1.(ANTROP).historia.da.beleza.(VIGARELLO)

Teorema série especial Esta obra foi publicada corn o apoio do Ministério da Cultura Francês Centro Nacional do Livro GEORGES VIGARELLO História da Beleza - O corpo e a arte de embelezar Da renascença até aos nossos dias Tradução de Paula Reis

© Éditions du Seuil, 2004 Título original: Histoire de la Beauté Tradução: Paula Reis Revisão: J. R. Sequeira Costa Capa: Fernando Mateus Paginação: Rui Miguens Almeida Impressão e acabamento: Rainho & Neves, Lda. / Santa Maria da Feira Este livro foi impresso no mês de Outubro de 2005 ISBN: 972-695-644-7 Depósito legal n.° 232807/05 Todos os direitos reservados por: EDITORIAL TEOREMA, LDA. Rua Padre Luís Aparício, 9 - 1° Frente 1150-148 Lisboa/Portugal Telef.: 21 312 91 31-Fax: 21 3521480 email: [email protected]

Introdução Numa carta a Madame de Maintenon, Luís XIV descreve a princesa de Sabóia ao chegar a França - a futura Delfina -, que ele tinha ido receber a Montargis, no dia 4 de Novembro de 1696. A princesa é considerada «bela como se desejava 1». O rei alarga-se sobre o seu rosto, os olhos «muito belos», a boca «fortemente vermelha». Sublinha uma *«cinturaI muito bela», um «ar nobre e maneiras muito corteses», convencido de que a sua graça é feita «para encantar». Palavras de conveniência, é claro, também repetitivas, que revelam já a dificuldade de evocar as características precisas da beleza, a de lhe citar os atractivos, as formas, os relevos. Revelam, antes de mais, o privilégio atribuído a certos traços sobre outros, aqui o rosto, mas também o ar, as maneiras,7 indispensável encenação da beleza no universo da corte. O corpo da futura Delfina, em contrapartida, pouco está presente nesta descrição, a não ser quando se alude à cintura («taille») revelando a elegância do busto, ou quando se alude à altura global «mais baixa do que alta para a sua idade». Nada mais do que as expectativas do mundo da nobreza do fim do século xvn. Um século mais tarde, as descrições diferirão muito, mostrando-se sensíveis às aproximações à saúde, captando a desenvoltura do andar e dos movimentos, aventurando-se às singularidades das fisionomias. O que nos mostra Tilly, ao evocar Maria Antonieta no término do século XVIII: os olhos susceptíveis de «se apoderar de todos os caracteres», o peito «um pouco cheio demais», os ombros e o pescoço «admiráveis», o andar duplamente ostentado: «um resoluto e um pouco apressado, o outro mole e mais balançado, eu diria mesmo acariciador,2 mas não inspirando, todavia, o olvido do respeito». O corpo ganhou em presença, tal como em mobilidade. O observador também deslocou o seu olhar, varrendo as dinâmicas, as expressões. ar Donde o impacto duma história entre estas duas descrições: diferença dos códigos de beleza, sem dúvida, mas ainda das maneiras de as enunciar como de as olhar. E realmente esta história da beleza que se trata de voltar a traçar aqui, não a da arte, largamente explorada já , onde se matizam os modelos de escola, as suas referências académicas, mas aquela, mais social, onde se enunciam, nos gestos e palavras quotidianas, os critérios duma estética física directamente experimentada, os da atracção e do gosto. É realmente uma história que explora tanto as palavras como as imagens. As palavras, em especial, porque traduzem tomadas de consciência, os interesses discernidos, as sensibilidades reconhecidas e experimentadas. Esse terreno de acesso difícil que tão bem soube evocar8, no seu tempo e no que toca ao amor, Jean-Louis Flandrin «Os nossos sentimentos só são perceptíveis quando se

encerram nas palavras.» Essa história não está feita: é a duma beleza dita pelos actores, observada por eles, suas normas, seus perfis; também é a dos meios de embelezamento ou da manutenção, aqueles que dão sentido à atenção, os unguentos, os fards, os segredos. Essa história incide sobre o que agrada do corpo, ou não, numa cultura e numa época: aparências valorizadas, contornos sublinhados ou depreciados . Ela incide sobre a deslocação destas referências duma época para outra. Não se limita às formas, evidentemente, mesmo que a sua importância domine. Abarca as referências expressivas: a atenção muito lenta prestada aos indícios vindos do interior, os sinais da alma, a maneira como se manifestam nas posturas e nos movimentos . Ela incide sobre os imaginários que afloram à superfície corporal, os das tonicidades, dos ritmos, das mobilidades. Inclui, mais largamente, as referências do aspecto e do porte: as que os primeiros tratados de beleza modernos chamam «o ar», «a majestade», as que os tratados da França clássica chamam, mais prosaicamente a «a atitude» ou a «boa admirável, mas pouco pensado, como se o fascínio que provoca fosse uma explicação suficiente ». Adivinham-se linhas de mudança, uma vez evocados estes critérios e seus objectos. O enriquecimento das referências primeiro, como mostram as duas narrativas anteriores, no século xvn e no xvm: o matiz progressivo dos termos, a variedade progressiva das formas e objectos. As noções apuramse, diversificam-se, os fins deslocam-se até à renovação de «alvos» designados. Os espaços, os volumes, a própria profundidade do corpo pormenorizam-se e ampliam-se corn os tempos. Uma lenta individualização destas referências constitui, aliás, uma segunda dinâmica temporal: os modelos permanecem absolutos por muito9 tempo, por exemplo, antes de serem relativizados, mais bem aceites na sua variedade. Insensível conquista das autonomias, as diferenças individuais não podem deixar de ecoar sobre a imagem da excelência física. Dinâmicas temporais ainda, as que, ao deslocar as oposições sociais e culturais, inflectem os critérios da beleza, os seus efeitos diferenciadores. As vagarosas mudanças do domínio exercido sobre as mulheres, por exemplo, têm realmente uma correspondência no universo estético: a exigência tradicional duma beleza sempre «pudica», virginal, vigiada, impôs-se por muito tempo antes que se afirmem as libertações decisivas repercutidas sobre formas e perfis, movimentos mais bem aceites, sorrisos mais rasgados, corpos mais desnudados. A história da beleza, para o dizer noutros termos, não será capaz de escapar à história dos modelos do género e das identidades.E possível, então, compreender melhor esta história como uma invenção. Até se podem distinguir três sentidos nesta maneira de inventar a beleza à medida que transcorre o tempo. O primeiro corresponde a um aumento da atenção. A originalidade da cultura europeia cerca dos fins do século xv reside na ascensão do impacto conferido a uma presença: uma curiosidade estética nova sublinhada nos rituais das entradas dos príncipes, nas práticas cortesãs, nos tratados. A novidade aqui faz questão duma vigilância realmente especial incidindo sobre o belo e as impressões que este provoca. O segundo sentido da invenção é o duma importância estética inédita atribuída a uma parte exacta e singular do corpo: a insistência mais aguda posta, por exemplo, na figura, no século xvn - a cintura, o busto -, no papel fundamental conferido ao espartilho na sociedade distinta; ou na descoberta duma beleza do «baixo» corn os desvelamentos do fim do

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HISTÓRIA DA BELEZA século XIX, as praias, os cafés-concerto, o uso de vestidos que moldam e são justos; ou as dinâmicas atravessando ainda as belezas de hoje, a música, os ritmos latentes sob a expressão e os movimentos. A história assemelha-se aqui ao efeito duma conquista, arrastando, insensivelmente, para o território da beleza um número cada vez maior de objectos. O terceiro sentido é o duma invenção de qualidades ou formas, menos dos «sítios» novos que dos desenhos novos: o perfil privilegiado no século XIX, por exemplo, largamente reconstruído, corn ombros enchumaçados, peito sobrepujando um ventre apertado. Já não a parte de cima do corpo puxada para trás, marcando qualquer altivez aristocrática, mas sim o busto direito, reforçado, usando as verticalidades para evocar melhor qualquer determinação «burguesa». Um imaginário da arrogância, há muito inscrito no corpo, cede ao da eficácia, neste caso. A história da beleza é realmente a das formas, dos portes, das expressões, dos traços. «Inventar» é realmente aqui «remodelar», «redesenhar». ; s Outras tantas diferenças provocadas pelas mudanças de cultura, outras tantas diferenças que podem revelar, melhor do que outras, essas mesmas mudanças. 11

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PRIMEIRA PARTE A beleza revelada (Século XVI) 13

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«Pura e simples claridade donde procedem todas as outras », a beleza é o fulcro de inúmeros diálogos e discursos no alvor da modernidade. Uma certeza os acompanha: a duma perfeição instalada no coração do mundo. Essa beleza será também modelo único, conjunto acabado: «Marca das coisas celestiais2», «anjo descido do céu ». Outros tantos princípios teóricos, sem dúvida, aparentemente afastados de qualquer comportamento concreto. E, contudo, inflectem a maneira quotidiana de olhar o corpo, privilegiando as suas partes «altas» - o busto, o rosto, os olhos e o seu fermento divino -, aquelas consideradas como manifestando a única e verdadeira beleza, e também a mais perfeita, porque a mais «elevada». Outra consequência: era impossível que o absoluto aceitasse correcções, era impossível que a beleza fosse «trabalhada de novo». Por exemplo, ofard não mente ao comprometer a perfeição revelada? Donde a inevitável ambiguidade de embelezar o corpo, a interminável contestação a todo e qualquer artifício. Dificuldade proclamada à qual se juntam censuras surdas de dominação afas15

GEORGES VIGARELLO tando a primeira beleza moderna da beleza de hoje: a mulher, em especial, corn as «suas carnes tenras e a sua tez dum banco resplandecente », é constituída em modelo de beleza, nunca podendo escapar às estéticas da modéstia, as das silhuetas paralisadas no cenário e na imobilidade. Uma visão de perfeições, uma visão de diferença sexuadas misturam aqui, confusamente, a experiência da excelência extrema à certeza duma sujeição. 16

CAPITULO I Corpo descrito, corpo hierarquizado Uma descoberta decisiva impõe, antes de mais, essa tal beleza moderna. As personagens das cenas da Paixão representadas por Simone Martini, em 1340, corn os seus volumes atabafados em panejamentos , continuam a ser muito diferentes das personagens da Crucificação, pintada por Mantegna, em 1456, corn as suas figuras estruturadas e os seus 2 3 relevos modulados . As segundas revelam uma «invenção do corpo ». A beleza ganhou bruscamente em consistência e em imediatismo. Ma* saccio, o primeiro , inventou, cerca de 1420, essa nova maneira de restituir a presença carnal , o jogo corn as massas físicas, a cor, a espessura das formas e as redondezas. A beleza entrou na modernidade. Já se fez Tommaso di Ser Giovani di Simone Guidi, conhecido por «Masaccio» - «Tomás desastrado» -. nasceu em 1401 e morreu em 1428. É considerado o «criador da pintura». O autor refere-se-lhe como «o primeiro» porque há outro Masaccio, Filippino Lippi, que nasceu em 1457 e morreu em 1504, tendo sido este a acabar o quadro do «primeiro» designado por A resssurrreição do filho de Teófdo. Este é considerado, a certa altura, como o «percursor do barroco». (N. da T.) 17

GEORGES VIGARELLO a história dessa «mutação do pensamento figurativo » na Renascença, esse brusco realismo das formas captadas pelos corpos pintadas na Toscânia do século xv, a maneira como as figuras se agudizam nos quadros. É impossível ignorar, todavia, a hierarquia do visível e do corpo na vida quotidiana: o privilégio conferido às partes altas, o intenso investimento no rosto, essa orientação muito focada do olhar que uma porção de constrangimentos conseguiram impor. :i-Kt <- o,« A FORÇA DUMA PRESENÇA, O LIMITE DAS PALAVRAS Há que insistir, antes de mais, no trabalho do pintor, ainda que essas novas diligências, entre o século xv e xvi, ultrapassem muito as empresas pictóricas. E nos seus estúdios que se acumulam, a partir dos fins do século xv, retratos de mulheres menos feitos pelo seu prestígio ou a sua classe social do que pela sua beleza. La Bella, ilustrada por Ticiano , releva desse género inédito. Uma personagem anónima mas «beleza perfeita», essa mulher pintada por aquela razão exacta, a que leva o duque de Urbino a comprar o quadro: admirar uma «Beleza ideal ». O duque ignora até o nome da mulher que designa por «dama corn vestido azul», mas confessa experimentar um júbilo novo perante a beldade conservada «só por esse interesse» . As colecções dos primeiros amadores de arte mudam de objecto, aliás: o seu fim já não é somente acumular grandes cenas religiosas, curiosidades, retratos de personagens particulares ou públicas, como aquela, excepcional, do florentino Paul Jove, por volta de 1520-1530 , incluindo intermináveis séries de rostos de imperadores, de sábios ou de reis, o seu fim é também ilustrar os próprios princípios da beleza. 18

HISTÓRIA DA BELEZA Essa «intensidade» de presença não poderia deixar de produzir efeito sobre as descrições corporais. As suas referências tornam caducas, bruscamente, as frases medievais e as suas alusões breves onde se opunham, sobre um fundo de brancura, a espessura dos seios à esbelteza dos flancos: «as ancas baixotas (afiladas) e estreitos os costados », na rapariga de Élie de Saint-Gilles, as «ancas baixotas11» ainda para Branchefleur, no século xm, ou o «seio duro, branco de cor, claro o sem12 blante », na Beatriz, de Raoul de Cambrai, no século xn. Existe uma beleza medieval, é indiscutível: semblante simétrico e branco, seios acentuados, cintura apertada. Os corpos evocados pelas palavras do século xvi, em troca, parecem revisitados : as carnes sublinham-se, os termos diversificam-se. O corpo feminino, em especial, ganha uma espessura e uma carnação que não possuía. A aparência torna-se mais polposa, a dilatação mais consistente. Uma sensualidade discreta evoca «a seiva » aflorando à pele, sugerindo o «born suco», o «leite e o sangue14». No mais fundo destas diligências está a importância do sensível que aumentou, é preciso dizê-lo, está um apego mais estreito e, sobretudo, mais aceite, à estética e ao prazer. São esses os valores mundanos que se impuseram mais, os das graças quotidianas, os da vida, do imediato: aquela espessura das coisas que a Plêiade soube transpor em profundidade poética. As palavras tornam-se enfeitiçadoras, inevitavelmente: as mulheres de Ronsard, em 1560, têm «seios brancos como alabastro », as de Louis lê Jars, em 1575, «uma larga fronte de marfim polido ». Substâncias preciosas, matérias depuradas dominam as abordagens: a «pérola do 17 18 oriente», a «neve imaculada

», o «lírio encerrado no cristal

».

Estas palavras têm igualmente os seus limites. Mostram, na fronteira da modernidade, todas as dificuldades em dizer a beleza do corpo. 19

GEORGES VIGARELLO # Os estereótipos ameaçam essas descrições. A palavra embonpoint

é

disso o melhor exemplo. Regularmente usada, no século xvi, para indicar o estado de equilíbrio entre «magreza» e «grossura» (ou «espessura) é evidente agora que o termo, em si mesmo, tal como os seus adjectivos, sugerem mais do que evocam formas definidas: três belle et en bon point , é a mulher amada do «dominicano» na narração das 20 Cent Nouvelles nouvelles; três belle et en grand point das

, é a mulher

estufas num outro texto; en meilleur poinct de «dia para dia» estaria a 21 «jovem rapariga » alojada e «vestida» por um procurador na narração de Bonaventure dês Périers; feia, por fim, e em mauvais point é a «mulher já corn idade» descrita na quinta novela do «Heptameron». Graus hierárquicos pouco perceptíveis, sem dúvida, que vão do mau ao melhor, do menos ao mais, sem que exista um indício exacto a partir do qual uns e outros se possam distribuir. São estas palavras, e as práticas que lhes correspondem, que se irão precisar corn o tempo: insensivelmente enriquecidas, insensivelmente referidas a objectos mais bem situados e mais bem definidos. O TRIUNFO DO «ALTO» Ainda é preciso acrescentar como a beleza social, a que nos interessa aqui, a dos espaços quotidianos, obedecia, no século xvi, a normas opres«Em boa saúde» - era um termo relativo à nutrição. Dantes escrevia-se en bon point, portanto, respectivamente: «muito bela e corn boa saúde», «muito bela e corn óptima saúde», «corn melhor saúde» e, ainda «corn melhor saúde», «corn má saúde», «corn pior saúde». O termo evoluiu e agora avoir de l ’enbonpoint é o correspondente a ser gordo, estar nutrido ou, até só, «ter uma barriguinha». Digamos que passou a ser depreciativo, senão mesmo pejorativo, numa época em que a moda é outra. Como se vê acima, havia variantes da própria expressão - por isso só a explicámos em rodapé. (N. da T.) Garse ou garce era o faminino de garçon, rapaz, até cerca do século XVI. (N. da T.) 20

’HISTÓRIA DA BELEZA soras que ditavam a aparência. O olhar é orientado: submetido a um código de moralidade. O que limita a beleza a esferas circunscritas do corpo. Sobretudo, vigora um critério: o do descoberto e do escondido. Não para sublinhar qualquer mistério do escondido, mas antes para sublinhar a sua abjecção: a existência de zonas envilecidas e de zonas enobrecidas. Esta lógica inteiramente virtuosa põe «em evidência os membros hon2 rosos» e põe «longe do olhar » os membros depreciados. Firenzuole, por exemplo, nos seus Discours sur Ia beauté dês dames, acentua a inutilidade das áreas inferiores para designar a beleza, embora tenha descrito largamente o nu: «A natureza induz as mulheres e os homens a descobrir as partes altas e esconde as partes baixas, porque as primeiras como sede própria da beleza se devem ver, e corn as outras não é assim, sendo apenas o alicerce e o sustentáculo das superiores .» Ou ainda Jean Liébault, no seu trabalho sobre o embelezamento, pretendendo «não se ater senão às partes descobertas», após ter explorado, todavia, o corpo no seu conjunto. O que agudiza este comentário, num diálogo entre mãe e filha, do fim do século xvi: «Que necessidade há de se preocupar corn as pernas 25 visto não ser uma coisa que seja preciso mostrar? » Mais importante ainda: os vestidos do século xvi acrescentavam às suas formas revestidoras um intenso alargamento. Abaixo da cintura expandem-se quase na horizontal, sustidos por «verdugadas » e suas lâminas de ferro ou de madeira, transformando mais do que nunca a saia em pedestal do busto, acentuando mais do que nunca a importância do «alto». Não que o «baixo» seja absolutamente negligenciado. Pode até ser objecto de luxo, mas para melhor se lhe apagar a forma física, como nas gravuras de Vos de Galle, em 1595, onde os tecidos burgue0 mesmo que «anquinhas». Começou por se dizer «saias enverdugadas» e depois passou a «verdugadas». Em francês é vertugadin (em 1604, tendo a palavra vindo de vertu, que derivou do espanhol verdugado(\544).(N.daT.) 21

GEORGES VIGARELLO sés se estendem e se enriquecem até ao chão, cada vez mais trabalhados. O «baixo» continua a ser, primeiro, o suporte, o soco quase imóvel do «alto», como nas efígies das «damas inglesas» de Holbein ou das 28 patrícias italianas de Bronzino . Não há aqui mais do que o transvestir da linha anatómica: para melhor exibir, abaixo da cintura, uma base horizontal dilatada como apoio , efígie de escultor onde o busto se sobrepõe ao seu anónimo alicerce. O que revela ainda a imagem de Firenzuole, no seu tratado sobre a beleza, projectando o alto do corpo em fina taça de faiança cuja dilatação ilustraria o tronco, corn o soco a figurar as pernas, as asas a figurar os braços . Outra lógica ainda reforça esta visão hierarquizada: a ordem estética orientada pela ordem cósmica. A beleza do mundo, cujas regiões etéreas representariam a perfeição, serve aqui de modelo à beleza do corpo: o céu cósmico e o céu corporal correspondem-se no século xvi. O busto, o rosto, as mãos seriam os únicos sítios que apelavam para a estética física, destapando-se «principalmente numa parte, a saber, o alto que se vira para a luz do sol31». Têm uma «proximidade corn a natureza dos anjos32». Impõem-se pela sua única localização: aquela cuja eminência permite a cada 33 um «contemplá-los melhor ». Donde aqueles comentários e aqueles retratos que jogam corn os penteados «nebulosos», os rostos solares, a sua «ordem geométrica » sublinhada. Referências idênticas, outra vez, no princípio do século xvn, onde a Art d’embellir, de Flurance Rivault, orquestra um aspecto físico hierarquizado mais do que nunca: partes baixas tornadas «alicerces», partes médias tornadas «gabinetes e cozinhas», parEste busto andava apertado numa peça que se vestia por baixo do vestido e também por cima duma camisa fina, altamente enrijecido corn madeira, metal ou barbas de baleia - quando apareceram na Europa - e que talvez se tenha chamado «corçw», o que explicaria perfeitamente que, mais tarde, Madame de Sévignée, Madame de Maintenon e Saint-Simon ainda lhe chamassem assim - corps - e não corset, que o autor - talvez para simplificar uma área da linguagem tão difícil como é aquela que se prende corn o vestuário através dos tempos - diz «ser outro nome para corset». (N. da T.) 22

HISTÓRIA DA BELEZA tes altas feitas para o olhar e o aparato, entregues só à beleza, oferecendo o rosto como um fruto », rematando uma expansão vinda da sombra. O que confirma a lógica do edifício cujas divisões efevadas seriam de longe as mais apuradas. O que confirma a visão moral: a anatomia é orientada , declinada desde o nobre ao menos nobre, do delicado ao grosseiro. E impossível, por consequência, evocar a verticalidade sem designar a ascensão e a queda, a grandeza e a indignidade. Essa escolha, muito moralizada, leva a retratos quase truncados. O próprio Ronsard não cita do corpo senão as partes «elevadas». «Os olhos, a fronte, o colo, os lábios e os seios », cingem-se, na maioria das vezes, ao pescoço e cara: Seio branco como alabastro E os teus olhos dois sóis Teus belos cabelos 38 Na encomenda versificada que o amoroso de Cassandra faz a a Jean Clouet para pintar a jovem mulher, 140 dos 170 versos incidem apenas 39 no rosto . A marcação é ainda mais restrita em Maurice Scève, em 1544, onde das 450 dezenas de versos, consagrados por ele à alma e ao corpo «perfeitos » de Pernette du Guillet, mais de cem evocam os olhos enquanto nenhum, ou quase nenhum, descreve o corpo. A silhueta permanece apenas esboçada, como que apagada. Desse olhar, muito focado, emerge um modelo formal, seja como for. Imagem tradicional para o rosto, reputado de misturar num oval a cor «da rosa e do lírio». Imagem mais acentuada para o busto, reputado de manter num «cesto» linhas fortemente afiladas em direcção à parte de baixo: «O conjunto do peito tem a forma duma pêra invertida mas um pouco 23

GEORGES VIGARELLO 41 comprimida^ cujo cone é estreito e redondo na secção inferior ». A simetria e a leveza vencem. Não que a forma seja nova, como é mais do que evidente, mas dá nas vistas devido à largura dos ombros, à inflexão das ilhargas, à esbelteza dos flancos. A estreitura marca a modernidade. A cintura torna-se tanto mais importante quanto a sua «deselegância» define instantaneamente a imagem: as «pesadas de cintura» das Cent Nouvelles nouvelles, no século xv, são as inábeis, as tolas, seja qual for o seu aspecto físico, o que reforça ainda o sentido da palavra. A mulher do cavaleiro do Haynau é, aliás, qualificada «de um pouco deselegante na cintura», muito simplesmente porque não era «a mais sagaz do mundo» . A mão e o braço participam também desse prestígio do «alto», objectos dum olhar às vezes fascinado, tão intenso até que é capaz de fazer admirar o leitor actual. São inúmeros os estudos acerca disto nos cartões dos desenhos do século xvi. Inumeráveis são as repetições nas descrições literárias. É preciso uma mão comprida, branca, leve. Brantôme atarda-se aí evocando Maria Stuart e «o alaúde que tocava tão lindamente corn aquela mão branca e os belos dedos, dedos tão bem feitos que não deviam nada aos da Aurora ». Atarda-se aí ao evocar Catarina de Médicis, estudando as parecenças entre as mãos da rainha e a do filho . Henrique VIII atarda-se mais ainda aí, encarregando muitos emissários de avaliar a beleza da duquesa de Nápoles, que quer desposar: «Verão a sua mão nua, e notarão muito exactamente como é feita, se é espessa ou delgada, se é gorda ou magra, comprida ou curta. Repararão nos seus dedos, se são compridos ou curtos, grossos ou delgados, largos ou estreitos na ponta .» A mão, como a cara, permanece um objecto principal da beleza do século xvi. É por ser parte do «alto», sem dúvida. É também por revelar um estado do corpo mantido oculto pelo revestimento do trajo. Ela sugere, ela desvela, como o fazem as mangas repuxadas de Isota, a rica 24

HISTÓRIA DA BELEZA fazendeira duma obra de Straparole «descobrindo os braços tenros, roliços e brancos como neve ». Dos emissários de Henrique VIII não se enganam os que sublinham a mão «doce ao tacto» da princesa napolitana e duma «redondez muito atraente» . Indício, ou até promessa, a mão diz realmente aqui o que não se vê, revelando de passagem toda a ambiguidade ao não evocar, explicitamente, senão o «alto». O EMPILHAMENTO DAS PARTES Esta anatomia moralizada e hierarquizada pelos tratados de beleza do século xvi influencia ainda a visão do elo entre as partes: o corpo é apresentado como junção de elementos «empilhados» sobrepujado pelo conjunto. A evocação das pernas como simples colunas sustentadoras não conduz à exaltação das curvas da bacia, dos arqueamentos e das flexões das costas. O alargamento da saia, apresentada como simples soco, não leva a privilegiar as continuidades possíveis entre o alto e o baixo. A única imagem glorificada torna-se a do agregado, a única referência, a do empilhamento. A aparência da beleza no dia-a-dia, o mesmo é repeti-lo, identificar-se-ia a uma fachada e seus suportes: «magnífico edifício » ou, até, «ornamento esculpido», vaso ou estátua, onde as pernas e as coxas seriam a única base ou o pedestal. Donde a 49 figura sempre retomada da colunata, a do edifício e seus alicerces: Ventre elevado sobre duas colunas De mármore branco potentes e úteis 50 25

GEORGES VIGARELLO Este tema do edifício tem por resultado impor o triunfo da estática sobre a dinâmica. Apaga qualquer combinação de força e de tensão: os níveis só teriam de se juntar, as partes de se empilhar, as duas «colunas que sustém o belo edifício 1» sendo muito intuitivamente paralelas e direitas, onde até o conjunto do corpo não era, ele próprio, a não ser 52 uma «coluna direita » sobre a qual «o todo é colocado». O que confirmam, de passagem, os anatomistas do século xvi, silenciosos sobre a obliquidade das coxas femininas, alusivos quanto ao dispositivo da bacia. André Vésale descreve as ancas, mais largas na mulher do que no homem, sem mencionar as forças em jogo, Ambroise Pare atém-se às linhas gerais dos ossos «dos ílios e do ísqueo 3» sem os distinguir. O papel da curvatura lombar não é considerado, nem o dos ajustes da bacia. O porte do corpo limita-se a ajustamentos verticais: dito de outra maneira, o esqueleto garantiria a direitura devido ao alinhamento dos ossos, mais nada. A verdade dessa primeira beleza moderna, evocada no século xvi, residiria numa associação de partes: uma contiguidade de objectos compondo a perfeição. O PODER SINGULAR DOS OLHOS Última consequência do privilégio atribuído às partes altas: o papel decisivo dos olhos. Não são eles a luz do corpo ? Relâmpagos ou labaredas, incarnam os astros, o sol, a cintilação do céu: claridade ofuscantemente copiosa55». Aproximações tanto mais repetidas quanto o olho em si mesmo é concebido como um fogo pelos anatomistas do sé56 culo xvi: «lanterna » activa projectando a sua chama, segundo a an26

HISTORIA DA BELEZA tiga imagem de Plínio, e não espelho passivo reflectindo raios, consoante a imagem mais moderna de Laurent ou Kepler . Os olhos têm um poder próprio, uma claridade luzente como a dos gatos ou dos lobos. Não passam dum «farol» reputado de «conduzir um navio ». Baldassare Castiglione lança-se numa longa dissertação sobre as partículas de fogo «emitidas pelos olhos», susceptíveis de atingir o espectador até o paralisar, «vapores muito subtis feitos da parte do sangue mais clara 59 e mais pura» . Fracastoro conta ainda, em 1550, que «os Tessálios e certas famílias de Creta estão habituadas a lançar mau-olhado e que ao olhar crianças as põem doentes ». Os textos em que ele se inspira evocam mesmo as «exalações perniciosas que saem do olho » duma pessoa contagiada para penetrar no do observador e o contagiar, por sua vez. Os anatomistas contam igualmente a anedota que vão buscar a Galeno, a do «soldado que se ia tornando cego pouco a pouco e sentindo que, todos os dias, lhe saía dos olhos como que uma luz que o abandonava ». Châtelard pode jogar então corn esta aproximação, num dia de 1561, e poetizá-la. O homem que acompanhava Maria Stuart pela Escócia apoia o elogio da rainha fazendolhe dos olhos a melhor defesa contra o espesso nevoeiro da Mancha: «Não seria mais necessário farol nem chama para nos alumiar no mar, porque os olhos desta rainha são bastante cintilantes e bastariam para aclarar, corn as suas belas labaredas, todo o mar, até para o abrasar em caso de necessidade ». O dardo e o fogo, dito doutra maneira, misturam as suas imagens para fazer da beleza uma radiação específica a atravessar espaço e espectador: O s teus olhares fulminantes perfurando-me corn suas setas A pele, o corpo, o coração, como pontas de setas . 27

GEORGES VIGARELLO A nobreza dos olhos dependeria então da troca luminosa interminável que torna possível a sua proximidade do céu, «olhando na sua direcção como num espelho ». A poesia de Maurice Scève é característica, neste aspecto, corn esses tais olhos omnipotentes, transportando consigo «flechas», «setas», «raios», «veneno», «chicotes»; semelhantes ao «sol», às «estrelas celestes», às «estrelas cintilantes», às «safiras radiosas»; as próprias sobrancelhas imitando «arcos de estrutura sem par em beleza» , transportando relâmpagos e flechas aceradas, enquanto as outras partes do corpo continuam para o poeta, há que o repetir, grandemente apagadas. A pintura do século XVI explora, aliás, esses olhares conduzidos como alvos para escavar a profundeza dos quadros, essas «linhas de tensão introduzidas pela direcção dos olhos »: jactos sempre projectados, dirigidos, entrecruzados, onde o espaço acha o seu volume e o espectador o seu lugar, directamente interpelado por esses raios conduzidos. Evocar a beleza física corresponde primeiro, aqui, a evocar a fisionomia, ou, no limite, a força dum olhar: o negro, sobretudo, brilhante, que obriga, perante ele, «a baixar os olhos ». Trata-se dum fascínio primário, duma focalização que o tempo poderá tornar apenas mais complexa conferindo às outras partes do corpo uma importância de que não dispunham. 28

CAPITULO 2 O «sexo» da beleza Essa primeira beleza moderna apenas se define noassociando, como era inevitável, fraqueza e perfeição, agudizando ain1 2 da a sua especificidade: «Divina corpulência », «gestos deliciosos », «oloroso hálito ». Outros tantos sinais que promovem essa estética até ao «deslumbramento ». Outros tantos sinais que orientam as cornparações, valorizando um «esplendor que escolheu incarnar-se nas mulheres mais do que nos homens e de as cumular superabundante mente ». A beleza valoriza o género feminino ao ponto de aparecer nele como o remate. O que aprofunda a nova ascendência do sensível e do gosto. O que confirma uma alteração de cultura: o reforço do estatuto da mulher na modernidade, ainda que esse reforço não possa suplantar a obscura e reiterante certeza duma inferioridade. 29

GEORGES VIGARELLO O SÍMBOLO DA BELEZA FEMININA Primeiro, as palavras são as do ideal: «Ela é o espectáculo mais admirável, a maravilha mais rara e, a menos que se seja cego, cada um confessará que Deus congregou na mulher o que o universo possui de belo .» As imagens confirmam as palavras, multiplicando as Vénus de formas fluidas e espiritualizadas, de atitudes nobres, interiorizadas: «Vénus substituiu a Virgem » na pintura renascentista, afirma Pierre Francastel. A mulher, aliás, instalou-se no coração de triunfos muito estudados desde meados do século xvi. Joana de Aragão, por exemplo, cujo retrato Francisco I quis adquirir, julgada tão bela que era objecto de muitas «apoteoses poéticas», tão excellentissima que a academia veneziana de Dubbiosi redige um decreto para lhe dedicar um templo, em 15518, honra absolutamente especial feita ao seu esplendor e virtude. Jacomo Ruscelli faz dela, num longo poema de 1552, o exemplo arquetípico, o criterium sacrae , aquela a que todas as outras beldades se deveriam comparar, ao ponto de fascinar Bayle, um século depois . Templo de palavras, sem dúvida, não de pedras, mas que mostra quanto variam os elogios feitos a esta beleza deliberadamente feminizada. Joana «parece saída duma raça divina e não dum tronco humano », «revelação» dum belo vindo de alhures. O importante atém-se a essa promoção pela estética, pelo menos no escol: «corn a Europa da Renascença, o segundo sexo torna-se o belo sexo1 ». Pela primeira vez, a mulher é vizinha da perfeição, parcialmente imune a uma tradição que a diabolizava. O prestígio de Vénus na iconografia, o prestígio da «corte das damas» nos que privam corn os príncipes, a dominância da beleza feminina nos tratados de beleza, parece-se corn uma reabilitação. Nada mais do que a primeira forma 30

HISTÓRIA DA BELEZA moderna dum reconhecimento social. Donde o início de novas certezas: a importância atribuída ao casamento, por exemplo, o elogio insistente que lhe faz Erasmo, nos seus colóquios, ou o de La Boétie, assimilando 13 a sua mulher à sua «semelhança », embora o cristianismo medieval exaltasse a existência contemplativa. Ou o gosto até ao desconhecido pela «irmã de aliança», essa relação toda sublime que ata Montaigne a Marie de Gournay antes do primeiro fazer da segunda sua herdeira espiritual, editora das suas obras, em 1595 . Os comentários sobre a donna di po.Haiz.Oy na literatura do Cortesão, ilustram o todo destas renovações: ela é «a alegria e o esplendor das cortes », conferindo «graça» ao diálogo e «doçura» às coisas; ela confirma a mudança das relações entre os sexos, o advento duma arte da conversa, o desenvolvimento dum júbilo esteticizado. É preciso esse novo privilégio da beleza feminina para acentuar, sem dúvida nenhuma, o da feminilidade. ;O HOMEM, MAIS «TERRÍVEL» DO QUE BELO Faz-se aqui uma divisão, todavia, orientando os géneros na direcção de duas qualidades opostas, nitidamente e por muito tempo: a força para o homem, a beleza para a mulher; para um, «o trabalho da cidade 17 18 e dos campos », para a outra, «o abrigo da casa ». Fronteiras decisivas entre os papéis, fronteiras decisivas entre as aspectos. O homem não poderia estar «curioso quanto à sua tez » - teria de enfrentar «labores e intempéries» - , a mulher, em contrapartida, deve vigiar essa 20 tez para melhor «recrear e deleitar o homem fatigado e lasso ». Não que ele seja privado de beleza em si mesmo: a imagem da majestade 21 divina já «reluz nele, incompreensível ao espírito humano 31

». Ele é a

GEORGES VIGARELLO réplica exacta disso, ao ponto de ser também um modelo dominante: 22 «mais perfeito do que qualquer outro animal ». A retoma de narrações anteriores ao século xvi confirma, por si só, uma atenção evidente prestada à beleza masculina: Demétrio, por exemplo, o filho de Antígona, que nenhum pintor ou escultor «ousou retratar» de tal modo era «bela a sua representação ». Mas Demétrio acrescentava precisamente a essa beleza a diferença que constitui toda a especificidade masculina no mundo moderno: «Tinha em si uma graça e um terror juntos, associados a uma mansidão e uma grandiosidade que parecia nascido para se fazer amar e venerar no mesmo instante ». O homem deve ser dominador, «terrível e belo», diz Romei, «a fim de que, ao combater corn furor, seja terrível para os 25 inimigos ». Tem de impressionar mais do que seduzir, «engendrar o terror » mais do que o amor; a «graça», sem dúvida, como no cortesão, mas também a austeridade e até a dureza. O que leva a opor as qualidades masculinas e femininas acentuando no homem outros imperativos que não os do belo: «Os homens têm o corpo robusto feito de potência, o queixo e grande parte das faces guarnecidos de pêlos, a pele áspera e espessa porque os costumes e condições do homem são acompanhados de gravidade, de severidade, de audácia e maturida27 de ». A galeria dos capitães, descrita por Brantôme, sugere bastante 27 de ». A galeria dos capitães, descrita por Brantôme, sugere bastante bem essa mescla de requinte novo e de rudeza, de «elegância natural» e de robustez onde «as maneiras absolutamente marciais » de Cosme acr de Médicis se apontam como modelo. doO que transtorna também os pontos de referência medievais ligando, bér há muito, valores estéticos e virtudes cavalheirescas. Froissart, por exemplo, podia-se atardar na estética do conde de Foix, em «o seu rosto belo, sanguíneo e sorridente », ele podia assimilar força e beleza, tal como 32

HISTORIA DA BELEZA Guy de Borgonha, no romance medievo, podia acentuar os traços masculinos como modelo de beleza, a sua «carne [sendo] mais branca do que prata e cristal ». Outras divisões, em contrapartida, vencem corn a modernidade, acentuando até ao desafio, às vezes, o rosto dum homem «hirsuto e marcial ». Liébault oferece deste uma imagem derradeira, senão caricatural, nitidamente oposta ao critério do belo: «O homem, horrível de pêlos na cara e em todo o corpo, tem um rosto soberbo, carrancudo e inumano ». A excelência da estética física feminizou-se definitivamente: força e beleza dissociaram-se. A ORDEM DOS TEMPERAMENTOS Tudo qualidades talhadas pela diferença dos temperamentos e reinterpretados segundo as especificidades definitivas da força masculina e da beleza feminina. As mulheres são frias e húmidas: a frieza torna-as débeis, a humidade, ternas. Os homens são quentes e secos: o calor tornaos vigorosos, a secura, consistentes. As primeiras são «mais gordi50 nhãs e mais moles ». Os segundos são mais firmes e mais «sólidos». Umas vivem no repouso, os outros têm de «aguentar o trabalho e a dor corn uma coragem invencível ». A frieza impede nelas o aparecimento de pêlos, acentuando-lhes a delicadeza, polindo-lhes a pele; o calor acrescenta neles o brotar dos pêlos, acentuando-lhes a dureza, hirsutando-lhes a pele. Os humores discriminam os corpos. E discriminam também a beleza, tornando a fragilidade graciosa como nunca. Cores e formas vêm ainda daqueles líquidos que os corpos fabricam. As raparigas ruivas, por exemplo, são suspeitas de humores viciados, enquanto as loiras são suspeitas de humores demasiado pálidos, mesmo 33

GEORGES VIGARELLO que agradem, incontestavelmente, multiplicando «madeixas flamejantes» ou «raios de sol ». As primeiras são más, as segundas são fracas. li Em contrapartida, as morenas seriam mais fortes, de «melhor calor do que as loiras para cozer e digerir os alimentos », para «aquecer» os filhos, também. Teriam a fecundidade das terras acobreadas. Ainda é preciso matizar a aparente novidade propagada pelos médicos que lêem Aristóteles e Galeno. A visão destes temperamentos morais tem um longo passado onde se hierarquizam as qualidades, assimilando à moleza uma enfermidade: a fêmea é mais imperfeita, por ta 37 «uma razão principal, a saber, porque é mais fria ». A temperatura medíocre provocaria a indigência, a incompletude, bem ilustrada pela implantação dos órgãos sexuais, «visíveis» nos homens, «invisíveis» nas mulheres, anatomia ditada pelo destino dos humores: «O calor dilata e alarga todas as coisas e o frio detém-nas e fecha-as ». Donde essa disparidade possível entre a «imbecilidade» feminina e as qualidades «da 39 alma e do corpo das quais [o homem] está ornado planturosamente », an certeza que se adentra na modernidade acompanhando o imaginário sei dos humores. É a superabundância aquosa ainda que tornaria as coxas das mulheres mais grossas e mais pesadas do que as dos homens, pela quantidade de humores que pesam descendentemente. A cultura do século xvi ultrapassa, todavia, esse tema das fragili- A dades para transpor «delicadeza e melindre » em perfeição de beleza. Os humores desenvolveriam o aspecto da mulher. A sua ternura atravessar-lheia o corpo até lhe transfigurar os olhos: esse «sangue dura zac gracioso e indizível licor cujo lustro aproximando-se por vezes da me- do nina do olho e mortificando, vivifica todo o coração a amar dispôs- do to41». A sua brancura também, ligada à frieza, impregnar-lhes-ia a pele: as i «A sua carne das mais tenras, o seu rosto dum branco resplandecen34

HISTORIA DA BELEZA te ». O velho tema da imperfeição feminina perde em «evidência». Inevitável se torna a certeza de La Primaudaye, em 1580, contestando a opinião dos «físicos» para quem «a geração da mulher seria uma enfermidade e imperfeição da natureza ». Inevitável se torna a dificuldade em «admitir a imperfeição da mulher sem pôr em causa a obra do criador ». Uma questão de medicina moralista, sem dúvida, ou da letrada, mas que inicia, no entanto, uma ruptura mental, mesmo que a resposta dada em nada conteste as hierarquias tradicionais: «Porque tanto é perfeita uma formiguinha na sua espécie, que é a menor de todas as bestiagas, como um elefante na sua, que é das maiores ». A mais pequena, até a mais débil, não seria menos «perfeita». As qualidades femininas, dizendo-o doutro modo, são excelentes e subordinadas, em simultâneo. A mulher permanece inexoravelmente «inferior », tanto mais dominada quanto a sua beleza é feita para «alegrar» o homem, ou, melhor ainda, para o «servir». Criada para uma coisa diferente, ela continua a ser pensada para ele: promovida, sem dúvida, mas mais na literatura do que na sociedade . 47 A ORDEM DAS MORALIDADES Essa moralidade é ainda mais profunda, mesmo sendo ela escravizada, e sempre também mais específica: a imagem totalmente divina do belo não declina um espectro de perfeições? A visão hierarquizada do universo, a distância imaginária entre as regiões cósmicas etéreas e as regiões terrestres degradadas tem uma forte consequência: a de ligar surdamente entre si os sinais do absoluto. A excelência das feições su35

GEORGES VIGARELLO põe então a das virtudes: as zonas celestes supõem correspondência e unidade. Essa equivalência que o Cortesão pretende de origem quase sobrenatural: «Eu diria que a beleza vem de Deus, e que ela é como um circulo do qual a bondade é o centro [...]. Também é raro que uma alma má habite um corpo belo, e é por isso que a beleza exterior é o autêntico 48 sinal da beleza interior .» A beleza não pode escapar então às velhas hierarquias espirituais dispondo em camadas sobrepostas terra e céu, sombra e luz, profano e sagrado. Uma maneira de substituir a via dos grandes místicos, essa exigência mais moderna dum absoluto alicerçado na estética e no saber. Uma maneira também de transpor as formas inteligíveis de Platão, a Beleza, a Verdade, o Bem, para as do paraíso 49 cristão: esse neoplatonismo do século xvi cem vezes estudado . Miguel Angelo evoca-o como uma descoberta progressiva e luminosa num dos seus poemas mais espiritualizados: «Os meus olhos enamorados de coisas belas e a minha alma enamorada da sua salvação não têm qualquer outro meio de se elevar ao céu a não ser pela contemplação de todas estas belezas ». O que conduz, ainda mais fundamente, a hierarquizar as belezas segundo critérios de moralidade: precisar a perfeição estética ligando-a ao Bem. Donde esta interrogação inevitável: que dizer das figuras «belas», todavia, mas animadas de desígnios malévolos? Que dizer das presenças todavia sedutoras mas pertencendo a seres malignos? É preciso que indícios referenciáveis traiam a imoralidade na beleza. É preciso que o mal se inscreva nas feições. É preciso que o belo, o rosto, os olhos se hierarquizem a partir de valores morais rematados. Gabriel de Minuit arrisca-se a responder numa tentativa laboriosa de classificação: as belezas não morais seriam falsas bele36

HISTÓRIA DA BELEZA zás. Donde essas três categorias longamente evocadas, a «sediciosa», a «melindrosa», a religiosa», distinguidas da mais vil à mais nobre: essa estética cujos efeitos sobre os contornos do corpo se adivinham tanto mais quanto não são precisados. A primeira dessas figuras, a «beleza sediciosa», é a do escândalo e da sedução, a que revelaria a amante e a rameira. Gabriel de Minuit, alimentado pela literatura antiga e pela literatura religiosa, ilustra-a corn a imagem da filha de Herodíade no Novo Testamento , dançando à frente do rei «incrustada de todas as sortes defards», juntando gestos «impudicos» e atitudes lascivas para que o príncipe pudesse «tirar [daí] 52 prazer ». Intenções viciosas e movimentos «dissolutos» alterariam os contornos do corpo. A vontade de seduzir desqualificaria essa beleza feita para «prender ao cordame» e reter os homens, tornados em simples «animais terrenos» . Mais inocente, sem dúvida, mas surdamente comprometida na sedução, ela própria ultrapassada pelos seus impulsos e movimentos, seria a «beleza melindrosa», a que «por um olho vivo e faceto [...] por um andar meio grave meio buliçoso atrai as pessoas ao engodo do amor ». «Perigosa» também, porque presa à armadilha da aparência, arriscar-se-ia «a ofender Deus» sem cessar. Uma e outra dessas beldades são surdamente cúmplices do mal. Uma e outra inflectiriam inexoravelmente a aparência, as feições, as maneiras de ser e de se mostrar. Terceira figura, a «beleza religiosa», a que «se acha tanto ou mais bela por dentro como por fora55». Nada mais do que as qualidades morais esperadas da mulher do século xvi: «Toda humildade, toda modéstia, toda simplicidade, sageza, santidade, castidade e prudência ». Paule, promovida a fulcro do tratado de Gabriel de Minuit, em 1587, é o objecto cabalmente simbólico dum «Templo de Glória», como Joa37

GEORGES VIGARELLO na de Aragão o foi na sua época57. Obscura mescla de divino e de humano, ela pode receber os favores dos homens porque tem «os favores dos céus». Ela entremeia, até os confundir, os critérios da estética e da virtude: imagem de excelência física tanto quando de excelência moral, 58 senão de submissão. Essa beleza seria «religiosa » no sentido duma estética moralizada : a impossibilidade de «ver uma pessoa bela que sem embargo seja viciosa ». Donde a consequência sobre as feições: o rosto sempre oval e «sereno», a fronte lisa e «alta», a boca «pequena», «cheia de pérolas », mas raramente entreaberta, o pescoço «delicado, branco como a neve», a «voz e a fala doces », os gestos, enfim, discretos e medidos. Um símbolo: a boca, delgada, estreita, fechada, para melhor mascarar tudo o que pudesse sugerir qualquer «interior», na verdade, qualquer «impudor». AS MANEIRAS, O AR, A GRAÇA O sentido das atitudes e das maneiras revela quanto a beleza feminizada é necessariamente uma beleza submissa ou, pelo menos, muito controlada. O que reforça ainda o prestígio do alto: pouco movimento, «extrema dignidade do gesto », rigoroso recato da «forma da face », um soco quase imóvel, uma parte alta discretamente «luminosa». É realmente o triunfo duma trilogia sistematicamente relembrada no tratado da beleza de Liébault, «modéstia, humildade, castidade », o «riso», sobretudo, deve ser limitado e «moderado », para testemunhar melhor «do esplendor e da serenidade da alma », ou do «comedimento» ainda severamente recomendado por Leonard da Vinci na «pintura das mulheres» . Cada deslocação tem de sugerir 38

HISTORIA DA BELEZA pudor e fragilidade. O conjunto da dinâmica corporal deve-se mostrar dominado para garantir a beleza. É precisamente a vigilância do aspecto de Louise de Lorraine, nos Estados Gerais de 1576, sublinhada por um comissário inglês: «Ela possui na verdade uma atitude feminina e modesta ». As palavras reaparecem, aliás, novas, indefinidamente esquadrinhadas nos tratados, o ar, a nobreza, as maneiras, a graça, todas evocando a estabilidade arquitectónica das formas, todas contribuindo tanto para a definição do belo como para a sua dificuldade: «Sem graça não se pode chamar beleza perfeita ». A «graça», para Vasari, por exemplo, singularizaria os retratos de Rafael71: beleza totalmente espiritual consistindo nas «virtudes da alma», enformando a matéria para lhe conferir «todas as perfeições que aí se acham ». Ela categorizaria também o sorriso de Gioconda «tão agradável que esta pintura é mais uma obra divina do que humana ». As categorias expressivas da modernidade inventam-se nos indícios novos, balbuciantes sem dúvida, mas levando a beleza bem além do único enunciado das feições. As cores ainda, para serem belas, devem revelar outra coisa que não elas mesmas. É preciso um rosado nas faces «no momento em que o pudor aí se instalar », um encarnado súbito, «véu natural da vergonha inocente ». É preciso uma brancura intensa, em contrapartida, a duma «palidez frágil » feita para revelar uma igual brancura de alma. Cores e formas convergem para magnificar «uma beleza cujo sentido seria ser sujeita à pujança masculina . Henrique VIII confirma-o, no início do século xvi, na mensagem aos seus embaixadores que inquirem sobre a beleza da duquesa de Nápoles em vistas dum possível futuro casamento: «Eles notarão [...] se ela tem a fisionomia animada e amável, ou se, pelo contrário, desagradável e melancólica; se é pesada ou ligei39

GEORGES VIGARELLO ra; se tem um ar desavergonhado, ou se, pelo contrário, o pudor lhe põe uma tinta no rosto »A desvergonha, sobretudo, desqualifica a beleza, a das rameiras, por exemplo, sistematicamente denunciadas por Vecel79 lio nos seus Costumes anciens et modernes, de 1590 , enquanto a qualidade das mulheres de Ferrara depende de saberem «cobrir o rosto dum véu logo que se apercebem que alguém as olha », e a das mugi lheres inglesas depende da «graça e da modéstia » que sabem mostrar constantemente. Sendo «acabada», imóvel e fechada, a mulher é perfeição para adorno: «suficiente em si mesma », é também inteiramente «dada». Enquanto o «homem é o que se torna », excedência, empreendimento, na verdade, afrontamento. Outras tantas diferenças fundamentando a visão dos géneros na modernidade. O SOCIAL E A DESELEGÂNCIA Nas maneiras também se traduz uma distância social, hierarquia diferente e igualmente importante. A liberdade do rosto e dos gestos, entre outras, é socialmente depreciada, condenando às belezas populares: como aquelas «atitudes características da sua condição» que fariam perder todas as suas «vantagens» à jovem «puta de Verona», apesar da 84 sua «cara miúda», numa obra de Bandello . Enquanto a «nobreza de maneiras», em Giulia, rapariga de «baixa condição», lhe conferiria, em troca, «uma beleza maravilhosa» . Mais obscuramente, a diferença social imprimir-se-ia nas formas mal dissimuladas, no deselegante, no trajo mal controlado. O que Diirer86 ilustra ao distinguir a «aldeã», de contornos arredondados, indí40

HISTÓRIA DA BELEZA cios de abandono do povo, e a mulher «delicada», de contornos delgados, indícios de refinamento: a carne abatida, dum lado, do outro, a carne comedida. O que Brueghel também ilustra nas suas danças aldeãs, nas suas segas do feno, nas suas ceifas, nos seus folguedos : camponesas de ombros redondos, caras avermelhadas, pesadas nos seus tecidos amplos, enquanto a «mulher adúltera», dum quadro de Londres, de origem mais nobre, tem uma cintura rigorosamente estrangulada poruma faixa . Uma diferença marcante incide na cintura e sua contenção. Ambroise Pare sistematiza essas distâncias evocando as mulheres aldeãs mendigando em Paris, na segunda metade do século xvi: «essa madraça gorda, papuda e cuzuda pedindo esmola à porta dum templo», em 1565, ou essa outra «gorda, papuda e labrega», ou essa outra ainda «gorda rapariga cuzuda, papuda e de boa saúde, corn trinta anos ou cer89 ca disso, e que dizia ser da Normandia ». O cirurgião parisiense confirma duplamente a norma: definir a aldeã pelo seu físico, estigmatizá-la pela sua deselegância. Diferença tornada decisiva num momento em que a disparidade entre uma cultura popular e uma cultura refinada se cavou em definitivo . O que confirmariam ainda os antigos provérbios, mesmo que seja difícil achar a expressão directa do gosto dos mais humildes: «Larga e grossa me fez Deus, branca e rosa me farei eu91». A prioridade dada à parte alta do corpo não pode ser dissociada assim duma outra atenção mais ampla: a prestada ao aspecto do conjunto, à ligeireza e à deselegância. 41

CAPITULO 3 Uma só beleza A escolha fulcral das perfeições, a interminável referência às origens divinas, a alusão repetida aos indícios quase sobrenaturais têm outra consequência na visão da «estética» física no século xvi: a de tornar essa beleza exclusiva. A sua descrição deve ilustrar um absoluto. Donde a tensão constante entre a evidência de traços variáveis na vida quotidiana e a vontade mais abstracta de evocar traços definitivos: privilégio temível, a beleza teria de se impor em parâmetro «revelado» tanto quanto em indiscutido arquétipo, sempre idêntico, sempre ideal. Donde também a dificuldade de dizer essa perfeição, aquela da qual tudo mostra que vem de Deus. O que instaura um dispositivo fundamental, orientando o sentido do espectáculo, a sua implacável direcção e a dificuldade de ajuizar, as suas palavras balbuciadas. 42

HISTÓRIA DA BELEZA A INEXPLICÁVEL RADIAÇÃO É preciso atardar-se sobre essa visão duma beleza única, modelo imposto ao espectador sem que ele participe no assunto. A cena inicia quase praticamente a modernidade. Beleza vinda de alhures, ela seria matéria incandescente, força viva, fonte de fogo, «a qual faz cintilar os olhos que a vêem reluzir e aquelas que dela são dotadas . Ela desposará os recursos mais misteriosos dos elementos. Nada mais a não ser o princípio dos poderes obscuros evocados pelos sábios nos finais da Idade Média: «E uma atracção, uma virtude latente, uma força mais do que elementar, um quinto céu, bastião de íman e electro que atrai a si. A beleza existiria, por consequência, na própria textura do corpo, objecto «tão bem incorporado em nós em todas as partes ». Ela impor-se-ia àquele que observa, habitando-o, mesmo que não quisesse: luz «divina agarrando-se às coisas e atravessando os corpos corn o seu reflexo ». Nada que dependa do espectador. A beleza existiria como o «verdadeiro», acertando naquele que «vê» para o captar e o vencer: absoluto que ninguém poderia contestar. A cena é de sentido único. O juízo não era para ser trabalhado, invalidando o recurso a qualquer pensamento estético. Espectáculo e encanto equivalem-se . Nada poderia contestar essa beleza fechada em si mesma, sempre acabada, revelada como o poderia ser o divino. Esse arrebatamento, em contrapartida, tem consequências: o seu conteúdo é intraduzível. Ele desafia precisões e palavras. Ele choca, ele ofusca. Exemplo duma promoção da estética física, essa primeira beleza moderna é também o exemplo dum obstáculo muito específico: o duma impotência linguística confrontada corn a ideia duma forma absoluta. Ainda que essa beleza exista por si mesma, convencendo o espectador e impondo-se-lhe, ainda que o não queira. Ouro branco da Gália. (N. da T.) 43

GEORGES VIGARELLO OS «SITOS» DA BELEZA Existem tentativas, seja como for, para definir esse absoluto, dirigindo, entre outras coisas, intermináveis jogos literários centrados nos indícios físicos do belo. Jogos formais de facto, onde a verdade é primeiro que tudo absolutamente retórica: nenhuma tentativa de prova concreta aqui. Trata-se de arcaicos jogos medievais sobre os «pontos de beleza» que esses textos do século xvi perseguem sistematizando-os. Aos nove pontos de Jacobo Alighieri , por exemplo, discutidos no século Xiv («juventude, pele branca, cabelo loiro, braços e pernas bem desenhados...») substitui-os Jean Névizain por trinta, revelando de passagem o crescimento quantitativo da exigência, da qual toda a verdade residiria na lógica aparente dos números e no equilíbrio aparente das categorias. São estes os trinta «sitos» retomados por Cholières ou Brantôme: Aquela que se pretende ser das belezas a mais bela, estas dez vezes três belezas, três longas, três curtas, três brancas, três vermelhas, e três negras, três pequenos e três grandes, três delgadas e três espessas, três miúdas tem nela . A «lista dos cânones multiplicou-se8» reconhecia Marie-Claire Phan na sua descrição da beleza na Renascença. «Longos», por exem# pio serão o talhe , o cabelo e a mão, «curtos» a orelha, o pé e os dentes; i Vê-se, pela grafia e pelo tipo de poesia, que se trata dum texto muito antigo, onde a «cintura» não podia ser «longa» ou «comprida» - ou, então, seria grossa -, mas sim o «talhe», o «busto», ou seja, a altura do tronco, que se foi tornando mais alto, mais comprido, de modo que, a certa altura se faz troça das mulheres que ficam «quase sem saia», tal era o prolongamento artificial da parte superior do vestido. Brantôme nasceu cerca de 1538 e morreu em 1614. É o Pierre de Bourdeille que vem nas notas de fim como «senhor de Brantôme». (N. da T.) 44

HISTÓRIA DA BELEZA «vermelhos», as unhas, os lábios e as faces, «estreitas», a virilha, a boca e o flanco, ou «pequenos», a testa, o nariz e o mamilo...». Dez qualidades, para dizer doutro modo, observadas em três locais anatómicos diferentes para que a dama obedeça ao «molde da perfeição ». Decerto que é impossível obter dimensões nítidas a partir destas abordagens formais. Traduzem impressões gerais, o restringimento das ancas, a pequenez dos seios. Traduzem, sobretudo, a vontade de enunciar fórmulas definitivas: captar as harmonias numa linguagem aparentemente exclusiva e numérica. O CÂNONE E O IDEAL Uma versão mais concreta do número existe também nessa busca: a do cânone que traduza o ideal num código. O perfeito existiria na «proporção divina10», nas regras do corpo11», naqueles rostos submetidos ao desenho geométrico de Piero delia Francesca, naquelas especulações sobre as linhas cujos cálculos de Leonardo e Diirer parecem prolongar, na retoma do número de ouro antigo, o de Vitrúvio ou de Fídias. O objectivo é realmente atingir um número como um cômputo: a vontade de relacionar cada dimensão parcial do corpo corn a sua dimensão total, a de decretar fracções ideais. A altura da cabeça, por exemplo, «deve» ser sempre equivalente a um oitavo da altura total, ou a unidade da cara (entre a fronte e o queixo) «deve» sempre correspon12 der a três unidades no tronco, duas nas coxas, duas na perna . Donde, então, algumas notáveis igualdades: o corpo humano imortalizado por Leonardo inscreve-se num círculo, como num quadrado, cujo centro coincide sempre corn o umbigo . Não que esses números tenham bro45

GEORGES VIGARELLO tado da experiência: o perfeito jamais poderia vir dos sentidos, mas sim da ideia, o modelo impor-se-ia mais na reflexão do que no comportamento. Só o mundo do inteligível, no século x vi, é reputado de permitir aceder a essa beleza «revelada». Porém, Diirer ou da Vinci constatam sem tardar a dificuldade de alcançar proporções unívocas. Os números de Leonardo revelam-se co- no piosos, contraditórios . Os de Diirer revelam-se igualmente diversos, apresentados em tipos «característicos», indo da «mulher aldeã» à «mulher delicada», todas formas diferentes mas «belas» à sua maneira, porque bem proporcionadas. Diirer tenta até pôr em números os deslizes das proporções que permitam passar «do mais espesso ao mais delicado », inserindo, de passagem, no mesmo plano, as proporções do homem e as da mulher, o que é decisivo. Em contrapartida, as proporções continuam múltiplas: cinco tipos no livro I, treze tipos no livro II, 18 aos quais se acrescentam outras variáveis ainda. Unidade impossível, para o dizer doutra forma, que não rouba nada ao postulado duma beleza ideal. É mais a imperfeição humana que explicaria tais resultados dispersos: «Só Deus detém um tal saber, e a quem ele o revelasse, possuí-lo-ia também1 ». Diirer diz mesmo ver, algumas vezes, a existência duma beleza surpreendente e extrema na natureza, exemplo tão perfeito que o pintor não o pode pretender reproduzir: «Encontra-se em certas criaturas visíveis uma beleza que ultrapassa de tal modo o nosso entendimento que nenhum entre nós a consegue transmitir inteiramente 70 à sua obra ». A nova experiência da beleza instala claramente a da perfeição, corn a intransponível dificuldade de a fornecer na totalidade. Esses tais números captados primeiro pelo pintor sem dúvida carecem de impacto na percepção social da beleza. Evocam uma realidade anatómica ausente das avaliações quotidianas, estudam pouco os volu46

HISTÓRIA DA BELEZA mês concretos, as suas circunferências: privilegiam os indícios verticais sobre os laterais. Os seus objectos permanecem sobretudo obra de desenhadores, não contando corn o peso do corpo, nem corn os efeitos de contornos fisicamente experimentados. Enfim, hierarquizam pouco o «alto» e o «baixo», embora essa disparidade continue a ser fulcral no quotidiano dos vestidos e da elegância. Em troca, confirmam a certeza de que o cânone ideal seria a incarnação da harmonia celeste. Correspondência cósmica cuja teoria das proporções vai buscar ao século 21 XVI o seu «prestígio inaudito matemáticas

»: ela revelaria, nas regras

da beleza física, o princípio do gesto divino aglutinado por completo num número absoluto. Essa beleza, mesmo que fosse parcial, incarnaria perfeitamente um modelo tão único quanto exclusivo, mesmo que a dúvida sobre a sua impossível tangibilidade se instalasse nos próprios pintores: «A medida não tem o lugar perfeito no corpo humano porque, do seu princípio ao seu fim, ele é móvel [ao contrário da arquitectura] 22 e não comporta, portanto, uma proporção estável ». 47

CAPITULO 4 O fogo do rosto e os humores O empilhamento orienta a visão do belo, a perfeição constrange-a ainda mais, mantendo uma relação ambígua corn o artifício. Essa perfeição seria independente dos cuidados. Existiria mesmo sem «ajuda», fechada e concluída para toda a eternidade. Donde essa desconfiança do artifício, essa suspeita acerca do recurso ao cosmético, à tez trabalhada: só uma beleza natural se poderia afirmar. • Todavia existem precauções, astúcias, opondo o seu realismo ao tema dessa perfeição revelada. Essa existência sugere, aliás, o que conta na beleza, as atenções de que é objecto. O rosto, as mãos, o busto surgem ainda aqui como primeiras preocupações. Outras práticas, no entanto, retocando a silhueta, procurando a esbelteza, mostram como a visão focada no alto do corpo supõe já matizes e acrescentos. O modelo intangível, natural, limitado às partes altas, torna-se certamente mais complexo e mais extenso no tratamento quotidiano do belo. 48

HISTÓRIA DA BELEZA O ARTiFÍCIO E A DÚVIDA

,

Seja como for, muito textos recusam primeiro qualquer transgressão do natural, rejeitando ofard, contestando o artifício. No seu tratado sobre os trajos, Vecellio troça das prostitutas que «pintam a cara e o peito de branco »; Ben Jonson troça, em La Femme silencieuse, de 1609, da esposa do capitão Otter, cujo «rosto abominável armado como um relógio <2 alemão» é recomposto por «fards corn mercúrio» e cabelos fabricados. A modernidade prolonga, à sua maneira, as velhas críticas religiosas que associam maciçamente ofard , à impureza: as de São Jerónimo e de Tertuliano, entre outras, distinguindo a estética natural, «obra de Deus», e a estética artificial, «obra do Diabo»3. Os tratados de beleza do século xvi, as memórias, as narrações, repercutem de facto a recusa religiosa, muito antiga, quanto a cosméticos, pós e óleos sublimados. A beleza não pode ser «procurada» porque é «dada» por Deus. corn alterações, todavia, em relação às certezas medievais: já não é a mulher que é denunciada em primeiríssimo lugar, tornando-se, há que o repetir, um exemplo valorizado da beleza; já não são os artifícios também que se denunciam de parte a parte, mas o seu uso, o seu abuso indiscriminado. Benedito, no fim do século xvi, não vê senão «pecado venial» no comportamento da mulher, ou da rapariga, «que se pinta somente para parecer mais bela ». Jean Liébault vai mais longe, insistinAqui, «armado» é o termo técnico para designar um mecanismo que é posto de novo a funcionar. (N. da T.) Temos estado a usarfard . É sempre um produto artificial, de várias cores e não líquido, sendo às vezes seco como o pó -, e outras vezes cremoso. Optámos por manter fard t fards nos sítios em que o autor também resolveu usar estas palavras. O objectivo foi só respeitar o pensamento do autor. Ainda hoje, muita gente chama assim ao blush, ao rouge, ao eye-linner, etc., ou seja, a tudo aquilo que dá cor e procura melhorar o aspecto. Porém, usámos «cosméticos» nos sítios onde o autor também usou. Cremos que em portugês se chamou «rebiquelhe», na Idade Média. (N. da T.) 49

GEORGES VIGARELLO do na importância, até mesmo na necessidade, de estratagemas para compensar «qualquer deformidade muitíssimo desagradável no corpo ». Legitima também o recurso ao/ara?, se a «procura dum marido for corn isso facilitada, no que toca a reconhecer a «beleza» da rapariga. Teólogos e confessores concordam, duma vez por todas, quanto ao mesmo diferendo, distinguindo uma expectativa «honesta» e uma expectativa «desonesta»: «A que se veste ou se atavia para parecer bela a qualquer um, e para ser amada carnalmente, peca mortalmente; mas se é para ser amada honestamente ainda que carnalmente, peca venialmente; se é para ser amada para um fim honesto ou para se casar, ela não peca ». Olivier de Serres, regulando a ordem das tarefas rurais, no fim do século xvi, teima, aliás, na necessidade da dama da sua «casa rústica» ter a «cara branqueada e a tez bem conservada », misturando, nas suas fórmulas de pomadas e unguentos, o fermento, a clara de ovo, as flores de «nenúfar», o leite de cabra ou a farinha de arroz, e recomendando que, corn isso, se «esfregue a cara à noite e de manhã ». Enquanto a maior parte dos manuais de saúde do século xvi junta aos seus conselhos médicos outros «para embelezar a cara ». , Seja como for, difunde-se na Renascença o uso de cosméticos, apesar das resistências e das recusas. Os tratados de beleza, as grandes recolhas de segredos enxameiam a partir de Itália, berço da estética «renascente», segundo uma repartição em breve «muito igual entre os diferentes países ». Os inventários post-mortem dos mais afortunados multiplicam os exemplos de «frasquinhos», «boiõezinhos», «tacinhas» , que servem para o perfume, o pó ou o alvaiade. O inventário de Anne de Lavai abrange mesmo, em 1553, «uma caixa de prata para pôr pó na qual há uma 12 colherzinha de prata ». Novas referências, também, aos modelos: Vénus, nas histórias e narrações, é mais do que anteriormente descrita como 50

HISTÓRIA DA BELEZA 13 ataviada, perfumada, pintada . Esse uso atravessa as barreiras sociais: não há uma mulher de Siena, assegura Piccolomini « que não se sirva de qualquer fard, seja o mais fino, seja o mais grosseiro ». É para um consumo no dia-a-dia que a comadre duma novela de Nelli gaba os seus produtos, garantindo que sabe «preparar diferentes loções, tão claras como o cristal: daquelas que conservam uma cara bela e fresca como a vossa, daquelas que fazem brilhar como marfim, daquelas que esticam outra vez a pele ». As diferenças de preço ainda dividem as práticas: essas hierarquias, observadas pelos mercadores de «segredos», entre a cera «fina» e a cera «vulgar», o «pó subtil» e o «pó de arroz», o «litargírio de ouro» e o «litargírio de chumbo ». O «brilho», enfim, sobressai nos critérios valorizados, transpondo para o próprio produto o prestígio duma beleza luminosa difundindo esplendores e raios. Uma crítica sapiente impõe-se corn a modernidade, em contrapartida: a dos produtos que incluem a cerusa, ou, por outras palavras, o carbonato de chumbo, o sublimado, ou, por outras palavras, o bicloreto de mercúrio, o bismuto, ou, por outras palavras, o subnitrato de bismuto, compostos que, todos eles, garantem o branco mas que atacam a pele . O efeito nocivo do chumbo que entra na cerusa, o do mercúrio que entra no sublimado, o do azotato que entra no bismuto são nitidamente denunciados, mesmo que a sua composição química permaneça ignota. O sublimado torna «o hálito fedorento, os dentes negros e no fim fá-los cair17. O chumbo enruga a pele, desidrata-a, enegrece-a. Estes factos são verificados bem para além do que dizem os médicos. Franco, cujo diário nos oferece o quotidiano das cortesãs de meados do século xvi, di-lo corn despeito ao evocar a cara das suas amigas: Que era o protóxido de chumbo cristalizado. (N. da T.) Nessa altura chamavam-lhes «físicos». (N. da T.) 51

GEORGES VIGARELLO «Entro lá onde ouço nomear as mais belas de reputação [...]. Não vejo ** senão cerusa, fard, cochonilha , pestanas caídas, rostos esfolados, 18 dentes estragados ». Lucinge di-lo corn mais dureza, sem dúvida evocando o aspecto de Margarida de Navarra em 1586: «Ela tinha a cara lacerada e descaída pela força dosfards e de diversos artifícios ». O que não iria levar ao abandono dessa substâncias, longe disso. Jean Liébault recomenda, quanto muito, «mastigar amêndoas ou ter na boca óleo de amêndoas ou conservar na boca qualquer moeda de 20 ouro ». A cerusa continua omnipresente nas receitas de Lê Fournier, em 1552, «purificada», «veneziana», «muito branca», «doce», de «chumbo comum», mas também o sublimado ou «prata viva», ou mesmo a «cal viva»21 que faz concorrência a qualquer água perfeita e «angélica». O sublimado permanece omnipresente nas receitas de Nostradamus, sublimado esse que tornaria a «cara duma beleza a atirar para 22 a cor duma prata fina »: nenhuma barreira se ergue ainda contra estas substâncias, apesar da consciência do seu perigo. Resta sublinhar ainda como tais pastas, cosméticos e fards apenas valorizam o alto do corpo, confirmando-lhe o seu valor intenso. O UNIVERSO DOS PROBLEMAS Os cuidados e práticas de reparação confirmam-no ainda. O «alto» é sempre o mais importante: sobretudo o rosto, atingido por tonalidades infindáveis de cores, manchas, gretas, asperezas, tudo disfunções ameaçando a beleza. Basta a enumeração destas para confirmar a extrema cu«As que têm fama de mais belas». (N. da T.) ** Ou cochinillha, que é um insecto hemíptero de onde se extrai a tinta escarlate que tem o mesmo nome. (N. da T.) 52

HISTÓRIA DA BELEZA riosidade dedicada ao rosto. A litania dos problemas é um sinal de interesse: sintomas bruscos e maciçamente mais ricos do que os citados nos 97 tratados medievais de Arnaud de Villeneuve e de Albert Magno Primeiro a cor, que pode «ser ou enegrecida ou encarniçada, ou pálida ou lívida, ou parda, ou deslavada, ou plúmbea, ou tisnada, ou azulada, ou mudando por tudo e por nada, como a crista dum galo-da-índia, e outras coisas que aparecem é a lividez do sangue morto, nevos encarnados, sagre, ’gotas róseas’, bafos do sol, cores pálidas, icterícias, sardas, sufusões, fogagens, formigueiros, nódoas negras, manchas verdes, pretas, brancas, vermelhas e muitas outras máculas do rosto . A seguir, o estado da superfície, «a aspereza e rudeza da pele, tais que se podem ver fissuras, rugas, pruridos, pústulas, sarna, espinhas, herpes, lepra, borbulhas, lentigo, malmors , calosidades, descoramentos, escamas, verrugas, cicatrizes, marcas de bexigas ou de rubéola ou de escarlatina e muitas outras pústulas ». A «transparência» e o asseio dessa superfície enfim, corn riscos sempre numerosos. Realidade alusiva, sem dúvida nenhuma, mas sinal indiscutível duma curiosidade nova pelo rosto, no século xvi, estes problemas, no seu conjunto, revelam duas origens possíveis: as desordens externas, as desordens internas, ou seja, os ataques do ar, os ataques dos humores. O que sugerem, antes de mais, lavagens de superfície e purificações feitas à pele, que montam a mais de oitenta receitas só no tratado de LiéFrade dominicano, teólogo, filósofo, alquimista, nascido em fins do século XII ou princípios do xm, considerado o maior especialista em ciências naturais. Mais tarde foi beatificado e depois canonizado. Nós conhecemo-lo por Alberto Magno embora os Franceses lhe chamem lê Grand Albert. (N da T.) Sífilis. Na época chamavam-lhe «venéreo», «mal francês», «morbo gallico», «mal alemão», «mal napolitano», «mal americano», «avariose», etc. Acabou por ficar corn o nome de «Sífilis» a partir de ”Sífilo”, o protagonista da obra de Girolamo Frascatoro - que, em França, era chamado Jerôme Frascator, embora sendo de Verona (1483-1553) -, médico célebre e poeta, que escreveu, em latim, um poema chamado, abreviadamente, De morbo gallico. (N. da T.) 53

GEORGES VIGARELLo bault ; as aplicações externas são infinitas. corn diferenças sociais: as que separam a água feita de grão-de-bico e de raízes de lírio, vendida a 27 «preços baixos para a gente comum » e aquela tal água salpicada de pó 28 de pedras preciosas e de folhas de ouro que «não é para toda a gente », segundo Nostradamus. Juntam-se-lhe ainda as máscaras usadas de noite, 29 como aquelas «toalhas » impregnadas duma mistura, previamente destilada, onde dominam o alúmen, laranjas e «limões»; ou aquelas máscaras reputadas de suprimir as vermelhidões da pele, compostas de «sangue bem quente de frango ou de pombo ou de galinha ou de capão recentemente tirado de debaixo das asas ». A máscara sangrenta, atraindo o mesmo pelo mesmo, eliminaria o sangue em excesso no nariz e nas faces daquela que as usasse, afastando o vermelho para garantir o branco. Outros tantos problemas tratados como acidentes ou doenças, ainda que o envelhecimento da pele seja pouco tomado em linha de conta ou pouco estudado. Não que se despreze a necessidade de manter «a pessoa por muito tempo em forma de adolescência » ou mesmo, em al32 guns casos, a de «tirar as rugas da cara ». Não que as águas de juventude não sejam objecto de investimentos socialmente distintos, compostas, as mais caras, de ouro, de pérolas ou de prata. Mas os efeitos da velhice são tanto menos analisados quanto parecem incoercíveis e definitivamente discriminatórios. «MS»I ÍE; e OS HUMORES E A PELE Ainda mais socialmente selectivas são as precauções tomadas contra o ar e o sol, a intensa recusa do tisne e da pele trigueira, na sociedade distinta: aquela comprida sombrinha, de cabo achatado, por exemplo, 54

HISTÓRIA DA BELEZA encontrada no inventário de Diana de Poitiers33. Diana , cuja figura, no século xvi, inaugura a imagem das grandes amantes reais, andava protegida pela sombrinha dum pajem. A máscara, usada de dia, desempenha um papel importantíssimo de distinção, no século xvi, e torna-se tão habitual que Margarida de Navarra faz pasmar Brantôme ao não lhe ligar importância: «Ela nunca esconde o rosto corn uma máscara, como todas as outras damas da nossa corte; porque, a maior parte do tempo, anda de cara descoberta ». A moda certamente que favorece esse hábito muito especial de defender a pele, tal como a vontade de esconder socialmente a cara: o que revela a cena de 1614 evocada por Malherbe, onde a rainha, aparecendo mascarada nas Tulherias, o faz também para esconder a paixão no seu rosto . A sociedade cortesã acentua o domínio sobre as emoções, a necessidade de evitar a traição de si mesma, de dissimular qualquer confusão, qualquer perturbação. O que explica também esse recurso novo à máscara. Mas a atenção prestada à tez não se pode ignorar nessa diligência que Brantôme diz ter-se iniciado na segunda metade do século xvi: antes «as máscaras ainda não se usavam ». É esse papel de protecção que o autor da recolha das Domes faz questão de acentuar: «Muitas damas por vezes são constrangidas a habituar-se a elas, ao fazê-lo, se é por causa do tisne que o fazem, corn medo de estragar a tez37». O jogo corn os humores é outro método para se dominar a pele: já não a pele, mas as suas fontes subterrâneas, já não a superfície, mas a profundeza. Melhores regimes corn «melhores carnes» garantiriam o estado do rosto, agindo sobre este. Diana de Poitiers usaria mesmo o requinte do ouro potável para assegurar a pureza dos humores: «Ela tinha uma grande brancura e sem se pintar nada, mas diz-se que todas 55

GEORGES VIGARELLO as manhãs se servia de alguns caldos compostos de ouro potável e outras drogas que eu não conheço como os médicos e os boticários perspicazes ». A dizer a verdade, são inúmeras as causas susceptíveis de alterar os líquidos do corpo: resfriamentos, indigestões, mas também «por defeito especial de ter as suas vergonhas secretas e por hemorróidas retidas ». Inumeráveis, também, são as receitas de purificação ecoando as referências mais banais da medicina tradicional: sangrias, purgas, fricção das extremidades do corpo, ventosas na nuca ou om* bros, escarificações, colocação de corneis ou de sanguessugas nas faces, na ponta do nariz, nos cantos dos lábios ou na testa . Nada diz que estes conselhos fossem seguidos sistematicamente. Há muitas recomendações do século xvi que se limitam então às «purgas» feitas na «Primavera ou no Outono»41. Parece também que as sangrias à cara, recomendadas na Idade Média, ou até por Du Mont Vert ainda em 1538, sobre as veias das têmporas ou «da ponta do nariz », se revelam raríssimas no século xvi, corn certeza consideradas demasiado brutais, senão grosseiras. Jean Liébault, em 1582, Louis Guyon, alguns anos depois, já não as mencionam. O ALTO DO CORPO REMODELADO É impossível, todavia, ignorar outros interesses «correctores». É impossível ignorar a vontade de delgadeza. Uma porção de estratégias a sublinham. Uma porção de repetições a pormenorizam. Os regimes aliO cornet - que se poderia traduzir por «cominho», «cornicho», etc. - é uma planta da família das cucurbitáceas e cujo nome científico é cucumis sativus. Actualmente designa-se por cornichon. Sendo um pepino pequeno, devia ser tão benéfico como os pepinos vulgares no que tocava às aplicações feitas na pele. (N. da T.) 56

HISTÓRIA DA BELEZA montares também a podem evocar. Fabrio Glissenti, em 1609, distingue a maneira como as misturas para emagrecer difeririam das Venezianas às Napolitanas: «As primeiras procuram nozes-da-índia, amêndoas, pistácios, pinhões, pevides de melão, carne de perdiz e de capão, cornprimem-nos juntos e acrescentam-lhes açúcar de forma a obter uma espécie de massapão; todas as manhãs tomam uma certa quantidade disto e depois bebem um grande copo de Chipre .» As segundas utilizariam mais o arroz, a cevada, o sésamo, as favas, todas plantas do Sul. Ainda que Jean Liébault descreva as mulheres da corte de França «bebendo caldos corn leite de burra ou de cabra ao acordar para terem boa tez e estarem de boa saúde ». Na verdade, pouco importa a diversidade de substâncias, o que importa é a mistura, muito intuitiva de perfumes, doçuras e tenrura de carnes para melhor se convencerem da sua leveza. Até algumas práticas extremas onde se veneraria uma autêntica secura interior: as daquelas mulheres jovens censuradas por «misturar greda ou pau-santo pulverizado a fim de que, por essa maneira de viver dura e ressecante, se possam tornar magras e os corpos delgados ». Decerto que é difícil avaliar a extensão concreta de tais práticas de emagrecimento, geralmente ignoradas nas memórias e nas narrativas, mesmo quando muito presentes nos tratados. Difícil também avaliar a forma exacta dessa delgadeza, mesmo quando dominam, como dominam, uma leveza global e um estrangulamento dos flancos. Em contrapartida, o papel do vestuário é reafirmado corn regularidade, corn inevitável insistência sobre o corpinho «bem ajustado», no Se formos simplesmente aos dicionários, teremos a tradução: corsage = corpinho, corpete; corset = espartilho. Utilizámos a palavra «corpinho» aqui porque o autor escreveu corsage, e, tendo em conta que «corpinho» entrou mais cedo na nossa língua. Porém, todas estas palavras, em francês, derivam da palavra corps, que entrou na língua francesa em 881 e que nos princípios do século xm tinha a grafia cora, do latim corpus. (N. da T.) 57

GEORGES VIGARELLO Brabante, para dar «ao busto uma forma graciosa e esbelta », tão estreito nas ilhargas, em Espanha, que «é difícil perceber que possa conter o corpo ». Uma esbelteza insistindo, seja como for, nesses invólucros do busto «curtos», «inteiriços», «apertados», corn frequência criticados, é claro, tal como o podem ser os farás, mas absolutamente presentes. Anne de Beaujeu troça duma mulher «tão cerrada e apertada 48 nos seus vestidos que o coração lhe falhou ». Montaigne troça das mulheres que «sofrem, elevadas e cilhadas por tantas tenazes sobre os flan40 cos até à carne viva. Sim, algumas vezes de morte ’». A norma continua a ser a do aperto: a «cintura esbelta », o gibão justo firmemente encouraçado , enquanto só uma circunstância excepcional faz desaparecer a cintura, a do vestido de luto pesado, onde as formas podem flutuar52. Nada ainda que contradiga o privilégio conferido às partes altas. A lenta invenção do «espartilho» , aquele usado pelos dançarinos aquando do casamento do duque de Joyeuse, em 1585, aquele usado pela rapariga de Marot, corn o seu tecido «dum fino azul, atacado por um cordão », aquele usado também por Margarida de Navarra no fim do século, composto de «folha-de-flandres dos dois lados [para] tornar o talhe mais belo », confirma o interesse dedicado às formas que se sobrepõem à cintura. Adelgaçamento tão importante que só um instrumento constrangedor o parece conseguir. , ,J; Ainda é preciso notar um valor furtivo, quase subtraído, às vezes fulgurante, conferido às pernas: ele opõe um desejo secreto ao olhar mais Era Anne de France, chamada Dama de Beaujeu, princesa da dinastia dos Capetas, (1462-1522), filha de Luís XI, foi regente durante a menoridade do irmão, Carlos VIII. (N. da T.) Mais tarde, no século xviii, uma senhora inglesa da alta sociedade, Mary Delaney - embora de apelido Granville --, nascida em 1700, rebela-se contra as «cinturas de vespa» dizendo que um tal Dr. Pringle teve quatro doentes que morreram - «quatro mártires desta absurda malvadez.» - e só depois de «abertas» se descobriu que o motivo fora o espartilho. (N. da T.) Aqui o autor referindo-se nitidamente a «espartilho», usa corset. (N. da t.) 58

