240568952-Los-Discursos-Del-Arte-Contemporaneo-Libro.pdf

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YAYO AZNAR ALMAZÁN Profesora Titular de Historia del Arte (UNED)

MIGUEL ÁNGEL GARCíA HERNÁNDEZ Profesor Asociado de Historia del Arte (UCM)

CONSTANZA NIETO YUSTA Profesora Ayudante de Historia del Arte (UNED)

LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

Editorial Universitaria Ramón Areces

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Ni la totalidad ni'parte de"este-libro puede reproducirse o transmitirse por ningún procedimiento electrónico o mecánico, incluyendo fotocopia, grabación magnética o cualquier almacenamiento de infonnación y sistema de recuperación, sin penniso escrito de Editorial Centro de Estudios Ramón Areces, S.A. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra.

© EDITORIAL CENTRO DE ESTUDIOS RAMÓN ARECES, S,A, Tomás Bretón, 21 - 28045 Madrid Teléfono: 915,398.659 Fax: 914.68\.952

Correo: [email protected] Web: www.cerasa.es ISBN- \3: 978-84-8004-964-1 Depósito legal: M-l.677-2011 Impreso por: LAVEL, S.A. Humanes (Madrid)

Impreso,en ESpaña! Printed in Spain

índice

INTRODUCCIÓN .................................................................................

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Primera Parte

EN EL SIGLO XIX

TEMA 1. HISTORIADORES Y TESTIGOS: LA HISTORIA Y LAS HISTORIAS ......................................................................... .

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1. Pintura y Revolución: el pintor jacobino ......................................... . 2. En el primer imaginario de la guerra ............................................... .

18 27

Prácticas ................................................................................................ . Bibliografía comentada ....... ,........................ , ........................................ .

36 37

TEMA 2. PERO ... ¿SÓLO PINTURA? ............................................. .

39

1. El "contenido" del paisaje: la ambición de un formato ................... .

40

Los últimos revolucionarios franceses ............................................. .

53

::PrffcJ~:~fi··~······························································································ .

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comentada ......................................................................... .

ÍNDICE

63

65

7

TEMA 3. TORTURAS IMPRESIONISTAS ........................................

67

1. Orígenes del impresionismo .................................... ................ ......... 2. Mitos del impresionismo ..................................................................

68 86

Prácticas ............................. ................................. .... .................... ........... Bibliografia comentada .................... ..... ........ .........................................

106 107

TEMA 4. INGRES y LOS MODERNOS: PASEOS POR EL PARÉNTESIS .......................................................................

109

l. La construcción legendaria de Ingres como redentor del arte moderno ............................................................................................ 2. Ingres y la lógica concentracionaria de las imágenes: museo y fantasmagoría como el despertar de lo bizarro ......................................

110 122

Prácticas ................................................................................................. Bibliografia comentada..........................................................................

143 144

BIBLIOGRAFÍA DE LA PRIMERA PARTE .......................................

145

Segunda Parte

LAS VANGUARDIAS HISTÓRICAS

TEMA 5. LA MODERNIDAD ¿UNA SOLA HISTORIA? .................

153

1. La modernidad y la vanguardia. Una primera toma de contacto ..... 2. La narrativa de Clement Greenberg: de Manet y Cézanne hasta Jackson Pollock................................................................................. 3. Recovecos y puntos de fuga .............................................................

155 160 176

Prácticas ............... ........... ....................... .............................. .............. .... Bibliografia comentada..........................................................................

177 178

8


TEMA 6. GREENBERG CONTRA LAS CUERDAS O LA APERTURA DE MIRAS. LA(S) HISTORIA(S) y SU(S) RECOVECO(S) ................................................................... .

179 182 182 184

1. La modernidad posmoderna ............................................................. . 1.1. La posmodernidad, ¿quién es? ............................................. , ... . 1.2. No una Historia sino varias ...................................................... . 1.3. Y. .. ¿el arte? Nuevas consideraciones sobre la modernidad y la . I vanguar d¡a ................................................................................ . 2. La crítica y la mirada. Rosalind Krauss y El inconsciente óptico. '" 2.1. Una alternativa (plural) alojo puro ........................................ .. 2.2. Marcel Duchamp y el arte anti-retiniano ................................. . 2.3. La mirada mecánica o prefabricada: los overpaintings de Max Ernst ............................................................................... :......... . 2.4. Nuevos conceptos para nuevas miradas. El pensamiento de Georges Bataille ....................................................................... . 3. ¿Un arte autónomo? Jean Clair y el compromiso del artista con la realidad ............................................................................................. . 3.1. Furor melancholicus ................................................................. . 3.2. La responsabilidad del artista ................................................. .. 3.3. Rescatando a los exiliados del arte moderno: los realismos ... .

216 217 223 228

Prácticas ................................................................................................ . Bibliografia comentada ......................................................................... .

236 237

TEMA 7. UNA DE LAS HISTORIAS: EL SURREALISMO ............ .

239

1. Todo en tomo a la revolución. Política y políticas surrealistas ....... . 1.1. Pero ... ¿qué revolución? .......................................................... . 1.2. La toma de posición ante la revolución surrealista ................. . 2. Todo en tomo al encuentro: el papel de la escritura, de los objetos y de la pintura en la ideología surrealista ........................................ . 2.1. La escritura surrealista o la irrupción del inconsciente. Del texto a la vida cotidiana ........................................................... . 2.2. ¿Una pintura surrealista? ......................................................... . 2.3. Los objetos surrealistas o la materialización del deseo ........... .

241 241 251

Prácticas ................•................................................................................ Bibliografia comentada ......................................................................... .

288 290

=cc:: DIJDLIVVK1\.rIA. DE

LA SEGUNDA PARTE ..................................... .

186 191 193 195 203 206

254 255 259 274

291

ÍNDICE

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Tercera Parte DESDE MAYO DEL 68

TEMA 8. TODOS CONTRA GREENBERG .......................................

299

1. Todos contra Greenberg ... ....... ..... ........................ ............................. 2. En los museos ...... ....................................... ............... ................. ......

300 307

Prácticas................................................................................................. Bibliografia comentada ..........................................................................

316 318

TEMA 9. ESTÉTICAS .........................................................................

319

1. En el origen: un debate ..................................................................... 2. Nuevas posiciones para viejos planteamientos.................................

320 331

Prácticas ................................................................................................. Bibliografia comentada ..........................................................................

338 338

... TEMÁIO.

ARTE, HISTORIA DEL ARTE Y ESTUDIOS VISUALES .....................................................................................

341

L.La aparición de los Estudios Visuales ........................ .............. ........ 2. Un campo desbordado....................................................................... 3. Historia y posiciones.........................................................................

342 347 350

Prácticas ................................................................................................. Bibliografia comentada..........................................................................

356 357

BIBLIOGRAFíA DE LA TERCERA PARTE.......................................

359

10 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

Introducción La primera mitad del siglo XIX está cargada de revoluciones políticas. Desde la Revolución Francesa hasta la de 1848, pasando por la época del bonapartismo, toda la izquierda europea crece con sus ojos puestos en París. Algunos pintores se comprometen con todo esto y se sitúan con o frente a unas ideologías que se van formando en tiempo real prácticamente en paralelo a los acontecimientos. Con ellos empieza un discurso político más que imperativo para el arte contemporáneo. Al mismo tiempo, la pintura como lenguaje autónomo busca desarrollarse no sólo en la obra de pintores como Ingres o los paisajistas ingleses, sino también en la producción de artistas tan comprometidos como Courbet o Millet. La lectura moderna de todos estos pintores ha intentado reducir su trabajo a una evolución en la que la pintura es cada vez más sólo pintura, pero lo cierto es que durante todo el siglo XIX el lenguaje, el contenido y la latencia de las obras convive con mayor o menor dificultad. Los impresionistas se convierten en el primer punto de inflexión para la gran narrativa moderna impuesta, en los años cincuenta, por el crítico americano Clement Greenberg. Desde esta posición da la impresión de que los artistas sólo se preocupan de su lenguaje plástico: la pintura por la pintura y la escultura por la escultura. La despolitización del arte, categóricamente necesaria para la "contemplación desinteresada" que exigía Greenberg a partir de una particular lectura de Kant, parece cubrir con un manto toda la producción de las primeras vanguardias. Sin embargo, muchas de las obras y algunos de sus mejores representantes son impensables sólo en este sentido. Determinados cuadros de Manet, de Monet o de Pablo Picasso, el constructivismo ruso o el surrealismo son un buen ejemplo del conflicto del artista moderno con su responsabilidad social. Cuando Rosalind Krauss en El inconsciente óptico menciona los Plus et Moins de Mondrian lo deja muy claro: esa retícula abstracta trata de apresar la totalidad del mundo externo. Y añade: "Para pensarlo". Inmediatamente se imagina a los historiadores sociales acusando al modernismo: "no se contenta con levantar un muro entre el arte y todo lo referente al campo histórico, sino que también supone selec-

INTRODUCCIÓN

11

ciones de lo más arbitrario dentro de su propio recinto". Cómo olvidamos de la acritud de la mirada que Adorno lanza al surrealismo en 1953 (tan distinta de la de Benjamin) y de su exclusión, por no decir exilio, en el relato de Greenberg. Y es que tendrían parte de razón: el modernismo designa una ideología, un campo discursivo cuyos ocupantes creían que el arte podía existir como una realidad aparte, como algo autónomo, que se justifica por sí. Pero no es únicamente eso. La "contemplación desinteresada" que exigía Greenberg suplía al espectador por un ojo sin cuerpo, por un ojo que no era nada más que un ojo. De hecho, siguiendo a Rosalind Krauss, dos son los órdenes que el modernismo imagina con respecto a la figura. "El primero es el orden de la visión empírica, el objeto tal y como se 've', el objeto confinado en sus contornos, el objeto que el modernismo desdeña. El segundo es el orden de las condiciones formales de posibilidad de la misma visión, el nivel en el que la forma 'pura' actúa como principio de coordinación, unidad, estructura: visible pero no-visto. Ése es el nivel que el modernismo desea cartografiar, capturar, regir". Pero la figura tiene un tercer orden, un orden que Lyotard llama "matriz" haciendo referencia al ordenamiento vigente fuera del alcance de lo visible, un orden que impera "bajo el fondo" (underground), en la pulsión de un ojo nunca más "sólo un ojo". Y el artista moderno sabe demasiado bien que el pulso o el latido es el enemigo de su oficio. A pesar de todo la gran narrativa greenberiana se impuso durante mucho tiempo y, a lo largo del siglo xx, muchos artistas (que en su vida particular podían tener posiciones políticas determinadas) se han estudiado como si . trabajaran:sólo.enla producción de obras centradas en sí mismas, en su lenautónomo,· y apoyadas por una élite intelectual y también económica, deJa.que . dependía un mercado del arte cada vez más centrado en el I~¡:I::::::::::::::::::::::~~~'::~~, prodúcto. Aprender a mirar la producción de estos artistas lejos de la narrativaformalistaqueacabaría imponiéndose en la fundación de museos como el MoMA de Nueva York, es uno de los objetivos principales de esta asignatura. Por ello esta materia se divide en tres grandes Partes: - La primera abarca los discursos del arte en el siglo XIX desde los grandes pintores revolucionarios, como David o Courbet, cuya estética no puede obviar las cuestiones éticas, hasta un lngres mucho más interesado "sólo" en el lenguaje de la pintura y unos paisajistas románticos (ingleses y alemanes) en los que la tensión entre la forma y el contenido se convierte en un problema de primer orden. Al final, al menos aparentemente, los impresionistas incidirán en una pintura en superficie como hasta entonces nadie había hecho. Con ellos, la centralidad del ojo empieza a desenfocarse. - La segunda pretende estudiar las primeras vanguardias del siglo xx desde una óptica diferente a la formalista. La autonomía kantiana del


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arte se mantendrá como pensamiento articulador de las diferentes propuestas, pero aceptando la tesis de Adorno de que la elección de un lenguaje artístico vanguardista implica una posición política. En Nueva York, en plena Guerra Fría, Greenberg y otros formalistas (Alfred H. Barr) se empeñarán en "despolitizar" el arte e iniciarán una nueva narrativa estrictamente formalista de manera que la pintura, si quiere ser arte, deberá ser sólo pintura y deberá ser contemplada desde una visión limpia de cargas políticas, sociales y personales (pulsiones, memoria, inconsciente). Sus mismos discípulos (fundamentalmente Rosalind Krauss a través de El inconsciente óptico o desde la revista October) "matarán al padre" con la idea de un ojo que, lejos de ser desinteresado,.está forzosamente connotado. - La tercera empieza actualizando el debate AdornolBenjamin en el contexto de los años sesenta. La discusión de Adorno con Walter Benjamin había marcado un punto de inflexión para una definición política del arte contemporáneo que ahora será retomada. Desde los nuevos parámetros que proponía el pensamiento posmoderno no sólo el discurso de Greenberg fue puesto en cuestión. También se tambalearon algunas de las tesis de Adorno. Como había dicho el filósofo de Frankfurt, después de Auschwitz no es posible ninguna pintura que no sea negra. Pero quedaban imágenes ... El pensamiento con dichas imágenes abrirá la puerta a unos Estudios Visuales que tenderán a ver el arte como "una imagen más" en un mundo de imágenes. Desde esta incómoda posición la Estética tendrá que buscar un lugar para su redefinición.

INTRODUCCIÓN

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Primera parte EN EL SIGLO XIX

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TEMA 1 Historiadores y testigos: La historia y las historias Yayo Aznar Almazán

- Pintura y Revolución: • El pintor jacobino: El juramento de los Horacios y Bruto. • Testigo de cargo: Marat y La muerte ejemplar. • La historia de los vencedores: La coronación. - El Imperio napoleónico. • En el primer imaginario de la guerra: Gros y Gericault, las primeras grietas de la coraza napoleónica. • Goya pinta la guerra española: El 2 Y el 3 de mayo de 1808. Los Desastres de la guerra: el "testigo" del acontecimiento.

TEMA l. HISTORIADORES Y TESTIGOS: LA HISTORIA Y LAS HISTORIAS

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1, Pintura y Revolución: el pintor jacobino El año de 1747 contempla el llamamiento sin precedentes de La Font de Sant-Yenne a que los pintores abandonaran lo trivial y lo erótico (tan propio del aristocrático rococó) a favor de los principios de Poussin y Le Brun. Lanzaba su llamamiento, según sus propias palabras, sólo en respuesta al creciente clamor de las quejas del público (él iba a ser su defensor), e insistía en que los asuntos tomados de la historia de Roma tenían una especial idoneidad para el renacimiento de la escuela francesa de pintura. Es exactamente lo mismo que defenderá Diderot en sus comentarios al Salón de 1767. Desde luego sería absurdo pensar que ni La Font ni Diderot se dieran cuenta de su exageración. Ellos sabían muy bien que como descripción del Imperio romano ésta era una idealización insostenible que tomaba por hechos las leyendas de la Primera República. Su intención evidente era trazar un inequívoco contraste moral entre la virtud romana, por un lado, y los usos, por otro, de una corona y una aristocracia francesas que, aunque habían patrocinado la vuelta al gusto clásico, mantenían sus placeres más excesivos "penetradas por el sentimiento de la muerte y la fascinación del fin"'.

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Pero quizás hay algo menos evidente (forzosamente, entonces, más interesante) en esta elección. Recojamos una cita de Walter Benjamin2 : "Articular históricamente el pasado no significa conocerlo 'tal como verdaderamente fue'. Significa apoderarse de un recuerdo tal como éste relumbra en un instante de peligro". Y continúa: "En cada época es preciso hacer nuevamente el intento~~de~~arranc~ar la tradición de manos del conformismo, que está siempre apuntó dé s()meterla. Pues el Mesías no sólo viene como Redentor sino tambiéncomo vencedor del Anticristo". No podemos olvidar, desde luego, que fueroll algunos aristócratas de la talla de Madame Pompadour, el Marqués de Marigny o Madame Du Barry, los que buscaron en la nueva fuente clásica un modo de renovarse, pero sus persistentes intrigas y luchas por el poder les hicieron poco convincentes a los ojos de un público cada vez más poderoso y más descontento. Su mundo caerá bajo la guillotina y en el gobierno altamente centralizado que intentaría crear la Revolución Francesa, David dedicará su pintura (compleja pero con una puesta en escena claramente comprensible) a promocionar y exaltar el poder del Estado revolucionario. David lo verá todo. En su participación activa todo se le hará visible. Sin embargo, cuadro tras cuadro, programa de festejos tras programa de festejos,

Starobinski, l, 1789, Los emblemas de la razón, Madrid, Taurus, 1988. Benjamin, W., Tesis sobre la historia y otros fragmentos, Universidad Autónoma de Ciudad de México, 2008, pág. 40~ 1

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irá velando la Revolución para construir un mito ideológico con gran fortuna. Porque David es un historiador perverso. Miremos dos de sus grandes proclamas: El juramento de los Horados y Los Hctores llevando a Bruto los cuerpos de sus hijos muertos. El juramento de los Horacios será su primera gran obra, perfectamente lograda tanto en la forma como en la iconografia porque sabe escoger el instante en que mejor se ven las virtudes romanas y exalta así un mundo heroico de pasiones simples y verdades rotundas. Pero realmente no sabemos si el juramento existió (ningún historiador lo relata) y David tiene que hacer un giro intelectual (ayudado, como veremos, por Rousseau) para ser convincente. La historia, contada: por Tito Livio y recogida por Comeille en una obra de teatro, es bastante sencilla y plantea un claro conflicto entre el amor de familia y el deber patriótico, exactamente el mismo tema que volverá a presentar en Los Hctores llevando a Bruto los cuerpos de sus hijos muertos de 1789. Los tres Horacios fueron escogidos para representar a la ciudad de Roma frente a los Curiáceos, los tres campeones de la vecina Alba. El enredo de la historia es que las dos familias estaban vinculadas por matrimonio: uno de los Horacios estaba casado con una hermana de los Curiáceos, y la única hermana de éstos, Camila, estaba comprometida con uno de sus oponentes romanos.

J. L. David, Eljuramento de los Horacios, 1784. Museo del Louvre, París.

TEMA 1. HISTORIADORES YTESTIGOS: LA HISTORIA Y LAS HISTORIAS

19

Los dos grupos lucharon, no obstante, hasta la muerte, sobreviviendo únicamente uno de los Horacios que dio así el triunfo a Roma. En ninguno de los relatos aparece el momento del juramento pero Rousseau, en El Contrato Social, después de diferentes referencias a Esparta y a Roma como modelos de austeridad y de obediencia al bien común, alude claramente a los juramentos militares romanos. Y es que, como ha señalado Albert Boime3, si hay un solo documento escrito en el siglo XVIII con el cual se relacione estrechamente El juramento de los Horacios ése es El Contrato Social de Rousseau de 1762. La esencia del texto de Rousseau es la entrega de la libertad natural ilimitada a favor de una condición libremente negociada que resulte beneficiosa para los intereses de todo el conjunto de la sociedad. De esta manera, el interés público tiene prioridad sobre la conveniencia particular y el privilegio tradicional. El cuadro de David puede interpretarse desde este punto de vista: su austeridad espartana y el tema de la virtud cívica y del autosacrificio evocan ideas similares a las del filósofo y, desde luego, proporcionan la base para toda su obra durante los quince años siguientes. Aunque éste no es el único problema que plantea el cuadro. En este lienzo pardo, de colores suaves aplicados de forma plana, los tres Horacios, ordenados de perfil, dan un paso hacia delante jurando ante las tres espadas que su padre les tiende. En contraste con este varonil grupo, las dos mujeres, débiles y emocionadas, quedan arrinconadas en un extremo como contrapunto elegantemente estilizado. Y todo en un gran espacio cerrado y construido de manera compleja. Por un lado, formalmente, David organiza el espacio dentro· del cuadfirdeaosf6rtuástnuy diferentes, casi incompatibles: el espacio rudimentario y fundamental del Renacimiento que sitúa todas las líneas alrededorde.uncentradopunto de fuga, y eL espacio de un bajorrelieve romano según eCcuarfospersonajes aparecen situados bajo tres arcadas en una línea paralelatc1a:superficie del cuadro. El espacio del Renacimiento, que promete un total entendimiento de la escena para un espectador colocado en el centro de una visión monocular no parece precisamente compatible con un friso que exige al espectador una visión binocular a 10 largo de una línea determinada. Es decir, David ha querido activar conscientemente dos antiguas convenciones de representación: en una el ojo mira (y es mirado contundentemente) por la pintura; en la otra el cuadro (lo visible) debe ser leído (legible) casi como si de un documento se tratara ... o de un panfleto. Si hemos de hacer caso a Michael Levy, la obra provoca esa soterrada angustia porque esconde la profunda convicción de que sólo la violencia traerá la solución, una violencia que tampoco tardaría mucho en estallar y que explicaría que un cuadro como éste, encargado en realidad para la corona, se convirtiera en poco tiempo en todo un talismán revolucionario. La tensión vendría de que la violencia

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Boime, A., El arte en la época de la revolución, 1750-1800, Madrid, Alianza, 1994.


está suprimida de la superficie pintada, como si existiera una determinación casi histérica por guardar la calma.

1. L. David, Los líclores llevando a Bruto los cuerpos de sus hijos muertos, 1789. Museo del Louvre, París.

Bajo estos presupuestos, el David revolucionario de los años noventa aparece cada vez con mayor nitidez. Con El juramento de los Horacios y con Bruto había nacido lo que con el tiempo se vería como la versión jacobina de la estética neoclásica. Bruto, el fundador de la República romana, expulsó a los reyes y permitió que sus propios hijos fueran ejecutados por haber traicionado a Roma. Tema dificil para ser mostrado en una exposición patrocinada por el rey. A pesar de todo, el lienzo se expuso y causó una sensación tremenda pero no sólo por la apreciación de los valores artísticos sino sobre todo por su fuerte carácter político. En ambos se plantea claramente que la felicidad del tiempo presente está en correlación con la recuperación de las formas propias de la grandeza antigua. Tenemos que volver al texto citado de Benjamin: "para Robespierre [y para David, podríamos añadir1 la antigua Roma era un pasado cargado de 'tiempo de ahora' que él hacía saltar del 'continuum' de la historia". Robespierre no quiere una imagen eterna del pasado sino "una experiencia única del mismo que se mantiene en su singularidad ( ... ) Deja que los otros se agoten

TEMA 1. HISTORIADORES Y TESTIGOS: LA HISTORIA Y LAS HISTORIAS

21

con la puta del 'hubo una vez', en el burdel del historicismo. Él permanece dueño de sus fuerzas, lo suficientemente hombre como para hacer saltar el 'continuum' de la historia". No nos engañemos: el que hace saltar el "continuo de la historia" (como ha señalado Didi-Huberman4 ), ya sea Robespierre o, para nosotros, David, se muestra sostenido por la energía infantil de alguien que hace de la historia el objeto y el elemento de su trabajo. Pero una historia productiva, una historia que construye el presente casi desde cero. Un nuevo calendario revolucionario es imprescindible. y esta idea de retomar al presente el pasado de la historia concebido como un valor, guió toda la actividad revolucionariadeDavid~cuando,a partir de 1793, será el organizador de las fiestas y ceremonias revolucionarias. Comprometido hasta los huesos, David será uno de los firmantes de la pena de muerte aplicada a Luis XVI. En esta estela, entre protagonista e historiador, pintará en 1791, Eljuramento del Jeu de Paume, que nunca llegará a terminar, y los lienzos de los tres mártires de la Revolución: Le Peletier, Bara y, sobre todo, Marat, un lienzo mentiroso con el que, además, David pretende legar un testimonio al futuro.

Marat murió el 13 de julio de 1793, entre las siete y inedia y las ocho de la tarde. Lo que pasó ha sido meticulosamente reconstruido por lorg Traeger (en un texto que presentó en el congreso David contre David) a partir de las declaraciones de los testigos y del informe de la policía. La víctima era lean-Paul Marat, médico, periodista y diputado jacobino desde el 21 de septiembre de 1792, fecha en que ocupó su asiento en la Convención Nacional con los más radicales, el grupo de la Montaña, alIado de Robespierre, Danton y David. Por lo tanto, Marat no era sólo «el amigo del pueblo», como él llamó después a uno de sus periódicos más importantes, sino que, como diputado, era también el «representante del pueblo» según el derecho constitucional. Cuando murió tenía alrededor de cincuenta años (había nacido e! 24 de mayo de 1744). La asesina, Charlotte Corday, de veinticinco años de edad, había dejado su pueblo de Caen para ir a París con la única finalidad de cometer el atentado. El lugar del crimen fue el cuarto de baño del apartamento de Marat, en la 30 rué des Cordeliers de París, una casa que fue destruida en 1876. El cuarto de baño de Marat era muy pequeño, tenía una sola ventana y estaba decorado con un pape! pintado blanco adornado con un motivo barroco de columnas en el que estaban colgados un mapa de Francia y dos pistolas. Al diputado le gustaba trabajar en su pequeña bañera redonda, porque era e! único lugar en el que encontraba alivio para su vieja enfermedad de la piel. De hecho, en el momento del atentado, Marat estaba escribiendo apoyado sobre una plancha, vestido con una bata y con un turbante blanco en la cabeza. Charlotte Corday había prepa-

4 Didi-Hubcnnan, 0., Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2008.

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rado una carta con la finalidad de conseguir más fácilmente audiencia, pero lo cierto es que no tuvo necesidad de entregarla. Esta carta no se encontró hasta después del arresto. La asesina utilizó como anna del crimen un cuchillo de cocina con el mango negro, de madera de ébano, que había comprado esa misma mañana bajo las arcadas del Palais-Royal. Marat no pudo defenderse, sólo pudo gritar pidiendo ayuda antes de morir. El cadáver, con una herida en el costado derecho, se depositó sobre la cama en una habitación contigua al salón. Charlotte Corday fue guillotinada sólo tres días después.

• Marat se El mismo día 14 de julio se le encargó el cuadro a David. Para pidieron honores de funeral de estado. Un monumento funerario provisional en forma de obelisco, o más bien de pirámide truncada, se erigió a finales del mes de julio en la Plaza de la Reunión, ahora Plaza del Carrusel. Curiosamente era el mismo lugar en que había funcionado la guillotina desde el 21 de agosto de 1792 hasta e13 de mayo de 1793, momento en que·se instaló en la Plaza de la Revolución (actualmente de la Concordia). El propio Marat había pedido al principio seiscientas cabezas bajo la guillotina y llegó a exigir doscientas setenta mil. Pero es que este uso político de la muerte en serie

J. L. David, La muerte de Maral, 1793. Museo

de Bellas Artes, Bruselas.

TEMA 1. HISTORIADORES Y TESTIGOS: LA HISTORIA Y LAS HISTORIAS 23

durante el Terror se legitimaba no tanto por la vieja exigencia de eliminar fisicamente a los enemigos, sino por consideraciones ideológicas más complejas: como ha señalado Remo Bodej5, los jacobinos creían que la filosofia, para ser efectiva, debía pasar a través de la muerte, no de una meditación sobre la muerte, una vieja actividad atribuida a la filosofia, sino de una muerte activa, operativa, una muerte capaz de limpiar el paisaje político para poder empezar de cero. Es la higiene de la revolución, con consecuencias a largo plazo. El cadáver de Marat se expuso allí solo sobre un pedestal, mientras que la bañera y el resto de los accesorios que aparecen en el cuadro estaban emplazados, como si fueran los instrumentos de la Pasión, a su alrededor. Más tarde, un cortejo condujo sus restos al Panteón. El 15 de noviembre David entregó su cuadro a la Convención Nacional. Se colocó inmediatamente en la sala de asambleas, haciendo pareja con el de Le Peletier, a uno y otro lado de la tribuna del presidente. Ambos se retiraron de la sala más tarde, el 9 de febrero de 1795 y se devolvieron al pintor. El político aparece representado, según el título original del cuadro, en su último suspiro, es decir, en el mismo momento en que le sobreviene la muerte, justo en su límite existencial, en un tiempo suspendido muy propio del mito. El cuadro, en principio, no muestra nada más que este cadáver solitario a partir de cuyos detalles debe ser minuciosamente reconstruida una escena anterior que no vemos: la del mismo hecho de la muerte, como si se tratara de una búsqueda policíaca. David no nos está mostrando el asesinato (el cuadro se caracteriza por una ausencia total de acción), aunque sí contiene muchas y confusas pistas al respecto. Es decir, David ha rodeado a Marat con un número determinado de detalles de su mundo propio, íntimo (la manta verde, la sábana blanca o la caja de madera), a los que ha añadido otros nuevos (el cuchillo y la carta de Charlotte Corday) con la única finalidad probablemente de subrayar la austeridad y grandeza de la víctima frente a la perfidia de su asesina. Es, desde luego, toda una ceremonia de muerte, pero es una misteriosa ceremonia de muerte. En el cuadro hay algunos cambios importantes con respecto a lo que sucedió en la realidad: Marat está desnudo, no tiene puesta ninguna bata; los rasgos de su cara muestran a un hombre bastante más joven que alguien que está cerca de los cincuenta años, tal como se ve claramente en la máscara mortuoria que el propio David mandó hacer; no pide ayuda, sino que expira dulcemente incluso esbozando una leve sonrisa; la bañera redonda es ahora rectangular; la tabla que Marat utilizaba para escribir durante su baño está cubierta por una manta verde que prácticamente llega hasta el suelo; sobre la caja de madera, además del tintero, hay dinero y una carta dando algunas instrucciones; Marat tiene en su mano la carta firmada por Charlotte Corday; el arma del crimen en el suelo no tiene el mango negro

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Bodei, R., La geometria de las pasiones, México, Fondo de Cultura Económica, 1991.


sino blanco; y todos los demás elementos de la habitación, tales como el papel pintado o el mapa de Francia, han sido radicalmente sustitnidos por un segundo plano neutro. Algunos de estos cambios son pequeños, casi insignificantes; otros son muy serios (como el que se refiere a la carta que Charlotte Corday nunca utilizó); todos deben ser interpretados, como ha hecho Traeger, bajo una perspectiva constitncional y rousseauniana que explicaría la totalidad del cuadro. El paso del testimonio (de un "no testigo", por cierto) al mito ' construido por el historiador no ha resultado tan dificil. Cuando la cabeza de Robespierre cae bajo la guillotina, David es encarcelado y permanecerá en prisión durante varios meses. Con la llegada de Napoleón, el pintor recuperó en buena parte su destacada posición social y artística. Su taller se hizo famoso en toda Europa, se multiplicó su número de alumnos y tnvo que hacer para el emperador alguno de sus últimos cuadros como, por ejemplo, la nada deshechable Coronación, algo alejada ya de sus primeros ideales teorizantes pero que sabe recoger la tradición anterior y marcar la pauta para todo un género posterior de ceremonias no de modo casual. El enorme cuadro de David, en el que aparecen más de cien figuras, muestra la capacidad del emperador para reglamentar la sociedad francesa. El orden de la ceremonia y la rigidez de las poses indican algo que va más allá de las exigencias de la composición: son el resultado del poder de Napoleón para organizar el entramado social y político de Francia en una estructnra tan férrea como "razonable". Si seguimos a Foucault (Vigilar y castigar o La historia de la locura en la época clásica) la organización del estado y de sus pobladores acabó entendiéndose, desde las ideas progresistas de los ilustrados, como un sistema en el que determinadas disciplinas en desarrollo revisado (el derecho, la medicina, la psiquiatría ... ) producen los mecanismos por los que se activan unas prácticas divisorias mediante las cuales cada sujeto sabe exactamente cuál es su lugar. y, si no, el estado se encargará de situarle en él ejerciendo unas divisiones para las que el encierro será un instrumento fundamental: los locos y los cuerdos, los enfermos y los sanos, los criminales y el hombre legal. En la Coronación, el orden y la jerarquía del estado no dejan lugar a dudas. De los que no están, los encerrados, se ocupará, en parte, Géricault, pero sobre todo Foucault, siglos después, intentado recuperar sus voces en los archivos de París. Mucho ha llovido desde el Juramento en el Jeu de Paume. El entnsiasmo y energía del verdadero cambio social ha sido sustitnido por un ritnal formalista y el peso de una autoridad que, para algunos, estaba empezando a resultar opresiva. Aunque parece que no para David, que sabía mucho de ritnales. Subrayar la diferencia entre la asesina y el hombre legal, es fundamental en el modo en que David construye La muerte de Marat, tal como hemos visto. El ,;,Hel'llU de que Marat tnviera una actividad más que revisable alrededor de la guillotina (asunto del que, por cierto, se ocupó el marqués de Sade) es algo que manchar su reputación, como hombre de Estado impecable.

TEMA L HISTORIADORES Y TESTIGOS: LA HISTORIA Y LAS HISTORIAS

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La posición de Sade ante la Revolución se polariza al final en una fuerte crítica a la moral jacobina, y ésta es una de las claves para la comprensión del marqués. Sade, que en 1791 declara no saber si es aristócrata o demócrata, que reclama, por supuesto privadamente, el retorno del rey (aunque con límites constitucionales), predicando en su obra la libertad del crimen como justificada por la naturaleza y la tiranía del vicio sobre la virtud como norma de moralidad, se espanta ante el Terror revolucionario. Esto lo sabía muy bien Peter Weiss cuando decidió unir a Sade y a Marat en su Marat/Sade. Persecución y asesinato de Jean Paul Marat representado por el grupo teatral de la Casa de Salud de Charenton bajo la dirección del marqués de Sade. En 1965, Weiss decidió enfrentar el individualismo llevado al máximo de Sade con uno de los principales representantes de la Ilustración, Marat, pero de esa Ilustración que había impuesto el terror de la guillotina en las calles de París. Como dice Weiss por boca de Sade: Ya no hay bellas muertes individuales: sólo queda una rutina mortal, anónima, por la que pueden ser pasados pueblos enteros (...); ahora veo donde conduce esta Revolución. Conduce a una lenta muerte del individuo, a una lenta extenuación en la uniformidad, a una agonía del juicio, al cruel reniego de uno mismo, a una fatal sujeción al Estado, cuya esfera, infinitamente lejana, invulnerable, planea muy por encima de cada uno de nosotros. Para Sade, el asesinato sólo puede ser obra del individuo libre y soberano, nunca puede ser institucional, instaurado por la ley. De haber un imperativo categórico delcrirnen, éste se realiza en el secreto de las alcobas y por

J. L. David, La coronación del emperador y la emperatriz, 1804. Museo del Louvre, París.

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una voluntad que se quiere sin límites en su libertad. Nunca se realiza el asesinato bajo los criterios sociales marcados por el "infame Robespierre", a quien Sade no oculta un odio profundo. El hombre debe practicar el crimen por fidelidad al mal connatural de su especie y a la naturaleza; si lo hace en aras de un principio altruista (tal como ocurre en el caso de la virtudjacobina) deviene "inhumano". Insisto, es "la higiene de la Revolución", y sus consecuencias todavía planearán sobre muchas actitudes políticas del siglo xx, asunto que Weiss entendió perfectamente. Hay que tener en cuenta que, con la aparición de Napoleón, el héroe moderno empieza a ocupar la posición central tradicionalmente reservada al monarca, con lo que el tema de la acción colectiva (evidente en otros cuadros de David incluso inmediatamente. contemporáneos como Las Sabinas) deja su lugar al dominador solitario. Es cierto que el héroe napoleónico no es descendiente de nobles o reyes (él es un ilustrado), pero se le eleva a la posición de monarca insertándole en el sistema de símbolos visuales convencionales. De este modo, la conservación de este tipo de representación (que también encontraremos en Ingres) mantenía la configuración visual de una jerarquía social al tiempo que sugería que los plebeyos también podían aspirar a ocupar el vértice de la pirámide. Con mucha dificultad, es cierto, empezando porque lo primero que tenían que demostrar, sólo para sobrevivir o ser escuchados, es que eran "normales". La idea de la "normalidad" aplicada al comportamiento de los sujetos es, para Foucault, uno de los mejores sistemas de control del estado moderno que se estaba inaugurando. La promesa de libertad e igualdad de oportunidades dentro de una sociedad ordenada y jerárquica es, al final, el subtexto básico pero tramposo de este monumental lienzo. Ya no hay saltos en el continuum de la historia. "El historiador historicista (volvemos a Benjamin) siempre empatiza con el vencedor". Y quienes dominarán serán los herederos de aquellos que una vez ganaron, de nuevo invisibles.

2. En el primer imaginario de la guerra A menudo se ha reprochado a David el hecho de que tomara sin vacilar partido por Napoleón. Sirvió al Imperio y glorificó al tirano que plagó Europa de guerras con el mismo celo que había mostrado por la Revolución. Aunque hay que recordar que el Imperio de Napoleón no era la continuación de la monarquía anterior, sino que había nacido de la Revolución y era impensable sin ella (con todos los problemas que esto conllevaba en la organización política y social de Francia), lo cierto es que otros pintores miraron a Napoleón (y, sobre todo a sus consecuencias bélicas) de una manera diferente. Al . mismo tiempo, supieron jugar astutamente con las exigencias culturales del :ce ernnlera<1or: cumplidores a la hora de volver a situar al héroe en el centro, fue-


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ron también lo suficientemente cautos como para no omitir el impacto del y sobre el enemigo. y en esta estela trabaja uno de los alumnos más interesantes de David: Jean-Antoine Gros. La mejor parte de su producción es la que está en estrecho contacto con los acontecimientos heroicos de los comienzos de la era napoleónica. Gros conoció a Napoleón en Milán en 1796 y se convirtió con el tiempo en el pintor del héroe y sus hazañas, lo que contribuye a explicar cuadros como Los apestados de Jaffa, con un emperador prácticamente taumaturgo visitando a los enfermos, o Napoleón en el campo de batalla de Eylau confortando a los heridos y prisioneros que se agrupan asualrededor.

Después de la campaña en Egipto el ejército francés se desplegó por tierras sirias llegando a Jaffa, ciudad que asaltó y saqueó. Sin embargo, el número de víctimas fue tan alto que se tuvo que improvisar un hospital en el interior de una enorme mezquita. Para colmo, enseguida empezaron a aparecer evidencias de una epidemia de peste que había comenzado en Alejandría. Napoleón visitó el hospital para confortar a los enfermos y, sobre todo, para dar ánimos a las tropas. A partir de esta visita, Gros proyecta, en Los apestados de Jaffa, una imagen muy concreta del todavía entonces general: la del gobernante dotado del poder divino para curar a los enfermos y a los que sufren. La presencia de Napoleón es curativa: comparte ese poder con San Luis y otros monarcas que han utilizado sus dotes taumatúrgicas, propias de los reyes legitimados por derecho divino.

J. A. Gros, Bonaparte y los apestados de JajJa, 1804. Museo del Louvre, París. b" --------

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Sin embargo, en Napoleón en el campo de batalla de Eylau, el primer plano de heridos y cadáveres en la nieve empieza a hablamos de la otra cara de la moneda ·en estas heroicas campañas. Barras, un viejo jacobino, interrumpió sus memorias6 sobre la Revolución para hacer una referencia a esta sangrienta batalla llegando a comparar a Napoleón con el marqués de Sade, incluso en una magnitud que el libertino aristócrata jamás hubiese soñado y contra la que, sin duda, hubiese protestado. Aunque Barras tenía muchas obsesiones y es obvio que exageraba, como suelen hacer todos los escritores de memorias, esta anécdota merece ser tenida en cuenta porque pertenece a un discurso más amplio que abarcaba un tipo de crítica general pennisible bajo el régimen napoleónico.

J. A. Gros, Bonaparte en el campo de batalla de Eylau (detalle), 1808. Museo del Louvre, París.

En contraste, algunos pintores románticos ya empiezan a descentralizar la figura del emperador. La fonnación de Théodore Géricault, por ejemplo,

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Duruy, G., ed., Mémoires de Barras, 4 voIs, París 1895 1896, vol 1. R

TEMA l. HISTORIADORES YTESTIGOS: LA HISTORIA Y LAS HISTORIAS

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coincidió con el máximo triunfo de Napoleón, pero también llegó a conocer su caida. En el Salón de 1812 expuso el retrato de un oficial de la Guardia Imperial, desenvuelto y orgulloso, que tuvo un gran éxito de crítica. Sólo dos años después presentó un Coracero herido retirándose del campo de batalla en un episodio en absoluto heroico. La acogida fue, más bien, severa. Se subrayó, sobre todo, la poca calidad del dibujo anatómico del caballo. Pero quizás lo que importaba no era el caballo, sino un tema que ya evocaba de una manera demasiado explícita (como lo harán también litografias como Carreta con soldados heridos o El regreso de Rusia) el declive del Imperio y la crueldad de unas guerras que no escaparán a la mirada de Francisco de Goya..

Th. Géricault, Oficial de cazadores a caballo, 1812. Museo del Louvre, París.

Th. Géricault, Coracero herido, 1814. Museo del Louvre, París.

Pero Géricault no estaba en la guerra. No podía, por tanto, ser "testigo" de algo que no había visto. Viviendo en París o en Londres, en una sociedad forzosamente ordenada y violenta, sólo podía recoger testimonios, exactamente lo mismo que hizo para la elaboración de uno de sus cuadros más famosos: La Balsa de la Medusa. Y los testimonios eran muy claros. Como los relatos que sobre el naufragio se publicaron demuestran, los hombres de la balsa no eran en absoluto héroes en ninguno de los sentidos usuales de la palabra. Ninguno de ellos dio muestras de un valor espartano o de una estoica sangre fría: todos ellos reaccionaron como, con demasiada frecuencia, suelen hacerlo los


hombres en momentos de crisis, y si algunos sobrevivieron fue tan sólo por su ansia de vivir primitiva y animal. Sufrieron lo indecible, pero no por una causa buena o noble; fueron simples víctimas de la corrupción y de la incompetencia. El mundo de los héroes se ha acabado. Porque los que van a las guerras napoleónicas no son héroes y volverán para yacer, despedazados, como unos Fragmentos anatómicos de Géricault que podrían haber estado tranquilamente al pie de la guillotina, esa parte de la Revolución que nunca pintó David. Y es que los Fragmentos anatómicos están cuestionando, de entrada, la concepción davidiana de la imagen, estructurada como un relato por episodios en el que todos los elementos están unidos entre sí por el hecho de pertenecer a la historia; Los ajusticiados de Géricault no pertenecen a la historia, como no pertenecerán los locos y locas de La Salpetriére que pintará más tarde. Son los invisibles de una sociedad histérica, los sin voz, los que Foucault buscará incansablemente en los archivos de París. Pero es que David conservó durante toda su vida una fe optimista en la Revolución. Era un convencido. Por el contrario, la herencia que se encontraba Géricault consistía en una ideología política y moral ya despedazada, en una cultura cada vez más inadaptada a un mundo que estaba entrando en vías de una industrialización que dejaría sus propias víctimas, en una sociedad en la que las jerarquías se

Gericault, Cabeza decapitada (detalle).

TEMA 1. HISTORIADORES YTESTIGOS; LA HISTORIA Y LAS HISTORIAS

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estructuraban y desestructuraban con relativa facilidad. Definitivamente ya no vemos a los héroes y las cabezas, en París, seguían cayendo. y es que los protagonistas, si los hay, estarán ahora en otro lado. La insurrección y sus consecuencias son el tema de dos de los mejores· cuadros de Francisco de Goya: El levantamiento del 2 de mayo y El3 de mayo de 1808. Aunque Goya los pintó en 1814 (probablemente para congraciarse con Fernando VII a su regreso a España), no dejan de reflejar, en un intento casi testimonial (por eso la inmediatez de las escenas), el inicio y las consecuencias de la que podríamos considerar la primera guerra fallida napoleónica. El domingo 2 de mayo de 1808 un gran número de ciudadanos de Madrid, armados con cuchillos y palos, se alzó en desesperada revuelta contra los franceses y fue capaz de resistir durante varias horas. Sus bien equipados opositores no dudaron en echar mano de la artillería y de los mamelucos a caballo de Murat. La derrota resultó inevitable y la Puerta del Sol de Madrid se convirtió en el escenario de una auténtica masacre. A los insurrectos hechos prisioneros se les dio el paseo durante la noche y en la madrugada del 3 de mayo un batallón de fusilamiento francés completaba la matanza en la montaña del Príncipe Pío.

En El 2 de mayo de 1808 Goya se esmeró mucho en conseguir una extraordinaria precisión topográfica para destacar la conexión entre el acontecimiento histórico y el centro geográfico y simbólico de la ciudad. La acción tiene

Francisco de Goya, El 2 de mayo de 1808 en Madrid: la lucha de los mamelucos (de-

Francisco de Goya, El3 de mayo de 1808 en Madrid: los fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío, 1814. Museo del Prado, Madrid.

talle), 1814. Museo del Prado, Madrid.

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lugar delante del muy reconocible edificio de Correos y en ella Goya consigue que el espectador se sienta "testigo" de la brutal matanza, recalcando el carácter espontáneo del levantamiento para preparar así el escenario del cuadro que vino después: El 3 de mayo de 1808, el lienzo que demuestra con mayor eficacia las contradicciones de la ideología napoleónica. Al mostrar la sistemática ejecución de los españoles ordenada por Murat, representa el anverso de la iconografia davidiana, la brutal realidad encubierta por el brillo imperial. Los verdugos se hallan totalmente alineados de lado, sin mostrar la cara, en completo anonimato. Las víctimas, enfrente, pueden dividirse en tres' grupos temporales. El primer grupo corresponde a los que ya han sido disparados, que yacen en el suelo bañados en sangre en el extremo izquierdo. El segundo grupo comprende a los que están a punto de ser ejecutados, los más dramáticos gracias a los efectos de la luz y la composición. Por último, el tercer grupo forma la larga fila de prisioneros a los que se lleva a ej ecutar. Puede parecer que el cuadro de Goya señala una cierta arbitrariedad en la selección de las víctimas, pero lo cierto, como ha señalado Albert Boime, es que están muy bien escogidas. La mayor resistencia activa a Napoleón fue de tipo local, es decir, campesina y clerical. Es verdad que los nobles crearon Juntas para organizar a los rebeldes y coordinarlos con las tropas regulares españolas, pero en definitiva fueron las guerrillas (palabra, por cierto, acuñada en esta época) las que impidieron al ejército napoleónico moverse libremente por la Península. La posición del testigo se oscurece en la meticulosa construcción de unos lienzos que acercan a Gaya mucho más a la figura del historiador de lo que quizás él hubiese deseado. Porque ése va a ser el problema. Las consecuencias de esta guerra desigual entre las guerrillas y el ejército francés las muestra Gaya exhaustivamente en la serie de aguafuertes titulada Los desastres de la guerra, ejecutada entre 1810 y 1820. El conjunto consta de tres grupos principales. Los dos

¿,~,rran"lS"a ~u"m".

de Gaya, Los desastres de Francisco de Gaya, Los desastres de la guenO 39 (Grande hazaña con rra, n° 44 (Yo lo vi), 1810-1820.

,,:',c,m"''''tl,') 1810-1820.

TEMA l. HISTORIADORES Y TESTIGOS: LA HISTORIA Y LAS HISTORIAS

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primeros, que representan escenas de guerra y hambruna, pertenecen a la época napoleónica, mientras que el tercero amplía el anticlericalismo de los Caprichos y pertenece al periodo de la Restauración reaccionaria. Aquí nos interesan los dos primeros grupos. Ha habido siempre dos posiciones divergentes a propósito de estos grabados y lo que se pone sobre la mesa de discusión es al final la cuestión del testigo. La primera piensa que la colección sería un reflejo de los acontecimientos, es decir, que Goya, tal como escribió al pie del desastre 44, lo vio. Fue, por lo tanto, testigo fiel y el primer constructor de un "imaginario de la guerra" que en la actualidad sigue alimentando la fotografia de los reporteros bélicos. Pero Goya no lo vio. Goya vio cosas, es cierto, pero, como sostiene la segunda posición, los grabados son una creación que se limita a tomar los acontecimientos como punto de partida. Goya sería así un testigo tan discutible como limpio. Muy cerca, pero demasiado lejos de lo que realmente pasó. El testigo es siempre un tercero. Ha podido vivir una determinada realidad y, puede, en principio, parecer que está en condiciones de ofrecer un testimonio. Puede ser incluso que a Goya (al mostrar las atrocidades de ambos bandos) lo que le interese es un "juicio imposible": la zona gris donde las víctimas se convierten en verdugos y los verdugos en víctimas, esa infame región en la que se desgrana "la espantosa, indecible e inimaginable banalidad del mal", en palabras de Hannah Arende.

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El problema empieza cuando la narración va por cuenta de terceros, falsos testigos por tanto, que relatan las cosas que han visto de cerca pero que no han experimentado en sí mismos. Ésta es la reflexión de Giorgio Agamben8.Eltestigo lo es siempre por delegación y quien asume esa carga debe saber siempre de su imposibilidad. No importa si Goya lo vio o no lo vio, aunque lo cierto es que esa pretensión está en la potencialidad de su poética. Sigamos a Agamben: el testimonio se presenta como un proceso en el que participan, por un lado, el superviviente (que puede hablar pero que no tiene nada interesante que decir) y, por otro, el que "ha tocado fondo" (que tiene mucho que decir pero que no puede hablar porque está muerto). ¿Quién -se pregunta Agamben- es entonces el sujeto del testimonio? No hay, pues, un titular del testimonio. Hay un movimiento en el que quien no dispone de palabras hace hablar al hablante y el que habla lleva en su misma palabra la imposibilidad de hablar. Es una zona de indeterminación en la que es imposible asignar la posición del sujeto, del verdadero testigo, ahora falseado en la figura del autor. Porque el testimonio es siempre un acto de autor, al finallimpio, construyendo una historia otra (tan diferente a la de David). Y es una his-

7 Arendt, H., Eichmann en Jerusalén. Un estudio sobre la banalidad del mal, Barcelona, Lumen, 1999. 8 Agamben, G., Lo que queda de Auschwitz, Valencia, Pre~Textos, 2000.

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LOS DlSCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

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toria ambiciosa: todo un imaginario de la guerra napoleónica que permanecerá al lado de Marat muerto, como el imaginario de los campos de concentración permanecerá siempre aliado de la política estetizada nazi.


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Prácticas l. Haga un comentario del siguiente texto: - Pero penetremos por unos instantes en el universo aristocrático de 1789: tratemos de comprenderlo desde dentro, tal y como se ve a sí mismo. Descubriremos en él una secreta connivencia con la condena que le golpeaba desde fuera. Hasta en sus placeres más excesivos, se encuentra penetrado por el sentimiento de la muerte y por la fascinación del fin. No tiene nada que oponer a sus adversarios. Cede. Tiene mala conciencia. Escucha a sus acusadores (Rousseau, Fígaro, etc.), y sueña reformas, filantropía, regeneración. Sin embargo, no interrumpe sus fiestas dispendiosas y, con la cabeza baja, se precipita hacia su ruina. El sentimiento crepuscular, agudo, desengañado, inteligente, domina algunas obras artísticas y literarias: en este arte vinculado a una clase que se extingue encontramos simultáneamente los signos del agotamiento y una libertad a menudo admirable producida por la ruptura de todos los vínculos y por la embriaguez que da, a las puertas de la muerte, el sentimiento de ya no tener nada que perder. La paradoja reside en el hecho de que estas obras de vano gasto y puro capricho, estas obras emanadas de una sociedad moribunda, por su osadía y maravillosa desenvoltura, son el testimonio de una invención y de una audacia creativa que inútilmente se buscaría en las obras a través de las cuales el artista se esmera por servir utilitaria y moralmente a un orden naciente, a una ciudad nueva. (Jean Starobinski, 1789, Los emblemas de la razón, Madrid, Taurus, 1988, págs. 15-16).

Antoine Watteau, Peregrinaje a la isla de Citerea, 1717. Museo del Louvre, París.

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David, La muerte de Marat, 1793. Museo de Bellas Artes, Bruselas.

Para ello ayúdese de estas obras y de dos textos sobre ellas que están colgados en la página web de la asignatura: Melancolía: las fiestas galantes de Antoine Watteau y La muerte ejemplar. Es importante que en el comentario exprese y argumente claramente su opinión sobre las siete últimas líneas del texto de Starobinski marcadas en negrita.

2. Busque documentación sobre la historia del cuadro (el tema que trata, el modo en que el pintor lo llevó a cabo, etc.) y haga un análisis crítico de la siguiente obra. Por favor, tenga en cuenta que debe aportar bibliografia en su análisis.

Th. Géricault, La Balsa de la Medusa, 1815-1819. Museo del Louvre, París.

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comentada

Para todo el capítulo son importantes los dos tomos de la Historia social arte moderno de Albert Boime (Madrid, Alianza, 1996), tanto el que se j'efiel:e aEI arte en la época de la Revolución (1750-1800) como el de El arte la época del bonapartismo (1800-1815). Para un estudio histórico y cro,c~:~l~f,~~:~o:de los principales pintores del periodo son aconsejables los textos Friedlaender, De David a Delacroix (Madrid, Alianza Forma,

TEMA l. HISTORIADORES YTESTIGOS: LA HISTORIA Y LAS HISTORIAS

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1989) Y de Norman Bryson, Tradición y Deseo. De David a DelacroD:, Madrid, Akal, 2002. Como fuentes para la comprensión inicial del tema, el alumno encontrará colgados en la página web de la asignatura el texto de La Font de Saint-Yenne titulado Rejlexions sur quelques causes de l'état présent de la peinture en France y el de Diderot, Sátira contra el lujo. a la manera persa. En lo que se refiere al pintor David es aconsejable consultar el catálogo de la exposición Jacques-Louis David, 1748-1825, celebrada en el Museo del Louvre de París en 1989, Y los resultados del congreso titulado David contre David, celebrado en el mismo museo y publicado en dos tomos en 1993. Además puede leer los siguientes textos, algunos de los cuales encontrará colgados en la página web de la asignatura: - Crow, Th. E., David y el Salón, en Pintura y sociedad en el París del siglo Xvi¡i,Madrid, Nerea, 1989, págs. 273 y ss. - Praz, M., David, astro frío, en Gusto· neoclásico, Barcelona, Gustavo Gili, 1982. - Starobinski, J., El juramento: David, en 1789, los emblemas de la razón, Madrid, Taurus, 1988. - Aznar, S., "La muerte ejemplar", en Espacio. Tiempo y Forma, Madrid, UNED, serie VII, n° 12, 1999. Para Géricault es fundamental el catálogo de la exposición antológica que se celebró en París, Museo del Louvre, 1991-1992 y es interesante el siguiente texto:... - Clark, K., Gericault en La rebelión romántica, Madrid, Alianza Forma, 1990,págs. 177 y ss. Sobre la serie de pinturas de locos y locas de La Salpetriére del mismo pintor, el alumno podrá encontrar en la página web de la asignatura el texto de Yayo Aznar titulado "Acciones visuales. De la ciencia al arte: los locos de la Salpetriere" publicado en Balances, perspectivas y renovaciones disciplinares de la historia del arte, V Congreso Internacional de Teoría e Historia de las Artes, Buenos Aires, CAlA, 2009. Para Francisco de Goya son importantes los siguientes capítulos: - Bozal, V., "El realismo goyesco", en Imagen de Goya, Barcelona, Lumen, 1983, págs. 181 y ss. - Nordstr6m, F., "El fusilamiento del 3 de mayo de 1808 en Madrid", en Goya, Saturno y la melancolía. Consideraciones sobre el arte de Goya, Madrid, Visor, La Balsa de la Medusa, 1989, págs. 206 y ss. Y el texto de Albert Boime titulado Goya y el tres de mayo de 1808, que el alumno encontrará colgado en la página web de la asignatura.

38 LOSDISGURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

TEMA 2 Pero ... ¿sólo pintura? Yayo Aznar Almazán

- La pintura de paisaje: la ambición de un formato en la época bonapartista. • El paisaje "político" alemán. • La pintura es pintura desde lo personal: la creciente importancia de los bocetos y estudios al natural. • Paisaje y filosofía: el idealismo de Fichte y John Constable. • La naturaleza como límite: la naturaleza saturniana de Friedrich y la naturaleza jupiterina de Turner. • El conflicto entre Constable y FriedrichlTurner. - Los últimos revolucionarios franceses. • El mito de la revolución: La libertad guiando al pueblo. • Gustave Courbet: decir toda la verdad. • El "clasicismo" de Millet.

TEMA 2. PERO ... ¿SÓLO PINTURA?

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1, El "contenido" del paisaje: la ambición de un formato y lo cierto es que los enemigos de Napoleón se agitaban ya en muchos lugares. La pintura de paisaje, sobre todo en Alemania, no será ajena a ello, aunque se tenga que mover en un dificil terreno teórico.

Por un lado, no estará exenta de la búsqueda de determinadas "raíces nacionales", en parte como respuesta a la "universalidad" (impuesta, para muchos, por la fuerza) de la Revolución Francesa, y en parte también (insisto, sobre todo en el caso alemán) como reflejo de los primeros pasos hacia una unificación (en realidad, la formación de una nación muy apoyada por diferentes filósofos y pensadores) que no tardaría mucho en hacerse realidad. De hecho, desde 1806 hasta 1815 aproximadamente, muchas de las obras de un pintor como Caspar David Friedrich implican un fuerte sentimiento nacionalista. En este sentido, Friedrich pintó obras tanto conmemorativas como de llamamiento a la lucha antinapoleónica: en 1812, el Sepulcro de los antiguos

Friedrich, El coracero en el bosque, 1813. Colección privada.

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héroes; la versión en 1813 de La cueva con sepulcro en la que un cazador francés desalentado se dirige a una caverna con un sepulcro alemán medio abierto; o, el más evidente, Coracero en el bosque, representando el inicio de la decadencia de Napoleón con un soldado francés en marcha, solitario, al encuentro de lo que podríamos considerar su destino: un bosque alemán de abetos que le engullirá sin permitirle ninguna otra salida.

Por otro, seremos testigos del desarrollo de una pintura con ¡ma sólida base filosófica pero, al mismo tiempo, cada vez más preocupada pór su propio lenguaje; por ser, sobre todo, pintura. O así, al menos, quisieron verla los pintores que iniciaron- el movimiento moderno. Por eso, frente a la pintura de historia, el gran tema del arte del siglo XIX fue un paisaje que pugnó incansablemente por ocupar un puesto más "dignd' en una jerarquía de géneros considerada ya, de alguna manera, caduca. Será, desde luego, una asombrosa ambición que pretenderá hacer que el paisaje por sí mismo, sin figuras, sin excusas narrativas, tuviera la significación de "la gran pintura". Porque lo que ha cambiado, desde luego, es el mismo concepto de "pintura de paisaje". El nuevo lugar que iba a ocupar en la jerarquía del arte era, como veremos inmediatamente, el resultado del culto a la naturaleza que se había puesto de moda con Rousseau y que todavía continuaba estándolo. En este sentido, ya notaremos cómo no se puede absolver a Fichte, porque tras él, los jóvenes alemanes del Sturm und Drang serán los que intentarán recuperar una imagen de la naturaleza como madre original, como el seno primero en el que el hombre fue feliz, y del que se separó en mala hora para degenerar en la falsedad de un mundo cultural. Por eso, para los paisajistas, van a ser tan importantes los bocetos yestudios tomados en el exterior. Estrictamente hablando, un boceto no es lo mismo que un estudio para una composición. Generalmente los estudios se utilizan para aportar algo a un boceto más completo, que representa una etapa posterior del proceso artístico. Además, los estudios conservan una cierta autonomía y pueden llegar a ser independientes con respecto a un cuadro acabado. En el caso del paisaje, el estudio y el boceto a menudo no se pueden distinguir, siendo ambos producidos en exteriores y en un solo lugar. No tardaremos en ver cómo gran parte de lo que se ha denominado pintura moderna es simplemente el resultado de colapsar el proceso boceto-acabado y reducirlo a una sola operación. En la época del neoclasicismo, el problema de boceto y acabado surgió como consecuencia de la polémica en tomo a la "ética" de la estética. Para personas como David, un perfecto acabado significaba integridad y trabajo honesto, mientras que la pincelada virtuosa era sinónimo de embuste, negligencia y elegancia lisonjera. La aparición del paisaje planteó un desafio a esta visión al destacar la necesidad de efectos especiales que no estuvieran sujetos un escrupuloso acabado. La expresión de la propia personalidad como vircc"ú'¡propia del ego y de la clase social, y la necesidad de destacarse en el mer::c:adIJ, fomentaron aún más los experimentos con bocetos.


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Al paisajista se le pennitía más libertad en un cuadro final que al pintor histórico (aunque a muchos de ellos los acusaron de "incompletos", sobre todo a los ingleses), y podía dejar huellas de pinceladas para crear un efecto textural siempre que lo justificara el efecto general, ténnino que se refería a la disposición de luces y sombras que reflejaba las verdaderas condiciones de iluminación. Aunque tanto los paisajistas como los pintores históricos hacían bocetos, estos últimos pasaban más tiempo trabajando con la imaginación y en el estudio, mientras que los primeros trabajaban principalmente en exteriores, aunque no de un modo completo. Está claro que, bajo estos presupuestos, la figura del paisajista trabajando sur le motif se convirtió en una estampa familiar. Pero es un poco engañosa. El pintor no es todavía "sólo un ojo", si es que alguna vez llega a serlo. De hecho, desde los teóricos neoclásicos se había hecho un especial hincapié en la importancia de sacar bocetos del natural, aunque nunca se pretendió que esos estudios fueran fines en sí mismos, sino más bien memorandums para el artista que trabajaba en su estudio sobre cuadros que representaban la naturaleza tal como era. Los pintores románticos no eran plenairistas y siempre necesitaron el aislamiento en el estudio para transfonnar una visión personal al aire libre (el boceto se asociaba al estado más personal de la creación artística) en una obra de arte. Los filósofos (idealistas) no serán ajenos a todo esto, pero su pensamiento tampoco dejará de generar conflictos y contradicciones entre los propios pintores. Lo que está claro es que es francamente difícil encontrar, en todo el siglo XIX, un pintor que, de una manera u otra, no se haya empeñado en subrayar la importancia también del contenido del paisaje. Y así, en todo el arte de este siglo, desde los románticos hasta incluso (con muchos matices) la óptica de los impresionistas, asistimos a una confusión considerable con respecto a la frontera en la que acaba la experiencia del pintor y empieza la naturaleza. El origen de todo esto, cómo no, está en el pensamiento de Kant y en sus propios límites, muy precisamente definidos por la prohibición teórica en la Critica de la Razón Pura de dar sentido objetivo, y así posibilidad de protagonismo histórico, a la acción libre del sujeto. Pero la verdad es que no estaban los tiempos para que la libertad aceptara sus propios límites y menos que ninguno aquéllos que pretenden cerrar su operatividad en el mundo. Y, ni corto ni perezoso, el mismo Kant los traspasa publicando en 1790 La Crítica del Juicio y, en ella, un intrigante análisis de la creatividad artística que, según entendemos, consiste precisamente en eso: en la "transfonnación" del mundo natural, en el que la libertad es imposible (porque todo acontecimiento está inmerso y es resultado de la cadena de sus condiciones), en un mundo artificial, generado a priori por el genio (importante concepto con numerosas secuelas) que de este modo da a la naturaleza una nueva vida que procede de su libertad. Así Kant llegó a asegurar una estrecha relación

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entre la percepción y el ser interior que, heredada por los románticos, sitúa el problema de la pintura de paisaje, incluso de toda la pintura, en el testimonio personal. Es decir, esa primera idea que el mismo Kant llega a descalificar como metafisicamente inviable, como una ficción cuasi práctica que nos ayuda a entender el mundo del arte (mundo, por lo demás, igualmente ficticio), se va a convertir en el punto de apoyo, en el trampolín teórico, que las nuevas generaciones necesitan. Kant se hará, en este s.entido, más influyente precisamente en aquello que él mismo prohibía y que ni él mismo respetaba . . Podríamos pensar entonces que el Idealismo absoluto será, en esta línea, la continuidad lógica del ímpetu que mueve su filosofia, sobre todo si acudimos a la Doctrina de la Ciencia de Fichte. Pero es mejor apelar a otras lecciones de este filósofo: las Lecciones sobre la misión del sabio· y fundamentalmente la primera, sobre la determinación del hombre en general, cuyo título se repetirá en el escrito berlinés de 1800, La misión del hombre. Para Fichte, realista es el que en su consideración del mundo, y más concretamente en la valoración de las posibilidades de su acción, pesan más las condiciones objetivas que las subjetivas, la fuerza de las cosas que el ímpetu de la propia libertad. "Las cosas son como son", sería su lema; equivalente, pues, en su radicalización derrotista (interesada por parte de Fichte) a "nada se puede hacer". Realismo se hace sinónimo entonces de resignación. Son impresionantes las protestas de Fichte contra el planteamiento estoico-realista de Spinoza, por ejemplo. Y en esas protestas interesa resaltar hasta qué punto no se trataría en el Idealismo de defender una subjetividad trascendental abstracta, sino el yo concreto que somos cada uno en sus circunstancias históricas. Porque no hay nada más circunstancial que yo mismo. No es, desde luego, una protesta que proceda de una diferente teoría del conocimiento y de la ciencia, sino una autoconciencia subjetiva por la que yo me sé a mí mismo como causa en medio del mundo, como acción que se determina a sí misma y es capaz de cambiar las determinaciones que le vienen dadas. Es fácil entender a un pintor como John Constable desde este punto de vista, sobre todo si le añadimos el contexto social y político inglés. Tras la Ci~=.fi~~~~:~c~~~ de las hostilidades entre Francia e Inglaterra en mayo de 1803, ;i;: periodo de guerra prácticamente ininterrumpida entre ambas potenWaterloo. En los dos países la población pobre urbana y rural sufrió ~limpa';to de estas campañas. El sistema de impuestos directos del gobierno llli~lC', destinados a financiar la guerra, exprimió a las ya empobrecidas gen'.'vu._v pueblos y ciudades, y las estrecheces derivadas del bloqueo continenempujaron a las clases trabajadoras a asaltar almacenes de alimentos y a destrozar la maquinaria de las fábricas. El arte y las letras inglesas expresa. el desgarro de estos años de forma un tanto escapista, trasladando con fre"éúe:ncia a la vida rural y el paisaje los temores y angustias del momento. Por


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otra parte, la posesión de tierras se había convertido en la máxima aspiración de la élite dominante, vista la fragilidad de la estructura social, y esto se manifestó culturalmente en los usos metafóricos del paisaje, lo que coincidió con la "evidencia" de la capacidad del hombre para aprovecharse de las fuerzas flsicas y controlar el entorno. Los patronos ingleses de Constable eran la nobleza provinciana y sus suplicantes profesionales, cuya visión del mundo estaba determinada por la explotación y protección de la propiedad. En resumen, al igual que el mismo Constable, eran tories rurales que proclamaban las ventajas del campo sobre la vida urbana y que veían en sus granjas o propiedades el ideal de armonía social y estabilidad. Constable trabajó para esta clase no sólo en su país, sino también en el extranjero a partir de 1815; sus escenas bucólicas atrajeron a los nuevos conservadores franceses durante la Restauración. De hecho, todos los lienzos que Constable expuso en la Real Academia deLondres en1819, y que dieron el espaldarazo definitivo a su arte, pueden leerse en este sentido. Estampa del río Stour, Paisaje mediodía (El carro de heno), Barco pasando una esclusa y Paisaje (Caballo saltando), son todos el escenario modesto y monótono de su niñez convertido en temas para cua-

Constable, Barco pasando una esclusa (detalle), 1819. Frick Collection, Nueva York.

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Constable, El carro de heno, 1821. National Gallery, Londres.


dros de gran tamaño. Su actuación en este sentido es, desde luego, literaria, casi poética. La visión de la naturaleza de su niñez había quedado grabada en la memoria de Constable de un modo tan brillante que se constituyó en su principal fuente de inspiración adquiriendo con el tiempo una virtud renovadora que fue fundiéndose, gracias también a la influencia de un poeta como Wordsworth, con un significado superior. En sus cuadros, el pintor no solamente intentó recuperar la esencia original de su visión, sino también, reexaminándola a la luz de' la experiencia madura, intentó emplearla como piedra de toque con la que contrastar las experiencias posteriores sobre la naturaleza y el arte. Es, ni más ni menos, la expresión de una idea que está detrás de The Prelude y que se puede resumir pensando que precisamente en la intuición de la armonía del universo que tiene el niño encontramos un claro indicio de que tal armonía existe. La visión de armonía universal de Constable nace de un paisaje que los hombres contribuyen a configurar y del que se benefician tanto material como espiritualmente, y la mayor parte de sus cuadros son equivalentes pictóricos de lo que Wordsworth llamó "puntos del tiempo", momentos de la niñez a los que el artista vuelve con la mirada cambiante de un mundo que también estaba cambiando. Lo cierto es que no todos los estudiosos están de acuerdo en proceder a una lectura romántica de Constable y, de hecho, en nuestros días, a muchas personas el pintor inglés les puede parecer el menos subversivo de todos los artistas románticos quizás porque, a primera vista, sus cuadros se acercan excesivamente a la idea de "lo pintoresco". Pero estamos hablando de pintu-

Constable, El estanque de Branco Hil!, Hampstead, con un niño sentado en una loma de arena, 1825. Tate Gallety, Londres.


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ra y, si dejamos al margen sus temas y atendemos más bien a la manera en que su mano ataca el lienzo, se puede revelar incluso como uno de los renovadores, por muy tímido que nos parezca. Constable no dudó en renunciar a la tradicional (casi paradigmática) estructura pictórica de Claudio de Lorena, con sus bastidores colocados con esmero y la insinuación de un fragmento de naturaleza aislado del resto del mundo. Reveladoramente en casi todas sus obras se insinúan los comienzos de nuevas composiciones: junto al borde hay casi siempre algún objeto de interés, y las formaciones nubosas, que representaba íntegras en sus bocetos, solía cortarlas luego en los cuadros acabados. El incómodo desasosiego que podía crear esta sutil ruptura con la estructura clásica de Claudio de Lorena se veía sabiamente contrapesada por la armonía de color. Sin embargo, y aquí está lo importante, esta forma diferente de no limitar el cuadro dejaba siempre la impresión de que la selección de los temas que hacía Constableera casi arbitraria. Perolas cosas no son tan sencillas. Hasta tal punto el Idealismo no es en absoluto negación de la naturaleza exterior que, de hecho, precisa de esa naturaleza como límite frente al que afirmarse en concreto. Y no pocas veces tomamos conciencia de nuestro ser en medio del mundo, allí donde ese mundo se nos presenta opaco y hostil, amenazante. Y entonces son la inquietud, el miedo, la sensación de abandono el verdadero camino hacia nosotros mismos. Cuando, entre 1808 y 1809, Friedrich pinta su Monje contemplando el mar no hace sino confirmar esta nueva visión del paisaje y, con él, de la naturaleza. Esta breve silueta absorta que apenas llega a ser un minúsculo accidente en el predominio del reino de la Naturaleza causa una nostalgia

Friedrich, El monje junto al mar, 1808-1810. Galerie der Romantik, Berlín.

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indescriptible precisamente, como señala Rafael Argulloll, porque con él el hombre ha perdido definitivamente su centralidad en el universo.

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y desde aquí, lejos de Constable, la naturaleza se presenta desde dos aspectos distintos pero complementarios: por un lado, una naturaleza saturniana, alejada, inalcanzable, suavemente inmóvil, perdida siempre para el hombre y reflejada impecablemente en el paisaje pacífico, distante e inasequible hasta la desesperación de Friedrich; por otro, una naturaleza jupiterina, como el gran poder destructivo, como el Infinito negativo qlle, con brutal convulsión se abate sobre el hombre haciendo imposible cualquier irltellto de unificación. Es el mar devastador de Turner, mucho más cercano a la idea de "lo sublime". El Anima mundi, la esperanza de que el mundo tenga un alma que en algún momento puede entrar en armonía con el hombre no es más que eso, momentánea. El destino del hombre .es, como ha

Friedrich, El cantante ante el mar de niebla, hacia 1818. Kunsthalle, Hamburgo.

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Argullol, R., La atracción del abismo, Barcelona, Destino, 1991.


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señalado Argullol, trágico, y su traducción en el paisaje romántico no puede ser de otra manera. Caspar David Friedrich fue un artista reservado y solitario, habitante de un mundo privado creado por él mismo (y volvemos a juguetear con la idea de "genio"). Su objetivo era elevar el paisaje "a una potencia más alta", por usar la metáfora matemática de Novalis, pero, aunque la mayor parte de sus cuadros representan paisajes imaginarios, admiten también una lectura literal que viera en ellos simple topografia. Todos son por completo creíbles y, al mismo tiempo, poseen una cualidad ambivalente, casi alucinatoria. Intentar leer en sus cuadros un código esotérico de símbolos tan fáciles de entender como la cruz de la fe, el ancla de la esperanza o la barca del tiempo de la vida, sería falsear no sólo su arte, sino también todo su sentido religioso. Es erróneo buscar en su obra una relación biunívoca directa entre las ideas y elementos figurativos tales como las plantas, los abetos perennes o las hiedras. Para él, como para Runge, toda la Naturaleza constituía el lenguaje jeroglífico de Dios. De hecho, sus cuadros deben su extraordinaria fuerza menos a los símbolos que a su enorme sutileza visual, a esa extraña e intensa polaridad de la proximidad y la distancia, del detalle preciso y el aura sublime. Por ejemplo, el punto de vista del cuadro rara vez es el de un naturalista con los pies en el suelo. Lo normal es que el espectador sorprendido se encuentre suspendido en el aire gracias a que el pintor unas veces ha suprimido directamente el primer plano, y otras, a pesar de haberlo pintado con gran detalle, abre sin rodeos un inconmensurable abismo entre él y un horizonte distante, casi visionario, atormentadoramente fuera de su alcance. Y además están las figuras. En muchos de sus .<:uadros la estructura iconográfica es común: en primer plano alguna o algunas figuras humanas, siempre dando la espalda al espectador, induciéndole a asumir en la propia mirada un modo de contemplación vivido en el interior de cuadro, favorece la verosimilitud de unas complicadas relaciones ilusionistas que se desarrollan en el interior de la obra precisamente por implicación. Su arte, está claro, es un arte de pura idea, de pura emoción desvinculada de la sensibilidad propia de la tradición europea. Su desprecio por la técnica y el virtuosismo mecánico no debe interpretarse como una carencia, sino más bien como un acto deliberado. Pero no debemos engañarnos. Aunque Friedrich volvió la espalda a una gran parte de la tradición pictórica, en ningún momento desdeñó esos valores expresivos que dan vida y sustancia a la mayoría de sus obras. El cuadro más famoso de Friedrich es la Cruz en la montaña. Aunque a primera vista pudiera confundirse con un ejercicio en la tradición de las perspectivas sublimes del siglo XVIlI, y aunque todo esté representado con meticulosa fidelidad a la naturaleza, el cuadro transmite con fuerza una sensación de quie-


Friedrich, Cruz en la montaña, 1807-1808, Altar de Tetschen.

¡'hcc······

tud ensimismada, una tranquilidad sobrenatural casi alucinante. Friedrich lo pintó sin habérselo encargado nadie, pero poco después le convencieron para que lo vendiera para la capilla privada del castillo de Tetschen. En él, el pintor abate radicalmente la estructura paisajística del siglo XVlII al eliminar el primer plano y presentar el panorama como si el espectador estuviera suspendido en el aire. Pero no es sólo eso. El marco continúa simbólicamente la idea del cuadro. A ambos lados se eleva una columna gótica de la cual salen ramas de .. para formar un arco ojival; de las ramas surgen las cabezas y las alas de . "",'w angelitos que contemplan la escena con adoración. Justo encima de la =cabe1:a del angelito central brilla la Estrella Vespertina, la que guió a los Reyes . IVJ.agl)S hasta el portal. Abajo, el Ojo que todo lo ve de Dios se haya encerrado ul1 triángulo de cuyo centro parten los rayos de la Luz Divina. El cuadro pictórico concebido sobre todo miméticamente se potencia así un modo emblemático y la confrontación de la reproducción de la naturay los signos religiosos que aparecían tallados en el marco tenía por fuerque confundir a los espectadores más conservadores, ya que atentaba con• la costumbre de contemplar un cuadro como un fenómeno formal


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autónomo. No es de extrañar que Von Ramdohr publicara una extensa crítica de la obra poniendo sobre el tapete su más importante problemática, no exenta de política. Cuestionaba el uso del paisaje para expresar una idea religiosa específica y creía que la manipulación que había hecho Friedrich de la naturaleza era incompatible con la verdadera piedad, pero sobre todo identificaba el cuadro claramente con la filosofia de la escuela de Jena y con aquellos filósofos, poetas y artistas que se alimentaron de las ideas de Fichte y Schelling. Evidentemente, la reacción de Ramdohr tenía una alta dosis de posicionamiento político, lo que demuestra que el cuadro tampoco era neutral. Ramdohr racionalizaba la hegemonía de Napoleón como si se tratara de una extensión del despotismo ilustrado. Friedrich se inclinaba por el cambio yutilizaba la imagen religiosa para despertar al pueblo alemán de la complacencia y la resignación. La imagen de Cristo crucificado reafirmaba el credo cristiano rechazado por la Ilustración y suscitaba la esperanza de que el pueblo alemán podía restaurar, avivar y reconstruir el mundo caido. Mientras tanto, en Inglaterra, Jospeh-Mallord-William Turner, secundado por la incomparable elocuencia de John Ruskin, estaba acaparando toda la atención y los críticos más conservadores ya estaban manifestando su franco espanto ante sus obras; De hecho, durante todo el periodo napoleónico, Turner produjo una serie de cuadros basados en temas catastróficos. Considerando la serie como un verdadero inventario de lo que podríamos denominar "lo geológico y meteorológico sublime", esta producción abarca naufragios provocados por tormentas, plagas bíblicas, avalanchas, erupciones volcánicas y diluvios. En 1799, Turner fue elegido miembro de la Real Academia y por estas fechas, frente al. artista oficial (que ejecutaba obras en la vena wordsworthiaha), eihpezóasúrgirotro creador original y subterráneo. Son cuadros de su propia cosecha hechos de manchas coloreadas y de huellas luminosas en los que nuestro siglo ha querido descubrir fulgurantes premoniciones de la modernidad. De hecho, tres cuartas partes de la producción de este pintor no fue expuesta en su época; muchos de ellos ni siquiera tuvieron bastidores ni fueron vistos por ningún otro ser humano hasta pasados más de cincuenta años de su muerte. Pero otros sí se mostraron al público. Una parte de la obra más innovadora y atrevida del pintor fue expuesta en la Real Academia o en su taller. Cuando en 1810, por ejemplo, sacó a la luz su Caida de un alud en los Grisones, el escándalo estuvo servido. La acción se concentra en una enorme piedra que está a punto de aplastar una pequeña choza que hay abajo. El problema es que la catástrofe natural que aparece en el cuadro parece inseparable de los acontecimientos políticos que tuvieron un impacto parecido. El Tratado de Viena había otorgado a Napoleón el título de mediador en Suiza y un feudo en los Grisones que hasta entonces había pertenecido al emperador de Austria. Como una avalancha la apisonadora napoleónica parecía imparable.


