SOBRE LA HISTORIA DE LAS CANTIGAS UN LIBRO DE JULIAN RIBERA
I U A N T O S estudios, con carácter de generalidad y conjunto, fueron realizados sobre la Historia musical española anterior a Palestrina, nada interesante han resuelto, hasta el libro de Don Julián Ribera: «La Historia de las Cantigas» (Madrid, 1922.) Es un libro de renovaciones en estudios de historiografía musical, demostrativo de la parte que los árabes tuvieron en la cultura medieval española. En el somero estudio que de la obra magna del Sr. Ribera nos proponemos hacer en esta revista, poco diremos p o r cuenta propia; reduciremos la tarea, y será nuestro mayor acierto, a seguir l o más fielmente posible la exposición brillante y documentada, con aportaciones de extraordinaria erudición, que el autor hace en su obra. El Sr. Ribera publicó el libro referido como fruto de prolijos estudios e investigaciones profundas y cuidadas, bajo las auspicios de la Real Academia Española. Así como trabajos de la índole del publicado por el sabio arabista, suelen reducirse al conocimiento de eruditos, las ideas sugerentes del Sr. Ribera, aunque no con la difusión que fuera necesario, por su misma virtualidad han transpuesto los umbrales del cenáculo, siendo tema preferente entre los inciados en estudios de la cultura europea de los siglos medios. E l fracaso que hasta ahora ha seguido a cuantos ensayos
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se han llevado a cabo en estos órdenes, débese en gran parte, a que los musicólogos, que con afanes laudables trataron de hallar los orígenes misteriosos de la música popular y erudita española, carecían generalmente de una adecuada preparación en disciplinas históricas. E l libro «Historia de las Cantigas», obra cumbre y más ambiciosa que ninguna otra publicada hasta el presente, hace notar en el autor, un conjunto de conocimientos de ámbitos tan amplios, que sus dominios de las ciencias históricas, van en armonía con los profundos conocimientos musicales que posee. En la referida obra, detalla el autor, en párrafos de interés vivo, las dificultades que le fueron preciso resolver para el logro de sus conclusiones. La materia de la música, tan sutil e incoercible, rechaza el análisis material; su vaguedad escapa a la medida. La materialización de casi todas las demás artes, coloca a sus obras como plasmadas y modeladas en un objeto tangible, visible, con estabilidad localizada en el propio lugar donde fueron compuestas. Tal sucede con un edificio de cualquier orden. O suele conservarse por sí misma, como en un cuadro o en una estatua. Todo el proceso de construcción de una catedral, por complejo que sea, puede presenciarle en sus diversas faenas multitud de gente. Y una vez terminado el edificio, queda en actitud estática, inconmovible, sujeto o la contemplación y al examen de las generaciones que desfilan ante él. Los edificios de remotas edades, aun después de sucumbidos por el peso de los siglos, han dejado en sus ruinas, huellas y vestigios de su grandeza. E l sentido artístico en tales materias, adquiere una generalidad que permite a muchas personas clasificar cronológicamente los distintos órdenes y estilos arquitectónicos: el gótico, el bizantino, árabe, románico..... hasta el mismo prehistórico. L o propio ocurre con la pintura, escultura, etc. E n cambio el sentido crítico en la música; no puede ser tan general, ni sus obras plasmadas en formas materiales, por notación musical, se prestan con tal facilidad al análisis. E n la música los estudios investigatorios, ofrecen serias dificultades.
