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 ACOOTACIONES  AC INVESTIGACIÓN Y CREACIÓ CREACIÓNN TEATRAL 

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 Acootaciones  Ac investigación y creación teatral 

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Portada: Cartel de  La entrega de Madrid. © RESAD, 2014. Avenida Avenida de Nazaret, Nazaret, 2. 28009 28009 Madrid. Madrid. © Asociación José Estruch, Estruch, 2011. Avenida Avenida de Nazaret, 2. 28009 Madrid. © Rubén Buren e Itziar Pascual. Sin la autorización escrita de los titulares del Copyright y bajo las sanciones establecidas por las leyes, queda rigurosamente prohibida la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, conocido o por conocer, comprendidas la reprografía, el tratamiento informático y la distribución de ejemplares de ella mediante alquiler o préstamo público. Los autores de los textos dramáticos y sus representantes legales son los únicos que  pueden autorizar la representación representación,, lectura pública, adaptación o traducción de sus obras. DEPÓSITO LEGAL: M-36 929-1998 ISSN 1130-7269

La revista  Ac  Acot otaci acione oness puede consultarse on-line en: http://www.resad.com/acotaciones  Y sus números e índices índices pueden encontrarse encontrarse en: DIALNET. Servicio de Alertas Informativas y de Acceso a los Contenidos de la Literatura Científica Hispana. REBIUN. Red de Bibliotecas Universitarias.

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 ACOTA  ACO TACIONES CIONES INVESTIGACIÓN Y CREACIÓN TEATRAL IIª ÉPOCA, Nº 34 ENERO-JUNIO 2015 Director Fundador: Ricardo Fundador:  Ricardo Doménech Director: Fernando Director:  Fernando Doménech Rico Editores técnicos:  técnicos:   Emeterio Diez Puertas, Luis Sánchez de Lamadrid y Diana I. Luque Diseño: Luis Diseño:  Luis Lorenzo Lima Consejo de Redacción: Felisa de Blas, Ana Contreras, Sol Garre, Mariano Gracia, David Ojeda, Nieves Martínez de Olcoz, Domingo Ortega, Itziar Pascual, Margarita Piñero, Jorge Saura, Guadalupe Soria Comité Científico (Referees) nº 34. Los 34.  Los artículos presentados en este número han sido evaluados por revisores externos anónimos pertenecientes a las siguientes instituciones: Universidad Carlos III, Universidad Complutense, Universidad de Giessen, Universidad de Málaga y Universidad Rey Juan Carlos Comité Editorial: Joaquín Editorial: Joaquín Álvarez Barrientos (CSIC), José Luis García Barrientos (CSIC), Susanne Hartwig (Universidad de Passau), Emilio Javier Peral Vega (Universidad Complutense), Eduardo Pérez Rasilla (Universidad Carlos III), José Romera Castillo (UNED), Héctor Urzaiz Tortajada (Uni versidad de Valladolid), Valladolid), Jorge Urrutia (Universidad (Universidad Carlos III) Consejo Asesor:  Asesor:  Andrés Amorós (Universidad Complutense), Úrsula Aszyk (Universidad de Varsovia), Manuel Aznar Soler (Universidad Autónoma de Barcelona), José María Díez Borque (Universidad Complutense), Víctor Di xon (Un (Unive iversi rsidad dad de Dubl Dublín) ín),, Dru Dru Dough Dougherty erty (Un (Unive iversi rsidad dad de Cali Califor fornia nia), ), Luis Luis Fernández Cifuentes (Universidad de Harvard), Wilfried Floeck (Universidad Justus-Liebig-Giessen), Luciano García Lorenzo (CSIC), Francisco Gutiérrez Carbajo (UNED), María Grazia Profeti (Universidad de Florencia), Javier Huerta (Universidad Complutense), Anita L. Jonson (Universidad de Colgate), Jean-Marie Lavaud (Universidad de Borgoña), Robert Lima (Universidad de Pensilvania), José Ricardo Morales (Academia Chilena de la Lengua), Francisco Nieva (Real Academia de la Lengua), Javier Navarro de Zuvillaga (Universidad Complutense de Madrid), Mercedes de los Reyes Peña (Universidad de Sevilla), Francisco Rodríguez Adrados (Universidad Complutense), Evangelina Rodríguez Cuadros (Universidad de Valencia), Phyllis Zatlin (Universidad de Rutgers) La revista  Ac  Acot otaci acione oness puede consultarse on-line en:  http://www.resad.com/acotaciones/ 

POLÍTICA EDITORIAL La RESAD viene editando libros, revistas, folletos y demás publicaciones en distintos formatos y soportes desde 1992. En la actualidad su línea editorial se desarrolla en cuatro ámbitos: ediciones informativas con contenido administrativo destinadas a los alumnos, ediciones de textos teatrales de los egresados en Dramaturgia, ediciones académicas, con manuales, ensayos, monografías y la Colección Biblioteca Temática RESAD y, finalmente, ediciones periódicas. Dentro de estas últimas se encuentra la revista semestral de investigación y creación teatral ACOTACIONES, la cual, desde 2015, es una edición digital. La revista se articula en tres apartados. La sección de  Artículos publica investigaciones en español e inglés inéditas (y sometidas a revisión por evaluadores externos) en cualquiera de los ámbitos desde los que se puede abordar el estudio del teatro: literatura dramática, espectáculo teatral, interpretación, dirección de escena, escenografía, recepción, historia social, sociología del teatro, filosofía y teatro, etc. La sección Carpatacio publica un texto teatral breve y otro de duración convencional de algún autor relevante o emergente en el ámbito actual de la literatura dramática en castellano. El texto largo va acompañado de un estudio del autor y de un apéndice que recoge su producción dramática. Finalmente, la sección Crónica recoge noticias de interés sobre el teatro producidas a lo largo del año (congresos, exposiciones…) e incluye una sección de reseña de libros y revistas teatrales. Buena parte de estas publicaciones se editan en colaboración con otras editoriales por una evidente razón: la producción, distribución y  venta de los libros en las mejores condiciones y con las máximas facilidades para el lector. La labor de la RESAD es seleccionar el material a editar y subvencionarlo para que esté en el mercado, llegando así a su público potencial: profesores y estudiantes de teatro, investigadores,  profesionales, promotores y productores teatrales, lectores de literatura dramática, bibliotecas y centros de documentación y, en líneas generales, cualquier persona interesada en el teatro. A cambio de esa inversión, la RESAD recibe un determinado número de ejemplares que distribuye interiormente o bien dona a bibliotecas.

SUMARIO ARTÍCULOS INÉS  GUÉGO R IVALAN, Personajes femeninos y masculinos en las tragedias andaluzas de Federico García Lorca: hacia una construcción dramatúrgica por el ritmo  ALEJANDRO POSTIGO GÓMEZ, The Copla Musical : Exchanges between Spanish & English Musical Theatre I VANA KRPAN, La alteridad en el teatro español contemporáneo: la representación de la identidad multicultural en el cambio del siglo M ARIA DEL M AR PERELLÓ ROSSELLÓ, Arquetipos femeninos en  Amar en tiempos revueltos (TVE, 2005-2012)

CARTAPACIO Introducción de JOSÉ M ANUEL LECHADO  La entrega de Madrid, de RUBÉN BUREN PIEZA BREVE:  Rita, DE ITZIAR P ASCUAL

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CRÓNICA ROBERT MURO, La fiscalidad de la cultura es una cuestión de Estado

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Reseñas  Diálogos en las tablas. Últimas tendencias de la puesta en escena del teatro  clásico español , de María Bastianes, Esther Fernández y Purificació Mascarell (eds.)  Historia estúpida de la literatura, de Enrique Gallud Jardiel Cayetano Luca de Tena. Itinerarios de un director de escena, de Blanca Baltés.  La calidad de la Misericordia. Reflexiones sobre Shakespeare, de Peter Brook  El puente, de Carlos Gorostiza Teatro Posdramático, de Hans-Thies Lehmann  Eduy, de Itziar Pascual

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 ARTÍCULOS

INÉS GUÉGO RIVALAN Personajes femeninos y masculinos en las tragedias andaluzas de Federico García Lorca: hacia una construcción dramatúrgica por el ritmo  ALEJANDRO POSTIGO GÓMEZ The Copla Musical : Exchanges between Spanish & English Musical Theatre I VANA KRPAN La alteridad en el teatro español contemporáneo: la representación de la identidad multicultural en el cambio del siglo M ARIA DEL M AR PERELLÓ ROSSELLÓ  Arquetipos femeninos en Amar en tiempos revueltos (TVE, 2005-2012)

 ARTÍCULOS

PERSONAJES FEMENINOS Y MASCULINOS EN LAS TRAGEDIAS ANDALUZAS DE FEDERICO GARCÍA LORCA: HACIA UNA CONSTRUCCIÓN DRAMATÚRGICA DEL RITMO FEMALE AND MALE CHARACTERS IN FEDERICO GARCÍA LORCA’S ANDALUSIAN TRAGEDIES: TOWARDS A DRAMATURGICAL CONSTRUCTION THROUGH RHYTHM

Inés Guégo Rivalan Doctoranda en la Universidad de Paris Ouest Nanterre La Défense ([email protected]) Resumen: Dedicado al estudio de los personajes femeninos y masculinos en las obras de la trilogía dramática de la tierra española de Federico García Lorca, este artículo propone un nuevo enfoque a partir de la función del personaje-ritmo en la economía del trágico lorquiano. La reflexión sobre la identidad del personaje sexuado se desarrolla evidenciando el papel del ritmo con claves interpretativas que permiten reno var la aproximación a los personajes lorquianos como “tipos” definidos y construidos por unos rasgos supuestamente característicos de un sexo. Palabras clave: García Lorca, personaje, femenino/masculino,  gestus, ritmo.  Abstract: Focused on the study of both female and male characters in Federico García Lorca’s rural trilogy, the present article develops a new approach based on the concept of rhythm-based character in the general economy of Lorquian tragedies. The analysis of the identity of the gender-marked character(s) makes evident the relevance of rhythm as an interpretative tool, which allows renovating the approach to Loquian  Aco tac ione s, 3 4, enero-junio 2015

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Recibido: 10/2014 - Aceptado: 01/2015

 ARTÍCULOS characters, traditionally regarded as constructed “types” defined by allegedly specific gender features. Key words:  García Lorca, character, feminine/masculine, “gestus”, rhythm.

INÉS GUÉGO RIVALAN es Licenciada en Filología Hispánica y ha sido alumna de la Escuela Normal Superior de Lyon. Para su tesis de fin de Máster en Literatura española (Lyon, 2011) ha trabajado sobre la poética de la gestualidad en el teatro de Federico García Lorca, a partir de las nociones de escritura coreográfica y de cuerpo a cuerpo. En la actualidad es doctoranda en la Universidad de Paris Ouest Nanterre La Défense y prepara una tesis doctoral sobre la sinestesia en el teatro español de las primeras décadas del siglo veinte, bajo la dirección de la Profesora Catedrática Zoraida Carandell.  Aco taciones, 34, enero-junio 2015

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 ARTÍCULOS  Ya ha sido ampliamente estudiada la obra de Federico García Lorca y el presente trabajo se inscribe en la estela de los estudios anteriores en torno al teatro y su universo poético, especialmente en unos publicados más recientemente (Huerta Calvo, Doménech Rico, Peral Vega  et alii ., 2003) que la abarcaban desde perspectivas renovadas: unas puramente auditivas y musicales que permiten realzar la  poética sonora inherente a la escritura lorquiana (Maurer, 1991; Lassus, 1999)1; otras desde un enfoque cinematográfico y visual (Bolado, 1990; Carandell, 2011) y, por último, en estudios que evidencian su papel social al mismo tiempo que la unidad de su cosmovisión (Doménech, 2008), en un período de mutaciones dramáticas en busca de vías todavía inexploradas para  reinventar la tragedia (Martinez Thomas, 2007; Ricci, 2007; Riesgo, 2007). En una perspectiva existencial que integra los datos rítmicos de personajes sexuados, este artículo pretende profundizar unas líneas investigadoras desarrolladas sobre obras de la trilogía o también  El público, en cuanto a temas como el amor, la soledad y la represión social, así como ofrecer una reflexión sobre los elementos contenidos en el texto, que permitiría contemplar una posible puesta en escena de las obras (Alsina, 2001, págs. 13-22; Doménech, 2008; Szolcsányi, 2011, págs. 11-32). Resultado de una reflexión anterior más amplia en torno a la energía gestual de la obra de Federico García Lorca (que también, en el caso de Bodas de sangre, dio lugar a versiones bailadas), el análisis se centra en las potencialidades expresivas de los movimientos y palabras de sus diferentes personajes. El intento de síntesis kinésica brindado a continuación, fruto de una indagación rítmica aplicada al teatro lorquiano,  procura iluminar el substrato común a las tres obras. Poniendo la noción de  ritmo a prueba de la dramaturgia lorquiana, a la par, se reflexiona sobre problemas de sociedad cuya extensión geográfica y temporal su pera el marco delimitado por el dramaturgo. En el teatro trágico andaluz de Federico García Lorca, los personajes se presentan como una construcción dramatúrgica basada en las interacciones complejas de entidades rítmicas heterogéneas. Cada uno se caracteriza por una manera particular de hablar y de moverse, reflejo de su individuación por la escritura dramática (Abirached, 1994, pág. 180 et sqq.)2. Los indicios que encierran las didascalias gestuales de cada  personaje pueden dar lugar a un trabajo de fisiognomía, lo mismo que su manera de hablar, o también el contenido de su discurso, los cuales delatan también su carácter. Así se definen un idiolecto y una gestualidad  Aco tac ione s, 3 4, enero-junio 2015

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 ARTÍCULOS –un gestus rítmico, concepto elaborado a partir del gestus brechtiano– pro pios de cada uno, caracterizado por un tipo de movimiento coreográfico que, si bien no se mantiene a lo largo de las obras, bien existe ya a nivel individual y permite iluminar las leyes que rigen la dinámica de los cuerpos (Sarrazac, 2005, págs. 96, 150, 195, 203). Con ocasión de una reflexión sobre la gestualidad, Brecht define el  gestus como traducción  y resultado de relaciones de fuerza entre los personajes en una obra de teatro: (…) Hablaremos también del gestus (la intención gestual). Por gestus entendemos todo un complejo de gestos y ademanes, de naturaleza muy  variada, que —junto con expresiones orales— constituye la base de una situación dada que está viviendo un grupo de hombres y que determina la actitud total de todos los que participan en ese suceso (un juicio, una deliberación, una pelea, etcétera) o un complejo de gestos y expresiones orales que, al presentarse en un individuo, desencadena determinados sucesos (la actitud vacilante de Hamlet, la convicción de Galileo, etcétera) o, simplemente, la actitud subyacente de un hombre (por ejemplo, satisfacción o expectación). Un gestus define las relaciones entre personas. El desempeño de una tarea, por ejemplo, no determina un gestus, en tanto no implique una relación social como sería la explotación o la cooperación. (Brecht: 1970 (h. 1951), pág. 64).

Equivalente gestual del sociolecto, el gestus permite estudiar la idiosincrasia de los personajes lorquianos de manera más completa, para destacar tendencias, esbozar una clasificación de los personajes por categorías  y definir las grandes lógicas de construcción del personaje de teatro en la escritura de Federico García Lorca. A un personaje corresponde un  complejo de ademanes definido por el lugar que ocupa en la sociedad. El ademán, según Brecht, es significativo, en la medida en que refleja las diferencias sociales y las jerarquías entre los individuos. Esas relaciones de poder se reflejan en el conjunto del lenguaje gestual del cual dispone el personaje y en las entonaciones de su voz. Para G. Jolly, “La noción de discurso del personaje –y la de personaje– estalla en múltiples “efectos de voz”, creadas por las didascalias enunciativas (entonación, afectos), las estrategias argumentativas y otros actos de lenguaje (jerga, citas, indirectas, silencios). Todo discurso contiene enunciados heterogéneos  Aco taciones, 34, enero-junio 2015

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 ARTÍCULOS que participan al  movimiento, complejo y lábil, de una palabra cuya significación excede lo que expresan las palabras” (Jolly, 2005, pág. 89). El  gestus brinda la posibilidad de una aproximación corporal al personaje como ritmo, según lo que su gestualidad revela de su comportamiento  y de su manera de ser, para echar luz sobre unos mecanismos invisibles que explican su escritura. Cada uno de los personajes es dotado de una idiosincrasia trabajada en función de su importancia en la obra; C. Bernard la define como “la aptitud innata que posee un elemento orgánico para manifestar más o menos fácilmente la irritabilidad, que es la manifestación vital fundamental. Es una especie de sensibilidad real que pertenece a cada materia, a cada elemento orgánico.” (1878-1947, pág. 155). La revela el idiolecto (hablar propio de un personaje, caracterizado por el tono, los rasgos estilísticos, el ritmo en la voz…), que es, hasta cierto punto, un sociolecto, sin que necesariamente se tome en cuenta la dimensión social de pertenencia a una clase determinada. Por ello otro concepto pertinente es la “parlure”, término que puede remitir, en la terminología lingüística de J. Damourette y É. Pichon (1911-1927, pág. 46), a los medios de expresión que suele utilizar un grupo social determinado, o puede significar “manera de hablar, lenguaje”. También revela la idiosincrasia un lenguaje gestual   propio. Las reacciones a estímulos extra-subjetivos se expresan en el personaje de manera proxémica, a la vez por las posturas del cuerpo  y por sus desplazamientos en el espacio, así como por las palabras y ex presiones del rostro que son el espejo directo de su interioridad. El análisis se puede completar por lo que M.-P. Lassus llama una “semántica de lo continuo (rítmico, prosódico), extendida a toda la sistematicidad de un discurso” (Jolly, 2005, pág. 88), tanto desde el punto de vista del ademán como de la palabra: para ello se adopta un acercamiento fisiognómico no solamente al personaje, sino también, al texto. Enfocando la relación que une la entidad enunciadora con la producción de significado desde lo que se podría llamar una posible fisiología de la palabra, H. Meschonnic y G. Dessons evidencian el papel del ritmo en el proceso de la elaboración semántica: Si el ritmo se considera como la organización de un movimiento de la  palabra, impone y acarrea una reflexión específica sobre el enunciador de esta palabra, el sujeto de esta palabra, pues ese movimiento es de él, al mismo tiempo que se emite en una lengua. Importará identificar las  Aco tac ione s, 3 4, enero-junio 2015

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 ARTÍCULOS condiciones que hacen de dicho movimiento un movimiento específicamente literario, poético. De allí eventualmente una organización especifica del sentido. Una física específica (1998, pág. 28).

Las tragedias de la tierra española proponen un terreno idóneo para estudiar, en este proceso, el protagonismo del ritmo diseminado en la expresión gestual y verbal de los personajes de las obras.  Bodas de sangre se construye a partir de cuatro personajes principales, la Madre, fuerte, constante y paciente frente a la adversidad; el Novio,  bobo cornudo, ingenuo y buen hombre, a pesar del duelo mortal con Leonardo. En cuanto al personaje de la Novia, es impulsiva, atormentada y dominada por una fuerza superior y oscura, la del instinto. Leonardo, finalmente, “hombre de sangre”, es un hombre impulsivo, varonil, violento, apasionado y egoísta. En Yerma, la acción se concentra en torno a los cuatro protagonistas: Yerma, mujer malmaridada y estéril, desafortunada pero fuerte y dispuesta a casi todo para conjurar su mala suerte (el fatum); Juan, marido trabajador, ausente y tiránico, caracterizado por un egoísmo y una cobardía notables; Víctor, pastor rival de Juan a quien Yerma ama en secreto y por último, María, madre joven y feliz, amiga y modelo de maternidad fuera de alcance para Yerma.  La casa de Bernarda Alba se elabora alrededor de siete personajes principales, todos femeninos: Bernarda, madre tiránica; su propia madre María Josefa, cuya trastornada senilidad constituye uno de los rasgos reveladores del deseo profundo de los seres, y de la verdad en la obra; sus cinco hijas, Angustias, vieja ya, fea y sin embargo la única en poder  pensar en el casamiento, Martirio, celosa, intratable y vehemente, y  Adela, la más joven, hermosa y rebelde. Magdalena y Amelia, más formales y resignadas, se mueven en un segundo plano a lo largo de la obra. Poncia es la sirvienta principal de Bernarda, y la que, a pesar del  poder que le es otorgado por su conocimiento de las realidades de la casa, sabe conformarse con amonestaciones y amenazas que nunca pone a ejecución, privilegiando siempre una actitud conciliadora que refleja la sumisión al dictado de Bernarda. Aunque consignado al espacio extraescénico, Pepe el Romano podría contar entre los personajes princi pales de la obra: invisible, su nombre está en los labios y en la mente de todas. Por esta misma relegación, se construye y actúa el personaje de manera distinta.  Aco taciones, 34, enero-junio 2015

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 ARTÍCULOS En estas obras, la forma específica del  dramatis personae  así como la gestión dramatúrgica (diacrónica y sincrónica) de cada entidad rítmica, es lo que estructura y explica la economía general y singular de la tragedia: mediante el ritmo, Federico García Lorca elabora lo trágico  y escenifica la doble cuestión del amor al otro y de la responsabilidad ética, construyendo a los personajes como prototipos individualizados  y sexuados. 1. L A

CONSTRUCCIÓN DEL PERSONAJE MASCULINO: UNA TENSIÓN RÍTMICA

ENTRE ÍMPETU Y AMILANAMIENTO

Con un número inferior al de los personajes femeninos los personajes masculinos componen una fuerza que más bien ocupa el segundo plano detrás de una o varias protagonistas femeninas más flamantes o visibles,  pero el personaje masculino no deja de ser un principio activo fundamental en la evolución de la acción dramática ya que va dinamizando, a menudo de manera discreta pero potente, el desarrollo rítmico de la sucesión de cuerpo a cuerpo que constituyen las obras. 1.1 Leonardo: ímpetu y primacía del ademán Le gusta volar demasiado. Ir de una cosa a otra. No es hombre tranquilo. (Mujer de Leonardo, BDS, II, 2, pág. 112).

Leonardo es un caso muy interesante para estudiar el  gestus de los personajes masculinos en las tragedias lorquianas, en la medida en que ejemplifica algunos de sus rasgos, y encarna de manera paroxística la fuerza varonil que vertebra la acción dramática y tiene repercusiones sobre su ritmo general. Único personaje con nombre, y no solamente estatuto, en Bodas de sangre Leonardo es un soporte rítmico que dinamiza la estructura de la obra y la linealidad de la acción de manera subterránea. De manera paradójica quizás, ese nombre preciso no impide que el  personaje se defina ante todo por su libertad de movimiento en el seno del marco de la sociedad que le rodea, sometido a estrictas normas fijas. Leonardo  entra, allí donde quiere, incluso si eso implica irrumpir bruscamente en el espacio escénico; de la misma manera no duda en pasar al  Aco tac ione s, 3 4, enero-junio 2015

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 ARTÍCULOS espacio extraescénico ni en marcharse, con más o menos discreción en función de las necesidades, cuando el marco social se hace demasiado opresivo para él. Frente a palabras o situaciones que percibe como pro vocaciones, puesto que contrarían sus proyectos, Leonardo reacciona inmediatamente, (“ se levanta”), de manera enfática a través de la gestualidad para no exteriorizar sus sentimientos con palabras. Según dice es “hombre de sangre”, cuyo  gestus se define antes de todo en función de la ley del instinto y de las iniciativas pulsionales que dicta. Dicho  gestus transgresor anuncia su papel futuro en la obra, cuando rapte a la Novia justo después de la boda, ignorando voluntariamente las normas sociales. ¿Ves este brazo? Pues no es mi brazo. Es el brazo de mi hermano y el de mi padre y el de toda la familia que está muerta. Y tiene tanto poderío, que puede arrancar este árbol de raíz si quiere. Y vamos pronto, que siento los dientes de todos los míos clavados aquí de una manera que se me hace imposible respirar tranquilo. (El Novio, BDS III, 1, pág. 135).

Para entender mejor al personaje de Leonardo resulta interesante cote jarlo con su contrapunto en la obra: el personaje del Novio, que por su  parte se caracteriza por la desposesión del cuerpo, tanto el de la Novia como el suyo propio. En el acto primero, a diferencia de Leonardo, elemento independiente, difícil de coaccionar y que aparece siempre como un electrón libre en sus desplazamientos, el Novio siempre está asociado a su Madre: en la pers pectiva de la boda (que no es más que el paso de una mujer a otra, de la Madre a la Novia) procura primero salir y separarse así de ella (cuadro 1). Si bien el Novio consigue quebrar la fuerza centrípeta ejercida por su Madre en este primer cuadro, vuelve a aparecer en el tercer cuadro del acto I, mientras está presente ella de nuevo: madre e hijo, en su gestualidad, desdibujan entonces una coreografía paralela; las didascalias, en tercera persona del plural, indican que ambos personajes hacen las mismas cosas al mismo tiempo, antes de darse la mano y salir3. En el primer cuadro del acto II, el Novio “ se dirige al lado de la Novia”, y queda luego en  presencia o bien de la Novia, o bien de la Madre. El discurso del Novio tampoco es abundante; se caracteriza por cierta ingenuidad, una des preocupación y una falta de lucidez patente, lo cual confiere al personaje cierto parecido con la figura clásica del  bobo, quien, sin darse muy bien  Aco taciones, 34, enero-junio 2015

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 ARTÍCULOS cuenta de lo que se está tramando alrededor de él, exclama: “¡Eso quiero  yo!”. En el primer cuadro del acto III, el Novio aparece acompañado  por el Mozo 1°, como si no se bastara a sí mismo en su varonil empresa de venganza del honor. Obedeciendo hasta el final a su Madre, el Novio no tiene autonomía: “Yo siempre haré lo que usted mande”, le dice en el segundo cuadro del acto II ( BDS, II, 2, pág. 123). Por otra parte, en la obra la desposesión del cuerpo se manifiesta, en el personaje del Novio, a través de un proceso de evacuación de lo masculino: Leonardo le quitará rápidamente el papel activo que sugería su actitud dinámica  perceptible en la acotación escénica (“ Entra Leonardo ”), sustituyéndose a un personaje caracterizado por su ausencia de iniciativa. Al final, el cuchillo que le entrega la Madre, sustituto fálico artificial, lo transforma en “estrella furiosa” a la vez que le desposee de su propia virilidad: se convierte en el trujamán de su familia entera (Leñador 3°,  BDS, III, 1,  pág. 130). En cambio, desde su primera aparición en el segundo cuadro del acto I, Leonardo se caracteriza tanto gestualmente como en palabras por una autoridad y una agresividad evidentes. Su irrupción, muy brusca en ese momento (“¿Y el niño?”), pone fin de manera abrupta a la conversación entre su Mujer y la Suegra, revelando ya la idiosincrasia de un personaje que no duda en interrumpir el desarrollo de la acción y ni en imponer su voluntad con cierta violencia y brusquedad. Rítmicamente se caracteriza su discurso por la brevedad de las frases, aunque ésas se alarguen cuando se ve obligado a justificarle a su Mujer el agotamiento del caballo, o cuando manifiesta sus celos en el primer cuadro del acto II, después de haber entonado a su vez el estribillo “Despierte la Novia”, cantado hasta el momento por otros personajes con función coral. Cuando le cuenta su Mujer lo que dicen las mujeres que cogen alcaparras y que lo vieron en el límite de las llanuras, Leonardo, a la defensiva, otra vez reacciona de manera muy brusca: su discurso toma entonces la forma de frases negativas y de preguntas breves para desmentir los rumores. Lo mismo, su aparición en el primer cuadro del segundo acto es muy brutal: Leonardo irrumpe en el cuarto donde la Criada está peinando a la Novia para la boda, y, a la Criada que sorprendida, abre la puerta exclamando “¿Tú?”, le responde directamente: “Yo. Buenos días”. Entonces se adueña del espacio y se impone sin que sea posible pararle. Cuando canta con los demás y entra en el espacio escénico “como quien cumple un deber”, el conformismo que demuestra Leonardo sólo es una máscara, destinada  Aco tac ione s, 3 4, enero-junio 2015

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 ARTÍCULOS a disfrazar la maniobra subterránea que está preparando para huir con la Novia.  A diferencia de sus acciones regidas por una impetuosidad y una fuerza devastadoras, las palabras de Leonardo se caracterizan por su escasez. Su discurso es poco abundante, ninguna palabra es gratuita; incluso a veces emplea frases nominales para expresarse (“El justo.”). Sin embargo el ritmo en su manera de hablar ilustra y confirma el carácter impulsivo del personaje: numerosas respuestas esticomíticas, monosilábicas, procuran poner fin a la conversación y parecen indicar un esfuerzo para controlar sus propios sentimientos (“No.”, “Sí.” “¿Cuándo?”, “No sé.”). Eso explicaría también por qué Leonardo suelta de ese modo esa energía de la palabra contenida en la acción. De la misma manera,  parece estar en otro mundo cuando, ayudándose de monosílabos, le contesta a la Criada que se empeña en recordarle la existencia de su hijo  para calmar sus ardores (“¿Cuál?”, “Ah.”, “No.”). La brevedad de sus respuestas sería la traducción verbal de la reacción a otro movimiento, continuo e intenso, de conato amoroso que ocupa su espíritu. Leonardo es a menudo “ Agrio.”, “ Serio.”; muchas veces habla “ Fuerte.” Se expresa muy a menudo usando frases negativas (“No nos importa.” “No le he preguntado su opinión”) y emplea de modo abundante los im perativos (“Quita.”, “Deja.”), lo que confirma su posicionamiento voluntariamente en desfase con el resto de la sociedad. Como Juan, Leonardo sabe acercarse a la mujer a la que quiere someter a su voluntad, haciéndose así amenazante; es el caso, entonces, con la Novia (“¿Quién he sido  yo para ti? Abre y refresca tu recuerdo.”). No quiero hablar, porque soy hombre de sangre. (Leonardo,  BDS, II, 1, pág. 90).

Para Leonardo, la palabra no parece corresponder a una condición natural: es un subterfugio al cual sólo recurre forzado por la inmersión en el marco de lo social y de la relación con el otro. Para retomar una fórmula de Jean-Pierre Ryngaert (Jolly: 2001: 89), se puede decir que Leonardo, lo mismo que personajes como Juan, Víctor, Yerma, Las Vie jas, Las Lavanderas o Pepe el Romano (ausente de principio a fin en la obra) es un personaje que es “hablado, más que habla”. Se caracteriza tanto, si no es más, por el poder de atracción que ejerce in absentia como  por el que ejerce cuando está en el cogollo de la acción. Breves e intensos  Aco taciones, 34, enero-junio 2015

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 ARTÍCULOS en el caso de Leonardo, como en cierta medida en el caso de Juan, esos momentos son a menudo la ocasión de una explosión de violencia, o de la expresión de un rencor interno. Con Leonardo se cumple de manera  paroxística la inversión de los estatutos respectivos de la palabra y del silencio, fenómeno observable también en otros personajes masculinos como Juan, Víctor o Pepe el Romano, quien por su relegación al espacio extraescénico a lo largo de la obra, está consignado a un misterioso silencio. Pero más aún que en el caso de Juan o Víctor, para Leonardo (Rykner, 1996, pág. 210), “las palabras pronunciadas (por el personaje) aparecen nítidamente como meros puntos de apoyo para su silencio. No tienen utilidad verdadera y se limitan a acompañar la acción muda”: la intención inefable que guía la acción de Leonardo, en sobreimpresión al discurso, interfiere con éste y les quita toda utilidad a las palabras frente a la primacía de una actividad silenciosa.  Así Leonardo, hombre de acción, habla poco, pero el carácter brusco de la palabra escasa por la cual se define lo construye como figura masculina libre y a contracorriente. Impetuoso y violente, se define así como un ritmo, verdadero detonador que no dejará de provocar la catástrofe más adelante en la obra. La economía de palabras de un personaje orientado hacia la acción provoca en la escritura teatral “una concentración absoluta que produce la incandescencia del verbo” (1996, 119): las palabras tienden a no ser más que unas “excrecencias del silencio” (1996, 209) que vienen a quebrarlo de vez en cuando, en unos intervalos en los que la relación al otro obliga a utilizar las palabras como para prevenir el ademán, impedir su misma génesis y el advenimiento de lo irremediable. Eso se observa cuando la Criada, la Suegra y su Mujer le presionan con sus preguntas. De la misma forma como pueden ser una antecámara de la expresión física, las palabras pueden ser un espacio transitorio donde se neutralizan los conflictos en la acción: de ese recurso procuran usar los personajes femeninos interlocutoras de Leonardo cuando intentan interponerse a su deseo impetuoso. En esos momentos precisos de la acción dramática el cuerpo a cuerpo se declina entre lo verbal y lo físico, en la medida en que los discursos de las interlocutoras utilizan la fuerza de las palabras para echar al cuerpo por tierra, haciendo impotentes sus impulsos imperiosos.

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 ARTÍCULOS 1.2 Juan: la finta (conyugal) El marido está como sordo. Parado, como un lagarto puesto al sol. (Lavandera 3ra, YRM  II, 1, pág. 69).

Marido trabajador y ausente, Juan no está cómodo en las situaciones de cuerpo a cuerpo frontal con Yerma, y procura evitar o acortar lo más posible las confrontaciones con ella. Desde el principio de la obra, está en escena con su mujer cuando una acotación indica que “va a salir”; Juan se despide de Yerma y frente a sus peticiones, le pide que ella calle  y no salga, y luego “ Sale.” La situación se repite al final del segundo cuadro del acto I cuando Juan interrumpe un intercambio entre Yerma y Víctor y, nada más llegar, riñe a su mujer, poniendo asimismo fin a cualquier conversación sobre la posibilidad de tener un hijo, y le ordena que vuelva a casa. Esta manera que tiene el personaje de recogerse frente a temas que le molestan y de esquivar el problema se podría resumir por el término de finta: la habilidad y la eficacia de Juan para evitar los golpes es precaria, pero no deja de repetirse, manifestándose tanto en sus acciones como en sus  palabras. Al final del Primer acto, Juan elude la posibilidad de quedarse junto a Yerma después de su día de trabajo y procura desanimarla  para que deje de esperarle: “No. Estaré toda la noche regando.” Por otra  parte, como muchas veces en la escritura de Federico García Lorca, el empleo recurrente de los imperativos por parte de un personaje es una señal de su debilidad. Es el caso de Juan, con su agresividad frente a  Víctor, por el cual siente muchos celos y a quien ataca con sus preguntas en el segundo acto, manifestando la necesidad de afirmar y asentar una superioridad que presiente frágil. Como en el caso de Bernarda, la  voluntad de control que revela este tipo de idiolecto es el reflejo de una forma de inmovilismo y de rigidez, así como de una cobardía perfectamente identificada por la Lavandera Tercera (II, 1, ver epígrafe). De la misma manera, Juan, frente a las repetidas embestidas de Yerma, esquiva, en el tercer acto, alternando el empleo de imperativos y de silencios, procurando nuevamente interrumpir el intercambio. El movimiento centrífugo que intenta iniciar es el de una huida, con ocasión de la cual espera someter a Yerma a su voluntad. La cobardía es el rasgo que domina en la idiosincrasia de Juan en el acto III, en el cual el personaje necesita a  Aco taciones, 34, enero-junio 2015

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 ARTÍCULOS sus dos hermanas para hacerle frente a Yerma, y en el segundo cuadro en el cual escucha la conversación entre Yerma y la Vieja de la Romería escondido en un rincón del decorado. Su testarudez y su mala fe siguen estando presentes hasta su último intercambio con Yerma, cuando, demasiado tarde, procura invertir los papeles. El cuerpo a cuerpo conflictivo que inicia entonces Juan es artificial y opresivo, pues elude el  problema que impide la relación serena entre marido y mujer. En esta circunstancia, se le ve aprovechar un momento de debilidad de Yerma  para intentar esquivar lo que obstaculiza sus propios intereses, pero no  podrá evitar el golpe fatal que le infligirá Yerma. 1.3. Víctor: la finta (sentimental)  A su manera Víctor es también un personaje que esquiva los golpes, negándose a sustituir a Juan y a asumir un cuerpo a cuerpo frontal tanto con éste como con Yerma. “ Sonriente” al principio de la obra, Víctor tras haber aparecido y desaparecido dos veces en la obra (en los dos primeros actos) se marcha de veras después de su tercera y última aparición, en el segundo cuadro del acto II. Dos veces en la obra Víctor penetra en el espacio de Yerma explicando que está buscando a Juan: sustituirlo y dejar que vuelva a comprar su rebaño para marcharse también es para él una manera de protegerse y de evitar un cuerpo a cuerpo directo con Yerma. Sin embargo cuando ése se presenta de manera inevitable,  Víctor sabe cómo hacer frente a la situación, dejando que la gestualidad hable en vez de las palabras. Para retomar las palabras de A. Rykner, en ese momento, “Su palabra sólo es potente si tiene como corolario un silencio que la hace resonar y la prolonga en unos ademanes, unos descansos, unas suspensiones.” (1996, págs. 213-214). Se atasca el diálogo,  y Víctor resiste a las solicitaciones implícitas de Yerma, por ejemplo,  permanece de pie cuando ésa le invita a sentarse, y permanece firme cuando declara que ha olvidado el pasado. Al eludir el recuerdo del día en que cogió a Yerma en brazos, se encierra en una postura rígida, aniquilando así a través de una indiferencia aparente y de una fingida incomprensión las esperanzas que la protagonista albergó en él. Queda abrumado por las miradas de Yerma y escoge liberarse por sí mismo de una tarea demasiado acaparadora y exigente. Se le ve no lo suficientemente valeroso como para liberarse de las prohibiciones sociales y  Aco tac ione s, 3 4, enero-junio 2015

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 ARTÍCULOS miedoso, quizás, frente al misterio que rodea la feminidad de Yerma y su supuesta esterilidad. Estos ejemplos demuestran de manera muy sencilla cómo en la cosmogonía lorquiana el gestus, complejo idiosincrásico de ademanes de los  personajes masculinos parece elaborarse, en cuanto ritmo, en una tensión entre movimiento centrípeto y movimiento centrifugo, de entrada  y salida 4. Las repercusiones de sus movimientos son mucho más importantes para la acción dramática que un movimiento similar efectuado  por mujeres y/o unos personajes secundarios, en la medida en que la llegada de un personaje masculino muchas veces deja en suspensión la acción durante un tiempo, paralizándola un momento5. La alternancia  presencia-ausencia viene a quebrar la linealidad dramática y dialógica,  y la manera singular cómo cada personaje negocia la transición entre escenario y espacio extraescénico (huida motivada por el temor, entrada imponente e imperiosa) es un rasgo característico de su propia idiosincrasia, al mismo tiempo que un dato fundamental para entender la naturaleza de los cuerpo a cuerpo a través del contacto creado con los  personajes femeninos presentes en el escenario. Otro rasgo distintivo de ese  gestus de los personajes masculinos en el teatro de Federico García Lorca es que un ruido, un sonido, o bien  propio o bien que se les asocia6 precede muchas veces su presencia efectiva, física, en el escenario. Este breve  entre-dos  dramático y escénico constituye espacial y temporalmente una zona transitoria que difiere el encuentro de los cuerpos unos con otros, y participa de un juego del dramaturgo sobre el tema de la presencia y de la ausencia en consonancia con todo un trabajo efectuado en el espacio extraescénico.  Así, la presencia de Leonardo se anticipa dos veces en Bodas de sangre a través de un ruido que lo anuncia y se le asocia fácilmente, como cuando al final del primer acto la Criada le pregunta a la Novia si oyó un ruido de caballo, la víspera, y cuando el ruido se hace oír de nuevo  justo después de su conversación. También se puede pensar, en La casa de Bernarda Alba, en las “coces” que da el “caballo garañón”, encerrado en el corral: además del simbolismo lorquiano que asocia el caballo al hombre, el animal pertenece al mundo de lo invisible para el lector/espectador. Su intervención corresponde a un momento en la obra cuando el fondo sonoro, secundario respecto a la acción principal, irrumpe y viene a quebrar el desarrollo lineal, pro vocando una ruptura en el diálogo. El nivel simbólico (hombre/caballo)  Aco taciones, 34, enero-junio 2015

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 ARTÍCULOS  pesa en el proceso interpretativo, reforzando las sospechas del lector y del espectador que podían interpretar hasta entonces la inquietud del caballo como una reacción frente a una presencia extranjera. En el caso de Pepe, que permanece consignado durante toda la obra al espacio extraescénico, resulta interesante también constatar que la discreción de su relación ilícita y escondida con Adela hace que su llegada se nota y se evoca mucho menos en boca de las otras hermanas, en comparación con su partida. En el acto II, la hora de partida de Pepe es objeto de debates, interrogaciones y riñas entre las mujeres de la casa: Poncia (su hijo) y Martirio, quienes oyeron a Pepe marcharse a una hora avanzada de la noche, insisten mucho más en el hecho de haberle oído irse más tarde que de costumbre que sobre el hecho de haberle oído llegar (CDBA, II, 2006, pág. 234). Al sugerir una cita con Adela después de la despedida con Angustias, la conversación abre el paso hacia el desenlace trágico. En el primer cuadro del acto II de  Bodas de sangre, Leonardo entra  precedido por un ruido (“ Se oyen aldabonazos.”). Leonardo está en la  puerta y se prepara a interrumpir la acción en curso penetrando el espacio escénico y provocando, por su misma irrupción, un cuerpo a cuerpo que la Criada logrará, no sin dificultades, evitar temporalmente.  La entrada de Leonardo está precedida de un sonido duro, expresión sonora del arrebato varonil que le impulsa a moverse sin temor a violar la intimidad de los preparativos de una boda de la cual queda excluido. Se  puede establecer un paralelismo entre este momento y el primer cuadro del acto III de Yerma, en el cual Juan irrumpe en casa de Dolores “la conjuradora” anunciándose llamando a la puerta, y, luego, a través del sonido de su voz que ordena que le abran: a las coces del caballo, a los aldabonazos y a los golpes dados en la puerta se añade en este caso la  voz, otro elemento que anuncia la presencia de un individuo varón cerca del espacio en el cual se mueven las mujeres. La voz puede ser el vector de una gran sensualidad, como cuando, en  La casa de Bernarda Alba, los hombres que pasan cantando se acercan al espacio cerrado de la casa. En el segundo cuadro del acto I de Yerma el canto de Víctor precede su aparición escénica. Más tarde en la obra, el personaje ya no canta, pero los ruidos oídos en la lontananza, que se insertan en la obra en el último intercambio entre Víctor y Yerma, adquieren un matiz simbólico distinto. En un intervalo dialógico entre los dos personajes, surge la acotación “S e oye el sonido melancólico de las ca racolas de los pastores.”, para preparar, dramatúrgicamente, su separación  Aco tac ione s, 3 4, enero-junio 2015

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 ARTÍCULOS definitiva (YRM , II, 2, pág. 86). La dimensión auditiva tiene así una importancia fundamental en la construcción rítmica del personaje masculino en la escritura de Federico García Lorca: anuncie o no la llegada del personaje, acompañe o no su partida, el sonido (ruidos de pasos de Pepe, materializados por el relato de las hermanas en La casa de Bernarda  Alba), señala la presencia del personaje cerca del escenario y expresa una sensualidad, un erotismo manifiestos, confiriendo intensidad a la acción dramática. Declinado según modalidades y matices vecinos, en el teatro trágico de Lorca se desdibuja rítmicamente el arquetipo de un personaje masculino cuyas pulsiones (movimiento impetuoso centrípeto) tienen como necesario correlato una obcecación y un movimiento centrífugo (desresponsabilización y huida), utilizados ambos por el dramaturgo como instrumentos de progresión y escenificación de la tragedia. 2. L A

CONSTRUCCIÓN DEL PERSONAJE FEMENINO: UNA TENSIÓN RÍTMICA

ENTRE LUCHA INDIVIDUAL E INMOVILIDAD IMPOSIBLE

2.1. Adela y La Novia: la expresión “a cuerpo perdido” Entre los personajes femeninos del teatro de Federico García Lorca, la Novia de  Bodas de sangre y Adela en La casa de Bernarda Alba  se caracterizan, cada una con su especificidad, por un perfil similar: son dos mu jeres jóvenes, atractivas que se resuelven a quebrar las leyes impuestas  por la sociedad y reivindicar su libertad. Dejan asimismo que el cuerpo hable, haciendo pasar la ley de la atracción natural antes del respeto de las normas sociales, lo cual tiene como consecuencia desencadenar la catástrofe (Peral Vega, 2009, págs. 94-108). Este tipo de personaje desempeña un papel fundamental en el avance de lo trágico, en la medida en que la tragedia se estructura a partir de su propio ritmo, caracterizado  por una evolución progresiva en el tiempo y marcado luego por un punto de ruptura irreversible. No por encima de ti, que eres una criada; por encima de mi madre saltaría para apagar este fuego que tengo levantado por piernas y boca. (Adela a Poncia, CDBA II, pág. 206).  Aco taciones, 34, enero-junio 2015

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 ARTÍCULOS Muchacha rebelde, Adela va revelándose a lo largo de los intercambios, afirmando de manera cada vez más nítida el movimiento a la vez dialéctico y lineal de epifanía del individuo que la caracteriza. En el  primer acto de  La casa de Bernarda Alba, Adela ya pone en marcha un  proceso de afirmación de sí misma que se irá radicalizando a lo largo de la obra: después de una fase de obediencia mecánica a su madre (es de suponer que ella y sus hermanas obedecen también las órdenes que da Bernarda a las “doscientas mujeres”), Adela la provoca por primera vez, dándole un abanico de flores verdes y rojas inadaptado a la situación de duelo. Irritada por la pasividad de Magdalena, rechaza la autoridad materna, postura suya otra vez perceptible cuando se atreve a confesar a su madre que ha ido al portal, es decir que ha desobedecido. En el acto II, la tensión con Martirio ya se nota, y se puede observar la toma de  poder progresiva del personaje: con una Adela que mantiene el pulso y triunfa primero de la mirada de su hermana y luego de las insinuaciones de Poncia. No a ti, que eres débil. A un caballo encabritado soy capaz de poner de rodillas con la fuerza de mi dedo meñique. (Adela a Martirio, CDBA III,  pág. 273).

El idiolecto de Adela es una señal de su construcción rítmica progresiva por lo negativo (en el enfrentamiento). Empieza eliminando toda  posibilidad de toma de control psicológico de su interlocutora sobre ella (por el uso de la negación), para, luego, afirmarse en la formulación de un cuerpo a cuerpo hipotético en el cual sabría cómo vencer a un adversario a priori muy impresionante. En las dos réplicas destacadas en los  precedentes epígrafes se concentra, a escala de la frase, el gestus de un  personaje cuyo ritmo se caracteriza por un despliegue a lo largo de la obra. Adela hace frente y se afirma de manera cada vez más radical a tra vés de una sucesión de enfrentamientos. Atemorizada al final del acto II al enterarse del castigo que se va a abatir sobre una desdichada mozuela del pueblo que tuvo que abandonar a un hijo ilegítimo, Adela corrige rá pido su actitud. Después de la forma de coerción corporal representada  por la intervención de Bernarda, que le prohíbe levantarse de la mesa,  Adela sale de nuevo, seguida por dos de sus hermanas, para contemplar las estrellas. Acostados todos, Adela vuelve a levantarse para ir a beber  y, al ver que nadie la está espiando, aprovecha la oportunidad para  Aco tac ione s, 3 4, enero-junio 2015

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 ARTÍCULOS reunirse con Pepe. Entrampada, asume el enfrentamiento con Martirio  y con Bernarda y, porque cree que ha perdido el cuerpo de Pepe para siempre, Adela corre para encerrarse en su cuarto y ahorcarse, poniendo fin a una lucha a cuerpo perdido, perdida de antemano. En  Bodas de sangre  también, la Novia se caracteriza rítmicamente por una evolución en el tiempo, aunque ésa se realice de manera mucho más  violenta y radical que en el caso de Adela. Paradójicamente, en La casa  de Bernarda Alba, el encierro en la casa le ofrece un mayor margen de maniobra a Adela que el marco “al aire libre” pero rígido del cual dispone,  para moverse, la Novia en el momento de la boda. El peso de las miradas ajenas y la exposición violenta que le imponen el contexto de la boda la obligan a disimular: de hecho, el proceso de evolución es menos visible en el contenido de sus palabras que en su gestualidad y su idiolecto. Por otra parte, el desencadenamiento de la catástrofe es simultáneo al acto transgresor, a diferencia del caso de Adela y Pepe.  Así, la Novia aparece como una verdadera bomba de efecto retardado. Desde su primera aparición en el tercer cuadro del acto I, se ex presa a través de frases muy breves (“Sí, señora”), y parece adoptar una actitud sumisa frente a la Madre; sin embargo eso no es sino una fachada en la medida en que a través de otras frases (“Lo sé”. / “Yo sabré cumplir.”) afirma su determinación, dejando entrever la fuerza interior que la anima. Ella controla el uso del silencio, cuando elige la gestualidad, y no la palabra, para despedirse de la Madre. Con la Criada, la  palabra de la Novia aún está contenida, haciéndole eco a la de Leonardo frente a su Mujer. En ambas situaciones los imperativos esticomíticos abundan: (“Quita.”, “Suelta.”, “Suelta he dicho.”, “Calla.”). Igual que  Adela, quien varias veces en La casa de Bernarda Alba  emplea la negación  para estructurar su grito de rebelión, la Novia usa formulas negativas frente a la Criada, y también, más tarde, frente al Novio (“No quiero.”, “¡Ea que no!”). La palabra contenida impulsa el cuerpo a la expresión: la Novia da un grito (“¡Ay!”) y se muerde la mano, traducción somática de la inquietud que está experimentando. La Novia, lo mismo que Adela, obliga también a los otros personajes a callar: “¡Cállate! ¡Maldita sea tu lengua!”, le dice a la Criada, para que el genuino fuego que la anima no se revele. A pesar de todo, como Adela, la Novia también es provocadora: no vacila, aunque tiene gran capacidad de autocensura, en salir “en enaguas” delante de Leonardo. La diferencia entre ambas mujeres es que la Novia lucha contra sí misma para refrenar sus pulsiones (“No  Aco taciones, 34, enero-junio 2015

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 ARTÍCULOS se debe decir”): para ella el tabú es efectivamente una forma de autocensura de la palabra, y por tanto del cuerpo, condenada en la obra al fracaso. La contradicción constituye de hecho una forma mucho más estructuradora para la Novia antes de que llegue la catástrofe, en la medida en que, en términos freudianos, ella procura  reprimir sus sentimientos verdaderos (“No puedo oírte. No puedo oír tu voz. Es como si me bebiera una botella de anís y me durmiera en una colcha de rosas. Y me arrastra y sé que me ahogo, pero voy detrás.”). La negación ocupa un sitio fundamental, aunque de manera distinta al caso de Adela, para quien ésta corre pareja con un proceso de epifanía del individuo. Cuando la Novia confiesa sin reservas sus “sentimientos” al personaje del Novio, la palabra, plena en apariencia, es en realidad inauténtica; de la misma manera, la marcha resuelta hacia la iglesia ha de despertar las sospechas. “ Inquieta y con gran lucha interior ” durante la boda, la Novia es presa de numerosos tormentos, lo cual se refleja en la misteriosa brevedad de sus frases (“Tengo mucho que pensar.”, “Estos momentos son agitados”, “Estos pasos son pasos que cuestan mucho.”), y luego en los imperativos esticomíticos que suelta a Leonardo para interrumpir el contacto físico (“Quita”, “ Sombría”, “ Seca”, “¡Déjame!”, “(…) déjame… Luego.”). Una vez dado el paso de la huida con Leonardo no disminuye la contradicción; al contrario, reforzándose, adquiere una dimensión propiamente trágica  puesto que en la obra, la gente notó su desaparición. De esta manera F. García Lorca da de entender que lo irremediable ha ocurrido ya. Las repercusiones traumáticas del duelo en la Novia modifican la función de la negación al final de Bodas de sangre: frente al personaje de la Madre, el lenguaje activado como mecanismo de defensa procura, en vano, borrar la realidad, y las palabras del personaje de la Novia (“ Yo no quería, ¡óyelo bien!; yo no quería, ¡óyelo bien!, yo no quería.”) se encasquillan en una trágica repetición, que H. Meschonnic hubiera llamado “enfermedad del ritmo” (1989, pág. 338).  Así, en el caso de Adela y de la Novia, la palabra sin formular deja sitio a la expresión del cuerpo, el cual, estrechamente contenido en un molde social opresivo, pronto acaba dictando su ley: eso es lo que une a los dos personajes, que se niegan a resignarse, a diferencia de un personaje como el de Yerma.

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 ARTÍCULOS 2.2. Yerma: un  pas-seul  hecho personaje Desde el punto de vista de la gestualidad y de la manera de hablar, el dato más impactante en el personaje de Yerma es una actividad, una puesta  en movimiento tanto más dinámica y voluntaria que es casi exclusivamente autogenerada. A lo largo de la obra, y frente a sus diferentes interlocutores, Yerma es la que, aislada por su incapacidad para tener hijos, toma la iniciativa de ir hacia el otro y choca, cada vez con más aspereza, contra una ausencia de respuesta que causa su desdicha. De hecho, no es una casualidad si entre las acotaciones escénicas que dominan más ostensiblemente el  gestus de Yerma destacan las que indican el paso de la postura sentada a la postura de pie, y viceversa: “ sentándose”, “ se sienta” ; “ levantándose ”, “ se levanta” son así las indicaciones más estructuradoras en la construcción gestual, rítmica y proxémica del personaje. El listado de esas indicaciones, bajo sus distintas formas,  permite resaltar la alternancia casi perfecta de momentos de espera o de abatimiento, en los que el personaje se sienta, y momentos de rebelión o de acción, en los cuales Yerma se levanta o se incorpora para tomar el control de su vida. Tras haber despertado al inicio de la obra, Yerma empieza “ levantándose ” en el momento del primer intercambio con Juan. Luego se sienta y se vuelve a levantar cinco veces más en ese mismo cuadro de apertura del primer acto, el cual se cierra, tras la partida de  Víctor, con Yerma sentada. Al inmovilizar, efímeramente, al personaje en una postura melancólica de reflexión, se sugiere la esperanza y la espera, ansiosa y consciente de sus límites, de la próxima visita. En el segundo cuadro del acto I, Yerma sentada se levanta para acercarse a  Víctor; postura que sin embargo queda en suspensión con la partida de  Víctor provocada por la llegada de Juan. En el segundo cuadro del acto II, Yerma se levanta, al borde de un ataque de nervios; en este caso la gestualidad traduce la saturación y el intento de librarse de un esquema estéril y opresivo. La indicación “se levanta” es también una de las últimas que cierran el primer cuadro del acto III, cuando Juan le ordena que se calle y vuelva a casa. Por fin, desanimada en el último cuadro de la obra, Yerma se sienta, desesperada, y no habla más; se pone de rodillas y, “ en el suelo” con Juan, acaba levantándose. La didascalia “ Se levanta” afirma así simbólicamente la firmeza del personaje femenino frente a una situación de tutela impuesta de hecho por lo social y en la cual ella no cabe: el personaje se encuentra en una lucha contra una  Aco taciones, 34, enero-junio 2015

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 ARTÍCULOS asimilación incapacitante por Juan, a quien acaba de matar con sus pro pias manos. Este acto es tanto más significativo cuanto que interviene en el momento del desenlace trágico, cuando están Juan y Yerma ambos  por el suelo: el contraste brindado por el gesto de epifanía de Yerma, que afirma doblemente su libertad (mata a Juan, y se levanta), resulta más fuerte. Cuando se sienta Yerma, como después de la partida de Juan o la de Víctor al final del primer cuadro del acto I, no es sino para vol ver a sumergirse en la espera de la próxima confrontación, del próximo cuerpo a cuerpo que le permitirá salir del estado de inmovilidad forzada  y de soledad que le impusieron Juan y Víctor, y cuya extensión en el tiempo procura combatir con todo su ser. No soy una casada indecente; pero sé que los hijos nacen del hombre y de la mujer. ¡Ay, si los pudiera tener yo sola! (YRM , III, 1, pág. 93).

Paralelamente a la esperanza de que el anquilosamiento que la amenaza no será sino  precario, el voluntarismo de Yerma se traduce por su incansable aptitud, hasta la partida de Víctor al final del acto II, para ir a la confrontación y procurar remediar su esterilidad, viviendo la maternidad de manera indirecta a través de sus conversaciones con María. En ambos casos (las dos situaciones dan lugar a unos cuerpo a cuerpo de índole diversa: enfrentamiento con Juan, proximidad con María, y casi contigüidad cuando María se acerca y Yerma le coge el vientre en sus manos). A través de un proceso  haptonómico7 de fusión, y metiéndose en la piel de un personaje o procurando captar algo de sus sentimientos  y sensaciones a su contacto es cómo intenta construirse el personaje de  Yerma. En función de los interlocutores, sus esfuerzos resultan más o menos fructíferos, y muchas veces vanos. Por otra parte, el personaje se elabora a través de una dinámica de oposición, perceptible en sus estériles intercambios con las Viejas, en los cuales el voluntarismo de Yerma choca contra la ley del silencio y del tabú de interlocutoras que se callan, abandonando al personaje, de manera aún más violenta, a su soledad. La oposición alcanza su paroxismo en los conflictivos cuerpo a cuerpo con Juan. Dos veces en la obra, y las didascalias insisten en ello (“tomando ella la iniciativa”; “ en un arranque”),  Yerma sigue su impulso y va a abrazar a su marido, pero choca cada vez contra una pared que aniquila sus esfuerzos. Frente a esas confrontaciones dolorosas, Yerma tropieza y vuelve a levantarse, con momentos  Aco tac ione s, 3 4, enero-junio 2015

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 ARTÍCULOS de abatimiento que se ven siempre superados, a pesar de la forma de resignación sugerida con la didascalia final, “ Se levanta”. Esta impulsión “balística” generada por Yerma8 se declina según diversas modalidades  y es como el corolario de una ausencia y de un intento desesperado para colmar un vacío que le es insoportable: “Con ansiedad ” (aparece por lo menos dos veces la indicación en el texto), el personaje de Yerma parece experimentar la esterilidad y la parálisis como formas de encierro psicológico. Movida por un conato vital que no consigue concretamente dar frutos, se enfrenta con la angustiosa distancia que mantienen con ella otros personajes, y todo parece impulsarla a apoderarse del espacio para intentar contrarrestar una fuerza oscura que la obligaría a resignarse.  Así, una de las otras modalidades, trágica, de cuerpo a cuerpo para  Yerma es la invocación del cuerpo ausente a través del mismo lenguaje, como si el mismo hecho de nombrar al niño bastara para darle forma, materia y consistencia. El tema de la locura, presente en filigrana en la obra, refuerza el sentimiento de soledad que se desprende del personaje. Explícito en el momento del intercambio con la Muchacha 2ª al final del acto I, se retoma el motivo cuando, poco tiempo después, en el mismo cuadro, Yerma oye voces. En el segundo cuadro del acto II, la escenificación y el diagnóstico de un síndrome histérico y egótico (Smith: 2000: 21-23) sugiere un impulso del personaje a imaginarse origen, entre otras cosas, de los hombres que la rodean. Al final de la obra, exclama: “No os acerquéis, porque he matado a mi hijo, ¡yo misma he matado a mi hijo! (…)” (YRM , III, 1, pág. 91). Así, un estudio patognomónico9  del  personaje invitaría a considerar que algunas de sus actitudes y palabras se explican por una patología generada por la ausencia.  Acabaré creyendo que yo misma soy mi hijo. (YRM  II, 2, pág. 82).

 Víctima de una ilusión sustantiva del lenguaje tanto como de la potencia creadora del canto poético en verso, Yerma procura hacer existir el cuerpo del niño deseado por las palabras. Cuando canta, sola, la génesis inmaterial (y no  real ) del hijo deseado casi lleva a percibir al  niño como “poesía que se levanta del  canto”, para retomar, modificándolas, las palabras del mismo Federico García Lorca. Lo trágico de esa materialización ilusoria reside, ora en la identificación del niño con un ser concreto (Juan, la misma Yerma), lo cual hace de antemano imposible su existencia, ora en una poetización más abstracta, vana y trágica del  Aco taciones, 34, enero-junio 2015

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 ARTÍCULOS cuerpo ausente: “Dejad que de mi cuerpo salga siquiera esta cosa hermosa y que llene el aire”, grita al final del primer cuadro del acto III (YRM  III, 1, pág. 98). El carácter trágico de ese parto verbal  radica tanto en la esencia efímera de la voz, que nace y muere enseguida, como en la  vanidad del aire removido por palabras dirigidas a quien no las quiere oír. Incluso liberador, el grito del personaje de Yerma confina trágicamente a la soledad: salvo quizás con María, el discurso no se inscribe en una mayéutica; las más de las veces choca con un vacío estéril y con un estrepitoso silencio. La energía de Yerma al no poder emplearse para dar  vida, se canaliza a duras penas, chocando violenta y estérilmente contra el otro, o perdiéndose en el aire. Volviendo a brotar en arrebatos sobre los personajes que la rodean, frente a los rechazos y a los silencios, para su mayor desdicha termina contenida en ella. Por la génesis del movimiento que la caracteriza y por el movimiento imaginario e imaginado de los seres que la rodean, Yerma aparece en acto tanto como en palabras (a través de sus canciones y del empleo constante de metáforas), como el personaje lorquiano por antonomasia. Movida  por una energía interna y misteriosa, ella es quien, más que cualquier otro personaje, “se levanta del libro” a través de la poesía. Bailando sola a lo largo de la obra (incluso Víctor finge haber olvidado la vez en que, en el pasado, bailaron juntos), y en parte sin quererlo, a través de su gestus  Yerma  crea y  se crea a sí misma, poniendo en marcha, con sus repetidos esfuerzos, y a pesar de un desenlace trágico marcado por la ausencia, un  proceso de  auto-génesis. La formulación explícita de esta pura creación del espíritu por parte del personaje (“Acabaré creyendo que yo misma soy mi hijo” (YRM , II, 2, pág. 82)), sugiere una fecundidad truncada – la misma Yerma parece interferir en la dinámica cíclica de la procreación, interponiéndose como un obstáculo que impide su desarrollo normal.  Además de revelar, de manera  elocuente, las dudas y el desamparo del  personaje femenino, esta reflexión de Yerma invita a interrogarse sobre lo que es un personaje de teatro, y sobre la manera como se construye: la dimensión psicológica permite medir la complejidad del proceso de elaboración de un personaje en cuanto  ritmo. A diferencia de un personaje de novela, ¿radicaría la especificidad de un personaje de teatro en la elaboración de un sistema dramatúrgico propio, de una “mecánica rítmica” (Chambolle, 2004)10, a la vez individual, y colectiva11?

