Ritmo
Armenia Melodía Forma ,
Lota Fernández
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Biblioteca Erik Satie Contribución de: Silvano Pagliuca-Mena & Angelo Pagliuca-Mena
1ra edición Septiembre 2016 Comunidad Digital Autónoma bibliotecaeriksatie.blogspot.com.ar
© Obra 1 Lola Fernández Marín, 2004 © Edición 1 Acordes Concert, 20.04 Apartado de correos 60 28200 San Lorenzo de El Escorial (Madrid) Telf. / Fax. (+ 34) 91 896 18 99 E-mail:
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La autoría de cada u·no de los ejemplos musicales que aparecen en el libro está indicada e·n raparte superior de la partitura o al pie de página. Tanto los ejemplos musicales como ras trascripciones vocales o guías de audición en las que no se indic·a nombre alguno, son propiedad de ia autora.
A mis padres, Ángel y Dolores, que tanto hicieron por mi formacjón musical
ÍNDICE pág. PRÓLOGO DE CLAUDE WORMS
8
PRÓLOGO DE OSCAR HERRERO
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INTRODUCCIÓN
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1. FORMA Aclaraciones respecto a la terminología. Cante, palo y tercio Clasificación de los Cantes flamencos Clasificación general de los cantes por familias Elementos formales de un cante Secciones del acompañamiento instrumental Secciones vocales Guías de audición
15 15 18 19 20 24 27
2. RITMO Ritmo, pulso y acento
Clasificación rítmica de los cantes
31 31 32 32 32 33
COMPASES FLAMENCOS El compás de doce Tipos de compás de doce El reloj flamenco
34 34 37
Ritmo y compás Ritmos y compases flamencos Acepción flamenca del término compás Elasticidad métrica
FAMILIAS RÍTMICAS EN COMPÁS DE DOCE. CANTES REPRESENTATIVOS Seguiriya Soleá Bulería
38 40 43
Guajira, Petenera y Otros
45
Alegrías
47
FAMILIA RÍTMICA EN COMPÁS BINARIO. CANTES REPRESENTATIVOS Tangos y Tientos Tanguillos
49 50
FAMILIA RÍTMICA EN COMPÁS TERNARIO. CANTES REPRESENTATIVOS Fandangos
51
FAMILIA DE MÉTRICA APARENTEMENTE LIBRE
53
3.. MELODÍA Sistema modal y sistema tonal Sistemas musicales propios de la música flamenca. Modos usados en el flamenco
55
Las melodías flamencas
58 58
Melodías vocales de los cantes modales
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Características generales de las melodías de los Cantes sin acompañamiento Modo frigio Armadura para el modo frigio Modo frigio mayorizado Cantes en modo frigio. Cantes en modo frigio mayorizado Modo jónico. Cantes en modo jónico Cantes mixtos o modulantes Modo flamenco. Cantes en modo flamenco Melodías características Microtonalismo
60 61 61 62 62 65 67 68 72 73
4.. ARMONÍA LA ARMONÍA EN EL FLAMENCO El modo flamenco Armadura del modo flamenco Los tonos flamencos Cadencia andaluza Cadencia flamenca Cadencia flamenca o andaluza “rota”
77 79 80 81 82 83
Cadencia perfecta del modo flamenco o cadencia resolutiva Variaciones en la cadencia flamenca Acordes sustitutos Variantes de acordes Segundo tetracordo del modo. Grados V, VI y VII del modo flamenco Dominantes secundarias Bimodalidad. El relativo mayor flamenco Otras inflexiones características. El cambio ARMONÍA DE LOS CANTES REPRESENTATIVOS Seguiriya Liviana, Serrana y Cabales Soleá El Polo y La Caña Bulería Tangos Tangos Tonales Tanguillos Alegrías Fandangos y Cantes de Levante Fandangos a compás Fandangos Naturales, Malagueña, Rondeña, Granaína y Cantes de Levante Cantes de Ida y Vuelta Guajira Colombiana Garrotín y Farruca Cantes aflamencados Petenera Sevillanas Tonos y modos de cada uno de los cantes
84 84 84 86 88 89 90 90
94 99 99 103 104 106 109 109 110 114 114 118 119 119 120 121 122 122 123 125
5.. FLAMENCO CONTEMPORÁNEO. FUSIONES FLAMENCAS Fusión jazz-flamenco y fusión flamenco-jazz Abanico instrumental, otras fusiones y perspectivas
127
BIBLIOGRAFÍA
133
131
PRÓLOGO DE CLAUDE WORMS Manolo Sanlúcar hacía recalcar, hace poco, que el Flamenco es un arte “joven” que ha empezado hace poco a evolucionar, sobre todo en el plano armónico e instrumental (la guitarra desempeñó por supuesto, un papel decisivo en su definición formal pero no es el único instrumento capaz de expresar su « esencia »). Sin lugar a dudas, el mayor obstáculo a esa evolución es una ignorancia recíproca: los músicos clásicos (y de Jazz) desconocen a menudo el marco métrico rítmico y las estructuras formales propios del Flamenco, y los «Flamencos » desconocen a menudo las reglas modales, tonales y armónicas de la música clásica y del Jazz, aunque, cuando tocan, armonicen espontáneamente con muchísimo talento. Por eso, el libro de Lola Fernández es todo un acontecimiento, puesto que se trata, en mi opinión, del primer intento sistemático de descripción del lenguaje musical flamenco desde el punto de vista de la musicología clásica. Sus análisis formales y rítmicos de una claridad ejemplar serán una ayuda valiosa para los músicos clásicos, y sus análisis armónicos, tonales y modales les servirán de mucho a los flamenquistas (tanto más cuanto que dichos análisis no sólo enfocan a la guitarra sino y sobre todo al cante). Los ejemplos musicales para piano y en notas reales (sin tener en cuenta la posición de la cejilla) constituyen una herramienta excelente para todos los instrumentistas. Y más, el libro de Lola Fernández puede ser un complemento muy útil en la educación musical de los alumnos de los Conservatorios. Será una contribución eficaz en la formación de un público mejor informado y más consciente de la riqueza del Flamenco y servirá para asentar la crítica flamenca en unos criterios musicales claros y por tanto más objetivos. CLAUDE WORMS
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PRÓLOGO DE OSCAR HERRERO Me formé como guitarrista flamenco en la vieja escuela, es decir, aprendiendo de oído, de tú a tú. Siempre fui una persona que no se conformaba sólo con tocar sino que quería saber el porqué de las cosas. Sin embargo los “profesores“ que iba teniendo no me aclaraban nada: esto sale del alma, el duende, la improvisación, el flamenco es un misterio, más auténtico en la noche, alcohol, juerga, y más…, tantas y tantas cosas que empezaba a ver esta música como algo inalcanzable, pagando un alto precio con dudosas garantías. Afortunadamente mi padre, quien me enseñaba a tocar, se dio cuenta de que saber música era importante para cualquiera que quisiera ser músico, incluidos los flamencos, y me llevó con un profesor de solfeo. Justamente por entonces aparecieron en prensa unas “desafortunadas” declaraciones de Paco de Lucía diciendo algo más o menos así: “para tocar flamenco no es necesario saber música, el flamenco se lleva dentro y hay que vivirlo…” Para mí (como para tantos otros) Paco de Lucía era Dios, y por tanto lo que decía era sagrado, automática y desgraciadamente dejé de estudiar solfeo al instante, aún con las peleas de mi padre que insistía en ello. Años más tarde me di cuenta de que mi padre llevaba razón y seguí ampliando mis conocimientos musicales. Incluso después volví a leer una entrevista a Paco de Lucía donde se dirigía a los jóvenes guitarristas y les instaba a estudiar música como algo necesario para la guitarra flamenca. Él ya llevaba algunos años tocando con Al Di Meola, John McLaughin, Chick Corea… y seguramente trabajando con ellos se dió cuenta de lo huérfana que podía quedarse la música flamenca sin el apoyo de estudios musicales, aunque él lo supliese con su genialidad. Hoy la gente joven que estudia guitarra flamenca empieza a darse cuenta de lo imprescindible que es una buena formación musical. Ahora el flamenco ya no es solamente cante, guitarra y baile, afortunadamente cualquier otro instrumento quiere sonar flamenco pero se encuentran con los mismos obstáculos que nos hemos encontrado todos en nuestra formación: la falta de un material didáctico esquematizado que te enseñe cual es el compás que utiliza la soleá, la siguiriya…, o en que tonalidad está la bulería, la petenera…, la estructura de un cante, si el flamenco es moda o tonal… cadencias, secuencias armónicas, y un la go etcétera. Este excepcional trabajo de Lola Fernández enseñará a cualquier músico los “misterios” de la música flamenca. Alguna vez tenía que coincidir que un músico con una buena formación se interesara por el flamenco y se preocupara de su análisis musical por completo. Esta circunstancia se da en Lola Fernández, en este libro ella analiza como hasta ahora nadie había hecho la Forma, Ritmo, Melodía y Armonía del flamenco. Ahora el músico que quiera conocer el flamenco no necesitará “contactar con el duende”. El estudio de este libro aclara todas las dudas musicales que se precisan al respecto. Por fin los centros de enseñanza podrán disponer de un libro de teoría para que el profesorado utilice como material de texto y que el flamenco poco a poco sea alcanzable a todos los músicos. Estoy seguro de que este trabajo de Lola va a marcar un antes y un después en la enseñanza de la música flamenca. OSCAR HERRERO -9-
1 NTRO-D U CCION E l F l amenco es u n arte ú n i co y genu i no q ue se man ifiesta a través de l a m ús ica -vocal e instrumenta l - de l a I iteratu ra y de l a danza . Au nque cada u na de estas manifestac iones posee autonom ía creativa y estéti ca, n i el bai l e, n i l a I iteratu ra, n í l a p l ástica de l fl amen . co tendrían sentido totaJ s i n fa mú s ica . El flamenco no es sólo música pero sí es1 sobre todo, música.
La música fl amenc,a posee u nas características rítm i cas, me. l ód i cas, armón i cas y for mares pecuJ i ares : tonal idad, modal idad, m i c rotona iismo, ritmos a lternos, eJ astic idad métri ca, d i sonancias s i n resolver, m u lti d iversidad de formas, . . . que conforn1an u n rico lenguaje prop io y origi n al . S i n emba rgo, e l estu d io técn ico-mu sica l del fl amenco ha · sido, a m i parecer, el aspee� to más abandonado. Salvo excepc io nes, fl ame ncó logos, críticos y estud iosos han ded . i cado su sabidu ría, que es muc ha, a estud iar el ftamenco desde otros puntos de vi sta y cuando han abordado el an al isis espec íficamente m us ical ha sj do, la mayoría de l as veces, a través de u n vocabu l ario no técnj co, j nsufi ci ente para defi n i r hec hos m usicaJes concretos 1 hechos para l os q ue existe u na terminología m usical específica . Por otra parte, l a mayoría de autores e i ntérpretes, q ue conocen a fondo l a mús ica fl a menca, h an adq u i ricio y trasmitido sus conoc i m ientos de forma oral e i m itativa, en u n proceso maestro-d i sc ípu l o, ex i stiendo u n desequ i l ibrio p ron unc iado entre producc ión y docu mentación m us ical escrita. También se da J a c i rcL1 nstancia de q ue el fl amencó ha permanec ido trad iciona f mente alej ado del entorno de ía l l amada m ú sj ca "cu lta" . AJejam iento a todas l uces i ncom pren sible porque l a m ú s ica ftamenca posee ta1 riqueza, q ue resu lta extraño, además pe i nj u s to, e r q u e no se haya S l stematizado su estud io med i ante l as herram ientas c [ ási cas de aná ! is i s, cod ifi cac i ón y notación apl icadas norma[mente en el estud io de otras m ú sicas. Afortu nadamente, l as cosas emp iezan a cambi ar: cada vez hay mayor i nterés en tos m úsicos clás icos'' por aprender fl amenco y también mayor esfuerzo de los fl amencos por an ai izar, fijar y transm itir su trabajo . II
Este l i bro nace con l a i ntención d e an al izar e l lengu aje musica l deJ fl amenco med ian te el estudio pormenorizado de l os el ementos que componen cu a l q u i er hecho m u si ca r : l a form a, e l ritmo, l a melod ía y la armon ía. E l conj u nto de estos e rementos y sus diferen tes maneras de man ifestarse co nstituyen la estética m usic.a [ del fl amenco .
--l:l - =.
Q u rz. á s haya q u ien todav ía pien se que l a m ús ica flamenca es mej o r 1' no i ntelectu al i za rla" ni pasarla p or ta "frialdad del academici smo" q ue pu d iera desv i rtu arla , p ero cada vez son más q u i enes piensan fo co ntrario. Prec i samente, en l a e l aborac i ó n de este l i bro ex i ste tamb ién la i nten c i ón de darte a [ flamenco el valor m u s ica l que se merece. U na vez reflej ada por esc rito l a riqueza de formas, ritmos , melod ías y armon ías flamencas , sería i m pos i ble negarle esa grandeza m u si ca r que posee. Creac ión y teoría no tienen por qué ser i n ·c ompati btes s i no todo lo co ntrari o. Aunque et estudio teórico va s iem pre detrás del proceso creativo , la teorizaci ón puede generar u n a retroal i mentac ión muy enriq uecedora , fi j a ndo co nceptos y el aborando docu mentos escritos vá l idos para el a p rend izaj e posterior. Aprend izaj e de l que puede surgi r u n n uevo proceso creativo .. E l l i bro con sta de cu atro cap ítu los : FORMA , R ITMO , /\l1 E L0DÍA y ARMONÍA a los q ue se añade u no fi n a t , a manera de ep ílogo, con reflex iones sobre tendenc ias contem p orá neas e n e l fl amenco . Cada u no de los cuatro capítu los princ i pa les contiene tres partes , orientadas desde u n a pers p ecti va musical global hacia l a p arti cu laridad def ff amen co y de su s pa los o can . , tes mas representativos : - Co nceptos generales , a parti r de la teoría musi ca l . - Co nce ptos específicos flamencos y estudio genera l dei tem a del capítu l o en l a m ú s ica fl amenca. - Estud io es pec ífi co de cada u no de tos p alos más re p resentativos de r fl ame neo . La elección del estud io segmentado de l os etementos forma , ritmo , me lod ía y armo n ía en .d isti ntos capítu los , presenta a veces d ificu ltades para l a lectu ra , pues l as cuatro parce l as están estrec hamen·te re lac ion adas entre s í y es d ifíc i l tratarl as i nde pend iente mente . Esta segmentac ión obl iga a men udo. a rem iti r a l lector o lectora a otros capítu los · con el fi n de que pueda obtener u na comprensión total de fo que está leyendo. Los conce ptos genera les que se ofrecen al pri nci p io de cada capítu lo, pretenden ser - , v i r de ayuda para la comprensión posterior de l os conceptos fl amencos. No pueden ser v i r como ú n i ca referenc ia teóri ca del tema q ue se está tratando. Es aco nsej able recu rri r a cua lqu ier teoría m u sica ¡ general , tratados de armon ía, estética , h istoria , etc. cuando sea necesario .. Tam poco he pretend ido en este l ibro abordar aspectos que considero ampl ia y m uy acertadamente tratados en er conj u nto de la b i b l iografía fl amenca. como son la historia - 1 2-
d el fl amenco , soc i ol ogía, 1 iteratu ra e i ntérpretes , s i no q ue se d i rige d i rectamente a los com ponentes estruttu rat es de l a música. Au nque no es u n método de i nterpretac ión , los capítu l os del l i b ro están amp l iamente i t- u strados con e j emp los m u s ica l es . Además de ej emplos v.o ca l es y _gu ita rrísticos , ofrece tam b ién la pos ibi l i dad de v i sual iza r el fl amenco vers ion ado para i nstru mentos meiód icos --agudos, med ios y graves-- y, sobre todo , para p i ano. Este ú ltimo es el i n strumento a l q ue \:an d i ri g idos l a mayoría de l os ej emplos , pu esto q ue l a mayor p arte de l as partitu ras y métodos fl amencos q u e exi sten en el mercado son , prec isamente , para gu itarra. Las expectativas sobre t a uti l id ad del l i bro estarían amp l iamente cu biertas si éste pud iera servi r a los m ú s i cos flamencos para con1 prender mej or r a mús ica que i nterpretan ; a l os i ntérpretes y com pos itores de otro ti po de m ú si cas para aproximarse a l a mús ica fla menca; y a l os actua l es y futu ros a l u m nos y alu mnas de los centros de enseñanza m usi ca l como texto de a p o yo o de base en asi g natu ras ta les como Teoría m u s i ca l del FJ amenco , Trasc ri p ción , I m p rov i sac ión , } n stru mento , . . . Pensando en todos el los he rea l i zad o este trabaj o .
LOLA FERNÁNDEZ MARÍN
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FORMA En sentido estricto se entiende Form a Mus ical como u n conjunto organizado de sec ciones, combinadas en base a una proporción más o menos regula(¡ cuya suma constítu \ ·e la estructura general de una obra musical. En u n sentido más amp l io 1 q u e será eí uti l izado en este J i bro, u na Forma M us ica l viene defi n i d a no só lo por l as secc iones vocales y/o i nstru mentai es que ta com ponen , sino tam b i én por e l ritmo, l a me lod ía y l a armonía - en caso de q u e J a hubiere - asociados a e l l a . Las formas mu sica l es so n muy d iversas : u nas h a n s ido establec idas por fa trad i c ión a l o largo de, tiem_po, otras so n creadas par.a u na obra determ i nada . Estas ú lti mas pueden estar basad a·s o no en model os preex i stentes.
Term inología: Cante o palo y tercio Aunque en l a actu a l idad el fl amenco pu ramente i nstru m enta l está cada vez más gene ra l izado, a l o l a rgo de este [ i bro se denom i nará con frecuencia a cada u na de [ as form as cante o pa lo, po r se r los tér m i nos uti l izados trad icio nal mente en el fl amenco, entend ien do que pueden referi rse tanto a form· as voca l es- i n strumenta l es co ·m o só lo i nstru mentales . Así m ismo, el térm i .n o tercio deberá ser entend ido como verso ta l y como se uti l iza en !a term i nol ogfa fl amenca 1 •
Clasificación de los- Cantes fl-a mencos Au nque en cap ítu los posteriores se estud iará l a forma con m ás profu nd idad, es con \1en iente comenzar el estu d i o de l a teoría m u si ca l del fl amenco con u n a perspectiva _ g l o ba l de los gé neros, partiendo de l o general hac i a lo pa rticu l a r, para fac i l itar 1 a com p ren s ión der resto de conten i dos : ritmo, me l od ía y armo n ía . E l fJ amenco se a rti c u l a e n formas co n c retas, agru padas por fam i t ras, con u n as carac terfsti cas m us ica l es m uy defi n id as . Estas formas constituyen u n u n iverso· complejo con gran n ú mero de géneros y esti ras, m uc hos de el los con derivac i ones q u e dependen de d iversos factores : geográfi cos, i nterpretativos, í iterar,os, personal es, etc .
Puede h a ber q u ien use
tercio como s ¡ nónimo de estrofa.
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La cl asifi cac ión se h ace, pues 1 compJ i cada y estará su jeta al criterio uti I izado al real i zarl a� Dos so n los más usu ales : el histórico-geográfico y el musical, d ando como resu l tado en la mayoría de [o·s casos u na clasificación m ixta que comb i na ambos criterios. La c l as ificac. i ón genera l q ue se muestra en el Esquema de c/a,s ificación de los cantes por familias está basada en los criteri os a ntes mencio nados : la mayoría de los cantes se agru pan por sus características mus icales comu nes, otros gru pos com b i nan esta afi n idad m us ica l con afi n idades geográfi cas e h istórico-soc ia tes. -E n el gru po CANTES SI N ACOMPAÑAM I ENTO se encuentran l os cantes que se rea l izan sin acompañ am iento i nstru mental, "a pa lo seco'' en l a term i nolog ía fl amen· ca2 . E [ térm i no Tonás, además de designar a r conj u nto de esti l os d e Tonás propi amente d ic ho, suel e servir como nombre genéri co para todo el conj u nto de Cantes s i n acom pañ a m i e nto.
Aparecen tambjén en este gru po l os Roma nces y fas. N anas. Los . Romances cons tituyen en sí m ismo. u n vari ado repertorio conformado a través def "afl amencam iento" del arcai co romancero andal uz . Las N anas fl amencas son canciones de cuna con· u nas mel o d ías característ¡cas q ue1 au nque se i nc l u yen en este grupo, suelen cantarse con acompa ñamiento y compa:s de So leá. -Los CANTES BÁSICOS O FU N DAMENTALES agrupan a tres fam i l i as tronca les rep resentativas de la estética modal fl amenca, as í como de tres tipos d iferentes de com pás . Sueten ser nombradas por el cante que encabeza e t gru po :. Segu iriya, SoJ eá y Tango. -Los CANTE_S DE CÁD IZ se caracterizan por l a com bi nac ión métrica de Soleá + s istema tonal , mezcla ésta determ j n ante para q ue constituya n grupo propio. -En el gru po de los FAN DANG.O S se clas ifican, por u n lado, los Fandangos de H uelva como gru po característico ·d e cuya evolución y despl azam i. e nto geográfi co han surgido los demás y por otro, los Natu ra res o Perso nales, que son el resu ltado de crea ciones ind ividual es; el subgrupo Mal agueña, que reú ne a d i"versos ti pos de fandangos de Mál aga, u nos de ritmo l i bre y otros a compás j , y l a G ranaína o fandango de G ranada. ,- Los CANTES MINEROS Y DE LEVANTE pod rían i ncl u i rse en l a fam i l ia de l os Fandangos por sus características mu sica les, pero constituyen gru po propio dada su per tenenc ia ·geográfica -Al mería y Murcia- y algu nas de sus particu l aridades, como el con texto soc ial t l a temática de sus cop las y ef dramatismo m us ical, que· viene reforzado por los acordes y giros melód icos propios de estos ca ntes. 2
No se considera aquí acornpañamfento instru mentar et ritmo de yu nque con que suele acom pañarse el Martinete. 3 La Malagueña y Rondeña flamencas difieren de sus homónimas pa ra baiJe, l as primeras · son de ritmo libre y las de baiJe son a compás y forman parte de l repertorio foíclórico andal uz .
