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Guías didácticas

Introducción a la Teoría Literaria

Centro Asociado de la UNED La Seu d’Urgell

Las páginas que van a continuación son un resumen (a veces también incluyo explicaciones y ampliaciones) del manual Introducción a la Teoría Literaria (José Domínguez Caparrós, Madrid, Editorial Universitaria Ramón Areces, 2009) de primer curso de Grado de Lengua y Literatura Españolas. Como material auxiliar de la asignatura es recomendable utilizar algún diccionario de términos literarios, como el de Demetrio Estébanez Calderón (Madrid, Alianza Editorial, 1999), y alguna historia de la teoría literaria, como la que incluye el libro de Crítica literaria del profesor Domínguez Caparrós (Madrid, UNED, 1989), que se utilizó en el antiguo plan de filología de la UNED. Deseo que el material resulte útil. Javier Salazar Rincón Centro Asociado de la UNED La Seu d’Urgell Curso 2010-2011

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Índice Tema 1. Definición de la literatura. Sus funciones........................................................... 3 Tema 2. La literatura y las demás artes ............................................................................ 6 Tema 3. Literatura y psicología...................................................................................... 11 Tema 4. Literatura y sociedad. I. La teoría marxista...................................................... 16 Tema 5. Literatura y sociedad. II. Estructuralismo genético. ........................................ 23 Tema 6. Disciplinas literarias ......................................................................................... 29 Tema 7. El concepto de género literario......................................................................... 39 Tema 8. La épica ............................................................................................................ 47 Tema 9. El teatro ............................................................................................................ 55 Tema 10. La lírica........................................................................................................... 62 Tema 11. La novela. Otros géneros................................................................................ 70 Tema 12. La lengua literaria........................................................................................... 82

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TEMA 1 DEFINICIÓN DE LA LITERATURA. SUS FUNCIONES La palabra “literatura” tiene diversos significados, entre ellos “teoría de las composiciones literarias”; “conjunto de las producciones literarias de una nación, de una época o de un género”; “conjunto de obras que versan sobre un arte o una ciencia (así hablamos de literatura médica, jurídica, etc.)”; “suma de conocimientos adquiridos con el estudio de las producciones literarias; y, en sentido amplio, instrucción en cualquiera de los distintos ramos del saber humano”. Sin embargo, en la materia que ahora estudiamos, al hablar de literatura nos referimos al conjunto de textos que son productos del arte de la palabra. 1. DEFINICIONES DE LA LITERATURA Las definiciones de la literatura, tomada la palabra en el último sentido que hemos indicado, son diversas, y pueden clasificarse de la siguiente manera: 1.1. Definiciones estructurales de la literatura Son aquellas que tienen en cuenta los rasgos intrínsecos del texto literario, especialmente el hecho de que la literatura es una forma de imitación, y que el mensaje literario tiene un carácter autotélico, es decir, el hecho de que ese texto atrae la atención sobre sí mismo, se convierte en su propio fin. Con palabras de Wellek y Warren, tales definiciones tienen en cuenta dos rasgos de lo literario, que son la ficcionalidad y la literariedad. 1. 1.1. Entre estas definiciones destaca la de Aristóteles, el cual consideraba que la tendencia a imitar, a reproducir la realidad, es natural en el ser humano. La poesía, como la pintura o la escultura, es una forma de imitación (es decir, una copia o reproducción ficcional) de las acciones humanas, realizada en prosa o en verso, ya que el verso no es imprescindible para que haya poesía. Tal imitación no copia mecánicamente la realidad, sino que la reorganiza en una fábula, para ofrecernos simulacros de lo real que, siendo ficticios, resultan creíbles, verosímiles. 1.1.2. Las definiciones clasicistas son las formuladas por los seguidores y comentaristas de la obra de Aristóteles en los siglos XVI-XVIII, la época clasicista o neoclásica por excelencia. Alonso López Pinciano, en su Philosophía Antigua Poética (1596), repite la definición de Aristóteles, y añade que la imitación o mimesis puede ser natural, como la que lleva a cabo el niño en sus juegos, o artística, como la del poeta o el pintor, y en ella caben dos grados: el de aquel que imita a la naturaleza, y el del que imita a otro autor. En su Poética (1737), Ignacio de Luzán, de acuerdo con Aristóteles, define la poesía como “imitación de la naturaleza en lo universal o en lo particular, hecha con versos, para utilidad o deleite de los hombres, o para uno y otro juntamente”. La imitación puede ser universal (o fantástica) cuando las cosas se imitan “según la idea y opinión de los hombres”, y particular (o icástica), cuando se imitan “como ellas son en sí”. Al mismo tiempo Luzán distingue dos clases de imitación: invención (“imitación de actos humanos”) y enargía (“imitación de cosas hechas por la naturaleza”). 3

La teoría de Luzán respecto a la verosimilitud es de raíz aristotélica. El fundamento de la verosimilitud es por un lado la opinión común, y por otro nuestra memoria de las cosas conocidas, con las cuales cotejamos otras nuevas. La razón y la verdad controlan la verosimilitud, de manera que será verosímil lo que sea cierto, e inverosímil lo imposible. Además, Luzán distingue la verosimilitud admitida por el docto, que está guiada por la razón, y la del vulgo, en que puede entrar la superstición. Lo que es verosímil para los doctos lo es también para el vulgo, pero no todo lo que es verosímil para el vulgo lo es para los doctos. 1.2. Definiciones funcionales de la literatura Son aquellas que tienen en cuenta la integración de la literatura en un sistema más amplio (la sociedad, la cultura, el conocimiento) y su funcionamiento dentro de él. Como ejemplo puede citarse el marxismo, que considera la literatura como fenómeno histórico, como una superestructura ideológica determinada por los procesos económicos y sociales (materialismo histórico), y también como una forma de conocimiento, de apropiación intelectual de la realidad (materialismo dialéctico). Hay autores, como Terry Eagleton, que relativizan la peculiaridad de la literatura, a la que consideran una práctica discursiva más. Otros, como Stanley Fish, hacen depender la literatura de la comunidad interpretativa, los receptores, a los que va dirigida, y que es la que decide qué es y qué no es literario. 1.3. Definiciones semióticas de la literatura Son aquellas que consideran la literatura como un proceso de comunicación que posee características especiales. Frente a las doctrinas formalistas y estructuralistas, que insistían en que la literariedad (lo peculiar del mensaje literario) depende de la función poética del lenguaje y del desvío de la lengua literaria respecto a la lengua común o standard, la semiótica tiene en cuenta los aspectos comunicativos del texto literario, el funcionamiento social de los signos. En concreto, Lázaro Carreter ha insistido en las peculiaridades de la comunicación literaria, en las particularidades que, dentro de ella, presentan el emisor, el receptor, el texto, etc. 2. FUNCIONES DE LA LITERATURA En cuanto a las funciones de la literatura, las opiniones al respecto se han movido tradicionalmente en torno a la moralidad o inmoralidad de la literatura, y en torno a su placer y su utilidad. Siguiendo un cierto orden cronológico, el debate ha seguido los siguientes pasos: 2.1. Los autores anteriores a Platón (Jenófanes, Heráclito, Gorgias) insistieron en el carácter inmoral de la poesía, en el poder seductor, hechizador de la palabra, e incluso en la inmoralidad de Homero, que atribuía acciones indecentes a los dioses; si bien la presencia de dioses inmorales, o excesivamente humanos, en los poema homéricos, se justificaba por considerarse que tales escenas eran una representación alegórica, según autores como Metodoro de Lámpsaco y Estesímbroto de Tasos. 2.2. Platón recoge estas ideas y las amplía. Propone la censura, e incluso la expulsión de los poetas de la república, e insiste en la inmoralidad de la poesía, en primer lugar porque al ser una forma de imitación, falsifica la realidad y no ayuda a conocer la verdad, y en segundo lugar porque es subversiva, ya que al imitar las pasiones, las alienta. 4

2.3. Para Aristóteles, la poesía es útil, ya que. al ser una forma de imitación, es una fuente de conocimiento. Además, la poesía es placentera por varios motivos. En primer lugar, porque la imitación de la realidad, su re-conocimiento a través de la mimesis artística, es algo connatural al hombre, y le deleita. De otro lado, el efecto catártico de la tragedia, capaz de purgar nuestras pasiones mediante la compasión y el temor, también es un hecho placentero. Además, el lenguaje poético, dulce y armonioso, es una fuente de placer añadida. 2.4. En la Epístola a los Pisones, o Arte Poética de Horacio, encontramos la doctrina clásica, más conocida, sobre este asunto: La poesía debe mezclar lo dulce y lo útil, enseñar y deleitar al mismo tiempo. 2.5. La doctrina de Horacio se repite en los autores clasicistas. Según López Pinciano (1596), “enseñar y deleitar es condición necesaria para que el poeta sea tenido por tal”. El deleite deriva tanto de la forma como del contenido. Para Luzán (1737), lo útil de la poesía consiste en la instrucción, la enseñanza y el bien. Además, la buena poesía es dulce y bella. Las figuras y recursos poéticos producen dulzura, mientras que la belleza deriva de la variedad, unidad, regularidad, orden y proporción. 2.6. En época reciente, concretamente en la obra de Georg Lukacs y otros autores marxistas, el materialismo dialéctico, que en cierto modo retoma los conceptos aristotélicos de imitación y verosimilitud, insiste en considerar la literatura como una forma de conocimiento realista. Según tal postura, la literatura capta los rasgos esenciales de la existencia, los aprehende e individualiza, dándonos a conocer el proceso real de la vida.

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TEMA 2 LA LITERATURA Y LAS DEMÁS ARTES Una de las manifestaciones más sugestivas y prometedoras que en la actualidad aborda la teoría de la literatura, es la que extiende su ámbito de investigación y estudio más allá de sus fronteras tradicionales, y toma como términos de comparación los textos literarios y otros productos artísticos, especialmente los pertenecientes al campo de las artes plásticas, lo cual resulta muy aleccionador con vistas a indagar el proceso de la creación en lo que este tiene de constante y universal. Las relaciones de la literatura y las demás artes pueden estudiarse desde diversos puntos de vista. Por un lado nos podemos fijar en los préstamos o coincidencias temáticas que se dan entre distintas artes, aspecto que estudiaremos en el apartado 1, y por otro podemos establecer la comparación en el marco teórico de un sistema estético general, tal como se estudia en el apartado 2 de este capítulo. 1. COMPARACIÓN DE TEMAS Y FORMAS La comparación de los temas y las formas artísticos y literarios puede abordarse al menos desde cuatro puntos de vista diferentes, según señala Helmut Hatzfeld en sus estudios sobre Crítica literaria y crítica del arte. 1.1. Un texto literario recibe su explicación final por el arte. Puede ser un texto que describa una obra artística, o una obra literaria cuyo significado quede más claro si la comparamos con determinada obra de tipo plástico. 1.2. Los textos literarios interpretan las implicaciones de la pintura. Por ejemplo, el significado de un cuadro se puede entender mejor a través de textos literarios que expresen sentimientos similares transmitidos a través de alguna obra de arte. 1.3. Formas lingüístico-literarias que se interpretan por formas pictóricas y formas artísticas que se explican mediante formas lingüístico-literarias. Es el caso de la similitud, observada por Helmut Hatzfeld, entre la sintaxis del francés antiguo y la pintura francesa primitiva. 1.4. Problemas que destacan las fundamentales diferencias entre literatura y arte, ya que el simple estudio comparativo de ciertos temas presentes en la literatura y la pintura u otras artes, olvida los diferentes medios de expresión que utilizan cada una. Tal comparación solo parece viable si se realiza en el marco de una teoría estética más general. Como conclusión, y a pesar de los reparos, podemos entender que un mismo tema puede ser tratado en distintas manifestaciones artísticas, y estudiado en ambas, como ocurre con la presencia de temas mitológicos en la poesía y la pintura del Renacimiento y el Barroco. A ello hay que añadir la conjunción de distintas artes en la canción (música y literatura), en la poesía visual y el caligrama (pintura y literatura), o en el teatro, en que coinciden diversas manifestaciones artísticas. Finalmente, la misma historia del arte da por supuesta cierta base para esa comparación, desde el momento en que los movimientos artísticos agrupan con idéntica denominación manifestaciones artísticas diferentes (barroco, romanticismo...) 6

Para corroborar lo dicho puede recurrirse al pensamiento de Dámaso Alonso, para quien la intuición artística (del autor y del receptor) se diferencia de la científica en que moviliza todo la psique del hombre (memoria, entendimiento y voluntad). De ahí que con frecuencia la misma intuición o sentimiento puedan expresarse a través de manifestaciones artísticas diferentes. 2. EXPLICACIÓN DENTRO DE UN SISTEMA ESTÉTICO Otra forma de abordar la relación entre la literatura y otras artes dentro de una caracterización sistemática de las mismas, consiste en situarlas en el marco de una teoría estética que las englobe. En esta línea pueden recordarse las aportaciones, que examinamos a continuación, de la teoría literaria clásica y clasicista, de la estética moderna (siglos XVIII y XIX), y de la teoría literaria del siglo XX. 2.1. Teoría clásica y clasicista La comparación sistemática entre las distintas artes se remonta a la antigüedad clásica. Entre las aportaciones de los pensadores antiguos pueden recordarse las siguientes: 2.1.1. Según Plutarco, Simónides de Ceos consideraba la poesía como una pintura que habla, y la pintura como una poesía que calla; y el mismo Plutarco, en su obra Cómo debe el joven escuchar la poesía, comentaba que “el arte poético es un arte mimético y una facultad análoga a la pintura”. El de Simónides sería el primer testimonio de un tópico que conocerá enorme difusión en su formulación horaciana de “ut pictura poesis” [La poesía es como la pintura]. 2.1.2. En Platón se encuentran abundantes consideraciones acerca de la semejanza entre las distintas artes, ya que todas ellas comparten una base imitativa común. 2.1.3. Aristóteles también establece como base común de todas las artes la idea de mimesis o imitación, y recurre a la pintura, como termino de comparación, a la hora de formular su definición de la poesía: “Puesto que el poeta es imitador, lo mismo que un pintor o cualquier otro imaginero, necesariamente imitará siempre de una de las tres maneras posibles” y representará las cosas bien “como eran o son”, o bien “como se dice o se cree que son”, “o bien como deben de ser” En la misma Poética, Aristóteles insiste en que todas las artes son imitativas, y que se diferencian únicamente por los medios, los objetos y los modos empleados en la imitación. 2.1.4. Además de la fórmula tópica ya citada (Ut pictura poesis), en que compara la recepción de la poesía y la de la pintura, Horacio establece un parangón entre la literatura y las demás artes en el comienzo de su Epístola ad Pisones, cuando señala que aunque el pintor y el poeta tengan la máxima libertad, no deben llegar a “unir las serpientes con las aves, los corderos con los tigres”, con lo que nos indica que existen unas normas comunes a todas las artes. 2.1.5. El tópico horaciano, junto a las consideraciones de Aristóteles acerca de la poesía y la pintura, reviven en la poética clasicista, durante los siglos XVI al XVIII. Como ejemplo puede citarse a Luis Alfonso de Carvallo, el cual, en su Cisne de 7

Apolo (1602), señalaba que las figuras que los antiguos pintaron “vinieron los poetas a trasladarlas en letras, y pintarlas vocalmente en sus elegantes versos”. 2.2. Estética moderna En el siglo XVIII, en Alemania especialmente, el problema de la relación entre la literatura y otras artes se plantea dentro de la estética, un saber que se constituye como un dominio teórico autónomo en que todas las artes quedan integradas. 2.2.1. Una de las primeras aportaciones fundamentales sobre el tema en la época moderna se encuentran el libro de G. Ephrain Lessing, Laocoonte, o sobre los límites entre la pintura y la poesía (1766). El punto de partida o pretexto para las reflexiones de Lessing es la escultura helenística, encontrada en Roma en 1506, que representa al sacerdote troyano luchando con las serpientes que tratan de devorar a sus hijos, y la descripción de ese episodio que realiza Virgilio en el canto II de la Eneida. A partir de ambas recreaciones artísticas, Lessing expone algunas ideas fundamentales acerca de las relaciones entre la poesía y las artes plásticas. Para Lessing, los objetos cuyos conjuntos o partes existen yuxtapuestos se llaman cuerpos, mientras que los objetos cuyos conjuntos o partes son sucesivos se llaman acciones. Los cuerpos son el objeto de la pintura y la escultura; las acciones, el objeto de la poesía. No obstante, como los cuerpos existen en el tiempo, y las acciones han de estar encarnadas en los cuerpos, la pintura puede representar acciones y la poesía pintar cuerpos, pero solo ocasionalmente y mediante un proceso de inducción. Todo ello lleva a Lessing a condenar tanto la llamada pintura histórica, que intenta evocar acciones, como la poesía descriptiva, que alcanzó bastante popularidad en su época. Hay que respetar, por consiguiente, las diferencias y fronteras que separan las artes del espacio, de tipo plástico, y las artes del tiempo como la literatura y la música, una distinción que estará presente en casi toda la reflexión estética posterior. 2.2.2. Pocos años después, en su Crítica de la razón pura (1781) y en la Crítica del juicio (1790), Inmanuel Kant señaló que las sensaciones que nos proporcionan nuestros sentidos son ordenadas y estructuradas por unas formas a priori de nuestra sensibilidad, el espacio y el tiempo, que organizan nuestra percepción del mundo. Ambas categorías permiten establecer un dominio autónomo para la estética, al tiempo que facilitan la comparación entre las distintas artes. 2.2.3. Con el Romanticismo el factor histórico se introduce como elemento decisivo en el estudio del arte, al tiempo que se producen grandes síntesis históricosistemáticas que tratan de ofrecer un marco general en el que explicar tanto la génesis como la división de las distintas artes. Entre ellas destaca la llevada a cabo por Hegel, el cual diferenciaba un arte simbólico (arquitectura), un arte clásico (escultura) y un arte romántico (pintura, música y poesía). 2.3. Algunas propuestas del siglo XX Durante el siglo XX las relaciones entre la literatura y las artes plásticas se han abordado desde diferentes puntos de vista, que pueden clasificarse en varias tendencias según se ponga el acento en el arte como forma, como expresión, como imitación o como comunicación.

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2.3.1. Ejemplo del primer grupo son las teorías formalistas acerca del arte como sensación de la forma, o, lo que es lo mismo, el hecho de que tanto la literatura como las demás artes impactan nuestra sensibilidad, no por sus contenidos e ideas, sino por el carácter extraño, inesperado, sorprendente de su expresión formal. 2.3.2. Benedetto Croce, máximo representante de la lingüística idealista, señala que tanto el acto de habla como la actividad artística parten de una intuición, que en definitiva es de carácter estético, y que en ambos casos se manifiesta a través de la expresión. Intuición y expresión están indisolublemente unidas como actos de conocimiento y partes integrantes del proceso estético. En definitiva, el conocimiento intuitivo y su expresión constituyen el hecho estético. La única diferencia entre la intuición artística y las de otro tipo (el acto de habla, por ejemplo) es de naturaleza cuantitativa, por lo que la filosofía, que solo se ocupa de diferencias cualitativas, no debe tenerlas en cuenta. 2.3.3. La teoría literaria marxista, especialmente la obra de Georg Lukacs, examina las relaciones entre la literatura y las demás artes como formas de reflejo y reproducción estética de la realidad, una postura en que se advierte la pervivencia de la teoría clásica del arte como imitación. 2.3.4. Por último, la semiología parte de la consideración de la obra de arte, ya sea esta plástica o poética, como un signo que actúa dentro de un proceso de comunicación en el seno de una sociedad. – En su Curso de lingüística general (1916), Ferdinand de Saussure definió la semiología como “la ciencia que estudia la vida de los signos en el seno de la vida social”. En este sentido, los métodos de esta ciencia, que en el momento en que Saussure la define aún están por desarrollar, pueden aplicarse por igual a la poesía y a las diversas manifestaciones de las artes plásticas. – Aunque Saussure sienta los pilares de la semiología, puede atribuirse a la Escuela de Praga el mérito de haber iniciado los estudios semiológicos aplicados al arte. En este grupo, será J. Mukarovsky quien precise el aspecto semiológico de la obra literaria, en una comunicación presentada en el Octavo Congreso Internacional de Filosofía, en Praga, el año 1934, titulada L’Art comme fait sémiologique, y considerada como una referencia obligada y clásica en los estudios de semiología artística y literaria. Para Mukarovsky la semiología se funda en el hecho de que la conciencia individual está ocupada por contenidos de la conciencia colectiva, y que todo contenido psíquico que desborde la conciencia individual adquiere, al comunicarse, el carácter de signo. Por consiguiente, la obra de arte, desde el momento en que está destinada a servir de intermediaria entre el autor y la colectividad, se objetiva, transmite unos contenidos que, más allá del estado de ánimo de su autor y de sus receptores, son asequibles a todos, y, en definitiva, se convierte en signo. – También son fundamentales en este terreno las aportaciones de la semiótica rusa. Según dicha escuela, el lenguaje es el sistema natural de comunicación entre los seres humanos. El lenguaje es, a su vez, un sistema modelizante mediante el que la comunidad y el individuo perciben y organizan el mundo. Sobre ese modelo primario que es el lenguaje se construyen otros sistemas semióticos que no se confunden con él, ni con el metalenguaje científico, y que la semiótica rusa 9

denomina sistemas modelizantes secundarios. Las distintas formas de expresión artística son sistemas de este tipo, y ello proporciona una base teórica suficiente para establecer una comparación entre ellas. – Otras corrientes críticas inspiradas en la semiología parten de la misma base teórica: el hecho de que todas las artes pueden ser consideradas como sistemas significantes, productores de sentido, como un lenguaje en definitiva. Así ocurre en la escuela semiológica francesa, la cual sostiene que la configuración del lenguaje determina todos los otros sistemas semióticos.

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TEMA 3 LITERATURA Y PSICOLOGÍA Desde el momento en que en la creación literaria intervienen procesos de carácter psicológico, que van desde la inspiración y gestación de la obra hasta su descodificación por parte de los receptores, parece evidente que la psicología puede ayudar a resolver muchas de las cuestiones que se le plantean a la teoría literaria. 1. CUESTIONES PSICOLÓGICAS EN LA TEORÍA LITERARIA CLÁSICA Y CLASICISTA Hay problemas, como la inspiración poética o la disyuntiva entre ingenio y arte, que la teoría literaria se ha planteado desde antiguo dentro del campo de la psicología: 1.1. El problema de la inspiración poética ya fue abordado por Platón y otros filósofos griegos. En concreto, Platón consideraba que la creación poética se producía en una situación de entusiasmo extraordinario, que el poeta era el intérprete de los dioses y que la inspiración era, por tanto, de origen divino. En el Ion, en concreto, hallamos la afortunada expresión según la cual el poeta es una cosa ligera, alada, sagrada, como creador inspirado por un dios, incapaz de hacer poesía mientras no prescinda de las reglas normales de su comportamiento y razonamiento diarios. Sin embargo, la idea de que la inspiración es un estado de entusiasmo casi religioso no era nueva en el pensamiento griego, y ya Demócrito (s. V-IV a.C.) se había referido a la naturaleza divina con la que Homero creaba sus poemas, y añadía que “todo lo que un poeta compone con entusiasmo y bajo la inspiración sagrada es ciertamente bello”. Ideas similares –el poeta escribe en una situación extraordinaria, de trance o inspiración divina– aparece en autores posteriores, entre ellos Cicerón, quien, en su Defensa del poeta Arquías, afirma que la poesía exige unas capacidades apropiadas y un espíritu casi divino, razón por la cual el poeta Quinto Ennio llama a los poetas santos. 1.2. Otra cuestión tradicionalmente debatida entre los teóricos de la literatura es la de si, a la hora de crear, el poeta necesita ingenio o arte, es decir, dotes naturales, o conocimiento y aplicación de unas normas y unas reglas. Los tratadistas antiguos, como hace Horacio en su Epístola, consideran que en el acto de la creación se da un equilibrio entre ambas facultades. En la teoría clasicista, en cambio, hay autores que dan mayor relevancia a uno de los dos términos de la pareja. Así, Luis Alfonso de Carvallo considera que sin dotes naturales no hay poeta. El Pinciano se esfuerza por entender el furor poético como causado por alguna destemplanza caliente del cerebro. Fray Benito Feijoo, en sus Cartas eruditas, defiende las dotes naturales frente a las reglas. Luzán, en cambio, pone mayor énfasis en la importancia de las reglas, pues “el solo ingenio y la naturaleza sola no bastan, sin el estudio y arte, para formar un perfecto poeta”. 2. CUESTIONES GENERALES PLANTEADAS EN LA PSICOLOGÍA Y TEORÍA MODERNAS René Wellek y Austin Warren, en su manual de Teoría Literaria, consideran que el estudio de las relaciones entre literatura y psicología abarca cuatro campos o aspectos esenciales: El estudio del proceso creador; el estudio psicológico del escritor, como tipo y como individuo; el reflejo de tipos y leyes psicológicos en la obra; los efectos de 11

la literatura sobre los lectores. Carlos Castilla del Pino propone una clasificación similar. En los apartados siguientes examinamos cada uno de esos ámbitos de estudio. 2.1. Psicología del proceso creador La primera y más importante aportación acerca del proceso creador como fenómeno psicológico, se debe a Sigmund Freud, y especialmente a su trabajo sobre El poeta y la fantasía (1908). En primer lugar, Freud señala que el artista se encuentra muchas veces a medio camino entre el enfermo y el individuo normal, y que el origen de la creación artística reside a menudo en aquellos mismos conflictos que conducen a otros individuos a la neurosis. Es decir, la literatura es en gran medida la consecuencia de una crisis interior, de un desequilibrio, de la lucha que el escritor mantiene con el mundo o consigo mismo. El artista –explica Freud– es el individuo que se aparta de la realidad porque no puede aceptar la renuncia a la satisfacción instintiva tal como se da primariamente, y que luego, mediante la fantasía, da rienda suelta a sus ambiciones, sus sueños ocultos y sus deseos eróticos. Pero, a diferencia del neurótico, a través de la creación el artista puede escapar de una vida insatisfactoria, reorganizar el mundo a la medida de sus deseos, realizar sus sueños insatisfechos, sublimar sus pulsiones escondidas, compensar sus frustraciones, y, en definitiva, vivir con la imaginación lo que no ha logrado alcanzar en la realidad. La literatura y el arte se convierten así en una instancia intermedia entre la realidad, que nos niega el cumplimiento de nuestros deseos, y el mundo de la fantasía, que nos procura su satisfacción, con la ventaja de que el artista moldea sus fantasías convirtiéndolas en una nueva forma de realidad, y consigue que sean aceptadas socialmente como valiosos reflejos de la misma, y disfrutadas sin vergüenza ni reproches. Partiendo de estas premisas, el fundador del psicoanálisis encuentra una gran similitud entre la creación artística, la ensoñación y fantasía diurnas, y los juegos infantiles, ya que en todos estos casos se produce la sustitución de una realidad insatisfactoria por otra mucho más grata, la canalización y compensación indirecta de nuestros deseos insatisfechos, el logro, mediante la imaginación, de un placer que en la vida se nos niega. Pero las relaciones entre la poesía y los sueños, de cuyo estudio se ocupa el psicoanálisis, van más allá. En primer lugar, en ambos casos se produce una separación entre la imaginación y el pensamiento racional. Además, tanto en el sueño como en la literatura nuestro mundo subconsciente se expresa a través de símbolos tras cuya envoltura manifiesta se esconde un significado latente, de tal manera que el crítico, igual que hace el médico al analizar los sueños, puede intentar descubrir el sentido oculto de esas imágenes, su significado último, para extraer conclusiones sobre la personalidad del creador y sobre el sentido de su obra. 2.2. Psicología de los caracteres literarios Este aspecto ya fue tenido muy en cuenta por la teoría literaria o poética clasicista. En concreto, Aristóteles ya se ocupó de la verosimilitud psicológica que debían tener los personajes, y señaló que, para lograrla, los caracteres debían ser moralmente buenos; apropiados, de manera que su manera de comportarse, pensar y hablar fueran adecuadas a su edad, condición, carácter, sexo y estado; semejantes, de tal forma que cada personaje se adecuara al carácter que históricamente se le ha asignado (Aquiles colérico, Ulises astuto, etc.), y consecuentes, lo cual significa que el personaje ha de presentársenos con un carácter inmutable a lo largo de la obra, desde el principio hasta el fin. 12

Horacio, por su parte, insiste en el respeto a la coherencia psicológica de los personajes y añade que cada uno debe mantenerse consistente, e igual de principio a fin. Finalmente, Sigmund Freud designa con el nombre de conocidos personajes literarios algunos de los tipos y enfermedades por él estudiados (en sus obras habla del complejo de Edipo, por ejemplo), o ilustra ciertas situaciones psicológicas, como el triunfo, la culpa o el fracaso, con ejemplos literarios. 2.3. Psicología del autor La cuestión ya fue abordada por Sigmund Freud en un estudio de 1910, titulado Un recuerdo de infancia de Leonardo da Vinci,en el que explica rasgos significativos de la personalidad y la obra del artista. No obstante, la aportación más importante en este terreno se encuentra en la vertiente de la crítica literaria denominada psicocrítica, inaugurada por el estudio de Charles Mauron titulado Des métaphores obsédantes au mythe personnel. Introduction a la Psychocritique (1962). La psicocrítica es el resultado de la confluencia del psicoanálisis y el estructuralismo, y, a diferencia de otros estudios, no intenta descubrir la neurosis del escritor a partir de la obra literaria, sino que se centra en la obra misma, para lo cual pone los instrumentos psicoanalíticos al servicio de la crítica. La aplicación del método psicocrítico se desarrolla en cuatro fases: 1. Análisis comparativo de los textos del autor, tratando de descubrir relaciones inconscientes e imágenes repetidas. 2. Tal análisis permite determinar la presencia recurrente de ciertas imágenes simbólicas, lo que Mauron denomina metáforas obsesivas, relacionadas entre sí y organizadas en ciertas “constelaciones” 3. Estas redes de metáforas, figuras y situaciones permiten descubrir el mito personal o “fantasma más frecuente” del escritor. 4. El mito debe ser verificado con los datos biográficos del autor –mediante el examen de cartas, diarios y otros documentos autobiográficos–, ya que tal mito es la expresión imaginaria de su personalidad inconsciente. 2.4. Efecto psicológico de la obra en el lector El problema ha sido tratado desde distintos puntos de vista, que van desde las reflexiones de Platón a la moderna estética de la recepción. 2.4.1. El efecto psicológico que la obra literaria produce en los receptores ya fue tenida en cuenta por la poética clásica. Según vimos en el capítulo I, Platón propone la censura de las obras e insiste en la inmoralidad de la poesía, en primer lugar porque al ser una forma de imitación, falsifica la realidad y no ayuda a conocer la verdad, y también porque es subversiva, ya que al imitar las pasiones, las alienta. Aristóteles, por su parte, señalaba que la poesía, al ser una forma de imitación, también es una fuente de conocimiento. Además, la poesía provoca placer en primer lugar porque la imitación de la realidad, su re-conocimiento a través de la mimesis artística, es algo connatural al hombre, y le deleita. De otro lado, el efecto catártico de la tragedia, capaz de purgar nuestras pasiones mediante la compasión y el temor, también es un hecho placentero. 13

