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ROMANTICISMO E SCUOLE NAZIONALI

DELL‟OTTOCENTO IL ROMANTICISMO

DEFINIZIONE. PROBLEMI GENERALI

Il Romanticismo affonda le sue radici intorno agli anni Sessanta dell‟800, ebbe origine in Inghilterra ma si sviluppò soprattutto in Germania. La sua radice più profonda sta nella consapevolezza della natura

multiforme e contraddittoria della realtà. Il Romanticismo scoprì che l‟essenza della realtà è il mistero irraggiungibile della ragione. Fu esaltata l‟originalità creativa dell‟artista, l‟individualità irr ipetibile di ogni opera d‟arte . Filosofi come Schlegel e Wilhelm indicavano la mescolanza dei generi come uno dei caratteri distintivi della poesia romantica, più vicina al mistero della natura, da quella classica, volta alla semplicità, alla chiarezza e perfezione. La poesia è creatrice, intrinseca alla natura, all‟anima. Tra arte e natura vi è pertanto analogia, e spetta alla poesia captare e rilevarne i misteri. Da questa costante tensione

all‟infinito nacque però anche l‟amara constatazione della finitezza dell‟uomo, generando così due atteggiamenti opposti tra loro: il paradosso, il solo modo per poter accostare due elementi in antitesi, e lo struggimento che nasce dal desiderio impossibile d‟infinito.  Questi cambiamenti si ebbero da un grande  processo di trasformazione che cambiò anche la vita interiore dell‟uomo, la cui base fu il passaggio del

 potere economico dall‟aristocrazia alla borghesia, creazione delle metropoli, tensioni sociali, democrazie, metodi di persuasione di massa.

LA CONCEZIONE ROMANTICA DELLA MUSICA

 Nella gerarchia della arti la musica venne promossa dall‟ultimo gradino ad un rango più elevato, la musica vocale cedeva il primato a quella strumentale. Tale rivoluzione però, agli inizi non investì direttamente la musica in sé, quanto piuttosto la riflessione teorica e l‟estetica musicale. Si può dire

infatti che la musica romantica fosse “invenzione” di poeti, filosofi e letterati, più che di musicisti e compositori. Come conferma della sfasatura cronologica tra romanticismo musicale e letterario, alcune date: 1796 pubblicazione della prima opera letteraria romantica, ossia “Sfoghi del cuore d’un monaco amante dell’arte”  di Wackenroder, la prima musica romantica risale ai Lieder goethiani  di Schubert  nel nel 1814, più tarda ancora l‟esplosione del romanticismo operistico con Weber e la sua “Freischutz”  nel 1821. In tutto il periodo romantico la musica strumentale ebbe il predominio. Wackenroder era il

 prototipo dell‟artista romantico, r omantico, diviso tra arte e vita, tormentato dal contrasto tra t ra l‟essenza ideale della musica e la materialità in cui essa è costretta a calarsi. Altra dimostrazione della superiorità della musica strumentale su quella vocale è evidente in “Sinfonie” , di Tieck , secondo cui i due generi devono restare separati: la musica vocale è legata alla sfera umana, della quale esprime desideri e passioni, è dunque

un‟arte condizionata; mentre la musica strumentale è indipendente e libera, esprime il profondo. Ma l‟interprete più acuto della concezio ne romantica della musica fu Ernst Hoffmann, poliedrico artista romantico e anche giurista, che nella musica trovò il suo alterego di musicista torturato dalle contraddizioni del proprio slancio verso l‟infinito e l‟aspirazione di una vita dedita all‟arte,  con il grigiore quotidiano della propria professione giuridica. Hoffmann fu anche critico musicale, il suo scritto più famoso è la R ecensi censio one sulla sull a Quinta Qui nta S i nfo nf onia ni a di B eethove thoven n, che rappresenta una sorta di sommario della

concezione romantica della musica, che secondo Hoffmann è l‟unica arte veramente romantica in quanto tendente all‟infinito e culla dello struggimento umano impossibilitato nel raggiungere l‟assoluto . Ed era

 proprio la musica di Beethoven a suscitare al vena nostalgica del romanticismo, ad esprimere sentimenti  ben precisi, tensioni, che si collocano però in un universo infinito, come accade appunto nella Quinta Sinfonia, con un Introduzione fatta di frasi brevi, continui scambi tra archi e fiati, stile frammentario, continui riferimenti al tema principale, che concedono sensazioni ansiose e nostalgiche. Ancora turbini di emozioni ed eccellente bravura nell‟Adagio e il Minuetto, fino all‟ultima nota. Essenziale era   creare

unitarietà dell‟intera composizione, attraverso i collegamenti tra i vari temi. Hoffmann esaltò ancora la maestria con cui Beethoven componeva pezzi pianistici, lo strumento in assoluto più completo, alla cui  base Beethoven associava sempre temi cantabili. Il suo altro fondamentale scritto è il saggio “Musica religiosa antica e moderna” , dove l‟autore esalta lo stile ecclesiastico ed uno dei suoi massimi esponenti, Palestrina, come l‟emblema della purezza musicale , di quella musica che iniziò la sua spiritualizzazione proprio a seguito delle tendenze antimaterialiste del cristianesimo. Per Hoffmann quindi, la musica nella sua essenza più profonda era culto religioso, pertanto non poteva essere propria del mondo antico, in cui tutto muoveva dalla certezza corporea. La vera musica era quella che sgorgava

direttamente dall‟animo umano. I maestri dell‟epoca di Palestrina evitavano ogni ornamento, mirando solo alla purezza e alla semplicità, fino alla metà del XVIII sec., a partire da maestri come Scarlatti,

Handel, Bach, che componevano lodi di esaltazione alla religione. Procedendo con l‟Illuminismo, distruttore del senso religioso, la musica da chiesa iniziò a perdere la sua dignità. .Tali argomentazioni sembrano contraddittorie rispetto al saggio bachiano: qui la musica vera è propria è quella vocale, la musica da chiesa, condizionata dalla presenza di un testo e dalla sua funzione vocale. Questo è giustificato dal fatto che il rapporto con il testo non è vincolante, perché la musica sacra esprime il profondo sentimento del divino: il culto religioso non è solo semplice funzione sociale perché loda il

Signore e dunque esprime la sua più profonda essenza. Nel „700 la musica aveva funzione comunicativa, in questo periodo invece era assoluta, un‟esperienza solitaria, così come artista era isolato dalla società. CLASSICISMO E ROMANTICISMO La concezione romantica della musica non coincide con il romanticismo musicale inteso come età storica. In questo caso il concetto di romanticismo non si riferisce ad uno stile né ad un‟epoca particolare, bensì ad una qualità della musica come tale; in questo senso, Haydn, Mozart e Beethoven sono romantici

 perché sono i musicisti per eccellenza, coloro che hanno sviluppato la qualità della musica. Quest‟idea di classicismo affiorò man mano che si cominciò a distinguere una scuola classica del passato dall‟attività dei compositori contemporanei, il professore di filosofia Wendt formulò il concetto di periodo classico

riferendosi all‟età dei tre compositori: per lui, classico ha il significato della piena attuazione dell‟idea di ogni singola arte. Nello stesso periodo fiorì anche il concetto di scuola romantica, in cui si identificano i moderni. Il termine romantico acquistò così un secondo significato, designante uno stile ed un‟epoca; così

come cambiò la posizione di Beethoven: fu per alcuni colui che perfezionò l‟opera iniziata da Haydn e Mozart, per altri l‟iniziatore e l‟ispiratore della nuova scuola. Quest‟ambivalente posizione di Beethoven rappresenta anche il rapporto tra classicismo e romanticismo, che talvolta vengono considerati come

un‟unica età, in cui convinzioni estetiche e procedimenti compositivi, collocazione del musicista e ruolo della musica nella società dimostravano sì contraddizioni ma restavano accomunati a fondamentali  principi comuni (età classico-romantica  da anni ‟70 fino ai primi del „900). L‟età della triade è il

corrispettivo musicale dell‟età di Goethe in letteratura: classico che pur nascendo dagli ideali del classicismo winckelmanniano, ripudiava i principi del bello e dell‟imitazione a favore dell‟originalità creativa e alla concezione di opera d‟arte come organismo unitario. Il romanticismo dunque, non fu un‟antitesi al classicismo, bensì una sua conseguenza. Vi sono però chiaramente delle contraddizioni, che sostengono che le due correnti non solo sono sfasate cronologicamente, ma appartengono anche ad aree diverse, quindi da culture diverse: romanticismo dal Nord protestante (fenomeno tedesco), classicismo dal Sud cattolico (fenomeno italo-austriaco); il musicista classico aveva una visione umanistica del mondo

(l‟uomo è sempre al centro, causa e fine della sua opera), il romanticismo aveva come fine il “poetico”, la musica era un rito, un culto. Si creava così uno scompenso dell‟equilibrio del la fase classica. CARATTERI E TENDENZE DEL ROMANTICISMO MUSICALE STORIA, NAZIONE, POPOLO, NATURA Senso della storia, culto delle nazionalità e delle tradizioni, sentimento della natura, sono i temi che

evidenziano maggiormente le diversità della musica tra „700 ed „800. La prima infatti presentava una

diffusione caratteristiche omogenee, per la seconda invece non esisteva cosmopolitismo, che era invece un concetto di superficialità, si preferiva la musica propria di ogni nazione. La posizione del musicista di fronte alla storia, evidenziava il fatto che ormai le grandi opere del passato dovevano essere studiate non  per poterle imitare, ma proprio per trarne stimolo per creare una nuova età poetica. Si sentì anche il  bisogno di interessarsi del passato, celato in archivi e manoscritti, per riascoltare e riscoprire la vecchia musica. Si scrissero anche molte biografie sui celebri compositori, proprio perché andava risaltata

l‟individualità compositiva di ognuno, dato che ognuno rappresentava, nell‟insieme, una genialità, uno stile a sé. Sebbene la consapevolezza storica e il culto delle nazionalità fossero concetti già attivi nella

seconda metà del „700, solo dopo la Rivoluzione francese si iniziò a guardare il passato come qualcosa di lontano ed irraggiungibile: vi era una tensione nostalgica verso un‟età di pienezza e purezza poetica, e di grande forza creatrice. Da qui derivava anche l‟apprezzamento per il Medioevo, unito all‟amore per la cultura popolare, per la natura, il misterioso, il mito e la leggenda, la patria, per il lato misterioso, irregolare e bizzarro delle forme. Questi temi ebbero molteplici effetti sulla musica: dall‟innumerevole quantità di soggetti medievali, cavallereschi, fiabeschi nelle opere, alle voci della natura nelle composizioni. Irregolarità ritmiche e melodiche derivanti dal sentimento di struggimento degli autori romantici, penetrarono nella musica cambiandola radicalmente. CONDIZIONE DEL MUSICISTA

 Nell‟800 i modelli di riferimento musicali iniziarono a moltiplicarsi e ad avere così più possibilità di comporre seguendo la propria originalità, non c‟erano più schemi rigidi per ogni genere. Questo riguardò comunque tutte le attività culturali. I musicisti iniziarono a lavorare in modo indipendente, in quanto

l‟arte non doveva avere obblighi, doveva semplicemente essere espressione dell‟artista che la creava, e questo fu motivo d‟orgoglio ma anche perdita di sicurezza sociale, economica e perdita di dest inatari  precisi. In realtà, visto comunque il diffondersi del concerto pubblico, il musicista era vincolato ai gusti e alle esigenze culturali differenziate. Giustificazione al vincolo era il dovere morale che il musicista aveva nei confronti del pubblico. D‟altra parte il problema delle difficili relazioni fra l‟artista e la società sfociò nella sfiducia degli ideali umani degli artisti contro la realtà di una società arrivista e bramosa di potere. CONTRADDIZIONI, AMBIVALENZE, ANTITESI Una delle caratteristiche peculiari del romanticismo pareva esser dunque lo spirito contraddittorio che animava il movimento, con il voler protendere verso un obiettivo pur avendo la consapevolezza delle  proprie limitazioni. Ma ancora tante erano le contraddizioni. L‟isolame nto del musicista romantico ad esempio, alimentava per opposto il suo virtuosismo e lo stimolo alla competizione. Il movimento è stato considerato appartenente alla borghesia, ma nello stesso tempo, potrebbe esser stato anche antiborghese:  borghesi erano gli ideali di lotta al fasto e alla musica concepita come semplice divertimento, borghesi erano gli ideali di musica dalle funzioni socializzanti. Questi ultimi ideali erano però totalmente in contrasto con la concezione romantica, secondo cui la musica era al‟assoluto. Eppure, borghese era lo spirito competitivo con cui il musicista romantico esercitava la propria attività, come borghese erano la

libertà d‟iniziativa, l‟affermazione individuale. Ma il paradosso più grande era proprio nella concezione musicale del romanticismo: si affermò il concetto di musica assoluta, e la supremazia di quella

strumentale; eppure l‟800 fu anche il secolo della musica a programma: nella pura musica strumentale si intravedevano riferimenti extramusicali che portarono alla creazione del poema sinfonico (musica a  programma per orchestra). Inoltre, la vera predominanza, sebbene letterati e colti affermassero la supremazia della strumentale, era della musica vocale, in Italia, così come in Francia e nei paesi tedeschi, tra l‟altro  i più romantici dei musicisti considerarono il ricongiungimento con la poesia come il conoramento della musica strumentale. Il musicista romantico non era solo compositore, ma anche ispirato poeta del suono, che lanciava messaggi profondi avvolti da un alone di mistero che  paradossalmente richiedeva un‟interpretazione. Da ciò la musica a programma, che consisteva nel descrivere o nel narrare una storia con mezzi puramente musicali. Tale concetto poteva dunque essere ricollegato con la musica assoluta, conc epita dunque anche come un‟opera d‟arte in cui potevano confluire e mescolarsi le altre forme artistiche, per raggiungere la totale conoscenza. Questo concetto

 potrebbe dunque accostarsi a quello unificativo ed omogeneo del „700, ma se ne differenzia perch é non è  più simbolo di razionale imitazione, bensì di una forza misteriosa capace di attrarre a sé ogni aspetto artistico, per poter essere fuso in uno solo, quello più sentimentale e privo di limiti, la musica. LINGUAGGIO, FORMA, STILE L‟armonia (studia la sovrapposizione simultanea dei suoni, la loro reciproca concatenazione (accordi) e la loro funzione all'interno della tonalità), come fulcro del processo compositivo, era il terreno privilegiato della ricerca progressiva del musicista romantico. Frutto di questa ricerca, l‟ampliamento dell‟area tonale, così come la ricerca delle dissonanze (agglomerati di suoni dall‟ effetto aspro e stridente). Le dinamiche si fecero più irregolari, costellate dalle variazioni agogiche (accelerandi, rallentandi, rubati). Notevole importanza ed autonomia acquisirono i timbri strumentali (timbro   particolare qualità del suono che  permette di giudicare diversi due suoni con uguale intensità e altezza. E‟ dunque, quella sensazione uditiva che consente all‟ascoltatore di identificare la fonte sonora, rendendola distinguibile da ogni altra ). Alla melodia fu affidato un ruolo- chiave come veicolo dell‟ espressione, ora frenetica ora malinconica. Per quanto concerne la forma compositiva, poiché il romanticismo si identifica con il trionfo

