicas de puesta en escena. EN INGLATERRA
fueron las carrozas. Lo que antes fue la mansión se convirtió en un escenario móvil, más o menos como la carroza de una cabalgata moderna, que se movía de una parte a otra de la ciudad. Los espectadores se congregaban a su alrededor en cada parada; los actores interpretaban sobre el carro y sobre la platea construida a tal efecto en la calle o sobre alguna plataforma anexa. EN ESPAÑA
se utilizaba este método con pequeñas variantes. EN FRANCIA,
TEORIA DEL TEATRO se empleaban escenarios simultáneos, se erigían varias mansiones una al lado de la otra, y se levantaba una plataforma frente al público allí reunido.
TÉCNICAS DEL TEATRO MEDIEVAL El ingenio y la entrega que los artistas y artesanos medievales pusieron en estas representaciones nos lleva de sorpresa en sorpresa. Las representaciones fueron ganando progresivamente en espectacularidad. No olvidemos que tenían que dar forma escénica a unos textos en los que lo maravilloso campaba por sus fueros. Por otro lado, estos relatos dramáticos eran de una desmedida ambición en lo referente al espacio y al tiempo de la representación, ya que narraban hechos o portentos ocurridos a lo largo de muchos años, incluso de muchos siglos, en los más apartados rincones de la tierra. Y no sólo en la tierra: había que representar también el Cielo o Paraíso, así como el Infierno; de ahí que a la horizontalidad del espacio escénico hubiera que añadir su ocupación en altura (verticalidad). En lo que a los personajes se refiere no bastaba con caracterizar a los simples mortales - bribones, bobos o santos. Había que atreverse con diablos, ángeles, alegorías, monstruos y hasta con el mismo Dios Padre en persona y su Corte Celestial. Por todo esto se comprenderá que el teatro religioso exigía un mayor alarde escenotécnico, frente a las menores exigencias del teatro profano. 1. EL LUGAR DE LA REPRESENTACIÓN
Ya se ha indicado cómo el teatro se inicia en el interior del templo. El lugar más común de la acción solía ser el coro, destinándose las arcadas conventuales o las naves para las procesiones y cortejos. La iglesia da origen a ese teatro en ciernes manifestado en los oficios. Por las razones de decoro a que ya hemos aludido, el teatro tuvo que abandonar el espacio interior del templo. Se refugió entonces en los pórticos de las iglesias y catedrales cuyas fachadas constituían de por sí el más imponente de los decorados. De ahí pasó a ocupar los más diversos espacios públicos: plazas preferentemente -, patios, claustros, la calle e incluso los cementerios. Por raro que pueda parecernos, en la Edad Media los cementerios eran frecuentemente lugares de rondas, juegos y danzas.
TEORIA DEL TEATRO Hoy en día, en muchos países europeos, el cementerio, como la iglesia, puede estar rodeado por la ciudad. Menos usual fue la utilización de los anfiteatros romanos, aunque nos consta que, a veces, se utilizaron los de Provenza, y que en el Coliseo de Roma se llegó a representar la Pasión de Cristo. Sin embargo, este espacio no será corriente hasta bien entrado el siglo XVI. 2. LA FIGURACIÓN DE LOS ESPACIOS ESCÉNICOS EN EL INTERIOR DEL TEMPLO
Inicialmente, el espacio escénico y los objetos de la representación son los que ofrece el propio lugar del culto, desviados de su uso habitual o dotados de un carácter simbólico. El velo que cubre la cruz hará de sudario y de sepulcro: poco después, se echará mano, para la figuración del sepulcro, de las propias criptas del centro del coro o de la entrada de las iglesias. Las naves sirven para los cortejos; los púlpitos de estrados... En realidad, las posibilidades no eran muchas. No era fácil tampoco la introducción de objetos y accesorios para la representación. Sólo en casos determinados puede permitirse una figuración rudimentaria del pesebre de Belén o un velo que oculte al clérigo que representa a María en el parto y que será descorrido para mostrar a todos al recién nacido. Sin embargo, a pesar de no existir el decorado propiamente dicho, a medida que evoluciona la escritura son mayores las necesidades de caracterización de los personajes y de diversificación de los espacios escénicos. Existen testimonios sobre la tímida introducción en las iglesias de nuevos púlpitos, e incluso de elementales tablados, para representar lugares de la acción referencialmente alejados. Estas exigencias técnicas influyeron también en el abandono del templo como lugar de representación. 3. LA REPRESENTACIÓN DE LOS ESPACIOS ESCÉNICOS FUERA DEL TEMPLO
La moderna solución del cambio de decorado para figurar un nuevo espacio referencial en un mismo escenario, apenas fue de uso en la Edad Media. La solución del teatro medieval fue doble: la yuxtaposición de espacios simultáneos y el uso de carros para representar las escenas que habían de detenerse ante los espectadores.
TEORIA DEL TEATRO Esta solución, preferida por los ingleses, resultaba la más costosa para los actores, ya que debían repetir su actuación ante cada agrupación del público. Posteriormente, sabemos que los carros podrán representar todos en un mismo y único lugar. El teatro francés adoptó los decorados simultáneos, cuyas ventajas son la de mostrar una escenografía más dilatada a lo largo de la representación y la de ofrecer un espacio común muy amplio para la evolución de los actores. Este decorado simultáneo - que, como acabamos de ver, tuvo ya tímidos brotes en el teatro en el interior de los templos - no podía, en ocasiones, albergar todos los espacios referenciales de la acción, ya fuera por falta de medios o por estrechez del local. De ahí que el ingenio de los autores y organizadores de la fiesta diese pronto con otras soluciones para estos casos: la explicación por un actor, conductor del juego, de los distintos lugares en donde ocurre la acción (la imaginación del espectador debía hacer el resto), o la indicación, por medio de pinturas primitivas, que luego serán reemplazadas por unos simples letreros en los que se colocaba el nombre del lugar (esta fórmula llegará hasta Shakespeare). Estos decorados simultáneos eran variables en número. En ocasiones llegaban a ocupar hasta sesenta metros lineales, adoptando a veces una forma semicircular. Aunque dadas estas distancias, se sugería a los espectadores que se desplazasen -si la afluencia del público lo permitía-, lo más corriente es que el espectáculo se siguiese sólo con la mirada.
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Las mansiones
Cada uno de los espacios escénicos recibía el nombre de mansión. Las mansiones se alineaban unas junto a otras dejando delante un espacio libre que podía ser utilizado por los actores en el momento de la representación. A este espacio los franceses le daban el nombre de campo o parque; los ingleses el de deambulatoyre. En ocasiones, cuando lo aconsejaban las dimensiones del local, solían superponerse las mansiones. En cualquier caso, una de ellas, el Paraíso, debía ocupar siempre una región más elevada. ¿Cómo se presentaban algunas de estas mansiones de los misterios medievales? El Paraíso.-Se trata de la mansión por excelencia, en la que no se debe regatear ningún lujo. Así lo exigían los autores en sus rúbricas. Se daba incluso, a final del siglo XV y principios del XVI, una pugna por superar los Paraísos de años precedentes o los de las cofradías de otras ciudades. En él debían abundar las flores y los frutos, y no podía faltar, en su centro, el Árbol de la Vida. Se trataba de un Paraíso celestial que incluía el Paraíso terrestre del Génesis. Por tratarse de la mansión por excelencia, podía ser separada del resto para ser paseada por la ciudad en la Monstre o cortejo de todos los actores y participantes en el espectáculo, un paseo que solía tener lugar unos días antes de la representación. Cohen nos cuenta cómo en la representación de Los Hechos de los Apóstoles, de 1536, los comerciantes de Bourges quisieron dar la nota con su Paraíso: llevaba a su alrededor tronos abiertos, nubes en movimiento, ángeles en su interior y en su exterior... Distintas jerarquías daban acceso a la Trinidad, situada en el centro, enmarcadas todas ellas por las cuatro grandes virtudes en sus ángulos: Justicia, Paz, Verdad, Misericordia.
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El infierno. - Debía resaltar también, en el extremo opuesto, como una mansión imponente. Constaba de tres elementos: una torre fortaleza, un pozo al que Jesús -o el alma de Jesús- arrojará a Satán y una entrada, generalmente en forma de garganta monstruosa que se abría y se cerraba para dejar paso a los demonios. Disponía, además, de un espacio abierto en el que los diablos celebraban sus tempestuosas asambleas. En el infierno ocurre la siguiente acción, aunque no la única: Cancerbero -personaje de la mitología pagana- pregona que alguien se acerca y que el infierno puede por ello correr peligro. Ese alguien es Jesús, acompañado del buen ladrón y de cuatro ángeles; Jesús rompe con la cruz las puertas del infierno, atan de pies y manos a los demonios y los arrojan al pozo; a continuación, Jesús pasa a las mansiones contiguas -limbo y purgatorio - y libera a las almas de los profetas y de otros justos. Estas últimas mansiones poseen velos transparentes para que el público pueda ver las almas. En el infierno habrá toda clase de animales horribles; no faltará, en especial, una gran serpiente con enorme boca hecha de lona que fue conocida como la chappe d'Hellequin (que significa exactamente boca del infierno). El teatro medieval francés hizo de este Hellequin un personaje que la pronunciación de París deformó en Arlequín, convirtiendo la expresión chappe o museau d'Hellequin en manteau d'Arlequin (que en Francia se convierte en símbolo del teatro en general). Otras mansiones eran: las casas y palacios de personajes nobles, el cenáculo, el monte de los olivos, la sala de la flagelación, etc. Como en el norte de Europa todo este despliegue escénico se veía con demasiada frecuencia amenazado por la lluvia, se creó un inmenso techo de lona, tensado por cuerdas sujetas a los pilares y a los muros de las casas. A veces, los escenógrafos no desperdiciaban esta gran carpa para dibujar en ella el firmamento con las estrellas, el sol y la luna.
TEORIA DEL TEATRO 4. LA TRAMOYA DE LOS MISTERIOS
Al igual que los escenarios, la tramoya se fue perfeccionando para responder adecuadamente a las exigencias, cada vez mayores, de los misterios que, en su etapa final, alcanzaron niveles de gran espectacularidad. Es curioso el asombro que, a este respecto, manifiesta el cronista de la ciudad de Valenciennes ante la representación de un Misterio de la Pasión en 1547: En las fiestas de Pentecostés, los principales burgueses de la ciudad representaron la muerte y pasión de Nuestro Señor en veinticinco jornadas, y, en cada una de ellas, vimos aparecer cosas extrañas y llenas de admiración. Los secretos del Paraíso y del Infierno eran por extremo prodigiosos, capaces de ser tomados por el vulgo como encantamientos. Porque advertíase a la Verdad, a los Angeles, y a otros personajes diversos bajar de muy alto, ya de modo visible, ya como invisibles, para dejarse ver de repente; del Infierno se elevaba Lucifer, sin que se viera cómo lo hacía, transportado por un dragón. La vara de Moisés, seca y estéril, echaba de pronto flores y frutos; las almas de Herodes y de Judas eran transportadas por los aires por los diablos; los diablos eran expulsados de los cuerpos; los hidrópicos y otros enfermos eran curados, todo por modo maravilloso. Aquí, Jesucristo era conducido por el diablo que trepaba por una muralla de cuarenta pies de alto; más allá se hacía invisible; en otro lado, se transfiguraba en el Tabor. Se vio el agua mudada en vino, tan prodigiosamente que no podíamos dar crédito a los ojos; y más de cien personas quisieron probar este vino; los cinco panes y los dos peces fueron igualmente multiplicados y distribuidos a más de mil personas; y, pese a todo, sobraron más de doce cestas. La higuera maldecida por Nuestro Señor se tornó en un instante seca y sus hojas mustias. El eclipse, la tierra que tiembla, las piedras que chocan unas con otras y se rompen y otros milagros ocurridos a la muerte de Nuestro Señor fueron representados por medio de nuevos milagros. Las cortinas eran un elemento decorativo en muchas mansiones: a veces, solían tener una función propia: los actores podían cerrarlas cuando no actuaban, con lo que constituían un signo para el seguimiento del espectáculo; había escenas que aconsejaban especialmente su uso (partos y otras más delicadas). Los animales eran diseñados y elaborados en todas sus tallas y especies; en alguna ocasión se les dotó de movimientos mecánicos.
TEORIA DEL TEATRO Los vuelos (de aves, nubes, almas, demonios, ángeles, la Virgen, Jesús) se conseguían por medio de hilos y cuerdas resistentes, cuidando que, en la medida de lo posible, quedaran encubiertos al público. Esta ocupación del espacio aéreo causaba una gran admiración en el espectador medieval. Los escenógrafos eran en este punto auténticos especialistas al final del medievo. Mientras en el siglo XI: la estrella de los Magos se colocaba en lo alto de un bastón que es desplazado por un oficiante; posteriormente se deslizaba por un hilo colocado entre dos pilastras. En la consecución de los efectos con agua eran muy exigentes los autores, pues no sólo se representaba la lluvia, o el agua que brotaba de la roca golpeada por la vara de Moisés..., sino que se había de representar la creación de los mares y el mismísimo diluvio universal. Es curiosa la anécdota del pintor flamenco Karl van Meander, que, en uno de los Misterios por él escenificados, derramó tantos recipientes de agua sobre la escena y sobre el público que todos salieron inundados -nunca mejor dicho- de admiración y devoción. Tampoco escaseaban las escenas con fuego, que generalmente se simulaba quemando aguardiente. En ocasiones, se producían verdaderos incendios exigidos por los textos. La gran boca del infierno dejaba siempre ver llamas, a las que se le añadía azufre para que los espectadores tuvieran una idea más exacta de esta mansión. Los efectos de iluminación se conseguían con llamas o con dorados que las reflejaban en determinados objetos. El día adoptaba el color blanco; la noche el negro. Para los ruidos (truenos, tempestades, etc.) se disponía de maquinarias preparadas especialmente. El tablado solía disponer de trampillas que servían para posibilitar súbitas apariciones, resurrecciones de muertos, etc. Pero, sin duda, lo que más llamaba la atención eran las transmutaciones y cambios súbitos a la vista del espectador que plagaban todos los relatos. Este teatro, como es lógico suponer, desarrollaba toda una maquinaria, a base de cuerdas y poleas, que copiaba la de las fábricas de las catedrales.
TEORIA DEL TEATRO Los italianos creyeron haber inventado en Firenze el ingegno, especie de escenario elevado que llevaba incorporada una máquina especialmente diseñada para las escenas de apariciones, desapariciones o apoteosis. 5. ORGANIZACIÓN
Toda la ciudad participaba en la preparación de estos espectáculos dramáticos. Los Misterios, en particular, solían ser asumidos directamente por los municipios. En Francia se concedían privilegios de tipo tributario a las cofradías de mayor renombre. Las fábricas de las iglesias ofrecían el material de que disponían para los tablados; los cabildos de las iglesias prestaban túnicas, dalmáticas y otros ornamentos; la administración de la ciudad sufragaba la mayor parte de los gastos; los burgueses y comerciantes ayudaban también económicamente, o tomaban a su cargo una parte del espectáculo. Pero fueron las cofradías las que cargaron con la responsabilidad directa de la representación. Estas cofradías fueron muy numerosas en toda Europa, especialmente en Francia, y constaron con gran número de cofrades. A veces se repartían entre ellas las mansiones. La Pasión de Greban necesitaba unos cuatrocientos actores, a los que había que añadir el resto de participantes en la confección y preparación del espectáculo. Los papeles femeninos son representados por hombres. En el drama litúrgico dentro de la iglesia, los clérigos se solían poner el amito por la cabeza para representar a las Marías. Esta regla era debida a cierto continuismo, quizá, del drama litúrgico, sobre el que debía pesar el rechazo de San Pablo: «Que las mujeres en la iglesia permanezcan calladas.» Parece ser que la primera actriz aparece en 1458 en Metz, protagonizando el Juego de Santa Catalina. Se trataba de una joven de dieciocho años que «habló tan viva y piadosamente que a muchos les provocó las lágrimas». Progresivamente, este ejemplo cundió al final de la Edad Media. En la Edad Media el teatro renace con la representación de misterios religiosos, llamados autos sacramentales, como en los inicios griegos, con la diferencia de que estos eran más solemnes. Dichas representaciones pasaron de realizarse dentro del templo a cualquier parte del pueblo y ya para finales del medioevo tomaron otro rumbo y fue llamado teatro profano. Obras escritas de esta época no ha quedado ninguna completa que podamos disfrutar en estos días, el único frangmento que queda es el llamado Auto de los Reyes Magos.
TEORIA DEL TEATRO
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¿QUÉ ES EL TEATRO?
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Teatro, rama del arte escénico, relacionada con la actuación, que representa historias frente a una audiencia usando una combinación de discurso, gestos, escenografía, música, sonido y espectáculo. Teatro, género literario. Teat Teatro ro,, com como o edi edifi fici cio o don donde de se repr repres esen entta pie pieza zass tea teatr tral ales es;; Teat Teatro ro,, com como o com compa pañí ñía a art artís ísti tica ca,, lúd lúdic ica a y empr empres esar aria ial. l.
El teatro (del griego θέατρον theatrón 'lugar para contemplar') es la rama del arte escénico relacionada con la actuación, que representa historias frente a una audiencia usando una combinación de discurso, gestos, escenografía, música, sonido y espectáculo. Es también el género literario que comprende las obras concebidas para un escenario, ante un público. El Día del Teatro se celebra el 27 de marzo. En adición a la narrativa común, el estilo de diálogo, el teatro también toma otras formas como la ópera, el ballet, la ópera china y la pantomima.
