26826229-LITERATURA+SIGLO+DE+ORO

Guías didácticas

Literatura Española del Siglo de Oro

ÍNDICE INTRODUCCIÓN ........................................... .................................................................. ............................................... ............................................... ......................... 4 1. EL CONTEXTO HISTÓRICO Y CULTURAL ............................................. .................................................................... ............................ ..... 5 1.1. El siglo XVI ............................................ ................................................................... .............................................. ........................................ ................. 5 1.1.1. La sociedad .............................................. ..................................................................... .............................................. ................................ ......... 5 1.1.2. La situación política........................................................ política............................................................................... ................................ ......... 8 1.1.3. El Renacimiento y el Humanismo ............................................. ................................................................ ................... 12 1.1.4. La filosofía renacentista. El neoplatonismo .............................................. ................................................. ... 15 1.1.5. Las corrientes espirituales en el siglo XVI ............................................. .................................................... ....... 15 1.1.6. Humanismo y Renacimiento en España ............................................ ....................................................... ........... 17 1.1.7. La lengua española en el siglo XVI ............................................ ............................................................... ................... 17 1.1.8. La La lengua literaria. Renacimiento y Manierismo ......................................... ......................................... 19 1.2. El siglo XVII ........................................... .................................................................. .............................................. ...................................... ............... 20 1.2.1. Sociedad y economía. Un siglo de decadencia....................... decadencia ............................................. ...................... 20 1.2.2. El panorama político................................................... político.......................................................................... .................................. ........... 22 1.2.3. La conciencia de crisis. El tema del desengaño............................................ desengaño............................................ 25

ÍNDICE INTRODUCCIÓN ........................................... .................................................................. ............................................... ............................................... ......................... 4 1. EL CONTEXTO HISTÓRICO Y CULTURAL ............................................. .................................................................... ............................ ..... 5 1.1. El siglo XVI ............................................ ................................................................... .............................................. ........................................ ................. 5 1.1.1. La sociedad .............................................. ..................................................................... .............................................. ................................ ......... 5 1.1.2. La situación política........................................................ política............................................................................... ................................ ......... 8 1.1.3. El Renacimiento y el Humanismo ............................................. ................................................................ ................... 12 1.1.4. La filosofía renacentista. El neoplatonismo .............................................. ................................................. ... 15 1.1.5. Las corrientes espirituales en el siglo XVI ............................................. .................................................... ....... 15 1.1.6. Humanismo y Renacimiento en España ............................................ ....................................................... ........... 17 1.1.7. La lengua española en el siglo XVI ............................................ ............................................................... ................... 17 1.1.8. La La lengua literaria. Renacimiento y Manierismo ......................................... ......................................... 19 1.2. El siglo XVII ........................................... .................................................................. .............................................. ...................................... ............... 20 1.2.1. Sociedad y economía. Un siglo de decadencia....................... decadencia ............................................. ...................... 20 1.2.2. El panorama político................................................... político.......................................................................... .................................. ........... 22 1.2.3. La conciencia de crisis. El tema del desengaño............................................ desengaño............................................ 25

4.1. El género celestinesco en el siglo XVI .............................................. ................................................................. ................... 64 4.2. La novela sentimental ............................................ .................................................................... .............................................. ...................... 66 4.3. La La novela de caballerías ............................................ ................................................................... .......................................... ................... 67 4.4. La La novela pastoril ........................................... .................................................................. .............................................. .............................. ....... 70 4.5. La novela bizantina........................................................ bizantina............................................................................... ...................................... ............... 74 4.6. La novela morisca.............................................................. morisca..................................................................................... .................................. ........... 75 4.7. Lazarillo y el desarrollo de la picaresca ........................................... .............................................................. ................... 76 4.8. El cuento y la novela breve.................................................... breve........................................................................... .............................. ....... 80 4.9. Miguel de Cervantes, síntesis de la narrativa de su época................................... época................................... 84 5. EL TEATRO.............................................. ..................................................................... ............................................... .............................................. ...................... 86 5.1. Los géneros teatrales en los siglos XVI y XVII .............................................. ..................................................... ....... 86 5.2. El El teatro del Renacimiento ............................................ ................................................................... ...................................... ............... 89 5.2.1. Los Los inicios del teatro renacentista ............................................. ................................................................ ................... 89 5.2.2. El teatro religioso. El códice de autos viejos................................................ viejos................................................ 91 5.2.3. El teatro de inspiración clásica .............................................. ..................................................................... ....................... 92 5.2.4. El teatro popular. Lope de Rueda y Joan Timoneda .......... ............... .......... .......... .......... .......... ....... 93

6.2. La prosa didáctica y doctrinal en el siglo XVII................................................... 120 6.2.1. Quevedo, Gracián y Saavedra Fajardo ....................................................... 120 6.2.2. El arbitrismo ............................................................................................... 123 6.2.3. Los diálogos................................................................................................ 123 6.2.4. El costumbrismo y la sátira ........................................................................ 124 6.3. La emblemática.................................................................................................. 125 6.4. Poética, retórica y estudios literarios ................................................................. 126 6.5. La historiografía ................................................................................................ 127 6.5.1. Los cronistas ............................................................................................... 127 6.5.2. Historia religiosa ........................................................................................ 128 6.5.3. Historiadores de Indias ............................................................................... 129 6.6. La literatura religiosa ......................................................................................... 130 6.6.1. Fray Luis de León....................................................................................... 130 6.6.2. Ascética y mística ....................................................................................... 131 6.6.3. La mística carmelitana: Santa Teresa y San Juan....................................... 134 CUADROS CRONOLÓGICOS ............................................................................................. 136

INTRODUCCIÓN Los apuntes que van a continuación son una introducción, bastante esquemática y concentrada, para iniciar el estudio de la literatura española de los siglos XVI y XVII. Ello significa que este documento es solo una base para comenzar a conocer la materia. Debe completarse con los manuales recomendados para la asignatura, con la lectura de los textos literarios fundamentales de cada época, y con las aportaciones de cada lector, que sin duda podrá ampliarlo con su trabajo personal, y adaptarlo a sus necesidades. Como fuente básica de información he utilizado el Manual de Literatura Española de Felipe B. Pedraza y Milagros Rodríguez Cáceres (Tafalla, Cenlit, 1980, vols. 2-4) y la  Historia de la literatura española  coordinada por Jesús Menéndez Peláez (León, Everest, 1999, vol. 2). También me ha sido de gran utilidad para elaborar estos resúmenes el antiguo manual de  Literatura Española  de 3º de BUP, publicado por la Editorial Anaya y preparado por el profesor Fernando Lázaro Carreter. Como observaréis, he prestado especial atención al contexto histórico de cada época, fundamental para situar los movimientos y entender las obras. El documento se completa con unos cuadros cronológicos y un índice inicial, que servirá de guía para “moverse” por sus páginas. Espero que el material resulte útil. Javier Salazar Rincón Centro Asociado de la UNED La Seu d’Urgell Curso 2008-2009

1. EL CONTEXTO HISTÓRICO Y CULTURAL 1.1. El siglo XVI 1.1.1. La sociedad

La sociedad medieval, dividida en tres estamentos inamovibles –nobles, clero y pueblo–, empieza a cambiar sustancialmente al final de la Edad Media gracias a la apertura de rutas interiores, la expansión de las manufacturas y del comercio marítimo, y el auge que experimentan las ciudades, en las que la aparición de una potente burguesía  formada por artesanos, comerciantes y banqueros acaba trastornando el orden tradicional. De ello nos dejó un claro testimonio don Juan Manuel, el cual, tras afirmar que “todos los estados del mundo se ençierran en tres: al uno llaman defensores, et al otro oradores, et al otro labradores”, casi a renglón seguido ha de admitir la existencia de los “ruanos” que habitan en las ciudades y los “mercadores”, que no “biven con los señores, nin defienden la tierra por armas et por sus manos”, y que, si bien deben incluirse dentro del orden de los labradores, forman un “estado” diferente ( Libro de los estados, caps. 92 y 93). A partir de ahora la situación social del individuo no va a depender solo de su nacimiento, sino también de su capacidad, astucia y mérito personales. Además, el dinero que atesoran los burgueses permite acumular de una manera rápida y cómoda un poder independiente de la propiedad territorial de los nobles y la Iglesia, y promueve un nuevo modelo de sociedad en que el orden estamental va a ser sustituido por una sociedad de clases en que lo que más se valora es “el más o menos tener”. Como

En España, Inglaterra, Francia y otros estados europeos surgen las monarquías absolutas, caracterizadas por el afianzamiento de la corte como centro exclusivo de poder, y por la aparición y consolidación paulatinas de los instrumentos de dominio propios de los estados modernos –recursos fiscales, justicia, ejército profesional, fuerzas de orden público– que ahora serán controlados exclusivamente por los reyes, sus ministros y sus funcionarios. Con ello el régimen político feudal se debilita, hasta desaparecer casi por completo, mientras se abre paso la concepción moderna del estado, cuyos intereses y razones quedan a menudo por encima de las consideraciones morales y religiosas, una doctrina que tuvo su manifestación más conocida en El Príncipe de NICOLÁS MAQUIAVELO. Dentro del panorama que hemos descrito, Italia, cuna de la civilización renacentista, fue una excepción. A diferencia de otros países europeos, Italia no alcanzó en estos años la unidad política, sino que quedó dividida en comunidades urbanas independientes, o ciudades-estado, en pugna entre ellas para aumentar sus dominios y convertidas en campo de batalla de las grandes monarquías europeas, España y Francia especialmente. Sin embargo, fue en esas ciudades donde el Renacimiento cultural recibió mayor impulso. Aunque sometidas políticamente por las grandes potencias del momento, las ciudades italianas les impusieron la superioridad de su civilización. La España del siglo XVI, cuya población se acerca a los ocho millones de habitantes al final de la centuria1, se ajusta al modelo social que hemos descrito, aunque también presenta algunas peculiaridades que habrá que tener en cuenta. Mientras en otros países, como Italia o los Países Bajos, asistimos al despegue de la burguesía gracias al desarrollo del comercio y la artesanía, en España, y especialmente en Castilla, la burguesía no tuvo el mismo protagonismo . Tanto las ciudades del interior como los

era propia de gente honrada. Mientras que en las ciudades del norte de Europa el tipo hegemónico es el burgués, en España los rentistas, los hidalgos, los plebeyos que aspiran a ennoblecerse, los letrados, los señores y los clérigos, representantes de una sociedad inmóvil propia del Antiguo Régimen , tienen mucha más importancia numérica que los mercaderes, los cambistas o los artesanos, y además, sus valores y modelos de conducta son los que dan el tono  a toda la sociedad. La Corona española , gracias a una exigente y minuciosa política fiscal, también se benefició del crecimiento que experimentó el país en aquellos años, pero muy pronto los recursos empezaron a mostrarse insuficientes para mantener una maquinaria administrativa cada vez más complicada, un imperio extendido en todo el orbe , y una política militar repartida en muchos frentes, a los que era imprescindible atender. Para financiar esa política fue preciso recurrir a los banqueros alemanes, flamencos y genoveses y solicitarles cuantiosos préstamos. Las cantidades adelantadas se devolvían, bien con el oro y plata que llegaban desde América, o mediante títulos de deuda pública “situados” sobre las distintas rentas del Estado, con lo que fue muy corriente que los monarcas tuvieran comprometidos sus ingresos regulares con los banqueros con varios años de antelación, y que, especialmente desde mediados del siglo XVI, el rey tuviera que declararse en bancarrota y renegociar su deuda, al tiempo que incrementaba las cargas fiscales mediante nuevos gravámenes que, al recaer sobre los sectores productivos –la nobleza y el clero no contribuían–, especialmente los de la Corona de Castilla, acabaron cegando las principales fuentes de riqueza del país. Al acabar el siglo XVI la situación financiera de la monarquía era insostenible, y Cervantes despedía al rey difunto −Felipe II, fallecido en 1598− con unas quintillas supuestamente elogiosas, en las que, entre otras cosas, apuntaba:

oriental, Marruecos, Países Bajos. Sus descendientes, los llamados sefardíes –Sefarad era el nombre judío de Hispania– han mantenido hasta la actualidad la lengua castellana, y numerosos vestigios de cultura y literatura orales en esta lengua. Los  judeoconversos  que permanecieron en España recibieron el nombre de conversos, confesos y marranos, siguieron desempeñando un importante papel dentro de la sociedad, y ejercieron las mismas actividades a las que se dedicaban sus antepasados, siempre bajo la mirada atenta de la Inquisición y la animadversión de la población cristiana vieja, que no veía con buenos ojos el papel hegemónico que en ciertos ambientes desempeñaban los descendientes de los judíos. Como consecuencia de ello, a la distinción legal entre nobles y plebeyos, común a cualquier sociedad estamental, vinieran a sumársele en España nuevas barreras discriminatorias, pensadas para segregar y aislar a los recién convertidos y a sus descendientes. Durante décadas, los conversos fueron vigilados por la Inquisición, y sancionados por motivos tan nimios como la escasa presencia del tocino en su dieta; y los sambenitos con que eran penitenciados, fueron colgados en las iglesias para que perviviera la memoria del castigo a lo largo de varias generaciones. Entre tanto, los estatutos de limpieza de sangre  intentaron impedir, mediante minuciosas pruebas genealógicas, la entrada de los confesos en los colegios universitarios, órdenes militares, fundaciones religiosas y otras instituciones de carácter eclesiástico y civil tradicionalmente reservadas a gentes de origen noble. De esta forma, aunque la distinción no tuviera una presencia legal explícita, la limpieza de sangre vino a convertirse en una forma subsidiaria de participación en las prerrogativas y el prestigio nobiliarios, y alardear de cristiandad vieja –como hacen Sancho Panza y otros labriegos que intervienen en las comedias de esta época–, en una manera de exhibir honor.

(1494), por el que se delimitaban las áreas de influencia, y de futura conquista, de Castilla y Portugal en el Nuevo Mundo; y las campañas de Italia, iniciadas en 1494, que concluirán con la incorporación del reino de Nápoles y las islas de Sicilia y Cerdeña a la Monarquía Española. En política interior, aunque los nobles ven respetados y confirmados sus privilegios estamentales y dominios señoriales, los reyes imponen su autoridad sobre la nobleza levantisca, que a partir de entonces quedará sometida a la Corona. La autoridad real se ve reforzada con la consolidación de un ejército profesional permanente, una administración centralizada y un cuerpo de orden público, con jurisdicción en los territorios castellanos, denominado la Santa Hermandad. Frente a las minorías religiosas, según vimos, los monarcas adoptan una actitud intransigente, presidida por la idea de la unidad religiosa. Las consecuencias más conocidas de esta política fueron los intentos de obligar a los musulmanes a renunciar a su religión, lengua y costumbres; el establecimiento de la Inquisición (1478); la expulsión de los judíos (1492). A la muerte de Isabel (1504), el trono de Castilla pasa a su hija, Juana I, llamada “la loca”, que en 1496 había contraído matrimonio con Felipe I  “el hermoso”, hijo del emperador Maximiliano de Austria. Tras la prematura muerte de Felipe (1506) y el agravamiento de la salud mental de Juana, que finalmente fue apartada del poder, aunque nominalmente conservara el título de reina hasta su muerte (1555), Fernando el Católico se hizo cargo del gobierno de Castilla como regente. Tras la muerte del monarca a principios de 1516, el cardenal Francisco Jiménez de Cisneros actuó como regente en el reino de Castilla, y Alfonso de Aragón, arzobispo de Zaragoza e hijo ilegítimo de Fernando, en el de Aragón. Finalmente, tras su llegada a España procedente de Flandes en 1517, Carlos de Gante, hijo de Juana y Felipe, pasó a ocupar el trono de

Pizarro (1531-1534). Durante la época de los Austrias las colonias americanas quedan agrupadas en dos territorios administrativos denominados Virreinato de Nueva España, con capital en Ciudad de México, y Virreinato de Perú, con capital en Lima. – Durante la primera mitad del siglo XVI  las guerras con Francia  fueron casi permanentes. Los territorios en disputa, donde tuvieron lugar los principales enfrentamientos, fueron el reino de Navarra, el ducado de Borgoña, los dominios españoles en Italia y Flandes. Acontecimientos destacados de las guerras francoespañolas fueron la batalla de Pavía (1525), en que fue hecho prisionero el rey Francisco I de Francia; el apoyo militar prestado por el Papa Clemente VII  a los franceses, y el saqueo de Roma por los mercenarios españoles (1527); la victoria española en San Quintín (1557) y la firma del tratado de Cateau-Cambrésis (1559), que puso fin a las hostilidades, y por el cual Francia renunciaba a sus reclamaciones territoriales y aceptaba la soberanía de España sobre el Franco Condado, el Milanesado y las demás posesiones de Italia. – El Imperio Otomano, o Turco, que dominaba el este del Mediterráneo y extendía su influencia por las costas del norte de África, hasta Argelia, fue rival secular de la Monarquía Española y otros estados cristianos. Los conflictos se desarrollaron en Austria –los turcos intentaron tomar por primera vez Viena, infructuosamente, en 1529– y en las costas norteafricanas, donde las tropas españolas ocuparon las plazas de Orán (1509) y Túnez (1535), para evitar los constantes ataques que se organizaban desde allí contra los barcos cristianos y contra las

Juan de Austria y Alejandro Farnesio como gobernadores de Flandes, y aunque consiguió el sometimiento de las provincias católicas del sur, los rebeldes constituyeron la Unión de Utrecht, integrada las provincias protestantes del norte –la actual Holanda–, y en 1581 firmaron el Acta de Abjuración, declaración de independencia formal de esos territorios. El conflicto se prolongó durante las décadas siguientes, hasta la firma de la paz de Westfalia en 1648. – El enfrentamiento de España con Inglaterra tiene sus orígenes en el reinado de Enrique VIII (1509-1547). Casado en 1509 con Catalina de Aragón, hija de los Reyes Católicos, Enrique dio por nulo su matrimonio en 1533, alegando la incapacidad de su esposa para darle un heredero varón, contrajo matrimonio con Ana Bolena y rompió con la Iglesia Católica, erigiéndose él mismo en cabeza de la Iglesia Anglicana, independiente de Roma. La tensión creció durante el reinado de Isabel I (1558-1603), hija de Enrique y Ana, por culpa de los constantes ataques de los corsarios ingleses contra los barcos españoles, la ejecución de la reina de Escocia, la católica María Estuardo, en 1587, y el apoyo que Inglaterra prestaba a los rebeldes flamencos. La guerra entre los dos reinos se inició en 1585 y se prolongó hasta la firma del tratado de Londres (1604). Episodios señalados de la contienda fueron los ataques ingleses contra Cádiz (1587) y La Coruña (1589), la frustrada expedición inglesa contra las posesiones españolas en el Caribe (1595), en que murieron los capitanes John Hawkins y Francis Drake, un nuevo ataque y posterior saqueo de Cádiz (1596), rememorado en la novela de Cervantes titulada La española inglesa . El acontecimiento más importante fue la expedición de la armada española contra Inglaterra en 1588, después llamada Armada Invencible, formada por 137 buques y

acuchillar en público al duque de Alba, fue detenido por su propio padre, procesado y encerrado en sus aposentos, donde murió de inanición y en total delirio en 1568. Aunque las causas del fallecimiento parece que fueron naturales, nunca se ha disipado la sospecha de que fue el propio rey quien ordenó su muerte. – Como ya indicamos en el apartado anterior, en 1566 el rey prohibió a los moriscos el uso de la lengua árabe, los trajes y las ceremonias de origen musulmán, lo cual desencadenó la rebelión de las Alpujarras   (1568-1571), sofocada por el ejército mandado por don Juan de Austria. – Antonio Pérez, secretario de estado desde 1566, fue arrestado por orden del rey en 1579, acusado de conspiración y tráfico de secretos de estado, y del asesinato de Juan de Escobedo, secretario de don Juan de Austria, un asesinato que había sido autorizado por el propio rey. En 1590 Antonio Pérez logró escapar a Zaragoza, donde, amparado por los fueros aragoneses, quedaba a salvo de la justicia real. Felipe II intentó enjuiciar a Antonio Pérez mediante el tribunal de la Inquisición, pero las autoridades aragonesas lo rescataron de la prisión inquisitorial y lo dejaron en libertad. Este hecho provocó un conflicto de jurisdicciones y la revuelta de Zaragoza, encabezada por la Diputación del Reino, que Felipe II sofocó enviando un ejército de 12.000 hombres en octubre de 1591. El justicia de Aragón, Juan Lanuza, fue decapitado junto a otros dirigentes de la revuelta, y Antonio Pérez huyó a Francia, donde murió veinte años después, en 1611.

hombre y de la cultura apoyada en el mundo clásico. A este movimiento intelectual, que pone al hombre en el centro de su concepción del mundo y vuelve los ojos a la Antigüedad para inspirarse y reafirmar sus doctrinas, se le denomina Humanismo. Renacimiento y Humanismo son dos categorías inseparables en este momento. Antes de enumerar algunos de los rasgos característicos del Renacimiento, conviene insistir en las causas de tipo económico, social e intelectual que hay en los orígenes de la nueva cultura. Por un lado, la consolidación de la burguesía como clase hegemónica y la desmembración del orden estamental, al menos en las ciudades, trae consigo la valoración del individuo y de sus capacidades personales por encima de su rango, la secularización de la existencia, el ansia de libertad, la irrupción del vitalismo y el espíritu mundano, ingredientes, todos ellos, que pasan a formar parte de la concepción del mundo renacentista. De otro lado, tanto la nobleza cortesana como el patriciado urbano de extracción burguesa se interesan por las letras y las artes, que a veces cultivan personalmente; encargan y promueven obras artísticas; o se rodean de sabios y escritores, sobre los que ejercen un fecundo mecenazgo. Es la dimensión práctica y visible del modelo de conducta propuesto por Baltasar de Castiglione en El Cortesano. Veamos ahora los principales rasgos de la nueva cultura surgida bajo el impulso del humanismo renacentista: − Las culturas griega y romana   se convierten en centros de máxima atracción

para el hombre renacentista. Recuperar e imitar el arte antiguo, en los diversos campos, se impone como norma e ideal. En el terreno literario nos encontraremos con la adaptación y nacionalización de los distintos géneros de la literatura clásica y con una restauración de la poética antigua y, con ella, del concepto aristotélico de

hasta entonces el pensamiento europeo. Las nuevas materias humanísticas tendían a formar ciudadanos que hablaran y escribieran bien en latín (lengua universitaria, eclesiástica, científica y diplomática) y también en las lenguas vernáculas, que en el Renacimiento serán revalorizadas, hasta considerarlas un instrumento de expresión apto para tratar cualquier materia. −  Una importancia decisiva para la difusión de la cultura escrita, tanto clásica

como moderna, tuvo la invención de la imprenta por el alemán Gutenberg (14001468). Para muchos renacentistas, este fue un hecho providencial. A fines del siglo XV  se publicaron en Italia la primera antología de clásicos latinos y las primeras ediciones de Aristóteles en griego. Durante el XVI  esta actividad prosiguió incansablemente, y el movimiento humanístico tuvo en la imprenta su mejor aliado. − Como ya se indicó antes, el Humanismo renacentista no fue una simple actitud

erudita o cultural, sino un auténtico movimiento liberador del hombre en todos los órdenes. La asimilación de los clásicos no era pasiva, sino que debía desencadenar un proceso creador, que, partiendo de ellos, los superase. Todo ello había de conducir a una vida más feliz, al goce de lo natural, a la admiración de la virtud, a la activa participación en los negocios humanos con un sentido de justicia y de libertad. Se trata, como se ve, de aspiraciones estrechamente ligadas a la mentalidad burguesa. − En el centro del espíritu humanista se halla una nueva concepción de la vida que

pone al hombre en el centro de la escala de valores . El teocentrismo medieval deja paso al homocentrismo renacentista. Mientras el pensamiento medieval estaba

1.1.4. La filosofía renacentista. El neoplatonismo

El Renacimiento no crea una filosofía específica, sino que vuelve los ojos a la filosofía greco-romanana, al tiempo que adopta un fuerte criticismo ante las doctrinas medievales del escolasticismo aristotélico. Dentro de las corrientes filosóficas del mundo clásico, surgen determinados sistemas que se acomodan a la manera de ver la vida del hombre renacentista. Así se promueve el escepticismo  frente al dogmatismo medieval, el estoicismo, que ayuda al hombre a sobrellevar los sufrimientos, o el epicureismo, como doctrina hedonista que busca en el placer reglamentado la norma de conducta moral. Pero, sobre todo, será el neoplatonismo  la doctrina que informe de manera especial la cultura renacentista. Aristóteles, que había ocupado el centro de atención de los medievales, deja paso a Platón y a aquellos sistemas que en él se inspiran, como el agustinismo. Las teorías platónicas sobre el amor y la belleza subyacen en obras tan representativas corno los  Diálogos de amor de LEÓN HEBREO, obra compuesta hacia 1502 e impresa en Roma en 1535, o el ya citado El Cortesano (1528) de BALTASAR DE CASTIGLIONE. Para la filosofía neoplatónica, la realidad que percibimos por los sentidos no es más que un pálido reflejo de la verdadera realidad, que es la del mundo arquetípico de las ideas, mundo “hiperuranio” donde estuvo nuestra alma antes de haberse encarnado en el cuerpo material, y al cual solo podemos aproximarnos mediante la contemplación y el conocimiento de la naturaleza y los seres que nos rodean, y a través del amor que su belleza y su perfección suscitan en nosotros. En su versión cristianizada, la belleza sensible no es más que una sombra que participa de forma indirecta de la belleza absoluta de la divinidad, y su contemplación y admiración, una vía para la elevación

El principal ataque contra el catolicismo oficial lo encabezó MARTÍN LUTERO (14831546), inspirador del movimiento religioso que lleva su nombre. El luteranismo, o protestantismo, opone a la autoridad espiritual de Roma una religiosidad individual basada en la construcción personal de la propia fe, guiada por el ejemplo de Cristo e inspirada en la lectura y el libre examen de los textos bíblicos; niega la tradición dogmática de la existencia del purgatorio; considera que Dios nos juzga por nuestra fe, antes que por nuestras obras; denuncia el negocio de las indulgencias y las bulas, la obtención de los perdones a cambio de bienes materiales, así como la venta de cargos eclesiásticos; se opone a la religiosidad milagrera o supersticiosa, y al culto desmedido que se dispensa a los santos, las imágenes, las reliquias y las advocaciones marianas; rechaza la primacía y autoridad del Papado como institución divina, así como el poder temporal, la posesión de riquezas y el boato externo de la Iglesia; simplifica las ceremonias litúrgicas, los ornamentos y los lugares de culto. Condenadas por la Iglesia, las doctrinas luteranas arraigaron en los países del centro y norte de Europa, en los que, durante la primera mitad del siglo XVI, se constituyeron iglesias nacionales independientes de Roma. Todo ello es consecuencia del espíritu de independencia y del sentido crítico propios del Renacimiento, de tal modo, el protestantismo ha podido ser considerado como una espiritualidad de raíz burguesa. Los ataques a la religiosidad tradicional también se produjeron en los países del sur fieles a Roma, en los que llegaron a tener gran ascendencia las doctrinas de ERASMO DE ROTTERDAM  (h. 1466-1536), autor, entre otras obras, de los  Adagios  (1508), Enchiridion, o Manual del caballero cristiano   (1503), Encomion moriae seu laus stultitiae  [Elogio de la locura] (1511),  Institutio Principis Christiani  [Educación del príncipe cristiano] (1516), dedicada a Carlos V,  Coloquios   (1519). El erasmismo

y San Juan de la Cruz entre los carmelitas, convertirán sus respectivas órdenes en focos de espiritualidad. Nuevas órdenes religiosas nacerán al calor de la Contrarreforma, particularmente la Compañía de Jesús, fundada por Ignacio de Loyola y considerada instrumento esencial de la nueva tarea reformista iniciada por la Iglesia Católica. 1.1.6. Humanismo y Renacimiento en España

En España, tras un periodo prerrenacentista, de asimilación del Humanismo, que coincide con el reinado de los Reyes Católicos, llegamos a una etapa de apogeo del Renacimiento, que en líneas generales cubre todo el siglo XVI, y dentro de la cual se suelen establecer a su vez dos grandes periodos. El primero de ellos, de Renacimiento pleno, coincide con los primeros años del siglo y, sobre todo, con el reinado de Carlos I  (1517-1556), y se caracteriza por los diversos influjos de tipo cultural que España recibe del entorno europeo , especialmente de Italia y de los Países Bajos. Durante esos años concluye la impresión de la  Biblia Políglota Complutense; Torres Naharro imprime su Propalladia; toman auge la filosofía neoplatónica y los estudios clásicos −Luis Vives, Nebrija, el Brocense, Hernán Núñez−; renacen la retórica y la poética clásicas; se advierte el influjo erasmista en la literatura de apotegmas o en los escritos de los hermanos Valdés; se adoptan los temas y las formas poéticas procedentes de Italia, que conviven con la poesía de cancionero, el romancero o la novela de caballerías, la cual conoce en este periodo su época de máximo esplendor. El segundo periodo renacentista coincidiría en líneas generales con el reinado de

o las cuestiones teológicas, y cuya dignidad no se vacila en comparar con la del latín. A propósito de ello, fray Luis de León argumentaba así, en el prólogo de su tratado De los nombres de Cristo (1583), el derecho a emplear su lengua materna para tratar cualquier tema: A los que dicen que no leen estos mis libros por estar en romance, y que en latín los leyeran, se les responde que les debe poco su lengua, pues por ella aborrecen lo que, si estuviera en otra, tuvieran por bueno. Y no sé yo de dónde les hace el estar con ella tan mal, que ni ella lo merece, ni ellos saben tanto de la latina que no sepan más de la suya, por poco que de ella sepan.

