"DADA I NADREALISTIČKA UMETNOST" Rubin,W.S. "Dada and Surrealist Art", New York: Harry N. Abrams, p.p. 9-18
Dadaizam i nadrealizam, o kojima se tako malo u stvari zna na ovim prostorima, bili su prvi revolucionarni pravci u umetnosti, kao i poslednji dah umetnosti. Najpre su dadaisti, a potom i nadrealisti, uvideli da društvo u kome živimo, ono isto društvo koje su situacionisti šezdesetih godina (još uvek ovog) veka nazvali Društvom spektakla, a neki drugi revolucionari kapitalizmom, neumitno teži da u cilju svog samoopstanka i svoje samoreprodukcije uništi umetnost, kao i sve druge vidove duhovnog u čovekovom postojanju, i namesto njih postavi vulgarni materijalizam. Vulgarni materijalizam oličen u praznom posmatraču onoga što se prodaje pod imenom umetnosti ili duhovnosti. Oličen u posmatraču, kupcu lažne umetnosti, onome ko se divi nečemu od njega otudjenom, onome ko se divi fetišima. Revolucionarni (u tom slučaju) dadaisti i nadrealisti su, dakle, to uvideli i protiv toga pokrenuli kampanju skandala, naivno (nažalost) verujući da će tako prodrmati i prosvetliti onoga kome je umetnost namenjena, onoga ko je počeo da biva kupac, a ne uživalac. Gledano sa te strane, ova dva pravca (usudio bih se reći ponovo čak i ono drastično, već rečeno na početku teksta: dva poslednja pravca u umetnosti) su bili pucanj u prazno. Ne poimanje sistema u kome su se našli, nužno ih je oteralo u istoriju i ono što istorija neminovno nosi: iskrivljenje prošlosti i njeno lažiranje. Medjutim, oni se mogu posmatrati i kao inicijalna kapisla, ideja koja može inspirisati nekoga da se pokrene. Ideja koja će naterati posmatrača lažnih umetnosti, kupca "umetnosti", prosti objekt u kupoprodajnim odnosima današnjeg sveta, da se otrgne i, poželevši da postane subjekt, učini nešto za spas svog duha i duhovnosti čovečanstva uopšte. Kao smernice na tom trnovitom, najtežem, ali i najduhovnijem, putu, mogu mu poslužiti samo znanje, jačina sopstvenog duha i greške dadaista i nadrealista koje se trebaju ispraviti u cilju rušenja lažne umetnosti i uspostavljanju prave umetnosti i kulture, koji će služiti čoveku, a ne Njegovom veličanstvu Novcu. DEO I: D A D A Dadaista se bori protov agonije vremena i protiv opijenosti smrću... - Hugo Bal, Dnevnik, 18.jun 1916. DUH DADAIZMA Dadaizam je rodjen, premda još bezimen, uoči Prvog svetskog rata; nadrealizam je, za razliku od njega, nestao sa početkom sledećeg. Bez nasilja koje uokviruje njihovo dosledno postojanje godinama i bez uznemirenosti mirom izmedju ratova, "kreativnu
anarhiju" dadaizma i vizionarska otkrića nadrealizma, bilo bi teško shvatiti. Izgleda da je prvi svetski rat dokazao već pretpostavljeni intelektualni bankrot racionalizma XIX veka, kao i buržoaske kulture kojom je racionalizam bio nadahnut. Ta logika, koja je mogla biti upotrebljena da se opravdaju ubijanje i sakaćenje miliona ljudi, izazvala je revolt kod nekih ljudi od osećanja. "Počeci dade," kako se seća Tristan Cara, "nisu bili počeci umetnosti, već gadjenja". U isto vreme kada je izazvana kriza vrednosti, Prvi svetski rat je uslovio fizička pomeranja, koja su pak doprinela radikalnoj prirodi zaključaka do kojih je došao dadaizam. U Americi, na primer, Marsel Dučamp se bolje izolovao od estetičke tradicije (od Monea do kubizma), od koje se upravo "oslobodio". Nepravoverno, ikonoklastičko raspoloženje u Americi toga vremena, njena mladost i energija (koje su doprinele stvaranju heroja protodada kulture u Francuskoj, "američkog" boksera - pesnika Artura Kravana), stvorili su idealan ambijent. Nekoliko meseci nakon Dučampovog dolaska u Njujork 1915, Fransis Pikabia ga je posetio i našao "drugog čoveka". Švajcarska je, medjutim, nudila još podesnije utočište od rata. Tu su pacifisti, pesnici, slikari i revolucionari iz čitave Evrope živeli jedan uz drugoga u atmosferi intelektualnog vrenja. Medju onima koji su organizovali Dada kabare Volter (Dada Cabaret Voltaire) bili su Hugo Bal, koji je došao iz Nemačke; Tristan Cara i Marsel Janko, obojica iz Rumunije; i Žan Arp koji je došao iz Alzaka preko Pariza. Ta unakrsna oplodnja brzo je dovela do klijanja ideja koje su se uzdigle iznad nacionalnih mentaliteta i tradicija. Ipak kontakt medju članovima te medjunarodne inteligencije bio je daleko od opšte povezanosti. Nekoliko koraka od kabarea Volter, niz staru cirišku Špigelštrase (Spiegelgasse), živeo je Lenjin, pripremajući revoluciju sasvim drugačiju od dadaista, čija ga aktivnost uopšte nije zanimala. Reč "Dada" je prvi put upotrebljena, u značenju koje je kasnije postalo istorijsko, u Cirihu aprila 1916, a najverovatnije je pronadjena u Larusovom rečniku. Prvi put se pojavila u štampi sledećeg meseca, u uvodu za prvi broj časopisa "Cabaret Voltaire". Identitet njenog pronalazača ostaje nejasan i, kao što ćemo videti kasnije, skoro svi koji su učestvovali u osnivanju Kabarea polagali su pravo na otkriće. Ovaj spor doveo je do velikog neprijateljstva, koje je trajalo više od četiri decenije posle propasti dadaizma, ali to je manje važno, jer je pokret postojao i pre svog imena. To ime duguje svoju potonju popularnost činjenici da je moglo obeležiti ili označiti stanje svesti i vrstu kreativne aktivnosti koja je u javnosti postojala, zapravo već od 1912, ako bi sudili po Dučampu, Žaku Vašeu i drugima. "Dečiji konjić" na francuskom, ili jednostavno "ječanje deteta" prema "Sažetom oksfordskom engleskom rečniku", taj detinjasti, analfabetski, besmisleni karakter reči dada, sugerisao je uporno odbacivanje nasledjenog sveta starih vrednosti i prihvatanje stava apsolutne naivnosti. ("šta je lepo?", pisao je Žorž Ribmont-Desein. "Šta je ružno? Šta je veliko, jako, slabo? Šta su Karpenter, Renan, Foh? Ne znam. Šta sam ja? Ne znam, ne znam, ne znam, ne znam".) Kolektivan povratak simulakrumu detinjstva sa svojim opravdanjem čistih i asocijalnih impulsa, psiholog Hans Krajtler protumačio je kao reakciju na snažna razočaranja koja mladi ljudi ratne generacije prožive u pokušajima da se uklope u spoljnu realnost. Ali dok duševno poremećena osoba niti kontroliše, niti je
svesna svog povratka u detinjstvo, za dadaiste je to sračunato delo volje. Učestvovanjem u dadi pojedinac je skidao sa sebe odgovornost za strahote sveta koji je rat smatrao nečim sasvim prirodnim. Dada nije imala dosledan skup načela i nikada nije bila skladno organizovana; čak nije zastupala ni poseban stil u umetnosti. Od kada se pojavila u Njujorku i Cirihu, i kasnije u Berlinu, Kolonji i Parizu, svuda je dada, kao svoje osnovno obeležje, pokazivala težnju za rušenjem novog buržoaskog društva. Zbog toga je dada često nazivana čisto negativnim pokretom. Ništa nije moglo biti dalje od istine. Dada je dala veliki doprinos umetnosti, poeziji, muzici, pa čak i politici. Ali dok se karakter tih doprinosa menjao od centra do centra, njihov nihilizam je ostao suštinski svuda gde bi se dada pojavila. Destruktivni elan dadaizma proistekao je iz ubedjenja da je buržoasko društvo u Evropi nepopravljivo iskvareno. "Korektivna" delatnost na društvo, politička i socijalna, nastavila se kroz XIX vek, samo da bi se završila kao eksperimenti dr Frankenštajna. Pre nego što bi se mogao stvoriti "novi čovek", stari bi morao biti uništen. Dadaisti su svuda zahtevali stanje tabula raza. "Poštenje, Domovina, Moral, Porodica, Umetnost, Religija, Sloboda, Bratstvo", pisao je Cara, "nekada su odgovarali čovekovim potrebama. Sada od toga nije ostalo ništa osim skeleta konvencija... treba usavršiti veliki negativan posao destrukcije. Mi moramo čistiti i prati". Šta je sledilo to čišćenje ostalo je nejasno. Samo u Nemačkoj gde su Rihard Helsenbek, J.T.Bargeld i drugi postali aktivni komunisti, dada se uključila u politički program. Dostignuća u slikarstvu i poeziji u drugim centrima dadaizma, ostali su pojedinačni i često izolovani gestovi. Sistematizacija je sama po sebi odbačena kao ne-dadaistička. Ipak pozitivna anarhija se još uvek mogla održati, a potreba za nečim povezanim je svakako bila glavni motiv u formiranju nadrealističkog pokreta, koji je nasledio dadaizam u Parizu ranih 20-tih. Iako dada nije imala odredjeni skup ciljeva, glavni tok promena u životu koji je htela da izazove bio je jasan: čovek nije više bio po meri Prokrustove postelje buržoaskog morala i racionalizma. "Dada", napisao je Arp, "je želela da sruši obmanu razuma i da otkrije nerazuman poredak (ordre deraisonnable)". U nekom pogledu, zahtevanje novog poretka koji bi prilagodio ekspresiju i iskazivanje iracionalnih i nesvesnih impulsa vraća nas do Rusoa i romantizma. Mišljenje da je ljudsko biće zakržljalo ili deformisano društvenim konvencijama, koje nisu uzele u obzir njegovu iracionalnu stranu, nikada nije izgledalo tako ubedljivo kao što je to bilo generaciji iz vremena Prvog svetskog rata. Ali dadaistički "nerazumni poredak" je bio mnogo radikalniji od dualizma koga je predlagala romantističko-simbolistička tradicija, po tome što je predvidjao ne postepeno prilagodjavanje i uskladjivanje iracionalnih nagona sa racionalnim kontrolama, već odsečno i potpuno odbacivanje ovih drugih u korist anarhističke spontanosti. Svesnost o nesvesnom, o čovekovim iracionalnim mehanizmima postojala je u javnosti kao rezultat velikih dostignuća, usvojenih oko prekretnice veka, u psihološkoj teoriji. No, iako je Cirih bio dom Frojdovog sledbenika Egona Blulera, kao i Karla Gustava Janga, nema dokaza koji bi nagovestili bilo kakav direktan uticaj psihoanalize na dadaizam,
osim u Berlinu. Dadaizam je odbacio psihoanalitičku teoriju, kao što je odbacio sve što je sistematično, iako je sistematičnost u ovom slučaju obuhvatala i iracionalno. Te psihoanalitičke ideje koje su odgovarale dadaistima u Berlinu, bile su u skladu sa njihovom pripadnosti sistemskoj politici, koju su dadaisti u Francuskoj, Švajcarskoj i Americi odbacili. Pored toga, Frojdova psihoanaliza nije bila to što interesuje dadaiste u Berlinu, već psihotipologija zasnovana na istraživanjima Ota Grosa, kako ju je sistematizovao 1916. Franc Jang (ne mešati ga sa ciriškim Jangom), koji je narednih godina osnovao časopis "Die freie Strasse" da bi širio ta svoja stanovišta. To je bio prvi glas dadaizma u Berlinu. Nadrealizam je, pre nego dada, bio taj koji je obuhvatio Frojdove ideje i asimilovao njegova shvatanja o filozofiji, umetnosti i poeziji. Andre Breton počeo se interesovati za psihoanalizu dok je služio kao bolničar u vojnoj duševnoj bolnici za vreme rata, a kasnije je i posetio Frojda u Beču. On priča da je pokušao za vreme svojih dopusta tokom rata, uzastopno da zainteresuje Apolinera, Valerija i Žida za Frojda, ali su ga svi oni odbili "...sa osmesima koji praštaju i drugarskim tapšanjem po ledjima". Kasnije sa Filipom Supaltom, Polom Eluardom, Robertom Desnosom i Luisom Aragonom, Breton je obavio eksperimente u hipnotičkom snu u nadi da će potvrditi i proširiti Frojdove ideje. Te ideje postale su centralni stub nadrealističke teorije, a karakter najvećeg dela nadrealističke umetnosti unapred predpostavlja odredjenu bliskost sa njima. Iako ta umetnička dela ostaju najtrajniji doprinos dadaističkog pokreta, u vreme njihovog nastanka ona su bila od marginalnog značaja za većinu njihovih stvaraoca. Dadaizam je u osnovi bio pokret "života"; njegov idealan izraz je bio kroz društvene, pre nego estetske aktivnosti, kroz izrazite ličnosti, pre nego kroz slike. Ostvarenja vodećih dadaističkih umetnika, kao sto su Dučamp i Pikabia, su neodvojiva od njihovih biografija, a njihovi životi su često po interesu nadmašivali njihov esteticizam. Čisti dadaista uopšte nije bio slikar, ili čak pesnik, već neko čija je suština bila izražena podjednako u svakom njegovom delovanju. "Dada," insistirao je Cara, "pokazuje svoju suštinu u akciji". Ta delovanja mogu uzeti bilo koju formu onoliko dugo koliko ona ostaju dobrovoljna. Prema Hulsenbeku, "Svako može biti dadaista. ...Barmen u Menhetn baru, koji jednom rukom sipa kurasao, a drugom skuplja svoju kapavicu je dadaista. Gospodin u kišnom mantilu, koji upravo kreće na svoje sedmo putovanje oko sveta je dadaista. Dadaista bi trebalo da bude čovek koji potpuno razume da neko ima pravo na ideje samo ako ih može preneti u život - potpuno aktivan tip, koji živi samo kroz akciju, jer akcija pruža mogućnost sticanja znanja". Dadaista nije radio u korist nečega; pojam angažovanja - ili čovek u službi nekog verovanja - bio mu je stran. U Berlinu gde je dada "izašla na ulice" da propagira komunizam, politika ju je ubrzo apsorbovala. Oličenje delovanja dade bio je paradoksalan, spontan gest usmeren ka otkrivanju nedoslednosti i ništavnosti konvencionalnih ubedjenja. Njena suština bila je kritika, i što radikalniji gestovi, to opasniji uticaj; dakle stalno pribegavanje skandalu. Ali ponavljanjem ljudi se naviknu na sve, pa čak i na skandale; s vremenom dadaistički skandal je prestao da šokira i počeo da zabavlja publiku, koja ga je koristila za sebe, izdvojeno od njegove svrhe. Kada je delanje
dade prestalo da bude zaista subverzivno, i kada dadaisti nisu više smatrani opasnim radikalima, već postali sinonim za rdjave dečake, kraj pokreta bio je blizu. KARAKTER DADAIZMA Legendarni Artur Kravan i Žak Vaše isticali su se kao prototip čistog dadaističkog ponašanja. Obojica su radila, svako sa različitih strana, izvan uvaženog društva. Kravan je bio "primitivan"; njegovo izdavanje za boksera, njegova preterana vulgarnost, stihijski karakter njegovih javnih provokacija ugrožavali su, ponekad čak i fizički, ugladjenost koja je branila buržoaske konvencije. Vaše je bio dendi, super-prefinjen tip koji je odavao utisak da se razvio, pomoću čiste jasnovidosti, iznad i preko granica društva, koje je postalo predmet njegovog umoura. Malo se zna o Kravanu (čije je pravo ime bilo Fabijan Avenarius Lojd) pre nego što je emigrirao u Pariz 1912. kao izdavač malog polemičkog časopisa nazvanog "Maintenant". Ništa se o njemu nije čulo od 1918. kada je jednog dana nestao iz malog grada na meksičkoj obali. Mnogima u Parizu je bio poznat kao Amerikanac, činjenica na kojoj su insistirali Ribmont-Desein i drugi, ali on je u stvari rodjen u Lozani od britanskih roditelja. Odlično je govorio engleski, francuski i nemački, bio je naklonjen manirima engleskog aristokrate (tvrdio je da je on nećak Oskara Vajlda), isto koliko i manirima američkog čvrstog momka, a za vreme rata se hvalio da je "dezerter koga traži sedamnaest nacija". "Maintenant", koji je štampan na uvijenom papiru, ponekad je sam Kravan prodavao po ulicama. Časopis je izlazio neredovno od 1912. do 1915. i objavljivao je malim delom poeziju, a većim delom otvorene, često drske i prostačke "kritike". Njegovo agresivno raspoloženje predskazalo je istu pojavu u dada časopisima kasnijih godina. U posebnom izdanju posvećenom Salon des Independants-u 1914, Kravanove anti-estetske kritike izbile su na površinu u žestokom napadu na mnoštvo vodećih avangardnih slikara i pesnika. Brio njegovog pisanja malo je učinio da ublaži žestinu njegovih stavova; to je dovelo do svadje sa mnogim uvredjenim umetnicima i do toga da ga je Gijom Apoliner izazvao na dvoboj. Kravana su malo brinule pretnje, jer je bio neizmerno visok i težak i ponosio se svojom bokserskom srčanošću. (To se promenilo posle dve godine u Madridu, na jednom revijalnom meču, kada ga je nokautirao prvi crni šampion u teškoj kategoriji, Džek Džonson). Još važnije za razvitak mita o Kravanu bile su proto-dada soire ili "manifestacije" sa kojima je on počeo u Parizu 1914, a u Njujorku tri godine kasnije. Prva je bila održana u Salle des Societes Savantes na putu Danton. Na letku je objavljeno da će Kravan, "BRUTALNI KRITIČAR", "GOVORITI-BOKSOVATI-IGRATI", i da će prikazati novi "boksujući ples" i "druge neobične numere" uz pomoć "CRNACA - BOKSERA PLESAČA". Kravan je otvorio "performans" ispaljujući nehotice nekoliko pištoljskih hitaca, a onda je "naizmenično se smejući i bivajući ozbiljan, izustio najsrtašnija ludila protiv umetnosti i života. On je slavio atlete (koje je smatrao superiornijim od umetnika), homoseksualce, pljačkaše Luvra i ludake," sve to dok je vredjao gledaoce.