'ª
- 1 .6 -
- Los tres ca ntes i nclu idos en e ·I gru po RELACI ONADOS CON E L FOLCLORE AN DALUZ, no son si m j ] ares musica l mente pero se agru p a n aqu í por ser esti l os en l os que 11� frontera entre el fol cl ore anda! uz y el fl amenco es m uy i mprec i sa, aunque puedan darse creac iones .m arcadamente flamencas de cada u no de el los. - Del gru po de CANTES DE I DA Y VUELTA O H ISPANO -AMERICANOS , l os c i nco pri imeros son l os q ue trad ic iona l mente se han cons iderad o pertenec ientes a esta fa m i l ia, dada la cl aridad de su procedenci a . Son el resu ltado del "afl ame ncam iento" de esti los .lla.tr noamericanos, c u banos en su mayoría . Se i ncl uyen en este gru po ta mbién el Ga rrotín y l a Farru ca, a pesar de ser cantes a los que se les h a atri bu ido procedencia ga f Jega, astu ri ana o procedenc i a i ncierta . U n aná l i is �s m us ica l de estos est¡ l os nos 1 1 eva a encontrar en el los l as i nfl uenc ¡ as ameri canas carac terísticas de este gru po.
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Clasificación general de los cantes por familias 1 . CANTES SI N ACOM PAÑAM I ENTO
4 . FAN DANGOS
Tonás Marti nete Carcelera Deb la Saeta
Fanda ngos de H uelva Fandangos natura les o personales Ma lagueña Verd iaíes
Jabera
Rondeña
Romances Nanas 2 . CANTES BÁSI COS O F U N DAM E NTALES
G ranaína Med ia gra n aín a 5' . CA NTES M l N EROS Y D E LEVA NTE
Segu i riya Cabales L iviana
Ta ranta Taranta Cartagenera M i nera Murciana Levantica
Serrana
Soteá Caña Polo B u lerías
6. RELACIO NADOS CO N EL FOLC LORE A N DALUZ
Bam bera Al boreá J aleos G i J ianas
Petenera
Sevi l lanas Vi l l ancicos
Tango Tientos Tangu i l Jos Mariana
7 . D E r DA Y VU E LTA O H IS PANOAM ERICANOS G uaj i ra Co íomb i ana M i longa Ru mba Vidal ita
3. CANTES DE CÁ DJZ O CANTI ÑAS Canti ñas Alegrías Caraco les M i rabrás Romeras
Fa rruca Garrotín - 1 8-
Elementos formales de un cante l1 n cantet en su presentac ión más simple y trad icional (voz y gu itarra), está formado pn:»r pequeñas p i ezas que se montan en u n orden más o. menos prefij ado . Estos e l ementos fo·r ma les están basados en e l acompanam iento gu itarrístico y en e l di�J!o go voz-i nstru mento q u· e se prod uce en cada cante. Cada u n o de estos elementos !básicos suele estar asoc i ado a u n ritmo y u na armo n ía determ i nada . Todos el l os constituyen u n có.d igo med iante ef q ue Jos i ntérpretes fl amencos -como .l bs de otras m úsicas en f as que no se uti í izan partitu ras en escena- pu eden l ograr enten ·derse e i nterp reta r j u ntos au n s i n necesidad de horas de ensayo. Las pri nc i pales secciones propias del acompañamiento son : Introducción L lamadas Fa lsetas Dentro de los com pases de l l amada y de fa l seta h ay otros elementos forma l es más bre \:·e s : los cierres y �os remates. I ntrod ucción, f Jamadas y falsetas son secc iones manejadas por J a gu itarra, i nstrumen to fl amenco por antonomasja. A e l l ·a es deb;da la sonoridad espec i a f del acompaña m iento e i n c l uso J os térmi nos técn icos de i nterpretac ión . Resultará más apropi ado, s i n e m bargo, denom i nar a esta fu nc ión acompañamiento instrumental, considerando J a cre ciente i ncorporac ión de otros instru mentos a l fl amenco . Las pri nc i pales s.ecciones propias de la voz son : Entonación o Temple Estrofas o Coplas Estribillos 4
4
Tamb ién denom i n ado
macho-o coletilla
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Secciones del acompañamiento instrumental
Introducción La introducción en m ú s i ca su e l e ser u na secuenc i a breve en re lac ión a l a longitud de l a obra, y su fu nción, a l iguaf que en otros ámbitos no mus icales, es l a de preparación o entrada a l a obra propi amente d icha . Las i ntrod ucci ones a l os cantes -son facu ftativas y au nque cas i todos l os paros fl amen cos se ab ren con u na secuencia de este ti po , pueden ex isti r i nterpretac iones q ue no l a. tengan. Son rea l izadas por l a gu itarra o el i nstrumento acompañante, de dos m a.n eras : a) Med i ante rasgueados _ sobre acordes que presenta n el tono. Estos rasgueados también pueden darse a l o largo de J a i nterpretac ión, fi nal izan do una secc i ón o para fi n aJ ¡zar tota r mente y pueden aj u starse o no aj compás del cante. En instru mentos pol ifón icos d iferentes de l a guitarra, la reaJ ¡zac i ón de estos ras gueados pu ede hacerse med iante secuen c i as rítm icas de acordes, b ien en bloq ue, b ien en arpegio, s i n carácter metód ico. En i n stru mentos melód icos, se puede logra r el carácter del rasgu eado a base de arpeg ios, trémo l os, tri nos o fl oreos sobre cualq u iera de l as notas de l acorde. b) Med i ante adornos :í de una de l as notas del acorde de tón i ca, pri nc ipal mente de la fu ndamental, m ientras suen a d icho acorde. Estos adornos son pri n c i p a l mente floreos y dob]es fl oreos de la nota rea l o tam b ién apoyatu ras y dob les apoyatu ras. E( carácter debe ser si m i Jar al del rasgueado : rítm j co y estático, n o melód ico . La i ntrod ucción considerada como toda la sección que la guitarra interpreta antes de que comience la voz, puede i ncl u i r también una falseta (defi n ida más adelante) corta, preced ida o no de rasgueados
s
Notas de adorno: notas que no forman parte del acorde y so n : floreo, apoyatu ra, retardo, nota de pasot antici pac ión y nota escapada.
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Dos ejemplos de compases introductorios de Seguiríya y de Soleá para piano. El primero de ellos1 sobre el acorde de tónica del modo de La Flamenco, responde al tipo a)1 y e{ segundo, sobre el acorde de tóníca de Mi Flamenco responde al tipo b):
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Llamadas La llamada es u sada tanto en l a m ú s i ca corno en el ba i le fl amenco y también en otros contextos m u si cales : bandas de m ú s ica, desfi l es, etc. En todos el los tiene u na fu nci ón de avi so de u nos i ntérpretes a otros para dar paso a otra sección . La l l amad a es cl ave en r a con stru·c c ión de u n cante, y n,o s hace i dentificar c l ara y rápi damente de q ué· pa lo o al menos de q ué· fam i l ia se trata. Es rea l iz·ada por la gu itarra o- por el. i nstru mento acom pa na nte y si rve como : base armón i ca y rítm ica para el ca nte n exo de u n ió n entre voz e i nstru mento
i ntroducción de [a fa[seta paso a la voz, u na vez fin a l izada l a fa lseta Armó n icamente, l a l l amada hace sonar l a cadencia típica· o cadencia cara· c terística de l cante en cuestión y rítm ica mente es portadora del com pás que l e es propio 6 .
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E n el lenguaje gu ílarrístico,
a esta secuencia representativa de u n ca n te se l e l la ma también compás básico. -2 1 -
L.a Cadencia típica o cadencia característica es u na suces i ón de acordes, asoc i ada a u n com pás y a u n .d iseño de acompañam i ento propi os, q ue defj nen a u n cante determ i n ado (Ver capítu lo .A rmonía) Esta cadencia puede presentar var i ac io nes en a lgu no de su s acordes y en su s formas d·e aco m pañam ie nto, s i n q ue esto nos i m p ida ·i dentificar l a tomo .c adenc ia típica . De a l gu nas J J a mad as aflora u na especie de s i m ple me lod ía o son i q u ete q ue asoc iamos i n me d i atamente al cante.
Dos ejemplos de tres llamadas de A legrías1 la primera de ellas para guitarra en La M y las dos siguientes para . instrumentos melódicos gra ves en Fa M : 3
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falseta Las falsetas son los i nterlud ios i n stru mentales q u_e se altern an con l as estrofas voca fes . E n su i nterpretac ión exi ste cjerta l i bertad para camb iar de com pás o ·d e lenguaje armón i
co.
U n a fal seta es u na espec ie de m i crocom pos i c ión cread a por el i nstrumenti sta q u e es rete·n 1 d a en su me·mori a y que forma parte del repertorio personal q ue hace sj ngu ] ar a cada i n stru menti sta fíamenco. 1 s ign ificativa d i ferenci a de l flame nco Es ésta u na · co n respecto a otras m úsi cas ' i m pro vi sadas" , como e l j azz : l a i m prov isac ión en el fl ame nco, más que u na creac ión momen tánea, cons i ste en �I manejo de u n repertorio de elementos forma l es (falsetas, l l amad as, c ierres , remates, etc .) de· l os q ue se hace u so en u na i nterpretac ión .
Cierre Peq u eñó e lemento formal con e t q u e conc l u yen l os com pases de l l amada y de fa lse ta y q ue se rea l iza, depend iendo del cante, med i. a nte diversas formas de despliegue del acorde de tónica, o med iante ra.sgueados 7 , de este mismo acorde. Los c ierres pueden hacerse tam bi én en otros acordes del modo, real izando así pausas en l a s i nfl ex i ones a rmón icas de l as fa lsetas. E l n ú mero de tiempos q u e abarca .e l c i. erre y su ubi caci ón depende del cante y del
com pas.
Ejemplo de cierre de Soleá para piano en Mi Flamenco: 3¡
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7
Ver en este m ¡smo capítu l o 1 Aptdo. ¡ntroducción el eq u ,valente a rasgueados en otros i nstru mentos.
-2 3 -
Remate E l remat� es u n el emento pro· p i o de l a i nterpretación gu ita rrístjca apl icable también a otros i nstru mentos. Es optativo y consiste en u n a forma de conc l u i r o "remata r" l as fa l. se tas o l as l l amadas, rea l i zando e [ ú íti mo o los dos ú lti mos compases aceíerando 1 l lenando sus tiem pos con u na fig u rac i ón regu lar, a men udo co n sem icorcheas, c reando así un efec to de p reci p itación hac ia el c ierre. Ejemplo de rema te de Tangos en La Flamenco para instrumento melódico a_dapta.,. ción de un remate para guitarra. de Osear Herrero B : rcm.
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Secciones Vocales
Entonación o Temple El Temple es u na preparac ión de l a voz pa ra s ituarse e n el tono, med i ante l a entona ción de u n a serie de ayeas u otras sílabas característi cas . El uso de estas s ílabas, ca rentes d e s i gn ifi cado, es muy propi o del fl amenco, no sólo en la i ntrodu·c c ión de. l a voz, sino en el transcu rso y a l fi n a l de a lgunos de l os cantes. Este fenómeno es característi co del repertorio m ú. s ico-voca l a rábrgo a ndal uz 9 y tam bién de buena parte de otras cultu ras musi ca l es .
HERRERO, áscar y WO RMS, Cl aude. Traité de Guitarre Flamenca . Ed. Combre. París , 2000. 9 "En los poemas cantados del repertor¡o arábigo-a nda[ u z se des [izan ciertas s ílabas que pro longan eI d¡scurso musica{; son sílabas desprovistas de sentido, pero cuya introducción obedece a ciertas regl as, puesto que se ubican en momentos particu}ares y nunca aparecen de i mproviso. Dichas sflabas han reci bido el nombre de taratin, término probab !emente deri vado de ta-ra-tan ., vocablo arábigo-andal uz de Marruecos (Benabde!ja!il, 1 992, 1 1 )." POCHÉ, Christian . L a Música Arábigo-Andaluza. Edici ones Aka! .. Madrid, 1 997. Pág. 64.
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Trascripción de entonación de la voz en la Seguiriya Si acaso muero .cantada por Camarón· 1 0 en el modo frigio mayorizado 1 1 de Do #. Las negras y blancas no repre5entan una duración real, sólo indican sonidos más largos o más cortos. Las comas de respiración señalan reposos de la voz:
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Estrofas o Coplas y Estribillos Las e.strofas o cop l as y l os estribi l los constituyen l a parte voca l l iteraria cuyas c_a racte rísticas -nú mero de versos, longitud de !os m i smos, ri ma, etc.- se aj ustan al modero poé tico propio de l cante. Algunas defi n iciones básicas pueden s.e rvi r para comprender l a estructu ra m úsi co \'Oca l del flamenco y para establ ecer diferenc ias entre este ú ltimo y la m úsica voca l tra d i ciona l . Canción: "b reve pieza I í rica, con texto en verso y melod ía preponderante,
pero senci · l la y si n efecti smos n i a l a rdes vocale s " l 2 .
Canción popular. 11 Se consi deran popu lares la Canciones, heredadas de l a
trad ición 1 que se atri buyen al pueb lo porque sus autores se hari perd i do en I a Antigüedad o en el ano· n i mato'' 1 3 . E l texto -d·e l a Canción popular puede desarro l larse de dos maneras:
a) Med iante l a sucesión de estrofas métricamente igua les e i gua[es también meló d icamente. b) Med j ante l a alternanci a de estrofa y estribi I lo.
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11 12
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Todo el Flamenco. El <;ante de Camarón. Club ¡ nternacional del Vibro. Madrid, 1 998. Corte 5 . Ver modos en el capítulo Melod fa. ZAMACOIS 1 J oaqu ín. Curso de Formas Musicales. Ed. Labor. Barcelona1 1 979 . Pág. 236
ZAMACOIS, J. Op. Cit. Pág. 236
- 25 -
Estrofas: G rupos de versos de los q ue con stan algu n as compos icio nes poéticas y las canciones popu lares.
Copla: Este térm i no p uede usarse como s i nón i m o de estrofa, au nque exi ster1 trata
dos en J os q ue se marca n diferenci as: ''Cua ndo l as estrofas so n total mente d isti ntas en su te.xto, se forma e[ ti po d.e Coplas; ·c u a· n do u n fragmento deJ m i smo se repite en cada estrofa, se con stituye el tipo de Cop ras ( ros versos que cam b i an) y Estr;billo (Jos versos q ue se rep iten) " 1 4.
Estribillo: Fragmento de texto q ue se rep ite a l fi n a l iza r cad.a estrofa co n l a m i sma
melod ía.
Variedad en las formas vocales del flamenco La deno m i nac i ón Cante Flamenco a. barca u n repertorio l írico m u s i ca f ·1en el que están i n c l u idas fo rmas músico-voca l es vari a·d as . A[gu n as de el las se asemejan a ra formas tra d i c iona les de Ca .iJ tión popular, l as más cerca nas a l repertorio fo l kl ó.rico, pero l a mayoría de l os cantes difieren en mayor o menor grado de tal es formas trad i c i o na1es. Ex:i ste por ío tanto u n a amp l i a gama de pos ibj I i dades, entre el las: Cantes s i n estribi I lo en tos que u na estrofa va s·u ced i endo a otra, cada u na de el las d i ferente melód icamente. La voz se a íter n a con las fál setas o secuen c i as i nstru menta les. Por ejemp fo, l a Segu i riya o l a So leá. .
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Cantes si n estri b i l l o, con estrofas mel ód i camente .d iferentes, pero _s ; n i nter� u d i os i n stru menta [es, en [os q u e l a voz í nterv i ene de forma i n i nterru m pida desde eJ p rí ncipjo hasta el fi nal, l la mados cantes corridos o seguidos. Por ej e m p l o, la L iviana o l os Caraco res . Ca ntes si n estrr b i 1 1 o en los q ue las estrofas son me Jód reamen.te i guales o con peq uenas varjac i ones. Por ej em p l o, la Peten.e ra corta. Cantes .e ón estri b i ! lo trad ic tonat, i gual en texto y melod ía 1 en los q ue l as estrofas d ifieren melód icamente. Es el caso· de. a l g.u nos Ta ngos . Cantes con estrofas mel ód i camente diferentes y estribi l los rnelód i ca mente i gua l es pero con diferente texto. Por ejemp J o, ] a s A legrías. Cantes q ue a lternan u n estri b i l lo i nstru menta l co n estofas vocales melód i c a men te i gual es, como l os Fa nda n gos y sus deri vados l os Cantes de Levante .
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ZAJ\ltACOIS, J _ Op. Ctt. Pág. 2 3 7
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A men udo l as estrofas no suelen presentar u n h j lo temático, si no q ue so n textos i nde· pend ientes , a veces i ntercamb i ab les entre u n cante y .o tro . Este hecho puede exp l icar q ue en e l fl amenco se suela uti I iza r Coplas en l ugar de Estrofas.
Gu.ías de audición· Las s igu i entes gu ías de aud ic ión pertenecen a dos cantes con estructu ra l iteraria d ife . rente, a u n q u e en am bós podemos observar los elementos form aJ es que co nstituyen eJ d i ál ogo- voz- i nstru mento expuestos en este capítu lo. La comprens ión de estas g u ías resu l tará más fáci l u na vez estud iados los cantes e n cap ítu l os posteriores. En la g u ía de l as Soleares d e Tomá's Pavón 1 s fa cuenta de compases hay que enten derla como cuenta de compases de ·S o leá . En l os Fandangos Camperos son compases de 3/4 ( Ver capítulo Ritmo) . Los terc ios q .u e se rep iten se i nd i can en cursiva . E l primer tercio en cu rs i va de cada u na de [as copl as de Fandangos Campero s 1 6 , es la a ntic i p ac i ó n de l segu ndo o de parte del segu ndo terc io, rasgo éste propio de los Fanda ngos. Las tonaf rdades q ue se i nd i ca n son las rea l es , au nque sean e, resu ltado de u n traspor te de l a guitarra med jante l a cej i l l a '. Obsérvese e n l a Sol eá í a conc i s ión d e l as fa J setas d e J a g u it�rra y tam b ién q u e cada terc io se corresponde con u n compás, sa lvo e l segu ndo tercio de Ja q u i nta letra y l a ú lti ma copia donde los tercios se so lapan a veces con ras l l am ad as . En l os Fanda ngos l a co rrespondenci a es más c lara : a cad a terc io l e corresponden c_u a tro co m pases de 3/4 ; o sea, 1 2 tiem pos, q ue son l os q ue rea l mente constituyen el com pás bás ico de Fanda ngos .
r 5 /\.1agna Antología del Cante Flamenco. H is p avox. Madrid, 1 992 . Vol . IV1 Corte 8 . f 6 Todo el Flan1enco. De la F a l a M . C l u b i nternacional del li bro. 1'v\ adrid 1 1 99 8 . Corte 5 .
-2 7-
SOLEARES de Tomás Pavón " No encuentro otro remed io'' por Gabrief Moreno, Gu itarra : Fél ix de Utrera LETRA Vá l game D i os, no le tem. e s Vá J game D ios, no le temes ni a la ira de Undebé n i a la ira de Undebé n i a la ira de Undebé y si n embargo te asustas flamenca de m i querer N o encuentro otro remed i o : agachar la cabec ita, creer q ue lo b f anco es negro . Si su piera esta gitana
lo que la camelo yo
lo que quiero a esta flamenca lo q ue fa e.a melo yo porque l a tengo presente m u y dentro de m i corazón sí esta gitana supiera
lo que la quieto yo
Rogando Yo le estoy rogando a D ios Pa que me al ivie l as fati gas
q ue tengo en el corazón compañerita de mr alma que tengo. en el corazón
G U ÍA Tonal ídad : Si flamenco 1 - Rasgu eo gu itarra : 3 e.e . Llamadas so l e á : 2 ce . Rasgueo : 1 c . 2·- Temple o entonac: ión : 4 ce . 3- Ll amada : 1 c. Peq ueña faJ seta : 2 ce. Llamada o remate armón ico :· 1 c . 4 - 1 ª letra 1 er terc io-: 1 c . L l amada : 1 c. Re p et. 1 º + 2 º terc i o : 2 ce . L l amada : 1 c . Re p etic iones 2 º terc i o : 2 ce. 3 º y 4 ° terc ios : 2 ce . L l amada : 1 c. 5- 2 ª letra 1 er terc i. o : 1 c . 2 º terc i o : 2 e.e . 3 º tercio: 1 ce. Ll amada : 1 ce . Ras g ueos : 2 ce. 6 - 3 ª letra 1 º y 2 º tercios : 2 ce . L l am ad a : 1 ce. Re pet. variada 1 º y 2 º terc ios : 2 ce . 3 º y 4 º tercios : 2 ce . Re p et. variada 1 º y 2 º tercios : 2 ce Ras g ueos : 2 ce . 7- Falseta : 2 ce . L larnad a : 1 c. 8- 4ª letra : 6 ce.
9- F i na l gu itarra
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FAN DANGOS CAMPEROS ,,.
