166057004 Riley Edward O Teoria de La Novela en Cervantes

OpífleyTEORIA

DE LA NOVELA EN CERVANTES

E. C. RILEY

TEORIA DE LA NOVELA EN

CERVANTES Versión castellana de Carlo s S ahagún

taurus

Título original: Cervantes’s Theory of the Novel © Oxford University Press, 1962

Cubierta de M

anuel

R u iz An g eles

Primera edición: 1966 Segunda edición: 1971 Tercera Edición: 1981

©

1981, TAURUS EDICIONES, S. A.

Príncipe de Vergara, 81, 1.°-M a d r id - 6 ISBN: 84-306-2031-1 Depósito Legal: M. 37.853-1981 PR IN TE D I N SPAIN

INDICE

P r e f a c i o ................................................................................................................. I.

I n t r o d u c c ió n ...................................

...................................................

1. Cervantes y la teoría literariade su tiem po......... 2. El arte y las reglas............................................... 3. Cervantes: su conciencia creadora y su instinto crítico .................................................................... 4. Literatura y vida en el Q uijote........................... II.

P r im e r o s

p r in c ip io s

.........................................................................

1. De la épica a la novela......................................... 2. EU arte y la naturaleza: la imitaoión y la in­ vención .................................................................. 3.: La imitación de los modelos........................... ■... 4. La formación del escritor :' natura, studium, exercitatio.............................................................. 5. La erudición........................................................... III.

IV.

9 15

15 34 52 65 87

87 99 105 114 123

E l a u t o r y e l l e c t o r .................................................. 135 1. Punciones de la novela: el placer y el provecho. 135 2. Punciones de la novela: la admiración ........... 146 3. La moralidad ... 1............................... ................. 154 4. El autor y el público ......................................... 174 L a f o r m a d e l a ob ra ...........................................................................

187

1. 2. 3. 4.

187 209 230 238

La variedad y la unidad ..................................... El estilo y el decoro .......................................... La dicción .............................................................. El ornato y la hipérbole.......................................

7

V.

Lav erd a d de i o s h e c h o s .............................................................. 1. La historia y la ficción ......................................... 2. La verosimilitud y lo maravilloso .......................

255 255 278

VI,

H é r o e s , a u t o r e s y r i v a l e s e n e l « Q u i j o t e » ............ 1. La conmemoración de lq¡s héroes ....................... 2. El recurso a los autores ficticios ....................... 3. El Quijote de Avellaneda .....................................

309 309 316 327

C o n c l u s ió n ...........................................................................................................

339

A b r e v ia t u r a s ........................................................................................................

347

B ib l i o g r a f ía ........................................................................................................

349

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PREFACIO t

Cervantes, que contribuyó a crear la novela eu­ ropea moderna en mayor medida que. ningún otro escritor anterior al siglo XVIII, hizo numerosas re­ flexiones sobre los problemas de la literatura. En una ocasión, apuntó que podía desarrollar con am­ plitud sus opiniones sobre un determinado tipo de novela. El Cura señala en el Quijote: Y si me fuera lícito agora, y el auditorio lo requirie­ ra, yo dijera cosas acerca de lo que han de tener los libros de caballerías para ser buenos que quizá fueran de provecho y aun de gusto para algunos; pero yo es­ pero que vendrá tiempo.en que lo pueda comunicar con quien pueda remediallo (I, 32).

A diferencia de Lope de Vega y de Torquato Tasso, C ervantes nunca expuso sus ideas en forma de tratado o cosa semejante, sirio que, directa ó in­ directamente, hizo numerosos comentarios críti­ cos y teóricos a'lo largo de sus escritos. Sólo con los del Quijote se podría formar un tratado, breve, pero muy valioso. Sin embargo, nadie ha estudiado todavía sus ideas sobre la literatura de una mane­ ra amplia y detallada. A excepción de un esquema general y del establecimiento de unas cuantas co­ nexiones, la naturaleza y el alcance de la teoría frag­ mentariamente revelada en los dispersos comenta­ rios de Cervantes y la exacta significación de ésta 9

con respecto a su propia obra, no han sido sufi­ cientemente destacados. Este libro intenta llenar ese vacío sólo en parte. Mi primer objetivo ha sido presentar un panora­ ma, más completo que los hasta ahora aparecidos, de su teoría de la prosa novelística. He tratado de clarificar sus opiniones, que no siempre son muy claras, y presentarlas en su contexto crítico e his­ tórico, contrastándolas con las de escritores con­ temporáneos y anteriores. En el capítulo primero pueden encontrarse algunas consideraciones sobre el problema de sus principales fuentes. Sólo me he referido a sus ideas estéticas generales, a sus discretos juicios críticos o a sus opiniones sobre el teatro, cuando están relacionados con el tema que me concierne. He discutido su teoría poética en la medida en que ésta, en el siglo xvx, es inse­ parable de cualquier teoría de la novela. No me he preocupado de interpretar sus novelas a la luz de su doctrina, pero las he examinado cuando po­ dían servirme para aclarar su teoría. Ocurre que su teoría y su labor creadora son, en ciertos. ,.as= pectos, literalmente inseparables. En el último ca­ pítulo he considerado tres facetas del Quijote que ilustran, entre otras cosas, esta inseparabilidad y sólo en estos últimos años parecen haber atraído la debida atención. Lo incluyo aquí no sólo por­ que arroja una mayor luz sobre el tema de este libro, sino también porque su tratamiento desde la teoría de Cervantes destaca aún más su signi­ ficación. Los intentos de definir «la novela» en términos que no sean muy amplios siempre me han pare­ cido vanos. En el mejor de los casos, suelen refe­ rirse a la novela moderna. En este libro entenderé por novela toda ficción narrativa escrita en prosa. De una manera imprecisa, puede distinguirse de la novela corta y del cuento por su extensión. Hay, desde luego, productos híbridos, y uno de ellos, 10

la novela pastoril, será considerado a efectos de este trabajo como prosa novelística. ^Cervantes fue un gran novelista, pero no un teó­ rico muy original. Sus preceptos básicos teñíáiTtah “poca novedad como los de sir Philip Sidney, pon­ go por caso. Pero fue realmente uno de los pri­ meros escritores que teorizaron acerca de la no­ vela con amplitud considerable, y algunas de sus opiniones implican datos de importancia inmedia­ ta para la teoría de la prosa novelística. Por otra parte, no conozco escritor que diese tanta vida a los problemas de la crítica como él lo hizo. El Quijote mismo es una obra de crítica literaria en un sentido muy particular. La eterna brecha abierta entre la teoría y la prác­ tica literarias, que tendió a ser especialmente an­ cha en lo que respecta a los escritores españoles del Siglo de Oro, se manifiesta plenamente en sus novelas. Debemos guardarnos, sin embargo, de es­ tablecer analogías con su teoría y práctica teatra­ les, donde la disparidad es aún mayor. Creo que en el caso de su poesía dramática conviene tomar en consideración las circunstancias especiales en que se encontraba el autor: sobre todo, que estaba trabajando en un ambiente tan sumamente lleno de convenciones que nunca pudo sentirse seguro de sí mismo; un ambiente en que las exigencias del público a las que él siempre se mostró sensible, eran particularmente opresivas. Reconozco que a veces puede parecer que estoy imponiendo a los comentarios esporádicos de Cer­ vantes una apariencia de pensamiento ordenado que realmente ño poseen cuando los encontramos en sus libros. Pero estos comentarios suponen una teoría y su ordenación no se ha hecho ni de acuer­ do con las modernas teorías de la novela —lo que podría resultar engañoso— ni según opiniones par­ ticulares mías —en la medida en que he podido eliminarlas—, sino en completo acuerdo con los 11

escritos críticos españoles e italianos del siglo xvi y comienzos del xvn. El carácter uniforme de gran parte de éstos ha simplificado la tarea. Por otra parte, la forma asistemática elegida por Cervantes para expresar sus ideas, y su desinterés por obte­ ner conclusiones, hacen también que su teoría esté menos claramente definida de lo que uno desearía. Le falta nitidez. Hay en ella inconsistencias y cabos sueltos. Atándolos, Cervantes habría logrado ex­ poner su teoría con mayor claridad, pero lo habría hecho a expensas de la autenticidad. Convendrá añadir que las teorías literarias que para nuestro estudio hemos entresacado no pueden desgajarse por completo del resto del pensamiento cervanti­ no sin cierta violencia. Las cuestiones que tratare­ mos son, a menudo, aspectos artísticos particula­ res de problemas más amplios e importantes. El ejemplo más evidente es el problema de la relación entre poesía e historia. Nadie, y mucho menos un extranjero, puede acer­ carse a un tema como el de Cervantes sin cierta humildad. Ni puede uno contemplar sin recelo la abundante bibliografía cervantina, al darse cuenta de que algún trabajo importante quedará sin leer. Sin embargo, los últimos rincones de la crítica en torno a Cervantes depararon pocas sorpresas, pues es evidente que se ha escrito relativamente poco sobre él como teórico y como crítico. En conjunto, lo más importante acerca de su teoría literaria lo constituyen trabajos muy conocidos y relativamen­ te modernos: las pocas páginas escritas sobre este asunto por Menéndez y Pelayo en el volumen II de su Historia de las ideas estéticas en España (ed. Buenos Aires, 1943) l. Las teorías estéticas de Cer­ vantes», de A. Bonilla, en Cervantes y su obra (Ma­ drid, 1916); las observaciones de R. Schevill y A. Bonilla en sus introducciones a las obras comple1 Cito siempre por las ediciones que he manejado.

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tas; G. Toffanin, La fine dell’umanesimo (Turin, 1920), cap. 15. C. De Loliis, Cervantes reazionario (Florencia, 1947); Américo Castro, El pensamiento de Cervantes (Madrid, 1925), cap. I, que es todavía, posiblemente, la mejor introducción al tema; algu­ nas partes de la obra de M. Casella, Cervantes: II uChisciottei> (Florencia, 1938, 2 vols.); W. C. Atkin­ son, «The Enigma of the Persiles», BSS xxiv (1947), y «Cervantes, El Pinciano and the Novelas ejem­ plares», HR XVI (1948); la introducción de A. del Campo a su edición del Viaje del Parnaso (Madrid, 1948); A. G. de Amezúa, Cervantes, creador de la novela corta española (Madrid, 1956-58), vol. I, ca­ pítulo 8; y el valioso artículo de J.-F. Canavaggio, «Alonso López Pinciano y la estética literaria de Cervantes en el Quijote», ACerv vu (1958). El úni­ co libro que conozco dedicado exclusivamente a este asunto es el de S. Salas Garrido, Exposición de las ideas estéticas de Cervantes (Málaga, 1905), que ni con la mejor voluntad puede considerarse como aprovechable. Gran parte de los estudios críticos que abarcan todos los aspectos de la obra cervantina, y muchos de los trabajos menos generales, incluyen alguna mención de las teorías de Cervantes o tratan de poner en relación estas últimas con sus escritos. Se han publicado, además, algunas exposiciones más o menos sumarias, tales como la de J. A. Ta­ mayo, «Ideas estéticas y literarias de Cervantes», RIES, VI (1948), y las de R. del Arco, «Estética cer­ vantina en el Persiles» (ibid.) y «Las artes y los ar­ tistas en la obra cervantina», ibid., VIII, (1950), por mencionar sólo algunas de las más recientes. Otros trabajos críticos que no tratan específica­ mente de las teorías literarias de Cervantes han sido particularmente reveladores. Me refiero, en especial, a los estudios, algunos de los cuales se citan en este libro, de Ortega y Gasset, Madariaga, Bataillon, Hatzfeld, Casalduero, Spitzer, A. A. Par13

ker, Mia Gerhardt, Levin, Angel del Río, AvalleArce, Duran, y a los últimos ensayos de Castro re­ cogidos ahora en Hacia Cervantes (Madrid, 1957). Han aparecido algunos más desde que esta obra quedó lista para la imprenta. La paginación de las obras de Cervantes que doy en las notas se refiere a las Obras completas edi­ tadas por Schevill y Bonilla (Madrid, 1914-41), ex­ cepto en el caso del Quijote. Esta obra la cito por la edición crítica de P. Rodríguez Marín (Madrid, 1947-49), en diez tomos. La ortografía y la puntua­ ción de las citas se han modernizado cuando ha sido necesario. En esta edición española de mi li­ bro hay muy pocos cambios. Se han rectificado unos cuantos errores y omisiones y se han hecho dos adiciones bibliográficas. He creído necesario hacer una ligera adaptación, al dirigirme ahora a lectores cuya lengua materna es la del más grande novelista del mundo. E. C. R. Trinity College, Dublin.

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I

INTRODUCCION

1. Cervantes y la teoría literaria de su tiempo Como yo soy aficionado a leer, aunque sean los papeles rotos de las calles... C ervan tes

.Durante el siglo xvi y comienzos del x v i i no hu­ bo teorías de la novela en un sentido estricto. Es decir, las que había no existían de una manera independiente. Las observaciones teóricas acerca de la prosa novelística que pueden encontrarse a veces en escritos de carácter crítico o moral, en obras de teatro, novelas, prólogos del autor, etc., eran casi todas adaptaciones de tratados de Poé­ tica, los cuales, a su vez, contenían una fuerte do­ sis de teoría retórica. La novela tomó posesión de una teoría que en lo esencial se hallaba ya he­ cha y el ajuste no resultó todo lo bien que era de desear. Era el género más moderno, pues apenas existió en la Antigüedad, y su prestigio no era muy grande. La insistencia con que los moralistas del "Siglo XVI deploraban la lectura de novelas, sobre todo en el caso de que las lectoras fuesen donce­ llas, da testimonio de la popularidad del género, pero la desestima oficial en que eran tenidas y la 15

escasez de modelos antiguos explican suficiente­ mente la falta de atención crítica dada al arte de la novela. Se pueden encontrar comentarios dis­ persos acerca de las novelas de caballerías, las no­ velle italianas, las novelas pastoriles y bizantinas; los manuales para la educación del cortesano con­ tienen indicaciones sobre cómo contar un buen cuento cuando se está en compañía de gentes edu­ cadas; pero la prosa novelística, a diferencia de la poesía y el teatro, no llegó a merecer un tratado particular y propio. Posiblemente, eljprimer escri­ to teórico español en que se exponían sistemática­ mente los principios de un determinado tipo de prosa novelística fue la breve introducción de Fran­ cisco de Lugo y Dávila a su Teatro popular (Ma­ drid, 1 6 2 2 ) Es una aplicación más bien mecáni­ ca, pero no por ello falta de interés, de la teoría poética de Aristóteles a la novela corta. La teoría literaria en la España del Siglo de Oro había progresado muy poco hasta el último cuarto del siglo XVI. Sin embargo, este lento desarrollo anterior contribuyó a precipitar señaladamente los acontecimientos que tuvieron lugar entonces. Los humanistas habían prestado atención a la literatu­ ra imaginativa como una parte de la educación general. Habían ido apareciendo tratados de re­ tórica en castellano2. Los comentarios a escritores de la Antigüedad favorecieron la aparición de una crítica sistemática en torno a Garcilaso, el cual, a los cincuenta años de su muerte, era reputado ya como un clásico. La teoría poética pasó de los ambientes eruditos a los círculos de los poetas. El momento significativo de esta transición sobrevino cuando Fernando de Herrera,, tras el comentario ' He manejado la edición de Madrid, 1906. F r . M i g u e l d e S a l i n a s , Retórica en lengua castellana (Alcalá de Henares, 1541); P e d r o d e N a v a rra , Diálogos de la diferencia del hablar al escrivir (Το1οε_, ¿1560?); R. d é E s p i n o s a d é S a n ta y a n a , Ar­ te de rethorica (Madrid, 1578); J u a n d e G u z m á n , Primera parte de le rethorica (Alcalá de Henares, 1589). 2

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principalmente filológico de El Brócense a las obras de Garcilaso, publicó su propia edición, con abundantes notas, en Sevilla, en 1580. Este libro, obra de un poeta que era al mismo tiempo un eru­ dito, a pesar de que el tema tratado en él era bas­ tante limitado, marcó la dirección que había de seguir la teoría poética en España. El Arte poético de Sánchez de Lima, que se publicó aquel mismo año en Alcalá de Henares, al lado del trabajo de Herrera, quedaba completamente anticuado, si bien llegó a tener un sucesor, muy superior a él y más inspirado en sus ideas platónicas, en el Cisne de Apolo, de Carvallo (Medina del Campo, 1602). El impulso mayor vino de Italia. No fue una ca­ sualidad que el acrecentamiento de la conciencia crítica entre los escritores españoles de las dos úl­ timas décadas del siglo xvi (desarrollo que se ma­ nifiesta también entre los escritores ingleses del mismo período) coincidiese con la divulgación de las doctrinas poéticas aristotélicas que llegaban de Italia. La Poética, de Aristóteles, era conocida por los eruditos italianos ya desde comienzos de siglo y el proceso de unir sus principios a los de Ars poetica, de Horacio, se había completado ya hacia 1555 *. Pero fue el comentario de Robortelli a esta obra, publicado en 1548Λ lo que hizo que se multi­ plicara abrumadoramente la serie de tratados y comentarios que transformaron la crítica europea. Las doctrinas poéticas aristotélicas dieron origen inmediatamente a una preocupación crítica por los fines y los medios, que surgió al darse cuenta de que en esta nueva era de la imprenta y de las convulsiones religiosas en Europa, la literatura era, para bien o para mal, una fuerza social po­ derosa. Las consideraciones teóricas nunca pren­ ' M . T . H er rick , The Fusion o) Horatian and Aristotelian lite­ rary criticism, UISLL, XXXII (1946). 2 P . R o b o r t e l l i , In librum Aristotelis de Arte Poetica explica­ tiones (Florencia, 1548).

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dieron en los escritores españoles con tanta fuer­ za como en los italianos, y aunque hacia 1590 Es­ paña se hallaba en estos asuntos con un retraso de una generación respecto de Italia, su influencia fue creciendo constantemente en tiempos de Cer­ vantes. Aunque hasta 1626 no se publicó ninguna tra­ ducción española de la Poética1, su contenido era ya-bien conocido bastante antes de esa fecha. He rrera estaba claramente familiarizado con las doc­ trinas de Aristóteles, pero el primero que propagó estas doctrináis, en una medida comparable a la que habían conseguido los tratadistas italianos, fue López Pinciano en su diálogo Filosofía antigua poé­ tica (Madrid, 1596). La relativa novedad de la Poé­ tica en la España de entonces se refleja en este libro mediante un comentario del culto don Ga­ briel en que afirma que esta obra de Aristóteles era desconocida para é l2. El inteligente y lúcido tratado de El Pinciano ha venido siendo considerado por la mayoría de los críticos como la fuente principal de la teoría de Cervantes. Algunos, en especial Toffanin, de Lollis y Castro, han dado igual o mayor importan­ cia a la influencia de los tratadistas italianos. Lo cierto es, sin embargo, que nadie ha establecido aún esa fuente con absoluta certeza. Hay tres dificultades importantes cuando se quiere precisar de dónde procede la teoría de Cer­ vantes. En primer lugar, éste no hace referéncia á ninguna autoridad, excepto a unos cuantos clási­ cos antiguos como Platón, Horacio y Ovidio. En segundo lugar, faltan en sus libros pasajes exten­ sos que seañ transposición, con el mínimo de alte1 A. O r d ó ñ e z da s S e i j a s y T o v a r , La Poética de Aristóteles dada a nuestra lengua castellana (Madrid, 1626). 2 A. L ó p e z P i n c i a n o , Filosofía antigua poética (ed. Madrid, 1953), X, 192. La segunda edición de esta obra se publicó en Vallar dolid en 1894.

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raciones, de obras de teoría literaria o de otra cla­ se. Pocos pasajes pueden asignarse a una fuente específica con la seguridad con que las partes de doctrina neoplatónica contenidas en La Galatea y en otros de sus libros se pueden asignar a León Hebreo y a algunos escritores italianos. Podemos , pensar que Cervantes se esforzaba por disfrazar estos préstamos, pero todos los indicios nos mues­ tran que más bien se fiaba de su memoria. Su apetito voraz por los libros —del que son prueba sus obras, así como sus propias declaraciones en este sentido— iba evidentemente acompañado de una excelente asimilación literaria. La tercera dificultad reside en que los princi­ pales dogmas literarios eran del dominio común. Los escritores los repiten una y otra vez. La sim­ ple coincidencia de un tema principal en Cervan­ tes y en otro escritor es, por consiguiente, escasa­ mente significativa. Los críticos que han afirmado la deuda de Cervantes con respecto a El Pinciano no han áabido valorarla en sus debidos términos. El hecho de que tanto Cervantes como El Pinciano hagan referencia a la división de los estilos, por ejemplo, o se muestren atraídos por la idea de que la poesía abarca dentro de sí a la filosofía y las demás artes y ciencias, no nos ofrece en absoluto la certeza de que el primero de ellos estuviera en deuda con el segundo1. Temas como el de la prosa épica, la invención, la imitación, los fines de la poesía, la complejidad de la verdad y la superio­ ridad de la verdad poética sobre la histórica, se discutían en círculos tan amplios que su común tratamiento por parte de estos dos escritores no puede ser, por sí mismo, prueba de dependencia 1 Como afirman respectivamente, A. C o t a h e lo V a l l e d o r , Cervan­ tes, lector (Madrid, 1943), pág. 33, y B o n i l l a , Cervantes y su obra, págs. 91-92.

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directa1. Otros muchos teóricos se ocuparon de "estos mismos problemas. Parece que fue Clemencín2 el primer comentar rista que nottírlà semejanza entre las doctrinas li­ terarias que expone el Canónigo de Toledo al final del capítulo 47 de la primera parte del Quijote y las expuestas en la Filosofía antigua poética de El Pinciano y en las Tablas poéticas de Francisco Cascales (Murcia, 1617)3. Menéndez y Pelayo se limitó a decir que las teorías de Cervantes eran «las mismas, exactamente las mismas que ense­ ñaba cualquier Poética de entonces, la de Casca­ les, o la de Pinciano»4. Bonilla, Atkinson y Amezúa han llevado a cabo tentativas más serias de definir la deuda respecto a El Pinciano5. Pero des­ de un principio se han dado por sentadas dema­ siadas cosas. Se ha llegado incluso a sugerir que la simple existencia .de la obra de El Pinciano es suficiente para «no necesitar volver la vista a Italia»6. El intento más serio hecho hasta ahora, el de J. F. Canavaggio en su detallado estudio compara­ tivo «Alonso López Pinciano y la estética literaria de Cervantes en el Quijote», adolece en último tér­ mino del mismo defecto. Su conclusión de que nos vemos obligados «a otorgar a El Pinciano un lugar preferente entre las posibles fuentes de la estética literaria del Quijote» 7 es cauta e inteligente, pero el.hecho es que, habiendo eliminado desde un prin­ cipio a los demás opositores, no queda ninguno 1 Como supone A t k i n s o n en «Cervantes, El Pinciano and. the Novelas ejemplares», págs. 195-96. 2 El ingenioso hidalgo Dcm Quijote de la Mancha. Comentado por D . D i e g o C l e m e n c í n (ed. Madrid, 1894). 3 He manejado la segunda, edición de las Tablas poéticas (Ma­ drid, 1779). 4 M e n é n d e z y P e la y o . Ideas estéticas,II, 267. 5 A m e z ú a , Cervantes creador, I, 362 y sigs. Véase también C a s t r o , Pensamiento, págs 44-45, niim. 5. 4 Véase A t k i n s o n , op. cit., pág. 194. 1 C a n a v a g g io , op. cit., pág. 107.

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con quien contrastarlo para dar la preferencia a El Pinciano. El autor expone con buenos argumen­ tos por qué vale la pena estudiar la Filosofía an­ tigua poética en relación con el Quijote pero la dependencia de Cervantes respecto a El Pinciano sólo puede medirse comparándola con la depen­ dencia, si es que la hay, respecto a otras autori­ dades. Diremos, pues, que se ’han valorado excesi­ vamente las coincidencias de opinión acerca de los temas principales, coincidencias que podrían mul­ tiplicarse con referencia a otros escritores. Sin embargo, Cánavaggio demuestra lo mucho que las obras de estos dos autores tienen en común: la simple enumeración de las correspondencias entre uno y otro impresiona. Esto contribuye a confir­ marse en la creencia de que Cervantes se dejó in­ fluir por El Pinciano; conclusión ésta a la que sólo podemos llegar tras haber ensanchado lo más po­ sible el campo de comparación y haber estrechado nuestra concepción de lo que constituye una coin­ cidencia de opiniones que sea significativa. A pesar de ello, en el mejor de los casos se está trabajan­ do sólo con meras probabilidades. Vilánova ha señalado la influencia de las Tablas de Cascales en la última novela cervantina, el Persiles y Sigismunda2. El tratado de Cascales, según su biógrafo, se había escrito en 1604, si bien no se publicó hasta 1617 3; por ello cabe pensar que Cervantes pudiera haberlo leído. Pero es el caso que las correspondencias entre las ideas de Cer­ vantes y Cascales encuentran fácilmente su para­ lelo en las existentes entre las ideas de Cervantes y los tratadistas italianos, llegando a ser en oca­ 1

1

I b í d e m , p á g . 23. A. V il a n o v a ,

«Preceptistas españoles de los siglos x v i y en la Historia general de las literaturas hispánicas, pu­ blicada bajo la dirección de D í a z - P l a j a (Barcelona, 1949-1958), III, 628. 3 J. G a r c ía S o r ia n o , El humanista Francisco Cascales (Ma­ drid, 1924), pág. 44. x v ii» ,

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siones estas correspondencias aún más próximas que las primeras. El mismo Cascales estuvo muy influido por los italianos, probablemente en ma­ yor grado que lo estuvo El Pinciano. Hay que con­ siderar la influencia de Cascales como improbable hasta tanto no se presenten pruebas más persua­ sivas. La incertidumbre que va unida al nombre de El Pinciano va unida también a los tratadistas italia­ nos del siglo XVI, por las mismas razones y en el mismo grado. Las observaciones de Toffanin re­ ferentes a la estancia de Cervantes en Italia duran­ te los años comprendidos entre la aparición del libro de Castelvetro, Poética d’Aristotele volgarizzata ed esposta (Viena, 1570) 1, y el de Alessandro Piccolomini, Annotazioni nel libro délia poetica d’Aristotele (Venecia, 1575), y aquellas otras que se refieren a la coincidencia entre sus problemas y los que preocuparon a Torquato Tasso, han sido admitidas por De Loliis, Castro y algunos más., C. Guerrieri-Crocetti ha señalado la influencia de Gi­ raldi Çinthio en Cervantes 2. Los nombres de Robortelli, Fracastoro, Minturno, Maggi, J. C. Escalígero, Muzio, Bernardo Tasso, Varchi, Patrizi y otros han figurado también en el cuadro de las comparaciones usuales. Cervantes tuvo cuatro fuentes distintas de las que pudo derivar sus principios sobre la novela: una fuente documental (los tratados de retórica y poética y los escritos críticos entonces en boga), sus conversaciones con otros escritores, las obser­ vaciones sacadas en sus lecturas de novelas y, por último, su propia experiencia como novelista,· La primera es, sin duda, la más importante en lo que se refiere a sus manifestaciones puramente teóri­ cas. Nada sabemos de su segunda fuente. Pode1 Cito por la segunda edición. Basilea, 1576. 2 C . G u e r k i e r i - C r o c e t i i , G. B. Giraldi e il pensiero critico del sec., XVI (Milán, 1932), pág. 441.

