Lud w ig Wittgenstei Witt gensteinn lec cio n es y conversac conver sacion iones es sobre estética, psicología y creencia religiosa
Esta obra es muy particular dentro de las publicaciones wittgenstemianas. En primer lugar, por el interés general v profundo, también extrafilosófico, de los temas que trata. Además, por la facilidad con que lo hace, que no suele ser habitual en la obra directa de W'ittgenstein. por la peculiaridad de su elaboración y edición asistemática y entrecortada. Se trata de apuntes de alumnos y amigos, que, naturalmente, resumen y simplifican, en lo que pueden, el pensamiento del maestro, expuesto en clases y conversaciones, sobre el lenguaje estético, normalmente un inlerjeccionismo sentimental que no se autorreconoce así; sobre el lenguaje psicoanalítico, una mitología poderosa por su vano atractivo; y sobre el lenguaje religioso, que trata sobre unos referentes y responde a vivencias tan extrañas y graves que para tratarse de un error seria un error demasiado grande. La introducción del profesor Isidoro Reguera, catedrático de filosofía de la Universidad de Extremadura, relaciona las cuestiones aquí planteadas con el contexto entero de la obra wittgensteiniana.
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Paidós l.C.E. L'.A.B.
PENSAMIENTO CONTEMPORÁNEO Colección dirigida por Manuel Cruz
1. L. WiLtgenstein. Conferencia sobre ¿tica 2. J. Derrida, L a d e s c o n s tru tr u c c i ó n e n las la s f r o n t e r a s de ¡a filosofía 3. P.K. Feyerabend, L í m i t e s d e la cie ci e n c ia 4. J.F. Lyotard, tiP tiP or qué filosof filosofar? ar? 5. A.C. Danto, H i s t o r i a y n a r r a c i ó n 6. T.S. Kuhn, c Qu é son las revoluciones cien tíficas? 7. M. Foucault, Tecnologías Tecnologías de l y o 8. N . Lu h m a n n , Sociedad Sociedad y sist sistema ema : la ambición de la teoría 9. J. Rawls, Sobre las libertades 10. ti. Vattimo, f m sociedad transparente transparente 11. R. Rorly. E l giro lingüístico 12. G. Colli, El. libro de nuestra crisis 13. K.-O. K.-O . Ap el. el . Teoría de la la verd ad y étic éticaa d el discurso discurso 14. J. Elster, D o m a r la s u e r te 13. H.G. Gadamer, L a a c t u a l i d a d d e lo bello be llo 16. G.E.M. Anscombe, intención 17. J. Habermas, Escritos Escritos sobre sobre m oralidad y etici eticidad dad 18. T.W. Adorno, A c t u a l i d a d d e la f i l o s o f í a 19. T. Negri, Fin de siglo 20. D. Davidson, M e n te, te , m u n d o y a c c ión ió n 21. E. Husserl. In I n v i t a c i ó n a la f e n o m e n o l o g í a 22. 22. L. W ittgen stein , Le L e c c ion io n e s y c o n v e r s a c io n e s s o b r e esté es téti tica ca,, ps p s i c o lo g í a y c r e e n c ia reli re ligi gios osaa
Ludwig Wittgenstein Lecciones y conversaciones sobre estética, psicología y creencia religiosa \
Introducción de Isidoro Reguera
Ediciones Poidós l.C.E. de la Universidad Autónoma de Barcelona Burccloiia - Buenos Aires - México
Titulo original: Wittgenstein lectures and Conversations on Aesthetics, Psychology and Religious Belief Publicado en inglés por Basii Blackwell, Oxford Traducción do Isidoro Reguera Cubierta do Eskenazi &. Asociados
edición, i 992 Q ucd ¿a rigurosam ente proh ibidas, tin U c » t ir it a d e lo * t it u l a re * i r l * C o p fr i|s b r,t i¡ u la» ¿a nc icne f ext.:b.MTiri.*.t er, ley«»;, U re pr od u cc ión tala! o parcial t\* .***tA e b rt p o : c ua lqu ier m ed io o prac.R dinr.anta, rr,ir pren did o« Ift xep rojrrai.a y el i r . r . i i r i w Info Tin állC O* y lii t i i s l r i l u i i c n d e e j e m p l a r e s rie r i l a m e d i a n t e a l q u i l e r o p ré s t¿ tn a p ú h li n o s.
© 1966 by Basil Blackwoil, Oxford do todas las ediciones en castellano, Ediciones Paidós Ibórica, S.A., Mariano Cubi, 92 - 08021 Barcelona, e Instituto de Ciencias de la Educación do la Universidad Autónoma de Barcelona, 08193 Bellaterra ISBN: S4-7509-807-X Depósito legal: B-55.718/1992 Impreso en Nova-Gráfik* S.A., CJ Puigcerdá, 127 - 08019 Barcelona Impreso en España - Printed in Spain
SUMARIO
Introducción: Contra la arrogancia filosófica. Isidoro Reguera ............................................................................... I. La estética, un intcrjcccionism osentim ental . 1. La prim era idea de estética ..........................— 2. La estética no es estética ............................. 3. La estética no es psicología ......................... 4. ¿Qué es la estética? ....................................... El psicoanálisis, un a m itología po dero sa ........
II. III. La religión, para ser un erro r, es un erro r de masiado grande ..................................................... La espe cificida d de lo religioso: algo distin to a la razón ......................................................... 2. El lengu aje religioso: su únic o sen tido es el no sentido ......................................................... 3. ¿Qué es la religión? ....................................... Obras citada s de W ittgenstein ......................................
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LECCIONES Y CONVERSACIONES SOBRE ESTÉTICA, PSICOLOGÍA Y CREENCIA RELIGIOSA P r e f a c io ................................................................................... 61 Lec ciones sobre estética ................................................... 63 De una lección co rrespo nd iente a un curso sobre la descripción ............................................................................. 109 Con ve rsa cio nes so bre F r e u d .............................................. 115 Lecciones so bre cr eencia r e lig io s a .................................. 129
INTRODUCCIÓN CONTRA LA ARROGANCIA FILOSÓFICA Las páginas de este libro sacan a la luz un a s en e de apun tes de alum nos y amigos de Wittgenstein so bre clases o conversa ciones suyas. Los apuntes no son buenos (son apuntes;, son desordenados, incluyen m ucho innecesario y a veces les falta algo esencial para sab er qué se dice o a qué viene siquiera lo que se dice, etc. El beaterío de un rextualismo rom o com ún a todos los editores ingleses de W ittgenstein hac e que la estruc tura formal de esta obra, como la de casi todas las que han organizado ellos para su publicación, contribuya por su de sorden al halo de im penetrabilidad de su filosofía. Todo esto vuelve imposible un a trad uc ción elegante (de ésas que p are cen buenas), po rqu e el original no lo es. Tam poco u na trad uc ción ha de preten der, creo yo, enm end ar la plana ni al conte nido n i al estilo del original, sino, m ás bien, ser fiel en todo lo posible a ellos. A pesar de tod o esto, a pesar de ellos mismos, estos apun tes son interesantísimos., de lo más inte resante de la ob ra pub lica da de Wittgenstein, sobre todo por la relativa rareza de los temas m ismos dentro de ella; además, algo deben de co nse r var de la frescura de lo que habían de se r las clases y conversa ciones do Wittgenstein... P or lo que p arece po r ésta y otras obras del mismo cariz escolar o coloquial, Wittgenstein casi se expresaba m ás claram ente de palabra qu e por escrito. Tam bién puede s er que las m entes no excelsas, por lo que se ve, de estos wittgensteinianos apuntantes, caricaturicen un tanto el pensam iento de Wittgenstein debido a las inevitables apretu ras en su trabajo de com prensión , aprehensión, de las profun didades del maestro. Lo que sigue quiere ser una introducción no sólo a este libro, sino a los temas de este libro en el pensam iento entero del autor. Para ello pergeño, en lo posible, un estudio de las líneas generales y esenciales de cada un o de los cuatro temas en la obra entera publicada de Wittgenstein. Creo que con esta labo r de contextualización se hace u n gran favor al públi
I J - CC I O N K S y c o n v i -.r s a c i o n i -s
co realm en te interesado. Al otro , de todos modos, le daría lo mismo. Y para prólogo, es suficiente el del editor inglés en ambos casos. I. La estética, un interjecclon lsm o sentimental* í.
La primera idea de estética
«En arte es difícil dec ir algo que sea tan bu eno com o n o decir nada» (VB 50). Esta frase parece típica de la primera filosofía de Wittgenstein, donde sería radicalmente verdad. Pero no: es de unos años (1932 a 1934) en que ya tenia un concep to diferente de la estética, au nq ue con m ucho s pu nto s de acue rdo todavía co n el anterior. El «primero» y el «segun do» W ittgenstein no son personas diferentes, el talante básico es el mismo en am bas filosofías suyas: la que va hasta 1930, y la que sigue a partir de ahí. En su primera filosofía, la estética se identificaba con la ética (y con la religión) en lo místico e indecible, como una consideración sub specie aetemitaiis de las cosas, no en el espacio y en el tiempo, sino con el espacio y el tiempo. Cada cosa resalta en su m om ento en nu estra con sideración com o si fuera la ún ica en el mund o: con y con tra el mun do entero y total, desdibujado, co nv en ido en m ero trasfondo suyo. Es un m odo de hablar, pero que describe bien una expe riencia (ex tática) estética, que en los Oiarios, quizá por ser más usual, Wittgenstein describe co m o m od élica de la experiencia ética (y religiosa). 1.a estética (com o la ética y la religión ) p ro por cionaba al hombre un talante superior, distante y sereno, ataráxico y feliz, en la experiencia de los aconteceres. De la necesidad W illgenstein hac ía virtud, co n el estoicismo c arac terístico de esta cultura judeocrístiana, n un ca m ejor m encio nad a que en el caso del judeocristiano vienés. Con la elegan cia intelectualista de siempre, lo bello, lo bueno y lo * O tros textos so b re estética: T 6.4 - 7; DF 123-142; VB passim .
INTRODUCCION
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verdadero coinciden en lo absoluto, en lo místico, una vez que se renuncia al mundo por una vida también absoluta, pura, im posible pero tendencia l, en el no-espacio y notiempo, cuyo ejemplo más accesible y directo, decimos, es el de la contemplación estética. 2. La estética no es estética
«En arte es difícil de cir algo mejor que no dec ir nada»... Y ¿qué es la estética sino hab lar de arle? En princip io po ngám o nos de acuerdo en que una cosa es el arte, otra la estética y otra la filosofía: el arte es la obra de arte, la estética es el hab lar sob re el arte, y la filosofía es el ha bla r sobre el hablar sobre el arte. El arte seria un a práctica; la estética, un leng ua je-objeto sobre esa práctica; y la filosofía, un metalenguaje sobre ese lenguaje. La estética inten taría describir y explicar el arte; y la filosofía, analizar y criticar ese lenguaje sobre el arte en vistas a su sentido, significado y verdad. Esto tradu ci ría bien el pensamiento del segundo Wittgenstein, del que surgen estas lecciones de 1938. Con ello las palabras del com ienzo se refieren directam ente a la estética, aconsejándo le silencio. No po r los motivos místicos de antes, sino, simp le mente, porque es imposible hablar de arte, de un objeto tan poco claro y definido, si no se clarifica previa m ente (como él supon e de la estética) el conten ido real de sus con cep tos fun damentales. En ese sentido, p ara bien o pa ra mal, la estética de estas lecciones que prese ntam os no es estética. La estética norm al habría de diluirse en sim ple habla (charla) sob re el arte, sin pretensió n ninguna de nada. La estética de Wittgenstein no es más q ue filosofía de W ittgenstein. Crítica sí, pero n o d el arte, sino del lenguaje sobre el arte. Se trata de la filosofía típica y peculiar de este autor, que ejercita sobre la estética como un ju ego d e lenguaje más, igual que lo hace sobre el del psicoaná lisis o el de la religión, en tanto lo que tienen todos, sobre todo, de psicologistas. Sus lenguajes preferido s de critica fue ron siem pre el de las m atemáticas y el de la psicología, pred o
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LECCIONES Y CONVERSACIONES
minando el primero en los primeros tiempos, también de su segun da filosofía, y el segundo, en los segundo s, en general, hasta el m ismo día an terior a su m uerte. Ambos, como cam pos privilegiados de análisis de lo que le interesa: la base regulada del co m portam iento hu m ano (juegos, técnicas) y los fantasmas interiores que oscurecen el pensar (actos psíqui cos, imágenes metafísicas), respectivamente. Así que, realmente, el contenido de este libro no es más que análisis lingüísticos (en el pendan! psicológico) de los tres temas: estética, psicoanálisis y religión. Wittgenstein p re ten día sobre todo limpiar de telarañas metafísicas (absolutos com o lo «bello», el «inconsciente» o la «verdad») el sup uesto inter ior (imágenes) y el exterior (lenguaje) del hom bre, p ara preparar a éste a una vida y a un pensar diferentes. 3. La esiélica no es psicología
Y así entendida, la estética (m etaestética o filosofía), com o ejercicio de análisis filosófico sobre el lenguaje v las imágenes (interiores) que genera el arte, se com pre nd erá tam bién que nada tenga que ver con una ciencia cualquiera (psicología sobre todo) de lo bello, que nos adoc trine sob re lo que es o ha de ser bello, o no es. Idea ridicula: «Supongo que también habría de incluir entonces qué clase de café sabe bien», dice Wittgenstein (11). La estética no es psicología, ni u na ram a de la psicología, a pesar de lo que espera la gente de esa ciencia m enor com o panacea universal de cualquier explicación definitiva de su puestos fenómenos interiores que pretendid am ente sucedan en la contem plación estética. Las cuestione s estéticas, a pesar de habérselas con sensaciones o sentim ientos com o la psico logía, nada tienen que ver con los modos y experimentos psicológicos. La pretendida «mecánica del alma» no llevaría en estética sino a un extravagante «husm ear un mecanismo» (o «supermccanismo») en vana persecución de una causa (única además: «la causa») que explicara fenó m enos com o el de la «perplejidad» que uno siente ante una fuerte emoción
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artística. Se rastrea o se quiere d etec tar la huella de un m eca nismo (interior) del que e l suceso pued a explicarse por c on com itancia con otras partes o elem entos de esa máqu ina. Ese m ecanismo lo constituirían, en cada caso, «una serie de fenó menos causales concom itantes» (17), estéticos aquí, y form a ría parte, a su vez, de un superm eca nism o interio r responsa ble del «yo*: la psique, dentro de mí, o, en últim o extremo, más dentro de mi que m i mismo, Dios mismo, etc. Ese superm ecanismo causal habría de ser como siempre, me imagino, punto fijo de mis certezas, causa sui, causa primera, etc., y cualqu iera de las cosas que se le han ocurrid o a la tradición , aunque en realidad nadie sepa nu nc a exa ctamente de qué o quién pod ría tratarse, Wittgenstein m enos que nadie, po r su puesto (15). La gente, en general, prctc ntc rastrearlo por doquier, y la gente más cultivada desde fenó menos más cu l tos. com o el estético, que vem os desde la psicología, o como el de la necesidad lógica o determ inism o causal que Wittgenstein desmen uza en la inferencias matemáticas: un ideal infle xible su pe restricto o superríg ido de la lógica o de la física, que hace de ese tipo de conocimiento fisicomatemático, para com plejo de la psicología, el tipo ideal de conocim iento c ien tífico, y del cono cim ien to científico, a su ve/., el ideal absoluto del conocimiento sin más. Se trata de ideales, como el de la «causa», por ejemplo, que van m anteniéndose gratuitamente unos a otros en el vacío. En estética habrá siempre un «porqué» (motivo práctico), es de suponer, pero nunc a una «causa» (entidad metafísica) (14); y los porqués son inm ensam ente latosos de explicar: habría que describir y comparar innumerables casos, por ejemplo, de experiencias de disgusto estético pa ra sab er su porqu é, y po nerse además de acuerdo sobre él, que nunca sería algo fijo, exacto e identificable como un eslabón de la cadena de un prete ndid o m ecanism o causal, o como ese m ecanism o mis mo respecto del superm ecanismo, etc. En psicología hay cau sas porque c ree en m ecanismos causales; o sea, porque hace una traslación ilícita de la metodología científica dura a un objeto tan blando que no se ve. del que no se tiene prueba alguna, aunque guste imaginárselo: el alma, el inconsciente,
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la inteligencia o cua lqu ier otro (super) m ecanismo. La psico logía pretende constituirse entonces en una mecánica del alma, decimos, de acuerdo con el ideal científico de Newton para la naturaleza, que ya sus contem poráneos trasladaron al interior del hombre en una especie de geografía mental o anatomía del espíritu, pero sin los lastres metafísicos que arras tra cierta psicología crédula, sobre todo en el tiem po de Wittgcnslein. Digámoslo claram ente: la psicología o es cien cia o no es nada; y como ciencia, si lo fuera, no tendría relevancia filosófica, es decir, conceptual alguna. Sus objetos de análisis no son los que inqu ietan al pensador; el problem a de sentido no es nunca un hecho científico medible en el plano de la actividad del sistema nervioso o en el nivel experi mental qu e sea, sino el conten ido conceptual (la esencia) que generan los variadísimos usos de un término: aquello con lo que puede responderse a la pregun ta fundam ental siempre de «qué es algo» (no construido); el dolor, p or ejemplo, no es un a excitación nerviosa sino para el científico: esa definición es irrelevante esencial(conceptual)mente, aunque sirva para quitar el d olor y po r ello mismo: p orque sólo sirve para eso; el dolor que nos importa es otra cosa más compleja en el uso social de ese término. «La esencia viene expresada en la gra mática» (ÍF, I, 371). 4. ¿Qué es la estética?
Para ten er una idea prim era de esta pec uliar concepción de la estética consideremos una «definición» típicamente wittgensteiniana de ella (tamp oco nosotros buscam os ningu na definición esencialista, sino sólo aclararnos lo más posi ble): «Sé exactam ente lo que sucede cuando alguien que en tiende mucho de costura va al sastre, sé también lo que sucede cuando va alguien que no entiende nada de costura: qué dice, cómo actúa, etc. Eso es estética» (7). Esto ya nos pone sobre aviso de que no estamos en el terreno norm al de los habladores de arte, com o decíamos. Lo im portante, tanto en la realización de la obra de arte p or parte del artista, como
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en su contemplación por pane del espectador o crítico (el esteta), no son los sentimientos supuestamente íntimos que les em bargan, ni el lenguaje etéreo, p or fuerza, que preten da expresar o describir esas oscuridades anímicas, sino sus reac ciones prácticas, qué hacen, incluso, y sobre todo, qu é hacen o qué quieren hacer con las palabras q ue dicen. Si interesa el lenguaje estético no es p or su significado, que no lo tiene, sino por su inclu sió n como acto de habla en el propio proceso de la creació n o co ntem plación artística. No por su referencialisrno, pues, sino com o reacción espo ntánea inclusa en el pro ce so total del arte, y que se m anifiesta m odélicam ente en forma de interjección. «Las palabras son tam bién acciones» (IF I, & 546). Un ejemplo: supon iendo que su patrona co nsidere bonita una pintura que usted e ncu entra horrible, ello no quiere de cir que haya contradicción entre ustedes. ¿Qué significa en realidad su gusto y el de su patrona? ¿Qué hay detrás de ellos? «tila limpia el cuadro cuidadosamente, lo mira a menudo, etc. Usted quiere arrojarlo al fuego.» Éste es el típico ejemplo que habla de lo tonta que es la filosofía a veces. «¡Como si cosas tales com o “Esto es ho rrib le”, “Esto es bonito" fueran el ún ico tipo de cosas qu e se dicen siempre!» Pues no, decir que es bo nita o que es horrible una p intu ra (las categorías metafí sicas de lo bello o lo feo), y que lo diga mi patrona y yo respectivam ente, es un caso más entre otros, un caso determ i nado. ¿Y si lo imagináramos al revés? Pues no pasaría nada, no cam biarían las cosas, sim plem ente serían otras (11). Ni lo bello ni lo feo existen en absoluto , de una vez po r todas, ni la opinión de mi pa trona ni la mía son esenciales y de una pieza. Para W ittgenstein no hay nada realmente asi o asá, como ve remos. La estética n o es ciencia. (No es psicología.) 1.a estética no es siquiera estética. ¿Oué es la estética?... Las definiciones vistas hablan de un fenómeno intelectual complejo y, como tal, indefinido. Como sucede en cualquier caso, no vale de nada b usca r un a definición de «estética» a la usanza clásica, que no la hay ni la puede hab er (es un ideal falso), y que, en tal caso, consistiría en una descripción inacabable de usos de esa
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palabra en innum erables contextos diferentes. La cuestión, pues, está mejo r planteada así: ¿en qué consiste la estética? ¿Cuál es el cam po de análisis de este juego filosófico y cuáles sus criterios de descripción (o explicación)? Porqu e, eso sí es. más o m enos, lo m ismo en cada caso. Po r lo m enos Wittgenstein sí se atreve a caracterizarlo, aunqu e co n no m uch a más exactitud (otro ideal falso siempre) qu e la de la «definición» vista. Veamos. El objeto de la estética El objeto de la estética com o ejercicio ana lítico filosófico habría de ser las palabras y los sentimientos que pretende expresan se analiza el lenguaje sobre el arte y los procesos de creación y recep ción a que remite, en busca, respectivam en te, de su auténtico sentido (el que tiene n de hecho , no el que pretenden tener) y realidad (lo que son de hecho, no lo que imaginamos). P ero para eso justam ente hay que olvidarse de las palabras y de las imágenes (interiores), que de modo siem pre diferente e imprevisible se ríen de nosotros, juegan con nosotros, nos coloc an tram pas (1); y siempre pare cen signifi ca r o rem itir a entidad es metafísicas de las que no hay prueb a alguna, haciendo buena, con ello, aquella vieja (septiembre de 1913) máxim a nietzsch eana de Wittgenstein: «Desconfian za frente a la gram ática es la prim era condición para filosofar» (DF 183). Para describir las palabras y ver qué significan de hecho, o b ien son de nu estra cultura y m om ento histórico y exigen un recorrido inacabable p o r los innum erables juegos en que puede aparecer hoy cada una, o bien son de otra cultura o de otro momento cultural, de otro juego étnico o histórico, qu e ha bría que em peza r p o r describir entero. «Las palabras que llamamos expresio nes de juicios estéticos ju e gan un papel muy com plicado, pe ro m uy definido, en lo que llamamos la cultura de un período. Para describir su uso... hay que describir una cultura... En cada época se juega un juego com pletam ente diferente» (8, 9) Tarea desm esurada e imposible en ambos casos: un ideal tendencial del análisis.
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Respecto a las imágenes, a la imaginery que parece acom pa ñar a nuestras palabras como si se tratara de un «lenguaje internacional» que todo el mundo entiende a pesar de las diferencias lingüísticas, la cosa es igual: ese imaginismo m en tal, m odélicam ente el del pensa r, en el que el pen sam iento es como un fenómeno concom itante, com o algo que acom paña ra a las palabras, es la falsa idea que nos hace c re er en entida des metafísicas (actos psíquicos) qu e acom pañaran a los sen timientos artísticos y que les sirvieran de referencia. Nada de esto sucede de hecho con las im ágenes y las palabras estéticas. Las im ágenes no son im ágenes de nada sino de si mismas. Como cua ndo pintam os un ro stro con un a expresión determinada, que no es que la expresión sea un «efecto» del rostro, porque el rostro pintado no «produce» ninguna expresión (30). 1.a expresión es el rostro mismo. ¿Es posible im aginar la expresión sin el rostro, o viceversa? Nin guna otra cosa pod ría p rodu cir esa expresión, esc efecto. Es lo que los conceptualistas (Kosuth) han aprovechado para esta blecer, con razón, que el (concepto de ) arte es la obra de arte misma... W ittgenstein no cree que la imagen artística o la obra de arte produzcan, ni estén hechas para pro du cir sentimiento alguno, como creía Tolstoi. Si valiera para eso. ¿su propia percepción sensible pertenecería o no a esos sentim ientos? (VB 75). Si, si. ¿para qué esa redundancia?: la obra seria epifenómeno de sí misma. Y si no, ¿en qué consistiría enton ces? ¿Para qué desdoblar el arte? «La obra de arte no quiere transmitir o:ra cosa que a si misma* (VB 112). ¿Qué sucede entonces? Porque, obviamente, diríamos, hay una expresión e n el ro stro y sentimo s algo al verlo. Suce de que al hablar así parecem os (otra tre ta del lenguaje) sepa rar la expresión del ro stro y el sen timiento del cuadro, com o si hu biera tal cosa com o «expresiones» o «sentimientos» que fueran los referen tes de una imagen, figurados p or ella. Y no hay razón para que los haya, ni experiencia de ellos. Sucede lo mismo, en general, co n las significaciones de las palabras. El hecho de q ue haya un térm ino (sea cual sea su origen) parece exigir un referente real en o tro m und o, psíquico o metafísico. Asi ha creado nuestra cultura el mito del otro mundo y su
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pobla ción de fantasmas. Con el m ism o espíritu q ue N ietzsche, W ittgenstein arrem ete co ntra este ma l antiguo: la gram ática del prim er» e ra fundam entalmente histórica; la gramática del segundo, lógica... ti significado de una palabra no es más que su uso en eí lenguaje: un térm ino lingüístico se va llen an do de significado (con tenido con cep tual), se hace co nce pto, por los diferentes e innum erables usos que se hacen de él en los juegos lingüísticos. Y na da más: ésa es toda la realida d de los significados, algo in terior al jueg o de lenguaje y al juego de la vida al que re spo nd e éste: un a reg la del juego. Crea ción del lenguaje y de la vida del hombre. Eso sucede con los dioses, con las grand ilocuen tes palabras de nu estra cultura, etc., y, en este caso, co n los sen tim iento s y sen sac ione s (feelings ) estéticos. Para ellos valdría más un lenguaje interjectivo que no quisiera significar nada co ncreto, y ése es el auténtico lengua je del arte: las interjecciones. No de otro m odo funcionan de hecho las expresiones artísticas com o «bello», «bonito», «bue no», etc., y todas las expresiones de valor, en general. Así se aprend en (2). Y, además, nada objetivo hay detrás que respo n da de ellas. Lo mismo que antes co n la imagen, las palabras no significan nada más que a sí mismas com o reglas de juego de un juego; el m ejor ejemplo de ello, son las interjecciones, el uso o regla interjectiva, que hace que la significación de un térm ino no sea otra que su prop io énfasis. Pero parec e qu e ese énfasis responde todavía a algo... Quedarse en la imagen m isma, en la palab ra misma, no es algo paralizante pa ra la investigación estética: es simp lem en te no ir m ás allá a un m und o metafísico interior incierto, es prescindir de ellas como im ágenes o palabras de algo. Es lo que hay que hacer: qued arse en ellas, lo que significa an ular las en su acepción tradicional. Quedarse e n ellas es., así, un a vez anuladas, quedarse en los actos y prácticas que las sopor tan, que son ellas realm ente (actos de habla). Las accion es y reacciones artísticas, no las palabras e imágenes, son, así, el objeto de la estética. De una estética analizada. Ni la imagen ni la palabra estéticas están ahí p ara producir efecto ni significado alguno. Son lo que son y nada más.
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Quedarse en ellas es qued arse, digamos, en el m un do del más acá. donde rige aquella máxima wittgcnsteiniana que hem os recordado: Worte sind auch Talen. Por eso, en los análisis estéticos, no habría que partir de las palabras e imágenes hacia ningún sitio, hacia una trastienda repleta de telarañas. Es al contrario: sólo lo que hay dela nte de ellas, digamos, es lo que les da sentido; o mejor: ellas mismas pertenecen al prefondo, al entorno (lo único con lo que contamos), a la vida misma: son acciones humanas en una trama (en un juego) social normal y normalizada, que es la que importa como humus de todo sentido y significado. De ahí que Wittgenstein diga cosas como éstas: «No partimos de determinadas pala bras, sino de determ in adas ocasio nes y actividades» (3). «Nos concentram os, n o en las palabras “b u en o ’’ o "bello", que generalmente no significan nada, no son más que sujeto y predic ado (“Esto es bello”), sino en las ocasiones en que son dichas, en la situación enormemente complicada en que se localiza la expresión estética, en la cual la expresión estética misma ocupa un lugar casi insignificante.* (2) Así como lo verdaderamente importante cuando uno se quema es retirar la m ano del objeto caliente, y no. p or ejemplo, la concien cia o voluntad que quiera p onerse en ello, también «en estética lo más importante es lo que se llama reacciones estéticas» (13. 14). He ahí el objeto de la estética. En distinguir esas reacciones, situaciones, ocasiones, ac ciones, etc. y compararlas, consiste todo el negocio de la clarificación estética. ¿Cómo se hace? ¿Con qué criterios e instrum entos de análisis? Ésa es la cuestión aho ra, tras haber despejado el campo: encontrar un camino, un modo para la descrip ción y la explicación estéticas, no científicas (esencialistas), ni simplemente retóricas (estetizantes). Veamos. La descripción estética En estética, pero tam bién en gen eral, «el m ejor modo de describir sentimientos es describir reacciones» (33). Senti mientos o sensaciones (feelings significa ambas cosas) se esca
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pan com o agua entre los dedos cuando quiere saberse q ué son en realidad, aparte de la entidad supuesta automáticamente en lo oscuro con el significado de sus palabras. «No me cue nte usted lo que siente, que ya veo lo que hace.» ¡Qué verdad! ¡Cuánta telaraña en los esencialismos! Aunque negara los sen timientos (que W ittgenstein no los niega) no neg aría nada, porqu e no se sabe lo que son, porque son térm inos sin referenc ia clara. Es com o en el caso visto del supermecanismo: «Se dicen constantemente en filosofía co sas como: "La gente dice que hay un supermecanismo, pero no lo hay '. Pero nadie sabe qué es un sup erm ecanism o» (15). La cuestión está en cam biar el m odo de consideración de toda la estructura lingüistica y conceptual: como las imágenes estéticas, que no reflejan nad a sino a s í m ismas, el significado de un con cepto o de un term ino está en ellos mismos, eviden tem ente, co m o reglas del juego; no son n ada (no se usan) sino su significado, y su significado no es nada sino su p rop io uso, m ultirrepetido y semejante (nada más) en los innum erables juegos de lenguaje en que pueden aparecer. Recordem os o tra vez: «La esencia viene expresada en la gramática». ¿Qué es el peón del ajedrez, p o r ejemplo, sea físicamente lo que sea: de madera, de marfil, etc., de tal form a o tal otra? Una regla del juego nada más (ni menos). Nada es nada concreto, redondo, identificable sin más, =de una pieza», etc. Todo se realiza (se carga de significado, de realidad conceptual, de realidad), al límite, en el juego, en el ju g ara mil juegos diferen tes interm inablem ente: en el jug ar m ismo de la vida y el pensar (hablar). Este cam bio de consideración es un cam bio de «esti lo» hacia un gram atical' «profundo», más allá de las apariencias vanas, no analizadas, de las palabras. Hay que arramblar con todo el pensar y el lenguaje establecidos: un nuevo modo de preguntar es lo im portante, u na nueva sintaxis. Eso, p or cieno, lo vemos en el m ejo rarte del siglo, en el de las vanguardias, que significan cada una un intento desesperado de plantearse de otra manera las cosas, que es el mejor modo de cambiarlas radicalmente. Ese arte vanguardista ayer, hoy un tanto retórico en sí mismo. Es hora de que la filosofía haga la experiencia de las vanguardias: quizá la wittgensteiniana cuando se entienda.
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Él posmodemismo, por desgracia, es la negación de ellas: su fuerza no se soportaría hoy. Cam biar a lo que sea. C am biar po r cambiar, incluso, a un que nada más sea, porqu e c ualqu ier cosa es un rayo de espe ranza frente a este modo caduco, gastado, abu rrido, falso de ver las cosas. Algunos cam bios cam bian la actitud, de mo do que se puede decir: «El asunto entero ha cambiado» (35). Éstos son los que hay que buscar: cambio de actitud significa cambio de estilo, de modo de pensar, vivir, etc. Cambiar, jugar otro juego y otro y otro... indefinidam ente, poner miles de ejemplos descriptivos, hasta que. en el caso que sea y para lo que sea, algo haga ctick en nosotros y nos lleve a decir «¡Ahoral» o «¡Eso es!», etc. (39); hasta que se haga la luz y sintamos q ue es eso lo que bu scábam os, etc.; a la espera, pues, de algo simplemente distinto, porque de antemano no se puede decir otra cosa... 1.a explicación estética Asi que descripción de conductas, acciones, reacciones, etc., en vez de descripción de sentim ientos y sensaciones estéticas, o en vez de palabras e imágenes que supuestamente los signifi quen, y, sobre todo, sin creerse que esa prim era descripción de hechos sea realmente descripción de nada tácito, oculto tras y por los térm inos estéticos. La descripción es descripción de sí misma, si es descripción de hechos, porque los hechos no son sino la descripción misma de ellos. ¿Oué, si no? ¿Qué, si no, aparte de ella?... y ¿qué es eso? ¿Cómo lo sabes?... Etc. ¿Oué es un movim iento del brazo sino «un movim iento del brazo»? Cualquier cosa que (sólo) se «diga» es vana: imposible de decir. El ser es de cir (pensar) v siempre lo ha sido en nuestra cultura y sus mitos. Pero no es que sólo exista lo qu e se puede decir, o no, sino que se puede decir todo, porque eso que se dice es todo lo que existe. Y al revés. (Identidad.) Hay infinitos juegos, uno posible para cada cosa posible. Y los juegos son todos diferentes, con diferentes niveles, perspectivas... Vuelve a no tener sentido aqui (como no lo tenía en el Tractatus) la
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enumerabilidad de una serie: no importa si la extensión dei decir (pensar) es la misma, m ayo r o m enor que la del ser. Son cuestiones sin sentido. Es loda. ¡Es todo y sólo lo que se dice? ¿Se dice todo y sólo lo que es? No tienen sentido las preguntas. No existe la propia dicoto m ía decir y ser: son palabras tradi cionales, su carga co nceptual significativa ya no re sulta identillcable, discriminable, en nuestro juego. Con u na descripción cuidadosa de hech os (los hecho s son todo lo que se puede decir que es hecho, que sucede) es posible fundar ahora la explicación estética. ¿En qué consiste la explicación estética, o el modelo estético de explicación? La cuestión inquiere por el tipo de explicación que uno pre tende form ular cuand o habla de im presiones estéticas o for m ula lo que llamam os un juicio estético (19). Para en tend erlo mejor, se trataría del tipo de explicación que puede darse al hecho de la perplejidad que sentim os cuando nos d escon cier ta una experiencia artística (21). La explicación estética debe justificar la perplejidad estéti ca, decimos, y debe justificar también por qué una obra de arte «me satisface», «encaja* en algo que po dríam os llam ar mi gusto, la «capto»; debe justificar el porqu é de esa intim a segu ridad y satisfacción d e q ue «¡Eso es!», de que está lograda o he aprehen dido su esencia, ele., Porque la pro pia «satisfacción», «captación», etc., por si mismas (que no significan nada) no explican nada (18-28). Una explicación esencialista del tipo de las de «Esto es redímeme esto» (24, 27) sería lo más alejado de la óptica wiugensieiniana... ¿Qué es, pues, la explicación estética? Desde luego, no una científica (psicológica) como sabe mos. “1.a explicación correcta es la que produce un click » (19). La que satisface. Por tanto, se trata de una explicación casi ad hominen (por motivos o porqués, y no por causas, decíamos) que, en cu anto tal. posee tres características funda mentales que la asemejan al quehacer filosófico: (1) Acuerdo. Exige consenso o acu erdo; pero no con la experiencia (verificación, objetividad) ni con los demás co n géneres racionales (convención, intersubjetividad), como la ciencia, sino sólo con el dem andante: confo rm idad con ella y
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aceptación suya, com o explicación, p or parte ún icam ente del sujeto m ismo de la experiencia en cuestión; éste es el pu nto clave que le da valor explicativo: el que uno la sien ta com o tal; los síntomas son la satisfacción, el click, el encaje (que algo encaja), etc. de siem pre. En estética hay qu e d ar una explica ción que se acepte (18). (2) Persuasión. Para que haya aceptación, sobre iodo si no es uno mismo el que se da la explicación a sí mismo sobre su propia vivencia, hace falta un tipo de razonamiento más retórico en el buen sentido (convincente) que lógico (dogmá tico): se trata de persuadir, de conv encer a la gente, o incluso uno a sí mismo, del valo r explicativo de algo y no, más bien, de cree r que hem os descubierto algo identificable y concreto en alguna pane idenlificablc y concreta (mecanismo, causa, etc.) que explica el asunto y en lo que todos se pueden p on er absoluta(objetiva)(metafisica)mente de acuerdo (27). (3) Co mparación de casos. Para ello hay que com parar casos incansablemente, poner ejemplos diferentes, intentar descripciones diferentes como las de antes, etc., hasta que algo encaje, haga click, satisfaga, quite la perplejidad, persua da y convenga (20, 29). Por un razo nam iento lógico u objetivo no se llega a nada en estos casos. Y no se puede ir más allá de esta em piria de los hechos: supuestas sensaciones o sentimientos oscuros (el click, el enca jar, la satisfacción, etc.) de relajamiento de la tensión, que siempre reconozco por manifestaciones reactivas claras en formas interjectivas (¡ah!, ¡oh!, ¡qué bello!, ¡esto es!, ¡así!, ¡mag nífico!, etc.). No hay fundamentación ni explicación última alguna más que la constatación de un hecho definitivo: el de ser humanos y reaccionar asi. $i se fuerzan las cosas en una pretensión explicativa últim a o fúndante, la respuesta wittgensteiniana seria siempre la misma: «¿Por qué hacemos este tipo de cosas? Porque éste es el tipo de cosas que hacemos* (25). Así somos, asi actuamos y así hablamos de ello; nada más. Y esos «asi» no rem iten sino a un h echo natural especifico: la natura leza hum ana, primero, y a un adiestram iento reflejo del novato en sus reglamentadas formas de vida sociales, después. Consenso, persuasión, juegos. Esto explica la predilección
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wittgensteiniana (es de suponer que filosófica) por las cues tiones conc eptuales y estéticas (VB 151): mezcla perfecta que apenas deja re co noc er los m atices diferentes. Y esto explica también el propio ejemplismo inacabable de la filosofía de Wittgenstein, que, m al entendido, ha legado co m o una lacra a la filosofía inglesa. La filosofía de W ittgenstein, incluso la que él mismo escribió, es un a m ayéutica sui generis, con un inter locutor tácito que no es más, a veces, que la otra cara de Wittgenstein, aquella contra la que tiene que luchar para liberarse de las imágenes metafísicas que sup crpu eblan n ues tra cultura y nos mantienen prisioneros, y, a veces, la del discípulo o los discípulos supuestos. «Todo lo que escribo son cosas que me digo a mí mismo en tre cuatro ojos» (VB 147). La filosofía de Wittgenstein es esencialm ente tentativa, no definitoria, una actividad, no una doctrina, una educación, no una instrucción, un renacim iento espiritual, no un em botam iento intelectual. Lo que hace W ittgenstein con su filosofía es inten tar persua dir. ¿De qué? De que se vean o se m iren las cosas de otro modo, n ada más (27). Y nada m enos, po rqu e ese cambio de mentalidad es lo difícil. Wittgenstein reconoce, incluso, que lo que hace puede considerarse como propaganda en favor de un estilo de pensar, que le gusta, y en c ontra de otro, que le disgusta (28). Para nad a se habla aqu í de objetividades pretenciosas... «Cuanto estamos haciendo es cam biar el estilo de pensar, y cuanto estoy hacien do es persuad ir a la gente de que cam bie su estilo de pensar» (28). ¡El modo de pe ns ar y el modo de vida! (VB 117). Un camino y una tarca socráticos. Insatisfactorios, quizá, pero no arrogantes. II.