Tumer, Aníbal cruzando los Alpes, 1812. Batel Gallery, Londres.

Sin embargo, lo que realmente desagradaba a la crítica no era el tema del cuadro, una naturaleza destructiva muy del gusto romántico y muy propia del pintor, sino la técnica, la abominable técnica que abusaba sin consideraciones de un tratamiento brutal del pigmento o del empleo de la espátula:, y de unos recursos compositivos tales como la oposición de diagonales dentadas en el primer plano aliado de una amenazante y opresiva confusión al fondo. Su primera gran obra maestra, Tempestad de nieve: Aníbal y su ejército cruzando los Alpes, comunica, con mayor intensidad aún, la misma experiencia: una turbadora intuición de la futilidad del heroísmo lo mismo ante la historia que ante la naturaleza. Es la tantas veces utilizada composición en espiral del pintor, cuyo movimiento envuelve todos los elementos del cuadro. Y es que Turner fue además el primer artista que reparó en que el color podía hablamos directa e independientemente de la forma y del tema principal. Le llegó a obsesionar tanto el color que puso todo su empeño en estudiar los efectos e incluso su teoría y, aunque fue probablemente el menos analítico de los hombres, intentó centrar su desorganizada pero poderosa mente en el problema de la combinación del color. En su vejez, Turner fue mostrándose cada vez más reacio a deshacerse de los cuadros que exponía y aprovechaba incluso cualquier ocasión para recuperar los que había vendido, comportamiento muy importante si se tiene en ;" c:uelnta que el pintor tenía fama por su proverbial avaricia. Cuando, después de su muerte, se hizo el inventario de su casa, se descubrieron casi diecinuemil pinturas, acuarelas, témperas y bocetos al óleo, cuya catalogación no estado exenta de problemas. Es obvio que existe un conflicto entre Constable y Friedrich, quizás tamcon Turner. Y la clave vuelve a estar en Fichte. Porque algo tiene Fichte

TEMA 2. PERO." ¿SÓLO PINTURA?

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de patrón filosófico de los ingenieros, ya que darle a la naturaleza la forma de la libertad es lo que la hace técnica. Las piedras son cosas, están condicionadas por el acontecer geológico. Y fue así hasta que un día a alguien se le ocurrió tomar una piedra y hacer algo con ella, como por ejemplo, tallar otra piedra. En ese momento, la naturaleza dejó de ser lo que era. Insisto, desde fuera del curso natural de las cosas, algo que actuaba desde sí mismo dijo frente a la totalidad de ese curso: "así no, sino así", es decir, "como yo quiero". Y el nuevo modo de ser el mundo pasó, al menos parcialmente, de ser modificación necesaria de la sustancia natural, a ser automodificación libre del sujeto. Lo que era límite de la libertad pasó a convertirse en medio de su realización. Esta inversión de la naturaleza de límite a medio es la que realiza el trabajo, ese trabajo cuyo resultado aparece constantemente en la obra de Constable y que es el progreso. Ese progreso es técnico, por un lado, pero es sobre todo, para Fichte, un progreso de libertad. Mediante él, el hombre es cada vez menos esclavo de la naturaleza y cada vez más su señor. No hay más que ver los paisajes de Constable. Por todos lados son visibles las huellas del trabajo y el paisaje se ha convertido en el resultado de la historia humana: en sus puentes y caminos, en sus esclusas, pantanos y campanarios. Pero es un trabajo en el que, a diferencia de la pintura realista, se subestima el papel de los obreros, en parte por el desprecio que sentía el pintor por las clases no gobernantes y en parte también porque su idea particular de la verdad exigía la subordinación de estas clases al mundo ordenado de la tierra cercada. Aunque Arnold Hauser consideraba moderno a Constable porque sus figuras fueron desplazadas del centro composicional, se equivocó al no ver las implicaciones clasistas de este desplazamiento. Está claro hacia dónde apunta tendencialmente este proyecto: hacia la absoluta superación de la limitación natural. Entonces el sujeto sin límites será infinito y como un Yo absoluto será Dios en medio de una naturaleza que se habrá convertido en parque y paraíso. Creo que no caricaturizo al llevar al límite el planteamiento fichteano. Todo el siglo XIX ha visto la historia de este esfuerzo idealista, la historia del progreso de la libertad, la historia del dominio paulatino de la naturaleza por el hombre. No tenemos más que recordar el Fausto de Goethe. Tuvo que llegar el siglo xx con sus horrores técnicos, con Hiroshima y Auschwitz, para que este planteamiento idealista fuese puesto en cuestión, al menos teóricamente (aunque siempre podemos considerar el Frankenstein de Mary Shelley como un primer aviso). La Escuela de Francfort, y fundamentalmente Horkheimer y Adorno en su Dialéctica de la Ilustración, son los primeros en criticar el subjetivismo idealista como el culpable de los males de nuestra cultura; Heidegger, después de la guerra, se suma a ellos en una radical revisión de su pensamiento anterior.

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Imposible absolver a Fichte. Y aquí es donde Schelling introduce la Filosofia de la Naturaleza y es él quien recoge en su modificación del Idealismo la nueva sensibilidad frente a la naturaleza propia de Rousseau, Goethe y Schiller. En definitiva, se trata de tomarse ahora en serio la tesis idealista de que en el origen la Naturaleza es producto de la creatividad del Espíritu y, si es así, aunque sea de forma disminuida, ha de ser ella misma espiritual. La obra de Friedrich ronda cerca. Frente a la ciega naturaleza regida por fuerzas mecánicas (quizás la de Tumer), Schelling considera a la natur¡¡leza como una dinámica en la que percibimos el desarrollo de su fuerza original, que no es otra que la fuerza del espíritu. ~_

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Desde elpuntóde vista del Idealismo subjetivo la naturaleza tenía que ser transformada por el trabajo, pero ahora es al revés: la conciencia particular (la de todos esos personajes que Friedrich pinta mirando el paisaje en nuestro lugar) es el medio por el que la naturaleza despliega su esencial carácter espiritual y alcanza su plenitud. Lejos de esto, Tumer prefiere estar inmerso en la naturaleza destructiva, ciega, poderosa, probablemente porque le permite desplegar lo mejor de su pintura. Y será él, sobre todo él, gracias a las dos obras que presentó en París en la Exposición de 1824, una de las fuentes de toda la Escuela de Barbizon.

2, Los últimos revolucionarios franceses Lógicamente, al idealismo alemán iban a responder, casi de manera inmediata, las primeras ideas socialistas fraguadas en una Francia que estaba plagando el siglo de revoluciones. Y los pintores volverán a tomar posiciones. Porque, claro, los realistas pueden no estar tan resignados como a Fichte le gustaría. Pueden, incluso, intentar un nuevo giro político para la pintura, lejos de los testimonios personales, siempre tan opacos. Como ha señalado D. Drew Egbert2, la influencia del socialismo sobre las ,.:irt(~S sólo se hizo sentir de un modo evidente después de las guerras napoleóaunque las simientes se encontraron sobre todo en la Revolución Fran,:qesa. Tras la caida de Napoleón varios acontecimientos estimularon el desao.:frolllo del radicalismo y, entre ellos, la descontrolada Revolución Industrial no un problema menor al provocar diferentes crisis económicas. estos años la política francesa será capaz de influir en todas las corrítmtles ideológicas que se extendían por Europa. De hecho, los esfuerzos

Drew Egbert, D., El arte y la izquierda en Europa: de la Revolución Francesa a Mayo del .68; Barcelona, Gustavo Gili, 1981.

TEMA 2. PERO... ¿SÓLO PINTURA?

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ce ya de una fonna nítida una idea que se venía forjando desde 1830: la idea de un arte que debe tomar conciencia de su misión social y que acabará fundiéndose en lo que se ha conocido como la Escuela Realista con Gustave Courbet como máximo, pero no único, representante. El Realismo es un movimiento científico, naturalista, anticlásico, antirromántico, antiacadémico, pero, sobre todo, progresista y social. No cree en la belleza única, ni en lo sublime, ni en los modelos clásicos. Su única fuente, en principio al menos (ya comprobaremos que esta afinnación e& muy matizable), ha de ser la directa observación del natural porque el artista tiene una misión concreta que cumplir: copiar las costumbres y usos de la sociedad para poder refonnados, preferentemente los de las clases más humildes. Sin embargo, por muy importante que pueda parecer, la fidelidad a la realidad visual constituyó tan sólo un aspecto del programa realista y sería erróneo basar nuestra comprensión de un movimiento tan complejo sólo en el rasgo de su verosimilitud. Por ejemplo, las nuevas ideas democráticas fueron esenciales para la actitud realista estimulando un enfoque más amplio y consiguiendo que, en un escenario hasta entonces reservado exclusivamente a reyes, nobles, diplomáticos y héroes, empezara a aparecer gente corriente desempeñando labores cotidianas. El pensamiento del socialista Proudhon no fue extraño a este logro. De hecho, como señala Drew Egbert, Courbet no era un marxista y sus opiniones sociales fueron, en principio, las de su amigo Pierre Joseph Proudhon. La amistad de Proudhon con Courbet estimuló su propio interés por el arte y, a su vez, el interés de Courbet por la importancia social del arte. En 1863, Courbet pidió a Proudhon que escribiera un breve ensayo exponiendo la base teórica de uno de sus cuadros, Le Retour de la Conference, que había sido recientemente rechazado por el Salón. Aunque Proudhon intentó inicialmente que este ensayo tuviera sólo cuatro páginas, se interesó tanto por el tema que lo amplió hasta un libro completo, Del principio del arte y su destino social, uno de los primeros estudios dedicados íntegramente a la importancia social del arte. Sin embargo, Courbet fue capaz de contestar a . Proudhon con una devastadora crítica de doce páginas enviada en una carta manchada. Al final, lo que Baudelaire temía, y al mismo tiempo dlesp'rec:ialla de Courbet, no era su ingenuidad, sino su sorprendente seguridad campo teórico. Pero un artista, claro está, como señala Linda Nochlin3, no se hacía reapor pintar un campesino con una azada o una pastora con un cordero; su cOlmp'rolmü;o debía ser más profundo: decir toda la verdad, y esta exigencia se .:CC)fiVlrtlO en un imperativo moral tanto epistemológico como estético. Será :oll,rh"t el que satisfaga de un modo aceptable esta demanda.

3

Nochlin, L., El realismo, Madrid, Alianza Editorial, 1991.

de Carlos x para convertirse en un monarca absoluto no consiguieron más que agitar una creciente oposición que acabará derivando en su derrocamiento y en la programática Revolución de 1830. Un año más tarde, Eugene Delacroix presentará en el Salón uno de sus cuadros más famosos, La Libertad guiando al pueblo, referido, naturalmente, a la reciente revolución. Aunque, desde luego, el centro de interés es la historia contemporánea, el pintor no puede evitar dar un carácter alegórico a todas las figuras. El propio Delacroix definió su cuadro como "un lienzo alegórico sobre los sucesos de julio": la gran máquina de la revolución avanzando imparable. Está claro que el hecho histórico es reducido, una vez más, a mito. Pintores como Courbet sabrán cambiar este tipo de representación.

Eugene Delacroix, La Libertad guiando al pueblo, 1831. Museo del LoU\¡re, París.

El reinado de Luís Felipe de Orleáns, sin embargo, no mejoró en absoluto las cosas. Los radicales franceses, convencidos de que habían sido traicionados, volvieron a oponerse al sistema establecido con una violencia tan creciente que acabó derivando en otra revolución tan sólo dieciocho años más tarde. La Revolución de 1848 representó en realidad la primera gran confrontación de intereses entre la clase trabajadora y la burguesía, porque fue la primera revolución auténticamente proletaria que además se propagó como un seísmo a la mayor parte de los países de Europa. En este momento apare-

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ce ya de una fonna nítida una idea que se venía forjando desde 1830: la idea de un arte que debe tomar conciencia de su misión social y que acabará fundiéndose en lo que se ha conocido como la Escuela Realista con Gustave Courbet como máximo, pero no único, representante. El Realismo es un movimiento científico, naturalista, anticlásico, antirromántico, antiacadémico, pero, sobre todo, progresista y social. No cree en la belleza única, ni en lo sublime, ni en los modelos clásicos. Su única fuente, en principio al menos (ya comprobaremos que esta afinnación e& muy matizable), ha de ser la directa observación del natural porque el artista tiene una misión concreta que cumplir: copiar las costumbres y usos de la sociedad para poder refonnados, preferentemente los de las clases más humildes. Sin embargo, por muy importante que pueda parecer, la fidelidad a la realidad visual constituyó tan sólo un aspecto del programa realista y sería erróneo basar nuestra comprensión de un movimiento tan complejo sólo en el rasgo de su verosimilitud. Por ejemplo, las nuevas ideas democráticas fueron esenciales para la actitud realista estimulando un enfoque más amplio y consiguiendo que, en un escenario hasta entonces reservado exclusivamente a reyes, nobles, diplomáticos y héroes, empezara a aparecer gente corriente desempeñando labores cotidianas. El pensamiento del socialista Proudhon no fue extraño a este logro. De hecho, como señala Drew Egbert, Courbet no era un marxista y sus opiniones sociales fueron, en principio, las de su amigo Pierre Joseph Proudhon. La amistad de Proudhon con Courbet estimuló su propio interés por el arte y, a su vez, el interés de Courbet por la importancia social del arte. En 1863, Courbet pidió a Proudhon que escribiera un breve ensayo exponiendo la base teórica de uno de sus cuadros, Le Retour de la Conference, que había sido recientemente rechazado por el Salón. Aunque Proudhon intentó inicialmente que este ensayo tuviera sólo cuatro páginas, se interesó tanto por el tema que lo amplió hasta un libro completo, Del principio del arte y su destino social, uno de los primeros estudios dedicados íntegramente a la importancia social del arte. Sin embargo, Courbet fue capaz de contestar a . Proudhon con una devastadora crítica de doce páginas enviada en una carta manchada. Al final, lo que Baudelaire temía, y al mismo tiempo dlesp'rec:ialla de Courbet, no era su ingenuidad, sino su sorprendente seguridad campo teórico. Pero un artista, claro está, como señala Linda Nochlin3, no se hacía reapor pintar un campesino con una azada o una pastora con un cordero; su cOlmp'rolmü;o debía ser más profundo: decir toda la verdad, y esta exigencia se .:CC)fiVlrtlO en un imperativo moral tanto epistemológico como estético. Será :oll,rh"t el que satisfaga de un modo aceptable esta demanda.

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Nochlin, L., El realismo, Madrid, Alianza Editorial, 1991.

Hombre terrenal, combativo, ambicioso, narcisista, inmerso en la política hasta la punta de su tan caricaturizada barba asiria, Gustave Courbet se nos presenta con un egotismo capaz todavía de irritamos. En realidad, sólo una parte más de la vieja cuestión Courbet. Muchas caricaturas de la época nos hablan de lo mismo: del rústico dialecto que utilizaba deliberadamente, de su enorme barriga, de la cerveza, de su vanidad, de su risa. Está claro que sin un ego del tamaño de un acorazado el pintor no hubiera podido sobrevivir a los ataques de la crítica de su tiempo, aunque probablemente entonces tampoco hubiera pintado las imágenes que tanto la provocaban. 1848 será el punto de inflexión decisivo. La propia Revolución hace que los jurados sean más comprensivos y admiten sin dificultad los seis cuadros enviados por Courbet, pero, en boca de su primer defensor, el siempre interesado Champfleury, el pintor empieza a existir en 1849 con Sobremesa en Ornans y, un poco más tarde, con el desaparecido Los picapedreros y el más que famoso Entierro en Ornans.

Gustave Courbet, Entierro en Ornans, 1849-1850. Museo de Orsay, París.

En el Entierro en Ornans, como han señalado Rosen y Zemer4, no hay nada anecdótico: no sabemos con certeza a quien están enterrando pero nuestra comprensión del cuadro tampoco sería un ápice mejor si pudiéramos enteramos. El espectador está por completo ocupado con la agresiva presencia de los personajes, la cual corre pareja a la agresiva presencia del cuadro. Se trata de una escena de género elevada a la dignidad de la pintura de historia. Lo cierto es que Courbet pidió a muchos lugareños que posaran para él antes de agrn-

4

Rosen y Zerner, Romanticismo y Realismo. Los mitos del arte del siglo XIX, Madrid, Blume,

1988.

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parlos a todos en el lienzo y cada uno de ellos está tan individualizado que sentimos una confrontación totalmente auténtica y directa con toda la plana de personajes que componen la pequeña comunidad de Omans. La genialidad de Courbet reside aquí, entre otras cosas, en la firmeza de su visión, que se niega a idealizar, componer o ennoblecer la escena de acuerdo con los convencionalismos ya conocidos. Tan insistentemente tradicional es el Entierro en Ornans que la composición de las figuras casi parece una anticomposición en la que sentimos que los extremos del cuadro cortan arbitrariamente la procesión de los acompañantes. La clave está en la inspiración que Courbet tuVI1l en la imaginería popular, concretamente en las imágenes de Los escalones de la vida . .. Como ya ha señalado Clark5 , el realismo se entiende muy bien como una reacción contra el temperamento natural clasicista del arte francés. De ahí que sus formas tengan que ser tan extremas, y de ahí también la utilización de la imaginería popular. Cito literalmente: "En su forma más aguda, en. Courbet, en Manet, en Seurat, el problema residía bien en explotar las formas e iconografia populares para revitalizar la cultura de las clases dominantes, bien en intentar una provocativa fusión de las dos, para así destruir el dominio de la segunda. En sí, un proyecto totalmente utópico. Sin embargo, no dejó de fascinar a muchos artistas franceses, como se muestra en las litografias londinenses de Gericault o en los retratos arlesianos de Van Gogh ... ". Pero el cuadro ha sido construido con meticulosidad. Las formas repetitivas del arte popular se han revitalizado y reorganizado. Si lo estudiamos nos damos cuenta de cómo ha quebrado y dado la vuelta a la larga hilera de cabezas, acumulado el negro en racimos densos y convertido el área del blanco en un intermedio más eficaz para la composición del conjunto; cómo ha dejado entre el crucifijo y el incensario, o entre el sacerdote y el enterrador, el suficiente espacio para que los diferentes grupos resalten. Unos grupos que, además, ha pensado muy detenidamente: aunque las figuras parezcan desordenadas están, sin embargo, ordenadas con la mayor sutileza, en una estructura poco precisa pero penetrante, que reserva el tercio izquierdo al clero, el tercio central a las figuras laicas importantes y el tercio derecho a un coro de afligidas mujeres y niños. El conjunto forma un trío .visual que refleja la realidad social y que presta un ritmo solemne y ondulana las figuras que se abren paso alrededor de la tumba . . Cuando empezamos a preguntarnos por el sentido de la pintura es cuando '-en,colltralm()S dificultades. No hay un foco único que atraiga la mirada del ;.espec:taclor, no existe un clímax hacia el que se vuelvan las formas y las caras, es mas, el cuadro no está precisamente organizado alrededor del acto csagraldo en sí. Lo que ofendía a todo el mundo era precisamente esa falta de

5 Clark, T. l, Imagen del pueblo. Gustave Courbet y la Revolución de 1848, Barcelona, .<:Justavo Gili, 1981.


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1

significado, la manera en que el cuadro parecía ocultar su intención y contener tantas contradicciones, la capacidad del pintor de incluir tantos elementos dispares, su sangre fría, su exactitud y su crueldad. El caso de Jean-Franvois Millet es completamente distinto. Los temas de algunas de sus obras más conseguidas, es cierto, son intensamente románticos, pero su proceder en cuanto al tratamiento de la figura humana se refiere, es típicamente clásico. Los campesinos se habían. convertido en una temática artística muy popular, pero su peligrosa y latente fuerza como grupo social se había minimizado con el fin de dar cabida a unas interpretaciones más arcádicas que evocaban un mundo nostálgico de sencillez e inocencia. Una argucia política muy interesante si tenemos en cuenta que la gran batalla de la izquierda se estaba empezando a centrar en el mundo rural, una vez desalentado el proletariado urbano, tal como ha demostrado Clark. Los primeros trabajos de Millet suelen seguir esta línea pero, poco antes de 1848, algo cambió. En 1849 el pintor partió hacia el Bosque de Barbizon, donde habría de permanecer hasta su muerte, y allí nació la versión definitiva de Las espigadoras.

J. F. Millet, Las espigadoras, 1857. Museo de Orsay, París.

Se requiere un considerable conocimiento histórico para entender exactamente el significado de este cuadro. Aunque a primera vista pueda evocar la

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idílica armonía de las mujeres de la granja espigando la cosecha, constituye también una denuncia de las jerarquías económicas que, en la década de 1850, comenzaban rápidamente a establecerse entre las clases campesinas. Las tres espigadoras en primer término pertenecen al nivel más bajo de la sociedad campesina, son aquellos a los que se permite recoger los escasos restos que quedan en los campos una vez que los ricos han terminado la cosecha, el equivalente rural de los mendigos urbanos. Sin embargo, Millet transforma esta escena de un trabajo y de una pobreza terribles, en una imagen de nobleza épica. La razón la encontramos en la composición: dos de las espigadoras se . sobre las míseras sobras con una cierta simetría en sus posturas, mientras la tercera, con la espalda arqueada todavía, comienza a levantarse hacia el horizonte, aunque permanezca bajo él, como arraigada para siempre en la tierra. Lo importante es la dignidad pictórica que, por diversos medios (entre ellos, la evidente estructura clásica del lienzo), Millet decidió otorgarle a la población rural más pobre de Francia. Con esto, no sólo revitalizaba, en un contexto agrario, el vocabulario heredado del arte clasicista, sino que también les decía implícitamente a los nerviosos espectadores de la clase alta que se debían tomar a este grupo de la población en serio, como una fuerza emergente, tanto dentro como fuera del Salón. Como estamos viendo a través de la complicada construcción de las obras de Courbet y de Millet (la fuente popular en el primer caso y la clásica en el segundo), la noción según la cual el Realismo es un mero simulacro o espejo de la realidad visual constituye un obstáculo más en el camino de su comprensión como fenómeno histórico y estilístico. Como en el caso de Goya, los "testigos" están demasiado limpios, ajenos a lo que realmente pasa, sorprendentemente pasivos ante los tumultos callejeros del 48. Al final, claramente desclasados, como diría Marx en El XV11I Brumario de Luis Bonaparte, situados en una posición apta no para actuar como saboteadores sino como enlaces, intermediarios del poder. Benjamin los calificará, sin dudarlo, de "agentes dobles,,6 Con todas sus preocupaciones políticas y sociales, el Realismo no fue un mero de la realidad, aunque aparente lo contrario. Es más, uno de los p1rinlci¡Ja¡'es avances de los realistas podría producirse en el campo contrario, y como se han preocupado de demostrar Rosen y Zerner en su empeño incluir este movimiento en la gran narrativa del arte moderno. Según si el tema de una obra es indiferente desde el punto de vista estético, significación estética tendrá que depender entonces enteramente de su el cual deberá alcanzar por sí mismo una belleza abstracta absoluta¡.nente independiente. Pensemos o no que esta lectura tiende a despolitizar la

6

Benjamin, W., Charles Baudelaire. A Lyric Poet in the Era

oI High

Capitalism, Londres,


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mayor parte de las obras realistas, lo cierto es que es un argumento abiertamente más peligroso. Afortunadamente, Courbet no tiene una única estrategia. En El origen del mundo no duda en llevar el Realismo (o lo que se había definido como Realismo) a sus últimas consecuencias. Este cuadro fuerte y tremendamente audaz (que no deja de traemos a la memoria, de manera inconsciente, claro, la Madame Bovary de Flaubert), proyecta una luz más que saludable sobre la propia historia de la pintura, o mejor, sobre el vacío dejado por todos los desnudos pintados antes de él. Efectivamente, como dijo Proudhon, "nada es impresentable", aunque sí puede presentar una larga historia de invisibilidades.

Courbet, El origen del mundo, 1866. Museo de Orsay, París.

Lejos del viejo Kant, cuyo observador imparcial y desinteresado es radicalmente imposible frente a esta obra, no podemos dejar de pensar en Freud. En El malestar de la cultura el psicoanalista trata de articular una posible relación entre la receptividad de la belleza, es decir, la emoción estética, y la excitación sexual. Aunque, reconoce, "los genitales, cuya visión siempre es excitante, raramente se han considerado como algo hermoso". Todo el arte occidental confirma estas afirmaciones de Freud. Para que una pintura fuera bella la representación de los genitales tenía que ser eludida. Y, sin embargo, ahí estamos, como niños, hojeando libros de arte ... como pobres voyeurs.

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En sus Tres ensayos sobre la Teoría de la Sexualidad, Freud sostiene: "La ocultación progresiva del cuerpo que se ha producido a lo largo de la civilización, mantiene despierta la curiosidad sexual [algo que no caerá en saco roto para Foucault]. "Esta curiosidad trata de completar el objeto sexual revelando sus partes escondidas. No obstante, puede ser desviada (sublimada) hacia el arte si su interés puede ser desplazado de los genitales a la forma del cuerpo como todo". Lo que supone un "desplazamiento" realmente indecoroso. Courbet es más honesto. < y es para depender únicamente de su estilo, el cuadro tiene una 'j----colnplic,ida historia de ocultación minuciosamente investigada por Thierry Savatier7 • El cuadro empezó siendo un encargo de Khalil Bey, un potentado turco que lo colgó en su casa oculto tras un lienzo del mismo tamaño que representaba un inocente paisaje. Es decir, invisible, al menos a primera vista. Hay que traspasar el velo. Después de una larga y accidentada historia en la que no nos vamos a detener ahora, la obra (antes de acabar en el Museo de Orsay) pasa una larga temporada en la casa de campo de Lacan. Y otra vez oculta, en esta ocasión tras un lienzo de Masson que con sus formas abs-

Duchamp, Etant Donnés, 1948-1966. Nueva York.

7

Savatier, Th., El origen del mundo. Historia de un cuadro de Gustave Courbet, Trca, 2009.


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tractas remitía directamente al cuadro que ocultaba. Lacan mostraba el cuadro de Courbet a determinados invitados escogidos en lo que llegó a convertir en un auténtico ritual. Cuentan que, cada vez que lo mostraba, Lacan miraba ávidamente la reacción del espectador. Miraba al que miraba. Y allí lo vió Duchamp. "A veces", dice Rosalind Krauss, "nos contábamos historias de Duchamp". De ese Duchamp que arrugaba la nariz ante el arte abstracto porque apelaba a la retina y no a la "materia gris". Pero no ~s tan fácil. En las instrucciones que dejó para la instalación (póstuma) de Etant Donnés, una obra en la que había trabajado desde 1946 hasta el momento de su muerte, Duchamp habla constantemente del espectador, pero le llama voyeur. Estamos pues ante una obra en la que hacer de la idea el destino de la visión resulta algo extraño. Porque ser descubierto mirando por los agujeros de la puerta de Étant Donnés para ver una revisión del cuadro de Courbet, significa ser descubierto como cuerpo. Sartre ronda alrededor de todo esto. Cuando comprender una obra de arte ya no es una revelación inmediata y holística (como hubiera deseado Greenberg), la trayectoria de la mirada empieza a surcar las dimensiones reales y el espectador descubre que tiene un cuerpo que es soporte de esa mirada, un cuerpo cargado de sí mismo. El cuerpo de un voyeur, situado frente a los agujeros de la puerta de Duchamp, quitando el lienzo de Masson ante El origen del mundo, penetrando el velo, concentrando toda su atención y haciendo que su mirada converja en la exhibición que le aguarda. Nada rompe el circuito, nada impide que el deseo sea satisfecho. Imposible no ver. Porque lo que a Duchamp le disgusta de los "modernos" es la detención del proceso analítico en la retina, su conversión en una especie de centro de acciones autosuficiente y autónomo, sin deseos.

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Prácticas l. Analice las siguientes obras a partir de los conceptos de "pintoresco" y "sublime" que explica Tonia Raquejo en su introducción al libro de Joseph Addison, Los placeres de la imaginación y otros ensayos de The Spectator, Madrid, Visor, La Balsa de la Medusa, 1991, que tiene colgado en la página web de la asignatura.

Constable, Malvern Hall, Warwickshire, 1809. Tate Gallery, Londres.

Turner, Lluvia, vapor y velocidad, 1844. National Gallery, Londres.

2. Haga un comentario del siguiente cuadro:

Gustave Courbet, El taller del artista, 1854-1855. Museo de Orsay,

París.


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Para ello puede ayudarse del siguiente texto de Champfleury publicado en L 'Artiste del 2 de septiembre de 1855, bajo el título Du réalisme. Letlre á MmeSand: - El Atelier du peintre, que será muy atacado, no es la última palabra del Sr. Courbet, seducido por los grandes maestros flamencos y españoles que en todas las épocas han agrupado a su alrededor a su familia, a sus amigos y a sus mecenas, ha pretendido salir del campo de la pura realidad: alegoría real, dice en su catálogo, he ahí dos palabras que chocan juntas y me desconciertan un poco. Habría que estar en guardia para no someter la lengua a ideas simbólicas que el pincel puede intentar traducir pero la gramática no adopta. Una alegoría no puede ser real, lo mismo que una realidad no puede llegar a ser alegórica: la confusión ya es bastante grande a propósito de ese dichoso realismo como para embrollarlo aún más. El pintor está en su estudio, cerca de su caballete, pintando un paisaje, alejándose del lienzo en una pose victoriosa y triunfante. Cerca del caballete se encuentra en pie una mujer desnuda ¿Va a posar en el paisaje? Parece extraño. A dos pasos del pintor un pequeño campesino vuelve la espalda al público; no se le ve la cara, pero la pantomima es tan expresiva que se adivinan los ojos y la boca. Ese campesino es la mejor figura del cuadro. Se queda estupefacto al contemplar sobre el lienzo esos árboles por los que trepa, esa hierba sobre la que se revuelca, esas rocas sobre las que transcurre su tiempo al sol, buscando nidos. A la derecha, una mujer de mundo el brazo de su marido visita el estudio, su hijo juega con estampas (¿está seguro el Sr. Courbet de que el hijo pequeño de unos burgueses ricos entraría al taller con sus padres cuando hay en él una mujer desnuda?). Mientras el artista trabaja, poetas, músicos, filósofos y enamorados se dedican a lo suyo. Eso es la realidad. A la izquierda, mendigos, judíos, mujeres amamantando a sus hijos, enterradores, jergones, un cazador furtivo mirando con desprecio un sombrero con penacho, un puñal, etc. (vestigios del romanticismo, sin duda), representan la alegoría, es decir, que al pintor lo que le gusta es pintar a todos esos personajes de las clases bajas, inspirándose en la miseria de los miserables. ( ... ) Por favor, no olvide hacer un cuidadoso análisis de la composición e intente relacionarlo con obras del pasado que presenten el mismo tema de un artista en su taller.

j'í4 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

Bibliografía comentada Para todo el capítulo son importantes los libros de William Vaughan, Romantic Art (Londres, Thames and Hudson, 1988) y de Alfredo de Paz, La revolución romántica. Poéticas, estéticas, ideologías (Madrid, Tecnos, 1992). Sobre la relación entre el arte romántico y lafilosofia idealista es interesante la publicación de Javier Hernández-Pacheco, La conciencia romántica (Madrid, Tecnos, 1995). De este último libro el alumno tiene cólgada en la página web de la asignatura los siguientes epígrafes: "Arte y libertad: la herencia de Schiller", "La recuperación artística de la naturaleza" y "Del arte clásico al romántico: la ironía". Para estudiar conceptos como "lo sublime" y "lo pintoresco", fundamentales para el romanticismo, se puede consultar la introducción de Tonia Raquejo al libro de Joseph Addison, Los placeres de la imaginación y otros ensayos de The Spectator, Madrid, Visor, La Balsa de la Medusa, 199 \. El alumno tiene colgado este texto en la página web de la asignatura. En la pintura de paisaje se puede profundizar a partir del libro de Rafael Argullol titulado La atracción del abismo. Un itinerario por el paisaje romántico, Barcelona, Destino, 199\. Para los paisajistas alemanes son interesantes los siguientes textos: - Arnaldo, Javier, Estilo y naturaleza. La obra de arte en el romanticismo alemán, Madrid, Visor, La Balsa de la Medusa, 1990. - Boime, Albert, "Los oprimidos y su regeneración", en Historia social del arte moderno. Parte II: El arte en la época del bonapartismo, 18001815, Madrid, Alianza Editorial, 1996, págs. 341 y ss. También se puede consultar el texto de Boime sobre Turner en el mismo libro que el alumno puede encontrar en la página web de la asignatura. Para Friedrich es interesante el catálogo de la exposición que se celebró en el Museo del Prado de Madrid en 1992, así como la monografia que le Jens Christian Jensen (Caspar David Friedrich. Vida y obra, ·cB:arc.elona, Blume, 1980) y el estudio de Javier Arnaldo en la colección El c.c.,•..• - / sus creadores, (n° 33) editada por Historia 16. En el caso de Constable ¡:"'mledle consultar la monografia de Francisca Pérez Carreño, también en la coleC·Cléln El arte y sus creadores, n° 29. Para ampliar conocimientos sobre Eugéne Delacroix resulta muy compleel estudio de Javier Hemando titulado Eugene Delacroix publicado en M'Ldrild en la colección El arte y sus creadores de Historia 16 (nO 31) . .Finalmente para la relación de Gustave Courbet con la Revolución del 48 esabs:ollltaJuente aconsejable el texto de T.J. Clark, Imagen del pueblo. GusCourbet y la Revolución de 1848, publicado en Barcelona, Gustavo Gili,


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I j

1981, del mismo modo que para El origen del mundo se aconseja el libro de Thierry Savatier, El origen del mundo. Historia de un cuadro de Gustave Courbet, Trea, 2009. Para una visión más amplia del pintor es interesante el estudio de Carlos Reyero, Gustave Courbet , publicado en Madrid en la colección El arte y sus creadores de Historia 16 (n° 34). Para el tema de la pintura realista en general es un clásico el texto de Linda Nochlin titulado El realismo (Madrid, Alianza Editorial, 1991) .

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I :!

TEMA 3 Torturas impresionistas MigUel Ángel García H17rnández

- Orígenes del impresionismo. • La Comuna de París y el fin del Segundo Imperio. • La Edad de Oro del rechazado. - Mitos del impresionismo. • Monet y los laberintos de la naturaleza. • Cézanne y Monet: conversaciones en el agua.

TEMA 3. TORTURAS IMPRESIONISTAS

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l. Orígenes del impresionismo "¡Ah, la pintura, qué tortura!"

Mone! El 30 de abril de 1871, mientras los cañones bombardeaban sin cesar la Comuna de París, y con tal ventaja que desde mediados de ese mismo mes las tropas de Versalles se negaron a todas las negociaciones, camino ya de la masacre como única solución política, Gustave Courbet, en plena apoteosis, le escribe. asuspadres: "París es un verdadero paraíso: nada de policía, nada de tonterías, ninguna imposición, ninguna disputa. París marcha solo, como si fuera sobre ruedas. Sería necesario permanecer así para siempre"l. Courbet describe la Comuna como en otro tiempo Ovidio la Edad de Oro de los griegos: un lugar sin leyes ni disputas, sin resistencias sociales, sin política en definitiva, donde todo transcurre sobre ruedas, acorde, pues, con la incesante movilidad de la época, como sucedía precisamente con la pintura, hecha ahora de pinceladas cortas y nerviosas, ágiles, despreocupadas -quickly, como dicen los críticos norteamericanos2-, y vista además por unos espectadores tan raudos y fugaces, tan intercambiables, que terminarán por ser tan solo ventanillas al vuelo, como demostró Albert Robida en una famosa caricatura aparecida en Le vingtieme siecle en 1883: "Visitando el Louvre". En ella vemos a unos burgueses endomingados paseándose a toda pastilla en un trenecito descubierto, sin techo ni paredes, por la Gran Galería del Louvre mientras dejan atrás velozmente las Sabinas de David, la Gioconda de Leonardo, los cuadros de Correggio o de Caravaggio. En realidad, son los cuadros mismos los que constituyen las móviles paredes de este tren en donde un nuevo público descubre la pintura como panorama y travelling a la vez: algo que se ve porque se fuga, es decir, porque no se llega a ver ... ¿De qué le servía a Baudelaire, con un cierto desdén aristocrático, haber definido al público, en comparación con el genio, como "un reloj que retarda" si ahora es justamente el público quien, con su paso fugaz, provoca el gigantesco retraso de la pintura)? En esta época veloz, al genio sólo le queda correr tras su aura perdida e intentar no caerse él mismo en un charco. En una caricatura de la época vemos a lngres corriendo detrás de

1 eit. en Pascal Bonafoux, Les impressionnistes. Portraits el Confidences. Écrits, lettres el témoignages, Ginebra, Éditions d' Art Albert Skira, 1986, pág. 88. 2 Véase Richard R Brettell, Impression. Painting Quickly in France, 1860-1890, New Haven y Londres, Yale University Press en asociación con el Stcrling and Francine Clark Art Institutc, 2000. 3 Charles Baudclaire, "Eugene Dclacroix. Ses ocuvres, ses idées, ses moeurs", en Curiosités esthétiques. L 'Ar! romantique, París, Éditions Gamier, 1986, pág. 431.

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Albert Robida, "Visitando el Louvre", ilustración en Le vingtierne siecle, París, 1884.

cámara fotográfica, persiguiendo el realismo como quien persigue su sommucho que se esfuerce, no la alcanzará jamás ... Y en otra, aún más ¿inqulenmte, vemos a un fotógrafo esperando en vano que aparezca la imagen un negativo que se ha velado, gigantesco cuadrado negro que surge ahora, 1855, como la metáfora perfecta de una pintura que se retrasa sin fin, que llega. ¿Qué podía la vieja pintura frente a la rapidez misma de esas caricaque parecían ver las cosas con más nitidez? Baudelaire, como tantas otras se equivocaba: no hay ningún pintor de la vida moderna, porque la pinya no puede ser el testigo de esta rapidez de paso del espectador, y se queda en el aire, esperando que la miren, como ese cuadrado negro precisamenes acaso ésta una época "climatérica" para la pintura, como le anunBaudelaire a Manet en 1863 con motivo de las gigantescas risas que dessu Olimpia en el Salón4 ? Ésta es, en efecto, a los ojos de Baudelaire y de

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.

Charles Baudelaire, "Pintores y aguafuertistas", en Salones y otros escritos sobre arte, Visor, 1996, pág. 311.


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tantos de sus contemporáneos, a los ojos, sobre todo, de las instituciones académicas, una cuarta eta, porque ésa era, inevitablemente, la edad que se abría al asumir las tres edades con Jas que Vasari había construido la historia de la pintura en el Renacimiento: infancia, juventud y madurez. Después de tanta gloria, sólo queda la negra vejez, la edad de los decrépitos 5 ...

Caricatura del siglo

XIX.

La melancólica y maravillosa pretensión de Courbet de detener el tiempo no llegaría pues a cumplirse. Aquel paraíso sin policía ni tensiones, donde todo parece transcurrir a cámara lenta, en pintura, sólo fue el último sueño del realismo por volver a poner en escena el tiempo del mundo: los niños juegan en las calles, las madres transportan agua desde la fuente, en las esquinas unos hombres se echan un cigarro ... El último cuadro de Courbet antes de partir al exilio fue esa mirada edénica a la colina de Montmartre, que anuncia ya la trágica imposibilidad de resolver lo visible en un soporte que lo distancie del cuerpo, condenado así para siempre al imaginario, al concepto. Esas cosas tan sencillas deslumbran fugaces en la poesía de Rimbaud durante este trágico año de 1871, como aquel poema que dedicó a las manos de Juana María, una comunera, aunque una sombra negra de destrucción las desenfoca y huyen en cuanto se dan a ver. Manos, como dice emocionantemente, que han "empali-

5 Sobre la pintura en la época de su decrepitud, véase el artículo de Ángel González García, "El espejito negro", en El resto. Una historia invisible del arte contemporáneo, ed. de Miguel Ángel García Hemández, Madrid-Bilbao, Musco Nacional Centro de Arte Reina Sofia-Museo de

Bellas Artes de Bilbao, 2000, págs. 71-83.

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decido" sobre el pálido "bronce de las ametralladoras", blanco sobre blanco ... Rimbaud sabe, con más fuerza que Courbet, que la realidad misma ha empezado ya a no ser visible, que sólo es recuerdo, trágica rememoración, o mejor dicho: una iluminación del imaginario, el particular concepto que Rimbaud esgrime para desmontar su época y que alguna vez deberíamos poner en confrontación con el de "impresión", estrictamente contemporáneos. Mucho antes de que Walter Benjamin escribiera que "el sabor se ha empezado a ir de las cosas", las cosas mismas habían empezado a volatilizarse en esa ardiente iluminación. Aquella Edad de Oro que creyó ver Courbet sólo fue el sol negro que anunciaba el fin de su propio ojo. Finalmente, la caída de la columna -·Vendómeno supuso el desmoronamiento de la burguesía, ni tampoco del militarismo, como pretendía la magnífica orden de demolición en su implacable proceso a la historié, sino la completa aniquilación del realismo, cuyos escombros dejaban paso ahora a los raíles de la vida moderna, con sus trenecitos estandarizados de emociones alegres y fugaces. That s Entertainment! La creciente obsesión de críticos y artistas a partir de 1871, pero también de galeristas o amateurs, por situar genealógicamente a la nueva pintura bajo la categoría del realismo, como dirá Degas precisamente, obsesionado por ser considerado así y no como un impresionista -etiqueta que parece interesarle tan sólo por lo que tiene de promoción comercial-, o el hecho, aún más asombroso, de que gran parte de los críticos conservadores de la época, enemigos confesos de la Comuna, estén comenzando a defender, en la década de 1870, el realismo de lngres, debería hacemos pensar que la Tercera República comienza poniendo en marcha una gran operación para dejar solo a Courbet después de apropiarse de sus procedimientos y lemas, o relegándolo en el mejor de los casos a la condición de ser una suerte de prehistoria visual de una modernidad ~. q~¡e se quiere ahora renacida bajo nuevos parámetros. "¡El realismo ha muerel realismo!": ése es el grito -verdaderamente realista, siempre con~~...•~~~~~t~~ con el que se presenta ante "la realidad la nueva pintura, no muy dife¡g cierto, a la proclama del mariscal Mac Mahon al dirigirse a los CÍlud,ldanos parisinos tras aplastar violentamente la Comuna: "Hoy se ha aca~:¡:;c,.o:lQO la lucha. El orden, el trabajo y la seguridad volverán a nacer". A los pocos días de que Courbet escribiera esa carta a sus padres, Meii~(~~~i,~~ el pintor pompier por excelencia, el rey de los Salones -y coronel, cierto, de la Guardia Nacional durante la guerra franco-prusiana de 1870, tenía bajo su mando al lugarteniente Édouard Manet-, pintaba su brutal 'yarrlenaZ,m¡e cuadro Ruinas de las Tullerías. Mayo 1871 (1871. Musée du

6 "La Comuna de París, considerando que la columna imperial de la plaza Vcndóme es un ~onum''"tc de barbarie, un símbolo de fuerza bruta y de falsa gloria, una afirmación del rnilitaris-

negación del derecho internacional, un insulto permanente de los vencedores a los venciatentado perpetuo a uno de los tres grandes principios de la República Francesa, la fratcrdecreta: artículo único - La columna Vendómc será demolida",


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Jean-Louis Emest Meissonier, Ruinas de las Tul/erías, 1871,1871-1873. Musée national du Chateau de Compiegne. Depósito del Musée du Louvre, París. Chiiteau de Compiegne), donde el incendio del Palacio de las Tullerías no es representado como una derrota del Gobierno, sino como su radical victoria. En efecto: el muro de escombros en primer plano nos sitúa de repente ante una barricada, no muy diferente a las que crecieron por docenas este año en las calles de París, aunque formada esta vez, no por adoquines o maderas viejas, sino por columnas y capiteles clásicos. Todo está vacío, deshabitado, suspenso, pero sobre este amasijo en desorden del lenguaje clásico -del viejo orden. social- surge al fondo el perfil de la cuadriga en bronce dorado del Arco del Triunfo del Carrusel, que se diría el único habitante de la barricada, su vigilante, y ésta, por tanto, el humus donde la victoria del arte crece imparabie sobre la derrota y ausencia de los hombres. Meisonnier le ha quitado cuerpo a las ruinas, ahora secas, sin circulación sanguínea, sin tensión, habitadas tan solo por el sonoro eco del bronce. Ésta se anuncia, en efecto, como una República vacía, más perfecta y radical que aquella otra que alabara, con motivo de otra revolución, la de 1848, Jules Michelet en su Historia de la Revolución Francesa. Todo se presenta vacío, pero todo, a su vez, está lleno de un tiempo mítico, arcádico: el arte reina ahora todopoderoso sobre los escombros. Ésa es su radical epifanía: nacer de sí mismo en un mundo sin habitantes, ajeno a la mano de cualquier artífice, ausente al dolor de cualquier espectador. En el cuadro de Meisonnier late ya a plena potencia el verdadero rostro de la modernidad, sin vendas ni consuelos. No hay piedad en su mirada, como no la habrá en la de Albert Speer, el arquitecto de Hitler. En sus memorias cuenta que ante la aterradora fealdad de las ruinas modernas, con su estructura de hormigón armado lleno de hierros retorcidos, especie de alambradas o de arañazos visuales que perturban la contemplación estética,


tomó la decisión de presentarle a Hitler un proyecto titulado "Teoría del valor como ruina", en donde le exponía cómo los edificios del nuevo Reich debían edificarse según determinadas condiciones estructurales y con materiales específicos para que en su decadencia, al cabo de cientos o de miles de años (así calculaban ellos), fueran bellos y pudieran asemejarse a sus modelos romanos. Hitler dio el visto bueno y ordenó que las principales edificaciones del Reich se construyeran de acuerdo con la "ley de las ruinas,,7. El destino final de aquella Germania soñada por Hitler y Speer era, pues, 'su propia destrucción, que es el instante en el que se realiza el oscuro deseo de belleza de sus dirigentes. A medida que la modernité progresa en forma de una potencia .•~ ... __ ..",.'.:.C.e'" .... inaudita capaz de destruir ciudades enteras, sus formas regresan a la f1nlLUUll,~. resolviendo así, de un plumazo, los bucles temporales sobre lo mCldelrno que se venían construyendo desde Baudelaire y que .Élie Faure acabaría formulando en 1905 de manera epigramática: "el revolucionario de hoy en día es el clásico del mañana". ¡Con qué gusto hubiera firmado esa sentencia Albert Speer! Aparente paradoja que no sólo hizo suya el nacionalsocialismo -"revolucionarios", no lo olvidemos, que trabajaban para crear, en el

La libertad guiando al pueblo, 1831. du Louvre, París.

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Meissonier, La Barricada, rue de la Mortellerie, 1848. Musée du Louvre, París.

Albert Speer, Memorias, Barcelona, El Acantilado, 2001, págs, 104-106. Y dice además:

lograr este fin, pretendíamos renunciar en la medida de lo posible al hormigón armado y a la ":",~~~~~;de acero en todos los elementos constructivos que estuvieran expuestos a la acción de :?! atmosféricos; los muros, incluso los de gran altura, debían seguir resistiendo la presión cuando ya no tuvieran tejados o techos que los apuntalaran. Su estructura se calculaba ',,,,u""lon de ello".


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futuro, un escenario "clásico": Germania-, sino que ha acabado siendo la bandera de las multinacionales y de la publicidad. La "ley de ruinas" de Speer da la razón a los análisis de Elias Canetti sobre cómo toda la ideología de Hitler estaba atravesada por el presentimiento y deseo de su fin, pero constituye también la siniestra visualización del nuevo orden de lo moderno. Un orden que se lee ya a la perfección en el cuadro de Meisonnier. Barricadas: la historia de la pintura del siglo XIX se puede construir como el trabajo de su progresiva domesticación. La alegoría heroica de La libertad guiando al pueblo de Delacroix, pintada durante la Revolución de 1830, y habitada todavía por los fantasmas de la antigüedad, se nubla y se desarma ante el crudo y brutal realismo con el que el mismo Meisonnier pintaría Barricada de 1848, una escena casi negra, muy goyesca, en donde se mezclan los adoquines con los miembros amputados. No ha quedado nada de la vieja hybris de los cuerpos, sólo carne quemada, abrasada por la pólvora. Pero todo ello, épica y prosa, desaparece finalmente ante la rotunda y límpida ausencia de los cuerpos en Ruinas de las Tul/erias, sustituidos por la cuadriga al fondo. Así se representan ahora las revoluciones modernas: sin carne ni sangre, sin alegorías ni lápidas, casi automáticas, volátiles, hechas por nadie y en las que nadie vence, salvo el arte, un vacío sublime habitado por ruinas y del que emergen unos cuerpos que ya no se distinguen del bronce. Ése es el "verdadero paraíso", la pesadilla de Courbe!. Si Pigmalión sueña con transformar el arte en vida, el nuevo régimen, hecho de "orden, trabajo

Adolphe Disdéri, Comuneros en sus ataudes, 1871.

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y seguridad", transforma implacablemente toda vida en arte. Cuadro devastador éste de Meisonnier, vidente, porque es ante él como podemos comprender la violenta escisión que se produce en el régimen de la imágenes durante estos años. Por un lado, el discurso de la pintura, que nos habla de un monumento sin espectador, un lugar sin cuerpos, que bien podría ser una prolongación del viejo locus del arte del Renacimiento: aquella red de la perspectiva que se encamaba en embaldosados llenos de estatuas o ruinas, pero sin necesidad de personajes que la animaran, pues se trata sólo de mostrar -y demostrar- la epifanía del espacio, como ocurría precisamente en la t¡lmo~~ Citta ideale de Urbino, red a la que Pomponio Gaurico puso una magnífica definiCión en1504en su De Sculptura: "Sea antes el lugar que los cuerpos". Y, por otro· lado, las famosas fotografias de los comuneros muertos en sus ataúdes, como las de bisderi, o alienados en una -calle de la que sólo vemos la acera, límpida y continua como un tapis roulant, verdaderos cuerpos sin lugar, o sin otro lugar, precisamente, que la circulación de sí mismos. No sólo han perdido su barricada, sino cualquier otro espacio que no sea el correctivo del ataúd, donde quedan ya perfectamente inmovilizados y expuestos. En esos ataúdes, su muerte es desocializada y representada como abstracta mercancía. En efecto, eso parecen los muertos de la Comuna en sus ataúdes: naranjas o manzanas en el puesto del frutero, no muy diferentes a aquel otro escaparate de frutas que pintará pocos años después, en 18811882, Gustave Caillebotte, el primer cuadro, creo recordar, donde la materia

Gustave Caillebatte, Fruta en un escaparate, 1881-1882. Museum af Fine Arts, Bastan.


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se exhibe geométricamente, alejada ya del sabio desorden de los sentidos que puebla los bodegones. Cuando Benjamin hablaba de la pasión por los escaparates durante el Segundo Imperio debería haber concluido que es aquí, en estos ataúdes de la Comuna que ya no se diferencian nada del papel que envuelve a las golosinas, donde terminan sus sueños, Todo lo domina ahora el escaparate: estatuas de bronce o cuerpos culpables. Oscilando entre ser los testigos de un lugar sin cuerpos o los testigos de unos cuerpos sin lugar, el nuevo régimen de las imágenes se presenta, no como la Revolución redimida, sino como lo espectacular realizado. "Quizá antes de que vuelvan a florecer la artesanía y las pequeñas ciudades tenga que llover del cielo algo parecido al azufre, tal vez sea necesario que los pueblos hayan conocido antes el infierno", escribirá, muchos años después, el arquitecto Heinrich Tessenow, el maestro de Albert Speer. En el mismo momento en el que el bronce está suplantando a la carne y las pálidas manos de Juana María empiezan a borrarse de la historia, el 30 de mayo de 1871, tras la aplastante caída de la Comuna en la Semana Sangrienta, Théodore Duret, el crítico de arte impresionista, escribe a Camille Pissarro profundamente impresionado por los acontecimientos: "París está vacío, y se seguirá vaciando... Da la impresión de que, pintores y artistas, en París, nunca existieron"s. Pero bastaba con que Duret hubiera mirado el cuadro de Meisonnier para entender que los nuevos tiempos comenzaban poniendo en escena una inflexible ley: no importa la desaparición del artista, ni de ningún cuerpo, si anuncia la aparición del arte. Ha llovido azufre del cielo, la "época del infierno", como la llamará Benjamin, ha dejado de ser una metáfora. Pero para los buenos burgueses, como lo serán Meisonnier, Duret, Mac Mahon, Tessenow oSpeer, ese incendio anuncia siempre el regreso del arte. Un arte indestructible;· eterno, pues emerge de las ruinas de la carne. Lo que Meisonnier ha visto es lo que no dejarán de ver las vanguardias constructivas de la primera mitad del siglo xx: al derrumbarse la carne, nacen las estructuras, la "ley de las ruinas". "Todo llega", decía el lema de Manet en su papel de cartas. Todo llega, en efecto, hasta la Edad de Oro, tanto si uno la busca con ahínco como si se la encuentra de golpe. Bazille salió a buscarla en la guerra de 1870. Según Renoir, se alistó porque "se veía galopando sobre un hermoso caballo, en medio de una ráfaga de balas y portando el mensaje que supondría el fin de la contienda". Nada de eso ocurrió. Por el contrario, se pasó el tiempo limpiando· polainas, pelando patatas, acarreando leña, barriendo los suelos ... "Esta vida embrutecida me está hundiendo", escribió a sus padres, "pero no durará mucho,,9. Y en efecto, no duraria mucho para él. Ni siquiera tuvo el honor de

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Cit. en John Rewald, Historia del impresionismo, 1. 1, Barcelona, Seix-Barral, 1981, pág. 229. Cit. en Sue Roe, La vida privada de los impresionistas, Madrid, Turner, 2006, pág. 101-102.


morir en el campo de batalla, sino durante la retirada, en una carretera embarrada. Eso es lo que ha quedado de la Edad de Oro: barro lO • Vida embrutecida, es decir, moderna: los impresionistas la vieron y la padecieron, aunque no la representaron, alejándose de ella febrilmente, quizás porque pensaran que era propiedad exclusiva de la pintura de Courbet, o quizás porque jamás pudieron llevar al lienzo sus experiencias, sino sus impresiones, que vistas así, bajo esta tensa dicotomía, bien pudiéramos definir como la manera de retrasar, entorpecer o cegar la experiencia de las cosas del mundo. Experienciá de las cosas, y no ninguna impresión, es precisamente lo que se desprende de los cuadros de Chardin. y es más que sospechoso que los impresionistas, fanáticos defénsores ¡iirifufader siglO XVIII, no le tuvieran nunca a él en mente, sino a los pintores galantes, como Fragonard, Boucher o Watteau. "Chardin es un pelma", exclamó Renoir al salir de una exposición de Fragonard en la que alguien le decía todo el tiempo: "Chardin es mejor"ll. En cualquier caso, una vez que sus sueños de buscar la Edad de Oro se hunden con la muerte de Bazille -y la pérdida de esperanzas políticas se lee a la perfección en las cartas que Manet le dirigió a Suzanne entre 1870 y 1871-, sólo quedaba encontrarse con ella de golpe. Como le pasó precisamente a Cézanne, que recibió el 4 de julio de 1871, liquidada ya la Comuna y vuelto todo al "orden, seguridad, trabajo", una carta de su amigo Émile Zola en la que le anunciaba: "París renaJI...::. ce. Como ya te he repetido a menudo, ya llega nuestro reinado"!2. La edad del oro se acerca, prepara tus pinceles y tu gloria: eso es lo que le dice Zola a Cézanne. Se ha acabado el tiempo de los rechazados y comienza un nuevo reino: el de los "negociantes astutos", como dijo Renoir, los Durand-Ruel, los Vollard~el reino de aquellos que "nunca quisieron protestar", como argumen.' taba Manet!3 Apenas unos años después, en 1878, Théodore Duret ya no será tan precavido: "Formábamos al principio una pequeña secta, constituimos hoy iglesia, nuestro número crece, hacemos prosélitos"l4. Pero la transforma-

quedó tendido en el barro, cubierto poco a poco de nieve. Su padre viajó hasta

lle"un,,-la,-R()!allde, cavó todo el campo de batalla en busca del cadáver, lo encontró y lo llevó él C,mresionism!o . Un nuevo renadmiento, Fundación Mapfre, Madrid, 15 de cnero-22 de abril de 0, pág. 61. 14 Théodore Duret, Les peintres impressionm:'ites (1878), en Guillermo Solana (ed.), El impre. la visión original. Antologia de la crítica de arte (1867-1895), Madrid, Ediciones 1997, pág. 121. !


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ción de ese "reino" en una "iglesia" sólo venía a ocultar el verdadero rostro de este paraíso con el que los impresionistas soñaban. Paraíso que Renoir le describió a Vollard a la perfección: "La edad de oro del hombre medio, comprador y vendedor, negociante astuto, empezó entonces,,1S. "París marcha solo, sobre ruedas ... ": el sueño de Courbet va a ser el de esa nueva clase industrial que tras la Comuna va a empezar a organizar el consumo a gran escala. Nunca fue más invisible la política que en esta Tercera República que comienza a ritmo de cancán. BazilIe, antes de morir en la guerra de 1870 y dejar al impresionismo un poco huérfano, lo vio con precisión cuando, a las dos de la madrugada del 12 de enero de 1870, pudo ver el impresionante entierro de Victor Noir, al que asistieron más de doscientos mil trabajadores, ejecutado de un tiro, sin piedad ni emoción, por el príncipe Napoleón, y ello, simplemente, por haberse atrevido a publicar el desafio a duelo al que un joven periodista intelectual, Grousset, le había retado. Pero esas cosas sólo se veían de noche, y los impresionistas van a apostar por la luz ... ¿Qué vieron estos realistas de la realidad? La luz les ciega. Antes incluso de que el impresionismo naciera oficialmente, Bazille se llevó a la tumba el secreto político de esa pintura clara 16 , que era la imposibilidad de enfrentarse a una visión nocturna - cavar la noche en el día, como diría el poeta-, ésa misma que late en los dibujos y grabados de la Comuna que hizo Manet -negros, sombríos, pensando a Goya desde la industrialización, como los que hizo para El río de Charles Cros-, el único de estos realistas que se atrevió a ver y representar el "paraíso" de Courbet. "Manet se parece a esas auroras que se despiertan mal, en las que aún queda algo de la noche", escribió Paul Mantz. Eso parecen sus dibujos de la Comuna: un mal despertar, luz herida por la noche 1? Manet no sólo fue el padrino de la boda de Monet, sino el simbólico padre de un movimiento en el que, sin embargo, y a pesar de su cercanía, nunca quiso participar, quizás porque así defendía sus cuadros de la intensidad de la luz, rodeándolos de la oscura soledad que necesitaban. No es un asunto de temas ni de formas lo que le separa de los impresionistas, sino de temor al plein air, el desafio de atender a la justa dosificación de la luz. O mejor dicho: de saber escuchar la dosis de oscuridad necesaria para poder ver una realidad que la luz no ve. Sus cuadros son filtros, se comportan como persianas: interceptan lo que vemos de la realidad para dejar transparentar con

eit. en Ambroise Vollard, op. cit., pág. 134. Así la seguirá llamando todavía Théodorc Duret en 1878. Después de decir que "los impresionistas descienden de los primeros naturalistas; sus padres son Corot, Coumet y Manet", dirá casi a renglón seguido: "A ellos se debe la pintura clara, definitivamente liberada del litargirio, del betún, del jugo de buyo, del gargajo y del gratén". Tan liberada, en efecto, de todas esas oscuridades que ya no hay posibilidad de ver la noche. Véase Théodore Duret, Les peintres impressionnistes (1878), en Guillermo Solana (ed.), op. cit., pág. 122. 17 La misma noche que Van Gogh, años después, tendrá que sacarse de su propio cuerpo para desmantelar, pieza a pieza, las razones de los impresionistas. 15

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más fuerza allí lo que el encuadre mismo oculta, contaminando así lo visible con lo invisible, como sucede, justamente, en esos últimos y maravillosos vasos de agua que contienen en su interior una flor y en su exterior un dragón. Ese humilde tema es la excusa perfecta para que Manet empiece la canción de la pintura: traer lo de dentro afuera, confundiendo el tallo de la flor con la cola del dragón, y llevar a su vez lo de afuera adentro, abismando al dragón en el agua. El cristal, metáfora de la pintura, ni refleja ni transparenta, sino que es ahora una membrana que abre y cierra caminos'a lo visible. La pintura, podría haber dicho Manet, no genera planos de profundidad, sino que los baraja, como en el juego de cartas: deja ver en superficie, mediante trans¡'ánohc¡a: laquela superficie misma oculta. El trabajo de esos vasos constituye una letanía que_ discurre sin cesar por toda la pintura de Manet. Una y otra vez, juega con esas superposiciones de la mirada, que sOl1los encajes que la vista misma produce y convoca en su ejercicio. Porque Manet sabe, con más fuerza que los impresionistas, que el objeto que uno está mirando es también lo que nos limita la mirada. Ver siempre es encuadrar, como ya sospechaba Barthes, es decir, limitar, cerrar. De ahí que Manet haya caído finalmente en esos maravillosos vasos, transparentes y opacos a la vez, verdaderas persianas del ojo, que constituyen una especie de juego poroso entre profundidad y superficie, y donde la flor y el dragón se encuadran y se desencuadran sin cesar el uno al otro. Porque para Manet, a diferencia de lo que ocurre con

Édouard Manet, Guerra civil, 1871. National Gallery of Art, Washington, D.C.


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ese taller, tan semejante al suelo en el que pintaba Pollock, flotando los dos en la misma y radical inestabilidad, el pintor puede ahora entregarse completamente a su cuerpo, pintar desde él, es decir, mareado y confuso, inestable, mecido por el medio, liberando así el temblor del gesto y de la pincelada. Sobre la barca ya no hay un testigo claro de la naturaleza, sino un participante en ella, alguien que anula la distancia entre el objeto y el sujeto y se deja mover por el medio que su pintura misma mueve. Como le pasaría después a Pollock, el punto de vista del pintor se ha caído en el punto de fuga, se solapan los dos, plegando así la distancia en un único punto que le hiere. Ese suelo, hecho de tablas yagua por igual, es ahora verdadero punctum: herida29 . Porque en la barca, la pintura es una cuestión de pulso y de resbalones: se pinta con el cuerpo -qué duda cabe-, pero también contra él. Se pinta, ante todo, el cuerpo sucio de la pintura, hecho de resistencias al ver, como sucede en el propio cuadro de Manet precisamente, construido a base de borrones, desenfoques, indefiniciones, pero tan fijo y persistente todo ello, tan geológicamente estable, que el espectador no puede dejar de asombrarse al ver que el pequeño cuadrito que Monet esboza en su barca es exactamente igual al paisaje que tiene a su espalda. La pintura sería así, no sólo una continua miseen-abfme, como decía antes, sino una poderosa estructura fractal que se repite infinitamente, no muy diferente a la que Hokusai representó en La gran ola de Kanegawa. Es en la barca de Monet, cuna de lo desenfocado, donde se hace visible, en toda su intensidad, que la pintura sólo sería aquello que transcurre entre un error del ojo y el temblor de la mano. ¿Y qué decir de la densidad y suciedad del agua, que se come la transparencia y expulsa los reflejos a su negra superficie? Argenteuil no debía ser precisamente un paraíso, pese a que los impresionistas lo hayan sublimado en sus cuadros. Era, más bien, un suburbio industrial, una zona limítrofe entre la ciudad y el campo en la que se instala rápidamente una moderna industrialización sin ley ni medida, y 'que los hermanos Goncourt van a empezar a describir en sus novelas de estos años, como Germinie Lacerteux. Al fondo del cuadro de Manet, sobre la barca-taller, vemos precisamente unas chimeneas soltando su fétido humo, que en los días de atmósfera quieta y pesada debía empañarlo todo de una negra suciedad que matizaba el azul del cielo y lo volvía opaco, como una chapa temblorosa. Estamos tan habituados a ver a los impresionistas en los museos, higiénicamente presentados, y convertidos en un ingenuo y aséptico origen de la historia del arte moderno, que apenas podemos imaginar ya el sucio lugar en el que nacieron. Porque así era el agua del Sena a su paso por Argenteuil: sucia, espesa, grisácea. Un informe oficial de estos años dice que el Sena, a su paso por Argenteuil, presentaba "una acumulación de desperdicios, gatos y perros muertos y en descomposición, y cieno". Pocos años

29 Véansc los fundamentales análisis sobre el punctum que desarrolla Roland Barthes en La cámara lúcida. Nota sobre la jotografia, Barcelona, Ediciones Paidós, 1989.

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antes de que Monet se trasladara allí, se acababa de instalar en Asnü!res, apenas un kilómetro río arriba, la salida de un gran colector general que recogía parte de los vertidos de las alcantarillas de París. El "río negro", lo llamó el doctor Testelin en un informe que hizo en 1890 sobre las epidemias de tifus y difteria que asolaban durante los veranos a Argenteuil. Y así, negro, lo describía precisamente Charles Cros en su famoso poema, El río, escrito en 1873, el mismo año precisamente en el que Monet se construye su barca, y publicado al año siguiente, con 8 aguafuertes de Manet, como si hubiera querido tan solo poner en verso la realidad de esos informes burocráticos. "Seullle Fleuve ne rit pas ... ", comienza diciendo Cros en su maravilloso elogio del río, por el -··que discurre "el agua negra de horribles espumas" de las alcantarillas, arrastrando con ella todos los desperdicios: zapatos viejos, perros y gatos muertos, verduras en descomposición 30 ... Y sil). embargo, toda esa basura no empañaba a los ojos de Charles Cros, ni a los de Monet tampoco, el placer de estar en el río, o quizás, más bien, lo avivaba, como todos los niños que hayan jugado alguna vez en un río contaminado, pestilente incluso -los viejos merenderos del Tajo, a su paso por Aranjuez-, no olvidarán jamás. Su belleza es picante, bizarra, y los placeres de su encuentro se anuncian ya por su olor estancado, muchos kilómetros antes. Placeres, pues, que vienen de lejos, atraídos por el olfato, sinestésicos: lo que vemos es un presagio de lo que olemos ... Un placer que Charles Cros ha sentido con fuerza en su poema: "¿Las basuras, la multitud inmensa y los alegres bailes? / El agua no se detiene en esas cosas". El río que han pintado los impresionistas está lleno de basura, apesta, se enreda en sus botas, les infecta, se mezcla con los bailes, pero, como dice Cros, ellos saben bien que "el agua no se detiene en esas cosas". Todo fluye, hasta la mierda, y finalmente es el acto de fluir lo que es pintado, lo que triunfa también en el poema de Charles Cros. En el río, la vida bulle y se descompone a la vez, se atasca, pero fluye; se espesa, pero no deja de fluir. .. "Qué le importa la vida humana al agua que pasa", se pregunta Charles Cros para invertir los versos de Jorge Manrique. El río ya no es metáfora de la vida, ni la arrastra consigo. En el fluir implacable del río, es la basura la que funciona como un condensador de lo humano: provoca su fugaz y repentina aparición ... Es precisamente esa incierta resistencia que surge en las imágenes en el instante en el que se disuelven lo que buscan los impresionistas y, en concreto, Monet. Una imagen, pues, que sólo sería la cristalización de un momento de resistencia y condensación, de atasco, en el fluir imparable de todas las cosas. Argenteuil es para Monet esa primera pútrida cuenca o taza donde descubre que el fluir de las imágenes puede detenerse por un instante, despertar figuras, aco-

30 Renoir se lo dice también a Vollard: "Por entonces, la única contrariedad de ese Sena, hoy en día tan limpio, eran esos animales muertos que pasaban con la corriente. Yo mismo lo vi limpiarse poco a poco, hasta que sólo muy de vez en cuando te encontrabas un perro muerto que, para mi gran asombro, se disputaban unos barqueros a golpe de remo: luego me enteré de que ahí aliado habían montado una pequeña fábrica de patés ... ". Vollard, op. cit., pág. 194.


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sar al imaginario. En las aguas sucias de Argenteuil descubre que la imagen sólo es la resistencia a su fluir. Aguas turbias, estancadas, densas, casi detenidas, aguas de la resistencia, laberintos acuáticos ... El agua baña por completo la historia del impresionismo, desde aquella, viscosa, turbia, casi barro o lodo en el que se baña la mujer del fondo en el Almuerzo en la hierba de Manet, pasando por las Ninfeas de Monet, las crecidas del Sena que pintó Pissarro, la lluvia de Caillebotte, las tinas de Degas ... El agua al que ahora quiero llegar es, sin embargo, la más imprevista y la más temblorosa: la que se esconde obstinadamente, intempestivamente también, en los cuadros de Cézanne. y digo intempestivamente porque Cézanne, amante del agua en su juventud, a la que acabó temiendo más que nada -"mis teorías hacen agua cuando llueve", decía melancólicamente mientras pintaba la montaña Sainte-Victoire-, ha llegado al agua a través de las flores. Sólo hay flores en su taller, flores por todos lados, en macetas o en vasos, flores que debían colgar hasta de sus bolsillos cuando volvía de sus correrías por el campo. Las flores que pintó Cézanne son lo más tenaz de su pintura, comenzando por la cercanía en la: que ha situado, sorprendentemente, flores y frutas. Nosotros, señoritos de ciudad, parecemos haber olvi-

Claude Monet, Ninfeas, fragmento, ca. 1919-1920. Musée mottan-Monet, París.

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Mar~

dado esa relación de necesidad entre la flor y su fruto que Cézanne ha vuelto a poner en escena, y yo casi diría que contraviniendo toda la ideología del bodegón tradicional, que parece separar en dos especies diferent~s los cuadros de frutas y los de flores. José de Ribera se ha atrevido a contaminar ambas cosas, flor y fruto, en los Desposorios místicos de Santa Catalina con una franqueza apabullante, muy contemporánea, pues ha encuadrado tan solo las dos manos de un cuerpo: una cogiendo una flor y la otra sosteniendo una cesta de frutas, para poder ver así nítidamente el contacto que' la flor le saca a su fruto ... Contactos entre una cosa y otra, en efecto, como los que los frutos le sacan a su pasado de flor, y que están por todos lados en la pintura de ... Ysfiioha'yflores de verdad, basta con las pintadas en un jarrón, como sucede en Naturaleza muerta con manzanas y naranjas (1895-1900. Musée d'Orsay, París) o en Naturaleza muerta (1880-1890. Nasjonalgalleriet, Oslo), que forman un modelo que se repite incesantemente en sus lienzos: frutas sobre una mesa y flores pintadas sobre la cerámica que vigila la mesa. ¿Quién dirá que la cerámica no arrastra también fragancias y olores? Tan vivas y cercanas son las flores para Cézanne, tan persistentes, que las usa de fondo en todas sus telas, desde la que tapiza el sillón donde se sienta su amigo

José de Ribera, Desposorios místicos de Santa Catalina, detalle, 1648. Metropolitan Museum, NewYork.


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Paul Cézanne, Naturaleza muerta con manzanas y naranjas, ca. 1895-1900. Musée d'Orsay, París.

Pau1 Cézanne, Achille Emperaire, 1867-1868. Musée d'Orsay, París.

Paul- Cézanne, Naturaleza muerta, 1880-1890. Nasjona1galleriet, Os10.

Pau1 Cézanne, Joven con calavera, 18961898. The Barnes Foundation, Merion, Pennsy1vania.


Paul Cézanne, Castillo negro, 1902' 1905. Col. Jacques Koerfcr, Berna.

Paul Cézanne, Foliage, MoMa, New York.

1895-1900.

Pau1 Cézanne, Victor Chocquet, ca. 1879-1882. Gallery of Fine Arts of Columbus, Ohio.

Paul Cézanne, Crisantemos, 1896-1898. The Bames Foundation, Merion, Pennsylvania.


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Achille Emperaire (1868. Musée d'Orsay, París) hasta la cortina donde el Joven con calavera (1896-1898. The Barnes Foundation, Merion, Pennsylvania) reflexiona sobre la muerte. Con esas flores detrás la muerte no vendrá tan rápido ... Muchas de sus obras sólo se explican si entendemos que su estructura es la misma que la de los pétalos de las flores, como ocurre en Castillo negro (1902-1905. Col. Jacques Koerfer, Berna), donde la pintura, aplicada con paleta, se extiende por la superficie en forma de placas trapezoidales que se solapan entre sí, no muy diferentes a como ocurre en Foliage (1895-1900. MoMA, New York). Se ha dicho en numerosas ocasiones que los cuadros de Cézanne transmiten la sensación de ser papeles arrugados, y no sé si pensando en aquella anécdota del descubrimiento de la estampa japonesa en Europa: los grabados de ukiyo-e llegaron envolviendo porcelana, completamente arrugados, y al desplegarlos se podía volver a ver la representación, aunque atravesada esta vez por una red de pliegues, como maclas en un paisaje ... Ese mismo espacio donde un motivo aparece atravesado por sus pliegues es el que los pétalos de las flores ponen en marcha casi automáticamente, sin necesidad de teorías. Pinte lo que pinte, castillos o jarrones, para Cézanne todo tiene estructura de pétalo o de hoja, porque todo es como un universo plegado en sí mismo y luego desplegado, que arrastra sus líneas de fractura con él al abrirse. Flores que bañan y construyen todo, como vemos en el retrato de Victor Chocquet (1879-1882. Gallery ofFine Arts ofColumbus), donde una especie de pétalos flotan desperdigados por el suelo y las paredes, a modo de encaje que hubiera perdido su red y del que sólo quedaran notaciones dispersas. O, más elocuentemente, en Crisantemos (1896-1898. The Barnes Foundation, Merion, Pennsylvania), donde el jarrón con las flores, que se encuentra él mismo decorado con otra flor, se apoya a su vez sobre un mantel de flores y se recorta en su fondo sobre otro ... Laberintos de flores, espesas enredaderas del ojo. Todo ahí se apelmaza y se airea a la vez, se diría que todo surge de lo mismo para volverse diferente, paradoja nada extraña si pensamos en las cartas de una baraja abierta en el aire, donde la pequeña variación de las figuras articula la riqueza de esa especie de encaje superpuesto: transparencias y reflejos de un mismo motivo.

Esa estructura de pétalos de flor constituye así la materia y razón de la pintura de Cézanne. Materia porque es lo que le permite no sólo ordenar las pinceladas, sino dotarlas de una función expresiva. Y razón porque esas pinceladas-pétalos, fabricando un espacio que se arruga y se tensa sin cesar, asumen el papel de establecer variaciones incesantes de una misma forma, como las mudanzas de un mismo ladrillo por una fachada, o, mejor todavía, como la multiplicidad de las imágenes reflejadas en el agua. A este último sentido se refería continuamente Cézanne. Después de examinar un lugar del río con la mano sobre los ojos, a modo de visera, le dice a Vollard: "¡Qué bonito sería pintar un desnudo aquí! Al lado del agua, los motivos se multiplican; el mismo punto visto desde un ángulo distinto representa un tema de estudios tan variados que creo que podría pasarme meses sin cambiar de sitio, tan sólo

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inclinándome ahora un poco más a la derecha, ahora un poco más a la izquierda". En el agua todo se vuelve pétalo: un modulo que se ramifica en topologías distintas generando así nuevas imágenes y nuevos significados. Sólo al borde del agua puede el pintor demostrar que la imagen está hecha de imágenes, despertar en ellas su multiplicidad. Porque el agua le saca variaciones a las cosas: alteraciones, otros ... Cézanne no busca en el espejo del agua el consenso de la imagen, sino su disidencia, como había hecho lngres precisamente en muchos de sus retratos. La piscina de la casa familiar en el Jas de BoujJan (1876. Museo del

t±,-- Ermi'tage, San Petersburgo), uno de los cuadros más alegres que haya pintado nunca Cézanne, es muy elocuente a este respecto. Los macizos florales que bordean la piscina la salpican con sus colores y se derraman caprichosos en el agua. Cézanne se desentiende de las sombras que arrojan los grandes árboles -sus "amigos", como él mismo decía-, que sólo podrían generar una mancha oscura y uniforme y, por lo tanto, apagar la transparencia del agua, y' se centra, sin embargo, en ese tapiz de salpicaduras dispersas que las flores componen en el agua, cuyos colores parecen reavivarla y agitarla hasta formar espuma: los verdores de los macizos florales, algo lánguidos, acaban por respirar en el agua. Porque es aquí, en el agua, en el tenso tambor que refleja las cosas, donde se encuentran los cimientos de su pintura. Gasquet, hablando de

Paul Cézanne, Jas de BoujJan, 1876. Museo del Hermitage, San Petersburgo.