Y en el diálogo que don Quijote mantiene con el caballero del Verde Gabán: Y a lo que decís, señor, que vuestro hijo no estima mucho la poesía de romance, doyme a entender que no anda muy acertado en ello, y la razón es esta: el grande Homero no escribió en latín, porque era griego, ni Virgilio no escribió en griego, porque era latino. En resolución, todos los poetas antiguos escribieron en la lengua que mamaron en la leche, y no fueron a buscar las extranjeras para declarar la alteza de sus conceptos. Y, siendo esto así, razón sería se extendiese esta costumbre por todas las naciones, y que no se desestimase el poeta alemán porque escribe en su lengua, ni el castellano, ni aun el vizcaíno, que escribe en la suya ( Quijote, II, 16).

Sin embargo, el movimiento a favor de la lengua castellana no estuvo exento de polémica. El peso que ejercía la tradición latina, principalmente en los ámbitos eclesiástico y universitario, era demasiado fuerte para sucumbir ante una lengua vulgar. El Concilio de Trento, al prohibir la traducción de la Biblia a las lenguas vulgares, supuso un duro revés para la imposición del castellano como lengua intelectual, a pesar de los esfuerzos de quienes defendían su uso en todos los ámbitos de la expresión y el

− Las dos variedades de s, sonora /z/ y sorda /s/ (rosa /  passar ), se confundieron

en una sola /s/ sorda.

−  Los sonidos dentoalveolares sordo y sonoro (braço /  fazer ) se neutralizaron y

dieron lugar al sonido fricativo interdental sonoro / θ / de  zarza, hacer  o cincel. Los sonidos /s/ y / θ / se neutralizaron a su vez en muchas zonas, dando lugar a los fenómenos conocidos como seseo y ceceo. −  Los sonidos fricativo palatal sonoro y sordo (muger  / baxo) también se

neutralizaron, dando lugar al sonido fricativo velar sordo /x/ de caja o gente.

− La /h/ aspirada procedente de la /f/ inicial latina (hacer , hijo, hierro), que hasta

mediados del siglo XV  siguió representándose mediante la grafía  f , fue desapareciendo progresivamente en la pronunciación, aunque aún se conserva como rasgo dialectal en zonas de Andalucía. No obstante, aunque el sistema fonológico del castellano había cambiado de manera sustancial durante los siglos XVI y XVII, los usos ortográficos no variaron , y tampoco quedaron regulados por una norma fija, de manera que durante esta época se siguió escribiendo  preuilegio, ultimo, quando , clauo,  fuesse, traygays, hazer ,  juyzio, vezino, alcáçar , fuerça, axuar , caxa, abaxo, muger , etc., con un sistema parecido al que rigió en la Edad Media. Será en el siglo XVIII cuando la Real Academia, fundada en 1713, inicie el proceso de normalización de la ortografía castellana, para adaptarla al sistema

El equilibrio renacentista entre el fondo y la forma que había caracterizado a Garcilaso, fray Luis de León, San Juan de la Cruz o el Lazarillo, se rompe a finales del siglo XVI, cuando ciertos escritores acentúan conscientemente su voluntad de estilo, contrariando así la norma de naturalidad que estuvo vigente en el Renacimiento. A esta tendencia, cuyo principal representante sería el poeta Fernando de Herrera (1534-1597), se la ha denominado Manierismo, un término tomado de la historia del arte con el que se designa la inclinación de ciertos artistas hacia lo complejo y artificioso, que preludia la aparición del Barroco. Entre los rasgos propios del estilo manierista, la crítica ha señalado los siguientes: −  Repetición formularia de elementos renacentistas, que es preciso complicar y

retorcer con el fin de lograr la novedad. − Estilización elegante y artificiosa.

−  Sometimiento del estilo a una gran tensión, mediante el uso de cultismos,

hipérbatos, elementos metafóricos, antítesis, juegos de agudeza y otros artificios. − Complicación de la forma métrica y de la sntaxis.

No obstante, pese al reiterado uso del término manierismo  que han hecho algunos historiadores de la literatura, y dado lo imprecisas que son las fronteras entre el Renacimiento y el Barroco, no parece aconsejable su uso para designar una etapa determinada de la historia literaria, lo cual no impide que el término pueda utilizarse

servicio de millones, que fue a recaer sobre los sectores productivos, ya de por sí extenuados tras una crisis que se prolongaba desde finales de siglo. La llegada de plata y oro de América empieza a disminuir a partir de 1600, mientras los precios suben y la competencia extranjera acaba por arruinar la artesanía y el comercio , al tiempo que afecta gravemente a la agricultura . La decadencia se dejó sentir en primer lugar en las ciudades, que en muchos casos vieron su población reducida a la mitad5, y empujó a la miseria a numerosos labradores, que, ante la imposibilidad de sostenerse con el fruto de su esfuerzo, prefirieron emigrar a América, trasladarse a la corte para entrar al servicio de algún noble, o dedicarse a la mendicidad6. Todo ello supuso un declive demográfico  del que España tardó en recuperarse más de un siglo, y que, según los cálculos menos optimistas, representó la merma de un 25 por ciento de la población en el momento de mayor caída, hacia 1645, y la pérdida neta de un millón de habitantes a lo largo del siglo XVII, sobre una población que a finales de la centuria anterior, antes de que empezara la crisis, rondaba los ocho millones de personas7. Como es lógico, la decadencia del siglo XVII también influyó en la organización de la sociedad, en la vida cotidiana, las costumbres y las mentalidades, y alteró de manera sustancial el proceso de cambio y de modernización que había emprendido Europa durante el periodo renacentista. Una primera consecuencia de la gran depresión del siglo XVII, sobre todo en los países del sur, fue la derrota política y social de la burguesía , que había llegado a ser el grupo social hegemónico en numerosas ciudades desde la Baja Edad Media. Ahora, ante las dificultades derivadas de la crisis, la competencia exterior, el cierre de mercados y la escasez de crédito y materias primas, el burgués abandona los negocios,

estamentos, frena la movilidad, aumenta su influjo en todos los ámbitos de la sociedad y ejerce directamente el poder a través de los validos. En el terreno ideológico, los fenómenos que hemos descrito conducen al fortalecimiento de la ideología nobiliaria , la restauración de los principios tradicionales –superioridad de la nobleza de sangre, honor, cristiandad vieja, catolicismo contrarreformista–, y al triunfo de los valores y modelos de conducta aristocráticos, asumidos, admirados e imitados por el resto de la población. De esta forma, la nobleza se convierte en el grupo de referencia, el polo de atracción y guía de los demás estamentos, entre los cuales crece el deseo de romper barreras y de ascender socialmente hasta integrarse en el estamento privilegiado8. La tendencia al hidalguismo, el ocio y el paseo, que ya era un rasgo peculiar en la España del siglo XVI, será la tónica general en la centuria siguiente. Aunque, durante el periodo que ahora estudiamos, el poder y las prerrogativas del estamento dominante se verán afianzados, el siglo XVII no se caracterizó precisamente por la armonía social. Los mendigos, los desarraigados, los pícaros y los ladrones son legión; los hurtos y delitos, casi constantes; el bandolerismo se convierte en un mal endémico en muchas zonas; las cárceles sirven de escuela y refugio a los delincuentes; y no es raro que la justicia y las autoridades participen en toda clase de crímenes o se vendan al mejor postor. Entre tanto, el descontento crece entre los campesinos y los pobres, y se suceden las revueltas y motines provocados por la escasez de alimentos o su carestía, o contra la subida de impuestos y el alojamiento de tropas. La Europa del siglo XVII  será el escenario de las primeras grandes revueltas de la época moderna, agravadas por conflictos exteriores dilatados, como la Guerra de los Treinta Años.

momentáneamente suspendida. Pero la paz no duró mucho ni fue aprovechada para reorganizar el país. Veamos algunos de los conflictos exteriores más sobresalientes de este siglo: − El marco europeo en que se desarrollan algunos de los conflictos exteriores de

este siglo fue la Guerra de los Treinta Años, en que vinieron a prolongarse las luchas religiosas iniciadas durante el siglo anterior. La guerra se desarrolló en la Europa Central (principalmente Alemania) entre los años 1618 y 1648, y aunque inicialmente se trató de un conflicto religioso entre reforma y contrarreforma, disputado dentro de los territorios del Imperio, la intervención paulatina de las distintas potencias convirtió la contienda en una guerra general europea, por razones que, más que a motivos religiosos, obedecían a la búsqueda de una situación de equilibrio político, al propósito de alcanzar la hegemonía en el escenario europeo, al enfrentamiento entre países rivales. España se alineó con los católicos alemanes, con el Sacro Imperio y con Austria, donde reinaban los Habsburgo, emparentados con la casa reinante española; mientras que Francia tomó partido por el bando luterano, al que apoyaban las Provincias Unidas (Holanda), Inglaterra, Suecia y Dinamarca. La guerra concluyó con la Paz de Westfalia (1648), que supuso el reconocimiento definitivo de la libertad religiosa en el centro de Europa y el triunfo político y militar de Francia, que pasó a convertirse en la potencia hegemónica del continente frente a España. −  Como ya indicamos, la paz con Francia, que Felipe II de España había

concertado en sus últimos momentos (Vervins, 1598), quedó consolidada mediante el

continuó siendo la misma que en épocas anteriores. La igualdad de fuerzas entre las provincias rebeldes del norte y los territorios meridionales, aliados de España, el agotamiento tras varios años de guerra y los buenos oficios de los nuevos gobernantes, condujeron a la firma en 1609 de la Tregua de los Doce Años con las Provincias Unidas, lo cual supuso la independencia de facto para los holandeses y permitió el inicio de su expansión por el Caribe y las Indias Orientales. En 1621 concluyó la tregua y se reanudaron las hostilidades en el continente europeo y en las Indias. Aunque los tercios españoles obtuvieron algunos éxitos, como la ocupación de Breda (1625), inmortalizada por Velázquez, la derrota española en la batalla de las Dunas (1639) y la imbricación del conflicto dentro de la Guerra de los Treinta Años inclinaron la balanza del lado de las Provincias Unidas. La Paz de Westfalia (1648) supuso el reconocimiento formal de la independencia de Holanda por parte de la Corona Española. En la política interior del siglo XVII también se suceden y acumulan los problemas, agravados por la crisis económica y los fracasos militares en el exterior. A diferencia de lo que ocurría en el siglo XVI, en que el monarca dirigía la administración del Estado personalmente, un aspecto destacado de la organización interior durante el reinado de los Austrias menores fue la ascensión al poder de los validos, o favoritos, en quien el rey delega la planificación y la ejecución de la política y muchas decisiones trascendentales. Durante el reinado de Felipe III, el control del Estado quedó en manos del duque de Lerma, Francisco Gómez de Sandoval y Rojas, cuyo gobierno se caracterizó por el nepotismo, el favoritismo y la corrupción. Al subir al trono Felipe IV, en 1621, el nuevo

padre Juan Everardo Nithard, don Juan José de Austria, hermano bastardo del rey, el duque de Medinaceli y el conde de Oropesa. Junto a la expulsión de los moriscos, decretada en 1609, a la que ya nos hemos referido, el acontecimiento más grave que sacudió la política peninsular de este siglo fue la crisis de 1640, que, aunque se desarrolló en diversos escenarios, afectó especialmente a las relaciones de la Corona con Portugal y Cataluña. La negativa de las Cortes de Cataluña a participar en la Unión de Armas propuesta por Olivares, el intento del valido de suspender los fueros de Cataluña, los desmanes cometidos en el Principado por las tropas que marchaban a combatir en Francia, y la posterior revuelta de los segadores reunidos en Barcelona el día del Corpus de 1640, en que fue asesinado el virrey, representaron la ruptura de las autoridades catalanas con la Corona Española y el inicio de una guerra en que los catalanes contaron con el apoyo de Francia, y que se prolongó hasta el año 1652. La contienda terminó con la ocupación de Barcelona por el ejército real, y con la reincorporación del Principado a la Monarquía Hispánica. Sin embargo, según indicamos al comentar la política exterior, el conflicto no concluyó hasta 1659, en que Felipe IV y Luis XIV de Francia firmaron el Tratado de los Pirineos, por el que la Cataluña transpirenaica (el condado de Rosellón y parte de la Cerdaña) quedaba incorporada al reino de Francia. Simultáneamente, el regreso de las hostilidades con los rebeldes de Flandes repercutió sobre las colonias portuguesas en Asia y América, que sufrieron varios ataques. En diciembre de 1640, una conspiración encabezada por la nobleza proclamó rey de Portugal al duque de Braganza con el nombre de Juan IV, el cual firmó la paz con los holandeses y obtuvo el apoyo de Inglaterra y Francia. Obligado a combatir en muchos frentes, el conde-duque apenas pudo reunir un ejército, que fue derrotado en

monarquía, nobleza de sangre, cristiandad vieja, catolicismo contrarreformista). Frente a esos valores, que se consideran eternos e inamovibles, la literatura barroca, que acepta de buen grado la renovación y el experimento formal, proscribe cualquier innovación en el terreno político y doctrinal, hasta tal punto que el vocablo novedad  tiene en el siglo XVII  claras connotaciones subversivas, y con frecuencia se emplea como sinónimo de ‘alteración’, ‘confusión’, ‘revolución’ o ‘desorden’. – La angustia íntima  que inunda gran parte de la literatura del Barroco en ámbitos tan diversos como la concepción de la existencia, la religión o el amor, y que alcanza una de sus cimas más altas en la poesía de Quevedo, es otra muestra de la desazón vital propia de este siglo. – La angustia íntima conduce al deseo de evasión  o la búsqueda de consuelo, bien por los caminos de la filosofía  o de la religión  (apartamiento ascético del mundo, revitalización de la filosofía y las posturas estoicas, esperanza de otra vida tras la muerte), o mediante la estética pura, como ocurre en buena parte de la lírica de Góngora, un poeta que, como señaló García Lorca, “amaba la belleza objetiva, la belleza pura e inútil, exenta de congojas comunicables”, y cuyos versos nos sitúan en un ámbito de belleza deslumbrante, ajeno al mundo que nos rodea. Ese mismo deseo de evasión es el que se manifiesta en el teatro (comedias, jácaras, bailes, entremeses), en las fiestas populares y en numerosas diversiones de la época. – Entre el conformismo, la evasión o la protesta hay un camino intermedio por el que optaron muchos pensadores y escritores de la época: la acomodación. Frente a

Recordemos que, en efecto, el Renacimiento se caracterizó por la confianza en el hombre, el entusiasmo ante la Naturaleza y un ilusionado anhelo de vivir. El mundo –se pensaba– podía ser organizado armónica y racionalmente. A estos sentimientos correspondía un claro idealismo, una realidad sometida a los cánones que proporcionaban los modelos clásicos, una decidida aspiración a la armonía, el equilibrio, el orden, la claridad. Pero, tras esas ilusiones, vendrá la sensación de derrota, y con él, el desengaño. El desengaño barroco, consecuencia de la crisis que hemos descrito, nace del fracaso de las ilusiones e ideales del Renacimiento, y podría compararse con el despertar de un largo sueño lleno de esperanzas y promesas halagüeñas, tras el cual el sujeto debe encararse con la cruda realidad en que está inmerso, hecha de miserias y frustraciones. De ahí nace la separación entre la realidad y la apariencia, la constatación de la fragilidad y fugacidad de la vida, la radical desvalorización de lo terreno, la desconfianza en el propio ser humano, al que ahora se considera cruel, egoísta, sanguinario y mentiroso. Todo ello da lugar a la presencia en la literatura de la época de los siguientes temas, derivados del sentimiento de desengaño  propio del Barroco: – La vida es breve, fugaz, engañosa : tan breve como la fugitiva vida de una rosa, como una “breve jornada” entre el nacer y el morir. De ahí la obsesión por el tiempo, que todo lo destruye a su paso; o la presencia constante de las calaveras y las ruinas, símbolo de la fugacidad de las glorias y los designios humanos. – La vida carece de consistencia. Es quebradiza como un reloj de arena, que a la vez simboliza su tránsito fugaz; es una ficción, una quimera, un teatro en que

1.2.4. El Barroco y la estética barroca

Aunque el asunto ha sido muy debatido, hoy se acepta que el vocablo barroco procede del portugués, en que se llamaban barrocas  ciertas perlas de forma irregular. Con ese significado aparece en los textos del Siglo de Oro. A partir de esa fecha la palabra se utilizó para designar lo deforme, extravagante, grotesco y falto de armonía, y, en los siglos XVIII y XIX, para referirse a las formas de expresión artística caracterizadas por la irregularidad, el desequilibrio y la ruptura de los cánones clasicistas. En el siglo XIX, en concreto, el término  Barroco  fue aplicado para la historia de la literatura y el arte por Carducci en 1860, Nietzsche en 1878 y Cornelius Gurlitt en 1887; y entre nosotros, Menéndez y Pelayo ya habló de barroquismo literario en 1886. Pero fue Heinrich Wölfflin quien, primero en su obra Renacimiento y Barroco  (1888), y después en el estudio dedicado a los Conceptos fundamentales de la historia del arte   (1915), definió algunos rasgos del estilo barroco, y los opuso a los que eran propios del Clasicismo. Desde tal punto de vista, el arte barroco se caracterizaría por el predominio de lo pictórico frente a lo lineal propio del Renacimiento, la visión en profundidad frente a la visión en superficie, las formas abiertas frente a las cerradas, la claridad relativa frente a la claridad absoluta de los objetos. Eugenio D'Ors, por su parte, en su estudio titulado  Lo Barroco  (1936), aun fue más allá, y trató de definir dicho estilo como una constante histórica que, bajo nuevas formas, permanece inalterable y reaparece con periodicidad en la actividad artística del ser humano. La historia del arte se explicaría, en este sentido, como una especie de movimiento pendular entre las épocas “clásicas” y las épocas “barrocas”. Pese a la amplitud del término y a algunas resistencias iniciales, desde principios del

concepto de Barroco, originariamente restringido a los estilos artísticos, para hacerlo extensivo a una época histórica caracterizada las tensiones internas y por la reacción conservadora, a favor de la cual obran una serie de recursos culturales caracterizados por la novedad, la suspensión y el artificio, pero dirigidos a recabar apoyos y reforzar el sistema de poderes en que la sociedad tradicional se sustenta. En este sentido, además de ser una cultura urbana, el Barroco sería la primera cultura de masas de la época moderna, y la primera, por tanto, que aprovecha los resortes de acción masiva para ponerlos al servicio de los valores impuestos por la reacción señorial, y ello con un doble fin: Se trata por un lado de ensalzar el poder y los ideales de las clases privilegiadas –de ahí el estilo esplendoroso, deslumbrante, de los palacios, templos o fiestas cortesanas–; y por otro, de desviar el posible malestar de las capas subalternas, proporcionándoles una diversión tranquilizadora y captando su voluntad mediante un arte de la persuasión. Como resumen de lo dicho, entre los rasgos que caracterizan a la estética barroca, pueden destacarse los siguientes: – Una estética al margen de las normas clásicas. Los cánones han perdido su antigua validez. Se rompen módulos y proporciones en busca de efectos más intensos; la armonía y el equilibrio clásicos dan paso al desequilibrio, la desmesura, la suntuosidad, la exuberancia, el recargamiento ornamental – Una estética de lo inestable. Las formas estáticas y serenas del arte clásico son sustituidas por formas dinámicas, inquietas, a veces desazonantes y retorcidas.

1.2.5. La lengua literaria. El culteranismo y el conceptismo

Aunque los manuales de historia de la literatura suelen establecer una línea divisoria muy tajante entre el Renacimiento y el Barroco, un examen más atento nos indica que entre los dos periodos se da un proceso de continuidad sin cambios tajantes ni fisuras perceptibles, y que existen numerosos elementos comunes entre ambas épocas, entre ellos la influencia petrarquista, italiana en general, en la lírica; el recurso a la literatura grecolatina como fuente primordial; los temas de carpe diem y beatus ille. Son asimismo evidentes los vínculos de la novela del XVII  con formas narrativas precedentes, o la deuda de Góngora y otros poetas barrocos con Garcilaso y Herrera. Las diferencias formales y estilísticas entre ambas épocas sí son evidentes, pero el tránsito entre ambas fue tan paulatino, que es difícil establecer unos límites precisos, por lo que algunos críticos han preferido hablar de una época de transición entre los dos periodos, con nombre, rasgos y obras específicos. Esta época sería el Manierismo, al que ya hemos aludido en el apartado 1.1.8. Como es lógico, la estética literaria coincide con los rasgos generales que hemos señalado para la estética general del arte barroco: extremosidad, antítesis, hipérbole, expresividad, claroscuro, sorpresa, efectismo, ruptura del equilibrio renacentista, intensificación de los recursos, búsqueda de la conmoción del receptor. Rasgo común a muchos escritores del Barroco es su frenesí por exprimir las posibilidades del lenguaje, doblegándolo a las más variadas intenciones, que pueden ir desde la íntima desazón a la chanza más desenfadada, del esfuerzo por desenmascarar la realidad al deseo de alejarnos de ella por caminos de insólita belleza. Para lograrlo, el repertorio de audacias verbales empleado es amplísimo, e incluye creaciones de palabras, juegos fonéticos, retorcimientos sintácticos, antítesis, paradojas, metáforas

(juego de dos frases formadas con los mismos elementos o aproximadamente iguales pero con distinto régimen y funciones gramaticales y distinto orden en la frase)12. – Mientras que el conceptismo resalta los aspectos semánticos, de contenido, el culteranismo, o gongorismo, atiende a la belleza formal. El tema puede ser mínimo, pero se desarrolla con un estilo suntuoso en el que destacan las voces sonoras y otros efectos sensoriales, las metáforas audaces, las perífrasis brillantes, el léxico culto, las referencias mitológicas, la gran libertad sintáctica, especialmente el uso de hipérbatos, motivada por el deseo de dotar a la lengua castellana de los mismos recursos prestigiosos de la latina. Todo ello contribuye a establecer una frontera tajante entre la lengua común y la literaria, a convertir la poesía en un dialecto específico, “un lenguaje dentro del lenguaje”. Sin embargo, las diferencias entre las dos corrientes que hemos citado son más teóricas que reales. Los críticos han señalado rasgos culteranos en Quevedo y rasgos conceptistas en Góngora. En otros autores, como Calderón, los rasgos conceptistas y culteranos se hallan presentes en diversas proporciones. Por ello, hoy se tiende a considerar que el conceptismo está en la base de todo el estilo barroco ; y el culteranismo sería una variedad de conceptismo al que se añaden ciertos rasgos que provienen de la especial sensibilidad y genio creador de Góngora. En suma, puede ser útil mantener la distinción, pero a condición de no hablar de tendencias opuestas. Lo importante es notar la raíz común del estilo barroco y, luego, valorar los rasgos que individualizan el estilo de cada autor. Como resumen puede afirmarse que, mientras el Renacimiento fue un periodo

romances y villancicos, fue recopilado entre 1500 y 1520; y que uno de los últimos representantes de esta corriente, Cristóbal de Castillejo, muere en 1550. Sin embargo, durante la segunda década del siglo, y especialmente desde 1530, aquella poesía de cancionero, cuyos orígenes se remontan a Provenza, será sustituida por la moda venida de Italia, la lírica italianizante, cuya principal fuente de inspiración serán el Canzoniere de Petrarca, y, en general, la poesía del dolce stil nuovo y de sus continuadores italianos, junto a la literatura y la cultura de la Antigüedad clásica, rescatada y puesta al día durante el Renacimiento.

