246165262-Περί-θεάτρου

ΝΙΚΗΦΟΡΟΣ ΠΑΠΑΝΔΡΕΟΥ

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ 1. Η ΦΥΣΗ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ 1.1. Κείμενο και παράσταση ......................................... 1.2. Μερικά βασικά χαρακτηριστικά ............................ 1.3. Η σημασία του θεατή ............................................ 1.4. θέατρο και κινηματογράφος ..................................

11 12 16 18

2. ΤΑ ΚΥΡΙΑ ΣΥΣΤΑΤΙΚΑ 2.1. Το έργο ................................................................... 2.2. Ο χώρος ................................................................... 2.3. Ο ηθοποιός ..............................................................

24 29 38

3. Η ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑ 3.1. Η εμφάνιση του σκηνοθέτη ................................... 3.2. Ο ρόλος του σκηνοθέτη ......................................... 3.3. Ο σκηνοθέτης και η εποχή του ..............................

42 44 46

4. Η ΧΡΗΣΙΜΟΤΗΤΑ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ 4.1. Η ψυχαγωγική λειτουργία ....................................... 4.2. Η ψυχολογική λειτουργία ....................................... 4.3. Η πολιτική λειτουργία ............................................ 4.4. Η αισθητική λειτουργία ..........................................

50 51 53 54

5. ΙΣΤΟΡΙΚΟ ΕΠΙΜΕΤΡΟ 5.1. Το αρχαίο θέατρο ................................................... 5.2. Το θρησκευτικό θέατρο του Μεσαίωνα ................ 5.3. Το θέατρο της Αναγέννησης και του Κλασικισμού 5.4. Το θέατρο της Απω Ανατολής .............................. 5.5. Το νεότερο θέατρο ................................................. 5.6. Το σύγχρονο θέατρο ................................................ 5.7. Το νεοελληνικό θέατρο ..........................................

55 58 59 64 65 67 68

6. ΕΠΙΛΟΓΗ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑΣ .......................................

75

Το κείμενο της σελ. 9 είναι απόσπασμα από τον πρόλογο της Μνούσκιν στο συλλογικό έργο: Ιαοςιιοΐίηο <3ο Ιοιη&Γοη (επιμ.), Γβ ΐΗέάΙτβ βη Ρταηεβ, τ. 1, εκδ. Αππαικί Οοΐίη, Παρίσι, 1988. Στο εξώφυλλο: από την παράσταση του Γλάρου του Τσέχωφ, σκηνοθεσία Αντρέι Κοντσαλόφσκι, Παρίσι 1987-88* στη σελ. 5: χαρακτικό του Ο για τον Άμλετ, 1913.

Ο νους μου πηγαίνει σ ’ εκείνη την Εβραία που έφτια­ ξε μόνη της ένα θέατρο μέσα στο γκέτο του Βίλνο. Ναι, ένα θέατρο. Κλέβοντας από την καθημερινή μερίδα του ψωμιού της, έπλαθε μικρές κούκλες από ψίχα. Και κάθε βράδι, η πεινασμένη γυναίκα ζωντάνευε αυτές τις θρεπτικές φιγού­ ρες, έβγαζε τους ψωμένιους ηθοποιούς στη μικροσκοπική της σκηνούλα, μπροστά σε μερικές δεκάδες θεατές πεινασμένους όπως εκείνη κι όπως εκείνη προορισμένους για το ολοκαύτωμα. Κάθε βράδι, ως το τέλος. Πρέπει να κρατήσουμε τη μνήμη αυτής της γυναίκας σαν μιαν αγιάτρευτη πληγή. Πρέπει· γιατί αν ξεχάσουμε το ψωμένιο θεατράκι του Βίλνο, θα χάσουμε το θέατρο. Αή&ηε Μηουοίιΐάηο

1. Η φύση του θεάτρου Η δυσκολία που αντιμετωπίζει κανείς όταν προσπα­ θεί να περιγράψει το χαρακτήρα και την επικράτεια του θεάτρου οφείλεται σίγουρα στο ότι πρόκειται για είδος μι­ κτό. Οφείλεται όμως επίσης στη ρευστότητα των ορίων ανάμεσα στο θέατρο και τη ζωή, ανάμεσα στο βίωμα και τη μίμηση.

1.1. Κείμενο και παράσταση Προϋπόθεση κάθε απόπειρας να αναλυθεί η φύση του θεάτρου είναι η αποδοχή του γεγονότος ότι το έργο τέ­ χνης στην περίπτωσή του δεν είναι το θεατρικό κείμενο αλλά η σκηνική απόδοσή του. Ό ταν ο Παλαμάς βεβαιώ­ νει ότι το θέατρο το απολαμβάνει μόνον ως ανάγνωσμα, αλώβητο από τον εκχυδαϊσμό της σκηνής, δεν προτείνει μια ιδιότυπη άποψη για την τέχνη του θεάτρου, απλώς επικυρώνει το οριστικό του διαζύγιο από αυτήν. Πράγμα­ τι, το θέατρο, για να θυμηθούμε τον καίριο ορισμό του Πάουντ, δεν αποτελείται από λέξεις αλλά από ηθοποιούς που χρησιμοποιούν τις λέξεις, θέατρο-θεώμαι, δράμαδρω: οι όροι μας μεταφέρουν από το χαρτί στο χώρο. Το θέατρο είναι μϊμησις πράζεως. Είναι δηλαδή ανα­ παράσταση, και είναι η αναπαράσταση μιας δράσης, μιας

12

ΠΕΡΙ ΘΕΑΤΡΟΥ

σειράς πράξεων. Άλλωστε, η έννοια της πράξης είναι εδώ κομβική: πράξη των θεατρικών ηρώων (ο μύθος), πράξη των ηθοποιών (η παράσταση), πράξη των θεατών (η προ­ σέλευση). Έτσι, η ύπαρξη κειμένου δεν είναι υποχρεωτι­ κή συνθήκη. Υποχρεωτική συνθήκη είναι η συνεύρεση, σε ορισμένο, συμφωνημένο τόπο και χρόνο, ιδεατών ηρώων, σάρκινων εκτελεστών, συγκεκριμένων δεκτών. Υπάρχει θέατρο όταν μια ομάδα ηθοποιών (ή και μόνο ένας) παρασταίνει μια ιστορία από τη ζωή των ανθρώπων μπροστά σε μια ομάδα θεατών. Το θεατρικό κείμενο είναι μόνο μια συνιστώσα της θεατρικής δημιουργίας- είναι (συνήθως) η αφετηρία της. Ενώ π.χ. το μυθιστόρημα, βγαίνοντας από το τυπογρα­ φείο, είναι ήδη ένα τελειωμένο έργο τέχνης, το θεατρικό κείμενο, όσο βρίσκεται ακόμα πάνω στο χαρτί, αποτελεί μια αφετηρία μόνο, μια υπόθεση εργασίας, περιμένει την ολοκλήρωσή του πάνω στη σκηνή, τότε που οι ήρωες θα κατοικήσουν το σώμα των ηθοποιών, τότε που οι λέξεις και οι ιδέες του συγγραφέα θα γίνουν ήχοι και εικόνες. Φυσικά, μελετούμε και αυτοτελώς τα θεατρικά έργα, αλλά μέσα στην ανάγνωσή μας πρέπει νά υπάρχει πάντα η προ­ οπτική της σκηνής.

1.2. Μερικά βασικά χαρακτηριστικά Τα βασικά χαρακτηριστικά του θεάτρου δεν του ανή­ κουν, το καθένα χωριστά, κατ’ αποκλειστικότητα. Είναι όμως ο συνδυασμός τους που δίνει στην τέχνη αυτή την ιδιαιτερότητά της.

Η ΦΥΣΗ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

13

Ό τι το θέατρο είναι τραγικά εφήμερο, ότι δηλαδή η στιγμή της παραγωγής και η στιγμή της κατανάλωσης ταυτίζονται απολύτως, είναι ίσως το πιο καθοριστικό από αυτά τα χαρακτηριστικά. Υπάρχουν καλλιτεχνικά δη­ μιουργήματα που σκοπεύουν στην αιωνιότητα, το θεατρι­ κό καλλιτεχνικό προϊόν όμως δεν έχει μέλλον, έχει μόνο παρόν, υπάρχει μόνο κατά τη διάρκεια της δημιουργίας του. Από τη θεατρική παράσταση δεν μένει τίποτα, μόλις ανάψουν τα φώτα της πλατείας- εκείνη τη στιγμή το καλ­ λιτέχνημα αυτοδιαλύεται. Καμιά περιγραφή, όσο σχολα­ στική και πολυσέλιδη, δεν μπορεί να το διασώσει για τους μεταγενέστερους. Κι αν ακόμα κινηματογραφήσουμε την παράσταση, δεν θα έχουμε διασώσει το θέατρο, ο παλλόμενος κόσμος της σκηνής θα μεταβληθεί σ’ ένα πληκτικό ντοκουμέντο αρχείου, χρήσιμο μόνο για τους ιστορικούς (εκτός αν ακολουθήσουμε τους κανόνες της κινηματογρα­ φικής τέχνης, αλλά τότε θα πρόκειται για κινηματογραφι­ κή δημιουργία). Ωστόσο, ο εφήμερος χαρακτήρας της θεατρικής τέ­ χνης δεν θα έπρεπε να μας οδηγήσει στο συμπέρασμα ότι όλα χάνονται με το τέλος της παράστασης, ότι ο ηθοποιός γράφει πάνω στην άμμο. Ό λα χάνονται και τίποτα δεν χάνεται, πάντα κάτι μένει, ακαθόριστο, που περνάει στην ομαδική ευαισθησία μιας εποχής, ενώ παράλληλα συγκε­ κριμένες κατακτήσεις μεταφέρονται από τους δασκάλους στους μαθητές. Οι παραστάσεις που έγιναν και χάθηκαν οριστικά, επιβιώνουν έμμεσα, καθώς επηρεάζουν αποφα­ σιστικά την αισθητική των καλλιτεχνών και τη δεκτικό­

14

ΠΕΡΙ ΘΕΑΤΡΟΥ

τητα του κοινού για τις παραστάσεις που θα ακολουθή­ σουν. Αλλά η θεατρική παράσταση δεν είναι μόνο εφήμε­ ρη. Είναι και κυριολεκτικά ανεπανάληπτη. Σε μια σειρά παραστάσεων του ίδιου έργου, η κάθε μια απ’ αυτές είναι γεγονός μοναδικό. Μπορούμε να παρακολουθήσουμε άπειρες φορές την ίδια ταινία, αλλά δεν μπορούμε να δού­ με δυο φορές την ίδια θεατρική παράσταση. Ό χ ι μόνο επειδή ο ηθοποιός αδυνατεί να επαναλάβει μια κίνηση ή έναν ήχο με τρόπο απολύτως πανομοιότυπο, όχι μόνο επειδή η ερμηνεία του δεν μπορεί παρά να επηρεάζεται κάθε φορά, έστω και αδιόρατα, από την ψυχική και σωμα­ τική του κατάσταση, αλλά επίσης - και κυρίως - επειδή αλλάζει ένα από τα στοιχεία της χημικής ένωσης που συντελείται κατά την παράσταση: αλλάζουν οι θεατές. Η γό­ νιμη αντίφαση της τέχνης του ηθοποιού βρίσκεται ακρι­ βώς εδώ: η δουλειά του από τη μια στηρίζεται στην επα­ νάληψη κι από την άλλη αποτελεί καθημερινή αναδη­ μιουργία. Αυτή η αντίφαση χαρακτηρίζει γενικά το θέα­ τρο: είναι ο τόπος της πιο δεσμευτικής πειθαρχίας και της πιο μεγάλης ελευθερίας. Επιπλέον, το θέατρο είναι είδος μικτό. Η σκηνή είναι τόπος συνάντησης πολλών τεχνών και συνδυασμού δια­ φορετικών μέσων. Εκτός από το κείμενο, τη γλώσσα των λέξεων, υπάρχει η γλώσσα την ήχων, των σχημάτων, των χρωμάτων, και κυρίως η γλώσσα που γράφουν οι τροχιές των σωμάτων μέσα στο χώρο. Η παράσταση είναι λοιπόν ένα συνολικό αποτέλεσμα, του οποίου την πατρότητα θα

Η ΦΥΣΗ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

15

μπορούσαν να διεκδικήσουν πολλοί: συγγραφέας, ηθο­ ποιοί, σκηνογράφος, ενδυματολόγος, μουσικός, χορογράφος, φωτιστής. Αλλά οι διαφορετικές τέχνες δεν παρατίθενται απλώς, δεν προστίθενται η μία στην άλλη· ενώνονται, για να παραγάγουν μια νέα, ενιαία γλώσσα, τη σκηνική γλώσ­ σα. Αυτός που φροντίζει για την αφομοίωση των επιμέρους στοιχείων, για τη συνοχή όλων αυτών των εκφραστι­ κών τρόπων με στόχο το συνολικό αισθητικό αποτέλε­ σμα, είναι ο σκηνοθέτης. Η θεατρική δημιουργία είναι λοιπόν κατεξοχήν ομα­ δική δημιουργία. Η παράσταση προϋποθέτει ότι θα συνερ­ γαστούν, εκόντες άκοντες, οι ηθοποιοί και ότι θα συνδυα­ στούν οι προσπάθειες πολλών ανθρώπων που δεν φαίνο­ νται πάνω στη σκηνή και που ο μέσος θεατής συχνά αγνο­ εί την ύπαρξή τους. Ό λοι αυτοί οι συμμέτοχοι, και εκεί­ νοι που ο ρόλος τους τελειώνει την παραμονή της πρεμιέ­ ρας και αυτοί που είναι απαραίτητοι για τη διεξαγωγή της παράστασης, είναι υποχρεωμένοι να δράσουν συλλογικά. Ό χ ι μόνο οι δεξιότητες αλλά και οι απόψεις και τα ταμπεραμέντα πρέπει να συνυπάρξουν όσο γίνεται αρμονι­ κά, παρά και πέρα από τις μοιραίες (και κάποτε γόνιμες) τριβές, εντάσεις και αντιζηλίες. Αλλά το θέατρο είναι ομαδικό και ως προς το δέκτη: βλέπεται ομαδικά. Το θεατρικό προϊόν δεν το καταναλώ­ νει κανείς ατομικά, αλλά μετέχοντας στην ομάδα που ονομάζουμε κοινό. Η διεξαγωγή της παράστασης ενώπιον ενός μόνο θεατή θα ήταν δυσάρεστη, επειδή οι ηθοποιοί, ακόμα και αν επρόκειτο να αμειφθούν ηγεμονικά, θα βρί­

16

ΠΕΡΙ ΘΕΑΤΡΟΥ

σκονταν σε μια κατάσταση φοβερής δυσφορίας, όπως άλ­ λωστε θα υπέφερε και ο προνομιούχος θεατής. Η αίσθηση της χαλάρωσης και της ευφορίας που μας κερδίζει στο θέ­ ατρο προϋποθέτει έναν ελάχιστο αριθμό θεατών, μάλιστα η ποιότητα της συγκίνησης και της συμμετοχής των θεα­ τών αυξάνεται μαζί με την ποσότητά τους. Επομένως, αν αυτή η τέχνη που παράγεται ομαδικά καταναλώνεται επί­ σης ομαδικά, αυτό δεν γίνεται μόνο για λόγους πρακτι­ κούς και οικονομικούς, οφείλεται πριν απ’ όλα στη φύση της. Ας προστεθεί εδώ ότι και οι αντιδράσεις είναι ομαδι­ κές. Κάθε θεατής χωριστά επηρεάζεται από τους γύρω του, η συγκίνηση, η ιλαρότητα, η ευφορία του ατόμου πολλαπλασιάζονται από τις ανάλογες αντιδράσεις των άλ­ λων.

1.3. Η σημασία του θεατή Άκρως καθοριστική, καταλυτική, είναι επομένως η παρουσία του δέκτη. Ό χ ι απλώς και γενικά μέσα σε μια δεοντολογία επικοινωνιακής λειτουργίας, που θα ίσχυε για όλες τις τέχνες, αλλά πολύ ειδικά: το θέατρο δεν γίνε­ ται απλώς για τους θεατές, αλλά κυριολεκτικά μαζί τους. Εδώ το έργο τέχνης δεν έχει καμιάν αυτάρκεια- χωρίς το δέκτη, δεν υπάρχει. Πράγματι, η μη προσέλευση ενός ελάχιστου αριθμού θεατών ματαιώνει την ίδια τη δημιουργία. Γι’ αυτό και στο θέατρο τα περιθώρια των πειραματικών αναζητήσεων είναι μικρότερα απ’ ό,τι σε άλλες τέχνες, γι’ αυτό και τα

Η ΦΥΣΗ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

17

νέα ρεύματα περνούσαν πάντα στη σκηνή με κάποια κα­ θυστέρηση σε σχέση π.χ. με τη λογοτεχνία: μνα ποιητική συλλογή μπορεί να μείνει πολλά χρόνια χωρίς αναγνώ­ στες, περιμένοντας το εφετείο της Ιστορίας- η θεατρική παράσταση, αν δεν βρεθεί σε αντιστοιχία με τη δεκτικό­ τητα ενός έστω περιορισμένου κοινού, δεν θα υπάρξει κα­ θόλου. Η θεατρική παράσταση είναι επομένως έργο τέχνης εύθραυστο, τρωτό, με αβέβαιη πάντα έκβαση. Αρκεί π.χ. να αρχίσει ένας θεατής να διαμαρτύρεται μεγαλόφωνα για να διακοπεί η διεξαγωγή της. Γενικότερα, ο ρόλος του κοινού είναι πολύ λιγότερο παθητικός απ’ ό,τι συνήθως νομίζουμε. Ό χ ι μόνο ο όγκος του και η σύνθεσή του (κοι­ νωνική προέλευση, μόρφωση, ηλικίες) υπαγορεύουν αντι­ δράσεις που ποικίλλουν από βραδιά σε βραδιά και που μπορούν να επηρεάσουν θετικά ή αρνητικά την απόδοση των ηθοποιών, αλλά και η απόλυτη σιωπή του ακόμα έχει, κατά περίπτωση, διαφορετική ποιότητα, διαφορετική πυ­ κνότητα, που ο ηθοποιός τις διαπιστώνει και, ανάλογα, ενθαρρύνεται ή πανικοβάλλεται. Χωρίς να βλέπει, θαμπω­ μένος καθώς είναι από τους προβολείς, τα πρόσωπα των θεατών, ο ηθοποιός ξεχωρίζει με σιγουριά την ευγενική πλήξη από την ενεργητική προσήλωση. Η παράσταση δεν τελείται απλώς ενώπιον των θεατών, τους εμπεριέχει. Την αδιάφορη σιωπή τους ή τα γέλια τους, την πλήξη τους ή την ένταση της προσοχής τους, τον εκνευρισμό τους ή την ευφορία τους, ο ηθοποιός τα εισπράττει την ώρα που παί­ ζει, με τις ανάλογες συνέπειες. Είναι λοιπόν φυσικό που καμιά παράσταση δεν είναι

18

ΠΕΡΙ ΘΕΑΤΡΟΥ

ίδια με την άλλη. Εννοείται, μιλούμε εδώ για διαφορές ελάχιστες, διαφορές ρυθμού, μυϊκού τόνου, ατμόσφαιρας, που κάνουν τους ηθοποιούς να λένε τη μια βραδιά ότι η παράσταση ήταν καλή και την επομένη ότι ήταν κακή μιλώντας για μια παράσταση στην οποία δεν θα μπορού­ σε κανείς να διαπιστώσει, διά γυμνού οφθαλμού, καμιάν αλλαγή. Και είναι επίσης φυσικό που ακούμε τους ηθο­ ποιούς να βαθμολογούν το κοινό μιας συγκεκριμένης βρα­ διάς: «εχθρικό», «κρύο», «συμπαθητικό», «θαυμάσιο». Το κοινό είναι παρτεναίρ και αντίπαλος, παίζει κι αυτό. Εξίσου στο δράμα και στην κωμωδία, μόνο που στη δεύ­ τερη ο βαθμός της συμμετοχής του είναι διαπιστώσιμος λόγω του γέλιου. Αλλά γιατί άραγε οι θεατές δεν γελούν κάθε βράδυ με τον ίδιο τρόπο; Γιατί, στο ίδιο κωμικό ση­ μείο, το ένα βράδυ η αίθουσα ξεσπάει στα γέλια και το άλλο μένει απαθής; Η εξήγηση δεν σχετίζεται υποχρεωτι­ κά με την απόδοση των ηθοποιών στη συγκεκριμένη πα­ ράσταση, αλλά μάλλον με τη σύνθεση του κοινού: οι θεα­ τές δεν είναι αφηρημένη έννοια, αλλά συγκεκριμένα άτο­ μα, ανάμεσα στα οποία τυχαίνει κάποιοι να λειτουργούν ως καταλύτες.