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La música no escrita, la que llega hasta nosotros por tradición de cantos, es imposible someterla a estudios genealógicos; sus orígenes se pierden. La trasmisión a oído de una en otra generación, imposibilita el estudio de su estructura inicial y primitiva; de sus viajes y marchas a través de los tiempos y países. E l conocimiento actual que tenemos de un canto, por el medio indicado, no permite deducir dónde nació ni cómo fué remotamente cantado. Han influido en él factores subjetivos que le adulteraron notablemente por las adiciones y modalidades nuevas que las gentes introdujeron al repetirlo a su gusto. Añádanse a ello los prejuicios que al estudio de la música se oponen. Es frecuente creer que la música es arte popular y que el pueblo que hoy canta por tradición una melodía cualquiera, fué su autor en tiempos remotos. Las composiciones musicales, dice el Sr. Ribera, son como las palabras de una lengua que se explican por las que esa misma lengua tenía siglos pasados; y lo que no ha podido hacerse hasta ahora en la historia de la música es, precisamente aplicar ese método a las melodías y enterarse de l o que fueron en pasados siglos siguiéndolas en todas sus evoluciones. E l Sr. Ribera ha estudiado muy detenidameate la métrica en la poesía lírica de los moros y dicho estudio le descubre cantares moros en el Cancionero musical de los siglos X V y XVI, publicado por Barbieri. La lectura de la notación musical de las Cantigas, le demuestra que la música de las Cantigas de Alfonso X, es semejante a los cantos moros del Cancionero, popular en España en el siglo XIII. Los caracteres de dichos cantares, tienen semejanzas con la música ficta que invadió Europa por aquella época. Puede notarse por l o dicho hasta ahora, que el interés del libro del sabio arabista, no queda reducido a nuestra Península, aunque su título haga referencia al Rey Sabio. La generalidad de sus doctrinas y observaciones señalan una evolución de interés sumo en las ideas tenidas por ciertas hasta el presente y se prestan a deducciones curiosísimas relativas al origen de la música europea. Por l o que en Navarra puedan interesar los descubrimien-
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tos del Sr. Ribera, que poseen sugestiones suficientes para que nuestros musicólogos tengan de ellos conocimiento, daremos cuenta de algunas de sus deducciones más culminantes. Existe, además, otra razón para ello, aunque de orden local, personal o afectivo. E l conocimiento vulgar y corriente que en este país se tiene de las Cantigas de Alfonso el Sabio, queda reducido a la Cantiga XV, parafraseada por el ilustre músico navarro D. Hilarión Eslava. Se canta con letra del Himno Eucarístico Pange Lingua Gloriossi aunque también con la suya propia Assi como Jeso Cristo. L a creencia vulgar generalizada de que las Cantigas son música religiosa o por l o menos de factura religiosa, en canto llano, no permite atisbar a través de las melodías que armonizó Eslava, siempre escuchadas con recogimiento místico, en días solemnes, litúrgicos, aromados por incienso catedralicio, canciones orientales, moras; canciones origen de la música popular andaluza. No hubiera sido facil creer, sin el reconocimiento científico que la obra del Sr. Ribera nos descubre, que la Cántida del Orfeón Pamplonés o de la Capilla de nuestra Catedral estuviera unida con lazos de parentesco tan íntimo, con el cante hondo. En las Cantigas están, como dice el autor referido, no sólo las melismáticas del cante hondo, soleares, playeras, pulos, etc., de Andalucía actual, síno también las varoniles y vibrantes de la jota, de que se ufana Aragón; los aires tiernos y melancólicos de la muñeira que ahora se adjudica Galicia, e infinidad de motivos melódicos que conserva la música popular de muchas naciones de habla española, como habaneras y aun de muchos países europeos a los que llegó en otros tiempos la influencia española. Villoteau, Cristianowitsch, Romanet y otros exploradores comparten los principios a que antes aludíamos, y en los estudios que realizaron sobre la música árabe redujeron sus trabajos de investigación a noticias adquiridas de cantores y músicos profesionales moros que ejecutaban música corrompida y degenerada, Villoteau crée, que de igual suerte que las Pirámides conservadas en las orillas del Nilo, son testimonio perenne de su localización remota, con igual criterio