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 ARTÍCULOS 3. La máscara rítmica, substrato dramatúrgico de la trilogía trágica lorquiana  Aunque la riqueza de la escritura lorquiana, así como la complejidad de unos personajes plásticos, con sus propias variaciones, impiden una aproximación demasiado rígida y esquemática, a lo largo de las obras es posible definir a los personajes lorquianos por un  gestus rítmico, elaborado por sus ademanes y palabras. Si resulta interesante tomar en cuenta el componente social de los personajes para entender su definición, contemplar la noción de gestus en una perspectiva rítmica más am plia permite calibrar mejor al personaje lorquiano , – y entenderlo de manera más completa, echando luz sobre otras facetas importantes de su construcción (edad, sexo, carácter…). Aunque resultara contraproducente imponerle al texto una sistematización, finalmente caricaturesca, destacan elementos constantes o permanentes que trascienden la evolución de los personajes o se funden con ella, pues en cuanto ritmo, un personaje también se construye a través de un despliegue en el tiempo. De la Novia a Adela, pasando por Yerma y Martirio, el personaje femenino en su individuidad, con una dimensión psicológica y cierta profundidad, se va transformando y afirmando siguiendo un proceso progresivo. Por el ademán y la palabra el personaje se pone en movimiento, haciendo del texto lorquiano un  ballet poético hecho de ritmo, música y gestualidad combinados. La afirmación progresiva de los rasgos que dan a los  personajes contorno y relieve sólo se realiza a través de una sucesión de cuerpo a cuerpo y de confrontaciones con otros personajes. El movimiento (en el sentido de “ritmo”) esbozado por un personaje es siempre más o menos efímero, pero permite comprender cómo, en el momento de la puesta en relación de los cuerpos, nacen el ademán hacia el otro, el tono y el contenido de una palabra que se estructura en función del interlocutor, de las circunstancias y de las emociones que los habitan. En cada obra de la trilogía, la forma específica del  dramatis personae así como la gestión dramatúrgica de las diferentes entidades rítmicas es lo que estructura y explica la economía general y singular de la tragedia. El avance de lo trágico se realiza mediante la caracterización rítmica de unos personajes  precipitados, que también van adquiriendo su  gestus rítmico a lo largo de los intercambios y confrontaciones con los demás. Construir los personajes como prototipos individualizados y sexuados mediante el  ritmo es el recurso infra-sensible  empleado por Federico  Aco taciones, 34, enero-junio 2015

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 ARTÍCULOS García Lorca en el marco de una ruralidad hecha baluarte simbólico de los valores más conservadores y moralizadores de la tierra española.  Al espectador no se le comunica la dimensión protectora de las “redes” sociales familiares y del pueblo – que formarían en las tragedias el  com pás coercitivo en el seno del cual se mueve y fluye el  ritmo –:  rítmicamente ésas se denuncian como potentes herramientas de control psicológico y  por lo tanto individual. Por la presión que ejercen, van generando la floración de situaciones trágicas para personajes que, al hacerse  actores de su existencia, se atreven a ir en pos de una libertad ajena a la – no menos limitada – de los personajes titiriteros. En unos ámbitos en los cuales las prohibiciones sociales y estructuras  vigentes dificultan una comunicación profunda entre los seres, la tensión inherente a la problemática del deseo ciego y a la cuestión del amor al otro toman forma y consistencia mediante una base dramatúrgica rítmica que opone a unos personajes masculinos, impetuosos, intrusivos y huidizos a unos personajes femeninos más constantes en su desarrollo,  pero no por ello más estáticos. Escenificar, para dar a ver, a sentir y a pensar: tal es la función que asume el teatro trágico de Lorca, denunciando asimismo unas injusticias arraigadas en unos moldes sociales asfixiantes y liberticidas, pero también, en unos seres obcecados y dominados por sus pulsiones. Si bien el humanismo del poeta impide condenar la ley del instinto que libera el cuerpo, al sublimar y denunciar conjuntamente sus excesos perversos, la figuración del caos, del cosmos y de lo imposible en las obras abre el camino a una aproximación plural y valiosa al personaje sexuado, tanto hombre como mujer, y a un orden social cuya pertinencia erótica el dramaturgo no deja de cuestionar. En los albores de la era moderna, y en una sociedad todavía retrógrada y sexualmente desigual, había intuido Federico García Lorca la eficiencia del ritmo como instrumento de escenificación de un proceso de construcción opresiva del individuo por lo social, arraigado en una caracterización funcional genérica hermética. Cabe resaltar la fuerza de una dramaturgia basada en una definición rítmica sexuada, cuya delimitación se ve de pronto cuestionada y superada. Si bien se escenifica una complementariedad rítmica hombre/mujer en las tragedias, la misma evolución de las obras delata los límites de semejante tipificación. En la activación, y en el pleno cumplimiento de la función catártica de la tragedia por el ritmo, estribaría la magia del teatro de F. García Lorca;  Aco tac ione s, 3 4, enero-junio 2015

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 ARTÍCULOS  y parece posible aplicar a otros géneros teatrales esta clave de lectura. Semejante recurso, por dinámico, resulta una herramienta potentísima  para una transmisión inteligible y  física de una aprensión humanista del mundo, al receptor de teatro. En la cosmogonía paradójica del teatro de Lorca, la tragedia la desencadena un hybris rítmico fruto de factores endógenos y exógenos comple jos, del cual los personajes están presos, en las tres obras. Sin embargo, al escenificar al  ritmo  como flujo, desarrollo, y trayectoria, la máscara rítmica, substrato del sistema dramatúrgico lorquiano, trasciende la catarsis y pone en marcha el proceso hermenéutico de las tragedias de la tierra andaluza. Al abrir sobre una concepción dinámica y plástica del  personaje, Federico García Lorca saca provecho dramatúrgico de una  puntual porosidad y reversibilidad entre gestus, invitando a una aprensión diacrónica del ser, que afirma la necesaria y posible superación de un  gestus rítmico sexuado.

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 ARTÍCULOS 6 La voz, los aldabonazos, y el caballo (medio de transporte de Leonardo en  Bodas de Sangre  y de Pepe el Romano en  La casa de Bernarda Alba; también, la  virilidad del símbolo lorquiano les corresponde perfectamente). Véanse en anexos los cuadros de entradas, salidas y  gestus de los personajes de  Bodas  de sangre. 7 El sentido etimológico de la palabra – del griego hapsis (tacto, sentido, afecti vidad) y nomos (ley, norma) – remite a una forma de tacto afectivo. 8 Retomamos el concepto lingüístico de K. Bühler ensanchando su área de significación más allá del marco del discurso, considerando el impulso que mueve el cuerpo entero. 9 “1. adj. Med. Dicho de un síntoma: Que caracteriza y define una determinada enfermedad.” Real Academia Española. 10 Aplicamos al personaje la expresión de D. Chambolle (2004). 11 Véase el análisis de la “constelación” de los personajes de Ryngaert & Sermon (2006, pág. 25). 12 Aparte de las Criadas, cuyo estatuto es evidente, permanece cierta imprecisión en cuanto a la función social de los demás personajes.

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   E   O    A    D   D   A   A    A    I    R   R   R   D   N    I    V   G   E   A   A    C    O   E    J    N   I    R   E    U    O    U    N   S    E   C   V

   M    L

   S    A   O    H   D   O    C   R   I    A   A   V    H   N   O    C   O   N    U   E

   L    M

   l   o   n   o    C  a    d   «   v   e   n    l   a    L    j   «   a    B   «

   A    G    I    D   S    N   E    E   A   E   R   S    R   N    O   O    D   U   M    /    D   Z    A   L   E   A   O    P    T    Ñ    M    R   E    E   L    U

   M

 Aco tac ione s, 3 4, enero-junio 2015

 41

  n   e   n   e   g    l   a   a    l    A   o   o   c   r   n   i   a   c    D    b   o   o    A   o   e   c    i   u    I   n   a   c  .    R   n   a   q   r   o   n   r    O    C   m   A   t   a   e   p   D   a   a    D   n   t    l    l   n    A    l   e   e   a    I    P   e   e    I    R   o   v   a    Á    d   d   g    d    C   a   r   o   e   a    l   o   l   a    R   u   l    á   m   a   n    i   s   o   N   e    D  a    i   a   m   d   s    Ó    i   m   s   e   s    )  .   o   a    L   u    S   a    t  .   c   n   s   p   a    E   n   a   s    ó   e    i   e   n   T   e   o   ñ  .   c    S   ó    O    i    S   l   a   u   i   s   c    D  .    V  g   m  o   e   c    R   e   a   r   s   p   t    d   e    A   a   s    l   a    O  r   e    N    d   o   e    >   u   R    l    l    (    F  .    O   a    E    i   a  .    A   L   r   a   g   o   j   o    D   o   C   a    F   t    l    A  .   n  .   c    l   a    I   a    R   a    b   a    i    l    i   r   a   a    C   g   u   c    b   c   r    A   a

  s   e    t   n   e   r   e    f    i    d

  s   a   n   e   c   s   e

  s    i   e    S    :    3    o    r    d    a   u    C  ,    I    O    T    C    A

  a    l   a  .   a   a    j   a   c   m  .   s   a   o    l   a    O    D   e   e    R   g   S    /    A   o   o    N   c    l    /    O   s    l    E  .   a   o   e    L    b    i    l   a   a   p   g   c   a   e   e    l   e   v    D  r   s   a   o   y   o    l   n   r   a   r   o   n   e    t   a   v   n   t   e   e   n   e   r   v   e    i   o   u   g   o    Q   l   a    i    D

 .   a   n   e   c   s   e   a    l   e    d   o   »  .    d   a   n   g   r   e   a    i   c    l   e   r   a   s   a   u   p   a   a   s    P   e    d   a   v   z   u    l   a    L   «

 .    l   a   a   a   e    l   a  .   a    l    l   v    d   )   e   e    t    d   s   a   o   n   e    t   a    d   t   e   e    E   u   n   m   s    t   r   a    i   a    S   a    d   e    i   n    t    t    l  .    i    t    f  .    l   s   o   p    A   a   m   c    i   n    +   e   a    I    i    b   a    (   o   l   u   C   s  ,   c   r   e    V   a    C   n  .    d    O   n  .   s   a   p    i   a    ”  .   o   a    O    b   o   e    N   t    d   r   e   o   S   e    i   s    I   c   a   r   p   l    V   í    i   g  .    l    l    S   a   a   p   a   a   e    d    O   c  .   e    E   e    l    R   a   a    N   s   a   g   a   r    i    D   o   a   p   a   a    l   o   j   a    D  .    A   c   z   n   e   s    b   e    d   a   m   e   a   e   z   c    M   e    h   t   u   n    i   o   D   B   l    l    l   c   o    b   u   a  .  .   a   :   e    “   o   s   c    M  .   a    d   e    j   c    d   l    A   a   e    i   a    R   e    d  ,   n   d   c    l  .    D    h    d   a   e    i    A  ,   u   s    t    l   r    I    E   u    A    I   a    i   s   a   e   a    ó    R   s    R   t    t   s    V   p   l   m   i   r    C   r   e   o    O    D   o   o   d   o    A    A   u    N   a   p    H    P   p   l   m   T   a

 .   e   c    l  .   u  .    A    E    d    I   n    V    R   u    O    D   a    N   A   m   l   o   a    M   a    t    l   y   n   o   c   n   r   e   o   o   c    b   a   e   g   o    b   l   v    á   a    i   e    t   p    D   S   e   c    A

  r  .   e    O   n    I   o    V   p    O   o  .    N   r   e   p   i    l    l   e   a   p   e   y   o    t    D   E   n  .    R   e   o    i    D   g    A    l   m    i   a    M   v   r   o   e    l   a   m   b   e   n    l   a    b   o   c   a    t   e    i    l   v   a   n    S    I

  a   g   o    l   a    i    D

  a   g   o    l   a    i    D

  s   a  .    l   o    j   e    i   g   h  .   o   a    t   c   u   n   y   s   e   e    i   a    d   s    t   n   e   a   s   o    S   v   n   e   a    l   e   m    S

  s   a    E    R    l   e    D   g    A  .   o   a   c    M   t   n   y   u   e    i   a   s   e   s    t   n   e   a    d   s    S   v   o   e   n    l   e   a    S   m

 .   s  .   a    á    l   e    E    d   a   m   n    R   n   e   e    D    i    l   a    A   c    d    í   s   r    M   n  .    t   o   e    i    l   e    l   a    í   a   n   r   m  n   z   n    i   o   e   c   o   s   o    b   e   c   a   a    S   d   o    C   t   n  .    i   o   g   e   o   a   g   r   s   e    l    t    á    i   u   n   e    E   S    J    d

 .   »   e   a   e  ,   o   »   s  .   r   s   u   m   a   o    d   o   »   a   o   g  .   a   d    d   c   r    P   s   a   s   a   a   n    M   t   «   e    i   n   e    t   u   l   n   »    l   c   e   a  .    i   a   s   v    t   a   s   a   i   a    d   u   s   o    ó    H   r   e   a   «   o    i   m  e    P   u   j   n    H   i   m    Q   «   e   «   m

  s  .  .   a    A    j    l   o    I    l   a   u    V   e   r   s    t   o    O    l   n    N   e   o   c   c   e   a   a   p    l   r   s    i   o   e   g   r   a   m   l   o   y    E   s   y   á    i    R   a   a    D   r   c   r   a    D   A   i   e    S    M   t

  s   s   o    d   a   p  .   n   o   s   c    )   o   e   c    (   c   s    l   e   a   u    j   c   e    d   e   r   y   a    d   p   n   a    b    A

  a   y   a    d    l    E  .   e  .    d   o   n    R    I    O   a   a    D   g   e    l    A    V   o   n    l   e    P    O   e    d   a    i    l    N    i   v   a   e    l    D  n   h   e   o   c   n   e   o    C   f   c

  a   a   v   l   u   e   s   e   e    S  .   n   u   c    i   v  .   a   o    t   a    A   v   c    l   n   e   e    I   a    V   i   n   r    d   e    t    O   s   n   n   o   o   N    j    d    E   i    h    E    R    D    A

   M

 .   a   s   a    P

 ,   r   e   a    l  .    l   s   a   a   )   a    b    l   y   a   a   e    í   »   s   p  .   e   e   a    E    f    d   e   r    d   a   a    l   a   a    l   c    t    R    O   y   n   o   i   a    i    I   u   e   p   m   S   v    D    l    i   n    A    V   M   l   u    I    h   h    M   O   (   «    N

   A    I    V    O

   N

 Aco tac ione s, 3 4, enero-junio 2015

   E    O    A    D    D    R    R    R    G    E    A    E    J    N    U    U    O    E    S

  u   s  .  .   o   n    E   d   o   a   c    R    D   t   n    A   a   r   e    t   n   M   S    E

   S    A    A    H    N    I    C    A    C    H    E    C    V   U

   A    D    A    I    R

   M    L   C

   S

   O    I    V    O

   N

   M

 43

  »  .   o    l    l   a    b   a   c   n   u   e    d   o    d    i   u   r    l   e   e    t   n   e    i   s   e    S   «

   E    R    D    A

   P

   O    S    O    S    S    E    D    T    E    O    E    A    S    R    C    G    R    A    T    I    L    N    O    I    N    R    D    O    Z    E    A    M   A    U    E    N    D    O    N    A    U    U    L    E    Ñ   M   M   S    Á    O    E    I    N    E    M    M   E    /

   L

   L    V    I    D   L

   E

  e   o  .   u   a   n   q   l    “   a   s   :   a   :   a   a   p    O   c   e    D   s    R   o  .   n   u  .   a   o    A   b   i   r   q   a    N   m  s   b   o   r   e   a   l   o    O   a   l    E   n   g   n   ”   l    L   a   I   u   e   L   a   y   a   d   a   n   n   v    h   e   c   t    i   e   e   e    d   r   s   e   n   e    O    L   -    )  .  .   s   n   n   o   o   e   e   o    j   v   t    i   c   s   a   a   i    i   s   u   v   o   m   n   a   o   r   o   e   i    t   e   q    l    t   r   v    b   o   s   g   é    S   r    S   o   a   o   m   r    H   e   p    (   p      

    -

  s   a   n   e   c   s   e

  z   e    i    D

  :    1   o   r    d   a   u    C  ,    I    I    O    T    C    A

    -

  a    d   e   u   q   e    S

  a   v   e    S

  n   ]  .   a   a    l    b   r   a   a    h   z   a   g   s   l   a   a    d   o   n   o    T    [   c

 ,

 .   e   n   d

  e

   A    I    V    O

 .    ó   a   )    I   u   e   »    O   a    V   q   c   »   i   s   i    O   c   e   c   a   a   r    O   >   r    i   n    D    t    N    R    b   p   p    á   l   o  ,   e   s    A   a   z   a   m   e   m  a   a   c   r    N   e   i   a   i   r    l   a    l   p    O   r   e   b    l   s   p    E   «    l    é    D  g    ú   n    L   e   «   o   c   d    S   e

   N   a    l  .   a   a   a   r    t   s   e   n   B    E

   (    +

  a  .   »   n   r  .   o   e   a   r    h   c   e   o   a    j   e   c   r   a    /   z   r   a    T   o   p   r   a   e   g   d    A   e   «   n

   l   »     e   e  .   o   I    A   d    d   )   :   a   d    A    T   a   t   n   s   o   s    C   v   n   a   R   R   R   l   a   j   a   e   d   e   a   r    U   p   t   o   o   A   r    b    S   c   l   o    P   T   O   o    L   >    L   C    (   c   «   n   o   c   n   a   a   r    l    b   a   a   z   a    h   l   g   s   a   a    d   o    T

  »  .   o    d   n   e    i    R   «

  -

    -

  o   :    d   »  .   a   a   n    t   e   r    i   a   n   v   z   a   o   a   g   C    M   l   «   a   e

   O  .   u   n    D   q    ó    R  .    i    A   )    O  .   s   o    D   e   a    N   l    R   u   P    O   l   »    A   q  .    E   u   g  .    N   r   a   e   »    L   r    i   c   o   o    O   r   n   e  ,    E   a   d

  r    L   e   n   »    S   o   e   s   a  .   «   c   b   e   o   e   a   o   l    b   c   a   g   n   m   e   o   d    (   n   r    l   e   e    á    d   a    i   r    T   p    D    O   «    A   «

  o   »  .    d   o   n    t   e   r    i   a   r   r   u   c   o   c   u   e   s    l   a   a    S   «

  r   e   a   e   n  .    O    t   a   e    l   o   )    D   n  .   s   n   n    )   e   p    O   R  .   e   a   o   ó   a   r   p   r    i    i   »   m  .   e    D   A   a   P   c    t   »  .   c   s    N   s     c   )  .    /   n   a   e    O   n    R    O   a   t   n   »   a    d    i   s    O    t    A   e  .   r    E   p   n    D   o   r   u   e    N   L   r    t    t   e    D   t   a   s   e    R   e   s    O    l   a   e   (    b   r   v    R   i   n    A   u   i    i    E   a   o    A   s   p   a   e   n   e   s    N   u   r   s   q   »    N   (   n   u   o   o   s   m   a   L   d   r    O    i   u   F   c    O   n    E   a   e   a   a    E    A   l    i    b   a   n   l    t    L   a   «   l   a   e   a   r   e   a   a    h   (   a   L   I   r    V    d   r   a   i   o   l   s   a   c    A   a   e    I    i   n    O   i   p   g   r   n   o   p   u   o   e    V    N    f   p    O   m    C  y   C   x    L   N   «   «   «    E

  »   l   n   a   o   e   )   z   a   a   ó   r    t    i    d    O   n   o    d   o   g   e   c    i   e   e   a    D   u   t   u   i    f    R   r   d   d    f   n   a   s    í    b   n    A   m   »   a   a   r   r   e   r    i   a   e    i    t    N   e   m    t   r   v   r   «   p   a   v   n   o   n   e   S   O    E   r   V  n   o   c   o   c   /   m    V   L   o   s   «   c    (  .   e  .  .   e   r   s   a   a   a    d    l   r    t   a  .    h    i   e   e    )   o    t   n   a   r    d    j   s   u   e  .   z   e   o   a   a   q   a   a   a  .   e   »   p   n    A    l   c   L   v   r  .    d    )    t   s   e    i   e  .    t  .    l   n   a   e   2   d    D  .   e   j    t   a   a   s   o   x   r    A   e   e   e   d   e   E   n   (   e   c   n    l    I    l    ó    i   e   g    S  .    d   n   u    (    R   a   o    t    V  a   i  .   e   s   n   o   a   y    l   n   »   C  c   C    b   t   a   í   r   »    b   e   e   a   i  .   a   a   a   a  .   r   n   n   e    S   a   m  r   l   o    l   a    i   e   a   «   r   r    i   e   a    i    i   s   S   m  z    S   a    S   e   e   m   m  o   b   e   «   d   «   e    i   e   L   a   S    S    P    S   c    E    R    D    A

   M

 Aco tac iones, 34, enero-junio 2015

 .   a    A   a   r   e    l   o   a    R    l  .    d   »   a    d  .   a   o   r    U   a   e    l   e   »   e    T   o   m    t   »   a    d   d   v    d   n  .   »   e   a  .  .   a   l    l  .    I   r   a  .   a   e   n   r  .   a   t   a    T   a   »   a   n   s    A   m   m   s    i    A   n   n   r    A   e   n   u   a   o   a   a    I    R   C  s   a   a   e    I    i   a   a   l   e    h   m  v   m   V   A   R   i    P   V   b   d   e   s    O   P   s   i    O   a   a   p   a   a   i   a    l   »    b    O   u   n   z   n   a  .    L   :    N    L   t    B   e   a   A   e   i   o   e   e   N  «   i   s   u   n    l   u    A  .   s   i   g   r   «   S   u    T   e    A   a   «   t   a   S    I    S   a   n    N   p   «   p   s    V   «   e   e   a    L   e    A   e    O   «    S    C    B   N

   R   -    O    E    J    E   O   D    U   D   E   R    L   A    N    S    M    A    R    G    E    U

   A    I    V    O

   N

 44

   A    D    A    I    R

   C

  e   n    d   a   e   o   i   a  .  .    t   e   s   n   a    i   e   o    O   s   n    l   e   p  .    T   g   c   s  .   u   s   )   a   i   e   »   o   m   i    N   u    P    i   a   s   r   o    l   a   j  .   v    b   o   E   n   o   t   a   a   o   u   L   u   a   n   m   i   e   t   «   d   a   c   u   e   N   a    l  ,   q   v    h   n   p   e   a     Ó    l   c   l   e   e   m   a   a    i    L   a    b   r   s    d   r   a   e   l    i    E    t   a    l    S   u   a    (    T   r   p   a   s    t   n   m    I    I   a    d   e   u   q   e    S

  n   a   v   e    S   n   o   c   n   a   a   r    l   a    b   a   z   a    h   l   g   s   a   a    d   o    T

 .    )   n   a    t   n   a   c    (

  »   a   r   e   u    f   s   e   c   o    V   «

  a   v   e    S

  e    d   n  ,    i   s    R   e   n  .    é   u   u   »   u    E    J   q   e   r   p   e    U   o   l   s   e   M   p   b   e    d   m  m   d   o   u   u   a   o   s   c   r   c   c    t   n   o   «    E   p

    -

  n   a   v   e    S

    -

    -

    -

  y   -  .   o   a    A   °   n   e   d   l    3   a    H   u   n    C   A   a   g   g   t    i    U   e    H    l    S   n    l    C   a   c    M

  s  ,   a   n   s   y   t   e   a   s   e   y   r   o   r    l   o   r   e   »    l   a    i    d   e   t    l    S   i   a   n   u   «   g   p   a   p  .   a   »   n   o  .   a   r    d   r   n   n    i    l   g   o   a    l    f   z   e   a   s   e   l    i   p   e   e   r   d   m    b   n   E   a   ó   e   t    S   r   «   o   p

 .    l   a    A   a   l    I   e   e    V   g   d    O    i   r   o   N    i      d   d   a     e   l    S

  r  .   e   l   o   a   a  .   u   s   l    l    j    f   a   a   r   a   e   a    I    A   r    t   r    i   n   n    V   m  o   u   o   a  ,   a    O   s   e   e   l    j   e   N  a   n   n   a    B    U   t   r   o   n   p   e

  -  ,   n   -

  n   a   v   e    S

  a   v   e    S

  a    l   e   s   a   »  .    d   :    l   a   n   s   a   n   i   r    ó   v   a   r    i   a   c   o   n   e   t    i    N  u   i   r   a    S   u   p   «   g    A    °    2   )   a    O   t    Z   n    O  a   c    (    M

    n   a  .   r   »    t   o   n   d    E   «

 .  ,    )    °   o    1   e   c   d   n    O  e   a    Z   r   a   t    O  p   n   a   a   c    M    (

    -

 .   »   o   n   d   a   n   r    t   a   n   t    E  n   «   a   c

 .

  a   e  ,   o   a    A   °   r   i   v   t    d    t    H   1   n    S   s   n   a    C   A   n   e   e   t    U   H  e   c   m  n  ,   u    °    M   C   2   s   a   c

 .   s   e   c   o    V

 .   »   e   s   o    d   n    á   c   r   e   c    A   «

 .   a  .    ñ    i   »   e    R    /   r    A   g  .    I   n   »   a    V   a   c   s    O   e   r   e    N   d   c   a   e   a    l   r   e   a   b   S   a   m  «    j   o   u   r    h    t   s   «    E

  n   o   c    (  .   »   )   a   u    t   r   e    t   n   p    E   m   «   í

  »  .   a    d   r   e    i   u   q   z    i   a    l   r   o   p   e    l   a    S   «

 .   o    d   »   o   n    t   a   o   n    d   e   r   m   i    l   o   o   o   c   c   ñ   e    R   o   s   «

   l   e   r   a   e   r   a    l   c   »  .   a   í   a   a   z   d   e    i   p   m    E   «

  s    á   m   o    d   n   »   a  .    t   n   a   r   a   c    C  e   «   c

  s   e   c   o    V   o   »    d   e   n   s    á    t   n   a   v   e    L

 .   o   »   s   s   d   o   e   n   j   c   a   e   o   t    l    V   n   y   «   a   c   u   m

  «

  s   »   o   s   n   o   u   z   n   a   e   n   o   y   b   o   a   e    l    S   d   «   a

   A   -   -    S    N    I    U   A   A    C    H   H    E    M    C   C

   V

  -    O

   O   D    E   R    L   A    N

 Aco tac ione s, 3 4, enero-junio 2015

  »   e    h   c   o   n   e    d   s    E   «

   O    I    V    O

   N

   E    R    D    A

   P

   /    A      E   G    O    A    T   I    S    N    R   D    D    U    E   N    A   E    R    L    U   E     Ñ    E    M    M   L

 45

   S    O    Z    O

   M

     I    V   S    N   O    O   D    C   A    D

   3

  -    S    N    O    E   S    R    M   O   O    E   T   N    L    E    O    S

  -

  -

  -     Á   S    N    E    S    A   N    I    O    M   O   U    D   C    E    T    S    I    S    I    L    V   E    M    E    L

 .   a   a   a   s   a   j   e   o   a    t    t   g   s    i   e   n    i   n   u   o   e   h   s   l   a    i    l   u   q   r   e   m    A  s   p   a

  -

  e    /   p   a   a   s    i   z    b   n   s   a   e   a   e   r    R   d

  »   :   n   !   a   o   r   a   d    t   n   H   ¡    i   u    E   «   h

  -

  a   a    E    h   c    R   a     c   n   l   e   n   a    D   e   u   o   r    A    L    b    P

  -

  -

  -

  -

  -   a   n   r    E   t    i   a   n   a   -    A   -   a   e   i   a   l   a   l   e   u   t    O   I   e   i   e   s   e   N    S   q   c   d    V    S   r   u   n   e   d    i   a

  -

  -

  s   a   n     e   e  .   r   c   a   e   p   c   s   e    A   o   r   c    i   m    5    2   :    2   o   r    d   a   u    C  ,    I    I    O    T    C    A

 .   y   e   o    A   a    I   a   g   l    t   r   l   r   e    V   a   a    t   s   i   r   e   u   d   O   n    i    E    d   c    N

  -

  a     a  .    i    t    “   n    ”  .   a   a   s   r   a   l   a   c   a   v   m  e   c   s   s   e   e   e   a    S   c   N   d

  e   a   ?    d   l    A   n    I    V    ó   á    t   s    O    D   e   ¿    N

  a    !    l   s   a   r   a   a   s   i   p   l   a   v   »    M   ¡    í   a   o   «   d    N

   í  .    .     s   a    O   a   l   a   ñ   a   l   e    I   u   d   h   g   a   c   a   p   d    V   n   i   e   z   m  a    O    A   t    R   o   c    N   e   l   e  .    l   o   a   a   c   a    i    S   s   e   n   r

  -

  -

 ,   o    R    O  .   o   g   l    A   )    I    >   l   e    l   o   e    l    N   O    V    l   a   a   i   n    O   D    O   <    (    b   o    S   á    E   a    D  c   N   c   L

  -

  -

 .   -    l    l  .   a  .   o   a   e    O    í   r   a   s   z   l    I   r   a   c   e    b   e    V   r   o   r   e    b   p   b   d    O   m   o   a   a    N   o    S    S    S   t  .    t   a   »   e   e   n   n   a   r   c    i   o   e    h   i   a   u   o   r   r   c   a   q   c   r   e   u   t   p    I   n   y   g   l   n    i    A   «

  a   e    l    l   e   t   u   e   s    Q  u

  -   -   »   o   e   m   d    t   n   u   n    I   r   e   «   r   i   p

     R   a    A   O   e    N   D    V   O    E    L

  n  .    i   a  ,    t   a   e   v   i   e   u    S   q    l   o   r   s    I    l   a   e   a   a   n   i    S   o    V   r    l   e   d   u   e   z   u   n   i    O   O   s   r   r   v   o    V   c    f   m  a   N

  -

  -

  -

  -

  -

   .   e    l   a    S

  a   v   e    S     n   i  .   o   l   »   a    C  a   i   «   m  c

  -     a    O   a      R   a   s   u   r    E    A   O    V   b   a   c   L   N   D

  -

  -    A   d  .   s    O   a    á   u   d   r    E    O    D   t    t   -    i    L   e    R   t    i    í   e    A   c   g   r    D   d    N

  -

  -

  -

  -

  -

   E n   t   r   a

  -

  -

  :   -    O    l    O    A   N   I    V

  e    t   r   e   »   u    F

 .  .   a   n    S   s   -   n   »   -  .   -   o   i   o    O   a   o  .    I    d   r   s    O    I    d   l   o   m  »   c   l   a   g   f   a    t   a   i    i    l   e   z   o   í    V   a    j   r    i   o   V   i    t   e   n   l   o   r   a    O   i   a   S   r   D   l    O   g   d   r    f    E    N  o    b   «   b   a   i   c   c    N   M   «

  «

  -  .   -   n   o    A   E   e   n   e   c   P    R    S   i   a   l   s   t   e    D

  e   o   n  .    l   e   o   a    i    S   c   r   r    d

  -

 .

  -

  -   a  .   n   r    E   t

 .   n   a   /   e   a   o   e   r   o   l    d   e   d   p   e    t    i    l   a   c   p   e   n   n   r   a   i   e   p   s   o   o    S   á   e   e   r   r   r   m   d   o   c   d    f

  -  .   o    h   a   l   e   ”    A  r   u   o   v   v    “

  -   /   n   /   -    )   e   a   (    A   E    R    S   v   a   P    D   e   t    l

     I      ?   s   a    d    )    l   a   l   a   T   A   A   a    t   a   a   a   n   z   a   a   d   g   r    C   l   p   i   r   c    l    R    /   n    R   p   e   o   e   o   o   a   l   a   t   r   e   c   a   A   U   R  o   e   i    t   v   j   r    é   r    d   e    t    O   a    P    C    C   c   A    b    A    d   ¿   >   T   L   (

     A   E    R    M   D

 Aco tac iones, 34, enero-junio 2015

  -

     O   A    I    N   V

  -

  -   -

   E   A    U   R   E   O   R   O    E    E    A    U   R    S   G    M   J    D   L   N   D

 46

  -

   A   A    I    R   D

   C

  :   s  .   o    E  .    d   »   o   s   a   a   u    R   m   s   r    t    t    D   a   á   r   r   n   n    t   o    A   e   e    V    E    l   p   M   «   d    A

 .   n   a   v   e    S

  -

  r   o    l   o    d   a   r    t   n    E

  -

    -  .   a   r   á   o   c    t    D  m   i     a   e    S   l

 .   a   g   a   r    l   a    A  z   -   -    °    1   a

  n   e  .   n   o   a   r   u    C  r   q   a

  -

  -   :    á     a   n   s   e   o   o   t    S   i    l    d   n   e

  -

  e    l   a  .    S

  a   r   a   e    V  v

   l   :    j   a   -   -   r   a    á   e   u   e   a   s   p   e   e   u   s   i   o   t    V  v   a   r   c    h   n   e

  r

 .   a    E   u    á   r   o   c    R   s   j   a    t    i    l    i    t   e   a    D   s    d   n    A   u   h   e   e   n    P    I   q    d

  :   a    A  .   a   e   c   l   a    I   r   s    V    l    t   a   n   u   a    O    S    E   b    N

  a    i   a   l    U   A   A   t   v    i   a    M   H   n    b    C   H   i    C

 .   -   o    á   r   c    T   i   g

  -

  -

 .   a   a    A   z    I   a   a   s   a    V   r   e   l    O    b   b    A  y    N

 .   a    )   o   e   a   a   a    R    R   g   l   r    d    t    A  .    d   e   o   n    E   n   g    J    E    N   O    l   a   s   e   e   a   o    U   D   O    D    l   u   n    i   o    E   e    A   (   n   c   d    D  c   M    L   -

  -

 .  .  .   z   e   o   o   »   a   -    d    A   o   s  ,   a    I   e    i   e    d   a   c    t   o   a   v   z   a   c   y   r    á    V   o   g   e   o   r   r   c   z   a   u   r    t   o   a   b   e   n   m  p   s   e   p   P   t   r    O    l   r   u   n   n   u   e   a   N    t   a   f    L   m  s   r   e    d   b   a   «   e   a   l   a    O   l   m  u   u   b    d    l   e   o   a   z   d       n   u   r   o    C   f

    n   n   a  .   e   o   v   i   r    d   e   r    S   o   c  .   -   -   s   -    A   o   r   s   a    O   a   l   r   a   a     o   u   a   h   r    I   o   n   c   n   t    D  m   h   c   c   c   e   r   e   n   a   N   V

  -   -    S   -    l   -  .    A   a   a   o    2    U   A   n   n    H   o   d    f    M   H    C   C   p   a   s

  -

  e   n   s    Z    l   a   o   o    O   S    S   c   l    M   O

  -

  -

  -

 .     e   »    l   e   r    A   «   g

      n   »   n  .   o   i   e   e    S   «   r   t

   .   y    t   a   e   e   n  …    l   e   a   s   i    S   s

 .   a   »   a      L   e   «   j    d

  -

  -

  -    O   l   s    O   a     »  .   a  .    i    S   s  .   n   e    t   -   »   a   l    I   o   l   »    A   a   r   a    l    E    D   u   L   e  .   o    I    i   r   s    O    d    R   r   e    h    t   e   z   o    V    l   e    V   o    O   g   d   a   b    A    d   c   n   l    M   a   n   r    O    A   o   «    N   p   r   g   «   o    E   «    N  c    b   H  c   N

 .  .   a   a   a   r   e   n    t   e    l   n   a   c    S   s    E   e

  -

  -

   .     n   a   r    E   t

    -   -    S    I    C   A    U   A   A    H   H    E    N    V    M   C   C

  -   -

   O   R   O    E    A   D    L   N

 Aco tac ione s, 3 4, enero-junio 2015

  -    O    O   I    N   V

  -    E    A   R    P   D

 47

 .   -   n   -    E   o   a    A   e   n   e   c   l    R    S   i   a    M   D   s   t

  g   e   »    l   e    A   «   r

  -   /   -    )    /    (    A   E   e   n   a    S   v   a    R   e    l    t    M   D

   A    N    U

   L

 .   n   a   v   e    S

 .   z   o    V

  »   e  .   s   a   s   o   s   a   e   r   o   a   d    L   t    d   p   n   n   «   n   e   e   a   g   s   e   b

 .   n    ó    i   c   a   r   e    l   e   c   a    >    >   a    i   v   o    N   a    l   e    d   a    d    i    t   r   a    P

  -   -    S   -    3   I    V   n   n    O   a    N   A    T    D    E   r    t    I

  a   -   -   s   e   e   a   g   r   y   u   t   a   a   »    S   y   l   g   i   r   «   o   a   a   r   z

   l   e    O   )    Z   °    á    t   s    O   1    M    E

    a   n   e    S   l

  e   e   n   a   g      S   y   a   a   »   a    l   «   o   r   g   a   z   r

   S   )   n    O   °   a    Z   2  ,   r    O   )    t   n

   °   e    1    M

 ,   r   e   o   e   o   -    t   o   e   -   e   -   »   u   t    d   t    t    l    d   á   u   d   u   r   n   e   n   r   g   s   e   u   c   c   e   n   a    D  n   e   f   o   s   n   e   a   o   s    t   r   a    f    i   a   «   s   c   c   i

  -   »   a   e   n   t    i   s    S   e   a   r   «   y   o   u   g   r     s   n   e   n   n   »   r     a   a   r   e   g   u   r   s   o    V   t   o   l   «   n   d   e   g   p   e   a

     A   -    S   -    S    E   /    N   -    A     Ñ    U   E    O   E    O    T    E    I    D   G    E    D   R    M   O    Z    R    M    M    L

 Aco tac iones, 34, enero-junio 2015

  -   -    S    I    V   A   O    N   T    D    I

  -      S    E    N   S    O    O    L    E    O   N    O    T      E   M    S    R

 48

  -    S   -   -    A     Á      E    N   S    U   S    E    N   I    O    L    E    O   S    L    I    M   C    I    T      E   M    V    D

 .   o    t    i   r    G    1    /   o    l   e   u    D

 .

  o

  o   o   )   s    t   e   n   c   d   e   i    f    i   a    á   r   m    G   a   g  .    t   o   a   r   e   r    A    t   r   o    >    (   c   o   p

   l   e   l   a    l

   l  .   »  .   n   e   a   e   a   e    l    t    d   t   »   r   s  .    i   a   n   a   »   e   c  .   s   n   m  e   h   o   a   o  .    d    d    l   s    N  a   R  o   i   e   D  o   o   a   a   d   t  .    i   a   d    t  .    d   z   n   c   n    l    i    l   a   a   r   e   »  .   n   l   n   r   n   a   u   a   á   r    l    b   u   a   j   n   u    d    f   n   e   n   z   b   a   r   u   i   o    i    t   n   n   a   r   c   t    f   a   e   s   n   a   a   o   e   n   o   j   r   r   r   n   a   e   c   e   z   o   c   l   e   p   i   a   r    b   l   c   e   r   r   e   C  a   a   u   b   a   n    A   e   r   a   q   a   a   a   «   S   a    í   r   o   c   o   a   L   p    t   «   m   e    i    A   m  n    N   L   «   r   e    ú   «    i   p   s

   d    O   e   a  .    D   s   n   )   »  .   o   s    R   y   i   o   »   »   s    A   a   s   b   o  .  .  .    d   a   a   a    N   y   p   l   c   a    O   a   a   c   »    E   v   a   í    i   s   i   a   z    t    t

  s   e    t   n   e   r   e    f    i    d

    n  ,    /   a   e   a   t  .    i   r    t   s    /   o    i   n   d   c   o    t   s   n   n   i    l    i   a   p   a   e   e   r    i   e   d   c    i    t   u   G   l   n   s   n   e   s    D   1   >   i   o   ó    i    d   C   c

 .

  a   e    A    I   m  e    V    t   o    O   /   e   u   q

  a   o   á   s   l    L   e    i   r   s   o   g   t   c   b   c   m   á   n   o   e   a   c    l   o   o   a   r   u    á   s   r   a   V  a   c   q   i   n   e   e    D   S   «   l    D  o   e   c   r   «   «   a   r  .   s   e   e   e   e   r    S    i   v   a   u   p   «   p   a   (    A   Q  c   s   e

  s   a   r    t   n   e    i  .   m  n   o   l   a    d    b   n   a   e   h    i    l   a   s   n   a    V  ,   s   y   ”   o   s   s  .    t  .    A    !   n   o   ¡   n   e  …   e   l   o    “   e   c   v    l   e   -   s   t    l   r   r   e   n   t   n   o   e   u   a   n   o   r   s   r    V  s   e   u   a   e   t    P    V  m

  s   a   n   e   c   s   e

  a    A   )    l   s   n    G    I   o   o    d    i   c    D   p   e    N    E   á    l   r   a    (    S   M

   2    1   :    1   o   r    d   a   u    C  ,    I    I    I    O    T    C    A

  a   a  .  .   »    l   a  .    l   a  .    l   e   n    (    )   e   a    t  .   o   r   r   n   u   r   c    A   E   o   d    t   e   r   a   i    G   T   p   i   e   a    I    R   e   c   m   z   p   a    D   E   u   e   a   v   q   i    N   U   m  z   a   p     Í   p    E   e   i   z   m    M   a   I    S   o   r    M    L  «    T   e    l  .    t  .  .   o   e   °   o   i   c   n   n   e    1   c    i    t    i   o    á   g   c    O   g   s  .   r    Z   m  n   a   r    O   é   a    t   n   a   r   n    E  r   t   n    D   I    E   M

   l   e   r   a  .    d   a  .   a    l   g   a   a   p   r   r   a   a   i   c   a    d   s   e   n   p   O   u   y   e   e    Z    O   b    O  m   s   e   M    S

  n   e    l   a   s

   ”   s  ,    !   o   y   s  …   r   e   A   ¡   a   n    V   “   l   u  .   o  .    E  ,  .   n   s    i   e   i   c   a    R   )   n   z   r   e    t    O   °   o    2    l   s   a   s   c   g    D   )  ,   a    ó   a   n   a   o   i    A   °   s   l    l   a    /    d     Ñ   1   )   o    E   S   °    3   i   e   r   s

   L

   E    A    R    I    D    V    A    O

   M   N

   E      A    D    A    A    A   -    O    R    R   -    O    N    H   S    O   D    D    D    A    G   E    O    A    I    C    R    I    C    E    H    E   R    E    J    U    A    E    R    C   L   A    U    U   L   N

   S   M

   C   V   M

 Aco tac ione s, 3 4, enero-junio 2015

   O    I    V    O

   N

   N

 49

  -    S    E    A    E    R    D    Ñ   R    A    E   O

   P   L   D

   D  m   P   s

 .   o   j   a   e   o    t    i  .   a   d   i   r    b   o   g    i    t   o   c   n   u   n   d   l   o   ó   e   l    d   l   e   i   o   s   n   t   e   m  s   b   u   l   n   a   g   n   e   E  e   u    S

 .   a  ,   n   s   »   o   a   »  .    t   o   a   l  .    l    d    i   e   t   e   l  .   e   s   a   s   u   r   r   n   e   r   e    d   g   a   a   g   e   n   e   a   q   c   e   a    d    i   s   n   e    t   e   o   d   l   r   y   c   u   d   n   e   r    d   a   b   o   l   o   e    d   a   n   e   u   p    A   t   e   o   r   s   a   m   e   p   u   n   n   m   j   «   e    Q   n   g    S   A  e   a   e   o   á   i   «   c   s   p   m   a   n  .   u   l   e   u   r   z   e    i   a   u   z   q   l   u    d   a   t   e   a   r   e   n   u   e    f   c   s    E

  n   e   s   e   »   y   o   s  .   a   t   o   t   o   s   c   i   y   i   o  .   e   i   r   s    d   s   s   r   s   g   o   ú   G   e    d   n   e   n   t   s   e   i   o   a   m   1   y   l   n   a   :   o   i   o   e   g   r   r    l   o   a   r   a   a   l   e   v   m   e   a   l    t   g    S   u   c   s   r   s   «   s   o   e   o   D   u   c    d    d   r    B

  y   u  .   o   m   i  ,   c   e   a   c   p   e   s   r   e   a   d   p    A

  -

  :   r   e   s   e   e   o    d   d   m    d   a   o   a   t   a   a    i   o   /   s   n    b   t   e   e   G   ]   a   m  n   n   a   l    l    >   í   r   e   ó   a  ,    t    d    i   o   a   c   m   »   r   o   c    t  .   e   c    T   e    d   n    i    t   m  a   «   e   a   m   n  ,    t   r  .    l    d   s    i   o   l    i   e   o   a   )   :    d   e   i    (   v    d    0   a    l    b   s   a   u   o    1   n   d   i   g  .   o   a   s   e   s   e   c    d   o   a   n   e   s   i   u   s   i   p   s   j   s   n    E   a   e   m    [   p   n   n    i   c   a   e    t   a   n   s   r   e   g    i

   l   e  .   n    I    O   o   c    V    O   e    l   a   N    S

  s   n   o   s   n   »   e   e   d   e   y   s   n   e   a   s   u   q   e   o   o   i   s    l   u   o   e   n   i   o   q   r   p   b   a   v    S   j   x   l   «   e   e   e    l

  e   s   »  .   o   a    d   i   g   n   d    á   n    j   e   e   u   m   q   a   e   r   n   p   u   m  o   e   m    i    S   o   «   c

 .

  r   a   >   l    t    l   o   l   e   o    °   e  .   s   d    A   r   s    1   n   O  a   a   a   o   e    I   r    t   e    G    I   p   u    O   o   n   p   y    Z   c    V   b   a    D   e   a   o    O   l    O   a    O    N   c   o   r    N   a   l   a    t   s  .    E   u   d    M  n    P   s   e   s    b   a   e    d   a   M    l

 .   a   »    l   a   e   s   n   v   e    l    t   e   n   u   i    V  z   «   l   u

  a   e   l    l  ,   a    A   a   n   i   z    N   o   c   l   u    U    C  n   e   e   L   g    d   r   i   u   p  .   n    f   e   n   A  .   e    t   e   n   o   c   n    G   e   c   e   >    d  .   s    d   a   i   e   o   I   c   r   e   a    D   o   e    t   a   o   s   c   v    d   r   g    N   t    h   ”   s   r    i   a   a   t    i    i   c   e   o   E   e   u   r   p   n   u   v   n   l   u   o   G   S    i    M    A   P   m   á   a   Q   o   D   l    “   m  m

  z   u   a   l    l   u   »   e   s   a   v   a   r    l  …   e   a   u   c   u   s   o    V  n   e   «   c   s   e   r   a   e   o   n   r   e   e   o    d   »   v   c    i   n   l   s   i   a   u   v   u  …  e   q   n   l   z   a   d   u   p   s   a    L   a   e   r   «

  -

  -

 Aco tac iones, 34, enero-junio 2015

   S   :    A   -    S   -    O   -    S    Á    N   A    E   T   A    O   U   N    U    E    N    L   N   S    C   L   U    I    L    I    E   E   I    D   M   F   L    M   V    C

50

 .   s   s   o   o  ,   r   a   z   ñ  .    l   a   u   e   p   c   s   a    l   o   a   c   s      S   s   e   e   e   u    d    D  n   e   r   e    t   v

  a   r   s   s   a   l   o  .  .   o   a   d    b   o   )    l   a   a   d   e   »   s   r   a   m    d   n   a   r    l   c    l  .   r   d   e   e   n   a   e  .   e   í   u  .   v   s   t   o   i   r   e   i   r    ñ   v   a   u   u   a   d   q   a   L   l    P   l   o   F   e   j   o    t    6   «   c    i  .   z   p    (   c    4   a   o

  m

     E   N   S    O   S    L   E   O   N   O    R    E   M   T   O    S

  n  .   o   c    A   o    N   g    U   o   L    l    á   a    i    l    D    l  .  .   e    )   o    d  .   n   e   a    E   t    t   o   ó   n   a   o    l    i    l    i   s   n   o   a   r   r   s   i   e   e    T    R   r    i   o   r   n   u   e   a    t   n   c   u    E   p    l   e   c   a   a   e   m   t    i   s   a   Q   U  e    S   c    i   n   d   p   >   M  u   s   g   e   D  a   m   e   c    I    l    l   n    (    i

  e   c  .   s   s   e   o   o   r    l   a   c   e   p   r   n   a    t   o   s   r   e   n   e   t    D

   .   e   »      d   n   »   I   n   s  .   s  .    A   s   e   e   e   e   s   e   u   o   t   n   o    A    T    i   o   d    t   y   s   e    d    d    l    C    i   e   r   c    h   n   R   R   R   t   e   i    i   o   o   i   o   n   m   e   s   c   n   u    t    U   n   e   d   l   o   a   c   m   b   e   d   v    E   r   o   o   A   r   ú    S    i   m  s    P   T   O   l   «   n   G    t   «   v   >    L   >   o    h   A  o

   M

   l

  e   y   n    S  .  .   a   o   c   t    t   o   j   a   n   a   n   e   p   a   e    i   a   u   s   t   e   m  q    S   e   s   n   u   a   s   a   a   r   n   u   e   c   c   s   s    E  o

   S    O    Z    O

 .   e   »   »   a   l  .    S   c   a   e   »  .    i   s    O  .   g   a   o   r   r   á  .    i   c    d   I   a    é    V    O   n   O   n   ñ    I    t    á    á    t    E  a   p   V   r   N    O   m   e   l   «  .   m   a   a   o   N  a   r   p   s   a   t   c    D   e   i   r   n   A   «    D   a   «   M  v   e

 …

  »   a   a   a   d   n   d    l   r   u   a   r    i   e   e   i    d   o   g   r    P   u   q   r   a    l   «   i   u   z   s   c

    -    I    R   /    D    E   E   N   A    U   T   E   G

   M    M

  -

       

  o

   t    A    I   o   r   a    C   n   :    N   A  p   r    A   N  e

 .   a   n   e   c   s   e   a    l   e    d

  o   r    t   n   e   c

 .   o    l    l    i    h   c   u   c    l   e    d

 .   a    l    l   e   n   o   c   a    t   n   a   c

   ?   n    A    ó    I    i   c    V    O   n    l   a    N   e    C   a   n    ¿    L    E

  e   a   s   d  .   a   e   e   a   l   u   u    l   e   q   p   l  .   :   e   e   d   a    E   u   n   a   r    R   q   o   i   c   n    D   o   c   t   o   r    á   h    A   e   a   m    M  u   r   o   e    l   a   g    l    T    l   n   e    A  v

  e   r   o  .    l   »  .  .    l   a   a   i    t   o   c   c    A    I   r    i   e    t    V   e   s   r    O   u    á   p   N  p   c   a   r   s   e   a   l   a   D   n    S    l   e   «   e   u    Q

 .   s   a   n   e   c   s   e   o    h   c    O

  :   o   m    i    t    l    ú   o   r    d   a   u    C  ,    I    I    I    O    T    C    A

   >   o    i    d    O  .   a    i  .    b   a   s   o    R   l    t  .   u    A    I   s   n    V   i    O

   N   a    l   a   e    V

  »  .   n   e   o   n   c   i   e    A   t    I   e    V   d    O    N  e   s   a   ;    l   e    t   a   n    i   c   a   a   n    h   i   m   e   l   u   g   f    i   r    i   n    d   á   e    S   m   e   «   d   a

 ,   o    l   e   u   s    l   e  .   n   n   e   a   s   r   a   l   o    d    l   a    l    l    i    d   o   r   r    A

 .   a    t   r   e   u   p  .   a   a    t    l   n   n   a   e    C   a    d   e   u    Q

  a   y    (   s   e   p    l   o   )   g   s   a   s   z   r   o   r   e    t    f   o   u   e   s   a   n   e   l    i   n    t   a   e   t    R   l   a    f  .   a   e   e   l   p    l   o   g   a    L

 .   a   n    i   c   e   v   a   r    t   o   a   r    t   n    E

   A   a    I    V   y    O   A    N   I   a    V    O    l

  o   l   a   g   m   e   l    t   a   n   l   n   u   a   s   n   e   a   e    l  ,   n   u    M  a   s  .   e   e   o   q   r    C  :   n   a   a    E   o   «    h   c   i  .    R   a   >   c   s   z   o    D    A   a   e   a   c   t   p   i   n    >   l    f    M   e   e   o   i   a   c   G   t   s   m   l   e   a   u   l   r    J   r    A   a   a   p   p    A

  a   N   a    E   e   l   v    R    D   o   a    A    d   r   a   n   r    M   a   a   u   p   c   e   »   s   a   e    i    b   d   a   a   r   t   r   «   a    T

  e   í   a   »    d   u  .    h   a   o   q   c  .   a   l    i   e   s   p   «   i   u   e   á    i    d  .   q   c   r    S   s   a   n  .    t   n   d    V  a  .   o   i   c   m   L   a  .    t   a   r   a   a    i   a   e   s   a   r    l    t   a   t    d   n   s   l    i   p   i   a   i   n    i   n   e   v   c   u   e    b    /    Y  s   a   i   o  .   n   h   e   a   m   n   u   e   s   a   r   a   d    R   l   o   q   n   r   o   e   a   a   t   o  .   r   d   m   c   a   p   e   n   t    l    S   s    i    i   a   e   n   e   t   a   r   :   e   t   e   c   e   S   n   p   a   a   n   p   e    d  .   e   e   l   r   r   r    l   r   o    f   u   a   r   e   i   s   e   e    b    i   c   r    l   p   o   r   o   u   e   e   l   o   a    i    A   L   q   a    S    l    C   l  .   o   n

  a   u    l    ”   s   i    í   u   n  .   a   m   a   p   o   o   e   q   c   d   m   t   a   s    A   n   o   e   r   n   e   d    N   a   r   a   V    I    l    “   e   o   l    C   l   u    E   l   e  ,   e   d   q    V   E   a   e    t   u   a    R    d    l    i   o   q   l   e    D    i   c    A   a   v   n   e   a   o   ;    t   a   r    M   a    i   m  s   a   p   v   n   c   n    A    I    i

   A   n   e   s   s   o    N    I   y   o   g   e    C   l   r    E   l   n   a   a

 .  .   e   e  .    l  .   e   n    E  .   a  .    l   r   s  .   a   n   a    t   r   a   o   o  .    D   O    A    )   a   u   l    S  .   c   c    R    D   n   d   n    R   o   i    t   e   a   c   S   c   s   a    R   a   a   e   a   S   i    i   e   e    G   g   r   o   c   o   b  .   g    J    A   g   i   c    E   c    t    E   c    l   r   e   s   g   e   e   s    U   a   é    N   l   u   o   m    U   i    á   e   a   r   r    i   p    S   a   M   O    l   a   r   n   s    L   a    D   >    á   e   p   a    E   g   g   E   p   l   a   n    i    >    (    A   l    L   a   D    A    A

   E    R    D    A

   M

 Aco tac ione s, 3 4, enero-junio 2015

 .  .   a   a   r    t   r    t   o   o    Y    Y

  a  .    l

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 ARTÍCULOS

THE COPLA MUSICAL : EXPLORING INTERCULTURAL EXCHANGES BETWEEN ENGLISH AND SPANISH  MUSICAL THEATRE THE COPLA MUSICAL: UNA EXPLORACIÓN INTERCULTURAL ENTRE EL TEATRO MUSICAL INGLÉS Y ESPAÑOL.

 Alejandro Postigo Gómez The Royal Central School of Speech and Drama ([email protected])

Resumen: Mi investigación consiste en la adaptación de la copla, género folklórico-teatral de principios del siglo XX, mediante la apropiación de elementos de la tradición del teatro musical americano, en concreto, de la comedia musical, el drama musical y el jukebox. Los objetivos de esta investigación son proponer un modelo de creación para el teatro musical contemporáneo y, al mismo tiempo, hacer una reflexión sobre la práctica intercultural implícita en el proyecto. En este artículo explico tres procesos interculturales a través de las teorías de Pavis y Lo and Gilbert;  y hablo sobre la legibilidad de la copla frente a un público multicultural del siglo XXI en la cosmopolita Londres. Mi hipótesis propone que, mediante la apropiación de elementos del teatro musical anglosajón, un nuevo híbrido cultural (la copla inglesa) puede iluminar el desarrollo del musical contemporáneo e interrogar las definiciones actuales del interculturalismo y sus aportaciones a la práctica creativa. Palabras clave: Copla, musical, interculturalismo, híbrido, intercambio cultural  Aco tac ione s, 3 4, enero-junio 2015

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Recibido: 01/2014 - Aceptado: 11/2014

 ARTÍCULOS  Abstract: My Practice as Research consists in adapting the early twentieth-century Spanish folkloric song-form of Copla, by appropriating elements found in American musical theatre, namely musical revue, book musical and jukebox shows. The outcome of this PaR is to pro pose a creative model of development in contemporary musical theatre,  while critically reflecting on the intercultural practice that is implicit in this project. In this article, I discuss three intercultural processes in my  practice through the critical lens of theorists Pavis and Lo and Gilbert; and I comment on the “readability” of Copla by a multicultural audience in twenty-first century London. My hypothesise is that by appropriating elements found in Anglophone musical theatre, a new hybrid intercultural songform (English Copla) should shed light on the development of contemporary musical theatre. Moreover, I offer a means to interrogate current definitions of interculturalism and its operation through creative practice. Key words: Copla, musical, interculturalism, hybrid, cultural exchange

 A LEJANDRO POSTIGO GÓMEZ es Licenciado en Comunicación Audiovisual por la Universidad Complutense de Madrid y ha realizado estudios de artes escénicas en las Universidades Paris VIII, Illinois Wesleyan y Royal Central School of Speech and Drama, donde ha cursado un Master en Teatro Musical y actualmente realiza estudios de doctorado. Su proyecto de tesis en  Adaptación Intercultural de la Copla se ha presentado en las conferencias internacionales: Intersections (RCSSD 2011-13-15); Song, Stage and Screen VII, VIII, X (2012-13-15); Music on stage, Rose Bruford (2012-14), y en la Biblioteca Nacional de España (2013), entre otras. Profesionalmente, ha trabajado como actor y director en producciones internacionales. Entre sus créditos figuran proyectos teatrales como  Lost Musicals (Sadler’s Wells, Londres),  Prince of the Pagodas (Royal Opera House, Londres),  Stürmen  (Théâtre du soleil, Paris) o la telecomedia  Episodes   (BBC). Su proyecto escénico The Copla Musical   se ha representado intermitentemente en Londres (Hoxton Hall 2011, Roundhouse 2013, Collisions 2012-15, York 2015).  Aco taciones, 34, enero-junio 2015

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 www.resad.com/Acotaciones/

 ARTÍCULOS This article reflects on the nature of hybrid forms of musical theatre based on the contributions of intercultural discourse to shed light on  problems of cultural identification in musical theatre. I will discuss, through the case study of my practice-as-research project The Copla Mu sical , new dynamics of collaboration and creativity, and possible ways forward for intercultural musical theatre as a distinct form within the dominant West End-Broadway genus. My passion for Copla leads me into combining this Spanish folkloric song-form with principles inherent to the musical theatre artworks found in Britain and America that I group under the term “Anglophone” musical theatre. This practice follows an intercultural process focused on collaborating with a group of international artists representing both cultures and, through a collective act of will and effort, expressing a vision on the stage for a multicultural audience to experience. More importantly, and for the purposes of this article, I articulate interculturalism as a methodology that engages with “the fullness of cultural exchange in all its contradictions and convergences” (Lo and Gilbert, 2002, pg. 39). The creation of a hybrid form of musical theatre through collaborative processes seems to mirror the way that the popular genre generally developed, through appropriations of new forms and functions from other local and foreign cultures. The Copla Musical   is a full-length musical that re-imagines and ex pands Copla in the twenty-first century outside of Spanish boundaries for mainstream cosmopolitan audiences, such as those found in London; that is, a demography that mainly speaks and understands English. The  practice involved writing a libretto integrating adaptations of original Copla songs, and collaborating with an international team of artists (lyricist, composer, actors, musicians, directors and theatre professionals of various sorts). These collaborations furthered the exploration of intercultural theory by facilitating culturally diverse and contemporary interpretations of the material. In this creative process, my collaborators and myself aimed to develop a cross-cultural dialogue and to observe how unique cultural identities represented by individual artists folded into that exchange. Each artist experienced a different interaction with Copla, conditioned by their previous knowledge of it, their personal connection with it, and the time they have been part of this project. Each collaborator filtered the text through their own experience of their country and their time, so that The Copla Musical   is created in contem porary terms, clearly Spanish in source but intercultural in execution.  Aco tac ione s, 3 4, enero-junio 2015

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 ARTÍCULOS The main research perspective of this project involves reconstructing an indigenous art form (Spanish Copla) by interfacing it with a  paradigmatic structure, which I define as mainstream British and American musical theatre. My intercultural approach explicitly engages in a transfer or exchange of cultures prompted by Weber’s account of interculturalism which is “a collaboration and appropriation that brings forth art works that combine elements from separate cultures and their indigenous artistic traditions”. (Weber, 1991, pg. 27). 1. PREMISES: HISTORICAL  CONTEXTS

The cultural developments of the Second Republic in Spain (193136) were disrupted with the start of the Spanish Civil War (1936-39) and the subsequent Fascist dictatorship that began with the end of the  war in 1939. The regime’s strong censorship and political influencing in the arts affected in particular the content of musical theatre revues that proliferated during the Second Republic in Spain. Despite their  popularity these variety shows did not integrate into book musicals in the way American revues started a route towards integration into musical comedies from the early 1920 at the Princess Theatre in New York (Stempel, 2010). Spanish revues enjoyed a prolific existence throughout the first few decades of the dictatorship and started a decline from the late 1960s, aggravated in the 1970s and 1980s due to “the disappearance of recognized composers, librettists, showgirls or comedians which led the genre to an nearby extinction” (Montijano, 2010, pg. 242) that re vealed a vacuum in the entertainment industry quickly filled by blockbuster imports that attracted a bigger number of audiences. By the end of Franco’s dictatorship in 1975, American and British musical theatre imports filled the Spanish stages through a growing globalization process that continues since the early 1970s (Patterson, 2010). The Copla Musical  explores how Copla songs that once took part in re vues and folkloric theatre shows during the 1930s-1940s could possibly adapt and integrate into contemporary musical theatre beyond Spanish borders and still preserve their cultural identity in a foreign language and cultural setting. Anglophone musical theatre has historically been a successful dominant model that has adopted throughout its historical development a variety of indigenous art forms, thus its structure might  Aco taciones, 34, enero-junio 2015

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 ARTÍCULOS  provide a series of paradigms to facilitate the integration of Spanish folkloric and musical theatre materials, and a subsequent internationalization and appreciation of those. 1.1. What is Copla? The development of Spanish musical theatre  throughout the twentieth century Musical theatre has historically developed alongside cultural values, that is, interculturally. Many European countries developed their forms of opera and operetta from the sixteenth to the twentieth centuries, anticipating the origins of musical theatre. In Spain the both operatic and theatrical genre of Zarzuela evolved into a lighter genre known as “género chico” (small Zarzuelas), which subsequently developed into lighter entertainment pieces, the revues, comprised of sketches and musical numbers with songs known as Cuplé and Copla. Popular revues from before the civil war such as  Las Leandra s (1931) evolved into more contained but still light-hearted pieces at the end of the war.  La Ceni cienta del Palace (1940) is considered by many to mark the birth of Spanish musical comedy, a genre that increased popularity throughout the early years of the dictatorship, becoming a form of escapism and evasion from post-war Spain’s sad reality (Montijano, 2010, pg. 160). Despite the times of poverty and recovery from the war, new revue companies emerged, classics of the genre reprised and new revues enjoyed increasing success until the decline of the genre in the 1960s. Copla songs became popular component of many theatre shows during the Second Republic, the Spanish Civil War and the dictatorship. Many songs were composed specifically for theatre shows, and later  would become popular in movie versions, such as Rafael de León’s María  de la O, or Antonio Quintero’s  Morena clara, both in 1936 (Reina, 2009,  pg. 43). Copla songs find their first musical foundations in folkloric forms like pasodoble and flamenco, and are mainly differentiated from those musical forms by their theatrical quality. The popular songform of Copla combines the telling of a story within a short narrative of only a few minutes; the story is a self-contained narrative made of a beginning, a climax and an end. In addition, its harmonic language consists of the use of features like the Phrygian mode and melodic ornaments like melisma (Román, 2000). The narratives of Copla songs were initially  Aco tac ione s, 3 4, enero-junio 2015

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“The fairly paid” in The Copla Musical , 2014. Photo: John Kentish

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“But I love you anyway” in The Copla Musical , 2014. Photo: Vera Rodríguez

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 ARTÍCULOS inspired by old romances popularized by blind storytellers. From the beginning of the twentieth century, these narratives were set to music and their popular themes eventually acquired more sophisticated ideas  when poets addressed or critiqued for instance the abuses of power, enhanced traditions and landscapes, everyday stories of love, jealousy, and disillusion, or exposed religious beliefs. In the late 1920s-early 1930s, Copla became a dominant genre in Spain’s intellectual, political, artistic or sexual spheres in cafes and cabarets, primarily because of its openness, cosmopolitanism, and mix of social classes. (Reina, 2009, pg. 29) Throughout Franco’s dictatorship (1939-75) Copla became a discourse in which there was an approximation to staging gender roles, represented by well-defined stereotypes. Copla was a mass phenomenon popular on both factions of the war, so the Fascist propaganda ap propriated and manipulated it as they did with many other Republican symbols. Under the Regime’s manipulation, Copla could lead hungry and misfortunate people through an illusion of triumph, and also help the Regime financially via the production of films featuring these popular songs. The mise en scene of Copla numbers was of great importance in these songs and only women with National-Catholic virtues would be allowed to go on stage, especially when they sung about passions less easy to tolerate (Zurián, 2005). But satisfied with the strong conservative images presented by Copla singers, censors forgot about other  possibilities of identification (such as those experienced by homosexual collectives silenced during the dictatorship) with the melodramatic narratives and emotions of the Copla lyrics. Despite the popularity of Copla in Spain, theorists and musicologists have not yet defined the form in relation to other song styles and musical genres from other countries. But given the increasing sensitivity toward Anglophone musical theatre imports in Spain, I have established a historical comparison between Copla and Musical Theatre produced in Britain and America with views to facilitate the intercultural exploration proposed in my project The Copla Musical .