El psicoan álisis, un a m itología po dero sa* En el invierno de 1946 alguien sugirió en un artícu lo perio-
* Textos funda m entales en que se refiere explícitam ente a la cuestión psicoanah'tic a la s val ias o b servacion es, so b re lodo,, q ue él m ism o escrib ió al respe cto a lo lai'go de su s últim os ve inte años (1931-1951) recogidas en ias VB;y las (escasas) referenc ias a Frcud. que a pa rece n en V (po r ejemplo, págs. 197-158) o en BPP, LPP y LSPP, que citamos en el texto.
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dístico en Cambridge que la filosofía en manos de Wiltgenstein se había convertido en una suerte de psicoanálisis.** A Wittgenstein le desagradó sobremanera esa sugerencia, se enfureció muchísimo y m ontó un teatro considerable p or ello durante varios días. «Son técnicas diferentes», decía. La suya no era u na técnica ave nturada com o la de F reud... Wittgens tein también q uería desem barazar la m ente de un a serie inve terada de fantasmas. Su filosofía pretendía ser liberadora, pero no para llenar nuestro nuevo m odo de vida de otros nuevos fantasmas, como Freud, ai que por ello consideraba peiju dicial y peligroso, afirm ando que pasaría todavía m ucho tiempo antes de escapar a su influjo en Europa y EE.LX'. Pero si Wittgenstein ach aca a Freud q ue con su p sicoan á lisis no hace sino, po r persu asión, ca m biar en el paciente un modo de pensar por otro y unos problemas por otros, él mismo qu iere algo así tam bién p ara su filosofía, com o sabe mos: «Estoy persuadiendo, estoy diciendo: “no quiero que m iren la cosa de esa m an er a-’. Estoy diciend o que q uiero que miren la cosa de modo diferente» (27). No se entiende muy bien p or qué ha de atrib uir peyorativam ente a Freud lo mismo q ue él quiere h acer. O que le tilde de d ar explicaciones «estéticas» cuando él mismo escribía en 1949: «Las cuestiones científicas me pueden interesar, pero nunca cautivar real mente. Este efecto solo me lo producen cuestiones concep tuales y estéticas. La solución de problemas científicos en el fondo me resulta indiferente; pero no la de aquellas cuestio nes* (VB 151). Habría qu e co nsid erar dos cosas: la pretensión cientificista freudiana no cumplida, que W'ittgenstein critica constantemente, y cierta repugnancia inmediata y subjetiva por p arte de éste al tip o freudiano de explicacio nes o persua siones fundamentalmente sexuales. (la psicología, como mecánica del alma, es una ciencia frustada y Freud es fascinante, pero no grande) ** N orm an M alcolm: Ludw ig Wiftgenstem, Madrid. Mondadori. 1990. p á g s . 6 2 - ^ 3 .
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Cu enta Rush Rhees (4 1) de Wittgenstein, que si antes de la prim era guerra mundial creía que la psicología era una perdi da de tiem po y no le m erecía en general dem asiado aprecio (véase TR 4.121, 5.5421, 5.641), después de ella cambia de opinión (no serán ajenas a ello las terribles vivencias de la guerra qu e trasluce su DS): lee a Freud y se lleva una so rpresa, en cu en tra en él a alguien que tenía algo que decir y du ran te el resto de su vida lo considerará ya como uno de los pocos autores dignos de ser leídos, y hablará a veces de sí mismo como de «discípulo» o «seguidor» de Frcud. Aunque nunca dejará de p en sa r po bres cosas sobre la psicología. Ix>s testim o nios son in num erab les en las ob ras de sus últimos años; hasta el penúltimo día de su vida pu ed e decirse que escribió cosas peyorativas sobre ella: siem pre desde la perspectiva concep tual de la filosofía o desde la estrictamente científica, que la psicología no cum ple. Estas palabras suyas de 1938, según Rhees, resu m en p lenam ente esta cuestión que ya conocemos: «El paradigma de las ciencias es la mecánica. Si la gente imagina un a psicología, su ideal es una m ecánica del alma. Si examinamos qué quiere decir esto realmente, encontramos que hay experimentos físicos y experimentos psicológicos. Hay leyes de la física y hay leyes -si desean ser corteses- de la psicología. P ero en la física casi hay demasiadas leyes; en la psicología difícilmente hay alguna. De m odo que hablar de una mecánica del alma es muy poco divertido... Psychology: Three laws for the so u h (28-29). Claro, que W ittgenstein decía esto en los años cuarenta y la psicología ha evolucionado mucho desde entonces. El pro pio Malcolrn, a quien acab am os de citar, transc ribe una carta que Wittgenstein le dirigió en diciembre de 1945 y en la que, entre otras cosas interesantes respecto a Freud, dice: «Yo también quedé muy impresionado la primera vez qu e leí a Freud. Es extraordinario. Desde luego qu e está lleno de pensam ientos cuestionables y que su enc anto y el enc anto del tema es tan grande que te pu ede en ga ñar con facilidad. Él siempre ace ntú a qué grandes fuerzas en la m ente, qué fuertes perju icios obran contra la idea de psicoanálisis. Pero nunca dice qué enorm e enca nto tiene la idea para la gente, como lo
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tiene para el mismo Freud...* * En estas palabras está en esencia lo que, en general, era la opinión más corriente de Wittgenstein sobre Freud: él mismo, un encantador y no un grande, y su pensam iento, u na b rillante y genial explicación estética, mitológica y especulativa, pero nada fiable en sus pretensiones científicas. «Freud tiene razones muy inteligen tes para d ecir lo que dice, gran imag inación y prejuicios colo sales, prejuicios con los que es muy posible engañar a la gente» (26). El m ismo año de su m uerte anota: «Freud escribe extrao r dinariamente y es un p lace r leerlo, pero nu nc a es grande en su escritura* (VB 164). Y po ne com o ejem plo co ntrario a Frege, quien «a veces» sí lo es. Grandes son tam bién para é l Beethoven, po r su gran corazón cósm ico y su terrib le ironía, la del destino (8; VB 154,159), o B rahm s, po r su fuerza y poder (VB 50, 54), y es de es pe rar que tam bién aq uellos p or quienes dice estar influido: Boltzmann, Hertz, Schopenhauer, Russell, Kraus. Loos, Weininger, S peng ler y Sralía (VB 43). Con Freu d le pasa lo que con Shakespeare, Bacon o Darwin, que le causan asom bro, y hasta puede que adm iración, p ero no sabe qué h ac er con ellos. (De Trakl, en pa recido sentido, pero co n mayor benev olencia, escribió en el Diario Secreto el dia 24 de noviembre de 1914: «Genial, pero no lo entiendo».) Shakes peare, por ejemplo, es único, tan diestro en el m anejo de un lenguaje brillante, único también y cread o p o r él mismo, que parece im portante todo lo que dice, y hasta puede decir todo lo que quiera. ¡Pero no es naturxvahr (verdadero según la naturaleza)! Es u na m era conven ción el alabar a estos ho m bres. Lo im portante suyo es el estilo general de toda su obra, y eso justifica todo lo demás. Sus ob ras son grandes esbozos (no pinturas acabadas) borroneados p o r alguien que puede per mitírselo todo, por así decirlo, porque ha creado el estilo, pero que después falla en lo particular; así, sus grandes visio nes, sus fantasiosas construccione s gigantescas, qu e mueven la superficie del ánimo del lector, tiene n pies de barro p orque Ies falta el talento p ara c on struir el edificio que han imagina *
N. M alco lm : o. c.. págs. 53, 121.
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do genialmente. Magníficas promesas, pero insatisfactorios cum plimientos. «Entiendo qu e se les pu eda adm irar, pero no me gustan», viene a decir Wittgenstein de ellos, com o d iría de Freud. No son grandes Hombres (sabios, maestros de la hu manidad o profetas), sino fenómenos: un auténtico espec táculo de la naturaleza cada uno (VB 93, 95. 103. 111, 118, 129, 158, 159, 160, 162). El «gran hom bre» es aquel que p osee un nivel su pe rior de tensión espiritual, de ánimo, de profund idad, de hum ildad, de no ambición, de diligencia, de fuerza, de capacidad de sufri miento, de veracidad, gravedad y, sobre todo, de decencia intelectual (VB 96, 135, 137), categorías todas que barren el perfil de la grandeza. Todas ellas no adm iten un uso superfi cial , enfático, retórico y preciosista de las teorías que d esa rro llan. Porque la seriedad y honradez de estas mismas impiden todo tráfico banal con ellas. No así este extravagante y fabuloso castillo de naipes del psicoanálisis, tam poco v erdadero según la naturaleza. «Freud ha prestado un mal servicio por medió de sus fantásticas pseudoexplicaciones (precisam ente porqué son ingeniosas). (Cualquier asno tiene ah ora esas imágenes a m ano para «ex plicar» con su ayuda fenómenos patológicos.))* (VBN 105). No se puede ser más claro. Quizás añadiendo esto: « Psicoanali zarse es algo parecido a co m er del árbol de la cien cia. F.1 conocim iento q ue so consigue con ello nos plantea (nuevos) problem as éticos: pero no contrib uye en nada a su solución» (VB 77). El psicoanálisis no es la panacea universal que nos ponga por encim a del bien y del m al, ni el árbol de la vida que nos introduzca en un paraíso de supcrcon ciencia, si nos quita unas preocupaciones nos pone otras, dejándonos ante las nuevas tan inanes com o estábam os an te las viejas. La vida se imp one siem pre al final, antes y después, y lo qu e el ho m bre nec esita es u na escuela p ara la vida (para vivir la realidad) y no para tergiversar sus vivencias oscuras, dionisíacas, en su reflejo fantasmal en la bienaventuranza apolínea de la inter pretación analítica.
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Explicación estética y no causal La crític a de Wittgenstein al psicoanálisis se ce ntra en sus pretcnsiones de cientificidad, que no cumple: frente al ideal fuerte de la explicación científica fisicomecánica, la del psi coanálisis es pu ram en te estética, y su teoría, e n general, m era especulación v mitología. Veamos. Tanto las investigacion es y contextos freudianos (la simili tud entre la posición Fetal y la de nuestro sueño, su teoría sobre la esencia del chiste, del sueño, etc.) com o los pro ce di mientos psicoanalíticos son explicaciones estéticas y no ca u sales, que confunden la causa con el motivo. Wittgenstein em plea aqui los mismos argum entos que para criticar la esté tica. Una explicación causal es un a explicación ex perime ntal, científica, que se hace p or medio de causas (hipótesis verifica das, refrendadas por experimentos) y mediante la cual se puede predecir algo con éxito. Una explicación estética es la que se hace po r motivos, cuyo valor prob atorio es meram ente convincente y depende nada más que del asentimiento del interlocutor, de su aceptación o del reconocimiento social que se le da. La causa pred ice, el motivo atrae ( V 197-198; LPP 141). En la explicación estética, además, se colocan simple m ente las cosas unas al lado de otras, pa ra que esa con tigüi dad deje ver me jor (por con traste, semejanza, etc.) las cara cte rísticas que no s interesan. En ella se pro cede «mediante tipos peculiares de com paraciones; por ejemplo, m ediante un agrupamiento de ciertas figuras musicales, comparando su efecto sobre nosotros. "Si ponem os este acorde no tiene este efecto; si ponem os este otro, lo tie ne”...» (20). Así se va especi ficando nuestro gusto. El psicoanálisis, en este sentido, no ofrece m ás que un «medio de representación» o u na «represen tación (estética) de procedimientos» (V 198): por ejemplo del sueno, del chiste, etc., y nunca una explicación científica. Especulación y mitología En todas las explicaciones írcud ianas ap arec e siem pre una
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hipótesis, el inconsciente, cuya gratuidad experimental la convierte en lo más insatisfactorio de ellas, por cuanto es tam bién e n todas su objetivo último, la panac ea universal que tranquiliza todas las exploraciones psicoanalíticas y el re cu r so universal que las termina a todas. El inconsciente se pre senta como una hipótesis experimental, cuando no es más que una «esencialidad hipotética», que nos sirve com o m ero medio de representación o que nos perm ite tan sólo un modo de hablar: toda u na p arafem alia lingüistica cuya verificación no viene nada m ás que del asentim iento indu cido de las frases convencidas de los interesados. «La imagen de que la gente tiene pensamientos inconscientes posee encanto. La idea de un submundo, de un sótano secreto. Algo escondido, miste rioso... Estamos dispuestos a creer un montón de cosas por que son m isteriosas.» (25) Este pod er en canta do r de convic ción se manifiesta, por ejemplo, al decir que el motivo de la risa o del sueñ o es inconsciente, que el chiste oculta el deseo incon sciente de difamar o calum niar a alguien, que se expre sa po r él, o que el sueño supon e siem pre la realización incons ciente de un deseo. «Lo que dice Freud sobre el inconscientesuena a ciencia, pe ro propiam ente n o es más que un m edio de represe ntación. No se han desc ubierto con ello nuevas regio nes del alma, como sus escritos sugieren.» (V 198) En el contexto de los sentimientos y de los motivos, a pesar de esta patética «mecánica del alma» que es la psicología, no hay leyes m ecánicas, no funciona la cau salidad física, fundada en el determ inism o m aterial y refrend ada po r el experimento. A pesar de ello los psicólogos, cuando al fin hacen algo, se empeñan en buscar una ley (física, causal, mecánica, mate rial) para la motivación o el sentimiento h um ano (en inco ns ciente po r ejemplo), cu ando lo realm ente imp ortante y signi ficativo, lo que estimula a pensar en este campo es, al contrario , com o cree Wittgenstein, el hecho m ismo de que no haya, ni pueda haber, tal clase de leyes (42). Po r eso, las preten sione s un tanto arrog antes y enfáticas de Freud («¿Afirmarían, señores míos, que los cambios en los fenómenos mentales son dirigidos por el azar?», «¿Me está pidiendo que crea que hay algo que sucede sin causa?») son
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tanto más ingenuas. De hecho, si por «causa» se entiende aquí, en el contexto de los m otivos y de los sen timientos, algo parecido a lo que se entiende cuando se habla de «causas fisiológicas», entonces toda esa prosopopeya no significa nada: no sabemos na da sobre causas de ese estilo en el terreno del «alma» y, de todos modos, aunque las hubiera, no serían relevantes para la interpretación (49). A pesar de sus p rete n siones cientificistas, Freud no ofrece causas ni prueb as de la corrección de un determ inado tipo de análisis, p or ejemplo, que investigue todos los sueños com o si fuesen satisfacciones de deseo; tampoco m uestra cuánd o ha de acabarse el proc edi miento de la libre asociación, dó nd e está la solución c orrecta, si cuando el pacien te está satisfecho, o cuando se siente cura do, o cuando el módico simplemente lo dictamina así (42). El pensamiento de Freud básicamente es una especula ción, un tipo de explicación que nos inclinamos a ac ep tar (ya aceptada), que no es el resultado de un análisis detallado de los fenómenos descritos. «Freud pretende constantemente ser científico. Pero lo que ofrece es especulación, algo ante rior incluso a la forma ción de hipótesis.» (44) Esto es imp or tante en la crítica wirtgensteiniana a Freud. Las especulacio nes esencialistas (inconsciente., libido, etc.) en que se basa su teoría en general son algo así com o supuestos a priori en los que se basa después la prop ia formación de hipótesis pu ntua les interpretativas de los casos concretos; prejuicios que vi cian ya de antemano la propia posibilidad de explicación analítica. Con ellos se construye, como si dijéramos, otro gén ero de realidad al lado de la observable, que se inte rca m bia con ésta en la explicación analítica, introduciendo al pa ciente en otro mundo teórico y práctico que le haga olvidar éste y, con él, la carga de pesantez, ab urrim iento y ansiedad que produce lo acostumbrado, cotidiano y vulgar. «No hay manera alguna de mostrar que el resultado total del engaño no sea un engaño iluso. Es algo que las personas se inclinan a ace ptar y que les facilita para seguir cien os caminos: hace que cienos modos de com portam iento y pensam iento sean natu rales para ellos. Han aban donad o un m odo de p ensam iento y han adoptado otro.» (44-45)
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Por ejemplo, la idea de que el miedo (o la angustia) es siempre repetición del que sentimos al n ac er (una especu la ción m ás, inverificable) es un a idea atractiva, sed uctora, con todo el enc an to de las explicaciones mitológicas: tod o lo que sucede es repetición de lo ya sucedido, el eterno re tom o de lo mismo, el círculo; y un o m ismo, inocen te del devenir, incrus tado irremisiblemente en sus eternas rodadas. Freud no da una explicación científica del mito, ni ha descendido a los abismos de la psique en que la hum anidad creó sus impresio nantes mitologías, como p retende; en realidad lo que ha h e cho es crear y proponer un nuevo miio con su psicoanálisis (51). La iuerza atractiva, decíamos. Otro ejemplo: el encanto de la idea de una Urszene («escena originaria» que no se sabe bien cuál es, si la que cree el pacie nte o aq uella cuyo recuerdo le cura, porque faltan criterios explícitos para ello en la teoría íreudiana) consiste en que prop orciona u na especie de m od e lo trágico para la prop ia vida: todo es también aquí una repeti ción del mismo p atrón que ha sido establecido hace tiempo. El hom bre aparece como una figura de tragedia, pre de term i nado por los hados desde su nacimiento. Por eso, cuando la gente acepta especu laciones o m itolo gías com o la del miedo al nac er o la de la escena origina ria (o la del sup erso corrido inconscien te), tod o se vuelve más lácil y más aparentem ente claro para ella. Naturalm ente que supon e un enorme alivio mostrar a alguien que su vida sigue los moldes prefijados de una tragedia. Uno se entien de com o una m arioneta inocente en manos de los dioses, com o enten día a los hom bres el viejo Platón de Las Leyes. En la escena teatral trágica se deia de vivir (y de sufrir) la vida, en m asca ran do su real responsabilidad con la ficción de los personajes, y, si uno es el propio y único actor, la pusilánime actitud tcóricotrágica, que denuncia Nietzsche, loma posesión de nuestro ánim o entero. No es de extrañar, po r tanto, la atracción en or me que ejerce esta «poderosa mitología» (52), varadero de débiles en este sentido wittgensteiniano , esta «brillante espe culación pseudocientífica», reducto de insatisfacción de pre tendidos y pretenciosos ideales fisicalistas.
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inconscien te y libidinosa digamos, sino que sólo persu ade al paciente de un modo de representar su vida, que le convence como si fuera una efectiva realidad descubierta, embaucado por su brillantez y oscuridad a la vez, por el fascinante llam a do de la luz y las tinieblas, del m un do v del subm undo, del sol v de la caverna, como sabemos. «Si se ven llevados por el psicoanálisis a decir que realm ente piensan tal y cual cosa o que realmente su motivo fue tal persuasión, ésta no es una cuestión de d escubrimiento, sino de persuación. De una m a nera diferente podrían haber sido persuadidos de algo dife rente. P or supuesto, si el psicoanálisis cu ra el tartam ud eo, lo cu ra, y esto es un logro. Uno consid era ciertos resultados del psicoanálisis como un descubrim iento que hizo Freud, com o independ ientes de algo de lo que persuad e el psicoanalista, y vo deseo decir que tal no es el caso.» (27) Todo es, pues, persuasió n en el psicoanálisis, también las curaciones, pare ce. Por eso decíamos al principio que no se entiende que le moleste a W ittgenstein tanto el psicoanálisis, cua nd o la filoso fía que él pro pug na está igual de injustificada: «En la filosofía no es sobre opiniones verdad eras o falsas respecto a proceso s natu rales, sobre lo qu e se basa el uso extendido. A éste no hay ningún hec ho q ue lo justifique, ning un o pued e apoyarlo» (VB 88}. No sé po r qué tan tos reparos, si estam os en casos m uy se mejantes. No hay una única explicación de los sueños Quizás en el caso concreto de la teoría de los sueños de Freud se entiend a m ejor todo esto. W ittgenstein insiste sobre todo en ella cuando habla del psicoanálisis. Y es que los sueños tienen algo de m isterioso y de esp ecialmente in tere sante que nos lleva a considerarlos a m enu do com o m ensajes de alguna parte q ue exigen una u rgente inteq^retación. Aun que con un análisis filosófico más detenido no se ve la razón de todo esto, todo sucede como si fuera asi: «Piensa en lo enigm ático de un sueño. Un enigm a asi no tiene por qué tener una solución. Nos intriga. Sucede como si aquí hubiese un
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enigma. Esto podía ser una reacción primitiva» (LSPP 195). Para el caso da igual... ¿Por qué va a hab er más m isterio en un sueño que el que hay (ninguno) en una mesa, por ejemplo? (BPP 378) Y;-sin em bargo, es una propie dad ca rac terística de los sueño s que nos intrigue n esp ecialmente y que nos p arezca necesaria una interpretació n suya. P orque tenem os un fuerte sentimiento de que los sueños han de significar algo, enten diendo po r significado en este caso: una interpretació n que le resulte aceptable o que pueda h acérsele aceptar co m o tal al soñador. Y eso es lo que Freud ofrece: una in terpretac ión o un significado, o algo que él llama así. A que han de ten er un significado o un a interpretación nos lleva el sentimiento de que sus signos, por muy extraños y acón vene ionales alfabéticamente qu e sean, constituyen un cierto tipo de lenguaje, es decir, un m odo de rep res en tar algo simb ólicamente. Esa especie de lenguaje no tiene p or qué ser necesariamente un alfabeto estricto al uso, pero sí podría tratarse perfectam ente de un sim bolism o correc to, algo p ar e cido al chino, p o r ejemplo. «O bviamente existen ciertas simi litudes con el lenguaje.» (48) D espués del análisis, esta espe cie de lenguaje onírico tiene hasta visos de coherencia y lógica en su especial gramática, que ya depen de en principio del com plicado juego de lenguaje qu e significa su narración : el contar a alguien el sueño (BPP 101, 368, 932, 933; LSPP 898). Pero no pa rece que haya que en fatizar las cosas, com o hace Freud, pues la explicación h istórica que da de la simbología onírica es absurda en su prosopopeya, por evidente: «diríamos que no es necesaria para nada», puesto que es «la cosa más natural del mundo= que los som breros de co pa sean símbolos íálicos, p or ejemplo, y los objetos de m adera, co m o las mesas, se refieran a las mujeres (44). Además, supuesto ya que hayamos enc on trado u n m odo fidedigno de tradu cirlo al lenguaje y al p en sar corrien te (prim ero el soñad or al n arrarlo al analista, y después éste al interp retarlo al otro), esa tra du c ción «debería ser posible en am bos sentidos. Debería se r posi ble, em pleando la misma técnica, trad u cir pensam ientos or dinarios al lenguaje de los sueños. Como Freud reconoce, esto nunca se ha hecho y no puede hacerse. De modo que
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podríam os cuestionar tanto que soñar sea una m anera de pensar algo, como que sea de alguna m anera un lenguaje* (48). Así que no está sin más clara esta inq uietud hum an a (una «reacción primitiva», decíam os con Witlgcnstein) que le pro duce ai hombre el supuesto mensaje enigmático, codificado paralingüísticam ente, de los juegos. «Lo que intriga en el sueno no es su relación causal con acontecimientos de mi vida, etc., sino más bien que causa el efecto de s er una p arte de una historia, y una parte ciertame n te muy viva, de cuy a historia el resto está en la oscuridad» (VB 131). Es esta vivacidad y su enigm a la que nos atrae e inspira en el sueño, pero se pierde e n su na rración, prim ero, po r el propio proceso narrativ o del soñador (un sueño contado no es ya el sueño primitivo) y, sobre todo, po r el proceso rec epti vo del interlocutor, lleno de antem ano de prejuicios interpre tativos. La prop ia narración del sueño, pues, su juego lingüís tico m ediador, es el prim er problem a y la interpre tación final acaba de desdibujarlo. «Cuando se interp reta un sueño puede decirse que se lo ubica en un contexto en que deja de ser enigmático. En cierto sentido el soñador vuelve a soñar su sueño, pero en un entorno tal que su aspecto cambia.» (45) Porqu e, ¿qué es un sueño? ¿Lo que suced e realm ente po r la noche o el fenómeno de memoria de por la mañana? ¿O el relato de todo e llo del sujeto del sueño? ¿O la interp retación del analista? Ésta es la cuestión. T odos sus aspectos son m o dos de hablar del sueño, usos de ese término, mediaciones de esa significación metafísica vulgar qu e parece c arac teriz ar la esencia del sueño: la imagen q ue flota ante el alm a durm iente (BPP 369). Un elem ento más de esa «imaginería» que parece ser un lenguaje internacional. En el análisis íreudiano el sueño se descompone. Pierde por com pleto su prim er sentido. Como si la historia viva soñada fuera desgarrada en peque ños trozos y a cada un o se le diera un sentido diferente. Después se reco m pone la historia mediante estas sus pan es como si se tratara de un puzzle. Ese puzzle rep resentaría la «solución», el «auténtico«» sueñ o soñ a do, la «auténtica» imagen o representación latente que la interpretación busca ba y a la que el paciente asiente: sólo por
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esos prejuicios y por esa conform idad la solución es tal y el proceso analítico eniero tiene sentido (VB 130). «Aquí pod ría decirse realmente: sólo cuando se ha en co n trad o algo sé sabe lo que se buscaba...» (VB 130) Curioso este encue ntro que bu sca sin saber qué, y encuen tra, sin emb argo, lo que buscaba. Está claro que en la aparente paradoja que plantea hay dos aspecto s muy vulgares que la aclaran. El que no sabe qué se buscaba es el pacien te, que se adm ira y asiente del «hallazgo». El que sí sabe qué se buscaba es el analista, que no descubre realmente nada. «Freud pretende encontrar pruebas en recuerdos sacados a luz en el análisis. P ero no está claro hasta qué pun to esos recu erdo s no son debidos al analis ta.» (43) Prede term ina o con dicion a el analista y posdetermina o sanciona el paciente, en este círculo eso térico del psicoa nálisis. El antes y el después van intimamente unidos, son la misma cosa. (El embaucamiento del analista y la credulidad del paciente.) Filo es una de las causas que más llaman a com batir este m odo de pensar. Cualquiera que sea el pu nto de partida, la libre asociación conducirá «final e inevitablem en te» al mismo tema y al mismo tipo de solución: las prefijadas. No es extraño que Freud señale que, tras el análisis, el sueno aparezca tan lógico como aparece. «¡Naturalmente!»., dice con ironía W ittgenstein (51). Toda la mitología y la especu la ción pseudoc ien tilicas de este pen sam iento brillan te actúan como prejuicios (inconsciente, libido, etc.) que condicionan ya todo el proceso de análisis y la solución interpretativa. «Decir que los sueños son una satisfacción de deseo es muy importante, sobre todo porque apunta al tipo de interpreta ción que se busca.» (47) La equivocación fundamental está en declarar a priori que todos los sueños son realizaciones de deseos latentes, por ejemplo, frente a la interpre tación norm al que hace de ellos simples recuerdos de lo que ha sucedido. Obviamente hay sueños que son realizaciones de deseo; por ejemplo los sue ños sexuales de los adultos; lo confuso es decir que lo son todos. «En parte po rque esto no p arece con co rda r con sueños que surgen del temor más que del deseo. En paite porque la m ayoría de los sueños que Freud tom a en con sideración han
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de ser considerados como satisfacciones de deseo camufla da s; y en este caso, sim plem ente, no satisfacen el deseo» (43). Hay diferentes clases de sueños, como hay diferentes clases de lenguaje o de chistes y diferentes clases de todo en la vida. No hay una única linea explicativa para todos los sueños: no hay razón alguna para d ecir que tienen qu e estar con diciona dos solamente por el tipo de deseo que interesa al analista, porque eso es lo que realm ente sucede (47). Pueden cum plir un a función o una finalidad, no cump lirla o cu m plirla c on tra ria, como todo en la naturaleza. Para los sueños vale lo que vale pa ra todos los co nceptos y juegos: la semejanza, el par en tesco, pero nunca la identidad; todo es igual y diferente a la vez;, lo igual está en el térm ino qu e se usa en cada caso, y lo diferente, en los usos que se hacen del mismo térm ino en los innu m erab les v diferentes juegos de lenguaje en que interv ie ne. Pasa con los «sueños* como con todo. «Allí donde todos nu estro s con ceptos son elásticos, en las vicisitudes de la vida, no podríamos reconocernos en un concepto rígido» (LSPP 246). Y la cuestión, en este caso, es más com plicada, clástica, que lo que puede dar a entender una solución dogmática, rígida, como la de Frcud. Lo malo es este dogmatismo, la unilateralidad de sus miras y la pretensión científica con la que se describe y la devoción con que se defiende. Actitud crítica Lo que sucede, según Wittgenstein, es que Freud está do m inado p or una idea de la dinám ica muy cor rien te en el siglo xix, y que influyó en toda la psicología. «Freud pretendía en co n trar una única explicación que m ostrara qué es soñar. Pretendía en co ntrar la esencia del soñar. Y habría rechazado cua lquier sugerencia de que podía tener razón en parte, pero no totalmente. Si hubiera estado equivocado en parte, eso hu biera significado pa ra él que estaba com pletamen te equ i vocado, que no había encontrado realmente la esencia del soñar.» (45) La humildad del gran hombre de que hablába mos, su tensión, su veracidad e incluso la capacidad de sufri
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m iento po r la insatisfacción que p rodu ce el no po de r pen sar en últimos ideales de arm onía científica im posibles y siempre fallidos: algo de eso le laltó a Freud; y le sobró arrogancia. Pero, a pesar-de ello, la fuerza de atracción de este tipo de pensam iento metafísico, que dice: «Esto es realmente esto», es abrum adora y su fuerza de persuasión, e norm e, para el vulgo (24, 27). Aunque no explique nada, ni nos ayude a predecir nada, la actitud que estas explicaciones misteriosas y metafísi cas producen es lo importante, lo que atrae: la postura, la pose, el gesto, no la grave pureza y autenticidad del gran hombre. Siempre lo mismo: las cosas no son «realmente»: ese ad verbio no significa nada: las cosas son com o son, y nada m ás (27): y las hacem os porq ue las hacem os, y nad a m ás (25). ¿Por qué succden las cosas? Porque suceden. Ésta es la terrible lógica wittgensteiniana. En describirla, evitando cualquier fantasma, consiste toda la labor intelectual. Se olvida, como siempre, el humilde ejemplismo (poner ejemplos, uno tras otro, hasta que aparezca el significado), el incansable p regun tar por el sentido, la atención al entorno, al juego, etc. Hay que expresar las cosas de modo que pierdan su misterio, su enc anto engañoso e idolátrico. Y no perseg uir uniformidades, simplezas e identidades metafísicas en la explicación del sue ño, o en la explicación de lo que sea. El término y concepto «sueño» aparece en innum erables juegos y nada m ás que con un uso semejante en todos ellos: es sólo un aire de familia el que recoge todos esos innumerables usos en un concepto, siemp re inevitablemente ambiguo. Hay muchas clases de sue ños y muchas explicaciones suyas. «No existe una “teo ría dinám ica de los su eños’’» (VB 137)... La crítica es el ú nico m odo de enfrentarse y aprovec har a Frcud. Frente al m ucho mal que pued e cau sar su seducción y su inteligencia, frente a toda ortodoxia de esta «poderosa mitología», frente a sus perro s guardianes, incluso frente a sus logros indudab les en el conocim iento de uno mismo y en el alivio psicológico, es necesario m an tener un a actitud critica . Ése es el ún
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para abrirse cam ino entre su enm arañada simbología. Lo malo es que el mismo psicoanálisis, precisam ente, es quien, en general, lo impide (41). III. La religión, para ser un error, es un error dem asiado grande* 1. La especificidad de lo religioso: algo distinto a la razón
Más allá del contenido La creencia religiosa y su lenguaje se producen en otro plano com pletam ente distinto, m entan algo totalm ente dis tinto que las creencias y el lenguaje de la vida corriente . N'o es cuestión de estar más o m eno s cerca del creyente., lo suyo es «otra cosa» (53). Piensa de otro modo, tiene im ágenes diferen tes, no se le pu ede con tradecir ni no contrad ecir, no se sabe siquiera si se le entiend e o no, a pesar de que em plea palabras conocidas, ni si se cree o no se cree en lo que el creyente cree: la técnica norm al de uso de las palabras falla con él (55). Por eso no son posibles las controversias religiosas, que n i siquie ra tienen la forma de una controversia normal donde uno afirma algo y el otro lo pone en duda: no acaban nunca y nunca son concluyentes. ¿Cómo podría siquiera comparar creencias? ¿Qué signifi ca siquiera tener dos ideas iguales o distintas? ¿Cuál es el criterio de ello? Desde luego éste no es un asunto de exp erien cia. es decir, de verificación de la objetividad del significado: eso no tiene sentido en religión (66). Ni el significado (objeto) externo es em pírico ni el interno (co ntenido con con ceptual) es más que u na de esas superimág enes gratuitas de que habla remos. ¿Qué criterio hay para saber si un ateo y un creyente se * O tros textos so br e religión: VB, DS (fo rm ad e vida); WW (61, 81, 102), TR (6.4-final), DF {126-156) (sentimiento del limhc); C (base de la ética).