"Merece estar to n denao'' por A lvaro de l a, I s l a G u itarras : Paco de L u c ía y Ram ó n de Algec i ras
G U ÍA Tonal idad : Sol # flamenco/ Mi Mayor
LETRA
Merece estar condenao
1 - 1 ntrod u cc ión : 1 O ce. 3/4 ( + anac rusa de do.s pu I sas) Estr i b i I J o i nstru menta l o l lamada de fandangos : 4 cc . ( 1 c . de 1 2 ) Falseta gu itarras : 8 ce. Dos l l amadas de fandangos : 8 ce . 2 - Ento· n ac ión : 8 ce. 3 - Falseta gu itarras: 1 2 ce . Ll amad a de fand an gos : 4 ce. 4 - 1 ª copl a : 2 Q verso : 4 ce. 1 ª verso :: 4 ce . 2 º verso : 4 ce . 3 º verso : 4 ce . 4 ° verso : 4 ce. 5 º verso: 4 ce. 5 - 4 t Jamadas de fandangos : 1 6 ce. 6 - 2 ª cop l a : Extracción 2 º verso : 2 ce. 1 º verso : 4 ce . 2 ª verso : 4 ce. 3 º verso : 8 ce . 4 º verso : 4 ce . 5 º verso : 4 ce . 7- 5 l l amadas de fandangos : 20 ce . 8- 3 ª cop la: Extracc rón 2 º verso : 4 ce . 1 º verso : 4 ce. 2 ª verso : 4 ce . 3 º verso : 6 ce . 4 º verso : 4 ce. 5 º verso : 4 ce. 9- L lamada de fa.ndangos. : 4 ce.
To eJ q ue Je d a u n ti ro a u n a l iebre Merece estar condenao U na I iebre se agazapa Co n dos perros aco l feraos Y s i se va q ue se vaya Carrera Tu mare a. m í no me qu iere Porq u e no tengo carrera Yo tengo en casa u n ga l go Que fo saq ue cuando q u iera Que y.o pa correr no va lgo
Maté
E n la cárcel me metieron Porq u e yo a u n hom bre maté Y cu ando cu mp I í m i arresto Con otro me la encontré Lást i ma me d i o del muerto
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RITMO E[ D icc ionario de l a Real Academ ia Españo la defi ne ritmo como 11 orden acompasado en la sucesión o acaecimiento de las cosas"1 . Así, en sentido genera r, ritmo es s i nón imo de equ i , i brio, proporc ión o coherencia de l as acc iones y movi m ientos en su desarrol lo espacial y temporaf·. En el contexto m u s i caJ, ritmo es u n parámetro de tiempo que se utiliza para definir la relación entre las duraciones de los sonidos y entre las duraciones de los sonidos y el silencio. Esta p roporc ión o eq u i l i brio en fu n c i ón del tiem po tam b i én es apl i cabJe al resto de elementos m u s icales, por lo q ue se puede hablar de ritmo formal, r;tmo armónico, etc.
Ritmo, pulso y acento .
E l ritmo se estructu ra en fu nc i ón del pu I sa . El pu lso es el l atido regu l ar sobre el que se estab l ece el ritmo. E n este latido regu íar hay u nos pu lsos que, también regu l armente,
sobresa len de los demás . Son los acentos 2 .
Ex isten dos ti pos de acentuac ión bas ica 3 : b i narja, u n acento cada dos pu l sos, y terna ria, u n acento cada tres.
Ritmo y compás En su acepc ió.n académica, com pás es u n convencional ismo numérico y gráfico cre ado para el estud io y la representac ión de los ritmos . E l com pás u b i ca l os .a centos tras u nas l íneas d ivisorias determ i nando c u ántos pu lsos hay entre acento y acento. U n q ue brado numérico i n d i ca er n ú mero de figuras por compás y cuál es su d u rac ión. Compases básicos 4 : Compás b;na·rio s : compás de dos pu l sos. Compás ternario: compás de tres pu l sos. Real Academ¡a Españo(a. Ed . Espasa Ca[pe. Madrid, 1 992 . 2 'No se trata de acentos resu ltantes de la ejecuci_ó n regular de unas notas más fuertes que l as otras, sino de acentos que obedecen a leyes rítmicas, se presentan con period¡cidad y se percíben in stintivamente.'' Joaq uín Zam-acois. Teoría de la Música f. Ed. Labor. Barcelona ., 1 976. (Pág. 42) 3 La .c al ificación de bi n a rio o tern ario se apl ica a unÍdad es regulares de tiempo de mayor o menor du ractón : pu lso, subdivisión def pu lso, m ú ltiplos deí pu lso. 4 Ritmo bi nario o ritmo ternario se u san también co n frec uencia como. sinón imo de com pás binario o compás ternario. 5 Aunque existe el compás cuaternario o de cuatro pu lsos, i nternamente está formado por la suma de dos acentuaciomrres binarias, la pri mera de más intensidad que l a segun<;Ja. 1
Diccionarío de la Lengua Espa ñola.
1
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Otros t i pos de compases q ue pueden· uti I izarse para representar l os ritmos flamencos :
Compás alterno: altern anc i a re.g uiar de dos o· m ás cam pas.e s d i ferentes. Compás írregular o asimétrico: com pás con pu lsos de d i sti nta d u rac ión. El compás es por lo tanto u n a herram i enta q ue s i rve para med i r el ritmo. En ocasiones este recu rso, que r1ació como ayuda para representar gráficamente l a variedad de ritmos, puede ser demasiado t i m itado para aba.rcar l a as i metría. y el astici dad prop ias de· ciertas músicas, como es el caso del fl amenco.
Ritmos y compases flamencos U na de l as característi cas q u e h acen del fl amenco u na m ú s ica si ngu l ar es el ritm o . Su riq ueza rítm ica se man ifiesta a través de ritmos de acentuación ternari a, ritmos de acen� tuación bi naria, acentu ac ión b i naria y ternaria com b i ·n ada e n un m ismo ciclo, y po i i rrit m ías q ue su perponen hasta tres r i'tmos d iferehtes . Tam b ién h ay paf os en los que conviven acentuac iones rítm icas terna ri as con acentu ac iones armón icas bi nari as, y lo contrario .
Acepción flamenca del término compás E l térm i no compás tiene en e l vocabu l ario fl amen co vari os significados d iferentes del antes expu esto para Ja mús i c a clásica o académica. NormaJ mente compás es u na secuen c i a o c i c l o q u e rncl uye tam b ién e l eme ntos armón icos y forma l es prop i os · d el pa1 o. Por l o ta nto, e ! tér m i no compás de Soleá o compás de Fandangos se refiere a u na secuencia bás ica q ue muestra fas acentuac io nes , l os acordes y el patrón rítm ico propios ·d ·e l esti lo . ,,. en cuest,on . Patrón rítmico: "com portam iento rítm i·co regu lar q ue jdentifi ca u n estilo y q u e l ·o dife renc i a de otro"6.
Elasticidad métri ca La rítm ica fl amenca se caracteri za también por l a l i cenc i a uti l izada para dar al com pás c ierta e l astic idad, acelerando o. retardando el te. m po a vo l u ntad . Esta cu a l idad de acelerar o retardar el tem po, más pro n u nc iada en u nos ca ntes que en otros, es propia de l a estética fl amenca, y no debe representar n i ngú- n problema para l a escucha ya que eJ conoc r m jento del resto de el ementos característicos d e] ca nte (ci erres, cadenci as, patrones , etc .} perm ite segu i rl o en su desarrol ,o.
6
11
J. Ramón GARCÍA VÁZQU EZ y P. CAÑA DA, Ritmos del mu ndo". I nédito
-3 2 -
Clasificación rítmica de los cantes Tipo de compás
BINARlO 4/4 (2/4) : Tangos, Tientos, Marianas, Tangu i l los 7 , Zapateado , Taranta, Farruca, Garrotín, M i longa, Vidal ita, Colomb iana, Rumba. TERNARIO 3/4 : F· a ndan gos, Malagueñas, Jaberas, Verdiales, Sevi l fanas. COMPÁS D E 1 2 : 3 +2+2+2+3 s (acéfalo o anacrúsico) : Soleá, B u l erías, Caña, Polo, Bamberas, Cantiñas, Al egrías, M i rabrás, Caracoles, Romeras, Alboreás, N anas. COM PÁS DE 1 2 : 2+2+3+3+2 {téti co) : Segu iriya, Serrana, Liviana, Cabales, Martinete. �
COMPAS DE 1 2 : 3 +3+2 +2 +2 (tético) : Guaj i ras, Peteneras, Bu lerías, algu nos cantes y bai l es del folclore andal uz. ,,.
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COMPAS· I NTERNO O DE METRIC A APARENTEMENT E LIB RE: Fa ndangos, Ma Jagueñas, Granaínas, Rondeñas, Taranta, Minera, Cartagenera, Murci ana, Levantica. ..
7
Los Tangu i llos y et Zapateado superponen a veces diferentes compases ( Ver en este capítulo el párrafo Tanguillos en FAMILIA RÍTMICA EN COMPÁS BlNARIO). 8 El primer grupo de tres es contado desde que se produce el primer acento. Los putsos de la anacrusa se sitúan antes de este acento ( Ver en este capftulo TIPOS DE COMPÁS DE DOCE).
-3 3-
Compases flamencos
El compás de doce U no de los rasgos más si ngu lares de la música flamenca es l a alternancia de acentua c ión binJria . y acentu ac ión ternaria propia de .c iertos cantes y de c iertas fam i l ias . Existen d iferentes ti pos de alternancia pero siempre dentro de u n ciclo que abarca doce pu lsos o doce d ivisiones del p·u lso : es el compás de 1 2 fl amenco. - Estas alternancias no son otra cosa que el resu ltadó de d ivid i r en dos p·a rtes de tres y en tres partes de dos cada una de las mitades de u n ciclo de doce. Es probable que el compás de doce proceda d·e ritmos de acentu ación ternari a -la su ma de cuatro d ivisiones ternari as- en una de cuyas m ¡tades cambió la acentuación de ternari a a bi naria quedando el ciclo con dos gru pos de tres y tres de dos . Acentuació·n regular:
1
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1
1
1
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1
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1
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Acentuación alterna :
1
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1
>
Tipos de compás de doce a) C-O MPASES DE- DOCE ALTE RNOS 2 +2+3+3+2 : Fam i í i a de l a Segui riya
Suma de dos acentuaciones b i narias, dos ternarias y una b i naria. Es un compás tétito en el que el ciclo com ienza con eJ acento : . 1 1 >
2 1
3 J
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4 1
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6 J
7 1
- 34 -
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9 1
1O 1
11 1
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12 1
3+2+2+2+3 : Fami l ia de la Soleá, B. u lerías y Cantes de Cádiz Suma de una acentuación ternaría, tres binarias y una ternaria. Es un compás anacrú sico en el q.u e el ciclo comienza dos pu lsos antes del acento� La su ma de acentuaciones (3+2+2+2+3 ) se ha real izado a partir del primer acento. 1 1
2 1
3 l
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4 J
5 J
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>
7 1
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>
9 1
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>
11 J
12 1
>
3+3 +2+2+2 : Guaj i ra, Petenera, Bu lerías, algunos c·a ntes y bai les popul ares anda luces. Suma dos acentuaciones ternarias y tres bi narias. Compás- tético en el que el ciclo comienza con el acento. 1 1
2 1
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1O 1
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12 1
Un mismo esquema de pulsos puede servir para representar todos los com pases de doce alternos, ubicando a cada famil ia en el p. u nto de comienzo de su ciclQ rítmico: 1 J
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2 1
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1O 1
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12 1
Segu iriya y fam i l i a rítmica
Soleá y fam i l ia rítmica Guajira, Petenera, Bu lerías
La línea vertical ¡nd¡ca el pu nto de comien·zo del ciclo rítm ico de cada una de las fam ilias ·señaladas. Este ciclo concluye en el punto de comienzo com pletando así cada tUnO de el los un compás de doce.
-35�
Los n ú meros situados. en l a parte superior son meramente u na. referencia v isual, nada tienen q u e ver con l a cuenta flamenca q ue se util iza en algu nos .P alos y q ue. se estudi ará más a del ante. Al observar el esquema métrico anterior, se :a prec ia que l os tres ti pos de compases de doce son real mente u no. En u na secuenc ia conti n u ada de com pases ú n icamente percu trdos, apreciaremos u n tipo de com pás u otro, depend iendo del pu nto det compás en el que empecemos a contar. La d i· ferencia entre ] os compases es, s i n embargo 1 m uy cl ara cuando ex i sten secu_e ncias armón icas q u e estabJecen los pu ntos de com ienzo y de fi nal propios de cada cante -así como patrones rítm icos asociados (basados pri ncipal mente en el acompañam ¡ento gu itarrístico) . El reloj fl amenco resu l.ta de gran ayuda para entender los compases fl amencos de doce a lternos. El gráfico nos mu ·e stra tres relojes ·c orrespo.n d ientes a l as tres formas de alternanc1a. La m i tad de la derecha -seis prj meras partes del reloj - se corresponde con l a s dos acentuaci ones ternar i as y l a m itad de l a izqu ierd a -sei s segu ndas partes del reloj- c o n las tres acentu aci ones bi narias. Las partes acentuadas del compás están señalad as con u n a l ín·e a más gruesa . En e l re l oj de la Soleá están subrayados aq uel los tiem pos q.u e se suelen marcar
espec ialme nte.
Las partes en l as que com i enza el com p.á s están i nd icadas con la pal abra com i enzo y co· n u na flecha en el extremo d e ta l ínea . E n r a fam i l ia de la Soleá y de la Seg u i riya, los n ú meros del exterior representan la manera de contar fl amenca; en el re loj de G.u aj i ras, son u n i nd icativo del ti po de acentuac ió.n . También está n señal ados l os cierres y l as partes q u e abarcan.
- 36-
3
SEG U I RIYA Serra·n a Livi ana
Cabal es Martinete comienzo 6
5
com"iento 1
G UAJ I RAS PETEN ERAS
1
2 cierre 1 .0
·/
1 com ienzo
SOLEA ALEG RÍAS
CANTI NAS
BU LERIA·s ·/
1O
Caña Pol o
Bamberas Mirabrás
Caraco les
Romeras
Al boreás 6
- 3 7-
/
�
b) COMPAS DE DOCE DE ACENTUAC.JON REG U LAR Hay en el fl amenco otro compás · d e doce que no se suele estud iar como ta l por no ser compás alterno, peró que sí es u n ciclo de · doc·e pu rsos, acentu ados de tres en tres, cuyas características responden a la acepción flamenca de compás menc ionada anter¡orme· nte . Es el .com pás de l a .fam i l ia de los Fandangos med idos . 3+3 +3+3 : Fanda ngos, Ma l agueñas, Verd iales 1 Rondeñas Suma de cuatro acentuac iones ternari as :
1 1
3 1
2
1
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5
4 J >
r
6 J
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9 1
1O
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>
11 1
12 1
Familias rítm icas. en compás de doce. . Cantes representativos Seguiriya La Segu i riya es e·I pato con más el asticidad métrica de todos los cantes de su fam i l i a --y qu izá tam b ién de todos los cantes med idos o a compás- exceptuando l a Segu i riya para bai íe que, como todos l os cantes ba i l ados, n eces ita u n marcaje c laro del compás . La cuenta usada en e l baile fl amenco para marcar el c ic lo de doce de l a s·e gLJ iriya es la s igu iente : 1
>
1
1
>
1
1
>
u n dos tres
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1 J
>
l
·c uatro
J
1 1 > c i nco
Esta m anera de contar proporci ona u n a d ivi s ión del ciclo en c i neo tiempos des igu a l es ; los dos pri meros y el ú ltimo de subd ivisión b i nari a, y el tercero y el c u arto de subd i v· i s ión ternaria 1 todos e· [ l os acentu ados. Si se i nd i can . t as subd ivis iones con pu ntos y l a cuenta con nú meros árabes, el esq ue ma ·sería el s1gu iente: 1 .2 .3..4. .5 . La trascripc ión métri ca q ue aq u í se propone como más i nd i cad a, y q u e se encuentra en c iertas trascripciones gu itarrísticas, es med i ante u n com pás de 1 2/8 no organ izado interiormente de manera trad ic ionaf ; s i no en pu l sos - d e dos co rcheas y en pu Isas de tres� Dado q ue no es u n 1 2/8 de pu l sac ión regu l ar es aconsejable no uti l izar quebrado n u mé rico de com pás. -38-
Aunq ue no es. impresci nd i ble, se pueden usar l íneas d isconti nu as para -fac i l itar la lec tura :
1
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3
4
5
1
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4
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E l c ierre o conc l us ión sob re el acorde de tó n i ca flamenca 1 O se s itúa desde e , pulso 4 hasta fi nal izar el 5, si endo este ú ttimo acom pañado co n u n go l pe en l a caja de l a· gu i tarra �
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4
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5
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Los otros cantes de l a fam j l i a : Caba les, Serrana y L iviana, uti l izan el m ismo com pás de Segu iriya y l as mismas reglas rítm icas. Et marcaj e de l os ti empos suele ser más claro y regu l ar.
- 39 -
Ejemplo de dos llamadas, una para violín y otra para piano, escritas en compás de
Seguiriya :
por J u l i a Carola Jech
3
3
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r por N ieves Castel lano 3
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3
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3
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Soleá E l co·m·p ás de Sol eá es u no de Jos más característi cas de J a rítm ica fl amenca. A·d emás de ser el propio de gran n ú mero· de pa los, es uti l izado también para acompañar otros can tes, entre e l los, l as a l boreás y los romances. La cuenta fl amenca para contar e·I com pás de doce de l a So leá y su fam i l ia rítm ica es l a sigu iente :·
1 un
1
1
1
1
1
1
dos
> tres
> . . cuatro ci nco seis
s iete
1 > ocho
1
1 >
n ueve d íez
1
1
un
> dos
Esta manerct de co ntar proporcio na u n com pás de doce tiempos, el tercero, sexto, octavo, déc i mo y duodéci mo acentuados.
Los pequeños efementos fo rmales que com ponen el ciclo de doce de l a Seguiriya se estudiarán más adela nte en e.l ·capítulo FO RMA. 10
-40-
La -trascri p ción a compases tradicionales daría como resu ltado un - c iclo formado por amal gama de dos compases de 3/4 y tres de 2/4 con comienzó anacrúsico.: > 1
.2
3
4
6
5
7
8
9
10
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2
1
Esta trascripción, aún siendo la. correcta en lo que a acentos se. refi'ere, presenta pro blemas en la p ráctica: uno de ellos es la p ro p ia dificu ltad q ue la lectura continua de la amal g ama supone; otro, que gran p arte de las secuencias armónicas de la Soleá sueJe,n ser ternarias, por lo que en los com p ases de dos., los cambios armón icos se· contradicen con I os acentos del compás. El com p ás p ro p uesto y también el más usual en las trascri p ciones g u itarrísticas es, pues, uo 3/4 con los acentos situados de la manera si g u iente: cierre
>
>
6
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l
2
3
4
5
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10
> 1
2
*
E l cierre o conclusión sobre el acorde ·de tón ica flamenca -o sobre otros acordes de re poso- abarca desde el tiem po 1 O hasta e! 1 2 . El 1 2 se acom p aña con un gol pe en la g ui tarra. El tiem po 1 O suele ser también sobre el q ue se fi nal iza totalmente el cante, q ue dando así el últi mo compás reducido a diez tiem p os. Esta aiternancia de acentos puede rom perse o variarse en los interl udios i nstrumenta les, siempre que el ciclo de doce tiempos se respete, mediante acentuación regular (bina� ria, o ternaria) en los 9 primeros tiempos, o real izando medios compases: tres -p uf sos y u n cierre más tres pulso5 y u n cierre.
-4 1 -
Tres ejemplos de compases de Soleá para piano con diferentes posibilidades de acen. ., tuac1on : 1) O.os medios compases (co.mpás más cierre y compás más cierre) en los que la acentuación res-u ltante es binaria : I\ �
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2) Acentuación ternaria tética 1 1 durante los nueve pulsos anterjores al cierre:
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4
3) Los dos primeros compases en 6/8: ,. ..• --. 1� I ->
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También puede ser ternaria a nacrúsica, acentuándose en el tres, el seis y e ¡ nueve.
-42 -
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2
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Bulería El compás de B u lería es u na aceleración del compás de So leá, o a la i nversa, el com pás de Soleá es una ralentjzacTón· del de Bulería. En cualquier caso, las reglas m usica· !es de ambos esti los -compás,. acentos, armonía- son simjJares, con Ja djferenc;a de que asi como el tem p o de la So Jeá es equ ivalente a u n Andante, el tempo de la B u lería es rápi do, dado su carácter festero. La trascripc ión más correcta es med iante doce corcheas, bien en dos compases de seis, bi·e n en u no de doce, agrupando l as corcheas conforme a la acentuación, ta f y como se hizo en l a Seguí riya. La cuenta fl amenca que se uti l iza es la m ism·a que para Ja So l eá y eJ cierre o .c onc t u siórr abarca tarnbién los tres últimas rrúmeros a1et cic,o, desde ef a'/ez hasta e{ dos:
o
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1
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3
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Si se en lazan compases, el resu ltado sería el siguiente:
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J J
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4
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E
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10
1
Contar como en el ej-em pío anterior, empezando por et dos -inc l uso por el un- es cada vez más habitual, lo q ue no debe· hacer olvidar que Ja B u Jería es anacrúsica . E l dos (equi valente a r 1 2 ) e.s l a ú lti ma corc hea de r ci c l o. El -pri mer ca mbio de acorde se produce en J-a corchea acentuada tres de la et.renta fl amenca. Esta vers i. ón téti ca de l a B u l ería es lo que hace que en la cl asifi cac ión rítm i éa de· l os Cantes, se hal l e i nc l u i da también en l a fam i l ia de l as Gua j i tas y Peteneras, ca ntes estos -e n ,c ompás de doce téti co: 3 + 3 + 2 + 2 + 2· ..