ELEMENTOS BÁSICOS El teatro como se ha podido observar, constituye un todo orgánico del que sus dife diferen rente tess elem element entos os form forman an una una part parte e indi indiso solu lubl ble. e. Esos Esos elem element entos os,, no obstante, poseen cada uno características y leyes propias y, en función de la época, de la personalidad del director o de otras circunstancias, es habitual que se conc conced eda a a unos unos u otro otross mayo mayorr rele releva vanc ncia ia dent dentro ro del del conj conjun unto to.e .est stos os elementos son: Texto
Las obras dramáticas se escriben en diálogos y en primera persona, en el que existe las acciones que van entre paréntesis, (llamado lenguaje acotacional) En la trad tradic ició ión n occi occiden denta tal, l, el text texto, o, la obra obra dramá dramáti tica ca,, se ha consi conside derad rado o siempre siempre la pieza esencial esencial del teatro, teatro, llamado llamado "el arte de la palabra". Dado que, de forma más matizada, esta orientación predomina también en las culturas orientales, cabe cuando menos admitir como justificada tal primacía. A este respecto deben hacerse, no obstante, dos consideraciones: en primer lugar, el
TEORIA DEL TEATRO texto no agota el hecho teatral, pues una obra dramática no es teatro hasta que se representa, lo que implica como mínimo el elemento de la actuación; en segun egundo do luga lugar, r, son son nume numero rosa sass las las form formas as dram dramát átic icas as arca arcaic icas as y los espe espect ctác ácul ulos os mode modern rnos os que que pres presci cind nden en por por comp comple leto to de la pala palabr bra a o la subordinan a elementos cual la mímica, la expresión corporal, la danza, la música, el despliegue escénico. El hecho de que la obra sólo adquiera plena vigencia en la representación determina además el carácter distintivo de la escritura dramática respecto a otros géneros literarios. La mayoría de los grandes dramaturgos de todos los tiempos, desde los clásicos griegos al inglés William Shakespeare, el francés Molière, el español Pedro Calderón de la Barca o el alemán Bertolt Brecht, basaron sus creaciones en un conocimiento directo y profundo de los recursos escénicos e interpretativos y en una sabia utilización de sus posibilidades. Dirección
La personalidad del director como artista creativo por derecho propio sólo se consolidó, según se apuntó anteriormente, a fines del siglo XIX. Su figura, de cual cualqu quie ierr form forma, a, habí había a exis existi tido do siem siempr pre, e, en cuan cuanto to resp respon onsa sabl ble e de la coordinación de los elementos que representan, desde la escenografía a la interpretación. A él corresponde, en definitiva, convertir el texto, si existe, en teatro, por medio de los procedimientos que juzgue precisos. para inducir a la reflexión por los alemanes Bertolt Brecht y Erwin Piscator o el ascetismo del polaco Jerzy Grotowski Actuación
Las técnicas de actuación han variado enormemente a lo largo de la historia y no siempre de manera uniforme. En el teatro occidental clásico, por ejemplo los grandes actores, los "monstruos sagrados", tendían a enfatizar las emociones con objeto de destacar el contenido de la obra, en la comedia del arte el intérprete dejaba rienda suelta a su instinto; los actores japoneses del N ō y kabuki, hacen patentes determinados estados de ánimo por medio de gestos simbólicos, bien de gran sutileza o deliberadamente exagerados. En el teatro moderno se ha impuesto por lo general la orientación naturalista, en que el actor por medio de adquisición de técnicas corporales y psicológicas y del del estu estudi dio o de sí mism mismo o y del del pers person onaj aje, e, proc procur ura a recr recrea earr en esce escena na la personalidad de éste. Tal opción, evolucionada en sus rasgos fundamentales a partir de las enseñanzas del ruso Konstantín Stanislavski y muy extendida en el ámbito cinematográfico, no es desde luego la única y en último extremo la elección de un estilo interpretativo depende de características del espectáculo y de las indicaciones del director.
TEORIA DEL TEATRO Sin embargo, actualmente, a inicios del siglo XXI, la actuación teatral con tend tenden enci cia a natu natural ralis ista ta está está sien siendo do repla replant ntead eada a seria seriamen mente te.. La teat teatral ralid idad ad contemporánea requiere una crítica del naturalismo como simple reproducción del comportamiento humano, pero sin lazos con su entorno. Actualmente ha habido grandes transformaciones del trabajo de Stanislavski siendo las más importantes Antonin Artaud, Jerzy Grotowsky Étienne Decroux y Eugenio Barba. Estas técnicas, llamadas actualmente extracotidianas implican una compleja síntesis de los signos escénicos. Otros elementos De forma estricta, se entiende por decorado al ambiente en que se desarrolla una una repr repres esen enta taci ción ón dram dramát átic ica, a, y por por esce esceno nogr graf afía ía,, al arte arte de crea crearr los los deco decorad rados os.. Hoy Hoy en día, día, tiend tiende e a intr introd oduc ucir irse se en el conc concep epto to de "apar "aparat ato o esce esceno nogr gráf áfic ico" o" a todo todoss los los elem elemen ento toss que que perm permit iten en la crea creaci ción ón de ese ese ambiente, entre los que cabría destacar fundamentalmente a la maquinaria o tramoya y la iluminación.
En la anti antigü güed edad, ad, la escen escenog ograf rafía ía se hall hallaba aba cond condic icio iona nada da a limi limita taci cion ones es técnicas y arquitectónicas, circunstancia que se mantuvo durante toda la Edad Media. Fue ya a fines del Renacimiento y, sobre todo, durante los siglos XVII y XVIII, III, cuand uando o la esc escenog enogra rafí fía a come comenz nzó ó a adqu adquiirir rir real realcce, grac graciias al perfeccionamiento de la perspectiva pictórica, que permitió dotar de mayor apariencia de profundidad al decorado, y posteriormente al desarrollo de la maquinaria teatral. En el siglo XIX, con la introducción del drama realista, el deco ecorado rado se conv conviirtió rtió en el elem elemen ento to bási básico co de la repr repres esen enta tacción. ón. El descubrimi descubrimiento ento de la luz eléctrica, eléctrica, en fin, dio pie al auge de la iluminación. iluminación. Las candi andile leja jas, s, que que en prin princi cipi pio o eran eran un elem elemen ento to acce acceso sori rio, o, se cons consid ider eran an poéticamente un símbolo del arte teatral. Estrechamente Estrechamente vinculado vinculado con la concepción concepción escénica, escénica, se ha hallado siempre el vestuario. En el teatro griego, la tosquedad de los decorados se compensaba por medio de mascaras —trágicas o cómicas— y las túnicas estilizadas de los actores, cuyo objeto era de resaltar el carácter arquetípico de los personajes. Durante el Barroco y el Neoclasicismo adquirieron importancia el maquillaje y el vest vestua uari rio o, si bien bien ést éste se empl empleó eó a menu menudo do de form forma a anac anacró róni nicca —se representaba por ejemplo una obra ambientada en Roma con ropajes franceses del siglo XVII hasta la aparición del realismo. En la actualidad, la elección del vestuario no es sino un elemento más dentro de la concepción general del montaje.
El teatro es una de las formas artísticas más hermosas y versátiles que existen en la actualidad. Para que una representación sea existosa y bien aceptada debe contar con elementos que se conjugan a perfección, como lo es la el texto, dirección, la actuación y la puesta en escena en
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ESTRUCTURA DE LA OBRA TEATRAL
ESTRUCTURA EXTERNA DE UNA OBRA Las obras están divididas por actos, estos relacionados con la consecución de la historia, si la obra es de cinco el primero plantea los antecedentes o la exposición, los tres siguientes plantean la consecución de la obra, el desarrollo hasta llegar al nudo, el quinto nos muestra el desenlace; en las obras de tres actos se abrevia el desarrollo y nudo de la obra a un sólo acto. También puede o no tener cuadros, estos están relacionados con un cambio de tiempo o lugar, así podemos tener actos divididos en cuadros. A su vez (actos o cuadros) están divididos en escenas, que implican un cambio de situación dramática, normalmente por la entrada o salida de personajes, pero no siempre, puede haber un elemento externo (incendio, gritos, ruido) o un recuerdo que haga que la situación dramática cambie sin que nadie entre o salga. Los cuadros a su vez están divididos en trozos rítmico que son unidades de significación, esto es cuando dos se encuentran primero se saludan (primer trozo rítmico) después empiezan a hablar del clima (segundo trozo rítmico) después de otra cosa (siguiente trozo rítmico) y así.
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ESTRUCTURA INTERNA Es un tanto más compleja, tiene que ver con el género, tono y estilo de la obra y el desglose de estos tres aspectos principalmente. La historia Es importante investigar y estudiar sobre la historia que se quiere contar o el tema del que se quiere hablar, ya sea que se utilice un texto escrito o se escriba uno especialmente para la ocasión. Espacio escénico Cualquier área que sea utilizada para representar teatro. Desde un patio, un salón, una terraza, hasta un escenario dentro de un teatro. Los actores Son los encargados de interpretar, es decir, de dotar de vida a los personajes de la historia que se va a contar.
Así como el pintor o el músico disponen de materiales o instrumentos para interpretar su arte, el actor dispone de su cuerpo y de su voz: un actor en escena no siempre está hablando, sin embargo con el cuerpo nunca deja de interpretar, y puede decir mucho más de lo que imaginamos. Con la voz se pueden transmitir las ideas y sentimientos contenidos en el texto. Es necesario que se escuche y entienda claramente lo que se quiere decir. El director Es el que define el estilo en que se representará la obra y es también el que coordina el trabajo de todos los que participan en el espectáculo. (Actores, músicos, escenógrafo, diseñador de vestuario, etc.) El director a veces tiene un ayudante al que se le llama Asistente de dirección.
Todo esto tiene como objetivo la comunicación con el público. A través del juego de ideas y sentimientos, puede propiciarse la toma de conciencia del espectador sobre problemáticas particulares y universales.
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ESTRUCTURA DE UNA OBRA DRAMÁTICA Una obra de teatro está formada por dos tipos de textos: texto principal o primario y texto secundario.
EL TEXTO PRINCIPAL • Es el contenido, propiamente, de la obra que se divide en: -Actos: Es una unidad temporal y narrativa, que está marcado por la subida y bajada el telón. -Cuadros: Parte del texto que está marcada por el cambio total o parcial del decorado. -Escenas: Parte de la obra que viene determinada por la entrada o salida de los actores. Cada vez que cambia el número de actores en escena, cambia la escena. • Usa cuatro formas de expresión: -Diálogo: Es la conversación entre dos personajes. -Monólogo: Es el modo de expresarse cuando un solo personaje está hablando. Se llama también soliloquio. -Aparte: Es la forma de hablar de uno o varios personajes que utilizan cuando dicen algo sobre la obra, y los demás personajes fingen no enterarse. -Off: cuando se habla fuera de escena • La acción suele tener la siguiente estructura básica: -Exposición: Es el principio de la obra y en ella se presentan los datos más importantes de la obra. -Nudo: Coincide con el momento de mayor tensión y donde la trama se complica. -Desenlace: Es el momento en que se resuelve el problema planteado en el desarrollo de la obra.
EL TEXTO SECUNDARIO O ACOTACIONES Aporta información para la representación teatral. Ésta puede ser • Sobre la acción -Datos e indicaciones sobre el lugar en el que se desarrolla la acción: decorados, época, mobiliario, etc. -Iluminación, con la que se expresan la hora del día, un espacio concreto, etc. -Sonidos, para indicar o provocar diversos efectos.
• Sobre los personajes: -Vestuario
TEORIA DEL TEATRO -Movimientos -Gestos -Tono de voz -Intencionalidad expresiva
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ACTUACIÓN Y EL ACTOR ACTUACIÓN Se conoce como actuación al proceso de investigación personal que hace el actor para descubrir a un futuro personaje a representar. Dicho proceso comienza desde una interiorización para conocer el principio de dicho personaje y traerlo desde lo más profundo y transformarlo en un personaje integrado. La actuación es descrita como acciones hechas por un personaje dentro de la escena teatral. Aunque dichas acciones son auténticas, deberían por lo menos estar cargadas de una intención que permita que el observador se estimule y logre recibir el mensaje en su totalidad.
Actor Un actor es una persona que interpreta a un personaje en cine, televisión, teatro, doblaje o radio. En ópera la actuación se consideraba más importante que el canto. En el momento actual se está llegando a un lógico mismo nivel de importancia entre actuación y canto, por lo que muchos directores de escena llaman también actores a los cantantes de ópera. La mujer dedicada a esta actividad se le llama actriz, en lugar de actor. 1 HISTORIA
Recientes investigaciones han llegado a la conclusión de que las primeras manifestaciones del canto de la actuación surgen en Grecia, cuando se realizaban ritos en que los sacerdotes encarnaban a los dioses para explicar al pueblo el significado de sus enseñanzas y órdenes. El primer actor del que se tiene conocimiento escrito fue el griego Tespis, que actuó en el Teatro Dionisio en el año 534 a. C. En el escenario, Tespis habló en primera persona, interpretando de esta manera a un personaje. Hasta entonces ya se habían narrado historias ante una audiencia, pero siempre en tercera persona y, además, de forma cantada. La profesionalización de la actuación se inició en Europa en el siglo XVI; en Italia, con las primeras compañías profesionales de Commedia dell'Arte; en Inglaterra, con las compañías protegidas por la nobleza en tiempos de la reina Isabel (como la Lord Chamberlain's Men, la compañía de Shakespeare, que luego pasó a llamarse King's Men); en Francia, con la Comédie Française. Hasta el siglo XVII los actores sólo podían ser hombres. Se consideraba algo de mal gusto que una mujer actuase en un escenario. Así, en la época de Shakespeare los papeles femeninos eran interpretados por hombres o por
TEORIA DEL TEATRO muchachos jóvenes. Fue en los teatros de Venecia donde se produjo el cambio que permitió a las mujeres realizar interpretaciones teatrales.
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OTROS SIGNIFICADOS DE ACTOR
La palabra actor también se emplea para indicar a la persona involucrada en algún hecho o evento, pasado o presente. En derecho se entiende por actor el acusador o demandante. También se habla de actor al hacer referencia a elementos u objetos involucrados en un proceso. La palabra actor se utiliza en el UML para representar a los agentes externos que interactúan con el sistema a desarrollar También se utiliza coloquialmente refiriéndose a un individuo como actor cuando este finge o miente descaradamente.
LA ACTUACIÓN La verdader verdadera a creaci creación ón en la actuac actuacion ion debe record recordar ar siempre siempre al públi público co que está presenciando un espectáculo, y dentro de esa atención, sufriendo cambios en su pen pensami samien ento to,, en su conc concen enttraci ración ón.. El espe espect ctad ador or siem siempr pre e est está involucrado, y al mismo tiempo, siempre está afuera, a cada instante. En la actuacion, la representación, sólo hay tres cosas necesarias: el texto, los actores y el público. La representación puede ser mímica o utilizar el lenguaje verbal. Los personajes no tienen por qué ser seres humanos, los títeres o el guiñol, han sido muy apreciados a lo largo de la historia, así como otros recursos escénicos.
Se puede realzar una representación por medio del vestuario, el maquillaje, los decorados, los accesorios, la iluminación, la música y los efectos especiales. Estos elementos se usan para ayudar a crear una ilusión de lugares, tiempos, perso erson naje ajes diferent entes, o para ara enfati atizar una cuali alidad especi ecial de la representación y diferenciarla de la experiencia cotidiana. Pero en realidad no son importantes, se utilizan, pero no hacen la esencia de la actuacion.
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LA ACTUACIÓN EN EL SIGLO XVIII Todas las producciones de la actuacion a lo largo de la historia han sido organizadas y unificadas por un individuo, pero la idea de un director que interpreta el texto y crea un estilo de actuación, sugiere decorados y vestuarios y da cohesión a la producción, es algo moderno. Durante mucho tiempo, la función del director era asumida por el autor de la obra. En el siglo XVIII y parte del XIX, el director era a menudo el actor principal de la comp compañí añía, a, el acto actorr geren gerente te.. La creci crecien ente te depen dependen denci cia a de las las cuest cuestio ione ness técnicas, los efectos especiales, el deseo de precisión histórica, la aparición de autores que no se involucran directamente en la producción y la conveniencia de interpretar aspectos especiales del personaje, crearon la necesidad de un director. El director debe ser delicado, debe escuchar al actor, protegerlo, respetarlo, para poder comunicarse con él de la mejor manera, y crear un vínculo de crecimiento desde el punto de vista humano y profesional. Trabajar junto a los actores es un saludable acto de creación, una manera mara maravi vill llos osa a de hace hacerr cont contac acto to con con los los demá demás: s: llega llegarr al salón salón de ensayo ensayos, s, reunirse con los actores, trabajar con ellos, aprender a escuchar las palabras y el corazón del autor junto con ellos, es una forma de vivir, la mejor de todas para quienes sienten esta vocación.Aunque parezca no advertirlo, el actor debe esta estarr cien cien por por cient ciento o cons consci cient ente e del públ públic ico, o, en todo todo mome moment nto. o. No debe debe
TEORIA DEL TEATRO olvidarse nunca de los espectadores, porque, en caso contrario, se retrae a una especie de soledad, de mundo privado, y el espectador pierde interés en él. Es este trabajo, el del arte escénico, la actuacion, una búsqua de conexión con el espectador, no se lo puede dejar aislado en una actitud pasiva, hay que mantenerlo activo, partícipe de lo que sucede en la obra puesta en escena.
Los elementos de una obra son tan importantes que no podemos prescindir de ninguno, ya que así no estaría completa la representación y no cumpliria su cometido.
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LOS 13 SIGNOS DEL TEATRO Los signos que se emplean en el teatro, pertenecen todos a la categoría de signos artificiales. Son consecuencias de un proceso voluntario casi siempre creados con meditación. Tiene por objeto de comunicar instantáneamente, lo cual no es de sorprender, en un arte que no puede existir sin público, emitidos voluntariamente, con plena conciencia de comunicar, los signos teatrales son perfectamente funcionales. En el teatro distinguimos trece signos, divididos entre cinco grupos, los cuales pueden ser auditivos y visuales, así: En cuanto al texto pronunciado: • La palabra, (auditivo) • El Tono (auditivo) En cuanto a expresión corporal: • La Mímica (visual) • El Gesto (visual) • El movimiento escénico del actor (visual) En cuanto a las apariencias exteriores del actor: • El maquillaje (visual) • El Peinado (visual) • El Traje (visual) En cuanto al aspecto escénico: • El accesorio (visual) • El decorado (visual) • La Iluminación (visual) En cuanto a los efectos sonoros no articulados: • La música (auditivo) • El Sonido (auditivo) Para llevar a escena una obra debemos conocer los 13 signos del teatro, así como las áreas del escenario y las posiciones básicas de un actor. Al conocer todo esto podemos ubicar al actor dentro del escenario de manera que el impacto deseado se consiga, ayudado de los signos que en su conjunto resultan en una obra bien representada.
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LA PALABRA:
Se trata de las palabras pronunciadas por los actores durante la representación. Puede darse en tres diferentes planos así: El plano semántico, el plano fonológico, prosódico y el plano sintáctico. EL TONO:
Corresponde a la forma en que se pronuncia la palabra. Forma parte de la función expresiva de los lenguajes. LA MIMICA:
Se refiere a la expresión corporal del actor, a los signos espaciales, temporales, creados por las técnicas del cuerpo humano. Los signos musculares del rostro tienen un valor expresivo tan grandes que a veces reemplazan y con éxito la palabra.
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EL GESTO:
Movimiento a actitud de la mano, el brazo, de la pierna, de la cabeza, del cuerpo entero, para crear o comunicar signos. El gesto es el medio más rico y flexible de expresar los pensamientos, es decir, el sistema de signos más desarrollado. Los gestos pueden ser los que acompañan a la palabra, los que reemplazan un elemento del decorado, un accesorio, o los gestos de emoción. EL MOVIMIENTO ESCENICO DEL ACTOR
Se refiere al movimiento del actor y sus posiciones dentro del espacio escénico. Aquí podemos mencionar, las entradas o salidas, los movimientos colectivos, las formas de desplazarse. EL MAQUILLAJE
Tiene por objeto resaltar el valor del rostro del actor que aparece en escena en ciertas condiciones de luz. El maquillaje puede crear signos relativos a la raza, la edad, estado de salud, el temperamento.
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EL PEINADO
Determina rasgos de algunas áreas geográficas en la representación del actor. Se encuentra muchas veces determinado por el maquillaje. EL TRAJE
Constituye en el teatro, el medio más extenso, más convencional de definir al individuo. Dentro de los limite de cada una de sus categorías y más allá de ellas, el traje puede señalar toda clase de matices, como la situación material del personaje, sus gustos, ciertos rasgos de su carácter. EL ACCESORIO
Se sitúa dentro del traje y el decorado, constituye un sistema autónomo de signos, el cual se usa como auxiliar para interpretar diferentes circunstancias dentro de una obra teatral.