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localista, tuvieron por indígenas y originarias de las mismas zonas exploradas los cantos de los marineros y aguadorcs del Nilo, conservados por tradición milenaria, como materiales de la primitiva cívilización egipcia. Moulieras, tratando de una orquesta de montañeses del Garb, dice: «Esta música extraña, fuera de todó ritmo, de toda melodía, de toda cadencia, de todo aire conocido, encanta el tímpano de los borrachos, provoca goces enormes, acompañamíentos de cacofonia tal, que los mismos oídos beduinos no pueden soportarlos más de cinco minutos sin ponerse malos». La misma impresión produjo a Mitjana la música oída en Marruecos, a Salvador Daniel la argelina y la egipcia a Villoteau. Para Cristianowitsch, la música de Argelia no es más que un conjunto de adornos y trinos vacíos. E l estado actual decadente de esa música oriental, debiera imponer reservas de juicio a los investigadores que sin reparos creen hallar en los cantos viciosos y corrompidos actuales de los pueblos de habla árabe, caracteres esenciales de los tiempos medios; y así, afirman con criterio actual, que la música oriental de hoy y la pasada de otras pretéritas edades de exuberante civilización, carecen de armonía que es reemplazada por sabias combinaciones de ritmo. También se adjudica a la música árabe de los tiempos medios, una excesiva prolijidad de adornos, sin reparar que el arte musical árabe, estudiado actualmente, pertenece a una época de extremada decadencia por hallarse abismado en el más profundo barroquismo. Pocas naciones europeas actuales tendrán noticias tan completas y documentadas, tan precisas y concretas, como las que se conservan de las escuelas árabes de canto, en la época de su gran florecimiento (siglos VIII y IX). Merced a la obra E l Libro de las Canciones, de Hispahani, se puede investigar con facilidad relativa los orígenes de la música árabe. Fueron persas los primeros músicos que influyeron en las costumbres árabes, contrarias por dogma islámico al culto del arte musical. E l persa Naxet, tañedor de laúd, inició a Sabí y Jater en los secretos de la música. Este a su vez, fue maestro de Abenzoraich y Mabed, Abenmosacheh introdujo música
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persa y bizantina en el canto árabe. E l gran florecimiento de la música entre los musulmanes, fué debido a influencias extrañas y exóticas que se impusieron a las resistencias morales opuestas a admitir en su cultura el elemento musical. Tenis fué el más célebre de los primitivos músicos extranjeros llegados a Arabia. Nacido a tiempo de morir Mahoma, fué el que introdujo el elemento rítmico en la música árabe. Su primer canto es un hezech, habiendo compuesto otras muchas melodías de este género y del rámel. Los artistas que más decisivo progreso determinaron en el nuevo arte, fueron Saib, Jater y Naxet. Pero el cantor de más riqueza musical fué Abennosacheh, que importó de Siria canciones bizantinas y griegas, a las que puso, a su vuelta a Arabia, letra árabe. Abensoraich, era de origen turco y aprendió a tañer el laúd de artistas persas; fué uno de los más grandes artistas fundadores de la música árabe; poseía una voz tan hermosa y delicada, que cautivó a cuantas multitudes le oían cantar acompañado de su varita. De su canto decía Abrahim el Mosulí, que era creación del espíritu colectivo de todo un pueblo. Su técnica de canto, no ha sido superada en las naciones actuales; basta leer a Hispahani, para comprender las excelencias artísticas de aquel cantante y de la altura y perfección que alcanzó, por virtud de él, el canto árabe, aun supuestas las influencias persa y bizantina. Llegó la música de Bizancio y Persia a las regiones arenosas de Arabia, desapareciendo de ellas al cabo de los siglos, hasta el punto de no quedar vestigios en la Meca ni en Medina, de aquel estado floreciente del arte musical que los historiadores árabes describen. Los músicos sufrieron persecuciones por el fanatismo de los primeros kalifas, celosos cumplidores de los preceptos koránicos. Desde la subida al trono de los Omeyas, cambiaron las cosas en sentido favorable a los músicos. En la corte damascena, se introdujo por fin la música. Yecid I y Yecid I I fueron fervientes partidarios de la música. Yecid I introdujo en las fiestas de la corte la música como factor principal de las solemnidades palatinas. Yecid II, enamorado de
