©Prof. Miguel Bellusci Cátedra de Composición Univ. Nac. de Cuyo 2011
3.- Mauricio Kagel “Der Eid des Hippokrates”, para Piano a 3 manos (1984) Esta pequeña pieza fue compuesta por Kagel por encargo de la Revista Médica Alemana ( Deutsches Ärtzeblatt ) en 1984. En la década del ’80, esta revista contenía varias páginas sobre temas culturales. La redacción decidió encargarle una obra a Kagel, lo cual fue inmediatamente aceptado por el compositor, quien sugirió como tema de la obra la musicalización del juramento de Hipócrates (en alemán, Der Eid des Hippokrates ), el que todo médico realiza en el momento de su graduación. La revista puso como única condición que la publicación de la obra tuviese lugar en las páginas de la misma antes que en ningún otro lugar. “Esta composición aforística surgió en Enero de 1984 con motivo de una publicación acerca de mi obra en una revista de medicina. Ya que últimamente paso mucho tiempo en salas de espera y en clínicas, pensé frecuentemente en el noble juramento. No sé si era mi deseo tratar las caballerescas intenciones de Hipócrates adecuadamente o más bien mi curiosidad en la significancia del médico griego lo que estaba detrás de esta idea. De todos modos m odos escribí una pieza para piano que puede ser ejecutada con tres manos izquierdas así como en combinaciones de manos derechas e izquierdas de dos o de tres pianistas. Una mano está ocupada, durante largos pasajes, en percutir segmentos del juramento j uramento original mediante suaves golpes del tipo de los de la clave Morse sobre la caja del piano: “Juro por Apolo el médico y por Asklepios y por Hygieia y Panakeia y por todos todos los dioses y diosas…" Mauricio Kagel, Marzo de 1984 (Cuando Kagel habla de tres manos izquierdas hace sin duda alusión al dicho, muy común en alemán: Ich habe zwei linke Hände (tengo dos manos izquierdas), que se usa para decir que uno es torpe en relación a alguna tarea en particular. En este caso una pieza para ser ejecutada por tres manos izquierdas, sería el summun de la simplicidad… Hemos mantenido en nuestra traducción del texto de Kagel los nombres griegos tal como se utilizan en alemán. En castellano es Asklepios = Esculapio, Hygieia = Higías y Panakeia = Panacea. Los nombres de estas dos diosas nos recuerdan obviamente a las palabras palabras higiene higiene y panacea, panacea, ambas ambas relacionadas relacionadas obviam obviamente ente con la salud. salud.
Traducción de las indicaciones en la partitura: Texto en la primera página: “Esta pieza, concebida para 3 pianistas, puede ser también ejecutada por dos intérpretes. De no haber un piano con pedal tonal a disposición (para el re grave), ligar con pedal derecho. Las notas con cabezas en forma de cruz indican la percusión con la mano abierta, la yema de los dedos, las uñas o los nudillos en un punto a elección de la caja del piano (por ejemplo: debajo del teclado, en la tapa del mismo, en el atril, la faja, las patas, etc.). Ejecutar esta percusión siempre siempre en el mismo lugar y y sentado.” Duración: ca. 2’30’’
Pág.1, segundo sistema: sistema: 1) Mediante un rápido accionar del pedal inmediatamente después del ataque de los acordes puede tener lugar una breve resonancia. Pág.4, último sistema: último compás: con la mirada siempre dirigida a la partitura, los intérpretes colocan sus manos ejecutantes cerca del teclado, con las palmas hacia abajo, una encima de la otra. Mantenerlas así largamente.