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EL DECORADO
También se llama aparato escénico o escenografía su principal tarea consiste en representar un lugar. Dentro del decorado, se puede mencionar, los muebles, cuadros, ventanas, jarrones, flores, etc. LA ILUMINACIÓN
En el teatro, puede delimitar el lugar teatral. Se utiliza para tener un papel semiológico, autónomo o sea para dar a interpretar diferentes matices en una obra. LA MUSICA
Su papel consiste en subrayar, ampliar, desarrollar, a veces contradecir los signos de los demás sistemas, o reemplazarlos. EL SONIDO
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Este representa el plano sonoro del espectáculo, no pertenece a la palabra, ni a la música.
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LAS ÁREAS DEL ESCENARIO
2. ARRIBA DERECHA
1. ABAJO DERECHA
5. ARRIBA CENTRO
6. ABAJO CENTRO
4. ARRIBA IZQUIERDA
3. ABAJO IZQUIERDA
SUS VALORES EMOCIONALES 1. ABAJO DERECHA Dura, intensa, fuerte, climática, formal, casi siempre es donde se colocan las escenas de peleas, crisis y clímax de las obras. 2. ARRIBA DERECHA Área cálida, informal, íntima. Se sugiere esta área para escenas amorosas, visita o confesiones. 3. ABAJO IZQUIERDA Es menos fuerte que la de abajo derecha. Se usa para escenas íntimas. 4. ARRIBA IZQUIERDA Es la más débil de las áreas. Se usa para escenas sobrenaturales (ángeles, fantasmas, aparecidos) y de fondo. 5. ARRIBA CENTRO Área de realeza, superioridad, autoridad, escenas de corte, jurados, románticas, amorosas, tribunales. 6. ABAJO CENTRO Área dura, intensa, climática, formal. Escenas de crisis, de conflictos importantes. Discute y resuelve.
TEORIA DEL TEATRO
POSICIONES BÁSICAS DEL ACTOR
De frente y de espaldas
¼ a izquierda y ¼ a derecha
Perfil a izquierda y perfil a derecha
¾ a izquierda y ¾ a derecha
TEORIA DEL TEATRO
TÉCNICAS DEL GRATO PARLANTE
DICCIÓN La dicción es la forma de emplear las palabras para formar oraciones, ya sea de forma hablada o escrita. Se habla de buena dicción cuando el empleo de dichas palabras es correcto y acertado en el idioma al que éstas pertenecen, sin atender al contenido o significado de lo expresado por el emisor. La palabra dicción proviene del latín diclio o dicleo, manera de hablar. Para tener una dicción excelente es necesario pronunciar correctamente, acentuar con elegancia, frasear respetando las pausas y matizar los sonidos musicales. Una buena emisión de voz resulta sin duda, un extraordinario apoyo para la interpretación de la música. Al hablar y sobre todo al cantar, es preciso evitar los vicios o defectos de dicción, como los ejemplos siguientes: íbanos, gratituo, tualla, Saltío, desborrar, cállensen. La colocación de la voz consiste en producirla correctamente, tomando en cuenta tanto la respiración, colocación correcta del diafragma, posición de los labios, articulación y desde luego, la dicción. VICIOS DE DICCIÓN
Son los errores que se cometen contra la corrección y la claridad del lenguaje, convertiéndo nuestras expresiones en inadecuadas. Estos son: •
Barbarismo
TEORIA DEL TEATRO • • • • • • • •
Hiato cacofónico Solecismo Dequeísmo Queísmo Cacofonía Monotonía Redundancia Anfibología.
ENTONACIÓN La entonación es el conjunto de los tonos de todas las sílabas de un enunciado. Son las variaciones de la altura del sonido (frecuencia fundamental Fo) que resultan de los cambios de tensión a nivel de las cuerdas vocales. LA ENTONACIÓN COMO FENÓMENO SUPRASEGMENTAL
La entonación como fenómeno suprasegmental transmite información contenida en el habla que no está contenida en los fonemas y por tanto es modificable por parte del emisor. LA ENTONACIÓN EN LAS LENGUAS TONALES
La entonación tiene función significativa en las lenguas tonales (información lingüística). LA ENTONACIÓN EN LAS LENGUAS OCCIDENTALES
La entonación, en las lenguas occidentales, se utiliza para varios fines (información paralingüística y extralingüística): sirve para dar expresión a los sentimientos que acompañan a la emisión de un determinado enunciado. Matices tan modificadores del sentido como la ira, la ironía, la duda, quedarían fuera de la percepción del oyente si lo expresado careciese de la entonación adecuada. La entonación de un enunciado generalmente, comienza siempre de forma ascendente y, luego, dependiendo de la modalidad que se adopte, terminará de forma ascendente o descendente.
FLUIDEZ En lingüística, fluidez es la capacidad de un hablante de expresarse correctamente con cierta facilidad y espontaneidad, tanto en su idioma materno como en una segunda lengua; esto permite que el hablante se desenvuelva de una manera. La fluidez viene dada en tres áreas:
TEORIA DEL TEATRO • • •
Capacidad para crear ideas (área creativa). Capacidad para producir, expresar y relacionar palabras (área lingüística). Capacidad para conocer el significado de las palabras (área semántica).
El proceso de la fluidez se puede ver afectado si las áreas del cerebro relacionadas con el lenguaje están lesionadas por causas extrínsecas o intrínsecas, "área de Broca y área de Wernicke", si esto ocurriera estaría afectando directamente la fluidez en todas su dimensiones. Las alteraciones de la voz también pueden afectar la fluidez verbal.
VOLUMEN (SONIDO) El volumen es la percepción subjetiva que el ser humano tiene de la potencia de un determinado sonido. Como la intensidad de un sonido se define la cantidad de energía (potencia acústica) que atraviesa por segundo una superficie; a mayor potencia y, por tanto, mayor volumen. Sin embargo, no hay que confundir volumen, con sonoridad, que es la percepción subjetiva de la intensidad. Como la percepción del volumen sigue una escala logarítmica, el nivel de volumen se mide en decibelios y viene dado por el denominado nivel de potencia acústica. Se refiere al volumen sonoro, el cual debe ser adecuado en relación con el tamaño de la sala, la acústica de la misma y los instrumentos de amplificación presentes o no. Entonces, la intensidad de la voz que debe utilizar un conferencista, depende de la distancia física que media entre el emisor y los receptores y de los otros factores ya mencionados
Las técnicas del grato parlante nos dan las pautas para ser un buen conversador y poder comunicarnos de una mejor manera.
TEORIA DEL TEATRO
TEORIA DEL TEATRO
KONSTANTÍN STANISLAVSKI
Konstantín Sergéyevich Stanislavski (en ruso: Константин Сергеевич Станиславский) seudónimo de K.S. Alekséyev, actor, director escénico y pedagogo teatral, nació en Moscú en 1863 y murió en la misma ciudad en 1938. Fue el creador del método interpretativo Stanislavski
SISTEMA STANISLAVSKI Sistema Stanislavski, su objetivo fue ayudar a los actores de teatro y de cine. Ayudar a los actores a ser dueños de su arte plenamente, le llevó a la búsqueda de un sistema cuya influencia ha arrasado en el teatro, llegando hasta el cine. Una de sus aportaciones, fue la creación del “studio” o taller de actores que consistía en que tanto los novatos, como los profesionales, podían experimentar, improvisar y resolver juntos los problemas que el teatro les presentaba. Estados Unidos acogió su sistema llamado “studio” y de éste surgió una nueva tradición moderna que el teatro norteamericano llamó “the method” .El famoso “Actor´s Studio” de Nueva York liderado por Lee Strasberg ha visto pasar por su establecimiento muchos actores famosos entre los que se encontraban:Geraldine Page, Paul Newman, Maurreen Stapleton, Joanne Woodward y Marlon Brando.Hace cincuenta años Stanislavski dijo:”los actores del cine actual enseñaran a los actores cómo vivir sus papeles. Todo queda al descubierto en el cine, y todo lo que sea estereotipo queda registrado allí para siempre. En el cine puede verse más claramente la diferencia entre el arte viejo y el nuevo”.
TEORIA DEL TEATRO Stanislavski consideraba que el arte era un modo de servir al pueblo, concepto de la misión del artista que forma la base de su moral profesional. La obra de éste abarcó de modo muy variado tanto en género como en forma. Casi todas sus interpretaciones tenían un valor de un verdadero descubrimiento artístico, nunca llegó a repetir sus hallazgos. En sus primeros tiempos, buscó la verdad dentro de la ilusión escénica y de los límites de naturalismo, pero fue progresando notablemente en su concepto de arte. Ni los convencionalismos escénicos ni la exageración deliberada estuvieron totalmente ausentes de lo que hacía, pero más tarde se demostró que aspiraba a reflejar una forma sencilla y expresiva “la vida del ser humano” obteniendo ese fin para el arte. Después del avenimiento del régimen político Stanislavski continuó su lucha a favor del realismo, rechazando las pseudo-innovaciones del resto de los artistas que querían destronar las tradiciones del pasado para afirmar en la escena soviética el culto de las convenciones externas. Stanislavski, llevó a cabo una reforma escénica que no se limitó únicamente al arte dramático, sino que sus efectos también llegaron a la ópera. En 1922, en su apartamento de la calle Leontiev en Moscú –hoy calle Stanislavski- mostró bajo una luz totalmente nueva la ópera de Tchaikovsky “Eugene Oneguin”, modificando todas las ideas tradicionales sobre este género. , Stanislavski repartió su tiempo entre la ópera y el drama hasta su muerte. Stanisvaski quiso adentrarse en los misterios del arte del actor y conocer las leyes que lo regían basándose en su propia experiencia y en la de otros artistas, contemporáneos y antecesores. Llegó al perfeccionismo de su método de formación del actor después de muchos años de esfuerzo y de búsquedas, método en que la técnica y las bases de la teoría del realismo escénico están sutilmente conjugadas. El arte que sale del espíritu y el corazón del artista, permite actuar con el máximo de eficacia en el espíritu y el corazón del espectador, enriqueciéndole el alma y formando su inteligencia. Pero estos resultados no se logran fácilmente. En el camino se interponen, en primer lugar, el diletantismo, y en segundo lugar, la rutina, cosas que Stanislavski combatió sin cesar. Apunta igualmente contra el naturalismo sin razón y el formalismo sin espíritu que producen un arte indigente, haciendo que el arte que debía tener de papel educativo y social que este debía tener quedase rebajado. Stanislavski basándose en ese método y fundando periódicamente"estudios" o escuelas de interpretación formó mas de una generación de actores, contándose entre sus discípulos directores como Meyerhold, Vajtangov, Soulejitski y Dikil. Se cuenta una multitud de artistas soviéticos entre sus alumnos, tanto dramáticos como líricos.Se han convertido en propagandistas de su doctrina tanto en Europa como en Estados Unidos varios de sus discípulos como Muchael
TEORIA DEL TEATRO Chejov, Sanine y Boleslavski.Mantuvo amistad con muchos hombres de teatro occidentales que iban a Rusia o que conocía en las "tournées" del Teatro de Arte en el extranjero.Entre estos hombres hay que destacar a Gordon Craig,Max Renhardt, Antoine, Jacques Copeau que lo proclamaron maestro suyo entre los muchos que sufrieron su influencia artística. Hoy en día sigue ejerciéndose esa influencia profundamente y la extensión alcanzada por todo el mundo aún sigue aumentando.Hombres como Jean Vilar en Francia y Eduardo Filippo en Italia lo reconocen, así junto a otros colegas de Gran Bretaña, Estados Unidos, Japón China, Checoslovaquia, Polonia y de las naciones más jovenes de distintos continentes que siguen la vía de la evolución independiente.Stanislavski se ha convertido en la bandera de la lucha por un arte realista.
PRINCIPIOS DEL STANISLAVSKI
MÉTODO
DE
ACTUACIÓN
Concentración. Responder a la imaginación aprendiendo a pensar como el “personaje” que estamos interpretando. Sentido de verdad. Diferenciar entre lo orgánico y lo artificial. Stanislavski creía que existen leyes naturales de la actuación que se deben seguir. Circunstancias dadas. Desarrollando la habilidad de usar las habilidades anteriores para crear el mundo del libreto (circunstancias dadas en el texto) por medio de verdad y medios orgánicos. Relajación. Eliminación de la tensión física y relajación de los músculos mientras se hacen las presentaciones. Trabajar con los sentidos. Descubrir la base sensorial del trabajo: aprender a memorizar y recordar sensaciones, comúnmente llamada "memoria sensorial" y/o "memoria afectiva"; aprendiendo a trabajar desde pequeñas sensaciones, expandiéndola, técnica llamada por Stanislavski "esferas de atención". Comunicación y Contacto. Sin violar el contenido del libreto desarrollar la habilidad de interactuar con otros personajes espontáneamente Unidades y Objetivos. Aprender a dividir el papel o rol en unidades sensibles que puedan ser trabajadas individualmente. Desarrollar la habilidad de definir cada unidad del rol, por un deseo activo de objetivos, en lugar de una mera idea literaria. Estado mental creativo. Es una culminación automática de todos los pasos previos.
TEORIA DEL TEATRO Trabajar con el texto del libreto. Desarrollando la habilidad de descubrir el sentido social, político y artístico del texto, y viendo que esas ideas están contenidas en la actuación. Lógica y credibilidad. Descubrir cómo es verdadero que la suma de objetivos combinados son consistentes y coherentes, y que ellos se encuentran en línea con el libreto como un todo.
OTROS ASPECTOS EL MÉTODO STANISLAVSKI -Luchar contra la palabra ampulosa. Escuchar las réplicas. -La naturaleza del personaje y la propia, muchas veces son contrarias, por eso el actor debe estudiar cómo pronunciar cualquier discurso sin dejarlo a la casualidad. -Hablar siempre con naturalidad y sinceridad. -Aquellos que son grandes actores, son los que escuchan todo lo que está ocurriendo en escena. Nunca hay que precipitarse, en un monólogo los silencios pueden creerse que son detenciones, pero no lo son el absoluto, son "conversaciones con el silencio”No hay una interrupción de la comunicación con el espectador. Es preferible no abusar, ya que el actor se está percatando mentalmente de lo que está hablando. -Cuando un actor no está capacitado lo suficiente, sin remedio alguno se pierde, deja de vivir con los sentimientos e ideas de su personaje. -Si el actor ve por sí mismo aquello sobre lo que debe hablar o de lo que debe convencer a su interlocutor en escena, conseguirá conquistar la atención del espectador con sus visiones, convicciones, creencias. Con sus sentimientos. -Al presentarse el actor ante el espectador como una persona viva de una u otra época, la más pequeña falta de autenticidad de su actitud interna o externa obligará inmediatamente a un espectador perceptivo a ponerse en guardia. -El actor debe aprender a visualizar los sucesos de la vida del personaje, para que así, al hablar de ellos, comunique al menos una pequeña parte de lo que sabe acerca de los mismos. -Los grandes actores escuchan todo lo que ocurre en escena.
Gracias a Stanislavski y revolucionario método de actuación, muchos actores han alcanzado un nuevo nivel y sus papeles son mucho mñas creíbles y expresan mejor los sentimientos y sensaciones que se dan a conocer dentro de una representación teatral.
TEORIA DEL TEATRO
Jerzy Grotowski
Jerzy Grotowski (* 11 de agosto de 1933 en Rzeszów – † 14 de enero de 1999 en Pontedera, Toscana, Italia) fue un director de teatro polaco y una destacada figura en el teatro vanguardista del siglo XX. Lo más notable de su trabajo posiblemente sea el desarrollo del llamado teatro pobre, que involucra la técnica avanzada del trabajo psicofísico del pionero Konstantín Stanislavski. Cursó estudios en Cracovia y Moscú, tras lo que inició su carrera de director y teórico teatral fundando una compañía propia, el Teatro de las 13 filas, que dirigió entre 1959 y 1964. En 1965 se trasladó a Wroclaw y cambió el nombre por el de Teatro Laboratorio. Triunfó con sus adaptaciones libres de los clásicos como El Príncipe Constante de Calderón de la Barca, donde Ryszard Cieślak encarna su concepción de actor santo. En 1976 el Teatro Laboratorio desapareció y continuó con la enseñanza y el trabajo experimental por todo el mundo. Genera el concepto de Teatro Pobre. Su obra ha influido en directores y actores contemporáneos, como Eugenio Barba y Peter Brook. La colección de sus escritos teóricos, Hacia un teatro pobre, se publicó en 1968 con introducción de Brook.
TEATRO POBRE Los elementos del teatro son considerados sin importancia, de allí el término pobre. Intensifica la relación actor-público, eliminando la cuarta pared. El texto es adaptado y en materia de actuación se basaba en entrenamiento físico, logrando control del cuerpo y la voz. No buscaba montajes realistas.
Grotowski y su teatro pobre revolucionaron la forma de poner en escena una obra, ya que con pocos elementos creaban una gran
TEORIA DEL TEATRO
ANTONIN ARTAUD
Antoine Marie Joseph Artaud comúnmente llamado Antonin Artaud (Marsella, Francia, 4 de septiembre de 1896 - † París, 4 de marzo de 1948), fue un poeta, dramaturgo, ensayista, novelista, director escénico y actor francés. Artaud es autor de una vasta obra que explora la mayoría de los géneros literarios, utilizándolos como caminos hacia un arte absoluto y "total". Sus tempranos libros de poemas (luego abandonaría el preciosismo poético, decepcionado) L'ombilic des limbes (El ombligo de los limbos) de 1925 y Le Pèse-Nerfs (El pesa-nervios) anuncian ya el carácter explosivo de su obra posterior. Es más conocido como el creador del teatro de la crueldad (cf. El teatro y su doble, 1938; Manifiesto del teatro de la crueldad, 1948), noción que ha ejercido una gran influencia en la historia del teatro mundial. Trabajó en 22 películas, durante los años 20 y 30, entre las que destacan Napoléon de Abel Gance y La Pasión de Juana de Arco de Carl Theodor Dreyer.
BIOGRAFÍA Antonin Artaud nace en Marsella, hijo de un armador francés y de una mujer de herencia levantina. A los cuatro años de edad sufre un grave ataque de meningitis, cuya consecuencia es un temperamento nervioso e irritable, interpretado también como síntoma de una neurosífilis adquirida de uno de sus padres. El dolor físico y cierta sensación de paranoia no lo dejarán nunca y lo obligarán a pasar largas estancias periódicas en sanatorios mentales (cuyo ejemplo más prolongado y trágico son los nueve años que pasa encerrado en El Havre, Villejuif y Rodez, de 1937 a 1946). La muerte de su hermana Germaine, en 1905, lo marca profundamente. Vale la pena anotar que por aquel entonces es una persona extremadamente devota. En 1914, luego de sufrir una crisis depresiva, durante sus estudios, piensa en inscribirse en el seminario. El catolicismo, pues, influye en la vida de Artaud y en su obra desde muy joven. Su influencia lo hará oscilar entre el ateísmo declarado y la devoción excesiva (que se manifiesta durante sus crisis nerviosas en 1943, llevándolo a un extremo de piedad antisemita).