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los cuadros, algo agrestes, secos y ardientes, como él mismo decía, que Cézanne pintaba en los alrededores de Aix, vio con mucha claridad el papel que el agua jugó en su obra: "no recuperó cierta ternura verde", decía Gasquet, "hasta que se puso a transmitir el antiguo ensueño -hermano del suyo- de los estanques ... ". En efecto: el agua sueña siempre el paisaje, como descubrimos con estupor en Venecia, y al soñar lo ordena. Algo que se ve muy claro en esta vista del Jas de Bouffan, donde las cosas, caídas en el agua, removidas y oxigenadas en ese espejo inestable, adquieren una nitidez nueva, que ya no es la de la forma, sino la del color. A través del color, las cosas pierden, por así decir, su visibilidad, para ganar su viSualidad. Distinción que podría parecer ardua, resabiada al menos, pero que el gran Colbert definió en el siglo XVIII de forma concisa y lapidaria, y con unos términos, además, muy cercanos a ese lenguaje claro y sencillo que usaba Cézanne: "Todas las cosas visibles", escribió Colbert en su Instruction générale pour la teinture, "se distinguen o se vuelven deseables por el color". ¡Qué oportuna aproximación ésta entre "definición" y "deseo"! Porque las cosas no se definen hasta que las deseamos, es decir, hasta que las diseminamos. El pedestal del tritón a la derecha, desenfocado y turbio,se solidifica de repente en el agua, se reafirma, pero tan sólo porque su color allí se ha unificado, se ha dotado de una especie de textura uniforme, de tupida enredadera que ha perdido las manchas de claridad que lo perturban en el aire, más allá del agua. Los destellos de luz abren agujeros en las cosas que el agua, sin embargo, sutura. Curiosamente, ésta era la definición del arte que solía dar Cézanne: entrelazaba los dedos de las manos entre sí, como si formaran una cesta de mimbre, y decía: "esto es lo que quiero.conseguir ... ". Por paradójico que nos parezca, aunque quizás no tanto porlo .que.vamos a ver, la pintura de Cézanne necesita el agua para volversesólida:Vá'loheiribs visto: el tritón, al caer al agua, se vuelve figura, como le pasó, por cierto, a Narciso. Si hay un cuadro en donde este proceso de solidificación a través del agua se demuestre a la perfección es justamente en el Narciso de Caravaggio: sólo cuando el reflejo se enfrenta a su causa surge la figura, esa especie de círculo hipermaterial que los rodea a los dos, casa donde ambos conviven. El reflejo de Narciso en las aguas vendría a ser así el despertar de la casa de las causas ... y lo mismo podríamos decir de cada uno de los objetos que se reflejan en las aguas de la piscina del Jas de Bouffan: al caer al agua pierden la visibilidad de su forma y ganan la visualidad de su color, que es siempre una especie de tejido apretado, no muy diferente del que vemos en los trabajos de punto de cruz. En ese vis-a-vis del paisaje con el agua, como el que realiza Narciso con su reflejo en el cuadro de Caravaggio, sentimos de repente que hemos dejado de ser testigos de una situación determinada que se despliega ante nosotros y empezamos a ser, simplemente, observadores de lo que observa. El espectador ya no tiene ningún argumento que mirar, ningún asunto, mas que el trabajo mismo de la mirada. La imagen funciona así como un tambor que nos devuelve no sólo el eco de nuestra mirada, sino la función que ella forma al mirar. Así que, por para-

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dójico que parezca, el mito que se traza en el Narciso de Caravaggio no es el de Narciso, sino el de Gorgona: sólo cuando vemos el reflejo devaluado de una cosa en el espejo del escudo, es decir, sólo cuando lo real pierde su filo en la imagen, podemos llegar a enfrentar su mirada. Su gesto nos devuelve, en forma de mirada, a ese cuerpo invisible que siempre le falta a la pintura: nosotros mismos. En el estanque del Jass de Bouffan, Cézanne ha aprendido que el agua es siempre un testigo intermedio del paisaje, como aprendemos también nosotros de niños paseando por la orilla de un río: nos desprendemos en el agua -de nuestraposicióndetestigosmirando la realidad a través de las aguas, convertidas ellas mismas en bruñido escudo donde la mirada toma conciencia de sí. Aprendemos a ver, es decir, a re<;onocer nuestra mirada, en ese testigo que es el agua, que nos limpia los ojos y desarrolla en nosotros el desapego de nuestro yo. A diferencia del Monet anterior a las Ninfeas, Cézanne no va a perder nunca de vista la función constructiva del tenso escudo del agua. El agua, testigo intermedio, le acosa, le llama. Su pintura se desentiende absolutamente de la atmósfera, del aire, para caer en el agua y desde allí luego levantarse: bamboleante, desenfocada, turbia. Cézanne no ha sido ajeno a ese gran experimento que inicia Monet con su barca-taller: asumir el agua como suelo. Pero mientras Monet necesita una máquina para desencadenar ese proceso -barca que cumple la misma función que, en otro tiempo, cumplía la cámara oscura: aprehender la realidad, aunque ahora desde 1<1 inestabilidad-, Cézanne, por el contrario, abre la movilidad del agua en todo lo que ve, lleva el agua en el ojo, la barca en las manos, como había hecho precisamente Manet en su retrato de Monet pintando en Argenteuil. Para Mone!, el agua es tan sólo un motivo, y lo seguirá siendo hasta las Ninfeas al menos. Para Cézanne, por el contrario, es un procedimiento, o un medio. Su ojo, desde su adolescencia, no dejó nunca de estar en el agua, aún cuando viera pinos, o montañas, casas ... Todo lo sitúa al borde del agua para así poder ser visto, como Caravaggio haría con su Narciso: "¿Te acuerdas de aquel pino que, plantado a orillas del Arc, avanzaba su cabeza peluda sobre el torrente que se abría a sus pies?", le escribe a Zola. Si Cézanne recuerda el pino no es sólo porque el agua lo haya fijado en su memoria, sino porque lo sigue viendo en el temblor de esa paleta bruñida con la que templara después sus lienzos. Y Zola le responde descubriendo ahí, en el agua, el futuro secreto de su pintura: "te falta carácter, te horroriza la fatiga ... tu gran principio consiste en dejar correr el agua, y en encomendarte en manos del tiempo y del azar,,3!. ¡Deslumbrantes cartas de la juventud, cuanto todo está expuesto y ante los ojos! Toda la pintura de Cézanne se despliega en esa frase de Zola: dejar correr el agua ... No sólo verla, sino oírla perderse también, habitarla

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Paul Cézanne, Correspondencia, Visor, Madrid, 1991, pág. 106.


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de memoria. Y es que cuando Cézanne sale de sus baños -yeso semejan a veces sus sesiones sur le motif: inmersiones- comienza la pintura. Nadie lo ha visto mejor que Gustave Coquiot en un ensayo de 1921: "Bañistas. Antes de entrar en el agua caminan, corren a lo largo de la ribera. Llevan los pies desnudos; pisan dubitativamente piedras, raíces de árboles. Para asegurar su equilibrio, sus brazos se alargan, forman balanzas, se vuelven pesados. Estos bañistas parecen desproporcionados, con grandes cabezas, nalgas inquietas, piernas rechonchas y torpes. Son bañistas de Cézanne. Es imposible pensar en otro pintor. Sólo él ha visto esto: al hombre desnudo, ocasionalmente, parecido a un gran mono que anda con torpeza. ¡Qué lejos está la tradición de esto! Aquellos que han pintado figuras mitológicas cerca de un río jamás han advertido nada de esto. El hombre aquí es torpe, desmañado, no sabe equilibrar sus gestos, bate inútilmente el aire con sus brazos al vuelo,,32. ¿Q\lién no se ha reconocido alguna vez en esta figura al salir del agua después de un prolongado baño? La persistencia del agua y su aturdimiento forma no sólo la maladresse de sus bañistas, como decía Coquiot, sino el inestable fondo de la montaña Sainte-Victoire, o de sus manzanas y sus compoteras. Huysmans lo vio en 1878 con la misma precisión que Coquiot: la pintura de Cézanne, decía, está llena de "desequilibrios desconcertantes, de casas inclinadas a un lado, como borrachas, de frutos de soslayo en cacharros ebrios ... ". y es que la pintura de Cézanne sigue cabeceando fuera del agua, persiste en su bamboleo. Todas las cosas, ya sean manzanas, estatuas o jugadores de cartas, asumen para Cézanne el rítmico balanceo del agua y su quebradiza inestabilidad. Las vemos siempre en precario equilibrio: se escoran hacia los lados, como sucede con los jugadores de cartas, tan torcidos o fuera de plomada que, o bien se está hundiendo el suelo bajo sus pies o bien están jugando en una mesa algo coja. Pero no: es tan solo que el agua sigue corriendo... El ojo de Cézanne es agua: no equilibra las formas, sino que las mece. A Monet le va a costar, sin embargo, muchos años dejar de equilibrar las formas y comenzar a mecerlas. En todos los cuadros en donde representa el agua, una carencia se hace visible: el espacio que el agua abre, ese mismo que activa Cézanne, no existe. Durante muchos años, prácticamente hasta las Ninfeas, Monet ve el agua, o bien como un montón de pinceladas temblorosas, como ocurre en muchas de sus marinas, o como un espejo turbulento donde las cosas se refractan, pero sin llegar nunca a transformarse del todo. Eh definitiva: uh simple reflejo de la realidad. El agua todavía no tiene la fuerza suficiente para alzarse y transformar todo a su paso, como ocurría en los cuadros de Cézanne. Monet no comprenderá la función constructiva de ese plano acuoso hasta empezar a perder su vista en cataratas, muchos años

32 Gustave Coquiot, "Cézanne et la nature", en Vagabondages atravers la peinture el les paysages, les be/es el les hommes, París, Librairie Paul Ollendorf, 1921, págs. 141 143. M

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después de la muerte de Cézanne. y es que Monet sólo ve agua en el agua, perfectamente pintada, es cierto, llena de matices y de fisiología si se quiere, como decía Zola en 186833 , pero no ve en ella nada significativo, es decir, con la fuerza suficiente para abrir y diseminar signos: ninguna arquitectura, ninguna red, ningún diagrama. Sólo manchas caprichosas e inestables, fugaces y obstinadamente decorativas, sin la tensión suficiente para organizarse según esa compleja y mágica malla que aparecerá luego en las Ninfeas. Antes de las Ninfeas, la mayor parte de las aguas que pintó Monet están 'Vivas para la representación, pero muertas, estancadas para la pintura. Es la pintura de Cézanne la que le ha enseñado que es en el reflejo del agua donde se deben buscar!6S-cíhJterílOS-delapintura. Las Ninfeas no se entienden sin la experiencia de Cézanne. La obsesión de Greenberg por encontrar las raíces de Pollock en Monet, es decir, por pensar la historia desde los vencedores, ha impedido pensar la materialidad de su pintura, de tal manera que ya no nos preguntamos de qué están hechas las cosas, qué las rodea, sino a dónde van. Por desgracia, el cementerio parece interesamos más que el banquete. La historia del impresionismo constituye su mayor tortura, pues la forman sus tripas estiradas para llegar así al final de la historia. Pero si esas tripas dicen algo es que sólo desde el postimpresionismo podemos entender el impresionismo. Ya va siendo hora de que aprendamos a mirar a Monet, a Pissarro o a Renoir, no desde Pollock o Frank Stella, sino desde Seurat, Cézanne o Van Gogh, es decir, desde las astillas que a los impresionistas les crecieron en las uñas.

33 Émile ZOla, "Les actualistes" (L 'Évenement illusiré, 24 de mayo de 1868), trad. casto en Guillenno Solana (ed.), op. cit., págs. 48-49: "[Monet] es uno de los pocos pintores que saben pintar el agua sin transparencia necia, sin reflejos mentirosos en él. En él, el agua es viva, profunda, verdadera sobre todo. Chapotea en torno a las harcas con olitas verdosas, cortadas por luces blancas, se extiende en charcos glaucos que un soplo hace estremecerse de pronto, alarga los mástiles que ella refleja rompiendo su imagen, tiene tintas macilentas y apagadas que se iluminan con agudas claridades",


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Prácticas 1. Analice y comente el siguiente texto sobre Monet poniéndolo en relación con los cuadros tardíos de Cézanne.

"Hay en él un pintor de marinas de primer orden. Pero entiende el género a su manera, y en ello encuentro de nuevo su profundo amor por las realidades presentes. Se advierte siempre en sus marinas un trozo de escollera, un rincón de muelle, algo que indica una fecha y un lugar. Parece tener debilidad por los barcos de vapor. Por otra parte, ama el agua como una amante, conoce cada pieza del casco de un navío y podría nombrar hasta los menores cordajes de la arboladura. Este año, sólo uno de los cuadros de Monet ha sido aceptado: Navíos saliendo de los muelles de El Havre. Un tres mástiles llena la tela, remolcado por un vapor. El casco negro, monstruoso, se eleva sobre el agua verdosa; el mar se hincha y se ahueca en primer plano, agitado aún bajo el choque de la masa enorme que acaba de cortarlo. Lo que me ha impresionado de esta tela es la franqueza, la rudeza incluso de la pincelada. El agua es acre, el horizonte se extiende con aspereza: se siente que la alta mar está ahí, que un golpe de viento pondría el cielo negro y las olas macilentas. Estamos cara al océano, tenemos ante nosotros un navío calafateado de alquitrán, oímos la voz sorda y jadeante del vapor, que llena el aire con su humareda nauseabunda. Yo he visto esos tonos crudos, he respirado esos olores salados. Es tan fácil, tan tentador, hacer colores bonitos con el agua, el cielo y el sol que hay que estar agradecidos al pintor que accede a privarse de un éxito seguro pintando las olas tal como las ha visto, glaucas y sucias, y poniendo sobre ellas un gran tunante de navío, sombrío, construido sólidamente, saliendo de los astilleros del puerto. Todo el mundo conoce a ese pintor oficial de marinas que no puede pintar una ola sin tirar fuegos artificiales. ¿Se acuerdan de esos triunfantes golpes de sol que convierten el mar en jalea de grosella, de esos buques engalanados iluminados por las luces de Bengala de un astro de cuento de hadas? ¡Ay! Claude Monet no tiene esas gentilezas. Es uno de los pocos pintores que saben pintar el agua sin transparencia necia, sin reflejos mentirosos. En él, el agua es viva, profunda, verdadera sobre todo. Chapotea en tomo a las barcas con olitas verdosas, cortadas por luces blancas, se extiende en charcos glaucos que un soplo hace estremecerse de pronto, alarga los mástiles que ella refleja rompiendo su imagen, tiene tintas macilentas y apagadas que se iluminan con agudas claridades. No es el agua falsa, cristalina y pura de los pintores de marinas de interior, es el agua durmiente de los puertos aquietada por capas oleosas, es el agua lívida del enorme océano que se revuelve sacudiendo su espuma sucia.

106 LOS DlSCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

El otro cuadro de Claude Monet, el que el jurado ha rechazado y que representaba la escollera de El Havre, es quizá más característico. La escollera avanza, larga y estrecha, en el mar gruñón, elevando sobre el horizonte pálido las flacas siluetas negras de una hilera de farolas de gas. Algunos paseantes se encuentran sobre la escollera. El viento sopla de mar adentro, áspero, rudo, azotando las faldas, ahuecando el mar hasta su lecho, rompiendo contra los bloques de hormigón unas olas fangosas, amarillentas del limo del fondo. Son estas olas sucias, estas embates de agua terrestre, las que han debido espantar al jurado habituado a las olitas parlanchinas y relucientes de las marinas de azúcar candi". Émile Zola, "Los actualistas" (L 'Évenement illustré, 24 de mayo de 1868). Reproducido en Guillermo Solana (ed.), El impresionismo: la visión original, Madrid, Ediciones Siruela, 1997. 2. Recopile material visual sobre los principales pintores impresionistas en la bibliografía comentada y haga un balance crítico de las cosas que ven y las que no ven, las que representan en pintura y las que dejan de representar. Asimismo, intente buscar influencias y precedentes de la pintura impresionista en la pintura europea de los siglos xv al XVIII.

Bibliografía comentada Para la primera parte del tema es fundamental que el alumno lea el libro de Albert Boime, Art and the French Commune: Imagining Paris after war and revolution, Princeton, New Jersey, Princeton University Press, 1995, poniéndolo en relación con el estudio de Robert L. Herbert, Impresionismo, arte, ocio, sociedad, Madrid, Alianza, 1989, donde se analiza la aparición de una cultura del ocio durante la Tercera República y su relación con la política y los cuadros impresionistas. Para situar a los impresionistas dentro de los debates y conflictos sobre las imágenes en el último tercio del siglo XIX es de gran importancia la lectura del fundamental libro de Jonathan Crary, Suspensiones de la percepción. Atención, espectáculo y cultura moderna, Madrid, Ediciones Akal, S. A., 2008, así como el de Victor L Stoichita, Ver y no ver. La tematización de la mirada en la pintura impresionista, Madrid, Ediciones Siruela, 2005. Para un acercamiento general al impresionismo, véanse los siguientes libros: - Catálogo (dirs. científícos Stéphane Guégan y Alice Thomine-Berrada), Impresionismo. Un nuevo renacimiento, Madrid, Fundación Mapfre, 15 de enero-22 de abril de 2010.


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- Catálogo, Monet y la abstracción, Madrid, Museo ThyssenBomemisza, Fundación Caja Madrid, 2010. - Denvir, Bemard, Crónica del impresionismo: su historia día a día, Barcelona, Destino, 1993. - Rewald, John, Historia del impresionismo, Barcelona, Seix Barral, 1994. - Solana, Guillermo (ed.), El impresionismo: la visión original. Antología de la crítica de arte (1867-1895), Madrid, Ediciones Siruela, S. A., 1997.


TEMA 4 . . Ingres y los modernos. Paseos por el paréntesis Miguel Ángel Gorcío Hernández

- La construcción legendaria de lngres como redentor del arte moderno. • Las dos armas del mito: los pensamientos de lngres y el ingrismo. • Diagramas legitimadores del arte contemporáneo. • lngres en el taller de Manet: la confusión de los revolucionarios y los conservadores. - lngres y la lógica concentracionaria de las imágenes: museo y fantasmagoría como el despertar de lo bizarro. • Revoluciones en la imagen y para la imagen. • Baudelaire e lngres: atracción y terror ante lo bizarro. • La sublimación de lo bizarro en lo revolucionario.

TEMA 4. lNGRES y LOS MODJRNOS: PASEOS POR EL PARÉNTESIS

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l. Lo construcción legendario de Ingres como redentor del arte moderno "Los cuadros comienzan a parecerse a vitrinas decoradas con fragmentos de citas históricas". Benjamin Buchloh

Maurice Denis, en esa perfecta lógica conspiratoria que caracteriza el trabajo de los artistas modernos, más atentos siempre a los rumores que a los procedimientos pictóricos, recordaba en 1916 que el pintor Emst Laurent, antiguo protegido de lngres, había escrito una historia sobre él que le había contado el pintor Emst Hébert, otro protegido, quien, a su vez, decía haberlo visto todo con su propio ojo. El ojo, en efecto, no puede nunca faltar, ni el testigo, aunque sea como origen de una cadena de chismes, muy parecidos siempre, por su labor de deformación, a las caricaturas, de las que quizás sean sus más directos herederos. ¿Y quién, sino los alumnos, o los protegidos, podrían sentirse en el derecho de escribir la historia desde el rumor, es decir, desde aquello que creen ver y tocar con tanta fuerza y claridad que se les vuelve dogma o fe? "Tengo toda su confianza en todo", escribe Hébert de lngres al llegar a Villa Médicis en 1840 para ponerse, como tantos otros pensionados, "bajo su ley". Enseguida se siente transformado, iniciado en un concepto del arte del que ya nunca regresará: "no tardé en seguirle en su altiva ruta hacia una belleza ideal muy diferente de aquella con la que había soñado antes de mi conversión". A medida que pasen los años, esos conversos del arte que lngres provocaba con sus enseñanzas, o con su sola presencia más bien, se van a hacer cada vez más agresivos y tenaces. No les faltará nada, ni biblias ni misales, comenzando por los famosos Pensamientos de Ingres, cuyas sucesivas ediciones comienzan en 1870 de manos de Henri Delaborde, uno de los más destacados críticos conservadores de la época. Delaborde fue seleccionando frases de los cuadernos y cartas de Ingres, notas de sus propios alumnos -«piadosamente recogidas», decía-, como el diario que empezaron a llevar en el taller de lngres los hermanos Flandrin en 1842, pero también rumores y opiniones imposibles de certificar, y, una vez corregida la ortografia e incluso el sentido de cada pieza, descontextualizado todo de sus accidentalidades, es decir, de la historia, acumuló todo ese material en un libro cuyos modelos más cercanos serían, no ya el viejo libro de pensamientos y máximas, como lo practicaban todavía Joubert o Rivarol, sino nuestros modernos álbumes de fotografías familiares o de cromos, es decir, un pequeño almacén donde la inevitable heterogeneidad del material que allí aparece resulta transfigurada por el simulacro de identidad que establece su propia reunión, alejando así retóricamente el proyecto del diario o de las memorias -los

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géneros románticos por excelencia, de Chateaubriand a Delacroix-, libro que luego ha sido sistemáticamente editado en forma de pequeños misales portátiles, literatura artística de pret-a-porter, capaz de resistir los viajes al campo, el traqueteo del tranvía o la movilidad incesante de la vida moderna. y es que esos Pensamientos, a los que tan poca atención han dedicado los historiadores del arte, han venido a templar los nervios de la modernité. Constituyen una especie de ensalmo terapéutico o de invocación mágica l . O mejor dicho: una piedra filosofal que, en medio del bullir de movimientos y escuelas contrarias, asediado ya el régimen de lo visible por la fragmentación de los ismos, permite pensar el arte como (
1 Invocaciones no exentas de comicidad. Clernent Greenherg recordaba que Arshile Gorky llcR yaba siempre en un bolsillo un pequeño libro con reproducciones de obras de Ingres, a modo de misal, para mirarlo sin cesar y poder alcanzar después la calidad de la obra de Picasso ... Clement Greenberg, "Los últimos años treinta en Nueva York", en Arte y cultura. Ensayos críticos, Bafee· lona, Editorial Paidós, pág. 261. 2 Henri Delaborde, "Peintres modernes de la France. Jean-Dominique Ingres, 5a vie et ses ceuvres", Revue des Deux Mondes, Paris, año XXXVII, 2° periodo, t. LXVIII, 1 de abril de 1867, págs. 545~581: "Quelques-unes des paroles méme du rnaitre pieusement recueillies au moment ou elles venaient d'étre prononcées, quelques-uns de ses préceptes sténographiés pour ainsi dire par ceux a qui illes adressait, en apprendront plus acet égard que toutes les phrases apres coup, et mettront en relief avec une autorité sans réplique ce que de longues dissertations arriveraient tout au plus a faire pressentir". 3 Pensamientos a los que bien podríamos llamar por su verdadero nombre, o por la verdadera función que desempeñan en el libro: "leyes". Las inflexibles leyes del arte, que, corno todas, encuentran su legitimidad en surgir desde el tiempo mítico de los antepasados, la boca cerrada de los muertos. 4 La expresión es de Guillaume Janneau, "La seconde vie de M. Ingres", en Au chevet de 1'Art Moderne, Paris, Librairie Félix Alean, 1923, págs. 96-103.

TEMA 4. INGRES y LOS MODERNOS: PASEOS POR EL PARÉNTESIS

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de manera tan repetitiva como acrítica a veces5, pues no parecen haber asimilado el otro aluvión de nuevas aproximaciones que, desde distintas disciplinas y metodologías, han removido por completo la visión más estereotipada de Ingres 6.IExposiciones y ensayos que, por otro lado, constituyen una especie de obstinado ritornello que no ha dejado de asediar a la modernidad, pues la cuestión de la posteridad de lngres en fonna de un misterioso movimiento artístico que daría cuenta de sus ideas y procedimientos, el ingrismo, no es una novedad, sino que ha sido una constante en la literatura artística que se puede rastrear desde 1833 al menos, cuando, con ocasión de sus críticas para el Salón, Charles Lenonnant y Auguste lal hablaron de "ingrista" y de "ingrismo", respectivamente, para referirse a los seguidores del "sistema" de lngres -dando así por sentada su existencia, que es, a fin de cuentas, lo único que querían plantear-, o cuando Stendhal, años antes, en 1823, y de fonna más velada,perO hO menos contundente, acuña el neologismo "clasicismo" para referirse a sus obras en oposición a las de los románticos 7• Desde mediados del siglo XIX, la figura de lngres se construye como un eslabón central en las cadenas genealógicas del arte contemporáneos -"¡Qué sólido eslabón de

5 Jean-Pierre Cuzin y Dimitri Salmon, Ingres. Regards croisés, París, Éditions MengesRéunion des Musées Nationaux, 2006, que aporta una enorme cantidad de material gráfico relacionado con la posteridad de lngres y el trabajo de relectura que muchos artistas han hecho de sus obras, aunque su enfoque es excesivamente formalista. El catálogo de la exposición Ingres et les

modernes (comisario general: Dimitri Salmon), Quebec, Musée national des beaux-arts du Québec y Montauban, Musée Ingres, París, Somogy éditions d'art, 2008, que continúa ese mismo enfoque con nuevo material, aunque con un análisis crítico más débil. Véase también el catálogo de la magnífica exposición Picasso Ingres, París, Musée Picasso y Montauban, Musée Ingres, 2004, o el de la exposici~n Les, éleves d'Ingres (comisarios: Marie-Hélene LavaJlée y Georges Vigne), Montauban, Musée lugres y Besanyon, Musée des Beaux-Arts et d' Archéologie, 1999-2000. Véase también el número especial del Bulletin du Musée Ingres: lngres et son influence. Actes du colloque lnternational, Montauban, núm. 47-48, septiembre 1980. 6 Entre los más importantes podríamos destacar: Claire Barbillon, Philippe Durey y Uwe Fleckner (dirs.), Ingres, un homme el part? Entre carriere et mythe, la fabrique du personnage, París, École du Louvre, 2009. Adrien Goetz, Ingres Collages. Dessins d'Ingres du musée de Montauban, Montauban-París, 2006. Susan Siegfried y Adrian Rifkin (eds.), Fingering Ingres, Oxford, Blackwell Publishers Ltd., 200l. Adrian Rifkin, Ingres Then, and Now, Londres y Nueva York, Routledge, 2000. Jean-Pierre Mourey, Philosophies et pratiques du détail: Hegel, lngres, Sade et quelques autres, Seyssel, Éditions Champ Vallan, 1996. Carol Ockman, Ingress Eroticized Bodies. Retracing the Serpentine Line, New Haven y Londres, Yale University Press, 1994. 7 Charles Lenonnant, Les Artistes contemporains: Salons de 1831 et 1833, 2 vols" Paris, Alex. Mesnier, 1833. Auguste Jal, Salon de 1833, Les causeries du Louvre, París, Ch. Gosselin, 1833. El ténnino de Stendhal aparece en Racine et Shakespeare, publicado originalmente en 1823, y hay numerosas ediciones modernas, Desde entonces, los conceptos de "ingrista" o "ingrismo", en muchas ocasiones con intenciones caricaturescas, no han dejado de multiplicarse, tanto en la crítica como en la historia del arte, siendo el mejor ejemplo el libro de Jean Alazard, Ingres et I 'ingris-

me, Paris, Albin Michel, 1950. 8 Sobre esta cuestión, véase Dorninique Jarrassé, "Les usages généalogiques de M. Ingres", en Claire Barbillon, Philippe Durey y Uwc Flcckner (dirs,), Ingres, un homme el part?, op. cit., págs. 361-378.


Alfred H. Barr, Mapa del modernismo, en el prólogo del catálogo de la exposición ltalían Masters, 14001800. MoMa, New York.

Alfred H. Barr, Mapa del arte moderno, en la portada del catálogo Cubism and Abstract Art, 1936. MoMa, NewYork.

tradición pura! ¡Qué moderno, en el sentido positivo y precioso de la palabra, y qué antiguo!", dirá en 1911 Charles Morice, asegurando así, por los dos lados, el enganche del eslabón9-, ya sean oficiales, corno las que imaginará Alfred H. Barr para el MoMA, donde es el nexo de unión entre la plana mayor del Renacimiento y Cézanne, el cubismo y el "arte abstracto geométrico", y otras no tan oficiales, pero no por ello menos persistentes, corno ese otro diagrama que dibujara Picabia en 1918: Mouvement Dada, donde los principales protagonistas del movimiento Dadá - Tzara, Duchamp, Crotti o Arp, entre otros- forman la alarma de un explosivo en cuyas mechas se despliegan los grandes nombres del arte contemporáneo: Seurat, Vollard, Cézanne, Renoir... , hasta llegar a Ingres, la chispa que hará saltar todo por el

9 Charles Morice, "L'Art contemporain et Monsieur Ingres", Mercure de France, Paris, 1 de junio de 1911, págs. 466-472.

TEMA 4. !NORES y LOS MODERNOS: PASEOS POR EL PARÉNTESIS

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aire 10, comenzando por la necesidad misma de la historia, que se hace añicos ante la previsible matemática del diagrama, como ya sospechara Félix Fénéon de manera muy oportuna: "Desde lngres hasta hoy en día la pintura es el movimiento más lógico y ordenado que existe". Ese lngres explosivo que recorre la modernidad ha resultado ser, como temía Fénéon, el más estable, tan estable que ya no es sólo un pintor, sino un espectador de su propio personaje, y de ahí que Delaborde pudiera decir en 1867 que "lngres es, ante todo, un creyente". ¿Creyente de qué, sino, justamente, del culto al arte que él mismo inaugura por boca de sus fieles? Creyente, pues, en sí mismo, o en ese otro construido por los otros que le ha ido creciendo como una excrecencia o una sombra a lo largo de su vida. Creyente, en definitiva, en el ingrismo: su primer apóstol y su primer fiel.

Francis Picabia, Mouvement Dada, 1919. MoMa, New York.

10 Diagramas que podrían continuar hasta el famoso, y muy divertido, de Ad Reinhart, How to look at Modern Art in America, de 1946, donde logres constituye una de las raices subterráneas

que alimenta un árbol en cuyo tronco se inscriben, poderosamente, los nombres de Braque, Matisse y Picasso, para dar paso después a todas las variaciones del arte en las décadas de 1930 y 1940.


¿A cuál de los dos lngres pertenece esa "altiva ruta hacia la belleza ideal" de la que hablaba Hébert? La crítica moderna parece tenerlo claro hoy en día, poniéndose del lado de la mecha, quizás porque no interese demasiado poner en cuestión el papel fundador de ese incierto ingrismo, pero hacia mediados del siglo XIX no era fácil distinguir lo que esa "escuela" o "sistema" tenía de verdad o de legendaria, es decir, si pertenecía a la enseñanza que lngres daba a sus alumnos, si era algo que se desprendía de sus propias obras o, más bien, un fantasma generado, en estrecho y siniestro abrazo, por la crítica de arte y las caricaturas de la época. De todo debía haber un poco. Si hay un artista en el que sea dificil distinguir los procesos de creación de identidad que sus obras mismas genefim -un proceso inevitable, casi fatal, desde las Vite de Vasaricon las estrategias de promoción y difusión del mercado del arte es justamente lngres. Como tantos otros artistas después, acabó construyéndose una identidad con las piedras que le tiraban, es decir, ajustando su ideología a la ideología imperante. ¿Cuál no sería entonces el estupor de Hébert al ver que el implacable defensor de aquella "belleza ideal" no temía entrar en contacto con la "fealdad ideal", como llamó Théophile Gautier en 1865 a los frutos -bien amargos para él- de la escuela moderna ll? Pero desvelemos rápidamente esa historia que Hébert le contó a Laurent y éste a Maurice Denis. Nos encontramos en 1865, año mítico en la historia del arte, sólo dos años antes de la muerte de lngres, y aquí le tenemos llegando engañado, de la mano de algunos de sus alumnos, al taller de Manet en ausencia de éste último para ver El almuerzo en la hierba, que tanto escándalo había levantado en el Salon, aunque bien es cierto que sólo entre burgueses y caricaturistas, que para el caso son lo mismo: constructores de moral. Habían pasado ya los tiempos en los que el nombre de lngres se contraponía automáticamente al de Delacroix y la batalla por lo moderno caminaba por otros vericuetos distintos a los del enfrentamiento de la línea contra el color, o de lo clásico contra lo romántico, parámetros que se habían extendido como una plaga entre 1824 y 1855, aunque quizás las razones que subyacían a ese viejo enfrentamiento seguían todavía latentes y emboscadas. ¿No había sido Baudelaire precisamente, amigo y defensor de Manet, quien acababa de establecer en sus escritos que la modernité sólo sería lo opuesto a la

l! "Llegamos, con alguna repugnancia, a los extraños cuadros del Sr. Manet": así comenzaba Théophile Gautier su crítica de la Olympia de Manet. Aquel dandy que aparecía aliado de Baudelaire en Música en las Tullerías se encontraba ahora en otro bando: "El artista ya no encuentra la fealdad por un azar natural, sino que la persigue, pero no como una realidad, sino como un sueño: se pone como objetivo 10

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antiquité, como si ambas categorías fueran reflejos invertidos la una de la otra? Estando así las cosas, la prueba definitiva de la modernidad del Dejeuner no estaba, evidentemente, en el público del Salón y en su capacidad para escandalizarse, pese a que hoy en día sigamos considerando el escándalo como la categoría fundacional de lo moderno -los tiempos en los que Courbet podía decirle por carta a un amigo: "estoy haciendo el cuadro más feo que soy capaz de pintar. Va a ser un completo éxito en el Salan", pasan rápidamente de moda cuando es el Estado el encargado de gestionar la función escandalosa del arte-, ni siquiera entre los caricaturistas, que por estas fechas están siendo sistemáticamente clasificados por Champfleury, Baudelaire o los hermanos Goncourt y, por lo tanto, eliminando en ellos su intempestiva novedad, sino en enfrentarle a una petrificante Gorgona: su antagónica antiquité, la única que, por oposición o en negativo, podría certificar que el tiempo de lo moderno es verdaderamente moderno 12. Así que un viejo y pasmado lngres, viva imagen de las fuerzas conservadoras del arte, académico y miembro del Instituto, defensor de la línea, de los antiguos y de Rafael -por lo menos en los chismes, como digo, en las imágenes de las caricaturas que aparecían por decenas en periódicos y revistas-, es llevado al antro de lo moderno, el taller de Manet, a ver a escondidas el Dejeuner como se lleva a un juez a recorrer el lugar de un crimen para certificar la culpabilidad de su autor. Todos esperaban escuchar el rugir indignado del nuevo Homero. Sin embargo, las cosas no terminaron de salir como se esperaban: lngres se puso ante el cuadro y, sin saber de quien era, alabó con entusiasmo a su autor.

No es la única anécdota que nos muestra a lngres rendido ante Manet, ni tampoco la única que dice lo contrario. Rumores hay para todos los gustos y con todas las orientaciones, como si partieran de un núcleo original tan compacto -"mito", lo llamaría sencillamente Levi-Strauss- que se pudiera desplegar y dirigir en cualquier sentido. Félix Bracquemond, el grabador amigo de los impresionistas y fuente incesante de mil rumores, contaba una historia casi igual, pero con algunas variantes que volvían ahora la rendición completa: Manet estaba en el taller cuando lngres llegó a ver la Olympia, cuadro todavía más escandaloso que el Dejeuner. Aunque ni siquiera tuvo que esperar a verla, pues ya desde la puerta, avistándola tan solo, monsieur lngres se quitó el sombrero como señal de respeto. ¿Cabe mayor demostración del poder de la pintura de Manet que el que sus cuadros no necesiten ni siquiera ser mirados por el mejor de los pintores? En el sombrero de lngres se esconde toda la pintura de Manet, fuente de la pintura moderna, como Picasso

12 ¿Y quién podría dudar ya de que por estos años lo único que interesaba de la pintura es si era moderna o no lo era, como si sólo ahí, en la cualidad del tiempo, pudiera quedar definido su trabajo? Para un acercamiento a los problemas y debates de la pintura del siglo XIX desde la óptica ideológica de la modernidad, debate a veces asfixiante, véase Nigel Frascina el alt., La modernidad y lo moderno: pintura francesa del siglo XIX, Madrid, Akal, 1998.


luego creyó encontrarla en el sombrero de Cézanne 13 . ¿Quién iba a decir en 1865, mientras el escándalo de la desnudez de Manet, tímida en el campo o desafiante en un lecho, corrompía el Salón y llenaba todas las reuniones -desnudez tan hiriente a los ojos de sus contemporáneos porque quizás sólo fuera la metáfora de la nueva pintura: suelta, sin ropajes, descubriendo su carne abocetada-, que el supuesto líder de la escuela moderna, el radical Manet, iba a ser elogiado por la vieja momia del academicismo? Todavía faltaban muchos años para poder ver la Olympia de Manet en el Louvre frente a la Gran Odalisca de lngres, operación que llegaría en 1907 de la mano de destacados historiadores del arte, como Elie Faure, y que constituye uno de los momentos mas importantes en la construcción de las cadenas genealógicas del arte contemporáneo l4 . Pero eso es precisamente lo que se desprende de la historia de Hébert sin necesidad de colocar los cuadros fisicamente juntos: hay un nexo profundo, aunque incierto y tembloroso, entre lngres y los primeros modernos. Al cabo de los años, en 1927, Camille Mauclair podría decirlo ya con toda claridad: "In gres fue el primero de los modernos, es él quien comienza en 1810 una tradición que el romanticismo vino a confundir y que Manet restablece". La lógica de Camille Mauclair, lanzado frenéticamente durante estos años a una campaña de desprestigio del arte contemporáneo, se puede reducir a una simple fórmula: el romanticismo es un error. Así que los impresionistas no fueron solamente los primeros modernos, como todo el mundo parecía ya querer proponer, sino ante todo quienes vinieron a

Édouard Manet, Olympia, 1863. Musée d'Orsay, París.

Jean-Auguste-Dominique lugres, La gran odalisca, 1814. Musée du Louvre, París.

13 Sobre el problema de los sombreros en el arte contemporáneo, véase el estupendo artículo de Ángel González García, "Sombreros", en El resto. Una historia invisible del arte contemporáneo, ed. de Miguel Ángel García, Bilbao-Madrid, Museo de Bellas Artes de Bilbao-Museo Nacio-

nal Centro de Arte Reina Softa, 2000, págs. 30-319. 14 Sobre la historia del arte de Élie Faure y sus relaciones con el arte contemporáneo, remito al lector a mi artículo "El robinson electricista", Arte y Parte, Madrid, núm. 9, junio-julio 1997, págs. 72-86.


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restaurar un origen perdido, llamado precisamente "lngres", que era algo que todo el mundo parecía también querer proponer. Y quizás porque a estas alturas la construcción legendaria del arte contemporáneo necesitara urgentemente un padre benefactor para no hacer agua, como lo había sido Giotto en el Renacimiento en el discurso de Vasari y como lo serían luego Cézanne o Monet. .. A los ojos de Mauclair, que son, para bien o para mal, los de toda una historiografía artística que ha terminado por convertir a los impresionistas en héroes -"primeros modernos", "liberadores de la pintura", "pioneros de la modernidad" o "nuevos renacentistas", como propone ahora, con cierta comicidad, el Musée d'Orsay-, los impresionistas no sólo innovan, sino que restauran: ponen en orden el viejo cuerpo de la pintura. Restauratio: así es como se presenta siempre el poder desde Carlomagno.

Lo asombroso de esta historia, como de tantas otras que se contaron en el siglo XIX, es su perfección legendaria. En efecto: ¿no recuerda demasiado esta anécdota de Hébert a aquel otro encuentro de ausencias que contaba Plinio a propósito de la disputa "por las líneas" entre Apeles y Protógenes l5 ? Esta historia constituye una más de esas leyendas de artistas, como las llamaron Ernst Kris y Otto Kurz, que hablan de competiciones extraordinarias entre ellos en las que se juegan el destino de la pintura l6 Quizás ese encuentro fallido entre lngres y Manet, como el de Apeles y Protógenes, sólo sea una leyenda, o una caricatura, como decía antes, índice preciso de que la identidad de los artistas del siglo XIX, a pesar de sus corbatas y de sus botas de charol, seguía construyéndose con las vestiduras del mito, pero su mera posibilidad, es decir, la credibilidad que establece su narración, no sólo moviliza al arte mismo provocando más arte, sino que preforma las cadenas genealógicas de la historia deLartec¡:eandomás historia. Rumor perturbador este, pues genera una nueva généillógHiilI tléfupóquesocilva los fundamentos mitológicos de lo moderno, ya que viene a establecer, y de un plumazo además, que la Academia no se escandaliza ante los refusés, sino que los promociona, o los ensalza, demostrando así que el campo político del arte era por estos años mucho más complejo y turbio que el del simple enfrentamiento entre "académicos" y "van-

IS Recordémosla brevemente: Apeles fue a visitar el taller de Protógenes en Rodas para conocer su obra mientras éste se hallaba ausente. Una vieja que cuidaba del taller le preguntó quién era para comunicárselo a Protógenes, y el pintor se acercó entonces a un gran cuadro que estaba allí apoyado y dijo: "esta persona", mientras con un pincel trazaba una línea de color sumamente fina en el cuadro. Al regresar Protógenes y ver la línea pensó: "ha venido Apeles; ningún otro es capaz de producir algo tan acabado. A continuación, trazó él con otro color una línea aún más fina sobre la primera y, al marcharse, ordenó que si aquél volvía se la mostrara y añadiera que éste era a quien buscaba. Volvió Apeles y, enrojeciendo al verse superado, con un tercer color recorrió todo el cuadro con líneas de modo que no dejó ningún espacio para un trazo más fino". Plinio, Textos de Historia del Arte, ed. de Esperanza Torrego, Madrid, Visor, 1987, págs. 98-99. 16 Véase el fundamental libro de Ernst Kris y Qtto Kurz, La leyenda del artista, Madrid, Cátedra, 2007, que todavía está a la espera de una revisión desde la óptica del arte contemporáneo.

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guardistas", dos bandos enfrentados a lo largo del siglo XIX tan sólo porque han ido surgiendo como caricaturas abstractas e ideales de la modernidad, y quizás porque cada uno de ellos necesite al otro para establecer su identidad. Albert Boime ya dejó muy claro hace años en uno de sus mejores libros, The Academy and French Painting in the nineteenth Century17, la poca distancia que ha habido muchas veces entre ambas representaciones, desmontando así la subrepticia infiltración dentro de los parámetros críticos de la historia del arte del mítico tiempo histórico que construyó Baudelaire. Esa visita fantasmal de lngres al taller de Manet marca el momento en el que el territorio del arte se desvela por fin en toda su complejidad. Ceden todas las oposiciones que construyen lo moderno y se revelan simples construcciones ideológicas: lo "académico" ya no es la dorada arcadia desde donde se vigilan y custodian unas normas y unas tradiciones que son siempre utópicas, pues sólo se cumplen en el espacio del mito; como lo "moderno" no es tampoco aquel espacio en el que se realiza la no menos mítica asociación entre libertad artística y libertad política. Los actores de la anécdota de Hébert eran los ideales para esta representación desmitificadora: Ingres, el académico revolucionario, o el "modernista conservador", como dice ahora Uwe Fleckner, última redefinición de la continua cadena de contradicciones con la que se ha caracterizado su figura desde el siglo XIX: "clásico romántico", "romántico del clasicismo", "campeón del academicismo y precursor del arte abstracto", o, simplemente, "revolucionario a su manera", como escribió Baudelaire. Y por otro lado, Manet, el radical burgués ... Así que ambos se presentaban en estado de paradoja, confundiendo todas las categorías: "revolucionarios" ambos, sí, pero "a su manera", sin saber muy bien de qué ni para qué, y "burgueses" a la vez, pero también "a su manera", como si en esta doble insistencia en su "manera" se demostrara que ambas cosas sólo eran "manías" y, por lo tanto, todas las categorías políticas, como ser "revolucionario" o "burgués", o las categorías artísticas, ser "romántico", "clásico", "académico" o "realista", ya no fueran valores éticos e intelectuales asociados a determinados procedimientos y figuras del pensamiento, sino simples afecciones del alma. Por decirlo más claro: Ingres es revolucionario o burgués, como Manet, porque existe, es decir, porque a los ojos de sus contemporáneos su vida es la que produce las categorías intelectuales que le definen, y no al revés, que se revelan ahora como cáscaras vacías sin significado, o mejor dicho: trajes con los que vestir las caprichosas variaciones del temperamento. A lo largo del siglo XIX, y coincidiendo con el gigantesco estallido de ismos y movimientos, verdadera manía de la modernidad que contamina

17 Albert Boime, The Academy and French Painting in the nineteenth Century, New Haven, Yale University Press, 1986.


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todas las facetas de la vida, filosóficas, médicas o religiosasl 8 , se produce una inquietante suplantación de las viej as figuras que caracterizaban las pasiones del alma -flemático, sanguíneo, colérico, melancólico- por estos otros temperamentos ideológicos: burgués, revolucionario, académico, terrorista, neutral... Un proceso que comienza en el ámbito de la política durante los primeros años de la Revolución Francesa y que se apodera enseguida de la crítica de arte. Gran parte de la incertidumbre que provocaron las obras de lngres en el siglo XIX, imposibles de etiquetar, pues parecen tocar todas las categorías por igual, y a veces todas a la vez, tiene mucho que ver con el ascenso de este paradigma que convierte a la fisiología en ideología. Los impresionistas, y Manet en concreto, lo pudieron saber muy bien de manos de Amaury-Duval, que publica su famoso libro, El taller de Ingres -un auténtico best-seller de la historia del arte-- en 1878, en plena efervescencia impresiol1ista, y en donde se despachaba con pensamientos como éste,que debieron reconfortar a estos otros pintores que, después de la Comuna de París en 1871, estaban siendo considerados, no ya simples revolucionarios o republicanos radicales, sino devastadores comuneros que incendiaban el arte y lo reducían a escombros: "lo que fue [lngres] con toda seguridad es un revolucionario"19. Si se dice así, con tanta seguridad, nadie podría dudarlo. Por estos años, las cosas estaban ya tan confusas que Amaury-Duva1 debió pensar que bastaba esa frase, casi un talismán, para no tener que dar más razones de los planteamientos estéticos de Ingreso ¿Qué debieron pensar los impresionistas, y en concreto Manet, de un juicio, "con toda seguridad", tan tajante? Revolucionario es una palabra fuerte para un remilgado pintor como Amaury-Duval, y aún más si se escribe unos pocos años después de 1871, mientras miles de verdaderos revolucionarios se encuentran exiliados· en Nueva Caledonia y otros centenares de miles son silenciados mediante el hierro o la prensa. Pero ya sabemos nosotros que debajo de "lo revolucionario" no hay actos, hierro, sino tan sólo caracteres, rostros ... Es sorprendente que la historia del arte no haya hecho ninguna reflexión importante sobre el uso del concepto "revolucionario" en el arte, y aún más que haya sido a lngres y a los impresionistas a los primeros no

18 Y sobre esta manía nada mejor que ver tres libros diseminados en el tiempo. En primer lugar, la asombrosa Néologie de Louis-Sébastien Mercier. publicado en París en 1800 (ed. de JeanClaude Bonnet, París, Belin, 2009), donde se da cuenta del nuevo orden lingüístico, hecho de multitud de nuevas palabras, generalmente creadas de forma mecánica. mediante radicales, prefijos y sufijos, que ha generado la Revolución. Por supuesto, el libro de Ramón Gómez de la Serna, Ismos, Biblioteca Nueva, Madrid, 1931, y, para abrir un pasillo trágico en este compacto muro de los ismos, el deslumbrante libro de Victor Klemperer, LTI: apuntes de unfilólogo, Editorial Minúscula, Barcelona, 2007, donde muestra el implacable ascenso del Tercer Reich a partir de su manía por crear neologismos. 19 Amaury-Duval, L'Atelier d'lngres, ed. crítica de Daniel Temois, París, Arthena, 1993,

pág. 367.

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revolucionarios confesos -o burgueses "a su manera"- a quienes se haya aplicado. Pero no es casualidad que fuera justamente bajo la convulsa y conservadora Tercera República francesa, cimentada en el sistemático olvido del terror y de la lucha de clases, cuando emergiera finalmente ese mito de un Ingres "revolucionario". Ahora que los nuevos políticos ponían todos los instrumentos necesarios para generar un mundo feliz mediante la masiva producción de ocio -la nueva época, ebria por el vértigo de las Exposiciones Universales, donde el mundo gira sobre sí mismo, sólo piensa en salas de baile, respira baile, danza en torbellino hacia ese gran desagüe coreográfico que construirá Proust en La Recherche, verdadera lápida de la Belle Époque-, relegandoasitodas las revoluciones al pasado, la revolución misma deja de ser un asunto político y se convierte en una función artística, como si no hubiera otra posibilidad de revolución que la que abren las imágenes. Ésa es, en definitiva, la única "manera" que permite la política: ser revolucionario en la imagen y para la imagen. La Tercera República inaugura así, a gran escala, un trágico experimento, que no hemos dejado de reproducir desde entonces, y cuyos presagios más inquietantes se habían hecho visibles durante la Revolución Francesa: vivimos en un mundo en el que hemos dejado de ser los agentes de la revolución para comenzar a ser, a través de las imágenes, sus pacientes. Eso es, sin duda, lo que expresa la famosa carta de lngres al padre de su prometida, Julie Forestier, nada más llegar a Italia en 1806, cuando se sentía acosado por las críticas del Salón, devorado por los lobos: "Sí, el arte tendrá necesidad de ser reformado, y yo quisiera ser ese revolucionario"2o. A la hora de pensar en los vínculos políticos de la pintura de lngres con la Revolución Francesa y, en concreto, con la pintura de su maestro David, los historiadores del arte apenas han reparado en esa frase en la que el pintor asocia directamente, sin velos, tres conceptos: arte, revolución y reforma, como si la función de "lo revolucionario" ya no fuera hacer tabula rasa del pasado, reiniciar el tiempo, tal y como habían creído Robespierre, Marat, Saint-Just y, casi en bloque, todos los miembros de la Convención Nacional, sino, por el contrario, reformar un tejido antiguo, que ya no es negado radicalmente, sino suturado, operado o revisitado. La lógica formal de David en los primeros años de la Revolución, durante el Terror sobre todo, cuando pinta los cuadros de los mártires revolucionarios, Marat, Bara y Lepelletier, o poco antes, cuando realiza alguno de sus más brillantes retratos, como el de Madame Charles-Louis Trudaine en 1792, llenos todos de un gigantesco

20 Carta de Ingres aJean Forestier, escrita en Roma y fechada el 23 de noviembre de 1806. Cit. en Henry Lapauze, Le roman d'amour de M. Ingres, Paris, Pierre Lafitte & Cie., ÉdÚeurs, pág. 61. Sobre las paradojas que desencadena esta frase véase Philippe Bordes, "Les débuts du portraitiste: le dialogue avec les contemporains", en Claire Barbillon el alto (dirs.), op. cit.,

págs. 191-198.


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vacío que desborda en el espacio, en las expresiones, que parecen huecas, vaciadas, en la misma pincelada, que se diría siniestramente vacía de referencias formales al pasado, nacida nueva, es la del desierto: no hay tiempo pasado, todo se rehace ex-novo, comenzando por el calendario y siguiendo por el sistema métrico o la propia pintura. La lógica de lngres en 1807 es, sin embargo, la que inaugura el Directorio y continúa el Imperio, es decir, la de aquella "revolución congelada" que tanto temía Saint-Just y que llevó, entre otras cosas, a la puesta en marcha del Museo del Louvre como el gran proyecto político de la Revolución: la lógica de la acumulación y conservación de todo para despertar a su vez en todo su higiénica reforma. Nada lo expresa mejor que los discursos y pronunciamentos revolucionarios relacionados con la gestión de las obras de arte. "Las obras de arte que han nacido en un país libre deben estar en un país libre", decían los carteles que acompañaban a las obras de arte robadas por Napoleón en Italia -el Apolo de Belvédere o el Laocoonte entre otras miles-, llegadas en procesión triunfal a París el 9 de termidor de 1798, fecha del aniversario de la muerte de Robespierre. ¿Qué es Francia a los ojos de esas obras de arte, sino un gigantesco hospital donde se curan de sí mismas? Redimiéndose de sus antiguos usos y de la ubicación en sus viejos lugares, lavando sus pecados en el espacio cerrado del Museo, donde conquistan su abstracta libertad, las obras de arte se convertían a su vez en los terapéuticos ángeles que purificaban los excesos de la política: la llegada de las obras de arte suplanta el recuerdo de Robespierre, provocan su olvido.

2. Ingres y la lógica concentracionaria de las imágenes: museo y fantasmagoría como el despertar de lo bizarro La apoteosis del arte trae el olvido de la política: esa terrible fórmula, que vacía por igual el arte y la vida, y que Occidente ha encamado de diferentes maneras a lo largo de su historia, es a lo que lngres se enfrenta en su juventud en el taller de David. Constituye, por así decir, su medio, el ecosistema en el que templa sus pinceles, y que ha podido aprehender de diferentes maneras en la Francia revolucionaria. Fórmula que convierte a la Revolución misma -cualquier revolución-, no ya en una nueva puesta en escena de otros valores sociales, económicos y políticos, es decir, en un nuevo planteamiento del contrato social, como hubiera dicho Rousseau, sino en una simple administración de imágenes. ¿Cómo dudar, pues, de que los revolucionarios lo sean a partir de ahora en las imágenes y solo para las imágenes? A veces olvidamos, y con consecuencias funestas para la historia del arte, que lngres

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-LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

comienza su carrera en el taller de David en el mismo instante en el que empezaba a ponerse en funcionamiento ese nuevo régimen para las artes, caracterizado por un mercado más abierto, dominado ahora por la burguesía; un papel más destacado de la prensa y de la crítica de arte, con la consiguiente inflación de la opinión, que arrastra consigo una nueva dimensión del rumor, la caricatura y la risa -tres fuerzas que van a ser determinantes en el arte del siglo XIX-; la aparición de una incipiente cultura de masas, y muy pasiva además, pues se vehicula, sobre todo, a través de la espectacularización del arte en los Salones y de la participación en las fiestas revolucionarias, tie las que David ha calculado enseguida su radical importancia -y de ahí que haya puesto a muchos de sus-alumnos a organizarlas, nuevos pigmaliones enfrentados ahora a la gestión artística de los cuerpos reales, y no ya pintados-, o una nueva dimensión del conéepto de tradición provocada por las grandes estrategias de acumulación de imágenes que comienzan en estos años y que arrastran dimensiones nunca vistas hasta entonces: la aparición del concepto moderno de museo como un gran contenedor del arte universal o la nueva sensibilidad hacia las distintas formas de colecciones privadas de imágenes, ya sea en forma de álbumes de dibujos -que van a empezar a tener un estatuto propio, como los que David se trajo de ltalia- o en forma de colecciones de grabados. La conclusión más obvia de la política revolucionaria con las imágenes es su acumulación. Pero entre todas estas nuevas estrategias de concentración de imágenes -siniestro proceso en el que se vislumbra ya la imagen de nuestra condición concentracionaria- destacan dos grandes tecnologías: el museo como almacén universal, ese gran Louvre con el que soñaban los revolucionarios y que Napoleón pone en pie, donde todo pasado se vuelve una experiencia panóptica y heterotopía a la vez, y, por otro lado, los espectáculos de fantasmagoría de Robertson, que tienen un éxito fulminante en el París de fin de siglo y su sede precisamente en el claustro del Convento de los Capuchinos de París, el mismo lugar donde lngres, junto con otros muchos artistas, va a ocupar, entre 1801 y 1806, una celda que le sirve de taller mientras espera la bolsa de viaje del Estado que le permita tomar posesión de su Prix de Rome y salir becado hacia Italia. ¿Qué ha podido ver y entender lngres de esos espectáculos de fantasmagoría vecinos a su taller, en los que no sólo aparecían escenas de la moderna novela gótica, como el famoso número de la monja sangrienta, que tanto atraería después a los surrealistas, sino también escenas mitológicas, como el nacimiento de Venus o la visión de Júpiter en su trono, dos temas que no va a tardar en pintar en dos de sus más famosos cuadros: Júpiter y Tetis (1811) y Venus Anadiómena (1808-1848)? Se ha mencionado en numerosas ocasiones el posible influjo de la fantasmagoría de Robertson en un cuadro como el Ossian de lngres, pintado en Roma en 1813, y que repite un tema ya pintado por Girodet y Gros, donde los fantasmas del pasado, en forma de

TEMA 4. INGRES y LOS MODERNOS; PASEOS POR EL PARÉNTESIS

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Jean-Auguste-Dominique Ingres, Júpiter y Tetis, 1811. Musée Granet, Aix-en-Provence.

blancas transparencias, acosan al bardo dormid021 . Pero ¿no sería esto una manera algo ingenua de enfocar la cuestión? La influencia de la fantasmagoría en la obra de lngres no está sólo en los temas, ni siquiera en la apariencia fantasmal de las formas, aunque gran parte de la historia del arte no pueda salir de ese discurso, sino, ante todo, en la estructura misma de la imagen. En la fantasmagoría, cuyo funcionamiento se basa en una variación de la linterna mágica, toda imagen ha dejado de tener un original y un cuerpo o soporte. No hay original porque no podemos decir que la imagen esté en

21 Puestos a desmitificar la simple relación fonnal que estos blancos fantasmas del cuadro de logres tendrían con la fantasmagoría de Rohertson, ¿por qué no pensar en ellos, más bien, como una especie de encarnaciones, o quizás caricaturas, de los cuerpos blancos defendidos por Winckelmann o de las sombras sin carne de Flaxman, tan vacías que estallan en el blanco de la página, es decir, como la realización final de los sueños de la estética neoclásica? Quizás no sea casualidad que Robertson, antes de hacerse fantasmagorista, fuera un artista aficionado que había fOIjado su gusto en el neoclasicismo. Para un recorrido detallado de la vida de Robertson en relación con el arte véase el libro de Fran90ise Levie, Étienne-Gaspard Robertson. La vie d'un fantasmagore, Québec-Bruselas, Les Éditions du Préambule y Sofidoc, 1990.

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la placa de cristal sobre la que un pintor ha representado una escena, como una diapositiva no constituye tampoco la imagen que vemos. Esa matriz, por así decir, es justamente lo que no vemos al proyectar la imagen. De hecho, mientras la imagen no sea proyectada, la matriz está muerta, o mejor dicho: es prácticamente inexistente. Así que esa placa constituye, mas que una imagen, una especie de diagrama que debe de ser animado, diseminado, por las distintas intensidades de la luz y las variaciones de escala. Y no hay tampoco un soporte único en la fantasmagoría, porque las imágene6 no sólo crecen y se achican repentinamente, sino que se proyectan en la mano o en el rostro, en una pizarra o sobre el humo evanescente de una habitación, en el suelo o en el techo, susceptibles de ser deformadas o estiradas, diseccionadas sin fin por el ojo,. que se diría que las mira siempre nuevas, en incesante metamorfosis bajo la óptica de un nuevo actor: el deseo .•. La aparición de una imagen sin soporte y sin materia, hecha de luz, constituye el más grande desafio a la mirada que se haya producido en la modernidad, pues despierta los placeres y terrores de una imagen-tiempo que nos saca de nuestra certeza óptica para instalarse en el filo del inconsciente, donde el ojo ya no las tiene todas consigo. Gran parte de la extrañeza que van a causar las obras de lngres en sus primeros espectadores tiene mucho que ver con esta condición fantasmagórica de las imágenes: sus cuadros ponen en escena una imagen sin origen, sin causa, que ha perdido no sólo el aura de su presencia, como hubiera dicho Walter Benjamin, sino hasta el charco mismo donde cayó el aura, pues son imágenes, literalmente, sin suelo, como las obras de arte robadas en Italia, que ya no pertenecen a ningún lugar, pues flotan en un lugar intermedio entre el espacio denso del museo y la nada volátil del imaginario, semejantes a aquellos dioses con los que soñara Winckelmann -"Apolo camina sin tocar el suelo", decía-, para erigirse ante nuestros ojos, misteriosamente, como mariposas que salen de ningún lugar para caer en cualquier lugar: imágenes-pantalla, que nunca están, sino que aparecen y desaparecen, deshuesadas dellienzo o del muro, imágenes-fantasma no por representar fantasmas, sino por des-representarse a sí mismas, pues vienen de un lugar al que no podemos acceder y se fugan incesantemente ante nuestros ojos. ¿No es ésta la misma razón que asalta a las obras de arte en el Museo? Museo y fantasmagoría van a poner en acción, de diferentes maneras, la misma condición errante y desarraigada de las imágenes, un problema que constituye uno de los debates estéticos más tensos de este período, y que encuentra una de sus aristas en las famosas Cartas a Miranda de Quatremere de Quincy, publicadas en 1796 a la luz de las primeras rapiñas napoleónicas22 . El Museo, sucesor de los Salones de pintura del siglo XVlll -y no de las wunderkammer, como tantas

22 Quatremere de Quincy, Lettres ti Miranda sur le déplacement des monuments de ['art de I'Italie, introducción y notas de Édouard Pommier, Paris, Éditions Macula, 1996.

TEMA 4. !NGRES y LOS MODERNOS: PASEOS POR EL PARÉNTESIS

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veces se dice de manera tan estereotipada-, le arranca el lugar a la imagen y la instala en una heterotopía perfecta, corno hubiera dicho Foucault -heterotopía que, al cabo de los años, diseccionaría Paul Valéry en uno de sus mejores artículos23-, un almacén desacralizado que los contemporáneos de Ingres han visto con una devastadora claridad. El mismo año de 1796, el conde Roederer escribe en el Journal de Paris: "cuando este Apolo, arrancado del lugar en el que existe desde hace siglos, sea llevado en coche a París, ¿será todavía un dios para nuestros artistas? ¿No será más bien un mueble?" Inquietante pregunta, aunque nosotros, a la luz de ella, deberíamos hacemos

Jean-Auguste-Dominique Ingres, Napoleón en el trono, 1806. Musée de l' Année, París.

23 Véase, y a la luz del concepto de "heterotopía" de Michel Foucault precisamente, el precioso texto de Paul Valéry, "El problema de los museos", en Piezas sobre arte, Madrid, Visor, 1999, págs. 137-140. El famoso texto de Foucault sobre la heterotopía ("Des espaces autres") se encuentra en Di/s el écrits: 1954-1988, ed. de Daniel Defert y Fran~ois Ewald, vol. IV: 1980-1988, Paris,

Gallimard, 1994.

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otra, no menos inquietante: ¿no es justamente eso, un mueble, lo que vemos en el Napoleón en el trono de lngres (Musée de l' Armée, París), pintado muy pocos años después del comentario de Roederer, en 1806? Si resulta inquietante la rapidez con la que a finales del siglo XVIII las obras de arte pierden su uso cultual, su antiquísima capacidad para establecer e insertarse en un espacio ritual, aún más inquietante todavía es ver el vértigo con el que algunos artistas, como lngres, convierten esta pérdida en un motor que les impulsa, como si hubieran advertido ya que ser moderno es arrojarse d~cididamente a los escombros de una visibilidad que no puede ser transfigurada en ningún valor sagrado. Escombros que no se redimen en lo visible ... ¿No es con esa materia, justamente, con la que está pintado el retrato de Napoleón? El cuadro mismo se levanta como una gigantesca trinchera de escombros y citas del pasado donde, en palabras de Norman Bryson, "comparecen todos los precursores, del primero al último", como si estuviéramos ante un pequeño museo portátil: Fidias con su Júpiter Olimpico; la imagen de Dios Padre en la Adoración del Cordero de Van Eyck -cuadro "gótico", pintado "a la manera de Van Eyck", "bizarro", dijeron sus críticos-; un díptico bizantino; y, por supuesto, Rafael, cuya cómica referencia aparece en el grafismo que muestra a La virgen de la silla tejida en la alfombra, sustituyendo al signo de Virgo en el Zodíaco, sobre la firma misma de Ingres, que de esta manera se duplica y se desdobla a la vez. "El cuadro es como una película acelerada del arte occidental desde Fidias a Rafael, en diez segundos. La mera velocidad de la referencia desprovee de peso a la tradición; o al menos permite a Ingres escapar a su gravedad"24. Ejemplo perfecto y rotundo éste de la condición fantasmagórica y museológica de la imagen, pero también el retrato más vivo de la condición espectacular de la Revolución. O mejor dicho: del carácter hierático, inmóvil, pero a la vez ingrávido, de un régimen de imágenes. Pocos años antes, en 1794, el Presidente del Comité de Instrucción Pública de la Convención profetizaba: "Considerando todo lo que la Naturaleza y el Arte han hecho y pueden hacer en Francia, la República entera será un inmenso y soberbio museo"25. Ése es el futuro de todos los ciudadanos, como el retrato de Napoleón en su trono anunciará pocos años después: ser estatuas, imágenes. Y Prudhomme, en su Histoire générale et impartiale des erreurs, des faules el des crimes commis pendant la Révolution franr;aise, publicado en París en 1797, lo dirá ya con más claridad, breve como el filo de un cuchillo: "El Terror ha comprimido el universo". ¿Dónde se ve mejor ese programa político -que Kafka, mucho después, explorará con insistencia-, sino en este agobiante retrato de Napoleón que hiciera

24 Norman Bryson, Tradición y deseo. De David a Delacroix, Madrid, Ediciones Akal, S. A., 2002. pág. 138. 25 Michel Delon (dir.), «Musée», en Dictionnail'e européen des Lumiel'es, Quadrige / Puf, Paris, 2007, pág. 859.


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lngres, metáfora de la condición concentracionaria de las imágenes en el Museo? Museo y terror. .. Apenas reparamos en su cercanía, yeso que surgen a la vez, reflejándose el uno al otro. El museo, como el terror, convierte al universo en un punto -un punctum, podría haber dicho Barthes-, un espacio sin distancias, sin extensión, hecho de doloridas ausencias: todo 10 disperso junto, apretado, barrido en un montón. Ésta es, pues, una historia de revolucionarios, pero sólo en la imagen y para la imagen, aunque de manera tan hiriente y afilada, tan compacta a la vez, que no es extraño que muchos creyeran que 10 era "a su manera". En efecto: 10 disolvente del Napoleón en el trono es que "10 revolucionario" -y entendido ya en su sentido astronómico original, es decir, cambio radical de trayectoria en el curso de una cosa- no 10 produce el discurso político en la imagen, como si se depositara allí dulcemente, sin ninguna resistencia, sino que se produce desde la imagen, razón por la cual ésta es percibida como radicalmente extraña,.siniestra. De ahí que a 10 largo del siglo XIX abundaran las anécdotas y caricaturas sobre lngres que le presentaban, no sólo como un burgués, sino también, y ante todo, como un intruso a la modernidad -"transfuga del gusto moderno", escribió ya un crítico sobre él en 1819-, ciego a sus placeres y a sus terrores, sin capacidad para sentir la poética del paisaje, prácticamente inexistente en sus obras, o la melancolía trágica de la nueva pintura de historia, como la que se desprende de Las masacres de Scio de Delacroix o del tormento de El naufragio de La Medusa de Géricaul¡26 Anécdotas todas ellas despojadas de épica, caídas en la comicidad de la vida cotidiana, como aquella en la que aparece haciendo, por propia iniciativa, de guardián nocturno en el Louvre durante la Revolución de 1830 para proteger a la escuela italiana -¿y de quién defenderla, podríamos preguntar, sino, precisamente, de las revoluciones de la imagen?-, o como aquella otra que le retrata durante la revolución de 1848, mientras pintaba La edad de oro y poco antes de dar las últimas pinceladas a la Venus Anadiómena, defendiendo en la calle al rey haciendo molinillos con su paraguas a modo de espada ... Uwe Fleckner ha propuesto recientemente leer muchas de estas anécdotas como una especie de "imágenes de Epinal" cuya función sería hacer concordar de manera irrefutable la personalidad burguesa del pintor con ·su doctrina artística conservadora27 . Es realmente reconfortante plantearlo así, y muy pacificador para la historia del arte, pero las cosas no son tan sencillas generalmente, ni tan parciales. Porque 10 más desconcertante no radica en la circulación de esos clichés académicos, sino el súbito despuntar de un lngres que parece

26 Ajeno, en definitiva, a la simple y sangrienta presencia de esa gran metáfora de los cuerpos políticos del siglo XIX: el adoquín. 27 Uwe Fleckner, "Le modemiste conservateur. Jean-Auguste-Dominique lugres et l'esthétisation du politique", en el catálogo de la exposición ingreso 1780-1867 (dirs.: Vincent Pomarede, Stéphane Guégan, Louis-Antoine Prat y Éric Bertin), Paris, Musée du Louvre, 2006, págs. 33-43.


reconciliarse con la modernidad. Analizando los viejos estereotipos de un lngres conservador y despreciando los nuevos que construyen su figura bajo los parámetros de lo moderno, lo revolucionario y lo visionario -tres rostros, el de la moda, la política y la religión, que se concilian tenebrosamente en estos años en muchos campos-, Uwe Fleckner está cegándose, ante todo, a la sutil suplantación de la categoría de lo "bizarro", que había acompañado la fortuna crítica de lngres desde su primera presentación en el Salón de pintura de 1806, por la de lo "revolucionario", tal y como había dioho, "con toda seguridad", Amaury-Duval, como si esa "revolución" no fuera a sus ojos sino una extraña prolongación de lo bizarro, es decir, la simple capacidad de generar asombro, estupor o extrañeza. Lo "revolucionario" de lo que habla Amaury-Duval sería a.sí tan sólo un sinónimo de algo excitante y desconcertante, una especie de principio de· vibración agria en las cosas, como defiende hoy en día la publicidad, fanática adoradora de su capacidad revolucionaria, siempre "a su manera", claro, que quizás sólo sea, por decirlo ya claramente, la de épater le bourgeois. Así que lngres, en definitiva, sólo estaría ocupado en impresionar, como parecían buscar -mira por donde- esos otros radicales llamados "impresionistas"... Pero la operación de suplantación de lo bizarro por lo revolucionario merece ser analizada detenidamente. El principal objetivo de los libros de Amaury-Duval, Henri Delaborde o Charles Blanc, los primeros y canónicos biógrafos de Ingres28 , es precisamente la ocultación de ese paradigma de "lo bizarro", que en manos de Amaury-Duval ha dado ya en este inesperado surgir de "lo revolucionario"29. Un bizarro que acosaba sin descanso a lngres desde que presentó sus primeros cuadros en el Salón de 1806. "Parece que este retrato", decía un crítico sobre el Napoleon en el trono, "ha sido pintado en la infancia del arte: se encuentran reunidos en él los contrastes más bizarros". Esa categoría estética, y no su supuesto "chisieismo", inexistente hasta 1824, cuando el pintor lo hace surgir en forma de planificado simulacro con el Voto de Luis XIII para desembarcar así con todos los honores en París tras

28 Henri Delaborde, Ingres, sa vie, ses travaux, sa- doctrine d'aprés les notes manuscrites el les [ettres"du mai/re,- Paris, H. Plcn, -1870 (existe reed.: Bríonne, Éditions Gérard Monfort, 1984). Charles Blanc, Ingres, sa vie el ses ouvrages, París, Veuve Jules Renouard, 1870. ¿Será casualidad que los dos hayan aparecido precisamente en 1870, el nefasto año de la guerra franco~prusiana y presagio de la Comuna de París? Una casualidad forzada, pues el libro de Charles Btanc había ido apareciendo por entregas desde 1867, fecha de la muerte de Ingres, en la Gazette des Beaux-Arts. 29 En el caso de Amaury-Duval, esta suplantación de "lo bizarro" por "lo revolucionario" es directa, sin velos, pues surge precisamente en un contexto en el que trata de neutralizar la bizarra definición de Ingres con la que terminaba Silvestre su ensayo de 1856: "El Sr. Ingres no tiene nada en común con nosotros, es un pintor chino perdido, en el siglo XIX, entre las ruinas de Atenas". Frase que Amaury-Duval cita de memoria, con significativas variaciones: "Se ha dicho que el Sr. logres es un griego del tiempo de Pericles perdido en el siglo XIX. Este pensamiento me parece más ingenioso que justo [ ... ] En el siglo xv hubiera sido quizás Masaccio; lo que él fue, con toda seguridad, es un revolucionario".


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su primera estancia en Italia, domina toda su vida prácticamente hasta su muerte. Bizarros les parecían a sus contemporáneos los pequeños cuadritos troubadour que enviaría al Salón desde Italia, como Paolo y Francesca (1819), La Capilla Sixtina (1812) o La entrada del Delfin,futuro Carlos V, en París (1818), semejantes a caricaturas, o rondando peligrosamente lo cómico al menos, como ha apuntado recientemente Uwe Fleckner, y bizarros, en definitiva, resultaban también sus famosos desnudos, desde la Bañista de Valpinl,:on (1808), que enseña su turbante como único rostro mientras nos deleita con la monotonía abstracta de su espalda, a la Gran Odalisca (1814), de la que es imposible olvidar la observación del conde de Kératry cuando dijo que tenía una vértebra de más30. ¿y qué decir de aquel otro comentario de un crítico sobre los tres pechos de Tetis en Júpiter y Tetis (1811), uno de ellos saliendo de su deformada y suplicante garganta? Todo caía, en efecto,

Jean-Auguste~DominiqueIngres, Paolo y Francesca, 1819. Musée des Beaux-Arts, Angers.

Jean-Auguste-Dominique Ingres, Bañista de Valpin,on, 1808. Musée du Louvre, París.

30 El mítico comentario en realidad es sólo un rumor, pues es Amaury-Duval quien lo cuenta en L 'Atelier d'lngres, op. cit., pág. 370: «Este mismo Sr. De Kératry, que pennanece en mi memoria como el más amable y espiritual anciano, me decía un día mientras me hablaba de esta obra [La gran Odalisca] de mi maestro: 'Su odalisca tiene tres vértebras de más,'"

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bajo lo bizarro, y a plomo además: cuadros de historia, desnudos o retratos de género -el de Monsieur Bertin (1833), ante todo, fuente de muchas caricaturas-, como si la atracción de lngres por lo bizarro no fuera un simple capricho, una folie, como aquellas de Jean-Jacques Lequeu, sino una especie de fatalidad que desvela el medio mismo en el que crece su pintura, deleznable como el yeso, pues mediante lo bizarro mancha y desmonta todo lo que toca a su paso. Y es que lo bizarro suspende la vieja certidumbre mimética del arte, la socava: despierta un principio de descomposición e incertidumbre en las formas que va royendo lentamente todo y que algunos grandes artistas del siglo XVIII, como Piranesi o John Soane, han comprendido a la perfección. Lo bizarro, pOt mucho que Se oculte, transparenta fatalmente bajo el disfraz de "clasicista" que se construyó lngres, como intuyó un "aficionado sin pretensión" en un artÍCulo publicado en Le Mercure Galant en 1824, en el mismo instante en el que el pintor comenzaba a controlar su fortuna crítica inyectando en la opinión pública, mediante pequeñas dosis repetidas sin descanso, su dependencia ideológica de Rafael y de los antiguos: "Este pintor, abandonando los ejemplos de sus maestros, infiel a la naturaleza, se ha arrojado en lo bizarro y en lo extraordinario. Sus contornos se acusan de forma dura y seca, sus actitudes llenas de rigidez, sus expresiones frías; su color indefinible no representa ni la vida ni la rnuerte"31. Así es siempre lo bizarro: un limbo entre la vida y la muerte. O mejor dicho: una experiencia antimimética, "infiel a la naturaleza". Los hombres del siglo XVIII, atravesados por la artificialidad de modas y espejos, se entregaron a ella con arrojo. La bizarrerie, que bien pudiéramos traducir como extravagancia o rareza, sinónimo de algo extraño, sorprendente o insólito -aunque no solamente- constituye, con más fuerza que la categoría de "lo sublime", una especie de latente manía, que tan pronto se abre a lo bravo, lo fiero -"iracundo" es el sentido original del italiano bizzarre-, como a lo grotesco o lo delicado. Con ella abre Caraccioli su famoso diccionario de 1768: Dictionnaire critique, pytoresque [sic] et sentencieux, propre afaire connoftre les usages du siecle, ainsi que ses bizarreries, en el que usa lo bizarro para desmontar con humor las teorías de los philosophes 32 • Un gusto bizarro, "picante" -y ambas cosas suelen ir generalmente asociadas-, se convierte en una de las manifestaciones del peligro que conlleva el arte, pues mediante lo bizarre se está justo en el vértice de su disolución, de su pérdida, bien sea por el mal gusto que conlleva o por lo excesivo de su sensación. La Revolución Francesa convertirá lo bizarre en la moneda con la que pagar el hastío y el terror. Napoleón se deja arrastrar por ella en las cartas a Josefina, en las que le repi-

L'amateursans prétention, "Salen de 1824", Le Mercure Galant, Pans, t. VIII, 1825, pág. 101. "El género humano es una mezcla de estupideces y de bizarreries que concurren, sin embargo, al bien general de la sociedad", decía Caraccioli invirtiendo, mediante la bizarrerie -que cobra aquí la función de mise-en-abfme-, el Contrato Social de Rousseau. 31 32

TEMA 4. INORES y LOS MODERNOS: PASEOS POR EL PARÉNTESIS

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te incesantemente la misma adjetivación de sus sentimientos: bizarres, como si fuera la cualidad más segura de su amor. Y es que lo bizarro es una categoría proteica, inasible, en continua metamorfosis, que despliega y juega con una multiplicidad de significados, imposible de limitar en ninguno de ellos. A propósito de Don Pedro de Toledo besando la espada de Enrique IV, un pequeño cuadro de estética troubadour presentado por lngres en el Salón de 1814 junto con Rafael y la Fornarina, los críticos destilaron la misma letanía de cualidades bizarres que se venía repitiendo desde hace años: "seco", "ausencia de perspectiva aérea", "tintas planas", "colores discordantes", "singular", "original", "retrógrado", "viejo", "gótico", '-'infancia del arte", "épocas oscuras", "barbarie", "incurable" ... Esa cancioncilla se prolonga en las caricaturas de la época, continuos indicios de que las obras de lngres son termómetros en. el impªrable ascenso de lo bizarro. Un bizarro, como digo, que se presenta como una figura mutante y que podríamos describir, en primer lugar, como algo extravagante, original, afectado o artificial, que se sale de la norma, pudiendo así llegar a lo criminal, como diría el Marqués de Sade, el artista de lo bizarro por excelencia. En este sentido, lo bizarro linda con lo sorprendente y lo demasiado vivo, pero también con el mal gusto, lo falso, el kitsch o lo superficial, todo aquello que socava las normas morales y transforma a sus objetos en "incurables". Pero, obviamente, también limita con lo siniestro, lo raro o lo desconcertante, lo fantástico y lo imaginario, todo lo que desborda la previsión perceptiva del sujeto instalándole en una especie de furor óptico y, por lo tanto, de locura. Los románticos van a privilegiar este

Jean-Auguste-Dominique Ingres, El Jean-Auguste-Dominique Ingres, El baño martirio de San Sinforiano, 1834. turco, 1848-1864. Musée du Louvre, París. Catedral de Saint-Lazare, Autun.


sentido del concepto bizarre, pero tampoco van a olvidar otro de los significados que aparece con más fuerza en las críticas a lngres y que le pertenece casi en propiedad: la cualidad heterogénea del espacio, hecho a piezas, construido como una reunión de fragmentos dispersos y distintos, siempre desencajados, sin una lógica interna que los unifique -el collage, podríamos decir-, y quizás recordando la etimología original de bizarre: "bigarré", "abigarrado", una cualidad que se hace evidente en cada uno de los cuadros de lngres, desde El martirio de San Sinforiano (1834) a El baño turco (1862), donde aparece en primer plano el fantasma de la Bañista de Valpinr;on (1808), ahora en otra postura, que es la de la Bañista de Bayona, aunque con el mismo turbante y el mismo tono de piel, las mismas sombras y las mismas luces, diferentes a las de sus hermanas en' el baño, como si hubiera llegado allí arrastrando las accidentalidades de sU'pasado y permaneciendo ciega a las que la ubican en este nuevo lugar. Espacio, pues, donde se abigarra -se bizarra- el tiempo del que están hechas sus obras. Desde este punto de vista, lo bizarre linda con lo heteróclito, como llamaría Baudelaire al trabajo de Ingres 33 , es decir, con todo aquello que se presenta en estado de contradicción y confusión de cualidades contrarias, ya sea el espacio mismo, como digo -que de forma tan intensa ha explorado recientemente Adrian Goetz en su libro Ingres Collages-, o las categorías del tiempo, que constituye otro de los hilos conductores en su fortuna crítica, "transfuga de lo moderno", no lo olvidemos, es decir, moderno sin serlo, o mejor: siéndolo y no siéndolo a la vez, saliéndose así de un orden previsible, extraño a él, o colapsándolo, heteróclito por tanto, bizarro, casi tanto como cuando decimos: "clásico del romanticismo" o "conservador y revolucionario" ... , últimas y delirantes secuelas de ese sarampión de lo bizarro. "Lo bello es siempre bizarro", escribió desafiantemente Baudelaire en su crítica de la Exposición Universal de 1855, y quizás porque lo había aprendido mirando sin cesar los cuadros de Ingreso En esas palabras todavía late con fuerza el disolvente programa del Marqués de Sade: "La naturaleza, más bizarra de lo que los moralistas nos la pintan ... "34 Lástima que Baudelaire no continuara su brillante intuición, o que nos dejara con la miel en los labios, que lleva de cabeza, en una línea genealógica apretadísima, a Una temporada en el infierno de Rimbaud: "Una noche senté a la belleza sobre mis rodillas, y la encontré amarga"; al orgulloso desafio de Apollinaire en Los pintores

33 Charles Baudelaire, "Exposición Universal-1855- Bellas Artes", en Salones y otros escritos sobre arte, Madrid, Visor, 1996, pág. 208. La palabra heteróclito ya aparecía en la época de Marivaux, y asociada precisamente a lo bizarro, como si fuera una de sus características. Años después, el Dictionnaire étymologique, critique, historique, anecdotique et littéraire (t. 1, Paris, Librairie Le Normant, 1839, pág. 755) dirá: "Heteróclito: inclinado de otra manera; bizarre en su humor, en sus maneras. 'Mi tío es el tío más bizarro y el más heteróclito que se haya visto jamás "'. 34 Marqués de Sade, Les Crimes de 1'amour, nouvelles héroiques el lragiques, précédées d'une Idée sur les romans, ed. de Michel Delon, París, Gallimard, 1987, pág. 47.