1.4. Θέατρο και κινηματογράφος Οι ιδιομορφίες του θεατρικού φαινομένου θα φανούν καθαρότερα μέσα από μια σύγκριση με τον κινηματογρά­ φο, που θεωρείται, καταχρηστικά, ως ομόλογη με το θέα­ τρο τέχνη. Ό χ ι ότι δεν υπάρχουν συγγένειες: θέαμα, συλ­ λογική δημιουργία, μίμησις πράξεων, συμμετοχή ηθοποι­

Η ΦΥΣΗ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

19

ών, συγκεντρωμένο κοινό κ.ά. Επιπλέον, οι αίθουσες εί­ ναι συχνότατα κοινές, οι ίδιοι ηθοποιοί και σκηνοθέτες υπηρετούν και τις δύο τέχνες, θεατρικά κείμενα γίνονται σενάρια. Ωστόσο, πολλές από τις ιδιότητες που μοιάζουν κοινές, ενώ καθορίζουν απολύτως το θέατρο, έχουν μόνο σχετική ισχύ στον κινηματογράφο. Π.χ. οι ηθοποιοί, δη­ λαδή οι άνθρωποι, μπορούν να απουσιάζουν εντελώς από μια ταινία, η προβολή μπορεί να είναι ατομική κλπ. Αλλά υπάρχουν επιπλέον και κάποιες μεγάλες, κεφαλαιώδεις διαφορές. Η σχέση λόγου-εικόνας είναι ίσως η πιο σημαντική. Μ’ εξαίρεση την παντομίμα, στο θέατρο ο λόγος είναι που εκφράζει συναισθήματα και ιδέες, ενώ στον κινηματογρά­ φο το κύριο εκφραστικό όργανο είναι η εικόνα. Η κάμερα περιγράφει τον περίγυρο εξονυχιστικά, με λεπτομέρειες που στο θέατρο δεν έχουν καμιά σημασία ή απλώς ανα­ κοινώνονται από τους ήρωες. Από την άποψη αυτή, του αφηγηματικού δηλαδή χαρακτήρα, ο κινηματογράφος βρίσκεται πολύ πιο κοντά στο μυθιστόρημα παρά στο θέ­ ατρο. Αυτή η διαφορά έχει συνέπειες και στην αίσθηση της ροής του χρόνου: στο θέατρο κάθε στιγμή πρέπει να συμβαίνει κάτι, δεν μπορούμε να θαυμάζουμε, πέρα από μερικά δευτερόλεπτα, το ωραίο δέντρο ενός σκηνικού, η παύση είναι ανυπόφορη· στον κινηματογράφο το δέντρο μπορεί να μας απασχολήσει απεριόριστα - στην πραγμα­ τικότητα κι εδώ υπάρχει δράση, είναι η κίνηση της κάμε­ ρας που περιεργάζεται το δέντρο. Το παράδειγμα του δέντρου μας οδηγεί σε μια δεύτε­ ρη μεγάλη διαφορά: στη σχέση των δύο τεχνών με τη φύ­

20

ΠΕΡΙ ΘΕΑΤΡΟΥ

ση, με το αυθεντικό. Ο κινηματογράφος ενσωματώ­ νει την πραγματικότητα, ενώ το θέατρο απλώς τη ση­ μαίνει. Η οθόνη δείχνει το δάσος και τη θάλασσα, η σκη­ νή οφείλει να βρει τρόπους για να μας τα υποδηλώσει. Ο κινηματογράφος δηλαδή αιχμαλωτίζει στοιχεία της πραγ­ ματικότητας, ενώ το θέατρο μόνο παραπέμπει σ’ αυτήν. Να μεταφέρεις αυτούσια την πραγματικότητα στο θέατρο ούτε μπορείς ούτε και χρειάζεται να το κάνεις (γι’ αυτό και ο νατουραλισμός στην ακραία του συνέπεια είναι άρ­ νηση της θεατρικότητας του θεάτρου). Ας προστεθεί εδώ και η δυνατότητα απεριόριστων αλλαγών χώρου που έχει ο κινηματογράφος. Αλλά πέρα από τις διαφορές ως προς τη φύση των δύο τεχνών, υπάρχουν και οι διαφορές ως προς τη διαδι­ κασία κατασκευής, θέατρο μπορεί να γίνει και χωρίς κα­ μία υποδομή, στη μέση του δρόμου, αυτοσχέδια, ενώ ο κινηματογράφος έχει τις γνωστές προϋποθέσεις της τε­ χνολογίας. Κάτι περισσότερο- το κινηματογραφικό προϊόν αποτυπώνεται και επαναλαμβάνεται αναλλοίωτο, ενώ το θεατρικό, όπως είδαμε, αυτοδιαλύεται και ανασυντίθεται κάθε βράδυ, για να χαθεί οριστικά έπειτα από ένα διάστημα, αφήνοντας πίσω του μόνον ίχνη. Γι’ αυτό και η μελέτη της ιστορίας της θεατρικής τέχνης είναι πάντα προβληματική: το κινηματογραφικό ύφος μιας εποχής μπορούμε να το γνωρίζουμε, ενώ καμιά περιγραφή, καμιά φωτογραφία, καμιά ηχογράφηση δεν μπορεί να μας πλη­ ροφορήσει με την επιθυμητή ακρίβεια και πληρότητα για το θεατρικό ύφος της ίδιας εποχής (ακόμα και η μαγνητο­ σκόπηση είναι προδοτική). Ό σο για τους ηθοποιούς,

Η ΦΥΣΗ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

21

στην περίπτωση του θεάτρου πρέπει να παίζουν με κάποια έμφαση, ενώ στον κινηματογράφο επιβάλλεται μεγαλύτε­ ρη λιτότητα. Περιγραφικό παίξιμο στη μια περίπτωση, ελ­ λειπτικό στην άλλη, αφού η κάμερα συμπληρώνει τα κε­ νά- στο θέατρο έχουμε θέα συνόλου, ενώ ο κινηματογρά­ φος μπορεί να απομονώσει και να μεγεθύνει τη λεπτομέ­ ρεια, πράγμα που περιορίζει, κατά κάποιον τρόπο, την ελευθερία του θεατή: στο θέατρο ο θεατής μπορεί από ένα σύνολο να επιλέξει τη λεπτομέρεια που τον ενδιαφέρει, ενώ στον κινηματογράφο επιλέγει για λογαριασμό του η κάμερα. Τέλος, ενώ στον κινηματογράφο υπάρχει, και με­ τά την ολοκλήρωση της δημιουργίας, δυνατότητα διορθω­ τικών παρεμβάσεων (με νέο μοντάζ), στο θέατρο ό,τι γί­ νεται είναι τελεσίδικο, δεν υπάρχει επιστροφή. Μπορεί βέβαια να γίνουν αλλαγές από τη μια παράσταση στην άλ­ λη, αλλά ακριβώς, όπως το είπαμε ήδη, θα πρόκειται για άλλη παράσταση, όχι για το ίδιο καλλιτεχνικό προϊόν. Ευνόητη είναι φυσικά η διαφορά ως προς τη σημασία του δέκτη. Η κινηματογραφική ταινία είναι έργο τέχνης οριστικό, δεν εξαρτάται από τη συμμετοχή και τις αντι­ δράσεις των θεατών, ενώ στη θεατρική παράσταση το αι­ σθητικό αποτέλεσμα μπαίνει σε δοκιμασία κάθε στιγμή, και κάθε στιγμή μπορεί να καταστραφεί. Αντίθετα, είναι ανύπαρκτη μια διαφορά για την οποία πολύς κόσμος είναι πεπεισμένος: ότι δήθεν το θέα­ τρο είναι πνευματικότερη, ευγενέστερη ψυχαγωγία από τον κινηματογράφο ή ότι απαιτείται μεγαλύτερη εξοικεί­ ωση για να χαρεί κανείς το πρώτο απ’ ό,τι το δεύτερο. Η τάση πολλών ανθρώπων είναι να συγκρίνουν το γουέ-

22

ΠΕΡΙ ΘΕΑΤΡΟΥ

στερν με τον Πίντερ, ενώ θα μπορούσαν να συγκρίνουν το βουλεβάρτο με τον Ταρκόφσκι: στη δεύτερη περίπτω­ ση το συμπέρασμα, επίσης εσφαλμένο, θα ήταν ότι το θέ­ ατρο είναι «λαϊκότερο» του κινηματογράφου. Έτοιμη και εύκολη είναι επίσης η τρέχουσα άποψη ότι το θέατρο είναι πιο «ζωντανό», αφού στον κινηματο­ γράφο έχουμε μπροστά μας σκιές πάνω στο άψυχο πανί. Στην πραγματικότητα, όταν παρακολουθούμε μια ταινία, όχι μόνο ξεχνούμε αμέσως ότι απέναντι μας βρίσκεται απλώς ένα πανί, αλλά έχουμε πολύ πιο έντονη απ’ ό,τι στο θέατρο την αίσθηση πως ξετυλίγονται μπροστά μας σκη­ νές αυθεντικής ζωής. Ο ρεαλισμός των εικόνων του κινη­ ματογράφου είναι σίγουρα πιο πειστικός και συνήθως επι­ δρά πιο έντονα στο θυμικό. Υπάρχει όμως μια μεγάλη διαφορά: στη διάρκεια της θεατρικής παράστασης δεν αναπτύσσεται μόνο μια σχέση ανάμεσα στο θεατή και τον ήρωα, η οποία, ίσως εντονότερη, υπάρχει και στον κι­ νηματογράφο, αλλά και μια σχέση ανάμεσα στο θεατή και τον ερμηνευτή. Στο θέατρο ο ηθοποιός δεν παίζει, όπως στον κινηματογράφο, για το κοινό γενικώς, αλλά ει­ δικά για μας, για τους συγκεκριμένους εμάς, την ώρα που τον βλέπουμε. Διαπιστώνουμε την κούρασή του (του ηθο­ ποιού, όχι του θεατρικού προσώπου), τα ενδεχόμενα φρα­ στικά λάθη του κλπ. Και ξέρουμε πως κι εκείνος μας βλέ­ πει που τον βλέπουμε. Δημιουργείται λοιπόν μια αμφίδρομη σχέση περίπλοκη. Αυτός είναι ο λόγος που μπορούμε πιο εύκολα να ανεχθούμε μια ταινία μετρίως παιγμένη, ενώ μια παράσταση με κακούς ηθοποιούς είναι ανυπόφο­ ρη: μας ταλαιπωρεί η ταλαιπωρία των ηθοποιών, αισθα­

Η ΦΥΣΗ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

23

νόμαστε αίτιοι της ταπείνωσής τους, όργανα του βασανισμού τους. Στο θέατρο δηλαδή υπάρχει κάτι από την ερω­ τική πράξη και τη θρησκευτική ιεροτελεστία: ο ηθοποιός προσφέρει κάθε βράδυ το ίδιο του το σώμα στην κοινή θέα, στην ομαδική κατανάλωση. Διαφορετικά, ο κινημα­ τογράφος είναι πιο «ζωντανός», αφού μας προσφέρει φέ­ τες ζωής, ενώ το θέατρο δεν στηρίζεται στην αλήθεια αυ­ τών που βλέπουμε στη σκηνή, παρά στη σύμβαση, στη συμφωνία θεατών και εκτελεστών για κάποιους κανόνες του παιχνιδιού. Έ τσι στο θέατρο δεν απαιτούμε, όπως στον κινηματογράφο, να δούμε το φουρτουνιασμένο πέ­ λαγος, απαιτούμε να μας πείσουν οι ηθοποιοί ότι εκείνοι το βλέπουν. Υπάρχει, τέλος, μια διαφορά στο επίπεδο του κοινω­ νικού εκτοπίσματος των δύο τεχνών. Ο βιομηχανικός χα­ ρακτήρας του κινηματογραφικού προϊόντος καθιστά το θεατρικό προϊόν εξαιρετικά αδύναμο και μαζί πολύ δυνα­ τό. Η μεγάλη δύναμη του κινηματογράφου είναι ότι την ίδια στιγμή μπορούν να επικοινωνήσουν με το ίδιο έργο τέχνης εκατομμύρια άνθρωποι σ’ όλα τα μέρη του κό­ σμου. Πρόκειται δηλαδή για μια τέχνη «δημοκρατική», μια τέχνη τεράστιας κοινωνικής εμβέλειας. Από την άλ­ λη, η δύναμη του θεάτρου οφείλεται στο χαρακτήρα της μοναδικότητας της θεατρικής παράστασης. Η παράσταση εγγίζει ένα ασήμαντο αριθμητικά κοινό, αλλά έχει την αξία του ανεπανάληπτου, του γεγονότος που λαμβάνει χώ­ ραν μόνον εκείνη τη στιγμή, μόνο για μας, μαζί με μας: η δύναμη του θεάτρου έγκειται στο ότι πρόκειται, ακριβώς, για «είδος πολυτελείας».

2. Τα κύρια συστατικά Από τα στοιχεία που συναπαρτίζουν μια θεατρική πα­ ράσταση ορισμένα μπορούν να λείπουν. Υπάρχουν όμως τέσσερα που η παρουσία τους είναι υποχρεωτική, σύμφυ­ τη με το φαινόμενο του θεάτρου: ένας τουλάχιστον ηθο­ ποιός, ένας συγκεκριμένος χώρος, ένας μύθος, μερικοί θε­ ατές. Για τη σημασία και το ρόλο των τελευταίων μιλήσα­ με ήδη· θα σταθούμε εδώ στα άλλα τρία στοιχεία: έργο, χώρος, ηθοποιός. 2.1. Τ ο έργο Το έργο, το κείμενο, είναι η σπονδυλική στήλη της θεατρικής παράστασης. Ό χ ι μόνο περιέχει, άμεσα, τη δράση και τα λόγια των ηθοποιών, αλλά και υποβάλλει, έμμεσα, τις εικόνες, τους ρυθμούς, την ατμόσφαιρα της σκηνικής ερμηνείας που θα το υπηρετήσει αποτελεσματι­ κότερα. Επίσης, σε σχέση με τους θεατές, το κείμενο, δια­ τυπωμένο στην άμεσα κατανοητή (τουλάχιστον σε πρώτο επίπεδο) γλώσσα των λέξεων, αποτελεί τον πρώτο νοημα­ τικό και συγκινησιακό δεσμό με την παράσταση. Υπάρχουν βέβαια και θεατρικές μορφές όπου το κεί­

ΤΑ ΚΥΡΙΑ ΣΥΣΤΑΤΙΚΑ

25

μενο έχει περιορισμένη σημασία ή λείπει εντελώς: π.χ. η κομμέντια ντελ άρτε, όπου ο διάλογος δεν είναι γραμμέ­ νος αλλά τον αυτοσχεδιάζουν οι ηθοποιοί, ή το βωβό θέα­ τρο, η παντομίμα. Και σ’ αυτές τις περιπτώσεις, όμως, έρ­ γο υπάρχει. Η παράσταση στηρίζεται σ’ ένα μύθο, μια συ­ γκεκριμένη ιστορία, γραμμένη ή άγραφη. Ακόμα και στην περίπτωση μιας εντελώς αυτοσχέδιας παράστασης, το σε­ νάριο μπορεί να διατυπωθεί εκ των υστέρων. Πάντως, μι­ λώντας εδώ για έργο, αναφερόμαστε στην τρέχουσα περί­ πτωση ενός γραπτού κειμένου. Η μελέτη των θεατρικών έργων, της δομής τους, των εκφραστικών τους μηχανισμών, αποτελεί αντικείμενο της δραματολογίας. Η δραματολογική ανάλυση ασχολείται και με το περιεχόμενο των έργων ή με τις ιδέες που εκ­ φράζονται σ’ αυτά, αλλά πάντα μέσα από την ιδιαιτερότη­ τα του θεατρικού φαινομένου, εξετάζοντας δηλαδή πώς ένα συγκεκριμένο θεματολογικό υλικό γίνεται θέατρο. Αντικείμενο δηλαδή της δραματολογίας είναι η «δραμα­ τουργία» των κειμένων, όρος που είναι για το θέατρο ό,τι ο όρος «ποιητική» για την ποίηση. Στη γλώσσα μας, όμως, με τη λέξη δραματουργία εννοούμε συνήθως το σύ­ νολο των έργων ενός δημιουργού και όχι τους συγγραφι­ κούς του τρόπους, ενώ αντίθετα σε άλλες γλώσσες γίνεται η διάκριση: π.χ. στα γαλλικά: ρΓοάιιεΙΐοη άΓ&ιη&Ιίςιιο και άΓ3ΓΠ&ΙυΓ§ίο, στα γερμανικά: ΌΓαιη&ίΐ1ί6Γ (θεατρικός συγ­ γραφέας) και ϋΓΕΓηαίυΓβ (δραματουργός, δραματολόγος). Ας διευκρινιστεί εδώ ότι η δραματολογική (ή δραματουργική) ανάλυση αναφέρεται στα κείμενα, αλλά δεν ταυτίζε­ ται με τη λογοτεχνική κριτική. Το κείμενο ενδιαφέρει όχι

26

ΠΕΡΙ ΘΕΑΤΡΟΥ

τόσο καθεαυτό, ως μνημείο έντεχνου γραπτού λόγου, όσο για την αντιστοιχία του με τη σκηνή και τις συμβάσεις της, για τις δυνατότητες σκηνικών ερμηνειών που υπο­ βάλλει, επιβάλλει, επιτρέπει. Τα θεατρικά έργα μπορούμε να τα κατατάξουμε σε κατηγορίες. Τα τρία μεγάλα, «ιστορικά» είδη είναι η τρα­ γωδία, η κωμωδία και το δράμα. Ξεκινώντας από την ελ­ ληνική αρχαιότητα, η τραγωδία και η κωμωδία κυριάρχη­ σαν, μαζί με κάποια ενδιάμεσα είδη (τραγικωμωδία, ποιμενικό δράμα κ.ά.), από την Αναγέννηση ως τον 18ο αιώ­ να, οπότε εμφανίζεται το δράμα. Η λέξη αυτή χρησιμο­ ποιείται και για να δηλωθεί το θεατρικό έργο γενικά, αλλά εδώ αναφέρεται στο συγκεκριμένο είδος (στη μέση του δρόμου ανάμεσα στην απόσταση της τραγωδίας και την άκρα οικειότητα της κωμωδίας) που διαδέχτηκε, από την εποχή του Διαφωτισμού, τη γερασμένη πια τραγωδία και επικράτησε ως τις μέρες μας: αστικό δράμα, ρομαντικό, νατουραλιστικό, συμβολιστικό, τέλος το σύγχρονο δράμα με τις ποικίλες εκδοχές του. Το πρώτο πράγμα που διαπιστώνουμε σ’ ένα θεατρι­ κό έργο, εκτός από το είδος του λόγου (πεζός, έμμετρος) και το ύφος, είναι η εξωτερική δομή, δηλαδή η αρχιτεκτο­ νική του κειμένου. Στην αρχαία τραγωδία, π.χ., η δομή είναι εξαιρετικά αυστηρή: πρόλογος, πάροδος, εναλλαγή επεισοδίων και στάσιμων, έξοδος. Στο κλασικό ευρωπαϊ­ κό θέατρο έχουμε τη διαίρεση σε πέντε πράξεις (και των πράξεων σε σκηνές), ενώ τα αντίστοιχα ισπανικά κείμενα διαιρούνται συνήθως σε τρεις «μέρες». Στο νεότερο θέα­ τρο ο αριθμός των πράξεων ποικίλλει, αλλά περισσότερο

ΤΑ ΚΥΡΙΑ ΣΥΣΤΑΤΙΚΑ

27

συχνή είναι η διαίρεση σε τρεις πράξεις. Υπάρχουν όμως και έργα που διαιρούνται αλλιώς, π.χ. σε δύο «μέρη», ενώ ο Μπρεχτ, ακολουθώντας συνειδητά την κινηματογραφι­ κή τεχνική (ντεκουπάζ), χωρίζει συνήθως τα έργα του σε σύντομες «εικόνες». Πολύ πιο ενδιαφέρουσα είναι η μελέτη της εσωτερι­ κής δομής του έργου, δηλαδή του τρόπου με τον οποίο ορ­ γανώνεται και εκτυλίσσεται η πλοκή. Συνήθως (με τρόπο απόλυτο στο κλασικό θέατρο, με τρόπο σχετικό στο νεό­ τερο), στο κείμενο διακρίνουμε τρεις φάσεις: την «έκθε­ ση» (βχροδίΐίο) ή «πρόταση», όπου, μέσα από το διάλογο, γνωρίζουμε πού βρισκόμαστε, ποιοι είναι οι ήρωες και ποια προβλήματα αντιμετωπίζουν, μαθαίνουμε τι έχει προηγηθεί· τη «δέση», δηλαδή το κύριο σώμα του έργου, όπου οι σχέσεις των προσώπων περιπλέκονται, οι αντα­ γωνισμοί αποκτούν οξύτητα, η ένταση κορυφώνεται- τέ­ λος, τη «λύση», όπου τα προβλήματα με κάποιον τρόπο (κάποτε με το θάνατο) διευθετούνται και τα πράγματα οδηγούνται σ’ έναν τελικό κατευνασμό. Τα δύο σημαντικότερα δραματουργικά στοιχεία που εξετάζουμε αναλύοντας ένα έργο είναι ο μύθος και τα πρόσωπα. Ο μύθος είναι η διαδοχή των δρωμένων, η «των πραγμάτων σύστασις», δηλαδή οι επιμέρους πράξεις των προσώπων, που δένονται και συναποτελούν την ενιαία δράση του έργου. Εξετάζοντας λοιπόν το μύθο ενός έργου, δεν εξετάζουμε ποιος είναι ή τι πιστεύει ο ήρωας, αλλά τι πράττει. Ο Αριστοτέλης θεωρεί ότι ο μύθος είναι η «ψυχή», το «μέγιστον» των στοιχείων της τραγωδίας, η οποία δεν είναι μίμησις «ανθρώπων, αλλά πράξεως και