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dos deducir muy poco de las otras dos y sólo nos permitiremos hacer, a su debido tiempo, alguna conjetura razonable. La consideración independien­ te de sus lecturas puede explicamos la preocupa­ ción de Cervantes por ciertos problemas. La tor­ peza e irresponsabilidad de muchos autores de libros de caballerías, y el contraste entre estas obras y el Orlando furioso, por ejemplo, pudo muy bien hacerle sentir curiosidad por los principios de la ficción literaria. Y, desde luego, lo que parece influencia puede ser sólo una coincidencia casual, sobre todo cuando se trata de temperamentos si­ milares eh una misma época. Aparte de la manera tan original en que gran parte de la teoría cervantina interviene en sus no­ velas, el hecho mismo de que se halle expresada enJorma de comentarios ocasionales y pasajes es­ porádicos da a sus opiniones una significación que no habrían tenido si se hubiera ocupado de toda la materia en un amplio tratado. Un escritor de obras de ficción no está obligado a expresar teo­ rías y opiniones sobre su propio arte. Aunque mu­ chas de estas opiniones son lugares comunes y al­ gunas son idées recues de poca importancia, apa­ recen con demasiada frecuencia, y en gran parte de los casos con demasiado énfasis, para que poda­ mos desecharlas como una especie de adorno in­ telectual, que, por otra parte, carecería de sentido. Las manifestaciones teóricas de un escritor que no soportaba la erudición afectada ni la pedantería, merecen, cuando menos, un examen serio. Me ha parecido más importante tratar de ilus­ trar la teoría de Cervantes que ponerme a averi­ guar de dónde procede exactamente. Comparando las distintas manifestaciones teóricas, sin embar­ go, podemos sacar algunas conclusiones provisio­ nales acerca de las principales fuentes de su teoría de la prosa novelística, que serán algo más que meras suposiciones. El campo de la teoría litera23

ña hasta los tiempos de Cervantes es inmenso y no cabe duda de que aún quedan por señalar otros precedentes de sus ideas. Un estudio completo de su teoría dramática y poética puede revelamos que leyó también a otros tratadistas y confirmamos su deuda respecto a los aquí mencionados. No existe evidencia externa: sólo podemos comparar unos textos con otros. En primer lugar, hay semejanzas en cuanto a temas generales. En este caso sólo puede consi­ derarse significativa la semejanza cuando ambas partes tratan el tema, o algunos aspectos de él, con cierta insistencia poco común o de una manera que no es la usual. En segundo lugar, hay seme­ janzas textuales entre pasajes particulares. Aunque en este caso no puede tampoco desecharse la coin­ cidencia fortuita, dichas semejánzas nos dan las pistas más seguras; pero sólo la semejanza próxi­ ma entre los vocablos empleados, la coincidencia de una série de puntos en breve espacio, o la natu­ raleza excepcional de la idea particular que se ex­ presa nos autorizan a inferir que Cervantes la to­ mó del otro escritor en cuestión. Dado que tanto los italianos como los españoles dependían de la teoría literaria de la Antigüedad, y hasta cierto punto de la de la Edad Media, Cer­ vantes pudo haber recurrido directamente a las fuentes antiguas, o bien, familiarizarse con sus doc­ trinas a través de los tratadistas contemporáneos. Sin duda, algunas obras clásicas, como la Institutio oratoria, de Quintiliano, el De oratore, de Cicerón, y quizá la Rhetorica ad Herenñium y el Ars poe­ tica, de Horacio, formaban parte de su educación básica. En todo caso, son ideas aristotélicas, hora­ darías y platónicas las que proporcionan, directa o indirectamente, el fundamento de su teoría. De la Poética, de Aristóteles, o de tratados que en ella se basan, derivan muchos de sus principios más importantes, y la más fundamental entre las cues­ 24

tiones particulares, aquella que trata de la natura­ leza de la verdad en la ficción poética. El autor del Quijote comparte, con los críticos griegos tardíos (Plutarco, Dión Crisóstomo y Lu­ ciano) una misma preocupación por la relación existente entre la historia y la ficción poética. No encuentro claras reminiscencias de los dos prime­ ros escritores, aunque habría que recordar la ex­ traordinaria popularidad de Plutarco a fines del siglo XVI. Hay ecos de Luciano, de quien general­ mente se considera que ha ejercido, en otros aspec­ tos, cierta influencia en la obra de Cervantes. Me inclino a pensar, sin embargo, que las semejanzas que pueden descubrirse entre las ideas críticas de uno y otro son resultado de una influencia indirecta o bien son pura coincidencia. Dejando aparte paro­ dias del tipo de la Historia verdadera, los escritos específicamente críticos de Luciano no figuran en las más populares tradiciones italianas del siglo XVII, ni en la breve selección española de los Diá­ logos (León, 1550). Pero todas sus obras se podían encontrar en latín y, por ello, no debemos descartar la posibilidad de que Cervantes leyese el influyente tratado acerca de Cómo ha de escribirse la Historia. Las teorías de J. C. Escalígero, Piccolomini, Tor­ quato Tasso y, problemente, Fracastoro y otros, eran bien conocidas por El Pinciano. Sin duda fue a través de él como se transmitieron a Cervantes algunas de estas doctrinas (es meños probable que lo fueron a través de Cascales). Pera algunos, pasa­ jes cervantinos parecen derivar de escritores ita­ lianos sin intermediarios. Las características de la novela ideal, enumeradas en el capítulo 47 dé la primera parte del Quijote, recuerdan a Giraldi Cinthio en su Discorso intorno al comporre dei romanzi (Venecia, 1554) y,-más particularmente, los escritos de Tasso acerca de la poesía heroica: Discorsi dell'arte poetica e in particolare sopra il poe25

ma eroico y Discorsi del poema e r o i c o La enume­ ración misma recuerda aquellos catálogos de cláu­ sulas donde se dan normas para la composición de poemas heroicos, que hallamos en obras italianas de teoría literaria, pero no en El Pinciano. De igual manera, el comentario de Cervantes acerca de la variedad de acontecimientos que traen consigo las largas peregrinaciones se halla visiblemente más cerca de una observación de Tasso que de otra observación parecida de El Pinciano. La obsesiva preocupación del poeta italiano por la verosimili­ tud y lo maravilloso reaparece con no menos in­ sistencia en Cervantes. Lo mismo ocurre con su deseo de reconciliar la épica y la novela. Podemos sospechar que en estos casos se ha ejercido una influencia literaria directa, pero esto no puede pa­ sar de ser una sospecha, sobre todo cuando se tra­ ta de cuestiones tan generales. Hay algunas coincidencias interesantes con las Añnotazioni de Piccolomini. Una homilía cómica en la obra de Cervantes sobre la forma correcta de describir los encantos y atributos de una simple fregona repite una puntualización hecha ya por Piccolomini. Su reconocimiento del papel que des­ empeña la inteligencia del lector en el funciona­ miento de la verosimilitud podría derivar del mis­ mo autor. Igualmente podría derivar de él el uso en el Persiles de dos ejemplos cosmológicos de unos hechos poco convincentes. El débito de Cervantes con Vida, Robortelli, Fracastoro, Escalígero, Minturno, Castelvetro, Patrizi y otros, aun cuando todos ellos contribuyeron en gran medida a formar la teoría literaria, es me­ nos evidente. Podría hacerse, sin embargo, una li­ gera excepción a favor de Castelvetro. Aunque mu­ chas de sus ideas son totalmente distintas de las de Cervantes, la importancia inusitada que atribu­ 1 Ambos en T. Tasso, Opere (ed. Florencia, 1724), vol.'IV.

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ye a la historia, considerándola como el cimiento de la poesía, halla cierto paralelo en la manera en que Cervantes enlaza la poesía a ía historia en la novela. La deuda con El Pinciano, sin ser única, es, des­ de luego, importante. Dejando aparte numerosos temas generales, tales como su notable definición del objeto de la poesía, ciertos pasajes particula­ res (como los que tratan de la admiración y de lo cómico, del logro de la perfección literaria median­ te la imitación y la verosimilitud, y de la compara­ ción entre las novelas de caballerías y las fábula^ milesias) se hallan lo suficientemente próximos en sus detalles a otros pasajes cervantinos como para sugerir una. dependencia directa. Sus observacio­ nes sobre la alegoría pudieron precaver a Cervan­ tes acerca de su uso en la novela. Y no resulta in­ verosímil que su aproximación, generalmente ra­ cional, a la literatura produjera algún efecto en Cer­ vantes, aunque esto no es susceptible de prueba. Lo que tiene todas las trazas de ser un préstamo del Cisne de Apolo de Carvallo es un pasaje de la Adjunta al Viaje del Parnaso de Cervantes. Su asun­ to es, precisamente, los límites del préstamo poéti­ co; Jo cual constituye justamente la especie de jue­ go literario que agradaba a Cervantes. Su formula­ ción de la importante distinción entre el disparate intencionado y el no intencionado también pudo haberle sido sugerida por Carvallo. Me doy cuenta de que no existe una deuda es­ pecial respecto a Herrera, aparte de la frase tan conocida que aparece en la dedicatoria de la pri­ mera parte del Quijote, probablemente tomada de la dedicatoria que puso Herrera a su edición de Garcilaso. Pero es posible quç haya reminiscencias de otras dos obras notables de la época. General­ mente se considera que el Examen de ingenios de Huarte de San Juan, libro conocido internacional­ mente, ha influido sólo tangencialmente relaciona­ 27

da con la teoría literaria, es evidente que su influen­ cia se extiende a las ideas de Cervantes sobre la creación literaria. (II Cortegiano de Castiglione se halla también en una relación igualmente margi­ nal respecto a la teoría literaria cervantina.) El otro libro es la versión españolizada del no menos conocido manual de Giovanni della Casa, el Galateo español de Gracián Dantisco, algunos de cuyos comentarios sobre el estilo muestran cierto pare­ cido verbal con los de Cervantes. Si la influencia de los humanistas del siglo XVI no hubiera estado tan extendida, nos veríamos ten­ tados a incluir también el nombre de Luis Vives entre las fuentes principales. En realidad, desempe­ ñó al menos un papel indirecto en la formación de la teoría de la novela en Cervantes. La desconfianza que muestra Cervantes respecto a las falsedades de la poesía recuerda a Vives más que a ningún otro. Además de esto, el pasaje del Quijote, I, 47, que ilustra los disparates de las novelas de caballerías, recuerda directamente uno de la obra De institutio­ ne feminae Christianae, traducida en lengua ver­ nácula y muy leída en España1. Resumiendo: la teoría de la prosa novelística en Cervantes es predominantemente neoaristotélica, a la manera de las principales poéticas italianas y es­ pañolas de fines del siglo XVI y comienzos del XVII aunque en ella se mezclan doctrinas neoplatónicas y otros ingredientes2. Probablemente Cervantes se 1 El caso de Juan de Valdés es más dudoso. Generalmente se está de acuerdo en que es muy improbable que Cervantes haya conocido el Diálogo de la lengua. Sin embargo, resultan evidentes algunas semejanzas entre las ideas de uno y otro, y parece al menos digno de ser notado que la definición que da don Quijote del vulgo reproduce virtualmente la de Valdés. Quizá esta definición era más corriente de lo que uno supone, aunque no he encontrado otros ejemplos de ella en autores del siglo XVI. 2 La opinión de Casella es disparatada. Considera que la teoría literaria de Cervantes es «tradicional, platónico agustinia-

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sirvió más de las poéticas que de las retóricas, y más de obras en lengua vulgar que de obras latinas, aunque ni unas ni otras se excluyen necesariamente. Particularizando más, una cosa es cierta: si estaba en deuda con El Pinciano, también es verdad que hay otros autores, tanto italianos como españoles, que tienen el mismo derecho a ser considerados como fuentes de su teoría. Las correspondencias más visibles se dan con El Pinciano, Tasso, Carva­ llo, Piccolomini, Huarte, Giraldi Cinthio, Gracián Dantisco, Vives y quizá Castelvetro, .en este orden de prioridad aproximadamente1. Cabe pensar, aun­ que I ís poco probable, que leyera el manuscrito de las Tablas poéticas de Cascales. Hay también algu­ nas coincidencias con las opiniones críticas de otros escritores que no constituyen fuentes principales, pero cuyas palabras pudo haber recordado Cer­ vantes como consecuencia de sus extensas lectu­ ras. 2. Hay que tener en cuenta, al analizar su teo­ ría, sus propias lecturas de novelas y su experien­ cia como escritor, si bien unas y otra influyeron más en su labor credora que en sus declaraciones de principios. A mi entender, Cervantes buscó una confirmación de la validez de esos principios, aun na y escolástica», como la de Dante, Boccaccio y Ariosto, y fundamentalmente opuesta a la nueva «estética classicheggiante» aristotélica que procedía de las universidades (Il Chisciotte, II, 29, 401, y passim). 1 Agrupo a continuación, para comodidad del lector, los números de las páginas de este libro en que se comentan las correspondencias más significativas : El Pinciano, páginas 101, 152-153, 282, 289; Tasso, págs. 169, 189, 198; Carvallo, pá* ginas 46, 108; Piccolomini, págs. 249, 284, 294; Huarte, pági­ nas 115, 128; Giraldi, páginas 169, 203; Gracián Dantisco, pa­ gina 233; Vives, página 282. Hay además de éstos algunos ejemplos sorprendentes de la aplicación práctica de una idea teórica, llevada a cabo, con intención o sin ella, por Cervantes. Cf. Piccolomini, pág. 83. (Véase también página 338); Tasso, página 294; Castelvetro, pág. 326. 2 Por ejemplo, El Brócense, véanse págs. 129-130; Ercilla, página 197; D. Hurtado de Mendoza, página 232; Cabrera de Córdoba (elogiado por Cervantes en el Viaje del Parnaso, II, 27), pág. 268; n. 1; véase también pág. 270; n. 3.

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cuando fuera capaz de aprovechar el carácter, a menudo mutuamente contradictorio, de los mis­ mos. No resulta más fácil decir en qué época pudo leer Cervantes los libros que le proporcionaron la base de sus opiniones críticas. Desde la primera par­ te del Quijote (1605) hasta el Persiles y Sigismundo,, publicado postumamente en 1617, su teoría de la novela ofrece en general muy pocos cambios. ErT éste, como en otros aspectos, hay que establecer una clara diferencia con su teoría dramática. La distinta actitud respecto a la comedia, que expre­ sa en el Quijote, I, 48, y en el prólogo de sus Ocho comedias y ocho entremeses (1615), no representa, creo yo, una modificación tan total como a prime­ ra vista parece, sino simplemente un reajuste de sus opiniones. En prosa novelística, la mayor dife­ rencia se da entre su primera novela, La Galátea (1585), y el Quijote de 1605. Pues aunque resulta del todo evidente que Cervantes conocía bien la teoría aristotélica en el momento de escribir el Quijote, no podemos extraer la misma conclusión de los comentarios críticos (bastante menos abun­ dantes) que aparecen en La Galatea. Como resultado de todo ello, la tarea de abarcar totalmente su teoría se simplifica. Pero surgen complicaciones debido a la esencial ambivalencia de sus escritos, tan profundamente enraizada en él. De ella hablaremos con más extensión en otro capítulo. Esta ambivalencia le permitió sostener a un mismo tiempo principios que eran contradicto­ rios o divergentes. De ella surgen, más que dé cambios en su manera de pensar, muchas de las divergencias de sus ideas. Sin duda, algunas de las inconsistencias que se encuentran incluso en una misma obra representan realmente cambios de su pensamiento, pero debemos admitir que siempre que consideraba que debía alterar sus palabras an­ tes de enviar el libro a la imprenta, lo hacía así. 30

Sujnanera de tratar lo pastoril, a veces respetuo­ sa y benévola, a veces burlesca, ofrece una de las muestras más claras de esta ambivalencia. Su re­ lación de amor-odio respecto a las novelas de ca­ ballerías constituye otra. Si no tenemos muy en cuenta que Cervantes era capaz de estas simpatías divididas, no podremos empezar a comprender su teoría ni tampoco el resto de sus escritos. Durante una parte considerable del tiempo com­ prendido entre diciembre de 1569 y septiembre de 1575, Cervantes estuvo en Italia, donde las dis­ cusiones literarias se hallaban en plena efervescen­ cia. Si, como cabría suponer, fue entonces cuando adquirió la familiaridad que luego manifiesta con la ideas aristotélicas, resulta muy extraño que estas ideas no aparezcan en La Galatea. Hay en esta no­ vela algunas teorías estéticas importantes, pero la teoría específicamente literaria —contenida casi toda en el prólogo y en el Libro VI— nos trae a la memoria no la teoría aristotélica española o italia­ na, sino más bien el Arte poética de Sánchez de Lima, con su entusiasta y casi apologética justifi­ cación de la poesía. La preocupación por la «ver­ dad» de la narración, que aparece a lo largo del Quijote, en el Persiles y también, en ocasiones, en las Novelas ejemplares, se halla ausente en La Ga­ latea. El único acercamiento a ella es una observa­ ción en verso, en que se manifiesta que la sustancia de una narración verdadera reside en su verdad y no en la manera de contarla. Cervantes muestra cier­ ta preocupación por los problemas de la pertinen­ cia y la brevedad en la narración, pero sus comen­ tarios críticos acerca de las historias contenidas en La Galatea y el aspecto generalmente distante de su conciencia crítica ante lo que está escribien­ do son insignificantes en comparación con lo que pueden ofrecemos el Quijote o el Persiles. La conclusión natural, aunque no inevitable, es que el acontecimiento decisivo fue la lectura del li31

bro de El Pinciano, aparecido en 1596. Pero esto supondría no tomar en cuenta los dos importan­ tes tratados de Tasso. Tasso escribió probable­ mente sus Discorsi dell’arte poetica en 1564, aun­ que se publicaron por primera vez en 1587. La ver­ sión nuevamente escrita y ampliada, los Discorsi del poema eroico, se empezó, y casi se completó, en 1587, y se publicó por primera vez en 1594. Si Cervantes se familiarizó con el contenido de la pri­ mera de estas obras en los círculos literarios de Italia, debemos preguntarnos aún por qué su in­ fluencia no apareció en La Galatea y sí sólo, de ma­ nera manifiesta, en las novelas posteriores. Es más probable, por consiguiente, que leyera años des­ pués, de vuelta en España, uno de los tratados publicados por l asso, o los dos, cosa que pudo muy bien suceder. Parece que no hay forma de saber si Cervantes leyó primero a Tasso o a El Pinciano. Las Novelas ejemplares nos sirven de poco para decidir la cuestión. Sólo cuatro de ellas contienen manifestaciones teóricas de cierta importancia1. Las fechas de composición no se conocen con exac­ titud en la mayoría de los casos, y bien podrían ha­ ber sido revisadas en cualquier momento antes de 1612; cosa más que probable, como nos sugiere la existencia de las dos versiones distintas del Binconete y Cortadillo y El celoso extremeño. Es casi seguro, pues, que Cervantes conoció las poéticas más avanzadas de su época durante los veinte años que van desde la publicación de La Ga- i latea a la de la primera parte del Quijote. Este fue, precisamente, el período en que el impacto de la teoría crítica procedente de Italia se hizo sentir de 1 La gitanilla, El licenciado Vidriera, La ilustre fregona, El coloquio de los perros. La interpretación, de las Novelas en términos de teoría es otra cuestión, también sumamente incierta. Las principales objeciones a la tesis presentada por A t k i k s o n en «Cervantes, El Pinciano and the Novelas ejemplares» han sido hábilmente expuestas por A m a d o A i o n s o en NRFH IV (1 9 5 0 ), 184-85.

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manera más general entre los escritores españoles. Durante los doce años que van de 1605 a .su muerte, en 1616, tiempo en que fueron publicadas casi todas sus obras, es difícil señalar una marcada evo­ lución en su teoría. Sin embargo, su interés crítico por los problemas que afectan a la novela no pare­ ce disminuir —si acaso, al contrario— y puedea se­ ñalarse uno o dos temas desarrollados a mayor es­ cala. Su preocupación por la naturaleza de la ver­ dad en la ficción literaria, que incide en cada uno de los principales aspectos de su teoría, evidente­ mente va en aumento. Lo mismo ocurre con sus escrúpulos, que son parte de esa preocupación, acerca del uso del lenguaje retórico. Al mismo tiem­ po, en El Coloquio de los perros y en el Persiles se muestra inclinado a llevar sus experiencias hasta los límites de lo que considera novelísticamente per­ misible; dicho en lenguaje teórico, a explorar los dominios de la verosimilitud y ver hasta qué pun­ to pueden incluirse en ella lo excepcional y lo ma­ ravilloso. También es evidente una fluctuación en sus ideas sobre el problema de la unidad. Lo mismo su ma­ nera de novelar que las opiniones críticas que ex­ presa muestran tina rigidez de principios mayor en la primera parte del Quijote que en la segunda, y de nuevo una distensión de los mismos en el Persi­ les. Me inclino una vez más a atribuir esta última evolución a su deseo de experimentación, aunque también se amparara en los preceptos de la épica. Es una conjetura razonable pensar que un inte­ rés crítico latente y sus extensas lecturas de libros buenos y malos llevaron a Cervantes a reflexionar acerca de los principios de la ficción literaria. Si esto fue así, probablemente no avanzó mucho en la formulación de sus ideas. Pueden haberle servido de ayuda defensas de la poesía al estilo del Arte poética de Sánchez de Lima. Su interés por las 33

cuestiones críticas parece haber sido estimulado, con posterioridad a la publicación de La Galatea, por la lectura de algún tratadista aristotélico, muy posiblemente El Pinciano. Pero si Cervantes leyó la obra del doctor español, no es menos probable que leyera también a un buen número de autoridades italianas. No podemos saber qué ocurrió en primer, lugar. No existe el menor motivo para pensar que Cervantes tuvo que conocer la obra de los tratadis­ tas italianos durante el tiempo que pasó en Italia en su juventud, y sólo entonces. En el caso de los Discorsi de Tasso, es incluso sumamente improba­ ble. Resulta tentador ver la influencia dominante de El Pinciano en el Quijote I, y la de escritores italianos como Tasso, que tanta importancia atri­ buyen a la variedad y a lo maravilloso en la épica, en el Persiles; pero la influencia de los críticos ita­ lianos es bien patente también en la primera parte del Quijote. La obra de El Pinciano pudo llevar a Cervantes al conocimiento de otros tratadistas, o bien estos tratadistas pudieron conducirle a El Pin­ ciano. Lo primero parece más probable. Pudo tam­ bién ampliar sus lecturas de teoría épica, especial­ mente para escribir el Persiles, novela que le exigió leer gran cantidad de libros de toda clase.

2. El arte y las reglas Ars nihil aliud est, quam ratio recta aliquorum operum faciendorum. S an to T o m á s

de

A q u in o

La teoría poética sólo en tiempos recientes se ha servido del análisis. Desde la época helenística has­ ta la era romántica estuvo casi siempre al servicio 34

de un propósito doctrinal, aun cuando se fue hacien­ do cada vez más analítica a partir de la segunda mitad del siglo xvn. Sin embargo, por muy dis­ tinta que fuera la poesía que se escribió durante todos estos siglos, fue considerada hasta cierto pun­ to como un arte susceptible de sistematización y sujeto a reglas. Durante la Edad Media y hasta mucho después del Renacimiento, la distinción entre ars y scientia fue algo muy confuso. Tradicionalmenté, los poe­ tas provenzales, los poetas españoles del siglo XV, como el Marqués de Santillana, y muchos otros es­ critores posteriores, incluido Cervantes, denomina­ ron «ciencia» a la poesía. Hubo, sin embargo, ten­ tativas de distinguir el arte de la ciencia, hacien­ do de esta última algo más exacto que la primera. Cierto Gutiérrez de los Ríos, autor de un pequeño manual, muy útil, aparecido en 1600, explica que la palabra «arte» tiene un sentido particular en el que no se pueden incluir las ciencias y un Sentido general en el que éstas se incluyen. Cabe opinar en materias concernientes al arte; pero en las artes que son ciencia trata de lo que es eterno y verda­ dero1. Algo de esta distinción, que Cervantes de­ muestra conocer en otro lugar2, se revela en el Quijote cuando don Diego de Miranda duda por un momento si la poesía puede ser llamada en reali­ dad ciencia (II, 16); pero, en general, Cervantes no establece para estas dos palabras una diferen­ cia específica. El había heredado la secular con­ cepción de la poesía como ciencia, y acusarle, como hizo Menéndez y Pelayo, de haber seguido esta con­ cepción erróna y haberse dejado tiranizar por las reglas, fue una crítica sorprendentemente inco­ 1 G . G u t i é r r e z d e l o s R í o s , Noticia general para la estima­ ción de las artes (Madrid, 1600), págs. 9-11. Véase también J. L. V i v e s , De tradendis disciplinis, I; Opera (Basilea, 1555), I, 440. 2 La Galatea I; I, 72.

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rrecta de la posición de Cervantes, avalada lamen­ tablemente por la autoridad de quien la hacía *. Su actitud respecto a las reglas era de hecho bastan­ te menos simple e inflexible de lo que han creído muchos críticos, que limitan su atención a los ca­ pítulos 47 y 48 de la primera parte del Quijote y a algunos otros pasajes conocidos. Respeto a la autoridad quería decir, en primer lugar, respeto a la autoridad de los antiguos. La actitud adoptada en tiempo de Cervantes ante la autoridad de los antiguos es tema demasiado am­ plio y complejo para exponerlo en pocas palabras, pero el rasgo más- importante de su desarrollo fue la gradual introducción de un espíritu crítico basa­ do en la razón y en una cierta observación, espíri­ tu que a finales del siglo XVI coexistía torpemen­ te asociado con la idea de autoridad. «Aristoteles imperator noster, omnium bonarum artium dicta­ tor perpetus», exclamaba Escálígero, mientras en buen número de cuestiones fundamentales le con­ tradecía categóricamente2. Herrera, cuyo admira­ ble comentario constituía un encadenamiento de citas de Quintiliano, Cicerón y otras autoridades antiguas y modernas, decía de los antiguos: Hombres que fueron como nosotros, cuyos sentidos y juicios padtecen engaño y flaqueza, y así pudieron errar y erraron, aunque no deshacen estos efectos su exce­ lencia, porque no se concedió a la naturaleza humana alguna seguridad en estas cosas3.

Como escribía un retórico contemporáneo, «la razón convence como razón y la autoridad conven­ ce como razón y autoridad»4. Las alusiones a los antiguos en las obras de Cervantes muestran que 1 M e n é n d e z y P e l a y o , Ideas estéticas, II, 269. 2 J. O . E s c a l í g e k o , Poetices libri septem (ed. [Heidelberg], 1581), VII, 932. 3 P . d e H ehheha, «Contestación a Prete Jacopín», en Contro­ versia sobre sus anotaciones a las obras de Garcilaso de la Vega (Sevilla, 1870), págs. 84-85. 4 J u a n d e G u z m Á n , op. cit., fol. 120 v.