2.1.1.  Se suele señalar el año 1526 , como la fecha en que se inicia esta nueva orientación. Ese año tiene lugar el encuentro entre Juan Boscán y Andrea Navagero, poeta italiano, gran conocedor y estudioso de los clásicos, quien, en su calidad de embajador de Venecia, asiste en esa fecha a la entrada triunfal de Carlos V en Granada. Allí, el poeta italiano invita a Juan Boscán a que pruebe a escribir en lengua castellana “sonetos y otras trobas usadas por los buenos autores de Italia”. En los años siguientes, tanto Boscán como su amigo Garcilaso inician la tarea de aclimatar al castellano los moldes métricos y los temas característicos de la poesía italiana, una tarea que se consolida tras la estancia de Garcilaso de la Vega en Nápoles en 1533. A partir de esa fecha, la poesía de inspiración italiana de Garcilaso alcanza su madurez, y entramos en la etapa de consolidación y apogeo de esta nueva corriente lírica. 2.1.2. La diferencia más visible entre la nueva lírica y la poesía castellana del siglo XV  está sin duda en la métrica. Mientras que en la poesía de cancionero los versos

último verso de la fronte, pero que pertenece sintácticamente a la sirima; una sirima o coda, con rimas independientes de la fronte, en la que se incluye el eslabón y dos o tres pareados, o al menos suele terminar en un pareado, como en este ejemplo, que corresponde a la canción I de Garcilaso: ABCBAC c DdEeFF; o este otro, de la Canción III: abCabC c deeDfF. La estancia es la unidad estrófica fundamental de la canción italiana. – La canción italiana, o petrarquista: Poema compuesto por un número indeterminado de estancias –tres, como mínimo– y acabado en un fragmento de estancia, llamado remate, envío o commiato, que normalmente tiene el primer verso suelto. El remate suele ser una reflexión del poeta sobre su propia canción, a la que a veces se dirige, personificándola. – La sextina: Estrofa de treinta y nueve endecasílabos, dividido en seis estrofas de seis versos y un remate de tres versos. Los versos de cada estrofa no riman entre sí, pero todos repiten como terminación de los versos, las mismas seis palabras en seis combinaciones distintas: ABCDEF FAEBDC CFDABE ECBFAD DEACFB BDFECA ADE. Los tres versos del remate incluyen las seis palabras finales distribuidas en el medio y final de verso. – El madrigal: Poema breve que utiliza la forma métrica de la silva. Es decir, está compuesto de un número no fijo de endecasílabos y heptasílabos libremente dispuestos, con rima consonante, y puede tener algún verso suelto. Es muy frecuente que termine en un pareado. La extensión media está entre los ocho y los quince

Según la concepción neoplatónica del amor, la belleza sensible, la belleza femenina especialmente, no es más que una sombra, una participación de la belleza absoluta de la divinidad, y su contemplación y admiración, una vía para la elevación espiritual y el conocimiento. Partiendo de esta concepción, el verdadero amor ha de ser intelectual, desprovisto de toda sensualidad, erotismo y elemento pasional. En este sentido, en cuanto al tratamiento del amor, la nueva lírica se diferencia claramente de la concepción del amor cortés típica de la poesía del siglo XV, de la novela sentimental y la novela de caballerías. Para el amante platónico el amor es una virtud del entendimiento y el único camino para el conocimiento de la divinidad, mientras que en la poética de los trovadores, en las novelas sentimentales y de caballerías, el amor es visto como pasión del apetito concupiscible, como enfermedad del alma, que en muchos casos lleva a la muerte. Otro aspecto destacado de esta corriente, que arranca de Petrarca y continúa en Garcilaso y sus seguidores, es que la poesía se convierte en la proyección del yo del poeta, en una especie de diario o autobiografía amorosa, en que la introspección y el análisis minucioso de los estados de ánimo son una característica destacada. – Rasgo típico de toda la literatura renacentista, de la que no estará exenta la lírica, es la presencia constante de personajes, motivos y situaciones procedentes de la mitología grecolatina, que muy a menudo sirven como recurso ornamental y también para expresar situaciones análogas a las vividas por el protagonista de la experiencia amorosa. De ahí que predominen las leyendas mitológicas cuyo núcleo central es la historia de un amor frustrado o no correspondido (Hero y Leandro, Dafne y Apolo). La  Metamorfosis, en que Ovidio actualizó y poetizó muchos de

– Junto a estos temas nucleares, la poesía italianizante abordó temas patrióticos, militares, religiosos o satíricos.

2.1.4.  Una cuestión que debe tenerse en cuenta a la hora de estudiar la poesía del Renacimiento y el Barroco es que estas composiciones rara vez se imprimían, y el manuscrito continuó siendo uno de los vehículos fundamentales de transmisión textual. De esta manera, las copias se suceden con innovaciones ajenas a la mano del autor, ya que los textos autógrafos son excepcionales; y cuando los textos se imprimen, suele tratarse de pliegos sueltos que no han sido revisados por sus autores. Todo ello dificulta las ediciones fidedignas e incluso la atribución de numerosos poemas. 2.1.5.  Los líricos de la primera generación italianizante , que escriben lo fundamental de su obra en la primera mitad del siglo XVI, suelen ser nobles, hidalgos que se dedican total o parcialmente al ejercicio de las armas como soldados profesionales, caballeros que viven al amparo de la corte y de la naciente burguesía. Boscán estará vinculado a la aristocracia comercial de Barcelona; Garcilaso es miembro de la corte de Carlos V; Diego Hurtado Mendoza ejerce como diplomático; y la mayoría de ellos han estado en contacto con Italia. GARCILASO DE LA VEGA (1501-1536) es el autor fundamental de esta generación, iniciador, junto a Boscán, de la poesía de tipo italianizante, aclimatada de forma definitiva a partir de la estancia del autor en Nápoles, en 1533. El núcleo central de su poesía es el amor no correspondido del poeta hacia Isabel de Freyre, dama portuguesa de la corte, que murió de forma prematura.

églogas de temática amorosa y poemas mitológicos extensos como la Fábula de  Narciso y Eco.

GUTIERRE DE CETINA (1520-1557) fue soldado en Italia, donde conoció de cerca la obra de Petrarca, Bembo y Ariosto. Su cancionero amoroso, de tipo petrarquista, incluye cuarenta y tres sonetos, cinco madrigales, diecisiete epístolas, varias canciones y quince composiciones de forma estrófica diversa. Es justamente famoso su madrigal “Ojos claros, serenos, / si de un dulce mirar sois alabados...”. FRANCISCO SA DE MIRANDA (1495-1558), natural de Coimbra, viajó por Italia y España, fue amigo de Garcilaso y, además de introducir los modelos italianos en la lírica portuguesa, escribió en castellano setenta y cinco composiciones, de las que treinta y siete son en metros italianos. Destacan su Fábula de Mondego  y la égloga titulada Nemoroso, dedicada a la muerte de Garcilaso. GREGORIO SILVESTRE  (1520-1569), portugués, como Sa de Miranda, vivió la mayor parte de su vida en Granada. Inicia su obra lírica dentro de los moldes de la poesía de cancionero, y aunque fue uno de los autores que se opuso a la nueva corriente lírica venida de Italia, a partir de 1560 incorpora formas y temas italianizantes. Sus Obras fueron impresas en Granada, en 1582. Un caso particular, dentro de la lírica del periodo, es el de CRISTÓBAL DE CASTILLEJO  (1490-1550), conocido, sobre todo, por su apego a las formas tradicionales de la poesía castellana –el octosílabo es su verso preferido-, y su rechazo

realidad de los hechos, a pesar de lo cual la mantendremos en este apartado, por motivos de claridad expositiva. En concreto, dentro de la época que ahora estudiamos, suelen distinguirse, de un lado la tendencia o escuela castellana, también llamada salmantina u horaciana, cuyo principal representante sería fray Luis de León; de otro, la llamada escuela andaluza, sevillana o petrarquista, encabezada por Fernando de Herrera. Ambas comparten las formas métricas italianas, un neoplatonismo cristianizado y un marco natural idealizado por el bucolismo pastoril, pero se diferencian en sus fuentes de inspiración, temas y estilo.

2.2.1.  Dentro de la llamada escuela castellana, o salmantina, suele situarse a un conjunto de poetas que, sin formar una escuela en sentido estricto, presentan una serie de características comunes que les diferencian y oponen a otros poetas contemporáneos. El humanismo es la base y la fuente de la nueva poesía, que nace al socaire de los centros universitarios. La ciudad de Salamanca, con su universidad renacentista, será el privilegiado ambiente en el que surge esta corriente, y cuyas notas características serían las siguientes: – Junto a Petrarca, algunos de estos autores toman como modelos a Virgilio y, sobre todo, a Horacio, motivo por el que también se ha denominado a este grupo escuela horaciana. – Junto a la temática amorosa, en la obra de algunos de estos autores están presentes los temas filosóficos, morales y religiosos . La inspiración bíblica sirve

FRANCISCO DE ALDANA  (1537-1578), por su profesión de soldado, su temperamento y la temática amorosa de muchos de sus poemas, se halla más próximo a los poetas de la generación de Garcilaso. Cultivó los temas amorosos de orientación petrarquista y neoplatónica, con clara inclinación hacia lo erótico y sensual, la temática heroica y la defensa de la monarquía –entre otras obras en el soneto dedicado “Al rey Don Felipe, Nuestro Señor”–, y los asuntos religiosos. Su obra consta de cuarenta y cinco sonetos, seis epístolas compuestas en tercetos encadenados, octavas y una Fábula de Faetonte   escrita en endecasílabos blancos. Aunque en su obra predomine lo amoroso, el equilibrio y sobriedad formal lo sitúan cerca del grupo de poetas castellanos tratados en este apartado PEDRO LAYNEZ  (h. 1538-1584), amigo de Cervantes, es autor composiciones octosilábicas de tipo cancioneril (villancicos, coplas castellanas y sextillas), y de una extensa producción en metros italianos (tres églogas, nueve canciones, dos epístolas y numerosos sonetos). La obra lírica de FRAY LUIS DE LEÓN (1527-1591) y de SAN JUAN DE LA CRUZ (1542-1591) se estudia en el apartado dedicado a la literatura religiosa.

2.2.1. Sevilla, que desde la época del descubrimiento monopoliza el comercio con las colonias de América, es a mediados del siglo XVI  uno de los centros urbanos más importantes de la Península. Gracias a su esplendor económico, en la ciudad surgen grupos de intelectuales preocupados por las artes y el pensamiento, y proliferan las reuniones y cenáculos literarios, entre los que destacó el organizado en torno al

parte está inspirado por el amor del poeta hacia doña Leonor de Milán, condesa de Gelves, que falleció hacia 1577 ó 1578. Herrera también es autor de composiciones patrióticas, entre las que destacan la Canción en alabanza de don Juan de Austria por la reducción de los moriscos  [de las Alpujarras], Canción en alabanza de la Divina Majestad por la vitoria del señor don Juan [de Austria en la batalla de Lepanto] (1572), Canción por la pérdida del rey don Sebastián  [de Portugal, muerto en la batalla de Alcázarquivir], y Al santo rey don Fernando . El propio autor imprimió parte de su obra lírica con el título de Algunas obras de Fernando de Herrera (1582), y en 1619, el pintor Francisco de Pacheco se encargó de publicar los Versos de Fernando de Herrera enmendados y divididos por él en tres libros. Herrera publicó además las Obras de Garcilaso de la Vega con anotaciones (1580). Como ya indicamos, la profusión de epítetos y metáforas, y, en general, el virtuosismo y el cuidado del estilo convierten a Herrera en el poeta manierista por excelencia y en el precursor de la lírica barroca.

BALTASAR DEL ALCÁZAR (1530-1606). Aunque es autor de algunas obras religiosas y amatorias, su poesía, inspirada en Marcial y Horacio, se distingue por su epicureísmo, la exaltación de los placeres materiales de la vida, y por su tono festivo,  jocoso, epigramático y burlón. Entre tales composiciones destaca su Cena jocosa. CRISTÓBAL MOSQUERA DE FIGUEROA (1547-1610) es discípulo de Juan de Mal Lara, imitador de Garcilaso y Herrera y, en menor medida, de fray Luis. Cultiva los

La poesía barroca, como es lógico, no aparece en el vacío. Continúa los modelos del Renacimiento, tanto en la veta culta como en la popular. Moldes ideológicos y artísticos como el platonismo, el petrarquismo, la influencia horaciana y virgiliana, géneros como el bucólico o el de la poesía amorosa, fórmulas métricas y estilísticas (los metros italianos aceptados por Boscán, Garcilaso y seguidores, junto a los tradicionales castellanos), reciben ahora una nueva tonalidad, pero son perfectamente reconocibles como cimiento básico. 2.3.1. Rasgos generales de la poesía del Barroco

El auge de la lírica en el siglo XVII  se explica, no solo por la existencia de una importante tradición poética precedente, sino también por motivos de índole social y cultural, y, en concreto, por la aparición de diferentes formas de ayuda mutua y de mecenazgo, que contribuyen a la proliferación de las composiciones de carácter lírico. – Durante el siglo XVII se constituyen numerosas academias13, que generalmente se reúnen en casas de personajes nobles, los cuales ejercen como mecenas de un grupo de escritores. Las academias tienen cierta influencia en el ambiente general, entre otros motivos porque numerosos poemas, escritos para ser leídos en sesiones académicas, son sumamente representativos de las fórmulas comunes en la época. – El mecenazgo es otra realidad que se debe tener en cuenta. El poeta se coloca bajo la protección, no siempre generosa, de un noble, al que suele dedicar sus composiciones. Esta situación provoca la abundancia de poemas de circunstancias,

celebrar la beatificación y canonización de San Isidro, son la réplica que dan al culteranismo los poetas llanos, con Lope de Vega a la cabeza. – Mientras que en el siglo XVI, según vimos, son muy pocos los poetas que editan en vida su obra lírica, en el siglo XVII  los libros de poesía  son más abundantes, aunque la costumbre de imprimir las obras líricas no es general. Los pliegos sueltos y el manuscrito siguen siendo sus vías de transmisión habitual, y ello dificulta enormemente la fijación de los textos, su atribución, e incluso la verificación documental de su existencia. En las fuentes y tendencias  de la poesía de este siglo se reúnen y combinan, con frecuencia en la obra de un mismo autor, las distintas directrices que se habían venido manifestando en la lírica castellana casi desde sus orígenes: – En primer lugar, la poesía italianista y clasicista  iniciada en el siglo XVI por Garcilaso y Boscán, y perfeccionada en la época de Herrera y sus coetáneos. Los cancioneros petrarquistas, formados por sonetos o canciones, las églogas, las odas horacianas, los madrigales, los poemas mitológicos extensos, todos ellos escritos en versos heptasílabos y endecasílabos, proliferan a lo largo de este siglo. De esta forma, la lírica garcilasiana persiste y se transforma, vivificada por obra y gracia de Lope, Góngora, Quevedo, Villamediana, los poetas del Barroco sevillano, los Argensola, mientras que las imágenes y motivos petrarquistas, que se han difundido por todos los géneros literarios, persisten, se alteran o se parodian en las creaciones de la lírica barroca.

La poesía del siglo XVII  recoge y desarrolla muchos temas que habían puesto en circulación los poetas del Renacimiento, si bien la temática se amplía  y a menudo aparece teñida por la sensación de crisis, pesimismo y desengaño –que a veces desembocan en la burla y el sarcasmo– propios de esta época. – Igual que en el XVI, la poesía amorosa de inspiración petrarquista  es una de las piezas fundamentales de la lírica de este siglo. No obstante, la intensificación de imágenes y tópicos tradicionales, como el contraste  fuego / hielo, así como las metáforas más comunes para la descripción de la amada –marfil, alabastro, coral, rubí, esmeralda, oro, nieve, o toda la gama de las flores– se hacen rutinarios y acaban por desgastarse. Ello incita, por un lado a la búsqueda de imágenes cada vez más complicadas, y también a la desintegración del petrarquismo –una manifestación más del famoso desengaño del Barroco–, y a la ridiculización de sus imágenes y procedimientos, según veremos después. – Aunque en franco retroceso, debido a su presencia repetida durante más de cien años, los asuntos bucólicos siguen estando presentes en los poetas del Barroco, bien en églogas aisladas, como las que Lope de Vega dedica al duque de Alba, o en composiciones incluidas en libros de pastores como la Arcadia  (1598), también de Lope de Vega. – El Renacimiento había empleado los temas mitológicos  como elemento estetizante, como ejemplificación de los sentimientos humanos y vehículo para expresar las emociones y la trayectoria amorosa del yo lírico. La poesía culta barroca

diem, se cargan cada vez más de una intensa sensación de fugacidad y desengaño, como en el soneto de Góngora “Mientras por competir con tu cabello”.

– Una de las consecuencias inmediatas del sentimiento de desengaño es el extraordinario auge de los temas religiosos y morales. Como Segismundo en  La vida es sueño, que se preguntaba “¿quién por vanagloria humana / pierde una divina gloria?”, la constatación de la brevedad y fugacidad de la vida lleva a los poetas a despreciar la vanidad del mundo y a orientar su poesía hacia la eternidad. El  Heráclito cristiano de Quevedo o Rimas sacras de Lope son un buen ejemplo. – Otro de los campos temáticos originados por el sentimiento de crisis y desengaño es el de la sátira, y particularmente la sátira política, originada por el marasmo, la decadencia, la sensación de derrota que va creciendo en la sociedad española desde principios del siglo XVII. Tal sátira puede ir dirigida contra los grupos sociales e individuos más diversos –sastres, hidalguillos, médicos, cornudos, mesoneros o escribanos–, o contra la aristocracia cortesana, causante de la decadencia del país, y adoptar un tono burlón y desenfadado, o expresarse como un lamento desengañado. Quevedo, Góngora y el conde de Villamediana son cultivadores habituales del género. Los dos primeros recurren más a menudo al reproche jocoso o a la sátira moral, mientras que el segundo alude directamente, con sus nombres y apellidos, a los privados y ministros de Felipe III e incluso al mismo rey. – A pesar de las adversas circunstancias de aquel periodo, y del pesimismo con

Incluso la estricta fórmula del ubi sunt   conoce también variaciones burlescas, como en la jácara de Quevedo “Añasco el de Talavera”, en que un rufián se lamenta y revive tiempos mejores ante la puerta de un burdel, cerrado en 1623, igual que las demás mancebías, por una orden de Felipe IV. Las imágenes típicas del petrarquismo, depauperadas por el uso y el abuso, también se desintegran y son motivo de burla, como ocurre en los versos en que Francisco de Quevedo canta humorísticamente: “¡Qué preciosos son los dientes / y qué cuitadas las muelas, / que nunca en ellas gastaron / los amantes una perla!”. En otros casos es el mundo idealizado de los pastores el que recibe un tratamiento hiperrealista, que lo acaba destruyendo. Sin embargo, la manifestación más típica y dilatada de esta tendencia desmitificadora y subversiva es el tratamiento que reciben las historias y los personajes de la mitología clásica –en ocasiones son los héroes caballerescos los que corren esta suerte–, que aparecen caricaturizados, y sus historias, transformadas en episodios ridículos. El mismo Góngora que escribe el Polifemo nos ofrece la versión  jocosa de un conocido mito en su Fábula de Píramo y Tisbe , y Quevedo compone sonetos del mismo estilo dedicados a Apolo y Dafne (“Bermejazo platero de las cumbres”, “Tras vos un alquimista va corriendo”), o, en el romance dedicado a Hero y Leandro, se mofa de los trágicos amores de la pareja. – Otra manifestación del gusto barroco por lo degradado y lo vulgar es la presencia en la poesía de la época de ambientes y personajes rufianescos y prostibularios, que, en lugar de recibir un tratamiento realista, aparecen deformados, caricaturizados y afeados. Frente al platonismo idealizante y enaltecedor de la época

mismo autor conviven la elevación espiritual y los temas religiosos con lo degradado y rufianesco, la admiración por la belleza fugaz y la atracción por el placer momentáneo con la aceptación resignada de su finitud y acabamiento. En el estilo, el gusto por los contrastes se manifiesta en la presencia constante de paralelismos, quiasmos y correlaciones, o se expresa en forma de paradoja, oxímoron, o mediante la simple contraposición de temas, colores o realidades morales. Más que agradar y emocionar, el poeta barroco pretende conmover, admirar y sorprender  al lector mediante una poesía que exige atención y esfuerzo, y cuyo desciframiento se halla repleto de obstáculos. La dificultad, la ingeniosidad, la oscuridad son valores estéticos generalmente aceptados y rasgos definitorios de una buena parte de la lírica barroca. De aquí nacen la exageración, la extremosidad, la hipérbole, las metáforas difíciles, los retorcimientos sintácticos, las complejas referencias mitológicas, comunes en la llamada poesía culterana. El gusto por la variedad, la renovación y la sorpresa se manifiesta en la multiplicidad de registros léxicos que caracteriza a la poesía de la época, en que junto a los cultismos y neologismos, es posible encontrar términos coloquiales y vulgares, o procedentes de la germanía, o jerga delincuente, o del habla de los portugueses, los vizcaínos, los labriegos, los culteranos, los moriscos o los negros. Como ya indicamos en la introducción, desde la época de Menéndez Pelayo, las historias de la literatura suelen distinguir, dentro del Barroco, dos estilos literarios diametralmente opuestos, el culteranismo  y el conceptismo, caracterizados por la hipertrofia de la expresión y los recursos formales en detrimento del contenido, en el caso del culteranismo, y por la expresión lacónica y desnuda, pero sobrecargada de sentidos sobrepuestos en el caso del conceptismo. El primero sería el estilo típico de 14

2.3.2. La escuela antequerano-granadina

El primero de estos grupos es la llamada escuela antequerano-granadina, de la que forman parte un conjunto de autores que continúan las tendencias manieristas iniciadas en la poesía andaluza durante la segunda mitad del siglo XVI, y a los que se suele considerar precursores del gongorismo, ya que en su obra apuntan formas y recursos que don Luis desarrollará de manera sistemática. Experimentan con la expresividad colorista y suntuaria, cultivan la descripción lujosa y ornamental de los mitos (especialmente divinidades marinas o fluviales), y se instalan en el refinamiento poético que había iniciado Herrera, y que tendrá en Pedro de Espinosa un representante fundamental. El grupo antequerano es importante, además, por el trabajo de recopilación antológica llevada a cabo por algunos de sus miembros, que en una fecha tan temprana como los primeros años del siglo XVII  se preocuparon de recopilar las principales muestras de la poesía de su época. De estas antologías destaca la titulada Flores de  poetas ilustres de España, impresa por Pedro Espinosa en Valladolid, en 1605, y en la que se incluyen composiciones Lope de Vega, Góngora, Quevedo, el conde de Salinas, Juan de Arguijo, Luis Barahona de Soto. Los dos autores fundamentales del grupo antequerano son Espinosa y Carrillo Sotomayor.

PEDRO ESPINOSA (1578-1650) es conocido por ser el recopilador de la antología antes citada –Flores de poetas ilustres de España, publicada en 1605–, y por su variada obra propia en la que destacan la poesía profana de contenido amoroso – integrada por cinco sonetos, tres madrigales, una canción y una epístola–, mitológico –como la Fábula del Genil – y burlesco, de la que se conservan pocas muestras.

LUIS DE GÓNGORA Y ARGOTE (1561-1627), racionero de la catedral de Córdoba, alcanzó gran fama como lírico desde joven –Cervantes ya lo cita en el Canto de Calíope de  La Galatea, en 1585–, y la mantuvo a lo largo de su vida gracias a una dedicación constante a la creación artística. La obra poética de Góngora se empezó a imprimir después de su muerte –la primera edición apareció en el 1627, con el título de Obras en verso del Homero español , y fue preparada por Juan López de Vicuña–, por lo que las ediciones modernas han seguido como fuente básica el “manuscrito Chacón”, preparado por un amigo de Góngora, Antonio Chacón, y autorizado por el propio autor. La obra lírica breve de Góngora consta de: – Un centenar de romances  que tratan asuntos caballerescos, amorosos, pastoriles, mitológicos y burlescos, entre los que se incluye la versión burlesca de la Fábula de Píramo y Tisbe . Algunos de ellos se imprimieron en el  Romancero general  de 1600 y en otras colecciones de romances a las que nos referimos en el apartado 3.2. – Unas ochenta letrillas líricas, satíricas, burlescas y sacras. – Unos doscientos sonetos, entre seguros y atribuidos, algunos de circunstancias, otros de contenido amoroso, satírico, burlesco, moral, sacro. La gran revolución poética llevada a cabo por Góngora –un experimento literario y estilístico completamente renovador– culmina en 1613, cuando el autor da a conocer sus dos grandes poemas culteranos, el Polifemo  y las Soledades, y con ellos pone en

gira en torno a tres núcleos temáticos fundamentales, que son la sátira y la burla , que alcanza a la vida cortesana, el honor, el dinero, el heroísmo, la ambición o los mitos clásicos; el amor, en que Góngora recrea muchos temas y tópicos petrarquistas para teñirlos de desengaño barroco –como en su versión del carpe diem  “Mientras por competir con tu cabello”–, o prevenirnos contra los peligros del amor –como en el soneto “La dulce boca que a gustar convida”–; las preocupaciones morales, especialmente la reflexión sobre la fugacidad de la vida, y religiosas, si bien sus poesías sacras son más bien de circunstancias. Tradicionalmente se ha distinguido en la obra de Góngora dos etapas cronológicas y dos estilos artísticos contrapuestos. Existiría una primera época en que escribió poemas en metros cortos, o italianos de inspiración petrarquista, de expresión sencilla; y una segunda, posterior a 1610, en que sacó a la luz sus creaciones más personales y de más rebuscada dificultad, especialmente las Soledades y el Polifemo. Sin embargo, a partir de los estudios de Dámaso Alonso, Robert Jammes y otros autores, suele señalarse la existencia, no de dos épocas, sino de dos o más actitudes que en la obra de Góngora discurren de forma paralela, de tal forma que el autor opta simultáneamente, en composiciones de la misma época, por la reflexión grave o por la sátira y el sarcasmo, por el metro sencillo y la expresión ágil o por las complicaciones culteranas. Además, muchos de los recursos que aparecen en los últimos poemas se encuentran en composiciones precedentes, de manera que, en realidad, entre los grandes poemas culteranos y la producción anterior no hay ruptura sino continuidad. La poesía de Góngora, especialmente su dos poemas extensos, generó una polémica en la que pocos autores dejaron de participar. Su influjo se dejó sentir en la poesía castellana con tal intensidad, que el gongorismo perduró, tanto en España como en

JUAN DE JÁUREGUI  (1583-1641) tradujo la égloga pastoril de Torcuato Tasso  Aminta, que publicó primero en Roma, en 1607, y al frente de sus Rimas (1618). Lo fundamental de la obra lírica de Jáuregui está reunido en este libro de Rimas. En él se incluyen poemas amorosos que tratan los tópicos de la ausencia y de las penas de amor, poemas morales y de circunstancias, traducciones de Ausonio, Marcial y Horacio, y unas “rimas sacras”, escritas para unas justas poéticas. El cultismo de Jáuregui se manifiesta sobre todo en su composición mitológica Orfeo, poema de 186 octavas distribuidas en cinco cantos. ANASTASIO PANTALEÓN DE RIBERA  (1600-1629) mandó quemar sus escritos antes de morir, por lo que de su obra solo conservamos una recopilación de manuscritos sueltos. Siguiendo el modelo de la Fábula de Píramo y Tisbe de Góngora, escribe versiones burlescas de leyendas clásicas –Proserpina, Europa,  Alfeo y Aretusa–, en que destaca la degradación a que somete los grandes mitos y el  jugueteo verbal. Abundan los juegos de palabras y el lenguaje resulta difícil y enrevesado. SALVADOR JACINTO POLO DE MEDINA (1603-1676). Parte de su obra poética la publicó intercalada en  Las academias del jardín  (1630), obra narrativa en que incluye poemas de inspiración gongorina dedicados a diversas plantas (el álamo, la azucena, los naranjos), e imitaciones del conceptismo burlesco de Quevedo. La mayor parte de su poesía burlesca, en que Polo sigue los pasos de Góngora y Quevedo, la dio a conocer en el volumen titulado El buen humor de las musas

temas profanos y sacros entre los que destacan los dedicados a la defensa feminista de la mujer, la falta de correspondencia amorosa, el sueño, los motivos religiosos. 2.3.4. La poesía de Francisco de Quevedo

FRANCISCO DE QUEVEDO  (1580-1645) ocupa un puesto fundamental dentro de la lírica barroca, aunque su obra es difícil de adscribir a una escuela determinada. Sus poesías, que rondan el millar, apenas se imprimieron en vida del autor, aunque circularon manuscritas e incluso se difundieron por vía oral. Tras su muerte sus poemas fueron editadas primero por Jusepe Antonio González Salas, con el título de El Parnaso español (1648), y por el sobrino de Quevedo, Pedro de Aldrete, con el título de Las tres musas últimas castellanas  (1670). Desde el punto de vista formal, Quevedo maneja con igual soltura los metros italianos  –sonetos, silvas, octavas, tercetos–, como las formas tradicionales castellanas –especialmente la letrilla y el romance–. En cuanto al estilo, Quevedo es un virtuoso en el manejo del idioma, capaz de moldear la lengua hasta extremos inconcebibles, jugando a su antojo con las palabras, con la sintaxis, con los conceptos. De ahí que su estilo haya sido calificado de conceptista. El resultado es siempre deslumbrante y densísimo. En su obra se acumulan comparaciones inesperadas, antítesis y contrastes, paradojas, juegos de palabras y acrobacias estilísticas que nunca resultan gratuitas porque se ponen al servicio de la densidad y radicalidad de las ideas, en el caso de los poemas graves, o de una implacable intención desenmascaradora, en su obra satírica y burlesca. De acuerdo con su temática, la poesía de Quevedo suele clasificarse en:

agrupados bajo el título de Canta sola a Lisi , que constituyen un acabado cancionero petrarquista. – Los poemas satíricos y burlescos, que suponen alrededor del cuarenta por ciento de su producción, son una vía de escape del pesimismo de Quevedo, fruto de su concepción desengañada del mundo. En ellos el autor repite muchos de los temas presentes en su poesía metafísica y moral, aunque ahora la denuncia se convierte en una burla despiadada, de manera que sus poemas atacan la hipocresía, la ambición, el poder del dinero, o, igual que en sus Sueños, se dirige contra los alguaciles, los médicos, los ricos, los poetas, las mujerzuelas, los maridos ridículos. Las composiciones propiamente burlescas nacen de un deseo de envilecer la realidad, resaltando sus perfiles más grotescos, con un enfoque que alcanza hasta a los héroes de la épica renacentista, como Orlando, o a los personajes de la mitología clásica. – Como ya indicamos, Quevedo es el creador de las  jácaras, composiciones breves, generalmente romances, en que se cantan las hazañas de rufianes, matones y prostitutas, que aparecen caricaturizados y afeados. Moralista riguroso y burlón impenitente, Quevedo parece la encarnación perfecta de la contradictoria edad barroca, escindida entre el vitalismo y el desengaño, entre la fe en unos ideales que se consideraban imperecederos y la contemplación lúcida de la decadencia y la miseria.

composiciones, sonetos en su mayor parte, de contenido mitológico, religioso, moral, o dedicados a las ruinas.