Sa početkom rata Kravan je tražio švedsko državljanstvo (on se naširoko hvalio kada je izvršio "savršenu pljačku" juvelirnice u Švajcarskoj), a posle odlaska iz Pariza 1915. putovao je kroz centralnu Evropu, pokazujući izvanrednu sposobnost da prelazi preko granica zaraćenih zemalja. Posle boravka u Španiji 1916, on odlazi za Ameriku. Tamo je, pod zajedničkim pokroviteljstvom Pikabia i Dučampa, uredjeno da Kravan drži predavanje u njujorškom Grand Sentar Palasu, gde se aprila 1917. održala Prva godišnja izložba Društva nezavisnih umetnika. U okupljenoj svetini bilo je puno elegantno obučenih ljudi, željnih da čuju o najnovijim aktivnostima evropske avangarde. Kravan je ušao, vidno pijan, i posle otvorenog psovanja publike, počeo je, na njihovo zaprepaštenje, da skida svoju odeću. Prekinula su ga dva policajca koja su mu stavila lisice i odvukla ga u policijsku stanicu, gde ga je samo intervencija kolekcionara Volter Arensberga spasla zatvora. Dučamp je, smešeći se zadovoljno, smatrao da je to bilo "izvrsno predavanje". Andre Breton, najproduktivniji stvaralac mitova kulture XX veka, je naš glavni izvor informacija o Žaku Vašeu. Te informacije su došle do nas u obliku ličnih uspomena "poete", kako ga je zvao Vaše, koji nikada nije zaboravio Bretona i njegov esteticizam, i kroz Vašeova lična pisma, uglavnom adresirana na Bretona, koja su kasnije objavljena 1919. u Lettres de guerre de Jacques Vache. Njih dvojica su se upoznali u Nantu početkom 1916, u Neurološkom centru, gde je Breton bio bolničar, a Vaše je lečio povredu na listu. "Veoma elegantan, crvenokosi mladić" momentalno je probudio Bretonovo interesovanje, i, iako su okolnosti često sprečavale njihovo upoznavanje, oni su ostali bliski prijatelji sve do Vašeove smrti, ubrzo posle primirja. Posredstvom Bretona ("Najviše dugujem Žaku Vašeu") i njegovih saradnika u časopisu "Litterature", legendarni Vaše je izvršio ogroman uticaj na pariški dadaizam i kasnije na nadrealizam ("Žak Vaše," pisao je autor Nadrealističkog manifesta, "još uvek živi u meni kao nadrealista"). Mera njegovog uticaja bila je Pikabijina tvrdnja da je na formiranje njegove ličnosti mnogo uticao Vaše, koga je on kratko poznavao, preko Apolinera. Vaše, okoreli pozer, menjao je kostime kao glumac, maskirajući se u engleskog džentlmena (on je često potpisivao pisma sa "Hari Džejms"), poručnika konjice, pilota i doktora, izmedju ostalog. U jednom pismu piše da se priključio engleskoj vojsci kao tumač, ali koju je granu službe on zaista službovao nikad nije bilo jasno. "Jedna od njegovih uniformi," prema Bretonu, "bila je najukusnije skrojena i, zbog toga, isečena na dva dela - sintetička uniforma koja je sa jedne strane bila saveznička, a sa druge neprijateljska". Iako nije uživao u ratu kao futuristi, nije bio ni bilo šta tako pozitivno kao dezerter ili defetista; njegov stav je pre bio totalna ravnodušnost. Otkad "je sve što posmatramo lažno," posledica dogadjaja "nije važnija od izbora izmedju kolača i trešanja posle večere". Ta ravnodušnost je bila u skladu sa više očevidnih aspekata Vašeovog dendizma, kao što je njegova opsednutost muškom modom. Vaše je uzeo ulogu dendija sa jednakom ozbiljnošću kao i Barbi DžOrvil i Bodler. Ovaj "poslednji bljesak heroizma u eri dekadencije" kasnije je nazvan dendizmom. Nevoljan da prihvati vrednosti društva u kome živi, dendi kreira svoj lični svet i bira svoj moral, kao odeću, da bi doterao svoj stil. Kao čovek potisnute osetljivosti, on je autsajder i stoga, donekle, prototip modernog umetnika. Dendizam je bio široko rasprostranjena pojava u dadaizmu. U Cirihu, Arp je
često nosio englesku odeću i cipele koje je sam dizajnirao. Georg Gros, u Berlinu, "više je voleo da sakrije svoju senzibilnost ispod krte i provokativne spoljašnosti dendija," dok je Hans Hercfelde nosio Savile Row odeću i promenio svoje ime u njegov engleski ekvivalent, Džon Hertfild. Monokli su bili moderni i Cara, Gros, Hausman, Breton i Arp su ih, izmedju ostalih, ponekad nosili. "Prava znamenitost monokla u to vreme," seća se Hana Hoh, "je u tome što je vredjao uštogljene osobe koje su polagale pravo na to da budu progresivne". Svi oni su dolazili iz dobrostojećih porodica srednje klase, ali način njihove reakcije bio je parodija aristokratskog. Dendi, medjutim, ostaje samo jedan iz galerije tipova koje su dadaisti stvorili u svom bavljenju promenama ličnosti, što je bilo ostvarenje plana delovanja Rimboa "ja je drugi". Najbarokniji dadaista je sigurno bila baronica Elza fon Frajtag-Loringoven, čije su fotografije, obnaženih grudi i sa južnjackom kapom, objavili Men Rej i Dučamp u časopisu "New York Dada". "Obučena u krpice skupljene sa raznih strana, ukrašena neverovatnim predmetima obešenim o lance... sa glavom okićenom konzervama sardina, ravnodušna prema legitimnoj radoznalosti prolaznika, baronica je šetala niz avenije kao divlja utvara, oslobodjena od svakog ograničenja". Najkompleksnije i najprepredenije promene ličnosti su možda ipak one kojima je bio naklonjen Dučamp, koji je, kao R. Mat, poslao pisoar (readymade) nazvan Fontana, na izlozbu Društva nezavisnih umetnika 1917. (gde je on bio član žirija), i koji je, oko 1920, izjavio da je reinkarniran kao žena po imenu Roze Selavi, koja živi u rue de la Paix 14, gde izmedju ostalih aktivnosti, "ona" uredjuje knjige i potpisuje readymades-e. Vašeov najodlučniji doprinos formiranju dadaističkog mentaliteta bio je propagiranje jedne vrste ironičnog, paradoksalnog i ponekad nasilnog "crnog humora", koga je on nazvao umour (izostavljeno "h" daje nagoveštaj burleske). Ta vrsta preterane i hiperbolične duhovitosti, koju on predstavlja, je stara tradicija u francuskoj književnosti, koja ide nazad, na neki način, sve do Rabeloa. U modernu književnost ju je uveo, na prekretnici vekova, dramski pisac i novelista Alfred Žari, čija dela su, a posebno Kralj Ibi i Rabelova Gestes et opinions du Docteur Faustroll, imala veliki uticaj i na dadaizam i na nadrealizam. Vaše je voleo Žarija i tvrdio je da postoji velika doza sveprisutnosti u njegovom umour-u. Izvanredan primer literarne mimikrije je to što se Žarijev život završio u halucinantnoj konfuziji sa likovima koje je stvorio. Vaše je išao čak i dalje. Potpuno napuštajući literarno, on je katapultirao Žarijevu vrstu humora u formu protodadaizma, čineći ga principom delovanja. U ovako, iz književnosti, izdvojenom humour noir-u, Vaše je naslutio balski dada ideal života kao tragikomičnu "harlekinijadu", a Carinu dadaističku definiciju života kao "igru reči". Iako je prvi insistirao na važnosti delovanja, na Vašea su, po opštem priznanju, uticali "neopravdani gestovi" Lafkadia iz Žideove knjige Les Caves du Vatican, koju je on veoma voleo, i po kojoj je uradio nekoliko skečeva. "Umour", pisao je on Bretonu, namerava da drži svet "u zapanjenom polu-neznanju" sve dok traje varničenje nekih "skandaloznih manifestacija". Jedna takva manifestacija održana je 1917. na premijeri Apolinerove Les Mamelles de Tiresias, koja je nosila podnaslov "nadrealistička drama". (To je bilo jedno od prvih pojavljivanja termina "nadrealističko", koji je skovan nešto pre Apolinera, a koga je Breton kanonizovao sedam godina kasnije.) Breton je i sam bio tamo: "Prvi čin se upravo
završio. Jedan engleski oficir je pravio ogromnu buku u orkestri; to nije mogao biti niko drugi do on (Vaše). Skandal predstave ga je strašno uzrujao. Ušao je u dvoranu sa revolverom u ruci, i pričao je pucajući u svetinu". Ovaj primer (koji podseća na nasumično pucanje koje je pratilo Kravanovu soire-u 1914.) nije bio izgubljen za Bretona, koji je u drugom Nadrealističkom manifestu (1929.) napisao: "Najjednostavnije delovanje nadrealiste sastoji se od izlazka na ulicu, sa revolverom u ruci, i nasumičnog pucanja u gomilu, onoliko koliko je čovek u stanju". Vašeova pretnja nasumičnom paljbom bila je "kritična provokacija" posebno kada je implicitno sumnjala u glavnu avanturu u kojoj se svet tada angažovao: ako je to bio "realizam" da se ljudi ubijaju zato što nose nemačke uniforme, "nadrealizam" je trebalo da potraži malo jasnije principe. Nisu svi dadaistički aktovi bili tako preteći, ali je svaki sačinjavao, kako je rekao Cara, "moždani revolverski hitac". Glavno delo Vašeovog života je bilo njegovo napuštanje istog. Njegovo samoubistvo, 1919, prevelikom dozom opijuma (on je bio iskusan zavisnik), odmah je ispunilo nihilističke implikacije njegovog duševnog stanja i osiguralo njegovu legendu. Sa njim je umro još jedan mladić, a treći sa te zabave je preživeo svoju preveliku dozu. Veoma je moguće, kako primećuje Breton, da su Vašeovi nesrećni drugovi bili neiskusni sa drogama i da je "Vaše, nestajući, želeo da napravi poslednju praktičnu šalu na njihov račun". Misao o samoubistvu je, u svakom slučaju, nastavila da progoni ratnu generaciju. Spisi Žaka Rigoa, objavljeni posle njegovog samoubistva, sadržali su prigovor: "Svi ste vi pesnici; ja, lično, sam na strani smrti". Njegova smrt je izazvala nadrealističko pitanje "Da li je samoubistvo rešenje?" Medju odgovorima je bio i odgovor pesnika Renea Krevela, koji otkriva da je to "naizgled najpravilnije i definitivno rešenje". Krevel je kasnije i ostvario to svoje mišljenje; njegovo telo je nadjeno sa parčetom papira prikačenim za njegovu jaknu, na kome je bila napisana jedna jedina reč: "Disgusted" (ispunjen gadjenjem). DADIZAM I UMETNOST Opipljiva umetnost je igrala samo pomoćnu ulogu u dadaizmu i nadrealizmu; ona je bila pogodna kao sredstvo za komunikaciju ideja, ali nije bila dostojna divljenja sama po sebi. Veća povezanost ovih pokreta sa filozofijom, psihologijom, poezijom i politikom, žigosala je umetnost koju je podržavala karakterom sasvim suprotnim od onoga koji je preovladjivao u avangardnim idealima. U vreme kada je izgledalo da će modernistička apstrakcija zahtevati slikarsku autonomiju, dadaistička reakcija je bila da "ponizi" umetnost, zašta se zalagao Cara, dodeljujući joj "podredjen položaj u vrhovnom pokretu koji je odgovarao uslovima života". Kasnije je Breton slikarstvo nazvao "jadnim sredstvom". Dadaizam i nadrealizam su predlagali životne stavove koji su se, posebno kasnije, spojili u razumljivu filozofiju. Ipak, oni su gajili tako šarene aktivnosti u umetnosti, da je bila skoro nemoguća upotreba naziva kao definicije stila. "Impresionizam" i "kubizam" su imenovali posebne stilove u slikarstvu koji su već postojali; termini "dada" i