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cubistas: "La belleza, ese monstruo ... "; o a las páginas de El amor loco de André Breton: "La belleza será convulsa o no será". Amargura, monstruos, convulsiones ... Aunque también podríamos seguir diciendo: risas, imprevistos cambios de escala, sueños 35 , caprichos, desatinos ... Diferentes estadios del despertar de lo bizarro, es decir, del oscuro reconocimiento de que la naturaleza no es como nos la habían pintado. ¿No es eso justamente 10 que Baudelaire ve en las obras de lngres: la destrucción de la mimesis? "Aquí encontraremos un ombligo que se extravía hacia los costados, allá un seno que apunta en exceso hacia la axila; [ ... ] aquí nos sentimos plenamente desconcertados por una pierna sin nombre, muy flaca, sin músculos, sin forma y sin corva", escribirá en 1855 para acabar diciendo: "sus figuras tienen el aire de patrones de una forma muy correcta, inflados de una materia blanda y que carece de vida, extraña al organismo hurnano,,36. Si alguien estaba en perfectas condiciones de entender sus obras, era él. Por mucho que le ataque, a veces frontalmente, siempre transmite la sensación de mantener una secreta afinidad con su pintura37 . "El ángel de lo bizarro", le llamó en una ocasión38 ... Si la belleza es siempre bizarra, ¿donde podría leerse mejor, sino en su ángel? La complejidad bizarra del arte de lngres reclama su mirada y le abre a las contradicciones de su personalidad: "Talento avaro, cruel, colérico y sufriente, mezcla singular de cualidades contrarias, todas puestas en beneficio de la naturaleza, y de las que la extrañeza no es una de sus menores encantos; flamenco en la ejecución, individualista y naturalista en el dibujo, antiguo por sus simpatías e idealista por razón". Lo moderno mismo, el tiempo del conflicto, de 10 bizarro, está ahí, en esa mezcolanza grotesca de cualidades y pro-

35 Podriamos pensar en los Disparates y los Caprichos de Goya, pero quizás sería más intempestivo recordar que Jean-Paul Marat llamaba "pinturas bizarras" a las imágenes del sueño, y con

unos argumentos que bien podrían aplicarse a los cuadros de lugres: durante el sueño, decía, el alma piensa, "pero sus pensamientos son irregulares, sin continuación ni relación, y de la reunión

de esos pensamientos incoherentes nacen esas pinturas bizarras, esas imágenes quiméricas, esas sombras que revolotean, que son el tejido de nuestras ilusiones nocturnas". Jean-Pau! Marat, De 1'Homme, ou des principes et des loix de 1'injluence de I 'ame sur le corps, et du corps sur 1'ame, Amsterdam, Marc-Michel Rey, 1775, t. 2, pág. 7. 36 Charles Baudelaire, op. cit., pág. 211. 37 Un ejemplo entre muchos otros: la descripción de los cuerpos de Ingres como "patrones" inflados -que recuerda poderosamente, por cierto, a los moldes málicos de Duchamp- encuentra un inesperado eco en el elogio del maquillaje que hace Baudelaire en El pintor de la vida moderna: "¿Quién no ha reparado "que el uso de los polvos de arroz tiene por objeto, y como resultado, hacer desaparecer del cutis todas las manchas que la naturaleza ha sembrado en él injuriosamente, y crear una abstracta unifonnidad en el grano y color de la piel; uniformidad que, como la creada por un maillot, reconcilia de inmediato al ser humano con la estatua; esto es: con un ser divino y superior?" Charles Baudelaire, op. cit., pág. 385. 38 Cít. en Daniel Ternois, "Baudelaire et l'ingrisme", Acts. Simp. «French 19th Century Painting and Literature», ed. de Ulrich Finke, Manchester University Press, 1972, págs. 24-25. "Ángel de lo bizarro" es precisamente el título que Baudelaire le puso a su traducción de uno de los más grotescos y cómicos cuentos de Poe ("El ángel de 10 singular" en la trad. cast.): The angel 01 the Odd, an extravaganza, publicado en 1844.

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cedimientos, a pesar de que Baudelaire se contentara con denunciarla y no quisiera entrar a fondo en su .análisis39, provocando de paso el desinterés de algunos de sus más brillantes críticos. Es el caso de Walter Benjamin, que se olvida por completo de lngres en París, capital del siglo XIX, yeso que gran parte de sus temas se leen en sus obras con una claridad asombrosa: los escaparates, las muñecas y los maniquí es, el surgir de un arte industrial, la hipertrofia del interior y la museificación de la vida, el coleccionismo, el aburrimiento ... Aunque no es el único olvido que arrastra el libro de' Benjamin. Lo mismo podríamos decir de la poesía de Rimbaud o de la febril pasión del Segundo Imperio por la música y la danza4o , o, de forma aún más grave, del olvido ante la gigantesca inflación de imágenes que provocó, en el último tercio del siglo XIX, la aparición de los cromos para los niños, creados precisamente por una de las instituciones a las que Walter Benjamin ha dedicado más atención: los grandes almacenes, como Au Son Marché, que parecen interesarle tan solo por lo que esas grandes superficies tienen de fetichización de la mercancía, pero no por su destacado papel como productores de imágenes. Quizás si Benjamin, coleccionista de juguetes, hubiera dedicado más tiempo a esos cromos, lo bizarro se le habría revelado como una fuerza fundamental en el arte del siglo XIX y, de paso, habría comprendido que es precisamente Baudelaire quien, a pesar de haber visto con absoluta precisión el peso de lo bizarro en el arte, y haber contemplado además a su ángel, huye con más fuerza de ello. De hecho, bien pudiéramos decir que El pintor de la vida moderna de Baudelaire es una huida en toda regla de los pantanosos territorios de lo bizarro. Huida, en efecto, de esa labor de montaje y construcción, casi automática, que lo bizarro pone en marcha, que parece operar siempre con elementos prefabricados y desarrollar una lógica combinatoria; huida también del carácter artificial de lo bizarro, que linda peligrosamente con el kitsch y el mal gusto, como si estuvieran empeñados en suplantarse el uno al otro; huida de la cualidad naif que lo bizarro destila, y que en el caso de las obras de lngres adquiere a veces un matiz de fiereza y otras de ingenuidad perversa; huida, en definitiva, de la inquietante extrañeza que lo bizarro pone en marcha, y que bien pudiéramos caracterizar como un presagio de "lo siniestro", tal y como lo definiría Freud en 1918: "cuando lo familiar se vuelve extraño".

39 En el mismo instante en el que Baudelaire plantea su fórmula ya enfría su entusiasmo, como si quisiera mantener lo bizarro en una académica proporción: "Lo bello es siempre bizarreo No quiero decir que sea voluntariamente, fríamente bizarre, pues en tal caso sería un monstruo salido de los rieles de la vida. Digo que contiene siempre un poco de bizarrerie, de hizarrerie ingenua, no

buscada, inconsciente, y que es esa bizarrerie lo que lo convierte particularmente en lo Bello. Es

su matrícula, su característica". Charles Baudelaire, op. cit., pág. 202. La prevención de Baudelaire para que lo bizarre no desborde en monstruo y se dirija finalmente, gota a gota, quintaesenciadamente hacia lo Bello, ¿no es un tanto sospechosa? 40 Obsesión que no olvidó cartografiar, sin embargo, Sigfried Kracauer, el amigo de Walter Benjamin, en un libro que bien puede ser visto como la sombra de los Pasajes de Benjamin: Jacques Offenbach ou le secret du second empire, Paris, Gallimard, 1994.

TEMA 4. INORES y LOS MODERNOS: PASEOS POR EL PARÉNTESIS

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Automatismo, kitsch, naif, siniestro: esos son los platos fuertes del arte moderno, que parecen condensarse por completo en las obras de lngres, los mismos que explorarán después Dadá o el surrealismo, y que Picabia, pero también Duchamp, convertirán en una especie de bandera de la modernidad. Pero el siglo xx estaba más preparado para ese menú que el XIX, en donde juega un papel todavía muy disolvente, amargo -y recordemos la profecía de Baudelaire, que le retrata a él antes que a lngres: "A las personas de mundo, el Sr. lngres se imponía por un amor enfático a la antigüedad y a la tradición. A los excéntricos, a los hastiados, a mil espíritus delicados siempre a la busca de novedades, incluso de novedades amargas, les gustaba por la rareza,,41_, y de ahí que la mayor parte de los críticos permanecieran ciegos a él. Baudelaire, "adorador de las imágenes", como él mismo decía -pues constituían "mi única, mi gran pasión"-, jamás pudo llegar sin embargo a mirarlas bajo esos parámetros. Su estómago era más delicado. La intempestiva alabanza que hace Rimbaud en Una temporada en el infierno a esa perversión bizarra de las imágenes, que abre a la poética de las vanguardias, le hubiera quedado muy lejos: "Desde hace mucho tiempo presumía de conocer todos los paisajes posibles y encontraba ridículas las celebridades de la pintura y de la poesía moderna. Me gustaban las pinturas idiotas, las portadas, los decorados, las telas de saltimbanquis, las muestras, las estampas populares, la literatura pasada de moda, el latín de iglesia, los libros eróticos sin ortografia, las novelas de nuestros abuelos, los cuentos de hadas, los pequeños libros para niños, las viejas óperas, los estribillos tontos, los ritmos ingenuos"42. Rimbaud cae a plomo en lo bizarro para descubrir allí un principio de resistencia formal al arte. O aún más: un principio de fin. Porque en las imágenes bizarras adoradas por Rimbaud, como en otro tiempo en aquellos cuadros presentados por lngres al Salan, late ya el descrédito absoluto del arte, el regreso a la infancia, la huida a El Harrar. .. Baudelaire, por el contrario, defensor a ultranza, no sólo del arte, sino del aristocrático papel al que está destinado, se va alejando cada vez más de lo bizarro, a pesar de haberlo sondeado y de haberle dado incluso cierta carta de ciudadanía en Las flores del mal, para poner en marcha después una teoría mundana de la modernidad, hecha de paseantes despistados y sombrillas, de modas y maquillajes, el vuelo de la falda de una mujer despegando del vértigo de la multitud, infinitos y rápidos vistazos a las cosas que nos alejen del escalofrío de sentir que el ojo no es solamente aquello que mira el mundo desde "el cristal de un café", un ojo virgen y edénico que los impresionistas después convertirían en su sol -y de ahí que sus gustos poéticos se hayan detenido abruptamente en Baudelaire, pues a Mallarmé no todos llegaban-,

Charles Baudelaire, op. cit., pág. 212. Arthur Rimbaud, Una temporada en el infierno, en Obra completa en verso y prosa, edición bilingüe, Barcelona, Ediciones 29, 1977, pág. 91. 41

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Jean-Auguste-Dominique lngres, Candelabros, cálices y cuatro hostias, hoja de estudios para La Virgen de la Hostia, 1841. Cuatro hostias pegadas sobre papel, mina de plomo, piedra negra, pluma y cera sobre papel. Musée lngres, Montauban.

sino, ante todo, ese implacable obrero que se dedica a rastrear en los escombros de lo visible, como diría Rimbaud, para luego mezclar en una ardiente pasta todas las categorías: bocetos de cuadernos -con el mismo motivo repetido varias veces, a diferentes escalas, con distintas técnicas, desde varios puntos de vista, tal y como vemos en los emocionantes dibujos de Ingres-; pinturas idiotas, como telas de saltimbanquis, viejas ilustraciones o imágenes de Épinal; apagadas estampas de malos pintores; cromolitografias de colores chillones; encajes, estampados en telas y bordados; diagramas, planos, calcos ... Infinitas fuentes que demuestran el sentido constructivo de lo visible y sus meditadas y calculadas operaciones de montaje con un material que va siendo rumiado poco a poco por el artista, sometido a elecciones y filtros, inversiones y asociaciones, cosidos, analogías, rasguños. En uno de los dibujos del Museo lngres de Montauban, apartado hasta hace muy poco de los circuitos de lo visible por sus historiadores porque les debía parecer extraño, poco noble y poco clásico, bizarre en definitiva, vemos una plancha preparatoria para una de las versiones de La virgen de la Hostia en la que encontramos representados candelabros, sólo candelabros, una locura de candelabros: dibujados a la línea o con sanguina, coloreados, calcados, grandes, pequeños, medianos ... Aunque lo más sorprendente, y que hubiera fascinado a Picasso, es que lngres pegó abajo cuatro hostias reales, una tras otra, en fila india, que


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Jean-Auguste-Dominique Ingres, Homero desnudo, estudio para el proyecto de grabado de La Apoteosis de Homero, 1840-1855. Musée Ingres, Montauban.

suceden a otra escala, y que aportan ahora no sólo representación, sino presencia ... Este dibujo, como tantos otros de Ingres, ya no pertenece tan sólo a la lógica del arte, a la que disuelve por completo, sino, más bien, a la lógica del fichero. De hecho, mas que un dibujo es una ficha en la que anotar escrupulosamente cualquier cosa que caiga al vuelo, los pensamientos fugaces, las menudencias, los testigos y testimonios, las pruebas y las analogías. En los dibujos de Ingres, que son el laboratorio de sus cuadros, la permanencia no tiene lugar. Todo se descentra, se desubica, se altera. Son rizomas portátiles, y constituye una verdadera tragedia que Deleuze, quizás demasiado preocupado en la búsqueda de "novedades amargas", no haya reparado en ellos con la misma fuerza con la que cayó en la pintura de Francis Bacon. Fichas que nos sitúan ante una lógica del archivo: cada signo, cada rasgo, cada línea se transforma así, no en una unidad significante dependiente del resto de las líneas, sino en material inventariado y clasificado, agazapado y al acecho, que espera nuestros ojos para darle sentido, material en estado de acumulación o sedimentación, ajeno todavía a ese implacable dictador estético desde


Aristóteles: el argumento. En otra hoja, lngres ha dibujado tres tentativas de escorzo para las rodillas de Homero. Multiplica las vistas del mismo motivo, el brazo izquierdo, la cabeza con los ojos abiertos se duplica flotante aliado de la auténtica, la que porta el cuerpo -¿y cuál es la auténtica y cuál la falsa en un dibujo?-, y no contento con esto pega en la esquina superior izquierda un trozo de papel de calco con dos manos dibujadas, la misma en diferentes tiempos. Ese papel funciona aquí exactamente igual a como funcionaría en una lámina científica, donde, sin guardar precaución de la petspectiva ni de los rangos de escalas, se superponen diversas vistas de un mismo objeto, tratados a veces de diferente manera. Y abajo, dominando todo, para ser bien visible quiiás, Ii1.gres añadió la dirección del modelo: "Bertrand, rue de Faubourg Saint-Martin, nO 185". Ya lo veis: esto no es sólo un dibujo, sino un denso archivo del tiempo del ojo; un lento pozo de sedimentos. En la dialéctica entre ver rápido, como querrían los impresionistas, y ver lento, como parecía defender lngres -y toda su producción, como la de Duchamp, es un continuo retraso de la mirada: dibuja y corta una figura para pegarla en otra hoja, que vuelve a ser dibujada, y luego quizás calcada, para invertir después el calco y trasladarlo a otro lugar, con otras figuras que vengan a acompañarla, que han hecho el mismo y denso viaje hasta allí-, Baudelaire no lo ha dudado: El pintor de la vida moderna plantea una teoría tan fugaz de la mirada que se vuelve completamente imposible el poder hacer operaciones con lo visible, mantenerlo en suspenso o en continuo estado de fábrica, palpitando en ese work in progress que tanto gusta a los modernos. Para Baudelaire, lo visible se presenta de una sola pieza ante el artista, ya cuajado, y su trabajo parece consistir tan sólo en tener la suficiente predisposición de ánimo para verlo ante él, reconocerlo, como si estuviera empujando al artista, no a cultivar procedimientos pictóricos, sino ciertos estados del alma que le pusieran en comunicación con lo visible, al modo de un pintor zen: contemplación sosegada (lo que se debe tener en el café), reflexión analógica (ideal para las modas), hiperatención (para captar a una paseante al vuelo) ... Antes de coger un pincel, el artista comienza cultivando yordenando su cuerpo, tensando sus nervios para ponerse en armonía con el medio: "pero hay en la vida trivial, en la metamorfosis cotidiana de las cosas exteriores", dirá Baudelaire en El pintor de la vida moderna, "un movimiento rápido que impone al artista la misma velocidad de ejecución". ¿Qué hubiera pensado de eso si hubiera podido ver El desnudo bajando una escalera de Duchamp, que consigue captar el movimiento trivial de la vida mediante un largo e implacable retraso? No lo olvidemos: la teoría de la modernidad en Baudelaire es, ante todo, una teoría de la acomodación al medio, algo que habría hecho las delicias de uno de sus contemporáneos: Charles Darwin. Y todo ello para olvidar que ver es un trabajo, ése mismo que lngres, con la continua exhibición de sus procedimientos, le ponía una y otra vez ante los ojos. ¿Habrá que recordar que eso, ser un simple "obrero", como Courbet, negarse a ejercer la imaginación, permanecer en la materia


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del arte, es decir, en sus operaciones, es justamente lo que Baudelaire denuncia en lngres en 1855?: "Antes de entrar más decididamente en materia, deseo constatar una primera impresión sentida por muchas personas, y de la que inevitablemente se acordarán tan pronto hayan entrado en el santuario atribuido a las obras de Ingreso Esta impresión, dificil de caracterizar, que contiene en proporciones desconocidas

malestar, tedio y miedo, hace pensar vagamente, involuntariamente, en los desfallecimientos causados por el aire enrarecido, por la atmósfera de Wl laboratorio de química, o por la consciencia de un medio fantasmal, diré mejor de un medio que imita lo fantasmal; de una población automática que perturbaría nuestros sentidos por su en exceso visible y palpable extrañeza. [ ... ] En efecto, es preciso confesarlo de inmediato, el célebre pintor, revolucionario a su manera, tiene méritos, atractivos incluso de tal modo incontestables y de los que analizaré enseguida el origen, que sería pueril no constatar aquí una laguna, una privación, un menoscabo en el juego de las facultades espirituales. La imaginación que sostenía a esos grandes maestros, extraviados en su gimnástica académica, la imaginación, esa reina de las facultades, ha desaparecido. [ ... ] En ello se aproxima, por enonne que parezca esta paradoja, a un joven pintor cuyos notables comienzos se han producido recientemente con la traza de una insurrección. El Sr. Courbet, también él, es un poderoso obrero, una voluntad salvaje y paciente; y los resultados que ha obtenido, resultados que ya tienen para algunos espíritus mayor encanto que los del gran maestro de la tradición rafaetesca, sin duda a causa de su solidez positiva y de su amoroso cinismo, tienen, como estos últimos, esto de particular: que manifiestan un espíritu de sectario, un asesino de facultades. [ ... ] Pero la diferencia es que el sacrificio heroico que el Sr. lngres hace en honor de la tradición y de la idea de lo bello rafaelesco, el Sr. Courbet 10 realiza en beneficio de la naturaleza exterior, positiva, inmediata. En su guerra a la imaginación, obedecen a móviles diferentes, y dos fanatismos inversos los conducen a la misma inmolación"43.

Malestar, tedio, miedo, aire enrarecido, laboratorio de química, fantasmas, autómatas, extrañeza, carencia de imaginación, obrero, sectario, asesino de facultades, sacrificio heroico, fanatismo, inmolación ... ¿Se pueden exponer más cualidades -que coinciden con los defectos- en menos líneas? Más que un texto de crítica del arte esto es un cajón de sastre en el que Baudelaire mete agresión todo lo que su época ha ido diciendo sobre lngres entre 1808 y 1855 4. Pero justamente todo eso también, concepto por concepto, es lo que desaparece o se transfigura, entre las décadas de 1860 y 1870, en los discursos de Charles Blanc, Henri Delaborde y Amaury-Duval. De lngres ya no

Charles Baudelaire, op. cit., págs. 208-209. Cajón de sastre que no sería sino la mejor disección de la anatomía de lo bizarro. Un bizarrO que en manos de Silvestre en 1856 se vuelve ya una cómica bandera: "M. Ingres no tiene nada en común con nosotros: es un pintor chino perdido, en pleno siglo XIX, entre las ruinas de Atenas". Veáse su famoso ensayo sobre Ingres en su Histoire des artistes vivants,¡ranqais el élrangers. Études d'apres nature, Paris, E. Blanchard, 1856. 43

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eran visibles sus fantasmas, su "inquietante extrañeza", como diría Freud -quien, por cierto, no contempló lo bizarro en su ensayo sobre Lo siniestro-, sino tan sólo su carácter "revolucionario", aunque bien es cierto que "a su manera". Habiendo limpiado el terreno de impurezas, Jules Momméja ya podrá decir en 1904: "lngres permanece, en resumen, como el más grande revolucionario artístico de la escuela francesa, y lo que su enseñanza artística no ha podido hacer, lo hace, sin embargo, con una potencia fecunda, la visión de sus obras"45. Que era como decir que las obras de lngres ya,no le pertenecen a él, sino a una especie de óptica pura, abstracta, que se apodera de ellas y las resignifica, desvinculada de razones, intereses, pensamientos y declaraciones del propio"artista;Despojada, en definitiva, de tiempo. lngres no tiene historia, sólo posteridad, ni puede ser objeto de la historia, sino su agente y su motor: ésa, es, en resumen, la fórmula magistral que Momméja, y no sólo él, pone en marcha por estos años46 . Y al año siguiente, con motivo del Salón de Otoño, ~n donde se presentaban dos grandes retrospectivas de lngres y de Manet, Elie Faure podía argumentar que este enfrentamiento tenía como objetivo demostrar "la legitimidad constante del esfuerzo revolucionario por unirse con la tradición". Teniendo en cuenta la reputación de lngres -recordemos: "modernista conservador", "revolucionario a su manera"- y la de Manet -"radical burgués"-, ¿quién de los dos era aquí el que aportaba la "tradición" y quién el "esfuerzo revolucionario"? Faure desistió de demostrarlo. Su objetivo era sólo señalar fuerzas, tensiones sin rostro. Bastaba con levantarse una mañana y ver que lngres era un revolucionario y Manet un amante de la tradición, ¿pero qué importaban sus individualidades si ahora tradición y revo·· lución se encontraban perfectamente mezcladas, identificadas? Insistiendo en esta lógica, Faure podía ya escribir: "lngres y Manet vienen a afirmar dulcemente que el revolucionario de hoy en día es el clásico del mañana"47. Así que ya lo veis: lo revolucionario es sólo el germen de lo clásico. O por decirlo más ajustadamente, bajo la lógica que seguramente presidiera el razonamiento de Faure: el futuro es el padre del pasado. El tiempo se ha invertido, plegado y revertido sobre sí mismo, como una cinta de Moebius: el padre, lo clásico, se ha desplazado al futuro, y al hijo atolondrado ya sólo le queda la esperanza de envejecer lentamente en el sepulcro del Museo. Esa apoteosis del tiempo

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Jules Mornméja, Ingres. Biographie critique, Paris, Librairie Renouard, Henri Laurens Édi-

teur, s.f. [1904]. 46 Ya es curioso que quienes hablen continuamente de un Ingres "revolucionario" no sean Picasso, Duchamp, Picabia o De Chirico, sino un montón de conservadores: Amaury-Duval, Jules MomméJa, Henry Lapauze, André Lhote, Ozenfant, Le Corbusier ... 47 Elie Faure, "L'archalsme contemporain au lile Salon d'Automne" prefacio al catálogo del Salon d'Automne, Paris, Grand Palais, 1905. Reed. en (Euvres completes d'Élie Faure, 1. 111 «(Euvres diverses et correspondance), París, Jean-Jacques Pauvert, 1964, págs. 924-926. Dominique Jarrassé señala muy acertadamente que la frase de Faure constituye uno de los clichés más extendidos del discurso moderno, y no sólo en el arte: "para llegar a ser clásico es necesario haber sido moderno, es decir, rechazado, vilipendiado, incomprendido ... ".

TEMA 4. lNGRES y LOS MODERNOS: PASEOS POR EL PARÉNTESIS

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que imaginara Élie Faure para justificar el ingrismo nos atañe especialmente, pues constituye hoy en día la cárcel espectacular en la que vivimos, donde el tiempo, al reflejarse sin fin y producirse a sí mismo, como diría Guy Debord, se ha vuelto un paréntesis hueco que sólo contiene su incesante epifanía, al modo de esas muñecas rusas de madera, las matrioskas. "El arte moderno: ¿ruptura o paréntesis en la historia?", se preguntaba el Centro Pompidou hace pocos años en un ciclo de conferencias organizado por Catherine Grenier"8. Es ya una pregunta envenenada. ¿Acaso hay posibilidad de elección? Inquietante paradoja que sea precisamente en el Centro Pompidou, es decir, en el laboratorio donde todos los discursos de ruptura del arte contempóraneo son cuidadosamente analizados, diseccionados y controlados para así cerrar el paréntesis del tiempo, forzar la sutura y lanzar el espectáculo, donde se haga esa pregunta ... En el discurso rupturista del arte. moderno, la manipulación a la que ha sido sometida la obra de Ingres parajustificar con ella las cadenas genealógicas del arte contemporáneo ha constituido ese paréntesis en el tiempo: las cosas se revolucionan durante un instante, cortan sus vínculos con el pasado, pero tan sólo para, poco después, a la vuelta de la esquina, volverse clásicas y suturar la herida. El paréntesis se cierra y aquí paz y en el cielo gloria. Es por eso que nos incumbe pensar, más que nada, la pregunta que se hacía Catherine Grenier con más detenninación y claridad: "el arte moderno, ¿revolución o revelación?" Esa "revelación" es lo que el ingrismo, desde su nacimiento, no ha dejado de provocar, contra la experiencia del espectador, sin duda, pero también contra la existencia misma de las obras de Ingres, invisibles hasta hace muy poco si no es como presagios del paréntesis.

48 La parenth¿se du moderne. L 'arl moderne, rupture ou parenthese dans l'histoire de l'art?,

Actes du colloque 21-22 mayo 2004, Paris, Centre Georges Pompidou.

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Prácticas 1. Busque distintos retratos de lngres para luego analizarlos y comentarlos en relación con este texto que se le propone: "Los asuntos de lngres no son en absoluto así. Nada del mundo exterior perturba o distancia su pulcra, felina autosuficiencia: son sensualistas y están relajados. Mientras que David había puesto la domesticidad en una tensa relación con la ~polis, lngres recorta el espacio doméstico del exterior político. Sus modelos no son de la nobleza ni pueden mostrar, como los de Thomas Lawrence en Inglaterra, la confianza o la autoridad de un ancien régime. Buscando compensación dentro de las cuatro paredes, en un espacio interior donde no encontraremos ventanas ni puertas al exterior, el cuerpo se rodea de objetos que entran en la órbita inmediata del cuerpo: guantes, abanicos, chales, anillos, collares, brazaletes, relojes con sus cadenas, impertinentes, los "efectos personales" que confieren a la nueva burguesía su limitado sentido de permanencia terrestre. Todos estos objetos han sido consagrados por el cuerpo en un contrato íntimo y los materiales que ese cuerpo prefiere son aquellos -terciopelo, felpa- que conservan la impresión de cada toque, los chales y sedas cuyos estampados y pliegues espejeantes cambian al menor movimiento del cuerpo en su confinamiento doméstico y lo amplifican, las almohadas de satén cuyas depresiones y abultamientos registran y dramatizan el peso y el contorno del cuerpo contra el que se aprietan. El período histórico cubierto por la retratística de lngres, y ello tanto en Francia como en Inglaterra, está afectado por la manía de representar los gajes de la vida cotidiana: se buscan relojes de bolsillo y babuchas, plantas y porcelanas, cubiertos y pianos, cobertores y cajas. En lngres, el cuerpo burgués se muestra como habiendo desarrollado una especie de carcasa que lo envuelve y conserva sus huellas, y el retrato mismo se convierte en un registro de esta carcasa de la persona, o más bien en su extensión, pues el retrato también registra y conserva las huellas del cuerpo, y anclado en el espacio doméstico, su estatus es exactamente parejo con el resto del embalaje". Norman Bryson, Tradición y deseo. De David a Delacroix, Madrid, Ediciones Akal, S. A., 2002, pág. 191.

2. En función de lo aprendido en el texto, compare la Odalisca de lngres (1814. Musée du Louvre, París) con la Olympia de Manet (1865. Musée d'ürsay, París). Haga un breve ensayo argumentando sus opiniones.


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Bibliografía comentada Para un acercamiento general a la obra de lngres es importante que el alumno consulte el catálogo de la reciente exposición de lngres en el Museo del Louvre: Ingres (1780-1867), París, Musée du Louvre Éditions-Gallimard, 2006, así como los siguientes libros en castellano: - Boime, Albert, Historia social del arte moderno, vol. 2: El arte en la época del bonapartismo, 1800-1815, Madrid, Alianza Editorial, 1996. - Carrington Shelton, Andrew, Ingres, Londres-Madrid, Phaidon, 2008. - Grimme, Karin H., Jean-Auguste-Dominique 1ngres. 1780-1867, Taschen, 2006. Sobre las relaciones de lngres con los pintores modernos, es de obligada lectura el ensayo de Rosalind Krauss, Los papeles de Picasso, Barcelona, Editorial Gedisa, 1999, así como la consulta de alguno de los siguientes libros y catálogos dedicados a explorar esta cuestión en los últimos años: - Cuzin, Jean-Pierre; Salmon, Dimitri, Ingres. Regards croisés, Paris, Éditions Menges-Réunion des Musées Nationaux, 2006. - VVAA, Ingres et les modernes (Dimitri Salmon: comisario general), Musée national des beaux-arts du Québec, Québec (5 febrero - 31 mayo 2009); Musée lngres, Montauban (3 julio - 4 octubre 2009). Somogy éditions d'art, Paris, 2008. - VVAA, Picasso Ingres, París, Musée Picas so y Montauban, Musée lngres, 2004. y para un acercamiento más específico a la obra de lngres, sobre la base de los problemas que se han planteado en el texto, son de obligada lectura los siguientes textos:

- Bryson, Norman, Tradición y deseo. De David a Delacroix, Madrid, Ediciones Akal, S. A., 2002. - García Hernández, Miguel Ángel, "Residuos, a favor de las cosas", en VVAA, Cuerpos a motor, Las Palmas de Gran Canaria, Centro Atlántico de Arte Moderno, 1997, págs. 75-126. - Goetz, Adrien, Ingres Collages. Des?ins d'Ingres du musée de Montauban, Paris-Montauban, Le Passage Editions y Musée lngres, 2005. - Lahuerta, Juan José, "Cuerpos (Ropajes)", en Estudios antiguos, Madrid, Antonio Machado Libros, 2009.

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BIBLIOGRAFÍA DE LA PRIMERA PARTE

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Segunda parte LAS VANGUARDIAS HISTÓRICAS

TEMAS La m()gernidad ¿una sola historia? Constanza Nieto Yusta

- La modernidad y la vanguardia. Una primera toma de contacto. - La narrativa formalista de Clement Greenberg: de Manet y Cézanne hasta Jackson Pollock. - Recovecos y puntos de fuga.

TEMA 5. LA MODERNIDAD ¿UNA SOLA HISTORIA?

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Adentrarse en el panorama artístico de la primera mitad del siglo xx puede resultar una tarea peliaguda y vertiginosa: la situación a la que uno ha de enfrentarse es una vorágine simultánea de acontecimientos históricos y sociales, de emergencias y desapariciones de movimientos artísticos en pequeños periodos temporales, así como de personalidades o figuras aisladas que oscilan entre las distintas corrientes o que, incluso, deciden emprender el camino en solitario. Inmersas en un contexto devastador cuyos principales protagonistas fueron las guerras mundiales y los regímenes totalitarios, las vanguardias históricas, asimismo, exigen a los recién llegados a sus filas la superación del bagaje de una larga tradición artística conformada a lo largo de los siglos. Varias son las estrategias que el neófito adopta ante una maraña semejante para poder ir desentrañando la urdimbre artística que constituyen las vanguardias histórica¡; yadentrarse en sus misterios. Es aferrándose a las delimitaciones conceptuales, cronológicas y geográficas de las distintas vanguardias, así como a los artistas y personalidades clave de los mismos, como habitualmente se han obtenido las armas necesarias para trazar la historia del arte moderno. Pero es, ante todo, una visión la que subyace y recorre como un fantasma la historia del arte europeo de la primera mitad del siglo xx, una visión que articula todo su discurso anulando y borrando las diferencias y las excepciones que podrian resultar incómodas. Nos referimos al discurso formalista, esto es, la interpretación que concibe el arte moderno como una sucesión lineal, como una serie de progresos encaminados a la consecución de la pura forma. La abstracción parece haber sido el comodín con el que resolver una conflictiva partida de cartas. Y el gran croupier, el maestro de ceremonias, el artífice del reparto y, si tenemos en cuenta la etimología del término l , el anotador y, en consecuencia, el responsable de los ganadores y de los perdedores tiene un nombre: Clement Greenberg. Pero la suerte no está echada. El hombre ha sido definido como animal racional (horno sapiens), como el animal que construye o trabaja (horno faber), pero también como animal que juega (horno ludensl Con la experiencia, el jugador va tanteando a sus rivales, descubriendo faroles y destapando cartas.

I El ténnino francés croupier procede de croupe, que significa grupa de caballo; con ello se alude al papel de consejero o apuntador que desempeñaba el croupier inicialmente. Pues, además de repartir las cartas y dirigir las apuestas, el croupier se situaba a la espalda de los jugadores para sugerir e indicar a alguno de ellos los movimientos clave en el desarrollo y desenlace de la partida. 2 La denominación de horno faber ha sido empleada por numerosos autores como Hannah Arendt en La condición humana pero su significado comenzó ya a gestarse con Aristóteles cuando señaló que el hombre es hombre -racional- por haberse erguido del suelo y haber comenzado a utilizar sus manos. Homo ludens es una denominación analizada por Johan Huizinga en su ya célebre ensayo con el mismo nombre.

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Comencemos adentrándonos en algunas de las reglas del juego. Una aproximación al significado y a las consecuencias de los conceptos de modernidad y de vanguardia nos permitirá ir desglosando la partida, ver cómo ha sido construida y disfrutar de sus tensiones, e incluso ver quién se está guardando los ases en la manga. Pongámonos, pues, manos a la obra.

l. La modernidad y la vanguardia. Una primera toma de cOntacto Modernidad y vanguardia siempre han ido de la mano, funcionan como un tándem: no puede entenderse una sin la otra. Pero recordemos que, si bien el resultado es el funcionamiento de una misma máquina, no dejamos de encontrarnos ante dos piezas distintas. Aunque se encuentren conectadas hasta el punto de requerir una perfecta compenetración entre ambas para la conservación del equilibrio y el avance del conjunto, cada una de ellas posee unas particularidades que la diferencian de su compañera. Un análisis de cada denominación por separado, de modernidad y de vanguardia, dejará al descu-

La modernidad y la vanguardia se han puesto en marcha ... Cartel de Ferdinand Lunel, Ca. 1898.


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bierto el funcionamiento de la maquinaria. Y nos posibilitará la comprensión de artefactos más complejos. La palabra modernidad tiene desde sus orígenes una clara relación con lo actual. Etimológicamente, modernidad procede del latín modernus y este término tiene su raíz en la palabra modus que significa modo, lo justo, lo adaptado con medida a algo particular. Adaptarse con medida y justicia a algo particular implica que el objeto de esta adaptación pertenezca al presente: modernus será entonces "lo acorde con el momento [ ... l, aquello que encuentra la medida justa entre el tiempo que acaba de discurrir y el tiempo por venir"3. Durante la Edad Media, el término modernidad incorporó alguno de los aspectos de la lectura judeo-cristiana de la historia: así, la modernidad, además de referirse a un tiempo concreto, también vendría a implicar que este tiempo es irrepetible. Y con la llegada de la Edad Moderna, el término se definió a partir de una contraposición: lo moderno versus lo antiguo. Pero fue en la Edad Contemporánea, concretamente en el siglo XIX, cuando se gestó definitivamente la idea de modernidad, tanto en su sentido histórico como estético. Tras la Revolución francesa, la Revolución industrial y el consecuente triunfo de la burguesía, la idea de Historia pasó a un primer lugar, asumiendo los valores propios de la nueva clase dominante. La modernidad ya no era entendida como una adecuación al tiempo presente sino como el punto de llegada tras una serie de avances y conquistas en los ámbitos de la ciencia, la técnica y la nueva economía capitalista. La idea de progreso se incorporaba a la concepción. histórica de la modernidad y con ella valores positivistas como la raCiónalidiidciiintífica,el utilitarismo o la especialización. Fue de este modo como se gestó la concepción de Historia moderna, una Historia cabalgando en linea recta bajo los prelados del progreso, olvidando las conquistas del pasado y con los ojos puestos únicamente en el futuro. Fue así como desapareció el significado de equilibrio y de justicia en relación con el tiempo propio de la acepción primigenia de la modernidad, dándose paso a "lo contrario, es decir, la idea de búsqueda incesante y febril de lo nuevo exclusivamente, y su exaltación"4. A lo largo del siglo XIX, y como reacción a esta concepción positivista, algunos autóiés retómaron la definición originaria de moderno en el sentido de adecuación, siendo El pintor de la vida moderna, publicado en 1845, el caso más representativo. Con Baudelaire, la idea de modernidad recuperaba parte de su significado original de equilibrio y adecuación al tiempo pre-

3 4

156

Clair, Jean, La responsabilidad del artista, Madrid, La Balsa de la Medusa, 1998, pág. 23. Op. cit., pág. 24.


sente, definiéndose como una conciencia de la fugacidad a la par que de lo eterno. Esto en relación con el significado histórico de la modernidad. Pero ... ¿qué ocurre con su significado estético? Aunque el significado estético de la modernidad cuajó definitivamente en el siglo XIX, es en el siglo XVIII donde se gestaría uno de sus rasgos decisivos. Puesto que la categoría kantiana de autonomía del arte va a fesultar crucial para el desarrollo de esta Segunda Parte en tanto que fue uno de los pilares en la construcción de la narrativa formalista, será en el siglo XVIII donde detendremos este l'aseocrohológico porla evolución conceptual de la modernidad. Haremos, pues, este alto en el camino conscientes de la pluralidad de direcciones y de la existencia de otros rellanos donde pararse. Los paseantes más enérgicos podrán continuar sus exploraciones. Nosotros, en cambio, pasaremos aquí la noche. En 1790 aparecía la Crítica del Juicio de Kant y con ella una nueva lectura del juicio estético destinada a cambiar la crítica del arte moderno. Varios son los conceptos que aquí nos interesan, principalmente por el decisivo papel que jugaron en la construcción de la narrativa greenberiana y, en consecuencia, en las refutaciones posmodernas que ésta habría de encajar años más tarde. Kant centra sus reflexiones en el análisis del juicio del gusto o juicio estético. La particularidad de este tipo de juicio es que es independiente de los ámbitos teórico, sensorial y ético. Al no estar vinculado a ningún dominio, el juicio estético es libre, autónomo; y, al existir al margen de la funcionalidad característica de todas las esferas de la vida -al no responder a ningún interés-, el juicio estético puede definirse asimismo como desinteresado. Dos son las conclusiones que se obtienen de esta definición del juicio estético como autónomo y desinteresado. Por un lado, el arte queda irremediablemente aislado, como un lugar independiente del resto de los ámbitos de la existencia que conforman la vida práctica. Por otro, la dependencia del juicio estético del sujeto y no del objeto; aislado de los ámbitos externos a él mismo, el juicio estético se inscribirá en la subjetividad. Con Kant, la modernidad artística obtuvo uno de los rasgos que más hondo calaría en los siglos ulteriores: la categoría de autonomía invadiría tanto el arte en general como la obra en particular, así como al sujeto que obtiene la experiencia estética con su contemplación.

*** El término vanguardia nació a la par que su compañero de carreras, y por su significado, como ahora veremos, resultó perfectamente compatible con la idea de modernidad.


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Vanguardia procede de la expresión francesa avant-garde, compuesta por avant (antes) y garde (del verbo garder, percibir, mirar). Originariamente, este término surgió en el ámbito militar para designar a aquellos miembros del pelotón de las tropas que, situados a la cabeza, abrían el camino al conjunto de soldados. La vanguardia, por tanto, implicaba ir por delante, ser el primero en mirar y juzgar el panorama para una futura batalla. Aunque se tiene constancia del empleo del término vanguardia en la Edad Media y en el Renacimiento, será en la Edad Contemporánea cuando obtenga toda su significación. Ya a finales del siglo XVIII, vanguardia incorporaba a su significación militar connotaciones políticas y revolucionarias derivadas de su contexto históricos. El espíritu guerrero de la vanguardia continuaba, de este modo, vigente en su empleo:Yasí continuó en el siglo XIX. Aunque pronto sería aplicado al arte. Siguiendo la estela de Saint-Simon, su discípulo Olinde Rodrigues no sólo recuperó la idea de su maestro del artista como guía de la humanidad en su camino hacia un estado de bienestar absoluto, sino que formuló la completa fusión de la vanguardia en su sentido militar con el papel del artista en el mundo contemporáneo. En su diálogo "L' Artiste, le savant et l'industriel" publicado en 1825, Rodrigues se expresaba del siguiente modo: "Somos nosotros, los artistas, quienes os serviremos como vanguardia; el poder del arte es desde luego el más inmediato y rápido. Tenemos todo tipo de armas [ ... ] y es sobre todo desde ahí desde donde ejercemos nuestra influencia de fonna eléctrica y victoriosa"6.

Abierta la veda; ya sólo quedaba esperar la constatación de que la vanguardia y el arte habían comenzado una tormentosa historia de amor. Fue en 1845, el mismo año de la publicación de El pintor de la vida moderna, cuando el término vanguardia aparecía por primera vez en una crítica de arte. Desde ese momento, la vanguardia estaría en boca de todos los críticos, siendo casi omnipresente en los textos consagrados a la creación artística. Así fue como se instauró el sentido de vanguardia y como pasó a designar a los artistas avanzados, a aquellos que criticaban y rechazaban la tradición en su deseo de abrir nuevos caminos en la historia. En consecuencia, y puesto que la tradición connota vinculación con el pasado y el conservadurismo político, la vanguardia se comenzó a asociar a la mentalidad progresista propia de los grupos de izquierda.

5

Un ejemplo es el periódico jacobino publicado en 1794 con el nombre de L 'Avant-Garde de

/'armée des Pyrenées orientales. 6

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Citado en Calinescu, Matei, op. cit., pág. 107.


En razón de su posición de adelantado y en función de las armas privilegiadas que poseía, el artista de vanguardia había adoptado el papel de visionario. Sería él quien contemplaría el destino de la humanidad y, consecuentemente, quien iría marcando los pasos, acelerándolos, para lograr su realización. Fue en el siglo xx, con la eclosión de las vanguardias históricas cuando la vanguardia en su sentido artístico llegó a su máxima expresión. La misión de abrir el camino se radicalizó hasta el punto de aniquilar el pasado: para conseguir el avance de las tropas había que quitarse lastres de encima y reivindicar el futuro. Installrarel culto a lo nuevo. La afirmación de Bakunin7 "destruir es crear" pasaba a convertirse en el estandarte adoptado por gran parte de los ismos de la primera mitad del siglo xx. Destrucción del pasado y de su tradición, destrucción de la sociedad burguesa y de sus valores. Tabula rasa.

* * * Retomemos la metáfora del tándem. ¿Qué es un tándem? Una máquina que, para comenzar a funcionar, requiere de dos elementos, dos elementos que, en este caso, se llaman modernidad y vanguardia. Una máquina que, para accionarse, exige la simultaneidad en el movimiento ejercido por ambos elementos. Esa simultaneidad se logró en 1845, el año en el que modernidad y vanguardia comenzaron a pedalear. Pero la compenetración entre ambos elementos no implica que ambos posean las mismas características. Ambos están relacionados y avanzan de la mano; ambos han puesto en marcha una máquina -la máquina discursiva del arte contemporáneo-. Pero no olvidemos que cada elemento es independiente y distinto del otro. La simultaneidad en el nacimiento y en el establecimiento de los términos de modernidad y de vanguardia puede llevar a entenderlos como uno sólo y a emplearlos como sinónimos. Y nada más lejos de la realidad. En el tándem de conceptos señalado, sería la vanguardia quien estaría situada a la cabeza: es ella la primera en recibir el viento en la cara y en experimentar la sensación de velocidad. Es la vanguardia quien quiere ver lo que se avecina antes que nadie. No le importa lo que quede atrás.

7 Bakunin estaría ligado a la vanguardia no sólo por la asimilación que ésta haría de su famosa afirmación sino, asimismo, por emplear el mismo término de vanguardia para denominar el periódico de carácter político que crearía en Suiza en 1878, L 'avant-garde.


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A su espalda, se encontraría la modernidad. Consciente del avance, aunque no en la medida en que es percibido por la vanguardia, la situación de la modernidad en el asiento posterior implica su posibilidad de relacionarse con lo que se deja atrás: sólo tendría que girar un poco la cabeza y volver la vista para contemplar el espacio recorrido. De esto puede concluirse que, en este tándem, la vanguardia está principalmente implicada en abrir paso, en ser el primero en invadir el espacio y en observar lo que está por venir. La modernidad, en cambio, y de acuerdo con el modus, puede definirse por un mayor equilibrio en su relación con el espacio y con el tiempo, pues conoce lo que deja atrás e intuye, con la calma y la seguridad de tener a alguien por delante, lo que va a ser el camino del futuro. Ambos términos, por tanto, definen realidades diferenciadas. La modernidad es un término que, al implicar el poder mirar hacia el pasado y hacia el futuro sin quedarse estancado en el primero ni lanzarse de cabeza al segundo, se refiere a la adecuación equilibrada al presente, al propio tiempo. Yen este sentido, puede utilizarse el término modernidad en cualquier periodo a partir de la Edad ModernaS. La vanguardia en cambio, en tanto voracidad por el futuro y aniquilación del pasado, es un término que ha de entenderse en el contexto del siglo xx: el contexto del capitalismo, de la burguesía, de la técnica y del triunfo de valores como el progreso. Aunque el término de la vanguardia en su sentido artístico comenzó a emplearse en el siglo XIX, sólo pudo materializarse con la llegada del siglo xx.

2. La narrativa de Clement Greenberg: de Manet y Cézanne hasta Jackson Pollock Avancemos un poco en el tiempo. Y cambiemos también de emplazamiento geográfico. Abandonemos Francia y trasladémonos a Norteamérica. Situémonos en el contexto de los prolegómenos de los años cuarenta. Fue en 1939 cuando por primera vez aparecía en el periódico Partisan Review el nombre deClement Greenberg firmando una crítica de arte, "Avant-Garde and Kitsch". Con este ensayo Greenberg iniciaba una larga serie de artículos con los que se generaría el discurso del arte que se conoce como formalismo.

8 Fue a partir del Renacimiento cuando se cobró la conciencia de estar una nueva edad, en una Edad Moderna en contraposición al periodo "oscuro" del que se había renacido, la Edad Media.

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El panorama artístico norteamericano de los años cuarenta estuvo marcado por el triunfo definitivo del arte moderno. La fundación del MoMA de Nueva York en 1929 -el mismo año del fatídico 'Jueves negro,,9-; la profesionalización de la crítica de arte; la superación de la pintura regionalista impulsada en los años treinta como contraposición al nuevo arte europeo cuyo escaparate fue el Armory Show de 1913 ... Los cimientos para el nacimiento de una nueva crítica, de la que Clement Greenberg sería el principal representante, estaban ya puestos. Es en el contexto político donde hay que buscar las causas definitivas de este cambio.YeLañode 1939 es decisivo al respecto. Ell de abril finalizaba la Guerra civil española; unos meses después, el 23 de agosto, se firmaba el pacto de no agresión nazi-soviético. El triunfo de Franco no hizo sino constatar el dominio fascista en toda Europa. Cualquier destello de esperanza en Europa se había perdido. Norteamérica confirmaba hasta qué punto el fascismo se había extendido por todos los rincones, y una prueba de ello la había otorgado el pacto entre Hitler y Stalin: también la izquierda había caído bajo las garras nazis. Lo que comenzó como una sospecha hacia la izquierda política, pronto fue tomando el cariz de una "caza de brujas", tal y como se materializaría en la década de los cincuenta bajo el macartismo. La condena del comunismo a raíz de la llamada "guerra fría" invadió todos los ámbitos, también el de la pintura. La figuración pictórica -predominante en el panorama artístico norteamericano durante los años treinta bajo la forma del regionalismo- fue rotundamente rechazada: el realismo, al asociarse a la propaganda fascista y al arte de denuncia social soviético, quedó así desterrado. Fue a raíz de estos acontecimientos como Norteamérica comenzó a forjar su identidad, tanto política como artística, en contraposición a Europa. De la situación internacional sólo podía deducirse que Norteamérica encamaba algo así como el oasis occidental, el único lugar donde descansaban los valores democráticos. Y con la entrada de los alemanes en París en junio de 1940 se encontraron los argumentos perfectos para extrapolar el mismo discurso al ámbito del arte: París, el centro de la cultura occidental, el núcleo de la modernidad artística y de la vanguardia, había llegado al fin de sus días. París había caído. La presencia de artistas y de obras procedentes de Europa en la capital americana no hacía sino confirmar 10 que estaba a punto de suceder: Nueva York, por fin iba a tomar el relevo e iba a convertirse en el centro artístico de Occidente.

9 El jueves 24 de octubre de 1929 fue el día en el' que la Bolsa de Nueva York se derrumbaba drásticamente, materializándose el "crack" financiero que sumiría a los Estados Unidos en una gran depresión económica.


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Clement Greenberg frente a una de las obras de Kenneth Noland.

Pero para ello tendrían que pasar unos años. Antes era necesario encontrar, construir, un arte norteamericano que encajase en este nuevo espíritu así como el aparato teórico para su sustentación. Para acertar en la diana, había que comenzar a lanzar los dardos. Y es aquí es donde entró en escena Clement Greenberg.

*** Para ir adentrándonos en el discurso de Clement Greenberg, dejaremos de lado el análisis cronológico y detallado de sus artículos y partiremos de su narrativa formalista ya construida 10. ¿De dónde y cómo surgió esa lectura que, partiendo de algunos de los impresionistas y pasando por Cézanne, el cubismo y Kandinsky entre otros, culminaba en la figura de Jackson Pollock? Como un antecedente a tener en cuenta está Alfred Barr, el primer director del MoMA. Los diagramas del arte creados con ocasión de algunas de las exposiciones organizadas en el museo introdujeron una construcción del arte

10 Se aconseja al alumno la lectura de algunos de los artículos más representativos de la crítica de Clernent Greenberg. Para ello puede consultar algunas de las referencias incluidas en la bibliografía así como el material de apoyo incluido en la página web de la asignatura.

162


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Alfred H. Barr, Diagrama del arte moderno realizado para la exposición de 1936, "Cubismo y Pintura Abstracta" en el Museum of Modern Art.

moderno basada en la historia entendida linealmente. Veamos, por ejemplo, el diagrama que acompañó a la exposición Cubisrn and Abstraet Art de 1936. Enmarcada en sus laterales por la dictadura de la progresión cronológica, todas las manifestaciones artísticas, tanto occidentales como no occidentales, generan una historia del arte compartimentada que, a partir de sus relaciones, llega a un mismo destino: el arte abstracto. Greenberg relataría su historia del arte moderno en los mismos términos. Pero ... ¿cómo sustentó teóricamente este discurso? Apoyémonos en la obra de Loren Munk titulada Clernent Greenberg (Srnall): gracias a ella podremos ir desentrañando los conceptos que conformaron el aparato discursivo formalista del crítico norteamericano. En esta obra de Munk, todo gravita en tomo al busto sonriente de Clement Greenberg situado en el centro de la composición. Bajo su nombre, tres son las reJ'enmcias que señalaremos de derecha a izquierda: Partisan Review, "AvantcC~Jar(le and Kitsch" (1939) y el descubrimiento de Jackson Pollock en 1943.

TEMA 5. LA MODERNIDAD ¿UNA SOLA HISTORIA'

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Loren Munk, Ciernen! Greenberg (Srnall), 2005-2006.

Con esta secuencia parece claro que las ideas principales de Greenberg se gestaron en relación con el periódico y que se mostraron sólo cuatro años antes del hallazgo del pintor que vendría a dar sentido a su incipiente narrativa. ¿Cuáles fueron las principales ideas que Greenberg vertió en "AvantGarde and Kitsch"? En el ensayo se reivindica una idea concreta de la vanguardia frente al movimiento cultural nacido de los medios de masas, el Kitsch. A diferencia de éste, la vanguardia nace de una conciencia histórica superior a partir de la cual obtiene las armas necesarias para analizar las causas y los efectos de la situación de su tiempo y, en consecuencia, para ejercer la crítica social. Es esta capacidad analítica de la vanguardia la que la ha llevado a decidir su alejamiento del orden burgués imperante y de sus valores. Y puesto que dentro de éstos se incluyen la ideología, la revolución y lo público, la vanguardia rechazará cualquier contacto con la política y la sociedad y pasará a replegarse sobre sí misma: "Retirándose totalmente de lo público, el poeta o el artista de vanguardia buscaba mantener el alto nivel de su arte estrechándolo y elevándolo a la expresión

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de un absoluto en el que se resolverían, o se marginarían, todas las relatividades y contradicciones. Aparecen el «arte por el arte» y la «poesía pura», y tema o contenido se convierten en algo de lo que huir como de la peste"11

Según Greenberg, la vanguardia se inscribe en un ámbito metafisico, en un lugar separado de la existencia en el que el imperativo es la búsqueda de lo absoluto. No nos equivocamos si nos ha venido a la cabeza la imagen del artista como un ser divino: Greenberg considera que el artista de vanguardia, en su búsqueda del infinito, imita a Dios y genera obras autónorhas, "algo que sea válido por sí mismo [ ... ] algo dado, increado, independiente de significados, similaresu originales. El contenido ha de disolverse tan enteramente en la fonna que la obra de arte o de literatura no pueda ser reducible, en todo o en parte, a algo que no sea ella misma,,12. En su explicación del arte moderno, Greenberg ha recurrido a la idea de autonomía introducida por Kant, de ahí la presencia del filósofo en el lateral izquierdo de la obra de Munk. Es esta búsqueda prometeica de obras autónomas la que lleva a la vanguardia a replegarse sobre sus medios y sus procesos 13 Al estar separada de la esfera social, de la política y, por tanto del contenido, la obra de arte de vanguardia rechaza cualquier experiencia exterior y se centra en sí misma. Nada de contaminaciones o presencia de valores ajenos al ámbito de la creación: estamos hablando de la pura fonna, del arte por el arte, de la especialización de las artes en las experiencias que proporcionan sus propios medios. Es de esta fonna como el arte obtiene la libertad. Nada de depender de algo o de alguien. La pintnra ya sólo podrá ser pintnra en un único sentido, el fonnal: mancha, trazo, color, superficie. Fue así como Greenberg estableció los rasgos que caracterizarían al formal arte moderno: autonomía, repliegue sobre los propios medios y, en consecuencia, unidad, pureza. ABSTRACCIÓN. Ya sólo quedaba, a partir de ellos, construir la historia de este arte, una historia que se explicaría desde el impresionismo hasta Jackson Pollock como la sucesión de logros en la búsqueda de la pureza formal. Para Greenberg estaba claro: "Picas so, Braque, Mondrian, Miró, Kandinsky, Brancusi, y hasta Klee, Matisse y Cézanne tienen como fuente principal de inspiración el medio en que trabajan"14. Todas las vanguardias

11 Greenberg, element, "Vanguardia y Kitsch" en Arte y cultura. Ensayos críticos, Barcelona, Paidós, 2002, págs. 17-18. 12 Op. cit., pág. 18. 13 Fue en su artículo de 1940, "Hacia un nuevo Laocoonte" donde Greenberg desarrollaría definitivamente el concepto de medio en el arte. 14 Op. cit., pág. 19.

TEMA5. LA MODERNIDAD ¿UNA SOLA HISTORlA?

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europeas habían trabajado en la conquista de la abstracción, todas se habían replegado sobre sus medios. Todas excepto una: el surrealismo. Siguiendo a Hans Hofmann 15 -obsérvese, presente en la genealogía de Munk-, Greenberg excluía de su narrativa al surrealismo. ¿La razón que se dio?: el interés surrealista por el "sujeto exterior" constituía un paso atrás en la conquista de la autonomía por parte del arte moderno. Greenberg entiende por "sujeto exterior" todo lo que existe al margen del repliegue sobre sí mismo que exige al arte: "exteriores" eran el compromiso político del surrealismo, su pintura -figurativa y contaminada por la literatura- y su pasión por los objetos. Tanta dosis de realidad no podía encontrar su hueco en el reino de la abstracción. Olvidándose como si nada delleit moti[ surrealista y obvian-

Jackson Pollock en pleno dripping. Fotografía de Hans Namuth.

15 Hans Hofmano fue uno de los pintores más representativos de la nueva pintura norteamericana. Greenberg no sólo estuvo interesado en su obra corno pintor, a la que dedicó alguno de sus

artículos, sino que, asimismo, mostró confonnidad con su actividad como profesor de arte tal y

como lo muestra esta asimilación de una de sus opiniones como docente.

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do las posibles contradicciones que semejante olvido conllevaba!6, Greenberg tachó el surrealismo de reaccionario y lo excluyó de su génesis del arte moderno.

*** Puesto que una de las conclusiones que se extraen de todo esto es que Greenberg defendía un arte moderno apolítico, replegado, solipsista y sin ningún compromiso social, es posible que revisando el esquema pintado por Munk surja alguna pregunta. ¿Qué significan nombres como Marx y Hegel en relacióncoll Clement Greenberg? El pensamiento de Greenberg estuvo marcado en sus inicios por las ideas políticas de izquierda. Fue esta afinidad la que llevó al crítico a colaborar en 1939 con Partisan Review; fundado como un organismo de apoyo intelectual al Partido Comunista, el periódico ya por entonces había mostrado su rechazo a Stalin en pos de Trotski hasta el punto de invitarle a participar en sus páginas con reflexiones en tomo al arte!7. En "Avant-Garde and Kitsch"puede apreciarse la peculiar trinidad política -una mezcla entre marxismo, comunismo y trotskismo- en la que se basaba el socialismo que profesaba Greenberg por aquellos años y que, en los escritos posteriores, desaparecería casi por completo!8. Al igual que sucedió con otros tantos intelectuales, artistas y políticos norteamericanos, las sospechas hacia el comunismo impusieron un discurso moderado y aséptico que en el caso de Greenberg derivó en una interpretación formalista del arte. Sólo algunos críticos continuaron con la lectura sociológica del arte moderno: así lo indica Munk al unir el nombre de Marx con el de Meyer Schapiro. En lo que respecta a Hegel, ya se sabe que todo marxista .que se precie no puede pasar sin profundizar o al menos reparar en algunos de los conceptos aportados por su pensamiento. En el caso de Greenberg, es en la idea de unidad que se deriva de su concepción formalista del arte donde ha de verse esta influencia: la unidad en la obra de arte resuelve las contradicciones y las polaridades propias de la dialéctica. Para Greenberg es de su unidad, de su concepción como un todo, de la que dependerá el grado de calidad de la obra.

16 La influencia del surrealismo en la evolución del arte norteamericano fue determinante: el inconsciente, tótem surrealista, fue un concepto presente en el discurso de los expresionistas abstractos así como en el de sus críticos. La espontaneidad en los trazos, la libre asociación y la explosión creativa del artista emancipado de las represiones ejercidas por el mundo exterior fueron algunos de los elementos recurrentes en la explicación de la abstracción norteamericana. 17 Fue por invitación expresa del Partisan Review por lo que Trotski dirigió una carta a la redacción en 1938 bajo el título de "El arte y la revolución". 18 Greenberg sólo recurrirá a Marx cuando analice cuestiones en relación con la cultura y los medios de producción. Un ejemplo está en su artículo de 1953 dedicado a T .S. ElIiot, "Los apuros de la cultura".


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*** Autonomía, repliegue sobre los medios, pureza, unidad, calidad ... Hasta ahora hemos analizado los conceptos que conformaron la narrativa greenberiana pero no los hemos incorporado a la idea que los aglutina y, en consecuencia, al ámbito que nos ocupa: la modernidad artística. En la tardía fecha de 1960, Greenberg publicaba algo así como la síntesis de su corpus teórico: Modernist Painting. Si bien los años cuarenta estuvieron marcados por el concepto de vanguardia analizado en su artículo de 1939, a partir de la segunda mitad de los años cincuenta será la modernidad el concepto protagonista de sus escritos. El arte moderno es concebido por Greenberg como un proceso histórico en el que la tradición juega un papel fundamental. Los logros y los avances hacia la culminacióndel arte moderno sólo son justificables como una superación de lo anterior, es decir, sólo pueden entenderse en la historia comprendida como un continuum, como una continuidad en la que hay un planteamiento, un nudo y un desenlace. El origen de los planteamientos, señala Greenberg, se encuentra en Kant y en su introducción de la autocrítica en el pensamiento. El arte moderno será heredero de este logro pero dará un paso más: su autocrítica será interior, desde sí misma hacia sí misma. Desde los medios mismos a los mismos medios. Y puesto que esto implica, como hemos visto, la eliminación de cualquier elemento ajeno o exterior y el repliegue sobre sí misma, sería de este modo como cada manifestación del arte moderno obtendría su pureza, calidad, independencia y autodefinición. Así es como Greenberg narra la historia de la pintura moderna: como una sucesión de victorias en la autocrítica y la autodefinición. Como la lucha por replegarse y reflexionar sobre los propios medios pictóricos: la bidimensionalidad o el carácter plano de su superficie (lo que Greenberg denomina flatness), la delimitación por el marco y la fisicidad de los pigmentos. Una de las consecuencias de esta auto-reflexión y autodefinición crítica sería la crisis de la pintura de caballete o "la pintura transportable que se cuelga de una pared,,19, caracterizada por su función decorativa, en pos de la pintura que Greenberg denomina all-over (literalmente, "por todas partes"): una pintura que se extiende por toda la superficie, sin centros ni elementos predominantes en algo así como una polifonía de aspecto uniforme. Aunque fue con Manet cuando las obras pictóricas comenzaron a evidenciar su carácter plano, Greenberg considera que no fue hasta el impresionis-

19

Grecnberg, Clement, «La crisis de la pintura de caballete" en La pintura moderna y otros

ensayos, Madrid, Ediciones Siruela, 2006, pág. 45.

~68


Claude Monet, Nympheas, 1915. Musée de l'Orangerie, París.

mo cuando la pintura se alejó de verdad y por primera vez de la contaminación escultórica -la dictadura de la ilusión tridimensional- para reivindicarse como una "experiencia puramente óptica,,20. Serán las obras del "último Monet"2! las que más interesen a Greenberg, obras que, además de constituir una pequeña parte de su producción, estuvieron determinadas por la ceguera avanzada del pintor. Cézanne materializa la culminación en esta primera etapa hacia la pureza formal. A pesar de las paradojas en su arte, Greenberg reconoce en el pintor "el primer intento ponderado y consciente para salvar el principio clave de la pintura occidental -su preocupación por una representación literal y amplia del espacio estereométrico- de los efectos del color impresionista"22. Parece que en las obras de Mane! sólo se quería observar la ruptura con la tridimensionalidad y no la revolución que supuso la incorporación de ciertos

Greenberg, Clement, "La pintura moderna" en op. cit., pág. 155. Nombre de uno de sus artículos en Greenberg, element, Arte y cultura. Ensayos criticos, Barcelona, Paidós, 2002, págs. 49-57. 20

21

22

Op. cit., pág. 63.


169

Édouard Mane!. Uiibiiraui FoliesCBergere, 1882. Courtauld Institute of Art, London.

Paul Cézanne;L~sj~gadores de cartas. ca. 1891. Courtauld Institute of Art, London.

temas a la pintura de caballete. ¿O acaso en este cuadro es más importante el discordante reflejo del fondo que el rostro del spleen moderno de aquella que vive en la noche, rodeada de jolgorio y de botellas? y Cézanne no sólo utilizó la paleta para representar la naturaleza y alcanzar su unidad en manzanas y montañas; su visión también estuvo dirigida a la vida que le rodeaba, a sus familiares, a jugadores de cartas e, incluso, a la calma y el lujo de bañistas voluptuosas.

En la narrativa formalista, la segunda etapa en el proceso hacia la abstracción se construirla a partir de las vanguardias históricas. Y en tanto herederos declarados de Cézanne, los cubistas constituyen uno de los pilares básicos del relato. En su lectura del cubismo, Greenberg juzgará tanto técnicas23 como artistas en función del mayor o menor triunfo en la batalla por la abstracción. Y ya se sabe lo dificil -y cansado- que es mantenerse en la cresta de la ola. Picasso alcanzó un periodo de esplendor entre 1905 y 1927, cayendo posteriormente en una crisis de la que jamás se recuperaría. Braque tuvo la misma suerte al decidir seguir los dictados de Picasso tras la guerra. Y el gran "maestro" Léger, autor de las mejores obras del cubismo analítico en 1913, lamentablemente también se vio hundido en la "naturaleza silueteada"24 en la que habían caído sus dos compañeros. Al igual que la que se convertiría en una de las imágenes por antonomasia del horror de la guerra, la pintura escultórica

23

Para profundizar en la interpretación de Greenberg de la técnica cubista véase "Collage" en

op. cit., págs. 85-99. 24 Op. cit., pág. 120.

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Picasso, Guernica, 1937. MNCARS, Madrid. Para Greenberg,la decadencia que aquí se muestra no es la del género humano sino la de la pintura ...

plagada de imágenes industriales quedaba fuera como la excepción que confirma la regla. Y en este caso la regla no era otra que la dictadura del progreso del arte moderno. La tan esperada caída de París encontraba así sus pruebas: las fónnulas de la que había sido el centro de la cultura occidental estaban agotadas. Incluso los artistas extranjeros instalados en la capital francesa se habían visto arrastrados por su grandilocuente decadencia25 . Pero ... ¿y las vanguardias geográficamente alejadas de la capital francesa? Puesto que podemos imaginamos la consideración que Greenberg pudo tener del principal portavoz de la fusión entre vida y arte --el dadaísmo- y puesto que ya sabemos qué ocurrió con el surrealismo y el arte soviético, ¿cómo quedaron en su discurso otras tendencias como el expresionismo o el constructivismo? Como no podía ser de no otra manera, Greenberg incluirá en su narrativa al padre de la abstracción. Será Kandinsky una de las pocas figuras del expresionismo que ocuparán un lugar en la narrativa greenberiana. Marcado en sus inicios por la influencia de Cézanne y del cubismo, Kandinsky fue capaz "de anticipar el futuro" de la pintura moderna (la no figuración). Pero, paradójicamente, fue incapaz de adaptarse al presente y de "entender la lógica pictórica que guiaba el análisis cubista-cézanniano de las apariencias"26. Lo que para sus antecesores habían sido medios de experimentación y de reflexión

2S Según Greenberg, artistas como el escultor lituano Jacques Lipchitz, el pintor ruso Chai'ro Soutine, y el pintor bielorruso Mare Chagall fueron incapaces de conciliar el peso de una tradición artística hasta entonces desconocida con la modernidad incipiente. A los tres los considera "víctimas del museo". Los artículos dedicados a estos tres artistas se encuentran en Arte y Cultura. 26 Op. cit., pág. 131.


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Fernand Léger, El mecánico, 1920. National Gallery of Canada, Ottawa.

sobre los rasgos definitorios de la pintura (el carácter plano de la superficie, la geometrización, etc.) se convirtieron en fines para Kandinsky. Es por haber eludido "siempre las cuestiones verdaderamente importantes,,27, por lo que Kandinsky ocupa el papel de un escalón en el relato formalista. Sus obras más importantes, realizadas entre 1911 y 1920, fueron decisivas en la evolución hacia la espiritualidad del arte moderno aunque no su culminación. Algo parecido ocurre con Piet Mondrian: sus aportaciones son consideradas como un peldaño en el camino hacia la culminación de la pintura moderna que encamó Norteamérica. Su relevancia, para Greenberg, reside principalmente en una cuestión: haber lanzado uno de los ataques más furibundos a la pintura de caballete. Al enfatizar los motivos principales del cubismo analítico cultivado por Picasso y Braque en tomo a 1912 -a saber, la linealidad vertical y horizontal-, sus

27

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Ibídem.


obras vinieron a señalar radicalmente el carácter plano del cuadro e, incluso, a sugerir la posibilidad de dinamitar los límites del marco. Antes del "fracaso" que, según Greenberg, se vio materializado en las obras realizadas en los años cuarenta, Mondrian expuso el tipo de ilusión propia del arte moderno: una ilusión "estrictamente óptica" que "sólo se puede mirar; es decir, sólo se puede pasear, literal o figuradamente, con los ojos"28. Si a esto le sumamos las reflexiones que subyacen a la pintura del que fue el principal representante del neoplasticismo -la búsqueda del absoluto mediante la ordenación cósmica que implican sus retículas y sus colores-, se entiende ,el papel que Mondrian debía jugar en la narrativa de Greenberg. Visualidad y metafisica quedaban perfectamente unidas en sus cuadros. Este fue el camino seguido por la pintura moderna. La tercera y última etapa, el desenlace de esta historia, . su punto de llegada, se materializa en la que se ha considerado la última de las vanguardias: el expresionismo abstracto. La pintura de tipo americano nacería tras la asimilación de todo el proceso: las aportaciones de Picasso, Léger, Kandinsky y Mondrian fueron los pun-

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Piel Mondrian, Boogie Woogie, 1942-1943. The Museum ofModemArt, NewYork. 28 Greenberg, Clement, La pintura moderna y otros ensayos, Madrid, Ediciones Siruela, 2006, pág. 117.

TEMA 5. LA MODERNIDAD ¿UNA SOLA HlSTOR1A?

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tos de referencia a partir de los cuales dar el gran el salto. Una vez entendida y superada Francia, podía lanzarse a Norteamérica. Fue en tomo a la década de los cuarenta cuando en Nueva York aparecieron los nombres de aquellos que pronto se erigirían como los principales representantes de este movimiento: Hans Hofmann, Arshile Gorky, Willem de Kooning, Franz Kline, Adolf Gottlieb, Robert Motherwell, Mark Tobey, Barnett Newman, Mark Rothko, Clyfford Still y, por supuesto, Jackson Pollock. Los críticos del nuevo arte moderno introdujeron enseguida las denominaciones con las que aglutinar a los distintos artistas y con las que lanzar a la nueva vanguardia pictórica. Dos fueron los términos acuñados. El 30 de marzo de 1946, el crítico Robert Coates introducía en un artículo de The New Yorker el término "expresionismo abstracto" por primera vez, refiriéndose con él a la obra de artistas como De Kooning, Gorky y Pollock. Con él designaba la tendencia de los pintores que, partiendo de la tradición francesa, "siguieron el camino de los expresionistas alemanes, rusos o judíos, con el fin de romper, mediante el arte abstracto, con el cubismo tardío,,29. Fue el crítico Harold Rosenberg quien, ya en la década de los cincuenta, introduciría la expresión "action painting" para referirse a los pintores abstractos norteamericanos, una expresión que según Greenberg sólo era aplicable a ciertos casos como Kline, De Kooning y Pollock. En estos artistas se observaba la superioridad del arte norteamericano: su frescura y espontaneidad, el estricto uso de los medios y no de los fines, la osadía de soluciones, la concepción de la superficie, su unidad, la realización de sus pinturas en formatos de grandes dimensiones ... todo confirmaba a Nueva York como el centro artístico del mundo. La escuela de Nueva York materializaba la culminación de la tradición moderna y el nacimiento de la última gran vanguardia artística. Las discordancias que podían hacer chirriar este discurso formalista se anularon englobándolas bajo la denominación de "academicismo". No pensemos que Greenberg no era consciente de ellas: para él eran simplemente manifestaciones que, a pesar de formar parte de la riqueza de soluciones inherente al arte moderno, no debían tenerse en cuenta. Con mencionarlas, valía. Y es que lo que se estaba jugando era crucial: el desmoronamiento de su narrativa. " ... puesto que -desde De Chirico- el academicismo ha recuperado su crédito perdido mediante nuevas versiones vanguardistas de sí mismo como el Surrealismo, la Nueva Objetividad, el Neorromanticismo, el Realismo Mágico-e incluso el Realismo Socialista-o Si dejamos a un lado estas manifestaciones -y

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Op. cit., pág. 68.


las enviamos a las tinieblas exteriores del academicismo en general, que es adonde pertenecen en realidad- la escena aparece más ordenada"30.

No sólo Europa y sus "realismos" tuvieron esta suerte. La figuración que nunca se dejó de cultivar en Norteamérica y que dio sus mejores frutos durante las mismas décadas en las que parece que sólo existía el expresionismo abstracto, fue, asimismo, excluida de los anales de la historia. La importancia del precisionismo en la década de los veinte; las imágenes de I¡dward Hopper, que otorgaban una lectura de la América moderna como un lugar hostil, frío y condenado a la soledad; el realismo urbano y socialista de Raphael Soyer; incluso, el realismo "mágico" conectado con la nueva objetividad alemana y cultivado entre otros por Arshile Gorky ... todos ellos fueron enviados al lugar tenebroso del que nunca debieron salir. Pero pronto comenzaron a levantarse voces frente a los olvidos. A finales de la misma década de los cincuenta, el discurso de Clement Greenberg pasó a ser objeto de fuertes polémicas y discusiones. Fue a partir de sus recovecos y de los puntos de fuga que posibilitaba como se abría el camino a nuevos discursos para el arte contemporáneo. En las tinieblas se encontró la claridad.

Edward Hopper, Morning sun, 1952. Columbus Museum of Art, Ohio. El realismo, paciente, atiende su amanecer...

30 Op.

cit., pág. 51.

TEMAS. LA MODERNIDAD ¿UNA SOLA HISTORlA?

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3. Recovecos y puntos de fuga Una brecha no es sólo una herida en la cabeza. También es una "rotura o abertura irregular" en una pared, una muralla e, incluso, en un frente de combate. El "resquicio por donde algo empieza a perder su seguridad"3l. Un recoveco en el cual y desde el cual son impensables ya la homogeneidad o el equilibrio. Desde finales de los años cincuenta, el discurso de Clement Greenberg se mostraba repleto de brechas. En 1957, Allan Kaprow interpretaba a Jackson Pollock no por sus obras, ya acabadas y expuestas, sino en función de lo que las generaba. Colocar el lienzo en el suelo, caminar por encima de él; dejar la impronta del movimiento del cuerpo y de las decisiones de la mano en los trazas ... todo ello no podía separarse de la vida. "El legado de Pollock" era el haber introducido la acción en el arte y, en consecuencia, el haber abierto la puerta al happening. Pollock no era únicamente el artista heroico y atormentado que llevó la pintura al cénit de la abstracción. Existían otros Pollock al margen de lo que se nos había contado, otros impresionistas, otros Picassos ... Y los grandes desconocidos, aún sumidos en las tinieblas. La forma como patrón para describir, clasificar y explicar la historia del arte quedaba deslegitimizada. La lectura de Kaprow no sería la única. Una vez que las brechas y los recovecos de la narrativa formalista habían quedado al descubierto, sólo quedaba trazar los puntos de fuga. Nuevos discursos.

31 Definiciones extraídas de la voz "brecha" que recoge el Diccionario de la Real Academia Española.

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Prácticas l. Realice un comentario a partir de los fragmentos siguientes, extraídos del texto de Salvador Dalí, Los cornudos del viejo arte moderno. ¿Qué relaciones se pueden trazar con las cuestiones planteadas en este tema? "A los críticos del viejo arte moderno los ha camelado y engañado la propia «modernidad». Efectivamente, nada ha envejecido jamás más aprisa y de peor manera que lo que en un momento dado calificaron de «moderno»". "Desde que el crítico ditirámbico se casó con la vieja pintura moderna, ésta no ha dejado de ponerle los cuernos. Puedo citar al menos cuatro ejemplos de dicha cornudez: 1° Ha sido engañado por la fealdad. 2° Ha sido engañado por lo moderno. 3° Ha sido engañado por la técnica. 4° Ha sido engañado por lo abstracto". "Los críticos ditirámbicos, en perfecta consonancia con la mediocridad de los pintores cézannianos, sólo supieron elevar a imperativos categóricos las deficiencias y las torpezas catastróficas del maestro. Ante esta derrota absoluta de los medios de expresión, se creyó haber avanzado un paso más hacia la liberación de la técnica pictórica. Cada fracaso fue bautizado como «economía», «intensidad», «plasticidad» ... y cuando se pronuncia esa horrible palabra, «plasticidad», ¡quiere decir que los gusanos ya están ahíl".