dell‟individualismo e dell‟originalità, con il prevalere del sentimento sulla ragione, è un movimento che scioglie i vincoli delle regole classicistiche e accademiche è da libera iniziativa all‟espressione della  personalità dell‟autore. Il musicista romantico è colui che rifiuta gli schemi della forma classica ed adatta di volta in volta la forma adeguata al percorso della propria intuizione poetica, è colui che non presta attenzione agli schemi perché ha esigenze di seguire la propria anima, talvolta attraverso sregolatezze ed imperfezioni. Altra caratteristica dello stile romantico è la contraddizione che vede da un lato un‟aspirazione alla continuità, dall‟altro invece una tendenza al frammentismo, per cui la c omposizione, talvolta si presenta come un flusso maestoso ed inarrestabile, dunque omogeneo, ora invece come giustapposizione di episodi a sé, accostati per contrasto o analogia. Lo strumento musicale prediletto di quest‟epoca fu il pianoforte per la quantità di grad azioni d‟intensità e timbro di cui era capace. Data la  predilezione per la pienezza del suono, furono preferiti, oltre al pianoforte, strumenti dal suono ricco e  pastoso, come il corno, anima romantica dell‟orchestra, ma anche il clarinetto, con   la sua ampia

gradazione. L‟esaltazione dei caratteri propri dei singoli strumenti aveva come fine ultimo non quello della distinzione a sé, bensì quello di fonderli tutti in morbidi e colorati impasti nell‟orchestra.  Nacquero in questo periodo nuove forme musicali caratterizzate dalla brevità, quali il preludio, il notturno, la romanza senza parole, il Lied romantico, finalizzate ad un‟ espressione immediata dei sentimenti e dei moti più intimi dell‟animo umano. Grande sviluppo ebbe anche la musica a programma   composizione musicale che consiste nel descrivere o nel narrare una storia con mezzi puramente musicali.

LA MUSICA TEDESCA NEL PRIMO OTTOCENTO

MUSIKVEREINE, MUSIKFESTE, LIEDERTAFELN

 Nei primi anni dell‟800 si estese il fenomeno del dilettantismo, praticato in associazioni dove si aveva l‟occasione di ritrovarsi per far musica insieme. La più antica di queste associazioni, la Singakademie di Berlino, fu fondata nel 1787 da Fasch, e sul suo esempio ne nacquero poi molte altre in territorio tedesco. Dopo una serie di rivoluzioni (francese, americana, industriale) la borghesia si impadronì anche del potere  politico, e così per la cultura; esempio fu infatti l‟istituzione borghese del conce rto pubblico a pagamento, che si diffuse ampiamente, insieme alla musica amatoriale (privata, in casa), la Salonmusik , che creò un vero e proprio genere compositivo  si riflettevano valori, sogni della borghesia sulla base delle nuove trasformazioni, si crearono melodie tratte dalle opere predilette, era anche un pretesto per riunire amici. In Europa del Nord si crearono anche gruppi amatoriali che cantavano in coro, soprattutto ai  Musikfeste

festival popolari, dai canti corali, cui s‟aggiunse anche la componente patriottica, tanto che diventarono occasione di manifestazioni unitarie della società tedesca. Anche l‟Austria fu entusiasta della  pratica del canto corale e dall‟aspirazione della rottura delle divisioni sociali, ma ben presto ci si rese 

conto che un troppo fervido patriottismo avrebbe potuto portare conseguenze negative, per cui scattò la censura. Fattore importante che si diffuse in quel periodo, fu la rinnovata fede nella potenza della musica

e negli effetti che essa produce nell‟animo umano; tale fenomeno fu ambivalente: da un lato, nella musica si vedeva un‟occasione di trasfigurazione spirituale e purificazione, tingendosi di nostalgia romantica per il cattolicesimo, dall‟altra questa tendenza misticheggiante non cancellava la profonda matrice laica di un‟idea della musica come luogo d‟incontro e scambio interpersonale. Questa concezione era  particolarmente ripresa nella canzone per coro di sole voci maschili e al Liedertafel (tavola di Lieder  i cantori prendevano posto attorno ad una tavola), il Lied corale, genere che si formò all‟interno della Singakademie e che si mescolò poi alle voci femminili. Tale genere, non solo ebbe ampia diffusione, per quanto penetrò nelle radici della società tedesca, assolvendo ad una serie di molteplici funzioni e diventando una sorta di genere per eccellenza: in esso troviamo la semplicità del canto popolare e la raffinata elaborazione contrappuntistica della polifonia a cappella. Il movimento corale favorì anche l‟incremento dell‟istruzione musicale, da quest‟analogia ricordiamo l‟attività di Hans Georg Nageli, fondatore di un istituto in cui formò il primo coro maschile dei paesi tedeschi meridionali. Successivamente fiorirono una serie di scuole di canto e di musica. Liedertafeln e Musikfeste stimolarono un‟intensa produzione di Lieder corali ed oratorii. Tra  i maggiori rappresentanti di Lieder ottocenteschi

annoveriamo Schubert e Brahms come iniziatori, mentre per l‟oratorio il nome più rappresentativo è quello di Johann Christian Friedrich Schneider  (1786-1853), che svolse numerosi lavori tra cui organista, direttore musicale, maestro di cappella. Attivo compositore, fu anche l‟organizzatore di circa 80 Musikfeste. Della sua copiosa produzione di oratorii ricordiamo soprattutto “Il giudizio universale” , molto apprezzato da Weber. La fama di Schneider, che ottenne anche la laurea honoris causa

dall‟Università di Lipsia, consiste soprattutto nella sua fedeltà al classicismo musicale, qui inteso come ordine, chiarezza, regolarità, equilibrio, rifiuto di tensioni drammatiche.

LA MUSICA STRUMENTALE Malgrado gli scrittori romantici affermassero la superiorità della musica strumentale, era quella corale il genere più diffuso, soprattutto nella società tedesca. Seppur con maggior lentezza, comunque la musica strumentale ebbe una distinta espansione, soprattutto nell e città in cui l‟opera non aveva imposto il suo dominio sulla vita musicale locale, come Lipsia e i suoi concerti al Gewandhaus. Ma società di concerti

sorsero anche a Francoforte, Monaco e Berlino, e Vienna per l‟Austria. Tale sviluppo risultò lento e faticoso soprattutto a causa della crisi economica a seguito delle guerre napoleoniche, le stesse istituzioni mancavano di stabilità. In ogni caso, le composizioni rispecchiavano i gusti di un pubblico non ancora abituato da musica solo strumentale: concerti e sinfonie si mescolavano, infatti, ad arie, duetti, cori.

Essendo all‟epoca la Germania molto frammentata, non è possibile definire un panorama omogeneo della musica strumentale del periodo; manifestazioni unitarie erano i Musikfeste e le residenze principesche. A

Monaco, la fondazione dell‟accademia Musikalische segnò l‟inizio di una regolare attività concertistica; a Berlino l‟attività strumentale veniva esercitata soprattutto nelle case private, così come a Vienna , punto  prediletto di ritrovo dei virtuosi dell‟epoca. IL LIED PER VOCE SOLA. LA BALLATA Di fianco al Lied corale del periodo romantico, bisogna ricordare il Lied per sola voce  con accompagnamento al pianoforte, che segnava il ripiegamento su sé stessi da parte dei romantici. Fu il genere che rappresentò l‟espressione più alta del movimento romantico. Il Lied è, dal punto di vista del testo, poesia per musica: breve componimento, in una o più strofe composte da egual numero di versi di stampo lirico. La musica, dal canto suo, ha una melodia semplice. La storia del Lied risale alla seconda

metà del „700, quando all‟accompagnamento strumentale del basso continuo si sostituì la parte obbligata dello strumento a tastiera, condizione indispensabile per l‟interazione tra voce e strumento. I primi  passi del Lied furono guidati dal razionalismo e dall‟imitazione del  modello francese: culla del movimento fu la Berlino degli anni ‟50, dove i musicisti della corte di Federico II affrontarono il problema del rapporto tra musica e linguaggio, per poter rendere il più possibile unitari parola e suono attraverso la semplificazione

armonica e l‟adattamento melodico alla declamazione. Con l‟avvento dello Sturm un Drang e la poetica di Goethe, queste impostazioni razionalistiche furono abolite in favore dell‟a derenza alla tradizione  popolare e delle sfumature drammatiche. Lo Sturm und Drang, le leggende ossianiche e la cultura tradizionale nordeuropea segnarono la diffusione del genere della ballata (trae origine dal ballo a tondo con l‟alternarsi solista/coro: il solista all‟inizio cantava il ritornello, ripetuto dal coro danzante) 

contenuti ispirati a saghe e leggende misteriose e toni drammatici, genere che si fuse con l‟oratorio, fino a creare l‟oratorio-ballata  di soggetto fiabesco e particolare intonazione lirica. La fioritura tardosettecentesca del Lied fu un fenomeno strettamente connesso al rinnovamento culturale di quei decenni ed alla stagione poetica più fluente della Germania; restò, tuttavia, un fenomeno specificamente tedesco.

SCHUBERT. LA VITA E IL CARATTERE  Nei primi tre decenni del secolo fu ancora Vienna ad avere la preminenza in campo musicale. Franz Schubert (1797-1828) austriaco, divenne molto famoso solo dopo la morte. Espresse la sua arte attraverso una felicità del linguaggio che si fa scorrevole e comunicativo, fu molto dedito al pianoforte e amato nei salotti viennesi. Nel comporre non si serviva del pianoforte, ma scriveva la musica come se scrivesse parole, facendo poche correzioni e, come esecutore al pianoforte, rivelava una grande dolcezza nel modo di sfiorare i tasti, producendo un suono chiaro e pulito. Dopo aver studiato musica con il padre e con il maestro di cappella della chiesa del sobborgo dove era nato e dopo aver abbandonato il posto di maestro di scuola si avvalse del supporto di una cerchia ristretta di amici, così come molte sue opere, che furono scoperte postume, come la “Sinfonia in do maggiore” e la “Sinfonia in si minore” , nota come “Incompiuta” . Per la prima, interessante è la recensione di Schumann, che elogia la sinfonia schubertiana come emblema della vena romantica, di magistrale tecnica musicale ed intrisa di vita e forte impulso emozionale in ogni suo movimento, in ogni sua nota. Sebbene le ristrettezze economiche incombessero, riuscì comunque a vivere senza impiego stabile ed a continuare la sua copiosa produzione. Su testo di Goethe, che fu la fonte di massima ispirazione per i suoi Lied fino alla morte, fu il primo capolavoro di Schubert “Margherita all’arcolaio” , tratta dal “Faust”  goethiano, che fu determinante per definire i principi del Lied schubertiano   musica che crea unità, ricca di inquietudine. Molti altri furono i testi goethiani musicati da Schubert: da altre pagine del Faust alle liriche del Wilhelm Maister legate alle figure di Mignon e de ll‟arpista. Schubert scelse anche Heine, con i sei Lieder che furono pubblicati postumi ed uniti a Lieder su testo di altri poeti e scrittori, nella raccolta cui fu dato il titolo di “Canto del cigno” . Tra altre composizioni nate dall‟incontro con i versi di Heine  “Il sosia”  che si basa sulla staticità e sull‟ostinazione della parte pianistica.

 Nel Lied schubertiano assume r ilievo l‟immagine del viandante , che appare in infinite situazioni diverse e che è anche il protagonista in ognuno dei due cicli di Lieder di Schubert “La bella mugnaia”  e “Il viaggio d’inverno” . La figura del viandante può esser vista come metafora del rapporto di Schubert con le forme classiche   i suoi percorsi formali, liberi e aperti, erano paragonati ai paesaggi mutevoli che si  presentavano agli occhi del viandante. Nella produzione di Schubert si contano circa 500 Lied; tra i capolavori  “Sonata il la maggiore” , “Quintetto per archi” , “Fantasia in do maggiore” , le 7 sinfonie. Un aspetto minor e dell‟attività schubertiana è  rivolto al teatro musicale, le cui strade egli tentò più volte senza successo. Schubert non trovò mai una sistemazione stabile e, pur godendo di una certa reputazione nell‟ambiente viennese, non conobbe grandi a ffermazioni e non poté ascoltare la sua musica eseguita in  pubblico fino a un importante concerto organizzato a Vienna nel l‟anno della morte, a soli 31 anni. IL LINGUAGGIO E LO STILE Diede alle stampe poche delle sue opere e il genere a cui si dedicò maggiormente fu il Lied, in cui trovò la struttura più adatta ad esprimere ogni suo sentimento e che da genere minore si trasformò in frammento lirico dotato di grande drammaticità. Le opere di Schubert, lunghissime, non vogliono indurre l‟ascoltatore ad una meta, sono come un romanzo senza fine, si arricchiscono di caratteri onirici, di fantasie che divagano, trascinando l‟ascoltatore. Il compositore adottò   soluzioni formali assai varie, da quella semplicemente strofica fino a quelle più libere da schemi, e trasfigurò in valori musicali i testi meno validi e valorizzò testi poetici di per sé altissimi. La sua logica compositiva nella forma-sonata  procedeva per giustapposizione di episodi tra loro collegati da associazioni, affinità, reminescenze; egli abolì il rapporto tonica-dominante modificando il tradizionale piano armonico della struttura formale, attraverso la riluttanza a protrarsi sulla dominante. Ne sono un esempi la Sonata in si bemolle maggiore e la  Sinfonia in do maggi ore. Per quanto concerne il Lied schubertiano, e prendendo come esempio il Lindenbaum, i suoi connotati sono strettamente popolari, la costruzione delle frasi è regolare e

simmetrica, l‟armonia è semplice ed oscillante fra i gradi di tonica e dominante, la melodia è cantabile. L‟EREDITA‟ DI SCHUBERT

La fama di Schubert resta legata ai Lieder. Il primo artefice di una più ampia conoscenza di Schubert fu Liszt, ma il vero responsabile della sua rinascita fu Schumann, che scoprì anche il manoscritto della  Sinfonia Grande, facendola eseguire e scrivendone una recensione in cui dimostrò di aver colto il  processo creativo schubertiano e la sua profonda carica innovatrice. Schubert, così come Beethoven, alimentò la grande ripresa del movimento sinfonico di metà „800, con Brahms, Bruckne r, Mahler.