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 ARTÍCULOS 1.2. Dominant American Paradigms: Historical parallels between Tin Pan Alley Musical Revues and Copla The peak of popularity of American musical comedy, which historians label as Tin Pan Alley, happened concurrently to the golden age of Copla songs in Spain (1940s-50s). Both musical theatre forms are indebted to melodrama, whose essence relies on the putting together of song and drama, and both evidence similarities in how song and narrative integrates. However, their historical development is different because Tin Pan Alley songs fed the growing industry of early Broadway in a manner unlike the development of Copla songs, which mainly popularized through radio but dissociated from their dramatic contexts. Despite the theatricality of their music, Copla songs did not integrate into plot-driven shows in the way that Tin Pan Alley songs did: Cole Porter’s  Anything Goes (1934), Irving Berlin’s  Annie get your gun  (1946). However, Copla songs formed part of revues and folkloric shows and their self-contained narratives were normally delivered in very melodramatic ways. Moreover, the afterlife of Copla continued in the cinematic treatment, as it also happened with Tin Pan Alley as these songs filled the early Hollywood film musicals. Thus, Copla and Tin Pan Alley shared a historical timeframe that marked the beginning of the uninterrupted development of the American musical into the integrated musicals of Rodgers and Hammerstein and beyond. Musical director and academic Millie Taylor defines integration in this context as:  A particular construction of materials that implies, among other things, an evolution of musical theatre towards an ever-increasing focus on linear narrative as the defining feature of the combined musico-dramatic text (2012, pg. 4)

1.3. The Book Musical and the Integration of Song into Narrative Plot Structures In American musical theatre, the integration of song and plot in what is commonly known as “the book” is of conflicted nature. Theatre historian Scott McMillin specifies in his theory of the “integrated musical” that “all elements of a show –plot, character, song, dance, orchestration  Aco tac ione s, 3 4, enero-junio 2015

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 ARTÍCULOS and setting– should blend together into a unity” known as the book. (2006, pg. 1) Historian Peter H. Riddle defines “the book” as the overall package of plot, dialog and characterization, and the way in which these elements are combined and interrelated. The actual dialog and lyrics are combined into the working script, called the libretto (2003, pg. 28).

Parallel processes towards integration happened in Spain and America from 1920s to 1950s. In New York, collaborations at the Princess Theatre started to change the course of American musical theatre in the early 1920s to the creation of Show Boat  (1927) and Oklahoma (1943), pro viding landmark moments in the integrated book-based form of musical theatre. But historical conditions similar to those which accompanied the development of the integrated form of musical in America cannot be observed in developments of the Copla during Franco’s era. Franco’s  political influencing prioritized spectacle (singing and dancing) at the expense of plot, as Spanish singing and dancing were considered more essential for the enhancement of the Spanish virtue (Ruiz Barrachina, 2008). In Spain, teams made of a composer, a lyricist and a librettist (such as the famous trios Quintero, León and Quiroga or Valerio, Solano and Ochaíta) started to write Spanish musical comedies featuring simplistic plots that loosely connected musical numbers through a thematic argument. Consequently, we might hypothesise that an integrated form of Copla did not develop partly because of socio-political, artistic and economical reasons. The integration of songs in Spanish musical comedies and revues was somehow disrupted in its early development and a number of Copla songs that originally belonged to the first musical comedies  were left exclusively to be broadcasted in radio and to be reused in other cabaret and shows. 1.4. Jukebox musicals: a successful formula of integration Jukebox musicals are musicals that re-use popular songs that have  proven to be successful in other media by placing a selection of them in new settings to contribute to a new plot. (Taylor, 2012) The idea of using  Aco taciones, 34, enero-junio 2015

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 ARTÍCULOS familiar songs in a stage production dates back to The Beggar’s Opera of 1728, sometimes considered to be the first musical in British theatre history. The songs in jukebox musicals are contextualized into a dramatic plot, by re-using popular songs in new settings, which allow some awareness and identification. In my proyect The Copla Musical  I integrate pre-released early twentieth-century Copla songs into a linear narrative. By interpolating the self-contained narrative nature of these songs into a new plot, I encounter the tension of combining the inner story of the songs and the out ward plot of the musical that the songs are meant to move forward. If this project was developed in Spain, it would adjust to the definition of a jukebox musical, given the potential of these songs to bring personal associations or nostalgia to Spanish audiences who are in tune with their early history. However, Copla songs are often totally unknown to non-Spanish audiences who cannot relate to any prior knowledge or ex perience of those songs; so this project is conceived away from populism and audience preconceptions and locates this intercultural experiment both in the exchanges among the creative team (made of Spanish and non-Spanish artists) and between them and the audience. 2. INTERCULTURAL FRANEWORK: MODELS OF REFERENCE The Copla Musical   involves creating and staging a musical theatre piece through an intercultural adaptation. The process involves the integration of a number of Spanish Copla songs into a newly created plot, in an attempt to mirror the form of dominant paradigms of Anglophone musical theatre (book musical, jukebox) as a means of locating the site where intercultural processes occur. This practice is predicated on a number of theoretical principles expressed in Ferdinand Ortiz’s transcultural model (1940, in Taylor 1991), Patrice Pavis’ hourglass model (1990) and its subsequent critique by Jacqueline Lo and Helen Gilbert (2002). Ortiz’s transcultural model advocates for keeping visible identities (in our case, Spanish and English) while looking for an equal exchange between cultures. The Copla Musical   aims to position the visibility of a source culture (Copla) within the context of a dominant Anglophone musical theatre culture, and aims to keep an equal balance between both identities. However, this exchange is located and developing in  Aco tac ione s, 3 4, enero-junio 2015

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 ARTÍCULOS London, where musical theatre is overtly popular and Copla is not particularly known as an art form. This fact affects the relationship between source and target cultures in the development and presentation of this  practice. However, the multicultural population of a city like London in 2015 automatically generates a diversity of backgrounds in an audience that comes from Spanish, English and other cultural settings; and even if British audiences are a majority, London’s idiosyncrasy grants a voice to cultural minorities. The positioning of intercultural exchanges within the audience is strongly defended by Lo and Gilbert (2002). Their view is that this exchange should ideally occur at the same level in order to attempt a more equal basis for exchange. Copla songs embody cultural values that relate to local or indigenous knowledge of Spain’s culture and traditions.  And while it is important to stay true to the original songs in style, content and form, true intercultural communication is only possible by “changing the mode of readability from one culture to the other” (Pavis, 1992, pg. 205). Thus, in The Copla Musical  I explore ways for Copla songs to become accessible for a contemporary British audience. Patrice Pavis’ intercultural model uses the metaphor of an hourglass through which he explains the layers of intercultural immersion of a foreign source culture melting into a receiving target culture and also being determined by it. (Pavis, 1992, pg. 5) The Copla Musical   explores the undertones of Spanish folklore and what Copla music is, with aims to transport audiences who may have never encountered this form of Spanish folklore or be familiar with the Spanish Civil War, to 1939 Spain. Differently to previous British musicals, The Copla Musical   does not use English actors to play Spanish characters, but Spanish actors to play Spanish characters and English actors to play native Englishspeaking characters. The combination of cultural backgrounds in the cast facilitates an intercultural approach instantiated within the creative team. The Copla Musical   aims to unite the practice of the Spanish author  with the concerns of a multicultural British audience. Musical theatre is now witnessing a new era characterized by intercultural experimentation and for the first time, Spanish Copla is translated for British audiences and not exclusively vice versa, what suggests a turn around in  power relations. The project supports an intercultural exchange made  Aco taciones, 34, enero-junio 2015

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 ARTÍCULOS  possible by an intercultural team of theatre artists for a cosmopolitan audience located in London. 3. T  HE COPLA M USICAL: ARTICULATING MUSICAL THEATRE P ARADIGMS THROUGH INTERCULTURAL PRATICE

The intercultural creation of a modern Copla musical is an innovative  process to throw light on fundamental principles of creating musicals in a globalized twenty-first century market. By doing so, this article identifies the discourses of dramaturgy and performance style in the context of the dominant paradigms of musical theatre produced in America and Britain, and how my intercultural approach explores potentially new  ways to the create new musical theatre by way of combining an indigenous Spanish songform and mainstream Anglophone musical theatre traditions. The development of this musical theatre project generates questions that challenge, renew or complement current theory about intercultural adaptation (Pavis, 1990; Lo and Gilbert, 2002; Taylor, 1991). The debates occurring between these theorists involve the relationships between  practice, theory and history, particularly in reference to east-west relationships and rarely cover exchanges that are fully placed in the western  world (Pavis, 1990; Fischer-Lichte, 1990), where political dynamics of dependence and control are not as marked. I am defining an intercultural musical as a hybrid form that borrows from integrated and nonintegrated models (book musicals, revues, jukebox musicals), which are found in dominant paradigms in the canon of British and American musical theatre. Using case study examples from various periods of British and American musical theatre, I will try and demonstrate how the composers and lyricists of those shows exercised dramaturgical principles which obtained to integrated (book musical) or non-integrated (revues, jukebox) musical theatre styles: these informing principles and their relating case studies are outlined in this chapter in relation to the dramaturgical  principles that I use myself to create The Copla Musical .

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 ARTÍCULOS 3.1. Dramaturgical Principles The process of integrating Copla songs into a narrative plot requires a deconstruction and rearrangement of elements of the songs so that they would convey specific dramatic goals within the whole of the play. Non-integrated twentieth-century musicals such as early American musical comedies or Copla variety shows had a very loose structure, which allowed comics and entertainers to perform as co-creators. (Kirle, 2005,  pg. 20) However, during the development of the integrated musical, the composer and writer, working collaboratively, represented the norm, and resulted in the privileging of a story-telling structure wherein songs and music furthered the drama. Copla songs belong to a historically dated period and were more or less presented in tact as part of the genre of musical revues or cabaret-style. Therefore, in order to execute this intercultural experiment I referred to the abovementioned models of integration: the revue (acting as point of departure from which to develop a narrative), the book-based musical (suggesting a narrative frame to as pire to), and the jukebox musical (providing a method of integration of  pre-existing popular songs in a presentational format). The discussion that follows will describe some essential dramaturgical principles from musical revues, book-based and jukebox musicals and how they were addressed in this intercultural experiment: • In the book-based integrated form of musical theatre, dramatic

action is tightly linked to intention and character; a dramatic plot is thus driven by and revealed primarily through character actions. Copla songs express feelings in order to move the listener rather than convey the through-line of a dramatic narrative. So if used in their original state, such songs would tend to stop the action. To instate some kind of dramatic intention or drive in the Copla songs, I let the songs comment on important actions and reveal some key data about characters. For instance, the opening number of The Copla Musical  “Jailer of the port” is originally a lament where a singer expresses his misery in prison:  I’d rather die than go on living; I’d rather drown than go on breathing  I’m watching the ships sail gently; I’m watching the world escape me  Behind walls… in the port Santa María (The Copla Musical , 2011)

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 ARTÍCULOS I interpolated new meanings in the song to set up the dramatic situation, one of the key functions of songs that are placed in the first part of integrated book-based musical theatre. The lead character of The Copla  Musical , a Republican ally named La Gitana sings this song at the start of the show so the audience understands what the setting is and the personal circumstances and state of being of our lead character. • The plot of the musical must be able to reduce to a theme, and might

be accompanied by subplots giving room to different situations and double reactions. The main theme in The Copla Musical  is the search for identity and freedom, explored through the main character’s personal and  political journey to self-discovery, but other themes interweave in our story: the political effects set by the division of the Spanish Civil War into family relationships and comradeship in a political context, and cross-dressing as a means of sexual liberation. These themes represent accurate societal and political views from the Spanish Second Republic and subsequent Fascist dictatorship, and cultural values displayed in Copla songs. But there are other themes propelled by the inclusion of a foreign character and his initiative of moving settings to America, such as the rise to stardom and romance as an escapist veneration towards the unknown. These themes are a result of the potential interaction with a new culture. • Music expands and therefore utilises dramatic time duration of the

 piece, so dialogue must condense. Copla songs are self-contained narratives and have on average a fixed duration of three or four minutes; in The Copla Musical   we expand on the time that the music of Copla songs normally take up (intros, exit music) and underscore scenes with musical motifs from the songs. In view of the principles of dramaturgy I describe, in the process of inserting and adapting songs I often inter polate narrative details that many lyrics do not supply in their original  versions. To that end, I also add dialogue before and after musical numbers while using music to engage and anticipate dramatic situations. Dialogue however is normally kept to a minimum, again adhering to the dramaturgical principle of book musicals that music in itself achieves dramatic purpose, revealing inner thoughts of characters as good as (if not better than) words. Further to serving the dramatic narrative, I also make sure the pace of the drama matches the general tempi of the songs. • Character is revealed through the songs that probe the character’s

 psyche, and through confronting conflicts within the dialogue of the  Aco tac ione s, 3 4, enero-junio 2015

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“Farewell España” in The Copla Musical , 2014. Photo: John Kentish

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“Sorrow” in The Copla Musical, 2014. Photo: Vera Rodríguez

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 ARTÍCULOS scenes. Dramatic development in musicals is considerably more com pacted into a shorter time frame than plays; hence there is a need to immediately identify the character’s attitude and point of view. Secondary characters may provide contrast with the lead. The musical comedy conventions of the 1920s presented the secondary romantic leads (the soubrette and her paramour) as comic relief until Oklahoma! (1943) and Carousel (1945) added more depth to these roles. In The Copla Musical , characters represent a mixture of Spanish and non-Spanish melodrama stereotypes: lead character La Gitana is a gypsy transvestite that faces  political and gender conflicts; her mother replicate the Spanish stereotype of the long suffering companion from traditional folkloric movies; fellow drag artist Pincho is an antagonist femme fatale also presented in the form of a transvestite; Campanera is a Republican fighter that represents the archetype of the hero; and both factions of the Spanish Civil War, Republicans and Nationals represent alternatively comrades and villains. Schism is set from the beginning of the musical. There is an American character that becomes the bridge between the original folklore and its re-interpretation. This character is influenced by whom he meets and what he sees, and he experiences the most distinct dramatic arc of all of the characters. Through the English-speaking character,  who brings the cultural perspectives of a foreigner, an audience who is also (in a sense) “foreign” to that world, might in a sense empathise and therefore view the dramatic world of Copla through this character. He is a culture bearer, another chain in the transfer of knowledge because audiences can relate to him. His performance of Copla most clearly in volves an intercultural approach. 3.2. Music and Lyrics In integrated musicals, music must ultimately serve the drama, and perhaps at times become subservient to it. Songs too have to develop story, mood and themes, as well as communicate dramatic narrative. Copla songs are self-contained dramatic stories, unlike the ensemble numbers or comedy songs that are regularly found in musical theatre. The main challenge of this intercultural project was to select and transform a series of pre-existing Copla songs into an original libretto (written in English) yet maintain the style of these songs. The selection and location  Aco taciones, 34, enero-junio 2015

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 ARTÍCULOS of songs (in the sequence of dramatic events) also have an impact on the characters of The Copla Musical  because of the song’s pre-existing narratives. Accordingly, the lyrics were changed in order to fit the narratives  proposed by the libretto. 3.2.1. Lyric adaptations In the process of transforming original Copla songs into an English musical theatre version, I collaborated with a British lyricist. First, I took the lead in translating on the original Copla song from Spanish to English suggesting the key identifying cultural elements and encoded and essential meanings in each selected song. Afterwards, in dialogue  with the British lyricist we negotiated the linguistic translation conscious of the working process and whose interests the translated work ultimately served; that is, questioning the original meaning of songs (discovering that in many instances this still remained unclear) and aiming for a dramatic adaptation that would add to the dramatic narrative of the story. Effective lyric writing greatly depends on specificity – that is, that songs and their lyrics are particular to a dramatic situation and therefore not only propel the plot but also illuminate a significant dramatic conflict. Conventionally good lyric writing also demands effective mastery of poetry and rhyming, grammar, prosody, metrics, structure and sensibility. Most of these characteristics are defined by the cultural context in which the work is to be presented. Thus, at the end of this collaborative process of adaptation I abandoned some as pects of my translation to welcome an intercultural version that reads better in front of an English-speaking audience. The relationship of music and lyrics works differently in British and Spanish cultures. So what happens to linguistic concepts that resist translation or adaptation? Which language carries the cultural authority? The key of this practice consists in finding a balance between the exchanging cultures, so elements from both cultures remain visible and sensitive to the receptivity of a cosmopolitan and multicultural British audience. A native English-speaking British lyricist helped me negotiate cultural representation and authority in order to establish that balance. However, music integrated into a strong visual field is not easily disassociated from its original intentions. Apart from words, music  Aco tac ione s, 3 4, enero-junio 2015

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 ARTÍCULOS contains meta-dramatic elements that signify dramatic intent. Musical elements from Copla songs (such as pitches, chords and musical motifs) help contextualize situation and characters, and create additional layers of subtext that may guide an audience’s reception of the various dramatic elements in a musical. 3.2.2. Song structures Understanding Copla music and the adaptation of these songs requires both musical and cultural knowledge. The musical director’s analysis of the songs musical properties added new layers to the interpretative  process that expanded upon the potential richness of Copla, sensitive to the notion that a song expresses what words alone cannot. Throughout the development of The Copla Musical   from 2011 to 2014, musical directors from different backgrounds have enriched the piece with a variety of layers.  Vassula Delli, 2012 musical director of The Copla Musical   advocated for the use of Spanish rhythms and ornaments to help establish the visibility of the Copla songs. Delli, a native Greek citizen, came from a background of Greek folklore relatively similar to Copla. She develo-

 ped a quick understanding for the form and prioritized enhancing its defining features. For instance, for the opening song “Jailer of the port” Delli encouraged emphasizing the third beat in the triplets in favour of the natural flamenco rhythm of “Bulería”. This affected the English prosody of the lyrics when linking the last and first syllables of subsequent triplets to accentuate some words, as it is done in the Spanish original (see example below).  Aco taciones, 34, enero-junio 2015

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 ARTÍCULOS 2013 British Musical Director David Merriman had a different ap proach to the work. Merriman came from a strictly musical theatre background and applied his knowledge to help the readability of The Copla  Musical  as a musical theatre piece in Britain. This reflected, for instance, in the structure of some songs. Referring back to our prior example, the original structure of “Jailer of the port” is: two verses, a bridge and a chorus (AABC), quite a common structure in Copla. The atypical characteristic of this song is that we only hear this structure once through, despite the commonality of repetition of the refrain in many Copla songs. However, Merriman decided to add another chorus at the end, slightly changing the song’s structure to AABCC. Additionally, during the performance, the song would be dramatically interrupted before reaching the end for the following reasons: 1. Merriman considered that many Copla songs originally did not have  what he defined as a “button” (i.e. a definitive ending), and decided to structure the songs in such a way as to discourage applause at the end of them. 2. Alternatively, he suggested that a new character should interrupt the song thus propelling dramatic action and finding an economical way of using music as a device to define character.

He argued that “by changing lyrics of original songs, it is natural to assume that music is subject to be altered too” (Merriman, 2013), which helps the team’s awareness towards maintaining both culture’s visibility. Copla songs have many different structures influenced by other folkloric song-forms such as pasodobles, zambras, chotis, etc. in a similar way than Tin Pan Alley songs were also influenced by American folk music such as jazz or ragtime. However, there are some structural  patterns that can be found in both Copla and Tin Pan Alley songs. As happens in most Western popular music, there is repetition of different musical elements (motific, rhythmic, melodic). In Tin Pan Alley songs the most common structure, a thirty-two bar chorus, frequently divides into an AABA scheme such as in songs like “Blue skies” or “I got a kick out of you”. Alternatively, there is usually an instrumental introduction that anticipates themes from the songs, or offers an original evocative melody to set an atmosphere. The guitar introduction of the opening number “Jailer of the port” (see example below) runs the chorus and  Aco tac ione s, 3 4, enero-junio 2015

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 ARTÍCULOS

establishes the tonic in a major mode (which is the same mode of the chorus), even though the rest of the song is minor. These introductions might be used as underscoring as well as to evoke and remind of dramatic moments during the piece. 3.3. The Performance of English Copla Cultural understanding shapes the interpretation of songs. Spanish and British performers develop distinct interpretative qualities given their training and cultural influences, so they need to find their personal ap proach to Copla. For British performers, it is helpful to know the source of Copla songs, however mimesis is not a useful tool in this intercultural process. If actors apply their own skills to singing English Copla, they will develop more nuanced, textured and interesting performances. Eugenio Barba defines inculturation “as the process of passive sensorymotor absorption of the daily behaviour of a given culture” (1991, pg. 219). A performer’s adaptation to a foreign culture involves a gradual and organic transformation, which is also a reflection of their growing cultural awareness. Ian Sanderson is an actor who has been involved in The Copla Musical   since 2011. By 2013, he has developed a stronger sense and understanding of Copla which helps his performance of it. Even though the experience of performing English Copla might be more  visceral for Spanish performers because of their history, English performers are modified through their contact with another culture, and are transported to something unique, unusual and specific. Richard Schechner argues that to perform someone else’s culture takes a knowledge, a “translation” that is different, more viscerally experiential, than translating a book. Intercultural exchange takes a teacher: someone who knows the body  Aco taciones, 34, enero-junio 2015

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 ARTÍCULOS of performance of the culture being translated. The translator of the culture is not a mere agent, as a translator of words might be, but an actual culture-bearer (1991, pg. 314).

The Copla Musical  is full of culture-bearers. From the author and performers from a Spanish background who are familiar with the tradition of Copla, to the lyricists, musical director and performers who come from an Anglophone musical theatre background. We all complement each other in this intercultural exchange and meet half way to find out  what English Copla might be, and how it should be performed.

3.4. The Reception of the Project Musical theatre works are “constantly reinvented as products of their socio-cultural moments” (Kirle, 2005, pg. 75). Therefore, we must consider the historical moment in which a production is created because it will inform the ways in which audiences are inclined to receive the  work. In this section I will discuss the socio-cultural conditions that affected principles of expression in the writing of Copla songs in relation to the current context that has encouraged the creation of The Copla  Musical   and its theoretical framework, which results from a contemporary cultural and artistic moment. Copla during the “Franquismo” years represented a series of National-Catholic values. But in the political climate of a globalized twentyfirst century, Copla songs register a new significance, especially when they enter in contact with other cultures. In twenty-first century London, The Copla Musical  reincarnates the female passion through the voice of a transvestite, and applies several concepts from melodrama to the  plot, such as a gay presence within a conservative family and impossible love stories. A male transvestite now subverts the national-catholic virtues that Franco’s Regime attributed to female Copla performers. This subversion of gender accentuates a double game which began in the 1950s performance of Copla that the Regime was not aware of or opted to ignore: that homosexual collectives adopted these songs as a means of expression, especially in times of repression. This reinterpretation is an opportunity to make more explicit, and therefore explore, the historical  Aco tac ione s, 3 4, enero-junio 2015

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 ARTÍCULOS appropriation of the female Copla performer that was part of the 50s homosexual milieu. The newly conceived English Copla is a form resulting of an intercultural collaboration that takes into account the identity of the artists, their connections to the source culture, the characteristics of Copla itself, and the outside world in which the good is exchanged, that is, twenty-first century London. British audiences might perceive Copla sung in Spanish as more authentic; according to Professor Raymond Knapp “the interest in the culture and traditions of “the other” helps reaffirm America and Britain’s more advanced level of civilization” (2004). But if actors sung all songs in The Copla Musical  in Spanish, British audiences would  probably not understand entirely or be able to follow the narrative. The reception of The Copla Musical   varied in different sectors of the audiences who attended performances of the musical. I defined aspects of that reception through modes of acceptance or rejection of the intercultural product. Interculturalism by its hybridist nature will attract a hybrid response from all audiences, including that of the country from  which borrowings are made. This project is defined by a British target culture and per extension a multicultural immigrant audience, but it does not deform the Spanish source culture as some preservationists might imply; much to the contrary, by speaking in the language of a dominant culture, Spanish culture presents and exports a visible identity. Twenty-first century London is a multicultural site of convergence that allows revaluation and contextualisation of Copla’s renewed development in history. This requires an intercultural exploration of adaptation processes, and therefore a need to reassess the relationship of Spanish folklore and culture to foreign influences and ultimately a renegotiation or subversion of elements from the converging cultures. A multicultural approach can encourage artists to explore ways to engage an audience’s preconditioned reception of a culture that may be foreign and familiar at the same time (Spanish Copla and also book-based musical theatre). However, it is impossible for people from one culture to apprehend a genre from another culture in its original form. In The Copla  Musical  a few original Spanish elements are preserved on songs, but the overall outcome of the practice is to explore what happens when Copla is reimagined in an international context, for a multicultural audience  who may be receptive simultaneously to multiple aspects of the musical. The increasingly mixed cultural make-up of urban centres locates the  Aco taciones, 34, enero-junio 2015

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 ARTÍCULOS intercultural experience no longer exclusively on the stage but within the audience itself.  4. FINAL REMARKS The Copla Musical   is an intercultural experiment, resulting from the crossing of elements embedded in the writing and performance skills of British and Spanish practitioners. The re-imagination of Copla sought intercultural adaptation as a method to reengage with traditional cultural codes, which are made relevant by their subversion, and through that, their reinvention in an intercultural musical for a cosmopolitan society. The codes embedded in Copla songs no longer respond to a perceived social reality. Although Copla is nostalgically performed and cherished in Spain, the writing of Copla correlated with a certain socio-cultural zeitgeist, and aspects of that cultural world are no longer sustained and therefore have absented the form for musical theatre writing. One way to rejuvenate the form is through an intercultural process. Through ex perimentation and rejuvenation with ideas and forms from a dominant culture, I explored the possibility of a form like Copla undergoing an international renaissance, and through this process, engaging with the issues of globalisation and the newly emerging forms of intercultural musical theatre. This process also probed the notion of cultural sensitivity through the complex dialogue already inherent in collaborative and performance styles. Through addressing cultural sensitivity, I sought to render trans parent the challenges and solutions that pertain to one of the intercultural principles I pursued: that of maintaining cultural visibility on both sides of the cultural dialogue and identifying cultural frames of reference. In this manner, an outcome in terms of the product was to make implicit the artistic values that are historically linked to Copla. Another outcome was to reengage with socio-cultural values established during the artistic censorship of Franco’s regime. By subverting such values through the adaptation process, the project resonates with contemporary socio-cultural contexts.  As of today, there is not a category to fit The Copla Musical ; that is why I have crossed cultural borders to find a place for this project while I questioned what musical theatre is from an intercultural position. The  Aco tac ione s, 3 4, enero-junio 2015

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 ARTÍCULOS  practice has generated questions that challenge, renew or complement current theory about intercultural adaptation through the development of this musical theatre project. The hybrid and modernised Copla Musical highlights my process of intercultural adaptation, a phenomenon that not only defines the emergence of new forms of musical theatre but also emphasizes how present-day imports of mega-musicals exert a strong influence on the development of localised forms of musical theatre. This phenomenon seems to mirror the way that the popular genre generally developed, through appropriations of new forms and functions from other local and foreign cultures. This intercultural experiment highlights new dynamics of collaboration and creativity, and in a modernised context also illuminates one way forward for intercultural musical theatre by giving voice to cultures that can complement and expand the creative possibilities within the dominant musical theatre industry..1 5. NOTAS 1 For further documentation on The Copla Musical , please visit:  www.thecoplamusical.com

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 ARTÍCULOS

LA ALTERIDAD EN EL TEATRO ESPAÑOL CONTEMPORÁNEO: LA REPRESENTACIÓN DE LA IDENTIDAD MULTICULTURAL EN EL CAMBIO DEL SIGLO OTHERNESS IN CONTEMPORARY SPANISH THEATER: PERFORMING MULTICULTURAL IDENTITY AT THE BEGINNING OF THE CENTURY

Ivana Krpan Universidad de Zagreb ([email protected])

Resumen:  En el artículo se estudian los textos dramáticos de la primera década del siglo XXI cuya pluralidad estructural concuerda con sus ejes temáticos acerca del mestizaje cultural, la alteridad, la cuestión fronteriza y las migraciones del mundo actual. El postmodernismo heterogéneo y polifónico en las obras de Jerónimo López Mozo, Carles Battle, José Sanchis Sinisterra, Sergi Belbel y sus contemporáneos ofrece la variedad de perspectivas y discursos necesarios en la dramatización de la multiculturalidad, inscribiendo el género teatral en las corrientes éticas y estéticas predominantes de nuestra época. A través del análisis de sus técnicas dramáticas observamos las estrategias configurativas en el proceso de escritura y producción de significados culturales que manipulan el imaginario acerca de nuestras identidades y alteridades. Palabras clave: dramaturgia española contemporánea, frontera, postmodernismo, multiculturalidad, metateatro

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Recibido: 11/2013 - Aceptado: 02/2014

 ARTÍCULOS  Abstract: The article studies Spanish plays at the beginning of the 21st century whose structural plurality correlates with their topics regarding cultural crossing, otherness, border issues and migration in the modern  world. The heterogeneous and polyphonic postmodernism in the plays of Jerónimo López Mozo, Carles Battle, José Sanchis Sinisterra, Sergi Belbel and their contemporaries offers a variety of perspectives and discourses required for the dramatization of multiculturalism, which enrolls their theatre work in current ethical and aesthetic tendencies of our time. The analysis shows dramatic techniques and configurative strategies in the writing process and production of cultural meanings that manipulate the imaginary concerning our identity and our otherness. Key words: Spanish Contemporary Spanish Drama, border literature,  postmodernism, multiculturalism, metatheatre

DRA . I VANA KRPAN (27 de febrero de 1980), Profesora Doctora Ayudante en la Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales de la Universidad de Zagreb. Colaboradora científica en las revistas croatas literaria s y teatrales Književna smotra y Kazalište.

Directora del grupo teatral Teatro de Hispanistas de la Universidad de Zagreb. Forma parte de los proyectos Frontera Global: Mediterráneo y Mundo Colonial, S. XVI-XXI (Universidad de Alcalá) y Croatas en archivos ibéricos e hispanoamericanos, 1516-1800 (Universidad de Zagreb). Intereses de investigación: teatro español contemporáneo, literatura de la frontera y otredad, teatro histórico, teatro de los Siglos de Oro, semiótica teatral y ritual.  Aco taciones, 34, enero-junio 2015

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 ARTÍCULOS 1. INTRODUCCIÓN

 A partir de los años 90 el corpus dramático contemporáneo demuestra un cambio de paradigma en lo que concierne a los temas polémicos relacionados con la inmigración, la marginalidad, los derechos civiles, el  postcolonialismo, la asimilación, la agresión social y los temas fronterizos que marcan el desplazamiento desde la posición geográfica hacia la cuestión de los límites dentro de la supuesta homogeneidad de la cultura occidental. En la tensión dialéctica entre lo  nuestro  y lo  otro nacen los textos que desde el punto de vista estructural incorporan las estrategias teatrales concordantes con la dinámica multiperspectivista de la temática tratada. Estos planteamientos también se deben a la poética postmodernista que cuestiona la tradición y relativiza las bases ideológicas de la cultura en su hipotético monolitismo, mientras que el deconstructi vismo formal les permite reflejar la pluralidad de las experiencias en la escena. La perspectiva postmodernista se manifiesta como la crítica y la  problematización del discurso institucional y oficial, a través del enfoque interdisciplinario y la hibridez genérica, lo que permite cuestionar los paradigmas estéticos, sociales, ideológicos, nacionales, culturales o sexuales que determinan nuestra identidad como fija y cerrada (Habermas, 1992, pág. 128; Hutcheon, 1996, págs. 25-33; Butler, 2000, págs. 15-23). En los textos indicados la temática fronteriza se vincula a los aspectos formales de la obra y mediante la escritura problematiza las convenciones discursivas, la creación de significados dentro de varios sistemas semióticos y la posibilidad de transferir el conocimiento cruzando los límites entre las estructuras herméticas. Aunque los argumentos del corpus elegido no son de índole histórica, los autores adoptan un enfoque crítico y analítico hacia las versiones oficialistas que perciben el desarrollo histórico de la cultura dominante como proceso que lleva a la estabilización de la identidad nacional uniforme. La relectura  postmodernista consiste en un examen (frecuentemente paródico) de narraciones históricas como construcciones textuales, conceptos “metahistóricos” (Ricœur, 1999, pág. 14) de sistemas simbólicos cronológicos  y configurativos o “metaficciones históricas” (Hutcheon, 1996, pág. 36), dialogando con las convenciones discursivas y las formas de historiar el pasado. No obstante, no niega la tradición, sino que indica que la relación intrínseca entre la estructura narrativa del relato histórico y  Aco tac ione s, 3 4, enero-junio 2015

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 ARTÍCULOS del relato de ficción requiere un estudio sobre la transcripción de la documentación histórica y la representación artística, ya que ambas de la misma manera “contribuyen a describir o a re-describir nuestra condición histórica” (Ricœur, 1999, pág. 84). Con este objetivo, las obras postmodernistas problematizan la omnisciencia del Historiador/Escritor en una constante actitud autorreferencial e invitan al lector a la participación activa en la relectura y la reconstrucción de los acontecimientos re presentados (Hutcheon 1996, págs. 136-146; Butler, 2000, págs. 23-59; Calinescu, 2003, pág. 294). En caso de la dramaturgia postmodernista, los autores reconstruyen los arquetipos narrativos que manipulan la ex periencia histórica, nacional o cultural de los personajes a medida que la puesta en escena facilita revelar la codificación múltiple de los signos culturales y su paralela decodificación en el montaje escénico. Como se  va a demostrar a continuación, en el corpus elegido sobre la temática fronteriza los autores dramáticos realizan la labor crítica mediante los recursos postmodernistas recurrentes: la dramatización transhistórica de los acontecimientos, fragmentación del contenido, rompecabezas lúdico e interpretación multiperspectivista de los hechos, descomposición espacio-temporal, heterogeneidad estilística, parodia del discurso oficial, antimimetismo escénico, reconstrucción metateatral, introducción de elementos oníricos y subconscientes en la reproducción de la memoria, deconstrucción estética de clichés lingüísticos o culturales y frecuentes referencias intertextuales. El análisis de las obras dramáticas publicadas a partir de la última década del siglo XX demostrará el vínculo entre la temática multicultural tratada en las obras y su heterogeneidad estructural postmodernista, destacando las singularidades del género teatral en la reconstrucción y la representación de la(s) identidad(es) en la época contemporánea.

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 ARTÍCULOS 2. POLIFONÍA ESTRUCTURAL EN LA RECONSTRUCCIÓN ESCÉNICA DE LA IDENTIDAD Y LA ALTERIDAD

En los años 90 Jerónimo López Mozo destaca como el precursor de las iniciativas estéticas dentro del campo de ideas relacionadas con la (in/e) migración, alteridad y temas fronterizos, lo que se establecerá como la norma durante las primeras décadas del siglo XXI1. El autor combina los modelos escénicos tradicionales con las innovaciones tecnológicas, ofreciendo un discurso heterogéneo en el análisis dramático del mundo moderno. En su obra galardonada con el premio Tirso de Molina en 1996, Ahlán, López Mozo observa la problemática de la inmigración africana en España desde distintos puntos de vista geográfico-históricos; entre Barcelona, Madrid, la costa sureña y Marruecos, en el momento presente y en la memoria de los personajes. El uso de la pantalla en la escena facilita la proyección de diversos espacios, geográficos y mentales, construidos por los recuerdos fragmentados de los protagonistas. Por un lado, este enfoque crea el dinamismo escénico en los cambios espacio-temporales imprevistos, pero simultáneamente permite la combinación paródica de la retórica oficialista, periodística, documental o cinematográfica, descubriendo los mecanismos que colaboran en la creación de los significados del sistema nacional. La diversidad de  variantes estilísticas y referencias intertextuales ofrece una pluralidad de voces y perspectivas sobre los acontecimientos y relativiza el discurso oficial sobre el inmigrante. La frontera con la costa africana constituye el motivo central, recordando la herencia xenófoba de la civilización occidental que a lo largo de la historia ha marcado los límites que definen su identidad e integridad cultural. El personaje de Comisario lo comenta de la forma siguiente: Hay que levantar los muros en vez de derribarlos. Habría que buscar los  pedazos del de Berlín y reconstruirlo a toda prisa. Entre el Moisés que abría caminos en el mar y el Hércules que creaba abismos apartando las tierras, hoy elegiríamos a éste. ¿No te parece que aquella orilla tiene el aspecto de una herida abierta e infectada? (López Mozo, 1997, págs. 21-22)

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 ARTÍCULOS El motivo de la herida, frecuentemente aplicado en la simbología fronteriza, destaca el carácter traumático del encuentro cultural y denota los sistemas de su narración (o dramatización) en la memoria colectiva. Los personajes arquetípicos revelan el “autismo cognitivo” (Krotz, 2002, pág. 300) europeo mientras la dramatización polifacética y la reconstrucción escénica múltiple cuestionan sus bases ideológicas. Las acciones paralelas transcurren entre la costa sureña de España, Marruecos, los prostíbulos en las afueras de Tarifa o de Algeciras, restaurantes magrebíes en Madrid y Barcelona como lugares simbólicos de la fluctuación inmigrante que contrastan con la imagen centralista, acentuando la necesidad de contemplar la problemática desde la diversidad de perspectivas que forman parte de este contacto cultural. La realidad urbana se representa con una serie de fotografías proyectadas en la pantalla que ilustran el ambiente o introducen acciones paralelas, revelando la problemática social actual – “a cámara lenta imágenes de un magrebí acosado por un grupo de policías que le gritan y le zarandean” (López Mozo, 1997, pág. 87) –detrás de la acción dramática principal. De esta manera se crea una posición dialéctica entre el centro y la periferia, pero no solamente en la reafirmación postmodernista de lo marginal, como lo  propondría Butler (2000, pág. 45), sino en un examen minucioso de la relación que se establece entre ellos (Hutcheon, 1996, pág. 125) y crea nuevos significados en el sistema fronterizo de su contacto. Las video-imágenes también aparecen como recurso intertextual que  por medio cinematográfico relaciona la violencia de la sociedad madrileña actual con la herencia cultural de la península. Los paralelismos entre la persecución policial dramática del inmigrante y los fragmentos de la película  La caza de Carlos Saura, proyectados sincrónicamente, culminan en las tragedias simultáneas de la agresión cometida en el escenario y las voces de las últimas escenas de la caza cinematográfica en  off : “Voces de cazadores: Ahí lo tienes. ¿Pero qué haces? Se multiplican una barbaridad […] habría que inyectarles algo que los dejara estériles” (López Mozo, 1997, pág. 170). A continuación, las escenas ofrecen una explicación científica sobre la cría y la caza de los conejos en una conferencia escenificada, haciendo claras alusiones al mismo procedimiento al que se somete el extranjero marroquí en España. Hasta aquí he hablado de los conejos domésticos. Sin embargo, estos miembros de la familia de los lepóridos también se encuentran entre  Aco taciones, 34, enero-junio 2015

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 ARTÍCULOS nosotros en estado salvaje. Procedentes del norte de África, se cree que en Numidia tuvieron su primer asiento, han invadido el sur y el oeste de nuestro continente y, siendo de naturaleza prolífica, han llegado a convertirse en una verdadera plaga […]. Son tímidos, pero astutos, y cuando sienten nuestra proximidad procuran pasar desapercibidos. Todo lo arrasan a su paso y todo lo cubren con sus sucios excrementos […]. El exterminio del conejo es nuestra más urgente tarea. (López Mozo, 1997, págs. 173-174)

El texto abunda en escenas parecidas que no influyen directamente en la trama, sino que estudian la idea principal desde otra disciplina y en ese sentido son “mucho más discursivas y reflexivas que dramáticas, casi no contribuyen a la acción de la pieza y presentan interpretaciones negativas de la inmigración desde puntos de vista contrarios a las convicciones del autor” (Kunz, 2002, pág. 246). La heterogeneidad discursiva y su planteamiento paródico permiten enfocar el motivo desde  varios puntos de vista, lo cual confirma que la sociedad de acogida en distintos planos formula las estrategias aniquiladoras con el objetivo de  proteger su inventada integridad nacional. Los textos de la primera década del siglo XXI desarrollan las técnicas introducidas por López Mozo; entre los primeros, Carles Batlle, que recurre a la distorsión del mimetismo artístico en el drama Tentación  (2004) donde problematiza el espacio fronterizo a través de la relación entre una chica marroquí y un joven catalán cuyas  vidas se entrecruzan en España. Para los dos la alteridad presenta la amenaza, debido al arraigo que tienen en su cultura de origen; la inmigrante está perseguida por su tradición marroquí en la figura de su padre, y se vuelve objeto de manipulación del mundo occidental  xenófobo, personificado en el novio español. El dramaturgo estudia la multiculturalidad como proyecto imposible que desemboca en violencia, degeneración y maltrato, finalizando con el asesinato del padre como metáfora de la aberración de la tradición africana. La dificultad de entender y conocer al otro se enfatiza en la estructura dramática, donde el autor emplea la técnica monologuista y cinematográfica que acentúa la imposibilidad de comunicación directa entre los personajes. Antes de desembocar en una violencia real, los conflictos de los personajes se plantean a través de los monólogos grabados con una videocámara  y se enseñan simultáneamente al otro personaje y a los espectadores a  Aco tac ione s, 3 4, enero-junio 2015

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 ARTÍCULOS través de la pantalla. El alejamiento crítico postmodernista se introduce con el montaje de “imágenes del primer metraje de una película: rayas, números […]. Finalmente, escritas a mano, más o menos borrosas, unas  palabras: Hassan. Escena primera“ (Batlle, 2005, pág. 23). Con este  procedimiento el autor destaca el papel contemplativo del consumidor contemporáneo pasivo que consigue satisfacer sus necesidades sociales evitando la implicación directa y actuando solamente en el mundo  virtual que ha reemplazado la materialidad de la vida. La despedida de la joven protagonista con su padre evoca la compasión televisiva del  público voyeur que acepta al extranjero solamente como un producto del mundo capitalista, como otra construcción exótica, fabricada por la industria telenovelesca:  Aixa: era extraño, me parecía que estábamos en medio del serial de la tarde y que había gente, mucha gente, gente por todo el país llorando en el sofá de su casa y mirándonos, que la gente nos conocía, que todo el mundo me quería. (Batlle, 2005, pág. 33)

La correlación entre el centro y la marginalidad no representa solamente la oposición nacional, sino que enfatiza la sustitución del antiguo sistema imperialista (basado en las estrategias geopolíticas) por las “dinámicas capitalistas de la propiedad” (Jameson, 1997, pág. 46) establecidas entre el sujeto de poder económico (el joven catalán) y el objeto asequible (la joven marroquí) en la era postnacional. La incom prensión transcultural y la degradación del otro también se manifiestan en la comunicación verbal, donde la lengua no sirve como herramienta de comunicación, sino como modelo de estigmatización y estereotipación del extranjero: GUILLEM.- Muy bien, hablemos del trabajo, ¿okey? HASSAN.- ¿O qué? GUILLEM.- ¿O qué, qué? HASSAN.- No te entiendo. GUILLEM.- Cojones, Saddam, parecemos idiotas. HASSAN.- Hassan. GUILLEM.- ¿Hassan? ¿Y qué coño quiere decir Hassan? HASSAN.- Que me llamo Hassan. GUILLEM.- ¿Y eso qué tiene que ver?  Aco taciones, 34, enero-junio 2015

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 ARTÍCULOS HASSAN.- Tú me has dicho Saddam. (Batlle, 2005, pág. 41)

Las equivocaciones en el nombramiento del inmigrante o en el em pleo del vocabulario perteneciente a su cultura y costumbres son frecuentes en distintos textos dramáticos, como mostrarán otros ejemplos tratados en este trabajo. Los clichés lingüísticos en la terminología referente a la extranjería y su uso paródico en los dramas denotan tanto el  valor ideológico de la palabra como la actitud hegemónica de la cultura occidental y su “monopolio sobre la producción de significados” (Bessis, 2002, pág. 227). Batlle retoma los modelos dramatúrgicos parecidos en Combate, Pai saje para después de la batalla  (1998), donde problematiza el contacto entre  varias etnias, sin precisar los ambientes, pero con el mismo desarrollo temático y el enlace que conduce al fracaso inevitable. El texto está estructurado como un diálogo indirecto entre Él y Ella, los protagonistas  procedentes de dos etnias que están en guerra continua y que mantienen la comunicación a través de los recuerdos de su relación anterior al conflicto y su posterior mutilación horrible. Su relación de amor/odio hace que la actitud de rechazo y reconocimiento simultáneos hacia el otro lleve a la fantasía, la histeria y la muerte como los únicos lugares neutros que permiten su contacto. El “final feliz” se resuelve con su unión en la eternidad, intertextualmente vinculada con el cuadro La dama de Shalott  que decora la habitación desolada de la protagonista. El fallecimiento dramático de Ella se sumerge en el ambiente apacible de la pintura de John William Waterhouse, indicando que la reconciliación y la paz son solamente posibles en el arte y la muerte. ELLA.- Tú desaparecerás conmigo porque eres lo único que me queda, lo único que ya soy. No podré hacer desaparecer todas las innumerables reproducciones colgadas en las infinitas paredes del mundo. La única posibilidad de seguir después del final, el único futuro posible. Con eso me vale. En esas reproducciones nuestra unión será la única  verdadera, la unión entre alguien que es, que soy, y alguien que no es, tú, la unión con la que tú sabes recubrir todos mis actos, mi propia y sorprendente irrealidad. No nos engañemos: yo soy tú. Y si a veces me cuesta aproximarme a ti y mirarte, es porque no me atrevo a contemplar en un espejo el más puro de mis rostros. (Batlle, 2008, pág. 126)  Aco tac ione s, 3 4, enero-junio 2015

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 ARTÍCULOS El encuentro de los protagonistas conduce al auto-reconocimiento, donde la imagen del otro les devuelve su propio rostro deformado y siniestro, lo que provoca la sensación freudiana de lo unheimliche2 en el intento fracasado de distinguir la seguridad de la identidad conocida de la otredad amenazadora. El personaje postmodernista se descubre como entidad bipolar, incierta, polifónica, divida en sí misma (Hutcheon, 1996, pág. 268) y entre varios sistemas significativos, en este caso entre étnico, artístico y sexual que estructuran la identidad de la protagonista.  Aunque el sujeto “no puede existir como tal sin su antagonista histórico” (Eagleton, 1997, pág. 25), la imposibilidad de reconciliar las señas de identidad que se desdoblan entre el yo y el tú conlleva a la locura, el rechazo y la destrucción de ambos participantes. No obstante, la superación del conflicto es posible a través de la imaginación, lo que plantea la pregunta sobre las particularidades del texto literario y la expresión  plástica cuyos recursos facilitan el acercamiento a los temas sociales y los tabúes más arraigados mediante las formas artísticas. Se considera que la obra hace referencia al ambiente de guerra en Bosnia, aunque el texto no ofrece ninguna precisión geográfica, permitiendo que el lector/ espectador lo relacione con cualquier lugar donde dos etnias o dos culturas entran en conflicto. Opuestos a este enfoque universal hacia la temática en cuestión, un gran número de dramaturgos muestra la tendencia a concretizar las coordenadas espaciotemporales y ubicar la acción en el contexto real, con el propósito de destacar la actualidad del problema y su vínculo con la experiencia viva del espectador. Para mostrar un ejemplo analizaremos “La carta”, uno de los monólogos de Juan Diego Botto, publicado en la tetralogía  El privilegio de ser perro  (2005). La trama se basa en la noticias sobre dos niños africanos que fallecieron escondidos en el tren de aterrizaje de un avión que viajaba camino hacia Europa, dejando una carta a las “autoridades de Europa” donde expresaron sus ilusiones y fantasías sobre Occidente. El autor utiliza el texto de la verdadera carta que se encontró junto a sus cuerpos y en material documental dramatiza las últimas horas de sus jóvenes vidas. La obra concluye con la reproducción de la carta traducida al español en la pantalla, en la versión y formato publicado en la prensa. Usando intertextualmente los fragmentos de la prensa en un montaje repetitivo y en forma de collage escénico, el autor ha demostrado la faceta postmodernista que “celebra el arte como ficción y el teatro como proceso, como performance, non-textualidad,  Aco taciones, 34, enero-junio 2015

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 ARTÍCULOS donde el actor [y la escritura dramática] se transforma[n] en el tema y el personaje principal” (De Toro, 1997, pág. 22). Como también hemos notado en algunos dramas anteriormente analizados, el autor recurre al desdoblamiento escénico entre el texto y la realidad, entre la configuración artística y la supuesta objetividad documentada para enfatizar la necesidad de una actitud crítica e interpretación multiperspectivista del discurso oficial, en este caso publicitario.  Además del texto mencionado, la colección de Botto y Cossa incluye tres monólogos más que ofrecen distintas visiones de la problemática inmigratoria, haciendo hincapié en la necesidad de abordar dicho tema desde los enfoques múltiples y otorgando voces a los personajes de distintos grupos sociales. El primero, que lleva el título de la tetralogía “El  privilegio de ser perro”, presenta el monólogo interior de la voz silenciada de un inmigrante clandestino. De esta manera, la forma textual se ajusta a la problemática tratada, ya que el testimonio del protagonista sobre el rechazo, la incomunicación, la desintegración y el aislamiento aparece como el modelo constitutivo de la escritura. El segundo texto, titulado “Arquímedes”, descubre el odio suprimido hacia el extranjero por boca de un funcionario en la oficina de inmigración, donde la “intimidad” del monólogo permite expresar el racismo ocultado de la sociedad de acogida. Sin embargo, podríamos considerar que la tetralogía establece un diálogo silenciado, y por tanto paradoxal, entre los dos textos, entre el discurso oficial y la marginalidad subalterna. Los textos no pretenden tomar una postura política o ideológica, sino problematizar sus configuraciones lingüísticas y, desde dentro, revelar las construcciones del  poder que denominan las retóricas del opresor y del oprimido. La última parte de la tetralogía, “Definitivamente, adiós”, escrita por argentino Roberto Cossa, presenta la historia de exilio de una familia, encarnada en un actor solo que desdobla en varias generaciones de la tradición migratoria entre España y Argentina. Los saltos en el tiempo evocan los recuerdos de distintos miembros de la familia y relacionan los destinos que se repiten eternamente, sin proporcionar un futuro mejor al que aspiran todas las generaciones. El monólogo interior y la estructura dramática libre manipulan el pasado y el presente, detectando los puntos comunes en la memoria colectiva que perpetúan los antagonismos entre el yo y el otro, dejando la palabra a las voces suprimidas por el discurso oficial. El tiempo histórico se manifiesta como categoría subjetiva, individual y distorsionada entre la memoria fragmentada de los distintos  Aco tac ione s, 3 4, enero-junio 2015

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 ARTÍCULOS miembros de la familia. La idea se enfatiza con el montaje escénico, que a la vez enlaza los cuatro monólogos en el mismo ambiente simbólico El espacio escénico está constituido por una montaña de maletas, creando un espacio abstracto que puede sugerir una terminal de aero puerto, una terminal de trenes o una gigantesca nave donde los nazis acumulaban las pertenencias de los desposeídos que eran conducidos a los campos de concentración. (Botto, Cossa, 2005, pág. 9)

De acuerdo con las indicaciones del autor, durante el último monólogo el actor debería jugar con la arena sacada de las maletas en los primeros dos monólogos y mezclarla con la ceniza de los padres fallecidos. El valor metafórico de la escenografía minimalista formada únicamente de dos objetos, maletas y arena, potencia la imagen del exilio como la multitud caótica de vidas fragmentadas y disminuidas al tamaño de una maleta, “historias rotas” (Clifford, 1999, pág. 263) y disfuncionales de los personajes configurados como seres anónimos y en constante movimiento hasta su descomposición en la nada. La escritura cooperativa facilita crear una polifonía estructural, lo que igualmente percibimos en el trabajo colectivo de seis autores latinoamericanos, publicado bajo el título  La cruzada de los niños de la calle (2001). Coordinados por José Sanchís Sinisterra, los dramaturgos ex ploran las posibilidades de creación global reunida en torno a la temática multicultural. La polémica sobre la explotación infantil en los países latinoamericanos se construye como un texto heterogéneo cuya forma dialoga con la escritura tradicional monofónica e “intenta conciliar la creación individual con la composición colectiva” (Sanchis Sinisterra, 2001, pág. 8), invitando al lector/espectador a reconstruir y enlazar distintos niveles de la historia dramática. Las tramas que se entrelazan desde México, Costa Rica, Colombia y Ecuador, hasta Brasil y Bolivia ofrecen múltiples perspectivas hacia el problema común, denotando las similitudes estratégicas de la violencia urbana en diferentes contextos geopolíticos. Las historias entrecruzadas de los países llevan al mismo final, que presenta el modo de escape colectivo para la juventud pobre y marginada, mostrando que en la época de las “culturas híbridas” (García Canclini, 1990, pág. 14) el estatus étnico se encuentra sustituido por la discriminación del mercado capitalista. Figurativamente, el destino de los niños abandonados proyecta la posición de los escritores unidos en  Aco taciones, 34, enero-junio 2015

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 ARTÍCULOS el proyecto, que de la misma manera enlazan su conocimiento creativo en la búsqueda de una escritura postmodernista polifónica que pueda relatar la diversidad de experiencias vitales y artísticas del mundo contemporáneo. Otro motivo recurrente suele ser la relación entre la memoria y el olvido en la reconstrucción de la historia nacional y los modelos sociales que manipulan la percepción y la recepción de la alteridad. Sergi Belbel en  Forasteros  (2006) reconstruye una historia familiar en dos acciones paralelas; una a mediados de los años 60 y otra a principios del siglo XXI, donde las nuevas generaciones difícilmente superan las desconfianzas hacia el otro y los miedos heredados de sus antecesores. La manipulación escénica permite potenciar la idea de la atemporalidad de las colisiones histórico-sociales y ofrece una mirada crítica hacia la  perpetuación de modelos nacionalistas en las estructuras educativas de nuestras instituciones básicas, la familia y el Estado. Espacio: Un piso grande del centro de una ciudad. Salón comedor y dormitorio, separados por una puerta. […] Algún detalle de la decoración puede cambiar de una época a otra. También el vestuario y la caracterización.  Ahora bien, todos los cambios deben ser casi instantáneos. Aunque es la luz, débil y amarillenta en los años 60, blanca y potente en el siglo XXI, lo que mejor distingue los dos momentos del tiempo. (Belbel, 2006, pág. 7)

Los personajes se desdoblan en varios miembros de la familia en distintas generaciones: el padre del siglo XX asume el papel del Abuelo del siglo XXI, la Hija del pasado es la Madre del presente, etc., sugiriendo que en su interpretación “es incluso recomendable una cierta confusión” (Belbel, 2006, pág. 7). Al principio son notables los paralelismos entre los personajes y las situaciones escénicas en el nivel de la trama, lo que gradualmente desemboca en la (con)fusión completa de las dos épocas, donde los personajes empiezan a percibir la continuidad de su historia familiar.