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compartía el respeto general hacia ellos. Pero al mismo tiempo se burlaba de este respeto cuando era excesivo o falso. El culto de que hace objeto Don Quijote a la autoridad caballeresca es una pa­ rodia benévola de todo el procedimiento. Muy pocos teóricos se atrevían a declarar con Escalígero: «Poetam creare instituimus»1; mas lo cierto es que todos identificaban el arte, en mayor o menor medida, con las «reglas». El inflexible Cascales, en el prólogo a sus Tablas, remacha el argu­ mento de la necesidad de la poética con la adver­ tencia aristotélica de que la poesía, por ser un arte, depende de unos preceptos. Vives incluso, tan ene­ migo de la pedantería y de las reglas triviales de la retórica, considera el arte como una colección de preceptos universales. Así, pues, la acostumbrada división de los críti­ cos españoles del Siglo de Oro en preceptistas y antipreceptistas, válida desde un punto de vista práctico, es realidad muy imprecisa. Resulta fácil distinguir los dos extremos, pero muchos escrito­ res —entre ellos Cervantes— no se hallaban situa­ dos de una manera tan clara. Desde ambos lados existía cierta inclinación hacia el centro. El Pincia­ no, tan amigo de lo clásico, admitía, sin embargo, las limitaciones de las reglas y decía que había poe­ tas sin poética y que a veces, aun apartándose de las reglas del arte, se podía conseguir belleza2. En el extremo opuesto, sabido es que Lope de -Vega, siendo, entre los grandes escritores, el que más se acercó a la situación de un romanticismo desenfre­ nado, y aunque profesaba que el genio natural esta­ ba por encima de las reglas del arte, era incapaz de prescindir de ellas en su sistema. Lope, crítico bien informado y competente, era mucho más pe­ dante que Cervantes: una ojeada al prólogo de su 1 Escalígero, op. cit. II, 200. 2 El P i n c i a n o , op. cit., III, 222, 296.

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Jerusalén conquistada es suficiente païa demostrár­ noslo. Identificaba implícitamente el arte y las re­ glas al admitir repetidas veces que las comedias españolas «no guardan el arte». En más de una oca­ sión rindió tributo a las autoridades antiguas, cu­ yos preceptos había encerrado «con seis llaves» '. Sin embargo, también él se mostró dispuesto a en­ contrar un camino intermedio donde confluyeran las exigencias del arte con las impuestas por el vul­ go, que constituía el público de sus comedias2. La más importante contribución de España a la crítica literaria europea de este período fue sin duda una embrionaria teoría romántica en el tea­ tro, pero es un error querer descubrir en ella no­ ciones modernas de libertad artística, como hicie­ ron los historiadores de la literatura durante el siglo XIX. Estos supervaloraron con exceso el ca­ rácter romántico del Siglo de Oro español, y la reacción general contra los principios neoclásicos dejó tras sí algunos conceptos falsos, que han per­ sistido tenazmente. Uno de ellos, que todavía es fácil encontrar, lo constituía la idea de que preo­ cuparse de los principios literarios clásicos era si­ nónimo de pedantería, idea aplicable al año 1800 más que a 1600. La característica fundamental del período conocido con el nombre de «barroco» era, empleando términos sencillos, una tensión entre las fuerzas clásicas establecidas y las románticas llenas de dinamismo. Y no se reducía sólo a Es­ paña: Inglaterra, por ejemplo, en el mismo perío­ do, ofrecía un estrecho paralelismo. Pero este fe­ nómeno ha sido constante en la historia cultural de España. En todo caso, desde la petrificación 1 Así en Respuesta a un papel en razón de la nueva poe­ sía: «pues la autoridad de Quintiliano carece de réplica»; y, refiriéndose a San Agustín, «pienso que su opinión, ninguno será tan atrevido que la contradiga» (BAE, XXXVIII, 138, 139). 2 L o p e d e V e g a , Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, ed. de Morel-Fatio, BU, III (1901), versos 153-56.

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del genio nacional durante el período barroco —el más grande de España—, los españoles han sido, en general, demasiado clásicos para ser románticos y demasiado románticos para ser clásicos. Saintsbury precisó que, en su actitud respecto a las reglas, los escritores del Siglo de Oro se ha­ llaban, en su mayoría, «más bien inclinados a di­ vidir sus atenciones, o, para usar la antigua y cí­ nica definición griega, ”a conservar a la mujer por conveniencia y por decencia y a la querida por placer” *. La tensión entre la disciplina y los in­ pulsos de la facultad creadora es bien perceptible en Cervantes. No debemos sorprendemos, pues, si encontramos en sus obras contradicciones, am­ bigüedades y variaciones de opinión en materia de preceptos, aunque éstas son más evidentes en lo relativo al teatro que en la novela. Las exigencias de las reglas variaban de un gé­ nero a otro, y la novela, el más moderno de sus géneros literarios, era el menos sujeto a sus pre­ ceptos. Cervantes tenía ciertamente inclinaciones preceptistas, pero es igualmente cierto que los preceptos clásicos que él subrayaba eran en rea­ lidad principios artísticos importantes y perma­ nentes. Dejó sin comentar enormes cantidades de teoría literaria; no llegó siquiera a mencionar la catarsis. Al mismo tiempo, se complacía de ma­ nera manifiesta en tratar puntos en que la juris­ dicción de las reglas establecidas parecía dudosa o extraña. A veces, su genio crítico parece delei­ tarse sacando a relucir las limitaciones y contra­ dicciones de las reglas. Mas para él, como para todos, arte quería decir reglas. La novela era una forma de arte, y por ello el Cura condenaba a los autores de libros de caballerías porque no logra­ ban «tener advertencia a ningún buen discurso, ni 1 G. S a i n t s b u r y , A History of Criticism and Literary Taste in Europe (Edimburgo, 1900-1904), II, 342.

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al arte y reglas por donde pudieran guiarse y ha­ cerse famosos en prosa» (DQ. I, 48). En Italia había habido una tentativa de liberar al romanzo de los preceptos poéticos de Aristóte­ les y otras autoridades. Giraldi Cinthio declaraba: lio mi sono molte volte riso di alcuni, c ’hanno voluto chiamare gli scrittori dei romanzi sotto le leggi dell’arte dateci da Aristoteli e da Orazio non considerando che ne questi nè quegli conobbe questa lingua, nè questa maniera di comporre ‘ .

Minturno llegó a una formula de compromiso al considerar que el romanzo era imperfecto en cuan­ to a la forma, pero a menudo excelente en cuanto a su ejecución2. Los teóricos posteriores, corrio Tasso, abandonaron por completo toda idea, de libertad3. La novela caballeresca era el equivalen­ te español del romanzo, y hay un momento en que Cervantes parece sostener su independencia sir­ viéndose de los mismos argumentos que Giraldi; pero la nota irónica, como casi siempre, hace que sus palabras resulten un tanto equívocas. Habla de «los libros de caballerías, de quien nunca se acordó Aristóteles, ni dijo nada San Basilio, ni alcanzó Cicerón» (.DQ, I, pról.). Hasta parece exis­ tir una extensión implícita de esta idea a su pro­ pia obra maestra. Pero aun cuando así fuera, no insiste demasiado en sus argumentos. De hecho juzgaba las novelas de caballerías según principios aristotélicos, aunque él mismo tirara a veces coces contra el aguijón. En el Quijote II, 44, se inquieta ante la necesidad de que la narración permanezca dentro de los límites prescritos por la regla de la unidad y desahoga por momentos su indignación al decimos que el autor «se contiene y cierra en los estrechos límites de la narración, teniendo ha­ G i r a l d i C i n t h i o , Dei romanzi, págs. M i n t u r n o , VArte poetica (Venecia, T a s s o , Del poema eroico, III, 73 ss.

1 G.

2 A. S. 3

40

44-45. 1563), pág. 30.

bilidad, suficiencia y entendimiento para tratar del universo todo». En cierto momento de su obra El rufián dichoso, donde expone su teoría dramática, Cervantes se sirve del conocido argumento anticlasicista: pues los tiempos cambian, deben cambiar también las reglas (argumento casi tan antiguo co­ mo las reglas mismas) 1. Pero no llega a aplicarlo a la novela. Para Cervantes, que ridiculiza toda clase de pe­ dantería, las reglas, si no van acompañadas del talento, no producirán arte. No pierde mucho tiem­ po, sin embargo, en burlarse de las reglas mis­ mas. El blanco de sus tiros lo constituyen con mucha más frecuencia las personas incompetentes que ignoran los principios esenciales de la crea­ ción literaria. El poeta del hospital, descrito por Berganza en El coloquio, se queja de la imposibi­ lidad de encontrar protección que apadrine su obra, a pesar de haber observado el precepto horaciano que exige dejar pasar una década antes de publicarla. El poeta conoce con exactitud las re­ glas de Horacio, pero a Cervantes no le interesa burlarse de ellas (a excepción, tal vez, de la regla de los nueve años); su burla va dirigida a la vani­ dad y falta de juicio crítico de tin escritor a todas luces estúpido. La necedad de éste consiste en es­ tar convencido de que ha hallado los requisitos pa­ ra escribir un gran poema (requisitos en los que cree Cervantes): que ha compuesto una obra «grande en el sujeto, admirable y nueva en la in­ vención, grave en el verso, entretenida en los epi­ sodios, maravillosa en la división, porque el prin­ cipio responde al medio y al fin, de manera que constituyen el poema alto, sonoro, heroico, delei­ table y sustancioso». Como el lector puede imagi­ 1 P. ej.,

T A c ito , Diálogo de los oradores, XIX, pág. 28; Institutio oratoria, II, XIII, 2. C f . J. d e l a C u e v a , Ejemplar poético, Clásicos Castellanos (Madrid, 1941), III, ver­ sos 523-25. Q u in t ilia n o ,

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nar, el poema en cuestión es todo lo contrario de lo que el autor supone. Su asunto, lejos de toda grandeza, consiste en una serie de necedades pseudoheroicas —género tan despreciado por Cervan­ tes— escritas en versos endecasílabos llenos de ri­ dículos sustantivos esdrújulos. Cervantes también se daba cuenta, sin duda, de que lo que podía ser sistematizado en poesía tenía sus límites, pues reconoce en el Viaje del Parna­ so, IV, que la poesía tiene «no sé qué de inescru­ table». Castro apuntó hace tiempo la importancia del si­ guiente pasaje, que viene a ser como un sumario de las principales creencias de Cervantes en ma­ teria artística: «que las cosas que tienen de imposibles siempre mi pluma se ha mostrado esquiva; las que tienen vislumbre de posibles de dulces, de suaves y de ciertas, explican mis borrones apacibles. Nunca a disparidad abre las puertas mi corto ingenio, y hállalas contino de par en par la consonancia abiertas. ¿Cómo puede agradar un desatino, si no es que de propósito se hace, mostrándole al donaire su camino? Qixe entonces la mentira satisface cuando verdad parece, y está escrita con gracia, que al discreto y simple aplace» '.

En un pasaje de su obra Xa entretenida, compa­ rable al anterior, Cervantes describe la « concor­ dancia» como el producto de un talento discreto y la «disparidad» como resultado de la necedad2. Concordancia o consonancia, en la teoría litera1 Viaje del Parnaso, VI, 84-85. «El discreto es concordancia que engendra la habilidad; el necio, disparidad que no hace consonancia.» (La entretenida; I, pág. 27.)

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ria de Cervantes, significa la armenia que se esta­ blece en la mente del lector al entrar en relación con la obra. Esta armonía se rompe cuando apa­ rece lo disparatado, es decir, lo absurdo e incon­ gruente. El término disparate no es, pues, una pa­ labra vacía, usada con ligereza, sino una de las más significativas de su vocabulario crítico Apa­ rece con frecuencia en sus comentarios, y es la palabra clave de su condenación de las novelas de caballerías. El núcleo de su teoría se halla en estos dos pasajes, y sus palabras pueden reputarse en­ tre las declaraciones más inteligentes de la época en materia de teoría literaria. Los requisitos prin­ cipales de credibilidad, armonía y estilo agradable pueden considerarse subordinados a dos principios mayores, que forman la médula de su pensamiento crítico: la razón y la intención. Sin ellas no puede existir, según él, ni forma ni significado en una obra de arte. Las veremos atravesar una y otra vez sus opiniones críticas. El fin principal de sus novelas era un modo de reconciliación: imponer normas minoritarias en los gustos de la mayoría, hacer que la novela fuese racional. La idea de consonancia anima sus opiniones so­ bre la verosimilitud y la unidad formal. Ambos conceptos están inseparablemente unidos a sus ojos, porque considera los defectos en la verosi­ militud (cuestión de sustancia) como una imper­ fección estética (cuestión de forma). La satisfac­ ción intelectual y la estética se combinan, según él, en la mente del lector. De esta manera la obra de arte se transforma en un conjunto de delicadas relaciones entre el autor, la obra y el lector. El ha­ berse dado cuenta de ello —cosa que en parte hay que agradecer a la retórica— es una de las 1 «Es lo mismo que dislate... cosa despropositada, la cual no se hizo o dijo con el modo debido y con cierto fin» (S. de C o v a r r u b ia s , Tesoro de la lengua castellana o española, edición Barcelona, 1943).

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contribuciones más importantes del siglo xvx a la crítica literaria. En las novelas de Cervantes este darse cuenta se manifiesta en su objetividad críti­ ca, en la conciencia de su poder para controlar y manipular sus creaciones, y en su sensibilidad res­ pecto a las reacciones del lector. Entre las lecciones que Cervantes pudo haber aprendido de El Pinciano o de los tratadistas ita­ lianos, la más importante es la que enseña que el escritor debe percatarse por completo de lo que está haciendo. Aparece en forma de anécdota en el Quijote, II, 3: —Ahora digo —dijo Don Quijote— que no ha sido sabio el autor de mi historia, sino algún ignorante ha­ blador que, a tiento y sin algún discurso, se puso a escribirla, salga lo que saliere, com o hacía Orbaneja, el pintor de Ubeda, al cual preguntándole qué pintaba, respondió: «Lo que saliere.» Tal vez pintaba un gallo, de tal suerte y tan mal parecido, que era menester que con letras góticas escribiese junto a él: «Este es un gallo.» Y asi debe de ser mi historia, que tendrá nece­ sidad de comento para entenderla \

La anécdota debió impresionar a Cervantes por­ que la repite en el capítulo 71. El pintor incompe­ tente que se recuerda allí es comparado con Orba­ neja, el cual, a su vez, es comparado con Avella­ neda; los tres son, por el mismo motivo, malos artistas. La idea de creación intencionada, con un determinado propósito, subyace también tras la ironía y la apologética, entre seria y jocosa, del prólogo del Quijote, I. Contiene este prólogo abun­ dantes críticas de despropósitos y pedanterías, y culmina en un sumario de lo que se requiere para hacer una buena novela. «Salga vuestra oración y período sonoro y festivo —dice su amigo al au­ tor— pintando, en todo lo que alcanzáredes y fuere posible, vuestra intención.» 1 DQ, II, 3; IV, 92-93..

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Cervantes concede al autor bastante libertad con tal que éste sepa qué es lo que hace y adonde quie­ re ir. Acepta incluso que cometa lo que en otras circunstancias sería considerado como un atro­ pello: «¿Cómo puede agradar un desatino si no es que de propósito se hace, mostrándole el donaire su camino?»

Estas palabras ayudan a dilucidar lo expuesto en un pasaje anterior del mismo poema: «Y o he abierto en mis Novelas un camino, por do la lengua castellana puede mostrar con propiedad un desatino» '.

La idea general que se expone en estos dos pasa­ jes es clara, pero la terminología ofrece ciertas di­ ficultades. Un desatino, según el diccionario de Covarrubias (1611), es un «desconcierto, cosa hecha sin discurso y sin consideración». Parece que Cer­ vantes lo admite cuando se ha cometido delibera­ damente (de propósito) y en la forma indicada por la palabra donaire, del primer pasaje, o la palabra propiedad, del segundo. Donaire comúnmente sig­ nifica broma, burla; puede usarse también con el significado de una cualidad estilística agradable y graciosa. Ambos sentidos son posibles y Cervantes pudo muy bien combinarlos aquí. La propiedad era un término asociado a menudo con el de decoro y presupone una llamada al entendimiento críti­ co. La idea completa parece ser, pues, que sólo la determinación racional del artista, llevada a cabo de manera amena y oportuna, o humorística, puede transformar un desatino en algo agradable y, por consiguiente, artísticamente aceptable. Al­ guna forma de error artístico se da a entender real1 Parnaso, IV, 55.

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mente en el primero de los dos pasajes, y con más probabilidad en el segundo, referido a las Novelas ejemplares, aunque ciertos críticos los han inter­ pretado de manera diferente. En el segundo, el desatino en que Cervantes estaba pensando pro­ bablemente es el extraño fenómeno de los perros que hablan en El coloquio, algo por lo qué él se esfuerza en dar posibles explicaciones. Esta distinción entre el desatino que es delibe­ rado y el que no lo es constituye uno de los pun­ tos más importantes de la teoría literaria de Cer­ vantes. Procede en su origen, probablemente, a través de Santo Tomás de Aquino, de este aforis­ mo de Aristóteles en su Etica a Nicómaco: «En el arte el que yerra voluntariamente es preferible»I. Pero, a menos que Cervantes llegara a ello inde­ pendientemente, la fuente inmediata más probable es una observación incidental de Carvallo: «La in­ dustria excusa muchas faltas que sin ella lo se­ rían» 2. Ortega y Gasset señaló con exactitud la gran de­ bilidad de la novela de caballerías, al observar que, a diferencia de su progenitora la épica, aquélla re­ velaba una falta de fe en la realidad de lo que re­ lataba3. Si esto es verdad referido al Amadís de Gaula, lo es aún más referido a Don Belianís de Grecia o a Don Olivante de Laura. Una de las co­ sas que más desconciertan en los libros de caba­ llerías es la ineptitud de sus autores, ya sea para tratarlos como pura ficción, ya para sostener la ilusión de realidad. La confusión flagrante entre historia y ficción, las declaraciones en que se pro­ clamaba que las narraciones eran verdaderas al 1 A r i s t ó t e l e s , Etica a Nicómaco, trad, de M. Araujo y J. Marías (Madrid, Instituto de Estudios Políticos, 1959), VI, V, página 93. Véase M a r g a r e t B a t e s , «Cervantes’ criticism of Tirant lo Blanch», HR, XXI (1953), 142. 2 C a r v a l l o , op. cit., fol. 171 v. 3 J. O r t e g a y G a s s e t , Meditaciones del «Quijote» (edición Madrid, 1957), pág. 163.

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pie de la letra y los artificios que se usaban para encarecer esta pretensión: todo ello podría haber estado justificado si existiera un propósito claro. Pero ese propósito no existe. Las sorprendentes observaciones de los autores acerca de sus propias narraciones, y su manera de manejarlas, mues­ tran con frecuencia la más entraña mezcla de in­ geniosidad e ironía, una especie de convicción a medias que es sintomática de la degeneración del género. Se hace difícil interpretar algunas de sus ridiculas pretensiones (en el capítulo V recogemos unas cuantas) como algo más que burda ironía, muy diferente de la ironía fina y penetrante de Lu­ ciano o de Rabelais con sus «tant véritables con­ tes». Cuando uno pasa a considerar también los muchos nombres burlescos («Ledaderlín de Fajarque», «Famongomadán» «Pintiquiniestra», «Contumeliano de Fenicia», «Cataquefarás», «Quirieleisón») y la autocrítica que aparece en la primera de las continuaciones del Amadís, Las sergas de Esplandián1, resulta claro que se trata de una burla de sí mismo hecha sin mucho entusiasmo y de una tosca ironía precervantina. Los esforzados autores apenas parecen conocer sus propios senti­ mientos ni el efecto deplorable que producen. Aquí aparecen, de hecho, algunos de los desatinos o dis­ parates no intencionados que tanto irritaban al autor del Quijote. Su intolerancia respecto a las ambigüedades de los libros de caballerías debe mucho, según creo, a haber aprendido la lección que no aprendieron sus predecesores. El autor del Quijote, no hay que olvidarlo, es también el autor de La casa de los ce­ los. Esta temprana obra teatral, malísima, se ve paralizada por la manera ambigua de tratar lo ca­ balleresco y lo pastoril; Cervantes parece no darse cuenta de hasta qué punto está ridiculizando o no 1

G a rci

R o d r íg u e z

(u

O rdóñez)

de

Esplandián, BAE, XX, capítulos 98, 99.

47

M o n ta lv o ,

Las sergas de

estos elementos, ni sabe cómo armonizar las dos actitudes. Con el Quijote aprendió a transformar la incertidumbre en ironía, y la ironía en un poderoso instrumento en manos del novelista. Es a la luz del principio de que sólo es permisi­ ble el desatino intencionado como hay que leer el juicio paradójico sobre el Tirante el Blanco Este juicio solía considerarse «el pasaje más oscuro del Quijote» y ha amontonado sobre sí una abundante bibliografía crítica. Puesto que las observaciones de Sanvisenti fueron aceptadas por otros muchos críticos (aunque no por todos), ya no se puede dudar razonablemente de su interpretación2. En el escrutinio de la librería de Don Quijote el Cura empieza elogiando calurosamenté la novela: Dádmela acá compadre, que hago cuenta que he ha­ llado en él un tesoro de contento y una mina de pasa­ tiempos. Aquí está don Quirieleisón de Montalbán, vale­ roso caballero, y su hermano Tomás de Montalbán, y el caballero Fonseca, con la batalla que el valiente de Tirante hizo con el alano, y las agudezas de la doncella Placerdemivida, con los amores y embustes de la viuda Reposada, y la señora Emperatriz, enamorada de Hipó­ lito, su escudero. Dígoos verdad, señor compadre, que, por su estilo, es éste el mejor libro del mundo; aquí comen los caballeros, y duermen y mueren en sus camas, y hacen testamento antes de su muerte, con otras cosas de que todos los demás libros deste género carecen (DQ, I, 6). 1 J o h a n n o t M a r t o b e l l , Tirant lo Blanch, completado ροτ Martí Johan de Galba (Valencia, 1940). Cervantes conocía pro­ bablemente la descuidada traducción castellana de esta obra publicada raí Valladolid en 1511. Las citas que hago se refieren a la versión castellana contenida en el volumen Libros de ca­ ballerías españoles, ed. F. Buendía (Madrid, año 1954). 2 Véase B. S a n v i s e n t i , «Il passo piú oscuro del Chisciotte». RFE, IX (1922); no cita en apoyo de su inteipretación el ter­ ceto del Viaje del Parnaso. Los primeros en hacerlo fueron Schevill y Bonilla en su edición del Quijote (Madrid, 1928-41), I, nota al pasaje del capitulo 6 de la primera parte; pero equivocaron la cuestión. Entre los críticos que han profundi­ zado en su aclaración, P. M a ld o n a d o d e G u e v a r a ha hecho la indagación más exhaustiva sobre las implicaciones de este pa­ saje en «El dolo como potencia estética», ACerv, I (1951).

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Luego, extrañamente, condena al autor; Con todo eso, os digo que merecía el que le compuso, pues no hizo tantas necedades de industria, que le echaran a galeras por todos los días de su vida

A la luz del aforismo expuesto en el Viaje del Parnaso la paradoja se transforma en algo per­ fectamente claro. Se alaba el libro por sus altas e innegables cualidades (su poco corriente falta de extravagancia, el humor, el vigor de los caracte­ res); pero el autor es juzgado con severidad por carecer de un propósito claro. De industria impli­ ca más esfuerzo, más ingenio e inventiva que la frase de propósito usada en el Viaje del Parnaso. Nos viene a la memoria la observación de Carva­ llo sobre el error voluntario, que hemos citado anteriormente. Leyendo el libro se nos revela con bastante cla­ ridad lo que Cervantes quiso decir. Tirante el Blan­ co tiene que ser uno de los libros de caballerías más desconcertantemente ambiguos que se hayan escrito. El héroe, quizá el más realista de todos los héroes caballerescos, excelente general y aman­ te cortés, se ve envuelto, en la corte de Constan­ tinople, en una prolongada farsa de alcoba, muy divertida, pero también notoriamente indecente. En términos de teoría clásica, se trata de Una vio­ lenta y —lo que realmente importa a Cervantes— no intencionada infracción del decoro. Incluso el lector moderno se ve obligado a considerarla co­ mo algo más que una simple combinación de lo cómico y lo serio: es una confusión de actitudes literarias. ¿Cómo va uno a seguir tomando en se­ rio a Tirante, como nos propondríamos hacer, des­ pués que éste ha sido atado debajo de las ropas de cama y se ha sentado sobre él la prinpesa Carmesina, librándose por muy poco de que también 1 DQ, I, 6; I, 206.

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se siente sobre él la emperatriz? ¿Cómo iba nadie, en la época de la contrarreforma, a considerar a este héroe lascivo como el prototipo de virtudes que el autor se propuso hacer de él evidentemente? Los otros personajes, por su parte, tampoco son mejores. La incomparable princesa es una coque­ ta. Placerdemivida, que más adelante llega a ser reina y a quien Tirante describe como una dama de consumada discreción y vida irreprochable, ac­ túa como una desvergonzada celestina. La ya en­ trada en años emperatriz permite alegremente que el escudero Hipólito la arroje al suelo para gozar de ella, y ambos se hallan demasiado ocupados pa­ ra llorar la muerte reciente de Tirante, de Carmesina y del emperador en cuanto encuentran la oportunidad de acostarse juntos una noche. Hay suficientes razones para interpretar la palabra «ne­ cedades» en este contexto del Quijote como «obs­ cenidades». Pero aparte de esto, Cervantes debió juzgar tales impropiedades como defectos artísticos. Considé­ rese, como último ejemplo, este otro episodio, en el que ya no se puede hablar de indecencia. La condesa de Warwick se está lamentando de la par­ tida inminente de su marido. Como acompañamien­ to de sus manifestaciones de dolor, arrastra hacia sí a $u hijo pequeño cogiéndole del pelo, le da una bofetada y exclama: «Hijo, llora la dolorosa par­ tida de tu padre y harás compañía a la triste de tu madre.» El niño, muy comprensiblemente, se echa a llorar, y pronto el conde, su mujer y todas las dueñas y,damas de la corte empiezan a dar ala­ ridos en señal de condolenciaí. La novela, sin em­ bargo, tiene muchas cosas buenas; señala una eta­ pa importante en la historia de la prosa novelísti­ ca y merece ser tomada en consideración como precursora del propio Quijote. Su estilo vivo, lle­ 1 M

abtohell ,

o p . c i t ., p á g . 1064.