HISTÓRIA DA BELEZA académico dedicado ao alto do corpo, ele faz triunfar a atracção obscura, o oculto, os «sitos» ignorados das referências dominantes. O que revelam as mulheres maliciosamente traídas pelo seu vestido, nos comentários de Baldassare Castiglione: «Acontece que na igreja, na rua, ou noutro lugar qualquer uma mulher erga tanto o vestido que sem pensar nisso mostre o pé e muitas vezes um pouco da perna. Não vos parece que ela tem uma graça extrema se a vemos assim? ». Existe uma beleza das partes «inferiores», sem dúvida, que os tratados mencionam pouco e que as narrações, desta vez, deixam surgir por vezes. A anedota daquela mulher apaixonada por um «grande senhor» pretextando uma liga caída para «se afastar um pouco, levantar a perna, tirar o sapato e voltar a pôr a liga: esse grande senhor observou-a bem e achou-lhe a perna muito bela; e desatinou tanto que aquela perna operou nele mais do que tinha feito o seu belo rosto ». O brusco desenvolvimento poético dos «brasões do corpo», nos anos 15201550, os poemas consagrando partes separadas, a orelha, a unha, o umbigo, o joelho, confirmam uma «esteticização» das zonas baixas. Os versos de Gilles d’Aurigny, Victor Brodeau ou Maclou de La Haye, sobre o pescoço, o ventre ou o mamilo, «ensinam a dividir o corpo feminino em muitas maravilhas deliciosas que parecem provisoriamente bastar-se a si mesmas ». A diligência do brasão revela uma cultura libertina, irónica e erudita, ao mesmo tempo, até requintada, elaborada à margem do quotidiano. Não que ficasse prejudicado o privilégio do olhar e da fisionomia ou que ficassem prejudicadas as descrições duma beleza verticalmente hierarquizada. Um realismo muito especial, em contrapartida, acha lugar nos comentários e narrações do século xvi, bem para além das laboriosas analogias cósmicas regulando as ascendências entre as partes: 59

GEORGES VIGARELLO um jogo sobre o tapado e o escondido, uma atracção pelo «furtado», um desejo enunciado também pelos homens, abalando algumas vezes as alusões demasiado polidas às conveniências estéticas. O que faz corn que exista uma vigilância sobre as partes que emergem do vestido, como no bailado de 1571 onde os espectadores «têm um enorme prazer» em ver as dançarinas «mostrar as pernas tão gentilmente e agitar 58 e mexer os pés tão graciosamente ». Os tratados de dança do século XVI, sobretudo os da corte, multiplicam, aliás, as alusões ao pé, enquanto se calam, ou quase, acerca das partes ocultas, pernas, bacia ou ancas, diversificando fortemente os verbos de apoio: «serpear, repousar, reti59 rar, suster, deslizar, avançar, juntar, cruzar, cabriolar... ». | Os conselhos estéticos não se limitariam à parte alta do corpo. Marie de Romieu pede à filha que preste atenção «ao pé pequeno e bela greva [perna] ». Jean Liébault fala no recurso às «ligas bem justas» para que «a greva seja bela e bem esticada ». Catarina de Médicis estabelece uma «grande diferença» entre as suas açafatas consoante a maneira como apertam as suas próprias ligas, «puxando bem as meias e modando a bela greva ». Compressão ainda aqui, como se o corpo se devesse sujeitar passivamente à forma que dele se esperava. Mas a perna e o pé emergindo do vestido desencadeariam uma atracção que a hierarquia vertical, por si só, não podia acentuar. «Greva» era a parte da armadura romana que cobria a perna. Aqui usada alusivamente - para não chamar as coisas pelo seu nome. Estamos no século xvi. Achámos que devíamos manter «greva», tanto mais que o leitor já viu, acima, o significado real. (N. da T.) 60

SEGUNDA PARTE A beleza expressiva (Século XVII)

Uma dinâmica muito especial enriquece os critérios da beleza no mundo clássico: o aumento das referências da etiqueta e da atitude, a nova civilidade insensivelmente imposta pela sociedade urbana e pelas normas da corte. A ordem da aparência tornou-se mais complexa, impondo novas personagens como modelos estéticos: passeantes das cidades, heroínas das cortes, todas elas revelam quanto a sociedade do século xvn se pôde teatralizar, todas elas revelam quanto a beleza, longe das simples geometrias físicas, é também gesto e cornportamento. Uma segunda dinâmica promove então essa vertente expressiva, a que transforma as representações do corpo. Uma cultura técnica inédita não faz dele um «objecto» cada vez menos atravessado por forças obscuras e sempre mais sonhado segundo a ordem da mecânica e dos instrumentos? O orgânico tornar-se-ia matéria passiva, máquina que uma alma faz agir: tradução dum mundo vindo do íntimo. As referências estéticas no seu conjunto, podem então oscilar para melhor 63

GEORGES VIGARELLO envolver o que as anima, sinais de intenções e de vontades. A beleza física ganha em profundidade e em interioridade. Ganha também, feitas as contas, numa legitimidade nova: a do artifício e do embelezamento, ainda que permaneça a certeza dum único modelo possível de perfeição. 64

CAPITULO I O rosto ou a figura*? A gravura anónima de 1650 La Mode triomphante en Ia place du Change não constitui só uma alusão a um novo urbanismo dos locais e passeios públicos na cidade do século xvn; não sublinha apenas os sinais do poder monárquico inscritos nas simetrias e ordens monumentais, denuncia também uma mudança na sociabilidade: espectadores fascinados por mulheres ataviadas, perspectivas exclusiva de tendas mostrando tecidos, espartilhos ou chapéus, uma porção de espelhos brandidos de braço esticado, permitindo a cada um se avaliar melhor. O gravador parodia as personagens: zomba duma arte do «parecer» instalada no coração das cidades, mas confirma o novo lugar tomado pela mudança, a civilidade, a vigilância de si mesmo; atarda-se na elegância Estamos em meados do século xvn e, portanto, traduziremos taille por figura e não por «talhe», visto ter havido nesta altura uma mudança no significado da palavra. Contudo, em taille como em corset as fronteiras não se traçam a tira-linhas. Há um tempo para a mudança de significado. Enquanto umas pessoas estão a usar a palavra numa acepção, outras ainda não. (N. da T.) 65

GEORGES VIGARELLO das atitudes como na das formas ou dos trajos, designando a alteração quase contravontade. A aparência da totalidade, aliás, é mais frequentemente evocada, inventário sugerido aqui até à caricatura por Madame de Maintenon: «Madame de Rancy é corpulenta, Madame de Nogaret é gorda... Madame de Châtelet é corpulenta, Madame de Montgou é vermelha, Ma2 dame de Lévy é magra ». Esse ponto de vista de conjunto emancipa-se das velhas correspondências cósmicas. O que torna possível uma pergunta até então informulada: a beleza do corpo seria mais importante do que a do rosto? A CIDADE E O ESPECTÁCULO ESTÉTICO A sociedade urbana recompõe-se no século xvn, atraindo as autoridades por muito tempo defendidas pelos domínios rurais. O gentil-homem campesino, herói do velho «teatro da agricultura» e da «casa rústica»3, torna-se num vestígio do passado. Aristocratas e oficiais juntam-se em definitivo, na cidade, a regedores e mercadores: «Aparece uma nova sociabilidade de notáveis, ligada a sítios mais intelectualizados .» Uma cultura emerge, corn os seus lugares próprios, os seus rituais, diferente da cultura cortesã, ainda que nela inspirada. Os olhares são reorientados para aí, a estética é aí renovada. O passeio público, avenida criada em Paris, Toulouse, Avignon e Bordéus, na primeira metade do século xvn, é feito para «comodidade dos burgueses», mas também para o uso do olhar: «fazer brilhar a beleza ». O mundo de La Bruyère, corn os seus espaços de encontro, as suas conversas, as suas curiosidades: «Entregamo-nos a Paris, sem nos falarmos, como num 66

HISTORIA DA BELEZA encontro público mas muito preciso, todas as noites no Cours ou nas Tulherias, para nos olharmos no rosto e nos desaprovarmos uns aos outros ». O que confirmam os textos de viajantes que iam às avenidas de improviso para avaliar a atracção dos habitantes. Sofia de Hanôver explora sistematicamente os corso e as plazie na sua viagem italiana, em meados do século xvn, espantada por não ver em Verona «senão rostos medonhos» no local «onde as damas se passeiam a pé todos os dias, após o jantar», enquanto faz parar algumas gôndolas, no Grande Canal, em Veneza, para melhor «distinguir a beleza das damas ». Sofia transpõe essa beleza em espectáculo, evocando as suas visitas como outras tantas explorações: em Roma, onde o passeio público não lhe permite ver senão «duas belas cortesãs», em Vicence, no Campo Marzio, onde «as damas daquele país têm a felicidade de agradar », em Soignies, no fim da viagem, onde visita a igreja para ver as «belas cónegas daquele lugar de que [ela] tanto ouviu falar ». Samuel Pepys, infatigável andarilho no centro londrino, em meados do século XVH, transforma também os seus lugares de passeata em sítios de expectativa estética: «Mrs. Kepp e eu percorremos a Bolsa em busca de rostos belos e vi lá muitos ». O comissário para os aprovisionamentos da Marinha Inglesa sabe-se deter, «contemplar até mais não poder », comentar. Por exemplo, não se consegue «saciar de olhar Lady Castlemane », a amante do rei, no seu trajecto para Whitehall. Ele costeia as filas de carruagens para observar «corn grande prazer a beleza das mulheres ». Ele «percorre corn o olhar as igrejas corn o seu óculo de longo alcance para descobrir e admirar prazerosamente mulheres Lê Cours-la-Reine - era uma avenida que servia de passeio público. Corria a par do Sena, da Praça da Concórdia à Praça do Canadá. Criada, em 1616, por Maria de Médicis, mulher de Henrique IV, foi, nos séculos xvn e xvm, o sítio predilecto onde a corte e a nobreza se passeavam. (N. da T.) 67

GEORGES VIGARELLO muito bonitas ». Frequenta teatros ou vai a bailados para salientar «um nariz aquilino muito bonito », ou a voz duma espectadora corn 8 a qual se pretende encantado . Mais ainda, confessa atravessar a Broad Street corn a esposa «nos seus atavios mais belos [...] para ver e ser visto ». Outras tantas cenas recreando a estética pública, inventando novos rituais bem para além das entradas solenes que, até então, promoviam os seus modelos longínquos. E uma beleza mais quotidiana que aqui se impõe, uma prática de notável, um trabalho sobre o olhar renovando o próprio conteúdo da urbanidade. l A FIGURA, O RETRATO, AS PALAVRAS Essa curiosidade enriqueceu as palavras: a beleza corporal ganhou aí em matizes e em extensão. «Figura », por exemplo, onde o desenho da cintura e das ancas adquiriu presença e exactidão. A da Delfina é «longa, 21 roliça, miúda, desenvolta, profundamente talhada »; a da rainha de Espanha é «livre, bem talhada, extremamente fina e miúda pelas vias infe29 riores do corpo, um pouco acima do medíocre »; a de Mademoiselle de Bussy é «pouco vulgar, bem feita, aprumada, desenvolta, perfeitamente 23 proporcionada ». O centro do corpo existe doutra maneira, variando as formas, matizando os planos e as alturas, os afilamentos e as liberdades, impondo o «direito », o delgado, o «solto », o «redondo», o «grosseiro». A «grandeza» também é mais frequentemente citada, quando não precisada: «Não tendes já a altura, madame; presentemente ela é maior do que eu e sê-lo-á em breve ainda mais; a figura embelezou-se-lhe, agora, porque o seio lhe nasce... 7». Enquanto se acrescentam, por vezes, «débeis» defeitos de simetria revelando a agudeza das referências e o enri68

HISTÓRIA DA BELEZA quecimento das palavras: a duquesa de Orleães, por exemplo, que «sem ser corcunda nem disforme, tinha um lado mais corpulento do que o outro, 28 um andar de lado, um constrangimento da figura... »; ou a rainha, em 1660, cujo «colo demasiado curto a tornava desengonçada »: ou Émilie, aquela mulher inacessível a quem Saint-Évremont proibia qualquer «espécie de ’desancamento’ estragando-lhe a graciosidade e o born aspecto ». Pernas e costas têm um papel novo nas memórias e narrações: por exemplo, as «costas bem direitas31» evocadas por Madame de Sévigné para qualificar a «surpreendente beleza» de Madame de Montespan, ou 32 as «pernas muito compridas » evocadas por Sofia de Hanôver para qualificar a figura «pouco regular» da eleitora imperial, em 1650. Nestas descrições há limites, sem dúvida: a forma dos trajos, em primeiro lugar, cuja parte inferior dos vestidos se afasta sempre cada vez mais das linhas anatómicas para continuar a aparecer como o pedestal do busto. Nunca se teria podido ver ou descrever realmente o conjunto das ancas «naturais». As «criardes», em meados do século xvn, corn o seu tecido fortemente engomado, os «arcos», no fim do século xvn, corn as suas finas lâminas de madeira, mantinham abaixo da cintura um 33 envasamento assimilado a uma «paliçada » por críticas facetas, embora esses constrangimentos especifiquem muito simplesmente o perfil feminino tradicional: o privilégio conferido à estática sobre o movimento, o conferido ao adorno sobre a actividade. O outro limite é o das palavras, ainda, e o do seu risco de generalizar. Estas para falar da «amiga» anónima, por exemplo, numa novela de 1680, possuindo «um belo colo, braços roliços, mãos admiráveis e uma O «desancamento» é a situação em que uma anca está, ou anda, mais elevada do que a outra. Foi o «desancamento» que permitiu à arte demasiado simétrica da Antiguidade (ver as estátuas egípcias, por exemplo) ganhar movimento, corn os Gregos. Também se chama «descadeiramento». (N. da T.) 69

GEORGES VIGARELLO liberdade tão grande em toda a sua pessoa que bastava vê-la para se perceber a sua habilidade a dançar », o que sugere muito pouco os seus| caracteres próprios. É impossível, todavia, evocar uma personagem semi acumular longamente referências ao seu físico e ao aspecto de conjunto, mesmo que as palavras não captem ainda nada dos relevos aparentes, mesmo que os lugares-comuns pareçam ainda prevalecer . Saint-Simon, por exemplo, multiplica as alusões a uma figura «bem feita», «bera apreciada», «bela», «majestosa» ou «desenvolta» ; Madeleine de Scudéry multiplica as alusões às caras «admiráveis», «majestosas», «doces» ou «as mais perfeitas» A tentativa de descrever, no entanto, é sistematizada a um tal ponto que o retrato literário se torna num exercício de salão e mundanidade , um género autónomo em meados do século xvn. Os retratos escritos encomendam-se como quadros. Comentam-se e vêem-se também em círculos íntimos. A Grande Mademoiselle pretende achar aí um interesse tão novo que pratica o género corn os seus próximos, fechada, meses seguidos, na sua residência de Champigny, multiplicando testemunhos e 39 textos até conseguir juntar uma porção de retratos em 1659 : «galeria» inédita, cujos exemplos justapõem perfis físicos e facetas morais, juntando ao rosto e ao embonpoint uma pluralidade de traços, mesmo que as referências convencionais não sejam ultrapassadas em nada, mesmo que as damas da corte não possam ser aí «perfeitas », consumadas, insuspeitas quanto à sua beleza. ; - IHII^Ou seja, Anne Marie Louise cTOrléans, duquesa de Montpensier (1522 Paris,1693). Filha de Gaston d’Orléans e de Marie de Bourbon. Foi uma das mais ricas herdeiras da Europa e, no fim de múltiplos planos casamenteiros, acabou por desposar secretamente um marechal de França que era primeiro um favorito de Luís XI, mas também um cortesão sem escrúpulos que esteve nove anos preso na Bastilha. Chamava-se Antoine Nompar de Caumont Lauzun, conde e depois duque de Lauzun. (N. da T.) 70

HISTÓRIA DA BELEZA A BELEZA «NATURALIZA-SE» Uma mudança mais importante: o paralelo «astrobiológico» já não domina quando, no universo cartesiano, o orgânico deixa de se referir à ascendência dos astros. O mundo já não se orquestra segundo a antiga ordem dos planetas e das substâncias etéreas. A anatomia já não opõe partes «astrais» e partes «terrenas» do corpo. Só as leis da mecânica impregnam as coisas e os objectos . Só os choques teriam algum efeito, como os das máquinas e dos instrumentos. De facto, o corpo «naturalizase», «desencanta-se» : referido mais directamente a si mesmo, é liberto mais espontaneamente da ordem cósmica e das suas gradações. O que explica doutro modo a sua unidade e poderia valorizar novas partes: a «máquina» evocada por Roger de Piles, por exemplo, «cujas rodas se prestam um socorro mútuo, como um corpo cujos membros dependem uns dos outros ». Nenhum argumento acerca das analogias «universais» das partes «altas» nestes textos da França clássica. O Mercure Galant pode-se interrogar por consequência, como nunca, acerca dos indícios prioritários da estética física, mesmo que o alto e o baixo corporais continuem a opor finura e grosseria, mesmo que o baixo permaneça largamente abafado nos «folhos», nas extensões e nas pregas do trajo feminino. Qual é a parte do corpo mais bela, pergunta um dos seus poemas, em 1684? O rosto ou o talhe? O encanto da fisionomia ou o garbo do tronco? Que a resposta de Mercure continue a ser tradicional, privilegiando o rosto «porque ele seduz mais », não é o mais importante. A verdadeira alteração depende do princípio da comparação: o rosto impõe-se não pela sua proximidade corn as esferas, a dos anjos e do céu, mas pela identidade corn o espiritual, a da alma e da interioridade. O que sugere Saint-Simon, 71

GEORGES VIGARELLO adicionando os adjectivos para designar, consoante os casos, um rosto «engraçado», «audacioso», «sedutor», «contestante», «imponente», interessante», «aberto», «falante», «singular», «tocante». A cara, de repente, deixou de ser um possível reflexo dos astros, mas a expressão exclusiva de movimentos internos: traduz os efeitos vindos de dentro. O corpo que sofre as forças ocultas é substituído por um corpo sujeito às regras»! da razão. O que evoca Madaleine de Scudéry sublinhando a beleza de Cléomine: «Vê-se, vendo-a apenas, que todas as suas paixões estão sujeitas à razão », ou o que evoca, ainda, Mademoiselle de Montpensier, acentuando a beleza das suas heroínas onde só um «espírito admirável» 48 pode «animar um corpo tão belo». O tema ultrapassa o do «ar» ou da «graça», evocados também no século xvi, para juntar claramente a saúde ao da «animação», um efeito do interior do corpo sobre o seu exterior. Os tratados de beleza do século xvn podem então designar novos-.-í objectos. Bodeau de Somaize insiste, em 1666, sobre dois tipos de leza: uma «animada», a outra «inanimada», uma limitada às formas, a^ outra possuindo o «encanto» e a «vivacidade» , esse acréscimo de for-IÉ ca e de expressão que só a alma estaria em situação de lhe acrescentar,” * A «radiação» mostra-se e diz-se doutro modo: por muito tempo atribuída a qualquer clarão oculto do corpo, torna-se na «finura», no «picante», o de Madame de Montglas, por exemplo, em L’Histoire Amou-1^ reuse dês Gaulês, dotada dum «espírito vivo e penetrante como aB própria carnação, até ao excesso »; enquanto a «grande e única belezaH de Clermont», descrita por Fléchier, em 1666, aquando dos GrandsH Jours d’Auvergne, parece desprovida desse acrescento indispensável: «Faltava-lhe não sei que agrado que vem vulgarmente do espírito. ElaB» tinha o esplendor sem ter o fogo, e era uma daquelas belezas que possuem doçura, mas não são suficientemente animadas.» 51 72

HISTÓRIA DA BELEZA Donde aquelas categorias mais subtis, mais escondidas, variando diversas belezas conforme o carácter de cada uma: a «conquistadora», a «patética», a «séria», a «primaveril», a «animadora», a «nascente», a 52 «atraente», a «risonha» , evocadas numa vasta galeria onde Saint-Gabriel pretende citar as beldades mais marcantes do seu tempo. Adjectivos formais, sem dúvida, num mundo onde o espaço psicológico, corn as suas mecânicas e as suas lógicas próprias, ainda não se constituiu. corn certeza que Saint-Gabriel se entrega a um jogo literário ao as propor, como faz de Puré distinguindo, em 1656, as belezas «severas», «quotidianas», «mutantes», «orgulhosas» ou, até mesmo, as «belezas de esperança» , numa outra galeria dedicada à estética das preciosas. Estes adjectivos casuais não designam nenhum conteúdo exacto - os matizes são artificiais, as precisões intuitivas. Todavia, a sua importância é outra: confirmam a existência de novos princípios da esteticização da aparência. Confirmam o abandono das distinções morais únicas, o envelhecimento das categorias de Gabriel de Minuit, por exemplo, as do século xvi, que hierarquizavam a beleza «sediciosa», a beleza «melindrosa» e a beleza «religiosa» . Um espaço novo parece definitivamente conquistado, em contrapartida, mais interiorizado, mais secreto: essa vertente dissimulada e especial que o corpo poderia expressar e da qual seria impossível separar a «verdadeira» beleza. 73

CAPITULO 2 A alma e as formas No século xvn, faltava essa nova presença dos «caracteres» e da sua diversidade para que o tema da harmonia alcançasse na estética física um sentido novo: o ajustamento do visível e do oculto, a conformidade entre o parecer e o querer. Uma maneira, para La Rochefoucault, de acentuar ao extremo, em meados do século, a aposta das atitudes e dos movimentos: «Agrada-se na proporção em que se segue o torn, os matizes, as maneiras e os sentimentos que convêm ao estado e à figura de cada um, e desagrada-se na medida em que cada um se afasta dessas coisas ». Faltava também uma insistência nova sobre a alma, no século xvn, 9 mais do que nunca «piloto no seu navio », para que o tema da expressão adquirisse uma força mais intensa: o aspecto vindo do interior. O rosto encontra aí uma profundidade que não tinha. Emoções e paixões matizam a estética de traços ignorados até então. 74

HISTÓRIA DA BELEZA DA RADIAÇÃO À HARMONIA A totalidade da aparência é redefinida em surdina. Não o «céu», mas o «espírito», não a cumplicidade radiante dos astros, mas a da alma e sua vivacidade3. O que não iria então tornar essa interioridade imediatamente tangível. A nova imagem, que substitui a tal da velha radiação, é mais personalizada permanecendo sempre indecisa: «relação secreta dos traços em conjunto », «acordo do interior corn o exterior ». Em geral, uma fórmula vence, quando se trata de a qualificar: a tal evocando um «não sei quê», esse mistério íntimo que «nos encanta e sem o qual a própria beleza não teria nem graça nem beleza» . A fórmula banaliza-se: «Não 7 8 sei que clarão dos seus olhos », «Não sei que amenidade do espírito », «Não sei o quê de ligado à graça », ou, até, «Não sei o quê de desenvolto no talhe ». O registo é o do mistério: referência decalcada sobre o horizonte religioso e seu enigma, mesmo que seja aqui totalmente «naturalizada». Nada a não ser um «deslizamento ideológico importante », sugere Jean-Louis Jam: o «não sei quê» não supõe já qualquer humildade do olhar posto no divino, mas sim a surpresa do olhar incidindo numa extrema beleza circunscrita ao humano. Todas as vertentes da estética no século xvn mudam corn essa importância dada à expressão. O tema é prioritário na etiqueta, comandando a «atitude». É prioritário no teatro, conduzindo o «encantamento, o espanto, o transporte ». É prioritário na obra de pintura, dominando a lógica das atitudes e dos gestos, esse acordo celebrado por Félibien nos quadros de Poussin: «Tudo ali parece natural, fácil, cómodo, agradável; cada pessoa faz o que deve fazer corn graça e à-vontade... Ele triunfou 75

GEORGES VIGARELLO na expressão de todas as paixões da alma ». A presença humana parece aqui atravessada dum lado ao outro por essa busca dum acordo corn o interior, concordância tão aguda que provoca essa «felicidade muscular comunicada de repente ao espectador nos quadros de Poussin », evocada por Marc Fumaroli. Ainda é preciso atardar-se nas palavras de Félibien: o tema novo da harmonia, aquele tal do acordo entre o interno e o externo, pode-se enriquecer. Já não se limita apenas ao único tema do domínio da razão. Estende-se ao das paixões, dos afectos, esse mundo todavia denunciado por tanto tempo, senão recusado. O espaço interior desenvolveu-se, as paixões ganharam. Algumas dentre elas podem «servir de embelezamento, tal como num quadro as sombras servem, antes de mais, para enfeitar ». O que torna bruscamente interessante o rosto «apaixonado», susceptível de revelar uma beleza mais perturbante, mais aguda. Corneille e Racine, à sua maneira, valorizam as paixões heróicas ou belas: «Alguma vez se celebrou tanto os sortilégios da paixão como neste século de absolutismo cristão? ». François Senault e Descartes inovam quando se atardam sobre a possível «utilidade» das paixões . O desejo humano «adquiriu a classe dum conteúdo psíquico independente, fundamental e autóno18 mo ». Esse desejo, pela primeira vez, pode descrever a beleza. DO BRILHO DOS OLHOS A SUA PROFUNDIDADE O conjunto desses deslocamentos é simbolizado pela evocação do olhar após 1650-1660. A atenção deixa de ser prestada à seta para passar a ser ao efeito sofrido, à impressão. O movimento dominante já não é o da projecção, mas o da recepção. As teorias físicas mudam, aliás, 76

HISTORIA DA BELEZA no início do século xvn, não fazendo já do olhar um farol que projecta um clarão, mas um sentimento, um estado: não emissão de luz, mas o seu acolhimento ou o seu reflexo . Os líquidos do olho opor-se-iam desde então ao velho modelo antigo: «O órgão da vista é da natureza da água, ora o próprio da água é receber .» Donde a eliminação das velhas analogias cedendo como outras tantas ilusões: os olhos dos gatos ou dos lobos «reluzem não porque haja neles fogo», mas porque as 21 «suas túnicas», como espelhos, são «muito polidas e unidas» ; o basilisco ou a mulher «que tem as suas flores» não infectam pelo olhar, 22 mas pelo corpo, «vapor venenoso » vindo da pele; Tibério «não aterroriza os soldados pelas raios saindo-lhe dos olhos, mas por um olhar 23 horrível e assustador ». A qualidade desse olhar, a sua profundeza, são imediatamente analisadas doutro modo, abrindo mais do que nunca as portas da interioridade. Não que o resplendor tenha desaparecido, mas junta-se-lhe, na beleza, uma inevitável referência ao desvelamento, à presença duma estranha realidade vinda do interior: «Por muito eloquentes que sejam os olhos eles não têm nada de belo, contudo, que não peçam emprestado à alma, e as suas práticas não são encantadoras a não ser quando recebem as graças, os sentimentos secretos que explicam ». Movimentos imperceptíveis do interior25 que a própria cor dos olhos teria de favorecer: os mais «doces» em especial, os mais belos, vindos «dum azul morrendo à flor do rosto ». A qualidade do olhar expande-se na expressão: é esse realmente o acréscimo da beleza clássica à do século xvi. O que os adversários de Madame de Montespan confessam identificar exactamente, apesar de todas as suas reservas, na estranha atracção dos seus olhos: «Ela tinha um talhe espesso e feio, um esplendor 77 extraordinário e muito espírito nos olhos .» Os matizes acumulam-se 77

GEORGES VIGARELLO então para além da intensidade única ou da cor única dos olhos, evo-f cando mensagens ou sentimentos, emoções ou langores. Os sinais também se acumulam, jogando corn o oculto e seu efeito: «o doce e o grave 28 agradavelmente misturados » nos olhos da rainha, evocada por Ma29 dame de Motteville, «o ar enlanguescente » nos de Madame de Nouveau, o «langor secreto e apaixonado » nos duma heroína de Saint-Réal. Espessura nova a que se juntam ainda as mudanças de torn, a instabilidade, o aspecto fugaz do que é revelado: uma mobilidade feita de animação e de diversidade. Os olhos de Clélie, por exemplo, «os mais belos do mundo... negros, brilhantes, doces, apaixonados, cheios de espírito; o seu resplendor tem um não sei quê que seria impossível de exprimir. A melancolia doce aparece aí, por vezes, corn todos os encantos que a seguem e a jovialidade deixa-se ver por sua vez corn todos os atractivos que a alegria pode inspirar »; ou os da condessa de Grã09 mont, «grandes e vivos, que significavam tudo o que ela queria ». Os olhos animam-se, apaixonam-se, perturbam-se, enriquecendo bruscamente os matizes da beleza. Os pintores do século xvn multiplicam os sinais furtivos, por vezes subtraídos, jogando como nunca na transparência e na mobilidade: o olhar surpreendido e marejado da Dama corn chapéu vermelho, por exemplo, de Vermeer , prendendo o espectador ao se oporem ao movimento dum rosto ligeiramente voltado, ou os olhares ridentes das mulheres de Frans Hals das quais todo o merecimento depende da sua captação quase instantânea, ou ainda o encrespamento, muito estudado, dum olhar mergulhado na sombra, no retrato de Saskia feito por Rembrandt, em 163334. No século xvii, aliás, a reflexão sobre a expressão alimenta a reflexão sobre o olhar . As conferências de Charles Lê Brun, na Academia 78

HISTORIA DA BELEZA de pintura e de escultura, em 1678, confirmam esse interesse, ao mais alto ponto. O pintor do rei foca o conjunto da expressão das paixões na implantação dos olhos: as paixões «atrozes e vis» conduziriam o olhar a fugir da luz e a baixar-se para se ocultar e se abrigar; as paixões grandes e nobres conduzi-lo-iam à busca dessa luz e a elevar-se; enquanto as paixões doces o conduziriam à horizontalidade. O estudo pretende-se sapiente, o olho é bem dirigido aqui pelo que vem do «interior»: ângulos e triângulos são desenhados sobre as cabeças de estátuas antigas, promovidas a modelos. A diligência pretende-se verificável também: «A linha horizontal [passando pelos cantos dos olhos] não surge senão naqueles em que a natureza temperou as paixões por uma doce moderação ». As «grandes» dessa paixões são certamente marcantes: «elevando o espírito » elas têm «uma afinidade natural cornos movimentos da alma ». Elas enobrecem, aflorando o «sublime», jogando corn a majestade e a amplidão possível da beleza. Todos os cálculos do pintor do rei incidem sobre o jogo das sobrancelhas, o franzido dos olhos, a sua horizontalidade, a sua inclinação no perfil para distinguir melhor a beleza daquilo que o não é. Mais do que nunca, «o conhecimento da posição e da conformação dos olhos conduziria ao dos 39 movimentos interiores ». Mais do que nunca, esse conhecimento poderia iluminar a beleza. O ENCANTO DA ACTRIZ O domínio das paixões como, decerto, o afinamento da sua expressão expandem-se, pela primeira vez, na atitude do actor. O testemunho de Samuel Pepys ilustra então às mil maravilhas essa cultura, ele 79

GEORGES VIGARELLO que transforma a cidade em espectáculo, entregando-se ao teatro e às visitas às actrizes, até à sensação de ser culpável disso e como que transviado. Pepys confessa esperar desses espectáculos teatrais uma emoção estética quase física. Aquela surpresa, por exemplo, no dia 28 de Outubro de 1661: «Uma mulher fazia o papel de Parthénia, depois, mais tarde, aparecia em cena vestida de homem; eu nunca tinha visto pernas tão bonitas; fiquei encantado corn elas ». O disfarce de rapaz apenas permitia ver a forma das pernas, mas a aposta era outra: a actriz de meados do século xvn adquiriu uma posição e um nome, substituindo completamente os heróis enfarinhados da farsa antiga. A sua gestualidade enobrecida sucede à gesticulação de Pantalon, O seu triunfo é o dum teatro que lentamente se codificou. Impossível evocar o seu jogo sem lhe distinguir a beleza: a Lê Noir, «uma pessoazinha tão bonita quanto se podia encontrar », La Violette, «tão bem feita quanto estava à vista », a Raisin, «alta, bem feita, plena de graças naturais ». Essa beleza no palco tornou-se obrigatória. O rei, por exemplo, nunca aceitou verdadeiramente Mademoiselle de Beauval no desempenho da Nicole do Bourgeois gentilhomme, era Chambord, no mês de Setembro de 1970, «demasiado descontente corn a sua figura e a sua voz». Enquanto Armande Béjart, mulher de Molière, suscita a moda até às formas do talhe: «Todos os casacos de mulher que se fazem agora já não são franzidos: são muito unidos ao corpo, de maneira que o talhe pareça mais belo; foram inventados por Mademoiselle Molière ». É evidente que a actriz não adquiriu uma honradez definitiva num mundo que dela desconfia. Não que todas as alusões à «leviandade» Era uma personagem da comédia italiana, originária de Veneza - um velho avarento, alvo perpétuo de todas as intrigas. (N. da T.) 80

HISTORIA DA BELEZA possível do seu comportamento, na verdade à sua imoralidade, tenham desaparecido. O jogo de cena parece ainda um cúmplice muito forte do falso, e a comédia muito afastada do sério. Mas, no mesmo momento, o prestígio do teatro cresce numa sociedade que reinventa, corn a corte como corn a cidade, o papel da aparência e da postura. A predilecção manifestada «presentemente pelas peças de teatro » é paralela a uma teatralização muito maior do social, um «jogo» em que a corte é o exemplo mias ilustrativo. A arte de mostrar e de representar impôs-se. Agudiza a maneira de ajuizar a estética . Promove o que, até então, não era quase nomeado: a expressão. Madame de Sévigné di-lo ao evocar o modo de representar de Marie Derames, a que lhe seduziu o filho e cuja beleza seria metamorfoseada pelo palco: «Ela é feia vista ao pé, e não me espanta nada que o meu filho tenha sido sufocado pela sua presença, mas quando recita versos, ela é adorável48. Marie Derames, garante a marquesa, transfiguraria a beleza. Sugere, só pelos movimentos. Comove em cena, é bela por aquilo que faz: «É qualquer coisa de tão extraordinário que na vossa vida nunca vistes nada de parecido. É a comediante que se procura e não a comédia; vi Ariane apenas por causa dela ». Pujança física bem especial, Marie Derames, essa Champmeslé amiga de Racine e do duque de Orleães, pode, em definitivo, «apagar os seus defeitos » pela sua maneira de se exprimir, unicamente: uma arte nasceu sobre a qual a beleza deve contar para ser totalmente compreendida e apreciada. A estética já não pode ser independente da expressão. Chamava-se Maria Desmares e era conhecida por a «Champmeslé» por ser casada corn um actor que tinha este apelido (Ruão, 1642 - Auteil, 1698). Desrames só pode ser gralha. (N. da T.) 81

GEORGES VIGARELLO UMA BELEZA ÚNICA? Essa atenção intensa dedicada à expressão não compromete sempre, em contrapartida, uma certeza antiga: a de se poder afirmar a existência duma beleza ideal. Existe apenas uma mudança na abordagem a esse ideal, corn inevitáveis consequências sobre as práticas de embelezamento. A razão clássica não orienta já o espectador na direcção de qualquer céu de ideias perfeitas, como fazia o neoplatonismo do século xvi52, ela não procura já os primeiros princípios num «inteligível» separado dos objectivos concretos. Ela estuda factos, descreve leis, fundamenta o modelo do belo sobre a ordem física das coisas, mesmo que, como para Descartes, fosse realmente o divino que garantisse a evidência. A universalidade do born gosto, dito por outras palavras, dependeria de «a sua relação corn um mundo objectivo desvelado pela razão ». O triunfo duma beleza única, a única possível, seria primeiro a libertação do erro, a expectativa concreta duma essência das coisas: fazer corn que «o verdadeiro da mentira vencedora, por todo o lado se mostre aos olhos e vá captar os corações54». A beleza perderia então aquele esplendor enigmático e misterioso , que tinha no século xvi, para aceder a uma inteligibilidade e a uma nitidez maior, ainda que continuasse a haver esse «não sei quê», esse obstáculo do encanto e do picante, esse lado obscuro imposto a uma natureza depurada, dominada . Essa descoberta é então princípio activo: já não contemplar, mas transformar, segundo a especificidade marcante da consciência moderna. Donde essa sedução do cálculo para melhor impor a razão. Donde ainda essa visão duma lei estética directamente prescrita aos objectos; esse «jugo da razão sujeitando a rima », para Boileau, essa simetria perfila82

HISTÓRIA DA BELEZA 58 dora no jardim «à francesa», para Lê Nôtre , essa maneira nova de submeter os objectos às regras do saber. A diligência é idêntica para a beleza física certamente, revista pela clareza, remodelada pela ideia razoável: perfis redesenhados, penteados ou perucas recompondo os rostos, recurso mais sistemático a um espartilho geometrizando como nunca os ombros e o tronco, simetria rigorosa das poses e dos trajos. O absoluto sonha-se aqui já não em modelo revelado, mas em modelo trabalhado: «natureza da natureza » ele obedece aos desenhos do projecto e do «corrigido». A acção sobre a beleza poderia então, mais do que antes, ser artificializada. Não que tenha desaparecido todo o prestígio de qualquer beleza «natural», independente de qualquer «cosmética». SaintÉvremont expressa toda a sua admiração a Madame d’Olonne cujas «belezas rematadas não devem nada à ciência de outrem nem à sua própria indústria ». O artifício, no entanto, mudou realmente de estatuto. 1’Honneste Femme, do padre Du Bosco, em 1646, mostra-o o mais simplesmente possível: «O cuidado e o tempo que se emprega para se preparar é censurável quando é extremo ou quando as intenções são más. Mas fora deste abuso, não creio que haja mais perigo em embelezar os rostos do que em encastrar pedrarias ou em polir mármores. Porque se defenderia os adereços quando são honestos visto que se permite tudo isso em todas as outras coisas? ». Ajustar o corpo, prepará-lo, ganha em legitimidade. À qual se acrescenta uma dificuldade nova, também: a beleza privilegia o razoável deixando sempre um lugar ao desejo, essa paixão que se queria dominada, sem dúvida, mas tornada, pela primeira vez, fonte da estética e até, para muitos, «semente de virtude ». 62 83

CAPITULO 3 Entre purificações e compressões O triunfo duma razão que sujeite as formas torna-se num tema principal. A alusão sistemática a uma alma vivificando o corpo, uma alusão também, completamente sistemática, a uma mecânica corporal que se julga mais bem dominada, intensificam a arte de parecer e de embelezar. E, aliás, uma atenção nova prestada a si mesmo na sociedade moderna a par dum aprofundamento do modelo da corte que aceleram então as práticas de embelezar: uma expectativa cada vez mais exigente para corn a aparência, uma vontade mais afirmada de lhe designar os pormenores e as apostas. O PESO DOS HUMORES Primeiro, poucas mudanças há nas próprias fórmulas de manutenção. Era impossível que a composição de elixires, agindo sobre a pu84

HISTORIA DA BELEZA rificação dos humores, se transformasse, no século xvn; odorosa, cristalina, destilada, feita como jamais para dar uma imagem de pureza. As águas consideradas eficazes vão sofrer a mistura dos perfumes e o fogo dos alambiques. Tal como seria impossível alterar a explicação das enfermidades da tez maciçamente ligadas ainda às dos líquidos internos. OMiroir de beauté, de Louis Guyon, cujas edições se sucedem no século xvii, a partir de 1612, continua bastante semelhante ao de Jean Liébault, publicado em 1587: problemas da cara identicamente descritos, fórmulas de unguentos identicamente compostos. Ainda não há qualquer originalidade na prática sem idade das evacuações reputadas de agir sobre a tez, de que Locatelli, viajando entre o Ródano e o Sena, fala corn insistência ao descrever as francesas de 1664: «Elas nascem corn aquela brancura que conservam abstendo-se de vinho, bebendo muito leite, recorrendo a sangrias muito frequentes, clisteres e ainda outros meios: assim não é nada de maravilhar se têm faces de rosa e 2 seios de lírio .» As opiniões dos viajantes podem variar, sem dúvida, sobre as práticas populares. As raparigas de Blois, segundo Brackenhoffer, em 1644, por exemplo, recebem «uma educação delicada a fim de conservar a frescura das mãos e da tez3». Ainda que Jean-Jacques Bouchard tenda a considerar, na mesma altura, as jovens que vivem abaixo do Loire como «negras e feias », ou que Léon Godofroy ridicularize o «povo» do Armagnac, julgado «extremamente trigueiro, já para não dizer absolutamente negro ». A tez, sem dúvida, fixa a atenção, limitando a «beleza das raparigas de Montpellier» por serem «um pouco morenas demais» , comprometendo a das raparigas de Lião, afectadas ainda por perda de dentes e cabelo, «desgraça atribuída aos nevoeiros que cobrem a cidade, e durante muitos dias ». Os 85

GEORGES VIGARELLO efeitos do meio são cada vez mais notados confirmando a visão dum corpo mais «naturalizado». Uma porção de indícios sugere um acréscimo das práticas de manutenção no século xvii. A sua frequência maior, os seus pormenores mais diversificados, revelam, por si só, um aumento da atenção. As exigências para consigo intensificam-se na sociedade moderna. Um novo nome primeiro, o de «mezinha» dado àqueles clisteres «usados para refrescar a tez », rejuvenescer o rosto, marca melhor a sua especificidade. Uma diligência inédita de purgas, a seguir, essas águas «minerais» compostas por médicos obscuros, mercadores ou capuchinhos, que o Mercure galant elogia, em 1693, corn as suas doses repetidas, o seu resultado eficaz e discreto: «Já não se fica retido no leito e no quarto, é-se livre de sair e de agir ». A prática torna-se banal e «ligeira», enquanto que, até então, era somente sazonal. Uma presença regular nas memórias e documentos ainda, a ponto de Donneau de Vise lhe consagrar uma novela, em 1665, L’Apothicaire de qualité: episódio escabroso, sem dúvida, onde um amoroso substitui, silenciosa e secretamente, a criada-grave, para fazer uma «lavagem» a Aminte, essa habituée dos clisteres que pretende «conservar mais tempo graças a eles os encantos do belo rosto ». Até os médicos dos pobres também pretendem multiplicar os exemplos das purgas discretas, frequentes e novas feitas para conservar os humores e «refrescar» a tez. Philibert Guibert insiste, no seu Médecin charitable, de 1661, sobre um «método agradável e fácil para ter frutos e jardins, ervas, raízes, uvas, vinhos, carnes e caldos que purgarão docemente e benignamente o corpo ». O tema da purificação não mudou nada, decerto: em troca, ocupa um lugar mais visível, mais bem sublinhado no comportamento, mais orientado para a manutenção da pele. . . . , *.^.’.’.i;^’.tó: 86

- HISTÓRIA DA BELEZA A que se juntam alguns gestos exagerados cuja presença, só por si, revela o acréscimo da atenção prestada à tez: Marion de Lorme ficando 12 «manhãs inteiras corn os pés dentro de água » para atrair os humores para baixo e atenuar a vermelhidão do nariz; ou Madame d’Anguittard reservando os seus passeios ao ar apenas do bosque e limitando-os a «três dias ao todo na Primavera » por receio de ver o rosto atacado pelo frio; ou Madame de Boudeville «mantendo-se no leito, corn lençóis de linho cru, para parecer ainda mais branca ». A COMPRESSÃO DOS MEMBROS Na sociedade distinta há ainda uma nova vigilância prestada ao busto e ao tronco. A imagem mecanizada dum organismo feito de vectores e de alavancas favorece inevitavelmente, no século xvn, o recurso aos engenhos correctores, tal como o faz o uso duma razão que se impõe ao corpo. O modelo das máquinas, compostas por engrenagens e polés, estendeu-se às oficinas da cidade clássica, o prestígio do relógio, do moinho, das polés e das gruas suscita referências e analogias . O tema do endireitamento aplica-se até ao símbolo, corn o aparelho de Fabricius de Acquapendente, em 1647: conjunto de membros fantástico suprindo, corn as suas articulações metálicas, as articulações defeituosas, e corrigindo, corn as suas lâminas rígidas, qualquer desvio possível . Esse improvável engenho de aço, corn as suas cremalheiras, parafusos e cavilhas de ferro, reserva-se para a doença, mas o espartilho, mais modestamente, torna-se no instrumento quotidiano da postura: o da elegância e da manutenção. O sóbrio apresto do século xvi evoluiu tanto quanto se complicou. O abade de Choisy dá-nos uma das suas chaves 87

GEORGES VIGARELLO numa novela de 1695 onde o futuro académico pretende ilustrar a feminização dum corpo de rapaz: «Aos 12 anos o seu talhe já estava formado. E verdade que o tinham constrangido um pouco, desde a infância, corn espartilhos de ferro para que as ancas surgissem e o peito subisse. Tudo tinha resultado ». A novidade é a triplicar: matéria mais diversa do objecto, feito mais frequentemente de barbas de baleia «lardeando» uma trama apertada; alongamento dos flancos também, para salientar sempre mais o busto; e, sobretudo, ajustamento desde a infância para orientar a postura o mais precocemente possível. O espartilho impõe a estética na prevenção e na pedagogia . Madame de Maintenon faz dele uma regra absoluta em Saint-Cyr, misturando solicitude estética e preocupação moral: «Elas têm o corpo da saia [nome do espartilho] demasiado baixo à frente e a ’modéstia’ [borda superior do vestido] não é bastante alta; numa palavra, o decote é demasiado aberto ». Abraham Bosse desenha esse espartilho sobre o busto das alunas duma escola burguesa; Jacques Callot desenha-o sobre o busto da mulher e da filha; Madame de Sévigné deseja-o para o filho pequeno 20 «um pouco duro», assegura-nos, «para lhe sustentar o talhe », em 1676. Outro princípio ainda: a gourgandine, «entreaberto à frente corn a ajuda dum cordão ». Uma nova arte de «ajustar o peito » impoe-se, em meados do século xvn, corn a sua técnica, os seus mercadores, a sua corporação. Oito destes alfaiates especializados são citados pelo «livro cómodo dos endereços» para a Paris de 1690 3. O objecto está bastante espalhado para que a crítica de Locke, em 1693, se dirija já a muita gente: «O que acontece naturalmente e quase Françoise d’Aubigné, marquesa de Maintenon - (Niort ou Cayenne, 1635 Saint-Cyr, 1719). É primero casada corn o poeta Scarron e, depois da morte deste, começa a tomar conta dos filhos de Luís XIV e de Madame de Montespin. Suplanta esta última e acaba por casar secretamente corn o rei quando morre Maria Teresa. (N. da T.) 88

HISTÓRIA DA BELEZA sempre às crianças às quais fazem usar corpos [outro nome para espartilho] demasiado fortes e roupa muito justa, é que o peito se retrai, que o seu hálito se torna curto e malcheiroso, que adquirem males de pulmão e se tornam arqueados ». Critica sem grande resultado, para dizer a verdade; o uso do espartilho revela-se como sendo uma condição das posturas vigiadas. A corte, em particular, jamais o ignoraria: «Ainda que o vestido de cerimónia das damas fosse banido em Marly, elas não podiam aparecer aí, no entanto, a não ser vestidas corn um corpo e um 25 robe-de-chambre ». O apresto permite ainda uma outra diligência muito importante na mulher adulta: seguir, no seu remodelamento, o aperfeiçoamento e a correcção das formas e dos talhes, como sugere o «regime» de Madame de Sévigné: «Eu não me lanço de forma alguma em deboches e estou tão longe de rebentar que mandei apertar um corpo de saia um dedinho 9 de cada lado ». Um outro objectivo é ainda comparar os adelgaçamentos duma pessoa corn outra. «Já não há nenhuma disputa entre o seu corpo de saia e o meu27». O que revela, pelo menos, as primeiras medidas, os primeiros reajustamentos, apontados e evocados à falta de serem traduzidos em números. POSTURAS NOBRES, POSTURAS POPULARES corn o espartilho é realmente o horizonte social das silhuetas que se divide em definitivo. Há muito tempo que tudo opõe a aldeã, de formas 28 esféricas, e a mulher distinta, de formas «delicadas ». Tudo opõe os contornos das lavradeiras, considerados pesados, aos das damas de qualidade, considerados mais contidos. A diferença sugerida no século XVII 89

GEORGES VIGARELLO pelos nobres, contudo, é tanto a da delgadeza e da redondeza como a da «direitura» e da «frouxidão». Visão completamente social, como é evidente, onde o busto das damas de qualidade é cada vez mais afuselado na geometria dos espartilhos, enquanto o das outras mulheres pode conservar a sua liberdade. As gravuras de costumes ilustram esse antagonismo até à caricatura: o casal de nobres postado à entrada dum palacete 29 para «dar de comer aos que têm fome », na estampa de Abraham Bosse, obedece a uma postura rectilínea de parte a parte, verticalidade essa rigorosamente paralela ao muro da cerca, enquanto os homens e as mulheres que recebem o pão multiplicam as reverências. Actos de submissão, sem dúvida alguma, mas também a expressão das morfologias: os bustos populares são mais curtos, mais maciços, mais tortuosos do que os dos benfeitores. A disparidade diz respeito às anatomias. O contraste depende dos perpendículos. A distância transparece na gravura muito livre de Abraham Bosse ilustrando um casal apaixonado a quem a serva prepara o leito, onde as costas muito aprumadas da jovem ama cortam as costas arredondadas da serva que ergue o cortinado . As diferenças sistematizam-se nas gravuras da segunda metade do século multiplicando as alusões aos perfis sociais. Os estudos de Sébastien Leclerc, sobretudo, onde as mulheres do povo de busto amontoado, ventre a nadar em grandes casulas, diferem das mulheres de qualidade de busto desmesuradamente afilado e ventre estrangulado. corn o século, aliás, o corpete alongou-se, acompanhando os flancos, fazendo descer a cintura, elevando o tronco: «bainha» tanto mais linear; quanto se quer mais aparente. Ser bela supõe um trabalho muito orientado sobre as morfologias: «A beleza negligenciada, natural, é impensável neste universo do parecer ». A verticalidade apertada mudou-se em geometria obrigatória. 41 90

HISTÓRIA DA BELEZA A emergência duma beleza burguesa, no século xvn, acrescenta-se ainda a estas diferenças, opondo como jamais a cidade à corte. Donde essas «amantes que não são do grande mundo, de forma alguma, mas que se fazem amar pelo seu encanto próprio »; ou essas jovens burguesas que Fazem em sua sempiterna Mais altas badernas Que antigos engodos 33 Em ouro de ducados . A cidade, depois da corte, também tem «os seus seres de encanto exemplar ». A sua qualidade repassa sob a simplicidade do andar e do vestuário. A botiqueira de Furetière pode agradar, não obstante o seu 35 «ar um pouco papalvo », tal como a aprendiza de costureira de Donneau de Vise, apesar do seu «ar muito modesto ». A burguesia do grande século consegue viver da imitação, aceder ao seu «preciosismo», consumir pomadas e cosméticos: «Aristocrático por espírito e vocação, o ’preciosismo’ nasce da extensão da vida elegante e fácil, do desejo de ideal e de distinção que se apodera da burguesia ». Há um reconhecimento das belezas mais «comuns». O mesmo é dizer, todavia, que ele é limitado: essas belezas são excluídas do «grande estilo» ou do «belo estilo», acessível somente às damas de qualidade. A postura dita os critérios do belo num mundo em que triunfa a corte. A manutenção fabrica a estética: distâncias impalpáveis, é claro, dependem do Era um tecido que se usou nos séculos xvu e xvii: uma espécie de sarja, cujos fios não eram puxados. Chamava-se assim na nossa língua e em francês chamava-se grisette - não confundir corn grisette no sentido de costureirinha ou empregadinha burguesa amiga de ser galanteada. (N. da T.) 91

GEORGES VIGARELLO porte da cabeça, da fixidez das costas, da medida do passo. Ilustram a gesticulação impotente do Burguês gentil-homem mimando o seu mêstre-dedança . Ilustram a irresistível beleza de Agnès, em UÉcole dês femmes, surdamente ligada à sua ascendência nobre: a paternidade do rico senhor Enrique . Pelo contrário, tornam contestável a beleza da «Bela especieira», aquela tal Gabrielle Perreau cujo processo por adultério a cidade de Paris segue, no fim do século xvn, em que a figura em causa é condenada à infelicidade por ter querido seduzir, por ter zombado do marido, mas também por ter adoptado um «grande estilo», um procedimento que não lhe pertencia. Ainda que as maneiras orquestrem aqui a beleza. POSES FEMININAS, POSES MASCULINAS As maneiras opõem ainda homens e mulheres, confirmando como a beleza continua prioritariamente feminina, no mundo clássico: a mulher «vence o homem em beleza como o dia é mais luminoso do que a noite». Diferença de colorido da pele, diferença de atitude: o homem pode ser de cor mais «plúmbea», como Luís XIV «não temendo nem o frio, nem o sol », pode ser mais «vivo», mais brusco ou mais «resoluto». Nada mais do que o reforço duma tradição. O importante não está aí, todavia: está numa pose inédita e partilhada. A seguir às encenações de efígies e de modas, impõe-se a constatação duma atitude física nova no século xvn, dum porte indicando tanto a nobreza como a beleza: o recuo dos ombros, o avanço do ventre, uma maneira de mostrar o orgulho recuando a parte superior do busto. 92

HISTÓRIA DA BELEZA Não apenas a direitura, mas a sua tensão, a sua patenteação até ao perfil dum tronco desenhado em arco: «estiramento» muito particular, postura acentuada, não verbalizada em textos, mas que se nota em quadros. As damas de qualidade de Bonnart ou de Saint-Jean têm todas os ombros lançados para trás, o rosto quase invertido, como as damas de qualidade de Abraham Bosse, que avançam imperceptivelmente a cintura e a ponta inferior do corpo do vestido . Uma sociedade alicerçada na honra, na ascendência, e não na igualdade, incarna essa «nobreza» no desenho do corpo. O dos homens, aliás, até a sublinha mais, garantes que são da classe social, esse lugar que a linhagem torna decisivo e onde «o imperativo categórico é de não o desdoirar ». A cabeça mantida «afastada», fortemente lançada para trás, materializaria, até na anatomia, a distância e o orgulho: essa identidade vinda do fundo dos tempos e onde tudo deve mostrar que ela impregna o corpo. Trata-se dum sinal intuitivo e cultural da elegância, sem dúvida, pelo seu voluntarismo, o seu efeito social distanciando o rosto e reerguendo o busto, sinal partilhado por mulheres e homens dum mesmo meio: Lê Gentilhomme et Ia dome se promenant , gravados por Bonnart, em 1693, têm o mesmo porte, o mesmo recuo dos ombros, perfil de que não partilham os dois criados que os seguem. Os homens gravados por Sébastien Leclerc, nobres apoiados uma comprida bengala, provocam o mesmo efeito de «inversão» e de altura, perfil de que não partilham as figuras mais banais que se cruzam corn eles. Atitude majestática, decerto, mas que confirma, à sua maneira, um universo de elegância físico idêntico para o homem e para a mulher, um universo de «finura» também, tanto para um como para outra, uma maneira de investir num critério de beleza culturalmente distinguido. A classe dos cortesãos não inverte, decerto, as prioridades na estética 93

GEORGES VIGARELLO dos sexos, não assimila o homem à beleza; mas, em contrapartida, obriga-o a um investimento físico especial, a um refazimento em que a força se dobra a outros critérios: os dum comedimento, duma galhardia, na verdade os dum adelgaçamento que os bustos masculinos esbeltos e alongados das gravuras nobres do século xvn traduzem, de facto, em beleza. A estética masculina distancia-se, mais do que antes, dos únicos sinais de poder e pensa-se, também mais explicitamente, segundo critérios do belo partilhados, mesmo que só a mulher incarne a beleza. UMA «GUERRA ARMADA» CONTRA AS «BELEZAS PINTADAS” É ela, aliás, que tem direito, explicitamente, aos artifícios dos adereços e do corselete para «adquirir a beleza e corrigir os defeitos». O mesmo é dizer que os fards se lhe acrescentam, as «moscas» também, essas minúsculas rodelinhas de tafetá usadas no rosto, no século xvn, o pó ainda, espalhado pelo cabelo, ou os perfumes. O artifício ampliou-se. Os instrumentos que fabricam a estética diversificaram-se corn a civilização. Primeiro os objectos, mais numerosos: óleos, águas de talco, pós, lenços cosméticos juntam-se aos unguentos, pomadas ou águas virgi49 nais até então quase exclusivos . A seguir, as cores: o branco complicase e enriquece-se corn a Europa clássica. No século xvi, ele dominava quase em exclusivo. A Dame à sã toileíte, da escola de 50 Fontainebleau, a Sabina Popaea, do mestre italiano do museu de Ge51 nebra , apresentavam rostos uniformemente brancos. O rouge soma-se-lhe, em contrapartida e sem que ninguém o conteste, no século xvn, 94

HISTÓRIA DA BELEZA sendo Louise Bourgeois a primeira, em 1636, a mencioná-lo numa das suas receitas de fard . A marquesa de Montespan colore corn ele as maçãs-dorosto e os lábios , a jovem estrasburguesa de Largilière obtém daí uma tez artificialmente rosada , até à Saskia de Rembrandt que o recebe na cara, agora que é pintada como Flora , reputada de ampliar o natural. Cochinilha importada da América, pau-brasil, soagem da Provença ou do Languedoc, vermelhão extraído do mercúrio e do enxofre, compõem os rouges de qualidade, ou de periculosidades variadas, enquanto o cinábrio de efeitos devastadores - o que inclui enxofre e mercúrio, precisamente não é denunciado, de facto. Os usos também criaram um jogo corn o possível e o interdito. Os códigos aprofundaram-se, complicaram-se. As regras do recurso zofard multiplicaram-se, ainda que uma surda desconfiança não se tenha apagado . O abandono do artifício corn a viuvez ou a velhice, por exemplo, que devem condenar «qualquer fantasia »: Madame de Maintenon renunciou «às pastas para as mãos e à essência para o cabelo», por morte de Luís XIV, não tendo «mais aquele para quem [ela] se servia destas coisas »; Ana de Áustria suprimiu qualquer recurso ao rouge, por falecimento do rei ; Marie Teresa eliminou-o aos trinta e nove anos, porque julgada demasiado velha . Ou o abandono do artifício segundo os contextos, os momentos, os interlocutores. Mademoiselle de Montpensier recusa o pó no dia em que procura ter uma explicação franca corn a rainha após a explosão da Fronde: «Porque não quero enganar Vossa Majestade em nada, nem pus pó hoje, a fim de vos mostrar o meu cabelo ». Peggy Penn e a irmã tiram as «moscas», uma vez chegadas a casa, na Londres da década de 1660, «sem dúvida porque o esposo de Peggy, William, não lhas permite usar na sua presença ». Ou Marie Nancini ainda, que confessa ter de «tirar as ’moscas’ » para que o marido con95

GEORGES VIGARELLO sinta em lhe falar. A suspeita moral continua a pesar sobre o «artifício» estético no século xvn, opondo decisão feminina e autoridade masculina, prácticas públicas e prácticas particulares. O uso é aceite e reprovado em simultâneo, desenvolvido e detido, ambiguidade sempre renovada para corn essas «caras pintadas» evocadas como «amantes adoradas ». Uma primeira linha de divisão opõe homens e mulheres: pais e maridos, por exemplo, podem-se sentir «enganados» pelo recurso aosfards. A pintura da cara poderia sugerir uma maneira de seduzir escapando ao tutor de que a mulher dependia: a prova dum capricho, a confissão duma liberdade. Essa certeza de que uma autoridade é frustrada: «Os cuidados de parecer bela tomam-se pouco para corn os maridos .» A convicção do burguês Gorgibus, em Lês Précieuses ridicules, contra a sobrinha e a filha: «É pomada a mais.... Por todo o lado, não vejo senão clara de ovo, leite virginal e mil outras frandulagens de que nada sei ». Ou o requisitório do «sieur de La Serre», no seu Réveil matin dês dames, sobre umfard autorizando todas as «velhacadas » e todas as traições para corn os tutores, os maridos, os familiares. Bastava a frase pronunciada por um homem novo, «aquela temfard », para ser um comentário «descortês», segundo Lês Mots à Ia mode, de 1693. Transgressão duma ordem, o fará corresponderia a qualquer desafio feminino. Uma segunda linha de divisão, em parte contraditória relativamente à primeira, opõe íntimo e social: ofard tolerado como encenação mundana, sê-lo-ia menos como encenação particular; aceite no jogo público das aparências, seria recusado no jogo doméstico da «sinceridade». Donde esse interdito de usar «moscas» sob o olhar dos próximos, em casa, na presença do marido. As fronteiras são mais confusas, também, onde o artifício pudesse oscilar entre vários sinais para uma mesma pessoa: da elegância à grosseria e até mesmo à prostituição. Pepys pode 96

HISTÓRIA DA BELEZA achar convivas «muito bonitas e muito à moda corn ’moscas’ », num dia de 1660, na Holanda. Pode confessar ter seguido uma mulher, suspeita de ser uma «mulher da vida», da qual acha o «rosto bonito e ataviado », num dia de 1667, em Londres. Em contrapartida, reconhece «detestar» bruscamente uma amiga íntima ao perceber que «pinta o rosi to» ao ponto de lhe «inspirar repugnância , num dia de 1667. Para diizer a verdade, o tema dofard persegue a evocação da prostituta, no séJculo XVH. A insistência de Francion, por exemplo, no romance de Sorel, [contra aquelas «cortesãs que andam todas cobertas defards e que usam 72 mil invenções para reerguer os seios flácidos ». À qual se acrescenta uma terceira linha de divisão: a dos devotos contra os «desviados», fronteira avivada desde a primeira metade do século pela Contra-Reforma, a obstinação católica e a sua difusão mi73 litante . Donde aquelas palavras extremas contra as «belezas pintadas» assimiladas aos «cadáveres almiscarados», «às cloacas embalsamadas de água-de-rosas », aquela «guerra armada da verdade » contra os «ídolos de vaidade», aqueles jogos sobre os termos e os nomes onde Belzebu quereria dizer o «Deus das moscas », símbolo de perdição assimilando a presença dofard à do Satã. Uma literatura religiosa, hoje já bem estudada, multiplica, desde a década de 1620, os textos contra as «mulheres desbragadas destes tempos77», o «espelho 78 79 da vaidade das mulheres mundanas », a «cortesã adivinhada », o 80 «quadro das trapaças das mulheres mundanas », sistematizando, até ao paroxismo, o tema mórbido dofard dissimulando a morte, obstáculo sempre ilusório a qualquer inelutável putrefacção. As «pecadoras re81 vestidas de gesso » esqueciam que tinham «o esterco por pai e a po82 dridão por mãe », ou que o mais abjecto fedor reside sob «o que não 83 se pode cheirar sem almíscar ». Referências deliberadamente sinistras 97

GEORGES VIGARELLO onde a Contra-Reforma radicaliza anátemas e rejeições . A crítica à caras pintadas junta-se, no século xvn, ao pessimismo sombrio dum parte dos católicos. | O abandono dofard ilustra, aliás, um dos primeiros gestos de con* versão ao «partido devoto», na segunda metade do século: Madame dt Thiange «já não põe rouge e esconde o busto» enquanto adopta o «lin85 do ar da devoção» ; a princesa de Harcourt aparece «na corte sem m gê», em 1663, para mostrar melhor a sua recente e «pura devoção» , A recusa do artifício tornaria sensível aos olhos de todos uma tomada de consciência: a do «verdadeiro» despojamento do corpo. A cara sem fard seria a da miséria da carne. Impossível, como é evidente, concluii que haja uma larga difusão dessas conversões. Madame de Sévigné oscila entre o cepticismo e a ironia quando fala em Madame de Thiange, 87 Confessa «rir» algumas vezes das «boas intenções» da devota. Recorda o risco de se cingir o dogma a um simples sinal físico: «Porque esse rouge é a lei e os profetas; é sobre esse rouge que rola todo o cris 88 tianismo ». Ironia idêntica na réplica do Tartufo, «escondei esse’ 89 seio... », reputada de ter provocado o sorriso e não a inquietação dos espectadores do século xvn. Não que o endurecimento religioso não tenha provocado efeitos. Fénelon não lhe escapa na Éducation dês filies, julgando até a beleza «no90 civa, a menos que sirva para se casar uma rapariga vantajosamente », A obediência à moda instituída permanece, no entanto, o conselho dominante em muitas homilias morais. As do inquieto Fortin de Ia Hoguette, por exemplo, nas suas exortações aos filhos: «Não te exijo que não gastes tanto tempo para pores em ordem o que está fora da tua ca91 beça, mas sim que reserves alguns horas para o que tens lá dentro »; as de Madame de Lambert ainda, no fim do século xvn, nos seus AVÍJ 98

HISTÓRIA DA BELEZA d’une mère à sã filie, reconhecendo a legitimidade, para «as pessoas 92 novas», do «adereço» e de «todo o aparato da galanteria ». O mesmo é dizer que esta literatura não tem qualquer efeito directo 93 sobre o uso do vermelho e do branco. Lãs Meninas, de Velasquez , opõem, em 1656, a sua cara pintada à da outra, mais vulgar, da religiosa situada em segundo plano. Uma quantidade de quadros do século xvn mostra cenas de multidão onde se distingue perfeitamente a cara «trabalhada» das mulheres das classes superiores . Um clima social existe, todavia, perfilando a moral no horizonte da prática. A lógica absolutamente clássica do artifício reencontra aqui a crítica mais tradicional à coquetaria. O fard, fosse como fosse, impôs-se. i . 99

TERCEIRA PARTE A beleza experimentada (Século XVIII)

A beleza, no século xvm, já não é comandada pelo inteligível, mas sim pelo sensível; o critério deixou de ser o do absoluto, para passar ao do relativo. Quando Antoine Lê Camus, em 1754, transforma o diálogo entre um médico e uma paciente num tratado de beleza, a maior parte das referências clássicas da estética corporal renova-se. A começar pelo universo das referências: imensa balança onde só o «sentimento» se parece impor bruscamente. O velho ideal de perfeição formal cede àquele, mais quotidiano, das impressões e do gosto. Abdeker, o (herói de Lê Camus, nutre um clima descritivo, um torn. Fala de si, evoca o que o comove, designa o que sente: «Jamais tinha ele experimentado desejos tão violentos1». Jamais a estética das formas tinha desposado tão fortemente o testemunho dos sentidos: a redondeza dos braços 2 «feitos para agrilhoar o universo », «talhe fino que anuncia os prazeres mais delicados », a estreiteza do pé que atrai «o homem menos voluptuoso ». A beleza, dito doutro modo, não existiria a não ser como «inspiradora da volúpia ». 103

GEORGES VIGARELLO Essa prioridade conferida ao ajuizamento dos sentidos supõe mudanças mais profundas: a impossibilidade de captar qualquer beleza divinamente «revelada», a curiosidade absolutamente nova pelos alicerces e a unidade quase psicológica do gosto. Os critérios da beleza serão abalados, ao fim e ao cabo: mais pragmáticos, mais familiares. Mais fragmentados, também, entre as referências colectivas e as referências individuais. O acesso aos critérios individuais é decisivo, para dizer a verdade: o sujeito pode-se afirmar cada vez mais nas práticas de embelezamento, i A busca de beleza pode-se personalizar. Poder-se-ia desenhar uma estética física onde a alforria teria o seu papel. 104

CAPITULO I A descoberta do funcional É preciso avaliar a «mutação total do espaço mental1» que representa essa busca duma certeza sensível. Uma ruptura se afirmou, «a 2 ideia de humanidade tende a substituir a de cristandade ». As Luzes, mais profundamente, separaram a visão da beleza humana de qualquer visão divina. Seria impossível à razão dispor de «asas» que lhe permitissem «fender as nuvens tão altas que nos furtam aos olhos os segredos do outro mundo ». Seria impossível identificar uma beleza intangível e desvelada. Não que o sobrenatural seja negado, mas impôs-se um realismo. O belo «não existe a não ser para o homem ». Um aleatório pode-se mesmo instalar, o que, aliás, Voltaire sublinha bem ao julgar difícil, senão ilusória, qualquer tentativa dum «tratado do Belo ». «Perguntai a um sapo o que é a beleza?... Ele responder-vos-á que é a sua ’sapa’, corn dois grandes olhos verdes, salientes, na cabecita, uma boca cornprida e chata, um ventre amarelo, um dorso castanho ». Uma reflexão 105

GEORGES VIGARELLO estética aprofunda-se, todavia, no século xvm, procurando uma «unidade» da beleza, uma referência mais funcional, por exemplo a que designam os «interesses », o sensível, precisamente: familiaridades imediatas, preferências, mas também eficácia do corpo ou reforço da saúde. O REGISTO DOS SENTIDOS E DO SENTIMENTO A «captação» do espectador, primeira consequência deste lugar criado ao sensível, toma uma importância que não tinha, por exemplo. Como o mostra a pintura do século xvm: gestos furtivos, movimentos suspensos, formas inesperadas. Pintores e gravadores detêm-se no mo-1 mento fugidio, «no instante captado », para melhor aguçar a curiosi- j dade: o aparecimento dos pés nus sob o vestido, no movimento de La Petite Jardiniére, de Boucher , a perna descoberta, para provocar o arrebatamento, na Escarpolette , de Fragonard, o peito oferecido a mãos 12 que tiram medidas, em Lê Tailleur pour femme , de Cochin. Essa captação tem em conta, igualmente, a escolha de ângulos, os olhares em plongée, as perspectivas revelando os perfis olvidados; as vistas de costas, sobretudo, ou a três quartos, sistematicamente estudadas para reter melhor, ou captar, uma dinâmica e uma estética negligenciadas há muito: a mulher a subir a escada em L’Enseigne de Guersaint , por exemplo, cujo amplo movimento do vestido deixa adivinhar a saliência das ancas, a rapariga sustida em Lê Faux Pás , de Watteau, cujo desequilíbrio sublinha as curvas do busto e do pescoço. Um universo de beleza mais frágil pode ser entrevisto, então: o que espelha o fugaz, o ínfimo, o inesperado. O pastel anda, largamente usado no século xvm, pode De Watteau, também, como Lê Faux Pás. (N. da T.) 106

HISTÓRIA DA BELEZA aguçar essa impressão do fugidio: substância ligeira, mal pousada sobre o papel, sugere a instantaneidade. La Femme inconnue, de La Tour , ou a Femme au chat, de Perroneau , conserva a fragilidade do esboço, chega à hesitação do traço. A sensação pode conduzir também - segunda consequência - ao estiramento do tempo, enriquecendo doutra maneira o registo do belo: já não o instante mas as suas repetições, o engodo duma comparação entre as impressões, a sua sucessão. Tilly, por exemplo, que distingue entre um primeiro efeito e outros mais tardios: «É bastante singular que a primeira e viva sensação que me provocou a condessa de Polignac não tenha tido qualquer duração16», até nascer um juízo mais marcado, ligado ao efeito produzido pelos movimentos, o porte, «o abandono sedutor» da condessa. Todos indícios que Tilly instala no tempo, aprofundando o impacto inicial. Gomo faz Rousseau, aliás, evocando, «à primeira vis18 ta », uma Sophie desprovida de beleza, mas, a seguir, capaz de seduzir 19 e de espantar: «quanto mais a vemos mais ela se torna bela ». E preciso esta análise da sensação para lhe medir o registo temporal, os seus efeitos de surpresa tal como o seu possível aprofundamento. Os movimentos do corpo, inesperados ou repetidos, adquirem de súbito outra densidade. Desenrolam-se, fazem o tempo existir, desvelam sucessões, enriquecimentos. Hamilton atarda-se vigorosamente na dinâmica física daquela que será sua mulher: «Ela não pode mover nem mão, nem perna, nem pé, sem que ele repare imediatamente como, em sua opinião, aquele movimento é gracioso e belo ». O mesmo juízo, sobre a mesma jovem mulher, é retomado por Goethe, em 1787, insistindo na impressão provocada no tempo: «Ela varia de tal modo as ati21 tudes, os gestos, a expressão que, no fim, se crê ter sonhado deveras ». Ás alusões ao andar, em especial, multiplicam-se e categorizam-se. 107

GEORGES VIGARELLO Réstif de La Bretonne pormenoriza, corn regularidade, os passos das mulheres cuja aparência gaba para melhor confessar as suas preferências e a sua emoção: Madame Parangon de «andar voluptuoso e decen22 te », Manette cujo «andar tão voluptuoso» é explicável por alguma 23 «indolência» pessoal . Até ao retrato de Ursule Meslot cruzando todas as características das descrições do século xvin, o bosquejo e a sua duração, o movimento vibrante, o segredo insinuado: «Era o mais interessante dos ares, um som de voz que ia até à alma, um andar e um jeito voluptuoso, uma figura flexível, ’vespada’ à Comtoise, o colo elevado, branco, respirante... Esta rapariga toda resplendente de desejo, da cabeça aos pés, suspendeu, por um momento, as mais pujantes das 24 minhas paixões ». Esta atenção ao registo das impressões pode ser atribuída, também - terceira consequência -, directamente às belezas observadas: a sua aparência já variaria corn a sucessão de mímicas idênticas, as carnes invadidas pelos hábitos, a figura desenhada pelo retorno de sentimentos ** repetidos. Os fisiognomonistas das Luzes estão mais atentos a esta lenta impregnação da beleza pela sensibilidade: «No homem, tudo depende da educação, da cultura, do exemplo, e não da organização e da formação primitiva ». Atitudes e traços, antes de se fixar, inflectem-se segundo o que é «experimentado». Mais em profundidade, a beleza pertenceria à fisionomia ou à atitude «afectada», expressões tanto mais interessantes quanto elas próprias fossem captadas, nebulosas. Era preciso que fossem tocantes, comoventes; «Uma cintura de vespa...» - só que o autor usou «vespada», guêpée. Nós não usávamos esta palavra, mas tivemos de usar agora para respeitar o estilo do autor. À Ia Comtoise refere-se a um relógio conhecido do Franche-Comté - termo que surgiu no século XIV - e cuja caixa os especialistas de relojoaria designam por violonée. (N. da T.) Quem se dedica à físiognomia - conhecimento do homem pelo desenho do rosto. (N. da T.) 108

HISTÓRIA DA BELEZA era preciso que fossem «sensíveis», marcadas pela emoção. A expressão deMadame du Deffand: «coração terno e sincero ». Um limiar suplementar é assim precisado na ordem das paixões no século das Luzes, 27 mais delicado, mais matizado: o da «sensibilidade ». O tema é objecto dum longo artigo na Encyclopédie confirmando a importância duma pergunta sobre os «sentidos», a sua força, o seu impacto, emprestando às 2 «almas sensíveis mais existência do que [têm] as outras ». O que, de passagem, pode enriquecer as referências do belo: aquelas salientando 29 Madame du Barry e o «seu sotaque cheio de sensibilidade », aquelas salientando as belezas duma «expressão tocante», qualificadas por Bernardin de Saint-Pierre de «interiormente boas, doces, compassivas, sen30 síveis ». As lágrimas podem até mesmo desempenhar um papel cuja importância Anne Vincent-Buffault soube mostrar na designação do encanto no século xvm: aquelas vertidas «sem malícia» por Cécile Volanges e obrigando Madame de Merteuil a dizer: «Deus! como ela era bela! »; as vertidas por algumas amorosas demasiado emocionadas, obrigando Baculard d’Arnaud a dizer: «Como os olhos duma amante são encantadores quando se cobrem de lágrimas! O coração banha-se nelas 32 por inteiro ». A sensibilidade acrescenta à graça e ao espírito «a humanidade e a generosidade », acrescenta à fisionomia o «aspecto tocante », aquele que Sébastien Mercier procura avidamente nos seus passeios parisienses do fim do século. «Uma vaga sentimental rebenta em França a partir do segundo quartel do século xvm », jogando corn a beleza como corn a emoção: esse «sentimento tornado mais importante » transforma o que pode agradar e encantar. Mais matizada também, mais discreta, senão mais complexa, a palavra «sentimento» sucede mesmo, no século xvm, à de paixão. Também o sentimento pode levar ao «sublime» acentuando o registo do espectro estético que Diderot tenta de109

GEORGES VIGARELLO clinar na Encyclopédie: «Consoante as relações e o espírito dos hora»* têm vindo a variar, criou-se os nomes bonito, belo, encantador, grancfe só, sublime, divino, eis os matizes do belo. Da sensibilidade ao sentimento, criou-se um universo da beleza corporal 38 e das suas expressões, até então despercebido. A ESTÉTICA E AS FUNÇÕES Uma outra consequência desse naturalismo das Luzes é a invenção dum pensamento estético: a tentativa de compreender, custe o que custar, porque se unifica o gosto, ainda que se dispersem as sensibilidades. 39 Os textos são copiosos, no século xvm, pretendendo categorizar, na própria experiência, os princípios do belo: deslocar a reflexão do «teológico» para o «antropológico», criar uma «primeira ciência dos homens». Uma nova maneira de olhar o corpo nasce dessa busca de causas e constatações, uma abordagem mais explicativa, mais técnica também. Tanto mais que é cada vez mais denunciado o tema das proporções julgadas pela Encyclopédie demasiado uniformes ou imobilizadas: «Cada artista pode arranjar a seu bel-prazer [uma proporção] que lhe convenha». As explorações empíricas da beleza física acumulam, por consequência, um deboche de critérios: a «juventude» para Watelet, o «pequeno e liso» para Burke, o «grandioso» para Roussel, o «ondulante» para Hogarth, o «forte» para Vandermonde ou Laclos, o «delicado» para outros ainda, ou, muito simplesmente, o «gosto natural» para Spencer na sua Académie dês grâces. Ainda que Winckelmann, continuando a perseguir um «belo ideal», o situe na Grécia antiga expli110

HISTÓRIA DA BELEZA 44 cando-o pelo clima da região e pela «liberdade » dos habitantes. O que induz as possibilidades dum absoluto físico imaginado como efeito da história e do meio . Explicação marcante, sem qualquer dúvida, ela nutre a crença na perfeição física, tal como nutre o «preconceito estético4 » acerca da Grécia antiga. No entanto, a originalidade da estética das Luzes é diferente: constatação preliminar duma cacofonia de definições do belo, tentativa consecutiva de as ultrapassar pela reflexão sobre o humano. Um critério impõe-se, então, nessa cultura do século xvm corn pretensões realistas: o que liga o belo a uma finalidade prática, na verdade, à «natureza ». Este critério transforma cada vez mais os comentários e os olhares, visando o mais concreto do humano: «fazer-nos sentir inopinadamente o que é belo» no «interesse da espécie» 48 e «dos nossos prazeres» . Primeiro fluido, ou banalmente pragmático, o tema enriquece-se então corn as descrições de Diderot sublinhando a convergência de todas as partes num corpo esteticamente belo: «Não é na escola que se aprende a conspiração geral dos movimentos; conspiração que se sente, que se vê, que se estende e serpenteia da cabeça aos pés. Que uma mulher deixe tombar a cabeça para a frente e todos os seus membros obedeçam a esse peso; que ela a erga e a mantenha direita, a mesma obediência do resto da máquina49». Essa mecânica transforma o estatuto do pormenor: não já a única harmonia entre intenção e acto , como no século xvn, não já a simples correspondência entre os «elementos» da máquina, mas a harmonia entre as parcelas mais ínfimas do acto em si mesmo. O mesmo será dizer que era preciso uma visão mais exigente da técnica para confirmar essas insistências, a curiosidade mais instruída para corn as artes e ofícios durante o século xvm: a acuidade da En111

GEORGES VIGARELLO cyclopédie, entre outras, sensível como jamais às actividades doía bor, esse saber focado sobre cada deslocação física nos artesanatos da mão e do corpo, o universo do carregador, do pedreiro de telhada do carpinteiro ou do remador sobre os quais se multiplicam as tabelas e as precisões . Uma maneira de prolongar aqui a pragmática emes tética, a curiosidade funcional em curiosidade emotiva. Os conselhos de Diderot então dados a qualquer aprendiz de desenhador: «Livrai -me do modelo... Sede observador nas ruas, nos jardins, nos merca dos, nas casas e ganhareis aí as ideias justas do verdadeiro movimento 52 nas acções da vida ». O objecto estético não se sedia já somente nas partes, sedia-se nas suas convergências. Hogarth, aliás, inventa uma expressão, a «linha ondulante», para designar o que até então não era citado como tema unificado: um perfil ininterrupto de «entrelaçamentos e de flexões53» especificando uma «linha de beleza » desenvolvida acerca do corpo no seu conjunto. A predilecção de Diderot dá mais relevo ainda a estas causalidades integradas, explorando, até na aparência desgraciosa, o que constitui um conjunto articulado de cima a baixo: «Voltai os vossos olhares para aquele homem cujas costas e peito ganharam uma forma convexa ». A aparência parece constrangida, o rosto sofredor, o esforço contínuo. A vista apenas dos seus pés bastaria talvez para indicar o defeito de postura. A «natureza» não se enganaria nisso, mesmo perante uma figura coberta até aos tornozelos, diria «sem hesitar: «estes pés são os dura corcunda» ». As forças integradas e ascendentes são realmente as primeiras visadas. Emerge uma «totalidade» física, feita de tensões e de funções: aquele «Todo » do corpo que Watelet, nas suas reflexões sobre a arte, privilegia como facto mais importante. O mesmo ainda que os físiognomistas, como Lavater, se põem a procurar sob a dispersão aparente 112