28

ΠΕΡΙ ΘΕΑΤΡΟΥ

βίου», ενώ ο νεότερος θεωρητικός που απέδωσε τη μεγα­ λύτερη σημασία στο μύθο είναι ο Μπρεχτ, ο οποίος τονί­ ζει, παραπέμποντας στον Αριστοτέλη, ότι ο μύθος είναι η «καρδιά» του δράματος. Το δεύτερο θεμελιώδες δραματουργικό στοιχείο είναι τα πρόσωπα, οι χαρακτήρες. Μ’ εξαίρεση τα μονολογικά κείμενα, η μικρότερη μονάδα στο θέατρο δεν είναι ένας άνθρωπος, αλλά δύο άνθρωποι. Επομένως, δεν αναλύουμε τους ήρωες μεμονωμένα, αλλά μέσα στη δυναμική των σχέσεων που αναπτύσσουν μεταξύ τους. Κάθε θεατρικό πρόσωπο δρα προσπαθώντας να πραγματοποιήσει ένα σκοπό, να ικανοποιήσει κάποιες επιθυμίες. Μ’ αυτά που λέει (ή αποκρύπτει), μ’ αυτά που πράττει (ή σχεδιάζει) τεί­ νει να κάνει τις επιδιώξεις του πραγματικότητα, υπερπη­ δώντας τα εμπόδια που παρεμβάλλει στο δρόμο του η δράση των άλλων προσώπων. Έτσι, εκείνο που κατεξοχήν μας ενδιαφέρει είναι η τριβή των προσώπων μεταξύ τους και η συνακόλουθη εξέλιξή τους. Γιατί συχνά οι ήρωες δεν προκαλούν μόνο τη ροή της δράσης, αλλά και αλλοιώνονται απ’ αυτήν: ο Οιδίπους, ο Ληρ, η Νόρα δεν είναι οι ίδιοι στην αρχή και στο τέλος του έργου. Επίσης, τα σημαντικά θεατρικά πρόσωπα είναι σπανίως μονοσή­ μαντα, είτε θετικά είτε αρνητικά, γι’ αυτό και επιδέχονται διαφορετικές ερμηνείες ως προς την ενοχή ή την αθωότητά τους. Δεν είναι λοιπόν υποχρεωτικά η ενότητα αλλά οι αντιφάσεις των προσώπων που τους δίνουν τη θεατρική τους σάρκα. Οι ιδιότητες και οι διαθέσεις των προσώπων δεν δια­

ΤΑ ΚΥΡΙΑ ΣΥΣΤΑΤΙΚΑ

29

γράφονται μόνο μέσα από το διάλογο. Διευκρινίζονται (ή ανακοινώνονται) και μέσα από κάποιες ένθετες, εκτός δραματικού κειμένου, φράσεις, τις σκηνικές οδηγίες, που μας διαφωτίζουν επίσης για το χώρο, το χρόνο, τις κινή­ σεις, για τον τρόπο εκφοράς του λόγου, για την όψιν. Στο κλασικό θέατρο, αυτές οι εκτός διαλόγου συγγραφικές υποδείξεις είναι πολύ περιορισμένες ή και ανύπαρκτες, και οι πληροφορίες δίνονται έμμεσα, στο διάλογο. Στο νε­ ότερο θέατρο, καθώς οι συγγραφείς αποκόπτονται από τις σκηνικές τύχες των έργων τους, η ύπαρξη σκηνικών οδη­ γιών αποτελεί κανόνα. Μερικοί μάλιστα συγγραφείς έχουν την τάση να περιγράφουν με υπερβολικές λεπτομέ­ ρειες την κίνηση, τον τόνο της φωνής, τα φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά, ακόμα και τα ψυχολογικά κίνητρα των ηρώων. Είναι π.χ. η περίπτωση του Ο’ Νηλ, στα έργα του οποίου η πληθώρα σκηνικών ενδείξεων αποτελεί ένα δεύ­ τερο κείμενο - ένας μυθιστοριογράφος κρύβεται κάτω από τον θεατρικό συγγραφέα. Τελειώνοντας με το θεατρικό κείμενο, ας υπογραμμί­ σουμε ακόμη μια φορά ότι η πλήρης, ολοκληρωτική ανά­ γνωσή του είναι η μεταφορά του στη σκηνή, στον τρισ­ διάστατο χώρο.

2.2. Ο χώρος Η θεατρική πράξη τελείται πάντα μέσα σ’ έναν συ­ γκεκριμένο, απτό, περιγράψιμο χώρο. Ακόμα κι όταν δεν υπάρχει καθόλου κτίριο, σε μια παράσταση π.χ. που γίνε­ ται στη μέση του δρόμου, οι συγκεντρωμένοι θεατές ορί­

30

ΠΕΡΙ ΘΕΑΤΡΟΥ

ζουν με το σώμα τους έναν συγκεκριμένο θεατρικό χώρο· και ο κύκλος που διαγράφουν οι πλησιέστεροι προς τους ηθοποιούς θεατές αποτελεί την περιφέρεια μιας αυτοσχέ­ διας κυκλικής σκηνής. Στην περίπτωση ενός κτιρίου, ο θεατρικός χώρος διαιρείται σε δύο μέρη: χώρος του θεάματος και χώρος των θεατών, ο τόπος από όπου βλέπουμε και ο τόπος όπου βλέπουμε, δηλαδή το ζεύγος που αποκαλούμε συνήθως σκηνή-πλατεία. Αλλά υπάρχει και άλλη δυνατή διαίρεση: από τη μια τα μόνιμα στοιχεία του χώρου, η θεατρική αρ­ χιτεκτονική, δηλαδή ό,τι μένει αναλλοίωτο (η αίθουσα και η άδεια σκηνή με τις δεδομένες διαστάσεις της)· από την άλλη τα κινητά στοιχεία, αυτά που ποικίλλουν κατά παράσταση (η διαρρύθμιση της σκηνής). Ο θεατρικός χώρος είναι ο τόπος της παράστασης αλ­ λά και, ευρύτερα, τόπος για μια συγκέντρωση: συγκέ­ ντρωση των ηθοποιών και των άλλων παραγόντων του θε­ άματος, συνάθροιση των θεατών, συνάντηση των μεν και των δε σε μια παροδική κοινότητα. Είναι επομένως κατεξοχήν τόπος επικοινωνίας και ανταλλαγής. Εκτός από τα δύο μέρη που αναφέραμε, την πλατεία και τη σκηνή, υπάρχουν ακόμα δύο, που συμπληρώνουν τα πρώτα: από τη μια οι χώροι υποδοχής και παραμονής των θεατών εκτός παραστάσεως, από την άλλη οι αόρατοι χώροι όπου ετοιμάζεται η θεατρική αλχημεία, τα παρα­ σκήνια και τα καμαρίνια. Η σύλληψη και η σύνθεση των στοιχείων του συνολικού χώρου είναι αντικείμενο της θε­ ατρικής αρχιτεκτονικής. Η οργάνωση και το «ντύσιμο» του καθαυτό σκηνικού χώρου είναι αντικείμενο της σκη­ νογραφίας.

ΤΑ ΚΥΡΙΑ ΣΥΣΤΑΤΙΚΑ

31

Ας αρχίσουμε από την αρχιτεκτονική. Ο θεατρικός χώρος ποικίλλει από εποχή σε εποχή. Βέβαια, μπορούν να συνυπάρχουν διαφορετικά είδη θεατρικής αρχιτεκτονι­ κής, αλλά σε κάθε κοινωνία συναντάμε ένα τύπο χώρου που είναι ο κυρίαρχος, που τη χαρακτηρίζει. Ξεκινώντας από το «αλώνι», την κυκλική διάταξη των θεατών στα δρώμενα της προϊστορίας του θεάτρου, και φτάνοντας στις πολύπλοκες αρχιτεκτονικές κατασκευές των νεότε­ ρων χρόνων, ο θεατρικός χώρος αποτελεί κάθε φορά κα­ θρέφτη της κοινωνίας. Υπάρχουν π.χ. θεατρικά κτίσματα όπου, για λόγους που αναφέρονται στην κοινωνία και όχι στο θέατρο, οι θεατές είναι καθισμένοι με τρόπο που να αποτελούν ενιαία κοινότητα (π.χ. στο αρχαίο αμφιθέα­ τρο), και άλλα όπου η ιεράρχηση των θέσεων και τα χωρί­ σματα ανάμεσα σ’ αυτές (πλατεία, θεωρεία, εξώστης) ανα­ παράγουν την ταξική διαίρεση των πολιτών. Οι σχέσεις αρχιτεκτονικής και δραματουργίας είναι πολύπλοκες. Σε κάθε εποχή, πολιτισμικοί, κοινωνικοί και οικονομικοί λόγοι υποβάλλουν μια συγκεκριμένη αρχιτε­ κτονική. Αυτή καθορίζει ως ένα βαθμό τους συγγραφικούς τρόπους, επηρεάζει τη δραματουργία. Αλλ’ αν είναι αλή­ θεια ότι ο δεδομένος χώρος υπαγορεύει στον ποιητή ένα θεατρικό ύφος, άλλο τόσο είναι αλήθεια ότι οι τολμηρές συλλήψεις του ποιητή μπορούν κάποτε να θέσουν το ζή­ τημα της τροποποίησης του χώρου ή της εξόδου από αυ­ τόν. Για όλους αυτούς τους λόγους, ο θεατρικός χώρος δεν πρέπει να εξετάζεται ανιστορικά, αλλά αναφορικά με τη λειτουργικότητά του: χώρος για ποια δραματουργία, για ποιο σκηνικό ύφος, για ποιο κοινό; Κυρίως: για τι είδους

32

ΠΕΡΙ ΘΕΑΤΡΟΥ

σχέση ανάμεσα στην παράσταση και το κοινό; Γιατί ο θε­ ατρικός χώρος δεν επιτρέπει απλώς τη συνύπαρξη ηθοποι­ ών και θεατών, επηρεάζει και τον τύπο των σχέσεών τους. Οι θεατρικοί χώροι μπορούν να καταταγούν σε κατη­ γορίες: - ως προς την ύπαρξη στέγης: ανοιχτά θέατρα (αρχαίο αμφιθέατρο, εξέδρες των μεσαιωνικών θρησκευτικών πα­ ραστάσεων, ελισαβετιανή σκηνή κ.ά.) και κλειστά θέατρα (με κυρίαρχο τύπο τη λεγόμενη ιταλική σκηνή)· - ως προς την οπτική σχέση του θεατή με την παράστα­ ση: ο συνηθισμένος τύπος θεάτρου με τους θεατές απένα­ ντι στη σκηνή (μετωπική σχέση), οι θεατές σε πέταλο ή σχήμα Π (από τρεις μεριές), το αμφιθέατρο (ημικύκλιο), τέλος η ακραία μορφή του κυκλικού θεάτρου (οι θεατές περιβάλλουν από παντού τη δράση, δεν υπάρχουν παρα­ σκήνια)· - ως προς τον αριθμό των θεατών: θέατρα για μεγάλα πλήθη (π.χ. τα αρχαία αμφιθέατρα), θέατρα μέσης χωρητι­ κότητας (για χίλιους περίπου θεατές), θέατρα μικρής χω­ ρητικότητας (για μερικές εκατοντάδες θεατών), τέλος πει­ ραματικά θέατρα τσέπης (για μερικές δεκάδες θεατών). Το ζήτημα της χωρητικότητας θέτει το δίλημμα οικειότητα-απόσταση. Είναι γνωστό ότι ο όγκος του κοινού έχει σχέση με την ατμόσφαιρα που επικρατεί μέσα στο θέατρο: οι θεατές γίνονται εκδηλωτικότεροι όσο μεγαλώ­ νει ο αριθμός τους. Αλλά έχει σχέση και με το σκηνικό ύφος: διογκωμένο, αδρό ύφος, όταν πρέπει η παράσταση να «φτάσει» σε απομακρυσμένους θεατές· ύφος οικείο και

ΤΑ ΚΥΡΙΑ ΣΥΣΤΑΤΙΚΑ

33

με αποχρώσεις, όταν οι θεατές είναι ολιγάριθμοι και βρί­ σκονται πολύ κοντά στους ηθοποιούς. Ο τύπος του κτιρίου που επικράτησε στα νεότερα χρόνια είναι αυτός που αποκαλούμε συνήθως ιταλική σκηνή (εξέλιξη των πρώτων κλειστών θεατρικών κτιρίων της ιταλικής Αναγέννησης). Με το κλειστό «κουτί» της σκηνής, το είδος αυτό του θεάτρου τοποθετεί την παρά­ σταση μέσα σ’ έναν κύβο, από τον οποίο έχει αφαιρεθεί η μία πλευρά για να βλέπουν οι θεατές. Η αρχιτεκτονική αυ­ τή υπαγορεύτηκε από την αισθητική της ψευδαίσθησης, δηλαδή την προσπάθεια να δίνει ο κόσμος της σκηνής την εντύπωση του πραγματικού, με τους θεατές απέναντι να παρατηρούν. Στις τελευταίες δεκαετίες, η ιταλική σκηνή, ο παρα­ δοσιακός τύπος θεατρικού κτιρίου, έχει δεχτεί δριμύτατες επιθέσεις. Η κριτική αφορά τρία κυρίως σημεία: α) Κρατώντας το κοινό μακριά από τα δρώμενα, χω­ ρίζοντας με μια τάφρο τη σκηνή από την πλατεία, το θέα­ τρο αυτό εμποδίζει, υποτίθεται, τη «συμμετοχή» του θεα­ τή. Είναι το πιο αδύνατο επιχείρημα. Στην πραγματικότη­ τα, μπορεί ένας θεατής, μακριά από τη σκηνή, ακόμα και κλεισμένος στη μοναξιά ενός θεωρείου, να μετέχει ψυχι­ κά στα δρώμενα, να δέχεται από τη σκηνή μια αίσθηση ζωής, να διαλέγεται με την παράσταση, όπως μπορεί πά­ λι, με τους ηθοποιούς στο πλάι του να του απευθύνουν το λόγο ή και να τον αγγίζουν, να νιώθει ξένος, ψυχρός, αμέ­ τοχος σε όσα γίνονται γύρω του. Η ποιότητα της συμμε­ τοχής του κοινού εξαρτάται προπάντων από το είδος και την ποιότητα της παράστασης.

34

ΠΕΡΙ ΘΕΑΤΡΟΥ

β) Μια άλλη κριτική είναι πολύ πιο βάσιμη: το «ιτα­ λικό» θέατρο διασπά τη μάζα των θεατών, τους χωρίζει σε κατηγορίες, και μάλιστα «θυσιάζει» τους οικονομικά ασθενέστερους (κακή ορατότητα και ακουστική στις φτη­ νές θέσεις). γ) Η σοβαρότερη όμως αδυναμία της ιταλικής σκη­ νής είναι αισθητικού χαρακτήρα: το θέατρο αυτό, ενώ εξυ­ πηρετεί θαυμάσια τις ανάγκες μιας ορισμένης δραματουρ­ γίας (ψυχολογικό δράμα, έργα κλειστού χώρου, κείμενα ρεαλιστικής υφής), αποδεικνύεται συχνά ακατάλληλο για τη δραματουργία του ανοιχτού χώρου (αρχαία τραγωδία, Σαίξπηρ). Έτσι, η ανάγκη ενός χώρου περισσότερο ελεύθερου και η νοσταλγία ενός λαϊκότερου θεάτρου ώθησαν ανθρώ­ πους του θεάτρου και αρχιτέκτονες σε λύσεις εμπνευσμέ­ νες από την παράδοση, συνήθως με στοιχεία από το αρ­ χαίο ελληνικό αμφιθέατρο ή την ελισαβετιανή σκηνή. Αλλά οι πιο προωθημένες έρευνες στράφηκαν, μετά τον τελευταίο πόλεμο, προς την κατεύθυνση μετατρεπόμενων θεάτρων: με δυνατότητες να αλλάζει διαστάσεις και τύπο η σκηνή, να αλλάζει η διάταξη των θεατών, να αλλάζει ακόμα και η χωρητικότητα (πρόδρομος αυτών των αναζητήσεων το Τοΐ^ΙΐΗε&ΙΟΓ, που σχεδίασε ο Βάλτερ Γκρόπιους για τον Πισκάτορ το 1927). Ο στόχος που υπη­ ρετούν τα μετατρεπόμενα θέατρα είναι η δημιουργία, για κάθε παράσταση, του χώρου που αντιστοιχεί απόλυτα στο ύφος του συγγραφέα και στη σκηνοθετική γραμμή. Ωστό­ σο, πέρα από το τεράστιο κόστος της κατασκευής, αυτές οι αίθουσες με τα πολύπλοκα μέσα θέτουν και το πρόβλη­

ΤΑ ΚΥΡΙΑ ΣΥΣΤΑΤΙΚΑ

35

μα του χρόνου καν του μόχθου που απαιτούν οι μετατρο­ πές, με αποτέλεσμα να μένουν συχνά οι δυνατότητές τους αναξιοποίητες. Η οργάνωση του κόσμου της σκηνής και η δημιουρ­ γία του φανταστικού χώρου μέσα στον οποίο εκτυλίσσε­ ται το έργο είναι ο τομέας της σκηνογραφίας. Η συμβολή του σκηνογράφου είναι πολλαπλή: τοποθετεί τη δράση του έργου σε τόπο συγκεκριμένο (ακόμα κι αν αυτός είναι δοσμένος αφαιρετικά)· συντελεί στη δημιουργία της γενι­ κής ατμόσφαιρας της παράστασης· οργανώνει το χώρο με τρόπο που να ευνοεί την κίνηση των ηθοποιών. Τμήμα της σκηνογραφίας είναι και τα έπιπλα, καθώς και τα αντι­ κείμενα που χρησιμοποιούνται στην παράσταση (αξεσουάρ). Ακόμα, στη σκηνογραφία μετέχουν έμμεσα και οι φωτισμοί, αφού καθορίζουν σε μεγάλο βαθμό τη σκηνική εικόνα και τις σχέσεις των όγκων. Πολύ συχνά ο σκηνο­ γράφος σχεδιάζει και τα κοστούμια, διαφορετικά επεμβαί­ νει ένας άλλος καλλιτεχνικός συντελεστής, εξίσου καθο­ ριστικός για το ύφος της παράστασης, ο ενδυματολόγος. Η τέχνη της σκηνογραφίας γνώρισε μεγάλη εξέλιξη. Λιτή και σχηματική στο αρχαίο θέατρο, η σκηνογραφία έδινε μονάχα κάποιες ενδείξεις χρήσιμες για τον εντοπισμό της δράσης. Στα μεσαιωνικά μυστήρια έχουμε την κατά παράταξη σκηνογραφία, δηλαδή την ταυτόχρονη πα­ ρουσία στη σκηνή όλων των επιμέρους χώρων της δρά­ σης. Απλές σκηνογραφικές ενδείξεις στο ελισαβετιανό θέ­ ατρο, αλλά πολύ πλούσια κοστούμια. Τυποποιημένο σκη­ νικό (ένα σταυροδρόμι για την κωμωδία, ένα παλάτι για

36

ΠΕΡΙ ΘΕΑΤΡΟΥ

την τραγωδία) στο κλασικό ιταλικό και γαλλικό θέατρο. Στον 18ο και τον 19ο αιώνα, οι σκηνογράφοι τείνουν προς όλο και θεαματικότερες κατασκευές, με τη χρησιμο­ ποίηση περίτεχνων ευρημάτων και μηχανών. Αντίθετος με την κατάχρηση ζωγραφισμένων σκηνικών είναι ο να­ τουραλισμός οι σκηνογράφοι του, στα τέλη του 19ου αιώ­ να, προσπαθούν να στήσουν πάνω στη σκηνή ένα κομμά­ τι της πραγματικότητας, με σκηνικά κατασκευασμένα, τρισδιάστατα, αληθινά έπιπλα και αντικείμενα, αυθεντικά κοστούμια. Η αντίδραση εκδηλώθηκε με τα ποιητικά σκηνικά των συμβολιστών και, μερικά χρόνια αργότερα, με τις γεωμετρικές κατασκευές των κονστρουκτιβιστών στη Ρωσία. Κατόπιν, σ’ ολόκληρη τη διάρκεια του 20ού αιώνα, οι σκηνογραφικές αναζητήσεις τείνουν άλλοτε προς τη ρεαλιστική απεικόνιση και άλλοτε προς την αφαί­ ρεση, ανάλογα με το ταμπεραμέντο των καλλιτεχνών και με κάποιους συρμούς, χωρίς να υπάρχει ένα κυρίαρχο ρεύ­ μα που σφραγίζει την εποχή. Πάντως, όποια γραμμή κι αν ακολουθεί το σκηνικό, ο κόσμος της σκηνής δεν ταυτίζεται με τον κόσμο της ζω­ ής, το σκηνικό είναι θεατρικό, δηλαδή συμβατικό. Κι αυ­ τό για τρεις λόγους: α) Στο θέατρο λειτουργούν οι νόμοι της αισθητικής, π·Χ· χρωματικής αρμονίας, της πλαστικής σχέσης των όγκων. Πρόκειται επομένως, πάντα, για μια τεχνητή εικό­ να, για μια καλλιτεχνική κατασκευή. Ακόμα και στην πε­ ρίπτωση της πιο ρεαλιστικής σκηνογραφίας, η επιδίωξη της αλήθειας δεν απαλλάσσει από την υποχρέωση της ομορφιάς.