FRANCISCO DE MEDRANO  (1570-1607) es autor de 54 sonetos y algunas composiciones octosilábicas en que predominan los temas amorosos y las preocupaciones espirituales, y 34 odas en que se combinan el heptasílabo y el endecasílabo, y cuyo modelo fundamental es Horacio y, en algunos momentos, fray Luis de León. Gran parte de su obra se editó en Palermo, en 1617, con los Remedios de amor  de Pedro Venegas de Saavedra. RODRIGO CARO (1573-1647), junto a sus libros eruditos, como las Antigüedades  y principado de la ilustrísima ciudad de Sevilla (1634), es autor de una obra lírica de la que destaca su Canción a las ruinas de Itálica , recreación de tópico del Ubi sunt? en que, en tono melancólico, establece un contraste entre el pasado vivo y brillante de la ciudad y su presente desolado. FRANCISCO DE RIOJA  (1583-1659) es autor de 33 sonetos amorosos en que, siguiendo la tradición que inicia Garcilaso, se halla presente el motivo del Carpe diem, 25 sonetos morales centrados en el tema de la fugacidad de la vida –dos de ellos están dedicados a la Atlántida y uno a Itálica–, y 13 silvas de las que las más famosas son las dedicadas a las flores, en las cuales destaca la sensibilidad del poeta para captar sensaciones cromáticas, olfativas y táctiles, junto a la presencia del tema de la brevedad de la vida.

LUPERCIO LEONARDO DE ARGENSOLA  (1559-1613) no publicó en vida sus versos, ya que su dedicación más constante fue la historiografía. Su hijo, Gabriel, preparó la edición de sus  Rimas  (1634). La obra lírica conservada la forman 113 sonetos, 13 canciones, 10 poemas en tercetos, 6 en liras, 5 en redondillas, 4 en décimas y 3 en octavas. De su obra destaca el gusto por la sátira, que incluye la descripción graciosa, y en ocasiones grotesca, de comportamientos sociales, y la exaltación de la tranquilidad del campo frente a la vida ajetreada de la corte; así como el neoplatonismo, el horacianismo –Lupercio es autor de traducciones de Horacio, fieles y exactas–, la reflexión barroca sobre las ruinas, el devenir temporal, la desintegración progresiva del ser y la muerte. BARTOLOMÉ LEONARDO DE ARGENSOLA (1562-1631). Hermano del anterior, su obra lírica fue editada junto a la de Lupercio por su sobrino Gabriel en el volumen de las  Rimas (1634) antes citado, e incluye sonetos, epístolas, sátiras y canciones. Sus clásicos preferidos son Horacio, Marcial y Juvenal, aunque el horacianismo se tiñe en los versos de Bartolomé de la melancolía y el desengaño barrocos. Sus poemas amorosos huyen de la imaginería petrarquista, que considera “pedrería y no amoroso canto”, y en las sátiras y epístolas aborda los asuntos más variados, a imitación de los sermones horacianos. FRAY JERÓNIMO DE SAN JOSÉ  (1587-1654), carmelita descalzo, es autor de composiciones en metros italianos y castellanos, inspirados en vivencias religiosas morales y litúrgicas, aunque en su poesía, en lugar del nihilismo desengañado que es común a otros poetas del Barroco, hallamos una esperanzada religiosidad y deseo de

se publicaron, entre otras obras, en Pastores de Belén (1612),  Rimas sacras (1612),  Romancero espiritual (1619) o la Dorotea (1632) – Lope recogió, y a veces compuso, adaptó o glosó cancioncillas tradicionales que fueron intercaladas en sus obras teatrales. Algunas de ellas, como la que da título al drama de El caballero de Olmedo , pudo ser el motivo que inspiró la peripecia dramática. La obra lírica de Lope compuesta en metros cultos está formada por varias obras o ciclos, a través de los cuales puede seguirse de cerca la evolución existencial y espiritual del autor: – Las  Rimas  se publicaron 1602 junto a  La hermosura de Angélica y  La  Dragontea, en 1604 como libro independiente, y en 1609 junto al  Arte nuevo de hacer comedias. El núcleo del libro lo constituyen doscientos sonetos –a los que se añadieron églogas, epístolas, epitafios–, que en conjunto forman un cancionero petrarquista inspirado en los amores de Lope y Elena Osorio. Entre ellos destaca la alegoría pastoril “Suelta mi manso, mayoral extraño” o la definición del amor “Desmayarse, atreverse, estar furioso”. – Las  Rimas sacras  se publicaron en 1614. El libro incluye cien sonetos y una variedad de composiciones en diversos metros y géneros (octavas, glosas, romances, tercetos encadenados, liras y canciones). Su fuente de inspiración es la crisis espiritual del poeta y su tema central el arrepentimiento y la búsqueda de Dios, junto

PEDRO LIÑÁN DE RIAZA  (h. 1558- 1607) es importante por su aportación fundamental al romancero nuevo. Entre sus romances destacan los pastoriles y moriscos, así como su Confesión en romance , en que cuenta de manera bufa y satírica sus aventuras amorosas. También es autor de quintillas y redondillas, muchas de contenido satírico, y de sonetos y otras composiciones de contenido rufianesco. JOSÉ DE VALDIVIELSO (h. 1560-1638), amigo de Lope, además de componer el poema épico Vida de San Josef   (1604) y varios autos sacramentales, que después comentaremos, publicó en 1612 su Romancero espiritual del Santísimo Sacramento , en que los temas religiosos se vierten en formas líricas tradicionales (villancicos y romances). DIEGO DE SILVA Y MENDOZA, CONDE DE SALINAS  (1564-1630), compuso un importante corpus de poesía petrarquesca en el que la tónica dominante es el neoplatonismo, y en que la expresión se torna con frecuencia trágica, además de poemas religiosos y glosas de temas de cancionero. FRANCISCO LÓPEZ DE ZÁRATE  (1580-1658) es autor de poemas galantes y un conjunto de romances amorosos, aunque lo más interesante de su producción son los poemas morales centrados en la angustia existencial y la reflexión sobre la muerte, que recuerdan a Quevedo. Reunió sus versos en dos volúmenes titulados Poesías varias (1619) y Obras varias (1651). ANTONIO ENRÍQUEZ GÓMEZ (1600-1663), acusado de judaizante, emigró y vivió en París y en Ámsterdam, lo cual le convierte en uno de los primeros líricos

2.3.8. Grupos generacionales

Desde el punto de vista generacional, y dejando a un lado los poetas como Espinel o Cervantes, nacidos a mitad del siglo, dentro de la lírica barroca pueden distinguirse cuatro grupos. – El primero de estos grupos, encabezado por Lope y Góngora, nace en torno a 1560. La fusión de lo culto y lo popular, del italianismo y la lírica nacional es la gran aportación de estos poetas, creadores del romancero nuevo. Miembros de esta generación son, además de Luis de Góngora (1561-1627) y Lope de Vega (15621635), Juan de Arguijo (1567-1622), Pedro Liñán de Riaza (h. 1558-1607), Lupercio Leonardo de Argensola (1559-1613), José de Valdivielso (1560-1638), Bartolomé Leonardo de Argensola (1562-1631), Juan de Salinas (1562-1643), el conde de Salinas (1564-1630). Situados a medio camino entre esta generación y la siguiente se encuentran Francisco de Medrano (1570-1607), considerado eslabón entre la escuela salmantina y la sevillana, Rodrigo Caro (1573-1647), y Andrés Fernández de Andrada (h. 1575- h. 1648). – Discípulos directos o involuntarios de estos son los nacidos en torno a 1580 . Los más se iniciarán en el petrarquismo erótico pasado por el tamiz de Lope (recordemos que las  Rimas se publican en 1602, cuando estos jóvenes tienen 20 años y están en plena formación). La aparición de los grandes poemas gongorinos, en 16121613, determina la actitud de esta generación a favor o en contra de la nueva poesía. Estos autores acostumbran a presentar una faceta netamente petrarquista junto a

3. LA ÉPICA CULTA. EL ROMANCERO La poesía narrativa, que tanta importancia había tenido en la Edad Media, continúa presente en la literatura renacentista y barroca bajo dos formas distintas Por un lado la llamada épica culta, inspirada en modelos clásicos y destinada a la lectura privada, por otro el romancero, de origen medieval, que en los siglos XVI y XVII ve renovado su éxito y es imitado por diversos autores que hemos estudiado en el apartado precedente, cuya producción romancística constituye el llamado romancero nuevo.

3.1. La poesía épica culta La épica culta es una de las creaciones características de los siglos XVI y XVII. El adjetivo “culta” es la nota que singulariza al género en relación con la épica tradicional de la Edad Media. De ello se derivan algunas de las características que tipifican a este grupo genérico: – Los modelos del género épico renacentista se remontan a la Antigüedad. Entre ellos destacan la Iliada y la Odisea de HOMERO; la Farsalia, en que MARCO ANNEO LUCANO (siglo I d. J.), poeta latino oriundo de Córdoba, rememora la guerra civil entre César y Pompeyo; y, por supuesto, la Eneida de PUBLIO VIRGILIO, en que se narran las aventuras de Eneas y la fundación legendaria de Roma. Los poetas castellanos toman de Virgilio la inclusión de lo mitológico en la acción central, de Lucano, el gusto por los procesos históricos recientes como tema épico.

literario elevado  y hasta pretencioso que envuelve a estos poemas, lo que les confiere un carácter elitista que solo los iniciados podían degustar. – La estructura externa del poema épico se caracteriza por el empleo de la octava real  como forma estrófica preferida, siguiendo la tradición iniciada por los poetas italianos citados, y por la división del poema en cantos  que segmentan el relato en una diversidad de secuencias diferentes de naturaleza descriptiva y narrativa. – Son poemas destinados a la lectura privada   como única forma de difusión, por lo que la tradición oral que sometía la materia épica medieval a una constante reelaboración, no juega papel alguno en la épica renacentista. Los autores son poetas que elaboran su obra buscando la imitación de los grandes modelos clásicos, dentro de la mimesis general renacentista. – Aunque los estudios literarios prestan escasa atención a la épica culta, el género alcanzó en su época una notable popularidad . Entre 1550 y 1650 se editaron setenta poemas épicos en castellano, y el más famoso de ellos, La Araucana, conoció veintitrés ediciones entre 1569 y 1632. Las razones de este éxito  son varias. En primer lugar, la política imperial, que alimentaba un fuerte nacionalismo, arropado por los triunfos europeos de Carlos V y la conquista de América, creó un clima favorable para la recepción de poemas de elevado tono heroico. Por otra parte, muchos de aquellos poemas son un canto a determinados linajes de grandes familias aristocráticas, a los mismos reyes, y a la clase nobiliaria en general, por lo que tales poemas serían bien acogidos entre los hidalgos y caballeros, ansiosos de halagar sus

– Entre los poemas épicos dedicados a la historia antigua sobresalen la Primera  parte de Sagunto, Numancia y Cartago  (1598), de LORENCIO DE ZAMORA; el  Libro de la Iberiada de los hechos de Scipion Africano   (1603), de BERNARDO GASPAR SAVARIEGO DE SANTANA; y la  Numantina  (1612), de FRANCISCO MOSQUERA DE BARNUEVO. – La historia y leyendas medievales  inspiraron varios poemas, entre ellos los dedicados a Las Navas de Tolosa  (1594) y La restauración de España  (1607), en que se rememora la batalla de Covadonga, ambos de CRISTÓBAL DE MESA; Los famosos y heroicos hechos del Cid   (1568), de DIEGO JIMÉNEZ DE AYLLÓN; y Pelayo (1605), de ALONSO LÓPEZ PINCIANO. La ocupación de Sevilla por Fernando III inspiró La conquista de la Bética por el Santo Rey  (1603), del dramaturgo JUAN DE LA CUEVA;  La Hispálica  (1619), de LUIS BELMONTE BERMÚDEZ; y Fernando, o Sevilla restaurada (1632), de ANTONIO DE VERA Y FIGUEROA. – Bernardo del Carpio, el héroe que, según la leyenda, derrotó a los franceses en la batalla de Roncesvalles, y que ya había protagonizado cantares de gesta y romances medievales es la figura central de varios poemas épicos del Siglo de Oro, entre ellos la  Historia de las hazañas de Bernardo del Carpio  (1585), de AGUSTÍN ALONSO; España defendida   (1612), de CRISTÓBAL SUÁREZ DE FIGUEROA; y el  Bernardo, de Balbuena. BERNARDO DE BALBUENA (1562-1627), hijo bastardo de un indiano, se trasladó a México de joven. Además de componer otras obras –el poema titulado Grandeza mexicana  (1604), escrito en elogio de la capital del virreinato, y la novela pastoril

– LOPE DE VEGA (1562-1635) publica La Dragontea en Valencia, en 1598. Es el primer poema épico dado a conocer por el autor, y en él se narran las correrías del marino y corsario inglés sir Francis Drake. El poema volvió a imprimirse en Madrid, en 1602, junto a La hermosura de Angélica y las Rimas. – La expulsión de los moriscos decretada por Felipe III en 1609 inspiró el poema épico titulado Expulsión de los moros de España por Felipe III   (1610), de GASPAR DE AGUILAR, y dos años después, la Liga deshecha por la expulsión de los moriscos (1612), de JUAN MÉNDEZ DE VASCONCELOS. – GABRIEL DE AYROLO Y CALAR publica  La Laurentina (1624), en que relata la batalla entre la armada española y la holandesa cerca de Gibraltar. El conflicto de los Países Bajos también inspiró el poema dedicado a  La feliz campaña y los dichosos  progresos que tuvieron las armas de don Felipe IV en estos Países Bajos el año de 1642 , de GABRIEL DE LA VEGA, publicado en 1643, por lo que el poema puede considerarse una crónica en verso de la campaña. 2. Poemas americanos, entre los que destacan las composiciones dedicadas a la guerra del Arauco, desarrollada en territorio chileno. – ALONSO DE ERCILLA Y ZÚÑIGA  (1533-1594) nació en Madrid, se trasladó a Perú en 1556, y al año siguiente a Chile, donde, durante diecisiete meses, participó en la guerra contra los indios araucanos (mapuches) y fue testigo de la muerte de

 Macabeo (1638), sobre el personaje de Judas macabeo, de MIGUEL DE SILVEIRA; y Sansón Nazareno (1656), de ANTONIO ENRÍQUEZ GÓMEZ.

– La vida y pasión de Cristo   fueron poetizadas en varios poemas narrativos, entre los que destacan  Las lágrimas de la Magdalena, de LOPE DE VEGA, publicado con sus  Rimas sacras (1614); el Poema heroico a Cristo resucitado (anterior a 1621), de FRANCISCO DE QUEVEDO; el Poema sagrado de Christo Paciente (1663), de JOSÉ MARTÍNEZ GUINDAL; y la composición fundamental de este grupo, la Cristiada de Hojeda. DIEGO DE HOJEDA  (1570-1615), fraile dominico, se trasladó muy joven a Perú, donde compuso La Cristiada  (1611), en que narra en verso la pasión de Cristo. Fue uno de los poemas de tema religioso más leído e imitado en su época. – Entre las vidas de santos  versificadas destacan los poemas compuestos por Lope de Vega y José de Valdivielso. LOPE DE VEGA (1562-1635) publica en 1599 el  Isidro, poema hagiográfico escrito en quintillas, en que se narra la vida del patrono de Madrid. JOSÉ DE VALDIVIELSO (h. 1560-1638), amigo de Lope de Vega y autor de composiciones líricas de contenido religioso, es autor de la Vida, excelencias y  muerte del gloriosísimo patriarca San José  (1604). Otros poemas épicos de tema hagiográfico son  Benedictina (1604), de NICOLÁS BRAVO, que exalta la figura de San Benito, fundador de la vida monástica en Occidente; Patrón de España (1612), de CRISTÓBAL DE MESA, en que el autor desarrolla diversas leyendas sobre Santiago; Poema místico del glorioso santo  Antonio de Padua (1616), de LUIS DE TOVAR;  La invención de la Cruz (1648), de

– A medio camino entre los histórico y lo legendario se encuentra  Jerusalén  conquistada (1609), de LOPE DE VEGA, poema épico inspirado en la Gerusalemme liberata de Torquato Tasso, en que se rememora la tercera Cruzada,. 5. Un interesante apartado, dentro de la poesía épica de este periodo, es el de los poemas burlescos, característicos del siglo XVII  y representativos del mundo barroco, que crea este género como desintegración y antítesis de los temas heroicos, poco acordes con la oleada de pesimismo y amargura que invade la vida en todos los órdenes. Igual que ocurría en los poemas mitológicos burlescos, en ellos se nos ofrece una versión desmitificadora de las grandes aventuras protagonizadas por los héroes legendarios. Los personajes serán ahora animales, cuyas acciones remedarán grotescamente a las humanas. – JOSÉ DE VILLAVICIOSA  (1589-1658) es autor de  La Mosquea  (1615), poema épico burlesco inspirado Moschaea, del italiano TEÓFILO FOLENGO (1491-1544). El poema de Villaviciosa narra una imaginaria guerra entre moscas y hormigas, y se le considera el mejor ejemplo de esta vertiente de la poesía narrativa. – También ha sido elogiada como ejemplo de poema cómico-heroico  La Gatomaquia  (1634), en que LOPE DE VEGA  (1562-1635) narra la lucha que mantienen los gatos Marramaquiz y Micifuz por conseguir la mano de Zapaquilda. – FRANCISCO DE QUEVEDO  (1580-1645) compuso  Las necedades y locuras de Orlando, versión burlesca del poema de Ariosto.

Las principales colecciones de romances  publicadas en el siglo XVI, en que predomina la presencia de los romances tradicionales, son las siguientes. – El Cancionero de Romances , editado por MARTÍN NUCIO  en Amberes, hacia 1547. – La Silva de varios romances, reunida por ESTEBAN DE NÁJERA y publicada en Zaragoza en dos partes (1550 y 1551), y en versión notablemente ampliada en Barcelona (1561). – Los  Romances nuevamente sacados de historias antiguas (Sevilla, 1550), recopilado por LORENZO SEPÚLVEDA, reeditado varias veces con adición de nuevas composiciones. – Las colecciones tituladas  Rosa de amores,  Rosa española,  Rosa gentil y  Rosa real, publicadas por JOAN TIMONEDA en Valencia (1573). El llamado romancero nuevo  empieza a tener una presencia significativa en las colecciones publicadas durante la última década del siglo XVI, y, como ya indicamos, culmina con el Romancero general de 1600. Destacan las siguientes colecciones: – Flor de romances nuevos, editado en varias partes entre 1589 y 1597, en que la presencia de los llamados romances nuevos empieza a ser muy significativa.

Tras el éxito del romancero nuevo, que culmina con las diferentes ediciones del  Romancero general, el éxito del género no decae, y durante el siglo XVII  aparecen colecciones menores, los romancerillos, en que se advierte un cambio en los gustos. A los romances pastoriles y moriscos se unen las letrillas para cantar y las seguidillas. Los ingredientes puramente líricos aumentan en detrimento de los descriptivos y narrativos. Ejemplos representativos de estos romancerillos, o romancero novísimo, son las siguientes colecciones: – La Primavera y flor de los mejores romances (Madrid, 1621), recopilada por PEDRO ARIAS PÉREZ  y centrada en el cantar lírico, recoge composiciones de Góngora, Quevedo, Villamediana, Bocángel, López de Zarate. – Segunda parte de la Primavera y flor de los mejores romances (Zaragoza, 1629), preparada por FRANCISCO SEGURA. –  Maravillas del Parnaso y flor de los mejores romances graves, burlescos y satíricos (Lisboa, 1637), antología recopilada por JORGE PINTO DE MORALES. –  Romances varios de diversos autores  (Zaragoza, 1640), reeditado en los años siguientes, contiene jácaras de Quevedo.

4. LA PROSA NARRATIVA EN LOS SIGLOS XVI Y XVII

recrean, bien la totalidad de la historia, bien pasajes parciales de la misma. Estos son algunos rasgos característicos de estos relatos: – Aunque se atienen a los mismos esquemas generales que la Celestina  –textos dialogados, relato de amores no muy recatados que se desarrollan con la ayuda de los criados y de una alcahueta–, lo cierto es que su espíritu es muy distinto. La intención moralizante que se atribuye a Rojas no aparece en la mayor parte de estas obras, cuya finalidad esencial es el entretenimiento  a través de una serie de escenas desenfadadas, al margen de todo prejuicio moral. – Por sus páginas cruzan un sinfín de tipos humanos y motivos muy relacionados con la novela picaresca , muchos de los cuales pasarán a formar parte del mundo cervantino. Por tal motivo estas obras nos ofrecen un cuadro muy interesante de la sociedad contemporánea, observada desde los ambientes marginados. – La audacia y desenvoltura erótica de algunas escenas, que se combina con la sátira anticlerical, centrada sobre todo en los clérigos de vida inmoral, es otro aspecto a destacar. – Los textos celestinescos también ayudaron a consolidar un cierto realismo lingüístico, presente en unos parlamentos en que el habla cotidiana adquiere categoría literaria, una tendencia que recogerán tanto los entremeses, los pasos y otras piezas dramáticas, como la narrativa picaresca. A pesar de ello es frecuente que

mantienen en un ambiente de absoluta despreocupación moral, en el que brilla la Lozana por su sensualidad y ambición. – Los influjos de  La Celestina  llegan hasta  La  Dorotea  (1632), de LOPE DE

VEGA (1562-1635), novela dialogada en que el autor recrea sus amores juveniles con Elena Osorio en las figuras de Fernando y Dorotea, entre los que se interpone el rico indiano don Bela con la ayuda de la alcahueta Gerarda. – La novela titulada  La hija de Celestina   (1612), de ALONSO JERÓNIMO DE

SALAS BARBADILLO, debe situarse entre las novelas picarescas de protagonista femenino, más que en la literatura celestinesca propiamente dicha.

4.2. La novela sentimental Aunque la novela sentimental surge en el siglo XV y suele estudiarse en el apartado dedicado a la literatura medieval, algunas de las obras pertenecientes al género aparecen en la centuria siguiente, motivo por el cual conviene tenerlas en cuenta. Entre las características de estos relatos suelen destacarse los siguientes: – El núcleo de la novela sentimental lo constituye una historia amorosa, singular, que no permite una amplificación en episodios sucesivos. La acción queda reducida al mínimo, y la atención se concentra en los estados emocionales y los conflictos internos, más que en las acciones externas.

DIEGO DE SAN PEDRO, que a finales del siglo publica Tractado de amores de Arnalte y  Lucenda (1491) y Cárcel de amor   (1492). El género continúa hasta mediados del siglo XVI con los títulos siguientes: – Repetición de amores (1497), de LUIS RAMÍREZ DE LUCENA. – Cuestión de amor  (1513), anónima, se estructura en forma de debate. – PEDRO MANUEL XIMÉNEZ DE URREA: Penitencia de amor   (1514). Se organiza mediante un diálogo sin intervención del narrador, por influencia de la Celestina. – J UAN DE SEGURA: Proceso de cartas de amores (1548). La estructura de la obra la proporcionan las epístolas que cruzan los enamorados

4.3. La novela de caballerías La llamada novela de caballerías tiene su origen en los relatos de ficción caballerescos, característico de la Edad Media europea , protagonizados por héroes y caballeros legendarios, que vivieron en una época fabulosa frecuentemente imprecisa, y cuyas hazañas y virtudes, a menudo sobrehumanas, son motivo de admiración y un modelo digno de imitar. Los asuntos o “materias” característicos del relato de ficción caballeresca de la Edad Media, similares a los que aparecen en la poesía épica, eran:

través de unos pocos folios de 1320 en que se copiaron algunos fragmentos de la tercera parte del libro, y del testimonio de varios autores que citan la obra. Las novelas de caballerías  propiamente dichas, aunque tengan su origen en los relatos caballerescos medievales, y especialmente en las leyendas artúricas, se desarrollan en España como una variedad literaria autónoma que alcanza enorme éxito a lo largo del siglo XVI. Entre los rasgos característicos del género, pueden destacarse los siguientes: – Como ya hemos indicado, la novela de caballerías hunde sus raíces en la Edad Media, de manera particular en el mundo de la épica. De ahí que resucite esquemas propios del universo que rodeaba al héroe épico : el amor, la fidelidad, el heroísmo, la lealtad. Sin embargo, el entorno cortesano y palatino revestirá a esta herencia medieval de un refinamiento de formas y actitudes, desconocidas en el protagonista de la épica. La tosquedad del espíritu feudal se convierte ahora en refinamiento cortesano e ideal caballeresco18. – El caballero andante, protagonista de estas ficciones, presenta siempre una caracterización tópica. El heroísmo  y la fidelidad amorosa  son los códigos más sobresalientes de su conducta, a los que se añadirá la defensa de la justicia en favor de los oprimidos. En sus andanzas afrontará las más extraordinarias aventuras contra seres fabulosos, siendo la dama, a la que el caballero se siente unido por una fidelidad y amor inquebrantables, el motivo central de todas sus gestas.

banqueros. Simultáneamente, el fortalecimiento del poder real, a cuyas exigencias y necesidades habrán de adaptarse los nobles, convierte a la antigua aristocracia en un instrumento al servicio de la corte. En este nuevo contexto, los ideales de la caballería, que ofrecen una imagen idealizada del orden tradicional y de la mentalidad y formas de vida de la aristocracia, en lugar de languidecer se fortalecen y perfeccionan  al concluir la Edad Media, seguramente porque los miembros de la nobleza tratan así de prolongar artificialmente la existencia de un mundo y una manera de entender la vida que están llamados a desaparecer con la evolución misma de la sociedad. Las novelas de caballerías, en que el mundo medieval se nos muestra perfeccionado e idealizado, contribuyeron a mantener artificialmente esos ideales y ese espíritu, y de ahí su éxito. Es la nostalgia de una vida más bella , que Johan Huizinga señaló como una de las características del otoño de la Edad Media, una nostalgia que debieron de sentir de manera más intensa los individuos pertenecientes a la nobleza inferior –los hidalgos como don Quijote–, cuyas funciones sociales quedaban desdibujadas, hasta desaparecer por completo, en el mundo moderno que ahora se estaba gestando. – Un dato fundamental para entender el éxito de las novelas de caballerías es la aparición de la imprenta   y su extensión desde finales del siglo XV. Sin el nuevo invento la difusión y popularidad del género caballeresco hubieran sido imposibles. Para hacernos una idea de este éxito bastará señalar que entre 1501 y 1650 hubo en España 267 ediciones de relatos de este tipo, de los que 46 eran novelas originales. Solo tres años antes de publicarse el Quijote, en 1602, se edita en Valladolid  Don Policisne de Boecia, de JUAN DE SILVA Y TOLEDO, la novela con que se cierra este

con el título de Los cuatro libros del muy esforzado caballero Amadís de Gaula 19. La obra tuvo una inmediata continuación rn  Las sergas del muy virtuoso caballero Esplandián, hijo de Amadís de Gaula  (Sevilla, 1510). – La otra gran novela de caballerías peninsular, anterior al  Amadís, es Tirant lo blanc  (Valencia, 1490), de JOANOT MARTORELL  (h. 1415-1468). Tras el enorme éxito de la edición original en lengua catalana, la novela se tradujo al castellano y se publicó en Valladolid, en 1511, con el título de  Los cinco libros del esforzado e invencible caballero Tirante el Blanco. Su popularidad se prolongó hasta el siglo XVII, cuando Cervantes cita el Tirant   elogiosamente en el escrutinio de los libros que posee don Quijote. – El número de novelas de caballerías   que se publican en el siglo XVI  es muy elevado, y la calidad de la mayoría, mediocre. Entre ellas destacan las continuaciones de  Amadís, atribuidas a FELICIANO DE SILVA, tituladas  Lisuarte de Grecia  (1514),  Amadís de Grecia  (1530), Florisel de Niquea (1532) y  Rogel de Grecia (1535). El otro ciclo caballeresco que alcanzó gran difusión es el de los Palmerines, en el que sobresalen Palmerín de Oliva (1511), Primaleón  (1512) y Palmerín de Inglaterra (1547), esta última atribuida al portugués FRANCISCO DE MORALES.