2.4.2. Una aportación fundamental a la teoría del placer estético la desarrolla Sigmund Freud en su estudio sobre El chiste y su relación con el inconsciente (1908), en el que el autor estudia tres formas de comicidad muy próximas (el chiste, el humor y lo cómico), que representan tres maneras de reconquistar un placer perdido, identificable con la felicidad de la infancia, similar al que proporciona a menudo la obra artística. Se reconquista el placer perdido extrayéndolo de la actividad anímica, por cuyo desarrollo evolutivo precisamente se ha perdido. El humor es la forma de comicidad más sencilla, pues su proceso solo necesita una persona: el sujeto. No requiere comunicación, como el chiste. El sujeto puede disfrutar de él sin necesidad de nadie más. Por parte del emisor del humor, la expresión o gesto humorístico consiste en la anulación de algo doloroso (u otro sentimiento) que atenta contra su equilibrio. Tiene, pues, una función protectora. Para el hipotético –y no necesario– receptor del humor, este le ahorra un sentimiento. Por eso define Freud el placer del humor como un gasto de sentimiento ahorrado1. Lo cómico, por su parte, se muestra como una forma más compleja que el humor, puesto que necesita dos elementos como mínimo: el sujeto (descubridor) y el objeto (descubierto). Puede haber una tercera persona, el dativo o beneficiario, pero no es imprescindible. Lo cómico es ante todo un hallazgo involuntario que hacemos, y que se caracteriza por su exceso o desproporción: los gestos desmedidos de un payaso, por ejemplo. Esta desproporción puede producirse o por exceso o por defecto: la simpleza de una persona, pongamos por caso. La comicidad evita palabras o gestos necesarios, por lo que Freud define el placer de la comicidad como un gasto de representación ahorrado. El chiste es la forma más complicada de comicidad, puesto que necesita tres elementos: el sujeto que emite el chiste, el objeto sobre el que se hace el chiste, y el oyente del chiste, para quien el sujeto hace el chiste. El sentimiento del sujeto hacia el oyente o destinatario del chiste es positivo; en cambio, su sentimiento hacia el objeto es negativo. De ahí que el chiste sea casi siempre “tendencioso”. La “tendencia” puede ser de dos tipos: agresiva u hostil –cuando trata de ridiculizar o zaherir a alguna persona, profesión, raza, o grupo–, y obscena. A los pocos chistes que no son tendenciosos, Freud los denomina “chanza”. El chiste inocente, o chanza, procede del impulso vanidoso de mostrar ingenio ante el receptor, y el chiste tendencioso procede de la hostilidad o la obscenidad que da una vuelta porque no puede manifestarse de frente. El secreto del placer del chiste tendencioso consiste en el ahorro de gasto de coerción o de cohibición –placer de atacar alguien o de descargar la hostilidad sexual–; en el chiste inocente o chanza, en el placer de disparatar –como niños– o de ir contra la lógica. En definitiva, según Freud, en el chiste y en muchos procesos psíquicos en que intervienen el ingenio, el humor y lo cómico, se produce un placer estético que procede de un ahorro de energía psíquica. 2.4.3. En la teoría literaria moderna, la escuela alemana de la estética de la recepción, en la que destaca la aportación de H. R. Jauss, plantea un estudio sistemático de la literatura desde el lado del lector, considerando los aspectos psicológicos de esa recepción. Dentro de ella tienen una gran importancia las distintas formas de identificación del lector con el héroe literario, que, en esencia, pueden ser de cinco tipos: La identificación asociativa supone la participación en las vicisitudes del héroe. La identificación admirativa con el héroe total (santo, sabio) va acompañada de actitudes de emulación, imitación, ejemplaridad y edificación. La 1

«“¿Qué día es hoy?”, pregunta un condenado a muerte al ser llevado a la horca. “Lunes”, le contestan. “¡Vaya, buen principio de semana!”». En este caso, el sentimiento ahorrado es la compasión: si el preso se eleva así por encima de sus circunstancias, no podemos ya compadecerle. 14

identificación simpatética se produce hacia el héroe imperfecto (cotidiano) en una disposición compasiva, que tiene que ver con el interés moral (disposición a la acción), el sentimentalismo (placer en el dolor), la solidaridad con una actuación determinada, la autoafirmación (consolación). La identificación catártica, que ya señaló Aristóteles, lleva a la purgación de los propios temores ante la contemplación compasiva de las desdichas del héroe; la identificación irónica va acompañada de una actitud burlona y distanciadamente crítica frente al personaje. 3. LA PSICOLOGÍA EN LA TEORÍA LITERARIA Junto a los autores y teorías que hemos citado, el aspecto psicológico de la creación y recepción literarias ha preocupado frecuentemente a la teoría moderna de la literatura. Así, Leo Spitzer tiene en cuenta la teoría freudiana en el estudio de los aspectos psicológicos del significado lingüísitico. La semiótica, por su parte, puede utilizarse en el estudio del sueño igual que en el de cualquier otro sistema significante. Como resumen puede afirmarse que la psicología ayuda a una mejor comprensión del fenómeno literario, lo cual no significa que la aproximación entre ambos nos sitúe necesariamente en el terreno de los estudios extrínsecos. Los estudios centrados en el texto, en el análisis de tipos y leyes psicológicas reflejadas en él, son estudios de indudable carácter inmanente, como lo atestigua la actividad psicocrítica de Charles Mauron.

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TEMA 4 LITERATURA Y SOCIEDAD I. LA TEORÍA MARXISTA Es evidente que la literatura es un fenómeno social que debe ser estudiado como tal, por lo que no es extraño que el origen, la difusión y la función social de la literatura hayan estado presentes en la teoría literaria desde sus orígenes. 1. LITERATURA Y SOCIEDAD EN LA TEORÍA CLÁSICA Y CLASICISTA La cuestión de las relaciones entre la creación literaria y la sociedad, y la posible función social de la literatura, ya fue abordada en la Antigüedad Clásica y tenida en cuenta por la poética clasicista entre los siglos XVI y XVIII. Entre las cuestiones planteadas y debatidas destacaron las siguientes: 1.1. La literatura en relación con la educación En el Protágoras Platón ya destacó la importancia que la poesía tiene en la educación, al señalar la necesidad de que el joven “sea capaz de comprender lo que dicen los poetas, lo que está bien y lo que no, y saber distinguirlo y dar explicación sobre ellos”. Puede ocurrir, sin embargo, que aquello que dicen los poetas entre en conflicto con los valores sociales del momento, como ocurre en el canto XX de la Iliada, en que Homero describe una lucha entre los dioses. Una solución de ese conflicto moral consistiría en interpretar esos textos de una manera alegórica –la lucha de los dioses, según esto, sería una lucha entre elementos de la naturaleza–; la otra sería la censura y la expulsión de los poetas de la ciudad, según veremos a continuación. 1.2. La moralidad de la poesía y la expulsión de los poetas Platón es uno de los primeros autores que, en la República, se preocupa de la actitud moral y política del escritor, con lo que se anticipa a las persecuciones que la literatura políticamente incómoda ha sufrido a lo largo de la historia. En concreto, Platón condena la poesía, ya que, si el poeta, especialmente el trágico y el épico, han de imitar todas las cosas que hay en la naturaleza, es forzoso que también imite las malas costumbres y las divulgue, por lo que propone que solo sean admitidos aquellos poetas que cantan alabanzas de los dioses o recuerdan a los grandes héroes y que los otros sean expulsados de la república. 1.3. La teoría de los tres estilos En los antiguos tratados de retórica se estableció una clasificación de los estilos que en la Edad Media dio lugar a una doctrina de contenido claramente social, representada por la teoría de los tres estilos, plasmada plásticamente en la llamada Rotta Vergilii o Rueda de Virgilio. En ella, cada una de las obras del poeta latino se identifica con un estilo, y este, a su vez, con un grupo social determinado. Al caballero, o miles dominans, le corresponde el estilo gravis, y como obra representativa la Eneida; al agricultor, o agricola, el estilo mediocris y las Geórgicas; al pastor, pastor otiosus, el estilo humilis y las Bucólicas. En la misma línea, a finales del siglo XVI, Alonso López Pinciano identifica cada uno de los estilos con la clase correspondiente de la sociedad romana: patricia, plebeya y mediana. Todo ello influirá en la idea del decoro o adecuación, presente en 16

la teoría literaria clásica, según la cual debe haber una correspondencia entre la condición social del personaje y su manera de hablar y comportarse. Todo ello obliga al escritor a poseer un conocimiento suficiente sobre la sociedad en que se mueve. 1.4. El decoro lingüístico En efecto, de acuerdo con las doctrinas de la poética clasicista, si quiere que su obra cumpla con los principios de decoro y conveniencia, el autor debe conocer todas las circunstancias que tienen que ver con el que habla en la obra, la situación en que habla, y la condición del público receptor. En Cicerón o en Horacio se encontrarán abundantes ejemplos y consejos encaminados a que el creador se ajuste a lo adecuado en cada momento. Horacio, por ejemplo, en su Epístola ad Pisones explica cómo hay que tener muy en cuenta que no hablan lo mismo un dios o un héroe, un anciano o un hombre joven, la dueña de la casa o la nodriza, un mercader o un labrador, un tebano o un argivo. El escritor tiene que conocer la forma de hablar de sus personajes teniendo en cuenta sus estatus social, su oficio y su procedencia geográfica. El crítico, por su parte, cuando se acerca al texto literario, sabe que allí va a encontrar muestras de muy distintas voces de la sociedad de una época. Y este es uno de los grandes valores sociales de la literatura: el de registrar, de la forma más variada y rica posible, la polifonía social, la multiplicidad de hablas que forman el cuadro vivo de la sociedad en un determinado momento, según ha señalado Mijail Bajtin. 2. LA CRÍTICA SOCIOLÓGICA EN LOS SIGLOS XIX Y XX Antes de adentrarnos en el estudio de las aportaciones contemporáneas en torno a las relaciones entre la literatura y la sociedad, conviene que establezcamos la diferencia que existe entre la crítica sociológica y la sociología de la literatura. La crítica sociológica toma la sociedad como “punto de partida” de la creación literaria, y estudia la manera en que el contexto social e ideológico condicionan la actividad del autor y la aparición de ciertas obras y géneros, y cómo a partir de ese contexto se explica la génesis de la obra literaria. Las aportaciones fundamentales de la crítica sociológica proceden del pensamiento marxista, y entre ellas destacan las reflexiones de Marx y Engels sobre arte y filosofía, la obra del filósofo húngaro György Lukács y el estructuralismo genético de Lucien Goldmann, en que confluyen el estructuralismo y el marxismo. La sociología de la literatura, en cambio, toma la sociedad “como meta de llegada”, y considera la obra literaria como objeto de consumo. Dentro de esta escuela crítica, cuyo principal representante es Robert Escarpit, se estudian los medios de producción y difusión de los textos, su divulgación y acogida entre el público, la extracción social, formación e intereses de ese público, etc. 2.1. Las primeras aportaciones En el siglo XIX se pueden fechar los primeros intentos de explicar la literatura desde un punto de vista sociológico. Se suele citar, en el periodo romántico, a Madame de Staël y su estudio titulado De la literatura considerada en sus relaciones con las instituciones sociales (1800); o a Hippolyte Taine (1828-1893), que, ya en el periodo de pensamiento positivista estudió las relaciones entre la literatura y sociedad, teniendo en cuenta el influjo determinante que sobre la colectividad y el individuo ejercen la raza, el medio ambiente y la época, tres factores a los que Taine considera 17

responsables de la aparición de ciertas estructuras mentales que después se reflejarán en la literatura y el arte. 2.1. La teoría literaria de Karl Marx y Friedrich Engels La gran diferencia del marxismo respecto de los planteamientos anteriores es que parte de una teoría completa acerca de la sociedad. Si todo lo anterior no pasa de ser un conjunto de observaciones de sentido común, con el marxismo se dispone de un aparato conceptual específico para abordar las relaciones entre literatura y sociedad, o para definir la literatura. Aunque los fundadores del marxismo no elaboraron una teoría acabada sobre el arte y la literatura, a lo largo de su obra se encuentran numerosas referencias a estas cuestiones, que reunimos a continuación. 2.1.1. La primera cuestión fundamental del pensamiento marxista que hay que tener en cuenta a la hora de examinar las relaciones entre literatura y sociedad es la determinación social del pensamiento y la cultura. Dicha tesis fue expuesta por Karl Marx en su Contribución a la crítica de la economía política (1859), y por Marx y Engels en La ideología alemana (1845-1846), y puede resumirse de la siguiente manera: La base o estructura de la sociedad y de la historia humanas la constituyen los hechos económicos y sociales (fuerzas y modos de producción, clases sociales, enfrentamiento entre ellas). Sobre esa base se asientan (y se explican a partir de ella) los sistemas políticos y también el pensamiento, la cultura, la literatura y el arte, a los que el pensamiento marxista considera fenómenos superestructurales que surgen como resultado o consecuencia de una determinada organización de la estructura económica y social. La creación literaria, por consiguiente, no es un hecho autónomo, sino que está determinada por la base económico-social en que se asienta, de la cual es a la vez un producto ideológico y un reflejo. Como puede verse, el punto de partida del marxismo es muy tajante, hasta tal punto que puede conducir a posturas deterministas que acaben por negar toda autonomía al arte, la literatura y la cultura humana en general. Por ese motivo, en época posterior, Engels matizó su teoría respecto a la relación entre cultura y base económica. En primer lugar, al considerar los hechos artísticos, no puede olvidarse la tradición en la que se sitúan, ya que la “filosofía de cada época presupone un determinado material de pensamiento, que le ha sido transmitido por sus predecesores y del que ella parte”. En segundo lugar, aunque la base económica influye en las manifestaciones culturales, lo hace en última instancia; y esa influencia es a la vez recíproca, de manera que no puede negarse una influencia de las manifestaciones artísticas e ideológicas sobre la sociedad. 2.1.2. Otra cuestión crucial que Marx plantea en la Introducción a su obra Para una crítica de la economía política (1857) es la de la contradicción que existe entre la dependencia del arte respecto de la sociedad y el carácter perdurable del arte clásico, o, con otras palabras, cómo es posible que el goce estético producido por este arte perdure en la actualidad, cuando las condiciones sociales son completamente distintas. Marx propone como ejemplo el arte griego, y afirma que su aparición solo fue posible en un determinado estadio de desarrollo social, ya que ese arte “presupone la mitología griega, la naturaleza y las formas sociales mismas ya elaboradas por la fantasía popular de manera inconscientemente artística”. El arte griego representa una etapa infantil del desarrollo humano y, si hoy nos fascina, es porque 18

representa un estadio al que no es posible volver, pero al que nos acercamos con nostalgia a través de ese arte. 2.1.3. En una carta dirigida por Friedrich Engels a Minna Kautsky (26-XI-1885) se plantea el problema de cómo dotar de contenido ideológico a una obra, sin caer en la literatura tendenciosa. La respuesta de Engels es que “la tendencia debe surgir de la situación y de la acción mismas, sin que se haga explícitamente referencia a ella, y el poeta no debe dar al lector ya acabada la futura solución de los conflictos sociales que describe”. Como ejemplo, Engels cita a Aristófanes, Dante, Cervantes o Schiller. 2.1.4. En otra carta, dirigida por Engels a Miss Harkness en 1888, se plantea la cuestión del realismo, que no es solo un movimiento artístico concreto, sino una postura literaria que Engels define así: “Realismo significa, según mi modo de ver, aparte de fidelidad en los detalles, reproducción fiel de caracteres típicos en circunstancias típicas”. Y añade que el auténtico realismo es aquel que se manifiesta “a pesar de las ideas del autor”, como ocurre en la obra de Balzac, escritor conservador que, pese a sus tendencias políticas, e incluso en contra de ellas, refleja en sus novelas el ocaso de la clase hacia la que van sus simpatías, la nobleza aristocrática, y el ascenso de las masas populares. En resumen, en el pensamiento de K. Marx y F. Engels se encuentran los grandes tópicos de la teoría marxista de la literatura: relación entre el arte y la vida social; el problema del realismo y de la apropiación artística de la realidad; la cuestión de la literatura de tendencia, es decir, del uso de la literatura como arma política. 2.3. Los primeros continuadores del marxismo Dejando aparte los escritos de V. I. Lenin y L. Trotski, por su interés más político que teórico, son Georgi V. Plejánov (1856-1918) y Anatoli V. Lunacharski (18731933) quienes elaboran las propuestas más interesantes de una teoría marxista de la literatura antes de Lukács. 2.3.1. Tomando como punto de partida la concepción marxista de la historia, o materialismo histórico, Plejánov intenta construir una teoría científica capaz de localizar y estudiar el “equivalente sociológico” de una obra particular. Este consiste en el conjunto de ideas, concepciones, actitudes propias de una determinada posición de clase que se reflejan en la obra misma. Con ello, la crítica marxista cae en un sociologismo vulgar, que olvida el valor estético y considera únicamente el contenido “de clase”. 2.3.2. Importantes para ilustrar el programa de la crítica marxista en los años 20 son las Tesis sobre los problemas de la crítica marxista (1928), de A. V. Lunacharski. Allí, reconociendo a Plejánov como su fundador, Lunacharski se adhiere al principio según el cual una obra literaria refleja siempre, consciente o inconscientemente, la psicología de la clase que el escritor representa. No obstante, el autor señala que el crítico marxista ha de interesarse tanto por el contenido de la obra literaria como por la forma, y que ha de tener en cuenta su valor estético.

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2.4. La obra de György Lukács (1885-1971) El pensamiento del húngaro György Lukács2 constituye el más completo y sistemático desarrollo de la teoría marxista de la literatura, siguiendo el tipo de investigaciones iniciadas por Plejánov. Las raíces de sus teorías pueden encontrarse en la obra de Marx y Engels, cuyos escritos sobre literatura fueron dados a conocer por el ruso Lifschitz en 1932-1934; Aristóteles y sus conceptos de mimesis y catarsis; Lessing y su defensa de los géneros literarios; Hegel, de donde procede el esfuerzo por convertir el arte en algo igual a la ciencia. Entre sus aportaciones destacan las siguientes: 2.4.1. Según Lukács, el arte refleja directamente las relaciones entre los hombres dentro de un determinado modo de producción. Ello significa el verdadero arte no corresponde automáticamente al punto de vista de una clase, y será tanto más válido cuanto menos se atenga a la superficie, y cuanto más llegue a la esencia de la realidad reflejada. Dado que la esencia de la realidad social, de la que el arte es un reflejo, es el desarrollo y progreso mismo de esa sociedad, el verdadero arte ha de ser normalmente progresista, puesto que representará ese avance incluso “a pesar” de la ideología del escritor, según había señalado ya Friedrich Engels. Es cierto que los orígenes de clase y los prejuicios políticos del creador pueden influir en él, pero si es un verdadero artista, su obra estará en contradicción con esas ideas y reflejará necesariamente la evolución real de la sociedad. 2.4.2. Puesto que la literatura refleja las tendencias y contradicciones de la sociedad en que se produce, para Lukács la gran literatura es aquella en que ese reflejo es más evidente, es decir, la literatura realista. Partiendo de esa premisa, la tarea del crítico debe consistir en medir las obras particulares de acuerdo con el proceso histórico-social que reflejan, examinando hasta qué punto captan la esencia de este proceso y saben representarla, no abstractamente, mediante reflexiones y discusiones, sino según el modo propio del arte, es decir, a través de la capacidad de hacer visibles las fuerzas y las tendencias inmanentes de la sociedad en el comportamiento concreto de los personajes. De ahí que el verdadero personaje realista ha de ser el resultado de una síntesis entre lo individual y lo universal. Si no es así, el personaje se convierte en un esquema abstracto de ideas (simbolismo), o queda degradado, transformado en una cosa que no guarda relación alguna con la vida humana (naturalismo). 2.4.3. Respecto a la pervivencia del arte clásico, un asunto sobre el que ya habían reflexionado los fundadores del marxismo, Lukács señala que, al ser una superestructura, el arte debería terminar, al menos teóricamente, cuando desaparece la estructura social en que se sustenta. Pero, en el mejor arte, el reflejo de una determinada fase del desarrollo histórico-social de la humanidad puede dar las líneas generales de esta fase de manera clásica, es decir, de una manera tan persuasiva que la memoria colectiva de la sociedad se complazca en evocar su propio pasado a través de él.

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Entre sus aportaciones a la teoría literaria destacan sus obras La forma dramática (Budapest, 1909); Historia y desarrollo del drama moderno (2vols., Budapest, 1912); Teoría de la novela (Berlín, 1920); La novela histórica (Moscú, 1938); Balzac y el realismo francés (Budapest, 1945); Ensayos sobre el realismo (Berlín, 1948); Thomas Mann (Berlín, 1948); Aportaciones al estudio de la estética (Budapest, 1953). 20

2.4.4. Sobre la base de estos principios estéticos, Lukács ha escrito un voluminoso conjunto de estudios sobre autores y obras de diversas literaturas europeas desde el siglo XVIII al XX. De estos estudios se desprende un florecimiento del realismo en la época en que la burguesía tiene un papel progresista en la evolución social, mientras que después, cuando ya no desempeña ese papel, falta la perspectiva histórica indispensable para configurar el mundo actual, con lo que la literatura se refugia en posiciones antirrealistas. Así, de la decadencia de la burguesía se sigue la decadencia de la literatura, que Lukács identifica con el ocaso de la literatura realista. Por otra parte, la llegada de los regímenes socialistas debería venir acompañada por la aparición de un nuevo tipo de realismo, el realismo socialista. 2.5. Otras investigaciones inspiradas en el marxismo 2.5.1. En el seno del Instituto para la Investigación Social de Frankfurt se desarrolla desde 1923 una importante labor de investigación en el campo de las ciencias sociales. Estos investigadores, a los que se conoce como escuela de Frankfurt, se inspiran en el marxismo, pero prefieren que su labor sea calificada como teoría crítica, frente a la teoría marxista tradicional. Entre ellos destacan Leo Löwenthal, Herbert Marcuse, Walter Benjamin y Theodor W. Adorno. Para la teoría de la literatura debe prestarse especial atención a los dos últimos autores: – Walter Benjamin (1892-1940) es el más convencido defensor del arte como negación del mundo y anticipación de la utopía. Quizá por eso se interese más por la poesía lírica que por la narrativa, que se fija demasiado en el mundo como para no aceptarlo. La concepción de la literatura como negación tiene que llevar lógicamente a un mayor interés por las obras de vanguardia, donde la ruptura es más evidente. De ahí que Benjamin se ocupe especialmente de Baudelaire, Kafka o Brecht. De ahí también su interés por el arte técnicamente reproducible, como el cine o la fotografía, ya que significa un avance sustancial en la democratización del arte. – Para Theodor W. Adorno (1903-1969), la mejor poesía lírica tiene un carácter social, en cuanto evoca la imagen de una vía libre de la constricción de la praxis dominante, de la utilidad y de la ciega autoconservación. Este librarse de la praxis dominante mediante la ensoñación poética es un acto social y subversivo, porque implica la protesta contra una situación que cada uno experimenta como hostil, extraña, fría y opresora dentro de la colectividad. En esta protesta, la poesía expresa el sueño de un mundo mejor. 2.5.2. Junto a la Escuela de Frankfurt, cabe destacar otras aportaciones importantes a la estética y la crítica literaria de inspiración marxista. En Italia destaca Galvano della Volpe (1895-1968) y su intento por construir una poética marxista asentada en la semántica. En Inglaterra, Terry Eagleton, que estudia la teoría marxista de la literatura y propone una visión crítica de la teoría literaria del siglo XX. En Estados Unidos, Fredric R. Jameson, quien en The Political Unconscious (1981) defiende el marxismo como método adecuado para comprensión de la totalidad de la historia, y propugna una hermenéutica marxista, inspirada en las categorías de la hermenéutica bíblica tradicional. En Francia hay que mencionar trabajos como el de Pierre Macherey, autor de una Teoría de la producción literaria (1966), o los de France Vernier y Jean Thibaudeau. 21

En España hay que citar el trabajo de Juan Carlos Rodríguez, Teoría e historia de la producción ideológica. 1. Las primeras literaturas burguesas (s. XVI), inspirado en el marxismo del francés Louis Althusser.

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TEMA 5 LITERATURA Y SOCIEDAD. II. ESTRUCTURALISMO GENÉTICO LITERATURA Y POLÍTICA. SOCIOLOGÍA DE LA LITERATURA En este capítulo trataremos de acercarnos a la crítica literaria inspirada en el marxismo (estructuralismo genético de Lucien Goldmann), al problema de la utilización de la literatura como arma política, y a la sociología de la literatura, representada por Robert Escarpit. 1. EL ESTRUCTURALISMO GENÉTICO DE LUCIEN GOLDMANN (1913-1970) Goldmann combina la estética y la teoría literaria de Lukács, de un lado, y el estructuralismo de otro, con vistas a desarrollar un método válido de crítica sociológica. Entre sus obras destacan Le Dieu caché (1955) y Pour une sociologie du roman (1964). Según Goldmann, todo individuo pertenece a un conjunto más o menos amplio de organizaciones colectivas, desde la familia a la asociación recreativa o la nación. Sin embargo, teniendo en cuenta que la producción de la vida material –el trabajo– ha ocupado en la historia de todas las colectividades un lugar preponderante, y que, por otro lado, “no hay en la conciencia de los individuos, salvo raras excepciones, compartimentos estancos sustraídos a la influencia del resto de la personalidad”, parece lógico aceptar, retomando una de las tesis básicas del marxismo, que son las clases sociales y las relaciones entre ellas las que ejercen un papel determinante en la historia de la humanidad y en la configuración de la conciencia individual y colectiva. Sin embargo, la situación de las clases en la sociedad no es estática y definitiva, sino dinámica y cambiante, en primer lugar porque cada una de ellas aspira a la transformación de las estructuras existentes, o a su mantenimiento global (en el caso de las clases dominantes), y ello supone la confrontación constante de sus aspiraciones e intereses; y también porque cada clase intenta alcanzar la coherencia y la unidad en el plano ideológico por medio de una visión completa del ser humano y de la sociedad en su conjunto, una visión que, por la necesidad que el grupo tiene de adaptarse a la realidad, siempre se encuentra sujeta a procesos de estructuración y desestructuración, lo cual la convierte en una realidad provisional e inestable. Goldmann denomina visiones del mundo a ese conjunto de aspiraciones, de sentimientos e ideas que, además de reunir y caracterizar a los miembros de una clase social y oponerla a las demás, representa, en el plano ideológico, el intento de dar una respuesta significativa a cada situación particular, con el fin de alcanzar la coherencia y el equilibrio entre las estructuras mentales del grupo y la realidad social en que este actúa, de lograr, en definitiva, una coherencia entre el pensamiento y la acción de esa clase social. Para alcanzar una adecuada comprensión de las visiones del mundo, Goldmann, siguiendo a Lukács, opera con el concepto de conciencia posible de una determinada clase social, la cual no tiene por qué coincidir, y habitualmente no coincide, con su conciencia real. Esta última sería el grado de conocimiento de las propias necesidades y aspiraciones, de la propia situación, que el grupo realmente posee como colectividad en un momento determinado, mientras que la conciencia posible englobaría aquel conjunto organizado de ideas que el grupo podría llegar a elaborar respecto a sí mismo y la estructura social en que se inserta, si sus miembros pudieran captar completamente su situación y los intereses resultantes de ella. Dentro del esquema teórico elaborado por Goldmann, tanto la creación artística y literaria como la reflexión filosófica desempeñan un papel fundamental, ya que, a través de ellas, el individuo logra hacer explícitos los elementos, a menudo difusos e 23

inconexos, de la conciencia colectiva, organizar y dotar la visión del mundo del grupo de un alto grado de coherencia y de conciencia posible, y transponerla al plano del pensamiento conceptual o de la creación imaginaria mediante una representación estructurada. De lo dicho se desprende que el sujeto de la creación cultural no es el individuo aislado, sino la colectividad, la clase o grupo social, de cuya práctica, como sujeto plural, dependen los fenómenos de conciencia estructurados en las visiones del mundo, aunque ello no implica negar la autonomía y capacidad creativa del filósofo o del creador. En realidad, en la elaboración de las obras artísticas o filosóficas se combinan, de un lado una cierta visión del mundo, que es el resultado de la elaboración mental de una clase social, y, por otro, la intervención del artista o pensador, el cual, por medio de la reflexión o de la acción creadora, es capaz de construir una estructura coherente y significativa y de poner de manifiesto a través de ella los fines hacia los que tiende la acción y el pensamiento del grupo3. Según Goldmann, aunque entre la obra literaria y la visión del mundo existe una relación genética evidente, esta no se produce en el campo de los contenidos, sino en el de las estructuras mentales, por lo que la tarea que incumbe al investigador consiste en descubrir esa homología estructural que existe entre las obras literarias y las visiones del mundo, o para ser más exactos, entre las estructuras mentales que organizan la conciencia empírica de un grupo social y el universo imaginario creado por el escritor. Dichas estructuras mentales, añade Goldmann, no son conscientes ni inconscientes, sino que son no conscientes. Por eso no sirve estudiar psicológicamente al escritor para determinar el origen de su mundo imaginario, sino que es necesario realizar un estudio de tipo estructuralista y genético4. Para descubrir esa homología estructural entre el universo imaginario de la obra literaria y la conciencia colectiva organizada en las visiones del mundo, Goldmann propone un método de análisis literario que operaría en dos procesos o etapas:

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La situación de la clase obrera en el siglo XIX, la época del primer capitalismo industrial, ofrece un ejemplo clásico, dentro del pensamiento marxista, de lo que Goldmann trata de exponer. En aquel momento el proletariado solo percibe de forma difusa y no del todo consciente su posición dentro del sistema de producción capitalista –esta sería su conciencia real en aquel periodo–, por lo que su rebeldía no se traduce en una acción política eficaz. La obra teórica y divulgativa de Marx y Engels –El capital, el Manifiesto comunista, etc.–, al poner el claro el funcionamiento del sistema capitalista y ofrecer una alternativa para su abolición y superación (el socialismo) habría llevado la visión del mundo del proletariado hasta el máximo de conciencia posible en aquel momento. 4 En el estudio titulado Le Dieu caché [El Dios escondido] (1955), Lucien Goldmann nos ofrece un buen ejemplo de cómo la homología entre la obra literaria o filosófica y la visión del mundo de un grupo social se establece, no entre los contenidos, sino entre determinadas “estructuras mentales”. En su obra, Goldmann descubre una homología estructural entre las tragedias de Jean Racine (16391699), la filosofía de Blaise Pascal (1623-1662) y el jansenismo, movimiento religioso de Port-Royal en el que habría cristalizado la visión del mundo de la noblesse de robe, o nobleza de toga, una clase de funcionarios de la corte que iba siendo aislada y despojada de su poder a medida que la monarquía absoluta le retiraba el apoyo. El jansenismo se plantea la contradicción entre un mundo inauténtico, pecaminoso, en el que hay que vivir, y un Dios exigente, que impone su autoridad absoluta sobre el creyente, pero que no se manifiesta. Esa misma contradicción se da en la filosofía de Pascal, en que el hombre vive desgarrado entre un mundo en que no es posible la realización moral plena ni el cumplimiento de la exigencia divina, y un Dios que se encuentra ausente pero hacia el que debe tender nuestra fe. El universo de la tragedia raciniana, por su parte, se basa en esos tres elementos: Dios, el hombre y el mundo. La tragedia solo se puede superar cuando ese Dios ausente, para el que vive el héroe trágico, se manifiesta, tal como ocurre en los dramas sagrados de su última etapa. En los tres casos no se observa una coincidencia en los contenidos, sino una actitud o estructura mental similar. Dicha postura se corresponde con la situación social y la visión del mundo de la noblesse de robe, que bajo Luis XIV se encuentra desgarrada entre la aceptación del sistema y la fidelidad a la monarquía, y el rechazo de un rey que trata de debilitarla progresivamente. 24

– En una primera fase de comprensión, el investigador debe analizar los elementos constitutivos del texto literario, las relaciones que se establecen entre sus partes, poner en claro la estructura del conjunto. – A esta primera fase analítica seguirá la explicación de la obra, una operación que consiste en insertar la totalidad de su estructura y cada uno de sus partes integrantes en estructuras superiores más amplias –problemática colectiva, clases sociales, visiones del mundo–, que las engloban y nos descubren su significado. De esta forma se consigue dar cuenta de la génesis de la obra en una situación sociohistórica determinada5. Como ejemplo práctico de la aplicación del método estructuralista genético al examen de un caso particular, pueden recordarse los estudios de Goldmann sobre la evolución de la novela, reunidos en Nouveau roman et réalité y Pour une sociologie du roman. Como punto de partida, Goldmann señala que la novela es el género burgués por excelencia, y que entre el desarrollo de la novela y el de las estructuras del sistema capitalista se observa una homología evidente. En concreto, como ya señaló Marx, el capitalismo se ha caracterizado por la reificación o cosificación de la vida social y de las relaciones económicas, el creciente fetichismo de la mercancía y la progresiva desaparición del individuo dentro de la economía de mercado, en la cual los objetos cobran una autonomía creciente y los valores cuantitativos de ganancia y precio anulan cualquier elemento cualitativo en las relaciones entre los seres humanos, y entre estos y la naturaleza. Todo ello se refleja en las distintas etapas de la evolución de la novela: – Hasta principios del siglo XX, aunque en la economía liberal se produce una creciente reificación, los objetos solo tienen importancia en su relación con el individuo, que aún mantiene su función esencial dentro de la vida económica. A este periodo, el de la literatura realista de Stendhal o Flaubert, corresponden las novelas en que se nos presenta la historia de un individuo problemático. – Durante el periodo imperialista (entre 1912 y 1945) se produce la desaparición progresiva del individuo y de la vida individual en el interior de las estructuras económicas, y la paralela independización creciente de los objetos. A este período, en el plano de la forma novelesca, corresponden aquellas obras en que se produce una disolución del personaje (Joyce, Kafka, Musil, Sartre, Camus y, en su forma más radical, la obra de Nathalie Sarraute). – Al período del capitalismo contemporáneo, caracterizado por la constitución del mundo de los objetos en realidad autónoma, corresponden formas novelescas nuevas, de la que la corriente más importante es el nouveau roman, representado por Alain Robbe-Grillet, y caracterizado por la aparición de un universo autónomo de objetos.