ΤΑ ΚΥΡΙΑ ΣΥΣΤΑΤΙΚΑ

37

β) Το σκηνικό δεν έχει μόνο αναπαραστατικό χαρα­ κτήρα, αλλά και λειτουργικό: οφείλει να αναδείξει την πα­ ρουσία του ηθοποιού, να ευκολύνει τις κινήσεις του, να υπηρετήσει τις ανάγκες της παράστασης. Επομένως, υπα­ κούει σε κριτήρια που έχουν λιγότερο σχέση με την αλή­ θεια και περισσότερο με τις συμβάσεις του θεάτρου. γ) Τέλος, ο ποιητικός κόσμος του συγγραφέα επιβάλ­ λει τις απαιτήσεις του. Κάποτε, π.χ., ένα ασήμαντο αντι­ κείμενο συμπυκνώνει ολόκληρη την ποίηση μιας σκηνής: είναι αυτονόητο ότι το αντικείμενο αυτό, που θα περνού­ σε απαρατήρητο στη ζωή, πρέπει να υπάρξει στη σκηνή έντονα, να αποσπάσει την προσοχή, να λειτουργήσει συμ­ βολικά. Επομένως, ο σκηνογράφος πραγματοποιεί επιλο­ γές και αξιολογήσεις που υπαγορεύονται και από καθαρά ποιητικές ανάγκες. Αυτές οι τρεις δεσμεύσεις ισχύουν, εννοείται, εξίσου και για τα κοστούμια: το άθλιο, βρώμικο, κουρελιασμένο κοστούμι μιας ζητιάνας οφείλει να είναι ωραίο, να βοηθά­ ει την ηθοποιό να παίξει, να αναδεικνύει το χαρακτήρα της ηρωίδας. Στον τομέα της σκηνογραφίας και της ενδυματολογίας, η τάση που κυριαρχεί στις μέρες μας είναι εκείνη του εικαστικού πληθωρισμού. Ό λο και πιο συχνά βλέπου­ με, στις σκηνές της Ευρώπης, εξαιρετικά προικισμένους κατά τα άλλα σκηνογράφους να δημιουργούν υπέρογκες αρχιτεκτονικές ερήμην του κειμένου, των ηθοποιών και της οικονομίας. Ίσως πρέπει κάθε τόσο να ξαναθυμόμαστε τον ωραίο ορισμό του Λόπε ντε Βέγα για το θέατρο: τρία σανίδια, δύο πρόσωπα, ένα πάθος.

38

ΠΕΡΙ ΘΕΑΤΡΟΥ

2.3. Ο ηθοποιός Η ψυχή του θεάτρου, ο πυρήνας της θεατρικής πρά­ ξης είναι αναμφισβήτητα ο ηθοποιός. Χωρίς σκηνικό, χω­ ρίς σκηνοθέτη, ακόμα και χωρίς κείμενο μπορεί να υπάρ­ ξει παράσταση, αλλά χωρίς ηθοποιούς το θέατρο καταργείται. Η ύπαρξη του κουκλοθεάτρου (ή του θεάτρου σκι­ ών) δεν διαψεύδει αυτό το αξίωμα: εδώ ηθοποιός είναι ο κουκλοπαίχτης - ή σωστότερα: ο συνδυασμός του χειρι­ στή (ψυχή, φωνή) και της κούκλας (ύλη, εικόνα). Στην προϊστορία του θεάτρου, όταν ακόμα η θεατρι­ κή πράξη έχει μαγικό, τελετουργικό χαρακτήρα, αυτός που παίζει δεν έχει συνείδηση ότι ασκεί μια τέχνη- θεω­ ρείται από τους άλλους και θεωρεί τον εαυτό του εκπρό­ σωπο της θρησκευτικής κοινότητας. Κατόπιν, και για πολλούς αιώνες, ο ηθοποιός είναι συνήθως ερασιτέχνης: παίζει μόνο για διασκέδαση, ή για κοινωνική προβολή, ή για κάποιες έκτακτες υλικές απολαβές, αλλά ασκεί ένα άλ­ λο κύριο επάγγελμα. Επαγγελματίες ηθοποιούς έχουμε βέ­ βαια και στην Αρχαιότητα και στον Μεσαίωνα (πλανόδιοι κωμικοί, μίμοι κλπ.), αλλά η συγκρότηση κανονικών επαγγελματικών θιάσων και η γενίκευση του επαγγελμα­ τισμού στο θέατρο ανάγονται στην εποχή της Αναγέννη­ σης. Στις μέρες μας, η δουλειά του ηθοποιού είναι ένα επάγγελμα όπως τα άλλα: οι όροι της άσκησής του καθο­ ρίζονται από την εργατική νομοθεσία και ελέγχονται από ισχυρή συνδικαλιστική οργάνωση. Η θέση του ηθοποιού μέσα στην κοινωνία ποικίλλει από εποχή σε εποχή κι από χώρα σε χώρα. Ενώ στη φάση του ερασιτεχνισμού ο ηθοποιός είναι αποδεκτός κοινωνι­

ΤΑ ΚΥΡΙΑ ΣΥΣΤΑΤΙΚΑ

39

κά, και κάποτε μάλιστα ανήκει στα υψηλά στρώματα, με την επαγγελματοποίηση γίνεται απόβλητος, ή τουλάχι­ στον στοιχείο κοινωνικά ύποπτο, ακόμα κι όταν θαυμάζε­ ται για το ταλέντο του. Η κοινωνική αποδοχή των ηθοποι­ ών είναι φαινόμενο σχετικώς πρόσφατο. Για τις γυναίκες, η εξέλιξη των νοοτροπιών είναι πιο αργή - άλλωστε ως τον 16ο αιώνα τους γυναικείους ρόλους τους έπαιζαν άντρες. Από τότε, και για πολύν καιρό, η ηθοποιός θεω­ ρείται γυναίκα ελαφρών ηθών. Ακόμα και σήμερα, που αυτές οι προκαταλήψεις έχουν ξεπεραστεί, επιβιώνει κάποια καχυποψία, κυρίως στα λαϊκά στρώματα. Φαινόμενο της σύγχρονης εποχής δεν είναι μόνο η επαγγελματική κατοχύρωση του ηθοποιού, αλλά και η ορ­ γανωμένη θεατρική παιδεία. Η τέχνη του ηθοποιού έχει γίνει αντικείμενο συστηματικών σπουδών, είτε σε κρατι­ κές είτε σε ιδιωτικές σχολές. Και όλο και περισσότερο γίνεται συνείδηση ότι η θεατρική παιδεία πρέπει να είναι σφαιρική και να καλύπτει, πέρα από την υποκριτική, συγ­ γενικές τέχνες όπως η μουσική και ο χορός, αλλά και να αποβλέπει σε μια όσο γίνεται πληρέστερη θεωρητική κα­ τάρτιση πάνω στη θεατρική ιστορία και αισθητική. Ας έρθουμε τώρα στην ίδια την τέχνη του ηθοποιού. Ταυτόχρονα ερμηνευτής και δημιουργός, ο ηθοποιός απα­ σχόλησε και απασχολεί θεατρολόγους, φιλοσόφους, κοι­ νωνιολόγους, ψυχολόγους. Γιατί πραγματικά υπάρχει κάτι το αινιγματικό και δυσεξήγητο στο φαινόμενο της ηθο­ ποιίας. Αυτός ο άνθρωπος, που την ορισμένη ώρα εξίσταται, απεκδύεται την ταυτότητά του και υιοθετεί μιαν άλλη, που βγαίνει (κυριολεκτικά) από τα ρούχα του για να μπει μέσα στα κουρέλια του ζητιάνου, την πορφύρα του

40

ΠΕΡΙ ΘΕΑΤΡΟΥ

βασιλιά, το ράσο του ιερωμένου, τη στολή του πολεμιστή, αποτελεί μυστήριο. Είναι ένας και γίνεται πολλοί, είναι αυτός και γίνεται άλλος. Και το μυστήριο είναι ακόμα με­ γαλύτερο επειδή ούτε στιγμή δεν «χάνει» τον εαυτό του, επειδή ο ίδιος οργανώνει συνειδητά τη μεταμόρφωσή του. Τα ρήματα που συνήθως χρησιμοποιούμε για τον ηθοποιό αποδίδουν τον περίπλοκο χαρακτήρα της τέχνης του. Λέμε ότι ο ηθοποιός «ερμηνεύει» - και πράγματι, αποδίδει μια σημασία σε κάτι που επιδέχεται πολλές. Λέ­ με ότι «ενσαρκώνει» - και πράγματι, αναδέχεται μέσα στο σώμα του ένα φανταστικό, άυλο ον, στο οποίο δανεί­ ζει σάρκα· κι ενώ ταυτίζεται μ’ αυτό το ον, ενώ συγκινείται μέχρι δακρύων με τα πάθη του, ταυτοχρόνως ελέγχει ψύχραιμα τη συγκίνησή του (είναι το παράδοξο που πρώ­ τος επισήμανε ο Ντιντερό). Αλλά κυρίως λέμε ότι «παί­ ζει». Αυτό το ρήμα αποδίδει τον δισυπόστατο χαρακτήρα της υποκριτικής τέχνης, την ταλάντευση ανάμεσα στη φα­ ντασία και την πραγματικότητα, ανάμεσα στο αληθινό και το ψεύτικο. Το θέατρο είναι πάντα παιχνίδι, δεν πρό­ κειται ποτέ για το πράγμα αλλά για την αναπαράσταση του πράγματος. Και είναι μια άσκηση εκπληκτικής ελευ­ θερίας, αφού στο παιχνίδι τα αδύνατα γίνονται δυνατά. Και μια άσκηση απόλυτης πειθαρχίας, αφού τα πιο ενδια­ φέροντα παιχνίδια είναι αυτά που υπακούουν στους πιο σύνθετους κανόνες και που απορροφούν εντελώς τους παίχτες. Το παιχνίδι του ηθοποιού είναι η αναπαράσταση ανθρώπων, ή καλύτερα ανθρωπίνων σχέσεων. Ό σο για το θεατή, αυτός παίζει πως πιστεύει ότι όσα βλέπει είναι αληθινά. Αυτό που κάνει ο ηθοποιός, ότι δηλαδή υποδύεται

ΤΑ ΚΥΡΙΑ ΣΥΣΤΑΤΙΚΑ

41

ένα ρόλο ενώπιον θεατών, αρθρώνοντας οργανωμένο, μη αυθόρμητο λόγο, θα μπορούσαμε να πούμε ότι συμβαίνει και με τα δημόσια πρόσωπα όπως ο δικηγόρος, ο εκπαι­ δευτικός, ο πολιτικός. Αλλά αυτοί οι τελευταίοι παίζουν τον πραγματικό κοινωνικό τους ρόλο, ενώ ο ηθοποιός πα­ ριστάνει αυτό που δεν είναι. Το ίδιο βέβαια κάνει κι ένα παιδί, όταν παίζει π.χ. το γιατρό. Ο ηθοποιός όμως έχει συνείδηση ότι δημιουργεί καλλιτεχνικά, ελέγχει, επιλέγει, δίνει στο παιχνίδι του σχήμα, επιδιώκει την αισθητική αρτιότητα. Στόχος του παιδικού παιχνιδιού είναι η από­ λαυση των παιχτών, στόχος του θεατρικού παιχνιδιού η απόλαυση των θεατών: το παιδικό παιχνίδι εξαντλείται στον εαυτό του, το θεατρικό παιχνίδι ολοκληρώνεται μετά το τέλος του, όταν οι θεατές αποχωρούν «με χίλιες δυο εικόνες στο μυαλό».

3. Η σκηνοθεσία Τα σ τοιχεία που εξετάσαμε, κείμενο-χώ ροςηθοποιός, αλλά κι εκείνα που δεν μας απασχόλησαν (μου­ σική, χορός κλπ.) ενώνονται σε μια ενιαία έκφραση, τη σκηνική τέχνη. Το θέατρο δεν είναι μόνο σύνθεση τεχνών αλλά και τέχνη της σύνθεσης. Η σύνθεση ακριβώς αποτε­ λεί έργο του σκηνοθέτη. Με τον όρο σκηνοθεσία εννοούμε πολλά και οπωσ­ δήποτε διαφορετικά πράγματα: τη συνολική αντίληψη για τον τρόπο προσέγγισης ενός έργου (ερμηνευτική άποψη)· τη διαδικασία ανεβάσματος του έργου (αυτό που θα μπο­ ρούσαμε να ονομάσουμε «σκηνοθέτηση»)· το αποτέλε­ σμα αυτής της διαδικασίας (τελική μορφή της παράστα­ σης)· την τέχνη του σκηνοθετείν (αυτό που θα λέγαμε «σκηνοθετική»),

3.1. Η εμφάνιση του σκηνοθέτη Προκειμένου να ανατρέξουμε στην αφετηρία της σκηνοθεσίας με τη σύγχρονη έννοια του όρου, πρέπει να

Η ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑ

43

κάνουμε τη διάκριση ανάμεσα στη σκηνοθεσία ως επίλυ­ ση των τεχνικών προβλημάτων που θέτει το ανέβασμα ενός έργου, και τη σκηνοθεσία ως συνειδητή ερμηνευτική παρέμβαση ενός δημιουργού, που δεν είναι ούτε ο συγ­ γραφέας ούτε ο ηθοποιός, και που ονομάζεται σκηνοθέ­ της. Η πρώτη υπάρχει φυσικά από τότε που υπάρχει το θέατρο. Η δεύτερη εμφανίζεται πολύ αργά στην ιστορία του θεάτρου, συγκεκριμένα στο δεύτερο μισό του 19ου αι­ ώνα. Ενώ δηλαδή ως τότε τα έργα ανεβάζονται χωρίς να τίθεται το ζήτημα μιας συνολικής ερμηνευτικής γραμμής και χωρίς να αναφέρεται «σκηνοθέτης» (τα του ανεβάσματος τα ρυθμίζει ο θεατρικός επιχειρηματίας ή ο συγ­ γραφέας ή ο πρωταγωνιστής - κάποτε το ίδιο πρόσωπο συνδυάζει και τις τρεις ιδιότητες, όπως ο Μολιέρος), γύρω στα 1880 εμφανίζεται στη θεατρική ζωή ένα καινούργιο πρόσωπο, ένας καλλιτέχνης με συγκεκριμένες ευθύνες και αρμοδιότητες, ο σκηνοθέτης. Έχουν, βέβαια, προηγηθεί κάποιοι διανοούμενοι «θιασάρχες» που καταπιάνονται με τη σκηνοθεσία ήδη από τις αρχές του αιώνα (Λούντβιχ Τικ, Τσαρλς Κην) ή και λίγο νωρίτερα (Γκαίτε), αλλά η ουσιαστική καθιέρωση του σκηνοθέτη συμπίπτει με την ακμή του νατουραλισμού, και σ’ αυτό το ρεύμα ανήκουν οι τρεις πρώτοι σκηνοθέτες της ιστορίας του ευρωπαϊκού θε­ άτρου: ο Δούκας του Μάινινγκεν στη Γερμανία, ο Αντρέ Αντουάν στη Γαλλία, ο Κονσταντίν Στανισλάβσκι στη Ρωσία. Πολύ γρήγορα, αυτός ο νεοφερμένος θα πάρει στα χέ­ ρια του την εξουσία, σε βαθμό που συχνά οι συγγραφείς να παραπονούνται ότι αλλοιώνει το πνεύμα του έργου

44

ΠΕΡΙ ΘΕΑΤΡΟΥ

τους και οι ηθοποιοί να διαμαρτύρονται για τους περιορι­ σμούς που επιβάλλει στη δημιουργική τους ελευθερία. Στο σημερινό θέατρο, η παρουσία του σκηνοθέτη έχει γί­ νει τόσο αυτονόητη, το γεγονός ότι αποθέτει στα έργα που ανεβάζει την προσωπική του σφραγίδα τόσο αδιαμφι­ σβήτητο, ώστε πολλές φορές το όνομά του ν’ αποτελεί τον κύριο πόλο έλξης του κοινού, περισσότερο από το όνομα του συγγραφέα ή του πρωταγωνιστή. Αν ο συγγραφέας έγραψε το έργο, ο σκηνοθέτης «γράφει» την παράσταση.

3.2. Ο ρόλος του σκηνοθέτη Ας δούμε πιο αναλυτικά σε τι συνίσταται η παρέμβα­ ση του σκηνοθέτη μέσα στη διαδικασία της θεατρικής πα­ ραγωγής: - Ο σκηνοθέτης διατυπώνει, για τον εαυτό του και τους συνεργάτες του, μια γενική ερμηνευτική άποψη που θα δώσει στην παράσταση τους στόχους και τη συνοχή της. - Κατευθύνει τους ηθοποιούς. Μοιράζει τους ρόλους (διανομή) και διευθύνει τις δοκιμές. Στη διάρκεια των δο­ κιμών, βοηθάει τους ηθοποιούς να κατανοήσουν το έργο και τους ψυχολογικούς και άλλους μηχανισμούς που εξη­ γούν τη συμπεριφορά των ηρώων, και τους καθοδηγεί πώς να χρησιμοποιήσουν (και να διευρύνουν) τα εκφραστικά τους μέσα και τις τεχνικές τους δυνατότητες, ώστε να αποδώσουν ικανοποιητικά τους ρόλους τους. Ταυτόχρο­ να, φροντίζει να μην είναι η παράσταση παράθεση ατομι­ κών ερμηνειών αλλά συλλογική δημιουργία.

Η ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑ

45

- Συλλαμβάνει τις βασικές γραμμές του σκηνικού χώρου, σε συνεργασία με το σκηνογράφο, και συνεργάζε­ ται με τους άλλους καλλιτεχνικούς συντελεστές (μουσικό, χορογράφο), όταν υπάρχουν, καθώς και με τους τεχνικούς. - Κάποτε επεμβαίνει στο κείμενο του έργου, με πε­ ρικοπές ή και αλλαγές. Αυτές οι επεμβάσεις, όταν γίνο­ νται με προσοχή και διάκριση, δεν είναι εξ ορισμού αθέ­ μιτες, αν κάνουν δραστικότερο το λόγο του συγγραφέα. - Τέλος, προσπαθεί να ενώσει όλα τα επιμέρους στοιχεία σε αρμονικό σύνολο, είναι δηλαδή ο εγγυητής της αισθητικής και ιδεολογικής ενότητας της παράστασης. Έτσι, ο ρόλος του σκηνοθέτη είναι διαμεσολαβητικός: ανάμεσα στο συγγραφέα και τους ηθοποιούς, ανάμε­ σα στον ενσαρκωμένο λόγο και τους θεατές. Και είναι ρό­ λος σύνθετος. Γιατί στη σκηνοθεσία μπορούμε να διακρί­ νουμε τέσσερις όψεις, τέσσερις λειτουργίες: - Μια τεχνική λειτουργία: λύση των τεχνικών προ­ βλημάτων και σύνθεση των στοιχείων της παράστασης. - Μια παιδαγωγική λειτουργία: καθοδήγηση των ηθοποιών. - Μια αισθητική λειτουργία: σύλληψη και υλοποίη­ ση της γενικής αισθητικής γραμμής που διέπει την παρά­ σταση. - Μια ιδεολογική λειτουργία: καθορισμός των «μη­ νυμάτων» που αποδεσμεύει η παράσταση (είτε αυτά είναι ρητά εκφρασμένα στο κείμενο είτε μπορούν να ανιχνευθούν μέσα σ’ αυτό).

46

ΠΕΡΙ ΘΕΑΤΡΟΥ

3.3. Ο σκηνοθέτης και η εποχή του Ο σκηνοθέτης είναι ένας δημιουργός ετεροκαθορισμένος στο έπακρο. Τον δεσμεύει το έργο που ανεβάζει, φυσικά, αλλά και οι συγκεκριμένοι ηθοποιοί με τους οποίους θα συνεργαστεί (οι ικανότητές τους, η εξωτερική τους εμφάνιση, η συμπεριφορά τους), οι καλλιτεχνικοί συντελεστές, τα τεχνικά και οικονομικά μέσα της παρα­ γωγής, ο θεατρικός χώρος που θα δεχτεί την παράσταση, ο διαθέσιμος χρόνος. Αλλά τον δεσμεύει επίσης, αποφα­ σιστικά και καίρια, το κοινό. Ο συγγραφέας μπορεί να λειτουργήσει και πέρα από την εποχή του, ο σκηνοθέτης είναι πάντα μέσα στο παρόν. Δεν ενδιαφέρεται μόνο να εισδύσει στο έργο, αλλά και να το κάνει να λειτουργήσει μέσα στον δικό του κοινωνικό χώρο· δεν φτάνει να είναι κοντά στο συγγραφέα, πρέπει να είναι και κοντά στο θεα­ τή, αφού σκηνοθετώ σημαίνει επίσης ανοίγω διάλογο με το κοινό, βρίσκομαι σε αντιστοιχία (ή σε σκόπιμη αντιπα­ ράθεση) με τη δεκτικότητα και τους προβληματισμούς του κοινού. Ο σκηνοθέτης είναι λοιπόν η γέφυρα ανάμεσα στη σκηνή και την πλατεία. Άλλωστε στη διάρκεια των δοκιμών αντιπροσωπεύει κατά κάποιο τρόπο τους θεατές, αφού, ενώ βρίσκεται έμμεσα πάνω στη σκηνή, είναι ταυ­ τοχρόνους το βλέμμα προς τη σκηνή, είναι ο παρατηρητής και δέκτης της δημιουργίας των ηθοποιών. Λέγοντας ότι ο σκηνοθέτης προτείνει (ή και επιβάλ­ λει) μια ερμηνευτική άποψη, ότι αποδεσμεύει «μηνύμα­ τα», ότι διασταυρώνει τα έργα του παρελθόντος με το κοι­ νό του παρόντος (όλα τα κείμενα είναι παρελθόν και όλες

Η ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑ

4,7

οι παραστάσεις παρόν), οδηγούμαστε στο περίπλοκο πρό­ βλημα των ορίων της ελευθερίας του. Έως πού, τελικά, είναι θεμιτή η προσωπική παρέμβαση, η ανανεωτική άπο­ ψη;