4.4. La novela pastoril En la segunda mitad del siglo XVI y primeros decenios del siglo XVII florece un tipo

– Los dos elementos capitales de la novela pastoril, que en realidad se funden en uno solo, son el paisaje  y el intimismo. La naturaleza, presentada bajo una apariencia idílica e irreal, como un remanso de paz y felicidad, es el escenario inseparable de los conflictos amorosos del pastor, que se identifica con ella. Ambos están sometidos a un mismo proceso de estilización idealizante. Dentro de este marco, lo que se nos ofrece no son insólitas aventuras sino el análisis de la intimidad. A diferencia de las novelas de caballerías, el libro de pastores se caracteriza por el tempo lento de la acción y la delectación morosa en el análisis de los sentimientos. La visión dinámica del mundo, que nos ofrecía la novela caballeresca, es sustituida por una actitud estática y contemplativa . – Desde el punto de vista formal, la novela pastoril se caracteriza por intercalar composiciones poéticas  –fundamentalmente canciones– dentro de la prosa, técnica que aparece ya en los primeros modelos. El estilo es afectado y cae en la sintaxis latinizante, circunstancias que, sin duda, le restan modernidad. Su mismo carácter convencional va en detrimento de la vivacidad y expresividad del género. A pesar de esto, los libros de pastores gustaron muchísimo al público lector, que debió de verse atraído por la elegancia y distinción del estilo, así como por la suavidad y melancolía de los sentimientos reflejados en ellos. – En la novela pastoril se insertan con frecuencia fábulas mitológicas. Ya Teócrito dio cabida en sus églogas a alguno de los grandes mitos. El autor trata de acompasarlas con el estado de ánimo de los personajes, de ahí que se subrayen muchísimo los elementos líricos sobre los narrativos.

cortesano ausentarse de la realidad circundante, ahora lo será el ideal de la vida pastoril20. – La novela pastoril adquirió un éxito extraordinario entre los lectores del siglo XVI, particularmente en su segunda mitad. La  Diana, por ejemplo, con sus veinte ediciones en el siglo XVI, rivaliza con el  Amadís y supera al  Lazarillo. Ese éxito se explica porque la novela de caballerías, que había servido de recreo literario durante la época de Carlos V, especialmente en los círculos cortesanos y entre los lectores nobles, empieza a agotar sus posibilidades y se necesitan nuevos temas. La materia pastoril proporcionaba grandes posibilidades para la fantasía literaria, y era una manera de alimentar el ensueño de unos lectores cansados de las aventuras caballerescas, a los que el nuevo género ofrecía un mundo igualmente idealizado, presentado con un estilo cuidado y una envoltura literaria en que abundan las referencias de tipo culto, clásicas especialmente. – La difusión y éxito  de la novela pastoril en los círculos cortesanos también se explica porque, igual que sucede en muchas églogas, las novelas son textos en clave, que aluden a amores y personajes reales, a hechos “que verdaderamente han sucedido, aunque van disfrazados debajo de nombres y estilo pastoril”, como se dice en el Argumento de la Diana de Jorge de Montemayor. – En contraste con su éxito, e igual que ocurrió con la novela de caballerías, la novela pastoril también tuvo detractores, que consideraban que la delectación en el análisis de los sentimientos amorosos era un atentado contra las buenas costumbres. Ú

Como ya hemos indicado, el precedente directo de este género se encuentra en la literatura italiana, y, en concreto, en la  Arcadia  (1504) de JACOPO SANNAZARO. La época de mayor éxito de los libros de pastores en España coincide con la segunda mitad del siglo XVI, y se inicia con la  Diana  de Jorge de Montemayor (como en otros apartados, los títulos y autores fundamentales van en negrita): – El escritor portugués JORGE DE MONTEMAYOR  (1520-1561) publica en Valencia  Los siete libros de Diana  (1559). La obra alcanzó un éxito enorme y proporcionó un modelo de prosa refinada y elegante a sus continuaciones inmediatas y a otros autores de novelas pastoriles posteriores21. – El género se aclimató con las continuaciones de la obra de Montemayor, entre las que destacan la Segunda parte de la Diana  (1563), de ALONSO PÉREZ, y  Diana enamorada  (1564), de GASPAR GIL POLO  (h. 1540-1585), la única imitación que iguala e incluso supera al original. – Durante los treinta años siguientes los libros de pastores conocen su periodo de mayor éxito. En esta época se publican Los diez libros de Fortuna de Amor  (1573) de ANTONIO DE LOFRASO, El pastor de Fílida  (1582) de LUIS GÁLVEZ DE MONTALVO,  Ninfas y pastores de Henares  (1587) de BERNARDO GONZÁLEZ DE BOBADILLA, El Pastor de Iberia (1591) de BERNARDO DE LA VEGA. – Una interesante muestra del género es  La Galatea (1585), de MIGUEL DE CERVANTES  (1547-1616). La novela presenta un tenue hilo argumental de carácter

– El género se agota con GABRIEL DEL CORRAL, en cuya Cintia de Aranjuez (1629) la trama pastoril, sumamente débil, sirve como soporte para publicar versos compuestos con anterioridad. La última muestra del género es Los pastores del Betis de GONZALO DE SAAVEDRA (1633).

4.5. La novela bizantina El siglo XVI  populariza, asimismo, un tipo de relato de amor y de aventuras  que revive viejos esquemas narrativos desarrollados por autores de la antigüedad helénica y la Edad Media. Aspectos característicos de estas novelas son los siguientes: – Los orígenes del género se encuentran en la narrativa griega de la época helenística, divulgada en Europa a través de las traducciones a diversas lenguas llevadas a cabo durante el Renacimiento. En concreto, las fuentes fundamentales del género son las Etiópicas o Teágenes y Cariclea, de HELIODORO DE ÉMESA (s. III d. J.) y Leucipe y Clitofonte, de AQUILES TACIO. (s. V d. J.). – Durante la Edad Media  también adquiere amplia difusión en toda Europa la leyenda del rey Apolonio de Tiro , en versiones a las que la crítica literaria denomina genéricamente “novelas bizantinas”. La literatura española medieval participa de esta corriente a través de la versión del Libro de Apolonio , escrito según la estructura formal de la cuaderna vía del siglo XIII.

– La segunda obra que contribuyó a difundir esta singular estructura narrativa es Selva de aventuras  (1565), de JERÓNIMO CONTRERAS, que se inspiró en Teágenes y Cariclea de Heliodoro. – Otra aportación fundamental es El peregrino en su patria (1604), de LOPE DE VEGA (1562-1635), que se singulariza por nacionalizar el género haciendo que casi todos los viajes y aventuras transcurran dentro de España, y por incluir diversas composiciones en verso. – También MIGUEL DE CERVANTES (1547-1616) sintió el encanto del género. Su última novela,  Los trabajos de Persiles y Sigismunda   (1617), que el propio autor valoraba como la obra cumbre de su producción, es uno de los ejemplos representativos de novela bizantina. Dos de sus  Novelas ejemplares  (1613),  La española inglesa y El amante liberal , pese a ser relatos breves, también presentan rasgos propios de este género. – Obras posteriores, que marcan la madurez del género, son la anónima  Los amantes peregrinos Angelia y Lucenrique , compuesta entre 1623 y 1625; Historia de  Hipólito y Aminta (1627), de FRANCISCO DE QUINTANA, que llegó a alcanzar cuatro ediciones;  Historia de las fortunas de Semprilis y Genorodano  (1629), de JUAN ENRÍQUEZ DE ZÚÑIGA; y Eustorgio y Clorilene, historia moscóvica   (1629), de ENRIQUE SUÁREZ DE MENDOZA.

– GINÉS PÉREZ DE HITA  (1544-1619) publica en 1595 una novela morisca extensa, de contenido histórico, titulada  Historia de los bandos de Zegríes y  Abencerrajes, a la que se suele designar con el nombre de Guerras civiles de Granada. Abarca los últimos tiempos del reino de Granada hasta que es definitivamente ocupado por los Reyes Católicos. En 1619 aparecerá una segunda parte que narra la rebelión de los moriscos dirigidos por Aben Humeya, que tuvo lugar en 1568. – Un ejemplo interesante del género es la  Historia de Ozmín y Daraja, novela morisca breve, intercalada como historia independiente en el Guzmán de Alfarache (1599) de MATEO ALEMÁN. En ella se narran los trabajos que ha de pasar el moro Ozmín, que entra como jardinero en casa de don Luis de Padilla para estar cerca de su amada Daraja, que fue hecha prisionera por los cristianos en el cerco de Baza. La historia termina felizmente con el matrimonio de la pareja.

4.7. Lazarillo y el desarrollo de la picaresca De  La vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades adversidades   conocemos varias ediciones, aparecidas en l554 en Alcalá de Henares, Medina del Campo, Burgos y Amberes. La obrita, organizada como un relato epistolar y fingidamente autobiográfico, presenta novedades tan interesantes en cuanto al contenido y la técnica narrativa, que no es exagerado afirmar que  Lazarillo es una de las obras fundadoras de la novela

En 1555 se publicó en Amberes la Segunda parte del Lazarillo , anónima. Se trata de una novela extraña, en la que, entre otras cosas –como ocurre en El asno de oro de  Apuleyo y otros relatos de transformaciones–, Lázaro naufraga y se convierte en atún, hasta que recobra su forma original y vuelve a Toledo. En 1620 apareció en París otra Segunda parte del Lazarillo de Tormes , novela fuertemente crítica y anticlerical escrita por un tal H. DE LUNA, español emigrado que ejercía como profesor de castellano en aquella ciudad. A pesar de las continuaciones a que dio lugar, y debido a su originalidad, Lazarillo habría permanecido como obra aislada, difícilmente catalogable dentro del panorama narrativo del XVI, y desconectada de la novelística posterior. Transcurrido casi medio siglo, se publica la Primera parte de Guzmán de Alfarache   (1599), rebautizada inmediatamente –así ocurre en las ediciones impresas en Barcelona por Sebastián de Cormellas, y en Zaragoza, por Juan Pérez de Valdivielso, ambas en 1599– como Primera parte de la vida del pícaro Guzmán de Alfarache , una novela que aprovecha muchas de las novedades narrativas planteadas en el Lazarillo, y cuyo éxito dará lugar al nacimiento y desarrollo del género picaresco, típico del XVII. Por consiguiente, y para ser exactos, habría que decir que Lazarillo –un relato en que la palabra pícaro no se emplea nunca–, es la novela precursora de la picaresca, y Guzmán  la obra fundacional. Antes de pasar a enumerar algunas de las principales obras picarescas del siglo XVII, señalamos las características fundamentales del género: – Aunque  Lazarillo  es el precursor directo del género, el elemento picaresco ha

– Tradicionalmente se ha señalado como rasgo característico de la novela picaresca su estructura formalmente abierta. Las andanzas que se narran podrían continuarse, ya que las distintas aventuras no tienen entre sí más trabazón argumental que la que da el protagonista, quien impregna de coherencia y unidad narrativa a toda la obra. Esta característica, propia de un relato abierto, hizo posible las continuaciones. La afirmación, no obstante, debería matizarse, ya que, con frecuencia el protagonista evoluciona a lo largo de los diversos episodios, y esa evolución solo puede ser entendida si la conocemos desde el principio y la observamos como un proceso en que cada pieza ocupa el lugar que le corresponde, y en que el final de la historia justifica lo que le antecede. Lazarillo, en este sentido, proporciona un buen ejemplo de una novela aparentemente abierta pero estructuralmente clausurada con la consecución de la prosperidad por parte del protagonista. – La novela picaresca toma la apariencia de un relato de tipo autobiográfico . El protagonista narra sus propias peripecias, empezando por su genealogía, que acostumbra a ser lo más antagónica a la estirpe del caballero. Todo el acontecer se nos relata desde la óptica o punto de vista del narrador, que cataliza, de esta manera, la realidad que le circunda. Al ser la obra de un solo protagonista, la visión unilateral del pícaro se nos impone desde el principio hasta el fin. No nos ofrece una visión objetiva de los hechos sino su visión particular, condicionada por su propio punto de vista. Los demás personajes que aparecen en la obra quedan totalmente subordinados a esta perspectiva; solo los vemos con los ojos del narrador. – Generalmente el protagonista narra su vida cuando ha llegado a la madurez, casi

Contrarreforma y del espíritu ascético, que hace de las confesiones autobiográficas de pecadores escarmentados un instrumento de corrección. La sátira  es un elemento constante en el relato picaresco. El protagonista deambulará por las distintas capas sociales, a cuyo servicio se pondrá como criado, condición que le permitirá conocer las vicisitudes más íntimas de sus dueños y poner al descubierto sus numerosos vicios y defectos. Todo ello será narrado por el pícaro con actitud crítica, con una fuerte dosis de sátira. Los males de los personajes que retrata son, al mismo tiempo, los males de una sociedad en la que imperan el egoísmo, la avaricia, la maldad, la hipocresía. La picaresca vendría a ser el retrato negativo de una sociedad de la que el pícaro se siente totalmente ajeno, pero a la que pertenece, quiéralo o no. – Para que esta visión crítica pueda ampliarse y abarcar un mayor número de personajes, se pone en juego el recurso de convertir al protagonista en mozo de muchos amos. En otros casos el pícaro va trasladándose de un lugar a otro y ese recurso le permite ponerse en contacto con un número de tipos mucho más elevado que el que podría conocer con una existencia sedentaria. El carácter itinerante del pícaro se convierte así en un elemento indisolublemente asociado a la intención satírica de estas obras. Desde el momento en que abandona su casa, al protagonista le acecha por todas partes la maldad, y tendrá que empezar a tomar buena nota de ello. La novela picaresca conoció una trayectoria dilatada, aunque la época de máxima popularidad del género fue el primer tercio del siglo XVII. Autores y obras

el que probablemente se oculta algún personaje sobre cuya identidad se han formulado varias propuestas. La última es la de Anastasio Rojo, que considera que el autor de la novela es fray Baltasar Navarrete, que era catedrático de Teología en Valladolid. – ALONSO JERÓNIMO DE SALAS BARBADILLO (1581-1635) es autor de La hija de la Celestina  (1612), que será reeditada dos años después con adición de algunos episodios y un nuevo título, La ingeniosa Elena (1614). – El poeta VICENTE ESPINEL  (1550-1624) publica la Vida del escudero Marcos de Obregón (1618), una novela cuya pertenencia al género picaresco se ha puesto en duda, ya que su protagonista, alejado de los bajos fondos, más que como un pícaro se comporta como un frío observador de la realidad circundante. – El doctor CARLOS GARCÍA (1580-h. 1630), español desterrado en París, publicó en esta ciudad  La desordenada codicia de los bienes ajenos   (1619), centrada de forma casi exclusiva en el motivo del robo. – En 1620, el mismo año en que se edita en París la Segunda parte del Lazarillo de Tormes, de H. DE LUNA, JUAN CORTÉS DE TOLOSA  imprime su  Lazarillo de  Manzanares, que se ajusta al modelo original en el servicio que el protagonista presta a varios amos, aunque su tono y estilo se hallan más próximos a Quevedo. – JERÓNIMO DE ALCALÁ YÁÑEZ (1563-1632) es autor de El donado hablador ,

representativas es El conde Lucanor, de don JUAN MANUEL. Junto a esta tradición, en el Renacimiento se ponen de moda los cuentos de naturaleza más bien profana y folclórica –muchos de estos cuentos son en realidad chistes–, que fueron incorporados a obras más extensas, o reunidos en colecciones por autores que se interesaron por esta extendida muestra de literatura oral y tradicional. Durante el Renacimiento se llevaron a cabo varias recopilaciones de este tipo. Entre ellas destacan: –  Buen Aviso y Portacuentos  (1564) y El Sobremesa y Alivio de caminantes (1563, ampliada en 1569), ambas editadas por el dramaturgo y poeta valenciano JOAN TIMONEDA (h. 1518-1583). – Floresta española de apotegmas  (1574), de MELCHOR DE SANTA CRUZ, reúne cuentecillos, chistes, dichos célebres y otro sinfín de anécdotas curiosas. Junto al cuento tradicional, desde la Baja Edad Media se difunde por toda Europa el género de la  novella italiana, término con el que en esta lengua se denomina al relato de ficción breve, cuya extensión se encuentra a medio camino entre el cuento y el romanzo, o narración larga. Como ya indicamos al comienzo de este apartado, la palabra novela mantuvo en el castellano de los siglos XVI y XVII su acepción original de relato breve –en este sentido la emplea Cervantes en sus  Novelas ejemplares–, y después pasó a designar la narración extensa –lo que en italiano se denomina romanzo y en francés roman–, mientras que el relato breve será denominado novela corta  en el castellano posterior. Rasgos característicos y ejemplos representativos de este género en el siglo XVI son los siguientes:

de MATEO ALEMÁN: Dorido y Clorinia , Don Luis de Castro y Rodrigo de Montalvo , y  Bonifacio y Dorotea. Las dos últimas están tomadas de  Il Novellino, de Masuccio Salernitano. De tipo similar es el relato de El curioso impertinente  incluido en la primera parte del Quijote (1605) de MIGUEL DE CERVANTES. También responden a la misma estructura algunos de los relatos laterales de esta novela, como el del Capitán cautivo  o el de  Dorotea y Fernando, si bien están levemente ligados a la trama. Como afirma el propio autor en el prólogo23, el verdadero fundador del género –entonces llamado novela  a secas– en la literatura castellana, es MIGUEL DE CERVANTES  (1547-1616) con sus  Novelas ejemplares  (1613). Se trata de una colección de doce relatos breves originales24, de contenido variado, que va desde un realismo próximo a lo picaresco –es el caso de Rinconete y Cortadillo  o El Coloquio de los perros–, a la aventura y la peripecia amorosa llena de obstáculos, con un planteamiento que recuerda al de la novela bizantina –como ocurre en La española inglesa o El amante liberal–. Parece que Cervantes llamó ejemplares a sus novelas al menos por dos motivos, que él mismo señaló en el prólogo. Por un lado sus novelas son ejemplares porque proporcionan ejemplos de conducta provechosos, y, por otro, porque ofrecen un modelo novedoso y digno de imitar desde el punto de vista estético y literario. Respecto a la fecha de composición de cada una de estas novelitas, sabemos que  Rinconete y Cortadillo y El celoso extremeño estaban incluidas en una compilación manuscrita fechada entre 1604-1606; y Rinconete también aparece citada, como obra ya acabada, en el capítulo 47 de la primera parte del Quijote  (1605).  Pero la cronología de las restantes es incierta, aunque debieron de ser compuestas entre 1590 –

– Junto a las damas y galanes, protagonistas de excepción en torno a los cuales gira toda la trama argumental, pululan otros personajes que se mueven en su mismo ambiente: escribanos, corchetes, soldados, hidalgos, escuderos, criados, y junto a ellos, aunque esto es menos frecuente, individuos de baja estofa, como los mendigos y tahúres. – El concepto esencial que rige toda la arquitectura novelesca es el amor, en cuyo tratamiento se advierten dos direcciones que ya están presentes en la novela italiana: el amor casto e idealizado   que, a pesar de su pureza inicial, casi siempre acaba rindiéndose a la tentación; y el amor sensual, libidinoso, lascivo , cultivado por damas y caballeros de costumbres relajadas. En las novelas españolas predomina el primer tipo, quedando el segundo, sobre todo, para las versiones de las obras de los más famosos autores italianos. En general, el amor deja de ser platónico y metafísico para hacerse carnal, tangible. – Junto al amor, en estas novelas aparece otro sentimiento esencial, el honor, fiel reflejo de la sociedad que en ellas se retrata. El orgullo del linaje y la honra familiar pasan a ocupar un lugar destacado. – A pesar de su realismo, a veces procaz, e igual que hizo Cervantes en el prólogo y el título de su colección, los autores insisten en la finalidad educativa  y la ejemplaridad moral  de sus relatos, escritos para enseñar el camino de la virtud y rehuir el del vicio.

GONZALO DE CÉSPEDES Y MENESES  (h. 1585-1638) publica sus novelas de ambiente cortesano en la colección titulada  Historias peregrinas y ejemplares (1623). Céspedes también es autor de los relatos extensos titulados Poema trágico del español Gerardo y desengaños del amor lascivo  (1615), en parte autobiográfico, y Varia fortuna del soldado Píndaro  (1626), en que mezcla la novela picaresca y la de aventuras. MARÍA DE ZAYAS Y SOTOMAYOR (1590-1661) es autora de interesantes novelas de ambiente cortesano e intriga amorosa en las que destaca el papel protagonista que suele desempeñar la mujer, a la que la autora presenta como víctima de los engaños del hombre. Sus fuentes básicas son las novelas cervantinas y las de los italianos, empezando por Boccaccio. Toda su producción se recoge en los libros titulados  Novelas amorosas y ejemplares. Sarao y entretenimiento honesto (1637) y  Desengaños amorosos. Parte segunda del Sarao y entretenimiento honesto  (1647). JUAN PÉREZ DE MONTALBÁN  (1602-1638) recoge sus relatos breves de estilo italiano en Sucesos y prodigios de amor en ocho novelas ejemplares  (1624). CRISTÓBAL LOZANO (1609-1667) es autor de algunas comedias y leyendas y de una colección de novelas cortas titulada Soledades de la vida y desengaños del mundo (1658). A esta relación hay que añadir los nombres de dos conocidos dramaturgos , Lope de Vega y Tirso de Molina, que también realizaron sendas incursiones en el campo de la

– Tras realizar alguna incursión infructuosa en el teatro25, Cervantes se da a conocer como narrador con  La Galatea  (1585), novela pastoril publicada en un momento en que este género, característico del Renacimiento, se encontraba en pleno auge. – En unas fechas en que la narrativa en lengua castellana se encarrilaba por una vía que podemos denominar “realista” –a partir del éxito alcanzado por el Guzmán de  Alfarache  (1599)–, y tras veinte años sin publicar ningún libro, en 1605 Cervantes saca a la luz el primer volumen de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha , que obtiene un éxito poco conocido hasta la fecha y se traduce al cabo de pocos años al inglés (1612) y al francés (1614)26. En esta primera parte del libro, más que en su continuación, y especialmente en las novelitas e historias intercaladas, Cervantes lleva cabo una verdadera síntesis de la narrativa de su época , ya que en el Quijote, además de una ingeniosa parodia de la novela de caballerías, encontramos una novela corta intercalada (El curioso impertinente), y otras relacionadas con la trama principal en que se advierten influjos de la narrativa bizantina y sentimental (Fernando y Dorotea, Cardenio y Luscinda, El capitán cautivo), relatos pastoriles como el de  Marcela y Grisóstomo, y personajes extraídos del mundillo de la picaresca como Ginés de Pasamonte. Tras la aparición de una segunda parte apócrifa del libro27, Cervantes publica en 1615 su Segunda parte del ingenioso caballero don Quijote de la Mancha , en la que prescinde de los relatos que intercaló en la primera, y se muestra mucho más seguro y diestro en el empleo de los recursos narrativos y el retrato de los personajes. El Quijote fue admirado e imitado por numerosos autores durante los tres siglos

colección de doce relatos breves originales28, compuestos entre 1590 y 1612, de contenido variado, que va desde un realismo próximo a lo picaresco, a la aventura y la peripecia amorosa llena de obstáculos, con un planteamiento que recuerda al de la novela bizantina. Según vimos más arriba, el adjetivo ejemplar , incluido en el título de la colección, alude tanto a la ejemplaridad moral como a la estética. – Su última novela,  Los trabajos de Persiles y Sigismunda (1617), que el propio autor valoraba como la obra cumbre de su producción, es uno de los ejemplos representativos de novela bizantina.

5. EL TEATRO Mientras que en el teatro medieval el predominio de las piezas religiosas es casi absoluto –solo en la segunda mitad del siglo XV  despunta una incipiente actividad teatral de carácter profano–, la época del Renacimiento se va a caracterizar por la ampliación de los géneros, temas y tendencias, y por la presencia de un mayor número de autores conocidos. El éxito del teatro continúa en la segunda mitad del siglo XVI y conoce su época de máximo esplendor en el XVII, con las obras de Lope de Vega, Calderón de la Barca y sus seguidores y discípulos.

5.1. Los géneros teatrales en los siglos XVI y XVII

grosero. Las farsas tratan asuntos muy variados y aceptan una gama muy amplia de personajes plebeyos (aguador, gitana, bobo, ermitaño, loco, escudero, pastor, sacristán) y nobles (rey, duque, caballero, dama). Podían tocar temas religiosos en tono burlesco, generalmente referidos al clero. También fueron muy populares las farsas de carácter alegórico conocidas como Danzas de la Muerte, en que desfilaban personajes pertenecientes a los distintos peldaños de la escala social (papa, rey, emperador, obispo, etc.), que eran llamados por la muerte, y cuyos vicios y virtudes se parodiaban. La farsa no tenía duración fija, dependía del tema y de la acogida que le dispensara el público, y su representación solía improvisarse, dependiendo de las circunstancias que la motivaran. – Además de ser un subgénero fundamental en la lírica del Renacimiento, la égloga  podían escenificarse, con lo que nos encontramos ante un tipo de composición que puede calificarse de lírico-dramática. Recordemos que las églogas eran composiciones poético-bucólicas en que los personajes, generalmente pastores, dialogaban en torno a temas amorosos y sentimentales en el marco de una naturaleza campestre. Mientras que en las églogas líricas que hemos estudiado se utilizan los metros italianos, en las églogas dramáticas anteriores a la revolución llevada a cabo por Garcilaso, suelen emplearse metros de arte menor. La pieza solía terminar con un villancico que hacía alusión al tema de la obra. Fue Juan del Encina el primer escritor castellano que dio esta denominación a sus composiciones dramáticas de carácter pastoril.