TEORIA DEL TEATRO En 1920 llega a París para dedicarse a escribir. Reúne sus primeros versos bajo el título Tractac del ciel (1924). Dirá después de ellos que no lo representan por ser afectados, "farsas de un estilo que no lo es y que nunca lo fue." A raíz de su publicación entra en contacto con André Breton, quien acaba de hacer público, a su vez, el primer Manifiesto Surrealista. Asume el cargo de director de la oficina de investigaciones surrealistas. A lo largo de este periodo escribe también guiones de películas y poemas El ombligo de los limbos, El pesanervios, etc. Junto con Roger Vitrac funda, en ese período, El teatro Alfred Jarry y entre 1927 y 1929, monta cuatro espectáculos. El absoluto fracaso de sus primeros montajes le lleva a refugiarse en la teoría, con lo que sienta las bases del denominado Teatro de la crueldad. En 1936 Artaud viaja a México y convive con los Tarahumaras, un pueblo indígena, para encontrar la antigua cultura solar y experimentar con el Peyote.Durante una década en Montparnasse (1924-1934 ) Cantú convivió con Artaud Tanto en las visitas del Poeta al Atelier de Rue Dlambre como en La Rotonde y Le Dóme ; Tarde tras tarde hablaban sobre arte, poesía y surrealismo. En 1934 Cantú decidió regresar a México , la comunicación con Artaud y Breton siguió y para 1936 el Poeta decide visitar a su amigo. En algunas ocasiones Artaud se quedo hospedado en casa de Cantú en la calle de San Francisco 325 en la colonia del Valle. Esa época en México la escuela de pintura Mexicana del siglo XX Tenia su principal foro en la Galería de Ines Amor. Artaud acompaño varias veces a Cantú a esta Galería ( Inés narra en sus memorias como mientras trataba la venta de obra con Cantú, Artaud permanecía en una silla inmóvil , perdido en la droga). Y es an la Galería donde Artaud se relaciona con Maria Izquierdo. Cuenta Cardoza y Aragon en el libro ( Antología): "Alguna vez encontré a Artaud en casa de Maria Izquierdo junto con Federico Cantú (1907-1989) y Luis Ortiz Monasterio (escultor 1906-1990), quizá lograron en alguna forma ayudar Artaud en sus apremios de gran enfermo…… pero no se a quien se le ocurrió que Artaud viviera en el prostíbulo de Ruth". A su regreso de México, a principios de 1937, Artaud pasó algunos meses imerso en el estudio de la astrología, la numerología y el Tarot. Como explica Giordano Berti en su artículo sobre Artaud en Claves y Secretos del Tarot, existe una obra de Artaud, "Las nuevas revelaciones del ser" (1937) que contiene el testimonio de un especial método de interpretación del Tarot consistente en interpretar los arcanos mayores y menores como referente simbólico para las experiencias cotidianas. Un año más tarde, deportado de Irlanda, será ingresado por "sobrepasar los límites de la marginalidad". Pasa nueve años en manicomios con el tratamiento de terapia electroconvulsiva acabando por hundirle físicamente. Sus amigos logran sacarlo y vuelve a París, donde vivirá durante tres años. Publica en 1947 el ensayo Van
TEORIA DEL TEATRO Gogh le suicidé de la société ("Van Gogh el suicidado de la sociedad"), galardonado al año siguiente con el Prix Saint-Beuve de ensayo. En 1948 este periodo produjo el programa de radio Para acabar con el Juicio de Dios, el cual es censurado y sólo será transmitido en los años 1970. Sus cartas de la década de los 40, muestran su desilusión frente a tal decisión. Antonin Artaud muere de un cáncer el 4 de marzo de 1948 en el asilo de Ivrysur-Seine.
OBRA La obra de Artaud es violenta, sangrienta, "cruel", si utilizamos el término que para él mismo marca el rigor tremendo con que piensa efectuar la deconstrucción de la vida en la escena de su Teatro de la crueldad. Los años de reclusión le llevan a desarrollar un profundo odio por el mundo de la psiquiatría. Para él, los médicos que afirman "curarle" son sólo seres que envidian su genialidad y la califican de locura. Son, nos dice en Van Gogh, el suicidado de la sociedad, quienes llevaron al pintor holandés al suicidio. Los Tarahumaras
Nos revela un mundo en que un hombre agobiado, no tanto por la locura que padece como por el tratamiento psiquiátrico, encuentra a sus iguales. En él encuentra efigies vivientes y grabadas por la naturaleza en la montaña, símbolos de la santidad que Artaud confiere a tal tierra. Para el autor francés, los Tarahumaras son una "Raza-Principio" cuya cultura considera superior a la del hombre de Occidente. Tal es su influencia que propone como primera representación del Teatro de la crueldad, el título de La conquista de México (La conquête du Méxique), que contaría, en su escenografía que funde al público con el espectáculo, la historia de una opresión, la historia del hombre blanco y del carácter pútrido del que está dotado, en obras como la ya citada El teatro y su doble. Y es ese mismo hombre blanco al que había maldecido en su Héliogabale ou l'anarchiste couronné. La influencia no sólo de esa Raza-Principio mexicana, sino también del mundo de Oriente al que fue introducido por el teatro balinés (y del cual vemos influencias muy evidentes en su teatro de crueldad). Heliogábalo
Obra marcada tanto por una investigación rigurosa en extremo, como por la violencia lírica propia del poeta maldito. Artaud presenta aquí una poetización de la historia del emperador romano Vario Avito Bassiano, apodado El-Gabal o Heliogábalo. La crueldad de su manifiesto teatral se ve prefigurada en la anarquía del tirano: la gratuidad de una vida dramática, la sangre, la poesía hecha realidad.
TEORIA DEL TEATRO Analogía entre el teatro y la peste
La analogía entre el teatro y la peste, en el prólogo de El teatro y su doble, se refleja igualmente en la novela histórica. La gratuidad que trae la peste, cuando vemos a los burgueses robando como simples ladrones, matando, huyendo, corriendo angustiados, es la misma que provocan los ritos del dios sol que el joven emperador de Roma prodiga entre lujos y lujuria extremos. Notas
En la obra de Artaud se manifiestan todos los aspectos de su personalidad. En ella se aprecian desde los intermitentes ataques de locura del autor y sus primeras terapias de psicoanálisis con el doctor Toulouse, hasta sus publicaciones en Demain, pasando por sus manías religiosas de los primeros años en los asilos de Ville-Évrard, Le Havre y Rodez, años en los cuales el artista experimentaba una profunda necesidad de adueñarse de una vez de la conciencia propia. Resuenan asimismo los gritos finales de Van Gogh, todo ello dando cuenta de una unidad de pensamiento, una filosofía que sintetiza su teoría total sobre el teatro con aquella prosa de admiración y profunda simpatía por el pre-expresionista holandés, tan propalada por Artaud en su último año de vida. Así lo afirma Evelyne Grossman en su prólogo a las Oeuvres del autor francés (Gallimard, colección Quarto, 2004), quien habla de la obra de Artaud como ese mismo "Art total", comparándolo con la estética de las correspondencias de Charles Baudelaire, con Richard Wagner y su Gesamkunstwerk: desaparecen entonces las barreras de una sola obra, de un solo tipo de arte, de una plástica definida, tal y como en el Teatro de la Crueldad se funden en un solo espectáculo la música, los gritos, la insensatez, el teatro, la danza... Por eso Grossman nos incita a no leer de este autor solamente las poderosas explosiones de Pour en finir avec le jugement de dieu, ni tampoco únicamente los textos teatrales: nos invita, en cambio, a leer a Artaud en su totalidad, pues él es su misma obra, que le pertenece y a la que pertenece inexorablemente. Como él mismo afirmaba allá por 1925: "...Chacune de mes oeuvres, chacun des plans de moi-même, chacune des floraisons glacières de mon âme intérieure bave sur moi."
EL TEATRO DE LA CRUELDAD DE ARTAUD Artaud creía que el Teatro debería afectar a la audiencia tanto como fuera posible, por lo que utilizaba una mezcla de formas de luz, sonido y ejecución extrañas y perturbadoras. En una producción que hizo acerca de la plaga, utilizó sonidos tan reales que provocó que algunos miembros de la audiencia vomitaran en la mitad del espectáculo.
TEORIA DEL TEATRO En su libro El Teatro y su Doble, formado de un primer y un segundo manifiesto, Artaud expresó su admiración por formas de teatro orientales, particularmente por la balinés. Admiraba el teatro Oriental debido a la fisicalidad precisa, codificada y sumamente ritualizada de la danza balinés, y promovía lo que él llamaba "Teatro de la Crueldad". Para él no era exclusivo de la crueldad el sadismo o el causar dolor, sino que con la misma frecuencia se refería a una violenta determinación física para destrozar la falsa realidad. Artaud consideraba que el texto había sido un tirano del significado, y aboga en cambio por el teatro hecho de un lenguaje único, un punto medio entre los pensamientos y los gestos. Artaud describía lo espiritual en términos físicos, y creía que toda expresión es expresión física en el espacio. Evidentemente, los varios usos que daba Artaud al término crueldad deben ser examinados para comprender plenamente sus ideas. Lee Jamieson identificó cuatro formas bajo las cuales Artaud usa el término crueldad. En primer lugar, lo ocupa metafóricamente para describir la esencia de la existencia humana. Artaud creía que el teatro debe reflejar su visión nihilista del universo, formando una inesperada conexión entre su propio pensamiento y el de Nietzsche. En segundo lugar Artaud construía el uso de la palabra (según Jamieson), en una forma de disciplina. Aunque Artaud necesitaba el "rechazo de formas e incitar al caos" (Jamieson, p22), él además promovía una disciplina estricta y un método de rigor para el espectáculo.
FILOSOFÍA DE ARTAUD La imaginación, para Artaud, es la realidad; sueños, pensamientos e ideas delirantes no son menos reales que lo de "fuera" del mundo. Realidad parece ser un acuerdo, el mismo acuerdo que la audiencia acepta cuando se introduce un teatro para ver un juego, que por un tiempo pretende que lo que están viendo es real. Influencia
Para comprender su concepción del teatro y la caracterización de su modelo de actuación es necesario referirse a las influencias estéticas e ideológicas de Artaud. Heredero del dadaismo, forma parte posteriormente del movimiento surrealista. De estas visiones anti-burguesas de la vida y el arte se impregna la totalidad de su propuesta. Diagnosticó la enfermedad de la sociedad y la necesidad de su curación, a partir de una experiencia teatral de características rituales. Arte y vida se identifican a través de la ruptura de las convenciones tradicionales. El inconsciente y su verdad pura, sin los condicionantes mentirosos de la razón, se imponen. Anti-arte y anti-razón. Automatismos que
TEORIA DEL TEATRO permiten que la verdad del inconsciente aflore a la luz. Yuxtaposición de sueño y realidad, rechazo de la palabra, culto del yo. Este es el ambiente cultural de Artaud. Es fuertemente influenciado por el teatro balinés que resumía para él las diferencias entre la cultura oriental y la occidental: la primera, mística; la segunda, realista; una confiaba en los gestos y en los símbolos; la otra, en el diálogo y en las palabras. El Teatro de Bali utilizaba la escena para el ritual y la trascendencia; el teatro occidental, para la ética y la moralidad. Admiró profundamente la actitud de los actores balineses, entregados a un teatro que pretende trascender la realidad, entrar en contacto con la vida interior, arrancar las máscaras para alcanzar el inconsciente. Los personajes representaban estados metafísicos, la acción se presentaba en fragmentos simultáneos y múltiples; se eliminaba la comunicación verbal, reemplazándosela por sonidos y ademanes que, juntamente con varias configuraciones físicas, formaban imágenes jeroglíficas.
Artaud y su teatro de la crueldad dieron mucho de que hablar (y aún lo hace) ya que sus representaciones muestran la realidad cruda, así como es; al igual que presenta temas que pueden ser crueles (de allí su nombre). En verdad es una forma de representación revolucionaria y puede que no sea para cualquiera.
TEORIA DEL TEATRO
BERTOLT BRECHT
Eugen Berthold (Bertolt) Friedrich Brechter (Brecht) Han Culen (Augsburgo, 10 de febrero de 1898 – Berlín, 14 de agosto de 1956), fue un dramaturgo y poeta alemán, uno de los más influyentes del siglo XX, creador del llamado teatro épico.
VIDA Y OBRA Eugen Berthold Friedrich Brecht nació el 10 de febrero de 1898 en el seno de una familia burguesa de Augsburgo, ciudad de Baviera. Su padre, católico, era un acomodado gerente de una pequeña fábrica de papel, y su madre, protestante, era una hija de un funcionario. El joven Brecht era un rebelde que jugaba al ajedrez y tocaba el laúd. Se sentía atraído por lo distinto, lo extravagante, y se empeña en vivir al margen de las normas de su tiempo, de su recato y su sentido de disciplina. Desde muy joven demostró que estaba lleno de ideas para construir una sociedad distinta, mejor. En la escuela destacó por su precocidad intelectual y terminó el bachillerato especial (Notabitur), al verse involucrado en un escándalo. Inicialmente influído por la euforia de la guerra, Brecht la criticó con el ensayo sobre el poeta Horacio (65 a. C.–8 a. C.) «Dulce et decorum est pro patria mori» («Dulce y honorable es morir por la patria»), en el que se considera honorable morir por la patria y que Brecht considera como «propaganda dirigida» en la que sólo los «tontos» caen. Por ello fue castigado con la expulsión de la escuela. Sólo la intervención de su padre y el profesor de religión le evitaron el cumplimiento del castigo.
INICIOS Comenzó a escribir poesía pornografica desde muy joven, y publicó sus primeras experiencias sexuales convertidas en poemas sobre prostitutas y
TEORIA DEL TEATRO vagabundos en 1914. También escribía cuentos, y canciones que entonaba él mismo acompañándose con la guitarra. En 1917 inició la carrera de Medicina en la universidad Ludwig Maximilian de Múnich, pero tuvo que interrumpir los estudios para hacer el servicio militar como médico en un hospital militar en Augsburgo, en el marco de la Primera Guerra Mundial. En 1918, con sólo veinte años, escribió su primera obra teatral, Baal, una obra de gran fuerza poética, cuyo personaje principal es un poeta y asesino bisexual. Durante este tiempo conoció a Paula Banholzer, quien en 1919 dio luz a un hijo suyo, Frank, que moriría en el frente soviético durante la Segunda Guerra Mundial, en 1943. Luego, entre 1918 y 1920 escribió una pieza sobre el revolucionario antiesclavista, Espartaco, que después sería retitulada a Tambores en la noche, influída por la revolución en Alemania. El final de esta obra sacude al auditorio: "Todo esto no es más que puro teatro. Simples tablas y una luna de cartón. Pero los mataderos que se encuentran detrás, ésos sí que son reales". La moralidad de la obra suplanta al teatro tradicional, que pretende ser imparcial. También por aquella época, la agitación revolucionaria bávara de 1918 llevó a Brecht a ingresar en 1919 en el partido social-demócrata independiente. A partir de 1920, Brecht viajó a menudo a Berlín, donde entabló relaciones con gente del teatro y de la escena literaria. En 1922 se casó con la actriz de teatro y cantante de ópera Marianne Zoff. A partir de aquel momento el joven artista tuvo papeles en Münchner Kammerspiele y en el Deutsches Theater de Berlín. Un año más tarde tuvieron una hija, Hanne; poco después conoció a la que sería su segunda esposa, Helene Weigel. En 1924 abandona Augsburgo y se traslada a Múnich; de ahí se trasladaría posteriormente a Berlín, la capital, en la que reinaba una vida cultural efervescente, y donde conoce al poeta expresionista Arnolt Bronnen con el que funda una productora a la que llamarían Arnolt y Bertolt. Ese mismo año empezó a trabajar como dramaturgo junto a Carl Zuckmayer en el Deutsches Theater de Max Reinhardt y tuvo a su segundo hijo, Stefan, aunque tres años más tarde se divorciaría de Marianne Zoff. Desde 1926 tuvo frecuentes contactos con artistas socialistas que influirían en su pensamiento y en 1927, comenzó a estudiar El Capital de Marx. En 1929 ingresó en el Partido Comunista. Ese mismo año se casó con Helene Weigel, matrimonio del cual tuvieron una hija, Bárbara.
TEORIA DEL TEATRO Entre 1929 y 1934 escribió una serie de obras entre las que se destacan: Línea de conducta, Acuerdo y tal vez el más importante y bello de los trabajos de esta época: La excepción y la regla (1930), obra de profundo alcance humano. A sus 29 años publicó su primera colección de poemas Devocionario doméstico y un año más tarde alcanzó el mayor éxito teatral de la República de Weimar con La ópera de cuatro cuartos, con música de Kurt Weill, una obra disparatada en la que critica el orden burgués representándolo como una sociedad de delincuentes, prostitutas, vividores y mendigos. Esta obra fue llevada al cine en 1931 bajo la dirección de Georg Wilhelm Pabst. Brecht siempre buscó con sus actuaciones concienciar al espectador y hacerlo pensar, procurando distanciarlo del elemento anecdótico; para ello se fijó en los incipientes medios de comunicación de masas que la recién nacida Sociología empezaba a utilizar con fines políticos: la radio, el teatro e incluso el cine, a través de los cuales podía llegar al público que pretendía educar. Su meta fue alcanzar un cambio social que lograse la liberación de los medios de producción. Ese propósito lo abordó tanto a través del ámbito intelectual como del estético. Un año después, Brecht llevó sus ideas comunistas al cine con Kuhle Wampe (o ¿A quién le pertenece el mundo?), dirigida por Slatan Dudow y con música de Hanns Eisler, que muestra lo que podría ofrecer el Comunismo a un pueblo alemán azotado por la crisis de la República de Weimar. Hasta 1933, Brecht trabajó en Berlín como autor y director de teatro. Pero en aquel año, Hitler se hace con el poder. A comienzos de 1933 la representación de la obra La toma de medidas fue interrumpida por la policía y los organizadores fueron acusados de alta traición. El 28 de febrero —un día después del incendio del Reichstag— Brecht y Helene Weigel con su familia y amigos abandonan Berlín y huyen a través de Praga, Viena y Zúrich a Skovsbostrand, cerca de Svendborg, en Dinamarca, donde el autor pasó cinco años. En mayo de 1933 todos sus libros fueron quemados por los nacionalsocialistas.
EL EXILIO El exilio de Brecht fue seguramente el tiempo más duro de su vida, a pesar de lo cual en este periodo escribe algunas de sus mayores obras y alcanza su plena madurez con sus cuatro grandes dramas escritos entre 1937 y 1944. Encontrándose en una situación económica difícil, tuvo que viajar primeramente a Austria, luego a Dinamarca, donde vivió durante un año en una granja cerca de Estocolmo y, en abril de 1940, a Helsinki.