HISTÓRIA DA BELEZA dos traços: «O corpo humano pode ser encarado como uma planta em 58 que cada parte conserva o carácter do talo ». Não, é claro, que Diderot proponha uma análise mecânica e nítida dessas tensões. O argumento é obscuro, intuitivo, confirma apenas como a globalidade adquiriu um relevo especial: «Todas as partes do corpo contribuem para a beleza ». Uma «ciência das formas» está em marcha nessa tal análise das convergências físicas, ainda que os equilíbrios se encontrem longe de se encontrar todos recenseados, ainda que a palavra «morfologia», em si mesma, se encontre longe de ser inventada, ainda que os trajos femininos, nestes anos de 1760-1770, não deixem sempre aflorar os contornos do corpo favorecendo a beleza apenas da parte superior. Um objectivo retorna, insistente, repetido: «estar perpetuamente ocupado corn um conjunto e corn um todo ». Madame Roland parece ter em conta essas exigências ao se descrever a si mesma, no fim do século: «Meço cerca de cinco pés, a minha figura cresceu tudo o que tinha a crescer; a perna é bem feita, o pé bem posto, as ancas muito marcadas, o peito soberbamente mobilado, os ombros direitos, a postura firme e graciosa, o andar rápido e ligeiro, eis o que há para o primeiro golpe de vista ». Atenta aos «números» da figura, aos apoios, às forças, à implantação das ancas, Madame Roland rompe corn as descrições antigas até inverter o percurso tradicional do olhar: já não de cima para baixo, como faziam os inúmeros retratos literários centrados no rosto, mas de baixo para cima, para subtilizar melhor uma silhueta ou sublinhar um garbo; corpo evocado nas próprias forças que Agora é o momento em que se fala do conjunto - e não só nas palavras de Madama Roland -, em que já não se fala só do busto, do «telhe», como temos usado algumas vezes, mas da «figura», do «tamanho», da «estatura». O corpo é realmente considerado como existente. Até esta época, em todos os dicionários, taille era, principalmente o busto - dos ombros à cintura. (N. da T.) 113

GEORGES VIGARELLO o sustentem, imagem dada como uma ascensão. O que Réstif ilustra melhor ainda fazendo do pé, ocasionalmente, o ponto de partida dos seus retratos: «Os sapatos de salto alto afinam a perna e silfidizam todo o corpo ». O que Camper ilustra na mesma proporção ao estudar, pela primeira vez, os efeitos dos saltos altos sobre a atitude global: aquela tendência a «lançar o corpo para trás curvando os rins ». O olhar sobre a beleza, nesses anos de 1760-1770, apesar do extremo pulular das pregas e dos tecidos traindo completamente a anatomia, faz mais do que nunca da aparência um desafio mecânico, uma aposta de equilíbrio e de ligeireza. O que inflecte ainda outras referências: as do rosto, as dos indícios sexuais, as da espécie e do humano. DA «CONFORMAÇÃO» GLOBAL DO CORPO AO ÂNGULO FACIAL
HISTÓRIA DA BELEZA do o negro, corn a sua «linha facial inclinada», um lugar intermédio entre o macaco e o Europeu. O perfil grego, sem dúvida, mas explicado pela mecânica e a tensão da verticalidade. Claro que é o espectro que é novo, as diferentes gradações duma estética: do mais «fechado» ao mais «aberto», do mais «horizontal» ao mais «vertical». É também a explicação que é nova: o perfil, aparentemente entregue às leis do equilíbrio e da verticalidade, explicado por uma lógica dos dispositivos esqueléticos e arquitectónicos. O olhar do observador passa da superfície às fundações : «A lei dos crânios » redefine a lógica do rosto e das expressões. Confirma o peso da «história natural» na cultura do século xvm e também duma primeira comparação entre os esqueletos e as suas funções. Confirma uma revisão da postura erecta: quanto mais o maxilar avança, por exemplo, mais os ombros cairão para a frente e «mais os homens conformados desta maneira se aproximarão pela ’estação’ dos acéfalos que hoje se encontram, segundo se pretende, na Guiana ». Um racismo «sábio » se inicia, sem dúvida nenhuma, nos comentários de Camper, como nas variantes acrescentadas, alguns anos depois, por Blumenbach, acerca da circunferência dos crânios ou dos seus achatamentos : os traços dos grupos dos seres humanos são aí hierarquizados, pela primeira vez, segundo a forma dos esqueletos e a cur69 vatura dos ossos . Totalmente inovadora na sua relação corn a verticalidade e a funcionalidade, totalmente inovadora no seu exame dos ossos, a visão do ângulo facial reforça a tradição, todavia, na sua vontade de categorizar e de dominar. Ela empenha-se também na direcção duma categorização das «raças» e do seu trágico destino. 115

GEORGES VIGARELLO DA «CONFORMAÇÃO» GLOBAL DO CORPO À DIFERENÇA SEXUAL A análise funcional transforma ainda, e mais profundamente, a imagem anatómica da mulher, o interesse que incide sobre a linha das ancas, nitidamente alargada e reputada de responder a uma «missão», a que vinha dos órgãos e das funções, «diferença bastante sensível para 70 ser reconhecida muito facilmente». Roussel vê aí uma particularidade decisiva no seu livro, inaugural, sobre o Système physique et moral de l lafemme, em 1775. Moreau de Ia Sarthe precisa essa diferença até à geometria nos seus desenhos dos corpos, no fim do século: forma em losango para a mulher, em trapézio para o homem, «o peito e as ancas estão em razão inversa nos dois sexos». A força dum lado, a beleza do outro, sem dúvida, misturadas aqui na missão «de gestação». A imagem impôs-se. A amplidão das ancas femininas, o envasamento muito específico das ilhargas, focalizam a lógica orgânica como a lógica do embelezamento: «elo estreito que a reprodução e a beleza fabricariam 72 juntas». É preciso repeti-lo: emergem dois desenhos, onde losango e trapézio respondem a uma lógica aparentemente física, mas, de facto, mais fulcral: missão diferente do género masculino e do género feminino, o segundo prometido unicamente à gestação. Em bicos de pés, parte por parte, até, a visão funcional voltou a trabalhar realmente a imagem da silhueta e dos seus contornos. Essa revisão da estática feminina arrasta, então, uma revisão da dinâmica: até a maneira de andar seria inflectida pelo afastamento das ancas. A posição destas varia consoante a inclinação dos fémures: «O afastamento das coxas é uma das causas que faz corn que a mulher, ao andar, se 73 incline mais dum lado do que para o outro do que o homem ». A bacia 116

HISTÓRIA DA BELEZA 74 larga provocaria uma marcha «vacilante», diz Camper, retardada tanto quanto embelezada. Rousseau prolonga o argumento numa ampla visão antropológica onde o andar constrangido da mulher a impediria também de fugir, facilitando-lhe a dependência e a submissão: «As mulheres não são feitas para correr; quando fogem é para serem apanhadas». Vê-se perfeitamente como as Luzes reinventaram aqui a lógica da estética feminina e a lógica do poder masculino. O esqueleto imporia o seu diktat: o único destino da mulher seria realmente o da maternidade. O que desqualifica os velhos raciocínios morais acerca da inferioridade feminina, a ternura do seu temperamento, a sua fraqueza íntima, legitimando por completo a dependência devido à natureza e às «funções». A mulher não saberia enfrentar as coisas porque era exclusivamente responsável por engendrar e criar. Não saberia participar na vida pública, para melhor fazer prosperar a infância e a vida particular. Nenhuma dúvida, o argumento é novo, conquista: a mulher seria igual» ao homem, «equivalente» pelas suas responsabilidades; a confusão, em contrapartida, continua a ser a tradicional: a finalidade e a forma do seu corpo, até mesmo a sua beleza, mantê-la-iam dominada. O raciocínio é marcante, inovador, apesar dos seus limites, tão «sapiente» aliás, que não se impõe de rajada na cultura popular, que continuamais tradicional. O que se demonstra por um exemplo que Sylvie Steinberg estudou bem e diz respeito ao Ancien Regime: o alistamento de certas mulheres no exército, corn vestuário masculino, enganando o sargento recrutador. Por muito tempo não se suspeitou da identidade corporal dessas mulheres, a sua diferença física não foi posta em causa. Uma única certeza: a grosseria dos traços reputados de designar a masculinidade, o velho argumento dos séculos precedentes. Para quê «verificar» os contornos quando a fealdade da cara - praticamente sozi117

GEORGES VIGARELLO nhã - faria a divisão? O que revela Madeleine Kellerin, por exemplo, que conseguiu servir muitos anos, em meados do século xvm, sem sã descoberta: «Madeleine recebeu do céu uma figura muito própria a fa vorecer o seu disfarce, era muito feia.... e constituindo em tudo um sói dado valentíssimo e vilíssimo »; ou Marguerite Goubler, ainda, recrutada num regimento de cavalaria, em 1760, e por muito tempo insuspeita de ser uma mulher: «A sua estatura e as suas feições fizeram-na ser cavaleiro na companhia de Pregedus ». A dureza da cara a pujança aparente dos membros, fazem oscilar o conjunto do perfil para o masculino: não se pensou em inquirir quais as formas. O «físico», em compensação, é bem mais explorado na viragem do século: «funcionários da saúde, médicos, cirurgiões» participam no 79 «conselho de recrutamento» . Uma classificação de isenções se elabora mais claramente entre «defeito de estatura», «deformidade evidente», «enfermidade», «mutilação» , confirmando o lento encaminhar para uma consciência das formas. O modo de reprovação muda de parte em parte, desde a década de 1790, quanto às mulheres desmascaradas. É menos a transgressão duma ordem divina dos sexos que é denunciada do que o desprezo por uma missão, o abandono duma responsabilidade, a de procriar. Essas mulheres teriam, ao se recrutar, recusado o seu primeiro dever. Todas falharam, mesmo as mais «patriotas», dizendo afirmar, 01corn o seu gesto, «a pertença à comunidade dos cidadãos ». A sua falta depende da ignorância duma ordem física, da recusa duma missão, do esquecimento duma função: a de engendrar e criar. O papel de mãe está primeiro, é privilegiado até nas petições das 82 mulheres do terceiro insistindo sobre a maternidade . A beleza muda então de pertença: menos feita para «comprazer o homem fatigado e Terceiro Estado: a plebe. (N. da T.) 118

HISTÓRIA DA BELEZA 83 lasso », como pretendiam os tratados do século xvi e xvn, do que para atrair esse homem e perpetuar a espécie, como querem os discursos dos 84 convencionais , menos a regra de Deus do que a regra do sangue : beleza «reservada à mulher», sem dúvida, mas para apelar «à propagação da espécie» , traços físicos atraentes, mas para assegurar real-’ mente a descendência e a saúde. UMA SILHUETA MAIS LIVRE? í Há ainda uma última influência que essa preocupação corn o pragmatismo e as funções físicas exerce: a de obrigar a estigmatizar as formas constrangidas; os contornos demasiado comprimidos; as belezas demasiado «fabricadas». Uma surda convergência aproxima aqui, é preciso que se diga, a importância atribuída às funções orgânicas e o desafio às opressões, no fim do século xvni: o jogo dos órgãos deve ser mais livre. O que prolonga a atenção prestada à atitude, a tomada em linha de conta das suas forças próprias, a alusão às suas mobilidades. Agora que as efígies parecem sempre cada vez menos assimiladas a simples fachadas, como no século xvi , e sempre mais a conjuntos de tensões combinadas. O funcional deve ser «liberto»: não somente a agência das partes entre si, mas a apropriação dum à-vontade, duma maneira mais solta de ser e de se mover, deixando pressentir, de passagem e num outro plano, a imagem do futuro do cidadão. Os instrumentos, os primeiros, são visados até ao símbolo: faixas e espartilhos, os dispositivos que encerravam tradicionalmente peitos e Dos membros da Convenção. (N. da T.) 119

GEORGES VIGARELLO troncos. Livrar-se deles levaria a outras liberdades. A crítica é tão anatómica como estética: «outros tantos bustos tomados de empréstim» 87 que se colocaram sobre uma espécie de torres ovais»; outros tantos troncos assemelhando-se a algumas «laranjeiras encaixotadas. O alto do corpo, demasiado apertado, ao perder as suas funções, perderia a beleza. Uma surda liberdade começa a trabalhar as silhuetas: a expectativa da maleabilidade e da fluidez. 89 Os espartilhos das crianças, bem estudados já pelos historiadores são os primeiros a ser abandonados: Fanny e Achille, a rapariga e o rapaz tomados como exemplos nas imagens do Monument du costumemo luxuoso álbum de 1773, «jamais foram metidos num molde». O autor atarda-se aí: «Só a natureza lhes cuidou da figura. São bem feitos« e têm saúde». A disponibilidade das formas mudou, para a infância peito mais livre, atitude mais maleável, movimentos mais soltos. Ali phonse Lefoy precisa-o no fim do século: «Examino o peito e, pela sua 92 forma, auguro a duração natural desta criança». O espartilho feminino subsiste, em contrapartida, mas transforma-se. A crítica produziu os seus efeitos. L’Avant-Coureur recomenda, em 1770, o espartilho de feltro, vendido por Gérard, um alfaiate de Reims: julgado «mais ligeiro e mais cómodo». Lê Cabinet dês modes descreve um espartilho de tafetá, igualmente sem barbas de baleia, de cor rosa, 95 azul ou verde, o «casaquin». Françoise Waro-Desjardins, antes de 1770, encontrou na paróquia de Genainville, no coração do Vexin, uma média de 3 espartilhos por mulher, em casa de manobreiros, 3,3 em casa de artífices, 2,6 em casa de lavradores. Embora as qualidades e quantiO «espartilho» infantil chamava-se «colete» - era o que nós dizíamos. (N. da T.) A tradução de casaquin, achada no «Dicionário das seis línguas», publicado em 1902 para comemorar a Exposição Universal de Paris - que aconteceu em 1900 - é «casaquinho»; porém, não encontrámos mais nenhuma confirmação. (N. da T.) 120

HISTÓRIA DA BELEZA irade se alterem após 1770: 1,3 casaquin em média e por mulher em casa de manobreiros, 3,5 em casa de artífices, 6 em casa de lavradores . As definições renovam-se também. O Noveau Dictionnaire Français pretendendo registar, em 1793, «as palavras adoptadas na nossa língua há muitos anos», sublinha as mudanças esperadas do espartilho: «corpo vulgarmente de pano acolchoado e sem barbas de baleia que as mulheres vestem quando estão em trajes caseiros ». A rigidez regressa. A beleza apreciaria partes mais móveis assim como movimentos mais lestos. Também se considera as formas globais da aparência O projecto dum constrangimento menor não visa o afloramento das linhas do corpo, sob as linhas dos vestidos, o que permitiria apreciar-lhes a beleza doutro modo? As musselinas, as gazes, as cambraias finíssimas ou 98 transparentes, os «tafetás flexíveis » seriam feitos precisamente para desposar os contornos: «A moda quer tecidos que desenhem as for99 mas », insiste L’Arlequin, no fim do século. Os antigos arcos que alargavam as saias, ilustrados por Coypel ou por Watteau, em 1730, não passariam de desenhos grotescos assimilando as silhuetas a qualquer «abelha ambulante100», para Réstif, a qualquer «grande sino catedralesco », para Caraccioli. As narrações também o dizem. O retrato duma Maria Antonieta vestida de musselina branca «bastante ajustada», pintada por Élisabeth Vigée-Lebrun e exposto no «Salão», em 1783, revelaria perfis mais maleáveis, permitindo, aliás, aos «malévo107 los» ironizar: «A rainha fez-se pintar em camisa ». A silhueta teria mudado: mais unificada, mais liberta. Porém, nada seria mais falso do que ver nessas vontades funcionais o triunfo dos contornos anatómicos aflorando sob a parte superior dos trajos. A silhueta de Maria Antonieta, por exemplo, no «Salão» de 1783, não oferece tal imagem: a parte inferior do corpo perde-se numa vasta 121

GEORGES VIGARELLO amplidão ilustrando o tema tradicional do busto e do pedestal. Os vês10 tidos «simples », considerados mais livres, perdem-se também numa infinidade de pregas. O projecto de «devolver a natureza», o de «modelai* 104 a seda pelo corpo », afirma-se, sem dúvida, corn uma nitidez inigua-j lavei até então, abandonando completamente a parte inferior dos mem-| bros a uma amplidão indistinta. A visão do «natural» continua aqui es-f, pecial, datada. A beleza quotidiana não é ainda a das linhas do corpo, f, Decerto existe uma resistência obscura quando se trata de tornar livre e direita a parte inferior dos vestidos, como revela, melhor do que outros, o Journal dês dames et dês modes, no princípio do século xix: «Jamais o pudor pode exigir que as mulheres se metam numes-l tojo; uma afectação assim não vem senão em socorro da fealdade e? da deformidade105». Resistência difusa, também, que o uso do espe-i lho confirma à sua maneira: aquelas inúmeras imagens da «mulher a f fazer a toalete», por exemplo, cujo fino vidro emoldurado reflecte i apenas o rosto ou o busto abandonando a parte inferior dos vestidos f a qualquer perfil convencional e não personalizado, até às imagens li-; bertinas de mulheres comparando, ao espelho, o volume dos seios , i como na gravura de Janinet. Nenhuma referência aqui a qualquer es- f pelho de corpo inteiro susceptível de reflectir o corpo no seu conjun-1 to. Os espelhos de toalete continuam de «tamanho médio», não ex-1 cedendo «18 ou 20 polegadas de altura107» (45 ou 50 cm). Os; espelhos altos são raríssimos, aliás. Philémon Louis, o irmão de Jacques Savary dês Brulons, continuador do Dictionnaire du commerce, confessa, em 1741, a sua admiração por um espelho corn 100 polegadas de altura (2,5 m) finamente moldado pelos artesãos venezianos. O objecto, o mesmo é dizê-lo, continua fora do alcance das bolsas vulgares: calcula-se em 3000 libras, enquanto um cirurgião do Hôtel122

HISTÓRIA DA BELEZA 108 -Dieu ganha 200 libras ao ano . Donde a extrema raridade duma vista de corpo inteiro na época das Luzes, confirmando quanto a conquista pessoal duma linha de beleza, a captação global de contornos funcionais ou naturais, devem, no século xvm, ser matizadas. É preciso que cheguem os últimos anos do século, e o sucesso cada vez maior das vidreiras francesas, para que o psiché, alto e oval, «se imponha nos boudoirs » permitindo às damas de qualidade «observarse à vontade dos pés à cabeça ». Enuncia-se um sonho, seja como for, nas estéticas aparentemente menos constrangidas e mais móveis da sociedade das Luzes: opor uma sociedade nascente à antiga sociedade, transformar a aparência, empenhar forças, recusar a velha «etiqueta» aristocrática julgada demasiado empolada, senão congelada. A referência à actividade, a um jogo mais livre das funções, inicia um longo caminho. Hospital de Paris, construído de 1524 a 1590, ao pé da Notre-Dame, que foi destruído por um incêndio, em 1772, e depois recontruído; demolido na altura do Segundo Império. Voltou-se a construir outro, corn o mesmo nome, de 1868 a 1878. (N. da T.) 123

CAPITULO 2 A beleza do indivíduo As formas mais livres, a denúncia dos constrangimentos, supõem além disso, uma atenção maior às particularidades de cada um: aquelas visando a liberdade e a individualidade, sobretudo. O século xviu é o da expansão do sujeito. Mostra-o, antes de mais nada, a frequência dos retratos pessoais nos inventários pos-mortem do escol parisiense: o seu número, de 18% no século xvn, atinge 28% no século xvin, enquanto declina fortemente a imagem religiosa (de 29% para 12%)1. O conteúdo desses retratos também o mostra: menos solenes, impregnados de indícios individuais e íntimos. O que revela uma Madame d’Epinay - pintada por Jean Etienne Liotard, em 1759 - de cabeça inclinada, mão encostada à parte inferior do rosto, nariz proeminente, olhos interrogativos, entreabertos 2 ou as mulheres de Greuze, em que cada sinal pretende traduzir o «simples» 2 e o «familiar», senão o íntimo. Todos traduzem uma «conquista da identidade singular», todos sublinham uma atenção ao privado. O que defrauda, duma outra maneira, a certeza duma beleza absoluta. 124

HISTÓRIA DA BELEZA UMA BELEZA INDIVIDUALIZADA? A Encyclopédie encanta-se corn essa diversidade prodigiosa dos traços do rosto «que faz corn que em muitos milhares de pessoas mal se vejam duas que se pareçam ». Até os próprios fisiognomistas, Lavater, sobretudo, pretendem descobrir sujeitos distintos, «originais», para além dos tipos tradicionalmente evocados: «Todos os rostos, todas as formas, todos os seres criados, diferem entre si, não somente nas suas classes, nos seus géneros, nas suas espécies, mas também na sua individualidade ». A prática fisiognomónica, aliás, muda corn Lavater, por volta de 1780, que já não aplica um modelo exterior ao rosto - o do lobo, do camelo, da ave de rapina ou do carneiro - como podia fazer Porta , no século xvi, mas busca, sim, precisar formas a partir de indivíduos. Donde aquela apresentação de figuras quase sugeridas como «casos»: vinte c cinco cabeça», «cinco cabeças», «doze cabeças» estudadas sucessivamente. Lavater sabe evocar uma beleza como princípio incarnado, corn as suas dispersões, as suas ramificações, o que reforça o tema do sensível e do espontâneo9, ainda que o próprio Lavater não tenha abandonado por completo a ideia duma beleza ideal. A resposta de Saint-Preux ao retrato recebido de Julie, na Nouvelle Héloise, está no âmago dessa primeira interrogação sobre a estética do singular. Saint-Preux queixa-se da inevitável impotência do pintor para tornar visíveis os sentimentos de Julie. Queixa-se, principalmente, do academismo do quadro, lamentando a ausência de linhas que não pertencem senão à jovem, aquela graça muito sua e independente dos cânones: o pintor «não notou aquela ligeira sinuosidade que, ao separar 125

GEORGES VIGARELLO o queixo das faces, torna o seu contorno menos regular e mais gracio- i só ». O pintor não notou a ligeira cicatriz por baixo do lábio, o desej nho das veias aflorando às margens da fronte. O apaixonado de Julie preocupa-se menos corn uma presença ideal do belo do que corn a sua presença imediata, menos corn o que constitui o intangível de que cora o que constitui o vivente. Os traços não se podem decompor ou recompor: «Não é só das tuas belezas que estou enamorado, mas de ti toda inteira, tal como és ». Beleza indissociável de que exprime um sujeito. À apreciação subjectiva do observador, aquela que o entrega à sua 12 sensibilidade própria , soma-se a singularidade do objecto observado, aquela que exprime a sua particularidade total. O olhar de Julie, por exemplo, possui uma vertente pessoal irredutível, uma estranha «doçura » da qual o artista não teria conseguido lograr a «finura ». Este último tema enriqueceu-se no século xvm corn uma característica nitidamente denominada: o olhar já não é só a abertura da alma, como fora no século xvn , ele é singularidade, ressonância íntima, sinal duma interioridade não pertencendo senão ao sujeito. O que torna igualmente mais precioso o olhar de Thérèse, nas Confissions: tão «vivo e doce que para mim jamais teve nenhum que se lhe assemelhasse »; ou tão particulares ainda, aquelas fisionomias sempre diferentes: 17 a de Madame de Epinay cujo «jogo prodigioso » vem directamente dos olhos, aquela considerada «tão pouco comum » de Madame de Pompadour. O conteúdo revelado pelo olhar individualizou-se, misturando, como jamais até então, a irredutível singularidade duma pessoa à evidência da sua beleza. 126

HISTÓRIA DA BELEZA A ARTE DE INDIVIDUALIZAR Em pintura, a renovação das técnicas do retrato mostra então a amplitude da mudança. Um princípio em especial vai sendo abandonado progressivamente: o dum desenho pré-construído do rosto, aquelas faixas ou círculos preliminarmente dispostos na tela para garantir a regularidade duma fisionomia e guiar melhor o pincel. Geometria anónima, traço genérico, este modelo já não será senão artifício. Donde as novas fontes do retrato: já não a imagem forte da elipse ou do oval, aquela há muito sistematizada por Piero Delia Francesca, ou por Erhart Schõn, mas sim o traço imediato, a linha captada do vivo, a textura inspirada no presente e somente nele. O apelo de Constable, por exemplo, pedindo ao pintor para esquecer, antes de cada esboço, «que jamais viu um quadro1 ». Ou a insistência inédita de Rousseau pedindo a Émile que produza as suas linhas e traços a partir da observação da natureza: «Quero que ele se acostume a observar bem os corpos e a sua aparência 20 e não a pintar imitações falsas e falhadas ». Gombrich soube salientar toda a importância dessa ruptura até fazer dela o «dilema da arte mo21 derna », confrontada corn uma beleza cujos modelos já não são inabalavelmente fixos. Mais marcante, ainda, é o papel da caricatura nas buscas de individuação do corpo. Os ensaios de Alexandre Cozens, em 1778 , por exemplo, tentam fazer variar imperceptivelmente os rostos a partir da norma para aí achar «caracteres», não de tipos ou paixões, como em 2 Lê Brun , mas sim traços particulares. Ou as Règles pour dessiner dês caricatures, de François Grose, em 1788, variando sistematicamente os desvios em relação às linhas puras de belezas «académicas» para fazer nascer «a expressão24». A mudança é orientada: a caricatura «hiper127

GEORGES VIGARELLO 25 realista», «hiper-expressiva busca de individualidade.

», revela, no seu próprios sucesso, a duma

Um movimento duplo se afirmou realmente no século xvm: o apego a uma beleza genérica, corn a visão duma silhueta de conjunto, seu equilíbrio, suas ancas, seu busto, seus movimentos flexibilizados; o apego a uma beleza do indivíduo, corn a visão duma invencível singularidade, seus indícios, essa graça sempre única que incarna a beleza. O PENTEADO «ACOMODA26» AS CABEÇAS A personalização joga então corn o artifício, transformando os processos de embelezamento: a cabeça é a primeira a ser levada em linha de conta. Os peruqueiros reivindicam, no século xvm, uma subtil adaptação das suas «montagens» às diferentes formas de cada um: caracóis e frisados teriam de acompanhar as fisionomias. A Encyclopédie perruquière mostra-o em 1757, diversificando os modelos, perscrutando «todas as sortes de cabeças », sistematizando a disposição em gradações e os dispositivos até propor cerca de cinquenta tipos diferentes. O mesmo é dizer que o resultado continua modesto: cada figura aparece aí cada vez mais como modelo acabado - a «lesta», a «caçadora», a «lunática», a «preguiçosa» - do que como escolha singular. O que confirma, de passagem, a dificuldade de personalizar. Os cabeleireiros, em contrapartida, exprimem corn mais vigor, alguns anos depois, esse esforço explícito de individualização: «O numero de frisados é quase infinito », assegura Mole na sua história das modas, em 1773. A fisionomia impõe, pela primeira vez, o rigor duma 128

HISTÓRIA DA BELEZA 29 «arte de pentear »: a de valorizar o rosto que simboliza o «belo 30 sexo », a de adaptar cada caracol a cada traço. E, aliás, é preciso a querela entre cabeleireiros e peruqueiros, levada ao parlement de Paris, em 1769, a exigência dum reconhecimento oficial pelos primeiros, até ai acantonados aos papéis domésticos, aquela velha atribuição das «camareiras» ou das «açafatas»31, para que se afirmasse uma especificidade nítida: «Uma fronte mais ou menos alta, um rosto mais ou menos redondo, exigem tratamentos completamente diferentes... Convém ainda estar de acordo corn o torn da pele, sendo essa a cor que deve de09terminar o penteado ». Os cabeleireiros reivindicam uma «arte liberal», faculdade reservada quase ao «génio », completamente diferente da «arte mecânica», mais rotineira, à qual pretendem acantonar os peruqueiros e as suas «práticas puramente manuais ». Pouco importam as categorias, como é evidente - os cabeleireiros ganharam, uns anos mais tarde -, Luís XVI concede 600 alvarás de cabeleireiro, em 1777 . O recuo das perucas, no fim do século xvm, favorece esse sucesso, sem dúvida, mas o tema duma «arte de pentear» impôs-se: tanto mais conseguido quanto valoriza diferentemente cada pessoa e cada feição. O que afirmam, ainda mais vigorosamente, as «cabeleireiras, ** barreteiras e adornadoras» de Ruão, lembrando o seu antigo estatuto, reclamando, em 1773, um reconhecimento feminino da profissão contra o reconhecimento apenas masculino, garantido que o «seu sexo [possui] um tacto mais seguro para os pormenores do ajustamento, uma inteligência mais arguta para a invenção e o arranjo dos acessórios que o compõem, um gesto mais requintado para os adornos que fazem sobressair a beleza sem cair no ar afectado ». Tribunal superior em França. Havia o de Paris, o de Grenoble, etc... (N. da T.) O sentido de «barreteira» incluía também a «arte, ofício, comércio (de barretes, carapuças, meias, etc.)». (N. daT.) 129

GEORGES VIGARELLO Novas celebridades incarnam estes «aprestadores de graças capila 37 rés » valorizando o génio do penteado: Frison, Dagé, Legros, Larceneur, sobretudo Léonard, distinguido por Maria Antonieta antes de seguir os seus clientes na emigração, autor de memórias exaltando o seu ofício . O penteado tornou-se realmente «arranjo»: convergência entre o «aspecto do rosto » e o artifício dos cabelos. A ESCOLHA DA COR

DO ROSTO

Os cosméticos seguem a mesma interrogação acerca da fisionomia, no século xvm. Os fards, por exemplo, são reputados de se adaptar a cada pessoa: é preciso um rouge «que vos diga qualquer coisa40». Mademoiselle Desmiers d’Archac, uma segunda sobrinhinha de Saint-Simon, era admirada, na década de 1780, por saber adaptar o seu fardl «luz do dia e à das velas41». O «rouge untuoso», proposto num artigo 42 dos Annonces, affiches et avis divers, de 1770 , pelo «sieur Moreau», capelista grossista da rue Saint-Martin, revela os matizes de cor que ofard em causa poderia ter: seis coloridos, por exemplo, segundo as misturas efectuadas ou a pressão aplicada. Preocupação idêntica no «sieur Domson»: dez tipos de rouge, escolhidos segundo os momentos do dia, a idade da mulher, os locais onde vá . Preocupação idêntica ainda nos manuais de arranjo pessoal corn os seus rouges conservados em memória segundo a sua origem , França, Espanha, Portugal... Matizes irrisórios, é claro, se não confirmassem a busca duma individuaEm francês, teint, é tinta, colorido, cor do rosto, etc. (N. da T.) Em dicionário antigo «senhor» - mas também «fulano»... Um diminutivo de Monsieur reservado a pessoas da burguesia, provavelmente. (N. da T.) 130

HISTÓRIA DA BELEZA lização: a coexistência de muitas belezas. Donde o efeito multiplicador das cores: «Escolher o rouge é um assunto capital ». Outras causas ainda favorecem os matizes: a necessidade de exprimir a sensibilidade, a de tornar visível o sentimento. É preciso aí cores mais leves, tons mais discretos, para marcar melhor a escala do sensível cujo espectro, como já vimos, se enriqueceu imenso. O requinte deve aflorar, impondo a franqueza sobre a arte do disfarce, o simples sobre o composto: «A sinceridade constitui o grande mérito no comércio do coração ». O que reforça, no fim do século, a insistência de Mane de Saint-Ursin sobre a indispensável retenção das tintas, aqueles «matizes duma paleta inesgotável [feitos] para dar vida à fisionomia toda ». Donde, ainda, o despeito de Madame de Genlis constrangida pela corte a usar, na década de 1780, um rouge «muito mais escuro do que usava antes48». O que desloca, aliás, o debate sobre osfards do século xvm, acentuando o tema da sinceridade: menos mentira para corn Deus, aliás, do que para corn os outros. Ofard seria um obstáculo à transparência social. Rousseau proíbe-o a Sophie: «Ela não conhece outro perfume que não o das flores ». Proíbe-o a Julie: «É no teu coração que está ofard da tua cara e esse nunca se imita ». Madame de Épinay não vê nisso a não ser «suplício», falsidade: uma maneira de «mentir o dia inteiro ». Montesquieu não vê nisso senão uniformidade: «Todas as caras 9 são as mesmas », quando a individualidade devia levar a melhor. Mas o debate contestando o fard estava completamente deslocado e enfraqueceu: o uso levanta menos sentenças alarmadas. A prática diversificou-se, cultivando o natural, o expressivo: tanto mais aceite quanto é matizada. 131

GEORGES VIGARELLO O AVAL DA ACADEMIA Essa prática também se inflectiu: um controlo maior imposto aos produtos, profissionalização maior imposta à sua difusão. Donde, nui e noutro caso, um insensível aguçamento da diversidade: o lugar acentuado conferido à individualização. Basta a publicidade dos Annonces para confirmar o nascimento duma precaução, a duma perícia sapiente: o sieur Colin afirma ter feito corn que a Academia Real Ciências aprovasse o seu «rouge vegetal », em 1773, o sieur Moreau diz ter feito corn que o decano da Faculdade de Medicina aprovasse o seu «rouge à Delfina », na mesma data. Os efeitos deletérios são cada vez mais denunciados. Guettard, o médico do rei, recomenda, após leitura do manuscrito da segunda edição do Parfumeur royal, em 1761, a retirada dos «compostos nos quais entra o litargírio, o alvaiade, o sublimado corrosivo , o alúmen, o salitre ». O Dictionnaire dês arts et métiers condena, em 1773, osfards feitos de «chumbo, de cerusa, de magistério de flor de bismuto », reconhecendo, apesar de tudo, o recuo do seu f uso nesses anos da década de 1770: o vermelhão, em especial, esse rouge obtido duma mistura de enxofre e de mercúrio que os perfumistas já não utilizariam porque era «contrário à saúde ». O Dictionnaire d’histoire naturelle é mais severo, agravando as suas acusações de edição para edição, após 1765, estigmatizando as substâncias me- \ Nos fins do século xiv, princípios do xv - a época de Gil Vicente -, usava-se já este produto corn o nome de «solimão», que alguns especialistas acham ser aquilo a que em França se chamava poison de Soliman - veneno de Salomão - e que no nosso país era também denominado «solivão». O alvaiade é o mesmo que a cerusa, ou seja, é carbonato de chumbo. Vem do árabe al-baiad. (N. da T.) 132

HISTÓRIA DA BELEZA tálicas, o óxido de bismuto sobretudo, os seus compostos de arsénico, de cobalto ou de prata, todos reputados de «estragar consideravelmente a pele», todos reputados de se amalgamar aos «vapores flogísticos» exalados «de matérias em putrefacção, das latrinas, do enxofre, do alho esmagado, etc. ». Os «inventores» de cosméticos dirigem-se corn mais frequência à Academia das Ciências, depois de 1770. O rei cria, aliás, a Sociedade Real de Medicina, em 1778, para regulamentar 59 todas as autorizações sobre os «remédios secretos ». Donde o triunfo das substâncias vegetais, no fim do século, julgadas «menos perigosas »: aquelas «Toilettes de Flora » onde o rouge se obtém mais do açafrão, do «cártamo» saído da flor, de que do vermelhão tirado do bismuto. Donde, também, esses coloridos mais doces jogando corn o natural e a fisionomia. A atenção maior prestada aos compostos das substâncias serve também, é preciso que se diga, a atenção maior dedicada às suas variedades. As nove «graduações» de rouge propostas por Lê Traité dês odeurs, de Dejean, em 1777, supõem um acréscimo sucessivo, de meia onça em meia onça, de pó de talco para uma mesma quantidade 9 de carmim dissolvido : «progressão» medida, tonalidade estabilizada. A «dosagem» torna-se em princípio primeiro. O que mostra melhor ainda o Traité dês destillations do mesmo Dejean: «Nós indicamos as doses das drogas, acima, para uma quantidade determinada, mas devem-se aumentar ou diminuir proporcionalmente às quantidades de licores que se tiver de colorir ». Ainda que a Chimie du gôut etdeTodorat, de Poncelet, em 1755, evocasse ainda um certo número de quantidades em «braçadas» ou em «mancheias» . No fim do século xvni, cozinha e cosmética afastam-se em definitivo uma da outra, nos seus processos. Números e medidas prevaleceram nos cosmé133

GEORGES VIGARELLO ticos. O início duma química transforma tantos os produtos quanto a possível individualização das aparências. O COMÉRCIO DIFERENCIADOR Uma comercialização mais activa de cosméticos, na segunda metade do século xvm, reforça ainda esse efeito: fabricação sempre menos caseira e sempre mais artesanal, corn o seu mercado e os seus produtos. As la-1 boriosas misturas feitas «em casa», no segredo das oficinas particulares, como em Lês Précieuses ridicules , recuaram. É dos boticários ou dos perfumistas, e só deles, que as farmacopeias de Lemery ou de Baumé evo-1 cam, a partir daí, as composições dos vermelhos e dos brancos . O co- j mércio multiplicou-se. Hierarquizou-se. Agentes e sub-arrematadores surgiram, agora que o ofício de bufarinheiro difunde os produtos mais comuns: pós para as perucas, pomadas para as mãos. A bancarrota dos \ esposos Rouillé, em 1776, perfumistas e comerciantes de modas em Ver- j salhes, estudada por Catherine Lanoè, revela perfeitamente os dispositivos de revenda, mais ou menos lícita, instalados em torno do grande perfumista, assim como os seus efeitos sociais: «mercadores de produtos de toalete», «cabeleireiros de senhoras», «cabeleireiras», «criadas-graves», «mestras de costura», «mestras de alfaiate», «modistas de vestidos» são os devedores mais importantes dos Rouillé, todos corn fama de revender por sua conta cosméticos e perfumes . Lojas modestas, profissões anexas, iniciativas individuais fazem circular os produtos entre os estratos da sociedade. A criadagem também desempenha um papel, comprando para o patrão, imitando os seus usos, difundindo os seus códigos: intermediários culturais, os criados - como mostrou Daniel Roche quanto ao ves134

HISTÓRIA DA BELEZA tuário - revelam-se, no fim do Ancien Regime, outros tantos actores na difusão do consumo . Sobretudo o rouge, e as suas qualidades, exibe-se como «marca de classe e de fortuna ». Pouco presente nas reservas das lojas, no princípio do século, diversificou-se uns decénios mais tarde, variando as suas gamas e a sua preciosidade: «ultrafino», «fino», «comum», «vulgar», todos tipos vendidos a preços diferentes, ao ponto de fazer flutuar o boião de 80 libras a 30 sous . O que confirmam Mercier e a descrição da Paris da década de 1780. «As medonhas amantes dos magarefes põem rouge sentadas ao canto dos frades de pedra, é da cor do sangue; a leviana rameira do Palais-Royal põe rouge cor-de-rosa [...]. As mulheres da corte que jogam forte pagam o boiãozinho por um luís, as mulheres de qualidade por 6 francos, as cortesãs por 12 francos e as burguesas, que o põem duma maneira imperceptível, não o regateiam ». Impõe-se insistir sobre a extensão do consumo: uma empresa oferece um máximo de cinco milhões, em 1780, para obter o privilégio 72 de entregar um «rouge superior ». Os Annonces, affiches et avis divers avaliam em dois milhões o número de boiões vendidos anualmente no reino, em 1781 . Os Annonces sugerem o lançamento dum imposto (um «fixo») sobre os cosméticos, tanto para os fiscalizar, como acontece corn o sal e o tabaco, como para os vigiar: às suas substâncias, aos seus perigos. O «fixo» não se cria, mas o mercado impôs-se: os tratados de beleza não indicam já, a não ser raramente, misturas a fazer em casa, indicam, sim, os locais onde as comprar. Os matizes de cor, em contrapartida, só existem para os produtos requintados: o mesmo é dizer que o gesto de individualização continua a ser um gesto selectivo. 135

CAPITULO 3 Carnes endurecidas, carnes embelezadas Seria impossível que a originalidade das práticas de embelezamento no século xviii se limitasse, no entanto, a esse uso dos fards, mesmo que o Manuel de la toilette, de 1771, privilegie sempre e só o rosto: ocupa-se ainda do abandono relativo dos gestos de purificação em prol dos gestos necessários à firmeza. Os tónicos «reforçadores» dos nervos sobrepõem-se aos xaropes «evacuantes» dos humores. O triunfo do sensível, em especial, provocou o dos seus suportes: as fibras, os filamentos, estes reputados de traduzir o impacto desse mesmo sensível e a sua acuidade. A representação do corpo mudou, arrastando as referências orgânicas na sua totalidade. A atenção às fibras, à sua tensão, à sua «firmeza», esse primor sempre desejado mais vivo impôs-se sobre o alijamento dos humores, como única medida. O que suscita ouEmbora agora digamos ”tónus” e ”tonicidade”, ton, em francês, era” torn”, ”som”, etc., era ura termo musical, também, ”tono”, ”torn”; & era, em medicina da época, ”firmeza”, ”tensão”, ”força natural”. (N. da T.) •-.-. 136

HISTÓRIA DA BELEZA trás práticas julgadas «activas»: o sonho das caminhadas tónicas, o uso do frio e do banho, um fortalecimento incidindo sobre o embelezamento como sobre a saúde. O REFORÇO DA FIBRA Impõem-se imagens nessas referências às fibras: as analogias eléctricas, por exemplo, cerca de 1740-1750, a das condutas, das correntes, dos choques, materializando os inumeráveis fios ramificados e «imperceptíveis » aos quais os universos biológicos de Haller, Holbach ou Diderot vão buscar a sua unidade; a curiosidade cada vez mais assinalável pelos nervos, a irritabilidade, a sensação. As fibras provocariam, mais profundamente, a qualidade dos corpos, «a diferença entre os animais »; tal como a diferença entre os temperamentos, «diversidade que os antigos fisiologistas atribuíam unicamente aos humores ». Elas provocariam ainda a diferença entre os sexos: a fibra sendo «mais frágil, na mulher, mais pequena, mais delgada, mais maleável do que aquela de que o homem é composto ». Donde o acréscimo de debilidades possíveis, estas mais psicologizadas, do nervosismo e dos langores . Não já simplesmente as carnes «moles», mas os «nervos agitados», as «cólicas convulsivas», as 9 «crispações» , todos aqueles males que Madame de Epinay teme, na década de 1760, e que são obstáculos à sua beleza como à sua saúde. A fibra instaura a imagem da firmeza na estética física, até ao ponto de impor as palavras do século xvni que designam aquelas carnes «tão firmes, tão doces, tão brancas » da Religieuse, de Diderot, aquelas carnes «tão firmes » da Mirzoza dos Bijoux indiscretes, ou ainda aquelas «carnes mais firmes, mais vivas, constantemente abaladas por um ar 137

GEORGES VIGARELLO 12 vivo » das mulheres da primeira humanidade idealizada por Lados, Uma certeza se afirmou: «O excesso de delicadeza é nocivo tanto à beleza como à saúde». O risco torna-se o excesso de «frouxidão». Todas as partes podem ser afectadas por ela, até as mais ínfimas, entre as quais aquelas zonas «fracas que se acham por baixo dos olhos», evocadas pelo monumental dicionário de James. Seriam precisas «fibras fortes, maleáveis, elásticas», seria preciso «um aumento da elasticidade nas fibras do rosto para dar vida a cada feição e aumentar incontinente todas as expressões da fisionomia». As Luzes descobrem, nesse desenho simplificado das fibras, inesgotáveis referências à vitalidade, aquela, sem dúvida, que uma sociedade nova deve imaginar e prospectar para si. «BANHOS DE BELEZA 17 O interesse pelas fibras e pelo sensível prolonga-se ainda no interesse pelos elementos atmosféricos reputados de as modificar: o clima, o ar, a água. O corpo embelezado é um corpo «estimulado». O ar frio e o seu efeito de inteiriçar as fibras, por exemplo, aquele que Madame de Épinay defronta nas montanhas suíças ao observar o regime de Tronchin, ou o ar «fresco», mantendo a «tez branca e viva», recomendado por Arbuthnot num dos primeiros tratados consagrados aos «efeitos do ar no corpo humano». O que revela, de passagem, um interesse a incidir na pele, no seu estado, na sua firmeza, bem além do rosto, unicamente - nascimento, ainda hesitante, duma cosmetologia ampliada ao corpo no seu conjunto. A água, sobretudo, era considerada, no fim do século, como o ins138

HISTÓRIA DA BELEZA tramento mais importante do arranjo pessoal. «Água rara » sem dúvida, inacessível a muitos, mas que começa a ser sonhada, no entanto, como, talvez, a mais marcante das comodidades. Buc’hoz propõe um «banho de beleza», na sua Toilette de Flore, misturando «tremoço, bor21 ragem e goiveiro amarelo ». Moreau de Ia Sarthe, na sua monumental Histoire naturelle de lafemme, eleva o banho a primeiro cosmético, o único susceptível de conferir à pele «o seu polimento, a sua finura, a sua brancura22». Ele insiste sobre o efeito da limpeza, tal como sobre 73 o efeito «tónico e excitante ». Ele quer a água misturada corn «estimulantes 4», adstringentes, produtos que intensifiquem a vida. Marie de Saint-Ursin transforma, no mesmo momento, o seu tratado de beleza em tratado sobre os efeitos da água, aquela mais fria, sobretudo, capaz de avivar as forças, às quais consagra o âmago do seu livro: «A fibra, imediatamente cerrada de novo, adquire uma energia nova e as suas moléculas condensam-se como as do ferro em brasa que se mergulha em água fria ». É ao adensar as fibras, realmente, que a água «faria valer a beleza », mas, também, ao agir sobre uma sensibilidade bruscamente colocada em primeiro plano: «o desenvolvimento das papilas terminais dos nervos anunciando a sensação do tacto ». Teses e tratados sobre o banho multiplicam-se, na segunda metade 28 do século xviii , e basta o longo artigo da Encyclopédie para já resumir os seus efeitos possíveis e «inumeráveis»: «Tudo o que puder manter ou restabelecer nas fibras uma firmeza moderada, afrouxá-las quando 29 estiveram demasiado tensas [...] serão remédios eficazes ». A higiene parece descobrir, mais do que nunca, os efeitos especiais do banho. Mas ela identifica-o ainda como experiência estranha, senão desconhecida: confronto corn um meio perturbante, vagamente hostil, contacto corn um elemento não dominado, princípio envolvente, invasor. Ela 139

GEORGES VIGARELLO atarda-se nos seus efeitos de comoção ou de choque, multiplicando as experiências para avaliar as mudanças da cor da pele, ou da intensidade da sensação, segundo a temperatura ou a composição da água. Uma sensibilidade nova apela ao banho num mundo invencivelmente pobre em banheiras e em casas de banho: universo de lavagens parciais, de’ serventias pontuais, de líquidos transportados a braço. A prática é ainda desconcertante, misteriosa, idealizada. Contudo, existem alguns casos isolados em que os cuidados cosméticos do corpo são tidos em conta: instala-se à beira do Sena, em 1761, um estabelecimento, os banhos Poithevin, um longo barco que propicia «banhos minerais, tanto naturais como artificiais, tal como os médicos 31 ordenam». Duas ou três dezenas de cabinas e banheiras de cobre são aí dispostas, ladeando uma passagem central, dispositivo considerado por L’Avant-Coureur «o mais engenhosamente imaginado32»; o preço de três libras para o banho também é considerado por L’Avant-Coureur 33 uma soma «bastante módica», embora correspondesse a vários dias de jorna dum «trabalhador». Mais luxuosos, mais orientados para a estética, os banhos Tivoli instalam-se, no fim do século, em Saint-Lazare, «sombras frescas, águas jorrantes, ar puro, passeios deliciosos, grandes espaços, aposentos numerosos». A arte da beleza sonha-se aí cada vez mais, sempre promovendo a água a «cimento geral da natureza e 35 primeiro dissolvente». Descoberta duma higiene dos líquidos, esses banhos recomendados, e pouco tomados, assinalam, sem qualquer dúvida, uma mudança de sensibilidade na segunda metade do século xviii. Concretizam uma maneira ambígua, também, de associar higiene e beleza feminina. O seu projecto não é reforçar as funções muito específicas, a fecundidade, o aleitamento, a criação, aquelas em que as Luzes acantonaram a mulher 140

HISTÓRIA DA BELEZA enquanto a pretendem libertar? A ciência fala a linguagem dantes empregada pela moral: as suas referências dizem respeito a um «ser tão fraco, tão interessante que é preciso conduzi-lo e vigiá-lo ». ÁS CAMINHANTES DA LONGA BENGALA Nenhuma ginástica existe ainda nesses projectos que avivam o ar e a água, mas há uma actividade que é salientada como uma descoberta: a marcha, o passo rápido corn as suas tensões e os seus choques, o passeio mesclando arcaísmo e modernidade. A postura, antes de mais nada, «li7 vre, facilmente mantida », mesmo que a alusão aos constrangimentos se desloque para o tema da amplidão da bacia e do «bambolear» que provoca . Lê Cabinet dês modes insiste num «nobre orgulho » substituindo a postura paralisada que, desde sempre, deve privilegiar modéstia e humildade: «Sede seguras na vossa marcha. Ousai erguer a cabeça ». As palavras jogam corn a liberdade, o crescimento suposto do feminino. Os efeitos a seguir, longe de serem os dos músculos, são os das oscilações e das percussões. O movimento quer-se vibrante. Ele provoca o embelezamento pela agitação: «esses pequenas abalos reiterados » que activam os elementos do todo. A marcha, ao provocar uma insensível transpiração e ao agitar as fibras conferiria a estas maleabilidade e dureza, segundo uma visão précientífica do exercício. Os passeios higiénicos têm realmente o seu código, no fim do século. As «caminhantes», corn um vestido curto, munidas duma bengala comprida, chegam às gravuras de modas42, contrastando corn as figuras mais antigas, fixadas na imobilidade. O vestido tem um nome, a «tronchina», cujo inventor, o médico Tronchin, recebe em Genebra a classe 141

GEORGES VIGARELLO culta da Europa: a bengala tem os seus comerciantes, entre os quais um dos mais visíveis, Madame Renard, na rue Saint-Honoré, multiplica os anúncios nos Affiches et avis divers; o passeio tem os seus rituais, dos quais os mais assinaláveis, o «passeio matutino», «o passeio nocturno», são retidos e diferenciados no Monument du costume, em 1773. Essas tais caminhantes dum novo género conseguiram, corn a actividade dos membros, um porte e uma manutenção reconstruídos: «Era tempo de as mulheres se lembrarem daquilo a que as suas pernas tinham sido destinadas». Projecto modesto, sem dúvida, ínfimo até, totalmente desviado dum afinamento pelos músculos, todavia ligando, como nunca, a vontade de embelezamento à vontade de enrijecimento: reforço das posturas, auxílio das morfologias, mobilização das pernas e dos braços, aquilo que as caminhantes das revistas de modas mostram na visão da actividade, ainda embrionária mas já bem específica. POSTURAS E CORRECÇÕES A vontade de vigiar e corrigir o porte ilustra, duma maneira totalmente clara, no século xviii, aquela visão do movimento que continuava muito confusa, sendo Andry de Boisregard o primeiro a sugerir uma «ortopedia», em 1741, recenseando deformações até então pouco categorizadas: «a figura em dorso de colher..., a figura feita duma só peça..., os ombros redondos..., o afundamento..., a tortuosidade...». O corpo revela bruscamente uma porção de desenhos erráticos possíveis. Um olhar mais agudo multiplica os desvios: os da espinha, dos ombros, das pernas, dos pés. Andry sugere também correcções, um universo de aparelhos e de cuida142

HISTÓRIA DA BELEZA dos, mas, em contrapartida, nunca tem em mira exercícios específicos: raros são os movimentos que aplicam uma força muscular localizada para inflectir os membros desviados, raras as mobilizações estipuladas dos músculos. Não que Andry negligencie o movimento. Ele mostra, aliás é um dos primeiros ainda, a sua utilidade para além do espartilho. O movimento solta, libertando as partes ingurgitadas, devolvendo firmeza às fibras ao as endurecer. Ele agita as carnes, fá-las cerrar-se de novo, unifica-as. O movimento permite pensar num dispositivo que revolucione as velhas economias corporais: «Tudo deve vir de dentro47», insiste Andry de Boisregard. Tudo dependeria da iniciativa do actor. Os pólos pedagógicos inverteram-se, conformemente à nova visão da liberdade, dessa acção de si sobre si mesmo, paralela à que exerceram as caminhantes das revistas de modas obtendo da sua agitação uma nova beleza. O papel desse movimento, em contrapartida, permanece global. O que os médicos da segunda metade do século xvm repetem corn insistência: «Sabese que a principal causa que dispõe às deformidades é a fraqueza ». Há algumas excepções de movimentos locais, todavia: no caso dum ombro mais baixo, Andry sugere que se coloque um peso na parte enfraquecida para a estimular melhor, ou, no caso duma inflexão vertebral muito acentuada, Andry sugere que a pessoa se incline para o lado oposto. Uns anos depois, a Encyclopédie regista esses comentários e dá-lhes mais realce. Por outro lado, mostra, numa sucessão de artigos sobre as regiões anatómicas em causa, como a visão dessa primeira ortopedia não é ainda a dos movimentos correctores mecânicos e locais. Os desvios corrigem-se como se corrigiria uma cera viva. Os «pescoços» demasiado «enterrados » rectificam-se baixando os braços das cadeiras, os ombros «demasiado inclinados» rectificam-se deslocando o peso do corpo sobre a perna oposta , os pés voltados para dentro rectificam-se 143

GEORGES VIGARELLO 51 mantendo-os muitas horas em «estribos» orientados. As partes imobilizamse, as fibras fixam-se, enquanto os movimentos globais sozinhos garantem o endurecimento. A BELEZA DUMA POPULAÇÃO Pela primeira vez, em contrapartida, esses avatares anatómicos são avaliados no seu impacto colectivo: os efeitos sobre uma população, 1 A beleza revela-se, mais do que nunca, como pertencente a um grupo, aos seus gestos, aos seus costumes. Poderia mais do que nunca, então,! tal como a educação, variar corn os hábitos e os saberes. Poder-se-ia aumentar e cultivar colectivamente, tal como diminuir e periclitar por abandono. O olhar de Sterne confirma-o na sua Voyage, totalmente imaginária, em 1768. O seu «visitante de Paris» desola-se corn o espectáculo encentrado, o dum povo enfraquecido: rostos «de nariz comprido, dentes! estragados, maxilares enviesados», corpos «raquíticos, enfezados, corcundas». Tudo seria fealdade: definhamento da figura, alteração das feições. Tudo seria debilidade: figuras esgotadas, crescimento detido. O visitante observa um mundo de enfermos e de anões. Tem pena, entra em actividade, interroga-se também: donde viriam aqueles estranhos defeitos, aquelas anatomias asquerosas? Um longo olhar sobre a cidade impõe rapidamente uma causa indiscutida: os espaços saturados, a falta de circulação do ar, a estreiteza das ruas. Os homens esgotar-se-iam aí, os corpos sem expediente, tornados em «nadas inaptos a ultrapassar a altura duma perna », semelhantes àquelas «macieiras anãs» de formas impedidas e torcidas. 144

HISTÓRIA DA BELEZA Viagem fictícia, sem dúvida, imagens até mesmo grotescas, mas o episódio ilustra, todavia, um tema retomado pelos homens de letras e médicos no último terço do século xvm: a ideia duma degradação das formas humanas correspondendo à modernidade. Todas elas degenerariam sob o efeito dos costumes e da ociosidade, como as formas animais, estudadas por Buffon55, degenerariam sob o efeito da fraqueza e da domesticidade, às quais Mercier acrescenta, para o homem, a «decadência » devida à prostituição. A certeza nova cruza a história natural: «A espécie humana degenera na Europa », «A espécie humana degenerou em França ». Os corpos ir-se-iam «alterando». Os tempos ir-se-iam invertendo. A Encyclopédie atarda-se na constatação dum «abastardamento das ra59 ças ». Fá-lo tanto mais que a própria definição de «espécie» supõe, para ser precisada, duma perspectiva temporal: «a comparação da natureza de hoje corn a doutros tempos », a atenção às formas na sua duração. Ora, essa atenção confirmaria o recuo: «O nosso corpo enlanguesce, enfraquecese e perde as belas proporções que recebeu da natureza ». Donde a necessidade, útil a todos, dum novo investimento na beleza. A mensagem dessa degeneração elabora-se em torno duma exigência dupla: a responsabilidade do Estado para corn os recursos colectivos, por um lado, a referência do progresso codificando avanços e recuos, por outro. O tema inovador, após 1760, duma educação desejada «pública », o tema inovador, igualmente, duma higiene desejada «pública », revelam já o que se espera do Estado: a garantia do bem-estar e da saúde, e já não só a protecção militar e física. Donde aquela reflexão sobre as belas proporções corporais vindas de iniciativas colectivas: a postura equilibrada, a dos cidadãos da Grécia antiga, por exemplo, que uma literatura de lenda defende como uma promessa no fim do século xvm64. 64 145

GEORGES VIGARELLO 65 O tema do progresso soma-se a essas expectativas, sugerindo no-1 vos receios: e se a marcha para a frente desaparecesse? E se a decadência da saúde se instalasse? Adivinham-se diferenças, emergem 66 exemplos: a fraqueza aparente dos citadinos em relação à dos camponeses, na Nouvelle Héloise , a debilidade aparente das «pessoas de £Q qualidade» em relação aos «antigos cavaleiros» , nos cálculos de Montyon, a fraqueza aparente do Europeu em relação ao Taitiano, nas viagens de Bougainville ou de Cook . A beleza já não depende só dos s locais, dos climas, dos meridianos - depende também dos costumes, l dos confinamentos, dos trabalhos. i As formas corporais perder-se-iam por falta de uso, por defeito de j regime ou de tensão. Aqui, o triunfo ainda da função: só os gestos eficazes poderiam beneficiar a beleza; os outros, os dos artífices e das cidades, podê-la-iam contrariar até ao infinito. Os Taitianos não revelaj riam entre si «um só homem estropiado », enquanto os Europeus : contariam um sem-número de citadinos «arqueados»: «Como é que as j pessoas que têm as rédeas do governo não ficam impressionadas ao en-1 contrar a cada passo, em Paris, anões, corcundas, cambaios e aleijados j das pernas? ». Um espectáculo de enfermidades, desde sempre banal! nas ruas e praças das cidades, é bruscamente julgado novo, surpreendente: atribuído a uma fraqueza inaceitável, descontrolada. Que os camponeses ou certos selvagens sejam promovidos pelos viajantes a modelos duma estética renovada não é então o mais importante. Bem mais marcante é a maneira como a aparência física se torna 72 aqui o indício dum expediente colectivo: «Aperfeiçoar a espécie », «enriquecer a espécie », «preservar a espécie ». A vontade de horizontes sociais inéditos, a de lutar contra «o esgotamento», «a decadência », fulcram-se insensivelmente, após 1760-1770, num apelo: «re146

HISTORIA DA BELEZA novar a fonte corrompida dos nossos humores e dos nossos espíritos », opor uma sociedade nascente à antiga sociedade, transformar a aparência, empenhar forças, recusar a velha etiqueta, reputada como empolada, senão paralisada. A aposta incide num modo de vida: substituir o velho modelo aristocrático da postura física por um modelo mais activo, fazer da atitude e do movimento um sinal de vigor e de saúde. O que transpõe, também, o prestígio das ascendências para o das descendências, o ideal duma nobreza dos pais para o duma robustez dos filhos. Mudança suficientemente profunda para insinuar uma visão renovada do corpo, do vestuário, da educação: promover a aparência e a sua estética a preocupação governamental. Muitos princípios de beleza se podem assim declinar no fim do século xvm: aquele, perfeitamente individual, das feições e das expressões, aquele, mais colectivo, das estruturas e das anatomias. Não que não tenham ligação entre si, mas sensibilidade e sentimento dominam no primeiro caso, higiene e saúde dominam no segundo. 147

QUARTA PARTE A beleza «desejada» (Século XIX)

Os rostos aprofundam-se corn a beleza romântica, os olhos, tal como a palidez, acentuam o apelo à alma, a alusão ao insondável. As mulheres de Eugène Delacroix mergulham os olhares na penumbra, as de Gaspard Friedrich mergulham os olhares no ilimitado . Um traço domina essa estética do longínquo: a interioridade. No entanto, uma lenta subversão das formas revela-se ainda mais importante. corn o andar do século, o «baixo» adquire, gradualmente, um lugar que não ocupava. As linhas físicas permitem-se ter uma presença maior: insensivelmente o corpo impõe a «o lado secreto» Até ao triunfo, no início do século xx, dos contornos físicos apenas, desembaraçados dos seus rígidos constrangimentos, entregues à aparente «simplicidade» das suas linhas. A presença física torna-se mais «total», orientando para belezas mais dinâmicas, mais alongadas. As figuras elevam-se, flexibilizam-se. O que testemunha, é preciso que se diga, uma maneira da mulher habitar o espaço público mais reconhecida, mais activa. 151

GEORGES VIGARELLO Uma outra certeza nasce ainda dessas linhas anatómicas tornadas mais visíveis: a confissão do desejo, a brusca ligação entre a beleza de 2 ’ Nana, por exemplo, a personagem sulfurosa de Zola, e as forças surdas! que pode despertar. O que confronta as descrições da beleza corn novas dificuldades de dizer, levadas na direcção dum infinito dum novo género: o extremo do desejo experimentado, a sua obscuridade, senão o seu mistério, «magnetismo» que as formas por si só não podem esgotar, Testemunhos dessas disponibilidades lentamente redefinidas são as diligências de embelezamento que se revelam mais originais no século xix, sistematizando um artifício dantes apenas tolerado, difundindo-o em grande escala pela sua própria legitimização. O que sugere um «direito» quase impossível até aí: o de aceder à beleza, por parte de cada indivíduo. É preciso dizer que nesse acesso, ainda completamente teórico, como nessa artificialização, é a própria maneira de inventar a beleza que se transformou. 152

CAPITULO I A beleza romântica Ao princípio, a beleza romântica não faz mais do que aumentar os critérios da excelência física: uma atenção mais viva aos efeitos da interioridade até à voragem, uma atenção mais viva, também, às formas e aos contornos. O olhar sobre o corpo enriqueceu-se inexoravelmente, aumentando-lhe pormenores estéticos, indícios, palavras. As silhuetas mudam. O abandono dos critérios aristocráticos tem consequências sobre os perfis, no princípio do século XIX: linhas e movimentos inéditos, atitudes mais pragmáticas, afirmações de liberdade também, ainda que mais sonhadas do que praticadas, certamente. OS OLHOS E O INFINITO O espectador romântico mergulha primeiro mais voluntariamente num universo de devaneios e de pensamentos: abandona-se aos sons 153

GEORGES VIGARELLO poéticos, aos «confrontos surpreendentes corn uma vida secreta bruscamente desvelada». A comoção aí é sorvedoiro, enlevo. Os «filhos do século» cultivam o sonho, sem dúvida decepcionados por uma realidade que a Revolução não teria sabido transformar. São seduzidos! pelas fisionomias «pensativas», as que «carregam os olhos de melancolia», as que permitem «contemplar» o mundo no seu «olhar sonhador». O sorriso pode-se-lhe juntar, tornado mais livre: «outro olhar,! relâmpago do pensamento». Os olhos, sobretudo, sugerem esse encontro onde as consciências se abismam: uma nova maneira de dizer o extremo e o seu abalo, «janela aberta para o infinito. 6 O vosso olhar erguido, faz do tecto um céu. As fisionomias são evocadas doutra forma, ainda. A interioridade leva ao ilimitado. O que acrescenta o encanto de Madame de Mortsauf: «A sua fronte abaulada, proeminente como a da Gioconda, parecendo cheia de ideias por exprimir, de sentimentos contidos, de flores afogadas em águas amargas», ou o de Eugénie Grandet, cujos «graves pensamentos de amor» lhe expandem bruscamente a beleza, ou o de Madame de Beaussant, cujo rosto é «ainda engrandecido pelo pensamento». Uma força do íntimo impregnaria as feições. Exactamente como parecem «irradiar’ dos ovais dos pintores: a Femme e a perle, de Corot, as demoiselles à beira do Sena, de Courbet, ou, mais do que qualquer outra, a Madame Caillart, de Ary Scheffer, no Museu do Petit Falais. A mudança reside também no próprio espectador: menos a sua sensação, aliás como as Luzes já tinham sabido evocar, do que a consciên154

HISTÓRIA DA BELEZA cia espectadora, a sua mutação possível sob o efeito da beleza. A experiência de Félix Vandenesse ao ver Madame de Mortsauf: «Uma alma nova, uma alma corn asas matizadas tinha rompido a sua larva ». Félix redescobre-se. Tal qual como Julien Sorel ao ver Madame de Renal: «Aquela beleza modesta e tocante e, contudo, cheia de pensamentos que não se encontra nas classe inferiores, parecia revelar a Julien uma faculdade da sua alma que ele jamais sentira ». O efeito já não é o de qualquer desvelamento de Deus, como no século xvi, nem sequer o de qualquer desvelamento da sensibilidade, como no século xvm, mas sim o dum desvelamento de si: a consciência duma interioridade bruscamente ampliada pela beleza17. A velha noção de «sublime», reputada durante tanto tempo de orientar o belo para qualquer acréscimo de nobreza ou de grandeza, pode-se tornar aqui descoberta quase psicológica, extensão dum espaço pessoal, sentimento íntimo exposto como um brusco «engrandecimento» de si. O que confirma como a cultura do século xix volta, mais do que nunca, o indivíduo sobre si mesmo, já próximo do sujeito contemporâneo. O tema acompanha a renovação dos diários íntimos, o interesse 18 pelas aventuras da consciência, os documentos onde triunfa o «eu». A sensibilidade romântica ilustra uma maturação secular das experiên19 cias e das sociabilidades: ela prospecta o «mundo interior ». O ELOGIO DO ARTIFÍCIO Meditativo, arrebatado ao sonho, o rosto sê-lo-á também por um trabalho especial. A correcção da tez, a brancura procurada seriam mais bem aceites no início do século xix. Uma liberdade de escolha poder155

GEORGES VIGARELLO -se-ia afirmar. Uma sociedade «democratizada» não deveria permitir a cada um dispor melhor de si mesmo? Certeza inteiramente teórica, sem dúvida, mas sensível nos periódicos de modas, cuja difusão cresce du20 ’: rante a Restauração e a monarquia de Julho. Madame de Girardin dí-lo nas suas contribuições regulares para a revista La Mode, entre 1836 e 1848: existiria uma beleza «voluntária» e uma beleza «involuntá22ria», uma beleza «social» - dito doutra maneira, feita de inteligência e de saber. Essa beleza trabalhada seria até mais importante e preciosa do que a outra, julgada «demasiado» espontânea: «A fisionomia dessa mulher que pensa em ser bela é muito mais agradável do que a daquela outra que é bela sem pensar nisso». Madame de Girardin insiste nisto, enquanto observa as frequentadoras das lojas e dos boulevards de Paris nos tempos da monarquia de Julho. O artifício, o segredo da moda e dosfards obrigaria a uma constatação: «A beleza está em progresso». Aliás, há uma palavra que ganha em importância, enquanto até aí era apenas suspeitada: a «coquetaria». A subtileza da «coquetaria» pode reforçar a atracção, «perfumar» a toalete das mulheres, «conferir gentileza às belezas mais severas», ajudar a romper a monotonia: «variar a felicidade», ainda que ela fosse deselegância e excesso. Aquilo que traduz o Journal pour tous, em meados do século xix, como apelo «democrático» à transformação da sua pessoa. Cada indivíduo se poderia autorizar a isso: «Vivemos em plena liberdade e este estado de coisas cria para todas as mulheres uma responsabilidade em relação à 28 sua beleza: já não há desculpas...». A afirmação é fulcral porque, ao legitimar o artifício como nunca, renova, também como nunca, o tema do modelo a seguir. O ideal já não seria um dado, mas uma conquista. Até poderia mesmo ser «criado». O que sugere Théophile Gautier ao comentar Gavarni: as nossas, 156

HISTÓRIA DA BELEZA 29 «silhuetas mudam ». Ou o que sugere Baudelaire, nas suas Curiosités esthétiques: «A época, a moda, a moral, a paixão » podem comandar o belo. A iniciativa, o «gosto da época », a convenção também podiam transformar tudo. Os «costumes espraiam os seus matizes sobre os juí2 zos estéticos », confirma a Encyclopédie moderne, nos alvores do pri33 meiro terço do século. A história «cada vez se inventa mais », para lá duma Revolução Francesa tornada em brusca tomada de consciência das rupturas temporais, transtorno que ajuda a renunciar melhor à fixidez estética e aos modelos imperiais. Não há qualquer surpresa quando Baudelaire recorre, logo em 1859, a uma palavra nova, maquillage , sublinhando-lhe o poder misterioso, assimilando-a a um espectáculo, a uma arte. As mulheres pintadas por Constantin Guys, tomadas como exemplo, são todas reconhecíveis pelas sobrancelhas arqueadas, as pálpebras azuladas, os lábios acentuados . Todas elas harmonizam os rostos segundo um jogo artificial de cores e de traços. Todas ostentam uma beleza trabalhada: «Esta moldura negra torna o olhar mais profundo e mais singular, dá aos olhos um aspecto mais decidido de janela aberta para o infinito; o rouge, que inflama as maçãs do rosto, aumenta ainda a claridade da menina do olho e acrescenta a uma bela cara feminina a paixão misteriosa da sacerdotisa ». O contorno dos olhos é mais elaborado do que dantes, finamente prolongado às vezes por um «traço ãefard de antimónio ». As substâncias são mais numerosas, os utensílios citados mais diversificados: das «escovas para o cabelo», às «escovas de dentes ». No entanto, a novidade está na maneira de evocar ofard, sobretudo. Essa novidade encontra-se no efeito de «ultrapassagem» que poderia sugerir: não apenas a correcção de qualquer defeito, mas o aprofundamento das «graças», a sua força reconhecível, explicitada. Essa beleza feita de 157

GEORGES VIGARELLO procura, de meditação e de preparo remataria, para Baudelaire, a «beleza moderna que pode surgir através do encanto factício do artifício e da moda ». Ela seria até uma faceta fulcral da modernidade obrigan- | do cada um a «inventar-se a si mesmo ». | Aliás, o consumo de cosméticos e de fards avança corn o século. Os catálogos dos perfumistas reflectem-lhe a lenta ascensão. O de Dissey et Piver, na «Reine desfleurs», da rue Saint-Martin, propõe cerca de 1830, uma panóplia de «rouge vegetal em boião» desde 5 até 84 francos , quando o salário quotidiano do operário parisiense só vá che- i 42. gar aos 3 francos em meados do século . A «fábrica» Schoelcher, em l contrapartida, pretendendo «propagar o uso» dos seus produtos «em to- ’ das as classes da sociedade », difunde, em 1851, um grande cartaz a anunciar ofard em «pó branco» e ofard em «pó cor-de-rosa», por l franco a caixa ou 60 cêntimos a meia caixa. A «Parfumerie dês familles» é também uma das primeiras, em 1856, a anunciar uma apresentação sóbria dos seus produtos, permitindo «uma economia de 50 para 100» nas «águas de toalete, pomadas, cold creams, pasta de amên44 doas ». Seria preciso 1886, enfim, para que Emile Coudray, instalado desde 1850 na rue d’Enghien, anunciasse, pela primeira vez, uma produção de cosméticos em grande escala corn a sua «Fábrica a vapor modelo », construída em Saint-Denis. Ofard pode então ilustrar subtis princípios de distinção, em meados do século xix. Claro que nos mais desvalidos há ausência de qualquer recurso, como sucede corn a Fantine, dos «Miseráveis», que limitava os seus cuidados pessoais ao uso dum «pente partido», único «minuto de coquetaria feliz ». Ausência de recursos, também, nas raparigas novas, a quem todos os testemunhos impõem a água «como o melhor dos cosméticos ». O que provoca, de passagem, aqueles hábitos sempre 158

HISTORIA DA BELEZA repetidos, sempre denunciados: «As raparigas da nossa época por vezes comem coisas como cré, ardósia e chá moído para obter uma tez clara ». Em contrapartida, há uma presença do fard no povo, como re49 velam os «matizes de rosa devidamente aplicados » encontrados por Madame Troloppe nas ruas de Paris, em 1830-1840, ou as faces igualmente realçadas de rosa na jovem mulher das «pequenas misérias da vida conjugal», no cartaz de Bertall, em 184550, corn hesitações, sem dúvida, e também corn resistências. O bispo de Amiens, consultado sobre o tema, ia o século a meio, evoca uma opinião da Igreja, ela própria dividida a respeito do assunto, e pretende-se irónico: «Eu que não estudei bastante o assunto para o resolver por completo, permitir-vos-ia que o pusésseis de lado ». Resistência também num mundo rural que se mantém desconfiado para corn toda a «coquetaria», embora a pala52 vra em si seja mais bem aceite, aliás . Sidonie, por exemplo, «regressada da cidade», numa das anedotas de UOuvrier, é desprezada pelo pai de Jules, simples lavrador: «Ela adora a toalete e é extremamente coquete ». Donde essa defesa exasperada: as aventuras das «coquetes» da aldeia acabam sempre em desespero. As jovens mulheres que assistem à boda de Emma Bovary não se contentam, todas elas, corn a sua pele «encarniçada» e não preparada a que acrescentam somente «cabelos engordurados corn pomada de rosas »? Embora as distâncias sociais aumentem corn os olhos sublinhados a negro nos grupos distintos: a mulher corn jóias, pintada por Corot em 1865 , na Lecture interrompue, por exemplo, de cara lisa, sobrancelhas realçadas, pestanas enegrecidas, aprofundando um olhar que ignora ainda esse negro-carvão do princípio do século xix. Mais distintas ainda: as sobrancelhas finamente redesenhadas, as pestanas realçadas, o oval dos olhos prolongado, como os da imperatriz Eugenia fotogra159

GEORGES VIGARELLO 56 fada por Lê Gray, em 1856 . Ofard tornou-se realmente «maquilhagem», em meados do século xix: não incide só sobre as cores e a tez, < incide também sobre as formas, as feições. Como arquitectura sapiente, | ele combina camadas e níveis: o branco líquido e leitoso, primeiro, para «preparar a tela », chamado mais tarde fond de teint, a seguir o pó cor- l 58 -de-rosa «forçando ou moderando as cores », por fim algumas linhas f sublinhadas a pincel, «ligeiramente húmido», para aplicar os traços. Ele r alimenta uma porção de críticas sobre um rosto feminino acusado de 59 «não poder nem empalidecer, nem se animar, nem se ruborizar », mas confirma as distâncias sociais, aprofunda as hierarquias. ACAMBRURE

E AS PALAVRAS

As palavras que designam as formas globais, as suas flexões, o seu pormenor, enriquecem-se também corn o século xix. Uma referência suplementar especifica a silhueta feminina: a cambrure, o arco que dá à «quebra dos rins» a sua forma «magnifica ». Esta palavra cambrure, totalmente nova, confirma a interminável afinação de expressões que decretam as elegâncias. Confirma igualmente a análise mais aprofundada das forças e dos equilíbrios do porte: a figura feminina deve estirar a parte inferior das costas para se desembaraçar melhor, deve-se arquear, dobrando e curvando os rins para aumentar a flexibilidade e a verticalidade. Já não o vestido, que havia muito sublinhava a curvatura lombar, mas a flexão anatómica: a tensão especial das ancas, o seu jogo muscular e articular. A cambrure deve-se assim descrever e mostrar: Pode-se traduzir por ”arqueamento” ou ”curvatura”, por exemplo. Mas a linguagem da beleza e da moda é a francesa. É costume respeitar este dado. Contudo, algumas vezes usaremos ”quebra”, que também serve neste contexto, agora e até anteriormente. (N. da T.) 160

HISTÓRIA DA BELEZA «Quanto mais o corpo da mulher é delicado, curvado, leve, mais facilmente o envolvemos nos braços ». A qualidade inteira da jovem por quem Alexandre Dumas se apaixona na década de 1820: «dura de peito, arqueada de ancas, ardente de olhar ». O tema banaliza-se até às metáforas de Balzac sublinhando a nova precisão. O que valoriza o perfil de «A rapariga dos olhos de ouro»: «A figura arqueada, a figura bem lançada duma corveta construída para ’fazer o corso’ ». O que «salva» o perfil de La Filie d’ Éve: «Ela era de estatura média, a obesidade ameaçava-a, mas bastante arqueada e bem feita ». A cambrure é ainda o que constitui a qualidade da valsista nessa nova dança onde, pela primeira vez, os parceiros se estreitam: «O meu braço enlaçava uma figura ressaltante, arqueada, movente ». Ela constitui, muito simplesmente, «a fisionomia da figura », segundo a expressão duma revista de modas no princípio do século xix. A cambrure acha-se aqui no âmago da estética feminina. Ilustra-lhe a excelência tanto quanto a fragilidade: linha mais leve do que linha de força, beneficia a pose, a ornamentação, distante duma simplicidade directa do gesto. Imagem majestosa mas também afectada, ela associaria, no seu movimento de retenção, na sua forma cavada, a elegância e a impotência misturadas. Ela prolongaria as diferenças sexuais inventadas pelas Luzes, as da bacia feminina, em especial: ancas mais largas, perfil lombar mais marcado. Essa tal anatomia continua a ter claramente um fim consignando mais do que nunca a mulher à fecundidade: «A conformação [da bacia] no homem transmite a imagem da força, enquanto que na mulher indica o seu destino relativamente ao parto ». A imagem reforça-se, orientando o olhar do médico, do alfaiate, do viajante: Prichard acha as pescadoras desgraciosas porque possuem uma «conformação idêntica à dos homens70», d’Orbigny acha as mulheres 161

GEORGES VIGARELLO chiquitesas igualmente desgraciosas porque conservam «o mesmo 71 diâmetro para toda a altura do tronco». Enquanto as europeias possuiriam uma indiscutível diferença e «amplidão de formas». O tema banalizou-se: «Essas partes [nas mulheres] são muito mais volumosas mais arredondadas e mais afastadas». A «figura soberba» enriqueceu-se em formas e em palavras: cambrure, amplidão de ancas, estrei teza de cintura. PERFIS BURGUESES Bem para lá da cambrure ou da suas descrições. Bem para lá das palavras, também foi a silhueta que oscilou corn o século xix: o seu equilíbrio e o seu desenho. O perfil recompôs-se. O que é decisivo. O modelo físico da aristocracia subverteu-se. O do homem, primeiro: já não o ventre avançado, os ombros puxados atrás, evocando qualquer altivez «nobre», mas o tronco direito, densificado, a cintura retida e comprimida, evocando uma certa determinação burguesa. Já não a honra no perfil arqueado, mas o vigor num tronco reforçado: menos de arrogância, sem dúvida, e mais de eficácia. Porte declaradamente activo, a amplidão do busto exibe-se como sinal de força e de capacidade. Tudo mudou com o princípio do século, tudo separa o redingote novo, por exemplo, do gibão tradicional: os aprumos, as linhas, a verticalidade. Os ombros acolchoam-se em costas desmesuradas. O peito encima um ventre estrangulado. O cinto banaliza-se, esse tal «corn fivela» sobretudo, feito para melhor se graduar, aconselhado pelo Dictionnaire dês ménages, em 1836. Contraste tão marcante que as abas das casacas são às vezes diviOs Chiquitos são índios que vivem no alto Paraguai, ao pé dos Andes bolivianos. (N. da T.) 162

HISTÓRIA DA BELEZA didas em duas partes e mesmo acolchoadas, «arredondadas em hemisférios fechados » para lhes acrescentar volume e firmeza, enquanto as cinturas são rigorosamente cingidas. O que simboliza o redingote: corn pinças na cintura, mas abrindo sobre o tronco. O que simboliza o espartilho, tornado «peça principal », sobreacentuando um busto que emerge 78 do fato: «Mostrem-me o colete dum homem e eu dir-lhes-ei quem é ». O peito domina, por exemplo, no Desdéban, de Ingres, no museu de Be79 sançon , corn o seu busto aberto que ilumina o trajo, como no Dumas, de Deveria, no museu Victor-Hugo, corn a sua gola desmesurada sobrepondo-se aos ombros e braços . A silhueta masculina transformou-se: 81 peito exageradamente arredondado, ventre firmemente cingido . Como se transformou a silhueta feminina: cintura comprimida sob um busto aumentado, vestidos cujas crinolinas reencontram a sua antiga amplidão, mangas de balão, para repartir melhor dois volumes coroo tados na cintura, «saia em sino», linha média do corpo «em vespa ». Os ombros, enfim, mais marcados, encimam ancas afogadas em pregas. A dezena de silhuetas femininas representada no Jornal dês jeunes personnes, de 1835, confirma-o até ao extremo: os «vestidos de Verão» bem como os «vestidos de Inverno». Pregas e gola dessa indumentária mascaram formas que a Revolução tinha tornado mais visíveis. Os costumes reencontram aqui a sua tradição. A figura reencontra os seus envolvimentos. O vestuário impõe-se aos contornos «traindo-os»: a parte de baixo do corpo perde-se nos forros, arcos e debruns, nesse «imenso bojo dos vestidos » perante o qual a própria revista La Mode se confessa «pasmada », enquanto o director das Belas-Artes vê aí uma linha 85 «estética »jogando corn o engrandecimento e a dignidade. O resultado é realmente aumentar também o volume do busto: esse «plano dos ombros mais extenso», como em Madame de Hon, beldade reputada 163

GEORGES VIGARELLO como «das mais belas mulheres de Paris », em 1839. Donde também aquele «vestido de baixo em cambraia de linho escocesa * reproduzi do pelo Journal dês jeunes personnes, em Outubro de 1835, corn um corpinho acentuado em triângulo, cuja largura da parte superior ultrapassa em mais do dobro a largura da parte inferior. O busto abre-se para cima: os ombros têm por pedestal uma cintura estrangulada. É preciso insistir neste novo modo de sublinhar o peito: um aparelho muscular e respiratório parece dominar, ainda que as modistas não lhe teçam qualquer comentário quando o aplicam. Médicos e fisiologistas, em contrapartida, referem-se-lhe mais do que nunca apreciando lentamente os seus desafios após a descoberta do oxigénio e da sua fonte vital, no fim do século xviii: «Quanto mais o peito é largo, mais os pulmões têm expansão e capacidade », mais o ar absorvido é importante, mais a vida parece reforçada. Os pulmões tornam-se bruscamente num «motor», princípio de fogo e de energia, como os sucessores de Lavoisier se dedicam a mostrar: «O aparelho respiratório é o agente do calor animal». A amplitude torácica focaliza bruscamente inquietações ou esperanças: os alarmes acumulam-se, no início do século XIX, sobre os peitos tísicos de formas «demasiado» restritas, condenados à «dificuldade 90 respiratória e ao sufocamento ». Eles acumulam-se sobre a silhueta do ancião, o seu esgotamento específico interpretado como esgotamento respiratório: essa imagem dum afundamento do tórax cuja «dilatação transversal» é julgada «quase nula » nos mais idosos. Fazem-se novos cálculos para designar a fraqueza: o perímetro do peito, por exemplo, é fortemente reduzido nas crianças de fábrica sobre as quais Villermé, pela primeira vez, coloca uma linha aferidora nos seus inquéritos de 1840. A «mensuração», gesto simples que teria podido existir havia que tempos, foca bruscamente delineamentos do corpo e relevos. 164