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 ARTÍCULOS  Se oye el ruido de los vecinos de arriba. EL HIJO mira arriba, luego vuelve a  mirar al PADRE y al NIETO. Ya ha vivido esa escena, prácticamente idéntica,  hace un montón de años. El tiempo le está jugando una mala pasada. Se lleva una  mano a la boca, estupefacto. (Belbel, 2006, pág. 72)

La coherencia temporal y dramática se vuelve con cada escena más discutible, llegando a ser otro punto de reflexión dramatúrgica en las didascalias de la obra: LA MADRE , tras la puerta de la habitación, asiste al encuentro, a la comunión  de estos dos personajes, pero… ¿es realmente LA MADRE , en el siglo XX, quien  está mirando lo que sucede en ese momento, o…? (Belbel, 2006, pág. 92)

Estamos en el siglo XX y en el siglo XXI a la vez. Indistintamente. Tiempo y personajes mezclados. Las paredes, el techo y los muebles de la casa parecen desenfocados. O líquidos. En la habitación, LA MADREHIJA está en la cama, agonizando. (Belbel, 2006, pág. 100) La forma dramática antimimética se “transforma en el verdadero mediador del mensaje de la obra” (Floeck, 2008, pág. 49), lo que sugiere la existencia de realidades paralelas a través de su simulación metateatral. El texto presenta la duda intencionada del autor “no omnisciente” que aprovecha los recursos teatrales para problematizar la relación entre el  pasado y el presente, dejando al espectador desorientado ante el reto de descifrar la pluralidad de signos escénicos. Las historias familiares se reconstruyen en un trabajo perenne de “composición y de recomposición que refleja la tensión ejercida por la espera del futuro sobre la interpretación del pasado” (Augé, 1998, pág. 47). Los viejos tópicos no desaparecen con el auge migratorio, sino que se contextualizan y adaptan a las épocas nuevas, reconociendo la multiculturalidad como desafío de nuestra modernidad. La reconstrucción de la memoria también se manifiesta en el campo idiomático, en la descomposición de sus estructuras mentales, orales o escritas y la creación de significados nuevos en la dramaturgia ex perimental. El texto  Lista negra (1999), de Yolanda Pallín, muestra un ejemplo representativo donde la autora emplea la técnica heterofónica a través de cinco monólogos interiores que siguen la corriente de conciencia de varios personajes, víctimas y agresores en la contemporaneidad rutinaria, capitalista y xenófoba de la sociedad madrileña moderna. El  Aco taciones, 34, enero-junio 2015

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 ARTÍCULOS lector/espectador tiene el acceso exclusivo a sus historias silenciadas y construidas como fragmentos de pensamientos, recuerdos, sus miedos y odios. La desintegración discursiva del texto indica la incapacidad de los personajes de formar pensamientos lógicos y coherentes o comunicarles con su entorno. Somos un ejército la cabeza y las mano Mañana mañana mañana Eres una mierda eres una mierda vamos a divertirnos joder No ves a los negros con sus putas a los moros con sus putas  A los malditos chinos con sus zorras amarillas  Yo soy un soldado éste es mi botín  Vamos juntos nos hacemos una negras esta noche  Yo sé dónde paran nadie las echa de menos  Yo me acerco a una negra solo para volarle la cabeza Bum (Pallín, 1999, pág. 45)

Las innovaciones estructurales y lingüísticas del texto ofrecen una interpretación polisémica en distintos niveles de la lectura dramática, “desde la puramente semántica hasta la dramaturgia original” (Lax, 1999, pág. 21). A través de la escritura abierta y la descomposición gráfica se crea un ritmo frenético que refleja la dinámica de la violencia urbana, la xenofobia latente y el capitalismo opresivo de nuestra época. La variación expresiva y la ausencia de coherencia lógica, tanto entre las distintas voces como dentro de cada uno de los monólogos, acentúan la distorsión comunicativa entre los ciudadanos en un ambiente multicultural. Se trata al mismo nivel realidad e imaginación, “verdad y mentira, original e imitación, como un medio de subrayar la indecibilidad; autorreferencialidad y «metaficción» como medios de dramatizar la inevitable circularidad; versiones extremas del «narrador no fiable», utilizado a veces, paradójicamente, para propósitos de una rigurosa construcción” (Calinescu, 2003, pág. 294). Por consiguiente, la dramaturga “no fiable” muy conscientemente busca al lector activo, capaz de resolver el rompecabezas lingüístico, estilístico, social e ideológico dispersado en la consciencia de varios personajes que pertenecen a los grupos sociales enfrentados.  Aco tac ione s, 3 4, enero-junio 2015

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 ARTÍCULOS  Asimismo cabe mencionar la obra de Juan Pablo Vallejo, dramaturgo colombiano que desde el año 2000 reside en España y cuyo drama  Patera, si no autobiográfico, está inspirado en la experiencia inmigrante del autor. El reconocimiento del texto, galardonado con Premio Born en 2003, hace que consideremos relevante incluirlo en este estudio del corpus dramático español. Vallejo combina los espacios geográfico-mentales de los personajes cuyas vidas transcurren entre las costas española, americana y africana, entretejiendo las historias polifónicas que llegan a unirse en un destino común de exilio. Vallejo pone énfasis en las estructuras discursivas que determinan nuestros conceptos sobre el otro mediante los significados escondidos del idioma y analiza la transferencia de conocimiento entre tradiciones distintas. JUAN.- ¿Mustafá? MUSTAPHA.- Mustapha. JUAN. ¿Ah…? MUSTAPHA.- Mustapha. Mustapha. JUAN.- Mustafa. MUSTAPHA.- Olvídalo. JUAN.- Yo soy Juan… MUSTAPHA.- Bien. ¿Juan? JUAN.- Sí, Juan. MUSTAPHA ríe discretamente. JUAN.- ¿Qué? MUSTAPHA.- Nada. JUAN.- ¿Qué es tan gracioso? MUSTAPHA.- Nada amigo, que Jawán quiere decir ladrón en mi lengua. JUAN.- ¿Y soy el primer Juan que conoces? Si es el nombre más común del mundo. MUSTAPHA.- No sabía que existiera un nombre tan gracioso. Juan, Jawán, Juan, Juan, Juán, Jawán, madre mía, será mejor que vigile la cartera. JUAN.- Y la boca. (Vallejo, 2004, págs. 28-29)

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 ARTÍCULOS Creyendo en la posibilidad de dejar a las generaciones futuras una herencia culturalmente enriquecida, dando la palabra a la voces marginadas, fragmentadas y minoritarias en la cultura europea occidental, el autor afirma que es necesario dialogar sobre los tabúes que están presentes y negados a la vez en la sociedad española, como la inmigración que todavía “no está dentro de las convenciones del imaginario colectivo” (Martorell Coca, 2004, pág. 16). Con este propósito da voz a los  personajes silenciados cuyas historias inmigrantes compartió durante los primeros años de su vida en España, y de esta forma intenta rescatar  y retratar “la vitalidad del África negra, la tradición popular, la tradición oral, el cuento y […] darles la oportunidad para enseñar toda la riqueza que tienen” (Martorell Coca, 2004, pág. 11). La forma dramática le permite diferenciar las voces y los registros que se fusionan en este diálogo lingüístico-cultural, donde el autor no usa la lengua solamente como herramienta comunicativa, sino como medio artístico cuyas modalidades creativas posibilitan la reconstrucción de la escritura castellana  y la expresividad oral árabe.  A este círculo temático cabe añadir dos trabajos de dramaturgos  jóvenes, publicados por la RESAD, que a través de la forma postmodernista tematizan las dificultades de la asimilación china en la cultura española. Entre un número considerable de textos novísimos que dramatizan la problemática migratoria, la obra de Jesús Laiz,  Phil o So phía (2002), y Taihú, cabaret oriental   (2003), de José Cruz, destacan por su acercamiento polifacético a la materia en cuestión. En  Phil o Sophía el autor parodia los géneros teatrales clásicos, enriqueciendo el drama cómico-sentimental a través de la introspección moderna de la antigua tragedia griega. La historia amorosa entre los protagonistas del título se desarrolla dentro de la perfecta estructura clásica en la que los persona jes de extranjeros aparecen como mediadores metateatrales de la acción  principal; las cubanas como narradoras y como el antiguo coro trágico que comenta la historia, y el chino como  deus ex machina  que resuelve el conflicto amoroso al final de la obra. Su visión de los hechos y la implicación directa en la trama evocan las voces colectivas de sus culturas y maneras de entender y moderar los acontecimientos.  VOZ.- Dolores. DOLORES.- Dígame señor demiurgo.  VOZ.- Empieza.  Aco tac ione s, 3 4, enero-junio 2015

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 ARTÍCULOS DOLORES.- (Mirando hacia arriba.) A sus órdenes señor dramaturgo, pero no se me enfade “papito”, (Fuera foco.) yo sólo “les” contaba a nuestro querido público (sube al escenario.) las maravillas de esta fabulosa comedia que nadie nunca jamás debería perderse. Lo que aquí se  va a tratar compañeros... “los” digo compañeros, entiéndanme, no se me  vayan a enfadar, porque yo soy cubana, yo antes vivía en La Habana “lo que” me vine para acá porque en mi país en mi país la cosa está que no se vive, el caso es que…  VOZ.- (Interrumpiendo a DOLORES.) DOLORES.- Está bien, “suavecito” mi amor, que estas casas llevan su tiempo. “Oká”, “Oká”. Lo que aquí se va a ver compañeros, es una di vertidísima comedia al estilo clásico, con su prólogo, sus episodios, sus “estasimos”, su “parodo”, su “parabasís”. (Laiz, 2002, pág. 86)

El autor une tradiciones dramatúrgicas y narrativas distintas, explorando las posibilidades de un discurso lingüísticamente heterogéneo y teatralmente heterodiegético (entre el autor, los personajes mediadores en el plano extradiegético y los protagonistas en el nivel diegético de la obra). Este modelo reanuda un tema nuevo dentro del género romántico, que es la reconstrucción del proceso creativo y la escritura colectiva que encamina a los personajes hacia el final feliz. Se relativiza la dicotomía realidad/ficción y la posición omnisciente del autor, mediante el juego metateatral entre la escritura dramática y su modificación escénica por  parte de los personajes creados en el “texto original”. Asimismo, el pluriperspectivismo se potencia a través del modelo dialogado entre las dos  partes del Coro que a lo largo de la obra discuten sobre el destino de los  personajes dramáticos: CORO.- “Oká”, intentemos ser educadas/ y estudiar con atención el  problema/para así resolver nuestro dilema,/ y dejar ya de hacer mamarrachadas. […]. Está bien hermanas, pues empecemos,/ discutamos bien, sin atropellamos/ y así seguro que antes nos iremos. […]. DOLORES.- “Oká”, pues empecemos: primero hablarán las que estén a favor de ayudar a Phil y después lo harán las que estén en contra; luego de escuchar todos los argumentos, decidiremos. […]. CORO A FAVOR.- La primera razón por la que debemos ayudar a Phil es la solidaridad. Hermanas, vivimos sociedad en este cochino mundo y  Aco taciones, 34, enero-junio 2015

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 ARTÍCULOS si no nos ayudamos los unos a los otros lo llevamos jodido, con perdón. El segundo motivo es que si nosotros no ayudamos, tampoco nos van a ayudar y si no nos ayudamos los unos a los otros lo llevamos... pues eso. […]. CORO EN CONTRA.- ( Parodiando a la otra mitad del  CORO.) “Porque si no nos ayudamos los unos a los otros lo llevamos...”. Cuánta originalidad, qué manera de meterse al público en el bolsillo, bravo, bravo, viva la “demagogía”. (Laiz, 2002, págs. 101-102)

El autor aprovecha la estructura clásica para poder cuestionar los rasgos formales del teatro como género basado en el encuentro con el otro, el diálogo y el ensayo de la alteridad. De ese modo la dramatización no se reduce solamente a la configuración literaria de la cotidianeidad, sino que se vuelve el tema principal de la obra mediante el análisis escénico del mismo proceso creativo. La inclinación “solidaria” del coro sugiere la necesidad de entendimiento y colaboración entre los ciudadanos de las sociedades heterogéneas modernas, pero simultáneamente descubre sus  puntos débiles en los clichés discursivos y la realidad de ese encuentro cultural, visto desde la mirada del otro. La tipificación paródica de los extranjeros sale del nivel dramático diegético, para reforzar su papel de orientadores en la historia amorosa de los protagonistas españoles. PHIL abre temeroso. Sin embargo, en décima de segundo, se le cuela en el salón un chino, vestido de chino, con un gorro de chino y con cuatro, cinco o catorce barras  de incienso en una mano, y un puntero láser en la otra. EL CHINO conecta un  pequeño radiocasete que lleva atado a la espalda: la extraña “musiquilla oriental”.  Phil no sabe qué hacer, claro. EL CHINO.- ( Hablando al estilo “Joda”.) Gran día hoy tú tendrás/ y un buen viaje, te auguro,/ olvidamos nunca has/ y brillará tu futuro. ( Ahora EL CHINO, con el puntero, proyecta la silueta de un dragón sobre las paredes  y sobre el humo que desprende el incienso.) Tu despedida hoy es,/ apunta la dirección:/ Restaurantes El Dragón,/ Quintanilla treinta y tres. ( Ahora  acompaña el texto con una bonita coreografía.) Suerte tengas en Sudán,/ que  veas mucho “badajo”./ Te quieren y te querrán:/ tus” compís”, las del trabajo. (EL CHINO ofrece a PHIL una invitación.) PHIL.- ( Entre el sueño y el asombro.) A ver, ¿qué es esto exactamente? EL CHINO.- Restaurantes El Dragón.  Aco tac ione s, 3 4, enero-junio 2015

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 ARTÍCULOS PHIL.- Sí, ya, pero ¿de qué se trata? ¿Quién se va? EL CHINO.- Restaurantes El Dragón. PHIL.- Esto va a ser muy divertido. ¿Sabes español? EL CHINO.- Sí, sí. Arroz tres delicias, rollito de primavera, pan chino, salsa de soja, […]. PHIL.- Basta, por favor, basta. A ver, ¿dónde vas? EL CHINO.- ( Asustado.) ¿Restaurantes El Dragón? PHIL.- ( Muy nervioso.) No, no, no. Sophía, ¿dónde se va Sophía? ( Cierra la puerta. EL CHINO se asusta más.) A ver, repíteme el numerito. (EL CHINO  no comprende.) Sí, hombre, sí. Lo del dragón y todo eso. (Laiz, 2002, págs. 135-136)

Como en el caso del coro de voces cubanas, a la imagen estereoti pada del chino se le otorga el papel de guía en la búsqueda amatoria del  protagonista. Sin embargo, la discrepancia entre su rol explicativo y la falta de código lingüístico común resalta la posición paradójica del otro en la sociedad de acogida. Su estatus de “perdido en la traducción” se  potencia con la deconstrucción paródica de los clichés culturales extran jeros, que al mismo tiempo ridiculiza al personaje español en el intento de descifrar los signos de otro sistema comunicativo sin modificar su  perspectiva monofónica. Es significativo que José Cruz, el autor de otro texto publicado por la RESAD, también tematice la asimilación china, escasamente retratada en el corpus analizado. Debido al carácter conservador de la comunidad china en la sociedad española y por falta de una continuidad histórica de los procesos migratorios entre los dos países, para los escritores pudo significar un verdadero reto acercar la cultura oriental al canon representativo de receptor: el público español. En cuanto a las innovaciones estructurales, Taihú, cabaret oriental   representa un examen multidiscursivo del género teatral en la recreación de una verdad escénica nueva entre la ilusión artística y la realidad del espectador. El texto está destinado a representarse entre las mesas de un verdadero restaurante chino donde los actores se desdoblan en los personajes dramáticos  y los moderadores que se comunican directamente con el público:  La obra ha sido concebida para representarse en un restaurante chino. Conviven, de  esta manera, dos mundos. El de la realidad, encarnado por FENG y sus compa ñeras, y el de la fantasía, en manos de los personajes de ficción. Entre las mesas, se  Aco taciones, 34, enero-junio 2015

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 ARTÍCULOS  jugarán las transiciones, se cantará, se comentará lo que esté sucediendo sobre las tablas. El auténtico escenario será necesariamente austero, remendado la viaja ce remonia del teatro oriental….El resultado ha de rezumar precariedad, rito, magia. (Cruz, 2002, pág. 118)

La puesta en escena incluye elementos parateatrales y poligenéricos de canciones, danzas tradicionales y cabarés que acercan la escenificación al canon representativo oriental, mientras que el texto abunda en referencias intertextuales y fraseológicas relacionadas con la cultura china; las escenas llevan los títulos compuestos de frases hechas que contienen la palabra “chino” y sus derivaciones: I. Tener alguien un chino atrás. Frase coloquial. Tener mala suerte. (Cruz, 2002, pág. 121) IV. Trabajo de chinos. Dicho de un trabajo, de una labor, etc.: Muy difícil. (Cruz, 2002, pág. 132) IX. Tocarle a alguien la china. Frase coloquial. De nuevo, tener mala suerte. (Cruz, 2002, pág. 149)  X. Cuento chino. Embuste. (Cruz, 2002, pág. 152)

La posición del oriental en la sociedad europea se acentúa mediante las referencias explícitas a los significados que esta cultura forma en la conciencia colectiva del hispanohablante, mayoritariamente con la noción negativa creada por el discurso oficial. Los tópicos sobre la asimilación se caricaturizan y llevan hasta el absurdo en una imagen grotesca de la hibridación cultural encarnada en el personaje de Taihú. Ella re presenta a una china joven, ansiosa por “españolizarse”, pero ese intento fracasa en la mutilación degradante de su tradición y de su posible modernidad. Su papel “convertido en el paradigma grotesco y tierno de la  perfecta asimilación con la sociedad receptora” (Soria Tomás, 2010, pág. 130) representa un extraño y desagradable híbrido de folclore andaluz  y mitología oriental: CHANGTSÉ.- A cuento de que eres china. ¡China! Tienes ojos de china, nariz de china y eres más amarilla que un limón. Esas pintas, ¿quién podría quererte por esposa?  Aco tac ione s, 3 4, enero-junio 2015

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 ARTÍCULOS TAIHÚ.- Yo no soy amarilla, soy gualda. ¡Roja y gualda! Como la bandera. (Cruz, 2002, págs. 126-127) FENG.- Y ahora sí, señoras y señores, llegó el final. Ha sido un verdadero placer aderezarles los tallarines esta noche. Sí. Ya sé que no casan demasiado bien con el Ketchupág. Pero, ¿no les ha convencido la salsa agridulce? La salsa agridulce es uno de los grandes inventos de la China. Es como la salsa brava para ustedes. ¿Conocen algo más español que la salsa brava? ¡Oh, seguro que sí! Y esta noche nos acompaña en el cierre. Damas y caballeros, con ustedes, Taihú, la gitana de los ojos rasgados. ( Irrumpe por primera vez, entre las mesas del restaurante, TAIHÚ ,  con un canastillo de flores huérfanas.) TAIHÚ.- Me vuelvo con la pena/de una docena/ de rosas rojas./ Nadie quiso comprarlas/ y se van a morir./ […] Si te llevas el ramo/ me tiés ganá/ y a quien se lo regales/ no digo ná. (Cruz, 2002, págs. 153-154)

La ridiculización de las referencias culturales, la hibridación del género teatral en su nivel extradiegético y diversidad escénica problematizan la transculturalidad a través del examen estructural del género dramático y sus posibilidades comunicativas. En este ejemplo la escritura dramática postmodernista también se ha manifestado como uno de los hilos temáticos sobre la frontera, como el rito de paso entre distintos sistemas significativos, superando los obstáculos en la transferencia de conocimiento entre las dos tradiciones literarias y representativas. 3. LOS ESCRITORES SOBRE SU DRAMATURGIA ( A MODO DE CONCLUSIÓN)

Mediante la reconstrucción dramática y con la finalidad estética y ética, los textos abogan por una experimentación discursiva en búsqueda del  verdadero diálogo entre las culturas en contacto, donde la literatura ofrece una libertad formal y estilística a la hora de problematizar la sociedad global del mundo contemporáneo. Al observar el proceso de la creación literaria, los dramaturgos destacan la necesidad de enfocar la materia desde una perspectiva compleja y de establecer los paradigmas nuevos de acuerdo con los conocimientos dados en otras disciplinas. En  Aco taciones, 34, enero-junio 2015

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 ARTÍCULOS la introducción al texto coordinado por Sanchis Sinisterra,  La cruzada  de los niños de la calle, se acentúa la dimensión comunicativa del género teatral y la puesta en escena que siempre supone un encuentro con el otro, el diálogo y la recreación de nuestra realidad actual en el espectáculo. En palabras del coordinador dramático, las tramas paralelas de la obra “se entrelazan para formar una única obra, un texto polifónico que brota de un común matriz argumental” (Sanchis Sinisterra, 2001,  pág. 8), indicando que el teatro debería aprovechar esas particularidades estructurales e insistir en la experimentación formal que puede ofrecer la visión polifónica necesitada. Igualmente, en el prólogo de la obra se indica que el proceso deconstructivo de la escritura debería cuestionar la tradición literaria y las normas de creación mimética para  poder “construir un mundo que sea autónomo y que al mismo tiempo se inserte en la memoria del espectador” (Víctor Viviescas, 2001, pág. 17). Carles Battle (2008), el autor de dos obras previamente analizadas, se opone a la dramaturgia que trata los temas del choque cultural a través de las visiones ideológicas estables, sin reflexionar sobre la necesidad de variar la forma en que transmiten el mensaje, y por lo consiguiente  propone la unión entre la realidad y ficción como el punto de partida  para un modelo nuevo de “postdrama occidental” (pág. 16). De la misma manera, Juan Pablo Vallejo reconoce que su primer intento fue escribir Patera como texto narrativo, pero que descubrió que el género teatral disponía de una diversidad reflexiva que necesitaba el contenido: “Me salió un cuento que era una serie de escenas sueltas […]. Pero no tenía ese peso de la actualidad, de la humanidad, de la combinación de las dos cosas. Faltaba algo más real. […]. Dos personas hablando: pues el mejor medio es el teatro. De otra forma no tendría la inmediatez que tiene el teatro” (Martorell Coca, 2004, pág. 14). Estas afirmaciones y los textos analizados demuestran una clara tendencia de superar la insuficiencia del modelo monofónico occidental mediante la dinámica discursiva del arte dramático. La poética postmodernista facilita este manejo retórico  y dentro de los paradigmas nuevos de la literatura comparada propone una visión hipergenérica e interdisciplinaria del asunto. El postmodernismo literario no está situado fuera de la cotidianeidad social de su época y de una manera transigente tiende a formar  parte constitutiva de la cultura masiva (Hutcheon, 1996, págs. 6288). Igualmente, las obras estudiadas (entre)cruzan los límites analíticos y, por medio de recursos posmodernistas, recrean los principios  Aco tac ione s, 3 4, enero-junio 2015

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 ARTÍCULOS metodológicos establecidos en las humanidades y ciencias sociales modernas. La cuestión migratoria se percibe como tema dramático y como  precepto estructural en cuanto al motivo de “cruzar las fronteras”, geográficas, culturales, económicas, pero a la vez, literarias, discursivas, estilísticas, disciplinarias, etc. Las investigaciones en la era “postnacional”  y “posthistórica”, desde Anderson, Eagleton y Augé hasta nuestros días han proporcionado una mirada total a los procesos de la creación de la alteridad, donde los estados límites han creado zonas de investigación e improvisación de la diversidad cultural. La índole polisistémica del arte  postmodernista lleva a la conclusión de que la literatura como medio de intercambio y circulación de conocimiento “puede contribuir de manera decisiva a crear un repertorio de opciones que organizan la interacción social; un repertorio cultural que demás genera cohesión, prestigio y sentimiento de pertenencia entre los que se adscriben a él” (Iglesias Santos, 2008, pág. 28). De esta forma el teatro puede crear una dinámica entre las voces dramáticas y, asimismo, vincularla a la experiencia real del espectador involucrado en la recreación escénica de su cotidianeidad. Este teatro invoca al “espectador interpelado” (Pavis, 2000, pág. 29), que está implicado como ciudadano en la historia sobre un asunto  polémico como la xenofobia o la inmigración, donde el hiperteatro llega a ser el medio estético y político a la vez. La dramaturgia contemporánea revela la posición todavía monocultural del sistema dominante,  pero a la vez los autores introducen novedades en cuanto a la forma, lo que les permite imaginar o ensayar las posibilidades de comprensión transcultural, basada en intercambio de conocimiento y la emancipación de distintos colectivos que forman parte de la sociedad actual. La expresión mimética de la realidad se sustituye por su creación escénica, la observación del proceso de codificación cultural y producción de significados, culminando en la muestra de los puntos no-representables de la memoria cultural, en cuyos lugares ocultos los autores buscan “nue vas representaciones, pero no para consumirlas, sino para sensibilizar la conciencia de la existencia de lo irrepresentable” (De Toro, 1997, pág. 15). En este sentido, las innovaciones estructurales y el mestizaje genérico en las obras estudiadas han conseguido iluminar los momentos silenciados de las memorias colectivas que en nuestra época reclaman una redefinición “postnacional”. Finalmente, podríamos afirmar que los modelos observados se inscriben en la dramática comprometida con la historia y con el presente multicultural, lo cual han conseguido mediante la  Aco taciones, 34, enero-junio 2015

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 ARTÍCULOS expresión postmodernista y los ajustes configurativos a la problemática de la alteridad en el último siglo.  4. BIBLIOGRAFÍA

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 ARTÍCULOS (2003), de Francisco José Martínez Cernadas, y Ulises (2003), de Alfonso Pindado. 2 En el ensayo “Das Unheimliche“ (1919), Sigmund Freud cuestiona la contradicción del término  heimliche que en lengua alemana significa ‘familiar’ o ‘conocido’ y de esa manera aparece como antónimo de la palabra unheimliche en sentido de ‘sospechoso’ o ‘siniestro’. Sin embargo, la noción  heimliche a la vez puede significar ‘oculto’ o ‘escondido’ y en ese caso coincidir en el significado con su antónimo. Según el autor, este fenómeno implica que las características ocultas en un contenido familiar en un determinado contexto pueden volverse siniestras y amenazadoras para el individuo. Esta sensación se produce en las situaciones en las que el sujeto percibe los rasgos ocultos en el objeto aparentemente familiar, como puede ser el caso de los objetos animados sin vida, figuras de cera o los sueños, lo cual produce la desconfianza del otro y la sensación de amenaza hacia la integridad del individuo.

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 ARTÍCULOS

 ARQUETIPOS FEMENINOS EN  AMAR EN TIEMPOS  REVUELTOS (TVE, 2005-2012) FEMALE ARCHETYPES IN AMAR EN TIEMPOS REVUELTOS (TVE, 2005-2012)

 María del Mar Perelló Rosselló Universidad Camilo José Cela  ([email protected])

Resumen: El presente artículo estudia el uso de los arquetipos en el serial  Amar en tiempos revueltos, una serie emitida por TVE durante los gobiernos de José Luis Rodríguez Zapatero y vinculada a sus políticas sobre Igualdad de Género y Memoria Histórica. Sostiene que los guionistas de las serie, en un primer momento los dramaturgos Josep María Benet i Jornet, Rodolf Sirera y Antonio Onetti, utilizan los arquetipos femeninos para construir un discurso entre franquismo y antifranquismo, entre tradición y modernidad, si bien, por necesidades dramáticas y de conexión con el público femenino actual (consumidor principal de este tipo de producto), los modelos de mujer de la serie más que buscar el rigor histórico corresponden a mujeres con las que las espectadoras actuales se puedan identificar. Por eso la construcción dramática de los  personajes procede tanto del contexto histórico como de la visión que de esos tiempos dan las políticas y realidades de la España del siglo XXI. Palabras clave: Teatro, televisión, género, serial, dramático  Abstract: The present article studies the use of archetypes in the serial  Amar en tiempos revueltos ( Loving in Troubled Times), a series broadcast by TVE (Spanish Public Television) during the governments of José Luis  Aco tac ione s, 3 4, enero-junio 2015

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Recibido: 11/2013 - Aceptado: 02/2014

 ARTÍCULOS Rodríguez Zapatero, and related to their politics of Gender Equality and Historical Memory. It argues how the script writers of the series, initially the playwrights Josep María Benet i Jornet, Rodolf Sirera and  Antonio Onetti, use female archetypes to establish a discourse between Pro-Franco and Anti-Franco views, between tradition and modernity. However, both due to plot requirements and to the need of connecting  with the contemporary female audience (the main consumer of this product), the feminine models shown in this series rather than complying  with historical accuracy relate to women whom contemporary female audiences can identify with. For this reason, the dramatic construction of its characters derives from the historical context as well as from the  vision of those times suggested by the politics and realities of twentyfirst-century Spain. Key words: Theatre, television, gender, serial, dramatic

MARÍA DEL MAR PERELLÓ ROSSELLÓ es Licenciada en Comunicación Audiovisual por la Universidad Camilo José Cela de Madrid (2004) y Diploma de Estudios Avanzados por la UCJC (2010). Actualmente es profesora en el Departamento de Comunicación Audiovisual de la Universidad Camilo José Cela donde imparte las asignaturas de Teoría de la Comunicación y Guion de Televisión: Ficción y está ultimando su tesis doctoral sobre titulaciones de grado en Protocolo y Organización de Eventos en el Espacio Europeo de Educación Superior.  Aco taciones, 34, enero-junio 2015

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 ARTÍCULOS La industria cultural y, en especial, los medios audiovisuales, cumplen un papel socializador de primera magnitud en la sociedad postmoderna: marcan modas en el vestir, propagan costumbres, deciden las nuevas vocaciones profesionales de los adolescentes… y señalan los nuevos roles de género. Cada vez conocemos mejor los mecanismos por los cuales se produce dicha socialización: imitación, identificación, fuerza subliminal… Pero, ¿hacia dónde nos llevan los mensajes audiovisuales?, ¿qué “modelos” sociales proponen? La ley persigue la discriminación por sexo, pero ¿los medios de comunicación siguen adoptando pautas que mantienen la desigualdad? (Instituto de la Mujer 2004 y 2007; Sangro y Plaza 2010). El objetivo de estas páginas es estudiar el contenido implícito en el  proceso de transmisión de roles femeninos desde Amar en tiempos revueltos (TVE, 2005-2012), un serial que nace para mostrar los avances de la sociedad española, entre ellos, como dice uno de los guionistas, “el progreso de la mujer” (Bolaños, 2008); esto es, se analiza cómo la televisión  pública (TVE) propone un relato en una clave determinada de sentido (la modernización de la sociedad española), de género narrativo (el melodrama), de intergénero (el relato histórico) y de formato (el serial). En este sentido, cabe destacar que la tradicional relación del serial televisivo con el teatro se ve reforzada por el hecho de que las ideas argumentales, los textos y los guiones emanan de dramaturgos consolidados que complementan su trayectoria en la ficción televisiva. De hecho, Josep María Benet i Jornet, Rodolf Sirera y Antonio Onetti han sido los guionistas principales en las primeras temporadas de  Amar en tiempos revueltos y los autores de la idea argumental. Además, en noviembre de 2010, decidieron trasladar parte de la trama al escenario teatral bajo el título  El diablo bajo la cama, enmarcando las historias principales de la cuarta y quinta temporada del serial bajo la misma línea textual. En concreto, a partir de los “dramatis personae” femeninos con los que suele trabajar este serial, se pretende establecer cuáles son los arquetipos de mujer que se manejan y con ello determinar algunos de los estereotipos de género existentes en el panorama de la ficción televisiva española. Las investigaciones realizadas hasta el momento coinciden en que el estereotipo “constituye una imagen generalizada o aceptada comúnmente por un grupo que se transfiere en el tiempo pudiendo llegar a adquirir la categoría de verdad indiscutible” (Galán, 2007, pág. 230). En efecto, el género se refiere a la construcción social que cada cultura realiza sobre la pertenencia sexual. Esta construcción determina rasgos  Aco tac ione s, 3 4, enero-junio 2015

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 ARTÍCULOS de identidad, actitudes y roles y forma dos géneros, el masculino y el femenino. Los rasgos y roles que se atribuyen a cada uno de los géneros  provocan que uno de ellos esté por encima del otro, normalmente el masculino sobre el género femenino. Este dominio se reafirma mediante los estereotipos del género. Los medios de comunicación pueden transmitir una imagen del hombre y la mujer ceñida a unos patrones que, aunque la sociedad haya avanzado en cuanto a la igualdad de género, pueden  presentar una imagen, sobre todo de la mujer, que se aleje, y con creces, de la realidad, de la cada vez mayor igualdad. El tema de estudio se aborda desde un análisis textual de la serie y desde una interpretación teórica basada en los principios de la Narratología y las Teorías de género. Los estudios y las teorías de género coinciden en señalar que se ha dado un importante grado de invisibilidad de la mujer en el espacio público y su representación ha sido, la mayoría de las veces, negativa. Estos estudios cuentan con un largo recorrido en los países anglosajones. España se ha incorporado tardíamente, y, más aún, en el terreno de la ficción televisiva, ya que los estudios de género se han ocupado más del campo de la publicidad y los discursos informativos (Lema, 2003; Regiada Olaizola y Sánchez Leyva, 2007). Nuestro método de trabajo ha sido cuantitativo y cualitativo. De un total de más de cincuenta personajes, se procedió a analizar doce, aquellos que eran los principales de cada temporada y aquellos, que siendo secundarios, habían tenido una trayectoria destacada en todas las entregas. Puesto que se han emitido más de mil capítulos, se estableció una muestra de treinta y seis1 para proceder a su análisis, correspondiente a diferentes momentos de la acción de cada uno de los personajes. Los personajes se sometieron a una plantilla de análisis basada los trabajos del investigador Emeterio Diez. Esta plantilla es una nueva forma de presentar los lugares oratorios que la Retórica establece para los lugares de persona.  A partir del análisis de cada uno de los personajes, se estableció una lista de diez arquetipos basados en la mitología griega con el fin de determinar los modelos de mujer y, además, se propuso un prototipo de mujer de la época con el propósito de establecer la relación de los personajes y de los arquetipos con la realidad sociopolítica de la época. Este trabajo nos llevó a formular las siguientes hipótesis: 1. La serie presenta al Franquismo como una sociedad patriarcal donde hay unos modelos de mujer a imitar, en concreto, los arquetipos femeninos más sumisos, como Deméter (la madre) y Hera (la esposa), y donde  Aco taciones, 34, enero-junio 2015

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 ARTÍCULOS hay otros modelos a rechazar o misóginos, como Medea (la mujer vengadora). 2. Al mismo tiempo, la serie propone un modelo de mujer antifranquista, como Artemisa (la heroína), cuyo desarrollo se vio truncado por el régimen, de modo que la serie ejerce una especie de recuperación de la Memoria Histórica (la serie nace bajo el mandato de José Luis Rodriguez Zapatero)2, dando a estos arquetipos una visibilidad que el franquismo les negó y que el PSOE reivindica con sus leyes sobre igualdad de género. 3. Ahora bien, en realidad, la serie tergiversa un tanto la Historia para  proponer al público actual un modelo de mujer “actual”. 1. EL SERIAL Y LOS DRAMÁTICOS  Amar en tiempos revueltos  es un relato de episodios por entregas, es decir, tiene las características propias del serial y, más en concreto, del serial que tiene sus orígenes en los dramáticos por entregas: adaptaciones literarias rodadas como se robaban en la pequeña pantalla las obras de teatro. Este formato televisivo consta de capítulos, de modo que la acción continúa de un programa a otro casi de forma indefinida, o mejor dicho, mientras tenga buena audiencia, de ahí el nombre de serial abierto. Su característica singular es su emisión, que es diaria. Esto obliga a dotar a los seriales de una estructura con muchas líneas narrativas y muchos  protagonistas. El relato está cargado de intensidad dramática que se refleja en la acción: escenas de boda, muertes, traiciones, malentendidos y equívocos, un secreto base, amor contrariado, reparación de una injusticia, etc. Existen dos modelos de serial. La “soap opera” norteamericana se basa en los conceptos de sexo y poder, es digna heredera del folletín, del melodrama y de la radionovela, a la cual sustituye con la aparición del nuevo medio: la televisión. Cuenta con gran presupuesto y se rueda en cine. Se inicia en televisión en 1947 con  A Woman to Remember. La CBS tuvo la hegemonía de los seriales hasta 1963, pero en abril de ese mismo año la NBC estrenó The Doctors y la ABC General Hospital . No eran las  primeras soap operas de temática médica, pero sí lo fueron en captar la atención del público. En 1965 la NBC tocó la cima del éxito cuando emitió  Days of our Lifes, donde se entremezclaba el drama personal y el  Aco tac ione s, 3 4, enero-junio 2015

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 ARTÍCULOS  profesional. En 1980 este tipo de producto era el género más visto en todo Estados Unidos, en especial, gracias a  Dallas (CBS, 1978). El otro modelo es la telenovela latinoamericana, conocida como culebrón. Se inicia en los años cincuenta. Hereda sus rasgos de la radionovela, la novela rosa, la fotonovela y el melodrama latino. De bajo  presupuesto, dominan en su rodaje los interiores, aunque el éxito que han ido ganando ha incrementado el número de exteriores y de escenas; se basa en el machismo y el pecado; y el protagonismo recae en los personajes femeninos, siendo la heroína y su antagonista mujeres. La denominación de culebrón se aplica por “sus largos e interminables capítulos, por sus situaciones cambiantes, en una primera lectura com plicadas, pero que en realidad en nada cambian los contenidos y apenas las formas ya de por sí simples” (Roura, 1993, pág. 37). La telenovela mexicana es la más clásica del género. La moral católica es predominante. Aunque se trate de relatos de pasión, la sensualidad es un vicio que debe sancionarse y este rasgo lo sustentan los personajes malvados. Ejemplo de ello es Los ricos también lloran (XEW-TV, 1979). El éxito de ambos modelos en España durante los años ochenta pro voca que a comienzos de los noventa las cadenas de televisión nacionales se lancen a producir su propio modelo de serial, un formato que había tenido gran éxito en los sesenta, pero que en España estaba en decadencia. En 1994,  Poble Nou en TV3 y Goenkale en ETB son las pioneras en el serial diario español tal y como lo conocemos hoy en día. A partir de 1995, los seriales diarios ocupan la sobremesa y la tarde en un segundo  prime time con la llegada de Calle Nueva (TVE, 1997-2000),  Al salir de clase (Telecinco, 1997-2002) y El Súper (Telecinco, 1996-1999). Lorena Gómez señala que TVE, animada por la acogida de Calle Nueva y la fidelidad de su público, probó más fórmulas hasta encontrar el modelo de la teleno vela española. Surgen  El Secreto (2001),  La verdad de Laura  (2002), Luna  Negra (2003-2004), Obsesión (2005) y a esta le siguió  Amar en tiempos revueltos. Este serial es un modelo de algunas de las últimas tendencias de la ficción nacional: la apuesta por los géneros (melodrama), la ambientación de época (Franquismo) y el asentamiento de la ficción nacional en el  day time (Diego, 2010, págs. 165 y ss; García de Castro, 2002).

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 ARTÍCULOS 2. A MAR  EN  TIEMPOS REVUELTOS (TVE, 2005-2012)

En concreto,  Amar en tiempos revueltos  nace el 26 de septiembre de 2005, de la mano de la productora Diagonal TV. El equipo principal de guionistas estaba formado por escritores procedentes del teatro, entre ellos el coordinador de guiones, Rodolf Sirera. La trayectoria teatral de Sirera comienza en 1972 y ha sido reconocido por sus aportaciones al teatro  valenciano contemporáneo. En televisión ha trabajado en varios seriales, destacando  El Súper (Telecinco, 1996-1999) o Temps de Silenci   (TV3, 2000). Él nos habla de cómo surge la serie: El origen de Amar es una serie anterior, una serie semanal realizada por la misma productora,  Diagonal , para la Televisión de Cataluña, que se llamó Temps de silenci . Esta serie empezó a gestarse el año 1999 y comenzó a emitirse en 2001. Costó un poco de colocar, porque hasta entonces no eran habituales las series históricas, y menos aún las que tocaban la historia tan reciente. Aquella serie abarcaba desde las últimas elecciones de la República hasta las primeras de la democracia, aunque luego, ante el éxito, que fue grande, hubo que prolongarla hasta llegar al año 2000, y de hecho podemos decir que, de alguna manera, ese éxito ayudó a desatascar Cuéntame , serie que, esa sí, llevaba bastantes años en un cajón. Partiendo del esquema de Temps de silenci , se propuso a TVE una serie diaria, que fue Amar. Esta serie estaba previsto, porque así lo pidió TVE, que durara sólo seis meses –es decir, se trataba en sus orígenes de una serie no abierta, sino con principio y final–; seis meses que fueron luego nueve, pero, en cualquier caso, ahí acababa la historia y se cerraban personajes. El hecho de que un par de meses después TVE pidiera una nueva temporada, nos obligó a utilizar un procedimiento que luego ha resultado ser muy positivo para la continuidad de la serie: crear una historia nueva, con nuevos personajes, situados dentro del mismo marco espacial, y manteniendo al mismo tiempo determinados personajes secundarios. Y así lo hemos hecho en cada temporada (Perrelló Rosselló).

 Antonio Onetti, otro de los guionistas, es autor teatral desde 1985 y ha estrenado todas sus obras en España y algunas en Europa, América  y África. En televisión, trabajó con Sirera en El Súper, coordinó los primeros 65 capítulos de  Plaza Alta (Canal Sur, 1998-1999), colaboró en la  Aco tac ione s, 3 4, enero-junio 2015

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 ARTÍCULOS segunda temporada de Calle Nueva y ha trabajado en varias miniseries y telefilmes.  Así mismo Josep María Benet i Jornet ha trabajado el teatro realista, caracterizado por la reflexión sobre el individuo y la sociedad que le rodea yendo luego hacia lo íntimo y existencial. Ha escrito más de cuarenta obras (también dedicándose al teatro infantil). Como guionista, colabora en las primeras telenovelas de TV3  Poblenou,  Nissaga de  poder (1996-1998) o  El Cor de la Ciutat  (2000-2009), entre otras. En cuanto al contenido de la serie,  Amar en tiempos revueltos  es un serial histórico. Su material dramático procede de documentación de la época, pero también, y esto es otro elemento que relaciona el serial con el  proyecto de la Memoria Histórica, de los propios recuerdos de los guionistas o de sus allegados: su memoria. Dice el coordinador de guiones: Leemos mucha documentación sobre la época y algunos guionistas tenemos bastante edad como para haber conocido lo que fueron aquellos años en vivo y en directo. Cada temporada elegimos un tema que nos  permita desarrollar personajes potentes, situados en un marco social interesante: la vida nocturna bajo el franquismo, el cine feliz de los años cuarenta, el inicio de unos grandes almacenes, el mundo del teatro, etc.  Y sí, indudablemente cuentan, y mucho, experiencias personales y de nuestro entorno, historias de gente próxima, que hemos conocido directamente o a través de la memoria familiar (Perrelló Rosselló).

En concreto, el telón de fondo del serial lo conforman la Guerra Civil  y el Franquismo,3 aunque la trama hace constar algunas preocupaciones actuales con tramas referidas a la violencia de género, las relaciones de poder entre hombres y mujeres y la integración de la mujer en la vida pública, entre otras (Chicarro, 2009, págs. 73-98). Esto es, en este contexto se mueven multitud de personajes que viven, algunos como  pueden, la época que les ha tocado mientras el público actual compara aquellos tiempos revueltos con su situación presente en esos mismos temas, con las conquistas traídas por la democracia en el campo de libertades y derechos laborales, de expresión, de igualdad de género, etc. Dice Rodolf Sirera: Lo que nosotros intentamos contar son historias humanas que tienen un marco histórico muy concreto en el cual determinadas cosas ocurrían  Aco taciones, 34, enero-junio 2015

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 ARTÍCULOS de determinada manera, distinta a como ocurrirían ahora. Indudablemente esto tiene un elemento de memoria y un elemento que compara lo que era nuestra sociedad, lo que hemos ido avanzando, lo que ha aportado la democracia, el progreso de la mujer, por ejemplo; las libertades, etc. Todo esto nos ha ayudado a configurar un tejido argumental que a lo mejor en historia estrictamente contemporánea no hubiera sido tan rico (Bolaños).

Lo cierto es que las siete temporadas, con la emisión de más de 1.200 capítulos, han hecho de Amar en tiempos revueltos el serial más longevo de la televisión de nuestro país con una media de dos millones y medio de espectadores diarios. Incluso llegó a ser el programa más visto el día 20 de abril de 2012, por encima de los programas de prime time. Es más, tras su fin, el 16 de noviembre de 2012, la cadena Antena 3, prosigue su andadura bajo otro nombre, Amar es para siempre, ambientándose a partir de 1960, y el canal 8 Madrid TV y algún canal autonómico vuelven a emitir el serial. 3. PERSONAJES, MITOS E IDEAL DE MUJER FRANQUISTA

Para estudiar las mujeres en la serie el primer trabajo fue construir una plantilla de análisis basada en once categorías: nombre, edad, ocu pación, rasgos físicos, etc. (ver Tabla 1) Cada una de ellas se media en función de una serie de variables. Por ejemplo, la categoría función tenía seis variables: destinador, destinatario, sujeto, objeto, ayudante u oponente. El temperamento tenía cuatro: colérico, sanguíneo, melancólico  y flemático. En muy pocos casos, como la vestimenta, la categoría se medía con variables abiertas. Y en otros había subcategorias. Por ejem plo, clase social era un apartado dentro de relaciones sociales y tenía tres  variables: clase alta, media y baja. Sobre la plantilla y sus categorías se reformularon y redefinieron las hipótesis.

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 ARTÍCULOS Tabla 1. Rasgos y roles de Andrea y Teresa

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 ARTÍCULOS  Así, para demostrar la hipótesis que relaciona los personajes de la serie con determinados arquetipos, se procedió a escoger una serie de esas variables y aplicarlas a los arquetipos mediante una segunda plantilla de análisis. Carl Gustav Jung define los arquetipos como contenidos del inconsciente colectivo que se deben a la herencia. Son formas que  ya existen, preconcebidas, que actúan determinando las actuaciones y actitudes de los individuos (Jung, 2009, pág. 4). La reacción del inconsciente colectivo se expresa en representaciones formadas arquetí picamente, que Jung también llama imágenes primigenias, porque son  propias de la especie; se heredan; pasan a formar parte del arte y, por supuesto, del teatro. Así uno de los arquetipos fundamentales es el de la madre, el cual tiene gran variedad de aspectos en la mitología y las religiones (Démeter en la mitología griega y María en el cristianismo). Bolen, por su parte, ha señalado que las mujeres están muy influidas  por arquetipos y se pueden personificar a través de las diosas griegas. Más exactamente dice: “veo a cada mujer como una ‘mujer intermedia’: impulsada desde dentro por arquetipos de diosas y desde fuera por estereotipos culturales” (Shinoda Bolen, 1994, pág. 25). Pues bien, tras un trabajo de análisis de la serie y de las tablas, se decidió escoger la mitología griega y relacionar su panteón femenino con las mujeres en  Amar en tiempos revueltos. En concreto, se pretendía relacionar los personajes con las diosas Artemisa, Perséfone, Hestia, Temis, Atenea, Hera, Démeter, Afrodita, Pandora y Medea. Para com parar personajes y diosas se estableció una segunda plantilla de análisis basada en el imaginario que estudiosos como Robert Graves y J. Humbert han establecido de cada divinidad a partir de narraciones, cuadros, cerámica, etc. En la tabla que sigue puede verse un ejemplo. Un tercer paso consistió en aplicar esta misma tabla al prototipo de mujer franquista, con el fin de determinar qué arquetipos están más cerca del franquismo y, en consecuencia, qué personajes de la serie re presentan el imaginario franquista y cuáles el antifranquista. Es decir, aunque  Amar en tiempos revueltos  vendría a sostener que la mujer franquista era esclava y tradicional y la antifranquista la libre y moderna, en ambos casos se juega con estereotipos, esto es, con simplificaciones. En concreto, para establecer el prototipo de mujer franquista se recurrió a fuentes bibliográficas, como Díez y Tafunnell, que, por ejemplo, señalan que en los cuarenta un 70% de las mujeres estaban en el sector primario, un 15%, en el secundario y un 23%, en el sector servicios. La media de  Aco tac ione s, 3 4, enero-junio 2015

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 ARTÍCULOS

Ilustración 1. Elisa/Perséfore. Temporada 2. El arquetipo de la doncella inocente raptada y captada por el inframundo (el mundo de la noche)

Ilustración 2. Andrea/Artemisa. Temporada 1. Diosa de la caza, personifica a la mujer independiente que busca sus propias metas  Aco taciones, 34, enero-junio 2015

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 ARTÍCULOS

Ilustración 3. Ana/Atenea. Temporada 4. Atenea representa a la mujer lógica,  práctica, gobernada más por el sentido común que por su corazón, que gravita alrededor de hombres poderosos

Ilustración 4. Alicia/Temis. Temporada 3. Arquetipo de la representación de la justicia y el orden  Aco tac ione s, 3 4, enero-junio 2015

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 ARTÍCULOS Tabla 2. Rasgos y roles de los arquetipos de Démeter

edad de la mujer en los años cuarenta se encontraba en el grupo de entre 15 y 24 años, siendo las mujeres de 18 a 20 años el mayoritario. Los nombres más comunes eran Mª Carmen o Carmen, seguido de María y Josefa. Estaba mal visto soltarse el pelo y depilarse las cejas. Las publicaciones del régimen proponían una mujer complaciente, sumisa, maternal y discreta. Así pues, con la información recopilada se estableció una tercera plantilla de análisis de la mujer prototipo del régimen en los años  40, al ser la década más reflejada en Amar en tiempos revueltos. El resultado de comparar las tres plantillas de análisis puede obser varse en la tabla que sigue: 4  4. LOS ARQUETIPOS EN Amar en tiempos revueltos

En efecto, podemos considerar que, según la serie, los arquetipos de Hera y Perséfone, son ‘franquistas’, es decir, son los que más cumplen el  perfil medio de la mujer en los años cuarenta, siendo aquellos que corres ponden a la esposa y la hija. Quedan en un espacio intermedio Démeter, Hestia y Afrodita y los arquetipos misóginos o que encarnan las mujeres  Aco taciones, 34, enero-junio 2015

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 ARTÍCULOS fatales, como Medea. Por otro lado, encontramos que, para la serie, Artemisa, Temis y, sobre todo, Atenea se alejan del modelo franquista, erigiéndose como modelos de mujer “moderna” y, dentro del discurso de la serie, de mujer antifranquista, pues la mujer en Amaren tiempos revueltos es  parte fundamental de un discurso mayor sobre la lucha entre la España conservadora y la España reformadora, sobre la pugna entre tradición  y modernidad. Tabla 3. Resumen de datos

Por lo tanto, tal y como sostenemos en nuestra primera hipótesis, la serie identifica al franquismo con unos arquetipos femeninos propios de una sociedad patriarcal, pues unos son demasiado sumisos, como el de Démeter y otros, demasiado misóginos, como el de Medea. Así el  personaje de Teresa coincide en un 53,3% de sus rasgos y roles con el arquetipo de Hera, que es el arquetipo más franquista (67%) y, además, los rasgos y roles del personaje coinciden en un 81,25% con la mujer franquista, es decir, Teresa es un personaje más conservador que el pro pio arquetipo que encarna. En otras palabras, tal vez Teresa pueda ser ejemplo de la lucha de la mujer en la sociedad cuando monta su propio negocio y parece que va consiguiendo más que su marido, pero sigue subordinada a él en todo momento. Manolita, por su parte, encarna a Démeter en 53,3% de sus rasgos y roles y posee alrededor del 50% de los rasgos prototípicos de la mujer franquista. En cuanto a Elisa representa en el 53,3% de sus rasgos a Perséfone (Ilustración 1), un arquetipo que hemos llamado franquista porque el 67% de sus rasgos son propios de la  Aco tac ione s, 3 4, enero-junio 2015

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 ARTÍCULOS mujer del régimen de los años 40, porcentaje que viene a coincidir con lo que tiene el propio personaje (62,5%) En segundo lugar, dentro del mundo franquista, pero como contramodelo, o modelo de su misoginia están los arquetipos de Afrodita y Medea. Así Rosa, otro de los personajes que mejor se amolda a su arquetipo, es Afrodita en un 60% de los rasgos y es poco franquista en cuanto a modelo a copiar (47%), aunque forma parte de su imaginario misógino, por lo que el personaje tiene un 56,25% de rasgos esterotipados propios del franquismo, es decir, de la época en la que la toca vivir. Lo mismo sucede con Encarna o Medea, un arquetipo misógino que ni derecha ni izquierda reclaman. Es el personaje que menos se parece a la mujer franquista (25%) porque, precisamente, es la figura totalmente opuesta a Hera. Otro arquetipo misógino previsto, Pandora, no pudo establecerse porque el personaje vaticinado no encajaba en él. Nuestra segunda hipótesis es que, al mismo tiempo, la serie presenta un modelo de mujer, Artemisa (la heroína) (Ilustración 2), cuyo, digamos, desarrollo se vio truncado por el franquismo. Andrea, la protagonista de la primera temporada, es uno de los personajes que mejor se amolda a este arquetipo (60%), pero siendo un modelo muy poco franquista (40%), el personaje de la serie lo es bastante más (62,5%). Se debe a su pasado nacionalista y a la vestimenta que se ve obligada a llevar.  Algo parecido sucede con Ana o Atenea (53,5%) (Ilustración 3). Siendo la máscara menos franquista, el personaje es más del régimen (43,7%) que el arquetipo (33%). Insistimos que ello se debe al contexto, el cual hace que valores como el peinado o el color del pelo sean los de los años cuarenta. Es decir, como es lógico, exteriormente los personajes están más cerca del contexto que los mitos, o si se prefiere, los arquetipos se ocultan, precisamente, con las máscaras (peinados, ropajes…) de la contemporaneidad. Esto es general. Quiero decir que los personajes de la serie cumplen con el modelo en rasgos físicos, en vestuario o clase social (la reconstrucción exterior del personaje), pero se alejan en cuanto a la ocupación y los rasgos psicológicos, peculiares y contradictorios (la acción del personaje). Finalmente, Alicia es Temis (53,3%) (Ilustración 4). Su máscara, por lo tanto, es de la más alejada del franquismo, aunque, de nuevo, el personaje es más franquista (50%) que el arquetipo (40%). En otras palabras, los tres personajes menos franquistas, Andrea (Artemisa), Alicia (Temis) y Ana (Atenea), son más franquistas que sus arquetipos por los elementos externos que les rodean o las condiciones  Aco taciones, 34, enero-junio 2015

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 ARTÍCULOS sociales que se les impone, lo que puede valorarse como fidelidad al contexto histórico. Si los personajes más franquistas tienen por objetivo el bienestar para su familia y maridos, los más alejados persiguen el éxito  profesional (Ana-Atenea), la justicia para la situación de la mujer (AliciaTemis) o, derrotar al régimen (Andrea-Artemisa). Lo importante es que las tres representan los arquetipos más “modernos”, aquellos que luchan  por la igualdad, la solidaridad o la libertad, aquellos que representan la modernidad, aquellos que, en teoría, deberían ser lo más seductores  para los espectadores, los más dignos de imitar. Estos arquetipos adquieren más representatividad de la que tenían en aquel periodo, pues entonces, si existían, eran excepciones históricas y estaban condenados a la invisibilidad. En este sentido, este serial recupera la historia inmediata, hace que el antifranquismo forme parte del pasado (de aquellos “tiempos revueltos”). Finalmente, nuestra tercera conclusión, es que, en realidad, la serie tergiversa un tanto la Historia para proponer al público actual un modelo de mujer “actual”. De hecho, salvo Teresa, los personajes tienen menos de un 62% de los rasgos y roles correspondientes al modelo franquista  y muchos de los rasgos son, como hemos dicho, exteriores. Igualmente un 67% de los personajes femeninos analizados ejercen de sujeto de la acción y, por lo tanto, tienen una meta, un deseo propio. La mujer del Franquismo era sujeto solo en el hogar. Claro que, a diferencia de otro tipo de relatos, la mujer tiene gran protagonismo en el serial,5 de modo que la función actancial vendría dada por las propiedades dramáticas de este tipo de relato. En cualquier caso, esta hipótesis coincide con lo que sostiene el coordinador de guiones. Dice Rodolf Sirera: En general, los personajes femeninos de Amar no son un reflejo exacto de las mujeres de la época, en tanto que la mayor parte de ellas son mucho más reivindicativas y decididas de lo que aquéllas solían –y podían– ser. Vemos mujeres que, procedentes de la burguesía, se desclasan y se comprometen políticamente (Andrea); muchachas jóvenes educadas en el extranjero que luchan por superar las limitaciones de la sociedad de su tiempo (Alicia); jóvenes que vienen del pueblo y que se enfrentan con sus propias contradicciones –formación, modelos de comportamiento- y acaban aceptando relaciones sentimentales condenadas por la sociedad de su época (Teresa); mujeres formadas intelectualmente que rom pen con un matrimonio burgués pero tolerante y que sacrifican otras  Aco tac ione s, 3 4, enero-junio 2015

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 ARTÍCULOS relaciones sentimentales a su propia afirmación como ser humano (Cristina, quinta temporada). Incluso encontramos personajes narrados en clave de comedia y de principios aparentemente conservadores, que son capaces de adoptar actitudes bastante avanzadas para la época (Manolita trabajando en los Grandes Almacenes) (Perelló Rosselló).

En definitiva, a través de  Amar en tiempo revueltos, TVE consigue que el espectador actual, básicamente mujeres de clase baja y media en el caso de este programa,6 participe de dos de los proyectos socialistas más importantes de la etapa de José Luis Rodríguez Zapatero: la recuperación de la Memoria Histórica y las políticas de Igualdad de Género.  Y lo hace presentando a ese público tan concreto un discurso narrativo basado en una peculiar confrontación de arquetipos femeninos: los tradicionales y los modernos, los conservadores y los progresistas. Por eso la construcción dramática de los personajes procede tanto del contexto histórico como de la visión que de esos tiempos dan las lecturas que los guionistas realizan de las políticas y realidades de la España del siglo XXI.

5. BIBLIOGRAFÍA

Bolaños, Viky (2008).  Amar recupera la memoria histórica de padres, abuelos, y otras historias humanas. RTVE. En http://www.rtve.es/ television/20080805/amar-recupera-memoria-historica-padres-abuelos-otras-historias-humanas/128210.shtml. [Consultado el 2-10-2013]. Bolen, Jean Shinoda (1994). Las diosas de cada mujer. Una nueva psicología  femenina. Barcelona: Kairos. Chicharro, María del Mar (2009). Información, ficción, telerrealidad y telenovela: algunas lecturas televisivas sobre la sociedad española y su historia.  Revista Nueva Época (11), 73-98. Diego, Patricia (2010).  La ficción en la pequeña pantalla. Cincuenta años de  series en España. Pamplona: Eunsa. Díez Puertas, Emeterio (2003).  Narrativa Audiovisual. La escritura radiofó nica y televisiva. Madrid: Universidad Camilo José Cela.  Aco taciones, 34, enero-junio 2015

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 ARTÍCULOS 6. NOTAS 1 Capítulos visionados de la Temporada 1: del 1 al 15; del 36 al 40; del 67 al 75; del 100 al 109; del 131 al 139; del 187 al 188 y del 196 al 199. Capítulos visionados de la Temporada 2: del 9 al 22; 27; 30; 34 y 35; del 65 al 96; del 100 al 115; del 200 al 205 y del 215 a 220. Capítulos visionados de la Temporada 3: del 2 al 19; del 30 al 40; del 51 al 59; del 96 al 110; del 130 al 149; del 160 al 163; del 182 al 190; del 210 al 217 y del 256 al 258.Capítulos visionados de la Temporada 4: del 1 al 8; del 16 al 20; del 40 al 45; del 63 al 66; del 100 al 106; del 121 al 127; del 159 al 163; del 199 al 206; del 237 al 242 y del 249 al 254. Capítulos visionados de la Temporada 5: del 1 al 5; del 15 al 18; del 30 al 40; del 52 al 60; 69; del 100 al 105; del 160 al 165 y del 193 al 256. 2 En diciembre de 2007 las Cortes Generales aprueban la Ley 52/2007, de 26 de  diciembre, por la que se reconocen y amplían derechos y se establecen medidas a favor de  quienes padecieron persecución o violencia durante la guerra civil y la dictadura, más conocida por todos como Ley de Memoria Histórica, si bien existían ya precedentes para que el proyecto legislativo se llevase a cabo, pues varias leyes de los 80 y los 90 reflejaron el reconocimiento a las víctimas de la guerra. 3 La primera temporada del serial transcurre entre los años 1936 y 1945. Comienza en el momento que el Frente Popular gana las elecciones. El eje central de la historia son Antonio Ramírez y Andrea Robles. Él, de clase humilde, firme defensor de la República. Ella de clase burguesa, está acostumbrada a una vida fácil y cómoda. La segunda temporada transcurre entre los años 1945 y 1948. Es la época más dura; terminada la Segunda Guerra Mundial, no llegan ayudas a España por su apoyo al régimen nazi. La escasez es un factor clave en esta temporada, se sobrevive gracias al estraperlo y las cartillas de racionamiento. La tercera temporada arranca en los primeros meses de 1948, coincidiendo con el final de la segunda contienda y la apertura de la frontera francesa. La protagonista es Alicia Peña, hija de un exiliado que vuelve de Francia para morir en España. En la cuarta temporada (1950-1952), la trama gira alrededor de la familia Rivas, dueña de los Grandes Almacenes que acaban de abrir junto a la plaza y la familia García, de origen humilde que se trasladan a la ciudad para estar con su padre. La quinta temporada, arranca con el fin del racionamiento en España. Ana y Alfonso, y Teresa y Héctor siguen viviendo en el barrio. Alfonso está totalmente volcado en su carrera como boxeador, con la ayuda económica de Ana quien le patrocina en nombre de los almacenes. La sexta temporada empieza en otoño de 1955, coincidiendo con las elecciones  Aco taciones, 34, enero-junio 2015

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 ARTÍCULOS municipales convocadas por un Régimen cada día más fuerte, y termina en la primavera de 1956, con el ingreso de España en las Naciones Unidas. Irene Medina es la protagonista de esta temporada, una mujer afligida por su pasado y que dirige la nueva tienda de discos que se instala en la plaza. Finalmente, la séptima temporada arranca en junio de 1956, con la inde pendencia del protectorado español de Marruecos, y llega hasta otoño de 1957. La redacción de la revista ‘Sucesos’ es el nuevo negocio del barrio y las tramas alrededor de este decorado vendrán de la mano de la periodista Rocío Zúñiga y de Ana y Teresa, quienes reaparecen en esta última tem porada.  4 Establecimos que aquellos personajes que cumplían, por lo menos, un 50% de los rasgos y roles de su arquetipo, nos servirán para establecer su relación con el contexto del serial y la realidad sociopolítica que refleja. Los  personajes de Paloma, Julieta y Cristina quedaron excluidos del análisis  posterior porque no cumplían la exigencia de rasgos y roles de los arqueti pos dados. 5 En los capítulos emitidos a lo largo de 2010,  Amar en tiempos revueltos tenía 28  personajes femeninos y 23 masculinos, cuando lo normal en la series españolas de ese año es que hubiese más hombres (Simelio, Ortega y Medina, 2013, 240). 6 El año 2010 el share femenino de la serie era del 25,5 mientras el masculino se situaba en el 16,9 (Simelio, Ortega y Medina, 2013, 236).

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CARTAPACIO

 La entrega de Madrid, de RUBÉN BUREN Introducción de JOSÉ M ANUEL LECHADO

Pieza Breve:  Rita de ITZIAR P ASCUAL

LA RECUPERACIÓN DE UNA MEMORIA

José Manuel Lechado

Si algo se echa de menos en las carteleras teatrales españolas no es la abundancia, sino el aire fresco. No hay que complicarse mucho la vida  para encontrar teatro-museo por doquier, en particular revisiones, una  y otra vez, del teatro barroco-propagandista del imperio español. Y a  veces, entre fuenteovejunas y vidas-sueño, uno desearía encontrar algo nuevo, obra de autores que aún respiren y no sólo por sus pulmones, sino  por su creación. Estos autores existen y están también en la cartelera, aunque se les da mucha menos publicidad que a esos clásicos que, a fuer de maduros, están ya algo podridos. Si buscamos con un poco de paciencia y perseverancia encontramos pequeñas joyas, siempre en teatros diminutos y con una proyección más bien escasa. Obras frescas y vivas, montadas con  pocos medios pero con mucha imaginación y cariño, lo que compensa de sobra la aparente pobreza escénica (que a veces no es tal). Si a esto le unimos el talento de un dramaturgo que sabe escoger un buen reparto, colocarlo sobre las tablas y dirigirlo, nos ha tocado la lotería. Una de estas personas es el madrileño Rubén Buren, que con su obra  La entrega de Madrid ofrece una muestra de teatro político comprometido, alejado de toda corrección política, dinámico y con memoria. No la memoria histórica enlatada y para todos los públicos, sino la memoria vital de una sociedad, la española contemporánea, que se debate entre la imposición oficial de cerrar las heridas a base de grapas (que abren más llagas) o romperlas del todo para que se vea, de una vez lo que hay dentro.  Al que no le guste el teatro incómodo, ese que mancha y salpica las conciencias, que no siga leyendo.  Aco tac ione s, 3 4 , enero-junio 2015

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La recuperación de una memoria 1. EL AUTOR

Rubén Buren nació en Madrid en 1974. Hijo de la pintora Leal (nieta de Melchor Rodríguez), con la que estudió desde niño y compartió des pués docencia en la Academia de Pintura familiar durante varios años, es un artista polifacético que ha tocado las más diversas ramas: escritor de novela, guionista, dibujante, pintor, músico multi-instrumentista... En el terreno de la escena ha destacado como cantautor, actor, humorista y, en lo que nos ocupa, dramaturgo y director de escena de sus  propios textos. Tras su paso por Historia del Arte en la UCM se formó en la rama de Animación de la Escuela de Cine de Madrid. Luego estudió en la Escuela Libre de Interpretación de José Sanchís Sinisterra y siguió los  primeros cursos de Dramaturgia en la RESAD. Después continuó su formación académica en Diseño y Desarrollo de Videojuegos y Producción  In Creative Media; Máster en Imagen, Publicidad e Identidad Cor porativa y actualmente prepara su doctorado sobre la figura de Melchor Rodríguez, protagonista de la obra La entrega de Madrid. En el terreno profesional, Rubén Buren fue director durante varios años de Cultural Exprés, empresa dedicada a la producción y gestión cultural y publicitaria. Ha trabajado como dibujante y guionista de televisión y publicidad  para diferentes productoras y televisiones. En la actualidad se ocupa como profesor y director de Teatro (UCM), es titular de  varias asignaturas en los grados de Diseño y Creación de Videojuegos o Cine de Animación Rubén Buren en varios centros universitarios (Foto de Fátima Plazas) (Escuela Superior de Diseño e Innovación Tecnológica adscrita a la universidad Rey Juan Carlos I) o en el Instituto de RTVE. Como dramaturgo ha estrenado varias de sus obras teatrales en Es paña y otros países (Francia, Venezuela, Grecia, Argentina), además de recibir diversos premios por su labor como autor, director y profesor  Aco taciones, 34 , enero-junio 2015

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cartapacio teatral: Mención Especial del Premio Lope de Vega de teatro 2010; Premio Internacional de Café Teatro como humorista con Desakordes, 2005; Premio Ayuntamiento de Madrid como profesor de teatro, 2003; Premio de la Comunidad de Madrid como profesor de teatro, 2002; varios  premios de la Universidad Complutense de Madrid por su labor teatral tanto en dirección como en dramaturgia, además de otros galardones de menor importancia. Ha realizado giras por toda España y Sudamérica como humorista  y músico, y cuenta con varios discos publicados por Sony y Fonomusic-Warner: La Cura de la Demencia, 1997; Cantautores: la nueva generación , 1998; Cantad, cantad, malditos  (I y II) 1999-2012;  Rubén Buren y El Ter cer Hombre, 2002;  Desakordes, Militante, 2004;  Desakordes, Grandes fracasos, 2006;  Rubén Buren y el Club Lavapiés, Utopías, 2009. En su faceta de escritor ha publicado diversos textos, en particular la novela  El coleccionista  de colores ( Lf Ediciones, 2003) o las obras teatrales Maquis (Tiempo de Cerezas, 2008) y La sonrisa del Caudillo (Universidad de Valencia). Como  pintor y dibujante, ha realizado una decena de exposiciones individuales. Muy implicado en su faceta pedagógica, la obra teatral de Rubén Buren se encuentra profundamente relacionada con su visión de las cosas, tal y como me contó él mismo: La pedagogía para el escritor/dramaturgo se debe basar en la construcción de teorías móviles a través del ideario que traen consigo los alumnos  y la observación del mundo a través del análisis filosófico (las emociones desde Aristóteles a Sartre), antropológico (a través del estudio de los comportamientos diferenciadores históricos, diacrónicos y sincrónicos), biológico (analizar la parte consciente de la animal y atávica), sociológico (las estructuras sociales) y lingüístico (desde la relación innata con el lenguaje hasta las teorías más novedosas sobre la comunicación).