TEORIA DEL TEATRO Durante esta época escribió su obra La vida de Galileo. Esta pieza teatral recrea muy libremente la biografía del científico, describiendo la auto-condenación del personaje para dar encima de su teoría heliocéntrica delante de la Inquisición. Brecht siempre se pronunció contra la autoridad, el estado y la sociedad con la justa crítica para no llegar a ser mártir de sus propias ideas. En Suecia escribió el poderoso alegato antibélico Madre Coraje y sus hijos, en una tentativa de demostrar que los pequeños empresarios codiciosos no vacilan en promover devastadoras guerras para ganar dinero. La vida de Galileo fue estrenada el 9 de septiembre de 1943 en el teatro de Zúrich. El alma buena de Sichuan (1938-40) examina el dilema de cómo ser virtuoso y sobrevivir al mismo tiempo en un mundo capitalista. En El círculo de tiza caucasiano narra la historia de una pugna por la posesión de un niño entre una madre de la alta sociedad que le abandona y una criada que se ocupa de él a la manera salomónica. El juez debe decidir cual es la verdadera madre. En el verano de 1941, viajó desde Moscú en el expreso transiberiano a Vladivostok. Desde el este de la URSS se trasladó en barco a California, asentándose en Santa Mónica, cerca de Hollywood. Allí intentó escribir para la industria de Hollywood, pero sus guiones no fueron admitidos por las grandes productoras cinematográficas. En Estados Unidos, organizó algunas representaciones teatrales, en la mayoría de los casos en escenarios de emigrantes, pero Brecht vuelve a ser perseguido por sus ideas políticas, y el 30 de octubre de 1947 es interrogado y acusado de actividades antiamericanas por el Comité de Actividades Anti Estadounidenses, que conducía el senador republicano Joseph McCarthy, por lo que tuvo que escapar al día siguiente otra vez a Suiza, sin esperar el estreno de su drama La vida de Galileo en Nueva York. Suiza era el único país al que podía viajar, y allí pasó un año en el que escribió El Señor Puntilla y su servidor Matti, un drama popular sobre un granjero finlandés que oscila entre la sobriedad grosera y el buen humor borracho. Bertolt tenía prohibida la entrada a Alemania Occidental (RFA), ya que las autoridades de ocupación de la postguerra (aliados) le negaban la entrada. Tres años después obtuvo la nacionalidad austriaca. Tras 15 años de exilio volvió a Alemania en 1948, instalándose en Berlín oriental.
VIDA EN BERLÍN ESTE Y MUERTE A comienzos de 1949 se trasladó con un pasaporte checo a través de Praga a Berlín Este. Vivió en la «Casa de Brecht» en Weissensee, comenzó a trabajar en el Antígona de Sófocles, versión de Friedrich Hölderlin, y en otra obra
TEORIA DEL TEATRO importante, el Pequeño Organum para el teatro, siendo director general del Deutsches Theater. En otoño fundó junto con Helene Weigel el Berliner Ensemble. A continuación trabajó de una manera muy comprometida para el teatro. Son años de escenificaciones y publicaciones espectaculares en los que llegaría a hacerse famoso y en los que tuvo algunas actuaciones por invitación en capitales europeas, lo que causó tensiones con la dirección del SED (Sozialistische Einheitspartei Deutschlands: Partido Socialista Unificado de Alemania) así como con representantes de la burocracia cultural y de la vida del teatro. Diversas obras fueron rechazadas, como por ejemplo Santa Juana de los Mataderos y la película Kuhle Wampe. En 1955 Brecht recibió el premio Stalin de la paz. Al año siguiente, el 14 de agosto, contrajo una inflamación del pulmón y murió de una trombosis coronaria en Berlín del este. Su estilo y su lenguaje continúan ejerciendo influencia hasta hoy día en el teatro moderno.
ESTILO Todas las obras de Brecht están absolutamente ligadas a razones políticas e históricas y tienen un sobresaliente desarrollo estético. En realidad, en Brecht se encuentran siempre unidos el fondo y la forma, la estética y los ideales. Desde sus comienzos se caracterizó por una radical oposición a la forma de vida y a la visión del mundo de la burguesía y, naturalmente al teatro burgués, sosteniendo que sólo estaba destinado a entretener al espectador sin ejercer sobre él la menor influencia. Brecht, desarrolló una nueva forma de teatro que se prestaba a representar la realidad de los tiempos modernos, y se encargó de llevar a escena todas las fuerzas que condicionan la vida humana. Además de conmover los sentimientos, obligaba al público a pensar; en las representaciones teatrales nada se daba por sentado y obligaba al espectador a sacar sus propias conclusiones. Hasta el fin de su vida sostuvo la tesis de que el teatro podía contribuir a modificar el mundo. Para ello fue creando una nueva idea del arte como comprensión total y activa de la historia: no contemplación lírica de las cosas y tampoco replegamiento sutil sobre la subjetividad, sino elecciones humanas y morales, verificación de los valores tradicionales y elaboración de una nueva presencia de la poesía en la sociedad. Su llamado teatro épico, narrativo, continua apuntando en las escenificaciones de hoy a provocar la conciencia crítica de espectadores y actores. Hay que
TEORIA DEL TEATRO desmenuzar el texto, no sentirlo, examinarlo desde lejos, tomar distancia del propio yo. Nada de sentimentalismos que provoquen lágrimas en el escenario. Brecht hizo gala de antisentimentalismo, así como de su condolencia para los pobres y su sufrimiento, al tiempo que atacaba la falsa respetabilidad de los burgueses. El famoso efecto de distanciamiento creado por Brecht es un arma contra el romanticismo y el sentimentalismo. La crítica social, la compasión con los seres humanos y el consiguiente cambio de la sociedad debían desempeñar el papel esencial. Así, las canciones interrumpen los parlamentos, el telón priva al escenario de la magia teatral, y un cartel plantea la exigencia. Los actores de Brecht son sus alumnos: los deja actuar en el escenario y de ese modo edifican la pieza, mientras que el director la destruye. La genialidad y la ingenuidad mantienen un equilibrio. Esta combinación es el secreto del éxito de Brecht. Brecht figura entre los autores más importante del siglo XX. Es el prototipo de intelectual revolucionario que ha tratado descifrar la realidad a través del arte. Lo cierto es que su obra teatral y sus numerosos escritos teóricos han ejercido enorme influencia sobre los escritores contemporáneos a él.
OBRAS • • • • • • • • • • • • • • • • • • •
Baal Trommeln in der Nacht Im Dickicht der Städte Leben Eduards des Zweiten von England Mann ist Mann Die Dreigroschenoper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (libreto de ópera) Der Ozeanflug, auch Der Lindberghflug, tambiénDer Flug der Lindberghs Das Badener Lehrstück vom Einverständnis, tambiénLehrstück Der Jasager. Der Neinsager (libreto de ópera/Lehrstücke) Die Maßnahme (Lehrstück) Die heilige Johanna der Schlachthöfe Die Ausnahme und die Regel (Lehrstück) Die Mutter Die Rundköpfe und die Spitzköpfe Die Horatier und die Kuriatier (Lehrstück) Terror y Miseria del Tercer Reich (Furcht und Elend des Dritten Reiches) Leben des Galilei Madre Coraje y sus hijos (Mutter Courage und ihre Kinder)
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Das Verhör des Lukullus, también Lukullus vor Gericht o Die Verurteilung des Lukullus (obra radiofónica, más tarde libreto der ópera) Der gute Mensch von Sezuan Herr Puntila und sein Knecht Matti Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui Die Gesichte der Simone Machard también Die Stimmen (véase Lion Feuchtwanger Simone) Schweyk im Zweiten Weltkrieg Der kaukasische Kreidekreis Die Tage der Commune Turandot oder Der Kongreß der Weißwäscher labrado de la Antigone (1947) por Sófocles labrado del Coriolanus por Shakespeare (1952/53)
PIEZAS EN UN ACTO •
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Die Bibel. Drama in I Act (publicada el año 1914 en Augsburger Schülerzeitschrift por „Bertold Eugen“). Die Gewehre der Frau Carrar Die Hochzeit, también Die Kleinbürgerhochzeit Der Bettler oder Der tote Hund Prärie (libreto de ópera) Er treibt einen Teufel aus Lux in Tenebris Der Fischzug Dansen Was kostet das Eisen? Die sieben Todsünden, también Die sieben Todsünden der Kleinbürger (Ballettlibretto)
EFECTO DE DISTANCIAMIENTO Verfremdungseffekt (efecto de extrañamiento en alemán) ("efecto de distanciamiento") es una forma de teatro creada por Bertolt Brecht que consiste en que la obra se centra en las ideas y decisiones, y no en intentar sumergir al público en un mundo ilusorio, para así evitar la catarsis. Se relaciona con el Episches Theater ( Teatro épico) de Brecht. OBJETIVOS Y TÉCNICAS
Para Brecht, el teatro debía "mostrar y explicar ideas de una realidad que consideraba cambiante", y se requería de un distanciamiento emocional con respecto a lo que se mostraba en la obra para que así el público pudiera reflexionar de una manera crítica y objetiva, en lugar de hacer que se
TEORIA DEL TEATRO identifiquen con los personajes y, en cuanto a la obra concierne, dejaran de "ser ellos mismos". Las técnicas usadas para esto incluían el que los actores se dirigieran directamente a la audiencia, la exageración, el uso de luz de escena de manera no convencional, canciones y, de manera notoria, el uso de carteles y pancartas que anticipaban qué iba a pasar. Así, el público se distanciaba de la obra, siendo consciente de estar viendo una obra de teatro de manera que podía reflexionar sobre esta. Ejemplos de obras de Brecht del Episches Theater donde se buscaba el distanciamiento incluyen Mutter Courage und ihre Kinder (Madre Coraje y sus hijos) o Der gute Mensch von Sezuan (La buena persona de Sezuan). Brecht era consciente, sobre todo en su exilio en Estados Unidos, donde el teatro era muy tradicional siguiendo el estilo naturalista (a diferencia de las vanguardias europeas), que sería difícil que sus obras innovadoras fueran representadas.
El método del distanciamiento creado por Brecht vino a darle al teatro una nueva forma de colaborar a la sociedad, al crear en el espectador una conciencia sobre un fenómeno, que posiblemente sea el tema de la obra pero que es reforzado con el distanciamiento, llamando a la realidad y hacer reflexionar a las personas presentes.
TEORIA DEL TEATRO
TEORIA DEL TEATRO
GROTESCO Grotesco deriva del italiano grottesco (de las grutas). El sentido original de la palabra hace referencia a un estilo extravagante del arte decorativo romano que fue redescubierto e imitado en Roma en el siglo XV. Se descubrieron en esa época varias "cuevas" decoradas, que, según se supo después, eran en realidad habitaciones y pasillos de la Domus Aurea, el complejo palaciego que el emperador Nerón mandó construir tras el gran incendio del año 64. Se llamó también grotesco al arte inspirado en la decoración de estas supuestas grutas, caracterizado por la presencia de elementos ridículos, chabacanos, vulgares o absurdos, con profusión de adornos en forma de bichos, sabandijas, quimeras y follajes (grutescos). CONTEXTO
El dramaturgo italiano Luigi Pirandello utilizó el término como sustantivo para su propio estilo teatral naturalista que refleja una realidad entre cómica y trágica. En el Río de la Plata (Argentina y Uruguay) se llama del mismo modo al teatro derivado del sainete y el vodevil. El primero es a su vez un tipo de representación de comienzos del siglo XX que muestra la vida de los inmigrantes en los inquilinatos (conventillos), con pinceladas caricaturescas debidas a la sorna con que los criollos solían ver a italianos, españoles, rusos o árabes, llegados en oleadas desde los '80 del siglo XIX. Estos personajes se hacinaban en cuartos baratos que generalmente compartían un patio. Algunos de los autores de sainetes eran sin embargo hijos de esos inmigrantes. La pieza más destacada de este estilo ha sido El conventillo de la Paloma, de Alberto Vacarezza, cuyo escenario principal es precisamente el patio del inquilinato. En la década de los años '20, el dramaturgo Armando Discépolo introdujo un giro dramático y sombrío en el enfoque de esos ambientes y creó lo que él mismo llamó "grotesco criollo". Las obras Mustafá, Giácomo, Babilonia, Stéfano, Cremona y Relojero, estrenadas entre 1921 y 1934, son tragicomedias representativas de una dramaturgia que influyó en autores posteriores, como Roberto Cossa, Osvaldo Dragún, Carlos Gorostiza y Griselda Gambaro. El grotesco teatral guarda afinidad con el esperpento, forma dramática creada por el español Ramón del Valle Inclán, con obras como Luces de bohemia y Los cuernos de don Friolera. Del Valle Inclán explicó que el esperpento intenta mostrar la realidad en un espejo distorsionante para provocar la reflexión del espectador.
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CARACTERÍSTICAS DEL GROTESCO •
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La búsqueda de comunicación por parte del sujeto y la contención familiar no obtenida, que lleva al protagonista a la depresión y a lo patético. Animalización de los personajes. Máscara social. Profundización psicológica. El tema básico es la ausencia de dinero y como consecuencia los fracasos, el desamor, la disolución familiar, la corrupción, la humillación. Los personajes son inmigrantes, en su mayoría italianos. El lenguaje reproduce el habla ítalo-criolla, mezclada con términos vulgares y el lunfardo. Esto ocurre en determinadas obras, que son muchas, pero no necesariamente en todas. Hay grotesco cuando hay insultos o expresiones despectivas, sin que sean con acento extranjero, como recursos del relato. Un ejemplo de esto son varios monólogos cómicos, muchos de ellos interpretados por sus propios autores (Florencio Parravicini, Antonio Gasalla, E. Pinti, etc.) Las historias se ubican en las piezas de conventillo, los suburbios de Buenos Aires y en la noche. La escenografía es realista, denota la situación económica y las actividades de la familia. El abigarramiento y la profusión de objetos que pueblan las habitaciones evidencian el agobio que padece el personaje; la oscuridad la asemeja a una cueva, correlato escenográfico de la imposibilidad de salida para el protagonista. La mayoría de las obras se desarrollan en uno o dos actos. El objetivo es la crítica a la sociedad.
GROTESCO EN EL TEATRO. SIGLO XX Por lo general el grotesco reproduce una época de crisis, de descomposición colectiva en el que las instituciones, las ideas y los sentimientos están en búsqueda de un orden nuevo que sustituya el anterior. Como genero tiende hacia el tratamiento, el encuentro entre el ser y el parecer, y conserva su función esencial de deformación. El ser humano en su dualidad como ser individual y como ser que aparenta ante la sociedad, es la base general para la configuración de los personajes. Dialéctica de expresión y ocultamiento: la mascara (social) y el rostro (individuo) no pueden separarse. Con las obras de Luigi Pirandello, el humor se convierte en un elemento que moviliza su contrario, y según él, el grotesco “es la expresión artística de una visión humorística del mundo”. El grotesco es una percepción individual cuya visión penetra las costumbres y el orden convencional y permite ver la
TEORIA DEL TEATRO naturaleza real de las cosas, siendo el grotesco una categoría mediante la cual se puede llegar a lo dramático mediante lo cómico. Discepolo trabajo en las líneas del grotesco moderno, que exige una simultaneidad y fusión de lo serio y lo cómico; y la unión en la que todo sentimiento, pensamiento y movimiento se dobla en su contrario. Lo cómico en la obra discepoliana no esta dado por el chiste fácil. La ironía, la paradoja y el chiste contienen cierto grado de conflicto, de yuxtaposición, de opuestos y de incongruencia. La solución no se da en el desenlace hacia uno u otro lado. No existe la resolución, no se puede privilegiar uno sobre el otro por que para el grotesco la vida es las dos cosas a la vez, sin aislar un aspecto del otro, ambos extremos se condicionan. Este carácter de “ sin resolución” es lo que le da su naturaleza particular y lo distingue de otros estilos en los cuales también se da un enfrentamiento de lo incompatible.
DEFINICIÓN DE GROTESCO El grotesco se define como lo que un grupo social en un momento determinado entiende como tal en relación con objetos artísticos. Es un género mixto, en el cual los distintos elementos mantienen un equilibrio inestable entre lo risible y lo trágico, y suponen todo el tiempo a su contrario. Para Mijail Bajtin los procedimientos del grotesco consisten en la creación de “matrices características y monstruosas de objetos y fenómenos en un contexto bastante ordinario sin completamente incompatibles”. El grotesco ha sido definido también como un desfiguración de la norma, una unión de objetos incompatibles tanto en su naturaleza como en la experiencia cotidiana del receptor. Con la concepción del grotesco como una caricatura de reproducción de la realidad deforme, fea y exagerada, el grotesco cambia completamente la percepción según la cual el arte debía ser la reproducción de la belleza. Víctor Hugo descubrió que lo grotesco era una característica esencial y diferenciante de todo arte post – clásico. Convirtiéndose este concepto en un medio de contraste. En el romanticismo el grotesco designa un espacio individual de fantasía e
TEORIA DEL TEATRO introspección, el concepto se asocia con la psiquis y con el cuerpo como proyección cultural de un estado interno. Lo grotesco es el mundo distanciado, donde las cosas o eventos conocidos y familiares se revelan como extraños. La brusquedad y la sorpresa que se provoca en el receptor son partes esenciales de lo grotesco y su resultado puede ser cómico y/ o terrorífico. El grotesco implica una destrucción de la realidad, la invención de cosas poco probables, la yuxtaposición de elementos incompatibles y el extrañamiento del mundo. Bajtin realizo estudios también relacionados con el siglo XX, donde hace dos divisiones dentro del grotesco: Grotesco modernista: retoma las tradiciones del grotesco romántico en diversas proporciones y se desarrolla bajo la influencia de los existencialistas. (Surrealistas, expresionistas) Grotesco realista: Continúa la tradición del realismo grotesco y de la cultura popular, reflejando a veces, la influencia directa de formas carnavalescas.
FORMAS TEATRALES RELACIONADAS CON EL TEATRO GROTESCO FARSA
Una farsa es un tipo de obra teatral cuya estructura y trama están basadas en situaciones en que los personajes se comportan de manera extravagante, aunque por lo general mantienen una cuota de credibilidad. La palabra se
TEORIA DEL TEATRO deriva del vocablo latino farcire ("rellenar"), por la costumbre de emplear las farsas como breves interludios cómicos en los dramas serios. Se caracteriza por mostrar hechos exagerando la realidad. Con la intención de que el público capte una realidad evidentemente. Muchas veces criticando situaciones de tipo social. Los temas y personajes pueden ser fantásticos, pero deben resultar creíbles y verosímiles. Aunque la farsa es predominantemente un estilo cómico, se han escrito farsas en todos los registros teatrales. Muy lejanamente de lo grotesco, en opuesta perspectiva, la farsa puede llegar a extremos impensables de sutileza y en tal sentido es considerada como un reto muy difícil para los escritores de teatro. La farsa teatral nace en la época medieval, cuando la gente que seguía estrictamente las leyes dadas por la religión se aburrieron de los dos principales géneros teatrales que en ese momento existían: el de los misterios y el de las moralidades. La farsa nace del género de los misterios que antes hablaba de Dios y de los misterios de la Biblia. La farsa en su momento fue conocida como el género teatral que era para familias pobres y humildes, pero ahora ha sido adaptada para todos los públicos. Una de las mejores obras escritas en el género de la farsa fue la de Maese Pierre Pathelin, que fue escrita en Francia por un escritor anónimo. Así mismo, algunos ejemplos de farsas en la televisión son programas como Los Simpson que recrea la vida de las familias de norteamérica burlándose de ellos mismos, o Padre de Familia, que es prácticamente lo mismo, también como ejemplo de farsa se puede nombrar al desaparecido programa mexicano de Televisa La Parodia o en caso de Antena 3 (televisora española) La Parodia Nacional.