"nadrealizam" predhodili su umetnosti koju su primenili. Razumljivo, definicija stila koja bi trebalo za dadaizam da obuhvati rad Dučampa i Arpa, a za nadrealizam Miroa i Dalija, bila bi problematična. Čak ni za alternativu nije jednostavno da prihvati konfuziju. Mi možemo primetiti neke zajedničke osobine stila u dadaističkoj i nadrealističkoj umetnosti, kao i mnoge zajedničke imenitelje njihovog karaktera, ikonografije i namere. Književni heroj kubista, pet godina pre izbijanja Prvog svetskog rata, bio je Vilhelm de Kostrovicki, bolje poznat kao Gijom Apoliner. Pored toga što je bio pesnik, Apoliner je takodje radio i kao kritičar, propagator i agent provocateur-a plastične umetnosti. Imao je raznovrstan ukus, i bio je predusretljiv prema slikarstvu Djordjija de Kirikoa, za čiji se rad prvo zalagao, isto koliko i za kubiste. Čak i uprkos kvazi-dadaističkom karakteru nekih njegovih radova (Les Mamelles de Tiresias, na primer), od dadaizma koji se radjao odvajao ga je pravi ambis. Vaše je bio u pravu kad je tvrdio da Apoliner "obeležava jednu epohu", epohu koja se završila kada su dadaisti odbili vrednost i efikasnost umetnosti, koju su, čak i njenim najnaprednijim savremenim formama, smatrali samo još jednim aspektom pokvarene kulture. Vaše, za koga je umetnost bila une sottise, optužio je Apolinera da je "izjednačio romantizam sa telefonskim žicama". Apoliner je insistirao: "Ja se ne plašim umetnosti". Dadaizam je otpočeo promenu u stavu prema modernoj umetnosti, barem u nekim strogo avangardnim krugovima, promenu koja je odredjivala ne samo kurs dadaizmu, već sa nekim izmenama i nadrealizmu. U pogledu na afirmaciju "čistog slikarstva", koje se u godinama posle Drugog svetskog rata pojavilo u Americi i Evropi, a uprkos obnovljenom interesovanju za dadaizam u estetiziranom obliku, sada je evidentno da su programi dadaizma i nadrealizma, istorijski, sačinjavali glavni period (izmedju 1913-1947) reakcije protiv glavne premise moderne umetnosti, koja je išla u smeru povećane autonomije umetnosti kao takve. Novi takozvani neo-dadaizam, čak i noviji pop-art, kao i raniji pokreti simbolizma i ekspresionizma su primetno bili usmereni, uprkos njihovom interesovanju za motiv, ka davanju prednosti anti-umetničkom mentalitetu koji je negovao dadaizam. Bronza Džaspera Džonsa, Light Bulb (sijalica) pogadja nas svojim prečišćenim esteticizmom i prefinjenim površinskim modelovanjem. Ona je upravo ono što Dučampova readymade sijalica nije trebalo da bude: prava skulptura. Pre 1860, slikarstvo je skoro uvek bilo u službi nečega - religije, etike, istorije, vlade. A u funkciji da slavi tako povezane specifične ciljeve i institucije, ono je moralo da poseduje prepoznatljivu slikovitost. U toj starijoj umetnosti sadržina slike je uglavnom smatrana važnijom od stila; sa nekim izuzecima, umetnici su prvo bili prikazivači, a tek posle slikari. Oslobadjanje slikarstva od služenja kolektivnim i institucionalnim vrednostima drugim rečima dolazak moderne umetnosti - bilo je označeno Maneom i impresionistima. Deskriptivna sadržina počela je da opada u korist povezanosti osećanja posredstvom boje, forme, teksture i drugih potpuno formalnih vrednosti, po direktnom uzoru na muziku. Takva povezanost, dok je bila manje navodjena nego u staroj umetnosti, bila je doživljena, bar od strane umetnika, upravo kao moćna. Slikarstvo se, da upotrebimo formulu Mejera Šapiroa, sve više zanimalo slikarskim mogućnostima. A kao delatnost svog neotudjivog prava, ono je preuzelo još veći moralni i društveni značaj. Deskriptivni motiv, naravno, nije nestao; on je jednostavno prestao da igra svoju glavnu ulogu.
Dok je motiv uvek bio onaj deo slikarstva koji je apelovao direktno na intelekt, njegov nestanak je ostavio polje otvoreno za umetnost baziranu sve više na osećanjima. Čak i one teme koje su preživele na slikama impresionista, post-impresionista i fovista, nisu bile usmerene na razum, već na čulna uživanja. Uprkos delimičnom uspehu simbolizma i predratnog (Prvi svetski rat) ekspresionizma u stvaranju značajnih i za modernu umetnost održivih motiva, glavna tendencija evropskog slikarstva bila je uravnotežena 1910, zbog trijumfa "čistog slikarstva": stvaranje nefiguralne umetnosti. To se, u pravom smislu reči, pojavilo kasnije, tri godine pre početka Prvog svetskog rata, u radu Kandinskija i orfista, i u svim radovima kubista koji su se pojavili izmedju 1911-1912. To je bilo u kontekstu euforije stvorene tim plastičnim prodorom, snažno odraženim u Apolinerovoj knjizi "Kubistički slikari", pa su pioniri onoga što je kasnije nazvano dadaizam, otpočeli reakciju na to. "Mene interesuju ideje - ne samo vizuelni proizvodi," kazao je Dučamp. "Ja sam želeo da još jednom stavim slikarstvo u službu razuma. Moje slikarstvo je, naravno, odmah ocenjeno kao "literarno" slikarstvo. Istina je da sam se trudio da postavim sebe koliko je god moguće daleko od "prijatnog" i "privlačnog" fizičkog slikarstva... Što je više slikarstvo obezbedjivalo čulnu privlačnost, to je postajalo zverskije, i to je bivalo sve više cenjeno". Dadaistički napad na umetnost bio je dvojak: purgativne i "reakcionarne" krajnosti dadaizma nazvane su "anti-umetničkim"; ali njegova manje apsolutistička istraživanja vodila su očuvanju "poetskog slikarstva" (peinture-poesie suprotno od peinture-peinture ili "čistog slikarstva", kako se pominje u modernoj francuskoj tradiciji). Nije iznenadjujuće što je nova pažnja posvećena motivu, čak i na samo indirektan i aluzivan način, trebalo da izloži dadaističko slikarstvo, kao i u slučaju Dučampa, primedbi da je "literarno", što je ista kritika, čak i češće (i sa više opravdanja), primenila i na nadrealizam, koji je nastavio tradiciju peinture-poesie-a. Medjutim, neophodno je zadržati jasnu razliku, koja se ne pravi uvek u pisanju o modernom slikarstvu, izmedju "poetskog" i "literarnog". Nema ograničenja u poetičkom, dramatičnom, psihološkom ili istorijskom opterećenju koje slika može nositi, a bez toga da postane "literarna", sve dok svrha razdvajanja tih vrednosti leži u kvalitetima odgovarajućim za slikarstvo. Tako saopštena nadslikarska shvatanja ostaju, medjutim, neodvojiva od prirode slikarstva i neprevodiva u neki drugi medij. Samo gde su plastični kvaliteti slike sasvim preplavljeni ekstra-plastičnim interesima, i samo gde slikarstvo namerava da se kao sredstvo odvoji od saopstenog sadržaja, gde ono postaje potpuno deskriptivno, u narativnom pre nego u metaforičnom smislu, samo takvo slikarstvo sa može nazvati "literarnim". Sama figuracija ne sprečava plastično bogatstvo više nego što ga odsustvo figuracije garantuje. Anti-umetnost je opstala, najpre zbog odbijanja onoga što je dadaizam smatrao hermetičkim esteticizmom i eskapizmom modernog slikarstva pre 1914. "Dadaista," rekao je Hulsenbek, "smatra da je neophodno ustati protiv umetnosti, zato što je on prozreo njenu prevaru kao modernog sigurnosnog ventila". Problemi sa kojima je svet bio suočen nikada nisu bili ozbiljniji, a izgledalo je da je napredna umetnost toga vremena, manje nego ikad bila u stanju da se ponese s njima. Evidentno je, prema Bretonu, da je "sve neophodnija transformacija sveta drugačija od one koja se može ostvariti na platnu".
U tom je kontekstu to što se Vaše, koji je prvobitno nameravao da postane umetnik (učio je kod Luk-Oliver Mersona), okrenuo od umetnosti ka "pomalo zajedljivom bljuvanju". Anti-slikarstvo je podrazumevalo anti-kubizam, to jest odbacivanje umetnosti koja potiće od Sezana, čiji se "portret", prema Pikabiji, sastoji od montaže punjenog majmuna. Čak i pored beskrajnog omalovažavanja umetnosti u dadaističkim proglasima, sama umetnost, kao "ideja koja je od nje stvorena", nije bila ono što je dadaizam želeo da uništi (bila je to autonomija "čistog slikarstva"). Anti-slikarstvo je značilo odbacivanje tehnika, kao i stavova tradicionalno vezanih za pravljenje slika. Izmedju 1912. i 1914, Dučamp, koji nije bio samo izumitelj antiumetnosti, već i jedini umetnik koji je pazio da se njegove implikacije završe na misaoni način, naprednjački je ostavio četkicu, uljane boje i platno. 1914. on je serijski proizvedenom stalku za flaše, dekretom dodelio status "skulpture", to je jedan od njegovih prvih readymade umetničkih predmeta. Robert Motervel je primetio da, u retrospektivi, stalak za flaše koji je Duamp izabrao, izgleda lepše od većine stvari napravljenih u domenu osmišljene skulpture tokom 1914. (ironija sudbine, pošto je "lepo" poslednja stvar koju je Dučamp hteo da postigne). "To je takodje," nastavlja Motervel, "suptilno rešenje esencijalne dadaističke dileme, kako izraziti sebe bez umetnosti, kada su sva sredstva izražavanja potencijalno umetnička". Dadaistički kolaž Maksa Ernsta, dadaističke fotomontaže berlinske grupe, i Pikabijin udžbenik u obliku "anti-crteža", sve su to "rešenja" tog istog problema. Pikabia je postao, posle Dučampa, najveći učitelj anti-slikarstva. "On je u tome našao," piše Gabriela Bife-Pikabia, "formulu crnog humora koja mu je dala odrešene ruke da izrazi svoju mržnju prema ljudima i dogadjajima, neiscrpan izvor plastičnog i poetskog sarkazma. Koja god etiketa mu je data, anti-slikarstvo (je bilo) opšta kriza koja je prevazišla individualna iskustva". Dadaizam je odbio da se smatra naslednikom futurizma i kubizma; kao takav, on ne bi predstavljao ništa drugo do poslednjeg u dugoj paradi književnih i umetničkih pokreta. Dadaizam je, u stvari, insistirao na svom neistoricizmu. Dadaizam je mogao da postoji samo u sadašnjosti, i njegove tvorevine su mogle imati efikasnost samo u sadašnjosti; te tvorevine niti su marile za vrednodti iz prošlosti, niti su obezbedjivale uzore za budućnost. Konstatacija da umetničko delo postaje istorija u trenutku kada je stvoreno, logična je isto kao i dosetka u dadaističkoj "manifestaciji" u kojoj je Pikabija stvarao crteže, a Breton ih, radeći s njim, brisao. Dučamp je otkrio drugi način da zadrži umetničko delo na neodredjeno vreme, kada je namerno ostavio svoju "Veliku čašu" nedovršenu, što je zahtevalo, nagovestio je, ponovno kreativno delovanje gledaoca, kako bi se delo dovršilo. Dadaisti su osetili da je sva starija umetnost bila beskorisna za sadašnje ciljeve, i ništa im nije bilo smešnije od odavanja poštovanja starim majstorima i umetnosti sa velikim U. Dučamp je "doterao" reprodukciju Mona Lize bradom i brkovima, a Oto Šmalhauzen je popravio gipsano poprsje Betovena. Medjutim, njihovo odbacivanje prošlih kultura razlikovalo se u motivu od napada na istoriju italijanskih futurista. Za italijanske futuriste problem je bio izbegavanje velikog značaja muzeja u zemlji za koji se mislilo, u doba Prvog svetskog rata, da će ga moderna vremena zaobići. Iako je futurista, u svom
oduševljavanju savremenom tehnologijom, mogao da smatra automobil lepšim od Nike sa Samotrake, on nikada nije posumnjao u kasnije estetske vrednosti. Dadaistički podsmeh je, u drugu ruku, bio potvrda beznačajnosti samih vrednosti. Efikasnost umetnosti, u opsegu koji je dadaizam priznavao, leži u odlučnom aktu njenog stvaranja. Stvoreni predmet nije time i završen, i stoga ne predstavlja ništa što bi trebalo visoko ceniti. Ovo nam nagoveštava ponovno radjanje "milenijumskog" stava, prema kome se umetnost opravdava samo kao glasnik i zastupnik višeg istorijskog stanja, i podrazumeva se da kada se taj milenijum završi, umetnost će nestati, ili će samo ona preostati. Iako Breton nije mogao da prihvati ekstreman dadaistički stav, kako ga je izložio Dučamp, za koga je korisnost čak i anti-umetnosti nestala sa 1920-tom godinom (u vreme kada je postao "inženjer"), ipak mu je učešće u dadi pomoglo da utvrdi mnoge ograničavajuće okolnosti koje je obuhvatio u svom tumačenju umetnosti u nadrealizmu. Pre formulisanja prvog Nadrealističkog manifesta, u Les Pas perdus-u je napisao: "Bila bi greška smatrati da je umetnost završena. Doktrina o umetnosti radi umetnosti... Čini mi se besmislenom. Mi znamo da poezija mora voditi nekuda... slikarstvu, na primer, cilj ne bi trebalo da bude zadovoljstvo za oči... ja ostajem pri verovanju da su slika ili skulptura... opravdani samo ukoliko su kadri da pravilno iskažu naše, takozvano, apstraktno znanje (notre connaissance proprement dite)". Medjutim, umetnost se ne može stvoriti iz samog života, još manje iz posebnih psiholoških metodologija; ona se stvara iz umetnosti, više nego bilo čega drugog. Ma koliko da je radikalan neki postupak umetnika, ili njegovo angažovanje za vanslikarske interese, on ipak polazi od neke definicije umetnosti. Dakle, uprkos stavovima nekih dadaističkih i nadrealističkih umetnika, svi oni su komunicirali sa ranijom umetnošću. "Anti-umetnost", koju su stvorili pioniri dadaizma, kao sto su Dučamp i Pikabia, nameravala je da odbaci premise