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la cantante Hababa, fallecía de tristeza a los quince días de morir la artista. Gualid I I aprendía a tañer el laúd y compuso varias canciones. El apogeo de la escuela musical árabe culminó en el reinado de Haroun Arraxid y sus sucesores que sostuvieron en sus palacios tres categorías de músicos con obligación de tocar y cantar ciertos días de la semana y siempre que el soberano l o deseara. Dos mil esclavos cuidadosamente adiestrados, cantaron un Hezech en cierta fiesta organizada por Haroun Arraxid. Ibrahim Mosuli representa el clasicismo de la música árabe. Era de noble familia persa. Compuso muy cerca de mil piezas, de las cuales trescientas son de indudable mérito y valor. Su cultura musical era extraordinaria y su oído finísimo. Se refiere que en cierta ocasión, fué a visitarle al cantor famoso Abenchamí. Ibrahim hizo salir a treinta de sus esclavas que cantaron acompañadas por ellas mismas con un solo modo de acompañamiento. Abenchamí notó que entre todas las cuerdas de los laúdes había una desafinada. Ibrahím, al percibir que así era en efecto, dijo dirigiéndose a la que tenía el laúd destemplado: —«Fulana, sube la segunda cuerda de tu laúd.» La música fué abriéndose paso triunfal y todas las familias poderosas tenían a gala poseer esclavos y esclavas cantores, hasta el punto que arraigó y floreció la industria de la cría y educación de esclavos artistas. Con la concurrencia de artistas, surgió el prurito de aparecer originales en nuevas composiciones. D e Ibrahím el Mosuli se dice que compuso 900 canciones. Oraib, superó en número de producciones al propio Ibrahím y el repertorio de la cantante Bedle alcanzó el de treinta mil. E l ansia de la originalidad prendió también en l o s ejecutantes, y las más bellas canciones por su extrema difusión, al ser interpretadas por muchísimos y a veces malos repetidores, acabaron por fatigar a fuerza de ser oídas. Los artistas buscaron entonces originalidad, hasta por los caminos de la extravagancia, surgiendo entonces las escuelas clásicas enfrente a las decadentistas.
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De los persas, de los bizantinos y de otros pueblos recibieron su influencia los músicos fundadores de la escuela árabe. N o sólo heredaron el mecanismo técnico, sino las melodías ya formadas juntamente con la música instrumental interpretada principalmente por el laúd. La labor de los primeros compositores consistió en la adaptación de las melodías de Siria, Alhira, Yemen, etc. a los versos árabes. Desde esos primeros pasos la música de los árabes fué armónica y no unísona, como l o prueba el hecho de que el canto y el acompañamiento eran de ritmos diferentes y siendo así, debió existir indudablemente independencia melódica entre canto y acompañamiento. También prueba la existencia de la armonía en el canto árabe, la división de la escala de notas en octavas y no en tetracordo ni exacordos. La música árabe, la bizantina y la persa, tenían una escala común procedente del arte clásico griego antiguo, y por lo tanto, la escala era diatónica. Aquella música era también rítmica, como lo indican el uso de la batuta, adufe, tamboril e instrumentos de pizzicato: laúd, tambour, etc. La clasificación de los cantos se hacía señalando el ritmo, y los historiadores coetáneos coinciden en señalar cuatro géneros rítmicos. E l Mafatih, clasifica los cantos árabes por su ritmo: 1.º, el Hezch; 2.º, el Allegro del Hezech; 3.º, el Ramel, llamado también adagio del ramel; 4.º, el Taquil segundo; 5.º, el Allegro del taquil segundo, llamado majurí; 6.º, el Taquil primero; 7.º, el Allegro del taquil primero. Cuando los árabes vinieron a España, carecían de escuela musical. Abderraman I, trajo de Oriente a la cantora Achfa; Alaquen I, tuvo en su Palacio a los cantores Alon y Zarcón, cuyos cantos los impuso la moda entre los españoles. Abderraman II, fué el monarca español que más impulsó la influencia de la escuela árabe en Oriente. Ziriab, músico de Oriente y discípulo de los Mosulíes, fué el músico de moda que dominó por completo la Península, con su repertorio de más de diez mil canciones. A la difusión de su música contribuyeron sus diez y ocho hijos y los mu-