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refieren a lo mismo, p or ejemplo, cuand o dicen q ue c reen o no creen en el Juicio Filial? ¿Co m parar actos m entales a los que supuestamen te correspondan ? ¿Y cóm o se hace eso des de una filosofía como la de Wittgenstein. que no cree en la representatividad de eso que llamam os actos m entales o pro cesos psíquicos? Una creen cia no es un acto o estado m ental o psíquico tem poral, m om entáneo p o r ejemplo, com o tener dolor de muelas a las cinco en punto: la intensidad de una creen cia no es com parable en g eneral a la de un do lor (54). En una isla remota y desconocida, ¿cómo sabría qué creen cias y enunciados son religiosos y cuáles no? ¿C om parándolos con los nuestros? No. El asun to es más com plicado: hay aso ciaciones muy diferentes que no me permiten juzgar esos enunciados y creencias sólo por su objeto o significado. La diferencia del lenguaje ordinario con el del creyente no se m uestra en n ingun a explicación del significado, sino en algo m ucho más com plejo: en lo que hace con las palabras, en las consecuencias prácticas y teóricas que saca de ellas, en la entrega total de la vida a sus ideas, etc. (53,58). Si algo es un err o r o no, si algo es verdad o no , si algo es religioso o no, lo es en un sistema, en un juego, en una cultura, en un a form a de vida determinados, en todo un entorno complicado en que cumple una función u otra (58). Ni ciencia ni razón Otro m odo de com parar creencias en la vida norm al sería investigar los tipos de razones en los que alguien fund am enta su creencia. Pero en la creen cia religiosa no valen pruebas ni razones: la creen cia religiosa se m uestra en la vida, regulán dolo todo en la vida de una persona. De ahí justamente el grado de firmeza inconmovible de la creencia religiosa: se arriesga po r ella lo que no se arriesg aría por otras cosas. (La verdad religiosa es veracidad. La vida es quien impone los conceptos, la teoría.) Los creyentes son gente que trata el m aterial de prueb a de modo distinto al normal de la ciencia o de la razón. No son
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irracionales, pero tampoco racionales: son, simplem ente, no racionales, dice Wittgcnstein. Ellos mismos, además, no con sideran su asunto com o un asunto de racionalidad. Nó sólo no son racionales, sino que tampoco lo pretenden: su fe es una locura confesa y asumida. Todavía más: si en la creencia religiosa hubiera pruebas todo se derrumbaría (¡¿Cuál es la mayor prueba científica en contra, frente al lerror de quien cree en el infierno, p or ejemplo?!) (56). Por eso resultan ridi culas las posturas de los creyentes que quieren hacer apare cer el dogma com o algo científico, algo apoyado en p ruebas racionales: dado que desde el punto de vista científico sus razones son lan débiles, si a pesar de ello creen, habría que llam arlos (a éstos sí) irracionales p o r su inconsecu encia. Aun que no es como para ridiculizarlos: se comprende su afán apologético. W ittgenstein sólo diría en cada caso: «He ahí un ho m bre que se engaña a sí mismo» (57, 58, 59). Si. po r tanto, nos preguntam os p or un criterio de credibilidad o de verosi militud para los enunciados religiosos, desde luego no tendría sentido dirigirse a la ciencia o a la razón porque no es ahí donde habría que buscarlos. El lenguaje religioso es distinto al de la ciencia. En él no se habla de «opinión» (sobre el Juicio Final, p o r ejemplo), ni de «saber», ni de «hipótesis», ni de alta o baja «probabilidad». Se habla de «dogma», de «creencia», etc. Incluso cuando u^a palabras com o «prueba», «hechos», etc., que tam bién usa la ciencia, lo hace en un sentido co m pletam ente diferente a ella. Cuando el crey ente dice «Creo que va a sucede r esto» no tiene nada que ver con la expectativa científica de un hech o previsi ble desde sus presupuesto s racionales. Inclu so cuando se habla de una base histórica tampoco es lo mismo que en la ciencia. No tratamos los enunciado s religiosos com o proposi ciones históricas o empíricas: la creen cia cristiana en hechos históricos no es la creencia ordinaria en hechos históricos. Aunque para ur. hec ho religioso cualquiera hubiera m ás p ru e bas históricas que para el hecho histórico de Napoleón., nunca la indubitabilidad historicocientíñea bastaría para que al guien cam biara toda su vida por ello com o hace el creyente. Eso sí sería un crite rio de verosimilitud: ca m biar de vida (al
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límite: dar la vida) por ello (54). (Aunque, también es verdad que los hombres han dado la vida por muchas cosas.) 2. El lenguaje religioso: su único sentido es el no sentido Descripciones Las técnicas y usos del lenguaje religioso tampoco se co rresponden. naturalm ente, con los norm ales en general. To memos el concepto o la palabra primordial de la religión: «Dios». Wittgenstein hace al respecto las críticas que hoy ya son más que corrientes desde que Russell a principios del siglo inventara su teoría de las descripciones. «Dios» repre senta una imagen de la que no se me ha mostrado el modelo, pero sin em bargo es usada como si representara a una perso na: Dios ve, castiga, etc. (59). No es un termino usado con corrección gram atical, pues se usa com o un sustantivo (pala bra denotativa) y no lo es (no tiene denotación, significado o referencia externa a sí mismo); es, más bien, un a descripción más general de otras cosas: por ejemplo de determinados sentimientos de terro r, m iedo y respeto an te lo desconocido, o ante fenómenos naturales indominabics, ante la muerte, etc. Eso es ún icam en te el significado de «Dios» y lo que real m ente decimos. De otra m aneta, al m odo referencialista que se preten de decir, no es que sea verd adero o falso, es que no dice nada: no tiene sentido siquiera porq ue es un uso gram ati calmente incorrecto. El lenguaje religioso no es un lenguaje enunciativo, ni tiene por qué serlo. El referencialismo no es el único m odo lingúistico, ni m ucho m enos. «La form a en que usas la palabra "Dios" no m uestra en quién piensas sino lo que piensas.» (VB 92) Se hace un uso extraordinario de las palabras, pues, en el lenguaje religioso. Sucede lo m ismo con otra palabra clave, la palabra «creer», po r ejemplo. Qué curioso, en principio, que el no creer en la existencia de Dios se suela calificar como algo m alo o abom inable, lo que no se acostum bra a hac er con
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otra no creencia, por muy extravagante que sea. Además la creen cia religiosa no se puede verificar con prueb as aco stum bradas, no se sabe muy bien a qué se refiere, com o sabemos, ni hay un a única explicación, p o r eso, pa ra los fenóm enos que prete nde enunciar. Incluso los llam ados milagros en la reli gión se pueden explicar de un modo y de otro. En sentidos diferentes los m ilagros de Lourdes, por ejemplo, podrían ser trampas o podrían ser fenómenos religiosos reales (61, 68). No hay referencia, o hay muchas. Como se quiera. Otra des cripción. Símiles y sin sentido esencial En el lenguaje religioso se usan constantemente símiles. (Y un símil debe ser símil de algo.) Pero cuando queremos dejar a un lado el símil y enunciar directamente los hechos que están d etrás de él, nos encontram os con que no hay tales hechos. «Así, aqu ello que en un prim er m om ento pareció ser un símil se manifiesta ahora com o un m ero sin sentido», dice Wittgenstein. (Aunque añade: «Quizá para aquellos -por ejemplo yo- que han vivido las tres experiencias m encionadas (y podría añadir otras) éstas les parezcan tener todavía, en algún sentido, un valor intrínseco y absoluto».) (C 41) Cuando en 1930 pensaba en la esencia de lo religioso, Wittgenstein decía sentirse inclinado a trasp asar su expresión de asom bro ante el hecho del que m ana toda inqu ietud reli giosa, el de que el mundo siquiera sea (lo que sea), a la de asombro ante el propio hecho del lenguaje. «Me siento incli nado a decir que la expresión lingüistica corre cta del m ilagro de la existencia del m und o - a p esa r de no ser un a proposición en el lenguaje- es la existencia del lenguaje mismo.» (C 42) Con ello Wittgenstein lo que hace es «trasladar la expresión de lo milagroso de una expresión por media del lenguaje a la expresión por la existencia del lenguaje » mismo (C 42). Para concluir: «Veo ahora que estas expresiones (éticas y religio sas) carentes de sentido no ca recían de sentido p or no hab er hallado aún las expresiones correctas, sino que era su falta de
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sentido lo que constituía su m ismísima esencia» (43). El len guaje mismo (su existencia y su acción) un hecho religioso y, como tal, absurdo. ¿Ln error imposible?: demasiado grande Es sob re todo este sin sentido esencial del lenguaje religio so, esta falta absoluta de re paros racionales, lo que nos hace pensar de la religión que, para ser un error, es un error dem asiado grande. Esto frente a los simplistas que la califican sin más asi po r criterios que no tienen nada que ver con ella. Si veo, po r ejemplo, que alguien, incum pliendo absu rdam en te todas las reglas del cálculo, dice que 2+21 son igual a 13: también este erro r es dem asiado abultado. O está loco, o algo hace sospe char más que un a simple equivocación. P ara expli carlo hab rá que v er la suma, de qu é modo está hecha, qué se quiere seguir de ella, en qué diferentes circun stancias la hac e mos, etc. (62). Lo más pro ba ble es qu e haya seguido otras re glas. Es muy extraño, por ejemplo, que el creyente (pero tam bién el que no) se quede tan tranquilo ante una im agen como la de la creación del hombre de Miguel Ángel, siendo cons ciente de que el autor (cualquiera) podría decirle siempre: aNatui'almente no ic puedo enseñar el suceso real, sólo su figura». Aun sabiendo que sería una ingenuidad pensar que Miguel Ángel creía que el suceso real habría sido así, habría tenido esa apariencia, el creyente no se inmuta. Lo absurdo, dice Wittgenstein, es que nu nca se le ha en señado una técnica de cómo usar ese tipo de imágenes (63). No sé exactamente qué quiere decir aquí Wittgenstein; también habla así con otros ejemplos (2,32); proba blem ente se refiere a un a técnica expresa y regularizada, porq ue en general la edu cación sí ha enseñad o de algún m odo a interp retar las imágenes. Absurdo, y sorprendente, sí es, de todos modos, por las radicalísimas repercusiones que esas imágenes tienen en la vida real del individuo, a pesar de que se saben falaces. Como erro r, todo este juego ambiguo entre símbolos y realidad es demasiado
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grande pa ra ser real: se trataría de una locura, pero p atológica de verdad. Más bien lo que sucedo es qu e fuera del ám bito de ia creencia falta la técnica del uso de im ágenes qu e posee el creyente, aprendidas, com o todas, en u na form a de vida deter minada y en un juego lingüístico que nac e de ella: los religio sos, que no tienen por qué ser los de todos. ¿O sí? Más allá del convencionalismo: imágenes y técnicas Parece que un proceso mental, como el pensamiento por ejemplo, es una so m bra o u na im agen d e algo diferente a él mismo. Y que si aba nd on o la idea de semejanza com o criterio (como sucede en lo religioso) se produce una confusión es pantosa: todo puede ser imagen de todo según un determ ina do m étodo de proyecc ión (66). Surge así siem pre com o últi ma explicación el convencionalismo. Lo curioso es que respecto al fenómeno mental (pensamiento) propio, de uno mismo, iodos estamos absolutamente seguros, no tenernos duda alguna de lo que pensam os a pesar de que no haya una semejanza, digamos, al menos, cotidiana. Tampoco necesita convención. Parece que en él se da una supenmagen que no depende de métodos de proyecc ión ni de relaciones proyectivas y que está abso lutam ente segura de qu e es una imagen de tal cosa determ inad a (como suce día en la m atem ática con la idea de u na su pera ecesi dad que parece enc ade nar a la deduc ción lógica) (67). Pero a pesar de esa extraña seguridad inconm ovible sobre el propio pensamiento, otra persona puede no entenderme para nada, puede no asociar n ada con mis p alabras. Por ejem plo, a las expresiones religiosas referentes a las postrim erías «cesar de existir», «ser en adelante un espíritu desencarnad o» se pueden asociar todo tipo de cosas complicadas y evanes centes, pero no quizá las imágenes precisas del creyente (65). Ni siquiera podem os estar seguros y claros sin más, como sabemos, de que las imágenes que evoca un o y otro, el creyen te y el no creyente, sean distintas. No podemos acudir a su con tenid o ni a su significado para ello. Más bien la respuesta
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habrá que buscarla, como siempre, del lado de la praxis. En vez de imágenes, técnicas de uso. Casos, casos y casos, ejem plos y m ás ejemplos, para inten tar describir lo más exactamente posible (nunca se puede hacer del todo) esa forma de vida, ese juego, muy complica dos am bos, sus técnicas y reglas propias. ¿Cómo se reac ciona, por ejemplo, ante las creencias? ¿Oué se hace con las palabras que las expresan? Todo eso pertenece a los criterios para establecer el sentido del lenguaje religioso y su verosimilitud. La vida misma en definitiva: el que alguien esté aterrorizado ante la imagen del Juicio Final, po r ejemplo, es muy significa tivo para sus expresiones religiosas al respecto y es adem ás un criterio de que piensa algo distinto de lo que pued e pe ns ar un no creyente cuando habla de un supuesto juicio final (62). Con ejemplos de enunciados y juegos (religiosos) así, con m uchos ejemplos, los más posibles, hay que p one r en eviden cia que en el fondo todo remite, al menos en general, a una técnica aprendida: hem os aprend ido u na regla de uso en un juego, hem os aprendido una im agen, una palabra, una idea, etc. Hay que rastrear esas técnicas por una incansable des cripción de juegos. Lo que com ún m ente se llama «tener un a idea», «tener una imagen» ha ce referencia a técnicas de uso de las palabras, a reglas del juego. P or eso. para en tende r un término (y el concepto que está detrás de él como carga conceptual suya depositada por su uso), lo mismo que para en tende r el significado (que supu estam ente está aún más allá soportándolos a ambos: término v concepto), para entender una palabra, en suma, hay que acu dir siempre a u na técnica de uso (en un juego y en una forma de vida). Aquí está la crítica a toda con vención lingüistica conside rada com o criterio ú ltimo del significado, de la verificación y de la distinción (de enunciado s o de im ágenes m entales) lin güísticos. También la convención remite a todo un background técnico amplísimo e ineludible. Decir que algo es convencional es de cir muy poco m ientras no se analicen los orígenes y los cauces regulados de esa convención, es decir, las formas de vida, los juegos y las técnicas de uso que la posibilitan. Lo de siem pre (68).
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Lenguaje privado Desde estos puntos de vista aparec e ridicula la idea de un lenguaje privado referido a un mundo interior, personal e intransferible, de imágenes. No, lo hem os aprendido todo en juegos y formas de vida. (In cluso el juego a ser originales, a hab lar de privacidad, diríamos.) Si alguien conside ra «priva da* su idea de la muerte, por ejemplo, ¿con qué derecho la considera entonces siquiera una idea de la muerte? Si no pertenece al juego jugado con «muerte», que todos conoce mos y com prend em os, no es idea. Si quiere ser relevante tiene que hac erse p arte de nu estro juego. Mientras tanto no sabe mos qué hacer con esa palabra (69). Nadie niega que haya procesos internos, lo que se niega es que sean los que se pretenden significar, es decir, que sean relevantes en los ám bitos de significado gramatical, todos los cuales son esencial mente intersubjetivos, lo m ismo que la pro pia esencia del len guaje. Una cosa es el «interés psicológico» que pueda Lener tu idea de muerte (separación alma y cuerpo, imagen de mujer yacente, etc.) y otra su «interés público». El interés psicológi co es puramente fáctico, científico e irrelevante conceptual mente como tal. Y la palabra es un instrumento público con toda una técnica de uso detrás y un modo de vida a los que corresponde (69). La religiosa también, a su modo y me dida. Sólo enten dien do así las cosas cuento con los criterios de m edida del lenguaje en el nivel que sea. Se asocia una imagen con un uso determ inado. Si sé qué «técnica de uso» emplea el otro puedo e ntende rlo, si em plea una técnica de uso inesp era da para mi no me aclaro en absoluto. El creyente, por ejem plo, emplea palabras conocidas, incluso puede pasarse sin dificultad de un a frase a o tra de las que dice, porq ue su razo nam iento es normal, m e hago incluso imágenes de todo tipo cuand o habla, pero no sé «qué conse cuencias saca» el otro de sus expresiones, p o r eso no le entiendo, no asocio na da de ter minado con sus palabras, porque no conozco su técnica, por que no sé «qué hacer con esas palabras* (71). Decir que
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alguien usa una ^imagen» es sólo u na observación gram atical que no lleva a ninguna parte, lo mismo que investigar esa imagen en busca de sentido. Lo que dice sólo puedo verificar lo por las consecu encias q ue saca o no saca para su vida (para su concep ción'del m und o y su práctica religiosa), po r lo que hace con las palabras (acciones lingüísticas, actos de habla del rito, la plegaria, etc.). Éste es el único m odo de c om pre n der lo religioso. 3. ¿Qué es la religión?
Ni lenguaje ni doctrina: algo más Wittgenstein no incide aquí en lo esencial de la religiosi dad. Se queda en problem as de expresión y de com prensión de enunciados religiosos., aludiendo en general a formas de vida y prácticas determ inadas. Y a eso limita tam bién su trata do de la cuestión de la creencia. S u tem a queda redu cido al contexto específico de los actos de habla. Pero no puede quedarse ahí en serio en un tem a com o el religioso, au nq ue ya no hable m ás porque se ría absu rdo hac erlo. (W ittgenstein es más grande que un mero logopeda: el autor del Trac-tatus nunca m urió en él, las Vermischte Bemcrkungen lo prueban .) Creo que insinúa a veces que lo específico de lo religioso no está ahí, sino en los otros actos en los que se engloban los actos de habla o en las vivencias que pro m uev en ese modo de vida, ese juego, esa técnica, esas reglas., esas im ágenes y enun ciados religiosos. En 1930 escribía: «¿Es esencial el hab la para la religión? Me puedo imaginar muy bien una religión en la que no existan dogmas y en la que., por lo tanto, no se hable. La esencia de la religión no puede ten er nada que ver, obviamen te, con el hecho de que se hable, o mejor: si se habla, ello mismo es un componente de la acción religiosa y no teoría alguna. Asi pues, tam poco ün po rta en absoluto si las palabras son verdaderas o falsas o absurdas» (WW 117). El lenguaje religioso, como acción lingüística, es un acto religioso más,
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aun qu e fundam ental. Analizarlo para evitar malenten didos es algo imprescindible, pero no lo es todo cuando se quiere dilucidar cualquier tema, y menos el religioso, que parece muy complicado. Otra eosa es que después de un análisis lingiiistico exigente tenga ya sentido pretender decir algo más en el mercado intersubjetivo y con pretensiones de objeti vidad. Lo específico de lo religioso, lo esencial de la religión, si no es siquiera un uso especial del lenguaje (cuya mera exis tencia es, de por sí, además, como sabemos, un hecho mila groso y sagrado): ¿qué es? ¿Algo tam bién aprendido? ¿Todo y del todo aprendido? ¿Siempre en el nivel de prácticas de habla? ¿No hay un nivel de posibilidad de la práctica? ¿De transccndcntalismo práxico y de posibilidad de la vida? ¿\o hay un nivel (el específicamente religioso) más alto que los hechos sociales?... ¿Por qué insinúa entonces que hay un sentido más importante en que sí comprendemos todos los enunciados de un creyente? (58) ¿Por qué dice admirativa mente, con envidia y melancolía., parece, aquello de ser capa ces incluso de arriesgar nuestras vidas por un credo? (54) ¿Por qué se hacc preguntas retóricas como ésta? «¿Por qué una forma de vida no habría de culm inar en un a expresión de creencia en el Juicio Final?» (58) ¿Por qué hablando de la duda respecto a los fenóm enos de Lourdes dice: «Me pre gu n to si haría esto (dudar) en todas las circunstancias»? (61) ¿Por qué se pregunta, respetuoso ante lo sagrado, en relación con sucesos de una sesión de espiritismo: qué tipos de circu nstan cias debían de darse para que este tipo de historias no fueran ridiculas? (61) ¿Por qué, por fin, dice claramente de la reli gión aquello de que para se r un erro r, es un error demasiado grande? (62) ¿Por qu é escribe con tanto re speto en 1946: «En tiem pos pasados había personas que ingresaban en el con ven to. ¿Se trataba acaso de gentes tontas y simples? Bien, si tales gentes em plearon tales medios pa ra pod er seguir viviendo, ¡el problem a no puede ser fácil!» (VB 95) ¿Por qué el tono gene ral de la conferencia de 1930 que n arra sus tres experiencias religiosas com o base de la ética y confiesa su personal creen cia valor intrín o y absoluto? (C 41) ¿Y r qué toda
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su clara y confesa religiosidad de la ópoca de la guerra?* ¿Puede cambiar un hombre lanto? La religión pa rec e su po ne r, según sus análisis, el cam bio lotal de vida y pensar más radical que puede ofrecer el hombre. Y en este sentido (y no sólo en éste) la religión sería ta m bié n el ideal filosófico de W ittgenstein (su filosofía p reten de lo m ism o) (28; VB 117). P or eso quizá su fondo religioso confeso en el planteamiento serio de todas las cuestiones: «No soy un hombre religioso, pero no puedo sino ve r cua lqu ier problem a desde un pu nto de vista religisoso», dijo a Druri en los años cuarenta*. Ese fondo no puede se r solam ente un m odo de usar el lenguaje, sólo un modo de hablar. Pero, desde luego (y es un tópico en Wittgenstein para cua lquier cosa seria) está claro que p rimo rdialm ente la reli gión, si no le es esencial el lenguaje, tam poco teoría o do ctri na alguna, en las que ni teológica (respecto a un cred o positi vo dogmático) ni anímicamente (acerca de los supuestos avatares íntimos del alma humana) consiste. «La fe es fe en aquello que necesita mi corazón, mi alma, no mi entendi miento especulativo», escrib ía en 1937 (VB 69). El rad icalis mo del silencio de la primera época deja muy claro la no teoricidad de lo místico, com o verem os, en lo que se incluye lo religioso. Y' en la época de estas lecciones sob re la creencia religiosa (1938), que ya pertenecen a su segundo modo de entender la filosofía, aunque habla de la religión de modo muy diferente, siem pre deja claro, desde el principio y co n la misma manía que antes, su carác ter no científico ni doctrinal. Describe lo religioso como un proceso real en la vida del hombre, refiriéndose incluso a cosas muy problemáticas y sentidas po r él mismo, q ue podrían ser el recono cim iento del pecado, la desesperación, o la esperanza en la redención por * V éas e DS passint) mi estudio Muiado «Cuadernos de guerra*, en: L. Wittgenstein: Diarios secretos. Alianza. Mad rid, 1991. pág s. 159 231, págs. 200 - 210 . * Vcasc R. Rhces. nom p.: RecoUections on Wirtgensrein, Oxford, Oxford
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la fe en el caso del cristiano (VB 59). Esperanza, desespera ción, tem or, vergüenza, etc. Procesos bien reales. La predesti nación , p o r ejemplo., más que una teoría es algo así com o un suspiro (¿de alivio irresponsable?) o como un g rito (¿de páni co? ¿De esperanza?) (VB 63). En el mejor y más respetuoso sentido de las teorías que hablan de la religión como de algo preracional o pre* científico, y dánd ole incluso un vuelco, la religión para Wittgenstein n arra y se refiere a peripecias person ales. Lo demás es nada: doctrina o historia. Toda teoría es «tonta», «fría», «gris», en cu bre la vida com o la ceniza a la brasa, m ientras que la religión (la fe y la vida) es colorista, apasionada, a la vez que clara y tranquila (VB 108, 120). De ahí que toda filosofía supuestam ente con cerniente a estos temas religiosos, que no se funda vitalm ente con ellos, sino que los trate con el típico distanciamiento teórico del «científico» (que pierde siempre lo característico , esencial, conceptual -u n térm ino se llena de con tenid o conceptual en la vida y el juego -, de cada asunto), resulte inadecuada por principio: «Si el cristianismo es la verdad, en tonces es falsa toda teo ría al respecto» (VB 157). El suelo del « pensador religioso honrado* (ésa sería u na b uena definición del filósofo) es como una cuerda Hoja, tan liviano com o el aire, el más estrech o que pu eda pensarse, au nque sí se puede caminar, a pesar de todo, por él (VB 139-140). ¿Cómo? ¿Qué es la religión, entonces, m ás allá del leng ua je y doctrina, cosas que no es esencialm ente? Desde luego, algo. La religión aparece como un intento desesperado de ir más allá del lenguaje y la razón: a lo más alto o a lo m ás bajo, diríamos, al pro pio pen sar mism o o a la propia vida misma del hombre, donde no hay todavía razón ni sentido (límites o reglas), porque los determinan ellos. Ir más allá: al ámbito inefable del valor y el sentido (en una época, a lo místico; en otra, a la vida, en sí misma también inefable) saliendo del «mundo» o del «juego» limitado y circular de la razón: esa añoranza y ese impulso efectivo es la religión, que, en este sentido, se identificaría con otras vivencias sagradas (místi cas) com o las éticas y estéticas. Añoranza de un más allá (lo místico o la vida), al plano del pensar o de la praxis, que
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responde a un mismo impulso (el religioso) de salir de lo limitado y reglam entado (razón, lógica, m undo, etc., o juegos, reglas de juego, formas de vida. etc.). Lenguaje (pensar) sin sentido y vida sin formas (juego sin reglas): eso es la religión. Sentimiento o Intuición e terno s (sub specie ¿ieierni atemporales) y cam bio de vida (amorfo: no a o tra vida, a otra forma); el cambio perpetuo genera un perpetuo otro, en persecución siempre de su marco de sentido ideal: ese otro es la vida misma, no o tra vida, sino la vida ideal en perse cución siem pre de sí misma y por ello siempre cambiante: la vida total, pri mordial, postrimera. Tiempo y espacio (¿sublimados? ¿Rea les?) puros. Nada o todo (que da igual). Ahí habita lo religioso, sea específicamente lo que sea, si es que interesa... Pero ha blar de esto es locura y arrogancia: asi le sucedería a Wittgenstein, po r eso no habló m uch o más claro. Lo que la hu m ildad filosófica le permitió decir fue lo siguiente. Sentimiento de encierro v silencio V
En la primera filosofía de Wittgenstein, que va hasta los años treinta, y po r lo que se sabe, estas cuestiones que persi guen lo religioso esencial se plantearían y responderían rápi dam ente (no es nu estro tema) así: hasta entonces, al m enos, respetaba la religión (en esto igual qu e la ética y que la estéti ca, puesto que lo místico integraba a las tres) com o trasunto de esa tendencia humana desesperada pero incoercible a arrem ete r con tra los límites del lenguaje en busca de «lo más alto» y de un sentido último; el resultado eran sólo chichones (síntoma de que filosofamos - sic -) (IF I, 119) y un definitivo y respetuoso silencio. ¿Por qué? Prim era razón: la form a de vida religiosa respo ndía a ese sentim iento h um ano de en cierro e ntre los límites del m undo (o del lenguaje o la lógica o la razón o la ciencia, que iodo es lo mismo), cerrado como un todo definido (que el hombre se encu entra existente y dado sin razón a lguna v, p or lo tanto,
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sentimental -ideal-), nunca racionalmente.* «Porque lo úni co que yo preten día con ellas (con las expresiones religiosas y éticas) era precisamente ir más allá del mundo, lo cual es lo mismo que tr más allá del lenguaie significativo. Mi único propósito -y creo que el de todos aquellos que han tratado alguna vez de escribir o hablar de ética o de religión- es arrem eter co ntra ios lím ites del lenguaje. Este arre m ete r con tra las pared es de nuestra jaula es perfecta y absolutamente desesperanzado», aunque «testimonio de una tendencia del espíritu hum ano que yo personalm ente no pued o sino respe tar profund am ente v que po r nada del m undo ridiculizaría» (C 43). Segun da razón: Dios, la plegaria y lo religioso en g eneral tiene que ver con (o sort, m ás bien) el sen tido de la vida o del m un do (DF 127, 128, 134. 135). y eso es justa m en te inefable, como todo sen tido últim o y todo valor. La religión p erte n e cía, pu es, al silencio: era radicalm ente no teo ría, no racio na lidad y no lenguaje. Su supuesto discu rso ra cional, teóric o o lingüístico, se despachaba simplemente diciendo que era absurdo, que no tenia sentido, aunque respondiera a una tenden cia del espíritu hu m an o m uy respetable. No se la dis tinguía claramente de sus congéneres místicos, la ética y la estética, aunque parece insinuarse como el fundamento de ambas: lo ético (y lo estético, pu esto que son lo mismo) si es algo, es algo sob ren atu ral y divino; lo bu en o es, en definitiva, lo que Dios manda, y, en ultimisima instancia, la Palabra de Dios y Dios mismo (WW 115, 118; VB 14; DF 140, 145; etc.). (También lo bello, lo v erdadero, etc. Com o siem pre lia sido. Y como tiene que ser: pues «Dios» seguramente no es más que eso para el hombre.) Forma de vida total: la vida misma Esta misma indistinción, por cieno, se da en la segunda * Véase WW 68- 69,9 2-9 3, 115-118; J. Sudab a: Leccio nes de filosofía de la renglón. Madrid, Mondadori, 1989. págs. 107-110.
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filosofía de W ittgenstein en otros niveles más práctico s, lo que hace también desesperanzada nu estra búsqued a un tanto gra tuita de lo esencial religioso. La religión, lo religioso en general, es una forma de vivir colorista y apasionada, en la que ese colorismo y pasión, cua ndo son de verdad y no los supuestos en la grey feligresa, que no son nada, apenas dejan reco no cer u na form a al uso; a la vez que es también una decisión y apreh ensión, apasiona das asimismo, no racion ales por tanto, de un sistem a de refe rencias salvador para aclararse y al que acogerse en la vida cosmovisionalmentc en busca de sentido. (Sobre todo cuan do las circunstan cias aprietan, todo hay que decirlo, co m o al propio Wittgenstein en la prim era guerra m undial.) La reli gión es una forma de vivir apasionadamente y, a la vez, una forma apasionada de ver y juzgar la vida. Fuera de toda razón y regla ordinarias. Las palabras más claras, quizá, que Wittgens tein jamás escribiera sobre su idea de lo religioso son éstas de 1947: «Me parece que una creencia religiosa sólo podría ser algo así com o el apasionado decidirse p o r un sistema de refe rencias. Como si, a pesar de ser creen cia, fuera un a form a de vida o una form a de juzgar la vida. Una aprehensión apasiona da de un a determ inad a conc epción del m undo» (VB 122). Lo religioso radica en el apasionam iento de la aprehen sión o del vivir, no en la forma de vida o la concepción del m undo po r sí mismas, que po r sí mismas son juegos o teorías racionalizados como todas. La religión representa, pues, más allá de toda explicación teórica del universo (causal, final, ejemplar, etc.), una toma de postura o una «actitud frente a cu alqu ier tipo de explica ción», un últim o m arco de referencia que se m uestra (¿dónde si no?) en la vida misma (VB 160). Más radicalmente, lo religioso constituye el vivir mismo del ho m bre (y tam bién su pensar modélico, insinuábamos: la filosofía), una form a de vida peculiar y total que es lo que da sentido a cualquier pensam iento o enunciado,, también en aquellos, obviam ente, que se hacen sobre la religión misma. «Opino que el cristia nismo dice entre otras cosas que todas las buenas doctrinas no sirven de nada. Debe cam biarse la vida. (O la orien tación
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de la vida.)* (VB 102) (Como sucede con la filosofía, repeti mos.) Es la vida misma, la praxis, experiencias, la conform ación de la vida de un determ inad o m odo (al límite: de ningu no), la forma de vida (total: sin pautas racionales, amorfa al límite, al límite de religiosidad au téntica), la que da im portanc ia a cie r tas cosas y cuestiones y se las quita a otras; la que educa o no para la fe e im pone unos u otros conceptos («Dios», «Juicio Final», «cesar de existir», «espíritu desencamado», etc.) que no valen nada ni son nada por si mismos (científica y racion al mente), sino por el peculiar uso de ellos en ese sistema de referencia para el sentido (total) de la propia vida humana, generado desde ella misma (postuláticamente en Kant, por que si, sin más justificación que el hecho de que suceda, en W ittgenstein, no tan lejos de Kant), en qu e consiste lo religio so. «Tampoco aquí im po na n las palabras que se pronu ncian o lo que con ellas se piensa, sino la diferencia que marcan en diversos lugares en la vida» (VB 161). La vida esq uíe n impone en general los conceptos. Cuando quem amos un a etapa en la vida, toda la conceptología en que se sosten ía su justificación, cae y se aniqu ila con ella. Es la vida y su inm ediatez (caótica, informe, en lo religioso) la que da sentido al lenguaje (sin sentido, en lo religioso) como trasfondo práxico e inefable suyo. Por sí mismo, el lenguaje (sobre todo el religioso), a pesar de todas sus pretensiones y tram pas aulorrcferenciales, no vale mucho. Al final de su vida, en 1950. W ittgenstein todavía dice: «Si quieres permanecer en lo religioso tienes que luchar» (VB 163). No es extraño qu e lo diga: una locu ra (sin razón) así nc es fácil de ac ep tar y vivir pa ra alguien que pelea todos los días con la razón a un juego de am or y odio. Quizá po r eso también escribió en 1946: «No pue do arrodillanne para rezar porque, por asi decirlo, inLs rodillas están tiesas. Temo la disolución (mi disolución) si me ablandara» (VB 107). Es la típica sen sa ción de a ba nd on ar la razón y quedarse sin su apoyo. Aunque, una vez superado todo, tanto el encierro de la razón y el lenguaje en su petulancia (arroganc ia filosófica) com o el ho
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constante por una m odalidad muy pecu liar de vida, aferrados apasionadam ente a un sistema crítico (consuelo y sostén a su vez) de referencias para el sentido de la vida, la religión ap are ce entonces, en definitiva, com o lo que Wittgenstein decía de ella también en 1946: «La religión es como el fondo marino calmo más profundo, que pe rm anece en calma p or m uy altas que se muevan arriba las olas* (VB 97). *** Este método wittgensteiniano de analizar las cosas (que liemos visto aplicado a la estética, a la psicología y a la religión y que es siempre más o menos el mismo) y sus resultados, puede parecer insatisfactorio pero es todo lo que se puede hacer. Lo demás sería en su sentir arrogancia filosófica y confusión (72). Toda esta forma de pensar de Wittgenstein. tan poco respetuosa -tan to metodológica como objetivamen te, tanto en referencia al sujeto como al ob jeto- con la tradi ción metafísica es su crítica pe cu liar de la razón. Por eso no le parecería falso que dijeran de él: «W'ittgenstein intenta m inar la razón» (64). Is
id o r o
R e
g u e r a
Universidad de Extrem adura
OBRAS CITADAS DE WITTGENSTEIN* (HPP) Bemerkungen über die Philosophie der Psycholo gie, Francfort, Suhrkamp, 1982. (C) Conferencia sobre ética, Barcelona, Paidós, 1989. (DF) Diario filosófico 1914-1916, Barcelona, Ariel, 1982. (DS) Geheime Tagebucher/Diarios secreto.',, Madrid, Alian/a, 1991. (IF) investigaciones filosóficas, Barcelona, Critica, 1988. (L&C) Lectures & Conversations on Aesthetics, Psycho logy and Religious Belief, Oxford, Basil Blackwell.. 1966. (Trad, cast.: Estética, psicoanálisis y religión, Buenos Aires, Sudamericana, 1976.) Cito por edición original. (LPP) Lectures on philosophical Psychology ¡946-1947, Nueva York - Londres, Harvester - Wlieatsheaf, 1988. (LSPP) Letzte Schriften über die Philosophie der Psycho logie/Last Writings on the Philosophy of Psychology. Volumen I, Oxford, Basil Blackwell, 1982. (Trad, cast.: Últimos escritos sobre Filosofía de la Psicología. Madrid, Tecnos, 1987.) (PB) Philosophische Bemerkungen, en: Shriften 2, Franc fort, Suhrkamp, 1970. (PG) Philosophische Grammatik, en: Shriften 4, Francíort, Suhrkamp, 1969. (T) Tractaius logico-philosophicus, Madrid, Alianza. 1987. (VB) Vermischte Bemerkungen, Francfort, Suhrkamp, 1977. (Trad, cast.: Observaciones, México, Siglo XXÍ. 1981.) Cito por edición alemana. (V) Vorlesungen 1930-1935, Francfort, Su hrkam p. 1984. (WW) Wittgenstein un d der W iener Kreis, en: Schriften 3, Francfort, Suhrkamp, 1967. (Trad, cast.: Ludwig Wittgenstein y el Circulo de Viena, México, FCE, 1973.) Cito por edición alemana. * La razón p o r la que cito poi las edicion es inglesa o alemana. cua nd o hay traducción castellana es po rque no resulta fiable.