IL TEATRO MUSICALE E LA QUESTIONE DELL‟OPERA TEDESCA. WEBER  Accanto alla musica corale, altro genere romantico per eccellenza fu l‟opera. Accanto al rafforzarsi delle identità individuali, il Romanticismo vide il consolidarsi di quelle nazionali; fu l‟opera a offrire la più completa espressione artistica dell‟individualità di una nazione con l‟uso di una specifica lingua e musica  popolare, e con il ricorso a vicende storiche, miti e leggende nazionali. La fiorente attività operistica

aveva il supporto di una solida e fitta rete d‟istituzioni teatrali, tra cui i teatri di Berlino, Vienna, Dresda, Monaco. La presenza dell‟opera italiana in molti teatri continuò a sussistere fino a metà secolo, fin quando si fece attiva l‟idea di contrapporle un‟opera prettamente tedesca. A tal proposito Hoffmann sostenne che gli italiani non erano ancora arrivati a comprendere che l‟opera, nell‟insieme di parole, azione e musica, doveva costituire un tutto unitario, a differenza dei tedeschi che avevano una concezione  più elevata del teatro musicale. Il dissenso di fondo verteva sulla contrapposizione tra musica religiosa, nella quale il compositore poteva senza limitazioni spiegarsi attraverso variazioni armoniche e modulazioni, e musica drammatica, in cui egli doveva attenersi alla massima semplicità e chiarezza, per  poter commuovere gli ascoltatori. Secondo la concezione romantica questa contrapposizione era priva di senso perché la musica è sempre e comunque religiosa. Hoffmann in un altro suo testo asserì che tra musica religiosa ed opera tragica c‟è un forte legame di affinità: lo scopo dell‟opera romantica non era

suscitare semplice commozione ma coinvolgere totalmente lo spettatore. Dunque l‟opera stessa doveva

contenere al tempo stesso elemento tragico e comico, sublime e quotidiano, meraviglioso e realistico.

Hoffmann in un certo senso accusò l‟opera italiana riprendendo le accuse dei letterati del secolo scorso verso l‟opera metastasiana: mancanza di unità ed efficacia drammatica,  incongruenza tra parole e musica, fra testo ed azione, eccessiva importanza a costumi e scenari. Il compositore e pianista tedesco  Carl Maria von Weber (1786-1826), fu il primo grande esponente del Romanticismo musicale in campo operistico; oltre ad essere un grande virtuoso di pianoforte fu anche

direttore d‟orchestra in teatro. Weber ebbe modo di accostarsi sin da piccolo alla musica, il padre infatti fu il fondatore di una compagnia itinerante e seguendone gli spostamenti, Weber iniziò a studiare con vari

maestri, tra cui l‟abate Vogler. A circa 30 anni fu maestro di cappella al Teatro di Praga e poi a quello Reale di Dresda, capitale della Sassonia, dove dominava l‟opera italiana. Qui Weber diede importanza  prevalente al repertorio francese, pensando che fosse un‟alternativa all‟imponente repertorio italiano, per  poi preparare e favorire lo sviluppo di quello tedesco. Secondo il compositore, l‟opera tedesca doveva essere un organismo unitario dove tutte le arti dovevano convergere. I rapporti con il teatro francese sono visibili anche suo capolavoro teatrale, il Singspiel “Il franco cacciatore” , con il librettista Kind, che

iniziò a scrivere proprio a Dresda. Nel frattempo compose le musiche per la “Preciosa” di Wolff e iniziò un‟opera comica, “I tre Pinto” , che però non portò a termine.  Nella sua poetica romantica fu essenziale il gusto per l‟esotico, il fiabesco, il pittoresco, il caratteristico.  Nel suo capolavoro operistico assume grande rilievo il tema della natura, a dimostrazione di come

l‟essere umano sia in balia di forze irrazionali. Weber fece inoltre ricorso al tema dell‟identità nazionale. La vicenda narra del cacciatore Max, che per amore di Aghate fa un patto con il male, impersonato dal Cacciatore nero e dal suo servitore Caspar, per ottenere pallottole magiche. Dopo una lunga contesa tra

forze del bene e del male, Max alla fine si salva. “Il franco cacciatore” rappresenta il definitivo affermarsi dell‟opera romantica tedesca. Sia la Francia che l‟Italia avevano già prodotto opere di questo g enere e, molte opere tedesche precedenti, contenevano parecchi elementi romantici. Ma nessuno di aveva riunito

tutto il fondamento del Romanticismo in un unico lavoro, dove c‟è tutta la passione romantica per gli antichi tempi, insieme con le loro leggende e i loro canti popolari. Lo spirito stesso della natura è colto nelle scene della foresta, con i corni da caccia e i suoni caratteristici inerenti e nei quadri della vita di villaggio. Weber descrive la natura con grande precisione e coordinamento, sfumature e contrasti delle

voci dell‟orchestra. I suoi paesaggi sono così intensamente sentiti che, all‟ascoltatore, par di udire davvero i rumori narrati.

Weber tentò anche di escludere nell‟opera le parti recitate, rappresentando un continuum musicale, con “L’Euryanthe” , storia di un‟innocenza tradita, sullo sfondo di un medioevo romantico e cavalleresco fatto di nobiltà e suggestioni, con una musica ricca di inquietudini e virtuosismi lirici. All‟alternanza tra musica e parlato Weber tornò con il suo ultimo capolavoro, “Oberon” , opera mista di aspetti fiabeschi e cavallereschi.

Ma da citare sono anche altre sue opere, 4 sonate, il rondò “Invito alla danza”, produzione per clarinetto tra cui “Il duo concertante” . Alla morte di Beethoven e Schubert Vienna restò ai margini della musica europea per un trentennio. Le

città più attive nell‟ambito tedesco furono Dresda, Lipsia, Dusseldorf, Berlino. ROMANTICISMO E BIEDERMEIER Il periodo compreso tra il Congresso di Vienna (1814) e le rivoluzioni del 1848 è definito nella storia della cultura tedesca come l‟ età del Biedermeier . Tale nome deriva da una raccolta di liriche il cui

immaginario autore finì per impersonare l‟uomo medio della Restaurazione e il suo bisogno di ordine e stabilità dopo decenni di sconvolgimenti. Nella storia della musica il significato di tale termine è cambiato nel corso del tempo e della storia della letteratura. Nella storia della musica il significato di questa parola fa sorgere delle contraddizioni in quanto i decenni della sua applicazione corrispondono all‟insorgere del romanticismo musicale.   Il romanticismo fu un movimento perlopiù negativo, caratterizzato dall‟estraneità dell‟artista   e una rinuncia a ciò che fosse presente o inserito nella realtà contemporanea; il Biedermeier, con il suo prudente realismo, non poteva conciliarsi con esso. In merito ai

dubbi sull‟appartenenza dell‟età germanica compresa tra il 1814 e il 1848 (se romantica o Biedermeier), si può dire che l‟età romantica era geografica e riguardava Austria e Germania, che av evano comunque due strade artistiche separate. Si potrebbe dire che il periodo Biedermeier appartenga all‟Austria, dove, scomparso Schubert, vi fu un lungo periodo di stasi fino all‟arrivo di Brahms a metà secolo. La Germania invece vedeva emergere personalità irrequiete, che incarnavano alla perfezione il rifiuto romantico della realtà: Schumann, Wagner. La distinzione in tal caso riguarda il punto di vista da cui si considera la storia di quegli anni. Se si assumono come criterio i valori, i veri rappresentanti erano gli artisti che operavano controcorrente, quelli che operavano singolarmente, quelli romantici. Se si considerano le condizioni in cui la musica effettivamente operava, il modo in cui veniva recepita, i rappresentanti erano quelli che operavano con il consenso della realtà circostante ed interagivano con le istituzioni musicali, dunque i Biedermeier. Anche la concezione musicale era diversa: laddove i romantici avevano celebrato nella musica il linguaggio dell‟assoluto, il Biedermeier restava fedele alla funzione sociale e sentimentale della musica. La diversità si rifletteva naturalmente nello stile: la musica dei Biedermeier era sempre moderata, anche quando sperimentava nuove forme, pur essendo dotata di carica creativa ed originalità; i romantici erano invece avvolti dall‟ansia della tensione verso l‟infinito e dalla volontà di trasgressione. In una posizione quasi a metà si colloca Louis Spohr (1784-1859), figura centrale nelle vicende musicali

della Germania del primo „800, come direttore di Musikfeste e teatri d‟opera, come virtuoso, insegnante e cronista della realtà musicale del secolo. Altrettanto intensa fu la sua attività di compositore, impegnata su ogni fronte e molto ampia, in cui si ritrovano tutti i tratti caratteristici ottocenteschi: ampliamento dello spazio tonale, culto della storia, dalla musica sacra ( Messa a cappella), agli oratori, alla musica sinfonica (ricordiamo soprattutto la  Sesta  delle sue 9 Sinfonie, chiamata appunto  Stori ca); ricerca di organicità, fluidità delle scene e continuità drammatica nel campo operistico (“Faust” ). Il gusto di una più corposa  pienezza sonora lo spinse a raddoppiare la formazione del quartetto d‟archi e a scrivere Quartetti doppi , oltre ad un Ottetto  e un Nonetto  per archi e fiati. Benché dotato di grande vena creativa, la sua composizione fu sempre e comunque discreta e moderata, limitandosi sempre laddove diventava più  progressiva. Schietti rappresentanti del Biedermeier furono gli operisti:  Albert Lorzting  (1801-1851) creatore di un‟opera leggera , la Spieloper , che si pose come il corrispettivo tedesco dell‟opera comico -sentimentale italiana e dell‟opéra -comique francese. Il capolavoro del genere è “Il bracconiere” .  Friedrich von Flotow (1812-1883) più influenz ato dall‟opera  italiana e francese, si impose con “Martha”  e “Alessandro Stradella” .  Otto Nicolai (1810-1849) in lui è evidente un fortissimo influsso italiano; celebre per l‟opera “Le allegre comari di Windsor” .

IL QUADRIFOGLIO ROMANTICO DEL PIENO OTTOCENTO

LA SVOLTA DEGLI ANNI TRENTA. ROMANTICISMO E NEOROMANTICISMO

Dopo i primi decenni dell‟800, gli anni più opachi della Restaurazione avvolti dal crollo delle speranze di libertà e di emancipazione politica e sociale e l‟irrompere di un clima di stanchezza e rassegnazione, a  partire dagli anni ‟30 il panorama musicale sembrò riprendere vita . Si avvertì ancora più forte il distacco dal presente e dal vicino passato, per esaltare il passato classico, più antico e la sua arte pura. A contribuire allo stacco tra vecchia e nuova generazione fu sicuramente la scomparsa dei massimi

 protagonisti dell‟età aurea della cultura tedesca: Beethoven, Hegel e Goethe. In più, un nuovo flusso di cultura francese inondò la Germania. La cultura tedesca raccolse e sviluppò la polemica che a fine anni ‟20 esplose in Francia tra progressisti e conservatori, che portò alla questione classico -romantica.

Beethoven fu considerato l‟iniziatore della scuola romantica della musica; tuttavia, tale termine, mentre in Germania indicava le più recenti tendenze musicali tedesche, in Francia fu inteso come il capovolgimento di tutto ciò che fino ad allora, in arte, aveva avuto valore di legge. Il carattere del romanticismo francese dei ‟30 si differenziava da quello tedesco di  inizio secolo per il suo esser sovraeccitato e frenetico, per la disposizione visionaria, tanto da esser chiamato Romanticismo fantastico o Neoromanticismo. Quest‟ultimo termine fu anche impiegato per designare le tendenze innovatrici che emergevano nella

musica tedesca, dalla convinzione che l‟arte non poteva rimanere ferma, ma doveva ampliare i propri confini, come aveva già fatto Beethoven. Il concetto di neoromanticismo, nella storiografia musicale, designava la prosecuzione del movimento romantico e la sua piena affermazione nella musica, che

rispetto alle altre arti procedeva con andamento ritardato (nel frattempo infatti, il mondo dell‟arte si avviava verso altre correnti, come realismo e naturalismo), tanto è che aveva diverse esigenze di rinnovamento. Comunque sia, nella musica come nella letteratura era presente la consapevolezza che ad un periodo di stasi e depressione era succeduto un movimento di ripresa, di fermento, accentuato tra l‟altro dall‟intensa attività giornalistica. Comune alla letteratura e alla musica fu la reazione agli avvenimenti francesi: gli stimoli neoromantici della Francia furono una sorta di spinta innovativa per la Germania, che acquistò maggior fede in sé stessa accentuando la componente nazionalistica. Tuttavia tale

rinnovamento non fu del tutto positivo, in quanto portò ad un‟eccessiva chiusura provinciale. Una delle caratteristiche principali del neoromanticismo, per cui si staccava dal romanticismo precedente, era il fatto che la nuova corrente subì un rovesciamento della concezione della musica: essa divenne

inconcepibile senza un‟originaria motivazione che ne fornisca anima e slancio, essa perciò rimandava a qualcosa che era dietro di sé o che traspariva attraverso citazioni, simboli, elementi allegorici.