– Los entremeses solían concluir con una escena en que había danza y música, que al convertirse en una creación independiente dio lugar al género teatral denominado baile, pieza breve que solía escenificarse como intermedio, generalmente entre la segunda y la tercera jornada de la comedia, o como remate y fin de fiesta después del último acto. Cuando la acción dramática propia de este género adquirió mayor desarrollo, a estas piezas se las denominó bailes entremesados. – En lugar del baile, o formando parte de él, las representaciones teatrales del siglo XVII  podían incluir una  jácara, pieza breve, recitada o cantada por un solo actor, o bien organizada como un diálogo entre varios personajes, cuyos protagonistas, temas y lenguaje estaban tomados del mundillo del hampa y los bajos fondos de la sociedad: rufianes, prostitutas, pícaros y delincuentes. El nombre de este género está tomado de la palabra jaque, procedente del juego de ajedrez, que en esta época también significaba ‘matón’, ‘bravucón’ o ‘pendenciero’. Entre los cultivadores del género están Francisco de Quevedo y Calderón de la Barca. – La mojiganga era una mascarada popular en que predominaba lo estrafalario y  jocoso, propia p ropia de las fiestas fies tas de Carnaval, y en el siglo si glo XVII se llamó así a una obrilla que, como el baile, el entremés y la jácara, solía formar parte del espectáculo teatral como intermedio o conclusión, y que se caracterizaba por el aspecto grotesco de los personajes, la doble intención y el contenido satírico de los diálogos, los golpes, ruidos y gestos exagerados, las situaciones caóticas y disparatadas, la confusión, y, en general, la presencia de lo grotesco y ridículo.

5.2. El teatro del Renacimiento Si exceptuamos alguna pieza de contenido religioso, el teatro medieval castellano es tan pobre, al menos en lo que se refiere al número de muestras conservadas, que algunos críticos han llegado incluso a negar su existencia. De ahí la importancia que tiene la aparición durante el Renacimiento de un teatro de contenido variado  y de autores de nombre conocido, que muestran una notable habilidad en el manejo de los recursos dramáticos. Además, el teatro se diversifica en varias tendencias  que, de forma esquemática, pueden reducirse a las siguientes: – Durante los siglos XVI y XVII va a seguir desarrollándose un teatro religioso, de tipo litúrgico y de origen medieval, que se representa en las iglesias y conventos, y también en las casas nobles y los colegios, o en la vía pública, generalmente con ocasión de las grandes fiestas del calendario cristiano. – Fundamental es el auge del teatro cortesano  desde los inicios del Renacimiento. Numerosas piezas religiosas y profanas se escriben expresamente para ser representadas ante un auditorio aristocrático, cada vez más interesado en la poesía y en las demás artes. – En los colegios y universidades surge un teatro de corte clasicista, que imita los modelos de la Antigüedad, y es concebido como una actividad práctica destinada a reforzar el aprendizaje de la lengua y literatura latinas y de la preceptiva y la retórica clásicas.

religiosos, comedias o tragedias, aunque el género aristocrático por excelencia debió de ser la égloga pastoril. – Rasgo peculiar de las piezas dramáticas de estos autores es el empleo del sayagués, un tipo de habla, en parte dialectal y en parte inventada, procedente de la comarca de Sayago, en Zamora, empleada por vez primera por Juan del Encina, que servía para caracterizar, y a la vez ridiculizar, a los pastores y rústicos que aparecen en escena. – Además de ser los iniciadores del teatro en castellano, algunos de estos dramaturgos, como Juan del Encina y Gil Vicente, son poetas líricos de singular altura, con una sensibilidad muy desarrollada para captar la belleza y las posibilidades dramáticas de las canciones de tipo tradicional. A continuación examinamos la obra de estos cuatro autores, que establecen las bases sobre las que progresará el teatro a lo largo del siglo XVI:

JUAN DEL ENCINA (1468-1529) estudió en la Universidad de Salamanca, sirvió a los duques de Alba, para quienes compuso diversas piezas, y desde 1500 vivió en Roma, donde gozó del favor de los papas. En 1496 publica un Cancionero   en que reúne su obra poética, en la que destaca su inspiración en la lírica de tipo tradicional, y las piezas dramáticas de su primera época: ocho églogas cuya temática se reparte entre lo religioso y lo profano. A ellas hay que añadir algunas piezas posteriores a la publicación del Cancionero, como la Égloga trobada , la

de ordenarse sacerdote. Su teatro, de corte renacentista, fue publicado en Nápoles con el título de Propalladia (1517). Como ya indicamos, en un breve “prohemio” a la Propalladia, Torres Naharro expone sus teorías dramáticas. Retomando las doctrinas clásicas, Torres define la comedia como un “artificio ingenioso de notables y finalmente alegres acontecimientos”, recomienda que el número de personajes se halle entre los seis y los doce, y que la pieza dramática se divida en cinco actos o jornadas. También distingue las Comedias a noticia, de contenido más realista, en que se representa una “imitación de la vida”, una “imagen de lo verdadero”; y las Comedias a fantasía , en que se finge una “cosa fantástica o fingida, que tenga color de verdad aunque no lo sea”. Los dos ejemplos de comedias a noticia que Torres nos propone son la Tinellaria y Soldadesca, ambas de ambiente romano. La primera de ellas es una farsa que pinta los usos y abusos en las cocinas de los grandes cardenales romanos; Soldadesca, las andanzas de los soldados que van a servir en el ejército pontificio. Las comedias  a fantasía  del autor, más complejas, y en que interviene la peripecia amorosa, son la Comedia Serafina, que presenta un triángulo amoroso resuelto gracias a la aparición de un hermano del protagonista, que se casa con una de las damas; y la Comedia Himenea, en que el problema del honor se resuelve con el matrimonio de la pareja, Himeneo y Febea. De menor interés son las comedias tituladas Jacinta y Calamita.

GIL VICENTE  (h. 1565-h. 1536), dramaturgo portugués, escribió en su lengua materna y en castellano diferentes piezas que fueron representadas ante la corte de

generalmente de un solo cuadro, trataban temas del viejo y del nuevo Testamento, y su finalidad era instruir al público lego acerca de los misterios de la fe. El género del auto dará lugar a los autos sacramentales, piezas alegóricas de gran éxito durante los siglos XVI y XVII, que se representaban en la calle con motivo de la festividad del Corpus Christi, sobre escenarios móviles montados sobre carros. Ejemplos relevantes de teatro religioso del siglo XVI son: El Códice de Autos Viejos , conservado en la Biblioteca Nacional, es una colección de autos, coloquios y farsas –noventa y seis piezas en total–, la mayoría anónimos, compuestos en el siglo XVI. Los textos son polimétricos, aunque la quintilla es la combinación predominante, y sus temas bíblicos, hagiográficos, teológicos y marianos.

DIEGO SÁNCHEZ DE BADAJOZ (finales s. XV - h. 1549). La mayor parte de su obra fue impresa en el volumen titulado Recopilación en metro (1554), publicado por el sobrino del autor, que contiene veintisiete farsas y otras trece obras de diversa índole. Además de las obras incluidas en la recopilación, se han conservado otras tres piezas sueltas del autor, tituladas Farsa de David , Farsa del matrimonio y Farsa del molinero. Sánchez de Badajoz destaca por el desarrollo de la alegoría moral o teológica –personificación de principios abstractos como la Sensualidad, el Alma o el Albedrío–, que después utilizará profusamente el auto sacramental, así como por la intención satírica de su teatro, inspirado, no obstante, en un moralismo medieval que considera que el premio y el castigo han de llegar tras la muerte.

FERNÁN PÉREZ DE OLIVA  (1494-1531) adaptó, refundiéndolas completamente, varias obras de la literatura greco-latina. La venganza de Agamenón es un arreglo de la Electra de Sófocles; la  Hécuba triste  imita la  Hécuba de Eurípides; y su comedia  Anfitrión es una adaptación libre del Anfitrión de Plauto. JERÓNIMO BERMÚDEZ (h. 1530-h. 1605), debe su fama a dos tragedias sobre la leyenda de Inés de Castro29  tituladas  Nise lastimosa  (1577), en que los caracteres protagonistas se dibujan con cierto lirismo, y  Nise laureada  (1598), que cuenta la venganza de don Pedro, ya rey. LUPERCIO LEONARDO DE ARGENSOLA (1559-1613), al que ya hemos estudiado como poeta, compone varios dramas anteriores al triunfo de la comedia nueva de Lope. Aunque rompe con las unidades de acción, tiempo y lugar preconizadas por la preceptiva clasicista, inspirada en Aristóteles y Horacio, en el estilo y el tono de su obra pretende acercarse a la grandeza del teatro clásico. Fue autor de tres tragedias tituladas Filis  (perdida),  Alejandra e  Isabela. La  Isabela  presenta un conflicto de castas en la Zaragoza musulmana del s. XI, protagonizado por el rey moro enamorado de la cristiana Isabela.  Alejandra, inspirada en  Mariana, de Ludovico Dolce, combina el tema de los celos conyugales y la conspiración por el poder. Muy próximo a la tendencia clasicista, al menos en su primera época, se encuentra el teatro de MIGUEL DE CERVANTES, que estudiaremos entre los autores contemporáneos de Lope de Vega.

un tablado   con una cortina al fondo que cierra un vestuario improvisado. Habrá que esperar a la segunda mitad del siglo para que el teatro prospere y se consolide como fenómeno urbano, gracias a la presencia de unos locales estables, de dramaturgos y actores profesionales, y de un público nutrido y con el suficiente desahogo económico como para poder invertir su dinero en actividades culturales o recreativas. En ese ambiente inicia su andadura LOPE DE RUEDA  (h. 1505-1565), el verdadero fundador del teatro castellano popular, precursor directo de Lope y de su escuela. Rueda no es un intelectual ni un poeta, sino un hombre de teatro, que escribe y representa sus propias piezas y aprovecha las enseñanzas de sus precursores italianos, de los que recoge los lances cómicos, la intriga novelesca  o la figura del bobo , en su doble vertiente ya señalada, aunque su verdadera fuente de inspiración son los tipos y costumbres populares  y el habla viva de la calle , con su peculiar sintaxis y vocabulario, que el autor supo captar y trasladar a las tablas con gran pericia. Su obra fue publicada póstumamente en Valencia, por Joan Timoneda, e incluye varios pasos y comedias: – El volumen titulado  Las cuatro comedias y dos coloquios pastoriles   (1567), publicado por Timoneda, incluye las comedias  tituladas  Los engañados, que desarrolla el motivo cómico de la confusión entre dos hermanos muy parecidos; Eufemia, imitación de una comedia italiana perdida, en que la protagonista es acusada falsamente de liviandad cuando va a casarse; Armelina, sobre la pérdida y recuperación de la protagonista y de otro joven, Justo, que acaba casándose con ella; y  Medora, en que Lope vuelve a utilizar el motivo de la confusión entre hermanos

ternario primero, una nueva versión de  La oveja perdida, y dos autos escritos en catalán titulados El castell d’Emaús y L'església militant ; y en el ternario segundo, el  Auto de la fuente sacramental, el Auto de los desposorios de Cristo y el Auto de la fe. En ellos continúa el proceso de abstracción e intelectualización característico del auto sacramental. – En cuanto a su teatro profano, Timoneda publicó en Valencia el volumen titulado Las tres comedias (1559), que incluye sendas adaptaciones del Menechnos y  Anfitrión de Plauto –en esta última toma como fuente la versión de Pérez de Oliva ya citada–, y la comedia Cornelia, que imita el  Nigromante  de Ludovico Ariosto. La otra recopilación de piezas profanas de Timoneda se titula Turiana  (1564), está formada por obras de índole muy diversa31, entre ellas varios pasos similares a los de Lope de Rueda, aunque no sabemos hasta qué punto se trata de composiciones originales del autor, o si Timoneda fue un simple recopilador y editor de obras ajenas.

5.3. Precursores y coetáneos de Lope El auge de las ciudades y una cierta prosperidad económica, que concluye súbitamente a comienzos de la centuria siguiente, explican que en la segunda mitad del siglo XVI  el teatro se consolide como espectáculo popular y que en las urbes más pobladas se habiliten locales especialmente dedicados a la representación  de obras dramáticas, cuyas características comentaremos en el siguiente apartado. Si bien hubo locales dedicados al teatro en numerosas poblaciones, Sevilla Valencia

dos historias en vez de una en la misma obra, acentúan la intriga y el embrollo para mantener atento al espectador, siguiendo el ejemplo de los italianos, y no desdeñan la comedia costumbrista  de ambiente contemporáneo, después llamada “de capa y espada”. Puede decirse que la comedia nueva, cuya cabeza visible será Lope de Vega, se gesta en Valencia durante estos años. Entre los dramaturgos valencianos de esta época destacan: ANDRÉS REY DE ARTIEDA (1544-1613), aunque se aparta del clasicismo estricto de autores como Jerónimo Bermúdez, aún se halla lejos de los otros dramaturgos valencianos por su mayor apego al género de la tragedia clásica. La única pieza conservada del autor es Los amantes (1581), en que recoge la leyenda de los amantes de Teruel. CRISTÓBAL DE VIRUÉS  (h. 1550 - después de 1614), autor del poema épico  Historia de Montserrate  (1587), publicó en Madrid sus Obras trágicas y líricas (1609), que contienen las tragedias tituladas La gran Semíramis ,  La cruel Casandra,  Atila furioso,  La infelice Marcela y Elisa Dido. Su fuente capital es Séneca, con el que coincide en el gusto por las sentencias morales y en la afición a lo inesperado y sangriento, si bien el teatro de Virués supone un interesante intento de fundir el clasicismo dramático con una nueva concepción de la intriga escénica. FRANCISCO AGUSTÍN TÁRREGA  (h. 1553-1602) es el dramaturgo que se halla más cerca de la concepción de la comedia de Lope, especialmente por su distanciamiento respecto a los trágicos, por el relieve que en sus obras adquiere la

Vicente,  La fe pagada,  La belígera española y  La burladora burlada ), y de un  Apologético de las comedias españolas, en que defiende con ardor el nuevo teatro. Tanto las comedias como el  Apologético se publicaron en Valencia con el título de  Norte de la poesía española (1616). 5.3.2. El teatro en Sevilla. Juan de la Cueva

Gracias a la privilegiada posición que le proporcionaba el comercio con América, Sevilla  llegó a tener unos 130.000 habitantes a finales del siglo XVI, y varios locales teatrales, algunos de los cuales funcionaron simultáneamente. Entre ellos destacaron el corral de las Atarazanas (1574) y el de Doña Elvira (1587). Además de ser la ciudad natal de Lope de Rueda, en la Sevilla del último tercio del XVI destaca como dramaturgo JUAN DE LA CUEVA (1549- h. 1610), autor de una obra lírica en metros italianos y castellanos, del poema épico La conquista de la Bética , dos poemas mitológicos ( Los amores de Marte y El llanto de Venus en la muerte de  Adonis), un poema didáctico ( Los inventores de las cosas), otros dos burlescos ( La  Muracinda y  La batalla entre ranas y ratones ) y el Ejemplar poético  (1609), una preceptiva escrita en la madurez en que aborda, entre otras cuestiones, los problemas del teatro y lleva a cabo una defensa ambigua del nuevo arte que había triunfado gracias a Lope de Vega. Como autor teatral, y a diferencia de los dramaturgos valencianos, Juan de la Cuevadiscurre al margen de las tendencias renovadoras que darán lugar a la comedia nueva. Aunque, igual que harán Lope y sus discípulos, aprovecha asuntos de la historia castellana medieval –los mismos que aparecían en la poesía épica y el

población flotante y variopinta ávida de diversiones, según veremos después. Ello explica la temprana construcción de dos locales dedicados a las representaciones teatrales, el corral de la Cruz, que empezó a funcionar en 1574, y el corral del Príncipe, inaugurado en 1582. Durante estos años trata de abrirse paso en los corrales madrileños MIGUEL DE CERVANTES (1547-1616), quien, además de como narrador, ocupa un destacado lugar en la literatura del Siglo de Oro como autor dramático, si bien su obra transcurre por caminos ajenos a la llamada comedia nueva inaugurada por Lope. Para conocer la evolución del teatro de Cervantes y los gustos estéticos de su autor es fundamental leer los capítulos 47 y 48 del Quijote  de 1605, el prólogo de sus Ocho comedias y ocho entremeses  (1615), y el diálogo que mantienen la Curiosidad y la Comedia en la segunda jornada de El rufián dichoso. Resumiendo la cuestión en pocas palabras, la actividad dramática de Cervantes presenta las siguientes características: – El teatro fue la vocación inicial de Cervantes   –tal vez su vocación fundamental–, pero, al no querer o no poder adaptarse a los nuevos gustos que Lope y sus seguidores iban imponiendo, nuestro autor fracasó como dramaturgo , lo cual le produjo una enorme frustración, que trató de compensar con las alabanzas que él mismo dedica a su teatro en los textos citados, y con la publicación tardía de una parte de su producción dramática. – En líneas generales, y al menos en teoría, Cervantes sigue apegado a los gustos y preceptos clasicistas  –verosimilitud, decoro poético, separación de géneros, respeto a la regla de las tres unidades–; defiende un teatro pensado para educar ,

– La segunda época corresponde al momento en que, tras abandonar sus cargos al servicio del Estado, a partir de 1600 , Cervantes intenta volver a estrenar  en los corrales madrileños sin conseguirlo –por aquella época las fórmulas lopescas habían triunfado completamente–, por lo que decide reunir su producción dramática e imprimirla con el título de Ocho comedias y ocho entremeses nuevos nunca representados (1615), una colección en que, sin renunciar expresamente a sus gustos y principios, Cervantes trata de adaptarse a las fórmulas de la comedia nueva , y con frecuencia mezcla lo cómico y lo serio, acepta la variedad de acción, tiempo y lugar, o saca a escena la figura del gracioso. En las comedias  publicadas en 1615 Cervantes trata el tema del cautiverio (El gallardo español , La gran sultana ,  Los baños de Argel); el tema caballeresco, apto para la intriga y el enredo ( La casa de los celos  y El Laberinto de amor ), la comedia de capa y espada, más o menos en la línea de Lope ( La entretenida), la comedia hagiográfica (El rufián dichoso, cuyo protagonista, tahúr y tabernario, alcanza la santidad), lo picaresco y folclórico (Pedro de Urdemalas). Cervantes destaca como creador de entremeses, un subgénero al que aporta una mayor profundidad en los personajes, un humor inimitable y un mayor calado y trascendencia en la temática. Los entremeses incluidos en la colección de 1615 son El viejo celoso, La elección de los alcaldes de Daganzo , El retablo de las maravillas, El juez de los divorcios , El rufián viudo, La cueva de Salamanca , El vizcaíno fingido y La guarda cuidadosa.

5.4. Los inicios del teatro barroco. Lope de Vega y la  comedia nueva

– Alguno de los primeros dramaturgos renacentistas, y concretamente Gil Vicente, muestran una especial sensibilidad para captar e incorporar a la escena las cancioncillas de tipo tradicional, algo que Lope y sus seguidores harán con mucha frecuencia. – El nacimiento de un teatro popular fue obra de las compañías italianas   que recorrían España desde mediados de siglo, en cuyas comedias y farsas destaca la intriga llena de sorpresas y el enredo, los lances cómicos, y la presencia del sirviente ridículo en su doble versión de servidor astuto o de criado bobo. – Lope de Rueda toma muchas de las aportaciones de los cómicos italianos y las aprovecha para crear un teatro caracterizado por los episodios cómicos, la intriga novelesca, el papel que asigna a la figura del bobo y el traslado al escenario de las costumbres y tipos populares y el habla viva de la calle. – Los dramaturgos valencianos   –Rey de Artieda, Virués, Tárrega, Aguilar–, cuyo influjo sobre Lope fue fundamental, empiezan a apartarse de la tragedia, o la combinan con elementos tomados de la comedia, rompen con la tradicional unidad de acción, narrando dos historias en vez de una en la misma obra, acentúan la intriga y el embrollo para mantener atento al espectador, siguiendo el ejemplo de los italianos, y no desdeñan la comedia costumbrista de ambiente contemporáneo, después llamada “de capa y espada”. – Aunque su influjo sobre Lope no fue decisivo, varios autores que le precedieron,

Aunque la mayoría de corrales o casas de comedias que funcionaron en España en los siglos XVI y XVII acabaron siendo regidos directamente por la autoridad municipal, en su fundación, y a veces también en su gestión directa, solían intervenir las cofradías, hermandades e instituciones religiosas de carácter benéfico, que tenían a su cargo el sufragio y atención de alguno de los hospicios u hospitales de la ciudad respectiva, a los que iban destinados los ingresos que el espectáculo generaba. En Madrid, en concreto, según vimos antes, se crearon ex profeso dos corrales de comedias situados muy cerca el uno del otro, con cuyas ganancias se financiaban las cofradías de la Pasión y de la Soledad, encargadas de atender a los niños expósitos. El primero de ellos –el llamado corral de la Cruz–, se levantó en la calle de este nombre, junto a la esquina del callejón del Gato, y empezó a funcionar en 1574; el segundo, llamado corral del Príncipe por hallarse en esta calle, exactamente en el mismo solar en que hoy se levanta el Teatro Español, fue inaugurado en 1582. El corral de comedias  es un patio sin techar en uno de cuyos extremos hay un sencillo tablado que sirve de escenario. La pared situada tras el escenario presenta una o varias aberturas que se cubren con cortinas o puertas y que, además de servir de vestuario, permiten la entrada y salida de los actores. Por encima puede haber uno o dos corredores que sirven para representar un balcón, una ventana o cualquier otro lugar elevado. Los hombres siguen la representación de pie en el patio –son los llamados mosqueteros, alborotadores y exigentes–, en los bancos que rodean el tablado y en gradas adosadas a las paredes laterales del corral. En el extremo opuesto al escenario se halla la entrada para el público, y, sobre ella, una galería cubierta, llamada cazuela, en la que se sitúan las mujeres, y, en ocasiones, una o varias estancias con balcón para las autoridades. En las paredes laterales, por encima de las gradas, también hay ventanas,

galerías abiertas al fondo del escenario, cubiertas con una cortina que se descorría en el momento adecuado, servían como escenas interiores, o para mostrar las llamadas apariencias, en que se ofrecía al público alguna escena maravillosa o sobrenatural, destinada a provocar admiración y sorpresa. El vestido era un elemento clave en la escenificación de la comedia, y ello por varios motivos: Aportaba algunas de las significaciones básicas de la obra, daba vistosidad a la escena, y era un elemento más con que atraer a los espectadores. En las comedias de escenografía más sencilla, el traje servía para indicar la hora del día e incluso el lugar en que los personajes se encontraban. Si el protagonista iba sin capa, estaba en casa; si era de día, el caballero iba de negro, de acuerdo con la etiqueta de la corte; en cambio, si era de noche, podía llevar ropa de colores; cuando estaba de viaje llevaría la llamada ropa de camino. Además, el vestido indicaba la condición social y oficio del personaje, ya fuera soldado, labradora, dama, clérigo, criado, caballero o rey. Entre las compañías de actores  las hubo de distinto tipo, desde el individuo que actúa solo o con un colega, hasta las grandes compañías teatrales que actuaban de manera regular en los corrales de la corte. En El viaje entretenido  (1603) Agustín de Rojas Villandrando ofrece una interesante descripción de la vida teatral en los primeros años del siglo XVII. En él el autor distingue varias organizaciones de actores y comediantes, que iban desde el bululú, especie de juglar que representa solo, pide limosna con un sombrero y come la escudilla que le da el cura, hasta la compañía, que suelen traer “cincuenta comedias, trescientas arrobas de hato, dieciséis personas que representan”, pasando por varias categorías intermedias a las que denomina, yendo de menor a mayor categoría, ñaque, gangarilla, cambaleo, garnacha, bojiganga, y  farándula

¿Para el agudo, agudeza? Allí el necio, ¿no se avisa? El ignorante, ¿no sabe? ¿No hay guerra para el valiente, consejos para el prudente, y autoridad para el grave? Moros hay, si quieres moros; si apetecen tus deseos torneos, te hacen torneos; si toros, correrán toros.