LECCIONES Y CONVERSACIONES SOBRE ESTÉTICA, PSICOLOGÍA Y CREENCIA RELIGIOSA
PREFACIO
•Lo prim ero que hay que decir de este libro es que nada de lo que contiene ha sido escrito por Wittgenstein mismo. Las notas publicadas aquí n o son las notas del pro pio Wittgenstein para las clases, sino apuntes lomados por estudiantes q ue él ni vio ni revisó. Es dudoso incluso que hubiera aprobado su publicación, al m enos en la form a presente. Pero, dado que tratan tem as que el resto de sus escritos pub licados sólo tocan brevem ente y que ya han circulado privadam ente durante algún tiempo, se pen só que lo mejor era pub licarlas en una forma aprobada por los autores. Las lecciones sobre estética tuvieron lugar en las habita ciones privadas de W ittgenstein en Cambridge du ran te el veraro de 1933. Fueron impartidas a un pequeño grupo de estudiantes, entre los que estaban Rush Rhees. Yorick Smythies, James Taylor, Casmir Lewy, Theodore Redpath y Maurice Drury (cuyos nombres aparecen en el texto). Tam bién aparece en el texto (pág. 42) el nom bre de otro estudian te, Ursell, que sin embargo no asistió a las clases. Las leccio nes sobre creencia religiosa pertenecen a un curso sobre la creen cia dado aprox imadam ente p o r esas mismas fechas. Las conversaciones sobre F reud en tre W ittgenstein y Rush Rhees ocurrieron entre 1942 y 1946. Además de las ñolas de las conversaciones sobre Freud, pertenecen a Rush Rhees las de la c uarta lecció n sobre estéti ca; el resio son de Smythies. Dado que contamos con tres versiones de las tres primeras lecciones sobre estética (de Smythies, Rhees y Taylor, a quienes nos referirem os respe cti vam ente con S, R y T) y con dos versiones de la cuarta, se ha elegido como texto la versión más completa, añadiendo en notas a pie de página las variantes significativas. Las notas se publican tal com o fueron tom adas en su tiempo, excepción
LECCIONES SOBRE ESTÉTICA
1 1. Desde mi punto de vista, el tem a (de la estética) es muy amplio y se ha malentendido completamente. El uso de una palabra com o «bello», si se fija en la forma lingüistica de las proposiciones en las que ocurre, es aún más susceptible de ser malentendid o que el de la mayoría de las demás palabras. üBcilo» [y «bueno» - R.] es un adjetivo, por eso tienden a decir: «Esto tiene una determinada cualidad, la de ser be llo». 2. Pasamos de un tem a de la filosofía a otro, de un grupo de palabras a otro grupo de palabras. 3. Una m an era inteligente de dividir un libro de filosofía sería ha cerlo en partes de la oración , tipos de palabras. En ese caso ustedes tendrían que distinguir de hecho muchas más panes de la oración de las que distingue una gram ática ordi naria. Tendrían que hablar horas y horas sobre los verbos «ver», «sentir», etc., verbos que describen experiencias pe rso nales. Hay un tipo pa rticu lar de confusión o confusiones que conllevan todas estas palab ras.1Habrían d ep o n er o tro capitu lo sobre num erales, y aquí apa rec ería otro tipo de confusión: un capítulo sobre «todos», «cualquiera», «algunos», etc.; v otro tipo m ás de confusión: un capítulo sob re «tú», «yo», etc.; y otro más: un capítulo sobre «bello», «bueno*; y otro tipo, etc. Siempre nos envolvemos en nuevas confusiones; el len guaje nos gasta bromas cada vez completamente nuevas. 4. A m enudo he com parado el lenguaje con una caja de herramientas que contiene un manillo, un escoplo, cerillas, puntas, tornillos, cola. No es casualidad que todas esas cosas hayan sido colocadas juntas, pe ro hay diferencias imp ortantes 1
Aquí enc on tram os similitudes, enconu-am os tipos pec uliares de co n
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entre las diferentes herram ientas -so n usadas en una familia de modos- aunque nada sea más diferente que la cola y un escoplo. La sorpresa es constante por las nuevas bromas que el lenguaje nos gasta cuando entramos en un campo nuevo. 5. Una cosa que hacemos siempre cuando discutimos sobre un a palab ra es preg un tar cómo nos fue enseñada. Esto, por una parte, destruye una m ultitud de concepciones equi vocadas y, por otra, les proporciona a ustedes un lenguaje prim itivo en el que se usa la palabra. Aunque éste no sea el lenguaje que utilizan ustedes a los veinte años, sí consiguen con ello un a prim era aprox imación al tipo de juego de lengu a je que se va a jugar. Por ejemplo: ¿cómo hem os aprendido «Xp soñé tal y tal cosa»? Lo interesan te es que no lo hem os apren dido mostrándosenos un sueño. Si se preguntan a sí mismos cómo aprende un niño la palabra «bello», «hermoso», etc., encontrarán que las aprend e com o si se tratara más o m enos de interjecciones. («Bello» es un a palabra cu riosa pa ra hablar de ella, dado que apenas se usa.) Un niño n orm alm ente aplica prim ero una palabra com o «bueno» a la comida. Una cosa enormemente importante en la enseñanza es exagerar los gestos y las expresiones faciales. La palabra se enseña como sustitutivo de una expresión facial o de un gesto. Los gestos, tonos de voz, etc., son en este caso expresiones de asentim ien to. ¿Qué hace de la palabra una interjección de asenti miento? 2 El juego en que aparece, no la forma de las palabras. (Si tuviera que d ecir cuál es el erro r principal com etido p or los filósofos de la presente gen eración, incluido \lo o re , diría que cuando consideran el lenguaje lo que consideran son formas de palabras y no el uso que se hace de esas form as de palabras.) El lenguaje es una p an e característica de un am plio grupo de actividades: hablar, escribir, viajar en autobús, en co ntra r a alguien, etc.,3 No nos conc entram os en las palabras 2. ¿Y no de desapro bación o de sorp resa, po r ejemplo? (El túíio comprende los gestos que ustedes usan al enseñarle. Si no. no comprendería nada.) R 3 Cu ando con struirnos casas hab lamo s y escribim os. Cuando tom o el
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«bueno» o «bello», que no son nada características, general mente sólo sujeto y predicado («Esto es bello»), sino en las ocasiones en las que se dicen: en la situación enormemente complicada en la que la expresión estética tiene lugar, en la que esa expresión m isma sólo ocupa de por si un lugar insigni ficante. 6. Si ustedes fue ran a una tribu extranjera, cuyo lenguaje no conocieran en absoluto, y quisieran saber qué palabras correspon den a «bueno», «hernioso», etc., ¿en qué se fijarían? Se fijarían en las sonrisas, gestos, comida, juguetes. ([Res puesta a una pregunta:] Si fueran a Marte y los habitantes de allí fueran esferas con antenas salientes, no sabrían en qué lijarse. O si fueran a un a tribu do nd e los sonidos hechos con la boca hieran sólo los de respirar o los musicales, y el lenguaje fuera pro du cido c on los oídos. Confróntese: «Cuando ven que los árboles se mueven con el viento es que están hablando unos con otros». («Todas las cosas tienen u n alma.») Com pa ran las ram as con los brazos. Ciertamente, hem os de interpre tar los gestos de la tribu en analogía con los nuestros.) ¡Qué lejos nos lleva esto de la estética [y de la ética -T.] norm al! No pai limos de palabras determ in adas, sino de ocasiones y activi dades determinadas. 7. Algo característico de nu estro lenguaje es que un gran núm ero de palabras usadas en esas circun stancias son adjeti vos: «hermoso», «bonito», etc. Pero ustedes se dan cuenta de que esto no es en m odo alguno necesario. Vimos que ellas se usan primero como interjecciones. ¿Importaría algo si en lugar de decir «Esto es bonito» dijera sólo «¡Ah!» y sonriera, o simplemente me frotara el estómago? Dentro del ámbito de esos lenguajes no surgen en absoluto problemas respecto a cuál es el significado de esas palabras o cuál es el objeto que realmente designan [que es el llamado «bello» o «bueno— R.].< palabra o en la frase en que usa lo q u e sería m uy poco c a ra cte rístico -, sino en la ocasión en que se dice: el marco en el que {nula bene) el juicio estético actual es, en la práctica, completamente nulo. R. 4. Qu e es la cosa que en realidad es bu en a. I .
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8. Es significativo que cuand o en la vida real se hacen ju icios estéticos los adjetivos estéticos tales com o «bello», «hermoso», cic. apenas sí desem peñ an algún papel. ¿Se utili zan adjetivos^en un a critica musical? Ustedes dicen: «Fíjese en este cambio»,5o [Rhces] «Este pasaje es incoherente». O en una crítica literaria [Taylor]: «Su uso de las imágenes es preci so». 1-as palabras que utilizan están más emparentadas con «apropiado» y «correcto? (tal como esas palabras se usan en el habla ordinaria) que con «bello» y «bonito».6 9. Palabras como '¿bonito» se usan en prim er lug ar com o interjecciones. En otro sentido se las usa muy pocas veces. Podemos decir de una pieza de música que es bonita, no alabándola, sino sólo caracterizánd ola. (P or supuesto q ue hay mucha genle que no sabe expresarse bien y usa esa palabra con m ucha frecuencia. Y cua ndo la usan, la usan com o inter jección.) Podría preguntar: «¿A qué m elodía aplicaría yo con mayor satisfacción la palabra ‘bonita’?» Podría elegir entre llamarla «bonita» o llamarla «juvenil». Es estúpido llamar a una pieza musical «Melodía de primavera» o «Sinfonía de primavera*. Pero la p alabra «primaveral» no sería absurda en absoluto, como tampoco «mayestática» o «pomposa*. 10. Si yo fuera un bue n dibujante po dría plasm ar con cuatro rasgos innumerables expresiones faciales:
Palabras com o «pomposo» o «mayestático* pu ed en expresarse mediante rostros. Haciéndolo así nuestras descripciones serian m ucho más flexibles y variadas de lo que lo son ex pre sadas por adjetivos. Decir de una pieza de Schúbert que es 5. «El cambio se hi7.o de manera correcta». T. 6. Sería m ejor us ar slintlo* desc riptivam ente, al m ismo nivel que «mag nifico» «pom poso », etc. T.
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m elancólica es corno d arle un rostro (con esto yo no expreso aprobación ni rechazo). En lugar de eso podría usar gestos o [Rheesj bailar. De hech o, cuand o querem os se r exactos usa mos un gesto o una expresión facial. 11. [Rhees: ¿Qué regla usamo s o a qué regia nos rem iti mos al decir: «Éste es el modo correcto»? Si un p rofe sor de música dice que un a pieza dehe se r locada de este m odo y la toca, ¿a qué remite con ello?] ] 2. Tom emos la cuestión: «¿Cómo habría que lee r la po e sía? ¿Cuál es el m odo c orre cto de leerla?» Si ustedes se refie ren al verso libre, el modo correcto de hacerlo podría ser acentuándolo correctam ente , y cnlonce s se po nen a discutir hasta qué punto h an de m arc ar o de enc ub rir el ritmo. Alguien dice que ha de leerse de ¿sre m odo y se lo lee. Ustedes dicen: «Oh, sí. Ahora adquiere sentido». Hay casos de poemas que casi tienen que s er medidos, otros en los que el m etro es tan claro como el cristal, otros en los que el m etro queda com ple tamente en segundo plano. Yo tuve una experiencia asi con Klopstock. un po eta del siglo xvni.7 Descubrí qu e el modo de leerlo era acentuar su metro anormalmente. Klopstock po nía ~ ---- ~ (etc.) al comienzo de sus poemas. Cuando leí sus poemas de este nuevo modo dije: «Ah, ahora sé por qué hizo esto=. ¿Oué había sucedido? Yo los había leído y me había aburrido bastante, pero cuan do los leí de ese otro m odo espe cial, con mucha atención, me sonreí y dije: «Esto es grande», etc. Pero podría no haber dicho nada. El hecho importante fue que leí aquello un a y otra vez. Al leer esos poem as hacía gestos y ponía expresiones faciales que se dirían gestos de aprobación. Pero lo impórtame fue que leí los poemas de modo enteramente diferente, con mayor intensidad, v que dije a los otros: «;Mirad! Así es como deben leerse».6 Los adjetivos estéticos apenas desempeñaron .papel alguno. 7. F ricd nc h G olllieb K lopstock (1724-1S03). W ittgqn stcin se refiere a íus Odas (Gesanunelte Werkt. Stuttgart, ' 8H6-1 fifi?}. Klopstock crcia que la dicción p oética era distinta del lenguaje popu lar. Desechó la rim a p o r vulgar e inuo úu jo en su lugar la m étrica de la literatura antigua. [Ed.] 3. Si hablamos del m odo corrccto de leeru r. poem a, nu estra aprobación desempe ña un papel, pero es mínimo. R.
LECCION KS Y CONVCKSACTONES
13. ¿Qué dice una persona qu e sabe lo que es un buen traje cua ndo va al sastre a probárselo? «Éste es el largo co rre c to», «Demasiado corto», ^Demasiado estrecho». IJEl S palabras de aprobación no desempeñan aquí ningún papel aunque el cliente llegue a estar satisfecho cu ando la chaq ue ta le siente bien. En lugar de «Demasiado cono» yo podría decir «¡Mire!» o en lugar de «Correcto» pod ría decir «Déjelo com o está». Un buen sastre quizá no diga nada, se conform e con hacer una m arca de tiza y luego arreglarlo. ¿Cómo m uestro mi apro ba ción al traje? Sobre todo ponién dom elo a men udo , gustándo me enseñarlo, ele. 14. {Si les indico a ustedes la luz y la so m bra de un cue rpo en u na pintura, pu ede que con ello les consiga m os trar su forma. Pero si Ies indico los brillos, no sabrán cuál es la forma.) 15. En el caso de la palabra «correcto» ustedes cu en tan con una gran variedad de casos relacionados entre sí. Está, prim ero, el caso del aprendizaje de las reglas. El sastre apren de la longitud que ha de tener una chaqueta, el ancho que deben tener las mangas, etc. Aprende reglas, es adiestrado igual que ustedes lo son en la arm onía y el c on trapu nto m usi cal. Supongamos que yo vaya a aprender costura y aprenda prim ero todas las reglas. Podría m antener, en general, dos tipos de actitudes. (ThLcwy dice: «Esto es demasiado corto». Yo digo: «No. Es co rrecto . Está de acuerdo con las reglas». (2) ' Desarrollo cierta sensibilidad para las reglas. Interpreto las reglas. Podría decir: «No. No es co rrecto . No está de acuerd o con las reglas».9 En este caso estaría formulando un juicio estético sobre el objeto que está de acu erd o con las reglas en el sentido de (1). Por otra parte, si no hubiera aprendido las reglas no sería capaz de hacer el juicio estético. Al aprender las reglas consiguen ustedes un juicio cada vez más refinado. El aprendizaje de las reglas cambia de hecho el juicio. (Aun que si ustedes no han apren dido arm on ía ni tienen buen oído
9. «¿No ve usted que si lo ensancha rnos no es co rrcc io y no con cu erd a con las reglas?» R
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pueden, sin em bargo, detectar cualquier desarm onía en una secuencia de acordes.) 16. Pod rían considerar las reglas establecidas pa ra el corle de un a chaqueta como un a expresión de lo que quiere cierta gen te.10 Gente que difiere respecto a lo que debería m edir un a chaqueta: a algunos no les preocu paría que fuera ancha o estrecha, etc.; a otros les preo cu paría m uchísimo.11 Pueden decir que las reglas de arm on ía expresan el m odo en que la gente quiso que se siguieran los acordes: sus deseos cristalizaron en esas reglas (la palabra «deseos» es dem asiado vaga). 2Todos los grandes com positores escribieron de ac u er do co n ellas. ([Réplica a un a objeción:] Pueden de cir que cada compositor cambió las reglas, pero la variación fue mínima: no se cambiaron todas las reglas. La música siguió siendo buena también según gran parte de las viejas reglas. Ésta idea no debería aparecer aquí.) 17. Supongamos un a perso na co n buen juicio en aquello que llamamos artes. (Una persona que tiene buen juicio no significa una persona que dice «¡Maravilloso!» ante cieñas cosas.) n Si hablamos de juicios estéticos pensamos, entre otras mil cosas, en las artes. Cu ando hacem os un juicio estéti co respecto a una cosa no nos quedamos absortos ante ella y decimos: «¡Oh! ¡Qué maravilloso!» Distinguirnos entre al guien que sabe de lo que está hablando y alguien que no lo sab e.14 Si alguien q uiete valora r la poesía inglesa tiene que saber inglés. Supong am os que a un ru so que no sabe inglés le imp resiona un soneto considerado bueno. Diríamos que no se 10 Esla^ pue den se r del todo explícitas y pued en ser enseñadas, o no estar formuladas en absoluto. I. 11 Pero es un he ch o qu e la ge nte h a esta blec ido tales v lales reglas. Decimos xgentea. pero de hecho se trata de una clase particular... Cuando decimos «gente», se licitaría de alguna gente. R. 12. Y aun qu e hem os hablado aqu í de «deseos», el hec ho es que esas reglas fueron establecidas. K. 13. Suporgan-.os lo que llam am os un -juez» en lo qu e llam am os artes, esto es, una p erson a con b ue n juicio. Esto no significa alguien q ue adm ira o no admira. Tenem os tm elemen to com pletam ente nuevo. R. 14. Aquél tiene que com po rtarse con sistentem ente du rante un largo p erío d o de tiem po. T iene que co n o c e r to c a elasc de cosas. T.
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LECCIONLS V CONVERSACIONES
da cu enta para nada de lo que hay en él. De modo sem ejante, de alguien que no conoce la métrica pero está impresionado, diríamos también que n o se da cu en ta de lo que hay en él. En la música esto es más claro. Supon gam os alguien que adm ira y a quien le gusta lo que se adm ite com o bueno , pe ro que no puede recordar las m elodías m ás simples, que no se da cuenta cuándo e n tra el bajo, etc. Decimos que no ha visto lo que hay en la obra. No usam os la expresión «Fulano tien e talento para la música» refiriéndono s a alguien que dice «¡Ah!» cua nd o se toca una pieza de música, del mismo modo que tampoco decimos que teng a talento para la música u n perro que mueva su cola cuan do se loca m úsica.15 18. La palabra sob re la qu e deb eríam os hab lar es «eva luar». ¿En qué consiste la evaluación? 19. Si alguien está exam inando un nú m ero sin fin de muestras en una sastrería [y] dice: «No. Esto es demasiado oscuro. Hsto es demasiado llamativo», etc., es lo que llama mos un evaluador de material. Que es un evaluador no lo m uestran las interjecciones que usa, sino su m odo de elegir, seleccion ar, etc. Algo asi sucede en la música: «¿Es esto arm ó nico? No. El bajo no suena suficientemente fuerte. Aquí me gustaría algo diferente...» Esto es lo que llamamos una evalua ción. 20. No sólo es difícil, sino imposible, de scribir en qué consiste una evaluación. Para describir en qué consiste ten dríam os que des cribir todo el entorno. 21. Sé exactam ente lo qu e sucede cuan do un a perso na muy entendida en costura va al sastre; también sé lo que sucede cuan do va una persona n ada en tendida en costura: lo que dice, com o actúa, etc .,h Hay un nú m ero extraordinario de casos diferentes de evaluación. Y. por supuesto, lo que yo sé no es nada com parado con lo que se po dría saber. Para decir 15. Piénsese en alguien a quien le gust3 esc uc ha r m úsica pero q ue no puede en a b so lu to h a b la r d e e lla y qu e e s to talm ente ign o ran te e n este a sunto . *É1 tiene instinto musical.» No decimos esto sólo porque alguien sea feliz cuaudo escucha música. si le faltan las demás cosas. T. 16. Esto es es tética . T.
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que es evaluación tendría, po r ejemplo, que explicar todo ese enorm e abultam iento qu e son las artes y oficios, esa enferm e dad tan peculiar. También tendría que explicar qué hacen nuestros fotógrafos hoy y po r qué es imposible con seg uir una fotografía decente de un amigo incluso pagando 1000 li bras. 22. Pueden llegar a hacerse un a idea de lo qu e llamarían una cu ltura m uy elevada, p or ejemplo, de la m úsica alema na de los dos últimos siglos, y de qué sucede cuando se deteriora. Una idea de lo que sucede en arquitec tura c uando se imita, o cuando millares de personas se interesan por los mínimos detalles. Una idea de lo que sucede cuando una mesa de com edo r se elige m ás o menos al azar, cua ndo nadie sabe de dónde p roced e.17 23. Hab lábamos de corrección. Un buen sastre no usaría más palabras que «Demasiado largo», «Correcto». Cuando hablamos de u na sinfonía de Beethoven no hab lamos de c o rrección. Entran en juego cosas completamente diferentes. No hablaríamos de evaluación cuando se trata de lo iremenáo en el arte. En ciertos estilos arquitectónicos una puerta es co rrec ta, y la cosa es que ustedes lo evalúan. Pero en el caso de una catedral gótica lo que hacemos no es, en absoluto, enc on trarla correcta: ella desem peña para nosotros un papel com pletame nte diferente. * El juego entero es diferente. Es lan diferente como juzgar a un se r hum ano y decir, po r una parte, «Se com porta bien» y, por otra, «Me causó buena im presión». 24. «Correctamente», «estupendamente-', «exquisita mente», etc. desempeñan un papel completamente distinto. Piénsese en el famoso discurso de Buffon -un hombre tre 17. Exp licar lo qu e suce de cuan do un oRcio dceac. Un pc r.od o en el que -odo es tá prefijado y se pon e un e xtra or din ario cuid ado en cier tos detalles; y un periodo en el que todc se cop ia y no se reflexiona sobre nada. T. Un eran numero de personas está muy interesado en un detalle de una iilla de com edo r. Y luego viene un p eríodo cr. el que la silla üc co m ed or está en la sala de e star y na die sat>e de dón de p roc ed e o que hubo gen te algun a vc7. que dedicó enormes esfuerzos mentales para diseñarla. R lá. No se trata aquí de u ra cuestión de gradu. R.
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LECCIONES Y CONVERSACIONES
mendo- sobre el estilo de escribir, en el que hace siempre tantas distinciones que yo sólo lo entiendo vagamente, pero que él no hacía vagam ente, todo lipo de matices com o «mag nífico», «encantador», «bonito».'-* 25. Las palabras que llamam os expresio nes de juicios estéticos desempeñan un papel muy complicado, pero muy definido, en lo que llamamos la cultura de una época. Para des cribir su uso o p ara de scribir lo que ustedes entienden por gusto cultivado tienen que describir una cu ltura.20 En la Edad Media quizá no existiera lo que n oso tros llamam os aho ra un gusto cultivado. En épocas diferentes se juegan juegos com pletam ente diferentes. 26. A un juego de lenguaje pe rten ece una cu ltura entera. Al describir el gusto musical tienen ustedes que describir si los niños dan con ciertos, si lo hacen las m ujeres o si sólo los dan los hom bres, etc., etc.21 En los círculos aristocráticos de Viena la gente tenía un gusto [el que fueraj, desp ués este pasó a los círculos burgueses y las mujeres se incorporaron a los coros, etc. Éste es un ejemplo de tradición musical. 27. [Rhees: ¿Hay tradición en el arte negro? ¿Podría un euro peo ap reciar el arte negro? 1 28. ¿Oué seria tradición en el arte negro? ¿Que las muje res usaran faldas de hierba? etc., etc. Ko sé. No sé cómo com parar la evaluación del arte n egro de Frank Dobson con la de un negro e d u c a d o .S i ustedes dicen que él es capaz de evaluarlo, yo no sé todavía qué significa e s o /’. Él pu ed e llenar su habitación de objetos de arte negro. ¿Dice sólo «¡Ah!»? ¿O 19. Discours s ur le style: su discurso de en trada en la Académ ie Française en 1753 [Kdl 20 Describir cop ipletam entc ur. paqu ete ds leglas estéticas significa realmente describir la cultura de ur.a ¿poca. T. 2!. Que los niños son enseñados po r adu ltos qu e van a conc iertos, etc., qué las escuelas son cuino son, ele. R. 22. Frank Do bson (1888-1963), pin tor y escu ltor; fue el prim ero en intro ducir ea ing later ra c* inicies p or la escu ltura africana y asiática que caracteri zó la obra ce Picasso y de otros cubisuis durante los años inmediatamente anteriores y posteriores a la prim era gu erra m undial. [Ed.j 23 Aquí no han dejado claro qu é entiend en ustedes po r »evaluar e' arte neg ros. T.
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hace lo que h acen los mejores m úsicos del arte negro? ¿O está de acuerdo o en desacuerdo con tal y tai cosa respecto a él? Pueden llama r a esto evaluación si quieren. Pero es com pleta m ente diferente de la de un negro educado. Aunque un neg ro educado puede tener también objetos de arte negro en su habitación. La del negro y la de Frank Dobson son evaluacio nes completamente diferentes. Ustedes hacen cosas diferen tes con ellas. Supon gam os que los neg ros se visten a su m an e ra y que yo digo que soy capaz de apreciar u n ab u en atú n ica de las suyas, ¿significa esto que yo me encargaría una, o que diría (como en la sastrería): «Ño... dem asiado larga» o: «¡Qué estu penda!»? 29. Supongam os que Lcwy tiene resp ecto a la pin tura lo que se llam a un gusto cultivado. Esto es algo com pletam ente diferente de lo que se llamaba un gusto cultivado en el siglo XV. Entonces se iugaba un juego completamente diferente. Lewy hace con él algo completamente diferente a lo que se hacia entonces. 30. Hay m ucha gente de bu en a posición que ha ido a buenos colegios, que puede perm itirse viajar donde quiera y visitar el Louvre, etc., que sabe m ucho a ce rca de ello y puede hablar con soltura de docenas de pintores. Hay otra que ha visto muy pocas pinturas pero que o bserva intensam ente una o dos obras que le lian causado u na p rofun da im presión.2* Otra que es am plia de m iras pero ni profu nda ni aguda-?Otra que es muy estrecha de miras, concentrada y limitada. ¿Se trata de diferentes tipos de evaluación? A todos se les puede llam ar «evaluación». 31. Ustedes hablan en térm inos com pletam ente diferen tes del manto de la co rona ció n de Eduardo II y de un frac.25 ¿Oué hacían y dccian ellos entonc es respecto a los m antos de coronación? ¿Se hacia en un sastre el manto de la corona ción? Quizá fue diseñado p or artistas ilalianos que tenían sus 24. Alguien que no ha via;ado pero qu e ha ce cierta s obs ervacion es que m uestran que el «realmente aprecia.:»... un a ap reciación co nc en trada en un a sola cosa v mu v profunda, tanto q ue d aría hasta el últim o cén timo p o r ella.
R.
25. Ed uard o el Con fesor. T.
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propias tradiciones y nunca fue visto por Eduardo II antes de ponérselo. Preguntas corno «¿Qué m edidas había entonces?», etc., son todas ellas relevantes para la cuestión: «¿Podrían ustedes criticar el manto como lo criticaban ellos?» Ustedes lo evalúan de un modo completamente diferente; su actitud hacia él es com pletam ente diferente de la de una pe rson a que vivía en la época en que fue diseñado. Por otra parte, una persona de aquella época podría haber dicho: *¡Fste es un hermoso manto de coronación!*» exactamente del mismo modo que lo hace u na de ahora. 32. Llamo su atención respecto a las diferencias y digo: «¡Vean cuán diferentes son estas diferencias!» «Vean qué tie nen en com ún los diferentes casos», «Vean qué es com ún a los juicios estéticos». Toda una familia de casos inmensamente com plicada se pasa por alto fijándose sólo en lo más llamativo, la expresión de admiración, una sonrisa, un gesto, etc. 33. [Rhees hizo a Wittgenstein alguna preg un ta sobre su «teoría» de la decadencia.] ¿Piensa usted que tengo una teoría? ¿Oue estoy diciendo lo que es decadencia? Lo que estoy haciendo es describir dife rentes cosas llamadas decadencia. Pod ría ap ro ba r la decade n cia: «Todo muy bien re specto a su exquisita cultu ra musical, pero estoy muy contento de que ahora los n iños ya no apren dan armonía». [Mees: ¿No implica lo que usted dice una preferencia por ciertos tipos de uso de «decadencia*?] Bueno, si usted quiere, pero, dicho sea de paso, no, ésa no es la cuestión. Mi ejemplo de dec adencia es de algo qu e yo conoz co, qu izá de algo qu e no rne gusta, no lo sé. «Decadencia» se aplica a una pequeña parte de lo que yo pueda saber. 34. Nuestra vestimenta es en cierto mo do más sencilla que la vestim enta del siglo XVIII y m ás adaptada a determ ina das actividades recias com o anda r en bicicleta, cam inar, etc. Supongan que observamos un cam bio similar en la arquitec tura y en el peinado, etc. Supongan que yo hablo de la deca dencia del estilo de vida.26 Si alguien pregunta: «¿Oué quiere usted de cir con decadencia?», describo, pongo ejemplos. Por 26. D ecaden cia d d estilo y de la vida. R.
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una parte, ustedes usan el térm ino «decadencia» para d escri bir un tipo particular de desarrollo y, por otra7para expresar desaprobación. Yo puedo asociarlo a las cosas que m e gustan, y ustedes, ala s q ue les disguntan. P ero la palabra pued e usarse sin ningún elem ento afectivo; ustedes la usan para d escrib ir un tipo pa rticu lar de suceso acon tecido .27 Yo la he usado más bien com o se usa un térm ino técnico, quizás, aunque no necesariamente, con un cierto sentido peyorativo. Cuando hablo de decadencia puede que ustedes protesten diciendo: «Pero eso era muy bueno». Yo digo: «De acu erd o. P ero no era de eso de lo que estaba hablando. Usé la palabra para describir un tipo particular de desarrollo». 35. Para aclararse resp ecto a expresiones estéticas hay que describ ir modos de vida.2* Pensam os qu e tene m os que hab lar de juicios estéticos com o «Esto es bello», pero de scu brim os q ue cuando tenernos que hablar de juicios estéticos no encontramos esas palabras para nada, sino una p alabra usada como un gesto acom pañ ando a un a actividad com plicada.29 36. [Lexvy: Si mi pa trona dice que una pintura es bon ita y yo digo que es horrible no nos contradecimos.! En un sentido [y en ciertos ejemplos -R .] ustedes se con tra dicen. La patron a limpia el polvo del cua dro cuidado sam ente, lo mira a menudo, etc. Ustedes quieren arrojarlo al fuego. Éste es justam ente el tipo estúpido de ejemplos q ue se ponen en filosofía, como si cosas como «Esto es horrible», «Esto es bonito» fueran siem pre el único tipo de cosas que se dicen. Pero esto es sólo una cosa en un am plio campo de otras cosas, un caso especial. Suponga qu e la patron a dice: «Esto es h o rr i ble», y que usted dice: «Esto es bonito», bueno, pues asi es. 27. «Decadencia» tom a su sen tido de ejem plos qu e yo pued o pon er. «E&to es decadencia» p uede ser un a expresión de desaprobación o una descripción. 28. «Este es u n traje estup end o» . R. 29. El juicio es un gesto qu e acom paña a un a vasta estruc tura de acc io nes no expresadas por un único juicio. R. «Ksto es herm oso» está en el nivel de l gesto, casi, c on ecta do con lodo tipo de gestos y accio nes diferentes, as: com o con tod a un a situac ión y cu ltura. En a estética, igual que en las artes lo que llam am os expletivos desem peñan un papel m ínim o. l_os a dje tivos usados e n ellas están m ás b ien relacio n ad o s con »correcto». T.
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LECCION KS Y CONVERSACIONES
II 1. Es interesan te la idea que tiene la gente sob re el ca rác ter de cicncia de la estética. Casi me gustaría hablar de que podría entenderse por estética. 2. Ustedes podrían pe nsar que la estética es un a ciencia que nos dice qué es bello: esto es demasiado ridículo casi hasta para decirlo. Supongo que entonces tendría que decir también qué clase de café sabe bien.1 3. Muy en gen eral veo las cosas así: hay un ám bito de expresión del deleite cuando gustan de una com ida agradable o huelen un arom a agradable, etc.; está después el ám bito del arte que es com pletamen te diferente, aunq ue pu ede qu e uste des a m enud o pongan la misma cara cuando oyen un a pieza de música que cuando gustan una buena comida. (Aunque puedan llo rar p o r algo que les gusta mucho.) 4. Supongam os que en cu en tran a alguien en la calle y, con una voz extremadamente expresiva por la emoción, Ies dice q ue ha perdido a .su m ejo r amigo.2 Pod rían decir: «Fue extraordinariamente bello el modo er. que se expresó a sí mismo». Supongamos que entonces preguntan: «¿Qué seme janza tiene mi adm iració n por esa persona con que yo com a un helado de vainilla y me guste?» C om parar esas cosas pare ce casi de mal gusto. (Pero pue den asociarse am bas m ediante casos interm edios.) Supongam os que alguien dice: «Pero esto es un tipo de deleite completamente diferente». ¿Es que han aprendido dos significados de ^deleite»? Ustedes usan la mis ma palabra en dos ocasion es.1Hay alguna conexión en tre esos
1. Es difícil tn u u i lim ites aqu í. R. 2. Alguien... qu e con voz con tenida les dice que ha perdido a su amigo. R. 3. Pero dense cuenta de que usan la misma palabra y no del m ism o modo acc iden tal que usan :a mism a palabra, «banco» p a ra dos cosas [com o «banco J e jardín» (W ittgcnstein em plea la expresión inglesa riverbank cuyo juego de palab ras n o vale en su trad uc ció n castellana p a ra «¿te ejem plo - T rad.) o chan co de dinero » R J1.T.
SOHRI- IÍSTÍT1CA
deleites. Aunque en el primer caso la emoción del deleite difícilmente contará en nuestro juicio.4 5. Es com o decir: «Clasifico obras de arte de este modo: a unas las miro hacia arriba y a otras, Hacia abajo». Puede que esle m odo de clasificar fuera interesante.5 Pod ríamos descu brir todo tip o de conexio nes entre m irar hacia arriba o hacia abajo a las obras de arte y m irar hacia arrib a o hacia abajo a oirás cosas. Si descu briéram os, p or ejemplo, que co m er hela do de vainilla nos hace m irar hacia arriba, no daríam os gran im portancia al m irar hacia arriba. Puede habe r un ámb ito, un ámbito pequeño de experiencias que me hagan mirar hacia arriba o hacia abajo y donde p ueda inlcrir muchas cosas del hecho de que he mirado hacia arriba o hacia abajo.' Por ejemplo, en un a sociedad determ inada llevar pan talones azu les o verdes puede significar mucho, y en otra puede no significar absolutam ente nada. 6. ¿Qué son expresiones de gusto p o r algo? ¿Son sólo lo que decim os o las Iñteijeccion es qu e usam os o las caras que ponemos? Obviamente no. A m enudo son la frecuencia con la que Ico algo o la frecuencia con la que me pongo un trajo. Quizá ni siquiera diga: «Es bonito», sino que me lo ponga a menudo, sin más, y lo mire.7 7. Supongan que con struim os casas y que dam os a las puerta s y ventanas cierta s dim ensiones. ¿Se m uestra necesa riamente en algo que decimos el hecho de que nos agraden esas dimensiones? ¿Lo que nos agrada es m ostrado n ecesaria m ente por una expresión de agrado?¿ [Por ejemplo - R.] Su pongan que nuestros hijos dibujan ventanas y que cuando las dibujan mal les castigamos. O que cuando alguien construye
4. A unq ue en el prim er caso c* gesto o expresión de deleite pue da en cierto modo carecer en absoluto de im portancia. I. 5. Podrían descu brir nuevo s cara cteres de las cosas que nos hicieran mirarlas cor respeto. R 6 Alguien pod ría exage rar la im po rtancia del tipo de ind ica eio r. T. 7 Si me gusta un traje puedo com prarlo o pon érm elo a m enud o sin lntcncccior.es y sin po ne r cara*». R Puede qu e no so n ra nu nca. T. i . N uestr a p rcfcrcn cia se m u estra en Ludo tipo de n'odo>. T.
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LCCCIOKES Y CONVlîRSACTOKES
una casa determinada rehusamos vivir en ella o salimos co rriendo. 8. Tom emos el caso de las modas. ¿Cómo surge un a moda? Por ejemplo, el que este año usemos solapas más an chas que el pasado, ¿significa esto que a los sastres Ies gustan más anchas? No. no necesa riamente. Las co rta así. y este año las hac e más anchas. Quizás eslc año las enc ue ntra demasiado estrechas y las hace más anchas. Quizá no se ha usado en todo ello ninguna expresión [de deleite -R-l 9 9. Ustedes diseñan un a pue rta, la m iran y dicen: «Más alta, más alta, más alta... bueno, está bien».10 (Gesto) ¿Qué es esto? ¿Es una expresión de contento? 10. Quizá lo más importan te en relación con la estética sea a qué se puede llam ar reaccion es estéticas, p o r ejemplo, desc onten to, disgusto, desagrado. La expresión de de sco nten to no es lo m ismo que la expresión d e desagrado. La expresión de descontento dice: «¡Hágala más alta... demasiado baja!... Hágale algo». 11. ¿Lo que llamo ur.a expresión de desconten to es algo parecido a una expr esión de desagradé más la causa del desa grado v el requerimiento de que ésta sea eliminada? Si digo: «Esta puerta es demasiado baja. H ágala más alta», ¿diríamos que conozco la causa de mi desagrado? 12. «Causa» se usa de muy diferentes modos, p o r ejem plo: 1. «¿Cuál es la causa del desempleo?» «¿Cuál es la causa de esta expresión?» 2. «¿Cuál fue la causa de su sobresalto?» «Ese rui do». 3. «¿Cuál fue la causa de que esa rueda girara?» Uste des rastrean un mecanismo.'1 9. Pero el sastre no ¿ice: »¡Esto es bon ito». Él es un bu en sastre. Sim ple mente está contento. R. Si ustedes piensan *F.stc año la corta más ancha», entonces pueden decir eso. De este modo estamos contentos, dei otto no. T. 10 *...ahi: gracias a D:oi.a R. ■*... si. as: está bien.» T. II . Causa: (1) Ex pe rim en to y estadística. (2) Razón. (3) M ecan is mo. T.