-43 -
La alternancia de un 6/8 y un 3/4 es apropiada y a menudo utilizada en las trascrip ciones, aunque dado que la Bulería puede permanecer varios compases en acentuación de 6/8, o varios en 3/4, resulta más práctico eliminar el quebrado de compás y utilizar seis corcheas más otras seis, sep.aradas o no por una l ínea discontinua o por una línea normal:
2
>
>-
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2
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3
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6
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7
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10
l
Se interpretan también Bulerías con diferentes variedades de acentuación. Por ejem plo la Bulería ternaria, en 6/8, llamada Bu/ería al golpe:
OJ J J J J J :J J J J J J >-
2
>-
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2
l
3
4
6
5
7
8
9
10
1
Así mismo, secuencias con acentuación binaria (usadas por ejemplo, cuando se reali zan dos medios compases, como en la Soleá):
o
>
2
>-
>-
1
2
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3
4
5
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6
>
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8
>
9
1
10
Hay una manera especial de marcar la Bu lería que consiste en acentuar el tiempo siete y omitir el acento del tiempo seis. Este marcaje es usado en el baile tanto en la Bulería
como en la Soleá pero se ha extendido al resto de interpretaciones flamencas de tal mane ra que en ciertos ámbitos ya se le denomina clave de Bulería: 2
o�. b171
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-44-
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10
J
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9
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La su perposici.ó n de diferentes acentuaciones puede genera r i nteresantes p olirritm ias entre los i n strumentos y también con el ba i le:
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Ejemplo de un compás de llamada de Bu/ería para piano en el modo flamenco de La :
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2
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3 4 5 6
7
8
9
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l
Guajiras, Peteneras1 2 y otros Estos cantes, perteneci entes a l gru po de cantes aflamencados, son J os representativos del com pás de doce téti co: 3 + 3 + 2 + 2 + 2 , aunque d ifieren entre sí tanto en su pro cedenc ia como en otras característi cas mus ica les: ] a G uaj i ra 1 1 es de origen h i spanoame ri cano y está en modo mayor y l a Petenera tiene su origen en el fol klore andal uz y está en modo menor con i nft exiones al m·o do flamenco.
12
Peteneras con compás. Hay Peteneras que se interpretan con ritmo libre, sobre todo la parte vocal. 1 3 Et pu nto guajiro cubano con respecto a ía guajira flamenca presenta un paralel ismo armón ico que da como resu lta- , do un. efecto armónico de espejo entre Andalucía y Cuba . . . u N U N EZ, F�ustino. La mús;ca en tre Cuba y España. Ed. Fu ndación Autor. Madrid, . 1 998. Pág. 23 7-238. E l Punto guaj iro cubano, también en compás 6/8+3/4 rnvierte los acordes con respecto a la Guajira framenca (Ver ca¡:fftulo ARMO N ÍA}. 11
-45 -
La alternancia .d e un compás de 6/8 y otro de 3/4 es clara y continuada en estc>'s pa,os. Ejemplo de un compás básico de en la tonalidad de La M para guitarra :
• •
í
-
Ejemplo de estribillo o .llamada instrumental de Petenera en La menor para piano:
• •
•
Esta· alternan.c ia puede darse también en otros bai les o cantes· de! repertorio fol klórico andal uz, que pueden pasar de interpretarse en 6/8: a i· n terpretarse en 6/8 + 3/4. Ejemplos de fragmentos de dos .estribillos vocales, uno de Víto14 y otro de Zorongo r s :
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ca- pa con a - gre-mándeal-he - lí- es .con a
Baile popular cordobés. BaHe popular andaluz recogido por Garc ía Larca en sus canciones populares españolas.
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Alegrías Las A·l egrías y {os demás Cantes de Cád iz uti l izan e{ m ismo compás de doce anacrú
sico que la Soleá con el comienzo del ci· e rre también en el tiempo 1 O. La diferencia estri ba en· que así como la Soleá está basada en el sistema modal el sistema propio de Jos Cantes de Cádiz es el tonal, variando por lo tanto el tipo de- acordes qu_e se asocian a Jos tiempos del compás. La manera de contar flamenca es l_a misma que la uti lizada para Ja fa· m i l ia de la Soleá y t a trascripción puede hacerse de las dos maneras indicadas también para esta última; cuatro compases de 3/4 con los acentos colocados ·conforme al tipo de compás de . doce, o la ama lgama de un compás de 3/4, dos de 2/4 ·y uno de 3/4 (comienzo anacrúsico). Así como para la trascripci· ó n de la SoJeá se recomendaba utilizar la primera de ellas (cuatro compases de 3/4), dado el carácter ternario de bastantes de sus secuencias armó nicas, la segunda opción sea quizás más ·i ndicada para la trascripción de los Cantes de Cádiz. E l lo es deb· i do a la fuerza que tienen los acentos del compás-, muy marcados por l a guitarra, más p ronunciados por los cambios de acordes que en el los se producen, sobre todo en el tiempo tres y en el d iez. Ejemplos de una misma secuencia vocal de Alegrías, el primero de ellos en 3/4 y el segundo en compás de amalgama :
5
Ti - ri - ti 2 . 1
10
1
2
I
JO
trán trán
7
2
J
Ti - ri - ti
trán trán
trán
3
f
2
3
Ay
7
6
ti - ri - ti trán trán
8 trán
9 •
trán
ti - ri - li trán
4
5
6
ti ri ti
trán trán trdn
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5
4
trán
trán trán Ay
ti - ri - ti trán lrán
JO
2
ti - ri - ti
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7
trán trán trán
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8
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10
1
•
tran.
tran
ti - ri � ti
Fam ilia rítmica en comás bi nario. Cantes representativos
El com p ás b i nario es u na .·a portación americana -p ri nci p almente cubana en al g u nos p alos- a . la rítm ica flam·e nca .. Todos l os cantes de. esta fam i l ia rítm i ca responden a un patrón co·m· ú n, que presenta pequeñas vari aciones dependiendo del palo. Las diferencias entre unos pa lo-s y otros res iden en el sistema moda l o tonal -modo flamenco, modo cada uno· ( Ver esquema Armonía de los mayor o modo menor- en que se desenvuelva ,., cantes por familias en capítulo ARMONJA) . La rítm i ca suele ser muy si ncopada, tanto en el acompañam iento como en la mel a-· d ía. Esta · s i ncopación es más pronunc iada en algunos cantes, como es eí caso de [a Colo_m biana, con cuyo patrón de acompañam iento se corresponden l as vari ac iones 8 y 9 de l ejemplo de patrones rítm i cos� Ejemplos del patrón rítmico y variaciones: 1
2 3 4
5
6
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7
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-48 -
Tangos y Tientos Tangos y Tientos responden a una estética común: compás binario y sistema modal flamenco. Los Tientos, de tempo más pausado que los Tangos, son una ralentización de estos últimos.
La trascripción se realiza en compás de 4/4, aunque un compás básico de Tangos -el uti lizado en la l lamada, por ejemplo-, abarca un ciclo de dos compases de 4/4 con su patrón rítmico característico, su cierre y su armonía as,ociada.
Algunas cuentas verbales utilizadas en el baile son: Un
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2
3
4 Un
1
2
1
2
3
dos
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tres
4: //
3
Esta última se corresponde con las palmadas típicas de los Tangos, que evitan marcar el pulso fuerte: Ejemplo de un patrón rítmico del compás de Tangos muy usado en el acompaña miento de las palmas. El primer pulso del compás de 4/4 suele quedar a menudo en silencio1 creando un contratiempo propio de Tangos y Tientos:
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Ejemplo de una llamada de Tangos para piano:
•
-49-
Tanguillos Los Tan guil los de Cádiz o cantes de carnaval han sido tradicionalmente interpretados en compás binario, normalmente con el si gu iente esquema rítmico y variantes:
Trascripción en 4/4:
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Trascripción en 2/4:
p Se diferencian de los Tan gos en q ue los Tan g u i l los son tonales (ton·a l idad mayor), . a un q ue existan al g unos Tan gos que también se interpreten en esta tonal idad. Es un fenóme no p arafefo al que ocu rre entre Soleá y Ale g rías o Cantes de Cád iz: mismo com p ás - dife rente sistema (modal - tonal). En la actual i dad forman parte habitual del repertorio de los grupos flamencos, i nter pretándose normal mente en compás de subdivisión ternaria (6/4 ó 6/8) 1 6 , al q ue se le suele su p erponer el tradicional compás bi nario, creando una i nteresante pol i rritmia a la que i ncl uso se Je p uede aña·d ir u n ternario de subdivisión bi naria:
14
Igual ocurre en e{ Zapateado
-50 -
Trascripción en 6/4:
1
1
Trascripción en· 6/8:
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i
Familia rítmica en compás ternario. Cantes repre·sentativos Fandangos Los Fandangos de H uelva son J os más representativos de la fam i l ia rítmica de palos ternarios. Ti enen su origen en los Verdi a les, uti l i zando el mismo compás que es.tos últi mos, con una diferencia significativa que radica en la ubi cación ·de los cambios armón i cos dentro del com pás: m ientras que e n los Verdiales y en l as Malagueñas para bai l e coi nciden armon ía y acentos rítm icos -ambos ternarios-, en los Fandangos Jos cambios armónicos y la rítm ica se contrad icen ·- armon ía bi naria y ritmo ternario-. Lo m i smo suce de en las Sevi l lanas y ·e n otros bai les de la escuela bolera ·e spañola, todos el los en com pás ternario, en los que ciertos cambios armón icos se producen en la parte más débi l del compás. ( Ver Sevillanas en el capítulo ARMONÍA)
-5 1 -
E l cicl o rítm ico correspondiente al estribi l lo i n stru mental propio deJ Fandango, al que podríamos l lamar compás de Fandango, es un compás de doce tiempos, agrupados de tres en tres, de lo que resu ltarían cuatro compases de 3/4 s i se usa este compás en la tras cri pc ión . El esquema de l patrón rítm ico es el s i gu iente:
Otras trascripciones posibles son las siguientes:
Ejemplo de estribillo instrumental de Verdiales para piano con el acompañamiento propio de estos cantes1. llamado 11abandolao 11 :
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Ejemplo de estribillo instrumental de Fandango para piano: 1
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-5.2 -
Familia de· métrica aparentemente libre
El Fandan go de H uelva ha ·d ado l u g ar a una fami1 ia de Cantes (Fandan gos, Ma l agueñas, Granaínas, Rondeñas, Cantes de Levante) que por l o genera l conserva. n
simi lares características m usi cales, au nque la evi denc ia del compás ha i do desapare ciendo en· favor de u n a. i n terpretac ión voca l más l ibre y vi rtuosística, en [a q ue no se puede apreciar un pu lso c laro, l i m itándose· el acompañam iento i nstru menta[ a apoyar armón icamente a l a voz m i'entras ésta i ntervien e .
Los estri b i � los y solos i n strumental es sf son por e! contrario medi dos, norma l mente ajustados a los patrones de los cantes ternarios. Ejemplo de una secuencia instrumental de Taranta para guitarra en la que se aprecia el patrón rítmico propio de .Malagueñas : 5
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MELODIA Se· denomi na mel odía a '' /a sucesión temporal de sonidos de distinta altura, dotados de sentido musica/"1 . La meíodía está basada .e n el sistema mu sica l al que pertenezca . Los sistemas mus i ca les2 varían dependiendo de l as cu lturas y de f os ·c ontextos geográfico e h i stóri. c o.
Sistema modal y sistema tonal Hay si stemas musicales que se basan casi por comp leto en l a melodía: son los que se dieron en l a cultura occi dental hasta fi nales del primer m i len io, c uando aparece l a p o l i fonía, y los q ue aún se da n en otras cultu ras no occ rdenta les. E l lenguaje que rige estos sistemas, basado en la horizonta l i dad o l i neaJj dad de la música, es la Modalidad. La Modalidad o Sistema modal preced i ó a l a Tona lidad en l a mús ica clásica y rel igio .. sa occidenta l y en el la se basa n músicas de otras cu ltu ras y gran parte de nuestra música fol klórica tradicional. En e! Si stema modal, e! discurso musica\ es hori zontal, a base de notas consecutivas ,. l os sa ltos i ntervál i cos son excepc iona les y el ámbito de l a melod ía es J j m itado. Estas característi cas son las p ropias de la m úsica voca l . De los div-e rsos si stemas. modal es, destaca la serie de siete modos q ue su rgen de d i s ti ntas comb i n aciones en l a sucesión de to· n os y sem itonos (cinco tonos y dos sem itonos) q ue se obtienen con las si ete notas n atu rales de una esca la diatón ica. La co[ocación de los tonos y sem itonos varía al empezar cada modo por cada una de las s iete notas . Los nombres que se dan a estos modos p· roceden de l a nomenclatura usada en la Edad Med ia {modos gregori anos o· modos eci esj ásti cos) procedente a su vez de l a u sada pa ra l os, a ntiguos modos gri egos 3 . Tam bi én se l es puede l l amar por el nombre de la nota tón i ca, _p ri mera de l a escala.
1 i
Casper Howe ler. Enciclopedia de la Música{/ . Ed . N oguer1 S .A. Ba r(elona, 1 978. Sistema musical es aquí sinónimo de· Lenguaje musical 3 La d íferenc¡a es que los nombres _no se correspond ían con los mismos modos: e l modo de m i , Hamado frigio en los modos gregorianos era l l amado dor'io o dóríco en el sistema de modos griegos. Los modos griegos eran ocho: cuatro deno minados dórÍco o dorro1 frigio, l id i o y m i xol idio, y otros cuatro con ios mismos nombres antecedidos por el prefijo hipo. 11
-55-
Modo de Do (jónico)
Modo de Re (dórico)
Modo de Mi (frigio)
Modo de Fa {l idio)
Modo de Sol (mixolidio)
Modo de La (eó l ico)
Modo de Si (locrio)
A. través de l a su perposi ción de melodías, el sistema moda� evol uciona hac ia l a pol i fon ía i n icián dose u n · proceso de verti cal i zación en l a música c lási ca occi dental; se cons truyen sim· u ltanei dades de son idos, dando ,ugar a la Armon ía y al rei nado del Sistema ton-a ./ o Tonalidad. La Tonalidad ha i mperado en- l a m úsica c lásica occidenta l desde el S. XVI I hasta pri nci p ios del XX 4 . E l Sistema tonal se estableció ú n i camente sobre dos de l os anti guos modos, el modo jónico y el modo eólica s. La su perposic ión de terceras sobre cada una de las si ete notas de cada modo·, conforma l os acordes, denomi nados grados de l a tonal i dad .
4 5
También la mayor parte de la música actual que nos rodea (comercial, pop, publ i cidad, etc.) Por lo que es l l amada también tonal ídad bimodal.
-5 6-
Los acordes y el fu ncionamiento verti cal del sistema, convi rtieron a los modos j ónico y eólico en los modos mayor y menor de[ sistema tonal, respectivamente. El modo menor está sensi b i l izado, de manera que el acorde q ue se construye sobre su qui nta nota tiene l a tercera elevada medio tono, i m itando al que se construye natura l mente sobre la quin ta nota del modo mayor. Estos modos son trasportables a cada uno de los doce son idos· del si stema. Los grados se com portan jerárqu icamente, regi dos por el pri mero de ei los, l lamado tónica. E n esta jerarq u ía, cada u n· o de los grados respond.e a alguna de estas tres funcio nes ,p ri nc·i pa les: reposo (tón ica), tensión (dominante) y semitensión o tran5ición (subdom i nante) . Modos mayor y menor:
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Ta mbién exi ste jerarquía entre l os son idos constituyente's del sistema modal . Esta jerar quía es más suavi zada que en el sistema tonal, ya que las fu nciones son ú n i camente · asu midas por las notas del modo, sin acordes� Los mo·d os pueden estar armon,izados, com·o es el caso de parte de l a música fl amen ca, música a la que también se denom i na modal .
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.S istemas musicales propios de la música flamenca. Modos. usados en el flamenco
La músi.c a fl amenca es rica no sólo en ritmos y formas, si no también en sistemas musi ca les sobre los q ue se ha confi g urado y evol ucionado. Lo� sistemas musica les q ue se dan en el flamenco son: mo_ te_m_a _ 1s_ al s·_ d _¡ _ ________ _
Modo frigio. Modo frigio ma y orrzado Modo jóni co Modos · mixtos (dos modos en el mismo cante): frigio o frig.i o mayorizado + j ón ico j ón ico + fri _g io o frigio mayorí·z ado Modo flamenco
S i stema tona,
Modo mayor Modo menor
Sistema modal + sistema tonal
Modo flamenco + modo mayor (bi modal) Modo fl amenco + mod. o menor
Las. melod ías- flamencas
Al ser el fl amenco una música emi nentemente vocal, l a p ri nci p a l riqueza melód ica estri ba en ta variedad de melod ías que e·l am p l ísimo re p ertori o de ca ntes abarca, a ta que se a ñade l a creac ión me�ód i ca que, surge de l os sol os i nstru mentales.· .c on l os que el cante dialoga. Estas ú lti mas está n i ns p i radas m u. c has veces en · melod ías de cantes trad i cional es. Ex isten por lo tanto: Las melodías vocales propias de cada uno de los cantes {aú n cuando estén i nterpretadas por u n i nstru mento) . Las creaciones melódicas propias de los solos instrumentales q ue se i ntercalan entre I as estrofas voca I es . Tanto en u n caso como en otro, las melod ías están basadas en el s i stema n1 µsica [ pro p i o del cante: tonal o moda 1 .
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Se tratarán en este capítu lo las melodías vocales de los cantes. Las creaciones meló dicas instrumentales forman parte - del acompa·ñamiento a l cante, siendo materia del capí tu lo de Armonía. Tamb ién se estud iarán en el capítu lo de Armonía l as melodías de los ca ntes tonales y de los cantes bi moda les -cantes . en los que las secciones vocales son tonales- por ser u n sistema que, ta l y como se ha vi sto anteriormente, se a p oy a en los acordes q ue lo constituyen.
Melodías vocales de los cantes modales Son cantes . modal es: - Todos los Cantes sin a·compañamiento. - Los Cantes con acompañamiento en modo flamenco: Se g u i riya, Liv iana, . S errana, Fami t ia de la Soteá, Fam i l ia de los Tangos. Así como las me] odías de ios cantes s j n acompañam i ento res p onden a una estética modal si m i l ar, en el g ru po de los cantes acom p añados exi ste una marcada d iferencia entre los cantes moda.l e s (modo flamenco) y [os cantes tonales (modo ma y or o menor) . Los cantes en modo fl amenco se asemej an melód icamente a los cantes sin acom p aña m iento. Los modos sobre los q ue están constru i das las melod ías de los cantes sin acompaña m iento son : Modo fri g io. Modo fr, g io may orizado ico o may or Modo jón . Modos m ixtos .
El modo sobre e l que están ·c onstru idas l as melod ías de l os cantes modales acom pa ñados es el Modo frigi o mayorizado Estas melod ías se apoya n sin emba rgo sobre un s istema de acordes nac i do de l a armo n i zac ión del modo fri g io. La denom inación p ara . e l modo com pl eto, abarcando me]odía y armonía es l a de Modo fl amenco ( Ver capítulo A RMONÍA)
-, 5 9 -
Características generales de las melodías de los Cantes sin acompañamiento Todas estas mef adías o Tonás 6 se caracterizan por su comportamiento modal, obser vándose los sigu ientes rasgos comunes: - Mayoría de j ntervafos de segu nda o notas conjuntas, con excepc ión de algunas ter ceras. Excepción der sa lto de c uarta desde J a nota domi nante hac ia la tón ica en el com ienzo de algu nas frases en el modo jón ico y en el modo frigio mayorizado; y del salto desde l a tón ica hacia l a cuarta, qui nta o sexta del modo como notas recitativas en algu nos cantes. - Notas de apoyo semicadenciaf, i nferiores a la tón ica: - Séptima nota o subtónica en l os cantes en modo frigi o y - Quinta o dom inante en los cantes en modo jón i co. Al reposo sem i cadencia ! en esta n ota se I lega descendentemente desde l a tónica med i ante notas conj u ntas. Tamb ién fu ncion a como nota muel l e desde fa que se sal ta pa ra e [ com ienzo en ,. . ton 1 ca ,.
- Ambjto que no sue]e superar la sexta (excepcionalmente se alcanza la sépti ma a través de a lgú n adorno) a partir de l a tón ica. Este ámbito se hace mayor si se. cuentan l as notas de reposo o semi cadenciales subtónica y dom i nante i nferior. - Importancia de la tercera del modo como nota de reposo y como nota de com ien zo en algunos cantes. -
- 1 mportancia de l a segunda del modo como nota de ascenso hac ia un registro más agudo en los tercios de más tens ión mel ód i ca. -- Estructura formal que por lo genera l consi ste en : A) Presentación de fas primeros ter cios ¡ sobre el pri mer tetracordo del modo (a excepción de aJgu nos cantes como la Deb la) . B) Ascenso hasta un punto melódico cu l m i nante. N) o C) Descenso hacia la relajación en tónica. Estas características mel ódicas comu nes se anal izarán a conti nuación en l os ejemp[os i l ustrativos de cada uno de los modos que se dan en los cantes s i n acompañam iento, j untó a otros rasgos propios del ca nte.
6
Ta mbién se le da el nombre genérico de Tonás a todos los cantes del gr.upo Cantes sin acompañamiento.