2. Comente la obra de Loren Munk, Artists_Target_Artists (2007):


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Bibliografía comentada Para una aproximación a los conceptos de modernidad y de vanguardia se recomienda la lectura de la obra de Matei Calinescu, Cinco caras de la modernidad. Modernismo. Vanguardia. Decadencia. Kitsch. Postmodernismo así como el primer capítulo del libro de Jean Clair La responsabilidad del artista, "Medida de la modernidad". De los escritos de Clement Greenberg, dos son las lecturas fundamentales para este tema. Por un lado, "Vanguardia y Kitsch", recogido en Arte y cultura, Barcelona, Paidós, 2002; por otro, "La pintura moderna" en La pintura moderna y otros ensayos, Madrid, Siruela, 2006. Para una profundización en el contexto histórico, político y social norteamericano resulta más que interesante el estudio de Serge Guilbaut, De cómo Nueva York robó la idea de arte moderno, Valencia, Tirant Lo Blanch, 2007. Las contradicciones y aspectos ocultos de la narrativa greenberiana pueden encontrarse en el estudio de Thierry De Duve, Clement Greenberg entre líneas. Seguido de un debate inédito con Clement Greenberg, Acto Ediciones, 2005.

Internet http://www.loremnunk.com/.

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TEMA 6 Greenberg contra las cuerdas ola apertura de miras. La(s) historia(s) y su(s) recoveco(s) Constanza Nieto Yusta

- La modernidad posmoderna. • La posmodernidad, ¿quién es? • No una Historia sino varias. • Y ... ¿el arte? Nuevas consideraciones sobre la modernidad y la vanguardia. - La crítica y la mirada. Rosalind Krauss y El inconsciente óptico. • Una alternativa (plural) alojo puro. • Marcel Duchamp y el arte anti-retiniano. • La mirada mecánica o prefabricada: los overpaintings de Max Ernst. • Nuevos conceptos para nuevas miradas. El pensamiento de Georges Bataille. - ¿Un arte autónomo? Jean Clair y el compromiso del artista con la realidad. • Furor melancholicus. • La responsabilidad del artista. • Rescatando a los exiliados del arte moderno: los realismos.

TEMA 6. GREENBERG CONTRA LAS CUERDAS O LA APERTURA DE MIRAS...

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Tras la Segunda Guerra Mundial nada volvería a ser lo mismo. Nada podría serlo. Auschwitz había desatado la desconfianza, la sospecha a partir de la cual nacería el pensamiento posmodemo. A partir de Auschwitz todo lo proclamado, todos los ideales, se revelaron terroríficamente vacíos. Ninguno de los estandartes por los que se había luchado desde la gran revolución que abriría la Edad contemporánea había conducido a la tierra prometida que estuvo en boca de todos, ese lugar donde la Humanidad descansaría entre los algodones del bienestar. El Terror había llegado a su paroxismo, a pesar de todo. A pesar de haber convertido París en un escenario de cabezas cortadas y de haber sacrificado a algún que otro de sus portavoces más incómodos 1 en riombre de la igualdad universal. A pesar de las revoluciones de los pueblos que marcaron todo el transcurso del siglo XIX.. A pesar de las posibles "armas" que los descubrimientos científico-tecnológicos podrían haber proporcionado en la conquista del ideal. A pesar de todas las propuestas de renovación que el arte había proporcionado a lo largo de ambos siglos.

Otto Dix, Tropas avanzando entre el gas. Perteneciente a la serie de aguafuertes dedicados a la guerra. 1924. The Museum of Modem Art, Nueva York.

1 Olimpia de Gouges, principal defensora de los derechos de las mujeres en la Revolución francesa fue pasada por la guillotina; aunque menos drástica, no olvidemos también la suerte que corrió el contrailustrado por excelencia, el Marqués de Sade. En la proclamación de la igualdad universal parecía no haber lugar para toda voz individual, para la crítica.

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El proyecto histórico de la modernidad que se había iniciado con la Revolución francesa se había quedado sin argumentos. Y con él también caería su compañero de aventuras: la modernidad artística. Con Auschwitz, muchas fueron las bocas que se cerraron. Y no sólo las de los muertos, también las de aquellos que, en nombre del progreso, defendieron a capa y espada el proyecto histórico moderno. ¿Dónde quedaba esa realidad ordenada y explicada por fa Razón por la que la Humanidad había desplegado tranquilamente sus pasos en nombre del progreso? ¿Cómo defender a partir de ahora una idea de historia cronológica y evollltiva que justifica sus logros anteriores en función de la consecución de los posteriores y éstos por la consecución de un mayor bienestar para la Humanidad? ¿Cómo seguir ludiando por la soberanía del mayor pueblo, la Humanidad, tras haber aniquilado a uno de ellos? En un mundo irrespirable, emponzoñado por cámaras gaseosas donde del aire sólo quedaban recuerdos enfrascados y cuyos habitantes vivirían a partir de ahora con la conciencia desgarrada de los cuerpos apilados, ¿qué papel podía quedarle a la luz con la que la Razón había decidido emprender su malograda aventura ahora que todo eran cenizas? ¿Y al arte?

Marcel Duchamp, Aire de Paris, 1919. Philadelphia . Museum of Art.

0tto Dix, La guerra (panel central), Kunstsammlugen Dresden .


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l. La modernidad posmoderna El Terro.r materializado. en Auschwitz había abierto. la caja de Pando.ra: el mundo. se vería infectado. po.r la so.specha, una so.specha que se erigiría co.mo. . la plaga po.r excelencia. Ya no. cabía la co.nfianza, sino. sólo. la suspicacia. El crimen de Auschwitz no. sólo. había. desmantelado. la lógica mo.derna. La había destruido.. Bo.rrada to.da esperanza en la tierra pro.metida, al ho.mbre sólo. le quedaba vo.lver so.bre sus paso.s, revisar to.das sus co.nviccio.nes, to.do.s lo.s co.ncepto.s que habían articulado. un discurso. so.bre la Histo.ria que había fracasado. estrepito.samente. Ejercer la crítica. Revisar sus discurso.s. Y co.nstruir o.tro.s nuevo.s.

1.1. La posmodernidad, ¿quién es? El discurso. mo.derno., basado. en la universalidad y en el progreso., ya no. po.día seguir siendo. co.nsiderado. co.mo. po.rtado.r de verdades abso.lutas y desinteresadas: sus creado.res, lejo.s de haber sido. legislado.res divino.s, eran seres humano.s -demasiado humanos, diría Nietzsche-- y, en co.nsecuencia, sus proclamas respo.ndían a intereses particulares. El culpable de Auschwitz no. era la Histo.ria sino. el nacio.nalso.cialismo.. Al haberse destapado. que eran lo.s ho.mbres, y no. el Ho.mbre en abstracto., quienes se enco.ntraban detrás de la barbarie;lamo.dernidad dejaba de ser una instancia into.cable para pasar a ser o.bjetode la crítica. Así fue co.mo. se puso. fin al imperativo. que marcó lo.s siglo.sal)terio.res: ya no había que ser absolutamente moderno 2• Fue, de este fuodo,··comoerpellsamiento. dejó de estar co.ndicio.nado. y pasó a ser una co.ndición. La condición posmoderna 3• Para ser justo.s en nuestra aproximación a la po.smo.dernidad, el punto. de partida no. debería ser ¿qué es? sino. más bien ... ¿quién es? Fo.rmular la primera pregunta implicaría co.sificar la po.smo.dernidad: al referirno.s a un algo., intro.duciríamo.s un pensamiento. de tipo. abstracto. co.n unas 2 Fue Arthur, Ritnbau~:guien ya en el siglo XIX; 'concretamerite en su Una temporada en el infierno, lanzó al aire el deber de estar ligado a la modernidad. 3 Expresión que da título al ya clásico estudio de igual nombre de Jean Fralll;ois Lyotard. Aunqúe fué 'erdos años 'setenta y ochenta cuando el téffi1ino posmoderno alcanzaría su máximo desarrollo, su irrupción en escena se remonta a la década de los cincuenta. El término posmodemo apareció por primera vez en la obra de Amold J. Toynbee Study of History de 1954: con él, Toynbee se refería a una etapa de transición histórica que, marcada por la crisis del pensamiento racionalista, el triunfo de la burguesía y el nacimiento de la cultura de masas, se prolongaba desde finales del siglo XIX. Cinco años después, el término volvía a aparecer, aunque esta vez estrechamente vinculado a conceptos como ficción y sociedad de masas, de la mano de Irving Howe en la revista que había visto nacer al portavoz de la modernidad artística, Partisan Review.

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leyes y unos principios reductores de la realidad que impedirían cualquier consideración de las singularidades. No hablaríamos de los hombres, sino del Hombre. Recurriríamos, por tanto, a las ideas abstractas y al modo en que éstas se legitiman: caeríamos en el discurso de la modernidad. Si, en cambio, nos preguntamos, el quién, introduciremos de forma inevitable al sujeto en nuestra reflexión y, en consecuencia, no perderemos de vista que es alguien concreto quien está detrás del discurso y en el discurso. Ya no quedará, así, lugar para las abstracciones: el objeto tendrá que ser considerado en función de quien lo percibe, lo nombra o argumenta a partir de él. Se hablará desde, los hombres para los hombres. El narrador dejará de ser una entidad neutral para ser alguien concreto y su relato, en consecuencia, aparecerá con todas sus particularidades: nos moveremos en el mundo de las contingencias y no en el de la necesidad. Dejando atrás el positivismo generalizador y supuestamente neutral del qué de la teoría tradicional, podremos entrar en la toma de conciencia histórica que genera la teoría crítica4 , una conciencia que se manifestó a martillazos ya por el siglo XIX. El quién, el sujeto, marcaría todo el transcurso del periodo decimonónico. En un sentido histórico, recordemos que éste fue el siglo de las revoluciones de los pueblos: las naciones reivindicarían su diferencia frente al proyecto de universalidad que fue la Ilustración. Frente a la idea de Hombre, los hombres; trás la Revolución, las revoluciones. En el arte, es el periodo de la subjetividad Jlevada hasta la exaltación mística que encama la idea de genio. El individuo creador por excelencia. El ámbito filosófico tampoco escaparía esta pregunta incómoda: la reivindicación del quién fue lanzada por primera vez por Nietzsche, destapándose con eJla el monopolio que la metafisica había ejercido sobre el pensamiento desde su nacimiento de la mano de Platón. Detrás del pensamiento idealista platónico y del que fuera su continuador, el cristiano, no habían estado ni los pobladores del Olimpo ni el Dios uno y trino, sino los hombres.· Así fue como Nietzsche anunció lo que después Heidegger afirmaría con plena convicción: la caída de la metafisica. Y con su ocaso, se apagaría todo un discurso: la muerte de Dios no es sino la muerte de todas las Ideas a las que se agarraba el hombre. ¿Cómo iba a seguir agarrándose a eJlas si procedían de sí mismo? Si antes estas Ideas eran un punto de apoyo, algo a lo que atenerse, ahora el hombre tenía casi que quitárselas de encima. No se trataba sólo de asimilar que Dios soy yo sino, además, que yo 4 Es en la obra fundacional de la Escuela de Frankfurt, Teoría tradicional y teoría crítica de Max Horkheimer, donde podrá encontrarse un mayor desarrollo de estas ideas. Para profundizar en las contradicciones latentes en el mismo origen del proyecto moderno, véase, Horkheimer, Max y Adorno, Theodor W., Dialéctica de la Ilustración, Fragmentosfilosóficos, Madrid, Editorial Trotta,

2004.


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soy la Moral y la Ley, esto es, yo he sido quien ha fonnulado y quien ha obedecido, yo mismo me he impuesto unas nonnas que, para considerar válidas y legítimas, coloqué fuera de mí. Más aún: muy por encima de mi cabeza. Aún no se vislumbraba la puerta que se había abierto (el yo podré). De momento mucha era la carga: no poder apelar a los principios trascendentes que habían sostenido al hombre durante toda la historia. El hombre se encontraba solo en el mundo. Sólo consigo mismo. Soportando el peso de un inmenso cielo vacío sobre sus espaldas. Se había llegado al nihilismo, a esa situación en: la que "el hombre abandona el centro para dirigirse hacia la X,,5. La imposición del quién conllevaría, paradójicamente, el dejar de estar sujeto. Lo que se había producido, por muy extendida que esté la concepción del nihilismo como nada en su sentido más estricto, no había sido el vacío sino un estado dedescentramiento y dislocación. Con él, el reino de los conceptos abstractos, la dictadura del pensamiento concebido como un árbol comenzaría a tambalearse: ya no habría un centro, una raíz, la primacía de un lugar o de una Idea a partir de los que estructurar a modo de ramas el pensamiento y las distintas disciplinas del saber. Se había abierto la posibilidad de una realidad más afín a los tallos enterrados, a las raicillas de las que están compuestos los tubérculos: un lugar donde el desarrollo del pensamiento no estaría detenninado por la jerarquía de la raíz-centro y donde reinarían la heterogeneidad y el movimiento en sus múltiples puntos de referencié. Sin un punto de partida, sin un rumbo marcado ni un destino de llegada, al hombre le había llegado la libertad de elegir, de trazar, los futuros recorridos.

1.2. No una Historia sino varias Nada de conceptos abstractos, por tanto. El hombre contemporáneo parecía haber recordado aquella anécdota del mundo griego cuya moraleja venía a ser la imposibilidad de mirar al cielo y andar al mismo tiempo: según se contaba casi sin poder contener la risa, Tales de Mileto, absorto en su querer desentrañar los misterios del universo, acabó cayéndose en un pozo.

5 Definición del nihilismo dada por Nietzsche y recogida por Gianni Vattimo en El fin de la modernidad. Nihilismo y hermenéutica en la cultura posmoderna, Barcelona, Planeta Agostini, 1994, pág. 23. 6 Para una mayor profundización en la distinción entre el pensamiento lineal o de árbol y el pensamiento múltiple o rizomático ver la introducción "Rizoma" en el libro de GiIles Deleuze y Félix Guattari, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia.


Pero, claro está, el cielo también puede ser un punto de referencia cuando se está perdido. Parándose a observar sus estructuras luminosas, uno puede reconducir sus pasos. Reencontrarse en la noche. No se trata, por tanto, de plantear el asunto en términos de exclusión: o la mirada perdida en el cielo o los pies bien anclados en la tierra. Algo parecido ha de entenderse con ese discurso de lo absoluto que fue la modernidad y la toma de contacto que trajo consigo la posmodernidad. Ambos modos de pensamiento están ligados en un diálogo repleto de requiebros, de idas y de venidas. A pesarde-diferenClarse en sus fundamentos teóricos, lo posmoderno está ligado a lo moderno:. no olviden¡os que su pensamiento surge desde la crítica al discurso de la modernidad. Y la relación de la que hablamos no debe insertarse en la lógica histórica: lo posmoderno no se relaciona con lo moderno por haberle sucedido temporalmente. Si definiésemos la posmodernidad a partir de parámetros cronológicos estaríamos insertándola en el relato lineal de la Historia propio de la modernidad. Cuando, un poco más arriba, incidíamos en el desde, era precisamente para apuntar que la relación que lo posmoderno tiene con lo moderno no es una cuestión de sucesión cronológica -y por tanto de separación radical- sino de imbricación. Así nos lo muestra Lyotard: "¿Qué es pues lo posmodemo? [ ... ] Con seguridad, forma parte de lo moderno. Todo aquello que es recibido, aunque sea de ayer (modo, modo, escribia Petronio), debe ser objeto de sospecha. ¿Contra qué espacio arremete Cézanne? Con el espacio de los impresionistas. ¿Contra qué objeto arremeten Picasso y Braque? Contra el de Cézanne. ¿Con qué supuesto rompe Duchamp en 1912? Con el supuesto de que se ha de pintar un cuadro, aunque sea cubista. [Oo.] Asombrosa aceleración, las "generaciones" se precipitan. Una obra no puede convertirse en moderna si, en principio no es ya posmodema. El posmodemismo así entendido no es el fin del modernismo sino su estado naciente, y ese estado es constante"7.

La posmodernidad establece, por tanto, una relación dialéctica con la modernidad. Será ese motor que es la sospecha, la crítica, quien produzca la aceleración, el continuo renacer de lo moderno. Será de este modo como se producirá el retorno de lo real8. Así entendida, la historia deja de ser una suma de avances ordenados cronológicamente. Un periodo histórico ya no se considerará por suceder a otro. Ahora, es la condición posmoderna por excelencia, esto es, la crítica que nace de la sospecha ante lo establecido, quien va a marcar los pasos. Una sospecha que en su continuo latir se dirigirá hacia todas direcciones, reinterpretando lo

7 Lyotard, Jean-Fran~ois, La posmodernidad (Explicada a los niños), Barcelona, Editorial Gedisa, 200 1, pág. 23. 8 Será en el libro titulado El retorno de lo real donde Hal Fostcr defienda también la relación ::(jliali:cti,oa de la posmodernidad con la modernidad.


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dado, proyectándose hacia otros lugares. Haciendo nacer nuevos discursos sobre lo que se creía un discurso cerrado. De una única línea se pasará a la pluralidad de ellas. Ya no habrá una sola Historia, sino historias trazadas desde muy diversos puntos y en distintas direcciones. Estas historias podrán ser simultáneas e, incluso, estar, tal y como lo están las muñecas rusas, unas dentro de otras.

1.3. Y... ¿el arte? Nuevas consideraciones sobre la modernidad y la vanguardia . ¿Como quedaran entonces los conceptos de modernidad y de vanguardia? ¿Qué aspectos saldrán a la luz en estas nuevas narrativas? ¿Cómo se verán afectadas por la irrupción de la crítica? Las sospechas lanzadas al discurso moderno sacarían el arte de su cueva, la cueva de la autonomía. Había acabado su largo periodo como eremita: al cuestionarse la universalidad de las proclamas modernas, cayeron las ideas que habían mantenido al arte alejado del mundanal ruido. Poco a poco, el arte fue quitándose de encima el lastre de las abstracciones que lo habían insertado en una única narrativa, la narrativa formalista encamada por Clement Greenberg: la unidad, la pureza, la autonomía, el "arte por el arte", dejaban de ser las coordenadas con las que estructurar las aventuras -y desventuras- del arte moderno. Ahora que se había acabado con la idea de una Historia y que se había recuperado al sujeto, las obras de arte podían reinsertarse en ese lugar de donde nunca debieron salir: en las realidades históricas, con todas sus particularidades y todas sus contradicciones. El arte volvía a recuperar su conexión con la vida y, en consecuencia, con la praxis, con la política: el tema y el contenido de los que el discurso formalista había "huido como de la peste", reaparecían en escena. A los olvidados les llegaba la hora de la revancha. Clement Greenberg se encontraba contra las cuerdas. La mayor parte de los ataques se dirigieron hacia la categoría central en lánarrativa formalista: fue la noción de autonomía en el arte la que tuvo que encajar todos los golpes. Fue a partir de esta categoría, recordemos, como Greenberg había argumentado el repliegue del arte sobre sí mismo, su ser-así desinteresado y, en consecuencia, su alejamiento del mundo en pos de la abstracción. Aún más: en nombre de esta autonomía, el crítico seleccionó aquellos casos que le permitiesen legitimar su discurso formalista: el Monet de Giverny, las obras de un Picasso, un Braque y un Léger considerados únicamente a la luz del


Cubismo analítico; el Mondrian anterior al Boogie Noogie ... hasta llegar a la culminación de Pollock, eso sí, del Pollock sin suelo. Las distintas reflexiones que fueron lanzadas en tomo a la autonomía en relación con el arte de vanguardia introducirían nuevas significaciones que, en líneas generales, inscribieron a esta categoría en el ámbito de la Dialéctica. Puesto que la lectura realizada por Adorno se abordará en la Tercera Parte, nos detendremos en la postura defendida por Peter Bürger en s,u Teoria de la vanguardia. Bürger señala que la vanguardia no puede entenderse como un lugar ajeno a la realidad y dedicado a la consecución del absoluto: la vanguardia se define por la labor de autocrítica, por haber cuestionado el arte en su totalidad, esto es, por el ataque directo a la institución Arte. Si bien Greenberg señaló que la vanguardia se definía por la reflexión que había ejercido sobre sí misma, ahora esta reflexión toma un cariz menos hedonista: nada de recrearse en los propios medios para exponerlos en su estado de mayor pureza sino desarticulación y deslegitimación del propio lenguaje y de todas sus materializaciones, a saber, sus valores, sus receptáculos y sus receptores. Al estar dirigida "contra el aparato de distribución al que está sometida la obra de arte, y contra el status del arte en la sociedad burguesa descrito por el concepto de autonomía"9, la crítica inherente a la vanguardia no dejaría títere con cabeza. Los museos, el mer-

Mareel Duchamp, Fuente, 1917. Tate Modern, London.

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Bürger, Peter, Teoría de la vanguardia, Barcelona, Ediciones Península, 2000, pág. 62


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cado del arte, los valores asociados a las obras, incluso la misma categoría de obra de arte iban a ser puestos en tela de juicio. ¿La razón?: haber llevado el arte a una esfera completamente separada de la praxis vital. Muchas habían sido las causas que habían llevado a esta situación: la división del trabajo; la demanda y el consumo de arte en función de las necesidades y de los fetichismos de la burguesía; la mistificación que rodeaba a la producción artística -encamada por la idea de genio presente desde el Romanticismo-; su sacralización al ser colocado a modo de reliquia tras las vitrinas de los museos; su consideración como mercancía a raíz de la entrada en la incipiente industria cultural capitalista ... El triunfo de las instituciones burguesas desde finales del siglo xx había traído consigo la progresiva separación entre la vida y el arte. Ahora se trataba de lograr la conciliación entre ambas, o lo que es lo mismo negar la autonomía del arte. Fue en los ready-mades duchampianos, señala Bürger, donde cristalizaría de la forma más contundente esta negación IO • La negación de la autonomía tenía unos objetivos claros. Por un lado, negar los valores que a ella se encontraban asociados: los valores de autosuficiencia e individualidad característicos a la clase burguesa. Por otro, también se pretendería descubrir las contradicciones latentes en este concepto. ¿La autonomía del arte como respuesta a la instrumentalización con que el capitalismo había invadido el mundo? Imposible sostener la autonomía en este sentido cuando la obra de arte autónoma se había desarrollado en función de su valor de exhibición, esto es, como una mercancía museística sometida a la instrumentalización de las pautas del intercambio económico capitalista. ¿La autonomía del arte como reivindicación de la pureza al margen de la historia? Más imposibleaúnresultaba sostener esta idea cuando el concepto de autonomía había SIdo er resultado de un proceso histórico y filosófico que había comenzado con Kant en el siglo XVIII. Una vez desmantelada la categoría de autonomía del arte, ¿cuál fue la respuesta a ese esteticismo, a la estética del arte por el arte que Walter Benjamin había descrito como la teología del siglo xx? Una antiestética. Una antiestética que desplegaría su ataque a partir de estrategias de negación que contestarían punto por punto todos los aspectos introducidos con la

10 Se entiende ahora la ausencia de Duchamp en la narrativa greenberiana: para el crítico, estos objetos "ya hechos" resultaban poco menos que una bofetada al buen gusto encarnado por ese arte puro defendido a capa y espada en sus escritos. Y también se comprende la reivindicación del legado duchampiano por parte del arte posmoderno, y muy especialmente, por el arte conceptual. En el escrito de Joseph Kosuth, Ar! After Philosophy, Marcel Duchamp era erigido como el primero en haber planteado la función del arte a modo de pregunta, es decir, a partir de su cuestionarniento: lo que había hecho Duchamp con su urinario era introducir la sospecha en la hasta entonces into cable categoría de obra de arte, y, en consecuencia, en todos los conceptos asociados a la misma: las nociones de artista, de técnica y de museo. M

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noción de arte autónomo. Así, frente a la idea de pureza en el arte, se reivindicaría la técnica: la autonomía se vería reemplazada por el concepto de reproductibilidad l l ¿Qué iba a significar esta sustitución? Pues algo así como la desacralización de la obra de arte: la obra de arte, al ser susceptible de ser reproducida técnicamente, perdería su unicidad, su originalidad, y con ellas su aura. El aura que desprendía una obra de arte original exigía una contemplación solitaria, replegada e individual que generaba una experiencia estética única, personal e intransferible, algo así como una revelación divina. En cambio, la obra de arte técnica, reproducible, implicará lo contrario: al ser plural, al ser susceptible de ser reproducida, esta obra de arte ya no se limitará a la contemplación individual y solitaria. Su contemplación será una cuestión colectiva, superándose así el ámbito de la percepción replegada e individual referida a un único objeto: la experiencia estética estará así inscrita en el terreno de la comunicación. La obra de arte dejará de ser algo aislado para convertirse en algo participativo. Yen tanto que será contemplada colectivamente, la obra de arte abandonará ese no lugar anterior que ocupaba -el lugar transhistórico que implicaba su autonomía- para insertarse en distintos lugares, en la temporalidad. En el contexto geográfico, histórico, político y social. La no-utilidad, el desinterés del arte por el arte reivindicado por la burguesía pasará a la historia. Ahora la obra de arte tendrá una función, ya sea ésta política, social o educativa. Además de materializarse en los ready-mades, esta antiestética tuvo en el montaje uno de sus mayores exponentes; de ahí que Peter Bürger le dedique un apartado en sus reflexiones sobre la vanguardia. Por un lado, el montaje era una técnica propia de esos nuevos medios de reproducción y de comunicación como la fotografia y el cine con los que el arte había pasado a ser un lenguaje de masas. Por otro, el montaje, tal y como su nombre indica, procedía a partir de fragmentos, lo cual permitía atacar directamente uno de los conceptos indisociables de la autonomía artística: su unidad. La obra de arte basada en el montaje ya no podía considerarse el resultado de la subjetividad del artista o el producto unitario nacido de la conciliación entre sus particularidades como hombre y la universalidad del mundo: esta obra no extraía sus elementos del creador sino de la segunda naturaleza que es la técnica. El artista sólo dejaba constancia de su acción en el reajuste que ejercía entre las piezas que estaba montando. El resultado, por tanto, no era una obra unitaria en la que se veían conciliados todos los elementos sino una obra en la que se negaba rotundamente cualquier tipo de sín-

11 Este concepto fue trabajado por Walter Benjamin en su célebre ensayo La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, cuya lectura aconsejamos vivamente pues el desarrollo de las líneas siguientes parten de él. No obstante, la idea benjaminiana de reproductibilidad técnica

será abordada en la Tercera Parte de este libro.


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tesis: entre las partes y el todo no había reconciliación posible. Nada de unidad dialéctica: lo que revelaba el montaje en estas obras era una realidad, la realidad del fragmento, y un principio, el principio de ruptura. Siendo un procedimiento tan idóneo para la crítica de la estética burguesa, no es de extrañar que numerosas vanguardias históricas lo adoptasen como técnica creativa. Dadaístas, surrealistas y constructivistas aplicarían este proceder a la fotografia, surgiendo lo que se conoce como fotomontajes. Con todos ellos, a pesar de responder a muy distintos intereses -la denuncia política de John Heartfield en Alemania o de Josep Renau en España, los conglomerados oníricos de Hannah Hoch, la narración novelesca mediante la asociación de imágenes de Max Emst... -, se logró no sólo la contestación a la autonomía del arte sino, también, la generación de un nuevo tipo de recepción en el público. La obra formada a partir de fragmentos, al revelar la ruptura de la unidad, destruye cualquier posible lectura unívoca. Su intención no es sino ésta: negar el sentido, cualquier razón de ser o significación cabal a la que pueda agarrarse el receptor en su contemplación de la obra para la comprensión y estructuración de la misma. Ni la forma ni el contenido estarán sujetas a las

John Heartfield, Adolf el superhombre, 1932. Metropolitan Museum of Art, Nueva York.

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Hannah Hoch, El cuchillo de cocina dadá saja el vientre cervecero de la última época cultural Weimar de Alemania, 1920. Staatliche Museen, Berlin.


nonnas lógicas que rigen nuestro modo de entender el mundo: el ojo y la mente no tendrán un lugar donde asentarse. Y es así, al haberse negado el sentido concreto de la obra, como se abre el camino de la polisemia: la infinita posibilidad de mensajes, de percepciones y de interpretaciones. Con ello a lo que se está apelando es al movimiento interno del receptor, a su participación libre y creativa en la búsqueda de posibles sentidos en la obra. Lo que se está buscando es no cerrar la obra, no cerrar sus significados, no convertirla en un objeto acabado: la obra pennanecerá siempre abierta a la espera de revivir en cada nueva lectura que le otorguen sus espectadores 12 . Es desde ahí desde donde partiremos: de la polisemia discursiva. De algunas de las lecturas que otorgaron a la modernidad nuevas caras con las que reinventarse. Del análisis del nuevo vocabulario surgido con estas nuevas formas de mirar. De la recuperación de artistas que a partir de ahora pasarían de desempeñar papeles secundarios a fonnar parte de la primera línea del cartel. Hablaremos de inconsciente, deseo, azar, objet trouvée; ready-made, materia gris; bassese o materialismo bajo; realismo, responsabilidad, melancolía; reproductibilidad, aura; fotomontaje ... Nombraremos a Marcel Duchamp, Max Ernst, Giorgio de Chirico, Qtto Dix, Balthus, Hans Bellmer, André Breton, o John Heartfield. N o obstante, las lecturas seguirán abiertas. Desde aquí sólo trazaremos unas pocas líneas.

2. La crítica y la mirada. Rosalind Krauss y El inconsciente óptico Muchas han sido, y continúan siendo, las lecturas de la modernidad lanzadas por Rosalind Krauss. Heredera del espíritu crítico presente desde la misma década de los cincuenta, sería la revista October13 donde se condensaría la pluralidad discursi-

12 Hemos de señalar que para Peter Bürger esta invitación polisémica, este desencadenamiento del sentido hacia sus infinitas posibilidades, genera un shock en el espectador, una parálisis que le lleva o bien a no pronunciarse ante la obra o bien a reaccionar violentamente ante ella. Desde aquí mantendremos una postura distinta. Defenderemos que el estupor que puede provocar el enfrentamiento ante nuevos modos de mirar, ante nuevas fonnas de narrar o de construir, no tiene porqué quedarse en un eterno letargo: un shock puede ser un estado transitorio del que despertar con mayor lucidez. Un parón necesario antes de adentrarse en nuevos lenguajes y nuevas lecturas. 13 La revista October iniciaría sus pasos a mediados de los años setenta, prolongando su actividad durante las décadas siguientes. Entre sus miembros y colaboradores se encuentran, además Rosalind Krauss, Hal Foster, Yve-Alain Bois y Denis Hollier, entre otros.


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va con la que cuestionar el canon de la modernidad. Ya en su misma portada se incorporó, a modo de declaración de intenciones, la conjunción que vendría a remarcar el eclecticismo del proyecto: Artl Theoryl Criticisml Politics. El deseo principal de la revista sería finiquitar la separación disciplinar así como introducir los discursos excluidos por el pensamiento institucionalizado. La historia podía, debía, abordarse desde otras visiones como el feminismo o el psicoanálisis, para sacar a la luz relaciones entre lo histórico y lo político anteriormente ocultas. Para Krauss, "lo verdaderamente interesante de la crítica es el método"14. Este método, que básicamente consiste en lanzar preguntas a los enunciados supuestamente inamovibles que han imperado en la construcción del arte moderno - tuvo en el postestructuralismo, con su cuestionamiento de las categorías históricas, su mayor influencia. La modernidad en tanto. categoría histórica se vería afectada por la crítica15 . Para Krauss, varios eran los puntos débiles de lo que se había hecho llamar crítica modernista. A pesar de invocar continuamente a la Historia -¿no es eso lo que hace Greenberg al describir el arte moderno como el progreso de la pintura desde Manet?-, la crítica de la modernidad nunca introdujo en su discurso la temporalidad de los hechos históricos. Esta aparente contradicción se explicaba por el hecho de haber considerado a la Historia en abstracto y no como un relato de alguien. ¿Cómo iban a introducirse los fenómenos contingentes en un conglomerado de hechos que se consideraban -se veneraban- como objetivos? No existía, por tanto, el espíritu crítico en el discurso de la modernidad sino sólo inocencia. Aunque Krauss,talycomo ella misma reconocía, formaba parte de la sensibilidad moderná,sus' h:éturas sobre la modernidad no habían caído en la narrativa resultante de esa crítica inocente. Consciente de las brechas del discurso moderno así como de su subjetividad -su punto de vista particular sobre la cuestión-, Krauss se dedicó a reescribir y desmitificar la modernidad y la vanguardia. Y siempre con el deseo de no caer en la historicidad propia de la disciplina: . .. . "El historiador del arte piensa al modo escolástico. Tipologías. Recensiones. El mundo visto con los ojos de los antiguos, con esa mirada siempre vuelta hacia .. atr~s 'que pretende hallar los peldaños de lo pretérito, peldaños por donde escalar, lenta y penosamente, hasta la experiencia del presente. De un presente que será . estable desde el momento en que ya ha sido predicho"16.

14, Krauss, Rosalind, La originalidad de la Vanguardia y olros mitos modernos, Madrid, Alianza Editorial, 2009, pág. 19. 15, Aunque muchos son los textos de Krauss dedicados a la modernidad, en este caso el que subyace es "A View of Modemism" en Krauss, Rosalind E., Perpetual Inventory, London, The MIT Press, 2010, págs. 115-128. 16 Krauss, Rosalind E., El inconsciente óptico, Madrid, Tecnos, 1997, pág. 46.

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Tras una labor incansable vinculada a October, la relectura de la modernidad de Krauss se materializaba en una de sus reflexiones más lúcidas, El inconsciente óptico. Con esta obra, aparecida en 1993, la narrativa greenberiana se vería contestada en una de sus cuestiones fundamentales: la opticalidad. Es esta nueva propuesta de mirada, el objeto de los análisis de este segundo apartado. A partir de ella irán surgiendo conceptos y problemáticas con las que mirar el arte moderno y, en más de una ocasión, conexiones para enlazar con algunas de las técnicas y figuras olvidadas por Greenberg.

,

2.1. Una alternativa (plural) alojo puro En su exaltación del repliegue sobre el propio medio, Greenberg se vio en la obligación de diferenciar la escultura de la pintura. Y si la primera se caracterizaba por la tactilidad, la pintura iba a definirse por generar un "espacio" de pura opticalidad. Lo que iba a apelar la pintura reivindicada por el discurso formalista era un ojo en estado puro, el sumum de 10 visual. Con esta opticalidad se cerró la posibilidad de mirar con otros ojos: la visión se había visto reducida "al fulgor del puro instante, a un estado abstracto sin un antes y un después"l7. Así entendida, fisiológicamente, la visión sólo podía ser visión: captación de espacios, formas y colores y, como mucho, rotación de los globos oculares en su deseo de atrapar las impresiones. Pero ni hablar de la vista como motor para la obtención del sentido o de la significación. Ninguna conexión, pues, con la materia gris. Sólo el "sujeto absoluto, impersonal, de la visión"18. En la "abstracción contemplativa del mundo"19 que había sido la narrativa moderna así como en su reivindicación del expresionismo abstracto como culminación del arte autónomo, era necesaria una concepción del ojo semejante: una visión única y exclusivamente retiniana. Y puesto que la naturaleza es el ámbito de lo visual, el paisaje sería ensalzado como el género moderno por excelencia; de ahí que Greenberg situase el origen de su narrativa en la pintura impresionista. No en toda, claro está: solamente en los ejemplos paradigmáticos de la lucha del pintor por captar la fugacidad de lo visual. Así fue como se construyó la narrativa moderna: como la historia de "una opticalidad cada vez más abstracta y abstractiva"zo.

17

18 19

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Op. Op. Op. Op.

cit., cit., cit., cit.,

pág. 17. pág. 34. pág. 14. pág. 26.


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Diseccionando el ojo, se abrirán las puertas hacia otras imágenes. Escena con la que se abre Un perro andaluz de Luis Buñuel, 1929.

Frente a este sistema de narración cerrado, que sólo permite establecer relaciones ópticas, Rosalind Krauss va a proponer el concepto de inconsciente óptico. A partir de una lectura psicoanalítica, el único ojo será atacado casi a.golpe de navaja21 . Aunque Rosalind Krauss toma la expresión de "inconsciente óptico" de Walter Benjamin, su concepción está alejada de la acuñada por el filósofo de los Pasajes en 1931 22 . Será en Jacques Lacan y, más concretamente en su concepción del sujeto, donde Krauss se apoye para definir su inconsciente óptico.

21 Interesante es el paralelismo que puede trazarse con la película fetiche del surrealismo realizada por Luis Buñuel y Salvador Dalí en 1929, Un perro andaluz. La famosa secuencia que abre el film, la disección del ojo de una mujer, da paso a una serie de imágenes oníricas en clara relación con las asociaciones libres propias del inconsciente. Cuando la mirada fija se disecciona surgen las imágenes inesperadas. 22 Fue en su Breve historia de la fotografía donde Benjamin emplearía el concepto de inconsciente óptico para referirse a todo aquello que no captura el ojo pero que puede ser registrado por la fotografía. Su concepto de inconsciente óptico está ligado exclusivamente a la fotografía y al incremento de la visión que supuso. La concepción que propone Rosalind Krauss, al tener funda-' mentos psicoanalíticos, está en relación con los mecanismos perceptivos del sujeto y, por tanto, sería extrapolable a muchos más ámbitos artísticos además del fotográfico.

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Frente al sistema cerrado y reductor generado por una opticalidad pura23 , el esquema lacaniano se muestra más abierto al ser concebido como un ciclo. En este esquema, las relaciones que se establecen entre sus elementos estarán mediatizadas por el reflejo, por el espej 0 24 y, en consecuencia, estarán determinadas por las proyecciones imaginarias y el inconsciente. Hasta que el sujeto no se observa en el espejo, la conciencia que tiene de sí mismo está fragmentada. A partir de su reflejo, es decir, a,partir de una relación imaginaria consigo mismo, el sujeto construye lo que será la conciencia unitaria e ideal de sí mismo, su yo, el ego. Y puesto que será a partir haber obtenido un ego_cuando el sujeto establezca relaciones con el otro -un otro que, a su vez se ha construido a sí mismo imaginariamente--, la relación con la exterioridad estará también mediada por el imaginario y el inconsciente. Mediante el esquema lacaniano, Krauss logrará sortear el reduccionismo y el estatismo de la opticalidad moderna. Asimismo, dotará a la mirada de algo más que de sus ojos. Y al colocar el inconsciente en el origen de la consciencia, evitará cualquier tiranía proveniente de la lógica: generará el espacio de los significados en continuo movimiento.

2.2. Mareel Duehamp y el arte anti-retiniano Marcel Duchamp ocupa buena parte de las reflexiones de El inconsciente óptico. No podría ser de otro modo: su rechazo del arte retiniano en pos de un arte que apelase a la materia gris dio pie a una serie de obras en las que lo que se estaba reivindicando no era el ojo puro sino el ojo connotado. Duchamp no jugó ningún papel en la narrativa greenberiana. ¿Y cómo iba a dejarse atrapar el que puede considerarse como el gran forajido del arte contemporáneo? Una recompensa parece ofrecerse a quienes consigan desvelar su paradero. Pues, aunque siempre en boca de todos -sea para condenar su responsabilidad en el "fin" del arte o para alabar su condición de

23 La opticalidad pura se basa únicamente en las relaciones reflexivas de sus elementos, la figura y el fondo, y sus negaciones, la no-figura y el no-fondo. Este sistema, además de reduecionista -TIO olvidemos que ha sido generado por un ojo en tanto ojo-, impide otro tipo de relaciones al margen de las establecidas y, en consecuencia, es estático y finito históricamente. Para visualización gráfica de estas relaciones, remitimos al texto de Krauss, ilustrado con gran cande esquemas. 24 Fue en su El estadio del espejo como estado formador de la función del yo de 1935 donde expondría la importancia del espejo en la configuración de la imagen unitaria e idealizada es el yo.


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WANTED

···$2~OO·O• •. :::::;; .•, .,. . . . _ information Jeedíng to. the ",ar.re~t. 0.1" George '-Weleh, aliae -Bul!;, el¡-a:$'-'''Pickffrfé:'''---~etc:e{ry-; etcetry. Oparatad Bucket -Shop jn' New York"un"der name HOOKE. LYON and, CINOUER. Height about 5 feet 9 inches. Weight about ISO pounds. Com-' plexion medium, ayas sema. Known also. under na· me RROSE SÉLAVY For

w.

Se busca .... Marcel Duchamp. Wanted, $ 2,000 Reward, 1923. MoMA, Nueva York.

visionario-, pocos se han atrevido a adentrarse en una producción que sólo puede calificarse como inclasificable. Era imposible que a Greenberg le salieran las cuentas con Duchamp. Pintor, recuperador de objetos, travestí y protagonista de perfumes, adicto al azar y a la espuma de afeitar, portador de maletas autorreferenciales, creador de máquinas ... y ajedrecista. Tratar de encasillar a alguien que pronto se cansó de apelar a la retina y que abandonaría la pintura en busca de un arte más cercano a la materia gris sólo podía acabar en una derrota. Y Greenberg no estaba dispuesto a dej arse ganar la partida. Quizás el único modo de descríbir la actividad de Marce! Duchamp es incidiendo en lo que verdaderamente era: un pluriempleado, un escapista que, en no pocas ocasiones, se sentaba a jugar al ajedrez, a pensar las estrategias, tanto las propias como las ajenas. Y mover ficha. Desmenuzar todas las razones, los impulsos y deseos que llevaron a Duchamp a realizar lo que realizó es una tarea que nos podría derrotar antes de empezar la partida. Nos quedaremos sólo en un aspecto, en su mirada, en la mirada que reivindicaba para el arte. Es este el aspecto que interesa


Rosalind Krauss y que nosotros trataremos, también, a partir de otros estudios 25 . Fue en la temprana fecha de 1912 cuando, en ese híbrido cubista-futurista que es el Desnudo bajando una escalera, ya podía leerse entre líneas la pasión de Duchamp por el campo de la óptica. El cuadro estaba claramente inspirado en las cronofotografias de Étienne Jules Marey; así lo confirmaría el mismo Marcel cuando años más tarde protagonizaría la versión fotográfica de su pintura.

Además de oculista de precisión, Marce1 Duchamp ajedrecista. En este caso midiéndose con Salvador Dalí. Escena de la película de Jean Christophe Averty, Autoportrait mOu de Salvador DaN avec du bacon, 1970. 25 Desmenuzar detenidamente todas las ideas de El inconsciente óptico tendría como resultado cerrar nuestro discurso a una única fuente, convertir a ésta en una autoridad. Puesto que lo que pretende es generar discursos a partir del discurso de Krauss, estudios como el libro de Jean Clair

Mareel Duchamp el la fin de 1'ar! o revistas como Étant donné complementarán la presente

sobre Maree! Duchamp.


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Durante los años en los que estuvo trabajando en la biblioteca de SainteGenevieve de Paris -1913 y 1914-, Duchamp dedicaría parte de su tiempo a la consulta de algunos de los tratados antiguos sobre perspectiva: De Artificialis Perspectiva (1505) de Jean Pélerin Viator, Thaumaturgus opticus (1646) de Nicéron, Perspectiva horaria (1648) de Emmanuel Maignan y La Perspective pratique nécessaire tous les peintres (1649) de Du Breil, fueron algunas de las fuentes consultadas.

a

Duchamp no estaba interesado en los elementos a partir de los cuales construir un espacio ilusorio en el plano pictórico sino más bien en el modo en el que éste podía ser cortado, desmembrado. Era otro concepto de ojo el que estaba persiguiendo. Esa máquina de pulsiones eróticas y de coqueteos prematrimoniales que había sido Le Grand Verre de 1915, fue el punto de partida, si bien no se consideraría terminado hasta verse fracturado y repleto de polvo en 1923. Las obras que le siguieron continuaron con la experimentación visual a partir delestudio de los distintos puntos de vista que el ojo puede adoptar. A regarder (l'autre coté du Verre) d'un oeil de pres pendant presque une heure (1918) planteó la visión monocular generadora del espacio plano a

Maree! Duchamp bajando una escalera, 1952. LIFE MAGAZINE n' 284, Nueva York.

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partir de un ojo fijo, estático, sometido a la tortura de un tiempo determinado en su mirada; Stéréoscopte la main (1918-1919) reflexionaría, en cambio, sobre la visión binocular, la de los dos ojos, aquella que introduce la tercera dimensión, el relieve, en lo contemplad0 26 • Pero lo que estaba introduciendo con ambas reflexiones no era tanto un estudio acerca de los modos de visión sino de la manera en que éstos se descomponen. Duchamp ya estaba jugando con las anamorfosis: una imagen puede presentarse deformada y descompuesta a la espera de que, en función del punto de vista y de' la distancia de contemplación, sea reconstruida visualmente.

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Fue en 1919 cuando la maquinaria óptica duchampiana encontraría los fundamentos teóricos definitivos para ponerse en marcha. Ese año, Louis Farigoule, alumno de I'École Normale Supérieure, publicaba su estudio La Viston extra-rétinienne et le sens paroptique: más allá de los ojos, sostenía Farigoule, existe un tipo de visión ligada al cuerpo entero, a su epidermis, con la cual percibir formas y colores. Esta visión ajena a los ojos, esta visión táctil, corpórea, fascinaría a Duchamp por materializar aquello en lo que llevaba tanto tiempo reflexionando. Duchamp ya podía describir el arte que le interesaba a partir de un concepto negativo: la anti-retina. Por esos mismos años, el joven Marcel también descubriría otro escrito fundamental para su producción aún incipiente: la obra de Camille Revel, Le Hasard, sa loi et ses conséquences dans les sciences et en philosophie, publicada en 1909. Junto a los conceptos extraidos de la obra de Farigoule, Duchamp incoporaría uno de los conceptos clave en el dadaísmo y en el surrealismo y especialmente vinculado a la actividad del inconsciente: el . azar. Fue a partir de esta combinación como se atacarían los fundamentos tradicionales de la visión: la visión ya no tenía que ver con los ojos y, para más inri, no estaba regida por leyes necesarias sino por el capricho, por lo imprevisto. En la década de los años veinte, Duchamp estaba ya más que seguro de la profesión que quería ejercer: se cuenta que, a partir de entonces, el ajedrecis. ta llevaba consigo una tarjeta de presentación en la que podía leerse:

26 Un estereoscopio es, según queda recogido en el Diccionario de la Lengua Española, un cHana,",oóptico en el que, mirando con ambos ojos, se ven dos imágenes de un objeto, que, al [unen una, producen una sensación de relieve por estar tomadas con un ángulo diferente para ojo".


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A estos años pertenecen algunas ironías sobre la concepción albertiana del cuadro como ventana abierta al mundo: Fresh Widow (1920) y La Bagarre d'Austerlitz (1921). Estas ventanas tapiadas no eran únicamente un desafio al principio de la mímesis que había imperado en la historia de la pintura desde el Renacimiento: también introducían el cuestionamiento de la visión en su sentido estrictamente fisiológico. Puesto que la mirada no puede avanzar, detenida como está por un muro, ¿qué es lo que nos queda? Imposible atravesar la materia: apelemos entonces a la materia gris. Esa sería la tarea de un óptico de precisión como Marcel Duchamp: ir más allá de los ojos para apelar a los conceptos, a las ideas. Así se lo confesaría a Pi erre Cabanne27 .

Mareel Duchamp, Fresh Widow, 1920. Tate Modem, London.

27 A lo largo de toda su conversación con Pierre Cabanne, Duchamp dejaba clara su postura anti-retiniana. Los impresionistas habían instaurado un culto a la retina que se había convertido en el monoteísmo del arte moderno; todos, afirmaba Duchamp, desde el fauvismo, pasando por el cubismo y hasta la abstracción, habían dejado de apelar a la materia gris y se habían centrado en la más pura fisicidad óptica. De toda la modernidad, Duchamp sólo salvaba un movimiento, el surrealismo, y dos nombres propios, Mondrian y Seurat.

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Este concepto de visualidad intelectual, en íntima conexión con la carne -recordemos la visión táctil de Farigoule-, encontraría su máxima expresión en el proyecto realizado entre 1945 y 1966: Étant donnés: 1° la chute d'eau, ]O le gaz d'éclairage. Es en esta reminiscencia de Los Cantos de Maldoro¡28, en esta máquina óptica desencadenante de los deseos ocultos, donde Krauss encuentra uno de los ejemplos más ilustrativos de su concepto de inconsciente óptico.

Mareel Duehamp, Étant donnés, 1945-1966. La puerta que alentará la mirada. Philadelphia Museum of Art.

28 Es dificil no pensar en uno de los pasajes que componen Los Cantos de Maldoror del gran 'descubrilniento del surrealismo, el Conde de Lautréamont, cuando vemos lo que hay detrás de la donnés. "Cada noche, al caer las tinieblas, se ve una lámpara brillante que surge y .pennane'ce, graciosamente, sobre la superficie del río, a la altura del puente Napoleón, y lleva dos alas de ángel en lugar de asa ... Sus brillos, blancos como la luz eléctrica, borran las luces de bordean las dos orillas del río, y entre las cuales avanza como una reina, solitaria, impe'¡¡e'trallle,con una sonrisa inextinguible, sin que su aceite se esparza con amargura". Recogido bajo "lámpara" en Breton, André y Eluard, Paul, Diccionario abreviado del surrealismo, Madrid, 2003, págs. 162-163.


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Ante una obra como esta, afirmaba Duchamp, lo que se requiere no es un observador sino un voyeur. Un voyeur, puesto que es a través de un agujero en la puerta por donde penetrará la mirada; una mirada que, en tanto está expuesta a ser descubierta en su acto de vulneración de lo vedado a los ojos extraños, tiene consigo la consciencia de ser cuerpo. No es un voyeur oculto quien mira sino más bien un voyeur a la intemperie. Cualquiera puede descubrir, pillar in fraganti, al sujeto que se asoma a la puerta de Etant donnés: mirando por la cerradura, este voyeur no sólo ejerce una mirada transgresora sino que está expuesto a ser sorprendido en su acto de transgresión. Su mirada y su cuerpo podrían ser el objeto de otra mirada. Pero no por ello, este voyeur dejará de ejercer como tal: lo interesante de la máquina visual que es Étant donnés, es que una vez puesta en marcha no cabe la posibilidad de su detenCión. El sujeto que osa mirar por su cerradura no podrá apartar los ojos: lo que se encuentradetrásno es sino el objeto de su deseo, un deseo que podría ser satisfecho. ¿Quién querría ehtonces dejar de mirar? Lo que hay detrás de la puerta ... Todo un muhdo. Un espacio que Duchamp, en sus continuos affaires con la historia de la experimentación espa-

Marcel Duchamp, Élanl donnés. La mirada y el objeto de su deseo hechos carne.


cial, quiso calificar de cámara oscura. Pero si bien la cámara oscura tradicional era un dispositivo que albergaba en su interiorlos reflejos, la proyección, del mundo exterior, ahora nos encontramos en la situación inversa: el mundo real, el mundo fisico, el lugar de la luz, de la naturaleza y de los cuerpos, está dentro de la caja, dentro del ámbito de las proyecciones. Este sistema del mundo no es sino el esquema lacaniano, pues lo que vemos no es sino el resultado de un dispositivo especular. Lo que mira el voyeur de Étant donnés es el reflejo de sí mismo, su construcción como sujeto a partir de la proyec' ción de su deseo. En contraposición al mundo intangible de la pura retina, lo que se ha introducido a partir de la materia gris y del deseo es el cuerpo. En Étant donnés, "lejos de ser transparente, el sujeto de la visión es denso y opaco: la densidad y la opacidad como precondiCiones de su acceso a la visión". Lo que se ha hecho al colocar al deseo en el centro de la mirada "gris" ha sido "implantar la propia visión dentro de la opacidad de los órganos y la invisibilidad del inconsciente"29.

2.3. La mirada mecánica o prefabricada: los overpaintings de Max Ernst Pero no será la visión anti-retiniana la única en la que Krauss detectará las pulsiones del inconsciente. Existen, claro está, más miradas al margen de la duchampiana. Y una de ellas es la visión mecánica o prefabricada. Krauss volverá a Lacan para explicar estos nuevos ojos que nos ocupan, pero también al que fuera su maestro. Para referirse a las reelaboraciones ideadas por la mente, Sigmund Freud hablaba de "la otra escena". El sujeto, incapaz de poner un orden o una lógica al caos de las representaciones oníricas que le abruman al despertar, somete los elementos de sus sueños a estructuras con las que crear una narrativa. Al igual que sucede con los recuerdos, los sueños, o más bien, lo que retenemos de ellos, están re elaborados, prefabricados, en función de los mecanismos -familiares, sociales, etc ... - que rigen su mente. Freud llamará a esta reconstrucción "revisión secundaria". Es a partir de ella como se genera esa "otra escena". En esta misma línea se insertaría la interpretación lacaniana de la visión. De la irreconciliable escisión entre el ojo y la mirada, surge lo que Lacan lla-

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Krauss, Rosalind E., El inconsciente óptico, Madrid, Tecnos, 1997, págs. 137 y 139 res-


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mará "el para mí de las representaciones": el sujeto elabora representaciones propias, personales, de los objetos que pueblan el mundo exterior, quedando, de este modo, subsumidos en la construcción de su identidad y de su historia. El trauma es el motor que dispara el mecanismo que generará este nuevo espacio representacional: cada objeto del mundo, desconocido e inaprehensible, será situado por el sujeto, mediante rula especie de mecanismo repetitivo y automático, en un lugar mental donde obtendrá su significado. Para Lacan, este es el espacio del significante, resultado de la "apertura a un espacio fuera de los límites de ese otro espacio donde pensamos que reside lo que determina la visión"3o. De nuevo, el mecanismo especular en la comprensión del mundo. De nuevo, el inconsciente vinculado a la visión y la visión vinculada al inconsciente. Pues bien,este es el mecanismo a partir del cual surge la visión mecánica o prefabricada que Krauss encuentra en Max Ems!. Son precisamente sus Übermahlung, sus overpaintings, las obras que mejor representan el concepto de visión mecánica. En estas imágenes, la cuestión de lo prefabricado se aprecia en dos sentidos. Por un lado, su técnica se basaba en una materia prima "ya hecha": la pintura, ya en forma de tinta o de gouache, se aplicaba sobre. imágenes extraídas de revistas de la época -<:omo la famosa revista de divulgación científica, Nature-, generando, en consecuencia, otras nuevas. Por otro lado, el tono onírico y la libre asociación de conceptos de los overpaintings, resulta casi la representación gráfica de ese nuevo espacio del significado descrito por Lacan. Así fue entendido por Breton: "Max Emst ahora ha empezado a examinar la sustancia de los objetos, con completa libertad para determinar nuevas sombras, actitudes y formas.

La

empiesiideEmst nó consiste en otra cosa más que en reagrupar estas partes separadas de acuerdo a un orden que, si bien difiere del orden normal, en términos globales no les somete violentamente ... sino que trata de aftrmar, por medio de la imagen, otras relaciones distintas a las que normalmente establecemos entre

los seres humanos, por un lado, y entre nosotros y las cosas que consideramos como hechos consumados, por el otro"3l.

Para reconciliarse con un mundo del que se encuentra escindido y mediante un resorte mecánico inconsciente, el sujeto se apropia de los objetos y de las relaciones existentes entre ellos, generando nuevos significados. Unos significados libres, ajenos a la lógica del estado consciente. El ejemplo al que Krauss dedica más atención es el overpainting titulado La chambre a coucher de 1920, pues en él la mirada mecánica ha conllevado

cit., pág. 83. Citado en Spector, Jack l, Arte y escritura surrealistas (1919-1939). El oro del tiempo, Madrid, Editorial Sintesis, 2003, pág. 205. 30 Op. 31

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la absoluta destrucción de los principios de la visión retiniana. Este overpaintíng es, para Krauss, "un motor automático haciendo girar desde dentro el mismo campo visual'032. Emst partió para su elaboración de una reproducción en la que se representaban numerosos animales así como algunos muebles y plantas. Interesante es que esta reproducción perteneciera a un catálogo, a una especie de diccionario: la necesidad del sí mismo de la representación proviene precisamente del extrañamiento, de la separación que siente el sujeto respecto del mundo y los objetos que lo pueblan. Aplicando sobre ellos la pintura, Emst fabricaría "otra escena", un escenario de hecho: una habitación. Al fondo, un oso y una oveja; en el primer plano, a la izquierda, una ballena, un murciélago y una serpiente, y a la derecha una serie de muebles. Puesto que en la lámiiiaotigihallos animales no se distribuían sobre un espacio sino que flotaban y se apilaban sin orden alguno, la habitación sobrepintada por Emst surge como un espacio de lo imposible. Nada de relación entre esos dos elementos constitutivos de la pura opticalidad, figura y fondo: el oso es de mayor tamaño que la ballena en primer término, y los muebles situados en la parte delantera derecha nada tienen de integrados con la disposición del suelo en el que supuestamente se apoyan.

El catálogo razonado de los objetos del mundo ... Reproducción del catálogo Kiilner Lehrmittelanstalt.

32

Krauss, Rosalind E., op.cit., pág. 60.


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El campo visual ha quedado aniquilado desde dentro: tanto éste como los objetos que en el se encuentran responden únicamente a la reapropiación mental inconsciente y espontánea que el sujeto ha hecho de ellos.

Max Emst, La chambre el caucher, 1920. Colección privada.

2.4. Nuevos conceptos para nuevas miradas. El pensamiento de Georges Bataille Es a lo largo del cuarto capítulo de El inconsciente aptico donde Rosalind Krauss se propone encontrar nuevos significados para uno de los conceptos fundamentales en la visión retiniana: la fonna. La intención parece clara: si hay miradas distintas, no puede haber una única idea de forma; y, a la inversa, si el concepto de fonna resulta ser polisémico, las miradas que se generen serán, asimismo, plurales. Puesto que recorrer uno a uno todos los conceptos propuestos por Krauss sería una tarea ardua e imposible de realizar en un lugar como este, propondremos acercamos al hilo conductor de todos ellos: Georges Bataille33 . A par-

33 Georges Bataille (1897-1962) fue un escritor francés, miembro junto a Roger Caillois del Colegio de Sociología. Su pensamiento, contenido en escritos de muy diverso tipo (novelas, ensayos, fragmentos ... ) se basó en Hegel, Marx, el Marqués de Sade y, principalmente, Nietzsche. La interpretación que hizo del pensamiento de éste, al margen de la lectura unívoca que realizó el nazismo del mismo, ha sido una de sus grandes aportaciones al pensamiento contemporáneo, siendo continuada por filósofos como Gilles Deleuze.

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tir del escritor francés, fundamental en el pensamiento de Krauss, irán surgiendo los conceptos con los que ésta estructura el cuarto apartado de su ensayo. La idea de estructurar el capítulo cuarto de su libro como un diccionario procede de Georges Bataille: así lo muestra Krauss con la cita escogida para abrir el apartado en cuestión. La cita no es sino la primera frase de un ensayo de Bataille titulado precisamente como una de las entradas que Krauss incorporará en su diccionario: "Informe". Dejemos la palabra a B¡ttaille: "Un diccionario comenzaría a partir del momento en que ya no suministra el sentido sino los usos de las palabras. Así, informe no es solamente un adjetivo con detenninado-sentido sino también un ténnino que sirve para descalificar, exigiendo generalmente que cada cosa tenga su forma. Lo que designa carece de derecho propio' en cualquier.sentido y se deja aplastar por todas partes como una araña o una lombriz. Haría falta, en efecto -para que los académicos estén contentos- que el universo cobre forma. La filosofia entera no tiene otro objeto: se trata de ponerle un traje a lo que existe, un traje matemático. En cambio, afirmar que el universo no se asemeja a nada y que sólo es informe significa que el universo es algo así como una araña o un escupitajo"34.

Contra lo que Bataille está escupiendo es el pensamiento científico y su caracteristica clasificación matemática de la realidad, su deseo de poner "trajes" y fórmulas, su obsesión por cerrar el sentido y darle una forma definitiva a todo el universo. Para el científico, todo ha de estar trajeado, definido bajo una forma concreta y, en consecuencia, limitado en su significación. Es de este modo como se produce el fin del lenguaje: imponiendo formas, acabando con su polisemia. Es así como funcionan los diccionarios: acotando el sentido de los términos que recoge y no permitiendo la apertura de significados que se alcanza en la aplicación práctica de los mismos. Se entiende entonces que lo informe no pueda entrar en el pensamiento científico y su tarea explicativa del mundo. Pero, ¿y si probásemos a hablar de lo informe? ¿No sería un modo de disparar los sentidos y facilitar infinitas asociaciones a la hora de hablar de eso que no está formalmente definido? ¿No es la idea de forma, como muchas otras ideas, una convención establecida? ¿Cómo puede darse forma al mundo cuando el mismo concepto de forma se ve vulnerado por algunos de sus mismos familiares estimológicos como los conceptos de metamorfosis y anamorfosis? Para entender lo informe no deberemos partir de la negación de la forma: eso sería caer en el pensamiento dicotómico y estático propio de la ciencia. Para Krauss, lo informe debe considerarse "como algo que la propia forma genera, como una lógica que actúa lógicamente contra sí misma desde dentro de sí misma, la forma que genera la heterológica"35.

34 Bataille, Georges, La conjuración sagrada. Ensayos 1929-1939, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2003, pág. 55. 35 Krauss, Rosalind E., op.cit., pág. 178.


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Parece que esta idea de un diálogo entre la fonna y lo infonne se aclara si nos paramos un momento a pensar en el concepto de metamorfosis36. Aunque habitualmente pensemos en los procesos metamórficos más drásticos -como el que sufre la larva hasta su transfonnación en mariposa-, la metamorfosis es un concepto que se aplica a todos los procesos en los que un objeto o un ser cambian de fonna. ¿Y qué es lo que escapa al cambio en la naturaleza? Nada: todo está en continuo cambio. La fonna no puede ser algo detenninado y cerrado para siempre: la fonna es, en sí misma, heterogénea, metamórfica, esto es, contiene los principios con los que iniciar procesos de cambio y, en consecuencia, es desde ella misma desde donde surge su negación. Sólo la ciencia otorga trajes definitivos a las cosas, trajes que dan fonnas genéricas a éstlLsy que penniten la clasificación, el sometimiento del mundo a los principios universales. Otros ámbitos como el arte trabajaran, en cambio, la idea de fonna desde la concepción de su mutación, desde lo infonne. Dos son los ejemplos de infonne proporcionados por Krauss. El primero es el nuevo orden de lo no-visible surgido a partir de lo que Dalí llamaba un "objeto psicoatrnosférico anamórfico": ciertos objetos -los "objetos psicoatmosféricos anamórficos"- son susceptibles de ser reconocidos confusamente, es decir, de ser confundidos o asemejados con otros objetos, generándose de esta percepción anamórfica ese nuevo orden de lo no visible que Dalí lIamaria infonne. El segundo es la la obra de Alberto Giacometti Bola suspendida, uno de sus "objetos móviles y mudos". Además de ser el resultado de la oposición al pensamiento abstracto propio de la ciencia, la concepción batailliana de fonna ha de entenderse también en relación con lo que el mismo filósofo denominó materialismo bajo en de sus ensayos37, un concepto que también fonna parte de las entradas diccionario de Krauss. Puesto que Bataille habla de materialismo bajo, nos preguntaremos qué es lo que entiende por materialismo "elevado". Para Bataille, todos los materialismos, a pesar de haberse proclamado defensores de la materia en el mundo frente a aquellos que sólo veían ideas, no habían sido sino otro idealismo más. En su exaltación de la materia, acabaron por darla fonna, por convertirla en una idea abstracta y, en consecuencia, en algo muerto. Incluso el único materialismo consecuente, el materialismo dialéctico, tuvo como punto de partida un idealismo, el hegeliano.

36 El concepto de metamorfosis jugaría un papel fundamental en las teorías del Colegio de Sociología, desde el cual se entendía la sociedad como un organismo. 37 Nos referimos al ensayo "El bajo materialismo y la gnosis", incluido en Bataille, Georges,

op. cit., págs. 56-63.

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Alberto Giacometti, Bola suspendida, 19301931. Centro Georges Pompidou, París.

Entonces ... ¿ a qué se refiere Bataille con materialismo bajo? Materialismo bajo fue lo que practicaron los gnósticos. El gnosticismo, una corriente filosófico-religiosa con orígenes en el mundo griego pero presente también durante el cristianismo, consideraba como sus pilares aquellas concepciones tachadas de degradantes por el resto de pensamientos: "la concepción de la materia como un principio activo que posee una existencia eterna y autónoma, la de las tinieblas (que no serían la ausencia de luz sino los arcontes monstruosos revelados por esa ausencia), la del mal (que no sería la ausencia bien, sino una acción creadora)"38 En su aceptación de la materia en todas manifestaciones, de la oscuridad y del mal, el gnosticismo se alejó de los ideales, de la metafisica, de las alturas, para quedarse en lo más bajo, en el mundo del cambio, de la multiplicidad, de la heterogeneidad. La materia entonces, comenzar a pensarse al margen de la tradición monista: la mLate,ria podía comenzar a existir lejos de la dictadura de la forma.

38

Op. cit., pág. 60.


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Es en el mundo del materialismo bajo, libre de las abstracciones autoritarias del idealismo, donde hemos de situar el concepto de lo informe: sólo en un mundo múltiple y heterogéneo podrá darse la forma no como algo cerrado, abstracto y autoritario sino en su potencial de cambio. Y es en el reino de lo informe que es el materialismo bajo donde ha de entenderse también el concepto de duplicación. Puesto que la forma, al definirse como heterogénea y metamórfica, es informe, no tendrá contornos ni una figura concreta, no tendrá unos límites que marquen su interior y su exterior. Sus cambios tendrán que ver con el espacio en el que se inserta. Pensemos en el mimetismo animal para aclarar esta cuestión: el cuerpo de ciertos insectos se convierte en la réplica del espacio en el que se encuentran. "Las alas de la polilla imitan las hojas marchitas. El cuerpo del gusano de seda es indistinguible de las ramitas arqueadas. [ ... ] El cuerpo se deshace, se toma delicuescente, duplica el espacio que le rodea para ser poseído por los mismos alrededores. Es la posesión la que reproduce una réplica que, en realidad, constituye un desvanecimiento de la figura. Fondo sobre fondo,,39. La forma ya no se generará sino que se duplicará. Una vez abordadas las cuestiones preliminares de este mundo del materialismo bajo batailliano, podremos adentramos en otros de sus conceptos que Krauss incorpora a su diccionario. Puesto que el mundo del materialismo bajo ha descendido de las alturas para instalarse en la tierra, en sus sombras y tinieblas, en el lodo, el sol no puede sino ser considerado como pútrido. El sol, metáfora del conocimiento y de la verdad, metáfora de la luz de la Razón, siempre constituyó la máxima aspiración del idealismo: los ojos de sus portavoces nunca se apartaron de él. En cambio, ahora, en el mundo del materialismo bajo, donde la mirada al cielo se ha visto reemplazada por la conciencia de tener los pies en el suelo, el sol se revela como un arma de doble filo; ya no ilumina sino que ciega; el ascenso hacia él ya no se considera sanador y necesario sino un peligro que tiene como irremediable fin la caída. Los artistas modernos que, como Picasso, atenten contra el mundo de la forma, estarán atentando contra el sol. Más bien su sol estará pútrid040 Vayamos un poco más lejos. Puesto que ya hemos señalado cómo está "formado" este mundo y cuál es el "papel" de sus astros, podemos plantearnos cuestiones en relación con la vida que se da en él. En lo que respecta a la fauna, serán los insectos los seres principales de este mundo y, más concretamente, esos insectos en los que se da la míme-

Krauss, Rosalind E., op.cit., págs. 166-167. "Sol pútrido" fue un artículo publicado por Bataille en el que alabaría el modo en que Picasso descomponía el sol. 39

40

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SiS 41 . ¿Cómo iba a ser sino? En el mundo de lo informe sólo podía haber lugar para los animales de la metamorfosis, para esos insectos que duplican su entorno, que se despojan de su realidad para pasar a camuflarse y formar parte del trasfondo. Estos insectos reforzarán lo informe y su duplicación, introducirán lo borroso en el mundo, la imposibilidad de discernir entre figura y fondo. Un mundo borroso que no será sino pura imagen, una pantalla compuesta por múltiples proyecciones. Pero de entre todos estos insectos, uno es que acaparará la atención, la mantis religiosa, pues en ella se da el fenómeno del mimetismo hasta el extremo. Para evitar posibles amenazas de depredadores, la mantis religiosa simula, en sus movimientos, estar muerta: su mimetismo "en la vida es el mimetismo de lo inanimado"42. Más ·aún, cuando es decapitada, cuando muere, la

Hans Bellmer, Ametralladora en estado de gracia, 1937. MoMA, Nueva York.

Fue el compañero de Georges Bataille, Roger Caillois a quien se deben las reflexiones acerla mimesis animal en el Colegio de Sociología. El estudio sobre la cuestión, "Meduse et eie". encontrarse en Caillois, Roger, Oeuvres, Paris, Éditions Gallimard, 2008, págs. 479-557. 42 Krauss, R., op. cit., pág. 183. 41


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mantis religiosa continúa con esa simulación de la muerte. Es decir, su cuerpo no se mueve ni se ve invadido por los espasmos de la mutilación: su cuerpo continúa con el mimetismo de lo inanimado. Si en los insectos miméticos se produce un emborronamiento, una disolución entre figura y fondo, con la mantis religiosa se disuelven otros contornos, los límites que separan la vida de la muerte, lo orgánico de lo inorgánico. Y, puesto que con las muñecas ocurre algo similar -a pesar de poseer las formas de lo vivo, su estatismo, rigidez y estructura articulada las sitúan en el dominio de la muerte-, Krauss ilustrará la entrada de la mantis con las obras de Hans Bellmer. ¿Y qué ocurre con los organismos máscornplejos?¿Existe algo más que los insectos en el mundo del materialismo bajo? ¿Hay vida humana? Contestaremos de forma afirmativa, si bien el hombre de este mundo posee una estructura corporal particular. Siguiendo la iconografia de uno de los dioses gnósticos de procedencia egipcia, Bataille define a este hombre desde la ausencia: nos encontramos con un hombre acéfal043 . Es un hombre sin cabeza, y esto ha de entenderse en la misma línea que venimos señalando desde el principio: el hombre del materialismo bajo no es el hombre de las ideas sino el hombre del suelo, el hombre de la materia, de la tierra. Reproduciremos una reflexión de Bataille para entender la liberación que implica el hombre acéfalo: "La vida humana está excedida por servir de cabeza y de razón al universo. En la medida en que se convierte en esa cabeza y esa razón, en la medida en que se vuelve necesaria para el universo, acepta una servidumbre. Cuando no es libre, la existencia se toma vacía o neutra, y cuando es libre, es un juego. La Tierra,

mientras sólo engendraba cataclismos, árboles o pájaros, era un universo libre: la fascinación"dela~ libertad se ensombreció cuando la Tierra produjo un ser que exige la necesidad como una ley por encima del universo. [ ... ] El hombre se escapó de su cabeza como el condenado de su prisión"44.

La acefalia de este hombre ha de entenderse, no como una mutilación, sino como una liberación: en el mundo del materialismo bajo, la cabeza perderá la importancia de la que había gozado en otros pensamientos, los pensamientos idealistas. Ahora la cabeza pierde su significación, su trascendencia, su ser el continente de lo más elevado del hombre, las ideas y las abstracciones. En este sentido, la cabeza pasará a ser algo inerte. Pero en el sentido fisico, la cabeza seguirá existiendo y con ella sus principales órganos: los ojos, la boca.

43 Acéphale fue el nombre de una revista fundada por Georges Bataille en la década de los treinta y que sólo vería la publicación de cinco números hasta su desaparición en 1939. En ella colaborarían Roger Caillois, Pierre Klossowski y André Masson entre otros. 44 Bataille, Georges, "La conjuración sagrada" en op. cit., págs. 229-230.


En Bataille, el ojo poco tiene que ver con ese órgano de percepción que detecta y ordena las fonnas; así concebida, la vista sería el aliado perfecto de las abstracciones y, recordemos, nos encontramos sin cabeza y en el mundo de lo infonne. Este ojo no categoriza ni establece sistemas de relación jerárquicos: es el ojo de la metáfora, de la metonimia, de los juegos y los contrajuegos. Deljouer/déjouer que señala Krauss. El ojo del hombre sin cabeza no captará lo que observa en función de la lógica: sus mecanismos serán, más bien, la asociación, la combinación, la sustitución, es decir, todos' los recursos que generan la imagen y no el concepto. Es el ojo de la "significación en la que nada es significado [ ... ] o en la que el significado es algo que significa cualquier cosa,,45. Un ojo que será en sí mismo, objeto, metáfora, lugar de las historias46 . La boca, en cambio, será el lugar a partir del cual reestablecer los vínculos con la animalidad, con la geometría natural. El hombre se distinguió del

Salvador Dalí, El fenómeno del éxtasis, 1933. Collage publicado en Minotaure.

Man Ray, Anatomías, 1930. MoMA, Nueva York.

Son palabras de Roland Barthes citadas por Krauss en op. cit., pág. 182. Fue en su novela Historia del ojo donde Bataille convertiría al órgano de la visión en el "::lmi,mo objeto de la narración. 45

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animal en el momento en que se levantó del suelo: de la horizontalidad pasó a instalarse en la verticalidad. En este erguirse mucho tenía que ver el papel de la cabeza y sus aspiraciones abstractas; y con él se perdería la línea que configura la geometría natural, una línea marcada por dos extremos -los límites de la actividad gástrica-: la boca y el ano. En el momento en el que la cabeza gira, dejándose caer hacia atrás, y se produce la alineación de la boca con el resto del cuerpo, el hombre recupera la geometría animal. Es la postura del grito, del éxtasis: así lo mostraría Dalí en su Fenómeno del éxtasis y Man Rayen una de sus Anatomías. Hombre acéfalo, dotado con el ojo de la significación y con la boca del grito, de la risa, del éxtasis ... ¿Alguna parte más que destacar? Aunque deberíamos detenemos en el importante papel que el ano juega en el pensamiento de Georges Bataille, dejaremos esa historia para otra ocasión47 . De momento, ciñiéndonos a Krauss, nos quedaremos en el dedo gordo del pie. En él se materializa el concepto de bajeza, la bassesse, que Krauss aborda bajo la entrada de Jouerldéjouer JJ. Los pies son los que permiten al hombre estar en la tierra, los que le posibilitan mantener el dificil equilibrio por el que apostó al levantarse del suelo; y en este asentamiento, el dedo gordo juega un papel fundamental. Este dedo ha perdido su función original, la función prensil que se ha mantenido en su homólogo, el dedo gordo de las manos: ahora está clavado en la tierra, vinculado con la materia más baja de la naturaleza, con el lodo, con la suciedad. DefoImado, grotesco, hinchado, el dedo gordo del pie es la fealdad suprema, la encamación deJo bajo: la bajeza. DefinidoagrandeS:;'asgosel hombre del materialismo bajo, acabaremos este apartado acercándonos al terreno de la actividad artística. ¿Este hombre produce arte? Y si es así, ¿en qué consiste? En este mundo donde se reivindican las tinieblas, la materia baja, y donde el sol ha pasado a ser algo pútrido, el arte sólo pudo comenzar en las cuevas48 . En asentamientos informes y no definitivos. Y con materias como tierra, madera, ceniza, grasa y sangre animal: materias bajas, materias de desecho, materias pútridas. El motor que llevaría a los hombres a pintar las superficies poco tendría que ver con crear, es decir, con esa idea grandilocuente teñida de ambiciones y propósitos trascendentes. Se empezaron a pintar las superficies por el mismo hecho de violentarlas y vulnerarlas con sus manos llenas de

47

Es en la compilación de ensayos publicada por Pretextos con el título El ojo pineal y otros donde pueden encontrarse las reflexiones del escritor al respecto.

escritos,

48 Es muy recomendable la lectura del pequeño y revelador ensayo de Bataille titulado Lascaux o El nacimiento del arte, Córdoba, Alción Editora, 2003.

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pintura; el arte poco tuvo que ver con la aspiración creativa: fue una cuestión más bien vinculada con el sadismo. La oscuridad y el sadismo también se encuentran en esa estructura primitiva que es el laberinto. Desde el mismo mito, el laberinto se describía como el lugar lúgubre donde el juego estaba teñido de amenaza. Pero en ellaberinto también se dan otros factores que lo vinculan íntimamente al arte que requiere este mundo de lo informe. Para comenzar, el laberinto no tiene una estructura jerárquica: su disposición es un entramado en el que no hay arriba o abajo y en el que no existe un camino fijo. Su forma es no imponer una forma, ésta de hecho no existe al no estar cerrada. Son los distintos recorridos los que la dilatan, la encogen o conectan en infinitas posibilidades. El laberinto es, paradójicamente, la estructura de lo informe. Una estructura en la que no hay geometría y en la que sólo impera una ley: la del juego. ¿Y qué es el juego sino un terreno imaginario donde se han pactado unas reglas transitorias cuyo único fin es jugar? Al igual que el laberinto, el juego está vinculado con lo informe: nunca está cerrado, siempre está repleto de recovecos. Su condición es ser tránsito, pasadizo. Es la máxima expresión de la inocencia, de la cabeza libre que supera los imperativos y el utilitarismo, el sentido, para dejarse embarcar en todas las combinaciones posibles, lejos, muy lejos de la forma.

Alberto Giacometti, Proyecto para un pasadizo (Laberinto), 19301931. MoMA, Nueva York.