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De ello se deduce que, en las ciencias humanas, la comprensión y la explicación no solo no se excluyen, ni siquiera son dos procesos intelectuales complementarios, sino un solo y único proceso referido a dos coordenadas diferentes, con lo cual toda descripción comprensiva de una realidad histórica constituye una explicación de sus estructuras parciales, y, a la inversa, cada una de dichas estructuras puede ser explicada mediante su inserción en estructuras mayores que la engloban y le dan sentido. 25

2. LITERATURA Y POLÍTICA Aunque la relación entre la política y la creación literaria ha sido una cuestión debatida en todas las épocas, la polémica se ha acrecentado en los últimos cien años, y sobre ella han reflexionado especialmente los pensadores de inspiración marxista, sobre todo a partir del triunfo de la Revolución Soviética en octubre de 1917. 2.1. El fundador de la Unión Soviética, Vladimir Lenin (1870-1924), desaprueba la creación de una literatura exclusivamente destinada a los obreros, y se muestra partidario de que estos adquieran la cultura necesaria para leer e interpretar la literatura a secas, o literatura para todos, aunque sí defiende una literatura concebida como arma ideológica y de partido, como una parte de la causa general del proletariado. De la misma manera que Engels valoraba la obra de Balzac por su capacidad para reflejar la verdadera marcha de la sociedad, a pesar de la postura reaccionaria del autor, Lenin defiende la obra de Tolstoi en nombre del realismo, ya que en ella se manifiesta de forma objetiva la situación de los campesinos en vísperas de la revolución, y las contradicciones de la sociedad rusa en ese momento, y ello a pesar de las falsas soluciones humanitarias y místicas que defendía el autor. De ello se deduce que “las intenciones objetivas de los escritores no siempre corresponden a la significación objetiva de sus escritos”. En cuanto a sus gustos literarios, frente a las vanguardias que se abren camino en aquel momento, entre ellas el futurismo, o la literatura supuestamente proletaria del movimiento Proletcult, Lenin prefiere el arte tradicional de tipo realista, que ha de ser el punto de partida para el surgimiento de un arte nuevo en la sociedad socialista. 2.2. En el libro titulado Literatura y revolución, Leon Trotski (1879-1940) ataca al formalismo e intenta fijar el papel de la literatura dentro de la lucha revolucionaria. Trotski considera que cada clase dominante ha desarrollado sus propias formas artísticas, si bien ese arte suele surgir en el momento que precede a la decadencia política de dichas clases. En el caso del proletariado, su triunfo también habrá de traer consigo la aparición y desarrollo de un arte y una literatura proletarios, que surgirá en un periodo de tiempo breve, de unas pocas décadas, y además, cuando el dominio del proletariado se consolide, asistiremos a un florecimiento cultural sin precedentes que ya no tendrá carácter de clase. Ello se explica porque si, con el triunfo del proletariado, la sociedad se encamina hacia una sociedad sin clases, de acuerdo con las previsiones de Karl Marx, la nueva cultura no será una cultura de clase, sino, simplemente, una cultura humana. Como puede verse, Trotski no tiene en cuenta las precisiones de Engels acerca de la influencia de la ideología y la cultura en la sociedad, y concibe la literatura como una mera superestructura. 2.3.En la obra del pensador y dirigente comunista italiano Antonio Gramsci (18911937) se defiende una cierta autonomía de la obra de arte y el artista respecto a las corrientes políticas. En la literatura se encuentran las actitudes del autor ante la realidad, pero en ella debe observarse ante todo el componente artístico. De otro lado, siguiendo los planteamientos de Marx y Engels, Gramsci considera que el artista reproduce la realidad de forma contradictoria, ya que, aunque sus planteamientos son menos precisos que los del hombre político, su obra, si es auténtica, reflejará de manera realista aquello que hay en el entorno social. De otro lado, Gramsci admite la posibilidad de utilizar viejos métodos en una crítica literaria de carácter marxista. 26

2.4. Para el dramaturgo alemán Bertolt Brecht (1898-1956), la literatura es un arma fundamental en la lucha revolucionaria, en la praxis transformadora de la realidad. Para cumplir esa función, la literatura debe ser realista, aunque realismo no significa para Brecht “reproducción fotográfica” de la realidad, sino el ejercicio de una decisiva acción crítica sobre el entorno social. Además, en esa praxis literaria realista, el escritor debe tener solo en cuenta no solo los contenidos, sino también la forma, ya que “la descripción de un mundo en perpetua transformación exige sin cesar nuevos modos de expresión”. 2.5. En las reflexiones de Mao Tse-tung (1893-1976) sobre arte y literatura se admite el carácter superestructural y clasista de las creaciones artísticas y literarias y de las creaciones ideológicas en general. No existe el arte por el arte, ni un arte que esté por encima de la política, ni arte que se desarrolle al margen de la política o sea independiente de ella. De ahí que haya que asegurarse que el arte y la literatura encajen bien en el mecanismo general de la revolución, y que se conviertan en un arma poderosa para unir y educar al pueblo y para atacar y aniquilar al enemigo. Finalmente, Mao defiende dos principios para valorar la obra de arte: el artístico y el político, al que debe darse preponderancia, ya que cuanto más reaccionario sea el contenido de una obra y más elevada sea su calidad artística, más fácil es que envenene al pueblo. 2.6. El pensamiento sobre la literatura de Jean-Paul Sartre (1905-1980) está motivado por una preocupación social básica, por el papel que desempeña el artista en su existencia social, una preocupación en que resulta evidente el trasfondo marxista de sus análisis. Su trabajo ¿Qué es literatura? (1948), en que Sartre recoge esas reflexiones, se organiza en torno a tres cuestiones fundamentales: – En el apartado titulado “¿Qué es escribir?”, Sastre señala la diferencia que existe entre el arte de la palabra (literatura) y las otras artes (pintura, escultura…), y que consiste en que el escritor se las tiene que ver con la significación de las palabras, que no tienen los colores ni la piedra. Sartre distingue la prosa, en que destaca el “imperio de los signos”, y la poesía, que se halla más próxima a la pintura o la escultura, desde el momento en que el poeta rehúsa utilizar el lenguaje y se refugia en una actitud poética “que considera las palabras como cosas y no como signos”. La prosa, por el contrario, es utilitaria, y ello significa que el autor toma partido aun a su pesar. Escribir, en efecto, es descubrir un aspecto del mundo y, por tanto, cambiarlo. La palabra es siempre acción. Por eso no se exige al poeta el mismo compromiso que al prosista. El estilo da valor a la prosa, pero la forma siempre queda supeditada al contenido: “Lo importante es el tema y después se decidirá qué forma emplear” – “¿Por qué escribir?” es el título del segundo apartado de la obra de Sartre. En él se afirma que uno de los principales motivos de la creación artística es la necesidad de hacernos sentir esenciales con relación al mundo. No se escribe para uno mismo, sino que siempre es necesario el lector. La lectura es la síntesis de la percepción y de la creación. Se escribe para llamar al lector y para que preste su colaboración en la existencia objetiva de la obra. – En el apartado titulado “¿Para quién escribir?”, Sartre afirma que, en teoría, el escritor se dirige a toda la sociedad; sin embargo, en una sociedad dividida en clases, el artista elegirá el público y la clase social a los que va dirigida su obra. Aquí entra el papel ideológico de la literatura en una determinada sociedad. Solo en una sociedad sin 27

clases, utópica de momento, la literatura acabaría de tomar conciencia de ella misma, al quedar desligada de la confrontación social e ideológica, y podría ser una literatura de todos. 3. La sociología de la literatura de Robert Escarpit (1918-) Como ya indicamos, mientras que la crítica sociológica parte de la sociedad para explicar la génesis de la obra, la sociología de la literatura toma la sociedad como punto de llegada y estudia la producción, difusión y consumo de la literatura en un medio social determinado. Si la crítica sociológica se halla emparentada con el marxismo, la sociología de la literatura no se asocia a una ideología especial, y se parece bastante a lo que puede ser un estudio de mercado, aunque los resultados de sus investigaciones puedan ser utilizados por la crítica sociológica. Robert Escarpit –cuyos planteamientos aparecen reunidos en el libro Sociología de la literatura (1968)–, considera que estas investigaciones se integran en una “sociología empírica de la literatura”, que busca limitar el dominio de las investigaciones al sistema de la comunicación social. A la hora de estudiar el hecho literario desde el punto de vista de la distribución y el mercado, Escarpit tiene en cuenta tres aspectos u objetos de investigación: el libro, la lectura y la literatura: – Un libro es una publicación no periódica que contiene 49 páginas o más, según la definición de la UNESCO. – La lectura, o recepción de las obras, debe ser calculada por medio de estadísticas. – La literatura es el nombre con el que designa toda lectura no funcional, es decir, la que satisface una necesidad cultural sin buscar en ella una utilidad. Una vez establecido el objeto de estudio, Escarpit fija los campos de investigación sociológica de la literatura: – En primer lugar la producción, que tendrá en cuenta la situación del escritor en el tiempo (edad, generaciones) y del escritor en la sociedad (orígenes sociales, financiación, el oficio de las letras) – La distribución, desde el acto de publicación a los circuitos de distribución, – El consumo de la obra, el público, la lectura. Para conocer estos aspectos, se recurre a todo tipo de información, y, sobre todo, a la estadística. Todo ello topa, sin embargo, con importantes dificultades, entre ellas la movilidad y poca precisión del término mismo literatura, tanto en diferentes épocas como en las distintas capas sociales.

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TEMA 6 DISCIPLINAS LITERARIAS Una vez definida la literatura, conviene precisar el contenido y la situación de los estudios literarios y clasificarlos en diferentes especialidades. Antes, sin embargo, se incluyen algunas consideraciones sobre las ciencias humanas, una de las cuales sería la ciencia de lo literario. 1. LAS CIENCIAS HUMANAS Aunque su estatuto es siempre más impreciso que el de las ciencias exactas y naturales, parece claro que la misma teoría de la ciencia proporciona los conceptos necesarios para que las ciencias humanas, o humanidades, también llamadas ciencias del espíritu, se constituyan como un campo del saber, como una ciencia. Entre esos conceptos destacan los de paradigma, formulado por Thomas Kuhn6, y área de conocimiento, de Alan Chalmers. Con ellos parece justificarse la teoría literaria como una disciplina científica que incluye una parcela bien definida de hechos observables y que utiliza unos métodos precisos que cumplen perfectamente sus fines. 1.1. Las ciencias del espíritu, según Wilhelm Dilthey (1833-1913) Wilhelm Dilthey, en su Introducción a las ciencias del espíritu (1883), manifiesta que su intención es lograr la fundamentación filosófica de esas ciencias, cuyo objeto de estudio es el arte, la historia, la política, la jurisprudencia, la teología, la literatura; y añade que, a pesar de su arquitectura cambiante, las ciencias del espíritu tienen en común el hecho de ocuparse de realidades histórico-sociales, el carácter histórico de los hechos estudiados. Las ciencias del espíritu se originan en necesidades de profesionalización concretas, de manera que sus primeros conceptos y normas proceden del ejercicio de las funciones sociales, y se han plasmado en sinopsis enciclopédicas que están en el origen de esas ciencias. Junto a las necesidades profesionales, el otro origen de las ciencias del espíritu hay que buscarlo en la conciencia que tiene el individuo de su propia actividad y de las condiciones en que esta se desarrolla. Así nacen la gramática, la retórica, la lógica, la estética, la ética, la jurisprudencia y las demás disciplinas. Como ya hemos indicado, las ciencias del espíritu tienen como objeto de estudio la realidad histórico-social, y sus proposiciones7 incluyen afirmaciones acerca de algún elemento histórico (hechos), afirmaciones que se refieren a teoremas (elemento teórico), y afirmaciones que expresan juicios estimativos y normas (elemento práctico). Hechos, teoremas y juicios estimativos son las tres clases de proposiciones de que se componen las ciencias del espíritu. Si trasladamos esa división tripartita al estudio de la 6

Un paradigma es un modelo o patrón en cualquier disciplina científica u otro contexto epistemológico. El filósofo y científico Thomas Kuhn dio al término paradigma su significado contemporáneo cuando lo adoptó para referirse al conjunto de prácticas que definen una disciplina científica durante un período específico de tiempo. La idea de paradigma incluye lo que se debe observar y escrutar, el tipo de interrogantes que se supone que hay que formular para hallar respuestas con relación al objetivo, cómo deben estructurarse tales interrogantes, cómo deben interpretarse los resultados de la investigación científica. 7 La proposición es un enunciado en que se afirma o niega algo y que, desde el punto de vista lógico, es susceptible de ser verdadero o falso. Una ciencia está formada, a su vez, por un conjunto de proposiciones cuyos elementos son conceptos determinados, constantes y universalmente válidos. 29

literatura, nos encontraríamos con una disciplina que se ocupa de hechos históricos (historia literaria), una disciplina que formula teoremas (teoría literaria) y otra que plantea juicios estimativos y normas (crítica literaria). 1.2. La experiencia de la verdad en las ciencias del espíritu, según Hans-Georg Gadamer (1900-2002) Según Gadamer, conocido especialmente por su obra Verdad y método (1960), las llamadas ciencias del espíritu se ocupan de realidades –como la filosofía, el arte o la historia– que quedan fuera de la verdadera ciencia: “formas de experiencia en las que se expresa una verdad que no puede ser verificada con los medios de que dispone la metodología científica”. A pesar de ello, estas formas de conocimiento tienen una pretensión de verdad que se trata de legitimar filosóficamente. Gadamer se muestra crítico con los enfoques metodológicos que se emplean en las ciencias humanas y con la pretensión de aproximarlos al verdadero método científico. Por otro lado, también duda de que la interpretación de los textos, obras o hechos del pasado sea posible desde nuestro horizonte actual, ya que nuestra conciencia, toda conciencia, se halla históricamente moldeada, es un efecto de la cultura de nuestro tiempo, en la que estamos insertos. Así, cuando interpretamos hechos, creaciones o textos de otras épocas, estos se articulan en relación con nuestro propio trasfondo cultural e histórico, y en esa relación hermenéutica es difícil hablar de verdad científica. De ello se deduce que no se puede dotar de entidad al quehacer interpretativo del pasado. Esta entidad consiste en que la interpretación está produciendo un saber, por decirlo así, contemporáneo, con valor de verdad hoy, independientemente de la verdad histórica. No obstante, aunque ese tipo de verdad no es científico, responde a la general actividad humana de comprender, y se justifica en ella. Para que las ciencias del espíritu alcancen validez, tienen que reconciliarse con la tradición, admitiéndola como fuente de verdad –una verdad histórica y relativa, naturalmente–, sin esa pretensión de interpretar el pasado de una forma supuestamente científica que la irrupción de la conciencia histórica ha generado en los dos últimos siglos. Utilizar los conceptos de la tradición de forma erudita, arcaizante, o como simples herramientas para acercarse a otras épocas, son maneras de relacionarse modernamente con el pasado: modos de conocimiento que, aunque irreductibles a los métodos de la ciencia moderna, producen un modelo de verdad apropiado para las ciencias del espíritu. 2. LOS ESTUDIOS LITERARIOS 2.1. La ciencia de la literatura: ¿conjunto de estudios o de principios teóricos? Dentro de las ciencias del espíritu, o humanidades, el estudio de la literatura presenta ciertas peculiaridades, determinadas por la aplicación de métodos propios en el conocimiento de su objeto, y por las características del objeto mismo. Sin embargo, al hablar de ciencia de la literatura se plantean algunos problemas e interrogantes: – ¿La ciencia de la literatura está formada por el conjunto de todos los estudios que adoptan como objeto la literatura? – ¿Esa ciencia consiste en la simple unión de varias disciplinas, o tiene unos principios generales que afectan a todas ellas? 30

– ¿Puede asimilarse ese conocimiento a una estética, una filosofía, una semiótica, una filología? En general puede afirmarse que, aunque existen algunas propuestas metodológicas, entre los estudiosos de la literatura no suele plantearse la discusión acerca de la forma en que su actividad se integra en un grupo más amplio de disciplinas que pudieran ser filológicas, filosóficas, semióticas, estéticas, ciencias del espíritu o ciencias sociales. A pesar de ello, ha habido varios intentos de sistematizar la ciencia de lo literario, designándola con un término claro y unívoco, e de integrarla en el contexto de las ciencias sociales y las humanidades. Una de estas propuestas es la de Walter D. Mignolo, el cual observa, como ejemplo de la indefinición en que se mueven los estudios literarios, que en el manual de teoría literaria de Wellek y Warren (Teoría literaria, 1949), el término teoría se emplea tanto para referirse al aspecto teórico de la disciplina –se distinguiría de la historia o de la crítica– como a la disciplina en su conjunto, con lo cual vendría a ser sinónimo de “ciencia de lo literario”. De ello se deduce la necesidad de un término para designar el conjunto de los estudios literarios, comparable a sociología o antropología, por ejemplo. El término propuesto por Mignolo es literaturología, preferible al de poética, que tiene los inconvenientes de su vinculación con la antigua poética normativa y su moderna asociación con la poética lingüística. En cuanto a la integración de los estudios literarios en un marco teórico o disciplina más amplia, parece claro, como propone Fernando Lázaro Carreter, que ese marco lo proporciona la semiótica o semiología, la ciencia que, según señaló Saussure, estudia la vida de los signos en el seno de la vida social. El inconveniente, apuntado por Mª del Carmen Bobes Naves, es que prácticamente todos los objetos de la ciencia cultural, de lo que Dilthey denominó ciencias del espíritu, serían objeto de la semiótica, con lo cual los estudios literarios seguirían ocupando un territorio impreciso. 2.2. Las disciplinas literarias La clasificación de los estudios literarios en distintas disciplinas, según cual sea el método y punto de vista empleados, han sido diversas. Entre ellas destacan las que resumimos a continuación. 2.2.1. Como punto de partida para trazar un cuadro general de las disciplinas literarias, sigue siendo válida la propuesta que René Wellek y Austin Warren formulan, ya en 1949, en su Teoría literaria. En concreto, al final del capítulo I del mencionado manual, se afirma que “la teoría literaria es la gran necesidad de la investigación literaria en nuestros días”, ya que la caracterización de la individualidad de una obra, de un autor, de una época o de una literatura nacional, tal como la intentan llevar a cabo la crítica y la historia literaria, solo puede lograrse en términos universales, sobre la base de una teoría literaria. De ello se deduce, en primer lugar, que el estudio de la literatura admite al menos los tres enfoques citados (teoría, historia, crítica). En segundo lugar, a la teoría de la literatura se le concede el carácter de disciplina básica para la crítica y la historia literarias. En tercer lugar, se enuncia la necesidad de una reconstitución del cuerpo de principios teóricos, que enlazarían con la antigua poética, y que habían pasado a un segundo plano con el auge del historicismo. Esta llamada de atención tiene un importante significado en la historia de la teoría literaria. De otro lado, en el capítulo IV de dicha obra (titulado Teoría, crítica e historia literarias) los autores plantean las características y el objeto de cada una de estas formas de estudiar la literatura. Partiendo de los conceptos de orden simultáneo y orden 31

cronológico, por una parte; y de principios y criterios generales de la literatura y obras literarias concretas, estudiadas aisladamente o en serie cronológica, llegan a la siguiente clasificación: DISCIPLINA

OBJETO

MODO

Teoría literaria

Principios de la literatura

Historia literaria

Obra concreta

En orden cronológico

Crítica literaria

Obra concreta

Enfoque estático

2.2.2. Otra organización tripartita de los estudios literarios es la que propone Alfonso Reyes (La crítica en la edad ateniense, 1941), el cual considera que toda actividad teórica o reflexiva acerca de la literatura, es crítica. Por consiguiente, la posible ciencia literaria, entendida como estudio general de la literatura, no es otra cosa que crítica literaria para este autor. La crítica, a su vez, puede ejercerse de tres maneras, y ello da lugar a distintas ramas de la ciencia literaria: Cuando la crítica se limita a registrar los hechos, se queda en historia de la literatura; cuando define, “por esquema y espectro”, el fenómeno literario, es teoría de la literatura; cuando pretende dictar reglas a la creación, basándose en la experiencia o la doctrina, se convierte en preceptiva. A su vez, Reyes distingue tres grados de acercamiento a la obra, que serían, yendo de lo particular a lo general: la crítica artística de tipo impresionista; la ciencia de la literatura, ejercida mediante la aplicación de métodos específicos (históricos, psicológicos o formales), que coincidiría con la crítica literaria de Wellek y Warren; y el juicio, que es “aquella alta dirección del espíritu que integra otra vez la obra considerada dentro de la compleja unidad de las culturas”. Al conceder a la crítica un carácter fundamental, básico y fundacional de todo acercamiento a la literatura, Reyes da cabida a la preceptiva, con la derivación de carácter normativo que tiene en la teoría literaria clásica, a diferencia de la ciencia de la literatura actual, que, como actividad analítica que es, prescinde de preceptos y recetas. 2.2.3. Otra aportación importante sobre los estudios literarios y sus diferentes disciplinas es la de Tzvetan Todorov, recogida en su libro Poétique (1973), y situada en el campo teórico del estructuralismo francés. Para Todorov, las consideraciones teóricas y abstractas acerca del discurso literario constituyen el contenido de la poética, un término que prácticamente vendría a ser sinónimo de la teoría literaria de René Wellek. Para que resalten mejor los contornos de la poética, Todorov distingue dos actitudes básicas dentro de los estudios literarios: – La primera consiste en ver en el texto literario un objeto suficiente de conocimiento. Es la actitud que corresponde a la interpretación, exégesis, comentario, explicación del texto, lectura, análisis o crítica, y su objetivo es determinar el sentido del texto examinado, aunque ese sentido siempre estará sometido a contingencias históricas y psicológicas. Será un sentido. Este tipo de estudios coincidiría con lo que Wellek y Warren denominan crítica. – La segunda actitud corresponde a la ciencia, y su objetivo no es el sentido de la obra, sino el establecimiento de leyes generales, de las que el texto particular es el producto. Es esta la actitud que adoptan los estudios psicológicos o psicoanalíticos, filosóficos o sociológicos, que intentan trasladar la obra al dominio que consideran 32

fundamental, pero que es ajeno a lo estrictamente literario. Se trataría del tipo de estudios que Wellek y Warren denominan “acercamientos extrínsecos”. Entre estas dos posiciones se sitúa la poética, que, contra la primera actitud, no busca el sentido, sino las leyes generales que presiden el nacimiento de cada obra; y que, contra la segunda actitud, busca estas leyes en el interior de la literatura misma. El objeto de la poética no es, por consiguiente, la obra en sí, si no las propiedades del discurso literario, y, dentro de ella, la obra es considerada como manifestación de una estructura abstracta más general. La poética se constituye así como un estudio abstracto e inmanente de la literatura, y su objetivo consistiría en proponer una teoría de la estructura y del funcionamiento del discurso literario, y de sus características fundamentales. La poética se relaciona con los otros estudios literarios al menos de estas dos maneras: – En primer lugar, la poética mantiene con la crítica relaciones de complementariedad, ya que una reflexión teórica como la que propone la poética, que no se alimente de la observación de las obras existentes, se revela estéril e inoperante; y, a la inversa, el análisis de obras concretas necesita conceptos e instrumentos teóricos generales si quiere ser efectivo. – En segundo lugar, la historia literaria –cuya tarea es estudiar la variabilidad de cada categoría literaria, o el estudio de los géneros, o la identificación de las leyes de esa variabilidad– está estrechamente vinculada a la poética, ya que solo a partir de una poética histórica que tenga en cuenta la variación de las estructuras generales, puede entenderse la evolución literaria. En definitiva, la poética propuesta por Todorov vendría a ser una teoría literaria, que comparte su acercamiento intrínseco con la crítica y la historia literaria, de las que vendría a ser una actividad complementaria. 3. LA TEORÍA LITERARIA Desde la Poética de Aristóteles, la teoría de la literatura se interesa por una serie de problemas que tienen la más larga tradición en los estudios literarios. 3.1. En una concepción amplia, René Wellek considera la teoría literaria incluye los siguientes componentes: – Un conjunto de instrumentos metodológicos. – El estudio de los principios, categorías y criterios propios de la literatura. – Una teoría de la crítica y de la historia literarias. – Un sistema de principios y una teoría de los valores literarios. En cuanto a su estatuto científico y metodológico, la teoría literaria tiene un carácter abierto, ya que su ideal científico es de índole empírica, y su forma de proceder descriptiva consiste en la observación, clasificación y caracterización de los mecanismos verbales propios del universo literario en un sentido amplio. Si tiene la propiedad de ser una teoría, es porque su ideal es la objetividad, desvinculada de juicios y valoraciones concretos.

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Wellek observa la necesaria vinculación de la teoría con la crítica, con la historia literaria y con la estética, si bien la teoría literaria no debe quedar diluida en las otras disciplinas. 3.2. Para Douwe W. Fokkema y Elrud Ibsch (Teorías de la literatura del siglo XX, 1977), la teoría, la historia y la crítica literaria se ayudan mutuamente. La teoría literaria tiene que crear una reserva de conceptos universales, o, al menos, generales, con relación a los cuales se describan y expliquen los hechos individuales. La teoría se encargaría, precisamente, de ser la disciplina que trabaja en “la construcción de conceptos generales y modelos que expliquen los desvíos individuales y den cuenta de la base histórica de todas las literaturas”. Lo que diferencia claramente a la moderna poética o teoría literaria de los planteamientos precedentes, es, sin duda, el inmanentismo y coherencia de sus conceptos y métodos, más que unos contenidos verdaderamente nuevos. 3.3. A la hora de definir y delimitar el campo de la teoría literaria, parece oportuno tener en cuenta las siguientes observaciones: – Una primera observación es que la teoría literaria no constituye un cuerpo de doctrina o de intereses perfectamente definido. Ello explica la aparición, casi constante, de corrientes y planteamientos nuevos. – La segunda es que hay un núcleo de problemas que han aparecido continuamente en los estudios de teoría literaria. Este núcleo se articula en torno a la teoría de los géneros y sus estructuras, y en torno al lenguaje literario y sus procedimientos. – Una tercera observación es que la parte más variable de la teoría literaria es la que se refiere a un grupo de cuestiones de carácter general, que tienen que ver con la realidad estética del hecho literario o su funcionamiento social, o con una teoría de las diferentes disciplinas que estudian la literatura en sí. Dentro de este campo se sitúan los estudios relativos a las relaciones de la literatura con la sociedad, el arte, las doctrinas estéticas, la sicología o la historia del pensamiento. – Por último, una manera de dar cuenta de la riqueza del pensamiento teórico sobre la literatura es la presentación, en forma de historia de la teoría literaria, de las principales corrientes y escuelas, sobre todo de las del siglo XX, en que no es raro que cada una se presente con vocación de diferenciarse de las demás. 4. LA CRÍTICA LITERARIA La crítica literaria puede entenderse como el estudio de una obra u obras concretas con vistas a su evaluación. 4.1. Wayne Shumaker, en sus Elementos de teoría crítica (1964), plantea la dificultad de una definición, que siempre resultará demasiado amplia y general. En concreto, el autor nos dice que la “crítica es cualquier examen inteligente sobre la literatura”. En ella se incluyen el juicio valorativo y el análisis, no importa en qué forma, y su objeto sería la comprensión total y valorativa de la materia abordada por la crítica, es decir, los textos literarios.