-60-
Modo frigio E l modo q ue hace característica a g ran p arte de· la música flamenca es el modo frigio o modo: de m i . Muchos de los géneros fl amencos están basados en este modo, en sus variantes y en l a variedad de acordes del acompañam iento que han surgido a parti r · de él. Los ca1 ificativos de jondo y de jondura referidos a l fl amenco más seri o o más sentido, tie nen m ucho que ver con la estética m usica l q ue este modo p ro p orciona . El pri mer tetracordo de este modo, es también característi co de los sistemas moda les de e .u ltu ras musica l es orienta les (t_u rca, ára be, etc .), de l as que el flamenco posee notorias i nfl u ene i as. Modo fri g io
H iyas tu rco
Armadura para el modo frigio En las trascri p ciones de l a música fl.amenca, p uede resu ltar prácti co escri bi r el modo fri g io con su armadura corres p ondiente. Para e l lo, se consjdera a f modo fri g io como u n modo menor cuyo interva lo ca racterístico es la seg u nda menor que se p roduce desde la nota tón i ca a l a seg u n da nota del modo� Esta segu nda menor supone una qui nta en menos con respecto a la armadura q ue correspondería a l modo menor. Por ejemplo, m i menor tiene el fa sosten ido en l a armadu ra, m i fri gi o n·o tiene nada . Es una qui nta haci a atrás en el círcu_lo de tonal i. dades. S i menor: fa# y do# en la armadura. Si frigi o: fa # en la armadura.
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También se puede . considerar al modo frigio .co·mo ef que se realiza a partir de la ter cera nota de un modo mayor, de manera que e.l modo frigio· tiene la misma arm·a dura que el modo mayor correspóndiente a la. tónica situada una tercera mayor por debajo. Esta manera de pe_n sar el modo frigio es muy propja del jazz. Por ejemplo: Mi frigio, misma armadura .q ue Do mayor. Si frigio, misma armadura que Sol mayor.
Modo frigio mayorizado El modo frigio se presenta tal cual en muy pocos cantes flamencos. La mayoría de las veces aparece mayorizado, con la tercera del modo elevada medio tono en los ascensos melódicos y sin elevar en los descensos. Ocasionalmente, también puede aparecer ele vada al. descender. Las melodías combinan pues, modo frigio con su tercera menor y el mismo -modo con.· su tercera. mayor: Mi frigio
Mi frigio mayorizado
En las melodías de ros cantes esta tercera mayori zada no sue,f e venir precedida de I a
segunda del modo (i ntervalo de 2 ª aumentada) - s ino de la cuarta, desde la que se reposa después en esta tercera descendiendo medio tono ( Ver · trascripciones a lo largo del capf tu/o) .
La armadu ra es 1a correspondiente al modo fri gio, esta tercera elevada se coloca cuando corresponde , e n t a partitura, al igual que ocurre con Ja sensible en los modos menores. Cantes en modo frigio. Cantes en modo frigio mayorizado
Existen pocos cantes en modo frigio puro. Los cantes q ue usualmente se han c·lasifi cado como cantes en modo frigio: Tonás, Debla y Saeta responden la mayoría de veces al modo fri_g ;o mayorizado eri el que la tercera deJ modo aparece unas veces mayor y otras menor, dependiendo de la direccional idad de la melodía�
- 62-
He aquí los ej emplos de dos cantes, uno en modo fri g io y el otro en modo frigio·mayo rizado. Los sostenidos o bemoles corres pondientes están colocado·s en las nota-s, .n o en la armadura, p ara q ue se observen claramente los intervalos del modo. Las notas dobles indican ambi g üedad entre los dos son idos. Las fi g uras no representan la duración real de las notas, únicamente el d i bujo de la melodía; las comas indican los reposos y respi raciones del texto. Trascripción de la Toná Chica Yo no te obligo gitana por Rafael Romero 7 en modo de re frigio:
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Anál isis melódico y formal : - Modo: frigio - Nota tón ica o final: re. - La tercera del modo (fa) como nota de comien· zo de alguno s terc i o s y como nota secun daria de reposo. - La subtón ica (do) como nota de a p oyo inferior a la tónica. - May oría de: intervalos de segu nda o notas conjuntas, con excepción de algunas terceras. 1
Todo el Flamenco. De los Tangos al Zorongo. Club internacional del Vibro. Madrid/ 1 998. Corte 1 5.
-63 -
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- La segu nda de l modo (mi b) como nota para i n ·i c iar el ascenso. Tritono caracte rístico del modo frigio que se prod uce ascend iendo por notas conj u ntas desde esta segu nda del modo (mi b) hasta la quj nta (/a) - Ayeos fí na tes al rede.d or de ta tón i ca.
Trascripción de la Debla de Tomás Pavón Murió Tomás por Gabriel MorenoB en modo de si frigio mayorizado: '-'<
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Anál isis melód ico y formal : - Modo: frigio mayori zado - N ota tón ica o fi nar: si
- Com ienzo sobre la qui nta del modo fa#, rasgo característico de la Deb la y de .a lgu nas Tonás. - Notas de apo.yo o reposo semicadencia , :. l a cuarta (mi) y i a tercera mayorizada (re#). - Salto desde la tón i ca hacia la cuarta p ara comenzar algu nos tercios. ,,
- Ambito que alcanza la sé p ti ma (la) a parti r de ] a tón ica. - Mayoría de i nterva l os de segu nda, exceptu ando alguna tercera y ia cuarta muelle q ue se produce desde Ja tóni ca para empezar a lgu nos tercios.
Modo jónico. Cantes en modo jónico Al ser e( modo j ón i co el que pasó más tarde a constitu i rse en el modo mayor del sis tema tonaf, la i ntervál ica de este modo se corresponde con la i ntervál ica de Ja escala del modo mayor. Por este motivo, se puede decir ·q ue son el m i smo modo. Si n embargo, segú n se ha estudiado en párrafos anteriores, el sjstema musical a l que pertenecen es bien disti nto. En teoría, será: Mayor, si está acompañado con i os acordes propios de los grados del modo mayor y
su comportam i ento melód i co resp onde a esta base armón i ca,
Jónico, si no está acompañado y su com p ortamiento melód ico es eJ propio de la músi
ca modal .
Ya que u na melodía en modo mayor puede darse tambi én si n acompañamiento, el rasgo clave para dec idirse entre u no u otro ca l ificativo es el comportamiento melódico. Dado que en la práctica, se suele usar mayor para designar el modo de estos cantes, a lo largo de este capítulo se reúnen jón ico y mayor en el mismo cal ificativo: modo jón i co o mayor.
-65.:.
Están en modo jónico la Carcel era, el Martinete y ai g unas Saetas, aunque en ocasio
-n es a lo largo del · cante suelen darse i nflexiones al modo fri g io. Esta inflexión se real iza acercando la segunda . del modo medio. tono hacia la tón ica (interva .lo característico del . modo fri_g io) al real izar mel ismas adornando la tón ica. Trascripción aprox;mada de la Carcelera En el primer calabozo por Antonio
Rancha/9 en modo de fa jónico. No se recogen todos los melismas de los tercios que están muy adornados, las notas escritas pretenden hacer un seguimiento apro ximado de la línea melódica: �
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Magna Antología del Cante Flamenco VOL l. H ¡spavox. Madrid, 1 992 . Corte 1 6.
-66-
- Co m ie n 70 del pr im er te rc io med ia nte un sa lto de cu arta desde n ota d om in an te _ ha sta la tornea, �as?o ca racteríst ico ta m bi én de los ca ntes en modo fri g io m ayor i zado ( Ver trascnpc,ones de Debla y de Seguiriya en es te m ismo capítu lo)
- La segu nd a de l m odo (so l) co m o nota pa ra in ic ia r el as ce ns o. - Mayoría de i ntervalos de segunda o notas conj untas, con excepción de algunas terceras.
Cantes mixtos o modulantes Hay cantes que combinan una sección en modo frigio o en modo fri gio mayorizado con otra en modo jónico o mayor sobre la m isma tóni·c a, volviendo después al modo ori ginal para finalizar el cante. También ]a mixtura contraria se da en algunos cantes que estando en modo j ónico, presentan breves inflexiones al modo frigio mediante el adorno de la tónica con la segunda del modo a intervalo de 2 ª menor, tal y como se ha visto en el p árrafo Cantes en modo jónico. Dos ejemplos de cantes que combinan frigio y jónico o mayor: 1) Trascripción de la Toná de Chacón No te rebeles serrana interpretada por Enrique Morente en modo frigio de si b y en modo jónico también de si b:
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Análisis melódico y formal: - Modo: mixto - Nota tónica o final: si b - Parte A (cuatro primeros tercios) en modo frigio, similar a los primeros tercios de la Toná Chica Yo no te obligo gitana, anal izada en el párrafo cantes en modo frigio. - Patte B en modo jónico.
- VLtelta al modo frigio al finalizar la parte B mediante la minorización de la tercera del modo (re b).
2) En la Toná grande No te obligo, gitana interpretada por Antonio Mairena10, el tem ple con el que se introduce el cante está en si jónico; el resto del cante, similar a una Debla, se desarrolla en si frigio mayorizado (audición recomendada).
Modo flamenco. Cantes en modo flamenco Cuando el modo frigio se armoniza para el acompañamiento instrumental al cante, la mayorización de la tercera está presente en el acorde de tónica, constituyéndose así el modo flamenco. (Ver capítulo Armonía) Las melodías de los cantes cuyo acompañamiento está basado en los acordes del modo flamenco se desenvuelven en modo frigio, por ser éste el modo a partir del que surge el modo flamenco, pero a menudo presentan la tercera mayorizada como corres-: ponde al acorde de tónica flamenca (frigio n1ayorizado). Esta tercera no es siempre mayor, se alterna con la tercera menor propia del modo fri gio, sobre todo en movimientos melódicos descendentes hacia la tónica, produciéndose así, a veces, un choque entre la tercera menor de la melodía y la tercera mayor del acom pañamiento, rasgo característico de la estética flamenca. Este hecho es muy claro en el caso de la Seguíriya, y viene a recordar que el acom pañamiento de la guitarra se acopló con posterioridad a ciertos cantes que se realizaban "a palo seco"
10
Magna Antología del Cante Flamenco VOL l. Hispavox. Madrid, 1 992. Corte 1 1 .
En la siguiente trascripción de la Seguiriya Si acaso muero en do# flamenco, interpretada por Camarón1 1 , se pueden apreciar las mismas características melódi cas analizadas anteriormente para los cantes sin acompañamiento en modo de fri gio mayorizado:
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11
Todo ei Flamenco. El Can te de Camarón. Club i nternac i onal d e l l ibro. Madrid, 1 998. Corte3 .
- 69-
- Salto desde la tónica hacia la c.u arta para comenza.r los ayeos. ;
- Ambito de sexta (/a) a partir de la tónica. - Tritono característico de[ modo frigio que se produce ascendiendo por notas conj untas desde la segunda del modo (re) hasta . l a quinta (sol #). - Mayoría de i nterva los de segunda, exceptuando alg�na tercera y la cuarta mue lle que se produce desde la .tón ica para empezar atgunos terci ós. Las características melódicas propias de los Cantes sin acompañamiento permanecen en cantes acompañados en modo flamenco, como la Segui riya, Livi anas o Serranas; pero se difuminan en otros, como Ja s·o teá, Bulerías, Tangos, en los que el ámbito melódico se ensancha· y so-n frecuentes los saltos de cuarta, qu inta y hasta octava. Obsérvense en la siguiente trascripción d.e algunas coplas de los Tangos de la Repompa Cambiaste de parecer interpretados por Carmen L inares 1 2 en Do# fla· menco, características similares a las mencion·a das anteriormente para los cantes modales, junto a otras como; -menor rigidez interválica1 dándose más saltos de tercera, cuarta e incluso octa va. -ámbito que se ensancha hasta fa oncena a partir de la tónica. -como cante armonizado, la melodía dlbuja a veces los acordes del acompañamiento en el que se apoya . -rítmica menos flotante, más ajustada al compás y más fáctl ·de transcribir.
12
Carmen linares en Antofogía la mujer eri el cante. Polygram Ibérica. Madrid, l 996. Disco. ] Corte 6
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- 72 -
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A. RMON IA Se entiende por Armon ía el "Arte y ciencia que estudia la formación de los - acordes y
las relaciones que se establecen entre ellos" 1 •
En el contexto tonal, Acorde es una simultaneidad de al menos tres sonidos/ super--. pi.Jestos mediante terceras a partir de una nota llamada fundamental. En un contexto más ampl io, cual q u ier si m u ltaneidad de tres son idos o más relacionados - e ntre sí constituye . un acorde, au nque dichos son i.d os no puedan ser ordenados por terceras. El número de son idos por acorde ha ido au mentando paraJ eJamente a la evol ución de la música tonal, l legándose a constru i r acordes rascacielos en eJ taso de c iertas músicas atona]es. En otras músi cas · tona les o próxi mas a la tonal idad, como el jazz, los acordes m íni mos que se uti l izan son de cuatro son idos� Este rasgo también es propio de la músi ca flamenca. Segú n el nú mero de son idos que lo compon gan, el acorde se denom ina : tríada (tres sonidos), cuatríada (cuatro son· i do�), quintíada (c inco son idos). Tipos de acordes tríadas;
Perfecto Mayor (3 ° mayor + 3 ª menor) Perfecto Menor (3 ° menor + 3 ª mayor) De q u i nta dism inuida (3 ° menor + 3 ª menor) De q u. i nta au. mentada (3 ° mayor + 3 ª mayor) El acorde puede aparecer ordenaqo por terceras o dispuesto de otra manera. La nota más grave del acorde cuando e-stá ordenado por terceras, se denomi na fundamental. Las notas del acorde se nombran por el i ntervalo q ue forman con la fundamental : 3 ª, 5 ª, 7ª, etc. Los acordes a . partir de cuatro Sdn idos se designan mediante el i ntervalo q ue la últi ma de las terceras forma con la fundamenta_! : de séptima, de novena, de oncena, etc. Estado de los acordes:
Fundamental: cuando la nota fundamental aparece como la más grave. Invertido: cuando l a nota más grave no es la fundamental _ s i no otra nota del acorde. 1
E. Moli na, l. Cabel lo, D. Roca. Armonía 1 . Rea l MusjcaL Madrjd, 2 000. Pág. 1 2.
- 75-
Microtonalismo
Aunque en el flamenco la melodía está basada en el diatonismo, l a voz fl amenca se caracteriza por el uso de u n m icrotonal i smo no si stematizado, en forma de apoyaturas �, floreos de u n cuarto o tres cuartos de tono, que dotan a l as melod ías flamencas de esa estética tan pecu , iar. En l a música de otras cu ltu ras :este m icrotonal ismo es estructu ral y depende de l a can- tidad de d ivisiones de l a octava en que el si stema se base: 1 2 sem itonos (temperado), 22 shruti. s (h i ndú), 1 5, 1 7 ó 2 4 (persa), etc. Las trascripciones melód icas fl amencas rea l izadas con notación tradici onal semitonal no resultarán si empre del todo exactas. Exi ste la posi bi l idad de apl i car et sistema de alte raciones de otras músi cas microtonales como l as de la música turca o árabe, o cual q u ie ra de l os recu rsos uti I izados en la escritu ra de mús icas contemporáneas o para la tras cri pción de músi cas tradicionales que, como e[ flamenco, uti l izan· este ti po de afi nac ión . En cual·q u ier caso, todo recu rso uti l izado para representar la ambigüedad de afi nación de estos son idos puede ser vál ido, siempre que facil jte la comprens ión de l a trascri pción �
- 73 -
La f ínea que constituyen las notas más graves en un enlace de acordes, sean funda mentales o no, se denom i na bajo. Posición de los - a cordes:
Las d iferentes disposiciones que puede· adoptar un acorde sin que el bajo varíe o cuan� do exi ste una au senci a c lara de bajo, se denom i nan posiciones del acorde. A veces la frontera entre inversión y posición es frági 1 . La . se parac ión ·e ntre la nota más grave y e! resto de l as notas del acorde d·e be de ser suficiente como para que el o ído apre ... c ie la existenci a de u n bajo. En el sig·u íente ejemplo, las notas del bajo en clave de Fa representan el estado del acor de: bajo do ::::: estado fundamenta/1 bajo mi = 1 ª inversión y bajo sol == 2 ª inversión. Las d;sposiciones del acorde en la clave .de Sol representan las tres posiciones del acorde:
Cifrado: El cifrado es . u n cód i go que si rve· para represe·ntar ,os acordes med i ante el uso de n ú meros, l etras, signos, etc.
A io largo de este cap ítu lo, para anal , zar l as armon ías flamencas, se uti l i zarán los sigu ientes tipos de cifrados: El cifrado funcional, que usa nú meros romanos para des ignar l os grados de· la escal a
y n ú meros árabes añad idos para desi gnar l as notas. de los acordes.
El cifrado americano, que representa los ac·o rdes con letras, segú n l a notación alfabé tica anglosaj ona, a l ·a s que tamb ién se aña,d .e n n ú meros y signos. 2 •
También en ocasiones se des ignarán l os acordes con el cifrado lati no qu_e sustituye la notaci ón alfabética del cifrado amerrcano por el nombre d .e la nota correspond i ente: C7 = Do7 En lo sucesi vo, los n ú meros romanos o cifra·d o fu ncional sólo i nd i carán el grado; l a constitución del acorde (sépti ma, novena, disona n ci as, i nversión) se indicará en et· cifra do americano. De las distintas posibili dades q ue el cifrado americano ofrece para representar u n acorde, se han elegido para este libro las que pos i· b d iteli una visual ización más rápida del acorde. El lo no s ignifica que sean la ún ica opc fón; incluso un mismo acorde puede aparecer cifrado de d i sti nta. manera depend i endo de la d .íspos i ción de sus notas.
2
- 76 -
Escala de Do Mayor y escala de La Menor con sus acordes cuatríadas correspondientes. Arriba se indica el cifrado americano y abajo el cifrado funcional:
Do Mayor
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LA ARMONÍA E N EL FLAMENCO
El modo flamenco Ta1 como se anticipó en el Cap ítu lo de MELODÍA, los cantes flamencos modales
acompañados, están armon izados en modo flamenco.
El modo fl amenco es el modo frigio armonizado cuyo acorde de tónica está mayori zado, es decir, tiene l a 3 ª elevada 1 /2 tono ascendentemente3. Se caracteriza tambi én por que sus grados 1 1 1 1 1 y I rara vez se presentan en forma de tríadas consonantes, s i no como acordes disonantes de cuatro sonidos mín i mo, con variantes que dependen del pa lo y de
las posiciones de la guitarra
Modo de Mi frigio armonizado y modo de Mi flamenco con sus acordes tríadas corres
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Los tipos de acordes que surgen de la escala del modo flamenco son.: I: Mayor JI: Mayor 111: Mayor IV: Menor V: Disminu ido VI: Mayor VII : Menor - E n la melodía de los c:a ntes y de ]as creaciones instrumentales en modo flam sobre el acorde de tónica flamenca pueden darse dos tipos de· escala: - Escala frigia ascendente. y descendente: 2 ª menor, 2 ª mayor y 2 ª mayor desde le: ca hasta la cuarta (primer tetracor�o) - Escala frigia mayorizada: 2 ª menor, 2 ª aumentada y 2 ª menor desde la tónica la cuarta. Pu·ede ascender y descender de la misma manera o descender en frigi Cualquiera de los tres tetracordos melódicos siguientes puede darse sobre el a mayor de tón ica del modo flamenco.. El choque entre la tercera mayor d.e l acom miento y la tercera menor de la escala frigia es frecuente y característico de l:a estéti( menca 4 :
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Como ocurre con ta escala de blues sobre un acorde mayor.
-78-
La intervál ica del primer tetracordo de la escala frigia mayorjzada puede ser imitada en el segundo tetracordo s :
Aunque en realidad, esta escala se suele apoyar en el acorde de sexta aumentada que se da sobre el 11 grado del modo flamenco y que se estudiará más adelante: 87(b5)/F L
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Armadura del modo flamenco
La armadura correspondiente al modo flamenco es la m isma que la del modo frigio. La alteración de la 3 ª mayor del acorde de tón ica se colocará a l_ o largo de la partitura
cuando sea necesario.
Primer tetracordo del modo de Fa# flamenco con sus acordes tríadas y su armadura correspondiente: ,
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Esta escala, considerada desde Ja hasta la (como escala de La menor) es denominada en algún tratado escala mesa gitana. 11 Una variante de fa escala menor armónica la constituye la escala menor gitana, con .una segunda sensible a,• dente hacia fa dominante.'' Ulrich Micheis, Atlas de música 1 . Alianza Editorial. Madrid, 1 982, pág. 87. 5
- 79 -
Los tonos flamencos .La g uitarra, p rinci pal y tradicional instrumento acom p anante en el flamenco, uti liza solamente ciertos tonoS6, cada uno de ellos con sus acordes característi·cos. Las posicio nes uti l izadas en c·a da tono han dado l u g ar a una diversidad de acordes y a una ri q ueza armóni ca p articu lar, creando sonoridades q ue sólo este i nstrumento p odía ha.b er genera do .
Por lo tanto, no existe u n modo flamenco único; la constitución de l·o s acordes varía de p endiendo del tono desde el q ue se constru ye el modo. Cada tono ·conl leva u· nas p osi ciones determi nadas. Primer tetracordo de los Modos Flamencos de Mi y de La (los más usados para acompañar a l cante) para guitarra, con algunos de sus acordes característicos: ·
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La relación de los tonos q ue se util izan e n la. g uitarra flamenca se muestra en ei es q ue ma TONOS Y MODOS DE CADA U NO DE LOS CANTES ai fi nal de· este ca p ítulo. Los tonos se trans p ortan med i ante la. cej i l la p ara ada ptarse a la tesitura del/la ca·nta or/a o también p ara conse g uir una sonoridad más bri l lante en las i nter p retaciones solis :- tas. Actualmente, los g uitarristas flamencos tienden a am p liar e! re pertório de tonalida des, i ncluso en et ac·o m p añamiento al e-a nte, p ara evjtar así ]a pérdida de armónicos q ue p uede. p rovocar el uso de la cej illa. Este sistema de posiciones tiene sentido en la g u itarra; un/a p ianista acom pañante fla
menco, por ej emplo, debe dom i nar �as ton a l idades con sus acordes característicos desde
cual q uier nota, tenlendo [a ventaj a de poder transportar 1as disona· n cias p ropias de cier tas tona- 1 idades g uitarrísticas a cua[ q u.ier tono .. 6
Tono es aquí equ ivalente a altu ra desde la que se real i za u n modo.