Στο επίπεδο της αρχής, θα είχε κανείς τον πειρασμό να απαντήσει ότι τίποτα δεν απαγορεύεται, ότι η ελευθε­ ρία του σκηνοθέτη είναι απεριόριστη. Ο ίδιος κρίνεται φυσικά από τη χρήση που θα κάνει της ελευθερίας του αυ­ τής. Αλλά οι δεοντολογικοί αφορισμοί του είδους: ο σκη­ νοθέτης πρέπει να υπηρετεί τα κείμενα και όχι να τα χρη­ σιμοποιεί, ή: ο σκηνοθέτης πρέπει να εκφράζει το πνεύμα του έργου, την άποψη του συγγραφέα και όχι τις δικές του απόψεις, είναι ψευδοδιλήμματα χωρίς ουσιαστικό περιε­ χόμενο. Πράγματι, μπορεί κανείς βάσιμα να ισχυριστεί ότι ο καλύτερος τρόπος για να υπηρετήσεις ένα κείμενο είναι να το χρησιμοποιήσεις, δηλαδή να προτείνεις μια νέα εκδοχή του. Κάθε σκηνοθεσία ενός κειμένου, ακόμα και η πιο «συντηρητική», είναι μια πρόταση ανάγνωσής του - και κάθε ανάγνωση είναι προσωπική, εμπεριέχει τον κόσμο του αναγνώστη. Το ζήτημα είναι λοιπόν αν μια πρόταση ανάγνωσης είναι πειστική, αν καθιστά το κείμε­ νο εναργές, εύγλωττο, δραστικό. Η άποψη του συγγραφέα. Είμαστε στ’ αλήθεια τόσο βέβαιοι γι’ αυτήν; Ο Ζουβέ, που ανανέωσε τη μολιερική ερμηνεία στη Γαλλία, όταν του έλεγαν πως ο Μολιέρος με την τάδε σκηνή θέλησε να πει ότι - διέκοπτε στεγνά το συνομιλητή του: «Του τηλεφωνήσατε;». Αλλά και όταν ξέρουμε με σαφήνεια τι θέλησε να πει ο συγγραφέας, αυ­

48

ΠΕΡΙ ΘΕΑΤΡΟΥ

τή η γνώση έχει σχετική μόνο αξία. Γιατί αυτό που ενδια­ φέρει περισσότερο από την πρόθεση του δραματουργού είναι οι κάποτε απροσδόκητες δυνατότητες που περικλείει το κείμενό του. Ακόμα κι αν ξέραμε με βεβαιότητα ότι ο Σαίξπηρ θέλησε να γράψει ένα αντισημιτικό μανιφέστο, αυτό δεν θα μας εμπόδιζε να παίξουμε τον γνωστό μονό­ λογο του Σάυλοκ ως διαμαρτυρία κατά του ρατσισμού. Όσο για το πνεύμα του έργου, αυτό είναι δεδομένο άπαξ διά παντός; Και είναι ένα; Τα μεγάλα κείμενα είναι πολύσημα (και ενίοτε αινιγματικά). Επιδέχονται πολλές ερμηνείες. Αλλά και τα λιγότερο μεγάλα δεν είναι αυτο­ νόητα· ακόμα και μια απλή λέξη, π.χ. τη λέξη «καλημέρα», ένας ηθοποιός μπορεί να την πει με δέκα διαφορετι­ κούς τρόπους, έτσι που να εκφράζει δέκα διαφορετικά συ­ ναισθήματα. Όλα τα κείμενα λοιπόν περιμένουν τον ανή­ συχο και δημιουργικό αναγνώστη τους, έναν αναγνώστη που, είτε το θέλει είτε όχι, καθορίζεται από την κοινωνία του και από τον καιρό του, από το περιβάλλον και τη στιγ­ μή, που δεν μπορεί να διαβάσει παρά μόνο φορώντας τα γυαλιά της εποχής του. Διαφορετικά, αν το νόημα ήταν ένα και δεδομένο, το ερμηνευτικό διάβημα θα ήταν περιτ­ τό. Καμιά τολμηρή πρόταση δεν είναι επομένως, σε επί­ πεδο αρχών, αθέμιτη. Αυτό όμως δεν σημαίνει ότι κάθε τολμηρή πρόταση δικαιώνεται από το αποτέλεσμα. Το αντίθετο, οι πολύ «ριζοσπαστικές», οι πολύ «πρωτότυ­ πες» ερμηνείες οδηγούν συχνότατα σε δοκησισοφίες, σε παραστάσεις βαρυφορτωμένες με μαλάματα, σε επιδειξιομανία, σε παρωδία των κειμένων. Και υπάρχει πράγματι

Η ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑ

49

στο ευρωπαϊκό θέατρο, την τελευταία εικοσαετία, μια έντονη τάση (ή μόδα) για την «υπερσκηνοθεσία», τη σκηνοθετική πιρουέτα, την επιδίωξη, με κάθε μέσο, της πρω­ τοτυπίας, τάση που κατά βάθος οφείλεται σε μιαν ανεξή­ γητη δυσπιστία για τη δύναμη των κειμένων. Αλλά αυτή η σκηνοθετιστική (κατά το οικονομιστική) παρέκκλιση δεν μπορεί να μας οδηγήσει να αρνηθούμε τα απαράγραπτα δικαιώματα της δημιουργικής ερμηνείας, του προσωπικού φωτισμού πάνω στα κείμενα. Στόχος κάθε παράστασης είναι να καταστήσει επίκαιρο το έργο που ανεβάζει - και δεν μιλούμε εδώ για εκσυγχρονιστικές παρεμβάσεις (ενδυματολογικές ή φραστικές), αλλά για εκείνη τη βαθύτερη σχέση με τα ερωτηματικά και τις απορίες του παρόντος, χωρίς την οποία το θέατρο δεν μπορεί να λειτουργήσει.

4. Η χρησιμότητα του θεάτρου Το πρόβλημα της κοινωνικής λειτουργίας της θεατρι­ κής τέχνης δεν είναι απλό. Είναι πάντως γεγονός ότι για τους ανθρώπους του θεάτρου, που η δημιουργία τους είναι εφήμερη, το ερώτημα που θέτουν στον εαυτό τους όλοι οι καλλιτέχνες παίρνει ιδιαίτερη οξύτητα: σε τι χρησιμεύει, τελικά, η δουλειά τους;

4.1. Η ψυχαγωγική λειτουργία Πρέπει να ξεκινήσουμε από την πρώτη, την αυτονόη­ τη αποστολή του θεάτρου: είναι μέσο ψυχαγωγίας, προ­ σφέρει τέρψη στο κοινό. Αλλά σε τι συνίσταται αυτή η τέρψη; Γιατί δεν την αντικατέστησε η αναμφισβήτητη τέρψη που προσφέρει ο κινηματογράφος; Αφού στην επο­ χή μας, εποχή της βιομηχανικής παραγωγής των προϊό­ ντων και της υπερανεπτυγμένης τεχνολογίας, το θέατρο αποτελεί, κατά κάποιο τρόπο, αναχρονισμό, η επιβίωσή του σημαίνει ότι αυτό ανταποκρίνεται σε κάποια βαθειάν ανάγκη, ότι είναι αναντικατάστατο. Το θέατρο είναι μια από τις τελευταίες συλλογικές τελετουργίες της εποχής μας και μια από τις τελευταίες νησίδες σιωπής, συγκέντρωσης, προσοχής. Και είναι επί­ σης μια παιγνιώδης δραστηριότητα για ενήλικες, ένα παι­

Η ΧΡΗΣΙΜΟΤΗΤΑ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

51

χνίδι που στηρίζεται στη μίμηση και έχει ως στόχο τη συ­ νύπαρξη αλήθειας και ψεύδους σε μια διαλεκτική σύνθε­ ση. Πράγματι, στο θέατρο όλα είναι ψεύτικα, φτιαχτά, «στημένα», αλλά ηθοποιοί και θεατές παίζουμε να τα θε­ ωρούμε απολύτως αληθινά - όπως και είναι. Έτσι, εμείς κλαίμε για το θάνατο ενός κυρίου που σε λίγο θα σηκωθεί να υποκλιθεί μπροστά μας, κι ο ηθοποιός μεθάει έχοντας τσάι μέσα στο μπουκάλι του (αν είχε πραγματικό ουίσκι δεν θα έπαιζε πειστικά τον μεθυσμένο). Αυτό το παιχνίδι τού ειλικρινώς ψεύδεσθαι είναι, για παίχτες και θεατές (δηλαδή: επίσης παίχτες), προφανώς διασκεδαστικό. Υπάρχουν όμως και δύο άλλες λειτουργίες, που συνή­ θως θεωρούνται αντιθετικές ενώ είναι συμπληρωματικές. Η πρώτη, που απορρέει από την ιδέα της αριστοτελικής καθάρσεως, αποδίδει στο θέατρο ψυχοθεραπευτικές λει­ τουργίες. Η δεύτερη, που οι οπαδοί της αναφέρονται ευ­ χαρίστως στην μπρεχτική θεωρία, βλέπει στη σκηνή ένα χώρο ιδεολογικών συνειδητοποιήσεων. Στην πραγματικό­ τητα, το θέατρο υπηρετεί και τους δύο στόχους αξεχώρι­ στα.

4.2. Η ψυχολογική λειτουργία Μέσα στο κουτί της σκηνής ο θεατής βλέπει να ζω­ ντανεύουν οριακές καταστάσεις, απωθημένα όνειρα και φόβοι, κι αυτό τον λυτρώνει. Πρόκειται για σημαντική οι­ κονομία: στο θέατρο η εμπειρία π.χ. του φόνου προσφέρεται με το αντίτιμο ενός εισιτηρίου, χωρίς να πεθαίνει κα­ νένας και χωρίς κανένας να κλείνεται στη φυλακή. Ας αναρωτηθούμε γιατί μας γοητεύουν οι μεγάλοι αμαρτω­

52

ΠΕΡΙ ΘΕΑΤΡΟΥ

λοί, όπως η Κλυταιμνήστρα ή ο Μάκβεθ. Κάποιες κρυφές μας επιθυμίες ξορκίζονται πάνω στη σκηνή, καθώς οδηγούνται στις ακραίες τους συνέπειες με το να γίνουν πρά­ ξεις. Κι αν αρνητικά στοιχεία, όπως η βία, η αδικία, ο φό­ βος, η διαστροφή, δεν επιδρούν πάνω μας διαλυτικά, είναι γιατί όλα αυτά φιλτράρονται μέσα από την καλλιτεχνική έκφραση. Όπως έλεγε ο Μπαρρώ, η τέχνη μετατρέπει τα μικρόβια σε εμβόλιο. Παράλληλα με την «ομοιοπαθητική», υπάρχει και η λειτουργία της αναπλήρωσης: στο θέατρο παρακολουθού­ με ιστορίες εξαιρετικού χαρακτήρα, που διαφέρουν από τη δική μας μετρημένη ζωή. Ωστόσο, όσα αισθανόμαστε μέσα στην καθημερινότητά μας δεν είναι λιγότερο έντο­ να. Στην πραγματικότητα, πρόκειται για διαφορά πυκνό­ τητας. Η καθημερινή ζωή είναι αραιή, ο δραματικός μύ­ θος είναι πυκνός· όσα συμβαίνουν στη σκηνή μέσα σε δυο ώρες, αντιστοιχούν σε μια ολόκληρη ζωή. Με το θέατρο, λοιπόν, κερδίζουμε χρόνο, κόβουμε δρόμο. Η σκηνή πλουτίζει την εμπειρία μας, μας προσφέρει συμπληρωμα­ τικά βιώματα, μας επιτρέπει να ζήσουμε δι’ αντιπροσώ­ που. Αυτή η αντίληψη για την ψυχολογική διάσταση της θεατρικής εμπειρίας έχει, αν οδηγηθεί στην υπερβολή, μια βασική αδυναμία, που είναι ο ιδεαλιστικός της χαρα­ κτήρας, η αφαίρεση της Ιστορίας. Ο άνθρωπος δεν είναι ίδιος σε όλες τις εποχές, ούτε τα συναισθήματά του μέ­ νουν απαράλλαχτα ανά τους αιώνες, ανεπηρέαστα από τις κοινωνικές συνθήκες. Αλλιώς μιλάει, δρα και αισθάνεται ένας ελισαβετιανός ήρωας κι αλλιώς εμείς σήμερα. Επο­

Η ΧΡΗΣΙΜΟΤΗΤΑ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

53

μένως, δεν ταυτιζόμαστε απόλυτα μ’ αυτόν. Από την άλ­ λη, η μετατροπή των ατόμων-θεατών σε ενιαίο σύνολο, που μοιράζεται τα ίδια συναισθήματα, είναι δυνατή μόνο ως ένα βαθμό. Γιατί η κοινωνία είναι διαιρεμένη. Κι ένα θεατρικό έργο δεν ενώνει μονάχα τους θεατές, κάποτε τους διχάζει. Εδώ παρεμβαίνει η άλλη, η, ας πούμε, κοινωνιολογι­ κή αντίληψη για τη χρησιμότητα του θεάτρου.

4.3. Η πολιτική λειτουργία Το θέατρο μας προσφέρει μαθήματα της πραγματικό­ τητας, μας βοηθάει επομένως να την αναλύσουμε. Στη σκηνή βλέπουμε σχέσεις ατόμων αποκαλυπτικές άλλων σχέσεων, που ξεπερνούν τα άτομα, των σχέσεων ανάμεσα σε κοινωνικές ομάδες. Σε όλα τα έργα, ακόμα και τα πιο ελαφρά, τα πιο ανώδυνα, τα θεατρικά πρόσωπα εκφράζουν, άμεσα ή έμ­ μεσα, απόψεις για τη ζωή, υπάρχουν μέσα από συγκεκρι­ μένες συμπεριφορές δηλωτικές των αντιλήψεών τους, αλ­ λά και των συνθηκών που τις έχουν διαμορφώσει. Αυτά που οι ήρωες λένε και πράττουν, ή αυτά που αποκρύπτουν και αρνούνται να πράξουν, στοιχειοθετούν μιαν άποψη για τον κόσμο, άποψη που προσφέρεται στην πολιτική ανάλυση. Έτσι, η σκηνή είναι χώρος πολιτικών συνειδητοποιήσεων για το θεατή: πώς ζουν οι άνθρωποι και γιατί ζουν έτσι. Γιατί το θέατρο δεν είναι απλώς ένας καθρέφτης, δεν μας δείχνει μόνο τις κοινωνικές σχέσεις, αλλά περιέχει

54

ΠΕΡΙ ΘΕΑΤΡΟΥ

(συνήθως έμμεσα) και μια γνώμη, μια κρίση γι’ αυτές τις σχέσεις. Κάποτε, εκπληρώνοντας αυτή την κριτική του λει­ τουργία το θέατρο γίνεται προκλητικό: κοροϊδεύει την ηθική, υπονομεύει τις καθιερωμένες αξίες. Και υπάρχουν στην ιστορία του θεάτρου παραστάσεις που δημιούργη­ σαν σκάνδαλο. Αλλά η πρόκληση, έλεγε ο Μπρέχτ, είναι ένας τρόπος για να ξαναστήσουμε την πραγματικότητα στα πόδια της.

4.4. Η αισθητική λειτουργία Τελειώνοντας, θα πρέπει να επιμείνουμε στον κοινό τόπο, στην αυτονόητη αλήθεια ότι το θέατρο είναι τέχνη: δεν μπορεί να πραγματοποιήσει τους στόχους που αναφέ­ ραμε παρά μόνο χρησιμοποιώντας τα δικά της μέσα. Δια­ φορετικά, οι πιο έντιμες προθέσεις μπορούν να οδηγή­ σουν σε παραστάσεις απέραντης πλήξης ή ανυπόφορης δημαγωγίας. Η όποια αποτελεσματικότητα, ψυχολογική ή πολιτι­ κή, της θεατρικής δημιουργίας εξαρτάται από την αισθη­ τική της καταξίωση. Αν η σχέση μας με μια θεατρική πα­ ράσταση διαφέρει από τη σχέση μας μ’ ένα εγχειρίδιο πο­ λιτικής οικονομίας ή ψυχολογίας, είναι γιατί το θέατρο, όπως κάθε τέχνη, μας προσφέρει απόλαυση, την απόλαυ­ ση που μας δίνει κάθε φορά το σοκ της επαφής μας με την ομορφιά. Η καλλιτεχνική εμπειρία είναι απολαυστική. Άλλωστε, οι μορφές, η φόρμα, δεν είναι απλό περίβλημα. Η φόρμα δεν είναι ποτέ ανώδυνη. Στο θέατρο ο τύπος εί­ ναι η ουσία.

5. Ιστορικό επίμετρο Μιλήσαμε ως τώρα για το θέατρο στη γενικότητά του, με τρόπο αφηρημένο, αποφεύγοντας συστηματικά τις επώνυμες αναφορές. Για να περάσουμε από το γενικό στο ειδικό, από το αφηρημένο στο συγκεκριμένο, είναι ίσως χρήσιμο ένα ιστορικό συμπλήρωμα. Η ιστορία του παγ­ κοσμίου θεάτρου δεν είναι βέβαια δυνατόν να συνοψιστεί εδώ. θ α σταθούμε μόνο σε μερικές «στιγμές» αυτής της ιστορίας, χωρίς πρόθεση συστηματικής πληροφόρησης, αλλά για να επισημάνουμε κάποια στοιχεία της θεατρικής δραστηριότητας του παρελθόντος που ενδιαφέρουν και τον σύγχρονο θεατρικό προβληματισμό.

5.1. Το αρχαίο θέατρο Δυο λόγια για την προϊστορία του θεάτρου πρώτα. Οι παλαιότερες εκδηλώσεις με θεατρικά στοιχεία (μίμηση πράξεων, χρήση προσωπείων) είναι οι μαγικές ιερουργίες των πρωτογόνων. Αυτές οι προθεατρικές μορφές ονομά­ ζονται και προαισθητικές, είναι δηλαδή εκδηλώσεις που βρίσκονται πριν από την αισθητική: οι μετέχοντες δε> έχουν συνείδηση ότι επιτελούν έργο καλλιτεχνικής δη­ μιουργίας. Παγανιστικά δρώμενα επιβιώνουν ακόμα στο>’

56

ΠΕΡΙ ΘΕΑΤΡΟΥ

παραδοσιακό μας πολιτισμό, συνήθως συνδεδεμένα με τα έθιμα της αποκριάς και του τέλους του χειμώνα. Θρησκευτική είναι η καταγωγή και του αρχαίου ελ­ ληνικού θεάτρου, καθώς και τα εορταστικά συμφραζόμενά του: διονυσιακή λατρεία. Ωστόσο, το θέατρο δεν είναι πια λατρευτική εκδήλωση. Αποτελεί πράξη καλλιτεχνικής δημιουργίας, κι έτσι την αντιμετωπίζουν και οι παράγο­ ντες της παράστασης και το κοινό. Οι θεατές παρακολου­ θούν με ζωηρό ενδιαφέρον και με έντονες εκδηλώσεις τους δραματικούς αγώνες, μολονότι οι μύθοι των έργων είναι από τα πριν γνωστοί· εκείνο που ενδιαφέρει λοιπόν είναι ο χειρισμός του θέματος από κάθε συγγραφέα και η σκηνική του απόδοση, δηλαδή η καλλιτεχνική του μετου­ σίωση. Για τους σημερινούς ανθρώπους του θεάτρου, το εντυπωσιακότερο στοιχείο σ’ αυτές τις θεατρικές εκδηλώ­ σεις, που άνθησαν στα χρόνια της αθηναϊκής δημοκρα­ τίας, είναι το εύρος του κοινού τους. Ολόκληρη η πόλη παρακολουθεί τις παραστάσεις, κι ωστόσο αυτό το λαϊκό θέατρο έχει υψηλή ποιότητα, είναι δύσκολη τέχνη, απευ­ θύνεται όχι μόνο στο θυμικό αλλά και στο στοχασμό του κοινού, αποτελεί ταυτόχρονα αισθητική και ηθική εμπει­ ρία. Η καθολική συμμετοχή είναι δυνατή επειδή οι θεατές αποτελούν ιδεολογική κοινότητα με κοινές θρησκευτικέςμυθολογικές αναφορές. Αλλά εδώ το θεολογικό στοιχείο έχει αποκτήσει ανθρωποκεντρικό χαρακτήρα. Και οι ήρωες του μυθολογικού παρελθόντος έρχονται να θέσουν, για τους πολίτες της Αθήνας, κάποια μεγάλα ηθικά και πολιτικά ερωτήματα του παρόντος. Αν στους υψηλούς

ΙΣΤΟΡΙΚΟ ΕΠΙΜΕΤΡΟ

57

προβληματισμούς της τραγωδίας προσθέσουμε τον ευ­ φρόσυνο αισθησιασμό του σατυρικού δράματος και τις πολιτικές αναφορές της αττικής κωμωδίας (χωρίς να ξε­ χνούμε και τον άφθαστο λυρισμό της), θα έχουμε μια ιδέα για τον πλούτο των ερεθισμών που δέχεται η ευαισθησία και η κρίση των αθηναίων θεατών κατά τη διάρκεια των δραματικών αγώνων. Ένα άλλο στοιχείο στο οποίο πρέπει να σταματήσου­ με είναι η οργάνωση του θεατρικού χώρου, όπως την ξέ­ ρουμε από τα όψιμα κτίσματα. Το αρχαίο αμφιθέατρο αντιστοιχεί και στον λαϊκό χαρακτήρα του θεάματος και στην αυστηρή δραματουργική δομή των κειμένων: υπάρ­ χει το «κοίλον», όπου μπορούν να συγκεντρωθούν, σε μιαν αδιάσπαστη ενότητα, με τις ίδιες δυνατότητες ορα­ τότητας και ακουστικής, πολλές χιλιάδες θεατών, η σκηνή με το χαμηλό «λογείον», δηλαδή ο χώρος των υποκριτών, κι ανάμεσα στα δύο η ορχήστρα, όπου κινείται ο χορός, συνδετικός κρίκος ανάμεσα στο κοινό και τα θεατρικά πρόσωπα. Ακρογωνιαίος λίθος του δυτικού θεάτρου, το αρχαίο ελληνικό θέατρο επιβίωσε ως τις μέρες μας. Και έμμεσα, με τη συγγραφή έργων βασισμένων στους αρχαίους μύ­ θους, και, το σπουδαιότερο, άμεσα, με τις παραστάσεις των αρχαίων δραμάτων: μερικές από τις πιο σημαντικές και τις πιο τολμηρές σκηνοθετικές αναζητήσεις της επο­ χής μας σχετίζονται με τα κείμενα του Αισχύλου, του Σο­ φοκλή, του Ευριπίδη, του Αριστοφάνη. Η εξέλιξη της αττικής κωμωδίας είναι ενδεικτική της παρακμής της Αθήνας. Με τη Νέα Κωμωδία (Μένανδρος)

58

ΠΕΡΙ ΘΕΑΤΡΟΥ

εξαφανίζεται το στοιχείο που εκφράζει την ιδεολογική συμφωνία σκηνής και πλατείας, ο χορός, ενώ η σάτιρα εγκαταλείπει τα πολιτικά πρόσωπα και στρέφεται στους ανθρώπινους χαρακτήρες. Αυτή η μορφή της κωμωδίας είναι πιο κοντά στον Μολιέρο παρά στον Αριστοφάνη. Άλλωστε, περνώντας στη Ρώμη, η Νέα Κωμωδία μπολιά­ ζεται στο έργο του Τερέντιου και του Πλαύτου, που θα γονιμοποιήσει με τη σειρά του το κωμικό θέατρο της Αναγέννησης. Το ρωμαϊκό θέατρο, πλάι στην κωμωδία και την τραγωδία (Σενέκας), που οφείλονται στην ελληνι­ κή επίδραση, έχει και αυτόχθονα κωμική παράδοση (πα­ ντομίμα, ατελλανή φάρσα). Αλλά η κοινωνική εμβέλεια του θεάτρου έχει πια συρρικνωθεί, οι μεγάλες λαϊκές συ­ νάξεις γίνονται τώρα στην αρένα.