COMEDIA DEL ARTE La Comedia del arte (Commedia dell'arte) es la comedia hecha por actores profesionales, y se contrapone a la commedia erudita cuyo texto se escribía íntegramente. De ahí que se considere como teatro de improvisación. En realidad cada actor tenía un repertorio de frases y bromas a partir de las cuales construía su papel. La comedia del arte nace aproximadamente en el siglo XVI, cuando compañías como "Los Celosos" comienzan a difundir por toda Europa este tipo de teatro, en el cual había un Cannovaccio, es decir, una estructura de sucesos predefinida, y lo que se improvisaba era el texto en sí. Las obras se dividían en tres actos, tenían una trama definida y una serie de personajes arquetípicos, dentro de esos dos límites los actores podían improvisar. Los temas solían ser enredos amorosos, los celos, etc. La proporción
TEORIA DEL TEATRO de texto y gesticulación podía variar en función del país donde estuviera actuando la compañía, en países extranjeros había menos gags verbales y más visuales. Los personajes masculinos llevan máscaras, no así los femeninos (Colombina). Aún así la Comedia del Arte es un teatro de media máscara, por lo que permite al comediante poder hablar. De hecho en las compañías de comedia del arte había actrices, mientras que por aquellos tiempos en las compañías de teatro inglesas sólo estaban formadas por hombres, que hacían los papeles de mujer en travesti.
Arlequín, 1671
Brighella, 1570
Colombina, 1683
Pagliaccio, 1600
Pantalone, 1550
Dottore, 1653
SAINETE
TEORIA DEL TEATRO
Un sainete es una pieza dramática jocosa, en un acto, y normalmente, de carácter popular, que se representaba como intermedio de una función o al final. Sustituye al entremés en los siglos XVIII, XIX y XX.
Historia y evolución del sainete Entre los principales cultivadores de este subgénero cómico en el siglo XVIII se encuentran los gaditanos Luis Moncín y Juan Ignacio González del Castillo, y los madrileños Ramón de la Cruz y Sebastián Vázquez; otros autores menos conocidos fueron, entre muchos otros, Antonio Pablo Fernández, Nicolás González Martínez, Antonio Furmento Bazo, Diego Ventura Rejón de Silva y Lucas, Antonio Vidaurre, José López de Sedano, Antonio Valladares de Sotomayor y Gaspar Zavala y Zamora. A finales del siglo XIX fue materia frecuente del llamado género chico y del teatro por horas, con autores especializados como Tomás Luceño y Javier de Burgos, y revitalizaron el género en el siglo XX Carlos Arniches con su colección de sainetes Del Madrid castizo y los hermanos Serafín y Joaquín Álvarez Quintero. Posteriormente en el Río de la Plata, Armando Discépolo introducirá un giro sombrío y dramático en este género transformándolo en el "Grotesco criollo". Según Voss, en la historia del desarrollo del sainete pueden observarse cuatro etapas: 1. (1603-1750). En esta tuvo lugar la transformación del término sainete del campo culinario al campo artístico. Ya estaban prescritas algunas características como la poca extensión de las piezas y la mezcla de humor y moralidad, del habla canto y baile. 2. (1760-1868). Es la época en que el sainete llegó a ser un género literario gracias a las creaciones de Ramón de la Cruz, mientras que también se modificó su temática frente al entremés. (254). 3. En 1868 el sainete recobró rigor de la mano de Luceno. Con una extensión más amplia (hasta 45 min.) ya no tiene lugar en las pausas entre los actos. (255). 4. (1894-1915). Este periodo puede calificarse como la etapa de la decadencia porque el sainete se orienta más y más hacia otros géneros, especialmente hacia la zarzuela y el melodrama, que tuvieron influencia en su desarrollo posterior; hasta que finalmente el sainete fue absorbido por la «comedia asainetada» (255).
Sainete valenciano
TEORIA DEL TEATRO El sainete valenciano pretendió ser un reflejo de la vida social de la Comunidad Valenciana (España) de estos siglos. Una de sus características recurrentes es que los personajes de las clases bajas hablaban valenciano, mientras que los forasteros, los miembros de la burguesía o todo aquel que tenía una voluntad de no ser clasificado o de aparentar más riqueza y educación, hablaban un castellano plagado de valencianismos y de incorrecciones. Generalmente la crítica que se realiza de esta presunción es meramente moral, no sociolingüística. Entre los sainetistas valencianos más destacados encontramos: Eduardo Escalante, Josep Bernat i Baldoví y Francisco Palanca Roca.
TRAGICOMEDIA
La tragicomedia principalmente va a mostrar la trayectoria del héroe tragicómico, que tiene un objetivo que perseguir (el amor, la justicia, la ambición, un trono, etc) y de cómo éste lo consigue o no pasando por una serie de obstáculos para llegar a su fin. Si los obstáculos se presentan como positivos, es decir que parece que lo acercan cada vez más a su objetivo, que más que obstáculos son como pruebas superadas, el final será negativo; si los obstáculos son negativos, parece que le impiden llegar a su objetivo, el final será positivo y alcanzará su objetivo. La tragicomedia es un género dramático por sí mismo y es común confundirlo como una mezcla de elementos trágicos y cómicos. La tragicomedia como género dramático surge en la antigua Grecia. Es en la transición al Renacimiento, que ya se presenta muy clara en Shakespeare en Inglaterra y en una gran cantidad de obras del Siglo de Oro Español.
ESPERPENTO
TEORIA DEL TEATRO
Según la Real Academia Española, "esperpento" es un hecho grotesco o desatinado. Más específicamente, el término se utiliza para designar un estilo literario creado por Ramón María del Valle-Inclán (y la generación del 98), y que se caracteriza por la deformación grotesca de la realidad, al servicio de una implícita intención crítica de la sociedad.
Características Como afirmó Valle-Inclán en Luces de Bohemia (obra representativa del estilo y donde este es definido), "el sentido trágico de la vida española sólo puede ofrecerse con una estética sistemáticamente deformada". Esta técnica se empleó también en la trilogía Martes de Carnaval(Contiene: La hija del capitán, Las galas del difunto y Los cuernos de don Friolera) y tiene sus precedentes en Quevedo y Francisco de Goya. Algunas de sus características son: 1. Lo grotesco como forma de expresión: -la degradación de los personajes. -la reificación o cosificación de los personajes, reducidos a mero signo o a muñecos. -la animalización o fusión de formas humanas y animales -la literaturización del lenguaje coloquial, frecuentemente investido de todo tipo de intertextualidades. -el abuso del contraste -la mezcla de mundo real y de pesadilla -la distorsión de la escena exterior 2. La deformación sistemática de la realidad: -la apariencia de burla y caricatura de la realidad -el significado profundo, semi transparente, cargado de crítica e intención satírica que constituye la auténtica lección moral 3. La presencia de la muerte como personaje fundamental. Esta técnica teatral hizo de Valle-Inclán un precedente cinematográfico, debido a los continuos cambios de escenario así como a la profusión de historias durante el desarrollo de la obra, que finalmente acababan por cruzarse.
TEORIA DEL TEATRO El texto que se considera fundacional acerca del tema es la escena XII de "Luces de Bohemia", donde Max Estrella, el protagonista de la obra, dice que "Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el Esperpento. El sentido trágico de la vida española solo puede darse con una estética sistemáticamente deformada. (...) Las imágenes más bellas en un espejo cóncavo son absurdas. (...) La deformación deja de serlo cuando está sujeta a una matemática perfecta. Mi estética actual es transformar con matemática de espejo cóncavo las normas clásicas".Como se ve, la idea de esperpento está asociada a una percepción del autor acerca de la mezcla entre grandeza y grotesco que se considera propia de la sociedad española. Más que un estilo o una técnica teatral, el esperpento es una poética (es decir: una forma de crear) que consiste en retratar hechos y personajes de una determinada manera. Según dice Valle-Inclán en una entrevista concedida al diario ABC, la acción y los personajes dramáticos pueden ser mirados "de rodillas" (como en la épica), "como si fuesen ellos nosotros mismos" (como en el teatro de Shakespeare), "... y hay otra tercera manera, que es mirar el mundo desde un plano superior y considerar a los personajes de la trama como seres inferiores al autor, con un punto de ironía. Los dioses se convierten en personajes de sainete. Esta es una manera muy española, manera de demiurgo, que no se cree en modo alguno hecho del mismo barro que sus muñecos". La degradación del esperpento afecta a ambientes y personajes: 1. Ambientes: Los escenarios dominantes son tabernas burdeles, antros de juego, interiores míseros, calles inseguras de Madrid. 2. Personajes: Por las piezas deambulan borrachos, prostitutas, pícaros, mendigos, artistas fracasados, bohemios, presentados como marionetas sin voluntad, animalizados y cosificados. Una de las reflexiones más importantes que plantea la creación esperpéntica es si se trata de una imagen deformada de la realidad, o si se trata de la imagen fiel de una realidad deforme.
TEORIA DEL TEATRO
TEATRO DEL ABSURDO
Teatro del absurdo es un término que abarca un conjunto de obras escritas por ciertos dramaturgos estadounidenses y europeos durante las décadas de 1940, 1950 y 1960 y, en general, el estilo teatral que surgió a partir de la obra de aquellos. Se caracteriza por tramas que parecen carecer de significado, diálogos repetitivos y falta de secuencia dramática que a menudo crean una atmósfera onírica. El teatro del absurdo tiene fuertes rasgos existencialistas y cuestiona la sociedad y al hombre. A través del humor y la mitificación escondían una actitud muy exigente hacia su arte. La incoherencia, el disparate y lo ilógico son también rasgos muy representativos de estas obras.
Precedente Sus raíces pueden encontrarse en las obras de "moralidad alegórica" de la Edad Media y en los autos sacramentales (dramas religiosos alegóricos) de la España barroca, en la literatura del "no-sentido" de autores como Lewis Carroll, en las obras de ensueño de Strindberg y las novelas de James Joyce y Franz Kafka, en el drama grotesco de Alfred Jarry; y en las farsas fráticas de Georges Feydeau; obras que tuvieron como continuadores directos el movimiento dadaísta y el surrealismo de los años 1920 y 1930. Una de las fuentes teóricas más potentes del teatro del absurdo fue El teatro y su doble, obra originalmente publicada en 1938 de Antonin Artaud, creador del estilo del teatro de la crueldad.
Origen Surge en el siglo XX. Los autores comenzaron a aglutinarse bajo la etiqueta de lo absurdo como una forma de acuerdo frente a la ansiedad, lo salvaje y la duda ante un universo inexplicable y recayeron en la metáfora poética como un medio de proyectar sus más íntimos estados. Es por ello que las imágenes del teatro absurdo tienden a asumir la calidad de la fantasía, el sueño y la pesadilla, sin interesarle tanto la aparición de la realidad objetiva como la percepción emocional de la realidad interior del autor.
TEORIA DEL TEATRO
Así, por ejemplo, la obra Días felices de Beckett (1961) expresa una generalizada ansiedad del hombre sobre la aproximación de la muerte, a través de la imagen concreta de una mujer hundida hasta la cintura en el suelo en el primer acto y hasta el cuello en el segundo, mientras que en Rinocerontes de Ionesco (1960) se muestra la ansiosa preocupación acerca del esparcimiento de las inhumanas tendencias totalitarias mostrando a la población de una ciudad transformándose en salvajes paquidermos. Entre los principales dramaturgos del teatro del absurdo se cuentan René Marques, Alfred Jarry, Antonin Artaud, Virgilio Piñera, Eugène Ionesco, Samuel Beckett, Jean Genet, Tom Stoppard, Arthur Adamov, Harold Pinter y Slawomir Mrozek. Algunas obras representativas son: Esperando a Godot, de Beckett y El rinoceronte, de Ionesco, o de este último también La cantante calva. Fuera del teatro: algunas de las películas de Luis Buñuel podrían catalogarse de absurdistas, si bien la clasificación es discutible.
Dramaturgo del absurdo La literatura del absurdo da muestra de la filosofía del dramaturgo de la cual Beckett es uno de los máximos representantes. Aunque más bien a Beckett se le relaciona con el Teatro del absurdo donde la tragedia y la comedia chocan en una ilustración triste de la condición humana y la absurdidad de la existencia. El dramaturgo del absurdo viene a ser un investigador para el cual el orden, la libertad, la justicia, la "psicología" y el lenguaje no son más que una serie de sucesivas aproximaciones a una realidad ambigua y decepcionante. El dramaturgo del absurdo desmantelará el viejo universo cartesiano y su manifestación escénica.
El teatro grotesco y las formas teatrales relacionadas han creado un género teatral diferente, para representaciones que casi siempre tienen un tinte de reproche por parte de la sociedad, de esta forma se pueden dar a conocer temas y problemas que no se podrian dar de otra forma.
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EL TEATRO GUATEMALTECO DE 1900 A 1917 Para el año 1900 la actividad escénica de la ciudad de Guatemala se hallaba centrada en el Teatro Colón que contaba para entonces con 41 años de existencia, y cuya actividad a través de cuatro décadas había cobrado bastante regularidad. En efecto, el cambio de siglo tomó a la vida escénica del Teatro Colón en gran auge; puede decirse que en su zenith. Más allá de ese quehacer escénico que giraba al rededor de operetas, óperas y zarzuelas, presentadas por compañías extranjeras, casi no había ninguna otra actividad teatral en la ciudad de Guatemala, como no fuese algún acto escolar. El jueves 4 de enero de 1900 es la fecha que marca el inicio de la actividad del Teatro Colón en el siglo XX con la ópera Lucia de Lammermoor, de Gaetano Donizetti, presentada por una compañía visitante, bajo la dirección artística de Ángel Disconzi, un músico italiano que desde 1898 vivía en Guatemala como director del Conservatorio. Esta temporada con la que se abrió el siglo tuvo como piezas centrales Aída, de Giuseppe Verdi, y La Bohème, de Giacomo Puccini, opera que entonces se estrenaba en Guatemala y que fue la que más le gusto al público. Piezas dramáticas propiamente dichas se presentaban pocas en el Colón, si bien si había algunas temporadas de compañías de teatro, como ese propio año, 1900, en la que el músico y empresario Germán Alcántara hizo los arreglos para traer de México a la compañía dramática de Matilde de la Rosa y José Sánchez, que dio una estupenda temporada en la que sobresalió la obra Tierra Baja, del dramaturgo catalán Ángel Guimerá (1845-1924), en la versión en castellano de José Echegaray. Esta pieza, estrenada en Barcelona en 1897, es una obra de importantes valores escénicos, si bien enmarcada dentro de un estilo de corte efectista o tremendista, en el sentido de que apela demasiado a la emotividad de los espectadores. Esta fue la obra favorita del público, que no recibió con igual entusiasmo las otras obras que ofreció esta compañía, que fueron El loco Dios, de José Echegaray (1832-1916); Electra, de Benito Pérez Galdós (1843-1920); El señor feudal y Juan José, de Joaquín Dicenta (18621917); y Los Galeotes, de Serafín Alvarez Quintero (1871-1938). Es interesante que Tierra Baja haya sido la obra favorita de la temporada; interesante en tanto que se trata de una pieza que plantea asuntos sociales -un poco en la línea de Fuenteovejuna de Lope de Vega- que podrían haber provocado un cierto malestar entre los sectores tradicionales de Guatemala; pero, por otra parte, es
TEORIA DEL TEATRO entendible pues es una pieza que en el cambio de siglo estuvo de moda en muchas ciudades. Al año siguiente, 1901, Germán Alcántara trajo a la compañía española de Francisco Benavides que ofreció un repertorio nada novedoso, centrado en obras de Echagaray. Esta compañía se disolvió en Guatemala, y aquí quedaron los actores Teófilo Leal (venezolano) y Alfredo Palarea (español). Ambos organizaron varios grupos de aficionados en los años próximos; Palarea con el paso del tiempo se caso con Adriana Saravia y procrearon una familia muy aficionada al arte, cuyos miembros han tenido presencia en varios grupos y compañías. En cuanto a la actividad de los guatemaltecos, debe anotarse que en 1902 el músico quezalteco Pedro J. Vásquez estableció en la ciudad de Guatemala la "Compañía Típica Nacional", que inició el teatro musical en el país. Fue una compañía que presento algunas operetas de repertorio internacional con no mucha fortuna, pero descolló por presentar obras ligeras confeccionadas por la propia compañía, como Entre Fronteras, Si yo fuera presidente, Navidad y Juan Chapín. Al inicio de enero de 1909 se abrió una nueva sala de espectáculos en la ciudad de Guatemala, el Teatro Variedades. No era tan grande como el Colón, pero por su escenario desfilaron muchas e importantes compañías de teatro. Estaba situado este teatro en el lado sur de la sexta calle entre tercera y cuarta avenidas (más cerca de la cuarta) de la zona central. A partir de la existencia de este escenario las compañías dramáticas usualmente se presentaban allí. Se podría llenar muchas páginas enlistando las operas y operetas que con bastante regularidad, hasta diciembre de 1917, configuraban las temporadas del Teatro Colón con empresas en gira; pero lo que aquí interesa de manera especial son las compañías dramáticas, como la de Francisco Fuentes y la de María Guerrero. Ambas compañías estuvieron en Guatemala en 1909, y las actuaciones de una y otra fueron importantes en el desenvolvimiento teatral de Guatemala. Ambas se presentaron en el Teatro Variedades. Quizás lo más importante de la compañía de Francisco Fuentes fue lo novedoso de algunos recursos técnicos que introdujo en Guatemala, como la iluminación con candilejas situadas en los extremos del proscenio en vez de únicamente al frente, como era lo tradicional. Las obras de lucimiento de Francisco Fuentes como actor fueron Las divinas palabras, de Ramón del Valle Inclán (1866-1936); Como buitres, de Manuel Linares Rivas (1867-
TEORIA DEL TEATRO 1938); y, sobre todo, Cyrano de Bergerac, de Edmond Rostand (1868-1918), en las que Fuentes se lucia haciendo los personajes centrales. Fue, en general, una temporada muy balanceada, en la que hubo varias obras muy accesibles o ligeras que fueron los grandes éxitos de público, a saber: Las aventuras del Nick Carter, pieza policial de John R. Coryell (1851-1924), que tenía asegurado el éxito puesto que Nick Carter era un personaje de folletón juvenil, como años después seria Dick Tracy; la comedia alemana Juventud de príncipe, de Wilhem Meyer-Forster (1862-1934); Corazones de mujer, obra romántica de Santiago Rusiñol (1861-1931) en versión de Gregorio Martínez Sierra (1881-1947); y Madame sans gene, de Victorien Sardou (1831-1908), una comedia situada en dos momentos de la vida de Napoleón Bonaparte (cuando era teniente de artillería y cuando era emperador); se presento sin traducir su titulo, seguramente porque así era conocida internacionalmente, y se mantuvo una semana con taquilla agotada. Un éxito recordado por muchos años por el público que la vio, en parte debido al lujo del vestuario. La compañía española de María Guerrero se presento con un repertorio centrado en obras de autores del Siglo de Oro, como Lope de Vega y Calderón de la Barca, si bien el éxito de público fue Locura de amor, de Manuel Tamayo y Baús (1829-98). Esta compañía también escenifico la pieza Los Conquistadores, del escritor peruano radicado en Guatemala José Santos Chocano (1875-1934); obra que durante los años que el autor vivió en España había sido estrenada en Madrid, por otra compañía, el 7 de abril de 1906, con una acogida muy pobre tanto de la critica como del público. EnGuatemala tuvo la misma acogida que en España: fría. Pero siempre fue una oportunidad para que Fernando Díaz de Mendoza (esposo de María Guerrero) diese una muestra de su dominio escénico, interpre tando a Don García, un personaje que es un conquistador español del siglo XVI pero con la actitud y el discurso romántico del siglo XIX. En 1910 estuvo por primera vez en Guatemala la famosa actriz mexicana Virginia Fábregas, que impactó tremendamente al público. Su compañía tuvo más demanda de localidades que la de María Guerrero, muy probablemente debido a que presentaba obras más del gusto general como Mariana, de Echegaray; Magda, del alemán Hermann Sudermann (1857-1928); y muy especialmente el melodrama La mujer X, del francés Alexandre Bisson (18481912). Esta obra volvió a ponerla en cartelera en la gira que hizo en 1922, con igual éxito. A pesar de que a Guatemala viniesen compañías de la alta calidad de las tres mencionadas anteriormente (Fuentes, Guerrero, Fábregas), se mantuvo la característica de que la actividad escénica con público más asegurado era la de teatro lírico, y esto se mantuvo así hasta los terremotos de diciembre de 1917 y enero de 1918 que dañaron seriamente el teatro Colón, e hicieron imposible que allí se presentase ningún espectáculo por el estado de maltrechez en que había quedado. La demolición del edificio teatral no se efectuó sino hasta 1922, después que una comisión técnica, compuesta por los constructores Víctor Cottone, Gustavo Novella y Cristóbal Azari, opinó que no era rentable reconstruir el teatroy que lo razonable era demolerlo.