Su profunda identificación con el pensamiento libertario y su teoría dramatúrgico-pedagógica la pone en práctica desde el año 2000 en el grupo universitario de investigación teatral El Noema, donde pone a  prueba sus textos para darles forma real, trabajando desde la horizontalidad y basándose en la dinámica propia del grupo. El Noema es un grupo teatral universitario sin divisiones ni jerarquía, en el que se trabajan los tres aspectos fundamentales de la teoría  Aco tac ione s, 3 4 , enero-junio 2015

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La recuperación de una memoria de Buren para la construcción tanto del personaje como de la actividad teatral: autocrítica, ubicación y reflexión. La labor realizada en El Noema está a punto de culminar en su primer libro sobre dramaturgia, de próxima aparición, centrado en las investigaciones que ha ido poniendo en práctica en sus clases universitarias, en los ensayos y a lo largo de su trayectoria académica como  profesor de teatro, guión y pintura.1 2. L A ENTREGA DE M ADRID

2.1. Sinopsis Madrid, marzo de 1939. La derrota de la II República es inminente  y la situación se vive con mayor tensión en el Madrid asediado por los franquistas desde 1936. El presidente Negrín y el Partido Comunista quieren continuar luchando con la esperanza de que el estallido de una guerra en Europa les favorezca. Por su parte, anarquistas y socialistas  ya sólo buscan acabar con el conflicto español por medio de una paz honrosa. Su objetivo no es sólo acabar con el sufrimiento de una lucha que se da ya por perdida, sino evitar el dominio de Stalin, que ha marcado el devenir desastroso de las armas republicanas durante toda la Guerra Civil. En el contexto del golpe de Estado del coronel Casado surge una batalla interna, otra más, entre las distintas fuerzas que por una casualidad histórica irrepetible han intentado defender la democracia española. Este choque entre anarquistas, comunistas, socialistas y republicanos dará la estocada final a la maltrecha República. En este entorno tóxico el anarquista Melchor Rodríguez, que se ha dedicado durante toda la guerra a salvar la vida de los presos fascistas y que ha dado refugio en su casa a cientos de personas para evitar que fueran represaliadas, es nombrado alcalde de Madrid. Un cargo de triste contenido, pues su misión consiste en entregar la capital a los franquistas. Rodeado de partidarios dudosos, refugiados de conducta no muy intachable y asediado por sus propias dudas, Melchor deberá elegir entre salvar la vida huyendo a Francia, como hacen todos, o cumplir con sus  Aco taciones, 34 , enero-junio 2015

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cartapacio convicciones, quedarse solo y desde su posición intentar evitar un baño de sangre a manos del ejército sublevado. Éste sólo espera entrar en Madrid para tomarse la revancha de la humillación que le supone no haber  podido conquistar la capital española por la fuerza. La casa de Melchor es un hervidero en el que conviven todas las fuerzas que luchan en la guerra o que, sin combatir, la sufren: el grupo de la FAI de Melchor, Los Libertos; falangistas emboscados; curas disimulados; hombres y mujeres hartos de un combate estéril. Por si todo esto fuera poco, un crimen empañará las horas finales. Las personas refugiadas en la casa de Melchor serán el reflejo de las tensiones de un Madrid que vacila entre la dignidad de una paz imposible y la derrota más absoluta. 2.2. Contexto histórico, social y político  La entrega de Madrid  transcurre en un momento histórico singular que cambió para siempre la historia de España: los últimos días de la Guerra Civil de 1936-1939. Acontece, además, en una ciudad que se convirtió en símbolo de la resistencia de España ante la agresión provocada por un grupo de delincuentes comunes: militares africanistas, aristócratas, sacerdotes de la Iglesia Católica, burgueses, banqueros y grandes em presarios... Todo con la ayuda de las potencias fascistas, Alemania e Italia, que enviaron nutridos contingentes de tropas para acabar con el breve experimento democrático de la II República. Madrid se había convertido para los sublevados en una obsesión. Por más que sea dudoso que la mera conquista de la capital hubiera acabado con la guerra, los jefes de la sublevación, dirigidos por el oficial de infantería F. Franco, trataron una y otra vez de invadir la ciudad sin conseguirlo. En 1939, con los ejércitos españoles prácticamente derrotados en todos los frentes, las opciones de los que resistían eran pocas: acordar una paz honrosa y sin represalias con los vencedores o aguantar sin  plazo, a la espera de que el estallido de una nueva guerra en Europa brindara a España la ayuda militar que, hasta el momento, se le había negado (con las excepciones de México y la URSS). En marzo de 1939 España aún conservaba bajo su control un territorio extenso que incluía, además de Madrid, parte de Andalucía, el  Aco tac ione s, 3 4 , enero-junio 2015

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La recuperación de una memoria Levante, Murcia y la mayor parte de Castilla la Nueva. Conservaba recursos industriales y alimenticios, varias regiones muy pobladas y tenía en pie de guerra aproximadamente un millón de efectivos. Por lo demás, el ejército de los sublevados se había caracterizado por una extremada cautela en sus operaciones, hasta el punto de que durante la mayor parte de la guerra la iniciativa la había tenido siempre el ejército de la República Española, a pesar de su escasez de medios. Por otra parte la situación era muy grave en otros aspectos. La militarización forzada de las milicias había acabado con la revolución y,  por ende, había desmoralizado a los combatientes republicanos más aún que las derrotas frente al fascismo. La URSS, que había proporcionado ayuda con cuentagotas, la recortó aún más al final del conflicto, cuando el dictador Iosiv Stalin comenzó a pactar con la Alemania nazi para repartirse el oriente europeo. Y, de remate, las democracias occidentales, con Francia y el Reino Unido a la cabeza, reconocieron diplomáticamente al “gobierno de Burgos”, la junta militar ilegal que dirigía los territorios ocupados por la sublevación. Con una República desgastada, desmoralizada y desunida, la solución iba a ser trágica en cualquier caso. El enfrentamiento entre anarquistas y comunistas, que había marcado en gran medida el transcurso de la guerra, acabó solucionándose de la peor manera posible cuando, el 5 de marzo de 1939, el coronel Segismundo Casado, jefe del Ejército del Centro, con el apoyo de los anarquistas y republicanos supervivientes, promovió un golpe de Estado que derrocó al gobierno del socialista Juan Negrín, partidario de continuar luchando. Negrín sólo contaba con el respaldo del Partido Comunista de España (PCE) que, a pesar del poder adquirido tras casi exterminar a anarquistas y trotskistas, se  vio imposibilitado para vencer a los que deseaban la conclusión de la guerra. El resultado fue muy diferente de lo que esperaban los casadistas. No fue posible una paz honrosa. El gobierno de Burgos no aceptó más rendición que la incondicional, alternativa que, dado el historial de matanzas acumulado por los franquistas desde 1936, sólo auguraba una represión sangrienta, como así sucedió. Pero ya era tarde para tomar otra decisión. El 28 de marzo, a la una de la tarde, la ciudad de Madrid fue entregada a los sitiadores fascistas por lo que quedaba del gobierno local, encabezado por Melchor Rodríguez. Durante los tres días siguientes el  Aco taciones, 34 , enero-junio 2015

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cartapacio ejército franquista, un combinado de marroquíes, italianos, alemanes, mercenarios de otras naciones y algunos reclutas españoles, fue ocu pando el resto del territorio español. El 1 de abril fue declarado oficialmente el final de la guerra. La II República caía víctima de sus inconsistencias y de la falta de cohesión de sus defensores, grupos políticos antagónicos que se vieron luchando en la misma trinchera por la fuerza de las circunstancias. La facción más importante, los anarquistas de la CNT-FAI, fueron incapaces de hacer una revolución nacional cuando tuvieron la oportunidad y sucumbieron ante el empuje de un partido minúsculo en 1936, el PCE, que no obstante supo aprovechar muy bien la ayuda enviada por Stalin. Otros grupos, como los trotskistas del POUM, los socialistas del PSOE (relacionado con el importante sindicato UGT) o los republicanos de  Azaña tampoco supieron hacia dónde dirigir sus pasos en una guerra que sin duda les vino grande. En este contexto se desarrolla la tragedia de Melchor Rodríguez, el protector de tantos y tantos fascistas emboscados en Madrid, el que acabó con las sacas y los paseos en las cárceles, y que como premio recibió las represalias de los vencedores y la desmemoria de los vencidos. Hoy, en un reconocimiento dudoso y tardío, se ha puesto su nombre a una cárcel para encerrar a muchachos. Así se escribe la Historia. 2.3. Intención y oportunidad de la obra  La entrega de Madrid ha recibido atención en los medios especializados, además de la Mención Especial en el Premio Lope de Vega. En declaraciones a la prensa el autor expresa sus intenciones en dos líneas básicas. Por un lado, recuperar la figura de su bisabuelo Melchor, último alcalde del Madrid republicano, militante anarquista y defensor de la vida y la libertad de los ciudadanos, incluidos sus enemigos políticos; por otro, recordar que Madrid nunca fue tomada por los fascistas, que fracasaron una y otra vez en este empeño a pesar de su abrumadora superioridad material y su falta de escrúpulos. La capital fue entregada por sus defensores como capítulo final de la gran traición a España que fue la Guerra Civil iniciada por la oligarquía nativa. Respecto a lo primero, Rubén Buren cita en nota de prensa una frase de su bisabuelo Melchor Rodríguez: “Se puede morir por las ideas,  Aco tac ione s, 3 4 , enero-junio 2015

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La recuperación de una memoria nunca matar por ellas”. La obra es en gran medida una glosa de este  personaje poco conocido, silenciado tanto por la propaganda de los vencedores de la Guerra Civil como por los historiadores comunistas, poco inclinados a reconocer los méritos de un destacado representante del anarquismo como fue Melchor. En este sentido destaca la comparación de Rodríguez con la figura de Oskar Schlinder. Equiparación poco afortunada a nuestro entender, puesto que si bien Melchor Rodríguez salvó la vida a miles de personas simpatizantes con el levantamiento fascista de 1936 por motivos puramente humanitarios, Schlinder no dejó de aprovecharse del trabajo esclavo de millares de hombres y mujeres secuestrados por el régimen nazi. La oportunidad de la obra queda justificada, como me indicó el pro pio Buren, porque “representa los valores del humanismo y la dignidad frente a la barbarie. Alguien que es capaz de jugarse la vida por salvar a sus enemigos, por principios”. También señala que “gracias a personas como Melchor Rodríguez la República Española mantuvo la dignidad  y fue capaz de distinguirse del horror sistemático ejercido por el otro bando.  Aparte de esto, el empeño de Rubén Buren en esta y otras obras de contenido político, que constituyen su especialidad, parece centrarse en la recuperación de una parte de la memoria histórica despreciada de manera sistemática tanto por los vencedores (lógicamente, por otra parte), como por los que asumieron el papel “oficial” de derrotados: los comunistas englobados en el PCE. Unos y otros han ido creando una visión de la II República, el golpe de Estado, la Guerra Civil y la dictadura franquista que obvia muchos aspectos de la realidad. La recuperación de este patrimonio histórico perdido deliberadamente es parte de la función de una dramaturgia, la de Rubén Buren, que desea recuperar las raíces del teatro como componente de la personalidad colectiva de una nación, más allá del mero entretenimiento.

2.4. El proceso creativo del Noema para La entrega de Madrid  Como decíamos, el grupo de investigación teatral El Noema es el colectivo de teatro universitario fundado por Rubén Buren. Es un colectivo abierto, flexible y, sobre todo, horizontal. En él se procura llevar  Aco taciones, 34 , enero-junio 2015

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cartapacio a cabo un proceso teatral si no nuevo, sí diferente a los patrones más o menos establecidos: desde el director tirano con poderes absolutos (que considera al escritor como un amanuense y trata a los actores como marionetas), hasta esa “creación colectiva” que, con frecuencia, aglutina de mala manera un amasijo de egos en equilibrio precario. El grupo teatral El Noema, al que he tenido ocasión de ver en funcionamiento durante los ensayos de  La entrega de Madrid, aplica un método que sigue unos pasos bien definidos y que, al menos, intenta que todos los partici pantes tengan voz. Para  La entrega de Madrid Buren eligió un tema con el que estaba sin duda muy familiarizado. A fin de cuentas es bisnieto de Melchor y también un seguidor de ese ideario anarquista que ha respirado en su familia desde la infancia. Que conozca el tema de primera mano o que sienta, en este caso, simpatía por su contexto, no implica un proceso diferente o más relajado que en otras ocasiones. Buren se documenta de forma minuciosa antes de arrancar a escribir: entorno histórico, ideologías en conflicto, biografía de los personajes... Todo tiene que estar muy claro antes de empezar a escribir, lo que requiere un esfuerzo que puede durar meses y en el que Buren implica a todo el equipo. No hace esto por ahorrarse trabajo: es que si él, como escritor y dramaturgo tiene que “conocer el piano para poder tocarlo”, el resto del elenco debe hacer lo propio si quiere llevar sus objetivos a buen puerto. Rubén Buren ha declarado en diversas ocasiones que los temas de interés teatral son, en principio, innumerables. Sin embargo, pocos llegan a cuajar. No se trata sólo de que tal o cual personaje o situación sean interesantes: tienen que ser también “adecuados”. Un requisito que resume en una palabra: acción. El teatro requiere acción dramática. Si no la hay, por muy notable que sea el tema elegido, el resultado será una novela. O peor aún, un panfleto. Por eso El Noema intenta evitar el maniqueísmo, que a la hora de crear personajes y situaciones podría de venir con facilidad en mera propaganda (cosa que ocurría con frecuencia en el teatro anarquista durante la Guerra Civil, como veremos más adelante). ¿Quién posee la autoridad para decidir qué es bueno y qué es malo? Nadie. Por eso en los montajes de El Noema cada personaje tiene sus motivos para actuar como actúa, y ninguno, por muy atroz que parezca, carece de una motivación (por lo general bienintencionada). Para evitar el maniqueísmo, en el que es muy sencillo caer porque lo estamos mamando desde la cuna, es esencial la combinación de puntos de vista  Aco tac ione s, 3 4 , enero-junio 2015

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La recuperación de una memoria que facilita el trabajo común y horizontal del grupo. Lo que no ve uno, lo ve otro. Los últimos días de la guerra en casa de Melchor Rodríguez reunían, a juicio de Buren, los elementos precisos: una situación conflictiva múltiple, con puntos de enredo y un personaje heroico. Un héroe, además, olvidado por la Historia oficial y que encarna, para el bisnieto, el choque que vivió su familia después de la Guerra Civil: la imposibilidad de encajar la idea familiar de que el anarquismo es algo bueno y puro con el discurso exterior, que identifica de manera errónea y a menudo interesada anarquismo con desorden. En la elección de la tragedia personal de Melchor Rodríguez el dramaturgo ha puesto en escena un factor más: la falta de referentes morales y éticos en una sociedad, la actual, que carece de todo valor (salvo los bursátiles, claro). Desde este punto de vista  La entrega de Madrid es una obra clásica y Melchor un héroe en el más genuino sentido teatral (y real) del término.  Aunque Rubén escribe en solitario, en su casa, el texto que obtiene al cabo de meses de trabajo no es en absoluto definitivo (El Noema, aparte del texto producido por el escritor, se sirve también de otro método: crear una escaleta de escenas y construir los diálogos mediante improvisaciones controladas. Sin embargo, no se usó este medio para La entrega  de Madrid, que es un texto que Buren afrontó como un reto personal). En este caso la primera fase de escritura fue privada, pero con un factor de humildad: el texto debía ser dúctil y orgánico, sobre todo debía estar libre de la propia forma de hablar y pensar. Si cada personaje refleja tan sólo una faceta del laberinto interior del autor, no se ha conseguido nada (salvo, quizá, un poco de psicoanálisis de vía estrecha).  Así pues, la escritura fue personal, pero también muy técnica, en pre visión del trabajo colectivo posterior. Buren elaboró los personajes como si cada uno fuera el protagonista, para que todos dispusieran de sus  propias motivaciones y urgencias, sus ideas y conflictos personajes. Lo mismo hizo con el universo en el que se mueven los personajes, sus acciones, sus deseos, su buena y su mala suerte... El primer borrador que Buren presentó al grupo El Noema estaba muy acabado en los detalles técnicos fundamentales, pero no así en su contenido dramatúrgico, que sería trabajado, también durante meses, por el colectivo, antes incluso de ensayar una sola línea de diálogo.  Aco taciones, 34 , enero-junio 2015

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cartapacio Este proceso puede parecer lento (para llegar al primer estreno duró un año), pero es que se trata de hacer las piezas bien. Y El Noema, aparte de no tener prisa, procura huir de la creación entendida como elaboración industrial que debe ofrecer un producto terminado en una fecha concreta. Cada paso del método cumple objetivos tanto inmediatos como a posteriori . Por ejemplo, la construcción detallada de cada personaje, incluso de los más secundarios, facilita más tarde la inmersión del actor. Para Buren el actor debe afrontar su parte del papel como si fuera la más importante, la protagonista. Si no, no cree que se puedan hacer creíbles la interpretación. Por otra parte el distanciamiento permite que los actores, una vez en escena, no sólo muestren personajes convincentes, sino intelectualmente sólidos y con emociones. Un aspecto muy interesante del proceso dramatúrgico de La entrega de  Madrid, que dice mucho de la forma de hacer teatro del grupo El Noema, es la flexibilidad a la hora de adaptar el texto a las circunstancias. Así, en el borrador primario había previsto un personaje masculino que, sin embargo, no aparece en la versión escénica... porque no había un actor  para representar el papel. Lo que había era una actriz, y de esta coyuntura nació el personaje de Tita, que no estaba en el texto de Buren y que surgió del trabajo común. Flexibilidad, horizontalidad, anarquismo... no implican en absoluto desorden. El Noema valora las aportaciones de cada individuo del grupo en una suma de egos controlados. Las morcillas son bienvenidas, pero no si se lanzan al ruedo sin ton ni son. El lenguaje es fundamental: el de los  personales y el de los actores, el del autor y el del propio medio teatral.  Y el conocimiento. Todos tienen que saber de qué están hablando. Si un  personaje empuña un arma, el actor debe conocer las características del arma. Respecto al sistema de dirección, Buren lo describe como “emocional  y consensuado”. El segundo adjetivo responde al carácter colectivo de la  puesta en escena; el primero, a la idea de que el director debe sugerir a los actores, no mandarles. No se trata de decir: “Ponte aquí o allá”, sino de estimular a cada cual para que encuentre su norte en el escenario y, todos juntos, orientar la obra en la dirección deseada. La labor del director es la de conducir sin perder de vista el conjunto y las piezas que lo forman. Cada actor es libre de mover su propia pieza pero, en un sentido muy anarquista, debe hacerlo en pro del interés común, no para lucirse más que el resto del elenco.  Aco tac ione s, 3 4 , enero-junio 2015

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La recuperación de una memoria En definitiva, la actitud que predomina es el respeto mutuo. Si el director no es un tirano, el actor tampoco es un muñeco. El director guía  y el actor crea. La dirección dictatorial clásica, según Rubén Buren, es una forma de fascismo, una imposición autoritaria que genera obras y representaciones sin alma. El mundo quizá sea una suma de egos que hay que encauzar, pero no puedes hacerlo a la fuerza porque eso genera frustraciones, problemas y dolor. El Noema es algo más que un experimento teatral: es un experimento libertario en un mundo cargado de autoritarismo, de ordeno y mando. Quizá por eso sus propuestas no son siempre bienvenidas, sobre todo cuando tratan de asuntos tan espinosos como una visión no maniquea de la Guerra Civil de 1936 a través de uno de los escasos héroes que vivieron aquel conflicto asqueroso. El trabajo personaje por personaje, escena por escena, es como un gran acuerdo en el que cada cual ha definido cómo ha de ser la totalidad. Al principio hay mucho espacio abierto, pero a medida que se van encajando las cosas la libertad de acción se reduce, porque unas cosas llevan a otras. De hecho la creación se vuelve más interesante a medida que hay “menos” libertad. Esta expresión típica de El Noema choca a muchos que, desconocedores del ideario anarquista, confunden, como decía el tiranuelo F. Franco, la libertad con el libertinaje. El teatro de El Noema es libertario, no libertino, que no es lo mismo ni lo parece. No simpatiza Buren con la expresión oficial y manida de “la libertad de uno acaba donde empieza la de los demás”. Si El Noema tuviera un lema, sería: “La libertad de uno empieza donde empieza la de los demás”. Por decirlo con un símil musical, la buena improvisación requiere mucho ensayo. Cuando contemplamos a un músico improvisando mucha gente cree que el sonido sale por pura inspiración del momento. Pero no es así, por supuesto. Los mejores improvisadores, en realidad, no improvisan: saben. El Noema aspira a alcanzar esta situación en la escena: llegar a tal conocimiento de los personajes y su universo que la improvisación surja de forma natural y coherente. En los montajes de El Noema las acotaciones son resultado de la improvisación, sí, pero de una improvisación grupal, dirigida y con un objetivo, no a lo loco. La capacidad de adaptación de El Noema es notable y el proceso teatral no acaba nunca. Por eso cuando termina el trabajo de encaje fundamental llega el momento de los actores y Buren, nunca mejor dicho, desaparece de escena. Cuando considera que todo está orientado, que  Aco taciones, 34 , enero-junio 2015

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cartapacio todas las subjetividades miran en la misma dirección, él ya ha hecho su  parte y deja a los demás en libertad para la creación. Como la de una orquesta, la dirección de escena se hace antes del estreno. El señor de la batuta, en los conciertos ante el público, es un adorno. O quizá una  persona que quiere premiar su vanidad luciéndose ante el público. A Buren le sobra esta parte. No se sube al estrado con la batuta porque su orquesta ya sabe lo que tiene que tocar y cómo hacerlo. Son los actores los que deben crear sobre el escenario y disfrutar haciéndolo, para que cada función parezca nueva. No hay que volver a dirigir cada función, sino dejar que respire por sí misma en esa nueva dirección coral. Este es el trabajo del director, según Rubén Buren, y así intenta aplicarlo en El Noema: hay que coger un diamante, romperlo en pedazos, repartirlo entre todos y luego, juntos, construir una joya a partir de lo que, en definitiva, no era más que una piedra. 2.5. Los personajes de La entrega de Madrid - Melchor Rodríguez. Es el héroe, aunque un héroe poco corriente: un ejemplo de bondad y honradez que salvó de la muerte a incontables  personas durante la Guerra Civil. Era un hombre tan despegado de sí mismo que se le ha achacado incluso cierta ceguera frente a los defectos ajenos. Tiene sus puntos de arquetipo, de persona que no piensa en su beneficio, sino siempre en favor de los demás. Como muchos otros anarquistas que lucharon en la Guerra Civil por un ideal, murió pobre. No ganó dinero ni para pagar su entierro. Ni él ni los demás anarquistas se llevaron un duro, aunque habrían podido hacerlo: un buen ejemplo para los tiempos que corren. - Juana. Personaje ficticio, es una mujer comunista a la que Melchor salva la vida durante un bombardeo. Su papel refleja el conflicto entre anarquistas y comunistas, tan decisivo en el desenlace final de la Guerra Civil. Aporta un elemento trágico, uno entre muchos. - Paca es la mujer de Melchor (y la bisabuela de Rubén Buren). Es una sufridora: sufre el anarquismo en su familia, que no levanta cabeza.  Y sobre todo sufre al héroe. Las buenas acciones de Melchor para ella suponen un desastre, porque el héroe no se ocupa de las cosas de casa. - Rufo. Basado en una persona auténtica, se le puso un nombre ficticio por respeto a la figura histórica, ya que el personaje hace en la obra  Aco tac ione s, 3 4 , enero-junio 2015

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La recuperación de una memoria cosas que el ser real no hizo. Falangista, quintacolumnista y traidor, se acoge al refugio de la casa de Melchor, que nunca llega a saber qué tipo de individuo guarda bajo su techo. No es “el malo”: tiene sus motivaciones y funciona como antagonista principal de Melchor, aunque no es el único. - Celedonio Pérez. Anarquista, fue compañero de andanzas de Melchor toda la vida. Era en cierto modo su “hermano político”, pero también la antítesis, al menos en parte. Aunque salvó también muchas vidas, no renegaba de la acción directa. Tras la Guerra Civil dirigió la CNT del interior y tramó varios atentados fallidos contra el dictador F. Franco. - La Señora Tita es otro personaje ficticio, aunque basado en una  persona real, un modisto homosexual llamado Mesié Mas. El grupo de investigación decidió cambiarlo porque, como se indica más arriba, se disponía de una actriz, pero no de un actor, lo que obligó a crear un nuevo papel. Aunque se aprovechó parte del material, por el camino surgieron para Tita nuevas tramas que mejoraron la obra. Es ese tipo de personaje que cambia y evoluciona. Empieza siendo del “enemigo”,  pero acaba cambiando su punto de vista gracias al trato con Melchor.  Aunque incluye un punto de moralina, es interesante en el sentido de que es el único personaje que cambia a lo largo de la obra. Los demás están demasiado maleados por las circunstancias para evolucionar en tan corto periodo de tiempo y con tan poco espacio. - El Cura es un personaje real, aunque cambiado por la investigación del actor. Al cura español original se le añadió un matiz misionero debido a que el actor que lo interpretaba en El Noema era peruano y conocía bien este tipo de sacerdocio. El cura aporta la visión de la doctrina de la Iglesia: conservadora y alineada con el fascismo a pesar del horror que se está viviendo. El personaje vive un conflicto sin solución, pues aunque ve la realidad, no es capaz de renunciar a la jerarquía eclesiástica ni se atreve a rebelarse: es el miedo a no contar una estructura de  poder, o el miedo a la libertad. - La Abuelita es un personaje real que actúa como confidente y segunda madre para Amapola, a la que aporta protección. En la casa es la que dirige las cosas, y no sólo la economía doméstica. Es como una guardesa que asegura el mantenimiento del orden. Proporciona el punto de neutralidad en medio de la guerra, reflejo de la normalidad deseada en medio del caos. Es, si se quiere, la tercera España.  Aco taciones, 34 , enero-junio 2015

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cartapacio - Amapola, hija de Melchor y Paca (y abuela materna de Rubén Buren) es la verdadera protagonista de la obra. Ella es la que motiva emocionalmente. Es una niña que vive una situación caótica y terrible,  pero que que trata de mantenerse mantenerse cuerda cuerda y lo consigue. consigue. Constituye un ejemejem plo del sufri sufrimiento miento característico ca racterístico de esa gene generación ración que no luchó en la guerra, pero la sufrió. De la guerra y sobre todo de la posguerra surge un universo roto en el que crece una generación despolitizada, harta de represión. - El miliciano es un personaje ficticio, arquetípico y funcional que sirve para entroncar diversas tramas, en particular para que Amapola  pueda desarrollar desarrolla r sus aspectos personales personales,, sus quejas, sus amores. amores... .. Se  pensó en otros personaj personajes, es, pero era necesario uno que estuviera dentro de la casa. Tambié ambiénn sirve para pa ra unir la trama de Ramón R amón y Celedonio con la de Amapola. - Pepe, Pepe, el Joridito, es un personaje real, un mal fusilado f usilado que se quedó medio lelo y al que Melchor protegió. Para amapola ama pola es como un hermano  pequeño.  pequeñ o. Tambié ambiénn es el único que expresa la verdad: como buen loco, es sincero. sincero. Es el pensamiento oculto de los demás. Lo L o que no se atreven a expresar, lo dice él en voz alta. Representa la confusión de aquel momento men to histórico. 3. EL  ANARQUISM  ANARQUISMO O ESPAÑOL EN LA FICCIÓN TEATRAL  Y CINEMATOGRÁFICA  Y SUS SUS ANTE  ANTECEDENTES CEDENTES

Los antecedentes escénicos del teatro político de Rubén Buren pueden estudiarse desde dos puntos de vista. Por un lado, el teatro anarquista español que floreció a principios del siglo XX y sobre todo durante la Guerra Civil de 1936-1939 en los extensos territorios controlados por las milicias de la CNT-FAI, que lo emplearon como medio de entretenimiento y educación pública; por otro, se puede valorar la atención —escasa— que se ha dado al tema en la producción teatral y cinematográfica. En este segundo sentido no hay demasiado que decir. Respecto al teatro sobre anarquismo, ana rquismo, hay más bien poco. Se suel suelen en considerar considerar las la s obras de autores más o menos englobados dentro del movimiento anarquista, como el uruguayo Florencio Sánchez, el argentino Rodolfo González, el noruego Henrik Ibsen y, y, por supuesto, supuesto, el italiano ita liano Darío Fo. Ninguno Ning uno  Aco tac ione s, 3 4 , enero-junio 2015

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La recuperaci recuperación ón de una memoria de estos, sin embargo, se centra en las peculiaridades del anarquismo ibérico. Respecto al cine, durante la Guerra Civil se produjeron varias películas de las que sólo destaca  Aurora de esperanza esperanz a, dirigida por Antonio Sau. El tema t ema del anarquismo español en guerra ha despertado el interés i nterés de algunos alg unos cineastas cineasta s españoles españoles y extranjer ext ranjeros os con una producción, producción, en general, corta y bastante irregular. Cabe señalar Tierra y libertad (1995) de  Homenajee a Cat Cataluña aluña, de George Orwell. Ken Loach, inspirada i nspirada en el libro Homenaj Un año más tarde Vicente Aranda estrenaría la patética cinta  Liberta rias, en el que un elenco de modelos modelos de pasarela trata trat a sin éxito éx ito de hacerse  pasar por un grupo gr upo de milicianas miliciana s anarquistas. anarquist as. Pueden señalarse, por último, algunos documentales como Vivir la utopía  (1997), de Juan Gamero, o  Buenaventu  Buenaventura ra Durruti   (1999), de Els Joglars, entre otros, pero esto no es ficción f icción propiamen propiamente te dicha. d icha. Respecto al teatro anarquista español durante la Guerra Civil puede contemplarse la evolución histórica del teatro popular en España desde su nacimiento como Estado a finales del siglo XV. Un teatro en general ninguneado, poco apreciado y del que se han conservado pocas muestras. Algo A lgo similar simi lar a lo que puede decirse, decirse, en términos generales, de toda la producción cultural popular española, oscurecida frente al arte oficial, propagandístico propagandíst ico primero del del imperio y luego de la burguesía local. El teatro teat ro popular español tiene a su antecedente antecedente más notable y conocido en Lope de Rueda, que escribe comedias burdas pero cargadas de sentido,, sin preocuparse de la pesada formalidad estética de los grandes sentido  propagandistas posteriores que que serían De D e Vega Vega y De la Barca. B arca. Del teat eatro de Lope de Rueda se conserva sobre todo una obra magistral,  Los  pasos, muestra muestra de un humo humorr social poco po co respetuoso con las normas y que  podríamos  podrí amos consider considerar ar precedente precedente de de un teatro de resistencia resistencia frente frente a las arbitrariedades de ese poder imperial español tan densamente glosado  por De Vega Vega y De la Barca en sus textos. La repetición cansina del teatro barroco, con su exaltación de la monarquía católica cat ólica universal y su obsesión por la integridad de los hímen hí menes es ha contribuido a oscurecer no sólo a De Rueda, sino cualquier dramaturgia posterior que no respetara los cánones establecidos en los tiem pos de ese imperio oscuro en el que nunca salía el sol. Así, el supuesto renacimiento del teatro popular español en el siglo XVIII no es más que una  bis repetita, una vuelta de tuerca si acaso un tanto manierista a los cánones del Siglo de Oro. Proceso que llegará a su extremo durante el  Aco tac tacion iones, es, 34 , enero-junio 2015

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cartapacio siglo siguiente, con el auge de la zarzuela como sucedáneo ibérico de la ópera y nuevo mecanismo exaltador, si no de un imperio ya inexistente, sí de unos valores va lores nacionales de lo más rancio ra ncio.. Durante todo este tiempo existió un teatro del pueblo, englobado dentro den tro de una cultura cultu ra popular más amplia que incluía, entre otras cosas, una riquísima expresión musical ignorada de manera sistemática y que aún pide un esfuerzo para recuperarla. El poeta García Lorca fue un  pionero  pion ero en este sen sentido, tido, con su céle célebre bre compañía La Barraca y su valoración de un género musical, el flamenco, que hasta el advenimiento del granadino fue considerado como “música de gitanos y muertos de hambre”. En este contexto, y como evolución evolución natural de ese teatro teat ro popular casi desconocido desco nocido,, hay que valorar la producción producción teatral (y quizá la l a cinematográfica) de los anarquistas en guerra. 3.1. El Nuevo Teatro del Pueblo La escasez no tanto de producción, como de noticias sobre esa producción en lo que se refiere al teatro popular y en particular en lo que tiene que ver con el anarquismo, cuenta con una excepción fundamental: el Nuevo Teatro del Pueblo (NTP), surgido en Barcelona durante la Guerra Civil como iniciativa del líder anarquista Mariano Rodríguez  Vázquez.  V ázquez. Cabe decir que es una acción a cción tardía, tard ía, pues la circular ci rcular que ser virá  vi rá para arrancar este este proye proyecto cto tiene fecha del 18 de febr febrero ero de 1938. En el año que quedaba de guerra, no obstante, el movimiento anarquista, con la misma eficacia organizativa que caracterizó a sus unidades de combate, com bate, supo levantar levantar con muy pocos recursos todo un aparato teatral cuyo propósito era, en palabras de la propia instrucción, “reformar el teatro y proporcionar a la escena española una orientación propia del movimiento libertario” l ibertario”.. Por supuesto, las noticias y datos sobre este Nuevo Teatro del Pueblo son escasos. Como casi todo lo relacionado con el anarquismo español ha sufrido los inconvenientes derivados de la propia naturaleza de un movimiento contrario al burocratismo burocrat ismo;; del exterminio extermi nio al que fueron sometidos sus miembros miembros durante la propia Guerra Civil Civi l por parte par te del PCE  y los agentes de de Stalin; Stali n; y, por sup supuesto, uesto, del hecho de que que esa orientación libertaria de la que hablaba la circular resulta igual de molesta tanto  Aco tac ione s, 3 4 , enero-junio 2015

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La recuperaci recuperación ón de una memoria  para las dicta dictaduras duras mil militares itares com comoo para los sistemas parlamen parlamentar tarios. ios.  Afortunada  Afort unadamen mente te hem hemos os tenido acceso a un documen documentado tado trabajo de Emeterio Diez Puertas para la revista  ADE  ADE.. Teatro del que hemos extraído la mayor parte de los datos dat os que anotamos aquí. El anteproyecto para el NTP resulta muy interesante en muchos as pectos. Para Para comenzar comenzar,, la autocrítica autocrítica que hace de de la propia propia acción acción de los anarquistas que, al comienzo de la guerra y a través del SIE (Sindicato de la Industria del Espectáculo, uno de los primeros que salió a la calle en Barcelona en julio de 1936 para frenar f renar el golpe de Estado), Estado), se habían hecho con el control control de las salas sala s de teatro y cine con el objetivo objetivo de mejorar las la s condiciones condiciones de los trabajadores. Sin embargo, y siguiendo la doctrina del dramaturgo barroco De Vega (“Forzoso es hablarle al vulgo en necio para darle gusto”, es una de las frases más famosas del tipo), su programación fue rigurosamente comercial e incluso contrarrevolucionaria, como recalca Mariano Rodríguez. El NTP debía corregir esta situación ofreciendo obras obras educativas, educativa s, revolucionarias, revolucionarias, que estimularan esti mularan el espíritu de lucha. Que espabilaran al pueblo, en definitiva, en lugar de sólo entretenerlo. Aún no se hablaba de alienación, pero el concepto está implícito i mplícito.. En su investigación Diez Puertas señala cómo los anarquist anarquistas as daban al teatro te atro una enorme importancia en su proyecto social, y recuer recuerda da cómo antes del NTP ya celebraban celebraban funcion f unciones es en sus ateneos y locales sindicales. La idea de Mariano Rodríguez debía dar cuerpo a un movimiento teatral a una escala sin precedentes, aunque cabe preguntarse, de entrada, si el levantamiento de un proyecto de estas características, diseñado desde arriba, guiado guia do por un plan maestro y cargado de burocracia no acabaría siendo contrario a aquello que pretendía promocionar. A fin de cuentas las salas de Barcelona no habían sido autogestionadas en 1936, sino “socializadas”, es decir, que no las controlaban los propios trabajadores, sino el sindicato. Como fuere, el NTP se puso en marcha en un momento muy delicado de la guerra, y en este sentido resultaba fundamental su importancia como posible factor de elevación de la moral cuando cua ndo lo que quedaba quedaba de la II República, República, pero también el propio propio movi movimiento miento anarquista, anarquista , se jugaban el futuro casi a una carta (la Batalla del Ebro comenzaría apenas cinco meses después). Para arrancar este NTP se contaba con la experiencia previa, en la que los trabajadores y sindicalistas escribían, ensayaban, dirigían y  Aco tac tacion iones, es, 34 , enero-junio 2015

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cartapacio representaban represen taban obras con contenido contenido político bajo una míni m ínima ma trama melodramática, satírica o humorística, siguiendo el estilo del teatro popular de siempre, aquél que puede vislumbrarse ya en los  Pasos de Lope de Rueda (pasaremos por alto aquí a quí que tambi ta mbién én montaban montaban obras de autores realistas y sociales consagrados, como Galdós, Rusiñol, Dicenta, Ibsen, Ibse n, Hauptmann, Piscator Pi scator —que pasó pa só por Barcelona en diciembre diciembre de 1936, con gran impacto—, etc.). etc.). Son obras con una floja f loja estructura drad ramática, a veces sin conflicto conf licto claro, cla ro, hechas hechas con más amor que recursos. recursos. Y en todas af a f lora la ideología ideología básica del movimiento libertario libertar io:: la injusticia del sistema de clases, los enemigos del pueblo (Estado, Ejército, Iglesia)  y sobr sobree todo el carácter insano del trabajo tal y como se conci concibe be (hoy más que nunca) en la sociedad industrial-capitalista. En última instancia, la revolución revolución deseada respira en cada línea lí nea de texto. El interés del movimiento libertario por el teatro era patente en una época en la que, entre otras cosas, la escena era todavía un espectáculo de primer orden —que competía competía con el recién nacido cinematógrafo— y que conservaba un arraigo popular intenso. Los periódicos anarquistas solían incluir reseñas y críticas teatrales, e incluso contaban con una revista sobre el tema: Teatro Social . Mariano Mar iano Rodríguez Rodr íguez y sus colaboradores colaboradores pretend pretenden en dar una dignida di gnidadd más alta al teatro anarquista, que seguirá esta trayectoria, dotándole de buenos profesionales y, sobre todo, de medios y recursos. También intentará evitar ev itar los errores de la “socialización “sociali zación””. Por ejemplo, ejemplo, la idea inicial i nicial de que todos los trabajadores del teatro, desde el acomodador al actor más popular, cobraran lo mismo. Ni que decir tiene que esta propuesta lo único que consiguió fue que se sucedieran los boicots. Igualmente el NTP programaría sólo obras “revolucionarias”, ignorando el pragmatismo de 1936, cuando se siguieron representando obras “burguesas”  porque en caso contrario se pensaba que no iba a ir casi nadie a los teatros. Y, como se sabe, sin público no hay revolución que valga. Tanto es así que de hecho el SIE continuó programando las obras habituales, intercaladas con textos más “anarquistas”, durante toda su existencia. Una actitud eficaz, sin duda, que llenó los teatros y, de paso, echó más leña al fuego de la oposición antilibertaria, que acusaba a los sindicalistas, y no sin razón, de mantener el mismo negocio de siempre, sólo que cambiándolo cambiá ndolo de dueños. dueños. Una Una crítica crít ica que también ta mbién se dejó escuchar dentro de la propia CNT-FAI.  Aco tac ione s, 3 4 , enero-junio 2015

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La recuperación de una memoria Mariano Rodríguez pertenecía a la corriente llamada proselitista, que quería abandonar de una vez los vicios burgueses y establecer un teatro popular y obrero. En 1937 había exigido la cesión del barcelonés Teatro del Circo para desarrollar allí su idea (todavía en mantillas) de un “teatro del pueblo”. Contaba con la colaboración de dos anarquistas, el escritor argentino Rodolfo González Pacheco y el director de escena alemán Guillermo Busquets “Bosquet”. Su primer estreno tendrá lugar el 19 de julio de 1937, para celebrar lo que se denominó el “primer aniversario de la revolución”. La obra elegida, de Isaac Steinberg, fue ¡Venciste, Monatkof!, un alegato contra el principio de autoridad. Y también contra el teatro burgués español, que tanto desagradaba a Mariano Rodríguez, quien escribe en Solidaridad Obrera a cuenta del estreno: Nada tiene que ver esta representación con el pasado teatral, con aquel  pasado de chabacanerías, de vulgaridades, de chistes retorcidos, que aún por fatalidad rondan los escenarios de la España revolucionaria. Es algo nuevo. Algo que educa, que hace pensar, que vibra...

Todo un resumen del teatro español del siglo XIX. Animado por el estreno, Mariano Rodríguez se plantea hacer una gira por toda la Es paña controlada por las fuerzas leales al gobierno. Sin embargo, este  primer proyecto, considerado por algunos como uno de los más notables intentos de reforma del teatro español, fracasa por una razón elemental: no hay dinero. La Generalitat no colabora; el SIE, que se siente menoscabado en sus atribuciones, tampoco; y de paso los comunistas, que son puestos cual hoja de lechuga en la obra de Steinberg, acusan a Rodríguez Vázquez y los suyos de generar divisiones en el “bloque revolucionario”. Mariano Rodríguez permanece a la espera hasta principios del año siguiente. Entonces los acontecimientos se precipitan. La II República  prepara una gran operación militar con la esperanza de, si no vencer, dar un duro golpe al enemigo fascista. Al mismo tiempo, comunistas  y catalanistas de izquierda tratan de arrebatar el monopolio teatral al SIE, pero lo único que logran es un rosario de huelgas. En este escenario Rodríguez ve la oportunidad de poner en marcha el NTP. Dadas las circunstancias, el SIE tiene que ceder. Se acepta la idea y se establece el Teatro Goya como sede del NTP.  Aco taciones, 34 , enero-junio 2015

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cartapacio El planteamiento se basaba en tres t res premisas: premisas: 1. Poner en escena un repertorio nuevo que conjugue la vanguardia artística de la escena con el mensaje político y el gusto popular. Nada Nada de obras burguesas y reaccionarias. reaccionari as. 2. Cuidar, quizá por primera vez en España, de un detalle hasta entonces poco tenido en cuenta (aunque (aunque parezca parezc a mentira... o quizá qui zá no, si consideramos el país paí s del que hablamos): hablamos): la puesta en escena. escena . NTP quiere vigilar la escenografía, la iluminación, la dirección de actores, la dicción y entonación... En fin, esas minucias que al teatro español decimonónico (y el de los años a ños treinta aún lo era) era) le  parecían cosas de poca importancia. i mportancia. 3. Relacionado con lo anterior, implicar al dramaturgo en la re presentación  prese ntación de su obra. obra. Los promotores promotores del del NTP se habían habían dado cuenta de que un mismo texto puede decir cosas muy distintas según como se monte e intérprete. Puesto que era un teatro con una misión política y educativa (y quizá de adoctrinamiento), era imprescindible no sólo elegir bien los textos y sus autores, sino  procurar que en en el escenario escenario se dijera lo que que había que decir decir,, y no otra cosa. Los problemas para poner en marcha el NTP no tardaron en aparecer.. Aunque contaba con un cer u n fuerte fuert e impulso de la l a CNT (o lo lo que quedaba de ella en 1938), y esto le permitió conseguir una buena sede y un excelente equipo técnico y artístico, el dinero sería siempre un freno. En medio de una guerra y con la economía nacional hecha trizas, a nadie se le escapaba que la taquilla a duras penas serviría para mantener en marcha el plan. Hacía falta la implicación del sindicato CNT, que por otra parte necesitaba sus medios económicos para mantener —a duras  penas— sus sus colectivi colectivizaciones zaciones y milicias (teóricamente (teóricamente encuadradas en el Ejército Popular de la República). No obstante, la importancia de este  proyecto  proy ecto propagandístico, propagandí stico, sin abandonar la plena consciencia consciencia de que el NTP sería deficitario, sirvió para arrancar un plan que pensaba estrenar obras selectas de un u n gran núme número ro de autores. Hasta aquí podríamos decir que el NTP se parecía en muchos as pectos a El Noema de Rubé Rubénn Buren: autogestión, den denuncia uncia política,  Aco tac ione s, 3 4 , enero-junio 2015

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La recuperaci recuperación ón de una memoria acción directa di recta sobre las tablas.. t ablas.... Sin emb embargo, argo, la elección del repertorio repertorio resulta, al menos vista desde hoy, un tanto sorprendente: junto a los autores “sociales” ya citados (y otros, tanto nacionales como extranjeros), la lista del NTP incluye varias obras de autores románticos españoles que difícil di fícilmen mente te parecen pa recen encajar encajar en el proyecto. Pero Pero es que, además, se completa el repertorio repertor io con obras de los los clásicos clásico s europeos habituales habitu ales y, y, de remate, con los inevitables De Vega y De la Barca. ¿Cómo pensaban los anarquistas encajar estos textos en su proyecto libertario? Pues ni idea,  porque tampoco hubo tiempo tiempo para mu mucho cho y, y, además, como señala Diez Puertas en su artículo, artícu lo, el NTP ni siquiera pasó de la fase de proyecto. Cabe pensar que incluso la propaganda ultracatólica de los barrocos españoles podría, en virtud de una lectura moderna y revisionista, convertirse en panfleto sindicalista si hiciera falta. Lo realmente desalentador es que (de forma muy diferente a El Noema) el NTP apenas se planteara el estreno de obras nuevas, de autores contemporáneos, con una temática viva. El NTP quedó como una idea  non nata que, sin embargo, supone el más notable (aunque teórico) de todos los antecedentes escénicos del teatro libertario de Rubén Buren. En buena medida el NTP guardaba en su declaración de intenciones muchas de las ideas de Buren, si bien fue incapaz de liberarse del peso histórico de una forma de entender la cultura que el bisnieto de Melchor Rodríguez ha superado con creces: adiós para siempre a los clásicos consagrados y su soporífera propaganda del poder. El teatro popular no puede salir del museo a la calle, sino que surge del espíritu de la gente.  4. OBRAS TEATRALES DE RUBÉN BUREN2  186 escalones. Drama coral escrito en 2010 y estrenado en el Paraninfo de la Universidad Complutense en 2014, en el que se describe el afán de supervivencia y la implacable normalidad de la vida cotidiana de un grupo de españoles prisioneros en el campo de concentración de Mauthausen.  España 82. Drama cómico, casi tragicomedia, estrenado en el Paraninfo de la Universidad Complutense en 2006. Definido por el autor como una historia coral sobre la “modélica transición” en la que se mezclan crisis, esperanzas, fútbol, desempleo y el anuncio de una nueva  Aco tac tacion iones, es, 34 , enero-junio 2015

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cartapacio sociedad de consumo para todos orquestada en la l a fundación fu ndación del primero de los grandes centros comerciales de la contemporaneidad contemporaneidad madrileña mad rileña y española. Es también un retrato del gran desencanto tras el esperanzador final de la dictadura franquista.  Federico y Dióscoro. Drama metateatral escrito en 2014. En la cárcel de Granada, en 1936, transcurre transcur re la última últi ma noche de de reflexiones y miedo entre Federico García Lorca y el maestro republicano Dióscoro, mientras Luis Rosales intenta, sin éxito, salvar la vida del poeta.  Historias del abandono. Drama con tintes ti ntes de comedia, comedia, o al a l revés, revés, escrito en 2004 y estrenado en 2009 en Caracas, Venezuela. Colección de cuadros protagonizados prota gonizados por veintiún persona personajes jes que describen la complejicomplejidad de las relaciones de pareja, amores y desamores, celos, traiciones y otras historias h istorias de amor que mueven mueven a sentimientos que van desde la pura desesperación deses peración a la risa. ri sa.  La entrega de Madrid. Drama escrito en 2009 y estrenado en 2012 en el Centro de Nuevos Creadores de Madrid. En torno a la figura de Melchor Rodríguez, alcalde accidental de Madrid durante los últimos tiempos de la Guerra Civil, la acción se desarrolla en la casa de este militante anarquista que durante el conflicto se hizo famoso por su lucha  para acabar a cabar con los “p “paseos” aseos” en el bando republicano. republicano. Como C omo ocurre en otras obras de Ruben Buren, personajes antagónicos se encuentran en un espacio claustrofóbico donde tienen que poner a prueba sus límites, su ideología ideología y la solidez de sus convicciones convicciones frente a la dura realida realidad, d, en este caso una ciudad a punto de ser entregada a las armadas fascistas. Fue Mención Especial del Jurado del Premio de Teatro Lope de Vega 2010, presidido por Mario Gas y compuesto por José Monleón, Juan  Antonio Hormigón y Nacho García Garzón.  La sonrisa del Caudillo. Drama ambientado en el Hospital de Niños Lactantes de San Isidro, de Madrid, en 1941. Escrito en 2011 y estrenado en el Paraninfo de la Universidad Complutense en 2013. Una cárcel para mujeres mujeres embarazad embarazadas as en la que se despliega uno de los aspectos más siniestros del régimen franquista: el robo y venta de niños recién nacidos para beneficio de las buenas familias afines a la dictadura. Bajo el manto de la hipocresía católica se llevan a efecto las teorías eugenésicas delirantes del médico Antonio Vallejo-Nágera. Publicada por la Universidad de Valencia en su monográfico sobre los robos de niños en  Argentina y España, E spaña, en 201 2014.  Aco tac ione s, 3 4 , enero-junio 2015

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La recuperaci recuperación ón de una memoria  Maquis. Estrenada en Argentina, en 2006. Drama. Siete personajes, hombres y mujeres, se debaten entre la voluntad de seguir luchando en la guerrilla antifranquista o abandonar el combate y tratar de volver a una normalidad acosada por la dictadura.  Próxima estación. Drama escrito y estrenado en 2004, en el que tres generacione gene racioness de mujeres mujeres maltratadas maltrat adas mezclan un pasado, pa sado, un prese presente nte y un futuro f uturo que se parecen demasiado. De fondo, la mujer mujer universitaria de la década de 1960 en España.  Reflexiona. Drama al estilo del Rey Lear, escrito en 2011. Un empresario decide repartir repart ir su fortuna fort una y sus empresas empresas entre sus seis herederos. herederos. Una declaración de todas las miserias humanas que es capaz de encender la ambición y el dinero.  Siempre es de noche. Drama escrito en 2012 y estrenado en Caracas en 2014. 201 4. Historia Histori a claustrofóbica en la que dos hermanas que llevan l levan años sin  verse se encu encuentran entran al fi finn para descu descubrir brir todo lo que las une y todo lo que las separa. La L a frustración, fr ustración, los reproch reproches, es, la envidia y la incertidumbre se combinan sobre el fondo de un pasado común que parece cosa de otro mundo, mundo, quizá de otras personas.  Simplemente perdimos perdim os la batalla. Drama escrito en 2013. Dos persona jes, un hom hombre bre y una mu mujer jer,, un actor acabado y una actri actrizz de éxito, mantienen una relación absurda, tóxica y adictiva a la que intentan encontrar salida durante un fin de semana en una casa rural apartada de todo. Una reflexión sobre las relacion relaciones es de pareja, el éxito, éx ito, el miedo y el futuro.

5. NOTAS 1 Para más información: www.rubenburen.com. 2 La obra de un artista tan polifacético como Rubén Buren resulta difícil de resumir. Aquí ofrecemos una muestra breve de su trabajo como autor y director teatral.

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cartapacio

Melchor Melch or Rodríguez Rod ríguez

 ANUEL UEL L ECHADO es Licenciado en Filología Árabe e Islam por la Universidad JOSÉ M AN  Autónoma de Mad Madrid. rid. Entre sus numerosas pub publica licaciones ciones se encue encuentran: ntran: Globalización y gobernanzas: ¿una amenaza para la democracia?  (2003),  Diccion  Diccionario ario Espasa de  símbolos, señales y signos (2003),  La Movida: una crónica de los 80  (2005), El mal espa ñol. Historia crítica de la derecha der echa española (2011) y Crónica de la Guerra Europea 1914-1918 (2014). Dentro del ámbito teatral, ha realizado las adaptaciones de  El rey re y Lear,  Su blime decisió decisiónn o  Luces de bohemia. En el verano de 2004, estrenó su obra  El Peñón es  nuestro, sátira política que se mantuvo en cartel hasta la primavera de 2015.

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R UBÉN BUREN

 La entrega de Madrid

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 www.resad.com/Acotaciones/

La entrega de Madrid Mención Especial del Jurado. Premio de Teatro Lope de Vega 2010 presidido por Mario Gas y compuesto por José Monleón, Juan Antonio Hormigón y Nacho García Garzón.  La Entrega de Madrid se estrenó el día 16 de mayo de 2011 con el nombre de  Los Idus de Marzo  en el Paraninfo de la Universidad Complutense de Madrid, obteniendo varios premios a actores y puesta en escena, entre ellos el Premio al Mejor Texto Original. Premios de Teatro de la Uni versidad Complutense de Madrid 2011.

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cartapacio  A mi abuela Amapola,  por todo lo que no quiso contar…  A la actriz Blanca Lara,  por todo lo que luchamos este proyecto.

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La entrega de Madrid Personajes  ABUELITA  A MAPOLA CELEDONIO CURA JOSITO, EL MILICIANO JUANA MELCHOR SEÑORA TITA P ACA PEPE, EL JORIDITO R AMÓN  Aunque algunas situaciones y personajes pertenecen a la ficción, el texto está basado en hechos reales.

Foto del estreno en la Sala Mirador. Madrid, Abril 2013 (Foto de Luis Cabrera Maganto)

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cartapacio “Se puede morir por las ideas, pero nunca matar por ellas”. Melchor Rodríguez

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La entrega de Madrid

 Madrid, marzo de 1939…

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cartapacio ESCENA 1

 En el salón. Fuera, suenan disparos y sirenas, parece haber una batalla en el exte rior. A MAPOLA está nerviosa y sujeta una ametralladora. La gente de la casa está  asustada.

R ADIO.- ( Habla Julián Besteiro.) “Por la ausencia, y más aún, por la renuncia del Presidente de la República, ésta se encuentra decapitada… El gobierno del señor Negrín, falto de la asistencia presidencial y de la asistencia de la cámara, carece de toda legitimidad y no puede ostentar título alguno al respecto y al reconocimiento de los republicanos. ¿Quiere esto decir que en el territorio de la República existe un estado de desorden? No. El gobierno del señor Negrín, cuando aún podía considerarse investido de legalidad, declaró el Estado de Guerra; y hoy, al desmoronarse las altas jerarquías republicanas, el Ejército existe como autoridad indiscutible. Aquí, en torno mío, y en este mismo locutorio, se halla una representación de Izquierda Re publicana, otra del Partido Socialista, otra de la Unión General de Trabajadores y otra del movimiento libertario. Todos estos representantes, junto conmigo, estamos dispuestos a prestar al poder legítimo del Ejército republicano la asistencia necesaria en esta hora solemne.  Yo os pido que, en este momento grave asistáis, como nosotros ya asistimos, al poder legítimo de la República, que transitoriamente no es otro que el poder militar. Para eso se ha creado el Consejo Nacional de Defensa, presidido por el Coronel Segismundo Casado, el jefe del Ejército del Centro”.  A MAPOLA.- Que no me entregue… Claro, si supiera cómo funciona este chisme… ¡Con el miedo que me dan a mí estas cosas!  ABUELITA.- No te preocupes, niña, que no nos va a pasar nada. JORIDITO.- ¡Estamos joriditos, como entren estamos joriditos...! Yo no quiero tiros, no quiero tiros…  A MAPOLA.- No te preocupes, Pepe, que no te va a pasar nada, que yo estoy aquí.  ABUELITA.- Mira, niña. ( Mira por la ventana.) ¿Los nuestros cuáles son, que nunca me acuerdo?  A MAPOLA.- Los del pañuelo blanco en el brazo.  Aco tac ione s, 3 4 , enero-junio 2015

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La entrega de Madrid SEÑORA TITA.- ¡Como si fuera tan fácil distinguirlos en plena bronca! Como si te diera tiempo a mirar el pañuelo…  A MAPOLA.- ¡Pues es la única manera…! ( Refiriéndose a la ametralladora.)  ¿No se disparará sola? Abuelita, yo me acuerdo de San Antonio, no sé por qué, pero le estoy rezando… No se lo digas a papá.  ABUELITA.- Tú cree y reza, niña, que algo queda. Papá, con sus ideas, también reza, a su manera… Además, San Antonio siempre escucha. SEÑORA TITA.- Recemos todos, porque como entren los comunistas, nos entregamos y ya está. ¡No te vas a poner a disparar! ( Reza con el CURA .)  A MAPOLA.- Papá me ha dicho que si me cogen a mí, él tiene que entregarse, así que aquí todos a resistir… CURA .- No digas tonterías, niña. ¿Vas a ponerte a disparar tú? Como si supieras…  A MAPOLA.- Coña, no debe de ser tan difícil: apuntas y… PEPE , EL JORIDITO , se agacha y tiembla. JORIDITO.- Si pasan, que pasen; si pasan, que pasen… no tiros… no pasarán…  ABUELITA.- Baja eso, niña, baja eso, que lo asustas, que ya sabes que no le gustan… ¡Y esa boca! JORIDITO.- (Con miedo.) ¡Baja eso, niña, baja eso, que estamos joriditos como entren! CURA .- ( Mirando por la ventana.) Mira, en la puerta hay dos milicianos. SEÑORA TITA.- ¿Llevan el pañuelo? CURA .- No sé, no se ve muy bien. SEÑORA TITA.- Si es que son todos iguales, como visten igual… Pon la radio, anda, niña…  AMAPOLA pone la radio. R ADIO.- “Las tropas del IV Ejército de Cipriano Mera han controlado la zona de Chamartín y ahora están controlando los puntos más im portantes de la capital mientras los sublevados comunistas se baten en retirada o se rinden en masa. Escuchamos la voz del anarquista Melchor Rodríguez, conocido por todos los madrileños por su inmensa labor humanitaria, desde el Ayuntamiento: “Condenamos con  Aco taciones, 34 , enero-junio 2015

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cartapacio todas las fuerzas de nuestra alma el movimiento criminal y sedicioso de un partido político: el Partido Comunista, el más desastroso, el más cruel, el más antiespañol, el más criminalmente antipatriótico que ha tenido el Frente Popular antifascista español. Y a un hombre tan fatídico, tan funesto, tan antiespañol como el doctor Negrín. Las tropas comunistas están…”.  A MAPOLA.- ¡Es papá, está hablando por la radio! CURA .- Eso es que ya funciona, que hace un rato la tenían los comunistas.  A MAPOLA.- ( Mirando por la ventana.) Míralos, se están muriendo de frío…  Abuelita, ¿y si les damos un café de malta? CURA .- Déjate de cafés, que no sabemos qué son…  A MAPOLA.- No puedo verlos ahí, muriéndose de frío. SEÑORA TITA.- ¿Y si son comunistas?  ABUELITA.- Eso no los hace menos personas, ¡si son dos críos!  A MAPOLA.- Abuelita, anda… haz dos cafés, y échales bien de leche condensada.  La ABUELITA sale.

 A MAPOLA.- ( Por la ventana.) ¡Oye! ¡Sí, vosotros! ¿Queréis café? MILICIANO.- Sí, señorita, hace mucho frío, si fuera usted tan amable…  A MAPOLA.- ¿Sois comunistas? MILICIANO.- No, señorita, somos anarquistas, de las Juventudes. Mire, el anillo de Casado.  A MAPOLA.- ¿Y por qué habláis de usted si sois anarquistas? ¿Queréis café? MILICIANO.- Claro, por favor, señorita, es us… eres muy amable.  A MAPOLA.- Sube, pero… ( Hace un gesto de silencio.) SEÑORA TITA.- ( Sopesa una lámpara de mesa, comprobando si es suficientemente  contundente para utilizarla como arma.) Niña, que no es una buena idea… CURA .- ( A TITA.) Deja eso, anda, que como te vean con eso nos van a matar. ¿No ves que todavía se oyen disparos?  Entra EL MILICIANO.

MILICIANO.- Hola, señorita, no sabe usted el frío que hace… ¿Han oído la radio? ¿Sabe cómo va la cosa?  Aco tac ione s, 3 4 , enero-junio 2015

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La entrega de Madrid  A MAPOLA.- Vamos ganando. MILICIANO.- ¿Quiénes?  A MAPOLA.- Nosotros, los fieles al gobierno. MILICIANO.- ¿A cuál?  A MAPOLA.- Pues ¿a cuál va a ser? Al gobierno. MILICIANO.- Vaya días, ¿eh? Están matando a mucha gente… Eres la hija de Melchor, ¿no?  A MAPOLA.- No sé. ¿Qué Melchor? MILICIANO.- No te preocupes, que ya lo sé. Tu padre nos dijo que estu viéramos aquí para cuidar este portal.  A MAPOLA.- ¿Tú? ¿Cuidarme a mí?  La ABUELITA vuelve con dos cafés.

 ABUELITA.- Con mucha leche… leche condensada, que esto no se ve todos los días. MILICIANO.- Muchas gracias, no sabe cuánto se lo agradezco. SEÑORA TITA.- ¿Ha estado en los combates? MILICIANO.- Yo estuve en la Cibeles. Eso fue una carnicería, pero les hemos parado. Yo no entiendo muy bien la cosa, pero vamos ganando… ( A la  ABUELITA.) Bueno, ahora le subo los vasos. Gracias, muchas gracias. ( A  A MAPOLA.) Gracias, señorita, es usted como un ángel.  A MAPOLA.- Anda, bájaselo a tu compañero, que se os va a enfriar. MILICIANO.- Tiene razón, señorita… ( Sale.)  ABUELITA.- ¿Has visto cómo te miraba? CURA .- Estos milicianos no tienen respeto por nada. SEÑORA TITA.- Sí, por su propia sombra. JORIDITO.- ¿Ya podemos salir a tomar el sol?  A MAPOLA.- No, Pepe, hoy no podemos salir. SEÑORA TITA.- ¿Cuándo viene tu padre?  ABUELITA.- Ya vendrá, ya vendrá… JORIDITO.- Nos van a fusilar a todos, ¡joriditos que estamos! CURA .- Éstos no saben ya ni para quién luchan. No me extraña, aquí nadie sabe ya lo que hace. SEÑORA TITA.- ¡Entre quien entre en esta casa, nos van a fusilar a todos!  A MAPOLA.- Abuelita, diles que se callen, que ya estoy bastante nerviosa…  Aco taciones, 34 , enero-junio 2015

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cartapacio  ABUELITA.- Eso, dejémonos de fusilamientos… ¡Y tú, niña, deja esa ametralladora ya, que parecemos todos idiotas! Pasará lo que tenga que  pasar. JORIDITO.- ( Mirando por la ventana.) Ahí está Melchor con el chico. CURA .- Trae una mujer. SEÑORA TITA.- Lo que faltaba...  Se acercan todos a la ventana. Entran MELCHOR y EL MILICIANO con JUANA ,  herida.

 A MAPOLA.- ¡Papá! MELCHOR.- ¡Abuelita, lleva a esta chica a la cama grande!  ABUELITA.- Ven, hija, ¿qué te ha pasado? JUANA intenta hablar pero no puede, lleva la cabeza vendada y la ropa llena de  sangre y polvo.  A MAPOLA.- Papá, no sabes el miedo que hemos pasado, yo no quiero  volver a coger una ametralladora en la vida. MELCHOR.- Ni yo, niña, ni yo. Pero no siempre se puede hacer lo que se quiere. ¿Qué tal todos?  A MAPOLA.- Bien, papá. Muchos están en la parte de abajo, como siem pre… asustados. MELCHOR.- Te dije que no abrieses la puerta, ya sabes que me tienes que obedecer…  AMAPOLA mira al M  ILICIANO.  A MAPOLA.- Pero, papá, si yo sólo quería… MILICIANO.- Sólo nos dio café, ya se lo he dicho. MELCHOR.- Amapola, que eres lo que más quiero en este mundo, si te cogen… Ya sabes que hay muchos que quieren darme un  paseo. Ve dentro con la Abuelita y ayuda a la muchacha.  A MAPOLA.- Sí… ( Al M  ILICIANO.) Y “gracias”, chivato... ( Sale.) MILICIANO.- Pero… si yo sólo estaba aquí para cuidar de… CURA .- ( A MELCHOR.) Si quiere entro yo, a lo mejor… MELCHOR.- Déjese de tonterías, esa chica es comunista. Josito, ve fuera  y sigue vigilando, esto no ha acabado.  Aco tac ione s, 3 4 , enero-junio 2015

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La entrega de Madrid MILICIANO.- Bueno… ¿y qué hago con los vasos?  Entra R AMÓN.

R AMÓN.- Melchor, en el Ayuntamiento no hay dios que se aclare. Me han dicho que los de Negrín se llevaron a todos al cuartel de Chamartín. MELCHOR.- Tenías que haber estado aquí, Ramón, mira cómo están todos… Te dije que no dejaras a Amapola sola, por si entraban, que en cuanto llegáramos a Madrid… JORIDITO.- ( A R AMÓN.) ¡Hermano, hermano, estamos todos joriditos! JOSITO , EL MILICIANO , no sabe qué hacer con los vasos. Entra  AMAPOLA , que  sigue nerviosa. MELCHOR.- ¿Es que ninguno vais a hacer lo que os digo? R AMÓN.- ¡Coño, Melchor, que tú no sabes cómo estaba aquello! MELCHOR.- ( A A MAPOLA.) Nos iban a fusilar por la mañana a todos los concejales que no somos comunistas. Me querían liberar a mí, porque un tipo me conocía de antes, de cuando las huelgas, pero les dije que o todos, o ninguno. Esta mañana han bombardeado el cuartel los de  Albacete y un capitán nos ha abierto las celdas para que saliésemos.  A MAPOLA.- ¿Quién? MELCHOR.- No sé, uno, no ha querido darme el nombre. Sólo ha dicho: “Hala, pa fuera”. R AMÓN.- Hace bien. Tal y como están las cosas, cuanto menos se sepa quién eres, mejor. MELCHOR.- ¿Cómo andan las cosas? R AMÓN.- Parece que está todo controlado, aunque no está del todo claro… La gente está que no sabe qué hacer, para dónde mirar. Cuando se han enterado de que Miaja también está con nosotros y que Negrín se ha ido… SEÑORA TITA.- ¿Es cierto eso que dicen? ¿Que en el PCE tenían almacenes llenos de comida? CURA .- Son peor que la peste… MILICIANO.- Ayer cogimos sacos de arroz y muchas latas que usaron en sacos para parapeto en la Puerta de Alcalá. MELCHOR.- Son unos cabrones.  Aco taciones, 34 , enero-junio 2015

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cartapacio R AMÓN.- Dicen que tenían hasta tanques escondidos. SEÑORA TITA.- Hay que machacarlos. MELCHOR.- ¡Aquí no se va a machacar a nadie! Y si tuviéramos que machacar a alguien, tendría que ser a los fascistas. Además, lo de la comida está por ver, que ya se sabe, también dicen que los de la FAI andamos de fiesta en fiesta… No creo yo que tuvieran tanto, por muy cabrones que sean. CURA .- Bueno, señora Tita, vamos dentro a ver si necesitan algo. R AMÓN.- Anda, Pepe, vete con ellos, a ver si os calmáis todos. Dile a la  Abuelita que os haga un algo, si hay. JORIDITO.- ¡Hermano, he tenido mucho miedo, mucho miedo, mucho miedo, y había colores en el cielo, muchos colores en el cielo! Tiros no, no… R AMÓN.- Ande, Padre, dele algo para que se calme. JORIDITO.- No, yo contigo, yo contigo… MELCHOR.- Tengo que volver al Ayuntamiento a ver cómo están las cosas. ¿El Ford sigue entero? R AMÓN.- Claro. MELCHOR.- Pues vamos. MILICIANO.- ¿Y yo? MELCHOR.- ¡Si yo digo que no entre nadie, es nadie! MILICIANO.- ¡Si no ha entrado nadie…! MELCHOR.- ¡Ni tú, coño! ¿Si tú estás dentro, quién vigila fuera? Que esto no ha acabado... ¡Y suelta los puñeteros vasos y coge el fusil, coño!  Salen R AMÓN , EL MILICIANO y MELCHOR.