MENDELSSOHN

 Nel panorama musicale degli anni ‟30 e ‟40 il pianista e compositore tedesco Felix Mendelssohn (18091847) incarnava una nuova figura di artista: egli da una parte sembrava voler affermare definitivamente la  borghesia come classe dominante anch e nel campo musicale, dall‟altra cancellò ogni traccia del musicista operatore subalterno, assumendo posizione indiscussa di leadership. Egli non si curava del gusto corrente, si impose come musicista indipendente ed anticonformista, che componeva solo ed esclusivamente nel

nome dell‟arte. Tuttavia non si può dire che egli non fu animato, nella vita sociale, da fervida  partecipazione, anche se mantenne sempre un certo aristocratico distacco come avvenne per la sua musica. Mendelssohn compì la sua formazione a Berlino, dove fu allievo del consigliere musicale di

Goethe ed esordì come compositore e direttore d‟orchestra. Di vena goethiana e beethoveniana sono i suoi primi quartetti. Il suo percorso creativo iniziò fin dall‟adolescenza, quando compose 13  sinfonie per archi , la “Prima sinfonia” , l‟ottetto per archi , di grande slancio melodico. Particolare fama ebbero lo “Scherzo” , esempio fiabesco da sembrare musica da elfi, e l‟ ouverture per il “Sogno di una notte di mezza estate”  di Shakespeare, con forti richiami fiabeschi (tale filone di musiche fu chiamato Elfenmusik   musica di elfi, proprio per i toni fiabeschi). Mendelssohn interpretò la prima esecuzione moderna, alla Singakademie di Berlino, della Passione secondo Matteo di Bach, che fu anche segno della tendenza

romantica di elevare l‟evento artistico al rango di esperienza religiosa, e non solo allo scopo di ottenere una musica assoluta, ma anche per ripercorrere la propria storia religiosa, artistica, civile.  Negli anni della maturità (circa a 18), spiccano quartetti , quintetti , e 2  sonate per violoncello e piano. Troviamo un‟inconsueta asprezza, segno del cambiamento di stile, nel Quartetto in fa minore op. 80 . Dopo aver contribuito ai rinnovamenti musicali della città , e dopo una serie di viaggi conoscitivi, si stabilì a Lipsia ed ottenne l‟incarico di direttore d‟orchestra, ed eseguì sinfonie di Schumann e Schubert. Oltre al lavoro di grande compositore, a Men delssohn deve esser riconosciuto anche l‟impegno di attivo

 promotore ed organizzatore della cultura musicale: a Lipsia infatti, non solo innalzò il rango dell‟attività concertistica ma si adoperò per dare lezioni ai nuovi giovani musicisti. Oltre alle innovazioni, la tecnica musicale e la poetica di Mendelssohn si caratterizzarono per un recupero dell‟antico. Si comprende soprattutto dagli oratori di stile handeliano, “Paulus”  ed “Elijah” , da cui traspaiono alta tensione ideale, consapevolezza storica, spirito religioso, consapevolezza della propria

missione d‟artista, grande potenza drammatica, eleganza melodica, virtuosismo musicale. Mendelssohn fu definito da Schumann come il Mozart del 19° secolo, nelle sue opere non mancavano mai nitidezza, eleganza, equilibrio, che si manifestano della melodia, tendenza a costruire una frase con simmetrica regolarità, il tutto con grande naturalezza. Seppure facente parte del periodo romantico, Mendelssohn se ne distaccò per quanto riguarda il lato oscuro ed inquietant e, dei romantici, dello slancio verso l‟assoluto,

e per quanto riguarda l‟assenza di quel senso di brivido e rischio derivante dalla frattura con la realtà. Tuttavia, rimase fedele, seppur in parte alle rinnovate tendenze romantiche degli anni ‟30: tendenz a  programmatica, riferendosi ad un‟intenzione poetica, che restava però uno spunto iniziale in quanto non  proiettava in musica una molteplicità di enigmatici significati, virtuosismo strumentale. La stessa esplorazione del fiabesco e del fantastico era ben lontana dalle venature misteriose e macabre, come

 potevano essere presenti in un Paganini o in un Weber, restava sempre ancorata alla grazia ed all‟etereo della Elfenmusik. Queste elaborazioni si rivelano soprattutto nei suoi capolavori cameristici, i tre quartetti op. 44. Le cinque sinfonie comprendono, dopo la prima  “Riforma”   per le celebrazioni ad Augusta, “Italiana”   ispirata al suo viaggio in Italia, dove percorse un itinerario spirituale sulla scia delle tappe percorse anche da Goethe, “Sinfonia cantata”   scritta per le celebrazioni a Lipsia del quarto centenario dell‟invenzione della stampa, “Scozzese”   sulle impressioni di un viaggio in Scozia. Scrisse inoltre qualche concerto e sonate per piano. Di Mendelssohn sono conservate alcune lettere indirizzate alla famiglia, ove racconta delle sue esperienze classiciste in Italia ed il suo interesse per la polifonia italiana del Rinascimento, a tal riferimento, Mendelssohn citò l‟abate Santini proprio per la sua ricchissima biblioteca, da cui il compositore,   così come moltissimi altri, attinse notizie.

SCHUMANN. LA FORMAZIONE E LE IDEE Il compositore, pianista e critico musicale tedesco Robert Schumann  (1810-1856) è considerato il compositore romantico per eccellenza. Egli fu diviso per qualche tempo tra musica e letteratura. Sebbene nelle sue composizioni musicali vi siano chiari riferimenti alla letteratura, questa comunque non rappresenta un vincolo, bensì un rapporto di interdipendenza tra le arti. Di rigida e severa formazione, ebbe modo fin da subito di appassionarsi all‟arte, e soprattutto alla letteratura data l‟attività editoriale di suo padre. Molto precoce fu anche la sua formazione musicale, sostanzialmente da autodidatta. Restando ancora combattuto tra attività letteraria, università e musica, si dedicò totalmente alla carriera di compositore quando perse l‟uso di un dito . Continuò la sua formazione studiando svariati saggi, articoli e testi musicali, tra cui il Clavicembalo ben temperato di Bach, che divenne la sua vera grammatica musicale. Per Schumann grande importanza ebbe la tecnica contrappuntistica, che non rappresentava in questo caso una serie di regole cui obbedire, bensì la forma autonoma della propria fantasia , il riflesso di un profondo impulso poetico. Schumann era consapevole di creare motivi che avevano di per sé molteplici potenzialità di combinazioni contrappuntistiche, ma al tempo stesso si giustificava affermando

che ciò avveniva in modo naturale e spontaneo. Alla radice dell‟insofferenza verso l‟apprendimento sistematico della teoria c‟era la convinzione che la creazione artistica fosse un processo inconscio e

spontaneo, e non un insieme codificato di regole; la base della vera musica, così come per la poesia, era semplicemente la propria coscienza poetica. Poetico in questo caso era sinonimo di romantico e, secondo il compositore, la musica romantica doveva avere essenzialmente tre peculiarità, ossia combinatorio profondo, poetico, umoristico, strettamente interdipendenti. Il concetto chiave da cui derivò la sua teoria musicale, fu di Schlegel: questi pose lo spirito combinatorio alla base della musica romantica,

dichiarandone tra l‟altro la facoltà di quest‟ultima di poter abbracciare i caratteri più disparati e combinarsi con la poesia e la prosa, animandosi con vibrazioni humor. Ecco perché Schumann identificò il suo stile con quello contrappuntistico, dunque quello più capace di incorrere in molteplici giochi

combinatori. Per quanto riguarda l‟accostamento vero e proprio della musica alla poesia, sappiamo che nelle composizioni schumanniane i riferimenti alla letteratura sono numerosi, ma quasi sempre indiretti ed allusivi (è il caso di “Papillon” , contenente una serie di riferimenti ad un testo letterario). LA MUSICA Schumann scriveva con passione e secondo il suo umore e stato d‟animo, firmando talvolta i suoi lavori con pseudonimi. Introspettiva e spesso stravagante, la sua prima produzione è stata un tentativo di rompere con la tradizione delle forme e delle strutture classiche che riteneva troppo restrittive. Con le sue composizioni Schumann attrasse l‟attenzione di molti e si trovò al centro di una cerchia di giovani musicisti e appassionati di musica. Questo circolo, chiamato Lega di David, fondò una rivista musicale che si oppose ai vecchi metodi di insegnamento che corrompevano il gusto e impedivano lo slancio dell‟arte, lottando metaforicamente contro i conformisti dell‟arte.  Schumann scrisse per la rivista un gran numero di articoli e studi, ma le sue prime composizioni, perlopiù per pianoforte, non trovarono favore che nella cerchia degli amici e per il pubblico risultavano troppo complesse. Innamoratosi della figlia del suo maestro, la pianista Clara Wieck, a cui dedicò molte sonate per piano, tra cui la  Sonata op. 11, chiese la sua mano ma il padre si oppose perché, pur riconoscendo il talento di Robert, ne vedeva anche lo scarso equilibrio mentale. I due si sposarono comunque. Schumann, che fino ad allora si era dedicato unicamente alle composizioni per pianoforte, si dedicò alla composizione dapprima di Lieder, di cui ricordiamo il “Ciclo di canti”  e “Amore di poeta e amore e vita di donna” , poi di musica sinfonica e da camera  4 sinfonie, 4 concerti tra cui Concerto per pianoforte e orchestra op.  54, trii , sonate, quartetti  e quintetti  per pianoforte, violino, violoncello, archi. Schumann fu chiamato ad insegnare nel conservatorio di Lipsia fondato da Mendelssohn, vi restò per un anno, per poi dedicarsi a seguire la moglie in tournée in Russia e stabilirsi quindi a Dresda, per darsi totalmente alla composizione. Ebbe comunque altri incarichi fin quando fu chiamato a Düsseldorf come direttore generale della musica; durante il soggiorno si aggravarono i sintomi della sua instabilità mentale, tanto è vero che tentò anche il suicidio e fu rinchiuso. Schumann è uno dei compositori romantici per eccellenza, le sue opere sono un esempio raro di  passionalità, di sentimenti intimi, delicati, sensuali. Il suo stile, ricco di sfumature ma sempre chiaro e  preciso nella condotta delle parti, è espresso in un uso dell‟armonia m olto personale, che si rende

immediatamente riconoscibile all‟orecchio dell‟ascoltatore, soprattutto nei piccoli e numerosissimi brani  per pianoforte, per i quali è noto. Ed è proprio in questi ultimi, piuttosto che nelle sue grandi composizioni per orchestra e per strumento solista ed orchestra, che Schumann raggiunge la vetta più alta e della sua arte. I suoi brani più famosi riguardano sicuramente la produzione pianistica (intermezzi, allegri, sonate, scherzi) ma Schumann si cimentò anche con le opere corali, meno conosciute  “Il  Paradiso e la Peri” , “Scena dal Faust di Goethe” . Per il teatro, Schumann compose “Genoveva” , opera a lungo ignorata, di grande suggestione e continuità con la poesia, che continuamente viene evocata.

CHOPIN Il pianista e compositore polacco Fryderyk Chopin (1810-1849) sebbene grande virtuoso di pianoforte,

le sue doti di natura diversa dagli altri pianisti dell‟epoca, lo hanno escluso dall‟elenco di questi ultimi, rendendolo unico e subito riconoscibile. Egli, a differenza di autori come Schumann, era lontano dalla

concezione poetica della musica, non vi sono infatti testimonianze che illustrino sue intenzioni o motivazioni poetiche o letterarie. Al contrario, Chopin si oppose allo stile schumanniano, la cui valutazione dell‟opera non poteva distaccarsi da motivi filosofici, letterari, poetici. Iniziò giovanissimo, a Varsavia, lo studio del pianoforte, tenendo il suo primo concerto a soli 8 anni dimostrando così precoci qualità. Era già vivo quell‟interesse per la vita del suo paese che sarebbe divenuto un elemento costante della sua personalità e della sua ispirazione; infatti le sofferenze, le aspirazioni, i desideri di libertà della Polonia si esprimeranno spesso attraverso i suoni “disperati” del suo pianofor te. Intraprese la carriera di

 pianista e si trasferì a Vienna e pochi giorni dopo a Varsavia scoppiò un‟insurrezione al potere zarista russo. Ma gli austriaci erano anch‟essi contro l‟indipendenza polacca e Fryd eryk si sentì subito circondato di ostilità. Alla notizia che Varsavia cadde in mano russa, disperato, compose “La caduta di Varsavia” . Si trasferì così a Parigi, dove strinse amicizia con grandi musicisti e dove la sua musica ebbe molto successo. Quella di Parigi fu una scelta in realtà ben mirata,  proprio perché la Parigi degli anni ‟30 era il centro in cui convergevano i musicisti appartenenti alla categoria di pianisti-compositori-insegnanti, dove musicisti si esercitavano con esercizi virtuosistici su strumenti altamente perfezionati. Compì ancora altri

viaggi fin quando si ammalò di tubercolosi. A Parigi Chopin abbandonò l‟attività concertistica per dedicarsi alla Salonmusik, fenomeno che in realtà fondava su basi essenzialmente non romantiche, tanto e vero che i romantici più convinti dimostrarono una ferma avversione verso di e ssa. Chopin trovò nel pianoforte il migliore mezzo di espressione dei suoi sentimenti. Infatti quasi tutte le sue opere sono dedicate al pianoforte con un tipo di melodie forse unico nella storia della musica, semplici,  pure, eleganti. Chopin è definito musicista romantico per eccellenza, forse per la sua spiccata malinconia e drammaticità, seppur si distaccò dal movimento perché esclusivamente interessato alla composizione.

L‟assenza di motivazioni poetiche, impulsi totalitari, intenzionalità a priori negative dimostrarono la sua estraneità alla romantica religione dell‟arte e alla concezione della musica come assoluto. Benché fosse stato designato come poeta della musica, Chopin si riferiva ad una poesia fatta non di parole e di idee, ma

esclusivamente di suoni, pertanto si può dire che la sua opera potrebbe essere un‟anticipazione della concezione ornamentale della musica affine a quella di inizi „900, di compositori come Debussy. Chopin fece del pianoforte il maggior confidente, il compagno di una vita. La sua opera pianistica può essere divisa in vari gruppi di composizioni che non seguono uno schema, ma il solo corso della sua fantasia. La sua struggente malinconia è visibile nei 21 Notturni , in cui la musica perde ogni riferimento esteriore per trasformarsi in interiorità pura, sono considerati tra le composizioni più emblematiche del romanticismo chopiniano e caratterizzati da piccoli momenti lirici dalla melodia generalmente cantabile ed espressiva. Se ne trovano di vari tipi, dai più sognanti, ai più cupi, ai più enigmatici. Stessa malinconia è evidente nei  26 Preludi , composizioni brevi e con esposizioni essenziali, talvolta racchiusi in poche battute; sono considerati alla stregua di aforismi musicali, per l‟ efficacia con cui dipingono sensazioni o creano atmosfere. Il ricordo del patriottismo della Polonia si ritrova nelle  59 Mazurke e nelle 16 Polacche, le prime viste come rievocazioni del folclore musicale polacco, le seconde come rielaborazioni di idee o ricordi della lontana patria; in questo gruppo spicca la F antasia, dove il pianoforte rielabora con estrema personalità i temi originali polacchi suonati dall‟ orchestra. Da ricordare anche le 4 Ballate, traduzione strumentale di un genere legato alla cantata, ove Chopin creò una forma ampia, adattata alle sue necessità espressive, costruita spesso su scontri tra il versante sognante e quello drammatico della sua personalità; e gli  Studi , a scopo didattico, e gli  Scherzi , composizioni virtuosistiche miste a grande fantasia. Poche le sue composizioni orchestrali. Pur essendo ostile al melodramma, Chopin ne fu molto influenzato. Molte sue melodie, infatti, sono traduzioni strumentali di modelli melodrammatici francesi e italiani, in particolare di Bellini.  Negli Studi, Mazurche, Preludi e Notturni Chopin affronta con efficacia le strutture piccole: queste composizioni sono generalmente costruite su un‟ idea principale talvolta alternata a una sezione centrale di carattere contrastante. Chopin lascia un testamento musicale di grandi proporzioni, che ci mostra un compositore attento al più infimo dettaglio, dotato di una creatività esplosiva, estremo rigore stilistico e insieme di un inesorabile

senso degli equilibri formali, oltre che di una espressività musicale che raramente ha trovato pari nella storia della musica. In occasione di uno dei suoi sporadici concerti pubblici, Liszt ebbe modo di comprendere la personalità sofferente e ripugnante verso l‟esterno e verso le mo de di allora. La sua musica conteneva una vasta gamma di sentimenti che pochi riuscivano a percepire, in quanto Chopin utilizzava solo il pianoforte per esprimere una molteplicità di emozioni che il più delle volte non venivano recepite da tutti. Egli si mostrava al pubblico come poeta elegiaco e sognante, non aveva bisogno di impressionare.