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El teatro en Guatemala ha tenido inicios lentos y modestos, se ha ido desarrollando durante la mayor parte del siglo XX, pero aún le falta avanzar y evolucionar para poder llegar a un nivel más elevado. Aunque se han tenido y se tienen grandes autores y exponentes, así como gupos preocupados por llevar al teatro nacional más allá.
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EDIPO REY
ARGUMENTO Edipo rey (gr. Oιδ̉ ίπo υς τύραννoς, Oidipous Tyrannos, lat. Oedipus Rex) fue una tragedia griega de Sófocles, de fecha desconocida. Algunos indicios sugieren que pudo ser escrita en los años posteriores a 430 a. C. La tetralogía de la que forma parte tiene fama de haber conseguido solo el segundo puesto en el agon dramático, aun cuando Edipo rey es considerada por muchos la obra maestra de Sófocles, y era admirada especialmente por Aristóteles (en la Poética). Trata de la parte de la historia de Edipo en la que es rey de Tebas y esposo de Yocasta. Cuando se descubre la verdad, que es el asesino de su padre y el esposo de su madre, Yocasta se suicida y Edipo se ciega a sí mismo, pidiendo su destierro a Creonte, hermano de Yocasta.
PERSONAJES •
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Edipo: en la tragedia era el rey de Tebas tras haberse casado con Yocasta. La tradición decía que, por haber librado a la ciudad de Tebas de la amenaza de la Esfinge, los tebanos habían querido tenerlo como rey. Creonte: es el hermano de Yocasta, queda a cargo de las hijas y del trono de Edipo cuando este se va. Tiresias: un adivino tebano. Yocasta: en la obra, era reina de Tebas, habiéndose casado con Edipo una vez que su anterior esposo, Layo, había muerto asesinado. Corifeo: el dirigente y animador del coro. Coro de ancianos tebanos. Mensajero: lleva a Yocasta la noticia de la muerte del rey Pólibo. Paje: testigo y relator de los últimos sucesos y el desenlace final. Sacerdote: ministro del culto religioso de Zeus. Pastor o siervo anciano, antiguo servidor del difunto rey Layo. Campesino:testigo que había visto la muerte de Layo y el asesino que era Edipo Lábdaco: rey de Tebas, padre de Layo. Debido a la gran ofensa que hizo a los dioses,su familia sufriría la furia de las deidades.
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Layo: rey de Tebas, hijo de Lábdaco, padre de Edipo, y esposo de Yocasta. Abandonó a su hijo Edipo por un oráculo que decía que lo mataría y se casaría con su esposa Yocasta. Pólibo: rey de Corinto, y padre adoptivo de Edipo.
SÓFOCLES
(Colona, hoy parte de Atenas, actual Grecia, 495 a.C.-Atenas, 406 a.C.) Poeta trágico griego. Hijo de un rico armero llamado Sofilo, a los dieciséis años fue elegido director del coro de muchachos para celebrar la victoria de Salamina. En el 468 a.C. se dio a conocer como autor trágico al vencer a Esquilo en el concurso teatral que se celebraba anualmente en Atenas durante las fiestas dionisíacas, cuyo dominador en los años precedentes había sido Esquilo. Comenzó así una carrera literaria sin parangón: Sófocles llegó a escribir hasta 123 tragedias para los festivales, en los que se adjudicó, se estima, 24 victorias, frente a las 13 que había logrado Esquilo. Se convirtió en una figura importante en Atenas, y su larga vida coincidió con el momento de máximo esplendor de la ciudad. Amigo de Herodoto y Pericles, no mostró demasiado interés por la política, pese a lo cual fue elegido dos veces estratego y participó en la expedición ateniense contra Samos (440), acontecimiento que recoge Plutarco en sus Vidas paralelas. Su muerte coincidió con la guerra con Esparta que habría de significar el principio del fin del dominio ateniense, y se dice que el ejército atacante concertó una tregua para que se pudieran celebrar debidamente sus funerales. De su enorme producción, sin embargo, se conservan en la actualidad, aparte de algunos fragmentos, tan sólo siete tragedias completas: Antígona, Edipo Rey, Áyax, Las Traquinias, Filoctetes, Edipo en Colona y Electra. A Sófocles se deben la introducción de un tercer personaje en la escena, lo que daba mayor juego al diálogo, y el hecho de dotar de complejidad psicológica al héroe de la obra.
Edipo Rey es una de las obras más famosas de la antigüedad y nos presenta uno de los temas favoritos de esa época: el Destino. Nos muestra que no importa que se haga el Destino siempre nos alcanza.
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EL REY LEAR
Argumento El Rey Lear, ya muy viejo, decide dejar la dirección de su reino a sus tres hijas, con el fin de poder vivir tranquilo sus últimos días; para ello las somete a prueba. Sin embargo, pronto se sentirá amenazado por ellas al verse absolutamente abandonado. Sólo algunos fieles al rey intentarán devolver el reino a su antiguo propietario. La obra describe las consecuencias de la irresponsabilidad y los errores de juicio de Lear, dominador de la antigua Bretaña, y de su consejero, el duque de Gloucester. El trágico final llega como resultado de entregar el poder sus hijas malvadas por partes iguales y no a Cordelia, quien manifiesta un amor capaz de redimir el mal por el bien; sin embargo ella muere al final, brindando la idea de que el mal no se destruye a sí mismo; no obstante acaece el funesto destino de las hermanas de Cordelia y del oportunista hijo bastardo del conde de Gloucester.
PERSONAJES PRINCIPALES •
'Rey Lear, anciano rey de Bretaña, padre de tres hijas. Goneril, primogénita del Rey Lear. Regania, segunda hija del Rey Lear. Cordelia, hija menor del Rey Lear, y su favorita. Duque de Albany, esposo de Goneril. Duque de Cornualles, esposo de Regania. Rey de Francia, pretendiente primero y esposo después de Cordelia. Duque de Borgoña, pretendiente de Cordelia. Conde de Kent, servidor fiel del Rey Lear. o o o
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Conde de Gloucester, vasallo y servidor del Rey Lear y de Cornualles y su esposa Regan. Edgar, hijo legítimo de Gloucester. Edmundo, hijo bastardo de Gloucester. Oswaldo, criado de Gonerila. El bufón o El loco, payaso que entretiene a Lear, pero al mismo tiempo le hace ver la estupidez de sus actos.'''
WILLIAM SHAKESPEARE
(Stratford on Avon, Reino Unido, 1564-id., 1616) Dramaturgo y poeta inglés. Tercero de los ocho hijos de John Shakespeare, un acaudalado comerciante y político local, y Mary Arden, cuya familia había sufrido persecuciones religiosas derivadas de su confesión católica, poco o nada se sabe de la niñez y adolescencia de William Shakespeare. Parece probable que estudiara en la Grammar School de su localidad natal, si bien se desconoce cuántos años y en qué circunstancias. Según un coetáneo suyo, William Shakespeare aprendió «poco latín y menos griego», y en todo caso parece también probable que abandonara la escuela a temprana edad debido a las dificultades por que atravesaba su padre, ya fueran éstas económicas o derivadas de su carrera política. Sea como fuere, siempre se ha considerado a Shakespeare como una persona culta, pero no en exceso, y ello ha posibilitado el nacimiento de teorías según las cuales habría sido tan sólo el hombre de paja de alguien deseoso de permanecer en el anonimato literario. A ello ha contribuido también el hecho de que no se disponga en absoluto de escritos o cartas personales del autor, quien parece que sólo escribió, aparte de su producción poética, obras para la escena. La andadura de Shakespeare como dramaturgo empezó tras su traslado a Londres, donde rápidamente adquirió fama y popularidad en su trabajo para la compañía Chaberlain’s Men, más tarde conocida como King’s Men, propietaria de dos teatros, The Globe y Blackfriars. También representó, con éxito, en la corte. Sus inicios fueron, sin embargo, humildes, y según las fuentes trabajó en
TEORIA DEL TEATRO los más variados oficios, si bien parece razonable suponer que estuvo desde el principio relacionado con el teatro, puesto que antes de consagrarse como autor se le conocía ya como actor. Su estancia en la capital británica se fecha, aproximadamente, entre 1590 y 1613, año este último en que dejó de escribir y se retiró a su localidad natal, donde adquirió una casa conocida como New Place, mientras invertía en bienes inmuebles de Londres la fortuna que había conseguido amasar. La publicación, en 1593, de su poema Venus y Adonis, muy bien acogido en los ambientes literarios londinenses, fue uno de sus primeros éxitos. De su producción poética posterior cabe destacar La violación de Lucrecia (1594) y los Sonetos (1609), de temática amorosa y que por sí solos lo situarían entre los grandes de la poesía anglosajona. Con todo, fue su actividad como dramaturgo lo que dio fama a Shakespeare en la época. Su obra, en total catorce comedias, diez tragedias y diez dramas históricos, es un exquisito compendio de los sentimientos, el dolor y las ambiciones del alma humana. Tras unas primeras tentativas, en las que se transparenta la influencia de Marlowe, antes de 1600 aparecieron la mayoría de sus «comedias alegres» y algunos de sus dramas basados en la historia de Inglaterra. Destaca sobre todo la fantasía y el sentido poético de las comedias de este período, como en Sueño de una noche de verano; el prodigioso dominio del autor en la versificación le permitía distinguir a los personajes por el modo de hablar, amén de dotar a su lenguaje de una naturalidad casi coloquial. A partir de 1600, Shakespeare publica las grandes tragedias y las llamadas «comedias oscuras». Los grandes temas son tratados en las obras de este período con los acentos más ambiciosos, y sin embargo lo trágico surge siempre del detalle realista o del penetrante tratamiento psicológico del personaje, que induce al espectador a identificarse con él: así, Hamlet refleja la incapacidad de actuar ante el dilema moral entre venganza y perdón; Otelo, la crueldad gratuita de los celos; y Macbeth, la cruel tentación del poder. En sus últimas obras, a partir de 1608, cambia de registro y entra en el género de la tragicomedia, a menudo con un final feliz en el que se entrevé la posibilidad de la reconciliación, como sucede en Pericles. Shakespeare publicó en vida tan sólo 16 de las obras que se le atribuyen; por ello, algunas de ellas posiblemente se hubieran perdido de no publicarse (pocos años después de la muerte del poeta) el Folio, volumen recopilatorio que serviría de base para todas las ediciones posteriores.
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Shakespeare es uno de los más grandes dramaturgos y escritores de todos los tiempos, sus obras son conocidas a lo ancho del globo terraqueo, posee una de las colecciones de tragedias más hermosas, una de ellas es Rey Lear. Algo que podriamos decir es que en las obras de Shakespeare es que nos muestra que nuestras acciones siempre tienen consecuencias.
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FUENTEOVEJUNA
ARGUMENTO En Fuenteovejuna, los caprichos del comendador son ley. No hay mujer que no persiga. El pueblo calla por temor. Laurencia se le ha resistido y corresponde al amor de Frondoso, que se atreve incluso a oponerse al comendador, para defender a su novia, que afendida, jura vengarse. Celebrándose la boda de los dos pobladores, se presenta el comendador que manda prender a Frondoso, apalea al padre de Laurencia y se lleva a ésta. Cuando los hombres están reunidos para buscar una solución, llega Laurencia ofendida y maltratada, que, acusándolos de mujerzuelas, los incita a revelarse. Luego de hacer lo mismo con las mujeres, todo el pueblo a una se dirige contra el “comendador” al que dan muerte. Los reyes, tras investigar el hecho, otorgan el perdón al pueblo.
Personajes El pueblo:
Forman parte del pueblo Pascuala, Laurencia, Mengo, Barrildo, Frondoso, Juan Rojo, etc... Nobleza:
Son parte de la nobleza: Fernán Gómez, Comendador mayor de Fuenteovejuna, y de la orden de calatrava. Tiraniza al pueblo, hace caso omiso a la iglesia, y engaña a los Reyes. Rodrigo Téllez de Girón, Maestre de Calatrava también muy malvado. Los Reyes:
Son Fernando e Isabel.
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LOPE DE VEGA
(Félix Lope de Vega y Carpio, Madrid, 1562- id., 1635) Escritor español. Lope de Vega procedía de una familia humilde y su vida fue sumamente agitada y llena de lances amorosos. Estudió en los jesuitas de Madrid (1574) y cursó estudios universitarios en Alcalá (1576), aunque no consiguió el grado de bachiller. Debido a la composición de unos libelos difamatorios contra la comedianta Elena Osorio (Filis) y su familia, por desengaños amorosos, Lope de Vega fue desterrado de la corte (1588-1595). No fue éste el único proceso en el que se vio envuelto: en 1596, después de ser indultado en 1595 del destierro, fue procesado por amancebamiento con Antonia de Trillo. Estuvo enrolado, al menos, en dos expediciones militares, una la que conquistó la isla Terceira en las Azores (1583), al mando de don Álvaro de Bazán, y la otra, en la Armada Invencible. Fue secretario de varios personajes importantes, como el marqués de Malpica o el duque de Alba, y a partir de 1605 estuvo al servicio del duque de Sessa, relación sustentada en una amistad mutua. Lope se casó dos veces: con Isabel de Urbina (Belisa), con la que contrajo matrimonio por poderes tras haberla raptado antes de salir desterrado de Madrid; y con Juana de Guardo en 1598. Aparte de estos dos matrimonios, su vida amorosa fue muy intensa, ya que mantuvo relaciones con numerosas mujeres, incluso después de haber sido ordenado sacerdote. Entre sus amantes se puede citar a Marina de Aragón, Micaela Luján (Camila Lucinda) con la que tuvo dos hijos, Marcela y Lope Félix, y Marta de Nevares (Amarilis y Marcia Leonarda), además de las ya citadas anteriormente. La obra y la biografía de Lope de Vega presentan una gran trabazón, y ambas fueron de una exuberancia casi anormal. Como otros escritores de su tiempo, cultivó todos los géneros literarios. La primera novela que escribió, La Arcadia (1598), es una obra pastoril en la que incluyó numerosos poemas. En Los pastores de Belén (1612), otra novela
TEORIA DEL TEATRO pastoril pero «a lo divino», incluyó, de nuevo, numerosos poemas sacros. Entre estas dos apareció la novela bizantina El peregrino en su patria (1604), que incluye cuatro autos sacramentales. La Filomena y La Circe contienen cuatro novelas cortas de tipo italianizante, dedicadas a Marta de Nevares. A la tradición de La Celestina, la comedia humanística en lengua vulgar, se adscribe La Dorotea, donde narra sus frustrados amores juveniles con Elena Osorio. Donde realmente vemos al Lope renovador es en el género dramático. Después de una larga experiencia de muchos años escribiendo para la escena, Lope compuso, a petición de la Academia de Madrid, el Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609). En él expone sus teorías dramáticas que vienen a ser un contrapunto a las teorías horacianas, expuestas en la Epístola a los Pisones. De las tres unidades -acción, tiempo y lugar-, Lope sólo aconseja respetar la unidad de acción para mantener la verosimilitud, y rechaza las otras dos, sobre todo en las obras históricas, donde se comprende el absurdo de su observación; aconseja la mezcla de lo trágico y lo cómico (en consonancia con el autor de La Celestina), de ahí la enorme importancia de la figura del gracioso en su teatro y, en general, en todas las obras del Siglo de Oro; regulariza el uso de las estrofas de acuerdo con las situaciones y acude al acervo tradicional español para extraer de él sus argumentos (crónicas, romances, cancioncillas). En general, las obras teatrales de Lope de Vega giran en torno a dos ejes temáticos, el amor y el honor, y su público es de lo más variado, desde el pueblo iletrado hasta el más culto y refinado. De su extensísima obra, más de «mil quinientas» según palabras del propio autor, se conservan unas trescientas de atribución segura. La temática es tan variada que resulta de difícil clasificación. El grupo más numeroso es el de comedias de capa y espada, basadas en la intriga de acción amorosa: La dama boba, Los melindres de Belisa, El castigo del discreto, El caballero del milagro, La desdichada Estefanía, La discreta enamorada, El castigo sin venganza, Amar sin saber a quién y El acero de Madrid. De tema caballeresco: La mocedad de Roldán y El marqués de Mantua. De tema bíblico y vidas de santos: La creación del mundo y El robo de Dina. De historia clásica: Contra valor no hay desdicha. De sucesos históricos españoles: El bastardo Mudarra y El duque de Viseo. Sus obras más conocidas son las que tratan los problemas de abusos por parte de los nobles, situaciones frecuentes en el caos político de la España del s. XV; entre ellas se encuentran: La Estrella de Sevilla, Fuente Ovejuna, El mejor alcalde, el rey, Peribáñez y el comendador de Ocaña y El caballero de Olmedo. De tema amoroso son La doncella Teodor, El perro del hortelano, El castigo del discreto, La hermosa fea y La moza de cántaro.