JORIDITO.- ( Mirando por la ventana.) Joriditos vamos a andar. Joriditos… ( Susurra una canción infantil.)

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La entrega de Madrid

La Abuelita intenta calmar a Pepe, el Joridito que está nervioso conlas bombas (Foto de los ensayos, de Rubén Buren)

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cartapacio ESCENA 2

 AMAPOLA entra con JUANA. Se sientan en el salón, junto a la radio.  A MAPOLA.- No sé cuántos días has estado durmiendo, con unos sudores… JUANA.- ¿Cuántos días?  A MAPOLA.- La Abuelita te ha cuidado mucho, casi no se despegaba de ti… Bueno, ni yo tampoco. JUANA.- ¿Hemos perdido?  A MAPOLA.- Bueno, creo que aquí ha perdido todo el mundo, ¡vaya días hemos pasado! “La semana del duro”, la llaman, como en las rebajas de los almacenes. Vamos, que le hemos dejado a los fascistas Madrid a precio de saldo, regalado. JUANA.- ¿Y mis compañeros?  A MAPOLA.- No sé. Sé que hay muchas mujeres de las JSU que están ahora en la cárcel de Ventas y que ha habido muchos muertos, más de mil. JUANA.- Esto es el final, ¿no?  A MAPOLA.- No sé… el final lleva siendo tanto tiempo, que ya…  Entra la ABUELITA.

 ABUELITA.- Ay, Juana, Juana, vaya días… vaya susto que nos diste… ¿Cómo te encuentras? JUANA.- Bien, bien. Gracias, ya me ha dicho Amapola que…  ABUELITA.- (Ofreciéndole una taza de caldo.) Tómate esto, te vendrá bien, que todavía no estás para paseos…  A MAPOLA.- Me lo ha pedido ella, que quería salir de la cama y caminar un poco. JUANA.- Sí, se lo he pedido yo. Gracias. (Coge la taza y bebe.) Os habéis  portado muy bien para no conocerme, eso no lo hace cualquiera…  ABUELITA.- Bueno, yo voy a la cocina. ( Sale.)  A MAPOLA.- Dice mi padre que no te deje salir, que anda todo alborotado  y que no es bueno que andes por ahí todavía. Los comunistas ahora tenéis que esconderos, que está todo el mundo ávido de venganzas.  Entra CELEDONIO.  Aco tac ione s, 3 4 , enero-junio 2015

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La entrega de Madrid  A MAPOLA.- Hola, Cele. Papá no está. CELEDONIO.- Ya, por eso vengo. JUANA.- Tu padre… tu padre es Melchor Rodríguez, ¿no?  A MAPOLA.- Sí, ¿no te acuerdas? JUANA.- Sí, Melchor… ¿Por qué me salvó? ¿Pero no es de la Quinta Columna? CELEDONIO.- Todos los que no servimos a Stalin somos de la Quinta Columna, ¡no te jode! ( Ríe.)  A MAPOLA.- ¿Mi padre? ( Ríe.) Tú estás loca, ¡pero si mi padre es de los de la FAI de toda la vida! Bueno, ha estado más veces en la cárcel que fuera. En todas las cárceles: con el rey, con Primo de Rivera, con la República… “El Decano” le llamaban en la Modelo, ¡si tiene hasta su  propia celda! Cuando entraba, antes de la guerra, Batista, el director, le decía: “Hala, Melchor, ya la tienes preparada…” ¿Fascista? ¿Mi  padre?... ¡Qué cosas dice la gente! JUANA.- Pues eso es lo que se dice: que es de Franco y que por eso ayuda a los presos y a los fascistas con las embajadas, que los presos fascistas comen mejor que los obreros. CELEDONIO.- Si fuéramos como esos cabrones de la Quinta Columna, no estaríamos así, como estamos… Niña, tu padre me ha dicho que me des lo de las listas, que lo tiene en el mueble, pero…  A MAPOLA.- Sí, aquí… (A MAPOLA abre un mueble con una llavecita que tiene  colgada del cuello y saca una carpeta.) Juana, mi padre dice que los presos tienen derechos, que él lo sabe bien, y que… Aunque mucha gente no lo entiende, él dice que ya no quedan idealistas, que si hubieran tenido tanta cárcel como él… CELEDONIO.- A casi todos los de la FAI de verdad los mataron en el 36,  pero ahora… Hace rato que cualquiera se pone una boina y va pegando tiros a cualquiera en nombre de la revolución. JUANA.- Quedamos muchos de los de antes. CELEDONIO.- Claro, y quedaremos… ( Sonríe y sigue mirando los papeles.)  A MAPOLA.- Ya, muchos… muchos… los de ahora no son iguales, yo lo veo. El otro día se llevaron a uno que tenía un bar, que yo le conocía de hace mucho porque compraba los sifones. Le han matado por nada. Ésos no son anarquistas. Oye, ¿eso que dicen… que vosotros teníais los parapetos hechos con sacos de legumbres y patatas, y hasta queso  y mermelada? JUANA.- ¿Eso dicen?  Aco taciones, 34 , enero-junio 2015

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cartapacio  A MAPOLA.- Dicen que los comunistas… JUANA.- Ya, que nos atiborramos de comida mientras vosotros os morís de hambre, y que tenemos cuernos y rabo… Pues si supieras lo que se cuenta de tu padre y de los suyos…  A MAPOLA.- ¡Bah!, yo no entiendo de política… aquí hay de todo en esta casa. De todo, sólo faltaba una comunista, y mira por dónde… Al Joridito, a Pepe, lo salvó mi padre de una cuneta, que le habían malfusilado junto a su hermano Francisco… como su otro hermano, Ramón, era de la Falange de Colmenar y a él no lo encontraban…; el Cura, que era cura, que eso ya es malo de por sí, creo; la modista, la señora Tita, que lo único que había hecho era ropa para los ricos y  por eso la pasearon… y toda la gente que pasa por aquí, que esto es… JUANA.- Los fascistas no preguntan, fusilan a todos y ya está. CELEDONIO.- Por eso nosotros no tenemos que hacerlo, que no tenemos que ser igual que los fascistas, que ellos pueden ser unos salvajes,  pero nosotros somos anarquistas y tenemos principios y moral, y que… JUANA.- Pues estos días también han fusilado a unos cuántos.  A MAPOLA.- ¿Quiénes? JUANA.- Los de la moral y los principios. CELEDONIO se levanta después de haber estudiado los papeles. CELEDONIO.- Me los llevo. Aquí faltan cosas, pero… Adiós, niña.  A MAPOLA.- Adiós, Cele.  Se besan. CELEDONIO sale y AMAPOLA le acompaña hasta la puerta.

 A MAPOLA.- Yo no sé, esta guerra… Ya te digo que yo no sé de esas cosas, aquí todo el mundo se ha vuelto loco. Ya nadie entiende nada en la calle… de lo único que habla la gente es de que los fascistas tienen hornos llenos de pan. JUANA.- Ya, llenos, llenos…  Pausa.

JUANA.- Déjame ir, deja que me vaya… Deja que me vaya a dar una  vuelta, a ver qué pasa por la ciudad…  Aco tac ione s, 3 4 , enero-junio 2015

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La entrega de Madrid  A MAPOLA.- No, Juana, estás débil, quédate unos días y luego te vas. Mírate, si todavía casi no puedes tenerte en pie, anda… Tómate los caldos de la Abuelita y espera a que la cosa se calme, que así no llegas ni a la Puerta del Sol. JUANA intenta levantarse, pero casi no tiene energía. JUANA.- Tu padre me tenía que haber dejado allí.  A MAPOLA.- ¿Qué pasó? JUANA.- No sé… yo me escapé. A todas las mujeres que fueron a los locales del Partido las cogieron y las metieron en la cárcel. Yo conseguí juntarme con los del Segundo Cuerpo del Ejército y tomamos el cuartel de Chamartín… Casi no me acuerdo, luego vinieron los aviones y ya no recuerdo más, sólo este dolor en los oídos.  A MAPOLA-. ¡Pues que te trajo mi padre, que estabas hecha un desastre! Las bombas no son buena cosa… A nosotros también nos cayó un obús, el año pasado. La verdad es que casi nos mata… y te quedas unos días atontolinada. Tuvimos suerte… ¿Sabes? Un día vi una pareja que estaba besándose. Yo estaba con mi amiga Matilde y vinieron los aviones, nosotras nos metimos en un portal y cuando ellos quisieron venir… pues que no les dio tiempo… sólo quedó un zapato, de él, sólo eso. Desde entonces, siempre corro al metro. Antes nunca lo hacía.  Entra la ABUELITA con una taza caliente en la mano.

 ABUELITA.- ¿Se ha ido Celedonio?  A MAPOLA.- Sí, tenía prisa.  ABUELITA.- Le había hecho una infusión de las que le gustan… Bueno… ( A A MAPOLA.) Basta ya de cháchara, llévatela a la habitación. JUANA.- Estoy bien aquí, estoy bien. Aquí me da un poco el aire.  A MAPOLA.- Ven, vamos a la cama… venga. Que es demasiado para el  primer día, que ya llevamos… JUANA.- No, en serio, un rato aquí no me viene mal… ¿Funciona la radio?  ABUELITA.- Que así no puedes estar…  A MAPOLA.- Déjala…  ABUELITA.- Bueno, vosotras sabréis, pero un rato… ( Sale.)  Aco taciones, 34 , enero-junio 2015

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cartapacio JUANA enciende la radio y trata de sintonizar noticias mientras  AMAPOLA hace labores. Entra JOSITO , EL MILICIANO. MILICIANO.- ( Quitándose la gorra.) Hola, perdón, no quisiera molestar…  A MAPOLA.- ¿Qué? ¿Vienes a chivarte otra vez? MILICIANO.- Mujer, que no fue así… que yo… Yo no dije nada, que tu  padre, de un vistazo, lo sabe todo.  A MAPOLA.- Ya, seguro. MILICIANO.- Que yo venía… pues hombre, que ese café del otro día... Lo de la leche condensada, es que no paro de dar vueltas a la leche, todo el día, es como si la tuviera en el bigote… ¡tan dulce!, que me levanto  por la noche sobresaltado y… Estábamos abajo Constantino y yo, mi compañero, y hemos echado a suertes a ver quién venía a pedir café…  y me ha tocado a mí.  A MAPOLA.- Porque tú no querías subir, ¿no? MILICIANO.- Hombre, yo… para verla a usted… digo a ti… Bueno…  A MAPOLA.- ¡Y dale con el usted, que parecemos marqueses! ( Ríe cómplice  con JUANA.) Vale, voy a decir a la Abuelita que te haga uno… pero que sepas que tú todavía no tienes bigote. MILICIANO.- Sí que tengo, mira… y barba, que ya me afeito.  A MAPOLA.- Ya… ( Ríe.)  AMAPOLA  sale. JOSITO está nervioso por la presencia de la comunista, así que  mira por la ventana. Observa a JUANA y JUANA le observa a él. MILICIANO.- ¿Es verdad que eres de las JSU? JUANA.- Sí. MILICIANO.- Bueno, lo siento… JUANA.- ¿El qué sientes? MILICIANO.- Que hayáis perdido… Todo el mundo dice que vosotros tenéis la culpa de todo, pero yo… no sé, me parece que no sois tan malos. Yo tenía muchos amigos que… JUANA.- Yo también en el otro lado. MILICIANO.- Pues eso, que ha muerto mucha buena gente estos días y… ¿Tienes familia? ¿Quieres que pregunte por ahí? JUANA.- Ya no, no te preocupes, los que me importan ya sé dónde están. MILICIANO.- Bueno…  Aco tac ione s, 3 4 , enero-junio 2015

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La entrega de Madrid  Entra AMAPOLA.

 A MAPOLA.- El café para el señorito. MILICIANO.- De señorito nada…  A MAPOLA.- ¡Que es una broma! A ver si te vas a enfadar ahora… MILICIANO.- Te llamas Amapola, ¿no?  A MAPOLA.- Pero no te pongas nervioso, ¿qué te pasa? MILICIANO.- ¡Coño, que quema!  A MAPOLA.- Claro… señorito, ya te digo yo… MILICIANO.- No… que pensaba yo que… si una tarde de éstas quieres…  pues…  A MAPOLA.- Claro, mira… podemos ir a ver el cementerio de la Almudena, a ver los entierros; o a la cárcel de Ventas; o a ver cómo se van rindiendo los de la Ciudad Universitaria… Mira, o al Cerro Garabitas, a tomar una horchata… (JUANA y A MAPOLA  ríen.) MILICIANO.- Mujer, que sólo digo de tomar un algo por ahí, o dar un  paseo, que eso no cuesta.  A MAPOLA.- El caso es que… si quieres, un paseo me doy. Pero si te quitas la escopeta. MILICIANO.- Pero eso no puedo, que tu padre…  A MAPOLA.- Pues o la escopeta o yo. MILICIANO.- Vale… ( Da un pequeño trago.) ¿Ves? Es que se te queda pegada a la lengua y no se quita, por eso no me lo puedo quitar luego de la cabeza… un día me podías conseguir un bote.  A MAPOLA.- Sí, también… ¡Mira éste, el espabilao! Un paseo, un bote… ¿quieres un chuletón de ternera también? MILICIANO.- ¿Eso existe?  A MAPOLA.- Hombre, es un decir…  Entra R AMÓN.

R AMÓN.- ¿Qué haces aquí, Josito? Sal fuera, que como te vea Melchor… MILICIANO.- Sí, perdón, señor Ramón, es que… R AMÓN.- Ya sabes el genio que tiene. Ve fuera y cuida la entrada. MILICIANO.- Voy.  A MAPOLA.- Adiós, espabilao… Y no te manches el bigote… ( Ríe.) (JOSITO sale. R AMÓN se acerca a JUANA , la observa y vuelve con A MAPOLA.)  Aco taciones, 34 , enero-junio 2015

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cartapacio R AMÓN.- Y ésta, ¿cómo va?  A MAPOLA.- Bien. R AMÓN.- He estado con tu madre, ya se ha instalado y está bien. Ha  vuelto al piso de Lavapiés.  A MAPOLA.- No sé si debo ir a verla. R AMÓN.- Ve, pero ten cuidado… Está muy cabreada y no le vendría mal  verte, que tú siempre la calmas…  A MAPOLA.- ¿Tú crees que…? R AMÓN.- Ya sabes cómo son, cada cual más burro… Si vas, avísame, que no están las calles para… que te pongan una escolta, que te acompañe Josito si quieres. Venga… R AMÓN sale. Entra la ABUELITA.  ABUELITA.- ¿Qué quería Josito?  A MAPOLA.- Nada, café con leche, como siempre.  ABUELITA.- ¿Nada más? ( Mira a Amapolita y le hace cosquillas.) JUANA.- Déjales, son críos, que tonteen un poco no les va a venir mal. Por lo menos, que alguien sonría en esta ciudad…  ABUELITA.- Juana, ya tienes la cama preparada, así que venga… JUANA.- Está todo perdido: Alicante, Cartagena…  ABUELITA.- Vamos… JUANA.- Si es que no saben lo que han hecho…  ABUELITA.- Amapola, prepara las cosas, que tiene fiebre otra vez. La dichosa herida, a ver si viene el médico esta noche. Como se le infecte…  La ABUELITA se lleva a JUANA. AMAPOLA se queda escuchando la radio.

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 Amapola abraza a Juana mientras la Abuelita escucha la radio (Foto de los ensayos, de Rubén Buren)

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cartapacio ESCENA 3

MELCHOR está revisando unos papeles. Entra CELEDONIO. CELEDONIO.- Buenas, compañero. ¿No has terminado todavía? Bueno… ¿Has hablado con Val? MELCHOR.- No, ¿qué pasa ahora? CELEDONIO.- Han encontrado las listas de Negrín. Estábamos todos, y tú de los primeros. Hay que ir a la reunión, que es tarde. MELCHOR.- Es todo demasiado fácil… ¿Negrín iba a ponerse a hacer listas? CELEDONIO.- Negrín, Stalin, Líster o su puta madre… Ya sabes que nunca hay que fiarse de los militares. MELCHOR.- ¿Y de quién sí? ¡Si anda todo el mundo pegando tiros sin miramientos! CELEDONIO.- Algunos piensan que nos han utilizado. MELCHOR.- Eso es lo que han hecho, tú sabes que lo hacen siempre… Necesitaban el apoyo del pueblo para dar el golpe, y ésos somos nosotros. A los militares solos no les iban a seguir… Pero mejor Casado que Negrín. Por lo menos, Casado es íntegro. CELEDONIO.- Casado es militar… Se dice que está pactando en secreto, que lleva meses haciéndolo. A saber si lleva toda la guerra haciéndolo… MELCHOR.- Eso no, yo le conozco. Siempre ha defendido la República. CELEDONIO.- No me fío. Pero bueno, lo hecho, hecho está. MELCHOR.- ¿Qué han hecho con las presas? CELEDONIO.- Ya están en Ventas. Las están sacando poco a poco para cuando entren. MELCHOR.- Hay que darles tiempo, no podemos dejar las cárceles llenas de comunistas… Cuando entren, esos cabrones no van a ser como nosotros. CELEDONIO.- Algunos siguen con la idea esa de la dinamita. A mí me  parece una… MELCHOR.- Aquí todos hablan de hacer numancias y lo que hay que hacer es salvar vidas. CELEDONIO.- Aún queda para volar Madrid entero si hiciera falta. A lo mejor es la única manera de parar a Franco, si le amenazamos con  Aco tac ione s, 3 4 , enero-junio 2015

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La entrega de Madrid  poner a todos los fascistas en medio… ( Mira el reloj.) Venga, Melchor, que llegamos tarde. MELCHOR.- Voy, voy, espera un momento, joder, que tengo que acabar de repasar estos papeles. Llevamos tres años intentando que la CNT no sea una casa de putas, no voy a dejar que... CELEDONIO.- Yo estoy contigo, pero… MELCHOR.- ¡Ahora vamos, coño! Y de esas tonterías de volar todo ni hablar, que no estamos en los tiempos de la pistola fácil. Ahora hay que pensar, ¡hay que pensar antes de hacer, que hay muchas vidas en juego!  Entra R AMÓN.

R AMÓN.- Está confirmado, Melchor: ya no hay flota. MELCHOR.- ¿Y la evacuación? Si llevo horas con las listas para… R AMÓN.- La tropa salió de Cartagena. Estaban asustados, el puerto estaba tomado y allí no aparecía nadie. Y los muy cabrones han entregado toda la flota a los franceses, en Túnez. MELCHOR.- ¿Y por dónde van a salir los de Alicante? R AMÓN.- Pregúntale a Casado. MELCHOR.- Van a cazarlos como a conejos. CELEDONIO.- Nos tenemos que ir, Melchor… MELCHOR.- Ramón, toma estos papeles. Tienes que llevarlas al Ayuntamiento, a ver si todavía se puede hacer algo con las embajadas… CELEDONIO.- No. ( Se adelanta, mira desafiante a R AMÓN y coge las listas.) Ya las llevo yo, Melchor. Después de la reunión tengo que pasar por allí. R AMÓN.- Por mí no hay problema. MELCHOR.- Bien… Y Ramón, que nadie se entere de que está Juana aquí. ¡Lo que nos faltaba para los chismorreos! Que anda todo el mundo de mala leche, tienen ganas de revancha y yo no quiero más comunistas muertos. Por muy cabrones que sean, también son antifascistas. CELEDONIO.- ¿Por qué no la llevas con las de Ventas? MELCHOR.- Está todavía convaleciente. Aquí está mejor, con la Abuelita  y con Amapola.  Entra P ACA y todos se quedan un poco sorprendidos.

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cartapacio CELEDONIO.- Hola, Paca. ¿Qué tal vas? P ACA.- Bien, Cele, bien, estoy bien… ¿Teresa? CELEDONIO.- Bien, ya sabes… Ven a vernos una tarde… Bueno, Melchor, ahora sí que me voy. No te espero, que ya sabes cómo son éstos con lo de la puntualidad. MELCHOR.- Como debe ser… Ve, ahora voy yo. R AMÓN.- Me voy… Paca, te llevo eso esta tarde o mañana. P ACA.- No te preocupes, cuando puedas.  Salen R AMÓN y CELEDONIO.

MELCHOR.- ¿Estás bien? Ya me han ido contando… P ACA.- Vengo a darte una última oportunidad. MELCHOR.- No me lo puedes pedir. Ahora no, Paca, después de que acabe esto… P ACA.- Es que a lo mejor no hay después. MELCHOR.- ¿Y qué hacemos? P ACA.- Algo, Melchor. Sólo quiero que hagas algo que me haga pensar que todavía te importa lo nuestro. Yo no soy una compañera, soy tu mujer. MELCHOR.- Paca, ¿es que no sabes cuántas vidas hay en juego? P ACA.- De camino venía pensando… ¿te acuerdas de cuando entrabas  para verme bailar? Nos quedábamos solos, horas, mirándonos, tocándonos… No había más mundo que nosotros. MELCHOR.- Tú sabes con quién te juntaste. P ACA.- Con alguien que no le tenía miedo a nada. Y tú estás lleno de miedos. ¿Qué te dan? ¿Acaso te crees que eres Jesucristo, ese del que tanto huyes? ¿Crees que alguien se va a acordar de ti cuando entren los fascistas? MELCHOR.- Tú sólo piensas en ti. P ACA.- Como tú. Tú piensas en ti y en tu política. ¿Y tu hija? ¿Y yo? ¿Cuándo te olvidaste de nosotras? MELCHOR.- ¿A qué has venido? Ya discutimos, ya no tenemos más que hablar… Paca, tú no puedes entenderme… yo te quiero, te he querido desde el primer momento en que te vi, pero nunca me has entendido. P ACA.- Vámonos, Melchor. Vámonos a donde sea. MELCHOR.- Venga, nos vamos a Francia, como los del gobierno: salvamos el culo y tenemos una vida decente, larga y decente. ¿A Francia?  Aco tac ione s, 3 4 , enero-junio 2015

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La entrega de Madrid ¿A México? ¿O prefieres los Estados Unidos? Luego, cada mañana, tendré que afeitarme y mirarme al espejo, y pensar que soy un miserable y que os hago miserables a vosotras. P ACA.- Ya nos has hecho miserables. MELCHOR.- Cada uno elige, Paca. Tú eres libre de elegir y has elegido.  Yo no puedo, ya tomé mi decisión. P ACA.- Negar a tu familia. ¿Esa es tu decisión? MELCHOR.- Si es preciso, sí. Tú no lo entiendes, esto es mucho más grande que nosotros, ¿no te das cuenta? P ACA.- Nada es más grande que nosotros. Nada es más grande que tu hija, nada es más grande… nada. Ni España, ni la CNT, ni toda esa  panda de cabrones que tienes al lado. Ni siquiera me has preguntado  por qué me he ido… MELCHOR.- Ya lo sé. P ACA.- No, no lo sabes… Nunca sabes lo que pienso, porque hace años que no me preguntas. ¿Hace cuánto tiempo que no hablas conmigo, Melchor? Si soy como una sombra para ti. Y no creas que es el numerito de la mujer celosa, no… Yo me enamoré de ti por tu fuerza, eso lo sé, sé lo que eres, y por eso eres tan… No te estoy pidiendo que dejes tus ideas, te estoy pidiendo que mires más allá. Que haces desgraciados a cuantos te quieren, que los apartas… que no les miras, que te importa más un preso fascista que tu hija… que te van a matar, Melchor, que si no te han matado ya los comunistas, lo van a hacer los otros cuando entren. Claro, Amapola sólo ve por tus ojos, pero… ¿con quién se va a quedar cuando tú no estés? MELCHOR.- Ojalá hubiéramos vivido otra vida, Paca. Yo no tengo la culpa de la guerra. Yo te haría poesías y canciones, y tú bailarías  para mí… Pero este país esta lleno de… Si he de sacrificar mi vida  por el anarquismo, bien va. Algunos disfrutarán lo que estamos cosechando, aunque nosotros no lo veamos. La niña elige, tiene diecisiete años. P ACA.- Estás loco, Melchor. ¿Pero qué son esas ideas? ¿Es que no os dais cuenta? Luego criticáis la fe, ¡pero si es lo que tenéis: fe, nada más que fe! MELCHOR.- Paca, me tengo que ir. P ACA.- Espero que no te maten, porque yo no voy al muro de San Isidro a coger tu cadáver.  Aco taciones, 34 , enero-junio 2015

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cartapacio MELCHOR.- No lo espero, ya me recogerán los compañeros. Paca… cualquier cosa que… P ACA le hace una señal para que no siga hablando. MELCHOR coge el abrigo y sale.  Al cabo, entra AMAPOLA.  A MAPOLA.- Mamá, no sabía que estabas aquí. P ACA.- ( Secándose las lágrimas.) Hija, ¿cómo estás?  A MAPOLA.- Bien, bueno, ya sabes… ¿Vas a volver? P ACA.- No, ya lo sabes, no puedo… Cuando todo acabe, vente conmigo.  Vente, hay sitio para las dos… o si quieres, intentamos irnos para  Alicante.  A MAPOLA.- Mamá… yo tengo que estar aquí… con papá. P ACA.- ¿Le prefieres a él?  A MAPOLA.- No digas eso, mamá, no empieces con esas cosas. Aquí todos tomáis decisiones sin contar conmigo. Yo estoy aquí con la Abuelita, que hay que cuidar de toda la gente de la casa. P ACA.- Ya. ¿Y quién cuida de ti? Hija, sabes que cuando todo esto acabe, todos éstos os van a abandonar.  A MAPOLA.- No, todos me han dicho… P ACA.- No te creas nada. Están aquí por miedo, pero odian a la gente como papá. En cuanto entren, se van a marchar y te van a dejar sola. ¿Sabes dónde estoy ahora?  A MAPOLA.- Sí, en casa. P ACA.- Cuando entren, todo esto lo van a ocupar y te van a hacer muchas  preguntas. Y tú no tienes que decir nada. Ya nos buscaremos la vida nosotras solas.  A MAPOLA.- Pero mamá… P ACA.- ( Se acerca y le da un beso en la frente.) Hazme caso. Si a papá… si no le fusilan, lo van a meter en la cárcel durante mucho tiempo, y ya sabes cómo es eso, que ya lo hemos vivido… Toma. ( Le ofrece una llave.) Esta es la llave de casa. He cambiado la cerradura y he hecho dos copias, una para ti y otra para mí. (Coge el abrigo.) Yo te quiero, hija, eso no lo dudes… Si me he ido, es porque no puedo estar más aquí, no quiero sufrir más…  A MAPOLA.- En unos días voy a verte, cuando Juana se… P ACA.- Cuando quieras. Dile a papá que te lleve a Francia, allí podéis empezar… papá tiene muchos compañeros que…  Aco tac ione s, 3 4 , enero-junio 2015

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La entrega de Madrid  A MAPOLA.- Yo se lo digo, mamá, no te preocupes. P ACA sale.

Paca y Melchor se reencuentran.(Foto de los ensayos, de Rubén Buren)

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cartapacio ESCENA 4

 Es de noche. R AMÓN  está abriendo una pequeña maleta. Mira hacia los lados.  Junto a él, están el CURA y TITA.

R AMÓN.- Mira, está perfecta. ( Saca una bandera de la Falange.) Es la que tenía en Colmenar. Y aquí hay dos pistolas. CURA .- ¿Tienen balas? R AMÓN.- Pues… ( Las comprueba.) Sí. Ésta es un poco antigua, pero dis paraba bien, como las que usábamos los del Libre. SEÑORA TITA.- ¿Y Melchor? ¿No creéis que éste no es el mejor lugar para hacer esto? R AMÓN.- ¿Y dónde lo hacemos? Éste es el lugar más seguro… ¿Cómo va a sospechar alguien que esto está aquí? SEÑORA TITA.- Si Melchor se entera, nos mata con sus propias manos. Tenemos que tener cuidado. CURA .- ¿Cuándo van a entrar? R AMÓN.- Yo creo que en pocos días. SEÑORA TITA.- ¿Pero no decían que iban a dejar quince días para la evacuación? R AMÓN.- No digas tonterías, es mejor entrar antes y pillar a todos. CURA .- ¿Y qué tenemos que hacer? R AMÓN.- Está todo planeado. En cuanto estén a las puertas, nos hacemos con el Ayuntamiento y las radios. Ya está todo más que previsto. SEÑORA TITA.- ¿Sois muchos? R AMÓN.- ¿Sois? Somos muchos, mucha gente la que lleva esperando este momento. ¿O es que tú no estás con nosotros? ¿Qué, eres roja tú también? SEÑORA TITA.- No, no, si yo… R AMÓN.- Guardadlas bien. Yo os haré la llamada. Yo, estos días, ando con Melchor de aquí para allá y no sé cuándo podremos vernos a solas. En cuanto os llame, cambiáis las banderas para que las vean fuera cuando entren.  De repente, entra JUANA somnolienta y febril.

JUANA.- Amapola… R AMÓN.- ¿Tú qué haces aquí? ( Recoge la bandera rápidamente.)  Aco tac ione s, 3 4 , enero-junio 2015

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La entrega de Madrid JUANA.- ¡Pero…! ¡Sois unos…! CURA .- ¡Ten cuidado! JUANA.- Me lo imaginaba, sabía que… R AMÓN.- Mira, Juana, Juanita… (Coge una de las pistolas y la amenaza.)  Yo no quiero que haya más muertes, pero… estate calladita y todo estará bien. JUANA.- ¡Sois unos quintacolumnistas de mierda! R AMÓN.- ¡Que te calles, puta roja! ( Se abalanza sobre ella y la coge por el  cuello.) SEÑORA TITA.- Tengamos la fiesta en paz… ( Le detiene.) ¿Qué vas a hacer? ¿Matarla aquí? Déjala… CURA .- Mira, Juana, nosotros no queremos más problemas. R AMÓN.- Eso, la boquita bien cerrada, no vaya a ser que demos un  paseo por ahí. JUANA.- ¿Qué vas a hacer? ¿Matarme? R AMÓN.- Mira, vamos a hacer una cosa… ¿Te imaginas que algo le sucediese a esa niña que te cuida? ¿A Amapolita? No sé, un accidente… JUANA.- No serías capaz de… CURA .- No tienes ni idea. R AMÓN.- No, yo no, pero… conozco a unos cuántos amiguetes que les encantaría tener a la hija de Melchor, tomar un helado, charlar a solas… Mi pellejo vale más, y esta guerra no me va a ver muerto.  Entra AMAPOLA y todos disimulan.

 A MAPOLA.- ¿Qué pasa? ¿Qué hacéis todos levantados? R AMÓN.- Nada, Amapolita, nada, que he venido a coger estas pistolas y ahora vuelvo al Ayuntamiento… Llévate a Juana a la cama, que está un poco desorientada. JUANA.- Eso, niña, que me he despertado con el ruido y estoy mareada… CURA .- Y dale algo para dormir, que está un poco nerviosa. JORIDITO.- ( Desde dentro.) ¡No pasarán! ¡Tiros no! ¡Joriditos estamos…!  A MAPOLA.- No hagáis ruido. Ya sabéis que Pepe se asusta con los ruidos  y se pone a dar gritos. SEÑORA TITA.- No te preocupes, Amapolita, vuelve a la cama.

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cartapacio  AMAPOLA se lleva a JUANA a la cama. Antes de salir, JUANA mira para atrás y R AMÓN le hace un gesto elocuente de que mantenga silencio. Mientras, apunta con la pistola a AMAPOLA y simula que dispara. CURA .- Esa puta lo ha visto todo… R AMÓN.- ¡Bueno, parecemos tontos! Hay que tener cuidado, coño, que estos momentos son los peores. SEÑORA TITA.- ¿Y si canta? R AMÓN.- No va a cantar. SEÑORA TITA.- Lo de Amapolita no lo has dicho en serio… R AMÓN.- ¿Cómo? ¡Pero tú piensas que yo…! ¡Que es la hija de Melchor, coño, cómo le voy a hacer daño! Es lo primero que se me ha ocurrido… SEÑORA TITA.- Me habías asustado… R AMÓN.- Ésa no se atreve, ya le has visto la cara. CURA .- Bueno, ¿y qué hacemos? R AMÓN.- Hay que quitarla de en medio antes de que reaccione. No hay que fiarse, que me los conozco yo… Además, entre que lo piensa y no, tenemos un par de días. SEÑORA TITA.- ¿Tú crees? R AMÓN.- Sí. Mírala, si no tiene dónde caerse muerta… ¿Qué va a hacer? ¿Decirle a Melchor que todos somos del equipo contrario? ¡Si él ya lo sabe! CURA .- ¿Por qué no la… esta noche? R AMÓN.- Coño, Padre, que esto no es tan fácil, que no se puede ir matando a la gente por ahí, que ahora todo el mundo está en guardia… Hay que pensar, hay que ser fríos, no vamos a haber salvado el pellejo toda la guerra para que nos lo fastidie una roja de los cojones… Bueno, guardad esto. Y la bandera… se la queda usted, Padre, en su habitación. CURA .- Pero… R AMÓN.- ¿Qué? ¿Me la llevo yo en el coche oficial y la pongo en la CNT? Guárdela con esas mierdas de misa, ahí Melchor nunca miraría. SEÑORA TITA.- Ramón tiene razón. Es un buen sitio. CURA .- Trae, coño. (Coge la bandera y la guarda.) R AMÓN.- Me voy, que tengo que estar cuando salgan de la reunión. Si Melchor no ve el coche…  Aco tac ione s, 3 4 , enero-junio 2015

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La entrega de Madrid R AMÓN sale. TITA coge la pistola y la observa. SEÑORA TITA.- Yo no la quiero. Guárdela junto a la bandera. ( Le da la  pistola de mala manera.) CURA .- Pero… SEÑORA TITA.- Yo no la voy a coger, así que usted sabrá… CURA .- ¡Cobarde! Ya la usarás, ya… Si hubiera tenido yo una a tiempo…  Salen.

Juana registra el despacho de Melchor (Foto de los ensayos, de Rubén Buren)

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cartapacio ESCENA 5

 Por la mañana. AMAPOLA y la ABUELITA cantan una coplilla y bailan palmeando.

 ABUELITA.- (Cantando la zarzuelilla del maestro Chueca.) En el Lavapiés no quiere el municipio regar, pa qué no se deshaga la sal que está por coger…  Ríen y se sientan a hacer sus labores.

 ABUELITA.- ¡Ay, echas de menos esos bailes… ¿eh?  A MAPOLA.- Claro como papá no quiere que baile fuera para nadie…  ABUELITA.- Pues eso, tú hazle caso, que en ese mundillo ya se sabe.  A MAPOLA.- Eso dice mamá, que ahí todo el mundo va a lo que y que hay que andarse con mucho ojo.  ABUELITA.- Pues eso… eso…  A MAPOLA.- Ya… bueno… Abuelita, ¿y qué hacemos con…?  ABUELITA.- No sé, no sé…  A MAPOLA.- Yo sólo te digo lo que oí.  ABUELITA.- ¿Y qué si lo hacen?  A MAPOLA.- Bueno, no sé…  ABUELITA.- Pasar gente al otro lado tampoco es malo.  A MAPOLA.- Ya, pero no sé si hacen más cosas.  ABUELITA.- Tú no te metas. Quédate al margen, ahora no es momento de andar molestando a tu padre.  A MAPOLA.- Mi padre vive en otro mundo, Abuelita.  ABUELITA.- En un mundo maravilloso.  A MAPOLA.- Será…  ABUELITA.- ¿Por qué nunca me has preguntado de cuando llegué?  A MAPOLA.- Ésas son tus cosas.  ABUELITA.- ¿Quieres saber?  A MAPOLA.- Bueno…  ABUELITA.- Hay gente desalmada…  A MAPOLA.- ¿Pero erais fascistas?  ABUELITA.- ¿Yo? ¿Y Juan? ( Ríe.) Niña, ¿tú me ves con edad de ser algo  ya? Yo no sé de esas cosas. Nosotros guardábamos la casa de unos ricos, y cuando entraron, pues…  A MAPOLA.- Os fusilaron.  Aco tac ione s, 3 4 , enero-junio 2015

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La entrega de Madrid  ABUELITA.- ( Ríe.) No, niña, ¿cómo me van a fusilar? Si me hubieran fusilado, no estaría aquí…  A MAPOLA.- Bueno, a Francisco y al Joridito sí que les…  ABUELITA.- Ya, bueno, tienes razón... No, nosotros éramos demasiado  viejos. Les dijimos que no podían entrar y llevarse lo que quisieran, que tenían que presentar un papel o algo, y por eso nos llevaron a la cuneta.  A MAPOLA.- ¿Os dispararon?  ABUELITA.- Sí, pero era de poco calibre… por eso creyeron que mi Juan estaba muerto. A mí me dejaron herida. Yo creo que se asustaron. Eran de la cárcel, que los acababan de soltar…  A MAPOLA.- Hay gente mala. ¿Por eso perdiste el ojo?  ABUELITA.- Por eso… Amapolita, los que vienen, dicen que son peores. Ésos no son cuatro desalmados, ésos fusilan con jueces y abogados. Mira lo que hicieron en Badajoz… no sé cómo pueden llamarse católicos.  A MAPOLA.- ¿Entonces quiénes son los buenos?  ABUELITA.- La gente como tu padre, los que viven en otro mundo. Celedonio…  A MAPOLA.- Y entonces, ¿tú quién quieres que gane?  ABUELITA.- ( Ríe de nuevo.) ¡Pues qué voy a querer! Los que me dejen ir al  pueblo otra vez, sean unos u otros.  Pausa.

 ABUELITA.- ¿Qué pasa? ¿Qué andas pensando? Es por tu madre, ¿no?  A MAPOLA.- Bueno…  ABUELITA.- Ella no es mala…  A MAPOLA.- Ya, pero sólo piensa en ella misma. Yo creo que no le importo mucho.  ABUELITA.- ¡No digas tonterías, córcholis, que es tu madre! Lo que pasa es que ella es de otra pasta, de otro sitio… A ella todo esto…  A MAPOLA.- Mi padre no quiere hablar de ella, dice que es mi madre  y que tengo que hacerle caso aunque no quiera, pero yo no quiero hacerle caso.  ABUELITA.- Ya eres mayor. Decide, coña, ¡que has pasado una guerra!  A MAPOLA.- Y, Abuelita… ¿si se llevan a mi padre a la cárcel o…?  ABUELITA.- Tú te vienes conmigo y con Juan.  Aco taciones, 34 , enero-junio 2015

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cartapacio  A MAPOLA.- ¿A Valdemoro?  ABUELITA.- Donde haga falta.  Entra JUANA.

 ABUELITA.- ¿Qué tal por la mañana? ¿Más tranquila? JUANA.- La cabeza me va a estallar, como siempre. ¿Vais a dejar que me  vaya o sigo secuestrada?  ABUELITA.- Pero ¿por qué te quieres ir? ¿Dónde vas a estar más segura que en esta casa? Secuestrada, dice… ( Ríe.) JUANA.- Ya… Habéis sido muy buenos, pero ya está todo calmado… Me  vuelvo a casa, con los míos, si es que queda alguno ya…  A MAPOLA.- Hombre, yo creo que…  ABUELITA.- Habla con Melchor y que él te diga.  Entra EL JORIDITO.

 A MAPOLA.- Hombre, Pepe, ¿cómo andamos? JORIDITO.- Joridito, estoy joridito…  ABUELITA.- Como siempre. Eso no cambia, truene o haga sol.  A MAPOLA.- Anda, ayúdame con esto. (A MAPOLA ofrece a JORIDITO unas  sábanas para doblar.) JORIDITO.- ¿Ya han entrado los míos?  A MAPOLA.- No, todavía no, pero están ya a las puertas, no te preocupes. JUANA.- Eso, ninguno tenemos que preocuparnos, que vienen con un  pan debajo del brazo… JORIDITO.- ( Imita a un CURA en misa.) Éste es el cuerpo de Cristo, que será entregado…  A MAPOLA.- Calla, que mi padre está a punto de venir, y como te oiga rezando… JORIDITO.- ( Levanta el brazo haciendo el saludo fascista.) ¡No pasarán! Todos ríen.

 A MAPOLA.- Éste no se entera… ¡que los que tienen que pasar son los tuyos!  ABUELITA.- Bueno, que a él no le importa. JUANA.- ¿Puedo poner la radio?  Aco tac ione s, 3 4 , enero-junio 2015

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La entrega de Madrid  A MAPOLA.- Claro. JUANA.- Parece que no hay guerra estos días…  A MAPOLA.- No se oyen tiros ni bombas. Anda, Pepe, ayúdame a doblar estas sábanas. (PEPE la ayuda y la niña juega con él.) JUANA.- No hay parte todavía… JORIDITO.- Entonces, estamos joriditos…  La ABUELITA se levanta y se lleva al JORIDITO.

 ABUELITA.- ¡Niña! ¡Que vais a romper las sábanas y cuesta mucho lavarlas! Anda, Pepe, hijo mío, que vaya nochecita que me has dado…  Vente conmigo y me ayudas a ventilar. JORIDITO.- ¿Por qué se ríe la niña?  ABUELITA.- De nada, hijo, de nada, de un chiste que la he contado…  La ABUELITA y EL JORIDITO salen.

JUANA.- Amapolita, está todo como muy quieto, ¿no?  A MAPOLA.- Se han ido muchos de la casa. Menos mal, porque éramos como treinta últimamente. JUANA.- ¿Todos fascistas?  A MAPOLA.- Fascistas hay pocos. Aquí había de todo, y luego mucha gente que se escondía un par de días hasta que mi padre los llevaba a las embajadas. JUANA.- No entiendo a tu padre…  A MAPOLA.- Ni tú ni nadie, pero su grupo son así. Celedonio y compañía son faístas de toda la vida, Los Libertos… Creen que el hombre está por encima de sus ideas. Mi padre dice siempre que se puede morir por las ideas, pero nunca matar por ellas. JUANA.- Claro, que nos maten ellos, como siempre. Así os vais a quedar entre patrones, curas y militares. Ésos no tienen tantos miramientos.  A MAPOLA.- No sé, no creo que se refiera a eso, no sé…  Entra MELCHOR.

MELCHOR.- ¿Qué, Juana, cómo vas? JUANA.- Melchor, estoy un poco nerviosa… yo aquí… no es que me cuidéis mal, pero… quiero ir a mi casa.  Aco taciones, 34 , enero-junio 2015

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cartapacio MELCHOR.- ¿Y quién te lo impide? Ve en cuanto estés recuperada. ¿Tienes algún carné de las JSU o del PCE? JUANA.- Sí, los dos. MELCHOR.- Antes de irte dámelos, hay que quemarlos. JUANA.- Pero… MELCHOR.- Ahora vosotros no tenéis amigos en ningún lado, y a ti no te puedo sacar. Francia e Inglaterra han reconocido a Franco, Azaña ha dimitido… ese hombre nunca hizo las cosas a tiempo… Los comunistas no tenéis adonde ir, ahora que Negrín se ha ido por la puerta de atrás. JUANA.- Me quedo en Madrid. MELCHOR.- Ya, han prometido que quien no tenga delitos de sangre no tiene nada que temer, pero ya les conoces… JUANA.- No serán peor que vosotros. MELCHOR.- ( Ríe.) Bueno, Juana, haz lo que quieras, pero no te quedes con los carnés. Los tuyos quemaron casi todos los registros antes de irse, así que si tienes suerte… Aquí estás bien, esta casa está ocupada  por nosotros y nadie se atreve a entrar. JUANA.- No tengo miedo. MELCHOR.- No digas tonterías, Juana, coño. Todos tenemos miedo. Intenta salvar la vida todo lo que puedas. Eso es lo único que tenemos.  A lo mejor esto no dura mucho y todo vuelve a la normalidad en unos años, qué sé yo… Hay que vivir. Siempre. Y volver a la lucha. Le diré a Ramón que te haga un papel por si quieres salir de Madrid estos días. Te pongo el sello de la FAI y te sirve. JUANA.- Gracias, pero… MELCHOR.- Hay épocas en las que hay que dormir el orgullo. Abuelita… ¿me dejáis con la niña un momento? JUANA.- Claro. Vamos, Abuelita, a ver si aprendo esa receta de la tortilla de patatas sin huevo y sin patatas de la que tanto hablas…  La ABUELITA y JUANA salen.

MELCHOR.- ¡Pero qué guapa estás!  A MAPOLA.- Bueno, tú siempre me lo dices. MELCHOR.- Ven y dame un beso.  AMAPOLA se acerca y se abrazan.  Aco tac ione s, 3 4 , enero-junio 2015

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La entrega de Madrid MELCHOR.- ¿Necesitas algo?  A MAPOLA.- No. MELCHOR.- Así me gusta, mi niña, como te he enseñado, que hay que  vivir con lo que se tiene. ¿Qué tal con tu madre?  A MAPOLA.- Bien. Me ha dado una llave. MELCHOR.- Una madre es una madre, pero por encima están las ideas, eso recuérdalo siempre. Y tu madre va por el mundo sin ideas…  A MAPOLA.- Y las ideas, ¿para qué sirven? ¿Para estar todo el día en la cárcel? Yo no sé… ¿Qué voy a hacer cuando entren? Dice la Abuelita que… MELCHOR.- Tú no hagas caso a nadie, éstos o los otros. Nadie sabe lo que van a hacer. Estamos tú y yo, solos… He estado hablando… me ofrecen salir del país con Juan López, un compañero, y ocho mil francos de la CNT para llevarlos a Francia. Tengo dos pasaportes  para el avión, el tuyo y el mío.  A MAPOLA.- ¿Y la Abuelita? ¿Y mamá? MELCHOR.- Niña, ¿tú quieres irte?  A MAPOLA.- Yo… yo no, papá, yo quiero quedarme en Madrid, tú no has hecho nada. MELCHOR.- Eso les he dicho yo, pero quería hablar contigo antes.  Alguien tiene que parar la primera embestida cuando entren. Y a mí los fascistas me respetan, seguro que consigo que no entren pegando tiros.  A MAPOLA.- Yo sé que lo mejor es irse, pero… MELCHOR.- No te preocupes, cariño. Hay que decidir, y eso hemos hecho. El tiempo dirá… Me tengo que ir… Por cierto, ve a ver a tu madre, anda, y llévate a Josito de escolta. No es bueno que esté sola. Llévale algo de arroz o lo que haya en la despensa.  A MAPOLA.- Pero yo tengo cosas que hacer aquí y… MELCHOR.- Obedece, tienes que ir.  A MAPOLA.- ¿Puedo ir con Matilde? Es que está tan triste con lo de su hermano… que no quiero que esté sola. MELCHOR.- Claro, Amapolita, claro, dile... Lo mismo consigo un poco de chocolate, unas onzas.  A MAPOLA.- Voy a decírselo. MELCHOR.- Dame un beso, anda… Oye, Polita, cuando entren, tu madre  y tú vais a necesitaros mucho. No tenéis ni idea de lo que viene, y no  Aco taciones, 34 , enero-junio 2015

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cartapacio  puedes dejar que esos sentimientos te… Es tu madre, y tienes que estar con ella.  AMAPOLA le da un beso y sale. MELCHOR pone la radio. R ADIO.- ( Habla Segismundo Casado.) “Nuestra guerra no terminará mientras no aseguréis la independencia de España. El pueblo español no abandonará las armas mientras no tenga la garantía de una paz sin crímenes. ¡Establecedla! No soy yo quien así os habla: os dice esto un millón de hombres movilizados para la guerra y una retaguardia sin fronteras de retirada dispuesta a batirse y luchar hasta la muerte  por la consecución de estos fines de paz. Escoged: si queréis la paz, encontraréis generoso nuestro corazón de españoles; y si continuaseis haciéndonos la guerra, hallaríais implacable, segura, templada como el acero de las bayonetas, nuestra heroica moral de combatientes. O la paz por España o nuestra lucha a muerte. Para una y otra decisión estamos dispuestos los españoles independientes, libres, que no tomamos sobre nuestra conciencia la responsabilidad de destruir nuestra  patria. ¡Españoles! ¡Viva la República! ¡Viva España!”.

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La entrega de Madrid

El Cura, Tita y Ramón conspirando en la noche (Foto de los ensayos, de Rubén Buren)

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cartapacio ESCENA 6

 AMAPOLA está en su habitación, con el abrigo puesto y mirando unos pendientes.  Llaman a la puerta.  A MAPOLA.- Pasa. CURA .- Hola, Polita, no quería molestarte… ¿Puedo?  A MAPOLA.- ¡Ah! Claro, Padre, pase. Bueno, estaba a punto de irme… CURA .- Es que como últimamente no hablamos mucho, pues… Mira lo que te he traído: un par de libros.  A MAPOLA.- (Un poco desilusionada.) ¿Vidas de santos? CURA .- No, no son la vida de cualquiera… La vida y obra de San Juan de la Cruz y los martirios de San Lorenzo.  A MAPOLA.- Bueno, ahora me estaba terminando uno y no tenía nada que leer… CURA .- Hay que leer mucho, pero hay que leer cosas que aporten, niña. Libros ejemplares, que nos sirvan. Pero no se lo digas a tu padre.  A MAPOLA.- Claro, Padre, como le diga que leo los libros que me trae… CURA .- Tu padre es santo, aunque él no lo sabe, como muchos santos, que no lo sabían pero estaban en santidad desde el nacimiento.  A MAPOLA.- Por eso le llaman El Ángel Rojo. CURA .- Por eso. Pero aunque él tenga esas ideas, tú tienes que rezar por él.  A MAPOLA.- Si yo rezo, no sé muy bien para qué, pero rezo. Desde que cayó el obús, me puse tan nerviosa que me puse a rezar. CURA .- Y no hagas caso a esa chica, Juana, que ésos dicen cosas que…  A MAPOLA.- Bueno, Padre, que rece no significa que sea tonta, que vosotros también habéis hecho lo vuestro. CURA .- Algunos, hija, algunos… Los curas de verdad no hacemos mal a nadie, que por eso elegimos ser curas, para hacer el bien. En muchos  países hay mucha gente que no tenía luz… por eso son tan importante las misiones: dar luz a los que no la tienen, la luz de la verdad. Venga, ¿rezas conmigo un padrenuestro?  A MAPOLA.- Si no es pecado… CURA .- ¿El qué?  A MAPOLA.- Rezarlo siendo anarquista. CURA .- ( Ríe.) No, no es pecado. LOS DOS.- ( Rezan el padrenuestro.) Padre nuestro, que estás en los cielos…  Aco tac ione s, 3 4 , enero-junio 2015

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La entrega de Madrid  A MAPOLA.- Mi padre dice que estas cosas no son buenas, que esto nos hace más oprimidos, que si tu reino, que si tu voluntad… siempre de rodillas. Padre, ¿esto para qué sirve? ¿Usted está seguro de que alguien nos escucha? CURA .- Claro, hija mía, Él siempre escucha… Sirve para proteger a tu  padre, entre otras cosas. Para que siga salvando vidas.  A MAPOLA.- Bueno, imagino que un padrenuestro no hace daño a nadie. Padre, ¿y por qué en el otro lado nadie salva vidas? CURA .- Sí que los hay, hija.  A MAPOLA.- Pues todo el mundo dice que en el otro lado la gente no para de fusilar a todo el que pillan. CURA .- Eso no es así.  A MAPOLA.- Venga, Padre, no me tome por tonta… que he oído lo que dice ese hombre. CURA .- ¿Quién?  A MAPOLA.- El de la radio, Queipo. Si ése es un general, cómo serán los soldados… CURA .- No debes hacer caso de esas cosas, hija. La palabra de Dios es más grande que todos los hombres, que todas las guerras.  A MAPOLA.- Si yo creo en Dios, sobre todo después del obús… pero es que Dios siempre está de parte de los ricos. Igual que la Iglesia, por eso me cuesta… CURA .- La Iglesia… Hijita, los hombres somos malos, hacemos cosas malas, pero Dios sólo está de parte de las buenas personas, de los que hacen buenos actos, como tu padre. En el otro lado hay mucha gente  pía que reza para que todo acabe, seguro, ya los conocerás. Lo que  pasa es que esas cosas no se pueden saber aquí, ¡no van a contarnos lo bueno de los enemigos! Dios es el que les da la humanidad para seguir haciendo buenas acciones. Por eso hay que rezar.  A MAPOLA.- Pero mi padre me ha enseñado una poesía suya que dice que es mejor que el padrenuestro. Mire:  Y si un paria de la tierra  pregunta: ¿qué es lo que encierra dentro de sí el anarquismo?, se lo explicarás tú mismo como su doctrina indica.  Anarquía significa:  Aco taciones, 34 , enero-junio 2015

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cartapacio Belleza, Amor, Poesía, Igualdad, Fraternidad, Sentimiento, Libertad, Cultura, Arte, Armonía; la Razón, suprema guía; la Ciencia, excelsa verdad;  Vida, Nobleza, Bondad, Satisfacción y Alegría. Todo eso es Anarquía.  Y Anarquía, Humanidad.

CURA .- Bueno, bueno, eso está muy bien, pero tú sigue rezando el padrenuestro, que es con lo que Dios te escucha. Venga, que tienes prisa… Hasta luego, Amapolita. Y escóndelos bien, ¿eh?  A MAPOLA.- No se preocupe, Padre.  El CURA sale. AMAPOLA se pone los pendientes y se encuentra con JUANA al salir.

 A MAPOLA.- ¿Seguro que no te importa quedarte sola? Bueno, en esta casa… sola… sola, no se está nunca, pero bueno… JUANA.- No, no te preocupes, si está la Abuelita… Además, no me viene mal estar sin niñera un rato.  A MAPOLA.- Bueno, Juana, me voy, que me están esperando. JUANA.- Diviértete.  A MAPOLA.- Sí, a ver a mi madre, a ver… Ya no es como antes. Antes, hace un año, quedábamos mucha gente: Pastora Imperio, el Caracol, el Maestro Padilla, los Quintero… Mi padre juntaba a todos los músicos y poetas, un montón de gente que cantaba y bailaba. Algunos eran compañeros de mi madre, de cuando actuaba… Ahora ya no hay ni qué celebrar. JUANA.- Disfruta de tu madre, Amapola, que una madre… Cuando la mía se fue, me quedaron muchas cosas por disfrutar de ella.  A MAPOLA.- ¿Qué pasó? JUANA.- Nada… Ve, anda, que llegas tarde.  A MAPOLA.- Vete pronto a la cama. Me ha dicho la Abuelita que te tomes la leche, que te la ha dejado en la cocina. JUANA.- ¡Que sí, que pareces una madre!  Aco tac ione s, 3 4 , enero-junio 2015

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La entrega de Madrid  A MAPOLA.- Bueno… ¡Huy, que tarde! Oye, ¿quieres decirme algo? ¿Estás bien? JUANA.- No, nada… márchate, anda, y dame un beso.  AMAPOLA le da un beso y sale. A hurtadillas, JUANA busca documentos entre los  papeles de MELCHOR. Escucha ruidos y sale, temerosa de ser descubierta.

 Amapola en su habitación (Foto de los ensayos, de Rubén Buren)

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cartapacio ESCENA 7 

R AMÓN , nervioso, busca algo en los muebles del salón. Entra JORIDITO. JORIDITO.- Hermano, hermano… estamos joriditos… yo quiero ir a la calle. R AMÓN.- No tengas miedo, Pepe. Ya verás… todo va a salir bien. Dentro de poco volvemos a casa. JORIDITO.- A casa no, hermano… mamá no está, papá no está, el hermano Francisco no está… R AMÓN.- Pepe, mírame… ¡Pepe! Yo estoy para protegeros. Mamá nos está esperando, hace mucho… y quiere que volvamos con ella para empezar otra vez. JORIDITO.- Más cunetas no, yo no quiero cunetas… ¡no pasarán! R AMÓN.- ( Ríe.) Pasaremos, Pepe, pasaremos… pero tú deja de poner el puño en alto, que cuando entremos… JORIDITO.- Yo quiero sol… y hojas. Aquí no hay sol ni hojas. R AMÓN.- Tendrás, anda, déjame. Ve a tu habitación, que te he traído unos cromos de películas. Están sobre la cama. JORIDITO.- A mí me gustan los cromos de colores… estamos joriditos sin cromos… joriditos sin puño… joriditos… R AMÓN.- Anda, ve… y pórtate bien, que andas muy nervioso… ¡Y no salgas! JORIDITO sale. R AMÓN sigue buscando. Al cabo, entra CELEDONIO silbando el “Cara al Sol” con burla. CELEDONIO.- ¿No tenías que estar con Melchor en la reunión? R AMÓN.- Ahora voy, he vuelto para… CELEDONIO.- ¿Has visto a la niña? R AMÓN.- No, debe de andar por ahí. CELEDONIO.- ¿Y esos cajones abiertos? R AMÓN.- Que me ha mandado Melchor para recoger una carpeta y no la encuentro. CELEDONIO.- ¿La gris? R AMÓN.- Sí, la gris, ¿cómo lo sabes? CELEDONIO.- La tengo yo. R AMÓN.- Ya, pues… ¿qué le digo?  Aco tac ione s, 3 4 , enero-junio 2015

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La entrega de Madrid CELEDONIO.- Dile que no sé cómo se puede fiar de ti, que la gente como tú no tenéis palabra… que eres un falangista de mierda y que habría que haberte fusilado hace un par de años. R AMÓN.- Yo le di mi palabra… a él le basta con eso. CELEDONIO.- Ya, pero a mí no… la palabra de un falangista no sirve de mucho. R AMÓN.- ¿Qué quieres… buscarme? CELEDONIO.- Ándate con ojo, que llevo tiempo… que se te huele. Melchor es demasiado bueno, pero yo no… Todos estáis aquí para salvar el pellejo, pero no sois de fiar. R AMÓN.- Ya… Mira, Celedonio, no sé qué es lo que piensas de mí…  pero te equivocas. Yo le prometí a Melchor que nunca le traicionaría. Él salvó a mis hermanos cuando estaban medio muertos en la cuneta. CELEDONIO.- Ya… Eso ya lo veremos… Dile a Melchor que la tengo yo… la carpeta gris, y que mañana se la llevo… y ándate con ojo ( Se destapa la pistola que lleva al cinto.) No vaya a ser que no veas el final de la guerra. CELEDONIO sale silbando esta vez “A las barricadas”. R AMÓN coloca los cajones  y sigue buscando. Entra TITA. SEÑORA TITA.- Hola, ¿has venido a verme? R AMÓN.- ¿Venir a verte? Sí ya te veo cuando quiero… SEÑORA TITA.- Claro… He estado pensando en nosotros y… ( Se acerca  sensualmente a R AMÓN.) R AMÓN.- Esta noche nos vemos si quieres. SEÑORA TITA.- La niña no está y… R AMÓN.- Tengo que irme, Tita. Melchor me está esperando y esta noche es mala, están pasando muchas cosas. SEÑORA TITA.- Yo decía algo rápido… ( Le toca e intenta besarle.) Para ali viar tensiones…  Muy excitados, se besan y tocan con violencia.

R AMÓN.- No te preocupes, que ya estoy con lo tuyo. En unos días tienes los papeles. SEÑORA TITA.- ( Apartándose, incómoda.) Yo no hago esto por…  Aco taciones, 34 , enero-junio 2015

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cartapacio R AMÓN.- Ya, tú nunca haces nada por nada, como yo, en eso nos parecemos. Voy a la reunión y vuelvo, espérame como tú ya sabes… ( Le soba los pechos y sale.) TITA queda pensativa. Se siente sucia. Rompe a llorar.  Entra el CURA.

CURA .- Perdón… ¿no ha vuelto la niña? SEÑORA TITA.- No. CURA .- Me había parecido… SEÑORA TITA.- Pues no, aquí sólo estoy yo. CURA .- Ya, bueno. ( Señalando a la radio.) ¿Han dicho algo? SEÑORA TITA.- No. TITA quiere salir, pero el CURA se lo impide agarrándole del brazo. SEÑORA TITA.- Cura, ni se te ocurra. CURA .- Pero… ¿a ti qué te pasa? No me mires así, como si yo fuera un…  Aquí estamos todos metidos, ¿o qué? SEÑORA T ITA.- Pero a ti te gusta toda esta mierda, ¿no? Yo estoy harta de sentirme una… ¡Déjame pasar! CURA .- No levantes la voz… Pasa, pasa. ( La suelta, TITA va a salir.) Tita. SEÑORA TITA.- ¿Qué? CURA .- Tú y yo estamos en el mismo bando, no lo olvides. TITA piensa unos instantes y sale.  El CURA se sienta e intenta sintonizar la radio. Se cerciora de que no hay ruido y  se acerca a la mesa de MELCHOR. Enciende la lámpara y busca entre los papeles. )  Entra la ABUELITA.

 ABUELITA.- ¿Qué? ¿Buscando biblias? CURA .- ( Nervioso) Sí, bueno, no… Abuelita… que no podía dormir y… ¿usted ha visto por aquí las estampitas de la Macarena?  ABUELITA.- Sí, las tiene Pepe. CURA .- ¡Este Pepe, siempre me las quita!  Aco tac ione s, 3 4 , enero-junio 2015

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La entrega de Madrid  ABUELITA.- Ya sabe usted lo suyo con los cromos. Luego los mete todos en la caja esa, debajo de la cama. CURA .- Bueno… yo me voy.  ABUELITA.- Ya… no se preocupe. CURA .- ¿Por?  ABUELITA.- Por nada, por nada… CURA .- Abuelita… si quiere, un día podemos hacer confesión. Nunca se lo digo, pero ya sabe que a mucha gente de la casa…  ABUELITA.- Ya, yo me confieso todas las noches… yo solita. A ver si Dios nos perdona por todo lo que cada uno hace, eso, eso estaría bien, que  viera todo. CURA .- Pero no es lo mismo hacerlo uno mismo, sin un ministro que...  ABUELITA.- Es mejor, mejor uno mismo, así nadie distorsiona. CURA .- ¿Usted no tiene miedo al pecado, Abuelita?  ABUELITA.- ¿Yo? ( Ríe.) ¿A qué pecado voy a tener miedo yo? Yo lo único que quiero es que mis hijos vuelvan, enteros si puede ser, y que a la niña no le pase nada… a eso sí que le tengo miedo. CURA .- Yo sí, yo tengo miedo.  ABUELITA.- ¿Qué quiere? Que a mí no tiene que… A lo mejor el que quiere confesarse es usted. CURA .- No diga tonterías, Abuelita, sólo era por… conversar, ya sabe.  ABUELITA.- Pues vaya a hablar con Pepe, a ver si le devuelve las estam pitas. CURA .- No le caigo simpático, ¿no?  ABUELITA.- Claro que sí, ¿por qué no? Ande, déjese de tonterías y váyase a acostar… que ya me quedo yo recogiendo esto, que estamos todos muy nerviosos estos días y vemos cosas que no… CURA .- Buenas noches. Perdóneme, Abuelita. Perdóneme.  ABUELITA.- Buenas noches. No se preocupe, que mañana será otro día.  El CURA sale.

 ABUELITA.- Éstos se creen que me chupo el dedo.  La ABUELITA revisa la mesa, coloca todo, apaga la luz y sale.

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cartapacio ESCENA 8

 En la calle. JOSITO , EL MILICIANO , espera. Entra AMAPOLA.