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4.2. Roland Barthes, que ha escrito en más de una ocasión sobre el asunto, resume sus planteamientos en Critique et vérité (1966). Barthes es el máximo representante de una crítica literaria entendida como disciplina autónoma respecto a su objeto de estudio, que ha querido elevar sus funciones hasta el punto de considerar que sus resultados pueden ser equiparables a las obras de creación. Desde este punto de vista, la crítica sería un discurso estético paralelo, sugerido por el discurso objeto de sus análisis (la obra literaria), del que en parte sería independiente, aunque bajo ciertas condiciones. Para Barthes, la crítica, que junto con la ciencia literaria constituye uno de los dos discursos acerca de la obra artística, pretende darle a esta un sentido particular mediante un lenguaje intermediario. La crítica se diferenciaría por tanto de la lectura, que es una donación silenciosa de sentido en que no se utiliza un lenguaje intermediario. La crítica no busca el fondo de la obra, ni intenta establecer un significado único, sino que se propone continuar las metáforas presentes en la obra. Esta continuación supone una creación de sentido, aunque debe estar regulada por los siguientes principios: – En la obra todo es significante, y por tanto susceptible de significar. – Las generalizaciones del lenguaje crítico se basan en la extensión de las notaciones o rasgos de la obra, teniendo en cuenta que un rasgo puede aparecer transformado a lo largo de ella por la influencia de las transformaciones de la lógica del significante en forma de metáfora, metonimia, antífrasis. – El libro es un mundo y el crítico experimenta ante ese mundo la misma sensación que el escritor ante el mundo real. El quehacer del crítico se parece, pues, al quehacer del escritor, y la crítica se convierte en creación. No obstante, la labor del crítico debe estar presidida por la coherencia, de manera que esa creación o transformación de la obra vaya siempre en el mismo sentido que esta. La actividad crítica tiene como resultado un producto individual, subjetivo hasta cierto punto, aunque controlado por las restricciones mencionadas y por la necesidad de explicitar el lenguaje con el que se habla acerca de la obra. En todo caso, lo único que hace la crítica es tener conciencia de sus límites, sin pretender descubrir una verdad o agotar los significados del texto. 4.3. Como conclusión puede afirmarse que a la crítica se le plantean muchos problemas con vistas a constituirse como una disciplina dotada de unos métodos de análisis delimitados de forma precisa y de un sistema de valoración objetivo y general. La diversidad de métodos y la dispersión de las propuestas puede conducir a la crítica literaria a un cierto relativismo. A pesar de ello parece evidente la necesidad de la crítica para la constitución de la teoría literaria. La teoría se propone conocer los principios de la literatura y sus métodos de estudio, pero es evidente que esta actividad teorizadora tiene como finalidad un mejor conocimiento de las obras concretas, que es precisamente lo que pretende la crítica. Y a la inversa, la crítica necesita unos presupuestos teóricos firmes y, dentro de lo que cabe, universales, que le proporciona la teoría, ya que de lo contrario corre el riesgo de convertirse en una actividad subjetiva y a la larga estéril. La relación entre teoría y crítica es, por consiguiente, recíproca y a la vez complementaria. 35

5. LA HISTORIA DE LA LITERATURA 5.1. La teoría literaria se interesa por los principios generales de la evolución de las formas, y en este sentido es una teoría de la historia literaria. Esta, a su vez, necesita una base teórica en la que apoyarse. Nos encontramos de nuevo ante la necesidad de establecer relaciones entre historia, teoría y crítica literarias. La historia literaria es frecuentemente el campo de prueba de los conceptos generales de la literatura. Desde la época romántica, en que se impone una concepción historicista del acontecer humano, la historia literaria se convirtió era el modo de estudio inmanente de la literatura por excelencia, en la única ciencia literaria reconocida como tal. Sin embargo, dicha concepción entra en crisis a partir del momento en que el estudio formal de la obra gana terreno, frente al estudio de las relaciones entre la obra y el autor. La historia se caracteriza por enfocar el fenómeno literario como un conjunto de acontecimientos que cambian. La teoría literaria se interesa también por los principios generales que rigen el cambio literario y, por eso también funciona como una teoría de la historia literaria. La historia literaria ilustra con hechos las leyes del cambio histórico que estudia la teoría literaria, al tiempo que contribuye a su establecimiento, y, a la inversa, el estudio histórico encuentra en la teoría los conceptos generales que precisa. 5.2. Desde el punto de vista metodológico, Óscar Tacca (“Historia de la literatura”, 1985) señala que a la historia literaria se le plantean las siguientes cuestiones metodológicas básicas: – El tipo de delimitación (geográfica, lingüística, histórica) que dirige la construcción de una historia de la literatura. – La ordenación y formas de sistematización de los hechos historiados. – El papel e importancia de la historia frente a la crítica y la teoría literarias. La simple enumeración de estas cuestiones ilustra perfectamente la complejidad de los problemas implicados en una historia de la literatura, en cuya construcción tienen un papel fundamental la teoría y la crítica. 6. LA LITERATURA COMPARADA 6.1. El enfoque comparatista en el estudio de la literatura cuenta con una tradición muy antigua, y lo suficientemente rica como para que se constituya en disciplina literaria autónoma. Sin embargo, precisamente porque la actividad comparatista ha sido constante en la historia literaria, la literatura comparada topa con serias dificultades a la hora de definir su estatuto científico y delimitar su objeto de estudio, ya que, si pretende abarcar un campo muy amplio, acabaría desapareciendo, confundida con otras disciplinas; y, a la inversa, si se caracteriza a la literatura comparada de forma muy restringida, se corre el riesgo de dejar fuera de su ámbito de estudio aspectos importantes de la actividad literaria, con la consiguiente insatisfacción que ello traería consigo. En su Teoría literaria (1949), Wellek y Warren señalaban que la literatura comparada se ha asociado con investigaciones de muy distinto carácter, entre ellas el estudio de los temas de la literatura oral; las relaciones entre dos o más literaturas; el estudio de la literatura en su totalidad, lo que la convertiría en una suerte de literatura universal. 36

A pesar de sus imprecisiones, la literatura comprada viene a contrarrestar la falacia de unos estudios literarios limitados, muy frecuentemente de manera artificial y por necesidades del historiador, a unos márgenes nacionales, que distan de ser acordes con la realidad del fenómeno literario. Goethe ya había señalado que la poesía es algo que va más allá de cualquier frontera, y que debería ser estudiada desde la perspectiva universal. La literatura comparada se constituye, pues, como una utopía, en sentido etimológico, y de ahí las dificultades de su definición y sus conocidas crisis, ya que, a pesar de los avances que se han producido en este tipo de estudios, la literatura comparada sigue siendo una disciplina imprecisa, controvertida, difícil de definir, y, como señala, Claudio Guillén, en la que todo marco conceptual es provisional y ha de ser constantemente puesto a prueba. 6.2. Para hacernos una idea de la variedad de aspectos y de la complejidad de los métodos que están relacionados con la actividad comparatista, puede verse la definición que proponen Brunel, Pichois y Rousseau en la introducción a su manual de literatura comparada (1983). Según ellos, la literatura comparada se ocupa de la “descripción analítica, comparación metódica y diferencial, interpretación sintética de los fenómenos literarios interlingüísticos o interculturales, por la historia, la crítica y la filosofía, a fin de comprender mejor la literatura como función específica del espíritu humano”. No obstante, pese a su imprecisión y lo borroso de sus límites, entre los especialistas parece haber un acuerdo bastante unánime a la hora de considerar que la literatura comparada es aquella que se ocupa de establecer contrastes internacionales, o, para ser más exactos, al método de estudio que procede mediante la comparación entre dos o más autores, obras o movimientos pertenecientes a literaturas que utilizan como vehículo lenguas distintas, intentando determinar las relaciones, semejanzas, diferencias e influencias que se observan entre ellos. 6.3. En ciertos aspectos, en cuanto sea capaz de combinar los análisis concretos con la reflexión teórica y las generalizaciones, la literatura comparada puede establecer un puente entre la teoría y la historia literaria. Como señala Claudio Guillén (Entre lo uno y lo diverso. Introducción a la literatura comparada, 1984), la literatura comparada supone un “esfuerzo por desentrañar las propiedades de la comunicación literaria, de sus cauces primordiales, de la metamorfosis de géneros, formas y temas” y una “reflexión acerca de la historia literaria, de su carácter, de sus condicionamientos, de su perfil temporal y su posible sentido” 6.4. Independientemente de que desde muy antiguo se hayan comparado literaturas distintas, se suele fijar el nacimiento de la literatura comparada con el del siglo XIX. Es costumbre citar la obra de Mme de Staël De l’Allemagne (1810) como una de las primeras muestras comparatistas, junto a la de Jean-Charles-Léonard Simonde de Sismondi, Histoire de la littérature du Midi de l’Europe (1813), aunque podrían citarse ejemplos anteriores, como la obra del padre Juan Andrés, Origen, progresos y estado actual de toda literatura (1782). 6.5. El campo de las actividades comparatistas es muy amplio, aunque en el destacan las siguientes cuestiones y temas de investigación y estudio: – El intercambio y comercio entre las distintas literaturas. – El estudio de la relación de la literatura con las otras artes, un asunto que suele adscribirse al campo de la literatura comparada. 37

– La comparación de temas y motivos presentes en literaturas diferentes. – La comparación entre los diversos artificios empleados (el verso clásico y el verso románico, por ejemplo), o de los géneros literarios presentes en literaturas distintas, dentro de lo que podría denominarse poética comparada. Ejemplo destacado de estos estudios pueden ser los trabajos comparatistas de Paul Van Tieghem para la literatura europea (1951), o de Fidelino de Figueiredo (1935) para las literaturas portuguesa y española.

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TEMA 7 EL CONCEPTO DE GÉNERO LITERARIO Es evidente que, salvo excepciones como la de Benedetto Croce, todos los críticos están de acuerdo en la existencia de diferentes clases de obras o de textos, es decir, de géneros literarios. Por otro lado, los géneros literarios constituyen una de las parcelas de estudio que, ya desde la poética clásica, cuenta con mayor tradición y estabilidad dentro de la teoría literaria. En el desarrollo de este capítulo agruparemos las distintas reflexiones sobre los géneros de acuerdo con un orden cronológico y en tres etapas (teoría clásica y clasicista, teoría romántica y consideraciones actuales), que a su vez coinciden de manera aproximada con las tres posturas fundamentales que se dan en torno a este asunto: – La teoría clásica y clasicista, fundada en la distinción de las diferentes formas de mimesis que ya estableció Aristóteles en su poética. – La clasificación basada en categorizaciones sumamente abstractas, que se podría llamar romántica o arquetípica, establecida en la época del Romanticismo y reactivada en el siglo XX por autores como Emil Staiger. – Las clasificaciones taxonómicas, que se interesan por la descripción de las diferentes manifestaciones históricas de los géneros, y pretenden distinguir, dentro de la masa informe de esas manifestaciones, unos esquemas constantes, unos géneros, que no deben ser prejuzgados por un esquema rígido de tipos ideales, como ocurre en el Romanticismo, sino establecidos a partir de la observación directa. Es la postura de los formalistas rusos y otras escuelas estructuralistas. Como puede verse, las dos primeras posturas adoptan una posición de carácter deductivo, mientras que las clasificaciones taxonómicas adoptan un método de tipo inductivo. 1. TEORÍAS CLÁSICAS Y CLASICISTAS En la teoría clásica de los géneros se combinan dos posturas: Por un lado la actitud deductiva, que intenta formular una tipología de los géneros a partir de la definición de la literatura como una forma de imitación; por otro, la postura inductiva, que trata de construir taxonomías a partir de los géneros históricos realmente existentes, en las literaturas griega y latina especialmente. 1.1. Las clasificaciones de los géneros que tienen en cuenta los diversos modos de imitación son las más antiguas y constantes en la poética clasicista. La primera de estas propuestas se debe a Platón, quien en La República distingue “un tipo de poesía y composición de mitos íntegramente imitativa”, en que solo hablan y actúan los personajes, que serían la tragedia y la comedia (y el teatro en general); otro que se produce “a través del recital del poeta”, como ocurre en los ditirambos, y, en general, en el género que después recibirá el nombre de lírica; y un último género, la épica, en que se mezclan ambos procedimientos: por un lado interviene el poeta narrador, y, por otro, se reproducen los parlamentos de los personajes. Aristóteles, en su Poética, también parte de la concepción de la literatura como una forma de imitación, y organiza los géneros de acuerdo con tres criterios: 39

– Según el modo de imitación, y a diferencia de Platón, que ya esbozaba la división tripartita que a partir del Renacimiento será aceptada de manera general, Aristóteles solo distingue dos formas de imitación: la forma activa o dramática, propia del teatro, en que únicamente intervienen los personajes; y la forma narrativa, o mixta, en que pueden señalarse dos variedades: una, cuando el poeta narra personalmente, y otra cuando lo hacen sus criaturas. – Aunque todos los géneros literarios usan los mismos medios de imitación (ritmo, canto, verso), se diferencian por usarlos de manera distinta, pues unos lo hacen al mismo tiempo, como en los ditirambos y otras formas líricas, y otros en partes distintas, como ocurre en la comedia y la tragedia, en que solo en las partes líricas entraba el canto. – Por lo que se refiere al objeto de la imitación, los géneros se diferenciarán por hacer a los hombres mejores, peores o iguales a nosotros. Aunque propone varios ejemplos, Aristóteles distingue básicamente dos clases de géneros: aquellos en que se da una actitud enaltecedora y un engrandecimiento del personaje (tragedia y epopeya), y aquellos otros (como la comedia o la parodia) en que se adopta una actitud denigratoria y burlesca hacia el personaje. Gérard Genette organiza la clasificación aristotélica de los géneros mediante el siguiente esquema: MODO

Dramático

Narrativo

Superior

Tragedia

Epopeya

Inferior

Comedia

Parodia

OBJETO

1.2. La teoría clásica de los géneros también incluye una serie de propuestas taxonómicas. Platón sostiene en el Ion que cada poeta está mejor dispuesto para el cultivo de un género determinado, y cita los ditirambos, loas, danzas, epopeyas, yambos; y en Las leyes se refiere al himno, treno, ditirambo, peán y nomo. Aristóteles, en la Poética, afirma que los géneros tienen un origen y están sometidos a la posibilidad de cambio, al tiempo que se caracterizan por un conjunto de rasgos estilísticos, y nombra los ditirambos, las comedias, las tragedias, los nomos y las parodias. 1.3. Dado su carácter pragmático, en la poética latina escasean las reflexiones teóricas, mientras que sí hallamos propuestas taxonómicas debidas a Cicerón y, sobre todo, a Tácito y Quintiliano. Las diferentes taxonomías propuestas por los principales autores latinos aparecen recogidas en este cuadro:

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Prosa

ELOQUENTIA

Filosófica Sofística Historia Oratoria

Teatro

Verso (Poesía)

Tragedia Comedia Drama satírico

Épica

Otras clases

Lírica Elegíaca Yámbica Epigramática

1.4. En la teoría clasicista española del Siglo de Oro pueden señalarse las mismas dos direcciones en el planteamiento del estudio de los géneros: de un lado propuestas teóricas basadas en los objetos, medios y modos de imitación, y de otro las taxonomías. La novedad más importante de la teoría clasicista es la consideración de la lírica como un género más, junto a la dramática y la épica, y el consiguiente establecimiento de la división tripartita que ha seguido vigente hasta la actualidad. De acuerdo con tal clasificación, habría que distinguir un modo de imitación puro, en que solo está presente la voz del poeta (lírica); un modo activo, propio del género dramático, en que únicamente intervienen los personajes; y el modo narrativo, o mixto, que es propio de la épica, en que en unas ocasiones el poeta narra personalmente, y en otras intervienen los personajes. La propuesta de división tripartita se debe al traductor y comentador italiano de la Poética de Aristóteles Sebastiano Minturno (L’arte poética, 1564). Entre los teóricos que fijaron y difundieron esa división de los géneros en España, destaca Francisco Cascales, autor de las Tablas poéticas (1617). 1.5. Como ejemplo de la pervivencia hasta época reciente de las teorías clasicistas basadas en la imitación, puede recordarse la distinción entre épica y drama propuesta por el teórico ruso L. Timoféiev (Fundamentos de teoría de la literatura, 1979), quien, partiendo de la relación de la literatura con la realidad, establece la siguiente distinción de géneros: Reflejo básicamente fiel: ENSAYO Narración directa: ÉPICA de un carácter en acción Reflejo ficticio fantástico

básicamente

Sin narración: DRAMA de una vivencia: LÍRICA

Reflejo hiperbólico: SÁTIRA

La primera parte del cuadro, donde se incluyen los géneros del ensayo, de la épica y del drama, reproduce la teoría aristotélica.

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2. TEORÍA ROMÁNTICA Gérard Genette ha tratado detenidamente la diferente manera de ver las cosas en la teoría clásica platónico-aristotélica y en la teoría romántica de los géneros, y cómo la segunda se ha proyectado sobre la primera para establecer la triple distinción entre lírica, épica y dramática. 2.1. En la teoría romántica, sobre todo en la alemana, cambia la manera de enfocar el estudio de los géneros literarios, y se inauguran unas actitudes ante el problema que siguen vigentes en ciertos planteamientos actuales. Jean-Marie Schaeffer, en su estudio del problema de los géneros (1989), nota el cambio que se produce en el romanticismo en los siguientes términos: Con el nacimiento del romanticismo, todo cambia: ya no se trata de presentar paradigmas para imitar ni de establecer reglas, se trata de explicar la génesis y la evolución de la literatura. Si hay textos literarios, si estos tienen las propiedades que tienen y se suceden históricamente como lo hacen, es porque existen géneros que constituyen su esencia, su fundamento, su principio inherente de causalidad.

En efecto, en la época romántica, más que el examen de las formas literarias concretas o los modos de imitación, se tendrán muy en cuenta las distintas formas en que la sensibilidad humana representa lo real, y se intentará descubrir en los géneros literarios unas actitudes fundamentales o formas arquetípicas de carácter más o menos universal, que no tienen en cuenta las propiedades textuales de cada género. Así, Goethe, en sus Formas naturales de poesía, propone tres clases de poesía: la que narra claramente (épica), la inflamada por el entusiasmo (lírica) y la que actúa personalmente (dramática). Estas formas “naturales” pueden aparecer juntas en un mismo poema. Otra propuesta típicamente romántica es la de Schiller, el cual, según la forma de sentir que se manifiesta en ellas, distingue una poesía ingenua, correspondiente a la poesía antigua, y una poesía sentimental (reflexiva), correspondiente a la moderna, y que comprende la sátira, la elegía y el idilio. Entre las reflexiones románticas sobre los géneros destaca la de Hegel, quien en sus Lecciones de estética (1817-1820) se interesa por los géneros literarios como forma de simbolización o representación de la realidad, entendidos de manera dialéctica y considerados desde un punto de vista abstracto. Según Hegel, la épica representaría la tesis de la tríada dialéctica, y sus rasgos dominantes serían el retraimiento de la voz personal del poeta y el predominio de la objetividad. La antítesis de la épica sería la lírica, el género caracterizado por el predominio de la subjetividad, del mundo interno, en que el ánimo se detiene ante sí mismo y se concentra como interioridad. La dramática representa la síntesis entre los dos géneros citados, ya que en ella se da una concentración subjetiva que la emparenta con la lírica, pero todo ello se traslada a un espacio exterior objetivo, para desdoblarse en el yo autónomo de unos personajes. 2.2. Las clasificaciones arquetípicas, similares a las de los pensadores románticos, también pueden encontrarse en la obra de críticos recientes. Así, para Emil Staiger (Conceptos fundamentales de poética, 1946), existen tres modos, tonos o estilos fundamentales, que se corresponden con otras tantas actitudes básicas del ser humano y que coinciden con los géneros literarios tradicionales: lo emocional de la lírica, guiado por el recuerdo y el pasado; la postura lógica y la representación propias de la épica, orientada hacia el presente; la intuición y la tensión de la creación dramática, guíada por las expectativas y el futuro. 42

Por su parte Wolfgang Kayser (Interpretación y análisis de la obra literaria, 1948) considera que, más que sistemas de clasificar las obras, los lírico, lo épico y lo dramático son las actitudes o como formas naturales de la literatura, frente a los géneros como la canción, la epopeya o la novela, que serían sus manifestaciones históricas concretas. Su propuesta se inspira en cierta manera en el esquema de las funciones del lenguaje propuesto por Karl Bühler, de manera que la lírica sería la forma de expresión sintomática (en ella predomina la función del lenguaje como síntoma del estado de ánimo e ideas del emisor), la épica como el género en que predomina la función representativa de la realidad exterior al emisor y el receptor; la dramática como el género en que predomina la función apelativa, dirigida al oyente. 3. TEORÍAS DEL SIGLO XX Las reflexiones acerca de los géneros literarios han sido numerosas en el siglo XX. Entre ellas pueden destacarse las siguientes: 3.1. Una postura radical frente a la cuestión de los géneros es la de la crítica idealista, representada sobre todo por Benedetto Croce, el cual, en su Estética (1938), ataca el historicismo y el intelectualismo de la estética precedente, y plantea la más clara y rotunda negación del concepto de género literario que se haya formulado en el siglo XX, desde una postura que no hace más que exagerar un hecho verdadero y fácil de constatar, como es la difícil acomodación de los géneros al carácter individual de toda creación artística8. 3.2. Como ya indicamos en la introducción, en el formalismo ruso y en otras escuelas estructuralistas hallamos clasificaciones taxonómicas que, frente a la negación de la existencia del género y frente a la postura opuesta, de tipo romántico, que parte de arquetipos ideales, se interesa por la observación y descripción de las diferentes manifestaciones históricas de los géneros, sin los prejuicios y apriorismos que hemos visto en el Romanticismo. Entre esas propuestas destaca la de Boris Tomachevski, el cual, en su Teoría de la literatura (1928), llega a las siguientes conclusiones : – La imposibilidad de establecer una clasificación lógica y duradera de los géneros. – La posibilidad, únicamente, de una división histórica fundada en determinados rasgos. 8

Para Croce, en el ámbito de las creaciones humanas existen dos órdenes de hechos completamente distintos. Por un lado está el mundo de la intuición y la expresión individual, que es el ámbito de la literatura y de las creaciones estéticas en general; por otro está el terreno en que se mueve el pensamiento universal y lógico, que es el de los modelos teóricos generales, útiles para la abstracción científica, pero no para la comprensión de las realidades estéticas. La creación literaria, subjetiva e inefable, no puede ser explicada y organizada a partir de modelos teóricos y taxonómicos que propociona el pensamiento lógico, porque ambos pertenecen a órdenes distintos. Además, en un análisis estético no hay diferencia entre lo subjetivo y lo objetivo, es decir, entre lo lírico y lo épico, entre la imagen del sentimiento y la imagen de las cosas, tal como proponen los defensores de los géneros, pues lo que el análisis estético debe explicar es si una obra es expresiva y qué es lo que expresa, es decir, su intuición originaria, y no la categoría a priori en que debe encuadrarse. A pesar de ello –este es el gran triunfo del intelectualismo historicista–, la clasificación de las obras literarias en unas categorías abstractas llamadas “géneros” ha llegado a aceptarse como un hecho natural. “El error empieza cuando del concepto quiere deducirse la expresión o en el hecho sustituyente encontrar las leyes del hecho sustituido; cuando no se percibe la diferencia entre el segundo grado [el de la lógica] y el primero [el del arte] y, por consiguiente, hallándonos en el segundo creemos estar en el primero. Toma este error el nombre de teoría de los géneros artísticos y literarios” (Estética, 1902). 43

– Los rasgos de género tienen muy diversa naturaleza (temáticos, formales o pragmáticos), si bien todos tienen un carácter histórico. Los géneros viven y se desarrollan, tomando como modelo una obra anterior, o pueden disgregarse, produciéndose intercambios entre géneros elevados y géneros vulgares. – Necesidad de que las clasificaciones que se establezcan tengan una carácter pragmático, utilitario, sirvan para comprender el funcionamiento real de los géneros. – Complejidad de las clasificaciones, que deben trabajar con grandes clases, divisibles en tipos y especies. Basándose en la teoría de Tomachevski, Lázaro Carreter (Estudios de poética, 1973) enumera algunos hechos que tienen que ver con la realidad histórica de los géneros: – El género tiene un origen conocido que puede descubrirse. – El género se constituye cuando un escritor halla un modelo anterior que seguir. – El modelo se caracteriza por una estructura con unas funciones diferenciadas. – Los continuadores o epígonos de ese modelo no se limitarán a repetir, sino que suprimirán y alterarán funciones, en un deseo de ser originales. – La afinidad genérica no puede establecerse sobre elementos argumentales sino sobre la presencia de funciones análogas de carácter estructural. – El género tiene una época de vigencia más o menos larga. Los planeamientos de Lázaro Carreter ofrecen una clara sintonización con las preocupaciones del crítico que se ocupa de obras concretas, y con el historiador de la literatura que intenta comprender y clasificar el objeto literario individual. 3.3. También en las escuelas estructuralista y semiótica se han dado diversos intentos de lograr la revitalización, reinterpretación y apertura del concepto de género literario, y de sistematizar los géneros en tipologías y taxonomías coherentes. 3.3.1. Tzvetan Todorov admite que pueda ponerse en tela de juicio la realidad de la literatura como algo perfectamente definido y caracterizado, pero no duda ni un momento de la existencia de diferentes géneros de discurso. En primer lugar, Todorov rechaza las objeciones a la existencia de los géneros con los siguientes argumentos: – No es necesario, contra lo que defienden algunos críticos, conocer todas las obras para poder definir un género. – También ha de rechazarse la supuesta dificultad para localizar el nivel en el que situar las diferencias entre género y obra individual. – La pretendida contradicción entre el ideal de distinción (originalidad) y el aspecto genérico (repetición) tampoco debe ser un obstáculo para definir los géneros. – Tampoco la realidad de la literatura moderna, que parece no respetar la división en géneros, es un argumento válido para negar su existencia. A partir de ahí, Todorov propone las siguientes bases para establecer una tipología de los géneros: – Toda teoría de los géneros se funda en una representación (modelo) de la obra literaria. 44

– Hay que elegir el nivel en el que situar las estructuras literarias a la hora de estudiar los géneros. – Hay que diferenciar los géneros históricos (fruto de una observación de los hechos literarios) y los géneros teóricos (deducidos de una teoría de la literatura). – Los géneros teóricos se dividen en elementales (según la presencia o ausencia de un solo rasgos estructural) y complejos (por la presencia o ausencia de una conjunción de rasgos). – Los géneros establecidos teóricamente tiene que ser comprobados en los textos, y los géneros observados históricamente deben ser explicados por la teoría. 3.3.2. Julia Kristeva, por su parte, vincula la tipología de lo géneros con la semiótica, e indica que uno de los problemas que se le plantean a la semiología sería el de sustituir la antigua división retórica de los géneros por una tipología de los textos, o, en otras palabras, definir las distintas organizaciones textuales situándolas en el contexto cultural de que forman parte y que forma parte de ellas. En este sentido, para el estudio de la novela, Julia Kristeva utiliza el término texto para referirse a la totalidad novelesca, como género de una práctica semiótica, y enunciado novelesco para la concreta realización del género en una obra. 3.3.3. Mijail Bajtin nos ofrece un magnífico ejemplo de la riqueza de matices que presenta la categoría de género cuando se la enfoca desde teorías literarias particulares. Con el concepto de forma arquitectónica designa Bajtin los valores cognitivos y éticos, comunes a todas las artes e independientes del objeto estético. La forma composicional, por su lado, sería el aparato técnico cuyo fin es la creación del objeto estético. Pues bien, el género sería una forma composicional determinada por la forma arquitectónica correspondiente. La novela, por ejemplo, es una forma composicional mediante la cual la forma arquitectónica del “coronamiento” literario de un acontecimiento histórico o social (que también se halla presente en la épica), se realiza en un objeto estético, la novela. A su vez, la forma composicional (o género) del drama, vendría determinado por la forma arquitectónica de lo trágico y lo cómico; mientras que la forma arquitectónica lírica determina las formas composicionales de poesías líricas. 3.4. Críticos recientes, tomando como base la semiótica, consideran los aspectos comunicativos del género y lo estudian desde el punto de vista de la comunicación literaria. Marie-Laure Ryan (“Hacia una teoría de la competencia genérica”, 1979) considera que las reglas pragmáticas del género literario deben establecerse basándose en la teoría de los actos de lenguaje, y llega a proponer las reglas pragmáticas de una serie de géneros concretos como el reportaje, la receta, la adivinanza, el chiste, la novela policíaca, el relato de terror, el relato fantástico. Por su parte, Jean-Marie Schaeffer (Qué es el género literario, 1989), asocia los géneros normalmente diferenciados con actos elocutivos concretos. Así, la poesía lírica es un acto expresivo, mientras que el relato o el testimonio son textos de carácter asertivo. El mismo crítico señala que todo texto depende de cuatro lógicas genéricas, por cuanto que: – Es un acto comunicativo. – Tiene una estructura a partir de la que pueden establecerse reglas que lo explican. – Se sitúa con relación a otros textos, y tiene, así, una dimensión hipertextual. 45

– Se parece a otros textos. 3.5. Desde el punto de vista de la literatura comparada, la cuestión de los géneros es de la máxima importancia, pues una disciplina que trata de comparar debe, por fuerza, interesarse por todo concepto que suponga el establecimiento de rasgos comunes entre diferentes manifestaciones literarias. En esta línea, Claudio Guillén (Entre lo uno y lo diverso, 1985) analiza seis aspectos de los géneros (histórico, sociológico, pragmático, estructural, lógico y comparativo), y concluye que la cuestión de los géneros es un asunto central en la reflexión teórica sobre la literatura, aunque esa reflexión también está condicionada históricamente, de manera que el problema es enfocado por cada época, escuela o crítico desde planteamientos que le son propios y que constituyen su entorno histórico. 3.6. Finalmente, hay que destacar la postura de los críticos que, pese a la dificultad de definir y organizar los géneros literarios, insisten en su existencia real como una convención y una institución presentes en la vida social y cultural. El concepto de género, que es imprescindible en el trabajo del estudioso de la obra individual, tiene, en efecto, un estatuto dificilísimo de perfilar, por cuanto que es algo que está entre la teoría y la observación de los fenómenos; de ahí los problemas que presenta su definición como categoría cognitiva e instrumento de conocimiento. A pesar de ello, hoy se insiste en la realidad del género, aunque no sea más que como una convención y como una necesidad derivada del funcionamiento de la literatura como institución. En este sentido, el género podría asociarse con la norma lingüística. José María Díez Taboada ya había señalado en 1965 el carácter institucional y la función del género en la comunicación literaria con estas palabras: El género no puede ser solamente un mero principio de ordenación o clasificación, sino primeramente un auténtico cauce histórico, tradicional e institucional de comunicación del literato con otros literatos precedentes y siguientes y con sus lectores.

Miguel Ángel Garrido lo explica de la siguiente manera: El género se nos presenta como un horizonte de expectativas para el autor, que siempre escribe en los moldes de esta institución literaria aunque sea para negarla; es una marca para el lector que obtiene así una idea previa de lo que va a encontrar cuando abre lo que se llama una novela o un poema; y es una señal para la sociedad que caracteriza como literario un texto que tal vez, podría ser circulado sin prestar atención a su condición de artístico.

La consideración del carácter institucional de los géneros, que es generalmente admitida hoy en día entre los críticos, tiene su base en el esquema de la comunicación y en la semiótica. que hemos señalado en los apartados anteriores (3.3. y 3.4.).

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TEMA 8 LA ÉPICA 1. LA ÉPICA COMO MODO FUNDAMENTAL DE LA POESÍA La épica puede ser definida desde dos puntos de vista: como uno de los modos fundamentales de poesía o como un género individualizado que reúne determinada características formales. 1.1. El primero de estos puntos de vista es el que adoptan los autores románticos y los críticos que parten de una concepción arquetípica de los géneros, según vimos en el tema anterior. Así, la épica era definida por Goethe como la poesía que narra, Schleiermacher la define como una poesía plástica; y Hegel como expresión de la objetividad. 1.2. Entre los críticos que en época reciente han definido los géneros como formas naturales, arquetípicas o fundamentales, de la expresión literaria, destaca Emil Staiger (Conceptos fundamentales de poética, 1946), según vimos en el tema anterior. Para Staiger, la actitud fundamental que se manifiesta en la épica, o estilo épico, es la representación, la cual, a su vez, sirve para explicar las características temáticas y formales del género. Por ejemplo: – La objetividad de la fijación espacial o temporal, que puede ilustrarse con la medida constante del verso épico –esta característica métrica se da en los poemas épicos de todas las literaturas, y ya fue destacada por Aristóteles–, es un hecho que responde a la actitud orientada hacia la representación. – La dignificación enaltecedora que las personas y las cosas adquieren por la memoria de su pasado en el poema épico –cualquier objeto, un cántaro por ejemplo, aparece dignificado por la leyenda– responde a esa misma actitud representadora épica, que trata de vencer la fugacidad del hombre y de las cosas. – Las fórmulas estereotipadas, típicamente épicas –pueden recordarse los epítetos épicos aplicados a los héroes y a los elementos de la naturaleza en los poemas homéricos–, no hacen más que incidir en la necesidad de acentuar la identidad. – La objetividad y la claridad del lenguaje épico, o la relación del arte épico con el arte figurativo, son otras tantas propiedades que se explican por el modo de ser de los épico, caracterizado por la representación. 1.3. La misma tendencia a definir la épica como uno de los modos fundamentales de poesía la hallamos en otros autores. Así Ernst Cassirer, en Filosofía de las formas simbólicas (1964) asocia la épica con la expresión intuitiva frente a la expresión sensorial de la lírica y la conceptual del drama. Roman Jakobson, que en su artículo “Lingüística y poética” (1958) relaciona los géneros literarios con las personas gramaticales y las funciones del lenguaje, considera que épica es la expresión de la tercera persona y la función representativa del lenguaje.