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chos discípulos que tuvo, todos los cuales esparcieron la música oriental por toda España. España se dejó penetrar por la música oriental, merced a cantores que no eran de raza árabe, sino esclavos, libertos o gentiles extranjeros, que aprendieron a cantar en Oriente y cantaron en nuestra patria las mismas canciones orientales y con los mismos instrumentos a mediados del siglo nueve de J . C. Esta música árabe, adquirió grandísima difusión y al igual que los monarcas tenían en sus alcázares cantores y músicos, los príncipes y altos dignatarios los tenían también, llegando en los tiempos de Almanzor (siglo X), a extenderse la moda de adquirir y poseer esclavas cantoras. En la monarquía restaurada de los omeyas, se celebraron conciertos de orquestas, llegando en el reinado de E l Mahdí algunas de aquellas a estar formadas por cien laúdes y cien flautas. Los reyes de Taifas, como de procedencia europea, no estaban sujetos a las prohibiciones coránicas, siendo en sus cortes fomentadísima la música. La corte de Sevilla en tiempo de Almotamid, estuvo dominada por poetas y músicos que imprimieron un carácter de alegría notable a la histórica ciudad. También en Valencia y Murcia, con Abenmardamis se fomentó la música, ocurriendo l o propio en todos los demás reinos por insignificantes que fuesen. En Málaga, se extendió la música en tal forma, que no había un solo barrio donde de noche no se cantara. P e r o en Sevilla fué el foco de la música española; sobre todo el barrio de Triana que Almotamid hermoseó cuidadosamente. La música árabe formada en Oriente, se aclimató muy pronto en España, pero los españoles no se limitaron a ser elementos pasivos y receptores de las melodías árabes, sino que hubo artistas españoles que compusieron originales melodías. Y así como los primeros compositores árabes, tuvieron que actuar sobre la música de imperios viejos: la bizantina y persa, componiendo en forma sencilla y popular en un principio, hasta que convertida la música en espectáculo palaciego y Señorial, se complicó iniciándose la decadencia, en España sucedió lo contrario. Llegó aquí la música con to-
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dos los refinamientos decadentes y palaciegos, y el pueblo español al asimilársela, le devolvió la sencillez de que carecía, hasta el punto de que las masas populares la cantaban a coro. Y así apareció en Cabra un ciego poeta, Mocamed-benMoafa, que cantaba estribillos nacionales, canciones nuevas con letra romance. E l ejemplo de Mocamed fué seguido por otros posteriores, especialmente por Abenpace, el filósofo artista cuya inspiración artística se basaba en las melodías populares españolas, siendo a juicio de varios autores el inventor de los aires populares cantados conforme al sistema lírico popular indígena, distinto al oriental. En Sevilla y en algunas otras poblaciones, donde los elementos visigodo y árabe se compenetraron en las altas clases, fué absorbido el arte musical; en las demás regiones apartadas, en los campos y en las montañas de la Península, el elemento indígena continuó sus tradiciones musicales mucho tiempo después de la conquista; aunque una de las cosas que más impresión causó a los españoles, fué la forma tan artística de la poesía árabe, que logró ponerse muy fácilmente en moda entre los cristianos. En Sevilla adquirió gran desarrollo y perfección el arte de construir instrumentos músicos. En el siglo XIII, se construían el joyal, el carrizo, el laúd, la rota, el rábel, el canún (salterio o arpa), el munios la quenira (cítara redonda), la guitarra, el zalamí (oboe), la xocra y la nurra (flautas las dos). De España fueron exportados estos instrumentos al norte de Africa, y con ellos los cantos españoles, como lo autentiza Abencuzman, cuyos cegeles se oían cantar con más frecuencia en Bagdad que en la propia Andalucía. Merced a cambios de civilización operados en el mundo islámico en el siglo XIII, y así como en los primeros siglos de la dominación árabe, la cultura oriental se impuso en nuestra Península, en el siglo XII y especialmente en el XIII, la corriente civilizadora refluyó de España a Oriente, con sus teólogos, místicos, médicos y literatos, que dominaron por la superioridad de su nivel a los sabios orientales. Esta influencia se dejó también sentir en la música, comunicándose el elegantísimo sistema popular de canciones. Abensanalmolc