modernog slikarstva iz vremena Prvog svetskog rata. Ali "anti-umetnost" je zavisila prvenstveno od postojanja "čistog slikarstva" protiv koga se borila, i ona ih je povezivala u "umetnost-umetnost" (art-art) više nego što su njeni autori to znali. Mada su dadaisti koristili termin "anti-umetnost" kako bi se odrekli tradicije moderne umetnosti, u retrospektivi, njihov rad ima svoje mesto u toj tradiciji, koju više obogaćuje nego što je demantuje. Dok se termin "anti-umetnost" može upotrebiti za vešinu dadaističkih plastičnih ostvarenja, barem u tom smislu što su njihovi autori težili da proizvedu nešto "iza slikarstva" (da upotrebimo frazu Maksa Ernsta), njegova upotreba kao opisnog zajedničkog imenitelja nije moguća. Ako termini kao što su impresionizam, futurizam, i analitički kubizam ukazuju na relativno specifične i odredive stilove, termin "anti-umetnost" to ne postiže. On pre obeležava anarhiju zamisli koje se probijaju u različitim pravcima, i čija je jedina dodirna tačka dijalektička veza direktna ili indirektna - sa ranijim fazama modernističke tradicije. Istorija dadaizma, od njegove proto-dada faze 1912, pa sve do njegovog nestanka posle 1922, je istorija postepenog osipanja originalnog anti-estetskog ideala. Put "iza slikarstva" prvi je predlagao Dučamp, koji je "sigurno prvi čovek koji se afirmisao kao dadaista," kako to primećuje Robert Le-bel, "i jedan od retkih koji je to ostao celog života". Njegovo udaljavanje od kubističko-futurističkih formulacija 1912, preusmeravanje koje ćemo detaljnije objasniti kasnije, dovelo je do perioda (1913-1918) često nazivanog "mašinski stil": stvaranje dvosmislenih "bića-mašina" realizovanih pomoću oblika pseudomehaničke prirode. Taj rani dada stil, koji je postojao i pre
uvodjenja imena dada, Dučamp je detaljno izložio prvo u Parizu, a posle i u Njujorku. Pikabia je razvio svoju ličnu verziju dada stila, koju je posle boravka u Parizu i Njujorku, predstavio u Španiji i Švajcarskoj, gde je ciriška grupa kabarea Volter bila upoznata sa njim. Paradoksalno je to što je ciriška grupa, koja je prva sebe nazvala "dadaističkom", pre zahtevala klevetanje umetnosti obuhvaćeno njihovim proglasom, nego što je bila voljna da prihvati krajnosti anti-umetnosti. Hulsenbek je verovatno preterao kada je rekao da je "raspoloženje za umetnost radi umetnosti prestalo sa pojavom Galerije Dada," jer u Cirihu nije bilo u pitanju ništa tako radikalno kao što su bili postupci Dučampa i Pikabije. Tu su najvećim delom o anti-umetnosti govorili pesnici i filozofi, a ne sami umetnici. Arp i Janko su, uglavnom, ostali diskretno šutljivi. Doprinos koji je ciriški dadaizam dao modernoj umetnosti, skoro potpuno identifikovan sa pionirskim radovima Arpa, bio je u tome što je pružao veće plastične mogućnosti od Dučampa i Pikabije. Krajem 1915, Arp je ustanovio rečnik dvosmislenih biomorfnih formi, koje, iako nisu opisivale ništa bukvalno, ipak su budile asocijacije na biljne, životinjske i ljudske oblike. Pokušaj da se istraže i poetski izraze unutrašnji organski i psihološki procesi ispod površine stvari, u neku ruku predstavlja nastavak plastičnog prikazivanja unutrašnjeg doživljaja kome je težio Dučamp u slikarstvu 1912. Medjutim, Arpov pokušaj nije sadržao aluziju mehaničkog kretanja, koja je uvela Dučampa u mašinski stil. Maks Ernst, koji je umetnički sazreo krajem rata, i njegovi kolaži iz 1919-1920, predstavljaju sledeću bitnu fazu dadaističke umetnosti. Samim karakterom kolažnih elemenata kojima je bio naklonjen, Ernst se približio deskriptivnijem izražavanju. Pored toga, na njega je uticala trodimenzionalna prostorna perspektiva i sanjalački iluzionizam de Kirikoa, a prilagodjavanje njegovom načinu rada udaljilo je Ernsta od Arpovih ravnih crteža i obezbedilo prelaz koji je kasnije postao iluzionistička grana nadrealističkog slikarstva. Pokušaji Arpa i Ernsta da odu "iza slikarstva" - Arp sa svojim niskim, slikanim i mašinom rezanim reljefima, a Ernst sa svojim kolažima - ne predstavljaju toliko dučampovski pokušaj anti-umetnosti, koliko odgovor na osećanje da je karakter predratnog slikarstva bio preterano hermetički i estetski. Njihov rad je stvorio osnovu (zajedno sa slikarstvom de Kirikoa) za tradiciju slikarstva-poezije koja je preživela u dadaizmu i nadahnula četvrt veka nadrealizma. Krajem rata, nešto pre nego sto je Ernst počeo da radi u Kolonji, dadaistička umetnost se javila i u Nemačkoj. Pored oštro karikiranog slikarstva Georga Grosa, glavni umetnički doprinos Berlina bio je tipo-fotokolaž, čiji su najvažniji stručnjaci bili Raul Hausman i Hana Hoh. U stvari, berlinski dadaizam, koji je bio rascepan izmedju književno-političke propagande i futurističkih, konstruktivističko-suprematističkih tendencija, nije dao nikakav doprinos po važnosti uporediv sa ovim već navedenim. Pored toga, krajem 1918, Kurt Šviters je u Hanoveru zasnovao dodirnu granu dadaizma, koju je istakao nazvavši je Mertz, što je bio neologizam preuzet sa iscepane reklame, na kojoj je pisalo Komerz, a koju je iskoristio za jedan svoj kolaž. Švitersovo stvaralaštvo, uključujući pesme, Merzbau (njegovu kuću koju je preuredio u katedralu odabranih
starudija i otpadaka), i planove za Gesamtkunstmerz (sintetički "hepening" koji spaja istovremeno privlačenje čula vida, mirisa, dodira i sluha), svakako zaslužuje da bude kategorizovano kao dadaističko. Ali ako se ograničimo na njegove kolaže, otkrivamo da su njegovi radovi bliži kubizmu (ponekad i futurizmu). Njih su uvek smatrali dadaističkim zbog "anti-materijala" od kojih su bili napravljeni - smeće iz kante, viškovi i ostaci koje je Šviters skupljao po ulici i po prirodi. Medjutim mnogi od tih materjala već su se pojavili u kubističkim konstrukcijama i papiers colles; iako je Šviters proširio njihov delokrug, sistematizovao nihovu primenu i iz njih izvlačio posebnu poeziju, njegovi kolaži su praktično ostali u okvirima kubističke mreže i sjajnih futurističkih šablona. Iz ovoga što je rečeno ne iznenadjuje nas to što je njegov stav prema umetnosti dijametralno suprotan od stava rano dadaističkih antiumetnika. "Umetnost", tvrdio je on, "je osnovni pojam, uzvišen kao božanstvo. ...Merz zastupa oslobodjenje od svih okova u korist umetničkog stvaranja. ..U principu, Merz teži jedino umetnosti..." Oko 1920, magnetski centar dadaizma se premestio u Pariz, gde su tokom dve godine njegove "manifestacije" imale izvanredan uspeh skandala. U toku četiri godine posle rata Dučamp, Pikabija, Men Rej (koji se pridružio dadaistima u Njujorku pod tutorstvom Dučampa), Arp i Ernst, svi su na neko vreme boravili u Parizu. Inače, dok je pariški dadaizam bio poznat po pesnicima, uglavnom zahvaljujuci Bretonu, Cari (koji je 1919. "dočekan kao Mesija") i Pikabiji (koji je bio sposobniji kao dadaistički pesnik i aktivista, nego kao slikar), on nije postigao ništa novo u modernoj umetnosti, osim što je dokazivao, to jest, unapredjivao ranija dostignuća. preveo: Milan Marković, Beograd, mart 1995.
Dišanovo zaveštanje: osa Raušenberg – Džons Zamena Pariza, kao dominantnog umetničkog centra, Njujorkom u posleratnom periodu sumirana je i sadržana u Boîte-en-Valise (Kutija u koferu) iz 1941 Marsela Dišana. Ovo delo čini kolekcija minijatura i primeraka onoga što je francuski umetnik uradio u periodu pre 1935. Tu je npr. uključena i malena verzija Fontane, preimenovanog pisoara koji označava Dišanovo učešće u dadaističkoj borbi protiv tradicionalnih uverenja i vrednosti. Još od vremena kada se dada ugasila, u ranim 20im, Dišan se kretao na liniji Pariz-Njujork. Pošto se u trenutku kada se novi evropski rat približavao nalazio u Parizu, odlučio je da 'spakuje svoje torbe'. Predmeti koji su predstavljeni u Boîte svedoče o kulturnim promenama. Rane umetnikove uljane slike prikazane su preko reprodukcija. Predmeti koji su nekada bili 'redimejdi' (termin koji je Dišan pripisivao predmetima masovne proizvodnje kojima bi dodelio status umetničkog dela) sada su paradoksalno imali karakter 'izmajstorisanosti i
dorađenosti' (to se odnosi na pisoar). Boîte je takođe govorio i o komodifikaciji (orobnjavanju). Kao deo jedne edicije (inicijalno zamišljene kao 'de luxe' izadanja od 24 komada), on je predstavljao, Dišanovim rečima rečeno, 'masovnu proizvodnju u malom'. Sve u svemu, imao je dvosturku funkciju. To je bio portabl muzej u kome su regrupisana dela jednog ikonoklaste. Ali je takođe bio i kofer za prikazivanje putujućeg tgovca. Boîte služi kao primer tranzicije iz jednog u drugi svet: iz sveta stare Evrope muzeja i znalaca u onaj mlade Amerike komercijalnih galerija i umetničke robe. Dišanovo shvatanje da umetnost u sebe treba da inkorporira dominantne i preovlađujuće modalitete duruštvene proizvodnje bila je radikalna alternativa Grinbergovom modernizmu. Grinberg je zahtevao da umetnost ostane dosledna svom mediju, tako što će pročistiti svoja značenja i zadržati estetsku (i društvenu) distancu. Za Dišana, i one koji su ga nasledili, sam identitet umetnosti nalazio se pak upravo u sumnji i preispitivanju. Marsel Dišan Ranih 40ih DIŠAN se ponovo našao u Njujorku, mestu svojih dadaističkih aktivnosti između 1915-23. Iako su njegova dela iz tog perioda, 'redimejdi' i zagonetno Veliko ogledalo, bila već legendarna za malu grupu poštovalaca, Dišan je namerno održavao profil 'andergraund' umetnika. Njegov Boîte, koji je izložen u Galeriji Pegi Gugenhajm kasne 1942, na jedan dirljiv i pronicljiv način govorio je o kulturnoj transplataciji koju su osećali mnogi umetnici emigranti iz Evrope. Međutim, nasuprot francuskih nadrealista, sa kojima je on bio u prijateljskim odnosima, Dišan je imao malo od neke jasne i očigledne privlačnosti ili čara za generaciju apstraktnih ekspresionista, tada u usponu. On se već 1912te odrekao one umetnosti koja se pojavljivala ili prikazivala samo oku odn, njegovim rečima, tzv. 'mrežnjačke' umetnosti. Tada su se pred njim otvorila dva alternativna puta. Jedan se ogledao u izazovima konceptualnog karaktera koji su postavljeni sa 'redimejdima'. A drugi je podrazumevao stvaranje ikonografije mašinskogdoba, koja je bila zasnovana na jednom suvom, ironičnom, linearnom stilu. U slučaju Velikog ogledala, Dišan je načinio par naučnofantastičnih mašinomorfoza koje su bile uvučene u vrlo kompleksnu mašineriju ljudskih težnji, od romantične ljubavi do naučne izvesnosti. Stav koji je Dišan verovatno imao o apstraktnom ekspresionizmu može se utvrditi na osnovu malog dela iz 1946, pod nazivom Svojevoljni pejzaž, koji je kao 'originalna' stvar bio deo jednog primerka iz prvog, ekskluzivnog, izdanja Boîte-a. Na prvi pogled deluje kao jedna apstraktna slika. U stvari, to je semena tečnost umrljana po pogrebnom crnom satenu. Iako je to u suštini bio 'privatni i lični', jedan nekonvencionalni oproštajni poklon za ljubavnicu(ka), koji ima asocijaciju na (neku vrstu) balzamovanja želje (čežnje), Svojevoljni pejzaž se javlja kao jedan od prvih primera onoga što će 60ih postati poznato kao 'body art', odn. umetnost direktno povezanu sa telom i telesnim identitetom. Ali osim ovakvog tumačenja, izvesna znanja o bogatoj ikonografiji Velikog ogledala, tačno naslovljenog Mlada skinuta gola od strane svog(jih) maldoženje(a), Jedno, ustupaju mesto i jednom drugačijem čitanju Svojevoljnog pejzaža. Trebalo bi istaći da je to zaista jedno 'čitanje', pošto je umnogome zasnovano na Dišanovim beleškama, uglavnom onim iz tzv. Green Box – smatrao ju je integralnim (sastavnim) delom svog rada. (Ponovo, Dišan se javlja kao pionir jedne nove izražajne forme, ovog puta umetničkog pravca iz 60ih kome je srodan tekstualni iskaz.)