Además de deducirse de la práctica teatral de Lope y sus seguidores, los principios en que se inspiró la llamada comedia   nueva fueron expuestos –para defenderlos, corregirlos o atacarlos– en varios tratados y manifiestos poéticos : La Filosofía antigua poética (1596), de ALONSO LÓPEZ PINCIANO, Cisne de Apolo (1602), de LUIS ALFONSO DE CARVALLO,  Apologética de las comedias españolas  (1616) de RICARDO DE TURIA, y especialmente el Arte Nuevo de hacer comedias en este tiempo, breve tratado de poética escrito en verso por LOPE DE VEGA, publicado por vez primera en la edición de las Rimas de 1609. En cualquier caso, y como ya hemos indicado, el principio que rige el quehacer de Lope y sus seguidores es la idea de la variedad , y el fin perseguido con sus comedias, el entretenimiento de un público heterogéneo, con gustos y exigencias muy distintos, lo cual obliga a los dramaturgos a cerrar con llave los preceptos que en aquellos años se exponen en los tratados de poética y defienden con ardor los tratadistas más ortodoxos. Veamos algunas de esas características:

historia principal, a la que podían agregarse digresiones o episodios relacionados estrechamente con ella. Los preceptistas italianos del Renacimiento dieron gran importancia a las unidades de tiempo y lugar, que no están expresamente enunciadas en la poética clásica. Según tales principios, la acción dramática, además de ser única, debe tener lugar en el mismo espacio y en un tiempo que no exceda las veinticuatro horas. En España casi nadie aceptó al pie de la letra tales normas, ni siquiera un clasicista como Cáscales, que concede hasta diez días de plazo razonable para la acción. Lope, y la comedia nueva en su conjunto, mantiene como principio general la unidad de acción, lo cual significa que todos los elementos de la historia han de estar unitariamente integrados. En la práctica, la mayoría de los autores, con el fin de lograr la variedad y mantener entretenido y atento al espectador, suelen entrelazar en sus comedias dos o más historias, que generalmente guardan entre sí una relación estrecha o quedan subordinadas a la marcha de la acción principal. Pueden por tanto admitirse dos o más acciones con tal de que todas se encaminen a un mismo objeto. Respecto a la unidad de tiempo, con la que se buscaba preservar la verosimilitud, la postura general de los dramaturgos españoles es muy flexible, y tanto Lope como la mayoría de sus contemporáneos no tienen ningún inconveniente en dilatar la acción en el tiempo todo lo que exija su desarrollo. La historia, explica Lope con sorna en su  Arte nuevo , no es preciso “que pase en el período / de un sol, aunque es consejo de Aristóteles, / porque ya le perdimos el respeto”. Lo que sí recomienda Lope es que cada acto tenga una cierta unidad temporal, que represente una línea de acción continua. En los intermedios se supondrá transcurrido el tiempo preciso para la evolución de los personajes y el argumento.

antes, porque el público de los corrales no admite demoras, y hay que retener hasta el último momento la resolución del conflicto33. – El éxito de la comedia de Lope también fue consecuencia de la variedad casi ilimitada de los asuntos tratados, que los manuales suelen clasificar en religiosos (desde al Antiguo Testamento a las vidas de santos), históricos  (con especial atención a la Edad Media española), de costumbres, ambientadas en la ciudad y a veces en el medio rural, junto a asuntos caballerescos, mitológicos, pastoriles. Muchos de ellos proceden de las colecciones de novelas italianas, de las crónicas y romances medievales y de las vidas de santos, aunque no fueron estas las únicas fuentes de inspiración de la comedia nueva. La historia antigua, medieval y moderna, los mitos, las leyendas religiosas, las tradiciones populares servirán de inspiración al dramaturgo. Incluso las cancioncillas o los refranes dan pie a la creación de comedias como El perro del hortelano , El caballero de Olmedo, Casa con dos puertas o El vergonzoso en palacio. La comedia, en efecto, es un molde escénico y literario en que se puede vaciar cualquier materia. Es posiblemente uno de los sistemas más dúctiles y abiertos que ha conocido el teatro universal. Lope en particular, y los autores de la comedia en general, tuvieron una rara habilidad para convertir en drama cuanto caía en sus manos. La última novela de una colección italiana, la más mínima peripecia de un personaje ilustre o vulgar, apenas aludida en una crónica, dan ocasión al dramaturgo para que ponga en pie dos horas de acción dramática. – En cuanto a los temas, el honor y el amor, a veces el conflicto entre ambos,

de contrafigura del galán, a cuya idealización caballeresca opone una visión del mundo práctica y materialista – Un concepto fundamental de la poética y la práctica literaria de esta época, muy presente en la concepción de la comedia nueva, es el del decoro, un término que ha de ser entendido de dos maneras. En primer lugar el decoro moral, que veda la representación de ciertos asuntos –aquí los autores sí se ciñen a la preceptiva clásica, que exigía que los caracteres y acciones fueran moralmente buenos–, y, sobre todo, el decoro dramático, que consiste en la adecuación de la conducta y el lenguaje de los personajes a lo que su papel y las circunstancias exigían. En la práctica, el decoro lingüístico, según explicaba el propio Lope en su Arte nuevo34, supone la presencia en la comedia de varios registros o niveles lingüísticos: el del rey o el poderoso, que se mueve en los terrenos del discurso épico, o en todo caso elevado, retóricamente elaborado, con léxico culto; el sentencioso del viejo; el amoroso de los amantes, que integra todas las modalidades del discurso amoroso áureo, especialmente el petrarquismo; y el del gracioso, modelado sobre los recursos de la agudeza jocosa. – El empleo generalizado del verso  y la polimetría , esto es, el uso de varias clases de metros en la misma obra, es otro de los rasgos característicos de la comedia nueva. El verso, aunque en algunos momentos y autores pueda resultar forzado, es, en este sentido, un medio ideal para conjugar la economía dramática y la expresión poética. El octosílabo, más dúctil y manejable que ningún otro por su libertad acentual, va a ser el preferido. También aparecen, aunque en menor medida, los

Se han propuesto varios sistemas para clasificar la obra dramática de Lope, entre los que ha tenido gran fortuna el que elaboró Menéndez y Pelayo36. En este apartado seguiremos el que proponen Pedraza Jiménez y Rodríguez Cáceres: – Dramas protagonizados por labriegos  que han de recurrir a la violencia para defender sus derechos y salvar su honor, que han intentado mancillar los nobles y poderosos. La figura del rey, como salvaguarda de la justicia, es fundamental en todos ellos. A este grupo pertenecen Peribáñez y el comendador de Ocaña   (1610), Fuenteovejuna (1612-1614) y El mejor alcalde, el rey (1620-1623). Dentro de las composiciones dramáticas protagonizadas por labradores destaca El villano en su rincón  (1611), ambientada en Francia, cuyo protagonista, Juan Labrador, es un ejemplo de conformidad con su posición estamental y fidelidad a la monarquía. – Dramas de honor , entre los que destaca El castigo sin venganza   (1631), protagonizado por el duque de Ferrara, quien tras descubrir los amores de su mujer, Casandra, y su hijo natural, Federico, asesina a ambos. Otros dramas de honor son  Las ferias de Madrid   (1586-1588),  Los comendadores de Córdoba (1596-1598),  La desdichada Estefanía (1604). – Comedias costumbristas y de enredo, de ambiente contemporáneo, las más populares del autor, entre las que sobresalen El rufián Castrucho  (h. 1598), Los locos de Valencia  (1590-95),  La viuda valenciana  (1598-1603), Servir a señor discreto (1602-1612), El arenal de Sevilla  (1603), El acero de Madrid   (1606-1612),  La

Pedro carbonero  (1603), ambientada en la guerra de Granada, El mejor mozo de España (h. 1610), sobre Fernando el Católico,  Don Juan de Austria en Flandes , El  Brasil restituido (1625). Dentro de este grupo sobresale El caballero de Olmedo   (1620-1625), interesante drama de amor, celos y venganza, que concluye con el asesinato del protagonista en el camino que va de Medina del Campo a Olmedo. Aunque los hechos sucedieron, según parece, en 1521, Lope ambienta el drama en la primera mitad del siglo xv, durante el reinado de Juan II de Castilla.

– Dramas de asunto histórico y legendario extranjero   ambientados en la Antigüedad –Contra el valor no hay desdicha  (1625-1630), sobre la infancia del rey persa Ciro,  Las grandezas de Alejandro  (1604-1608), o en la Edad Media – La imperial de Otón  (1597-1598),  La reina Juana de Nápoles   (1597-1603), El gran duque de Moscovia (1606)–. – Dramas de asunto bíblico – La creación del mundo  (1630-1635), El nacimiento de Cristo  (1613-1615),  La hermosa Ester –, hagiográfico – Lo fingido verdadero (1608), sobre San Ginés, El divino africano  (1610), sobre San Agustín, tres piezas dedicadas a la figura de San Isidro, y  Barlán y Josafá  (1611), drama precursor de La vida es sueño de Calderón–, mitológico – Adonis y Venus (1597-1603), El laberinto de Creta (1610-1615), El vellocino de oro (1622)–, pastoril – Belardo furioso (15861595), en que recrea sus amores juveniles con Elena Osorio, La Arcadia  (h. 1615)–, caballeresco – El marqués de Mantua  (1596-1598), Los palacios de Galiana  (15971602), La mocedad de Roldán (1599-1603), Las pobrezas de Reinaldos (1599)–.

Lope de Vega (Rey de Artieda, Virués, Tárrega, Aguilar), y la continuó en Madrid, a donde se trasladó en 1619. Por su edad, y por las características de su teatro, se le suele considerar discípulo, más que precursor o coetáneo de Lope. Entre sus comedias, publicadas en Valencia en dos volúmenes, impresos 1618 y 1625, destacan El conde Alarcos (1600-1602), inspirada en el romance del mismo nombre, El perfecto caballero  (1610-1615), El Narciso en su opinión   (1612-1615), precedente de las llamadas “comedia de figurón” posteriores, como El lindo don  Diego (1662) de Agustín Moreto, así como algunas adaptaciones tempranas de textos cervantinos:  Don Quijote de la Mancha (1606), El curioso impertinente (1606) y  La  fuerza de la sangre  (1614). No obstante, sus obras fundamentales son la comedia costumbrista y de enredo  Los malcasados de Valencia  (entre 1595 y 1604) y  Las mocedades del Cid   (1605-1615), el drama en que se inspiró Pierre Corneille para componer Le Cid  (1638), con su continuación, titulada Las hazañas del Cid .

LUIS VÉLEZ DE GUEVARA (1579-1644), natural de Écija, se estableció en 1607 en Madrid, donde dio a conocer su producción dramática, en la que siguió los pasos de Lope, aunque su lenguaje es más ampuloso y culto. Como él, insertó romances populares y canciones de la lírica popular en sus piezas, y adaptó temas heroicos de la historia nacional. Entre sus comedias destacan  Reinar después de morir , donde adapta con gran finura y altura poética los trágicos amores de Inés de Castro37;  La serrana de la Vera (1603) y  La luna de la sierra , ambas de ambiente campesino y protagonista femenino;  La niña de Gómez Arias   (h. 1614); El diablo está en Cantillana  (después de 1620), que tiene como protagonista a Pedro I el cruel, que pretende a la dama de su privado; Más pesa el rey que la sangre, en que dramatiza la

1618, y allí entró en contacto con Lope de Vega, Tirso y Góngora. Compuso unas sesenta comedias religiosas, históricas y de costumbres y bastantes autos sacramentales, aunque gran parte de su producción se ha perdido. Sus dramas se caracterizan por la acumulación de acontecimientos y sucesos secundarios que embarazan la acción principal, y por el empleo de un lenguaje en que no faltan los recursos culteranos, lo cual le aproxima a Calderón. De sus dramas religiosos destacan La mesonera del cielo  y El esclavo del demonio (1612), en que se plantea el motivo tradicional del alma vendida al diablo a cambio del amor terrenal; de sus comedias profanas,  La Fénix de Salamanca, en que reaparece el personaje de la mujer que se viste de hombre para seguir a su amado, común en el teatro áureo, y La tercera de sí misma; y de sus dramas históricos y legendarios, El ejemplo mayor de la desdicha, sobre el capitán bizantino Belisario, y  Los carboneros de Francia, ambientado en la corte de Carlomagno. Mira también compuso varios autos sacramentales, entre ellos Pedro Telonario, El heredero, La jura del príncipe.

JOSÉ DE VALDIVIELSO (h. 1560-1638), amigo de Lope, además de componer el poema épico Vida de San Josef   (1604) y el  Romancero espiritual del Santísimo Sacramento (1612), ya comentados, es el principal autor de autos sacramentales de la escuela de Lope. Entre sus autos destacan El hospital de los locos , El peregrino, El hijo pródigo, La serrana de la Vera, La amistad en peligro. 5.5.2. Tirso de Molina

Por la cantidad y la calidad de sus piezas teatrales, entre los seguidores de Lope

(1622), ambientada en la guerra entre Isabel la Católica y la Beltraneja; y los dramas Próspera fortuna de don Álvaro de Luna y  Adversa fortuna de don Álvaro de Luna (1615-1621), en torno al privado del rey Juan II de Castilla. – Comedias de carácter y palatinas , entre las que figuran algunas de las composiciones fundamentales de Tirso, especialmente El vergonzoso en palacio (1611-1612), en que el pastor Mireno, que en realidad es heredero del ducado de Coímbra, entra en la corte del duque de Avero y se enamora de Magdalena, primogénita del duque;  Marta la piadosa  (1615), cuya protagonista se finge beata para evitar la boda con un rico indiano, deseada por su padre, y unirse a su amado;  No hay peor sordo  (1632), El melancólico (1611), Amar por señas  (1615), Amar por razón de estad o (1621), Cautela contra cautela  (1618-1620) y Celos con celos se curan (1621). – Comedias de enredo, entre las que sobresale  Don Gil de las calzas verdes (1615), protagonizada por la muchacha que, para recuperar al caballero que la ha seducido y abandonado, se viste de hombre y acaba organizando un enorme embrollo al hacerse pasar por un tal don Gil, que enamora a las mujeres con su atuendo de color verde. Otras conocidas comedias de enredo son La villana de Vallecas  (1620), El amor médico (1621), La celosa de sí misma  (1621-1622), Por el sótano y el torno (1624), Los balcones de Madrid (1632-1634). – A la lista hay que añadir las comedias de ambiente aldeano  Mari-Hernández la gallega  (1610-1611) y  La villana de la Sagra  (1612), la comedia de honor El

5.6. El teatro del Barroco. El ciclo de Calderón de la Barca El modelo de composición dramática iniciado por Lope de Vega –la llamada comedia nueva– seguirá estando vigente a lo largo del siglo XVII, y su moda perdurará en el siguiente; sin embargo, transcurrido el primer tercio del siglo se produce un importante cambio de rumbo en el teatro español, que a grandes rasgos puede resumirse de esta forma: – Aunque los corrales de comedias siguieron funcionando a lo largo del siglo XVII, en una fecha difícil de precisar, pero que podemos situar entre la subida al trono de Felipe IV (1621) y la muerte de Lope de Vega (1635), los dramaturgos y escenógrafos de más relieve dejaron de poner su interés primordial en los corrales, y trasladaron su atención a los palacios y reales sitios , para representar ante un público básicamente aristocrático y cortesano. Allí se estrenan muchas obras de Calderón de la Barca y se ponen en práctica las grandes novedades escenográficas de la época, traídas por Julio César Fontana, Cosme Lotti, Baccio del Bianco y otros escenógrafos italianos. En este cambio de orientación tuvo que influir sin duda la decadencia que experimenta el país durante aquella centuria, especialmente en las ciudades, y el hecho de que la riqueza y el poder político se concentren progresivamente en manos de la minoría aristocrática, el valido y las gentes de la corte. – Mientras el teatro de Lope y de sus discípulos sigue estando de moda, en torno a 1630 se inicia un nuevo ciclo del teatro español que va a estar presidido por la

verse en los bocetos de La fiera, el rayo y la piedra de Calderón, usados en 1690, en los que se observa la variedad, riqueza y realismo de las representaciones. Frente a la luz natural con la que se representaba en los corrales, los coliseos reales, siguiendo la moda de otras cortes europeas, funcionaban con luz artificial, en la que se gastaban cantidades fabulosas, y que permitía una escenografía mucho más rica y espectacular. A ello se unía el uso habitual de las tramoyas y la maquinaria escénica, con las que podía cambiarse rápidamente de escena, mostrar y ocultar objetos o personas de manera repentina, fingir el oleaje del mar, desplazar a los actores por el aire, y lograr otros muchos resultados sorprendentes. Los jardines, y especialmente el estanque del Retiro, también fueron aprovechados para representaciones y fiestas teatrales de enorme lujo y complejidad, en que no faltaban las galeras, islotes, batallas navales, danzas, luminarias, música y fuegos artificiales. Especialmente memorable fue la representación del drama mitológico de Calderón de la Barca titulado El mayor encanto, amor , inspirado en el episodio de Circe de la Odisea, que se representó en el estanque en 1639. Esta nueva concepción del espectáculo y de la escenografía coincide con la consolidación de los gustos estéticos del barroco y de una cultura que podemos denominar teatral, destinada a exaltar la grandeza, el poder, la magnificencia de la monarquía, la Iglesia y la nobleza, mediante recursos dramáticos de calculada espectacularidad. Lo que en definitiva se pretende es la traducción material de una ideología conservadora en un conjunto de ritos y de símbolos que susciten el entusiasmo de los espectadores y alimenten su emoción. 5.6.2. La obra dramática de Calderón de la Barca

salteador arrepentido y salvado–; o de contenido histórico-religioso –El príncipe constante (1629), La cisma de Ingalaterra (1627)–. – Dramas histórico-legendarios, entre los que destacan El alcalde de Zalamea (1630), en que se plantea un conflicto de honor y justicia entre Pedro, alcalde villano, y la jurisdicción militar;  Amar después de la muerte  (1633), ambientada en las Alpujarras durante la sublevación de los moriscos; Las tres justicias en una  (16351650); La niña de Gómez Arias (1638). – Dramas de honor y de celos : El médico de su honra (1637), A secreto agravio, secreta venganza (1637), El pintor de su deshonra  (1645-1650), El mayor monstruo del mundo. – Comedias mitológicas, compuestas para ser representadas en los palacios reales con gran aparato escénico. Destacan Eco y Narciso  (1661), El hijo del sol, Faetón (1661), La fiera, el rayo y la piedra (1652), Fortunas de Andrómeda y Perseo . – Dentro de la producción calderoniana destinada a los palacios reales destacan las óperas, en general de asunto mitológico: El golfo de las sirenas   (1656), protagonizada por Ulises y sus hombres, entre Escila y Caribdis; El laurel de Apolo (1658), sobre la leyenda de Apolo y Dafne; La púrpura de la rosa  (1660), sobre el mito de Venus y Adonis; Celos aun del aire matan  (1660), protagonizada por Céfalo y Procris, que tuvo una prolongación burlesca en Céfalo y Procris (h. 1661).

FRANCISCO ROJAS ZORRILLA (1607-1648) es autor de algunas comedias conocidas, y de tragedias que adolecen de excesiva truculencia y tremendismo, generalmente centradas en asuntos de honor y de venganza. Entre sus dramas destacan: – Tragedias de honor y venganza :  Del rey abajo ninguno , protagonizada por el labrador García del Castañar, dispuesto a defender su honor incluso frente al mismo rey; Cada cual lo que le toca , en que, contra las convenciones de la época, es la mujer la que toma la iniciativa en defensa de su honor; y Casarse por vengarse. – Tragedias históricas y mitológicas : Progne y Filomena,  Morir pensando matar ,  Los áspides de Cleopatra,  Lucrecia y Tarquino,  Los encantos de Medea,  Numancia cercada y Numancia destruida . – Tragedias en que se recrea, bajo otros nombres, la historia de Caín y Abel : No hay ser padre siendo rey; El caín de Cataluña , protagonizada por el conde Ramón Berenguer, asesinado por su propio hermano; El más impropio verdugo por la más  justa venganza. – Comedias de enredo: Entre bobos anda el juego y don Lucas del Cigarral , en torno al tipo del avaricioso burlado; Obligados y ofendidos y gorrón de Salamanca , de ambiente estudiantil; Abre el ojo; Los bandos de Verona; Don Diego de noche. – Teatro religioso:  La viuda en el ataúd , en torno a la figura de San Bonifacio; Santa Isabel, reina de Portugal .

 fundadora de Cartago , Los desagravios de Cristo , El rayo de Andalucía y Genízaro de España (sobre la leyenda de Mudarra y sus hermanastros los infante de Lara), La Tragedia del duque de Braganza , y El conde de Saldaña   (sobre la leyenda de Bernardo del Carpio)–, y religiosas –El bandolero de Flandes , en torno a la figura del pecador arrepentido, El mejor rey del mundo y templo de Salomón , sobre el rey David, El justo Lot  y Los triunfos de San Miguel–.

JERÓNIMO DE CÁNCER Y VELASCO  (1599-1655) es autor de varias comedias, entre ellas las tituladas  La muerte de Baldovinos  (una parodia de El marqués de  Mantua  de Lope de Vega, con tantos disparates que fue condenada por la Inquisición) y Las mocedades del Cid ; y de obras escritas en colaboración con otros autores, entre las que destaca El mejor representante, San Ginés, compuesta con Pedro Rosete Niño y Antonio Martínez e inspirada en Lo fingido verdadero de Lope de Vega. JUAN DE MATOS FRAGOSO  (1610-1692) es autor de piezas escritas en colaboración con otros autores (Moreto, Cáncer, Diamante) y de unas cincuenta comedias propias de enredo – Lorenzo me llamo y carbonero de Toledo y  Riesgos y alivios de un manto –, heroicas – El mejor par de los doce ,  La toma de Valencia por el Cid – y religiosas –El Job de las mujeres, Santa Isabel, reina de Hungría –. De todas ellas destacan El sabio en su retiro y villano en su rincón , que imita  Del rey abajo ninguno , de Rojas Zorrilla, y  La corsaria catalana, en que se combinan los motivo de la mujer que va detrás del hombre que la sedujo y el de la pecadora arrepentida.

duque de Osuna en Flandes; El español más amante y despreciado Macías , sobre la figura del legendario trovador medieval.

6. LA PROSA DIDÁCTICA, HISTÓRICA Y RELIGIOSA Dentro de este apartado agrupamos todas aquellas obras en que predomina la finalidad didáctica, doctrinal o informativa, a pesar de lo cual suelen incluirse en los tratados de literatura junto a las obras de ficción.

6.1. La prosa didáctica y humanística en el siglo

XVI

La eclosión del humanismo y el interés por los saberes de carácter laico explican el extraordinario desarrollo que la prosa de contenido didáctico experimenta en el siglo XVI. Frente a los tratados medievales, organizados de acuerdo con los principios de la retórica y de la argumentación escolástica, los autores del Renacimiento prefieren géneros más flexibles, algunos de ellos rescatados de la Antigüedad, entre los que destacan los siguientes: – Un molde muy adecuado para la exposición y el contraste de ideas fue el diálogo, en que dos o más personajes, reales o ficticios, expresan sus opiniones, que a veces se contraponen en un debate animado. Entre los ejemplos clásicos destacan

– Durante el reinado de Carlos V el erasmismo  está presente, unas veces de forma velada y otras de manera abierta, en diálogos, epístolas y otros escritos didácticos. Entre sus divulgadores destacan los hermanos Juan y Alfonso de Valdés. – Un aspecto del Renacimiento que hay que resaltar es la preocupación de los humanistas por investigar y rescatar lo que Juan de Mal Lara denominaba filosofía vulgar: cuentos, chascarrillos, refranes, dichos y anécdotas populares, que durante el Renacimiento fueron recopilados e impresos por diferentes autores. Aunque la prosa didáctica del siguientes autores y títulos:

XVI  es

muy extensa, dentro de ella destacan los

JUAN LUIS VIVES (1492-1540), valenciano de ascendencia judía, estudió y enseñó en distintas universidades europeas. Sus obras, escritas en latín, están influidas por Erasmo, con quien Vives tuvo gran amistad. Entre ellas destacan  De veritate fidei chrsitianae,  De anima et vita,  De ratione studii puerilis,  De institutione feminae christianae, Linguae latinae exercitatio. ALFONSO DE VALDÉS (1490-1532), secretario de Carlos V desde 1526, fue uno de los principales difusores de las doctrinas erasmistas en los círculos cortesanos, especialmente en su  Diálogo de Lactancio y un Arcediano o Diálogo de las cosas ocurridas en Roma (1527), en que el saqueo que sufrió Roma en 1527 por las tropas de Carlos V se justifica como un castigo de Dios por la corrupción de la Iglesia; y el  Diálogo de Mercurio y Carón  (1529), en que por la barca de Carón, que ha de

 Metamorfosis;  La ingeniosa comparación entre lo antiguo y lo presente   (1539), el Scholástico  (h. 1539), diálogo en que se debaten cuestiones de educación; Provechoso tratado de cambios y contrataciones de mercaderes y reprobación de usuras (1541), que plantea el problema moral de la licitud del interés; y Gramática castellana (1558), centrada en problemas concretos de la lengua. Hay dudas de si Villalón es el autor de El Crótalon de Cristóforo Gnofoso , diálogo lucianesco de contenido erasmista entre el zapatero Micilo y su gallo; y del  Diálogo de las transformaciones, otra ficción lucianesca similar al diálogo anterior.

ANDRÉS LAGUNA  (1499-1559) fue médico, farmacólogo, botánico y humanista. Según Marcel Bataillon, es el autor del autor del Viaje de Turquía  (1557), ficción atribuida Cristóbal de Villalón, en que se describe la vida de los turcos y se critican las costumbres contemporáneas desde un punto de vista erasmista, a través del diálogo que mantienen los personajes de origen folclórico Pedro de Urdemalas, Matalascallando y Juan de Votoadiós. HERNÁN NÚÑEZ (1475-1553), llamado el Comendador Griego, fue catedrático en Alcalá de Henares, y, entre otras obras, publicó una interesante colección de  Refranes o proverbios en romance (1555). HERNÁN PÉREZ DE OLIVA  (1494-1531), catedrático en la Universidad de Salamanca, es autor del Diálogo de la dignidad del hombre , impreso en 1546. PERO MEXÍA (1500-1550), amigo de Luis Vives y Erasmo, fue conocido, sobre

por la doctrina erasmista, en que se reúnen y comentan sentencias de personajes célebres.

LUCAS GRACIÁN DANTISCO (1543-1587) fue secretario de lenguas de Felipe II y autor de Galateo español  (1589), especie de anecdotario que refleja con gran fidelidad las costumbres de la época. 6.2. La prosa didáctica y doctrinal en el siglo

XVII

Aunque en numerosos escritos del siglo XVII  están presentes las preocupaciones características de aquel siglo, el género que mejor reúne y expresa la mentalidad barroca es sin duda la prosa didáctica y de contenido intelectual, impregnada por el pesimismo desengañado y por las preocupaciones morales –desconfianza, prudencia, estoicismo– y políticas –preocupación por la decadencia, restauración del esplendor pasado, reglas para el buen gobierno– que impregnan el pensamiento de este periodo. Estudiaremos en primer lugar a los tres autores fundamentales del XVII  –Quevedo, Gracián y Saavedra Fajardo–, y a continuación, obras y autores menores. 6.2.1. Quevedo, Gracián y Saavedra Fajardo

FRANCISCO DE QUEVEDO (1580-1645), a quien ya hemos estudiado como narrador y como poeta lírico, ocupa un lugar fundamental en el campo de la prosa didáctica y doctrinal. En su obra se combinan el tono burlón y desenfadado, en sus obras satíricas y

del mundo. Sus títulos son, por este orden, El Sueño del Juicio Final , El alguacil endemoniado, El Sueño del Infierno , El mundo por dentro y El Sueño de la Muerte . En ellos, bajo una envoltura alegórica, se nos ofrece una visión caricaturesca de la vida de ultratumba o se nos muestra la cara oculta de la sociedad –en el caso de El mundo por de dentro – con el fin de poner en la picota a los más diversos oficios y estados. Sus precedentes se hallan en la obra de Luciano de Samosata, las Danzas de la muerte medievales y el Diálogo de Mercurio y Carón de Alfonso de Valdés. Parecidas a los Sueños son las “fantasías morales” del autor. La primera de ellas es  La hora de todos y la Fortuna con seso , compuesta hacia 1635 y publicada en Zaragoza en 1650, en que se nos ofrece una variación sobre el tema del mundo al revés: La Fortuna recobra el juicio y da a cada persona lo que realmente merece, provocando tan gran trastorno y confusión que el padre de los dioses debe volverlo todo a su primitivo desorden. La otra obra de este grupo, titulada Discurso de todos los diablos o infierno enmendado  (1628), es similar a la anterior, aunque, junto a la sátira y el humor, abundan las reflexiones morales y doctrinales.