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3. ¿Un arte autónomo? Jean Clair y el compromiso del artista con la realidad Si a partir de Rosalind Krauss veíamos las múltiples y sugerentes alternativas a la hegemonía del ojo puro que se había querido instaurar con la narrativa formalista, será en este apartado donde abordemos, de la mano de Jean Clair, otra de las cuestiones que no fueron contempladas por Greenberg: la innegable relación del arte moderno con la realidad. Fue a partir de los años ochenta cuando la demanda posmoderna de realismo se materializaría definitivamente. De las numerosas iniciativas revisionistas del arte moderno, tres fueron las exposiciones destacadas: las dos celebradas en el Centre Georges Pompidou de París, Les realismes (1981) Y Vienne 1880-1938. L'apocalypse joyeuse (1986); y la organizada en 1995 como conmemoración de los cien años de la Bienal de Venecia. Con ellas se contestó a la historiografia greenberiana: el artista de vanguardia, lejos de estar encerrado en la esfera autónoma de la forma pura, estuvo comprometido con la realidad, tanto desde un punto de vista político como representaciona!. Lo que se destapaba era la estrechez de miras de la narrativa formalista. Clement Greenberg sólo había querido ver abstracción donde jamás había desaparecido la figuración pictórica: Europa y Norteamérica estuvieron siempre repletas de realismos. Realismos que ahora iban a ser recuperados y colocados en el centro del revisionismo historiográfico de la modernidad. Es en. este contexto donde ha de entenderse el papel desempeñado por Jean Clái¡.: Tilís jílírtiCipar en la exposición Les Réalismes, 1919-1939: dessin, seulpture, architecture, graphisme, objets industriels, literature, photographie celebrada en el Centro Georges Pompidou de Paris, sus investigaciones han continuado ahondando en el compromiso con lo real que siempre acompañó a la modernidad artística. En su deseo de contestar a la hegemonía de la forma instaurada por el discurso greenberiano, Clair reivindicará el papel de la tradición artística en la gestación y desarrollo de la vanguardia, considerará al artista desde el punto de vista de su compromiso con la realidad y recuperará numerosos movimientos artísticos -los realismos- que en la historiografia anterior habían quedado relegados a un segundo plano. La pintura metafisica de Giorgio de Chirico, la Nueva Objetividad alemana, el realismo mágico ... pasarán ahora a ser los protagonistas. Será a partir del análisis de dos de los libros de Clair, Malinconia. Motivos saturninos en el arte de entreguerras (1996) y La responsabilidad del artista. Las vanguardias entre el terror y la razón (1997), así como del catálogo de la exposición del Centro Georges Pompidou como nos aproximaremos a ellos.


3.1. Furor melancholicus Comencemos con el concepto de melancolía mediante el cual Jean Clair trazará su interpretación del arte de entreguerras. Clair no se olvidará de los antecedentes: desde sus mismos orígenes, la melancolía ha estado vinculada irremediablemente a la creación. El humor pesado que es el melancólico se definía como un estado de ánimo muy concreto: quien sufría sus efectos se sumergía en un sentimiento de tristeza y de desapego respecto al mundo, en un estado de reflexión tortuosa, en la condición previaparah creación: la soledad. Esta disposición psicológica tenía una causa clara: la impotencia generada por una realidad que se revelaba incomprensible, inaprehensible; en sus fenómenos. El melancólico no entiende lo que le rodea, se encuentra escindido, separado de su tiempo. De ahí, señala Clair, que fuera Cronos, el dios que devora a sus hijos, con quien se establecería una conexión directa. El melancólico es aquel que ha nacido bajo el signo de Saturno, aquel que se encuentra cara a cara con la dictadura del tiempo, aquel que está sometido a sus reglas, a su transcurso, a la inevitable medida que introduce en todas las cosas. Es en esta conexión con Saturno a partir de la cual Clair mostrará la tendencia del melancólico a la creación. Saturno, guardián del tiempo, posee las herramientas perfectas para ordenar y medir el mundo, la Geometría y las Matemáticas, ciencias que, precisamente, son los pilares de dos de las grandes artes: la Arquitectura y la Pintura. El melancólico, dotado de estas armas, buscará mediante la creación el modo de comprender el mundo y, de este modo, encontrar su sitio en él. Alegorías de la melancolía como el famoso grabado de Alberto Durero han llevado a creer que este estado de ánimo fue una cuestión de otros tiempos. Pero no es así: para Jean Clair la melancolía alcanzó su expresión más radical en la época contemporánea. La causa parece clara: ¿qué sentimiento iba a generarse en un tiempo que el proyecto de la modernidad había querido ordenar y someter mediante principios matemáticos e ideas universales? ¿Cómo no iba a ser melancólico el artista moderno cuando el mundo que se suponía explicado en su totalidad se aparecía como una realidad fragmentada, cosificada y, en consecuencia, separada de sí mismo? ¿Qué conexión cabía establecer con un universo explicado por la Razón pura y dominado por la tecnología? El efecto de este extrañamiento no sería sino la reflexión nostálgica acerca de ese mundo desmembrado. El artista melancólico moderno será quien denuncie la pérdida de realidad a la que se ha visto abocada su tiempo. Es a partir de la melancolía así entendida como Jean Clair se acercará a distintos movimientos artísticos que se dedicaron a la aprehensión de esa


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realidad inerte y desmembrada que fue la época moderna. Unos movimientos que cultivaron el realismo y que tuvieron en Giorgio De Chirico su punto de partida. Es a este artista a quien Clair dedicará buena parte de sus reflexiones. Fue en la revista Valori Plastici, concretamente en el número 3 publicado en abril de 1919, donde De Chirico expondría por primera vez su concepto de metafisica. En su ensayo, titulado "Sull' Arte metafisica", lo metafisico se definía como una sensación de extrañamiento nacida ante una situación familiar. Un espacio, un objeto, incluso una persona, repentinamente dejaban de formar parte de lo conocido, de lo cotidiano, y se revelaban como ajenos a cualquier normalidad. Ante esta ruptura, el sujeto se encontraría expulsado de la realidad, condenado a observar desde el extrañamiento un mundo que, aunque se aparecía como desconocido y ajeno, no era sino el suyo propio. Un mundoque a partirde ese momento sólo podría calificarse de siniestr049 y que sumergiría al sujeto en el malestar, en la naúsea50 . La pintura rriétáfisicade DeChiricolloés sino el conjunto de imágenes resultantes de esa nueva mirada, la mirada del estupor y del extrañamiento ante el mundo. Los objetos no guardan relación entre sí, y tampoco con el espacio que ocupan: su realidad está fragmentada y sin ningún tipo de relación; su ámbito es el de lo inerte. En el universo pictórico de De Chirico, las plazas han pasado a estar vacías, sus paseantes se han convertido en estatuas e incluso las musas han perdido todo rasgo humano para pasar a ser simples maniquíes. Todo se sume en la soledad y el silencio.

El silencio de las pinturas metafisicas de De Chirico ... Resulta curiosa la calma que desprenden sus imágenes a pesar de mostrar un mundo deshumanizado e inhóspito. ¿De dónde puede proceder la serenidad de esta realidad en ruinas? Precisamente de ahí, de las ruinas, de la presencia del mundo clásico. Henry Fuseli ya lo había visto claro un siglo y medio antes: en el mundo moderno, melancolía y Antigüedad son prácticamente inseparables. Así se va a materializar en la obra de De Chirico: en sus espacios, construidos a partir de las normas canónicas de la perspectiva; en sus edificios clásicos proporcionados y austeros; en las esculturas y deidades que son sus personajes. Y no sólo en él, remarca Clair: "la vuelta al orden" es una realidad en el arte moderno. Comenzando por Picas so y pasando por Paul

49 Clair señala que es en el mismo año de 1919 cuando Sigmund Freud publicaba su Das Unheimliche en el que el sentimiento de lo siniestro es explicado en los mismos términos extrañamiento ante lo familiar. 50 Los paralelismos que se pueden establecer entre el extrañamiento metafisico y la realid'id vacía descrita en La Naúsea son más que notables. Y estos paralelismos se confirman cuando mos noticia del primer título que JeanMPaul Sartre pensó para su novela -y que fue rechazado su editor-; Melancolía.

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Carel Willink e incluso Otto Dix, muchos han sido los artistas fascinados por la Antigüedad.

Giorgio De Chirico, Las Musas inquietantes, 1918. University of lowa. Museum of Art.

Henry Fuseli, El artista conmovido por la grandeza de las ruinas antiguas, 1778-1779. Kunsthaus Zürich.

¿Cuál fue la razón por la cual se volvieron los ojos hacia la tradición en un momento en el que se proclamaba el imparable avance hacia el futuro? Quizás la respuesta, afirmará Clair, se encuentre en el furor melancholicus que invadió las conciencias de los artistas modernos. Si el progreso ha generado un mundo inhabitable, repleto de fórmulas y máquinas de vapor; si este mundo ha condenado la mirada al estupor y a la extrañeza, la esperanza no puede situarse ni en el presente ni en lo que está por venir. El pasado es ahora el lugar al que volver los ojos, el lugar del que extraer formas conocidas con las que dotar de contenido a la realidad vacía. No importa la extrañeza que pueda provocar un mundo presente habitado por las formas del pasado si en ellas, si a partir de ellas, vuelve a instaurarse el sentido del que la realidad ha sido despojada. . Es ahí donde Clair encuentra el mensaje crítico de la obra de Giorgio De Chirico: en sus pinturas puede leerse "el mundo del terror de la Histo-


219

Prócticas l. Comente el siguiente grabado de Alberto Durero. Trate de aplicar los conceptos en relación con la mirada abordados en el segundo apartado del tema.

Alberto Durero, Peón haciendo un dibujo en perspectiva de una mujer.

2. Comente los siguientes textos: "Hay.uncuadro.dePaul Klee llamado Angelus Novus. En ese cuadro se representa a un ángelqlleparecea punto de alejarse de algo a lo que mira fijamente. Los ojos se le ven desorbitados, tiene la boca abierta y además las alas desplegadas. Pues este aspecto deberá tener el ángel de la historia. Él ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde ante nosotros aparece una cadena de datos, él ve una única catástrofe que amontona incansablemente ruina tras ruina y se las va arrojando a los pies. Bien le gustaría detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo destrozado. Pero, soplando desde el Paraíso, una tempestad se enreda en sus alas, y es tan fuerte que el ángel no puede cerrarlas. Esta tempestad lo empuja incontenible hacia el futuro, al cual vuelve la espalda mientras el cúmulo de ruinas ante él va creciendo hasta el cielo. Lo que llamamos progreso es justamente esta tempestad". (Walter Benjamin, Sobre el concepto de historia. Fragmento

IX)

"De Chirico, al contrario, no intentó exaltar la modernidad, ni menos aún, sucumbiendo al terror de la Historia, acelerar su venida. Pero fue el primero, no sólo en tra- . zar, de manera inolvidable, el retrato de la condición moderna, sino también en asumirlo desde el principio hasta el final, desde sus comienzos gloriosos hasta su miserable término". (Jean elair, Malinconia, págs.1l7-llS)-


Bibliografía comentada En relación con la posmodernidad, el libro de Jean-Fran90is Lyotard La condición posmoderna. Informe sobre el saber, es la referencia clásica. El estudio de Gianni Vattimo Elfin de la modernidad. Nihilismo y Hermenéutica en la cultura posmoderna es recomendable para profundizar en los orígenes del pensamiento posmoderno, concretamente en lo que se refiere a las aportaciones de Nietzsche y Heidegger respecto a la caída de la metafisica. El libro de Peter Bürger, Teoría de la vanguardia, es el estudio fundamentalpat¡Cpfofuridizai en la negación de la autonomía en el arte moderno. De la inmensa producción de Rosalind Krauss, resulta imprescindible la lectura de El inconsciente óptico. Asimismo, es altamente recomendable su libro La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos. Para profundizar en la figura de Marcel Duchamp son de gran interés los estudios Duchamp, En el amor y la muerte, incluso de Juan Antonio RamÍrez y Sur Marcel Duchamp et lafin de l'art de Jean Clair. Como fuente principal cabe destacar la entrevista que le realizó Pierre Cabanne. De Jean Clair destacaremos La responsabilidad del artista como la lectura fundamental para la problemática de las vanguardias y el compromiso político. Su estudio Malinconia es muy recomendable para seguir un recorrido del arte moderno a partir de la nostalgia del pasado así como para profundizar en la figuración pictórica. En lo que respecta a los realismos, es fundamental el catálogo de la Exposición celebrada en el Centre Georges Pompidou entre 1980 y 1981, Les Réalismes, 1919-1939: dessin, sculpture, architecture, graphisme, objets industriels, literature, photographie.


237

,TEMA 7

Una de las historias: el surrealismo Constanza Nieto Yusta

- Todo en tomo a la revolución. Política y políticas surrealistas. • Pero ... ¿qué revolución? • La toma de posición ante la revolución surrealista. - Todo en tomo al encuentro: el papel de la escritura, de la pintura y de los objetos en la ideología surrealista. • La escritura surrealista o la irrupción del inconsciente. Del texto a la vida cotidiana. • ¿Una pintura surrealista? • Los objetos surrealistas o la materialización del deseo.

TEMA 7. UNA DE LAS HISTORIAS: EL SURREALISMO

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A grandes rasgos, dos han sido las cuestiones abordadas en esta Segunda Parte. En primer lugar, la narrativa formalista creada por Clement Greenberg: un discurso de la modernidad artística que, partiendo de París para llegar a Nueva York, había establecido la abstracción como argumento selectivo en la construcción, evolución y justificación de la misma. En segundo lugar, el análisis centrado en algunos de los discursos -dos para ser más exactos- lanzados desde el seno del pensamiento posmoderno como respuestas a esta narrativa. Uno de ellos lo constituía El inconsciente óptico, una obra desde la que Rosalind Krauss contestaría a la opticalidad pura del formalismo con la reivindicación del ojo connotado. El otro es el representado por Jean Clair, centrado en la cuestión de la responsabilidad del artista moderno con la realidad, inexistente en el discurso formalista.

·,,,.

Este tercer y último tema estará dedicado a uno de los grandes excluidos por la narrativa greenberiana: el movimiento surrealista. Claro está que otras vanguardias históricas tampoco fueron contempladas en la construcción del discurso formalista: en éste no quedó ni rastro del dadaísmo, el futurismo o el constructivismo. Recuperar a todos los exiliados de la madre patria -la Abstracción- sería una tarea justa pero excesiva, inabordable. Si se ha elegido a uno de ellos es por condensarse en él de un modo más claro las problemáticas señaladas hasta el momento. La maquinaria surrealista estuvo conformada, precisamente, por todos aquellos aspectos obviados por Greenberg en su construcción del arte moderno y recuperados por la posmodernidad: la relación con la realidad histórica, el posicionamiento político, la negación de la autonomía del arte o la reivindicación de un ojo connotado -el ojo del inconsciente y del deseo-, entre otros. Asimismo, el movimiento surrealista, al nacer en París y jugar un papel fundamental en Nueva York, nos permitirá óbservar cómolil narrativa greenberiana tenía en sus mismas coordenadas geográficas una contestación radical a sus presupuestos.

E! presente tema, por tanto, tiene como uno de sus principales objetivos ser el lugar donde el lector pueda, a partir de un caso concreto, reflexionar sobre algunos de los conceptos surgidos a lo largo de los dos primeros temas de esta Segunda Parte. No obstante, en estas líneas no se encontrará exclusivamente una especie de aplicación práctica de lo anterior: la historia del movimiento surrealista es lo suficientemente compleja y apasionante como para imponemos una rigidez discursiva semejante. Nuestras reflexiones podrán evitar rodearse de las pequeñas historias surrealistas: escándalos, boutades, reuniones de sonámbulos, encuentros casuales, excomuniones y nuevos alistamientos por decisión del Papa André Breton, suicidios, objetos de deseo encontrados en mercadillos y todo aquello que irrumpa fortuitamente a medida que avancemos en el imaginario surrealista.


1, Todo en torno a la revolución, Política y políticas surrealistas La historia del movimiento surrealista no puede entenderse sin tener en mente una palabra: revolución. El mundo que vería nacer a esos portavoces funámbulos del inconsciente y del deseo que fueron los surrealistas no fue sino un mundo revolucionado por unos planteamientos cientíFicos que vinieron a desestructurar las nociones anteriores de la materia y del mismo hombre. La Teoría de la Relatividad de Albert Einstein y los descubrimientos en el ámbito~de-~la~~teoríacuántica de Louis-Victor de Broglie y Werner Karl Heisenberg destruyeron los principios de causalidad con los que la fisica venía explicando el universo, revelando ahora a éste en función del electromagnetismo, la energía en reposo, la curvatura del espacio-tiempo y relaciones de incertidumbre. Los estudios de Sigmund Freud vinieron a representar la misma revolución pero en el plano de la mente: lejos de moverse por la razón, la lógica y la voluntad, el hombre estaba gobernado por un estrato lejano, nebuloso, desconocido e incontrolable, el inconsciente. Junto a la importancia que estas revoluciones tendrían para el desarrollo del pensamiento surrealista, otro tipo de revolución vendría a marcar -y a desorientar- sus pasos: la política. La primera revista oficial del movimiento aparecería en diciembre de 1924 bajo el nombre La Révolution surréaliste; la segunda, aparecida ya en 1930, tras seis años de posicionamientos políticos y crisis internas en el grupo, se titularía Le Surréalisme au service de la révolution. Mucha diferencia hay entre ser una revolución y estar al servicio de una revolución ... ¿Qué es lo que había pasado?

1,1, Pero", ¿qué revolución? Antes de entrar en una especie de recorrido por los avatares políticos surrealistas, debernos detenernos en el mismo concepto de revolución, pues fue en él donde se encontraron los motivos de discordia no sólo dentro del movimiento en sus relaciones con el Partido Comunista y, llegando más lejos, en los c~ d,ebates más actuales de la crítica historiográfica en torno al surrealismo. La ruptura que se produjo con Dadá en 1922 a raíz del proceso Maurice I vino a mostrar que los futuros miembros del surrealismo tenían un ~plror,ósito bien distinto a la negación dadaísta.

1

Tzara había llegado a París en 1922, inundando la capital de la dinamita dadaísta y aglutien torno suyo a los que serían más adelante los principales miembros del movimiento

TEMA 7~ UNA DE LAS HISTORIAS: EL SURREALISMO

241

Lcisfuiefubios del jurado del procesó MaUl'ice Barres, celebrado el 13 de mayo de 1921. De izquierda a derecha, Aragon, un personajé descol1ocido, Breton, Tzara, Soupault, Fraenkel, el acusado con la forma de un maniquí, Ribemont-Dessaignes, Péret, Rigaut, Hilsum y Charchoune.

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Los nuevos descubrimientos de la ciencia y el psicoanálisis habían sacado a la luz un nuevo mundo alejado de los imperativos racionales y lógicos con los que se regía la existencia. Con las promesas de cambio que se encontraban en ese recién desvelado ámbito de lo oculto, ¿cómo no intentar crear un nuevo lugar? Una nueva fuente de inspiración había irrumpido para cambiar el mundo: el inconsciente. Mediante la exploración de los sueños, la locura, la infancia y la espontaneidad irracional de muchos actos podían encontrarse nuevos medios de conocimiento con los que descubrir un modo de pensar y actuar completamente distintos. Y si se conoce y se piensa de otro modo, en consecuencia, lo que se genera es un nuevo sujeto. Pero también un nuevo mundo de relaciones, otra sociedad alejada de la lógica, las represio-

surrealista: Louis Aragon, André Breton y Philippe SoupauIt pero también Benjamin Péret y Jacques Rigaut, entre otros. La adscripción a la actitud dadaísta se mostró en la línea que adoptó la revista Littérature, dirigida por Aragon, Breton y Soupault, y en la organización de actos polé micos córitni la inoral burguesa corno el proceso a Maurice Barres. Este proceso fue organizado por Breton y Aragon con la intención de denunciar el tono patriótico y la moral burguesa presen tes en-los textos del escritor francés Barres de los úttimos años. En este proceso, en el que el acu sado-representado por un maniquí- debía responder de la acusación de "crimen contra la seguridad del espíritu", se destaparían las diferencias insalvables entre un Tzara indiferente e incluso jocoso ante la cuestión y un André Breton muy implicado al respecto. Tzara no quiso implicarse en una cuestión de enjuiciamiento moral pues esto siginificaría aceptar deberes y obligaciones seguir o cumplir en el mundo, una aceptación completamente incompatible con el espíritu "",i"í'F",4 tao La ruptura definitiva del surrealismo respecto a su padrino Dadá se materializaría poco después en el "Congreso internacional para establecer directivas y defensa del espíritu moderno". R

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242


nes y los convencionalismos de la Ética, y movida únicamente por el resorte principal del inconsciente: el deseo. Re ahí donde estaba la revolución surrealista: en su firme creencia en una omnipotencia del pensamiento que generaría un nuevo y liberador modo de vida. Y este pensamiento, que no es otro que el del inconsciente, había sido avistado ya en los siglos precedentes. Del siglo XVIII los surrealistas pondrán sus ojos precisamente en los condenados de la razón: en la 'superstición del ocultismo y el misticismo, y en el materialismo descamado del principal portavoz del deseo llevado hasta sus últimas consecuencias, del contrarrevolucionario de la razón ilustrada, el Marqués de Sade. El siglo XIX -siglo del gusto por lo extraño y lo siniestro, de los sueños y de la locura-, además de ser el siglo de Gerard de Nerval y Charles Baudelaire, había sido el siglo de los tres hombres que marcaron la revolución surrealista: Karl Marx, Arthur Rimbaud e Isidore Ducasse, Conde de Lautréamont. Del primero se tomaría su deseo de transformar el mundo en un sentido estrictamente político y económico; del segundo y el tercero, la intención de revolucionar la existencia. Rimbaud ya había declarado los principios a seguir en la subversión de la vida: armarse contra la justicia, injuriar a la belleza, amar lo sacrílego, repudiar la servidumbre de los oficios y la "honestidad" que conllevaba su ejercicio, precaverse de la ciencia instrumentalizadora y su "visión de los números", temer a la patria... y Lautréamont, además de haber incidido en el potencial onírico y cruento del lenguaje, había afirmado lo que vendría a ser la redención en el mundo moderno, su transformación estética colectiva: "La poesía debe ser hecha por todos. No por uno,,2 Para los surrealistas estaba claro. Premisas: la poesía se expresa a partir de la imaginación, no de la razón; la imaginación está íntimamente ligada al inconsciente. Conclusión: puesto que todos los hombres tienen inconsciente, todos son poetas en potencia. Sería el surrealismo, el gran privilegiado en el conocimiento de lo oculto, quien derribaría las barreras entre vigilia y sueño, quien, al revelar la poesía inherente a la vida, mostraría a los hombres los pasos a seguir para cambiar su relación con el mundo. Para cambiar, en definitiva, ese mundo. Fue de este modo como revolución política y revolución estética vendrían a conformar el ideario surrealista en una identificación de vanguardia artísticon vanguardia política. Pero lo que en un principio no parecía plantear ninguna incompatibilidad pronto se revelaría como uno de los grandes problemas del surrealismo, generando polémicas y crisis dentro del mismo grupo y afectando, como veremos más adelante, a los debates más actuales en tomo al movimiento.

2

Lautréamont, Conde de, Poesías y cartas, el aleph.com, 2000, pág. 50.


243

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Los integrantes del recién nacido movimiento surrealista en tomo a Germaine

1!

Berton. La Révolution surréaliste, n° i,

1 de diciembre de 1924.

i:

El primer número de La Révolution surréaliste, publicado el l de diciembre de 1924, vino a constatar el nacimiento del movimiento surrealista. Desde su misma portada ya se dejó clara la intención del grupo: "Es necesario llegar a una nueva declaración de los derechos del hombre". Los protagonistas en la reformulación jurídica de la Humanidad mostrarían su rostro, aún con los ojos abiertos, al mundo: todos ellos quedaron incluidos en el fotomontaje principal que ilustraría el primer número. El colectivo surrealista, aún muy ","~P,.·'Cii roso, apareCía clasificado alfabéticamente por apellido en el fotomontaje, gravitando en tomo a una imagen central en la que se condensaban dos de grandes pasiones del grupo: el crimen y la mujer. La retratada no era otra que la militante anarquista Germaine Berton, asesina del jefe del mClvitni<'nt()~ político nacionalista Ligue d 'Action franr;aise Marius Plateau. En el mismo eje de su fotografia, aunque ya en el borde inferior de la página, una cita Baudelaire servía para unir la mujer y el crimen con el sueño: "La mujer es ser que proyecta la mayor sombra o la mayor luz en nuestros sueños".

244


Aunque la intención de no definir de forma concreta sus actividades y resultados fue expresada claramente en la revista -una indeterminación que obedecía al deseo de dejar en plena libertad creativa al inconsciente-, en este primer número se prefiguraron algunos de los hechos que marcarían la trayectoria del movimiento surrealista. El mismo apellido de la asesina que ocupaba el centro del fotomontaje -Berton- indicaba subliminalmente quien estaba en el centro del movimiento -Breton-. Y la respuesta ,dada por René Crevel a la pregunta que encabezaba la encuesta incluida en la revista -"¿El suicidio es una solución?"- se adelantaba a la decisión de acabar con su vida que éste tomaría más delante, una decisión que no estuvo desencadenada sino por la imposibilidad surrealista de conciliar revolución estética y revolución política. En estos años iniciales, la "nueva declaración de los derechos del hombre" a la que apelaba el surrealismo fue de orden casi exclusivamente estético. Más concretamente, la revolución que se había iniciado estaba en la literatura, en la liberación del lenguaje a la que había llevado la escritura autómatica. La aparición en 1921 de la primera obra experimental del surrealismo, Les Champs magnétiques de Breton y Soupault, había indagado sobre el poder de las imágenes nacidas del pensamiento hablado y no razonado, de lo irracional y no de la lógica. Las investigaciones en torno a la hipnosis, las alucinaciones y duermevelas de Robert Desnos, los coqueteos con el ámbito de lo oculto y las visitas a médiums, marcaron los años siguientes, unos años en los que se continuaría indagando en la subversiÓn de los principios racionales del lenguaje y del pensamiento. Progresivamente, el surrealismo establecía las bases para su revolución estética, la revolución del inconsciente y de los sueños, y definía las armas para la misma: la creación literaria. Ya sólo faltaban dos elementos: un centro administrativo para registrar y clasificar todas las experiencias y un manifiesto con el cual establecer programáticamente la ideología del grupo. Y ambos se materializaron en octubre del año 1924: la fundación del Bureau de Recherches surréalistes3 y la publicación del Manifeste du surréalisme de André Breton.

3 El Bureau de Recherches surréalistes se instaló en un apartamento alquilado por el padre Pierre Naville y situado en el número 15 de la rue de Grenelle. Esta oficina de investigaciones : cc>oslabade dos plantas: una dedicada a guardar todos los documentos relativos a los sueños y otra

la clasificación de manuscritos y distintos textos en relación con las experiencias de la per:ce¡pci<;n consciente, generalmente aquellas producidas en la vida social. En este bureau, con horario apertura fijado y puestos concretos establecidos, se trató de archivar todo el material oníri-

con el fin de llegar, según palabras de Antonin Artaud, a una "nueva clasificación de la vida".

¡¡¡:'Puc,sto que esta clasificación no era sino la ordenación de 10 caótico, el inconsciente, el bureau no Ecue/lo a alcanzar su fin, sirviendo más bien como sede, como lugar de reuniones y de encuentros

el movimiento.

TEMA 7. UNA DE LAS HfSTORIAS: EL SURREALISMO

245

Tal y como proclamaba el Manifiesto4, esta revolución literaria poseía fuertes connotaciones políticas: al subvertir las leyes lingüísticas no sólo se liberaba al lenguaje de sus represiones para sumirlo en el mundo de lo imaginario, sino que también se liberaba al mismo pensamiento. El retomo al mundo de lo maravilloso y del inconsciente que afloraba con la escritura automática sacaba al hombre de la sociedad, de sus normas y represiones, de sus leyes e imperativos morales, de las inhibiciones religiosas. Proclamar la libertad absoluta en el papel no era sino proclamar la libertad absoluta del mundo. Fue esta dimensión ética subyacente a la estética surrealista la que conduciría al movimiento hacia un progresivo compromiso político a lo largo de los años siguientes, compromiso con el que, paradójicamente, comenzaron los conflictos. En 1925 los debates internos en el surrealismo en relación con el posicionamiento político comenzaron a tomar cada vez más importancia. Ya en enero, con la aparición del segundo número de La Révolution surréaliste, se hizo evidente cierto cambio en el tono de la revista; en ella se había incorporado una declaración colectiva proclamando"¡Abran las prisiones, licencien al ejército!". Pocos meses después, en abril, aparecía el número 3, y con él

"El mundo en los tiempos del surrealismo" o la cólera de Jean Clair... Publicado en Varietés, 1929.

4 En el Manifeste du surréalisme, Breton atacaría directamente el género literario burgués excelencia, la novela, El realismo que ésta pretendía había derivado en el sometimiento del guaje a la observación estricta de los fenómenos naturales, matando, en consecuencia, la imagina~ ción y el poder latente en las palabras. Con esta crítica al realismo literario, al que Breton con,ua,·..;;; pone textos incluidos en el mismo manifiesto como Poisson soluble, se estaba atacando algo que un género: era la misma burguesía, con su sistema de valores basado en la racionalidad cientí-~ ficoMtecnológica ilustrada, lo que se estaba poniendo en cuestión.

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una idea que se prolongaría en los argumentos surrealistas posteriores por introducir en su discurso tanto la cuestión política como la estética: la defensa de Oriente frente a Occidente. Frente a la lógica, el utilitarismo y la mercantilización reinantes en el mundo occidental, Oriente se erigía como el lugar de la sabiduría, del misterio y de los delirios místicos, como la tierra de los bárbaros y de la destrucción de la cultura. Fue de este modo como los surrealistas volvieron súbitamente los ojos a uno de los gral;ldes territorios orientales, Rusia. Fue de este modo como se fue configurando el atlas político del mundo surrealista. Pero a pesar de estas tentativas de encaminarse a la realidad política, la revolución que preconizaba el surrealismo seguía encontrándose en el ámbito de las ideas. Por considerarlo 'una idea burguesa, los surrealistas se declaraban hostiles a cualquier pragmatismo; y, en consecuencia, vinculaban la revolución surrealista al ámbito del espíritu, de cuya liberación ellos eran los responsables. Semejante posicionamiento generaría numerosas respuestas y ataques, reprochándose al movimiento su aislamiento en el "arte por el arte" y su irresponsabilidad política en el terreno de lo real. Estos incidentes, si bien ya comenzaron a reflejarse en la polémica que Louis Aragon tuvo con el director de la revista Clarté 5, Jean Bemier, sólo tomaron la forma de una crisis profunda a partir del papel jugado por Pierre Naville. La crítica que vendría a poner sobre la mesa las contradicciones inherentes a la revolución surrealista fue lanzada por uno de sus mismos miembros fundadores: Pierre Naville, codirector junto con Benjamin Péret de La Révolution surréaliste desde su nacimiento. El problema al que se estaba enfrentando el surrealismo era la búsqueda del modo mediante el cual conjugar la revolución de lo intangible, del espíritu, del inconsciente, con la revolución de la acción directa, de la realidad política. Pero el asunto no era fácil; de hecho, para Naville y para otros tantos resultaba una brecha insalvable. La revolución estética surrealista se inscribía en el ámbito del idealismo más puro, en la metafísica: aunque el surrealismo se proclamaba ateo, tenía un nuevo dios, el dios inconsciente en el que se encontraba la liberación del espíritu. En cambio, la revolución política que buscaba el surrealismo se inscribía en la realidad física. Mientras la primera 'c(Jllceb:ía la liberación del espíritu como condición para liberar la vida, la ::s,egtmela procedía precisamente a la inversa. Cercano al pensamiento dialéctiy, por tanto, reacio a afírmar que el espíritu o el individuo era algo ajeno a realidad, Naville se decantó por la segunda. Y abandonó la dirección de la

5 Clarté fue una revista fundada en 1921 por intelectuales afines al comunismo. Clarté tuvo :;enjertes vínculos con las revistas surrealistas, participando los miembros de cada grupo en la rcvisotro hasta que se produjo la ruptura definitiva entre ambos en 1926. En junio de ese mismo Pierre Naville fue nombrado su director.


247

revista, dejando su puesto disponible a un André Breton que pronto tomaría las riendas, no sin justificar su toma de posesión6. Pero a pesar de los esfuerzos del que sería el líder inamovible, el Papa del surrealismo, las cuestiones generadas por Naville habían creado malestar en el grupo: Naville no sólo había dejado en el aire la inevitable elección entre la revolución estética y la revolución política sino que, además, había acusado a la pintura surrealista de ser inexistente, siendo, en todo caso, espectácul07•

:1

La respuesta a Naville, ahora director de la revista Clarté, no se hizo esperar. 1926 puede considerarse el año en el que el surrealismo inició su relación real con el comunismo: ya sin la presencia de Artaud y Soupault, alejados del grupo por haber tomado partido por la creación literaria, cinco de los surrealistas (André Breton, Louis Aragon, Paul Éluard, Benjamin Péret y Pierre Unik) ingresaban en el Partido Comunista Francés. Con ello lo que se pretendía era acallar las acusaciones lanzadas contra la falta de responsabilidad política en~elgrupo. Pero los conflictos no pudieron salvarse y pronto se materializaron de forma clara: ante la petición del Partido Comunista de una militancia política real por parte del movimiento, éste respondió con una negación rotunda y con el abandono de sus filas. Rápidamente, Breton publicaría su "Légitime Défense" en la que, junto al ataque del materialismo servil del Partido Comunista, afirmaba la necesidad de comenzar la revolución desde la transformación de la vida, y no a la inversa, a saber, revolucionar la política para después cambiar la vida. Breton no quería dejar de lado su posicionamiento estético; en este sentido afirmaba que el surrealismo "desea la transferencia del poder [de la burguesía al proletariado1pero, mientras tanto, se quiere seguir las experiencias íntimas en plena libertad"8. Para el surrealismo su revolución consistía en mostrar la fragilidad del pensamiento modernoy cómo ésta derivaba en un deterioro de la vida: dejando al espíritu libre y mostrando posibles puntos de fuga respecto al racionalismo imperante en la existencia moderna era como el surrealismo contribuiría a la causa de la lucha política. André Breton continuaría a lo largo de los años siguientes justificando, poniendo "en claro"9, la postura política del surrealismo. Pero las cosas fue-

6 _ En el número A _de_ La Révolution surréaliste Breton publicaría el artículo "Pourquoi je prends la direction de La Révolution surréaliste". Con él, trató de buscar fundamentos que dieran cohesión al grupo tras los conflictos y posibles confusiones anteriores. 7 Las c'ontiadicéiones inherentes a la afirmación de una pintura surrealista serán abordadas en el siguiente apartado de esta Segunda Parte. s Citado en Nadeau, Maurice, Historia del surrealismo, Valencia, Ahimsa Editorial, 2000, pág. 92. 9 "En claro" fue el título de un folleto aparecido en 1927 en el que el movimiento surrealista, por boca de André Breton, explicaba su nueva fonnación así como la postura ideológica del grupo: No puede obviarse que el mismo título de este folleto se concebía como una respuesta a la postura de Naville, ahora expresada desde Clarté, contra las contradicciones surrealistas.


ron tomando un cariz cada vez más conflictivo. Breton se había ido erigiendo, progresivamente, en el juez del surrealismo, iniciando una serie de procesos de depuración ideológica del grupo cercanos a una "caza de brujas". Artaud, Soupault y Vitrac ya se encontraban fuera de las filas surrealistas, Robert Desnos había decidido, asimismo, separarse del grupo ... Breton no podía permitirse más sorpresas de este tipo: era necesario saber cuáles eran los principios políticos de cada uno de los miembros de su g\Upo, desenmascarar a los posibles farsantes y/o oportunistas que pudiesen estar entre los revolucionarios surrealistas. El surrealismo debía estar compuesto únicamente aquellos que profesasen, junto a sus principios estéticos, una militancia n,.,líti,,,, Esto eriJó que le llevaría a mandar una serie de cartas a todos y cada uno de los miembros oficiales del movimiento exigiendo una confesión política de su parte. La iniciativa de·depuración no pudo sino acabar en una especie de interrogatorio inquisitorial que fue considerado más que ofensivo y rechazado por algunos de los llamados a declarar, y principalmente por quien acababa de fundar la revista Documents, Georges Bataille. La aparición del Second Manifeste du surréalisrne en el número doce de La Révolution surréaliste (15 de diciembre de 1929) mostraría una clara evolución de los postulados que Breton quería para el grupo. La surréalité se definiría en términos dialécticos, afirmando que no era sino el lugar donde se resolvía la contradicción, el territorio donde quedaban anuladas las oposiciones realidad fisica-realidad espiritual y consciente-inconsciente. Mediante el materialismo dialéctico, ya reivindicado desde el número anterior de la revista, el surrealismo quería conciliar las dos revoluciones que venían dándole desde hace un tiempo serios quebraderos de cabeza. Pero además, este segundo manifiesto se concibió como un ajuste de cuentas. Aunque aún reconocía su papel de visionarios, Breton atacaría a figuras que, como Baudelaire, Rimbaud y Lautréamont, habían sido el punto de partida del surrealismo: con ello se quería mostrar que la actividad surrealista no estaba anclada en el pasado sino en un presente y en un futuro que se encontraba en plena construcción. Una actividad que, para Breton, no había alcanzado todas sus posibilidades revolucionarias a causa de la deriva artística en la que se habían visto inmersos algunos de sus anteriores miembros. Así, el Papa del surrealismo condenará a todos aquellos que se habían desviado de su doctrina, no escatimando en insultos: Artaud no era sino un niño asustado que ante la pri~ fn,~ratrifulca de cambio pedía auxilio a su madre; Desnos, a pesar de sus aportaclOnLes, había caido en la actividad más infame, el periodismo; Picabia delien su reivindicación del "trabajo" poético en la búsqueda del ideal; y ~"Mraru,1' no había podido evitar hundirse en una eterna "partida de ajedrez o de fracasos interminables" LO.

10

Breton, André, "Segundo Manifiesto del surreaJismo" en Man~fiestos del surrealismo,

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249

Frente a tal cantidad de acusaciones, los vilipendiados contestarían matando al padre: un panfleto colectivo ll aparecido el15 de enero de 1930 mostraba al líder enfurecido como "Un Cadavre". La imagen que había servido para el famoso fotomontaje del número doce de la revista fue retocada por JacquesAndré Boiffard, dando como resultado una especie de icono religioso: justo cuando en aquella época Breton tenía treinta y tres años, se le representaba con los atributos de la Pasión de Cristo. Su autoproc1amación como líder religioso no había sino dado como resultado la muerte del redentor. André Breton había pasado a ser un cadáver a causa de la papología en la que se había sumido. La escisión entre los distintos bandos surrealistas ya no tenía marcha atrás. A partir de entonces, André Breton sólo tendría a su alrededor a aque110s cuyo compromiso político fuese considerado apto para el grupo. En julio de 1930 aparecía el primer número de la que sería la nueva revista del movimiento: Le Surréalisme au service de la Révolution. El grupo, renovado en

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El pensamiento dialéctico como modo

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de solucionar la brecha entre la estéti- Breton como "Un Cadavre", 15 de junio de ca y la política. La Révolution surréaliste, n° 11, 15 de marzo de 1928.

1930.

JI Detrás de "Un Cadavre" se encontraban Michcl Leiris, Raymond Queneau, Roger Vi trae, Robert Desnos, Jacques Prévert, Jacques-André Boiffard y Georges Sataille. Aunque se llamó a Picrre Naville a partipar, éste declinó la invitación.


sus filas desde el año anterior con miembros como René Char, Georges Sadoul, Yves Tanguy, Man Ray, Luis Buñuel y Salvador Dalí, quería mostrar con este título la prioridad que el grupo daba a la revolución política. No obstante, y a pesar de los esfuerzos de Breton por solucionar los escollos políticos en el grupo, sería en la década de los años treinta cuando la cuestión se agudizase hasta puntos insospechados. Un viaje a Rusia junto a Georges Sadoul en 1931 llevaría a Louis Aragon a verse envuelto en po,siciones ambiguas que acabarían con su separación del grupo surrealista 12 ; las relaciones con el Partido Comunista Francés llegaron a tal incompatibilidad de objetivos que acabaron con lae)(pulsión de Breton, Éluard y Crevel a finales de 1933; Crevel, hastiado de ver negados sus propósitos de aunar revolución estética y política, se suicida en 1935 tal y como prefiguró en uno de sus poemas; Dalí se vuelve un personaje ávido de dinero y cercano al fascismo ... El surrealismo estaba inmerso en un callejón sin salida, pero aún continuó, incluso de forma más radical, con sus aventuras políticas. Tras la expulsión del Partido Comunista, se publicaron varios textos reafirmando un compromiso revolucionario del surrealismo que poco después, en octubre de 1935, crearía una plataforma de lucha política propia: Contre-Attaque, Uníon de lutte des íntellectuels révolutionnaíres. Desde aquí, los surrealistas proclamarían su deseo de unión en la lucha contra el patriotismo, el capitalismo y el fascismo, una lucha en la que se defendería la toma de las armas en la urgencia de restituir el poder al proletariado. Pero, si bien las aventuras y desventuras políticas del surrealismo continuarían a lo largo de los años siguientes, surgiendo algunas respuestas para la inclusión de la revolución estética surrealista en el ámbito de lo reaPl, nos detendremos aquí.

1.2. La toma de posición ante la revolución surrealista Las contradicciones entre el compromiso estético con el que nació el surrealismo y el compromiso político-social inherente a éste, han sido el punto

12 Durante su estancia en Rusia, Louis Aragon finnó el escrito de la Unión Internacional de Escritores Revolucionarios, en el que abjuraba de toda [onna de idealismo (entre las que estaba el freudismo) y del trotskismo. A su llegada a París, para mayor disgusto de André Breten, Aragon publicaría Front Rouge, un poema revolucionario en el que se llamaba al asesinato de los dirigen-

tes políticos. Esto fue, para André Breten, la gota que colmaba el vaso: en ese poema, Aragon se

había puesto del modo más servil y antipoético al servicio de la causa histórica, olvidando los postulados de la revolución estética del surrealismo en pos del oportunismo político. 13 Nos referimos a los objetos surrealistas, consolidados principalmente en el segundo periodo del marcado por Le Surréalisme au service de la Révolution, y abordados en el último esta Segunda Parte.


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de las más diversas interpretaciones, generando que éstas tiendan tanto a defender la posibilidad de su coexistencia como a negarla, tomándose partido por una de las dos opciones. Desde aquí no defenderemos una posición concreta: nos limitaremos a señalar unas pocas de las muy numerosas interpretaciones que se han hecho del movimiento. La acusación de irresponsabilidad política lanzada al surrealismo se apoya, generalmente, en la ideología mística del mismo. Al haberse establecido los fundamentos del movimiento en algo intangible y oculto, el inconsciente, y al haber introducido en su discurso los elementos imaginativos derivados de las libres asociaciones encontradas mediante procedimientoscornº la escritura automática, el surrealismo se situó más en el terreno del mito que en el de la Historia. Conceptos como deseo, pulsión, azar, lo maravilloso y lo "mágico-circunstancial", a pesar de darse enla vidabajo la forma de encuentros o "hallazgos", no aludían sino a un mundo bien lejano del histórico. Es en el discurso derivado de un lenguaje formado por el reino de lo oculto donde se ha encontrado la negación de la realidad, la separación de la misma y, en consecuencia, la imposibilidad de una acción política completa por parte del surrealismo. Así lo argumenta Karl Heinz Bohrer l4 : al sustituir la razón por la poesía en su comprensión del mundo, en su percepción de las ciudades, el surrealismo creó un universo de imágenes, una mitología moderna -tal y como se concebiría Lepaysan de Paris de Aragon-, apartándose por completo de la lógica de la realidad histórica y de la posibilidad de hacer efectiva cualquier revolución. No obstante, la contraposición de mito y realidad resulta dificil de sostener. Desde sus orígenes, el mito ha sido algo así como el intermediario entre el mundo de lo intangible y la realidad fisica, un modo de explicar las incursiones divinas en la realidad y las transformaciones que resultaban de éstas. Si entendemos el mito de esta manera, la proclamación surrealista de una mitología moderna no implicaría un alejamiento de la realidad fisica, ni, por tanto, un impedimento para la acción política. Si junto a esto, nos apoyamos en el pensamiento de un autor muy cercano al surrealismo, Walter Benjamin, el proyecto surrealista de una estética mítica con posibilidades políticas deja de estar condenado. Para Benjamin, tal y como lo expresaría su inacabado Libro de los Pasajes, la economía capitalista y su dialéctica histórica se manifestaba en las minas modernas, en la fetichización que el mercado había hecho de las mercancías. ¿Y qué eran los objetos surrealistas, en su mayor parte nacidos de las minas mercantilizadas encontradas en mercadillos de antigüedades, sino fetiches en los que se materializaba la dialéctica de la realidad moderna con los deseos inconscientes originarios ya no sólo individuales sino también colectivos? Asimismo, en la crítica de la razón

14

Heinz Bohrer, Karl, "Mythologie et non révolution" en Asholt, Wolfgang y Siepe, Ha',,'';;

T., (eds.), Surréalisme el politique- PolWque du Surréalisme, New York, Editions Rodopi, 2007,

págs. 45-56.

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histórica que se hacía desde la reivindicación surrealista del desorden poético pueden encontrarse vínculos, tal y corno algunos han señalado l 5, con la visión de la Historia propia de la tradición profética que se encontraba en el Talmud y a la que Benjarnin dio forma metafórica bajo su conocida tesis del "ángel de la historia". El surrealismo se aproximaría a este ángel en su alejamiento de los modelos cristianos y hegelianos de historia, en su negación de los valores de causalidad, continuidad y progreso y en su reivindicación de un desorden en el relato del mundo más propio del profeta-poeta que del historiador y su visión determinista. Muy distintas son, en cambio, las interpretaciones que se han dado de la relación entre surrealismo y política por parte de una serie de críticos entre los que se encuentran Boris Groys y nuestro ya conocido J ean Clair. En este caso nos encontrarnos ante una línea interpretativa que se define por acusar a la vanguardia de aliada con los totalitarismos, cuando no de totalitaria en sí misma. El debate más encendido en este sentido tuvo lugar en Francia en el año 2003, a raíz de la aparición del libro de Jean Clair titulado Du surréalisme consideré dans ses rapports au totalitarisme et aux tab/es tournantes. Contribution ti une histoire de / 'insensé. Clair continuaría con la lectura de las vanguardias que ya planteara en La responsabilidad de/ artista pero llevándola hasta el extremo. La política de intolerancia ideológica impuesta por Breton; la violencia inherente al discurso surrealista que partía de que el acto de poesía más puro consistía en disparar a la multitud; los procesos lanzados contra Maurice Barres, Anatole France ... ; los tintes antisemitas del teatro de la crueldad de Artaud; el posicionamiento de Contre-Attaque, una plataforma en la que se defendían los mismos modos de proceder totalitarios -el empuñar las arrnas- para terminar con el fascismo ... Para Clair el surrealismo debía dejar de ser inmune a la crítica y mostrarse tal y corno lo que había sido: no corno una vanguardia sino como un totalitarismo. Nada de revolución progresista en sus filas: la historia del surrealismo había sido la del irracionalismo y la del sinsentido, prolongándose sus consecuencias hasta la actualidad. Analizando el mapa del mundo surrealista aparecido en la revista Varietés en 1929, el crítico francés observaba dos cuestiones: la desaparición de los Estados Unidos y el desmesurado tamaño otorgado a Afganistán. Junto a esto, algunas de las declaraciones de Aragon dentro del contexto del furor surrealista contra Occidlente en pos de Oriente llevaron a Clair a afirmar algo así corno que Aragon y el surrealismo hubieran aplaudido los atentados del 11-S. Sin explicitarlo, del texto se deduce que el surrealismo fue el iniciador del movimiento de odio y terror que invade hoy la lucha entre Oriente y Occidente; un movimiento al que sucumbieron lamentablemente, dice Clair, esos claros herederos

15

Es el caso de Chénieux-Gendron, Jacqueline, "Breton, Arendt: Positions politiques ou bien

rep

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del surrealismo que fueron el movimiento estudiantil de mayo del 68 y los filósofos del deseo Gilles Deleuze y Felix Guattari. La polémica estaba servida. Las respuestas a Clair no se hicieron esperar, procediendo tanto de antiguos miembros surrealistas como de colegas de profesión. La contestación principal a la hipótesis de Clair la constituyó L 'honneur des funambules. Réponse ti Jean Clair sur le surréalisme de Régis Debray, aparecida también en 2003. Desde sus líneas, los argumentos de Clair fueron contestados, haciéndose especial hincapié en la construcción parcial de su discurso a partir de una selección interesada de citas inconexas en detrimento de la omisión de aquellos fragmentos surrealistas en los que se apreciaba la actitud contraria a la denunciada por Clair. Para Débray, la vigencia del surrealismo en la actualidad resulta incontestable y más aún después de cómo Clairha. vuelto. a insuflar de vida a quien pretende paradójicamente reconvertir en cadáver. Más acertadaspareceú otras lecturas como la que Jacques Ranciere lanzaría años antes desde su Le partage dusensible: esthétique et politique, publicado en el año 2000. Reflexionando sobre la vanguardia en general, pero teniendo en mente a la Escuela de Frankfurt y el surrealismo, Ranciere se desmarcaba de la interpretación totalitaria. Esta decisión responde al hecho de delimitar los dos ámbitos en los que se movió la vanguardia: el ámbito estricto de la políticay el ámbito de la metapolítica, es decir, el lugar de la expresión artística. Si bien los dos ámbitos quisieron ser conjugados por algunos de los ismos sin éxito -como es el caso del movimiento surrealista-, no puede negarse que de todo ello surgió lo que puede considerarse como la gran aportación de lavanguardia: extrapolar el ámbito estético al político. Al concebir la vida. comoele~pacio por excelencia de la creación y de la transformación, se pusieron las bases para entender la política no como un ámbito de acción separado de la cotidianeidad sino como un programa absoluto en íntima conexión con la existencia. Es en esta aportación de la vanguardia estética a la vanguardia política donde se encuentra la refutación de los reproches de totalitarismo. Y es en este ámbito de la estética surrealista donde continuarán nuestras reflexiones.

2. Todo en torno al encuentro: el papel de la escritura, de los Objetos y de la pintura en la ideología surrealista -------=---------------"; Ya analizado el papel que la política jugaría en el surrealismo y cuáles.j fueron las distintas políticas que se fueron adoptando a lo largo de la tra:~:¡ yectoria del movimiento para evitar las contradicciones inherentes a su proo¿~

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yecto de revolución, podemos pasar al ámbito de la estética. Pero no por ello deberemos dejar de lado lo visto hasta el momento. El haber dividido así los apartados sólo responde a una cuestión de organización temática: en el surrealismo, insistimos, estética y política estuvieron indisolublemente unidos. De hecho, en sus manifestaciones artísticas, los surrealistas tuvieron que enfrentarse a problemáticas y contradicciones muy similares a las que habían marcado su conflictiva praxis política. Muchas de ellas, como es el caso de algunos escritos y, principalmente, de los objetos, J.l.acerían con el deseo de ser soluciones dialécticas a la brecha que amenazaría constantemente al surrealismo: la separación entre el ámbito del espíritu y el ámbito de lo teal.

2.1. La escritura surrealista o la irrupción del inconsciente. Del texto a la vida cotidiana Tal y como se ha señalado, el surrealismo nació como un movimiento literario. No obstante, la idea que se tuvo de la literatura poco tenía que ver con su concepción tradicional: el surrealismo buscó romper con el realismo y la muerte de la imaginación que caracterizaban a la literatura burguesa, materializada principalmente en el género de la novela. Inspirados por los logros de escritores anteriores como Nerval, Baudelaire, Rimbaud y, principalmente, Lautréamont, así como por otros contemporáneos como Apollinaire, los surrealistas, en su deseo de romper con la lógica y con los principios de narración racionales, se sumergieron en la experimentación de nuevos medios de creación literaria con los que poder aproximarse a ese banco de imágenes puras y libres que era el inconsciente. Y, puesto que éste se regía por procesos mecánicos de libre asociación, fue en el automatismo donde se encontraría el medio perfecto para su expresión. Fue así, sometiendo el proceso de creación literaria al automatismo psíquico, como se llegó a la que fue la primera obra experimental del surrealismo: Les Champs magnétiques. Escrita por André Breton y Philippe Soupault en 1919, sus líneas eran el mismo encuentro con el inconsciente, su hallazgo hecho texto. E-:chn sus imágenes imposibles se encontraba la más pura expresión de los procesos mecánicos que regían ese territorio desconocido en la mente del homla transcripción del pensamiento mediante la palabra despojada, en su casi funambulesco, de cualquier estructura u organización propia del di,c1I1"o consciente. Si bien el surrealismo generaría más textos al margen del automatismo, detendremos en este tipo de escritura por darse en ella una serie de cuesI'lt:::ti"n,'< fundamentales en la transformación de los conceptos tradicionales de ,···atlTnr y de receptor.


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Para poderse materializar, la escritura automática partía de lo que Roland Barthes ha denominado la muerte del autor l6. El autor de un texto no automático procedía de manera consciente y racional, basando su narración en el relato de hechos estructurados en función del desarrollo de la trama o de los argumentos. El resultado era un texto en el que podían leerse, además de las cuestiones expuestas de forma comprensible, la identidad, la individualidad, la impronta dejada por la particularidad del autor en su modo personal de concebir la escritura. Con el automatismo, la literatura va a perder todos estos rasgos: sometido a los dictados del inconsciente, el autor pasará a ser un mero transcriptor de los procesos psíquicos. En consecuencia, el texto resultante dejará de ser el reflejo de su autor; al haberse despojado de su identidad, éste desaparecerá para dar paso a una escritura convertida única y exclusivamente en lenguaje. El texto dejará de valorarse por el estilo personal de su autor o por los conocimientos que éste posea y quiera verter en él; en la escritura ya no subyacerá el prestigio del individuo, de su genio l7 , de la autoría: la impersonalidad de su génesis acabará con la dictadura del "yo" en la escritura posibilitándose el poder de actuación del lenguaje por el lenguaje mismo. Es esta la gran aportación que Barthes señala en el surrealismo: el haber contribuido "a desacralizar la imagen del Autor" y a hacer que éste no fuera "nada más que el que escribe"18. No obstante, los surrealistas se encontraron con problemas a la hora de lograr una absoluta libertad del inconsciente en el proceso creativo. Someter a la mano que escribe a la mayor velocidad posible nunca podría ser suficiente para aniquilar completamente al "yo" de quien portaba la pluma. Así se aprecia en Les Champs magnétiques: en él conviven fragmentos donde, alcanzada la impersonalidad más absoluta, reina el lenguaje en plena libertad, con otros pasajes en los que se aprecia la consciencia de aquel que está escribiendo. El surrealismo se había encontrado con la misma gran contradicción a la que tendría que enfrentarse su pintura: a pesar de someterse al proceso automático para la expresión del inconsciente, la escritura empleaba un sistema cerrado, racional y regulador creado por la consciencia -aún más: ¡por siglos de cultura!-: el lenguaje. Y tal y como señala Barthes, "un código no puede ser destruido, tan sólo es posible «burlarlo»,,19.

16 Barthes,-Roland, «La muerte del autor" en El susurro de/lenguaje. Más allá de la palabra y de la escritura, Barcelona, Ediciones Paidós, 1987, págs. 65-7l. 17 La muerte del autor que se produce en la escritura automática surrealista fue conscientemente bu"seada por el movimiento. El surrealismo siempre manifestó una clara aversión hacia la idea de genio heredada del romanticismo, contraponiéndola a la del talento, entendiéndose por éste la posibilidad intrínseca a todo individuo de sacar a la luz el potencial poético del inconsciente. La idea de Lautréarnont de una poesía hecha por todos y no por uno se hacía, así, efectiva. La escritura entendida desde el inconsciente, al ser común a todos, es decir, una cuestión colectiva, pennitía de este modo dinamitar la idea de genio creador. 18 Op. cit., pág. 68. 19 Op. cit., pág. 67.

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Eso es lo que habría logrado el surrealismo con sus textos automáticos: no una destrucción absoluta del autor y, en consecuencia, una libertad pura del lenguaje, pero sí, que no es poco, una subversión de los códigos del sistema lingüístico. Y esta subversión no afectaría de un modo tan radical sólo al autor: el receptor de los textos automáticos vería cómo su papel quedaba, asimismo, profundamente transformado. Al desaparecer, aunque parcialmente, el autor, el texto quedaba abierto al destinatario de la misma:, ahora sería éste quien otorgase significados a la escritura, sería a partir del receptor como ésta obtendría su unidad, una unidad continuamente renovada con cada lector y con cada lectura. El texto, de este modo, se alejaba de los significados cerrados, del discurso único, para ser una fuente continua de sentido. Más allá del ejeinplo paradigmático que fue Les Champs magnétiques, la escritura automática continuaría cultivándose en el surrealismo, y no siempre bajo la estricta forma del texto. Automáticos fueron también varios de los poemas y dibujos que fueron apareciendo en las revistas surrealistas, principalmente a raíz de las sesiones de sueño hipnótico que los surrealistas venían celebrando desde el 25 de septiembre de 1922 y en los que Robert Desnos pronto se erigiría como el principal protagonista. Bien distintos son, en cambio, los considerados principales textos del surrealismo debidos a André Breton: Nadja (1928), Les Vases communicants

Robert Desnos en pleno trance hipnótico. Fotografia de Man Ray,I922.


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(1932) YL'Amour Jou (1937). En ellos, al contrario de los textos automáticos, predomina la voz de su autor: a medio camino entre la novela, el género autobiográfico y las confesiones místicas, será Breton quien esté claramente detrás de los contenidos de las obras. Entonces ... ¿dónde queda el inconsciente? En estas tres obras el inconsciente ha dejado de ser el motor creativo: lo que se está narrando en ellas es el encuentro o el hallazgo de las pulsiones subconscientes en el mismo ámbito de la vida cotidiana, un encuentro que podía producirse a partir de imágenes, eslóganes publicitarios, objetos, personas, etc. El inconsciente se ha desplazado, por tanto, de la obra a la realidad; de ser forma y contenido textual, ha pasado a ser revelación de lo mara:. villoso en la existencia. No por casualidad, estas obras pertenecen a unos años en los que el surrealismo ya se encontraba en la encrucijada política que le llevaría a. trataLde demostrar la compatibilidad entre su reivindicación de la libertad creativa del espíritu y su participación en la revolución de la realidad. Acusado de refugiarse en lo intangible y oculto del inconsciente para justificar su irresponsabilidad política, Breton se lanzó a demostrar que los postulados teórico-estéticos del surrealismo tenían lugar, se "materializaban", en el ámbito de la praxis vital. Fue el encuentro fortuito que Breton tuvo en la rue Lafayette de París el4 de octubre de 1926 con una desconocida lo que desencadenaría la experiencia real con la que escribiría posteriormente Nadja. El hallazgo casual de lo que Breton consideró un "genio libre" no fue sino la constatación hecha carne -y como no, bajo la forma de mujer- de todos los postulados surrealistas acerca del inconsciellte: Nadjallo sólo profesaba la creencia en las ciencias ocultas como la telequinesia o la telepatía, sino que encamaba el poder del inconsciente en sulel1guaje profético plagado de imágenes y en especial concordancia con la magia illherente a los objetos. En Nadja, Breton encontró lo que se había buscado con los textos sometidos al automatismo: el Sí mismo-Otro. La historía, con un desenlace trágico que perseguiría por siempre a Breton20 , fue ilustrada con fotografias y con los mismos dibujos de la protagonista. Con el mismo tema de fondo y, asimismo, ilustrado con imágenes, fue concebido el siguiente texto de Breton: Les Vases communicants. En él, Breton dará un paso más: desde sus primeras páginas se "matará al padre", Sigmund Freud. El reproche que se le hace, no es sino carecer de concepción dialécticaensuspostulados acerca del inconsciente: frente a la insalvable'

20 Nadja, cuyo verdadero nombre era Léona Camille Ghislaine, fue internada definitivamente en un psiquiátrico del norte de Francia en febrero de 1927, tras una grave crisis alucinatoria. Anrlré Breton, que había mantenido con ella una intensa relación intelectual y amorosa durante un -año, cortaría el contacto epistolar y fisico con la muchacha desde unos meses antes de su internamiento. La culpabilidad ante su distanciamiento ....:considerarlo por muchos contradictorio debido a.:: la exaltación y defensa que el surrealismo hacía de la locura- perseguiría a André Breton, mani~'~: festándose en escritos posteriores como Los vasos comunicantes.

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Dibujo de Nadja sin título. 1926. Colección particular.

separación que el padre del psicoanálisis hacía entre el inconsciente y la realización efectiva del deseo, Breton afirmará que ambos están comunicados al modo en que lo están en la ciencia los vasos comunicantes. Para Breton, la realidad psicológica y la material poseen una conexión fluida que las mantiene, a pesar del movimiento de fuerzas de uno a otro, en un mismo nivel, esto es, en equilibrio. Es esta comunicación la que hace que se resuelvan las op()si<;iol~es entre amor y muerte, libertad y determinismo, pulsión o deseo y realidad etc., manifestándose en los encuentros fortuitos de la vida cotidiaL 'Amour Jou no hará sino establecer y definir un concepto para ellos: casualidad objetiva.

¿Una pintura surrealista? Comentando los libros de André Breton se mencionó que venían acom!f-paiña

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fueran fotografias, fotomontajes o pinturas- las teorías y narraciones acerca del inconsciente se veían complementadas, extrapoladas a la realidad y confirmadas por ésta. Así, por ejemplo, L 'Amaur Jau, en cuyas páginas se incluía un poema dedicado al girasol, tuvo como una de sus imágenes la fotografia de Man Ray titulada Explasante-fixe. En ella, una bailarina de flamenco aparece captada en pleno giro, siendo el movimiento el responsable del emborronamiento general que emana el cuerpo, un cuerpo informe que en su descomposición permite aún apreciar un eje vertical fijo -el cuerpo en sí- alrededor del cual explotan la tela del vestido, los brazos y la inidentificable cabeza. Alejada de cualquier determinación, esta imagen de lo informe recuerda más a un girasol que a una mujer. Pero si Breton escogía la fotografia de Man Ray era porque con ella aludía direCtamente a la redefinición de belleza que contenía su libro. Si bien Nadja concluía con la afirmación "La belleza será convulsiva o no será", en el caso de L'Amaur Jau, la belleza sólo podía darse en "la relación recíproca que enlaza el objeto considerado en su movimiento y. en su reposo", quedando

Man Ray, Explosante-fixe, 1934. Publicada en Minotaure, n' 5, 1934.

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reformulada del siguiente modo: "La belleza convulsiva será erótico-velada, explosivo-fija, mágico-circunstancial o no será"21. Desde la aparición del primer número de La Révolution surréaliste en 1924, los textos estuvieron acompañados por imágenes de muy diverso tipo: algunas de ellas, los fotomontajes con Germaine Berton y el hombre dialéctico de Engels, ya han aparecido en nuestro discurso. Pero hubo muchas otras entre las que se encontraban pinturas. En su deseo de encontrar imágenes visuales análogas a las imágenes escritas imposibles nacidas de la experimentación con el automatismo, el surrealismo volvió desde muy pronto los ojos a la pintura: en ella también se buscaría el poder de subversión de las leyes racionales de percepción y comprensión del mundo. Algunos pintores serían reconocidos como precursores de la revolución espiritual con la que el surrealismo quería pintar el mundo. Durante los años de contacto con el dadaísmo, Breton había elogiado el arte de Ingres, seguramente por el juego anatómico imposible con el que éste concebía a sus aristócratas y odaliscas; pero pronto se desmarcaría de la tradición pictórica. Para los surrealistas, no habría nada más detestable que el arte entendido como ventana o, lo que es lo mismo, el principio de mímesis: observar y representar tal cual la realidad no podía estar más alejado de esos mundos ocultos que el surrealismo trataba de sacar a la luz. El rechazo del realismo en la literatura se produjo, por tanto, de forma análoga, en el dominio de la pintura. Pero este rechazo del principio de imitación no iba a suponer la reivindicación de un arte abstracto: nada más lejos de la realidad. El arte abstracto no podía incidir en la realidad por no generar lo que la trastoca, es decir, imágenes. El surrealismo, por tanto, no abandonará la representación. Lo que se buscará en la pintura será una alternativa alojo fisico: un ojo mental. Más aún: un ojo en estado salvaje22 con el que socavar las apariencias racionales y descubrir lo maravilloso, lo alucinatorio latentes en ellas. Un ojo que, empleando el sistema de representación figurativa, buscaría burlarlo con composiciones repletas de imágenes inesperadas, imposibles. Y el ojo mental salvaje no era una utopía: era éste quien regía los mundos de la imaginación, el sueño e, incluso, de la memoria23 . En Giorgio De Chirico se encontraría el precedente directo, la prefiguradel imaginario que el surrealismo quería para su pintura. Sus paisajes

~··~lU'l1

21

Breton, André, El amor loco, Madrid, Alianza Literaria, 2003, págs. 23 y 30 respectiva-

22 Sería en el número 4 de La Révolution surréaliste (julio de 1925) donde Breton respondería los ataques de Pierre Naville afirmando su creencia en la existencia en un ojo en estado salvaje. 23 La memoria procede en su catalogación y asociación de recuerdos de un modo selectivo, ;¡;c.c;,_,.,,_ en el que el surrealismo encontraba una clara manifestación de los procesos mecánicos que el inconsciente.


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urbano-clasicistas constituían la prueba de esa mitología moderna que Aragon buscaba en sus largos paseos por Paris: la soledad de las calles, las locomotoras lejanas, las esculturas misteriosas, los relojes detenidos, la claridad lumínica bañando las revelaciones de lo oculto, sus maniquíes ... La pintura metafísica que reivindicaba De Chirico, y cuyo punto de partida era el extrañamiento ante lo cotidiano, no podía encajar mejor con los postulados surrealistas. Así fue como el pintor italiano fue ensalzado como la principal inspiración visual del movimiento: no en vano aparece entre los personajes que rodeaban a Berton en el número inaugural de la primera revista del grupo. Pero, pronto, el mito caería. Un análisis detallado de la evolución pictóricade_ De Chirico entre 19\0 y 1917 llevaría años más tarde a los surrealistas a acusar al pintor metafísico de haberse vendido a los cauces comerciales y al éxito burgués, de haber caído en el deleznable arte útil. Era su desprecio por el utilitarismo y el pragmatismo, por la fínalidad que regía el pensamiento racionalistaburgués, lo que llevaba al surrealismo a reivindicar un arte inútil, alejado de la comprensión lógica y de la función de contemplación ociosa propias del arte institucionalizado que se quería combatir. Así, en su gusto por los procesos y por los enjuiciamientos de aquellos que caían en los convencionalismos cadavéricos de la sociedad, los surrealistas proclamarían la muerte de Giorgio De Chirico con la exposición celebrada en 1928 por el grupo bajo la constatación "Aquí yace Giorgio De Chirico". Pero, dejemos de

--.. .... -.... -).

lv/;. ...

......... ~-,.

¿Un retrato espontáneo? André Masson, Retrato de André Breton, Ca. 1925. Colección particular.

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momento. estos años de polémica para los análisis posteriores; más adelante veremos cuáles fueron las causas de esta actitud surrealista. Volviendo a los pintores reivindicados por el surrealismo, cabe decir que Picasso sería uno de los ensalzados e incluso homenajeados por el grup024. El André Masson de dibujos espontáneos y cuadros automáticos, el Francis Picabia del desfile amoroso de 1917, el recién llegado a París , Man Ray e

Max Emst, La Puberté proche ... ou Les Pléiades, overpainting a partir de una fotografía, 1921. Colección privada.

24 Picasso también apareció incluido entre los miembros surrealistas del fotomontaje del primer número de La Révolution surreáliste, Las Demoiselles d'Avignon habían consagrado al pintor malagueño como, según palabras de Breten, un "pintor inmortal". Fue en ese mismo año de 1924 cuando André Breten, Louis Aragon, Robert Dcsnos y Max Ernst, entre otros, organizaron un "Homenaje a Pablo Picasso". A diferencia de un Georges Braque, menospreciado por haberse quedado en la estética más fonnal, la constante evolución pictórica de Picasso desde su cubismo inicial hacia nuevas formas de experimentación, entre las que se encontraban las surrealistas, fue valof.'.:,,~j~.!por prácticamente todos los miembros del movimiento. Incluso en la década de los años ",~, . ::_ ....._.cuando el surrealismo se encontraba dividido entre el grupo de Breton y el grupo en torno na'""",", Picasso continuaría interesando a ambos bandos por igual.


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incluso el primer Marcel Duchamp, entre otros, también obtuvieron rangos de honor en la cuadrilla de pintores surrealistas. Sólo con el descubrimiento de Max Emst cambiarían los puestos: su novedosa forma de entender esa técnica pictórica que nunca había acabado de convencer a los surrealistas por no ser sino una manera oculta de realismo, el collage, fue interpretada como la más fidedigna transposición del poder poético de la escritura automática al ámbito de la pintura. Así lo expresaba Breton en el ensayo de 1923 "Max Emst, pintor de ilusiones": "Para los cubistas, el sello postal, el periódico, la caja de cerillas que el pin-

tor pega a su cuadro, tenía el valor de un examen, .de un instrumento para controlar la misma realidad del cuadro ... Con Max Ernst las cosas son diferentes ... El collage se convierte en un proceso poético completamente opuesto, en su propósito, al collage cubista, cuyo objetivo es puramenterealista,,25.

El método de Emst, entre el collage y el fotomontaje, generaba imágenes cercanas ala construcción onírica; los fragmentos que configuraban las obras adquirían en su diálogo imposible una significaciónnueva, alejada de la lógica y las leyes racionales. Emst procedía con una técnica cercana al montaje cinematográfico pero sin someterla a los imperativos narrativos: sus obras surgían del ensamblaje, dando como resultado unas imágenes en las se aunaban la independencia de cada uno de los fragmentos con la composición general de los mismos en un universo de interpretaciones polisémicas. Un univer-

Max Ernst, La chanson de la chair ou le chien qui chie .. .Ca. 1920. Centre Georges Pornpidou, París.

25

Citado en Spector, Jack J., Arte y escritura surrealistas (1919-1939). El oro del tiempo,

Madrid, Editorial Síntesis, 2003, pág. 204.

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so que no era sino el de los jeroglíficos propios de los sueños: el lugar donde imagen visual e imagen escrita estaban en perfecta comunión. A pesar del fantástico haIlazgo del pintor de lo maravilloso que era Max Erost, el surrealismo pronto se encontraría ante una situación lo suficientemente incómoda como para tener que compaginar su exaltación de las imágenes pictóricas surrealistas con la justificación de las mismas.

,

Desde muy pronto, casi inmediatamente después de la constatación visual de la ideología surrealista gracias a Erost, la pintura recibiría una fuerte crítica, precisamentede aquel que también sería su mayor atacante en la cuestión poIítica::Pierre Naville. Fue en el número tres de La Révolution surréaliste (abril de 1925) cuando el futuro director de Clarté y aún miembro colaborador del grupo publicaba una nota titulada "Beaux-Arts" en la que venía, nada más y nada menos, a cuestionar la posibilidad de una pintura surrealista. "Maestros del cante, extorsionadores, untad vuestros lienzos. Nadie es más consciente que vosotros de que no existe una pintura surrealista. Ni los garabatos al azar hechos con lápiz, ni la imagen que retrata figuras oní-

ricas, puede ser así caracterizado. Pero sí que existen exhibiciones. La estética no es más que la memoria y el placer de los ojoS ... "'6.

Lo que Pierre NavilIe estaba atacando era la contradicción latente en la ideología surrealista, la imposibilidad de conciliar la reivindicación de lo oculto, de lo inefable del inconsciente con su representación visual. Semejante reproche no era sino el mismo que poco tiempo después sumiría al movimiento en la crisis política que hemos señalado: ¿cómo va a ser posible encontrar la conexión entre unos postulados de carácter metafisico con el ámbito de lo real? En el caso de la pintura, NavilIe veía ciara la contradicción de traducir el subconsciente en una técnica que requería el uso más estricto de la consciencia: la espontaneidad de los procesos mecánicos inconscientes se perdían en cuanto se cogía un lápiz o el pincel y se procedía, con el fin consciente de traducirlos, a su representación. La pintura surrealista no podía existir: las imágenes de lo onírico no eran sino una prolongación del placer visual, .. del ojo fisico, y del sistema de representación tradicional, exhibidas, paradójicamente, como todo lo contrari0 27 . El ataque estaba lanzado y con él, además de negarse la posibilidad de materialización visual de lo maravilloso,

op. cit., pág. 193. Se trata. precisamente, de lo que Pollock, con la espontaneidad y acción directa de su pinse proponía superar. Su modo de eliminar la consciencia en el proceso de ejecución de la obra sería sino la misma técnica del dripping: caminando sobre el mismo lienzo a la par que nacían ideas, era como Pollock buscaba la desaparición del abismo entre la idea y su materialización. 26

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también se estaba destapando otra de las contradicciones del grupo. Al hablar de exhibición, Pierre Naville dejaba caer el sinsentido surrealista de querer mostrar públicamente sus obras por los mismos procedimientos pragmáticos burgueses que el movimiento decía rechazar. Y nada podía ser más cierto: en su reivindicación de un arte inútil, los surrealistas no dudaron a la hora de fundar galerías -la Galerie Surréaliste y la Galerie Gradiva- ni en aceptar los beneficios económicos procedentes de las ventas de las obras de sus pintores. La respuesta de Breton no se hizo esperar, prolongándose ésta en el tiempo con una gran cantidad de artículos y textos acerca de la cuestión que, hoy recopilados, se conocen bajo el nombre génerico de El Surrealism() yldjfifittita.El primer artículo apareció en el número 4 de la revista: fue en él donde Breton afirmaría la existencia de "los ojos en estado salvaje" y donde se defendería· la posibilidad que la piritura tenía de acceder a lo maravilloso. Pero para semejante defensa se tuvieron que ir sacrificando algunos de los conceptos que habían sido aplicados inicialmente a la pintura. Y puesto que era la noción de automatismo la que planteaba la mayor contradicción en su materialización pictóríca, fue siendo reemplazada de forma progresiva por la reivindicación del

Lya Lys le chupa el dedo gordo a una estatua. Fotograma de L'Age d'Or de Luis Buñuel, 1930.

266 LOS DISCURSOS DELARTE CONTEMPORÁNEO

imaginario interior, del modelo que proporcionaban los sueños o los estados alucinatorios. Breton afirmaría que lo que hace el pintor surrealista no es sino indagar en las imágenes interiores, en esas imágenes propias del ojo mental o del ojo salvaje, materializándolas visualmente en el mundo real. Era de este modo como se creyó poder justificar el estado consciente en el que se encuentra el artista durante su proceso de creación: afirmando que el pintor surrealista transcribía de forma consciente lo que había encontrado en su indagación en el mundo de lo oculto. Pero el problema continuaría siempre amenazando desde la sombra: lo que el surrealismo tenía que encontrar era un puente de unión entre el ámbito del inconsciente y el ámbito de lo real. Justificar cómo se podía escapar al realismo materialista imperante mediante imágenes que se nutrían pictóricamente de éste y que, a su vez, tenían su origen en las regiones desconocidas del inconsciente. Tratar de evitar el pragmatismo y la utilidad sin renunciar a afirmar que la pintura era un medio de conocimiento, un modo de aproximación a lo que parecía estar condenado a ser inexpresable. Con los mismos problemas que resolver en el ámbito político, el surrealismo vino a nutrir su formación con el que se reconoce como el pintor surrealista por excelencia: Salvador Dalí. El pintor catalán y Luis Buñuel aparecieron sumidos en el sueño surrealista en el fotomontaje principal del número doce de La Révolution surréaliste. Y con ellos, la evolución artística del surrealismo experimentaría una mayor proyección repleta de escándalos28 si bien, de nuevo, no exenta de problemas. El mismo año de su ingreso oficial en el surrealismo, Dalí pintaba Le Jeu lugubre. La obra mostraba el gusto por lo escatológico que Dalí cultivaba incisivamente durante aquellos años, un gusto que no era del agrado de Breton. En las investigaciones sobre la sexualidad que se llevaron a cabo en una serie de reuniones colectivas organizadas y celebradas en el Bureau de Recherches surréalistes de la rue de Grenelle, ya había quedado clara la postura del cabecilla surrealista respecto a cualquier elemento matérico que viniese a amenazar sus ideales de amor puro, limpio y monógam0 29 . A pesar de defender el materialismo dialéctico hegeliano, necesario para poder unir el

28 Tras el estreno de Un perro andaluz en 1929, Buñuel realizaba, sólo un año después, La Edad Oro. El motor de esta película era alejarse por completo de un público de intelectuales ahurguesaque habían aplaudido su cortometraje anterior. Con su nuevo largometraje Buñuel logró, quizás,

mayor escándalo de la historia del cine: la película sólo pudo ser proyectada unos pocos días dehia las protestas y actos vandálicos por parte de grupos ultraconservadores que, en su denuncia del e indecencia de la cinta, llegaron incluso a destrozar la sala de proyecciones. La prohibición La Edad de Oro se prolongaría cincuenta años: su censura no sería derribada hasta los años 80. 29 En las distintas sesiones que conformaron las investigaciones surrealistas acerca de la sexl1ali,:Iad se debatieron numerosos temas sin ningún tipo de tabú: onanismo, posturas sexuales, zoe,nlla ... A lo largo de los diálogos, Breton se pronunciaría acerca de temas como la menstruación la sodomía, mostrando una clara aversión hacia ambos: la menstruación le parecía un impedi;'c",npntn psicológico para alcanzar el placer y la sodomía algo completamente reprobable. Asimismo,

TEMA 7. UNA DE LAS HiSTORIAS: EL SURREALISMO

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ámbito de lo oculto donde se situaba la revolución estética surrealista con el ámbito de la realidad donde se quería llevar a cabo la transformación política, el materialismo de Breton tendía claramente a la metafisica, al dominio de las ideas abstractas. Y la irrupción de la materia en su estado más pútrido -restos de comida o comida en descomposición, excrementos, anos ...- que por entonces estaba incluyendo Dalí en sus representaciones oníricas no podía sino ensuciar ese mundo poético de encuentros místicos y musas femeninas que había construido el surrealismo. La escatología para Breton, según lo confesaría él mismo, era una cuestión que le agradaba más como un motivo de chiste que como un tema serio que representar en la pintura.

I I

Salvador DaIí, Le Jeu lugubre, 1929. Colección particular.

Breton hablaría de la importancia del aseo en las relaciones sexuales, higiene que, no obstante, podía pasarse por alto en una de las cuestiones que ocupaban buena parte de las preocupaciones surrealistas en tomo a la sexualidad: la eyaculación. Todas las declaraciones de los surrealistas acerca de estas cuestiones así como reflexiones en tomo a la mujer, el amor y el deseo puedenencontrarse en Cagigas, Ángel (ed.), Oficina central de investigaciones surrealistas. Investigaciones sobre la sexualidad, Jaén, Ediciones del Lunar, 2006.