5.2. Το θρησκευτικό θέατρο του Μεσαίωνα Το θέατρο ως χώρο συγκέντρωσης ολόκληρης της πόλης, τη σκηνή να επιβεβαιώνει την ιδεολογική (θρη­ σκευτική) συνοχή της πλατείας, τα έργα που στηρίζονται σε κοινό μυθολογικό απόθεμα, όλα αυτά θα τα βρούμε ξα­ νά, στις χώρες της Ευρώπης, με το θρησκευτικό θέατρο του Μεσαίωνα. Αλλά, ενώ η αρχαία τραγωδία ήταν αν­ θρωποκεντρική, εδώ τα κύρια πρόσωπα των έργων είναι ο Χριστός, η Παναγία, οι Άγιοι, πρόσωπα πάνω από οποιαδήποτε κριτική. Το θέατρο αυτό είναι στο πρώτο του στά­ διο προέκταση της θείας ακολουθίας (λειτουργικό δράμα), με τον καιρό όμως αποκτά σχετική αυτονομία, βγαίνει από το ναό, και φτάνει στην πληρέστερη, την πιο θέαμα-

ΙΣΤΟΡΙΚΟ ΕΠΙΜΕΤΡΟ

59

τική μορφή του με τα Μυστήρια, είδος που γνώρισε, κατά τον ύστερο Μεσαίωνα, μεγάλη άνθηση στις κυριότερες ευρωπαϊκές χώρες. Τα Μυστήρια είναι τεράστιες (σε διάρκεια, πλήθος εκτελεστών, πλούτο σκηνικών και μη­ χανών) υπαίθριες παραστάσεις, με κεντρικό θέμα τα Πά­ θη του Χριστού, αλλά και άλλες ιστορίες από τη Βίβλο. Τις παραστάσεις αυτές τις παρακολουθούσε ολόκληρος ο πληθυσμός μιας πόλης· πρόκειται δηλαδή για μεγάλες λαϊκές ψυχαγωγικές εκδηλώσεις, που το σημερινό τους αντίστοιχο θα ήταν οι ποδοσφαιρικές συναντήσεις. Κύρια σκηνική ιδιοτυπία, η κατά παράταξη σκηνογραφία, που την αναφέραμε ήδη. Τα Μυστήρια παίζονται από ερασιτέχνες ηθοποιούς (συνήθως μέλη της ίδιας συντεχνίας), πάντα κάτω από τον έλεγχο και με την υποστήριξη της Εκκλησίας, που βλέπει στις θεατρικές εκδηλώσεις ένα μέσο για την εκλαΐκευση του δόγματος και την τόνωση του θρησκευτικού φρονή­ ματος. Σιγά-σιγά όμως η στάση της θα μεταβληθεί, καθώς η θεατρική απόλαυση διεκδικεί τα δικαιώματά της και τα κωμικά (ενίοτε και χυδαία) στοιχεία πληθαίνουν, ενώ εμ­ φανίζονται και ψήγματα κοινωνικής κριτικής. Παράλληλα, υπάρχει στον Μεσαίωνα και κοσμική θεατρική δραστηριότητα, με τις σκαμπρόζικες φάρσες και τις αλληγορικές ηθολογίες.

5.3. Αναγέννηση και κλασικισμός Η Αναγέννηση είναι περίοδος άνθησης και ανακατα­ τάξεων σε όλους τους τομείς: οικονομική ανάπτυξη, άνο­

60

ΠΕΡΙ ΘΕΑΤΡΟΥ

δος της τάξης των εμπόρων, ταξίδια και ανακάλυψη νέων κόσμων, πνευματικές και καλλιτεχνικές ζυμώσεις με νέο προσανατολισμό, καθώς ξεπερνιέται το θεοκρατικό πνεύ­ μα με τη στροφή στην κλασική αρχαιότητα. Το θέατρο ακμάζει στις περισσότερες χώρες της Ευρώπης, αξιοποιώντας το αντιπουριτανικό πνεύμα και τα μαθήματα θεατρι­ κής τεχνικής που φέρνει η «ανακάλυψη» της λατινικής κωμωδίας. Η ακμή αυτή αρχίζει από την Ιταλία, με τις δύο εκδο­ χές της αναγεννησιακής κωμωδίας, την οοιηιηεάίδ εηκϊί13 και την οοηιπιεάία <3ε11’ απε. Η λόγια κωμωδία είναι πολύ σημαντική, όχι από την άποψη των σποραδικών παραστάσεων, που γίνονται κυρί­ ως από ερασιτέχνες στις αυλές των ευγενών, αλλά για την ποιότητα των κειμένων. Κορυφαίοι διανοούμενοι, εκφρα­ στές του αναγεννησιακού πνεύματος και γνώστες της θεα­ τρικής τεχνικής, έγραψαν, στη διάρκεια του 16ου αιώνα, τραγωδίες, κωμωδίες, τραγικωμωδίες και ποιμενικά δρά­ ματα μεγάλης λογοτεχνικής αξίας. Ανάμεσά τους, ο Αρετίνο, ο Αριόστο, ο Μακιαβέλλι, ο Τορκουάτο Τάσσο, ο Ρουτζάντε. Στο τέλος του 16ου αιώνα γεννιέται στην Ιταλία και η νέα θεατρική αρχιτεκτονική, η αρχιτεκτονική του κλει­ στού χώρου, καθώς και η σκηνογραφία της προοπτικής, με το Τεάτρο Ολίμπικο της Βιτσέντσα, σε σχέδια του Παλλάντιο, που αποτελεί, μαζί με το λίγο μεταγενέστερο Τεάτρο Φαρνέζε της Πάρμας, τον πρόδρομο των σημερι­ νών θεατρικών κτιρίων.

ΙΣΤΟΡΙΚΟ ΕΠΙΜΕΤΡΟ

61

Αλλά η ιταλική Αναγέννηση μας κληρονόμησε κυρί­ ως μιαν ανέκδοτη, ανεπανάληπτη θεατρική μορφή, την κομμέντια ντελ άρτε. Πλανόδιο θέατρο, συγκεντρώνει ένα πλατύ, ετερόκλητο, κοινωνικά και γλωσσικά, κοινό, του οποίου η προσοχή δεν μπορεί να κρατηθεί με τις λε­ πτομέρειες του διαλόγου, αλλά με το θεαματικό στοιχείο. Στην κομμέντια, είδος μοναδικό στην ιστορία του θεά­ τρου, δεν υπάρχει κείμενο, γραπτός διάλογος: οι ηθοποιοί αυτοσχεδιάζουν τα λόγια τους, ακολουθώντας τον «καμ­ βά», ένα σενάριο που προβλέπει με λεπτομέρειες την πλο­ κή. Τα πρόσωπα των κωμωδιών είναι τυποποιημένα, τα ξαναβρίσκουμε από έργο σε έργο, φορούν μάλιστα μά­ σκες, που είναι κατεξοχήν στοιχείο τυποποίησης: Πανταλόνε, Ντοτόρος, Καπιτάν κ.ά. Αλλά βασιλιάδες της δρά­ σης είναι οι ζαηηί, οι υπηρέτες, με επικεφαλής τον Αρλε­ κίνο, μονίμως πεινασμένοι και πάντα ευρηματικοί. Τερά­ στια σημασία έχει εδώ το σώμα του ηθοποιού, η κίνηση: γρήγορη, διογκωμένη, στυλιζαρισμένη. Άλλωστε, κομμέντια ντελ άρτε σημαίνει κωμωδία των τεχνιτών, θέατρο των ηθοποιών: επαγγελματικοί θίασοι πολύχρονης διάρ­ κειας, των οποίων τα μέλη παίζουν καθημερινά και δεν έχουν άλλη βιοποριστική απασχόληση, θίασοι οικογε­ νειακού χαρακτήρα, με τα μυστικά της τέχνης να μεταλα­ μπαδεύονται από γενιά σε γενιά, πράγμα που οδήγησε αναπόφευκτα την κωμωδία του αυτοσχεδιασμού στην επανάληψη των ίδιων ευρημάτων, δηλαδή στη συρρίκνω­ ση του αυτοσχεδιασμού. θέατρο βασισμένο στη δεξιοτεχνία των θεατρίνων, η κομμέντια ντελ άρτε δεν έπαψε, ως τις μέρες μας, να μα­

62

ΠΕΡΙ ΘΕΑΤΡΟΥ

γνητίζει τους ανθρώπους του θεάτρου. Επαγγελματίες ηθοποιοί κυριαρχούν και στην Ισπα­ νία, όπου η περίοδος από τα μέσα του 16ου ως τα μέσα του Που αιώνα είναι η χρυσή εποχή για το εμπόριο, τα γράμματα, τις τέχνες (δϊ§1ο (Γ ογο ). Αναπτύσσεται έντονη θεατρική δραστηριότητα, επινοείται ένας νέος τύπος θεα­ τρικού χώρου, υπαίθριου αλλά προστατευμένου, οι εσωτε­ ρικές αυλές των κτιρίων (οοιταΐεδ), ενώ γράφονται χιλιά­ δες πρωτότυπα έργα. Τυπικά ισπανικά είδη είναι το θρη­ σκευτικό 3ΐιΐο δαοΓαπιεηίαΙ και, κυρίως, η εοπΐ6<ϋ& (που σημαίνει θεατρικό έργο γενικά), με θεματική βασισμένη στην τιμή, την παλικαριά και τον έρωτα, με γοργή δράση, πολλές περιπέτειες και έντονο λυρισμό. Μεγάλοι συγγρα­ φείς της εποχής, που εξακολουθούν να παίζονται και σή­ μερα, ο Λόπε ντε Βέγα, ο Τίρσο ντε Μολίνα, ο Καλντερόν. Στην Ισπανία του 17ου αιώνα, αλλά και σε άλλες ευ­ ρωπαϊκές χώρες, επικρατεί, στη δραματουργία και τη θεα­ τρική πρακτική, η αισθητική του μπαρόκ. Όλα τα στοιχεία της ιταλικής και της ισπανικής άν­ θησης τα βρίσκουμε, σε μιαν αξεπέραστη σύνθεση, και στο ελισαβετιανό θέατρο, τη γοητευτικότερη «στιγμή» της ιστορίας του ευρωπαϊκού θεάτρου: επαγγελματικούς θιάσους υψηλού επιπέδου (αλλά μόνο με άντρες ηθο­ ποιούς)· έναν πρωτότυπο θεατρικό χώρο, εμπνευσμένον από τις αυλές των πανδοχείων, την ελισαβετιανή σκηνή· πολλούς αξιόλογους συγγραφείς με ουμανιστικές ιδέες και τολμηρές δραματικές συλλήψεις. "Αλλωστε, τα χρόνια της βασιλείας της Ελισάβετ, στις τελευταίες δεκαετίες του 16ου αιώνα, είναι για την

ΙΣΤΟΡΙΚΟ ΕΠΙΜΕΤΡΟ

63

Αγγλία μια περίοδος ακμής σε όλους τους τομείς: τέλος των εμφυλίων ερίδων και σταθεροποίηση της μοναρχίας, επιβολή του αγγλικανισμού στο χώρο της θρησκείας, οι­ κονομική ευμάρεια, ανάπτυξη του εμπορίου και της ναυ­ σιπλοΐας. Η πλούσια θεατρική δραστηριότητα θα συνεχι­ στεί στα πρώτα σαράντα χρόνια του επόμενου αιώνα, με μείζονα έργα και αξιόλογους ηθοποιούς. Όλη αυτή την άνθηση την αποκαλούμε καταχρηστικά ελισαβετιανό θέα­ τρο, μολονότι πρόκειται για μια περίοδο που καλύπτει και τα χρόνια της βασιλείας του Ιάκωβου (πρώτο τέταρτο του 17ου αιώνα). Το σημαντικότερο στοιχείο της εποχής είναι σίγουρα η δραματική παραγωγή: μια νέα δραματουργία εκρήγνυται, ελεύθερη από δεσμευτικούς κανόνες, πρωτότυπη, δυ­ ναμική. Η μεγάλη αυτή εποχή άφησε κείμενα που εξακο­ λουθούν να παίζονται και να ξαναπαίζονται: του Μάρλοου, του Μπεν Τζόνσον, του Γουέμπστερ, του Φορντ κ.ά. Και, φυσικά, του Σαίξπηρ, του οποίου τα έργα, κράμα λαϊκότητας και φιλοσοφικού στοχασμού, κωμικότητας και τραγικού στοιχείου, χυδαιότητας και λυρισμού, αποτελούν μάθημα θεατρικής μαστοριάς, που εξακολουθεί ακόμα και σήμερα να διεγείρει ηθοποιούς και σκηνοθέτες και να μαγεύει το κοινό. Όση ελευθερία αρδεύει την ελισαβετιανή δραμα­ τουργία, τόση δογματική προσήλωση στους αισθητικούς κανόνες που επέβαλαν οι κλασικιστές λόγιοι εν ονόματι του Αριστοτέλη χαρακτηρίζει το γαλλικό θέατρο του Που αιώνα. Οι συγγραφείς του γαλλικού κλασικισμού γράφουν υψιπετείς τραγωδίες, τηρώντας αυστηρά τον κανόνα των

64

ΠΕΡΙ ΘΕΑΤΡΟΥ

τριών ενοτήτων, σε ομοιοκατάληκτους δωδεκασύλλαβους στίχους, με ήρωες που χρησιμοποιούν μια μεγαλόστομη ρητορική. Αυτή η «τάξη» αντιστοιχεί ίσως στην ιδεολογι­ κή ακαμψία που χαρακτηρίζει την πολιτική ζωή στα χρό­ νια της σταθεροποιημένης απόλυτης μοναρχίας (Λουδοβί­ κος ΙΓ' και ΙΔ'), οπότε οι τέχνες βρίσκονται κάτω από την ασφυκτική προστασία της αυλής. Οι καρποί της όμως δεν είναι διόλου ευκαταφρόνητοι: γνήσιο πάθος σφύζει κάτω από την αυστηρή φόρμα των τραγωδιών του Κορνέιγ και του Ρασίν, οι οποίες είναι μνημεία υψηλού ποιητικού λό­ γου. Μεγαλύτερη αισθητική ελευθερία χαρακτηρίζει το κωμικό είδος, όπου αξιοποιείται η παράδοση της λατινι­ κής κωμωδίας, της μεσαιωνικής φάρσας, των ιταλών θεα­ τρίνων. Την πιο μεστή και κοινωνικά ενεργό της έκφραση θα βρει η κωμωδία στο πρόσωπο του Μολιέρου, συγγρα­ φέα και θεατρίνου, που με την πινακοθήκη των παραδειγ­ ματικών χαρακτήρων του εξακολουθεί και σήμερα να τέρ­ πει το ευρύτερο κοινό.

5.4. Το θέατρο της Άπω Ανατολής Μια σύντομη εξωτική παρένθεση, σ’ αυτή την ευρωκεντρική αναδρομή. Η θεατρική τέχνη καλλιεργήθηκε και έξω από τον χριστιανικό κόσμο, ιδιαίτερα στην Ασία, με διαφορετικές μορφές αλλά σχεδόν πάντα με τελετουργικό ύφος: Ινδία, Ιάβα, Μπαλί, Κίνα, Ιαπωνία. Το ιαπωνικό θέ­ ατρο είναι εκείνο που είχε και έχει τη μεγαλύτερη ακτινο­ βολία σ’ ολόκληρο τον κόσμο, με τις δύο κυρίαρχες παρα­ δοσιακές του εκδοχές, το Νο και το Καμπούκι. Το Νο εί­

ΙΣΤΟΡΙΚΟ ΕΠΙΜΕΤΡΟ

65

ναι απλό, απογυμνωμένο, σύντομο δράμα θρησκευτικής πνοής, συνήθως η ιστορία ενός νεκρού που επιστρέφει για λίγο ανάμεσα στους ζωντανούς. Αντίθετα, τα έργα του Καμπούκι, που αρχικά γράφονταν για μαριονέτες, χαρα­ κτηρίζονται από τη μεγάλη διάρκεια, την πλούσια πλοκή, τις θεαματικές περιπέτειες. Ασκητικό, αριστοκρατικό εί­ δος το πρώτο, λαϊκό και θεαματικό το δεύτερο. Μεγάλη σημασία σ’ αυτό το θέατρο έχει η μακραίωνη παράδοση της τέχνης του ηθοποιού, μιας τέχνης που εγγίζει την τε­ λειότητα.

5.5. Το νεότερο θέατρο Κατά τον 18ο αιώνα, μέσα στη γενική πνευματική ζύ­ μωση του Διαφωτισμού, μπαίνουν τα θεμέλια του νεότε­ ρου θεάτρου. Έτσι, μετά τον Μαριβώ, που τα ερωτικά του παιχνίδια είναι πολύ λιγότερο ανώδυνα απ’ όσο συνήθως νομίζεται, και τον Ντιντερό, που προτείνει τη στροφή στα καθημερινά με το οικογενειακό δράμα του, σημαντική παρουσία, στη Γαλλία πάντα, είναι το κοινωνικό θέατρο του Μπωμαρσαί, στα χρόνια πριν από την Επανάσταση, ενώ την ίδια εποχή, στην Ιταλία, το ρεαλιστικό θέατρο του Γκολντόνι σημαίνει το ξεπέρασμα της εκφυλισμένης πια κομμέντια ντελ άρτε. Στην Αγγλία έχει προηγηθεί, στην κατεύθυνση της κοινωνικής κριτικής, ήδη από τις αρχές του αιώνα, ο Τζων Γκαίυ. Η ριζικότερη όμως αντίδραση στον κλασικισμό- εκ­ δηλώνεται με το ρομαντικό δράμα, στις αρχές του 19ου αιώνα. Δύναμη φαντασίας, αδιαφορία για τους «αριστοτε­

66

ΠΕΡΙ ΘΕΑΤΡΟΥ

λικούς» κανόνες, επίδραση του Σαίξπηρ χαρακτηρίζουν το ρομαντικό θέατρο. Ακόμα, έξαρση της ελευθερίας και στροφή στις εθνικές παραδόσεις (είναι η εποχή που μορφοποιούνται τα σύγχρονα κράτη και αναπτύσσεται η εθνι­ κή συνείδηση). Κορυφαίοι εκπρόσωποι, ο Ουγκώ και ο Μυσέ στη Γαλλία, ο Μπάυρον και ο Σέλλεϋ στην Αγγλία, ο Πούσκιν και ο Λέρμοντωφ στη Ρωσία. Στη Γερμανία, μετά τους δύο μεγάλους προδρόμους του ρομαντισμού, τον Γκαίτε και τον Σίλλερ, και το ανανεωτικό κίνημα θ ύ ­ ελλα και Ορμή, πρέπει να ξεχωρίσουμε τρεις ανήσυχους νέους συγγραφείς, που το ιδιοφυές έργο τους ξεπερνάει άνετα τα όρια του ρομαντισμού: τον Λεντς, τον Κλάιστ και τον Μπύχνερ. Με τον νατουραλισμό, στο τελευταίο τέταρτο του 19ου αιώνα, ανοίγει ουσιαστικά ο δρόμος για το σύγχρο­ νο θέατρο. Στροφή στην πραγματικότητα, ρεαλιστική απεικόνιση της ζωής, καταγραφή των κοινωνικών σχέσε­ ων είναι τα χαρακτηριστικά του νέου κινήματος. Εκτός από σημαντικούς νατουραλιστές συγγραφείς, όπως ο Χάουπτμαν, ο Σούντερμαν ή αργότερα ο Γκόρκι, ιδιαίτερη σημασία έχει το έργο τριών δραματουργών που ενώ ανή­ κουν στο νατουραλισμό τον ξεπερνούν και εκτινάσσονται στην εποχή μας: του Ίψεν, του Τσέχωφ, του Στρίντμπεργκ. Στον τομέα των καθαυτό σκηνικών αναζητήσε­ ων, πρέπει να αναφερθούν τα δύο ιστορικά θέατρα που ιδρύονται μέσα στο κλίμα του νατουραλισμού: στο Παρί­ σι, το Ελεύθερο θέατρο (1887) από τον Αντουάν, στη Μό­ σχα, το Θέατρο Τέχνης (1898) από τον Στανισλάβσκι και τον Ντάντσενκο.