TEORIA DEL TEATRO
Fuenteovejuna es una obra corta que presenta una temática política, se podría decir, donde el pueblo cansado de las injusticias cometidas por el comendador, deciden ponerle fin a esta tiranía y lo matan. Al ser interrogados todos contestan que fue el pueblo completo y terminan siendo perdonados por el Rey.
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DELITO CONDENA Y EJECUCIÓN DE UNA GALLINA
ARGUMENTO El Supremo Distribuidor General hace saber a los granjeros que pagará la carne de pollo y los huevos a un precio más bajo. Informa además que tiene a la venta incubadoras que han sido importadas. Los Granjeros acuerdan oponerse a la propuesta. El Supremo Distribuidor General, compró la venta de concentrado y se niega a venderle a nadie. Los Granjeros toman medidas desesperadas, gastan sus ahorros y no venden. Las gallinas protestan porque los Granjeros destruyen toda la producción. Los Granjeros hacen una carta pidiendo precios, concentrado y crédito. El Supremo Distribuidor General cede a las demandas de la carta. El precio de los huevos es pagado según petición de los Granjeros, pero el precio del concentrado aumenta. Las gallinas se ponen en huelga de hambre. Luego la huelga cesa (el concentrado ha mejorado) pero ellas deciden comerse los huevos que pongan. La mujer del Granjero 2 decide que deben castigar a Gallinavada, quien es la instigadora. Reúnen a todas las gallinas y en su presencia queman el pico de Gallinavada. Esta es lanzada al escenario, todas deciden llegar en la lucha hasta el final. La actriz que ha representado el papel de Gallinavada habla al público, diciendo que la farsa se vuelve realidad, poniendo en el escenario una gallina verdadera y ésta es condenada y ejecutada.
PERSONAJES El Choco Granjero 2 Mujer del Granjero 2 Gordo 3
Gallinavada Granjero 3 Gordo 1 Gordo 4
Granjero 1 Granjero 4 Gordo 2 Vendedor de Concentrados-Juez
TEORIA DEL TEATRO Hijo del Granjero 2 Gallina 3 Galloviejo-Fiscal
Gallina 1 Gallina 4 Verdugo
Gallina 2 Gallina 5 El Informador
TEORIA DEL TEATRO
MANUEL JOSÉ LEONARDO ARCE LEAL
Manuel José Leonardo Arce Leal nació en la Ciudad de Guatemala en 1935. Poeta y dramaturgo, considerado uno de los escritores nacionales más relevantes de la segunda mitad del siglo XX. Fue galardonado con importantes premios centroamericanos y su obra ha sido traducida a varios idiomas. En la década del 80 tuvo que abandonar Guatemala ante las constantes amenazas por parte del régimen de Romeo Lucas García. Estando en Francia ocurrieron las peores masacres en su patria bajo los gobiernos de Lucas García y Efraín Ríos Montt. Como protesta por las mismas escribió unos duros poemas en contra de Efraín Ríos Montt, los cuales fueron censurados. Falleció de cáncer pulmonar en el exilio en Francia, el 22 de septiembre de 1985. Poesía • • • • • •
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En el nombre del Padre, 1955 De la posible aurora [Sonetos a mi esposa], 1957 Cantos en vida, 1960 Eternauta: cantos de un mar, 1962 Los episodios del vagón de carga (anti-pop-emas), 1971 Palabras alusivas al acto y otros poemas con el tema del amor, 1953-1978, 1978 Poemas póstumos, 1987
TEORIA DEL TEATRO Narrativa • • •
Diario de un escribiente Tomo 1, 1979 Diario de un escribiente Tomo 2, 1987 De una ciudad y otros asuntos: crónica fidedigna, 1992
Teatro •
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Delito condena y ejecución de una gallina y otras piezas de teatro grotesco, 1971 Diálogo del gordo y el flaco con una rocola. El gato que murió de histeria. Compermiso. Sebastián sale de compras. Torotumbo (adaptación de una novela de Miguel Ángel Asturias).
Esta obra guatemalteca es de tintes políticos y en su representación está presente el método del distanciamiento creado por Brecht, dando así a los espectadores la oportunidad de reflexionar sobre como las cosas que los ricos hagan a los de clase media, terminan por afectar en mayor cantidad a los pobres.
TEORIA DEL TEATRO
MADRE CORAJE Y SUS HIJOS
ARGUMENTO Se sitúa en la Guerra de los 30 años, años, Madre Coraje es una astuta vend vended edor ora a ambu ambula lant nte e que que para para sobr sobrev eviv ivir ir sort sortea ea hábi hábilm lmen ente te las las diferencias diferencias entre católicos y protestantes sigu siguie iend ndo o con con su carr carro o al ejército sueco sacando partido de la guerra y del dolor humano. Obtiene beneficios pero el precio que ha de pagar son sus tres hijos.
PERSONAJES Madre Coraje Eilif Capellán Yvette Cabo Intendente Sargento Papista Escribiente Soldado viejo Campesina Campesino Campesino Joven Alférez Campesino Viejo Campesina
Catalina Requesón Cocinero Mariscal Reclutador Tuerto Poldi Soldado joven Soldado 1ro. Soldado 2do. Borracho Anciana Soldados Campesino Joven Gente de l Pueblo
TEORIA DEL TEATRO
BERTOLT BRECHT
(Eug (Eugen en Bert Bertho hold ld Frie Friedr dric ich h Brec Brecht ht;; Augs Augsbu burg rg,, 1898 1898 - Berl Berlín ín orie orient ntal al,, 1956 1956)) Escrit Escritor or alemán alemán.. Además Además de ser uno de los dramaturg dramaturgos os más destacado destacadoss e inno innova vado dore ress del del sigl siglo o XX, XX, cuya cuyass obra obrass busc buscan an siem siempr pre e la refl reflex exió ión n del del espectador, trató también de fomentar el activismo político con las letras de sus lieder, a los que Kurt Weill puso la música. Comenzó en Múnich sus estudios de Literatura y Filosofía en 1917, a los que añadiría posteriormente los de Medicina. Durante la I Primera Guerra Mundial comen comenzó zó a escr escrib ibir ir y publ public icar ar sus sus obras obras.. De Desde sde 1920 1920 frec frecuen uentó tó el mund mundo o artístico de Múnich y trabajó como dramaturgo y director de escena. En este entorno conoció a F. Wedekind, K. Valentin y L. Feuchtwanger, con quienes mantuvo siempre un estrecho contacto. En 1924 se trasladó a Berlín, donde trabajó como dramaturgo a las órdenes de Max Reinhardt en el Deutsches Theater; posteriormente colaboró también en obras de carácter colectivo junto con con Elis Elisab abeth eth Haupt Hauptma mann nn,, Erwi Erwin n Pisc Piscat ator or,, Kurt Kurt Weil Weill, l, Hans Hans Eisl Eisler er y Slat Slatan an Dudow, y trabó relaciones con el pintor Georg Grosz. En 1926 comenzó su dedicación intensiva al marxismo y estableció un estrecho contacto contacto con Karl Korsch y Walter Walter Benjamin. Su Dreigroschen Dreigroschenoper oper (Opera de cuatro cuartos, 1928) obtuvo en 1928 el mayor éxito conocido en la República de Weimar. En ese año 1928 se casó con la actriz Helene Weigel. Será en 1930 cuando comience a tener más que contactos con el Partido Comunista Alemán. El 28 de febrero de 1933, un día después de la quema del Parlamento alemán, Brecht comenzó su camino hacia el exilio en Svendborg (Dinamarca). Tras una breve temporada en Austria, Suiza y Francia, marchó a Dinamarca, donde se estableció con su mujer y dos colaboradoras, Margarethe Steffin y Ruth Berlau. En 1935 viajó a Moscú, Nueva York y París, donde intervi intervino no en el Congres Congreso o de Escrit Escritores ores Antifa Antifasci scista stas, s, suscit suscitando ando una fuerte fuerte polémica.
TEORIA DEL TEATRO En 1939, temiendo la ocupación alemana, se marchó a Suecia; en 1940, a Finlandia, país del que tuvo que escapar ante la llegada de los nazis; y en 1941, a través de la Unión Soviética (vía Vladivostok), a Santa Monica, en los Estados Unid Unidos os,, dond donde e perm perman anec eció ió aisl aislad ado o sei seis años años,, vivi vivien endo do de guio guione ness para para Hollywood. En 1947 se llevó a la pantalla GalileoGalilei, con muy poco éxito. A raíz del estreno de esta película, el Comité de Actividades Antinorteamericanas le consideró elemento sospechoso y tuvo que marchar a Berlín Este (1948), donde organizó primero el Deutsches Theater y, posteriormen posteriormente, te, el Theater Theater am Schiffbauer Schiffbauerdamm. damm. Antes había pasado por Suiza, donde colaboró colaboró con M. Frisch y G. Weisenborn. En Berlín, junto con su esposa Helene Weigel, fundó en 1949 el conocido Berli Berliner ner Ensembl Ensemble, e, y se dedicó dedicó exclus exclusiva ivament mente e al teatro teatro.. Aunque Aunque siempre siempre observó con escepticismo y duras críticas el proceso de restauración política de la República Federal, tuvo también serios conflictos con la cúpula política de la República Democrática. Brecht es sin duda uno de los dramaturgos más destacados del siglo XX, además de uno de los líricos más prestigiosos. Aparte de estas dos facetas, cabe destacar también su prosa breve de carácter didáctico y dialéctico. La base de toda su producción es, ya desde los tiempos de Múnich, una posición antiburguesa, una crítica a las formas de vida, la ideología y la concepción artística de la burguesía, poniendo de relieve al mismo tiempo la necesidad humana de felicidad como base para la vida. Con su dedicación al marxismo, esta postura se hizo mucho más radical y pasó de hacer referencia a un individuo aislado a enmarcarse en el ámbito del conjunto de la sociedad: el individuo autónomo aniquilado por el capitalismo (Mann ist Mann, El hombre es el hombre, 1924/25) consigue nuevas cualidades dentro dentro del colect colectivo ivo.. Con el persona personaje je que da título título a su drama drama Baal (1922), (1922), Brecht creó un tipo que aparece a lo largo de toda su producción en diversas variac variacion iones es (Schwey (Schweykk im Zweite Zweiten n Weltkr Weltkrieg, ieg, Schweyk Schweyk en la Segund Segunda a Guerra Guerra Mund Mundia ial, l, 1943 1943)) y que que se expr expres esa a de mane manera ra much mucho o más más radi radica call en los los fragmentos fragmentos Untergang des Egoisten Egoisten Johann Fatzer (El ocaso del egoísta Johann Fatzer, 1927/30) y Die Reisen des Glücksgotts (Los viajes del dios de la suerte, 1941). La posición opuesta la representan las figuras maternales junto con el colectivo revolu revolucio cionari nario o y los dialéc dialéctic ticos os (Gesch (Geschich ichten ten von Herrn Herrn Keuner, Keuner, Histor Historias ias del señor Keuner, 1930). El desarrollo literario de Brecht, que en su lírica pasa desd desde e un acer acerca cami mient ento o crít crític ico o a la "Neu "Neue e Sach Sachli lich chkei keit" t" hast hasta a forma formass de resistencia resistencia colectiva colectiva (Lieder-Gedic (Lieder-Gedichte-Ch hte-Chöre, öre, Canciones-Po Canciones-Poemas-C emas-Coros, oros, 1934), 1934), está está influi influido do por la Biblia Biblia de Lutero, Lutero, la obra obra de Shakesp Shakespeare eare y la Antigüed Antigüedad ad Clásica, así como por el teatro asiático y la filosofía china.
TEORIA DEL TEATRO Brecht entiende la filosofía como la doctrina del buen comportamiento, una categoría que resulta fundamental en su obra. En este sentido entiende sus textos como intentos progresivos de provocar asombro, reflexión, reproducción y cambios de actitud y de comportamiento en el espectador. Para ello utiliza el conocido "efecto de distanciamiento" ("Verfremdungseffekt"), que no debe ser entendido sólo como una técnica estética, sino como "una medida social". Sus intentos dramáticos más radicales de carácter pedagógico y político son Lindberghflug (El vuelo de Lindbergh, 1929), Das Badener Lehrstück und der Neinsager (La parábola de Baden y el que decía que no, 1930), Die Maßnahme, (La medida, 1930), Die Ausnahme und die Regel (La excepción y la regla, 1930) y Die Horatier und die Kuratier (Los horacianos y los curacianos, 1934); en todos ellos se pone de relieve una fuerte separación entre escenario y espectador. Con la llegada del nacionalsocialismo todos estos intentos revolucionarios perdieron sus presupuestos sociales. En el exilio, Brecht escribió sin publicarlas algunas de sus piezas más conocidas: Leben des Galilei (Vida de Galileo Galilei, que apareció en 3 versiones: una danesa de 1938-39, otra americana de 194546, y la tercera, berlinesa, de 1953-55), Mutter Courage und ihre Kinder (Madre Coraje y sus hijos, 1939), Der gute Mensch von Sezuan (El hombre bueno de Sezuan, 1943), Herr Puntila und sein Knecht Matti (El señor Puntila y su criado Matti, 1940), aparte de escritos teóricos sobre teatro (Der Messingkauf, La compra de latón, 1939/40) y algunos apuntes para unas novelas (Tui-Roman, Novela de Tui, 1930/42; Die Geschäfte des Herrn Julius Caesar, Los negocios del señor Julio César, 1938/39). Con sus análisis sobre el fascismo y los Svendborger Gedichte (Poemas de Svendborg, 1939) tomó parte activa en la lucha antifascista. Condicionado por la situación social, tras 1945 trabajó sólo en obras de carácter didáctico, olvidando sus experimentos de los primeros años. Tal vez esto fue lo que le convirtió en un clásico hasta el punto de que el teatro actual (tanto en la antigua RDA como en la antigua RFA) sería impensable sin él.
La obra de Madre Coraje y sus hijos nos muestra como hay personas que a pesar de las circunstancias encuentran la manera de sobresalir aunque tengan que pagar un alto precio. Esta obra también presenta tintes políticos y es de las obras donde Brecht muestra su método del distanciamiento.
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EN LA ARDIENTE OSCURIDAD
ARGUMENTO Un buen día en un colegio para ciegos, donde reina la cordura, la tranquilidad y el bienestar llega Ignacio, un chico amargado por sus ideas. Cuando llega y se presenta con sus compañeros estos se dan cuenta que este es torpe y que no es alegre. Conforme van pasando los días los demás se van dando cuenta que Ignacio cada vez absorbe mas a la gente con sus ideas pesimistas, por las cuales la mayoría de ellos se vuelven apagados, ya no tienen la misma alegría que antes en el centro. Este es el desencadenante de que Carlos, el chico que se enfrenta con Ignacio por sus ideas, lo mate porque piensa que es un mal ejemplo para el centro, y que por su culpa los demás chicos del colegio estén perdiendo la confianza en ellos mismos, aunque Ignacio viva en la realidad y Carlos en la alegría del centro.
PERSONAJES Don Pablo Doña Pepita Carlos Juana Ignacio Miguelín Elisa Andrés Pedro Lolita Alberto Esperanza El padre de Ignacio
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ANTONIO BUERO VALLEJO
(Guadalajara, 1916 - Madrid, 2000) Dramaturgo español cuyas líneas maestras obedecieron al propósito explícito de lograr una síntesis de dos estilos que, en sí mismos, son antagónicos, el realismo y el simbolismo, y que a lo largo de su producción se pueden ver integrados en armonía. Luchó en las filas republicanas y, al término de la guerra civil, permaneció varios años en la cárcel franquista, donde coincidió con Miguel Hernández. En 1949 se dio a conocer, y obtuvo el premio Lope de Vega, con Historia de una escalera, que trata de las aspiraciones y frustraciones de los inquilinos de una casa de vecinos del viejo Madrid. La obra causó impacto por su realismo y su contenido social. En sus primeras obras, Buero Vallejo se propuso desvelar la angustia y soledad en las que se debate la existencia humana, casi siempre en condiciones mediocres cuando no hostiles. Representativas de esta primera tendencia son la citada Historia de una escalera y Palabras en la arena, ambas de 1949. En la etapa posterior, particularmente vasta, el autor muestra una tendencia al mito, la leyenda y la fábula, en obras como En la ardiente oscuridad (1950), La tejedora de sueños (1952), Madrugada (1953), Hoy es fiesta (1956), Las cartas boca abajo (1957), La doble historia del doctor Valmy (1964), El tragaluz (1967), Llegada de los dioses (1971), La fundación (1974), Caimán (1981), Diálogo secreto (1984), Lázaro en el laberinto (1986) y Música cercana (1989). Una poderosa tendencia que anima su teatro es incorporar, convenientemente retocadas, corrientes antiguas del teatro español que han sido desdeñadas. Otro de los ejes de su dramaturgia es la preocupación por la realidad española
TEORIA DEL TEATRO y el intento de propiciar una reflexión apasionada y serena, rigurosa pero abierta, que abra la conciencia civil al espejo de la historia. Siguiendo esta línea de interpretación, el crítico Rodríguez Puértolas, al referirse a Las Meninas (1960), ha escrito: "Buero obliga (...) a los espectadores y lectores a entrar, violentamente casi, a través del espejo (...) en el espíritu y los problemas del siglo XVII, pero al propio tiempo, esos espectadores y lectores, como el mismo autor, pertenecen a la España del siglo XX. Los dos mundos, no tan distantes como podría suponerse, se unen así ante la pintura-símbolo". El suyo resulta de este modo un valioso instrumento en la tarea de desbrozar las líneas que unen el pasado con el presente. Mediante el recurso al simbolismo y a la reflexión histórica, el autor esquivó de paso los rigores de la censura franquista y pudo ver estrenadas sus obras con relativa normalidad. En todo caso, el "posibilismo" defendido y practicado por Buero Vallejo provocó en los años sesenta una áspera polémica con Alfonso Sastre. Pero no se puede afirmar que los problemas políticos de España no sean abordados en su teatro: por ejemplo, en El tragaluz, donde unos investigadores del siglo XXII reconstruyen con reflectores (procedimiento distanciador de resonancia brechtiana) los pensamientos y la actuación de una familia española en la posguerra; y en La doble historia del doctor Valmy (1968), estrenada en Inglaterra y prohibida por la censura española hasta 1976, que trata el tema de la tortura y la inconsciencia de los torturadores. El concierto de San Ovidio (1962) y El sueño de la razón (1970) son otras obras que hablan de esa preocupación por desvelar enigmas que cubren momentos cruciales de la historia española. A lo largo de su vida, Buero Vallejo, que luchó contra toda clase de adversidades (particularmente contra la censura) y que nunca abdicó de sus ideas ni de una actitud ética de compromiso con los más débiles, recibió numerosos homenajes. El mundo oficial se rindió ante su talento, y le concedió el Premio Nacional de Teatro (1980) y el Cervantes (1986). Fue también galardonado con el Premio Nacional de las Letras (1996) y con el Premio Max Honorífico (1999).
En la ardiente oscuridad es una obra que nos muestra otra realidad, la de los no videntes, pero que puede ser traducida a una ceguera espiritual, no estrictamente física y de cómo para seguir dicha ceguera que nos causa felicidad somos capaces de cualquier cosa.
TEORIA DEL TEATRO
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