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13. [. Redpaih : «Haciendo la pu erta m ás alta se elim ina su descontento».] Wittgenstein preguntó: «¿Por qué éste es un mal modo de plantear la cuestión?» La form a en que está planteada es incorrecta porque presupone -«elimina—. 14. Decir que con ocen la causa de su desagrado pod ría significar dos cosas. 1. Predigo correctam ente que estaré satisfecho si re duce la puerta. 2. Pero que «[Demasiado alto!» no es nin gu na conjetu ra cu ando de hech o digo: «¡Demasiado alto!» ¿Es co m pa ra ble «Dem asiado alto» con «Creo q ue hoy he com ido dem a siados tomates»? 15. Si pregunto: «¿Si la hago más baja cesará su desagra do?» pueden contestar: «Sí, estoy seguro ». Lo importante es que digo: «¡Demasiado alto!» Es un a reacc ión análog a a cu an do retiro la m ano de una placa c aliente, lo cual puede que no aminore mi desagrado. La reacción peculiar ante este desa grado es decir «Demasiado alto» o algo asi. 16. Decir: «Siento desagrado y con ozco la causa» es com pletam ente equivoco p orque «conocer la causa= norm alm en te qu iere decir algo muy distinto. H asta qué punto sea equ ivo co depende de si lo lom an o no com o una explicación cuando dicen: «Conozco la causa». «Siento desagrado y conozco la causa» suena como si ahí hubiera dos cosas que rondan mi alma: desagrado y conocimiento de la causa. 17. En estos casos la palab ra «causa» apenas se usa. Uste des usan «¿por qué?» y «porque» pe ro no «causa».12 15. Tenem os aqui un tipo de desagrado que po drían lla mar «dirigido». Por ejemplo, si tengo miedo de ustedes mi desagrado está dirigido.13Decir «Conozco la causa» me trae a la m ente el caso de la estadística o el rastro de un m ecanismo. Si digo: «Conozco la causa» pa rece que hu biera analizado los sentimientos (como analizo el sentimiento de oir mi propia 12. ¿Por qué está usted disgustado? Porq ue es dem asiad o alia. R. 13. ¿Cuál es la ventaja de «Mi sen tim iento de te m o r está dirigido* frente a «Conozco la causa»? R.
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voz y al misino tiempo (rotarme las manos), cosa que, por supuesto, n o he hecho. Lo que hem os dado es algo así com o una explicación gramatical Tal decir que el sentimiento está «dirigido»]. 19. Hay un «¿Por qué?» del desagrado estético pe ro no una «causa» de él. La expresión de desagrado toma la forma de una crítica y no de «Mi ánimo no está en calma» o algo parecido. Podría tom ar la form a de m irar u na p intura y decir: «v.Quc es lo q ue está mal aquí?* 14 20. Está muy bien decir: «¿No pod em os liberam os de esta analogía?» Bueno, n o podem os. Si pen sam os en el desa grado -cau sa, d olo r-, la causa del dolor se sugiere de mo do natural por si misma. 21. 1.a causa, en el sentido de objeto al que va dirigido el dolor, es también causa en o tros sentidos. Si la eliminan, cesa el desagrado y lo que sea. 22. Cuando alguien dice: «¿Podemos ten er conciencia inm ediata de la causa?» lo prim ero qué no s viene a la cabeza no es la estadística [(como en «la causa de la subida del desempleo»)- R.], sino la huella de un mecanismo. ¡Se ha dicho tantas veces que cuand o algo ha sido causado p o r algo se trata sólo de una cuestión de concomitancia! ¿No es muy extraño? ¡Muy extraño! «Sólo se trata de concomitancia» muestra que ustedes piensan que puede tratarse de otra co sa.15 Podría ser u na prop osició n ex perim ental, pero enton ces no sé en qué consistiría. Decir esto muestra que ustedes
14. Si m iro un a pintu ra y digo: «¿Qué es lo que está mal aquí?«, co ton ees es m ejor de cir que rr.i sentim iento tiene u na d irección y no que mi sentim ien to tiene un a causa y r.o sé cua l es. De u tro m odo su gerim os ut.ii analog ía con idolor* y «causa del dolor», po r ejemp lo, lo que han com ido. Esto es erró ne o o equívoco, porque, aunque usemos la palabra «causa* en el sentido de ¿aque llo a lo qu e está dirigido algo» («¿Que es lo que le hizo estremec er?» «Verlo aparecer e:i la entrada»), a menudo también la usamos en otros sentidos. K. 15. Si usted es dicen: »H ablar de causa de ur. desa rrollo es só lo ha b lar de concom itantes», «causa es sólo u na cuestión de concom itar.tes*, entonc es, al ¡decir «sólo*, estar, adm itiend o qu e podría ser algo diferente. Eso quiere decir que ustedes conocen algo completamente diferente. R.
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saben d e otra cosa, por ejemplo, de la conexión. ¿Oué se niega cuando se dice: «No hay conexión necesaria»? 23. Ustedes dicen constantem ente en filosofía cosas como: «La gente dice que hay un sup erm ecan ism o, pero no lo hay». Pero nadie sabe lo que es un supermecanismo'. 24. (La idea de un superm ecanism o no ap arece realm en te aquí. Lo que aparece es la idea de un mecanismo.) 25. Tenemos la idea de un superm ecanism o cuando ha blam os de necesidad lógica, por ejemplo: la física considera da com o ideal para red uc ir cosas a mecanismos o a algo que choca co n algo .15 26. Decimos que la gente co nde na a alguien a m uerte y entonces decimos que la ley io conde na a muerte. «Aunque el jurado pueda perdonarlo [¿absolverlo?] la ley no puede.» (Esto puede qu erer d ecir que la ley no puede ace ptar sobor nos, etc.).La idea de algo superestricto, de algo más esctricto de lo qu e cua lqu ier juez pueda serlo, 7superrigidez. Lo im por tante es que ustedes se inclinan a pregun tar: «¿Tenemos idea de algo más riguroso?» Difícilmente. Pero nos inclinamos a expresarnos en la forma de un superlativo. 27.
Considérese el brazo de una palanca. La idea de superdureza. «La palanca geom étrica es más dura de lo qu e puede ser cu alq uie r otra. No se pu ede doblar.» Aquí tienen el caso de 16. Ustedes qu ieren decir: «Claro que hay ahi un3 con exión *. Pe ro ¿qu é es una conexión? Huer o, manivelas, cadenas, ruedas d ed ad as . Ésas son conexio nes y aquí las tenemos, pero lo cue deberíamos explicar es «super». K. 17. Algo inflex ible . R.
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la necesidad lógica. «La lógica es un m ecanism o h cc ho de un m aterial infinitamen te du ro. La lógica no se pu ede do blar.»18 (Bueno, no m ás de lo que se puede.) Éste es el m od o co m o se llega a una superco sa. Éste es el m odo en que surgen ciertos superlativos, el modo como se usan; por ejemplo, el infi nito. 28. La gente diria que aun en el caso de ra str ear un m ecanism o hay concom iiancia. P ero ¿tiene que haberla? Yo sólo sigo la cuerda hasta la persona que está en el otro ex tremo. 29. Sup ongan que hu biera un superm ccanism o en el sentido de que hubiera un mecanismo dentro de la cuerda. Incluso si hubiera un mecanismo así, no serviría de nada. Ustedes se dan cuenta de que el rastreo del mecanismo es como el rastreo de un género peculiar de reacción causal. 30. Ustedes qu ieren liberarse com pletam ente de la idea de conexión. «También eso es sólo concom itancia.» Y ya no hay nada m ás que decir ai resp ecto.19 Deberían esp ecificar a qué caso no llam arían conco m itancia. «Rastrear un mccanisi — »' . # •• . fc--' '• IT f* •' -^í *0 mo es sólo en co n trar conco m itancia. Al final todo eso puede reducirse a concomitancia.» Podría probarse que la gente nunca rastrea un m ecanismo sin que haya tenido un m ontón de experiencias de c ierto tipo. Esto po dría exp resarse dicien do: «Todo ello se reduce a concomitancia». *
18. Supo ngan que tratarnos de cinem ática. D ada la distancia de u n punto de la palanca a su p un to de apoyo, calcúlese la longitud del arco que describe al girar. Pero en tonces decimos: eSi la palanca está hecha de m etal, po r muy dura que sea. se ¿oblará un poco y el punto no será exactamente ese*. Y así es com o tenem os la idea de u na sup enigidez: la idea de un a p alanca geométrica que no puede doblarse. Aqui tenem os la idea de ne cesidad lógica: un m eca nismo de m aterial infinitamente duro. R. Si alguien dice: «No ha de pe r.sar que la lógica está h ec ha de un m aterial infinitamente duro*, hay que preguntar: «¿Qué es lo que no he de pen sar"» T. 19. Lo qu e llam am os -explicación* es un a forma de conexión. Y qu ere mos liberamos completamente de la conexión. Queremos liberamos de la noción de m ecanism o y decimos: -Todo esto son concom itanciasx. ¿Por que «todos? R
SOBRE ESTÉTICA
31. Po r ejemplo: «LaOsica no explica nada. Sólo describe casos de concomitancia». 32. Con «No existe un supermecanismo® podrían qu ere r decir «No imaginen m ecanism os en tre los átom os cr. el caso de un a palanca. No hay ningún m ecanism o ahi».20 (Están dand o p or supuesto el modelo atom ista.21¿Adonde lleva esto? Estamos tan acostumbrados a este modelo que es como si todos hubiéramos visto átomos. Cualquier nino instruido de ocho años sabe que las cosas están hechas de átomos. Consi deraríamo s falta de instrucción si alguien n o pen sara qu e un palo está hecho de átomos.) 33. (Pueden con siderar el m ecanismo como un a serie de fenómenos causales concomitantes. Ustedes no, por supues to.) Dicen: «Esto mueve a esto, esto a esto, esto a esto, y así su cesivamente». 34. Rastrear un mecanism o es un m odo de en co ntra r la causa: hablamos de «Ja causa» en ese caso. Pero si fueran frecuentes los casos de ruedas hechas de mantequilla y con apa riencia de acero podríamos decir: «Esto ("esta rueda”) no es en absoluto la ún ica causa. Puede que sólo parezca un me¿ ./ canisino».22^ . .. • 35. La gente dice a m enu do que la estética es una rama de la psicología. La idea es que, una vez que estemos más avanzados, cualquier cosa -todos los misterios del arte- se entend erá m ediante experimen tos psicológicos. Por muy es túpida que sea la idea, es ésta más o menos.
20. Redu cen el m ecanism o actual a uii m ecanismo atóm ico m ás Compli cado, pero nada n:ás. T. 21 Supongamos que tenem os un m ecanism o prim itivo. Ademas tene mos la repre sen tación de todo ello com o form ado p or partículas,, átomos, etc. Y después nos gustaría decir: -No vaya a pensar en átomos entre esos áto mos*. Aquí dam os po r supuesto el m odelo atómico, que es u r asunto más bien curio so. Si tu v iéram o s que d ecir lo qu e es u n su p erm ec an ism o p o d ría m os de cir que es un o que no está com pue sto de átomos: a lgunos trozos suyos serían precisamente sólidos. R. 22. Nos inclinam os constantem ente a red uc ir unas cosas a otras cosas. Tan excitados estamos al encontrar que algunas veces hay concomitancia,, que queremos decir que todo es reabrente concomitancia. T.
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LECCIONES Y CONVERSACIONES
36. Las cuestiones estéticas no tienen nad a que ver con experimentos psicológicos; se respon den de otro m odo co m pletam ente distinto.23 37. «¿Oué hay en mi m en te cuando digo tal y tal cosa?» 24 Escribo una frase . Una palabra no es la que necesito. E ncu en tro la palabra co rrecta. «¿Qué es lo qu e qu iero decir? ¡Oh, sí, esto es lo que yo quería!» La respuesta en estos casos es justam ente la que les satisface, por ejemplo, alguien dice (como decim os a m enudo en filosofía): «Les diré lo que hay en el fondo de su mente:...» «¡Oh, sí, exactamente eso!» El criterio para q ue ello sea justam ente lo que había en su m ente es que. cuand o les hablo, ustedes asienten. Esto no es lo que se llama un experimento psicológico. Un ejemplo de experim ento psicológico es: tienen doce sujetos, les form ulan la misma cuestión a cada u no y el resultado es que cada uno dice tal y tal cosa, o sea, el resultado es algo de carácter esta dístico.25 38. Podrían decir: «Una explicación estética no es una explicación causal». 39. Véase Freud: El chiste y el inconsciente. Freud escri bió acerca de los chistes. Podrían llam ar causal a la explica ción que dio Freud. «Si no es causal ¿cómo saben que es correcta?* Ustedes dicen: «Sí, es co rrecta ».27 Freud transfor m a el chiste dándo le otra forma d iferente que recono cem os 23. Q uiero dejar claro qu e los problem as im portan tes en esférica no se resuelve n m edia nte la investigación, psicológica. T. Estos pro blem as se resp on den de difere nte m odo . más. en la Forma c¿Quc hay en n i mcr.le cuando digo (al y t3l cosa?» R. 24 Co m paren: *Lo qu e la gente qu iere d ec ir en realidad es tal y tal co sa*. R 25. ¿No es ésta un a restricción del sentido de experim ento psicológi co? T 26. Es vc rda c qu e tpsicolouíaa se usa de m uy diferentes modos. Podría mos decir-que un a explicación estética jío es un a explicación causa'.. O qu e es una explicación causal de este tipo: la persona que está de acuerdo con ustedes ve la causa de inmediato.. K. 27. 'l odo lo que podem os dec ir es que cua ndo les es presentada ustedes dice n: «Si, eso es lo qu e suced ió* R-
SOHRE ESTETICA
corno un a expresión de la cade na de ideas que nos lleva de un extremo a otro del chiste. Una concepción completamente nueva de una explicación correcta. \ o una que eo ncuerde con la experiencia, sino una que se acepta. Tienen que dar una explicación que se acepte. Esto es todo lo que im po rta en la explicación. "40. Com párese «¿Por qué digo «¡Más alto!»?» con «¿Por qué digo «Me duele»?»26
28. 1.a inq uietud cuand o preg un tan «¿Por qué?» en este tipo d e casus es similar a la inqu ietud cr. el caso de «¿Po rqué?» cuand o busc an u n m ecanis mo. « Exp licación- aqu í está en el nivel de la m anifestación. En cierto se ntido, en un mismo nivel. Véanse los dos -ucgOíTcdn “Tiene dolor». T. «Explicación» está aquí en c' m ism o nivel que un a m anifestación do nd e la man ifestación (p or ejemplo cu an do d icen qu e les duele algo) es el único criterio La explicación aquí es com o ur.a m anifestación ap ortad a po r otra p erso n a, co m o en se ñ ar a alguien a llorar. (E sto q u ila i a so rp resa a! h ech o de que lo único que im poi la en un a explicación es que sea aceptada. A esas explicaciones corres po nd en m anifestaciones que se parecen a esta; igual que hay manifestaciones que parecen aserciones.) R.
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LECCIONKS Y COK VERSACIONES
III 1. Alguien Formula una preg unta com o «¿Qué me re cu er da esto?» o alguien dice de un a pieza de música: «Esto es com o un a proposición, pero ¿a qué proposición se parece?».1 Se sugieren varias cosas y un a de ellas hace click* com o ustedes dicen. ¿Qué quiere decir que la cosa «haga click»? ¿Hace algo que puedan co m parar con el ruido click de un resorte? 2 2. Es com o si nec esitaran algún criterio, po r ejemp lo el click, pa ra saber que h a sucedido lo co rrecto.3 3. La com paración consiste en que sucedió un fenóm eno co nc reto diferente a m i expresión: «Eso es lo correcto» . Uste des dicen: «la explicación correcta es la que produce un click*. Supongan que alguien dice: «El lempo de esta canc ión será correcto cuando pueda escuchar con claridad tal y tal cosa».4 He señalado un fenóm eno que, si se pro du ce, me dejará satisfecho. 4. Po drían dec ir que el pro du cirse un click consiste en que estoy satisfecho. Tomemos una aguja que se mueve en direc ción o puesta a otra. Estamos satisfechos cuando las dos agujas coinciden simétricamente opuestas.' Y ustedes po drían haber dicho esto de antemano.6 1. Puede ha be r un a «explicación* en forma de un a respu esta a un a pregunta co m o «¿Qué me re c u e rd a esto?* E n una pie za m u sical p u ede h a b e r l u í tema del que y o diga... R. * C aer en algo, ven ir a la cabeza, oe urrirsc lc a un o una cosa de repen te, ven ir algo a las m ientes, etc. [Trad ] 2. ¿Se pr oc uc e un click en algún sentido, de modo que ustedes digan, p o r e je m plo : >=Ahüra se ha pro d u cid o e ste ru id o»? P or sup u esto que no. ¿Clon q u é c o m p a r a m o s e s e click? «¡¡Con un s entim iento!* «¿De m od o qu e tien en un sentimiento?» ¿Tienen alguna señal de que algo h a encajado com o sucede al oír el ciick en un resorte? 3. ¿Hay algún criterio nec esario para este suceso? T. 4. Si se ca nta lentam ente.. R. si se toca grad ua lm ente m ás rápido... T. 5. (Algo que se m ueve a lo largo de una circun fere nc ia hac e cück cuando encaja er. su sitio.) T. 6. Pero ¿por qué no dicen que el click consiste justam ente e n qu e estoy satisfecho? Pues pod ría pa rec er que el produ cirse el click es algo diferente, que estoy esperand o y que m e satisface cuand o sucede. En algunas circun s tancias ustedes podría n señalar un fenómeno asi. R.
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5. Constantem ente usamos este símil de algo que hace cliclc o que encaja en algo, cuando en realidad no hay nada que haga click o que encaje. 6. Me gustaría hablar del tipo de explicación que uno desea cuando habla de una impresión estética 7. La gente tien e aún la idea de que la psicología va a explicar un día todo s nuestros juicios estéticos, y con ello se refieren a la psicología expe rimental. Esto resulta muy diver tido, realm ente muy divertido. No parece que hay a conexión alguna entre lo que ha cen los psicólogos y un juicio cua lquie ra sobre una obra de aite. P odríamos exam inar a qué llama ríamos una explicación o un juicio estético. 8. Supongan que averiguamos qu e todos nu estros juicios proceden de n uestro cerebro. Descubriríam os entonces tipos particulares de m ecanism o en el cerebro, form ularíam os le yes generales, etc. Alguien po dría m ostrar que tal secue ncia de notas produce tal tipo particular de reacción; hace que alguien sonría y diga: «¡Oh, qué maravilloso!».7 (Mecanismo para el idioma inglés, etc.) 8 Supongan que esto sucediera., ento nc es seríamos capaces de p rede cir qué es lo que le gusta ría o no le gustaría a una persona determinada. Podríamos calcu lar esas cosas. La cuestión es si éste es el tipo de explica ción que nos gustaría tener cuando estamos desconcertados respecto a impresiones estéticas; por ejemplo, he aquí un rompecabezas así; «¿Por qué estos compases me causan esta impresión peculiar?». Evidentemente que no es esto, por ejemplo un cálculo, un cómputo de reacciones, etc., lo que querernos, aparte de la evidente imposibilidad de tal cosa. 9. Por lo que se puede ver, el desco ncierto del que hab lo sólo se puede curar por medio de determinados tipos de comp araciones, p o r ejemplo, po r medio de un a articulación
7. Si con ocieran el m ecanism o de las m oléculas en este caso, y adem ás conocieran la sccucncia de notas de la música, podríamos mostrar que... R i. Que él io diga en inglés y no en fran cés se explicaría también p o r el he cho de qu e hay algo incorporado en su ccrcbro: p odríam os ver las diferen cias. R.
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de cierta^ figuras m usicales, com parand o su electo sob re n o sotros.? «Con csle acorde no se produce ral efccto: con este otro, sí.» Podrían tomar una frase y decir: «Esta frase suena algo rara». Podrían señalar qud* es lo raro. ¿Cuál sería el criterio de que han dado cor. lo correcto? Supongamos que un p oem a sonara anticuado, ¿cuál sería el criterio d e que lian encontrado lo anticuado en él? Un criterio seria que cuando se señala algo qu eden satisfechos. Otro criterio: «Nadie usaría esa palab ra ho y» ;10 aquí podrían rem itirse a un diccion ario, preguntar a o tra gente, etc. 1 Yo podría señalar una cosa equivocada y ustedes, sin embargo, quedarse satisfechos. 10. Supongan que alguien oye toc ar música sincop ada de Brahms y pregunta: «¿Cuál es ese ritmo raro que me hace vacilar?» 2 «Es el de tres po r cuatro.» Uno podría interp retar ciertas frases musicales y aquél diría: «Si. Éste es el ritmo peculiar a que me refería». Por otra p arle, si ¿1 no e stu viera de acuerdo, ésta no sería la explicación. 11. El tipo de exp licación que se busca cuando se está descon certado an te un a im presión estética no es una explica ción causal, no una corroborada por la experiencia o por estadísticas respecto a cóm o reacciona la ge nte.12 Una de las cosas curiosa* [características -R ] de los experimentos psi cológicos es que tien en que hacerse con num erosos sujetos. Es el acu erdo en tre Smith, Jon es y Rohinson el que les pe rm i te dar una explicación: en este sentido de explicación, por ejemplo, pued en exp erime ntar con una pieza de m úsica en un laboratorio de psicología y co m pro ba r que la m úsica actúa de tal y tal m odo bajo el influjo de tai y tal droga.14 Esto no es lo que uno entiende o busca en una investigación estética. 9. Cuand o sé dan a c on o ce r las nu las escri 13-5 o las no tas toca das, en to n ces ustedes dicen... T. 10. -¡Ve ustzd . es esta palabra! Nadie diria hoy tal y tal co sa.- R 11. Supon gam os que preguntan: «¿One es lo que suen a am erican o en esta frase?» Pero pod rían m irar a ver si la palabra e ra un am ericanismo o no. p o r ejem plo ; o tra g em e p o d n a c o rro b o rarlo . R. 12 Se ntirse va cilante R. 13 No pued en llega r a la explicación m edian te ur. expe rimen to psicoló gico. R 14. O sobre gentes de u n a dete rm inad a raza. R.
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12.. Esto tiene relación cor. la diferencia en tre causa y motivo. Hn un juicio se les pre gu nta a ustedes po r el motivo de la acción y se supon e que lo con ocen. A no se r que m ientan se supone que son capaces de dec ir el motivo de su acción. No se supone que ustedes conozcan las leyes que gobiernan su cu erpo y su alma. ¿Por qué se supone que co no cen el motivo? ¿Porque ustedes han hecho ya tantas experiencias sobre sí mismos? Se dice a veces: «Nadie pue de ver den tro de ti, pero Lú puedes ver den tro de ti mismo», com o si estand o tan ce rca de uno mismo, siendo sí mismo, uno conociera su propio m ecan ism o.15¿Es así? =Claro que él debe sa ber por qué lo hizo o por qué dijo tal y tal cosa.» 13. Hay un caso er. el que dan la razón de po r qu é han hecho a lgo.1* «¿Por qué h an escrito 6249 al final?» Ustedes indican la m ultiplicación que ha n hech o. «Llegué a ese resu l tado haciendo esta multiplicación.» Esto es comparable a indicar un mecanismo. Se podría llamar a esto indicar un motivo para escribir los números. Rsto quiere decir que yo pasé por tal y tal proceso de razonam iento.17 «¿Por qué han hecho esto?» qu iere decir «¿Cómo han llegado a ello?». Uste des indican una razón, el camino andado. 14. Que alguien nos describa un de term inad o proce so por el que ha llegado a algo nos inclina a decir: «Sólo él conoce el proceso que ha llevado ahí». 15. Indicar una razón qu iere decir a veces «De hec ho seguí este camino# rotra s «Podría ha be r seguido este camino», es decir, a veces lo que decimos ac túa co m o u na justificación, no com o un a inform ación de lo que se ha hecho; p or ejemplo.. 15. Evidentemente esto n o tiene nada qu e ver con que uno se haya observado tan tas veces a si mismo . (A n^cnuc.o parece q ue sug erimo s que ya que un o está tan cerca de uno m ism o pu ede ver lo que sucede. Esto es como con ocer el propio m ecanismo.) R. 16 Hay aquí algo que podría com pararse con co no cer un m ecanismo: -Seguro que tiene que saber po r qu é lo hizo, o p o rq u é dijo tal y tai cosa/.. Pero ¿cómo saben p or qu e lo hicieron? Hay v;n tipo ¿e casos en el q u e ia respuesta consiste en de clarar ustedes escriben un a m ultiplicación y yo pre gunto... R. 17. D onde indico un a razón en ese sentido... R.
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LECCION HS Y CONVERSACIONES
recuerdo la respuesta a una cuestión; cuan do se me preg untó por qué había dado esa respuesta, indiqué un proceso que lleva hasta ella, aunque no recorrí esc proceso.'* 16. «¿Por .qué has hecho esto?» Contestación: «Me dije a mi mismo tal y tal cosa...» En muchos casos el motivo es justam ente lo que in dicam os al ser preguntados. • 17. Cuando preguntan: «¿Por qu e has hecho esto?», en un núm ero enorm e de casos la gente da una respuesta -apodíptica- y se mantiene en ella, y en un número enorme de casos nosotros aceptam os la respuesta dada. Hay otros casos en que la gente dice que ha olvidado su motivo. Otros, en que uno se queda desconcertado inm ediatamen te después de ha ber hecho algo y pregunta: «¿Por qué he hecho esto?».211Su pongamos que Taylor se encontrara en ese estado y que yo dijera: «Mire aquí, Taylor. luis moléculas del sofá atraen a las moléculas de su cerebro, etc.... y asi...» 18. Supongan que Taylor y yo pascam os a lo largo del río y Taylor extiende su brazo y me empuja al río. Cuando le pregunto que por qué hahecho eso.dice: «Estaba señalándole algo», mientras que ef.psicoanaíístaídicc que Taylor subcons cientem ente me odia.21Supongan, p or ejemplo, que sucede a menudo que cuando dos personas pasean a lo largo del río: 1. Conversar, am istosam ente. 1á. Podem os indicar el proceso que no s llevó ante s a ella. Pe ro puede suced er qu e lo c uc aho ra vem os la justificara. R. {No es un uso natural de «m otiva») Pod rían decir: «El sabe lo qu e estaba haciendo, nadie más lo sabe». T. 19. Po r eso, «razón» no significa siem pre lo m ismo . E igu alm en te «motivo*. «¿Por qué lo has hecho?» A veces se co ntesta: «Bueno, m e dije a m i m ism o: "Tengo que v erlo p orqu e eslá en ferm o17», reco rda nd o, efectiva mente. haberse dicho cosas 3 si mismo. O también, en muchos casos, el m o t iv o e s l a j u s ti f i c a c ió n q ue d a m os a l s e r p r e g un ta d o s , j u st a m e n t e eso R. 20. Pero ¿esta claro por que uno de bería sentirse desconcertado? R. 21. Hay m ucho s casos que confirm an esto. Al m ismo tiem po un psicoa nalista tiene o tra explicación. T.
SOBRE ESTHTICA
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2. Una de ellas señala cla ram en te algo y em puja a la otra al río. 3. 1.a pe rso na em pujada se parece al pa dre de la otra. Hay dos explicaciones de esto: 1. Una od ia .subconscientemente a la otra. 2. 1.a prim era estaba señalan do algo. 19. Ambas explicaciones pu ed en se r correctas. ¿Cuándo diríamos que la explicación de Taylor era correcta? Cuan do él no hubiera m ostrado nu nc a sentimientos hostiles, cua ndo la torre de una iglesia y yo estuviéram os en su cam po visual y Taylor fuera conocido p o r su veracidad. Pero, en las mismas circunstancias, también podría se r co rrecta la explicación del psicoanalista.22 Aquí hay dos motivos, consciente e incons ciente. Los juegos jugado s con am bos motivos son c om pleta m ente diferentes.2' Las explicaciones podrían se r en un sen ti do co ntrad ictorias y. sin embargo, am bas correctas. (Amor y odio.)24 20. Esto tien e que ver con algo que hace Freud. Freud hace algo que m e parece un inm enso e rror. Da lo que él llama una interpretación de los sueños. En su libro La interpreta ción de los sueños describe un sueño al que llama un «bello sueño# [*Ein sch óner Traum» -R .].25 Una paciente, tras de cir que había tenido un bello sueño, desc ribió un sueñ o en el que descen día de un a allura, veía flores y arbustos, rom pía la rama de un árbol, etc. Freud expone ento nc es lo que llam a «signifi-
22. Kl m e odiaba po rqu e yo le reco rda ba algo. Y así se co rrob ora la afirmación del psicoanalista. ¿Cómo de corroborada? R 23. Se hace n cosas comp letáis,eníe diferentes con la atirm ación del motivo consciente y con la afirmación dei morivo inconsciente. R 24. Un a po dría ser am o r y la otra. odio. R. 25. «Hin sch ön er Trauma de Freud {¡He Traumdeutung, Franctort. Hsch cr B üch erei 19 6:. pcig. 240) no tiene las cara cterísticas del «bello sueño* des crito aquí. P ero el sue ño qu e las con lienc (el «sueñ o ¿e las flores* -xB lu m en traum »-, pag. 239) está efectivam ente desc rito com o -bello» o sbon.to* (schöne): Der schöne Traum wollte der Träumerin nach d tr D eutung gar nickt m ehr gefallen («Después de la interpreta ción el bello sueñ o ya no gustaba en absoluto a la soñadoras -Trad.) fEd.)
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I .KCCIONES Y CONVERSACIONES
cado= del sueño. Cosas de la más baja ralea sexual, obscenida des de la pe or especie -si así qu ieren llam arlo-, obsceno todo de.la A a la Z. Sabemos lo que qu erem os d ec ir co n obsceno. Una observación pued e s onar inocente al no iniciado, pero el iniciado, digamos, ríe para sus adentros cua ndo la oye. Freud dice que el sueño es obsceno. ¿Es obsceno? Él señ ala relacio nes entre las imágenes del sueñ o y ciertos objetos de natu rale za sexual. 1.a relació n que establece es ésta a grand es rasgos: por una cadena de asociacio nes que surge, n aturalm ente, en determ inadas circunstancias, esto lleva a esto, etc.26 (-Prueba esto que el sueño es lo que se llam a obsceno? Evidentem ente, no. Si un a perso na habla o bscenam ente no dice nada que le parezca in ocente, y sólo después es analizada.27 Freud llamó «bello» a este sueño y puso «bello» entre comillas. Pero ¿no era bello el sueño? Yo diría a la paciente: «¿Esas asociaciones hacen que el sueño n o sea bello? Fue bello.2* ¿Por qu é no hab ría de serlo?» Yo diría que Freud ha engañado a la pacien te. Piénsese en perfum es hech os de cosas de olo r intolerable. ¿Podríamos decir entonces: «El “mejor" olor es en realidad todo el ácido sulfúrico»?2•' ¿Por qué siquiera ha dado Freud esta explicación? Se podrían decir dos cosas: 1. É? quiere explicar cu alquier cosa bonita de un modo sucio, qu eriendo casi de cir con ello que le gusta lo obsceno. Obviamente no es éste el caso. 2. Las relaciones que establece interesan en orm em en te a la gente. Tienen encanto. Es en c an lad o r3? de struir pre juicios. 21. Por ejemplo: «Si hervimos a Rcdpath a 200 grados centígrados iodo lo que quede cuando se vaya el vapor de
26. lie un a flor a csro, de un árb ol a esto otro , cic. R. 27. Ustedes :io dicen que un a person a 1tabla obsc enam ente cua nd o su inten dú n es inocente. T. 28. Eso es lo qu e se lla:na bello. T. 29. Si hay reac ción en tre el ác.d u bulirico. qu e hu ele iiiid, y los mejores perfum es, peería m os., po r clin , p o n e r e n tre com illas «el m ejo r p e r fume* T 30. P ar a ¿ugunos. R.
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agua serón algu nas cenizas, etc. ” Esto es iodo lo que R cdpath realmente es*. Decir esto puede tener cierto encamo, pero seria, al menos, equivoco. 22. La atracció n de ciertos tipos de explicación es en or me. En determ inado m om ento, la atracción de un cierto tipo de explicación es m ayor de lo que ustedes pued an im agin ar.32 En particular, una explicación del tipo de «Esto realm ente es sólo esto». 23. Hay una fuerte inclinación a decir: «No logram os salir del hecho de que este sueño es rea lm en te así y asi».33 Ouizá sea el hech o de que la explicación es extrem ada m ente repelente lo que nos lleva a aceptarla. 24. Si alguien dice: «¿Por qué dice usted que es rea lm en te eso? Evidentemente no es eso en absoluto», entonces es que do hecho es difícil verlo como algo diferente. 25. Aquí se da un fenóm eno psicológico ex trem adam en te interesante: qu e esta fea explicación lleva a un o a decir que realme nte tuvo esos pensam ientos, m ientras que en cu alqu ier sentido ordinario en realidad no los tuvo. 1. Existe el proceso [ fr e ie r Ei.y7.faii («libre asociación» -Trad.) - R.] que conecta determinadas partes del sueño con determinados objetos. 2. Existe el proceso «¡Así que esto es lo que yo pe nsa ba!«. Esto es un laberinto para que la gente se pierda en é lu
26. Supongan que son analizados, cu ando tartamud ean. (Ij-Pued cn de cir que la explicación [análisis -R.] co rrec ta es la que cura el tartamud eo. (2) Si el tartam ud eo no se cura , el criterio pued e ser que la perso na analizada diga: «Esta expli cación es correcta»,''5 o asienta en que la explicació n que se le 31. «Si calen tam os a este ho m bre has ta 200 ?rarios centígra do s el agua evapora...» R. 32. Si no tien en justam ente los ejemplos ade cu ado s en la m ente. I . .Í.3. Si vem os la co ne xió n de algo pa rec ido a este be llo su eñ o con 3lgo feo... R. 34 Estos dos procesos no necesitan ir juntos. Uno pue de func ion ary el ouo r.o. R. 35. «¡Oh. sí, esto es lo qu e vo pen sab a.» R. O us tede s pueii.cn d e ci r qu e la analogía es corrc cta si la p ersona analizada as.ente. T.
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da es correcta. (3) Otro criterio es que, de acu erdo con ciertas reglas de experiencia,3* la explicación sea la correcta, sea adm itida o no por la perso na a la que le ha sido dada.37 Muchas de estas explicaciones se adm iten po rque tienen un enc anto particular. La im agen de que la gente tiene pensam ientos subconscientes tiene encanto. La idea de un sub m und o, de un sótano secreto. De algo escondido, m isterioso. Com o los dos niños de Kcller. que meten una mosca viva en la cabeza de una muñeca, cntierran la muñ eca y es ca p an .(¿P o r qué hace mos estas cosas? Éstas son las cosas que hacemos.) Estam os dispuestos a cr ee r un m ontón de cosas sim plemente porqu e son misteriosas. 27. Una de las cosas más impo rtantes en relació n a una explicación [en física -R ., T.] es que debe funcionar, que deb e valem os p ara p red ecir algo [con éxito -T.]. La Tísica está en conexión con la ingeniería. El puente no debe caer. 28. Freud dice: «Hay diferen tes instancias (véase el Dere cho) en la m ente».39. Muchas de esas explicaciones (las del psicoanálisis) no nacen de la experiencia, como lo hacen las de la física.i!) Es importante la aclilud que manifiestan. Nos proporcionan una im agen con un atractiv o especial para no sotros.41 29. Freud tiene razones muy ingeniosas para d ec irlo que
36. De exp licación de tales fenó m eno s. R. 37. O pu ede n de cir que la analogía correcta es ia acep tada. La qu e se da de ordinario. T. 33 G cttrried K cller {1819-1390). Un poeta, no velista y es crito r de c u e n tos suizo. El caso a qu e refiere W ittgenslein o cu rre en R o m o und Julia auf dan Dorfe. Werke V-VI, Berlín, 1339. pág. 34. [Ed.] 39. Si reparar, en lo que Freud dice com o explicación, no en su práctica clínica, sino, p o r ejemplo, cr. lo que noso tros decim os respecto a las diferen tes In sta nzen («instancias* en el sentido en que ha blam os de un tribuna l de segunda instancia) de la mente. R. 40. A m enudo , un a explicación en un sentido diferente. Su atractivo es importante, más importante que en el caso de una explicación de la Físi ca. T. 41. Esto no no s ayuda a predecir nada, pero posee un atractivo espe
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dice, grar. imaginación y prejuicios colosales, prejuicios que resultan muy apropiados para confu ndir a la gente.42 30. Supongan que alguien como Freud acentúa en orm e mente la importancia de los motivos sexuales: 1. Los motivos sexuales son inm ensam ente im po rtan tes. 2. A m enud o la gente tiene buenas razones pa ra ocul tar un motivo sexual como motivo/'3 31. ¿No es esto también una buena razón para admitir el sexo como un motivo para todo, para decir: «Esto está real m ente en el fondo de todo»? ¿No está claro q ue un d eterm ina do tipo de explicación puede llevamos a admitir otra cosa? Supo ngan que presen to a Redpath cin cue nta casos en los que adm ite un d eterm inado motivo, y en veinte de ellos este m oti vo es un nexo importante. Yo pod ría hac er que él lo adm itiera como un motivo importante en todos los casos.i4 32. Consideremo s la revolución darwiniana.' Un círculo de adm iradores que decía: «Por supuesto», y otro círculo [de enemigos -R .] q ue decía: «Por supuesto que n o » /5 ¿Por que diablos alguien tiene que decir «por supuesto»? (1.a idea era que los organismos m ono celulares se fueron volviendo más y más complicados hasta que se convirtieron en mamíferos, hom bres, etc.) ¿Vio alguien cóm o sucedía esto? No. ¿Ha visto alguien có mo suced e ahora? No. La evidencia de la rep rod uc ción es sólo una go ta de agua en el caldero. Pero h abía miles de libros en los que se decía que ésta era la solución evidente. La gente tenía certeza po r motivos extrem adam ente débiles. ¿No podría h ab er habido una actitud que dijera: «No lo sé. Es una hipótesis interesante que eventualm ente pued e ser bien
42. La gente puede con ven cerse de m uch as cosas, depe nde de lo cu c se ¡c diga. R. 43. Es desagradable len er que adm itirlo tan a m enud o. R. 44 Si consiguen qu e él adm ita que esto está en la base d e toco, ¿está por ello en ia base de todo? Toco lo que pued en d ecir es que pueden hac er que cierta gente piense que eso es asi. T. 45. ¿Que significa qu e ellos digan eso? T. Po dríam os de cir lo m ismo contra ambos. R.