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2. ÉPICA Y NARRACIÓN. DEFINICIÓN CLÁSICA La épica corresponde a la situación literaria en que alguien cuenta algo a alguien, por lo que, junto a la epopeya, también se consideran manifestaciones épicas la novela y el cuento. La caracterización de la épica como forma de narración, y la consideración de sus aspectos formales, es la que fundamenta las definiciones clásicas (Platón y Aristóteles) y clasicistas. 2.1. Platón 2.1.1. En la clasificación de los géneros que establece en el libro III de La República, Platón separa claramente la tragedia y la epopeya, y añade que en aquella no hay intervención directa del autor en el enunciado y son los personajes quienes hablan y actúan, motivo por el cual es más imitativa que la epopeya. Por el contrario, en otros pasajes de la obra de Platón, en concreto en el libro X de La República, la epopeya es asimilada frecuentemente a la tragedia, tanto por la utilización de asuntos idénticos, como por un cierto parecido formal que se observa entre ambos géneros. La asimilación de los temas y asuntos de la epopeya y la tragedia se explica porque a Platón le interesa más el contenido que la forma de la poesía, y, en este sentido, observa que la tragedia utiliza los mitos propios de la epopeya. En cuando al parecido formal, la similitud entre ambos géneros parece más difícil de advertir, a pesar de lo cual se pueden señalar algunos rasgos comunes: – Cuando Aristóteles explica en su Poética que Homero compone obras no solamente bellas, sino que constituyen imitaciones dramáticas, está señalando la presencia de elementos dramáticos en la epopeya. – No falta una semejanza entre el rapsoda que interpreta el poema y el actor que interpreta la tragedia. Del rapsoda se exigía cierta mímica, igual que en el actor. Además, para su recitación, los poemas homéricos eran divididos en episodios que tenían cierto carácter dramático. – Poesía épica y poesía dramática coinciden parcialmente en algo tan esencial como la mimesis, pues la epopeya es un género mixto en que la narración del poeta en estilo indirecto se combina con la imitación en estilo directo y la vivificación de los personajes, que actúan como en el teatro. 2.1.2. Por lo que se refiere a los efectos psicológicos y morales de la epopeya, y su recepción por parte del público, Platón señala que la epopeya es el género que más gusta a los ancianos, frente a la comedia, favorita de los niños mayores, y la tragedia, que cuenta con el fervor de las mujeres cultivadas y la juventud. 2.2. Aristóteles Para Aristóteles, la epopeya, como la tragedia y la comedia, es imitación, pero de un tipo especial, ya que en ella el autor puede hablar por boca propia u ocultarse detrás de sus personajes. Según los tipos de imitación diferenciados por Platón, que Aristóteles acepta, la epopeya es un género mixto entre el drama, en que solo intervienen los personajes, y la poesía ditirámbica –el género que después recibe el nombre de lírica–, en que solo habla 48

el poeta. Por eso Aristóteles alude a los elementos dramáticos que se encuentran en Homero y que se pueden considerar origen de la tragedia. 2.2.1. Igual que Platón, Aristóteles plantea de forma sistemática una comparación de la epopeya y la tragedia. – Ambos géneros se parecen por el objeto de imitación, al ser ambas representación de hombres y actos esforzados; y por los medios de imitación, al estar las dos escritas en verso y tener un argumento o fábula. – No obstante, entre epopeya y tragedia también se advierten las siguientes diferencias: La epopeya tiene un verso uniforme; por la forma de la imitación, la epopeya es narrativa, y la tragedia activa; en cuanto a la extensión del tiempo, la epopeya es mayor; en la tragedia se encuentran todas las partes de la epopeya, mientras que hay dos partes constitutivas de la tragedia –el canto y el espectáculo– que no se dan en epopeya. 2.2.2. Una cuestión largamente debatida a partir del Renacimiento, que Aristóteles solo trató de pasada, es la de las unidades dramáticas de acción, de tiempo y de lugar. La única unidad que Aristóteles proclama claramente es la de acción, cuando en la Poética explica que “en cuanto a la imitación narrativa y en verso, se debe estructurar la fábula [de la epopeya] como en las tragedias, de manera dramática y en torno a una sola acción entera y completa, que tenga principio, partes intermedias y fin”. En lo relativo a la unidad de tiempo, al comparar la epopeya y la tragedia Aristóteles explica que “la tragedia se esfuerza lo más posible por atenerse a una revolución del sol o a excederla poco, mientras que la epopeya es ilimitada en el tiempo”. Fue este texto el que dio lugar a la fijación de la unidad de tiempo de la obra dramática por los comentaristas italianos del siglo XVI. En concreto, la unidad de tiempo fue fijada por Agnolo Segni en un día para las obras dramáticas. Como consecuencia de la unidad de tiempo surge la unidad de lugar, exigida por Maggi en 1550. Fue Castelvetro quien, en 1570, elevó a norma del teatro las tres reglas. Estas normas pasan a Francia, y sabido es el valor que tienen para el teatro clásico francés. En España, por el contrario, solo se respeta la unidad de acción. 2.2.3. En la Poética Aristóteles también trata sobre las especies y partes del poema épico. Las especies de la epopeya son las mismas que las de la tragedia, de manera que la epopeya puede ser simple o compleja, de carácter o patética. La fábula de la epopeya –es decir, la imitación de las acciones y la estructuración de los hechos–, igual que la de la tragedia, ha de tener peripecia (cambio de la acción desde el infortunio a la dicha o desde la dicha al infortunio), agnición (cambio desde la ignorancia al conocimiento) y lance patético (acción destructora o dolorosa). Los pensamientos (parecer manifestado o declarado al hablar) y la elocución deben ser brillantes. La epopeya es más larga que la tragedia, aunque el poeta épico, a diferencia del trágico, puede “presentar muchas partes [acciones] realizándose simultáneamente, gracias a las cuales, si son apropiadas, aumenta la amplitud del poema” El metro apropiado a la epopeya es el verso heroico, el hexámetro, que es “el más reposado y amplio de los metros”. 2.2.4. El elemento maravilloso, cuya causa es lo irracional, tiene más cabida en la epopeya que en la tragedia, pues en la epopeya no se ve al que actúa, y es posible decir cosas falsas, siempre que se haga como es debido, “sazonándolo” con los primores de 49

la poesía. En este sentido debe recordarse que, para Aristóteles, el poeta siempre debe “preferir lo imposible verosímil a lo posible increíble”. 2.2.5. Por lo que se refiere a la elocución, Aristóteles afirma que debe estar más trabajada en “aquellas partes carentes de acción [parece que se refiere a los fragmentos descriptivos], que no destacan ni por el carácter ni por el pensamiento; pues la elocución demasiado brillante oscurece los caracteres y los pensamientos”. 2.2.6. Según Platón, si se toma como criterio de valoración el público, la tragedia debe considerarse inferior a la epopeya, ya que se dirige a un público menos distinguido, y el actor se ve obligado a exagerar de acuerdo con los gustos del mismo. En contra de la opinión de Platón, Aristóteles argumenta que, en todo caso, estos defectos serán imputables al actor y que “la acusación no afecta al arte del poeta”, y lo apoya en dos razones: En primer lugar, también los rapsodas, que al recitar se convierten en intérpretes de la epopeya, exageran al declamar; y, en segundo lugar, la tragedia sin representación “produce su propio efecto, igual que la epopeya, pues solo con leerlo se puede ver su calidad”, con lo que las cualidades artísticas de la tragedia son independientes de su representación. 2.2.7. Según Aristóteles, la tragedia aventaja a la epopeya por varios motivos: En primer lugar, tiene música y espectáculo, que son “medios eficacísimos para deleitar”; sus cualidades son visibles en la lectura y en la representación; la tragedia es menos extensa, lo cual aumenta su calidad, ya que “lo que está más condensado gusta más que lo diluido en mucho tiempo”; finalmente, la tragedia tiene mayor unidad de acción, y la prueba es que de una epopeya pueden salir varias tragedias. 3. LA ÉPICA COMO GÉNERO HISTÓRICO El peso de las teorías clásicas sobre la épica, la de Aristóteles especialmente, es evidente tanto en las caracterizaciones clasicistas del género como en el surgimiento y desarrollo de las literaturas clásica, medieval y moderna, sobre las que constantemente se advierte el influjo de estas doctrinas. En la definición de Alonso López Pinciano (Philosophía antigua poética, 1596), por ejemplo, puede apreciarse cómo la aparición de formas de la literatura moderna, en este caso los libros de caballería, se explica a partir de la poética clásica: La épica [explica Pinciano] es imitación de acción grave; por común se distingue de la trágica, cómica y ditirámbica, porque esta es narrativa y aquellas dos, activas; y por grave se distingue de algunas especies poéticas menores, como de la parodia y de las fábulas apologéticas, y aun estoy por decir de las milesias o libros de caballerías.

3.1. Homero y la esencia de lo épico El universo representado en los poemas homéricos se puede considerar como prototipo del mundo épico, como la manifestación de la esencia de lo épico, no solo por motivos abstractos, sino porque en la historia de la poética, desde Platón y Aristóteles, los poemas homéricos siempre se han tomado como modelo para las reflexiones teóricas en torno a este género. Emil Staiger piensa incluso que después de Homero no es posible una historia de la épica, sino solo imitaciones, ya que, después de la Iliada y la Odisea, “la ingenuidad de la existencia épica aparece destruida”.

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3.2. Subgéneros históricos de la épica En la historia de la literatura se han dado manifestaciones de muy distinta índole que tiene en común el ser imitaciones narrativas, por lo que su modelo, y el género en que se suelen incluir, es el de la épica. En todas estas manifestaciones el poeta cuenta algo, independientemente de que se haga responsable explícitamente de lo narrado (en el caso de que hable el autor como narrador) o que de vez en cuando presente diálogos o intervenciones de los personajes que protagonizan la acción. Junto a las consideraciones teóricas respecto a la épica, la mayoría de las tipologías que tratan de organizar las diversas manifestaciones del género narrativo, como la que propone Rafael Lapesa en su Introducción a los estudios literarios (1964), parten de la observación de la literatura europea occidental y sus diversas formas de narrar en verso. Las formas reseñadas por Lapesa son: – Epopeyas tradicionales (india, griega, germánica, francesa, castellana). – Romances y sus distintas clases (tradicional, artístico, popular). – Poemas épicos cultos (heroicos y caballerescos, religiosos, alegóricos, filosóficos). – Poemas épicos menores (de mitología greco-latina, inspirados en la vida diaria, leyenda, balada, poema épico burlesco). – Poemas épico-didácticos (poema didáctico, poesía gnómica, fábula o apólogo). 4. ESTRUCTURAS DEL POEMA ÉPICO El poema épico tiene una estructura formal que ha sido objeto de teorización desde Platón y Aristóteles. Este último, como hemos visto, afirma que la epopeya tiene las mismas partes de la tragedia menos dos (canto y espectáculo), e indica que las partes esenciales del poema épico son la elocución, la fábula, los caracteres y los pensamientos. La fábula, lo mismo que en la tragedia, debe estructurarse en torno a una acción completa que tenga principio, partes intermedias y fin. La fábula épica, como la trágica, tiene peripecias, agniciones y lances patéticos. La elocución épica debe estar más cuidada en las partes en que no destacan ni el carácter ni el pensamiento. 4.1. Teoría clasicista Siguiendo el ejemplo de Aristóteles, en la teoría clasicista se presta especial atención a la descripción estructural del poema épico. Alonso López Pinciano, por ejemplo, señala en su Philosophía antigua poética (1596) que las partes cuantitativas del poema épico son el prólogo o proposición, la invocación (en las antiguas epopeyas invocación a las musas) y la narración. Ignacio de Luzán, por su parte, también ofrece en su Poética (1737) abundantes referencias a la estructura del poema épico en la teoría clasicista: – Las partes de la fábula y sus cualidades: los episodios, las costumbres, el héroe y los demás personajes, la intervención de las deidades; – Las partes cuantitativas necesarias (título, proposición, invocación, y narración) y no necesarias (dedicación y epílogo). – Las cualidades de la narración: admirable, verosímil, agradable, con duración de un año, y en orden natural o artificial. – Cualidades de la sentencia (pensamientos o reflexiones doctrinales) y de la locución. 51

4.2. Teoría moderna Las reflexiones en torno a la épica también están presentes en la teoría literaria moderna. Emil Staiger (Conceptos fundamentales de poética, 1946), por ejemplo, considera como propiedades estilísticas y estructurales propias de la épica la constancia y relativa longitud del verso épico; la composición por adición de partes relativamente autónomas que favorecen el contraste y la intensificación. Como guía para la clasificación de los elementos estructurales del poema épico, puede servir el esquema que establece Rafael Lapesa (Introducción a los estudios literarios, 1964): – La acción o fábula (con sus partes: exposición, nudo y desenlace). – Las acciones episódicas o secundarias. – La presencia de un protagonista y un antagonista. – Las partes cuantitativas del poema, que son la proposición, invocación, comienzo, narración, división en cantos. – La versificación. – La intervención sobrenatural o maravillosa. 5. EPOPEYA Y NOVELA Un aspecto destacado en relación con la épica es el de su parentesco con la novela, un género que, independientemente de sus manifestaciones en la literatura clásica y medieval, solo ha desempeñado un papel destacado en la literatura contemporánea. 5.1. En la teoría literaria de los autores románticos (los hermanos Schlegel, entre otros) la novela ya fue considerada el género romántico por excelencia, y un género en el que cabe todo, no solo la narración, sino también el ensayo o las disquisiciones filosóficas o autobiográficas. Hegel, por su parte, señaló que la novela es la forma épica de los tiempos modernos, el género característico de la burguesía. 5.2. En el siglo XX las reflexiones al respecto han sido muy variadas y las resumimos a continuación. 5.2.1. En su Teoría de la novela (1920) György Lukács desarrolla la idea de la imposibilidad actual de la gran épica clásica en verso, por la pérdida de la espontaneidad que es propia de nuestra época; mientras que la novela se nos ofrece como el género apto para expresar la condición problemática del personaje en el mundo actual, y para captar su sufrimiento y su liberación: Entre la epopeya y la novela –las dos objetivaciones de la gran literatura épica– la diferencia no está en las disposiciones interiores del escritor, sino en los datos históricofilosóficos que se imponen a su creación. La novela es la epopeya de un tiempo donde la totalidad extensiva de la vida no está ya dada de una manera inmediata, de un tiempo para el cual la inmanencia del sentido de la vida se ha vuelto problema, pero que, no obstante, no ha dejado de apuntar a la totalidad.

5.2.2. Mijail Bajtin (Teoría y estética de la novela, 1975) observa el desasosiego que la novela, como género, crea en la teoría clásica, pues es evidente que la novela no es un género “poético” como los demás por varios motivos:

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– El personaje no es heroico, como son el personaje de la épica y el de la tragedia. – El personaje novelesco no es un todo inmutable, sino que se presenta en evolución. – La novela, concluye Bajtin retomando la idea de Hegel, debe convertirse para su tiempo en lo que fue la epopeya para el mundo antiguo. Según el mismo autor, son tres las particularidades fundamentales que diferencian la novela de los demás géneros: – Un estilo tridimensional, caracterizado por el plurilingüismo externo (interrelación entre lenguas diferentes) e interno (concurrencia de dialectos, argots y estratos lingüísticos distintos), que se corresponde con la variedad de voces, o polifonía, que es uno de los rasgos característicos del género. – Una transformación radical de las coordenadas de la representación temporales, de tal manera que la novela nos ofrece una imagen cambiante de los individuo y del mundo, de acuerdo con la idea de temporalidad e historicidad que se abre paso en el pensamiento occidental desde el Romanticismo. – Una zona nueva de estructuración de la representación literaria, que entra en contacto con el presente con la contemporaneidad en su aspecto inacabado. Por el contrario, y a diferencia de la novela, la epopeya: – Busca su objeto en el “pasado absoluto”, el pasado épico nacional; – Su fuente es la leyenda nacional, y no una experiencia individual: – El mundo épico está cortado por la distancia épica absoluta del presente. Bajtin nota que los caracteres de la épica se aprecian también en los otros géneros nobles y acabados de la literatura clásica y medieval, pero están ausentes en la novela. 5.2.3. La forma de la imitación de la poética clásica, que caracterizaba la épica como un género mixto, proporciona otra base común en la que fundamentar el parentesco entre épica y novela. En ambas, en efecto, hablan el autor y los personajes, lo cual justifica que la novela se pueda considerar un subgénero épico. 5.2.4. Las similitudes entre épica y novela como géneros narrativos, también explican que la moderna narratología, o teoría de la narración, haya de tener en cuenta las observaciones de la vieja poética acerca de la fábula, de los caracteres o de la estructuración del poema épico. Y a la inversa, también ha habido críticos que han intentado analizar la épica clásica desde los puntos de vista de la narratología moderna. 5.2.5. La comparación entre épica y novela puede ir más allá de los elementos estructurales, formales, y tratar de considerar la novela como un género en cuya constitución hay elementos que continúan las inquietudes que caracterizan a la épica. 5.2.6. Otro punto de comparación entre épica y novela podría explorar el modo de la recepción de uno y otro género. Es evidente que la diferencia entre la recitación épica y la lectura solitaria es grande, pero ambos modos de difusión y de recepción 53

expresan el deseo de los autores de ser escuchados y leídos por gran número de personas, tanto en la épica como en la novela. Como conclusión puede afirmarse que el paso de la épica a la novela es quizá el reajuste más importante que se ha producido en la transición de la poética clásica a la moderna.

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TEMA 9 EL TEATRO 1. EL TEATRO COMO GÉNERO LITERARIO. LITERATURA Y ESPECTÁCULO La literatura dramática constituye uno de los tres grandes géneros literarios, aunque presenta la peculiaridad de que en él intervienen una serie de elementos espectaculares, no literarios, que contribuyen a su configuración y efecto artístico. Junto a los aspectos textuales, la teoría literaria ha tenido en cuenta, desde la Poética de Aristóteles hasta nuestros días, esos componentes no literarios del teatro, la representación como elemento que influye en la configuración de la obra dramática. 1.1. Artes del espectáculo Fundamental para estudiar los aspectos espectaculares del teatro, junto a sus componentes literarios, es el trabajo de Tadeusz Kowzan, Literatura y espectáculo (1975), en el que el teatro es considerado como una clase más dentro de las artes del espectaculares, artes cuyos productos son comunicados obligatoriamente en el espacio y en el tiempo, es decir, en movimiento, y, además, normalmente están dotados de fabulación (cuentan algo) y tienen un alto grado de sociabilidad en el plano de la producción, de la comunicación y de la percepción. Mediante la combinación de los tres elementos que intervienen en las artes espectaculares (la fabulación, el hombre y la palabra), Kowzan diferencia los siguientes tipos de espectáculo: – Cuando los tres elementos están presentes: teatro dramático, ópera, recitación, oficio religioso. – Con fabulación y hombre, sin palabra: ballet, pantomima, cine mudo, cortejo. – Con fabulación y palabras, sin hombre: dibujo animado o proyección con figuras no humanas (luz y sonido). – Con fabulación solamente: sombras, dibujo animado u otra proyección sin imagen de hombre y sin palabras, juego de autómatas con forma no antropomorfa. – Con hombre y palabra, sin fabulación: ciertos ritos, recitación de un texto sin fábula. – Con hombre solamente: gimnástica, ciertos bailes o conciertos. – Con palabra solamente: ciertas proyecciones abstractas que utilizan la palabra. – Con ninguno de los elementos: juegos de agua, fuegos artificiales, proyecciones móviles. Partiendo de la distinción fundamental de artes del espacio y artes del tiempo, la literatura, en su sentido más amplio, se sitúa en las artes del tiempo; la pintura sería un ejemplo de artes del espacio. La literatura dramática, por su parte, establece una combinación de las artes del espacio y las artes del tiempo, en una transición que va desde las creaciones puramente textuales, como la Iliada, al espectáculo puro, como la pantomima, en que la palabra no interviene. 1.2. El drama Por lo que se refiere al teatro, Kowzan establece una distinción importante entre la representación o espectáculo teatral, y el drama, nombre con el que se refiere a la 55

literatura dramática, al texto teatral, con independencia de su plasmación en un espectáculo concreto. En el mismo sentido, Patrice Pavis, en su Diccionario del teatro (1980) define el drama como “el género literario compuesto para el teatro, aunque el texto no sea representado”. 1.3. Situación de comunicación teatral Según plantean Platón y Aristóteles, el teatro imita presentando a los personajes en acción, sin que aparezca el narrador en ningún momento. El teatro se configura así como una compleja situación de comunicación, que Mª Carmen Bobes Naves, en la introducción a su Semiología de la obra dramática (1997), describe con estas palabras: El teatro es un proceso de comunicación complejo, más que cualquier otro de tipo lingüístico y literario, pues suma fases y añade elementos nuevos al esquema general de la comunicación, porque tiene más emisores (autor-director-actores) y receptores (lector individual, espectador colectivo), y porque el proceso de transducción que es la puesta en escena da unas competencias al director que han cambiado histórica, social e ideológicamente.

Cuando la antigua poética caracterizaba el género dramático como imitativo puro, sin elementos narrativos, se estaba refiriendo a la peculiar situación de comunicación que se produce en el teatro. Esta situación compleja incide en la forma del texto dramático, que en principio es escrito para ser leído únicamente por los actores y el director, y que se diferencia de otras obras literarias, según Bobes Naves, por la necesidad de distinguir en él un texto literario y un texto espectacular: – El texto literario está constituido fundamentalmente por los diálogos, aunque en él puede incluirse toda la obra escrita: el título, la relación de las dramatis personae, los prólogos y aclaraciones, y también las acotaciones, sobre todo si tienen valor literario, como ocurre en el teatro de Valle-Inclán. – El texto espectacular está formado por todos los signos, formantes de signo e indicios que en el texto escrito diseñan una virtual representación, y estaría constituido por las acotaciones, por las didascalias contenidas en el diálogo, y por los mismos diálogos en cuanto pasan a escena en una realización verbal en presencia, es decir, convertidos en espectáculo, con sus exigencias paraverbales, quinésicas y proxémicas9. 2. LA TEORÍA ARISTOTÉLICA La obra de Aristóteles sigue siendo punto de referencia básico dentro de la teoría teatral. A partir del Renacimiento, sobre todo, la Poética de Aristóteles ha sido el texto de teoría dramática que ha acompañado a muchas manifestaciones y discusiones sobre el hecho teatral en la cultura europea, hasta tal punto que muchos conceptos aristotélicos siguen completamente vivos en la reflexión actual sobre el teatro.

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Didascalias son “las indicaciones que, sobre hechos escénicos, pueden encontrarse en el diálogo, y que pasan a la representación en forma verbal, como parte del diálogo”. Si un personaje dice “Me molestas con tus martillazos en la pared”, en la representación forzosamente tiene que aparecer alguien dando martillazos. Son signos paraverbales el tono, timbre, ritmo; quinésicos, los gestos de manos y cuerpo, y mímica del rostro; proxémicos, las distancias y movimientos de los personajes. 56

2.1. La tragedia 2.1.1. Según Aristóteles, la tragedia es imitación de una acción esforzada y completa, de cierta amplitud, en lenguaje sazonado, separada cada una de las especies [de aderezos] en las distintas partes, actuando los personajes y no mediante relato, y que mediante la compasión y el temor lleva a cabo la purgación de tales afecciones. Entiendo por ‘lenguaje sazonado’ el que tiene ritmo, armonía y canto, y por ‘con las especies [de aderezos] separadamente’, el hecho de que algunas partes se realizan solo mediante versos, y otras, en cambio, mediante el canto.

Según tal definición, la tragedia se diferencia de los otros géneros por: – Los medios de la imitación: lenguaje sazonado (verso y canto). – El objeto de la imitación: acción esforzada y completa, de cierta amplitud. – La forma de imitación: actuación de los personajes, y no relato. A esta caracterización, meramente técnica, habría que añadir los efectos psicológicos especiales de la tragedia, la catarsis trágica, que consiste en la purgación de la compasión y el temor mediante estas mismas pasiones, que el espectador siente al contemplar la tragedia. 2.1.2. Aristóteles distingue en la tragedia unas partes cuantitativas o de estructuración externa (prólogo, episodio, coro y éxodo) y unas partes cualitativas, de organización interna (canto, espectáculo, elocución, fábula, caracteres y pensamientos).

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1. El canto es uno de los aderezos del lenguaje de la tragedia, ya que algunas partes de la tragedia se matizan mediante versos solos, y en otras mediante versos cantados.

Referidas a la forma

2. El espectáculo, o aspecto escenográfico de la tragedia, “es cosa seductora, pero muy ajena al arte y la menos propia de la poética”, un conjunto de recursos no literarios, por tanto. 3. Dentro de la elocución deben distinguirse los aspectos no poéticos referentes a la declamación del actor, y los propiamente poéticos, lo que hoy denominaríamos estilo. 4. La fábula o estructuración de los hechos es la parte más importante de la tragedia. Debe imitar una acción sola y completa, y sus partes deben estar ordenadas de tal manera que, si se cambia o suprime algo, el todo queda alterado y dislocado. Las partes de la fábula son 4.1. La peripecia, o “cambio de la acción en sentido contrario” (de la felicidad al infortunio, por ejemplo), siempre verosímil o por necesidad.

Referidas al contenido

4.2. La agnición, o “cambio desde la ignorancia al conocimiento, para amistad o para odio, de los destinados a la dicha o al infortunio”. 4.3. El lance patético, “es una acción destructora o dolorosa, como son las muertes en escena y demás casos semejantes”. La fábula es simple cuando se produce un cambio de fortuna “sin peripecia ni agnición”; compleja, si “el cambio de fortuna va acompañado de agnición, de peripecia o de ambas”.

Partes cualitativas

5. Los caracteres son las distintas formas de ser y comportarse los personajes, expresadas, no en sus palabras, sino en sus actitudes, elecciones, decisiones y acciones concretas. Para Aristóteles las cualidades de los caracteres son cuatro: 5.1.La bondad y ejemplaridad, pues la tragedia imita personas mejores que nosotros. 5.2. La propiedad o conveniencia, de manera que el personaje se comporte, piense y hable de acuerdo con su edad, condición, carácter, sexo y estado. 5.3. La semejanza guarda relación con la adecuación del personaje al carácter que históricamente se le ha asignado: Aquiles colérico, Ulises astuto, etc. 5.4. La consecuencia, o coherencia en la conducta. Igual que las acciones, el carácter debe estar sometido también a las normas de verosimilitud o necesidad. 6. Si el carácter se situaba en el nivel de la decisión, el pensamiento se sitúa en el de la opinión, en la manifestación del parecer. Junto con el carácter, el pensamiento es una de las causas de las acciones. El pensamiento es el aspecto discursivo de la acción, lo que hace que las acciones sean tales o cuales.

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1. El prólogo es una parte completa de la tragedia que precede al párodo, o primera aparición del coro. 2. El episodio es cada una de las partes completas de la tragedia que se desarrollan entre los cantos corales. Corresponderían a los actos del teatro tradicional. Partes cuantitativas

3. El coro, o parte coral, hoy desconocido en nuestro teatro, debe ser considerado como un actor, formar parte del conjunto, y contribuir a la acción. Su primera aparición es el párodo. 4. El éxodo es una parte completa de la tragedia después de la cual no hay canto del coro.