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La obra consta de tres capas: en el registro inferior, el pianista III se encarga de bajar sin producir sonido la tecla del re grave (con la notación romboidal habitual para los sonidos de resonancia). En el caso de un instrumento con pedal tonal, éste se accionará en este momento para ser mantenido hasta el c.28, anteúltimo de la pieza. En el caso de un instrumento que no cuente con este pedal, por el cual queda abierto solamente el apagador de la tecla oprimida, se utilizará la resonancia producida por el pedal derecho, en este caso según las indicaciones de duración escritas en la partitura. La nota re es evidentemente un pedal en el sentido armónico del término, sobre el cual se apoyan las capas subsiguientes. Alrededor de esta nota se construye, siempre en la parte III, y luego de los 5 compases introductorios en un tempo de corchea = 84 (es decir de negra = 42, con la indicación Grave ), una base armónica con un cierto carácter de marcha solemne, por su rítmica en valores largos, ahora en un tempo de negra = 56 con la indicación Andante, es decir algo más fluído que al inicio. Esta base armónica gira alrededor de la nota-pedal, conformando distintos intervalos, tanto por encima como por debajo de la misma, llegando a las últimas notas del registro grave del Piano. Es muy común en las obras para Piano a 4 manos la utilización del mayor registro posible del instrumento, llegando a los extremos tanto agudo como grave, aprovechando en muchos casos las posibilidades técnicas de los dos intérpretes en un solo instrumento. El tratamiento de esta parte deja claro que de cada intervalo lo esencial es el color y que en primer término esta capa se basa en el aspecto resonancia (ya sea mediante el pedal tonal o el pedal derecho en su defecto), con el re utilizado como un sonido fundamental si bien no en el sentido tonal del término. A partir del c.23 aparecen algunos ataques en semicorcheas, los cuales básicamente se relacionan con lo que sucede en la capa superior o central (ver partitura), en forma de diálogo o de refuerzo rítmico. La capa central, a cargo del pianista II, tiene dos momentos bien diferenciados: el primero de ellos consta de ataques puntuales de acordes con valor de semicorchea y articulación staccato acentuada, indicados sehr zart aber klangvoll (muy suaves pero sonoros). La conformación de este acorde, construído alrededor del sonido mib, corresponde a un acorde de mib m con una 6ta. agregada ( do), el cual neutraliza una eventual polarización del sonido re en el registro grave:
A partir del c.6 este acorde comienza a ser transpuesto en forma cromática, manteniendo la misma estructura interválica, pasando por todos los grados cromáticos, desde mi natural a sol (c.13). Allí se produce un salto al registro grave, continuando su marcha cromática de sol# a sib, hasta el c.19 (ver partitura). Este acorde se mueve en un ámbito de 5ta.J (con la salvedad del cambio de registro), el cual probablemente esté motivado por el registro del elemento siguiente de esta capa constructiva, que comentaremos más adelante. Esta secuencia de acordes tiene entonces una función básicamente rítmica, en constante diálogo con la capa percusiva a cargo del pianista I la cual, según leemos en el comentario de Kagel, sería el elemento más importante de la pieza. En el ejemplo siguiente vemos un momento de este diálogo, de carácter, como hemos dicho, eminentemente rítmico:
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Con un tempo más lento, meno mosso, ahora de negra = 48 aparece, sobre el final del c.18 y en el registro medio del Piano, una línea con cierto perfil melódico, construída en base al intervalo de 6ta. (intervalo ya contenido en el acorde staccato), la cual se mueve también en forma cromática si bien en sentido descendente, entre las notas reb-fa y dob-mib. La aparición de este registro, nunca oído en el transcurso de la pieza hasta ese momento, dirige fuertemente la atención del oyente hacia esta línea. Seguidamente (c.22), el re grave de la nota-pedal se integra también a este registro, para ascender en una 5ta.J hasta el la en el c.24. Luego de esto, el acorde staccato del comienzo es citado en una inversión del original con alguna variante interválica: si (ahora natural)-re (en lugar de duplicar el mib)-mib- fa# (antes solb), sobre un bajo ahora de do grave (en III). El rit. molto de este compás nos lleva, con un cambio de tempo a corchea = 48 (es decir negra = 24) a una figura de tipo melódico de enorme relevancia en la pieza, la cual, si bien por su registro estará a cargo del pianista I, es una ramificación de la capa melódica central que hemos descripto y está construída con los intervalos del acorde staccato, es decir 3ra./5ta.(= 4ta.) y la 6ta. agregada, intervalo característico de aquél complejo. Esta línea desciende desde el extremo agudo del Piano para volver a integrarse al registro general de esta capa media en una última 6ta. descendente, la cual tiene un claro perfil motívico:
Kagel combina aquí un trabajo interválico del tipo del de las obras atonales (esta línea contiene 11 sonidos sucesivos diferentes), tomando además los grupos interválicos como complejos intercambiables (3ra./6ta., 4ta./5ta.), los cuales contienen también, como hemos visto, alusiones de tipo tonal, del mismo modo que el acorde generador de esta capa media. Las tres primeras notas de esta línea, mi-si-sol# junto con el do# grave (en III, ver partitura) forman un acorde, si bien en este caso M, también con 6ta. agregada, similar al acorde staccato del pasaje anterior, lo cual nos demuestra la derivación de esta línea melódica de aquél elemento. Las relaciones de 2da.m, que se dan en forma entrecruzada a partir del re (ver ejemplo anterior), corresponden también al cromatismo de la marcha del acorde staccato del cual surge esta línea, así como al de la melodía en 6tas. de los c.19 a 22.. Este amplio gesto melódico abre la Coda de la pieza, la cual presenta una disolución del material de las tres capas constructivas (ver partitura). La capa superior, formada por la percusión sobre alguna parte de madera del instrumento, comienza con un breve diálogo entre los pianistas I y II en la Introducción (c.1 a 5), cuyo metro de 4/4 está
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completamente desbibujado por los ataques dispersos y los calderones que impiden toda percepción de una pulsación regular. Luego de la doble barra y el cambio de tempo ya mencionado (c.6) esta línea percusiva queda a cargo del pianista I, al aparecer los acordes staccato en el pianista II. La rítmica está ahora formada por grupos de fusas, el valor más breve de la obra, lo cual sumado a su inarmonicidad hace que esto sobresalga, siendo un elemento de gran importancia en la pieza. Kagel se refiere en el texto que hemos citado más arriba a esta línea como percutiendo segmentos del juramento original, que da título a la obra. Sin tener una información más precisa sobre este punto, debemos suponer que las figuras rítmicas corresponden de algún modo a la articulación del texto del mismo en alemán, lo cual sería en todo caso poco reconocible como tal. Este procedimiento típicamente kageliano tiene, como en la gran mayoría de sus obras, un componente acústico (el sonido de madera y el ritmo percutido, más allá de que corresponda o no al juramento de Hipócrates) y un componente visual y por lo tanto teatral, por lo inusual del procedimiento (utilizado también en alguna obra para Piano de John Cage). Como ya hemos dicho, está capa rítmica se articula en diálogo con los ataques de las dos capas inferiores, como respuesta impulsiva o como refuerzo acentual. En la segunda sección, meno mosso (c.20 a 25) este elemento se va disolviendo poco a poco, de acuerdo a su cada vez menor frecuencia de ataques. En la Coda vuelve a aparecer fugazmente en la parte del pianista II (c.27) y una última vez en el I (c.29) antes del final de la pieza. Kagel utiliza en esta obra los cambios de tempo (que ya hemos mencionado anteriormente) para producir esta articulación formal, si bien busca en todos los casos transiciones fluídas. Der “Eid des Hippokrates” se articula entonces formalmente de la siguiente manera:
La sección introductoria (c.1 a 5) contiene solamente y en forma incipiente el elemento percusivo en forma de un diálogo entre los pianistas II y I. Los c.6 a 19 despliegan el material de la obra, a saber: la base armónico-rítmica en III, con su contenido de resonancias que se proyectan sobre el resto del instrumento; la capa de acordes de semicorcheas staccato en II y por último la capa percusiva, ejecutada sobre la madera del Piano en I, la cual si bien se interrelaciona con las dos anteriores, sobresale de la textura por los motivos antes enunciados. Los c. 20 a 26 presentan una segunda sección, fuertemente contrastante con la anterior, en la cual los acordes dejan lugar a una línea con perfil melódico en el registro central del instrumento, mientras la capa percusiva se va desvaneciendo. Por último, el amplio gesto melódico que parte del registro agudo inicia la Coda (c.26 a 30) la cual contiene una síntesis de todos los elementos de la obra, salvo del acorde staccato, el cual fue aludido por última vez un compás antes de su comienzo (c.25, como ya hemos mencionado). Los calderones del c.29 nos retrotraen a la situación temporal de la Introducción, mientras que el gesto final, de la tres manos superpuestas sobre el teclado tiene solamente un contenido teatral, el cual es si duda de gran eficacia como gesto (¡en el sentido literal del término!) conclusivo de la obra, aportando como de costumbre en Kagel, el toque de humor cómplice, infaltable en toda su obra.
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