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no de pormenores, anticipa notablemente el rea­ lismo de la novela moderna en muchos aspectos. Pero su desmañada y cómica ironía se halla en desacuerdo con el tono general del libro, que es, por otra parte, serio y elevado. La ambigüedad de _ Martorell ha inducido a algunos críticos modernos a considerar el Tirante como una parodia y a otros a considerarlo como una obra fundamentalmente seria. Las dos opiniones tienen su parte de razón. Constituye un testimonio de la agudeza crítica de Cervantes, y al mismo tiempo nos demuestra la diferencia que existe entre ambos escritores, el hecho de que condenara a su predecesor por no saber claramente qué estaba haciendo, en un pa­ saje que es, a su vez, una muestra de maliciosa y —podamos sospechar con seguridad— deliberada ambigüedad . Cervantes no se nos aparece ni como un riguro­ so preceptista ni como un innovador iconoclasta. En mi opinión, ni siquiera en lo relativo al teatro su teoría literaria se apoya fundamentalmente en el principio de que, pues «los tiempos cambian», han de cambiar también las reglas del arte. Forma parte, más bien, de aquellos que consideran que el arte está sujeto a ciertos principios universales e inmutables, pero también a condiciones acciden­ tales, que son las únicas susceptibles de cambio. En esto se acerca a Tasso, el cual, a diferencia de Cervantes, expresó sus ideas de una manera sis­ temática y escribió: l’arte, essendo costante e determinata, non puó com­ prendere sotto le sue rególe ció che, dipendendo dalla instabilité. dell’uso, è mutabile ed incerto

Las objeciones que pone Cervantes a los libros de caballerías muestran sobre todo una insisten­ cia en lo referente al propósito racional y a la 1 T asso,

Del poema eroico, III, 77.

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conciencia artística. La razón no podía divorciarse en ningún caso de la concepción del arte, como las definiciones de los contemporáneos manifies­ tan claramente1. El era autor de obras de ficción y por ello no se preocupaba de codificar todos los pequeños detalles, ante lo cual su agudo sen­ tido crítico, que era muy capaz de llevarle a en­ cararse consigo mismo, se habría rebelado sin du­ da. Sus principios artísticos expresan el aspecto crítico y clásico de su pensamiento, que no debe­ ría ser desestimado sólo por el hecho de que él fuera un escritor de grande —y a veces excesiva­ mente abundante— imaginación. Debemos decir algo ahora de estas dos facetas de su tempera­ mento.

3. Cervantes: su conciencia creadora y su instinto crítico No todo crítico es un genio; pero todo genio es un critico nato. L e s s in g

La leyenda que considera a Cervantes como un genio sonriente y descuidado ha sido sustituida, en general, por una mejor apreciación de su capa­ cidad reflexiva y crítica. En realidad, el peligro re­ side ahora en sobrevalorar esta agudeza crítica suya. Cervantes no es Calderón ni Corneille; pero es un escritor cuyo gran caudal de invención va acompañado de un marcado instinto crítico. Mada­ riaga y otros autores han demostrado lo esencial que es a sus escritos este dualismo del creador y 1 L e ó n H e b r e o ; «La arte es el hábito de las cosas facti­ bles, según la razón» (.Diálogos de amor, Austral, Buenos Aires, 1947, pág. 41); E l P i n c i a n o : «Arte es hábito de efectuar con razón verdadera y prudencia» (op. cit., I, 76-77).

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el crítico1. En un estudio de su teoría de la no­ vela debemos detenernos necesariamente en la se­ gunda de estas facultades, pero no podemos con­ siderar su obra imaginativa como algo aparte de su labor crítica, por lo mismo que él no apartaba la crítica de sus obras de ficción. No es el único de los escritores del Siglo de Oro que manifiesta este dualismo temperamental: es evidente también en Lope de Vega, por ejemplo, aunque los resul­ tados son muy diferentes en su caso. En Cervan­ tes la unión entre ambos factores es particular­ mente fuerte. Sin ella no habría podido escribirse el Quijote. Sus teorías literarias y sus juicios críticos apare­ cen en sus libros en diversas formas, convencioriales o no. Se hallan, fuera de la obra propiamente dicha, en prólogos y dedicatorias. Figuran, de ma­ nera-directa O-en forma alegórica, en el Viaje del Parnaso y en la Adjunta, y con anterioridad en el Canto de Calíope incluido en La Galatea. Se expre­ san en comentarios del autor, o pseudoautor, den­ tro de la obra, y en comentarios, discusiones y discursos de sus personajes. Por último, aparecen integrados en la misma ficción. Lo mismo que Aris­ tófanes, pero en mayor escala y de manera más compleja, Cervantes utiliza la crítica literaria co­ mo parte de la sustancia de una obra de entrete­ nimiento. El primer prólogo del Quijote ofrece a este res­ pecto una sencilla ilustración de su técnica. En él Cervantes se describe a sí mismo en la postura usual de todo escritor: «Con el papel delante, la pluma en la oreja, el codo en el bufete y la mano en la mejilla, pensando lo que diría.» Un amigo, hombre «gracioso y bien entendido» y posiblemen­ te no otro que la propia conciencia crítica de Cer­ vantes, entra en la habitación y le ofrece su con­ 1 S. d e M a d a ria g a , Guía del lector del «Quijote» (edición Buenos Aires, 1947), caps. 1 y 2.

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sejo. De tal manera impresionan al autor sus ar­ gumentos, que decide servirse de ellos para es­ cribir su prólogo. En lugar de escribir un ensayo puramente crítico o tomar notas de sus espontá­ neas reflexiones, Cervantes inventa una escena en que se discuten las preocupaciones y problemas del autor. Lo verdaderamente significativo de este prólogo, sin embargo, no es el hecho de que haya presentado cuestiones críticas en forma de ani­ mado diálogo, cosa bastante frecuente, sino que el punto de partida sea presentarse a sí mismo pen­ sando acerca de. ellas. El arte característico y ori­ ginal de Cervantes empieza con un acto de distanciamiento de sí mismo y de su obra. Este dualismo del creador y el crítico adopta también otras formas y produce otros efectos. A menudo, estas dos facultades distintas no llegan a un acuerdo, como sucede hasta cierto punto en el Persiles. A veces, cuando esperaríamos un juicio o una conclusión precisos, Cervantes no quiere —o no puede— comprometerse. Es cierto que saca un gran partido de estas abstenciones, pero sus ambigüedades y evasivas son con frecuencia resul­ tado de la incertidumbre. En algunos de los pro­ blemas que más le preocupan, como el de hacer que el héroe o la heroína idealizados sean huma­ nos y verosímiles, prefiere presentarnos las cosas en una doble alternativa. El medio favorito que emplea para eludir el problema de la verosimili­ tud es plantearlo directamente, hacer que los per­ sonajes lo discutan y, después de inducir al lec­ tor poco atento a pensar que el tema ha sido ya tratado, pasar a otro asunto, dejando el problema tal y como estaba en un principio. De esa manera, ha introducido en la narración algo sobre lo que él, como artista, tiene evidentemente dudas y, al criticar su aceptación de una manera implícita, ha señalado la posible inadecuación del tema al mo54

mento. Este artificio era ya bien conocido por la retórica, incluso en tiempos de Aristóteles: Un remedio contra todo exceso es el conocidísimo: es preciso que uno mismo se haga adelantándose las críticas, porque parece que habla con verdad cuanto no le pasa desapercibido lo que h ace1.

Una y otra vez Cervantes tiene la precaución de desarmar a sus posibles críticos siendo él el pri­ mero en criticarse. Para ello, pondrá en labios de sus personajes una excusa o una disculpa que se­ rían mucho menos aceptables si vinieran de él mis­ mo. Ó bien, uno de ellos censurará al otro por algo de lo que, al fin y al cabo, sólo es responsable el autor. De estas dos formas suele anticiparse a los que pudieran criticarle por lo inadecuado del tema o por su prolijidad al desarrollarlo. Los co­ mentarios de aprobación, por otra parte, pueden ser utilizados para forjar una reacción favorable, aunque ficticia, del auditorio. Incluso el aplauso ficticio por una de sus propias narraciones contri­ buye a engrandecerle a los ojos del lector. Medio en serio, medio en broma, Cervantes pregona sus propias mercancías. En el Quijote llega incluso a construir una coartada perfecta, quedando él mis­ mo a salvo al hacer recaer en Cide Hamete Benengeíi la responsabilidad por la totalidad del libro. Desde luego, ninguna de estas estratagemas puede engañar al lector. Usadas con discreción, sin em­ bargo, ganan su simpatía o, al menos, su toleran­ cia. La ambigüedad de Cervantes en estos procedi­ mientos equívocos, incluso cuando se sirve de ellos para encubrir una duda real, es distinta de la de los novelistas que él condenaba. Raras veces sus mixtificaciones están hechas sin intención. Se tra­ ta de subterfugios hábilmente empleados. 1 A r i s t ó t e l e s , Retórica, trad, de III, VII, pág. 193.

55

A.

Tovar (Madrid, 1953),

Una de las dificultades con que nos encontramos al querer determinar sus opiniones literarias con exactitud reside en el hecho de que gran parte de las ideas que aparecen en sus obras no las expresa él mismo, sino sus personajes. Con Cervantes, más que con ningún otro escritor, debemos tener cui­ dado al achacar al autor las opiniones de sus per­ sonajes inventados. Pero tampoco hay necesidad de llegar al extremo de desconfiar de todas esas opiniones sólo porque no están expresadas direc­ tamente como propias. Hay algunas notas que nos pueden servir de guía. Unas veces las opiniones de sus personajes coinciden con las que él expresa personalmente en otro lugar. Otras, cuando cierto número de personajes sensatos, en distintas Obras, adoptan una misma línea respecto a una determi­ nada cuestión, podemos presumir razonablemente que esta línea es la del autor. Además, éste no de­ ja de darnos a menudo alguna indicación del ni­ vel general de integridad o inteligencia de un per­ sonaje, lo cual supone cierta ayuda cuando quite­ mos calcular el valor que hay que atribuir a ía opinión dada. Cuando presenta en sus novelas algo que puede ser llamado un método crítico, éste se asemeja ¿1 de los diálogos. El coloquio de los perros, en que Berganza va narrando y Cipión hace comentarios críticos, es el resultado lógico de la propia capaci­ dad de Cervantes para la invención y la autocrítica simultáneas. Aunque el método mismo puede pres­ tarse a no sacar conclusiones, la utilidad de acer­ carse a un tema como el de los libros de caballe­ rías desde numerosos puntos de vista es conside­ rable. Hasta Don Quijote es capaz de descubrir las limitaciones que presentan algunos de los ar­ gumentos usados contra ellos por el Canónigo de Toledo. El Canónigo y el Cura son los principales porta­ voces del Quijote. El propio Don Quijote es impor56

tante cuando podemos confiar en él; en la misma jmédida lo es Sansón Carrasco. Las ideas del Canó­ nigo son algo más liberales que las del Cura. La es­ trecha correspondencia existente entre las opinio­ nes del Canónigo, en el capítulo 47 de la primera parte, y las del propio Cervantes se comprueba con el testimonio del Persiles. Por boca del Cura, creo, habla generalmente la voz de la más estricta con­ ciencia crítica del autor. Al mismo tiempo, debe­ mos estar preparados a admitir que el Cura habla también como personaje, es decir, como el ecle­ siástico local que se mueve en el ambiente inme­ diato a Don Quijote. Con esto no quiero sugerir que sus opiniones no sean inteligentes: lo son. Aun cuando podamos sentimos relativamente se­ guros de haber sorteado esta especie de dificultad, todavía nos queda a menudo la ambigüedad en las opiniones del propio Cervantes. El famoso juicio sobre Tirante el Blanco, con el que se alaba el libro y se condena a su autor, era un ejemplo de es­ ta ambigüedad. Otro ejemplo, lo es el juicio irónico que le merecen los Dies libros de fortuna de amor, de Antonio de Lofraso (Barcelona, 1573). «Por las órdenes que recibí —d ijo el Cura— que desde que Apolo fue Apolo, y las musas musas, y los poetas poetas, tan gracioso ni tan disparatado libro com o ése no se ha compuesto, y que, p or su camino, es el m ejor y el más único de cuantos deste género han salido a la luz del mundo; y el que no le ha leído puede hacer cuenta que no ha leído jamás cosa de gusto» (DQ, I, 6).

Según el criterio del Cura o de Cervantes, el libro es indudablemente malo; y, sin embargo, el Cura lo pone aparte muy gustosamente y no lo manda quemar. Pues aunque es «disparatado», es «gracioso» y, «por su camino», el mejor de su cla­ se en todo el mundo. El desdichado autor es tra­ tado con idéntica mezcla de afecto y de desdén en 57

el capítulo III del Viaje del Parnaso. A duras pe­ nas se libra de ser arrojado por la borda para apla­ car a Escila y Caribdis. Mercurio interviene en el momento justo diciendo que sería «cargo de con­ ciencia, y grande, echar al mar tanta poesía». Pero a su vez, Mercurio insulta al autor y le describe confusamente como agudo y sincero y, al mismo tiempo, como un pobre hombre, mentiroso e ig­ norante. La visión de las Musas por parte de Lofraso, cuando la tripulación del barco avista el Parnaso, es significativamente grotesca: vislumbra a cinco de ellas de pie y a las otras cuatro a gatas. Por último, en la batalla del Parnaso, resulta que se ha alistado equivocadamente en un bando, per­ teneciendo en realidad al bando enemigo (VII). En términos literarios, Lofraso posee aptitudes que nunca ha sabido cómo usar. Cervantes, en mi opinión, experimenta ante su libro la misma sen­ sación de pasatiempo agradable que los modernos admiradores de Amanda M. R os1 experimentan ante sus novelas. Como ella, Lofraso agradaba, aunque no con la clase de agrado que se proponía: Viva Lofraso en tanto que dé al día Apolo luz, y en tanto que los hombres tengan discreta, alegre fantasía. (.Parnaso, III.)

Es la propia fantasía de Cervantes, «discreta» y «alegre», interviniendo en la aplicación de sus prin­ cipios artísticos, la que a menudo se resuelve en estas actitudes ambivalentes y esta bipartición de sus juicios críticos. Pero él tenía una fórmula para reconciliar los opuestos, y aun lo incompatible. Lope se hallaba mucho más inclinado que él a dejar que su pensa­ miento se rompiera en pedazos y volara según pro1 Escritora inglesa de la época victoriana, autora de nove­ las rosa de mucho éxito entre el gran público. (N. del T.)

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pios y diferentes rumbos. El autor del Quijote per­ seguía, hasta cierto punto, ese justo medio que to­ do el mundo ha reconocido en sus obras, pero al mismo tiempo trataba de juntar esos opuestos en un todo artístico, «formando de contrarios igual tela» (para decirlo con un verso de su hermoso so­ neto de La Galatea)1. Este uso de la antítesis es esencial, no sólo a su estilo, sino también a toda la técnica constructiva del Quijote. En cuestiones estilísticas tenía quizá más libertad, pero en lo re­ lativo a opiniones y juicios, por no decir Weltan­ schauung, necesitaba una fuerza unitiva. Fuerza que encontró en la ironía. Con este término me refiero a lo que algunos llaman, innecesariamente, «ironía romántica». Po­ demos usar la definición dada por Wellek.de este vocablo, tal y como lo empleó Federico Schlegel, que tanto admiraba el Quijote, pues es aplicable con toda exactitud a Cervantes: La actitud irónica nace al comprender uno cuán para­ dójica es la esencia del mundo cóm o una actitud ambi­ valente es la tínica que puede abarcarlo en su contra­ dictoria totalidad. Supone un conflicto entre lo absoluto y lo relativo, una conciencia simultánea de lo imposible y lo necesario que es dar una reseña íntegra de la realidad. El escritor, pues, debe sentirse ambivalente respecto a su obra, alzándose por encinta y aparte de ella, manejándola casi juguetonamente2.

Manteniéndose a distancia de lo que escribe, Cervantes puede unir dos ideas que sean recípro­ camente contradictorias; al no afirmarlas ni ne­ garlas, opta por ambas y, al mismo tiempo, no opta por ninguna de las dos. Esto hace posible que el afecto y la crítica se den simultáneamente. Y al abarcarlo todo la ironía, incluye también dentro de su alcance al propio autor. Cervantes descubrió * Galatea, V; II, 110. 2 R. W e l l e k , Historia de la critica mtídema. Tomo II. Trad, de J. C. Cayol de Bethencourt (Madrid, 1962), pág. 22.

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en la ironía el instrumento más valioso del nove­ lista. Como instrumento puramente crítico es de limitada utilidad, pues las cuestiones planteadas quedan sin respuesta. Pero su misma indecisión tiene una consecuencia importante: abre las puer­ tas a otra clase de crítica, más moderna. La mul­ tiplicidad de perspectivas posibles permite una vi­ sión de las cosas nueva y compleja, una visión ca­ si circular, desde todos los ángulos, que no se­ ñala cbn precisión la verdad del asunto tratado, pero circunscribe el área de operación. La ironía permite a Cervantes hacer crítica al mismo tiempo que escribe, y presentar puntos de vista distintos con una imparcialidad notable. Su mayor impor­ tancia es, sin embargo, de tipo artístico; .Cervan­ tes no es un innovador en cuanto a su método crítico tanto como lo es por su uso de la ironía como técnica novelística1. En el Quijote mantiene; a lo largo de todo el li­ bro, lo que es casi un ininterrumpido comentario sobre su propia ficción. Una y otra vez se sugiere la crítica, cuando no se expone abiertamente. Por ejemplo, la responsabilidad por aburrir tal vez al lector con un extenso discurso sobre la mitológica Edad die Oro se hace recaer en Don Quijote. No sólo Cervantes, sino incluso Benengeli, lo dejan bien sentado, al describir toda esa larga arenga como algo «que se pudiera muy bien excusar» (I, 11). Sin embargo, la ironía de que con tanto éxito se sirve en el Quijote está expuesta a transformarse en una intromisión desconcertante en el Persiles, obra que se halla respecto a la novela anterior en una relación semejante a la que existe entre Sa1 La Ironía cervantina ha sido reconocida por todo el mun­ do, pero está poco estudiada. Hay observaciones importantes en el trabajo de A . C a s th o , «Los prólogos del Quijote» Hacia Cervantes, y en el de A . d e l R í o , «El equívoco del Quijote», HR, XXVII (1959).

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lammbô, de Flaubert y Madame Bovary. En el Persi­ les su crítica es a veces demasiado mordaz para lo frágil que resulta la contextura de la ilusión ima­ ginativa. Toma una de sus formas más afortunadas en el malicioso comentario del murmurador Clodio, personaje que muere siendo aún joven; pues aunque éste sólo se fija en las verdades más desagradables, puede ser descartado también por ser un personaje moralmente malo. Sus comenta­ rios sobre las personas entre las que él se ve en­ vuelto no son crítica «literaria» desde su punto de vista, pero valen como tal desde el punto de vista del lector. Ridiculiza la locura de Arnaldo al per­ seguir a Auristela. Pone en duda el pretendido pa­ rentesco del héroe y la heroína, añadiendo que, aunque sean realmente hermanos, no puede apro­ bar esta «hermandad» de dos que andan juntos «por mares, por tierras, por desiertos, por cam­ pañas, por hospedajes y mesones». ¿Cómo pueden pensar que van a cambiar fácilmente por dinero las alhajas de gran valor que usan como moneda? ¿Creen que van a encontrar siempre reyes y prín­ cipes que los hospeden y favorezcan? ¿Qué decir de Transila y de la astrologia de su padre? ¡Qué cuentos no contará el «bárbaro» cuando vuelva a su patria! Resulta significativo que Cervantes se retracte de la crítica implícita en sus últimas pa­ labras, deseoso como está por hacer aceptables para el lector estas sorprendentes historias (II, 5). Cervantes fue primera y principalmente crítico de sí mismo. Nadie mejor que él sabía, por ejem­ plo, que su inclinación natural por la poesía no iba acompañada de una habilidad semejante para escribirla. Ni era tan mal crítico de las obras de otros autores como todavía se quiere sugerir al­ gunas veces. Las páginas de elogios sin discrimi­ nación que prodiga a poetas de muy desigual mé­ rito en el Canto dé Calíope y en el Viaje del Par­ naso no tienen nada que ver con la crítica. Se 61

trata de celebraciones, no de valoraciones críticas. Durante el Siglo de Oro, el panegírico, la ofensa y las consideraciones personales se interferían con­ tinuamente con la crítica. Cuando Cervantes no es taba influido por aquéllos, y así ocurre en sus de­ claraciones sobre las novelas de caballerías, dio juicios generalmente justos y, a veces, llenos dé sutileza. Lo que en particular necesitaban los escritores para que esa «auto-consciencia» literaria que en­ contramos en las novelas cervantinas se desarro­ llase era hacer que sus personajes se mantuvieran a distancia, comentándolas, de las narraciones o los versos incluidos en el mismo libro. Esta es uña característica de las novelle italianas y sus imitaciones españolas. Hasta cierto^punto deriva, por consiguiente, del uso que hace Boccaccio en sus cuentos de un «marco». Entre las historias na­ rradas y el lector, Boccaccio intercala un audito­ rio imaginario y, aunque muy brevemente, indica siempre las reacciones de este auditorio. Straparola, Parabosco, Lucas Hidalgo y Eslava, por men­ cionar sólo unos cuantos de sus imitadores italia­ nos, usan también este procedimiento, más o me­ nos elaborado. Lo mismo ocurre a veces en nove­ las largas en que se entretejen historias dentro de la narración principal o en que parte de ésta es narrada por uno de los personajes. Es sobre todo una característica de las novelas pastoriles, en que los pastores y las ninfas se aplauden unos a otros sus propios cantos e historias. En la Arcadia, de Sannazaro, por ejemplo, el canto de Galicio agrada a todos y cada uno «por razones distintas», razo­ nes que se especifican en la novela y nos muestran cierto discernimiento artístico1. Y en la edición 1 «Alcuni lodarono la giovenil voce piena di armonía inestimabile; altri 11 modo suavissimo e dolce, atto ad irretire qualunque animo stato fusse più ad amore ribello; molti comendarono le rime leggiadre, e tra rustici pastori non usitate; e di quelli ancora vi furono, che con più ammirazione estolsero

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aumentada de la Diana, de Montemayor, la sabia Felicia y sus acompañantes alaban a la bella Felismona por la «gracia y buenas palabras» con que ha contado la historia de Abindarráez1. La, literatura pastoril renacentista contribuyó bastante al desarrollo de la auto-conciencia lite­ raria. Esto era consecuencia de su misma natura­ leza, esencialmente lírica. Por ser de naturaleza lírica, existía cierta comunidad de emociones en­ tre el autor, el lector y los personajes; y así, por lo que se refiere a la novela pastoril, el autor y ej lector podían participar en la obra mucho más ín­ timamente de lo que era usual en la prosa nove­ lística ordinaria. De esta manera el mundo de la ficción pastoril, tan incomprensible e irreal para la mentalidad moderna, era probablemente aquél en que entraba con más facilidad el lector culto del siglo XVI. Pero no sólo había emociones com­ partidas; el autor atribuía a sus personajes unas normas críticas y vina sensibilidad artística que ^estaba seguro compartirían su público de lectores cultivados o su auditorio. Era inherente a lo pas­ toril cierta actitud crítica: la idea de los pastores que compiten con sus cantos era anterior a Vir­ gilio. En el Renacimiento, los personajes pastori­ les, tan fácilmente identificables con personas fue­ ra de la ficción, se interponían entre el autor y el público, asumiendo, con sus cantos e historias, los papeles del artista y su auditorio. Es cierto que es­ tos cortesanos disfrazados se entregaban más a gentilezas corteses que a una verdadera crítica, pero la introducción dentro de la prosa narrativa de lo que era al menos una conciencia crítica con­ tribuyó a estimular el inmediato desarrollo de la novela moderna. No sorprende demasiado, pues, encontrar a ve­ ía acutissima sagacità del suo avvedimento» (J. S a n n a z a r o , Ar­ cadia, ed. Turin, 1948, pág. 29). 1 J. d e M o n t e m a y o r , Los siete libros de la Diana, Clás. Cast. (Madrid, 1946), pág. 221, nota.

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ces en estos autores el reconocimiento —a menu­ do tácito— de la irrealidad de su ficción1. Hasta se puede oír una nota esporádica de ironía en la novela pastoril española, una nota mucho más su­ til y mejor manejada que en los libros de caba­ llerías. Cuando la hermosa Selvagia, en la Diana, llora, todos los demás se unen a ella en el llanto «por ser un oficio de que tenían gran experien­ cia»2. En la misma Galatea, de Cervantes (Libro VI), en que su acostumbrada y divertida objetivi­ dad y su ironía crítica son mínimas, los pastores y sus damas se dedican, como nueva diversión, a juegos y agudezas de salón para «no cansar tanto (sus) oídos con oír siempre lamentaciones de amor y endechas enamoradas». En El pastor de Fílida3, Gálvez de Montalvo se burla cínicamente del géne­ ro pastoril: nos hallamos ya en el camino que lle­ va a la obra Le Berger extravagant, de Sorel. Hay buenas razones para creer, como-ha mante­ nido Castro, que Cervantes aprendió en la novela pastoril gran parte de su técnica novelística. Es­ cribir La Galatea fue, sin duda, una experiencia fecunda. Sobre todo, pudó instruirle en esa ino­ cente complicidad entre el escritor, el lector y los personajes, que él explota hasta el máximo en el Quijote. La conciencia crítica que en esta obra manifiestan sus personajes es proyección dé la suya propia. Y ésta, a su vez, es parte de un distanciamiento irónico que no sólo le permite mani­ pular su creación de manera prodigiosa, sino que tiene también consecuencias artísticas importantes.

1 Así se puede deducir de la frase «rime leggiadre... tra rustici pastori non usitate», que hemos citado en la página 61, nota 1, por ejemplo. 2 M o n t e m a y o r , op. cit., pág. 59. 3 L. G á l v e z d e M o n t a l v o , El pastor de Fílida. Cf., por ejem­ plo, los versos de la página 146 en la edición de Madrid, 1589.

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4. Literatura y vida en el Quijote El verdadero héroe es sépalo o no, poeta, porque ¿qué sino poesía es el he­ roísmo? Unamuno

La interacción de la literatura y la vida es algo fundamental en el Quijote1. El tema no es propia­ mente teoría literaria (a nadie se le ocurriría su­ gerir que el Quijote era una especie de tratado hecho novela), pero resulta útil acercarse a él des­ de el punto de vista de la teoría novelística de Cervantes, con la que está estrechamente relacio­ nado. Esto puede arrojar más luz no sólo sotore la teoría, sino también sobre la motivación y los mé­ todos usados por Cervantes en lo que a veces pa­ rece un juego zumbón, confuso y complicado, o una broma continuada del autor. Debemos reducir­ nos a considerar solamente los aspectos literarios y artísticos de las materias que son susceptibles de una ampliación filosófica ilimitada. Las cues­ tiones epistemológicas que plantea el Quijote son también problemas literarios que interesan profe­ sionalmente a Cervantes como novelista. 1 O r t e g a fue el primero que vio su importancia, op. cdt., «Meditación primera». Véase también A. C a s t r o , «Cervantes y Pirandello», La Nación (Buenos Aires, 16 nov. 1924), Pensa­ miento, páginas 30 y sigs., y muchas observaciones en sus ensayos posteriores recogidos en Hacia Cervantes; J. C a s a ld u e r o , Sentido y forma del «Quijote» (Madrid, 1949), passim; L e o S p i t z e r , «Perspectivismo lingüístico en el Quijote», Lingüistica e historia literaria (Madrid, 1955); Μ. I. G e r h a r o t , «Dcfíi Quijote»: la vie et les livres (Amsterdam, 1955); R . L. F r e d m o r e , El mundo del «Quijote» (Madrid, 1958), cap. 1; H a r r y L e v i n , «The Exam­ ple 'of Cervantes», Contexts of Criticism (Londres, 1957); M. D u ­ r a n , La ambigüedad en el «Quijote» (Xalapa, 1960), passim; L. R o s a l e s , Cervantes y la libertad (Madrid, 1960), t. 2, parte VI.