Da se vratimo na Ogledalo . Levo u nižem 'domenu', gomila šematizovanih (dijagramom prikazanih) 'neženja' (njih 9) pokušavaju da 'mladu' u gornjem 'domenu' uzbude' i navedu na orgazmično 'cvetanje'. Pored toga što je navode na 'skidanje', oni zajedno stvaraju 'ljubavni gasolin' koji, jednom rafinovan (prerađen) u kutijama za koje su neženje nakačene, biva 'zaslepljen' u mladinoj orbiti, do koje stiže preko grupe optičkih sprava ('svedoci okulisti' u donjem desnom delu Ogledala). Većina kapljica ljubavnog galosina (žalosno) ne stiže do svog cilja, u delu koji je označen kao polje 'gađanja ili pucanja'. Ovaj kratak opis prenosi nešto od sumornog veselja Ogledala kao satire na seksualne veze, ali iz ovoga se može shvatiti i značenje Svojevoljnog pejzaža – to je jedno od neženjinih/Dišanovih 'pucanja'. Kao komentar na muške ekspresivne/seksualne potrebe i nagone, ta gesta ironiše novu modu slikarskog razmetanja hrabrošću u američkoj umetnosti, koje se odnosilo na pune samopouzdanja 'muške' umetnike poput Poloka, tj. na njegovo 'drip' slikarstvo. Svođenje veličanstvene retorike apstraktnog ekspresionizma na ovaj način tipično je za Dišanov 'anti-estetički' impuls, a sem toga ono, opet, prefigurira čitav posleratni stav. Takođe je tipično za Dišana da se, tokom kasnih 40ih, nije razmetao otvorenim izražavanjem nenaklonosti koju je osećao prema savremenim trendovima. Godine 1945 nadrealistički imigranti, u savezu sa nekolicinom američkih pisaca, objavili su specijalno izdanje svog časopisa 'View' u kome su se u velikoj količini nalazili opisa i objašnjenja Dišanovih aktivnosti, uklučujući i Bretonov esej koji je dešifrovao Veliko ogledalo. Ovo je osiguralo postepeno širenje Dišanovih koncepata. U međuvremenu, sam umetnik počeo je da pravi planove za novi projekat. To delo, inače njegovo poslednje celovito delo, tzv. Etant Donnés (S obzirom na ili Pošto) – naziv koji je proizašao iz tajnih beležaka za Veliko ogledalo – on je započeo u tajnosti oko 1946, a javno je bilo prikazano 1969, mesecima nakon njegove smrti. Tako su njegovi potpuni efekti produženi i odloženi na jedan programiran način, kao da je Dišan, koji je bio opsednut šahom, svoju igru sa potomstvom proračunao unapred. Etant Donnés trajno je postavljeno u Muzeju umetnosti u Filadelfiji. Kao takvo, ono je jedan od prvih primera 'instalacija', koje su kao žanr imale da procvetaju kasnije. (Ambijentalna zamisao hanoverskog Mercbaua nemačkog dadaiste Kurta Švitersa iz 1923 predstavljala je drugu značajnu ranu instalaciju.) Etant Donnés čine slomljena vrata kroz koja posmatrač preko rupa viri i gleda na reflektorom osvetljenu sliku. Tu sliku čini (krojačka) lutka, koja predstavlja nagu ženu, kako raširenih nogu leži na veštačkom pejzažu. Ona u visini drži svetiljku, što pravi zabunu (zbunjuje), jer je prvobitan utisak koji se stiče taj da je bila silovana. U izvesnom smislu ovo delo je ravno hiperrealističkom prevođenju Velikog ogledala sa šematskih ideograma na grubo i prosto otelovljenu formu. Kao da je mlada koja je, za Dišana, imala nepoznate četvorodimenzionalne odlike, pala na zemlju u naš merljivi svet. Vrata imaju ulogu barijere između polja profanog i spiritualnog, pa na taj način posmatrači postaju neženje koje su, u Ogledalu, bile ograničene perspektivnim i gravitacionim zakonima (ovde su ta ograničenja, dakle, vrata). Ovakvo gledište (muškog) posmatrača dovodi do toga da jedan iznenadni i precizan pogled kroz rupe izaziva i dovodi do mladinog 'cvetanja'. Na taj način ova instalacija čini prizor nabijenim nekom nevidljivom erotskom transmisijom (prenosom). A isto tako, i istraživanje na području Dišanovih izvora čini oblasti 'mrežnjačkog' nabijenim nekom moćnom snagom koju konvencionalno slikarstvo (još) nije bilo iskoristilo.
Godine 1956, Dišan je održao značajno predavanje pod nazivom «Kreativni akt», u kome je pokazao da 'umetničko delo ne izvodi samo sam umetnik' i da na vrlo važnu 'transupstancijaciju' inertne stvari u umetničko delo utiče i posmatračevo gledište ili način gledanja. Prizvuk ritualnog, katoličkog ovde vrlo interesantno se odnosi na Etant Donnés; ali, s tim u vezi (prizvukom ritualnog), značajnije je njegovo strateško omalovažavanje modernističke koncepcije koja je podrazumevala samodovoljnost umetničkog predmeta (objekta), koja je bila protiv osećaja zavisnosti umetničkog dela u odnosu na moguće spoljne faktore kakvo je bilo učešće publike. Zaista, Dišanova briga za udeo (učešće) posmatrača, da ne pominjemo njegovu zainteresovanost da uspostavi čak odnos polova (u smislu muško-ženskog roda ili uloge) između posmatrača i umetničkog dela, lebdeće kao konceptualna aura nad mnogim ambicioznim antimodernističkim umetničkim pavcima koji već tokom njegovog života postoje na nekim drugim mestima. Uloga posmatrača: Kejdž, Raušenberg i asemblaž Glavni pokretač u širenju Dišanovih ideja u Americi nije bio on sam, već DŽON KEJDŽ (John Cage). Kejdž (rođen u Kaliforniji) učio je za muzičara kod Šenberga , polako zasnivajući i utvrđujući akreditive avangardnog umetnika svojim 'pripremljenim klavirom', a 1942 prvi put je sreo Dišana. Njegovo kasnije interesovanje za filozofiju zenbudizma D. T. Suzukija, sa kojim je studirao 1945, navelo ga je da Dišanovu ljubav prema paradoksu i ironičnom humoru iskoristi za jednu koncepciju koja je po karakteru bila više jevanđeoska (plemenitija), jer je isticala potrebu za poništavanjem čvrstih i krutih razlika koje su postojale između umetnosti i života. U duhu zen doktrina o pasivnosti, Kejdž je u nametanju razuma ili ljudske volje video neprijatelje kreacije i stvaranja; umetnost je za njega bila 'besciljna igra', čiji je imperativ i osnovni zadatak bio 'da nas probudi u samom životu koji živimo'. Osnovni Dišanovski model na koji se ovde oslanjao bio je bez sumnje onaj 'redimejda' koji je, kao u slučaju Fontane umanjene u glavnom odeljku Boîte-a, pozivao (izazivao) posmatrača da kroz eliminaciju autorskih intervencija 'pronađe novu misao za taj predmet'. Kejdžovo korišćenje slučaja u sopstvenim kompozicijama ranih 50ih, još više potaknuto pionirskom antologijom o dadi («Dadaistički slikari i pesnici») Roberta Madervela iz 1951, snažno je privuklo vizuelne umetnike, koji su bili ugnjetavani i pritiskani od strane nemilosrdne i nepopustljive zatvorenosti (privatnosti, okrenutosti sebi) apstraktnog ekspresionizma. Oslonac za ovakvu promenu u naglascima bio je Black Mountain College u Severnoj Karolini, gde je Kejdž povremeno podučavao. Među studentima ovog koledža, istaknuta figura bio je Robert Raušenberg (rođen u Teksasu), čijoj se prvoj solo izložbi održanoj u Njujorku 1952 Kejdž divio. Raušenbergovo intuitivno divljenje koje je osećao za Kejdžove ideje koje su derivirale iz dade, dovelo je do organizovanja jednog spontanog interdisciplinarnog 'hepeninga' leta 1952, kome je doprinela i nekolicina članova nastavničkog osoblja. Osvrćući se na dadaističke provokacije koje su nabrojane u Madervelovoj knjizi, ali isto tako i anticipirajući žanr performansa koji se razvio tokom 60ih (u 6om poglavlju), učesnici ovog događaja simultano su sprovodili svoje akcije. Kejdž je sa dvostrukih merdevina čitao tekstove poput Američke povelje o slobodi; Raušenberg je puštao izgrebane ploče Edit Pjaf (Edith Piaf); a plesač Merce Cunningham igrao je među i naokolo publike, koja je namerno bila raspoređena tako da sedi u (izdvojenim) sekvencama kvadratnih ili kružnih formacija. Međutim, pored 'besciljne igre' koja je karakterisala akcije izvođača,
najuverljivije indikacije o importu Kejdžove zen estetike u kontekst vizuelnih/performativnih umetnosti bile su Raušenbergove Bele slike iz 1951, koje su kao deo ambijenta visile sa tavanice u obliku krsta. Ove slike, koje su obično bile sačinjene iz nekoliko, poput modula, belo obojenih platna međusobno oslonjenih (spojenih) jednih na druge, bile su izraz nelagodnost i uznemirenost koju su oni osećali zbog razmetljivosti apstraktnog ekspresionizma; one su bile pasivni receptori koji su iščekivali događaje pre nego li prepisane (propisane) senzacije. Kao znakovi umetničke tabula rasa, nisu u potpunosti bile bez presedana. Kao rezultat drugačijih metafizičkih preokupacija, Maljevič je 1918te izradio svoje slike Belo na belom. Međutim, Raušenbergove slike odlučno raskidaju sa modernističkim pretpostavkama o estetskoj samostalnosti ili samodovoljnosti. One su dovele u sumnju to da li umetnička iskustva zapravo treba da se traže 'unutar' (umetničkog) objekta. Kejdž je odgovorio na to u odgovarajućem stilu zena. Njegove čuvene 4' 33'' s kraja 1952 uključile su koncertnu publiku kojoj je bilo naređeno da 'sluša' klavirsko delo koje se sastojalo iz tri partije. Svaku deonicu činila je tišina. Iza većine ovoga lebdeo je Dišanov duh, ali Kejdžijanski naglasak na istočnoj filozofiji argumentovano je suzbio ili potisnuo telesne preokupacije francuskog umetnika. One će na kraju ponovo izbiti na površinu u RAUŠENBERGOVOM delu, ali neophodno je prvo reći nešto o njegovoj ranoj karijeri. Izvesno vreme Raušenberg je oscilirao između nestalnog dadaističkog /Dišanovskog manira, s jedne, i principa apstraktnog ekspresionizma, s druge strane!!! Iza Belih slika (u njegovom razvoju) sledile su sve-crne (all-black ones), u kojima je mat ili sjajna boja nanošena na osnovu prekrivenu tkaninom ili izgužvanim papirom. Dok je njihova 'all-overness' sledila nove piktorijalne ortodoksije Njumena i Rotka, njihova bezizraznost i mrežasta površina bila je u suprotnosti sa optičkim uživanjima i, kao takve, one su bile parodija na Grinbergovske zahteve. Oslanjajući se stalno na metaforu, Raušenberg je postepeno uvodio u svoje slikarstvo ekstra-umetničke materijale. Kubisti su bili pioniri kada se radi o primeni kolažnih fragmenata u slikarskoj strukturi, a dadaista Kurt Šviters otišao je još dalje implicirajući ne-hijerarhijske odnose, tako što je u svoje Merc-asamblaže iz 20ih i 30ih godina uključio smeće i krš. Delimično u Švitersovom duhu, Raušenberg je u osnovu svog dela inkorporirao novine. Godine 1952 uradio je Asheville Citizen, sliku iz dva dela, u kojoj je jedan ceo list iz novina – blago premazan braon-crnom bojom koja je budila skatološke asocijacije – umnogome bio 'tema' slike. Posledice ovoga bile su dalekosežne. Kao što je kasnije kritičar Leo Štajnberg (Steinberg) napisao u svom značajnom eseju «Drugi kriterijumi», čini se da je Raušenberg podrazumevao (implicirao) da je 'svaka ravna dokumentarna površina, koja iznosi infomacije poput tabele, relevantna analogija (njegovoj) slikarskoj ravni', pri čemu se podrazumeva da njegovo delo 'predstavlja sam um... tako što (on) ubacuje nadolazeće neobrađene podatke koji ima da budu uneti (poput podataka na mapi) na preopterećeno (pretrpano) polje (slike)'. U delima koja su usledila, Raušenberg je asimilovao tu rešetkastu (mrežastu) išaranost novinskog rasporeda (koju je činio raspored fotografije i teksta) u jednoj novoj koncepciji slikarske podloge kao, kako je to Štajnberg rekao, 'flatbed'-a , odn. kao površine na koju ima da budu (kao čiodom) prikačene ili nabodene raznovrsne predstave i slike. Rani primer takve prakse bio je Rebus iz 1955, u kome su fragmetni iz različitih 'svetova' – štampana reprodukcija insekta koji leti, fotografije trkača, reprodukcija Botičelijevog Rađenja Venere, stranica stripa – bili postavljeni u