-80-
Cadencia andaluza E l pri mer tetracordo del modo fl amenco coi ncide con la l l amada cadencia andaluza. Cadencia andaluza:· sucesión de cuatro acordes: J VII VI y V del modo menor, que rea lizan un proceso cadencia/ que camina desde la tónica menor hacia su domfnante, en forma de semicadencia. Acordes de la cadencia andaluza del modo de La menor con su enlace más común, que consiste en el 'trasporte del primero de ellos a los demás grados de la cadencia:
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Esta caden.c ia se da con frecuencia en la música cl ásica y en la m úsica popu lar de Andal ucía y también de otras regiones de l a geografía española. El reposo en la dom i nante de la cadencia andal uza proporciona un desplazamiento de l a función de tón ica . h acia ese V grado .. A pesar de e[ lo, e/ contexto de la cadencia andaluza es tonal (modo menor) a. diferencia· del modo flamenco en el que el V del modo
menor pasa a ser l a tónica del modo.
La ambigüedad entre el modo menor y et modo flamenco de su domi nante se da en bastantes canc· iones y ba i res fol klóri cos andaluces. Real mente entre toda tónica menor y su dominante puede haber uha cadencia andaluza.
-81 -
U n ej em p lo es la. Petenera Ven acá remediaora7 por Rafael Romero en Do# menor de 1a que se hablará en este capítulo más adelante. El ritmo básico de 1-a g u itarra m i· e ntras espera aJ cante es 1-V / 1 del modo menor para descender luego por ta cadencia hacia la domi nante (1 del modo flamenco) : VI I-VI / V. Tras 1a última caden.c.i a el g uitarrista real iza un final con V-1 del modo menor. Esqueleto armónico del ritmo básico de la Petenera en Do# menor:
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Cadencia flamenca Los cuatro pri meros acord-es del modo fl amenco constitu yen la q ue se p uede deno m i nar cadencia fl amenca, por analogía con la cadencia andal uza. Cadencia flamenca : sucesión de cuatro acordes del modo flamenco, que realizan un proceso cadencia/ conclusivo que finaliza en el /, cuya forma más clásica es /V- /ll- ll-J.
A d iferencia de la cadenci a andaluza, los grados de l·a cadenci a flamenca - p ri nci pal mente e l l t r 1 1 y 1- rara vez se p resentan en forma de tríadas consonantes, si n o como acor� des d lsonantes de cuatro sonidos n1 ín i mo, con variantes que dependen del palo y de l as pos ic iones de la gu itarra. Por este motivo, a·I i gual que se apu ntó anteriormente para el modo flamenco, no exi s te un modelo ú n ico de acordes de la cadencia flamenca, sino q ue existen acordes más caracter.fsticos de un _paio que de otro, asoci ados a l as posiciones de la gu itarra p.ropias de[ tono. Véase a conti nuación la simi l itud y las d iferencias entre la cadencia andaíuza de La menor representada anteriormente y el pri mer tetracordo del modo de Mi fl amenco o Cadencia flam.e nca.
7
Petenera corta Ven acá remediaora. Rafael Romero/ Perico e[ del lunar. Magna Antología del.Cante Flamenco. Vol. IV. Hi spavox. Madrid 1 1 982 . · corte 1 4
-82-
Cadencia andaluza de La menor:
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Una vez señaladas las diferencias entre un concepto y otro hay que entender que, en la práctica, el uso de cadencia andaluza para designar el primer tetracordo del modo fla menco, sea cual sea el palo, está general izado. Cadencia flamenca o andaluza '' rota''
El reposo final de la cadencia en un acorde mayor puede romperse si se trasforma este último en un acorde menor (IV / 1 1 1 / 11 / lm), provoca.n do en el oyente una sensación· simi lar a la que produce la cadencia rota o interrumpida 9 que se da entre los grados V-VI del modo mayor. Este recurso es uti l izado por algunos autores, principalmente en las intro ducciones, precediendo a lo que luego será la verdadera cadencia. Ejemplo de la utilización de esta cadencia por el canta utor Juan Sínmiedo en la introducción pianística de su canción ''Febrero'':
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-83-
Cadencia perfecta del modo flamenco o cadencia resolutiva La secuenci a de acordes 1 1 / 1 es l l amada en ta term inolo g ía de la g u itarra flamenca .cadencia resolutiva y su rel ación funciona l es l a eq u ival ente a l a cadencia perfecta V / I en música tona l. Existen cantes construjdos casi exc. J us.jva mente en torno a estos dos grados. Cadencia resolutiva típica del modo flamenco de Mi trasportada al modo de Do
flamenco:
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11
I
Variaciones en la cadencia flamenca En contra de lo q ue se p ueda p ensar, l a secuencia IV - l l l - l t - ! no �s siempre la más uti l izada en el flamenco, si no q ue l a cadencia se da frecuentemente rep itiendo algu no de sus grados, o con acordes sustitutos 1 0, o con variantes de acordes:
Acordes sustitutos Las variaci ones en la cadencia flamenca pueden deberse a la sustitución de u nos acor des por otros. Por ejemp lo: El IV es a menudo sustitu ido por el VI: VI / /// / JI / I en modo de L a flamenco:
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-84-
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la llamada ( Ver Capítulo FORMA)
-85-
Variantes de acordes
El 11 grado del modo, como representativo de la función de dominante, es el que más variantes admite, como ocurre con el V en el jazz. Muchas de estas variantes no son realmente un 11 grado, pero en la práctíca se consi deran como tal, debído a la fuerza de la sensación 11-1 que desprende la línea melódica del bajo. Variantes que puede presentar un // grado en el modo de La Flamenco:
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el caso de los dos últimos acordes del ejemplo anterior, el cifrado americano es eJ resultante de enarmonizar sol# con lab, que es realmente lo que los guitarristas pien san en la práctica (acorde de séptima de dominante sobre sib: sib-re-fa-lab), Entendido ese sonido como sol# (sensible de La), el acorde resultante es una acorde de sexta aumentada , , :
11
El acorde de sexta aumentada es el acorde de dominante (V) con la 5 ª rebajada y en segunda inversión. Muy utiliza do en la música clásica, en la música nacionalista española y también en el flamenco.
-86-
Variantes que puede presentar un JI grado en el modo de Mi Flamenco:· F
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Segundo tetracordo del modo. G rados V, VI y VI I del modo flamenco E l modo flamenco, en a p ariencia ., p uede verse reduc i do a los p ri meros cuatro acor
des, propios de J a cadencia flamenca. Sin embargo, los grados del segun.do tetracordo son imp ortantes e
manera :
intervienen ig ualmente en la constitución
de J.as cadencias de .la -�jg11jeJJte
El V grado es u n acorde de q u i nta d ism i n u ida q ue no cum p le una fu nción de dom i nante y a q ue ·e sta fu nción le _corresponde a l 1 1 g rado e n e l modo fl amenco . Pero dos de l as va riantes de l 1 1, mu y uti l izadas en el modo de La fl amenco, son real mente u n v· en segu nda i nvers ión, o sea, con la q u i nta en el bajo para que l a 2 ª menor característi ca del modo fri g io se mantenga: 1 ª variante: el acorde en 2 ª i nversión Véase en el ejemplo siguiente ·e l acorde V del modo flamenco ·de La; su 2 ª in versión con la quinta en el bajo; el enlace que rea liza esta inversión de.! acorde con la tónica de La flamenco; seguido de una llamada básica de. Seguíriya con este acorde en el tiempo tres.� E m?( �- 5 ) '-'·
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2 ª variante: El acorde _con tercera may or, eq u ivalente- a u na dom i n·a nte tbnal con l a q u j nta rebajada. Puede aparecer en 2 ª i nvers ión (la qu i nta rebajada en el bajo), o en 1 ª i nversión ( la tercera mayo r o sen s i b l e ·e n e r bajo) . Véase en e/ ejemplo siguiente el acorde V del modo flamenco de Mi,: a continuación este acorde trasformado en dominante de Mi; a continuación esta dominante con la quinta rebajada y en 1 � inversión enlazando con la tón ica de Mí flamenco; por último1 un ejemplo de este enlace en el fina./ de una_ llamada de Soleá para piano.
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I
El VI grado es un acorde perfecto ma yor q ue desempeña u n p a p el i m p ortante en los cantes q ue estructu ral mente combi nan modal idad y tona] i dad ( Ver párrafo. el relativo m a yor flamenco en este capítulo). Es un acorde característico de ciertas formas de caden cia como sustituto del IV (VI / 1 1 1 / 1 1 / 1) y también es un g rado al q ue habitua] me. n te se real i zan i nflexi ones a través de su dom i nante secunda ria (1 1 1 / VI / 1 1 / I) ( Ver párrafo domi nantes secundarias en este capítulo y ejemplo de esta inflexión en la trascripción de la Serrana del párrafo inflexiones al 111 grado)
•
El VII grado es u na acorde perfecto menor que, en segu nda i nversión, frecuentemen te con séptima, fu nciona como variante del 1 1 . En estado fundamental, en]azado con l (VI I / 1 ) convierte a la cadencia flamenca resol utiva, en cadencia plaga l, m uy propia de algu nos palos como Tangos y Tientos, por ejemplo:
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Dominantes secundarias 11
Dominante secundaria : cualquier grado diferente de V con la interválica y la función de una Dominante (Acorde mayor + 7ª menor) (. . . ) Una raya cruzando el número roma
no que representa un grado indica que éste tiene función de dominante secundaria . " 1 1
12
E. Mal i na, l. Cabel lo, D. Roca. Armonía 1 . Real Musical . Mad rid, 2000 . Pág. 78.
-89-
Las dom inantes secu ndarias son muy usadas en el flamenco como manera de en ri quecer la cadencia o como medio de i nflexi ón a otros tonos en las fa lsetas. Esqueleto armónico de una cadencia en La flamenco con dominantes secundarias (Ver también trascripción de la Serrana en el párrafo inflexiones al fil grado):
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La relación que exi ste entre ta tón i ca fl amenca y su VI grado es la eq u iva l e nte en m ú s i ca ton a l a l a existente entre una tón ica menor y s u t l l grado o rel at;vo mayor: Reíativo mayor de La menor == Do mayor Relativo mayor de M i fl amenco == Do mayor Otras i nflexiones 1 4 característi cas. E l cambio El tér m i no camb i o se usa en f!a menco para denom i nar e l paso de modal a ton a l o de to nal a modal . Además de l as a l ternanci as de modo p ropias de los Fandangos, l as j nfl ex i ones de moda l a tonal o de tonal a mod a � se dan· ta mbi .é n en el flamenco de l as sigu iente manera :
11
La estructura armón ica y forma l de los Fandangos se estudiará en el párrafo Armon ÍJ de los cantes representativos de este mismo ca pítu lo. 14 Entiéndase modulación en l ugar de inflexíón s i se desea. Se usa aqu í inflexFón por considerar que este concepto per mite 11 0 alejarse del tono pr¡ ncipal del palo.
- 90 -
Mediante- inflexiones más o. menos breves a otros grados del modo flamenco: Inflexión al /V grado
La i nflexión al IV su pone u n cambio de modal flamenco a tonal menor� La ambi g.ü e� dad de la q ue se habló en l a defi n ición de cadencia anda l uza se dej a notar, p ues el acor de de tónica fl amenca p asa a entenderse como domi na nte del acorde menor del IV g rado. Esta i nfiexió· n se p uede dar en los solos i n stru menta les o en c i ertas estrofas voca les de a l g unos cantes ( Bulerías, Tan g os , etc. ) Trascripción de una estrofa vocal de los Tangos de la Repompa por Carmen L inares en Do# flamenco (Véase trascripción completa en el capítulo MELODÍA) en los que se aprec;a la clara inflexión a Fa# menor para descender luego por la cadencia hacia Do#: �
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lnflexió·n a l /JI grado
Al l l l g rado se le pod ría consi derar e .l segundo relativo ma yor flamenco, p ues los repo sos en este· g rado se dan a men udo en c i ertos cantes y, aun q ue bre.ves , aporta n u n carác
ter mayor s i gn ificativo. Es el caso de la Livi ana, l a Serrana, a l gu nos Ta n gos, etc.
Obsérves� en la siguiente trascripción de un fragmento de la Serrana en el tono de Fa# flamenco interpretada por Fosforito 1 s, la inflexión al fil grado (a·corde de La mayor) en el compás 1 3, reforzada a continuación por la domina nte de La mayor (Mil). Obsérvese también la dominante secundaria (La 7) que se produce en el compás 7 para realizar la inflexión al VI grado (Re M), estudiada anteriormente en el párrafo Segundo tetracordo del modo.
Fosforito / Vargas AracelL Todo el Flamenco. De la Seguiriya a la Sofe,i . Club ínternac¡on al del libro . . Vta drid. 1 998. Corte 7. 15
-9 1 -
Obsérvense así mismo las características melódicas de los cantes modales, la fluctua ""' ción métrica del cante sobre el compás de Seguiriya y la ubicación de los acordes en las partes del compás. (Audición recomendada) 1
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Mediante cambios de tónica modal a tónica tonal o viceversa:
Esto ocu rre en cantes que fi nal i zan cam bi ando el Modo fl amenco por el Modo mayor, modu iando a través de la dom i nante, con l a misma tón ica. Este cambio puede darse tam bién a lo l argo del cante, a manera de j uego con el cam bio de F l amenco a Mayor, o l o contrario, de Mayor a F lamenco. /
Un ejemplo de este comportamiento se encuentra en la Cabal de Sí/vería Abrase la tierra. interpretada por Pepe de la Matrona y Manolo el Sevillan.o a la guitarra (Audición recomendada). La introducción de la guitarra se desarrolla en el tono de Sib flamehco, -con inflexión al VI . grado a través de su dom inante secundaria. Fina liza con fa cadencia fl / f del Modo flamenco para enseguida introducir la dominante de Sib mayor,, haciendo V / I (armonía propia de la Cabal) :
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V
I
-92 -
Este tipo de inf( .exi ones de Modo flamenco a Modo mayor a través de la dom i nante del Modo mayor, se da con frecuencia en palos como la B u l ería. Para ser estrictos con el cifrado fu ncional habría que segu i r las pautas siguientes: Si el cambio va a ser prolongado, habría q ue indicar la n ueva tonal idad (X may or) antes de segu i r cifrando y la dominante se i ndi carla con u n ·v, cítraoo propio 6ei ll'l\orro mayor. Si el cambio es m uy breve y no se modifica la indicación de modo, o sea, segu i mos en Modo flamenco, esa domi nante habría que indicarla como (dominante secundaria) pues el V del modo fl amenco es u n acorde disminuido, no u n acorde ma y or. Mediante cambios de tónica mayor a tónica menor o viceversa
El cambio de tón i ca mayor a tón ica menor también es frecuente en cantes tonales o en p alos q ue fl uctúan entre modal y tonat . La secuencia V / 1 del modo ma yor p uede pasar a V / 1 del menor (m isma dominante / tónica de modo contrario) incluso cambiar di rectamente de tónica mayor a tón ica menor sin pasar por eJ V. Este cambi o de modo del acorde de tón ica se produce porque la l f nea me1ódica del cante lo pide 1 o a1 menos, lo permite. Ejemplo de estos cambios de mayor a menor se da en Tangos tona{es como son los Tangos del Piyayo o los Tangos canasteros y también en los Tangu i l los 1 6 • Cambio de tónica de Mi mayor a Mi menor - a través de su dominante:
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B
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8
Em
V
I
V
I
"Magna Antologfa del Cante Flamenco_ Hispavox. Madrid, 1 982. Vol . V, Cortes 1 7, 2 1 y 22.
-93 -
Armonía de los cantes representativos
Los tonos en los que se interpretan cada uno de los palos tratados a continuación, están detallados en el esquema anexo TONOS Y MODOS DE CADA UNO DE LOS CAN TES.
Seguiriya La armonía de la Seguiriya se basa principalmente en los cuatro acordes del primer tetracordo del modo flamenco de La y a menudo únicamente en los dos primeros: 11 / l. Cadencia flamenca de La:
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Rasgueados Estas secuencias suelen realizarse sobre el acorde de tónica del modo flamenco. Llamada
En la llamada de Seguiriya, la voz del bajo canta el tetracordo descendente de la cadencia, aunque realmente, la armonía casi nunca responde a la secuencia IV / 111 / 11 / 1 si no a otras como: 11 / 11 / ll / 1 o 1 1 / 111 / 11 / l. Ejemplo de dos llamadas de Seguiriya para piano. En la primera de ellas, muy usada en este palo, los tiempos uno y dos permanecen en silencio, en el tiempo tres suena el acorde del // grado y se finafiza con ef cierre en fas tíempos cuatro y cinco. La segunda de ellas es completa y responde a la secuencia 11 / fil/ ti / /: Em?(b 5)/D d -I l'i
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Falsetas Las falsetas de Seguiriya acostumbran a ser breves -no más de cuatro compases- y su
armonía no suele ser muy complicada.
Ejemplo de falseta de Seguiriya pata violín con forma A A' B A'. La parte B finaliza con un cierre en el acorde de Do M del 111 grado: Por Francisco Cañada
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-95-
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Véanse a continuación algunas de las secuencias armónicas que pueden darse en la Seguiriya y la correspondencia de los grados con los tiempos del compás (váli das también como grados las variantes de los acordes):
1) 2)
1 .
2 .
3 .. 4..
5>
1------------------------------�---1 .
2.
3.. 4..
(Se usa sobre todo en los compases de rasgueados
.)
5.
1 1 -------------------�-- r ---------
3)
l . 2 . 3 .. 4.. 5. \/1 1 -------------------- 1 ---------
4)
1 . 2 . 3 . . 4.. 5. 1 1------ 1 l 1----- 11 ----- l - -- - --- --
5)
1 .
2 . 3 . . 4.. 5 . · y 1----- VI f ------------ 1 ----��---
6)
1 . 2. 3.. 4.. 5 . 1\/- - -- 1 1 1------ 1 1----- - l - - ---- - --
7)
1 . 2. 3.. 4.. 5. \/1 ---- l ll ------ ll ------ l ---------
8)
1 . 2. 3.. 4.. 5. J I I----- \/ 1 -- - -- 11- - - -- - ! - - - -- - - --
9)
1 . 2. 3.� 4.. 5. 1\1- ----\/1 1-- --- JI ------ 1 - - - - - -- --
En la sigu iente guía de audición de [as Seguiriyas Si acaso muero1 7 por Camarón y Paco de Lucía, se muestran algunas de las diferentes secuencias armónicas de las que hace uso el acompañamiento en cada uno de los elementos formales:
17
Camarón / Paco de Lucía. El cante de Camarón. Todo el Flamenco. Club internacional del libro.
Madrid, 1 998. Corte 3 .
-96-
SEG U I RIYAS Si acaso muero por Camarón G u itarra: Vargas Aracel i
LETRA
- 1 ª letra:
Si acaso muero m i ra que te encargo que con las trenzas de tu pelo negro me aten las manos
- 1 º tercio = 1 c. - Llamada B) � 1 c. - 2 ° tercio = 2 ce. - Llamada B) = 1 c.
¡Ay! maresita mía Juana y guíame los pasos pa que me aparte
Anticipación del 3er tercio = 1 c.
pa que me aparte
de I a fatiga que yo estoy pasando maresita. mía Juana y guíame los pasos
G U ÍA Tonalidad: do # flamenco - 1 ntroducción (rasgueado de gu itarra) - Llamadas A) y B) = 2 ce
- Primera falseta = 4 ce. - Llamada B) = 1 c. - Entonación � 5 ce. de llamada B) + rasgueado fi nal - Llamada A) = 1 c. - Segunda falseta = 4 ce - Llamada B) = 1 c.
Llamada B) :::: 1 c. - 3 º tercio = 3 ce. : el 1 º llamada D) el 2 º llamada C) Llamada B) 1 c. ° - 4 tercio = 3 ce.
Rasgueado - Llamadas B) = 3 ce. (el 2 ° dilatado) - 2 ª letra: - Anticipación 1 º tercio = 1 c. Llamada B) = 1 c. - 1 º tercio == 2 ce. - 2 º tercio = 2 ce. El primero de el los l lamada D) Llamada B) = 1 c. º 3 - tercio == 1 c. Llamada B) = 2 ce. - repetición del 3 º tercio = 1 c. 4 ° tercio = 3 ce. El segundo de ellos con l lamada E) repetición de los dos primeros = 2 ce.
con l lamada E)
Rasgueado
-97-
Secuencias armónicas
Rasgueados: )--�----------------1 . 2 . 3 . . 4 . . 5 . .:// Primera · falseta:
JJ ----------- 1 -------- 11 ------------------------------ 1-------1 . 2. 3 . � 4. . 5 . -J/ 1 . 2 . 3 . . 4. . 5 . :// 1 . 2 . . 3 . . 4. . 5 .//
Segunda falseta: · j\1 --- VI 1 ------- l./- -- - ----- 1 -------// 1 . 2 . 3 . . 4.. 5 . :// 1 . 2 . 3 . . 4. . 5 . ://
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Llamadas: A)
1 1 --- 1 -----.----1 . 2 . 3 . . 4. 5 . :// á
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1 l -.--.-·�------ 1 ----- ---
1 . 2 . 3 .. 4 . . 5 . ://
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D) \ll---- l t --- 1 --------1 . 2 . 3 . . 4 . . 5. ://
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-98 -
Liviana, Serrana y Cabales
La liviana y la Serrana son cantes muy parecidos metódicamente, ambos en modo fla menco, pertenecientes a los cantes corridos o seguidos definidos en el capítulo FORMA, cuyas respectivas melodías han permanecido prácticamente sin variación (ver MELODÍA melodías características). La Liviana es un cante breve que se interpretaba como prepa... ración a ta Serrana, siendo este último de mayor longitud y dificultad melódica. La l lamada de ambos palos es similar a la de Seguiriya pero su métrica es más mar cada y regular. Esta llamada suele responder al modelo armónico siguiente:
1------11-- 1--------1 . 2. 3 .. 4 .. 5. ://. Hay un rasgo armónico-melódico que caracteriza a estos dos cantes: el apoyo o repo
so sobre el tercer grado repetido regularmente, corno se puede observar en la trascripción de fa Liviana De canela fina interpretada por Fosforito del capítulo MELODÍA y en la tras cripción del fragmento de la Serrana Una ventera en este mismo capítulo. Las Cabales están en modo mayor. La 11amada o ritmo básico está formada por los acordes V / 1: l.------V--- 1---------
1 . 2. 3 .. 4 .. 5. ://
Como se puede observar, la ubicación de los grados en el compás es similar a la de Liviana, sólo que la relación 11 - 1 del modo flamenco es aquí sustituida por la tonal correspondiente V - l del modo mayor. Esto ocurre en algunos palos flamencos que se americanizaron, como parece ser et caso de la Cabal: mantuvo la métrica de Seguiriyas cambiando su armonía de modal a tonal. Se le ha llamado por eso, Seguiriya cambiá. Con los Tangos flamencos ocurrió lo contrario: incorporaron la métrica binaria, manteniéndose la estética modal.