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Breton se pronunciaría ambiguamente respecto al cuadro: a la par que en él observaba la capacidad daliniana de indagar en la mente, su grandilocuencia le hacía pensar en Dalí como "un hombre que duda entre el talento y el ·genio,,3o. Al situarle entre la democratización creativa que los surrealistas reivindicaban con la idea de talento y la idea burguesa de genio que se quería demoler con aquella, Breton parecía estar ya intuyendo el protagonismo histriónico que el pintor catalán buscaría obtener con la posterior construcción megalómana de sí mismo como personaje surrealista genial. No obstante, esto no fue sino un apunte: el conflicto entre Dalí y el movimiento no comenzaría hasta unos años más tarde, cuando la postura adoptada por el pintor vendría áser,afoilasmiras, incompatible con la ideología del surrealismo. Breton también' se pronunciaría respecto al personaje representado en la . parte inferior derecha de Le Jeu lugubre: su pantalón manchado de heces le disgustaba, le repugnaba sobremanera. A pesar de la adscripción surrealista a las teorías freudianas -en las que el ano y las heces jugaban una parte importante en las etapas de desarrollo de la consciencia y del inconsciente del niño-, la visualización de los excrementos no le resultaba tolerable. Incluso a pesar de que el surrealismo defendía una especie de arqueología de la miseria en sus excursiones a los mercadillos donde, revolviendo y manchándose las manos, se rescataban las ruinas del capitalismo para reciclarlas posteriormente en sus obras, Breton no contemplaba incluir en sus propósitos arqueológicos los detritus humanos. Y detrás de este rechazo rotundo no sólo se encontraba la evidencia de que los excrementos constituían una bofetada directa a los principios espirituales que conformaban la revolución estética del grupo: en ellos, en los detritus, se materializaba, además, el discurso de lo escatológico defendido por uno de los grandes oponentes al idealismo del grupo: Georges Bataille. Desde el inicio de la aventura surrealista, Georges Bataille jugó un papel incómodo para la misma. Su colaboración con el movimiento sólo se daría en el número seis de La Révolution surréaliste a modo de excepción: Bataille no profesaba sino un profundo rechazo y un irónico desdén ante el idealismo que subyacía en las reivindicaciones surrealistas de la escritura automática y de la exaltación poética de los aspectos ocultos de la realidad. Lo que él defendía, como nietzscheano'convencido, nada tenía que ver con las ideas abstractas y la iluminación a través de las mismas: el mundo de Bataille, ya lo vimos, era el del suelo enlodado, el del sol pútrido y los hombres acéfalos. El universo del materialismo bajo. Y éste no podía contemplar ninguna utopía, y menos aún las más modernas que, como el surrealismo, querían hacer pasar sus ideales de sueño, inconsciente y deseo por cuestiones revolucionarias transformadoras de la realidad. Con el paso de los años, y principalmente a raíz de los

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Citado en Spector, Jack 1., op. cit., pág. 211.


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conflictos internos que pronto comenzarían a desestabilizar al movimiento; Batáille pasaría de ser un posicionamiento único y personal a simbolizar la resistencia colectiva al surrealismo canónico de Breton: fue en tomo a su revista Documents donde se reunieron los excomulgados Michel Leiris, Jacques Prévert y Robert Desnos. Aunque algunas obras de Bataille como Histoire de l'oei! fueron elogiadas por Breton, en general éste despreciaba el pensamiento batailliano por considerarlo un materialismo inferior, contradictorio y patológico. Este rechazo quedaría completamente patente en en ese ajuste de cuentas que fue el Second Manifeste du surréalisme: "En M. Bataille se da la paradoja, lo cual, desde su punto de vista, no deja de ser molesto, de que su fobia hacia las ideas toma una forma ideológica desde el . mismo instante en que pretende comunicarla al prójimo. A eso los médicos lo llamarían estado de déficit consciente, con forma generalizadora. [ ... ] Es de advertir que M. Bataille hace un uso delirante de los adjetivos manchado, senil, rancio, sórdido, salaz, decrépito, y que éstos, lejos de servirle para describir algo insoportable, le sirven para expresar su delectación con el mayor lirismo. [ ... ] M. Bataille, que durante las horas de trabajo maneja con prudentes manos de bibliotecario (como se sabe, ejerce esta profesión en la Biblioteca Nacional) viejos, y a veces bellos, manuscritos, al llegar la noche se harta con las inmundicias que le

gustaría contuvieran aquéllos ... "31.

Para Breton, el materialismo bajo de Bataille era contradictorio e ingenuo: pretendía ser la superación del idealismo y de la poesía cuando se había constmidoa sí mismo como un sistema ideológico-lírico, eso sí, de la basesse. Pero además, era un materialismo inferior porque había prescindido de esa arma en la que Breton confiaba para conciliar metafisica y realidad en sus postulados: la dialéctica. Sataille no podía representar nada más alej ado de 10 que Breton quería, necesitaba, para el movimiento que lideraba. Mientras Bataille se anclaba en la tierra, en la existencia sucia y primitiva sin contemplar ninguna posibilidad de ascenso, Breton buscaba en su realidad, mucho más aséptica, los medios para emprender el vuelo. Es en el contexto de esta batalla entre los portavoces de los dos tipos de materialismo donde ha de entenderse la polémica que generó el cuadro de Dalí. En Le Jeu lugubre convivían ambas posturas, las asociaciones oníricas y poéticas propias del imaginario surrealista y la reivindicación de la materia de deshecho, de 10 pútrido, propia del universo batailliano. Fue por esta razón por la que Breton y Bataille se lanzaron a la conquista del cuadro. Interpretar la obra de Dalí implicaba apropiarse de ella, ilustrar, argumentar, justificar su postura mediante una imagen del que se consideraba la nueva promesa de la

31 Breton, André, Segundo manifiesto del surrealismo en Manifiestos del surrealismo, Madrid, Visor Libros, 2002, págs. 158-159.


pintura en aquellos años. Y Bataille y Breton no estaban interesados únicamente en reclutar a Dalí en su bando por sus cualidades técnicas y artísticas. Era su método paranoico-crítico lo que resultaba de mayor interés para ambos: este método de corte lacaniano permitía asociaciones e interpretaciones delirantes compatibles tanto con el materialismo dialéctico de Breton como con el materialismo bajo de Bataille. Al emplear la paranoia como modo de aproximación a la realidad, el surrealismo encontró en este método la solución perfecta para la brecha que tenía que salvar: mediante el método daliniano, los objetos cotidianos pasaban a relacionarse de forma inesperada, abriendo las puertas de acceso a lo maravilloso. Lo que Bataille encontraría de interesante en el método eran las imágenes resultantes del mismo, unas imágenes que, al surgir de la asociación delirante entre objetos, sometían a las formas a una gran violencia, destruyendo, en consecuencia, su idea tradicional y posibilitando la irrupción de lo informe, lo heterogéneo, lo borroso o la duplicación: la metamorfosis de la materia. En noviembre de 1929, Breton publicaba el artículo "Premiere Exposition Dali" en el que analizaría, desde un punto de vista exclusivamente estético, Le Jeu lugubre con un único objetivo: proclamar a su autor un pintor surrealista. No obstante, lo que se estaba jugando Breton en esta polémica no concernía únicamente al ámbito artístico sino también al político: si conseguía argumentar bien su interpretación del cuadro de Dalí lograría demostrar la posibilidad de una pintura surrealista, es decir, pondría fin a las acusaciones de idealismo que el movimiento estaba recibiendo en su proyecto estético por parte de Naville y Bataille, pero también a aquellas que, lanzadas desde el Partido Comunista, cuestionaban su implicación en cualquier proyecto revolucionario. Junto a la ya señalada consideración acerca de ese joven Dalí a medio camino entre el talento y el genio, Breton haría especial mención en el poder alucinatorio del cuadro, un poder que era voluntario. Con esto lo que Breton pretendía era sortear el cuestionamiento que se había hecho de la aplicación del automatismo a la pintura: con Le Jeu lugubre, Dalí demostraba la posibilidad de investigar en ese gran banco de imágenes que era el inconsciente y de vertirias más adelante en el lienzo. Sin mencionar el exceso y la transgresión que laten en la obra y sin desgranar el simbolismo de los motivos principales de la misma, Breton proclamaba que la obra de Dalí era una "ventana mental" a lo oculto y lo maravilloso y que, en consecuencia, no podía sino ser surrealista. Bien distinta fue la interpretación que Bataille realizaría del cuadro. En el artículo titulado "Dali hurle avec Sade", y que no fue publicado sino póstumamente, Bataille ya había iniciado el ataque a la lectura bretoniana del cuadro de Dalí, afirmando que la concepción poética que el surrealismo tenía del arte no era sino la forma de evasión más degradante. Bataille consideraba que la existencia psicológica no tenía que ver con la metáfora sino más bien con el poder de seducción, con el terror. Era en este último ámbito donde se ins-


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cribía la obra de Dalí: en el mismo territorio que en el que estuvo Sade, el territorio de la transgresión, del exceso y la violencia y de los gritos. Semejante lectura de Le Jeu lugubre fue continuada en el artículo que vendría a ser la respuesta oficial a Breton y que fue publicado en el número de Documents aparecido en diciembre de 1929. Frente a la lectura poética que Breton había hecho del cuadro -una evasión metafisica respecto a los peligros de la materia-, Bataille propondrá una interpretación alejada del misticismo y hundida en la bassese materialista que reivindicaba. Le Jeu lugubre no será sino una manifestación de la brutalidad y de la abyección: una ilustración de la ignominia del hombre en sus relaciones simbólicas con la sexualidad. Y, a diferencia de Breton, Bataille desmenuzará todos los elementos representados por Dalí integrándolos en una interpretación psicoanalítica que, bien lejos de basarse en lo maravilloso del inconsciente, vino a afirmar el poder destructor y humillante del mismo. Y ante semejante guerra de titanes ¿qué era lo que pensaba su protagonista, el objeto de deseo de ambas posturas surrealistas? Si bien Dalí había estado más que cerca del pensamiento escatológico de Bataille durante los últimos años de la década de 1920, fue en plena "guerra de materialismos" cuando comenzó a manifestar un cambio de rumbo. Fue por expresa petición de Dalí por lo que el propietario de Le Jeu lugubre, el vizconde Charles de Noailles, denegó al director de Documents los derechos de reproducción de la obra; de ahí que Bataille incluyese como complemento gráfico asu artículo un esquema del cuadro realizado por él mismo. Tal y como explicaría al vizconde, Dalí no quería ceder su obra a una revista desde cuyas páginas se expresaban unas ideas con las que se sentía en profundo desacuerdo. Seda ál año siguiente, en 1930, cuando Dalí se separaría por completo de Bataille: justo en el momento en el que acababa de comenzar su relación con Gala, el pintor abandonaría definitivamente la escatología y comenzaría a aproximarse al surrealismo ortodoxo bretoniano. Pero no nos engañemos: al igual que hizo con Bataille, Dalí no se dejaría absorber por el nuevo bando al que se acercaba en este momento. A Dalí le bastaba Dalí mismo y no necesitaba de nadie para proclamarse surrealista. En su afirmación ''yo SOY EL SURREALISMO" quedaba más que clara una individualidad indomable que acabaría con su expulsión del grupo en 1939. A lo largo de los diez años de militancia en las filas surrealistas, su actitud megalómana y sus excentricidades habían sido pasadas por alto por el movimiento: la creciente rivalidad con Breton, -al que Dalí no descartaba suplantar como líder del movimiento-, sus coqueteos con estilos pictóricos en la línea del academicismo decimonónico de Meissonier. .. Pero hubo dos cuestiones que el surrealismo no podría aceptar por parte de uno de sus miembros: la adscripción a ideologías reaccionarias y el servilismo ante la sociedad capitalista burguesa. Y ante los ojos surrealistas, Dalí había pecado de ambas. En él

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no sólo se había dado una actitud de irresponsabilidad y desidia política ante la revolución que buscaba el movimiento, sino que, yendo aún más lejos, se había convertido al catolicismo, había proclamado su postura antileninista y hasta había glorificado a Adolf Hitler. No obstante, conscientes de la posibilidad de que semejantes proclamaciones respondieran a la actitud desafiante del pintor catalán ante los intentos de adoctrinamiento por parte del grupo liderado por Breton, los surrealistas no acabarían de montar, en cólera frente a tales manifestaciones de conservadurismo. Lo que verdaderamente levantó llagas en el movimiento fue cómo Dalí había acabado por convertirse en el artista fetiche de la sociedad capitalista: ahogado por el éxito en París y NuevaYoik;.suarte, lejos de la inutilidad tan reivindicada por el movimiento, se había puesto al servicio de museos, escaparates, diseñadores de moda, publicistas y cineastas. André Breton tenía que haberse dado cuenta desde el principio: el nombre de Salvador Dalí no hacía sino esconder el anagrama donde se revelaba su verdadera identidad, AVIDA DOLLARS. La expulsión de Dalí en 1939 había vuelto a materializar el fracaso surrealista tanto en su proyecto estético como en el político. Pero no toda la experiencia con el pintor catalán había sido negativa. Dos habían sido las aportaciones dalinianas al grupo y no de poca importancia pues a partir de ellas se recuperaba la esperanza en salvaguardar el que ya empezaba a considerarse el eterno problema surrealista entre metafisica y realidad. La primera de ellas había sido el método paranoico crítico. La segunda, resultado de la primera, fue el impulso dado al objeto surrealista a partir de la formulación de sus "objetos de funcionamiento simbólico". Con ambas aportaciones, el surrealismo se embarcó de nuevo en la tarea de encontrar la manifestación artística surrealista por excelencia, aquella que pudiese escapar a las contradicciones que habían mostrado la escritura automática y la pintura: los objetos.

Sombreros dalinianos en la colección de EIsa Schiaparelli de 1936.

TEMA 7. UNA DE LAS HISTORIAS: EL SURREALISMO 273

2.3. Los objetos surrealistas o la materialización del deseo La importancia del objeto en el surrealismo se remontaba a sus mismos orígenes. La famosa metáfora de Lautréamont ''Tan hennoso como el encuentro casual en la mesa de disección de una máquina de coser y un paraguas"

ya había formulado la dimensión estética del objeto a partir de la triada conceptual sobre la que se fundamentaron todos los postulados artísticos del grupo: belleza-encuentro-casualidad. Asimismo, la experiencia inicial con Dadá y su empleo tanto de metáforas maquínicas como de objetos reales en sus hüinifes-taciones "artísticas"-pensemos de nuevo en Parade amoureuse de Picabia y en los ready-mades duchampianos- dejarían una profunda impronta en el movimiento surrealista hasta el punto de poder afirmar la omnipresencia objetualen todas sus creaciones: poemas, collages, fotografias, películas y pinturas. Las imágenes poéticas que nacieron de las investigaciones con la escritura automática descubrieron la posibilidad de redefinir los objetos a partir de asociaciones inesperadas que los alejaban por completo de su función habitual. De este modo, a los ojos surrealistas, el paraguas era un "pájaro azul convertido en negro", el fósil una "invención hipnagógica de Leonardo da Vinci" y el guante "el molde de una cabeza perforada que sirve para pasar el índice y hacer cosquillas a la nueva naturaleza".Pero también se procederia a la inversa, es decir,

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La triada surrealista: belleza-encuentro-casualidad. Dibujo de Man Ray de la famosa metáfora de Isidore Ducasse. Fotomontaje publicado en Minotaure, nOS 3-4, 1933.

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definiendQ conceptos a partir de objetos. Así, la mentira no era sino una "sombrilla en un sendero cenagoso", la angustia una "lámpara que se esfuma con ruidos de espada" y el beso el "Cántaro de agua de la Máscara de Hierro"32. Pero sería principalmente en la fotografia y en su alumno avanzado, el cine, donde el objeto se erigiría en el principal protagonista. Recordemos que fue a raíz de ambos como Walter Benjamin formularía el concepto de inconsciente óptico: ' "La naturaleza que habla a la cámara es distinta de la que habla alojo; distinta sobre todo porque, gracias a ella, un espacio _~()n~~HllidQ_ inconscientemente sustituye~llh¡spacióconstituido por la conciencia humana. [ ... ] Sólo gracias a ella [la fotografia] tenemos noticia de ese inconsciente óptico, igual que del inconsciente pulsional sólo sabemos gracias al psicoanálisis"33

Eugene Algel, Escaparate en la Avenue des Gobelins, 1925. MoMA, Nueva York.

Todas estas definiciones están recogidas como voces en BRETON, André y ÉLUARD, Diccionario abreviado del surrealismo, Madrid, Siruela, 2003. Benjamin, Walter, Sobre laJo/agrafia, Valencia, Pre-Textos, 2004, págs. 27-28.

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TEMA 7. UNA DE LAS HlSTORlAS: EL SURREALISMO

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Si bien Walter Benjamin separa entre los modos de acceder a los distintos tipos de inconsciente, el surrealismo buscará aunar tanto el inconsciente óptico como el inconsciente pulsional mediante la fotografía de objetos. En el empleo de la fotografía se encontró el modo de apelar alojo en estado salvaje, al inconsciente óptico. Para los surrealistas, el descubrimiento de la fotografía había sido el acontecimiento decisivo a partir del cual la pintura y la poesía tradicionales se vieron profundamente cuestionadas; pues, a lo que ambas tuvieron que enfrentarse no fue, ni más ni menos, que a imágenes mentales, a la "verdadera fotografía del pensamiento"34. Puesto que los objetos eran entendidos en el surrealismo en su sentido mágico-religioso, incorporándolos en la fotografía se lograría introducir otro inconsciente además del óptico: el inconsciente oculto, aquel regido por las pulsiones y por el deseo.

MaxErnst,LaAcademia de las Ciencias. Collage de la novela en imágenes Sueño de una niña que quiso entrar en el carmelo, 1930.

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Es una frase de Breton citada en Spector, Jack 1., op. cit., pág. 272.


Fue en EugeneAtget donde, tanto Benjamin como los surrealistas, encontraron el gran precedente de esas imágenes de lo oculto que estaban buscando. Su cámara había captado el París de los pasajes que tanto interesaría a Aragon y al filósofo de Frankfurt; sus imágenes habían revelado el potencial onírico del objeto, pero también su condición de mercancía, de ruina dialéctica, ya fuera en mercadilIos, escaparates, plazas o, incluso, en interiores domésticos. La ciudad, el mundo, estaba plagado de objetos a la espera d¡; ser encontrados. Pero también fotografiados. Aunque en los collages de Ernst el objeto jugaría un papel nada desdeñable, fueron algunas de las iniciativas de Man Ray las que fueron sentando las bases para el ulterior impulso dado al objeto. En la temprana fecha de 1920, el fotógrafo había mostrado con L 'Énigme d'Isidore Ducasse no sólo el mismo culto que el resto de los surrealistas hacia el autor de Los Cantos de Maldoror, sino también el interés hacia el misterio y lo indescifrable de los objetos. Un año más tarde, Man Ray realizaría ese regalo malintencionado que no era sino el objeto llevado al absurdo, a la inutilidad absoluta. Y fue en el año 1921 cuando el fotógrafo inventaría, casi por casualidad, ese procedimiento de manipulación fotográfica mediante el cual, al invertir los claroscuros, los objetos mostrarían unas nuevas caras muy cercanas a la visión destructora de la opacidad que había irrumpido con el descubrimiento de los rayos x: la rayografia. Con las imágenes resultantes, los objetos fotografiados adquirían un rango poético y casi pictórico, generando nuevos contextos de relación y significación con los que establecer el puente entre la realidad y lo maravilloso:

Man Ray, L 'Énfgme d 'Isfdore Ducasse, 1920. Fotografía publicada en el nO 1 de La Révolution surréaliste, 1924.


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El deseo puede materializarse en regalos absurdos. Man Ray, Cadeau, 1921. IVAM, Valencia.

Más allá de la opacidad. Man Ray, Rayograma, 1922. Colección particular.

aunque los objetos de los rayogramas pertenecían al mundo fisico, sus nuevos aspectos reveladosibari más allá de lo real, aproximándolos al mundo de los sueños y de las pulsiones inconscientes tan buscados por el surrealismo. Man Ray también llevaría sus experimentaciones al cine. En el cortometraje de 1923, Le retour ala raison, el fotógrafo puso en movimiento las imágenes fantasmagóricas de sus objetos: el corto no es sino una danza sincopada de tomillos, muelles y estructuras metálicas combinada con alguna que otra imagen de la realidad. Así, la danza mecánica de los objetos se alterna con carruseles girando en la noche y torsos de mujer transformados en piezas de madera a raíz de las sombras con forma de vetas que caen, desde una ventana, sobre su piel. Esta "vuelta a la razón" a partir de los secretos latentes en los objetos fue también reivindicada en el cortometraje que Fernand Léger realizaría ese mismo año: Le Ballet mécanique. En él, sombreros, botellas, péndulos, turbinas, maquinas industriales y formas geométricas coexistían con imágenes de la realidad como sonrisas o mujeres en columpios que quedaban sometidas latir mecánico, a ese ballet automático que regía el mundo interpretado a tir de la omniprensencia objetual.

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Man Ray, Le retour a la raison, 1923. Publicada en el n° 1 de La Révolution surréaliste, 1924.

Fue en el cine, donde el surrealismo encontró el modo de insuflar vida a los objetos que venía revindicado en su estado de reposo desde los collages y la fotografia. El papel que lo inanimado jugaría en la creación cinematográfica iría evolucionando a lo largo del tiempo. Así, mientras el objeto había sido tanto idea inspiradora como contenido de los filmes experimentales que acabamos de mencionar, desde finales de la década de los años veinte, y más concretamente desde la aparición de Un perro andaluz, el objeto pasaría a ser parte de las realidades filllladas: un elemento de significaciones oníricas completamente inmerso en el contexto de las imágenes del inconsciente. ¿Cómo no dar importancia a la navaja que se afila delante del pomo de una puerta antes de la famosa mutilación ocular que abre el filme de Buñuel? ¿Cómo no tener en cuenta otros objetos que van apareciendo a lo largo del cortometraje como un libro con la costurera de Vermeer, la bicicleta o, mismamente, todos esos objetos -lastres que en tanto tal incluirán a dos clérigos- que el protagonista, arrebatado por la pulsión sexual, tiene que arrastrar en su camino hacia la mujer que desea? A lo largo de los años veinte, por tanto, el objeto era el leit-motif de las representaciones artísticas del surrealismo. Pero, tomado en su dimensión


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estrictamente física, el objeto no había sido sino una excepción: sólo en el Cadeau de Man Rayo en las obras procedentes de las culturas primitivas que se exhibirían en las exposiciones surrealistas, el objeto había jugado su papel en tanto tal, es decir, como un ente físico y material. Sólo en la década de los años treinta, el surrealismo buscaría incorporar el objeto como manifestación artística y no sólo como parte de la representación. Tres serán, a grandes rasgos, los tipos de objetos que el surrealismo reivindicará como catalizadores en la materialización del deseo: los objetos encontrados, los objetos fabricados y los objetos-poema. En sus paseos y derivas por Paris, los surrealistas habían constatado que el hallazgo de lo maravilloso se materializaba bajo la forma de un encuentro fortuito y materialmente concreto: el objeto encontrado o el objet trouvé. Fue en L 'Amour Jou donde Breton establecería de forma defínitiva el concepto de casualidad objetiva; y para ello relatafíacómo se producían esos encuentros a lo largo de sus visitas a los mercadillos de antigüedades de París. Fue a lo largo de una mañana en la que Breton y Giacometti revolvían

Alberto Giacometti, L 'Objet invisible. Mains tenant le vide, 1935. Fundación Margueritte el Aimé Maeghl, Sainl-Paul.

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en el marché aux puces, cuando dos encuentros vinieron a revelar "la significación del objeto perdido" y cómo el azar no era sino "la forma de manifestación de la necesidad exterior que se abre camino en el inconsciente humano,,35. Una máscara de hierro medio destruida fue el objeto que adquirió Giacometti. Esta máscara, que en realidad pertenecía a la Primera Guerra Mundial, fue interpretada por ambos surrealistas como una máscara ritual o propia de los bailes de disfraces. Pero, más adelante, Giacometti entendería porqué había reparado en ella: por esos años, el escultor trata'ba de terminar la obra que más adelante, y a raíz del hallazgo de la máscara, titularía L 'Objet invisible. Mains tenant le vide. Giacometti no era capaz de culminar la esculturapor d\ldar a ¡ahora de dar forma al rostro de la figura femenina que la constituía. Y no fue sino la máscara, el objeto encontrado en el mercado por casualidad -una casualidad objetiva-, lo que revelaría a Giacometti las formas que estaba buscando: el aplanamiento de la nariz, los ojos velados, el aire altanero e inconmovible del rictus facial. El hallazgo de Breton fue una cuchara de madera "de forma bastante atrevida puesto que el mango, cuando reposaba en su garte convexa, se elevaba sobre un zapatito que formaba parte del objeto" 6. En ella Breton había encontrado la encamación material de una cuestión que le obsesionaba desde unos meses. Una mañana, Breton despertó con una frase en mente, "el cenicero cenicienta", en la que se conjugaban muchas de las ideas surrealistas: amor (la historia de Cenicienta no es sino el encuentro con su príncipe azul),

"¡Cenicienta vuelve al baile!" Cuchara de madera comprada por Breton en el marché aux puces en la primavera de 1934. Fotografia de Man Ray, colección particular.

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36

Breton, André, El Amor loco, Madrid, Alianza Editorial, 2003, págs. 48 y 34 respectivamente. Op. cit., pág. 41.


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pérdida (del zapato) y muerte (cenicero no alude sino a las cenizas vertidas). Consciente de las posibilidades de la frase encontrada, Breton había pedido a Giacometti que le realizase una escultura con forma de zapatilla, pues en esta prenda de vestir era donde se materializarían todas esas ideas. Con el encuentro de la cuchara, Breton no había sino dado de bruces con la imagen hecha objeto de esa conjuración sagrada que estaba buscando. En la cuchara, esta imagen no se encontraba sólo en el pequeño zapato de su mango, sino en la totalidad del objeto. "Fue ya de regreso a casa, al poner la cuchara sobre un mueble, cuando vi de golpe cómo se apoderaban de ella todos los poderes asociativos e interpretativos que habían permanecido inactivos mientras la llevaba. Estaba claro que cambiaba ante mis ojos. De perfil, a una cierta altura, el zapatito de madera que salía del mango -además de la curvatura dc éstc- cobraba forma de tacón y el conjunto pteserttabalasilueta de una zapatilla con la punta levantada como la de las bailarinas. iCenicienta regresaba del baile!" 37

En los objets trouvés se revelaba la posibilidad de encontrar materialmente las pulsiones y los deseos ocultos que mueven al individuo. Con ellos, la dialéctica entre lo real y lo maravilloso dejaba de ser una utopía: en la misma vida cotidiana existían pruebas de la conexión entre ambos ámbitos. Pero los surrealistas no quisieron estar subordinados a los caprichos del azar y a sus revelaciones esporádicas de la casualidad objetiva. Mientras se esperaba el hallazgo de un nuevo objet trouvé, también se podía trabajar conscientemente en los objetos, fabricándolos en la búsqueda de esa materialización del deseo. Fue así como aparecería el otro tipo de objeto surrealista, el objeto fabricado. En 1923;A:ndtec:Breton.publicabaun artículo, "L'Introduction au discours sur le peu de réalité", en el que ya había animado a los miembros del grupo a construir objetos. Pero fue siete años después cuando, una vez establecida una teoría para sustentar semejante construcción, esta exhortación vendría a materializarse en la práctica. La década de los treinta se había abierto con el gran descubrimiento que había sido el método paranoico-crítico de Dalí. Fue en el artículo que éste publicaría en el primer número de Le Surréalisme au service de la révolution, "L' Áne pourri", cuando quedaron esbozados los principios de este método. Claramenteinspirado:porlas teorías de Sigmund Freud y de Jacques Lacan, Dalí había encontrado en la paranoia el estado mental superior para desacreditar la realidad a partir de unainterpretación delirante de la misma: la paranoia permitía aproximarse al mundo de los fenómenos a partir de las ideas obsesivas que el individuo proyectaba y buscaba afirmar en él. Mediante la aplica-

37

282

Op. cit., pág. 44.


ción del método paranoico-crítico, lo que Dalí buscaba no era sino transformar drásticamente la percepción y comprensión de lo real. Procediendo como el paranoico, la realidad de los fenómenos fisicos, interpretada a partir del delirio, pasaría a estar al servicio de la realidad mental. Pero con su método delirante, Dalí también buscaba terminar con esos estados pasivos e idealistas, el sueño y el automatismo, que habían alejado a los surrealistas de cualquier posibilidad de incidir en la realidad de forma práctica: con el método paranoi• para pasar a co-crítico, el surrealismo despertaría de ese sueño improductivo la acción e introducir, de una vez por todas, el deseo en el mundo. Lateoríadaliniana fue acogida con gran entusiasmo por los surrealistas y, principalmente, por Breton, el cual vio en el método la prueba de la omnipotencia del deseo: el paranoico, interpretaba el mundo según sus delirios adecuando y manipulándolos en un discurso mediante el cual podía demostrar al resto la realidad de sus impresiones. Una vez definido un método con el cual reinterpretar la realidad circundante en función del deseo y sus pulsiones delirantes, el surrealismo pasó pronto a la acción. Ahora que el mundo y sus objetos podían mirarse desde un nuevo punto de vista, sólo quedaba ponerse manos a la obra y materializar fisicamente las interpretaciones a las que se había llegado. El número tres de Le Surréalisme au service de la révolution aparecido en diciembre de 1931, es la constatación de que los surrealistas se habían propuesto ser algo así como una fábrica de sueños bajo la forma de souvenirs objetuales: prácticamente todo el número estuvo dedicado a esta nueva manifestación artística que materializaba el deseo y que facilitaba la expansión de lo maravilloso en la realidad fisica. En este número se publicarían numerosos artículos en tomo al objeto: "L'Objet fantóme" de André Breton, "Poids et couleurs" de Yves Tanguy, y dos de Dalí y Giacometti en los que nos detendremos momentánemente. En "Objets surréalistes: Objets a fonctionnement symbolique", Dalí concebiría un tipo de objetos caracterizados por cierto funcionamiento mecánico en los que se generaba el simbolismo propio de los procesos de asociación automática con los que se regía el deseo. Tal y como señalaría Dalí, estos objetos no tenían que nada que ver con las preocupaciones formales de la estética sino que, al surgir de los fantasmas del inconsciente, su lugar era el territorio pantanoso de los deseos; unos deseos que, si bien habían sido reelaborados fisicamente por el creador del objeto, también apelaban a la imaginación de cada uno de sus receptores. Una doble página del mismo número estaría reservada a los "Objets mobiles et muets" de Giacometti. Entre los ocho dibujos realizados para ilustrar este tipo de objetos surrealistas se encontraban obras que, como la Bola suspendida, habían sido realizadas por el escultor tiempo antes. La razón de


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Dalí, El zapato. Objeto de funcionamiento simbólico, 1932-1974. Colección Max Clarac-Sérou, París. OBJETS MOBILESBT MUETS _ _ ................ - - . .....
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Alberto Giacometti, "Objels mobiles el muels". Dibujos publicados en el tercer número de Le Surréalisme au service de la Révolution, diciembre de 1931.

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incluir algunas de sus esculturas bajo la denominación de "objetos móviles y mudos" respondía al deseo de Giacometti de considerar su propia producción descontextualizada, en ámbitos de significación distintos de aquellos en los que originariamente surgieron. Una actitud que no sería sino invertida a raíz de su descubrimiento de la máscara en el mercado tres años después: de la consideración de sus esculturas ya acabadas como objetos, Giacometti pasaría a terminar sus esculturas a partir de objetos. Fue en 1933 cuando el surrealismo organizaría una gran exposición en la que se incluirían buena parte de los objetos creados hasta el momento. En su folleto, que mostraba la urgente necesidad de ir a ver cuáles eran los nuevos logros surrealistas 38 , se incluía una lista de todo aquello con lo que el espectador se encontraría: '''Objetos desagradables, sillas, dibujos, órganos sexuales, pinturas, manuscritos, objetos para olfatear. .. memorias intrauterinas ... perversiones auditivas ... cucharas atrmosféricas, fármacos, retratos fallidos, fotos, lenguas,,39 Aunque esta exposición no sería la más importan-

Dalí, Chaqueta afrodisiaca, 1936.

38

El folleto rezaba "11 faut visiter l'Exposition Surréalistc".

39

Citado en SPECTOR, Jack 1., op. cit.• pág. 270.


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te que el movimiento dedicaría a sus objetos4o , en ella ya se intuía la importancia que el movimiento otorgaba a su nueva manifestación artística. Interesante es también el hecho de que la mayor parte de las obras-objeto que constituyeron la muestra fueron de un tamaño muy pequeño: el surrealismo no estaba interesado en las creaciones monumentales y grandilocuentes de grandes formatos que habían caracterizado las iniciativas artísticas de propaganda por parte de los régimenes autoritarios. A 10 largo de la segunda mitad de la década de 1930, el surrealismo continuó sus experimentaciones con los objetos. Fue por entonces cuando cieron los objetos afrodisiacos de Salvador Dalí y el famoso Déjeuner entOll"~--C~ rrure de Meret Oppenheim. Pero sobre todo, fue este periodo el que vio consolidarse el tercer tipo de objeto surrealista: el objet-poeme. Si bien se consideraban objet-poemes los collages de Emst y las poesías visuales inspiradas en los Caligramas apollinairianos, sería a partir de 1935, de la mano de André Breton, como esta nueva tipología tomaría su forma definitiva. Con el objet-poeme, Breton llegaría a la simbiosis entre el objet-trouvé y el objeto fabricado: partiendo de algunos de los hallazgos adquiridos en los mercados, y en función de 10 que estos objetos le sugerían, Breton modificaba

Mere! Oppenheim, Déjeuner enfourrure, 1936.

40 Fue en el año 1936 cuando se celebrarían las exposiciones más importantes en lo que pecta al objeto: París, Londres y Nueva York se vieron invadidas con las materializaciones deseo surrealistas.


su estructura y fonna originarias, sustrayendo elementos o añadiendo otros distintos, dando como resultado un objeto nuevo. Un objeto en el que convivían los deseos que se materializaron originariamente en ese objet trouvée junto con los deseos posteriores que surgían de la reinterpretación de los primeros en un nuevo contexto y en relación con otros objetos. Lo que Breton haría con esos objet-poemes a los consagraría parte de su actividad a partir de 1935 podría, por tanto, nombrarse también como objet retrouvé: reencontrarse con el objeto encontrado y dotarlo, desde nuevos estadios del deseo, de nuevas lecturas, de otras significaciones, de la apertura polisémica característica de lo oculto. La incorporación de los objetos ~encontrados, fabricados o reelaborados a partir de los dos primeros- en el proyecto surrealista fue, quizás, el mayor de los esfuerzos por superar la barrera entre las dos vertientes defendidas por el movimiento, la estética y la política. Con los objetos, los surrealistas vieron la posibilidad de superar el automatismo y los estados oníricos que les habían alejado metafisicamente del mundo y de inscribirse, por fin, en el ámbito de la vida cotidiana y actuar desde ella misma. Los objetos constituyeron la gran promesa para poder modelar el mundo confonne a los deseos, tanto individuales como colectivos, del hombre. Breton vio en ellos la voluntad de objetivación que desde sus inicios llevaba perseguiendo el movimiento surrealista: la posibilidad de materializar el deseo y de hacer que éste fuera el motor que hiciera girar el mundo.

La simbiosis perfecta: Poema-objeto de André Breton. 1935. Colección particular, Inglaterra.


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Prácticos l. Realice un comentario del siguiente texto, extraído de Elogio de lo visible de lean Clair: "En 1895, aprovechando los progresos de la reproductibilidad técnica, la Iconografia de la Salpetriere se adorna con fotograbados. De pronto, su difusión se multiplica y extiende mucho más allá de las esferas médicas. La postura característica de la Hysteria majar invade entonces el campo artístico. El cuerpo encorvado en arco de círculo de la mujer presa del Gran Ataque se convierte en pocos años en un topos de la modernidad de fin de siglo, tan reconocible como el topos del cuerpo manierista acuñado por Primaticioy Rosso. Klimt en su alegoría de La medicina, Segantini en Las malas madres, Rops en sus ilustraciones para Las diabólicas de Barbey d'Aurevilly, Max Klinger en algunas láminas de Una vida, son algunos ejemplos célebres de ese cuerpo nuevo que la nosología de la época cree haber aislado, el cuerpo exasperado, horripilado, extático, arqueado por la mirada del Maestro, que recuerda tanto el de las viejas posesiones diabólicas. Desapareció rápidamente de los tablados donde lo exhibía el hospital, pero su carrera artística atravesó el siglo siguiente ... En 1925, los surrealistas celebrarán el cincuentenario del «nacimiento de a histeria». En los documentos clínicos y patéticos cuidadosamente fotografiados y reunidos por Boumeville y Régnard, quisieron ver el triunfo de Eros, enlQs..fQstros deformados por el sufrimiento, el éxtasis del goce, en esoscuerpoifiiiiserables y tetanizados, el prototipo formal de la belleza «convulsiva», la única que convendría a nuestro tiempo".

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2. Comente el siguiente fotomontaje que apareció en el número doce de La Révolution surréliste (15 de diciembre de 1929). Trate de compararlo con el que apareció en el primer número de La Révolution surréaliste, señalando el cambio político y estético, así como las contradicciones que pueden observarse a partir del análisis de ambos.


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Bibliografía comentada Muchas son las fuentes de necesaria consulta para adentrarse en el surrealismo. Nosotros recomendaremos dos, ambas de André Breton. Por un lado, los Manifiestos del surrealismo por contener todas las proclamas e intenciones del grupo. Por otro, y como complemento al primero, Nadja, una novela autobiográfica en la que se despliega todo el imaginario surrealista; su lectura resulta muy amena gracias a la edición ilustrada del· texto que ha realizado Cátedra. El Diccionario abreviado del surrealismo de André Breton y Paul Eluard, publicado en Siruela, es también un modo fácil y sugerente de tomar contacto con los conceptos fundamentales en el Surrealismo así como con el juego lingüístico que fOrma parte en la configuración de los mismos. De los numerosos estudios dedicados al movimiento, varias son las lecturas sugeridas. La Historia del surrealismo de Maurice Nadeau es el libro de cabecera para obtener un conocimiento general de la vanguardia. Para profundizar en la relación del surrealismo con la política así como en su concepción de la.historia y de la cultura, es muy aconsejable el pequeño libro de Jules-Fran90is Dupuis, Historia desenvuelta del surrealismo. Este libro además cuenta con la ventaja de proporcionar el punto de vista de la Internacional Situacionista, a la que pertenecía su autor. Para adentrarse en el ámbito de la escritura, se recomienda el libro de Jack Spector Arte y escritura surrealistas (1919-1939). En lo que respecta a los objetos surrealistas, es interesante el estudio de Luis Puelles Romero El desorden necesario: jilosojia del objeto surrealista. Para la idea de belleza compulsiva, es muy recomendable el libro de Hal Foster de igual nombre. Asimismo, en relación con esta cuestión, es de gran interés el estudio de Georges Didi-Huberman La invención de la histeria: Charcot y la iconograjia fotográjica de La Salpetriere.

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_. ___ ~~ __296.. LOS.D1SCURSOS.DELARTE.CONTEMPORÁNEO .. _._ ..

Tercera parte DESDE MAYO DEL 68

'TEMA 8 Todos contra Greenberg Yayo Aznar Almazán

- Todos contra Greenberg: Latham se atraganta con "Arte y Cultura". La ironía de Jim Dine. • La herencia de mayo de 68: un arte interesado para un nuevo espectador. • Modernidad/Posmodernidad: una relación dialéctica. La posición de Hal Foster. - En los museos. • La larga historia del Museo de Arte Moderno de Nueva York. • Cambios en la Tate Modern.

TEMA 8. TODOS CONTRA GREENBERG

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l. Todos contra Greenberg A principios de los años sesenta, poco antes de mayo del 68, muchos artistas se estaban "atragantando" con Greenberg. A finales de agosto de 1966, John Latham, que estaba trabajando como profesor de arte en la St. Martin School of Art, sacó de la biblioteca la colección de ensayos de Clement Greenberg titulada Arte y Cultura. Ayudado por uno de sus estudiantes, el que luego sería el conocido escultor británico Barry Flanagan, organizó una fiesta misteriosamente titulada Sti/l and Chew en su casa. A medida que iban llegando sus amigos, Latham les animaba a arrancar y posteriormente masticar páginas del influyente libro del prestigioso crítico norteamericano. "Cuando sea necesario", les decía irónicamente, "escupid el producto en una palangana". Cuando ya habían masticado y escupido cerca de un tercio del libro y lo habían convertido en un montón de masa blanda, Latham lo amasó en una bola, lo sÜIllergió en una solución que tenía un trece por ciento de ácido sulfúrico y lo dejó hasta que la "solución" se convirtió en azúcar. Entonces neutralizó los restos con bicarbonato sódico, introdujo levadura en la sustancia con el fin de crear un "preparado" y lo dejó burbujeando. Sin embargo, después de tan laborioso trabajo, la acción de Latham no había terminado. Durante cerca de un año (hasta finales de mayo de 1967) el "preparado" del libro de Greenberg estuvo "burbujeando gentilmente" en su casa, hasta que recibió una carta de la biblioteca en la que le decían que un estudiante necesitaba urgentemente el libro. Latham echó entonces su masa destilada en un recipiente de cristal que etiquetó como Arte y Cultura y lo devolvió. A la mañana siguiente 10 expulsaron de su trabajo en la escuela. La carrera docente de Latham tuvo un abrupto final tras su encuentro con el arte y la cultura según Clement Greenberg.

John Latham, Arte y Cultura, Museo de Arte Moderno, Nueva York, 1968-1969.

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300 LOS D1SCURSOSDEL.ARTE CONTEMPORÁNEO

Hans Namuth, fotografla de Pollloc:k pintando en su estudio, 1949.

Todo esto en Inglaterra, desde luego, pero también en Estados Unidos. Y es que el crítico americano había hecho un mal favor al artista que más defendió a lo largo de su vida: Jackson Pollock. La mejor propuesta de Pollock es su acción alrededor de la pintura. Esto lo vio muy bien Harold Rosenberg quien, al explicar su obra, fue el primero en enunciar el siguiente concepto: "En cierto momento la tela comenzó a parecer a un pintor americano tras otro como una arena en la cual actuar, más que como un espacio en el cual reproducir, rediseñar, analizar o "expresar" un objeto, real o imaginado. Lo que iba a surgir en la tela no era un cuadro, sino un suceso ... En este accionar con materiales también la estética queda subordinada. Puede prescindirse ( ... ) del color, láf6fiija;-lacomjJÓsieión,erdibujo. Lo que importa siempre es la revelación convenida del acto". Aunque Rosenberg se empeña interesadamente en aplicar su comentario a una defensa sin fisuras de la pintura abstracta (tan moderna) se le escapa la expresión "como una arena". Y es que, efectivamente, Pollock pintaba en el suelo, atacaba al lienzo en el suelo, en horizontal y no en vertical. Así le fotografia Hans Namuth, capturando la imagen del artista como un animal, en instantáneas con un fuerte contraste, en blanco y negro, en pleno trance de creación. Todo un mito. Pero en el suelo, que es donde había que ver la pintura. Cuando Greenberg cuelga en vertical, sobre una pared, las pinturas de Pollock, no hace más que desarticularlas aunque su primera intención, por supuesto, sea sublimarlas. Porque esa era la misión de Greenberg, como ha visto muy bien Rosalind Krauss. La misma que acometía cuando contaba, una y otra vez, hasta el aburrimiento, el modo en que se conocieron como caballeros. Una mentira. Greenberg tenía que enaltecer a Pollock, elevándolo por encima de las fotografias de Namuth, elevando sus cuadros del suelo donde los había pintado para colgarlos en las paredes. "Porque sólo así, en las paredes, pasarían a formar parte de la tradición, de la cultura, de la convención. Y en ese ángulo, con ese centro de gravedad, los cuadros devendrían 'pintura"'I. Al final, un gesto de redención, desde las rodillas hasta la pared, negando toda negligencia salvaje, toda pulsiÓn. La verdad, como también ha señalado Krauss, es que ya Freud nos contó algo de esto. "La postura erecta del hombre podría en sí y de por sí representar el primer paso del fundamental proceso de la evolución cultural", escribió. Porque esa verticalización equivale a una reorientación que se aleja de la sensibilidad animal. Con ella la vista en cuanto vista abre la posibilidad de un placer distanciado, formal. Sublimación llamó Freud al tránsito de lo sexual a lo visual. Sólo el hombre puede "contemplar", aunque Greenberg parece no querer darse cuenta de que siempre lo hará con un ojo cargado de inconsciente.

I

Krauss, R., El inconsciente óptico, Madrid, Tecnos, 1997.


301

Muchos artistas se proclamaron encantados herederos del Pollock de Greenberg (Morris Louis, Kenneth Noland, Jules Olitski, etc.) con el respaldo de críticos e historiadores como Michael Fried o T. J. Clark, pero la pretensión del crítico de que la pintura se depure de todo lo que le es ajeno (en este caso su posición en el suelo) que anula el gesto de Pollock, activa la ironía de Jim Dine. El obrero sonriente es una performance formulada básicamente a partir de las herramientas y prácticas del pintor. Durante la performance, Dine permanece inmerso en los placeres del color y la pintura, material seminal que le hace capaz de renacer en otra vida, en la vida irónica del artista trabajando y alimentándose al mismo tiempo de la pintura, bebiéndosela. El obrero sonriente se presentó por primera vez como parte del programa de happenings Ray Gun Sped, y otra versión de esta misma pieza tuvo lugar en el ambiente titulado La casa, que Dine hizo como pareja de La calle, de Oldenburg, en la exposición de la Judson Gallery de enero a marzo de 1960. En la performance, Dine se muestra vestido con un gran blusón rojo, con las manos y la cabeza pintadas de rojo y una gran boca negra. En una sabana blanca, que parece un lienzo, dibuja una serie de cabezas, escribe las palabras 1 love, bebe pintura, echa 10 que sobra sobre su cabeza y luego completa la frase para que podamos leer: Ilove what i 'm doing. HELP i Finalmente, salta a través de su pintura.

Jim Dine, El obrero sonriente. Nueva York, Judson Gallery, 1960.


Sin duda, el producto final de El obrero sonriente es una perfonnance que habla de hacer arte, más que un objeto artístico duradero. Es decir, Dine, con su máscara, está jugando el papel de un "pintor de acción" y, como se ve claramente en las fotografias que hizo de esta acción Martha Holmes, primero produce y luego destruye (saltando a través de ellas) unas telas que podían haber sido la quintaesencia del expresionismo abstracto. Y lo hace en un ambiente de carnaval, enmascarado, en un ambiente ligado a la "liberación temporal del orden establecido" y lo suficientemente ambiguo como para dejar en la cuerda floja las relaciones de Dine con los action painters de la generación anterior. Greenberg levantaba ironías. La teoría y la actitud que se produce en tomo a mayo del 68 (no podemos olvidar que la mecha se había encendido antes con las protestas contra la guerra de Vietnam en Estados Unidos o contra la autoridad académica en la China de 1965) ayudará a marcar el final de sus propuestas (sobre todo de su ambiciosa nueva narrativa) desvelándolas como interesadas, autoritarias, excluyentes o jerárquicas, y a iniciar, en consecuencia, nuevos modos de hacer en el arte. Pedir lo imposible en las calles de París equivalía a rechazar el poder patriarcal, el poder con mayúsculas, la vida alienante marcada por el consumismo, por el culto a la productividad y la tendencia a la unifonnización y la segregación de lo diferente que se habían convertido en las verdaderas varas de medir. Y es innegable que estas nuevas fonnas de pensar se habían ido generando lentamente con el pensamiento de la internacional situacionista en 1965 y su radicalidad verbal. Los situacionistas trataron de hacer evidente la alienación de la vida cotidiana moderna al intensificar sus condiciones hasta hacer de ella algo de lo que no se puede escapar. Guy Debord publicó en 1967 La sociedad del espectáculo. En el libro se detallaban los efectos totalizadores del capitalismo avanzado y sobre todo el espejismo de la libertad y satisfacción que se superpone al empobrecimiento de la vida diaria. Mientras tanto, Michel Foucault, con su antihumanismo teórico, pedía a gritos nuevas fonnas de reflexión apuntando en su cuestionamiento al ámbito institucional: la fábrica, la cárcel, la escuela, el asilo, el cuartelo el hospital. Foucault aboga porque lo históricamente "invisible" no quede sepultado bajo la política con mayúsculas y las razones de Estado. El archivo será su lugar de acción.

Por todos los lados se producían cuestionamientos de aquellas viejas estructuras y jerarquías patriarcales de las que emanaban las nonnas que regían la vida. Es la época de los últimos románticos: los hippies, Marcusse, la contracultura, las revueltas estudiantiles, festivas en el mayo francés, sangrientas en la plaza de México. Rebelión confusa, espontánea, imperfecta y por ello fácilmente reprimible. Un mes después había sido barrida de las calles de París, y en los meses sucesivos lo haría de otras partes del mundo. Pero un poco subsistía. En sus últimos textos, anteriores a 1992, Guattari, consciente de la escalada del racismo en la sociedad occidental y del pensa-


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miento único que despuntaba tras la caida del muro de Berlín y el declive de la política de los bloques, consideraba que las aportaciones de mayo del 68 no habían caido en saco roto. Desde luego no para el arte, podríamos añadir, que ya había asumido un nuevo papel inaugural. Para Guattari, mayo del 68 supuso la manifestación de una ruptura y el surgimiento de formas mutantes de subjetivación singular, tomadas cada una en contextos diferentes, en absoluto homogéneos, una heterogeneidad de la subjetividad. El arte tendría mucho que decir al respecto. Las performances, las instalaciones, elland art, las intervenciones, el trabajo con el cuerpo ... todas ellas serán propuestas subjetivas para que otros sujetos piensen políticamente con ellas, alejadas de las jerarquías y normas establecidas por los grandes mandarines de la historia y la práctica del arte. Un espectador diferente nacerá con ellas obligado ahora a adoptar nuevos modos de mirar radicalmente alejados de la contemplación desinteresada kantiana.Ahora todóesinteresado porque ahora, ahora sí, la subjetividad del artista planeará sobre su invitación para pensar con él. Como ya lo había hecho antes, por cierto, al margen de Greenberg. Ya hemos visto como David, Ingres, Courbet, Manet, Picasso o Friedrich son abarcables desde este punto de vista. La emoción del espectador ante la obra no es un asunto que se solvente directamente entre ambos. El contexto no puede quedar excluido. Posteriores a las grandes narrativas, "postmodernas", por tanto, si aceptamos la palabra, estas propuestas ya no nos exigirán nunca más ser un ojo puro ante una obra cerrada. Ante ellas habrá que imaginar, pasear, leer, pensar, volver a leer, no poder mirar o mirar con todo el cuerpo, tal como nos ha explicado Aurora Fernández Polanc0 2. El espectador volverá a ser un vector integradoerila~óbra.~Ya.lohabía sido con las propuestas de Robert Morris, Carl André o Dan Flavin, estrictos contemporáneos de Greenberg pero interesados en la relación de la obra de arte con el espacio, en integrar en ella el espacio arquitectónico y valorar la presencia de un espectador que experimente y se experimente a sí mismo en relación con la obra y la sala. No tardará mucho en ampliarse el contexto (mayo del 68 también se encargará de esto) y "lo político" (con toda su confusión de límites entre macro y micro) volverá a tomar posiciones con una larga herencia que atravesará a la mayor parte de las propuestas de las últimas décadas. Pongamos un ejemplo. En 1989, en la galería de Santiago de Chile Ojo de Buey, Gonzalo Diez presenta la instalación Lonquén, 10 años. En tres lados de la sala, sobre las paredes, estaban colgados catorce cuadros idénticos con marcos negros, lacados, bajo cada uno de los cuales se había fijado un ordinal romano en bronce numerando la secuencia. Como en un Vía Crucis. En la base, alIado de cada marco, había una repisa negra con un vaso de agua a medio llenar. Encima de

2

Femández Polanco, A., Formas de mirar en el arte actual, Madrid, Edilupa, 2004.


cada cuadro un aplique de bronce dirige su luz aurática sobre la lija que contienen los marcos. En el tercer muro aparece un armazón casi piramidal fabricado con madera de pino tras el cual se amontonan doscientas veinte piedras redondeadas y numeradas en una estructura de contención que previene el derrumbe. Encima un tubo de neón despide una luz lívida. La obra se plantea, pues, a partir de un lenguaje minimal muy elaborado (incluso con un pequeño recuerdo a Dan Flavin, lleno de intención), pero está cargada políticamente.

,

En Lonquén, en los hornos de una mina de cal abandonada, fueron encontrados a finales de 1978 quince restos humanos. Su historia es tan turbia como las actuaciones de la dictadura militar de Pinochet. Eran los cadáveres de quince campesinos de la zona, detenidos en 1973, a poco menos de un mes del golpe militar. Los familiares denunciaron la desaparición pero los cuerpos nunca se encontraron. En 1978 un sacerdote recibió una denuncia anónima que señalaba el lugar donde se encontraban los restos. Se inició una investigación que no consiguió detener a los agentes implicados pero que sí dispuso que los cadáveres fueran entregados a los familiares. Sin embargo, esto último no llegó a ocurrir: mientras éstos estaban reunidos en un templo para celebrar la misa fúnebre, sin mediar consulta ni aviso, funcionarios del Servicio Médico Legal enterraron los restos en una fosa común del cementerio municipal de Isla de Maipú. Lonquén fue la primera prueba indesmentible (más allá de los rumores) de la violencia ejercida por el primer gobierno de Pinochet. La instalación de Gonzalo Díaz no se puede contemplar sin más. Al margen de lo que opinemos sobre la eficacia del arte político y su ambigua

Gonzalo Díaz, Lonquén. 10 años. Santiago de Chile, Galería Ojo de

Buey, 1989.


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relación con las instituciones, es evidente que la propuesta está completamente cargada. Ante ella hay que pasear por el Vía Crucis que nos propone, hay que imaginar todo lo que sucedió, hay que leer para informarse de los hechos y, finalmente, hay que pensar críticamente con ella, pensar con todo lo que cada uno de nosotros llevamos en nuestras "mochilas": nuestras posiciones políticas, nuestro conocimiento de la historia del arte, nuestras lecturas, nuestra biografia... Hasta aquí podríamos incluso pensar que tantos cambios en los modos de hacer el arte y en nuestra manera de relacionamos con ellos han acabado con el arte tal y como hasta ahora lo habíamos conocido. Pero las cosas no son tan fáciles. No se trataría de hablar del "fin del arte", como propone Arthur Dant0 3, aunque aceptemos que no habla literalmente de un fin absoluto del arte. Según la tesis de Danto, Warhol, con susBrillo Box, perfeccionó el interrogante duchampiano de ¿qué es arte? conduciéndolo así, intencionadamente .. o nO,a una conciencia filosófica sobre sí mismo. El problema, quizás, como ha señalado Hal Foster4 , es que al arte ya no le quedaba ninguna labor filosófica que emprender: su lógica esencial se había desmoronado, y en lo sucesivo podía hacer cualquier cosa, tal como admite Danto, para ser valorado, en todo caso, por el filósofo/crítico en función de su grado de interés filosófico. Las cartas estarían echadas. Hal Foster hace un enorme esfuerzo por leer las propuestas artísticas también desde el terreno del arte, un terreno que él entiende como de pensamiento. Por eso, sin renunciar a que la condición del arte esté en gran medida en una condición de "después de", a que se encuentre en la estela no sólo de las vanguardias de preguerra, sino también de las neo vanguardias de posguerra, busca.otras.. respuestas .. Y las encuentra en.el análisis de la relación dialécticaqiiélaIíósmódernidad establece éon la modernidad. Porque la modernidad, que evidentemente encalla en los años sesenta, se mantuvo con la función de actuar como contraste de las diferentes prácticas que surgieron para combatirla. Unas prácticas que criticaron esa modernidad pero que, al hacerlo, le dotaron de continuidad, al menos como referencia. De este modo, según Foster, "en su misma descomposición la modernidad irradió una vida después de muerta que es 10 que acabaríamos por llamar posmodernidad". En "¿Y qué pasó con la posmodernidad?"5, Foster se aleja del planteamiento de Rosalind Krauss en La escultura en el campo expandido de 1979 según el cual el arteposmoderno inicialmente se apoyó en categorías modernas, con toda la ambigüedad de (in)dependencia que el término sugiere, pero pronto entrapó a dichas categorías, tratándolas como prácticas completas o términos

3

Danto, A., Después del fin del arte. El arte contemporáneo y e/linde de la historia, Barce-

lona, Paidós, 1999.

~

4

5

Foster, H., Design adn Crime (and other Diatribes), Nueva York, 2002. Poster, H, "¿Y qué pasó con la posmodemidad? en El retorno de lo real, Madrid, Akal, 2001.


dados para manipularlos como tales. Para Foster, sin embargo, los sesenta y los noventa son testigos de varias tentativas de recuperación de proyectos que ya habían quedado esbozados, aunque inacabados, en los treinta. Proyectos que, curiosamente, atañían a asuntos muy posmodernos: las vicisitudes del sujeto, las visiones del otro, la tecnología ... Cuestiones que todos sabemos que han marcado el discurso teórico y artístico, desde los años sesenta, de diferentes maneras. Cuestiones que cambian los discursos del arte contemporáneo entero (y no sólo del actual) y que, en consecuencia, han 'cambiado también el modo de exponerlo.

2. En los museos Porque el museo es uno de los lugares donde más explícito se hará todo este cambio de discurso. La crítica a la institución del museo, tan extendida por cierto en la época moderna, que busca analizar en tono de denuncia las estructuras de poder en el mundo artístico, ha afectado obviamente al museo, pero sobre todo ha afectado al discurso histórico artístico que hasta hace bien poco se establecía como paradigmático a través de él. La historia, como todos los grandes relatos, no hace mucho que ha sido declarada una ficción. El comunismo era la última forma social que se fundamentaba en una ideología argumentada de manera historicista, en un determinado narrativo histórico que se daba por válido. Con el final del comunismo, la historia aparece como pasada de moda en tanto que ya no es necesaria para regir el presente. Al menos no de la misma manera. Así, toda historia se convierte en una ficción, una narración, un cuento. Y así también el museo pierde su sentido normativizador. Otros discursos tienen que entrar en sus salas, otros modos de narrar completamente diferentes. Incluso para el Museo de Arte Moderno de Nueva York ya en el 200 l (en la estela de la Tate Modern) aunque en un intento, como mínimo, tímido, por no decir fallido. El MoMA ha sido, durante su larga historia, el museo paradigmático del arte moderno, el gran conservador de sus obras maestras, y, bajo la dirección de Alfred H. Barr, su más importante narrador. Como todo el mundo sabe, el museo abrió sus puertas el 7 de noviembre de 1929 gracias al interés y a las donaciones de la clase alta neoyorkina, fundamentalmente de Lillie P. Bliss, Mary Quinn Sullivan y Abby Aldrich Rockefeller. Así comenzó la galería, que por entonces contaba con una sola planta del edificio Heckscher, hasta que en 1934 la colección se amplió considerablemente y se encargó a los arquitectos Godwin y Stone la construcción de un edificio en Manhattan que se inauguró en 1939. Alfred H. Barr fue el -dire<:tor desde el principio hasta 1967, con un breve paréntesis en 1943 por


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desavenencias con Stephen Clark (entonces presidente del MoMA), aunque pudo continuar con la dirección de la colección de pintura y escultura. Todos los aconteceres del museo los expone Barr en su "Chronicle ofthe Collection ofPainting and Sculpture in the Museum ofModernArte, 1929-1967"6, como si de un diario personal se tratase. y es que la sombra de Barr sobre el MoMA es muy alargada, sobre todo por la profundidad con la que arraigó su ideario en él. Barr es habitualmente presentado como un formalista que armó una historia lineal y evolutiva del arte moderno, como revelan sus esquemas de conexiones casuales que veía en el desarrollo del arte del primer tercio del siglo xx o su conocida metáfora en la que el museo aparece no como una institución estática y receptora, sino como un activo partícipe del quehacer artístico, un torpedo que avanza engullendo el arte de su tiempo y expeliéndolo una vez superado. Y es así como

Barr, A., Mapa del arte moderno. Versión original en la sobrecubierta del catálogo Cubismo y arte abstracto de 1936.

~==~:::.

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6

En Painting and Sculpture in the Museum alModern Art, Nueva York, MoMA, 1977.

. •. . . . . . . . 308

LOSDlSCURSOSDELARTE CONTEMPORÁNEO

se revela en la colección permanente dividida, de entrada, según una histórica y rigurosa 'jerarquía de géneros": Pintura y Escultura, Dibujo, Grabado e ilustraciones de libros, Arquitectura y Diseño, Fotografia y, finalmente, Cine. Un sistema que, curiosamente, Barr no seguiría en sus principales exposiciones temporales y que ha sido abiertamente cuestionado por críticos como Douglas Crimp7 cuando se queja de la imposibilidad, por ejemplo, de ver a Rodchenko debido a la fragmentación que esta división impone a su producción. Por otro lado, la disposición de las obras de la colección permanente de pintura y escultura hasta su reciente remodelación (que analizaremos más adelante), presentaba un discurso lineal y evolutivo del arte del siglo xx. Las salas~quellevaban-de-1asobras~de~Cezanne a las del cubismo y de éstas a las del futurismo y el suprematismo eran la materialización de los eslabones de una sólida cadena estilística y.cronológica que el MoMA hacía incontestable y exitosamente visible. Algo que no escapará al interés de Greenberg cuando, más adelante, "modifique" sustancialmente esta cadena con el único objetivo de que termine triunfalmente en el expresionismo abstracto norteamericano. y es que Barr y Greenberg son dos formalistas diferentes. De hecho, la lectura de los textos de Barr los revelan cargados de sutilezas y precauciones ante una actitud reduccionista frente al arte de su tiempo. "Lo cierto --escribe en 1934- es que el arte moderno no puede definirse de un modo determinante en ninguna medida y que cualquier intento por hacerlo indica una fe ciega, un conocimiento insuficiente o una académica carencia de realismo"8. Es notable esta precaución contra una concepción simplificada del arte moderno y es relativamente evidente su presencia en la política de exposiciones del museo, al menos algo más evidente que en su criterio para distribuir la colección permanente.

En 1936 Barr organizó las dos exposiciones más importantes de su carrera: Cubismo y Arte Abstracto y Arte Fantástico, Dadá, Surrealismo. Aunque ambas exposiciones se abrían a una interesante y completa mezcla de técnicas y formatos (desde la pintura y la escultura hasta la fotografia, el cine o los carteles), lo cierto es que, sobre todo la muestra sobre el cubismo, no podían evitar un argumento abiertamente formalista, además de que a ambos movimientos los trataba como tendencias esencialmente históricas. Con ocasión de la exposición sobre el cubismo, ambas cosas le costaron una suave crítica de Schapiro. Aunque Schapiro reconocía la autonomía del arte, no podía dejar de pensar que los cubistas, los neoplasticistas, los constructivistas y los suprematistas habían sido influenciados "en parte" por el nuevo universo de las máquinas, es decir, por su contexto inmediato, por su entorno y por su época. En resumen, Barr atribuía los cambios de estilo al agotamiento de los mismos

7

8

Crimp, D., On The Museum s Ruins, 1995. Barr, A., La definición del arte moderno, Madrid, Alianza, 1986.


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en una evolución imparable mientras 3,ue Schapiro consideraba los cambios sociales como principales responsables . Obviamente, para Schapiro, Barr era un formalista puro y duro, pero lo cierto es que no Jo era de un modo tan radical e interesado como luego lo fue Clement Greenberg. De entrada, el planteamiento de Greenberg de que cada una de las artes progresaba hacia su "pureza" resultaba demasiado estrecho para un Barr que en ambas exposiciones no había dudado en abarcar pintura, escultura, composiciones, arquitectura, teatro, cine, carteles y fotografia. No podemos olvidar que entre 1927 y 1928, antes de ser nombrado director del MoMA, Barr viajó por Alemania, la Unión Soviética, Austria y Francia. Allí entró en contacto directo con la Bauhaus y el constructivismo. En cerrada afinidad con el ideario y la práctica de estos movimientos, que dictaminaban la disolución entrebellas artes y artes aplicadas, Barr buscó posteriormente entretejer la alta cultura y la cultura popular en el programa del museo porque para éleste desleimiento de los lindes era el rasgo distintivo de la modernidad y una directriz inapelable para sus exposiciones. Algo impensable para el Greenberg que escribió Vanguardia y Kitsch. Una lástima que no fuera capaz de asumir ese mismo riesgo en la colección permanente. En cualquier caso, ¿cuáles eran las razones de Grreenberg para simplificar y radicalizar las posiciones, ciertamente formalistas, de Barr? Al margen de que Greenberg estaba mucho más "en la calle", en los bares y en los talleres de los artistas (por lo que su compromiso con ellos tenía menos distancia crítica y una buena dosis de egocentrismo), lo cierto es que el crítico norteamericano tenía un ideario nacionalista mucho más extremo. Y la verdad es que el propio Barr le había dado argumentos. Al analizar el objeto social del arte, y en particular del arte abstracto, el director del museo apunta intencionadamente cómo se habían enfrentado a éste los dictadores de la Rusia comunista, la Alemania nazi o la Italia fascista. El mismo Schapiro duda y no llega a precisar en qué debía consistir un arte socialmente consciente apuntando la posibilidad de que los artistas abstractos sean considerados como "históricamente progresistas" simplemente por ser abstractos. Es más, estas posiciones se convirtieron en una fuente de críticas para el museo. Críticas de todo tipo, muchas de ellas políticas, de un modo incluso ingenuo en ocasiones. El dilema sobre la adquisición de obras del Expresionismo Abstracto resultó particularmente delicado. Los periódicos y revistas populares, la mayor parte de los miembros del Congreso y el mismo presidente Truman, consideraban "comunista" al arte abstracto. Las críticas de personajes del mundo del arte tales como Francis Henry Taylor, director del Metropolitan Museum of Art, o James S. Plaut, director del Instituto de

9 Ver Schapiro, "Nature of Abstract Art", Marxist Quarterly, enero-marzo de 1937, y "The Social Bases of Art", First American Artists' Congress, Nueva York, 1936.


Boston, eran más "profesionales" pero apuntaban en la misma dirección. En respuesta a estos ataques, Barr da la vuelta al argumento: "Los 'excesos' del arte moderno existen sólo en los países libres". Greenberg no dejará caer esta afirmación en saco roto. En plena Guerra Fría, el crítico norteamericano aprovechará sin tapujos el miedo al comunismo que alimentaba la "caza de brujas" del senador McCarthy. y es cierto que el mismo Barr comenzó un programa internaci(imal de exportación del expresionismo abstracto que muchos criticos e historiadores han visto como peligrosamente ligado a la Guerra Fria, desde Eva Crockcroft lO o Carol DuncanyAlan-Wallach 11 hasta el libro de Serge Gilbaut titulado De cómo Nueva York robó la idea de arte moderno (2007) cuya tesis principal es que los expresionistas abstractos crearon la nueva pintura a imagen y semejanza de la nueva América, poderosa e internacionalista al tiempo que sumida en la inquietud a causa de la amenaza comunista, como contrapunto cultural de la doctrina de Truman y el Plan Marshall. Ya lo había dicho lean Clair l2 : la exportación del expresionismo abstracto americano y la Escuela de Nueva York es, sin duda, un fenómeno político. Gracias, en parte, a Barr y, con más contundencia, a Greenberg, el expresionismo abstracto se convertirá en el paradigma de la democracia occidental. Al final, tan político como cualquier otro. Eso sí, acompañado por una limpísima teoría sobre su "pureza" ideológica que intenta poner puertas al campo tanto en el estricto sentido de la práctica artística (Greeberg definía sin complejos lo que era y lo que no era arte), como en el de la construcción de una selectiva narrativa que simplificaría toda la historia del arte moderno en un circuito estrechamente occidental (de hecho, reducido al eje París/Nueva York); una narrativa que, además, iba a intentar excluir a un siempre connotado surrealismo, opción que Barr no hubiera aceptado ni en sueños. No es extraño, entonces, que en la última remodelación del MoMA en el 2001, aprovechando la inauguración de su nuevo edificio, el director, Glenn D. Lowry, haya vuelto a apelar a Barr 13 a pesar del evidente, pero quizás infructuoso, intento que se ha hecho para contar las cosas de otra manera, actualizando un poco los discursos. A primera vista, poco ha cambiado. Con su clásica división entre pintura y escultura, grabado, fotografía, diseño y arquitectura, los seis niveles del

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Crockcroft, E., "El Expresionsirno Abstracto, un arma de la Guerra Fría", Artforum, junio

de 1974. 1l Duncan y Wallach, "El Museo de Arte Moderno como uno de los últimos rituales del capitalismo: un análisis iconográfico", Marxist Perspectives, invierno de 1978. 12 elair, J., Consideration sur létat des Beaux Arts, París, Gallimard, 1983. 13 Lowry, G. D., Imaging the Future 01 the Museum 01 Modern Art, Nueva York, MoMA,

1998.


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museo acogen una parte mínima, pero representativa, de los fondos del MoMA. Al dejar el vestíbulo y acceder a la segunda planta, se encuentra el gran atrio central y las inmensas salas dedicadas al arte contemporáneo más actual. Junto a ellas, manteniendo aún el espíritu del edificio anterior, se dispone la colección de grabados y libros ilustrados. La tercera planta está dedicada a la fotografia, el diseño y la arquitectura. En la cuarta y quinta planta se encuentra la colección permanente de pintura y escultura. Es aquí donde encontramos algunas de las tímidas novedades: la cuarta planta está dedicada al arte de la posguerra hasta 1970, y la quinta al arco temporal que va del posimpresionismo al surrealismo. Es decir, el recorrido está invertido cronológicamente. Parece claro que intenta no favorecerse una visión ni lineal ni evolutiva del arte moderno. El anterior vía crucis que dirigía al espectador cronológicamente hasta el altar principal del expresionismo abstracto parece haber desapárecido. El problema es que sido demasiado tímidamente sustituido. Las salas en que se halla la colección permanente cuentan con cuatro accesos, lo que rompe la linealidad y abre notablemente las posibilidades de deambular con libertad por ellas. Eso se traduce en una sensación laberíntica, un ataque frontal al modelo cronológico favorecido desde su fundación. Las salas ofrecen conexiones en múltiples direcciones y la sensación puede llegar a ser que el espectador se encuentra ante "iconos" de la narración moderna del arte. Como en una página web, en la que el tránsito se articula mediante iconos que llevan al visitante de un espacio a otro. La colección es ahora una mezcla de estilos que conviven más o menos amistosamente invitando al espectador a construir su propio recorrido. Aunque pueda acabar teniendo un hartazgo de delicias. AI.final,.no. tendrá más remedio que preguntarse cuál es el objetivo de todo esto. Lall1.ejor, en principio, colección del mundo de arte moderno parece carecer de orientación intelectual. y es que hace tiempo que el Museo de Arte Moderno de Nueva York no es la institución óptima para responder al arte de su tiempo. Ya sabemos que las prácticas artísticas se han transformado radicalmente y en esa coyuntura el MoMA ha optado por la actitud más acomodaticia: velar por su colección y administrar los réditos del capital cultural que ha generado y genera. Un museo mítico aparentemente incapaz de lidiar con el arte de hoy. El modo de presentarlasobras enlas salas de arte más actual lo dice todo: no entraña gún riesgo y presenta las huellas de trabajos de Rem Koolhaas, Uordo,n Matta-Clark o Rachel Whiteread como si se tratara de pinturas de Matisse de esculturas de Rodin. Es decir, subrayando su condición de objeto aUl:ón'Dmo, lo que anula automáticamente rasgos fundamentales del arte actual por ejemplo, su carácter documental o efimero. En resumen, de momento MoMA no parece ser el lugar al que acudir para acercarse a las prácticas artl!S-.c;;;:¡ ticas de nuestros días ni donde se nos ofrece una aproximación crítica y on)-:=:: positiva al arte moderno.

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Muy diferente, sin embargo, parece el espíritu que anima a la Tate Modem de Londres, inaugurada en mayo del 2000. Por un lado, su famosa Sala de Turbinas invita regularmente a artistas en activo (Louisse Bourgeois, Juan Muñoz, Anish Kapoor, etc.) a intervenirla. Por otro, la colección permanente ha buscado, ya veremos si con éxito o no, un concepto museístico radicalmente diferente basado en la supresión de la cronología, como también hemos visto que intentará el MoMA, pero, a diferencia de éste, apostando con valentía (al menos en principio) por las líneas temáticas y argumentales. Cuando la Tate Modem abrió sus puertas la colección estaba organizada en cuatro grandes grupos: Historia-Memoria-Sociedad, Desnudo-AcciónCuerpo, Paisaje-Materia-Medio Ambiente y Naturaleza Muerta-Objeta-Vida Real. En las salas se'mezclaban obras de las llamadas vanguardias históricas con propuestas absolutamente actuales contextualizadas en líneas temáticas que querían reflexionar sobre algunos de los temas centrales del pensamiento actual: la memoria, la capacidad política del arte, el cuerpo, la naturaleza, lo real..., dejando sobrevolar asuntos que, como las cuestiones de género o el tema de la muerte del autor, cruzaban transversalmente todos los espacios. Sin embargo el criterio expositivo cambió. En la actualidad las líneas temáticas o argumentales son las siguientes: en la planta tercera Poesía y Sueño en un ala y Gestos Inmateriales en la otra; en la planta quinta, Sta tes 01Fluxus en un lado y Energía y Proceso en el opuesto. Vayamos por partes. El núcleo principal de Poesía y Sueño está dedicado al surrealismo. A su alrededor se exponen propuestas de otros artistas que, desde entonces y de diferentes maneras, han respondido, discutido o explorado temas tales como el mundo de los sueños, el inconsciente o el mito. En lo que podría parecer una asociación fácil muestra también cómo técnicas característicamente surrealistas tales como la asociación libre, el uso del azar, las formas biomórficas y el simbolismo bizarro han sido revitalizadas en nuevos contextos y a través de nuevos medios. Y así, aliado de La incertidumbre del poeta de De Chirico, en la Sala 1, encontramos un Jannis Kounellis de 1979 que también utiliza la arquitectura para establecer un escenario en el que se sitúan objetos con asociaciones que pueden ser marcadamente metafóricas. El núcleo principal es la Sala 2 que, junto con la 3, está exclusivamente dedicada a los surrealistas aunque incluye, en un lugar central, la proyección de Mestres 01 Aflernoon de Maya Deren y Alexander Hamid, en la que Deren aparece como protagonista en una sucesión de situaciones que traspasan la frontera entre el estado del sueño y la realidad. Otras salas son más tradicionales y muestran la influencia del surrealismo sobre la obra de artistas de finales de los cuarenta y principios de los cincuenta, como Pollock o Motherwell. En cualquier caso, encontramos propuestas de artistas muy discronológicamente mezcladas bajo el argumento de la estela del surrea,u:smc): Picasso, Bacon, Beuys, Juliao Sarmento, Louise Bourgeois, Marcel Dzama, Mona Hatoum, etc.


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y lo mismo en los demás espacios. El otro ala de la tercera planta está dedicado a la pintnra y a la escultnra desde 1940 y 1950 mostrando cómo las nuevas fonnas de abstracción y figuración expresiva emergieron en la posguerra de Europa y América y son recogidas, de distintas maneras, por artistas actnales. Aliado de Bacon, Tapies, Asger John, Kirchner o Beckmann, aparecen los accionistas vieneses o Joan Jonas. En la misma línea el espacio central de primer ala de la quinta planta se dedica al cubismo, al futnrismo y al vorticismo incidiendo en su influencia en el cine experimental, la fotografia o el diseño, y llegando, a través de la utilización del collage, hasta el pop arto Alrededor, como siempre, el trabajo de artistas más jóvenes. Siempre alrededor, .como una consecuencia. Junto a Boccioni, Picasso, Braque e incluso Bonnard o Matisse, aparecen Warhol o Lichtenstein acompañados por Bridget Riley, Bruce David o Glenn Ligon. Todo ello rematado por el mítico Gran Vidrio de Marcel Duchamp y la copia (con todo su proceso) que de él hizo Richard Hamilton para una retrospectiva del artista francés en la Tate Gallery en 1966.

El último ala de la quinta planta, titulado Energía y Proceso, tiene como núcleo central el arte povera y el movimiento anti-fonna y postminimal bajo el argumento del interés de los artistas por las fuerzas natnrales y su transfonnación. Aparecen así Richard Serra, Fontana, Helio Oiticica, la mayor parte de los Povera italianos, Ana Mendieta (inexplicablemente con Rape Scene), Smithson, Richard Long, Juan Downey (con TransAmerica) o Lucía Nogueira. En principio, .los cambios con respecto al MoMA son importantes: frente a la división jerárquica de las artes su unión en la Tate Modern bajo aglutinantes temáticos; frente a la línea cronológica tradicional, la "gran narrativa" del MoMA, la Tate Modern señala detenninados comportamientos artísticos del pasado y los arrastra, más o menos forzadamente, hasta nuestros días. Sin embargo, no podemos dejar de ver en esta nueva colocación, y a pesar de sus aciertos, una cierta marcha atrás. Alejándose de líneas temáticas de las que se está ocupando el pensamiento posmoderno y que, como se ha preocupado de demostrar Hal Foster, no escapaban a las inquietndes modernas (tales como la crisis del sujeto o la cuestión del otro, por ejemplo), la Tate Modern da la impresión de hacer ciertas cesiones fundamentalmente cronológicas, pero también en parte fonnalistas. Los cuatro hitos en los que se apoyan las diferentes salas son. claramente históricos: Surrealismo, Cubismo (los motivos, por cierto, de las dos principales exposiciones de Alfred H. Barr y partes fundamentales de sus Mapas del arte moderno), Expresionismo Abstracto (el gran altar al que al final conducía el MoMA) y el Arte Povera junto con el Postminimal. En cada ala, además, el recorrido puede resultar incluso un poco sospechoso en cuanto a cronología se refiere: de De Chirico vamos a Miró y de Miró a Pollock o Motherwell, una sala entera (la sala 7 de Inmateriales) está dedicada al sospechoso tema de "Monet y el Expn,si(mü¡~ mo Abstracto" y, curiosamente, desde el cubismo podemos llegar

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En cualquier caso, incluso con esta marcha atrás, la apuesta es muy diferente a la del MoMA. Critiquemos o no el nuevo argumento expositivo de la Tate Modern, lo cierto es que muchas cosas han cambiado desde las propuestas del Museo de Arte Moderno de Nueva York en los años cuarenta o cincuenta. Nuevos discursos han sido admitidos y la cuidada narración del arte moderno, aunque resista en numerosas secuelas, ya sólo podrá aparecer como un discurso más, y no precisamente el más aceptado.

TEMA 8. TODOSCONTRAGREENBERG

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Prácticas 1. Trabaje sobre la siguiente obra a partir del texto que se le propone:

Doris.Salcedo, Tenebrae, noviembre 7, 1985, 1999-2000, Palacio de Velazquez, Madrid. .