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confirmada»? 4,1Esto m uestra cóm o pued e un o ser convenci do de algo determinado. Al final se olvida completamente cualquier cuestión verificativa, se está seguro sólo de que tiene que haber sido así. 33. Si c f psicoanálisis les lleva a de cir que realm ente piensan esto y esto o que realm ente su m otivo fue asi y así, ello no es asu nto de descubrim iento sino de persuasión.47 De otro modo d iferente podrían habe r sido persuadido s de algo dife rente. Por supuesto, si el psicoanálisis cu ra su tartam ud eo, lo cura y es un logro. Uno piensa que determ inado s resultados del psicoanálisis son un descubrimiento hecho por Freud e indep end ientes de lo que el psicoanalista pueda p ersu ad ir a uno, y lo que yo quiero decir es que óse no es el caso. 34. Tienen forma de persuasión aqu ellas prop osicion es en partic ular que dicen: «Esto es realmente esto*. [Esto quiere dec ir -R.]: se les ha persuadido a no p restar atención a deter minadas diferencias.'** Esto me recuerda aquel maravilloso lema: «Todas las cosas son lo que so ny no o tra cosa». El sueño no es obsceno, es algo diferente. 35. He llamado su atención en num erosas ocasion es so bre determ inadas diferencias; por ejemplo, en estas clases he intentado mostrarles que la infinitud no es tan misteriosa como parece. Lo que estoy haciendo es también persuasión. Si alguien dice: «No hay diferencia», y yo digo: «Hay una diferencia», estoy persuadiendo, estoy diciendo «No quiero qu e vean eso de ese modo».4v Supong an qu e quisiera m ostrar 46. Pero a la ge nte la atrajo inm en sam en te la un idad de la. leo n a, el p rin cip io ú n ico , q u e se lo m ó co m o la solu ció n evidente. La eertc7a («por supu esto») tue crea da p o r el en o rm e enc an to de e¡>la unidad. La gen te po dría ha be r dicho: «... Quizás algún dia en co ntrem os fundam entos». Pe ro es difícil qu e alguien dijera esto; estaban s egu ros de que era asi, o segu ros de qu e no era asi. R. 47. Es proba ble que pensem os que, cuan do un a person a en el análisis adm ite qu e pensó tal y tal cosa, se trata de u na especie de d escu brim iento independientemente de haher sido persuadido por un psicoanalista. R. 48. Esto qu iere de cir que no pres tan atención a determinad as cosas y q u e h a n s íl . o persuadidos a no prestarla. R. 49. Estoy diciendo que quiero que con sideren el asunto de niar.eia diferen te. T.
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qué equívocas son las expresiones de Cantor. Ustedes pregu n tan: «¿Qué quiere decir con que algo es equivoco? ¿A dónde conduce eso?». 36. Jean s ha escrito un libro titulado E l universo miste rioso, qu e detesto y qu e llamo equívoco. Tom en el tirulo. Sólo a 61 ya lo llam aría equ ívoco.50 Por ejemplo: ¿es engañoso o no atrap ar el pulgar?£1 ¿En que se enga ñó Jeans cua nd o dijo que el universo era misterioso? Yo podría decir que el título El universo misterioso incluye una especie de idolatría, siend o el ídolo la ciencia y el científico. 37. En cierto sentido estoy hacien do pro pagan da en fa vor de un estilo de pen sam iento y en co ntra de otro. Since ra mente, el otro me p rodu ce aversión. Tam bién estoy tratando de expo ne r lo que pienso. Sin em bargo estoy diciendo: «Por amor de Dios, no hagan eso*.52 Por ejemplo, hice pedazos la prueba de Urscll. Pero, después de haberlo hecho, él dijo que la pru eb a ten ia cierto enca nto para él. Entonces sólo puedo decir: «Para m í no tiene encanto. La d e te sto » .P o r ejemplo, la expresión «El nú m ero cardinal de todos los núm eros card i nales». 38. Po r ejemplo, C antor escribió so bre lo maravilloso que era el que el matemático pudiera con su imaginación [mente -T.] trascender todos los límites. 39. Haría todo lo posible po r m ostrar que es este enc anto lo qu e hace qu e u no haga eso.54 En el caso de las matem áticas 50. ¿Pero de qu e m odo equívoco? ¿Es m isterioso o :io lo es? R, 5 '. lie ha blad o del jueg o de «atrapar el pulgar*. ¿Qué liay de equivocad o en ello? R -Atrapar el pulgar»: m an tene r el pu lgar de la m ana izquierda, por ejemp lo, levantado, después in ten tar atraparlo co n la m ano derec ha. R1 pulgar d esap arece «m isteriosam ente » an tes de cuc pueda s e r cogido.
na.;
52. Dcr.o de esta r de sco nc erta do y leu pe rsu ad o de que hag an algo dife rente. I. 53. Con respecto a las pruebas de Can tor, intentaría m os trar que es ese crc an io lo que hace atractiva a la prueb a. (Después de h ab er discutido esas p ru eb as con IJrsell v ce que c‘ estu viera de acu e rd o conm igo, dijo: «Y sin embargo...») R. f?4. H aría iodo lo po sible pa ra m os trar los efectos del en ca nto , y de la> asociaciones de la «matemática». T.
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o de la física ello parece inco ntrovertible y esto le pro po rcio na un encanto aún mayor. Si explicamos el entorno de la expresión, vemos que el asunto p od ría habe r sido expresado de modo completamente diferente. Puedo formularlo de modo que pierda su encanto para un gran núm ero de perso nas y, por supuesto, para mi.55 40. Todo lo que estam os hacien do es cam biar el estilo de pensar y todo lo que yo estoy haciendo es cam biar el estilo de pen sar y persu adir a la gente pa ra que cam bie su estilo de pensar. 41. (Mucho de lo que estamos haciendo es una cuestión de cambio de estilo de pensar.)
55. Si describo el ento rno d e la pru eb a, quizá vean que el asunto podría ser expresado de modo completamente diferente; y entonces verán que la similitud de Wo y u n nú m ero c ardin al es m uy escasa. La cue stión p ue de form ularse de modo que p ierda el en can to que tiene para m ucha gente. R.
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IV (De notas de Rhees) 1. Perp lejidades estéticas: perplejidades ac erca de los efectos que las artes tienen sobre nosotros.1 El paradigma de las ciencias es la mecánica. Cuando la gente imagina una psicología su idea es una mecánica del alma.2Si consideramos lo que realmente corresponde a esto encontramos que hay experimentos físicos y experimentos psicológicos. Hay leyes de la física y hay leves -si quieren ser co rtese s- de la psicología. Pero en la física hay casi dem asia das leyes; en la psicología, apenas alguna. De modo que ha blar de una m ecánica del alm a es un tanto ridiculo. 2. Pero podem os soña r con pred ecir las reac cion es de los seres humanos, por ejemplo, ante las obras de arte. Si imaginamos el sueño hech o realidad, no po r ello habremo s resuelto qué es lo que sentimos com o una perplejidad estéti ca, aun qu e quizá seamos capaces de pred ecir que un determ i nado verso de un poem a actuará en un a persona d etermina da. de tal y tal forma. Lo que realmente necesitamos para resolver perplejidades estéticas son determinadas compara ciones. agrupamicntos de casos determinados.3 Hay tendencia a hablar del «efecto de una obra de arte»: sentimientos, imágenes, etc.4 De modo que resulta natural preguntar: «¿Porqué escucháoste minueto?», y hay tendencia a responder: «Para con seguir tal y tal efecto*. Y ¿no im p o rta d 1. Las perp lejidad es que surg en en la estética, qu e son p erplejidades surgidas de los efectos que prod uce n las artes, no son perplejidades ace rca de las causas de esas cosas. S. 2. Supongo que el paradigm a d e todas .as ciencias es la m ecán ica, po r ejemplo, la mecánica newtoniana. Psicología: tres leyes para el alma. S. 3. Me im ag ino un a pintura : la «Creación de Adán» de Miguel Ángel. Tengo una cu riosa idea que p od na expresarse asi: «D etrás de esa pintura hay una fi!o$pf¿a tremendas». S 4- ¿Significa esto que si pro po rcion ára m os los efectos a alguien y qu itá ramos la pintura darla igual' Lo primero es, ciertamente, ver el cuadro o de cir las palabras del poem a. ¿Dan a lo m ismo que un a p intura, un a invección qu e p rodu jera en u stedes esos efectos? S.
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m inuete m ismo? ¿Escuchar esle? ¿Hubiera dado igual escu ch ar otro? Ustedes puede n tocar un m inueto u na vez y sac ar mucho de él., y tocar, el mismo minueto en otra ocasión y no sacar nada. Pero de ello no se sigue que lo que sacan de él sea independiente del minueto. Repárese en el error de pensar que el significado o el pensamiento es algo que sólo acom paña a la palabra, y q ue la palabra no im porta. «El sentido de una proposición» es rnuv similar al asun lo de «una valoración artística», l a idea de que una proposición tiene relación con un objeto tal que, sea lo que sea lo que prod uce ese efecto, es el sentido de la prop osi ción. «Y ¿qué decir de una proposición francesa? La acom pa ña lo mismo, a saber, el pensam iento .» Alguien puede cantar una canción con expresión o sin expresión. ¿Por qué no prescindir de la canción? ¿Podrían tener la expresión también en ese caso? Si un francés dice en francés: «Está lloviendo» y un inglés lo dice en inglés, no es que en las dos mentes suced a algo que sea el sentido real de «Fstá lloviendo». Imaginamos algo así como imágenes mentales como lenguaje internacion al. Mien tras que de hecho: 1. El pe ns ar (o las imágenes) no es algo que acom paña a las palabras habladas o escritas; 2. El sentido - el pensa m iento «Está lloviendo» - no son las palabras con el acom pañ am iento de algún tipo de imágenes. El pensamiento «Está lloviendo» sólo es tal pensamiento dentro del idioma castellano.5 3. Si preguntan: «¿Cuál es el efecto pe cu liar de estas
5. (Podrían llam ar m úsica a ras ca r el violín, etc., y su efecto, a los ruiaos que oím os, pero , ¿no son las impresiones, aud itivas tan im po rtantes c om o la visual?) Pensar no es precisamente hab:ar con acompañamiento, no es ruido acom pañ ado de cu alqu ier cosa que sea, no es en absoluto ¿el tipo .Llueve*, p e ro c> alg o d en tro del id iom a castellano. Un cliino que p rodu jera el ruido «Llueves con rodo s sus acom pañ am ientos, ¿ pensaría «Llueve»? S
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palabras?» en cierto sentido com clcn un fallo. ¿Quó, si no producen electo alguno? ¿No son palabras peculiares? «Entonces ¿por qué admiramos esto y no esto otro?» «No sé.» Supongan que Ies doy una pildora: 1. Oue les hace pintar un cuad ro, quizá «La creación de Adán». 2. Que les pro du ce sensaciones en el estómago. ¿A cuál de los dos llamarían ustedes el electo más pecu liar ? Ciertamente, al hecho de que pinten justo ese cuadro. I
6. El ro stro no e*. l u í medio para p rod uc ir la expresión. S. 7. H.5 ícl) hech o de re co rd ar un a exp resió n facial. S
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5. Si dibujo una curva sin significado [un garabato. S.]
y dibujo otra más tarde bastante parecida a ella, ustedes no notarán la diferencia. Pero si dibujo esa cosa peculiar que llamo rostro y después dibujo otro un p oco diferente, notarán inmediatamente que hay unas diferencia. R econo cer un a expresión. Arquitectura; dibuje una pu er ta. «Demasiado grande.» Ustedes podrían decir: «Él tiene un ojo excelente para las medidas». No, ¿1 ve que eso no tiene la expresión correcta, no reproduce el gesto correcto.* Si me mostraran un palillo de diferente longitud no me hubiera dado cuenta. Tampoco en ese caso hago gestos y ruidos extraños; pero sí los hago cuando veo una puerta o un rostro. Digo de una sonrisa, por ejemplo: «No fue autónlica del todo». «¡Ah, va, los labios sólo estab an abiertos 1/ 1000 de pulgada en demasía! ¿Quó importa?» «Sí.» «Entonces, es por causa de determ inadas consecuencias.» Pero no sólo eso: la reacción es diferente. Podemos ofrecer la historia del asunto: reaccionamos así porque se trata de un rostro humano. Pero aparte de esa historia, nuestra reacción ante esas lineas es completamente diferente de nuestra reacción ante otras lineas. Dos rostros pueden tener la misma expresión. Digamos que am bos están tristes. Pero si yo digo: «Tiene exactamente esta expre sión...»..." 8. No un asun to de m edición. S 9. ¿Puede prod uc ir un garabato ei m ism o efeclo que un dibujo de un rosero7 (1) Los he rm an o s lem án la mism a exp resión triste. (2) Eso tiene esta expresión, ¿otograHa y gesto. S.
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6. Hago unos pocos trazos con papel y lápiz, y luego p re gunto: «¿Quién es éste?», y oblengo la respuesta: «Es Napo león*. Nunca se nos h a enseñ ado a llam ar a esas rayas »Napo león#. El fenómeno es similar al de pesar en una balanza. Puedo distinguir íácilmcntc e ntre unas po cas rayas de lá piz, por un lado, y un retrato propiam ente dicho, p or o tro. En un sentido, nadie diría: «Este es el mismo que aquel». Pero, En u n cu rso sobre la descripción, W ittgcnstein planteó otro pun to sob re la similitud que m crccc citarse y cu c p od na se r incluido aquí. [Ed ] Ponga mos un caso en que p erciban una peculiaridad en los poemas de un poeta determinado. A veces pued en en co ntrar similitud en iré el estLo de un m úsico y el estilo de un poeta, o de un pintor que vivió en '.a misma época. Por ejemplo, B rah m sv Kellcr. Yo he encon trado a men udo que ciertos temas de Hrahms eran extrem adam ente keHeríanos. Esto roe im presionó extraordina riamente. Se lo conté inmediatamente a la gente. Ustedes podriar. decir: «¿Cuál sería el interés de tal m anifestación?» El interés reside en p ar tee n que ambos vivieron en la misma ¿poca. Si hu biera dicho que era shakesp earino o m iltoniano, puede qu e ello no hub iera tenido interé s c quizás uno co m pletam ente diferente Si siem pre hub iera q ue rido d ec ir r esp ecto a cierto tem a: »Esto es shakespc¿u;no». ello p o d ría h a b e r tenido o no interés. N o se rela cio n aría co n nada. «E sta p alab ra (“.shakespearino") se me impo-ic». ¿Me pasó algo por la cabc^aV Si digo que til tem a d e B rahnos es extrema ¿a ni ente kellerian o, el inte rés q ue esto tiene es, en primer lugar, que los dos vivieron en la misma época. También que ustedes pue den de cir el m ism o tipo de cosas de am bos: la cultura de la época en ia que vivieron. Al decir eslo, ello adquiere Ínteres objetivo. El interés pu ed e se r qu e mis p alab ras sugieren u n a conexión oculta. Po r ejemplo. Aqui tienen ustedes de hec ho u n caso diferente del de los rostros. Con los rostros pu edo e n co ntra r pron to, po r regla gen eral, algo que les haga d ecir: -«Si, es to es 3o q u e los hac e tan sim ilares» M ientras qu e yo no pod ri a dcc ir a h o ra que es lo que h a c e a Bra h m 5 sim ilar a K ellcr. S in e m bargo, en cu en tro interesante esa manifestación m ía. Su m ayor interé s proviene del hech o de que ios dos vivieron 'e n la m :sma époc a]. «Esto fue [n o íue] escrito antes de W agner.» El interés de esta afirm ación res idiría en el hecho de que, asi en genera;, tales afirmaciones son verdaderas cuando las formulo, üe hech o se p uede juzgar, oyéndolo, por el estilo, cu ándo fue esc rito un poem a. Podrían imaginar que esto seria imposible si la gente en 1850 escribía del mismo modo que en 1750, pero aún podrían imaginar que alguien dijera: «Estoy seguro de que esto tue escrito en i 850». P or ejemplo, fun hom bre en un tren cam ino de Liverpool dicicndoj «Estoy seguro d e que E xeter está en
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por otro lado decirnos: «Es Napoleón». Sohre una balanza peculiar [¿determinada?] decim os: «Éste es el mismo que aquel». Sobre otra, la aud iencia distingue fácilmente entre el rostro del actor y el rostro de Lloyd George. Todos han aprendid o el uso de *=». Y de pronto lo usan de un m odo p eculiar. Dicen: «Éste es Lloyd George*. a pesar de que en otro sentido no hay similitud. Una igualdad que p odría mos llam ar «igualdad de expresión». Hem os apren dido el uso de «el mismo». De pron to, autom áticamente., usam os «el mis mo» cu ando no hay semejanza de longitud, ni de peso, ni de nad a por el estilo.10 La descripción más exacta de mis sentimientos, en este caso, sería decir: «¡Oh, es Lloyd George!».11 Supongan qu e la descripción m ás exacta de un sen timien to es «dolor de estómago». Pero ¿por qué el decir: «¡Oh, esto es lo mismo q ue esto!» no es la descripción más impo rtante de lo que sienten? 7. Aquí está el pu nto clave del behaviourismo. No es que niegue los sentimientos. Pero dice que n uestra descripción dé la cond ucta es nuestra descripción de los sentimientos. «¿Qué sentía él cu an do dijo: “Duncan está en su tum b a”?» ¿Puedo describir sus sentimientos de otro modo mejor que describien do cóm o lo dijo? 12Todas las dem ás descripcion es son torpes com paradas con un a descripción de los gestos que hizo, del tono de voz. con el que lo hizo. ¿Qué es siquiera la descripción del sentim iento? ¿Qué es la descripción del dolor? 13 10. Usamos «estar de acuerdo» de o tra ma nera. Esto es igualdad c igual dad de expresión. De pronto. autom áticam ente, usam os *el mismo» sin rene r en c ue nta la longitud, o la anchu ra, etc., aunq ue lo hayam os aprendido en relación co n ellas. S. 11. 1.0 im po rtante es qu e diga: eSi, es Drury». Para de sc ribir se ntim ien tos lo m ejor es de scrib ir reacciones D ecir «Éste es Drury* es la descripción de sen tim ientos m ás exacta qu e yo pued o dar. Una idea: el mo do m ás exacto de describ ir es m edian te sensaciones en el estómago S [Feeímf¡s: senúmienu>s, sensaciones. Trad.] 12 ¿Puedo describir sus sentimiento« de o tro m od o m ejor que imitando su manera de decirlo? ¿No es esto lo más impresionante? S. 13 *ÉI sin tió esto* (toc án do se la cab eza). S.
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Discusión respecto a un co m edian te que hace imitaciones, nú m eros. Supongan que quieren d esc ribir la exp eriencia del auditorio, ¿por qué no describir primero lo que han visto? Después, quizá, que se partían de lisa; después, lo que de cía n.14 «Esto no puede se r un a descripción de sus sentimientos.» Se dice eso porque está pen sand o en sus sensaciones orgáni cas: tensión de los músculos del pecho, etc. Evidentemente ésta seria una experiencia. Pero no parece ni la mitad deimportante que el hecho de q ue ellos dijeran tal y tal cosa. Se piensa en la descripción de la experiencia, no como descrip ción de la acción, sino com o descripción d el do lor o de sensa ciones orgánicas. Reparen en lo que dijimos sobre el mo do en qu e aparecen las modas: el sastre siente tal y tal cosa cuando corta las solapas m ás anchas. Pero qu e las corte de ese m odo, etc.,15es la parte más importante de la experiencia. 8. «¿Es o no la experiencia visual la experiencia más importante que produce un cuadro?* [ 11 «No, po rqu e se pu eden hac er cosas que cam bien vi sualm ente la pin tura pe ro no la impresión.» Esto suena com o si se quisiera dec ir que no fue una impresión de los ojos: un efecto suyo, sí, pero no un efecto puramente visual. [2] «Pero es una impresión visual.» Sólo importan las ca racterísticas de la impresión visual y no otras. Supongan [que alguien diga]: «Lo que importa son las asociaciones: cám bienlo un poco y ya no prod uc e las mismas asociaciones». Pero ¿pueden sep arar las asociaciones del cuadro y tener lo mismo? Lstedes no pueden decir: «Éste es exactamente igual de bueno que el otro: m e prod uce las mismas asociacio nes». 1¿. Su po ng an qu e digo: «La m ultitud estalló en risas*, sin desc ribir por Qué se iría; o ou c describo p or que se reía p ero no cóm o se reía. ¿Por que no describir primero io que ellos velan, después lo que hacían o decían y des pués los sentim ie n to s:’ S 15. ... ha cién do las m ás an ch as o diciend o: »¿No, no , no?» S.
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9. Podrían selecciona r uno de los dos poem as pa ra aco r darse, digamos, de la muerte. Pero suponiendo que hayan leído y adm irado un poem a, ¿podrían d e c ir «Oh, lea el otro, que producirá lo mismo»? ¿Cómo usamos la poesia? ¿Desempeña este papel en que decimos algo como: «Aquí hay algo exactam ente igual de b u e no...»? Imaginen u na civilización com pletam ente d iferente.16 En ella hay algo que podrían llamar música, ya que tiene notas. Esas gentes tratan así a la música: determinada música los hace caminar asi. Ellos ponen un disco para hacerlo. Uno dice: «Necesito este disco ahora. Oh, no, ponga el otro, es igual de bueno». Si me gusta un m inue to no pu edo decir: «Ponga otro. Da lo mismo». ¿Oué quiere decir? No es el m ism o.17 Si alguien dice tonterías, im aginen un caso en el que no lo fueran. En el m om ento en que lo imaginen verán immediatamente que no hay nada asi en nuestro caso. Nosotros no leem os poesia para crea r asociaciones. No lo hacem os, pero podríamos. 10. Dos escuelas: 1. «Lo que im porta son las m anchas de co lor [y las líneas- S].* 2. «Lo que im porta es la expresión de esos rostros.» En un sentido, am bas no se co ntradice n en tre sí. Sólo que (1) no deja claro que las m anchas diferentes tienen importan cia diferente, y que diferentes alteraciones produ cen efectos completamente diferentes. Algunas producen la diferencia total en el mundo.
16. O ira cultura en q ue la m úsica les haga ha ce r cosas diferentes. Co m p a ren (e l) papel q ue la m úsica d esem p e ñ a e n tre nosotros, con el papel qu e la m úsica dese m pe ña enrre los orros. No se pu ed e dec ir aho ra: «Toque a Mozart, que da exactamente igual*. S. 17. Piensen en un lenguaje en el qu e sea im portan te que las palabras p ro duzcan im ágenes. Pueden ver cuán d iferen te es n u e stro le nguaje . Poemas, mar. pintura marina. Prcgurtcnlc. Muéstrenle la diferencia,
SOB RE ESTÉTICA
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«Una pin tura tiene qu e ser bu ena incluso si la contem plan invertida.» Entonces, puede que la sonrisa no se note. [Supongamos que dicen:] «Esa leve sonrisa mediante la que transforman u na sonrisa amable en un a irónica no es una diferencia puramente visual» (Fíjense en una pintura de un monje co ntem plando u na visión de la Virgen M aría.) [Supon gam os que dicen:] «Esto cam bia toda su actividad respe cto al cuadro». Esto pued e se r com pletam ente verdadero. ¿Cómo se expresaría? Quizá por su sonrisa. Una de las pinturas puede resultar blasfema; con la otra se sienten com o e n u na iglesia. Su actitud ante el c uadro podría ser casi orante, en u n caso, y casi desdeñosa, en el otro. Ésta es una diferencia de acti tud. «Bien, en eso estamos. Todo es cosa de actitud.» Pero ustedes pod rían te ner esas actitudes sin el cuadro. ¡Claro que ellas son importantes! 11. «Usted ha dad o una ruda descripción de la actitud. Lo que hay que desc ribir es algo más sutil.» P ero si describim os la actitud más exactam ente, ¿cómo saben u stedes que esto es lo esencial pa ra esta pintura, que todo esto siemp re tiene que estar presente? No im aginen una descripción que nunca hayan oído, que describa una actitud con detalles inauditos. Pues ustedes no saben nada de tal actitud. No tenemos ni idea de tal ac titud. Una actitud se describe b astante bien por la posición del cuerpo. Ésa es un a bue na descripción. Pero, ¿exacta? De al gún modo es inexacta. «Pero si con ociera todas las sensacio nes m uscu lares, señ alaría sólo las que im po rtan .»15Esto no es lo que entendemos por descripción. No imaginen un tipo imaginario de descripción del que realmente no tengan ni idea. Si habla de «descripción de una actitud», díganos a qué llama descripción de una actitud, y entonces verá que la 18. ¿Quién dice que él debe ter.er siem pre esta sensación en este m úscu lo? Él distingue en tre m irar un cu adro y mirar este, pero n o distingue entre sus sensaciones musculares. S.
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actitud importa. Algunos cambios cambian la actitud. Deci mos: «1.a cosa entera ha cambiado». 12. Las asociaciones tam bién importan [eno rm em ente]. Son mostradas.sobre todo po r las cosas que decimos. Llama mos a esto «Dios Padre», a esto otro «Adán»; po dríam os co nti nuar: «Esto aparece en la Biblia, ctc.» ¿Es esto todo lo que importa? Podríamos tener todas estas asociaciones con un cuadro diferente, poro, sin embargo, aún desearíamos ver este cuadro. «Esto quiere d ecir que la impresión más im po rtante es la impresión visual.-» Sí, es la imagen qu e p arece im portar más. Las asociaciones pue den variar, las actitudes pueden variar, pero cambien la pintura por poco que sea. y no querrán va mirarlo nunca más. El anhelo de simplicidad. [A lá c e n te le gustaría decir:] «Lo que realmente importa son sólo los colores». Ustedes dicen esto fundamentalmente porque desean que suceda así. Si su explicación es complicada, es desagradable, e specialme nte si no tienen sentimientos fuertes con respecto al asunto.
DE UNA LECCIÓN CORRESPONDIENTE A UN CURSO SOBRE LA DESCRIPCIÓN
Uno de los puntos m ás interesa ntes referente? a la cuestión de no ser capaz de describir es que] la imp resión que un verso determinado o un dcicrminado compás musical les produce resulta in descrip tib le. «No sé lo que es... Fíjese en este pasaje... ¿Qué es eso?...» Pienso qu e ustedes dirían que les produce experiencias que no se pueden describir. Prim ero, por supuesto que no es verdad que siem pre que oím os una pieza de m úsica o un verso que nos im presiona agradable mente digamos: «Esto es indescriptible». Pero si es verdad que una y otra vez nos sentimos inclinados a decir: «No puedo describir mi experiencia». Tengo en mente un caso en el que decir que alguien es incapaz de describir proviene de estar intrigado e intentando describir, preguntánd ose uno mismo: «¿Qué es esto? ¿Qué está éi haciendo, qué está intentando hacer ahora? ¡Ah, si yo pudiera, a unq ue nad a m ás fuera, dec ir qué está haciendo ahora!» M ucha gente tiene este sentimiento: «Puedo h ac er un ges to, pero eso es todo». Un ejemplo es que ustedes digan de una frase musical determinada que concluye algo: «¡Aunque no podría decir en absoluto por qué es una consecuencia de ello!». En este caso ustedes dicen que es algo indescriptible. Pero esto no significa que un día no pu eda n d ec ir de algo que es una descripción. Puede que algún día encuentren la pala bra o el verso adecuado. «Es como si él dijera: ...», v ustedes ponen un verso. Y entonces quizá digan: «Ahora lo com prendo». Si ustedes dicen: «No contamos con la técnica» (I. A. Ri chards)", ¿qué es lo que estaríamos facultados a llamar una -
Ivo r A im stror g Richards (1893-! 979). psicólogo y critico literario in-
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descripción así? Podrían deck algo parecido a esto: «Bien, ahora, si usted oye esta pieza de m úsica, ten d rá ciertas im pre siones sensibles. Cieñas imágenes, ciertas sensaciones orgá nicas, emociones, etc.», significados, «pero aún no sabemos cómo analizar esa impresión». El fallo m e parec e que está en la idea de descripción. Dije antes qu e en cierta gente, en mí espe cialmente, la expresión de un a em oción musical, digamos, es un determ inado gesto. Si hago un gesto determ inado... «Es com pletam ente evidente que usted tiene determinadas sensaciones cinestésicas. Ello significa pa ra usted de term inadas sensacion es cinestésicas». ¿Cuáles? ¿Cómo puede describirlas? ¿Excepto, quizá, por un gesto? Supongamos que dicen: «Esta frase musical siempre me hace h acer un determ inado gesto». Un pin tor po dría dibujar esc gesto. Alguien, en vez de h ac er un gesto, po dría dibujarlo. Para él sería un a expresión dibujar ese gesto, o el rostro que lo acom paña, igual que pa ra mi lo es hace r el gesto. «Wittgens tein, usted habla co m o si esa frase musical le produ jera sensa ciones que no pudiera describir. Todo lo qué consigue son sensaciones en sus músculos.» Esto es abso lutam ente eq uívo co. Consultamos un libro de anatomía en referencia a los músculos, presiona m os ciertas partes y damos no m bres a esas sensaciones, «A», «B», «C», etc. Todo lo que se necesitaría para u na pieza musical sería la descripción «A», etc., que diera las sensaciones de cada m úsculo. P arece ah ora que se podría hacer algo así. Generalmente, lo que alguien ve puede ser descrito. Nom bres de colores, etc. Se sup one al m eno s que un cua dro pu ede ser descrito. Se da otro paso más y se dice que no sólo un cuad ro visual sino también un cuad ro de sensacio nes cinestésicas. A propósito, ¿de qué modo es esto incorrecto para un
glés. De la psicología y de la filosofía del lenguaje intentó sacar criterios objetivos pa ra la crítica literaria Obras: The meaning of the meaning (1923. con C. K. Oydcn, el primer traductor del Tractutus). Principies of literury criíicism (1929), etc. [Trad.]
DE UNA LECCIÓN SO BRE LA DESCRIPCIÓN
III
cuadro? Supongan que decimos que no podemos describir con palabras la expresión de Dios en el «Adán» de Miguel Ángel. «Pero eso es sólo cu estión de técnica, porque, si colo cáramos una cuadrícula numerada sobre su rostro, 1 2 3 A 5 B 7 8 9 1 2 3 A 5 6 7 8 9
yo me limitaría a escrib ir núm eros y ustedes dirían: ‘¡Dios mió! Es magnífico".» Esto no sería una descripción. Ustedes no dirían eso en absoluto. Sólo sería un a descripción si pudie ran pintar (¿actuar?) de acuerdo con esa pintura, cosa que, por cierto, es concebible. Pero esto m ostraría que ustedes no pueden en absoluto transm itir m ediante palabras la im pre sión, sino que han tenido que volver a pintar. ¿Podrían imaginar que es un hecho curioso que a veces imitemos a alguien? Recuerdo que caminaba una vez por la calle y me dije: «Ahora estoy caminando exactamente igual que Russell». Podrían de cir que es una sensación cinestósica. Muv extraño. Una persona que imita la expresión facial de otra no lo hace ante un espejo, pero es un hecho que hay algo así com o decir: «El rostro es así y así». Supongan que hago un gesto y pienso que es un gesto apropiado para la impresión que tengo. S upongan que repre sentara el gesto por coordenadas y quisiera aclarárselo al señor Lewy. Él tendría que hacer, quizás, un gesto análogo. Sus músculos, manos, etc., están conformados de manera
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diferente. diferente. De m odo qu e en un sentido no pued e co piarm e y en otro sentido sí. ¿Qué habríamos de considerar como copia? «Dependerá «Dependerá de cóm o se contraigan contraigan lo loss m úsculos co rresp on dien di ente tes. s.?/ ?/ Pero, ¿qué dem onios on ios harán ha rán p ara ar a saberlo? saberlo? Si hago un gesto y ustedes son buenos imitadores, los gestos habrán de ser similares, pero diferentes; la forma de los dedos, etc., es diferente. diferente. El criterio p ara que q ue eso sea este gesto gesto será el que algo algo hac e click en en ustedes. Ustedes dicen: «¡Ahora!». Decir lo que hay de semejanle sem ejanle es imposible (el decirlo). Cada uno h ace un gesto inmediatamente y dice: «Éste es». Si yo quisiera comunicar una impresión al señor Lewy, pu p u e d e q u e sólo só lo f u e r a p o s ib ible le h a c e r l o d e m o d o q u e é l c o p i a r a mi gesto. gesto. Entonces, ¿qué hay de esa técnica de describ des crib ir sen se n saciones cinestésicas? Aquí no se trata de coordinados; se traía de algo distinto: distinto: im itar a u na perso p ersona na.. «Wit «W ittgens tgenstei tein, n, si usted hace u n gesto, todo lo que tiene son sensacion es cines tésicas tésicas determinadas.» No está está claro en abso luto en qué se nti do decimos que las las hem os com unicado. P ero puede ser, po r ejemplo, mediante lo que llamamos «imitar». Que sea asi dependerá de... Hay un fenó m eno , el el siguiente: siguiente: si si me p rese re senn tan un u n a pie pieza za de música v me preguntan en qué lempo deb e se r tocada, tocada, yo pu p u e d o e s t a r o p u e d o n o e s t a r a b s o l u t a m e n t e s e g u r o . «Quiz «Q uizás ás asi... No sé.* 0 «Así», diciendo exactamente qué tempo ha de ser. Yo siempre insisto en un tempo, aunque no necesaria mente en el mismo. En otro caso, es que no estoy seguro. Supongan Supongan que la cuestión fuera transmitirles transmitirles un a determ ina da impresión que rnc produce una pieza de música. Esto po p o d r í a d e p e n d e r qu q u izá iz á del d el h e c h o de d e q u e al a l g u n o s de d e uste us tede des. s.,, a l tocá rsela yo, yo, «la «la captaran» cap taran»,, «la «la aprehe ap rehe ndieran nd ieran». ». ¿En qué c on siste aprehender una melodía o un poema? Supongamos que leen una estancia. Dejo que todos uste des la lean. lean. Cada uno la lee de un m odo un poco p oco diferente. Yo tengo la impresión im presión clara de que «N inguno la la ha aprehend ido». Supo Su pong ngan an q ue se la leo en voz a lta ent e nton on ces ce s y digo: digo: «¿Ve «¿Venn? As Así es com o debe ser». ser». Despué Después, s, cu atro de ustedes leen la estan esta n cia, cia, ningu no exactam exac tam ente igual que el otro, pe ro de tal tal modo que digo: «Cada uno está completamente seguro de sí mis
DE UNA LECCION SOBRE LA DESCRIPCIÓN*
mo». Éste Éste es un fenómeno: fenóm eno: estar e star seguro de un o m ismo, leerla leerla d e un único m odo. Él es absolu ab solutam tam ente exac e xacto to en en lo refere nte a qué pausan hacer. En ese caso puede que yo diga que los cu atro la Ha Han aprehen dido. Yo ha bría de co m unicarles un icarles algo algo.. Seria perfectamente correcto decir que les he comunicado exactamente la experiencia exacta que tuve. Pero, ¿qué decir respecto a la técnica de formación de imágenes, etc.? Ésta (convención/comunicación/descrip ción) no se basa en copiarme exactamente. Si tuviera un cron óm etro con el que pudiera m edir exactamente el el interva lo en tre las vocales, vocales, pued pu edee que qu e no n o fuera el mism mismo. o.,, sino sino en tera te ra mente diferente. Si alguien dice: «Carecemos de esa técnica», presupone que, si la tuviéramos, tendríamos una impresión nueva, un nuevo nuev o m odo de transm tran sm itir, no el el antiguo. Pero, ¿cómo ¿cóm o sabe él él que si describimos describimos al modo nuevo -supo ng an que yo tuviera tuviera un m odo de desc ribir sensaciones sensaciones cinestésicas cinestésicas o g estos- con sigo sigo lo mismo que antes a ntes cu and o transm ití itíaa gest gestos? os? Supongan Supo ngan que qu e digo digo:: «T «Ten engo go un ligero ligero cosqu illeo aquí aquí»» [pasan [p asando do el dedo ba b a jo la m a n o ]. S u p o n g a n q u e t u v i e r a s e is c o s q u i l i e o s y u n método para pro du cir cada uno. Supongan qu e tuviera tuviera instru instru mentos conectados a mis nervios de tal modo que aquéllos midieran una corriente eléctrica que pasara a través de los nervios. nervios. Consiguen Consiguen un instrum instru m ento en to de lectura. «Ahora «Ahora rep ro duciré du ciré esto en el seño se ño r Le Le\vy.» Pero, ¿ será ésta ésta la rep resen res en ta ción que querem os? Puede P uede que lea lea una estancia y que ustedes digan: «Evidentemente Wittgcnstcin lo ha aprehendido. Ha captado mi interpretación*. El señor Lewy la lee y ustedes dicen lo mismo. Pero la voz, el énfasis, etc., son diferentes. «Mi interp retac ión es la que produ ce las mismas misma s impresiones cinestési cinestésicas.» cas.» Pero, Pe ro, ¿cómo ¿cóm o lo lo saben? Esto, Esto, sim sim plem ente, ente , no es un análisis en absoluto. T enem os un m odo de comparar., y si dicen: «Y también podríamos conseguir uno científico», yo pr p r e g u n tar ta r í a : «Sí, p e r o , ¿ q u é les le s h a c e p e n s a r , s i q u i e r a , q u e ambos irán paralelos?