LISZT: VIRTUOSISMO E “ANNI DI PELLEGRINAGGIO” Il mito romantico che considerava l‟arte come trasfigurazione poetica dell‟esistenza, restò radicato nella cultura europea, combinandosi con teorie di rigenerazione dell‟uomo e della società. In musica questa concezione fu evidente in Liszt e Wagner, seppur con presupposti differenti   la poetica del primo si caratterizzò per una propensione verso la dimensione futura dell‟ arte musicale, che doveva abbracciare tutte le altre arti e che solo il musicista-poeta poteva allargarne i confini, dando il via alla musica dell’avvenire ;

per il secondo la rigenerazione dell‟uomo attraverso l‟arte poteva compiersi anche

attraverso la liberazione della musica dai vincoli con la borghesia, che si serviva della musica per fini utilitaristici, e la ricollocazione di essa alle sue antiche funzioni sacrali e sociali. Le speranze dei musicisti crollarono quando, a seguito dei fallimentari mot i del ‟48, vi fu una dura restaurazione che portò alla creazione dello stato prussiano, causando ripercussioni anche in campo culturale e sugli artisti. In entrambe le esperienze creative dei due compositori, la musica non si rivolgeva ad un pubblico specifico ma ad uno futuro ed ideale, si creava arbitrariamente un proprio linguaggio e una propria forma. Questa

concezione dell‟opera d‟arte come realtà autonoma superiore e come rifugio dalla vita, fece crollare quel sogno utopico di trasformare l‟esistenza. Così come Chopin, anche per il compositore e pianista ungherese Franz Liszt (1811-1886) Parigi fu una tappa molto importante della sua vita. Egli fu comunque un musicista girovago, compì numerosi viaggi in varie città, tra cui Parigi, Weimar, Roma e da ognuna trasse esperienze. Liszt fu un compositore avvolto da impeto di continua volontà di superare sé stesso, sempre desideroso di ampliare il proprio bagaglio culturale e dotato di un‟innata capacità di assimilazione. Al rigore stilistico e alla compiutezz a formale di Chopin, Liszt contrapponeva la sua concezione formale mutevole e aperta, in continua evoluzione. Fu a

Parigi per perfezionare gli studi di teoria e composizione, dato che si era già imposto all‟attenzione della società come grande virtuoso di pianoforte. Come inizi della sua attività di compositore ricordiamo, oltre qualche fantasia e variazione su temi operistici famosi, anche gli “Studi in 12 esercizi” , primo nucleo dei successivi “Studi d’esecuzione trascendentale” , sua opera più colta. Tuttavia fu proprio la fantasia a dare a Liszt modo di sperimentare i primi saggi della nuova concezione poetico-musicale. Il Liszt di Weimar, è

differente da quello parigino, visto che a Weimar, dove lavorò come direttore artistico all‟opera di corte, il suo iniziale ardore rivoluzionario (“Sinfonia rivoluzionaria” ) ed utopistico diminuì, in favore

dell‟ideale della musica dell‟avvenire. L‟elemento che accomunò entrambi i periodi fu la concezione di musica intesa come missione. A Parigi trascrisse invece la “Sinfonia fantastica” , e con l‟arrivo di Paganini, che impressionò i musicisti per il suo straordinario talento, si cimentò nella “Grande fantasia di bravura sulla Campanella” , traendo spunto da un celeberrimo capriccio di Paganini. Il virtuosismo di Paganini era recepito come trascendentale: capace di investire il suono di violenza fantastica tale da trascenderne i limiti, di spezzare vincoli formali e raggiungere le punte più recondite dell‟animo umano . Liszt, così come Schumann, teorizzò che la musica dovesse basarsi su motivazioni ideali e poetiche,  privilegiando dunque il rapporto musica-letteratura. La sua prima composizione originale, “Harmonies  poétiques et réligieuses” , si ispira ad un ciclo poetico di Lamartine; dedicata all‟ Italia ed ispirata a Dante, Petrarca e Salvator Rosa è “Deuxième année” . Talvolta però, l‟ispirazione era legata a soggetti pittorici, come il primo pezzo di Deuxième, ispirato ad un dipinto di Raffaello. Elemento fondamentale per Liszt era il virtuosismo, che rendeva possibili i collegamenti tra musica e altre arti. Le contraddizioni di Liszt, come per tutti i romantici, si evidenziano da alcune sue citazioni: affermava che nella musica strumentale cui sono già fortemente presenti i sentimenti, ed è la più illustre delle musiche, ma essa tuttavia, proprio

 perché interprete e rivelatrice di processi interiori, deve nascere e svilupparsi attorno un‟idea centrale che ne costituisce il fondamento poetico. A tale scopo, per legare musica e poesia, il filone poetico prediletto di Liszt, da costui chiamato “epopea moderna”, aveva per oggetto  proprio i processi interiori dell‟anima, ed era compito della musica strumentale coglierne il nesso (a differenza della musica vocale, dove poesia e musica erano legate da un semplice collegamento, nella strumentale esse si fondevano insieme). Altra

contraddizione stava nel nesso tra virtuosismo e composizione: l‟espressione di un‟azione musicale e l‟elaborazione di un pensiero, due elementi che chiaramente dovevano combaciare. La nuova concezio ne della natura filosofica della musica doveva avere una sua concreta struttura formale e stabile, che trovò vita nella forma-sonata, la più chiara, lucida ed organizzata forma musicale.

LA MUSICA TEDESCA NEL SECONDO OTTOCENTO

MUSICA, PUBBLICO, ISTITUZIONI

Un forte rassodamento istituzionale, l‟esaurirsi della funzione dei dilettanti, il forte distacco tra musicista  professionista e pubblico furono i caratteri salienti del secondo „800 musicale. Il cambiamento   era evidente specialmente nell‟attività concertistica, non più promossa da società dilettantistiche ma demandata a pubbliche istituzioni, e sicuramente molto più praticata. Vienna fu la prima città degli anni ‟60 a svolgere regolarmente concerti; in quegl i anni nacquero orchestra sinfonica e concerto sinfonico, quando in città era in atto anche un grande rinnovamento edilizio, che coincideva con il rinnovamento musicale proprio perché sono avvenimenti da poter collocare nel generale mutamento della società all‟inizio dell‟età dell‟imperialismo, con la sua tendenza ai  valori durevoli, eterni e monumentali. Con la

nascita delle istituzioni dell‟orchestra e concerto sinfonico nacque un corpus di pezzi riconosciuti come sempre validi e riproponibili, che si fondava sull‟idea della sinfonia come testimone di grande poeticità e sapienza compositiva. Si verificò anche la scissione del ruolo compositore-virtuoso: da una parte il compositore, dall‟altra l‟esecutore. Anche il movimento restauratore della musica religi osa trovò un

assetto istituzionale con la fondazione dell‟Unione universale ceciliana, che aveva per riferimento canto gregoriano e polifonia vocale cinquecentesca. In tale periodo la storiografia musicale, pur senza rinnegare la radice romantica della purezza, del concetto della storia come sviluppo fino ad un punto ideale di

 perfezione e pienezza, subì l‟influsso dominante del pensiero positivistico. LISZT. I POEMI SINFONICI E LE MUSICHE RELIGIOSE Altra contraddizione di Liszt fu l‟assunzione della form a-sonata, sul suo significato e la sua posizione

storia a fine anni ‟40: da una parte il modello prefissato in rigido schema, dall‟altra il simbolo di una concezione rivoluzionaria della musica, perché depositaria dell‟eredità di Beethoven. La forma -sonata venne assunta nuovamente nei suoi principi costruttivi e poetici ma anche rinnovata, dando luogo ad una forma ciclica della sonata. Una contraddizione connaturata a quelle del movimento romantico: coincidenza di tradizione e progresso, di stabilità della struttura e fluidità improvvisativa. La forma ciclica si presentava come la riduzione della sonata a un solo movimento più ampio e di struttura polivalente, tale da rendere, contemporaneamente, l‟immagine della tradizionale tripartizione delle sezioni del singolo

tempo di sonata (esposizione, ripresa, sviluppo) e di quella dell‟intera struttura della sonata in 3 o 4 movimenti. Ne è un valido esempio la sua unica sonata per pianoforte, la “Sonata in si minore”  (sviluppo con articolazione molto varia e sezioni tematiche autonome). La forma-sonata lisztiana può definirsi ciclica proprio per il suo mettere in discussione la concezione del tempo come una serie di eventi orientati verso un fine ultimo: il nucleo tematico veniva riproposto nelle più svariate forme e con diversi caratteri assumendo le tradizionali ripartizioni della forma-sonata. Ma, mentre nella forma tradizionale la diversa identità dei temi e delle loro funzioni strutturali era definita a priori, ora queste regole venivano meno. I suoi progetti più ambiziosi furono in ambito orchestrale, con ouverture e numerose sinfonie, tra cui “Lamento e trionfo”   dal dramma di Goethe, “Mazeppa”   da una poesia di Hugo, “Amleto” da Shakespeare, “Orfeo”  ispirata al mito. Le composizioni si arricchirono di contenuti poetici extramusicali, di metamorfosi tematiche. La concezione programmatica della musica, secondo Liszt, non era descrittiva

ma poetica: il programma consiste nel dirigere l‟ascoltatore non verso un‟arbitraria interpretazione  poetica della musica, bensì verso gli ideali scelti dal compositore. L‟attività compositiva di Liszt si intensificò a Weimar, dove si attorniò di un gruppo di giovani musicisti che seguivano le sue idee anticonformistiche. Qui, oltre ad altre numerosi poemi sinfonici, compose due grandi sinfonie poetiche,

ispirate rispettivamente al “Faust” di Goethe e alla “Divina Commedia”. Sul piano religioso, e dalla sua vocazione di prendere gli ordini minori, Liszt compose un‟ampia  produzione sacra, tra cui la “Messa di Gran” , “Christus” .  Nella sua ultima produzione rientrano brani pianistici di carattere evocativo e funebre, dedicati a Wagner

o ad eroi ungheresi (sua patria). Complessivamente, la sua musica è un‟arte caratterizzata da squilibri, che rivelano una coscienza tormentata. Egli, nella sua musica, non solo volle creare un linguaggio poetico,

ma volle ricercare nuovi mezzi espressivi, comunicativi. Liszt è stato il primo a scrivere un brano atonale, la“Bagatella senza tonalità” . Secondo una recensione di Hanslick, Liszt, essendo dotato di scarsa facoltà inventiva, abitualmente elaborava melodie altrui in trascrizioni, fantasie; poche le composizioni puramente originali, dotate del resto di semplicità e banalità. Per poter elaborare profonde composizioni, a detta di Hanslick, Liszt, riconoscendo le proprie mancanze, scelse una musica che rivolgendosi ad idee esterne poteva stimolare fantasie pittoresche e poetiche. Da qui nacquero i suoi poemi sinfonici ispirati ad artisti come Goethe e Shakespeare, immaginando che la sua musica fosse capace di rappresentare i fatti più grandiosi del mito e della storia ed i pensieri più profondi della mente umana. In tal caso però si potrebbe rischiare che la musica diventasse una semplice annotazione marginale, lasciando il primo posto alla materia poetica. Nei

suoi poemi sinfonici, i titoli e le prefazioni raccontavano una “storia”, così come si faceva per l‟opera, fornendo così all‟ascoltatore delle nozioni sull‟ascolto della musica, inducendolo ad indirizzare la p ropria interpretazione musicale su un tema prettamente poetico. Invero dunque, secondo il critico, non vi era

nulla di originale nelle composizioni di Liszt, in quanto l‟interesse del pubblico non sgorgava prettamente dalla musica in sé, la cui creazione era quasi forzata e non libera ed originale.