ΙΣΤΟΡΙΚΟ ΕΠΙΜΕΤΡΟ

67

5.6. Το σύγχρονο θέατρο Ο 20ός αιώνας είναι ο αιώνας των σκηνοθετών, αυτοί γίνονται οι ουσιαστικοί πρωταγωνιστές της θεατρικής πράξης. Μετά τον Αντουάν και τον Στανισλάβσκι, που εί­ ναι οι πατέρες της μοντέρνας σκηνοθεσίας, πολλοί σκη­ νοθέτες προσπάθησαν, ο καθένας με τον τρόπο του, να ανανεώσουν τη θεατρική γλώσσα. Ανάμεσά τους, ο Μέγερχολντ, ο Βαχτάνγκωφ, ο Ταΐρωφ στη Ρωσία, ο Ράινχαρτ, ο Γιέσνερ, ο Πισκάτορ, ο Μπρεχτ στη Γερμανία, ο Κραίηγκ στην Αγγλία, ο Αππιά στην Ελβετία, ο Κοπώ, ο Ντυλλέν, ο Μπατύ, ο Πιτοέφ, ο Ζουβέ στη Γαλλία. Η πε­ ρίοδος μετά τον Δεύτερο Πόλεμο σφραγίστηκε από εκ­ θαμβωτικές παραστάσεις, κυρίως κλασικών κειμένων, που πραγματοποίησαν νεότεροι σκηνοθέτες, όπως ο Βιλάρ, ο Στρέλερ, ο Μπέργκμαν, ο Μπρουκ, ο Πλανσόν, ο Βιτέζ, ο Σερώ, η Μνούσκιν, ο Στάιν, οι οποίοι ανανέωσαν ριζικά τη σχέση μας με τους κλασικούς. Αυτή η πρωτοκαθεδρία των σκηνοθετών δεν σημαί­ νει ότι έλειψαν οι μεγάλοι συγγραφείς. Αλλά, μετά τα ρεύ­ ματα του τέλους του 19ου αιώνα και του πρώτου τετάρτου του 20ού, μετά το συμβολισμό (Μαίτερλινκ, Γέητς, Αντρέγεφ, Χόφμανσταλ, Συνγκ κ.ά.), μετά τον εξπρεσιο­ νισμό (Βέντεκιντ, Κάιζερ, Τόλλερ κ.ά.), μετά το φουτουρι­ σμό (Μαγιακόφσκι) και το σουρεαλισμό (Βιτράκ), δεν υπάρχει πια κυρίαρχο ρεύμα που να σημαδεύει μια περίο­ δο και να τη χαρακτηρίζει: ο 20ός αιώνας είναι η εποχή της έλλειψης άξονα, της απουσίας κέντρου. Αν θέλουμε να επισημάνουμε κάποιες τάσεις, θα πρέπει να σταθούμε

68

ΠΕΡΙ ΘΕΑΤΡΟΥ

στο ψυχογραφικό θέατρο των Αμερικανών (Ο’ Νηλ, Ουίλλιαμς, 'Αλμπη), στο κοινωνικό θέατρο των Ιρλανδών (Σώ­ ου, Ο’ Κέιζυ), στο επικό, διαλεκτικό θέατρο του Μπρεχτ, στο εγκεφαλικό (η λέξη χωρίς αρνητική χροιά) θέατρο του Πιραντέλλο, στο ποιητικό θέατρο του Λόρκα, στο τελε­ τουργικό θέατρο του Ζενέ, στο υπαρξιακό θέατρο του Σαρτρ και του Καμύ, στο παράλογο θέατρο του Ιονέσκο, στο απειλητικό θέατρο του Πίντερ, στο οριακό θέατρο του Μπέκετ. Ας σημειωθεί, ακόμα, για τη μεταπολεμική περίοδο, η καθοριστική παρουσία κάποιων πολύ σημαντικών θεα­ τρικών σχημάτων με έντονη φυσιογνωμία, όπως το Πίκκολο Τεάτρο στην Ιταλία, το Μπερλίνερ Ανσάμπλ στη Γερμανία, το Λίβινγκ θήατερ στην Αμερική, το Θέατρο του Ήλιου στη Γαλλία.

5.7. Το νεοελληνικό θέατρο Μολονότι το ιστορικό αυτό επίμετρο πήρε ήδη μεγά­ λη έκταση, δεν γίνεται να μην αναφερθούμε, έστω τηλε­ γραφικά, στο νεοελληνικό θέατρο. Τι είναι σημαντικό σ’ αυτή τη διαδρομή; Τι διαμορφώνει θεατρική παράδοση, τι μένει ζωντανό ως σήμερα; Το πρώτο που πρέπει να τονιστεί είναι η έκδηλη ασυ­ νέχεια της θεατρικής μας ζωής, όπως και της παιδείας και του πολιτισμού γενικότερα. Υπάρχουν, για λόγους ιστορι­ κούς ευεξήγητους, λύσεις συνεχείας που εμποδίζουν την αξιοποίηση των σημαντικών κατακτήσεων. Αυτό συμβαίνει ήδη με τον πρώτο κρίκο της θεατρι­

ΙΣΤΟΡΙΚΟ ΕΠΙΜΕΤΡΟ

69

κής μας ιστορίας: το Κρητικό θέατρο. Μάθημα γλώσσας, ευαισθησίας και θεατρικότητας, το Κρητικό θέατρο έμει­ νε για μεγάλο διάστημα απολύτως ανεκμετάλλευτο, μολο­ νότι τα έργα του Κορνάρου, του Χορτάτζη και των άλλων ποιητών της Κρήτης είναι πολύ καλύτερα απο τα ξένα τους πρότυπα. Στά Επτάνησα σημειώνεται η δεύτερη σημαντική και χωρίς συνέχεια - άνθηση. Ένα ιδιόμορφο είδος λαϊ­ κού θεάτρου, οι ζακυνθινές «ομιλίες», τα έργα του Κατσαΐτη, ο χυμώδης Χάσης του Γουζέλη. Πάντα έξω από την τουρκοκρατούμενη Ελλάδα, στο πλαίσιο της μορφωτικής προσπάθειας του Διαφωτισμού, οι Έλληνες της διασποράς (Οδησσός, παραδουνάβιες ηγεμονίες) χρησιμοποίησαν και το θέατρο στην κίνηση για την αναγέννηση της παιδείας, καθώς και για την τό­ νωση της εθνικής συνείδησης κατά τις παραμονές του Αγώνα. Οι παραστάσεις που οργάνωσαν, με πατριωτικά δράματα του Χριστόπουλου, του Ζαμπέλιου, του Πίκκολου, του Λασσάνη, με αντιτυραννικά έργα του Βολταίρου και του Αλφιέρι, έχουν τεράστιο ιστορικό ενδιαφέρον, αλ­ λά οπωσδήποτε μικρή θεατρική αξία. Μετά την ίδρυση του ελληνικού Κράτους, έχουμε ση­ μαντικές κατακτήσεις στην περιοχή της κωμωδίας και της κοινωνικής σάτιρας με τον Βυζάντιο και τον Χουρμούζη. Όμως, για λόγους γλωσσικούς και ιδεολογικούς, το ζω­ ντανό αυτό θέατρο δεν είναι δυνατόν να αξιοποιηθεί από τη σκηνική δραστηριότητα της εποχής, όπως μένει ανεπί­ δοτος και ο αξεπέραστος Βασιλικός του Μάτεση. Το είδος

70

ΠΕΡΙ ΘΕΑΤΡΟΥ

που κυριαρχεί ως το τέλος του 19ου αιώνα είναι η αδιέξο­ δη αρχαιότροπη τραγωδία, με επιδράσεις άλλοτε κλασικιστικές και άλλοτε ρομαντικές, και με κύριους εκπροσώ­ πους τον Ραγκαβή, τον Βερναρδάκη και τον Βασιλειάδη, συγγραφείς οπωσδήποτε προικισμένους. Αλλά παράλλη­ λα με το «σοβαρό» θέατρο ανεβάζονται ευτυχώς και πνευ­ ματώδεις κωμωδίες (με κορυφαίο, όψιμο δείγμα τη Βεγγέρα του Καπετανάκη), ενώ γύρω στα 1890 κυριαρχεί ένα νέο, λαϊκότερο είδος, το κωμειδύλλιο, ανώδυνες κωμω­ δίες «μετ’ ασμάτων και χορών», που γνώρισαν τεράστια επιτυχία, αλλά που η αξία τους έχει ίσως υπερεκτιμηθεί. Είναι αξιοσημείωτο το γεγονός ότι ήδη στα μέσα του αιώνα έχουν διαμορφωθεί θεατρικοί χώροι, κυρίως υπαί­ θριοι αλλά και στεγασμένοι, ενώ συγκροτούνται οι πρώ­ τοι επαγγελματικοί θίασοι, που διευθύνονται από ταλα­ ντούχους ηθοποιούς: Ταβουλάρης, Σούτσας, Αλεξιάδης, Βονασέρα, Λεκατσάς, Παντόπουλος, Βερώνη, Παρασκευοπούλου. Στα τελευταία χρόνια του 19ου αιώνα και στις αρχές του 20ού σημειώνεται η στροφή της θεματολογίας προς τη σύγχρονη πραγματικότητα και του ύφους προς την κα­ θημερινή γλώσσα με το ρεαλιστικό κοινωνικό δράμα, που πολλά οφείλει σε ξένες νατουραλιστικές (αλλά και συμβολιστικές) επιδράσεις. Η νέα αυτή φάση ξεκινάει και σφρα­ γίζεται από τον Ξενόπουλο φυσικά, τον πρώτο επαγγελματία συγγραφέα στην ιστορία του νεοελληνικού θεά­ τρου. θ α πρέπει όμως να αναφερθούν και τα καινοτόμα, αν και σκηνικώς αδέξια, δράματα του Καμπύση καθώς

ΙΣΤΟΡΙΚΟ ΕΠΙΜΕΤΡΟ

71

καν, λίγο αργότερα, τα νεανικά έργα του Μελά. Την ίδια εποχή εισάγεται στην Ελλάδα η σκηνοθεσία, με τον Χρηστομάνο και τον Οικονόμου, ενώ ιδρύονται δύο θεατρικοί οργανισμοί νέου τύπου, με πρόγραμμα και στόχους: η Νέα Σκηνή και το Βασιλικόν Θέατρον. Από το 1910 ως το 1930 κυριαρχούν οι πρωταγωνι­ στικοί θίασοι της Κυβέλης και της Κοτοπούλη. Το νέο είδος, η επιθεώρηση (που πρωτοεμφανίζεται στο τέλος του 19ου αιώνα), κερδίζει την εύνοια του κοινού, ενώ δύο αξιόλογοι δραματογράφοι, ο Χορν και ο Μπόγρης, τροφο­ δοτούν τακτικά τις σοβαρές σκηνές, πλάι στον πάντα πα­ ραγωγικό Ξενόπουλο, ο οποίος διαμόρφωσε το νεοελληνι­ κό θεατρικό ιδίωμα και καταφέρνει ως σήμερα να εγγίζει το πλατύ κοινό. Στη δεκαετία του ’30, με την ίδρυση του Εθνικού θ ε ­ άτρου, με την εμφάνιση εμπνευσμένων σκηνοθετών όπως ο Φ. Πολίτης, ο Ροντήρης, ο Κουν, με την παρουσία αξιό­ λογων ηθοποιών (Βεάκης, Νέζερ, Παπαδάκη, Μινωτής, Παξινού, Κατράκης, Μανωλίδου και τόσοι άλλοι), το ελ­ ληνικό θέατρο περνάει σε νέα, ωριμότερη φάση, μολονότι η δραματική παραγωγή είναι ισχνή, αν εξαιρέσουμε τις σημαντικές περιπτώσεις του Τερζάκη και του Ρώτα. Πα­ ράλληλα αναπτύσσεται η σκηνογραφία, κυρίως χάρη στη συμβολή σημαντικών ζωγράφων (Τσαρούχης, Βασιλείου), καθώς και η ενδυματολογία (Φωκάς). Στα πρώτα χρόνια μετά τον Πόλεμο, σε συνθήκες πο­ λιτικής καταπίεσης και αστυνομικού κράτους, πολλές φω­ νές καταπνίγονται. Ανυπολόγιστη είναι όμως η προσφορά

72

ΠΕΡΙ ΘΕΑΤΡΟΥ

του Θεάτρου Τέχνης, που παρουσίασε μεγάλους συγγρα­ φείς, έπλασε ηθοποιούς, δημιούργησε κοινό για το σοβα­ ρό θέατρο. Παράλληλα, συνέχισε τη δραστηριότητα του το Εθνικό, που από τα μέσα της δεκαετίας του ’50 (Επιδαύρια) συνέβαλε ουσιαστικά στην αναβίωση του αρχαίου δράματος: κυρίαρχη σκηνοθετική παρουσία (στο δρόμο που άνοιξαν ο Πολίτης και ο Ροντήρης) ο Μινωτής, και για τον Αριστοφάνη ο Σολομός. Το τοπίο πλουτίζεται από μερικούς πρωταγωνιστικούς θιάσους υψηλών προδιαγρα­ φών: ηθοποιοί της αξίας του Μουσούρη, της Κατερίνας, της Λαμπέτη, του Χορν, δίνουν κύρος ακόμα και στα ρη­ χά κείμενα που ενίοτε ανεβάζουν. Πλάι τους, οι ιδιοφυείς ερμηνευτές της εγχώριας «φαρσοκωμωδίας» (του Ψαθά, του Γιαννακόπουλου, του Σακελλάριου), με επικεφαλής τον Λογοθετίδη, και οι βιρτουόζοι της επιθεώρησης. Τέ­ λος, στην περίοδο αυτή επιβάλλεται, με τα πρώτα του κιόλας έργα, ένας σημαντικός νέος συγγραφέας: ο Ιάκωβος Καμπανέλλης. Μετά το 1960, αξιοσημείωτο νέο στοιχείο είναι η ίδρυση του Κρατικού Θεάτρου Βορείου Ελλάδος, και, από το 1970 και έπειτα, η δημιουργία θεατρικών ομάδων με σοβαρούς στόχους και άνισα αποτελέσματα. Επίσης τίθε­ ται τώρα, για πρώτη φορά με έμφαση, το αίτημα της θεα­ τρικής αποκέντρωσης. Στον τομέα του αρχαίου δράματος παρουσιάζονται νέες προτάσεις (Κουν, Βολανάκης, Ευαγγελάτος κ.ά.), ενώ στο χώρο της δραματουργίας παρατηρείται, μετά το 1965 και κυρίως μετά το 1970, κάτι σαν έκρηξη: πλήθος νέοι συγγραφείς εμφανίζονται, κι ανάμεσά τους αρκετοί αξιόλογοι- ας περιοριστούμε στους κυ-

ΙΣΤΟΡΙΚΟ ΕΠΙΜΕΤΡΟ

73

ριότερους εκφραστές διαφορετικών τάσεων, αναφέροντας την Αναγνωστάκη, τον Κεχαΐδη, τον Μάτεσι, τον Ζιώγα. Από την άποψη που κυρίως μας απασχολεί εδώ, εκεί­ νη της σκηνικής γλώσσας, αποφασιστικοί σταθμοί σ’ αυ­ τή τη διαδρομή μπορούν να θεωρηθούν: η ίδρυση του Βα­ σιλικού Θεάτρου και της Νέας Σκηνής (1901), του Εθνι­ κού Θεάτρου (1932), του θεάτρου Τέχνης (1942), τεσσά­ ρων θεατρικών οργανισμών που, ανεξάρτητα από τις αδυ­ ναμίες και τα σκαμπανεβάσματά τους, είχαν θεατρική πο­ λιτική και καλλιέργησαν ερμηνευτικό ύφος. Η ιστορία και η εξέλιξη δεν σταμάτησε βέβαια στα 1942. Υπάρχουν μάλιστα, στα τελευταία δεκαπέντε χρόνια, κάποιες νέες θεατρικές κινήσεις με το δικό τους, ιδιαίτερο καλλιτεχνι­ κό στίγμα, έχουν εμφανιστεί αξιόλογοι σκηνοθέτες, σκη­ νογράφοι και ηθοποιοί - το τοπίο που διαμορφώθηκε από την καταλυτική παρουσία του Καρόλου Κουν αλλάζει. Αλλά αυτό είναι ζήτημα για ένα άλλο βιβλίο.

ΕΠΙΛΟΓΗ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑΣ

Η διεθνής βιβλιογραφία για τη θεωρία του θεάτρου και του δράματος είναι τεράστια - κυρίως στα αγγλικά, τα γαλλι­ κά και τα γερμανικά. Η παράθεση εδώ ενός σχοινοτενούς καταλόγου με τίτλους δεν θα είχε πολύ νόημα. Κρίνω, αντί­ θετα, χρήσιμο συμπλήρωμα όσων προηγήθηκαν μια περιορι­ σμένη επιλογή δημοσιευμάτων στην ελληνική γλώσσα. Τα δημοσιεύματα αυτά, που συνοδεύονται από λακωνικά σχό­ λια, δεν παρουσιάζονται ούτε με αλφαβητική ούτε με χρονο­ λογική σειρά, αλλά συγκεντρώνονται με τρόπο που να αντι­ στοιχούν στα βασικά θέματα αυτού του βιβλίου- στο εσωτε­ ρικό κάθε ομάδας, η σειρά των λημμάτων υπαγορεύεται από το βαθμό της σχέσης τους με τα θέματα αυτά. Ο τόπος έκδο­ σης είναι η Αθήνα, εκτός από τις περιπτώσεις όπου αναφέρεται άλλη ένδειξη.

ΕΠΙΛΟΓΗ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑΣ

77

□ Γενικά για τη φύση και τα χαρακτηριστικά της τέχνης του θεάτρου: 1. Θ.Μ. Μουστοξύδης, Αισθητικό τριπτυχο, 1954, 170 σ. Εξαιρετικά ενδιαφέρον το τρίτο μέρος του βιβλίου, με τον τίτλο «Τι είναι θέατρο;».

2. Γιώργος Μουρέλος, «Η ουσία του θεάτρου: η θεωρία του καθηγητού Ηοηιί ΟουΜβι», περ. Θέατρο, αρ. 9, ΜάιοςΙούν. 1963, σ. 19-22, και αρ. 11, Σεπτ.-Οκτ. 1963, σ. 3740. Εκτενής παρουσίαση των απόψεων που περιλαμβάνονται στο βιβλίο του Γκουγιέ 1 / €58βηαβ άιι ίΗέάίϊβ (Παρίσι, 1943). Πολύ χρήσιμο κείμενο - κυρίως το πρώτο μέρος. Στο ίδιο περιοδικό (αρ. 14, Μάρτ.-Απρ. 1964, σ. 53-55) βλ. την ανακοίνωση του Γκουγιέ: «Ο ρόλος της κριτικής» (μτφρ. Τάκη Δραγώνα).

3. Αιμ. Χουρμούζιος, «Η φυσιολογία του σκηνικού έργου», στον συλλογικό τόμο Δώδεκα διαλέξεις, σειρά Γ', έκδοση Εθνικού θεάτρου, 1963. Εύστοχες επισημάνσεις για τη σχέση κειμένου και παράστασης.

4. Βάλτερ Πούχνερ, «Εισαγωγή στην έννοια του θεάτρου», στον τόμο Ιστορικά του νεοελληνικού θεάτρου. Έξι μελετήματα, εκδ. Παϊρίδη, 1984, σ. 11-29. Παρατίθεται πλούσια ξένη βιβλιογραφία.

5. Σωκράτης Καραντινός, Στοχασμοί γύρω στο θέατρο, εκδ. Μαυρίδη, 1941, και Περί θεάτρου, (ϋοΐΐοοίίοη άο 1’ ΙηδΙίΙιιΙ ΡΓαηςαίδ ά’ Αίΐιέηοδ, 1949, 126 σ. Κείμενα προσωπικά και κάπως ρητορικά. Στο δεύτερο, ενδιαφέ­ ρον παρουσιάζει το κεφ. «Ο λόγος», ιδίως τα σχετικά με τη μου­ σικότητα και τα τονικά σχήματα του προφορικού λόγου (σ. 6781).

78

ΠΕΡΙ ΘΕΑΤΡΟΥ

6. Έρικ Μπέντλεϋ, «Τι είναι θέατρο;», κεφ. του βιβλίου Το στρατενμένο θέατρο, μτφρ. Αλίκης Αλεξανδράκη, β' έκδ., θεωρία, 1982, 199 σ. Σχετικά με το θεατή, ο συγγραφέας υπογραμμίζει πως «υπάρχει ένα μυστήριο στο γεγονός ότι παύει να είναι κανείς απλώς ένα είμαι» και γίνεται «μέρος από ένα εμείς».

7. Μάρτιν Έσλιν, «Η φύση του θεατρικού έργου», μτφρ. Σο­ φίας Καϊτατζή-\ν}π11οο1<:, περ. Τα Μιμικά, αρ. 2, Θεσσα­ λονίκη, Μάρτ.-Απρ. 1984, σ. 112-115. Κεφάλαιο από το βιβλίο Λη αηαίοτηγ ο/άτακτα. Ο τίτλος είναι κάπως παραπλανητικός: στο κείμενο δεν γίνεται λόγος μόνο για τη φύση του θεατρικού έργου, αλλά για τη φύση της θεατρικής τέχνης γενικότερα.

8. ΟαπιοΓοη και ΗοΓΓπιαη, «Η φύση του θεάτρου», μτφρ. Μαρίας Κωστάκη, περ. Εκκύκλημα, αρ. 6, Ιαν.-Μάρτ. 1989, σ. 41-47. Ενδιαφέρον το μέρος που επιγράφεται «Το θέατρο σαν επικοι­ νωνία».