CONVERSACIONTES SOBRE FREUD
En estas estas discusiones Wittgenste Wittgenstein in se m ostraba ostrab a critico critico con Freud. Pero también p onía de relie relieve ve cuá nto interés en cierra, po p o r e jem je m p lo lo,, lo q u e F r e u d d i c e s o b r e la n o c ió n d e « sim si m b o lis li s mo onírico» onírico» o su su su gerencia de q ue al soñ s oñ ar esto estoyy «diciendo «diciendo algo* go* en algún sentido, sentido, inten tab a sep arar ara r en Freu d lo vali valios osoo y el «modo de pensar» que quería combatir. Me contó que cuando estaba en Cambridge antes de 1914 pe p e n s a b a qu q u e la ps p s ico ic o lo logg ía er e r a u n a pé p é r d id a de d e tie t iem m p o . (Au (A u n q u e no era u n igno rante en ella ella.. Le Le escuché escuché explicar e xplicar a un estudian te la la ley ley de W eber-Fechner de un m odo que no podía pro ve nir simplemente de la lectura del artículo de Meinong o de sus discusiones con Russell.) «Pero algunos años más tarde leí algo de Freud y quedé muy gratamente sorprendido. Había allí allí alguien alguien que q ue tenía algo algo que qu e decir.» decir.» Creo C reo que esto esto era p oco antes de 1919. 19. Y d ura nte el resto de su vida Freu d fue un o de loss pocos auto res que lo qu e con sideró dignos de leer. En la época de estas estas discusiones discusiones aco stum braba bra ba a hablar de sí m ismo com o de «un discípulo de Freud» y de «un seguidor de Freud». Admiraba a Freud por las observaciones y sugerencias de sus escritos, po r «tener algo algo qu e decir» decir» incluso allí don de, según su opinión, estaba equivocado. Por otro lado, pe p e n s a b a q u e la l a e n o r m e i n f l u e n c i a d e l ps p s i c o a n á l i s i s en e n E u ro pa p a y A m é r ica ic a e r a p e r j u d i c i a l , « a u n q u e p a s a r í a m u c h o t i e m po p o a n t e s d e l i b e r a r n o s d e n u e s t r a s u m i s i ó n a él». él» . P a r a ap ren d er de Freud hay que ser crítico, críti co, y el psicoanálisis psicoanálisis p o r lo general lo impide. Hablé una vez vez del daño que se pro du ce al escribir, cuand o un auto a uto r inten inten ta in trod ucir uc ir el el psicoanális psicoanálisis is en su relato. relato. «Por «Por supuesto, supu esto, no hay nad a peor», dijo dijo.. Siem pre estaba dispuesto a ilustrar ilustrar con relatos lo que F reud quería decir, p ero recu rría a historias escritas con independencia del psicoanálisis. Una
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LECCION KS Y CONVERSACIONES
vez, Willgenstein oslaba refiriendo algo que Freud había di cho y el consejo que lo había dado a alguien, y un o de nosotros replicó que tal consejo no parecía muy sabio. «¡Oh, cierta m ente que nol», dijo Willgenstein. «Pero sabiduría es algo que yo nunca espe raría de Freud. Inteligencia si, pero no sab idu ría.:* Sabiduría era algo qu e adm iraba e n sus narrado res favo ritos: en Gotli'ried Kellcr por ejemplo. El tipo de crítica que ayudaría en el estudio de Freud tend ría que ir a lo profun do, y eso no es corriente. RUSH R h CLS
WITTGENSTEIN (Notas de R.R. lomadas tras una conversación, verano de 1942.) Cuando estudiamos psicología podemos sentir que hay algo en ella de insatisfactorio, algu na dificultad con respecto al sujeto en tero de estudio: la causa es que tom am os a la físi ca como nuestro ideal de ciencia. Pensam os en form ular leyes como en la fìsica. Y entonces nos damos cuenta de que no podem os usar el m ismo lipo de «métrica», las mismas ideas de m edición qu e la física. Esio resulta especialm ente claro cu an do intentam os describir fenómenos: las mínimas diferencias perceptibles de los colores; las mínim as diferencias percepti bles de la longitud, etc. Parece que aquí no podem os decir: «Si A=B, y B»C, entonces A=C», por ejemplo. Y esta clase de dificultad se extiende a lodo este asunto. O supongan ustedes que quieren hablar de causalidad en el ámbito de los sentimientos. «El determ inism o se aplica a la m ente tan to com o a los objetos físicos.» Esto es oscuro, por que cuando pensamos en leyes causales de objetos físicos pensamos en experim entos. No tenem os n ada parecid o en el ám bito de los sentimientos y de la m otivación. Y, a pesar de eso, los psicólogos preten den decir: «Tiene que h abe r alguna ley», aunq ue no se ha en co ntrado ley alguna. (Freud: «¿Quie ren decir, caballeros, que los cam bios en los fenóm enos m en
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tales son guiados por el azur?») Mientras que a mí lo que me parece im portante es el hecho de que en realidad no huya leyes así. La teoría de los sueños de Freud. Él pretende decir que, sea lo que sea lo que su ceda en un sueño , siempre se descu bri rá que está co nectado con algún deseo que el análisis puede sacar a la luz. Pero este pro ced im iento de la libre asociación, etc., es curioso, porque Freud nunc a m uestra cóm o sabemos dónde hay que parar, dónde está la solución conecta. Unas veces dice q ue la solución c orrec ta, o el análisis correcto, es aquella que satisface al paciente. O tras dice que es el m édico quien sabe cuál es la solución co rrec ta o el análisis co rrec to del sueño, mientras que el paciente no lo sabe: el médico puede decir que el paciente está equivocado. No parece que sea evidente la razón por la que llama co rrec to a un cierto tipo de análisis y no a otro. Tampoco lo es la afirmación de que las alucinaciones, e igual los sueños, son realizaciones de deseo. Suponga que un a person a h am brienta tiene u na alucinac ión de comida. Freud quiere dec ir que una alucinación de cualquier cosa.requiere.unajenergia tremen da: no es algo que pueda suceder normalmente, sino que la energía se genera en las circunstancias excepcionales en las que el deseo de com ida de una perso na es inconten ible. Esto es un a especulación. Es el tipo de explicación que nos inclina mos a aceptar. No se propone com o resultado de un examen detallado de variedades de alucinaciones. Freud en sus análisis proporciona explicaciones que mu cha gente se siente impulsada a aceptar. Él enfatiza, por el co ntrario, que la gen te se siente ¿fes-impulsada a ello. Pero si una explicación es tal que la gente siente recha zo a aceptarla, es muy probable que sea tamb ién de las que la gente se siente impulsada a aceptar. Y, de hecho, esto es lo que el caso de Freud ha puesto de manifiesto. Tomemos la idea de Freud de que la ansiedad es siem pre de algún modo u na repetición de la ansiedad que sentimos en el nacimiento. Él no afirma esto aportando pruebas: no podría. Pero es un a idea que posee una atracció n considerab le. Posee la atracción de las explica ciones mitológicas, que dicen que todo esto es una repetición
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de algo que ha sucedido antes. Y cuando la gente acepta o adopta esto, ciertas cosas le parecen mucho más claras y Fáciles. Así sucede también con la noción de inconsciente. Freud pretende cn co ntra rpru eb as en recu erdos sacados a luz en el análisis. Pero a par tir de cierto m om ento ya no está claro hasta qué punto esos recuerdos no se deben al analista. En cualquier caso, ¿m uestran ellos que la ansiedad era nec esaria mente una repetición de la ansiedad original? El simbolismo en los sueños. La idea de un lenguaje on íri co. Piensen en la interpretación de un cuad ro como imagen de un sueño. Un día en Viena yo (L.W.) visité una exposición de cuadros de un a joven artista. Había uno que represen taba una habitación vacía pa recida a un sótano. Dos hom bres con sombrero de copa sentados en sillas. Nada más. Y el título: Dcsuch («Visita»). Al verlo dije inmediatamente: «Esto es un sueño». (Mi hermana describió el cuadro a Freud.. y éste le dijo: «Oh, sí, se trata de un sueño muy común» relacionado co n la virginidad.) Adviertan que el titulo es el que lo cataloga com o sueño, con lo que no quiero de cir que la pintora soña ra algo parecido mientras dormía. Ustedes no dirían de cual quier cuadro «Esto es un sueño». Y' esto muestra que existe algo parecido a un lenguaje onirico. Freud menciona varios símbolos: los sombreros de copa son normalmente símbolos fálicos; los objetos de madera, com o las mesas, son m ujeres; etc. Su explicación histórica de esos símbolos es absurda. Podríamos de cir que no se la nec e sita para nada: es la cosa más natura l del mu nd o que u na mesa signifique eso. Pero el soña r -el usar este tipo de lengu aje-, aunq ue puede usarse en referencia a una mujer o a un falo, también pue de usarse sin referencia alguna a ellos. Si se muestra que a m enu do algunas actividades se llevan a cabo co n un fin deter m inado -g olp ea r a alguien p ara infligirle d olor-, ap uesto cien con tra uno a que bajo otras circun stancias diferentes también se llevan a cabo y rio con ese propósito. Puede que él sólo quisiera golpearlo sin pensar en causarle dolor alguno. El hecho de que nos inclinem os a interp retar el som brero com o un símbolo fálico no quiere decir que la artista necesariam cn-
SOHRK FREIJD
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te se estuviera refiriendo de algún m odo a u n falo cua ndo lo pinLó. Consideren esta dificultad: si un sím bolo en un sueño no es com prendido n o parece ser símbolo alguno. E ntonces, ¿por que llam arlo así? Pero supongan que tengo un sueño y acepto un a interpretación determ inada de él. Entonces -cuan do su perpongo la interpretación al su en o - ya puedo decir: «Ah, sí, la mesa evidentemente corresponde a la mujer, esto a aque llo, etc.» Supongan que hago rayas en una pared. De algún modo eso se asemeja a escribir, pero es una escritura que ni yo ni nadie re co no cería o entendería. Así que digamos que garaba teo. Luego comienza un analista a formularse preguntas, a buscar asociaciones, etc.; y así llegamos a una explicación de por qué hago eso. Entonces ya podem os correlacionar las diferentes rayas que hice con los diferentes elementos de la interpretación. Y podemos referirnos al garabateo como a un a especie de escritura, com o al uso de u n tipo de lenguaje, aunque no fuera entendido por nadie. Freud reivindica constantem ente su con dición de científi co. Pero lo que ofrece es especulación, algo previo incluso a la formación de hipótesis. Él habla de superar resistencia*. Una «instancia» es enga ñada po r otra «instancia». (En el sentido en que hablam os de «un juzgado de segunda instancia» con autoridad para revo ca r la sentencia de un tribuna l inferior -R .) Se supone que el analista es más fuerte, y capaz de com batir y su pe rar el enga ño de la instancia. Pero no hay manera de mostrar que el resultado en tero del análisis no pueda s e r «engaño*. Es algo que las gentes se inclinan a aceptar y que les hace más fácil seg uir ciertos caminos: hace que ciertos modos de conducta y pensam iento les resulten naturales. Han abandonado un m odo de pen sar y han adoptado otro. ¿Podemos decir que hemos expuesto la naturaleza esen cial de la m ente? ¿No podría haberse tratad o el asunto en tero de otro modo?
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WITTGENSTEIN (Notas lomadas después de conversaciones en 1943; Rush Rhees.) Sueños. La interpretación de los sueños. Simbolismo. Cuando Freud habla de ciertas im ágenes -la imagen de un som brero, po r ejem plo- com o símbolos, o cuand o dice que la imagen «significa» tal y tal cosa, está ha bland o de interp reta ción; y de lo que p uede hace rse qu e el soñ ado r acepte como interpretación. Es característico de los sueños el que con frecuencia le parezca al soñador que requie ren una interpretación. No es nada co m en te sentirse inclinado a red actar un sueño diurno, o a contárselo a alguien, o a preguntar: «¿Qué significa?» Pero los sueños parec en en ce rrar algo enigmático y especialmen te interesante en sí mismos, de m anera qu e sentim os la necesi dad de interpretarlos. (A menudo se han considerado como mensajes.) Parece hab er algo en las imágenes oníricas que tiene cier ta semejanza con los signos de un lenguaje. Como podrían tenerla una serie de m arcas sobre papel o sobre arena. Podría no ha ber ninguna m arca que reconociéram os como un signo convencional de cu alquier alfabeto co nocido y a pesar de ello podríamos tener un lu erte sentim iento de que debe tratarse de un lenguaje de algún tipo: de que las marcas significan algo. Hay un a catedral en Moscú con cinco cúpulas. En cada una de ellas existe un tipo diferente de configuración curvilí nea. Da la fuerte impresión de que esas diferentes formas y disposiciones han de significar algo. Cuando se inte rpre ta un sueño po dríam os d ecir que se lo coloca en un contexto en el que deja de ser enigmático. En cie no sentido el soñad or vuelve a soña r su sueñ o en contextos tales que su aspecto cambia. Es como si se nos presen tara un tro7X> de lienzo en el que hubiera pintada una mano y una p an e de una cara y ciertas otras form as colocadas de un modo enigmático e incongruente. Supongan que ese trozo esté ro deado por- un a considerab le extensión de lienzo blanco, y que en ella pintamos formas -digamos un brazo, un torso, etc. -
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que sirven de transición y se completan con las formas del trozo original; y que el resultado nos hace decir: «Ah, ahora veo por qué es a-sí, cómo todo se organiza de esta manera, y qué eran esos diferentes trozos...», ctc. Mezcladas con las formas del trozo de lienzo original po dría hab er ciertas formas de las que diríamos que no se com paginan con el resto de las figuras del lienzo ampliado; no se trata de panes de cuerpos de árboles, etc., sino de trozos de •; escritura. Podríamos de cir esto de u na serpiente, p o r ejem plo. o de un som brero o de cosas semejantes. (Ellas serían como las configuraciones de la catedral de Moscú.) No todo lo que se hace al interpretar sueños es del mismo tipo. Hay un trabajo de interpretación que, por asi decirlo, pertenece todavía al sueño mismo. Al considerar lo que es un sueño es importante considerar también lo que le sucede, cóm o cam bia, por ejemplo, cuando se le po ne en relación con otras cosas recordadas. Al desp ertar la prim era vez un sueño puede im presionarnos de varias form as. Se puede sentir uno aterrorizad o y ansioso; o, si se ha puesto p or escrito el sueño, puede experim entarse una especie de excitación, se puede sentir un interés muy vivo, sentirse intrigado por él. Si des pués uno recuerda cierto s sucesos del día anterior y relaciona con ellos lo que ha soñado, esto ya produce una diferencia, cambia el aspecto del sueño. Si se reflexiona sob re el sueño, eso le lleva a uno a recordar ciertas cosas de la primera infancia, lo que le deparará aún otro aspecto diferente. Y asi sucesivamente. (Todo esto tiene relación con lo que se dijo respecto a soñar el sueño otra vez. En cierto sentido, esto pertenece aún al sueño.) Po r otro lado, se po dría form ular u na hipótesis. Leyendo el relato del sueño puede predecirse que es posible llevar al soñado r a record ar ciertas cosas. Y esta hipótesis podría veri ficarse o no. Se puede llamar a esto un tratam iento científico del sueño. Freier EinfaU [«libre asociación*»- Trad.] y realización de deseos. Hay varios criterios para la interpretación correcta: por ejemplo, (1) lo que dice o predice el analista basándose en su experiencia previa; (2) aquello a lo que al soñador se le
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lleve por freier EmfaU. Sería iniercsantc c importante que esos dos criterios coin cidieran en general. Pero sería extrava gante pretende r (com op arccc hacer Freud) que deben coinci dir siempre. Lo que sucede en la freierEin fall probab leme nte está con dicionado por una mullitud de circunstancias. No parece habe r razón para dec ir que tiene que estar condicionado sola m ente po r el tipo de deseo en el que está interesado el analista y del que tiene razón en decir que ha debido desempeñar algún papel. Si ustedes qu ieren co m pletar lo que pa rece ser un fragmento de un cuadro, quizás habría que aconsejarles que no se rom pan la cabeza pensando cuál es el cam ino más probable que seguía la pintura, sino que, en lugar de ello, miren fijamente a la pintura y, sin pensar, hagan el primer trazo que se les ocurra. En muchos casos éste podría ser un consejo muy útil. Pero sería asom broso qu e siempre produje ra los mejores resultados. Qué trazo hagan es probable que esté con dicionado p or todas las cosas que suceden en ustedes y en torn o a ustedes. Y si yo co no ciera uno sólo de los factores presentes, ello no me diría con certeza qué trazo iban a hacer ustedes. Decir que los sueños son realizaciones de deseo es muy imp ortante, ante todo po rque ello apu nta al tipo de in terpre tación buscada, el tipo de cosa qu e sería una interpretación del sueño. F rente a la interpretac ión que dice que los sueños son sim ples recue rdos de lo suced ido, po r ejemplo. (No senti mos que los recuerdos exijan una inteipretación del mismo modo que sentim os eso de los sueños.) Y ciertos sueñ os son. evidentemente, realizaciones de deseo; com o los sueño s se xuales de los adultos, por ejemplo. P ero parece confuso decir que todos los sueñ os son realizaciones alucinatorias de deseo. (Freud ofrece muy a menudo lo que podríamos llamar una interp retación sexual. Pero es intere san te el que, entre lodos los relatos de sueño s que ofrece, no haya un solo ejemplo de sueño sexual explícito. A pesar de que tales sueños son tar. com unes com o la lluvia.) En pa rte porqu e esta afirmación n o parece concordar con sueños que surgen de la ansiedad más bien que del deseo. En parte porque la mayoría de los sueños
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que Freud considera han de verse como realizaciones de deseo camufladas', y en ese caso, sim plem ente, no realizan el deseo. Ex hipothesi no se permite que el deseo se satisfaga y, en lugar de ello, se alucina otra cosa. Si se burla el deseo de este modo, entonces el sueño difícilmente puede llamarse un a realización suya. Tam bién resulta imposible decir si es el deseo o es el censor el burlado. Aparentemente, ambos, y el resultado es que nadie queda satisfecho. De modo que el sueño no es una satisfacción alucinatoria de nada. Es pro bable q ue haya mu chas clases diferentes de sueños y que no haya un ú nico m odo de explicación para todos ellos. Igual qu e hay m uch os tipos d iferentes de chistes. O igual que hay muchos tipos diferentes de lenguaje. Freud estaba influido po r la concepció n d e la dinám ica del siglo XIX, una concepción que ha influido en todo el trata m iento de la psicología. Él quería en co ntrar una ún ica expli cación que m ostrara qué es soñar. Quería enc on trar la esen cia del sueño. Y hu bie ra rechazado cu alqu ier propu esta que sólo fuera parcialmen te co rrecta. Tene r razón en pa rte hubie ra significado para él estar completamente equivocado, no haber descubierto realmente la esencia del sueño. WITTGENSTEIN (Notas de conversaciones, 1943, R. R.) ¿Es un sueñ o u n pen sam iento? ¿Soñar es pe ns ar algo? Supongam os que ustedes consideran q ue un sueñ o es un tipo de lenguaje. Como un modo de decir aígo o como un modo de simbolizar algo. Podría tratarse de un simbolismo metódico, no necesariamente alfabético, parecido al chino, p o r ejemplo. Después, podríam os encontrar, quizás un m odo de trad ucir ese simbolismo al lenguaje del habla ord inaria, a los pensam ientos ordinarios. Pero en tonces la traduc ción h a bría de ser posible en ambos sentidos. Y, em pleando la misma técnica, ha bría de ser posible tamb ién tra du cir pensam ientos ordinarios al lenguaje de los sueños. Pero, como Freu d reco noce. esto nu nc a se ha hec ho ni puede hacerse. Asi que p o
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dríamos po ne r en duda que el soñar sea un m odo de pe nsa r algo, que sea un lenguaje siquiera. Obviamente, hay ciertas semejanzas con el lenguaje. Supongan un dibujo en un tebeo Fechado po co después de la última guerra. Podría conten er una Figura de la que ustedes dirían que es., obviam ente, una carie-atura de C hurchili, y otra señalada de algún m odo con u na hoz y un m artillo, de ma nera que dirían de ella que es obvio su pon er que se refiere a Rusia. Supongan que el título del dibujo Faltara. Incluso entonces, a la vista de las dos figuras m encion adas, podrían e star seguros de que el dibujo entero , obviam ente, intentaba gastar alguna brom a respecto a la situación política de la época. La cuestión es si estará siempre justificada su suposición de que hay algún chiste o alguna brom a qu e sea la brom a que quiere gastar esa caricatu ra. Quizás el dibujo entero no tiene en absoluto un a «interp retación correcta». Podría decir: «Hay indicios -como las dos figuras mencionadas- que sugieren que la tiene». Y yo pod ría respon de r que quizás esos indicios son lodo lo que hay. Aunque haya conseguido un a interpreta ción de esas dos figuras, puede que no exista motivo para decir que Tiene que hab er una interpretación semejante del dibujo entero o de cada uno de sus detalles. La situación puede ser semejante en el caso de los sueños. Freud pregu ntaría: «¿Que le hizo siquiera so na r esta situa ción?» Alguien podría responder que no es necesario que haya Habido algo que le hiciera soñar eso. Parece que F reud tiene ciertos prejuicios acerca de cuán do una interpretación puede considerarse com pleta, y po r lo tanto tam bién ac erc a de cu ándo requ iere que se la complete., de cuá ndo se necesita una interpre tación ulterior. Supongan que alguien ignorara la tradición de los escultores de hacer bustos. Si ese alguien topara con el busto term inado de un hombre cualquiera podría decir que obviamente se trata de un fragm ento y que ha tenido que ha ber otras partes suyas que juntas formen el cuerpo entero. Supongan que localizan ciertas cosas en el sueñ o que pu e den interpretarse al modo freudiano. ¿Hay algún motivo si
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qu iera pa ra suponer que tiene qu e haber ura interpretación para todo io demás que aparece en el su<ño? ¿Que tiene sentido algun o pre gu ntar cuál es la interpretación co rrec ta de ese resto? Freu d p regunta: «¿Me está pidiendo qu e
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seelische Kraft. E in T raum lindel sich niem als m it Halbheiten ab. [«Un sueño nu nca se con form a con m edianías» -Tra d.] Y piensa que la única fu erza suficientem ente poderosa para producir las alucinaciones oníricas hay que encontrarla en los deseos profundos de la primera infancia. Esto puede po nerse en duda. Su pon iendo qu e sea verdad que las alucinac io nes en estado de vigilia requ ieren un a fuerza m ental extraor dinaria, ¿por qué las alucinaciones on íricas no han de ser algo com pletamente norm al m ientras se duerme, sin qu e requie ran ninguna fuerza extraordinaria en absoluto? (Comparen la pregu nta: «¿Por qué castigamos a los delin cuentes? ¿Es po r un deseo de venganza? ¿Es para im pe dir la repetic ión del delito?» Y’ así sucesivamente. La verdad es que no hay un a única razón. El castigo de los de lincu entes es una institución. Personas diversas apoyan esto p o r razon es diver sas, y p o r razon es diversas en casos diversos y en m om ento s diversos. Algunas lo apoyan por un deseo de venganza, otras quizá po r un deseo ce justicia, otras po r un deseo de impedir la repetición del delito, y así sucesivamente. Y así se aplican las penas.)
WITTGENSTEIX (Notas de una conversación, 1946, R. R.) He estado repasando con H. La interpretación de los sue ños de Freud. Y ello me ha hecho se ntir hasta qué pu nto hay que combatir todo este modo de pensar. Si lom o un o cua lquiera de los relatos on íricos (relatos de sus propios sueños) que Freud ofrece, por el uso de la libre asociación p ued o llegar a los m ismos resultados qu e él con si gue en su análisis, a pesar de que no era mi sueño. Y la asociación procederá según mis propias experiencias, y así sucesivamente. El hecho es que siempre que ustedes están preocupados po r algo, por alguna dificultad o por algún problem a im por tante en su vida -e l sexo, po r ejem plo-, no im po rta el punto del que p artan, la asoc iación volverá a llevarles final e inevita
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blem ente al mismo tem a. Freud hace notar cómo después del análisis el sueño parec e m u^ lógico. Y po r supu esto que lo pa rece. Podrían com enza r con cua lquiera de los objetos que hay sobre esta mesa -qu e ciertame nte no están puestos ahí po r la actividad on írica de usted es- y pod rían en co ntra r que todos ellos podrían cone ctarse form ando u n modelo con aquél; y el modelo sería, del mismo modo, lógico. Se pued e llegar a desc ub rir ciertas cosas sobre u no m ismo p o r este tipo de libre asociación, pero eso no explica por qué ocurrió el sueño. En relación con esto Freud se refiere a varios m itos anti guos y pretend e que sus investigaciones han explicado ahora cómo sucedió que alguien pensara o propusiera un mito de esa clase. Pero en realidad Freud ha hecho algo diferente. No ha dado una explicación científica del mito antiguo. Lo que ha hecho es proponer un nuevo mito. Por ejemplo, el atractivo de la idea de que toda ansiedad es una repetición de la ansie dad del traum a del parto, no es sino el atractivo de un a mitolo gía. «Todo es resultado de algo que h a suce dido hac e m uch o tiempo.» Casi como referirse a un tótem. Poco más o m enos lo mism op od ría decirse de la noción de Urszene [«escena prim ord ial»- Trad.]. A m enu do su atractivo consiste en que prop orcion a un a especie de patrón trágico a la vida propia. Todo es repetición de un mismo patrón estable cido hace m ucho tiempo. Como un a figura trágica, que cum ple los designios que las parcas le im pusieron al nacer. M ucha gente tiene en algún momento serios apuros en su vida, tan serios que hacen p ensar en el suicidio. Es probable qu e esto aparezca como algo sórdido, como una situación que es de masiado sucia para ser objeto de una tragedia. Y entonces puede ser un inm enso alivio el poder m ostrar que lo que suce de es, m ás bien, qu e la vida propia sigue el patrón de una tragedia, la realización y repetición de un patrón que fue determinado por la escena primordial. Por supuesto, existen dificultades en d eterm inar qué esce na es la prim ordial: si es la escena que el pacien te recon oce
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com o tal o si os aqu ella cuyo recue rdo p rod uc e la curación. En la práctica esos criierios están mezclados unos con otros. Es prob able que el análisis cause daño. Porqu e, au nq ue se puedan descubrir en su transcurso diversas cosas sobre uno mismo, hay que mantener una actitud crítica muy fuerte, agud a y persistente p ara re co no cer y ver más allá de ia m itolo gía que se nos ofrece e impone. Hay algo que nos induce a decin «Sí, po r supuesto, eso tiene que se r así». Una mitología poderosa.
LECCIOKES SOBRE CREENCIA RELIGIOSA
I Un general austríaco dijo a alguien: «Pensaré en usted después de mi muerte si ello es posible». Podemos imaginar un grupo de gente a la que esto le pa reciera ridículo, y otro al que no. (Durante la guerra, W ittgenstein vio trans po rtar pan con sagrado en recipientes de acero cromado. Esto le impactó como algo ridículo.) Supongan que alguien cre e en el Juicio Final y qu e yo no; ¿significa esto que yo creo lo co ntra rio que el, es decir, q ue no habrá tal cosa? Yo diría: «De ningún modo, o no siempre». Supongan que digo que mi cuerpo se corromperá, y que otro dice: «No. I-as partículas se volverán a juntar dentro de mil años y resucitarás». Si alguien dijera: «¿Cree eso, Wittgenstein?* Yo diría: «No». «¿Contradice usted a esa persona?;» Yo diría: «No». Si ustedes dicen eso la contradicción ya está en ello. ¿Dirían: «Creo lo co ntra rio» , o «No hay razón pa ra su po ner tal cosa»? Yo no diría ni una cosa ni otra. Supongan que alguien fuera creyente y dijera: «Creo en el Juicio Piñal», y que yo dijera: «Bueno, yo no estoy tan seguro. Quizá». Ustedes dirían que hay un eno rm e abismo e ntre noso tros. Si él dijera «Hay un avión ale m án ahí arriba», y yo dijera «Quizá. No estoy seguro», dirían que estamos bastante cerca. No es una cuestión de que estemos cerca o no en alguna parte , sino de que su propio planteam iento se realiza en un plano com pletam ente diferente, cosa que podrían expresar diciendo: «Usted piensa algo enteramente diferente, Wittgenstein».
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Podría ser que la diferencia no se mostrara por ninguna explicación del significado. ¿Por quó en este caso parece qu e m e pierdo todo lo im po r tante del asunto? Supo ngan que alguien adopta esta regla pa ra su vida: cr ee r en el Juicio Final. Haga lo que haga siempre lo tiene en mientes. ¿Cómo sabrem os si podem os dec ir que cre e que ello sucederá, o no lo cree? Preguntárselo no es suficiente. Probablemente dirá que tiene pruebas. Pero lo que tiene es lo que podríam os llam ar una creencia inconmovible. Ello se mostrará, no mediante razonamientos o apelando a razones ordinarias para creer, sino más bien regulando todo en su vida. Éste es un hecho m ucho más fuerte: ren u nc iar a placeres, apelar siemp re a esa imagen. En u n sentido, hay que llam ara esto la más firme de todas las creencias, porque la persona arriesga po r ello lo que no arriesgaría po r cosas m uch o m ejor fundadas para ella. Aunque distinga en tre cosas bien fundadas y no bien fundadas. Lewy: S eguram ente ella dirá que eso está ex traordina ria m ente b ien fundado. Primero, puede que ella use «bien fundado» o que no lo use en absoluto. Considerará su creen cia extrao rdinariam en te bien fundada y, por otro lado, no bien fundada en abso luto. Si tenem os un a creencia, en casos determinado s apelamos un a y otr a vez a razones d eterm inadas arriesgand o bastante poco: ¡si liegarámos a arriesgar nuestras vidas por causa de esa creencia! Hay casos en los que se tiene fe -en los que ustedes dicen «Creo»- pero esa creen cia no d escansa en el hec ho en el que descansan normalmente nuestras creencias ordinarias de cada día. ¿Cómo com pararíam os cre encias entre sí? ¿Quó significa ría com pararlas? Podrían decir: «Comparamos los estados mentales*. ¿Cómo com param os estados mentales? Esto, obviamente, no vale para todas las ocasiones. Primero, ¿no se tomará lo
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que ustedes dicen com o la m edida de la firm eza de su creen cia? Pero, por ejemplo, ¿que riesgos correrían? La fuerza de una creen cia n o es comp arable con la intensi dad de un dolor. Un modo completamente diferente de comparar creen cias es ver qué clases de razones da alguien. Una creencia no es algo así como un estado mental mo m entáneo . «A las cinco en pun to él tenía un dolor de muelas muy fuerte.» Supongan que hay dos personas y una de ellas a la hora de decidir qué rumb o tom ar piensa en térm inos de retribución, mientras que la otra no lo hace. Una, por ejemplo, puede inclinarse a interpretar todo lo que le sucede como una re com pensa o com o un castigo, m ientras que la otra no piensa en eso para nada. Si está enferm a puede decir: «¿Qué he he cho yo para m ere cer esto?» Ésta es una manera de pensar en términos de retribuc ión. O tra m anera es pensar, en general siem pre que uno se avergüenza de sí mismo: «Esto será castigado». Consideren dos personas, una de las cuales habla de su conducta y de lo que le sucede en términos de retribución, mientras que la otra no lo hace. Esas personas piensan de modo completamente diferente. Sin embargo, no por eso pueden ustedes decir que ellas creen cosa s diferentes. Supongan que alguien está enfermo y dice: «Esto es un castigo», y que yo digo: «Cuando estoy enfermo no pienso para nada en un castigo». Si ustedes dicen: «¿Cree usted lo contrario?»,, ustedes pueden llamar a eso creer lo contrario, pero es com pletam ente diferente de lo que norm alm ente llamaríamos creer lo contrario. Yo pienso de modo diferente. Me digo cosas diferentes a mí mismo. Tengo imágenes diferentes. La cosa es así. Si alguien dice: «Wittgenstein, usted no toma la enfermedad como un castigo, entonces, ¿qué cree usted?*, yo diría: «No pienso para nada en el castigo». Existen, po r ejemplo, ante todo, esos m odos diferen tes de pensar, que no necesita n ser expresados p o r una persona diciendo u na cosa y p o r otra diciendo otra.
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En lo lo que llamam os cre er en el Día del Juicio o no c re e r en el Día Día del Juicio, la expresión de c reenc ree ncia ia d esem ese m peña pe ña quizás quizás un papel papel ab solutamente secun dario. dario. Si me pregu/itan si creo o no en el Día del Juicio en el sentido en el que qu e cree c ree n en él las perso pe rsona nass religiosas religiosas,, no di dirí ría: a: «No. No creo que vaya a haber tal cosa». Me parecería com pl p l e t a m e n t e d i s p a r a tad ta d o d e c i r eso es o . Y luego doy un a explicaci explicación: ón: «No «No erc o en.. en...» .»,, p ero en ton ces la persona religiosa nunca cree lo que describo. No lo l o pu p u e d o d e c ir. ir . No pu p u e d o c o n t r a d e c i r a es e s a pe perso n a. En un sentido comprendo todo lo que dice, las palabras «Dios», «separar», etc. Comprendo. Podría decir: «No creo eso», y ello seria verdadero, significando que no tengo esos pe p e n s a m i e n t o s n i n a d a q u e t e n g a q u e v e r c o n ello el los. s. P e r o no que podría contradecir lo que dice. Podría decir decir:: «Bien «Bien,, el el que usted no p ueda ue da con tradecirle signiBca que no le comprende. Si le comprendiera podría hacerlo». De nuevo, esto m e suen su en a a chino. Mi técnic téc nic a lingüis tica normal me abandona. No sé decir si ellos se entienden mutuamente o no. Est Estas controversi controversias as pa recen com pletam ente diferentes diferentes de cualqu ier controversia controversia n ormal. Las Las razones razones parec en en tera mente diferentes de las razones normales. En cierto sentido, no son nada concluyentes. La gracia está en que si hubiera pruebas se destruiría de hecho todo el asunto. Cualquier cosa que normalmente llamo prueba no me influiría lo más mínimo. Supongan, po r eje ejemplo, mplo, que conocem os a gentes que p re dicen el futuro, hacen p rediccione redicc ioness para año s y año s futuros y describen algún algún tipo de Día Día del del Juicio. Juicio. C uriosamente, aun qu e existiera existiera tal tal cosa y au nq ue fuera más co nvincente nvin cente de lo que yo he desc descri ritto., o., la la cre en cia en ese ese suceso no se ria en abso luto una un a cree nc ia religi religiosa. osa. Supongan que a causa de esa predicción tuviera que re nu nc iar a todo s los los placeres. Si hago tal y tal cosa alguien me arrojará al fuego dentro de mil años, etc. No me movería. La mayor prueba científica aquí no es nada.