Existe una preocupación básica por la ficción literaria en la intención expresa del libro y en la concepción más elemental del héroe. Por mucho que su autor trascendiera esta intención, su pro­ pósito declarado era acabar con las novelas de caballerías. Aunque pueda Representar otras mu­ chas cosas, el héroe es, ante todo, un hombre que no sabe distinguir entre la vida y la ficción li­ teraria: todo cuanto pensaba, veía o imaginaba le parecía ser hecho y pasar al m odo de lo que había leído (I, 2).

Por ello, la discusión sobre la historia (hechos reales) y la poesía (ficción) en el capítulo 3 de la segunda parte, como por primera vez mostró Toffanin, brota, igual que otros pasajes semejantes, del fondo mismo de la novela La crítica de las novelas de caballerías se hace de dos maneras: mediante juicios más o menos di­ rectos dentro de la ficción, y también mediante la ficción misma. Estas críticas en forma de ficción son casi siempre parodias, y el Quijote es hasta cierto punto una parodia; pero lo extraordinario del libro estriba en que el objeto de esa parodia es­ tá contenido dentro de la obra misma, como un ingrediente vital. Las novelas de caballerías exis­ ten en el libro de la misma manera que existen «Rocinante» o la bacía de barbero. Tan palpable­ mente se hallan presentes, que algunas de ellas pueden ser quemadas. La originalidad de Cervan­ tes no reside en ser él mismo quien las parodie (ni en parodiarlas de manera incidental), sino en hacer que el hidalgo loco las parodie involuntaria­ mente en sus esfuerzos por darles vida, imitando sus hazañas. Una característica de las fantasías de Don Qui­ jote, más esencial aún que el hecho de que estén 1 T o ffa n in ,

Fine dell’umanesimo, cap. 15.

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rejacipnadas con lo caballeresco, es la naturaleza libresca, fabulosa, de las mismas. La Edad de Oro de las hazañas caballerescas que él quiso resucitar tenía que ver muy poco con la auténtica Edad Media; eran unos tiempos que nunca existieron, lt>s tiempos imaginarios de los cuentos infantiles que comienzan con la frase «Erase una vez». La historia sólo le inspiraba cuando, perdida en la distancia, se unía a la ficción para convertirse en leyenda. El disparatado comentario de Byron al afirmar que Cervantes «hizo desaparecer la caba­ llería de España con una sonrisa» muestra una confusión entre la historia y la literatura no muy alejada de la del propio caballero loco. Los ideales utópicos y mesiánicos de Don Quijote pueden ha­ ber resultado, a la larga, lo más importante, pero fueron las novelas de aventuras fabulosas, nos di­ ce Cervantes en el primer capítulo de su libro, las que en un principio cautivaron su imagi­ nación: Llenósele la fantasía de todo aquello que leía en los libros, así de encantamentos com o de pendencias, bata­ llas, desafíos, heridas, requiebros, amores, tormentas y disparates imposibles (I, 1).

En 1752, en Inglaterra, Charlotte Lennox publi­ có su Female Quixote, novela acerca de una mujer cuya cabeza se había trastornado con la lectura de narraciones heroicas; y un moderno Cervantes podría crear fácilmente un Quijote del siglo xx, obsesionado —pongo por caso— por la llamada ciencia-ficción. El Don Quijote lector de novelas populares es abuelo de Emma Bovary y de la Ger­ tie'McDowell de Joyce. Lo que le distingue de ellas es su obsesión por el tipo de ficción más fabuloso y extraordinario que pueda imaginarse. Su imitación de los héroes caballerescos aspira a ser tan completa que se transforma en una ten­ tativa de vivir la literatura. No se siente impulsado 67

por una vaga especie de emulación, ni su inten­ ción le lleva sólo a remedar los hábitos, modales e indumentaria de los caballeros andantes; no adapta simplemente los ideales caballerescos a otra causa, como San Ignacio de Loyola; ni siquie­ ra está representando un papel, en el sentido usual de la frase. Se empeña en que nada menos que la totalidad de ese mundo fabuloso, compuesto de caballeros, princesas, encantadores, gigantes y to­ do lo demás, tenga que ser parte de su experiencia. Tan pronto como cree que él es realmente un ca­ ballero andante, y cree en su mundo de ficción, desciende desde la cumbre de la emulación idea­ lista que los héroes le inspiran hasta la locura. No puede representar su papel como a él le gustarla, a ño ser en este mundo fabuloso. Es en este sen­ tido en el que trata de vivir la literatura. Su preferencia por la literatura es una forma adulterada y sumamente ficticia de épica, en la que él es el héroe idealizado y sobrehumano. Tiene as­ piraciones épicas al honor y a la gloria mediante penalidades y peligros, posee el ideal caballeresco de servicio y el impulso del héroe para modelar el mundo a su medida. Va todavía más lejos: de hecho, se esfuerza por abandonar su existencia temporal e histórica para vivir en la región enra­ recida de la poesía. Y como la narración cervanti­ na de este esfuerzo es en sí misma una ficción poética —pues lo que es «vida» en la narración es una creación literaria de Cervantes—, empezamos a vislumbrar algunas de las complicaciones de la ' novela. Don Quijote trata de transformar en arte la vida que todavía se está viviendo, lo cual es imposible de realizar, porque el arte, y el arte idea­ lista más que ningún otro, significa selección, y uno no puede seleccionar todos los fragmentos de ^u propia experiencia. La vida es una cosa y el arte otra, y saber exactamente en qué consiste su diferencia era el problema que confundía y ías68

V

cinaba a Cervantes. Si el Caballero es como el sa­ bio de Epicuro, que prefería «vivir los poemas» a escribirlos, sus esfuerzos por ajustarse al pie de la letra a esta máxima son una locura. Unamuno identificaba poesía y heroísmo en un sentido am­ plio, pero no puede ser literalmente idénticos, si es que las palabras significan algo. Después de esto, el método más obvio y practi­ cable que Don Quijote podía seguir para imitar los libros de caballerías habría sido servirse de un me­ dio artístico reconocido: por ejemplo, haber escri­ to novelas él mismo. De hecho, en un primer mo­ mento se vio tentado a hacer esto. Muchas veces se sintió impulsado a completar la novela inaca­ bada de Don Belianís de Grecia, y la habría com­ pletado sin duda y, además muy bien, «si otros ma­ yores y continuos pensamientos no se lo estorba­ ran» (I, 1). Los libros ejercían en él una influencia demasiado grande. Pero se vio obligado a coger la espada en lugar de la pluma. Don Quijote es a su manera, entre otras muchas cosas, un artista. El medio de que se sirve es la acción y, sólo secundariamente, las palabras. Al dar vida a un libro tan conscientemente y al actuar con vistas a que sus hazañas sean registradas por un sabio encantador, se convierte, en cierto sentido, eñ autor de su propia biografía. Incluso cuando ha abandonado la idea de expresarse en la forma literaria usual, conserva todavía muchas de las características del escritor. Llegado el caso, compone versos. Imita el lenguaje arcaico de las novelas de caballerías. Al comienzo de su empresa se anticipa a su cronista relatando con sus propias palabras la escena de su partida, en un lenguaje elevado y aparatoso que contrasta sobremanera, irónicamente, con el estilo usado por el autor real. Sus fantasías en los capítulos 21 y 50 de la pri­ mera parte y su descripción de la batalla de lps rebaños son espléndidos «pastiches», no mucho 69

más disparatados que los modelos literarios en que se inspiraban. La literatura le sirve de estímulo continuamente. Los versos de Cardenio que en­ cuentra en Sierra Morena le inducen inmediata­ mente a pensar en imitarlos; la cita que Cardenio hace del Amadís ocasiona su desastrosa interrup­ ción; el romance escenificado de Gaiferos y Melisendra le hace estallar violentamente. Su instinto artístico no le abandona cuando lle­ ga el momento de la acción, aunque pocas veces tiene oportunidad de funcionar con provecho. Don Quijote se ocupa ampliamente de sus preparati­ vos. Como un escritor enterado, piensa mucho an­ tes de elegir los nombres1. Cuando las condicio­ nes son especialmente favorables, como con mo­ tivo de la penitencia en Sierra Morepa, presta la mayor atención a los detalles y se preocupa mu­ cho de los efectos. Esto es arte de acción, aunque también sea locura. Pero la idea de traer el arte a los asuntos del vivir no resulta extraña a los contemporáneos de Cervantes. La lección que se desprendía de la obra de Castiglione, tan leída en­ tonces, era que la vida del perfecto cortesano de­ bía ser una verdadera Obra de arte. Quizá no re­ sulte demasiado caprichoso ver en este esfuerzo por traducir el arte en acción (esfuerzo que puede ser una de las fuerzas motrices del heroísmo mis­ mo) uno de los rasgos distintivos del genio espa­ ñol. Se cumple en dos de las formas más indivi­ duales del arte español: el baile y las corridas de toros. En ambas la estilización se combina con la improvisación, y el autor con el actor. De la misma manera, Don Quijote tiene que improvisar para hacer frente a las situaciones que la vida le ofrece, sin apartarse de las convenciones que le imponen 1 Μ. T. H e b b ic k , «Comic Theory in the Sixteenth Century», UISLL, XXXIV (1 9 5 0 ), 63, observa que D o n a t o , R o b o r t e l l i y daban todos ellos importancia a la elección de hombres apropiados en las comedias.

C a s te lv e te o

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sus modelos caballerescos; y crea, al menos en parte, la historia de la que él es protagonista. La diferencia está en que la vida es larga y el baile dura poco tiempo, y el mundo no está contenido en una plaza de toros. Pero el impulso que incita al Caballero a dar a su vida una dimensión épica y el que embellece cada movimiento del bailador o del matador es el mismo. Desgraciadamente, Don Quijote es un mal artis­ ta, un artista frustrado. Sobrevalora sus capacida­ des y subestima la naturaleza especialmente in­ controlable de su material, que es la vida misma. Lleva a cabo una parodia cómica. Pero en la me­ dida en que él es un artista, es lícito hasta cierto punto aplicar a su proceder algunos principios ar­ tísticos. Diré en seguida que no tengo la menor idea de si estos principios se hallaban consciente­ mente en la mente de Cervantes en esta extraña relación. Probablemente no. Pero es privilegio de libros como el Quijote que,· contengan mucho más dé lo que el autor haya querido poner en ellos. Desde luego, en otras ocasiones Cervantes se preo­ cupó mucho por esos principios. Cuando la ficción literaria y la experiencia «real» están combinadas en forma tan curiosa, no debemos sorprendernos si encontramos aplicaciones insólitas de la teoría literaria. Más adelante, cuando éstas aparezcan, las señalaremos. e El Quijote es una novela de múltiples perspec­ tivas. Cervantes observa el mundo por él creado desde los puntos de vista de los personajes y del lector en igual medida que desde el punto de vista del autor. Es como si estuviera jugando con espe­ jos o con prismas. Mediante una especie de pro­ ceso de refracción, añade a la novela —o crea la ilusión de añadirle— una dimensión más. Anuncia esa técnica dé los novelistas modernos mediante la cual la acción se contempla a través de los ojos 71

de uno o más de los personajes en ella implicados, si bien Cervantes no se identifica con sus propios caracteres en el sentido acostumbrado. Lo que desde un punto de vista es ficción, es, desde otro, «hecho histórico» o «vida». Cervantes finge, mediante la invención del cronista Benen­ geli, que su ficción es histórica (aunque una his­ toria un tanto incierta, como veremos más ade­ lante). En esta historia se insertan ficciones de varias clases. Un ejemplo de ellas es la novela corta del Curiosó impertinente. Otro, de otra espe­ cie, lo es la historia de la Princesa Micomicona, cuento disparatado que se agrega al episodio «his­ tórico» de Dorotea, que es, a su vez, parte de la «historia» de Don Quijote escrita por Benengeli, contenida en la ficción novelística de Cervantes que lleva por título Don Quijote. No es necesario mareamos poniendo más ejemplos. Cuentos e his­ torias, desde luego, son tan sólo las partes más claramente literarias de su novela, la cual cons­ tituye un inmenso espectro en el que se incluyen alucinaciones, sueños, leyendas, engaños y equivo­ caciones. La presencia en el libro de quiméricas figuras caballerescas produce el efecto de que Don Quijote y Sancho, y el mundo físico en que ambos se mueven, parezcan, comparados con ellas, más reales. Con una sola pincelada, Cervantes ensan· ■fchó infinitamente el radio de acción de la prosa novelística, al incluir en ella, junto al mundo de las apariencias extemas, el mundo de la imaginación ¿(que existe en los libros tanto como eñ las mentes). Si el lector adopta el punto de vista de cualquier compañero de viaje del Caballero y del Escudero que no esté loco, puede ver el problema de la uni­ dad del Quijote desde otro ángulo. Los episodios o «digresiones» literarias de Cardenio, Leandra, Claudia Jerónima y otros personajes aparecen en­ tonces como verdaderas aventuras, opuestas a las aventuras fantásticas imaginadas por el Caballero 72

o urdidas para él por otras gentes. Para los per­ sonajes, estos episodios son verdaderos; para el lector que los ve desde fuera son cosas que pu­ dieron haber sucedido; para unos y otros son su­ cesos extraordinarios, aventuras. Al examinarlos, resulta claro que las reacciones de Don Quijote ante ellos y el grado en que interviene en los mis­ mos, cuando lo hace, vienen dictados por la natu­ raleza del episodio y, al mismo tiempo, por su es­ tado mental. Entre él y estos sucesos externos hay, evidentemente, una relación sutil pero esencial. Es­ ta relación no existe, por excepción, en el caso del Curioso, ni quizá tampoco en el de la historia del Cautivo; sobre ambos episodios, el mismo Cervan­ tes manifestó sus reparosx. Los episodios se complican con la introducción de incidentes pastoriles que, precisamente porque son por naturaleza más librescos que los otros, ejercen en Don Quijote especial atracción, aunque éste nunca se sienta capaz de introducirse plena­ mente en el mundo pastoril. Cervantes se sirve una y otra vez de lo pastoril en las historias de Mar­ cela y Grisóstomo, en la de la hermosa Leandra, en las bodas de Camacho y en el episodio de la fingida Arcadia. En el tema de la interacción de la vida y la literatura los episodios pastoriles ocu­ pan un lugar especial, porque respresentan distin­ tos niveles de una región intermedia que no es la de la ficción fabulosa e imposible a la manera de los libros de caballerías, ni forma parte del mun­ do cotidiano de venteros, barberos y frailes (mun­ do que incluye también a, damas moras fugitivas, seductores, duques y duquesas, que no son menos reales, aunque sea menos corriente tropezamos con ellos en la vida diaria). La visión irónica de Cervantes le permite intro­ ducir en las páginas del Quijote cosas que por lo 1 Véase E. C. Riley, «Episodio, novela y aventura en Don Quijote», ACerv, V <1955-56).

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general se hallan automáticamente fuera de los li­ bros y, al mismo tiempo, manejar la narración de forma que los personajes principales se sientan plenamente conscientes del mundo que existe más allá de las cubiertas del libro. Cervantes incluye en las páginas de su libro a un autor (a quien se supone «el autor») llamado Benengeli. Se introdu­ ce a sí mismo, de manera incidental, como el hom­ bre que presenta al público la ficción de Benen­ geli. A veces cita su propio nombre como si se tra­ tara de un personaje cuya existencia estuviese uni­ da a la de los caracteres: como autor de La Galatea y amigo del Cura; como el soldado «llamado tal de Saavedra», a quien el Cautivo conoció en Argel; e indirectamente, también se nos hace re­ cordarle como autor del Curioso impertinente, Rinconete y Cortadillo y La Numancia. Y no es esto sólo: también introduce al público en la fic­ ción. La segunda parte está llena de personajes que han leído la primera y conocen bien todas las anteriores aventuras de Don Quijote y Sancho. Lle­ ga incluso a introducir en esta segunda parte la continuación de su rival Avellaneda, dando entra­ da al libro mismo y a uno de los personajes per­ tenecientes a él. Hace conscientes de sí mismos a Don Quijote y a Sancho, que se saben héroes lite­ rarios de una obra publicada y son, por tanto, conscientes del mundo exterior a la narración. Las pretensiones de realidad del falso Quijote, de Ave­ llaneda, se transforman, en la segunda parte, en una cuestión de cierta importancia para los pro­ tagonistas. En el capítulo VI serán examinados es­ tos aspectos del tema de la vida y la literatura. Cervantes traza su obra de manera que quede patente su total control sobre la creación que él tanto empeño pone én hacer que parezca indepen­ diente. Un ejemplo curioso de esto aparece al fi­ nal del capítulo 8 de la primera parte. Brusca­ mente, Cervantes interrumpe la acción, tal y co­ 74

mo podría uno desconectar un proyector cinema­ tográfico. Todo queda parado en el momento dra­ mático en que Don Quijote y el Vizcaíno se hallan comprometidos en mortal combate. Se les deja paralizados, con las espadas en alto, mientras Cer­ vantes intercala una narración, de varias páginas de extensión, acerca de cómo descubrió el manus­ crito de Benengeli. A menudo se sirve del recurso de la interrupción como medio de lograr «suspen­ se» y dotar a la obra de variedad, lo mismo que ha­ bían hecho Ercilla y otros escritores, aunque nun­ ca tan gráficamente como en este pasaje1. Esta destrucción de la ilusión es otra muestra típica de ironía. Es también una muestra de exhibicio­ nismo artístico que sirve para exponer ostentosa­ mente el poder del escritor. Sin embargo, a veces halla dificultades para con­ tener sus novelas y narraciones dentro de los lí­ mites prescritos por el arte y por la capacidad de sus lectores. Estas dificultades provienen de la vas­ tedad de su visión imaginativa de la vida. A todo novelista fecundo se le plantea este problema, pero la vida y la literatura están tan complicadamente conectadas para Cervantes, que a veces parecen interferirse realmente una y otra. A este respecto re­ sultan reveladores un par de pasajes. El galeote Ginés de Pasamonte tiene ya bien bosquejada su autobiografía picaresca, pero, aun así, no puede sa­ ber qué extensión tendrá. Cuando se le pregunta si está acabado el libro, replica: «¿Cómo puede es­ tar acabado, si aún no está acabada mi vida?» (DQ, I, 22). El otro pasaje pertenece al Persiles. Cuando Periandro dice a Arnaldo: Y por ahora sosiégate, que ayer llegamos a Roma, y no es posible que en tan breve espacio se hayan fabri1 Hay que recordar que esta escena particular se halla repro­ ducida también en un dibujo «muy al natural» que aparece en la primera página del manuscrito de Cide Hamete (DO, I, 9; I, 285).

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cado discursos, dado trazas y levantado quimeras que reduzcan nuestras acciones a los felices fines que de­ seamos (Persiles, IV, 4).

se nos hace difícil evitar la sospecha de que lo que en realidad quiere decir es «Da tiempo al autor para que idee todos los detalles del argumento.» La extensión del libro de Ginés se ajusta a la du­ ración de su vida; Periándro deja que sea el autor quien lleve a feliz término sus afanes cuando las exigencias de la novela lo permitan. Estas curiosas indicaciones ilustran la manera en que la vida y la obra literaria andan pari passu en Cervantes. Hay razones artísticas que justifican los capri­ chosos artificios del Quijote. Los ya aludidos (a excepción del combate interrumpido, que es el mismo artificio, pero a la inversa) contribuyen a dos resultados importantes. Dan a la novela una notable apariencia de profundidad, comparada con la cual, las demás narraciones, en su mayoría, sólo tienen dos dimensiones. Dan también solidez y vivacidad a las figuras de Don Quijote y Sancho y hacen que éstos parezcan existir con independen­ cia del libro escrito sobre ellos. A veces ayudan a lograr este efecto los comentarios de otros perso­ najes. Cardenio reconoce que la locura de Don Quijote es tan rara y nunca vista que duda de que alguien pudiera ser capaz de inventarla (I, 30). Sansón Carrasco encuentra que el Sancho de car­ ne y hueso es incluso más divertido de lo que él había sospechado al leer la primera parte (II, 7). El autor se mantiene a distancia de su obra pa­ ra no parecer responsable de sus propias manipu­ laciones. Estas son juegos de manos que realzan la ilusión artística de realidad, general en la obra. Podrían ser considerados procedimientos estéticos «impropios», si es que se puede llamar «no esté­ tico» a algo que sirve a un fin artístico. Es cierto que se salen de lo establecido, pero la ilusión a que 76

contribuyen es una parte esencial de la «verdad poética» de la ficción literaria. La palabra «contri­ buyen» debe ser subrayada: el resultado, en defini­ tiva, debe más al arte que al artificio. Pero no es posible dudar de la sinceridad de intención que hay detrás de estos juegos de manos. Práctica­ mente, Cervantes consigue hacer que el lector di­ ga de Don Quijote lo mismo que Don Quijote dijo del héroe que fue tan vivo y tan real para él: «Es­ toy por decir que con mis propios ojos vi a Amadis de Gaula» (II, 1). Y lo consiguió de tal ma­ nera que logró engañar a Unamuno y a los que con él han juzgado, caprichosamente, que la obra creada se halla por encima de la capacidad mental de su creador. Sin embargo, por lo mismo que no se debe recurrir a los juegos de manos demasiado a menudo, tampoco era aconsejable insistir en esas manipulaciones. Como dijo Corneille en el Examen de su Illusion comique, «les caprices de cette na­ ture ne se hasardent qu’une fois». Cervantes usó algunas veces artificios similares en otros escritos, pero nunca volvió a intentar en una sola obra tan­ tas y tan grandes proezas de prestidigitación lite­ raria. Dos problemas importantes en la teoría de la no­ vela de Cervantes sirven de base a estas manipula­ ciones de su ingenio. El primero lo constituyen la naturaleza y límites de la obra de arte. La confu­ sión del Caballero entre ficción y realidad es un caso extremo, pero el autor muestra claramente que en parte está justificada. No sólo son imposi­ ble de determinar los límites entre lo imaginario y lo real, sino también los límites entre el arte y la vida. La vida y el arte se interfieren continua­ mente. Problema inherente al anterior es el de la naturaleza de la verdad artística. Lo que la verdad es respecto a la historia lo es la verosimilitud res­ pecto a la ficción. Pero, al simular que la ficción 77

es historia, ¿queda con eso transformada la vero­ similitud en algo tan convincente como lo es~la verdad histórica? A lo largo del Quijote y del Persiles se plantea con insistencia esta cuestión. El segundo problema se refiere a los efectos que la literatura imaginativa produce en la gente. De nuevo es aquí Don Quijote un caso extremo. Pero el tema era de importancia considerable en la épo­ ca de la Contrarreforma, sobre todo en España. Duránte el siglo —o poco más— que había pasado desde la invención de la imprenta, el número de lectores había crecido enormemente. La Iglesia era sensible, naturalmente, a los efectos que la li­ teratura podía ejercer en la mentalidad de las gen­ tes, y existía una clara conciencia, que no se redu­ cía sólo a la Iglesia, del poder de la literatura y el arte para influir en la vida de los hombres. El impacto del libro impreso en el siglo xvi guarda cierta analogía con el de la televisión hoy, y pro­ dujo reacciones quizá no del todo distintas. En la novela de Cervantes, la literatura imagi­ nativa ha actuado sobre la conducta de otras mu­ chas gentes además del héroe. ¿Qué especie de dominio no ejerce la ficción, por ejemplo, en las mentes del Duque y la Duquesa y en todos aquellos que urden para su propia diversión fantásticas y rebuscadas situaciones en que se hallan envueltos Don Quijote y Sancho? ¿O en el Ventero, de quien dice Dorotea, con sugestiva confusión de ideas: «poco le falta a nuestro huésped para hacer la se­ gunda parte de Don Quijote [o Don Quijote]» (I, 32)? ¿O en las personas que idean la imitación de la Arcadia? Las vidas de las gentes se ven afec­ tadas por los libros; la literatura es parte de su experiencia; Çla novela de Cervantes se refiere, en­ tre otras cosas, a la influencia de los libros en la vida.} 78

Existen precedentes —si así puede llamárselos— de la manera como Cervantes trata el Quijotex. Muchas de las formas más evidentes de objetivi­ dad crítica al escribir se hallaban ya recogidas por la antigua retórica con el nombre de tópicos de la modestia, tópicos para ser usados en el exordio, la conclusión, etc.2. Las reflexiones morales, los apartes, e incluso la fórmula convencional «dice la historia», corrientes en las novelas de caballe­ rías, implicaban cierto distanciamiento del autor respecto a su obra. En el Renacimiento eran co­ rrientes los comentarios, en prosa y en verso, acerca del progreso de la narración y los anuncios de nuevos desarrollos o nuevas escenas, vestigio, probablemente, de técnicas poéticas orales. Arios­ to y Ercilla nos recuerdan regularmente su presen­ cia en esta forma al final de algunos cantos. Arios­ to, sobre todo, toma posiciones de vez en cuando a lo largo de su creación, inmiscuyéndose en el poema, pero no para comentarlo. Esto, y la mane­ ra irónica de sugerir que la historia le está domi­ nando realmente, empiezan a hacernos recordar señaladamente los métodos cervantinos3. En las novelle posteriores a Boccaccio se hace sentir en cierto grado el efecto que la ficción lite­ raria produce en los personajes. La influencia del Decamerón fue tan poderosa que a menudo nos encontramos en las obras de novellieri posteriores con damas y caballeros que imitan conscientemen­ te a los personajes que forman el «marco» en la obra de Boccaccio, contando también cuentos, co­ 1 Observaciones sobre los desarrollos de esta técnica, an­ teriores y posteriores a Cervantes, pueden verse en J. E. Gill e t , «The Autonomous Character in Spanish and European Li­ terature», HR, XXIV (1956). Para los desarrollos posteriores, véase A. L e b o is , «La Révolte des personnages, de Cervantes et Calderón à Raymond Schwab», RIJC, x x i i i (1949). 2 E. R. C u r t i u s , Literatura europea y Edad Media latina (México, 1955), págs. 126 y sigs. 3 A r i o s t o , Orlando furioso (ed. Nápoles-Milán, 1954), por ejemplo, XXXII, II; XXXV, II.