jednu liniju i punktirani (stavljeni znaci interpunkcije) premazima boje; tako kao da su činili neku 'poruku' koja se ne može dešifrovati. *Do početka 60ih, Raušenberg je do krajnjih granica razvio tu tehniku gomilanja čitavog poretka različitih formi informacija , reflektujući na taj način činjenicu da je Amerika tokom 50ih doživela vrtoglavi porast konzumerizma (potrošnje) i ekspanziju masovnih medija !!! Na primer, kao znak onoga što će doći, zarada od prodaje televizora na Medison Aveniji u Njujorku između 1949-51 porasla je sa 12,3 na 128 miliona dolara. Prema kritičaru Brian O'Doherty-ju, perceptivno prilagođavanje koje je bilo reakcija na ovu 'slikovnu kulturu (kao biljka; misli se na televizor)' koja se sve više množila, navela je Raušenberga da razvije estetiku 'svakidašnjeg, kolokvijalnog pogleda'. Raušenbergova inventivnost napravila je dalji zaokret u tzv. Combines. Ovde je celokupan repertoar Dišanovih 'redimejda' (koji su, pored čitavih predmeta, podrazumevali i poetske ili neočekivane kombinacije različitih predmeta, kao u Bicycle Wheel iz 1913) ponovo doveden u ravan sa praksom lepih umetnosti, kroz konstrukcije koje su činile fuziju svakodnevnih predmeta, slikarstva i skulpture. U slučaju jedne od ovih Combines, čuvenog Kreveta iz 1955 , promenom sa horizontalne na vertikalnu orjentaciju, kroz uspravnu postavku dela (predmeta), ustanovljen je antropomorfistički kontrapunkt Polokovom podno-utemeljenom 'akcionom slikarstvu'. Time što je bio stavljen u 'vertikalnu poziciju «umetnosti»', ovaj predmet (pošto je u pitanju «krevet», dakle, misli se na delo) gubi svoju uobičajenu povezanost sa našim spavanjem i sanjanjem, a kao takav, uz utisak psihičkog otkrivanja, on je sinonim Polokovoj praksi. Međutim, ove telesne asocijacije idu još dalje; od spoljašnjih ka unutrašnjim, da se tako kaže. Kao u slučaju kratkog naleta crvenih platna iz 1953-55, deluje da Krevet boju poistovećuje sa telesnim tečnostima, kao da čini opipljivim nasilje koje je de Kuning izveo nad telima svojih istovremenih Žena . Mimo ovih nasilnih asocijacija, umrljani čaršavi ili prekrivači neizbežno imaju seksualne konotacije a, imajući u vidu da je Raušenberg jednom od svojih prvih kuratora (organizatora izložbi) Bele slike opisao kao nešto što je bilo 'prezentovano sa nevinošću device', privlačno je misliti da je on u Krvetu mogao videti protiv-predlog Belim slikama, u duhu dadaiste Fransisa Pikabije koji je 1920te prskotinu od mastila bogohulno naslovio Sveta Deva. Pikabija je bio blizak Dišanov prijatelj, a (postaje) jasno da se Raušenberg sa Krevetom približio tome da sažeto, gotovo, «prepriča» njihov skaredni telesni i istovremeno duhoviti (od)govor. Kakve god da su precizne asocijacije na telesno kod Kreveta, asocijacije koje svakako mogu da podrazumevaju i višestruko perverznu mešavinu krvi, semene tečnosti (sperme) i fekalija, način na koji su ta curenja dovedena u suprotnost sa gemetrijskom simetrijom jorgana stvara dijalog poput onoga 'polova'. Boja, koja na kraju krajeva pretpostavlja tradiciju lepih umetnosti, anarhično je postavljena nasuprot zanatskih proizvoda ili proizvoda primenjene umetnosti. 'Muška' sfera kulturne proizvodnje upala je (nametnula se) u 'žensku' sferu domaćeg, kućnog rada. Ovo prelaženje preko utvrđenih značenja kategorija, takođe, pokreće duboko-ukorenjena mišljenja i stavove o tome šta je čistota i šta je skrnavljenje. To podstiče i speklacije o načinu na koji društva iskorišćavaju tabue, poštujući telesna 'zagađenja' kada imaju svrhu društvene prevencije, obuzdavanja (social containment) – tema koju će kasnije proučavati antropolog Mary Douglas. Ranije, 1953, Raušenberg je u svojim istovremeno urađenim Prljavim slikama i Zlatnim slikama na simboličan način materijal (od kojih su načinjene) poistovetio sa neodogavarajućom
kulturnom 'vrednošću'. Prljave slike sačinjene su od nabijene zemlje u plitkim kutijama, a Zlatne slike imaju zlatan list položen na kolažnu osnovu. Ovde u radu postoje implicitni demokratizujućih impulsi, ali socio-političke rezonance u Raušenbergovoj praksi isplivaće kasnije. Tokom 1958-9 kritičari su počeli da utvrđuju i kodifikuju evidentno Dišanovsko nepoštovanje estetskih ograničenja prisutno u Raušenbergovom delu, kao i delima sve većeg broja kolega «stručnjaka», uključujući i Raušenbergovog saveznika Džaspera Džonsa. Tu pojavu označili su kao 'neo-dadaizam'. Ali, iako je takav vid delanja usvojio proizvoljne strukture i hibridne jukstapozicije, on teško da je bio otvoreno nihilistički, kao što je to često bio slučaj sa dadom. Stoga, termin 'neo-dada' ubrzo je bio zamenjen terminom 'asemblaž'. Ovaj žanr doživeo je svoje veličanje na izložbi William Seitz 'The Art of Assemblage', organizovanoj u MOMA u Njujorku 1961. Priznavanje ovog žanra od strane Seitz-a – žanra koji je imenovan kao (nedavno) estetizovano 'urbano kolaž okruženje' – bilo je praćeno i rehabilitacijom nekolicine umetnika u katalogu za ovu izložbu. Pozna Pikasova skulptura The Baboon and Young iz 1951, gde karoserija autića (igračke) brilijantno odgovara karakteristikama majmuna, sada je postavljena kao preteča tekućih preokupacija i zanimanja. Mada, na samoj izložbi Pikaso je bio potisnut u korist Dišana. Naročito značajno bilo je navođenje samotnjaka Joseph Cornell-a, jednog od retkih Amerikanaca koji je pre rata dao inventivni odgovor na nadrealizma. Tokom godina, Cornell je strpljivo pravio umanjene ambijente smeštene u kutije . Njihova klaustrofobična unutrašnjost, prepuna aluzija, od onih na francusku simboličnu poezije do aluzija na holivudski film, bila je odraz njegovog načina života u jednom od njujorških predgrađa, dok se brinuo o zahtevnoj majci i bratu bogalju. Cornell-ove kutije predstavljale su novi umetnički žanr; one su bile spiritualizovana protivteža Dišanovom Boîte-en-Valise, više okrenutom ka materijalnom. Međutim, Cornell nije toliko drugačiji koliko se ponekad čini. Do 1949, on je ušao u galeriju Charles Egan-a u Njujorku. Mladi Raušenberg, koji je tu imao uskoro da se pojavi, brzo je upio njegovu poetiku zatvorenosti (ograničavanja, valjda u smislu klaustrofobičnosti), kao i Džasper Džons nešto kasnije. U potpunom kontrastu sa Kornelovim pozno-romantičarskim senzibilitetom, Seitz-ov katalog je ukratko ukazivao i na tendencije sa Zapadne američke obale, kroz konsturkcije Ed Keinholz-a i Bruce Conner. Ovi umetnici koristili su svakidašnje, kolokvijalne idiome i potpunu ružnoću kako bi ismevali društveno licemerje (u 4om poglavlju). Ovakva kretanja navela su Seitz-a da definiše asamblaž kao 'jezik za nestrpljive, hiper-kritične i anarhične mlade umetnike'. Ovo ukazivanje na sklonosti kulture maladeži je značajno. Tokom 50ih Amerika je doživela pojavu 'beat' kulture, čiji su nosioci pisci poput Jack Kerouac i pesnika Alena Ginzberga . Ginzberg je stvorio košmarne urbane vizije 'znalaca sa glavama anđela kako gore zbog prastare, nebeske povezanosti sa zvezdanim generatorom u mašineriji noći'. Njegova bajanja otvorene-forme zasićena slikama (predstavama) – delimično proistekla iz ideja 'Projective verse', koje je razvio profesor Čarls Olson na Black Mountain College – imaju široke analogije sa Raušenbergovim kolažiranim površinama. Ali, na stranu formalnosti; Ginzberg je jasno izrazio otuđenje generacije rođene u znaku Hirošime i Nagasakija. (U tom kontekstu, promocija japanske filozofije od strane Džon Kejdža ima društveno-kritični prizvuk.) Bilo je dosta toga u širokoj američkoj kulturi zbog čega su se oni koji su bili etički osetljivi mogli osećati neugodno i uznemireno.
Mekartizam i muževnost (muškost) Početkom 50ih, hladni rat je bio na vrhuncu. Konflikt u Koreji, u koji je Amerika ušla da bi se suprotstavila umišljenoj globalnoj ekspanziji komunizma, završio se 1953 bez potpisanog sporazuma. Kod kuće, Trumanov 'red lojalnosti' iz 1947 – u to vreme vladini službenici bili su pod istragom zbog sumnje za simpatisanje Sovjeta – doveo je do suđenja Alger Hiss-u 1950te. Na tom suđenju dubiozni tajni dokumenti, na kraju, zagarantovali su osudu zbog špijunaže bivšeg činovnika State Department-a. Između 1950-54 došlo je do ogromnog uspona senatora Džozeva MekKartija. On je imao oslonac u republikanskoj vladi koja se vratila 1952ge na čelo države, predvođena predsednikom Ajzenhauerom. MekKartijeva vladavina terora, koja je podrazumevala i sve oblike lažnih optužbi onih za koje se sumnjalo da su komunisti, konačno se završila u novembru 1957, kada je bio zvanično osuđen. U takvoj atmosferi, umetnici levičarskih sklonosti osećali su se – razumljivo – ranjivim i ugroženim. Do koje mere je Raušenberg reflektovao gnušanje 'bitničkih' pisaca nad američkim šovinizmom? Krajem 1952 i početkom 1953, on je često putovao u Evropu sa tada bliskim prijateljem, slikarem Cy Twombly. Njihova želja da upiju evropsku kulturu imala je neku simboličnu težinu u vremenu kada je američko slikarstvo, relativno, bilo okrenuto ka unutra. Italija, naročito Rim, bili su otkrovljujući za Raušenberga. On je dva puta posetio studio slikara koji je živeo u Rimu, ALBERTO BURRI, čiji su Sacchi s početka 50ih – sastojali su se od zakrpljenih i zašivenih vreća (torbi od jute) postavljenih na nosila – bili deo enformela, koji se javio kao paralela onom u Francuskoj. Italijanski enformel imao je neke sopstvene osobenosti. To je naročito bio slučaj sa slikama Lucio Fontana, koji je ponovo snažno izrazio prostorni dinamizam italijanskih futurista, tako što je otvorio slikarsku ravan uz pomoć rupa i kosih crta. Ali Burri-ev rad, kao onaj francuskih savremenika, imao je sadističke, telesne asocijacije. Rascepine i poderotine po juti, na nekim delima, čini se da nose određenu metaforu koja je u vezi sa njihovom krvavo-crvenom bojom . To je moralo uticati na istovremene Raušenbergove crvene slike, da ne pominjemo Krevet. Burri-eva ostvarenja imala su tendenciju napuštanja generalnih iskaza karakterističnih za posleratnu umetnost. Ali, on je očigledno imao međunarodnog uticaja. Imao je nekoliko izložbi u Njujorku između 1953-5, a dat mu je i izvestan značaj na Seitz-ovoj izložbi asamblaža 1961. Raušenbergov saputnik TWOMBLY takođe je uzimao elemente iz enformela, i to iz Dibifijevog grafitnog vokabulara. Na kraju će stvoriti slike koje su objedinjavale Polokov i de Kuningov gestualizam sa škrabotinama koje su evocirale mrlje, prepravke i brisanja karakteristična za dečji rukopis. On je bio privržen senzualnosti mediteranske kulture, što će dovesti i do stalnog naseljenja u Rimu početkom 60ih. U sticanju te privrženost Rafaelova Atinska škola ima složenu i ambivalentnu ulogu . Prigrlivši Burri-ja i Dibifija, Raušenberg i Twombly su zašli na novu teritoriju, naročito kada se ima u vidu to da su američki kritičari poput Grinberga, uprkos tome što su veličali Dibifijeva ostvarenja, stalno isticali superiornu virilnost (muškost, muževnost) američke umetnosti. U tom smislu, ovi umetnici mogu se posmatrati kao strateški važni: oni privatno (lično) ili visceralno (utrobno) unose u jednu više stoičku ili 'mušku' avangardnu klimu. Do 1964, američki kritički establišment razmotrio je Raušenberga do te mere da je njihovo političko manevrisanje možda doprinelo tome da on osvoji prestižnu nagradu na Bijenalu u Veneciji, dok su, s druge strane, Twombly bukvalno
otpisali jer im je delovao isuviše 'evropski'. Međutim, početkom 50ih i Raušenberg i Twombly, obojica, bili su na jedan implicitan način na istoj liniji sa telesnim indulgencijama (popustljivositma) estetike enformela. Šovinizam MekKartijeve politike ogledao bi se u samopouzdanom mačo izazovu čiji su nosioci bili njihovi umetnički stari, apstraktni ekspresionisti. U godini 1953-4, DE KUNING je bio taj koji je u najvećoj meri predstavljao ovaploćenje muške-usredsređenost apstraktnog ekspresionizma. Tada je stvarao polufigurativne predstave žena koje su bile odgovor, moguće ironičan, na Dibifijeva ostvarenja . Kakav god da je bio njegov lični stav – a pričao je o uživanju u 'sjajnoj umetničkoj oblasti' sažetoj u tradiciji evropskog akta, ali istovremeno i o želji da ode dalje i stigne do 'ideje idola' – ovako agresivne slike teško mogu da izbegnu povezanost sa uzdizanim mačo stereotipom. Ovakva tvrdnja je još više opravdana kada se ima u vidu dobro poznata sklonost nekih apstraktnih ekspresionista ka alkoholizmu i kućnom nasilju. Otpor mlađih umetnika, koji su se osećali nelagodno u vezi sa tim oholim maskulinizmom, mogao je poprimiti oblik koje je već bio potvrđen u strukturi muškog avangardnog nasleđa. To je sažeto u Dišanovoj gesti koju je RAUŠENBERG sproveo po povratku u Ameriku 1953, uvukavši de Kuninga u jedan edipovski scenarijo. Raušenberg je ubedio starijeg umetnika da mu da jedan svoj crtež radi brisanja. Dok je de Kuning zadržavao izvesni autoritet tako što se postarao da crtež bude mastan, završni avetinjski trag bio je naslovljen Obrisani de Kuning i potpisan sa 'Robert Raušenberg'. Ovo vraća u sećanje poricanje autorskog 'prisustva' u Raušenbergovim ranim Belim slikama. Međutim, ova gesta simbolično je izbrisala ne samo 'očinski' potpis, već i nešto od heteroseksualne muškosti koja se vezivala za to. Iako je kratko vreme bio oženjen početkom 50ih, Raušenberg je shvatio da je biseksualac. Društvo teško da je to odobravalo. Mekartizam je homoseksualizam izričito dovodio u vezu sa kumunizmom i to do te mere da je, tokom čistki u Saveznoj vladi, posao izgubilo više homoseksualaca nego komunista. Godine 1954, mladi slikar Džasper Džons zamenio je Twombly u ulozi Raušenbergovog umetničkog saveznika. To je istovremeno bio i početak njihove romantične veze koja je, imajući u vidu seksualne običaje toga vremena, bila nešto prilično drugačije u odnosu na obligatornu muževnost apstraktnog ekspresionizma. Taj odnos biće izražen jedino kroz šifrovanu slikarsku sintaksu. Ponovo su Dišanovo korišćenje posredne, telesne metafore i autorska neodredljivosti njegovih dela poslužili kao model i uzor. A Džasper Džons će biti taj koji će taj model najbliže slediti. Metafore seksualnog identiteta: Džasper Džons DŽONS je postigao uspeh kod kritike kada je trgovac umetninama Leo Castelli, koga je Raušenberg pozvao u njihov zajednički studio, otkupio sve Džonsove radove i izložio ih, čak pre Raušenbergovih, početkom 1958. Kada posmatramo slike poput Target with Plaster Casts (Meta sa gipsanim odlivcima) i Zastave iz 1954-5 postaje jasno da, potpuno različito od Raušenbergovog poništavanja razlika slikarstvo/objekat posredstvom teme 'redimejda' (i, samim tim, Dišana), Džonsova upotreba kompartimenta u Meti ima izvor u Kornelu. Korišćenje javnih simbola ima nešto ezoteričniji izvor koji se ogleda u delu starijih američkih umetnika poput Marsden Hartley i Charles Demuth. Slika Charles Demuth- I Saw the Number 5 in Gold iz 1928 isprobana je u Džonsovom Number 5 (1955) i kasnijim slikama sa brojevima .