HISTÓRIA DA BELEZA A vida contrair-se-ia corn um afundamento do busto cujo efeito começa a ser medido. Em contrapartida, expandir-se-ia corn um aumento de volume torácico cujo papel parece mais bem sublinhado: ambição pelos bustos tornada explícita no século xix, mesmo quando os médicos a citam mais do que os alfaiates. A beleza suporia um busto desenvolvido. Ciências e técnicas renovam então, no princípio do século xix, as precisões anatómicas, sempre continuando a ser um longínquo marco das práticas. Uma palavra inédita, a «estação » define a silhueta e as suas alavancas, objecto banalizado do fisiologista e do médico . Ela sugere forças: uma dinâmica de músculos e de tensões, um conjunto construído, ajustado, como as Luzes o haviam confusamente entrevisto. Ela evoca o corpo activo sujeito às exigências da eficácia motriz. Ela evoca ainda mais a preocupação de voltar a inserir o homem na sucessão animal: confrontar as espécies, fundir os «traços das suas conformações », estudar o princípio da «erecção» animal. O que inspira uma «morfologia» tornada «ciência das formas animadas ». O que esclarece um perfil imposto como uma «comprida alavanca oscilando sem cessar pela acção dos músculos ». Constituiu-se definitivamente um saber: a postura definida pela actividade, a tensão dos apoios, o aperto da cintura, o endireitamento das costas, essa «importância dos 97 músculos do abdómen e de todos aqueles que vêm da bacia » sublinhada por Cuvier para especificar melhor a verticalidade, ou essa anomalia do «ventre saliente» evocada por Richerand, para sublinhar me98 lhor os obstáculos à «estação erecta ». As efígies surgidas nos novos tratados de ginástica, no início do século xix, confirmam essa insistência mais instruída sobre a «esta0 que confere forças, dinâmica, etc. é ”estação”. Mas o autor pode falar em ”estação”, e não em ”posição”, porque, em francês, siation debout é ”posição erecta”, em português. Nós não lhe chamamos estação, mas respeitámos o autor da citação e a sua época. (N. da T.) t 165

GEORGES VIGARELLO cão» . A cultura gímnica, cuja eficácia se garante, atenta ao trabalho, sensível às indústrias, distingue, pela primeira vez, músculo após músculo, as linhas dos movimentos e os seus efeitos. Distingue, também jj pela primeira vez, músculo após músculo, os exercícios localizados ré-1 putados de corrigir o porte da cabeça, o apoio das pernas, o desenvolvimento do tronco. O que acrescenta aos critérios estéticos da silhueta f indícios de força e de tensão. Saber discreto, pouco praticado, que se aventurou em alguns pensionatos para raparigas, cerca de 1840 , essa t ginástica a que Clias chama também «calistenia » para lhe acentuar a referência estética - continua presente, todavia, nas gravuras e tratados de beleza do início do século. Saber discreto, faz também imaginar as premissas duma ginástica para o rosto: Charlemagne Defontenay inventa, na década de 1840, um laborioso dispositivo permitindo mobilizar diferentes partes da cara graças a fios aderentes corn «tafetá aglutinador». Essas partes são depois estiradas para impor à carne e aos 102 músculos as formas desejadas. Uma «caliplastia » seria assim possível, em paralelo corn a calistenia. A PARISIENSE, MULHER «ACTIVA» Outra mudança provoca, certamente, mais efeito sobre as posturas e as silhuetas no princípio do século xix: diz respeito à mulher, às suas liberdades «novas» ou supostas. Há uma figura que o mostra: a Parisiense, objecto de intermináveis comentários e reflexões. A personagem é nova, promovida a exemplo, entendida como «tipo civilizacional ». A Parisiense sabe ser ligeira, segura de si, focalizando o ciúme provinciano e realçando o espelhamento duma cidade. Ela simboliza a 166

HISTÓRIA DA BELEZA •iragem dum mundo: a capital já não domina a província devido à propimidade do rei, já não encarna os olhos do soberano, nem sequer a sofciedade dos nobres, mas domina, em contrapartida, pela iniciativa política, a efervescência do poder . O que desloca os sonhos. Os de lulien Sorel, convencido de que ia achar em Paris os derradeiros moiielos da beleza, devaneando «corn delícias que um dia seria apreseniado às jovens mulheres de Paris e lhes saberia atrair a atenção por qualwuer gesto brilhante ». A capital fabricaria seres mais inventivos, mais atraentes, assegura também Balzac, enquanto o «tédio» da pró106 tvíncia faria «perder [à mulher] a sua beleza ». O horizonte cultural [oscilou a sério. A Paris do princípio do século xix, corn a sua demografia exponencial, a sua vitória sobre a contra-revolução provinciana, os seus reagrupamentos de todos os géneros, é ampliada, promovida a coração das decisões económicas e políticas, promovida a coração das influências estéticas e mentais: ela foca, por consequência, como «cidade-luz» », o exemplar e a beleza ». As consequências físicas são notáveis: um contraste oporia primeiro leveza e peso, vivacidade e torpor. A Parisiense impor-se-ia por um sentido de movimento e de facilidade, completamente diferente de qualquer indolência provinciana: «O primor e a flexibilidade, eis as duas primeiras das suas vantagens ». O andar seria logo a característica dominante , sugerindo as formas, agitando as rendas, provocando uma «ondulação graciosa que se move sobre a comprida capa de seda preta ». Característica eminentemente parisiense, o «génio do andar112» seria até «único,113», mobilizando um mundo. A Parisiense manifestar-se-ia, como jamais, pela arte de assentar o pé. Ela «tem orgulho na perna, como o soldado na espada ». Ela reagiria por um É uma capa, como a dos bispos e arcebispos; sem mangas e presa à frente. (N. da T.) 167

GEORGES VIGARELLO acréscimo de fluidez a um espaço urbano julgado mais movimentado transpondo o seu passo num acto de ascendência: sinal dum estilo glo- r bal, maneira buliçosa e industriosa de exibir a beleza. <• No entanto, esse porte sugere mais. É sobre o tema da igualdade que« a Parisiense por excelência - a de 1830, a «leoa» - pretende alicerçar! uma beleza activa, movimentada, ávida de exercício e de azáfama. Ma-B dame Dureynel, a «leoa» descrita em Lês Français peints par eux-mlm mês, não reclama, por exemplo, todos os direitos e privilégios que as I leis e os costumes reservaram ao homem115», mas, em contrapartida, l reclama a partilha de actividades geralmente proibidas ao seu sexo, l aquelas que revelam uma liberdade do gesto, uma desenvoltura do torn: «os prazeres, os usos, as maneiras, as fadigas, os aspectos, as bizarrias, l os ridículos e as graças do homem elegante ». Ela lança-se numa cen-1 tena de práticas novas: o tiro, a esgrima, as corridas no bosque, a natação na escola de natação, a leitura para além do âmbito geralmente J reservado ao feminino, esperando dos seus exercícios «um passatempo l benéfico à graça dos movimentos e à beleza ». f Actividades largamente fictícias, sem dúvida. São mais sonhadas do que executadas, mais sugeridas do que realizadas. Prolongando a imagem duma feminilidade ostentadora, «improdutiva», estão ao serviço duma afirmação: uma revisão cultural posta em perspectiva, a espera obscura duma mudança de estatuto, enquanto os factos e a Lei mantêm a mulher invencivelmente dominada «pela única razão do seu sexo», colocada «sob o poder do marido», reconhecida como «inapta em mui118 tos compromissos e funções ». Victor Amab, desafiado para um duelo por uma dessas «leoas», no romance de Frédéric Soulié, conta perfeitamente a novidade. Victor é seduzido pela atitude «ousada» da sua «adversária», a sua vontade de ser «igual», a sua temeridade. Vê nela 168

HISTÓRIA DA BELEZA até um acréscimo de beleza física, uma estranha segurança de traços. Vê nisso, também, em contrapartida, um vigor dominado, uma inevitável fraqueza, confessando sentir ele próprio «uma terna piedade pelo 119 ser frágil cuja coragem ultrapassou a força ». Novidade evidente dessa «actividade», novidade limitada. É preciso acrescentar que algumas dessas «leoas» inquietam cada vez mais: entendidas como transgressoras, acusadas de «desdenhar das graças femininas» como de «não querer nem agradar pela beleza, nem encantar pelo espírito, mas sim surpreender e espantar pela audá120 cia ». O seu defeito seria adoptar demasiado visivelmente os valores masculinos: servir-se de fatos de homens, abandonar o aspecto do seu sexo, esquecer pudor ou modéstia. George Sand, considerada «detes121 tável e declamatória » por Barbey d’ Aurevilly, pôde encarnar, durante um tempo, essa figura escarnecida, sinal duma tomada de consciência em direcção à igualdade que os costumes tendem então largamente a recusar Ao que se junta uma curiosidade por uma outra variedade, então, a das pertenças e dos estatutos: a tentativa de ultrapassar a «fusão dos níveis », o «nivelamento das desigualdades », essas interferências sociais que uma Revolução provedora de anonimato teria trazido. Inquietação derrisória, sem dúvida, se não revelasse um esforço inigualado, até aí, para reavaliar as fronteiras sociais, reformular as disparidades. Uma nova maneira de olhar, essa de perseguir o oculto para melhor o penetrar: o alcance de distâncias redefinidas, reconstruídas, já inscritas no corpo, apesar do «repique a defuntos da alta socieda125 de ». Donde esse nascimento duma literatura «pré-sociológica», a partir de 1830, a dum sonho de representar por imagens: uma vontade de or169

GEORGES VIGARELLO denar estéticas e condições. Uma porção de figuras femininas diferentes se acumula, por exemplo, no Livre dês cent et un, reputado de representar a Paris de 1830, tal como se acumula em Lês Français pernis por euxmêmes, em 1840, ou em La Grande ville, Lê nouveau tablewf 1 de Paris, em 1842 . Os tipos humanos multiplicam-se, emergindo, desses textos literários como emergem as espécies animais das análises l dos novos naturalistas, ou as tribos longínquas das narrativas dos novos l viajantes. O observador faz-se explorador, o escritor faz-se classifica-1 dor, mimando até à linguagem os novos descobridores. «Esta belaesJ pécie [’a mulher como deve ser’] ama as latitudes mais quentes, as lonlj gitudes mais adequadas de Paris. Encontrá-la-eis entre a arcada décima l e a centésima décima da rue de Rivoli: na linha dos Boulevards, depois I 127 do Equateur dês Panoramas até ao Cap de Ia Madeleine ». Enquanto l 128 a «griseta galante » seria mais «comum», mesmo que o seu ar «airoso» a identifique como «flor indígena não crescendo senão em Pa90 ris ». Claro que nessa interminável recensão não existe qualquer princípio de classificação, a não ser o de evocar riqueza e pobreza, do mesmo modo que Janin diferenciava, segundo o estatuto das suas amantes, as qualidades das criadas que iam buscar o leite às ruas de Paris: a sua tez, o seu «pé miúdo», a sua «frescura» . A vontade de multiplicar os esboços sociais impõe-se, como se impõe uma brusca diversidade de perfis diferentes nos desenhos dos gravadores: «burguesas», «proprietárias», «mulheres de vida equívoca», «actrizes», «sílfides», «meninas», «boémias», «desgraçadas», «gentes do mercado» . Às quais se acrescenta a camponesa, da qual os viajantes não podem cornpreender, de modo algum, os critérios estéticos. Na baixa Bretanha, por exemplo: «É uma beleza ter a pele vermelha e animada. Em certas lo132 calidades, as raparigas coquetes engorduram a testa para que luza ». 170

HISTORIA DA BELEZA Raríssimas, em contrapartida, são as vozes rurais susceptíveis de comentar essas características. As ilustrações cada vez se misturam mais corn o texto, formando um novo género literário do qual o melhor exemplo é o Museum parisien, em 1841 : «leoas», «tigrezas» ou «panteras» figuram como outras tantas personagens acentuadas pela caricatura e pela habilidade do gravador. O sucesso já vulgarizado do livro corn gravuras cria, aliás, um universo: um acúmulo de silhuetas, uma arte do quadro e do panorama . O que é facilitado pelas novidades técnicas das gravuras sobre madeira, as de Jean Ginoux ou de Tony Johannot, entre outras1 , as de Gavarni, de Daumier, flexibilizando insensivelmente as linhas, avivando as figuras, os portes, dando ao «género romântico» aquela ternura e aquela profusão que são tão suas. Um género cuja «mecanização» do livro e da prensa mecânica aumenta ainda a difusão . Os desenhos de Gavarni multiplicam aí os exemplos de modelos sociais traduzidos em modelos estéticos, enquanto Daumier acrescenta ironia e sarcasmo, não sem alguma misoginia, às «mulheres socialistas», às«divorciadas» ou às bas-bleus A novidade da sociedade democrática residiria aí realmente: uma consciência mais aguda de tipos diferentes corn as suas regiões geográficas, as suas pertenças, os seus trajos. O contrário dum conformismo. Uma maneira nova de evocar as figuras e as belezas. A Parisiense, seja 138 como for, «pertenceria a todas as classes sociais ». Ela determina uma liberdade inédita, referência mais imaginada do que realizada, sem dúvida, mas reputada de agir sobre a estética e a atracção. ». Do inglês blue stocking, que queria dizer ”intelectual” , ”letrado” ou ”pedante”. O nome surgiu das meias azuis (e não pretas e convencionais) usadas por Benjamim Stillingfleet, em reuniões literárias, na casa de Mrs. E. R. Montagu, em Londres, na década de 1750. (N. da T.) 171

GEORGES VIGARELLO O DANDIE O FEMININO ? É preciso essa beleza feminina mais «activa», no princípio do século xix, para que apareça uma beleza masculina revista: por exemplo, a emergência duma fragilidade até então recusada. O homem perderia em j rudeza o que a mulher ganhara em segurança, traindo uma doçura onde ela trai uma força, revelando uma ternura onde ela revela uma firmeza. Recuo da ascendência? Deslize para os modelos açucarados? Há um 139 pouco de tudo isso nessas formas «viris» bruscamente «enternecidas ». O modelo romântico parece mais afinado, neste aspecto. O perfil de Rodolphe, nos Mystères de Paris, em 1845, sugere a mudança: «Os seus traços, regularmente belos, pareciam demasiado belos para um homem, os olhos eram grandes e dum castanho aveludado, o nariz aquilino... ». As grandes figuras masculinas de «A Comédia Humana» possuem, todas, esses indícios de matizes mais ternos: de Marsay, corn a «sua pele de rapariga, o ar doce e modesto »; Savarus, corn o seu «pescoço branco e roliço como o duma mulher »; Maxime, corn o seu redingote «elegantemente» cingido à figura, semelhante à «duma jovem mulher »; Rafael, corn os seus «traços jovens onde se imprime uma graça nebulosa ». O masculino, nesse princípio do século xix, pode partilhar corn o feminino, como nunca, alguns velhos critérios de beleza. Vagaroso edulcoramento dos costumes, sem dúvida, mudança sobretudo nos actos de autoridade. O homem do século xix, o da «igualdade», já não pode transpor a ascendência para nenhuma aspereza implacável. Não que tenham recuado os sinais da força. Marsay, por exemplo, «o rapaz mais bonito de Paris», em «A rapariga dos olhos de ouro», 172

HISTÓRIA DA BELEZA alia «uma destreza de macaco a uma coragem de leão », sabe , apesar do seu «ar doce e modesto», usar «a terrível arma do chinelo e da bengala »; e Rodolphe, o «vingador», nos Mystères de Paris, exibe uma «força incrível», possui «nervos de aço », apesar da sua «figura esbelta» e feições subtis. Byron leva ao extremo essa mistura de graça e de vigor: a procura dum traje «delicado» associada a um interminável empreendimento de tornar o corpo firme através do pugilismo, da na14 tacão, mesmo até de alguma «violência de animal feroz ». Adquire uma magreza elegante, uma silhueta grácil, viajando por Itália acompanhado por um médico que lhe prescreve exercícios e refeições. Faz da dieta um empreendimento estético, um trabalho de aparência que as suas cartas testemunham, relatando-lhe o ardor e o progresso: «Pediste-me notícias da minha saúde. Estou duma magreza tolerável que con149 sigo por meio de exercício e de abstinência ». Finura e vigor vencem, aqui. Uma encenação, muito particular, da beleza masculina combina essas duas vertentes: a beleza do dândi. A personagem é nova, nascida na Inglaterra do fim do século xvm, aquela onde Byron e Brummel pretendem fazer do seu ser «exterior» o âmago da sua identidade. O dândi investe a elegância. Não tem sequer «outro estado que não o de cultivar a ideia de beleza na sua pessoa », transformando em verdadeiro labor a arte de se mostrar: Brummel dispõe de dois luveiros, cada um deles encarregado de tarefas diferentes, de três cabeleireiros, de vários alfaiates rigorosamente especializados... A «forma», é claro, mas em «todos os seus estados» e «sob todos os seus aspectos ». O que ilustra um contexto e uma época. A figura do dândi não nasce simplesmente duma revisão de rudezas. A escolha exclusiva da forma supõe, aqui, um desencantamento . É que a igualdade prometida pela 173

GEORGES VIGARELLO sociedade nova, a tal da burguesia inglesa ou da Revolução Francesa, continua a ser uma perspectiva longínqua, a abertura das «carreiras» um simples projecto. Donde esse sentimento de «mal-estar inexprimível15 », essa nostalgia tanto maior quanto as promessas eram glorificadas. A apresentação torna-se de repente, para o dândi, o «único domínio onde ele não deverá senão a si mesmo ser o que é ». Imagem extrema, sem dúvida, o dândi não é menos uma figura emblemática no universo do princípio do século xix: modelo duma beleza masculina associando força e delicadeza, vigor e fragilidade. O caso de lord Seymour: dândi observando escrupulosamente as figuras esbeltas e afinadas, «trajo estreito, cingido, cerceado », sempre gabando-se de ter «o bicípite mais belo de Paris *. O «belo sexo», seja como for, continua no feminino, como se vê. 174

CAPITULO 2 A conquista anatómica Uma mudança ainda mais patente - por tocar ao próprio símbolo da beleza é constituída pela lenta exibição dos contornos físicos femininos: as linhas «imediatas» do corpo triunfam corn o século, muito gradualmente, modelando um trajo que até aí as mascarava. As formas femininas animamse, afloram os tecidos, ditam, no fim de contas, ainda que tardiamente, o seu desenhos aos tecidos. A «roupa interior» vence, por fases, os artifícios da roupa exterior. O que inflecte os critérios da beleza física no fim do século, acentuando a presença das ancas, o recorte mais marcante dos movimentos. Não que a transformação seja somente a da roupa interior e das modas, ela é também, e mais ainda, a da estética corporal: silhueta mais grácil, linha mais «anatómica», gestualidade mais espontânea. 175

GEORGES VIGARELLO O FRÉMITO DAS PREGAS A Parisiense da década de 1840 saberia, mais do que qualquer outra, promover o tecido a uma mistura corn a própria carne: «Ama-se tanto a seda como a pele, tanto as rendas como o cabelo ... Parece que as rendas pertencem aos ombros como as penas ao beija-flor ». Ela saberia, melhor do que qualquer outra também, modular os volumes, animar as musselinas, as gazes, prolongar a estética física até à vida do vestuário. Fases lentas, é preciso repeti-lo: a beleza dos contornos deixa-se adivinhar primeiro, até se afirmar melhor - introduz-se insensivelmente nos limites do trajo. Os espelhos, sem dúvida, mais numerosos na sociedade distinta, o * psiché , alto e basculante, em especial, mais visível nos boudoirs do escol da sociedade, renovou o olhar sobre si: uma consciência mais aguçada da silhueta e dos movimentos, uma outra maneira de se observar. As gravuras de 1840, as das Modes parisiennes e das «grandes novidades » multiplicam os exemplos de mulheres escrutando o drapeado do vestido ou o efeito dos seus passos no reflexo do espelho de corpo inteiro. Octave de Malivert, o herói de Armance, sonha, aliás, corn aqueles móveis finamente torneados que Saint-Gobain banaliza lentamente no universo burguês: «Mandarei pôr neste salão, ao meu gosto, três espelhos corn sete pés [2,30 m] de altura. Sempre gostei desse ornamento infernal e magnífico ». Uma expectativa muito especial, seja como for, procura, nessa década de 1840, o «frémito » ou o «estremecimento» do vestido, mesmo antes que a forma do vestuário tenha mudado: o vestido deve ir «da Em português diz-se que equivale a ”toucador”. Mas, acontece, que o psiché, ao ser inventado, significava um espelho redondo, pequeno e basculante. Mais tarde, foi incluído num móvel e a palavra passou a designar o móvel todo. Portanto, achámos que não a podíamos traduzir. (N. da T.) 176

HISTÓRIA DA BELEZA direita e da esquerda, balançado pelo vento », a passante deve saber, como aquela de Baudelaire, «soerguer, balançar a guarnição e a bainha ». A fornia escondida deve-se revelar, opondo a «flexuosidade mo7 8 vente » dos vestidos parisienses à atonia «flácida » dos vestidos provincianos. O que hierarquiza belezas, favorece gestos e destreza, mesmo que o invólucro continue bojante, o perfil desenhado em «campainha», o busto paralisado sobre o oval do «baixo». Bastaria a vida do tecido, apenas, para constituir aqui o encanto procurado: aquela ! «forma suave ou perigosa » do corpo, escondida e revelada no mesmo instante e à vez. Claro que há críticas, feitas por vozes femininas, contra estes trajos bojantes: «As saias duma amplidão moderada eram desejadas por algumas mulheres realmente bem feitas, mas a maioria das figuras defeituosas levou a melhor ». As caricaturas de Cham, de Bertall, de Daumier transformam os trajos «demasiado» largos em outros tantos fardos: vestidos magoando transeuntes, ardendo ao contacto das lareiras , escorregando para debaixo das rodas das carruagens . O artifício «constrangedor» mantém-se todavia na década de 1860 ainda, favorecendo um perfil decorativo e rígido, quando a aposta é tanto sobre as formas como sobre a liberdade. Impossível, também, pensar nessa silhueta sem o constrangimento do espartilho, o que lhe limita a mobilidade. Uma porção de indícios confirma a presença da peça em causa para além das fronteiras sociais: 8000 operárias vivem do seu comércio em França, a meio do século, fabricando, por 12 milhões de francos anuais, peças cujos preços variam entre 400 francos e l franco . As gravuras de Engelmann confirmam-no, ilustrando o «desatacar» em humildes quartos de sótãos parisienses . As de Daumier exibem a peça em questão nas mais 177

GEORGES VIGARELLO modestas das lojecas parisienses. O espartilho generaliza-se para a mulher adulta, mesmo que continue excluído para a infância. Ele garantiria a «estética» como mostra a gravura onde uma mulher compara, na intimidade e só corn o seu espelho, as linhas sinuosas da estátua antiga às linhas das suas barbas de baleia apertadas. 18 Todavia, as críticas intensificam-se, sobretudo as médicas, resumidas por Debay numa Hygiène du mariage, várias vezes reeditada 19 após 1848: «O espartilho é um insulto à natureza». Em contrapartida, a prática não cede, revelando como ainda continua a ser aceitável, em meados do século, uma estética que confina o aspecto feminino a enfeite, condenando-lhes as carnes a um apoio inevitável: «A opulência, a laxidão, o peso das formas [femininas] requerem o uso de espartilho, 20 segundo uma ideia de estabilidade». Só as linhas da peça em causa se alteram: mais concentrada do que era nos fins do século xviii agora fulcra-se mais na cintura e ancas; entre 1828 e 1848 são registadas sessenta e quatro patentes reputadas de lhe 21 melhorar o conforto, enquanto em 1828 apenas existiam duas. O argumento da flexibilidade torna-se fulcral, deixando que se sonhe corn mil dispositivos possíveis cujos anúncios multiplicam os modelos nas revistas de modas: esses pretensamente mais fluidos porque «não têm sovaco», ou «não têm costuras», ou «não têm ilhós’, esses pretensamen- 25 te mais «manejáveis» porque dispõem de atacadores «sem ponta» ou de dispositivos «à preguiçosa» facilitando o apertar e o desapertar 27 duma dama «por si própria e num instante». A realidade é mais prosaica, decerto, transpondo o modelo para uma armadura curta cujas tramas se entrecruzam reforçando-se. A verdadeira diferença, a verdadeira distinção também, dependem da qualidade da factura: a «boa forma» supõe a «boa fazedora». Pier178

HISTÓRIA DA BELEZA rette é confiada à «melhor fazedora» de Provins. em «Cena da vida da província»; o redactor do Bon Ton exige das espartilheiras um saber 29 sobre «a higiene, a mecânica e até a geometria», num dos números de 1837. O resultado talvez provoque uma admiração muito poética perante a «linha serpentina» das barbas de baleia sugerindo «uma elegância comparável à dum jovem álamo embalado pelo vento». A EMERGÊNCIA DAS ANCAS As formas casam-se cada vez mais corn o tecido, a meio da década de 1870: o vestido torna-se «aderente», as ancas afirmam-se brusca32 mente em estojos tornados em «bainhas». «Lenta eliminação» das sobrecargas, pretende Mallarmé, escritor da moda e no seu auge. Essa mu* dança visaria os acessórios deformantes: «A tornu vai-se, o pouf 33 desaparece », velhos instrumentos rígidos, por muito tempo metidos sob os tecidos dos vestidos para os afastar mais, «andaimes», «coisas terríveis», assimilados, em alguns diários íntimos, a vagas recordações 43 «deinquisição ». Os testemunhos afirmam-no: os pólos estéticos mudaram. Edgar, por exemplo, jovem provinciano que acompanha a tia, nas suas compras em Paris, pretende reconsiderá-la em 1876, uma vez adoptado o novo vestido: «Acabo de descobrir que tenho uma tia bela e feita para sonhar. Dizer que a conheço há vinte anos e que jamais o desconfiei ». Mallarmé A palavra francesa é torunure, mas, a determinada altura, alguém fez uma tentativa para a aportuguesar. Para não sobrecarregar mais o livro corn palavras francesas, e dado que esta não deve oferecer dúvidas a ninguém pela sua adaptação tão evidente, utilizámo-la, já que consta do Dicionário da Língua Portuguesa, publicado pela Sociedade de Língua Portuguesa. (N. da T.) Um postiço almofadado que tufava o vestido na parte de trás, abaixo da cintura. (N. da T.) 179

GEORGES VIGARELLO evoca como «visão miraculosa» a «Parisiense por excelência», Madame J Ratazzi, depois de se cruzar corn ela no bosque de Bolonha, num dia de 1874, corn o seu vestido «rojante e colante», beleza sugerindo «certas impressões análogas às do poeta, profundas ou fugidias ». Há fases a marcar esta emergência do «baixo», aliás. A parte anterior do corpo aparece primeiro, enquanto a parte posterior continua soerguida, envolvida. O perfil de Nana, no Grand Prix de Paris: «o corpinho e a túnica de seda azul colando-se ao corpo, erguidos nos rins num pouf enorme, o que desenhava as coxas duma maneira ousada, 37 nessa época das saias em balão ». Mudança confirmada pelas silhuetas do Petit Messager dês modes que se aventuram nos espaços quotidianos, em 1880: sempre mais direitas à frente, sempre mais «arqueadas nos rins e sustidas por uma tornu ». Houve uma inversão. Emergiram curvas integrando, inevitavelmente, na beleza o engodo anterior das coxas e da bacia. Em contrapartida, é preciso um segundo tempo, nos fins do século xix, para que desapareçam os postiços solevando a parte posterior dos vestidos. O «vestido de passeio », comentado em Lê Petit Messager dês modes, em 1876, é de facto «moldante», absolutamente o primeiro do género. O conjunto tornou-se «simples ». Ele cai ou tem «saia direita41», como diz Lê Caprice. A esbelteza torna-se «ondulosa », as vestes * cingem-se, corn «paletó couraça» ou «jaqueta alfaiate »; todos provocam o prazer das «pessoas delgadas» e o «desespero das outras ». Ainda é preciso sublinhar que essas curvas e essas delgadezas não são as de hoje. O ar «colante» dos vestidos, a redondeza das ancas imPara o leitor desprevenido que poderá julgar esta palavra corno só usada no Brasil, informamos que os nossos grandes escritores - Eça, por exemplo - a usaram constatemente. Depois, o Brasil conservou-a, e nós prescindimos dela. Nesta época, porém, designava uma espécie de fraque, enquanto os Brasileiros usam a palavra na acepção de «casaco». (N. da T.) 180

HISTÓRIA DA BELEZA põem-se, nos fins do século xix, mas continuam sempre a pedir o controlo do espartilho . O que renova a forma deste, tornado mais revestidor, reputado de comprimir as linhas duma bacia bruscamente visível: «Hoje em dia não se pode pôr um vestido que não seja bem ajustado, colante, numa palavra. Ora, esse resultado não se obtém a não ser que o espartilho tenha bastantes barbas de baleia e venha muito abaixo ». Os contornos mais expostos à vista pedem tutores revistos, a firmeza anatómica feminina supõe sempre assistência e apoio. Donde esses espartilhos de curvas alongadas difundidos a partir da década de 1890: «É preciso espartilhos compridos, mais envolventes do que nunca, corn as barbas de baleia a descerem muito abaixo, nas ancas ». Se Madame Granjean, a soprano da ópera em 1900, tem «linhas soberbas», é porque os espartilhos de Madame Legrain, a sua costureira, «a transformaram assim »; se, pelo contrário, uma correspondente do Méssager dês Modes, em 1905, se queixa das suas próprias formas, é porque «está mal espartilhada ». Donde então as paixões que o artefacto provoca: aquelas patentes sempre mais numerosas, três a cinco por mês registadas no princípio do século xx . A produção também, sempre crescente: l 500 000 espartilhos vendidos em 1870, 6 000 000, em 190050. Os nomes ainda, sempre retomados, os das marcas, os das qualidades: o Sirene, corn os seus modelos «Libellule» e «Plastique», garantindo a «silhueta exigida pela moda actual », o Perséphone, «reduzindo as ancas maravilhosamente 2», o Sonakor, exclusivamente «higiénico ». Cada modelo conserva o velho cânone ao estirar e arquear as costas como para provocar melhor as formas que a tornu já não assegura; cada modelo pretende Aqui o autor usa corsage e não corset. Mas, desta vez, é realmente àquilo que nós designamos vulgarmente por espartilho que ele se está a referir. As fotografias deste mesmo livro mostram-no. (N. da T.) 181

GEORGES VIGARELLO reduzir, sobretudo, uma largura de ancas que o drapeado tornou visível. O invólucro esculpe contornos anatómicos bruscamente expostos ao olhar. O dispositivo conduz a uma imagem precisa do corpo, impondo uma cambrure mais acusada do que nunca, como que para imitar melhor a tornu desaparecida. O que reproduzem todas as revistas de moda na viragem do século: corpo «quebrado», rins arqueados numa extensão interminável. A fluidez da figura inflectiu-se em «S» para indicar melhor a feminilidade, essa sinuosidade cruamente evocada por Neil Kimbell, a faustosa semimundana de São Francisco, revelando a internacionalização da linha no fim do século: «encolher tudo salvo o cu e os seios ». A referência à letra «S» é banalizada, aliás, nas figuras e desenhos da época, como os de Meunier, em 1903: «A Roupa Exterior e a Interior, ou a fórmula geométrica da mulher da moda. S como em silfo . Apenas essa inflexão da linha, fortemente acentuada, fortemente codificada, constituirá a beleza corporal mesmo no início do século xx. Também só ela capta o olhar dum passeante como Loriol, no romance de Georges Lecomte, bruscamente arrebatado perante «os seios, como que orgulhosamente contidos por um açafate, encimando as cinturas finas e as ancas nédias ». O tema é incomparável, tão marcante que os antropólogos o retomam, convencidos duma «cambrure mais pronunciada nas raças morenas meridionais ». Donde a sua procura de medidas sistemáticas e a constatação das dificuldades em as obter: «Está tudo por fazer sobre este assunto », confessa Topinard na sua monumental Anthropologie, de 1885. O que exploram então os anatomistas transformando o tema «Silfo» e não «sílfíde». Silfo vem de sylphus (génio) em latim. É um génio do ar na mitologia céltica, gaulesa e alemã. O Ariel, de «Tempestade» de Shakespeare, era um silfo... Sílfíde é o feminino. (N. da T. 182

HISTÓRIA DA BELEZA em objecto da ciência: a «morfologia da curvatura lombar » estudada mais sistematicamente no fim do século. E nessa constatação de Charpy duma «coluna lombar mais longa na mulher», mais curvada também, mais «fechada», diferente da do homem, seja como for, corn um ângulo de 155/160° no segundo caso e de 140° no primeiro . Nada mais do que uma ciência a confirmar a moda. A OBSCURIDADE DO DESEJO Essa nova presença do corpo, linhas aflorando sob o trajo, contornos impostos ao olhar, cruza-se corn uma outra emergência no fim do século xix: a liberdade maior concedida ao desejo, a de o sugerir, a de o confessar. A Nana, de Zola, neste aspecto, é uma ruptura: «Corpulenta, bela, de carnes soberbas », ela provoca como nunca «o desconhecido do desejo », essa «loucura » vencendo alguns dos seus visitantes à vista da intimidade da carne que se cola aos «vestidos simples, tão maleáveis, tão finos ». Uma pujança misteriosa emana dela, uma estranha força, aquela «outra coisa » que Zola não pode nomear e que transfigura a beleza: «um odor de vida, uma omnipotência de mulher corn a qual o público se emborrachava ». Essa beleza erotizada espraia-se no fim do século. Inunda os espectáculos, os cafés-concerto, o music-hall, estabilizando os seus critérios entre gravuras e fotografias . Ela surge em descrições também, aquelas, onde, apesar dos vesNesta obra, como está à vista, há vários níveis de linguagem, conforme as citações que o autor faz e as respectivas épocas. Houve, pois, que empregar palavras que os autores citados empregaram, respeitando os estilos tanto quanto possível, e, principalmente, houve que procurar os significados em dicionários que ainda os trazem, o que já não acontece actualmente. Donde, talvez, uma linguagem que não coincidirá plenamente corn o que hoje se encontra. (N. da T.) 183

GEORGES VIGARELLO tidos e portes, é bem o corpo na totalidade que doravante participa da 1 beleza. Como a «Andaluza», em La Femme et lê Pantin, de 1898, só- l breacentuando a emoção ao tornar «expressivo» o seu «corpo todo ele I maleável e longo», ela que «sorria corn as pernas como falava corn o torso ». Certas mulheres, mais do que outras, provocariam essa atracção ex- j trema que os seus traços só por si não podem explicar e que Zola, um j dos primeiros, tenta sugerir. A originalidade toda é evocar a «febre» provocada por Nana e atardar-se nela. O desejo aguilhoado, aliás, parece de rajada mais legitimado. Sobretudo, é mais comentado, prosseguido nos seus avatares, nas suas intensidades, até à vertigem de Muffat, «obcecado, possuído... na sua carne, para sempre ». Nada mais do que uma psicologia nascente tentando dizer melhor a força subterrânea da atracção sexual. O franquear insensível dos temas, o sentimento insensível da sua liberdade, transformava em direito, aliás, ou até mesmo em dever, nos fins do século xix, a maneira de experimentar o prazer e de o reivindicar: «a volúpia situada como um dos deveres mais elevados e mais sagrados ». Nada mais, também, do que a dificuldade de dizer tudo quando a descoberta duma vertente nova da beleza se confronta corn um brusco extremo, sempre indefinível, sempre ilimitado: como evocar, em especial, o que distingue aqui Nana, enquanto os seus traços não a distinguem? Mistério dum infinito que as palavras do desejo tentam então abeirar. corn novos medos também, os dum sexo ameaçador «devastando a sociedade »: as tais evocações aterradoras de Zola onde Nana aparece como «abelha», fascinando os homens até à sua decadência, fornecendo «o fermento das podridões so72 ciais ». A análise do desejo renova, então, as velhas queixas sobre o artifício feminino: as manhas, transformando a mulher em diabinha, 184

HISTÓRIA DA BELEZA são aqui revezadas por uma impetuosidade mais «natural», uma força inquietante, uma obscura fonte sensual que ameaça arrastar o masculino para o desastre. O perigo tradicional duma beleza demasiado trabalhada prolonga-se num mundo onde a inferiorizarão da mulher desencadeia regularmente a sensação de que ela pode escapar aos seus tutores. O tema sugere uma vertente quase física, uma inalcançável qualidade de impacto que certos guias de Paris designam, não sem triviali73 dade, por o «odor de mulher », ou que certas descrições transpõem, não sem desafio, em «natureza» dissimulada sob o aspecto, as ancas, a cambrure, a cabeleira, «esses cabelos desatados de Vénus », os de Nana, por exemplo, evocando o abandono. Prazer masculino, sem dúvida alguma, nesses primeiros tempos, ele comanda a beleza como um «objecto», uma «coisa», mais do que como um «sujeito», «uma liberdade». Ele apascenta-se disso, ele inquieta-se corn isso, transformando aqui o olhar, completamente. Certas partes do corpo adquirem, de repente, uma força nova: a cabeleira, em especial, sinal de intimidade, tornada exorbitância secreta num jogo interminável de prender e desprender. Ela já é sonho de horizontes, em Baudelaire, «de velas, de remeiros, de flamas e de naves ». Ela é sonho de profusão vital em Zola: cabelos louros de Nana «erguidos » em carrapito na cidade, «adejando » ao vento do campo 78 de corridas, «desatados » em crina na intimidade, sacudidos «por cima da baciazinha de mãos, em prata» para melhor abandonar a «sua saraiva de longos ganchos carrilhando no metal claro ». Maciça, peso sada, «ondulante », a cabeleira ocupa bruscamente as descrições do fim do século xix: os romances dos Goncourts onde «os fluxos de ca81 belo » invadem o pescoço, as telas de Toulouse-Lautrec onde se pen185

GEORGES VIGARELLO teiam bailarinas e modelos, os cartazes de Alfons Mucha, de Paul Berthon, de Eugène Grasset onde as madeixas exibidas flutuam até às mar82 gens dos quadros . O que confirmam as revistas de 1900: «Sem a abundância e o excesso da cabeleira, seria impossível haver beleza a sério ». UMA «NORMALIZAÇÃO» DO NU É corn essa «autorização» maior conferida ao desejo que, no fim do século, o nu se banaliza. Mas é graças a essa banalização também que a imagem das formas físicas pode então mudar. O nu expõe-se primeiro nos espectáculos, nos cartazes, nos jornais, desde a década de 1880. As carnes espectacularizam-se, os bailes de Courrier /rançais inventam «concursos plásticos», a partir da década de 1890: o das mais belas pernas, da mais bela nuca, dos mais belos 84 seios . As revistas do Moulin-Rouge e do Casino de Paris promovem os trajos transparentes, os cafés-concerto multiplicam as danças que fa85 zem «ferver » as saias de baixo, as gravuras atardam-se na roupa interior: «Este foi o reino do arregaçado, do descoberto, do transparente, do seminu ». 87 Uma vontade de desafiar «conveniências e preconceitos » penetra sob essas iniciativas. Os nus desenhados nas páginas do Fin de siècle, de La Vie parisiense ou do Courrier /rançais são apresentados como outros tantos combates: «luta de doze anos » titula Lê Courrier/rançais, em 1898. Aqui pouco importam os conflitos, as resistências duma 89 imprensa inquieta por causa desses «espectáculos lascivos », pouco importam aqui as reacções das ligas de moral denunciando «a literatura 186

HISTÓRIA DA BELEZA 90 91 imunda », o «inimigo infame ». E preciso medir, em contrapartida, os efeitos dessa banalização do nu sobre as representações do corpo. As consequências não são imediatas. Numa primeira fase, os peitos dilatamse, as nádegas arredondam-se sobre as coxas prolongando a sua curva, repetindo o «S » dos perfis vestidos. O modelo repercute-se dum desenho para outro, nos periódicos, no torn «desenvolto» do fim do século: figuras seminuas deixando desbordar as tumescências do «alto» e do «baixo». Aquelas que um turista dos balneários fotografa no Rabelais, de 1902: silhuetas em maillot, arredondando nádegas e coxas, seios e braços, mas estrangulando a cintura, enquanto os cabelos voam e um olhar cúmplice se vira para o espectador . Uma figura pareceria mesmo confirmada: sempre mais «quebrada» na cintura, reputada de explicitar o «brejeiro», o «excitante», que um desenho de Pré94 jelan intitula, por ironia, «Contemplação , em Ulllustré national. •<* Um outro modelo de desenha, todavia, nesses nus banalizados do fim do século: mais desprendido, afastado de qualquer alusão aos arqueamentos constrangedores dos espartilhos, ele adelgaça o alto das coxas, acrescenta altura às pernas, estira e flexibiliza o tronco. O nu desenha uma figura mais «natural», liberta da curva obrigatória das barbas de baleia: costas direitas, busto esbelto. Os desenhos de Cheret, de Lunel ou de Roedel são exemplo disso, em Lê Courrier/rançais: si95 Ihueta afilada , alongamento imposto. O que confirmam os nus de Klimt ou da Arte Nova: nádegas e ancas marcadas sobre coxas adelgaçadas, parte superior do corpo estreita e subtilizada. A perspectiva de Yvette Guilbert sobre a sua própria silhueta de cantora é o exemplo mais marcante disso, depois de 1890: «o pescoço muito delgado, muito alto, muito roliço, muito flexível, os ombros descaídos muito graciosos, nada de seios... ancas, pernas muito altas, que se suspeitavam ma187

GEORGES VIGARELLO gras ». Yvette Guilbert insiste sobre o sentido dado à sua linha: «Eu 97 queria, sobretudo e antes de mais nada, parecer muito distinta ». Dois modelos, pelo menos, vivem junto um do outro, acantonados em silhuetas nuas ou seminuas: o Standard erotizado dos café-concerto ’ de figuras arqueadas e coxas marcadas, o Standard da elegância mundana, de perfil mais estirado, corn o segundo a impor-se em definitivo ao primeiro. OS DESVELAMENTOS DO VERÃO É no sentido duma cambrure menor que vão os trajos de praia nos fins do século xix, onde a ausência de espartilho aumenta a diferença entre as silhuetas de Inverno e as de Verão. Já se fez a história da mudança de perspectiva em relação ao mar durante o século: a passagem duma prática de termalismo a uma prática de vilegiatura e de recreios litorais , a ascensão da praia como local de repouso ou de prazer. O trajo muda, descobrindo insensivelmente o corpo. Donde a constatação de La Vie elegante, em 1882: «Em breve não restará mais do que um maillot de flanela colado à pele graças à 100 onda amarga ». Donde o aparecimento de túnicas justas, que sobem até meio da coxa, corn o início do século xx . • Uma mudança mais marcante é já contígua à importância dada às pernas nos critérios duma beleza das praias. Essa maneira nova como l os futuros maridos evocam as suas companheiras nas narrativas balneá- ’ rias de Bertall, em 1880: «Ela é encantadora, alta, bem feita, corn pernas adoráveis enxertadas em ancas soberbas, a figura esbelta, delgada, | 102 vigorosa ». O deslumbramento de Proust perante a praia de Balbec: 188

HISTÓRIA DA BELEZA «Aqueles belos corpos, corn pernas belas, belas ancas, rostos sãos e re103 pousados, corn um ar de destreza e de astúcia... ». Mais decisiva ainda é a importância dada à fluidez e à unicidade da linha das silhuetas de Verão em comparação corn o aperto e a cambrure das silhuetas de Inverno. A praia do fim do século reinventou os cânones, o que Rebell constata corn um vigor inédito, manifestando uma surpresa cuja intensidade sublinha a novidade: «Mais do que as festas do casino, o banho era o triunfo das beldades jovens e consumadas. As mulheres que não estavam seguras das suas graças não ousavam arriscar-se a ele. E aquelas que se tinham feito notar no Inverno precedente por uma fisionomia expressiva, langorosa, maliciosa, apaixonada; pelos traços regulares do rosto; pela arte de se vestir bem e usar corn à vontade um trajo sumptuoso, viam-se, corn espanto, desdenhadas, votadas ao esquecimento por criaturas de nome, de figura e de estilo menos nobre, mas corn uma estrutura sólida e harmoniosa, corn uma carne rica, clara, que deleita a mão e o olho ». A ruptura é definitiva entre a estética dos trajos «envolventes» e a dos trajos «reveladores». O que as silhuetas do Méssager dês modes, por volta de 1905, mostram ainda melhor: as banhistas de túnicas sem espartilho, de sainhas subidas e direitas, de bustos esbeltos, opõem-se às efígies sinuosas das passeantes de Inverno1 5. Exactamente como se lhes opõem os desenhos das banhistas de Gibson, na Life, de braços erguidos, liberdade muito nova, nuca descoberta, juntando num só transporte o perfil das pernas ao das costas. Gibson conseguiu até criar uma personagem imediatamente identificável, de formas flexíveis e libertas: a Gibson girl , jovem mulher cujos trajos activos, poses aéreas provocaram nos Estados Unidos uma identificação intensa. Personagem fictícia, mas personagem-modelo, cujo sucesso permitiu a Gibson assinar o contrato excepcional 189

GEORGES VIGARELLO de 10 000 dólares corn o Corríer, de 1902, para lhe contar a vida imaginária nas páginas do periódico. Exemplo decisivo porque é também a ilustração da ascendência progressiva do modelo americano: a sua difusão na Europa, a insensível! correspondência entre sucesso económico e sucesso estético. O que os espectadores dos Jogos Olímpicos de Paris, em 1900, traduzem ao evocar as campeãs americanas: «esta raça jovem e soberba que se formou! no Novo Mundo108». UMA ANATOMIA DE COMBATE Uma cultura diferente inspira ainda o novo modelo, o duma ginástica julgada suficientemente legítima para se tornar obrigatória nas escolas públicas francesas, a partir de 1880, como, na mesma época, nas de muitos países europeus e Estados Americanos. Cultura complexa, para dizer a verdade, hoje bem conhecida, lentamente elaborada corn o avanço do século xix, reflecte um novo universo de avaliação e eficácia físicas, misturando às referências biológicas as das máquinas, dos motores, das zootecnias, como também as do trabalho sobre si mesmo. Ela multiplica os exercícios, estipula os resultados. Cultura complexa ainda porque foca as inquietações sobre as formas vindouras da espécie na segunda metade do século xix: as ameaças que exerceriam o confinamento das cidades, o trabalho infantil, os constrangimentos da indústria. Ela pretende responder às angústias do «aniquilamento da espécie », às «causas da degeneração dos povos 112 civilizados », todas «fraquezas» onde o escol imagina inesgotáveis pedagogias. 190

HISTÓRIA DA BELEZA Os anatomistas do século xix banalizaram as medidas feitas nos corpos que Lamarck ou Darwin lhes diziam derivar segundo as espécies, as raças, as épocas. O Dictionnaire das sciences anthropologiques, de Bertillon, Hovelacque e Latourneau, na década de 1880, multiplicava os números das relações ósseas, os dos comprimentos, os das alturas. Descrevia o fémur dos brancos como sendo mais longo do que o dos negros porque mais bem adaptado à bipedia, a bacia dos brancos mais estreita porque mais bem adaptada à posição erecta, o rádio mais longo igual113 mente porque mais bem adaptado ao manuseamento de utensílios Para além dessas discriminações de «civilizadores», era noutra área, todavia, que se impunham os números mais influentes. Quetelet atribuíaIhes valores médios desde a década de 1870, relatando as primeiras pesquisas estatísticas sobre as dimensões corporais, diferenciando as alturas, os pesos, querendo privilegiar um sinal corn toda a prioridade: «o desenvolvimento do peito », este provocado pelo trabalho gímnico reputado de «prestar serviços imensos », «essa constatação » dum aumento do busto a seguir a um treino, a referência à visão energética e às maquinas a vapor naquela época em que o «braseiro» do pulmão, não seria outro senão a caldeira do motor. O que sugere, mais do que nunca, um destaque do busto, um perfil exacto do corpo: o «tipo torácico» opondo-se ao «tipo abdominal ». O primeiro revelaria uma força comburente, o segundo uma debilidade de músculos e energia: «A ampliação torácica é o pró110 blema mais importante da ginástica do desenvolvimento ». Tanto mais que se juntam outros efeitos morfológicos ao «relaxamento» do tipo abdominal: o arqueamento excessivo das costas por deficiência exagerada 119 do «ventre», a «seladura lombar », expressão nova dos anatomistas do fim do século Xix, aqueles rins abusivamente arqueados, sinais mais de fraqueza do que de beleza. 191

GEORGES VIGARELLO Donde essa denúncia feita pela ginástica do fim do século xix de «o ideal actual da beleza feminina infelizmente inteiramente contor120 nado », essa insistência na necessidade duma postura casando-se 121 corn o «plano normal vertical do corpo ». Não apenas o peito avançado, mas também os rins direitos. Donde então aqueles exercícios destinados a combater os arqueamentos impostos pelo espartilho: «encostar as raparigas a urna parede, uma árvore ou um móvel» e apli122 car «contra essa superfície vertical os rins, as costas, o ocípute . Calixte Pagès não hesita, aliás, uns anos mais tarde, em falar de «exercícios de beleza», todos eles constituídos por aumentos, alongamentos, na verdade, sugestão extrema, por «eliminação das 123 curvaturas vertebrais ». A ginástica, citada corn regularidade nas revistas de modas do início do século XX, continua indubitavelmente a ser pouco praticada pelas leitoras. Em contrapartida, difunde uma imagem nova: a das posturas não arqueadas, a dos trajos «simplificados». Os seus exercícios não se praticam já de vestido corn barbas de baleia, como no Segundo Império, como no ginásio Pichery, em 1858 , mas corn as «maillots ma125 Içáveis » de L’Art d’être belle, como nos estabelecimentos Finck, em 1906. A ginástica banaliza um gestual e uma actividade. Difunde a imagem do movimento, a duma dinâmica que as cambrures espartilhadas não poderiam autorizar. Essa cambrure não é apenas eliminada pelos maillots do Verão, não é apenas denunciada pelas ginásticas «oficiais», é ainda combatida pelas vozes mais individuais e particulares do início do século xx, mais militantes também. As das mulheres sobretudo, acusando-a de lhes impor uma imagem artificial, senão crispada. É preciso actividades novas, é preciso liberdades novas, também, para que o corpo feminino apareça 192

HISTÓRIA DA BELEZA aos olhos de muitos já não arqueado mas «flexível», mais «honesto» do que fora até então. E preciso uma imagem nova da mulher ainda, para que o perfil em «S», muito tempo procurado, aparecesse bruscamente constrangedor ou destemperado. O «fim» da cambrure e do espartilho, no princípio do século XX, é também o fim duma mulher «decorativa»: tais atitudes preciosas, «paralisadas», das quais as poses e os apoios dominaram, por tanto tempo, toda a motricidade «demasia1 do» espontânea . No princípio do século xx, uma porção de iniciativas promove uma beleza de «combate»; uma Liga internacional para a «reforma do vestuário feminino», reagrupando associações de «Senhoras e Médicos» holandeses, alemães, ingleses, austríacos, toma posição contra o espar127 tilho . Uma «Liga das mães de família» prolonga a cruzada em 1908, difundindo vinte mil brochuras intituladas «Pela beleza natural da mulher. Contra a mutilação do espartilho», esmolando assinaturas, publicando o nome dos apoiantes. A originalidade do projecto aqui é dupla: promove a iniciativa das mulheres, por um lado, federa um juízo sobre a beleza, por outro. Os testemunhos femininos evocam o trabalho, a sensibilidade. «Quanto mais a mulher for obrigada a estar sentada, devido à sua profissão, mais terá de sofrer a compressão do espartilho ». Apontam a vida quotidiana, a liberdade: «Jamais consegui escrever dez linhas razoa129 veis quando o meu busto sofria a tortura do espartilho ». Referem-se à actividade «nos estúdios, nos escritórios » estigmatizando as 101 «numerosas flexões » e movimentos tornados impossíveis. O espartilho não é somente perigo, é obstáculo. As profissões femininas, a sua penetração crescente no espaço público, a multiplicação por nove das empregadas de escritório, entre 1860 e 1814, passando de 193

GEORGES VIGARELLO 95 000 a 843 OOO13 , sem dúvida beneficiaram dessas denúncias. As críticas já não vêm só dos médicos, vêm de mulheres afirmando a sua recusa: «Não uso espartilho desde os quinze anos, o que foi favoráv;1 aos meus estudos de canto. Apesar disso, uso vestidos que estão muito i 133 bem, que agradam às minhas amigas ». É realmente contra as formas, também, que se afirma a recusa, i aquela das figuras procuradas e das suas cainbrures associadas aqui i à imobilidade. Os manequins de madeira, em especial, esses que mo- ; delam os vestidos das modistas, não serão já senão figuras «grotescas e ridículas » corn a sua quebra nas costas, o perfil arqueado, as ancas estranguladas. Apela-se a uma nova beleza. Aquela que Poiret in- < venta no mesmo momento, descrita por L’Illustration como «mais direita, corn menos busto, duma flexibilidade esbelta», obra de arte «dando uma alma à matéria1 ». Aquela que uma nova perspectiva da «arquitectura1 » corporal derrubou: «Aprendi a servir-me dum único ponto de apoio, o dos ombros, enquanto, antes de mim, o apoio 137 era sobre a cintura », insiste Poiret. A marcha já é capaz de reen18 centrar uma flexibilidade que «o entrave lhe tinha feito perder ». As ancas podem-se afirmar mais livremente, a linha é desenhada de novo. 194

CAPITULO 3 O mercado do embelezamento O afloramento das ancas, no fim do século xix, não transforma só * os modelos, transforma as práticas: as do «adelgaçamento», em especial. Os contornos tornam-se tanto mais vigiados quanto menos dissimulados são. A alusão às dietas e aos exercícios é mais opressiva. Impõe-se um trabalho sobre si mesmo como princípio fundamental de embelezamento, na década de 1880: inquietação marcante que revela, entre outras coisas, o «desespero» de Madame Desforges perante a sua 1 rival, em Bonheur dês Domes, incapaz de adoptar o último modelo de «casaca» devido a um corpo que se tornou «um pouco forte ». Madame Desforges aliás, tanto na desorientação como no comportamento aquisitivo, ilustra as transformações fundamentais das práticas de embelezamento de finais do século. Criou-se um mercado unii Chamava-se a esta peça, em português e na área da altacostura,«casaca», mesmo ainda até Í bastante mais tarde - já no século XX, até 1911, ao que se diz. Na realidade, era o corpo do vestido * separado e muito comprido - às vezes corn cerca de oitenta centímetros de altura. Por baixo havia uma saia separada, presa na cintura. A saia, nessa época, vinha até ao chão. (N. da T.) 195

GEORGES VIGARELLO ficando a beleza em objecto primeiro: expressões novas para «produtos de beleza» e «cuidados de beleza», convites mais opressores corn a publicidade, difusão mais extensa corn os «grandes armazéns». Uma oferta totalmente redefinida, organizada, diversificada instalouse, irreversivelmente. O ADELGAÇAMENTO DO «BAIXO» A insensível adequação da silhueta anatómica à silhueta vestimen- [ tária orienta definitivamente os projectos de manutenção pessoal no fim do século xix. O velho ponto de referência intemporal do adelgaçamento incide sobre novos objectos. O «baixo» existe doutra maneira. Uma expectativa se afirma, revelada pela correspondência das leitoras nas revistas de modas, a de mulheres sonhando «adelgaçar certas partes 2 do corpo [julgadas] demasiado fortes ». O tema está na mira: a obesidade ganha em singularidade «feminina», o seu perfil particulariza-se l comparado ao do homem. As ancas, antes de mais, são cada vez mais i evocadas. O objectivo é «evitar as espessuras nas ancas » ou «o deseni volvimento das ancas » ou «as invasões nas ancas e na cintura5». As L publicidades «adelgaçantes», cuja presença cresce nos anúncios do fim | do século xix, indicam-no também: os comprimidos Cardina têm a reputação de «diminuir as ancas, o ventre, adelgaçar a cintura », os cornprimidos Gigartina têm a reputação de fazer diminuir o queixo, o ven! tre, as ancas, e adelgaçar a figura ». m Nada que não se pareça aos alertas de hoje, sem dúvida. As preci- t soes incidem pouco sobre as medidas do corpo. As balanças, «metros J murais» ou fitas métricas, insensivelmente utilizados na escola ou no : » 196

HISTÓRIA DA BELEZA exército, em finais do século xix, para mostrar indícios de fraqueza ou rusticidade, não são ainda usados no universo da estética quotidiana . Os perímetros de cintura raramente são evocados em centímetros, as redondezas raramente evocadas em quilos. A romancista André-Valdes apresenta, corn a maior das banalidades, um caso exacto em que uma mulher é transformada de «corpulenta» em «esbelta» e de «pesada» em «elegante» por um regime seguido corn regularidade, mas a romancista diz que não se pode quantificar o resultado: aquela mulher «não se pesou ». A «balança pessoal», aliás, está ausente do mobiliário dos quartos ou das casas de banho, no fim do século xix . A evocação feita por Yvette Guilbert do seu perímetro de cintura, «cinquenta e três centímetros », continua rara, como continua rara a regra, todavia marcante, assinalada pelo Carnet féminin, em 1903: «Admite-se que o indivíduo entre os 20 e os 50 anos deva pesar tanto quantos aqueles 12 centímetros em que a sua altura exceder o metro ». Nova precisão em 1910: os anúncios do método gímnico Meutzer garantiam uma perda dum quilo de peso por semana até ao peso «relativo à sua altura ». Em contrapartida, os regimes propostos são mais numerosos, senão mais opressivos, a partir de 1890. Não que se tratasse então de adelgaçamento sistemático, tratar-se-ia antes, matiz importante, «de não engordar ». A Encyclopédie illustrée dês élégances féminines propõe, nesse aspecto, sete métodos diferentes em 1892, La Vie parisiense, oito, em 18961 , o Carnet féminin, dez, em 1903 . Os debates são exactos, quantificados. Seja, por exemplo, beber pouco durante uma cura de emagrecimento, para evitar o acúmulo de humidade interna, seja beber muito, ao contrário, para explorar o poder diluente da água. Os números preconizados por Orstel, 562 gramas de água em 24 horas, diferem radicalmente dos preconizados por Hennebourg, Kurtz ou Sée, 197

GEORGES VIGARELLO 18 vários litros de água por dia . Pouco importa aqui a quantidade estipulada. O importante é essa tal presença mais regular do tema, a sua exactidão, a luta contra formas mais matizadas também: as linhas consideradas somente «fortes», por exemplo, e outras julgadas unicamente obesas. Bem mais relevante é o tipo de olhar incidindo sobre as partes inferiores: a interrogação sobre as ancas, em especial, ou mesmo sobre as pernas, os cuidados de que são objecto. Um universo físico até então pouco «tratado» torna-se bruscamente observado, tocado. Do amassamento , em especial, espera-se um emagrecimento muito rápido: elidir as redondezas maxalando-as. Inventam-se os rolos, reputados de permitir à mulher aplicar a si mesma esses gestos de massagem sonhados como gestos de afeiçoamento. Constitui-se uma instrumentação para f «triturar» melhor os contornos excessivos. Os estabelecimentos Mora, instalados em Paris, como em Boston ou Nova Iorque, no início do século xx, comercializam rolos cuja massagem deveria eliminar bochechas, duplos-queixos, gorduras corporais diversas, «verdadeiras jóias | indispensáveis a qualquer mulher ciosa de conservar e idealizar a sua beleza19». «La Parfumerie dês fleurs de France» junta aos «rolos massajadores» que vende, cofrezinhos de agulhas para varizes, confirman20 do a diversidade e a intimidade dos objectos em causa . Uma origi- J nalidade dessa aparelhagem reservada ao público distinto, como é mais do que evidente, incide ainda na sua electrificação possível: o rolo massajador pode funcionar, segundo o modelo, corn «corrente contínua» j 21 ou «corrente alterna », à massagem manual podem-se juntar eléctro\ dos «vibratórios22»; um «eléctro-vibrador » pode contribuir para a fir\ Nesta parte do texto usaremos as palavras portuguesas para os tipos de massagens, tal como se usam nos cursos da disciplina profissional de reabilitação - e não só. Achámos mais «legível» servirmo-nos dos termos portugueses. (N. da T.) 198

’- HISTÓRIA DA BELEZA meza dos seios. Eleanor Adair, americana instalada em Paris, vende num único cofrezinho, mesmo no começo do século xx, os aprestos dum «tratamento de beleza completo para ser feito em casa ». Esse cofrezinho inclui uma bateria especial alimentando «pequenos cabos 25 cheios de algodão hidrófilo mergulhados num tópico » cujo papel seria eliminar as rugas, despertar os músculos, estimular a pele. Faz-se mesmo diferenças entre uma «corrente contínua», destinada ao tratamento das rugas, das varizes, do nariz, do rosto», e uma «corrente aiterna», destinada ao tratamento da «obesidade e do corpo » Mais acessível, em contrapartida, «posto ao alcance de todas as bolsas», vendido a 25 francos, «regenerador da saúde» como «regenerador da beleza», um rolo massajador corn «cabo a pilhas e bateria de recarregar» é proposto, em 1906, por um estabelecimento do boulevard Poissonnière . O que confirma de passagem a penetração do génio da electricidade nos 28 espaços domésticos . O que confirma também a renovação da estética física no princípio do século xx: a arte de embelezar ampliou-se, como se ampliou o olhar sobre a beleza. Aparelhos e amassamentos destinados às pernas, às costas, aos seios - os rolos percorrem o corpo. A totalidade das superfícies parece abrangida. Uma metamorfose se produziu em definitivo, discreta e todavia decisiva: o corpo «embelezado» não é já somente sujeito aos cuidados do rosto, ou aos movimentos físicos genéricos, ou ainda a banhos que emagreçam; é sujeito a aplicações correctivas exactas, a massagens, a intervenções tópicas várias. O ideal primeiro tornou-se num projecto global, numa promessa servida pela técnica e a instrumentalização: a duma acção sobre si. 199

GEORGES VIGARELLO A OBSERVAÇÃO DE SI MESMO Uma coisa, em especial, ganhou importância na cultura burguesa dos últimos decénios do século, ajudando insensivelmente a renovar as atitudes de observação e de correcção individual: o armário corn espelho, i O móvel introduz-se no salão, no quarto, no quarto de vestir ou de banho das habitações de bom-tom, corn o seu espelho de corpo inteiro, repercutido às vezes por muitos batentes para multiplicar melhor as vistas l de frente e de lado da silhueta toda ou do corpo nu. O que recomendam os tratados de beleza: «Deve haver [espelhos] de todos os tamanhos e de todos os géneros ». O móvel franqueou os espaços da intimidade: pela primeira vez o corpo nu se observa, se esmiuça, de alto a baixo «em todos os sentidos ». Uma cena é recorrente, aliás, nos romances como nas revistas de modas dos fins do século xix: a vigilância atenta do corpo perante o «espelho total». Nana examina os seus contornos no espelho do quarto, «detendo-se no perfil do pescoço, nas redondezas fugidias das coxas32»; a «mulher inquieta», de Jules Bois, verifica do seu leito, ao espelho, as «pernas delgadas» ou as ancas tornadas «menos agudas ». As heroínas de La Vie parisienne fecham-se no seu quarto de vestir para estudar, ao espelho, «o desenvolvimento das ancas ou o espessamento da nuca ». Cena inédita, sem dúvida nenhuma. O espelho alto era raro até ali, limitado, quanto muito, ao espaço do salão . Os manuais de beleza e de arranjo pessoal da primeira metade do século cingiam-se, aliás, muito simplesmente, ao psiché alto, o espelho posto sobre a sua consola, o tal feito para o busto e o rosto . Ora, «como viver 37 num corpo que não se viu » nos mínimos pormenores, pergunta-se Veronique Nahoum-Grappe? Essa observação de si mesma é decisiva, 200

HISTÓRIA DA BELEZA aguçando a exigência, orientando para a «estética da delgadeza », sugerindo a medida, afinando práticas e olhares. O móvel difundiu-se corn o século: tornou-se presente para além dos quartos faustosos. A química ajudou à mudança. A fabricação dos espelhos «grandes» industrializou-se, a meio do século xix, por um processo que misturava nitrato de prata e amónia . A coisa banalizou-se, sempre continuando a ser um distintivo social: os jornais populares do fim do século xix, Lê Petit Journal, Ulllustré national, limitam os espelhos de quarto aos espelhos delgados e suspensos, feitos só para a cara . Mais reveladora, a infelicidade de Rose ilustra os gestos da miséria na Histoire d’une filie deferme, a narrativa de Maupassant, em 1881: Rose, grávida dum lacaio rapidamente sumido, escruta ansiosamente a alteração da figura num bocadinho de espelho partido de que 41 se serve para se pentear . E preciso que se diga que o guarda-vestidos corn três espelhos é vendido no Bon Marche, em 1983, ao preço de 650 francos, enquanto o salário dum operário têxtil não chega a 5 francos diários e o dum empregado de escritório não atinge 90 francos mensais . O corpo dos mais desvalidos não se observa para lá do que se espera dele em eficácia, isto é, do esforço e do trabalho. Ele pode-se paramentar, é claro, mas não se pode estudar. Em compensação, nas privilegiadas, o corpo estuda-se, nomeando-se precisamente à frente do espelho, franqueando de passagem um limiar de pudor até aí marcado: «liberdade» acrescida que a «técnica nova» serviria. Marie Bashkirtseff escruta a sua silhueta, ponto por ponto, a meio da década de 1880. Compara, interroga. Duvida também da cambrure e da sua legitimidade: «Aos treze anos eu era demasiado gorda e davam-me dezasseis anos. Hoje sou delgada, completamente Delgados, porque são feitos duma chapa de vidro fina. (N. da T.) 201

GEORGES VIGARELLO formada, aliás notavelmente arqueada, se calhar demais, comparo-me a todas as estátuas e não encontro nada tão arqueado e tão largo de ancas como eu. É um defeito? ». São os espaços íntimos do escol, sobretudo, que se transformam pelos novos utensílios de embelezamento, é preciso que se repita. Um lugar em especial focaliza a atenção: o quarto de banho, ou de vestir, espaço secreto onde se elabora uma prática tornada mais complexa. No fim do século, ele beneficia dum novo fornecimento de água: o acesso aos andares dum líquido distribuído «à vontade » graças a trabalhos de canalização, como os de Belgrand e de Haussmann, em Paris . Ela transforma os cuidados íntimos nos alojamentos burgueses, legitimando mais do que nunca a referência ao banho, desde os primeiros capítulos dos tratados de beleza, reforçando o sonho de qualquer aparência física transfigurada por uma profusão de água . O quarto de banho, ou de vestir, é também mais: é conquista dura espaço «seu»; um sítio permitindo «não se ser visto» para fazer melhor os sacrifícios ao «culto da beleza»4 . Para a baronesa Staffe, em 1892, ele é mesmo «um santuário cujo limiar ninguém franqueia, nem o es49 poso amado, sobretudo o esposo amado ». A exigência é nova: ter o seu tempo para melhor «se fazer bela», atitude que só o «isolamento» tornaria «eficaz e decisiva ». É preciso «exercitar aí o andar», estudar a «fisionomia», observar-se «em toda a liberdade ». O que confirma uma mudança da prática e uma afirmação do íntimo: já não a velha cena da «toalete», cem vezes reproduzida corn espectadores e auxiliares, os gestos limitados aos cuidados do penteado ou dos cosméticos, perante um espelho «elevado», mas a cena tornada solitária, secreta, corn os seus gestos de maquilhagem, os seus banhos, as suas vigilâncias e verificações do corpo, graças a um espelho total. 202

HISTÓRIA DA BELEZA O GRANDE ARMAZÉM «TEMPLO DA MULHER 52A essa diversificação dos cuidados e do olhar sobre a sua pessoa, que continua a ser distintiva, rara mesmo, junta-se um aumento dos aprestos de beleza socialmente mais expandido no fim do século xix. A industrialização transformou a oferta. Bastam os quantitativos da perfumaria para o confirmar, passando as vendas de 12 milhões de francos, em 1836, para 26 milhões, em 1866, e 19 milhões, em 1900 . Instituiu-se um grande «mercado da beleza». O que amplia sempre mais o tema do artifício, banalizando, corn o fim do século, a imagem duma beleza construída, sempre menos definível se se sair do mundo da moda e das convenções. A partir da década de 1860, o grande armazém criou esse quadro ao revolucionar o comércio das «novidades», como fizeram o Whitely, em Londres, e o Marshall Field’s, em Chicago. Provocou, corn a venda de «baixo lucro », a contiguidade mas também a sobrediferenciação de produtos disponíveis num mesmo local: mais de 200 categorias dentre eles, vendidas em 1890, dos vestidos aos espartilhos, dos cosméticos aos perfumes, a cerca de 15 000 clientes diários, só no Bon Marche55. Uma porção de mudanças, sem dúvida, torna o processo viável: o intenso crescimento da indústria e seus produtos massificados, da publicidade na imprensa, das redes urbanas, das redes ferroviárias. Seguiu-se um número de negócios desmultiplicado: 50 milhões de francos a meio da década de 1870, 100 milhões de francos a meio da década de 1880, 200 milhões em 1906, só para o Bon Marche56, ainda. 203

GEORGES VIGARELLO «Colosso», «torre de Babel», «palácio de conto de fadas», «monstro sedutor57», o grande armazém é o primeiro a explorar o desejo de co- , quetaria e de beleza numa diversidade congregada: o artifício da feminilidade posto ao alcance do olhar. As suas fórmulas do fim do século procuram deliberadamente um consumo feminino, como Zola fez cora \ que Mouret dissesse, o director do Bonheur dês Domes, num dos seus transportes inflamados: ter «as mulheres à nossa mercê, seduzidas, desvairadas perante o acúmulo das mercadorias, esvaziando o porta-moe58 das sem conta nem medida ». Cada expectativa estética seria culminada. A um tal ponto que Zola define a imagem duma nova igreja, uma catedral de vidro e de aço, onde o investimento no desejo e na beleza tomaria o lugar dos antigos fervores: «As igrejas donde a fé titubeante desertava pouco a pouco eram substituídas pelo seu bazar, nas almas 59 doravante vagas ». Primeiro frenesim consumista, sem dúvida, onde Zola pretende denunciar o desígnio da modernidade: «Essa viragem para a religião do corpo, da beleza, da coquetaria e da moda ». Primeiro dispositivo comercial também, onde, de maneira quase unificada, se mostra uma imensa oferta de beleza. O Bon Marche apresenta os seus armazéns, durante a Exposição Universal de 1900, como «uma das curiosidades mais notáveis de Paris61», assegurando visitas e comentários corn intérpretes e acompanhantes. Mas, como está perfeitamente à vista, as compras não podem ser as mesmas para todos, apesar do êxito do esquema . No princípio do século xx, uma jovem mestra, nomeada para uma comunidade rural «Mademoiselle O.», evocada por Jacques Ozouf, afirma não poder adquirir, como objecto de arranjo pessoal, a não ser «frasquinhos de essência de perfumaria 3». Ela não menciona nem cremes nem fards, 204

HISTÓRIA DA BELEZA demasiado confinada a um ordenado rapidamente esgotado na renda da casa, alimentos, vestuário... Jeanne Bouvier, a mesma coisa, uma operária parisiense dos fins do século xix, expõe as suas despesas quotidianas cêntimo a cêntimo, confessa o seu «incómodo», e suspeita de que as amigas fazem sórdidos sacrifícios para «comprar luvas, perfumes e mil produtos de arranjo pessoal 4»; dificuldade quase idêntica ainda nas jovens empregadas, mesmo no início do século xx, descritas num dos raros romances que lhes são dedicados, como «vestidas corn negligência e perfumadas a preço mesquinho ». Ao que se juntam fortes diferenças sociais, sem dúvida alguma, às vezes vividas tão maciçamente como rupturas que até os próprios desejos continuam a ser muito diferentes. O que ilustram as expectativas de Madame Lottin, proprietária dum bordel de Dieppe, em 1880, que exorta o marido a não aceitar pensionistas demasiado «delicadas» ou de aspecto muito rebuscado: «Nunca se deve aceitar uma mulher duma esfera demasiado elevada. Os de Dieppe não o quereriam ». Seja como for, cria-se uma pequena burguesia leitora dos periódicos de modas, sensível aos cuidados do rosto e do cabelo, aos cosméticos, aos perfumes. As meninas dos telefones do início do século xx confessam o seu ciúme a respeito das mestras citadinas apresentadas como outras tantas réplicas «das gravuras de modas67». Ainda que as imagens contemporâneas de longas fileiras de meninas dos PBX mostrem, igualmente, trajos justos, caras tratadas, cabelos perfeitamente enrolados68. O grande armazém, o Bon Marche, em especial, defende «a cultura burguesa entre os trabalhadores do sector terciário, guiando-os para as ribas da classe média ». 205

GEORGES VIGARELLO EMBAIXADORAS E «VEDETAS» Um modelo muito especial se associa então a essa dinâmica de meí» cado, ele próprio nascido da gravura e duma fotografia em plena ex-1 pansão: o das novas embaixadoras chamadas a valorizar a beleza e a j sua difusão. As «grandes damas» do teatro e do espectáculo gabam, por exemplo, na viragem do século, os méritos das marcas: os perfumes Lanthéric, os espelhos Broc, o Instituto Médico da Beleza, as pastilhas j Poncelet , ou o «Diaphane», pó-de-arroz Sarah Bernhardt, «pó ele- l gante por excelência 1». Elas transmitem-lhes a sua imagem, dobrada de cartas públicas ou de assinaturas, segundo fórmulas ainda balbuciantes, como o prova a perfumaria «La Perle», em 1905, cujo pó, afirma Mademoiselle Bardet, da Comédie Française, é «notável e mesmo ad72 mirável » apondo o seu nome ao texto do anúncio. Aliás, os Estados Unidos adiantaram-se à Europa no esquema: a estada de Sarah Bernhardt em Nova Iorque, em 1880, permite multiplicar os «produtos Sarah Bernhardt»: cremes, sabonetes perfumados e loções7 . O que mostra, de passagem, a lenta valorização da comediante no panorama social. O que mostra, também, a lenta construção dum universo de vedetas, um mundo de exemplos, essas efígies quase profissionais, susceptíveis aqui de transpor um público num conjunto de compradores orientados. A embaixadora da beleza não é já apenas a anónima gravura de modas, a «mulher como deve ser », ou a dama high Hf e das gravuras, ela é a «artista» majestosa e conhecida, o modelo imediatamente identificado pela imprensa e pelas fotografias. Ela é também, e mais ainda, a que pode fazer nascer um comportamento associando-o a um produto. Donde a fórmula nova nos perfumistas: a dum «sabão das actrizes», duma «loção das actrizes», dum «pó das actrizes ». O mercado 206

HISTÓRIA DA BELEZA da beleza, mesmo no início do século XX, dota-se duma panóplia de j exemplos e de imagens como duma panóplia de objectos. UM MERCADO DE «CUIDADOS DE BELEZA» No princípio do século xx nasce, enfim, uma instituição inédita, confirmando essa perspectiva mais unificada do embelezamento: o instituto dos «cuidados de beleza». O modelo ainda é embrionário, raríssimo até, mas sugere uma profissão, criando uma expressão, os «cuidados de beleza», e um estabelecimento, o «instituto de beleza»; salões inventados para oferecer «consultas», efectuar «tratamentos», «corrigir as imperfeições do corpo e do rosto ». A «Société Athéna», na rue d’Abbeville, o «Instituí medicai dês agents physiques», na rue Blanche, o «Institui scientifique de Ia beauté», na rue La Bruyère, indicam na sua publicidade parisiense, por volta de 1904-1905, horários de recepção e precisões dos cuidados. Espaços luxuosos, na sua maioria, corn jogos de tapeçarias, quadros, tapetes e espelhos , recebem uma clien78 tela seleccionada, como é evidente, «elegante e nobre », assegura mesmo a Société Athéna. Os seus dispositivos confirmam as novas diligências assimilando o aumento da beleza a um tratamento, e os seus procedimentos a uma instrumentação. O «Institui dês moyens physiques» é, nesse aspecto, o mais revelador, pretendendo conjugar todos os recursos técnicos disponíveis, «o calor e o frio (hidroterapia), a electricidade sob todas as formas, a luz (raios brancos e coloridos), o movimento (ginástica, mecanoterapia, massagem)» corn uma só finalida79 de: permitir-lhe «continuar bonita ou torná-la bonita ». O aumento da beleza torna-se suficientemente aceite, senão banalizado, para que se 207

GEORGES VIGARELLO crie um universo de cuidados lançando mão de todas as técnicas da época. Há ainda outros dispositivos a confirmar a mudança nos primeiros anos do século xx. Os cosméticos unificam-se sob uma expressão inédita: «produtos de beleza». Uma mesma assinatura pode associar cremes, fards, águas de toalete, sabonetes, dentífricos, pós diversos em torno do mesmo objectivo: «os cuidados do corpo e do rosto por meio 80 de novos processos e de novos produtos ». Kirn, Chrysis, Estelle, Mora, outras tantas marcas a oferecer os seus próprios «produtos de beleza» no alvor do século xx. Pela primeira vez, todos confirmam quanto é realmente a beleza, como projecto de conjunto, como universo físico «total», que se torna objecto de comércio e de cuidados. Especializa-se mais largamente uma profissão na estética física, instaura-se uma unidade nova de práticas e de produtos. Por volta de 1910, é Helena Rubinstein, sem dúvida, quem ilustra essa via o melhor possível. Viajante de longo curso entre a Europa e a Austrália, inventa um creme para a pele, em finais do século xix, o Valaze, que completa corn uma série de produtos de beleza explorados a seguir num primeiro instituto londrino, em 1908, e num segundo, em Paris, na rue du FaubourgSaint-Honoré, em 1912, antes de se sediar nos Estados Unidos. Os cuidados corn o corpo, entretanto, juntaram-se aos cuidados corn o rosto, ao «duche escocês», à «massagem», à «electrólise», à «hidroterapia ». O ensino de alunos juntou-se à indicação dos cuidados. Os institutos de Helena Rubinstein implementaram um modelo internacional, nessa década de 1910. Desde logo se desenha uma profissão, reputada de se encarregar da beleza no seu conjunto: a de «esteticista», então ausente dos dicionários no início do século, mas de que os institutos esboçam a função. Juntam-se a ela profissões mais especializadas, como a de manicura, à qual 208

HISTÓRIA DA BELEZA Girardot consagra um primeiro tratado, em 1916 . Criou-se um mercado: bastante grande para que nasçam profissões. Embrionário, na organização, é certo, mas notável nas invenções: um ramo ainda mal designado da cirurgia pretende mesmo, no princípio do século xx, «remediar as fealdades e as deformidades ». Pretende, por volta da década de 1910, corrigir deformações do nariz, das orelhas, dos lábios, das faces, difundindo as primeiríssimas fotografias de rinoplastias, aventurando-se para além do «patológico» sempre recorrendo às «au84 toplastias, enxertos, próteses e, sobretudo, ao rádio ». «Nova ciência», sem dúvida alguma, ela afirma-se a concretização duma reivindicação social, ambicionando alargar ao máximo o seu público. Imensa revisão das estéticas onde uma sociedade que se compromete nos serviços e nos ordenados sonharia corn um ajuste dos aspectos e das condições. O cirurgião investe-se de novas missões creditadas pelas suas técnicas renovadas: «O povo começa a manifestar as suas aspirações a respeito desta estética corporal, corn a qual antigamente se preocupava pouco. Não se trata somente de coquetaria pura e simples, mas do valor social do indivíduo e da luta pela vida ». E de «conserto», então, que esta cirurgia da década de 1910 fala somente, é a um papel social que ela afirma somente acantonar-se. Um papel que ainda não se atreve a designar como prazer pessoal, especificando-o antes como necessidade colectiva. , -. 209

QUINTA PARTE A beleza democratizada? (1914-2000)

Nenhuma definição da beleza física é possível, dizem os tratados dos tempos que correm, demasiado sensíveis às ascendência das preferências e dos gostos individuais . A velha alusão ao modelo imobilizado há muito que se apagou. Tanto mais que a beleza física se limitaria sempre menos só à compostura dos traços para participar sempre mais das maneiras globais pelas quais o indivíduo actual afirma a sua identidade. Indissociáveis duma maneira de existir, indissociáveis dos temas do bemestar e da saúde, a beleza e os cuidados que reclama corresponderiam à «exigência imperiosa e irreprimível de se sentir ’bem na sua pele’, de se sentir de acordo ’consigo mesmo’ e corn as pessoas 2 circundantes ». Uma intensa psicologização dos comportamentos associa sempre cada vez mais estética física e percepção de si. Também igualmente importante, uma mutação iniciada corn a dé2 cada de 1920 conduziu às «silhuetas-flecha » de hoje, sobredimensionando um «corpo-liana de pernas intermináveis », uma efígie flexível, musculada, associando «bem-estar e ventre plano ». O que confirma a 213

GEORGES VIGARELLO inevitável presença da norma colectiva, o seu impacto fundamental, agora que as fórmulas individualizantes não passam em si mesmas de um dos seus aspectos. O mesmo é dizer que as figuras cada vez mais activas, as maquilhagens mais coloridas, as peles mais sensíveis e protegidas se expõem como tantas outras afirmações individuais, elas também, onde, duma maneira ainda mais inédita, o corpo encenaria, sozinho, a sua própria liberdade. O que confirma a ligação beleza e bem-estar como objectivo dominante. O mesmo é dizer ainda que as delgadezas sempre mais dinâmicas correspondem a expectativas sociais: as que visam a eficácia e a adaptabilidade, as que são reputadas f de conferir ao corpo feminino uma «nova liberdade». , Resta o facto do triunfo aparente do sujeito ter tornado mais corn- m plexa, mais obscura, a combinação das referências individuais e das ré- B ferências colectivas: o tema do malogro revoluteia nas práticas de em- B belezamento, a responsabilidade de cada um aumenta no caso de m qualquer beleza inacessível, a «impotência» até, atribuída às decisõesdum sujeito tornado responsável cabalmente pelo seu aspecto e a sua liberdade. O mal-estar arrisca-se sempre a aparecer, senão a se aprofundar, quando o bem-estar é promovido a verdade única e derradeira, 214

CAPITULO I AS «Sílfides modernas1» É.* sobre uma mudança da silhueta que se inaugura a beleza do século xx, «metamorfose2» iniciada entre a década de 1910 e a de 1920: linhas estiradas, gestos alijados. As pernas exibem-se, os penteados erguem-se, a altura impõe-se. As efígies da Vogue ou da Femina, em 1920, não têm relação corn as de 1900: «Todas as mulheres dão a sensação de ter crescido ». A sua figura desliza da imagem da flor para a do caule , da letra «S» para a letra «I» . Extensão «desmesurada» relativamente àquela, já sensível, do início do século xx. Essa gracilidade não é apenas formal. Pretende revelar a autonomia nas linhas do corpo, ilustrando uma profunda transformação da mulher. O que as revistas dos «Anos Loucos» dizem corn toda a ingenuidade: «A mulher enamorada do movimento e da actividade exige uma elegância adequada, plena de desenvoltura e de liberdade ». Sonho, é claro, mas que marca uma diferença decisiva e uma originalidade. 215