WAGNER. TRADIZIONE E PROGRESSO NELLA CONCEZIONE DRAMMATICA WAGNERIANA La necessità di una motivazione interiore della musica come condizione primaria di assolutezza è l‟elemento centrale della composizione del tedesco Richard Wagner (1813-1883), che fu il primo a

coniare il termine di “musica assoluta”, inteso come significato negativo: la musica assoluta, in quanto sciolta dal suo legame con la parola ed i gesti, era una forma espressiva difettiva e transitoria, ove la rappresentazione del sentimento non poteva aver luogo. Assoluta in senso negativo non era solo la musica

strumentale, bensì anche la melodia dell‟opera alla moda (italiana e francese), perché il suo legame con la  poesia non era organico ma esteriore e meccanico: essa era dunque priva di significato, non aveva motivazione drammatica. Wagner fu legato alla polemica, indotta anche da moralisti e philosophes: dissociazione della musica dalla poesia, disprezzo di ogni ragione drammatica, musica adottata solo come strumento mercantile e affaristico, invocazione della tragedia greca come modello ideale. La concezione

di Wagner di lotta al teatro impresariale si basò sulla costituzione di un teatro “fuori dalla società”, che si contrapponesse ad essa e la negasse: la sua opera d‟arte dell‟avvenire era corrispondente dell‟uomo libero dalle leggi e le convenzioni sociali. Altra caratteristica di Wagner fu la lotta contro la separazione dei ruoli di musica e poesia nell‟attività teatrale : la musica, per essere totale, non può isolare le sue componenti, esse devono invero essere organicamente integrate nel dramma, fuse tra loro, quasi

diventando un tutt‟uno. Per quanto concerne la musica strumentale, la denuncia contro la sua astrattezza era compensata dal riconoscimento di una robusta organicità formale, in cui Wagner pensò bene di potersi riallacciare al dramma (così come fece Beethoven nel finale della Nona Sinfonia, venendo meno agli schemi rigidi strumentali). Nei suoi drammi, di cui egli stesso fu librettista, trovava l‟autentica attuazione dell‟opera d‟arte dell‟avvenire.  La base del suo dramma fu il mito, come rappresentazione simbolica di una verità universale PROFILO BIOGRAFICO. STRUTTURA DEL DRAMMA MUSICALE Trasferitosi in numerose città, è considerato uno dei pr ecursori dell‟arte

contemporanea per le sue innovazioni formali, tecniche e linguistiche. Fu direttore d‟orchestra in Sassonia prima di trasferirsi a Parigi, dove compose la grand-opera “Rienzi” , passando poi alla concezione di opera d‟arte totale sotto il segno del mito, con alcune opere  “L’olandese volante” , rappresentato a Dresda dove Wagner lavorò come maestro di cappella, è la leggenda di un navigatore olandese condannato dal diavolo a vagare sui mari in eterno, finché non avrà trovato l‟amore; signi ficativi gli ideali della maledizione e redenzione e caratteristica la ricorrenza di alcuni occasionali motivi musicali, detti conduttori. “Tannhauser” , basata sulle leggende medievali di un Minnesanger in cerca di salvezza dal peccato, che solo un sacrificio di una

donna può dargli; ai temi di dannazione e redenzione si unisce l‟amore. La musica è un continuum melodico, e il motivo conduttore ( Leitmotiv) si fa più accentuato. “Lohengrin” , unione del terreno e

storico al fantastico, è la storia di un cavaliere che viene salvato da un cigno, ma la salvezza sarà possibile solo se la sua sposa non gli chiederà mai chi egli fosse;sviluppo del Leitmotiv, le parti essenziali si sviluppano da 5 motivi musicali principali che ricorrono   temi musicali ricorrenti, legati a un  personaggio o a una particolare situazione della vicenda. Wagner è infatti considerato l‟iniziatore del Leitmotiv   motivo conduttore, tema musicale ricorrente. Egli intendeva anche far capire agli ascoltatori che la musica era legata, ritornava ciclicamente, collegava avvenimenti passati a quelli futuri, che a loro volta sono indissolubili dal passato. Il Leitmotiv aveva lo scopo di “commentare” l‟azione, di renderla familiare allo s pettatore, di legarla ad emozioni o particolari sensazioni, e dare ad essa un significato espressivo ben preciso. Ecco perché il teatro Wagneriano è  puramente epico: i personaggi non agiscono ma vengono fatti agire, mentre la musica commenta e spiega le azioni. La melodia deve essere “infinita”, il suo flusso non deve mai interrompersi in quanto essa è

legata indissolubilmente all‟azione, un elemento senza l‟altro perderebbe il suo effetto “plasmatore” sul  pubblico, che si distaccherebbe quella sorta di labi rinto emozionale in cui viene inoltrato. Lo stesso si può dire per la poesia, che non deve essere caratterizzata dalla solita cadenza finale al termine delle strofe, deve bensì essere intrisa di variazioni tonali, accento, inflessioni, tali da trasmettere allo spettatore una molteplicità di emozioni, che possano anche adattarsi all‟andamento della musica. Molti dei personaggi dei suoi drammi sono presentati da una breve sequenza di note che, elaborata in vari modi, ritorna in differenti combinazioni ogni volta che il personaggio entra in scena. Trasferitosi a Zurigo, dove rimase circa 9 anni, scrisse i saggi “L’opera d’arte dell’avvenire”  e “Opera e dramma” , ispirato all‟idea di una sintesi di tutte le arti dello spettacolo in un‟opera totale in cui parola, musica e dramma fossero fuse insieme; la musica deve comunicare il sentimento, visto che è lo strumento

non razionale, che attraverso la bravura dell‟orchestra e l‟insieme di suoni, trasmette emozioni; la poesia serve per spiegare un concetto. Nei due saggi Wagner spiegava le due opposte concezioni di melodia: assoluta ed infinita. Wagner, osservando l‟opera italiana e l‟attività dei successori di Mozart , si rese conto di trovarvi forme vuote, che definiva “morte”, in cui si rivelava una melodia pura e sem plice senza  pretesto di carattere. L‟argomento di partenza, nell‟ arte di Wagner , era l‟opera d‟arte totale per effetto della quale il dramma musicale doveva fondere i fenomeni acustici, visivi od uditivi che fossero, in un‟unica opera d‟arte unitaria. Per realizzare tutto questo, Wagner ritenne necessario che musica e libretto fossero scritti da una sola persona, cosicché musicista e poeta si fondessero nell ‟uomo artistico completo. Ciò lo condusse alla conclusione che il genere sinfonico, che con la Nona Sinfonia di Beethoven aveva raggiunto l‟apice, poteva trovare un seguito solo nell‟opera totale; in tal modo Wagner po se sé stesso come vero erede di Beethoven, come colui che avrebbe soppiantato l‟opera del passato. Riuscì ad imporsi con la convinzione che il dramma musicale non dovesse soggiacere ad alcuno schema prestabilito:

 principi, mezzi ed altro andavano determinati di volta in volta. Inoltre, affinché l‟opera avesse la massima intensità sia verbale che drammatica, era necessario che la sua struttura musicale conservasse un carattere di totale continuità: composta da cima a fondo senza riprese o ripetizioni. Tuttavia, la musica doveva interrompersi alla fine di ogni atto, per cui per portare al massimo livello espressivo il dramma musicale Wagner pensò di attingere le sue trame dalla mitologia, sostituendo però il mito classico col mito germanico. A tale scopo Wagner si servì di quattro strumenti: 1.Melodia   il periodo regolare veniva interrotto ed esteso in continuazione di modo che ogni nota tendesse a scorrere senza che se ne avvertisse mai la fine. La melodia doveva variare ad ogni alterazione

dello stato d‟animo e seguire parole e azione in modo quanto più possibile aderente; 2.Orchestra  strumento che esprimeva quello che non potevano le parole; 3.Leitmotiv  era il motivo ricorrente, elemento di coesione del discorso drammatico; 4.Armonia  si articolava in una serie di accorgimenti quali: modulazioni, cadenze, dissonanze Tutto questo conferiva alle opere un andamento particolare che si dispiegava, appunto, all‟infinito . Sui dettagli dei suoi saggi, Wagner compose una Tetralogia chiamata “L’anello di Nibelungo” , composta da 4 drammi rappresentanti una vigilia e tre giornate  “L’oro del Reno” , “La Walkiria” , “Sigfrido” , “Il crepuscolo degli dei” . L‟opera rimase però sospesa (fu ripresa 10 anni dopo) per iniziare “Tristano e Isotta” , ispiratogli dalla  passione per una donna; presenti nuovamente i temi della colpa per aver tradito il marito di lei, e la

redenzione, ovvero la morte, la liberazione, la rinuncia secondo Schopenhauer (amore e morte). L‟opera fu rappresentata a Monaco affinché Wagner si risollevasse dai problemi finanziari in cui si imbatté.  Nei pressi di Lucerna compose “I maestri cantori di Norimberga” , unica opera non tragica, storia

d‟amore di un giovane, che per conquistare una donna messa in palio dal padre, tenta di ottenere il titolo di maestro cantore; ritorna sempre il mito, la rappresentazione di verità universali espresse dall‟arte; questa, per essere mito, deve dissimulare sé stessa e apparire come natura, la riflessione deve convertirsi in spontaneità, il sentimento in conoscenza. Wagner definiva le sue opere azioni della musica divenute visibili. Sempre a Lucerna sposò la figlia di Liszt ed intrattenne un‟amicizia con Nietzs che, riprese inoltre la composizione della Tetralogia, di idee basate sul tramonto di un mondo basato sulla legge e sulla

violenza, quello degli dei, in favore della libertà, della libera autodeterminazione dell‟individuo. Ritornano anche qui i temi di dan nazione e redenzione. L‟opera si ispira agli antichi miti germanici e alla raccolta poetica Edda. I opera  furto dell‟oro custodito nel Reno da parte del nibelungo Alberico per forgiarne un anello, sottratto poi dal re degli dei. II opera  il figlio del re degli dei commette un incesto con la sorella e nasce Sigfrido. III opera  il fratello di Alberico, che si prende cura di Sigfrido, vuole

servirsene per prendere l‟anello custodito da un gigante sotto le spoglie di drago, Sigfrido uccide il drago e prende l‟anello, poi libera Brunilde una walkiria figlia del re degli dei. IV opera  Sigfrido, tratto in inganno dal figlio di Alberico, abbandona Brunilde e viene ucciso, l‟oro che cola mentre bruciano il suo cadavere ritorna nel Reno. A tenere insieme la moltitudine di eventi è il Leitmotiv. Il suo ultimo dramma è “Parsifal” , ancora una volta i temi della colpa e della redenzione sono dominanti,

uniti al concetto di rinuncia schopenhaueriano; è la storia dell‟eroe Parsifal e della ricerca del Graal, inizialmente passivo nella sua ignoranza, fino alla chiaroveggenza finale, simboleggiata dal GraalSulla cima di una montagna, il Monsalvato, c‟è un eremo in cui è custodito il Graal  e la Lancia Sacra che ferì Cristo sulla Croce. Con questi tesori, i cavalieri difendono il bene nel mondo e accolgono coloro che si dimostrano capaci di comprenderne la virtù. Ma Klingsor, uno dei cavalieri viene attratto dalle tentazioni, e, convertendo in magia nera la virtù dello spirito cristiano, conduce sé stesso e gli altri cavalieri verso una vita lasciva e peccatrice, a cui cede anche il figlio del fondatore del monastero, ferito poi da Klingsor con la Lancia Sacra, tutti i cavalieri, che sono condannati a penare con lui, attendono il redentore che dovr ebbe arrivare per salvarli: il “puro folle” , insapiente di Dio, Parsifal. A proposito di quest‟opera,  Nietszche, denunciò la progressiva intellettualizzazione dell‟ arte, un processo negativo che giunse all‟apice proprio con Wagner, s econdo il filosofo il brutto, il misterioso, il terribile del mondo vengono addomesticati dalle arti e dalla musica in particolare. Il filosofo accusò Wagner di decadentismo, di seguire la pratica di impoverimento teorico che intaccava tutte le manifestazioni artistiche sfaldandone il rapporto con la vita attraverso un processo che decomponeva le opere, privilegiando il particolare sull‟unità; ed è quel che accadde nello specifico nella musica dove acquistarono rilievo la retorica, la scenografia, i virtuosismi, l‟eccedenza espressiva. Caratteristica fondamentale di Wagner è la rappresentazione del dramma come elemento di introspezione. Le opere di Wagner sono grandiose architetture in cui musica, canto, poesia, recitazione e psicologia si fondono allo scopo di interpretare la vita. Lo spettatore deve assistere al dramma wagneriano come se la vicenda si svolgesse all‟ interno della sua mente, ancor prima che nella musica. Altro concetto fondamentale del dramma di Wagner è la melodia, intesa non come processo tecnico-

compositivo, ma come qualcosa che proviene dall‟animo, quando ha un motivo ben preciso d‟esistere. La vera melodia, secondo Wagner, si forma su un motivo drammatico, questo a sua volta si esprime e prende

forma nella melodia, che dà ragion d‟essere anche all‟azione, motivandone le ragioni più profonde. INFLUENZA DI WAGNER

Wagner influenzò ampiamente la cultura musicale tra fine „800 ed inizi „900. Il decadentismo, o ssia l‟insieme delle tendenze artistiche e letterarie negative di fine secolo, riconobbe nella vita e nella composizione di Wagner un modello da seguire, lo stesso dicasi per il Naturalismo francese. Baudelaire, ad esempio, poteva ritrovare nella melodia infinita di Wagner una corrispondenza della sua concezione di  Natura come foresta di simboli in segreta corrispondenza tra loro, lo scrittore esaltava la magia della musica wagneriana, la sua suggestività, la sua capacità di penetrare all‟essenza dei fenome ni del mondo e

coglierne le analogie. Le sue musiche regalavano sensazioni impagabili, facevano emergere sentimenti  profondi, gli stessi che provavano i suoi ascoltatori.  Nel primo „900, la rivolta espressionista contro i vincoli formali che impedivano di far emergere gli aspetti più veri e reconditi dell‟animo umano, trovò

come riferimento “Tristano” di Wagner. D‟altra parte però, paradossalmente, l‟opera wagneriana si  poneva anche come suggellamento di una tradizione, contribuendo al processo di consolidamento

istituzionale e di instaurazione classicistica e monumentale del secondo „800. Il teatro Wagneriano, con il suo imporsi come definitiva idea di teatro musicale, divenne un elemento essenziale per i compositori successivi e formazione di un repertorio di classici. Ma fu soprattutto nel campo sinfonico che Wagner riuscì a segnare tutta la produzione successiva. Per contro, Hanslick additava il ripudio dello specificamente musicale, dell‟abbandono della forma. Per quanto riguarda il dramma, soffermandosi  principalmente su “L‟anello di Nibelungo” , Haslick riconobbe il frutto di molti anni di lavoro, ottenuto di certo con grande esperienza, ma poco incline a quelle che sono le autentiche leggende nordiche, qui raccontate con molte imperfezioni e senza lasciar spazio alla componente prettamente umana; per quanto

concerne l‟azione drammatica, secondo il critico essa non avrebbe avuto successo senza l‟aiuto della musica. I sentimenti che affioravano dall‟opera erano perlopiù negativi, le trame erano confuse, co n  parecchi richiami al passato e sfasature temporali. Per quanto riguarda il teatro, Hanslick commentava la disposizione interna del teatro di Wagner, come un auditorium dove il palco era perfettamente visibile da qualsiasi posizione, e soprattutto la disposizione dell‟orchestra da parte di Wagner, ovvero abbassata, nascosta, ove il pubblico non potesse vederla, ove si potesse udire solo il suono come proveniente dallo stesso animo dell‟ascoltatore, ma che di tanto in tanto potevano essere offuscati dall‟az ione e dal canto. Per quanto riguarda la musica, secondo il critico, tre caratteristiche de L‟Anello distinguono la sua musica da quelle precedenti: mancanza di melodie vocali separate, dissoluzione di ogni forma della logica musicale, esecuzione di pezzi a più voci. I Letmotiv erano poveri di sostanza melodica, costituiti da poche note spesso simili tra loro, Wagner esercitava una sorta di stile monodico non distinguibile, diverso dallo stile delle precedenti opere con pezzi a più voci e una serie di organismi individuali, che orientavano lo

spettatore nella comprensione del filo logico dell‟opera e dei vari sentimenti che di volta in volta essa voleva suscitare.