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mo ellos1. Un miembro del grupo puede incluso llevar consigo el Decamerón en el momento en que deciden pasar el rato dedicados a ese entreteni­ miento2. Los ejemplos son de poca importancia, pero el hecho de que un personaje inventado se muestre consciente de la ficción literaria como tal representa un avance y una más complicada ela­ boración sobre la mera apropiación para uso par­ ticular de los caracteres de ficción creados por otro autor, que era lo que se hacía corrientemente. Pero todavía quedaba mucha distancia hasta ha­ cer que un personaje fuera consciente de su pro­ pia existencia literaria. Atisbos de esta idea piranIdelliana aparecen, sin embargo, en una de las no­ velas más tempranas, la Historia etiópica, de He­ liodoro. «¡Todo es igual que una obra de teatro!», exclaman los personajes al referirse a los sucesos en los que están tomando parte, reconociendo con ello la semejanza, si no la identidad, con la fic­ ción 3. El artificio de Heliodoro, consistente en ha­ cer qué sus personajes presten atención a la ex­ cepcional naturaleza de la historia narrada, recuer­ da sobremanera a Cervantes. Otro procedimiento, sorprendente para su época, es el usado en la no­ table novela renacentista La Lozana andaluza, de Francisco Delicado. El autor se introduce a sí mis­ mo en la obra, no como un personaje importante, ni siquiera como mero vehículo conductor de la historia, sino como una especie de registrador, ac­ tivamente ocupado en observar y recoger todo lo que la prostituta Lozana dice y hace. No explota, sin embargo, las posibilidades de esto, pues en la 1 Por ej., en los Ragkmamenti de Firenzuola. Véase L. DI Francia, Novellistica (Milán, 1924-25), I, 601-2. 2 Así, en la obra de II L a s c a , Cene (Di Francia, op. cit. I, 622). ' 3 Historia etiópica de los amores de Teagenes y Cariclea, traducción de Femando de Mena, 1587 (ed. Madrid, 1954): cf. páginas 183-84; también páginas 91, 388; 424. Cervantes pudo haber leído esta traducción, o la traducción anónima Q u e se publicó en Amberes en 1554, basada en la versión francesa de Amyot.

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conducta de Lozana no influye para nada el saber­ se (como se sabe) tema del «retrato» de Delicado *. La relación personal del escritor con su narra­ ción era a menudo muy compleja, y para la com­ prensión de la obra era importante que esta rela­ ción se hallase expresada claramente. La distin­ ción entre el Dante autor y el Dante peregrino ha Sido considerada «fundamental para la total es­ tructura» de su poema 2. En el siglo xvx puede ob­ servarse que la mucha confusión existente va dan­ do paso a una clarificación de la posición del au­ tor frente a su propia obra. La Arcadia adolece del fracaso de Sannazaro al intentar definir con clari­ dad su papel dentro de la obra y su posición, fuera de ella, como escritor. La confusión acerca de quién es cada uno de los personajes en las Eglogas, de Garcilaso, proviene de la mezcla que hace el poe­ ta entre asuntos personales de su propia experien­ cia, detalles de las vidas y personalidades de sus amigos íntimos, y pura ficción. Los autores de li­ bros de caballerías sentían la necesidad de un cier­ to distanciamiento y, para lograrlo, aparentemente se disociaban ellos mismos de la ficción, pero en realidad sólo confundían la cuestión. Bandello, mu­ cho más perspicaz, suscitó, sin embargo, otras cuestiones, al tratar de usar la objetividad como coartada moral, negando toda responsabilidad del autor por los crímenes y vicios de sus personajes. Una mayor complejidad de actitudes morales, más rica y convincente, fue ideada por Mateo Alemán, que usó la forma autobiográfica habitual en los au­ tores de novelas picarescas. En su Guzmán de Alfarache combinó con éxito notable la objetividad 1 A. V il a n o v a , cuya edición he manejado (Barcelona, 1952), sugiere que la obra de D e l i c a d o inspiró a Cervantes a este res­ pecto: «Cervantes y La Lozana andaluza», Insula, número 77 (mayo 1952). Es una suposición en extremo dudosa. 2 F r a n c i s F e k g u s s o n , citado por R. H. G r e e n , «Dante’s «Alle­ gory oí Poets» and the mediaeval theory of Poetic Fiction», CL, IX (1957), 124.

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y el método autobiográfico. La conversación del picaro hacía posible esto último: una vez enmen­ dada su vida, el personaje podía mirar hacia atrás y escribir sobre sí mismo como si se tratara de «un hombre distinto». Aunque el método de Alemán no era el mismo que el de Cervantes (pues este último, en primer lugar, nunca presentó una narración en prosa co­ mo sucedida a él mismo), las realizaciones pecu­ liares de ambos novelistas exigían un sentido muy desarrollado de la diferencia existente entre la ficción poética y el hecho histórico; y este sentido se desarrolló como consecuencia de la difusión al­ canzada por las doctrinas poéticas aristotélicas, que justificaban la ficción poética atendiendo a la verdad universal en ella contenida. Una acentuada conciencia de la relación que existe entre la vida y la literatura hizo posible el grado de autonomía —que no admite paralelo— alcanzado por Don Qui­ jote y Sancho, y permitió también al autor man­ tenerse a distancia de su obra y, simultáneamente, verse envuelto en ella, operación muy compleja, pero que ya no toleraba confusiones. Al tener con­ fianza en su libertad y en su poder para controlar plenamente la obra, el autor podía entonces, como Dios, estar al mismo tiempo dentro y fuera de su propia creación. Cervantes, al final de su novela, se aleja de su creación y hace decir a Cide Hamete —o más bien, hace que diga su pluma—: «Para mí sólo nació Don Quijote, y yo para él: él supo obrar y yo escribir», para terminar reafirmando la identidad de ambos con las palabras «solos los dos somos para en uno»x. En el pensamiento crítico del siglo xvi, la vida y la literatura, aunque eran diferenciadas con una precisión desconocida desde la Antigüedad, vinie­ ron a converger. Esto se puede, ejemplificar en las 1 DQ II, 74; V III, 267.

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doctrinas de Escalígero, el cual acaba por hacer indistinguibles el objeto poético y el objeto real1. El poeta imita la naturaleza; sólo Virgilio llevó a cabo esta imitación de manera perfecta; luego el poeta moderno debe imitar a Virgilio (imitando con ello la naturaleza) si quiere mejorar las con­ diciones morales de su público. Si el argumento, puesto en esta forma simplificada, apenas puede persuadir, la desaparición de los límites existen­ tes entre la vida y la literatura, de la que ésta es sólo una muestra entre el variado conjunto de su teoría, puede verse, sin embargo, en esa fusión de la naturaleza con un modelo literario. Los distin­ tos niveles de ficción fueron explorados también. Así, hallamos a Piccolomini discurriendo sobre imitaciones de imitaciones, lo que recuerda la his­ toria dentro de otra historia del Quijote·. Inclinando io adunque allora a credere che cosi fatta doppia imitazione si potesse con ragion fare; andai discorrendo quanto oltra con questa reflessione e moltiplicazione si potesse procedere: cioè se non solo doppia si potesse fare, ma tripla, e quadrupla, e quanto si voglia finalmente com ’a dire uno che imiti uno altro imitante, e cosi di mano in mano... Ed in vero in imitar un imitante, s’imita ancora in un certo m odo il vero; essendo vero che quel tal’ imita­ to imitante im ita2.

Desde los primeros años del siglo xvn el arte se había hecho completamente introvertido. Conse­ cuencia de ello fueron algunas desviaciones ópticas curiosas. Los artistas aplicaban ahora su lente al propio proceso creador y componían obras de arte ateniéndose a lo que veían. Lope de Vega escribió un conocido Soneto de repente, cuyo tema es pre­ cisamente la composición de ese mismo soneto. La visión irónica hizo posible el «teatro dentro del * Véase B . W e in b e r g . «Scaliger versus Aristotle on Poetics», MPh, XXXIX (1942), 384-89. 2 P i c c o l o m i n i , o p . c i t ., p á g s . 37, 39.

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teatro», en Hamlet, en la Illusion comique, de Cor­ neille, y en el episodio del retablo de maese Pedro, en el Quijote, por citar sólo unas cuantas obras. Creó también las posibilidades que con tanta bri­ llantez explotó Calderón en El gran teatro del mun­ do y en No hay más fortuna que Dios. Algunos de estos málabarismos que se hacían con la ficción y que son parte integral del Quijote continuaron siendo populares entre autores y lec­ tores. Tal es el caso de todo ese aparato de docu­ mentos ficticios e historias que se suponen de se­ gunda mano, que tanto gustaron a los novelistas europeos a partir del siglo xvn; el procedimiento debe mucho a Cervantes, aunque no fue Cervantes quien lo inventó. No obstante, algunas de las in­ venciones cervantinas más artificiosas tuvieron que esperar desde el siglo xvn hasta el xix antes de ser otra vez parte significativa en obras de gran­ des escritores. De hecho, los personajes autónomos de Pérez Galdós, Unamuno y, sobre todo, Pirande­ llo, se hallan precedidos, unos tres siglos antes, por Don Quijote y Sancho. Lo mismo podríamos decir de algunas de las ideas que aparecen en es­ critores tan dispares como André Gide y Lewis Ca­ rroll. Mucho antes que Edouard, en Los monederos falsos, Cervantes escribió un libro acerca de «la lucha entre lo que la realidad le ofrece y lo que trata de hacer con lo ofrecido»1 .En Alicia en el Pais del Espejo, la desolada y violenta reacción de la protagonista ante la sugerencia hecha por Carrasclín de que ella es sólo una de las cosas con que sueña el Rey Negro, recuerda la reacción de Don Quijote y Sancho cuando ven peligrar su_reár lidad ante el desafío que representan lo¡? héroes ri,vafes de Avellaneda. 1 Citado por E. M. F o r s t e r , Aspectos de la novela (México, 1961). Al igual que otros escritores contemporáneos que tratan el tema, F o r s t e r olvida la primera novela moderna y llama «nuevo» al. intento de combinar las dos verdades (pág. 132).

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Pero la analogía más estrecha con ese «juego de espejos» que Cervantes utiliza en el Quijote no se tta en un libro sino en un cuadro. Es más o me­ nos contemporáneo de la novela cervantina, cons­ tituye también, como aquélla, una obra maestra y el efecto que produce es semejante. Me refiero a Las Meninas, de Velázquez *. Este cuadro se halla lleno de trucos. En él está representado el pintor, trabajando en su propia obra: es la mayor figura de la escena, pero está casi oculto en la oscuridad, discretamente al margen. Vemos también la parte posterior del propio lienzo que estamos contem­ plando. Mitad dentro y mitad fuera de la habita­ ción y, en cierto modo, del cuadro, parada, está la figura que hay en la puerta de entrada. Se ve al rey y a la reina reflejados en un espejo de la pa­ red del fondo, en la que hay colgados algunos cua­ dros que apenas distinguimos. Y el espectador se da cuenta con sorpresa de que está contemplando el cuadro desde el mismo lugar, próximo al atento monarca y a su esposa, desde el que en realidad fue pintado el cuadro. Uno casi se siente tentado a mirar a su alrededor. ¿Había allí un espejo (co­ sa un tanto dudosa), o es que Velázquez, proyec­ tándose mentalmente fuera de su cuadro, pintó desde ese lugar, como si él fuera enteramente otra persona, pintándose —él mismo— en el momento de trabajar? En cualquier caso, se las arregló pa­ ra estar al mismo tiempo fuera y dentro de su obra y, lo que es más importante, para hacer que el espectador penetrara también en ella. «¿Pero dónde está el marco?», exclamaba Gautier al ver el cuadro. El comentario de Piccaso fue: «Nos ha­ llamos ante el auténtico pintor de la realidad.» 1 Creo que la analogía se puede llevar todavía más lejos y es mucho más esencial de lo que sugieren O r t e g a , op. citada, pág. 169, o H . H a t z f e l d , «Artistic Parallels in Cervantes and Velázquez», Estudios dedicados a M e n é n d e z P i d a l (Madrid, 1950-57), III, 289, que tratan también este punto. Puede verse también R o s a l e s , op. cit., II, 198.

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«Su propósito fue simplemente —ha escrito sir Kenneth Clark— decir toda la verdad acerca de una impresión visual completa... manteniendo in­ advertida, una imparcialidad absoluta» K Todas estas palabras podrían haberse dicho, con no menor propiedad, referidas a Cervantes y el Quijote.

1 1957).

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The Sunday Times

(2

de junio de

II

PRIMEROS PRINCIPIOS

1. De la épica a la novela Lo que hace de tirio un poeta no es el saber rimar o el saber versificar: tampoco se es abogado sólo p or usar una larga toga. S

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S id n e y

El· Canónigo de Toledo prosigue su crítica ad­ versa de las novelas de caballerías en el capítulo 47 de la primera parte del Quijote, donde traza una especie de plan de la novela ideal, que muy bien puede interpretarse como una descripción del Persiles y Sigismunda. Este conocido pasaje es esencial para comprender la teoría de la novela de Cervantes. Es la expresión más condensada y com­ pleta de sus ideas sobre lo que tal novela debe ser y, sobre todo, debe contener. Termina con una afirmación que es el punto de partida de toda su teoría de la novela: que la épica puede escribirse lo mismo en prosa que en verso. Lo que aquí se nos ofrece no es tanto una teoría de la novela en general como una teoría de deter­ minado tipo de novela (un tipo de novela que, sin embargo, atraía especialmente a Cervantes). Cier­ tamente no se trata de una recapitulación de toda 87

su teoría, y menos aún de una descripción de sus propias realizaciones novelescas. La teoría que aquí se expone nos sirve para explicar de mane­ ra bastante satisfactoria el Persiles, pero sólo nos sirve muy parcialmente en el caso del Quijote, y no nos sirve en absoluto cuando queremos inter­ pretar la exploración psicológica del carácter en novelas cortas como El curioso impertinente y El celoso extremeño, o el realismo cómico de obras escritas en lenguaje vulgar, como Rinconete y. Cortadillo y El coloquio de los perros. Tampoco nos explica esta teoría la complejidad del proceso creador del Quijote. Ello no significa que Cervan­ tes excluya de su novela, ideal todas esas formas narrativas, pues sabemos que expresamente con­ cede libertad al escritor para utilizar en su obra muchas variedades de ficción. Pero el énfasis pues­ to en la aventura y la idealización opera en con­ tra de ellas. La mayor importancia del pasaje, aparte de su significación como punto de partida, reside en ser un intento de elevar la novela al nivel de la más apreciada forma de poesía. Más de una vez se ha sugerido que la idea de escribir la novela de aventuras perfecta pudo ha­ bérsele ocurrido a Cervantes antes que la idea del Quijote. En cualquier caso, lo cierto es que, tanto l'a génesis del Quijote como la del Persiles y Sigismunda deben mucho a sus meditaciones en tomo a la literatura caballeresca.. Seguramente es el au­ tor quien está hablando por boca del Canónigo cuando éste nos dice que se ha visto tentado a es­ cribir una novela ideal (DQ, I, 48). Sin embargo, a diferencia de Cervantes en el caso del Persiles, el Canónigo se sintió desanimado ante la ignoran­ cia e incultura de la mayoría del público e inte' rrumpió su obra después de escritas unas cien páginas. Sus recomendaciones acerca de lo que la novela ideal debe contener no son una colección de obser88

vaciones hechas sin pensar, sino un conjunto de ideas expuestas de manera bastante ordenada, co­ mo puede verse al ponerlas en forma de esquema: La novela ideal ofrece al autor inteligente: 1. Un amplio campo para describir: a) una variedad de sucesos excepcionales, b) un héroe ejemplar, c) acontecimientos trágicos y alegres (cam­ bios de fortuna), d) una variedad de caracteres, e) una variedad temática que represente dis­ tintas ramas del saber, /) una variedad de cualidades y situaciones humanas ejemplares. 2. Con: a) un estilo agradable, b) una invención ingeniosa, c) verosimilitud. 3. Y con el fin de: a) alcanzar la perfección estética en una obra en que los distintos matices se pre­ senten unificados. b) deleitar y enseñar. 4. Ofrece también la posibilidad de incluir: a) rasgos de los cuatro géneros literarios mayores, b) las mejores cualidades de la poesía y de la oratoria. 5. Pues la épica puede escribirse tanto en pro­ sa como en verso. 89

El pasaje, como más adelante veremos en deta­ lle, no sólo recuerda a El Pinciano, sino también a ciertos tratadistas italianos. Los argumentos en él expuestos proceden en su totalidad de la teo­ ría épica1. Aquí se hallan los puntos principales de la teoría de la novela de Cervantes. Sólo hay una omisión fundamental: la referente a la admi­ ración que deben despertar las novelas. Sin em­ bargo, unos momentos antes, el Canónigo había indicado muy claramente su importancia. Tres ras­ gos de los señalados en el esquema deben ser re­ saltados: la variedad de contenido posible en la novela, su naturaleza ejemplar y las condiciones particulares que se necesitan para hacer de ella una obra de arte (condiciones que subraya Cer­ vantes en otras ocasiones). Constituyen un intento de conceder al novelista la mayor libertad compa­ tible con las exigencias del arte; de alentarle a que escriba obras de ficción serias e inteligentes para el gran público; y de reconciliar la épica y la no­ vela de aventuras en la novela. La observación fi­ nal —«que la épica también puede escribirse en prosa como en verso»— no es una reflexión volan­ dera, sino la base de todo el razonamiento. Cervan­ tes no vuelve a referirse directamente a la épica en prosa, pero esta idea era ya entonces casi un lugar común. A fines del siglo xvu y durante todo el xviii llegó a ser la idea matriz que serviría para justificar la novela, cuando la novela era conside­ rada digna de justificación. Cuando El Pinciano exclama, con aire de quien ha hecho un descubrimiento, «he caído en la cuen­ ta que la Historia de Etiopía es un poema muy ' La referencia a «todas aquellas acciones que pueden ha­ cer perfecto a un hombre ilustre», ya sea asignándoselas a un hombre solo, ya a muchos (X, 47; III, 351), proviene de la cuestión, aún no resuelta, de si el poema épico debe versar sobre las acciones de un solo hombre o de más de uno. Cf. El P i n c i a n o , op. cit., III,- 218-19.

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loado, mas en prosa» ', sus palabras revelan que se hallaba muy extendido el sentimiento de la sepa­ ración entre la prosa y la poesía. Por razones ob­ vias, existió siempre una distinción, y los escrito­ res de la Antigüedad a menudo se referían explí­ citamente al hecho de que ciertas obras en prosa fueran de carácter poético y el verso no siempre fuera necesariamente poesía; pero a pesar de to­ do, la poesía y la prosa no eran consideradas co­ mo dos cosas esencial ni originariamente distintas. Esta falta de discriminación continuó, con mayor confusión, durante la Edad Media. Los italianos del siglo XVI tenían ideas más precisas, pero sus opi­ niones sobre si la poesía podía o no podía escri­ birse en prosa variaban de unos autores a otros. Es evidente que Giraldi y Tasso, por ejemplo, acep­ taban la idea sin vacilaciones: aquél, al incluir en la poesía las novelas de caballerías y los romanzi; éste, al considerar como épica las novelas bizan­ tinas y Flores y Blancaflor2. Escalígero, sin embar­ go, aunque parece haber sido el primero en seña­ lar como modelo para los poetas épicos la Historia etiópica, de Heliodoro3, sostem'a lá opinión con­ traria e insistía en que la poesía debe ser imitación en verso. Igual hacía Patrizi. Otros autores, como Robortelli, Maggi, Varchi, Castelvetro, Piccolomini y Minturno, aunque aceptaban la doctrina aristoté­ lica de que la esencia de la poesía estriba en la imitación y no en que esté escrita en verso, admi­ tiendo con ello que pudiera haber poesía en prosa, consideraban que la mejor poesía era la escrita en versó. Los escritores españoles aceptaron la idea sin tanto rigor crítico. El hecho mismo de que les 1 El

P i n c m n o , op. cit., I, 206. B. G i r a l d i C i n t h i o , «Risposta a Messer G . B. Pigna», Scritti estetici (ed. Milán, 1864), II, 161-62; T a s s o , Del poema eroico, II, 63. 5 E s c a l í g e r o . op. cit., III, 365.

2

G.

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apartara de la aproximación formalista a la lite­ ratura y de la rigurosa delimitación de los géneros literarios atraería a muchos de ellos. Juan de la Cueva, por ejemplo, hizo de la invención y no del verso el criterio para definir la poesía El Pincia­ no se inclinaba a pensar, como Escalígero, aunque con algunas vacilaciones, que la poesía perfecta re­ quería el verso, pero le seducía claramente la idea de la épica en prosa y, en numerosas ocasiones, hizo referencia a la obra modelo de Heliodoro. Decía categóricamente: Los amores de Teágenes y Cariolea, dé Heliodoro, y los de Leucipo y Olitofonte, de Aquiles Tacio, son tan épica com o la Ilíada y la Eneida; y todos esos libros de caballerías, cual los cuatro dichos poem as.no tienen, digo, diferencia alguna esencial que los distinga, ni tam­ p o co esencialmente se diferencia uno de otro por las condiciones individuales2.

Vives, Soto de Rojas, Lugo y Dávila, Cascales, Lope de Vega y González de Salas se hallan también entre los autores que llamaron poesía a obras de prosa imaginativa. No había nada de extraordina­ rio, nada de original, en la observación de Cervan­ tes. Lo que la transforma en algo significativo es, en primer lugar, que la usó como base de una teoría de la prosa narrativa y, en segundo, que en el Persiles y Sigismundo, trató, casi con seguridad, de llevarla á la práctica. Cervantes eligió bien su momento. La novela de Heliodoro se hallaba entonces en la cumbre de su carrera ascendente en España. La segunda edición de la traducción de Fernando de Mena apareció en Barcelona en 1614, y a ésta siguieron la edición de Madrid, en 1615, y la de París, en 1616 (la 1 C u e v a , op. cit., I, versos 250-52. 2 E l P i n c i a n o , o p . c i t ., III, 165-66. No l o g r o e n c o n t r a r e n E l P i n c i a n o , s in e m b a r g o , u n a t e o r í a d e l a n o v e l a t a n b i e n d e f i n i d a c o m o l a e n c u e n t r a C A n av a ggio ( o p . c i t ., p á g s . 25, 70 y s ig u i e n t e s ) .

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última de las publicadas hasta el siglo xvm). En el año 1617 se publicó no sólo el Persiles, sino tam­ bién la traducción de la novela de Aquiles Tacio, Los más fieles amantes Leucipe y Cletifonte, en versión de Diego de Agreda. Pero hay que recono­ cer que la novela bizantina no llegó a sertan um­ versalmente popular como lo había sido el Amadís de Gaula. Heliodoro era el autor predilecto de los humanistas, y eran los intelectuales más culti­ vados —hombres y mujeres— quienes se entrete­ nían con la lectura de la Historia etiópica. Nise, que explica a Celia la naturaleza de la obra en La dama boba, de Lope de Vega (I, IV), esun buen ejemplo de ello. La obra se publicó enespañol sólo unas seis o siete veces durante el siglo xvi y comienzos del xvn, pero llegó a tener en tan corto espacio nada menos que cuatro traductores dis­ tintos. En otras palabras: era obra de gran pres­ tigio, pero de circulación limitada. Aunque en el Siglo de Oro no hubo ningún poe­ ta épico español que pueda equipararse á Camoens, Tasso o Milton, hay que reconocer a España el mérito de algunos experimentos notables. Así, mientras Cervantes intentaba una épica en prosa, Góngora hacía experimentos con la poesía lírica a escala épica. Un libro como el Persiles se hallaba precisamente en la corriente de las ideas literarias avanzadas de la época y en la vanguardia de la mo­ da literaria. La época de la novela heroica acababa de comenzar en Europa, y Cervantes señaló el ca­ mino a Gomberville, la Calprenède y Mlle, de Scudéry. Por ser una nueva novela de un autor ahora ya famoso, el Persiles tuvo una rápida aco­ gida; se hicieron en poco espacio de tiempo ocho ediciones y pronto fue traducido a otros idiomas. En 1619 existía ya una versión inglesa. No siempre se suele recordar que Cervantes fue en su época un novelista muy del momento, un experimentador incansable. Su primera novela res­ 93

pondía a la moda pastoril, entonces en boga; sus Novelas ejemplares fueron, en realidad, como él pretendía, las primeras de su clase que se publi­ caron en España; y la originalidad del Quijote no necesita ser resaltada. Había puesto en su última empresa todas sus esperanzas, mitigadas tan sólo según parece, por cierta ansiedad. El Persiles «se atreve a competir con Heliodoro, si ya por atrevi­ do no sale con las manos en la cabeza» (Novelas, prólogo). Será o el más malo o el mejor de los libros de entretenimiento compuestos en castella­ no, dice en la dedicatoria de la segunda parte del Quijote, y se arrepiente de haber dicho «el más malo», porque sus amigos le han asegurado la bondad del libro. Lo llama obra de «entretenimien­ to», pues aunque con él trató de dignificar la no­ vela, pretendía, además de esto, que su último libro fuese una obra de alcance popular. El Persi­ les es una novela bizantina de ambiente contempo­ ráneo y un libro de caballerías actualizado. Sin embargo, la obra es un fracaso; fracaso que. en mi opinión, no obedece principalmente a la falta de verosimilitud, sino al exceso de episodios. A la luz de esta novela se pueden ver con más cla­ ridad los aciertos y los puntos débiles de la teo­ ría del Canónigo. El énfasis que éste pone en la ejemplaridad y en la variedad (cualidades que ya advirtieron los primeros traductores del Persi­ les) 1 va en perjuicio de la creación de caracteres. El Canónigo antepone claramente las cualidades abstractas y ejemplares del carácter al carácter mismo. Su insistencia en la variedad, subrayando la importancia de la acción, refleja la prioridad que Aristóteles dio al argumento sobre la creación de caracteres. 1 «...su variedad puede robarte algunas horas de sueño in­ tempestivo; y su seriedad puede evitar que la ociosidad produz­ ca peores efectos» (The Travels ’ of Persiles and Sigismurída, Londres, 1619, «To the Reader»), ,

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Cervantes comprendió claramente lo que mu­ chos novelistas modernos han olvidado: que la na­ rración por la narración misma es la base de la novela y que es deseo natural de la mayoría de los lectores saber «qué sucedió después». Y, sin em­ bargo, fracasó donde Heliodoro había triunfado plenamente. El escritor de la Antigüedad nunca pierde el hilo principal de su narración, constitui­ do por las aventuras de su héroe y su heroína, que, dicho sea de paso, son una pareja mucho más simpática que la formada por Persiles y Sigismunda. Abusa menos de la casualidad, el «suspen­ se» se sostiene de una manera más hábil, y el des­ enlace es más espectacular y está mejor preparado. Los elogios de los humanistas no eran infundados. Ambos libros constituyen en ciertos aspectos un refinamiento de la épica. Los héroes de cada uno de ellos son amantes perfectos más que perfectos sol­ dados. Teágenes posee una «generosidad digna de Aquiles», se nos dice, pero fundida en un molde menos violentox. La épica misma había cambiado. El amor —Tasso y otros escritores estaban de acuerdo en ello— era también tema adecuado pa­ ra un poema heroico2. Por una ironía del destino (ironía que Cervantes habría sabido apreciar), la posteridad ha juzgado que su «poema épico» no es el Persiles y Sigismun­ do,, sino el Quijote. En el siglo xvm se discutió seria­ mente la naturaleza épica del Quijote y hubo mu­ chas controversias sobre si Cervantes había imita­ do o no a Homero. En el siglo xix los críticos ro­ mánticos alemanes adivinaron algo de la más am­ plia y oculta poesía del Quijote. Consideraron este libro como una derivación de la novela de caballe­ rías y también como un poema épico. Mientras tanto, el concepto de imitación literaria perdió to1 H e l i o d o r o , ed. cit., 2 T a s s o ,, Del poema

pág. 146. eroico, II, 62-63. E l P i n c i a n o admite también esto mismo, con algunas ligeras restricciones.