 A MAPOLA.- Qué, ¿llevas mucho esperando? MILICIANO.- No, no mucho…  A MAPOLA.- Es que voy de fiesta, voy a bailar. MILICIANO.- Yo no sé bailar.  A MAPOLA.- Pues yo sé cantar y bailar, como mi madre. Bueno, qué, ¿vamos, me acompañas? MILICIANO.- Bueno, es que yo pensaba que…  A MAPOLA.- ¿No querías un paseo? Pues dale, damos un paseo, me acom pañas a casa de mi madre, que está aquí cerca. ¿Tú no estás aquí para escoltarme? MILICIANO.- Sí, me ha dicho tu padre que no te pierda de vista.  A MAPOLA.- Y a ti eso te desagrada, ¿no? MILICIANO.- Bueno…  A MAPOLA.- ¿Bueno? Oye, que si quieres voy yo sola… MILICIANO.- No, no, te acompaño… Oye, ¿no venía tu amiga?  A MAPOLA.- No quiere, se pasa el día llorando. Es que su hermano se ha muerto de tuberculosis… MILICIANO.- Ya, bueno, qué se le va a hacer…  A MAPOLA.- Así que tú, de bailar, nada de nada… Pues vaya rollo, a beber, como hacen todos. Los hombres no hacéis más que beber. Dice mi  padre que los borrachos no son anarquistas. MILICIANO.- Mujer, hay que alegrarse un rato, eso no está mal. Si no hay de comer, pues un aguardiente para el frío… A veces hay guitarras y  palmeo, y yo me junto, pero de ritmo ando mal.  A MAPOLA.- No, si se te ve… ¿Y tú qué? ¿Piensas seguir vestido de miliciano? Anda, que como te vea mi padre sin la escopeta… MILICIANO.- ¡Pero si me la he quitado por ti!  A MAPOLA.- ( Ríe.) Eres más tonto… ¿Qué? ¿Vas a hacer todo lo que te diga? MILICIANO.- No, mujer, pero…  A MAPOLA.- Y tú, ¿qué vas a hacer cuando entren? MILICIANO.- No sé, buscar trabajo. Yo era chapista, como tu padre, a lo mejor en algún taller… Y si alguna chica…  Aco tac ione s, 3 4 , enero-junio 2015

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La entrega de Madrid  A MAPOLA.- ¡Eh, espabilao! ¡Que vas muy deprisa! O sea, que cualquiera te vale… MILICIANO.- No, yo me refería a ti.  A MAPOLA.- ¡Pero si eres un niño todavía! MILICIANO.- Tengo 19, más que tú.  A MAPOLA.- Anda, calla, calla, no te vayan a oír y te quiten el uniforme y te pongan el chupete. MILICIANO.- Eres muy graciosa.  A MAPOLA.- Ya. Es por aquí, desde aquí voy sola, que como te vea mi  padre… MILICIANO.- ¿Y ya?  A MAPOLA.- Bueno, yo te prometí un paseo… y un paseo hemos dado. MILICIANO.- ¿Y otro día?  A MAPOLA.- Otro día ya se verá, a lo mejor damos uno más largo. MILICIANO.- Bueno, pero que no sea dentro de mucho, que a lo mejor me meten en la cárcel. ¿Te podría escribir si…?  A MAPOLA.- Anda, no digas tonterías, ¿cómo te van a meter a ti en la cárcel si no has hecho nada? MILICIANO.- No sé, eso dicen, que éstos andan fusilando y encarcelando sin muchas preguntas. Aunque yo nunca he estado en el frente, así que…  A MAPOLA.- Pues ve, a ver si te dan el chupete… MILICIANO.- ¿No me das un beso? ( P one la mejilla para que lo bese.)  A MAPOLA.- Claro.  AMAPOLA se acerca y cuando va a besarlo en la mejilla, JOSITO , EL MILICIANO gira la cara y se lo da en los labios.  A MAPOLA.- ¡Eso es trampa! MILICIANO.- Estamos en guerra, ¿no?  A MAPOLA.- Anda, espabilao, corre, que te voy a dar… MILICIANO.- ( Se aleja riendo.) Pero éste me lo llevo, ¿qué te has creído tú? Bueno, yo te espero, que tengo que volver contigo.  A MAPOLA.- No sé, a lo mejor voy más segura sola… MILICIANO.- Eso seguro, sin nadie que te robe los besos…  A MAPOLA.- Anda, espabilao, que ya sé yo a quién le dejo robármelos… ¡qué te crees!  AMAPOLA sale y JOSITO queda sonriendo y esperando, liándose un cigarrillo. Entra CELEDONIO.  Aco taciones, 34 , enero-junio 2015

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cartapacio CELEDONIO.- Josito, Josito… MILICIANO.- ( Nervioso.) Hola, señor Celedonio. CELEDONIO.- ¡Pero qué manía! ¡Que aquí ya no hay señores, coño! MILICIANO.- Perdón, señor Celedonio, es la costumbre, ya sabe, como mi padre era campesino, pues ya sabe, todo el día señor por aquí y… CELEDONIO.- Bueno… Josito, ten cuidado con Amapola, ¿eh? MILICIANO.- Yo sólo… CELEDONIO.- Yo no he visto nada, pero ten cuidado y no te pases con ella, que te arreo dos hostias y vas desfilando para el frente. MILICIANO.- Le juro que… CELEDONIO.- ¡Coño, Josito! ¡Que entre señoritos y juramentos te vas a  volver cura! MILICIANO.- Perdón, ya sabe… CELEDONIO.- Sí, la costumbre… Josito, tengo un problema y tienes que ayudarme. MILICIANO.- ¿Yo? ¿Ayudarle a usted? Por supuesto, cuente conmigo  para lo… CELEDONIO.- Mira, en esa casa… Melchor es demasiado… blandengue… Lleva toda la guerra ayudando a la gente, ha salvado las vidas de muchos, pero… yo me huelo algo. Ese Ramón, y Batista, y ese cura y algunos otros… no sé. No me fío. He intentado hablar con Melchor  y él no entra en razón. Se ha vuelto loco con eso de salvar la vida a todo Madrid. MILICIANO.- ¿Y qué quiere que yo haga? CELEDONIO.- ¡Coño, Josito, que tengas los ojos abiertos! No quiero que le pase nada ni a Melchor ni a la niña. MILICIANO.- Claro, claro, señor… compañero Celedonio. Claro, puede usted contar conmigo, no sabe usted lo lince que soy yo, como un lince… soy todo oídos y ojos y… CELEDONIO.- Y ten cuidado. MILICIANO.- ¿Con qué? CELEDONIO.- Con la niña… ya sabes que yo no me ando con hostias, y ésa es como mi hija. MILICIANO.- Pero si yo… CELEDONIO.- Ya, por eso. CELEDONIO sale. JOSITO , EL MILICIANO , queda pensativo y sale.  Aco tac ione s, 3 4 , enero-junio 2015

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La entrega de Madrid

Celedonio amenaza a Ramón (Foto de los ensayos, de Rubén Buren) Escena 7

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Josito, el Miliciano roba un beso a Amapola (Foto de los ensayos, de Rubén Buren) Escena 8

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cartapacio ESCENA 9

JUANA intenta sintonizar la radio. Entra TITA. SEÑORA TITA.- Hola, Juana. ¿Qué? ¿Se coge algo? ¿Han dado el parte  ya? JUANA la ignora. SEÑORA TITA.- Oye, espera, podemos hablar. JUANA.- No tengo nada que hablar. SEÑORA TITA.- No te… yo no soy como ellos. Lo que viste la otra noche…  yo no… JUANA.- Nadie es lo que parece. No os preocupéis que no voy a decir ni mu, ésas son vuestras cosas. SEÑORA TITA.- Pero es que yo no quiero que pienses que soy una traidora. JUANA.- ¿Y qué eres? SEÑORA TITA.- Yo sólo intento... JUANA.- Para eso no hay que perder la dignidad. SEÑORA TITA.- Yo ya no tengo dignidad. Me la quitaron los tuyos, en la calle Fomento, durante cinco días. JUANA.- Ésos no son los míos. SEÑORA TITA.- ¿Y qué dignidad quieres que tenga? JUANA.- ¿Yo? ¿Ahora vienes pidiendo consejo a la roja de mierda? Mira, señora Tita o como quiera que te llames… mañana me marcho, por la mañana me traen lo del salvoconducto. Me lo cojo y desaparezco, y allá ustedes con lo suyo y yo con lo mío. SEÑORA TITA.- ¿Has hablado con Melchor? JUANA.- ( Ríe.) No, no he hablado con Melchor. No lo voy a hacer, no soy tonta. ¡Si Madrid está lleno de hijos de puta como vosotros! Por eso hemos perdido. Os teníamos que haber liquidado a todos y no tener tantos miramientos. SEÑORA TITA.- Tú no sabes el miedo que se pasa. ¿Has estado en la cárcel? Pero no en una cárcel… en una checa, digo, de ésas en las que no sabes si vas a salir. Tu amiga la Nelken y sus patrullas… ésa sí que sabía cómo hacerlo. Menos mal que me sacó Melchor.  Aco tac ione s, 3 4 , enero-junio 2015

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La entrega de Madrid JUANA.- El ángel… Melchor está loco, completamente loco. Si no hubiera habido tanto “ángel” en este lado, no estaríamos como estamos. Tenían que haber dejado hacer a Cazorla y a Carrillo. Queipo y  Yagüe… los tuyos sí que son santos, que no hacen más que mártires. De verdad, es que no puedo entender cómo queréis que todo vuelva a ser como antes. SEÑORA TITA.- Yo no entiendo nada de política, Juana. Si yo soy igual que tú, una mujer indefensa. JUANA.- Las mujeres… Si da igual… si es lo que queréis… a las que sois como tú os da miedo la libertad. SEÑORA TITA.- Sí, yo tengo miedo… ¿qué quieres que haga? ¿Tú no? ¿Tú has hecho las cosas bien? ¿Has mantenido tu dignidad? Porque yo conozco a pocos que la hayan mantenido estos tres años. Melchor es el único que ha preservado un poco de cordura durante estos tres años, los demás sólo nos hemos llenado la boca con… Las palabras no salvan vidas. JUANA.- A mí no tienes que darme lecciones. Yo hace tiempo que estoy muerta. Si no me matan éstos, lo harán los otros al entrar… Haced lo que queráis. Ya…  Entra EL JORIDITO.

JORIDITO.- ¿Ya no hay luces? ¿Por qué ya no hay luces ni bombas? SEÑORA TITA.- Vamos, Pepe, vuelve a la cama. JORIDITO.- No quiero ir a la cama, en la cama está todo joridito y da  vueltas. SEÑORA TITA.- Esa cabeza tuya… que no se te arregla… JUANA.- Hoy está nervioso. SEÑORA TITA.- Vamos, Joridito, vamos a ver si te doy algo para dormir. JORIDITO.- ( A JUANA.) ¿Tú tienes cromos rojos? JUANA.- No, no tengo. JORIDITO.- Aquí todo el mundo dice que tú tienes cromos rojos. TITA sale con PEPE , EL JORIDITO. JUANA busca el abrigo y escribe una nota, la  deja sobre la mesa y se dispone a salir. Entra R AMÓN. R AMÓN.- Mujer, ¿a qué tanta prisa? JUANA.- Me voy.  Aco taciones, 34 , enero-junio 2015

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cartapacio R AMÓN.- ¿Así, sin más? ¿Sin despedirte? JUANA.- Déjame ir. R AMÓN.- ¿Y esto? (Coge la nota y la lee en voz alta.) “Amapola, gracias por haberme cuidado estas semanas. Me siento muy orgullosa de haber conocido gente como vosotros. Da un abrazo antifascista a tu padre. Prefiero no despedirme, no se me da bien”. Qué romántico… JUANA.- Déjame ir, no he contado nada y no lo voy a hacer. R AMÓN.- Sí, si yo te dejo… pero antes vamos a mi habitación y arreglamos nuestros asuntos un rato, que no me queden dudas de si vas a hablar. Entre amigos… JUANA.- Suéltame o… R AMÓN.- ¿O qué? ¿Ha salido gallita la roja? JUANA.- Pero ¿cómo puedes hacer esto y estar con Melchor? R AMÓN.- Hacemos lo mismo: él ayuda a los míos y yo también. JUANA.- Eres un miserable. R AMÓN.- Mira. ( Saca un documento.) Éste es el papelito que tenía que darte mañana. A lo mejor lo quieres ahora, con el sello y todo, pero esto te va a costar… R AMÓN se burla de JUANA silbándola como si fuese un perro. JUANA duda, pero  se acerca e intenta coger el documento. R AMÓN  la agarra y la besa. JUANA  se resiste, pero él la golpea violentamente  hasta que ella no puede defenderse. Él le tapa la boca, la empuja contra la mesa y le  arranca la ropa. Comienza a violarla por detrás, tapándole la boca. R AMÓN.- Quieta… ¿Pero no es esto lo que os gusta, el amor libre? ¿Qué te pasa? ¿Que nunca te lo ha hecho un hombre de verdad? ¡Calla! JUANA llora e intenta gritar, pero no tiene fuerzas. De pronto, en un descuido de R AMÓN , le quita la pistola y le apunta. R AMÓN.- ¡Quieta con eso! ¡Suéltala, que te puedes hacer daño!  Entra TITA.

SEÑORA TITA.- Pero ¿qué está pasando aquí? ¡Ramón, qué has hecho! ¡Eres un cabrón!  Aco tac ione s, 3 4 , enero-junio 2015

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La entrega de Madrid R AMÓN.- ¡Coge la pistola del cuarto! SEÑORA TITA.- Venga, Juana, venga, baja el arma. JUANA.- Déjeme, Tita... ¡Eres un hijo de puta! ¡Te voy a matar! R AMÓN.- Toma, ¿es esto lo que quieres? ( Saca el salvoconducto.) Tómalo,  para ti, lárgate y desaparece. ( A TITA.) Ha sido ella, que quería pagarme los servicios… es una puta, como todas vosotras… ¿Qué iba yo a querer de una puta roja? SEÑORA TITA.- Tranquila, Juana. Coge los papeles y vete, por favor, no compliquemos más las cosas…  Entran el CURA y la ABUELITA.

 ABUELITA.- ¡Ramón! CURA .- ¡Tengamos la fiesta en paz, hija, ven! ( Se acerca a JUANA.) Dame la pistola, no hagas algo de lo que luego tengas que arrepentirte. JUANA.- Cura, no se acerque, que a mí no me valen sus monsergas…  Abuelita, éstos son unos… Venga, contadle lo de la bandera y las pistolas.  ABUELITA.- Pero ¿qué dices, Juana? ¡Suelta eso! Ya sabemos todos lo que son éstos, bájala… ¡Deja las cosas como están! R AMÓN.- ¡Putas, no sois más que unas putas! JUANA.- Sois todos unos cabrones. ¡Os voy a matar a todos!  Suena un disparo y JUANA cae al suelo. R AMÓN , rápidamente, le quita la pistola.  Entra EL JORIDITO con la pistola que tenía escondida el CURA , todavía apuntando tembloroso.

 ABUELITA.- ¡Niña! JUANA.- ( Herida de muerte.) Abuelita, me estaba violando, yo sólo quería irme… Abuelita… sácame de aquí… SEÑORA TITA.- ( Al JORIDITO.) Pepe, suelta eso… pero ¿qué has hecho? JORIDITO.- Mi hermano, mi hermano joridito, estamos joriditos… en la cuneta, no quiero cuneta, no quiero cuneta… ¡tiros no, tiros no! SEÑORA TITA.- Tranquilo, Pepe, tranquilo. ( Le abraza y le quita la pistola.) CURA .- Hay que sacarla de aquí. ( Mira por la ventana.) Josito no está, nadie lo ha oído. La dejamos en la carretera, en cualquier lado, a nadie le va a extrañar.  ABUELITA.- ¡No seáis animales, hay que llevarla a un médico!  Aco taciones, 34 , enero-junio 2015

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cartapacio R AMÓN.- ¿A un médico? ¿Pero usted se cree que somos idiotas? Abuelita, coja el cubo y limpie todo, ¡ya! Cura, traiga una alfombra grande,  vamos a envolverla…  El CURA sale. )

 ABUELITA.- No, Ramón, yo no… SEÑORA TITA.- ¡Eres un hijo de puta! R AMÓN.- ( Le amenaza con la pistola.) ¡O lo limpias, o te vas con ella! Aquí estamos todos metidos en esto. JUANA.- ¡Tita, no dejes que me lleven!  La ABUELITA trae un cubo y una bayeta. Entra el CURA con la alfombra.

R AMÓN.- ¡Ayudadme, coño! R AMÓN y el CURA la envuelven en la alfombra y la van arrastrando. JUANA.- ¡Abuelita, Abuelita! Que me van a matar… ¡Ayúdame Abuelita, ayúdame, por favor! TITA y la ABUELITA intentan detenerlos, pero R AMÓN las empuja violentamente. R AMÓN.- ¿Queréis ir con ella? ¿Eh?  ABUELITA.- ¡Dejadla, por favor, yo la llevo a algún lado y…! R AMÓN.- ¡Ya sabemos dónde tiene que ir! SEÑORA TITA.- ¡Está malherida! ¡Ramón, por favor! CURA .- ¡Ella se lo ha buscado, nosotros no hemos hecho nada! JUANA.- (Tose.) ¡Abuelita, Abuelita! CURA .- Esto es culpa de Melchor, que no tenía que haberla traído.  Salen con ella.  La ABUELITA y TITA se quedan inmóviles unos instantes. TITA intenta calmar a PEPE. La ABUELITA comienza a limpiar y llora.

SEÑORA TITA.- ¿Qué hacemos, Abuelita?  ABUELITA.- Nada, no se puede hacer nada.  Aco tac ione s, 3 4 , enero-junio 2015

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La entrega de Madrid SEÑORA T ITA.- ¿Y vamos a dejar que la maten por ahí, en cualquier carretera?  ABUELITA.- ¿Y qué hacemos? ¿Avisamos a Melchor y le contamos todo? ¿Y qué crees que va a hacer Ramón después? JORIDITO.- Ramón es mi hermano, y no queremos cuneta, mi hermano Ramón está joridito, joridito… SEÑORA T ITA.- Somos unas cobardes… ¿Por qué no puedo hacer nada? ¿Por qué no puedo moverme, Abuelita?  ABUELITA.- Sí… lo somos, pero las cobardes sobreviven a las guerras. ¿O qué te creías? ¿Que íbamos a pasar toda la guerra sin mancharnos? Eso no pasa. Llévate a Pepe y acuéstalo, que está muy nervioso. Que cuente los cromos, eso le relaja… ( Para sus adentros.) Eso no pasa, eso no pasa… TITA se lleva al JORIDITO. Queda la ABUELITA limpiando y llorando.

Ramón apunta con la pistola a Juana (Foto de los ensayos, de Rubén Buren)

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cartapacio ESCENA 10

 Por la mañana. MELCHOR lee el papel de JUANA. Entra CELEDONIO.

CELEDONIO.- Ya está. Todo el Consejo se ha marchado, sólo quedamos unos cuántos. ¿Cuándo te vas? MELCHOR.- Cele, Juana se ha marchado… ni ha esperado a que le diera el salvoconducto. No sé, a ver si tiene suerte. CELEDONIO.- Todo el mundo se está marchando. MELCHOR.- Yo no. CELEDONIO.- ¿Cómo que tú no? Ayer hablé con la niña, con Amapolita, me dijo que… Eso no está bien, Melchor. Te van a matar. En cuanto entren, te van a matar. Hay que irse a donde sea… MELCHOR.- ¿Y quién se queda entonces? La niña y yo nos quedamos. Ya he dado aviso de que cambien los nombres. Toma, uno a tu nombre y otro al de tu mujer, Teresa. ( Le ofrece unos documentos.) CELEDONIO.- Pero… ( Mira los papeles.) Te van a matar. MELCHOR.- A mí no, Celedonio, saben quién soy y lo que he hecho por los presos. He salvado mucha gente en esta guerra, y no creo que me  peguen un tiro nada más entrar. Me necesitan para ordenar un poco las cosas. CELEDONIO.- ¿Y luego qué? MELCHOR.- Luego es luego, ya se verá… lo que hay que hacer es parar un poco el primer embiste. CELEDONIO.- Que esto no es un toro, Melchor… MELCHOR.- Yo no era mal torero. Y éstos ya sé por dónde empitonan... ( Ríen.) Besteiro también se queda, a él también le respetan. CELEDONIO.- Me quedo contigo, Melchor. Si tú no quieres los salvoconductos, yo tampoco. MELCHOR.- No digas tonterías, Celedonio. En Francia van a necesitar gente de siempre, como tú. Hay que reorganizarse. Y para eso estamos los de la vieja escuela, habrá que reorganizar la CNT. CELEDONIO.- No sé para qué se queda Besteiro… ése está en tierra de nadie, como siempre. No creo que le dejen hacer. MELCHOR.- Amapola no quiere irse y yo tampoco. Ya está decidido. CELEDONIO.- Melchor, sigues fiándote de la gente… ¡Eres demasiado bueno, coño! Los militares siempre han sido unos hijos de puta y… Cipriano también se va, le ha dicho Besteiro que no se quede, que si  Aco tac ione s, 3 4 , enero-junio 2015

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La entrega de Madrid se queda… Casado tenía que haber hecho caso a Cipriano, tendríamos que haber organizado una guerra de guerrillas y haber resistido. MELCHOR.- Tendríamos que haber hecho tantas cosas… Hay que saber  perder, eso sí que me lo enseñó el toro. Cuando se pierde, se pierde.  Y hay que mantener la cabeza alta. Casado ha querido quitarse a Cipriano de en medio desde el primer momento, por eso le ofreció el mando de Extremadura. ¿Con qué la iba a defender? ¿Con palos? Es mejor que se vaya, seguro que desde el exilio se puede hacer algo.  Algunos tenemos que organizar las cosas desde aquí y vosotros desde allí. Y a él le van a seguir muchos. A pesar de todo lo que hemos discutido, somos amigos. Y es un buen compañero. También quiere mucho a Amapolita, como tú, por eso me quedo tranquilo. CELEDONIO.- Vente con nosotros, Melchor, que te van a matar. Mira lo que están haciendo en Alicante. MELCHOR.- Ya te he dicho que está decidido, Cele. Me quedo. Tenemos que evitar más derramamientos de sangre. Os cogéis el avión con Juan López, ya lo conoces, es un buen compañero, y te llevas el dinero a Francia... Joder, Franco no quiere conceder nada, quiere una rendición sin condiciones, y eso es lo que les hemos dado gracias a la batalla con los comunistas. No tenemos nada: ni flota, ni balas, ni comida, ni moral. CELEDONIO.- Resulta que Centaño, el jefe de artillería, también era de la Quinta Columna… ¡Coño, si es que esto era un desastre! ¡Así sabían ellos lo que íbamos a hacer, antes que nosotros mismos! Los de la Ciudad Universitaria hace días que se están rindiendo, dicen que están cantando y bailando. Y en Andalucía ya no se pega un tiro, han entrado en Pozoblanco sin pegar un tiro… Aquí estaba infiltrado hasta el gato… ¿No estás cansado de todo esto? MELCHOR.- Desde hace décadas, desde que nacimos para trabajar como mulas. Cele, ¿cuánta cárcel llevamos tú y yo a cuestas? CELEDONIO.- ¿Yo? Ni sé… ¿Lo hemos bien, Melchor? MELCHOR.- Eso no lo sabremos nunca. Yo me siento agotado, triste…  pero todavía puedo dormir. No sé… en una guerra, ¿alguien lo hace bien?  Pausa.

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cartapacio CELEDONIO.- Ha sido un placer luchar contigo por la revolución, aunque hayamos perdido.  Se abrazan.

MELCHOR.- No hemos perdido, compañero… ¡Viva la anarquía! CELEDONIO.- ¡Viva! MELCHOR.- Eso es lo que hemos dejado para nuestros hijos: las ideas... ( Se acerca a la puerta. Hacia fuera.) ¡Amapola, Amapolita! ¡Ven a despedirte de Cele! CELEDONIO.- Déjala, ya sabes que no me gustan las despedidas… Además, Polita siempre me saca las lágrimas, y no quiero… ¿Qué vas a hacer con la niña cuando…? MELCHOR.- Para eso está su madre, espero… y si no, los compañeros. Ella es fuerte. CELEDONIO.- Melchor, ya sabes que Paca... MELCHOR.- ¡Es su madre! Si no se entienden, que se entiendan. CELEDONIO.- No sé… A Polita le queda lo peor ahora… ella piensa que  va a ser como hace unos años, que te meterán en la cárcel y saldrás,  pero… Toma, Melchor, las llaves de mi casa, son tuyas. Esta casa hay que dejarla, y en algún lugar tendrás que dormir. MELCHOR.- Ya encontraré algo. CELEDONIO.- Que no, Melchor, coño, que somos compañeros, no puedes ser siempre tú el que haga los favores. Tómalas, cuando yo esté en Francia no las necesitaré. Dispón de ella como quieras. MELCHOR.- Vale, yo te la cuido hasta que vuelvas. CELEDONIO.- Eso.  Entra AMAPOLA.

 A MAPOLA.- ¡Cele! ¿Os vais ya? CELEDONIO.- Sí, tu padre… ya sabes… que es muy cabezón. Me voy con Teresa a Francia.  A MAPOLA.- Ya te dije que no hay quien le convenza de nada.  Se abrazan y se besan.

CELEDONIO.- Cuida de él. ¿Lo harás?  Aco tac ione s, 3 4 , enero-junio 2015

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La entrega de Madrid  A MAPOLA.- Como siempre, ya estoy preparando el hatillo de la cárcel…  Entra R AMÓN.

MELCHOR.- Amapola, Juana ha dejado una nota. ( Se la da y A MAPOLA la lee.) ( A R AMÓN.) Ramón, ya no hace falta que termines los papeles de Juana. R AMÓN.- Pues los tenía aquí mismo para dárselos esta mañana, como me dijiste… ¿No está?  A MAPOLA.- Se ha marchado… No sé, me da pena que se haya ido sin despedirse… Pero bueno, en esta casa todos se marchan, cuando consiguen lo que quieren, se van. MELCHOR.- No digas eso, Amapola, ten respeto.  A MAPOLA.- Lo siento, papá, pero es verdad, podía haberse despedido. R AMÓN.- Es mejor así, ésa me daba mala espina. MELCHOR.- ¿Cuántos quedan en la casa?  A MAPOLA.- El Cura, la Abuelita y Juan, Francisco, el Joridito… y la Señora Tita, creo que nadie más. MELCHOR.- Ramón, que nadie se lleve nada, quiero todo como estaba, ni un tenedor. Cuando venga su dueño, que lo encuentre tal y como estaba. Cuida bien de eso y mira. R AMÓN sale. Entra EL JORIDITO. CELEDONIO.- Bueno, familia, tened mucho cuidado. Os tendré siempre aquí, en el corazón, ya lo sabéis.  A MAPOLA.- Adiós, Cele, os echaremos de menos. MELCHOR.- Celedonio, sé feliz, compañero. Salud y anarquía. CELEDONIO.- ¡Salud y Anarquía! MELCHOR.- ( A punto de llorar.) Compañero. ( Se abrazan.) CELEDONIO.- ( A punto de llorar.) Compañero. CELEDONIO sale. Entra TITA y el CURA.  A MAPOLA.- A ver si le dices algo, que lleva todo el día más nervioso que nunca.

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cartapacio MELCHOR.- Eso es que huele lo que va a pasar… ( Al JORIDITO.) Pepe, Pepe, no se te ocurra decir eso de “no pasarán”, que ya no se dice eso, ¿vale? JORIDITO.- ¡Joriditos vamos a andar, joriditos en la cuneta con la pistola, con la pistola del Cura, joriditos vamos a andar! ¡Putas, que sois  putas todos! ¡Os voy a matar a todos, a todos! CURA .- Anda, Pepe, anda, que lleva un día… no sé qué le puede pasar… JORIDITO.- Quieto, quieto, la pistola del Cura… ¡Joridito, no! Joridito… ¡Os voy a matar a todos, cabrones, que sois unos cabrones! (Canta.) “ Puente de los Franceses, nadie te pasa, nadie te pasa…” SEÑORA TITA.- ( A MELCHOR .) ¿Qué vamos a hacer?  En la calle comienza a escucharse música y canciones del bando nacional.

MELCHOR.- Se acabó. Quedaos aquí. Aquí no os pasará nada, de eso me encargo.  Entra JOSITO , EL MILICIANO.

MELCHOR.- Josito, quédate aquí dentro, en la casa. Y quítate esa gorra,  ya no hace falta. Si entran, tú quédate al margen, no te vayan a pegar un tiro. MILICIANO.- Pero yo quiero ir con usted… MELCHOR.- Ya te lo he dicho, obedece, coño. Aquí haces más falta.  Entra R AMÓN.

MELCHOR.- Vamos, Ramón, hay que ir al Ayuntamiento. R AMÓN.- ¿A estas horas? MELCHOR.- Me dejas y te vuelves a cuidar de Amapola. Dame tu palabra. R AMÓN.- Claro, Melchor, claro. MELCHOR.- ( A  A MAPOLA.) Niña, recuerda que no debes tener miedo, nosotros no hemos hecho nada. Cuando entren, la cabeza alta. Si  vienen, me llamas al Ayuntamiento. MELCHOR besa a AMAPOLA.  Aco tac ione s, 3 4 , enero-junio 2015

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La entrega de Madrid  A MAPOLA.- ¿Estás llorando, papá? MELCHOR.- Sí, hija, lo siento. Tengo que ir a entregar Madrid a esos animales. MELCHOR sale con R AMÓN.  A MAPOLA.- Y tú, ¿qué haces aquí? MILICIANO.- Tu padre, que me ha dicho que me quede a cuidar…  A MAPOLA.- ¿Tú?  Miran por la ventana e intentan sintonizar la radio, hay revuelo en la casa. Entra la ABUELITA.

SEÑORA TITA.- Niña, lo siento, pero… (Tiene una maleta.) Me voy.  A MAPOLA.- ¿Usted también? CURA .- Niña, y yo, entiéndelo.  A MAPOLA.- ¿Me vais a dejar sola ahora? ¿Así vais a pagar lo que mi  padre ha hecho por vosotros? CURA .- Que no, niña, que es mejor así, que si entran aquí… SEÑORA TITA.- Lo mismo piensan que somos…  ABUELITA.- Sí, no hay más que ver la cara de obreros que tenéis. ¡Sois unos miserables!  A MAPOLA.- Déjales, Abuelita, si todos se han ido ya, qué más da…  ABUELITA.- ¿Y quién les va a contar lo que ha hecho Melchor? CURA .- Niña, recuerda rezar todas las noches…  El  CURA sale.

SEÑORA TITA.- ¡Coño, tienes razón, Abuelita! Me quedo, no vamos a dejar a la niña sola ahora… Por una vez… hay que hacer lo que se debe hacer.  A MAPOLA.- Gracias, señora Tita, pero ya me cuido sola. SEÑORA T ITA.- Bueno, aquí les esperamos… y si se tiene una que morir,  pues se muere.  ABUELITA.- Ya estamos…  Entra R AMÓN.  Aco taciones, 34 , enero-junio 2015

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cartapacio R AMÓN.- ¿Dónde está Pepe?  A MAPOLA.- Está dentro, asustado. MILICIANO.- Ramón, ¿cómo va la cosa fuera? R AMÓN.- Ya están entrando, así que cuidado. R AMÓN va a buscar al JORIDITO.  ABUELITA.- ¿Y si vienen los moros esos tan malos? ( La  ABUELITA y  A MAPOLA se abrazan.) MILICIANO.- No te preocupes, Amapola, que yo estoy aquí.  Entra R AMÓN con EL JORIDITO.

 A MAPOLA.- Pero ¿te vas, Ramón? ¿Tú? Si mi padre ha dicho que te quedes aquí… le has dado tu palabra… R AMÓN.- Ya sé lo que ha dicho Melchor…  A MAPOLA.- Pero… JORIDITO.- Niña, no pasarán… ¿Ya estamos joriditos? R AMÓN.- Polita, me llevo el coche con la bandera. ( Saca la bandera de la  Falange.)  A MAPOLA.- ¡Pero…! ¡Eres un cobarde! R AMÓN.- Tú no lo entiendes, niña. Dile a tu padre que le agradezco todo lo que ha… MILICIANO.- ( Apuntando con el fusil a R AMÓN.) ¡De aquí no se va nadie! R AMÓN.- ¿No? ( Se acerca, coge el fusil dEL M ILICIANO y coloca el cañón en su  pecho.) Venga, dispara, niño de los cojones… ¡para matar a un hombre hay que tener huevos! ¡Venga! JOSITO tiembla, duda, pero no dispara. R AMÓN le da un puñetazo y JOSITO cae  al suelo medio llorando.  A MAPOLA.- ( Ayudando a JOSITO.) Sois todos unos miserables, tenía razón mi madre. R AMÓN y Joridito salen. TITA y AMAPOLA lloran junto a JOSITO , en el suelo. MILICIANO.- Lo siento, Amapola, no he podido.  Aco tac ione s, 3 4 , enero-junio 2015

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La entrega de Madrid SEÑORA T ITA.- Niña, pase lo que pase, yo me voy a quedar contigo. Ya he tenido bastante guerra.  A MAPOLA.- Has hecho bien, Josito, has hecho bien… que se lleve el coche  y lo que quiera…  ABUELITA.- Más vale… No hay que tener miedo, niña, no hay que tener miedo. Y si tu padre no vuelve, hay que ser fuertes.  A MAPOLA.- ¿Cojo la metralleta?  ABUELITA.- ¡Niña! ¡Que la guerra se ha acabado, coña!

Melchor y Amapola en la vida real, en 1938, y Antolín Romero y Patricia López en la ficción (Foto de los ensayos, de Rubén Buren)

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cartapacio EPÍLOGO

MELCHOR , en la radio, ensaya el discurso, cambia palabras, repite frases, entona.  Mientras, el técnico de radio coloca el micrófono y los cables. MELCHOR.- Pueblo de Madrid: como alcalde delegado me dirijo a vosotros. Todos me conocéis, soy Melchor Rodríguez. Hablo en representación de vuestro Ayuntamiento, como vuestro alcalde para estos duros momentos.  V OZ EN OFF.- Melchor, un minuto y entramos… MELCHOR.- Pueblo de Madrid: honesto y sufrido, leal y valeroso, se acercan momentos muy difíciles que pondrán a prueba nuestra entereza y nuestro corazón, hecho ya a los sinsabores y vaivenes de una guerra que dura ya demasiado tiempo y que está a punto de acabar. Hoy, el enemigo está entrando en Madrid. Yo, en estos instantes amargos, sólo os pido una cosa: serenidad. Hemos perdido la guerra. Hay que tener paciencia.  V OZ EN OFF.- Melchor, en treinta segundos… MELCHOR.- Los nacionales van a entrar y han prometido hacerlo sin  violencia. Guardemos nuestras banderas. Ruego a los funcionarios del Ayuntamiento depurados que acudan a sus puestos, también a los agentes de policía, incluidos los sancionados por la República. Es necesaria la colaboración de todos para que el tránsito de régimen sea  pacífico. En unos minutos voy a hacer entrega de esta heroica ciudad a los que han sido nuestros enemigos. Ya se ha sufrido mucho en esta ciudad mártir, que pasará a la historia habiendo dado una muestra inaudita de sacrificio.  V OZ EN OFF.- Prevenido. MELCHOR.- Madrileños, ¡hagamos frente a la adversidad con juicio! ¡Vi vamos y recuperémonos de la guerra!... Vivamos, vivamos…  V OZ EN OFF.- Madrileños, habla Melchor Rodríguez. MELCHOR.- (Comenzando el discurso radiofónico.) ¡Pueblo de Madrid!

FIN

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ITZIAR  P ASCUAL

 Rita

Nahia Laiz, en  Habitaciones propias

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 Rita Dramatis personae  ACTRIZ JOVEN /R ITA LEVI-MONTALCINI: La científica, la memoria, el saber tras un siglo de vida y de experiencia. PERIODISTA : La precipitación, la inconsistencia…

Lugar Domicilio romano de RITA LEVI-MONTALCINI. Tiempo Cuando se acerca la despedida. El texto de Rita fue escrito en el marco del proyecto Habitaciones propias, una investigación centrada en la contribución de las filósofas al pensamiento occidental, promovida por el Nuevo Teatro Fronterizo, con la colaboración de La Casa Encendida y Le Monde Diplomatique. En dicho proyecto las dramaturgas Lola Blasco, Vanessa Montfort, Carmen Soler e Itziar Pascual crearon cuatro obras breves dedicadas, respectivamente, a María Zambrano, Rosa Luxemburg, Simone de Beauvoir y Rita Levi-Montalcini, con la coordinación dramatúrgica de José Sanchis Sinisterra. El estreno de  Habitaciones propias  tuvo lugar, en forma de semi montado, el 27 de enero de 2014 en La Casa Encendida de Madrid, bajo la dirección de Laura Ortega y con Mamen Camacho, Nahia Laiz, Nerea Rojo, María Besant y Rafa Ortiz en el reparto. Mi agradecimiento a todo el equipo de  Habitaciones propias, y en especial al equipo de La Corsetería.

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Mamen Camacho y María Besant, en Habitaciones propias

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 Rita  ACTRIZ JOVEN ante un gran ventanal. Observa una pila de libros, dispuestos con  cierto desorden. Toma uno, al azar. Lee.  ACTRIZ.-  Todos dicen que el cerebro es el órgano más complejo del cuerpo humano; como médico podría estar de acuerdo. Pero como mujer, aseguro que no hay nada más complejo que el corazón. Desconocemos, aún hoy, sus mecanismos… (Toma otro fragmento, al azar.)  El futuro de nuestro planeta depende de la posibilidad de dar a todas las mujeres el acceso a la instrucción y al liderazgo. A las mujeres les es dada la tarea más difícil y ardua, pero la más constructiva : inventar  y mantener la paz. (Un instante. Se acerca a una silla. Se sienta. Lee) “A me nella vita è riuscito tutto facile. Le difficoltà me le sono scrollate di dosso, come acqua sulle ali di un’anatra”.  Las palabras le devuelven la plácida serenidad de una mujer centenaria, pequeña, de  mirada aguda y sonrisa luminosa. Estamos en una tarde del invierno de 2012, en  Roma. Fuera, llueve. Tal vez, al fondo, una sonata de Bach, su música favorita. Es RITA LEVI-MONTALCINI.Entra en escena PERIODISTA. Llega con prisa.

PERIODISTA .- (Precipitadamente.)  ¡Señora Levi-Montalcini! Gracias por recibirme, lo siento, lo siento muchísimo, qué desastre de ciudad, qué tráfico, la lluvia, el coche averiado, justo hoy, qué… RITA LEVI-MONTALCINI.- (Sonriendo.)  No tema a las dificultades. Lo mejor crece de ellas. PERIODISTA .- (Buscando nerviosamente un cuaderno, un bolígrafo, un teléfono  móvil, una tableta… Lo que vaya a emplear para grabar.) ¿Usted cree? RITA LEVI-MONTALCINI.- (Asiente. Pero debe cambiar de actitud. Un instante.) Le conviene confiar. ( PERIODISTA  se para.)  Acérquese. ¿Mi sobrina le ha ofrecido algo de beber? ¿Un té? Espere. Vamos a apagar la música. PERIODISTA .- No, gracias. Nada, nada. ¿Confiar? RITA LEVI-MONTALCINI.- Confiar.  Rita sonríe. Apaga la música.  P ERIODISTA resopla. Se sienta. Graba. RITA LEVIMONTALCINI escucha con atención. A veces coloca su mano izquierda detrás del  oído.

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cartapacio PERIODISTA .- ¿En qué confía Rita Levi-Montalcini tras cien años de ex periencia? RITA LEVI-MONTALCINI.-  Podemos temer un retroceso detrás de cada desastre. Pero siempre hay algo que nos salva. PERIODISTA .- ¿…? RITA LEVI-MONTALCINI.- Creo en la confianza, en la determinación personal. Para Einstein la Humanidad necesita una nueva forma de pensar. Yo creo en una nueva forma de sentir. Necesitamos un desarrollo cognitivo armonioso de las capacidades intelectuales, emocionales y afectivas. Necesitamos que el corazón confíe y guíe a la razón. Y por supuesto, creo en el estudio. En África he comprendido que el analfabetismo es una pandemia peor que la lepra. Una lepra que afecta a las mujeres. PERIODISTA .- ¿Y cómo aprendió a confiar? RITA LEVI-MONTALCINI.- Yo crecí en una ciudad helada, una ciudad de temperamento animal y fuerza indómita. Allí, en aquellas tardes heridas de tedio, lo comprendí : tendría que cuidar el pensamiento, el espíritu, ocuparme. Sí, ocuparme. (Sonriendo.) ¿No creerá usted que he dedicado mi vida al sistema nervioso para escudriñar tejidos y teñirlos de plata? No. He dedicado todo ese tiempo a preguntarme por qué somos quienes somos. Por qué no fui ingeniera, como mi padre y mi hermano, o escultora y pintora, como mi hermana. Por qué no fui una madre y esposa abnegada, como mi madre. Por qué no fui partisana, ni tomé las armas; por qué no maté… Por qué no escuché el instinto de tomar un bisturí y lanzarlo contra un rostro. O contra mil.  Yo podía ser una víctima de la impotencia. Pero me negué a serlo. El cuidado es el ser de la Existencia. Sin él no somos más que una habitación de células, funciones y estímulos… Yo pude elegir el camino de la pólvora, pero elegí el camino de los libros. Estudiar, ocuparnos: esta es la oportunidad de las mujeres en el nuevo milenio.  Y ocuparnos significa cuidar y proteger lo humano. PERIODISTA .- Con frecuencia usted habla del papel de las mujeres. ¿Cómo se ha sentido en un mundo como el de la ciencia, donde la presencia femenina es tan escasa? RITA LEVI-MONTALCINI.- ¡Eso no es cierto! Cada día hay más científicas. Y sus logros y hallazgos son notables. Recuerdo lo que le ocurrió a Dorothy Crowfoot, Premio Nobel de Química en 1964. Dorothy desentrañó la estructura de algunas biomoléculas mediante rayos X,  Aco tac ione s, 3 4 , enero-junio 2015

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 Rita como la vitamina B12 o la penicilina. Pues un periódico italiano dio la noticia así .- “Abuela gana el Premio Nobel”. PERIODISTA .- ¡Qué disparate! RITA LEVI-MONTALCINI.- Fue en el periódico en el que trabaja usted. PERIODISTA .- ¡Oh! RITA LEVI-MONTALCINI.- ¿Se imagina? ¿Conoce la historia de Hypatia? PERIODISTA .- ¿Hypatia? RITA L EVI-MONTALCINI.- Hipatia de Alejandría, una de las grandes sabias de la Antigüedad. Fue matemática y astrónoma. Su cuerpo fue mutilado, troceado y quemado. El odio a la inteligencia femenina es iracundo y tiene propensión incendiaria: los que queman libros siem pre acaban quemando mujeres. Ahora, por fortuna, no nos queman,  pero… Nos sobra desconocimiento y paternalismo. (Pausa.) PERIODISTA .- ¿La he ofendido? RITA LEVI-MONTALCINI.- Deberíamos poner más vida a los años, en vez de poner años a la vida… (Tose. Se duele. Un instante.) PERIODISTA .- ¿Le traigo un vaso de agua? RITA LEVI-MONTALCINI.- (Deniega.)  Déjelo. Tendré que pedirle que se marche dentro de un rato. Mi cerebro tiene ahora más experiencia, tengo más posibilidades de comprender, pero mi cuerpo… La muerte sólo golpea a nuestro cuerpo, pero… ¡Lo hace con insistencia! PERIODISTA .- Comprendo lo que le pasa. RITA LEVI-MONTALCINI.- ¿De verdad? PERIODISTA .- Quiero decir... RITA LEVI-MONTALCINI.- No sabe cuánto pesan en el alma las banalidades, las oídas y las dichas. ¿Sus hombros conocen el peso de lo inútil? ¿Se imagina una ley que lo impide todo:  viajar, estudiar, publicar, investigar…? ¿Qué sabe usted de callar y fingir? Usted no sabe escudriñar las aceras, observar los labios, sólo los labios, porque cada respiración es sospechosa. ¡Usted desconoce la impotencia! Usted no sabe lo que es un invierno infinito, esperando, mirando por la  ventana el Corso Duca di Genova nevado, sintiendo que cada minuto es precioso, pero que el mundo está detenido. ¿Sabe usted lo que es tener la piel inadecuada, el sexo inadecuado, la raza inadecuada y la convicción inadecuada? ¿Lo sabe?  Viví un tiempo en el que ser judía y mujer era ser apenas una sombra oculta. ¿Y ahora? ¿Qué hacemos ahora? ¿Cómo permitimos la ignorancia, la pobreza, la discriminación en el mundo? ¿Cómo  Aco taciones, 34 , enero-junio 2015

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cartapacio toleramos la explotación infantil, la prostitución, la trata de niñas, el feminicidio? ¿Cómo dedicamos nuestro tiempo precioso a la banalidad, con tanto pendiente? ¿Cómo…? (Se mira las manos.) La piel de Giovanna huele a cítricos y a aceite de almendras dulces. Sus manos son fuertes y rudas, su rostro, trans parente. Giovanna, mi ángel de la guarda… PERIODISTA .- ¿Perdón? (Pausa.) Giovanna Bruatto trabajaba en la casa de sus padres como cuidadora, ¿verdad? RITA LEVI-MONTALCINI.- ¿Trabajaba? Giovanna está en el hospital desde hace una semana. Mis padres hablan poco, se miran, se miran y no dicen nada. Yo voy a verla, lo he decidido esta noche. Seré médica. Estudiaré medicina para curarla porque Giovanna no puede consumirse, ella, ella… Masná, me dice, PERIODISTA .- ¿Qué quiere decir Masná? ¿Es dialecto del Piamonte? RITA LEVI-MONTALCINI.- Masná, mi niña, cuando tú seas médica yo estaré en los Campos Elíseos… (Silencio) PERIODISTA .- Y se convirtió en una brillante alumna de histología. RITA LEVI-MONTALCINI.- Yo no quiero estudiar para demostrar a nadie lo brillante que puedo ser. Quiero estudiar para salvar a Giovanna. Ese es mi motivo. PERIODISTA .- ¿Y cómo fue recibida en su casa su vocación? RITA LEVI-MONTALCINI.-  Acabo de terminar el Liceo Classico y mi  padre, de repente, me dice que debo pensar en el noviazgo y el matrimonio. ¿El matrimonio? Las tardes nevadas del Corso Duca di Genova se hacen de hielo negro. Yo no puedo, no quiero, no acepto una vida dedicada a la costura y la repostería, a los hijos no queridos y al orden doméstico. No puedo respirar. (Se levanta.) Quiero abrir las ventanas, respirar el hielo de la tarde y me ahogo viendo los cajones repletos de sábanas  planchadas. ¡Tengo que hablar con mi padre! PERIODISTA .- ¿Se encuentra bien? RITA LEVI-MONTALCINI.-  Babbo, yo… yo… No quiero una vida así, babbo. PERIODISTA .- ¿Puedo ayudarla? ¡Señora Levi… RITA LEVI-MONTALCINI.- ¿Una vida cómo? ¿Cómo? ¿Qué hace de nosotros quienes somos? ¿Somos la mera sombra de la genética? Yo soy una optimista epigenética. ¿Cómo creer apenas en la herencia? ¿Qué  Aco tac ione s, 3 4 , enero-junio 2015

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 Rita herencia? ¡Somos lo que hace de nosotros nuestra resistencia, nuestra lucha, nuestro cuidado! ¡Yo decido! ¡Yo me ocupo! ¡Me ocupo! Gio vanna, yo te curaré, te lo prometo! PERIODISTA .- ¡Señora Levi! ¡Señora Levi! (Silencio.) RITA LEVI-MONTALCINI.- En algún lugar de los Campos Elíseos… PERIODISTA .-  En algún lugar de los Campos Elíseos, su querida Gio vanna, RITA LEVI-MONTALCINI.- Giovanna Bruatto me está esperando… PERIODISTA .- Señora Levi-Montalcini, todo ha pasado… RITA LEVI-MONTALCINI.- Han pasado cien años como… PERIODISTA .- Como si fuera una larga tarde de invierno… RITA LEVI-MONTALCINI.- El laboratorio clandestino, en mi cuarto, para seguir investigando, seguir, a pesar de las leyes que nos lo impedían todo… PERIODISTA .- Investigar el sistema nervioso en el embrión de los huevos fecundados… RITA LEVI-MONTALCINI.- Conseguir huevos frescos… PERIODISTA .-  Para estudiar la evolución del sistema nervioso, y para comer, claro… RITA LEVI-MONTALCINI.- ¿No recuerdas a Ramón y Cajal?, me dice Gio vanni Levi, mi maestro en histología. ¿Por qué crees que la ciudad de Valencia en el siglo XIX era más propicia para la investigación… PERIODISTA .- ¿Que el Turín de los años treinta? RITA LEVI-MONTALCINI.-  Sí, pero… ¿Todo ha pasado? ¿Y Giovanna? ¿Cuántas chicas? PERIODISTA .- ¿…Como Giovanna? (Silencio.) RITA LEVI-MONTALCINI.- Necesitamos cuidar a nuestras jóvenes… Yo soy lo que hizo de mí la oportunidad de seguir estudiando, de aprender, de no rendirme… Soy lo que hizo de mí el anhelo de ser, de proteger esa habitación propia. Cuidar el pensamiento, el espíritu, el camino… Cuidar a nuestras niñas… PERIODISTA .- Cuidar… RITA LEVI-MONTALCINI y PERIODISTA .- ...el cuidado. (Silencio. Se mira las  manos). La piel de Giovanna huele a cítricos y a aceite de almendras dulces. (Rita y P ERIODISTA se miran. Silencio.) RITA LEVI-MONTALCINI.- Debemos terminar. Antes de dormir necesito estudiar unas horas en mi cuarto. La única forma es seguir pensando, desinteresarse de una misma y ver indiferente a la muerte…  Aco taciones, 34 , enero-junio 2015

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cartapacio PERIODISTA .- Le agradezco todo su tiempo… ( PERIODISTA  recoge sus cosas,  se levanta.) RITA LEVI-MONTALCINI.- Espero no ser brusca. Y confíe… PERIODISTA se va. RITA LEVI-MONTALCINI.- “A me nella vita è riuscito tutto facile. Le difficoltà me le sono scrollate di dosso, come acqua sulle ali di un’anatra”.

OSCURO

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CRÓNICA

ROBERT MURO  La fiscalidad de la cultura es una cuestión  de Estado

RESEÑAS D AVID OJEDA , Diálogos en las tablas. Últimas tendencias  de la puesta en escena del teatro clásico español , de María Bastianes, Esther Fernández y Purificació Mascarell (eds.) FERNANDO DOMÉNECH, Historia estúpida de la literatura, de Enrique Gallud Jardiel JORGE S AURA,  Cayetano Luca de Tena. Itinerarios de un  director de escena, de Blanca Baltés. D AVID OJEDA , La calidad de la Misericordia. Reflexiones  sobre Shakespeare, de Peter Brook FERNANDO DOMÉNECH , El puente, de Carlos Gorostiza SOL G ARRE , Teatro Posdramático, de Hans-Thies Lehmann

cRÓNICA

LA FISCALIDAD DE LA CULTURA ES UNA CUESTIÓN DE ESTADO: LEVANTAR LA MIRADA PARA VER EL HORIZONTE

Desde hace unos años viene siendo habitual plantear el punto de partida sobre la cuestión del llamado IVA cultural –y de la fiscalidad de otros servicios públicos- en los aspectos cuantitativos, lo que es, en mi opinión, situar el problema en el terreno equivocado. Y es que partir solamente de los números, no nos ayudará a encontrar una solución adecuada: el bosque es mucho más que un árbol. En el porvenir de la cultura en España van a influir, más que los números, las miradas que marquen la dirección hacia la que se encamina la sociedad, el horizonte de ilusiones colectivo. La crítica de fondo, y por lo tanto las consecuentes propuestas alternativas, a la decisión del gobierno del Partido Popular de llevar hasta el 21 por ciento el IVA para casi todos los productos y servicios culturales, tan entusiásticamente defendida por su ministro de Educación, Cultura  y Deporte, José Ignacio Wert, no puede ni debe quedar en el terreno de los números, siempre mezquinos, aunque inevitables. Como casi todas las medidas de gobierno, ésta es reflejo de una forma de entender la política, en este caso del papel de la cultura en la vida de los ciudadanos y en el futuro del país. La política fiscal habla del papel que se otorga a la Cultura en el conjunto de las políticas de gobierno y de las estrategias de Estado. En todo caso, de los números también hablaremos, aunque no serán el núcleo argumental.

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cRÓNICA 1. El punto de partida: la fiscalidad expresa el valor que el país da a su cultura Primero hay que situar el valor que la Cultura tiene para un país,  para su proyección en el mundo, y el valor que ha de tener para sus ciudadanos. Ése, sin duda, es el punto de partida. De ese valor parte cualquier política cultural, o cualquier decisión económica que afecte a los ciudadanos y a los agentes culturales. Pues bien, muchos de cuantos trabajan en este ámbito o, simplemente, cuantos sienten que la cultura  y el arte son alimentos espirituales y sociales necesarios, defienden que son bienes constructivos de ciudadanía; bienes que tallan en la materia trascendente del ser humano valores que lo hacen reconocerse como tal; bienes cuya creación y consumo expresan sin lugar a dudas, el nivel de madurez alcanzado por la educación de un país. Porque la educación demanda como siguiente paso, el acceso y el consumo de cultura, es su desarrollo natural. En realidad, el nivel de desarrollo de los servicios  públicos vinculados a la cultura, junto al de otros derechos recogidos en la Constitución, como la educación, la salud, la vivienda y el trabajo…, expresan con precisión el nivel de desarrollo de nuestro país, y el modelo de sociedad futura al que sus ciudadanos aspiran. Si aceptamos este punto de partida veremos con mejor perspectiva la cuestión de qué tipo de impuestos debe pagar la cultura y en qué cuantía relativa. Y en general, la importancia que las políticas culturales y sus desarrollos concretos han de tener dentro de las políticas generales de gobierno y de Estado. En este marco, la decisión del gobierno Rajoy en 2012, señalada anteriormente, es simplemente irreflexiva, sin contrapartida positiva alguna, irrelevante económicamente para la recaudación del Estado, al tiempo que dañina para la propia cultura, para su creación y para el consumo ciudadano. Una medida que en su subtexto dice a las claras que para el Gobierno la cultura es un lujo y como tal ha de entenderse  y pagarse; que la cultura no es diferente de cualquier otro sector económico. Es decir, se la reduce a su papel económico, cuantitativo, en nuestra opinión el menos relevante para evaluar su importancia, su consistencia y trascendencia como valor para todos. Incluso para los que no la usan ni la desean. Si es tan decisiva la cultura y el arte, su producción, su práctica, su consumo, su aspiración, su deseo simple o el de que tus hijos estén  Aco taciones, 34, enero-junio 2015

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cRÓNICA expuestos a ella, y todo ello es acuerdo común, habremos de deducir entonces que ha de favorecerse su consumo. Y también, que quienes la  producen han de ver facilitadas sus tareas creativas, que quienes son llamados autores han de ser privilegiados y defendidos porque en ellos está la semilla de continuidad histórica de lo humano, las letras, notas  y pinceladas que alimentarán generaciones y generaciones… A menos que, como hemos visto recientemente en otras latitudes geo-políticas, destruyan las creaciones artísticas como peligrosas. Gracias a los cielos no estamos en ese punto. Pues bien, es en este marco general en el que es necesario situar el debate sobre los impuestos al consumo y a la producción de arte y de cultura. La Constitución vigente, en su Preámbulo y en diversos artículos, señala a los poderes públicos el mandato de promover la cultura, em pleando para ello diferentes expresiones textuales. No señala que los poderes públicos promuevan el consumo de revistas pornográficas, coches, ropa de marca, cristalería fina, u otros muchos productos…, algunos de ellos sin duda necesarios. Ni siquiera señala que el sacrosanto derecho de movilidad geográfica devenga en el mandato de promover los viajes,  por más que viajar más no nos iría mal. Pero sí manda taxativa y re petidamente promover la cultura, el arte. De hecho de esa insistencia se deduce, para la práctica totalidad de los estudiosos, que las artes y la cultura forman parte, si no de un derecho, sí de un servicio público que ha de ser garantizado y tutelado por el Estado. Partiendo de ese mandato los poderes públicos han impulsado durante el periodo democrático, iniciado en 1977, la construcción de una vasta red de centros culturales, teatros y auditorios de titularidad pública, responsabilizándose de su funcionamiento y programación, tareas que han sido asumidas sin discusión por las instituciones correspondientes, municipales, comunitarias y estatales. Por su parte, los ciudadanos reconocen en su práctica diaria los centros culturales, teatros y auditorios públicos, que acaparan la mayor parte de la oferta cultural, como espacios en que utilizan ese servicio democrático y democratizador, y a sus titulares -ayuntamientos, comunidades, Estado-, como las instituciones que garantizan el acceso a ese servicio, en sintonía con el mandato.

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cRÓNICA 2. El incremento del IVA cultural ha dañado a los creadores y a la sociedad, pero ya no es el principal problema El gobierno  popular incrementó en septiembre de 2012 los impuestos que todos los ciudadanos ingresan en la hacienda pública por consumir cultura, y que las empresas culturales pagan por producirla o transmitirla. En ese momento, el IVA de las entradas –salvo excepciones- pasó del 8 al 21 %, y el pagado por las empresas y organizaciones culturales del 18 al 21%. Como se puede deducir, una medida opuesta a la filosofía originaria expresada en el mandato constitucional de promover la cultura. Ciertamente algunos ámbitos han quedado al margen de la medida: los museos públicos por ejemplo, que no fueron sometidos a la decisión bárbara y han mantenido estos años sus entradas a salvo de incrementos fiscales. Una curiosidad, una ironía. Esta medida brutal -¡trece puntos de golpe para el consumo cultural ciudadano!, y tres para la producción- ha tenido en estos años consecuencias verdaderamente dramáticas, que se han sumado a los efectos de la crisis económica. Para evitar que los ciudadanos consumidores de cultura sufrieran las consecuencias del encarecimiento de sus entradas, la mayor parte de las organizaciones culturales asumieron ese incremento recortando su rentabilidad, ya escasa. Muchas de ellas han acabado pagando cara esa decisión. Las cifras están ahí. De 2008 a 2013, último año de los que poseemos datos y solo en el ámbito de las artes escénicas, se ha pasado de 79.949 representaciones a 52.197; de 19.548.148 espectadores, a 12.852.809; y de 260,6 millones de  € de recaudación, se ha pasado a 200,7 millones de  €. Si se esperaba o deseaba que la recaudación de IVA cultural aumentase por el incremento del tipo impositivo –y con ello su contribución a las arcas del Estado-, la caída de espectadores y de recaudación han convertido en filfa ese objetivo, dejando de  paso multitud de víctimas colaterales y daños muy difíciles de reparar en el tejido creativo y en el consumo ciudadano. Sin embargo, las consecuencias más relevantes no están en la cantidad, sino en la calidad y en las consecuencias de lo que se quiere transmitir; están agazapadas en el mensaje de la medida gubernamental: “El arte no es un bien necesario, ni un servicio que aporte valor a la sociedad, es un lujo y por lo tanto debe pagar el impuesto correspondiente, el máximo.” Los ciudadanos, con lógica aristotélica –que para eso están los silogismos en  bárbara- han ido sacando estos años sus conclusiones y  Aco taciones, 34, enero-junio 2015

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cRÓNICA solo los más recalcitrantes amantes del cine, el teatro, la danza y la música ahorraron de otros gastos para mantener lo que dedicaban al arte.  Y solo los creadores dispuestos a aportar belleza al futuro casi porque sí, sin esperar retorno remunerativo digno y seguro por su trabajo, siguieron produciendo aun teniendo que cruzar muchos de ellos la frontera del  profesionalismo para entrar en la tierra de la afición apasionada. En cualquier caso han sido cientos las empresas cerradas, miles y miles los puestos de trabajo perdidos, y millones los espectadores expulsados… a la televisión. Pero, sobre todo, el emprendimiento cultural, el impulso creativo, el arte que habrá de perdurarnos, ha sufrido un golpe durísimo. Las consecuencias de todo ello se verán y medirán, sobre todo, en el futuro, porque los retrocesos en los servicios públicos, sean estos de cultura, educación, atención social o salud, se trasladan como retrasos netos en la evolución y el desarrollo de un país. Nos levantaremos, cómo no. A pesar de los pesares. Hoy estamos ante una curiosa situación: algunos medios de comunicación afines al poder, cercanos ya diversos procesos electorales, logrados objetivos de destrucción, o simplemente conscientes por los resultados de la inutilidad de su decisión, anuncian que los impuestos e ivas del consumo cultural han de bajar, van a bajar. A esa orquesta se han sumado todas las opciones políticas, que dan por descontada la reducción. ¿Cómo vamos a oponernos? ¿Cómo alguien se va a oponer a esa o cualquier bajada impositiva? Pero nos engañaríamos a nosotros mismos, y con ello engañaríamos a los ciudadanos, si diéramos por buena esa medida de “Donde dije digo, digo Diego”, ya anunciada hasta por quienes la implantaron. Porque lo que está hoy en el centro del debate ya no es que haya que bajar el IVA al consumo cultural –extrema obviedad dados los males producidos- sino cuándo, cómo y en qué medida, y sobre todo qué impuestos deben verse afectados. O, incluso, si debe o no existir. Lo que está ahora en juego es el mismo modelo fiscal que ha de aplicarse a la cultura, al servicio  público que es la cultura y a la creación, tal y como se recoge que es en la Constitución. Abordemos, pues, esta cuestión de fondo.