GEORGES VIGARELLO A LINHA E O FUSO É preciso atardar-se na subversão dos perfis. A minuciosa «leitura» do corpo de Odette, por Mareei Proust, deslumbramento controlado, apaixonado, continua a ser uma das evocações mais fiéis da silhueta feminina e da sua subversão, entre a década de 1910 e a de 1920: «O corpo de Odette estava agora recortado numa única figura, toda ela rodeada por uma ’linha’ que, para seguir o contorno da mulher, abandonara os caminhos acidentados, as reentrâncias e as saliências fictícias, os entrelaçados, a dispersão compósita das modas de outrora, mas que também, onde era a anatomia que se enganava, fazendo desvios inúteis aquém ou além do traçado ideal, sabia rectificar, numa parte toda do percurso, tanto as falhas da carne como dos tecidos. As almofadas, o ’strapontin ’da medonha tornu tinham desaparecido, assim como os corpinhos corn abas que, descendo muito sobre a saia e inteiriçados por barbas de baleia, haviam acrescentado a Odette, por tanto tempo, um ventre postiço, dando-lhe o ar de ser feita de peças díspares que nenhuma individualidade ligava. *** A vertical das franjas e a curva das ruches haviam cedido o lugar à inflexão dum corpo que fazia palpitar a seda, como a sereia bate a Proust usa esta palavra que quer dizer «banco corn dobradiças», na época, a que nós agora chamamos talvez mais «banco rebatível». Porém, há um dicionário que nos diz ser «uma almofadinha que as mulheres amarravam à cintura, na parte de trás, e que fazia tufar o vestido» - nesta acepção encontrámos pouf. A verdade é que, apesar disto, há tradutores que não acreditaram no que diz o dicionário - e nem mesmo em dicionários antigos achámos a expressão. Acreditamos que Proust estava a dizer que a tournu ou toumure - parecia exactamente um banco desse género. Acreditamos que é um artifício literário - nem sequer isolado na obra deste escritor. (N. da T.) Aqui tratava-se da parte superior do vestido, não de nenhum espartilho. (N. da T.) Isto chamava-se assim, em alta-costura. Usou-se sempre o nome francês. (N. da T.) 216

HISTÓRIA DA BELEZA onda, e conferia à percalina uma expressão humana, agora que ele se tinha libertado, como forma organizada e vivente, do longo caos e do invólucro das modas destronadas ». Juntam-se a isso uma maquilhagem e um penteado afilados, orientados para o «estirado» e o elevado: sobrancelhas depiladas, maçãs-do-rosto realçadas, cabelos apertados. A revista da década de 1920 é formal: «Reduzindo o tamanho da cabeça, ela parecerá mais jovem e mais delgada ». As palavras «linha», «direita», «simples» atropelam-se nos livros de modas. Os ímpetos verticais conjugam-se nos desenhos de corpos. As pernas alongadas de sílfide deslocam a relação dos membros: «coxas longas e nervosas» sistematicamente associadas à «linha delgada» , nos «Anos Loucos». Um sinal afirma-o: a altura do pé à cintura, muito tempo considerada como o dobro da altura do tronco, nas revistas de modas do século xix, atinge agora o triplo dessa mesma altura, nas mesmas revistas . O «estiramento em altura » é tão brusco, tão intenso, que a opinião das próprias modistas se pode ofuscar corn ele. Votre beauté interroga-se: «É possível que uma mulher, para ceder à moda, consinta em 12 se afear desta maneira? ». Colette, tão sensível à novidade, denigre as mulheres «fuso» na sua Voyage égoiste da década de 1920: «Salpicão 13 deveis ser, salpicão sereis ». As formas instalam-se, no entanto, em breve mais ondulosas, afastando-se das primeiras «securas geométricas », 14 15 mas definitivamente mais alijadas. Os retratos de Van Dongen confirmam-no, as paisagens de Laboureur também, das quais Lê Promenade 16 auphare , em 1925, multiplica as verticalidades. Ou os vestidos Chanel 17 ainda, corn os quais as mulheres dizem «comprar a delgadeza ». A «percalina» - percaline - (do Proust) era um tecido de algodão sem pêlo, grosso, que servia para encadernar livros e para forros de várias coisas. O «percale» ou «percal» - dizia-se de duas maneiras - era um tecido fino de algodão, sem pêlo, de fios unidos. Respeitaremos o autor -• percal, ou percale, em português. O percal foi inventado no Oriente, na Pérsia. (N. da T.) 217

GEORGES VIGARELLO Essas linhas femininas não são apenas jogos de imagens ou de palavras. Têm um sentido, na época entre-duas-guerras: «A quem se fará crer que a estética feminina não é um dos sintomas mais marcantes da 18 evolução da civilização? », insiste Phillipe Soupault. Tais linhas prolongam uma busca: fazer concorrência ao masculino? Aumentar a liberdade? A sua fluidez é uma ilustração. As descrições sugerem a emancipação, os anúncios publicitários também - como o demonstram os mais afirmativos -, as extensões, na verdade as contorções, das silhuetas que gabam «A roupa de baixo » Valisière, a lingerie 20 «Ketsos », ou os «charutos e cigarros da Régie Française dês Ta21 * bacs , todas subvertidas em poucos anos. Uma «mulher nova» emergiria desses perfis mais activos: «A ilusão de ter conquistado direitos. Aquele, ao menos, de recusar o espartilho. Aquele do andar a grandes passadas, aquele dos ombros à-vontade, da figura que já não é aperta22 da ». A linha convence, mesmo que a realidade da emancipação seja evidentemente mais complexa na banalidade do dia-a-dia. GARÇONNES A moda à Ia garçonne confirma a mutação. O romance de Victor 23 Margueritte, o inventor do nome , vendeu-se na ordem dum milhão de exemplares, entre 1922 e 1929. A heroína, Monique Lerbier, denuncia aí a hipocrisia burguesa, multiplicando as aventuras sexuais, as transgressões, até achar um equilíbrio inesperado. La Garçonne transferiu como nunca um movimento cultural para uma estética física: «Já não é um título, é um tipo e mesmo um nome comum ». Ela estabi«Empresa (nacionalizada) Francesa do Tabaco». (N. da T.) 218

HISTÓRIA DA BELEZA lizou um aspecto, um trajo, eles próprios em vias de expansão: a linha «alongada», a maquilhagem agressiva, os cabelos curtos. Tudo se disse já sobre o desprezo oficial reservado ao autor, o sucesso obtido nos leitores, o efeito de ruptura provocado . A escolha «física», todavia, é bem fulcral. O corte de cabelo, sobretudo: progressivamente adoptado por um grande número de mulheres - «uma mulher em três, em 1925 » - subvertendo a imagem para além das linhas corporais. A sua vertente prática simplificou o tratamento da cabeleireira, trocou o peso e o embaraço pelo fluido e ligeiro. A atitude fez história, sendo tanto mais reveladora quanto era ostensiva, sempre mais sublinhada, começando até a ser «um cumprimento para uma mu27 lher ». Uma tradição imemorial se transformava corn ela: o poder misterioso da cabeleira, o seu segredo, o seu trabalho oculto. A princesa Bibesco explica a sua surpresa, nos anos 20, em simultâneo corn o seu inexplicável entusiasmo: «A que ameaça informulada obedeceram as mulheres do nosso tempo que, corn toda a liberdade, sem condenação, sem qualquer vocação e quase em simultâneo, renunciarem a essa arma de sedução, a mais certa, a mais experimentada desde que o mundo é 2 mundo ?» Muitas confessam a sua sensação de «ter passado duma 29 época a outra ». Muitas lhe reconhecem o sucesso: «Não há verdadeira beleza sem um penteado justo ». O exemplo de Fernande Moreels, humilde modista do Norte, confirma a amplitude da mudança. Em 1926, corn vinte anos, a jovem manda cortar o cabelo sem ousar ainda mostrá-lo aos pais: usa uma trança postiça ao regressar a casa, à noite. Todavia, aparece à Ia garçonne na sua província de Lille: «nova mulher» até, corn a sua vontade de independência, a decisão de conservar o emprego depois de se casar, a de «aproveitar» a vida antes de ter um filho31». Aliás, o seu subterfúgio 219

GEORGES VIGARELLO familiar não durou nada: o pai de Fernande, operário metalúrgico, acabou por aprovar a escolha estética da filha, confessando mesmo o orgulho de ter uma descendente «moderna». A aposta na silhueta nova é inteiramente cultural. O seu sucesso inteiramente social, como o confirmam as publicações populares, L’Ouvrière, o jornal do Partido Comunista dos «Anos Loucos», cujas imagens femininas sofrem as mêsmas mudanças, mesmo que o mundo rural esteja ainda longe delas . Indício decisivo dessa mudança, a afirmação de Paul Vaillant-Coutourier, em L’Humanité, de 1935: «A coquetaria é uma necessidade, e até uma necessidade essencial ». A aparência, é claro, não constitui a única verdade. Ela pode sacrificar a mudança: esconder as «normas tradicionais mantidas vivazes », velhos dispositivos de dependência, um emprego feminino em crescimento, por exemplo, mas ainda raro para as mulheres casadas; 12% têm uma profissão entre as esposas americanas e italianas, em 1931, 15% entre as esposas inglesas e alemãs, 35% entre as esposas francesas . Frehel, Damia, Mistinguet ou Piaf, as cantoras de entre-duasguerras, multiplicam os estilos subversivos sempre confessando a submissão ao seu homem. Greta Garbo resume essa dependência em «Como tu me queres», em 1932: «Eu não sou nada, não tenho nada, toma-me e faz de mim o que quiseres ». O ideal da mulher no lar parece «mais do que nunca incontestado », ampliado pelos notáveis, os moralistas, os médicos. Bloco frágil, no entanto, esses costumes são julgados ultrapassados por um número cada vez maior de mulheres a partir da década de 20, as jovens, sobretudo, aquelas cujo aspecto mudou: «Os homens libertos regressaram. Acharam as mulheres numerosas, provocantes, impacientes, reconhecidas... As suas filhas jovens... despidas, maquilhadas, a 220

HISTÓRIA DA BELEZA 38 usarem o ’tu’... e os rapazes tocaram a reunir ». As linhas físicas dos «Anos Loucos» tornar-se-iam, então, outros tantos anúncios. Elas dar-seiam em promessas, em apelos de horizontes: pôr a independência 39 em imagem; aquela «ambição » que algumas alcançam, aquela que outras começam a imaginar . As revistas de modas acompanham esta lenta deslocação, confrontando a elegância corn a vida activa, a beleza corn a fadiga - no trabalho - evocando um quotidiano feminino dividido «entre dois aspectos»; esse «traço característico da vida actual », associando emprego e cuidados de beleza. Coco Chanel afirma trabalhar para «uma mulher activa necessitando de se sentir à-vontade no vestido ». Votre bonheur, no fim da década de 30, convida «cada» mulher a distinguir entre três maquilhagens: uma para o «ar livre», outra para o «trabalho», a terceira para «a noite ». Femina pretende mesmo inventar um novo «desporto» ilustrado pela «geração jovem»: «a arte de trabalhar continuando a ser uma mulher elegante ». Donde esses artigos inéditos sobre «a maneira de permanecer bela o dia inteiro », esses anúncios ofuscando-se corn qualquer elo imaginário entre «ociosidade» e «cuidados de beleza », esses testemunhos mais comuns de «empregadas», de «telefonistas» de «dactilógrafas» interrogadas para as revistas dum novo género sobre «o que fazem para ser belas » quando o seu quotidiano as poderia impedir disso. O que supõe, de passagem, instrumentos repensados: espelhos, caixas de pó-de-arroz, perfumes disponíveis a qualquer hora do dia, sacos de mão, acessórios vários. A «mulher que trabalha» deve ser «também agradável à vista » tanto ao chegar ao emprego como ao sair deste. Donde então essas reflexões sobre os «indispensáveis» cuidados ritmados por novos 49 empregos do tempo: «Upa! De pé, pronta em três quartos de hora ». Empregos modestos, eles traduzem os limites da actividade feminina. 221

GEORGES VIGARELLO Em contrapartida, os critérios estéticos confrontados no trabalho, confirmam a mutação, engrenando sempre mais explicitamente beleza e «azáfama»: «Leve uma vida de homem, mas continue a ser mulher ». A BELEZA E A VIDA «FORA DE CASA» Um desses critérios estéticos tem um valor simbólico, acentuadamente: a marca deixada no corpo pelas actividades «de fora», os valores intensos atribuído ao ar, ao mar, ao sol. A luz invade as fotografias de modas, o espaço anima os perfis. A praia, entre outros locais, não é apenas cenário, mas meio: menos passeantes e mais corpos abandonados, menos trajos e mais maillots . O «golpe de sol » entra na literatura. As descrições pensam-se doutro modo. Por exemplo: a rapariga de Votre beauté, em 1936, «Anda a grandes passos, arrastando na sua esteira como que um estranho apelo ao ar, ao ar livre ». O rosto deve sugerir «lembranças de férias », que basta para fazer «triunfar a verdadeira beleza5 ». Esta imagem de «fora» é canónica, glorificando os bronzeados, opondo o exterior ao interior, transgredindo os velhos indícios do feminino e do abrigo. Instaura a «saída » como prioridade, essa atitude contudo tão retida e tão controlada na rapariga tradicional. Não que essas «saídas» sejam admitidas na generalidade. Nada, é claro, daquelas «escapadas» no burgo das lojas e imobilizado de Pierrette Sartin , em1930, ou na Paris falsamente burguesa de Simone de Beauvoir . Mas as narrativas de Pierrette Sartin ou de Simone de Beauvoir são outras tantas narrativas de conquistas: a ambição dos estudos contrariando os pais, os avós, evocando o mesmo sentimento de independência que o 222

HISTORIA DA BELEZA 4 embelezamento ou o «ar livre»; o campismo, por exemplo, mencionado por uma leitora de Votre beauté como «receita principal de juventude e de beleza59». O que transforma em profundidade a referência ao corpo e as receitas de recreação. As férias fabricariam uma estética60, transformando os conselhos que vão doravante para a «maquilhagem de ar livre », o «sol curativo », a depilação para «ter pernas e pés perfeitos ». O tisne torna-se critério inevitável, «mutação cultural, sem dúvida, ou, pelo menos, o seu indício », quando o tratado de beleza da «Femina Bibliothéque», em 1913, vê aí ainda um sinal de «afeamento ». Tudo mudou: Marthe Davelli, a cantora da Opéra-Comique, teria lançado a moda em Biarritz, no início da década de 1920, pretendendo fazer-se «adorar pelo sol ». O princípio é adoptado nos anos seguintes, projectado em brusco «desabrochamento da beleza », esse «torn natural do tisne pelo sol » recomendado por Votre beauté em 1933. O ideal balança em torno do acobreado na década de 1930: o da «Sirene», de Confidences, em 1938, maçãs-do-rosto muito salientes e «face mate », o da desportista de Montherlant, «cor de areia clara, entrevista por trás dum sonho líquido ». O bronze da cara tornaria «os olhos mais claros » lembrando o prazer das sortidas, acumulando uma surda energia no corpo que o recebe. A própria cosmetologia é repensada, revisitada pelos critérios do exterior. Os anúncios publicitários da década de 1930 acumulam «o cré72 me óleo solar » da Nivéa, o ambre-solaire, a loção «Bronzor», o ecrã solar», o creme «Olympiale», o «bálsamo sol», todos reputados de ajudar a «amorenar racionalmente ». Enquanto as marcas propõem, desde o princípio da década de 1930, maillots de banho corn «alças escamoteáveis » para permitir um tisne uniforme. Segue-se o debate sobre 223

GEORGES VIGARELLO a conservação do bronzeado durante o Inverno e o recurso - para al75 guns - aos «banhos de luz » de Helena Rubenstein, a partir de 1932, o recurso ao fogo das lâmpadas Alpina, a partir de 1932 , ao dos «aparelhos pessoais para raios ultra-violetas» e a sua promessa de «tez perfeita77», vendidos no Bazar do Hotel de Ville, a partir de 1935. 78 Essa «ascensão da melanina à superfície do corpo social » está longe de ser uma simples moda, no entanto. Primeiro que tudo, é receita para abandonos. Uma ampla revisão pedagógica onde cada um se melhoraria, se «embelezaria», procurando a despreocupação e o prazer. Jamais a vontade de recreação tinha sugerido uma tal «licença», efec79 tuar «uma verdadeira trégua ; «entregar-se aos raios» para melhor récuperar uma «nova sedução ». Primeira grande afirmação do indivíduo moderno prolongada à escala duma população, esse abandono faz dominar a pertença a si mesmo, o tempo para si. Tanto mais marcante 81 até por acompanhar as licenças pagas , tornadas - para alguns - em 09 «O ano l da felicidade ». O exemplo do bronzeado é modesto, sem dúvida, nesse início do século xx; mas é decisivo. As palavras transmitem referências hedonistas, a certeza espontânea do crescimento pela ruptura, pelo afastamento, pelo gosto do espaço e dos climas : os «noivados corn o Verão »; os «prazeres agrestes e violentos », o «corpo primaveril ». Todas cenas estivais que Mac Orlan transpõe em atitude poetizada: «Um corpo jovem e novo renasce nas noites perfumadas em frente ao mar ». Claro que há resistências, nesses anos da década de 1930. Uma dúvida subsiste, para alguns, face ao amorenamento. Alfred Bitterlin anda no encalço das «manchas solares», na sua An defaire sã beauté , em 1933, aconselhando que se recorra a um chapéu-de-sol, verde ou mal224

HISTÓRIA DA BELEZA - va, para deter melhor os raios. Mais insidioso, Alexis Garrei não hesita em condenar o bronzeamento, em 1935, por razões venenosas e surdas misturando o tema da raça ao da saúde: «Não sabemos exactamente qual é o efeito da exposição ao sol da superfície do nosso corpo. Até ao momento em que esse efeito seja conhecido, o nudismo e o amorenamento exagerado da pele pela luz natural ou os raios ultravioletas não 89 deverão ser aceites cegamente pelas raças brancas ». No entanto, o bronzeamento dos banhistas de Verão impõe-se, acrescentando o seu matiz individualista e hedonista a uma tradição de higiene que não era individualista nem hedonista. O OLHAR QUANTIFICADO Essa exposição de corpos ensolarados, activos, seminus, tem uma consequência sobre as imagens que ficam: mistura vigor e delgadeza. Os efeitos do músculo juntam-se aqui aos efeitos da carne: «O que constitui 90 a beleza é um corpo delgado e musculado que se move sem entraves ». 91 As descrições evocam perfis corporais «afuselados », esses agentes do movimento por tanto tempo ignorados no corpo feminino. Colette sugere uma Vinca correndo » toda molhada, grande e maria-rapaz, mas fina, 2 corn longos músculos discretos ». Montherlant sugere uma Mademoiselle de Plémeur «transfigurada pelo acto atlético ». Mac Orlan sugere uma Elsa de «traseiro cheio e musculado ». O corpo feminino integra, pela primeira vez, o signo «fisiológico» da «actividade»: o músculo visível, «elástico », «exercitado », propriedade até então exclusiva do masculino. A imagem retorna, insistente, nos tratados de beleza da década de 1930: «A silhueta esbelta e desportiva, os membros finos e mus225

GEORGES VIGARELLO culados sem gordura parasita e a figura enérgica e aberta: eis, hoje em 97 dia, o ideal da beleza feminina ». A «beleza», insiste Chanel, a partir! de 1930, «não é o enfezamento ». Mas é a referência ao nu, corn os seus perfis afilados que, no períodol entre duas guerras, se torna mais profundamente no critério dominante. A roupa de baixo como verdade da roupa exterior: «A linha moderna não perdoa ». A praia, em especial, a dos maillots que moldam e salientara,! inspira qualidades e defeitos: «O meu peito é grande e descaído, 70 jamais me atreverei a pôr-me em maillot, estou desesperada ” confessa uma leitora de Votre beauté, em 1937. A diferença é abissal entre a correspondência das leitoras da década de 1900, onde ainda dominam cara e maquilhagem , e a correspondência da década de 1930 onde domina o apuramento duma silhueta explorada em pormenores intermináveis. As leitoras multiplicam perguntas e constatações, como aquela de Votre beauté, em Agosto de 1938, saltando de tema em tema, alargando-se sobre cada parte do corpo, do despido ao vestido, numa carta tão interminável como lógica: «Tenho ombros e ancas muito largas. Quando me olho de costas num espelho, tenho o ar de ser muito corpulenta por causa das minhas ancas e destas costas, e, no entanto, sou magra. Aliás é-me impossível engordar: consultei um médico que só me receitou repouso! e um fortificante. Não deu nada. No fim, muito sinceramente, não desejo! engordar, porque, se sou feia quando estou nua, mais gorda serei mais] feia ainda, quando vestida. Tenho uma desculpa formidável: é irremediável. Os movimentos que vocês receitaram em Junho para as pernas] arqueadas são realmente eficazes? As pernas côncavas podem, na verdade, tornar-se bonitas e em quanto tempo? Apesar da minha falta de gordura, chego a ter barriga. Creio que isso poderia ser o resultado dura* 226

HISTÓRIA DA BELEZA forte arqueamento dos rins. Acham que a cinta seria preferível a um espartilho? Tenho os ossos das ancas muito salientes. E, já agora, mais uma assunto, que tantas vezes vos mencionam, mas que eu tenho absolutamente de saber: um peito pequeno, descaído dois ou três centímetros, pode-se melhorar? O meu peito descaiu depressa e o nascimento dum bebé não o embelezou, pelo contrário. Quando estendo os braços e encho o peito de ar, os meus seios ficam perfeitamente no lugar certo. Não peço 102 o impossível, mas uma melhoria que se veja: pode ser? » * Esta correspondência, sempre interrogando entre linhas exteriores e linhas ocultas, promove inevitavelmente uma nova busca de medidas. As tabelas invadem as revistas e os tratados de beleza da década de 1930: pesos e volumes reputados de corresponder à altura de cada um. Os índices agudizam-se, as relações estreitam-se, mais rígidas do que anteriormente: o nível do peso não é só equivalente ao dos centímetros que excedem o metro - 60 kg para 1,60 m - é-lhe inferior: 55 kg ou 57 kg para 1,60 m, como sugere La Coiffure et sés modes, em 19301 . A diminuição do peso acelera-se até, nos anos seguintes. ; Ano Peso em quilos 4 Junho 1929 60

Abril 193254 Agosto 1932 53-52 Maio 1939 51,5 Pesos aconselhados por Votre beauté para uma mulher de 1,60 m 104 O tema desse peso domina insensivelmente, mesmo que a balança continue a ser ainda um instrumento raro, aparelho estorvante, caro, 227

GEORGES VIGARELLO corn a sua plataforma baixa e a sua escala alta, como mostra a báscula de Quintenz no Larousse medicai , de 1924: «Medi-vos, pesar-se não está ao alcance de todos. Para se pesar bem, é preciso uma balança em casa, para se medir, basta um centímetro ». Em compensação, após 1935, o aparelho evolui: é mais portátil, mais leve, munido duma escala corn lupa, situada na própria plataforma. Femina insiste, em 1935, na «balançazinha que se encontra em qualquer casa de banho bem apetrechada ». Votre bonheur apresenta, em 1938, a «jovem mulher actual» saltando da balança e lançando-se para o marido: «Te108 neu o peso ideal, 1,67 m, 60 kg ». A Ovomaltine fundamenta o sentido dum anúncio, em 1938, no cômputo feito pela balança: «A beleza 109 é o peso justo ». Pormenoriza-se uma campanha promovendo um aforismo regularmente repetido: «Quem muitas vezes se pesa, bem se conhece », multiplicando os exemplos e as tabelas, como na capa de Votre beauté, em Outubro de 1933: Altura

* Peso

Perímetro do peito Perímetro das ancas Perímetro da cintura Perímetro do braço Perímetro da coxa Perímetro do pescoço Perímetro da barriga da perna 1,68 cm 60 kg 88 cm 90 cm 70 cm 27 cm 52 cm 34 cm 34 cm Outros tantos número evoluindo fortemente nessa década de 1930: 228

HISTÓRIA DA BELEZA Perímetro de peito Perímetro de ancas Perímetro de cintura 1933 1938 1939 Voíre beauté Marie Claire Votre beauté 83 85 81 87 85 75 65 60 58 Silhueta ideal para uma mulher de 1,60 1U 112 Decretado «elemento primordial da beleza feminina » o peso, mais do que nunca, é também decretado indício de saúde. O excesso seria perigoso: curvas de mortalidade e curvas de peso cruzam-se para sublinhar os riscos sanitários em que incorrem os «corpulentos». O que pretende mostrar a tabela publicada por Votre beauté acerca de cinco séries de casos de falecimento: Causas de morte Apoplexia Doenças do coração Doenças do fígado Doenças de rins

Diabetes Total Doenças e peso corporal Votre beauté, Setembro de 1938 Para os mesmos géneros de doenças, os falecimentos dos «magros» seriam, dito doutra maneira, quatro vezes inferiores aos falecimentos dos «gordos». Donde a transformação duma obesidade, por muito tempo à margem da patologia, em expectativa «muito grave Magros Normais Gordos 112 212 397 128 199

t, -

384 12 33 67 i; 57 179 374 6 28 136 315 651 1358 229

,*.«*:

», doença

GEORGES VIGARELLO séria, declarada. Todas as funções seriam afectadas: da «bomba cheia de gordura» do coração à «drenagem obstruída » do fígado. Donde ainda a apresentação gradual do mal, a vigilância mais apertada dos limiares. Oito categorias, por exemplo, são tomadas em conta pelas cornpanhias de seguros de vida americanas, desde a década de 1910, calculando as suas tarifas sobre o desvio dos seus clientes relativamente à normalidade do peso: de 12 quilos para baixo a 23 quilos para cima, relativamente à norma. A grelha repercute-se corn algum atraso nas revistas francesas, mas familiariza as pessoas corn as progressões, instalando o tema dos números e dos graus Uma alteração das representações, a partir da década de 1920, é também profunda convertendo em imagem a interminável passagem do «delgado» ao «corpulento». Os defeitos contínuos da «gordura», por exemplo, transpostos em curvas por Paul Richer: o aumento progressivo das bolsas sob os olhos, o ar pesado progressivo do duplo-queixo, a perda progressiva do arredondado dos seios, os refegos das ancas, o alargamento das coxas, o desaparecimento da prega nadegueira . O desenho anatómico converte o tempo em número, pormenorizando os momentos sucessivos do descaimento: já não somente as diferenças graduais entre as espécies animais, mas as diferenças graduais entre o peso das carnes, a queda interminável das peles, o desaparecimento insensível dos traços. Dito doutra maneira, a linha descaída suscita o investimento nos números. As curvas mais pesadas, até então negligenciadas pela ciência, tornam-se objecto dos seus escrutínios: curiosidades de anatomista e de médico. Aliás, nascem sintomas que não existiam, claramente recenseados no livro mais vezes reeditado de Georges Hébert, Muscle et beauté 117 plastique féminine , em 1919. Os tipos de aumento do ventre, por 230

HISTÓRIA DA BELEZA exemplo: «o ventre empolado ou inchado por igual», o «ventre em balão e arredondado na parte inferior», o «ventre pendente ou prostra118 do» ; os locais do «depósito de gordura» também: a «cintura gorda superior», a «cintura gorda inferior», a «cintura gorda umbilical119», só para o abdómen, enquanto nos seios se identificam «três estádios dedescaimento ». O que transforma a carga adiposa em volumes de estratos regulares, corn os seus imperceptíveis declives permitindo vigiar melhor os inícios da espessura. CÓDIGOS E CONCURSOS O recurso ao número e a insistência sobre o menor desvio poderiam ter favorecido a vaga dos concursos de beleza. As «rainhas» e as misses multiplicam-se no espaço entre as duas guerras: Miss América, em 1921, Miss França, em 1928, Miss Europa em 1929, Miss Universo, em 1930 . A adopção da palavra Miss confirma, de passagem, a ascendência americana naquilo que se torna em cultura de massas, difusão em grande escala da imagem, do filme, do som. Os modelos tomam corpo: exibidos, quantificados, aparentemente «democratizados» nas suas competições regulamentadas. Eles confirmam também um adelgaçamento progressivo: o índice de massa corporal, por exemplo (a divisão do número que designa o peso por aquele que designa a altura elevado ao quadrado), baixa no espaço entre duas 122 guerras passando pelo de Miss América, 21,2 em 1921 a 19,5, em 1 22 1940 . Progressão idêntica para Miss França e Miss Europa, apesar da diferença de alturas: 1,73 m para Miss França, em 1929, 1,75 m para Miss loguslávia, na mesma data, manifestando-se as alturas fora do 231

GEORGES VIGARELLO 123 vulgar e fortemente sublinhadas , embora banalizando-se nos Estados Unidos. Esses concursos desencadeiam paixões. As feministas contestaram-Ihes o princípio, acusando-os de reduzir a imagem da mulher à beleza «demasiado» tradicional. Outros viram neles algum jogo turvo corn a sedução e o prazer: «Começa-se pela rainha, acaba-se na cortesã ». Outros, ainda, confessaram que fazem parte duma facção mais perturbante: dum eugenismo, por exemplo, que os «Anos Loucos» nem sempre souberam afastar; essa escolha sulfurosa, ilustrada por Walaffe, um dos organizadores do concurso de Miss França em 1928, pretendendo «deter os casamentos fisicamente mal conjugados pela educação do 125 olho em competições espectaculares ». Impossível ignorar essa visãoduma França acusada de se «afear », esses modelos físicos projectados em exemplos de escolhas »matrimoniais», essa insistência também 127 em melhorar «por todos os meios possíveis a raça humana », ainda que essa facção seja tanto mais mascarada quanto a lei de 1920 restringe as iniciativas eugenistas interditando qualquer propaganda anticon128 cepcional Entre as duas guerras, o concurso de beleza continua a ser interpretado, mais banalmente, como ocasião de sucesso e de ascensão, criador de «vedetas», elas próprias glorificadas na imprensa. L’Ilustration, por exemplo, comentando as atitudes, os casamentos, as viagens feitas pé129 Ias novas misses , aureola, em 1939, a célebre união de Agha Khan e Ivette Labrousse, lionesa que dirigia uma casa de alta-costura, Miss França em 1930. O concurso existe, como o desporto, corn confrontos locais, selecções sucessivas, confrontos terminais, ilustrando a aceleração da malhagem local, a das comunicações, dos transportes, da informação: o sonho formalmente democrático em que cada uma lutaria 232

HISTÓRIA DA BELEZA corn armas iguais para ser designada a melhor . O que não fez mais, aliás, do que ampliar a espectacularização da sociedade do século xx pela imprensa e suas redes. O que banaliza também a beleza da época: a que associa o corpo vestido e o corpo em maillot, «cinco pontos para 101 o rosto e cinco pontos para o corpo », diz L’lllustration de 1929, como o mostra o filme de Augusto Genina, em 1930, Prix de beaute, onde triunfam as carnes estivais na praia de Saint-Sébastien . O concurso promove o combate pela afinação física, ao ponto de orientar a publicidade: «Olhos mais ou menos benévolos julgam-nas a todo o momento e vocês participam, queiram-no ou não, num concurso de beleza », pretende, em 1929, o anúncio do pó Nildé, «fino e deliciosamente perfumado», antes de prometer um «sucesso » infalível. 233

CAPITULO 2 Abeirar as «estrelas» O cinema, corn a sua explosão de imagens, a sua extrema capacidade de reprodução além dos continentes , agudiza ainda mais esses critérios, na época entre as duas guerras, sempre aumentando a sua difusão: sinais físicos do ar livre, vigilância acrescida da silhueta, precisão da maquilhagem ou da tez, glorificação de corpos silfídicos e bronzeados. Confirma também o princípio dum «vedetariado» inventado corn as comediantes do fim do século xix: actrizes exploradas como modelos, anúncios publicitários inspirados na sua imagem e nome. Este último princípio é até promovido a sistema industrial, a «fábrica de só2 nhos » corn o cinema de Hollywood, impondo seus temas, seus universos, seus heróis, difundindo cultura e referências orientadas. A relação fascinada corn o modelo, acessível e longínquo, inimitável e «humano», democratiza aqui a vontade de embelezamento, aproximando cada vez mais a maneira de sonhar tal como a de aceder à beleza. 234

HISTÓRIA DA BELEZA UMA FÁBRICA DE BELEZA O cinema renovou o mundo imaginário. Renovou também os modelos da aparência, inspirando-se cabalmente nas tendências da época. As stars, aquelas cujo resplendor atravessa o ecrã da década de 1920, adquirem uma presença que excede as suas personagens, sobrevoando os seus filmes, impondo um modelo, forçando a adesão até ao mito: o de seres excepcionais surgidos entre os homens, o de seres «feitos para amar e ser amados ». Nesse mundo da imagem, onde a presença física se deve impor de rajada, a beleza existe como primeiro factor de atracção. As revistas de cinema dizem-no, multiplicando as confidências das stars acerca da arte da maquilhagem , da fotogenia , do segredo de ser bela », ou as páginas publicitárias prometendo «pestanas longas e espessas», um «corpo depilado», uma pele «cuidada», um olhar «mágico», um nariz «perfeito ». Gloria Swanson, a actriz preferida de Cecil B. De Mille, ou Constance Bennett, a parceira de Eric von Stroheim, possuem as suas linhas de produtos de beleza na década de 1930 , «Madame Ouvry» comercializa em França a «máscara de Hollywood »; Max Factor, o maquilhador das stars, difunde os seus próprios produtos , enquanto as fotos corn dedicatória, as revistas, as críticas alargam a ressonância e o mercado. Uma grande originalidade do dispositivo é aguçar os critérios de beleza existentes. O cinema jogou corn os corpos, a luz, o ecrã, os sentidos do espectador levando o mais longe possível as expectativas e os desejos da época. Ele serviu o real pelo irreal, projectando as suas silhuetas como «mensageiras de beleza ». 235

GEORGES VIGARELLO Primeiro o rosto, muitas vezes sobredimensionado no coração do ecrã, exemplifica a maquilhagem e a tez perfeita: as cores fundem-se, a pele torna-se paisagem, os olhos engrandecem-se até ao infinito. 12 O maquilhador afirma-se «criador ». Ainda que projectores situados atrás das personagens desenhem «um efeito de halo iluminando as pontas das madeixas », acentuando a ilusão até aos limites do sonho: rostos diáfanos, carnes trespassadas . O artifício impõe a estrela como sobrenatureza. A beleza aí metamorfoseia-se: aspecto «superior, radioso, inalterável ». O rosto duma Greta Garbo, rainha Cristina à proa do seu navio1 , cabelos a flutuar, tez trespassada, glorifica um grão de pele sem sombra e sem defeito. Louise Brooks também, jogando corn o grande plano no seu papel de garçonne, em Loulou , sugere um rosto estranhamente liso, enquadrado pelo capacete dos cabelos curtos. As peles «luminosas», osfond de teint «profun* dos», a geometria das sobrancelhas ou dos negros elaborados , a eliminação de qualquer escória tornam-se em lições do ecrã, aquelas que o Daily Repórter retoma, em 1919, pretendendo que o cinema afeiçoa os novos géneros de beleza », aquelas que retoma Cinémonde, em 1930, pretendendo que «a visita hebdomadária às salas obscuras» faz corn que se aprenda «mais coisas do que no instituto de beleza, seja ele qual for ». A luz acrescenta um clima, favorece uma cor: a clara, o «louro platinado», obtido por descoloração, iluminando o ecrã, tornado por Votre 20 beauté, em 1935, «a incarnação da mulher moderna ». Jean Harlow lança a moda, logo no princípio da década de 1930, convencida de ganhar assim luminosidade. O fenómeno amplia-se: «Todas as vedetas Alusão às sombras profundas e escuras em volta dos olhos, mas também às sobrancelhas e às pestanas. Louise Brooks tinha cabelo negro, também. (N. da T.) 236

HISTÓRIA DA BELEZA 21 são louras », constata Cinémonde em 1933, enquanto Votre beauté se torna peremptória nos anos seguintes: «As loiras são a aristocracia da 22 beleza ». Os comentários inflamam-se, evocando o «ofuscante», o 23 «radioso», o «desejo louro» . Os anúncios publicitários especializam-se, garantindo cabelos «radiosos » ou «maleáveis, brilhantes, finos como seda ». As deusas louras multiplicam-se: « a Vénus loura», a «loura dinamite», a «fada loura», o «fru-fru de ouro», a «vedeta de cabelos dourados». Esse partido pela cor loura é certamente mais complexo e confirma, primeiro, a atenção sempre maior prestada ao cabelo, à sua liberdade, à lenta desistência do chapéu: «Os cabelos são duma importância capital », confidencia Elvire Popesco, em 1935. Eles rematam a forma da cara, confirmam o cuidado. Donde aquela sensação acrescida de que se impõem num primeiro lugar absoluto, essa maneira codificada de os utilizar para qualificar as stars: «Em cima a loura Muriel Evans, a morena Joan Gale », ou Joan Blondell associando o seu nome à cor do 28 cabelo . Moda que decerto não impede em nada os desvios nos títulos dos filmes: La Belle aux cheveux roux, em 1930, The case ofthe curious bride, em 1936; ou o «regresso triunfal» da «ruiva Nancy Car29 rol », em 1933. A vista dos cabelos ao ar livre, concebida sem protecção nem chapéu, trabalhada pela cor ou a mise en plis, é mais importante e assinala a verdadeira mudança. O cinema acompanha-a mais do que a provoca, mesmo quando ela sugere uma curiosidade sempre maior, a meio da década de 1930: «A primeira coisa que impressiona no átrio dum hotel, num restaurante, numa festa, é o trabalho do penteado ». Não há dúvida nenhuma, o cinema jogou corn as formas e a sua luminosidade. Blonde é «loira» em francês. (N. da T.) 237

GEORGES VIGARELLO Também jogou corn os corpos, as posturas, transformando o mais banal dos deslocamentos em trabalho expressivo. Delluc sublinha, em 1923, «a impressão de arabesco sapiente e forte que nos fica por vezes duma noite passada, a preto e branco, corn a Nazimova ». Mamoulian pede a Greta Garbo que interprete certos encadeamentos de gestos «como se se tratasse de música» até cada um dos seus passos se investir da «graça da dança32». A actriz é, primeiro que nada, densidade física, atracção imediata. O que acentua a atenção prestada ao seu corpo. O que a diferencia também do actor, geralmente votado à acção ou ao trabalho no cinema hollyoodesco: a sedução por um lado, a actividade por outro . A mulher seria tanto mais cativante quanto a perturbação viesse dos seus movimentos, apenas. As velhas pertenças entre masculino e feminino continuam presentes no mito das stars. A ligação tradicional e exclusiva entre a graça e a mulher parece mesmo surdamente valorizada. O imaginário da lenda não desarmou. Não que esteja sozinho: a real woman também tem o seu lugar. A Greta Garbo de A Woman ofAffairs é resolutamente «moderna», falando aos homens como sua igual, fumando ostensivamente, conduzindo o seu Hispano. Marlene Dietrich domina regularmente os homens minorados. Cinémonde debate o «feminismo no cinema ». O realismo das novas profissões femininas, da manicura à dactilógrafa, entulha também os cenários, mesmo que os happy ends fabulosos as venham glorificar. A ESTÉTICA DO SEX APPEAL Em contrapartida, é a estética corporal que se renovou, de facto: a arte de mostrar o corpo e de o filmar. Há palavras a pretender qualificar Referência a Alta Nazimova, uma estrela da época. 238

(N. da T.)

HISTÓRIA DA BELEZA o que uma star deve possuir. A «fotogenia», diz Delluc, popularizando a noção logo no início da década de 1930: »conceito de beleza» correspondendo a uma «especificidade cinematográfica ». As «verdadeiras» vedetas teriam mais presença do que as outras, na película. O preto e branco dar-lhes-iam mais brilho, as «tomadas de vista», mais relevo. O tema banaliza-se, na década de 1930, ao ponto de ser objecto de anúncios publicitários, o do pó Bobai, entre outros, o «pó fotogénico », ou de desencadear concursos de fotogenia , ou até de transformar certos concursos de beleza em concursos de «fotogenia». Cinémonde ao organizar, em 1939, o concurso de Miss Cinémonde, a partir dum envio de fotografias, sublinha a particularidade do processo: a candidata deve-se «preparar para isso», recorrer a um born fotógrafo, escolher os ângulos, vigiar a luminosidade, calcular a dimensão do cliché . Objectivas e câmaras podem impor uma beleza , por si sós. Inventam-se outras palavras na cultura cinematográfica, na época entre duas guerras. O glamour, por exemplo, qualidade mais misteriosa, mesclando luz e densidade de presença . Outra qualidade ainda, mais insistente, mais repetida: a star deve possuir o it, essa «qualquer coisa», dizem os comentários da década de 1930. Nada mais, num e noutro caso, do que um «aliciamento» idêntico, um «magnetismo indefinível » cuja primeira referência é sensual. A It giri da década de 1920 impõe uma presença erótica, como a impõe na década de 1930 a star do sex appeal. Definição impossível, sem dúvida, desse «íman secreto », mesmo que Votre beauté se contente corn a palavra «encanto » para a evocar. Ela supõe uma atenção a certas partes do corpo, o peito, as pernas, a uma maneira de andar, «ondulação equívoca dum corpo serpentino », uma maneira de olhar, aquela de mergulhar os olhos nos do parceiro ou nos do espectador no momento em que a «jovem decente baixava sempre os 239

GEORGES VIGARELLO 47 olhos quando se dirigia a um homem », a uma maneira de falar também, concretizando, para alguns, um «extraordinário sex appeal da voz ». Definição impossível ainda, visto esse físico dos sentidos ser o objecto dos indícios mais variados. Em contrapartida, é decisivo toma-lo em conta, sublinhando a resolução de se aventurar explicitamente numa estética do erotismo e do sensual: «As vedetas devem representar, para vocês, não modelos absolutos, mas uma espécie de catálogo do sex appeal, uma 49 admirável lição de selfcreation ». A palavra, aliás, banaliza-se: primeiro nos anúncios, onde as pestanas «Soysa » se tornam nas do sex appeal; a seguir, nos tratados, onde o próprio sex appeal se torna em «o poder de despertar o desejo e o amor ». O que supõe a sua aceitação no comportamento de cada um. O que legitima visões mais hedonistas da beleza. O cinema prolonga o que os romances do fim do século XIX tinham 52 sido os primeiros a evocar . Ele joga corn a censura: o código Hays, por exemplo, cuja redacção, em 1920, pretende regular, nos Estados Unidos, as imagens e a sua inconveniência calculada , inventa a leg art , a evocação das pernas apenas desveladas, como o faz Lilian Harvey em Lê Grain de beauté, em 1930, ladra identificada pela sua «marca» na coxa, ou como o sugere, multiplicando-lhes os reflexos inesperados, Lê Miroir aux quatre jambes, o filme da Paramount, em 1930 . Ele joga corn a sensualidade negando-a para melhor a sugerir, como o faz Louise Brooks, em Loulou, de 1929, ingénua de gestos espontâneos, de expressões travessas, inocentes, cujos abandonos de mulher amadurecida parecem assim muito mais perturbantes do que se ela tivesse alguma consciência deles. Essa estética aprofunda-se corn as personagens mais complexas e realistas do cinema falado da década de 1930: a malignidade e o cálculo juntam-se aqui a uma inocência pos240

HISTÓRIA DA BELEZA tiça. Marlene Dietrich evoca essas belezas mais misteriosas, trabalhadas como aliciamento meditado: «calma inquietante, expressão indefinível que não sabemos se esconde uma perversidade profunda ou uma candura infinita ». A estética torna-se aí tanto mais extrema quanto se quer provocante, maduramente calculada. MODELO INACESSÍVEL, MODELO ACESSÍVEL Tudo impõe então a beleza da star como referência exterior à norma. A luminosidade sublima-a. A perfeição torna-a «irreal». A sua atitude íntima cultiva o desvio. Marlene, inacessível, prende o observador, mesmo quando ela deambula pelas ruas, visita armazéns, vai a recepções: «Olhando bem, na expressão dos seus olhos há algo de estranhamente distante57». Distanciamento maior ainda no caso de Greta Garbo que queima as cartas dos admiradores sem as abrir, rarefaz os seus aparecimentos em público, privilegia uma imagem marmórea de 58 «esfinge de Hollywood ». As rainhas preservam o seu mundo. A indústria do filme cultiva as excepções para melhor as explorar. Os conselhos das stars sobre a beleza não são senão ainda mais preciosos, espalhados pelas revistas cinéfilas. Nenhuma surpresa todavia, todos confirmam a decisão psicológica, já tomada à partida, das classes médias na época entre as duas guerras: a determinação e a vontade . Todos glorificam a tenacidade: Cécile Sorel explica o seu emagrecimento pela «vontade de se impor uma disciplina séria », Bebe Daniels insiste nas fadigas repetidas seguidas por «exercícios de flexibilidade »; Joan Crawford multiplica os exemplos de exercícios «constantes », dizendo até ter sofrido «um verdadeiro martírio para adquirir a sua linha ». Três 241

GEORGES VIGARELLO palavras vêm constantemente à baila, sempre regressadas: «disciplina, ginástica, dieta . O que impõe uma constatação: «Lembrem-se de que o seu encanto actual não é inato, mas adquirido ». Donde o raciocínio totalmente novo transformando a divindade inacessível em objecto acessível: «As stars não são feitas duma massa diferente das outras », insiste Votre beauté, em 1935, numa separata que a revista intitula «A fábrica das stars ». Elas têm apenas uma tenacidade especial, acrescenta Marie Claire, retomando o percurso de muitas dentre elas até à caricatura: «Como duma mulher apanhada na multidão se fez Marlene Dietrich», «Como uma mulher quase feia se tornou em Joan Crawford», «Como Greta Garbo soube conquistar a beleza ». Só cuidados esclarecidos e uma atenção contínua as transformaram. Sternberg não pretende ter metamorfoseado Marlene Dietrich? Faces cavadas, sobrancelhas depiladas, rosto finamente anguloso, corpo quase subtil, perda de 15 quilos de peso ao fim dum trabalho intenso : a Marlene de Hollywood faz esquecer aquela outra de Berlim, mais «primitiva». Tem uma cara mais misteriosa, um corpo mais leve, aviltando a antiga actriz de feições desenxabidas e atiladas. Porque não se inspiram nela? O argumento é extremo, sem dúvida: mantém o culto, mas transforma as consciências. As stars fazem imaginar o corpo maleável, afinado por um trabalho encarniçado: «retrato impossível » e, todavia, próximo que deixa bruscamente o ecrã. Um imenso sonho estético e social acompanha as divinas: o seu passado modesto, o seu treino constante, pode-las-ia^m tornar mais familiares, mesmo que fossem pessoas inigualáveis. Têm semelhanças corn aquelas que as olham. Joan Crawford na sua origem «criada de café», Jane Russel «secretária de dentista», Marlene «costureirinha de teatro», Susy Vernon «dactilografazita » fizeram todas 242

HISTORIA DA BELEZA um percurso que, aparentemente, lhes democratiza a imagem. As stars mais longínquas dariam uma esperança às espectadoras mais «voluntariosas». A excelência da beleza poderia ser partilhada. O ideal poderia ser captado, inacessível e acessível ao mesmo tempo. Votre beauté pretende, aliás, concretizar a demonstração, em Dezembro de 1935: uma dactilógrafa dos escritórios da revista, uma «mulher igual às ou72 trás », é fotografada antes e depois duma série de cuidados aprofundados. A metamorfose dá-se. Maquilhagem, penteado, trajo aproximam bruscamente a rapariga banal da star do ecrã. A transmutação é possível: «A conclusão de tudo isto? Não há mulheres feias Só há mulheres que se negligenciam ». Não que o argumento seja novo: uma porção de reivindicações sugeria, no século xix, uma beleza mais bem partilhada74. Em contrapartida, a maneira de a ilustrar é nova. Tornada em pedagogia de massas, pretende promover belezas saídas do próprio público: o anónimo transformado apenas pelo mérito pessoal, o semelhante tornado admirável. É realmente em torno do argumento voluntarista, meritocrático até, que essa democracia é concebida primeiro. Optimismo conquistador que a Vogue pretende traduzir em fórmula-choque: A lovely girl is an acci7 dent; a beautiful woman is an achievement 75 TRIUNFOS DA ESTÉTICA, TRIUNFOS DA VONTADE Vê-se que esse tal modelo voluntarista complica o das férias, promovendo a certeza de se poder dominar o corpo como nunca, nesse início do século XX, Cava-se um espaço psicológico onde o indivíduo das «Uma rapariga adorável é um acidente, uma mulher bela é uma conquista.» (N. da T.) 243

GEORGES VIGARELLO sociedades democráticas sonha corn inúmeras transformações: sujeitar todo o seu aspecto, em especial, ao único exercício da vontade. Os novos «descansos» podem sugerir também a pujança, a escapada pode andar paredes-meias corn o ascetismo: rigor beneficiado, além disso, por um imaginário mais carregado de tensões, de concorrências, de cornpetições. Uma literatura psicológica da perseverança, para vocações populares, já se tinha imposto no fim do século xix. Cultivava a obstinação, a tenacidade. Visava um público em vias de ascensão social, os empregados da administração, dos escritórios . Pretendia ajudá-los em profissões sempre mais escalonadas, ensinar-lhes a «confiança em si », o confronto num mundo de competição e igualdade. Indicava como «se tornar mais forte », como «abrir o seu caminho na vida », como «se impor pela atitude física », também. Essa literatura permanecia masculina, principalmente. Visava o encanto, sem dúvida, mas não verdadeiramente a beleza. Prolongava uma psicologização dos comportamentos iniciada há muito, até deixar ficar a esperança duma total soberania sobre si mesmo. 81 O género renova-se corn a «explosão » da terciarização das carreiras femininas, após a década de 1920, aquelas profissões onde a presença da mulher passa de 28% a 44%, entre 1906 e 1931, na administração pública, e de 26% a 44%, entre 1910 e 1921, nas empresas 82 privadas . Sempre mais voluntarista, essa literatura psicológica orientase mais para a estética e o embelezamento, mistura o investimento no aspecto e na profissão que continuam, nas mulheres, confusamente entrelaçados . Marcelle Auclair, directora da Maríe Claire, diz que convence as suas leitoras de 1937 de que a «felicidade está nelas », orientando-as para a autopersuasão, sugerindo exercícios e a sua dura244

HISTÓRIA DA BELEZA ção: «Todas as manhãs, antes mesmo dos cuidados de beleza, olhem-se ao espelho, bem de frente, e ordenem aos seus olhos que brilhem, que se animem, que se aclarem corn a chama que vocês trazem em si, corn 85 certeza. É um pequeno exercício de auto-sugestão infalível ». Segue-se a vulgarização caricaturada das psicologias mais sapientes inventadas no início do século: «Se praticarem [o exercício] corn regularidade, o eu interior ganhará o hábito de obedecer às ordens da vontade ». O resultado seria uma modulação infinita das formas, uma adaptação total dos contornos à única vontade do sujeito. Para dizer a verdade, pouco importam os avatares da auto-sugestão, mais determinante é esse tal poder atribuído à vontade, é essa tal promoção da vigilância e da escuta do eu. Tanto mais que os exercícios podem mobilizar o investimento muscular, os movimentos ginásticos exe87 cutados ou imaginados: «Concentrem o pensamento na respiração », por exemplo, ou «concentrem a atenção no músculo que trabalha, pen88 sem nele e tratem de o sentir a executar a sua função », sendo a visada capaz de se poder tornar «escultora da [sua] silhueta ». A condessa de Polignac, filha de Madame Lanvin, evoca os exercícios feitos nos momentos mais inesperados, sempre vigiados e suficientemente interiorizados para serem quase invisíveis: «Durante o dia, no carro, ou quando estou a conversar, exercito-me sem que ninguém se dê conta. Viro os pulsos e elevo-os lentamente, como se tivessem um peso insuportável. Graças a este método, adquiri músculos de ferro ». Votre bonheur, em 1938, sugere um programa de «ginástica invisível», executado nos momentos em que não se pode fazer outra coisa, «ao esperar o autocarro», «no metro», sem ninguém dar por isso, mas corn uma extrema concentração mental: «Para fortalecer os músculos dos joelhos e das coxas, das nádegas, contraia e descontraia, alternadamente, cada um deles 245

GEORGES VIGARELLO [...], durante alguns minutos pode fazer uma série inteira de movimentos 91 perfeitamente invisíveis ». Essas psicologias, todas práticas, inventam uma arte nova de pôr à prova a vontade. Difundem também uma nova representação do corpo, mais afinada, mais interiorizada, fulcrada na mentalização: «escutar» as sensações para melhor as controlar, imaginar as formas físicas para melhor as adquirir, «é preciso pensar continuamente no ventre e na li09 sura muscular que se lhe deseja ». A beleza é submetida a um trabalho do pensamento: não já apenas a vontade exercida sobre as formas mas a atenção prestada às mensagens vindas do corpo, esta úlima visando as «sensações ’coenestésicas’, ou seja, vindas do âmago dos nossos órgãos, e cinestésicas, ou seja, vindas dos músculos susceptíveis de criar na vossa alma a emoção da confiança em si ». Respirar bem, por exemplo, não se limita ao movimento, mas prolonga-se à maneira de «sentir o ar penetrar até à base dos vossos pulmões ». Pela primeira vez, o embelezamento incide sobre um corpo mental e conscientemente representado, sujeito até à sua sensibilidade, às ordens peremptórias da vontade. Esse triunfo do voluntário desloca a relação corn a autoridade como desloca a relação consigo mesmo. O conselho distingue principalmente entre aquelas que têm força de vontade e aquelas que não a têm. A ordem dada já não é verdadeiramente vertical: joga, antes de mais, corn a culpabilidade, implicando o sujeito e sua responsabilidade. Supõe uma participação activa, empenhada. Votre beauté, cujas leitoras ultrapassam uma centena de milhares, a meio da década de 1930 , recusa-se a «aconselhar as preguiçosas ». A revista exproba as leitoras que 97 se revelam «uma boas preguiçosazinhas, como há tantas », embora felicitado aquelas que «apelam à sua coragem para fazer ginástica », as 246

HISTÓRIA DA BELEZA 99 «perseverantes

», as que não se resignam. Uma anedota vem de novo

à baila: aquela mulher madura, de corpo prostrado, que um amigo de infância, corn quem se cruza por acaso, não reconhece imediatamente: «Que vergonha deixares-te engordar assim, pareces uma matrona chapada! ». Não só se acresce o tema da beleza «durável1 ^> e o do «prazer para a mãe dum filho crescido sair de braço dado corn ele », como é a uma falta de força de vontade que se atribui a fraqueza ou a perda 103 da beleza: «Têm de ser todas um pouco mais enérgicas ». 104 Um preliminar se reforçou: é necessário «dar-se ao trabalho ». Precisouse um slogan: «Não se ganha barriga, aceita-se ». Esperança enorme conferida pela revista e sua difusão em grande escala: «O corpo é argila que a cultura física e os cuidados de beleza moldam a seu bel-prazer ». A silhueta não se afeiçoa já por meio da boa artesã e do espartilho, como no século XIX, afeiçoa-se por meio de bons exercícios e de força de vontade. Instalou-se um imperativo: «Sede o escultor da vossa silhueta ». Impôs-se uma convergência: a da estética e do trabalho. DERIVAS TOTALITÁRIAS O mesmo é dizer que uma vertente negra destes arrojos voluntaristas, na década de 1930, pôde servir os empreendimentos totalitários: por exemplo, o «triunfo da vontade», exaltado por Leni Rienfenstahl nas realizações de filmes nazis, a explosão daqueles corpos ensolarados e musculados , as poses desportivas, as linhas entesadas. Ou aqueles exercícios gímnicos promovidos em grande escala, mobilizando uma população inteira: uma formatura em brigadas bruscamente radicalizada contra o avanço das democracias apreendidas como ameaça insu247

GEORGES VIGARELLO portável109, mobilização contra a «decadência», o «fim» das igrejas, o esmigalhamento dos colectivos. Os exercícios de vontade, a promessa de temperamentos vigorosos e resistentes (derb and rauh ) são, pura e simplesmente, instrumentalizados pela Alemanha hitleriana. Donde aquela afinação física concebida para melhor «enrijar» os corpos, aquela imagem destrambelhada duma nação que se queria temperada pela força e pelo sangue: o «homem novo », tornado mito de vigor e de vontade. Só resta o sonho de incarnar o povo no corpo: «O corpo é um * dom de Deus, pertence ao Volk que é preciso proteger e defender. 112 Aquele que endurece a sua vontade serve o seu povo ». A estética física é inevitavelmente orientada por isso. E preciso atardar-se nesses contornos formais, nesses exercícios de ginástica uniformemente alinhados em Olympiad , de Leni Riefenstahl, nesses mármores avultados e delineados na estatuária de Arno Breker : invólucros impassíveis, rostos parados, eles transpõem a beleza em referência teórica, reduzindo a simples sinais abstractos os corpos gregos onde têm a fama de se inspirar. O seu olhar ausentou-se, o seu porte «ideologizou-se»: a erotização e a personalização são-lhes recusadas. «Como se tornar belo?» pergunta aos dois sexos a publicidade dos jornais alemães da década de 1930: pujança e vigor levam a melhor na resposta sobre qualquer outra qualidade11 . A vertente masculina domina também, maciçamente: é o «homem novo», e não a «mulher nova», que essas empresas de recrutamento prometem: a força muscular ao serviço da exaltação colectiva. A mulher não é nisso ignorada, mas promovida como esposa e mãe, «musculada» e educada como agente demográfico. Donde aqueles corpos femininos cuja firmeza se entronca, todavia, nas mais clássicas das Povo. Em alemão, no original. (N. da T.) 248

HISTÓRIA DA BELEZA formas «maternais»: «peito cheio, ancas largas, ombros estreitos ». Qualquer das invenções da beleza dos «Anos Loucos» é aí abolida: a originalidade estética das liberdades e dos confrontos no «exterior» é esquecida ou desviada . Donde também a cegueira persistente de Votre beauté, num dos seus números de 1942: «Eis como foi salva a mulher alemã. O que é necessário, o que é indispensável ao futuro da raça, é que uma refundição total do sistema educativo do nosso país torne 11 obrigatória a disciplina do corpo como o alimento do espirito » Ambivalência trágica do empreendimento da vontade. DO QUÍMICO AO CIRURGIÃO Em contrapartida é sobre a individualização, sobre o artificio também, por vezes sistemático, que se aprofundou a beleza nas democracias da época entre duas guerras: a ideia sempre mais agudizada de que a beleza se constrói, servida pela técnica e os materiais. Donde essa conversão definitiva dos aprestos quotidianos. O fard, por exemplo, tornado objecto fundamental, verdade derradeira, realidade incarnada e já não simples correcção de traços: o rosto, sem ele, provar-se-ia de119 finitivamente «mal cuidado», «não asseado», «não acabado» . A maquilhagem como única expressão possível, ou até como única verdade. Construção absolutamente voluntária também, objecto de perseveran120 ça, de constância: até ao «ascetismo » pode conceder, na Vogue a princesa Bibesco. Uma certeza se junta a isso na década de 1930: «a ciência renova 171 122 a estética ». Ela reforça aquela sensação de «domínio» , multiplicando as imagens de laboratório, as de microscópios e de aparelhos cro249

GEORGES VIGARELLO mados. As substâncias cujos nomes revolucionam a biologia dos primeiros decénios do século introduzem-se na cosmetologia nos decénios 123 seguintes. O olhar sobre as secreções endócrinas e as vitaminas transformou o imaginário dos tegumentos, o olhar sobre a radioactividade transformou o imaginário dos tecidos1 4, mesmo corn desprezo de possíveis perigos. Os seios descaídos, depois dum défice ovárico, as peles dilapidadas, após um défice tiroidiano, renovam explicações e produtos. Os cremes vitaminados opor-se-iam às manchas cinzentas da pele; os cremes hormonais ao seu envelhecimento; minúsculas partículas radioactivas acrescentar-lhes-iam luminosidade e firmeza. «A perfumaria já não tem nada a invejar à farmácia », conclui, em 1932, a monumental cosmetologia de René Cerbelaud, aventurando-se até na radioactividade. A química industrial junta-se à mutação dos materiais: os seus colorantes sintéticos desencadeiam a quase invenção do batom e dos vernizes. Está à vista que as investigações se multiplicam. Sobre os pós: um processo de «electro-osmose», por exemplo, permite, a partir de 1920, obter um «caulino isento de qualquer impureza e cujos grãos não têm mais de 2\\, de diâmetro ». Sobre as cores: lacas e pigmentos, os «vulcafixos», em especial, insolúveis em água e em álcool, permitem ultrapassar a centena de matizes só nos batons, ao princípio da década 127 de 1930 . Sobre os depilatórios: após a década de 1930, aparelhos conseguem destruir a raiz dos pêlos corn a ajuda de ar quente, evitando 128 qualquer queimadura ou irritação As pesquisas multiplicam-se também sobre o revestimento dérmico, as suas categorias, as suas especificidades, confirmando, de passagem, como o facto de se mostrar as formas físicas no século xx, o seu «desvelamento», suscitou interrogações sobre as causas reputadas de as pro250

HISTÓRIA DA BELEZA mover ou de as degradar. Uma coisa, sobretudo, ganhou um novo lugar nos propósitos do médico, nesse espaço entre as duas guerras, antes de ressoar imediatamente nos tratados de beleza: a celulite. Louis Alquier 129 confirma a «descoberta» em 1924 , após um curto relatório apresentado no ano anterior à Sociedade de Medicina de Paris130. Evoca uma evidência negligenciada durante muito tempo: «grãos nodosos» per101 ceptíveis «sob a pele quando esta é beliscada » nas mulheres «revestidas» ou, mais ainda, uma consistência especial misturando espessura e rugosidade, «a sensação chamada casca de laranja» obtida ao «fazer uma prega na epiderme ». Aqui nada há de semelhante à gordura, cuja moleza contrasta corn esses depósitos granulosos, mas antes cornpacidades insuspeitadas, especificidades fibrosas, embaraços que só um olhar mais curioso sobre o trabalho estético pretende descobrir. Palpações, beliscos, massagens várias revelam bruscamente o que desde sempre poderia ter sido percebido. A celulite nasce dum efeito do olhar: uma maneira de usar o olhar e a mão, uma cultura de exame também, defrontando mais do que anteriormente o desnudamento e o afeamento. Ela acrescenta as referências médicas: «infiltrações intersticiais», substâncias «invasoras», depósitos «linfáticos» transformados 133 em tantos outros objectos de tese e de investigação . Ela acrescenta ainda os obstáculos ao adelgaçamento, multiplicando as expectativas e as fontes do mal: «problemas intestino-biliares », «resíduos hepatodigestivos », «gestos fatigantes executados durante muito tempo Os médicos hesitam sobre as causas, nessa década de 1930, optando em definitivo por obstruções de resíduos «incompletamente transformados», por estases retidas no «meio conjuntivo intersticial ». Esse medonho espessamento da epiderme inspira práticas, inevitavelmente. A Vogue vê até nele, no fim da década de 1930, o «inimigo 251

GEORGES VIGARELLO público n.° l»: «um nome que passa, vagamente murmurado, mistério1 8 só, cientifico, ameaçador: a celulite ». Mal novo, acumulação espectacular assinalada pela «ciência» e, todavia, imprecisa, a celulite obriga a reforçar o arsenal do emagrecimento: exercícios, massagens, rolos vários (o point-roller, entre outros, corn as suas «sessenta ventosas de sucção »), «aplicações eléctricas», cilha «automassajante », parafinoterapia . Como último signo da importância do «mal», a Guerlain funda no seu instituto, em finais da década de 30, muitos espaços especificamente concebidos para o tratar . Da constatação médica às recomendações estéticas, a celulite impõe-se corn a severidade dos problemas cientificamente confirmados. Mais discreto, o recurso à cirurgia atesta a presença duma «ciência» tornada em esperança de metamorfose: o equivalente da «varinha de condão », o médico ainda, mas transformado em Prometeu. Uma cirurgia estética «pura » une-se à cirurgia «reparadora» reinventada corn a Primeira Guerra Mundial . Rugas, bochechas, ’espigas’ nas narinas, duplos-queixos, seios ou até abdómens, tudo pode ser sujeito ao escalpelo. A técnica precisouse: dissimulação de cicatrizes, domínio da anestesia local, suturas corn ínfimos fios de crina . A publicidade ampliou-se: documentos da imprensa médica , indiscrições só148 bre a «cirurgia» das stars . Banalizou-se um argumento: a operação estética pode desviar as ideias obsessivas e a neurastenia . Um gesto, sobretudo, domina aí: a apagamento das rugas. Chiffons afirma que ele está na «ordem do dia », em 1931: 2500 operações dizem-lhe respeito nas 3000 de estética executadas por René Passot entre 1918 e 1930151. Um certo número de limites, em contrapartida, acantona esta prática da década de 30. Primeiro, o preço: uma operação ao nariz é cifrada 252

HISTÓRIA DA BELEZA 152 em 4000 francos por Votre beauté, em 1934 , enquanto o orçamento duma dactilógrafa não atinge 1200 francos mensais . A seguir, a maneira como o acto é encarado, onde só os casos «graves» parecem evocados: Mademoiselle Frin, por exemplo, no romance de Marc Dervioux, em 1935, «feia» por muito tempo, devido a um nariz em gancho e «nascida uma segunda vez para a vida » graças à generosidade dum vizinho cirurgião; ou a ladra de // était unefois, a peça desempenhada nos Ambassadeurs, renovando um rosto repulsivo por meio duma operação que um encontro feliz igualmente provocou . Lês Modes, de 1936, vêem nessa cirurgia um «papel social», um sinal de «altruísmo»: um modo de «passar despercebida », a eliminação de desgraças, dito doutra maneira, mais do que o aumento da beleza. O que confirma, aliás, a cultura dos próprios cirurgiões, preferindo apresentar-se como «reparadores» mais do que «esteticistas ». A presença da operação, todavia, venceu, ainda que os cauchus modeladores, modificando as imperfeições por simples pressão na 158 pele, sejam perfeitamente visíveis nos anúncios da década de 1930 A «escultura de si» ocupa os possíveis: o Larousse medicai que saiu entre as duas guerras ilustra as operações de cirurgia estética, exactamente como ilustra as operações efectuadas sobre as «feridas no rosto» dos mutilados - recebidas em combate. Algumas «clínicas» instalaram-se em Paris: o Institui Modern de Médecine, o Instilul Keva, a Clinique Colman, cada um abrangendo cirurgia e cuidados de beleza vários. A insistência de certos anúncios na «eliminação» das rugas oblida «sem operação » confirma, aliás, o inverso da finalidade: a insensível presença duma nova cirurgia nos imaginários. 253

CAPÍTULO 3 O «mais belo objecto de consumo1» Hedonismo e lazeres parecem vencer nos anos 1950-1960, sobretudo o consumo, transtornando o universo estético na sua totalidade: modelos mais numerosos, mais acessíveis também, mais concretizáveis do que nunca. O mesmo é afirmar a importância dessa difusão: a beleza de «todos», a dos humildes, a dos idosos, a dos géneros, também é revista. O corpo torna-se «o nosso objecto de consumo mais belo2». Donde essa beleza que se quer «generalizada», impensável até aí, mesmo que fosse incutida pela retórica infalível e versátil do mercado. Beleza mais liberta também, surdamente trabalhada pela dinâmica da igualdade. A STAR «LIBERTADA» As stars do pós-guerra, as dos anos 50, inflectiam já o modelo dos 254

HISTÓRIA DA BELEZA anos 30, introduzindo uma liberdade que, cada vez mais, inaugura os pontos de referência dos nossos tempos. Primeiro, tudo aponta para uma presença maior do sensual: encantos mamários de Gina, decotes «estereoscópicos » de Sofia, andar subjugante de Marilyn, gestos mais desenvoltos, mais abandonados de Brigitte Bardot. Catherine Rihoit arrola as palavras que balizam essa atenção acrescida: «O sex appeal é Marlene Dietrich; o glamour é Ava Gardner; o ’uff/ffTé Jane Russel; o ’caramba!’ é Susy Delair; o picante é Marilyn Monroe. Brigitte Bardot reúne todos estes ingredientes explosivos e junta-lhes uma pitada de fantasia pessoal: ela será o psst!...» ». Os termos pouco importam, é claro, variados até à confusão. O importante é a erotização, a presença duma beleza mais provocante, uma postura liberta ferindo, como jamais, reservas e convenções. As metáforas animais, por exemplo, afirmam-se na evocação de Brigitte Bardot, as alusões felinas sobretudo, juntando aos indícios do «exterior» os duma natureza mais primitiva senão instintiva . Os lábios espessos, o rosto esperto, a iminência dos sentidos, insinuam «um belo animalzinho da selva, amuado, desgrenhado ». Uma beleza selvagem, irreflectida, revelaria zonas obscuras do ser. B. B. diz, aliás, que sonha corn «personagens de selvagem ». «Negra loura », acrescenta Catherine Rihoit, Brigitte conciliaria o espectador dos anos 50 corn uma parte oculta de si mesmo. Os movimentos dançados, os desvelamentos lascivos, uma dosagem particular do natural e da anarquia deixariam aflorar o instintivo para mesclar melhor «garotice e animalidade ». Novas partes do corpo ganham uma importância marcante onde o sexy se impõe em novo sex appeal: lábios entreabertos e espessos, peito conquistador e cheio . A originalidade de Brigitte, todavia, não reside aí. O seu modelo não se acha simplesmente ligado ao desejo. Liga-se à afirmação de si: aqui 255

GEORGES VIGARELLO menos objecto que sujeito, menos passividade que actividade. Brigitte vive ao seu ritmo, escolhe os seus amores, abandona-os ou conserva-os, segundo uma regra que só a si diz respeito. A sua dança solitária e endiabrada em «E Deus criou a mulher» é um símbolo concreto disso mesmo. Os seus traços na totalidade exprimem essa «promoção enquanto sujeito »: olhar «sombrio », beicinho distante, atitudes independentes, longe do sorriso tradicionalmente feminino. Ela age segundo a sua consciência corn a «coragem de fazer o que lhe dá na gana quando lhe dá na gana », diz uma personagem de Vadim. O que Jane Fonda, ao comentar «E Deus criou a mulher», traduz pela convergência duma estética física e dum momento cultural: «O filme foi um dos primeiros a falar da libertação da mulher ». Já não o acesso ao sufrágio e às profissões, mas o acesso a uma liberdade na vida íntima e nas escolhas pessoais. Já não a garçonne e a imitação formal do masculino, mas a confissão, cada vez mais profunda, do seu próprio desejo. Donde o interesse de Simone de Beauvoir pela personagem de Brigitte. «B. B. não tenta escandalizar. Ela nada exige. Não está mais consciente dos seus direitos do que dos seus deveres. Segue as suas inclinação ». O feminino dos anos 1950-1960 , sensível à desculpabilização da carne e à reivindicação do prazer, é capaz de achar um sentido nessa personagem que não pretende, todavia, sugerir um. O que aumenta ainda a vontade de se lhe assemelhar, tanto mais que o modelo exibe uma «simplicidade de estilo, de vestuário, de discurso ». As jovens dos fins dos anos 50, ao imitar B. B., corn os seus beicinhos de amuo, os seus pulóveres agarrados ao corpo, o seu andar «espiralado », sentem que renovam o registo estético. Também sentem que renovam comportamentos, consagrando «através do invólucro carnal da sua vamp um certo modo de vida ». E uma profundidade, então, 256

HISTÓRIA DA BELEZA que introduz o «brigidismo»: uma visão nova do desejo feminino e da sua liberdade, uma visão nova também da conquista estética, mais directa, mais «natural», o inverso dum código que obriga a um sofrimento demasiado ou a um labor fastidioso demais. Ilusão por um lado, sem dúvida, mas que faz suspeitar do selvagem, do primitivo que não teriam senão que se deixar captar. A estética, insensivelmente, torna-se saber «tornar-se em si», esse «magnetismo» de Brigitte Bardot «personifi90 cando a liberdade ». A BELEZA CONSUMIDA Brigitte Bardot fez tantos mais émulos quanto um consumismo, que não olhava a meios para alcançar os fins, intensificou as paixões pela imitação como as paixões pela afirmação. Primeiro as revistas, que se multiplicam nos anos 60, generalizaram, sem se dar conta, a cultura da estética e dos cuidados: a publicidade ocupa 60% a 70% das páginas de Elle, Vogue ou Jardin dês modes, em 1960, quase o dobro do que ocupava na década de 193021. O peso do visual impôs-se: caras e corpos fotografados em página inteira, grãos de pele ampliados até aos limites do enquadramento, corpos-liana corn curvas sobredimensionadas, ancas e nádegas especificamente «enquadradas», interminavelmente reproduzidas e sublinhadas. Objectos e práticas sistematicamente associadas aos 22 corpos sempre mais flexíveis e alijados: o fine body da Kellog’s, em 1950, o «permalift da Panty, em 1957, o afinamento em «tule elástico » da cinta Audace, em 1960 . O livro chama-se História da beleza’, este capítulo chama-se «O objecto de consumo mais belo» (Não o sujeito, mas sim o objecto - a beleza.) «A beleza consumida» é a beleza «comprada e usada». (N. da T.) 257

GEORGES VIGARELLO A profusão da imagem, a cultura generalizada da revista, impuseram uma outra personagem ainda cuja qualidade mais importante é a das linhas desabrochadas na fotogenia: o manequim «Beleza-mercadoria», senão «beleza publicitária » - substituindo aquela mais atormentada da star -, o manequim sistematizou o princípio dum corpo de papel glacé ». Figura animando as modas e as prácticas da época, ela promove os pontos de referência mais homogéneos nas situações mais diversificadas. O seu reflexo limita-se unicamente à beleza, não exigindo mais do que ligeireza e juvenilidade, aumentando indefinidamente leitores e público: quase uma mulher, em cada duas, compra as revistas desde os anos ’80, o que permite lê-las a quase duas mulheres, em três. Há que insistir nesta massificação. Uma vertigem de consumismo acompanhaa, tornando-se o embelezamento, pela primeira vez, uma práctica tão diversificada como generalizada: o total de vendas só dos 29 produtos de beleza quadruplicou entre 1965 e 1985 , o dos cosméticos em geral duplicou entre 1996 e 2000, passando de 6,5 a 12 mil milhões de euros , as vendas de muitos cosméticos para o corpo, nos circuitos de grande distribuição, aumentando elas próprias de 40 a 50% entre 2000 e 2001 . Quanto ao número de institutos de beleza sextuplicou entre 32 1971 e 2001, passando de 2 300 a 14 000 , o das operações de cirurgia estética, contabilizado em milhares por ano no período entre as duas guerras, conta-se agora em centenas de milhares , e a progressão anual é até de 120 000 em França nos anos a partir de 2000, e de perto dum milhão nos Estados Unidos, onde só as lipossucções decuplicaram em 2000, em relação a 199034. Uma revolução acompanha mesmo este aumento sucessivo impondo a liposucção como práctica dominante, seguida pela operação às pálpebras, ao peito, todas mais numerosas do que o 258

HISTÓRIA DA BELEZA lifting . A silhueta vence, impondo definitivamente o «baixo», a sua referência activa, móvel, sobre um rosto por tanto tempo considerado dominante. Não que a cirurgia estética se tenha generalizado, evidentemente: 6% das mulheres francesas diziam ter recorrido a ela na sua vida, segundo *’ um inquérito de 2002 . Em contrapartida, ela actua sobre o imaginário, para além das próprias pacientes. Ela faz acrescer a certeza duma docilidade do aspecto, a dum domínio até então desconhecido. Uma revista, Plastique et Beauté, corn cerca de 100 000 exemplares de tiragem, é-lhe inteiramente consagrada. Não que tivesse desaparecido também uma desigualdade social factual: os institutos de beleza, por exemplo, são cinco vezes mais numerosos nos bairros ocidentais parisienses do que nos bairros orientais, mais modestos, (87 para o 8.° bairro, 17 para o 13.° ), já que os quadros gastam mais do dobro em cuidados de beleza de que os operários ou os agricultores . Os investimentos bem reais destes últimos, em contrapartida, contribuíram para uma transformação definitiva da cultura dos cuidados. A consequência é uma extensão das prácticas estéticas a uma escala até então desconhecida. A massificação revolucionou os aspectos esbatendo a visibilidade das desigualdades sociais: «Torna-se cada vez 39 mais difícil reconhecer uma mulher do povo, como outrora ». A exigência uniformiza-se: essa tal «mulher do povo» lê as revistas, maquiIha-se, compra produtos de beleza, tal como o fazem 95% das mulheres francesas, usa «quotidianamente um produto para o rosto», como o fazem 87,7% dessas mesmas mulheres , escolhe as suas marcas nas grandes superfícies ou entre os «200 cosméticos para cuidados de ma42 nutenção vendidos a menos de 15 euros ». O uso de cosméticos está 43 realmente «ao alcance de todas as bolsas ». Os efeitos do aspecto se259

GEORGES VIGARELLO guem-se. O «luxo» democratiza-se, sem dar, decerto, a impressão de ser sacrificado . Difusão ainda e extensão das prácticas na estratégia das idades: os préadultos, quase acedendo hoje ao estatuto de adultos, partilham da maquilhagem, dos recursos cirúrgicos, da artificialização e esteticização da sua pessoa. O que acentua outro tanto «a entrada mais precoce dos teenargers na sociedade de consumo ». As estimativas feitas nos Estados Unidos para o ano de 2001 revelam, por si sós, a mudança: os 30 a 40 milhões de adolescentes e de pré-adolescentes gastam em cosméticos 8 a 9 mil milhões de dólares . Difusão maior ainda nas práticas da maturidade. «Revolução anti-idade47», pretende Lê Nouvel Observateur, «fúria de viver4 », pretende Lê Monde 2, os «50-70 anos» de hoje vivem «quase como as gerações que os seguem »: actividades diversificadas, condução automóvel, partida para férias, cuidados corn a sua pessoa: uma sensação de igualdade, sem dúvida, acentuada pelo aumento da esperança de vida, a da eficácia sanitária, a renovação da biologia. Uma literatura «anti-idade» prospera corn essas mudanças: a certeza de que «as mulheres cinquentenárias de hoje» são «outras tantas mutantes» , ou, muito simplesmente, que «a beleza não tem idade 1». corn um sonho de recuperações em todos os géneros, de compensações hormonais, de cosméticos «adaptados»: um francês de 50 a 70 anos, em cada seis, não exclui a hipótese de recorrer 52 à cirurgia estética ; mais ainda, o total de vendas dos «produtos antiidade» passou em França de 10 milhões de euros, em 1991, para 35 milhões, em 2002 , ainda bem superior àquele, já notável , do total de vendas dos cosméticos na generalidade. 260

HISTÓRIA DA BELEZA A ILUSÃO ANDRÓGINA Na totalidade, essas diligências consumistas, senão igualitárias, são contemporâneas dum transtorno decisivo da qual a star anterior à guerra foi o exemplo: a afirmação definitiva do feminino. A partir dos anos 60 tudo muda: é impossível conceber como dantes o horizonte do masculino e do feminino. «Cidadania, conquista dos saberes, domínio da procriação, estatuto da mulher casada, liberdade sexual: outras tantas subversões nos baluartes masculinos, outras tantas alterações nas relações entre os sexos ». Um segundo feminismo impôs-se, para lá da igualdade abstracta, privilegiando a problemática do sujeito, «o desabrochar pessoal », a realização do eu. Não que tenha desaparecido toda a dominação masculina, é claro, aquela «resistência do macho » de que fala François de Singly, aquela 58 «engrenagem da ideologia » de que fala Françoise Héritier, ou, ainda, 59 aquelas «condutas de bloqueio » de que fala François Dubet, mas uma igualdade de facto se impôs, uma inexorável autonomia feminina cujas consequências inflectem os comportamentos colectivos. Uma «era de imprevisibilidade» se teria esboçado para uma «mulher-sujeito ». O mesmo é dizer que uma subversão na estética das formas acompanha essa mudança na antropologia dos géneros. Aí a beleza pôde ser revista, renovando aspectos e contornos. Os exemplos acumulam-se de velhos modelos do masculino tornando-se, nos anos 60, novos modelos do feminino exaltando uma recusa de todo e qualquer «apartheid no vestuário »: bluejeans e unisexo, blusas e tee-shirts, camisolas e pólos «confundindo as representações existentes na divisão social e sexual do vestuário ». «Amazonas do terceiro milénio » que Lê Monde evoca então, em 2003, ou essa «moda mista », que lembra a revista 261

GEORGES VIGARELLO Elle, também, ao mesmo tempo. O tema do andrógino agradou no seguimento desses anos até à «incarnação do masculino-feminino chique » feita por Inès de Fressange, na década de 1980. As descrições do corpo feminino puderam «passar a ferro» as formas demasiado «sexuadas» no último terço do século, acentuar o apagamento das ancas, cultivar a discrição do peito e, sobretudo, o que é mais original, exibir uma evidente densidade muscular . A imagem de Jane Fonda, por exemplo, na capa do Paris Match, a 12 de Novembro de 1982: linha afuselada, bicípite estendido, exibido, sorriso quase parado. Ou a descrição da Nouveau F., em 1983: «Coxas longas e ombros largos, ela adianta-se, na areia quente, de cabeça erguida, a grandes passadas, corn a expressão impassível da conquistadora ». Um raciocínio paralelo se poderia fazer sobre o masculino, do qual uma porção de sinais seria pedida de empréstimo ao feminino: por exemplo, o perfil «de Beatles em blue-jeans e cabelo comprido acompanhados por raparigas em blue-jeans e cabelo semilongo ». Tanto mais que as velhas imagens da dureza autoritária se desvaneceram, mais do que nunca, no terceiro terço do século XX. Os pontos de referência dos torsos em combate desmoronam-se. O corpo masculino afila-se, adoça-se: as formas fluidas do Keanu Reeves de hoje, no Matríx, de Valdemar Vaderian, a sua pele «glabra», o seu rosto grácil, os seus combates dançados, não estão nada longe dos de Laurence Fishburne, sua co-protagonista, que a sobriedade do penteado, os óculos «anatómicos», a túnica fina e justa ainda aproximam mais. Ao que se junta uma mobilidade compartilhada, ressaltante, extensível, tão desenfreada quanto ritmada, o equivalente físico da extrema disponibilidade de si. Jamais uma efervescência tão imbuída de estética tentara justificar uma «liberdade», a este ponto. „ „„,., ^,,,,^ »,., ,;. 262