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do el prestigio que hasta entonces había tenido. «Más alto está Cervantes de una imitación» protes­ taba Urdaneta y en la segunda mital del siglo era poco menos que una grosería por parte del crítico sugerir que el Quijote no era del todo original. «Epi­ co» apenas llegó a ser más que un vago superlativo. Sin embargo, Luis Vidart, que prestó cierta aten­ ción a las teorías literarias de Cervantes, intentó devolver a la palabra algún significado real2, y esto mismo ha hecho la crítica cervantina moderna. Para Cervantes la palabra «épica» poseía cierta­ mente un significado bien definido. Resulta poco probable que al pensar en el Quijote quisiera atri­ buirle el carácter de una epopeya en prosa, como hizo con el Persiles, aunque esto no quiere decir que su obra maestra no deba nada a la épica. Aparte de las parodias y los recuerdos épicos que el Quijote contiene, existe una esencial conexión con la épica a través de la novela de caballerías. Pero la obra es, a lo sumo, una epopeya burlesca. Le,falta el tono elevado de la auténtica épica, y su gran seriedad mo­ ral no es heroica, sino de una especie que pertene­ ce, más bien, a la alta comedia. Sin embargo, una cualidad heroica, que emana principalmente de las aspiraciones de Don Quijote, penetra en toda la obra, y Cervantes nos hace asociar su novela a la épica al indicarnos, en su conclusión sagaz, cómica y profética, que el nombre de la aldea de Don Quijo­ te no ha sido revelado con el fin de que todas las vi­ llas y lugares de la Mancha puedan contender entre sí por el honor de tenerle por suyo, como conten­ dieron las siete ciudades de Grecia por Homero (II, 74). La épica desempeña también otro papel curioso en el Quijote. Al igual que las novelas de caballe­ 1 A. na 282.

U k d a n e ta ,

Cervantes y la crítica (Caracas, 1877), pági­

«Cervantes, poeta épico», Apuntes críticos (Ma­ drid, 1877); El «Quijote» y la clasificación de las obras litera­ rias (Madrid, 1882). 2

L . V id a r t ,

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rías, se halla también, en cierto sentido contenida en el libro. Cuando el Caballero se imaginaba la his­ toria que, según le han dicho, ha sido escrita sobre él, atribuye a ésta cualidades que generalmente se atribuían a la gran poesía épica: «por fuerza había de ser grandílocua, alta, insigne, magnífica y verda­ dera» (II, 3). Las definiciones que los contemporá­ neos dan a la épica se asemejan a esta concepción idealizada de su propia historia. «Diremo dunque —escribía Tasso— che il poema eroico sia imitato­ re d’azione illustre, grande e perfetta fatta narrando con altissimo verso» La prosa épica y la novela de caballerías eran una misma conexión fundamental —y no la disparidad estética— que existe entre la gran épica y la mala novela de caballerías. Su punto de vista era esencial­ mente medieval. En la Edad Media como es bien sabido, no se diferenciaba muy bien a los héroes de la Antigüedad de los héroes caballerescos. Ambos existían en un mismo plano y eran igualmente «rea­ les»; no servía para distinguirlos el hecho de que unos fueran fabulosos y otros históricos. Esta au­ sencia de discriminación era algo que Cervantes no podía defender, en tanto implicaba un fallo a la hora de distinguir estéticamente. Era una caracte­ rística de los escritores que a él le parecían más deplorables. Feliciano de Silva, por ejemplo, oculto bajo el nombre del «sabio Alquife», decía que no pqdía ver ninguna diferencia entre las hazañas del primer Amadís y las de los grandes hombres que le habían precedido, tales como Héctor y Aquiles o «Los hazañosos romanos»2. A finales del siglo xvi, por otra parte, los críticos, aunque conscientes aún de que la épica y la poesía narrativa tenían un fundamento común, establecían una distinción de valores. «Es una cosa —escribía El Pinciano— bus1 T a s s o , Del poema eroico, I , 45. P . d e S i l v a , Amadis de Grecia (ed. go. Se publicó por primera vez en 1550.

2

97

Sevilla,

1549),

prólo­

car la esencia de la épica, otra buscar la perfec­ ción en todas sus cualidades» i. Conscientes de estas diferencias, poetas como Tasso, en Italia, y Balbuena, en España, trataron de reconciliar las formas poéticas de la épica y la poesía narrativa. Pero el intento de Cervantes de hacer lo mismo con la novela tuvo una significa­ ción mucho mayor en la historia de la literatura europea. Pues si bien a comienzos del siglo xvn la épica difícilmente podía considerarse en decaden­ cia, la poesía narrativa estaba destinada en rea­ lidad a ceder el paso a la novela. No vamos a suponer que Cervantes intuyera todo esto, pero hay que reconocer que sí vio la relación existen­ te entre la épica antigua, la novela de caballerías por ella engendrada y lo que sería la descendencia de ésta última: un tipo de novela que combinara —así lo esperaba— el atractivo de los libros caba­ llerescos y las nobles virtudes de los poemas épi­ cos. Casualmente, hubo también otro elemento in­ fluyente, de carácter culto, que participó en la formación de la nueva criatura: la novela bi­ zantina. El Quijote vino a usurpar, en realidad, el papel asignado por Cervantes a una novela del tipo del Persiles y Sigismundo,. Menéndez y Pelayo ha pre­ cisado su significación histórica al caracterizarlo como «el último de los libros de caballerías, el definitivo y perfecto, el que concentró en un foco luminoso la materia difusa, a la vez que, elevando los casos de la vida familiar a la dignidad de la epopeya, dio el primero y no superado modelo de la novela realista moderna» 2. Con el conocimiento de que la épica podía escri­ birse en prosa, Cervantes tuvo ya una base sobre la que construir una teoría de la novela. Pero, a 1 E l P i n c i a n o , op. 2 M . M enéndez y

cit, III, 166. P e la y o , Orígenes de la novela (Madrid, 1905-10), introd., I, págs. CCXCVIII-CCXCIX.

98

la larga, este principio le resultó insuficiente. La historia se abrió paso en la novela con tal intensi­ dad que ya no era adecuada la teoría épica para tratarla, y esto constituyó un hecho que tuvo con­ secuencias de muy largo alcance.

2. El arte y la naturaleza: la imitación y la invención Toda obra de arte es un fragmento de naturaleza que lleva en sí la marca de un esfuerzo creador finito. A. N.

W

h it e h e a d

En el centro de la teoría literaria de Cervantes se halla la antigua dicotomía entre el arte y la na­ turaleza. El gran problema que ésta encierra con­ siste en cómo crear una obra de arte con los abun­ dantes y desordenados materiales de la vida. Des­ graciadamente, el axioma básico de que el arte imita a la naturaleza, como muchos otros de la época, no resulta muy claro. En la España del Siglo de Oro, como en cualquier otro país, era un lugar común que se repetía continuamente: unas veces se quería significar con él que el arte repre­ senta los fenómenos de la naturaleza (natura naturata); otras, que el arte imita el proceso creador que da lugar a la naturaleza, la cual es, a su vez, también creadora (Natura naturans) y, a veces, ambas ideas aparecían mezcladas. Las dos posibi­ lidades se dan en Cervantes. Don Quijote señala en cierta ocasión que «el arte, imitando a la na­ turaleza, parece que allí la vence» (I, 50); y Tomás Rodaja, en El Licenciado Vidriera, dice que «los buenos pintores imitaban la naturaleza, pero que los malos la vomitaban». (Es evidente que los es­ critores no diferían en esto de los pintores. La 99

idea de ut pictura poesis, heredada de Horacio, Plutarco y Simonides de Ceos, era uno de los tó­ picos más frecuentes en la crítica, y figura más de una vez en Cervantes.)1. Teniendo en cuenta que la naturaleza podía ser «artística» y el arte podía ser «natural»,· la dico­ tomía no es tan sencilla como parece a primera vista; pero éstas son complicaciones en las que no es necesario insistir. Algunos de los peligros exis­ tentes en la teoría de la imitación se veían miti­ gados, de todas formas, por la noción complemen­ taria de que el arte perfeccionaba a la naturaleza. Esto dio origen a nuevas dificultades, es cierto, per ro también trajo consigo la idea de que el arte no era sólo «copiar». Sirve, asimismo, para recor­ darnos que la imitación no implicaba lo que ac­ tualmente entendemos por «Realismo». Cervantes no dijo mucho açerca de la imitación ni reflexionó demasiado en sus escritos sobre el significado de este difícil término. Probablemente entendía por imitación «producir» o «crear de acuerdo con una idea verdadera», como parecen haber entendido casi todos los tratadistas del si­ glo XVI, anticipándose a Butcher. No meditó en las implicaciones morales del tema ni en otras ma­ terias análogas que preocuparon a algunos italia­ nos. Pero la doctrina era tan esencial a su teoría como lo era a casi toda la teoría literaria de la época. El problema de la verdad artística, que tan intensamente le preocupaba, dependía de ella. Cuando su «amigo» le aconseja cómo ha de escri­ bir el Quijote, dice: «Sólo tiene que aprovecharse de la imitación en lo que fuere escribiendo; que cuanto ella fuere más perfecta, tanto mejor será 1 DQ, II, 71; VIII, 223. Persiles, III, 14; II, 139. Proble­ mas comunes al pintor y al novelista preocupan a Cervantes en la segunda mitad del Persiles, donde juega varias veces con la idea de su narración tratada como un cuadro (y tam­ bién, de manera incidental, como una obra teatral).

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lo que se escribiere»1. Este pasaje, y más aún aquel otro en que el Canónigb habla de «la verisi­ militud y... la imitación, en quien consiste la per­ fección de lo que se escribe»2, nos recuerdan al Pinciano cuando escribe: «el poeta que guarda la imitación y verisimilitud guarda más la perfección poética»3. El Pinciano describe la imitación como la «forma» de la poesía, y para Cervantes la vero­ similitud y las cualidades estéticas formales se mezclan y confunden intrincadamente en la imita­ ción, pues la imitación de lo que es imposible cons­ tituye un «disparate» estético. Las palabras «imitación» e «invención» parecen tener hoy un significado casi incompatible. En la teoría del siglo xvix, en realidad, no hay una dis­ tinción muy clara entre ellas. Tasso, que las exa­ mina minuciosamente, encuentra que «l’imitazione e l’invencione sono una cosa stessa quanto a la favola»4. El término retórico inventio se usa a me­ nudo con muy poca o ninguna diferenciación res­ pecto a los términos imitatio, fictio y fabula. Sig­ nifica primariamente el hallazgo de material para la obra, en tanto que dispositio significa su selec­ ción y organización; pero la distinción entre am­ bas palabras está lejos de ser clara. Cervantes usa los dos términos (invención y disposición) en este sentido retórico al final del prólogo de La Galatea. Vives dice que la invención es principalmente una tarea de la prudentia del autor, la cual es una com­ binación de su ingenium, su memoria, su judicium y sus usus rerum5. Se suele insistir, sobre todo, en la primera de estas cuatro facultades combinadas: el talento innato. Sin embargo, como la invención 1 DQ, I, pról.; I, 39. 2 DQ, I, 47; III, 349. 3

4

E l P i n c i a n o , o p . c i t ., II, 95. T . T a s s o , Apología in difesa

della sua «Gerusalemme», Opere, IV, 185. 5 J. I». V i v e s , De conscribendis epistolis, Opera, I, 60.

101

no significa dejarse llevar por la fantasía desbor­ dada, sino más bien la «excogitatio rerum verarum aut veri s i m i l i u m » es natural que se requiera cierto ejercicio de discriminación intelectual. Lo ideal es que el material elegido sea tal que pueda hacerse con él una obra que tenga verosimilitud y unidad. Pero esto no siempre sucedía en la prác­ tica, aunque los tratadistas clásicos creyesen que debía suceder. La invención y la verosimilitud no son idénticas. Al final del Coloquio de los perros, Peralta admite que la narración que acaba de es­ cuchar manifiesta tina buena invención, pero tiene serias dudas sobre su verdad. Esto equivale a du­ dar de la verosimilitud de la historia narrada en tanto que ficción. Así, pues, aunque la. verosimili­ tud es, según Cervantes, una cualidad muy impor­ tante de la invención, una y otra no se hallan ine­ vitablemente unidas. Cervantes se siente especialmente orgulloso de sus propias facultades de invención (a las que in­ cluso sus contemporáneos rindieron tributo), y en más de una ocasión él mismo se felicitaba con es­ te motivo. En el Parnaso reconoce que la inven­ ción es un don natural o «instinto sobrehumano», somo él lo llama, y subraya su importancia en la obra de todo escritor que desee que su nombre sea recordado2. Entre los dos o tres requisitos que, según Don Diego de Miranda, han de reunir los buenos libros, se halla el de que deben admirar y suspender con la invención (DQ, II, 16). «Procurad 1 Rhetorica ad Herennium, trad, de bro I, II, 3. 2

C a p la n ,

Loeb

«Y sé que aquel instinto sobrehumano, que de raro inventor tu pecho encierra, no te le ha dado el padre Apolo en vano.» (Parnaso, I, 20.) «Yo soy aquel que en la invención excede a muchos, y, al que falta en esta parte, es fuerza que su fama falta quede.» (Ibid., IV, 55.)

102

C l,

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:

ί -

que, leyendo vuestra historia..., el discreto se ad­ mire de la invención», dice el amigo del autor en el prólogo de la primera parte del Quijote. Tam­ bién el Canónigo de Toledo recomienda «ingeniosa invención», íntimamente asociada con la verosimi-, litud, al establecer las condiciones que debe reu­ nir la novela de caballerías ideal (I, 47). La preocupación de Cervantes por la invención, y la manera como se complace en su propia inven­ ción y en la de otros escritores,, refleja algo de la actitud que ante ella adoptaron muchos preceptis­ tas de la época. Muy pocos habrán insistido tanto como él en su importancia. Para Castelvetro, es la tarea más difícil del poeta y constituye, al mis­ mo tiempo, la esencia de la poesía (sin invención, simplemente, no se es poeta) K Huarte llega inclu­ so a decir que el Estado debería prohibir que es­ cribieran o publicaran libros aquellos que carez­ can de habilidad inventiva2. El énfasis puesto en la invención hace resaltar sobremanera el aspecto creador de la poesía, que tanta importancia ha­ bía tenido para Platón. Para El Pinciano, entre otros, la invención viene a damos precisamente la medida de la superioridad del poeta sobre el histo­ riador: «el poeta escribe lo que inventa y el his­ toriador se lo halla guisado»3. Esta exaltación de la facultad creadora, que era básicamente insepa­ rable de la imitación de la naturaleza, es la mejor prueba de lo poco que a los escritores estorbaba esta Ultima doctrina, incluso desde el punto de vista de la teoría. El entusiasmo con que en Ingla­ terra, sir Philip Sidney, habla del poeta que «con la fuerza de un soplo divino» crea cosas que su1

C a s t e l v e t r o , op. cit., págs. 78, 216. H u a rte , Examen de ingenios

1 J. folio 60 r. 3

E l P in c ia n o ,

op. cit., II, 11.

103

(edición Leyden, 1591),

peran con mucho los hechos de la naturaleza, es muy frecuente en obras de crítica literaria!. El campo de acción del poeta se considera ili­ mitado. Así, queda transformado en un creador divino, semejante al Todopoderoso, y el poema es un mundo en miniatura. Como Escalígero y Tasso, también Carvallo piensa que el poeta crea de la nada, como Dios2. Algunos escritores sugieren que hay cosas que no admiten un tratamiento poético, pero la opinión general es que no existe nada que el poeta no pueda describir libremente. Es conve­ niente que se le faciliten informaciones y nunca están de más unas palabras sobre cómo organi­ zar el universo en un poema épico. Perché non è cosa nè sovra il cielo, nè sotto, né nell’ istesso profondo dell’abisso, che non sia tutto in mano ed in arbitrio del giudizioso p oeta 3.

Esta comprehensión universal no se limita sólo a la épica, aunque a veces se considere que la épica sobresale en este sentido de los demás géneros. En los muchos elogios, defensas y apologías de la poe­ sía que se escribieron en aquella época, la liber­ tad para tratar sobre cualquier materia de las exis­ tentes bajo el sol, o más allá del sol, es una de las grandes virtudes adscritas al arte de la poesía en general. El elogio que hace Cervantes de la poesía en el Viaje del Parnaso, IV, ofrece un ejemplo típico. El novelista dispone de la misma libertad que el poeta. Algo de esta idea se refleja en las variadas cláusulas que enumera el Canónigo al darnos su receta para componer la novela de caballerías ideal. Cuando Cervantes nos dice que él posee la «habilidad, suficiencia y entendimiento» necesarios S id n e y , An Apology for Poetry, e n Elizabethan e d . d e G . S m ith ( O x f o r d , 1904), I , 157.

1

S ir P h i l i p

2

C a r v a l l o , o p . c it., f o l . 213 v . G i r a l d i , Dei romanzi, pág. 26.

Critical Essays, 3

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para tratar de todo el universo, sus palabras son también, probablemente, reminiscencia del vasto campo de acción que se permitía al poeta. Pero el menos acuciante de sus problemas era encontrar algo que decir. Lo difícil era dar forma a lo que la naturaleza le ofrecía y conseguir una obra de arte que, teniendo unidad y verosimilitud, se su­ jetara al mismo tiempo a las normas exigidas.

3. La imitación de los modelos La esencia de la caballería reside en la imitación del héroe ideal. J. H

u iz in g a

En la teoría poética del Renacimiento, como en la Antigüedad, la imitación de los modelos litera­ rios tenía casi la misma importancia que la imi­ tación de la naturaleza. Doctrina de orígenes oscu­ ros, pero relacionada con la imitación de la natu­ raleza e implícita —se ha dicho— en Aristóteles, arraigó rápidamente en la teoría y en la práctica de la literatura. Fue Horacio quien fijó su princi­ pio, aplicado a la poesía; posteriormente fue am­ plificado, adaptándolo de Quintiliano. Los tratados renacentistas de retórica repetían el ars, imitatio, exercitatio de la Rhetorica ad Herennium. Vida po­ pularizó la idea y, desde entonces, ésta apareció regularmente en las poéticas del siglo xvi, y a ella recurrieron con mucha frecuencia los admirado­ res de Cicerón y de Virgilio. Gracias principalmen­ te a Escalígero, la imitación de los modelos y la imitación de la naturaleza fueron enganchadas en el mismo carro, y en el siglo xvn, la Razón condu­ jo a la pareja. En el período romántico se rechazó este principio fundamental de la teoría clásica, y 105

lo único que de él quedó fue el término reprobato­ rio de «plagio». La doctrina de la imitación de los modelos con­ tó con adictos que no eran críticos, pero tuvo tam­ bién poderosos detractores, como Castelvetro, en Italia, y Francisco de Barreda, en España. Estuvo sujeta en todo tiempo a muy variadas interpreta­ ciones y fue racionalizada y flexibilizada. Se la dis­ tinguía del hurto y la ratería literarios y se reco­ mendaba su uso como ayuda a la inspiración en general y a la formación del estilo. Se discutía el número y las clases de los modelos. Se decía a los escritores que trataran de mejorar a sus modelos, imitaran tan sólo lo que fuera muy bueno, eligie­ ran de acuerdo con sus necesidades e imitaran de manera adecuada. Indudablemente, la doctrina ve­ nía a santificar la tradición en el peor de los sen­ tidos, pues llevaba a los no dotados a extremos de servilismo. Pero también santificaba la tradición en el mejor de los sentidos, pues aseguraba un ni­ vel alto y fijo, animaba a la emulación y, al ser sus­ ceptible de una interpretación liberal, nunca en­ torpecía el camino al genio original. Además, co­ mo señalaba Lope de Vega, había genios de gran originalidad, como Góngora, cuya poesía más am­ biciosa era lamentable que trataran de imitarla escritores de calidad inferior. La imitación, para ser acertada, exigía el correspondiente chispazo del genio nativo en el imitador. No bastaba la re­ producción de cosas superficiales*. Como indicaba Cervantes, de nada servía que un mono tratase de imitar a un cisne2. La actitud llena de sensatez que respecto a la imitación literaria prevaleció por lo general en la España de Cervantes puede resu­ mirse, con palabras de un tratadista de retórica 1 L ope

-

de V ega,

Respuesta a un papel,

págs.

138-39.

« M o n a s q u e d e c is n e tie n e n ta lle » ( Parnaso, V I I I , 1 11).

106

del siglo X V I I , diciendo que fue de «prudente liber­ tad» Nada muestra con más claridad la absoluta com­ patibilidad existente entre la doctrina de la imita­ ción y la originalidad de que tanto se enorgullecía Cervantes, que el hecho de que la ostentación de que hace gala en el prólogo de las Novelas ejem­ plares, al decirnos que fue el primero que «nove­ ló» en castellano, se halle precedida por la obser­ vación de que su Parnaso se escribió a imitación de una obra de Caporali y seguida —en la frase siguiente— por la afirmación de que su Persiles se atrevía a competir con la Historia etiópica. Al interpretar de una manera liberal la doctrina, la siguió en la práctica y admitió que la estaba si­ guiendo. Don Quijote expone el precepto básico de esta doctrina en Sierra Morena, cuando se halla a pun­ to de emprender la imitación en toda regla de un caballero andante que hace penitencia: Digo asimismo que, cuando algún pintor quiere salir famoso en su arte, procura imitar los originales de los más únicos pintores que sabe; y esta mesma regla corre p or todos los más oficios o ejercicios de cuenta que sirven para adorno de las repúblicas (I, 25).

Pero Cervantes, como otros críticos inteligentes, conoce también los peligros de la doctrina y sabe que puede llevar —y de hecho lleva— a los exce­ sos y abusos del plagio. En la Adjunta al Parnaso, entre burlas y veras, distingue en poesía el prés­ tamo legítimo del robo: Item, se advierte que no ha de ser tenido por ladrón el poeta que hurtare algún verso ajeno, y le encajare entre los suyos, com o no sea todo el concepto y toda la copla entera, que en tal caso tan ladrón es com o C aco2. 1 P e d r o d e N a v a r r a , o p . c i t ., f o l . 10 v .

2

Adjunta al Parnaso,

p á g . 133.

107

El pasaje mismo parece sospechosamente un «robo» malicioso del Cisne de Apolo, de Carvallo: Carvallo: Dejando eso aparte, ¿será lícito al poeta tomar un verso o sentencia breve de otro poeta y encajarle p or suyo en sus obras? Lectura: Sí, porque un verso o una sentencia breve, fácilmente puedo yo decirla, com o la haya dicho otro, aunque yo jamás se la haya oído... C.: Y un concepto, ¿podríase tomar de otro poeta? L.: Como lo ponga en compostura diferente, y p or dife­ rente estilo del que antes tenía, lícito es... C.: Y tomar una copla entera, o más, o un exordio, romance ajeno, y encajarlo en mis obras, vendién­ dolo p or propio mío, aprovechándome del trabajo ajeno, ¿sería permitido? L: En ninguna manera, porque eso es hurtar1.

Cervantes alude en varias ocasiones a la frecuen­ cia con que se producían tales abusos. También hay implícita una crítica de este procedimiento en su presentación irónica de unas cuantas figuras curiosas y patéticas que aparecen fugazmente en sus obras. En el capítulo 22 de la segunda parte del Quijote hallamos al humanista y autor de futu­ ras obras maestras en las que abundan las imi­ taciones. En el Persiles nos encontramos con un escritor mercenario, cuyo oficio consiste en «en­ mendar y remendar comedias viejas» (III, 2), y más adelante, con otro personaje muy curioso, el «moderno y nuevo autor de nuevos y exquisitos libros», que se dedica a recoger, sin que a él le cueste ningún esfuerzo, una colección de aforis­ mos de otras gentes (IV, 1). Las críticas de Cervantes se dirigen sobre todo contra los préstamos tomados sin discriminación. Los préstamos deben servir al propósito del es­ critor. Esta idea se halla ilustrada en el episodio en que Don Quijote discute los versos conmemora­ tivos declamados en las falsas exequias de Altisi1 C a b v a ix o , o p . c i t ., f o l . 190

r-v.

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dora. Allí señala que la estancia tomada de Garcilaso le parece más bien fuera de lugar. A ello res­ ponde el músico diciendo que no hay nada de qué maravillarse en esto, pues los poetas jóvenes de la época escriben como les place y toman pres­ tados sus versos de quien quieren, vengan o no a cuento; y no hay necedad que no se atribuya a licencia poética (II, 70). La opinión de Cervantes es, sencillamente, la clásica. Bodría resumirse con las palabras que utiliza Agustíh de Rojas: «No es de pequeña alabanza saber tin hombre aprovechar­ se de lo que hurta, y que venga a propósito de lo que trata»1. Es el propio Don Quijote quien explica el pre­ cepto de la imitación de los modelos en el capítu­ lo 25 de la primera parté. El se ha lanzado a su empresa movido por el ejemplo de los héroes fabu­ losos^ que ha conocido en sus lecturas. No hay na­ da excesivamente insólito en que trate de imitar la vida de algún héroe ejemplar o quiera emular, como un cortesano, las mejores cualidades de los modelos anteriores2. Pero lo que es digno de ser notado es que su manera de obrar se halla tam­ bién muy próxima a la del artista. Esto obedece a que él está tratando de vivir la literatura y quie­ re ser no sólo el héroe de su propia historia, sino también, en tanto que es capaz de controlar los acontecimientos, su autor. Sus esfuerzos podrían no haber sido muy significativos en relación con la imitación artística, si Cervantes no le hubiera hecho plenamente consciente de. la doctrina. Pero Cervantes le hace consciente de la misma, y el Ca­ ballero la recuerda para referirla directamente a su proyectada penitencia. En mi opinión, la re­ 1 A. d e R o ja s , El viaje entretenido (ed. Madrid, 1945), p& gina 510. 2 Véase B. C a s t i g l i o n e , II Libro del Cortegiano (ed. Floren­ cia, 1947), págs. 62-63.