Hartley i Demuth su bili homoseksualci, a Demuth je bio i Dišanov kolega i saradnik u danima njujorške dade. Iz ovoga postaje jasna Džonsova identifikacija sa karakterističnim umetničkim precima. Među najneobičnijim Dišanovim gestama bila je kreacija njegovog ženskog alter ego(drugog ja), Rrose Sélavy (igra reči od 'Eros, s'est la vie'). Ta figura, ličnost – njen vizuelni izraz čine Dišanove fotografije na kojima je obučen kao žena, a uradio ih je Man Rej – pojavljuje se na etiketi bočice za parfem Belle Haleine/Eau deVoilette . To je dadaistička parodija na kozmetičku/higijensku(hemijsku) industriju, a istovremeno i sažeta formulacija Dišanovog razumevanja umetnosti kao oblika (ženskog) trošenja, što je nešto suprotno (muškoj) proizvodnji i stvaranju, koja će kasnije biti prikazana sa Boîteen-Valise. Dišanova seksualnost, tobože heteroseksualna, ovom gestom jasno je dovedena u pitanje. U isto vreme, njegova dendijevska, kicoška persona, koja je gajila jedan aristokratski prezir prema onome što je sam smatrao 'razmetljivom' stranom slikarstva, a da ne pominjemo mrežnjačke tj. retinalne asocijacije tog slikarstva, obezbedila mu je brojne gej simpatije. U Meti sa gipsanim odlivcima čini se da Džons suptilno priziva sećanje na Dišana. U ovoj slici/skulpturi ostvaruje se perceptivno/konceptualno delovanje između 'izložene' (ali bez brojeva) mete i kutija nad njom koje su postavljene tik jedna uz drugu i u kojima se nalaze odlivci delova tela koji su, u pojedinim slučajevima, kao što je zeleni penis treći s desna, očigledno označeni kao 'muški'. Čini se da je ovo aluzija na Neženje koji ispaljuju svoje 'hice' na Mladu u Velikom ogledalu. Još više od toga, ova predstava bi mogla da predstavlja dramatičnu nesigurnost, nebezbednost homoseksualaca u vremenu kada je homoseksualnost snažno zabranjena – u tom smislu, on koristi metafore seksualnog 'otkrivanja' (kao namernog otkrivanja do tada skrivanog homoseksualizma) i 'zatvaranja', ili izaziva duštveno 'gađanje u metu' (kao napadanje), što je sve simbolično predstavljeno kroz fragmente delova tela. Uprkos uzdržljivosti i rezervisanosti, ovo delo snažno govori o društvu koje je bilo obuzeto fantazmičnim unutrašnjim demonima i njihovim isterivanjem. Na taj način, delo se dovodi u vezu sa Raušenbergovim Krevetom, a ponavlja i apokaliptične potrebe bitista, od kojih su neki bili homoseksualci. Još intrigantnija Dišanovska paralela je sa Etant Donnés, delom koje usmerava pogled posmatrača ne na muški, već ženski polni organ. Džons mora da je znao da je, krajem 1953 u Njujorku, Dišan izložio zagonetni odlivak nekog dela tela koji je naslovio Female Fig Leaf, (Ženski list smokve), odn. to je bio 'pozitiv' dobijen sa vagine 'akta' sa Etant Donnés-a. Nije verovatno da je Džons znao nešto o Dišanovom radu na instalaciji, mada je Džon Kejdž, koji je bio blizak i sa Raušenbergom i sa Džonsom, mogao znati nešto o tome. Kako bilo, izgleda da je Džons pratio Dišanovu misao poput detektiva. Iako se nije upoznao sa svojim duhovnim vođom sve do 1959 (slučajno godina kada je izašla prva knjiga o Dišanu od Robert Lebel), on je mogao dosta toga da pogodi i predvidi na osnovu onog izdanja časopisa 'View' iz 40ih. Sem toga, 1954 znatan deo Dišanovog dela, koje je sakupio kolekcionar Walter Arensberg, bio je izložen u Muzeju umetnosti u Filadelfiji. Ako Meta dinamiku posmatranja iz Velikog ogledala i Etant Donnés, koje je u vezi sa odnosima među polovima, zaista transponuje u homoerotske okvire, kraj ovog dijaloga ostvaren je u nešto poznijem umetničkom delu. I-Box iz 1962 američkog skulptora Roberta Morisa predstavlja još dalji stupanj u ikonografskom razjašnjavanju Dišana. Sada su Dišanove beleške za Veliko ogledalo bile dostupne i na engleskom (prevod je izašao 1960); Džonsova Meta, odjek dela još uvek nevidljivog za umetničku zajednicu,
mogla je biti načinjena bukvalno kao predviđanje putanje Dišanovih aktivnosti. Svojom voajerskom I-Box Moris je sigurno imao na umu Džonsovu Metu, samo što je njen fragmentovani sadržaj, kako se čini, sada bio ponovo konstituisan u predstavu jednog samouverenog i, vrlo moguće, heteroseksualnog muškarca. I dok se čini da I-Box preokreće odnose (u vezi posmatrača/polova) koji su uspostavljeni u Etant Donnés, postavlja se pitanje do koje mere je Etant Donnés, polako se materijalizujući odn. nastajući, bila odgovor na Morisa i Džonsa? Ne postoje jasni odgovori na to. Ono što je, ipak, jasno jeste činjenica da je Dišan uveo u igru veliku dozu elastičnost, savitljivosti, prilagodljivosti kada se radi o metaforama polova. Estetike indiferentnosti (ravnodunosti) Dišanovski model uticao je na Džonsa, kao i na Raušenberga, svojim antimodernističkim potencijalom. Ponovo nam je de Kuning ovde stožer. Njegov povratak figuri početkom 50ih – povratak koji je bio paralelan radu brojnih savremenika, koji su bili sumnjičavi u pogledu vere koju su Njumen ili Rotko polagali na sposobnost apstrakcije da otelotvori 'sadržaj' – moderni kritičari, naročito Grinberg, smatrali su nedostatkom estetskog intenziteta i snage. Grinberg je na kraju skovao poetsku frazu 'predstava bez adrese' kako bi opisao de Kuningovo prilagođavanje 'deskriptivne painterliness(??) ... do apstraktnih završetaka'. U DŽONSOVOJ Zastavi, gde je američka zastava uzeta kao 'tema' za sliku/kolaž, uočava se reakcija na nezadovoljstvo koje se spremalo u Grinbergovom taboru. Jednostavno, ovde je nemoguće odvojiti predstavljački 'sadržaj' slike od istovremenog insistiranja na njenom funkcionisanju kao izričito 'apstraktne' modernističke slike. Paradoks je postignut upravo upotrebom stvari koja kao dizajn postoji od ranije, odn. upotrebom jednog dvodimenzionalnog znaka za temu. Postepeno, Džons će ići u pravcu koji je vodio korišćenju slova i brojeva, koje je on uopšteno opisivao kao 'stvari koje um već poznaje'. Moglo bi se misliti da ovakve jedinice sadrže u sebi neko suštinsko 'postojanje' ali, u stvari, one lebde negde između fizičkog (telesnog) i konceptualnog (pojmovnog) stanja. U izvesnom smislu, one su 'bez adrese'. Prema tome, Džons je bio taj koji je ustanovio da je moguće načiniti predstave 'bez adrese', vešto potisnuvši Grinbergovu poteškoću u vezi sa poznim apstraktnim ekspresionizmom (iako teško) preko svoje banalne teme, podržavajući ujedno na taj način de Kuninga. Ako uzmemo da Zastava uvodi jednu vrstu fantomske konceptualne 'teme' u modernističko slikovno 'polje', istovremeno čuvajući 'all-over' integritet !!! Džons je otišao još dalje u ironisanju stvari time što je predstavu snabdeo enkaustičnom 'kožom' (presvlakom). Kao i kod drugih slika iz ovog perioda, Džons u Zastavi primenjuje neobičnu tehniku kod koje je enkaustika (pigment izmešan sa vrućim voskom) naneta preko osnove koju čine iscepani novinski fragmenti. Upotreba ovakvog slikarskog medijuma koji se brzo učvršćuje kako se vosak hladi, osigurala je efektno zamrzavanje autografskog znaka odn. rukopisa, pre nego je mogao dositići svoju punu ekspanziju ili jačinu. Džons je bio svestan toga da je šansa bila jedno od osnovnih Dišanovih sredstava za osujećenje sopstvene estetske navike ili za zauzdavanje svoje ekspresivnosti, izražajnosti. Dišan je, na primer, ostavio da se u donjem delu Velikog ogledala nakupi prašina koja je na taj način delom određivala obojenosti ovog dela (zaista, Ogledalo u celini postalo je za Dišana kao neka vrsta 'odgađanja u staklu', pre nego konsolidovan umetnički predmet –
'odgađanja' verovatno zbog tog produženog delovanja i uobličavanja, inače, njegovih dela). Čini se da je Džons takođe primenjivao princip 'odgađanja' u svom preispitivanju spontanosti apstraknog ekspresionizma (pre svega, spontanosti poteza). U bojenoj konstrukciji iz 1960 pod naslovom Slika sa dve lopte, ova kritika bila je u dodiru i sa prezirom koji je on gaji u odnosu na epitet muškosti koji se vezivao za apstraktni ekspresionizam. Stavio je dve male drvene lopte u rupu koja je muški rasturila (razorila) platno, koje je bilo ispunjeno balsamovanim potezima. Time je Džons preneo zebnju da modernističko 'polje', svakog trenutak, može da se zatvori (zbog balsamovanja poteza???). Još jedna stvar je prisutna u vezi Zastave: jasan osećaj prikrivanja proističe iz primene novina za osnovu. Ovde-onde, sugestivni komadići novina pojavljuju se kroz enkaustiku – savremeni događaji kao da su zaklonjeni na jedan metaforičan način. Kada se uzme u obzir da je Amerika 50ih bila obuzeta prikrivanjem i otkrivanjem (valjda u odnosu na javnost – nekih sklonosti, navika, opredeljenja), Džonsovi postupci se čine potpuno pogodnim. Mada, kada je u potonjim intervjuima objašnjavao genezu tj. postanak Zastave, postaje jasno je da je Džons reprodukovao društvena izvrdavanja (valjda da je on sam bio takva reprodukcija). Tvrdio je da mu se ideja za Zastavu javila 'u snu', kao da je na taj način minimizovao upotrebu sopstvene volje i smestio njeno poreklo u nesvesno, provinciju nadrealizma. Ovo može delovati neiskreno. Američkoj zastavi teško da je mogao biti dat veći politički značaj nego što je to bilo u godinama kada je hladni rat bio na vrhuncu, a čini se da se Džonsovo delo javlja kao šifra jedne prigušene ambivalentnosti koja se osećala prema (valjda državnom) autoritetu !!! Kako god, zastava je zasigurno bila jedan aktivan simbol 'kolektivnog' ili 'nacionalnog' nesvesnog. Ovo precizno proizvodi upravo onakvu vrstu dvosmislenosti koja se javlja kada se razmatraju Džonsove namere, a u kojoj je on uživao (zabavljao se). Istoričar umetnosti Moira Roth objasnila je Džonsovu neodredljivu i dvosmislenu poziciju kao nešto što je proisteklo iz 'estetike indiferentnosti', pojam kojim je ona objedinila Džonsa Raušenberga i Džona Kejdža; uz to, osvrnula se i na nametanje estetskog ili društvenog tumačenja njegovog dela, koja su dolazila spolja a ne iz posmatranja samog dela. Drugačije od apstraktnih ekspresionista kakvi su Njumen ili Madervel, fascinacija ovih umetnika Dišanovim dendizmom predisponirala ih je na to da izbegavaju otvorenu političku saradnju. Vrlo izražena dvosmislenost koju je Džons negovao u ovom smislu vidi se na primer u seriji radova iz kasnih 50ih i nadalje, u kojima su bezopasne (u smislu da ne izazivaju i ne uznemiravaju) sekvence brojeva progurane kroz slikane i crtane varijacije . Sekvence brojeva tekle su tako da su se mogle čitati horizontalno, dijagonalno, često i vertikalno. Na taj način one su obaveznu subjektivnost, koja je bila naglašena na površini slika apstraknog ekespresionizma, zamenile sa očigledno 'logičnim' načinom kretanja sa jedne strane slikarskog polja na drugu. Postavivši takav sistem, Džons se, što je bilo paradoksalno, oslobodio tako da radi okolo brojeva, izlažući se ili osvajajući površinu slike jednako revnosno i posvećeno kao i de Kuning. Roth, međutim, ističe da bi neko lako mogao shvatiti ove brojevi kao nešto što na jedan posredan i zaobilazni način koordinira sa politikom mekartizma. Numeričke sekvence često su dobijale tajanstveno značenje na suđenjima za špijunažu, na kojima su 'šifre konstantno bile na ivici da budu razotkrivene'. Jasno je da brojevi odolevaju tome da budu prebrojani, da tako kažemo, sa bilo koje strane. Oni precizno deluju, kako je to