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de Egipto, trabajaba por introducir en su país el sistema de las canciones españolas, escribiendo al efecto un libro, al propio tiempo que Mohamed-ben-Asan, publicaba otro felizmente conservado en el Escorial, en cuya primera parte, después de tratar del nacimiento del sistema andaluz, de la influencia que en él tuvo el dialecto romance de Andalucía, aporta una riquísima lista de los poetas que en España l o estudiaron y otra de sabios egipcios y siriacos, que han imitado el sistema de cantos. La métrica española, al introducirse en el extranjero, sufrió la influencia de los poetas orientales, fenómeno que se repitió en los diversos países de Europa a donde llegó la influencia musical española. Los marroquíes del norte africano, se dejaron influir por la misma corriente de invasión española, y tomando por model o a nuestros literatos, sobre todo a Benaljatib de Granada, han seguido componiendo cegeles y moaxahas de tipo español. Aun en la actualidad los niños marroquíes usan el sistema de ritmas españolas. En Túnez, desde el siglo XVI, se cantaban canciones españolas. El célebre filósofo español Omeya-ben-Abdelacid de Sevilla, estuvo en Túnez y puso melodías españolas a letras de canciones tunecinas que llegaron a hacerse populares. Aun hoy, son populares en aquella región los cantos procedentes de España llamados cantos granadinos. De igual suerte que la música de los moros españoles atravesó el mar como queda dicho para arraigar en Oriente, trascendía a los reinos cristianos de la Península. Los cristianos, en los primeros tiempos de la reconquista, se deleitaron con la música morisca. Así l o atestigua la crónica del Emperador Alfonso VII y la de Alfonso XI. Los reyes introducían la música en sus palacios y tenían moros cantores y tañedores adscritos al servicio de la casa real. Las cuentas de Sancho IV de Castilla mencionan los músicos moros de su Capilla Real. Alfonso de Aragón en 1329, pedía al rey de Castilla, ministriles que tocaran la sabeda y el meo canun, instrumentos moros. A tal punto llegó la afición del pueblo cristiano por la música mora, que el Concilio de Valladolid hubo de tomar sus providencias precisas, en vista de los pe-
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ligros que la cristiandad corría en su trato con artistas musulmanes. La afición popular se desarrolló con tal impulso, que hasta las mujeres cantaban y bailaban por las plazas. Las gallegas se hicieron cantoras ya en el siglo XI, como las musulmanas; fué generalizándose el uso de bailes y cantos, en la ceremonia de bodas, bautizos y entierros; eneras, mayas, vigilias, romerías, como l o hacían los moros. En el vocabulario español, quedaron multitud de palabras árabes, relativas a fiestas musicales moras, tales como algazara, alarido, alboroto, alborbola, algarabía, sifirrafe, zalagarda, alborada, zaragata, zambra, leila, fandango, zorongo, zarabarda, etc. E l Arcipreste de Hita conoció la música mora y compuso canciones para moras y judías, derivando su métrica del zejel, o sea de la métrica popular musulmana. E l Cancionero de Palacio, conservado en la Biblioteca del Palacio Real, contiene una expléndida colección de cantos populares españoles de la Edad media, armonizados a varias voces con arreglo al sistema polifónico entonces en moda. E l editor del Cancionero, Asenjo Barbieri, nada extrañó en la música en él notada; en cambio muestran ante él extrañeza los técnicos extranjeros que lo consideran como algo incomprensible e indescifable, deduciendo que el arte español evolucionaba independiente del arte europeo, y que España en composición musical había ido antes a la cabeza de otras naciones. En este punto de la obra, comienza el señor Ribera un interesante estudio sobre la métrica musical, del que deduce sus nuevas teorías. Dejamos su exposición y glosa para otro número de este BOLETÍN. FRANCISCO JAVIER ARRAIZA.