Soleá La Soleá es considerada por los flamencólogos la madre de tos cantes y desde el punto de vista musical esta teoría es verosímil dada su riqueza rítmica, .melódica, formal y sobre todo armónica, ya que presenta gran variedad de secuencias armónicas asociadas a los elementos formales típicos. Este hecho supone que, a diferencia de otros géneros como la Seguiriya, por ejemplo, existan diferentes tipos de elementos formales: rasgueados, lla madas, falsetas, etc. -99-
El carácter ma_yor q ue con frecuencia se desprende de la Soleá es· deb ·i do a la presen cia frecuente del VI grado del modo, como sustituto en la cadencia o como g rado de i nflex ¡ ón al q ue se rea I i za·n reposos i ntermedios. Cadencia flamenca para guitarra en el modo flamenco de Mi:
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IV
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11
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Rasgueados
Además del ras_g ueado básico sobre el acorde de tónica existe un rasgueado caracte rístico de la Soleá cuya secuencia armónica es la siguiente: FM7 lt
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FM7 11
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Ejemplo de esta secuencia de rasgueados en versión pianística. El acórde final de tónica está anticipado un pulso antes del cierre:· F Maj9
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La armon ía de esta secuencia, como la de muchas de las secuencias de la Soleá, es ternaria, los cambios armónicos no coi nciden con los acentos del compás.
-1 00-
Llamadas La l lamada pri ncipa[ de la Soleá está constru ida básjcamente con los grados I y 11. El acorde del 1 1 grado cae en el tiempo tres (pri mer acento del compás) y viene precedido del 11, normal mente con séptima: > 3 1 2 F E E7 Los tres ú lti mos corresponden al cierre1s: > 10
1
> 2
E ----------------
Y los seis tiempos i ntermedjos pueden variar; he aqu í algunos ej emplos de secuenci as armónj cas de este tipo de l lamada: E 1 1
E7 2 l7
F 3 ll
4
E 1 J
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F 3 11
E 4 1
E 1 1
E7 2 17
F 3 11
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1
2
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E 10 l
1
2
En los tiempos 7 8 y 9 puede haber u n acorde de floreo:
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E 8 1
F 9 11
E 10 1
1
2
Ta nto en la representación de las secuencías armónicas de la Soleá, de la Bulería y de las Alegrías, los pulsos : . �. 2 q.1e siguen a l pulso 1 O son los equiva lentes a los pulsos 1 1 y 1 2 del compás. Se indican como 1 y 2 porque es la rna� e1 que se cuenta en el fla menco pero no hay que confundidos con el 1 y 2 principio de compás. 16
�1 0 1 -
Dos ejemplos de llamadas de Soleá en el modo de Mi Flamenco. La primera de ellas, para instrumento melódico agudo, responde a la segunda de las secuencias expuestas anteriormente. La segunda, para instrumento grave, responde a la terce ra de las secuencias, en la que el acorde del JI grado (FaM) ha sido sustituido por el del VII (Rem): E
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Existe otra secuenci a típica de Soleá o l lamada secu ndaria, cuya armonía, de ritmo ter nario, es la siguiente: Am
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1
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y cuyo rasgo pri ncipal es la l ínea melódica que se desprende del baj o, que i ncl uye las notas si y re en el acorde de Lam : Ejemplo de esta llamada en versión pianística:
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Falsetas
Aunque en las falsetas existe mayor tibertad rítmica y armónica que en otras secuen cias, es muy uti I izada la cadencia andaluza. Como progresión q ue es, permite explotar las posibilidades del trasporte de los motivos melódicos por los grados de la cadencia hasta l"legar a la tónica. Ejemplo de una breve falseta de Soleá para piano. El motivo melódico del primer compás se ha trasportado al /// grado para después hacer una modificación caden cia/ en el JI grado. En la melodía se usa una rítmica de compás de - 6/B que contrasta con el 3/4 de la voz del bajo: A rn7 ]
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El Polo y La Caña
EJ Polo y la Caña, casi iguales melódicamente, se i nterpretan con compás y armonía de Soleá. Las melodías de estos cantes han permanecido casi invariables ( Ver MELODÍA melodías características) y ambas se caracterizan por una serie de melismas que el cante real iza a modo de estribi llo sobre el quejío Ay. Melismas en La Caña:
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Bu/ería Las armon ías de los elementos formales principales de ia . Bulería: rasgueados, l lama-. das, etc. son muy parecidos a los de la Soleá, dada la estrecha relación que existe entre . los dos pa los. La rítmica de este palo flam·e nco es aplicada usual mente a canciones (can ción por Bu lerías) y a standars de jazz (fusión). Rasgueados
Los rasgu.eados su. e len ser sobre el acorde de tónica flamenca. Pueden realizar ador nos de alguna nota del a. c arde de tónica, corno ocurre en la Soleá: Ejemplo de compás de rasgueados de Bufería para _guitarra : A
A . /\
5
6
A
2
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1
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8
7
9
10
Llamada
En la l lamada clás ica de Butería los acordes se co-rresponden con ios tiempos del com pás de la siguiente manera: A > 2 1
1
2
Bb > 3 11
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Bb 7
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A 9
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1
Se uti l i zan también otros tipos de llamada, como por ejemplo: A 2 1 A 2 l
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1
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2
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Bb 3 11
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5
A 6 1
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8
9
1O
- 1 04 -
1
1
Dos ejemplos de llamada de Bulerías en La Flamenco. La primera de ellas, para piano, responde a la primera de las tres secuencias armónicas indicadas anterior mente. La segunda1 para guitarra, responde a la tercera de las secuencias:
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Aunque la l lamada está constru ida sobre e] modo fl amenco, como en la Sol eá, se dan en la Bulería más i nflexiones a la tonal i dad menor del IV o a la tonal i dad mayor de la prop ia tón ica, a través de su dom i nante tonal . Hay que recordar que en las inflexiones al modo Mayor desde ei modo Flamenco esta dom i nante se produce en el tiempo tres, el mismo en e, que suele caer el 1 1 grado flamenco: A 2 l
1
2
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2
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6
7
8
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A 10
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1
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- 1 05-
7
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A 10 l
1
Tangos
llamada La llamada de Tangos o ritmo básico abarca ocho pulsos (dos compases de 4/4) y está construida con los acordes 11 y I del modo. Los primeros cuatro pulsos para el 11 y los otros cuatro para el 1: 1
11
2
3
4
5
1
6
7
8
El grado 11 de los Tangos suele ser a menudo un VII en 1 ª i nversión o un V en 2ª inver sión actuando como de variantes del 11. También el VII grado en estado fundamental es muy utilizado en la l lamada de los Tangos.
Otras secuencias armónicas de llamada: 1
2
3 111
4 11
5 1
6
7
8
2
3 VII
4
5
6
7
B
11
1
11
1
Llamada de Tangos para piano: Em7(� 5)/Bb
A{ad d b 9 )
La secuencia de ocho pulsos de l a llamada puede también doblarse para hacer dieci séis (dos compases de Tangos = cuatro de 4/4): 11 / 111 / 11 / l.
-1 06-
A men udo la l lamada se enriq uece con domi nantes secundarias. En las fa lsetas, q ue suelen ser breves (de cuatro u ocho com pases) es muy usua l uti l izar la cadenc ia flamen-. ca e i ntroduc i r también las dominantes secu ndarias corres pond.ientes. El ejemplo siguiente es una adaptación para pia·n o de la introducción que realiza la guitarra en los Tangos Rosa M0 interpretados por Can1arón 1 9 en la que se apre cian las dominantes usadas para descender por la cadencia : .
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Camarón / Paco de Lucía y Ramón de Algeci ras Camarón Por Tangos. Polygram · Ibérica. Madrid. Cara 1 , Corte 4.
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Y a continuación, la trascripción completa de la parte vocal de los mismos Tangos ª Rosa M . El cifrado americano indica los acordes que la guitarra va utilizando para el acompañamiento aunque no se indican las disonancias. Obsérvense los rasgos melódicos estudiados anteriormente para los cantes. en Modo flamenco, como que la tercera del modo a veces es mayor y a veces no, aunque en el acompañamiento siempre to sea: •
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Tangos tonales
Existen Tan gos tonales en modo mayor, a veces con cambios al modo menor a lo la rgo del palo. En estos Tangos el ritmo básico está real izado con los acordes V / 1 y es muy usada también la secuencia IV / J / V / 1 p_rop ia de los cantes tonales. La relación entre este tipo de Tangos y los cantes His p anoamericanos es muy estrecha (mismo compás }., mismo sistema tonal) hasta el punto de que al g unos Tan gos _ p resentan Ja sexta añadida en el acorde de tónica, rasgo característico de cantes como la Colombiana y la Guaj i ra. (Ejemplo en los Tangos de El Piya yo Los cam i nos están m u y malos por Angel de Afora y Melchor de Marchena 20) . En los Tan gos canasteros E l mes de los caracoles por Anton io Mai rena y Melchor de Marchena2 1 , encontramos s i m i l itudes con l a Farruca y el Garrotín, tanto en las sílabas características de i ntroducción al cante como en la l ínea melódica y en fa armon ía2 2 .
Tanguillos Los Tangu i l los o cantes de carnaval, l lamados en su origen Tangos de Cádiz, son muy si mi lares a los Tangos tonales de los que se ha hablado en el p árrafo anterior. Su tonali dad madre es el modo mayor y el acompañamiento se basa pri ncipal mente en los acor des 1, IV y V. También suelen i ncorporar g u i ño5 en forma de inflexiones al modo flamen co de la tón ica mayor, o cambio de esta tónica mayor p or su homóni ma menor. Junto a estas características está la si ngularidad rítm ica de tas p ol irritmias que actua lmente se dan en los Tan gu i l los, estudiadas en el capítulo RITMO. A conti nuación se muestra u na secuencia de cuatro compases de ritmo básico de Tangu i l los. Debajo de la misma hay dos diferentes secuencias que podrían sustituir a los dos ú ltimos compases o cadencia fi nal del ritmo básico para aflamencar fa cadencia: IV / 1 / V / 1 por : IV / 1 / bVI � b VI 1 / 1 o por: IV / 1 / bVI - V / 1 En los últimos cuatro compases se muestra u na secuencia de ritmo básico escrita en 6/8, compás también propi o de los Tangui l los actuales.
Ángel de Alora/ Melchor de Marchena Los caminos están muy malos., Magna Antología del Cante Flamenco. Hispavox. Madrid, 1 992. Vol. "' Corte 1 7. 2 1 Magna Antología del Cante Flamenco. Hispavox. Madrid, 1 992 . VoL V, Corte 2 1 . 22 El análisis de los hechos musicales de¡a cada vez menos dudas sobre la certeza de \as teorías que incluyen a la Farruca y el Garrotín, incluso a los Tangos, en el grupo de cantes de influencia americana_
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Alegrías 23 Las Alegrías surg ieron del aflamencamiento de la jota aragonesa, en un proceso en que el 3/4 de la jota se convierte en compás de doce., mediante la asimetría de acentos característica de este compás .flamenco. La armonía de las coplas (1 / 1 / 1 / V / V / V / V / 1), que permanece similar a 1a de la jota, está sujeta a la fórmula p reg unta�resp.u esta, en la q ue � los primeros cuatro acordes de la pregunta (1 1 1 V) le corresponden sus contra rios en la resp uesta (V V V 1). Existen dos secuencias básicas en el acompañamiento instrumental de las: Alegrías: - A) secuencia o llamada p ara es p erar aJ cante (un compás de doce) - B) secuencia p ara acompañar a1 cante (dos compases de doce)
23
las Alegrías que aquf se analizan son solamente fas del toque y el cante. Las. Alegrías para ba�e varían al presentar
mayor número de secuenc1as específicas para acompañar a las dist¡ntas partes del baHeT
-1 1 O-
L-a secuencta A) o llamada de Alegrías está fotmada por íos acordes I y V, ubicados en los mismos tiempos que la llamada básica de Soleá: dominante que .abarca desde el pulso 3 hasta el 9 (11 del modo flamenco en la Sol.eá) y tónica desde el 1 O hasta el 2 (tónica fla menca en la Soleá)� Secu.e ntia A): 1
2
1
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4
5
> 6
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7
8
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9
1
10
1
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2
Esta secuencia armónica tan básica a primera vista, se enri q uece con la irregularidad de acentos del compás de doce, repartidos de forma asimétrica entre los dos acordes: cinco· pulsos para la tónica y siete para la dominante. El tiempo 3 tiene especial fuerza ya q ue en é1 recaen el primer acento del com p ás y el cambio armónico .. Esqueleto armónico ·de la secuencia anterior en la tonalidad de Fa Mayor:
Cuando comienza la voz ,. el primer acento de .l a letra de la estrofa cae también en · el tiempo 3 de la l lamada; a p artir de ah í, el acom pañamiento continúa hasta final izar la l la mada para enlazar a continuación con la secuencia B) de acom·pañamiento a la voz: Secuencia B): >
1 2 3 4 1
>
5 6
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>
1O 1 V
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2
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Esta secuencia puede enriquecerse con. otros acordes: 1 2 3 4 5 6 1
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La estrofa fi nal iza en el d iez y enl aza di rectamente con el estribillo o coletil/a24 . EJ estri b i t to pues, arranca desde ese diez y su pri mera síl aba acentuada cae en el primer dos (pulso 1 2 ), a diferencia de la estrofa, cuyo primer acento cae en el tiempo tres. El acom pañami ento conti núa con ta misma secuencia armón ica de acompañamiento a la voz, excepto al acabar el estri bi l lo, don.d e i nterviene el IV grado para final i zar la p arte vocal y comenzar con I as l lamadas ( Ver la trascripción vocal en el párrafo siguiente) . Para consegu i r u na sonori dad más actual, los acordes de Alegrías pueden enri q uecer se con sextas añad idas, sépti mas, novenas, etc.
Ejemplo de llamada de Alegrías para piano con acordes enriquecidos: F6
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Melodía La melod ía del cante por Alegrías se apoya en la tona1 i dad mayor que le es propia. A conti nuación de cada estrofa - éstas suelen variar melódicamente entre sí - se canta el estribil lo, que se repite cada vez prácticamente con la m isma melodía pero con dist,nta letra. La melodía de este estribiJ lo es muy parec ida a la de la i ntroducción tradicional de 1 as Alegrías cuyo texto son las sílabas ti-ri-ti-trán. U na característi ca pro p ia del cante de Alegrías -a l igu. a l que en otros palos como los de la fam i l i a de los Fandangos- es que a menudo la melodía va por del ante de la armo n ía, reposando en el acorde antes de que éste se p roduzca en el acom pañami ento.
24
Nombre que se le da a a lgunos estribi llos en el Ha menco como es el caso de las Alegrías
- 1 1 2-
Obsérvese este hecho, así como las distintas secuencias vocales e instrumen tales estudiadas, en la siguiente trascripción del cante por Alegrías en Fa M Un tiro al aire 2 s interpretada por Camarón : 10 F
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Camarón / Tomatito. Todo el Flamenco. De la Alboreá a la Caña. Club internacionat del libro. Madrid, 1 998. Corte 2.
- 1 1 3-
Fandangos y Cantes de levante Todos los cantes pertenecientes a este amp l io grupo poseen u na estructura formal y armónica común, q ue consiste en la alternancia de: - estribillo jnstrumentaJ en modo flamenco - copla cuyo modo corresponde normal mente a l modo (mayor) del VJ grado del modo flamenco del estribi l l o 2 6 . Fandangos a compás
Son ampl io forman dentes.
1· os Fandangos más pró·x imos al repertorio folc lórico. Este repertorio reúne a un grupo de cantes y bailes (malagueñas,. rondeña·s , verdiales, segu . i dil las, etc.) que parte de la escuela bolera española y cuyas características musicales son coin.·c i
Uno de los rasgos más singulares de los Fandangos es la contradicción que existe entre la rítmica y la armonía: las acentuaciones rítmicas (gol pes de pie y en la caja de [a gui tarra, palmas, castañuelas, etc.) son ternaria.s, mientras que los carnb· i os armónicos pro ducen una acentuación binaria.
Estribillo instrumental Los acordes de la. llamada o estribi llo instrumental de los Fandangos se corresponden con las partes del compás de doce de fa siguiente manera: Am
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Salvo ·excepciones como ·es el caso de algunos Fandangos (los Fandangos de Almonáster por ejemplo} en los que el modo de la copla es el modo . mayor o menor de.l IV grado de l modo flamenco del estribillo. Por ejemplo; estrib,llo en Mi flamenco - copla en La mayor/ la ·menor.
-1 1 4 -
Esqueleto armónico del estribillo de Fandangos en Mi flamenco:
E
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E
l
IV
III
11
I
Aparece de nuevo en los Fandangos el cambio armónico en el . tiempo tres, tan carac terístico de los palos flamencos .e n compás de doc.e . Obsérvese el pareci·d o q_u e existiría con la Soleá si .ese acorde de Lam se sustituyera por el acorde del [I grado (FaM), si m i l i tud más pronunciada si se tiene en cuenta q ue actualmente el acorde que se da en el tiempo siete (SofM) tiende a suprimirse. Por otro lado, existe una proximidad manifiesta entre el Fandango y las Sevillanas como forma de seguidi llas que éstas son- que consiste en· el cambio de acorde en el tiem .. po tres · p ara luego realizar un cierre sobre este acorde en el compás siguiente. La dife rencia es que en las sevi l lanas, cuando ·son tonales, este· compás del cambio armónico �stá formado por los grados V-l del modo mayor o del modo menor y en el Fandango por los .grados 1-IV del modo flamenco. La secuencia de dos compases que se repite en el acompañamiento de Sevi llanas entre copla y copla· es la siguiente: La M E 2 1
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3
. Y ésta la secuencia de los se is primeros tiempos del Fandango: Mi Flam. E 2 1
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3
El cambio· al acorde de La ·m enor de los Fandangos es una anticipación de la. armonía del segu·ndo compás de 3/4. Tanto �a anticipación como el acorde (Lam), han marcado diferencias entre l o s Verdiales y los Fandangos, .cantes estrechamente relacionados, per ten.ecientes ambos a los cantes abandolaos. ( Véanse ejemplos musicales de llamada de Fandangos y fJamada de Verdiales para piano en el capítulo RITMO)
-1 1 5-
Estri bi ! l o instru menta . 1 de Ver.diales: 1 >
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Ex iste otra d ifere· n c i a i mportante ·e ntre Verd iales y Fanda ngos. Consiste en que el com pás de estri bi l lo de Verd i a les fi nal iza si n resolver en tón ica, esta resol ución se da cuando com ienza un n u evo com pás. La sol apación de la reso l ución de un compás con el pri n c i pio de otro es muy propio d e c iertos bai les de l a escuel a bolera y produce números i mpares de compases cuando u na secuencia tiene q ue fi nal izar .en tón ica ( Véase más ade
lante en este capítulo estrib;JJo instrumental de Sevillanas).
Copla En l a cop l a voca l de los Fandangos cada terci.o se corresponde con u n com p ás de
doce -sa. l vo excepciones en las que los tercios se al arga n- .. Las secuenc ias armó n i cas de l as cop J as se suel en uti I izar también en los Fandangos instrumentales para rea l . izar l as fa l setas Esq·uema rítm ico y armón ico de la cop la (DoM) : G7 1
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Obsérvese que la anti cipación del acorde propia del estribi l lo instrumental, se produ ce también al final izar cada compás de la copla, marcando acentos armónicos binarios en contra de los acentos rítmicos ternarios del compás. Por ú lti mo, hay u n hecho significativo a destacar: así como la transición del modo fla menco def estribil lo al modo mayor de la copla se produce a través del acorde de domi nante del modo mayor, Ja transjción in\iersa, del modo may·o r al modo flamenco, se pro d uce a través det 1 1 grado del modo flamenco (dom inante flamenca) . Este grado funciona como acorde ambiva lente (IV def modo mayor y 11 del modo flamenco) haciendo de puente entre los dos modos. Como ejemplo de ayuda para todo lo explicado en este apartado, véase de nuevo
la Guía de Audición de los Fandangos Merece estar condenao en el capítulo RITMO�
fandangos Naturales, Malagueña, Rondeña, Granaína y Cantes de Levante Los can.tes de este grupo comparten los pri ncipales rasgos armónicos y formales expl i
cados a nteriormente para los Fandangos: alternancia de estribi l lo modal instrumental con copla vocal tonal y armonía de las coplas y del estribi l lo.