Después de los hechos

La reciente pieza de Doris Salcedo está compuesta por una serie de trece sillas, colocadas una junto a otra, y en la que dos sillas se sitúan frente a otras once más, ocupando un espacio relativamente reducido. Las patas de,e cada silla están alargadas y dirigidas hacia la pared, actuando de hecho como una barrera en la habitación. Lo que se echa de menos es la dimensión humana, sus ocupantes. Salcedo prosigue con el tema del abandono, que le ha preocupado desde muy temprano. Sin embargo, esta preocupación no se refiere sólo a los objetos, al objeto hallado y recuperado, sino también al lugar abandonado. Lo vacío del escenario sugiere un desahucio o de ansiedad, un lugar marcado por lo finito y por el tielnpl~¡ inmóvil del abandono.

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En el título compuesto Salcedo sugiere una obra que indirectamente representa o refleja algo no presente, seguida por una fecha que determina la temporalidad de cualquier acontecimiento. El acontecimiento al que se refiere es la contraofensiva iniciada por el ejército colombiano contra la guerrilla, que el día anterior había ocupado el Palacio de Justicia. En el proceso murieron más de cien personas, y el ejército destruyó todas las pruebas de la matanza. Así, mientras lo específico de la fecha sirve para fijar el término Tenebrae en un marco temporal, el carác~er no específico de la sombra sugiere que la obra no está vinculada al acontecimiento sino a lo que le sigue, a una reflexión sobre algo concreto, después de los hechos: Efroltaqjálabras, se refiere a su caráCter específico, pero también lo descuenta, produciendo una relación asimétrica entre los dos. Además, al ocupar dos renglones distintos, los dos elementos que componen el. título pueden leerse separadamente, pero continuos uno respecto del otro. Esta relación asimétrica entre el acontecimiento y la oscura sombra que proyecta sugiere dos públicos diferentes, con memorias y responsabilidades diferentes. Mientras que la fecha permite a los colombianos recordar lo específico del acontecimiento y de lo que ocurrió, Tenebrae abre la obra a una referencia más generalizada a la guerra que está teniendo lugar. Sin embargo, su carácter no específico no es un asunto de la representación sino más bien una sombra proyectada sobre las comunidades locales por aquellos que se dedican a la producción y compra de armas. En otras palabras, el trabajo de Salcedo no trata únicamente sobre Colombia. Recordando el escenario lleno de sillas vacías con el que Ionesco simbolizaba una novela en busca de autor, la obra de Salcedo sugiere que la autoría de la guerra y de la violencia bien podría atribuirse a más países aparte de Colombia. Charles Merewether

Haga un análisis crítico del criterio expositivo seguido en algún museo o centro de arte contemporáneo de su ciudad. Tenga en cuenta y analice los diferentes parámetros (cronológicos, historicistas, temáticos, argumentales ... ) que utiliza, exponga sus puntos débiles y argumente las críticas.


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Bibliografía comentada Para la primera parte del tema es fundamental leer El inconsciente óptico de Rosalind Krauss publicado en Madrid, editorial Tecnos, 1997 y La sociedad del espectáculo de Guy Debord (Valencia, PreTextos, 1999). Asimismo, para entender el nuevo papel del espectador es aconsejable el libro de Aurora Fernández Polanco, Formas de mirar en el arte actual (Madrid, Edilupa, 2004) que el alumno encontrará colgado en la página web de la asignatura. El alumno también puede consultar el libro de Arthur Danto titulado Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia (Barcelona, Paidós, 1999) del que encontraré algunos capítulos colgados en la página web de la asignatura y los siguientes textos de Hal Foster:

- DesigndiidCrime (and other Diatribes), Nueva York, 2002.

- "¿Y qué pasó con el posmodernismo?", en El retorno de lo real, Madrid, Akal, 2001, que puede encontrar colgado en la página web de la asignatura. Para entender el pensamiento de Alfred H. Barr y sus coincidencias y diferencias con Clement Greenberg, es importante leer el texto de Barr titulado La definición del arte moderno (Madrid, Alianza, 1989) y el texto de Greenberg titulado La pintura moderna y otros ensayos (Madrid, Siruela, 2006). Con respecto a la relación entre la política cultural del Museo de Arte Moderno de Nueva York y la Guerra Fría es interesante leer los siguientes textos: - Crockcroft;E" "El Expresionismo Abstracto, un anna de la Guerra Fría", Ariforum, junio de 1974. - Gilbaut, S., De cómo Nueva York robó la idea del arte moderno, 2007. - Stonor Saunders, F., "Garabatos yanquis", en La CIA y la guerra fría cultural, Madrid, Debate, 2001, que el alumno encontrará colgado en la página web de la asignatura. En lo que se refiere a la Tate Modern de Londres lo mejor es que el alumno visite su página web oficial. En ella encontrará un mapa muy ponnenorizado de la colección pennanente en el que puede ir viendo las propuestas de ca'la.:; planta y cada ala así como las obras que se presentan en cada una de las salas.


'TEMA 9 Estéticas Yayo Aznar Almazán

- En el origen: un debate. La discusión Benjamin /Adorno. o Benjamin: la reproducción técnica de la obra de arte y la pérdida del aura. o El cine y los nuevos modos de recepción: la relevancia social del arte. La recepción dispersa o distraída: la posibilidad de una polémica. o La respuesta de Adorno. El veredicto sobre el aura y la revalorización de la autonomía del arte. La capacidad dialéctica de las obras. o El "antivanguardismo" de Adorno y su visión histórica del arte. La contemplación desinteresada: todo cabrá en Greenberg. o El significado político del debate Benjamin!Adorno. - Nuevas posiciones para viejos planteamientos. o La "estética-anestésica" de Susan Bück-Morss. La capacidad política del arte. o Fantasmagorías. o Didi-Huberman: mirar lo que nos mira. o J acques Ranciere: políticas estéticas. La capacidad del arte para transformar las formas colectivas de vida. o La paradoja de la autonomía del arte. o La aceptación de un arte disminuido frente a una "utópica" política del arte.

TEMA 9. ESTÉTICAS

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l. En el origen: un debate Es evidente que para trabajar con los nuevos planteamientos del arte, marcadamente políticos si entendemos la definición de "lo político" en un sentido amplio, debemos revisar lo que toda la modernidad, desde Kant o incluso antes, ha definido como su estética y, en ella, algunos conceptos fundamentales que, como el de la autonomía del arte, entran en crisis ya a principios del siglo xx. Para ello hay que empezar desde el principio. Yla primera toma de posiciones al respecto es, sin duda, la discusión sostenida por Theodor Adorno y Walter Benjamin en 1936. Los frentes estaban francamente encontrados. Para Benjamin, las técnicas de reproducción permitieron acercar el arte tradicional a las masas y, a la vez, propiciaron la producción de nuevas formas de acceso masivo como el cine. Desde su punto de vista, el arte técnicamente reproductible (que destruye, como ya veremos, el aura de la obra de arte tradicional) puede convertirse en un instrumento de emancipación que permitiría establecer una sociedad igualitaria. Adorno, por el contrario, se aferra a la autonomía del arte como atributo fundamental de las obras, aunque dota a estas últimas de una cierta capacidad dialéctica. Vayamos por partes. El ensayo de Benjamin sobre La obra de arte en.la época de su reproductibilidad técnica! parte del intento de renunciar en la teoría del arte a conceptos tales como la genialidad, el valor de la eternidad o el misterio (herederos directos de la filosofia idealista y fácilmente utilizables por la política cultural fascista) y sustituirlos por otros introducidos por primera vez enla teoría del arte. y, según Benjamin (aunque esto es claramente discutible), "completamente inutilizables para los fines propios del fascismo, siendo por el contrario utilizables para la formulación de exigencias revolucionarias en lo que es la política del arte". Su tesis principal expone como hacia 1900 la reproducción técnica había alcanzado un nivel que, por un lado, había convertido en su objeto al conjunto de las obras de arte (que ahora se reproducían con toda facilidad) y, por otro, había conquistado, por medio del cine y la fotografia, un lugar propio entre los procedimientos artísticos vigentes. Pero esto tenía consecuencias. "Hasta a la más perfecta reproducción le falta algo: el aquí y el ahora de la obra de arte, su existencia siempre irrepetible en el lugar mismo en que se encuentre". Porque el aquí y el ahora del original constituye su autenticidad entendida ésta como "la suma de cuanto desde su origen nos resulta en ella transmisible, desde su duración de materia

1 Benjamin, W., La obra de arte en la época de su reproductihilidad técnica, en Obras Completas, Libro 1, vol. 2, Madrid, Abada Editores, 2008.


a lo que históricamente testimonia". Y ese algo que queda dañado de la obra de arte en su reproducción técnica, eso mismo, es su aura. La definición benjaminiana del aura como "la aparición única de una lejanía, por cercana que esté" se remonta, como ha señalado Peter Burger2, probablemente al Simmel que afirmaba: "Todo arte funda un alejamiento de la inmediatez de las cosas, hace que retroceda la concreción de los estímulos y tiende un velo entre nosotros y él, al igual que los finos vapores azulados que cubren las lejanas montañas". Sin embargo, Benjamin se diferencia ligeramente de esa determinación de la distancia estética en que la entiende desde el principio como señal del valor de culto de la obra de arte. Dice: "lo esenCialmente lejano es lo inaccesible. De hecho la inaccesibilidad es una cualidad fundamental de la imagen de culto". Para él, la sociedad burguesa moderna se relaciona con las obras de arte a partir del concepto de valor de culto sustituido ahora por el concepto de autenticidad. Y ese modo aurático de recepción, que convierte a las obras de arte en objetos de inmersión contemplativa (a la que Benjamin opondrá polémicamente la recepción dispersa o distraída), desaparece con el desarrollo de las técnicas de reproducción: "lo que se atrofia en la era de la reproducción técnica de la obra de arte es su aura". Pérdida del aura que es más que evidente en medios que, como el cine, tenían ya un lugar propio en la producción cultural contemporánea. Pero lo interesante en este caso es que ese nuevo modo de reproducción técnica altera radicalmente la relación entre la obra de arte y el público. Benjamin explica esto refiriéndose, como ejemplo, a las películas de Charles Chaplin. La masa que adopta una actitud conservadora frente a las obras cubistas de Picasso al considerarlas incomprensibles, frente a una película de Chaplin es capaz de responder con una actitud progresista. Esto ocurre porque en el público se unen el gusto por mirar y su condición de conocedor, lo que contribuye a consolidar la importancia social del arte. En otras palabras, en el cine hay una coincidencia entre la actitud crítica, que permite valorar la obra, y la actitud de disfrute por parte del público. Por el contrario, cuando el espectador se enfrenta a una obra de arte moderno, su condición de inexperto (de no conocedor) le conduce a una actitud crítica de rechazo. Aquí, la actitud de disfrute y la actitud crítica se disocian y el arte pierde la relevancia social que había conseguido con el cine. La segunda consecuencia, más discutible, de esa alteración que los medios de reproducción producen en la recepción del espectador es lo que Benjamin llama la recepción distraída o disipada, radicalmente enfrentada a la contemplación recogida. Mientras que la crítica de este filósofo a la recepción contemplativa (identificando con el concepto de aura el momento para-

2

Burger, P., Crítica de la estética idealista, Madrid, Visor, La Balsa de la Medusa, 1996.

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rreligioso que en ella aparece) es una crítica justificada, a Peter Burger3 le convence menos el concepto opuesto de recepción dispersa que Benjamin propone, "por muchas connotaciones progresistas que en vano le adjudique". Sigamos su argumentación. El problema parece ser que el concepto de recepción dispersa está condenado a negar la contemplación de modo abstracto. Si las observaciones de Benjamin sobre la recepción de la arquitectura "mediante su uso y percepción" o sobre la recepción del cine, son acertadas, es sin embargo problemático querer sacar de ahí un argumento contra la recepción contemplativa de las obras de arte. De acuerdo con lo que representa la recepción contemplativa, el sujeto penetra en la obra, se identifica con ella o con lo que representa, "se recoge, se sumerge en ella" para Benjamin. Está claro que esto es una manera metafisica de representar la recepción (su modelo es la disolución del místico en Dios) pero, también parece claro, por otra parte, que expresa una experiencia real, experiencia que Ranciére, como explicaremos más adelante, no desprecia tan a la ligera.

Charles Chaplin en la película El gran dictador, 1940.

3

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Burger, P., Op. Cit., 1996.


Esa experiencia, que no consiste en disolverse en la contemplación, tiene que suponer forzosamente un compromiso con la obra, lo que implica una renuncia a la satisfacción inmediata de las necesidades actuales y una considerable capacidad de concentración. Es evidente que, en este caso, el espectador está presente como sujeto activo y que su meta no es la fusión con la obra con la que se enfrenta, sino un proceso de apropiación en el que el receptor desarrolla sus capacidades precisamente ante la resisteQcia que le ofrece la obra. Porque la recepción es así un trabajo que el espectador tiene que hacer. Es posible, aunque discutible, que el gran público echara una mirada distraída a la Película El gran dictador de Charles Chaplin. Es impensable que dirijamos esa misma mirada a la instalación titulada Los nazis de Piotr Uklanski.

Uklanski, P., Los Nazis (Detalle), catálogo de la expOSlClon Mirroring Evit, Nazi Imagery/Recent Art, 2002. Jewish Museum, Nueva York.

Cuando nos encontramos en una sala repleta de fotografias de actores como Yul Brenner, George Mikell o Jan Englert, caracterizados como los mandatarios nazis a quienes encamaron en algunas de sus películas, nuestra mirada ya no se distrae. De hecho, si estuvo distraída durante la recepción de alguna de aquellas películas, ahora está obligada a trabajar con lo que eso supuso: no darse cuenta, en primer lugar, de cómo la industria del cine ha

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aprovechado bien el tema, muchas veces sin problemas éticos al reducir todo a la épica de la guerra (un concepto que si realmente puede existir es en Hollywood) convirtiendo así a los generales nazis en protagonistas cercanos a mitos; y, en segundo lugar, como la imagen que nosotros tenemos de esos militares está más cerca del producto del cine, incluso en lo que se refiere a su apariencia fisica, que a cómo eran realmente, asunto que, al parecer, no nos había preocupado demasiado. Demoledora, entonces, crítica a las películas, sutil anotación a la mirada distraída que Benjamin tanto defendía en ellas. Pero volvamos al principio. La propuesta de Benjamin es rápidamente respondida por Adorno entre 1936 y 1945. Todavía en su Teoría Estética4 de 1970, este filósofo sigue cuestionando la posición de Benjamin en términos globales: de entrada la considera una antítesis simple entre la obra con aura y la obra reproducida masivamente. Y argumenta: la primera vez que Benjamin proclama esta antítesis es en la Pequeña historia de la fotografia S de manera mucho más dialéctica que cinco años después en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Mientras que este texto toma literalmente del anterior la definición del aura, la Pequeña historia es capaz de elogiar el aura de las primeras fotografias que desapareció con su explotación comercial. De todos modos lo importante, para Adorno, es que el veredicto sobre el aura salta fácilmente por encima del arte cualitativamente moderno, que se aleja de la lógica de las cosas habituales, y se refiere más bien a los productos de la cultura de masas, que llevan impreso el beneficio hasta en los países presuntamente socialistas. Es decir, el veredicto sobre la desaparición del aura no afecta a las obras de arte "auténticas" (lo que las sitúa en una posición poco menos que reaccionaria), mientras que los productos de la cultura de masas no dejandeseI.Plá,9.!ig,ª!Ilente kitsch y en ellos la pérdida del aura resulta poco menos queindiferente:-· Con ello, Adorno quiere plantear una revalorización del arte autónomo y, sobre todo, del poder crítico del arte autónomo, frente a la postura de Benjamin. Y lo que le interesa es volver a poner en primer plano la autonomía del arte pero esta vez desde la capacidad dialéctica de las obras y no desde su carácter mítico, heredero de una filosofia idealista que Adorno dice cuestionar sin poder evitar, al final, sus ecos. En una carta a Benjamin en marzo de 1936, este filósofo llegó a expresar su aprobación (que retirará luego, como hemos visto) en lo que se refiere al planteamiento de la pérdida del aura por parte de la obra de arte, e incluso asegura que él mismo está reflexionando en esa época acerca de "la liquidación del arte". Pero, puntualiza inmediatamente, hay cosas que los separan. Y son bastante serias. Es cierto que Benjamin ha logrado deslindar el concepto de obra de arte de la noción

4 5

Adorno, Th. W:, Teoria Estética, Madrid, Akal, 2004. Benjamin, W., Sobre lafotografía, Valencia, Pre-Textos, 2007.


teológica de símbolo, por un lado, y del tabú mágico, por otro. El problema, para Adorno, es que en su ensayo sobre la reproducción técnica este filósofo traslada el concepto de aura mágica a la obra de arte autónoma y, en consecuencia, la imbuye de una condición contrarrevolucionaria de la que Adorno se empeñará en sacarla. Y lo hará a través de la forma. Sin negar en ningún momento la autonomía del arte, incluso reafirmándola abiertamente ("la autonomía del arte es irrevocable", 4ice en su Teoría Estética J, Adorno intenta llevar su carácter dialéctico (político, por tantoJ a un problema de técnica y de forma. Él reconoce que hay un aspecto mágico en la obra de arte burguesa y que su labor como filósofo se orienta a desvelar el carácter mítico que la filosofia idealista atribuye a las obras de arte. Su modo de hacerlo cónsiste en pensar que el núcleo de la obra de arte autónoma no es completamente mítico, sino dialéctico. Por ejemplo, en la música de Schiinberg el arte autónomo, llevado al extremo de su capacidad técnica musical, se transforma a sí mismo y, en lugar de caer en el tabú y en el fetiche, se orienta a la libertad constructiva. En el ámbito de la literatura, interpreta la frase de Mallarmé acerca de que los poemas no surgen de la inspiración sino que son frutos de las palabras (que Benjamin lee como manifestación del eclecticismo extremoJ, como un planteamiento artístico materialista: el poeta trabaja con el material hasta el extremo. Es decir, Adorno objeta a Benjamin el hecho de que enfoque dialécticamente la tecnificación y la alienación social, sin tener en cuenta el aspecto dialéctico de la obra de arte incluso manteniendo ésta su autonomía. Las consecuencias de este pensamiento son devastadoras para Adorno. En primer lugar, difumina o limita el arte no canonizado y el arte comprometido políticamente, lo que ya es un problema. En segundo, su limitación estética resulta evidente en su contradictoria relación con las vanguardias. Una frase de su Filosofia de la nueva música arroja una cruda luz sobre su comprensión de la vanguardia: "La liquidación del arte -y de la obra cerrada de arte- se convierte en cuestión estética, y la indiferencia de los materiales ocasiona la renuncia a esa identidad de apariencia y contenido en que consistía la idea tradicional de arte". Es evidente que en la medida en que equipara el proyecto vanguardista de la "liquidación del arte" a la destrucción de la obra cerrada de arte, está interpretando el ataque a la institución como el ataque a una de sus categorías. Ya vemos en qué términos estaba pensando sobre "la liquidación del arte". Por eso en su Teoría Estética insiste con tanta fuerza en la autonomía del arte. "Irrevocable", había dicho, porque su esfuerzo está dirigido a recoger el impuso vanguardista y, al mismo tiempo, desterrarlo al interior de la estética. Al final, obedeciendo al postulado de la autonomía, restituye las categorías idealistas que quería cuestionar en sus momentos esenciales. De todos estos problemas surge la pregunta de si existe un común denominador de aquellos elementos de la teoría estética de Adorno que la definen

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como algo que ya no es actual. Y PeterBurger6 cree que es, abiertamente, su antivanguardismo. Para Adorno las tendencias vanguardistas constituyen la señal de una superación sin más de la autonomía del arte, y por ello una traición del arte a la sociedad vigente. Ni siquiera en su Teoría Estética abandona el concepto tradicional de la obra lograda de arte, aunque renuncia a una explicitación excesivamente estricta de ella, y llega a decir: "el mar de lo nunca presentido en el que se adentraron los revolucionarios movimientos artísticos desde 1910 no ha proporcionado la dicha aventurera prometida. En vez de esto, el proceso desencadenado por entonces ha devorado las categorías en cuyo nombre comenzó". Ya lo hemos dicho: la autonomía del arte es, para Adorno, irrenunciable. Greenberg se encargará de salvar a la vanguardia de esta quema aplicándola, sin dudarlo y sin temer por su desactivación, el concepto de autonomía del arte con más facilidad de lo que podría parecer. Y es que, ni política ni intelectualmente, Greenberg es Adorno aunque utilice sin miramientos éticos ni ideológicos muchas de sus propuestas. Entre ellas, y no la menosimp6rtátite; Una visión histórica del arte que le facilitará el andamiaje de su nueva narrativa. Porque lo cierto es que Adorno parte de una visión histórica del arte según la cual éste no puede ser definido sino que tiene su concepto en la constelación de momentos que van cambiando históricamente por lo que, en principio, el arte no podría deslindarse de su origen. Pero es que es en el origen donde estaría el problema y las obras de arte sólo pueden llegar a ser tales negando su origen, es decir, su vieja dependencia respecto a servidumbres y divertimentos. A eso se refiere Adorno con la irrevocabilidad de la autonomía del arte. Ese es su temor: una posible reconciliación del arte con la realidad que no traería nada bueno porque si las obras vuelven a hablar de algo más quede éllásmismas;"el contenido puede arrastrar en su caida a lo que es más que él". Adorno apela a una universalidad del arte basada en la forma, con todos los peligros que esto conlleva, pero hay que reconocer que, a diferencia de Greenberg, él rechazó la contemplación desinteresada kantiana. Llega a decir: "El concepto de disfrute artístico era un mal compromiso entre la esencia social y la esencia antitética a la sociedad de la obra de arte. Ya que el arte no le sirve de nada a la autoconservación (la sociedad burguesa nunca le perdona esto por completo), al menos ha de acreditarse mediante una especie de valor de uso que se base en el placer sensual". "La dicha por las obras de arte es una escapada repentina, no un pedazo de aquello de donde el arte se escapó; no pasa de accidental y es menos esencial para el arte que la dicha de su conocimiento; hay que eliminar el concepto de disfrute artístico en tanto que constitutivo".

6

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Burger, P., op. cit., 1996.


Esencialista, de acuerdo, pero también materialista en su empeño, que ya hemos visto, de dotar a la obra de capacidad dialéctica en sí misma. Dice: "El arte moderno radical, pese a los veredictos sumarísimos que dictan sobre él los interesados en política, se puede considerar avanzado por cuanto respecta no sólo a las técnicas desarrolladas en él, sino a su contenido de verdad. Lo que convierte a las obras de arte existentes en algo más que existencia no es existencia, sino su lenguaje". Algo a lo que Greenberg, que,ni en sueños se iba a permitir un coqueteo materialista, dará una vuelta de tuerca, por otro lado sencilla, al aceptar la contemplación desinteresada para obras que son formalmente (dialécticamente) revolucionarias, aunque en ese momento se hubieran convertido' en paradigmas de la libertad democráticá del mundo occidental frente al' totalitarismo soviético. Hay que ver cómo cambian los tiempos. Todo el significado político del debate Adorno/Benjamin, tan importante en aquel momento, queda en suspenso en el periodo de Greenberg. Desde un punto de vista político, la postura de Benjamin significaría reconocerle al pro-

Pollock, J., Catedral, 1947. Dalias Museum of Fine Arts,

Man Ray, Regalo, 1921. Colección Morton G, Neumann, Chicago.

Texas.

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Oppenheim, M., Taza, platillo y cuchara forrados de pieles, 1936. The Museum of Modern Art, Nueva York.

'. letariado, de manera inmediata, una función revolucionaria. A juicio de Adorno, mucho más patemalista, la transformación sólo podría cumplirse de manera mediata a través de los intelectuales concebidos como sujetos dialécticos que interactúan con la clase o las masas. Para Greenberg, al intelectual nada le va ni le viene en el círculo del proletariado o incluso de las masas, incluida la clase media. El caso es que, según los presupuestos de Adorno, no tendríamos ningún problema para relacionamos con una obra de Jackson Pollock (siempre que estuviera colgada en la pared) y nos producirían mucho más rechazo obras, por ejemplo, surrealistas como Regalo de Man Rayo Taza, platillo y cuchara forrados de pieles de Mere! Oppenheim. Estemos o no de acuerdo, el planteamiento es claro, luego las cosas parecen fáciles. ¿Qué haríamos, sin embargo, con el minimal, por ejemplo? DidiHuberman7 ha contestado de una manera muy argumentada a esta pregunta analizando detalladamente la obra Die de Tony Smith, pensando con ella. Los artistas minimal (Robert Morris, Donald Judd) buscarían, en principio, "objetos tautológicos" (es decir, que remitan a sí mismos) ajenos a cualquier discurso de tipo iconográfico o iconológico, y ajenos, por supuesto, al

7

Didi-Hubennan, G., Lo que vemos, lo que nos mira, Buenos Aires, Ediciones Manantial,

1997.

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ilusionismo que todavía perciben en las obras de Rothko o de Pollock. Por eso sus propuestas suelen ser figuras geométricas, simples (formas gestálticas), construidas de manera industrial. Pero las cosas no son tan sencillas. Cuando Didi-Huberman se para a pensar con la obra de Tony Smith se da cuenta de varias cosas. De entrada, la obra tiene una presencia y frente a ella, por mínima que sea, tenemos que tomar una postura. Nuestro ver se inquieta. Eso es lo que saben hacer las imágenes del arte. La obra tiene, además, una latencia: su medida, los seis pies, nos permiten recordar la escala humana y, desde allí, el volumen de un féretro. Ha convocado a la muerte: seis pies por seis pies por seis pies ... Por otro lado, la relación imaginaria de esta obra con determinados monumentos antiguos es relativamente fácil. Su título, como no, juega con las palabras: "los seis pies desaparecen del enunciado y Smith encuentra la palabra Die, que en inglés tiene consonancia con el pronombre personal "yo", así como con el nombre de "ojo", y que es el infinitivo (pero también el imperativo) del verbo "morir". Es además el singular de dice, los dados, y en ese momento brinda una descripción nominal elemental, sin equívocos, del objeto: un gran dado negro, simple pero poderosamente mortífero". Se trata, entonces, de una imagen dialéctica, aunque no tal como Adorno la había entendido (su forma no puede ser más simple), sino en el sentido en

Smith, T., Die, 1962. Colección privada, Nueva York.

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que la explica el Benjamin de El libro de los pasajes: una imagen capaz de recordarse sin imitar, capaz de volver a poner en juego y criticar lo que había sido capaz de volver a poner en juego. Su fuerza, su belleza, residían en la paradoja de ofrecer una figura nueva y hasta inaudita, una figura realmente inventada de la memoria. Es decir, anacrónica. Escuchemos a Benjamin: "No hay que decir que el pasado ilumina el presente. Una imagen, al contrario, es aquello en que el Antaño se encuentra con el Ahora en un relámpago para formar una constelación. En otros términos, la imagen es la dialéctica detenida. Puesto que, mientras la relación del presente con el pasado es puramente temporal, continua, la relación del Antaño con el Ahora presente es dialéctica: no es algo que se desarrolla, sino una imagen entrecortada".

.;:

Porque una imagen dialéctica es una imagen auténtica, es decir, una imagen crítica, en crisis, una imagen que critica la imagen y critica nuestras maneras de verla en el momento que, al mirarnos, nos obliga a mirarla verdaderamente. Y así puede proporcionar justamente el motor dialéctico de la creación como conocimiento y del conocimiento como creación. Entendemos el esfuerzo de Didi-Huberman de pensar con la obra. La creación sin conocimiento corre el peligro de quedarse en el nivel del mito, pero el conocimiento sin creación suele quedarse en el nivel del discurso cósico (positivista, por ejemplo). Pensar con la imagen, por mucho que nos cueste encontrar las palabras, significa prolongar la dialéctica (la crisis, la crítica) en obra que la imagen nos propone. Imagen dialéctica, auténtica, crítica, latente entonces, quizás incluso capaz de recuperar el aura y paliar un poco la nostalgia que afectaba a Benjamin. Pero, ¿cuál es la tesis sobre la recepción que permite a Didi-Huberman unapropuesta"así?Desde el principio de su ensáyó sostiene (y argumenta) que el acto de ver nos remite, nos abre a un vacío que nos mira, nos concierne y, en cierto sentido, nos constituye. Es decir, lo que vemos nos mira en el mismo sentido que a Stephen Dedalus, en el Ulyses de Joyce, todo lo que mira (el mar en este caso) le devuelve la mirada de su madre moribunda ("para hacerle sucumbir"). Entonces empezamos a comprender que cada cosa por ver, por más quieta, por más neutra que sea su apariencia, se vuelve ineluctable cuando la sostiene una pérdida (aunque sea por medio de una simple pero apremiante asociación de ideas o de un juego del lenguaje) y, desde allí, nos mira, nos concierne, nos asedia. ¿Tiene esto algo que ver con el punctum de Barthes, con el touché de Lacan recogido por Hal Foster? ¿Este modo de recepCión afecta exclusivamente a las obras de arte? Desarrollaremos estas preguntas en el capítulo siguiente. De momento sólo quiero señalar como Didi-Huberman recoge una escultura que podría ser analizada sin problemas desde parámetros modernos, entendiendo su dialéctica (ya hemos visto que en términos benjaminianos) y

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reflexionando con ella sobre el asunto de la recepción, de la percepción si se quiere, de una obra: un asunto sobre el que todo el pensamiento de y sobre el arte ha seguido dando vueltas.

2. Nuevas posiciones pora viejos planteamientos Por eso, s¡¡Itándose el paréntesis de Greenberg y algún que otro fonnalista más, son tan importantes los términos en los que se va a retomar el viejo debate en la actualidad. Ya hemos visto que lo que hace Benjamin es cambiar radicalmente la constelación arte-política-estética en la que había cristalizado la modernidad del siglo xx gracias (o a partir de) su entendimiento crítico de la sociedad de masas. Por eso molesta tanto a Adorno: toda la historia del pensamiento estético queda destrozada en su ensayo. Pero a Susan Bück-Morss 8 10 que más le interesa del ensayo de Benjamin, y sobre lo que basa el desarrollo de todo su artículo, es el último trozo. En él, el filósofo dice que la alienación sensorial (propia del mundo tecnificado que expone) yace en el origen de la estetización de la política, que el fascismo administra. Lo que le preocupa a Bück-Morss es el hecho de que ambas cosas (la alienación sensorial y la estetización de la política) han sobrevivido hasta hoy y, con ellas, el placer del hombre de contemplar su propia destrucción. La guerra, en este sentido, se podría ver como la culminación de cualquier intento de someter la política a la estética. En cierto modo lo que propone Bück-Morss es constatar la incapacidad del arte de ser político tal y como Benjamin quería, a saber: "capaz de deshacer la alienación sensorial, restaurar el poder instintivo de los sentidos corporales humanos para el bien de la autopreservación de la humanidad, y hacerlo no intentando evitar las nuevas tecnologías, sino mediante ellas". Acepta, con Benjamin, el schock como la esencia misma de la experiencia moderna y acepta también, por supuesto, el hecho de que el ego funcione como un amortiguador ante los innumerables schocks a los que nos somete el mundo contemporáneo. Y lo desarrolla cuidadosamente. Sigamos un momento su razonamiento. En principio ella vuelve al origen etimológico de la palabra "estética" (entendiendo en este contexto la inutilidad de esbozar una historia de la misma) y constata cómo el ámbito original de la estética no era el arte, sino la realidad, lo que significa que era una forma de conocimiento del mundo real a la que se llega por medio de todo el sensorio corporal, un sensorio corporal que se halla

8 Bück-Morss, S., "Estética y anestésica. Una revisión del ensayo de Walter Benjamin sobre la obra de arte", Madrid, La Balsa de la Medusa, 25,1993.

TEMA 9. ESTÉTICAS

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delante de la mente (se encuentra el mundo prelingüísticamente) y, en consecuencia, es anterior a toda lógica y a todo significado. Mucho más cerca, entonces, del ámbito de los instintos animales que de la trinidad Arte-BellezaVerdad, tan apreciada por la estética histórica.

Estaríamos entonces ante un sistema de conocimiento (el sistema sinestésico) que no está contenido dentro de los límites del cuerpo, sino que comienza y acaba en el mundo, que abre su ámbito al ámbito de la experiencia. El problema es que, en el saturado mundo moderno, este sistema se ha programado para detener los estímulos, el exceso de shocks, con lo que invierte su función: "en lugar de experimentar, su meta es entumecer el organismo, matar los sentidos, reprimir la memoria". Se ha convertido en anestésico. Y la consecuencia es muy simple: "La inversión dialéctica por la cual la estética cambia de un mododeser cognitivo en contacto con la realidad a un modo de bloquear la realidad, destruye el poder del organismo humano de responder políticamente" . En este contexto el papel que desempeña el arte es complicado. Sería dificil mantener la idea de que el arte es una realidad completa que, en consecuencia, no tendría sentido diferenciar de la realidad en general, cuyos privilegios comparte. Parecería, más bien, que es una duplicación imaginaria (e ilusoria) de lo real, una realidad compensatoria, es decir, una fantasmagoría con todás sus implicaciones. En palabras de Clement Rosset9 : "El doble fantasmático implica la eliminación del original al que mata, o intenta matar, al pretender sustituirlo. Matar es, sin duda, un término excesivo; sería más acertado decir que el doble fantasmático generalmente se contenta con echar un velo sobre lo real". Anestésico, al fin. Una fantasmagoría más en un mundo enelque, desde los tiempos de Benjamin, las fantasmagorías se han multipfícado (¡'¡aleiías comerciales, publicidad, efectos especiales, exposiciones universales, etc.) Su efecto es anestesiar el organismo, no entumeciéndolo, sino inundando los sentidos, saturándolo. Y su efecto es colectivo por lo que la adicción a estas "realidades compensatorias" se convierte en un medio de control social. Parece, efectivamente, que el arte, tal y como lo quería Benjamin, es imposible. O así lo despacha Bück-Morss. De hecho, ella no se para a pensar en ninguna propuesta artística actual para ver si el arte es capaz o no de restaurar el poder de los sentidos (deshacer la alienación sensorial) mediante las nuevas tecnologías o de cualquier otra manera. No analiza, entonces, su capacidad política en el mundo actual. No la analiza o, sencillamente, no se la otorga porque sí se ocupa de estudiarla en unas fotografias de Hitler en las que, afirma, "la cámara puede ayudamos a conocer el fascismo porque pro-

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Rosset,

e., Fantasmagorías.

Seguido de lo real, lo imaginario y lo ilusorio, Madrid, Abada

Editores, 2008.

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porciona una experiencia estética nonaurática, examinando críticamente, capturando, mediante su 'óptica inconsciente', la dinámica del narcisismo de que depende el fascismo, pero con su propia estética aurática escondida". Posición que explicaría el papel central de esta pensadora en los llamados Estudios Visuales, de los que nos ocuparemos en el último capítulo. Pero, realmente, ¿sería imposible rasgar ese velo del arte del que habla Rosset, ése velo que lo convierte en una fantasmagoría? Ese velo, tal como sabe muy bien Barthes, también está en las fotografias. Ya veremos la posición de Barthes en este sentido. Lo que nos interesa ahora es que Bück-Morss prescinde de la idea del-velo sobre la realidad al analizar las fotografias de Hitler (posición ya discutible) y, muy inteligentemente, las aplica un análisis en el que entran en juego factores críticos, personales y psicológicos. Entiende, pues, estas fotografias como imágenes dialécticas en las que se puede ver más de lo que se ve. Pero para ello tendría que aceptar, de alguna manera, que ellas "también nos miran". Ya hemos visto que ésta es la forma que tiene DidiHuberman lO de enfrentarse a una propuesta, aparentemente tan neutra, como una obra minima!. "Las imágenes de arte -por más simples, por 'mínimas' que sean- saben presentar la dialéctica visual de ese juego en que supimos (pero lo olvidamos) inquietar nuestra visión e inventar lugares para esa inquietud". Inquietar la visión, suspender el momento, inventar lugares ... Ideas que Ranciere ll no dejará caer en saco roto. Para él, a diferencia de Bück-Morss o de Clement Rosset, da la impresión de que el arte sí puede ser una realidad completa con una capacidad política firmemente ajustada en lo que él entiende por "estética". Lejos de la idea de la fantasmagoría, el arte tendría (o recuperaría) una capacidad individual y colectiva en absoluto anestesiante. Todo lo contrario. Por muy cercano a determinados flecos idealistas (y, por lo tanto, discutible) que nos parezca su pensamiento en una primera lectura merece la pena seguirlo con cierto detalle. En el mundo contemporáneo, afirma, hemos liquidado la utopía estética: la vieja fe en la capacidad del arte de contribuir a una transformación radical de las condiciones colectivas de vida. Estamos, pues, en lo que llama "el presente postutópico del arte". En él hay dos grandes posiciones: la que pretende aislar el arte de cualquier relación directa con la vida, heredera de alguna manera de la vieja idea del arte autónomo, y la que se conforma con un arte modesto, con formas modestas de una micropolítica que se limitan a redisponer los objetos y las imágenes que forman el mundo común ya dado o a crear situaciones dirigidas a modificar nuestra mirada y nuestras

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Didi-Hubcnnan, G., Lo que vemos, lo que nos mira, Buenos Aires, Ediciones Manantial,

1997. JI Ranciere, l, Sobre políticas estéticas, Barcelona, Museo de Arte Contemporáneo, Universidad Autónoma, 2005.

TEMA 9. ESTÉTICAS

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actitudes con respecto a ese entorno colectivo. Ambas posiciones, evidentemente encontradas, no son más que los fragmentos de una alianza rota entre radicalismo artístico y radicalismo político, una alianza que designa el término de "estética" y que hay que recuperar. Y ambas posiciones, aunque no lo parezca, tienen algo fundamental en común: en los dos casos se construye un espacio/tiempo específico del arte, un lugar y un momento en el que crece la incertidumbre con relación a las formas ordinarias de la experiencia sensible. El arte, entonces, crea una suspensión (cualquier propuesta artística la crea) y "no es político por lo que dice sobre el mundo, sino por el tipo de tiempo y espacio que establece, por la manera en que divide ese tiempo y puebla ese espacio". Entonces, ¿no importa que no hable de nada más que de sí mismo? ¿sólo importa el momento, tan dificil de aceptar, de la contemplación suspendida? ¿dónde se queda ese carácter dialéctico que, tanto Benjamin como Adorno, de diferentes maneras, buscaron en las propuestas artísticas? Sorprendentemente, a un Ranciere formado en el marxismo le cuesta poco rebajar estos ecos idealistas a una posición bastante más materialista, aunque definitivamente utópica. Y es probable que ésa sea una de sus mayores contradicciones. En las dos posiciones postutópicas del arte hay una política que consiste en interrumpir las coordenadas normales de la experiencia sensorial. Y es una política para todos, mucho más para los trabajadores que no tienen tiempo para ocupar ese espacio y, por lo tanto, no tienen voz. Para esos trabajadores para los que ya Benjamin (a partir de Marx) entendía su explotación como una categoría cognitiva (en ningún caso el sistema defensivo anestésico es tan claro como en la fábrica que los convierte en autómatas) y no en una categoría económica. Porque la política en el arte sobreviene cuando aquellos que "no tienen" tiempo se toman ese tiempo necesario para erigirse en habitantes de un espacio común y para demostrar que su boca emite perfectamente un lenguaje que habla de cosas comunes y no solamente un grito que denota sufrimiento. Todos igual, compartiendo la misma inteligencia. Los ecos de su tesis en El maestro ignórante l2 son evidentes. Dice, en El espectador emancipado 13: "la emancipación intelectual es la verificación de la igualdad de las inteligencias. Esto no significa la igualdad de valor de todas las manifestaciones de la inteligencia, sino la igualdad respecto a sí misma de la inteligencia en todas sus manifestaciones". Llegados a este punto el mismo Ranciere reconoce que hay "una aparente paradoja que liga, en su pensamiento, la politicidad del arte a su autonomía última". ¿Cómo se puede al mismo tiempo fundar la autonomía de un dominio propio del arte y la creación de formas de una nueva vida colectiva? Ya lo

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13

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Ranciere, l, El maestro ignorante, Barcelona, Editorial Laertes, 2003. Ranciere, J., El espectador emancipado, Ellago Ensayo, 2010.


hemos dicho: su trabajo consistirá en rebajar los flecos idealistas (obvios en su idea de autonomía del arte) a posiciones materialistas. "El arte pertenece a un sensorium específico". Esta afirmación de Ranciere podría poner a las formas del arte en contraposición (como algo diferente) a las formas ordinarias de la experiencia sensible. Aparentemente esencialista, pero no le falta razón. Parece obvio que por mucho que se pegue a la realidad el arte crea un espacio y un tiempo propios. Y esto vale tanto para una instalación de Kounellis como para una propuesta cercana al activismo político del tipo de las de Relcaim the Streets¡, por ejemplo. Lo que nos recuerda la posición de Peter Burger l4 : podemos negar enfadados la contemplación, pero algo hay. Imposible ante el arte una mirada distraída. El espectador emancipado de Ranciere tendría más bien una actividad equivalente a la inactividad, a la pasividad en la suspensión, una "actividad inactiva" o, más bien, una inactividad activa. Suspensión, desde luego, de la que es capaz todo el mundo. Pero, podríamos preguntamos: ¿para qué puede querer un trabajador suspenderse ante una obra de arte?, ¿para descansar?, ¿para admirarla?, ¿para, en ese descanso y en esa admiración, saborear un espacio y un tiempo diferentes a los de la dominación? y, finalmente, ¿cómo crear desde ahí una comunidad? "El poder [de los espectadores], nos dice Ranciere ls , es el poder que tiene cada uno o cada una de traducir a su manera lo que él o ella percibe, de ligarlo a la aventura intelectual singular que le hace semejante a cualquier otro en la medida en que dicha aventura no se parece a ninguna otra. Ese poder común de la igualdad de las inteligencias vincula a los individuos, les hace intercambiar sus aventuras intelectuales, en la medida en que los mantiene separados los unos de los otros, igualmente capaces de utilizar el poder de todos para trazar sus propios caminos". De este modo Ranciere rechaza por adelantado cualquier oposición entre un arte autónomo y un arte heterónomo, un arte por el arte y un arte al servicio de la política, un arte del museo y un arte de la calle. Porque la autonomía estética no es esa autonomía del "hacer" artístico (tal como Greenberg hubiera querido) que la modernidad ha oficiado. Es, más bien, la autonomía de una forma de experiencia sensible, ésa que, al poder todos disfrutar de ella, constituye "el germen de una nueva humanidad". Cualquier propuesta artística es promesa de comunidad, por un lado, porque es arte (es objeto de una experiencia específica e instituye un espacio común específico) pero, por otro, precisamente también porque no es arte, porque expresa únicamente una manera de habitar un espacio común, un modo de vida que no conoce ninguna división. La mayoría de los artistas cercanos al activismo, por ejemplo, harán sus propuestas desde estas premisas.

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Burger, P., Crítica de la estética idealista, Madrid, Visor, La Balsa de la Medusa, 1996. Ranciere, 1., El espeCtador emancipado, ElIago Ensayo, 2010.

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Pero Ranciere lo entiende para cualquier propuesta artística. Y volvemos a dudar: dudamos legítimamente que un Pollock proponga una "manera de habitar un espacio común" que no sea el de la élite a la que se dirige, dudamos que proponga un modo de vida que no conoce ninguna división en esferas de experiencia específicas cuando él mismo está trazando esa división al hablar de su "especificidad". Y al hacerlo es posible que olvidemos que existe una diferencia entre un PolIock y el modo en que se ha leído a Pollock, que no fue Pollock el que habló de la especificidad del lenguaje de la pintura, que estamos aceptando, una vez más, como punto de partida de la discusión, el consenso que en las últimas décadas haªslll1li
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Sólo en estos ténninos puede entender Ranciere el arte político, el arte en general porque desde estos presupuestos todo arte es político, igual da un Rothko, que un Warhol, que un Martha Rosler. Todo arte es político. De hecho, toda imagen lo es, toda imagen capaz de crear suspensión o ante la que cada individuo es capaz de crear su suspensión (si queremos entender que la capacidad de suspensión no está en la imagen sino en el espectador). Los Estudios Visuales se ocuparán de este' tema y pondrán al arte en la dificil situación de tener que decidir si es una imagen más en un mundo plagado de imágenes o mantiene un estatuto diferente. O quizás, alejándonos de esta dicotomía esencialista, que simplemente sea capaz de proponer un espacio desde el que poder mirar tanto las imágenes del arte como cualquier otra imagen sabiendo que "lo que vemos, nos mira", Un espacio propio del arte (tal como lo establece, en principio, Didi-Hubennan) ampliado ahora a un universo icónico tan en apariencia inabarcable como curiosamente escaso.

TEMA 9. ESTÉTICAS

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Prácticas l. Lea el texto de Walter Benjamin titulado La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica que encontrará colgado en la página web de la asignatura. Haga un comentario crítico amplio de él y establezca su opinión argumentada.

2. Haga un comentario del siguiente texto perteneciente al libro Políticas estéticas de Jacques Rancit\re y no olvide exponer su opinión argumentada: "La relación entre estética y política es entonces, más concretamente, la relación entre esta estética de la política y la "política de la estética", es decir, la manera en que las prácticas y las formas de visibilidad del arte intervienen en la división de lo sensible y en su reconfiguración, el que recortan espacios y tiempos, sujetos y objetos, lo común y lo particular. Utopía o no, la función que el filósofo atribuye a la tela "sublime" del pintor abstracto, colgada en solitario sobre un muro blanco, o la que el comisario de exposición atribuye al montaje o a la intervención del artista relacional se inscriben en la misma lógica: la de una "política" del arte que consiste en interrumpir las coordenadas normales de la eX12eriencia sensorial. Uno valora la soledad de una forma sensible heterogéne~l otro el gesto que dibuja un espacio común. Pero estas dos formas de poner en relación la constitución de una forma material y la de un espaciosimbólico son tal vez las dos caras de una misma configuración original, ligando lo que es propio del arte a una cierta manera de ser de la comunidad".

Bibliografía comentada Para la primera parte del tema es interesante que el alumno lea al menos algunos capítulos de la Teoría Estética de Theodor W. Adorno publicada en Madrid, Akal, 2004. De este modo podrá contraponerlo al texto de Walter Benjamin titulado "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica" (en Obras Completas, Libro 1, vol. 2, Madrid, Abada Editores, 2008) que encontrará en la página web de la asignatura y con el que ha tenido que trabajar en las Prácticas. Para tener una visión más amplia del debate entre estos dos pensadores es interesante consultar el libro de Peter Burger, Crítica a la estética idealista, Madrid, Visor, Las Balsa de la Medusa, 1996.

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Para la segunda parte del tema el alumno puede leer los siguientes textos (algunos de ellos colgados en la página web de la asignatura) que se mencionan a lo largo del mismo: - Bück-Morss, Susan, "Estética y anestésica. Una revisión del ensayo de Walter Benjamin sobre la obra de arte", Madrid, La Balsa de la Medusa, 25, 1993. - Rosset, Clement, Fantasmagorías, seguido de lo real, lo imaginario y lo ilusorio, Madrid, Abada Editores, 2008. - Didi-Huberman, Georges, Lo que vemos, lo que nos mira, Buenos Aires, Ediciones Manantial, 1997. - Ranciere, Jacques, Sobre políticas estéticas, Barcelona, Museo de Arte Contemporáneo, Universidad Autónoma, 2005. - Ranciere, Jacques, El espectador emancipado, Ellago Ensayo, 20 I O. - Ranciere, Jacques, El viaje ético de lo estético y la política, Chile, Palinodie, 2005.

TEMA 9. ESTÉTICAS

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TEMA 10 Arte, historia del arte y estudios visuales Yayo Aznar Almazán

- La aparición de los Estudios Visuales y el estatuto de la Historia del Arte. o

Otras imágenes: Imágenes pese a todo. Las imágenes no son sólo documentos.

o

La posición de los artistas: Alfredo Jarr.

o

- Un campo desbordado. o La construcción de la mirada: desde Lacan. Barthes es contestado por Rosset. o Las imágenes y los procesos de socialización. - Historia y posiciones. o o o

Los Estudios Visuales y la renovación de la metodología. Los Estudios Visuales como una amenaza para la Historia del Arte. ¿Qué puede el Arte?

TEMA 10. ARTE. HISTORIA DEL ARTE Y ESTUDIOS VISUALES

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l. La aparición de los Estudios Visuales La aparición de los Estudios Visuales, o de la Cultura Visual, ha sido en los últimos quince años uno de los procesos que más han afectado a la Historia del Arte como disciplina poniendo en cuestión (o al menos forzándolo a entrar en crisis) su propio estatuto tal y como tradicionalmente, más o menos desde finales del siglo XVIII, se había aceptado. Los géneros artísticos tradicionales, los únicos que hasta hace pocos años eran dignos de ser considerados por la Historia del Arte, empezaron a entenderse sólo como un sector parcial de lo visual y, por si ello no bastara, era evidente ~queestaban siendo desbordados por un predominio cuantitativo de los diferentes medios visuales en las sociedades urbanas de masas~ Cuantitativo e, incluso, para muchos, cualitativo. Porque la memoria es importante. Hemos empezado este libro analizando en cierta medida la capacidad de testimoniar (más bien, historiar) de algunos de los principales artistas del siglo XIX. David o Goya han sido sólo la punta del iceberg. Después del Holocausto el arte, condenado por Adorno al impudor en el bastión de su

Anónimo (miembro del Sonderkommando de Auschwitz), Incineración de los cuerpos gaseados en fosas al aire libre, delante de la cámara de gas del crematorio V de Auschwitz, agosto de 1944, Oswiecim, Museo del Estado de Auschwitz-Birkenau, negativos número 277 y 278.

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Anónimo (miembro del Sonderkommando de Auschwitz), Mujeres empujadas hacia la cámara de gas del crematorio V de Auschwitz, agosto de 1944, Oswiecim, Museo del Estado de AuschwitzBirkenau, negativo número 282.

autonomía, no parece que fuera capaz de proponer mucho. O se había rendido o estaba en otra o simplemente no podía. Pero había otras imágenes. La fotografla hacía tiempo que se había convertido en un medio de reproducción habitual y no podían obviarse sus resultados. Cuando Georges DidiHuberrnan escribe Imágenes pese a todo l abre un amplio debate sobre la capacidad y el estatuto de la imagen ... de las imágenes. Didi-Huberman quiere trabajar sobre cuatro fotografias expuestas en el centro Georges Pompidou de París en el 2001 bajo el título Memoria de los campos. Fueron tornadas por un miembro del Sonderkommando en el interior de Auschwitz en 1944 y son las únicas que conocernos del interior del campo de concentración.

1 Didi-Huberman, G., Imágenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto, Barcelona, Biblioteca del Presente, 2004.

TEMA 10. ARTE, HISTORIA DEL ARTE Y ESTUDIOS VISUALES

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Entonces, cuando lo que tenemos delante son las fotografias desnudas, cuando ya no miramos una obra de arte sino una obra de muerte (un "jirón de la realidad" en palabras de Didi-Huberman), el velo se rompe, al velo se le arranca un jirón de verdad. No toda la verdad, desde luego. Eso es imposible: no existe "la imagen" de la Shoah. Existen 'Jirones arrancados a la realidad", pequeños, escasos e incómodos jirones. Y el problema es ése: cuando tenemos delante estas imágenes desnudas, precipitadas, mal ejecutadas, urgentes ... el dolor es posible, hay un cierto contacto entre la imagen y lo real de Auschwitz-Birkenay en agosto de 1944. La imagen está delante, se nos ofrece y nos interpela. Debemos ser activos. Para saber, tenemos que imaginar. No invoquemos ro inimaginable, lo indecible,uñiCpfo]ü15icióliál fillaltal como explica Ranciere .. Estos fragmentos, arrebatados a un mundo que los deseaba imposibles, suponen una deuda. Imaginemos, pues. Imaginemos el trabajo de cualquier miembro del Sondekommando: reconocer a los suyos y no poder decir nada; ver entrar, un día tras otro, a hombres, mujeres y niños en la cámara de gas; oír los gritos, los golpes, las agonías; esperar; ver el horror, sentir el olor, al abrir las puertas; limpiar la cámara, deshacerse de cualquier rastro de los cuerpos, eliminar los testimonios, día tras día ... y emborracharse luego para poder seguir haciéndolo. Pero imaginemos también cómo pensaron en arrancar una imagen a todo esto. Cómo un judío griego, Alex, se mete literalmente en la cámara de gas para poder sacar las primeras fotos; cómo, después, tras esconder la cámara de fotos (no sabemos dónde) sale del crematorio y avanza hacia el bosque de abedules donde toma las últimas imágenes. Imaginemos cómo Alex vuelve al crematorio y devuelve la cámara a David Szmulwski, quien finalmente sacará el segmento de película del campo dentro de un tubo de pasta de dientes ayudado por una mujer que trabajaba en los comedores y deseando que las fotos se envíen lejos, muy lejos, más lejos, a todos aquellos que acabaron confesando su incapacidad para imaginar lo que estaba sucediendo en tiempo real en los campos de concentración, también a nosotros instados a imaginar aquí y ahora. Las imágenes no son arte pero tampoco son simplemente documentos. De hecho, algunos historiadores bienintencionados manipularon estas fotos para hacerlas más claras, para que se viera algo, para convertirlas al final en eso, en documentos. No pudiendo soportar el "doble régimen" inherente a toda imagen (inmediata y compleja, verdadera y oscura), las encuadraron de nuevo y con ello las intentaron condenar a la inatención porque las arrebataron su condición de urgencia. Es como si el fotógrafo hubiera estado por allí haciendo las fotos tranquilamente, y bien cerca, por cierto. Puede que al final tenga razón Kracauer, que ya lo apuntó en los años treinta, y la historia esté sitiando a la memoria. La práctica académica del historicismo cree siempre que puede atrapar la realidad histórica reconstruyendo el curso de los eventos en su sucesión temporal, sin interrupciolies. Y muchas veces ayudada por la fotografia, el documento fotográfico. Pero la


Detalle recuadrado de la lámina 2. Según Auschwitz. A History in Prhotographs, T. Swiebocka (comp.), Oswiecim Varsovia-BloomingtonIndianápolis, 1993.

memoria no puede ser esto. La fría sucesión temporal de los acontecimientos no es la memoria. Las imágenes no son arte pero, desde luego, tampoco son sólo documentos. y lo curioso es que algunos artistas han sido conscientes de esto mucho antes que la vieja disciplina de la Historia del Arte. Esto es, por ejemplo, lo que le preocupa a Alfredo Jarr cuando lleva a cabo la instalación titulada El lamento de las imágenes.

Se trata de un cubo metálico con una caja de luz blanca en una de sus caras como referencia a la omisión de las imágenes. En la cara opuesta hay una puerta donde una línea de luces verdes o una cruz de luces rojas indican al visitante si puede acceder o no al interior de la estructura porque la intención es que el espectador asista a la proyección desde el principio. En el interior hay una pantalla en la que se va proyectando un texto que cuenta la historia de una fotografia: la que hizo Kevin Carter a una niña sudanesa famélica acosada, al parecer, por un buitre.


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Alfredo Jarr, El lamento de las imágenes, 2006.

El texto en blanco sobre negro comienza narrando la historia del fotógrafo desde que nace en 1960 hasta que se convierte en fotoperiodista. Cuenta, entonces, el momento en que Carter se desplaza al sur del Sudán a cubrir la hambruna de 1993 y se encuentra con la escena que reproduce la fotografia. Carter, según se narra, esperó durante veinte minutos a que el buitre abriera las alas antes de hacer la imagen. En este momento, dos focos de luz descargan un flash frente a la mirada del espectador y la fotografia de Carter aparece en la pantalla durante un breve momento. El texto continúa contando la historia: la imagen se publicó en el New York Times y le valió a Carter un montón de críticas por su actitud ante la escena. En 1994 el fotógrafo recibió el Premio Pullitzer por esta fotografia y se suicidó poco tiempo después. La imagen forma hoy parte de la colección que ha sido comprada por Corbis. Esta es más o menos la historia que reproduce la instalación de Jarr. Lo interesante es cómo Jarr señala al espectador que se siente amenazado por la fotografia (dolido, impotente) y entonces prefiere criticar al fotógrafo antes de mirar, de conocer el contexto, de imaginar. Prefiere anular la fotografia antes de dejarse ""tocar por ella". Parece que algunos artistas (y podríamos mencionar unos cuantos) saben de lo que estamos hablando. No nos engañemos. Quizás el problema con la emergencia de los Estudios Visuales no lo tiene el arte, permeable y nómada como pocas formas de pensamiento. Quizás el problema se le plantea a la Historia del Arte y a la Estética. Con la iglesia hemos topado.


2. Un campo desbordado . De todos modos, lo que nos interesa aquí es el evidente desbordamiento de la circunscripción de lo que tradicionalmente hemos entendido como Historia del Arte por parte de los llamados Estudios Visuales, unos estudios, en palabras de José Luis Brea2 que "amplían el campo de sus objetos a la totalidad de aquellos mediante los cuales se hace posible la transferencia social de conocimiento y simbolicidad por medio de la circulación pública de 'efectores culturales' promovido a través de canales en los que la visualidad constituye els6p6rtépreferel1te de comunicación". "Estudios sobre la producción de significado cultural a través de la visualidad". En estos estudios la condición básica es que no hay hechos de visualidad puros, sino sólo actos de ver extremadamente complejos que son siempre el resultado de una complicada e híbrida construcción cultural y que además incluyen todo el amplio repertorio de modos de hacer relacionados con el ver y el ser visto, el mirar y el ser mirado, el vigilar y el ser vigilado, el producir imágenes y diseminarlas o el contemplarlas y percibirlas ... , y la articulación de relaciones de poder, dominación, privilegio, sometimiento, control... que todo ello conlleva. Bajo esta premisa José Luis Brea distingue dos escenarios (debemos decir que no excluyentes) para estos estudios. En el primero es obligado el referente lacaniano y, en particular, el estudio de la constitución del yo en su relación con la construcción de la mirada como estructura de relación instituyente del yo en el encuentro con el/lo otro, con el otro y con el mundo. Recordemos a Lacan. En el capítulo titulado De la mirada como objeto a minúscula de Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis3 , el psicoanalista ofrece una descripción del campo visual que se construye a partir de tres conceptos principales: el sujeto de la representación, la pantalla y la mirada. Cada vez que el sujeto mira ve a través de la pantalla. La pantalla consiste en las representaciones cultural mente dominantes que se encuentran en una cultura en un momento determinado. Es por lo tanto un velo que, al mismo tiempo que nos "protege", nos impide llegar a lo real, siempre traumático. Pero ese velo puede rasgarse, aunque sea un poco. Ya lo hemos visto en las imágenes de Didi-Huberman: el velo se rompe y podemos llegar a ver "jirones de la realidad". Pero para eso debemos dejar que la imagen nos afecte. En este punto Didi-Huberman le debe mucho a Roland Barthes.

2 Brea, J. L., Los Estudios Visuales: por una epistemología politica de la visualidad, en Estudios Visuales l. La estrategia de la visualidad en la era de la globalización, Madrid, Akal, 2005. 3 Lacan, J., De la mirada como objeto a minúscula en Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, Barcelona, Seix Barral, 1974.


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· . Porque lo· que Barthes en La cámara lúcidéllamaba el punctum no es ajeno a todo esto. En este libro Barthes nos relata la muerte de su madre y cómo luego busca una fotografia con la que recordarla. No encuentra ningu" na que le satisfaga hasta que un día ve una en la que su madre es una niña (es decir, mucho antes de que él naciera, una mujer a la que en realidad no había conocido) y es precisamente en esa fotografia en la que él se reconoce en su madre. Es punzado por la imagen. Todas las imágenes tienen un velo pero para Barthes, algunas imágenes, de modo muy personal, en algún detalle, en alguna mirada, son capaces de rasgar ese velo un poco y hacernos sentir el cJgJ{)fde lo real. j)e alguna manera cuandol¡¡sy.el11()SLll()LI11.it:ap,parafraseando el título de libro de Didi-Huberman, sentimos la pérdida porque sabemos que "ha sido". Es cierto que Clement Rosset5 ha cuestionado últimamente esta tesis de Barthes de un modo frontal. Para él la afirmación de que la fotografia es la única garantía de la existencia de lo real (porque muestra algo de lo que es imposible dudar que "haya sido") es. más. que discutible. En primer lugar porque existen fotografias trucadas, en segundo lugar porque conduce a pensar que una realidad atestiguada por miles de documentos puede considerarse incierta si ninguno de esos documentos es de orden fotográfico, y, en tercer lugar y más importante, porque la realidad es esencialmente moviente y la fotografia es un despiadado "fijador". Cito literalmente: "Toda parada es una parada de muerte. La madre que emociona a Barthes en un antiguo negativo no es una madre todavía viva, sino una madre ya muerta y además 'mortificada' por la fotografia. El hecho de fotografiar se parece a un asesinato, a la cuchilla de la guillotina que, gracias a un ingenioso sistema de cuerdas, nos retrata de una vez por todas". Sin embargo, no da la impresión de que Barthes pensara ni remotamente que en la fotografia su madre seguía viva. El "esto ha sido" es un pasado. Cuando ve su foto la madre ya ha muerto y él se reconoce tanto en la fotografia en sí como en la fotografia como pérdida. El punctum tiene siempre algo que ver con la pérdida, una pérdida perceptible en todas las fotografias (es parte de su latencia) y que desde ellas nos afecta. El segundo de los escenarios propuesto por José Luis Brea es el que analiza las imágenes en referencia a los procesos de socialización, es decir, cómo las imágenes se dan al mundo (como entidades naturalmente resistentes a cualquier orden de apropiación privada) y cómo ellas registran de una manera inexorable el proceso de la construcción identitaria en un ámbito socializado, comunitario. Es evidente que el referente mayor de este escenario es el

Barthes, R., La cámara lúcida. Notas sobre lafotografia, Barcelona, Paidós, 1990. Rosset. c., Fantasmagorías seguido de lo real, lo imaginario y lo ilusorio, Madrid, Abada Editores, 2008. 4

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trabajo de Michel Foucaul!. Como ejemplo; enffe ofi'os¡.él excelente trabajo de Didi-Huberman en La invención de la histeria.ChaYéWy}a ü:onografia fotográfica de la Séilpetrú}ré. La S1ilpetriere era, el1.elÚltirti0 ¡ercio del siglo XIX, lo que nunca había dejado de ser: una suerte de infíeryo, Jemenino, una ciuá dolorosa con cuatro mil mujeres, incurables o 10cas,eÍl~~erradas allí. Una pesadilla para un París preparado para vivir su Belle Epoque, Didi-Huberman quiere narrar una historia conocida: cómo Charcot estudia allí la enfermedad de la histeria. Pero quiere narrarla deriuevo y llegar a ver de qué manera Charcot redescubre e inventa lahisteria.Paraello rebusca entre todas las tácticas clínicas y experimentales y, por supuesto, vuelve a mirar las series de imágenes de la conocida lconographie photogfaphique de

Histeria-epilepsia. Estado normal. Régnard, Fotografia de Augustine, Jeonographie de la Sdlpetriere, Tomo 11.

6 Didi-Hubennan, G" La invención de la histeria. Charco! y la iconografía/otográfica de la Sdlpetriere, Madrid, Ensayos de Arte Cátedra, 2007.

TEMA lO. ARTE, HISTORIA DEL ARTE Y ESTUDIOS VISUALES

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Inicio del ataque. Gritos. Régnard, Fotografia de Augustine, Iconographie de litSáljJettiere, Tomo Il.

la Sdlpetriere. Ahí aparece todo: poses, ataques, gritos, "actitudes pasiona-

les", "crucifixiones", "éxtasis", todas las posturas del delirio. Cito literalmente: "Parece como si todo estuviese encerrado en esas fotos porque la fotografia es capaz de cristalizar idealmente los vínculos entre el fantasma de la histeria y el fantasma del saber. Se instaura así un 'encanto' recíproco: médicos insaciables de imágenes de 'la Histeria' e histéricas que consienten e incluso· exageran ·la teatralidad de sus cuerpos. De este modo, la clínica de la histeria se convirtió en espectáculo, una invención de la histeria. Se identificó incluso, soterradamente, con una especie de manifestación artística. Un arte muy próximo al teatro y a la pintura". Sin embargo, con todo esto, se producía una situación paradójica: a media que la histérica se dejaba, a capricho, ser progresivamente inventada y captada en imágenes, de algún modo su mal empeoraba.En un momento determinado, la fascinación se desvanecía y el consentimiento se tomaba en odio. Freud fue testigo desorientado de esa inmensa cautividad de la histeria y de la fabricación de sus imágenes.

3. Historia y posiciones Estos dos escenarios muestran diferentes modos de trabajo (insisto, no excluyentes sino complementarios) a lo que han llegado los Estudios Visuales después de una breve historia y una larga discusión.

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Uno de los libros pioneros sobre. el tema, Una introducción a la cultura visual de Nicholas Mirzoeff7, ha sido hace tiempo traducido a varias lenguas, lo que indudablemente indica un interés creciente por el tema a nivel internacional. En él, Mirzoefftraza la historia de las tecnologías de la representación, desde la cámara oscura del siglo XVI hasta el ordenador de finales del siglo xx. Su conclusión era bastante contundente: el auge de los mass media globalizados y de las instituciones de distribución de imágenes supone que el arte solamente se ocupa ahora de un lugar limitado y básicamente insignificante dentro de la economía general de las representaciones visuales. No sólo como resultado de las posibilidades que aportaban las nuevas tecnologías de difusión, sino también de la dependencia que el fetichismo de la mercancía tenía respecto al espectáculo visual, un argumento que, como sabemos, ya había sido propuesto por Benjamin en los años treinta, y posteriormente por los situacionistas en los cincuenta. A partir de aquí, las posiciones se enfrentan. Algunos han visto los Estudios Visuales como una amenaza sustancial y consecuentemente han reaccionado de forma defensiva; otros, por el contrario, les han dado la bienvenida como un soplo de aire fresco que proporcione los mecanismos para una ruptura decisiva con las prácticas restrictivas de la Historia del Arte. Empecemos por la segunda, protagonizada por teóricos ansiosos por renovar las viejas disciplinas desde fórmulas de interdisciplinariedad más allá de los análisis estilísticos, la iconografia y la historia social, y liderada, entre otros, por teóricos culturales y sociólogos inscritos en el movimiento académico de los Estudios Visuales que defienden la interdisciplinariedad no como una herramienta metodológica, sino como una táctica fruto de una amplia libertad epistémica en el marco de lo políticamente correcto. En este sentido podríamos citar a Charles Jencks 8 y su "sociología de la cultura visual", así como las aportaciones de Jessica Evans y Stuart Hall 9 para los que la reivindicación de la visualidad busca dar respuesta al rol de la imagen como portadora de significados en un marco dominado por las perspectivas globales, la fascinación por la tecnología y la ruptura de los límites altolbajo más allá de toda jerarquizada memoria visual. Con ellos un grupo de historiadores del arte, como Michael Ann Holly, Keith Moxey, Mieke Balo Norman Brysson, han pretendido renovar la disciplina a partir de un estudio de las teorías del postestructuralismo francés, en concreto la filosofia del lenguaje de Derrida, de la teoría del poder de Foucault y del análisis del concepto de identidad de Lacan. Y fue así como nuevas lecturas de la semiótica, del psicoanálisis, de las teorías feministas llevaron a estos historiadores a trabajar una historia "de

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Mirzoeff, N., Una introducción a la cultura visual, Madrid, 2004. Jenks, Ch., Visual Culture, Londres y Nueva York, Roudledge, 1995. Evans y Hall, Visual Culture: The Reader, Londres, Sage, 1999.

TEMA 10. ARTE, HISTORIA DEL ARTE Y ESTUDIOS viSUALES

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las imágenes" en la que importaba en un primer nivel más su significado cultural que su valor estético. Atrás quedaba una Historia del Arte entendida corno un registro de obras maestras de elevado carácter estético, con el canon de excelencia occidental, y atrás quedaba también una consideración de la obra corno mero reflejo del contexto social. Adiós al arte por el arte y adiós también a la historia social del arte. Trabajaban en una historia de las imágenes en la que lo que importaba era el significado cultural. Es decir, estaban trabajando, entre otras, "las imágenes del arte" y quizás no las obras de arte. Susan Bück-Morss se ocupará de explicar esto en su artículo Estudios Visuales e imaginación.global 1o . La pre-. gunta clave que se hace es cómo pueden las representaciones creativas e individuales (las del arte, en primer lugar) tener un efecto social y político si no pueden compartirse a través de las imágenes y cómo pueden compartirse a través de esa cultura de la imagen que amenaza con aplastar nuestras imaginaciones individuales que, según reclama Julia Kristeva al afirmar que las imágenes son el opio del pueblo, necesitan ser protegidas de ello. Para Susan Bück-Morss la imagen surge cuando se desprende de su contexto y este hecho será muy importante para la Historia del Arte porque la Historia del Arte corno disciplina tiene una fuerte deuda con la tecnología fotográfica, una deuda, por cierto, largamente ignorada por las historias fundacionales de la propia disciplina. Al principio de la era moderna europea, la apreciación artística exigía viajar para visitar los lugares del arte. Con la aparición de la fotografia todo esto cambió y la Historia del Arte se estudia a través de las reproducciones fotográficas y de las diapositivas, es decir, de las imágenes del arte. Es increíble hasta qué punto ha sido mediatizada la Historia del Arte por la imagen fotográfica destruyendo, en primer lugar, el sentido de presencia material, pero sobre todo, permitiendo al arte ser mostrado corno una sucesión de imágenes. Es decir, la Historia del Arte, vista así, tal corno se ha enseñado en muchas ocasiones separada de su objeto de estudio, ha sido durante mucho tiempo un estudio visual de sus imágenes. y las imágenes están acostumbradas a pensar, son mediadoras entre las

cosas y el pensamiento, entre lo mental y lo no-mental. Facilitan la conexión. Dice Bück-Morss: "Copiar y pegar una imagen es apropiarse de ella, no corno el producto de otra persona, sino corno un objeto de la experiencia sensorial de cada uno. Se torna, del mismo modo que tornarnos una fotografía de un monasterio, de un amigo o de un paisaje. La imagen es una percepción congelada. Proporciona el marco para las ideas". Porque las imágenes "al no considerarse ya copias de un original de propiedad particular, se mueven en el

10 Bück-Morss, S., Estudios Visuales e imaginación global en Estudios Visuales 1. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización, Madrid, Akal, 2005.

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espacio público como su medio natural, en el que la articulación genera sig" nificado. Colectivamente percibidas, colectivamente intercambiadas, son la piedra angular de la cultura". Son lo único que compartimos. Las imágenes, entonces, no son copias del arte y no reemplazan a la experiencia artística, pero al ser herramientas de pensamiento su potencial como productoras de valor exige su uso creativo. Es decir, esas imágenes que flotan en google para todos (incluídas las de arte, fotografias diferentes a la obra como objetos y que crean en consecuencia una experiencia diferente), ese "exceso" de imágenes, son materia de creatividad individual, materia al final para pensar. Luchar para atarlas de nuevo a su origen no sólo. es imposible (ya que en realidad están produciendo un nuevo significado); es equivocarse acerca de su poder, la capacidad para generar significado y no meramente para transmitirlo. Evidentemente Susan Bück-Morss se da cuenta de que las consecuencias políticas de todo esto son muy relevantes. Cito literalmente: "En el mundoimagen globalizado los que tienen el poder producen un código narrativo. El cerrado ajuste entre imagen y código dentro de la burbuja narrativa engendra el autismo colectivo de las noticias televisivas. Los significados no se negocia, se imponen ( ... ) Escapar de la burbuja no significa hacerlo hacia 'la realidad', sino a otro reino de la imagen. La promiscuidad de la imagen permite fugas. Las imágenes fluyen fuera de la burbuja, en un campo estético no contenido por la narración oficial del poder. La imagen que se resiste a quedarse en el contexto de esa narración es inquietante. El mundo imagen es la superficie de la globalización. Es nuestro mundo compartido. Empobrecida, oscu-

Mikel Ayestarán, Caná, El Líbano, agosto de 2006.

TEMA lO. ARTE, HISTORIA DEL ARTE Y ESTUDIOS VISUALES

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ra, superficial, esta imagen superficie es toda nuestra experiencia compartida. No compartimos el mundo de otro modo". Hay que ser muy consciente de esto para hacer la imagen que hizo el fotoperiodista Mikel Ayestarán en Caná (el Líbano) después de uno de los últünos ataques israelíes en agosto de 2006. Mientras todos los periodistas se acercan como moscas a fotografiar la imagen de la víctima, esa imagen que veremos en todos los medios de comunicación y que inevitablemente nos hará engañarnos pensando que tenemos infonnación,que tenemos muchas imágenes(c\l¡}ll
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Krauss, R., Welcome fa the Cultural Revolution en October, 77, verano de 1996. Foster, H., The Archive Without Museums en October, 77, verano de 1996.


antropológicas, que explicarían el paso de la historia a la cultura, y los impe, rativos tecnológicos y las asunciones psicoanalíticas, que gobernarían el paso del arte a lo visual. Y en este nuevo combinado, titulado Cultura Visual, la imagen sería a lo visual lo que el texto había sido a la crítica postestructuralista: una herramienta analítica que había situado el artefacto cultural en nuevas vías si bien a costa de olvidar toda formulación histórica. Desde esta posición teórica, Foster vuelve a defender la autonomía, una autonomía, desde luego, que ya no tendría nada que ver con la defendida por Greenberg, sino que debe entenderse como un antídoto a la alienación y al fetichismo de la mercancía. "Autonomía es una mala palabra para nosotros", sostiene Foster, "Es una mala palabra, pero no siempre es una mala estrategia. Llamémosle estrategia autonómica". Dificil situación para el arte (y para la Historia del Arte con la Estética): o vuelve a defender su autonomía (aunque ahora lo llamemos "estrategia autonómica") o corre el peligro de perder su especificidad como disciplina (lo que, por otro lado, debe preocupar mucho a los viejos mandarines territoriales de la Historia del Arte y de la Estética). Pero quizás estamos exagerando. En realidad, como señala Van Alphen l3 , no se plantea que no exista ninguna diferencia entre los objetos populares y fabricados en serie y los tradicionalmente interpretados como Bellas Artes. Es, simplemente, pensar que ambos pueden partir de los mismos temas y generar preguntas semejantes, lo que en ambos casos transgrede el campo de sus singulares genealogías. Porque el arte, como queria Bück-Morss para las imágenes, también piensa, y en su especificidad histórica engendra cuestiones universales transhistóricas y filosóficas. La Historia del Arte puede tener que ver con los Estudios Visuales y Culturales si se ocupa de las obras de arte como articulaciones históricas de cuestiones que no pertenecen estrictamente al repertorio cosificado de las genealogías de la Historia del Arte. Es decir, se impone un cambio metodológico, necesario para una Historia del Arte más ambiciosa culturalmente. En palabras de Van Alphen: "Esta capacidad de actuación cambia el estatus del marco del arte. Si el arte 'piensa', y si el espectador es apremiado a pensar con él. Entonces el arte no sólo es objeto de encuadramiento (lo que, obviamente, también es cierto e importante) sino que, a su vez, funciona como un marco para el pensamiento cultural". Y el arte piensa porque la característica principal del pensar es que interrumpe toda acción, toda actividad ordinaria, cualquiera que ésta sea. De nuevo, ecos de RancÍ<~re. Pero lo importante es que porque el arte piensa, ha pensado siempre, podemos pensar con sus obras y sus imágenes, quizás con más frescura y algo más de ambición.

13 Van Alphen, ¿Qué Historia, la Historia de Quién, Historia con Qué Propósito? Nociones de Historia en Historia del Arte y Estudios de Cultura Visual en Estudios Visuales 3. Ensayo, teoría y critica de hi cultura visual y el arte contemporáneo, Madrid, Akal, diciembre de 2005.


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Prácticas 1. Analice y comente el siguiente texto aportando al· final su opinión argumentada. "Si bien es cierto que la Historia del Arte tiene la oportunidad de repensar la base estética del canon, una mayor conciencia del trabajo que se está haciendo en los Estudios Visuales le ayudará en el intento. Centrándose en el estudio de las imágenes que no tienengarantía_

pecto a la experiencia, se revelan susceptibles de reconsideración y!·eC'Dn:.{ figuración". Keith Moxey, Estética de la cultura visual en el momento de la globalización en Estudios Visuales1. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización, Madrid, Akal, 2005.

2. Léase el artÍCulo de Susan Bück-Morss titulado Estudios Visuales e imaginación global y el artÍCulo de Van Alphen titulado ¿ Qué Historia, Historia de Quién, Historia con Qué Propósito? Nociones de Historia en Historia del Arte y Estudios de Cultura Visual, colgados en la página web de la asignatura. Analice y compare ambos textos. Exponga al final su opinión argumentada extendiéndola a la situación actual de la Historia del Arte.

Bibliografía comentada Para todo el tema es fundamental la revista Estudios Visuales editada por José Luis Brea y publicada en Madrid por la editorial Akal. Se recomiendan especialmente los siguientes artículos: - En el primer número (numen O) titulado La epistemología de la visualidad en la era de la globalización son importantes los artículos de José Luis Brea (Los Estudios Visuales: por una epistemología política de la visualidad), de Keith Moxey (Estética de la cultura visual en el momento de la globalización), de Matthew Rampley (La amenazafantasma: ¿la Cultura Visual comofin de la Historia del Arte?) y de Susan Bück-Morss (Estudios visuales e imaginación global). - En el tercer número titulado Ensayo, teoría y crítica de la cultura visual y el arte contemporáneo es fundamental el artículo de Emst Van Alphen, ¿Qué Historia, Historia de Quién, Historia con Qué Propósito? Nociones de Historia en Historia del Arte y Estudios de Cultura Visual. Son asimismo recomendables para entender algunas de las variadas formas de trabajar en el ámbito de los Estudios Visuales, además de varios artículos en la. revista arriba mencionada, los siguientes libros: - Didi-Huberman, G., Imágenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto, Barcelona, Biblioteca del Presente, 2004.


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_ Didi-Hubennan, G., La invención de la histeria. Charcot y la iconografía fotográfica de La Sdlpetriere, Madrid, Ensayos de Arte Cátedra, 2007. Para profundizar en la tesis de Roland Barthes sobre la fotografia se recomienda La cámara lúcida. Notas sobre la fotografía (Barcelona, Paidós, 1990). y para conocer la contestación de Clement Rosset debe leerse Fantasmagoría seguido de lo real, lo imaginario y lo ilusorio, Madrid, Abada Editores, 2008.


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