2.1.3. Cuatro son las clases de tragedia según Aristóteles: la compleja, “que es en su totalidad peripecia y agnición”; la patética; la de carácter; y una cuarta cuyo nombre no es legible en ninguno de los manuscritos. 2.2. La comedia La comedia, como todo el arte, es imitación, pero se diferencia de la tragedia por el objeto de la imitación, ya que en la comedia se imita lo risible y feo de hombres inferiores, de manera que en ella se representa “un defecto y una fealdad que no causa dolor ni ruina”. De otro lado, y a diferencia de la mimesis enaltecedora que es propia de la tragedia, la comedia tiende a presentar a los hombres peores de lo que son. La comedia tiene relación con el yambo, o poesía satírica griega, aunque la comedia tiene un carácter más general, ya que, una vez compuesta la comedia, a los personajes y sus caracteres se les asigna un nombre cualquiera, mientras que el yambo gira en torno a un individuo particular. Otra diferencia entre comedia y tragedia (aparte del objeto de imitación y el hacer a los hombres peores) se refiere a la unidad de acción, ya que la fábula doble, en que hay un fin diferente para los buenos y para los malos, como se da en la Odisea, es más propia de la comedia que de la tragedia. 3. LO DRAMÁTICO, FORMA FUNDAMENTAL DE LA POESÍA. CLASES DE DRAMAS Junto a la consideración del teatro en el contexto general de las artes del espectáculo, o como tipo de comunicación particular, también hay que recordar la caracterización que ha tenido lo dramático como forma fundamental o arquetípica de la poesía, dentro de los planteamientos que tienen su origen en las doctrinas románticas. Hegel, que, como ya indicamos, veía en la literatura dramática una síntesis entre la subjetividad de la lírica y la objetividad épica, también contrapone la “totalidad de los objetos”, propia de la narrativa, a la “totalidad del movimiento”, propia del drama. Lukács, con una actitud similar a la de Hegel, dirá que la gran poesía épica da forma a la totalidad extensiva de la vida, mientras que el drama conforma la totalidad intensiva de la esencialidad. Según Emil Staiger, el poeta lírico, situado frente al mundo, no sabe nada, y halla que todo está por descubrir; el poeta épico es como un navegante que se traslada con su héroe de un lugar a otro para ver hombres y países extraños; el espíritu dramático, en cambio, no tiene interés por las cosas en cuanto nuevas, sino como garantía e ilustración del problema que se desarrolla ante nosotros. Finalmente, dentro de la consideración general de lo dramático como actitud poética fundamental, Wolfgang Kayser diferencia los siguientes tipos de drama: 59

– Drama de personaje, caracterizado por el entusiasmo hacia el “gran tipo”, y por cierto relajamiento de la acción, pues la trama gira alrededor del personaje. – Drama de espacio, en que el poeta dramatiza el transcurso de la vida (en el drama histórico, por ejemplo), y la acción tiende a desmembrarse en muchos cuadros, con una actitud cercana a la épica. – Drama de acción, en que un suceso se convierte en portador de la estructura, como ocurre en la tragedia. 4. LAS FORMAS DRAMÁTICAS En el estudio del teatro como género literario suele ocupar un destacado lugar la descripción de las distintas manifestaciones teatrales, tanto la de aquellas formas que se asocian con auténticos subgéneros o modos de manifestación de lo dramático, como la tragedia y la comedia, como la de las formas propias de una historia literaria particular. Según hemos visto, Aristóteles, Lukács, Kayser o Staiger nos ofrecen ejemplos de caracterización de la tragedia y la comedia como clases fundamentales de la poesía dramática; mientras que en las historias de la literatura o del teatro pueden encontrarse descripciones de formas dramáticas concretas correspondientes a distintas épocas, imposibles de reducir a una tipología. Así, en la segunda parte del libro de Tadeusz Kowzan ya citado, se puede consultar una descripción de la multiforme manifestación del teatro europeo desde el punto de vista temático durante sus diecisiete siglos de existencia. Y en cuanto a España, en su Historia del teatro español (1967), Francisco Ruiz Ramón nos habla de subgéneros tan diversos como comedias, farsas, tragicomedias, tragedias, entremeses, drama nacional del Siglo de Oro, drama del poder injusto, comedia del amor, drama heroico-nacional, dramas bíblicos, drama histórico, drama mitológico, auto sacramental, comedia moratiniana, drama romántico, “alta comedia”, drama-ripio, sainete... 5. ESTRUCTURAS DE LA OBRA DRAMÁTICA A la hora de perfilar las estructuras genéricas del teatro, es obligado distinguir entre el texto literario y la representación. Este doble componente es, quizá, el que más ha dificultado la comprensión del fenómeno teatral, ya que, si bien el drama es posible actualizarlo mediante la lectura, su verdadera realización se lleva a cabo en la representación, y aquí ya salimos del sistema literario, entendido estrictamente, y entramos en un sistema donde la mejor guía es la que nos proporciona la semiología. 5.1. Los códigos de la representación teatral Como señala Petr Bogatyrev (“Les signes du théâtre”, 1938), en la representación teatral se da una combinación de diversos códigos, como el vestuario, los gestos del actor o la decoración, que pueden informar, por ejemplo, de la situación social de un personaje. Roland Barthes (Essais critiques, 1964) también señala la multiplicidad de informaciones que se reciben en el espectáculo dramático (procedentes del decorado, los trajes, la iluminación, gestos, música…), y denomina a este fenómeno polifonía informacional o espesor de signos, lo que constituye la teatralidad, que Barthes define como “el teatro menos el texto”, “un espesor de signos y de sensaciones que se construye en la escena a partir del argumento escrito”. 60

Tadeusz Kowzan, por su parte (Literatura y espectáculo, 1975), distingue trece sistemas de significación en el teatro: 1. Palabra, 2. tono, 3. mímica, 4. gesto, 5. movimiento, 6. maquillaje, 7. peinado, 8. vestuario, 9. accesorios, 10. decorado, 11. iluminación, 12. música, 13. efectos sonoros. Con estos sistemas pueden formarse distintos sistemas de expresión, según tengan que ver con el texto dicho (aspectos 1 y 2), la expresión corporal (3, 4 y 5), la apariencia externa del actor (6, 7 y 8), las características del lugar escénico (9, 10 y 11), los efectos sonoros no articulados (12 y 13), etc. 5.2. El texto dramático Aparte de su articulación concreta en el espectáculo teatral, el texto dramático se nos presenta, a su vez, como texto literario y texto espectacular, según se indicó al principio del capítulo. Mientras que el texto espectacular está formado por todos los signos pensados para una virtual representación, el texto literario, constituido fundamentalmente por los diálogos, nos presenta una narración dramática que podría ser analizada con los mismos instrumentos que utiliza la narratología. En este sentido, Mª Carmen Bobes (Semiología de la obra dramática, 1997) considera como categorías del texto dramático las siguientes: la fábula, el personaje dramático, el tiempo en el drama y los espacios dramáticos. El diálogo, como ya indicamos, es la forma característica del discurso dramático, el sustento de la imitación teatral, aunque, a diferencia de los diálogos novelescos, el diálogo dramático no viene protegido por las palabras de un narrador, y resulta por sí mismo autosuficiente. Por eso Platón decía que el teatro es el más imitativo de los géneros literarios. José Luis García Barrientos (Cómo se comenta una obra de teatro, 2001), enumera las siguientes funciones teatrales del diálogo: – Dramática, “como forma de acción entre los personajes: amenazar, humillar, seducir, agredir, etc. con palabras”. – Caracterizadora, orientada a “proporcionar al público elementos para ‘construir’ el carácter de los personajes”. – Diegética o “narrativa”, si “proporciona al público una información que se sale del marco propiamente dramático”. – Ideológica o “didáctica”, cuando el diálogo está “al servicio de la transmisión al público de unas ideas, de un mensaje, de una lección”. – Poética, “se caracteriza en el teatro por su orientación al público y su neutralización en la dimensión comunicativa”. – Metadramática, si “el diálogo se refiere al drama que se representa”. Las formas del diálogo dramático, según este mismo autor, son el coloquio, el soliloquio, el monólogo, el aparte, la apelación al público.

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TEMA 10 LA LÍRICA10 1. LA LÍRICA COMO GÉNERO LITERARIO. TEORÍAS CLÁSICAS Y CLASICISTAS La lírica presenta una situación inversa a la del teatro, ya que es el género cuya definición teórica ha sido más tardía. Aristóteles solo había considerado la épica y el teatro, mientras que las composiciones líricas ocupaban un lugar impreciso en su Poética. La primera propuesta de considerar la lírica como un género más se debe a Sebastiano Minturno (L’arte poética, 1564), traductor y comentador italiano de la Poética de Aristóteles, aunque Gerard Genette considera que su primera definición teórica se encuentra en las Tablas poéticas (1617) de Francisco de Cascales. Sin embargo, la consideración y valoración definitiva de la lírica fue obra del Romanticismo, época a partir de la cual se han desarrollado las principales reflexiones y análisis en torno al género, hasta tal punto que hoy en día la teoría de la lengua literaria se confunde a menudo con la teoría del lenguaje del poema lírico. 1.1. En la teoría clásica la caracterización de la lírica como género independiente presenta perfiles borrosos. Junto a la épica y el teatro, en los tratados clásicos se nombran frecuentemente formas en que el verso se mezcla con la danza y la música, pero tales composiciones no se definen ni se agrupan en una clase con características definidas. Ello se debe, quizá, a que el sentido de lo lírico, tal y como se entiende hoy, es más bien un concepto propio del Romanticismo, según se ha indicado antes. A pesar de lo dicho, en la teoría clásica había un lugar en el que podía encajar la poesía lírica, y propuestas para una división de los géneros en que la lírica se tuviera en cuenta, según vimos en el tema 7. La primera de estas propuestas se debe a Platón, quien en La República distingue aquella poesía “íntegramente imitativa”, en que solo hablan y actúan los personajes (el teatro en general); la épica, en que por un lado interviene el poeta narrador y, por otro, los personajes; y una forma literaria que se produce “a través del recital del poeta”, dentro de la cual Platón solo incluye el ditirambo, aunque en ella tendrían cabida las composiciones líricas de cualquier clase. Aristóteles cita los ditirambos y los nomos, pero, a la hora de clasificar las formas de imitación, solamente menciona la forma narrativa (la épica, en que el autor narra directamente o a través de sus personajes); y la forma activa, propia del teatro, en que la acción es representada por los personajes. Aristóteles se refiere, pues, a la poesía imitativa. En todo caso podemos plantearnos la pregunta de si la lírica podría considerarse una especie de poesía narrativa en que únicamente habla el autor. Las diferencias entre las posturas de Platón y Aristóteles pueden verse en el siguiente cuadro:

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Para mayor claridad, he distribuido el contenido del capítulo de acuerdo con un orden cronológico. También he ampliado, por el mismo motivo, la clasificación de las formas líricas de Wolfgang Kayser. 62

Platón (República, III, 394)

Aristóteles (Poética, 1448a)

Forma de enunciación

Género

Forma de imitación

Género

Imitativa (Voz de los personajes)

Tragedia Comedia

Activa

Tragedia Comedia

Recital del poeta

Ditirambo Narrativa

Épica

Ambos procedimientos

Épica

El precedente para considerar la poesía lírica como un género más, caracterizado por la imitación narrativa, se encuentra, por consiguiente, en Platón. A partir de ahí, Diomedes establece una clasificación de los modos de imitación de la poesía, precursora de la división de géneros actual, en un modo dramático o mimético, un modo narrativo (que podría abarcar los géneros líricos), y un modo común o mixto, que sería el de la épica. 1.2. Tanto en Platón y Aristóteles como en la poética clasicista de los siglos XVI al XVIII, la lírica y los demás géneros se definen de acuerdo con la forma de enunciación que predomina en ellos. En el caso de la lírica, su peculiaridad consiste, según dichos autores, en que el autor aparece como responsable único del enunciado. Alonso López Pinciano (Philosophía antigua poética, 1596), identifica la lírica con el modo narrativo, en que el poeta habla personalmente, y propone el nombre de lírica para todo el conjunto, en sustitución del ditirambo, o poesía ditirámbica, a la que él mismo había definido como “poesía narrativa hecha con música y tripudio juntamente y a una”. A la pregunta de si ditirámbica, zarabanda y lírica son una misma cosa, el Pinciano responde que en “lo esencial, que es la forma dicha de la imitación con los tres géneros, no hay duda alguna”. 2. LA LÍRICA COMO GÉNERO LITERARIO. TEORÍAS CONTEMPORÁNEAS 2.1. En la teoría literaria de raíz romántica, en que los géneros son concebidos como modelos arquetípicos o formas naturales de expresión, el modo de enunciación lírica suele asociarse con la expresión de lo subjetivo, de lo personal, de lo emotivo y de la interioridad imaginaria del poeta. Generalmente la expresión lírica se asocia con el sujeto individual, con la manera en que el alma, con sus sentimientos, “cobra conciencia de sí misma”, según Hegel. En la teoría lingüística de Roman Jakobson (“Lingüística y poética”, 1958), la lírica se relaciona con la primera persona y la función emotiva. Emil Staiger (Conceptos fundamentales de poética, 1946) asocia la lírica con el recuerdo; Northrop Frye (Anatomía de la crítica, 1957), con el ritmo de la asociación; y Wolfgang Kayser (Interpretación y análisis de la obra literaria, 1948), considera que es una de las actitudes naturales de la expresión literaria, y se caracteriza porque en ella predomina la función expresiva, emotiva, del lenguaje. Debido a esa interioridad emotiva e imaginaria, señala Staiger, en toda composición lírica queda siempre algo misterioso, que impide, o dificulta al menos, el desciframiento total del poema:

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La interpretación desarticula en piezas sueltas lo que en su sentido originario está enigmáticamente unido. El misterio que flota en toda manifestación lírica no puede ser jamás revelado por la interpretación. Pues lo que es único reviste tal grado de intimidad que permanece siempre inaccesible al espíritu dotado de la mayor sagacidad. Lo mismo que un rostro es siempre más elocuente que cualquier estudio fisiognómico, y un alma es siempre más profunda que todo intento de esclarecimiento psicológico.

Frente a las posturas citadas, René Wellek (Discriminations. Further concepts of Criticism, 1970), al comentar las teorías sobre la lírica de Staiger y otros autores, no cree posible una definición de la lírica más allá del estudio de los géneros “líricos” concretos, ya que términos como vivencia, experiencia o expresión, usados por estos autores, no nos permiten tomar en consideración la enorme variedad de manifestaciones líricas que se han dado en las distintas literaturas, y a la larga nos conducen a un psicologismo sin salida. 2.2. La toma en consideración del modo de enunciación para definir la lírica, típico de las teorías clasicistas, ha seguido vigente en la teoría literaria actual. En este sentido, Karlheinz Stierle (“Identité du discours et transgression lyrique”, 1977) señala que la lírica no puede compararse con los otros géneros (drama y épica), ya que, en términos narratológicos, se caracteriza por el predominio del discurso sobre la historia, por el hecho de que en sus composiciones es más importante la manifestación lingüística que la fábula, la acción. En el mismo sentido, Käte Hamburger (Logique des genres littéraires, 1968) señala que El lenguaje creativo que produce el poema lírico pertenece al sistema enunciativo de la lengua; es la razón fundamental, estructural, por la que recibimos el poema, en tanto que texto literario, de forma muy distinta que un texto de ficción, narrativo o dramático. Lo recibimos como el enunciado de un sujeto de la enunciación. El YO lírico, tan controvertido, es un sujeto de enunciación.

La consideración de la lírica basada en la forma de su enunciación enlaza con la teoría clasicista de las formas de imitación. 2.3. Una buena base para estudiar las estructuras fundamentales del poema lírico es considerarlo como un proceso especial de intercambio comunicativo. Así Jurij I. Levin (“La poesía lírica desde el punto de vista de la comunicación”, 1973), establece ciertas características de la lírica derivadas del tipo de comunicación en que esta se produce y se transmite. Estas características son: – Uso muy frecuente de la primera persona, que normalmente se identifica con el autor real del texto. – Uso frecuente de la segunda persona, que acerca la lírica al lenguaje corriente y al del orador, a la carta, a la oración, a la fórmula mágica. – El dirigirse a objetos incapaces de participar en la comunicación. – Introducción de personajes no motivados desde el punto de vista de la trama. – Uso de elementos no motivados en el plano de la trama (exclamaciones, peticiones, etc.). 2.4. La semiótica, como ciencia que estudia los procedimientos de producción de sentido y el funcionamiento de los signos en la sociedad, es la disciplina capaz de proponer una descripción de la poesía lírica que vaya más allá de la superficie textual. El poema lírico, según la propuesta Sven Johansen (“La notion de signe dans la glosématique et dans l’esthétique”, 1949), es la manifestación de un signo connotativo 64

complejo. En este sentido, la lírica supone el aprovechamiento de los diversos planos del signo lingüístico para añadir significados. La rima y la aliteración, por ejemplo, serían usos estéticos de la sustancia de la expresión, de los sonidos. Y lo mismo ocurre con los demás planos del signo, que adquieren valor estético cuando, en el contexto de un poema, son objeto de experiencia, interpretación o reacción espontánea por parte del emisor y los receptores. Mención especial merece el trabajo con que A. J. Greimas abre la colección de estudios que lleva por título Ensayos de semiótica poética (1972). El artículo de Greimas se titula “Hacia una teoría del discurso poético”, y en él la semiótica poética se define por “la correlación entre el plano de la expresión y el del contenido”, es decir, entre el plano significante y el significado. El signo poético, además, puede tener dimensiones variables y abarcar una palabra, una oración, todo el poema. De esa manera se explica el comentario o la interpretación de unidades de análisis diferentes de las que tiene en cuenta la lingüística. Si se toma como punto de partida la teoría norteamericana, la semiótica de la poesía se construirá a base de una sintaxis, de una semántica y de una pragmática poéticas, que se ocuparían de aspectos especiales de la creación lírica: – Hechos tan generales en la poesía como el principio estético del acercamiento de unidades, enunciado ya por el formalismo, y que se concreta en el principio de repetición y de ritmo, así como los paralelismos y emparejamientos léxicos, pertenecerían a la sintaxis semiótica de la poesía. – A la semántica semiótica de la poesía le interesan todos los hechos que se relacionan con la ambigüedad, plurisignificación o falta de referencia del texto poético. – Los aspectos analizados por la pragmática semiótica se estudian en el siguiente apartado. 2.5. Aunque es una parte de la teoría semiótica, la pragmática, en su aplicación a la literatura, ha adquirido en el último cuarto del siglo XX gran importancia, hasta convertirse en una disciplina con carácter propio, y ha producido estudios que se centran en cuestiones muy concretas, inspiradas en la teoría de los actos de lenguaje. En este sentido parece haberse cumplido el deseo de Todorov, que en 1976 echaba de menos una pragmática de la poesía que se uniera al estudio de los aspectos métricos, sintácticos y semánticos. La pregunta fundamental que se plantea la pragmática consiste en interrogarse acerca de las condiciones en que se produce la comunicación poética. Una de las respuestas sistemáticas a esta pregunta procede de la teoría de los actos de lenguaje. En este sentido Samuel R. Levin (“Consideraciones sobre qué tipo de acto de habla es un poema”, 1976) se pegunta sobre qué acto de lenguaje se lleva a cabo cuando se produce un poema, y responde afirmando que es un acto de una clase especial, en que el autor entra en un mundo en el que las condiciones normales de exigencia de la verdad quedan en suspenso, invitándose igualmente al lector a que adquiera la fe poética y renuncie a la incredulidad ante ciertos hechos que se le van a presentar. Algo parecido afirma Hans Robert Jauss (Esperiencia estética y hermenéutica literaria, 1977), al señalar que “la experiencia de la lírica siempre nos saca fuera del ámbito de las realidades de la vida cotidiana e histórica”. Por su parte, José María Pozuelo Yvancos (“Lírica y ficción”, 1997), propone que el concepto de ficción, cuyo origen sería la mimesis aristotélica, con el que se examina toda comunicación literaria, también se extienda al mundo de la comunicación lírica. 65

2.6. A pesar del valor de las reflexiones que hemos señalado, en la teoría literaria actual el estatuto de la lírica sigue siendo algo difícil de precisar, y ello por varios motivos: – En primer lugar, lo lírico tiende a confundirse con lo subjetivo, con lo más expresivo y verdadero de la individualidad, y a ser sinónimo de poesía a secas. En efecto, poesía y lírica han venido a ser lo mismo, y por eso serán posibles tantas caracterizaciones de lírica como escuelas poéticas. – Por otro lado, la lírica se vincula estrechamente con la utilización del verso, hasta tal punto que la versificación se ha convertido en un recurso utilizado exclusivamente en este género, como veremos en el apartado 2.7.3. – Por último, no únicamente los recursos métricos, sino las otras cualidades propias del poema lírico –ambigüedad, plurisignificación, opacidad, motivación del signo (relación estrecha entre sonido y sentido)– se han venido a considerar propiedades de la literatura en general. Como ejemplo de la indefinición en que se mueve la lírica, pueden verse las consideraciones acerca de este género de Johannes Pfeiffer, Octavio Paz y otros autores. – Un buen ejemplo de identificación de la lírica con la poesía en general lo hallamos en la obra de Johannes Pfeiffer (La poesía. Hacia la comprensión de lo poético, 1936). En ella la poesía aparece caracterizada por lo intraducible (por la importancia y significación del ritmo); por la absorción del qué por el cómo; la presentación henchida de “temple de ánimo”; la fuerza reveladora y la virtud iluminadora; el predominio de lo subjetivo y expresivo. Según dicho autor, la poesía se valorará por su tono y ademán, originalidad, y grado de “plasmación”: Tal es la virtud de la poesía; revelar el ser de la existencia no como algo pensado en general, sino como algo que se ha vivido una única vez; no como una cosa en la que se medita abstractamente, sino como el ser concretamente contemplado. Y esto es lo que nos da la poesía: atemperada iluminación del ser y poetización imaginativa del ser en el seno del lenguaje plasmador.

– Octavio Paz (Corriente alterna, 1967) sostiene, en este sentido, que la actividad poética tiene por objeto esencialmente el lenguaje, ya que la experiencia del poeta es ante todo verbal, y observa que, aunque esa experiencia verbal es común a los poetas de todas las épocas, ...desde el Romanticismo, se convierte en lo que llamamos conciencia poética: una actitud que no conoció la tradición. La poesía moderna es inseparable de la crítica del lenguaje, que, a su vez, es la forma más radical y virulenta de la crítica de la realidad. El poema no tiene objeto o referencia exterior; la referencia de una palabra es otra palabra.

2.7.3. Actualmente la descripción del lenguaje lírico tiene que considerar en primer lugar las estructuras métricas, puesto que, como ya indicamos, el uso del verso ha quedado restringido a la poesía lírica hoy en día. No ha sido siempre así, como demuestra Aristóteles cuando tiene que recurrir al concepto de mimesis para excluir de la poesía los tratados científicos de su época escritos en verso, y para corregir la costumbre de llamar poeta a todo el que usa el verso, una idea en la que vuelve a insistir cuando señala las diferencias entre el poeta y 66

el historiador, los cuales “no se diferencian por decir las cosas en verso o en prosa”, sino porque “uno dice lo que ha sucedido, y el otro, lo que podría suceder”. También en épocas posteriores el verso ha tenido un campo de manifestación más amplio que el actual. La épica y el teatro clásico lo usaban, y si la épica en su forma clásica desaparece para transformarse en la novela moderna escrita en prosa, y el teatro adopta la forma de drama moderno compuesto también en prosa, no debe extrañarnos que la lírica, único género en que ha pervivido el verso, se haya acabado confundiendo con la poesía. No hay que olvidar que antiguamente la mayoría de los géneros que usaban verso (incluyendo la épica y el teatro) eran calificados de poesía. Cuando ya el verso no es consustancial a la épica y el teatro, es el término literatura el que de forma global designa a todos los géneros, y poesía se reduce al que sigue identificándose con el verso, es decir, la lírica. El hecho de que el significado de las palabras poesía y poético tengan un contenido muy similar a lírica y lírico, explica que ambos términos se hayan venido aplicando a diversas formas de prosa lírica. Así, los conceptos de poema en prosa o el de prosa poética ilustran muy bien el matiz lírico de los términos poema y poética. 2. MANIFESTACIONES HISTÓRICAS DE LA LÍRICA La consideración de las formas poéticas que históricamente se han asociado a la lírica es necesaria para profundizar en sus características y evolución como género literario. 2.1. Para las manifestaciones de la lírica en la poesía española, Rafael Lapesa (Introducción a los estudios literarios, 1964) distingue cinco grupos: – Poemas líricos mayores: el himno, la oda, la elegía y la canción. – Poemas líricos menores: el soneto, el romance lírico, la letrilla y el villancico, la glosa, el madrigal, la anacreóntica y las formas modernas de poemas breves y sin modelos, así como las composiciones en verso libre. – Lírica de tradición popular: distintas variedades de cancioncillas, coplas y seguidillas, frecuentemente recogidas en la literatura culta, y las desaparecidas serranilla y endechas. – Poesía bucólica, inspirada en modelos clásicos, cultivada desde el renacimiento hasta el neoclasicismo. – Subgéneros líricos que se inspiran en modelos clásicos: la sátira, la epístola y el epigrama. 2.2. La propuesta de Wolfgang Kayser (Interpretación y análisis de la obra literaria, 1948) parte de lo que él denomina actitudes líricas fundamentales, para llegar a unos géneros y unas formas líricas concretos. Como ya indicamos en el tema 7, en lugar de hablar de géneros, Kayser se refiere a las actitudes poéticas fundamentales de lo lírico, lo épico y lo dramático, que no siempre se dan aisladas, en estado puro, sino que a menudo se combinan en la actividad creadora, dando lugar a una actitud pura y a otras que podemos denominar mixtas, que son el resultado de la combinación de actitudes poéticas diferentes. 67

Las actitudes citadas son evidentemente una abstracción, por lo que en la práctica han de concretarse y singularizarse en unas manifestaciones literarias, que a lo largo de la historia se han reconocido con etiquetas como la oda, el epigrama, etc. Las actitudes poéticas y sus singularizaciones se concretan de forma definitiva cuando adquieren una forma “en que el discurso se redondea y llega a constituir una unidad y un todo”. Llegamos así a la forma interior del poema, que es el resultado de una decisión del hablante, de una intención que se plasmará en el uso de ciertos ingredientes, formas o procedimientos, los cuales, a su vez, pueden darse juntos en la misma composición, y podrían compararse con los ademanes lingüísticos y frases hechas a los que recurrimos en la comunicación habitual para expresar nuestra intención. Finalmente, cada una de las actitudes que hemos citado, con sus singularizaciones y formas correspondientes, constituye un género literario. En el caso de la lírica, podemos encontrarnos, según Kayser, con tres actitudes básicas, que resultan de la presencia de una actitud lírica “en estado puro”, o combinada con otra secundaria, de tipo épico o dramático, con sus correspondiente singularizaciones y formas interiores. Veámoslo con detalle: – Cuando el sujeto lírico se sitúa frente a un “ello”, ante una objetividad que capta y expresa, adopta una actitud propia de la épica. En tal caso nos encontramos con la actitud que Kayser denomina enunciación lírica. Si la enunciación lírica se orienta hacia la verdad abstracta se singulariza en el epigrama, breve y sentencioso, mientras que si opta por la existencia concreta se nos presenta como descripción. Las formas interiores que puede presentar la enunciación lírica son el elogio, la lamentación, la sentencia o epigrama, la proclamación o conjuro, la fórmula mágica, el ensalmo, la profecía, la confesión, y el cuadro o descripción. El género correspondiente a la enunciación lírica es la sentencia. – A menudo el yo lírico entra en contacto con un tú, e incluso se transforma en ese tú, con lo que se manifiesta con una actitud dramática a la que Kayser denomina apóstrofe lírico. El apóstrofe lírico se singulariza en las composiciones conocidas como himno, ditirambo y oda. Formas propias de esta actitud lírico-dramática son la alabanza, la acusación, el desafío, la maldición. El nombre que recibe el género correspondiente a esta actitud es apóstrofe. – La tercera actitud fundamental es la auténticamente lírica. Aquí ya no hay ninguna objetividad frente al yo, sino que todo es expresión pura de la interioridad anímica. A esta actitud se la denomina lenguaje de la canción. La única singularización propia de esta actitud es la canción. Las formas que puede adquirir el lenguaje de la canción son el júbilo, el lamento, la súplica, la consolación, la oración. El nombre con que Kayser denomina al género correspondiente a la actitud lírica pura es la oración. La propuesta de Wolfgang Kayser puede verse resumida en el siguiente esquema:

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Actitudes

Enunciación lírica (Lírico-épica)

Singularizaciones

Formas Elogio Lamentación Sentencia o epigrama Proclamación Conjuro Fórmula mágica Profecía Confesión Cuadro o descripción

Epigrama Descripción

Apóstrofe lírico (Lírico-dramática)

Lenguaje de la canción (Lírica pura)

Himno Ditirambo Oda

Alabanza Acusación Desafío Maldición

Júbilo Lamento Súplica Consolación Oración

Canción

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Géneros

Sentencia

Apóstrofe

Oración

TEMA 11 LA NOVELA. OTROS GÉNEROS

1. LA DIFÍCIL DEFINICIÓN DE LA NOVELA Qué la novela es un género difícil de definir es ya un tópico dentro de los estudios literarios. Como señalaba Mijail Bajtin, “los investigadores no aciertan a aislar un solo índice preciso y estable del género novelesco sin hacer una salvedad que, de golpe, reduce a nada este índice”. No obstante, no han faltado los intentos de definir el género novelesco, al menos desde dos puntos de vista: 1.1. Definiciones que parten de consideraciones de tipo histórico-filosófico, y tratan de examinar y delimitar los rasgos constitutivos del género desde planteamientos abstractos o desde una perspectiva sociohistórica en cierto modo extraliteraria. Un buen ejemplo de este tipo de definiciones nos lo ofrecen György Lukács y Lucien Goldmann, cuyas opiniones examinamos a continuación. 1.1.1. Según György Lukács (Teoría de la novela, 1920), desde el momento en que decae el cultivo de la épica en forma de poema épico o epopeya, la novela se erige en representante de lo épico moderno. Lukács define la novela como la historia protagonizada por un héroe problemático, que persigue la realización de unos valores imposibles de alcanzar en un mundo que se ha vuelto extraño, degradado, hostil. A partir de tal definición, Lukács descubre en la novela los siguientes rasgos básicos: – Los héroes novelescos son seres que están siempre buscando, y esta continua búsqueda determina la forma de la novela. – La novela aparece como algo que está sucediendo, como un proceso. – Se reconoce como necesario el carácter extraño y hostil que el mundo exterior y el mundo interior presentan uno para el otro. – La psicología del héroe novelesco es el campo de actividad de lo demoníaco, como consecuencia de la obcecación del héroe, empeñado en esa búsqueda estéril dentro de un mundo violentamente hostil. – La novela es la epopeya de un mundo sin dioses, y su forma es la aventura. – Componente fundamental del género es la ironía, que hace que el sujeto creador establezca una disociación entre su mundo interior y el mundo exterior. 1.1.2. Según vimos en el tema 5, Lucien Goldmann estudia la novela desde una perspectiva sociohistórica, poniéndola en relación con el desarrollo de la burguesía y del sistema capitalista. En este sentido, combinando los estudios de Lukács sobre la novela con la teoría económica de Marx, Goldmann explica que en una sociedad orientada hacia los valores de cambio, como es la actual, surgen individuos problemáticos que, de manera infructuosa, buscan valores de uso en un mundo en que tales valores han sucumbido bajo la aplastante lógica del mercado11.