9. Από τον Αριστοτέλη στον Μπρεχτ: πέντε θεωρητικά κείμενα για το θέατρο, εκδ. Κάλβος, 1970, 280 σ. Ο τόμος περιλαμβάνει πέντε «κλασικά» θεωρητικά κείμενα: την Ποιητική του Αριστοτέλη και τους τρεις λόγους του Κορνέιγ σε μετάφραση Ευγενίας Ζωγράφου, τη Νέα τέχνη για κωμωδίες του Λόπε ντε Βέγα σε μετάφραση Ιουλίας Ιατρίδη, το Περί τραγικής τέχνης του Σίλλερ και το Μικρό όργανο για το Θέατρο του Μπρεχτ

σε μετάφραση Αγγέλας Βερυκοκάκη.

10. Εάν/ζτά ΟοΓάοη «Η τέχνη του θεάτρου», μτφρ. Μίνου Βολανάκη, περ. Θέατρο, αρ. 14, Μάρτ.-Απρ. 1964, σ. 45-52. θεμελιώδες κείμενο, σε διαλογική μορφή, με τις απόψεις του

ΕΠΙΛΟΓΗ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑΣ

79

Κραίηγκ για τη φύση του θεάτρου, για τον ηθοποιό, για το σκηνοθέτη. (Το ίδιο κείμενο, σε άλλη μετάφραση, περιλαμβά­ νεται και στο λήμμα 35).

11. Κίοΐιαπί \ν&§η£Γ, «Μουσική του μέλλοντος: η ενότητα των τεχνών στο θέατρο», μτφρ. Βασίλη Ρώτα, περ. Θέα­ τρο, αρ. 12, Νοέμ.-Δεκ. 1963, σ. 8-24. Κείμενο του 1860: ο Βάγκνερ εκθέτει τη θεωρία του για τη σύ­ ζευξη των τεχνών στο θέατρο και για το «πλήρες δράμα», το «ενιαίο έργο τέχνης» (Ο6δαηιΐ1οιηδ1\ν6ΐ±6).

□ Για το θεατρικό έργο και για γενικά δραματολογικά ζητή­ ματα: 12. Άγγελος Τερζάκης, «Το δράμα και η θεωρία του», στον συλλογικό τόμο Δώδεκα διαλέξεις, σειρά Α', έκδοση Εθνικού θεάτρου, 1961. Εξαιρετικά διαφωτιστική ανάλυση, με πειστικά παραδείγματα και αναφορές σε πολλούς θεωρητικούς του θεάτρου.

13. ΚοΙ)0Γΐ δοΐιοΐοδ και 0&ή Η. Κίαιΐδ, Στοιχεία του δράματος, μτφρ. Αριστέας Παρίση, εκδ. Κωνσταντινίδη, σειρά «Μελέτη»-15, Θεσσαλονίκη, 1984, 109 σ. Χρήσιμο βοήθημα. Οι έννοιες διαφωτίζονται με αναφορές σε τέσσερα μεγάλα θεατρικά έργα: τον Οιδίποδα τύραννο, το Όνει­ ρο καλοκαιρινής νύχτας, τον Μισάνθρωπο και το Τέλος του παι­ γνιδιού .

14. δ.\ν. ϋα\νδοη, Δράμα και δραματικό στοιχείο, μτφρ. Ιουλιέττας Ράλλη-Καίτης Χατζηδήμου, εκδ. Ερμής, σειρά «Η γλώσσα της κριτικής»-14, 1974.

80

ΠΕΡΙ ΘΕΑΤΡΟΥ

Διαφωτιστικά κεφάλαια για τη γλώσσα, τη δράση, τη δραματι­ κή ένταση κ.ά.

15. Γιώργος Μουρέλος, «Ο θεατρικός χρόνος», περ. Θέατρο, αρ. 13, Ιαν.-Φεβρ. 1964, σ. 13-16, και «Ο χρόνος του θε­ ατή», αρ. 15, Μάιος-Ιούν. 1964, σ. 13-15. Δύο σημαντικά δοκίμια, με τον κοινό υπότιτλο «Μια διαλεκτι­ κή της δραματουργίας».

16. Φώτος Πολίτης, «Το δραματικόν είδος» και «Τα θεατρι­ κά είδη», στο: Φώτου Πολίτη, Επιλογή άρθρων, τ. Β', φι­ λολογική επιμέλεια Νίκου Πολίτη, εκδ. Ίκαρος, 1984, σ. 119-123 και 129-133. Κείμενα του 1931. Στην ίδια έκδοση, καθώς και στον τόμο Θε­ ατρικές επιφυλλίδες που είχε εκδώσει το 1964 ο Γαλαξίας, πολ­ λά άρθρα μπορούν να συσχετιστούν με τη θεματολογία αυτού του βιβλίου.

17. Γρηγόρης Μ. Σηφάκης, Η παραδοσιακή δραματουργία του Καραγκιόζη, εκδ. Στιγμή, 1984, 79 σελ. Ανεξάρτητα από το συγκεκριμένο πεδίο εφαρμογής, κείμενο χρήσιμο για μια εξοικείωση με την ορολογία και τα μεθοδολο­ γικά εργαλεία της δραματολογικής ανάλυσης.

□ Για τον θεατρικό χώρο, τη σκηνογραφία, το κοστούμι: 18. Χρήστος Αθανασόπουλος, Προβλήματα στις εξελίξεις του σύγχρονου θεάτρου, εκδ. Σιδέρης, 1976, 348 σ. Ζητήματα θεατρικής αρχιτεκτονικής. Πολύ ενδιαφέρουσα ιστορική τεκμηρίωση.

19. Τάκης Μουζενίδης, Θεατρικός χώρος και σκηνοθεσία, εκδ. Φέξης, 1965, 134 σ.

ΕΠΙΛΟΓΗ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑΣ

81

Τα ζητήματα του χώρου από την πλευρά του σκηνοθέτη.

20. Γιώργος Βακαλό, Σύντομη ιστορία της σκηνογραφίας, εκδ. Κέδρος, 1979, 104 σ. Το βιβλίο περιλαμβάνει και χρήσιμο «Γλωσσάριο της σκη­ νής», με βασικούς τεχνικούς όρους. Βλ. του ίδιου και τη διάλε­ ξη «Ο σκηνογράφος», στον τόμο: Σωματείον Ελλήνων Ηθο­ ποιών, Το Θέατρο: κύκλος διαλέξεων, εκδ. Δίφρος, 1960, σ. 6373.

21. Φαίδων Πατρικαλάκης, Ιστορία της σκηνογραφίας, 19ος20ός αιώνας, εκδ. Αιγόκερως, 1984, 127 σ. Πλούσια εικονογράφηση.

22. Ελένη Βακαλό, «Αρχιτεκτονική και σκηνικό», περ. Θέα­ τρο, αρ. 4, Ιούλ.-Αύγ. 1962, σ. 72-73. Η σταδιακή εγκατάλειψη της «ιταλικής σκηνής» και οι επι­ πτώσεις της στη σκηνογραφία. Βλ. της ίδιας, στο ίδιο περιοδι­ κό, αρ. 2, Μάρτ. 1962, σ. 66-68: «Το σκηνικό και η κριτική του».

23. Γιάννης Τσαρούχης, «Η εποχή στο θέατρο», περ. Θέα­ τρο, αρ. 21, Μάιος-Ιούν. 1965, σ. 18-22. «Το πλησίασμα του πραγματικού προϋποθέτει μακρά εκγύμνα­ ση της φαντασίας, σκληρή μαθητεία στην πίστη των συμβό­ λων, απίστευτη αγνότητα».

□ Για τον ηθοποιό και την υποκριτική διαδικασία: 24. ϋβηίδ ΌΐάετοΙ, «Το παράδοξο του ηθοποιού», μτφρ. Τάκη Δραγώνα, περ. Θέατρο, αρ. 7, Ιαν.-Φεβρ. 1963, σ. 3746, και αρ. 8, Μάρτ.-Απρ. 1963, σ. 40-50. Το κλασικό κείμενο του Ντιντερό για την αντίφαση που υπάρ­ χει στην τέχνη του ηθοποιού: έντονη συγκίνηση και απόλυτος έλεγχος.

82

ΠΕΡΙ ΘΕΑΤΡΟΥ

25. Στανισλάβσκι Κωνσταντίν, Ένας ηθοποιός δημιουργειται, και Πλάθοντας ένα ρόλο, μτφρ. Αγγέλου Νίκα, επιμ. Χρήστου Βαχλιώτη, εκδ. Γκόνης, χ.χ., 324 σ. και 328 σ. Κεφαλαιώδη έργα για την κατανόηση του φαινομένου της ηθο­ ποιίας. 26. Γιέρζι Γκροτόφσκι, Για ένα φτωχό θέατρο, μτφρ. Φώντα Κονδύλη-Μαίρης Γαΐτη-Βορρέ, β' έκδ., θεωρία, 1982, 247 σ. Πρωτότυπες προτάσεις για τον ηθοποιό και την εκπαίδευσή του. 27. Δημήτρης Μυράτ, «Ο ηθοποιός», στον τόμο Μί80β11αηεα (ΉίζΙήοηαΙια), εκδ. Γκόνη, 1964, σ. 162-195. Για το αιώνιο θέμα της συγκίνησης του ηθοποιού: αναδρομή στην ιστορία του ζητήματος. 28. Κώστας Γεωργουσόπουλος, «Υποκριτής ή ηθοποιός;», στον τόμο Τα μετά το θέατρο, εκδ. Καστανιώτη, 1985, σ. 65-69. Στον ίδιο τόμο, επιφυλλίδες για τη φύση του θεάτρου, για τη σκηνοθεσία, για τη θεατρολογία κ.ά. □ Για τα ζητήματα που σχετίζονται με τη σκηνοθεσία και το ρόλο του σκηνοθέτη: 29. Τάκης Μουζενίδης, «Ο σκηνοθέτης», στον τόμο: Το θέ­ ατρο: κύκλος διαλέξεων, ό.π., λήμμα 20, σ. 44-63. Ιστορική αναδρομή και περιγραφή των αρμοδιοτήτων του σκη­ νοθέτη. 30. Μαρίκα θωμαδάκη, «Η επέμβαση του σκηνοθέτη στη διαδικασία της παράστασης», περ. Εκκύκλημα, αρ. 20, Ιαν.-Μάρτ. 1989, σ. 20-23.

ΕΠΙΛΟΓΗ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑΣ

83

Σχετικά με το ρόλο και τις δικαιοδοσίες εκείνου που σήμερα «έχει τις περισσότερες εξουσίες».

31. Μιχάλης Κουνελάκης, Η σκηνοθεσία, διάλεξη, Πειραιάς, 1927, σ. 34. Η πρώτη στην Ελλάδα συγκροτημένη περιγραφή του ρόλου του σκηνοθέτη.

32. θ€ 0Γ§6 Ββτηοιά δΐιαν^, «Το άλφα-βήτα της σκηνοθε­ σίας», μτφρ. Μάριου Πλωρίτη, περ. Θέατρο, αρ. 5, Σεπτ.-Οκτ. 1962, σ. 21-24. Έξυπνες παρατηρήσεις, ιδίως για τις σχέσεις σκηνοθέτηηθοποιού.

33. Τάσος Λιγνάδης, «Η Ποιητική του Αριστοτέλη και τα προβλήματα του σύγχρονου θεάτρου», στον τόμο Θεα­ τρολογικά, 1978, σ. 109-124. Ο σκηνοθέτης είναι ο «ποιητής της των πραγμάτων σνστάσεως».

34. ΡΙπΙίρρο ναη Τί^ΐιβπι, Η τεχνική τον θεάτρου, μτφρ. Σάββα Βασιλείου, εκδ. Ζαχαρόπουλος, σειρά «Τι ξέρω;»-20, 1964, 128 σ. Πολύ συμβατικές απόψεις, αλλά χρήσιμες περιγραφές των σταδίων της θεατρικής παραγωγής, από τη στιγμή που επιλέγε­ ται ένα έργο ως την πρεμιέρα του.

35. Αρχιτέκτονες του σύγχρονου θεάτρου, μτφρ. Λίζας Μαντζοπούλου, επιμέλεια Παύλου Μάτεσι, εκδ. Δωδώνη, χ.χ., 202 σ. Ανθολόγιο θεωρητικών κειμένων, τα οποία, στις περισσότερες περιπτώσεις, δεν χρονολογούνται ούτε εντάσσονται στα συμφραζόμενά τους. Κείμενα των Πισκάτορ, Μπρεχτ, Κραίηγκ, Αρτώ κ.ά.

84

ΠΕΡΙ ΘΕΑΤΡΟΥ

36. Β.Ε. Μέγιερχολντ, Κείμενα για το θέατρο, τ. Α': 18911917, μτφρ. Αντώνη Βογιάζου, εκδ. Ιθάκη, 1982, 198 σ. Σημαντικά κείμενα για σκηνοθετικά ζητήματα. Πολύ χρήσιμη η εκτενής εισαγωγή του Α. Βογιάζου. Δυστυχώς, ο δεύτερος τό­ μος (μετεπαναστατικά κείμενα) δεν έχει κυκλοφορήσει.

37. Αντονέν Αρτώ, Το θέατρο και το είδωλό του, μτφρ. Παύ­ λου Μάτεσι, εκδ. Δωδώνη, χ.χ., 163 σ. Ο τόμος περιλαμβάνει βασικά τεκμήρια του θεατρικού οράμα­ τος του Αρτώ, όπως: «Το θέατρο και η πανούκλα», «Για να τελειώνουμε πια με τ’ αριστουργήματα», «Το θέατρο και η σκληρότητα».

38. Ζαν Βιλάρ, Γύρω από τη θεατρική παράδοση, μτφρ. Λείας Χατζοπούλου-Καραβία, εκδ. Κάλβος, 1969, 134 σ. Συναγωγή άρθρων του μεγάλου σκηνοθέτη. Απόψεις για το ρό­ λο της σκηνοθεσίας, τις σχέσεις ηθοποιού-σκηνοθέτη, το θεα­ τρικό κοινό κ.ά. 39. Πήτερ Μπρουκ, Η σκηνή χωρίς όρια, μτφρ. Μαρί-Πωλ Παπαρά, β' εκδ., θεωρία, 1982, 180 σ. Ερεθιστικές παρατηρήσεις για ζητήματα της σκηνής, της σκη­ νοθεσίας, της ηθοποιίας.

□ Σχετικά με την κοινωνική λειτουργία του θεάτρου: 40. Ιαοςιιβδ Οορεαη, «Το θέατρο του λαού και η πραγματική αποστολή του», μτφρ. Τάκη Δραγώνα, περ. Θέατρο, αρ. 9, Μάιος-Ιούν. 1963, σ. 8-15, και αρ. 11, Σεπτ.-Οκτ. 1963, σ. 29-36. Στο πρώτο, κυρίως, μέρος εξετάζεται, με πολλές ιστορικές αναφορές, το όραμα ενός θεάτρου για το πλατύ λαϊκό κοινό.

41. ΒοπιαιχΙ ϋοιϊ, «Πολιτικό θέατρο», μτφρ. Παναγιώτη

ΕΠΙΛΟΓΗ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑΣ

85

Σκούφη, περ. Θέατρο, αρ. 31, Ιαν.-Φεβρ. 1973, σ. 10-22. Ιστορική αναδρομή και προσωπικές εκτιμήσεις.

□ Γενικές ιστορίες του παγκοσμίου θεάτρου: 42. Φύλλις Χάρτνολ, Ιστορία του θεάτρου, μτφρ. Ρούλας Πατεράκη, εκδ. Υποδομή, 1980, 318 σ. Συνοπτική ιστορία του παγκοσμίου θεάτρου, με ιδιαιτέρως εν­ διαφέρουσα και διαφωτιστική εικονογράφηση.

43. Αλαρντάυς Νίκολ, Παγκόσμια ιστορία του θεάτρου, μτφρ. Μαρίας Οικονόμου, 3 τόμοι, εκδ. Πνοή, χ.χ., τ. Α': 503 σ., τ. Β': 479 σ., τ. Γ': 699 σ. Φλύαρο και δύσχρηστο έργο, αλλά οπωσδήποτε χρήσιμο, κυρί­ ως γιατί παρουσιάζει, με εκτενή αποσπάσματα, πολλά έργα κά­ θε εποχής. Η μετάφραση σε δύσκαμπτη παλαιοδημοτική.

44.

Ιστορία του θεάτρου, μτφρ. Κώστα Ζαρούκα, εκδ. Ζαχαρόπουλος, σειρά «Τι ξέρω;»-107, 1987, 141 σ.

ΚοΙ)6Γΐ: Ρίβη&ΓΓΟ,

Μέτριο εγχειρίδιο, με πολλές σχηματοποιήσεις και κοινούς τό­ πους.

45. Κατερίνα I. Κακούρη, Προϊστορία του θεάτρου (Από τη σκοπιά της κοινωνικής ανθρωπολογίας), εκδ. Υπουργείου Πολιτισμού και Επιστημών, 1974, 480 σ. Βασικό σύγγραμμα. Βλ. επίσης, της ίδιας: Προαισθητικές μορ­ φές θεάτρου, 1946.

□ Για την ιστορία του νεοελληνικού θεάτρου: 46. Γιάννης Σιδέρης, Ιστορία του νέου ελληνικού θεάτρου, τ. Α': 1794-1908, εκδ. Τκαρος, χ.χ., [1951], 274 σ.

86

ΠΕΡΙ ΘΕΑΤΡΟΥ

Κλασικό έργο. Ο Σιδέρης καταγράφει πλήθος πληροφορίες και πολύτιμα στοιχεία, που θα απαιτούσαν ανετότερη ανάπτυξη και χρηστικά ευρετήρια. Αναμένεται πάντα η έκδοση του δεύ­ τερου τόμου.

47. Νικόλαος I. Λάσκαρης, Ιστορία του νεοελληνικού θεάτρου, εκδ. Βασιλείου, τ. Α': 1938, 333 σ., τ. Β': 1939, 351 σ. Πλούσια πηγή πληροφοριών για τον 18ο και το πρώτο μισό του 19ου αιώνα. Ανισο έργο, με πλήθος ανεκδοτολογικά στοι­ χεία.

48. Μήτσος Λυγίζος, Το νεοελληνικό πλάι στο παγκόσμιο θέα­ τρο, β' έκδ., Δωδώνη, 1980, 2 τ., 540 σ. Χρήσιμη η αναλυτική παρουσίαση πληθώρας νεοελληνικών έργων, συζητήσιμες οι εκτιμήσεις για τα κείμενα αυτά.

49. Νεοελληνικό θέατρο (1795-1929), επιμέλεια Γιάννη Σιδέρη, εκδ. Ζαχαρόπουλος, σειρά «Βασική βιβλιοθήκη» -40, 1953, 386 σ. Εκτενής εισαγωγή του Σιδέρη (ιστορική αναδρομή στους σταθμούς της νεοελληνικής δραματικής παραγωγής) και ανθο­ λόγιο θεατρικών κειμένων.

50. Δημήτρης Σπάθης, «Το θέατρο», στον τ. 10 του συλλογι­ κού έργου Ελλάδα-Ιστορία και Πολιτισμός, εκδ. Μαλλιάρης-Παιδεία, Θεσσαλονίκη, 1983, σ. 12-67. Έγκυρη συνοπτική ιστορία του νεοελληνικού θεάτρου. Στις σελίδες της συνδυάζονται η ιστορία της δραματικής φιλολο­ γίας με εκείνη της σκηνικής ζωής. Υπάρχει επίσης αξιόλογη βιβλιογραφία για βασικά θεατρικά είδη. Αναφέρω ενδεικτικά: - για την αρχαία τραγωδία στη σκηνική της διάσταση, το βιβλίο του Νίκου Χουρμουζιάδη Όροι και μετασχηματισμοί στην αρχαία ελ­ ληνική τραγωδία (Γνώση, 1984)*

ΕΠΙΛΟΓΗ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑΣ

87

- για την κωμωδία και τους μηχανισμούς του κωμικού, το βιβλίο του Αλέξη Σολομού Καλή μου Θάλεια ή Περί κωμωδίας (Κέδρος, 1984)* - για την επιθεώρηση και το κωμειδύλλιο, τις εργασίες του Θόδω­ ρου Χατζηπανταζή στη σειρά «Νέα Ελληνική Βιβλιοθήκη» (Ερμής, 1977 και 1981)· - για την κομμέντια ντελ άρτε, το πλούσιο αφιέρωμα του περιοδι­ κού Θέατρο (αρ. 22, 1965).

Λ»*.

Για να υπάρξει θέατρο, είναι απαραίτητη η συνεύρεση, σε ορισμένο, συμφωνημένο τόπο και χρόνο, ιδεατών ηρώων, σάρκινων εκτελεστών, συγκεκριμένων δεκτών. Υπάρχει θέατρο όταν μια ομάδα ηθοποιών (ή και μόνο ένας) παρασταίνει μια ιστορία από τη ζωή των ανθρώπων μπροστά σε μια ομάδα θεατών. Ή αλλιώς, όπως πολύ ωραιότερα το διατύπωσε ο Λόπε ντε Βέγα: το θέατρο είναι τρία σανίδια, δύο πρόσωπα, ένα πάθος.

Μ

υΝίνεκδίΤΥ

δτυοιο ΡΚΕδδ

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΙΚΩΝ ΒΙΒΛΙΩΝ ΚΑΙ ΠΕΡΙΟΔΙΚΩΝ

Κων. Μελενίκου 15 τηλ. 209 637 & 209 837 546 35 - Θεσσαλονίκη

ΙδΒΝ 960-12-0405-9