HISTÓRIA DA BELEZA O erro seria concluir, no entanto, que existe uma beleza tornada «unisexo», contemporânea da nova igualdade dos géneros. A feminilização do músculo, a masculinização da delgadeza não seriam capazes, mais do que evidentemente, de reduzir os dois modelos ao mesmo. A igualdade existiria, de preferência, numa «livre alteridade »: essa «dissemelhança dos sexos recomposta sem cessar mas jamais desaparecendo ». Disparidade tanto mais aberta, aliás, por não existir uma masculinidade universal, «mas múltiplas masculinidades, tal como há 77 múltiplas feminilidades ». A mudança contemporânea nos aspectos e nos corpos não tem de se procurar em nenhuma aproximação das imagens entre os sexos73, tem de ser buscada, mais profundamente, na relação que cada um deles mantém corn a beleza. A BELEZA EM REGIME DE IGUALDADE Essa relação é subvertida, de facto. O tema do «belo sexo», por exemplo, perdeu as suas razões de ser: as duma beleza votando a mulher apenas ao embelezamento, enquanto o homem seria apenas votado ao trabalho. O princípio da igualdade alterou tudo. A beleza física escapa à dependência única como escapa ao «eterno feminino», atravessando pontos de referência dantes exclusivos uma da outra: a passividade, a actividade, a sujeição, a autonomia. Deu-se uma oscilação cujo alcance total é difícil ainda de avaliar: a beleza, não definindo já um género, pode ser cultivada e até reivindicada por ambos os sexos. Ela, a beleza, emancipou-se do espectro da «força» ou da «fraqueza», do espectro da valorização ou da desvalorização, tornando-se a «beleza ilimitada », aquela da publicidade Chanel ilustrando os rostos risonhos 263

GEORGES VIGARELLO e luminosos dum homem e duma mulher, no seu cartaz de 2003. Ela abre sobre as revistas masculinas privilegiando a estética e os cuidados, sobre uma literatura especializada na «beleza e no bem-estar no masculino ». Ainda que os antigos concursos de plástica muscular, os de «Monsieur Europa» ou de «Monsieur Universo», mudem de fórmula, como de nome, «Mister Europa», «Mister França», para valorizar menos o perfil atlético do que o «refinamento do aspecto e dos cuidados consigo, a promoção da beleza no masculino ». David Beckhman, futebolista eleito, no ano 2002, o homem «mais elegante e mais sexy de Inglaterra», incarnaria a imagem extrema dessas mudanças, corn a sua silhueta longilínea, roupa maleável, cara tratada, tudo sinais, no entanto, associados à rudeza do seu jogo. Beckham representaria o novo macho «metrossexual», dosagem subtil do urbano (metro) e de identidade inédita (sexual) «a meio caminho entre o ’ho77 mem-macho’ e o efebo viciado no espelho »; esse macho descrito por certos inquéritos como tendo deslocado os «códigos de virilidade», ar78 rastando consigo 40% dos jovens entre os 20 e os 35 anos . Sem dúvida que se criou um mercado: Biotherm, Clarins, Lâncome, Jean-Paul Gaultier, De Decleor, Shiseido e até Adidas fazem questão dos seus produtos de beleza homme . As vendas afirmam-se: Jean-Paul Gaultier difundiu, em 2002, mais de 200 000 glosses, a substância para os lá79 bios ; a Nivéa ganhou quatro pontos de zonas de mercado só corn o creme QlOHommes, em 2002 ; a Nickel multiplicou a sua cifra de negócios apenas corn cosméticos masculinos; cinco milhões de euros em 81 2002, ou seja, 50% mais do que em 2001 . Os institutos de beleza especializam-se também no masculino, como se especializa uma «cirurgia 09 estética no masculino ». O fenómeno ganhou embalagem: «um cavaDeixámos em francês visto ser a designação corrente aqui. (N. da T.) 264

HISTÓRIA DA BELEZA 83 lheiro para cinco senhoras » tinha recorrido, em 2002, a esta intervenção, contra um por quinze, em 1985. O investimento é importante, mesmo que o conjunto do total do negócio dos cosméticos masculinos, passando entre 2000 e 2002 de 10% a 12% do conjunto total das vendas dos cosméticos femininos , represente quantidades «limitadas», até mesmo uma «força de inércia », diagnosticada por Cosmética que revela como seria impossível esgotar-se essa dinâmica. A verdadeira mudança, é preciso repeti-lo, está realmente no interesse progressivamente partilhado dos cuidados de «beleza»: «Os homens descobrem a noção de capital estético. Doravante precisam de a manter, de a valorizar ». O que Lê Monde tenta resumir acumulando, numa separata recente, todas as imagens dos cânones, até mesmo os chavões, duma beleza tão buscada quanto legitimada: «Cioso deste comportamento tónico, o homem que o põe em práctica anda corn um cronometro e uma paleta de cosméticos completa, utensílios de primeira necessidade na corrida para o aspecto. O mercado da beleza no masculino, que duplicou em dois anos, teste87 munha um verdadeiro culto do corpo ». DA CULTURA GAY À BELEZA «DESINIBIDA88»? Em contrapartida, é impossível avaliar essa mudança sem lhe associar a da presença gay: essa nova maneira, evocada pela revista Têtu, 89 «de oferecer ao mundo inteiro rostos dum outro modo de viver ». Conquista de direitos, primeiro: reconhecimento em França, após 1982, dos mesmos limiares de liberdade nas relações heterossexuais e nas homossexuais, ainda que a idade «legal » da maioridade sexual fosse antes de 15 anos para as primeiras, de 18 anos para as segundas; corn265

GEORGES VIGARELLO promisso nos programas políticos da década de 1980 acerca da abolição «de toda e qualquer discriminação por motivo de natureza e costumes ». Conquista cultural, a seguir: a presença gay afirma-se no espaço público, nos últimos decénios do século xx, corn uma força que não tinha, multiplicando os efeitos de visibilidade, «orgulho gay», «concursos gay», «noite gay», periódicos gay, «coming out de celebridades banalizando insensivelmente as relações homossexuais em 92 uniões como as outras . Não que toda a discriminação fosse afastada, 93 é claro, mas o «direito à diferença » venceu, sendo o homossexual mais do que nunca um ser banalizado nos inquéritos e nos comportamentos : «vizinho do lado, homem ou mulher da rua ». As palavras mudam, aliás: a de «tolerância » demonstra-o, insensivelmente tornada anacrónica para uma relação homossexual julgada «anedótica» ou «ordinária», rejeitando, como uma inaceitável condenação, o facto «de ser apenas tolerada ». Um indício dessas mudanças mostra-o, mais do que todos os outros, a revista Préférences, lançada em 2004 para um público «de metrosse98 xuais e homossexuais », diversificando os seus leitores, apresentando imagens consideradas tradicionalmente homossexuais como susceptíveis de já não o serem: depilação, suavização da pele, enlanguescimento de poses, corpo masculino «oferecido como um território bastante virgem 99 que começa apenas a ser explorado ». Se bem que se lhes juntem, em contraponto, as imagens de corpos delineados, musculados pelo trabalho corn halteres e corn aparelhos, recortados em volumes maciços, essa «for100 ma do braço para os quais a pólo Lacoste tinha sido inventada ». O espectro da beleza viril abrir-se-ia do body-builder ao «anjo louro », sugerindo «a necessidade de transcender os géneros e de recusar os Mostrar-se que se é homossexual, na prática, ou revelar-se, apenas, como tal. (N. da T.) 266

HISTÓRIA DA BELEZA 102 chavões », renovando o imaginário dos comportamentos e das feições. A cultura gay facilitou esse jogo corn as referências: latitudes conferidas às formas, variedade dos gestuais e dos perfis, ainda que «a cultura toda» não pudesse ser «homossexualizada », é claro. Outras tantas mudanças associadas à democratização, há que o dizer: igualdade acrescida nas referências e comportamentos. Outras tantas mudanças associadas também ao consumo: aumento indefinido de coisas e bens, liturgia dos usos, dos ambientes, das engenhocas. Os velhos obstáculos ao embelezamento cederam, em definitivo: o das pertenças sociais, das idades, dos géneros, dos produtos, das difusões e até o dos imaginários, transformando a beleza de hoje em dever obrigatório, disperso, expectativa sempre mais reduzida a migalhas. Até à retórica reputada de vencer «todos» os leitores. «A mulher RoC é também você ». Até ao artifício sobrepondo-se definitivamente à natureza, a beleza tornando-se sempre menos um dado e sempre mais um labor, sempre menos um destino e sempre mais um projecto, uma manifestação corn fama de se expandir e de se fabricar: «Eis-nos no estádio terminal da beleza, não certamente no sentido em que a sua história se acabaria, mas no sentido em que todos os antigos limites à sua expansão se desmoronaram105». 267

CAPITULO 4 Beleza experimentada, beleza contemporânea * Ainda falta medir até onde vão essas dispersões. A explosão brutal do embelezamento, as suas variedades, o seu desenvolvimento, não seriam capazes, para dizer a verdade, de se explicar só pelas práticas do consumo ou até mesmo pelo imaginário da igualdade. Uma mudança tão profunda como elas acompanha-a, uma ruptura que atinge a identidade: um investimento especial na imagem individual e seu sentido. Mais do que nunca essa identidade se reduz hoje ao indivíduo em si, à sua presença, ao seu corpo. A «grande sociedade »já não diz a cada um o que deve fazer. As instituições não governam já o aspecto e o trajo, como fizeram tanto tempo as profissões, as geografias, as comuni2 dades. Já não obrigam aos sinais de pertença . Vertiginoso distanciamento de velhos tratados de trajos onde se categorizavam as cidades, as ordens, as profissões . O indivíduo, e só ele, é responsável hoje pelas suas maneiras de ser, pelas suas «imagens». Ele «é o seu aspecto », diz corn toda a razão Alain Ehrenberg, e é-o mesmo exclusivamente, sem268

HISTÓRIA DA BELEZA pré mais identificado corn o que manifesta quase fisicamente, como corn aquilo que diz. Donde essa engrenagem de «mostrar» levada ao extremo dos extremos: a ambição acrescida de promover o visível, esse trabalho sobre a beleza como remate do sujeito. Uma era nasce onde convergem o sentimento de poder dominar o aspecto e o de o poder transpor em sinal, o mais marcante possível, dum eu individualizado. Donde, enfim, um novo tipo de conflito, um obstáculo decisivo até, por vezes, entre duas vertentes tradicionais da beleza: aquela mais eminentemente individual e aquela mais eminentemente colectiva. NO CORAÇÃO DA IDENTIDADE É preciso atardar-se nesse triunfo do «indivíduo hipermoderno» descrito por uma porção de análises contemporâneas, «o indivíduo hipertrofiado5», aquele para quem «já não faz sentido colocar-se do ponto de vista do conjunto6», aquele que a nossa sociedade instalou bruscamente em novo centro de «coerência », acentuando-lhe a sensação de «mais importante» relativamente a qualquer referência social. Que essa figura tenha, ela própria, uma origem histórica e colectiva não suscita qualquer dúvida: o aparecimento duma sociedade de serviços, a difusão do consumo, a pertença do indivíduo a «círculos» sempre mais diferentes da vida social , têm agudizado a sua aparente autonomia, a sua «deslocalização», quando se acelerem as mobilidade e os mercados. Uma intensa personalização do parecer impôs-se como fenómeno de massas tal como em princípio imediato de valorização. 269

GEORGES VIGARELLO Certeza tanto mais tangível agora que tombaram os «além», as «grandes mensagens»; essa perda de credibilidade da grande narrativa », evocada por Jean-François Lyotard, fosse ela a da emancipação colectiva, esse fim das utopias, também, ou esse realismo «condenando-nos a viver no mundo em que vivemos », evocado por François Furet. A consciência corporal ganhou em intensidade, largamente deslocada pela queda de transcendências, políticas, morais, religiosas, insensivelmente imposta como última verdade: melhor pôr-se à prova, descobrir o oculto, acrescentar infinitamente o registo das sensibilidades. A velha experiência do transcendente acabou por escolher o universo do íntimo e do espaço do corpo, à falta de melhor. Donde a versão eminentemente personalizada dos conselhos de estética que se dão desde a década de 60: o corpo como expressão privilegiada da pessoa. Revistas e manuais dos sixtees prometem «guiá-lo na procura da sua personalidade », «descobrir a criação que exalta a 12 sua personalidade », sugerindo penteado, batom e cor da pele como «reflexos da sua personalidade ». Os produtos vão-se tornando mais íntimos: a maquilhagem Jean-Pierre Fleurimon «revela a verdadeira personalidade do seu rosto », o soutien-gorge Berlé «afirma a sua personalidade1 ». As definições transformaram-se: «A beleza é aquilo que uma pessoa emana; a personalidade de cada uma. O seu gestual, a sua maneira de ser ». Essa personalização extrema não conduziu apenas a um esmigalhamento dos pontos de referência estéticos. Conduziu também a uma nova força dada aos indícios corporais: «reencontrar alguma coisa do seu valor originário a partir do seu parecer ». 270

HISTÓRIA DA BELEZA A CRENÇA NO CORPO «PROFUNDO» A dispersão das escolhas, primeiro, ir-se-ia generalizar: «Para cada uma o seu estilo», «Para cada uma a sua maquilhagem», «Para cada uma o seu penteado», «Para cada uma as suas cores», titulam as Petits Pra1 tiques Hachette , na década de 1990, como se este «cada um» pudesse decidir, parte a parte, do parecer. A particularidade materializa-se em dever obrigatório. A própria cirurgia estética, a operação «correctora», tornada prática de massas, ampliaria, melhor do que qualquer outra coisa, essa diligência da singularidade: «A técnica deve ser especial para cada caso ». O cirurgião deve decidir, escolher, vencer um dilema repetido: como fixar os traços dum rosto cuja riqueza expressiva inteira os pode \ desbordar? Como traçar corn o escalpelo um eu singular? Maurice Mimoun agudiza ainda essa dificuldade confessando-se «cirurgião do im20 palpável », operador tacteando entre as suas intuições e as expectativas do cliente: «Normalizar é impossível visto que a medida dum rosto, a 21 medida da beleza é, felizmente, um empreendimento vão ». O antigo ! trabalho de individualização chegou ao seu termo: o cirurgião entregou; -se à inventividade, aquela dos traços cuja «perfeição» acabada exige que sejam sempre diferentes, sempre personalizados. Esse cirurgião faz até mais. Diz que se põe ao serviço do sujeito, que lhe escuta o discurso, lhe acompanha o desejo: o «fantasma interior, que, 22 no sonho de cada um, corresponde à sua imagem ideal ». A beleza existiria então nos traços mais subjectivamente desejados: esse efeito estético vindo do sonho íntimo tanto quanto do à-vontade postulado. O estratagema sobriamente desenhado já pelas revistas do último terço do século: 23 «O corpo corn que sonha é forçosamente o seu ». Aspecto tanto mais «perfeito» ainda quanto corresponderia àquilo que o seu autor espera 271

GEORGES VIGARELLO dele: alicerçado numa coerência interior, numa pacificação entre o eu e o eu. O projecto exaltaria mesmo um princípio de coesão assimilando a «beleza» a um «corpo que fala, um corpo que se expressa na língua que 24 é a sua, a saber, a do seu desejo singular ». E à busca dessa verdade interior que se dedicaria a diligência estética: fazer existir um corpo materializando a parte mais profunda de si, trabalhar sobre ele para melhor trabalhar sobre si. Insensivelmente, esta perspectiva difundida nas revistas, nos tratados de «melhor-estar », nos tratados de beleza , sugere uma vulgata 27 onde o corpo desempenharia um papel novo: o de «parceiro » que se teria de apaziguar, presença a serenar para melhor a tornar coerente corn o sujeito, substituto captável de zonas do eu decerto mais esquivas, senão mais dissimuladas. Mesmo ao ponto de fazer desse corpo uma instância quase psicológica: o representante de vertentes obscuras, de mundos indomados, aqueles a que é preciso subtrair a crispação para 28 «viver melhor» e existir. O corpo, dito doutro modo, poderia «falar ». Donde aquelas correspondências fuscas, ou às vezes fictícias, afirmadas hoje em dia como outras tantas evidências: a pele revelaria os «nos29 sós estados de alma », as «dores ou inteiriçamentos corporais» revelariam os «nossos segredos », o «excesso de peso» revelaria o «nosso stress », ainda que as tensões se viessem «inscrever duradoiramente 32 nos tecidos, envenenando-nos a vida ». Um só estratagema aparente: compreendê-las melhor para melhor as eliminar, afirmar desabrochamento e liberdade, saber interpretar «as mensagens do nosso corpo» para melhor o embelezar, afirmando-se e sobrepondo-se «ao que não corre bem ». Donde, também, consequências visíveis carreadas por essa tal «reconciliação» desejada: as atitudes mais distendidas, os cornportamentos mais «directos», o combate sistemático contra qualquer 272

HISTÓRIA DA BELEZA tensão, sobretudo a recusa dos velhos exercícios gímnicos do início do século xx feitos para entufar os peitos e estirar os rins . Projecto simplificador, é claro, caricatural, mas difundível, facilmente inteligível, ele atribuiria um substrato enfim referenciável ao espaço íntimo que aprofunda sempre cada vez mais a psicologi/ação das nossas sociedades. Ele daria um volume enfim tangível à interioridade, justificando uma estética de plenitude e de libertação, instalando o descanso como princípio quase visível de realização. Um percurso imenso, carreado pela individualização, teria assim transposto, parte a parte, o velho modelo exterior e indiscutido da primeira beleza moderna em modelo interior e individualizado. A ESTÉTICA DO BEM-ESTAR Uma das consequências dessa sensiblidade às expectativas pessoais é ainda apagar o velho voluntarismo: não mais impor mas assistir, não mais obrigar mas confortar. Evidência absolutamente persuasiva: um corpo mais apaziguado imporia, a pouco e pouco, a recusa de o negligenciar. As revistas contemporâneas invertem então o que dantes era obstinação, perseverança, inflectindo fórmulas e slogans: «amar o seu corpo 6», «apaziguar-lhe as tensões37», «reatar corn a sensorialidade ». O que afirmam ainda os publicitários adaptando os seus anúncios ao triunfo dum corpo subjectivado parte por parte: «Ser belo ou bela não significa já parecer-se corn qualquer coisa ou corn alguém, mas sentir-se bem no seu corpo, achar os produtos que convêm e correspondem à personalidade39». A «predominância do bem-estar » é até considerada como factor prioritário no mercado da beleza. Os tra273

GEORGES VIGARELLO tados também o dizem à sua maneira, decalcando a «melhor forma» da maneira de se «sentir bem e em harmonia corn o próprio corpo » Consequência mais importante, o bem-estar tornou-se em princípio de embelezamento: «Ameiguem o corpo », sugere a Lancôme, em 1975, «Acedam ao sentimento de íntima serenidade e de bem-estar 3», acrescenta a Sothys, em 1980, «Adeus às peles secas, bom-dia às carícias », pontua a Garnier, em 2003. Os «cremes-guloseima », os «lábios mimados », as «peles encasuladas » seriam outras tantas promessas. Elas impõem o prazer no âmago dos gestos, como fazem os outros cuidados: «saúdeprazer», «cuidados-prazeres», «dieta-prazer», «fito-prazer», «regimeprazer». A protecção no âmago dos projectos: a maquilhagem, por exemplo, optimiza o aspecto tanto quanto reforça os limites naturais do eu, defende o sujeito, preserva-o de agressões multiformes, afasta «tudo o que pode danificar a pele ». Os cremes 49 50 51 fazem-se «escrínio », «escudo cutâneo », «escudo vital », «ecrã 52 53 pára-choques », «fórmula contra os efeitos do stress e da poluição », todos reputados de acrescentar a defesa à encenação, todos reputados de beneficiar o desabrochar do eu. O que mistura, pela primeira vez, a imagem exterior e o efeito interior, ofard e o cuidado, solicitude tanto mais preciosa quanto «ela lhe faz bem ». O «ideal» prescreve-se, aliás, doutro modo: já não o recurso ao argumento autoritário, a mudança vertical e indiscutida, mas a insistência nas escolhas individuais, na realização do eu. Já não a seriedade de alunos postos ao trabalho, mas o sorriso de oficiantes em férias55. A ordem não é já obrigatória: convicção vinda de dentro, ela diferiria em cada um. As personagens «exemplares», as «vedetas», os manequins tornados em top models podem até mudar de torn: contam-se de novo. A síar já não aconselha, como na década de 1930. Ela não se faz edital: ela 274

HISTÓRIA DA BELEZA diz-se, evocando as suas preferências, os seus prazeres. Estelle Lefébure, interrogada por Votre beauté, em 2003, sobrevoa os produtos que consome para elogiar melhor uma maquilhadora que a teria sabido destinguir como um «caso», como percebendo a sua singularidade cabal: «Ela compreendeu verdadeiramente do que gosto e, contudo, eu conheço-me perfeitamente . Mathilde Seigner «despeja a mala de mão », em Votre beauté, para enumerar os cosméticos que aí se acham, mais do que para os «impor». Pouca fixidez aparente também nesses modelos, pouca estabilidade durável. As «stars mudam de look como mudam de camisa », conclui Questions defemmes, em 2003. Pamela Anderson transforma o volume dos seios consoante os filmes, Elizabeth Hurley torna os lábios mais ou menos polpudos pelas mesmas razões59. Elas variam, revêem-se, remodelando, às vezes, parte a parte, a sua postura quotidiana até às suas expressões íntimas. Como aquelas que as olham, aliás: umas e outras insistindo sobre a sua vontade de ruptura, o seu «novo look », as suas bruscas distâncias mescladas de continuidades: «Tomei consciência de que podia ser eu, mesmo sendo completamente diferente ». Vertigem do indivíduo contemporâneo, mais do que nunca sensível aos desprendimentos e às mobilidades, signos patentes do poder que ele teria sobre si mesmo . FASCÍNIOS TELEVISUAIS, FASCÍNIOS MUSICAIS Os modelos televisuais, aqueles da «tele-realidade» sobretudo, corn a sua sucessão de pessoas vulgares apanhadas no seu quotidiano, podem-se impor então como modelos marcantes. Loft Story, dito doutra 275

GEORGES VIGARELLO maneira, como lição das coisas: diversidade do dizer e do fazer, das maneiras e do look. Esses modelos entram em confronto corn tipos. Eles «pluralizam», eles dispersam, fabricando «modos de usar comportamentais ”, justificando atitudes como identidades. Eles familiarizam também, ajudando o telespectador a procurar junto a outros que são «ele-próprio» pontos de referência que as instituições já não parecem dever-lhes impor: «Vejo o que faz tal indivíduo numa situação assim-assim e pergunto-me o que faria eu no seu lugar ». Escolha tornada, aliás, mais em princípio obrigatório do que em empenhamento claramente elaborado. O dispositivo é idêntico para a estética: os aspectos esmigalham-se, dispersados ao extremo, senão ao derisório, aquele, por exemplo, onde a emissão C’est mon choix é capaz de pôr em confronto «hedonistas gordos perante dependentes àofitness musculados ». O que confirma o consenso social acerca duma individualização obrigatória. Nada mais aqui também, para os sujeitos «promovidos» ao ecrã, do que a sensação bruscamente acentuada «de existir mais; mais intensamente », aquela ainda, como jamais, de ser legitimado na sua singularidade. Insidiosamente, contudo, a tele-realidade tal como os meios de comunicação na sua totalidade lembram a presença de aspectos unificados, normas que resistem bem para lá do esmigalhamento das escolhas: todos aqueles indícios onde se reúnem uma unidade de linha, um alijamento de movimento, uma proporção de peso. A postura dos vencedores de Loft Story mostra-o, entre os quais a de Loana, primeiro exemplo em 2001, exibindo o louro e a delgadeza torneada. O efeito publicitário mostra-o também, até às personagens virtuais concebidas a partir dos vencedores. «Loana Croft» por exemplo, cantora de desenho digital, inspirada na primeira Loana, e cujas dimensões rigorosís276

HISTÓRIA DA BELEZA simas são exibidas corn insistência: altura l ,68 m, peso 48 kg, perímetros 90 cm, 58 cm, 88 cm, esbelteza acrescida pela diminuição da proporção altura-peso, linhas moduladas pelo reforço do contraste ancascintura-seios . Loana Croft expressaria fortemente o perfil de hoje: pernas bem lançadas, bacia marcada, silhueta afilada, uma fluidez que faz malabarismos corn os números e as constatações. Diferença ainda acrescida, sobretudo quanto ao peso e à cintura, relativamente às tabelas dos «Anos Loucos»: Votre beauté (1933) Loana Croft (2001) Peso 60 kg 48 kg Peito 88 cm 90 cm cintura 70 cm 58 cm Ancas 90 cm 88 cm Silhueta ideal para uma mulher de 1,68 m, 1933, 200168 Peso 60 kg Peito 88 cm Cintura 70 cm Ancas 90 cm .”» Tudo se disse já sobre a delgadeza contemporânea, seu rigor, sua inesgotável difusão . Aqui, aliás, é menos a sua exigência que importa, até mesmo a sua severidade, do que o seu imaginário e o seu sentido: essas formas lineares dadas como penhor de eficácia, essa segurança de elegância, de mobilidade. As palavras regressam, idênticas: «delgada, tónica, cheia de energia », ou «andar felino, silhueta torneada » ou, ainda, «silhueta estirada, aguçada, transmitindo uma mensagem de energia 2. Ou, mesmo, o título trivial de Biba, em 2004; «Delgadeza especial, menos quilos, mais pele de pêssego », exactamente como 277

GEORGES VIGARELLO aquelas «Mil perguntas sobre a mulher e o seu corpo» a abrir o tema da «beleza» através do da celulite, opondo interminavelmente a «delgadeza rejuvenescedora» aos «»quilos embaraçosos ». A antiga beleza-decoração está completamente subvertida pela beleza-acção: não apenas a linha, mas a força latente dos traços, esse aguçamento dinâmico confirmando primeiro a mudança do feminino, valorizando a motivação profissional , a operacionalidade, acentuando infinitamente os penhores visuais da autonomia e da fluidez. A «beleza-delgadeza» remata, também por consequência, a fusão da estética corporal e do gesto quotidiano: aquela que anunciava a beleza clássica corn a evocação 7 duma harmonia entre o interior e o exterior , aquela que especificava a beleza romântica corn uma outra presença do corpo, as suas vibrações visíveis levadas às margens do trajo , aquela que empenhava, mais concreta e definitivamente, a garçonne, corn as suas alusões ao espaço, ao ar livre, ao lazer, o apagamento definitivo das cambrures avivando 78 a esbelteza dos «Anos Loucos» , aquela, enfim, a que a explosão musical de hoje, a dança, a exposição ritmada, mudam definitivamente as referências e a vivacidade. É que a delgadeza actual não se pode compreender sem a referência ao universo dos movimentos, dos ritmos, dos sons da cultura contemporânea, até um registo duplo incindindo sobre a erotização como sobre a funcionalidade: corpos mais sensíveis, corpos mais activos. O fenómeno é difuso, pouco comentado, e, não obstante, maciço, também largamente presente nos ecrãs, nos «clipes» do show-biz, nas cenas quase domésticas das telerealidades; ele própria carreado por uma cultura jovem que instala a música em «mundo habitado ». É preciso avaliarlhe a ascendência : os passos deslizantes de Brigitte Bardot em E Deus criou a mulher, o seu transe solitário, desenfreado, no mambo de Carlos 278

HISTÓRIA DA BELEZA 80 Valdés , as ondulações fulgurantes de Marylin rolando um corpo sublinhado, dum ponto ao outro, por um vestido de lamée dourado em Os homens preferem as louras , ou, muito simplesmente, a explosão juvenil da heroína de Narta, na publicidade da década de 1980: uma loira bem lançada atravessando uma mesa comprida, corn alguns passos sincopados, para mostrar melhor a todos a sua vivacidade e... mais prosaicamente, as virtudes dum desodorizante. Outras tantas danças solitárias, autónomas, feitas para incarnar a mobilidade até então inesperada, feitas sobretudo para inscrever no próprio corpo os sinais da intensidade. Outras tantas danças revelando já a dupla valência das belezas adelgaçadas de hoje: uma aceitação maior do erótico, uma valorização maior do domínio e do agitado. A arte de fazer existir o espaço é então inseparável da beleza, como o é aquela de sugerir a vivacidade nas fronteiras do eu: aquela maneira atribuída a Marylin, por exemplo, «de abrir espaço mais do que o ocu82 par ». Ou aquelas palavras ainda, regressadas dum ano atrás doutro, nos espectáculos dos desfiles de modas, realçadas por músicas escandidas, manequins que se desarticulam, estilo vivo e decidido: a colecção Valentino casa-se corn a «realidade dum passo de dança », em 84 2002; «o ritmo está lá e reconhece-se no roçagar dum cetim , em 2003; «o ritmo está lá no roçagar da seda », em 2004. Músicas e ecrãs acompanham os modelos colectivos sempre jogando corn o princípio do bem-estar e da individualização. As duas vertentes da beleza, a individual, a colectivo, existem inevitavelmente nas suas formulações mais actuais. É realmente nesta dualidade pouco evocada e, contudo, aguçada, que é também original a cultura de agora: Marylin Monroe, pelo menos algumas vezes, usava vestidos que lhe eram cosidos no próprio corpo. O ar «colante» - que dava que pensar - era obtido assim. Mais do que nunca uma beleza adquirida, conquistada. (N. da T.) 279

GEORGES VIGARELLO tudo parece feito para que a escolha individual possa estar em primeiro lugar até ao fim; tudo parece feito para que a responsabilidade de cada um, a sua sensação de malogro, até, vença no caso dum embelezamento «limitado». ESCOLHER «TUDO» Esse fascínio pela escolha é tão forte, é preciso dizê-lo, que se impõe mesmo quando a norma parece a mais premente e a mais colectiva. O que dá uma coloração bem precisa à cultura estética de hoje. Adelgaçar é realmente uma obrigação rigorosa, generalizada: nada contudo de mais individual e personalizado. Os instrumentos adelgaçantes, dos mais simples aos mais requintados, multiplicam-se até ao infinito, como se multiplicam as técnicas declinando interminavelmente a eliminação da «celu(lite)» - celussónica, celupunção, «celu M686», ou a eliminação do «lipo(s)», lipossucção, lipotomia, lipoes87 cultura, lipodissolução , todas reputadas de tornar a silhueta mais afuselada. A personalidade, a táctica individual, mais uma vez são chamadas a manifestar-se nas condutas de eliminação do excesso de peso: «o regime deve ser personalizado», assegura Marie Claire, «adaptado ao seu estilo e à sua morfologia »; os cuidados também devem ser «fa89 bricados personalizadamente », acrescenta Maria-France; «não há se90 não casos particulares », confirma Votre beauté num Spêcial minceur, de Março de 2004. Aliás, é «tratando benevolentemente o corpo», «sa91 bendo-o escutar», que será enfim possível «emagrecer doutro modo », conclui Marie-France, em 2004. O modelo impõe-se por consequência em dado acessível, promessa realizável para todas: bastaria conhecer 280

HISTÓRIA DA BELEZA o próprio corpo, possuir as informações certas, pôr-se à prova. Modelo colectivo, sem dúvida, mas largamente dominado pelas opções flexíveis, as astúcias pessoais, as escolhas ajustadas. O Larousse Santé au féminin aguça mesmo ao extremo essa sensação de domínio e de individualização, definindo a «questão do peso corporal» como «noção muito pessoal e, portanto, subjectiva. O peso ideal, ou peso de boa forma, é aquele graças ao qual você se sente bem e em harmonia corn o 92 seu corpo ». Solicitude psicológica, também, onde a reconciliação corn o corpo «profundo» reencontraria a sua prioridade: «O seu ventre não gosta de emoções. Sensível ao excesso, ele incha ao menor stress... ». O corpo «carregaria o fardo das nossas exigências » e bastaria distendê-lo, «reencontrá-lo 5», para o «alijar». O peso a mais tornar-se-ia então obstáculo ultrapassável, eliminado por réplicas sempre individuais, sempre adaptadas: da técnica à psicologia, da instrumentação à escuta do seu corpo. Jean-Christophe Rufin ilustra o tema, melhor do que ninguém, no seu Globalia, universo reputado de se adiantar ao nosso alguns decénios. Os obesos dessa tal democracia do futuro são-no porque o querem, realmente. O seu comportamento é deliberado: «A obesidade é aqui reconhecida como uma opção de vida e uma liberdade fundamental ». Tal como é deliberado ser-se delgado. Cada um é responsável pelo seu estado físico, na verdade pela sua beleza; alusão transparente às expectativas da nossa sociedade: o recuo relativo das instituições reforça a obrigação «de se ser 97 o autor e o responsável pela sua vida », responsável também pelo seu aspecto até ao pormenor dos próprios contornos. O resultado obter-se-ia por métodos tão variados quanto dirigidos a um alvo. 281

GEORGES VIGARELLO AS NORMAS ESTÉTICAS E AS PROVAÇÕES DO EU

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A norma resiste, contudo, reclamando mais trabalho do que repouso, mais constrangimento do que descontracção: o adelgaçamento é «provação», como são «provações» todas as normas sociais, pura e simplesmente. O que se opõe à sedução das retóricas publicitárias, como à imagem de qualquer indivíduo «isolado» fabricando de parte a parte os seus critérios e os seus aspectos. O regime continua «difícil» para 77% das mulheres, «muito difícil» para 35%, «combate perma98 nente » para mais de metade delas. A promessa de «8 a 15 kg a menos 99 continuando a comprazer-se »joga então corn o bem-estar, mascarando por completo o inevitável constrangimento das diligências da transformação da própria pessoa. Nenhuma originalidade decerto, a dificuldade reflecte as contradições aparentes das nossas sociedades: abandonar-se, relaxar-se, para melhor consumir, mas também obrigar-se, dominar-se, para melhor se afirmar, comportamentos «opostos» e, 100 contudo, consubstanciais ao aprofundamento de si O método, além disso, pode abortar, o adelgaçamento distanciar-se, abrirse um abismo entre a decisão e o resultado. O êxito dos regimes é limitado a 43% das tentativas , segundo os inquéritos. Mais limitado ainda, uma vez confrontado corn o tempo: «entre 75% e 95% de malogros num período de 5 anos ». Nada de totalmente original, ainda. A tradição das práticas de embelezamento não tem sido sempre a da verdade: os antigos esquemas secretos da Renascença prometendo uma tez mais uniforme, os banhos emagrecedores do século xix prometendo uma cintura mais contida, não podiam garantir o que prometiam. Em contrapartida, tudo muda num universo onde a transformação de si mesmo se tornou prática obrigatória, onde a cultura técnica tam282

HISTÓRIA DA BELEZA bem parece sempre assegurada. Tudo muda ainda que o bem-estar de cada um se dê como promessa última e generalizada. Tudo muda ainda que essa transformação releve exclusivamente da responsabilidade de cada um, comprometendo no mais profundo uma aposta na identidade. O malogro toma agora um outro sentido, até à culpabilização ou a vitimização : «pressão insuportável » para as leitoras de revistas lamentando um êxito impossível; desapontamento para outras: «Eu já não acredito no que leio nas revistas »; exaspero também: «Sinto-me apertada num corpo apertado corn um espírito apertado1 ». Ou, ainda, esse julgamento extremo, caricatural, feito por uma maioria de mulheres, segundo uma recente sondagem italiana: Lê donne davanti alio specchio, un solo verdetto: sono bruta (As mulheres em frente do espelho, um só veredicto: sou feia). E em volta do adelgaçamento que se intensificam hoje essas contradições, uma esbelteza caução de eficácia, mescla de elegância e de 108 mobilidade , desabrochar físico também quase único e definitivo. É realmente em torno do adelgaçamento que se focam os avatares actuais do embelezamento. O que o diário de Bridget Jones transforma em narrativa literária, ao ritmo dos quilos - às vezes ínfimos - ganhos ou perdidos: Terça-feira, 3 de Janeiro. 59 kg (abominável tendência para a obesidade. Porquê? Porquê?...) Quarta-feira, 4 de Janeiro. 59,5 kg (estado de urgência: ir-se-ia jurar que a gordura armazenada numa cápsula durante as festas se liberta, devagar, debaixo da minha pele)... Domingo, 8 de Janeiro. 58 kg (superbem, mas para que serve?)... Segundafeira, 6 de Fevereiro. 56,8 kg (derreti a partir de dentro, mistério)... 283

GEORGES VIGARELLO Segunda-feira, 4 de Dezembro. 58,5 kg (emagrecer sem falta antes da ceva do Natal)...109 A mesma inquietação ainda em Isabelle de Santis, no romance de Catherine Rihoit , ao ponto de cada dificuldade da sua vida parecer ligada a um «pneu» excessivo: «engordei», «emagreci» ritmam os amores de Isabelle, os seus triunfos, os seus malogros, misturando indissoluvelmente adelgaçamento e dúvidas acerca de si mesma. A novidade reside aí: a extensão infindável das interrogações sobre os malogros quanto ao embelezamento, esse tema tornado objecto de prospecções que não olha a meios e tem os fins mais diversos, variações em cascata sobre as causas das resistências ao projecto de adelgaçar. Desenha-se uma culpabilidade nesta novidade, a consciência infeliz de não se conseguir realizar o objectivo esperado: «Sou culpada dos meus actos ou, pelo contrário, muito simplesmente, vítima daquilo a que chamam bulimia? », interroga-se uma leitora de Savoir maigrir. «Já não sei que fazer mais», confessa uma 112 outra, «engordei 19 kg num ano, apesar de todos os meus esforços ». Enquanto o Spécial maigrir, de Votre beauté, evoca as «forças demoníacas e a falta de auto-estima» provocadas pelo «excesso de peso ». O que reforça, de passagem, a legitimidade da linha estética, a maneira pela qual se ata também, para lá do esmigalhamento, a unidade paradoxal entre o indivíduo e o seu meio. As normas continuam perfeitamente colectivas, «coerentes», apesar da profusão das subjectividades, confirmando uma convergência dos imaginários: sobre a eficácia social, sobre a elegância, sobre o desejo. As normas declinam-se somente em torno duma dualidade nova e exclusiva: bem-estar ou mau-estar. Não há dúvida alguma de que a exigência da beleza se reforçou nos nossos tempos: corpo mais exposto, identidade mais «corporizada». 284

HISTÓRIA DA BELEZA Mas é também ao se democratizar, ao se difundir sem fronteiras, prometendo o bem-estar, unicamente, que ela - muito conjuntamente fabricou o desabrochamento e a crispação. 285

CONCLUSÃO É uma lenta conquista, primeiro, que reflecte a história da beleza física, uma lenta descoberta de territórios e de objectos corporais insensivelmente valorizados. Todas as categorias do espaço são aí expostas, progressivamente enriquecidas, renovadas corn o tempo: superfícies, volumes, mobilidade, profundidade. Três temas, no mínimo, confirmam essa exploração crescente. Uma presença sempre mais ampliada, em primeiro lugar, das partes que concorrem para a beleza: o privilégio mais importante e durável conferido, primeiro, ao «alto» do corpo, aos matizes da tez, à intensidade do olhar, à regularidade das feições; o insensível assumir do «baixo», a seguir, a linha dos flancos, o impulso dos esteios. São aí perceptíveis várias fases, até: pernas e ancas, por exemplo, por muito tempo discretamente sublinhadas pela dinâmica dos vestidos e dos movimentos, antes que apareçam as formas em si, no fim do século xix, sobretudo, abandonando o seu papel de simples «pedestal» do rosto, ou do busto, para conferir ao conjunto uma nova fluidez. O corpo vem 286

HISTÓRIA DA BELEZA aflorar as margens do trajo, acentuando como nunca o aperto das cinturas ou o oval dos rins, fazendo oscilar a estética física dos contornos ignorados por tanto tempo. Não a simples moda do vestuário, decerto, mas uma nova maneira de promover a postura total: a verticalidade, o porte do busto, o alinhamento das costas. O que desloca também as práticas de embelezamento, orientadas, cada vez mais, para o conjunto do corpo, fascinadas, desde o fim do século XIX, pelo adelgaçamento das ancas, o alongamento das pernas, enquanto se limitavam, até aí, aos fards para o rosto, ao espartilho para o tronco, às dietas episódicas para o obesidade. O que supõe também novas relações entre o masculino e o feminino: o corpo da mulher tornou-se mais «livre», por exemplo, corn o fim do século xix, existindo doutro modo no espaço público, o do trabalho ou do lazer, julgado como «competindo» algumas vezes corn o masculino, afastando-se das belezas decorativas em troca das belezas mais autónomas, jogando entre trabalho e liberdade. O que é ainda acentuado pelas estâncias de férias, as praias, as «fugidas» revolucionando, por si sós, a maneira como o corpo é valorizado e exibido. A actividade, precisamente, o assumir progressivo do movimento na estética física, é o segundo tema confirmando a exploração crescente do corpo. A passagem de belezas formais a belezas mais dinâmicas, sugerindo estas, cada vez mais, flexibilidade e desprendimento: um mundo se altera ao passar das figuras confinadas à imobilidade das gravuras clássicas, para as caminhantes finamente desenhadas das gravuras de modas do fim do século xvin; um mundo se altera ainda mais ao saltar da passante da Paris romântica para os manequins de hoje, indefinidamente difundidos, deixando adivinhar o passo de dança, a música sob a sua tonicidade esboçada, transpondo o tema da liberdade para o da mobilidade, essa força sempre la287

GEORGES VIGARELLO tente, essa intensidade quase ritmada surgindo à superfície dos perfis e dos contornos. A expressão, enfim, é o terceiro tema dessa exploração crescente do corpo: primeiro, a atenção à «graça» na sociedade moderna, desde o século xvi, ou, mais ainda, à «beleza animada», o seu triunfo na Europa Clássica, o olhar desvelando o íntimo, o exterior entreabrindo as profundezas. O equivalente duma ascendência da consciência. A superfície, em especial, parece aprofundar-se principalmente corn o tempo, ganhar em espessura, dando lugar, passo a passo, às forças vindas do interior, aquelas reputadas de transfigurar a beleza para melhor a habitar, os olhos sobretudo, sempre mais interrogados, instaurados em mensageiros da «alma», interminavelmente procurados, até aos seus indícios de infinito, desenvolvidos pelos Românticos e seu universo. Esse jogo corn o «profundo» prossegue, aliás, mais fortemente ainda no nosso tempo, onde são evocados os traços corporais dos equilíbrios psicológicos, aqueles das angústias e dos traumas, onde a beleza estaria tanto mais desabrochada quanto o sujeito estivesse «reconciliado» corn qualquer interioridade ameaçada. Essa beleza muda, é preciso repeti-lo, bem para lá dos únicos efeitos da moda: ela desposa as grandes dinâmicas sociais, as rupturas culturais, os conflitos de género ou de geração. São estes dois universos, por exemplo, cada um fortemente afastado do outro, que separam as bocas delicadas, sempre delgadas, dos retratos renascentistas, lábios tão finos quanto cerrados, de cor pálida, linhas fechadas, aqueles onde qualquer sorriso deve ser retido, senão apagado, e as bocas mais abertas dos retratos de hoje, mais coloridas, móveis, de lábios corn formas amplas, generosas ou polpudas: num dos casos, o pudor, fortemente codificado, no outro, a afirmação, claramente exibida, a presença do movimento, 288

HISTORIA DA BELEZA o lugar mais consentido aberto ao erótico ou à sedução. São estes dois universos, ainda, que separam as silhuetas aristocráticas das silhuetas pós-revolucionárias. As posturas do cortesão clássico, por exemplo, ombros puxados para trás, ventre avançado, cabeça recuada, honra fortemente investida numa arcatura exibindo o orgulho, revelam bem um outro mundo que não é o das posturas do burguês «moderno», de ombros e cabeça avançados, tronco exposto, cintura apertada, aprumos assinalando a vontade de ser eficaz, o empenho do fazer, a força da linha exterior, senão a densidade. Duas maneiras de ver se opõem aqui, fortemente contrastadas, que os perfis físicos parecem incarnar de parte a parte. ^-/\? O mesmo é dizer que as mudanças de cultura podem afectar o próprio «género» da beleza. O ideal, tanto tempo valorizado por uma mulher de aparato, o do acolhimento ou da inactividade, não pode já ser o mesmo, por exemplo, quando o estatuto feminino se modifica e se afirmam as belezas activas, as da iniciativa, as do labor. As antigas pertenças do feminino oscilam. O género já não tem de codificar a beleza num mundo que perfilha a partilha das actividades e dos estatutos. >í Os indícios de perfeição física mudam enfim, é preciso insistir nisto, corn os universos a afastar-se definitivamente do sonho da beleza absoluta promovida no limiar da modernidade, a beleza da Renascença sobretudo, corn os seus pintores, os seus eruditos buscando o número de ouro como sinal do gesto divino. A certeza duma fixidez estética distancia-se ainda mais corn o lugar crescente concedido ao indivíduo no limiar do nosso mundo contemporâneo: a procura de belezas singulares, tanto mais marcantes quanto seriam exclusivas. O embelezamento avança então mais do que nunca, sobretudo aquele que promete reconstruir a aparência: a maquilhagem entre outras coisas, onde Baudelaire 289

GEORGES VIGARELLO designava já uma maneira de «se inventar a si mesma», os cuidados também, os produtos, as intervenções cirúrgicas de hoje, por meio das quais cada um tenderia a revelar sempre melhor a sua personalidade. O artifício ganhou, mais do que nunca, uma importância fulcral, agudizando as singularidades, variando os possíveis, transpondo em beleza «para todos» o que, até agora, não parecia relevar senão da natureza ou da excepção. Esse artifício torna-se mais complexo ainda, indefinidamente, no ponto em que o bem-estar individual parece considerado como finalidade dominante, busca interminável instalada no coração das nossas sociedades, ideal dado de acréscimo por acessível e obrigatório. O que torna inevitável, e cada vez mais agudo, o confronto entre normas individuais e normas colectivas, a dificuldade bem real, para alguns, de conseguir alcançar a beleza, enquanto pesa, inevitável e implicitamente, uma quantidade de modelos adoptados por todos: a delgadeza - entre outros - , a flexibilidade, a mobilidade, penhor de domínio e de adaptabilidade. O mal-estar pode surgir por consequência onde o bem-estar se impõe como critério derradeiro. O nosso mundo solta um queixume, instalando um incómodo surdamente difuso, enquanto se consagra mais do que outros, e como nunca, em promessa de beleza. 290

INTRODUÇÃO Ver Lettres de Louis XIV, de Monseigneur lê Dauphin, etc..., adressées à Madame Ia marquise de Maintenon, imprimées par lês bibliophiles /rançais, Paris, 1822. A. de Tilly, Mémoires (século xvm), in Lês Français vus par eux-mêmes, t. n, A. de Maurepas, F. Brayard, Lê XVIlf Siède, Anthologie dês mémorialistes du XVIlf Siècle, Paris, Robert Laffont, col. «Bouquins», 1996, p. 906. 3 O que mostra notavelmente um exemplo ainda recente: C. Barbillon, Lês Canons du corps humain au XIX e siècle, l ’art et Ia règle. Paris, Odile Jacob, 2004. 4 I.-L. Flandrin, Lê Sexe et VOccident. Évolution dês altitudes et dês comportements. Paris, Seuil, 1981, p. 21. Aqui mesmo eu avento a hipótese de que a história se inscreve no corpo: silhuetas e formas variam corn os tempos. Esta hipótese é diferente da de Arthur Marwick, Beauty in History. Society, politics and personnal appearance c. 1500 to the present, Londres. Thames and Hudson, 1988, para o qual «a beleza não mudou de forma significativa» embora «tenha mudado o valor que se lhe atribui» (p. 8). Ver A. de Courtin, Nouveau Traité de civilité qui se pratique en France parmi lês honnêtes gens, Saint-Étienne, PUSE, 1998 (l.a ed., 1671), cap. xxxi, «De Ia Contenance». V. Nahoum-Grappe, «Présentation», Communication, n.° 60, «Beauté laideur», 1995, p. 7. PRIMEIRA PARTE A beleza revelada (Século XVI) C. Ripa, Iconologie, ou lês principales choses qui peuvent tomber dans Ia pensée touchant lês vices ou lês vénus. Paris, 1643 (!.’ ed., 1593), p. 30. 293

GEORGES VIGARELLO A. Firenzuole, Discours de Ia beauté dês dames, Paris, 1578 (l.a ed. italiana, 1552), «A vossa beleza é uma marca das coisas celestes e uma semelhança aos bens do paraíso», p. 17. M. Bandello, «Un homme exemplaire», Nouvelles (1554), in Conteurs italiens de Ia Renaissance, Paris, Gallimard, col. «La Plêiade», 1993, p. 508. H. C. Agrippa, De Ia supériorité dês femmes, Paris, 1509, p. 42. 1. CORPO DESCRITO, CORPO HIERARQUIZADO Simone Martini, Lê Christ portant sã croix, circa 1340, Museu do Louvre, Paris. Andrea Mantegna, La Crucifixion, 1456, Museu do Louvre, Paris. Ver o livro de N. Laneyrie-Dagen, L’invention du corps. La représentation de /’ homme, du Moyen Age à lafin du xix* siècle, Paris, Flammarion, 1997. Masaccio, La Sainte Trinité avec Saint Jean, Ia Sainte Vierge et deux donateurs, circa 1425, Igreja de Santa Maria Novella, Florença. Ver P. Francastel, La Figure et lê Lieu. L’ordre visuel du Quattrocento, Paris, Gallimard, 1967, p. 25. Tiziano, La Bella, circa 1530, Palácio Pitti, Florença. Ver E. Cropper, «The beauty of woman. Problems of the rhetoric of Renaissance portraiture», M. W. Ferguson, M. Quilligan, N. J. Vickers, Rewriting the Discourses of Sexual Difference in Early Modern Europe, Chicago, University Chicago Press, 1986, p. 179. 8 Idem. 9 Ver F. Haskel, L’Historíen et sés images, Paris, Gallimard, 1995 (l.a ed. americana, 1993), p. 74. J. Houdoy, La Beauté dês femmes dans Ia littérature et dans Vart du Xlf au XVf» siècle. Analyse du livre de Niphus: «Du beau et de 1’amour», Paris, 1876, p. 27. 1’ Citado por J. Houdoy, ibid., p. 22. Idem. Ver também R. Kelso, Doctrinefor the Lady ofthe Renaissance, Chicago, Illinois Press, 1957, «Love and beauty», p. 136. H. C. Agrippa, De Ia supériorité dês femmes. Paris, 1509, «cada um dos membros está pleno de seiva», citado por J. Houdoy, op. cit., p. 79. P. Fortini, «António Angelini et Ia Flamande», Nouvelles (século xvi), Conteurs italiens de Ia Renaissance, Paris, Gallimard, col. «La Plêiade», 1993, p. 846. P. Ronsard, Lê Second Livre dês Amours (1560), in Oeuvres completes, Paris, Gallimard, col. «La Plêiade», 1993, t. i, p. 232. L. lê Jars, ver Précis de littérature française du xvf siècle: Ia Renaissance, dir. R. Aulotte, Paris, PUF, 1991, p. 98. P. Fortini, op. cit., p. 846. P. Ronsard, Lê Premier Livre dês sonnets pour Hélène (1578), Oeuvres..., op. cit. 1.1, p. 153. i n ^ Lês Cent Nouvelles nouvelles (1462), Conteurs /rançais du XVr siècle, Paris, Gallimard, col. «La Plêiade», 1956, p. 328. 20 Ibid., p. 258. Bonaventure dês Périers, Récréations et joyeux devis (1558), Conteurs /rançais..., op. cit., p. 389. 294

HISTÓRIA DA BELEZA 22 23 M. de Navarre, L’Heptaméron (1559), Conteurs français..., op. cit., p. 819. P. Bouaystuau, Bref Discours sur l’ excellence et dignité de homme. Genebra, Droz, 1982 (l.a ed., 1558), p. 14. 24 25 A. Firenzuole, Discours de Ia beauté dês dames, Paris, 1578 (l.1 ed. italiana, 1552), p. 27. M. de Romieu, Instructions pour lês jeunes filies par Ia mère et filie d’alliance (1597), Paris, Nizet, 1992, p. 71. Voir C. Saint-Laurent, Histoire imprévue dês dessous féminins. Paris, Herscher, 1986, «a loucura das verdugadas», p. 66. 27 J. Boucher, Deux Épouses et reines à lafin du xvf siède, SaintÉtienne, PUSE, 1995, p. 236. 28 29 Ibid., p. 232. Ver S. M. Newton, «The body and high fashion during the Renaissance», «O corpo na Renascença» dir. J. Céard, M.-M. Fontaine, J.-C. Margolin, colóquio de Tours (1987), Paris, Aux amateurs de livres, 1990. R. Baillet, «Lê corps féminin dans Ia littérature italienne de Ia Renaissance: du cours magistral aux travaux pratiques», Lê Corps de lafemme: du blason à Ia dissection mentale, actas do colóquio, 18 de Novembro de 1989, Universidade de Lião-III, «O desenho dos vasos», p. 17. A. Romei, La Sepmaine ou sept journées..., Paris, 1595 (1. ed. italiana. 1552), p. 12. A. Lê Fournier, La Décoration d’humaine nature avec plusieurs souveraines receites.... Paris, 1582, p. 2. Ver também, J. Hale, La Civilisation de 1’Europe à Ia Renaissance, Paris, Perrin, 2003 (l.a ed., 1993), p. 566. 3 A. Firenzuole, op. cit., p. 10. 4 E. Chirelstein, «Lady Elisabeth Pope: The Haraldic Body», Renaissance Bodies. The Human Figure in English Culture, 1540-1660, dir. L. Grent e N. Llewellyn, Londres, Reakton Books, 1990, p. 38. 35 36 D. de Flurance Rivault, L’Art d’embellir, Paris, 1608, p. 27. L. Van Delft, Littérature et Anthropologie. Nature humaine et caractere à l’age classique. Paris, PUF, 1993, «L’anatomie moralisée», p. 183. 39 P. Ronsard, Lê Second Livre dês amours (1557), Oeuvres completes, op. cit., t. I, p. 272. Ibid., p. 232. P. Ronsard, «Elégie à Janet peintre du roy», Lê Premier Livre dês amours (1552), Oeuvres completes, op. cit., t. I, p. 152. 40 M. Scève, Délie, object de plus haulte vertu (1544), Poetes du xvf siècle. Paris, Gallimard, col. «La Plêiade», 1985, p. 216. A. Niphus, Du beau et de l ’amour (século xvi), citado por J. Houdoy, op. cit., p. 97. Lês Cent Nouvelles..., op. cit., p. 178. Brantôme (Pierre Bourdeille, senhor de), Trois Viés illustres, Marie Stuart, Catherine de Medíeis, lê Duc de Guise (manuscrito do século xvi), Paris, Gallimard, 1930, p. 74.

A. Niphus, Du beau et de l ’amour (século xvi), citado por J. Houdoy, op. cit., p. 97. Lês Cent Nouvelles..., op. cit., p. 178. Ibid.. p. 34. «Instructions données par Henri VIII rói d’Angleterre à sés serviteurs de confiance...», 1504, A. Cabanès, Lês Cabinets secrets de 1’histoire, Paris, 1900, t. IV, p. 156. G. Straparole, «Isota et Travaglino», Lês Facétieuses nuits (1560), in Conteurs italiens..., op. 46 Cit., D 47 « 48 C 49 c 392. «Instructions données par Henri VIII...», op. cit., 158. G. de Minut, De Ia beauté, discours divers..., Lião, 1587, p. 261. Sobre esta «beleza arquitectónica» e suas metáforas, ver J. Castarède, Lês Femmes galantes du xvf siècle, Paris, France-Empire, 2000, p. 19. 295

GEORGES VIGARELLO Anónimo, «Lê ventre», Blasons du corps féminin, in Poetes du xvf siècle, Paris, Gallimard, col. «La Plêiade», 1953, p. 334. Brantôme (Pierre Bourdeille, senhor de). Lês Dames galantes (século xvi), Gallimard, col. «Folio», 1981, p. 290. 52 S. Guazzo, La Civile Conversation, Paris, 1582 (l.a ed. italiana, 1574), p. 391. A. Pare, Oeuvres diverses en 28 livres..., Paris, 1585, p. 233. 4 Para um estudo sistemático do olhar na Renascença ver C. Havelange, De Voeil et du monde, une histoire du regard au senil de Ia modernité. Paris, Fayard, 1998. 55 M. Scève, op. cit., p. 110. Plínio segundo, Histoire naturelle, livro XI, cap. XXXVII. Dictionnaire d’histoire dês sciences, dir. D. Lecourt, Paris, PUF, 1999, art. «Kepler», p. 596. 58 Lê Delphyen, Défense en faveur dês dames de Lyon, Lião, 1596, p. 12. B. Castiglione, Lê Livre du courtisan, Paris, Garnier-Flammarion, 1991 (l.a ed. italiana, 1528), 52 53 54 p. 395. 60 M. Blay, R. Halleux, «Attraction/Affinité», La Science classique, dir. M. Blay, R. Halleux, Paris, Flammarion 1998, p. 449. H. de Mondeville, citado por Y. Knibiehler e C. Fouquet, La Femme et lês Médecins, Paris, Hachette, 1983, p. 57. 62 63 64 65 66 67 68 A. du Laurent, Oeuvres anatomiques, in Lês Oeuvres, Paris, 1639, p. 566. Brantôme (Pierre Bourdeille, senhor de), Trois Viés illustres..., op. cit., p. 30. P. Ronsard, Lê Premier Livre dês sonnets pour Hélène, op. cit., p. 342. J. Liébault, Trois Livres de 1’embellissement dês femmes, Paris, 1582, p. 10. M. Scève, op. cit., p. 165. P. Chastel, Lê Mythe de Ia Renaissance, 1420-1520, Paris, Skira, 1969, p. 148. J. Liébault, op. cit., p. 8. 2. O «SEXO» DA BELEZA J. Lemaire, Lês Illustrations de Caules et Singularités de Troye (século XVI), citado por J. Houdoy, La Beauté dês femmes dans Ia littérature et dans l’ art du xif au xvf siècle. Analyse du livre de Niphus: «Du beau et de l’amour». Paris, 1876, p. 82. Pietro Bacci, o Aretino «La belle et lê vieux comte», Raisonnements (1534), in Conteurs italiens de Ia Renaissance, Paris, Gallimard, col. «La Plêiade», 1993, p. 797. P. Ronsard, Lê Second Livre dês amours (1560), Oeuvres completes, Paris, Gallimard, col. «La Plêiade», 1993, p. 214. 4 M. Bandello, «La Courtisane fouettée», Nouvelles (1554), in Conteurs italiens..., op. cit., p. 725. 5 C. H. Agrippa, De Ia supériorité dês femmes, Paris, 1509, p. 42.

6 Ibid.. p. 73. P. Francastel, La Figure et lê Lieu. L’ordre visuel du Quattrocento, Paris, Gallimard, 1967, p. 280. P. Bayle, Dictionnaire historique et critique, Roterdão, 1715, art. «Jeanne d’Aragon», 1.1, p. 302. 9 Ibid. A insistência de Bayle no princípio do século xvm mostra a força do tema duma «beleza única» no mundo clássico. ->„> • ,-. 296

HISTÓRIA DA BELEZA A. Niphus, Du beau et de Vamour (século XVI), citado por J. Houdoy, op. cit., p. 95. G. Lipovetsky, La Troisième Femme. Permanence et révolution du féminin, Paris, Gallimard, 1997, p. 114. É. de La Boétie, La Mesnagerie de Xénophon, Lês Règles de mariage de Plutarque, Lettre de consolation à safemme..., Paris, 1571 . Ver Marie de Gournay et Védition de 1595 dês «Essais» de Montaigne, Actas do colóquio organizado na Sorbonne a 9 e 10 de Junho de 1995, Paris, Champion, 1996. B. Castiglione, Lê Livre du courtisan, Paris, Garnier-Flammarion, 1991 (l.a ed. italiana, 1528), p. 233. 16 Ibid., p. 234. J. Liébault, Trois Livres de /’ embellissement dês femmes. Paris, 1582, p. 15. 18 Ver também A. Croix, «De Ia différence à 1’intolérance», Histoire culturelle de La France, t. II, De Ia Renaissance à 1’aube dês Lumières, dir. J.-P. Rioux e J.-F. Sirinelli, Paris, Seuil, 1997, p. 139. Ibid., p. 234. J. Liébault, Trois Livres de V embellissement dês femmes. Paris, 1582, p. 15. J. Liébault, op. cit., p. 15. Ibid. A. Pare, Oeuvres diverses en 28 livres..., Paris, 1585, p. 82. Ibid., p. 80. A. Du Verdier, Lês Diverses Leçons, Lião, 1592, p. 472. Ibid. A. Romei, La Sepmaine ou sept journées..., Paris, 1595 (l.a ed. italiana, 1552), p. 13. Ibid., p. 12. J. Liébault, op. cit., p. 5. Brantome (Pierre Bourdeille, senhor de), Grands Capitaines, Oeuvres completes, Paris, 1866, t. II, p 29 c 14. S. Froissart, Lês Chroniques (século XV), in Historiens et chroniqueurs du Moyen Age, Paris, Gallimard, col. «La Plêiade», 1952, p. 530. Guy de Bourgogne, L. Gautier, La Chevalerie, Paris, 1895, p. 205, nota 11. 31 R. Burton, Anatomie de Ia mélancolie (l.a ed. inglesa, 1621), Paris, José Corti, 2000, p. 1303. 32 J. Liébault, op. cit., p. 15. A. du Laurens, Oeuvres anatomiques, in Oeuvres, Paris, 1639, p. 369. 34 Ibid., p. 370. Ver P. Gerbod, Histoire de Ia coiffure et dês coiffeurs, Paris, Larrousse, 1995, p. 69. 37 C. G. Galien, De l’usage dês parties du corps humain (século II), Lião, 1566, livro xiv, cap. vi, n. 833. J. Huarte, Examen dês esprits propres et naiz aux sciences. Paris, 1631 (l.a ed., 1580), p. 484. L. Lemne, Lês Occultes Merveilles et secrets de nature avec plusieurs enseignements dês choses diverses, Paris, 1574, p. 154. M. de Romieu, Instructions pour lês jeunes filies par Ia mère et filie d’alliance (1597), Paris, Nizet, 1992, p. 65.

F. de Billon, Lê Fort Inexpugnable de l’Honneur du sexe féminin, Paris, Mouton, 1970 (l.a ed., 1555), p. 133. 37 39 42 C. H. Agrippa, op. cit., p. 42. La Primaudaye, Suite de l ’Académie française en laquelle est traictée en quatre livres de Ia philosophie de l ’homme et comme par une histoire naturelle du corps et de V ame. Paris, 1580, p. 16. Ver cap. li, «De Ia création de Ia femme». 297

GEORGES VIGARELLO É. Berriot-Salvadore, Un corps, un destin. La femme dans Ia médecine de Ia Renaissance, Paris, Honoré Champion, 1993, p. 33. J. Liébault, Thrésor dês remedes secrets pour lês maladies dês femmes. Paris, 1585, pp. 2-3. 46 D. Godineau, Lês Femmes dans Ia société française, xvf-xviif siècle. Paris, Armand Colin, 2003. Ver «La hiérarchie demeure entre eux», p. 12. Ver G. Lipovetsky, op. cit., p. 127, Ver também: «Sem dúvida que esta promoção da mulher é mais literária do que social». 48 49 B. Castiglione, op. cit., p. 386. A. Chastel, Art et humanisme à Florence au temps de Laurent lê Magnifique, Paris, PUF, 1961, ver: «L’hellénisme», p. 184. Citado por J. Delumeau, La Civilisation de Ia Renaissance, Paris, Arthaud, 1967, p. 508. 51 Saint Mathieu, 14,1-11. G. de Minut, De Ia beauté, discours divers..., Lião, 1587, p. 173. 53 Ibid., p. 159. 54 Ibid, p. 178. 55 Ibid., p. 205. 56 Ibid., pp. 204-205. Ver mais atrás, p. 28. CO Ver, num outro registo, o do amor, a constatação de J.-L. Flandrin, Lê Sexe et l’Occident. Évolution dês altitudes et dês comportements, Paris, Seuil, 1981, «É evidente que o amor profano era considerado - pelo menos por uma parte da sociedade nos fins da Idade Média - como uma conduta insensata em relação ao amor celeste», p. 52. 59 Ver também M. Lazard, Lês Avenues de Féminye, lês femmes à Ia Renaissance, Paris, Fayard, 2001, p. 309, «La religion omnipresente». G. de Minut, De Ia beauté, discours divers..., Lião, 1587, p. 173. Ibid., p. 159. Ibid, p. 178. Ibid., p. 205. Ibid., pp. 204-205. Ver mais atrás, p. 28. 60 61 0 G. de Minut, op. cit., pp. 206-207. 61 Ibid., p. 245. J.-Liébault, Trois Livres..., op. cit., p. In 3 H. C. Agrippa, op. cit., p. 43. 64 F. de Billon, op. cit., p. 139. 65 J. Liébault, Trois Livres..., op. cit., p. IV. 66 F. de Billon, op. cit., p. 138. 67 A. Firenzuole, Discours de Ia beauté dês dames. Paris, 1578 (l.a ed. italiana, 1552), p. 24. 68 Leonardo da Vinci, Traité de Ia peinture (século xvi), Paris, 1796, pp. 45-46. Um testemunho citado por J. Boucher, Deux Épouses et reines à Ia fm du xvf siècle, SaintÉtienne, PUSE, 1995, p. 88. 62 63 66

67 68 70 71 A. Romei, op. cit., p. 13. Ver D. Arasse, «L’atelier de Ia grâce», Raphaêl, grâce et beauté, Paris, Skira, catálogo de exposição, dir. P. Nitti, M. Restellini, C. Strinati, 2001, p. 57. G. Vasari, Viés dês meilleurs peintres, sculpteurs et architectes italiens (l.a ed., 1568), citado por D. Arasse, op. cit., p. 58. 73 74 75 76 77 G. Vasari, citado por A. Dayot, L’Image de Ia femme, Paris, 1899, p. 73. H. C. Agrippa, op. cit., p. 42. F. de Billon, op. cit., p. 139. H. C. Agrippa, op. cit., p. 42. Ver J. Sole, Être femme en 1500, Ia vie quotidienne dans lê diocese de Troyes, Paris, Perrin, 298

HISTÓRIA DA BELEZA •nt. ino ma 2000, p. 34. As «mulheres vítimas, menores ou humilhadas», têm também reacções e defesas que as podem fazer afastar dos modelos absolutamente teóricos dos tratados, cf. mais à frente p. 53. fs Md. 79 C. Vecellio, Costumes anciens et modernes, Paris, 1891 (l.a ed. italiana, 1590), t. I, p. 218. 80 Ibid., p. 213. 81 Ibid., p. 282. -<-* •’”•*• 82 G. Simmel, Philosophie de Ia modernité. Paris, PUF, 1989 (l.a ed., 1923), p. 147. o-l Ibid. Ver sobretudo «Beauté et féminité», p. 146 sq. 84 M. Bandello, «Vision celeste», Nouvelles (1554), in Conteurs italiens op. cif., p. 592. oe G. Cinzio «Oronte et Orbecche», Lês Cents Récits (1565), in Conteurs italiens..., op. cit., p. 1012. 8 A. Diirer, Lês Quatre Livres, de Ia proportion dês parties et pour traicts du corps humain, Paris, 1613 (l.a ed., 1523), pp. 21 e 35. Ver E. Panofsky, «L’histoire de Ia théorie dês proportions du corps humain envisagée comme un miroir de l’histoire dês styles», L’Oeuvre d’art et sés significations. Essai sur lês arts visuels, Paris, Gallimard, 1969 (l.a ed. inglesa, 1955), gravuras. 87 Ver P. Brueghel, La Danse dês paysans, 1568, Viena, Kunst-historisches Museum, ou La Fenaison, 1565, Praga, Galerie nationale. 88 Ver P. Brueghel, Jesus et Ia Femme adultere, circa 1560, Londres, col. do conde A. Seilern. 78 ; 83 84 85 89 90 91 A. Pare, op. cit., pp. 1001, 1002 e 1005. Ver A. Croix, op. cit., p. 135. Citado por J.-L. Flandrin, op. cit., p. 132. ard. 24. iaintgo de citado Perrin, 3. UMA ÚNICA BELEZA I F. de Billon, Lê Fort Inexpugnable de l’Honneur du sexe féminin, Paris, Mouton, 1970 (l.a ed., 1555), p. 138. J. Liébault, Trois Livres dês maladies et infirmités dês femmes, Ruão, 1549, p. In. G. de Minut, De Ia beauté, discours divers..., Lião, 1587, p. 269. H. C. Agrippa, De Ia supériorité dês femmes, Paris, 1509, p. 42. Ver M. Massin, Lês Figures du ravissement, enjeux philosophiques et esthétiques, Paris, Grasset-Le Monde, 2001. Ver E. Rodocanachi, La Femme italienne à Vépoque de Ia Renaissance, Paris, Hachette, 1907, p. 91. N. de Cholières, «Dês laides et belles femmes. S’il faut mieux prendre à

femme une laide qu’une belle», Lês Matinées (1585), in Oeuvres, Paris, 1889, t. i, p. 182. 8 M.-C. Phan, «La belle Nani, Ia belle dans Italie du xvie siècle», Autrement, Fatale beauté, une evidence, une enigme, dir. V. NahoumGrappe, N. Czechowski, 1987, p. 76. 9 Brantôme (Pierre Bourdeille, senhor de), Recueil dês dames (século xvi), Oeuvres completes, Paris, 1873, p. 404. L. Pacioli, Divina Proportione, Milão, 1497. II Piero delia Francesca, De corporis regularibus, Veneza, 1509. Ver A. Chastel, Renaissance méridionale, Italie 1460-1500, Paris, Gallimard, col. «L’Univers dês formes», 1965; ver: a exposição de Piero «permite fazer o ponto acerca dos conhecimentos teóricos neste domínio», p. 46. 299

GEORGES VIGARELLO 12 Ver E. Panofsky, Lê Codex Huygens et Ia théorie de l’art de Léonard de Vinci, Paris, Flammarion, 1996 (l.a ed. inglesa, 1940), p. 19. 13 Ibid., fig. 91. 14 Ver L. Ferry, Lê Sens du beau. Aux origines de Ia culture contemporaine. Paris, Éditions Cercle d’art. 1998 (l.a ed., 1990), p. 28. 15 C. F. Biaggi, «L’anatomie artistique de Léonard», Léonard de Vinci, Paris, Cercle du Bibliophile, 1958, t. II, p. 447. Ver também D. Arasse, Léonard de Vinci, Paris, Hazan, 1997, «La culture de Léonard», p. 35. 16 A. Diirer, Lês Quatre Livres, de Ia proportion dês parties et pourtraicts du corps humain, Paris, 1613 (l.a ed., 1523), pp. 4-20. 17 Ibid., p. 22. 18 Ver D. Arasse, «La beauté de Ia chair», Histoire du corps, dir. A. Corbin, J.-J. Courtine, G. Vigarello, Paris, Seuil (a publicar em 2005). 19 A. Durer, op. cit., p. 191. 20 Ibid., p. 195. 21 E. Panofsky, Oeuvre d’art et sés significations. Essai sur lês arts visuels. Paris, Gallimard, 1969 (l.a ed. inglesa, 1955), p. 86. 22 V. Danti, Trattato delle perfette proporzioni, Florença, 1567, citado por D. Arasse, «Présentation», E. Panofsky, Lê Codex Huygens..., op. cit., p. 8. 4. O FOGO DO ROSTO E OS HUMORES C. Vecellio, Costumes anciens et modernes, Paris, 1891 (l.a ed. italiana, 1590), 1.1, p. 118. Ver também, G. Calvi, «Lê recueil dês habits de Cesare Vecellio», Colloque International à Ia mémoire de Jean-Louis Flandrin, Paris, Universidade de Paris-VIII, 2003 (a publicar). 2 B. Jonson, The Silent Woman (1609), citado por C. Bernard-Cheyre, La Femme au temps de Shakespeare, Paris, Stock, 1988, p. 103. 3 Tertuliano, citado por G. Bechtel, Lês Quatres Femmes de Dieu, Paris, Plon, 2000, p. 220. 4 P. F. I. Benedicti, Somme dês péchés, Paris, 1602 (l.a ed., 1584), p. 246. J. Liébault, Trois Livres de 1’embellissement dês femmes, Paris, 1582, p. v. P. Alogana, Abrégé du docteur Martin Azpilcueta, Navarrois..., Paris, 1602(l.aed., 1590),cap. xvi, n.os 14 e 15, citado por J.-L. Flandrin, Lês Amours paysannes, Paris, Gallimard-Juliard, col. «Archives», 1975, p. 81. 7 O. de Serres, Lê Théâtre d’agriculture et lê mesnage dês champs, Aries, Actes Sud, 1996 (1.” ed., 1600), p. 1368. 8 Ibid., p. 1369. H. de Monteux, Conservation de Ia santé et prolongation de Ia vie. Paris, 1572, p. 279. 10 J.-L. Flandrin, «Soins de beauté et recueil de secrets», Lês Soins de beauté, actas do m colóquio internacional, Grasse, 26-28 de Abril de 1985, p. 21. 11 Ver «Inventaire après décès dês biens meubles, demeurés du décès de haulte et puissante dame Madame Anne de Lavai, estant au chasteau de Craon» (1553), A. Jaubert, Histoire de Ia baronnie de Craon de 1382 à 1626, Paris, 1888, p. 470. 12 Ibid., p. 472 300

HISTÓRIA DA BELEZA l : ! V ’ 13 Ver Brantôme (Pierre Bourdeille, senhor de), Recueil dês dames (século xvi), Oeuvres cornpletes, Paris, 1873, p. 402. A. Piccolomini, Dialogo delia creanza delle donne (século xv), citado por M.-C. Phan, «Pratiques cosmétiques et ideal féminin dans 1’Italie dês xve et xvie séculos», Lês Soins de beauté, op. cit., p. 119. G. Nelli, «Giulio et Isabella», Nouvelles (século xvi), in Conteurs italiens de Ia Renaissance, Paris, Gallimard, col. «La Plêiade», 1993, p. 788. Ver, para esta crítica, a tese de C. Lanoê, Lês Jeux de l’artificiei. Culture, production et consommation dês cosmétiques à Paris sous 1’Ancien Regime, xvf-xvilf Siècle, Paris-I, 2003, pp. 27-30. J. Liébault, Trois Livres de l ’embellissement..., op. cit., citado por C. Lanoe, op. cit., p. 28. Citado por M.-C. Phan, «Pratiques cosmétiques...», op. cit., p. 120. Citado por J. Boucher, Deux Épouses et reines à Ia fin du XVI” Siècle, Saint-Étienne, PUSE, 1995, p. 90. 2021 Citado por C. Lanoe, op. cit., p. 30. A. Lê Foumier, La Décoration d’humaine nature avec plusieurs souveraines receites..., Paris, 1582, p. 18. M. Nostradamus, Lê Vraye et Parfaict Embellissement de Ia face et conservation du corps en son entier, Anvers, 1557, p. 37. Ver, entre outros, Alberto Magno. Lê Secret dês secrets de nature, extraits tant du Petit et du Grand Albert, que d’outres philosophes..., Épinal, s.d. 26 27 3435 J. Liébault, Trois Livres de V embellissement..., op. cit., pp. 63-64. Ibid. J. Liébault, Trois Livres de l’embellissement..., op. cit., pp. 75-185. M. Nostradamus, op. cit., p. 39. Ibid, p 26. J. Liébault, Trois Livres de l ’embellissement..., op. cit., p. 39. ; Ibid., p. 78. : M. Nostradamus, op. cit., p. 43. A. Lê Fournier, op. cit., p. 18. Ver S. Melchior-Bonnet, L’Art de vivre au temps de Diane de Poitiers, Paris, Nil, 1998, p. 45. Ver Brantôme (Pierre Bourdeille, senhor de), Recueil dês dames, op. cit., p. 36. F. de Malherbe, carta a Peiresc, 10 de Junho de 1614, Oeuvres, Paris, Gallimard, col. «La Plêiade», 1971, p. 647. 36 Brantôme (Pierre Bourdeille, senhor de), Lês Dames galantes (século xvi), Gallimard, col. «Folio», 1981, p. 224. 43 Ibid., p. 232. P. Erlanger, Diane de Poitiers, déesse de Ia Renaissance, Paris, Perrin,

1976, p. 335. A. Lê Fournier, op. cit., p. 3. J. Liébault, Trois Livres de l’embellissement..., op. cit., p. 77. A. Lê Fournier, op. cit., p. 3. R. du Mont Vert, S’ensuyt lês Fleurs et Secrets de medecine, Paris, 1538, s.p. Citado por E. Rodocanachi, La Femme italienne à Vépoque de Ia Renaissance, Paris, 1907, pp. 110-111. 44 J. Liébault, Trois Livres de l’embellissement..., op. cit., pp. 25-26. 301

GEORGES VIGARELLO 45 46 47 48 Md., p. 22. C. Vecellio, op. cit., t. i, p. 246. Ibid., p. 266. A. de Beaujeu, Lês Enseignements d’Anne de France à sã filie Suzanne de Bourbon (1505), Marselha, Laffitte reprints, 1978, pp. 40-41. 4950 * M. de Montaigne, Essais (1580), Paris, Gallimard, col. «La Plêiade», 1958, p. 81. 50 C. Vecellio, op. cit., t. i, p. 213. 51 Ibid., p. 185. 52 Ver C. Vecellio e o trajo «sem cintura» das damas francesas de luto, op. cit., t. l, p. 242. 53 C. Marot, Dialogue dês amoureux (1514), citado por F. Libron e H. Clouzot, Lê Corset dans l’art et lês moeurs du xuf au xx* siècle, Paris, 1933, p. 9. 54 G. Tallemant dês Réaux, Historiettes (século xvn), Paris, Gallimard, col. «La Plêiade», 1967. t. i, p. 60. B. Castiglione, Lê Livre du courtisan. Paris, Garnier-Flammarion, 1991 (l.a ed. italiana, 1528), p. xxix. Brantôme (Pierre Bourdeille, senhor de), Lês Dames galantes, op. cit., pp. 290-291. A.-M. Schmidt, «Lês blasons du corps féminin», Poetes du XVf Siècle, Paris, Gallimard, col. «La Plêiade», 1953, p. 294. 53 58 Brantôme (Pierre Bourdeille, senhor de), Lês Dames galantes, op. cit., p. 304. Ver a tese de T. Moubayed, La Danse conscience du vivant. Danse et éducation. Paris, Universidade de Paris-VIII, 1988; em particular «La danse ou 1’histoire d’un corps qui emerge», p. 69. M. de Romieu, Instructions pour lês jeunes filies par Ia mère et filie d’alliance (1597), Paris, Nizet, 1992, p. 71. 61 62 J. Liébault, Trois Livres de Vembeilissemenl..., op. cit., p. 25. Brantôme (Pierre Bourdeille, senhor de), Lês Dames galantes, op. cit., p. 290. SEGUNDA PARTE A beleza expressiva (Século XVII) 1. O ROSTO OU A FIGURA? Ver gravura anónima, La Mode triomphante en Ia place du Change, 1650, Paris, Museu do Louvre, col. Rotschild. 2 Correspondance générale de Madame de Maintenon, publicada por T. Lavallée, Paris, 1866, carta de 22 de Dezembro de 1700, t. IV, p. 361. 3 Ver O. de Serres, Lê Théâtre d’agriculture et lê mesnage dês champs, Aries, Actes Sud, 1996 (l.a ed., 1600), texto tipicamente feito para o gentil-homem campesino da França antiga. R. Chartier et H. Neveux, «La ville dominante et soumise», Histoire de Ia France urbaine, dir. G. Duby, Paris, Seuil, 1981, t. iv, p. 163. 5 H. Sauval, citado por M. Poete, La Promenade à Paris au xvif siècle, Paris, Armand Colin,

1913, p. 112. 1 J. de La Bruyère, Lês Caracteres (1688), Paris, Garnier frères, 1954, p. 181. 302

HISTÓRIA DA BELEZA 7 S. de Hanovre, Mémoires et lettres de voyage (1650-1678), Paris, Fayard, 1990, pp. 8 Ibid., p. 90. 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 Ibid., p. 224. 1U Ibid., p. 89. 11 Ibid., p. 138. ”.••:---<«VV.a;’í** 12 S. Pepys, Journal (1660-1669), Paris, Laffont, col. «Bouquins», 1994, t. II, p. 564. 13 Ibid. t. i, p. 401. 14 Ibid., p. 603. : ..í*Mfe ,- ’ 15 Ibid., t. li, p. 827. * 16 Ibid. 17 Ibid., p. 656 l* Ibid., p. 991. 19 Ibid., t. i, p. 346. Ver F. Furetière, Dlctionnaire universel contenant généralement tous lês mots /rançais tant vieux que modernes..., Paris, 1690, art. «Taille»: «Diz-se que uma rapariga deixou estragar a figura quando deixou que lhe enchessem o ventre.» 21 Saint-Simon (L. de Rouvroy, duque de), Mémoires (séculos XVII e xvni). Paris, ed. Boislisle, 1913, t. 22, p. 281. Ver também D. Van der Cruysse, Lê Portrait dans lês «Mémoires» du duc de Saint-Simon, Paris, Nizet, 1971, p. 177. 22 23 , Saint-Simon (L. de Rouvroy, duque de), op. cit., t. 38, p. 346. E. de Barthélemy, La Galerie dês portraits de Mlle de Montpensier (16571658), Paris, 1860, p. 292. Sévignée (M. de Rabutin-Chantal, marquesa de), Correspondance, carta de 18 de Dezembro de 1689, Paris, Gallimard, col. «La Plêiade», t. m, p. 781, «um talhe livre e direito». 25 Anónimo, «Histoire», Mercure galant, Novembro de 1681, in Nouvelles du xvif siècle. Paris, Gallimard, col. «La Plêiade», 1997, p. 486. 26 27 A. Furetière, op. cit., art. «Taille». Correspondance générale de Madame de Maintenon, op. cit., carta de 9 de Novembro de 1701, t. IV, p. 461. 28 29 Saint-Simon (L. de Rouvroy, duque de), op. cit., t. 26, p. 300. S. de Hanovre, op. cit., p. 152. Sévignée (M. de Rabutin-Chantal, marquesa de), op. cit., t. II. p. 351. S. de Hanovre, op. cit., p. 54. C. de Marguetel de Saint-Évremont, Idée de lafemme qui ne se trouve point et ne se trouvera jamais (circa 1680), Oeuvres publiées sur lês

manuscrits de l’auteur, Paris, 1714, t. i, p. 175. 31 Sévignée (M. de Rabutin-Chantal, marquesa de), op. cit., t. II. p. 351. S. de Hanovre, op. cit., p. 54. Nisard (cavaleiro de), Satyre sur lês cerceaux, paniers criardes, manteaux, volants desfemmes et sur lês autres ajustements (1712), P. Lacroix, Histoire de Ia vie dês Français. Recueil curieux de pièces originales. Paris, s.d., p. 391. Anónimo, «Lettre d’une dame qui écrit lês aventures de son amie», Mercure galant, Novembro de 1680, in Nouvelles du xvif siècle, op. cit., p. 478. Ver os comentários de J. Duchêne sobre as descrições acerca de Henriette de Inglaterra por volta de 1660, Henriette d’Angleterre duchesse d’Orléans, Paris, Fayard, 1995, p. 104. 36 37 Ver D. Van der Cruysse, op. cit., p. 178. Ver A. Niderst, «Madeleine de Scudéry, construction et dépassement du portrait romanesque», in K. Kupisz, G.-A. Pérouse, J.-Y. Debreuille, Lê Portrait littéraire, Lião, PUL, 1988. 303

GEORGES VIGARELLO 38 Ver J. Plantié, La Mode du portrait littéraire en France (1641-1681), Paris, Honoré Champion, 1994. 39 E. de Barthélemy, op. cif., «Em 1659, Monsieur de Segrais, secretário e gentil-homem efectivo de Mademoiselle, reuniu todos os seus retratos, juntou-lhes mais una quantos e publicou-os», p. 1. J. Duchêne, Henriette d’Angleterre duchesse d’Orléans, op. cit. Os retratos literários de Henriette de Inglaterra misturam «lugares-comuns e exactidão», p. 104. R. Duchêne, Lês Précieuses ou comment 1’esprít vint aux femmes, Paris, Fayard, 2001, «Os louvores observados nas gazetas às maiores damas da Corte devem ser lidos como lisonjas onde as palavras utilizadas não interessam nada», p. 131. 42 Ver J. Rohou, Lê XVlf siècle, une révolution de Ia condition humaine, Paris, Seuil, 2002, «Un nouveau paradigme: lê mécanisme», p. 207 4 Ver A. Deneys-Tunney, Écriture du corps, de Descartes à Lados, Paris, PUF, 1992: «O cartesianismo assinala o momento histórico dum ’desencantamento do corpo’», p. 35. Ver também J.-J. Courtine, «Lê corps désenchanté», Lê Corps au xvn siècle, dir. R. W. Tobin, Seattle, Papers on French Seventeenth Century Literature, 1995. R. de Piles, Cours de peinture par príncipes, Paris, Gallimard, 1989 (l.aed., 1708), p. 69. Mercure galant, 1684, in Nouvelles du xvif siècle, op. cit., p. 327. 46 Ver D. Van der Cruysse, op. cit., pp. 183-184. 47 M. de Scudéry, Clélie, histoire romaine, Paris, 1654-1660, t. vil, p. 148. 48 E. de Barthélemy, op. cit., p. 294. A. Bodeau de Somaize, Lê Secret d’être toujours belle, Paris, 1666, pp. 9 e 11. R. de Bussy-Rabutin, Histoire amoureuse dês Gaulês (1662), Paris, Garnier-Flammarion, 1967, p. 158 E. Fléchier, Mémoires sur lês Grands Jours tenus à Clermont-Ferrand en 1665-1666, Paris, 1844, p. 301. A. de Saint-Gabriel, Lê Mérite dês dames, Paris, 1640, Ver o «Ciei dês Beautez héroínes», p. 280 sq. M. de Puré, La Précieuse ou lê Mystère dês ruelles dédié à cellles qui n ’y pensent pás. Paris, 1656, pp. 180-190. 54 Cf. mais atrás, p. 34. 2. A ALMA E AS FORMAS F. de La Rochefoucaud, Réflexions diverses (século XVII), in Oeuvres completes, Paris, Gallimard, col. «La Plêiade», 1957, p. 513. R. Descartes, Discours de Ia méthode pour bien conduire sã raison (1637), in Oeuvres et Lettres, Paris, Gallimard, col. «La Plêiade», 1955, p. 166. Ver também, sobre este tema do «espírito», R. Duchêne, Ninon de Lenclos ou Ia manière jolie defaire 1’amour, Paris, Fayard, 2000 (1.” ed., 1984), p. 65. F. de La Rochefoucaud, Maximes (ed. de 1678), in Oeuvres completes, op. cit., p. 440. A. de Courtin, Nouveau Traité de Ia civilité qui se pratique en France parmi lês honnêtes gens, Saint-Étienne, PUSE, 1998 (1.” ed., 1671), p.