La característica que identifica a este conj u nto de cantes es la ausencia de compás. Todos los elementos musicales se ralentizan, los tercios se llenan de mel ismas y las i nter venciones del acompanamiento están en todo mamen.to a l a espera de lo que en el cante se produzca, marcando tos acordes después de que la voz los alcance. Las fal setas i nstrumentales se perm iten ser más largas y elaboradas que en otros palos y suelen están inspiradas en l a rítmica del acompañamiento propio de tas Malagueñas para ba i le ( Ver ejemplo de secuencia instrumental de Taranta en el párrafo FAMILIA DE MÉTRICA APARENTEMENTE LIBRE del capítulo RITMO)
.
Los tonos en los que se i nterpretan cada uno de estos palos, y por lo tanto l a consti tución de Jos acordes, también diferencian a unos de otros: l a Malagueña se ¡ nterpreta en el tono de M i, la Granaína en S i, la Taranta, la Cartagenera y la Minera en Fa#, todos el los modos fl amencos. Aunque esta última, cuando se interpreta para guitarra sot ista, se hace en el tono de Sol # . Aunque el cante por Rondeña se acom paña en el modo flamenco de m i, como forma de Fandango que es, en su versión para guitarra solista, la Rondeña se interpreta en el modo de Do# . ( Ver ejemplo de cadencia de Minera en Sol# en el capí tulo FLAMENCO CONTEMPORÁNEO}
- 1 1 8-
· El tono de Fa# se caracteriza por el acorde que se construye sobre la tónica, altamen te disonante, que viene a reforzar el dramatismo propio de los cantes de las m i nas.
Cantes de Ida y Vuelta Los cantes de fda y Vuelta o H ispanoamericanos son tonales en su total idad} unos en modo mayor y otros en modo menor. También se caracterizan por su métrica binaria, excepto fa Guaj i ra, esta última en compás de doce. Guajira
La armonía de la Guajira, en modo mayor, alterna sucesivamente los acordes V y 1, propio de los cantes tonales, tal como se viene observando. En esta alternancia1 al grado V le corresponde el compás de 6/8 y al I el compás de 3/4. Al contrario ocurre en el punto guajiro cubano cuyos acordes se corresponden: 1 con el compás de 6/8 y V con el com pás de 3/4. �
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-1 1 9-
Secuencia para piano con el ritmo básico de Guajira.s :
Colomb·iana
La creac ión de este esti ló es atribu ida a l célebre cantaor Pepe Marchena med i ante el ac:oplam iento de una .m elodía de su i nvención con el compás y rítm i ca bi nari· os propios de 1 as músicas cubanas. La armo ·n . ía de !a c·o lombi·a na es s i m i lar a la de Guaj i ra: ritmo básico com ·p uesto por la alternancia de V / l . La diferencja estriba en q ue l a Co l ·o mbiana es de com pás bi na rio. En el ejemplo musical siguiente se muestra la adaptac;ón para piano de una secuencia con el ritmo básico de Colombiana 27 Aunque está escrita en compás de 4/4 hay que señalar la asimetría interna que la rítmica produce. El compás rea { que marcan los acentos es un 8/8 organizado en dos 2 s grupos de tres corcheas más uno de dos . Al estar escrito en compás regular, el diseno de tres corcheas produce una hemiolía 29 muy interesante:
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Adaptación del estudio nº 2 por colombiana del Traité de guita rre flclmenca Volume 2� Óscar H ERRERO y Claude WORMS. E.d. Combre. Paris, 1 996. 28 Un ejem p !o s·l m tlar p uede encontrarse en la Milonga del Ángel de Astor P iazzo l l a. 29 HemioJ;a: escritura musical cuya acentuación simula o .em u l a un com p ás di ferente del que está escrito. 27
- 1 2 0-
Garrotín y Farruca
Si se analizan estos dos estilos desde el punto de vista musical, encontramos los ele mentos armónicos de la Guajira y la Colombiana y la rítmica binaria de la familia de los Tangos y de los cantes hispanoamericanos, excluida la Guajira. En ambos estilos, el ritmo básico está con1puesto por los acordes V / l, con la diferen cia de que el Garrotín está en modo mayor y la Farruca en modo menor. La Farruca se caracteriza también por la presencia del IV grado en una secuencia armónica típica que suele realizar la guitarra: IV / 1 / V / l. Los dos cantes comienzan con una entonación característica que usa sílabas muy parecidas. Véase a continuación la trascripción de una entonación de Garrotín (4 compases) seguida de una estrofa (8 compases) finalizando con el estríbí/lo típico de este esti lo (4 compases). Tanto entonación como estribillo utilizan fa armonía V / J / V / l. La estrofa la componen los acordes I / I / I / V / V / V/ V / /Jo, secuencia armónica propia también de la estrofa de Alegrías:
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-121-
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Cantes aflamencados
Petenera En capítulos anteriores se ha hablado de la proximidad de la Petenera con el folclore andaluz, de tal manera que exíste una Petenera flamenca y una Petenera popular. También se han estudiado sus características musicales: compás de doce y ambigüedad entre el modo menor y el modo flamenco de su dominante, dada la presencia constante de la cadencia andaluza. Desde el punto de vista armónico hay que destacar en la Petenera flamenca una
variante de la cadencia en l a que el I grado del modo menor (IV grado del modo fla menco) es sustituido por el 1 1 1 (VI del modo flamenco). Sirva de nuevo como ejemplo la Petenera corta Ven acá remediaora 31 por Rafael Romero en Do# menor. Recuérdese el esqueleto armónico del ritmo básico del acompañamiento: CJmin
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Petenera corta Veri acá remediaora. Rafael Romero/ Perico el del lunar. Magna Antología del Cante Flamenco. VoL IV.
Hispavox. Madrid, 1982. Corte 14
-122-
Al finalizar ras estrofas vocales, la cadencia andaluza: l / VI I / Vl / V se trasforma en 111 / VII / VI / V: . .,-
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Esa sustitución aporta un carácter mayor a la cadencia pues el resultado es que todos los ·g rados son mayores. Además hay una relación funcional : 1 / V / V / .1 /, puesto q ue SiM es domi nante de . MiM, y LaM / Sol #m podrían entenderse como 1 1 / J. del modo fla menco. Sevillanas
Las Sevillanas son las Seguid i l las 32 prop·i as de Sevi lla, cuya evol ución ha ido constitu yendo un ampl ísimo repertorio popular con gran variedad de esti los. Suelen ser tonales, en modo mayor o en modo menor, y ·existen también :s evil lanas en modo flamenco. Formalmente, están compuestas de Jas sigui.entes secciones: - Introducción :::: 4, 6 o más compases - Salida == 4 ce. + 2 de ritmo bás·i co = 6 ce. - 1 ª copla = 1 O ce. + 2 de ritmo básico = 1 2 ce. - 2 ª copla � 1 O ce. + 2 de ritmo básico = 1 2 ce. - 3 ª copla = 1 O ce. Esta misma estructura musical se repite cuatro veces. En el bai le cada una de. ellas es interpretada de distinta manera. De nuevo el número 1 2 está presente· en la música fl. a menca, esta vez como base de la estructura formal . La tercera cop la final iza en el pri mer tiempo del compás 1 O, en el que se real iza el ubien parao". Como su nombre indica, en él los bai larines quedan quie tos en un si lentio que sustituye a los dos compases "su primjdos" al ciclo de doce de las coplas anteriores.
la Seguidilla es una danza extendida por casi todas las regiones .de España. la estructura formal es. la misma que \a expuesta para tas Sevi llanas con el "bi en parao fl característico al final de la 3 ª copla. 32
-·1 2 3 -
Mientras espera a fa voz, el acom pañam iento de Sevil lanas real i za u n ritmo básico for mado por ros acordes V / 1 . El grado I suele a nticiparse al igual que ocurre en los Fandangos y en otros bai les de la escuela bolera : V- 1 / l La i ntroducción es variable, puede tener 2 , 4, 6 ó más compases, en los que se suele repetir la armonía def ritmo básico. s·e comienza con e! compás de tónica, au nque de este compás la mayoría de veces sólo se interpreta n sus dos ú lti mos tiempos. Esqueleto armónico del ritmo básico del acompañamiento de Sevillanas. El primer compás se incluye completo1 de lo que resulta un número impar de com pases:
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Como ejemplo, sirvan las Sevillanas ¡ Viva Sevilla! de las que a continuación se muestra la trascripción de la voz. Obsérvese mediante su audición la estructura formal y la armonía_ La cuenta de compases de cada sección se realiza comen zando desde el primer acento hasta el último; por lo tanto, las anacrusas no se cuentan como primer campas: .
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TONOS Y MODOS DE CADA U NO DE LOS CANTES En l a p ri mera columna ·s e i nd ican los nombres. de. los p alos o cantes, en l a seg unda,
el modo o los modos e·n los q ue se i nter p retan (vál ido p ara cual q u ier i nstru mento ) y en la tercera, el tono o los tonos ( altu ra ) q ue se suelen uti l i zar en l a g u itarra, dado el s i stema de posic iones de este f nstru mento. Estos tonos son trasportabl es a cua lqu iera de los doce. son i dos del sistema. Cuando· se r nd ican varios tonos p ara un m i smo modo, el más uti l i "' zado se encuentra en primer l ugar. En los ·c a ntes del pri mer g ru pó, a l no ser acom p aña dos, el tono o a ltu ra p uede ser cual q u ier.a sobre el q ue l a. voz se sitúe. 1 . CANTES SIN ACOMPAÑAMIENTO
PALO Romances
Tonás
Marti netes
Carcelera
Debla
Saeta Nanas
MODO
rrjgio mayorizado Fri gio, Fri g io mayorizado Jónico Jónico Frigio mayorizado Fr; g io may orizado, jón ico Fri g io mayorizado
2. CANTES BÁSICOS O FU N DAMENTALES
PALO Seg u iriya Cabales Livianas Serranas
MODO
TONO
Flamenco Flamenco
La fla.menco La mayor
Mi flamenco
Soleá Caña
Flamenco
Mi flamenco Mi flamenco Mi flamenco La flamenco, Mi flamenco
Mayor
F[amenco
Flamenco
Mi flamenco
Polo Bulerías
Flamenco Flamenco La mayor, Mi mayo_r Mi menor
Bamberas
Alboreás
Jaleos Gi fianas
Flamenco Flamenco Flamenco Flamenco
M"i flamenco La flamenco La flamenco
Tango
Flamenco
La flamenco la mayor
Mayor Menor
Tientos Tangutllos Marianas
Mayor
Menor Flamenco Mayor
Flamenco
-1 2 5-
Mi flamenco
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La flamenco
La mayor, Mi mayor Mi flamenco, La flamenco
3. CANTES- DE CÁDIZ O CANTI ÑAS PALO
MODO·
TONO
Alegrías
Mayor Menor Mayor Mayor Mayor
La mayor, Mi ma·yor, Do mayor La menor, Mi menor, Do menor Do- mayor. Mi mayor Mi mayor
MODO
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.Caracoles Mirabrás Romeras 4. FANDANGOS PALO
Flamenco Mayor Menor Flamenco · F andangos naturales Flamenco Malagueña Flamenco Verdiales Flamenco Jaberas f.l amenco Rondenas cantadas Rondeñas p·ara guitarra solista Flamenco Flamenco Granaína y Media c·r anaína Fandan gos de Huelva
Mi flamenco La mayor
La menor
Mi flamenco, La flamenco Mi flamenco Mi flamenco Mi flamenco Mi flamenco Do # flamenco Si flamenco
5. CANTES MI NEROS Y DE LEVANTE PALO
Taranta Taranta Cartagenera Minera Murciana
Levantíca
MODO
Flamenco Flamenco Flamenco Flamenco Flamenco Flamenco
TONO Fa # flamenco Fa # flamenco Fa # fl a meneo Fa # flamenco, Sol # flamenco Fa # flamenco Fa # flamenco
6. RELACIONADOS CON EL FOLKLORE ANDALUZ PALO Petenera Sevit lanas
MODO Flamenco - menor Cualqu ier modo
TONO Mi flamenco-La menor Cualquier tonal idad
7. DE I DA Y VUELTA O HISPANOAMERICANOS PALO
MODO
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Guaj ira Colombiana . Milonga Rumba
la mayor, Re ·m ayor la mayor, Re mayor
Vidalita
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Farruca Garrotín
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La mayor, Do mayor
-1 26-
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FLAMENCO CONTEMPORANEO. FUSIONES FLAMENCO Corno arte v .i vo que es, el flamenco se halla en evolución p ermanente, sin ser ajeno a las manifestaciones artísticas q ue se suceden a su alrededor. Existe una curiosidad mani fiesta .e n la mayoría de músicos flamencos por participar de otros lenguajes musi'cales, así . como existe la misma curiosidad en intérpretes de otras músic.as por partic ipar de las for mas , ritmos y armonías .de la mús·i ca flamenca. Estas · i n q uietudes recfprocas se material izan en un hecho que ha sido llamado Flamenco-fusión. Cuando intérpretes de diferentes tipos de música hallan p untos de encuentro para crear y/o tocar juntos, se produce la fusión musical. Esta fusión también se lleva a cabo cuando músicos de cual q uier estilo, enriquecen sus creaciones con sonoridades presta- . das de otros estilos musicales.
Fusión jazz-flamenco y fusión flamenco-jazz La mayoría de vetes en las que se utitiza el término fusión en relación con el flamen .c o, se entiende referido al . e m parejamiento del flamenco con el jazz, aunque las ex pe· riencias de fusión del flamenco con otras músicas han sido y son muy diversas: con músi cas orientales, brasileñas, pop-rock, electrónicas, folklóricas, clásico-contem poráneas, etc. La realización de la fusión del fl.a menco con el jazz varía considerablemente depen diendo del enfoque . desde donde se lleve a cabo: desde eJ flamenco o desde el jazz. El que. la fusión se realice desde el jazz su pone que se respetan las formas jazzísticas; es decir, se parte de standars en los q ue se interpretan tema y rueda de improvisaciones, i ncor porando elementos del len g uaje musical flamenco. El princi p al de estos elementos es el ritmo y uno de (os más uti l izados es el ritmo de bulería. Además, se . incorporan acor des y cadenc·i as flamencas, así como escalas, cierres, etc. Para llevar a cabo esta "trans formación" se recurre a la realizació·n de arreg los, escritos o no, modificando el ritmo del tema, los. acordes y las escalas y también sustituyendo unos acordes por otros.
- 1 2 7-
Sirva de ejemplo el conocido tema Beautiful Love arreglado en primer lugar por Bulerías para melodía y piano; en segundo lugar por Tangos, para melodía/. piano y bajo.
Por Bulerías: Se han respetado los acordes origina/es 1 pero se ha modificado el compás, transformándose cada compás de 4/4 en un compás de seis corcheas que se agru pan alternativamente en dos pulsos de tres y en tres de dos (6/8 + 3/4). Los acordes de la mano derecha del piano marcan la clave de Bulerías: Dm
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Tanto en el ejemplo de Bulerías como en el de Tangos, en el cifrado americano no se índican todas las disonancias si no los acordes .básicos.
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Por Tangos:
El compás es el mismo que el utilizado en los Tangos. Se ha modificado la estructura armónica para que suene la cadencia flamenca con sus dominantes secundarias. El piano realiza cierres al finalizar las frases y las semifrases:
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En ambos casos, la inclusión de una base de percusión flamenca sería definitiva para lograr el objetivo deseado. -129-
En la fusión que se realiza desde el flamenco, los intérpretes parten de formas perte necientes al repertorio flamenco, enriqueciéndolas, variándolas o trasformándolas con
elementos propios del lenguaje del jazz:
Los tradicionales acordes típicos de cada palo son sustituidos por otros, o enriqueci dos con nuevas disonancias. Unas Alegrías clásicas, por ejemplo, pueden transformarse de manera que lleguen .a alejarse bastante de la sonoridad tradi�ionaf de este estilo. SiM:
Ejemplo de secuencia de Alegrías (dos compases de doce) para guitarra en
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En los palos en modo flamenco, los grados de la cadencia flamenca pueden incorpo rar diferentes escalas tomadas del jazz o de la música contemporánea.
Ejemplo de remate de Bu/erías en el modo de La flamenco realizado con la lla mada escala simétrica2: Por Carlos Gómez
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La escala simétrica es la que se utiliza en jazz sobre un acorde disminuido En este <:aso, esta escala correspondería al acorde de fa-do-mib-solb. Se denomina así por 1a simetría de su interválica: semitono + tono + semitono + tono ... 2
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. Las sonoridades buscadas por los i nstrumentistas se aprox iman a veces a }as d.e la música contemporánea en las que las referencias (tono, modo, . . . ) quedan difumi nadas. Ejemplo de cadencia de Minera en Sol# flamenco para guitarra: Por José Torres Ad libitum 17',
Es una fusión hecha desde el fl.a menco. S i: los creadores son profundamente conoce dores de la forma flamenca que interpretan, tas bases del esti lo (com pás,. secuencias armón icas, cadencias, cierres, etc.) estarán presentes para . identificarlo.
Abanico instrumental, otras fusiones y perspectivas Desde hace décadas el aban ico i nstrumenta· ] del flamenco se ha ampl iado y conti núa haciéndolo. Aunque la incorporac ión del ·c aj ón peru ·a no 3 es más b·ien reciente, en la a·ctua.J i dad parecería impensable el flamenco si n él . Lo mismo ocurre con instrumentos prop ios de otras agrupaciones (viol i nes, cel las, contrabajos, fl autas, armón icas, etc .) cuya presencia en los conj u ntos flamencos es cada vez más habitual. De.s pués de que se haya explotado el camino q ue l as d isona ncias ofrecen en la inter pretación de la gu itarra sol ista o de los grupos de gu itarras, casi siempre acompañadas de u na potente ampl ificación de son id·o, hoy i'. a s posibi l i dades se diversifican . Experiencias rec ientes en el flamenco buscan. nuevas. sonoridades en lo que podría l lamarse Flamenco de cámara 4 , caracteri zado por su suti leza sonora . Se uti lizan instru mentos propi os de las músicas orientales ( percu·s iones hi ndúes, l aúdes, mandol inas) tendi éndose también a reduc i r e i ncl uso a e l i m i nar, s i e! lo es posib [e, la ampl ificación. También hay ex perien c ias en las que se busca l a fusión con la música folclórica de· disti ntas regiones (castella na, ga l lega, etc.). En lo que respecta estrj ctamente a l cante, ] as i nterpretaciones de los pa los tradiciona les que componen el conj unto de formas del flamenco no ha variado sign ificativamente, 1 as i n novaciones han .estado más bien en l a manera de interpretar, pero ei cante ha man -: ten i do su s estructu ras básicas. Traído a España e incorporado al framenco por Paco de Lucía y Rubern Dantas en los años · 70. 4 Por analogía con la Música de cámara, música par¡3 u n reducido número ·de instrumentos en una sala de aforo reducrdo. 3
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El cante acompañante se ha hecho habitual en fas producciones instrumentales de guitarristas (y cada vez más, de pianistas) flamencos, en contraposición a otras épocas del flamenco en las que la interpretación se limitaba prácticamente al cante y guitarra acom pañante. Actualmente están en auge experiencias en las que se aflamencan variados estilos de canción (canción de autor, chanson franc;aise, boleros latinos, etc.) formando parte de una tendencia en la producción discográfica, que consiste en explotar éxitos ya conoci dos a los que la singular voz flamenca les da un atractivo especial. La fusión y el mestízaje que se produce en la música se produce también en la danza. El baile flamenco está conociendo una popularidad cada vez mayor, así como una rápi da evolución. Muchas de las coreografías flamencas actuales incorporan pasos y movi mientos que proceden de otros tipo de danza: clásica, contemporánea, étnica ... Baílaores y coreógrafos crean nuevos movin1íentos antes impensados en el baile flamenco, algunos de los cuales se hacen clásicos en poco tiempo, pasando a enseñarse en las escuelas. Bailarines y coreógrafos contemporáneos, por su parte, i ncorporan también pasos y movi mientos flamencos en sus coreografías. La búsqueda no se detiene. En principio, todo lo que se haga sin empobrecer ni bana lizar el Flamenco, sino enriqueciéndolo, es positivo. Experiencias que han supuesto un cambio rompedor y controvertido en su momento, pasan a ser habituales en el presente y se incorporan otras nuevas. De entre todas, la perspectiva del tiempo fijará aquellas que por su valor artístico y por su fidelidad deban permanecer. Los horizontes son insospe chados.
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y
de Historia de la Música. Ed. Labor.
Quiero expresar mi agradecimiento a Joaquín� por sus consejos en la redacción de este libro y a mis alumnos, de los que aprendo cada día.
FE DE ERRATAS Pág. 47 - En la última línea del segundo párrafo, donde dice "o la amalgama de un compás de 3/4, dos de 2/4 y uno de %... " debe decir "o la amalgama de un compás de 3/4, tres de 2/4 y uno de 3/4 ... " Pág. 48 - Donde dice "Familia rítmica en comás binario" debe decir "en compás binario". Pág. 72 - Donde dice "ejemplo de una melodía característica de Liviana ... en el modo de sol flamenco... " debe decir" ... en el modo de sol# flamenco". Pág. 97 - En la segunda línea del titulo donde dice "Guitarra: Vargas Araceli" debe decir "Guitarra: Paco de Lucía". Pág. 114 - El cifrado americano sobre la cuenta del compás de fandango debe corresponderse de la siguiente manera:
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Pág. 116 - Sobre el 1 del estribillo instrumental de verdiales debe ir un E: E 1 >
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5
6
F 7 >
8
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Pág. 125 - Las indicaciones del modo y tono de las Bulerías deben ir de la siguiente manera: PALO Bulerías
MODO Flamenco Mayor Menor
TONO La flamenco, Mi flamenco La mayor, Mi mayor La menor, Mi menor
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