– Muy numerosas son las obras históricas y políticas  compuestas por Quevedo. Entre ellas pueden citarse: España defendida y los tiempos de ahora, de las calumnias de los noveleros sediciosos   (1609), en que defiende la política española frente a la crítica extranjera; Política de Dios, gobierno de Cristo y tiranía de Satanás  consta de dos partes –la primera escrita hacia 1617 y editada en 1626, la segunda compuesta en torno a 1635 y publicada en 1655– y constituye un completo tratado acerca de las virtudes que debe reunir el príncipe cristiano; Grandes anales de quince días  (1621), en que se analiza el cambio de gobierno y de orientación

– El héroe  (1637), en que, a través de varios capítulos, titulados “primores”, expone las cualidades que debe poseer el hombre ideal: cautela, disimulo, entendimiento, voluntad, buen gusto, conocimiento de sí mismo, virtud, etc. – El político don Fernando el Católico  (1640) repasa biografía del monarca, sobre cuyo genio político ya había llamado la atención Maquiavelo, y ello da pie para exaltar las cualidades que debe poseer el buen príncipe, especialmente la prudencia y el valor. – El discreto  (1646), obra emparentada con El héroe, se divide en veinticinco partes, llamadas “realces”, en que se repasan las cualidades que debe tener el hombre discreto, capaz de triunfar en la sociedad. – Oráculo manual y arte de prudencia   (1647) supone la síntesis de los tratados didáctico-morales anteriores. El libro consta de trescientos aforismos comentados, y ofrece un conjunto de normas y orientaciones para guiarse en una sociedad compleja y en crisis. –  Agudeza y arte de ingenio (1648) es un verdadero manifiesto de la estética y el estilo conceptistas, cuyos recursos analiza y valora. – El Criticón, obra cumbre de Gracián, está dividida en tres partes que se publicaron en 1651, 1653 y 1657. Cada una de las partes consta a su vez de varios capítulos llamados “crisis”. El libro es una extensa novela alegórica protagonizada

– En la faceta de historiador destaca su Corona gótica, castellana y austriaca (1648), que pretendía ser un repertorio biográfico de los reyes godos, castellanos y austriacos, si bien apareció solamente la primera parte, dedicada a la monarquía goda. La obra fue continuada por ALONSO NÚÑEZ DE CASTRO, que la prolongó hasta el reinado de Enrique II. – Política y razón de estado del Rey Católico don Fernando   se acabó de componer hacia 1630, aunque permaneció inédita hasta el siglo XIX. En ella, igual que habían hecho antes Baltasar Gracián y Nicolás Maquiavelo, se propone al rey aragonés como modelo de gobernante. 6.2.2. El arbitrismo

La decadencia que España sufre en el siglo XVII explica la proliferación de autores de memoriales y arbitrios destinados a proponer soluciones a los problemas que el país tenía que solventar. De esos textos hay algunos que hoy solo tienen interés histórico, otros, tanto por la calidad de su prosa como por la acertada disección de la sociedad de la época que llevan a cabo, deben ser tenidos en cuenta por los especialistas en literatura. Entre esos textos destacan los siguientes:

MARTÍN GONZÁLEZ DE CELLORIGO, abogado de la Real Chancillería de Valladolid, publica en esta ciudad el  Memorial de la política necesaria y útil restauración a la república de España  (1600), en que denuncia el contraste entre la desmesurada riqueza de unos y la excesiva pobreza de otros por culpa de los metales

AGUSTÍN DE ROJAS VILLANDRANDO  (1572- h. 1635), actor y dramaturgo, es autor de cuarenta loas38  que reunió en el libro titulado El viaje entretenido (1603), obra dialogada de carácter misceláneo que ofrece noticias muy interesantes sobre la actividad teatral de aquella época, según vimos al estudiar los corrales de comedias y el funcionamiento de las compañías teatrales, y sobre la sociedad y costumbres coetáneas. CRISTÓBAL SUÁREZ DE FIGUEROA  (1571-1644), autor de la novela pastoril  La constante Amarilis (1609) y del poema épico España defendida  (1612), citados anteriormente, publicó algunos años más tarde El pasajero (1617), en que, utilizando como vehículo el diálogo y como pretexto el viaje –igual que había hecho Rojas Villandrando– trata asuntos tan variados como las comedias y los comediantes, la vida universitaria, las mujeres, el amor, el gobierno o la sociedad de la época. 6.2.4. El costumbrismo y la sátira

Un género característico del siglo XVII, que se halla a medio camino entre lo narrativo y lo didáctico, es el costumbrismo. Las obras que los manuales agrupan bajo esta etiqueta suelen ser un conjunto de cuadros o relatos breves, en que apenas hay un hilo argumental, y en que predomina la descripción, generalmente crítica y satírica, de tipos o de costumbres, casi siempre con una intención didáctica o moral.

ANTONIO LIÑÁN Y VERDUGO es uno de los iniciadores del género con su Guía y avisos de forasteros que vienen a la corte  (1620), en que se advierte a un caballero

oculto debajo de engañosas apariencias, según el modelo establecido en los Sueños de Quevedo.

RODRIGO FERNÁNDEZ DE RIBERA (1579-1631) es autor de novelitas que siguen el modelo de los Sueños de Quevedo. La primera de ellas es  Los anteojos de mejor vista (1620), en que el licenciado Desengaño ve desde lo alto de la Giralda, y gracias a unos anteojos especiales, la realidad de la vida. La otra novelita se titula El mesón del mundo (1631) y es una narración satírica y alegórica en que se cuentan las cosas que ocurren en un mesón que representa la vida, en el cual se entra al nacer y se sale con la muerte. LUIS VÉLEZ DE GUEVARA (1579-1644), dramaturgo de la escuela de Lope al que ya nos hemos referido, también es autor de El diablo Cojuelo , obra alegórica y satírica publicada en 1641. Dividida en diez “trancos”, en vez de en capítulos, cuenta cómo el estudiante don Cleofás, que huye de la justicia, entra en la buhardilla de un astrólogo que libera a un diablo que estaba encerrado en una redoma, el cual, en agradecimiento, levanta los tejados de Madrid y le enseña todas las miserias, trapacerías y engaños de sus habitantes. 6.3. La emblemática En los siglos XVI y XVII estuvo de moda el género del emblema  (también llamado empresa,  jeroglífico o divisa): una imagen enigmática acompañada de una frase o

6.4. Poética, retórica y estudios literarios Un aspecto fundamental del humanismo renacentista es el interés que despertaron la poética –precursora de la actual teoría de la literatura– y los estudios literarios en general. Aunque existían ediciones y versiones latinas anteriores, en 1548 Francesco Robortello tradujo al latín y comentó por extenso la Poética  de Aristóteles, que fue ampliamente difundida y estudiada en toda Europa, junto a la Poética  de Horacio, durante los dos siglos siguientes, en que proliferan los tratados de poética y los comentarios de la obra aristotélica, y en que la actividad de los escritores estuvo guiada, por acción o por omisión, por los principios expuestos en esos tratados y en los de sus seguidores, que en muchos casos se convirtieron en un conjunto de reglas y de preceptos a los que los creadores debían ajustarse. En este sentido hay que recordar la actividad teatral de Lope de Vega y sus seguidores, opuesta a las reglas que establecía la poética clasicista. En España la reflexión en torno a cuestiones de retórica, estética y literatura fue menor, y en muchos casos se expresó en latín. Entre los autores que se ocuparon de estos problemas hay que citar a:

FERNANDO DE HERRERA (1534-1597) publicó las Obras de Garcilaso de la Vega con anotaciones (1580), según vimos al tratar sobre la lírica, con lo que Garcilaso se convierte en un clásico. GONZALO ARGOTE

DE

MOLINA  (1548-1598) fue uno de los primeros eruditos

retórica ilustrado, no con ejemplos latinos, sino con textos tomados de los mejores autores coetáneos.

JUSEPE ANTONIO GONZÁLEZ SALAS  (1588-1654) es otro conocido preceptista, autor del tratado de poética aristotélica titulado Nueva idea de la tragedia antigua o  Ilustración última al libro singular de Poética de Aristóteles Stagirita  (1633). 6.5. La historiografía Las crónicas y relatos históricos, que ya habían alcanzado gran madurez al final de la Edad Media, se consolidan a partir del Renacimiento como un género de gran interés, en que, no obstante, no faltan los elementos de carácter subjetivo, imaginario y legendario. Agruparemos a estos autores por reinados y, al final de esta sección, dedicaremos un apartado especial a los cronistas e historiadores de Indias. 6.5.1. Los cronistas

A la época del emperador Carlos V (1517-1556) corresponden las crónicas de Pero Mexía, Luis de Ávila y Florián de Ocampo:

PERO MEXÍA  (1500-1550), autor de la Silva de varia lección  (1540) que hemos mencionado al tratar sobre la prosa didáctica, fue cronista oficial desde 1548. Compuso la  Historia del emperador Carlos V   (1548-1551), auténtico panegírico del

AMBROSIO DE MORALES  (1513-1591), cronista real desde 1563, continuó la Crónica General que había iniciado Ocampo, aunque sustituyendo los elementos de ficción por un notable rigor histórico. Su título es  Los cinco libros postreros de la Corónica general de España  (1586). Para su redacción, Morales visitó los lugares en que suceden los hechos que narra, en busca de una información más directa, y no se limita a referir los acontecimientos, sino que procura contextualizarlos ofreciendo una información más amplia sobre el periodo estudiado, que incluye las costumbres, el arte, la lengua, la economía y otros temas. Por todo ello se le considera, junto a Zurita, iniciador de la historiografía moderna. JUAN DE MARIANA (1535-1624) ingresó de joven en la Compañía de Jesús y es autor de la monumental Historiae de rebus Hispaniae (1592), traducida por él mismo al castellano con el título de  Historia general de España  (1601). En ella repasa la historia peninsular desde la remota antigüedad hasta la muerte de Fernando el Católico. LUIS CABRERA DE CÓRDOBA  (1559-1623) escribió una crónica del reinado titulada Felipe II, rey de España, impresa parcialmente en 1619, tras la muerte del monarca. Dentro de la abundante historiografía del siglo XVII –reinados de Felipe III (15981621) y Felipe IV  (1621-1665)– destacan, por la calidad literaria de sus crónicas, los nombres de Francisco de Moncada y Francisco Manuel de Melo.

FRAY JOSÉ DE SIGÜENZA (1544-?) es autor de una extensa  Historia de la Orden de San Jerónimo  (1600), que incluye numerosas referencias a la vida española de la época. Se completa con la Fundación del monasterio de El Escorial , de gran interés para la historia del arte. 6.5.3. Historiadores de Indias

Un capítulo fundamental de la historiografía de la época lo constituyen las crónicas del descubrimiento, conquista y colonización de América, que incluyen multitud de noticias sobre la sociedad, las costumbres, la historia, la geografía y la naturaleza del Nuevo Mundo. En casi todos estos autores predomina la visión subjetiva propia de los testigos directos de los acontecimientos, por lo que sus obras son a menudo más literarias que históricas. Entre estos autores destacan:

CRISTÓBAL COLÓN (1451-1506) escribió un interesantísimo Diario de sus viajes, que conocemos a través de la transcripción realizada por fray Bartolomé de las Casas, y unas Cartas dirigidas a los Reyes Católicos. HERNÁN CORTÉS  (1485-1547) escribió entre 1519 y 1526 cinco Cartas de relación  dirigidas al Emperador Carlos V, en que da cuenta pormenorizada de su expedición al Nuevo Mundo y de la conquista de México, todo ello acompañado de noticias y observaciones curiosas. A

NÚÑEZ C

V

 (1507-1559) participó en la expedición dirigida

sucesos relató en su Crónica del Perú, dividida en tres partes, de las que solo la primera se publicó en vida de su autor (1554).

FRANCISCO LÓPEZ DE GÓMARA  (1511-1572) fue capellán de Hernán Cortés y cronista de la conquista de México, que relata en su Historia general de las Indias y Segunda parte de la conquista de México   (1554) a través de fuentes escritas y testimonios orales, ya que no participó personalmente en los hechos. Se le ha reprochado su parcialidad al tratar la figura de Cortés, al que considera protagonista exclusivo de la empresa. BERNAL DÍAZ DEL CASTILLO (1492-1584) acompañó a la expedición de Hernán Cortés y fue cronista de Indias. En su  Historia verdadera de la conquista de la  Nueva España (1575) incluye un vívido, épico y movido relato de los principales acontecimientos de la conquista, a la vez que trata de rectificar la visión parcial que López de Gómara ofrece en su crónica. INCA GARCILASO DE LA VEGA (1539-1616), nacido en Cuzco de padre español y de madre indígena, se trasladó a España en 1560. Entre sus obras destacan  La Florida del Inca o Historia del adelantado Hernando de Soto  (1605), en que se narra la conquista de la Florida por el personaje citado en el título; los Comentarios reales (1609), en que describe con orgullo la civilización inca precolonial; y la Historia general del Perú (1617), continuación de la obra anterior, en que narra la conquista y colonización del imperio incaico por los españoles.

– La obra poética  de fray Luis, formada por una veintena de odas escritas en liras, fue impresa por primera vez por Francisco de Quevedo en 1631. Sus fuentes de inspiración fundamentales son las Odas de Horacio, la Biblia y la obra de Garcilaso, al que sigue en la métrica y el estilo. El tema central de casi toda la lírica de fray Luis es el anhelo de paz, serenidad y conocimiento auténticos, lejos de los egoísmos y pasiones en que el hombre se halla envuelto, y el deseo, paralelo, de que el alma abandone su envoltorio carnal y se eleve hasta la divinidad. Entre sus odas destacan las dedicadas a La vida retirada, a  La noche serena,  A Felipe Ruiz,  A Salinas , En la  Ascensión, Morada del cielo, En una esperanza , Profecía del Tajo. fray Luis escribió además traducciones en verso de odas de Horacio y de textos de la Biblia. – Entre 1561 y 1562 realiza una traducción en verso de El Cantar de los Cantares , directamente del hebreo, destinada a la lectura privada, en que sin perder los matices del original, logra una elegante versión castellana. Pese a las precauciones del autor, la obra se divulgó manuscrita y originó el procesó inquisitorial que llevó a fray Luis a la cárcel entre 1572 y 1576, acusado de preferir la versión hebrea de la Biblia frente a la Vulgata, el texto latino de las Sagradas Escrituras considerado canónico por la Iglesia Católica. El texto del cantar fue glosado por fray Luis en su Explanatio in Cantica Canticorum (1582). –  La perfecta casada (1583), obra en prosa escrita con motivo de la boda de su sobrina, pretende ofrecer a la novia una serie de consejos que la orienten en su nuevo estado, para lo cual recurre a textos bíblicos como el Libro de los Proverbios, los Santos Padres y a otras fuentes, entre las que destaca  De institutione feminae

– La vía purgativa  es el pilar de la ascética, y consiste en un proceso de purificación de todo lo terrenal y sensorial mediante la penitencia, la mortificación y la oración. – La vía iluminativa es la primera fase de la experiencia mística, y corresponde a un estado en que los apetitos materiales han quedado atrás, las virtudes se han fortalecido, y el alma, libre de sus anteriores ataduras, empieza a participar de los dones del Espíritu Santo y a gozar de la presencia de Dios. – La vía unitiva, o final de la unión mística, corresponde al momento en que el mundo ya no significa nada para el ser humano y el alma queda a solas con Dios en una unión amorosa plena. El lenguaje de la mística  tiene gran interés desde el punto de vista literario y estilístico. El lenguaje común resulta insuficiente para dar cuenta de la experiencia que se intenta describir, y el autor se ve obligado a utilizar recursos como los símbolos, las metáforas, paradojas, frases de sentido vago o simples exclamaciones, adecuados a la índole inefable de estos fenómenos. Dentro de la literatura religiosa del siglo XVI suelen distinguirse varias tendencias o escuelas, que básicamente coinciden con los matices doctrinales o espirituales de las distintas órdenes religiosas. La mística franciscana recoge el espíritu de pobreza y humildad del fundador de la orden, Francisco de Asís, junto a una concepción de la teología inspirada en la idea del

PEDRO MALÓN DE CHAIDE (1530-1589) es autor de la Conversión de Magdalena (1588), en que la vida de esta santa, que, gracias a la penitencia, pasó del pecado al estado de gracia, sirve al autor para tratar sobre la suficiencia y el poder del amor divino, la concepción de Dios como centro del universo y la naturaleza de la unión mística. La mística dominicana  no produjo tantas obras como las escuelas que hemos examinado hasta ahora, tal vez por la actitud de reserva de ciertos dominicos hacia el iluminismo y el erasmismo que reflejan otros místicos, o por la dedicación de la orden a la predicación y a la enseñanza. Además de SAN JUAN DE ÁVILA  (1500-1569), cuya actividad está recogida en su Epistolario  y sus Sermones, dentro de la escuela dominicana destaca

FRAY LUIS DE GRANADA  (1504-1588). Dotado de grandes conocimientos y una ardiente a fe, sus libros, escritos en una prosa elocuente y expresiva, están más próximos a la ascética que a la mística. El Libro de oración y meditación  (1554), que hubo de ser expurgado por sus propuestas próximas al erasmismo, es un tratado sobre ambos temas, pensado para formar al perfecto cristiano. La Guía de pecadores (1556), que sufrió la misma suerte, es un libro genuinamente ascético que plantea el camino del alma desde el pecado a la gracia. Introducción al símbolo de la fe  (1582), su obra más importante y extensa, está dividida en cuatro partes en que se evocan las maravillas de la creación en la primera, se hace un elogio de la fe y la doctrina cristianas en la segunda, y se trata el misterio de la Redención en las dos últimas.

6.6.3. La mística carmelitana: Santa Teresa y San Juan

Se suele considerar que la escuela carmelitana tiene un carácter ecléctico, ya que en ella se armonizan lo intelectual y lo sentimental. Su importancia se debe al hecho de que a ella pertenecen las dos figuras fundamentales de la mística española del XVI. Teresa de Cepeda y Ahumada, SANTA TERESA DE JESÚS (1515-1582), ingresa en la orden carmelita en 1535 y se entrega en cuerpo y alma a la reforma de su congregación, para devolverle la severidad y rigor iniciales, para lo cual visitó numerosos conventos y fundó otros nuevos. Su obra da testimonio de esta actividad incansable así como de sus experiencias espirituales. Su estilo seduce por su sencillez, ajena a cualquier pretensión literaria. Entre sus escritos sobresalen: – El Libro de la vida , cuya redacción definitiva llevó a cabo entre 1564 y 1565, es a la vez una relación de acontecimientos protagonizados o vividos por la santa, y una autobiografía espiritual en que abundan las referencias a sus experiencias místicas, descritas a través de símbolos tomados del mundo campesino o de la vida cotidiana. – El  Libro de las fundaciones, escrito en varias etapas entre 1573 y 1582, abarca la vida de Teresa entre 1565, en que concluye la obra anterior, y 1572. En él narra las fundaciones de conventos llevadas a cabo durante el periodo. –  Relaciones espirituales  es un conjunto de cartas dirigidas a sus directores espirituales y confesores. Junto a ellas, también se conservan otras cuatrocientas Cartas dirigidas a distintos personajes, que completan el material autobiográfico de

formada por ocho liras en que se describen las etapas de la ascensión espiritual del alma –purgativa, iluminativa y unitiva–; el Cántico espiritual  (1584), formado por cuarenta liras e inspirado en el Cantar de cantares , en que, a través de las figuras alegóricas del Esposo y la Esposa, se explica la unión del alma con Dios; y Llama de amor viva  (1585-1587), compuesta por cuatro estrofas de seis versos (abCabC), en que, mediante el símbolo de la llama, se canta con júbilo el goce de la unión mística. – Comentarios en prosa. El propio San Juan nos revela el significado simbólico de sus versos en los tratados en prosa titulados  Noche oscura del alma, Subida al monte Carmelo (glosa de la Noche oscura), Cántico espiritual entre el alma y Cristo su esposo, y Llama de amor viva . Contrasta la delicadeza y pasión de los poemas con la frialdad con que expone la doctrina teológica. – Los poemas menores  son menos importantes que los ya citados, pero tienen gran interés, especialmente porque entroncan con la lírica tradicional y de cancionero. Entre ellos destacan la Canción del pastorcico ,  Aunque es de noche, o Tras de un amoroso lance .

CUADROS CRONOLÓGICOS

POESÍA LÍRICA Siglo XVII (Continuación) Lope de Vega y su escuela LOPE DE VEGA CARPIO: Romances, incluidos en el el  Romancero general de 1600 y 1604 y en Pastores de Belén  (1612),  Rimas sacras (1612),  Romancero espiritual  (1619) y la  Dorotea (1632).  Rimas (1602),  Rimas sacras  (1614),  La Filomena con otras diversas rimas, prosas y versos  (1621),  La Circe con otros poemas y prosas   (1624),  Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos  (1634). PEDRO LIÑÁN DE RIAZA: Romances pastoriles y moriscos; Confesión en romance , satírica-amorosa; quintillas y redondillas satíricas; sonetos y otras composiciones de contenido rufianesco. JOSÉ DE VALDIVIELSO:  Romancero espiritual del Santísimo Sacramento  (1612), en que los temas religiosos se vierten en formas líricas tradicionales (villancicos y romances). DIEGO DE SILVA Y MENDOZA, CONDE DE SALINAS: Poesía amorosa petrarquista, poemas religiosos y glosas a temas de cancionero. FRANCISCO LÓPEZ DE ZÁRATE: Romances amorosos y poemas morales centrados en la angustia existencial y la reflexión sobre la muerte, reunidos en Poesías varias (1619) y Obras varias (1651). ANTONIO ENRÍQUEZ GÓMEZ:  Academias morales de las musas  (1642), incluye poemas en que se tocan los temas barrocos de la muerte, el desengaño, una moral basada en la cautela y la prevención. Destaca su Elegía a la ausencia de la patria . PEDRO DE MEDINA MEDINILLA: Égloga en la muerte de doña Isabel de Urbina , esposa de Lope de Vega (1594). BALTASAR ELISIO DE MEDINILLA: Composiciones en metros cultos y populares (villancicos, romances, glosas). También es autor autor de una Epístola a Lope de Vega , sobre el tema de la alabanza de la aldea, publicada con  La Filomena (1621). FRANCISCO DE BORJA Y ARAGÓN, PRÍNCIPE DE ESQUILACHE: Su obra lírica, centrada en la reflexión moral, se editó con el título de Obras en verso (1648). BERNARDINO DE REBOLLEDO, CONDE DE REBOLLEDO: Cultivó la poesía didáctica y la religiosa, con traducciones o paráfrasis de la  Biblia. Obra lírica de Quevedo FRANCISCO DE QUEVEDO: Poemas en metros italianos y tradicionales, de contenido religioso, moral, amoroso, satítico y burlesco, reunidos en El Parnaso español  (1648) y  Las tres musas últimas castellanas  (1670).

Felipe III (1598-1621)

Felipe IV (1621-1665)

Carlos II (1665-1700)

POESÍA ÉPICA Y ROMANCERO Precedentes

Siglo XVI 

Siglo XVII Asuntos Históricos

HOMERO: Iliada y Odisea.

MARCO ANNEO LUCANO: Farsalia.

PUBLIO VIRGILIO: Eneida.

MATTEO BOIARDO: Orlando innamorato (1476-1492) .

LUDOVICO ARIOSTO: Orlando furioso (1516).

TORQUATO TASSO: Gerusalemme liberata (1575).

REINADOS

Historia Antigua LORENCIO DE ZAMORA:  Primera parte de Sagunto, Numancia y Cartago BERNARDO GASPAR SAVARIEGO DE SANTANA:  Libro de la Iberiada de los (1598). hechos de Scipion Africano  (1603). FRANCISCO MOSQUERA DE BARNUEVO Numantina (1612). Historia Medieval CRISTÓBAL DE MESA: Las Navas de Tolosa  (1594). CRISTÓBAL DE MESA: La restauración de España  (1607). DIEGO JIMÉNEZ DE AYLLÓN: Los famosos y heroicos hechos del Cid  (1568). ALONSO LÓPEZ PINCIANO: Pelayo  (1605). AGUSTÍN ALONSO: Historia de las hazañas de Bernardo del Carpio  (1585). JUAN DE LA CUEVA: La conquista de la Bética por el Santo Rey  (1603). LUIS BELMONTE BERMÚDEZ: La Hispálica (1619). ANTONIO DE VERA Y FIGUEROA: Fernando, o Sevilla restaurada  (1632). CRISTÓBAL SUÁREZ DE FIGUEROA España defendida  (1612). BERNARDO DE BALBUENA El Bernardo o la vitoria de Roncesvalles  (1624).

JERÓNIMO SEMPERE La Carolea (1560). LUIS ZAPATA: Carlo famoso (1566). JUAN RUFO: La Austriada (1584). LOPE DE VEGA: La Dragontea (1598).

Historia Moderna GASPAR DE AGUILAR: Expulsión de los moros de España por Felipe III  (1610). JUAN MÉNDEZ DE VASCONCELOS:  Liga deshecha por la expulsión de los moriscos (1612). GABRIEL DE AYROLO Y CALAR: La Laurentina  (1624).

Poemas americanos ALONSO DE ERCILLA: La Araucana  (1569). MARTÍN DEL BARCO CENTENERA:  Argentina y conquista del Río de la Plata PEDRO DE OÑA: Arauco domado ( 1596). (1602). DIEGO DE SANTISTEBAN OSORIO:  Cuarta y quinta parte de la Araucana GASPAR VILLAGRÁ: Historia de la Nueva México  (1610). (1597). Carlos V (1517-1556) Felipe II (1556-1598)

Felipe III (1598-1621) Felipe IV (1621-1665) Carlos II (1665-1700)

POESÍA ÉPICA Y ROMANCERO  (Continuación) Precedentes

Siglo XVI 

Siglo XVII Asuntos Religiosos

HOMERO: Iliada y Odisea.

Antiguo Testamento CAUDIBILLA Y PERPIÑÁN: La historia de Tobías (1615). JACOBO UZIEL: David (1624). JOÃO PINTO DELGADO: Poema de la reina Ester (1627). MIGUEL DE SILVEIRA: Macabeo (1638). ANTONIO ENRÍQUEZ GÓMEZ: Sansón Nazareno (1656).

MARCO ANNEO LUCANO: Farsalia.

Vida de Cristo DIEGO DE HOJEDA: La Cristiada  (1611). LOPE DE VEGA: Las lágrimas de la Magdalena (1614). FRANCISCO DE QUEVEDO: Poema heroico a Cristo resucitado (antes 1621).

PUBLIO VIRGILIO: Eneida.

MATTEO BOIARDO: Orlando innamorato (1476-1492) .

LUDOVICO ARIOSTO: Orlando furioso (1516).

TORQUATO TASSO: Gerusalemme liberata (1575).

ROMANCERO

Poemas hagiográficos y marianos LOPE DE VEGA: Isidro (1599). JOSÉ DE VALDIVIELSO: Vida, excelencias y muerte del gloriosísimo patriarca San CRISTÓBAL DE VIRUÉS:  Historia de Montserrate   (1587) y El Monserrate  José  (1604). segundo (1602). NICOLÁS BRAVO: Benedictina (1604). CRISTÓBAL DE MESA: Patrón de España (1612). LUIS DE TOVAR: Poema místico del glorioso santo Antonio de Padua (1616). BALTASAR ELISIO DE MEDINILLA:  La limpia concepción de la Virgen Señora nuestra (1617). LUIS BARAHONA DE SOTO: Las lágrimas de Angélica (1586).

Asuntos legendarios y novelescos LOPE DE VEGA: La hermosura de Angélica  (1602) y Jerusalén conquistada (1609). Asuntos burlescos JOSÉ DE VILLAVICIOSA: La Mosquea  (1615). LOPE DE VEGA: La Gatomaquia (1634). FRANCISCO DE QUEVEDO: Las necedades y locuras de Orlando.

Romances tradicionales Romancero nuevo Cancionero de Romances  (1547), por MARTÍN NUCIO. Flor de romances nuevos ( 1589-1597). Silva de varios romances  (1550 y 1551), por E STEBAN DE NÁJERA.  Romancero general  (1600, 1602, 1604).  Romances nuevamente sacados de historias antiguas   (1550), por LORENZO Segunda parte del Romancero general y flor de diversa poesía   (1605), por SEPÚLVEDA. MIGUEL DE MADRIGAL.  Rosa de amores,  Rosa española ,  Rosa gentil y  Rosa real  (1573), por JOAN TIMONEDA.

PROSA DIDÁCTICA Siglo XVII (Continuación) Arbitrismo MARTÍN GONZÁLEZ DE CELLORIGO: Memorial de la política necesaria y útil restauración a la república de España  (1600). SANCHO DE MONCADA: Restauración política de España  (1619). MIGUEL CAXA DE LERUELA: Restauración de la abundancia de España  (1631). FRANCISCO MARTÍNEZ DE MATA: Memorial en razón de la despoblación y pobreza de España y su remedio  (1650). AGUSTÍN DE ROJAS VILLANDRANDO: El viaje entretenido  (1603). CRISTÓBAL SUÁREZ DE FIGUEROA: El pasajero (1617).

Diálogos

Costumbrismo ANTONIO LIÑÁN Y VERDUGO: Guía y avisos de forasteros que vienen a la corte  (1620). BAPTISTA REMIRO DE NAVARRA: Los peligros de Madrid  (1646). JUAN DE ZABALETA: El día de fiesta por la mañana  (1654), El día de fiesta por la tarde  (1659), Errores celebrados (1635). FRANCISCO SANTOS: Día y noche de Madrid  (1663). Alegoría satírica RODRIGO FERNÁNDEZ DE RIBERA: Los anteojos de mejor vista  (1620), El mesón del mundo  (1631). LUIS VÉLEZ DE GUEVARA: El diablo Cojuelo  (1641).

Felipe III (1598-1621)

Felipe IV (1621-1665)

Carlos II (1665-1700)