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El valor de uso de un bien está determinado por sus condiciones naturales, y puede definirse por la aptitud que posee ese objeto para satisfacer una necesidad. El valor de cambio está determinado por su importe en términos económicos, por su cotización en el mercado. 70

Partiendo de esta premisa no es difícil descubrir la homología que existe entre esa búsqueda estéril y el género novelesco, protagonizado, precisamente, por héroes problemáticos que se enfrentan a un mundo extraño y hostil, en el que luchan por la consecución de unos valores imposibles de alcanzar. De esta forma, la historia de la novela se halla estrechamente unida al desarrollo de la burguesía. 1.2. Otras definiciones de la novela parten de la descripción de sus componentes formales dentro del campo más amplio de la narrativa, terreno en el que la novela entra en contacto con otros géneros pasados, como la épica, o actuales, como el cine. Tales aspectos, estudiados por la narratología, se examinan en el apartado 3 de este capítulo. 2. CLASES DE NOVELAS Los intentos de definición de la novela han sido muy variados. Entre los clásicos puede recordarse la propuesta de José Gómez Hermosilla, quien, en 1826, en la etapa final de la teoría neoclásica española, distingue la novela histórica, familiar y epistolar. 2.1. A partir de la definición de la novela que hemos comentado en el apartado precedente, György Lukács (Teoría de la novela, 1920) distingue tres tipos básicos de novela: – La novela del idealismo abstracto está protagonizada por el personaje demoníaco, poseído por una idea erigida en verdad exclusiva y absoluta, a la cual trata de adecuar la realidad, y cuya conciencia es, por consiguiente, demasiado estrecha frente a la cambiante complejidad del mundo que le rodea. El Quijote de Cervantes, o Rojo y negro de Stendhal, son ejemplos representativos de este modelo. – El romanticismo de la desilusión es la característica típica de la novela psicológica, protagonizada por un héroe con una vida interior tan plena, que resulta demasiado amplia para adaptarse a un mundo demasiado estrecho y pobre, lo cual suele conducir al héroe al retraimiento y la inacción. La educación sentimental (1869) de Gustave Flaubert sería un ejemplo típico de este tipo de novela. – Finalmente, la novela educativa, de la renuncia consciente lograda mediante el aprendizaje y el autoconocimiento, viene a representar una síntesis entre el idealismo abstracto y el romanticismo desilusionado. En ella, con palabras de Lukács, el idealismo del héroe se ha “ampliado y, por consiguiente, suavizado, devenido más flexible y más concreto”, y, por otra parte, su alma “no aspira ya a vivir en la contemplación, sino en la acción, ejerciendo una influencia sobre la realidad”. Su modelo sería Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister (1796) de Goethe. 2.2. Wolfgang Kayser (Interpretación y análisis de la obra literaria, 1948) considera que los componentes básicos del género épico, incluida la novela, son el

El valor de uso depende de las condiciones naturales del objeto, del provecho que podremos obtener de él, mientras que el valor de cambio es una construcción artificial, expresión de las leyes que rigen el funcionamiento del sistema capitalista. Un ejemplo paradójico es el del agua, que posee un valor de uso importantísimo, ya que es fundamental para el sustento humano, mientras que su valor de cambio es muy bajo. Por el contrario, el oro, objeto de baja utilidad práctica, posee un muy alto valor de cambio. 71

personaje, el acontecimiento y el espacio. A partir de este análisis, Kayser propone clasificar las novelas en tres grandes grupos: – La novela de acontecimiento es la que presenta mayor unidad y la primera que apareció en las literaturas occidentales. La novela griega clásica es de esta clase. Se caracteriza por la presencia de motivos como el naufragio, el ataque, el cautiverio, etc. La novela de terror, que sería una variedad de este tipo de novela, influye en Balzac, Dostoyevski o Walter Scott. – La novela de personaje tiene un protagonista único, y su aparición se debe al genio de Cervantes, fundador de la novela moderna. Variedades de la novela de personaje son la novela autobiografía, que tiene en las Confesiones de San Agustín un conocido precedente, y la novela de formación, en la que, “de acuerdo con sus disposiciones íntimas” y tras haber “desarrollado sus capacidades en un todo armónico”, el protagonista llega a un estado de madurez definitiva. – La novela de espacio se caracteriza por “la exposición del mundo múltiple y abierto” y por su apariencia de mosaico, lograda mediante la adición y la “la abundancia de escenarios y personajes nuevos”. El modelo de la novela de espacio es la novela picaresca española. El ejemplo más importante de la primera oleada del género picaresco en Europa es, según Kayser, El aventurero Simplex Simplicissimus (1669), de Hans Jakob Christoffel Grimmelshausen. La segunda oleada de novela picaresca se produce en Inglaterra en el siglo XVIII (Fielding, Smollet) y de allí pasa al continente. En el siglo XIX, la novela de espacio tiene una representación original en los tres grandes novelistas franceses, Balzac, en cuya Comedia humana (1830-1847) está claro “el profundísimo deseo de abarcar el mudo como espacio”; Stendhal, que realiza la transición desde la novela de personaje (Rojo y Negro, 1830) hacia la novela de espacio (La cartuja de Parma, 1839); y Flaubert, cuya Madame Bovary (1857) se caracteriza por la rápida sucesión de escenarios. 2.3. Antonio Prieto (Morfología de la novela, 1975) parte de la distinción entre la estructura subjetiva y objetiva en la novela. La primera corresponde al mundo íntimo, interno, en cierta manera biográfico, que el autor ha trasladado al relato; la segunda, al mundo externo, social, sobre el que los personajes y las acciones se proyectan. De ahí surgen dos tipos de novelas: – La novela cerrada, de predominio interno, en que el autor se enfrenta a sí mismo, como ocurre en las novelas de Kafka o de Unamuno. – La novela abierta, en que predomina lo exterior, cuando el autor se enfrenta a una parcela histórico-social, como en la novelística galdosiana. 3. EL TEXTO NARRATIVO Y LA NARRATOLOGÍA El estudio de las estructuras narrativas del texto de la novela se integra en una teoría general de la narración, que en los estudios literarios actuales se denomina narratología. Desde Aristóteles está claro que el modo de la imitación épico, al que pertenece la novela, es el narrativo. Por eso, como teoría de la narración, la narratología engloba no solo la novela, sino otras creaciones literarias en las que se narra algo, como la épica 72

o el cuento, junto a formas narrativas que utilizan medios de expresión no lingüísticos, como el cine o la TV, sin excluir las diversas variedades de narración factual, no ficticia, como la historia, la biografía o el relato periodístico. Aunque el carácter formalista y estructural que ha impregnado todo el desarrollo de la moderna narratología hace que se presente casi siempre como una disciplina de análisis textual, no es menos cierto que las consideraciones antiguas sobre la narración épica o las modernas sobre la novela tienen que integrarse en una teoría de la narración. Tal intento de integración es visible, por ejemplo, en la propuesta de Mieke Bal (Teoría de la narrativa, 1985), el cual propone dividir el estudio de la narración en tres apartados, y estudiar por un lado los elementos de la fábula (acontecimientos, actores, tiempo y lugar), los aspectos de la historia (secuencias, ritmo, frecuencia, personajes, espacio, focalización), y las palabras del texto (narrador, comentarios no narrativos, descripción, niveles de narración). Aunque el campo de investigación de la narratología y la teoría de la novela es vastísimo, dentro de él interesa prestar una especial atención a las siguientes cuestiones: la distinción de historia y discurso, el tratamiento de los importantes aspectos que tienen que ver con el narrador y el punto de vista, la representación del espacio y el tiempo en la narración, el carácter y la función de los personajes en el relato. Cada una de estas cuestiones se examinan con detalle en los siguientes subapartados: 3.1. Historia y discurso 3.1.1. A partir de las aportaciones del formalismo ruso y del estructuralismo, la narratología distingue dos conceptos básicos para el análisis de la narrativa: De un lado la historia o realidad narrada, es decir, los hechos que se nos relatan dispuestos en su sucesión cronológica y lógica; por otro lado el discurso, que es la presentación de esos mismos hechos en una obra concreta. La terminología, no obstante, es muy variada, y los hechos narrados también se pueden llamar historia, trama o fábula, y su presentación y ordenación en la obra, narración, argumento, discurso o historia. La distinción entre historia y discurso es reconocida como de enorme utilidad, y ha llegado a ser el eje sobre el que se organiza toda una teoría de la narración, como la de Seymour Chatman (Historia y discurso, 1973), el cual señala que: La teoría estructuralista sostiene que cada narración tiene dos partes: una historia, el contenido o cadena de sucesos (acciones, acontecimientos), más lo que podríamos llamar los existentes (personajes, detalles del escenario); y un discurso, es decir, la expresión, los medios a través de los cuales se comunica la historia. Dicho de una manera más sencilla, la historia es el qué de una narración, el discurso es el cómo. Esto se plasma en el siguiente diagrama: Acciones Sucesos Acontecimientos Historia Texto narrativo

Personajes Existentes Escenarios Discurso

Entre las cuestiones que tienen que ver con la distinción de historia y discurso, están la temática y la ficcionalidad.

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3.1.2. Boris Tomachevski (Teoría de la literatura, 1928) ya había resaltado la vinculación de la temática con el significado de los distintos componentes del texto narrativo cuando señalaba que “el tema (aquello de lo cual se habla) está constituido por la unidad de significados de los diversos elementos de la obra”. Desde la década de los ochenta se observa un interés creciente por los problemas del tema en la narración, un asunto al que han dedicado números monográficos algunas revistas especializadas como Poétique o Communications. Baquero Goyanes ofrece una larga lista de clases de novelas que se diferencian por el tema: histórica, utópica o futurista y de anticipación, campesina o rural. Y Gerald Prince (Diccionario de Narratología, 1987) define el tema como la Categoría semántica macroestructural o marco, que se puede deducir de (o que consiente la unificación de) elementos textuales distintos (y discontinuos), los cuales ilustran el marco, y expresan las entidades más generales y abstractas (ideas, pensamientos, etc.) a las que un texto o una parte del mismo se refiere (o se piensa que se refiere).

Como puede verse, Prince se refiere más a las ideas que a las acciones o a los personajes, y propone distinguir el tema del motivo (“unidad más concreta y específica, que lo manifiesta”) y del topos, constituido por un complejo de motivos. 3.1.3. Por lo que se refiere a la ficcionalidad, es un problema que desborda el marco de la narrativa para constituirse en un problema central en la definición de la literatura, debatido ya en las obras de Platón y Aristóteles. En La República Platón explica que los poetas no tienen que ver con la verdad en sus creaciones. Y según Aristóteles, el poeta no tiene que decir lo que ha sucedido, sino lo que podría suceder, según la verosimilitud o la necesidad, a diferencia del historiador, que dice lo que ha sucedido realmente. La poesía, la literatura, dice lo general, y la historia lo particular, y por eso la primera es más filosófica. Si se traduce mimesis por ficción, entonces toda la teoría clásica y clasicista concibe la literatura como ficción. De otro lado, como la imitación lo es de la realidad, la cuestión de la ficción se mezcla con el problema del realismo literario. 3.2. Narrador y punto de vista Un segundo grupo de problemas relacionados con la estructura de la novela es el que tiene que ver con el narrador y el punto de vista adoptado en la emisión del texto narrativo. Según Mieke Bal (Teoría de la narrativa, 1985): Cuando se presentan acontecimientos, siempre se hace desde una cierta ‘concepción’. Se elige un punto de vista, una forma específica de ver las cosas, un cierto ángulo, ya se trate de hechos históricos ‘reales’ o de acontecimientos prefabricados. Los términos empleados son diferentes, y hay autores que hablan de punto de vista, otros de perspectiva, otros de focalización, aunque los resultados obtenidos en el análisis narratológico suelen ser muy similares. 3.2.1. Para Gerald Prince (Diccionario de Narratología, 1987), el punto de vista es “la posición perceptiva o conceptual desde la que se presentan las situaciones y los acontecimientos narrados”. Los puntos de vista que distingue Prince son: – El del narrador omnisciente, cuya posición varía, por lo que a veces es difícil de localizar. 74

– El de un personaje que se sitúa en el interior de la narración y adopta un punto de vista interno. Tal punto de vista puede ser a su vez: · Fijo, cuando adopta la perspectiva de un único personaje. · Variable, si en la presentación de distintas secuencias se adopta sucesivamente la perspectiva de distintos personajes. · Múltiple, cuando un mismo acontecimiento es narrado más de una vez, y cada vez lo es desde la perspectiva de un personaje distinto. – El de un observador objetivo que es ajeno a todos los personajes y adopta un punto de vista externo. 3.2.2. Tzvetan Todorov (“Les catégories du récit littéraire”, 1966) llama aspecto del relato a la perspectiva desde la que se ven los acontecimientos, y distingue tres modelos: – Narrador > personaje: el narrador sabe más que su personaje, y no hay secretos para él dentro del mundo narrado. Equivale al narrador omnisciente de Prince. – Narrador = personaje: el narrador sabe lo mismo que sus personajes. Equivale al punto de vista interno de Prince. – Narrador < personaje: el narrador sabe menos que cualquier personaje, y por tanto no tiene acceso a la conciencia del mismo. Equivale al observador objetivo y al punto de vista externo de Prince. 3.3. Tiempo y espacio 3.3.1. La distinción de historia y discurso tiene un reflejo inmediato en la cuestión del tiempo narrativo, pues mientras el tiempo de la historia –de la realidad contada– es un tiempo pluridimensional (diversos acontecimiento tienen lugar al mismo tiempo), el del discurso –el de la narración– es un tiempo lineal. Y si en la realidad pueden suceder muchas cosas simultáneamente, en la narración es forzoso organizarlas sucesivamente. Es inevitable, por consiguiente, una cierta “deformación temporal”. De acuerdo con la propuesta de Gerard Genette (Figures III, 1972), al examinar el tiempo narrativo –las relaciones entre el tiempo de la historia y el tiempo del discurso– , hay que considerar tres aspectos, que son el orden, la duración y la frecuencia. 1. Respecto al orden de la narración, puede ocurrir que los acontecimientos de la historia se organicen en el discurso en el mismo orden en que ocurrieron, aunque no es lo más frecuente. Lo común es que la obra narrativa presente casos de anacronía, que es el término que Genette emplea para designar todo tipo de alteración del orden de los acontecimientos de la historia. Dichas anacronías son de dos tipos: – La analepsis o retrospección, que consiste en la narración de acontecimientos anteriores al presente de la acción, o incluso anteriores a su inicio. En este caso la secuencia A, omitida en su lugar cronológico, es recuperada cuando la narración ya ha avanzado. – La prolepsis, o anticipación, que consiste en la inclusión de sucesos que en el desarrollo de la historia son posteriores al presente de la acción. En este segundo 75

caso la secuencia F es adelantada en la narración y luego omitida en su lugar cronológico en la historia. 2. La anisocronía, o inevitable disparidad entre la duración temporal de la historia y la duración del discurso, es fuente de distintos procedimientos para acelerar o retardar la velocidad o tempo del relato. Tales procedimientos son: – La elipsis, u omisión de acontecimientos de la historia en el relato. – El sumario, en que los hechos de la historia se sintetizan y resumen en el relato. – La escena, en que se da una isocronía, o duración idéntica de la historia y el relato, como ocurre en los diálogos insertos en una novela. – La pausa, en que el tiempo del relato se alarga respecto del de la historia. Su forma básica es la descripción. – La digresión reflexiva, pausa en que se inserta un discurso abstracto y valorativo que remansa la acción. 3. La frecuencia se refiere a las veces que un acontecimiento de la historia aparece en el relato. Tres son los casos posibles: – El relato singulativo, en que cada acontecimiento de la historia aparece narrado una sola vez. – El relato iterativo, en que se menciona una vez acontecimientos que suceden más veces en la historia (“Acudía al café cada mañana”). – El relato repetitivo, en que se menciona varias veces algo sucedido una sola vez en la historia. Se da cuando un mismo hecho se narra en varias ocasiones desde distintos puntos de vista. 3.3.2. La historia se desarrolla en un espacio físico, espacio que normalmente es mencionado en el relato, lo mismo que el espacio en el que tiene lugar la narración –el espacio en el que habla el narrador–. Tanto uno como otro se cargan frecuentemente de un valor simbólico, como ocurre en la Divina comedia de Dante o en Niebla de Miguel de Unamuno. 3.3.3. En la teoría moderna de la novela tiene un valor fundamental el concepto de cronotopo, puesto en circulación por Mijail Bajtin (Teoría y estética de la novela, 1989). Según Bajtin, el término cronotopo designa “la conexión esencial de relaciones temporales y espaciales asimiladas artísticamente en la literatura”. Elementos espaciales y temporales se unen en un todo inteligible y concreto en el cronotopo artístico y literario. El cronotopo determina el género literario y sus variantes, y también la imagen del hombre en la literatura. Ya en la Antigüedad se crean tres procedimientos de asimilación del tiempo y del espacio o, lo que es igual, tres cronotopos novelescos, lo cual da lugar a la aparición de tres tipos de novelas: 76

– La novela de aventuras y de la prueba, caracterizada por el tiempo de la aventura, compuesto de simultaneidades y no simultaneidades casuales, la intervención de las fuerza irracionales y el destino, la aparición de antagonistas malvados, y una extensión espacial abstracta, en la que todo es “indefinido, desconocido, ajeno” para los héroes. La novela griega (por ejemplo, Las etiópicas de Heliodoro, Dafnis y Cloe de Longo, etc.) sería el ejemplo representativo de este tipo de novelas. – La novela de aventuras costumbrista combina el tiempo de la aventura con el de costumbres, y sus modelos serían El Satiricón de Petronio y El asno se oro de Apuleyo. – La novela biográfica, en cuya base está “el nuevo tipo de tiempo biográfico y la nueva imagen, específica, del hombre que recorre su camino de la vida”. Antecedentes antiguos son los diálogos de Platón, las Meditaciones de Marco Aurelio o las Confesiones de San Agustín. 3.4. El personaje 3.4.1. La categoría de personaje es la menos estudiada por la narratología, probablemente por la excesiva atención que los críticos y escritores del siglo XIX prestaron a esa noción, y porque en ella se mezclan categorías tan dispares como persona, visión psicología, atributos. Un buen punto de partida para asumir lo que es un personaje literario lo constituye la observación de E. M. Forster (Aspectos de la novela, 1927), el cual compara al novelista con otros creadores artísticos (pintor, escultor, poeta o músico), y señala que los personajes no son más que “masas de palabras” a las que el escritor da un nombre y un sexo, les asigna gestos plausibles y les hace hablar entre guiones y portarse, a veces, de una manera consecuente. Estas masas de palabras son sus personajes. En consecuencia, si los personajes literarios son masas de palabras y no personas biológicas, deben estudiarse dentro del contexto literario en el que existen. 3.4.2. La distinción establecida por Mieke Bal (Teoría de la narrativa, 1985) entre actor y personaje resulta muy clarificadora para el estudio del personaje como entidad literaria. El actor es una entidad abstracta, funcional (podría comparase con categorías como las de “sustantivo” o “sujeto” que maneja la gramática), en cuya caracterización y definición se tiene en cuenta su papel en el desarrollo de la acción y su relación con la secuencia de acontecimientos. El actor ha de ser, por consiguiente, funcional. Si un actor no es funcional, es decir, no causa ni sufre acontecimientos, no tiene un papel en la acción, aunque puede ser índice expresivo de otras cosas. Así, los porteros y doncellas que abren la puerta principal en muchas novelas del XIX no son actores funcionales, pero son índice, quizá, de la estratificación social o de un uso específico del espacio. A diferencia del actor, el personaje se sitúa en el plano del discurso, de la organización de la narración, como un ser antropomórfico que se acerca más a la idea tradicional de este concepto. Antonio Garrido Domínguez (El texto narrativo, 1993) explica de manera muy clara el papel de los actores, también llamados agentes o actantes, y su diferencia con los personajes concretos. Según este autor, dentro del relato, cada agente tiene asignado un papel (o papeles) determinado, que condiciona su conducta en el marco de la estructura narrativa. Es importante señalar que no se alude aquí al personaje en cuanto 77

ser individual y humano, dotado de un rostro y cualidades físicas y psicológicas, sino fundamentalmente a categorías abstractas que definen los elementos de la trama narrativa a partir de su actividad, de sus cometidos. Se trata de los actantes o agentes [actores] en el sentido más general: cualquier realidad del texto narrativo –animada o inanimada, humana o animal–, que asume un cometido específico en su interior. Los actantes, reducidos en cuanto al número, forman una red o estructura funcional y constituyen el modelo abstracto del relato (que se actualiza en las diferentes narraciones concretas). Las tipologías de actores y de personajes servirán para aclarar las diferencia entre ambos conceptos. 3.4.3. Las tipologías sustanciales atienden a la función de los actores dentro de la fábula. Entre esas tipologías destaca la de Vladimir Propp, que en su Morfología del cuento (1928) distingue siete actores o actantes básicos en los cuentos populares, que corresponden a otras tantas esfera de acción: agresor, donante, auxiliar, princesa, mandante, héroe, falso héroe. J. A. Greimas (Semántica estructural, 1966) propone un modelo actancial, formado por la relación que establecen entre sí seis actantes básicos: Sujeto, Objeto, Donador, Destinatario, Oponente, Ayudante. 3.4.4. Las tipologías formales son las que se basan en la observación, en el plano del discurso, de ciertas características formales para definir unos tipos de personajes, entendidos como seres concretos y antropomórficos. Tzvetan Todorov establece los cuatro grupos siguientes: – Personajes dinámicos o estáticos, según cambien o no. – Héroes o protagonistas y personajes secundarios, según la importancia mayor o menor de su papel en el relato. – Dominados por la intriga, como en la novela de aventuras, en que el personaje está al servicio de la acción; dominantes de la intriga, como ocurre en la novela psicológica, en que la acción precisa e ilustra las cualidades del personaje. – Redondos o planos, según su complejidad mayor o menor12. 3.4.5. Asunto importante en relación con el personaje es el de su caracterización, la forma en que en el relato se nos transmite la información referida al mismo, lo que Garrido Domínguez denomina fuentes de información sobre el personaje. Entre esas fuentes Todorov señala las siguientes: – El nombre del personaje es una primera manera de manifestarse. – El narrador, el mismo personaje y otros personajes pueden proporcionar información directa sobre el mismo.

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La distinción de personajes planos y redondos se debe a E. M. Forster (Aspectos de la novela, 1927): “Los personajes planos se llamaban ‘humores’ en el siglo XVII; unas veces se les llama estereotipos, y otras, caricaturas”. Por lo que respecta al personaje redondo: “La prueba de un personaje redondo está en su capacidad para sorprender de una manera convincente. Si nunca sorprende, es plano”. 78

– El lector consigue información indirecta por la forma de actuar del personaje, o por la manera en que este percibe a los demás. – Otro tipo de información para caracterizar al personaje se obtiene de su forma de vestir, hablar, el lugar donde vive. Si siempre que aparece el personaje se le asocia con tales rasgos, estos adquieren la condición de emblemas. 4. EL CUENTO Es importante distinguir los cuentos populares, tradicionales y anónimos, que frecuentemente han sido recogidos por escrito, de los cuentos literarios o artísticos, narraciones breves, realistas o fantásticas, ideadas y compuestas enteramente por autores cultos, como ocurre con los que publicaron Clarín, Pardo Bazán, Ana María Matute o Ignacio Aldecoa. El cuento popular se asocia al mundo de la épica y posee un fondo antropológico y mítico que no ha pasado desapercibido a los investigadores; mientras que el cuento literario, “de autor”, es una forma literaria culta que necesita precisar sus límites respecto de la narración o novela corta. Curiosamente, como señaló Baquero Goyanes (¿Qué es la novela? ¿Qué es el cuento?, 1993), el cuento es el más paradójico y extraño de los géneros, ya que, a pesar de ser el más antiguo del mundo, y de haberse confundido inicialmente con el mito, con las viejas creencias y las seculares tradiciones, no adquiere una forma literaria definitiva hasta el siglo XIX. En efecto, aunque se presentase en colecciones o se integrara en obras de otra clase, en la valoración del cuento siempre estuvo muy patente su carácter oral, tradicional, anónimo, hasta que a partir del Romanticismo, al despertarse el interés por el cuento y la leyenda tradicional, y por lo legendario, fantástico y fabuloso, el cuento, como creación literaria individual, quedó configurado con sus caracteres modernos. El cuento es un género que ocupa en la teoría y en las taxonomías literarias un lugar algo impreciso. Por un lado el cuento se halla cerca de las leyendas tradicionales, los artículos de costumbres, los poemas en prosa y la novela corta o cuento largo. El cuento también se halla emparentado con la novela, aunque la brevedad del cuento condiciona la índole de sus argumentos. El cuento, además, tiene algo de la poesía lírica por el tono, la génesis (frecuentemente de forma súbita, como la poesía), las sensaciones y los sentimientos que despierta. Ello explica que casi todas las definiciones del cuento traten de relacionarlo, por afinidad o contraste, con otros géneros. Así, Henry Mérimée explicaba en 1925 que El cuento y la novela corta buscan sus temas entre aquellos cuyas crisis, por su rapidez, exigen la verdad; simplifican, condensan, proceden por omisión más bien que por desarrollo; proyectan su luz sobre algunas circunstancias de una situación, no constituyen ningún gran cuadro, sino una miniatura exactamente dibujada.

Mariano Baquero Goyanes, en el trabajo citado: El cuento es un preciso género literario que sirve para expresar un tipo especial de emoción, de signo muy semejante a la poética, pero que no siendo apropiada para ser expuesta poéticamente, encarna en una forma narrativa próxima a la de la novela, pero diferente de ella en técnica e intención. Se trata, pues, de un género intermedio entre poesía y novela, apresador de un matiz semipoético, seminovelesco, que solo es expresable en las dimensiones del cuento.

Y Enrique Anderson Imbert (Teoría y técnica del cuento, 1992) propone la siguiente definición: 79

El cuento vendría a ser una narración breve en prosa que, por mucho que se apoye en un suceder real, revela siempre la imaginación de un narrador individual. La acción –cuyos agentes son hombres, animales humanizados o cosas animadas– consta de una serie de acontecimientos entretejidos en una trama donde las tensiones y distensiones, graduadas parar mantener en suspenso el ánimo del lector, terminan por resolverse en un desenlace estéticamente satisfactorio.

Como texto narrativo, en el cuento pueden distinguirse las mismas categorías estudiadas en la novela. Sin embargo, los elementos de la narración novelesca no pueden cumplir exactamente la misma función en el cuento. En su técnica, por ejemplo, la descripción y diálogo tienen que justificarse como algo supeditado al argumento, y no con fines de ambientación o caracterización de personajes, como ocurre en la novela. El tiempo, además, impone límites que obligan a la condensación, que potencian estéticamente la emoción del cuento. La verdad exige una adecuación del tema, pues no hay que olvidar que el cuento debe leerse de un tirón, sin pausas. 5. GÉNEROS NO MIMÉTICOS 5.1. Si partimos de la concepción aristotélica de la literatura, entendida como imitación fundada en la verosimilitud, no en la verdad de lo que se dice, géneros como la crónica, la biografía y el sermón, aunque tengan forma artística, no serían literarios. A pesar de ello, muchos de estos géneros no miméticos, que se encuentran en la frontera de lo literario, suelen ser aceptados como tales dentro de una concepción que considera literaria toda forma escrita con voluntad (o exigencia) de cuidado en el estilo. Una teoría literaria que se atenga a un concepto estricto de literatura, y que excluya todo lo que no sea ficción, podrá desentenderse de estos géneros no miméticos, no ficticios. En cambio una teoría literaria que piense que literatura es todo lo que obedece a unas reglas de estructuración y conformación textual, podrá invocar razones para interesarse por géneros como el ensayo, las memorias o la crítica literaria en cuanto formas de expresión artística. 5.2. La separación entre los géneros miméticos y no miméticos no es tan tajante como podría deducirse de lo dicho en el apartado precedente. Así, aunque la historia ha tenido desde antiguo un carácter muy distinto de la ficción literaria, y la intención primordial de sus autores ha sido representar lo realmente ocurrido, es evidente que en los textos históricos son frecuentes las invenciones, con las que se trata de animar literariamente lo historiado. Por esta vía se llega a la novela histórica, que busca un equilibrio entre realidad histórica y vida novelesca. Por su parte, la novela, y la ficción en general, tienen que incluir enunciados forzosamente verdaderos y que por estar en la novela no dejan de serlo. Y son precisamente ese tipo de afirmaciones, que se sabe que corresponden a realidades objetivas, las que contribuyen a crear la sensación de verdad, la verosimilitud imprescindible en toda ficción. También la autobiografía o la biografía aceptan un compromiso con la verdad que las diferencia de la literatura. Incluir una falsedad en este tipo de escritos puede tener consecuencias externas para el autor de tales obras, e incluso generar conflictos que tendrían que solucionarse en los tribunales. Sin embargo, en su construcción textual, la biografía o la autobiografía no se diferencian de las formas narrativas que sabemos que no cuentan una vida verdadera, propia o ajena. La calificación de alguna obra como novela autobiográfica o biografía novelada manifiesta claramente ese carácter ambiguo, indefinido, entre ficción y realidad auténtica. Finalmente, son frecuentes los casos de obras escritas con voluntad no mimética y que son consideradas obras literarias, como el Teatro crítico universal de Feijoo, o los informes de Jovellanos; y, a la inversa, hay obras literarias que adoptan la forma de 80

géneros no miméticos (cartas, diarios, memorias) pero que tienen una decidida voluntad ficticia. Así ocurre con novelas epistolares como Las amistades peligrosas (1782) de Choderlos de Laclos. En los casos citados hay una cualidad definitoria de la literatura, la voluntad de forma, de estilo, de organización textual, que sería relevante para considerarlas literarias. 5.3. Las formas no miméticas van desde el diálogo al sermón, pasando por la miscelánea, el tratado, la glosa doctrinal, el ensayo propiamente dicho, la epístola, las memorias, la biografía y autobiografía, y el discurso, según la clasificación que establece Javier Huerta Calvo (“La crítica de los géneros literarios”, 1983). Rafael Lapesa (Introducción a los estudios literarios, 1964), por su parte, habla de exposición didáctica, científica (monografías, artículos, disertaciones, tratado magistral, o elemental, epítome, compendio, resumen, síntesis); ensayo; crítica literaria (dogmática, impresionista, histórica); historia y subgéneros históricos (biografía y autiobiografía, memorias, diarios, epistolarios), periodismo. En todos estos subgéneros pueden precisarse unas exigencias estilísticas que irán desde la claridad y pocas concesiones a la búsqueda de la belleza formal elaborada en la exposición didáctica, a una mayor dosis de utilización de recursos literarios en géneros como el ensayo.

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TEMA 12 LA LENGUA LITERARIA La literatura se define por ser un arte que imita las acciones humanas, según la definición de Aristóteles, y a partir de dicha imitación construye un mundo ficticio; y por la utilización de un lenguaje especial, que destaca por su originalidad formal y que llama la atención sobre sí mismo. Todo hablante sabe por experiencia propia que hay palabras o construcciones de su lengua que son frecuentes en las obras literarias y que nos llamarían poderosamente la atención, por inadecuadas, si las oyéramos en boca de un hablante que se comunica con otro en una situación familiar o una conversación cotidiana. 1. LA LENGUA LITERARIA: NORMA Y ESTILO A la hora de estudiar el uso artístico de la lengua, debemos distinguir por un lado lo que hay en ella de herencia histórica y de tradición codificada (reglas propias de los géneros, versos y estrofas, figuras retóricas, etc.), y, de otro, lo que en la lengua literaria hay de novedad, de creación, de aportación individual del artista. El estudio de la lengua literaria tiene que tener en cuenta la relación dialéctica entre ambos aspectos: tradición codificada y estilo individual. 1.1. En la lengua literaria existen por tanto unas tendencias y rasgos constantes, que forman la tradición literaria. El Romanticismo tendió a sobrevalorar las aportaciones del artista, el genio individual, pero si nos trasladamos a épocas anteriores, la repetición de modelos, esquemas, imágenes y figuras se consideraba normal, y no iba en desdoro de la calidad del escritor y su obra. Prueba de ello es que en el Diccionario de Autoridades, el primero publicado por Real Academia Española, se decía que los poetas llaman perlas a los dientes de las damas, con lo cual se estaba haciendo una consideración sobre lo que era un uso normal y repetitivo en la lengua poética. De hecho, recopilando las acepciones que el Diccionario de Autoridades recoge como propias de la lengua de los poetas, tendríamos una descripción del léxico literario del Siglo de Oro. 1.2. Aunque sin rechazar la importancia de la tradición, a partir del Romanticismo, y sobre todo entre los críticos idealistas del siglo XX, se ha tendido a prestar especial atención a lo que hay de creación y aportación individual en la lengua literaria. Benedetto Croce, concretamente (Estética, 1902) asimilaba lingüística y poética, y afirmaba que no hay una diferencia entre lengua literaria y lengua habitual, ya que en todo acto de habla –que es la única realidad lingüística reconocida por el filósofo italiano– existe siempre una expresión artística, un acto intuitivo de creación. De acuerdo con este punto de vista, solo se puede estudiar lo individual, lo concreto, lo realmente producido; ya que cada uno de esos objetos constituye una obra de arte, una creación intuitiva. La lengua en acto será también una creación artística, y por tanto igual a literatura; ya que no existe diferencia alguna entre un acto de expresión lingüística y una formulación literaria. No hay lugar, pues, para una consideración de lo genérico, lo repetitivo, lo normativo, lo institucional en el estudio de la lengua artística. En resumen, en la obra de arte literaria se da una tensión entre la necesidad de comunicación, lo cual supone aceptar unas normas tradicionales, conocidas por el público, y la necesidad de creación, de originalidad, de innovación en el uso de la lengua.

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1.3. La distinción establecida por Eugenio Coseriu (Teoría del lenguaje y lingüística general, 1973) entre el sistema, la norma y el habla, resulta muy adecuada para comprender lo que hay de permanente y de variable en la lengua literaria. Según los lingüistas, la lengua es un sistema, un código, y está formada por un conjunto de signos y por unas reglas que permiten combinarlos con vistas a crear mensajes. La lengua es colectiva, abstracta y permanente en el tiempo. Se denomina habla al uso individual de la lengua por parte de un hablante en un momento y circunstancias concretos. En cada acto de habla, el usuario de la lengua codifica un mensaje mediante los recursos que le proporciona el sistema. El habla, por consiguiente, es un hecho individual, concreto y momentáneo en el tiempo. Las posibilidades, teóricamente infinitas, de crear mensajes que la lengua ofrece a los hablantes quedan restringidas por la norma, o patrón que establece los usos que se consideran correctos, admisibles y “normales” en una época o zona determinadas. En el caso del español, la norma ha variado a lo largo de la historia y, además, existen distintas normas geográfico-lingüísticas (peninsular central, andaluz, rioplatense, centroamericana, etc.) y sociolingüísticas (culta, académica, literaria, familiar, coloquial, etc.).