BRAHMS E LA “GRANDE VIENNA” DI FINE SECOLO  Nella metà dell‟800, nel periodo di declino dell‟impero asburgico, Vienna (che assunse aspetto ancora più imperiale con la costruzione del Ring e di grandi palazzi) continuava ad essere centro di grandi attività operistiche e concertistiche, soprattutto con Brahms, Bruckner e Wolf  Il compositore e pianista tedesco Johannes Brahms (1833-1897), che fu essenzialmente un classico, nettamente staccato dalla scuola di Liszt e di Wagner che lo accusarono di conservatorismo. Egli si distaccò dai due compositori perché era contrario a qualsiasi fusione di musica con le altre arti, e

ripropose l‟idea di una musica pura nelle forme consacrate dalla tradizione classica. Fu opposto a Wagner soprattutto perché, mentre quest‟ultimo si dedicò al dramma, Brahms coltivò tutti i generi di musica strumentale e vocale. Fu contrario a Liszt perché, mentre quest‟ultimo si dedicò alla musica a  programma, Brahms ripristinò nella composizione sinfonia la canonica successione di 4 movimenti distinti. Ritenuto da molti il successore di Beethoven, diede a Vienna uno dei suoi primi concerti.

Molto giovane si esibì in casa Schumann, quest‟ultimo ne rimase molto colpito da scrivere su di lui un articolo su una prestigiosa rivista, scoprendo una caratteristica fondamentale della musica di Brahms: un legame con i generi della tradizione   scriveva infatti mottetti, concerti, sinfonie, Lieder, composizioni corali, per organo, per pianoforte, rispettando i generi codificati dalla tradizione, come la forma-sonata; per questo fu spesso incolpato di conservatorismo. Nonostante le sue tradizioni, la musica di Brahms fu anche al passo con le evoluzioni degli ideali romantici (inventiva melodica), che attenuarono le esaltazioni eroiche e passionali fino a giungere al Decadentismo, segno di crisi. Si pose comunque in modo singolare nei confronti del Romanticismo, dato che rifiutò il senso di lontananza e di estraneazione dal presente, che caratterizzavano la corrente.

Parallelamente all‟attività di compositore, Brahms si impegnò come direttore d‟orchestra, fin quando si trasferì a Vienna, dove fu molto apprezzato e dove fu sostenuto dal critico Hanslick, che prese le sue difese quando scoppiò la polemica tra Brahms e la scuola tedesca (Liszt e Wagner)   egli sostenne, come citato nel suo saggio “Il bello della musica”, che la bellezza propria della   musica risiedesse nelle sue forme e tecnica, e che dovesse essere ascoltata non solo dal punto di vista sentimentale ma dovesse essere anche studiata scientificamente, nelle forme e nelle tecniche in cui è stata prodotta. Nacque così la  scienza della musica, con gli annessi sullo studio dell‟armonia, della

fisiologia del suono, dell‟acustica. A causa del suo bisognoso di perfezione, Brahms fu lento nello scrivere, pubblicare ed eseguire le  proprie opere importanti. La Prima della sue 4 sinfonie fu eseguita solo a 43 anni.  Negli ultimi 20 anni si dedicò soprattutto ai lavori per orchestra  le altre 3 Sinfonie, il Concerto per violino, il Concerto N.2 per pianoforte e il suo ricco catalogo di capolavori cameristici, il genere che  più lo metteva a suo agio, ispirato all‟ambiente borghese di cui faceva parte, quella borghesia erudita, laboriosa, tranquilla, agiata, la cerchia ristretta di persone avanti a cui eseguiva questa musica, che rispecchiava chiaramente quel tipo di sfera sociale. Tra le sue opere, il celebre “Requiem tedesco” composto per la morte della madre, riproposizione delle costruzioni polifoniche dei maestri del  passato, accostandosi alla sinfonia; e le grandi composizioni sinfonico-corali il “Rapsodia per contralto” , il “Canto delle Parche” , il “Canto del Destino” , sono creazioni che non derivano da una supina accettazione del testo poetico ma intendono comunicare un messaggio profondamente umano. La musica di Brahms è frutto di una lotta su due fronti, per esprimere i più profondi dissidi interiori

dell‟uomo. I suoi temi eroici, fieri, drammatici incalzano in maniera prepotente, senza tregua. Solo a



volte lasciano il posto a temi di un lirismo straordinario, a frasi più distese e serene. La sua musica comunica una vasta gamma di emozioni che vanno dalla passione alla depressione, alla malinconia. La sua anima pensosa, incline all‟ affettuosa intimità si manifesta nei Lieder. Causa i suoi non facili effetti strumentali, la sua musica non fu immediatamente compresa dalla massa. Anton Bruckner, wagneriano, manifestò ostilità nei confronti di Brahms. Studiò nella provincia austriaca e lavorò come maestro di scuola ed organista, per poi scoprire le sue doti di compositore. Frequentò il conservatorio, prendendo il diploma di armonia e contrappunto, e prese numerose lezioni di strumentazione. La conoscenza di Wagner, alla prima di Tristano e Isotta, fu fondamentale per la sua produzione. Dopo un primo tentativo con la Sinfonia n.0 in re minore, cui seguirono altre 8, compose la sua opera matura  Messa n.1 in re minore, cui seguirono altre 2 e un Te Deum. Grazie

all‟esecuzione della Messa n.1 assunse l‟incarico di insegnante di armonia e contrappunto al

Conservatorio di Vienna. Seguirono altre esecuzioni viennesi, fin quando la  Sinfonia n.3 gli provocò un insuccesso, da cui si risollevò con la Quarta. L‟amicizia con Wagner gli provocò dei problemi nell‟ambiente musicale viennese con l‟avvento di Brahms e la complicità del critico Hanslick, che

lamentò nel compositore l‟assenza di logica e chiarezza, in quanto, seppur le sue composizioni fossero ricche di elementi geniali, questi venivano posti in una connessione con discorsi piatti, confusi. Importante caratteristica delle sinfonie di Bruckner è quella dei falsi finali. Durante alcuni movimenti, Bruckner inseriva spesso grandi crescendo emotivi che sembravano sfociare in un grande finale, ma invece, la frase si concludeva o con un pianissimo, con una lunga pausa o con un rapido diminuendo.

Questa è una caratteristica molto importante per creare sbalzi di umore nell‟ascoltatore. Questa tecnica è applicata in modo particolare nella 5º e nella 8º sinfonia, rispettivamente la “Tragica” e l‟“Apocalittica” , così chiamata per il vasto organico usato.

 Nell‟ultimo „800 viennese si assisteva ad un grande sviluppo, oltre che della musica da camera e sinfonica, anche del Lied per voce sola e pianoforte, di cui massimo rappresentante del periodo fu:  Hugo Wolf , nella sua breve vita, ebbe da subito un rapporto contrastante con Vienna, fu espulso dal Conservatorio, svolse attività polemica di critico, compose in modo disordinato alternando intensa attività creativa a lunghi silenzi. Dedicò parte della sua produzion e ai Lieder, dove fu essenziale l‟uso della voce, così come per le opere teatrali, tra cui “Der Corregidor” , opera comica ambientata in una Spagna immaginaria sulle note di una melodia allegra. Dopo una sessantina di Lieder giovanili, Wolf giunse alla maturità con Lieder su testi di scrittori importanti, dai “Lieder Spagnoli”  al “Lieder

 Italiani” . L‟incontro della musica con la poesia era vissuto con molto rigore, il tutto arricchito dai virtuosismi del pianoforte, i cui suoni venivano potenziati. Con Wolf, quello che era da sempre stato un genere da camera, fu portato nelle sale da concerto, dunque per un pubblico più vasto, assolvendo a duplice funzione: fascinazione del pubblico e comunicazione con il singolo.  Altra peculiarità della Vienna di fine secolo (così come in Francia) fu la nascita di generi musicali più

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“leggeri”, ma comunque impegnativi e molto apprezzati dalla società, ossia: Operetta  derivante dal Singspiel, come l‟operetta tedesca derivava dall‟opera -comique, entrambe a loro volta alternavano recitazione al canto e avevano radici popolari. Conosciuta anche come piccola

lirica, ciò che la caratterizza è la vivacità musicale e l‟aspetto coreografico, infatti sono proprio le

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danze a costituire il nucleo fondamentale dello spettacolo e ad esercitare sugli spettatori grande interesse. Il genere non si identificò solo con una forma, ma soprattutto con una dimensione culturale, quella della borghesia francese e austriaca di fine secolo, con la sua predilezione per le storie sentimentali ambientate nella buona società del tempo. Uno dei padri dell‟operetta francese fu Jacques Offenbach, il genere aderì al processo di elaborazione della musica popolare avviato nella musica classica e in quella d‟intrattenimento, sia a Parigi che a Vienna. Offe nbach scrisse almeno 100 operette, alcune delle quali furono molto popolari, le migliori combinano la satira politica e culturale; ricordiamo soprattutto “Orfeo all’inferno” , le cui repliche furono bloccate perché l‟operetta fu accusata di infangare la più aulica delle opere, l‟Orfeo di Monteverdi, ma anche Orfeo ed Euridice di Gluck; e “La bella Elena” . Altro noto compositore di operette fu Franz Lehàr, che ne accentuò i tratti sentimentali. È l‟autore della celebre “Vedova allegra” . Valzer viennese  il genere è stato creato da Josef Lanner e Johann Strauss senior, e lo avevano ricavato da una vecchia danza contadina, il Landler, inserendo al tempo ternario velocità e brio. Il valzer si articolò in un‟introduzione di tempo binario, 5 o 6 sezioni di valzer e una coda che riprende i temi principali. L‟apoteosi del valzer fu raggiunta con Johann Strauss junior, in concorrenza con suo padre contrario alla decisione del figlio di intraprendere la sua carriera, gli furono impartite infatti lezioni di violino e teoria musicale segretamente. Fu autore di 170 valzer, di cui i più famosi, oltre al celeberrimo “Sul bel Danubio blu” , divenuto una sorta di inno nazionale austriaco, ricordiamo “Storielle del bosco viennese” , “Voci di primavera” , “Vita d’artista” , “Rose del sud” , in cui si

rifletteva l‟ambiente spensierato e colto della città, in un‟originale composizione musicale. -

Strauss jr scrisse anche delle operette, tra cui  “Una notte a Venezia” ,“Lo zingaro barone” , ma soprattutto “Il pipistrello” , narra di Eisenstein, ricco gentiluomo condannato per diffamazione, la sera  prima di costituirsi è invitato ad una festa. Sua moglie, rimasta sola, riceve la visita del suo spasimante che viene scambiato per il padrone di casa e arrestato al suo posto. Molti altri inganni vi

sono alla festa, preparati dall‟amico del protagonista che vuole vendicarsi della burla quando lo lasciò in strada a passare la notte solo, ubriaco e vestito da pipistrello. Alla festa c‟è anche la moglie di Eisenstein mascherata da nobildonna, incontra suo marito che non la riconosce e la corteggia dandole

un orologio. All‟alba Eisenstein va a costituirsi, ma viene informato che c‟è già un Eisenstein in galera. Egli allora con un travestimento interroga sua moglie e quando apprende della visita dello spasimante a sua moglie si infuria, ma la moglie si vendica mostrandogli l‟orologio donato alla  presunta contessa ungherese.

NAZIONALISMO E COSMOPOLITISMO

L‟EQUIVOCO DELLE “SCUOLE NAZIONALI” In molti paesi europei, in particolare dell‟est dove le tradizioni contadine erano forti, nacquero le scuole nazionali che, sulla scia dell‟ideale romantico che affermava che ciascuna nazione doveva cercare nelle  proprie tradizioni le sue radici culturali, affermarono la loro autonomia in campo musicale. Esse si dedicano all‟opera, al balletto, ma soprattutto al poema sinfonico  musica a programma per orchestra. Bisogna dire però, per contro, che a volte queste culture musicali emergenti non sempre si identificavano come vere e proprie scuole , né ebbero sempre come motivo ispiratore la ricerca di un‟identità nazionale. Fu comunque un periodo in cui la vecchia idea del monocentrismo culturale iniziò a sgretolarsi in favore di una visione storica ed artistica più articolata.

Dalla necessità di collegare letteratura e musica, affinché quest‟ultima possa farsi interprete del gusto, dei  bisogni e delle tendenze del proprio tempo, bisogna dire che il programma aveva in sé la facoltà di trasmettere alla musica caratteristiche quasi identiche alle più svariate forme poetiche. SCUOLA INGLESE  Uno dei paesi che nell‟800 visse all‟ombra della cultura italo -franco-tedesca, fu l‟Inghilterra: la musica dei suoi compositori viveva infatti una vita riflessa, i movimenti musicali del secolo furono sempre meno rilevanti rispetto a quelli dei paesi egemoni. Tra i maggiori rappresentanti del  periodo, che miravano a creare un genere colto locale ispirandosi ai generi stranieri  Parry e Standford, ispiratisi al tardoromanticismo tedesco. Il teatro musicale leggero, la Savoy Oper , ebbe

invece un discreto rilievo. Ma determinante, tuttavia, fu la presenza dell‟Inghilterra per le istituzioni e la ricer ca musicale, si comprende dalle molteplici esperienze londinesi di Haydn, dall‟incidenza sulla musica europea della tradizione pianistica londinese di Clementi, dal suo ricco apparato di istituzioni teatrali e concertistiche che resero Londra un centro di primaria diffusione di cui beneficiarono autori come Mendelssohn, Weber, Berlioz, Wagner. Londra fu anche un attivo centro di istruzione musicale, dai livelli più elementari fino alle università più prestigiose, come la Cambridge University Musical Society. SCUOLA SPAGNOLA  scuola nazionale può essere definito anche il movimento musicale che portò la Spagna alla ribalta. Ricordiamo, tra i vari autori, soprattutto l‟attività di Manuel de Falla, il quale utilizzò elementi folkloristici per creare un suo stile originale, con la concezione di folklore inteso come

“verità senza autenticità” (osservata dalle esperienze di Ravel e Debussy, francesi, che seppero però utilizzare il folklore spagnolo ricavandone naturalezza ed originalità) In Spagna, comunque, già c‟era una vasta tradizione musicale d‟estrazio ne sia colta che popolare, si

occuparono non di acquistare dignità d‟arte ma di rilevare le radici stesse della tradizione illustre. Così fece il fondatore Pedrell, valorizzando il patrimonio popolare e colto spagnolo e unendo vecchi e più moderni generi nelle sue opere, cercando di dare un genere nazionale predefinito alla Spagna. Importante la sua trilogia teatrale, “I Pirenei” , ma soprattutto l‟attività di ricerca storica e filologica sulla musica spagnola dei secoli precedenti, coronata con la rac colta “Musica Sacra della Scuola Spagnola” .