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De hecho, u na creen c reen cia religi religiosa osa pod ría opon erse fronial fronial-mente a una predicción asi y decir: «No. En ese punto fa lla«. La creencia formulada según ciertas pruebas sólo puede ser, po r asi decirlo, el último resu ltado, en el cual cristalizan cristalizan y se unen numerosos modos de pensar y actuar. Una persona lucharía a m uerte p ara no se r arrastrad a al al fuego. fuego. No indu cción. cción . Terror. Po r así decirlo, esto es parte pa rte de la sustan cia de la creencia. En parte ésta ésta es la la razón razón p o r la la que ustedes n o consiguen en controversias religiosas la forma de la controversia, en la que alguien está seguro del del asu nto y o tro dice: dice: «Bueno, es es po sible». Podría sorprende rles el el hecho de que p or parte de quienes quienes dicen «Bueno, es posible posible»» no ha habido h abido oposición opo sición a aquellos aqu ellos que creen en la Resurrección. Obviamente, el cre er desem peña peñ a aquí m ás bien este este papel: papel: supongan que decimos que el papel que desempeña cierta imagen imagen podría ser el de de am one starm e con stantemen te, o que que yo pienso siem pre en ella. ella. Aqu Aquíí habría hab ría una un a eno rm e diferencia en tre aqu ella gente para pa ra la la que la la imagen imagen está está con stantem stan tem en en te en primer plano y la otra, que no la usa para nada. Quienes dicen: «Bueno, es posible que ello suceda y es po p o s ib le q u e no* no * e s tar ta r ían ía n e n u n p l a n o c o m p l e t a m e n t e d ife if e rente. Ésta es en parte la razón por la que alguien podría ser reticente a decir: «Esas gentes mantienen rigurosamente la opinión op inión (o punto pun to de vista) vista) de qu e hay un Juicio Ju icio Final Final». ». «Opi «Opi nión» suena extraño. Por esta razón se usan diferentes palabras: «dogma», «fe». No N o h a b lam la m o s d e h ip ipóó tes te s is n i d e a lta lt a p r o b a b ili il i d a d . T a m p o co de saber. En un discurso disc urso religioso religioso usam os expresiones com o: «Creo «Creo que sucederá tal y tal cosa», pero no las usamos del mismo modo que las usamos en la ciencia. Aunque hay un a fuerte tentación tentació n a p en sar sa r qu e si. si. Porque hablamos de pruebas y de pruebas de experiencia.
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Podríamos Podríamos hablar incluso de aco ntecim ientos históri históricos. cos. Se ha dicho dich o que el cristianism cristianism o tiene una base ba se histórica. histórica. Se h a dicho miles miles de veccs veccs po r person as inteligentes inteligentes que la indubitabilidad no es suficiente en este caso. Incluso si hay tantas pruebas como hay del caso de Napoleón. Porque la indubitabil indubitabilidad idad no bastaría pa ra ha cerm e ca m biar mi vida vida en tera. El cristianism cristianismoo no tiene base histórica en el sentido de que la creen cia o rdinaria en hecho s históricos históricos pu eda servirl servirlee de fundamento. Aquí Aquí tenem os u na cre enc ia en hecho s históricos históricos diferente diferente de u na cre en cia en hechos históricos históricos o rdinarios. rdinarios. Ni siquiera siquiera loss tratamo s com o propo siciones histórica lo históricas, s, em píricas. píricas. La gente que tiene fe no no aplica la duda qu e ordina riam ente aplicaría a cualquier proposición histórica. Especialmente a pr p r o p o s i c i o n e s r e f e r e n t e s a u n p a s a d o r e m o t o , e tc. tc . ¿Cuá ¿Cuáll es el criterio criter io de fiabili fiabilidad, dad, de verosim ilit ilitud? ud? S up on gan gan que la gente da un a descripción gene ral de de c uán do dicen que u na proposición tiene un grado racional de probabili probabi lidad. dad. Cuando Cu ando la la llama llama razonable, ¿qu iere decir de cir sólo que qu e tiene tales y tales pruebas de ella y que de otras no las tiene? No N o c o n f iam ia m o s , p o r e jem je m p lo lo,, en e l r e l a t o d e u n h e c h o d a d o po p o r u n b o r r a c h o . El padre O'Hara1es una de esas personas que hacen de esto una cuestión científica. Aqui Aqui hay gentes qu e tratan estas pru eb as de m odo diferen d iferen te. Ellos basan las cosas en pruebas que tomadas en cierto sentido sentido pare cerían sum am ente débile débiles. s. Basan cosas cosas eno rm es en esta estass pruebas. prueb as. ¿Diré ¿Diré qu e son irracionales? No q uiero decir d ecir de ellos que sean irracionales. Yo diría, y esto es obvio, que ciertamente no son racio nales. «Irracional» implica para cualquiera un reproche. Quiero decir: decir: ellos ellos no tratan esto como u na cu estión de ra cionalidad. religión ón (Londres, Gerald 1 Contribuci Contribución ón 3 un simposio simposi o sobre sobr e Ciencia y religi Geral d Howe, 1932, págs. 107-116).
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Cualquiera que lea las Epístolas lo encontrará expresado allí: no sólo que no sea racional, sino que es una locura. No sólo no es racional, sino que no pretende serlo. Lo que m e parece ridiculo en el caso de O’Hara es qu e lo haga aparecer racional. ¿Por qué u na form a de vida no ha bría de culm inar en una expresión de fe en el Juicio Final? Pero, en cu alq uier caso, yo no p od ría decir ni «Sí» ni «No» ante el en un ciado que afirme qu e habrá tal cosa. Tampoco «Quizá», ni «No estoy seguro». Se trata de un enu nciado que posiblem ente no adm ite tal tipo de respuestas. Si el se ñor Lewy es religioso y dice que cre e en el Día del Juicio, yo no sabría siquie ra decir si le entien do o no. He leído las mismas cosas que él. En un sentido m ás im po rtante sí sé lo que quiere decir. Si un ate o dice: «No habrá un Día del Juicio» y otra person a dice que lo habrá, ¿q uieren decir lo m ismo? No está claro cuál es el criterio para saber si quieren decir lo mismo. Podrían describir las mismas cosas. Ustedes podrían decir que esto muestra ya que quieren decir lo mismo. Llegamos a un a isla y allí encontram os creencias, a algu nas de las cuales nos inclinam os a llam ar religiosas. Adonde quiero llegar es a que las creencias religiosas no... Tienen proposiciones, y hay también enunciados religiosos. Estos enunciados no serían diferentes sólo con respe cto a su contenido. Contextos enteram ente diferentes los conv erti rían e n cree ncias religiosas, y fácilmente pueden imaginarse estadios intermedios a los que nunca sabríamos si llamar creencias religiosas o creencias científicas. Ustedes podrían decir que ellos razonan equivocada mente. En cie no s casos dirían que ellos razonan equivocad am en te, queriendo significar con ello que nos contradicen. En otros casos dirían qu e ellos no razonan en absoluto o que «Se trata de un tipo completamente distinto de razonamiento». Dirían lo prim ero en el caso de qu e ellos razon aran de m odo semejante a nosotros e hicieran algo que correspondiera a nuestros errores.
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Si algo es un error o no, es un error en un determinado sistema. Del mismo m odu que algo es un erro r en un determ i nado juego y no en otro. También pod rían d ecir que en io que nosotros somos ra cionales ellos no lo son, queriendo significar que ellos no usan la razón en tales casos. En el caso en que ellos hagan alguna cosa que se parezca mucho a nuestros errores, yo diría que no sé. Depende de las circunstancias que rodeen cada caso. Es difícil distinguir en los casos en que, según todas las apariencias, tratan de ser razonables. Decididamente, yo llamaría irracional a O’Hara. Diría: si esto es creencia religiosa, entonc es es pura superstición toda ella. Pero no la ridiculizaría diciendo que se basa en pruebas insuficientes. Diría: he aquí un hombre que se engaña a sí mismo. Ustedes pueden decir: este hom bre es ridículo po rqu e cree y basa su creencia en razones débiles. II La palabra «Dios» está entre las prim era s que se aprend en: imágenes y catecismos, etc. Pero sin las consecuencias d e las imágenes de las lías de la familia, por ejemplo. No se me ha mostrado [lo que la imagen simboliza]. La palabra es usada como una palabra que representa a una persona. Dios ve, recompensa, etc. «Una vez m ostradas todas esas cosas, ¿ha com prend ido lo que esa palabra significa?» Yo diría: «Sí y no. He ap rendido lo que no significa. \le forcé a mi mismo a com prend er. Podría responder preguntas, co m pren der cuestiones formuladas de modos diferentes y en ese sentido podría decirse que com prendo». La cuestión de la existencia de un dios o de Dios desem pe ña un papel completamente diferente del de la existencia de cualqu ier person a u objeto de los que haya oído hablar alguna vez. Se dijo, se tuvo que de cir que se creía en la existencia de
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Dios, y el no creer en ella fue considerado como algo malo. Norm alm ente, si no creo en la existencia de alguna cosa, nadie pensaría que hay algo equivocado en ello. Además, existe este extraordinario uso de la palabra «creer». Se habla de cree r y al mismo tiempo no se us a «creer» como se hace ordinariamen te. Podrían d ecir (en el uso no r mal): «Usted sólo cree ~;ah, bueno!...» Aquí se usa de modo completamente diferente; por otra paite, no se usa como generalm ente usam os la palabra «conocer». Si reco rda ra siquiera vagam ente lo que se m e enseñó ace r ca de Dios diría: «Sea lo que sea creer en Dios, no p uede ser creer en algo que podamos probar o comprobar por algún medio». Ustedes po drían decir: «Esto no tiene sentido, porque hay gente que dice que cre e por razones o que dice que cree por experiencias religiosas». Yo diría: «El m ero hecho de que alguien diga que ellos creen po r pruebas no es suficiente para perm itirm e decir ahora de una proposició n com o “Dios exis te” que sus pruebas son insatisfactorias o insuficientes». Supongan que conozco a alguien, Smith. He oído que ha m ue rto en un a batalla en esta guerra. Un día llegan ustedes y me dicen: «Smith está en Cambridge». Indago y descub ro que ustedes estaban en Guilhall v vieron u n h om bre al otro extrerno y dijeron: «Es Smith». Yo diría: «Escuchen. Esta pru eb a no es suficiente». Si teníam os un a cantidad razonable de pruebas de que ól murió, yo inten taría hacer que ustedes reco no cieran que estaban siendo crédulos. Supongan que nu n ca más se oyó hab lar de él. No es necesario d ecir que es totalmente imposi ble hacer averiguaciones: «¿Quién pasó a las 12.05 por la Market Place en d irección a Rose Crcscent?» Supongan que ustedes dicen: «Él estaba allí». Yo me sentiría extrem adam en te perplejo. Supongan que hay una fiesta en Mid-Summer Common. Hay mucha gente que form a un circulo. Su pongan que esto se hace todos los año s y que después dice cada u no que ha visto a uno de sus familiares muertos al otro lado del círculo. En este caso, preguntaríamos a cada uno de los que formaban el círculo: «¿A quién tenía usted cogido de la mano?» No ob stan te, todos nosotros diríamos que ese día vimos a nuestros V
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familiares muertos. Ustedes po drían dec ir en ese caso: «Tuve una experiencia extraordinaria. Tuve una experiencia que puedo expresar diciendo: “Vi a mi prim o m uerto"». ¿Diríamos que ustedes dicen eso basándose en pruebas insuficientes? En determinadas circunstancias yo diría esto, en otras no. Si lo que se dice suena un poco absurdo yo diría: «Si, en este caso las pruebas son insuficientes». Si sonara completamente ab surdo, no lo diría. Supongan que luera a un lugar com o Lourdes, en Francia. Supongan que fuera con una pe rson a muy crédula. Allí vemos sangre saliendo de algo. Ella dice: «Ahí lo tiene, W ittgenstein, ¿cómo puede dudar?» Yo diría: «¿Se puede explicar eso sólo de un modo? ¿No puede ser esto o aquello?» Intentaría con vencerla de que no ha visto nada de im portancia. Me pregunto si haría eso en todas las circunstanc ias. Sé con certez a que lo haría en circunstancias normales. «¿No habría, después de todo, que considerar esto?» Yo diría: «Venga. Venga*. Trataría el fenóm eno en ese caso ex ac tamente igual que trataría u n experimento de. laboratorio que considerara mal ejecutado. «La balanza se m ueve cu ando quiero que se mueva.» Hago notar que no está cubierta, que una corriente de aire puede moverla, etc. Podría imaginar que u na persona m ostrara un a creencia extremadamente apasionada en un fenómeno así, y yo no podría en absolu to acercarm e a su creencia diciendo: «Esto puede haber sido producid o tam bién por esto o aquello», porque ella lo tom aría com o una blasfemia por mi parte. O él podría decir: «Es posible que esos sacerdotes engañen, pero, con todo, en un sentido diferente, ahí ocurre un fenómeno milagroso». Tengo una estatua que sangra determinado día del año. Tengo tinta roja, etc. «Usted es un tramposo., pero, con todo, la Divinidad lo utiliza. Tinta roja en un sentido, en oxro no.» Imaginen flores con u na etiqueta en u na sesión de espiri tismo. La gente dice: «Sí, se han materializado flores con etiqueta*. ¿Qué tipo de circunstanc ias tienen que darse para que este tipo de historias no sean ridiculas?
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Tengo una educación moderada, como todos ustedes, y p o r eso sé qué significan pruebas in suficientes p ara una pre dicción. Supongan que alguien soñ ó con el Juicio Final y dice que ahora ya sabe de qué se trata m ás o menos. Su pongan que alguien dijo: «Ésta es una prue ba pobre». Yo diría: «Si quie ren com pararla con la pru eba de que va a llover m añana, n o es prueba alguna*. Él puede hacerla b uena, de m odo que, exten diendo el sentido, ustedes puedan llam arla prueb a. Pero pue de que com o prue ba sea algo más que ridicula. Pero entonce s yo estaría dispuesto a decir: «Usted basa su cre en cia en pru e bas extrem adam ente débiles, p o r decirlo suavemente». ¿Por qué he de co nside rar este sueño com o prueb a, m edir su vali dez como si estuviera midiendo la validez de las pruebas de los fenómenos meteorológicos? Si lo com paran con cualquier cosa que en la ciencia llama mos prueb a no pod rán creer que alguien pueda argum entar seriam ente: «Bien, tuve este sueño... po r tanto... Juicio Final». Po drían decir: «Para se r un e rro r, esto es dem asiado grande». Si de repente escribieran números en la pizarra y dijeran: «Ahora voy a sumar», y después dijeran: «2 y 21 son 13», etc., yo diría: «Esto no es un error». Hay casos en los que yo diría que él está loco o está bro meando . Pero podría haber casos en los que yo bus cara una interpretación completamente diferente. Para ver en qué consiste la explicación tendría que ver la suma, ver de qué m an era se hace, lo que él dedu ce de ella, bajo qué circun stan cias la hacc, etc. Ouicro dec ir que si alguien me dice después de un sueñ o que cree en el Juicio Final, yo intentaría d escub rir qué clase de impresión fue la suya. Una actitud: «Sucederá dentro de 2000 años aproximad am ente. S erá m alo po rtal y tal y tal cosa, etc.» Otra puede ser una de terror. En el caso en el que hay esperanza, terro r, etc. , ¿diría yo que hay prue ba s insuficientes si él dice: «Creo...»? No pu ed o to m ar esas palabras com o tom o normalmente la frase concreta de «Creo tal y tal cosa». Eso sería erra r com pletamen te el fondo de la cuestión, lo mismo que si él dijera que su amigo y su abu elo ha n tenido el sueñ o y creen.
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Yo no diría: «Si alguien soñó que ocurrirá mañana, ¿ten dría que coger su abrigo?», ctc. El caso en el que Lewy tiene visiones de su amigo m uerto. Casos en los qu¿r ustedes no tratan de localizarlo. Y caso s en los que tratan de localizarlo m etódicam ente. Otro caso en el que yo diría: «Podemos presu po ne r que hay una am plia base en la que coincidimos». En general, si ustedes dicen: «Está muerto» y yo digo: «No está muerto», nadie diría: «¿Quieren decir ambos lo mismo con "muerte"?» En el caso en que alguien teng a visiones yo no diría sin más: «Él quiere decir algo diferente». Piensen en una persona que tenga manía persecutoria. ¿Cuál es el criterio para querer decir algo diferente? No sólo lo que él considera como prueba, sino también cómo reacciona, el hecho de que esté aterrorizado, etc. ¿Cómo puedo d escu brir si esta proposición p uede s er con siderada com o u n a proposición empírica? «¿Verá usted n ue vamente a su amigo muerto?» ¿Diría yo: «Él es un poco su persticioso»? En absoluto. Puede que él haya sido apologético. (La pe rson a que ase n tó esa propo sición categóricam ente fue más inteligente que la que se comportó apologéticamente respecto a ella.) De nuevo, «Ver a u n am igo mu erto» no m e dice casi nada. No p ienso en esos térm inos. No m e digo n un ca a mi mismo: «Volveré a ver tal y tal cosa». Él lo dice siempre, pero no hac e indagac ión alguna. So nríe extrañamente. «Su historia tenía ese carácter típico de los sueños.» Mi respu esta sería en este caso «Si», aco m pañada de una explicación concreta. Tomen La creación de Adán. Pin turas de Miguel Ángel que representan la creac ión del m undo . No hay nada, en general, como una imagen para explicar los significados de las pala bras, y considero que Miguel Ángel e ra tan bueno com o el que más e hÍ7.o todo lo que pudo, y ahí está la pintura de la Divinidad crea nd o a Adán. Si algu na vez la viéramos seguro q ue no pensaríam os que eso es la Divinidad. La imagen tiene que ser usada de un m odo com pletam ente d iferente si vamos a llam ar «Dios* a ese ho m
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br b r e c o n la e x t r a ñ a c a p a , etc et c . P o d r í a n I m a g i n a r qu q u e la r e lig li g ió iónn se enseña ense ñara ra po r med io de esas imágenes. «Por supu esto, sólo nos podemos expresar por medio de una imagen.» Esto es ba b a s tan ta n t e e x tra tr a ñ o ... .. . P o d r í a e n s e ñ a r a M o o re la im a g e n d e u n a pl p l a n t a t r o p i c a l . Hay Ha y u n a t é c n i c a d e c o m p a r a c i ó n e n t r e i m a gen y planta. Si le m o strar str araa la p in intu tura ra de d e Miguel Miguel Ángel Ángel y dijera: dijera: «Por supuesto, no puedo mostrarle el objeto real, sólo la pin p in tu turr a » ... .. . Lo a b s u r d o es q u e yo n u n c a le h e e n s e ñ a d o l a técnica de uso de esa imagen. Está muy claro que el papel de las imágenes de temas bíb b íb l ico ic o s y el e l p a p e l d e l a i m a g e n d e D io ioss c r e a n d o a A dán dá n s o n totalm totalm ente diferentes. diferentes. Po drían h ac er esta esta pregunta: «¿Pen «¿Pen só Miguel Áng Ángel el qu e Noé en e l arca ar ca ten ía ese a spec to, y que Dios creando a Adán tenia ese otro?» Él no hubiera dicho que Dios o Adán son como aparecen en su pintura. Si hacemo s u na p regu nta como: como : «¿Quiere «¿Quiere Lewy d ec ir real mente lo que quiere decir tal y tal cuando dice que tal y tal vive vi ve??», en este caso pa recería rec ería com o si hu biera bier a dos casos clara m ente dividid divididos, os, uno en el que qu e él diría que no q uiso decir dec ir eso literalm lit eralm ente. Quiero Qu iero decir qu e esto esto n o es es asi asi. Hab rá casos en en los que diferiremos y casos en los que no será cuestión en absoluto absoluto el mayor o m eno r conocim iento, iento, de modo que pod a m os coincidir. A vece vecess se trata rá de una cuestión cue stión de exp erien cia, de modo que ustedes pueden decir: «Espere otros 10 años». Y yo diría: «Ouiero desanimar a hacer este tipo de razonam razona m iento», y Moorc diría: diría: «Y «Yo no d esanim esa nim aría a ello ello». ». O sea, se haría algo. algo. Tom T om aríamos aríam os partido p artido , y eso va tan lejos lejos que habría realme nte grandes diferencias diferencias entre no sotros que p o drían manifestarse en que Lewy dijera: «Wittgenstein intenta socavar soc avar la razón», y esto no sería ser ía fals falso. o. Es aquí aqu í dond do ndee surg en de h echo ech o tales cuestiones cuestiones.. III Hoy vi un anuncio en un cartel que decía: «Habla un estudiante “muerto''». Las com ill illas as qu ieren decir: decir: «No «No está está realm rea lm en te muerto».
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«No es lo que la gente llama un muerto. No es del todo correcto llamarle “muerto”.» No h a b l a m o s d e « p u erta er ta»» e n t r e c o m illa il lass . De repente se me ocurrió: «Si alguien dijera: “No está real mente muerto, aunque según criterios ordinarios está muer to", yo no podría replicar: “No sólo está muerto según los criterios criterio s ordinarios; él es lo lo que todos noso tros llam llam am os un ‘muerto"’*. Si ustedes ustede s le llaman llam an ah o ra «v «vivo» están u sando san do el lenguaje de un m odo extraño extraño p orque provocan casi casi deliberadam deliberadam ente m alentendidos. alentendidos. ¿Por qu é no u san alguna otra p alabra y dej dejan an que «muerto» tenga el significado que ya tiene? Supongan que alguien dice: «No tuvo siempre ese signifi cado. Según el antiguo significado él no está muerto» o «Se gún la antigua idea él no está muerto*. ¿Qué signifi significa ca ten er diferentes ideas de la m uerte? Sup on gan que dicen: «Tengo la idea de mí mismo siendo una silla despu és de m uerto» o «Tengo «Tengo la idea de mí m ismo siendo una un a silla silla den tro de m edia hora». hora». Todos Todos saben en q ué circu ns tan cias decimos de algo que se ha convenido en una silla. Confróntese: (I) «Esta sombra dejará de existir.» (2) «Esta silla dejará de existir.» Ustedes Ustedes dicen que saben a qu é se parece qu e esa sill sillaa dej deje de existir. Pero tienen que pensar. Puede que descubran que no existe un uso para esa proposición. Piensan en el uso. Me imag imagino ino a mi mism o en el lecho de m uerte. Les Les imagi no a todos ustede s m irand o al aire po r encim a de mi. Dicen: Dicen: «Usted tiene una idea». ¿Tienen claro cuándo dirían que han dejado de existir? T ienen seis ideas ideas diferente d iferentess [de «dejar de exist existir ir»] »] en mo mentos diferentes. Si dicen: «Puedo imaginarm e a mí mismo siendo un espíri tu d esen es enca carn rnad ado. o. VV'i VV'iiitg tgeenste stein, ¿puede ¿pue de im agina ag inarse rse a si m ism o como espíritu desencarnado?» Yo diría: «Lo siento. [Hasta ahora] no asocio nada a esas palabras». Asocio a esas palabras toda suerte de cosas complicadas. Pienso en lo que se ha dicho respe cto a las las penas después de la muerte, etc.
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«Tengo dos ideas diferentes, una la de cesar de existir después de la la m uerte, uerte, o tra la de se r un espírit espírituu dcscncam ado.» ¿Qué es ten e r dos ideas ideas diferentes? ¿Cuál ¿Cuál es el criterio de que una persona tiene una idea y otra persona tiene otra? Me citaron dos frases, «cesar de existir», «ser un espíritu desencarnado». «Cuando digo eso pienso en mi mismo te niendo un determinado conjunto de experiencias.* ¿Qué es pe p e n s a r esto es to?? Si piensan en su herm an o de Améric América, a, ¿cóm o saben que lo que piensan , que el pen sam iento den d en tro de ustedes, se refiere refiere a su herm an o que está en América? América? ¿Es ¿Es esto un asu nto expe expe-riencial? Confróntes Confróntese: e: ¿Cómo saben q ue lo que desean es un a m an zana? [Russell] ¿Cómo saben que creen que su hermano está en Amé rica? Puede Pue de que qu e sea un a pera pe ra lo qu e les sati satisf sface. ace. Pero Pe ro no dirían: dirían: «Lo que yo quería era una manzana». Supongan que decimos que el pensamiento es un tipo de pr p r o c e s o m e n t a l , o el d e c i r alg al g o , etc e tc.;.; en e n t o n c e s yo po p o d r í a d e c ir: ir : «De acuerdo, ustedes llaman a esto un pensamiento en su herm he rm an o de América; América; bien, ¿cuál ¿cuál es la la relación relación entre en tre esto y su hermano de América?» Lewy: wy: Se po dría de cir que esto es es un a cuestión de conven con ven ción. ¿Cómo ¿Cómo es que no dudan de que eso sea un pensam iento en en su hermano de América? Un proceso [el pensam iento] pa rece ser una som bra o una imagen de algo diferente. ¿Cómo sé que una imagen es una imagen de Lewy? Nor m alm ente p o r su parecido pa recido co n Lew Lewy, pero, bajo bajo determ inadas circunstan cias, una imagen d e Lew Lewyy pu ed e no parec p arec erse a él él, sino a Smit Sm ith. h. Si Si aba ndo no el asun to del parecido pa recido [como [com o crite rio], rio], cai caigo en un a trem end a confusi confusión, ón, porqu e cu alqu ier cos cosaa po p o d r í a se s e r su r e t r a t o si se o f rec re c e u n m é t o d o d e pr p ro y e c c ió n d e terminado. Decíamos que el pensamiento era de algún modo una
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imagen de su herm ano de América. Sí, pero, ¿según qué m éto do de proyección es ana imagen suya? Qué extraño que no haya duda de que eso es una imagen de alguien. Si se les pregunta: «¿Cómo saben que eso es un pen sam ien to de tal y tal cosa?», la idea que inm ediatam ente se les viene a la men te es la de u na som bra, una imagen. No piensan en un a relación causal. Como m ejor se puede expresar el tipo de relación en la que piensan es m ediante «imagen», «sombra», etc. La palabra «imagen» es incluso m uy adecuada; en m uchos casos es, incluso en el sentido más corriente, una pintura. Podrían tradu cir mis propias palabras a un a pintura. Pero lo esencial es esto: supongan que pintan eso. ¿cómo sé que eso es mi h erm an o de América? ¿Quién dice que es él, a no ser que haya un parecido ordinario? ¿Qué relación hay en tre esas palabras, o en tre algo qu e las sustituya, y mi hermano de América? 1.a prim era idea [que tienen] es que, con sideran do su pr o pio pensamiento, están absolu tam ente seguros de que es un pensam iento de que tal y tal cosa. Están considerando un fenómeno mental y se dicen a sí mismos «Obviamente esto es un pensam iento en mi herm ano que está en América». Parece tratarse de una superimagen. Parece que, respecto al pensa miento, no hay duda alguna. En el caso de una imagen, depe n de del método de proyección, mientras que aquí parece que se desprend en de la relación proycctiva y están absolutam en te seguros de que éste es un pensamiento acerca de eso. 1.a confusión de Smythies se basa en la idea de un a super imagen. Hemos hablado ya de cómo la idea de cien os superlativos aparecía en la lógica. La idea de una supcrnecesidad, ctc. «¿Cómo sé que éste es el pensamiento en mi hermano de América?» ¿Cómo sé que esto es el pensamiento? Supongan que mi pensamiento consiste en que digo «Mi herm ano está en América». ¿Cómo sé que digo que mi herm a no está en América? ¿Cómo se hi/.o la conexión? Im aginam os p rim ero u na c o nexión como con cuerdas.
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Lewy: La conexión es una convención. La palabra de signa. Usted tiene que explicar «designa» con ejemplos. Hemos aprendido una regla, una práctica, etc. ¿Es pensar en algo, parecido a pintar algo o disparar a algo? Lo que parece hacerlo indudable parece que es algo así como una conexión proyectiva, aunque aquí no se da en absoluto una relación proyectiva. Si digo: «Mi hermano está en América», podría imaginar que hay rayos que se proyectan desde mis palabras hasta mi hermano en América. Pero, ¿y si mi hermano no está en América? Entonces los rayos no chocan con nada. [Si dicen que las palabras se refieren a mi hermano al exp resar la prop osición de que mi herm an o está en América, la proposición es un nexo intermedio entre las palabras y aquello a lo que se refieren] ¿Qué tuvo q ue v er la propo sición, el nexo intermedio con América? Lo más importante es esto: si hablan de pintura, etc., su idea es qu e la con exión existe ahora, de modo que parece que esa conexión existe mientras pienso esto. Pero si decimos que es una conexión por convención no tendría sentido decir que existe m ientras pensamos. Hay una conexión por convención. ¿Qué queremos decir? Esa cone xión se refiere a sucesos qu e oc urren en tiemp os diferentes. Ante todo, se refiere a una técnica. [«¿Es el pensa r, algo que sucede en un m om ento co ncreto o se extiende sobre las palabras?» «Sucede com o en un flash.» «¿Siempre? A veces sucede como en un flash, aunque esto puede ser lodo tipo de cosas diferentes.»] Si se refiere a una técnica, entonces, en determinados casos, puede no ser suficiente explicar en pocas palabras lo que quieren decir; porqu e hay algo de lo que pod ría pensarse que está en conflicto con la idea que ocurre de 7 a 7.05, a saber, la práctica de usarla [la frase]. Cuando hablam os de: «Un autóm ata es así y así», el fuerte de ese pun to de vista era [debido a la idea] qu e podrían decir: «Bien, sé lo que quiero decir»..., com o si estuv ieran contem-
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piando algo que sucedía m ientras decían eso, con indepen dencia absoluta de lo que o cu rría antes y después de la aplica ción [de la frase]. Parecía qu e pudieran hab lar de com pre n der un a palabra sin ningu na referencia a la técnica de su uso. Parecía que Sm ythies dijera qu e podía com prend er la pro po sición y que nosotros no teníam os nada q ue dec ir al respec to. ¿Qué era te ne r ideas diferentes con respecto a la m uerte? F-o que yo quería decir era: ten er una idea de la m ue rte, ¿es algo parecido a u na imagen determ inada, de m odo que pu e dan de cir «Tengo una idea de la m uerte de 5 a 5.01, etc.»? «Sea como sea el mo do en que alguien usa esta palabra, yo tengo ahora un a idea determinada». Si ustedes llaman a esto «tener una idea», entonces no se trata de lo que comúnmente se llama «tener un a idea», porque lo que com únm ente se llama «tener una idea» hace referencia a la técnica de la pala bra, etc. Todos estam os usando aquí la palabra «muerte», que es un instrumento público que tiene toda una técnica [de uso]. Enton ces, alguien dice que tien e un a idea de la mu erte. Algo extraño; po rqu e ustedes pod rían de cir «Usted está usando la palabra “m uerte'', que es un instrum ento que funciona de un modo determinado». Si considera esto [su idea] como algo privado, ¿con qué derecho lo llama una idea de la muerte? Digo esto porque también nosotros tenem os derecho a decir qué es un a idea de la muerte. Él podría decir: «Yo tengo mi propia idea privada de la muerte». ¿P or qué llamar a esto una «idea de la m uerte», salvo que sea algo que usted asocia co n la m uen e? Puesto que eso [su idea] pod ría no interesarnos para nada. [En ese caso] ello no p erten ece al juego jugado con «muerte», que todos noso tros conocemos v entendemos. Si lo que él llam a su «idea de la muerte» q uiere se r relevan te tiene que llegar a formar parte de nuestro juego. «Mi idea de la muerte es la separación del alma del cuer po», si sabemos qué hacer con esas palabras. Él también puede d e c ir «Y’o asocio con la palabra "m uerte" cierta imaV
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gen - un a m ujer que yace en su lecho algún interés o no tenerlo. Si él asocia esto
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esto puede tener
con la m uerte, y ésta era su idea, po dría ser interesante psico lógicamente. «La separación del alma del cuerpo* [sólo tiene interés público] Esto puede no desem peñar el papel de unas cortinas negras. Yo tend ría que d escu brir qué con secuencias tiene [el que ustedes digan eso]. Po r lo m enos ah ora no lo tengo claro en absoluto. [Dicen esto] «¿Bueno, y qué?» Conozco esas palabras, tengo determ inadas im ágenes. Toda clase de cosas acompañan a esas palabras. Si él dice eso, no por ello sabré todavía qué consecu encias sacará de ello. No sé a qué opone esto. Lewy: Usted opone eso a ser extinguido. Si me dicen: «¿Cesa usted de existir?», m e quedaría atu rdi do y no sabría exactam ente qu é quiere dec ir eso. «Si usted no deja de existir sufrirá después de la muerte», comienzo a asociar ideas a ello, quizás ideas éticas de responsabilidad. Lo esencial es que, a pesa r de que ésas son palabras bien cono ci das y a pesar de que pu edo pas ar de un a prop osición a otra, o a imágenes, no sé que consecuencias sacan ustedes de ese enunciado. Supongan que alguien dijo: «¿Qué cree usted, Wittgenstein? ¿Es usted escéptico? ¿No sabe si sobrevivirá a la m uer te?» Yo, de hecho, contestaría convencido: «No lo puedo decir. No s¿», porq ue no ten go u na idea clara de lo qu e estoy diciendo cuando digo: «Yo no dejo de existir», etc. Los espiritistas hacen un tipo de asociación. Un espiritista dice «aparición», etc. Aunque m e ofrece una imagen que no me gusta, obtengo un a idea clara. Sé al m enos
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que algunos aso cian esta frase con un tipo pa rticular de verifi cación. Sé que algunos no lo hacen -las personas religiosas por ejem plo-; ellos no se refieren a la verificación sino que tienen ideas completamente diferentes. Un gran escritor dijo que cuando era niño su padre le encargó u na tarca y él de repente sintió que nada, ni siquiera la muerte, p od ría librarle de la responsabilidad [de cu m plir ese encargo]; era su deber realizarla y ni siquiera la muerte podría hacer que dejara de ser su deber. Dijo que, en cierto sentido, esto era una prueba de la inmortalidad del alma, porque si esto pervive la responsabilidad no m orirá. La idea viene dada por lo que llamamos prueba. Bueno, si eso es la idea, está bien. Si un espiritista desea darme una idea de lo que quiere decir con «supervivencia», puede decir todo tipo de cosas. [Si pregun to qué idea tiene se me pue de re spo nd er con lo que dicen los espiritistas o con lo que dice la persona citada por mí, etc., ctc.J Al menos [en el caso del espiritista] yo tend ría un a idea de aquello a lo qu e esta proposición va asociada, y ob tend ría una idea más y más precisa viendo lo que hace con ella. Por ahora, apenas puedo asociar algo con ella. Supong an q ue alguien, antes d e ir a China y de no verme quizá nunca más, me dijera: «Quizá nos veamos después de muertos». ¿Diría vo necesariamente que no le entiendo? Po dría de cir [quiero decir] simplemente: «Si. Le entiendo com pletamente». Lewy: En este caso usLcd podría querer decir solamente que el expresó una cierta actitud. Yo diría: «No, no es lo mism o que decir "Le tengo m ucha simp atía”», y puede no ser lo mismo que d ecir cualquier o tra cosa. Ello dice lo qu e dice. ¿Por qu é usted hab ría de ser capaz de sustituirlo por cualquier otra cosa? Supongan que digo: «Él usó una imagen». «Quizás él vea ahora que estaba equivocado.» ¿Qué clase de observación es ésa? «El ojo de Dios lo ve todo», quiero d ec ir que en esta expre sión se usa una imagen.
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No quiero hacerle de m enos [a quien dijo eso]. Supongan que le digo: «Usted ha usado una imagen», y que el dice: «No, esto no es todo». ¿Quizá m e en tendió mal? ¿Qué quiero yo hacer [diciendo esto]? ¿Cuál sería el signo real de desacuerdo? ¿Cual po dría ser el criterio real de su desacuerd o conmigo? Ltnvv: Que él dijera: «He estado haciendo preparativos [para la muerte]». Si, eso podría ser un desacuerdo, que él mismo usara la palabra de una m anera inesperada para mí o sacara conclu siones que yo no esperaba que sacara. Yo sólo qu ería llam ar la atención sobre un a determ inada técnica de uso. Estallam os en com pleto desacu erdo si él u sara un a técnica que yo no es pero. Asociamos un uso determinado con una imagen. Smythies: Eso no es todo lo que él hace, asociar un uso con una imagen. Wittgetisrein : Tonterías. Yo quería decir: ¿qué conclusio nes sacan ustedes?, etc. ¿Se hablará de las cejas en conexión con el ojo de Dios? «Él podría haber dicho igualmente tal y tal cosa». Esta [observación] está prefigurad a po r la palab ra «actitud». El no podría haber dicho igualm ente otra cosa. Si digo que él usa una imagen, no quiero d ec ir algo que él mismo no diría. Quiero de cir que él saca estas conclusiones. ¿No es tan im portante com o cu alquier otra cosa qué ima gen usa? De determinadas im ágenes decim os que pod rían perfecta m ente ser reemplazadas p o r otras: p or ejemplo, en d eterm i nadas circunstancias podríamos dibujar una proyección de una elipse en lugar de otra. [Él puede decir]: «Estaría dispuesto a usar otra imagen, habría surtido el mismo efecto...». Todo el peso puede estar en la imagen. En el ajedrez podemos decir que la forma exacta de las figuras no desempeña papel alguno. Supongan que el mayor placer fuera ver a la gente m ontar a caballo; ento nces, jugar a eso p o r escrito no sería jugar el m ismo juego. Alguien pod ría