207. N. Boileau, Dissertation sur Ia Joconde (1669), in Oeuvres completes, Paris, Gallimard, col. 304

HISTÓRIA DA BELEZA «La Plêiade», 1966, p. 316. ;i 7 M. de Scudéry, Lê Grand Cyrus, Paris, 1649-1653. E. Fléchier, Mémoires sur lês Granas Jours tenus à Clermont Ferrand en 1665-1666, Paris, 1844, p. 301. 9 N. Faret, L’Honnête Homme, ou 1’art de plaire à Ia cour. Paris, 1630, citado por G. HarocheBoujinac, «Harmonie», Dictionnaire raisonné de Ia politesse et du savoir-vivre du Moyen Age à nos jours, dir. A. Montandon, Paris, Seuil, 1995, p. 474. Anónimo, «Histoire», Mercure galant, in Nouvelles du xvif siècle, Paris, Gallimard, col. «La Plêiade», 1997, p. 486. 12 , 13 J.-L. Jam, «Um não-sei-quê», Dictionnaire raisonné de Ia politesse..., op. cit., p. 522. T. Renaudot, Gazette de France, 15 de Janeiro de 1641. A. Félibien, Entretiens sur lês viés et lês ouvrages dês plus excellents peintres... Paris, 1685, pp. 406-407. M. Fumaroli, UÉcole du silence, lê sentiment dês images au xvif siècle. Paris, Flammarion, col. «Champ», 1998 (l.a ed., 1994), p. 229. A. Bodeau de Somaize, Lê Secret d’être toujours belle, Paris, 1666, p. 20. S. Koster, Racine, une pássion française, Paris, PUF, 1998, p. 115. 17 F. Senault, De 1’usage dês passions, Paris, 1649 (1.” ed., 1640), p. 95. 1 E. Auerbach, Lê Culte dês passions. Essai sur lê xvif siècle /rançais, Paris, Macula, 1998 a ed., 1926), Ver «Racine et lês passions» , p. 41. Ver, a propósito disto, G. Simon, Kepler astronome astrologue, Paris, Gallimard, 1979. ,r A. du Laurent, (Oeuvres anatomiques, in Lês Oeuvres, Paris, 1639, p. 565. 21 Ibid. ;; 22 Md., p. 566 23 wid. •;, A. Bodeau de Somaize, op. cit., p. 32. 25 J. Rohou, Lê xvif Siècle, une révolution de Ia condition humaine, Paris, Seuil, 2002, Ver «Consolidation de rintériorité», p. 379. 26 A. de Saint-Gabriel, Lê Méríte dês dames, Paris, 1640, p. 20. Ver, a propósito disto, G. Simon, Kepler astronome astrologue, Paris, Gallimard, 1979. A. du Laurent, (Oeuvres anatomiques, in Lês Oeuvres, Paris, 1639, p. 565. Md. Md., p. 566 Ibid. A. de Saint-Gabriel, Lê Méríte dês dames, Paris, 1640, p. 20. y Ch.-E.y de Bavière (princesa Palatina), Correspondance de Madame (século xvn), Paris, 1880, t. i, p. 127. 28 F. de Motteville, Mémoires (século XVH), in Lês Français vus par euxmêmes, t. i, A. Niderst, Lê Siècle de Louis XIV. Anthologie dês mémorialistes du siècle de Louis XIV, Paris, Laffont, col. «Bouquins», 1997, pp. 447-448.

29 E. de Barthélemy, La Galerie dês portraits de Mlle de Montpensier (1657-1658), Paris, 1860, p. 182. 30 Saint-Réal, C. de Vichard de. Dom Carlos (1672), in Nouvelles du xvif siècle, op. cit., p. 512. M. de Scudéry, Clélie, citada por T. Lavallée, Mme de Maintenon, Ia maison royale de SaintCyr (1686-1693), Paris, 1862, p. 15. 32 Saint-Simon (L. de Rouvroy, duque de), Mémoires (século XVH e xvm), Paris, ed. Boislisle, t. vi, p. 217. Vermeer de Delft, Dama corn chapéu vermelho, circa 1664, Colecção Mellon, National Gallerv of Art, Washington. P. Rembrandt, Retraio de Saskia, 1633, Dresde, Gemãldegalerie. M. Pinault, «L’expression dês passions à travers quelques exemples de dessins du xvie siècle», 305

GEORGES VIGARELLO in La Peinture dês passions, de Ia Renaissance à l’age classique, dir. B. Yon, colóquio internacional, Saint-Étienne, Éd. Univ. de Saint-Étienne, 1995. «Système de Charles Lê Brun sur Ia physionomie d’après lês écrits de Nivelon son eleve», G. Lavater, L’Art de connáitre lês hommes (1780), Paris, ed. de Moreau de Ia Sarthe, 1835, t. IX, p. 99. Ver também J. Baltrusaitis, Aberrations, quatre essais sur ia légende dês formes. Paris, Olivier Perrin, 1957, no capítulo «Physiognomonie animale», p. 23. J. de La Bruyère, Lês Caracteres (1688), Paris, Garnier frères, 1954, p. 75. N. Boileau, Traité du sublime, ou du merveilleux dans lê discours (1672), in Oeuvres cornpletes, op. cit., p. 370. in «Système de Charles Lê Brun sur Ia physionomie...», op. cit., p. 106. 40 S. Pepys, Journal (1660-1669), Paris, Laffont, col. «Bouquins», 1994, t. i, p. 432. 41 G. Tallemant dês Réaux, Historiettes (século XVH), Paris, Gallimard, col. «La Plêiade», 1967, t. n, p. 774. 39 40 41 l 42 43 Ibid. F. de Parfaict, Histoire du théâtre depuis son origine jusqu’à présent, Amsterdão, 1735-1749, 538. 531. t. xiii, p. 538. 44 Ibid., t. xm, p. 531. Mercure galant. Dezembro de 1673, citado por P. Mélèse, Lê Théâtre et lê public à Paris sous Louis XIV, 1659-1715, Paris, Droz, 1934, p. 173. 4 Lê Libraire de Ia galerie du pulais (1633), citado por G. Mongrédien, La Vie quotidienne dês comédiens au íemps de Molière, Paris, Hachette, 1966, p. 29 47 P. Beaussant, Versailles, Opera, Paris, Gallimard, 1981, «O homem barroco é aquele para quem o ser e o parecer se confundem», p. 22.

Sévignée (M. de Rabutin-Chantal, marquesa de), Correspondance, carta de 18 de Dezembro de 1689, Paris, Gallimard, col. «La Plêiade», carta de 15 de Janeiro de 1672, t. i, p. 417. 49 50 Ibid., carta de 6 de Abril de 1672, t. i, p. 469. A. Couprie, La Champmeslé, Paris, Fayard, 2003, «Se Racine não formou Marie, afinou-lhe e protegeu-lhe o desabrochar do talento», p. 157. 51 F. de Parfaict, op. cit., citado por J. Noury, Mlle de Champmeslé, comédienne du rói. Ruão, 1892, p. 161. 52 53 Ver mais atrás, p. 33. L. Ferry, Lê Sens du beau. Aux origines de Ia culture contemporaine, Paris, Éditions Cercle d’art, 1998 (l.a ed., 1990), p. 27. N. Boileau, citado por L. Ferry, ibid., p. 41. Ver mais atrás, p. 39. N. Boileau, citado por L. Ferry, ibid., p. 41. 55 Ver mais atrás, p. 39. 56 R. Pillorget, S. Pillorget, France baroque, France classique, 15891715, t. i, Paris, Robert Laffont, col. «Bouquins», 1995, «Crê-se não encontrar a beleza a não ser na verdade e a verdade a não ser na ordem», p. 863. 57 58 L. Ferry, op. cit., p. 48. C. Kintzler, Jean Philippe-Rameau: splendeur et naufrage de Vesthétique du plaisir à l’age classique. Paris, Minerve, 1983, citado por L. Ferry, op. cit., p. 36. 59 60 L. Ferry, op. cit., p. 34. Saint-Evremont, C. de Marguetel de Saint-Denis de, «Caractere de Madame Ia comtesse d’01onne», Oeuvres, Paris, 1714 (l.a ed., século xvn), t. i, pp. 91-92. 61 J. du Bosc, L’Honneste Femme, Paris, 1646, citado por J. GrandCarteret, L’Histoire, Ia Vie, 61

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HISTÓRIA DA BELEZA lês Moeurs et Ia Curiosité, Paris, Librairie de Ia curiosité et dês beaux-arts, 1928, t. m, p. 175. » 62 F. Senault, op. cit., p. 134. 3. ENTRE PURIFICAÇÕES E COMPRESSÕES R. Muchembled, 1’Invention de l’homme moderne. Culture et sensibilités en France du XV6 au xvnf siècle. Paris, Lê Livre de poche, col. «Pluriel», 1994 (l.a ed., 1988), «La moralisation dês actes de Ia vie quotidienne (au xve siècle)», p. 146. S. Locatelli, Voyage de France, moeurs et coutumes françaises (16641665), in Lê voyage en France, Anthologie dês voyageurs européens en France, du Moyen Age à Ia fm de VEmpire, dir. J.-M. Goule-mot, P. Lidsky, D. Masseau, Paris, Robert Laffont, col. «Bouquins», 1995, p. 177. E. Brackenhoffer, Voyage en France (1643-1644), ibid., p. 296. 4 J.-J. Bouchard, Voyage de Paris à Rome (1630), ibid., p. 314. .... L. Godefroy, Voyages en Gascogne, Bigorre et Béarn (1644-1646), ibid., p. 369. Just Zinderling, Voyage dans Ia vieille France... (1616), ibid., p. 249. 7 H. de Rouvière, Voyage du Tour de Ia France (1713), ibid., p. 360. A. Furetière, Dictionnaire universel contenant généralement tous lês mots /rançais tant vieux que modernes.... Paris, 1690, art. «Remede». Mercure galant, Abril de 1693, pp. 33-34. J. Donneau de Vise, L ’apothicaire de qualité (1664), in Nouvelles du xvif siècle. Paris, Gallimard, col. «La Plêiade», 1997, p. 401. P. Guibert, Toutes lês Oeuvres charitables. Paris, 1661, p. 569. G. Tallemant dês Réaux, Historíettes (século xvn). Paris, Gallimard, col. «La Plêiade», 1967, 34. 582. 627. t. n, p. 34. 13 Ibid., p. 582. 14 Ibid., p. 627. Ver J. Schlanger, Lês Métaphores de Vorganisme, Paris, Vrin, 1971, pp.

47-60. Ver F. d’Acquapendente, Opera chirurgica, 1647, cap. 44 e figuras. 1 F. Timoléon de Choisy, Hisíoire de Ia marquise-marquis de Banneville (1695), i.i Nouvellei du XVlf siècle, op. cit., p. 973. P. Constant, Un monde à iusage dês demoiselles, Paris, Gallimard, 1987, «La sublime déformée», p. 125. A. Geoffroy, Madame de Maintenon d’après sã correspondance authentique, Paris, 1887, carta de 6 de Janeiro de 1707, pp. 108-109. Sévignée (M. de Rabutin-Chantal, marquesa de), Correspondance, carta de 18 Dezembro de 1689, Paris, Gallimard, col. «La Plêiade», carta de 6 de Maio de 1676, t. II, p. 284. Ver J.-D. de Saint-Jean, Femme de qualité en gourgandine, 1688, BnF, Cabinet dês estampes. F. H. Aubignac, IM Nouvelle Hisíoire du temps ou Relation du royaume de coquetterie, Paris, 1655. 23 j 24 J 25 , Livre commode contenant lês adresses. Paris, 1690, t. n, p. 61. J. Locke, De 1’éducation dês enfants, Paris, 1798 (l.a ed. inglesa, 1693), t. i, p. 54. Saint-Simon (L. de Rouvroy, duque de), Mémoires (séculos XVII e xvni), Paris, ed. Boislisle, 1913, t. 18, p. 25; a palavra «corps» é o nome dado ao espartilho; «robe de chambre» é aqui

GEORGES VIGARELLO «vestido comprido e que cobre». 26 Sévignée (M. de Rabutin-Chantal, marquesa de), op. cit., carta de 17 de Novembro de 1675, t. n, p. 164. 27 Ibid., carta de l de Abril de 1672, t. l, p. 468. 28 Ver mais atrás, p. 37. 29 A. Bosse, Lês Oeuvres de miséricorde, «Dar de comer a quem tem fome» (circa 1640), BnF, Cabinet dês estampes. Ibid., carta de l de Abril de 1672, t. l, p. 468. Ver mais atrás, p. 37. A. Bosse, Lês Cinq Sens, «L’ou’ie» (circa 1640), BnF, Cabinet dês estampes. 1 J. Emelina, «La beauté physique dans lê théâtre de Molière: fragments de discours amoureux sur lê corps», Lê Corps au xvif siècle, colóquio de Santa Barbara, dir. R. W. Tobin, Biblio 17, Papers on French Seventeenth Century Litterature, Paris-Seattle-Tubingen, 1995, p. 193. J. Donneau de Visée, «Tel paie lês violons qui ne danse pás toujours», Lês Nouvelles galantes comiques et tragiques (1669), in Nouvelles du XVlf siècle, op. cit., p. 425. Dancourt (F. Carton, dito), La fête au village ou lês bourgeoises de qualité (1700), Montpellier, Ed. Espace 34, 1996, p. 75. 34 J. Emelina, op. cit., p. 204. A. Furetière, Lê Roman bourgeois (1666), in Romanciers du XVlf siècle, Paris, Gallimard, col. «La Plêiade», 1958, p. 999. 36 J. Donneau de Visée, «Tel paie lês violons qui ne danse pás toujours», op. cit., p. 427. R. La Thuilière, La Préciosité. Étude historique et linguistique, Genebra, 1966, citado por C. Lanoê, Lês Jeux de l ’artificiei. Culture, production et consommation dês cosmétiques à Paris sous l’Ancien Regime, xvf-xvnf siècle, tese, Paris-I, 2003, p. 387. Ver o que diz Monsieur Jourdain: «Esta canção parece-me um pouco lúgubre, dá sono...», Molière (J.-B. Poquelin, dito), Lê Bourgeois gentilhomme, Paris, 1670, in Théâtre complet, Paris, Garnier frères, s.d., p. 1315. 39 40 Ver J. Emelina, «A beleza física no teatro de Molière...», op. cit., p.

204. Ver F. Gayot de Pitaval, Causes célebres et interessantes avec lês jugements qui lês ont décidées, Amsterdão, 1764-1766, t. Ill, p. 281. Ver também P. Darmon, Gabrielle Perreau, femme adultere. Paris, Grassei, 1981. 41 A. de Saint-Gabriel, Lê Mérite dês dames, Paris, 1640, p. 15. R. de Bussy-Rabutin, Mémoires (século xvn), in Lês Français vus par euxmêmes, t. i, A. Niderst, Lê Siècle de Louis XIV. Anthologie dês mémorialistes du siècle de Louis XIV, Paris, Laffont, col. «Bouquins», 1997, p. 473. A. de Courtin, Nouveau Traité de civilité qui se pratique en France parmi lês honnêtes gens, Saint-Étienne, PUSE, 1998 (1.” ed., 1671), p. 212. 44 Ver J. D. de Saint-Jean, Femme de qualité en déshabillé, Paris, 1693, BnF, Cabinet dês estampes, et N. Bonnart, L’Ouie, Paris, 1694, BnF, Cabinet dês estampes. Ver A. Bosse, La Galerie du palais, Paris, 1640, BnF, Cabinet dês estampes. Ver também A. Bosse, Dame suivant 1’édit, Paris, circa 1640, BnF, Cabinet dês estampes. 4 R. Castel e C. Haroche, Propriété privée, propriété sociale, propriété de sói. Paris, Fayard, 2001, p. 59. 47 N. Bonnart, Lê Gentilhomme et Ia dame se promenant, Paris, 1693, BnF, Cabinet dês estampes. L. Guyon, Lê Cours de médecine en français contenant miroir de santé et beauté corporelle, Lião, 1664 (l.a ed, 1615), p. 238. 4 Ver em especial M. Meurdrac, La Chymie charitable eífacile enfaveur dês dames. Paris, 1666. 47 l 48 49 308

HISTÓRIA DA BELEZA 50 51 52 53 56 Dame à sã toilette, escola de Fontainebleau, século xvi, Musée dês BeauxArts, Dijon. Sabina Poppaea, mestre italiano, século xvi, Musée d’Art et d’Histoire, Genebra. 52 Ver C. Lanoè, op. cit., p. 53. 53 Mignard, La Marquise de Montespan (circa 1670), Museu do Berry, Bourges. 54 N. de Largilière, Jeune Strasburgoeoise (circa 1700), Musée dês BeauxArts, Estrasburgo. 55 P. Rembrandt, Saskia como Flora (1634-1636), Londres, National Gallery. R. Duchêne, Ninon de Lenclos ou Ia manière jolie de faire 1’amour, Paris, Fayard, 2000 (l.a ed., 1984), «O fard... prova do seu ser perverso e mentiroso», p. 122. S. Beauvalet-Boutourye, Être veuve sous 1’Ancien Regime, Paris, Belin, 2001, p. 134. Haussonville (J.-O.-B. de Cléron, conde de), e C. Hanotaux, Souvenirs de Madame de Maintenon, Paris, Calmann-Lévy, 1904, p. 69. F. de Motteville, Mémoires (século XVII), in A. Niderst, Lês Français..., op. cit., p. 438. Saint-Simon (L. de Rouvroy, duque de), op. cit., t. 12, p. 302. 61 Mlle de Montpensier, Mémoires (século XVII), in A. Niderst, Lês Français..., op. cit., p. 446. 62 S. Pepys, Journal (1660-1669), Paris, Laffont, col. «Bouquins», 1994, t. II, p. 794. M. Nancini, Mémoires (século XVII), in A. Niderst, Lês Français..., op. cit., p. 70. 4 Satire anonyme, citado por M. Poete, La Promenade à Paris au XVlf siècle, Paris, 1913, p. 113. 5 Molière (J.-B. Poquelin, dito), UÉcole dês femmes (1662), Théâtre complet, op. cit., p. 437. 66 Idem, Lês Précieuses Ridicules (1659), Théâtre, op. cit., p. 197. 67 J. Pujet de Ia Serre, Lê Réveille matin dês dames, Paris, 1638, p. 8.

68 Lês Mots à Ia mode, Paris, 1693, p. 52. 69 S. Pepys, op. cit., t. i, p. 117. 70 Ibid., t. n, p. 1090. 71 Ibid.,p. 991. C. Sorel, Histoire comique de Francion (1623), in Romanciers du XVlf siècle, op. cit., p. 269. J.-P. Landry, «Lê corps de Ia femme dans Ia littérature française du xvne siècle», in Lê Corps de Ia femme: du blason à Ia dissection mentale, actas do colóquio, 18 de Novembro de 1989, Universidade de Lião-III, «La littérature religieuse», p. 33. . 63 73 75 76 77 E. Binet, Essai dês merveilles de Ia nature, Paris, 1621, p. 564. Palavras citadas por J.-P. Landry, op. cit., p. 37. Ibid., p. 34. P. Juvernay, Discours particulier contre lês femmes débraillées de cê temps, Paris, 1637. Ver também J. Boileau, L’Abus dês nudités de sorve, Paris, 1675. 78 ’’ L. de Bouvignes, Lê Miroir de Ia vanité dês femmes mondaines, Namur, 1675. 79 Anónimo, La Courtisane déchiffrée, Paris, 1642. 80 L. S. Rolet, Lê Tableau dês piperies dês femmes mondaines. Paris, 1635, pp. 29-30. > 81 Ibid., p. 38. 82 L. de Bouvignes, op. cit., p. 36. 83 E. Binet, op. cit., p. 563. Ver também, M. Fintoni, «L’ingeno negato, rimmaginario antifemminile tra xvi e xvn secolo», Donne filosofia e cultura nel seicento, dir. P. Totaro, Roma, Consiglio nationale delle ricerche, 1999. 78

79 80 81 82 83 84 Sévignée (M. de Rabutin-Chantal, marqesa de), op. cit., t. i, p. 655. Ibid., p. 570. 309

GEORGES VIGARELLO 87 Ibid., p. 655. 88 Ibid., p. 656. 89 Molière (J.-B. Poquelin, dito), Lê Tartuffe ou Vlmposteur (1669), Théâtre, op. cit., p. 669. 90 Fénelon (F. de Solignac de Ia Mothe-), Traité de 1’éducation dês filies, Paris, Klincsieck, 1994 (l.a ed., 1687), p. 82. 91 P. Fortin de Ia Hoguette, Testament ou Conseils fidèles d’un père à sés enfants, Leyde, 1655 (l.aed., 1648), p. 193. 92 Lambert (Anne-Thérèse de Marguenat de Courcelles, marquesa de), Avis d’une mère à sã filie, in Oeuvres, Paris, 1764 (l.a éd., século xvn), p. 152. 93 Vélasquez, Lãs Meninas (1656), Madrid, Museu do Prado. 94 Ver L. Andries, Lê Grand Livre dês secrets, lê colportage en France aux XVlf et XVllli* siècles, Paris, Imago, 1994, p. 85, e P. Bout (16581719), A Feira na aldeia , Bruxelas, Musée dês BeauxArts. TERCEIRA PARTE A beleza experimentada (Século XVIII) A. Lê Camus, Abdeke, ou Vart de conserver Ia beauté, Paris, 1774, t. I, p. 17 2 Ibid., p. 15. 3 Ibid., p. 61. 4 Ibid., p. 90. 5 Ibid, p. 15. Ver também A. Farge, «Jeu dês esprits et dês corps au xvme siècle», Séduction et sociétés, approches historiques, dir. C. Dauphin e A. Farge, Paris, Seuil, 2001, «O século das Luzes, em cada classe social, tem inscrito o corpo na busca da felicidade», p. 88. 1. A DESCOBERTA DO FUNCIONAL G. Gusdorf, Lês Príncipes de Ia pensée au siècle dês Lumières, Paris, Payot, 1969, p. 359. A. Renaut, La Liberation dês enfants. Contribution philosophique à une histoire de l ’enfance, Paris, Bayard, Calmann-Lévy, 2002, p. 234. 3 E. Kant, Revê d’un visionnaire explique par sés revés métaphysiques (1766), Paris, Vrin, 1967, p. 118. Ver mais atrás, p. 93.

; J. Ehrard, L’Idée de nature en France à l’aube dês Lumières, Paris, Flammarion, 1970 (l.a ed., 1963), p. 189. Voltaire (F. M. Arouet, dito), Dictionnaire philosophique (1764), art. «Beau», in Oeuvres cornpletes. Paris, 1827, t. II, p. 1394. 7 Ibid. 8 J. A. Venel, Essai sur Ia santé et sur 1’éducation médicinale dês filies destinées au mariage, Paris, 1776, p. v. .310

HISTÓRIA DA BELEZA et :s, cê, 67, U.” omage, J. Starobinski, Uinvention de Ia liberte, 1700-1789, Genebra, Skira, col. «Arts Idées Histoire», 1964, p. 119. 10 F. Boucher, La Pente Jardinière (circa 1740), Roma, Museu Nacional de Arte Antiga. 1 J.-H. Fragonard, Lês Hasards heureux de l ’escarpolette (1782), BnF, Cabinet dês estampes. C.-N. Cochin, Lê Tailleur pour femme (1737), BnF, Cabinet dês estampes. 13 A. Watteau, Lê Faux Pás (1718), Paris, Museu do Louvre. M. Quentin de La Tour, La Femme inconnue (circa 1750), Museu do Louvre. J.-B. Peronneau, La Femme au chat (1750), Paris, Museu do Louvre. 16 A. de Tilly, Mémoires (1825), Paris, Mercure de France, 1965, p. 99. Sobre Tilly, ver O. Blanc, L’Amour à Paris au temps de Louis XVI, Paris, Perrin, 2002, «Tilly lê Roué», p. 244. 1 J.-J. Rousseau, Émile ou de Véducation (1762), Paris, Garnier frères, s. d., p. 498. 16 17 19 20 Ibid. G. Sinoué, L’Ambassadrice, Paris, Lê Livre de poche, 2002, p. 98. O autor explora uma rica troca epistolar nesta biografia de Lady Hamilton. 21 J. W. von Goethe, Voyage en Italie (16 de Março de 1787), citado por G. Sinoué, op. cit., p. 115. N. Réstif de Ia Bretonne, Monsieur Nicolas ou lê Coeur humain dévoilé (1796-1797), Paris, H. Jonquières, 1924, t. i, p. 298.

Ibid., p. 343. 23 Ibid., p. 343. 24 Ibid., t. n, p. 292. G. Lavater, L’Art de connaitre lês hommes par Ia physionomie. Paris, 1835 (l.a ed., 1780), In, p. 249; ver «De l’harmonie entre Ia beauté morale et Ia beauté physique», ibid., p. 231. Citado por J. Haecher, Lê Règne dês femme s, 1715-1793, Paris, Grassei, 2001, p. 325. Ver o «sentimento e a sensibilidade», J. Brewer, The Pleasures of the Imagination. English Culture in the Eighleenth Century, Chicago, The University Chicago Press, 1997, p. 114. J. Lê Rond d’Alembert, D. Diderot, Encyclopédie. Dictionnaires dês sciences et dês ans, Genebra, 1778-1779 (l.a ed., 1751-1772), art. ”Sensibilité», t. XXX, p. 811. 29 L.-R. de Belleval, Souvenir d’un chevau-léger de Ia garde du rói (século xvni); in Lês Français vus par eux.-mem.es. t. II, A. de Maurepas, F. Brayard, Lê xvuf Siècle. Anthologie dês mémorialistes du xvuf» siècle, Paris, Robert Laffont, col. «Bouquins», 1996, p. 928. 30 B. de Saint-Pierre, Études de Ia nature (1784), Paris, 1843, p. 202. C. de Laclos, citado por A. Vincent-Buffault, Histoire dês larmes, Paris, Rivages, 1986, p. 58. Arnaud (F.-T.-M. de Baculard d’), Lês Amants malheureux (1748), citado por A. Vincent-Buffault, op. cit., p. 58. 33 Lê Rond d’Alembert, D. Diderot, Encyclopédie, op. cit., art. «Sensibilité», t. xxx, p. 810. Ver também C. Burel, «Lê corps sensible dans lê roman du xvme siècle», in Lê Corps dês Lumières, de Ia médecine au roman, dir. M. Delon e J.-C. Abramovici, Universidade Paris-X, 1998. 34 L. S. Mercier, Lê Tableau de Paris, Paris, Mercure de France, 1994. (l.a ed., 1780), 1.1, p. 382. 35 M. Daumas, La Tendresse amoureuse, xvf-xvuf siècle, Paris, Hachette, col. «Pluriel», 1997, p. 211. C. Taylor, Lês Sources du mot. La formation de 1’identité moderne, Paris, Seuil, 1998 (l.a ed., 1989), p. 373. 37 J. Lê Rond d’Alembert, D. Diderot, Encyclopédie..., op. cit., art. «Beau». Ver também D. Peyrache-Leborgne, La Poétique du sublime, Paris, Honoré Champion, 1997, p. 41. Ver J.-L. Flandrin, Lê Sexe et 1’Occident. Évolution dês altitudes et dês comportements, Paris,

34 . 35 311

GEORGES VIGARELLO Seuil, 1981, «A noção de ’sentimento’ parece desconhecida no século xvi», p. 37. , r ,; L. Ferry, Lê Sens du beau. Aux origines de Ia culture contemporaine. Paris, Éditions Cercle d’art, 1998 (l.a ed., 1990), «O objecto de estética, o mundo sensível, só tem sentido para o homem», p. 28. «L’anthropodicée prend Ia place de Ia théodicée», G. Gusdorf, citado por S. Goyard-Fabre, La Philosophie dês Lumières en France, Paris, Klincksieck, 1972, p. 196. 41 A. de Baecque, «1715-1815», Histoire culturelle de Ia France, dir. J.P. Rioux, J.-F. Sirinelli, Paris, Seuil, 1998, t. m, p. 110. 42 J. Lê Rond d’Alembert, D. Diderot, Encyclopédie..., op. cit., art. «Proportion», t. xxvn, p. 602. Ver, entre outros, E. Burke, Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau (1757), Paris, Vrin, 1998, W. Hogarth, Analyse de Ia beauté (1753), Paris, ensb-a, 1991, C. de Laclos, De 1’éducation dês femmes (1783), in Oeuvres completes, Paris, Gallimard, col. «La Plêiade», 1951, sobretudo, «De Ia beauté», p. 460, J. Spence, Lê Miroir dês belles femmes (1752), Paris, 1800, C.-H. Watelet, L’Art de peindre. Paris, 1761. 44 J. Winckelmann, Histoire de l’art chez lês Anciens, Paris, 1766 (l.a ed., 1764), t. i, p. 202. Sobre Winckelmann, ver É. Pommier, Winckelmann, inventeur de 1’histoire de V art. Paris, Gallimard, 2003. Ver também C. Barbillon, Lês Canons du corps humain au xiyf siècle, V uri et Ia règle, Paris, Odile Jacob, 2004, p. 56: «Visto que a arte grega é reconhecida como ’a historicidade da beleza ideal’ isso leva a procurar os princípios que presidiram à verdade artística na Antiguidade.» Acerca desta noção de «preconceito estético», ver M. Guédron, «La perception physiognomonique au tournant dês Lumières: de quelques convergences entre sciences et art», La Physiognomonie entre sémiologie, morale et politique. Pour une méthodologie analytique, colóquio da Fondation européenne de Ia science, dir. N. Laneyríe-Dagen, Paris, 4-5-6 de Dezembro de 2003. 47 Ver C. Barbillon, op. cit., «L’éloge de Ia nature», p. 52. 48 C.-H. Watelet, op. cit., pp. 93-94. D. Diderot, Essai sur Ia peinture (1795), in Oeuvres completes, Paris, ed. cronológica, Lê Club français du livre, 1970, t. vi, p. 1117. Ver C. Barbillon, op. cit., «L’éloge de Ia nature», p. 52. C.-H. Watelet, op. cit., pp. 93-94. 50 51 Ver mais atrás, p. 68.

51 J. Lê Rond d’Alembert, D. Diderot, Encyclopédie. op. cit., ver art. «Rameur», t. xxvni. 52 D. Diderot, Essai..., op. cit., pp. 257-258. 53 W. Hogarth, op. cit., p. 99. 54 Md., p. 79. D. Diderot, Essai..., op. cit., t. vi, p. 254. Ver «1’esthétique du bossu». 56 Md. 57 C.-H. Watelet, op. cit., p. 80. G. Lavater, op. cit., t. i, p. 4. Lê Médecin dês dames, Paris, 1771, p. 155. 60 D. Diderot, Essai..., op. cit., t. vi, p. 259. 61 M.-J. Roland, Mémoires (1820), Paris, Mercure de France, 1966, p. 254. 62 Citado por E. e J. Goncourt, La Femme au xvuf siècle, Paris, 1887 (l.a ed., 1862), p. 240. P. Camper, Dissertation sur Ia meilleure forme dês souliers. Paris, 1791 (l.a ed., 1780), p. 138. P. Camper, Dissertation sur lês varíétés naturelles qui caractérisent Ia physionomie, Paris, 1791 (l.aed., 1775), p. 44. 54 55 58 59 60 61 64 312

HISTÓRIA DA BELEZA 65 66 67 J.-J. Courtine e C. Haroche, L’Histoire du visage, Paris, Ri vages, 1988, p. 126. P. Camper, Dissertation sur lês variétês..., op. cit., p. 46. Ver T. Todorov, Nous et lês autres. La réflexion française sur Ia diversité humaine. Paris, Seuil, 1989, que define diligências de «racialismo», p. 179. 68 Ver também a opinião de J.-F. Blumenbach, De 1’unité du genre humain et de sés variétês, Paris, 1804 (l.a ed., 1795), cujo objecto é recensear diferenças raciais pela largura dos crânios. Ver M. Meijer, Race and aesthetics in the anthropology of Petrus Camper (1722-1789), Amsterdão, Atlanta, 1999. Buffon (G.-L. Leclerc, conde de), De 1’homme (1755), in Oeuvres completes, Paris, 1836, t. IV, p. 99. A fórmula é de P. Roussel, Système physique et moral de lafemme, Paris, 1813 (l.a ed., 1775), p. 7. J.-L. Moreaude Ia Sarthe, Histoire naturelle de lafemme, Paris, 1803, dá-lhe uma representação geometrizada, t. i, p. 94, pi. 2. Ver também S.-T. Soemmering, Tabula foeminini junct. descriptione, Francfort, 1797. G. Fraisse, Muse de Ia raison. Démocratie et exclusion dês femmes en France, Paris, Gallimard, col. «Folio», 1995 (l.a ed., 1989), p. 146. J. Lê Rond d’Alembert, D. Diderot, Encyclopédie, op. cit., art. «Squelette», t. 31, p. 677. P. Camper, Dissertation sur lês variétês..., op. cit., p. 59. J.-J. Rousseau, Émile..., op. cit., p. 557. Ver G. Fraisse, op. cit., Ver «a fraqueza da espécie», p. 129. S. Steinberg, La Confusion dês sexes. Lê travestissemení de Ia Renaissance à Ia Révolution, Paris, Fayard, 2001, p. 166. 78 79 Ver F. Decker, La Conscription militaire au département dês forêts, Luxemburgo, Niederfeulent, 1980, t. i, p. 432. 82 Md., p. 573. S. Steinberg, op. cit., p. 267.

«Nós... Boas mães de família...», declaração das mulheres do terceiro estado citada por E. G. Sledziewski, Révolution du sujei, Paris, Méridien-Klincksieck, 1989, p. 76. «« Ver mais atrás, p. 29. 84 J.-J. Barthélemy, Lê Voyage du jeune Anacharsis en Grèce, Paris, 1829 (l.aed., 1790), p. 401. 83 85 86 G. Lavater, citado por S. Steinberg, op. cit., p. 201. Ver mais atrás p. 21. 87 Annonces, affiches nouvelles et avis divers de Ia province du Poitou, 1782, p. 181. _• 88 E. e J. Goncourt, op. cit.. p. 268. cg Ver N. Pellegrin, Lês Vêtements de Ia liberte, Aix-en-Provence, 1989, «Lês corsets pour enfants». 90 Lê Monument du costume (1773-1774), Paris, 1883, t. H, p. 28. 91 Md. 92 A. Leroy, Médecine matemelle ou 1’art d’êlever et de conserver lês enfants. Paris, 1803, p. 20. 93 Mantém-se uma tradição do espartilho feminino, seja como for. As cartas de Kageneck, em 1781, citadas por O. Blanc, evocam, quanto à duquesa de Mazarin, aquela «raiva de ter uma cintura fina [que] apesar da sua constituição física a fazia usar em continuado aqueles moldes contranatura a que se chamam corpos», O. Blanc, L’amour à Paris au temps de Louis XVI, Paris, Perrin, 2002, p. 229. 89 90 93 94 L’Avaní-Coureur, 1770, pp. 501-502. 313

GEORGES VIGARELLO 95 Cabinet dês modes ou lês modes nouvelles. Paris, 1786, p. 158. F. Waro-Desjardins, La Vie quotidienne dans lê Vexin au XVllf siècle. Dans 1’intimité d’une société rurale, Pontoise, Société hislorique de Pontoise. 1992, pp. 172-174. 97 Nouveau Dictionnaire /rançais composé sur lê Dictionnaire de l ’Académie française, enrichi d’ un grand nombre de mots adoptes dans notre langue depuis quelques années, Paris, 2 vols., 1793, art. «Corset». 98 99 100 L’Arlequin, ou collection dês modes et dês goiits, ano Vil, p. 110. Ibid. 1 N. Réstif de Ia Bretonne, Lês Contemporaines (1780), vol. i, citado por E. e J. de Goncourt, 259. 102 op. cit., p. 259. L.-A. de Caraccioli, Lê Livre à Ia mode, Paris, 1759, p. 13. 102 E. Vigée-Lebrun, Souvenirs, Paris, Éd. dês Femmes, 1984 (l.a ed., 1869), t. i, p. 66. 103 Cabinet dês modes, 1786, p. 154 104 Ver E. e J. Goncourt, op. cit., p. 245. 105 106 107 108 Journal dês dames et dês modes, 1807, p. 358. l flft Ver J.-F. Janinet, La Comparaison (arca 1770), BnF, Cabinet dês estampes. P. Jaubert, Dictionnaire raisonné universel dês arts et métiers. Paris, 1773, art. «Miroitier».

J. Savary dês Brulons, Dictionnaire universel du commerce. Paris, 174, nova edição continuada por P. L. Savary dês Brulons, art. «Glace». Ver quanto aos salários do Ancien Regime P. Mantelier, «Tableaux dans lesquels sont donnés, du xive au xvme siècle, lês prix, en monnaie tournoi, dês principales denrées...», Mémoires de Ia société d’archéologie de VOrléanais, Orleães, 1862, t. v, p. 462. 109 110 S. Melchior-Bonnet, Histoire du miroir, Paris, Imago, 1994, p. 94. J. Callot, Mémoire pour servir à l’histoire dês moeurs et usages français, Paris, t. u, p. 99. Callot evoca aqui todo o fim do século xvm. 2. A BELEZA DO INDIVÍDUO Ver P. Goubert e D. Roche, Lês Français et 1’Ancien Regime, Paris, Armand Colin, 1984, t. II, p. 275. J.-E. Liotard, Madame d’Épinay (circa 1759), Genebra, Musée d’Art et d’Histoire. Ver D. Diderot, Salon de 1763, in Oeuvres completes, Paris, ed. cronológica, Lê Club français du livre, 1970, t. V, p. 452. 4 P. Goubert e D. Roche, op. cit., t. n, p. 275. J. Lê Rond d’Alembert, D. Diderot, Encyclopédie. Dictionnaires dês sciences et dês arts, Genebra, 1778-1779 (l.a ed., 1751-1772), art. «Visage», t. xxxv, p. 564. G. Lavater, L’Art de connatttre lês hommes (1780), Paris, ed. de Moreau de Ia Sarthe, 1835, t. l, p. 230. Ver G. Porta, De humaine physionomia, 1586, em especial, «De capite», p. 29 sq. G. Lavater, op. cit., t. vil, pp. 42-47. A diligência descritiva é relevante apesar de Lavater não ter abandonado nunca o princípio duma qualquer beleza ideal. Ver mais atrás, p. 96. 10 J.-J. Rousseau, Julie ou Ia Nouvelle Héloise (1761), Paris, Garnier frères, 1960, p. 270. Ibid., p. 271.

HISTÓRIA DA BELEZA 16 Ver mais atrás, p. 95. J.-J. Rousseau, Julie..., op. cit., p. 270. Md. Ver mais atrás, p. 70. J.-J. Rousseau, Lês Confessions (1782-1783), in Oeuvres completes, Paris, Gallimard, col. «La Plêiade», t. i, 1959, p. 330. L. d’Épinay, Lês Contre-Confessions. Histoire de Madame Montbrillant (século XVIII), Paris, Mercure de France, 1989, p. 344. 18 A. Wengel von Kaunitz, Correspondance secrète, in Lês Français vus par eux-mêmes. t. II, A. de Maurepas, F. Brayard, Lê xvuf Siècle. Anthologie dês mémorialistes du xvuf siècle, Paris, Robert Laffont, col. «Bouquins», 1996, p. 917. J. Constable, citado por E. H. Gombrich, L’Art et l’illusion. Psychologie de Ia représentation picturale, Paris, Gallimard, 1971 (1.” ed.. 1956), p. 226. 2 J.-J. Rousseau, Émile ou de Véducation (1762), Paris, Garnier frères, s. d., p. 154. E. H. Gombrich, op. cit., p. 226. Ibid. p. 435. Ver mais atrás, p. 71. Ver E. H. Gombrich, op. cit., p. 435. 21 E. H. Gombrich, op. cit., p. 226. 22 Ibid. p. 435. 23 Ver mais atrás, p. 71. 24 Ver E. H. Gombrich, op. cit., p. 435. «Hiper-realista, a caricatura é, necessariamente, hiperexpressiva», J. Starobinski, Lês Emblèmes de Ia raison, Paris, Flammarion, 1979 (l.a ed., 1973), p. 165. Ver também P. Perrot, Lê Corps féminin (xvui-xix* siècles), Paris, Seuil, col. «Points-Histoire», 1991 (l.a ed., 1984, corn o título Lê Travail dês apparences), p. 98. 26 Ver J. Lê Rond d’Alembert, D. Diderot, Encyclopédie, op. cit., art. «Accommodage»: «que significa a arte de arranjar os caracóis duma cabeça

ou duma peruca». H. Marchand (pseudo Beaumont), Encyclopédie perruquière, ouvrage curieux à l’usage de toutes sortes de têtes. Paris, 1757. 28 G. F. R. Mole, Histoire dês modes françaises, ou Révolutions du costume en France, depuis rêtablissement de Ia monarchie jusqu’à nos jours, contenant tout cê qui concerne Ia tête dês Français; avec dês recherches sur 1’usage dês chevelures artificielles chez lês anciens. Paris, 1773, p. 123. 29 Lefevre, Mestre cabeleireiro corn alvará, Traité de príncipes de l’art de Ia coêffure desfemmes, Paris, 1778. 30 31 32 Lefevre, aliás, dedica a sua obra ao «belo sexo». Ver P. Gerbod, Histoire de Ia coiffure et dês coiffeurs, Paris, Larousse, 1995, p. 55. Bigot de Ia Boissière, Mémoire pour lês Coêffeurs de Dames de Paris contre Ia communaute dês Mattres Barbiers, Perruquiers, Baigneurs, Étuvistes, Paris, 1769, p. 4. 33 34 JJ Ibid., p. 5. 34 Ibid. 35 Ver P. Gerbod, op. cit., p. 99. Memória citada por P. Gerbod, 37 Ibid., p. 104.

ibid., p. 102.

J. Léonard, Souvenirs de Léonard, coiffeur de Ia Reine Marie-Antoinette, Paris, 1838 (2.a ed.). Lefevre, op. cit., p. 14. 40 Bibliothèque dês petits maitres, citada por E. e J. Goncourt, La Femme au xvuf siècle, Paris, 1887 (l.aed., 1862), p. 241. 35

36 37 38 39 315

GEORGES VIGARELLO 43 44 45 O. Blanc, Lês Libertines. Plaisir et liberte au temps dês Lumières, Paris, Perrin, 1997, p. 26. Annonces, affiches et avis divers, 1770, p. 156. Ibid., 1773, p. 179. Anónimo, Manuel de Ia toilette et de Ia mode, Paris, 1770, p. 9. L. S. Mercier, Lê Tableau de Paris, Paris, Mercure de France, 1994. (1.” ed., 1780), t. n, p. 1117. 46 J 47 r J. Lê Rond d’Alembert, D. Diderot, Encyclopédie, op. cit., art. «Sincérité», p. 120. P. J. Marie de Saint-Ursin, L’Ami desfemmes, ou lettres d’un médecin sur 1’influence de 1’habillement desfemmes sur leurs moeurs et leur santé, et Ia necessite de l’usage habituei dês bains en conservant leur costume actuei, Paris, 1804, p. 209. 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 Genlis (C.-S.-F. du Crest, condessa de), Mémoires (século xix), Paris, 1981, t. I, p. 243. J.-J. Rousseau, Émile..., op. cit., p. 500. J.-J. Rousseau, Julie..., op. cit., p. 269. L. d’Épinay, op. cit., p. 36. Citado por E. Badinter, notas de L. d’Épinay, op. cit., p. 1505. Annonces, affiches et avis divers, 1773, p. 132.

Ibid., p. 59. Barbe, Parfumeur royal ou traité dês parfums, Paris, 1761 (l.a ed., 1699). P. Jaubert, Dictionnaire raisonné universel dês arts et métiers, Paris, 1773, art. «Toilette» J.-C. Valmont de Bomare, Dictionnaire d’histoire naturelle, Lausana, 1776 (1. ed., 1765), art. «Bismuth». 59 Ver C. Lanoê, Lês Jeux de l ’artificiei. Culture, production et consommation dês cosmétiques à Paris sous 1’Ancien Regime, xvf-xvuf siècle, tese, Paris-I, 2003, p. 232. Ver também, Règlements, usages et sciences dans Ia France de l’absolutisme, dir. E. Brian e C. DemeulenaereDouyère, Paris, Éd. Tec & Doe, 2002. 60 61 «Lês fards», Gazette de santé, 1777 [n.° 1]. Ver P.-J. Buc’hoz, Toilette de Flore, à l’usage dês dames ou essai sur lês plantes et lesfleurs qui peuvent servir d’ornements aux dames..., Paris, 1771. 62 A. Hornot (pseudo Dejean), Traité dês odeurs, Paris, 1777, pp. 280282. Idem, Traité raisonné de Ia distillation, ou Ia distillation réduite en príncipes. Paris, 1777 (l.aéd), p. 120. P. Poncelet, Chimie du goiit et de l’odorai, Paris, 1755, «Entendemos por punhado aquilo que a mão dum homem pode conter», p. 126. 65 66 Ver mais atrás, p. 86. Ver N. Lemery, Pharmacie universelle, Amsterdão, ed. de 1748, p. 666, e A. Baumé, Éléments depharmacie théorique et pratique, Paris, 1770, p. 973. Ver C. Lanoè’, op. cit., pp. 400-402. O estudo conduzido por Catherine Lanoe sobre o consumo de cosméticos no século xvni é o primeiro do género. Neste aspecto, ela é decisiva. Ver D. Roche, Histoire dês choses banales..., Paris, Fayard, 1997, p. 223: «As criadas e os lacaios são arrastados, pelo uso duplo do vestuário e da libré, pela proximidade dos amos, para as rotas de consumo onde, por sua vez, atraem outras fracções da população que se dão corn eles.» 69

70 71 J. Lê Rond d’Alembert, D. Diderot, Encyclopédie, op. cit., t. xxix, art. «Rouge». Ver C. Lanoe, op. cit., p. 411. L. S. Mercier, op. cit., t. H, p. 1117. 316

HISTÓRIA DA BELEZA 72 73 E. e J. Goncourt, op. cit., p. 242. Annonces, affiches et avis divers, 1781, p. 65. 3. CARNES ENDURECIDAS, CARNES EMBELEZADAS Manuel de Ia toilette et dês modes, Paris, 1770. O dicionário deste «manual», retoma a citação dos objectos de toalete tradicionais todos fulcrados no rosto, excluindo as «esponjas preparadas para o corpo», p. 2. Boissier de Sauvages, Nosologie méthodique dans laquelle lês maladies sont rangées par classe..., Paris, 1770 (l.a ed. latina, 1763), 1.1, p. 48. D. Diderot, Lê Revê de d’Alembert (1770), in Oeuvres philosophiques, Paris, Pauvert, 1964, p. 195. O artigo de várias páginas que L’Encyclopédie consagra à fibra é decisivo, neste aspecto. Ver J. Lê Rond d’Alembert, D. Diderot, Encyclopédie. Dictionnaires dês sciences et dês arts, Genebra, 1778-1779 (1.” ed., 1751-1772), t. xiv, art. «Fibre». 5 Md., p. 670. D. Macbride, Instructions methodiqu.es à Ia theorie de Ia médecine, Paris, 1787 (l.a ed., 1774), p. 53. P. Roussel, Système physique et moral de Ia femme, Paris, 1813 (l.a ed., 1775), pp. 9-10. Ver este tema em P. Hoffmann, La Femme dans Ia pensée dês Lumières, Genebra, Slatkine, 1995. Q , L. d’Epinay, Lês Contre-Confessions. Histoire de Madame Montbrillant (século xvm), Paris, Mercure de France, 1989, p. 1208, 1253, 1277, 1329. 10 D. Diderot, La Religieuse (1770), in Oeuvres, Paris, Gallimard, col. «La Plêiade», 1951, p. 253. D. Diderot, Lês Bijoux indiscrets (1748), in Oeuvres, op. cit., p. 159. C. de Laclos, De Véducation dês femmes (1783), in Oeuvres completes, Paris, Gallimard, col. «La Plêiade», 1951, p. 440. J. A. Venel, Essai sur Ia santé et sur Véducation médicinale dês filies destinées au mariage, Paris, 1776, p. 115. 12 , R. James, Dictionnaire de médecine, Paris, 1747, art. «Fibre».

J. A. Venel, op. cit., p. 12. Ibid., p. 114. P.-H. Buc’hoz, Toilette de Flore à 1’usage dês dames. Paris, 1771, p. 64. 14 R. James, Dictionnaire de médecine, Paris, 1747, art. «Fibre». 15 J. A. Venel, op. cit., p. 12. 16 Ibid., p. 114. 17 P.-H. Buc’hoz, Toilette de Flore à 1’usage dês dames. Paris, 1771, p. 64. 18 Ver L. d’Épinay, op. cit., p. 1282. 19 J. Arbuthnot, Essai dês effets de l’air sur lê corps humain. Paris, 1742 (l.a ed., 1740), p. 190. 20 Ver I. Backouche, La Trace dufleuve. La Seine à Paris (1750-1850), Paris, Éd. de L’EHESS, 2000, e D. Roche, «Lê temps de l’eau rare, du Moyen Age à 1’époque moderne», Annales ESC, 2, 1984. 21 i-*

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P.-H. Buc’hoz, op. cit., p. 64. J.-L. Moreau de Ia Sarthe, Histoire naturelle de Ia femme. Paris, 1803, t. In, p. 424. Md. Md., p. 229. P. J. Marie de Saint-Ursin, L’Ami dês femmes, ou lettres d’un médecin sur 1’influence de l’ habillement dês femmes sur leurs moeurs et leur santê, et Ia necessite de 1’usage habituei dês 317

GEORGES VIGARELLO bains en conservant leur costume actuei. Paris, 1804, p. 157. 26 Md., p. 162. 27 Ibid., p. 129. 28 Ver H. Maret, Mémoire sur Ia manière d’agir dês bains d’eau douce et d’eau de mer, Paris, 1769, e L. C. Macquart, Manuel sur lês propriétés de l’eau. Paris, 1783. J. Lê Rond d’Alembert, D. Diderot, Encyclopédie, op. cit., art. «Bain», t. In. Ver, entre outros, L. C. Macquart, op. cit., p. 349. 31 A. Cabanès, Moeurs intimes du passe (2.a série), La Vie aux bains, Paris, Albin Michel, 1908, p. 333. 34 35 36 37 38 39 40 42 L’Avant-Coureur, 1761, p. 218. Ibid. P. J. Marie de Saint-Ursin, op. cit., p. 236. Ibid., p. 136. J.-L. Moreau de Ia Sarthe, op. cit., t. m, p. 224. Galerie dês modes..., Fevereiro de 1786, p. 154. Ver mais atrás, p. 105. Galerie dês modes..., Fevereiro de 1786, p. 114. Ibid. J. Lê Rond d’Alembert, D. Diderot, Encyclopédie, op. cit., art. «Promenade», t. xxvn.

O tema ocupa cerca dum quarto das gravuras da Galerie dês modes et costumes français desunes d’après nature, entre 1778 e 1788. 43 44 45 46 Galerie dês modes..., 1786, p. 157. Lê Monument du costume (1773-1774), Paris, 1883, t. i, pp. 11-13. Ibid., t. H, p. 27. N. Andry de Boisregard, L’Orthopédie ou l’Art de prevenir et de corriger dans lês enfants lês difformités du corps, Paris, 1741, t. i, livro II. 47 48 52 53 Ibid., p. 100. J. A. Venel, op. cit., p. 179. J. Lê Rond d’Alembert, D. Diderot, Encyclopédie, op. cit., t. XII, art. «Épaule», p. 618. Ibid., p. 620. Ibid., t. xxv, art. «Pie», p. 772. Ver A. Montyon, Recherches et considérations sur Ia population de Ia France, Paris, 1778. L. Sterne, Lê Voyage sentimental, 1768, publicada em Voyages imaginaires, songes, visions et romans cabalistiques, Amsterdão, 1789, t. 28, p. 104. •” Ibid., p. 105. 55 Buffon (G.-L. Leclerc, conde de), «Discours sur Ia nature dês animaux» (1753), Oeuvres philosophiques, Paris, PUF, 1954. L. S. Mercier, Lê Tableau de Paris, Paris, Mercure de France, 1994. (l.a ed., 1780), t. II, p. 939, «Lê trafic dês sens, lê dépérissement dês races». 59

60 61 62 J. Ballexserd, Dissertation sur 1’éducation physique dês enfants. Genebra, 1762, p. 25. A. Montyon, op. cit., p. 122. J. Lê Rond d’Alembert, D. Diderot, Encyclopédie, op. cit., t. xxv, art. «Proportions», p. 604. Ibid., t. xin, art. «Espèce». C. A. Vandermonde, Essai sur Ia manière de perfectionner 1’espèce humaine. Paris, 1756, p. 10. Histoire générale de 1’enseignement et de 1’éducation en France, dir. L.H. Parias, t. In, F. 318

HISTÓRIA DA BELEZA Lebrun, M. Venard, J. Quéniart, De Gutenberg aux Lumières, Paris, Nouvelle Librairie de France, 1981. Ver «Suggestions positives», p. 534. Lês Hygiénistes, enjeux, modeles pratiques, dir. P. Bourdelais, Paris, Belin, 2001. Ver P. Bourdelais, «Lês logiques de développement de 1’hygiène publique». Notar o sucesso do livro de J. J. Barthélemy, Voyage du jeune Anacharsis en Grèce vers lê milieu du i\f siècle avant Vère vulgaire, Paris, 1788, do qual se fez urna dezena de edições no espaço de dois anos. Ver D. Bourg, Nature et technique: essai sur Vidée de progrès. Paris, Hatier, 1997. Ver Degeneration, the Dark Side or Progress, dir. J. E. Giman, Nova Iorque, Columbia University Press, 1985. J.-J. Rousseau, Julie ou Ia Nouvelle Héloise (1761), Paris, Garnier frères, 1960. Ver «Estas jovens belezas tímidas que uma palavra faz ruborizar, o que não as torna senão mais agradáveis», p. 56. 68 69 A. Montyon, op. cit., p. 122. E. Charton, Voyageurs anciens et modernes, Paris, 1861, t. iv, pp. 308309. Ibid., p. 309. C. de Peysonnel, Lês Números, Amsterdão, 1783, t. n, p. 160. Ou as palavras do abade Galiani na sua carta de 5 de Setembro de 1772 dirigida a Diderot, «Vede até que ponto estamos enervados, amolecidos, degradados», ver D. Diderot, Oeuvres, op. cit., t. X, p. 951. C. A. Vandermonde, op. cit. J. Faiguet de Villeneuve, L’Économie politique. Projet pour enrichir et pour perfectionner Vespèce humaine. Paris, circa 1760. Bibliothèque salutaire, Préserver 1’espèce humaine. Paris, 1787. J. C. Desessartz, Traité de 1’éducation corporelle dês enfants en bas age, Paris, 1760, p. vi. C. A. Vandermonde, op. cit., p. vn. QUARTA PARTE A beleza «desejada» (Século XIX) Ver, entre outros, E. Delacroix, Femmes d’Alger dans leur appartement (circa 1847), Paris, Museu do Louvre, G.-D. Friedrich, Mulher ao sol-pôr

(1818), Essen, Museum Folkwang. 2 E. Zola, Nana, Paris, Gallimard, col. «Folio», 1977 (l.a ed., 1879). 1. A BELEZA ROMÂNTICA 1 E. de Keyser, L’Occident romantique, 1789-1850, Genebra, Skira, 1965, p. 148. P. Courthion, Lê Romantisme, Paris, Skira, 1961, p. 7, «Este mal lancinante que enfebreceu toda a juventude após a queda de Napoleão». 3 E. Sue, Lês Mystères de Paris, Paris, 1843, t. i, p. 9. 4 A. de Vigny, La Maison du berger (1844), in Oeuvres completes, Paris, Gallimard, col. «La Plêiade», 1955, t. II, p. 182. 319

GEORGES VIGARELLO Journal dês dames et dês modes, 5 de Outubro de 1832. C. Baudelaire, Lê Peintre de Ia vie moderne (1860), in Oeuvres completes. Paris, Gallimard, col. «La Plêiade», 1954, p. 913. V. Hugo, Lês Rayons et lês Ombres (1840), in Oeuvres completes. Paris, s. d., t. 17, p. 45. H. de Balzac, Lê Lys dans Ia vallée (1836), in La Comédie humaine, Paris, Gallimard, col. «La Plêiade», 1951, t. Ill, p. 797. Ver também A. Michel, Lê Réel et Ia beauté dans lê roman de Balzac, Paris, Honoré Champion, 2001, «A beleza vem da alma», p. 159. 10 12 13 H. de Balzac, Eugénie Grandet (1833), in La Comédie humaine, op. cit., t. Ill, p. 28. ’ Idem, La Femme abandonnée (1832), in ibid., t. II, p. 219. C. Corot, La Femme à Ia perle (1866-1870), Paris, Museu do Louvre. ! G. Courbet, Lê Sommeil (1866), Museu du Petit Palais. A. Scheffer, Portrait de Madame Caillart, née Sipierre (circa 1850), Paris, Museu do Petit Palais. Ver mais atrás, p. 96. H. de Balzac, Lê Lys dans Ia vallée, op. cit., p. 786. Ver também H. T. Finck, Romantic Love and Personnal Beauty, Londres, 1887, «Mental refinement», p. 324. 16 Stendhal (H. Beyle, dito), Lê Rouge et lê Noir (1830), in Romans et Nouvelles, Paris, Gallimard, col. «La Plêiade», 1952, t. i, p. 282. 1 Ver acerca deste tema do «desdobramento da auto-observação» em Stendhal, P. Pachet, Lês Baromètres de l’âme. Naissance du iournal intime, Paris, Hatier, 1990, p. 81. 18 Ver Victor Hugo, 1’homme océan, dir. M.-L. Prévost, Paris, Bibliothèque nationale de France e Éd. du Seuil, 2002, p. 61. 19 ’ L. Ferry, Lê Sens du beau. Aux origines de Ia culture contemporaine, Paris, Editions Cercle d’art, 1998 (l.a ed., 1990), «É então o mundo interior que deve constituir o conteúdo do mundo romântico», p. 78. Entre 1820 e 1845, cria-se em França um dúzia de revistas de moda, entre as quais Lê Journal dês dames et dês modes, en 1820, La Mode, revue dês modes, galerie dês moeurs, em 1829, Lê Petit Messager dês modes, em 1842.

1 D. de Girardin, Lettres parisiennes (1836-1848), Paris, Mercure de France, 1986, t. n, p. 335. Ver também, G. Houbre, La Discipline de Vamour. L’éducation sentimentale dês filies et dês garçons à l’âge du romanlisme, Paris, Plon, 1997, «La toilette», p. 288. D. de Girardin, op. cit., t. II, p. 336. 23

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D. de Girardin, op. cit., t. II, p. 336. Ibid., p. 338. Ibid.. t. i, p. 455. 24 Ibid.. t. i, p. 455. 25 Ibid., p. 456. 26 H. de Balzac, Une filie d’Ève (1839), in La Comédie humaine, op. cit., t. II, p. 81. A «coquetaria» continua a ser «affectation» em Lê Nouveau Dictionnaire /rançais composé sur lê Dictionnaire de 1’Académie française, enrichi d’un grand nombre de mots adoptes dans notre langue depuis quelques années. Paris, 2 vols., 1793. 28 Journal pour tous, 1857, p. 144. T. Gautier, «Gavarni», Oeuvres choisies de Gavami. Études de moeurs contemporaines, Paris, 1846, t. i, s.p. 30 31 32 C. Baudelaire, Lê Peintre de Ia vie moderne, op. cit., p. 883. T. Gautier, op. cit., s.p. M. Courtin, Encyclopédie moderne. Paris, 1821-1828, art. «Beau, beauté», t. 4, p. 320. 320

Tez luminosa e branca para uma, tez sombria e plúmbea para outro. No século XVI, a mulher encarna o absoluto da beleza, em relação ao homem.

EM CIMA A beleza ideal no século XVI, a que Durer procura, dever-se-ia definir pelo cômputo das proporções. Um cômputo que se pode revelar «múltiplo», ainda assim. EM BAIXO A cultura urbana do mundo clássico, corn as suas praças, passeios e cortes, intensifica o jogo das aparências e das sociedades. »1m © Archivi

O acesso ao mundo interior: a beleza clássica amplia, no século XVII, aquilo que os olhos têm fama de traduzir da alma. A dama do chapéu vermelho, de Vermeer, deixa que se adiante o seu olhar surpreendido e marejado. Os rostos de Lê Brun denunciam as suas várias paixões pelas pregas em torno dos olhos. © Archives Sei

A beleza individualizada: «cada rosto é diferente», insiste Lavater no século XVIII. As regras da beleza aceitam a subjectividade. i •.. . •

© The Bridgeman Art Library No século XIX, o desejo diz-se de outra maneira. Os cabelos e o seu segredo aprofundam os indícios de beleza.

Já mesmo entrada a década de 1860, o busto da silhueta feminina continua instalado sobre um vestido «pedestal». A partir da década de 1870,0 perfil do vestido torna-se vertical, ainda que persista uma forte curva atrás. „ MODES Os vestidos passam a ser «aderentes», as formas casam-se corn o tecido, em 1900, embora se mantenha uma cambrure que beneficia fraqueza e fragilidade.

Na década de 1910, em contrapartida, o «fim» do espartilho fluidifica forma e trajo. Além da moda para o vestuário, é realmente o corpo e as formas que estão em jogo, neste lento arrojar da silhueta feminina, entre 1850 e 1920. O adelgaçamento revela-se obrigatório, mais do que anteriormente.

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JUVENIL Corseteilo jptclaiede Fraooe.CHCLLES (S.-et-M). O espartilho é uma máquina de adelgaçar. A sua forma muda, logo que os vestidos se tornam «aderentes», por volta de 1900: tapa as ancas, flexibiliza-se. A transformação do espelho, enfim, é também transformação da práctica de embelezamento.

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A cinta e o souf/en-gorge são os novos instrumentos da postura, na década de 1930-1940. A «linha» impõe-se como referência principal. O movimento desportista pode ser indício de beleza. Os instrumentos de embelezamento diversificam-se, a partir da década de 1930. Miniaturizam-se, adaptam-se aos gestos da mulher activa, diponíveis consta ntemente na mala de mão. s MON

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A beleza em movimento, corn a década de 1930: maillot justo, descobrindo pernas e braços, rosto sorridente, lábios entreabertos, bronzeado obrigatório. A «G/fason g/r/», mesmo no início do século XX: a mulher americana e a praia, o corpo movente, o trajo direito e esguio.

Louise Brooks em estilo garçonne, no ano de 1929: a atitude de independência e a da estética mescladas.

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Star «liberta», no fim da década de 1950, Brigitte Bardot promove uma estética que personifica o erótico e a liberdade. Silhueta de sílfide, corpo ondulante, o cinema também serve o movimento. PÁGINA DA ESQUERDA O cinema reinventa a beleza: rosto sobredimensionado nomeio do ecrã, sobrancelhas redesenhadas, maquilhagem uniformizada, cabelos vaporizados de luz - o real servido pelo irreal. NESTA PÁGINA à DIREITA A cirurgia estética promove a beleza: já não correcção, mas sim a promoção individual.

O botox, permitindo alisar as rugas ao paralisar temporariamente os músculos, substitui uma porção de intervenções de cirurgia estética: beleza que se «consome» sem perigo? Em regime de igualdade a noção de «belo sexo» perde sentido. A beleza física escapa ao «eterno feminino», o qual, igualmente, já não tem sentido. De onde a emergência de uma beleza masculina.

HISTORIA DA BELEZA A. Denis, I. Julia, L’An romantique, Paris, Somogy, 1996, p. 20. C. Baudelaire, Lê Peintre de Ia vie moderne, op. cit., ver parte XI: «Éloge du maquillage», p. 911. Ver Constantin Cuys, Fleurs du mal, catálogo de exposição, Musée de Ia Vie romantique, Paris, 2002. C. Baudelaire, Lê Peintre de Ia vie moderne, op. cit., p. 913. 37 P. Villaret, L’An de se coiffer soi-même enseigné aux dames, suivi du manuel du coiffeur, precede de préceptes sur 1’entretien de Ia beauté et Ia conservation de Ia chevelure, Paris, 1828, p. 165. 40 Ibid., p. 160-163. C. Lancha, «Lê peintre de Ia vie moderne», Constantin Guys..., catálogo, op. cit., p. 107. Ver M. Foucault comentando Baudelaire, «Qu’est-ce que lês Lumières?», Dits et écrits, vol. iv, Paris, Gallimard, 1994, p. 571, «O homem moderno, para Baudelaire, é aquele que se procura inventar a si mesmo». Catalogue dês parfumeries superfines et savons de toilettes de Ia fabrique Dissey et Piver, Paris, 1827. G. Duveau, La Vie ouvrière en France sous lê Second Empire, Paris, Gallimard. 1946, p. 369. A. Schoelcher, Fabrique spéciale d’essences et de parfumerie superflne, Paris, 1851. Ver La Mode, lê bulletin dês modes, \ de Novembro de 1856. 45 46 E. Coudray, perfumista, Catalogue, 1868. V. Hugo, Lês Misérables (1862), Paris, Garnier-Flammarion, 1967, t. I, p. 210. *?”; Ver I. Bricard, Saintes ou pouliches, 1’éducation dês jeunes filies au XlXe siècle, Paris, Albin Michel, 1985, p. 192. 48 49

Lola Montes citada por I. Bricard, ibid. 10 «Lês modes de Paris jugées par Mistress Trollope», Lê Journal dês dames et dês modes, 10 de Fevereiro de 1836. 5 Bertall (C. A. d’Arnoux, dito), Lês Petites Misères de Ia vie conjugale par H. de Balzac, Paris, 1845, BnF, Cabinet dês estampes. Condessa Drohojowska, La Vérité aux femmes sur 1’excentriciíé dês modes et de Ia toilette, Paris, 1858, p. 20, citada por I. Bricard, op.cit., p. 193. 52 Ver mais atrás, pp. 139-140. ; 53 L’Ouvrier, 1862, p. 400. 54 G. Flaubert, Madame Bovary (1857), in Oeuvres, Paris, Gallimard, col. «La Plêiade», 1958, t. p. 349. 55 r,

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56 C. Corot, La Lecture interrompue (1865), Art Institute of Chicago. Ver G. Lê Gray, L’lmpératrice Eugénie en prière, 1856, G. Lê Cray, catálogo de exposição, dir. S. Aubenas, Paris, BnF, 2002, p. 132. C. James, Toilette d’une Romaine au temps d’Auguste et conseils à une Parisienne sur lês cosmétiques, Paris, 1866, p. 246. Ibid., p. 247. Ibid., p. 249. Ou seja, se bem que Constantin James utilize a palavra «maquillage», en 1866, Alphée Cazenave jamais a utiliza num livro, contudo muito lido, em 1867: La Décoration humaine, hyeiène de Ia beauté. Paris, 1867. H. de Balzac, Béatríx (1844), in La Comédie humaine, op. cit., t. II, p. 377. 61 E. Chapus, Théorie de 1’élégance, Paris, 1844, p. 56. 321

GEORGES VIGARELLO 62 A. Dumas, Mês mémoires (1802-1856), Paris, Laffont, col. «Bouquins», 1989, t. i, p. 341. Ver também a internacionalização do tema: A. Walker, Female Beauty. Being a complete analysis and description of every parts ofwoman’sforms, Nova Iorque, 1853. Walker evoca umas «costas mais côncavas [hollowj» na mulher, os «rins mais estirados» do que no homem, p. 74. ’ H. de Balzac, La Filie aux yeux d’or (1835), in La Comédie humaine, op. cit., p. 67. Ver ainda B. Vannier, L’Inscríption du corps chez Balzac. Pour une sémiologie du portrait balzacien, Paris, Klincksiek, 1972. 64 H. de Balzac, Une filie d’Ève (1839), in La Comédie humaine, op. cit.. t. II, p. 104. 65 66 67 68 • G. Houbre, op. cit., «La danse, trait d’union entre lês deux sexes», p. 210. A. Dumas, op. cit., t. I, p. 348. Longchamp, revue de mode, 31 de Julho de 1840. Ver L. Bland, Banishing the Beast, Feminism, Sex and Morality, LondresNova Iorque, Tauris Park Paperbacks, 2001, «The afflictions of Reproduction», p. 63. 69 70 Dictionnaire de médecine. Paris, 1821, art. «Bassin», t. 3, p. 284. J.-C. Prichard, Histoire naturelle de Vhomme, Paris, 1843 (1.” ed. inglesa, 1837-1841), t. II, p. 199. 71 A. d’Orbigny, citado por J.-C. Prichard, op. cit., t. n, p. 217. F.-E. Guérin, Dictionnaire pittoresque d’histoire naturelle, Paris, 1839, t. IV, p. 9. F. Menville de Ponsan, Histoire philosophique et médicale de Ia femme, Paris, 1845, t. 11, p. 155. 74 75 Stendhal (H. Beyle, dito), op. cit., p. 371. A. Dubourg, Dictionnaire dês ménages. Réperíoire de toutes lês connaissances usuelles. Paris,

1836, art. «Ceinture», p. 132. La Silhouette, 1830, p. 25. Ver também, J. Harvey, The Men in Black, Londres, Reaktions Books, 1997, p. 195. 77 78 81 L. Maigron, Lê Romantisme et Ia Mode, Paris, Champion, 1911, p. 69. 78 A. Dumas, T. Gautier, A. Houssaye, Paris et lês Parisiens au xix* siècie, Paris, 1856, p. 439. J. A. D. Ingres, Jean-Baptiste Desdéban (circa 1830). Museu de Besançon. xo A. Deveria, Alexandre Dumas (1830), Museu Victor-Hugo. 81 H. Raisson, Code de Ia toilette, manuel complet de toilette et d’hygiène.... Paris, 1829, p. 68; o busto torna-se em um «centro onde todas as partes do corpo se vêm reunir». 82 83 86 L. Maigron, op. cit., p. 180. «Lê bouffant dês robes», La Mode, revue politique et littéraire, 1845, p. 251. Ibid. C. Blanc, L ’Art dans Ia parure et dans lê vêtement, Paris, 1875, p. 78. Lês Plus Belles Femmes de Paris, Paris, 1839, citado por Lê Petit Messager dês modes, de Abril de 1880. 16 Journal dês jeunes personnes, 1835, p. 332. C. Chaponnier, La Physiologie dês gens du monde. Paris, 1829, p. 114. oq C.-J.-F. Richard, Traité sur Véducation physique dês enfants. Paris, 1843, p. 222. 90 M. Courtin, op. cit., t. 18, art. «Poitrine (mal de)», p. 457. Dictionnaire de médecine, op cit., p. 20 art. «Thorax», p. 203. 92 L. R. Villermé, «Stature, conformation et santé dês enfants et

adolescents employés dans lês mines de houille de Ia Grande-Bretagne», Annales d’hygiène. Paris, 1843, p. 33. Ver Dictionnaire de médecine, op. cit., art. «Station», t. 19, pp. 484503; ver também Abrégé 92 322

HISTÓRIA DA BELEZA du dictionnaire dês sciences médicales, Paris, 1836, art. «Station», t. 14, pp. 434-439. ’ 94 G. Cuvier, Lê Règne animal distribué selon son organisation. Paris, 1836 (1.* ed., 1816), t. l, p. 5. 95 Dictionnaire de Ia conversation. Paris, 1857. t. 13, art. «Morphologie: étude scientifique dês formes dês êtres naturels». ; Dictionnaire de médecine, op. dl., art. «Station», p. 497. 97 G. Cuvier, Lecons d’anatomie comparée. Paris, 1805, t. l, p. 477. QO , A. Richerand, Nouveaux Êléments de physiologie, Paris, 1802, t. n, p. 273. Ver M. Spivak, «Francisco Amoros y Ondeano, précurseur et fondateur de 1’éducation physique en France (1770-1848)», Lê Corps en mouvement, dir. P. Arnaud, Toulouse, Privai, 1981. Ver L. de Savigny, Lê Livre dês jeunes filies, Paris, 1846, p. 104. Ver também «Éducation physique, gymnastique dês jeunes personnes», Journal dês jeunes personnes, 1833, p. 220, e A. Dubourg, op. cit., art. «Gymnastique». P.-H. Clias, Callisthénie ou somascétique naturelle appropriée à 1’éducation physique dês jeunes filies, Paris, 1843. 102 103 104 C. Defontenay, Essai de calliplastie, étude sur lês formes du visage, Paris, 1846. L. Gozlan, «La Parisienne», Lê Diable à Paris. Paris et lês Parisiens, Paris, 1843, t. l, p. 44. Ver A. Martin-Fugier, La Vie elegante ou Ia formation du Tout-Paris, 1815-1848, Paris, Seuil, col. «Point», 1993 (1.* ed., 1990), «Deux visions de Ia mondanité», p. 15. 105 Stendhal (H. Beyle, dito), op. cit.. p. 239. H. de Balzac, «La femme de province», in Lês Français peints par euxmêmes, t. I, Paris,

1840-1842, p. 3. A.-J. Tudesq, «La France romantique et bourgeoise», G. Duby, Histoire de Ia France, Paris, Larousse, 1971, t. n, p. 360. 108 Ver K. Stierle, La Capitale dês signes. Paris et son discours. Paris, EHESS, 2001 (1.” ed., 1993), p. 105 sq. mo P. Perret, La Parisienne, Paris, 1868, p. 23. Ver C. Nesci, «Balzac ou Ia séduction du corps passant», Orbis Litterarum, International Orbis Litterarum, International Review of Literary Studies, n.° 6, 2000. H. de Balzac, «La Femme comme il faut», in Lês Français peints par euxmêmes, op. cit., t. i, p. 26. M3 P. Perret, op. cit., «Esta diligência é única no mundo», p, 27. • 114 Md., p.2l. E. Guinot, «La lionne», in Lês Français peints par eux-mêmes t. 2, p. 10. 116/W
op. cit.,

\ 18 P.-A. Merlin, Traité de jurisprudence, Paris, 1812, t. 5, art. «Femme», p. 193. Ver ainda a evocação, em 1867, de «L’incapacite de Ia femme mariée» par P. Gide, Étude sur Ia condition de Ia femme, Paris, 1885 (l.a ed., 1867), p. 433. 119 F. M. F. Soulié, La Lionne, Paris, 1856, p. 124. M. d’Agoult, Mémoires, souvenirs et journaux (século XIX), Paris, Mercure de France, 1990, t. I, p. 271. J. Barbey d’Aurevilly, Deuxième Memorandum (1859), in Oeuvres completes, Paris, Gallimard, col. «La Plêiade», 1966, t. II, p. 1017. 323

GEORGES VIGARELLO 122 Ver V. Steele, Paris Fashion, a Cultural History, Oxford, Oxford University, 1988, «Ser homem tem graça», p. 165. 123 124 A. Dumas, «Filies, lorettes, courtisanes», La Grande Ville, Paris, 1842, t. n, p. 329. Journal dês dames et dês modes, 25 de Fevereiro de 1835. «Agora que o tempo, esse grande nivelador de todas as desigualdades, fez desaparecer, juntamente corn uma grande quantidade doutros privilégios, esse privilégio da toalete...» H. de Balzac, Autre Étude de femme (1839), in La Comédie humaine, op. cit.. t. In, p. 225. É preciso acrescentar a estas obras a longa série das «Physiologies». Estas obras rápidas misturando textos e imagens para definir um perfil social específico confirmam, a partir da década de 1830, a curiosidade pela diversidade: a «fisiologia da mulher», a da «rameira», da «porteira», da «mulher mais infeliz do mundo», são outros tantos sucessos de livraria. Ver C. Pichois, «Lê succès dês ’physiologies’», Lês Physiologies. Catalogue dês collections de Ia Bibliothèque nationale, concebido e apresentado por Andrée Lhéritier, Paris, Institui français de presse, 1958. H. de Balzac, Autre Étude de femme, op. cit., t. Ill, pp. 227-228. Ver também Lês Français peints par eux-mêmes: panorama social du xix* siècle, exposição. Paris, Museu d’Orsay, 23 de Março-13 de Junho de 1993. 128 J.-C. Caron, Cénération romantique. Lês étudiants de Paris et lê Quartier latin, 1814-1851, Paris, Armand Colin, 1991. «Lê triomphe de Ia grisette», p. 203. 129 V. Adam, Gavarni, Daumier, Bouchot..., Paris au XIX* siècle. Recueil de scènes de Ia vie parisienne dessinées d’après nature. Paris, 1839, p. 35. J. Janin, L’Hiver à Paris, Paris, 1843, p. 45. Ver Gavarni, Oeuvres choisies..., op. cit. Ver também Gavarni, Masques et visages. Paris, 130 J. Janin, L’Hiver à Paris, Paris, 1843, p. 45. Ver Gavarni, Oeuvres choisies..., op. cit. Ver também Gavarni, Masques et visages, Paris, 1857. Viajante do princípio do século XIX, citado por J.-L. Flandrin, Familles,

parente, maison, sexualité dans 1’ancienne société. Paris, Seuil, 1984 (l.a ed., 1976), p. 114. L. Huart, Museum parisien. Histoire physiologique, pittoresque, philosophique et grotesque de toutes lês betes curieuses de Paris et de Ia banlieue pour faire suite à toutes lês éditions dês oeuvres de M. de Buffon, Paris, 1841. Ver Panorama dês Grands Boulevards. Paris panoramique, estampas de A. Provost, concepção de É. Renard, Paris, 1840. Ver edição de Gil Blas de Santillana de A.-R. Lê Sage em 1835, ilustrada por J. Ginoux. ” Ver S. Dahl, Histoire du livre de l’Antiquité à nos jours. Paris, Éditions Poinat, 1960, «L’industrialisation du livre et Ia réaction artistique», p. 248. 137 138 139 Ver Gavarni, Oeuvres choisies..., op. cit. Paris et lês Parisiens au Xllf siècle, op. cit., p. 429. Quanto às relações do masculino e do feminino no século xix, ver A. Rauch, Lê Premier Sexe. Mutations et crise de 1’identité masculine, Paris, Hachette, 2000. 140 E. Sue, op. cit., t. i, p. 10. H. de Balzac, La Filie aux yeux d’or, op. cit., p. 65. 142 143 144 145 146 147 H. de Balzac, Albert Savarus (1842), in La Comédie humaine, op. cit., t. l, p. 767. H. de Balzac, Lê Père Goriot (1835), Md., t. II, p. 894. H. de Balzac, La Peau de chagrin (1831), Md., t. ix, p. 16. H. de Balzac, La Filie aux yeux dor, op. cit., p. 272. Md. E. Sue, op. cit., t. i, p. 3. ’•’•••• 324

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i HISTÓRIA DA BELEZA 148 J. Roy, «Byron», Lês Écrivains célebres, Paris, Éditions d’Art, 1953, t. m, p. 22. 149 G. N. Byron, carta de 15 de Junho de 1811, citada por G. Matzneff, La Diététique de Lord Byron, Paris, La Table ronde, 1984, p. 24. 150 151 C. Baudelaire, Lê Peintre de Ia vie moderne, op. cit., p. 906. J. Barbey d’Aurevilly, Du dandysme et de George Brummell (1861), in Oeuvres completes, op. cit., t. n, p. 691. J.-P. Saidah, «Lê dandysme, continuités et ruptures», De Vhonnête homme au dandy, dir. A. Montandon, Tiibingen, Guter Nart Verlag, 1993, ver o dândi «refugiando-se no parecer», amargurado a propósito duma «liberdade que a nova sociedade aclama sem a dar», p. 147. Ver também, R. Kempf, Dandies, Paris, Seuil, col. «Point Essais», 1984 (l.a ed., 1977), p. 10. 153 Ver E. Ronteix, Manuel du fashionable ou Guide de Vhomme élégant. Paris, 1829, «Todas as carreiras se tornaran acesíveis», p. 8. 154 A. de Musset, Confessions dun enfant du siècle (1836), citado por M. Delbourg-Delphis, Masculin singulier, Paris, Hachette, 1985, p. 27. Ver também «La mélancolie dês fashionables», ibid., p. 26. 155 J.-P. Saidah, op. cit., p. 147. 156 Revue britannique, citada por J.-P. Saidah, op. cit., p. 139. 157 Citado por H. d’Alméras, La Vie parisienne sous Louis-Philippe, Paris, Albin Michel, 1925 (l.aed., 1911), p. 469. J.-P. Saidah, op. cit., p. 147. Revue britannique, citada por J.-P. Saidah, op. cit., p. 139. 2. A CONQUISTA ANATÓMICA A. Karr, Encore lês femmes, Paris, 1858, p. 151. 2 Ver J. Gratoir, Modes parisiennes. Robes granadines laines, Établissements J. Grammont, 1846, BnF, Cabinet dês estampes. 3 Stendhal (H. Beyle, dito), Armance (1.” ed., 1827), Paris, Gallimard, col. «Folio», 1975, p. 67. Ver também S. Melchior-Bonnet, Histoire du miroir. Paris, Imago, 1994, p. 97. 4 H. de Balzac, «La Femme comme il faut», in Lês Français peints par euxmêmes, t. i. Paris, 1840-1842, p. 26.