rekao Fred Orton za Zastavu, 'u polju razlika i nesuglasica', i pri tom ne potvrđuju ni ovo, ni ono čitanje odn. tumačenje. Međutim, postojali su i neki izrazi otvorenih političkih komentara u većoj umetničkoj sredini Njujorka. Postoji tendencija da se previdi činjenica da se 1953 jedan slikar bavio time da u istu ravan (u smislu važnosti) dovede temu i apstrakciju – Leri Rivers (Larry Rivers) je izazvao malu oluju svojim Vašington prelazi Delaver. Slikana u neodlučnom, skicoznom maniru, ona po malo podseća na kič, na akademsku ikonu patritoizma istog naslova koju je uradio Emanuel Leutze 1851. Ovo pokazuje da nije sva avangardna praksa u ovom periodu bila odraz paralize političke volje. Iako figurativna i formalno konzervativnija nego Džonsovo delo, Riversova predstava izražava nepoštovanje prema slici koja je bila svepristuna u američkim učionicama. Takođe se zaboravlja da je i Dišan, koliko god delovao nezainteresovan za svetska zbivanja, slično Riversu načinio delo na temu Džordža Vašingtona. Radi se o kolažu pod naslovom Allégorie de genre – 'Vog' je bio raspisao konkurs za Vašingtonov portret koji je trebalo da se pojavi na koricama njihovog 'američkog' izdanja u februaru 1943. Dišan je ponudio rešenje gde je predstave Vašingtonovog profila i mape Amerike proizveo od dela smežurane gaze za previjanje. Ovo je bilo zamazano jodom, što je imalo dvostruku konotaciju: rana i pruga na američkoj zastavi; bilo je izbodeno i čiodama razbacanih lažnih zvezdica. Imajući u vidu, kako se čini, to da se ova gesta odnosila na ulazak Amrike u drugi svetski rat, Dišanov predlog je, što ne iznenađuje, bio odbijen. Dišan se, izgleda, za Ameriku isuviše približio antipatriotskom; (za) Ameriku koja će ga na kraju prihvatiti kao jednog od svojih (primio je državljanstvo 1947). Džons je lako mogao videti Dišanov kolaž, koji je 1944 bio reprodukovan u 'VVV', američkom nadrealističkom časopisu. Možda je Džons to zaboravio. Dvanaest godina kasnije, svojom Zastavom sačuvao je od zaborava kritiku Amerike zbog njenih dvosmislenosti. Redimejdi i replike Kao deo repertoara skulptura u malim razmerama koje je u to vreme radio, Džons je 1960te uradio Painted Bronze (Ale Cans), delo u kome su na plintu postavljeni odlivci uzeti sa dve konzerve piva. Ovo je predstavljalo novu fazu u Džonsovoj recepciji Dišana, usredsredivši se sada u većoj meri na redimejd i implikacije koje su proizilazile iz njega. *Raušenberg, i u manjoj meri Leri Rivers, davno pre ovoga su uveli robne predstave u umetnost, reflektujući na taj način potrošački bum u posleratnoj Americi !!! ali Džonsove konzerve piva u svojoj suštini bile su ezoteričnije (nejasnije po svom poreklu odn. izvorištu). Vraćajući redimejd ili masovnu-proizvodnju u umetnosti, što je na simboličan način otelotvoreno i kroz 'pijedestal' na kome stoje ovi predmeti i kroz primenu tradicionalne skulptoralne tehnike izlivanja u bronzi, Džons je ovim postavio konceptualne zagonetke o vezi između jedinstvenosti i istovetnosti. Ovo pitanje bilo je dalje još više zaoštreno načinom na koji su bile urađene etikete udvojenih objekata (bile su naslikane rukom), a time su istaknute razlike među njima. S tim u vezi, jedan odlivak konzerve bio je 'otvoren' dok je drugi ostao 'zapečaćen' (zatvoren). Sam Dišan je, kako se čini, sa svoje strane uzvraćao na ovakve geste – tokom 60ih on se usredsredio na pitanja koja su okruživala, koja su se javljala u vezi redimejda i pravljenja replika. Pokazujući izvesnu dozu ljutnje u vezi sa kultom 'neo-dade', 1962 pisao je svom starom prijatelju, dadaisti Hansu Rihteru, žaleći se na estetizovanje njegovih redimejda. Oni su, tvrdio je, bili bacani u lice publike kao oblik prkosa. Koliko god da su
interpretatori osećali da je on svakodnevne predmete 'uzdigao' do statusa umetnosti, sam Dišan je sada tvrdio da su redimejdi bili odabirani kao oblik potpune indiferencije. Čitavo njihovo obrazloženje i objašnjenje kao antiestetskih predmeta počivalo je na činjenici da im je nedostajala 'jedinstvenost'. Vrlo je moguće da je Dišan ovde reformulisao svoje nekadašnje stavove, kako bi ostao na čelu tokova koji su se odvijali pred njim. Međutim, pitanja koja su se ticala paradoksa koji se javljao u vezi 'originalnosti' i 'reproduktivnosti' redimejda, još ranije su ga zanimala. U beleškama iz 30ih godina, na osnovama jedne pseudo-naučne kategorije koju je nazivao 'infra-maleno', on je špekulisao, na jedan gotovo metafizički način, o beskrajno malim razlikama ili pragovima koji postoje između različitih fizičkih stanja. U jednom slučaju kaže: 'Razlika /(dimenzionalna) između/ dva proizvoda masovne proizvodnje/ [dobijena iz istog kalupa] je ‘infra-thin’ (infra-malena)’. Ne znajući za ovu tvrdnju, Džons je načinio njenu paralelu u svojim konzervama. Dišan je efekte reproduktivnosti doveo do perverznog zaključka kada je, 1964, dozvolio Galeriji Švarc u Milanu da napravi ograničenu seriju (od 8 potpisanih i numerisanih kopija) od 14 redimejda, pri čemu je svaki bio 'original' dobijen iz istog kalupa. Za Dišana verovatno je postojala veza između po prirodi ironične 'individualnosti' predmeta masovne proizvodnje i drugih primera postojanja 'infra-malene' granice između onoga što je kalup i onoga što je odlivak, kao što je bio slučaj sa neobičnim 'pozitivnim' odlivkom uzetim sa vagine lutke u Etant Donnés. (Zapravo, i Džons je tražio verziju ovog odlivka.) Potpuno različito od primera u Džonsovom delu, tokom 60ih mnogi umetnici će se latiti dobijanja odlivaka sa tela, eksploatišući sa svim onim jetkim indeksnim tragovima ili otiscima 'života' koji su nastajali na taj način. Među njima su i američki skulptor George Segal i francuski umetnik Iv Klajn. Međutim, tek sa 80im umetnici su registrovali pune efekte dišanovskog interesovanja za pravljenje replika. Amerikanka Sherrie Levine, koja se specijalizovala za 'prisvajanje' već postojećih umetničkih dela koja su izveli muški 'majstori', na jedan suptilan način pravila je ironične komentare na račun 'maskulinizma' dišanovske tradicije i to tako što je 'feminizovala' njegove slike i imaginacije. Tokom 1991, ona je načinila čitavu seriju pisoara ispoliranih bronzanih površina; time je na duhovit način ponovo izvela Džonsovo prevođenje redimejd principa nazad u umetnosti. Istovremeno, napravila je i fine aluzije na ispolirane modernističke skulpture Konstantina Brankuzija – Dišan je pomagao da se prodaju njegovi radovi – a time je na ono što sada deluje kao jedan prilično strog 'original' pisoara, projektovala kombinovanu auru seksa i komercijalnog veštačkog sjaja . Jedan drugi umetnik iz 80ih, Robert Gober, uradio je skulpturu koju čine dva pisoara postavljenih jedan uz drugi . Činjenica da su Goberove predstave često aludirale na homoseksualnost, imala je efekat prozivanja Dišana zbog muškosti, ali muškosti, naravno, bliže onoj umetnika kakav je bio Dišanov posrednik, Džasper Džons, čije je udvajanje pivskih konzervi Gober na izvestan način ponovio. Tako fine metafore, koje su se ticale tradicije redimejda, pretvorile su se u prilično monotonu završnu igru. Možda bi se, uz više saosećanja, ovaj proces mogao povezati sa pojmom 'žanra'. U Holandiji 17og veka, mrtva priroda je utvrđena kao žanr, kao jedna tematska kategorija koju su slikari mogli znalački da obrađuju. Možda, dakle, tradicija redimejda ima svoje analogije. Ali obimniji program rada koji je Dišan dao posleratnoj umetnosti – kao što je zanimanje za odnose 'polova' na liniji između objekta i posmatrača, ili ispitivanje veza između 'originala' i 'replike' – teško da na taj način konstituiše jedan žanr, kao što je to bilo sa mrtvom prirodom u 17om veku. Redimejdi nisu vezani za
određenu vrstu objekata, subjekata ili tehnika. Umesto toga, oni počivaju na dinamici konceptualnih inovacija. A upravo u ovoj neuhvatljivoj, iluzornoj oblasti, koja se opire konvencionalnim estetskim kriterijumima, Dišan je imao najvećeg istorijskog uticaja. III Umetnik u krizi: od Bacon do Beuys Predstava o umetniku koji je bio zaveštan posleratnim avangardama bila je u osnovi jedna herojska predstava. Šta god da su Pikasove nestalne promene stila, Dišanov cerebralni dendizam, ili Mondrijanovo univerzalizovanje, uopštavanje apstrakne vizije imale za reper, modernistički umetnik široko je bio shvaćen kao neko ko poseduje superioran senzibilitet. Ovakav model se uglavnom održao i posle 1945. Fotografije Poloka koje je uradio Hans Namuth predstavljaju ga kao ukletog i premišljajućeg, prototipa nekonformiste. Ali društvene promene su polako oblikovale osećaj o posebnom statusu umetnika. Kulturna vrednost koja se oslanjala na koncet 'jedinstvenosti' na primer, bila je potajno, podmuklo je bila načeta robnom proizvodnjom i porastom, razvojem reproduktivnih tehnologija. Kako su umetnici registrovali te promene? Ovo poglavlja ima cilj da da neke odgovore. Poduprta svešću o sebi bila je svest umetnika o onome šta je ljudsko. Prethodna poglavlja umnogome su bila usredsređena na to kako su američki avangardni umetnici kretali između konkurentnih estetskih pozicija Grinberga i Dišana. U tom procesu, toku razvoja često su otvoreno 'ljudske' teme, pored politike, izbijale iz njihove umetnosti. Uopšteno, postojala je tendencija koja je vodila ka tome da umetnici iz evropskih zemalja ponovo pronađu humanističku ikonografiju. Humanizam i individualizam: britanska i francuska figuracija u 50im U Britaniji sredinom veka, skulptori Barbara Hepworth i Henri Mur su osigurali internacionalni umetnički profil zemlji, koji joj je nedostajao još od 19og veka. Naročtio su Murove figurativne skulpture uspele da ostvare kombinaciju univerzalizujuće, uopštavajuće retorike sa dupoko ukorenjenom engleskom zatvorenosšću, okrenutošću sebi i uskogrudošću. Njegovi najbolji radovi, kao na primer Working Model for Reclining Figure iz 1951, gledaju napolje na lekcie prethodnih evropskih avangardi i njihove 'primitivističke' modele, mada su formalni rizici pozne konstruktivističke skulpture ili Pikasovih varvarskih telesnih distorzija bili ublaženi jednom vizijom telesne ravnoteže koja je derivirala iz klasičnog.
POJMOVNIK, M. Šuvaković, BG-N.Sad, 1999 NEODADA
Neodada je neoavangardni umetnički pokret nastao u SAD/u krajem 50-ih godina. Za neodadu nije bitno stvaranje umetnosti, već pronalaženje umetnosti u svetu. Neodada je nastala: (1) obnovom i radikalizacijom dišanovske dadaističke tradicije kroz ekscesnost, prekoračenje medijskih i disciplinarnih granica, (2) prevladavanjem rešenja akcionog slikarstva, na primer Džeksona Poloka, odbacivanjem akcije usmerene na stvaranje umetničkog dela i izlaganjem same akcije i čina kao događaja, (3) eksperimentalnim interdisciplinarnim radom na školi Blek Mauntin Koledž (Black Mountain College) u Severnoj Karolini i radom Džona Kejdža na Novoj školi za socijalna istraživanja u Njujorku tokom 50-ih godina, (4) različitim eksperimentima u muzici, filmu, pozorištu i književnosti koji su relativizovali i prekoračivali granice medijskog rada, (5) anarhističkim pristupom koji se zalaže za razaranje građanskih vrednosti i institucija sveta umetnosti, odbacivanjem institucionalnog rada ili zasnivanjem alternativnih institucija (izlaganje na ulici, u garaži i stanu). Neodadu razlikuje od dade drugačija društvena situacija umetničkog delovanja. Dada je nastala kao estetska, etička i politička provokacija i destrukcija tradicionalnih građanskih vrednosti i time je bila prethodnica (avanagrda) modernističke umetnosti. Neodada je nastala u doba dominacije visoke modernističke estetike slikarstva i skulpture i potrošačkog društva: (1) zasnovana je na kritičkom stavu prema formalističkim teorijama visokog modernizma koje se zalažu za autonomiju umetničkog dela (slikarstva, skulpture), za razlikovanje visoke i popularne umetnosti i definisanje umetničkog dela isključivo posredstvom njegove materijalne morfologije, (2) zasnovana je kao umetnost potrošačkog društva, a to znači kao umetnost koja radi sa produktima, značenjima i vrednostima društvene potrošnje visokog modernizma !!! Pristup neodade potrošačkom društvu je kritički i nihilistički. Dok, na primer, fluksus kroz slične strategije teži utopijskom duhovnom i političkom obrtu metaforizujući zenovsko prosvetljenje i individualno oslobođenje, neodada pokazuje besmisao, istrošenost, otuđenost, okrutnost i realnost potrošačkog društva. U neodadi nema pouke, humora, ironije i parodije, već hladna, doslovna i cinična upotreba otpadaka, tragova i mehanizama potrošačkog društva !!! Neodada se razvija u nekoliko smerova: (1) kao hepening čime briše granicu između slikarskog, skulptorskog i teatarskog čina kroz ludističke činove spajanja života i umetnosti. Najčešće mesto za realizaciju hepeninga su simbolička mesta potrošačkog društva: autoput, otpad, garaža, a učesnici su umetnici i publika
(2) kao ready /nacte i asamblaž stvarajući kolažno-asamblažne slike (Robert Raušenberg), trodimenzion-alne objekte i instalacije koje imaju status imaginarne scenografije (Edvard Kinholc, Kles Oldenburg) (3) kao višemedijska umetnost (intermedijalno, multimedijalno, mixed media) (4) kao kolaž koji se realizuje slikarskim postupcima ili kolažno-montažnim fotopostupcima sitoštampe, čime je anticipirana kritička linija pop arta (Raušenberg, Džasper Džons, Džim Dajn, Endi Vorhol, Roj Lihtenštajn). Neodada i hepening su varijante istog procesa autodestrukcije visokog modernizma. Neodada i pop art su bliski pokreti. Postoje konceptualne podudarnosti između neodade i kritičke linije pop arta koja destruira fetišizirane predmete modernističke kulture. Pop art i neodada se razlikuju po tome što pop art prikazuje potrošački svet (slikom, grafikom, fotografijom, skulpturom, asamblažom, instalacijom), a neodada potrošački svet i njegove produkte i institucije koristi kao doslovni i pronađeni 'materijal' za umetnički čin.