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cRÓNICA 3. Un marco estratégico para la Cultura Lo dicho hasta aquí tiene el carácter introductorio a una serie de pro puestas en la dirección de implantar un modelo impositivo y fiscal para la cultura diferente al actual y acorde con el verdadero valor estratégico  y de futuro que la cultura y el arte tienen para nuestro país y para sus ciudadanos. Un modelo en consonancia con el papel que se le otorga en la Constitución. Un modelo, por cierto, extensible a otros servicios en los que el lucro ha de ser periférico en beneficio precisamente de su carácter de servicio público, en beneficio de los ciudadanos. Pero la fiscalidad no es un petacho, forma parte necesaria y complementaria del marco estratégico, del horizonte cultural al que un país, y sus habitantes se encaminan gracias a su propia acción y a las decisiones de sus gobernantes. Un marco general que aborda las grandes cuestiones que configuran la política cultural de un país.  Aunque no es éste precisamente el objetivo de este escrito, es necesario mencionar en él a continuación algunos componentes imprescindibles en ese nuevo marco general entre los que la fiscalidad se encuentra. Obviamente no es un listado completo, sino, más bien, una selección de nervaduras esenciales, de líneas estratégicas de un nuevo modelo para la Cultura en España, tan solo enunciadas. La primera línea estratégica de una política cultural de futuro es lo que podríamos denominar, democratización de la cultura. Bajo este nombre han de incorporarse, por un lado, el concepto de proximidad cultural, es decir, la horizontalidad del servicio público cultural que garantice el acceso de todos los ciudadanos vivan donde vivan y sea cual sea su poder adquisitivo; por otra parte, la promoción y regulación de la  participación ciudadana en el devenir de la cultura que le afecta y en los espacios de titularidad pública, lo que implica el impulso del asociacionismo y de fórmulas de gestión participativa y de control democrático de cargos; por otra, la apertura de la gestión del arte y la cultura a las organizaciones civiles; y, finalmente, debe incluirse en la democratización la entrada como protagonistas en la gestión cultural del Tercer Sector y de las empresas del Cuarto Sector y organizaciones sin ánimo de lucro,  particularmente en los procesos de privatización de la gestión. La segunda línea estratégica, en clara consonancia con la anterior, tiene que ver con la implantación de la transparencia como norma básica de funcionamiento de todo el sistema cultural público. Claves de esta  Aco taciones, 34, enero-junio 2015

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cRÓNICA línea son la transparencia en la convocatoria y procesos de adjudicación de todo tipo de ayudas, concursos y licitaciones; la elección de responsables políticos culturales mediante contratos programa; y la generación de organismos públicos de control y supervisión democrática de esos  procesos, que es una nueva tarea de los poderes públicos al servicio de la transparencia. La tercera línea estratégica tiene que ver con la financiación de la cultura, que ha de combinar adecuadamente su origen público y privado. Para ello, y como punto de partida, los presupuestos públicos han de atender suficientemente el servicio cultural, financiación sin la cual no es posible hacer política cultural; las ayudas públicas han de orientarse a aquellos sectores que más lo precisen; y al tiempo han de fomentar la  participación de las empresas privadas y de los mecenas mediante leyes  y normas que incentiven sus aportaciones y su participación responsable en el devenir de la cultura. Finalmente, en este ámbito económico, el nuevo modelo ha de favorecer la existencia de sistemas crediticios específicos para las artes y la cultura. Una cuarta línea tiene que ver con el impulso de la creatividad, la innovación y el tejido socioeconómico que soporta a ambas. En esta línea se incluyen, por ejemplo la definición de los centros públicos como espacios de desarrollo de la creatividad y la innovación artísticas y de las fórmulas menos transitadas por los espectadores; también se incluye la generación del modelo de residencias artísticas en centros públicos y  privados como modelo de creación más democrático; el impulso de nue vos modelos de emprendimiento empresarial cultural cooperativo; una nueva regulación de los derechos de autor que garantice y respete su labor; y, por últimos, normas laborales y de seguridad social de artistas  y creadores que atiendan a su realidad diferencial. En este marco estratégico que intenta presentar hacia el futuro un desarrollo de la cultura y de las fuerzas creativas acorde al papel motor que le corresponde en la vida del país y de sus ciudadanos, también es imprescindible que exista un código de obligaciones y compromisos de calidad, para cuantas empresas y organizaciones de cualquier tipo se dediquen a los servicios públicos culturales. Tampoco ha de faltar una reinterpretación del papel de la educación en su relación con la cultura y el arte, que les preste la adecuada atención en los recorridos formativos reglados; ni, atendiendo a la diversidad lingüística y cultural de España,  Aco tac ione s, 3 4, enero-junio 2015

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cRÓNICA la consideración de esa diversidad como riqueza y patrimonio de todos, con las consecuencias que sean necesarias. Todas estas medidas –y otras junto a las cuales se configura el marco general de la política cultural, incluidas las fiscales-, han de ser debatidas entre todos los agentes y en el seno de la sociedad para que se genere en el futuro inmediato un modelo en el que sea más fácil y estimulante insertar los procesos creativos en la economía, y sobre todo, que aporten más beneficios a la vida de los ciudadanos. Un Pacto por la Cultura parece la fórmula más adecuada para sacar estas cuestiones de lo coyuntural y situarlas en el largo plazo, convirtiéndolas en horizonte movilizador. 4. Hacia un nuevo modelo de fiscalidad que sirva a la sociedad e im pulse la creación y el consumo. Consideraciones básicas Es en ese marco de desarrollo general del que acabamos de hablar en el que es preciso abordar el específico marco fiscal e impositivo que pro ponemos, y que parte de dos consideraciones básicas, íntimamente relacionadas entre sí: la primera, que debe afectar de igual manera tanto a los procesos de producción/creación como a los de consumo; la segunda, que debe afectar a todos los agentes culturales que intervienen en los  procesos de creación y consumo. Primera. Debe aplicarse idéntica fiscalidad para la producción y  para el consumo. La creación y el consumo -o por decirlo de otro modo, creadores / artistas y público- forman parte de un mismo proceso: dos  partes que se necesitan para que se produzca el acontecimiento social y cultural, los extremos de un proceso complejo, cual es el de la actividad cultural, del que forman parte inseparable. Por ello, las medidas fiscales e impositivas deben afectar de igual manera a ambos para evitar los desequilibrios e injusticias que genera aplicar diferente fiscalidad a  producción y consumo. El gobierno  popular  subió el IVA de las entradas desde el 8% al máximo del 21%; las empresas y organizaciones dedicadas a la producción y creación cultural pasaron en ese momento del 18 al 21%. Pero hasta entonces la fiscalidad afectaba de manera netamente diferente a los ciudadanos que consumen arte que a los ciudadanos que lo producen, crean o exhiben (teatros, productoras, cines, auditorios, galerías…),  Aco taciones, 34, enero-junio 2015

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cRÓNICA sean sus responsables individuos, empresas u organizaciones sin ánimo de lucro. Además, las entidades de producción y creación se ven obligadas a hacer frente al Impuesto de Sociedades, sin que en ello tenga influencia alguna su carácter de productoras y mantenedoras de un ser vicio público. En el futuro deberían desaparecer esas diferencias impositivas para dos tipos de actividad –creación y consumo- igualmente imprescindibles en el proceso único de la cultura. Su consideración como valor estratégico y servicio público para el país ha de atender, en primer lugar, a que se facilite su disfrute a todos los ciudadanos, para lo que el tipo fiscal a aplicar habrá de ser del mínimo existente; pero, en segundo lugar, han de favorecer los procesos de producción y creación, por lo que todas las empresas de producción –cine, teatro, danza, música…- tendrán también, en sus transacciones económicas de carácter cultural, el impuesto mínimo. Solamente así el sector empresarial y económico que soporta buena parte del impulso cultural del país podrá desarrollarse adecuadamente y contribuir con ello de manera efectiva a que los precios minoristas se reduzcan sin que la calidad descienda, y con ello se contribuya, también, a la promoción del consumo. Segunda. Deberá implantarse una fiscalidad específica y diferencial  para todos los agentes culturales. Todos los agentes que intervienen en los procesos culturales, ya sea en su vertiente de creación y producción, como en su vertiente de exhibición y consumo, y en todos y cada uno de los momentos del proceso, han de tener un tratamiento fiscal diferenciado y específico –IVA, IRPF y Sociedades en su caso– respecto a otros sectores de la economía. Esto implica tener en cuenta la enorme di versidad de agentes que participan en los procesos culturales en ambas  vertientes –producción y consumo- imprescindibles todos ellos para la existencia de lo que venimos definiendo como cultura. La fiscalidad aplicada a todos y cada uno de esos agentes debe constatar su dedicación a un servicio público. Por un lado, los creadores de todo tipo, incluidos los intérpretes de cualquiera de las artes –escritores, pintores, compositores, realizadores, dramaturgos, artistas en general; pero también actores y ejecutantes…-, deben ser atendidos específica y diferenciadamente del resto de agentes no culturales. Ello exige desarrollos legislativos –tanto en el ámbito de los impuestos sobre la renta, como sobre los modelos de cotización a la Seguridad Social- que atiendan adecuadamente a las diferencias entre  Aco tac ione s, 3 4, enero-junio 2015

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cRÓNICA quienes trabajan en soledad y discontinuamente, y los que trabajan por cuenta ajena y de modo estable, asimilándose estos últimos más a los trabajadores de régimen régi men general. general. Por otra parte, debe ser atendida la especificidad de las empresas, organizaciones o empresarios individuales indiv iduales que hacen posible posible la creación –espectáculos, obras teatrales, giras, festivales, películas...- y que son mediadores necesarios necesarios para la sociedad en los procesos de producció producción, n,  promoción,  prom oción, distr distribu ibución, ción, com comunicación.. unicación.... Por decirlo de otro modo modo,, la nueva legislación debe atender a que la creación cultural se realiza mediante tejido laboral, organizativo, empresarial o sin ánimo de lucro, que la hace posible. Tras una película, una obra de teatro, una serie de televisión, un concierto o un festival, no solamente están los artistas, compositores, dramaturgos, realizadores… Hay, además, una legión de trabajadores y empresas y organizaciones organi zaciones que hacen posible posible la pues puesta ta en  pie de las la s creaciones. Finalmen Final mente, te, los ciclos de vida v ida de cada proceso de  producción  produ cción y de explotación -para artes escénicas, escénicas, cine y audiovisua audiovisuales, les, música…- son largos, abarcando varios ejercicios fiscales, y a menudo intercalan periodos de alta intensidad con otros de baja o nula nula actividad. act ividad. Las normas fiscales han de atender a esa realidad tan característica de la creación artística. 5. Cinco C inco medidas medida s esenciales para el nuevo nuevo modelo modelo Una vez vez fijado f ijado el punto punto de partida, part ida, proponemos proponemos para el futuro varias var ias medidas fiscales f iscales esenciales, que parten de la consid consideración eración del consumo consumo cultural como un bien para la sociedad, y de la producción de bienes,  productos  produ ctos y servicios cultura culturales les como como un servicio serv icio público público necesario: necesario: Primera: Se instaurará un único tipo de IVA –el mínimo o súperreducido- para todas las actividades artísticas y culturales, tanto para aquellas que afectan directamente a los ciudadanos, vinculados con el consumo, como aquellas relacionadas con la producción de bienes y servicios culturales y artísticos, que atañen fundamentalmente al te jido emp empresarial resarial cultural pero, consecu consecuentem entemente, ente, afectan fi finalmente nalmente a los ciudadanos, y a la calidad del arte producido y consumido. Más claramente dicho: las entradas o las compras al por menor, es decir, el consumo,, y la consumo l a producción, producción, es decir, decir, la activ actividad idad de las empresas de producción, ducci ón, tendrán el mismo tipo t ipo impositivo mínimo. mín imo.  Aco tac tacion iones, es, 34 34,, enero-junio 2015

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cRÓNICA Segunda: La declaración y el pago del Impuesto de Sociedades no será obligator obligatoria ia para aquellas a quellas empresas empresas y organizaciones organi zaciones culturales con beneficios anuales, si los tuvieran, hasta un mínimo razonable definido  por consenso. consenso. El Impuesto Impuesto de Sociedades, además, establecerá ventajas ventajas  para las emp empresas resas y organizaciones dedicada dedicadass a la produ producción cción o exhibición cultural que reinviertan en actividad cultural fehacientemente  parte de esos bene beneficios ficios produ producto cto de la l a gestión económica de sus orga orga-nizaciones. Tercera: Se establecerán tipos fiscales o medidas impositivas (im puesto  pue sto de sociedades, tramos, dedu deduccion cciones… es…)) que atiendan a la diver diver-sidad de los ingresos generados por las distintas organizaciones, y basados en la proporcionalidad, de tal modo que las grandes empresas culturales, con mayor rentabilidad económica, y las pequeñas empresas creativas, no soporten la misma presión fiscal. Para ello se fijarán porcentajes cen tajes de tributación t ributación mínimos míni mos en caso de reinve reinversión rsión de los beneficios, beneficios,  y con porcen porcentajes tajes de imposició imposiciónn variables, en en función de de tramos acordes acordes con la realidad y cuantía de los beneficios obtenidos y no reinvertidos. La concreción de baremos, baremos, niveles, tramos, etc., quedará a expensas ex pensas de la decisión de las instituciones políticas dentro de la filosofía del nuevo modelo mode lo de fiscal f iscalidad idad sobre producción producción y consumo cultural. Obviamente Obv iamente las entidades sin ánimo de lucro tendrán una normativa específica. Cuarta: Cuart a: Se aprobarán deducciones deducciones en el IRPF por consumo cultural destinadas específicamente a los ciudadanos, que impulsen el consumo de bienes, bienes, productos productos y servicios serv icios culturales por la vía de la desgravación  por tramos de gasto acredita acreditado, do, especialmente en las la s unidades un idades famil fa miliaiares. Quinta: Se permitirán fórmulas de declaración fiscal bianuales o trianuales –Sociedades y Renta- que tengan en cuenta el hecho característico del sector sector cultural de que el ciclo ciclo de vida y explotación explotación de sus  productos  produ ctos y servicios abarca habitualmente varios ejer ejercicios cicios fi fiscales, scales,  para que emp empresas resas y organizaciones cultura culturales les puedan acogerse a fór fór-mulas de declaración que no perjudiquen perjudiquen gravemente gravemente su actividad. activ idad. Esta E sta medida, basada en la irregularidad temporal y la intermitencia, busca que la fiscalidad y la recaudación se acomoden a esa realidad.

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cRÓNICA No son estas propuestas una panoplia acabada de recursos fiscales  para abordar el problema problema de la inserción de la producción producción y el consumo cultural en la economía española con el papel estratégico que le corres ponde;; son, simple  ponde simplemen mente, te, prop propuestas uestas tipo que señalan una dirección, que persiguen mejorar la musculatura del tejido productivo, potenciar su capacidad creativa, creat iva, y, y, sobre todo, fomentar fomentar el máximo máx imo contacto de los ciudadanos con el arte y la cultura, por la vía de favorecer el consumo  y la creación. Son las Cortes y los representantes políticos de la voluntad popular, tras un proceso en el que hayan sido escuchados todos los agentes interesados en el conjunto conjunto del acontecer cultural, cultu ral, quienes deben deben tornar torna r estas medidas en leyes. Unas leyes que, insistimos, buscan colocar la cultura en el lugar estratégico est ratégico que le correspon corresponde de en el devenir de nu nuestro estro país,  y,, al mismo, tiempo, ponerla en sintonía  y si ntonía con la rele relevancia vancia que la Constitución le otorga en su texto y que hasta ahora no ha tenido traducción  práctica en los aspectos a spectos de fi fiscalida scalidad, d, ni en la consid consideración eración de la cultura como bien estratégico para el país. La fiscalidad, el modelo impositivo con que la Cultura contribuye a la marcha del país, es una clave esencial que define su relevancia estratégica. Las medidas y el marco que proponemos buscan que la cultura  juegue el el papel que que le corresponde corresponde si si deseamos que contribuya contribuya decisivadecisivamente a la mejora de nuestro país y nuestra sociedad. Robert Muro

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 M ARÍÍ A BASTIA  MAR BASTI A NE NES, S, ESTH E STHER ER FERNÁ FER NÁNDEZ, NDEZ, PURIFICA PURI FICACIÓ CIÓ MASCARELL MASCAR ELL (EDS.). (EDS.). DIÁL  DIÁLOGOS OGOS EN LAS L AS TABLAS. ÚLTIMAS TENDENCIAS DE LA PUESTA EN ESCENA DEL TEATRO CLÁSICO ESPAÑOL . KASSEL: REICHENBERGER, 2014

Este libro acerca una dinámico di námico estudio sincrónico sobre sobre el teatro clásico clá sico español a partir de las apuestas personales, creativas y artísticas más amplias y diversas del panorama panorama teatral nacional de las últimas décadas. década s. En su diálogo constante, desde la tremenda heterogeneidad de los artículos o desde los diversos propósitos de los entrevistados, se ofrece un finn común: fi común: encontrar encontrar en el teatro t eatro áureo una u na renovación renovación teatral teatra l y un reto  permanente  permanen te para la escena. Se puede decir que en la finalidad de acercar los clásicos se puedan dar distintas legitimidades, pero no deja de ser un eco constante, en cada una de las entrevistas y en el exordio de los artículos, el reconocimiento a su su legado legado infinito. infi nito. Bitácora Bitácora firme fir me frente al olvido, que se consolida ante cierto prejuicio inicial, por ignorar toda su grandeza, o  por encontrarlo encontrarlo obsoleto obsoleto en el ahínco de una excesiva excesiva búsqueda búsqueda de contemporaneidad escénica renovable. En este sentido, cada una de las conversaciones o cada retazo de los estudios se mu muestra, estra, muy al contrario, que sigue siendo siendo un eco colmado colmado de referentes, un lugar lleno de hallazgos y un sortilegio de propósitos escénicos inconmensurables. Así se nos hace ver la larga lista de maestros de la escena que han remitido sus búsquedas hacia estas autorías. O cómo cómo en la escritura dramática, dramática , entre la intención intención artística artíst ica original origi nal de la fábula y el repaso de lo recuperable a través de los estudios, se anotan una infinitud de logros, caminos ajenos a lo erudito y encuentros insoslayables layabl es de grandeza escénica. Se han volcado en cada paso del libro notables condiciones artísticas desde las referencias más diversas: directores, actores, maestros  Aco tac ione s, 3 4, enero-junio 2015

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cRÓNICA estudiosos del registro escénico, escénico, estudiosos de la obra obra dramática, dramática , analisanal istas del hecho escénico de entonces y su reposición presente, todos ellos  vinculados  vi nculados por la única grandeza posib posible le en pro de la defe defensa nsa de los textos, los autores y la garantía de que recuperar no es copiar, identificar o ilustrar, sino interpretar, acontecer, arriesgar, mostrando con la mayor legitimidad artística un logro actual para la escena. Un pasado remoto que se muestra muestra en presentes investigac invest igaciones iones loables a través de su  posiblee reescritura escénica; un rigor escénico pretérito que se resume  posibl en el compromiso actual de la honestidad, la sinceridad y la verdad escénica, con el propósito de alejar lo áspero, lo ampuloso, lo rijoso, por mor de ganar la belleza, la vida y el fondo poético y musical de nuestro  verso vistoso, vi virt rtuoso, uoso, genuino y origi original, nal, com comoo un art artif ificio icio escénico  presente  prese nte desde desde rigor artíst ar tístico ico acontecido acontecido hace cuatro siglos. En las páginas pág inas que abarcan Diálogos en las tablas d irectabla s, se dan cita a directores como Eduardo Vasco, Helena Pimenta, Carles Alfaro, Laurence Boswell, entre entre otros; a compañías compañías como como Corsar Corsario, io, Rak Rakatá, atá, Nao de amores, Cross Border Project; a autores contemporáneos en su visita rigurosa al océano del texto clásico como Mayorga, Fernández, Pallín, Ripoll; a maestros que están haciendo búsquedas permanentes en la necesidad del habla escénica y la voz como registro formidable para el verso, como Fuentes, Azurmendi, o a las direcciones que dejaron su sello, José Luis Alonso, así como el legado, iniciado por Marsillach, a través de cada uno de los directores que han comandado la Compañía Nacional de Teatro Clásico; a grandes voces como los generosos intér pretes de la CNTE, los Quere Querejeta, jeta, Albad Albadalejo, alejo, Notario, Rufo, Pedroche, entre otros; a estudiosos desde las cátedras de la filología, Huerta Calvo, Oliva, Rodríguez Cuadros, Pérez Rasilla, o en las Escuelas de  Arte  Ar te dramát dramático ico como Domé D oménech nech;; a diseñadores como Caprile, Camacho, Macías, González; a directores de festivales como Menéndez; a críticos como Ordóñez, y así hasta cerca de una cincuentena de artistas, creadores, investigadores, pedagogos o actores. Desde todo lo que  pueda cubrir el propós propósito ito estético, estético, art artístico ístico e ideol ideológico ógico de de lo lo escénico escénico en  vínculo  ví nculo con el teatro teat ro clásico, desde todas toda s las voces que lo protagonizan protagoniza n con rigor, con vitalidad y con honestidad. Documento bibliográfico de marcada actividad hacia un teatro escrito en centurias pretéritas, teatro que se muestra con grandeza y vida escénica propia en la actualidad a través del único requisito que debe debe existir exist ir para que este arte ar te se cumpla: un actor act or y un espectador espectador..  Aco tac tacion iones, es, 34 34,, enero-junio 2015

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cRÓNICA Todos los que conforman esta plural manera de acontecer en el ejercicio de la creación escénica actual del teatro clásico nos muestran desde todos sus pensamientos y referencias personales el por qué se hace necesario seguir en esta línea. Buscar mayor tiempo y lugar para ofrecer más obras, y por supuesto no dejar de hacer patente que es imposible obviar nuestra literatura dramática áurea, nada ajena e imposible de olvidar. Este libro acerca la necesidad de no ceder ante la idea de una teatralidad avejentada u obsoleta, pensamientos que no conocen de cerca el pulso dramático colmado de acción que sustenta los legados maravillosos de nuestra literatura dramática clásica.  Diálogos en las tablas hace más patente la necesaria continuidad en la  vida escénica actual del teatro clásico español, pues renueva y refuerza todo el panorama de la escena como punto de referencia desde su grandeza dramatúrgica. Asimismo, ofrece el requisito necesario de madurez  para todo creador teatral que quiera aprehender, crecer y progresar en su camino artístico y profesional en el arte de la escena. Es un  diálogo que acontece desde un joven legado para mantener la  vigencia de un cuerpo centenario y honroso, y, como siempre, para dejar impronta manifiesta contra el olvido, pues todo lo que se hace documento perdura en la historia. Ésta es la parte que le corresponde, y a los lectores, la responsabilidad de su vigencia. David Ojeda

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ENRIQUE GALLUD JARDIEL. HISTORIA ESTÚPIDA DE LA  LITERATURA. SEVILLA: ESPUELA DE PLATA, 2014

Cuando la literatura se convierte en cuarto cerrado, en sacrosanta retórica y en santuario repleto de efemérides y figuras venerables, un baño de parodia es una saludable costumbre para airear ambientes viciados y devolverla al territorio que le es propio, el del goce de la lectura, que no debe abandonar nunca.  Y esto lo hicieron Calderón de la Barca en su Céfalo y Pocris, Ramón de la Cruz en su  Manolo, Valle Inclán en sus  Martes de Carnaval . Y, por supuesto, toda la generación del 27, tocada de la irreverencia de las  Vanguardias históricas y del humorismo moderno que desdeñaba el chiste fácil del astracán. Paródico es el libro genial de Rafael Alberti, Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos , paródica es la versión de Hamlet  perpetrada por Luis Buñuel y Pepín Bello; paródicas son las  Nuevas aventuras de Shelock Holmes, de Enrique Jardiel Poncela.  Y esta vena paródica que su abuelo desplegó en todos los géneros (no se puede olvidar el desternillante drama  Angelina o el honor de un briga dier) le ha tocado también a Enrique Gallud Jardiel, que en esta Historia  estúpida de la literatura  carga contra autores consagrados, contra obras intocables, contra famas y modas. El autor carga sin piedad contra poetas, contra narradores y contra dramaturgos. Dejando al margen, pues, capítulos tan sabrosos como “Contra Cervantes” o “Cómo ser un poeta  japonés”, nos centraremos en cómo Enrique Gallud destruye la dramaturgia nacional y mundial. En “La antiliteratura”, por ejemplo, se elimina una de esas obras intocables, Hamlet , con un simple giro de guión que respone a la lógica más aplastante: El fantasma del padre de Hamlet  se le aparece a su hijo en una noche brumosa y éste cae fulminado de un infarto, debido a la impresión. Los  Aco tac ione s, 3 4, enero-junio 2015

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cRÓNICA guardias le afean su conducta al fantasma, que, arrepentido, promet e solemnemente no volverse a aparecer a nadie nunca más (p. 193).

No sale mejor parada la zarzuela, a la que dedica el didáctico ca pítulo “Qué nos enseñan las zarzuelas”, donde saca moralejas como la siguiente:  La revoltosa. Hay una mujer bella que tiene revuelta a toda la vecindad: es la comidilla continua de las mujeres y el tormento de dos o tres docenas de hombres. Aprendemos que la mayoría de las mujeres del mundo son feas,  porque si hubiera más mujeres bellas, no sorprenderían tanto ( p. 52).

Por el hecho de ser irlandés y premio Nobel no se libra Samuel Beckett de ver destruida su obra más famosa con la sorprendente revelación de que “A Godot le robaban frecuentemente el reloj y por eso llegaba siempre tarde a todas partes o no llegaba en absoluto” (p. 87). Y así, con desvergonzada facundia, va derribando torres y prestigios intocables: Shakespeare, Lope de Vega, Calderón de la Barca, Arniches o Zorrilla. En la parodia hay siempre, aunque esté muy escondido, un secreto homenaje a aquello de lo que nos reímos. Por ello solamente pueden parodiar con gusto y con ganas aquellos que conocen bien el objeto de su irrisión. Enrique Gallud, sin duda, ama a Garcilaso y a Góngora cuando es capaz de rehacer sus poemas con tan buena maña como se da en este libro. Y es seguro que ha leído con pasión a Shakespeare, a Tirso de Molina y a Lope de Vega para llegar a dar una versión tan bizarra del origen del tremendo drama de Fuente Ovejuna: De este episodio que cuento tienen las berzas la culpa, que crecían abundantes en torno a Fuenteovejuna,  y las mozas de ese pueblo, de la primera a la última, las comían con deleite en asado o en fritura  y se pusieron tan sanas, apetitosas y ebúrneas,  Aco taciones, 34, enero-junio 2015

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cRÓNICA buenorras y macizorras,  y de tan buen ver, en suma, que un Comendador, tentado, le pegó un buen tiento a una (p. 151).

En suma, si usted, desprevenido lector, llega a leer Historia estúpida de la literatura, es muy dudoso que apruebe Segundo de la ESO. Pero pasará muy buenos ratos de apacible deleite y tendrá mucho que agradecer al ingenio y a la agudeza de Enrique Gallud Jardiel, digno heredero de su abuelo, don Enrique. Fernando Doménech

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BLANCA BALTÉS. CAYETANO LUCA DE TENA.  ITINERARIOS DE UN DIRECTOR DE ESCENA.  MADRID: ADE, 2014

Si nos pidiesen hacer una relación de los directores de escena españoles de los años 40, 50 y 60, seguramente no seríamos capaces de mencionar más allá de media docena de nombres. No pasa lo mismo con los autores, pues siempre acudirán a la memoria los nombres de Enrique Jardiel Poncela, Antonio Buero Vallejo, Alfonso Sastre, Alfonso Paso o José María Pemán. Cabría entonces preguntarse ¿y quién montaba sus obras? La falta de respuesta a esta pregunta es fruto de la tradicional identificación de la historia del teatro con la historia de la literatura teatral; hasta un estudiante de Bachillerato conoce los nombres de Federico García Lorca o Ramón del Valle Inclán, pero no podrá decir quién dirigió sus estrenos. En el caso de las tres décadas mencionadas a este factor se le une su  pertenencia al franquismo más correoso, a un período de nuestra historia tan marcado por la intolerancia que es lógico que muchos no lo quieran recordar. Y sin embargo, a pesar de esa intolerancia, se llevaron a cabo grandes obras de arte en ese período que, precisamente por ser realizadas en un ambiente de censura, tienen más mérito que las elaboradas en un régimen de libertad. Cayetano Luca de Tena fue uno de esos directores fundamentales en su tiempo y olvidados en la actualidad, que además fue muy prolífico. Dirigió el Teatro Español, entonces Teatro Nacional de 1942 a 1952, la compañía privada La Máscara de 1952 a 1954, llevó a cabo un largo  periplo por Latinoamérica y Portugal de 1955 a 1970, dirigió de nuevo el Español de 1962 a 1964 y realizó una importante cantidad de adaptaciones televisivas para el legendario Estudio 1. En total 204 escenificaciones de los más diversos géneros y formatos: tragedias clásicas, dramas  Aco tac ione s, 3 4, enero-junio 2015

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cRÓNICA contemporáneos, ópera, café teatro y adaptaciones televisivas. De la calidad de los textos que montó da testimonio el hecho de que muchos sean habituales actualmente en el repertorio de los teatros de titularidad oficial. Gracias a las hemerotecas sabemos que tenía, por lo general, buenas críticas y que la asistencia a sus espectáculos era considerable. ¿Cuál puede ser entonces el motivo de tan rápido olvido? Seguramente el motivo se encuentra en la época y el lugar en que le tocó vivir y trabajar, unido al tópico que se ha ido creando a lo largo de los años consistente en que si un artista ha colaborado con el régimen franquista en lugar de oponerse frontalmente a él, es que era un aguerrido defensor del franquismo. Para remediar, al menos en parte, tan injusto olvido se ha publicado una recopilación de los escritos de Cayetano Luca de Tena acompañada de un estudio biográfico, elaborados ambos por la dramaturga y estudiosa del teatro Blanca Baltés. No es la primera vez que la autora se ocupa de un director poco o nada conocido en el ámbito teatral de nuestro país; en 2002 publicó  Hay que rehacerlo todo, recopilación de los escritos más destacados de Jacques Copeau, director de escena, dramaturgo, teórico y maestro de algunos de los más importantes directores de escena franceses de la primera mitad del siglo XX, como Charles Dullin, Louis Jouvet o Michel Saint-Denis. Pero en aquella ocasión el contenido del libro era diferente, ya que dedicaba un espacio mucho mayor a la reproducción de documentos originales del propio Copeau y el papel de la recopiladora era el de una comentarista que, con claridad  y precisión iba describiendo y enlazando en una línea cronológica los escritos elaborados en diferentes entornos por el director francés. En este libro la presencia de Blanca Baltés es mucho mayor, y es lógico que así sea, pues el legado literario de Cayetano Luca de Tena es mucho más reducido que el de Jacques Copeau. La autora describe  y analiza las diferentes etapas por las que pasa la ingente producción escénica del director sevillano y lo hace sin perder de vista el entorno, o mejor dicho los entornos español, colombiano y brasileño en el que se llevan a cabo las escenificaciones. El libro está dividido en cuatro bloques: una detallada biografía artística a la que precede una breve semblanza biográfica, una descripción de las técnicas y recursos empleados habitualmente, una selección de los escritos de Luca de Tena y una ficha de todos los montajes que realizó a lo largo de su vida, incluyendo el teatro televisado.  Aco taciones, 34, enero-junio 2015

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cRÓNICA El volumen está repleto de datos sorprendentes, como es el del montaje con el que Luca de Tena se “estrenó” en el Español en 1941. Nada menos que una adaptación de  Lo que el viento se llevó  escrita por el propio director. Y resulta sorprendente porque si tenemos en cuenta la carencia de recursos materiales provocada por la recién acabada guerra civil, se hace difícil imaginar un espectáculo dividido en tres actos y nueve cuadros, de más de tres horas de duración, con un elevado reparto y con la recreación de al menos siete lugares de acción diferentes. No es esta la única sorpresa que espera a un lector condicionado por las tópicas imágenes que tenemos sobre la España de la posguerra. Le yendo el extenso y documentado trabajo de Blanca Baltés comprobamos que ni Cayetano Luca de Tena era un fanático propagandista del franquismo, aunque fuese franquista, ni el repertorio teatral era una sucesión de obras superficiales y de mal gusto. Para valorar correctamente este libro es preciso leerlo con mentalidad abierta y dejar aparcados los mitos y lugares comunes que el paso de los años y las interpretaciones tergiversadas de nuestra historia han ido acumulando. Jorge Saura

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PETER BROOK.  LA CALIDAD DE LA MISERICORDIA.  REFLEXIONES SOBRE SHAKESPEARE. MADRID: LA PAJARITA DE PAPEL, 2014

“Calidad, misericordia, libre: esta trinidad es el acertijo shakespiriano”

Como en un haiku, en un Koan, en un poema, acaso en la parábola de un evangelio, se traza la lectura sosegada, sucinta, intensa, suspensa en lapso breve del tiempo, de esta obra sobre el autor teatral por excelencia, Shakespeare, de un maestro por siempre, Brook. Desde las breves notas vitales que se nos desgranan levemente, se nos arma un legado de horizonte infinito y lectura sin fin, continua, contundente y sobria. Es insoportable dejar de leerlo, y si el tiempo lo permite, es conveniente darse una oportunidad continua, en un rato, en un inmenso rato, para saborear en el pulso de un “reloj de arena”, lento, sencillo, casi reteniendo el tiempo, deteniéndose en el deleite, ante el placer de una huella mas de  vida de uno de los maestros vivos de nuestro teatro contemporáneo.  Acaso haya libros que llenen con poco el extenso campo del saber del arte de la escena. Si este cometido ha ido siendo labor en distintos escritos ocupados por el genio de Peter Brook, quizá este breviario de  vida, de escena, de arte y de saber decir, ocupe lo más alto de su bitácora desde toda su levedad: es un legado imposible de olvidar, pues La calidad  de la misericordia  escala con máxima condición este alto don, el alto ser de una infinita generosidad, una vez más, vertida por la condición humana del maestro inglés del autor por siempre, Shakespeare.  Acercarse a esta lectura, ofrece una oportunidad legítima para cualquier hacedor del teatro. Nos podemos encontrar con nuestros desasosiegos, con nuestras sorprendentes circunstancias reflejadas, nos sentimos invitados a ser nosotros espejados en la lectura, a través de las vivencias condensadas, ofrecidas desde la mayor honestidad, mostrando la  Aco tac ione s, 3 4, enero-junio 2015

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cRÓNICA  veracidad y el sorti sortilegio legio del del art artee de de la escena, cond conducida ucida desde la mágica mirada sostenida del tiempo sin fin, lento y seguro, raudo y exprimido, tiempo sin límite que se vuelve imposible de ocultar, detener y contener, sino a través de las circunstancias, circunstancia s, tan bien descrita descritas, s, de cada página, pági na, de cada suceso, de cada montaje vivido, de cada vida compartida, de cada destino incierto y azaroso como nos acostumbra a describir este “bardo contemporáneo” de lo que es, ha sido, y sea por siempre su aventura y su bitácora de artista art ista supremo. supremo. Toda esta grandeza ha sido magistralmente trasladada por la rigurosidad, escrupulosidad, sentido y sentimiento dramático, agudeza lingüística y honesta condición de traductora de Diana I. Luque, ofreciendo el conveniente aporte de información en notas que suponen la aclaración y no el detenimiento vacuo o efectista. efectista . Se pueden extraer sorbos inmensos: inmensos: “Stanislavski “Sta nislavski nunca empezó con teorías; solo las formuló tras una larga carrera de búsqueda. Sin embargo, los estudiantes creen que pueden empezar por la conclusión…”; o su eterna sinceridad, tras t ras esta sensata frase: “Soy muy precavido precavido cuando un director joven me pide que le trasmita todo lo que he aprendido…”. Para no inundar de palabras, solo palabras… sobran, éstas que podríamos añadir, por eso, leerle, es más sensato. No podemos podemos pensar cuándo será su última últ ima voz, la escurrida letra que nos dejará en pasos lentos, pero pensemos pensemos en en que en su hist historia oria escrita, escrit a, no hay tiempo, como a él le gusta sugerir, sino que se hace en cuanto que se vive. Enseñanza lejana y próxima, bebida a grandes tiempos, con enormes cambios, desde decisiones concretas… volver a escucharle hablar de su actos no son reiteradas fórmulas de sabio viejo, como nos adentra en alguno de sus comentarios, sino presentes huellas de aprendizaje en vida, haciend haciendoo para saber, saber, porque de no hacer no se avanza.  Volvem  V olvemos os a sentir todos t odos y cada ca da uno de sus poemas, entre Espacios va cíos, con Puertas abiertas abiertas, con Provocaciones inf tiempo, con infinitas, initas, con Hilos de tiempo conversaciones extensas en pequeños legados de vida, volcados desde una infinita generosidad, que quizá sea su máxima condición humana. Habla de una expresión sobre Shakespeare que Ben Jonson le dedicó, hombre gentil. Permitámonos hablar de “generosidad” como sortilegio que explique la condición humana de nuestro longevo maestro, en el tiempo, en la vida, en la inmensidad silenciosa de un océano colmado de oleajes y avatares, pero sujeto al timón supremo de su quehacer, de su compromiso y de su legado, inmenso, acaso inigualable, a la altura  Aco tac tacion iones, es, 34 34,, enero-junio 2015

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cRÓNICA de los grandes maestros. Suerte poder seguir siendo acompañados, sea  por siemp siempre, re, por por tan leve paso de un inmenso inmenso viaje. Un Un corazón lleno de de calidad por la misericordia… “Shakespeare. Calidad. “Shakespeare. Cal idad. Forma.  Aquí es donde comienza nuestro trabajo. No puede acabar nunca. nunca.””

David Ojeda

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CARLOS GOROSTIZA.  EL PUENTE . EDICIÓN DE JAVIER HUERTA HU ERTA CAL CALVO VO.. MADR M ADRID: ID: CÁTEDRA, CÁTEDR A, 2014

Javier Huerta, editor de esta obra de Carlos Gorostiza, uno de los autores más importantes del teatro argentino del siglo XX, lo recuerda en su Introducción: El milagro, que no boom -ya gastada palabreja-, de la narrativa hispanoamericana nos ha venido ocultando al público europeo y español las aportaciones aport aciones de los escritores de aquel continente al resto de los géneros literarios, sobre todo al teatro, hasta hace muy poco un gran desconocido entre nosotros (p. ( p. 15).

Lo cierto es que no solamente solamente la narrativa nar rativa hispanoamericana tuvo un lugar entre las lecturas de los españoles del pasado siglo: se leía apasionadamente a muchos muchos de sus poetas, poeta s, a Neruda, a Vallejo, Vallejo, a Octavio Oct avio Paz, a Nicanor Parra... Parra... Pero Pero el teatro teat ro era, y en gran g ran medida lo sigue sig ue siendo, siendo, un ilustre desconocido. Esta situación -lo señala de nuevo Javier Huertacomienza a cambiar con la llegada a los escenarios españoles españoles de obras de Claudio Tolcachir, de Rafael Spregelburd, de Daniel Veronese... Pero antes, fuera del ámbito del Festival Festival Iberoamericano de Cádiz, Cád iz, apenas se conocía a Osvaldo Dragún gracias a sus  Historias para ser contadas, que tuvieron una amplia difusión internacional.  Y sin si n em embargo, bargo,  El puente, de Carlos Gorostiza, pudo haber roto este muro de silencio si hubiera prosperado la idea de Buero Vallejo de estrenarla en España, idea a la que dedicó muchas horas y esfuerzos que acabaron estrellándose contra la censura franquista. En consecuencia, la obra de Gorostiza, escrita y estrenada en Buenos Aires en 1949, ha esperado sesenta sesenta y cinco años para presentarse al pú público blico español, ahora  Aco tac ione s, 3 4, enero-junio 2015

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cRÓNICA en forma de libro en la cuidada edición que ha realizado el catedrático Javier Huerta Calvo en la editorial Cátedra. Javier Huerta había comenzado a rastrear la historia de la relación entre Buero Buero Vallejo Vallejo y Gorostiza G orostiza cuando cua ndo editó en el número 3 de la revista  Pygmalion la versión que hizo el escritor español de la obra argentina  para el estreno que nunca tuvo lugar en España. Queda en la revista el testimonio de una auténtica traducción que debe leerse en paralelo a la edición actual como testimonio de una historia ejemplar de amistad entre dos grandes hombres de teatro que nunca llegaron a verse, pero que mantuvieron a lo largo de medio siglo una amistad epistolar que Javier Huerta ha rescatado con la publicación de las cartas cruzadas entre ambos. El que una obra escrita en español por un autor argen a rgentino tino neces necesite ite de una traducc t raducción ión al castellano ca stellano de la península pení nsula es un hecho sorprenden sorprendente te y  probablem  probab lemente ente hoy no tendría mu mucho cho sentido, acostumbrados como estamos al habla rioplatense r ioplatense a través través de novelas, novelas, obras teatrales y películas películ as  producidas  produ cidas en Argenti Argentina. na. Sin embargo, embargo, en en 1952, 1952, cuando Buer Bueroo propone propone a Gorostiza estrenarla en España, tanto el autor como el traductor con vienen en que, para que el pú público blico español pueda enten entender der las la s escenas calleje cal lejeras, ras, hay que traducirlas: t raducirlas: Estoy de acuerdo con usted en cuanto a la “adaptación “adaptac ión”” [... [...]] Pienso como usted en su Escalera; cuando regresé se había retirado de cartel y discutí d iscutí con muchos – público y crít críticos icos–  que no la entendieron por no haber “pescado el trasfondo más allá de su sabor localista, apenas insinuados  por porteños”. porteños”. Estoy Est oy seguro que su Escalera  -ligeramente adaptada- podría haber tenido el mismo éxito que en España (carta de Gorostiza a Buero, pp. 232-233).

 Y es que  El puente está llena de sabor local: las escenas que suceden en la calle están protagonizadas por una “barra”, un grupo de muchachos que entretienen sus obligados ocios con una pelota en espera del  partido  part ido que jugarán por la tarde. Su lenguaje, de una cuidadosísima elaboración, está lleno de términos propios de los barrios bonaerenses; sin ser realmente lunfardo, utiliza palabras de este idiolecto junto con las expresiones típicamente porteñas, algunas del habla vulgar y otras de la jerga futbolística:  Aco tac tacion iones, es, 34 34,, enero-junio 2015

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cRÓNICA Teso: Y en una magnífica atajada, Tesoreri embolsa la pelota, salvando un momento de apremio para la valla boquense... [...] Pato. Si vienen los muchachos, ¿jugamos un picado? [...] Teso. ¿Y de centrofóbar quién juega? (pp. 92-93).

Buero Vallejo tradujo con mucha fidelidad al castellano (Gorostiza le agradeció y alabó el trabajo), pero sin la viveza y el ritmo de los muchachos de la barra: Teso: Y una magnífica atajada, Teso recoge la pelota, salvando un momento de apuro para el Atlétic... [...] Pato. Si vienen los muchachos, ¿jugamos? [...] Teso. ¿Y de centro quién juega? (versión de Buero Vallejo, Pygmalion, 3 (2011), pp. 154-155).

 El puente es una obra magnífica, Escrita en el momento en que triunfa en todo el mundo un movimiento de vuelta a la realidad tras la aventura de las Vanguardias históricas que encontraría su expresión más conocida en el cine del neorrealismo italiano, tiene toda la carga del compromiso social que le permite superar el simple costumbrismo con que se suele identificar el retrato de un grupo social en sus formas de vida y de habla. Tiene una férrea estructura en forma de díptico en que alternan las escenas de calle con las de interior: en cada una de ellas se representa el mismo momento visto desde distintos puntos de vista: el de los muchachos de la calle, el de la pobreza alegre en medio de la lucha por la vida, y el de la clase ociosa, encerrada en su casa como en sus prejuicios, egoísta e insolidaria. El puente del título es una gran metáfora de la comunicación entre las clases sociales que nunca llega a establecerse. Como el puente real al que se hace constante referencia en uno y otro lado (tanto el ingeniero de la casa como uno de los muchachos de la calle trabajan en su construcción) esta vía que debe unir a gentes tan cercanas no llega a abrirse nunca. Solamente el final, de una feroz ironía, une ambos mundos en un macabro cambio. La obra de Gorostiza, que tuvo un éxito impresionante en Argentina, fue un hito importante en la renovación del teatro en aquel país  y en toda Hispanoamérica. No pudo conocerse en España, en donde tanto en sus planteamientos como en el diseño de sus personajes, habría entroncado muy bien con el teatro de Buero y la generación realista.  Aco tac ione s, 3 4, enero-junio 2015

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cRÓNICA  Y sin duda habría impresionado al público español .Así lo entendieron los censores franquistas, que consideraron la obra “Muy buena”, “Magnífica” y “Excelente drama de ambiente”. Pero, a pesar de que dos de ellos la consideraron autorizable, se impuso la opinión del tercero, para quien “la obra es social y políticamente peligrosa y no debe autorizarse” (Apéndice 2, pp. 275-278). Recuperada ahora para el lector español gracias a la edición del profesor Huerta Calvo, El puente se mantiene como una obra de gran potencia dramática, magníficamente construida (es un modelo de estructura contrapuntística) y extraordinariamente dialogada. Pero además, vista con la perspectiva de los años, se mantiene como obra de valor universal, no a pesar, sino gracias a su compromiso con lo cercano, con el mundo que conocía y retrató con toda precisión Carlos Gorostiza. La edición de Javier Huerta no se limita a ofrecer una cuidada transcripción del texto y a situar la obra del autor en su contexto, sino que aporta en los apéndices los materiales para entender la fallida aventura española de la obra y la emocionante historia de la amistad de dos grandes dramaturgos en español que nunca llegarían a encontrarse. Con ello la labor del profesor Huerta se convierte en trabajo de recuperación de una historia perdida a la que ha seguido los pasos con paciencia de detective de novela. Y el lector tiene que agradecerle también el que sus documentadas notas, que permiten leer el texto argentino con toda claridad, nos regalen un nutrido repertorio de letras de tangos clásicos. Ya sólo por eso merecía la pena. Fernando Doménech

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HANS-THIES LEHMANN. TEATRO POSDRAMÁTICO.  MURCIA: CENDEAC, 2013

Teatro Posdramático de Hans-Thies Lehmann se publicó en 1999. Más de una década ha tardado en llegar a España, traducido al castellano y  publicado por CENDEAC con la ayuda del Instituto Goethe, el Instituto de las Industrias Culturales y de las Artes de la región de Murcia  y la Consejería de Cultura y Turismo de esa misma región. A través de sus páginas se descubre un enriquecedor análisis de la forma en que hacemos y vemos teatro hoy día. Su lectura termina renovando inexorablemente la propia mirada sobre el teatro y el arte de la actuación. Por encima de su argumentada defensa tanto de la política inherente al espectáculo como de la percepción que el espectador testimonia en el mismo momento de la representación emerge un valor fundamental, diría excepcional. Teatro Posdramático se instala cómodamente en el precario equilibrio que pocas veces se encuentra en los libros entre la teoría  y la práctica escénica. Lehmann es, junto con Erika Fischer-Lichte, uno de los pensadores que más han influido durante las últimas décadas en el pensamiento y análisis de la actuación en Europa. Sus investigaciones revelan la importancia de los aspectos performativos como matrices generadoras y constituyentes, a un mismo tiempo, del proceso y la re presentación teatral, desafiando con ello conceptos que hemos venido asumiendo como esenciales en el teatro. Teatro Posdramático responde, además, a la urgente necesidad de un análisis comprometido de la paradigmática miscelánea de planteamientos escénicos del teatro occidental actual: sus manifestaciones estéticas, culturales y políticas. El análisis de Lehmann, centrado en la práctica teatral convencional y alternativa entre los años 70 y 90 en Europa y Estados Unidos, principalmente, llega a reconocer una nueva realidad,  variada y multiforme, compuesta de múltiples paradigmas que conviven independientes unos con otros. Esta nueva realidad en la práctica del  Aco tac ione s, 3 4, enero-junio 2015

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cRÓNICA teatro ha ido delineando una drástica escisión a veces directa, a veces subliminal con los planteamientos estéticos dramáticos prevalecientes hasta entonces. Desde el siglo XIX hasta nuestros días ha estado vigente en el teatro un paradigma que ha promovido la imposición del texto dramático sobre el resto de los elementos de la puesta en escena. Esta predominancia del texto escrito convirtió a la literatura en el principal aliado del teatro, y a la puesta en escena, en un ávido acondicionamiento del drama literario. Sostiene Lehmann que actualmente no hay un paradigma dominante como tal hubo en el siglo XIX, y que con lo que nos encontramos a lo largo del siglo XX es con una diversidad heterogénea de formas, muchas veces divergentes, que, implacables, desafían nuestras  propias ideas sobre el lugar del texto dramático y los supuestos teóricos del teatro convencional. Léase la construcción no-realista de personajes, la ruptura de la lógica narrativa, y la teatralidad autónoma de autores tales como Eugene Ionesco, Samuel Beckett, Heiner Müller, Peter Handke, Susan Sontag, Sarah Kane, Elfriede Jelinek..., que parecen tener un denominador común, el de querer invalidar un modo de subjetividad que considera el texto, el personaje y la narrativa en la representación desde la perspectiva de la realidad individual. Sin embargo, esta invalidación puede ser, como sugiere el autor, fruto de un cambio de pers pectiva sobre la subjetividad humana más que una cuestión de aparente falta de ella. Es este cambio en nuestra relación con lo subjetivo lo que caracteriza a estas formas insurgentes de la dramaturgia que se han venido proponiendo desde finales del siglo XX. La finalidad de la práctica teatral, lo que determina la estética de su resultado, va hoy día más allá de la empatía psicológica, tanto mental como emocional, del espectador  y, desde luego, más allá de la imitación o mímesis de la acción a través de un texto. El término  posdramático  se relaciona con el de teatro energético   que  postuló Jean-François Lyotard en los años 90, un teatro hecho no de significados sino de “fuerzas, intensidades, afectos presentes”; también con las imágenes sobre el teatro que había proyectado Antonin Artaud dos décadas antes, o con la idea de  posteatro  que, como nos recuerda Jose Antonio Sánchez, acuñó Joan Brossa por los años 40. Con el término  posdramático, Lehmann indaga en la comprensión de aquellas manifestaciones artísticas teatrales que surgen al margen de la lógica de la representación, desafiándola, al mismo tiempo que conviven con ella  Aco taciones, 34, enero-junio 2015

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cRÓNICA  proyectando una nueva y más flexible visión de nuestro paradigma de  práctica escénica. Desde finales del pasado siglo, la idea de teatro regido  por la síntesis y la unidad de sentido ha ido desapareciendo y, con ello, dice el autor, “la posibilidad de una sola interpretación sintetizadora”. Teatro Posdramático no busca inventariar, ni plantear una fórmula intelectual que justifique la lógica multidimensional de las propuestas  y estéticas teatrales que analiza. Pretende ofrecer una coherencia al análisis y comprensión de un panorama tan diverso como variable, una herramienta que posibilite un debate crítico y sano más que una eficaz categorización de un fenómeno que indudablemente nos afecta. Su estudio está sembrado de fértiles reflexiones, muy pertinentes a la hora de considerar espectáculos en los que aparentemente “no se comprende nada”, pero con los que es cada vez más difícil, sino imposible, no entrar en relación. Observamos, algunos más consternados que expectantes, como recientes planteamientos dramatúrgicos y escénicos imponen nuevas y, en ocasiones, irreverentes exigencias sobre las cuestiones estéticas y criterios fundamentales que rigen el buen hacer en el teatro y alteran nuestra manera de entender lo que vemos. Implícito (o explícito) en estas formas teatrales late, dice el autor, un intento por estructurar la imaginación, el pensamiento y el sentir en el teatro, en contra de un único modo de imaginación, aquel que es propio de la concepción aristotélica de la estética y la dramaturgia. Abandonar la síntesis, continúa el autor, supone desconcertar al espectador y proponer como estrategia alternativa una congregación de imaginaciones distintas e individuales.  Asistimos, entonces, a la reformulación de las dos categorías esenciales del teatro: el espectador y el actor. Cada uno se enfrenta a este cambio de paradigma desde una orilla distinta de un mismo río. Por un lado, la observación del espectador requiere ahora participación, porque el evento teatral se convierte ante todo en una cuestión no ya sólo de valorar, sino de recrear la relación entre lo que se hace en el escenario y quien lo está haciendo. Nuevas formas de teatro significan, al fin y al cabo, nuevas oportunidades para explorar diferentes modos de percepción. Lo que parece irrumpir cada vez con más fuerza en nuestra percepción del teatro es la disposición particular, o dicho de otro modo, la percepción específica e individual que tiene lugar durante nuestra recepción de las imágenes, tal y como sucede cuando nos detenemos a contemplar un cuadro.  Aco tac ione s, 3 4, enero-junio 2015

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cRÓNICA  A un primer plano avanzan, por un lado, la capacidad de percibir, escuchar, sentir del que asiste al espectáculo; y, por el otro, el poder del que lo hace de organizar, componer o diseñar el evento teatral como acto comunicativo. Cómo percibimos esta experiencia y cómo hacemos explícita nuestra relación con ella, definen la maquinaria específica de esas nuevas formas escénicas (ya sean o no consideradas dentro de la categoría de teatrales): sus medios, estrategias y paradigmas contextuales. Esta nueva reconsideración de la percepción del espectador plantea sus  propios problemas específicos a toda la estructura teatral y cambia definitivamente la forma en que diseñadores, y actores, entienden y llevan a la práctica su tarea. Por otro lado, los desafíos con los que hoy día la escena confronta al espectador afectan ineludiblemente al actor, que ahora se ve inmerso en un mundo de posibilidades e imágenes tan diverso como dinámico, cuya última interpretación también escapa a su responsabilidad. Se traspone radicalmente la comprensión de su apariencia y actuación. El actor siente atravesada la calidad de su presencia y corporalidad porque las formas posdramáticas de teatro han cambiado también el  perfil  de exigencia en su labor. Ahora no se rige por los patrones dramáticos que ha aprendido a apreciar. La presencia física y escénica que defiende este nuevo intérprete no responde ya a su participación en el negocio de transmisión de una intención ajena (léase autor, creador, director), sino a su consideración de actor como manifestación artística individual hecha presente en el aquí y ahora de la actuación. Los actores –actantes,  performers o simplemente artistas– no necesariamente encajan bien su condición de validar el código o ideas dadas de antemano mediante una re-presentación, sino que reivindican su condición de agentes en el intercambio que plantea el encuentro con el espectador. Las características o rasgos de estilo que pueden aparecer en el juego  posdramático son consecuencia de esta “reversión del acto artístico”, que en vez de estar centrado en aquél que hace, se articula en función de las  posibilidades de aquél que mira. Curiosamente, esta entrada en juego del papel de la audiencia corre en paralelo con el papel que la fisicidad del espectáculo juega en la presentación del espectáculo. La presencia real del actor, su cuerpo, movimiento, gesto y comportamiento dentro de la situación que el evento teatral asume, aquí y ahora, se rebela contra un supuesto instante de ficción representante de X. El teatro se acerca como nunca al  happening  y al arte de la  performance, definiéndose más  Aco taciones, 34, enero-junio 2015

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cRÓNICA como proceso que como resultado, en continua exploración de la participación, interacción y presencia de los espectadores. La identidad del actor inevitablemente se verá conformada por las relaciones que se establecen entre la acción desplegada en el escenario  y la situación como evento teatral; lo que Lehmann asume como posicio namiento performativo. El cuerpo del actante tiende a ir más allá del significado y la representación, pasando a ser el centro de atención, no por su situación dentro de un contexto dramático, sino por su teatralidad –fisicidad y gesticulación, especialmente– dentro del proceso general de construcción de la actuación. El cuerpo como signo teatral se vuelve ambiguo, niega su significación hasta el punto de poder llegar a ser, en ocasiones, prácticamente un enigma para ambos, actores y espectadores. La dificultad de trazar una historia del teatro hoy, es decir, de desarrollar y describir la(s) poética(s) en la escena contemporánea, puede estar indicando que la articulación de tales manifestaciones responde a leyes y motivos que van más allá de los modelos tradicionales con los que se explica la estética y la realidad conceptual del teatro. Teatro Posdramático supone dar un paso más allá en nuestra forma de analizar el teatro y el actor, que comienza con volcar nuestra atención en el espectador. El cambio de paradigma que propone Lehmann tiene una clara finalidad, la de reflexionar sobre nuevas praxis, técnicas y conceptos que desafían o, al menos, plantean nuevas y significativas preguntas sobre las leyes artísticas prevalentes, las normas aceptadas y los códigos de comunicación escénica que implícitamente asumimos y mantenemos operativos. Otro tema distinto es el de si se acepta o no este cambio de paradigma como modelo teórico para dar cuenta de la evolución en el teatro; también si la defensa de estos nuevos paradigmas como formas alternativas de explicar la realidad no esté motivada por intereses personales en la misma medida que lo está por encontrar una objetiva verdad. Considero que una de las contribuciones de fondo más útiles de la lectura de Teatro Posdramático es la posibilidad que nos brinda de redirigir nuestra forma de comprender el teatro hacia la forma en que aprendemos a ver y construir su significado. Con esta posibilidad abierta, determinados discursos que enfrentan las realidades escénicas de profesores, alumnos, actores, directores y teóricos del teatro aparecen ridículamente forzados, al mismo tiempo que se señalan los principales motores por los que el cuerpo, el texto, el actor, el espacio… se convierten en uno de los  Aco tac ione s, 3 4, enero-junio 2015

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cRÓNICA  posibles lugares desde donde poder explorar con libertad los conceptos de teatro y creatividad. El compromiso con los idiomas físicos de la escena, con la dimensión  visual y sensorial de la actuación, con la actuación vista como proceso, y con el espectador, valorado como algo más que un pasivo consumidor de imágenes, recoloca el interés escénico actual dentro de la investigación  práctica, y la educación teatral, en la manera de entender y construir significados en el teatro. Los procesos de actuación, composición de la escena y colaboración embebidos en la práctica posdramática tienen todos sus consecuencias en la identidad del artista, el desarrollo de su individualidad creativa y su capacidad de diseñar y renovar, con ello, el  juego escénico. Sirva el estudio de Lehmann para contribuir al rigor en dicha renovación. Sol Garre

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ITZIAR PASCUAL.  EUDY . MADRID: FUNDACIÓN SGAE, 2014  VII CERTAMEN INTERNACIONAL LEOPOLDO ALAS MÍNGUEZ

“Una niña sudafricana tiene más oportunidades de ser violada que de aprender a leer”. Según palabras de la propia Itziar Pascual, esta terrible afirmación es el origen de la escritura de Eudy, ganadora del Premio LAM 2013 para textos teatrales de temática LGTB. Eudy Simelane sabía leer; no sólo eso: era una deportista muy estimada y célebre en su país. Había sido nada menos que la capitana de las Banyana Banyana, la Selección Nacional de futbol femenino de Sudáfrica y una mujer fuerte; extremadamente fuerte, como la heroína de una antigua tragedia griega. Tal vez una de esas raras personas que saben quiénes son y defienden su identidad hasta la muerte. Eudy Simelane hizo pública su condición de lesbiana, formó un equipo de futbol de mujeres lesbianas y luchó hasta el último aliento por la vindicación de los derechos de lesbianas, gays, transexuales y bisexuales haciendo efectivo un principio que Nelson Mandela convirtió en lema: “Soy el amo de mi destino, soy el capitán de mi alma”. El día 28 de Abril de 2008, Eudy Simelane fue asesinada. Encontraron su cuerpo, semidesnudo en un descampado de Kwa Thema, en los alrededores de Johannesburgo. Había sido violada y golpeada con brutalidad antes de recibir veinticinco puñaladas en la cara, el pecho y las  piernas. Pero no ha sido la única, desgraciadamente: Duduzile Zozo, de 26 años, también fue violada y asesinada en junio de 2013. Otros casos han sido los de Patricia Mashigo, de 36 años, apedreada hasta la muerte en abril de 2013; Sihle Skotshi, una jovencísima jugadora de fútbol, asesinada por un grupo de salvajes en noviembre el mismo año; Noxolo Nogwaza, activista brutalmente violada y asesinada en abril de 2011; y  Aco tac ione s, 3 4, enero-junio 2015

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cRÓNICA tantas otras. Estos casos no son más que la punta del iceberg: se calcula que solo en Ciudad del Cabo se perpetrarían cada semana hasta diez  violaciones de este tipo y al menos se habrían producido una treintena de asesinatos en los últimos 15 años, según la periodista sudafricana Janet Smith. Los ataques contra mujeres lesbianas, singularmente de raza negra, parecen haberse disparado. Grupos defensores de los derechos humanos denuncian que estas llamadas “violaciones correctivas” quedan casi siempre impunes. En el caso de Eudy Simelane, quizá por tratarse de una mujer conocida, al menos un individuo fue encontrado culpable y ha ido a la cárcel, pero es, al parecer, la excepción. Un informe de la organización de defensa de los derechos humanos Action Aid condena la cultura de impunidad existente alrededor de estos ataques. En él, se hace un llamamiento para que Sudáfrica reconozca específicamente estos delitos como crímenes de odio y que el estado abandone su  pasividad al respecto. En cuanto a la oportunidad de la temática, cabría añadir que un 40% de los países del mundo tienen leyes que reprimen  y condenan la orientación sexual y la identidad de género. No podemos olvidar que el género como categoría social es una de las construcciones teóricas más significativas del feminismo contemporáneo. Itziar Pascual asume con su escritura una responsabilidad poética y política, consciente de que las ficciones nunca son inocentes. Eudy, de Itziar Pascual es la crónica de una muerte anunciada, un magnífico ejemplo de la vigencia de las formas trágicas y un comprometido homenaje a todas las mujeres que sufren persecución, y condena,  por defender su identidad. Es difícil destacar una de estas facetas por encima de las demás gracias a la sólida, y a la vez delicada, estructura que las organiza. Según Arthur Miller, “La tragedia surge cuando estamos en presencia de un hombre que ha fracasado al intentar conseguir la felicidad. Pero la felicidad debe estar ahí, la promesa de una forma justa de vivir debe estar ahí. De lo contrario, el patetismo se adueña y se crea esa imagen humana impotente, sin sentido y sin esencia, falsa.” Estamos demasiado acostumbrados a que la tragedia como género se centre en el momento de la caída del héroe y su inevitabilidad. Ahora, los verdaderos augurios están en la constatación de las estadísticas y los datos dependen de las políticas humanas. El nuevo héroe trágico aspira a intervenir el cuerpo social mediante acciones útiles cuando los poetas deciden mostrar que las formas justas de vivir están ahí, conviviendo con el fracaso;  Aco taciones, 34, enero-junio 2015

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cRÓNICA cuando los autores son capaces de concebir coros de madres positivas y situaciones tan llenas de futuro como la que nos presenta la última escena de esta pieza, “El retorno de la hija perdida. ¡Woza!”. El teatro, así, también es política y la tragedia no es el género de la resignación. Eudy, como heroína trágica, es más grande que sus propios actos gracias a una serie de estrategias poéticas que nos muestran no sólo su muerte, sino también su valentía y su coraje a la hora de enfrentarse a un mundo que  puede ser cambiado. Ante el héroe esforzado sentimos una gran empatía: a veces un agradecimiento epidérmico y estético que confundimos con la catarsis. El compromiso con la escritura de Itziar Pascual vuela más alto. El mundo se nos presenta en esta obra como un ámbito en el que el progreso es posible. Se trata sin duda de una idea subversiva que se materializa en esta refundación de las formas trágicas. La tragedia de Eudy no es atemporal. Cada una de las dieciocho escenas, más un prefacio, está precedida por un paratexto en el que figura un título significativo y la fecha de los acontecimientos que el espectador va a presenciar. Lejos de aplicar la habitual concentración temporal de la tragedia, la obra adopta el recorrido de un biopic y presenta sucesos elocuentes comprendidos entre Agosto de 1976, meses antes del nacimiento de Eudy Simelane, y el 28 de Abril de 2009, un año después de su muerte. A continuación, coincidiendo con cada fecha de la intrahistoria  vital de la protagonista, hace su aparición una página de la Historia de Sudáfrica en su lucha contra la injusticia del Apartheid. Esta gran gesta, la conocida y admirada por el mundo, se nos transmite mediante un estilo cercano a la crónica periodística: es el marco de lo real, en el que podemos entender, y admirar, la historia de una joven capaz de arriesgar su vida por la defensa de su identidad. Antes de dar voz a los  personajes, una acotación estrictamente dramática nos introduce en el ámbito de la trama. El lenguaje de Eudy es siempre poético en tanto que muestra un brillo esencial oculto bajo la experiencia cotidiana. Acciones simples como  plantar una semilla, cocinar o dar patadas a un balón, se revisten de auténtica dignidad: “Yo sé quién soy”, dice Eudy, y en esta sintética sentencia resume la forma expresiva de la tragedia. Cada escena nos sitúa en un momento culminante de la peripecia vital de su protagonista. Se trata de escenas breves, condensados de acción limpios de cualquier tremendismo u hojarasca retórica. Su mayor fuerza expresiva está en el equilibrado vínculo entre oralidad y pureza. Los diversos elementos que  Aco tac ione s, 3 4, enero-junio 2015

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cRÓNICA trazan esta urdimbre exigen diferentes tonos enunciativos: los diálogos son siempre directos; las exposiciones de Zakhe Sowello ante la Comisión se valen, con la misma limpieza, de la contundencia de los datos; los recitativos del coro de madres positivas están escritos en verso rimado  polimétrico, popular y ancestral a un tiempo; las escenas de alucinación de Magosuthu, o el sueño de Eudy, en verso libre rítmico; también en  verso está escrito el magnífico planto de Mally Simelane, la madre de Eudy, uno de los momentos de mayor fuerza climática de toda la pieza. En esta edición, anteceden al texto de la pieza dramática tres prólogos: el de Pablo Peinado, Presidente del Jurado del VII Premio LAM, un referente para la dramaturgia LGTB, del que también fueron miembros Yolanda García Serrano, Iñigo Guardamino y Carmen Losa, que firma el segundo prologo; y un tercero, “Eudy: un proceso de escritura“,  jugoso testimonio de la propia Itziar Pascual. Esperamos que, como desea la autora, la lectura y representación de Eudy puedan ser “memoria de futuro y guía de presente”.  Yolanda Pallín

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