Si aplicamos estos conceptos al estudio de la expresión literaria, podemos concluir que en la literatura el sistema estaría constituido por el conjunto de recursos, signos y normas abstractos que cada lengua, o sistema lingüístico concreto (español, francés, inglés), impone a los escritores. La lengua literaria, en cambio, constituye una de las normas lingüísticas, junto a otras como la familiar, la popular, la elevada, etc. Finalmente, los creadores modifican en mayor o menor medida las normas específicas, crean su propio estilo, que vendría a ser el equivalente al habla individual en la comunicación lingüística habitual. Los autores originales, que revolucionan la lengua literaria de su época, son aquellos que, como Góngora o Quevedo en el Barroco, se apartan decididamente de la norma literaria común en ese momento. En algunos casos – como en algunas vanguardias del siglo XX–, ese deseo de novedad puede llegar a tal extremo que los autores traten de contravenir ciertas normas del sistema lingüístico que utilizan. 1.4. El discípulo de Saussure y fundador de la estilística francesa, Charles Bally (1865-1947), estableció una distinción muy útil entre lengua literaria y estilo. La lengua literaria tiene que ver con el aspecto sistemático, tradicional e institucional. Según Bally (El lenguaje y la vida, 1926), “la lengua literaria es una forma de expresión que se ha vuelto tradicional; es un residuo, una resultante de todos los estilos acumulados a través de las sucesivas generaciones, el conjunto de elementos literarios que la comunidad se ha asimilado, y que forman parte del fondo común, aun permaneciendo diferenciados de la lengua espontánea”. Así, las palabras rostro, corcel, amar son palabras que se sienten más próximas de la literatura que cara, caballo, querer. El estilo literario, en cambio, es fruto de las condiciones en que se encuentra el escritor, y vienen caracterizadas por: un empleo voluntario y consciente de la lengua, y por la intención estética. Esta intención, la del artista, raramente coincidirá con la del hablante que utiliza espontáneamente la lengua materna. Bally, por tanto, disiente de los críticos idealistas que, siguiendo a Croce, ven un aspecto artístico en todo hablar, con la consiguiente negación de las diferencias entre habla común y lengua literaria. Evidentemente, en el estilo, como manifestación individual, se dan innovaciones expresivas que también existen en el lenguaje corriente, y, en este sentido, tiene razón la crítica idealista al destacar el aspecto expresivo del lenguaje. Sin embargo, entre el estilo y el lenguaje expresivo corriente existen dos diferencias fundamentales: En primer lugar, las creaciones espontáneas se destacan del fondo de la lengua común, y las del estilo se destacan del fondo de la lengua literaria. Además, los motivos e 83

intenciones son distintos, ya que el fin que persigue el hablante normal es reforzar la expresividad, mientras que el objetivo del poeta es fundamentalmente estético. 2. LENGUA LITERARIA Y LENGUA COMÚN Distinguir de manera clara las características de la lengua literaria y de la lengua común es una tarea casi imposible. En primer lugar, los escritores echan mano constantemente de los giros y recursos propios de la lengua común; y ya en la teoría clásica la verosimilitud lingüística exigía que cada personaje hablara de acuerdo con su condición. El uso del lenguaje en literatura exige del escritor un buen conocimiento de todas las hablas; por eso precisamente al escritor se le considera un artista del lenguaje. De otro lado, la lengua literaria difícilmente se dejará reducir a una lista de propiedades lingüísticas que le pertenecieran como rasgos definitorios. Tropos y figuras, por ejemplo, hay en la lengua literaria y fuera de ella. A pesar de lo dicho, la lengua literaria sí puede entenderse como el conjunto de normas que, aun cambiando a lo largo de la historia, guían el uso del lenguaje en la literatura, un uso del que hay clara conciencia, como lo prueba la existencia de códigos que tratan de comprenderlo y organizarlo: tratados de poética y de retórica, historias de la lengua y de la literatura, gramáticas, diccionarios, tratados de versificación,... En todos estos documentos se encontrarán observaciones que prestan una gran ayuda para la caracterización del uso literario de la lengua. 3. TEORÍAS DE LA LENGUA LITERARIA La lengua literaria es uno de los temas fundamentales de reflexión de la poética como disciplina científica, desde los griegos hasta nuestros días. Entre las teorías relativas a la lengua literaria, pueden destacarse las siguientes: 3.1. Teorías clásicas y clasicistas En su tratado de Retórica, Aristóteles ya advertía lo que tienen la lengua literaria de solemnidad y de apartamiento de los usos comunes y cotidianos, de extrañamiento, y también de adecuación al carácter de quien habla: Y por ello conviene hacer algo extraño el lenguaje corriente, dado que se admira lo que viene de lejos, y todo lo que causa admiración, causa asimismo placer. Ahora bien, la poesía tiene muchos recursos de esta clase, que le son ajustados (puesto que ella se sitúa en una mayor lejanía respecto de los temas y personas de que trata el discurso); pero, en cambio, en la prosa sencilla estos recursos son mucho más pequeños, porque también es más pequeño el tema de sus proposiciones. E incluso en la poesía, si un esclavo o un jovenzuelo hablan con rebuscamiento, o si esto se hace sobre un asunto insignificante, la cosa resulta muy poco adecuada (1404b).

El capítulo 22 de la Poética de Aristóteles está dedicado a la excelencia de la elocución literaria, que debe conjugar las cualidades de la claridad y la nobleza, las cuales dependen de tres recursos fundamentales: elección de palabras no frecuentes, modificación de la forma de la palabra (alargamientos, apócopes y alteraciones de vocablos), y modificación del sentido de la palabra (metáforas). En Aristóteles se encuentra, sin duda, un manifiesto de lo que es el ideal clásico de lengua literaria: nobleza, apartamiento de lo vulgar, pero sin caer en lo enigmático; claridad, sí, pero sin llegar a lo bajo. Léanse las siguientes palabras del principio del mencionado capítulo 22 de la Poética: La excelencia de la elocución consiste en que sea clara sin ser baja. Ahora bien, la que consta de vocablos usuales es muy clara, pero baja [...]. Es noble, en cambio, y alejada de lo vulgar la 84

que usa voces peregrinas; y entiendo por voz peregrina la palabra extraña, la metáfora, el alargamiento y todo lo que se aparta de lo usual. Pero si uno lo compone todo de este modo, habrá enigma o barbarismo; si a base de metáforas, enigma; si de palabras extrañas, barbarismo [...]. Por consiguiente, hay que hacer, por decirlo así, una mezcla de estas cosas; pues la palabra extraña, la metáfora, el adorno y las demás especies mencionadas evitarán la vulgaridad y bajeza, y el vocablo usual producirá la claridad (Poética, 1458a).

La retórica clásica distinguía tres fases en la preparación de los discursos: la invención (se establecen los contenidos del discurso), la disposición (esos contenidos se organizan en un conjunto estructurado) y la elocución (el discurso se formaliza lingüísticamente y se expresa verbalmente). Para esta última se consideraba conveniente el adorno, el alejamiento del habla común. Por ese motivo, todas las observaciones que se encuentran en los tratados de retórica sobre la elocución como parte del discurso resultan muy valiosas para el conocimiento de la lengua literaria. Cicerón, en el De Oratore (I, 70), lo expone claramente: El poeta está muy cerca del orador, algo más encadenado por el ritmo, pero más libre en los derechos en el empleo de las palabras, y compañero y casi igual en muchas formas de adorno.

Quintiliano, por su parte, aunque en teoría escribe para el orador, en su tratado de retórica utiliza profusamente los ejemplos de la poesía cuando habla de la elocución. Habría que juzgar, pues, esta parte como un tratado de estilística de la lengua literaria. Ello explica que haya que acudir a la retórica a la hora de establecer la lista de los procedimientos característicos de la lengua artística. Junto a la importancia de la retórica, hay que señalar como notas características de la concepción latina del estilo su visión del mismo como elección y combinación de palabras, sujetas a la norma de lo decoroso y conveniente a cada situación, cada tema y cada hablante, y adornadas con las figuras retóricas. Para ello se distinguían tres tipos de estilo: el grave, medio y el tenue. 3.2. Teorías clasicistas La teoría literaria clasicista, que se desarrolla en el periodo renacentista, barroco y neoclásico (siglos XVI-XVII) retoma y desarrolla los temas que la Antigüedad ya había establecido en relación con la lengua literaria: sus rasgos diferenciales, la teoría de los tres estilos, la exigencia de decoro lingüístico, junto a minuciosas y abundantes precisiones sobre los mecanismos del estilo literario. Juan de la Cueva, en su Ejemplar Poético (1606), recomendaba al poeta lo siguiente: “hállete el vulgo siempre diferente en lenguaje, pues hablan los poetas en otra lengua que la ruda gente”. Según el mismo autor, la teoría de los tres estilos no es más que una consecuencia de un principio poético más general, el del decoro Una cosa encomienda más cuidado que en cualquiera sujeto que tratares siga siempre el estilo comenzado. Si fuera triste aquello que cantares que las palabras muestren la tristeza y los afectos digan los pesares. Si de Amor celebrares la aspereza, la impaciencia y furor de un ciego amante, de la mujer la ira y la crueza: este decoro has de llevar delante sin mezclar en sus rabias congojosas cosa que no sea de esto semejante.

Sobre este mismo asunto, Ignacio de Luzán, cuya Poética (1737) debe considerarse como la mejor codificación del pensamiento literario neoclásico en la España del siglo XVIII, observa que, una vez que el poeta ha elegido la materia (grande, humilde o mediana), debe darle el estilo conveniente. Si la materia, por ejemplo, pertenece al género elevado, “debe el poeta ayudar la grandeza de la materia con expresiones 85

grandes, con pensamientos nobles, con sentencias graves y con palabras escogidas, cuya armoniosa cadencia les añada más gravedad y elevación”. De especial interés en la teoría clasicista española es la disputa acerca de la lengua literaria desencadenada por la extrema oscuridad de la poesía de Góngora. En los documentos de la polémica se encuentran continuas apreciaciones acerca de la naturaleza del lenguaje empleado por el poeta. Juan de Jáuregui, por ejemplo, que no aprueba el hermetismo a que el poeta cordobés llevó la expresión, no deja de preconizar para la poesía un cierto grado de dificultad, que él llama perspicuidad: Sea el primer supuesto, que no es ni debe llamarse oscuridad en los versos el no dejarse entender de todos, y que a la poesía ilustre no pertenece tanto la claridad como la perspicuidad. Que se manifieste el sentido, no tan inmediato y palpable, sino con ciertos resplandores no penetrables a vulgar vista: a esto llamo perspicuo y a lo otro claro. Cierto es que los ingenios plebeyos y los no capaces de alguna elegancia no pueden extender su juicio a la majestad poética, ni ella podría ser clara a la vulgaridad menos que despojada de las gallardías de su estilo, del brío y alteza de sus figuras y tropos, de sus conceptos grandes y palabras más nobles: circunstancias y adornos forzosos en la oración magnífica (Discurso poético, 1624).

Sin duda, aquí se encuentra expresado lo esencial del pensamiento clasicista sobre la lengua literaria: apartamiento de lo vulgar por su estilo, por el uso de tropos y figuras, y por la nobleza de conceptos y palabras. El mismo Jáuregui manifiesta el parentesco de su teoría con Aristóteles, a quien cita a continuación. El mejor y más original comentarista español de la teoría poética de Aristóteles en el siglo XVI, es Alonso López Pinciano, quien en su Philosophía Antigua Poética (1596) nos ofrece una buena síntesis de las principales cuestiones planteadas por la poética clasicista: diferenciación de la lengua literaria, los tres estilos, la oscuridad del lenguaje poético. Veamos algo de lo discutido por el Pinciano. En uno de los diálogos, el Pinciano plantea la cuestión del carácter peculiar del lenguaje poético cuando se pregunta: ¿Por qué dice el Philósopho, en el tercero de los Rhetóricos, ‘otro es el lenguaje del orador, y otro, el del poeta’? ¿Y con qué bula dijo Virgilio ‘Gaza’, pero ‘Magalia’ y ‘Mapalia’, siendo vocablos extranjeros y de otras naciones fuera de la latina que él profesó? Y saber: ¿con qué privilegio llaman los poetas a ‘las alas’ ‘remos’, y a ‘los remos’ ‘pies’; ‘copa de Marte’ al ‘escudo’, y ‘el escudo de Baco’ a ‘la copa’?... ¿ Y por qué dicen ‘la blanca nieve’, ‘el retorcido cohombro’, cosa tan cierta, que, de cierta, parece necedad el decirla? ¿Y por qué inventan los vocablos que jamás su región ni otra alguna antes había usado? ¿Y por qué de los ya usados y antiguos vocablos, hacen nuevas composiciones? ¿Y por qué, en suma, quitan y ponen letras, alargan y abrevian las sílabas, y, alguna vez, cortan un vocablo y, entre la cabeza y los pies, ponen tantas sabandijas, que no se saben si aquellos pies son de aquella cabeza, y otras cosas así desta manera?

En cuanto al porqué de estos mecanismos lingüísticos, que hacen que el lenguaje literario se diferencia del lenguaje común, el Pinciano explica que la Gramática enseña a hablar “llana y convenientemente”, la Historia, además de emplear un lenguaje congruente y conveniente, añade algún ornato, la Retórica añade a todo ello el deseo de “mover afectos y exprimir costumbres”, y la Poética, en la que se reúnen los recursos de todas las disciplinas citadas, emplea, además, un “lenguaje peregrino” y ello por dos razones: en primer lugar por el placer que produce lo nuevo, y también para que la imitación de la realidad, que es la esencia de la poesía, se realice de una maner adecuada. En cuanto a la oscuridad de la lengua poética, antes de que se desarrolle la polémica en torno a la poesía de Góngora, el Pinciano propone una original distinción entre dos clases de oscuridad buenas y una oscuridad mala. Las dos primeras pueden darse cuando el poeta, por exigencias políticas, se ve obligado a hablar en clave para salvar su 86

persona, o cuando el lector no está suficientemente preparado para entender la obra poética. La oscuridad mala, en cambio “nace por falta de ingenio de invención o de elocución [del propio poeta], digo, porque trae conceptos intrincados y difíciles, o dispone, o, por mejor decir, confunde los vocablos de manera que no se deja entender la oración”. 3.3. Teorías del siglo XX Partiendo de la concepción romántica de la poesía y el lenguaje poético, que pone el acento en lo original, lo inefable, lo simbólico de la expresión artística, las teorías literarias contemporáneas han insistido sobre todo en la función estética de la lengua poética, y en la idea de que los recursos que el artista emplea contribuyen a que el receptor perciba el mensaje como algo nuevo. 3.3.1. En la escuela formalista rusa, que desarrolla sus trabajos entre 1916 y 1930, el problema de la lengua literaria suele estudiarse en dos direcciones: − En primer lugar, los formalistas señalan aquello que diferencia la lengua poética de la lengua cotidiana. En la lengua artística, a diferencia de lo que ocurre en la comunicación diaria, los elementos lingüísticos adquieren un valor autónomo, ya que la finalidad de la comunicación práctica queda en un segundo plano. Entonces la construcción lingüística se hace más perceptible que en la lengua común: una metáfora, por ejemplo, al llevar a cabo un desplazamiento del significado, pone la palabra en relación con otras, la sitúa en otra serie semántica y la hace más perceptible. − De otro lado, los formalistas destacan la función estética del lenguaje literario. Según un miembro destacado de esta escuela Víctor Sklovski (El arte como procedimiento, 1917), la lengua literaria se caracteriza por su singularidad, por el hecho de que llama la atención sobre sí misma y porque en ella, al romperse el automatismo de la percepción, asistimos a un fenómeno de desautomatización de la comunicación lingüística13. Según Sklovski: Si examinamos las leyes generales de la percepción, vemos que una vez que las acciones llegan a ser habituales se transforman en automáticas, de modo que todos nuestros hábitos se refugian en un medio inconsciente y automático. Quienes puedan recordar la sensación que sintieron al tomar por primera vez el lápiz con la mano o hablar por primera vez una lengua extranjera, y pueden comparar esta sensación con la que sienten al hacer la misma cosa por enésima vez, estarán de acuerdo con nosotros. Las leyes de nuestro discurso prosaico, con sus frases inacabadas y sus palabras pronunciadas a medias, se explican por el mismo proceso de automatización. [Por el contrario], al examinar la lengua poética tanto en sus constituyentes fonéticos y léxicos como en la disposición de las palabras, y de las construcciones semánticas constituidas por estas palabras, nos damos cuenta de que el carácter estético es creado conscientemente para liberar la percepción del automatismo; su visión representa el objetivo del 13

La desautomatización se explica con bastante claridad en el Diccionario de términos literarios de Demetrio Estébanez Calderón: Se trata de un “concepto elaborado por los formalistas rusos para expresar el conjunto de procedimientos o artificios que utiliza la lengua literaria para lograr el extrañamiento del mensaje poético, rompiendo con el automatismo de la percepción del mundo y del lenguaje que se produce en el uso funcional del idioma. En el lenguaje ordinario el hablante utiliza las palabras como meros instrumentos de referencia para nombrar los objetos, sin fijarse en esas palabras como tales signos; eso explica el hecho de palabras pronunciadas a medias, frases inacabadas, expresiones incompletas o suplidas por el gesto, que denotan la primacía concedida al referente sobre el signo referencial. Frente a esta depauperación del lenguaje funcional, el escritor intenta resaltar el discurso poético, poniendo de relieve, mediante artificios verbales, la forma del mensaje, con el fin de llamar la atención del oyente o lector sobre la originalidad de la propia forma expresiva, convertida en centro de ese mensaje poético”. 87

creador y es construida artificialmente de forma que la percepción se pare en ella misma y llegue al máximo de su fuerza y de su duración.

Será artístico, por consiguiente, el procedimiento que retenga nuestra atención, que nos haga percibir el objeto estético como algo sorprendente y novedoso, y evite, por un lado, la actitud automática con que generalmente observamos la realidad, que a la larga la convierte en algo imperceptible, y, de otro, la forma mecánica en que recibimos y emitimos los mensajes, en cuyos elementos constituyentes apenas fijamos nuestra atención. En el mismo sentido, Román Jakobson señala: Los tropos nos vuelven el objeto más sensible y nos ayudan a verlo. En otros términos, cuando buscamos la palabra justa que pudiera hacernos ver el objeto, elegimos una palabra que nos es inhabitual, al menos en este contexto, una palabra violada. Esta palabra inesperada puede ser lo mismo la apelación figurativa que la apelación propia: hay que saber cuál de las dos está en uso (Sobre el realismo artístico, 1922).

3.3.2. Los componentes del Círculo Lingüístico de Praga (1926-1939), herederos y continuadores de las preocupaciones de los formalistas rusos en gran medida, proponen una definición de la lengua literaria similar a que hemos visto en esta escuela: Resulta de la teoría que dice que la lengua poética tiende a poner de relieve el valor autónomo del signo, que todos los planos del sistema lingüístico que no tienen en el lenguaje de comunicación más que un papel instrumental, toman, en el lenguaje poético, valores autónomos más o menos considerables. Los medios de expresión agrupados en estos planos y las mutuas relaciones existentes entre ellos y con tendencia a volverse automáticas en el lenguaje de comunicación tienden, por el contrario, a actualizarse en el lenguaje poético (Tesis de 1929).

La novedad es que los lingüistas checos, adelantándose a la difundida formulación de Roman Jakobson, sitúan la función estética de la lengua dentro de un esquema de la comunicación lingüística en la que se tienen en cuenta diversas funciones del lenguaje y sus correspondientes dialectos, como en este esquema, propuesto por B. Havranek (The functional differentiation of the standard language, 1932): Funciones de la lengua

Dialectos funcionales

Comunicación.

Conversacional.

Técnica del trabajo.

Trabajo diario.

Técnica teórica.

Científico.

Estética.

Lenguaje poético.

3.3.3. Además de las fundamentales aportaciones de los fundadores de la crítica idealista y de la estilística (Bendetto Croce, Charles Bally), comentadas en el primer apartado de este capítulo, la estilística posterior se ha preocupado permanentemente por la lengua literaria y sus peculiaridades. Entre estas aportaciones destaca la de Michael Riffaterre, por cuanto que su enfoque estructural tiene muy presente también la recepción del texto, el punto de vista del lector. El estilo, según Riffaterre, se caracteriza por el realce que ciertos momentos de la secuencia verbal imponen a la atención del lector. Esos momentos solo pueden resaltarse si el autor introduce elementos no previstos en el contexto. El hecho de estilo no es, por consiguiente, una desviación de la norma lingüística, sino una desviación a 88

partir de un contexto; y, así, un hecho de lengua perfectamente normal puede convertirse en hecho de estilo literario si en un contexto determinado se impone a la atención del lector14. Dentro de esta misma línea, también deben tenerse en cuenta las aportaciones de la estilística generativa, que ha tratado de precisar hasta qué punto el estilo del artista se ajusta a las normas de la gramática de la lengua estándar. Esta escuela sigue teniendo en cuenta viejos conceptos de la estilística, que considera el estilo como una desviación o una elección, pero considera que estas peculiaridades pueden ser estudiadas a partir de conceptos propios de la gramática generativa, como los grados de gramaticalidad o las frases desviadas. Samuel R. Levin, por ejemplo, observa cómo ciertas frases que resultarían inadmisibles según las reglas de la gramática estándar, son frecuentes en la poesía. Así, la frase del poeta americano Cumming He danced his did (“él bailó su hizo”) difícilmente podrá ser explicada según las reglas de la gramática. Las frases que interesan a la poesía se suelen situar, por tanto, en el límite o en el margen del lenguaje, son frases agramaticales, que no se explican por las reglas de la gramática de la lengua común. James Peter Thorne propone que el texto literario se considere como la manifestación de un dialecto diferente, que debe ser descrito por una gramática (conjunto de reglas) especialmente adecuada al mismo; y llega a decir que leer un poema “es frecuentemente como aprender una lengua extranjera”. Cuando Pablo Neruda, por ejemplo, escribe un verso en el que dice “Era verde la sangre de esas tierras”, está claro que la gramática de la lengua común rechaza la unión de sangre con algo inanimado, como la tierra. Sorprende también el adjetivo verde junto al sustantivo sangre. El verso, en cambio, adquiere pleno sentido si, como proponía Thorne, lo traducimos mediante la frase “eran verdes los ríos de esas tierras”. 4. PUNTOS DE PARTIDA EN LA DESCRIPCIÓN DE LA LENGUA LITERARIA La consideración de la lengua literaria como la norma del uso artístico del lenguaje hace posible una descripción de los recursos y estructuras de la misma, que se hallan sistematizados en diccionarios y repertorios como los de Heinrich Lausberg (Manual de retórica literaria, 1966-1968), Fernando Lázaro Carreter (Diccionario de términos filológicos, 1971), Rafael Lapesa (Introducción a los estudios literarios, 1964), Grupo Mi (Retórica general, 1987), Angelo Márchese y Joaquín Forradellas (Diccionario de retórica,`crítica y terminología literaria, 1986), Demetrio Estébanez Calderón (Diccionario de términos literarios, 1996) o José Domínguez Caparrós (Análisis métrico y comentario estilístico de textos literarios, 2001). La descripción de los procedimientos estilísticos de la lengua literaria se ha venido justificando y explicando por el plano lingüístico en que tal recurso se manifiesta (morfológico, semántico, etc.), o por el tipo de operación que ese procedimiento pone en funcionamiento a partir de una supuesta expresión lingüística natural (supresión, adición, permutación, cambio), o por una combinación de ambos criterios. Veamos algún ejemplo.

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En el estudio estilístico de la poesía de Blas de Otero que realizó Emilio Alarcos Llorach (1973), se encuentran muchos ejemplos que ilustran la teoría de Riffaterre, si bien Alarco no parte del trabajo del crítico americano. Así, en los versos siguientes, las palabras destacadas, que recuerdan y modifican el conocido verso de Rubén Daríos “juventud, divino tesoro” –frase que aquí actúa como contexto–, se convierten en hecho de estilo, en algo que tiene que sorprender al lector: “¿Sientes? La sangre sale al sol. Lagarto rojo. Divina juventud. Tesoro vivo”. 89

4.1. Entre los sistemas de clasificación de los recursos literarios destaca el empleado por el Grupo Mi, en el que se combina el plano o nivel lingüístico de manifestación (morfología, sintaxis, semántica y lógica) con el tipo de operación (supresión, adjunción, supresión-adjunción, permutación). A partir de ahí se elabora el siguiente cuadro de las figuras retóricas o metáboles (desviaciones) propias de la expresión literaria:

Metaplasmos, es un término que engloba todas aquellas figuras en que se altera la estructura de la palabra, y se da, por tanto en el nivel morfológico: aféresis, apócope, sinéresis (por supresión); prótesis, diéresis, rima, aliteración, paronomasia (por adjunción); arcaísmo, neologismo (adjunciónsupresión); anagrama, metátesis (permutación). Expresión Metataxis, es el término con que se alude a todas aquellas figuras en que se altera el orden y construcción normal de las oraciones, y corresponde, por tanto, al nivel sintáctico: elipsis, zeugma, asíndeton, parataxis (por supresión); paréntesis, concatenación, enumeración, polisíndeton, simetría (por adjunción); anacoluto, quiasma (por supresión-adjunción); hipérbaton, inversión (por permutación).

Gramaticales

Metáboles

Contenido

Lógicas

Metasememas es el término general con el que nos referimos a todas aquellas figuras que alteran el contenido de la palabra, y que se dan, por consiguiente, en el plano semántico: sinécdoque, antonomasia, comparación, metáfora, metonimia, oxímoron.

Metalogismos son metáboles lógicas, desviaciones relativas a la realidad designada o referente: reticencia, silencio (por supresión); hipérbole, repetición, pleonasmo, antítesis (por adjunción); eufemismo, alegoría, parábola, fábula, ironía, paradoja, litotes (por supresiónadjunción); inversión lógica, inversión cronológica (por permutación)

4.2. La explicación y la clasificación de las figuras literarias que establecía la retórica tradicional están muy bien resumidas en el Diccionario de términos filológicos de Fernando Lázaro Carreter, en el epígrafe dedicado a la ‘figura’: La figura es un adorno del estilo, el resultado de una voluntad de forma por parte del escritor. El adorno puede afectar a las palabras con que se reviste el pensamiento, y se constituyen así las figuras de palabras (tropos) y las figuras de construcción (asíndeton, polisíndeton, pleonasmo, anáfora, epanalepsis, etc.); o bien al pensamiento mismo, dando lugar a las figuras de pensamiento (deprecación, apostrofe, interrogación retórica, etc.).

Como puede verse, la clasificación del Grupo Mi respeta en lo fundamental la tradicional división de los planos lingüísticos hecha por la retórica. La novedad, sin embargo, reside en que incluye en esta división un mayor número de procedimientos literarios descritos por la moderna estilística, como puede comprobarse en su obra, de la que solo se han dado unos ejemplos. 4.3. Para tener idea de otras clasificaciones de las figuras y tropos retóricos, puede acudirse al libro de José María Pozuelo Yvancos (Teoría del lenguaje literario, 1988). Su autor se muestra partidario de clasificar las figuras por niveles o estratos de descripción lingüística (fónico, sintáctico, semántico –tropos y figuras de pensamiento– ), y advierte que las figuras no son exclusivamente fónicas o sintácticas, en primer 90

lugar porque en literatura todo se semantiza, y también porque frecuentemente una figura afecta a más de un plano. Esto, lógicamente, ofrece un margen a la iniciativa individual, a la hora de la clasificación. Por su parte, Todorov (Literatura y significación, 1971), a la hora de clasificar los tropos y figuras, distingue las anomalías –si infringen una regla lingüística– y las figuras –si no se infringe una regla–, que a su vez se ordenan en cuatro planos: sonidosentido, sintaxis, semántica y signo-referente. 4.4. Para concluir, la descripción de la lengua literaria puede abordarse partiendo de cada uno de los planos lingüísticos, o del tipo de operación que se da en cada artificio. Bien es verdad que el plano semántico, en el que se sitúan los tropos, se perfila con la nitidez suficiente como para que siempre sean tratados en un apartado propio, sea el que sea el criterio adoptado. En la explicación concreta de cada uno de los recursos debe introducirse alguna razón de estética general, algún principio que integre el mecanismo concreto en una teoría de lo que es el arte literario. En este sentido es muy útil la explicación de los recursos literarios que proporciona Roman Jakobson (“Lingüística y poética”, 1958), para quien el texto literario se caracteriza porque en él predomina la función poética: el mensaje llama la atención sobre sí mismo mediante dos procedimientos básicos, que son la repetición (como ocurre con los recursos métricos, los paralelismos, las aliteraciones) y la sustitución (como ocurre en la metáfora). En ambos casos, explica Jakobson, se produce una proyección del paradigma en el sintagma, de manera que las palabras, y otros elementos lingüísticos agrupados en un mismo paradigma por su forma o por su significado, o bien se repiten o bien se sustituyen en el sintagma. 5. COLECCIONES DE TRABAJOS SOBRE LENGUA LITERARIA Parece útil terminar este breve comentario sobre el problema de la caracterización de la lengua literaria con la mención de algunas colecciones de trabajos que constituyen títulos clásicos para la cuestión, y que se publican a partir de los años sesenta del pasado siglo, cuando la lingüística y la teoría literaria estructuralistas están en pleno auge. Siguiendo el orden cronológico, la primera gran colección es la editada por Thomas A. Sebeok (Style in language, 1960), en que se recogen los trabajos presentados en la reunión dedicada al estudio del estilo que tuvo lugar en la primavera de 1958 en la Universidad de Indiana. Suponen el punto de partida histórico para el moderno reencuentro entre la lingüística y la literatura. Entre ellos destaca el estudio de Roman Jakobson, ya citado, sobre “Lingüística y poética”. También destacan los trabajos presentados en el congreso celebrado en Varsovia en 1960, publicados en el volumen titulado Poetics, Poetyka (1961), en que, igual que en el volumen editado por Sebeok, se estudian las relaciones entre lingüística y poética. Dentro de la corriente estructuralista cabe situar la colección de trabajos editados por Roger Fowler (Essays on Style and Language, 1966). Las colaboraciones son un muestrario significativo de las cuestiones que interesan al estructuralismo, entonces hegemónico en las ciencias humanas. El mismo Fowler edita otra colección (Style and Structure in Literature, 1975), en que reúne los trabajos relativos a la nueva estilística presentados en una reunión celebrada en la Universidad de East Anglia en 1972. De carácter distinto es la antología de textos elaborada por Pierre Guiraud y Pierre Kuentz (La Stylistique. Lectures, 1970). Se trata de una selección de escritos de los autores más representativos de la teoría literaria de este siglo referidos al estilo y la estilística. Los textos están agrupados en cinco capítulos que, por temas, tratan los 91

problemas teóricos de la estilística, lengua y estilo, inmanencia del estilo, técnicas de análisis, y análisis estilísticos. Otra reunión en torno al problema del estilo tuvo lugar en agosto de 1969, patrocinada por la Rockefeller Foundation. Los trabajos presentados al simposio fueron editados Seymour Chatman (Literary Style. A Symposium, 1971). Allí, junto a reflexiones de carácter general sobre el estilo y la estilística, hay estudios sobre recursos concretos del estilo. También conviene llamar la atención sobre la interesante recopilación de D. C. Freeman (Linguistics and Literary Style, 1970), y la debida a Joseph Strelka (Patterns on Literary Style, 1971), en la que destacan, por su interés en relación con el problema concreto de la definición de la lengua literaria, los trabajos de Karl D. Uitti y Pierre Guiraud. Ya en la época del postestructuralismo, en julio de 1986, tuvo lugar otra reunión cuyas actas pueden leerse en traducción española (N. Fabb y otros, La lingüística de la escritura, 1987). Muy sintomático es que la ponencia de clausura, pronunciada por Derek Attridge, tenga como asunto el examen retrospectivo de la relación entre lingüística y poética, y que Jakobson, y su conferencia sobre Lingüística y poética (1958), sea el punto de referencia explícito. Parece cerrarse, de esta forma, un ciclo de casi treinta años.

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