5 La Silhouette, 1829, p. 70. C. Baudelaire, «À une passante», Tableaux parisiens (1857), in Oeuvres completes. Paris, Gallimard, col. «La Plêiade», 1954, p. 164. 7 H. de Balzac, Traité de Ia démarche, Paris, 1842, p. 112. H. de Balzac, «La femme de province», in Lês Français peints par euxmêmes, t. i, op. cit., p. 2. 10 H. de Balzac, «La femme comme il faut», op. cit., p. 26. 0 T. de Beutzen, «La mode», L’Illustration, 16 de Junho de 1860. Ver Bertall (C. A. d’Arnoux, dito), «Essai sur Ia beauté dês crinoline», L’Illustration, 24 de Setembro de 1864, p. 26. 12 Cham, Douze Années comiques, Paris, 1880, «Année 1869», p. 47, Ver também, H. Daumier, «Effet dês tourniquets sur lês jupons crinolines». Charivari, 1855. 13 Ver Dictionnaire universel théorique et pratique du commerce et de Ia navigation, Paris, 1859, art. «Corset». 325

GEORGES VIGARELLO V. Engelmann, La Toilette, litografia (1825), Paris, BnF, Cabinet dês estampes. H. Daumier, «C’est unique! J’ai pris quatre tailles, jusque comme cellelà dans ma vie; Fifine ma première! Cocotte, cette gueuse de Cocotte! La grande Mimi et mon épouse là-haut dans lê coin» (circa 1840), Paris. BnF, Cabinet dês estampes. 16 Ver mais atrás, p. 108. A. Deveria, C’est juste Ia taille de Vénus (circa 1835), Paris, BnF, Cabinet dês estampes. 1 Q Ver quanto à primeira metade do século XIX, a bibliografia sobre o espartilho no livro de A. Becquerel, Traité élémentaire d”hygiène publique et privée, Paris, 1877 (1.* ed., 1851), p. 511. Ver mais atrás, p. 108. A. Deveria, C’est juste Ia taille de Vénus (circa 1835), Paris, BnF, Cabinet dês estampes. 19 20 Ver P. Perrot, Lês Dessus et lês Dessous de Ia bourgeoisie, Paris, Fayard, 1981, p. 277. O capítulo que Philippe Perrot consagra ao espartilho em Lês Dessus et lês Dessous..., op. c//., é fundamental. Ver Dictionnaire universel théorique et pratique du commerce..., op. cit., art. «Corset». La Mode, revue dês modes, galerie dês moeurs, 1845, p. 59. Lê Petit Messager dês modes, 16 de Agosto de 1842, p. 123. 24 Lê Bon Ton, 1838, p. 944. 25 Ibid., 1837, p. 686. 6 Ver P. Perrot, op. cit., p. 271, o espartilho «que permite vestir-se e despir-se sem o auxilio duma criada, dum marido ou dum amante». 27 Lê Bon Ton, 1837, p. 686. 28 H. de Balzac, Pierrette (1840), in La Comédie humaine. Paris, Gallimard, col. «La Plêiade», 1951, t. m, p. 700. 23 24 Lê Bon Ton, 1837, p. 686. H. de Balzac, Modesíe Mignon (1844), in La Comédie humaine, op. cit., ed.

de 1976, t. i, p. 29 Lê Bon Ton, 1837, p. 686. 0 H. de Balzac, Modesíe Mignon (1844), in La Comédie humaine, op. cit., ed. de 1976, t. i, p. 481. 1 «Hoje em dia um vestido não pode cair bem a não se que seja bem ajustado, colente, numa palavra», Lê Caprice, Julho de 1876, p. 9. Almanach de L’Illustration, 1878, p. 60. S. Mallarmé, La Mode de Paris, 1874, in Oeuvres completes. Paris, Gallimard, col. «La Plêiade», 1961, p. 831. A tornu é um dispositivo rígido colocado na parte de trás do vestido para acentuar a cambrure. 34 C. de Castelbajac, Journal, 1885-J886, Paris, Perrin, 2002, p. 223. 35 Bertall (C. A. d’Arnoux, dito), La Vie hors de chez sói, Paris, 1876, p. 340. 36 S. Mallarmé, op. cit., pp. 832-833. 37 É. Zola, Nana, Paris, Gallimard, col. «Folio», 1977 (1.” ed., 1879), p. 348. 38 Lê Petit Messager dês modes, 16 de Abril de 1880. 39 Ibid., 1876, gravura n.° 668. A palavra «simples» invade as revistas de modas juntamente corn as formas «direitas» do fim do século. 41 Lê Caprice, l de Janeiro de 1890. 42 Femina, 1905, p. 491. 43 Lê Caprice, l de Janeiro de 1897. 44 Ibid., l de Janeiro de 1890. 45 Ibid., l de Junho de 1876, p. 9. Lê Messager dês modes, 1910, p. 133. 47 Lê Caprice, l de Maio de 1900. , 326

.

HISTÓRIA DA BELEZA 48 49 Lê Messager dês Modes, l de Novembro de 1905. 49 Ver Lês Dessous élégants prestando contas regularmente das propostas depositadas. Ver G. d’Avenel, Lê Mécanisme de Ia vie moderne, Paris, Armand Colin, 1902, t. IV, p. 67. 51 Lês Dessous élégants, 1909. Ver O’Followell, Lê Corset, histoire, médecine, hygiène. Paris, Maloine, 1908, anúncio publicitário, gravura em anexo, II. 52 53 Lês Dessous élégants, 1901. N. Kimbell, Mémoires, Histoire d’une maison dose aux États-Unis, 18801917, Paris, J.-C. Lattès, 1978 (l.a ed. americana, 1970), p. 115. 55 56 57 58 59 ’• Ver G. Néret, 1000 Dessous, histoire de Ia lingerie. Paris, Taschen, 1998, p. 86. G. Lecomte, Lês Cartons vers, roman contemporain, Paris, Fasquelle, 1901, p. 64. P. Topinard, Eléments d’anthropologie générale, Paris, 1885, p. 1011. Ibid. 60 61 62 63 64 65 66 67 M. Charpy, «La morphologie de Ia courbure lombaire», impresso à parte, Archives médicales de Toulouse, Julho-Agosto de 1907. 60 Ibid., p. 27. ... ,

,...--..

61 É. Zola, op. cit., p. 224. 62 Ibid., p. 47. 63 Ibid., p. 48.

64 Ibid., p. 104. 65 Ibid., p. 36. K 66 Ibid., p. 47. Ver a análise deste tema para o Ocidente do fim do século, J. D’Emilio e E. B. Freedam, Intimate Matters. A History of Sexuality in America, Chicago, The University of Chicago Press, 1988, o capítulo VIII: «’Civilized morality’ under stress». 68 P. Louys, La Femme et lê Pantin (1889), Paris, Union latine d’éditions, 1935, p. 8. É. Zola, op. cit., p. 226. Ver também a «enervante sensação» provocada pela vista de qualquer seda «moldante», A. Villiers de TIsle-Adam, Contes cruéis. Paris, Gallimard, col. «Folio», 1983 (l.aed., 1883), p. 290. 70 O. Mirbeau, Contes cruéis. Paris, Séguier, 1990 (l.a ed., 1887), t. I, p. 111. 71 A. Martin-Fugier, Comédienne, de Mlle Mars à Sarah Bemhardt, Paris, Seuil, 2001, p. 337. 72 É. Zola, op. cit., p. 457. Cuide dês plaisirs à Paris, Paris, 1889, «O odor a mulher arrasta-se por todo o lado e invade-vos», p. 51. 74 É. Zola, op. cit., p. 159. C. Baudelaire, «La chevelure», Lês Fleurs du mal (1857), in Oeuvres completes, op. cit., p. 101. 75 76 81 82 É. Zola, op. cit., p. 104. Ibid., p. 363. Ibid., p. 226. Ibid., p. 346. J.-K. Huysmans, Lê Drageoir aux épices (1874), Paris, UGE, col. «10/18», 1975, p. 375. E. e J. Goncourt, Manette Salomon (1867), Paris, Gallimard, col. «Folio», 1996, p. 304. Ver, entre outros, H. de Toulouse-Lautrec, Femme qui se peigne (1896), Museu d’Albi; A. Mucha, Affiche Job, Paris, imp. Champenois, 1896; E. Grassei, Susy Deguez, Paris, 1905, imp. G. de Malherbe.

327

GEORGES VIGARELLO 83 84 Lê Messager dês modes, l de Janeiro de 1901 L. Morin, Carnavais parisiens, Paris, 1897, p. 11. Ver também E. Weber, Fin de Siècle. La France à Ia fln du xnf siècle, Paris, Fayard, 1986, «Transgressions», p. 45. Ver Lê Monde Illustré, «O fervilhar capitoso da sua roupa de baixo», citado por R. Muriand, Lês Folies-Bergères, Sévres, La Sirene, 1994, p. 27. M. Hervieu, «Cafés-concerts, cirques, music-halls, dancings», L’amour et 1’esprit gaulois à travers 1’histoire, pref. de E. Haraucourt, Paris, Martin-Dupuis, 1929, t. IV, p. 309. 87 L. Morin, op. cif., p. 5. A. Willette, «Douze années de lutte». Lê Courrier Français, capa, l de Janeiro de 1898. 89 Lê Figaro, citado por R. Muriand, op. cit., p. 43. 90 A. Lammarre, «L’action dês ligues de moralité contre 1’écrit pornographique». Censures: de Ia Bible aux larmes d’Éros, Paris, BPI, 1987, p. 107. 87 89 90 91 92 93 Ibid. Ver mais atrás, pp. 161-162. Rabelais, 1902, citado por M. Gabor, Pin-up, a Woman History, Nova Iorque, Universe Book, 1972, p. 39; trad. fr., La Pin-up, Paris, Lês Humanóides associes, 1977 (figura ausente na tradução). 94 95 «Contemplation», desenho de Préjelan, L’Ilustré national, 6 de Agosto de

1905, p. 5. Ver, entre outros, F. Lunel, Suzanne et lês Deux Canotiers, Lê Courrier Français, exterior ao texto, 1984. 96 Y. Guilbert, La Chanson de ma vie, Paris, Grassei, 1927, p. 50. 97 98 Ibid., p. 51. Quanto aos primeiros cafés-concerto, ver C. Condemi, Lês Cafés-concerts, histoire d’une divertissement, Paris, Quai Voltaire, 1992. 9 Ver A. Corbin, L’Avènement dês loisirs. Paris, Aubier, 1995, e J.-D. Urbain, Sur Ia plage. Murs et costumes balnéaires, Paris, Payot, 1994. 100 101 iuu La Vie elegante, 1882, t. i, p. 33. 101 Ver O. Sailhard, Lês Maillots de bain. Paris, Éd. du Chêne, 1998, Ver bilhete-postal de 1905, p. 46. Bertall (C. A. D’Arnoux, dito), La Vie hors de chez sói, op. cit., p. 544. M. Proust, À 1’ombre dês jeunes filies enfleur(l9l&), À Ia Recherche du Temps Perdu, t. II, Paris, Gallimard, col. «La Plêiade», 1962, p. 791. 104 H. Rebel, Lês Nuits chaudes du cap f rançais. Paris, UGE, col. «10/18», 1985 (l.a ed., 1903), p. 420. 105 106 107 108 109 Ver Lê Messager dês modes, Agosto de 1905. M. Gabor, op. cit., p. 16. Ibid. «Life et Ia première pin-up universelle: Ia Gibson girl». La vie au grand air, 1900, p. 582. Ver A. Buisson, Dictionnaire de pédagogie et d’instruction primaire. Paris, 1887, art. «Gymnastique», t. i. 110 Ver, entre outros, P. Arnaud (sob a dir. de), Lês Athlètes de Ia Republique, Toulouse, Privai, 1987, J. Defrance, L’Excellence corporelle. Laformation dês activités physiques et sportives modernes, 1770-1914, Rennes, PUR, 1987, e R. Sassatelli, Anatomia delia Palestra, Bolonha, II Mulino, 2000.

111 E. Buret, De Ia misère dês classes laborieuses en France et en Angleterre, Bruxelas, 1842 328

HISTORIA DA BELEZA (l.aed., 1840), t. I, p. 233. V. Maquel, Perfectionnement ou dégénération physique et morale de Vespèce humaine, Paris, 1860, p. 229. A. Bertillon, A. Hovelacque, C. Letourneau et ai., Dictionnaire dês sciences anthropologiques, Paris, 1886, Ver art. «Bassin», «Nègre», «Pied». A. D. Quetelet, Anthropométríe, Bruxelas, 1871, p. 251. 115 Ibid., p. 250. Ver C. Collíneau, La Gymnastique, notions physiologiques et pédagogiques. Paris, 1884, p. 312. G. Demeny, Lês Bases scientifiques de l’éducation physique. Paris, Alcan, 1902, p. 167. Ibid., p. 11. Ver também, acerca desta «insistência» sobre a ginástica, D. Yosifon e P. N. Stearns, «The rise and fali of American posture», American Historical Review, Outubro de 1998. Agradeço a Nancy Grenn terme transmitido esta referência. Md., «Types d’ensellure lombaire», p. 245. J.-P. Muller, Mon système de méthode de culture physique pour lês femmes, Paris, 1910, p. 65. K. Hanotaux, Garçons et filies, leur éducation physique. Paris, 1885, p. 64. 122 123 124 125 Ibid. C. C. Pagès, Manuel de culture physique. Paris, Vigot, 1911, p. 100. Ver Gymnase Pichery (1855), Paris, BnF, Cabinet dês estampes. Ver L’Art d’être belle, Etablissements Finck, Genebra, 1906. 126 Ver M. Perrot, «Sortir», G. Duby e Michelle Perrot (dir.), Histoire dês femmes. t. IV, Lê XIX* siecle. Paris, Plon, 1991. Ver também L. Bland, Banishing the Beast, Feminism, Sex aud Morality, Nova Iorque, Tauris, Park Paperbacks, 2001, «Individualism and the emancipation of woman», p. 36. Ver F. Glénard, lê Vêlement féminin et 1’hygiène, conferência feita na Association française pour 1’avancement dês sciences, a 25 de Fevereiro de 1902, Paris, 1902.

128 La Ligue dês mères de famille, Pour Ia beautê naturelle de Ia femme. Centre Ia mutilation de Ia taille par lê corset. Paris, 1908, p. 37. 129 Ibid., p. 34. Ver também J. Rabant, «Ah, Ia belle histoire du corset», L’Histoire, n.° 45, 1982. 129 130 131 132 Ibid., p. 46. Md., p. 20. D. Gardey, La Dactylographe et l’Expédiíionnaire. Histoire dês employés de bureau. 1890-1930, Paris, Belin, 2001, p. 66. 133 134 135 136 La Ligue dês mères de famille, op. cit., p. 37. Ibid., p. 14. ’”& L’Ilustration, 9 de Julho de 1910. P. White, Poiret lê magnifique, Paris, Payot, 1986, p. 73. Ver também P. Poiret, En habillant l’époque, Paris, Grassei, 1932. 137 P. Poiret, Notes medites, 18 P. Poiret, Notes inédites, arquivos de Madame Poiret, citadas por P. White, op. cit., p. 78. «Paul Poiret, lês essais d’une mode nouvelle», L’Illustration, 18 de Fevereiro de 1911, p. 103. 329

GEORGES VIGARELLO 3. O MERCADO DO EMBELEZAMENTO 1 É. Zola, Au Bonheur dês dames. Paris, Garnier-Flammarion, 1974 (l.a ed., 1883), p. 337. Lê Messager dês modes, 16 de Julho de 1905. Lê Caprice, l de Agosto de 1876. La Vie parísienne, 14 de Janeiro de 1899. 5 Pour être belle, Paris, Femina bibliothèque, 1913, p. 12. 6 Lê Caprice, 16 Janeiro de 1904. Anúncio publicitário da Gigartina, L’Art d’être jolie, 1905. Q Ver L. Dufestel, Lê Médecin Inspecteur dês écoles, Paris, 1886. C. Boeswiwald (pseudo André-Valdès), Encyclopédie illustrée dês élégances féminines, hygiène de Ia beauté, Paris, 1892, p. 220. Aparecem algumas ilustrações isoladas do apresto em causa nos periódicos do princípio do século XX. Ver, entre outras, as de L’Illustré national. Yvette Guilbert, La Chanson de ma vie, Paris, Grassei, 1927, p. 50. Lê Carnet féminin, 1903. Lê Messager dês modes, Abril de 1910. Lê Carnet féminin, 1903. C. Boeswiwald (pseudo André-Valdès) op. cit., p. 212. «Comment elles se font maigrir», La Vie parísienne, 1896, 25 de Abril de 1986, p. 236. Lê Carnet féminin, 1903. 12 Lê Carnet féminin, 1903. Lê Messager dês modes, Abril de 1910. 14 Lê Carnet féminin, 1903. C. Boeswiwald (pseudo André-Valdès) op. cit., p. 212. 1 «Comment elles se font maigrir», La Vie parísienne, 1896, 25 de Abril de 1986, p. 236. 17 Lê Carnet féminin, 1903. 18 G. Sée defende vigorosamente o uso de bebidas abundantes nos «regimes de emagrecimento», ver o seu Du regime alimentaire, traitement hygiénique dês maladies. Paris, 1887, p. 544. 19

20 23 24 25 26 27 28 Anúncio publicitário dos Etablissements Mora, L’Art d’être jolie, 1905. Anúncio publicitário de «La Parfumerie dês fleurs de France», L’Art d’être jolie, 1905. Md. Lê Messager dês modes, l de Junho de 1912. La Coiffure de Paris, Dezembro de 1909. Ver E. Adair, Conférences sur Ia culture scientifique de Ia beauté. Paris, 1907, p. 43. Ibid., p. 51. Ver a publicidade de «La Parfumerie dês fleurs de France», An d’être jolie, 1905. Anúncio publicitário para «massagem regeneradora», Je sais tout, 1906. Ver A. Beltran e P. A. Carré, La Fée et Ia Servante. La société française face à 1’électricité, xix*-xx6 siècles. Paris, Belin, 1991. 29 Ver Catalogue de 1’été du Bon marche, 1893, «Armário de três portas corn espelhos biselados», preço 650 francos. 30 31 B. Staffe, Lê Cabinet de toilette. Paris, 1892, p. 89. M. Pouyollen (pseudo Madame de Gencé), Lê Cabinet de toilette d’une honnête femme, Paris, Pancier, 1909. Ver também S. Melchior-Bonnet, Histoire du miroir, Paris, Imago, 1994, p. 103. 32 É. Zola, Nana, Paris, Gallimard, col. «Folio», 1977 (l.a ed., 1879), p. 205. 35 36 J. Bois, La Femme inquiete. Paris, 1897, p. 115. La Vie parísienne, 14 Janeiro de 1899.

Ver mais atrás, p. 157. Ver P. Villaret, Art de se coiffer soi-même, enseigné aux dames, Paris, 1828, recomendando 330

HISTÓRIA DA BELEZA «um psiché corn consola onde se colocará tudo aquilo de que se possa ter necessidade», p. 160. 7 V. Nahoum-Grappe, citada por A. Corbin, «Lê Secret de 1’individu», Histoire de Ia vie privée, dir. P. Aries e G. Duby, Paris, Seuil, 1987, t. iv, p. 423. 38 Ibid. «O espelho de corpo inteiro vai permitir o aparecimento da estética da delgadeza e guiar a dietética por novos caminhos.» 39 C. Laboulaye (dir.), Dictionnaire dês arís et manufactures, Paris, 1870 (l.a ed., 1845). Ver art. «Verre», t. n. Ullustré national, op. cit., «hebdomadário satírico a 20 cêntimos», mostra-o bem, onde os espelhos altos nas gravuras dos alojamentos pobres apenas aparecem muito timidamente depois de 1900. 41 G. de Maupassant, Histoire d’une filie de ferme (1881), in Contes et nouvelles (1875-1890), Paris, Laffont, col. «Bouquins», 1988, p. 173. Grande Encyclopédie. Inventaire raisonné dês sciences, dês lettres et dês arts. Paris, 1890, art. «Salaire». 43 44 45 46 L. Franck, Lês Femmes dans lês emplois publics, Bruxelas, 1893, p. 58. 44 M. Bashkirtseff, Journal, Paris, 1887, t. I, p. 257. 45 Ver J.-P. Goubert e M. Chotard, L’eau, puissance civilisatríce, Paris, C. I. EAU, 2002, p. 39. Ver J.-P. Quéré, «La leçon d’urbanisme d’Haussmann», J. dês Cars e P. Pinon (dir.), ParisHaussmann, Paris, Picard, 1991. Ver, entre outros, R. Vaucaire, La Femme, sã beauté, sã santé, son hygiène. Paris, 1896, cujo título só por si diz qual a importância prestada ao asseio. B. Staffe, op. cit.. Paris, 1892, p. 4. 49 Ibid. i 50 Pour être belle, op. cit., Paris, 1913, p. 107. 51 Ibid. ’] 437. í

.,-’:’-~ É. Zola, Au Bonheur dês datnes, op. cit., p.

A. Picard, Exposition Internationale de 1900, lê bilan d’un siècle,

Paris, 1901, t. V, p. 115. 4 G. d’Avenel, Lê Mécanisme de Ia vie moderne, Paris, Armand Colin, 1902, t. i, Lês Magasins de nouveauíé, Paris, 1896, p. 13. 50 51 54, Ibid., p. 14. M. B. Miller, Au Bon marche, 1869-1920, Paris, Armand Colin, 1987 (1. ed. americana, 1985), p. 59. 59 P. Giffard, Granas Bazars, Paris, 1882, pp. 2, 9, 17 e 296. É. Zola, Au Bonheur dês Dames, op. cit., p. 76. Jy Ibid., p. 437. É. Zola, Carnets d’enquête, une ethnologie inédite de Ia France (documentos de arquivo), Paris, Plon, col. «Terre humaine», 1986, p. 184. 61 Carte du Bon Marche, catálogo, Paris, 1900. Ver M. Perrot, «Lê jardin dês modes», Misérable et Glorieuse, lafemme au XIX* siècle, dir. J.-P. Aron, Paris, Fayard, 1980, «A passagem [...] para o grande armazém está longe de se tornar por isso, entre as mulheres, como uma paisagem de equivalência», p. 112. J. Ozouf, Nous lês maitres d’école. Autobiographies d’instituteurs de Ia Belle-Époque, Paris, Gallimard-Julliard, col. «Archives», 1973, p. 52. J. Bouvier, Mês Mémoires ou 59 années de activité industrielle, sociale et intellectuelle d’une ouvrière, Poitiers, Ed. L’Action intellectuelle, 1936, p. 97. 331

GEORGES VIGARELLO 67 68 i G. Lecomte, Lês Cartons verts, roman contemporain. Paris, Fasquelle, 1901, p. 14. Citada por Y. Guyot, La Prostitution, Paris, 1882, p. 169. J. Bouvier, Histoire dês dames employées dans lês postes. Paris, PUF, 1930, p. 264. Ver Standardistes à Londres, fotografia anónima, in G. Duby, M. Perrot, Histoire desfemmes, t. IV, Lê Xl-íf Siècle, Paris, Plon, 1991, p. 322. 69 70 M. B. Miller, op. cit., p. 169. Ver A. Martin-Fugier, Comédienne, de Mlle Mars à Sarah Bernhardt, Paris, Seuil, 2001, p. 356. Este livro inspirou fortemente a análise mais atrás. 71 72 75 76 Femina, Fevereiro de 1901. Anúncio publicitário da «Parfumerie La Perle», Je sais tout, 1905. B. Chovelon, Sarah Bernhardt, Paris, Martinsart, 1984, p. 56. Ver mais atrás, p. 151. Anúncio publicitário da «Parfumerie N. Rigaud», Femina, Fevereiro de 1901. Anúncio publicitário para a «Société Athéna», 3 rue d’Abbeville, L’Art d’être jolie, 1904-1905. 77 Ver as fotos do aparelho em É. Adair, op. cit. 78 79 82 Anúncio publicitário da «Société Athéna», L’Ari d’être jolie, 1905.

Anúncio publicitário de «L’Institut dês moyens physiques», ibid. Lê Messager dês modes, l de

Junho de 1912.

C. Jazdzewski, Helena Rubinstein, Paris, Assouline, 1999, p. 8. A. Girardot, Petit Traité de manucure idéale ou Vart d’embellir lês mains. Paris, Maloine, 1916. 83 , M. Lagarde, «Esthétique faciale», Congrès International de l’éducation physique. Paris, 1913, t. In, p. 254. 84 Ibid., p. 258. 85 Ibid., pp. 257-258. 258. QUINTA PARTE A beleza democratizada? (1914-2000) «Fugidia, evolutiva, totalmente controversa», diz, da beleza, D. Schefer, num livro que lhe é completamente consagrado, What is beauty, déflnitions actuelles, Paris, Assouline, 1997, p. 9. 2 Cuide santé-médecine, dir. C.-B. Blouin, Paris, Bordas, 1978, p. 278. 3 «Silhouettes flèches», Lê Monde, 27 de Setembro de 2003. Ibid. C. Gree, Lê Bien-Être en 28 jours, un ventre plat, Toulouse, Parragon, 2002. 1. AS «SILFIDES MODERNAS» 1 Vogue, Abril de 1939. Ver «os alongamentos empenhando-se em metamorfosear a figura», Dernières Modes de Paris, Janeiro de 1922. 3 Vogue, Janeiro de 1934. 332

H HISTÓRIA DA BELEZA «Hoje, para se ser bela, é preciso assemelhar-se não a uma flor mas sim a um caule», Femina, 1937. «A silhueta imposta em 1900 reclamava-se da letra S. Em 1925 a linha I suplantou-a», C. Meyer, La Médecine au service de Ia beauté. Paris, Amiot, 1955, p. 11. Lês Modes, Março de 1936. M. Proust, À Vombre dês jeunes filies en fleur (1918), À Ia recherche du temps perdu, t. I, Paris, Gallimard, col. «La Plêiade», 1962, p. 618. La Coiffure et lês modes, Setembro de 1923. 9 Votre beauté, Setembro de 1933. Os desenhos da Vogue, da Femina e da Votre beauté são os mais eloquentes no fim da década de 1920: as proporções das pernas e do tronco para um desenho corn a altura de 13 cm, são, respectivamente, 9 cm e 3 cm, enquanto eram 8,5 cm e 4,5 cm, para a mesma altura global, nas revistas de modas do século xix. Colette, Lê Voyage égoiste (1922), in Romans, récits, souvenirs, t. II, Paris, Robert Laffont, col. «Bouquins», 1989, p. 187. 14 Votre beauté. Agosto de 1920. Colette, op. cit., p. 183. D. Desanti, La Femme au temps dês Années folies. Paris, Stock, 1984, p. 72. Ver Van Dongen, La Femme au miroir (1925), col. particular, retrato característico corn as pernas desmesuradamente alongadas. 16 J.-É. Laboureur, La Promenade au phare (1925), BnF, Cabinet dês estampes. Ver também S. Laboureur, Catalogue complet de 1’oeuvre de J.-É. Laboureur, 3 vols., Neufchâtel, Ides et Calendes, 1989. 19 20 25 P. Morand, L’Allure Chanel, Paris, Hermann, 1976, p. 46. P. Soupault, «Femmes suédoises», Votre beauté, Janeiro de 1935. «Culotte-gaine» Valisère, Vogue, 1935. «Restos», Vogue, 1936.

«Offrez dês cigares et cigarettes de Ia Régie française», Femina, 1935. D. Desanti, op. cit., p. 64. V. Margueritte, La Garçonne, Paris, Ernest Flammarion, 1922. D. Desanti, op. cit., p. 24. Ver, em especial, C. Bard, Lês Garçonnes. Modes etfantasmes dês Années folies. Paris, Flammarion, 1998. 26 27 28 29 32 P. Faveton, Lês Années 20, Messidor, 1982, p. 52. Coco Chanel, citada por P. Morand, op. cit., p. 45. M. L. L. Bibesco, Lê Rire de Ia naiade, Paris, Grassei, 1935, p. 90. Citado por C. Bard, op. cit., p. 22. Votre beauté. Março de 1935. C. Bard, op. cit., p. 46. Ver M.-C. Allart, «Lês femmes de trois villages de 1’Artois: travail et vécu quotidien (19191939)», Revue du Nord, Julho-Setembro de 1981. 33 L’Humanité, 21 Novembro de 1935. A.-M. Sohn, «Entre-deux-guerres, lês roles féminins en France et en Angleterre», Histoire dês femmes en Occident, dir. G. Duby e M. Perrot, Paris, Plon, 1992, t. v, Lê XX* siècle, dir. F. Thébaud, p. 92. 333

GEORGES VIGARELLO 35 S. Bosio-Valici et M. Zancarini-Fournel, Femmes et fières de l’être. Un siècle d’émancipation féminine, Paris, Larousse, 2001, p. 34. Citado por M. Delbourg-Delphís, Lê Chie et lê Look. Histoire de Ia mode féminine et dês moeurs de 1850 à aujourd’hui, Paris, Hachette, 1981, p. 132. 37 A.-M. Sohn, op. cit., p. 92. P. Géraldy, La Guerre, Madame..., Paris, Jean Crés, 1936, p. 135. 9 G. Bauer, «Lês Françaises et 1’ambition», Marie Claire, 3 de Abril de 1937. Ver D. Desanti, «O importante é que as outras o sonhem», op. cit., p. 119. «Paris travaille», Femina, Março de 1936. Citada por P. Morand, op. cit., p. 71. 43 Votre bonheur, 20 de Fevereiro de 1938. 37 38 39 40 41 46 47 48 49 50 Femina, Abril de 1928. Marie Claire, 2 de Abril de 1937. Anúncio publicitário Nivéa, Marie Claire, Março de 1939. Votre beauté. Dezembro de 1935. Marie Claire, 2 de Abril de 1937. Marie Claire, 9 de Abril de 1937. DU Confidences, n.° 53, 1938. Votre beauté, a revista que se sucedeu, em 1933, a La Coiffure et lês modes, é característica neste aspecto: as fotografias misturam imagens de corridas e de corpos estendidos na areia das praias ou, então, na erva dos campos. 52 53

54 55 56 H. de Montherlant, Coups de soleil (escrito entre 1925 e 1930), Paris, Gallimard, 1950. Votre beauté. Janeiro de 1936. Votre beauté. Janeiro de 1936. Marie Claire, 6 Maio de 1938. 57 58 59 60 Ver M. Perrot, «Sortir», in Histoire dês femmes en Occident, dir. G. Dubuy e M. Perrot, op. cit., t. iv, Lê xnf siècle, 1991. P. Sartin, Souvenirs d’une jeune filie mal rangée, Paris, Pierre Horay, 1982. 58 S. de Beauvoir, Mémoires d’une jeune filie rangée, Paris, Gallimard, 1958. 59 «La lettre d’une campeuse débutante, à vous Ia liberte!», Votre beauté, Junho de 1937. O que dilata o tema das grandes cruzadas higiénicas para as férias retomado a seguir à Grande Guerra Mundial, ver J. Héricourt, Hygiène moderne, Paris, 1919, «La question dês vacances», p. 204. 61 Femina, Julho de 1935. 62 Votre beauté. Julho de 1937. 63 Ibid. 64 Ver D. Desanti, op. cit., p. 73. A Vinca de Colette, em Lê Blé en herbe, de 1923, tem também «as faces e as mãos negras de tisne», in Romans, récits, souvenirs, op. cit., t. II, p. 305. Pour être belle, «Femina-Bibliothèque», Paris, Lafitte, 1913, «Contre lê hâle», p. 185, texto citado por P. Ory, «L’invention du bronzage», Revue Autrement, Fatale beauté, une évidence, une enigme, dir. N. Czechowski e V. Nahoum-Grappe, Junho de 1987. O texto presente deve muito à análise de Pascal Ory. 66 67 68 Citado por D. Desanti, op. cit., p. 206. Anúncio publicitário para a lâmpada Alpina, Votre beauté. Agosto de 1935. Anúncio publicitário Helena Rubinstein, Votre beauté, Agosto de 1935.

334

HISTÓRIA DA BELEZA 69 70 «Ma femme est une sirene», Confidences, n.° 4, 1938. H. de Montherlant, Lês Olympiques (1924), in Romans et oeuvres de fiction non théâtrale, Paris, Gallimard, col. «La Plêiade», 1959, p. 281. 71 72 Votre beauté, Junho de 1935. Anúncio publicitário do «Creme huile solaire de Nivéa», Confidences, n.° 11, 1938. Anúncio publicitário do «Ambre solaire», Votre beauté, Julho de 1937. J. Pinset e Y. Deslandres, Histoire dês soins de beauté. Paris, PUF, col. «Que sais-je?», 1970, p. 107. 75 76 77 Anúncio publicitário Helena Rubinstein, Vogue, 1932. Anúncio publicitário das lâmpadas Alpina, Votre beauté, Agosto de 1935. Anúncio publicitário dos «aparelho de raios ultrasvioletas», Votre beauté, Dezembro de 1935. 78 j 79 / 80 , 81 A 82 „ P. Ory, op. cit., p. 150. 79 Mane Claire, 5 de Agosto de 1938. 80 Anúncio publicitário Helena Rubinstein, Femina, 1928. •’,•>„ Ver J. Kergoat, La France du Front populaire. Paris, La Découverte, 1986,

p. 336. M. Léo-Lagrange, «L’an l du bonheur», Janus, n.° 7, La Révolution du loisir, Junho-Agosto de 1965, p. 83. 83 Ver também, para além do tema das férias o do week-end e sua importância na década de 1930: W. Rybczynski, Histoire du week-end, Paris, Liana Levi, 1992 (l.a ed., 1991), «Lês pionniers du week-end», p. 123. Femina, Janeiro de 1931. 85 Vogue, Março de 1935. 86 Femina, Julho de 1931. 87 Mac Orlan, «L’été», in Vogue, Julho de 1933. 88 A. Bitterlin, L’Arl de f ai ré sã beauté, Paris, Drouin, 1933. .

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89 A. Garrei, UEomme cet inconnu, Paris, Plon, 1935, p. 78. QO • Votre beauté. Outubro de 1934. .: 91 Votre bonheur, 20 de Fevereiro de 1938. -’-

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no Colette, Lê Blé en herbe, op. cit., p. 308. 93 H. de Montherlant, Lês Olympiques, op. cit., p. 281. 94 P. Mac Orlan, La Cavalière Elsa (1921), in Oeuvres completes, Genebra, Cercle du Bibliophile, 1969, t. II, p. 61. 86 87 ’• 88 89 90 91 92, 93

94, L. François, «Celles que nous préférons», Votre beauté, Janeiro de 1936. 9 G. Hébert, Muscle et beauté plastique féminine, Paris, 1919, p. 71. 7 M. Marelli, Lês Soins scientiflques de beauté. Paris, J. Oliven, 1936, p. 9. no Citada por P. Morand, op. cit., p. 71. yy Confidences, n.° 2, 1938. 100 Votre beauté, Abril de 1937. 101 A correspondência das leitoras é rara nos periódicos de 1900, mas a de L’Art d’être jolie, em 1905, é regular e pormenorizada, em contrapartida, permitindo fazer comparações. 102 Votre beauté, Agosto de 1937. 1

La Coiffure et sés modes, Novembro de 1930.

104 Ver R. Ghigi, La Beauté en question: autour d’une histoire de Ia cellulite, memória de DEA Paris, EHESS, 2002, p. 56. L. François, «Celles que nous préférons», Votre beauté, Janeiro de 1936. G. Hébert, Muscle et beauté plastique féminine, Paris, 1919, p. 71. M. Marelli, Lês Soins scientiflques de beauté. Paris, J. Oliven, 1936, p. 9. Citada por P. Morand, op. cit., p. 71. Confidences, n.° 2, 1938. 1 Votre beauté, Abril de 1937. Votre beauté, Agosto de 1937. La Coiffure et sés modes, Novembro de 1930. 335

GEORGES VIGARELLO 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 Larousse medicai illustré, dir. E. Galtier-Boissière, Paris, 1924, p. 333. 106 Votre beauté, Abril de 1935. 107 Femina, Julho de 1935. 108 Votre bonheur, 20 de Fevereiro de 1938. Anúncio publicitário da Ovomaltine, Marie Claire, 13 de Maio de 1938. 110 Votre beauté, Abril de 1935. 111 Ver R. Ghigi, op. cit., p. 56. 112 Votre beauté, Outubro de 1933. 113 Votre beauté, Março de 1937. Ibid. Ver também H. Vigouroux, Traité complet de médecine pratique. Paris, Letouzey e Ané, 1937, t. Ill, «Lê pronostic est sérieux», p. 633. Ver P. N. Stearns, Fat History. Bodies and beauty in the Modern West, Nova Iorque Unversity Press, 1997. Sobretudo «Fat as a Turn-of-thecentury Target: Why?», p. 48. P. Richer, Nouvelle Anatomie artistique du corps humain, t. Ill, Morphologie, lafemme. Paris, 1920. 117 G.. Hébert, op .cit. \ 118 Ibid., p. 197. 119 Ibid., p. 198. 120 Ibid., p. 211. 1 ’ Ver M. Gartyvels de Walaffe, Quand Paris était um Paradis, mémoires 1920-1929, Paris, Denoèl, 1947. O capítulo «Concours de Ia plus belle fernme de France», p. 445. 122 R. P. Seid, Never Too Fin, Prentice Hall, Nova Iorque, 1989.

«Lê concours de Ia plus belle femrne d’Europe», L’Illustration, 9 de Fevereiro de 1920. L’Avanti, citado por M. de Giorgio, Lê Italiane d’ alVUnita a oggi, Roma, Laterza, 1993, p. 162. 125 M. Gartyvels de Walaffe, op. cit., p. 452. 126 Ibid. 127 A. Garrei, op. cit., p. 367. Ver A. Carol, Histoire de 1’eugénisme en France. Lês médecins et Ia procréation, Xixe-xxe siècles, Paris, Seuil, 1995, p. 308. 129 Ver «L’élection de Miss France», L’Illustration, Janeiro de 1930, p. 69. M. Gartyvels de Walaffe faz referência explícita ao desporto, aliás, op. cit., p. 453. Ver «Lê concours de Ia plus belle femme d’Europe», L’Illustration, op. cit. \ 19 J 1

Ver «Prix de beauté», Cinémonde, 1930, p. 303. Anúncio publicitário do Nildé, Femina, Janeiro de 1928.

1 4 Ibid. As fotos de Federico Patellani feitas em Itália, a seguir à Segunda Guerra Mundial, mostram a inegal «instrumentação do 1’íntimo» consoante a região. As medidas tomadas às candidatas do concurso de Miss Itália, em San Remo, no ano de 1949, necessitaram que se utilizasse instrumentos do instituto de educação física local (ver F. Patellani, La piá bella sei tu /La plus belle c’est toi/A mais bela és tu, Roma, Paleti, 2002, p. 24). 336

K HISTÓRIA DA BELEZA 10 14 2. ABEIRAR AS ESTRELAS Ver W. Benjamin, L’Oeuvre d’art à 1’époque de sã reproductibilité technique, Paris, Éditions Allia, 2003 (1.” ed., 1935). H. Powdermaker, Hollywood, The Dream Factory. An Anthropologist look at the Movie-Makers, Londres, Secker e Warburg, 1951. 3 E. Morin, Lês Stars, Paris, Seuil, col. «Points», 1972 (l.aed., 1957), p. 39. 4 Cinémonde, 1930, p. 250. 5 Ibíd., p. 139. 6 Ibid., 1935, p. 76. Ver C.-M. Bosséo, «Lê cinema et Ia presse», La Revue du cinema - image et son, Julho de 1979. Ver C. A. Surowiec, «Lês stars américaines dês années 1920-1930 et 1’industrie du glamour», Stars auféminin. Naissance, apogée et décadence du star system, dir. G. Carafinelli e J.-L. Passek, Paris, Éd. du Centre Pompidou, 2000. 9 Votre beauté. Junho de 1935. Max Factor Hollywood, para «uma beleza natural», Vogue, Maio de 1939. 11 Cinémonde, 1936. «Fabricam de beauté», Cinémonde, 1931, p. 799. 13 M. Dietrich, Marlene D., Paris, Grassei, 1984, p. 76. «As artistas parecem trespassadas pela fonte luminosa que as alumia», B. Mary, La Pin-up ou lafragile indifférence, Paris, Fayard, 1983, p. 218. E. Morin, op. cit., p. 43. 16 A Rainha Cristina, R. Mamoulian, 1933. 17 Loulou, G. W. Pabst, 1928. 18 Citado por B. Paris, Louise Brooks, Paris, PUF 1989 p. 132. 19 Cinémonde, 1930, p. 425. 20 Votre beauté. Fevereiro de 1935. 21 Cinémonde, 1933. 22 Votre beauté. Dezembro de 1934. 23 Ciné-Miroir, 1936. 2

Anúncio publicitário da «Brillantine Roja», Confidence, n.” 49, 1939.

Anúncio publicitário da «Dapol», Votre beauté, Janeiro de 1935. 26 Votre beauté. Maio de 1935. 27 Cinémonde, 1933. 28 Ibid., 1936. C, 29 Ibid., 1933. ’

l Votre beauté, Março de 1935.

31 L. Delluc «Nazimova», Cinea, 18 de Maio de 1923. 32 Citado por P. Brion, Garbo, Paris, Lê Chêne, 1985, p. 161. Ver É. de Kuyper, «La guerre dês sexes: corps féminins et corps masculins», Stars auféminin, op. cit. A Woman of Affairs (Intrigues), realização de C. Brown, 1929. «Lê féminisme au cinema», Cinémonde, 1936, p. 200. Citado por F. Graefe, «Marlene, Sternberg, glamour, beauté née de Ia caméra», Stars au féminin, op. cit., p. 128. 337

GEORGES VIGARELLO Anúncio publicitário do Bobai, Votre beauté. Julho de 1937. Ver Ciné-Miroir dando primazia, em 1935, a fotos de «personagens que pareceram as mais fotogénicas», p. 706. 39 «Petites réflexions sur un grand concours», Cinémonde, 1939, p. 37. Ver C. Join-Dieterle, «Images de promotion: construction d’une image», Marlene Dietrich, construclion d’un mythe, catálogo de exposição, Museu Galiera, Paris, 2003. M. J. Bailey, Those Glorious Glamour Years. The Great Hollywood Costume, Design ofthe 1930’s, Secaucus, Citadel Press, 1982, «O glamour anda a par de seis fantásticos, duma iluminação especializada, duma maquilhagem perfeita, dum belo penteado e de muito, muito mais», p. 7. M. Delbourg-Delphis, Lê Chie et lê Look. Histoire de Ia mode féminine et dês moeurs de 1850 à aujourd’hui, Paris, Hachette, 1981, p. 130. Clara Bow torna-se a «primeira it girl em 1927, incarnando o extremo dos extremos da provocação sexual», R. Boussinot, Encyclopédie du cinema. Paris, Bordas, 1980, t. l, art. «Clara Bow». «Lê sex appeal», Vogue, Março de 1936. Votre beauté, Dezembro de 1935: «O encanto, mas hoje em dia diz-se o sex appeal...». 39 40 46 47 48 49 50 51 «Sex appeal», Ciné-Miroir, 1933, p. 711. R. Boussinot, op. cit., art. «Vedette». J. Talky, Marlene Dietrich, femme enigme. Paris, Éd. Nilsson, 1933, s. p. «Votre beauté et 1’écran», Cinémonde, 1936. Confidences, n.° 58, 1938. Anónimo, L ’Art d’être belle. Pour plaire et se fair et désirer dês garçons. Conseils confidentiels aux jeunes filies de Ia ville et dês campagnes. Paris, Mayard, 1935, p. 5. Ver mais atrás «A obscuridade do desejo», p. 162. Ver E. de Kuyper, «La guerre dês sexes...», op. cit., pp. 30-36.

54 Ibid., p. 34. 55 Ver Cinémonde, 1930, p. 480. «Marlene Dietrich menacerait-elle Ia suprématie de Greta Garbo?», CinéMiroir, 1931, p. 31. «Marlene Dietrich, Tange rose», Ciné-Miroir, 1931, p. 452. co P. Brion, op. cit., p. 8. Ver «A obscuridade do desejo», p. 162, e mais à frente, p. 215. 60 Votre beauté, Outubro de 1935. 61 Ciné-Miroir, n.” 208, 1929. 62 Cinémonde, 1933. 63 Votre beauté, Junho de 1935. 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 64 65 66 67 Votre beauté, Março de 1935. Cinémonde, 1934. Votre beauté, Março de 1935. «La fabrique dês stars» é o título que vem na capa do número de Março de 1935 de Votre beauté. 68 69 70 73

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Marie Claire, 23 de Abril de 1937. Ver J. Hampton, Marlene Dietrich. Paris, Balland, 1981, p. 99. Vogue, Janeiro de 1933, «E eis que o ecrã lhes entrega esse retraio impossível». Ver B. Mary, op. cit., p. 235. Votre beauté, Dezembro de 1935. Ibid. , ; :

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HISTÓRIA DA BELEZA » 74 Ver mais atrás, p. 139. Citado por R. T. Lakoff e R. L. Scherr, Face Value. The politics ofbeauty, Boston, Routledge & Kegan, 1984, p. 237. Ver A. Daumard, «L’évolution dês structures sociales en France à 1’époque de 1’industrialisation, 1815-1914», L’Industrie européenne au XIX? siècle, colectânea, Paris, PUF, 1972, «o aumento de 142% para os empregados dos escalões inferiores entre 1870 e 1911», p. 318. O primeiro destes textos é americano, recentemente traduzido para francês: R. W. Emerson, La Confiance en sói et autres essais. Paris, Payot-Rivages, 2000 (l.a ed. americana, 1844). J. de Leme, Comment devenir plus fort. Paris, 1902. 79 S. Roudès, Pour faire son chemin dans Ia vie, Paris, Bibliothèque dês ouvrages pratiques, 1902. 80 W. Gebhart, L’Altitude qui en impose et comment l’acquérir. Paris, Librairie dês Nouveautes médicales, 1900. o i D. Gardey, La Dactylographe et l’Expéditionnaire. Histoire dês employés de bureau, 18901930, Paris, Belin, 2001, p. 64. 81 82 83 Ver ibid. Ver C. Rollet, «L’ingénieur et Ia couturière, figures antagonistes», L’Engendrement dês choses, dês hommes, dês femmes et dês techniques, dir. D. Chabaud-Rychter e D. Gardey, Paris, Éd. dês Archives contemporaines, 2002, p. 191. 84 85 86 87 M. Auclair, Lê bonheur est en vous. Paris, Flammarion, 1938. Marie Claire, 12 de Março de 1937. Ibid.

«Respirez Ia santé», ibid., 1939 Votre beauté. Janeiro de 1934. Anúncio publicitário do «Health Motor», Vogue, Março de 1930. Votre beauté. Setembro de 1934. Votre bonheur, 27 de Março de 1938. j Votre beauté. Janeiro de 1934. J. dês Vignes-Rouges, Gymnastique de Ia volante. Paris, p. 61. Votre bonheur, 27 de Novembro de 1938. A revista anuncia que tem 90000 leitoras em 1933 e 100000 em Março de 1935. Votre beauté, Novembro de 1934. ”” ”-•* Ibid., Junho de 1935. Ibid., Dezembro de 1939. Ver também Confidences, n.° 3, 1938. Votre beauté. Janeiro de 1934. 102 103 104 105 106 107 108 Anúncio publicitário da L’Oréal-Henné, Votre beauté. Agosto de 1937. Votre beauté. Novembro de 1934. Votre beauté, Setembro de 1935. «Sports!... Sports!...», Femina, Abril de 1928. Votre beauté, Abril de 1935. Anúncio publicitário do Savage Health Motor, Vogue, Fevereiro de 1930. Ver A. Taschen, Leni Riefenstahl, cinq viés, Nova Iorque, Taschen, 2000, e o filme de Leni 339

GEORGES VIGARELLO Riefenstahl, O triunfo da vontade, Berlim, 1935. 10Q Ver M. Gauchei, corn F. Azouvi e S. Piron, La Condition historique. Eníretien, Paris, Stock, 2003, «Isso vai ser a ambição louca dos totalitarismos: fazer corn que o diabo democrático reentre na garrafa da religião», p. 292. 1 «Mánnliche Literatur», in Krítik in der Zeit, Leipzig, 1985, p. 249, citado por G. L. Mosse, L’Image de 1’homme, 1’invention de Ia virilité moderne. Paris, Abbeville, 1997, p. 164. 111 112 Ver G. L. Mosse, op. cit., «o novo homem fascista», p. 177. F. J. Kluhn, «Vom Sinn dês SA-Wehrabzeichens», National-sozialistische Monatshefte, 10, vol. 108, Março de 1939, p. 189. 113 114 115 116 L. Riefenstahl, Olympiad (Lês Dieux du stade), Berlim, 1936. B. J. Zaynel, Arno Breker. The divine beauty in art, Nova Iorque, 1986. ” S. Kracauer, Die Angestellten, Berlim, 1930, exigindo dos empregados beleza e ginástica.

Ver

116 G. L. Mosse, op. cit., p. 199. 117 Ver J. Solchany, L’Allemagne au Xif siècle. Paris, PUF, 2003, «Eliminação de todas as culturas julgadas modernas e decadentes», p. 212. ||O Votre beauté. Setembro de 1942. L. Delarue-Mardrus, Embellissez-vous!’, Paris, Lês Éditions de France, 1926, p. 7. 120 Princesa Bibesco, Vogue, Setembro de 1933. Anúncio publicitário Helena Rubinstein, Vogue, Março de 1936. Ver esta palavra «domínio» evocada de maneira nova e sistemática: J. Prévost, Mattrise du corps, Paris, Flammarion, 1938. Ver, em especial, Léopold-Lévi, Vue générale sur l’endocrinologie, d’après 25 ans de pratique, Paris, Paul-Martial, 1929 e H. von Petra Werner, Vitamine ais Mythos, Dokumente iur Geschichte der Vitaminforschung, Berlim, Akademie Verlag, 1998.

124 125 126 127 128 ” Ver A. Frouin, Travaux identifiques, 1870-1926, Paris, 1929; sobre o uso do rádio, p. 250. 125 R. Cerbelaud, Formulaire de parfumerie, Paris, Opera, 1952 (l.a ed., 1932), t. Hl, p. 53. 126 Ibid., t. n, p. 500. 127 Ibid., t. In, p. 168 e 202.

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128 Ibid., t. n, p. 610. 129 ’ L. Alquier, «La cellulite», in E. Sergent, L. Ribadeau-Dumas, L. Babonneix. Traité de pathologie médicale et de íhérapeutique appliquée, t. VI, Paris, Maloine, 1924. 130 Ver a memória de DEA de R. Ghigi, La Beauté en question: autour d’une histoire de Ia cellulite, Paris, EHESS, 2002, p. 30. 131 132 133 134 135 136 L. Alquier, op. cit., p. 533. Ibid., p. 545. A primeira tese em França é a de P. Lagèze, Sciatiques et infiltrais cellulagiques, Lião, 1929. I. Fraitag, Cellulite de Ia nuque, tese de medicina, Paris, 1938. p. 21. P. Lagèze, op. cit., p. 52. Wetterwald, «Qu’est-ce que Ia cellulite?», La Médecine Internationale, Setembro-Outubro de 1932, p. 15. 137 R. Ghigi, op. cit., p. 35.

138 Vogue, Agosto de 1939. 139 Anúncio publicitário Votre beauté, Julho de 1936. Anúncio publicitário Votre beauté, Fevereiro de 1935. 1 ’ Anúncio publicitário do Centre de physiothérapie, Votre beauté, Maio de 1939. 340

HISTÓRIA DA BELEZA 142 143 144 145 «L’institut de beauté Guerlain elimine Ia cellulite», Votre beauté, Abril de 1940. M. Dervioux, Être belle. Paris, J. Ferenczi et fíls, 1935, p. 6. Ver R. Passot, Chirurgie esthétique puré, Paris, Doin, 1931. Nos primeiros anos do século xx tentam-se as primeiras operações de estética, as rinoplastias, entre outras, ver M. Lagarde, «Esthétique faciale», Congrès International d’éducation physique, Paris 17-20 de Março de 1913, t. m, p. 250. 146 147 Ver F. Bourgoin, Lês Possibilites de Ia chirurgie esthétique. Paris, 1933. Ver, entre outros, «La chirurgie esthétique dês rides du visage», Presse médicale, 12 de Maio de 1919. 148 Ver, entre outros, acerca de Marlene Dietrich, C. Join-Dieterle, «De Ia garçonne à Ia femme fatale», in Marlene Dietrich, catálogo de exposição, Paris, Museu Galliera, 2003, p. 41. 149 150 151 152 153 154 155 156 157 Ver A. Noêl, La Chirurgie esthétique, son role social, Paris, Masson, 1926. Chiffons, Abril de 1931. R. Passot, op. cit., p. XI. Resposta a uma leitora, Votre beauté, Novembro de 1934. Ver Votre bonheur. Julho de 1938. M. Dervioux, op. cit., p. 10. Ver É. Bourgoin, op. cit., p. 8.

Lês Modes, Julho de 1936. «Os nossos patrões, os nossos mestres recusaram-se durante muito tempo, a escrever cirurgia estética nos seus cartões de visita. Eram cirurgiões de recuperação», M. Mimoun, L’Impossible Limite, carnets d’un chirurgien. Paris, Albin Michel, 1996, p. 131. 158 «Os cauchus de Clarks usam-se uma meia hora por dia», Chiffons, Julho de 1932. t S9 Larousse medicai illustrê, Paris, 1924, art. «Chirurgie». ’ 160 Anúncio publicitário Paulette Duval, Votre beauté, Fevereiro de 1934. 3. O «MAIS BELO OBJECTO DE CONSUMO» J. Baudrillard, La Société de consommation. Sés mythes, sés structures, Paris, Denoel, 1970, p. 196. 2 Md. 3 E. Morin, Lês Stars, Paris, Seuil, col. «Points», 1972 (l.a ed., 1957), p. 30. 4 C. Rihoit, Brigitte Bardot, un mythe/rançais, Paris, Orban, 1985, p. 170. Ver F. Sagan e G. Dussart, Brigitte Bardot, Paris, Flammarion, 1975, «Ela assumiu os direitos naturais da sua beleza e desprezou os falsos deveres corn uma bela energia de loba-tigre», s. p. A. Maurois, citado por T. Cowley, Bardot, Paris, Henri Veyrier, 1979, p. 28. «Nouveau traité du Bardot», Lês Cahiers du cinema, n.° 71, 1957. 8 C. Rihoit, op. cit., p. 143. 9 E. Morin, op. cit., p. 31. Ver também F. Sagan e G. Dussart, op. cit., «Ela era resolutamente anárquica», s. p. Ver, a propósito disto, as fotos de Sophia Loren e de Gina Lollobrigida feitas na década de 1950 por F. Patellani, La piá bella sei tu/La plus belle c’est toi/A mais bela és tu, Roma, Peleti, 2002, pp. 84 e 94. 4 341

GEORGES VIGARELLO J. Baudrillard, op. cit., ver «La personnalisation», p. 135. 12 J. Baudrillard, De Ia séduction. Paris, Galilée, 1979. Comentário duma personagem em Et Dieu créa Ia femme, o filme de Vadim que impôs a imagem de Bardot em 1956. Citado por T. Cowley, op. cit., p. 27. Stars au féminin. Naissance, apogée et décadence du star system, dir. G. Carafinelli e J.-L. Passek, Paris, Éd. du Centre Pompidou, 2000. p. 186. 16 Ver S. Chaperon, Lês Années Beauvoir, 1945-1970, Paris, Fayard, 2000, p. 197. 17 M. Winock, Chronique dês années soixante. Paris, Seuil, 1987, p. 145. Ver «Lês trente ans de Brigitte Bardot», p. 143. 18 K. Jurgens citado por C. Rihoit, op. cit., p. 143. 19 «Nouveau traité du Bardot», op. cit. 20 F. Sagan e G. Dussart, op. cit., s.p. Ver P. Laisné, La Femme et sés images, Paris, Stock, 1974, pp. 52-60. Ver os anúncios publicitários da década de 1950 em J. Keimann, 50’s Ali American Ads, Nova Iorque, Taschen, 2002, p. 549. 18 19 20 21 ’ 22 , 25 . Ibid., p. 620. Elle, 16 Setembro de 1960. Ver sobre a «mecanização» e a difusão das imagens de «girls», M. McLuhan, The Mechanical Bride. Folklore or Industrial Man, Nova Iorque, Beacon Press Books, 1967 (l.a ed., 1951), p. 100. Ver G. Lipovetsky, La Troisième Femme. Permanence et révolution du féminin. Paris, Gallimard, 1997, p. 183. 27 28

29 30 31 Ver A.-M. Dardigna, Femmes-femmes sur papier glacé, Paris, François Maspero, 1974. Ver S.-M. Bonvoisin e M. Maignien, La Presse féminine. Paris, PUF, 1986, p. 75. D. Allérès, Industrie cosmétique, art, beauté, culture. Paris, Económica, 1986, p. 193. Lês Marques alternatives de beauté, Estudo Eurostaf, Paris, 2002, p. 24. «La ruée sur lê corps», Cosmética, Julho de 2002. Ver Étude du marche national dês instituís de beauté, estudo Arcane, Paris, 1994, p. 15, e M. Cochennec, Corps professionnel, approche sociologique de 1’univers de Vesthétique, memória de DEA, Paris, EHESS, 2001, p. 98. Ver mais atrás p. 223, e «La tyrannie du corps ideal», Lê Nouvel Observateur, 15-21 Janeiro de 2004. 35 36 37 38 Ver «La chirurgie esthétique dans tous sés états», Doctorisimo.fr, 2004. 35 Ibid. 36 Inquérito Ifop/Elle, Julho de 2002. 37 Ver M. Cochennec, op. cit., p. 106. Um inquérito de 1994 afirmava haver um «consumo anual médio de cuidados pessoais» de 800 F por ano na classe dos agricultores e na dos operários e de 2100 F nos quadros. Ver Étude du marche national dês instituís de beauté, estudo Arcane, op. cit., p. 32. C. Fouquet, Y. Kniebiehler, La Beauté pour quoi faire? Essai sur Vhistoire de Ia beauté féminine, Paris, Messidor, 1982, p. 151. 40 Lês Marques alternatives de beauté. Estudo Eurostaf, Paris, 2002, p. 49. Ibid. 42 F. Pradarci, L. Nahamani, M. Petrovic, La Beauté au meilleur prix. Plus de 200 cosmétiques de soins à moins de 100 francs pour entretenir votre beauté. Paris, A. Carrière, 1999. 342

HISTÓRIA DA BELEZA r 43 44 C. Fouquet, Y. Kniebiehler, op. cit., p. 152. G. Erner, Victimes de Ia mode? Comment ou Ia crée, pourquoi on Ia suit, Paris, La Découverte, 2004: «Os objectos de luxo estão submetidos aos princípios gerais da economia. Se se quiser aumentar a sua difusão terão de baixar de preço», p. 180. Lês Nouvelles Tendances de Ia beauté, estudo Eurostaf, Paris, 2000, p. 7. 46 Parfums, Cosmétiques, Junho-Julho de 2002. «Rester jeune, Ia révolution anti-âge», Lê Nouvel Observateur, 9-15 de Novembro de 2000. «La fureur de vivre, enquête sur lês cobayes anti-âge», Lê Monde 2, Abril de 2001. 49 Conditions de vie et aspirations dês Français, Paris, CREDOC, 1978. N. Chasseriau-Barras, 60 Conseils adaptes, dês réponses sur mesure antiâge. Paris, Hachette, 2001, p. 5. D. Haddon, La Beauté n’a pás d’age, un guide de bien-être et de séduction pour Ia vie. Paris, Michel Lafon, 2000 (1.” ed. americana, 1998). Ver «Sénior, un statut en or», Lê Monde 2, Junho de 2003. «Lês rides rajeunissent Ia cosmétique», Lê Journal du dimanche, 30 de Novembro de 2003. 54 Ver mais atrás, p. 229. É. Pisier, «L’ombre de ton ombre», Lê Débat, Maio-Agosto de 1998, pp. 166-167. 56 S. Chaperon, op. cit., p. 198. F. de Singly, «Lês habits neufs de Ia domination masculine», Esprit, Novembro de 1993, p. 61. CO F. Héritier, «Modele dominant et usage du corps dês femmes», Lê Monde, 11 de Fevereiro de 2003. 59 F. Dubet, D. Martucelli, Dans quelle société vivons-nous?, Paris, Seuil, 1998, p. 204. G. Lipovetsky, «La femme reinventes». Lê Débat, Maio-Agosto de 1998, p. 180. O. Burgelin e M.-T. Basse, «L’unisexe», Communication, n.° 46, «Parure, pudeur, étiquette», 1987, p. 283. 66 D. Friedmann, Une histoire du blue jean. Paris, Orban, 1987, p. 97. «L’hiver dês amazones», Lê Monde, 15 de Março de 2003. «Mode mixte, un placard pour deux», Elle, 17 de Novembro de 2003. «Inès de La Fressange, modele malgré elle», Mods Marie Claire, MarçoAbril de 2004. Ver C. Louveau, «La forme, pás lês formes», in Sport et Société, dir. C. Pociello, Paris, Vigot, 1983. 67 l 68 j 69 , O/ TI . l Ibid. É. Sullerot, Demain lês femmes, inventaire de 1’avenir, Paris, Laffont-

Gonthier, 1965, p. 101. 9 Matrix, realização de A. e L. Wachowski, 1999. I. Théry, «Lês impasses de l’éternel féminin», Lê Débat, Maio-Agosto de 1998, p. 174. S. Agacinski, «L’universel masculin ou Ia femme effacée». Lê Débat, MaioAgosto de 1998, 152. 72 73 74 É. Badinter, Fausse Route, Paris, Odile Jacob, 2003, p. 68. Ver «o esquema do género», G. Lê Mener-Idrissi, Uldentité sexuée, Paris, Dunod, 1997, p. 101. Chanel, campanha de publicidade de 2003. É. Favre, Un bien pour un mâle. La beauté et lê bien-être au masculin, Paris, Jacques-Marie Laffont, 2003. 76 «Lá ou ca fait mâle», Liberation, 21 de Agosto de 2003. «Métrosexuels, lês hommes d’apprêt», Liberation, 5 de Setembro de 2003. 78 Inquérito Euro RSCG citado por Elle, 17 de Novembro de 2003. 343

GEORGES VIGARELLO 79 80 81 • 82 83 84 85 86 87 «Sois beau et tais-toi», Lê Nouvel Observateur, 4-10 de Dezembro de 2003. 80 Ibid. 81 Ver Fédération dês industries de Ia parfumerie, Statistiques 20002001-2002, Paris, 2003. 82 S. H. Abraham, La Chirurgie esthétique au masculin, Paris, Mazarine, 1999. o-j «Chirurgie esthétique: lês hommes aussi», Lê Monde, 12 de Janeiro de 2001. 84 Ver Fédération dês industries de Ia parfumerie, op. cit. 85 «L’homme, une école de patience», Cosmética, Setembro de 1999. 86 D. Walzer-Lang, citado por Lê Monde, 19 de Novembro de 2003. F. Évin, «L’esprit sportswear». Lê Monde, 17 de Marco de 2004. oo Ver «Lês gays ont créé une masculinité désinhibée», Liberation, 27 de Fevereiro de 2004. Ou f Têtu, Agosto de 1995. Acerca da revista Têtu, ver E. Coin, Têtu, une représentation du corps masculin dans Ia presse homosexuelle, Paris, memória de DEA, EHESS, 2003. 90 Ver P. Lascoumes, «L’homosexualité entre crime à Ia loi naturelle et expression de Ia liberte», in D. Borrillo, Homosexualité et Droit. Paris, PUF, 1998. 91 Ver G. Bach-Ignasse, Homosexualité, Ia reconnaissance?, Paris, Espace Nuit, 1988, p. 4. Ver E. A. Armtrong, Forging Gay ídentity. Organizing Sexuality in San Francisco, 1950-1994, Chicago, University of Chicago Press, 2002. O coming-out é aí apresentado como tendo um lugar «sagrado no coração da identidade gay», p. 137. Ver as campanhas da Amnistia Internacional a partir dos fins da década de 1970 contra as «perseguições dos homossexuais», Plus fort nous chanterons. Paris, Amnesty International, 2000. 94 A. Messíah, E. Mouret-Fourne, «Homosexualité, bisexualité, éléments de socio-biographie sexuelle», Population, Setembro-Outubro de 1993. 95 . 96 ( 97 l 98, 99 l 100 101 102 103 104

105 Têtu, Março de 2001. Ver Têtu, Fevereiro de 2000: «Tolérance, un mot que je deteste». Ibid. Banda publicitária para a revista Préférences mag. Março de 2004. Préférences mag, Março de 2004. 1 Têtu, Agosto de 1995. Ver Homophonies, n.° 3, 1986, «do viril ao anjo louro». 1 Editorial, Préférences mag, Março de 2004. ’ G. Bach-Ignasse, op. cit., p. 71. Lê Journal du Dimanche, supplément Femina, 16-22 de Fevereiro de 2004. ’ G. Lipovetsky, La Troisième Femme, op. cit., p. 130. 4. BELEZA «EXPERIMENTADA», BELEZA CONTEMPORÂNEA «L’individu se détache de Ia ’grande société’», F. Dubet, D. Martucelli, Dans quelle société vivons-nous?, Paris, Seuil, 1998, p. 175. O que torna ainda mais «deslocado», nas nossas sociedades, o problema do uso do véu islâmico. Sendo uma reivindicação «comunitária», às vezes individual, contrariando as referências dominantes, o fenómeno joga corn a distância cultural e seria impossível tratá-lo no âmbito desta obra. 3 Ver mais atrás, p. 52. 344

HISTÓRIA DA BELEZA A. Ehrenberg, Lê Culte de Ia performance, Paris, Calmann-Lévy, 1991, p. 281. R. Castel, C. Haroche, Propriété privée, propriété sociale, propriété de sói, Paris, Fayard, 2001, p. 128. M. Gauchei, «Essai de psychologie contemporaine. Un nouvel age de Ia personnalité», Lê Dêbat, Março-Abril 1998, p. 177. J.-C. Kaufmann, «L’expression de sói», Lê Débat, Março-Abril 2002, Ver «indivíduo produz como novo centro de fabricação da coerência», p. 121. «Cada actor evolui por força em muitos ’círculos’ da vida social», M. Gauchei, «Lês deux sources du processus d’individualisation», Lê Débat, Março-Abril de 2002, p. 135. J.-F. Lyotard, La Condition postmoderne, Paris, Minuit, 1979, p. 63. F. Furet, Lê Passe d’une illusion. Essai sur 1’idée communiste au x>f siècle. Paris, Robert Laffont-Calmann-Lévy, 1995, p. 572. L’Encyclopedie beauté et bien-être, dir. A.-M. Seigner, Paris, Culture, Arts, Loisirs, 1964, p. 23. 12 Votre beauté. Dezembro de 1960. 13 Md., Fevereiro de 1970. 14 Md., Maio de 1970. 15 Md., Janeiro de 1965. ’ 1 «Entretien avec Virginie Ledoyen», Mods Mari Claíre, Março-Abril de 2004. 17 Réponses psy, Março de 2004. Ver «Pelils pratiques» Hachelte. O tema «beleza e forma» comportava dez lítulos em 2002, publicados desde a década de 1990. 12 13 14 15 16 17 18 ’ 22 C. Mayer, La Médecine au service de Ia beauté. Paris, Amiot, 1955, p. 127. M. Mimoun, L’Jmpossible Limite, carnets d’un chirurgien. Paris, Albin Michel, 1996, p. 132. 21 Md., p. 133. J.-C. Dardour, Lês Tabous du corps, Ia chirurgie au secours de 1’esthétique, Paris, Grancher, 1999, pp. 55-56. 23 Votre beauté, Janeiro de 1970. Jacques Crestinu, Du bout du nez aux bouts dês lèvres. Réalités de Ia chirurgie esthétique, Paris, Édilions Résidence, 2000, p. 23. 27 28 Ver J.-P. Pianta, La Révolution du mieux-être, Paris, Ramsay, 1998. Ver S. Bertin, Forme santé beauté, Paris, Aubanel, 2003. Ver «Mon corps, adversaire ou partenaire?», Psychologies magazine. Novembro de 2000. Ver também as experiências literárias, Lê Corps qui parle, colectânea, Paris, Lês Cahiers de 1’égaré, 2001. D. Pomey-Rey, La Peau et sés états d’ame, Paris, Hachette, 1999. R. Evelyn, À corps parfait. Tensions, douleurs raideurs... Notre corps revele nos secrets, Paris, Robert Laffonl, 2003. 31

32 33 34 Votre beauté, Junho de 2003. Top Santé, Março de 2003. «L’avis du psy», Votre beauté. Março de 2004. Ver D. Yosifon e P. N. Slearns, «The rise and fali of American poslure», American Historical Review, Oulubro de 1998. Ver mais alrás, a parte i, «Lê modele revele». «Sans regime, sans chirurgie, sans complexe, aimer son corps», Elle, 20 de Oulubro de 2003. 37 Top Santé, Março de 2003. 35 36 37 345

GEORGES VIGARELLO 38 G. Harrus-Révidi, «II faut renouer avec notre sensorialité», Psychologies magazine. Novembro de 2000. 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 Lês Nouvelles Tendances de Ia beauté, estudo Eurostaf, Paris, 2000, p. 9. 1 Ibid., p. 10. Larousse de Ia santé auféminin, Paris, 2003, p. 162. Votre beauté. Setembro de 1975. Ibid., Janeiro de 1980. Top Santé, Março de 2003. Marie-France, Fevereiro de 2004. Elle, 19 de Janeiro de 2004. Ibid. Votre beauté, Fevereiro de 1970. Ibid., Fevereiro de 1995. Top Santé. Março de 2002. Santé magazine, Março de 2002. Ibid. Votre beauté, Março de 2003. Elle, 19 de Janeiro de 2004. Os modelos dos livros de beleza passaram a ser sistematicamente sorridentes, um sorriso generalizado como no livro de S. Bertin, Forme, santé, beauté. Paris, Aubanel, 2002. 56 Votre beauté, Julho-Agosto de 2003. 57 Ibid., Abril de 2003. «Cês stars qui changent de look comme de chemise», Questions de femmes, Agosto de 2003.«La chirurgie dês stars», Aufeminin.com, 2004. «J’ai trouvé mon nouveau look», Bien dans sã vie. Outubro de 2003. 57 58 ’ 59 60 61 62^ Santé magazine, Novembro de 2003. Ver M. Gauchei, «Essai de psychologie contemporaine», op. cit.; «E neste tempo de mudança, corn o poder que ele procura na sua presença, que testemunho por excelência a personalidade ultracontemporânea», p. 178. 63 64 «Un mode d’emploi dês relations humaines», Liberation, 6 de Julho de 2001. D. Mehl, «Entretien» em «La ruée vers 1’intime, vécu à Ia télévision», Télérama, 26 de Novembro de 2003. Ver também D. Mehl, Télévision et intimité. Paris, Seuil, 1996. «La ruée vers l’intime, vécu à Ia télévision», op. cit. J.-C. Kaufmann, «A emissão revelou a necessidade de expressão pública do eu íntimo». Lê Monde, 5 de Julho de 2001. Ver também, J.-C. Kaufmann, Ego. Pour une sociologie de l’individu, Paris, Nathan, 2001. 65 66 67

68 69 Ver o site loanacroft.free.fr. 68 Ver Votre beauté. Outubro de 1933 e Novembro de 1946. 69 Ver Corps de femmes sous influence, simpósio OCHA de 4 de Novembro de 2003, Lês Cahiers de L’OCHA, n.°10, 2004. 70 Elle, 3 de Novembro de 2003. 71 Ibid. «L’hiver dês amazones», Lê Monde, 15 de Março de 2003. «Moins de kilos, plus de pêche», Biba, Abril de 2004. 74 D. Elia, G. Doucet, Lês 1000 Réponses sur lafemme et son corps, Paris, Hachette, 1989, p. 509. 346

HISTORIA DA BELEZA Ver F. Amadieu, Lê Poids dês appárences. Paris, Odile Jacob, 2002, t o «factor de exclusão» possível provocado pelo peso. 76 77 78 79 Ver mais atrás, pp. 67-68. Ver mais atrás, pp. 156-157. Ver mais atrás, p. 193. F. Ferrarotti, Homo sapiens, giovani e musica. Ia rinascita dallo spirito delia nuova musica, Nápoles, Liguori, 1995, p. 1. 80 • 81 , 82 Et Dieu créa lafemme, realização de R. Vadim, 1956. Ver Os homens preferem as loiras, realização de H. Hawks, 1953. B. Amengual, «37-22-35, ou 1’impossible nombre d’or», Cinema d’aujourd’hui, n.° l, 1975, p. 74, 37-22-35, que tem as medidas ideais de Marilyn em polegadas. 83 84 87 «Lê bal dês parures», Lê Monde, 28 de Dezembro de 2002. Lê Monde, 15 de Março de 2003. \ Md., 10 de Março de 2004. Ver, entre outros, «Huit méthodes pour gommer Ia cellulite», Santé magazine. Março de 2004. As obras sobre técnicas de emagrecimento banalizaram-se, indo as suas referências das mais orgânicas às mais psicológicas. Ver, entre muitos outros, C. Flament-Hennebique, SOS Silhouette, Paris, Frison-Roche, 1995. 88 «Enfin votre regime perso», Maríe Claire, Março de 2004. «Fabriquer son soin corps perso», Marie-France, Março de 2004. • «Spécial maigrir, Ia fin dês frustrations», Votre beauté. Março de 2004. ’ «Maigrir autrement, Comment se réconcilier avec son corps», Marie-France, Abril de 2004. Larousse de Ia santé au féminin, dir. M.-P. Levallois, Paris, Larousse, 2003, p. 162. 93 Votre beauté. Junho de 2003. «Maigrir autrement, Comment se réconcilier avec son corps», op. cit. 95 Ver ibíd. 96 J.-C. Rufin, Globalia, Paris, Gallimard, 2004, pp. 205-206. , • 97 F. Dubet e D. Martucelli, op. cit., p. 177. ’ 98 E. Masson, «Lê mincir, lê grossir, lê rester mince: rapport au corps et au poids et pratiques de restrictions alimentaires», Corps de femmes sous influence, op. cit., p. 37. 89 90 91 92 93 94 95 96

97 ’ 98 99 100 Votre beauté, Março de 2004. 100 Ver o classicíssimo D. Bell, Lês Contradictions culturelles du capitalisme, Paris, PUF, 1979 (l.aed., 1976). E. Masson, op. cit., p. 42. > 102 G. Apfeldorfer, Maigrir, c’estfou!, Paris, Odile Jacob, 2000, p. 8. Ver A. Garapon, «Une société de victimes», in France: lês révolutions invisibles, Paris, Calmann-Lévy, 1998. «Quand lê culte de 1’apparence tourne à Ia tyrannie», Lê Nouvel Observateur, n.° 2045, 15-21 de Janeiro de 2004. Savoir maigrir, Fevereiro de 2004. F. Coupry, Éloge du gros dans un monde sans consistance, Paris, Robert Laffont, 1989, p. 144. La Republica, l de Abril de 2004. Ver também J. Maisonneuve e M. Bruchon, Lê Corps et Ia beauté. Paris, PUF, col. «Que sais-je?», 1999. 108 Ver B. Silverstein, L. Perduel, B. Peterson et ai., «Possible causes of the thin Standard of body attractiveness for women», International Journal of Eating Disorders, 1986. Comparando as

GEORGES VIGARELLO revistas do princípio do século XX e as da década de 1980, os autores concluem que os modelos mais «delgados» correspondem aos anos 20 e aos 70, ou seja, àqueles em que a percentagem de mulheres aumentou mais na população activa. 109 110 112 113 H. Fielding, Lê Journal de Bridget Jones, Paris, Albin Michel, 1998. C. Rihoit, Lê Bal dês débutantes. Paris, Gallimard, 1978. Savoir maigrir. Fevereiro de 2004. Ibíd., Abril de 2003. Votre beauté, Março de 2004. 348

índice Introdução 7 PRIMEIRA PARTE 13 A beleza revelada (Século XVI) 1. Corpo descrito, corpo hierarquizado 17A força duma presença, o limite das palavras 18 O triunfo do «alto» 20 O empilhamento das partes 25O poder singular dos olhos26. O «sexo» da beleza 29 O símbolo da beleza feminina 30 O homem, mais «terrível» do que belo 31 A ordem dos temperamentos 33 A ordem das moralidades 35 As maneiras, o ar, a graça 38 O social e a deselegância 40 3. Uma só beleza 42 349

GEORGES VIGARELLO A inexplicável radiação 43 Os «sitos» da beleza 44 O cânone e o ideal 45 4. O fogo do rosto e os humores 48 O artifício e a dúvida 49 O universo dos problemas 52 Os humores e a pele 54 O «alto» do corpo remodelado 56 SEGUNDA PARTE 61 A beleza expressiva (Século XVII) 1. O rosto ou a figura? 65 A cidade e o espectáculo estético 66 A figura, o retrato, as palavras 68 A beleza «naturaliza-se» 71 2. A alma e as formas 74 Da radiação à harmonia 75 Do fulgor dos olhos à sua profundidade 76 O encanto da actriz 79 Uma beleza única? 82 3. Entre purificações e compressões 84 O peso dos humores 84 A compressão dos membros 87 Posturas nobres, posturas populares 89 Poses femininas, poses masculinas 92 Uma «guerra armada» contra as «belezas pintadas»

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HISTÓRIA DA BELEZA TERCEIRA PARTE 101 A beleza experimentada (Século XVII) ; «: ’•».1. A descoberta do funcional 105 O registo dos sentidos e do sentimento 106 A estética e as funções 110 Da «conformação» global do corpo ao ângulo facial 114 Da «conformação» global do corpo à diferença sexual 116 Uma silhueta mais livre? 119 2. A beleza do indivíduo 124 Uma beleza individualizada? 125 A arte de individualizar 127 O penteado «acomoda» as cabeças 128 A escolha da cor do rosto 130 O aval da Academia 132 O comércio diferenciador 134 3. Carnes endurecidas, carnes embelezadas 136 O reforço da fibra 137 «Banhos» de beleza 138 As caminhantes da longa bengala 141 Posturas e correcções 142 A beleza duma população 144 QUARTA PARTE 149 A beleza «desejada» (Século XIX) 1. A beleza romântica 153 Os olhos e o infinito 153 351

GEORGES VIGARELLO O elogio do artifício 155 A cambrure e as palavras 160 Perfis burgueses 162 A Parisiense, mulher «activa» 166 O dândi e o feminino 172 2. A conquista anatómica 175 O frémito das pregas 176 A emergência das ancas 179 A obscuridade do desejo 183 Uma «normalização» do nu 186 Os desvelamentos do Verão 188 Uma anatomia de combate 190 3. O mercado do embelezamento 195 O adelgaçamento do «baixo» 196 A observação de si mesmo 200 O grande armazém, «templo da mulher» 203 Embaixadoras e «vedetas» 206 Um mercado de «cuidados de beleza» 207 .. ’ítí* ’•”,: QUINTA PARTE 211 A beleza democratizada? (1914-2000) . 1. As «sílfides» modernas 215 A linha e o fuso 216 Garçonnes 218 A beleza e a vida «fora de casa» 222 O olhar quantificado 225 Códigos e concursos 231

,

s

HISTÓRIA DA BELEZA 2. Abeirar as estrelas 234 Uma fábrica de beleza 235 A estética do sex-appeal 238 Modelo inacessível, modelo acessível 241 Triunfos da estética, triunfo da vontade 243 Derivas totalitárias 247 Do químico ao cirurgião 24 3. O «mais belo objecto de consumo» 254 A star «liberta» 254 A beleza consumida 257 A ilusão andrógina 261 A beleza em regime de igualdade 263 Da cultura gay à beleza «desinibida»? 265 4. Beleza «experimentada» beleza contemporânea No coração da identidade 269 A crença no corpo «profundo» 271 A estética do bem-estar 273 Fascínios televisuais, fascínios musicais 275 Escolher «tudo» 280 As normas estéticas e as provações do eu 282 Conclusão 286 Notas 291 353

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1

I Pusemos «cintura» porque o autor diz, mais abaixo, «alusão à ceinture/taille-». Contudo, não nos podemos esquecer de que em 1656 ainda Molière designava taille por aquilo que constitui em português o «talhe», ou seja, «a conformação do corpo dos ombros à cintura». No entanto, as palavras mudam de sentido sem datas impostas por decreto. Actualmente passa-se o mesmo . Mas a cintura era uma região «de fronteira», pertencente à parte celestial e incluída no talhe. (N. da T.)