I paesi settentrionali gravitavano tutti attorno all‟orbita tedesca: la musica svedese ottocentesca, ad esempio, spiccava per il suo apporto al filone della musica strumentale classico-romantica.  Nei paesi soggetti a potenze straniere, dove le idee romantiche di popolo e natura alimentavano una sempre più forte voglia di indipendenza, l‟impronta nazionalistica ne lla cultura musicale fu molto

marcata. In paesi come Polonia, Cecoslovacchia, Ungheria, fu il teatro d‟opera a simboleggiare la voglia di affermazione nazionale: SCUOLA POLACCA  univa la tradizione folkloristica con lo stile italiano e francese. Il fondatore è Moniuszko, che non seguiva un unico metodo ma fondeva metodi diversi tratti da più tradizioni, senza distinzioni razziali. SCUOLA CECA  fino alla metà dell‟800 la musica de lla Cecoslovacchia era quella viennese; la sua tradizione popolare, nascosta dalla posizione di scarso rilievo del paese, emerse solo con due autori:  Smetana  con l‟aiuto di Liszt fondò una propria scuola a Praga e compose l‟ “Ouverture Trionfale” . Tuttavia egli desiderava che la sua amata terra diventasse la sua fonte d‟ispirazione, che trovò nei vivaci ritmi contadini, sia per le composizioni strumentali che per le opere teatrali. Egli cercò di elaborare una forma musicale che affondasse le radici nella cultura ceca. La sua prima opera

fu “I brandeburghesi in Boemia” , ma è con “La sposa venduta”   che il musicista ottenne successo,

l‟opera, fatta di vivaci danze contadine, di burle, rappresentava pienamente lo spirito della musica 

 popolare. Seguirono opere romantiche e comiche, e il genere popolare non gli impedì di assorbire lo stile di Liszt. Dvorak  più legato a Brahms grazie al quale ottenne una borsa di studio. La sua caratteristica era

quella di inserire l‟elemento tradizionale popolare nell‟architettura delle forme classiche. delle sue opere ricordiamo le 9 Sinfonie, e soprattutto l‟ultima “Dal nuovo mondo” , scritta negli USA, dove conobbe le tradizioni degli ind iani e dei neri d‟America, inserendo tradizioni jazzistiche rimodellate. SCUOLA SCANDINAVA  

 tenne

conto della tradizione austro-germanica ma se ne diversificò per

l‟immissione dell‟elemento popolare. I massimi esponenti furono: Grieg  l‟ispirazione popo lare fu occasione di autonomia formale per creare un genere proprio. Sibelius   fondatore anche della scuola finlandese. Le sue opere traggono spunto da leggende finlandesi e sagre popolari nordiche, rappresentando anche la natura del suo paese, come si nota nei suoi poemi sinfonici “Una saga” , “Karelia” , “Finlandia” , che rivendica la libertà della propria terra

dall‟oppressione zarista. LA RUSSIA La Russia fu sicuramente la più alimentata dallo spirito nazionalista. Il genere predominante era ancora una volta l‟opera, innanzitutto quella italiana, ma rilevante era anche la presenza dell‟opéra -comique, con

un‟inconsueta ambivalenza: totale soggezione all‟influenza straniera ma anche inizio di un processo di liberazione da questa. Nei primi anni dell‟800 la   Russia ospitò molti compositori italiani, e quelli russi completavano la loro formazione in Italia, traendo osservazioni ed insegnamenti dall‟opera italiana. Accanto al genere semplice del vaudeville, l‟opera russa dei primi „800 iniziò ad arricchirsi di soggetti storici, romanzeschi, fiabeschi, tanto che l‟opera russa seguì essenzialmente due filoni: storico e fiabesco. Solo nella musica di Glinka si riconobbe uno stile contraddistinto derivante dalla tradizione russa, seppur con elementi caratteristici di generi italiani, tedeschi, francesi. Infatti, nella sua opera “Vita per lo zar”  vi è grande presenza della tipica coralità russa; in “Russlan e Ludmilla”  prevale il gusto per l‟esotismo orientaleggiante, ripreso da molti altri. Glinka fu inoltre l‟artefice del dilettantismo sovietico, in opposizione alla tradizione didattica e professionale, dato che le scuole nazionali, il più delle volte non si identificarono come vere e proprie istituzioni organizzate. Fu proprio il suo contatto con l‟Occidente, durante numerosi viaggi, che, oltre ad arricchire il suo bagaglio tecnico, gli rivelò la propria vocazione nazionale; tale ambivalenza si protrasse poi durante tutta la sua produzione. Dalla metà dell‟800 si aprì una polemica tra chi accoglieva gli apporti della musica occidentale e chi li

respingeva per una musica esclusivamente russa. Entrambe le parti comunque miravano all‟incremento dell‟unità nazionale, e furono rappresentate rispettivamente dai critici musicali Serov e Stasov, che fondò il Gruppo dei Cinque, di cui si fece portavoce  5 compositori che si rifecero alle tradizioni della cultura  popolare russa, rielaborata allo scopo di far identificare il popolo russo nelle loro musiche.

In un suo saggio, Stasov analizzò tutti i tratti salienti che, secondo l‟autore, rendevano la scuola russa diversa dalle altre culture europee. Uno dei fattori primari di tale scuola fu l‟apertura mentale e l‟assenza di preconcetti. Fin dai tempi di Glinka la scuola si caratterizzò per una totale indipendenza verso la musica del passato, per uno scetticismo verso le opinioni tradizionali, almeno fino alla constatazione del loro valore. Inoltre, la scuola russa, essendo un fenomeno autonomo, non guardò mai con eccessiva

importanza l‟educazione accademica, pur rispettandola. A differenza dei tedeschi, i russi non sprecavano anni sulla grammatica musicale, si limitavano ad apprenderla a fondo ma in fretta, evitando così di scrivere opere di routine. Altro tratto importante e distintivo della scuola russa fu la ricerca del carattere nazionale, attraverso la spontaneità della storia e della cultura del proprio popolo, espressi nel tradizionale canto popolare russo. Ma anche l‟elemento orientale ebbe grande rilievo, molti compositori russi attinsero esperienze direttamente dai viaggi in Oriente, altri ne furono così influenzati da riprodurne perfettamente le atmosfere in musica. Infine, altro elemento di distinzione tipico della scuola russa fu la predilezione per

la musica a programma, in quanto per i russi, i fatti concreti rappresentavano la base della creatività musicale. Inoltre Stasov, rievocando i tour in russia di Liszt, Berlioz e Schumann, rivendicò ai nazionalisti russi il merito di aver compreso prima e più a fondo degli occidentali la vera grandezza compositiva di questi musicisti. Tutti e tre appartenevano a quel gruppo di musicisti reputavano fondamentale la musica a  programma. I nazionalisti russi, avendo le stesse idee, studiarono e si appassionarono alle composizioni

dei tre grandi autori, pur individuandone però dei difetti: in Schumann notarono l‟eccessiva educazione classica per la simmetria ed il rigore della forma e la sua inettitudine nell‟orchestrazione; i n Berlioz notarono il suo stile pomposo; in Liszt il decorativo. Ma le grandi qualità di questi tre compositori, immaginazione, ardore e profondità dei sentimenti, forza descrittiva, riusci rono a sopraffare i loro difetti. Il gruppo dei cinque era così composto:  1.Balakirev  promotore ed ideologo del gruppo, fu lui a fissare i punti e gli ideali della poetica dei 5, stabilì la necessità di un rinnovamento che si allontanasse dalle influenze italiane e francesi allora dominanti e fissasse canoni che caratterizzassero la musica russa.  2.Cui   ingegnere; fu contraddittorio, nella sua prima opera “Il prigioniero del Caucaso”   vi era chiara intenzione di aderire alle idee nazionalistiche, nelle successive opere vi sono influenze della scuola francese. Dotato di scarsa drammaticità, preferì il Lied e le composizioni brevi per pianoforte.  3.Borodin  medico; riusciva ad esprimere sentimenti ed emozioni con una sola frase musicale. In ogni sua composizione è presente una profondità espressiva unita a una grande linearità melodica. Fusostenitore del dilettantismo musicale, uno dei punti del gruppo; oltre a 3 sinfonie e vari quartetti, compose la famosa opera “Il principe Igor” , la cui storia risale al 12° secolo, quando la Russia subì

un‟invasione da parte della tribù mongola dei Polovesi e il principe Igor fu prigioniero. Il capo dei Polovesi però gli risparmiò la vita e per conquis tarne l‟amicizia e convincerlo ad allearsi con lui, radunò danzatrici, musicisti e schiavi per improvvisare dei festeggiamenti in suo onore e ammaliarlo con canti e danze. Ma il principe seppe resistere a queste tentazioni e, riuscendo a fuggire, tornò nella

sua patria. Dell‟opera sono diventate famosissime in occidente le danze polovesiane. 

4.Musorgskij  caratteristiche la poetica realistica e il grande sperimentalismo alla ricerca dello stile specifico russo. Il suo capolavoro è “Boris Godunov” , che rappresentava la relazione conflittuale tra zar e popolo  Godunov, salito al trono dopo l‟assassinio del vecchio zar, vive in solitudine e nel

rimorso, è odiato e minacciato da tutti, alla fine dell‟opera lo zar muore sul lamento dell‟Innocente, il veggente con doti profetiche che è anche il personaggio più emarginato. L‟opera non ha una successione concatenata di eventi ma si articola in una serie di punti-chiave. Quest‟opera, come altre sue opere, fu soggetta a correzione da Korsakov viste le forme troppo azzardate ed avanzate per quel  periodo (contrapposizioni motiviche, scontri di tonalità differenti, passaggio netto dalla musica al

canto). In realtà nelle sue originali opere, nei tratti irregolari, egli voleva cogliere la verità dell‟essere umano e soprattutto la fisionomia antica del contadino russo, venendo meno alle regole di tradizione e facendo emergere una sorta di verità nascosta nella musica ed occultata dalle forme classiche. Il suo capolavoro, dopo esser stato rifiutato una volta, la seconda ottenne grande successo ma gli altri

membri del gruppo dei 5 accostarono l‟etichetta di dilettantismo a Musorgskij, intesa in senso negativo. Negli ultimi anni di vita il musicista visse isolato e morì lasciando molte partiture incomplete, tra cui “Chovanscina” , altra opera anticonformistica, in cui scompare il protagonista, il dramma è basato sul periodo che precede la successione dinastica di Pietro il Grande, zar che  promosse l‟integrazione della Russia nel contesto culturale europeo, che però non compare mai in scena. Compaiono invece tre contendenti rappresentanti tre culture russe: filo- occidentale, dell‟antico

 potere feudale e della religione ortodossa. L‟opera è ricca di episodi popolari, in quanto il popolo è vittima degli scontri di potere. La profonda conoscenza delle fiabe russe, dello spirito e della vita popolare fu l‟impulso principale delle sue improvvisazioni musicali. Musorgskij, che invero non apparteneva a nessuno dei gruppi musicali esistenti né per il carattere delle sue composizioni né per le sue concezioni musicali,

sosteneva che l‟arte fosse un mezzo di comunicazione con gli uomini e non un fine, e che essa

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dovesse riprodurre non solo i sentimenti ma soprattutto il discorso umano; tale concezione accompagnò tutta la sua produzione. 5.Korsakov   ebbe maggior rilievo nel gruppo insieme a Musorgskij, da cui si allontanò quando ebbe l‟incarico di insegna nte al Conservatorio di Pietroburgo, ebbe dei dissidi con il gruppo perché il suo desiderio di acquisire professionalità lo portò a studiare le tecniche tradizionali e ad allontanarsi dal realismo professato dal gruppo. Nelle sue prime opere, si incontra un certo gusto per il fiabesco, che pur impregnato di linfa popolare si discosta dal realismo; il tema popolare venne usato da Korsakov per evocare il fantastico ed il fiabesco. Tra le sue opere famose: “Shéhérazade” , storia del re persiano, che, tradito da una delle sue mogli, decide di uccidere le sue spose dopo la prima notte di nozze. Shéhérazade, andata in sposa al re, escogita un trucco: ogni sera racconta al re una storia, rimandando il finale al giorno dopo. Lo fa per mille e una notte; e alla fine il re, innamoratosi, le rende salva la vita; “La grande Pasque russa” , “Capriccio spagnolo” , “La fiaba dello Zar Saltan” , di cui fa parte il celebre Volo del calabrone.

Invece, l‟indirizzo occidentale della scuola nazionale russa fu rappresentata da Pëtr Il'ič Čajkovskij

(1840-1893) massima espressione dello spirito e della psicologia della borghesia russa a favore della cultura occidentale. Compì i studi musicali presso il Conservatorio di Pietroburgo e fu professore di teoria e armonia al Conservatorio di Mosca. Nelle sue opere rivive, spesso quasi in forma di confessione, il dramma della sua vita tormentata, della sua omosessualità, facendo affiorare il sentimento tragico. La sua opera alterna momenti si raffinatezza ed eleganza, a momenti di trasporto e  passione. La bellezza dei suoi temi sapeva imprimere forte carica emotiva e comunicativa, trasferendo la sua malinconia nella musica o nei personaggi. Pervase da una sensibilità estenuata e da una naturale eleganza, le sue partiture presentano tratti talora distintamente russi, soprattutto nelle melodie, talvolta ricavate dalla tradizione popolare o dalla liturgia ortodossa. Diversamente dai colleghi russi, Cajkovskij studiò la musica occidentale riuscendo a dare alla sua arte un respiro decisamente internazionale. In questo senso, la sua figura è quella di artista aperto,capace di assorbire e rielaborare qualsiasi linguaggio e qualsiasi forma musicale. Spicca la sua straordinaria sensibilità timbrica, egli seppe enfatizzare le possibilità espressive degli strumenti tradizionali, in particolare i fiati. La sua produzione è varia, compose opere, tra cui le più famose “Onegin” , storia di un giovane facoltoso annoiato ed egoista, stringe amicizia con un poeta e corteggia sua moglie, respingendo la sorella della donna, che invece lo ama; perderà entrambe; “La dama di picche” , che mostra accenti di intensità macabra e angosciosa; quartetti; poemi sinfonici, tra cui “Romeo e Giulietta” , “Francesca da Rimini” , “Capriccio italiano” , “Amleto” ; sinfonie, le prime tre sono lavori ancora acerbi, in genere di carattere nazionalistico, le successive si soffermano su temi  più profondi quali il fato, l‟angoscia esistenziale e, in particolare la Sesta, la morte; concerti; ma è famoso soprattutto per i celebri balletti  “Il lago dei cigni” , apprezzato solo dopo la morte; “La bella addormentata” , “Lo Schiaccianoci” , ricco di sentimento magico e fatato, musiche conosciutissime.