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cuerda de manera específica en esta ocasión y no en otra, porque en ningún otro momento encuen­ tra mejor oportunidad de llevar a cabo la que él imagina ha de ser una imitación realmente esplén­ dida de un caballero andante, una imitación per­ fecta en todos sus detalles. En otras ocasiones, la imitación que lleva a cabo no puede menos de resultar imperfecta, porque se ve forzado a depen­ der de gentes y de cosas que no se conducen con la misma docilidad que posee el material que el artista suele tener a su disposición. La realidad se rebela contra él cuando intenta someterla dándole forma de ficción. Su penitencia, por otra parte, se­ rá, de manera casi exclusiva, la actuación de un solista. Desalentado, podemos sospechar, ante el resulta­ do de la aventura de los galeotes, Don Quijote se retira a Sierra Morena y se repliega sobre sí mis­ mo. Quizá recobre un tanto la confianza perdida ante el comienzo, que promete ser caballeresco, del episodio de Cardenio (un ermitaño loco que, vive en el desierto, como Roldán o Amadís). Tan admisible es pensar que la nueva hazaña le ha si­ do sugerida por el ejemplo de Cardenio (la vida), como atribuirla al recuerdo, siempre presente en él, de los héroes caballerescos (la literatura); lo primero quizá de manera consciente, lo segundo inconscientemente. En cualquier caso, decide que ha llegado el momento de imitar uno de los más admirables episodios de la vida de Amadís (o de Roldán) con bastantes posibilidades de éxito. De aquí las muchas esperanzas que pone en la aven­ tura y la importancia que atribuye a la misma. Naturalmente, está predestinado a representar la ya usual parodia cómica, porque incluso cuando actúa sin depender de nadie, la distancia que me­ dia entre él y sus modelos no puede desaparecer. (La condición esencial de la imitación literaria, como observaba un erudito español del siglo xvi, 110

era que existiese, cierto parecido entre el imitador y el autor imitado)1. Tenía que haber, aparte de la imitación por la imitación misma, alguna razón oficial para su pe­ nitencia, y Dulcinea, como es natural, vendría a facilitársela. Como no tiene motivos para quejarse de su desdén hacia él, lamentará su ausencia. ÜuJ.cinea sólo es una parte de su plan; no es la ver­ dadera causa motriz. La verdadera causa que le mueve es el deseo de llevar a cabo una hazaña famosa a imitación de Amadís de Gaula, el cual, desdeñado por su dama Oriana, cambió su nombre por el de Beltenebros y se retiró a hacer peniten­ cia en la Peña Pobre. ¿O imitará quizá la locura de Roldán? En ambos casos, lo cierto es que Dul­ cinea, motivo oficial de su penitencia, queda rele­ gada a ségundo término ante su deseo de realizar una imitación. ¿Cómo puede imitar a Roldán en sus locuras, si no le imita también en la ocasión de ellas?, se pregunta en una fase ya muy avan­ zada de su actuación. Saborea con fruición, como un artista, el nom­ bre de «Beltenebros» y se siente impulsado por consideraciones que son, entre otras cosas, artísticasNPor una vez, el plan que ha proyectado se adapta a sus posibilidades. Le será más fácil imi­ tar a Amadís en esto que no en «hender gigantes, descabezar serpientes, matar endriagos, desbaratar ejércitos, fracasar armadas y deshacer encanta­ mientos», observa. El escenario es el adecuado pa­ ra el caso. Discurre sobre si debe tomar como modelo a Amadís o a Roldán. Elige con cuidado el lugar de su primer discurso solemne, escribe su carta, insiste en que Sancho presencie parte de su actuación y, en el capítulo 26, tras deliberar nue­ vamente sobre la elección de un modelo que imi­ tar, se decide al fin por Amadís y sigue adelante 1 S . F o x M o r c i l l o , De imitatione ( c i t a d o P e l a y o e n s u s Ideas estéticas, I I , 163).

111

por

M enéndez

y

con su empresa. Esta manera de proceder ha sido considerada, con razón, como la propia de un li­ terato y casi como una «transposición del arte»1. Es Sancho quien expone demoledoramente la fundamental inconsistencia de esta «tan rara, tan felice y tan no vista imitación», como la llama Don Quijote. Sancho señala lo inadecuado del motivo que éste profesa. Los modelos de Don Quijote se vieron forzados a hacer esas penitencias, pero a él, ¿qué dama le ha desdeñado? ¿Qué razones hay para suponer que Dulcinea «ha hecho alguna ni­ ñería con móro o cristiano»? La imitación, pues, está fuera de lugar (crítica que hemos encontrado ya en un contexto literario convencional). La res­ puesta de Don Quijote constituye una espléndida muestra de lunatismo: Ahí está el punto... y ésa es la fineza de m i negocio. Que volverse loco un caballero andante con causa, ni grado ni gracias; el toque está en desatinar sin oca­ sión, y dar a entender a m i dama que si en seco hago esto, ¿qué hiciera en m ojado? (I, 25).

Sólo como pna reflexión surgida evidentemente mucho después, añade que harta ocasión tiene en la larga separación. Pero ésta no es una razón válida, desde luego. Incluso si la penitencia hubie­ ra sido una imitación excelente, al no surgir como una necesidad del imitador, tenía que resultar gra­ tuita. Esta crítica es de carácter artístico, porque el objeto de la misma es el arte transpuesto a la vida. Casualmente, Don Quijote no es el iónico perso­ naje de la obra que lleva a cabo en su vida imita­ ciones literarias. Sin mencionar a los que actúan en las fantasías caballerescas planeados por gentes que en cierto modo se hap contagiado de la lo­ cura del Caballero, la imitación de la literatura se '

Μ. I. G e r h a e d t , op. cit., pág. 19.

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lleva a cabo, de manera especial, en situaciones pastoriles que son totalmente independientes de él. Abundan las reflexiones artísticas acerca de ía manera como se comportan los amantes de Leandra después de perderla. Anselmo lamenta su au­ sencia poniéndose a cantar «con versos, donde muestra su buen entendimiento». Eugenio sigue otro camino «mas fácil», y a su parecer, «más acer­ tado», que consiste en hablar mal de lp, ligereza de las mujeres (I, 51). De una manera más espec­ tacular, en el capítulo 58 de la segunda parte halla­ mos a los falsos pastores y pastoras con su fingi­ da Arcadia. La diferencia entre éstos y Don Qui­ jote, que aplaude su juego, reside sólo en que ellos no se engañan a sí mismos, pues saben que se trata únicamente de un elegante pasatiempo. Cuan­ do el mismo Don Quijote medita en la posibilidad de seguir la vida pastoril (II, 67), no deja de con­ siderarla igualmente a este nivel mucho menos serio. V En la vida real hábía también gentes que se sen­ tían impulsadas a identificarse con los personajes pastoriles imitando su manera de obrar. Los admi­ radores de L’ÂÈtrée de Honoré d’Urfé vuelven del revés este roman à clef cuando escriben a su au­ tor en 1624 para decirle: nous avons depuis peu changé nos vrais noms, après en avoir autant fait de nos habits, en ceux de vos ouvrages que nous avons jugé les plus propres et les plus conformes aux humeurs, actions, histoire, res­ semblance présupposée, parentage d'un chacun et cha­ cune d'entre n ous'.

Por lo que toca a lo caballeresco, había ya anti­ guos precedentes de esta misma actitud. Es de to­ dos conocida la influencia que durante el siglo xv ejercieron los libros de caballerías en las prácti­ 1 H. I , 15-16.

d ’U r f é ,

L’Astrée,

B ib l.

113

R o m á n ic a

(E s t r a s b u r g o , s.

a .),

cas caballerescas. Una vez más, vemos que Don Quijote es sólo un caso extremo: en él se mezclan, a gran escala y sin moderación, la emulación heroi­ ca, el afán de perfección propio del cortesano y el gusto por las representaciones teatrales. La naturaleza artística de la imitación que él trata de llevar a cabo es sólo una faceta de su pe­ nitencia en Sierra Morena; no quiero exagerarla. Este episodio del capítulo 25, sin embargo, ocupa un lugar único entre las empresas de Don Quijote y constituye una especie de punto muerto que se halla situado en el centro de la acción de la prime­ ra parte de la obra, donde resuenan continuamen­ te ecos del tema. Quizá no sea mera casualidad él hecho de que este momento central coincida con la ocasión en que Don Quijote lleva a cabo su ten­ tativa más rebuscada y desesperada de vivir la fic­ ción literaria. La imitación de Amadís carece de todo propósito racional fuera de la imitación por la imitación misma; no es adecuada a las necesi­ dades del imitador y sólo logra ser superficial y cómica. Se trata de un principio artístico acepta­ do del· que se hace mal uso, cosa que Cervantes critica en otras ocasiones.

4. La formación del escritor, natura, studium, exercitatio Todos los libros que escribo empiezan por una iluminación súbita, pero luego tardo mucho tiempo en darles forma. R obert P e n n

W arren

La antigua cuestión que se planteaba en tiempos de Platon referida al poeta («¿Nace o se hace, o ambas cosas a la vez?») seguía planteándose en el 114

Siglo de Oro, referida al escritor de obras imagina­ tivas. Sin duda era una simplificación excesiva de­ cir, como solía decirse, que el poeta nace y el ora­ dor se hace; de ahí que la fórmula de natura, stu­ dium, excercitatio, usada para definir al orador, se aplicara también al poeta. La opinión más exten­ dida era que el poeta nace sin duda con una habi­ lidad natural, pero sólo podrá alcanzar la perfec­ ción si estudia y aplica las reglas de su arte '. Los preceptistas, como es lógico, solían hacét hinca­ pié en las reglas. Pero había también quienes in­ sistían en la supremacía de la aptitud natural: Lope, por ejemplo, en el Arte nuevo, y Francisco , López en el prólogo al Romancero general de 1604. Cervantes, siguiendo en esto la opinión general, sostiene que una persona nacida con aptitudes poé­ ticas perfecciona estas aptitudes mediante el arte. En un pasaje en que se ha señalado la influencia de Juan Huarte2, leemos que la facultad poética puede recaer en cualquier persona, sea cual fuere su clase o su profesión: Posible cosa es que un oficial sea poeta, porque la poesía no está en las manos, sino en el entendimiento, y tan capaz es el alma del sastre para ser poeta, co­ m o la de un maese de campo; porque las almas todas son iguales, y de una misma masa en sus principios criadas y formadas por su hacedor, y, según la caja y temperamento del cuerpo donde las encierra, así parecen ellas más o menos discretas, y atienden y se aficionan a saber las ciencias, artes o habilidades a que las estrellas más las inclinan; pero más principal­ mente y propia se dice que el poeta nascitur. Así que no hay que admirar de que Rutilio sea poeta, aunque haya sido maestro de danzar (Persiles, I, 18). 1 P o r e j., P . d e H e r r e r a , Obras de Garcilaso de la Vega con anotaciones de Femando de Herrera (S e v illa , 1580), p á­ g in a 293. 2

R.

S a lilla s ,

Un gran inspirador de Cervantes

1905), p á g s. 157-58.

115

(M a d rid ,

Cervantes lamenta su falta de dotes poéticas y nos dice que intenta salvar esta deficiencia a base de esfuerzo únicamente (Parnaso, I). Cuando Don Qui­ jote señala que los versos de los caballeros de la edad pasada tenían más «espíritu» que «primor» (I, 23), está criticando su fafta de arte (haciéndose eco al mismo tiempo, incidentalmente, de una acu­ sación que era frecuente hacer en el siglo xvi con­ tra los poetas españoles) Al hablar con Don Diego se expresa con más amplitud, y de una manera muy razonable, sobre este asunto: Porque, según es opinión verdadera, el poeta nace...: quieren decir que del vientre de su madre el poeta natural sale poeta; y con aquella inclinación que le dio el cielo, sin más estudio ni artificio, compone cosas que hace verdadero al que dijo: Est Dens in no­ bis, etc. También digo que el natural poeta que se ayudare del arte será mucho m ejor y se aventajará al poeta que sólo por saber el arte quiere serlo; la razón es porque el arte no se aventaja a la naturaleza, sino perfecciónala; así que, mezcladas la naturaleza y el arte, y el arte con la naturaleza, sacarán un perfectisimo poeta (DQ, II, 16).

Don Quijote no se detiene ni se extiende en la cita de Ovidio, que seguramente conocería bastante bien Don Diego; pero volvemos a encontrarla, jun­ to a la idea general del poeta como profeta, en otros pasajes de las obras de Cervantes2. A partir de Aristóteles, la doctrina platónica del «rapto» poé­ tico fue a menudo modificada o criticada, pero persistió con gran fuerza a través de la Edad Me­ dia y del Renacimiento. Vida, por ejemplo, la usa para hacer del poeta una especie de semidiós. Los platónicos como fray Luis de León y Carvallo, sa­ caron un gran partido de esta idea, de la que» ni siquiera los aristotélicos como Cascales pudieron 1 A sí, F r a n c i s c o b e M e d in a e n l a e d i c i ó n d e G a r c i l a s o hecha p o r H e r r e r a , «A l o s l e c t o r e s » , p á g . 5; D. G . R e n g i f o , Arte poética

española (Salamanca, 1592), ded1c. 2 Lic. Vidriera, pág. 93. DQ, II, 1; IV, 62.

116

prescindir por completo. Se llegó a usar incluso para defender el lenguaje tan poco espontáneo de los poetas cultos o gongorinos1. El Pinciano pre feria reducir al mínimo el papel de los sobrenatu­ ral en la creación poética2. En Cervantes parece tratarse de una de esas idées reçues que, aunque ocupan sin duda un lUgar en su teoría, no están so­ metidas a un examen crítico demasiado riguroso. Es extraordinario el número de ideas afines ali­ neadas a ambos lados de la simple dicotomía «arte y naturaleza» en los siglos xvi y x v i i . Este concep­ to constituye el núcleói ideológico de una variada serie de situaciones y conflictos que se dan en las obras de Cervantes. Entre estas ideas haÿ una qúe, aunque a primera vista no lo parezca, tiene una im­ portancia literaria especial. Se relaciona con San­ cho, el cual se halla dentro de la tradición medie­ val, elaborada con más amplitud por Erasmo en su Encomium moriae, del «sabio necio»3. Me refie­ ro específicamente a su abuso de los refranes y a la crítica que Don Quijote hace de este procedi­ miento. El asunto se halla íntimamente relaciona­ do con una cuestión que se deja oír con cierta in­ sistencia en la segunda parte de la obra: ¿qué con­ diciones reúne él para ser gobernador? Sancho po­ see la gracia y la sabiduría innatas del labriego, pero carece de una educación en regla. Un síntoma de lo primero es su notable facilidad para los re­ franes, en tanto que el uso que de ellos hace, tan fuera de lugar, refleja lo segundo. En otras pala­ bras: se halla a este respecto bien dotado por la naturaleza, pero le falta el arte. Cervantes Sólo llega a desarrollar realmente esta característica de San­ cho en la segunda parte de su obra. Naturalmente, 1 Con este fin la usó A n g u lo y P ulgar , según cita que hace J. G ar c ía S o r ia n o en su trabajo «Carrillo y los orígenes del cul­ teranismo», BRAE, XIII (1926), 593. 2 E l P i n c i a n o , o p . c i t ., I, 222 y s ig s . 3 Véase el importante libro de H i r a m H a y d n , The CounterRenaissance (Nueva York, 1950), págs 92 y sigs.

117

se habla mucho de la cuestión cuando su amo le da consejos para llegar a ser un buen gobernador (II, 43). A veces, Don Quijote muestra cierta admi­ ración irritada, pero por lo general manifiesta su censura. Lo esencial de su crítica, que es sólo un eco de lo que otros escritores, desde Quintiliano a Mal Lara, habían dicho contra el abuso de sen­ tentiae y refranes, es que estos últimos debían ser usados adecuadamente y con moderación1. La úl­ tima reprimenda que Sancho recibe a cuenta de los refranes tiene lugar inmediatamente después de haber referido la anécdota de Orbaneja y haber hecho la crítica del libro de Avellaneda y de las sar­ gas viejas pintadas que cuelgan de las paredes del mesón (II, 71). La proximidad de todo ello es sig­ nificativa, pues nos muestra que las objeciones del Caballero son esencialmente artísticas. ¿Qué significa esta primacía del arte sobre la na­ turaleza? Es evidente que sus significados son muy varios, pero fundamentalmente hay que ver en ella la .aplicación de ciertos «controles» reguladores y el cultivo, por así decirlo, del suelo en que florece el genio nato. Hay a lo largo de las obras de Cer­ vantes numerosas alusiones que hacen referencia a este tema. En primer lugar, el escritor, sea o no genial (con genio dado por Dios), se enfrenta con un trabajo muy duro. Necesita esforzarse, ejercitar su entendi­ miento y saber aplicar la experiencia acumulada. Horacio y Quintiliano, cuyos tratados eran conside­ rados textos fundamentales, insistían sobre todo en la labor de composición. Para componer histo­ rias y libros de cualquier clase, dice Don Quijote 1 Cf. J. b e M al L a r a : «Hemos de mirar también que los re­ franes tengan orden en el decirlos y escribirlos, porque si toda nuestra habla y escritura es toda de refranes, pierde su gracia con la demasiada lumbre» (Filosofía vulgar, Sevilla, 1568, preám­ bulo, 10). Cf. Q u i n t i l i a n o , op. cit., VIII, V, 25 y sigs.

118

al bachiller Sansón Carrasco, es menester un gran juicio y un maduro entendimiento (II, 3). «No se escribe con las canas, sino con el entendimiento», recuerda Cervantes al irritable Avellaneda, añadien­ do que el entendimiento «suele mejorarse con los años». ¿Piensa realmente Avellaneda que escribir un libro requiere poco esfuerzo? (DQ, II, pról.). Componer la primera parte del Quijote le costó sin duda al autor algún trabajo (I, pról.). Le gusta re­ ferirse a sus escritos designándolos como frutos de su ingenio e hijos de su entendimiento1. A pesar de la persistencia de la doctrina platónica, cada día se insistía más, hacia finales del siglo xvi, en el es- , fuerzo intelectual. De hecho, la mera superación de ■ dificultades llegó a ser por sí misma una meta cada vez más laudable para el escritor (idea que halla­ mos desarrollada en Castelvetro y alcanza su apo­ geo en las poéticas culteranas y conceptistas). Al escritor dotado de una gran facilidad natural le suele resultar difícil contener y encauzar su cau­ dal. Cervantes no se refiere a esto como tema lite­ rario, pero menciona una serie de casos estricta­ mente análogos que vienen a indicarnos claramen­ te su implicación personal en este problema esen­ cial. Parece darse cuenta con mucha claridad de la necesidad urgente de expresarse por medio de pa­ labras y de la frecuente dificultad para hacerlo real­ mente, sobre todo cuando se está embargado por un sentimiento intenso. De manera análoga, San­ cho describe los apuros que pasa al querer usar refranes, con estas palabras: viénenseme tantos juntos a la boca cuando hablo, que riñen p or salir unos con otros; pero la lengua va arrojando los primeros que encuentra, aunque no ven­ gan a pelo (DQ, II, 43). 1 Galatea, p r ó l.; I , p á g . X L I X . p r ó l., p á g . 23; d e d ic ., p á g . 25.

119

DQ,

I , p r ó l.;

I , 17.

Novelas,

A Clodio, en el Persiles, le aflige una pena distinta; pero los efectos son los mismos. Sufre de ciertos impulsos maliciosos que le hacen «bailar la lengua en la boca y malogrársele entre los dientes más de cuatro verdades, que andan por salir a la plaza del mundo» (I, 18). Todavía hallamos otro caso más, que sugiere a Cervantes su comentario más extenso: Las aguas en estrecho vaso encerradas, mientras más priesa se dan a salir, más despacio se derraman, por­ que las primeras, impelidas de las segundas, se de­ tienen, y unas a otras se niegan el paso, hasta que hace camino la corriente y se desagua. L o mismo acontece en las razones que concibe el entendimiento de un lastimado amante que, acudiendo tai vez todas juntas a la lengua, las unas a las otras impiden, y no sabe el discurso con cuáles se dé prim ero a entender su imaginación (Persiles, IV, 11).

En El amante liberal, sin embargo, Mahamut de­ clara como un principio general que lo que se sabe sentir se sabe también decir, aunque algunas ve­ ces el sentimiento enmudece la lengua. Existe, des­ de luego, una diferencia entre la expresión espontá­ nea y la literaria, pero lo que evidentemente pode­ mos deducir de todo ello es que la expresión ver­ bal requiere reflexión y sosiego, cosas ambas que se debilitan con el ardor de las emociones y la pre­ cipitación. No es necesario que nos preguntemos si el crea­ dor de Don Quijote era consciente del poder que tie­ ne la imaginación. Este es tal, comenta en su últi­ ma novela, que la memoria no puede distinguir las imaginaciones verdaderas de las falsas (Pensi­ les, II, 15). Como escritor, su misión era tener con­ trolados los sueños. A este respecto escribió: Yo, que siempre guardé el común decoro en las cosas dormidas y despiertas, pues no soy troglodita, ni soy moro,

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de par en par del alma abrí las puertas, y dejé entrar al sueño p or los ojos, con premisas de gloria y gusto ciertas *,

Don Quijote, por el contrario, simplemente se aban­ dona a sus sueños. Este es otro aspecto más, que viene a confirmamos lo que hay en él de artista manqué. Gran parte de su creación imaginativa permanece en su pensamiento; sólo allí tiene él li­ bertad, por ejemplo, para pintar a Dulcinea tal y como desea (I, 25). Sigismunda responde a.1 inten­ to del propio Cervantes, fallido a pesar de sus es­ fuerzos, de dar realidad artística a la mujer ideal, la cual, en el Quijote, aparece radiante a los ojos del lector y al mismo tiempo un poco imprecisa en la mente del héroe. Cervantes explora, como ningún otro escritor imaginativo había hecho has­ ta entonces, el misterioso territorio en que se en­ cuentran y confluyen no sólo la vida real y el sue­ ño, sino también el arte. La habilidad natural de ün autor requiere un ejer­ cicio adecuado y condiciones favorables en que prosperar, así como labor de poda y entrenamien­ to. El escritor necesita experiencia del mundo, tan­ to como experiencia de su arte. Las frecuentes re­ ferencias de Cervantes a la experiencia como guía, maestra, dueña y señora de las artes, madre de las ciencias, etcétera, no pierden importancia por el hecho de constituir tópicos literarios usuales. El ingenio y la agudeza vienen dados por la experien­ cia, y ésta se adquiere tanto a través de la vida co­ mo a través de los libros; como era de esperar, Cervantes recomienda las dos cosas: viajar y leer2. En su vejez, sin embargo, manifiesta cierta prefe­ rencia por la lectura, sosteniendo —no muy since ramente— que la lectura hecha con atención aven­ 1 Parnaso, VI, 84. 2 DQ, II, 25; V, 226. Persiles, II, 6; I, 194. Lic. Vidriera, pág. 76. Coloquio, pág. 202.

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taja a la observación hecha sin ella (Persiles, III, 8). El mismo no pudo gozar a menudo de sosiego para escribir, pero sostiene la antigua creencia de que las musas se recrean en las fuentes y en los bosques y rehuyen los lugares muy visitados por los hombres1. Si es cierto que el Quijote se engen­ dró en una cárcel, el argumento contra esta idea popular parece de peso; pero es evidente que Cer­ vantes no consideraba deseables tales condiciones. El anhela el sosiego y la tranquilidad de los cam­ pos, '((la serenidad de los cielos, el murmurar de las fuentes, la quietud del espíritu» (DQ, I, pról)2. El ocio es necesario porque, como Sancho juicio­ samente observa, «las obras que se hacen a priesa nunca se acaban con la perfección que requieren» (II, 4). Pero, naturalmente, estas condiciones son secundarias. El hecho de escribir versos en medio del sosiego que da el ocio no libra del fracaso al desdichado autor dramático de que se habla en el Coloquio. No tiene talento natural que educar. Todas estas consideraciones se hallan disemina­ das al azar a lo largo de las obras de Cervantes; no constituyen un razonamiento ordenado. Pero si las reunimos, descubren una clara conciencia de ciertos requisitos básicos y ciertos problemas ini­ ciales del escritor, que no estaría fuera de lugar en un Ars poetica. La inspiración, ese impulso extrahumano que se apodera del hombre que no ha na­ cido poeta, es necesaria. Todas las almas son igua­ les y por ello la inspiración no se distribuye según consideraciones sociales. La composición literaria, sin embargo, no depende sólo de ésta; supone tsftnbién un esfuerzo intelectual. Las facultades imagi­ 1 Cf., por ejemplo. T á c it o , op. cit., IX, pág. 19; G. V id a , De arte poética, I, versos 486 y sigs., en el libro de B a t t e a u x Les Quatre Poétiques (París. 1771), vol. II; R e n g if o , op. cit., pági­ na 22. 2 Cf. La gitanilla, págs. 63-64.

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/

nativas, de cuya fuerza Cervantes es especialmen­ te consciente, deben ser controladas y canalizadas de forma que sirvan a los fines de la expresión. El escritor necesita también experiencia de la vida y de la literatura. El ocio y el ambiente apacible le ayudan a su tarea. Queda todavía por tratar la cuestión de su edu­ cación general.

5. La erudición Los intereses posibles de un poeta son ilimitados; cuanto más inteligente sea, tanto mejor; cuanto más inteligente sea, es tanto más prqbáble que tenga intere­ ses: nuestra única condición es que los convierta en poesía, y no se limite a me­ ditar poéticamente sobre ellos. T. S.

ÉL IO T

Para perfeccionar su talento natural por medio del arte, el poeta no sólo debía conocer todas las reglas y artificios propios de su oficio, sino que también debía poseer una buena información gene­ ral acerca de toda clase de materias. El ideal era que fuese un hombre realmente culto; en teoría, sus posibles conocimientos no tenían límites. El presti­ gio y la autoridad de que gozaban los antiguos es­ critores griegos y latinos, juntamente con la doc­ trina de la imitación de los modelos, hicieron que el estudio fuera una necesidad para el poeta. La erudición poética era, además, el corolario de al­ gunas otras creencias: de la creencia en la función educadora de la poesía; de la creencia —que Cer­ vantes defendía casi con pasión— en la nobleza in­ herente a la poesía, lo que significaba que ésta de­ bía apartarse del lugar común y de lo vulgar, de la 123

multitud; de la creencia, finalmente, en que la poe­ sía era una especie de compendio de todas las ar­ tes y ciencias e incluía en sí gran parte de la sus­ tancia de la filosofía y de la oratoria. Este último concepto, heredado de la Antigüedad, aparecía corrientemente en la teoría poética de la época, tanto española1 como italiana, aunque hubo algunos críticos, como el refractario Castelvetro, que se opusieron a él. En la Antigüedad y en la Edad Media iba unido generalmente al concepto de ' alegoría. En el Renacimiento encontró terreno ade­ cuado en la teoría estética entonces en boga que re­ quería que la belleza que resulta evidente se com­ pletara y perfeccionara con adornos morales e in­ telectuales. También formaba parte de la idea de que todas las cosas del universo podían ser mate­ ria de poesía. No nos extrañará, pues, que en los populares panegíricos de la poesía que se escribie­ ron en aquellos años fuéra acogida esta noción y explotada sin ningún miramiento2. Así, pues, el poeta se veía obligado a seguir en su obra esta concepción de la poesía y a conocer no sólo la materia propia de su oficio, sino también algo de todas o casi todas las demás. Lope de Ve­ ga, que aludió más de una vez a la base común en que se sustentan la poesía y la filosofía, se expre­ só con bastante claridad a este respecto: No sólo ha de saber eLpoeta todas las ciencias, o a lo menos principios de todas, pero ha de tener grari1 Por ej., S á n c h e z d e L im a , o p . cit., f o l . 27 v.; C a r v a l lo . o p . cit., fol. 42 v.; P . S o t o d e R o ja s , Discurso sobre la poética, obras (ed. Madrid, 1950), p á g s . 2Θ-27; C . S u a h e z d e F ig u e r o a , La constan­ te Amarilis (Valencia, 1609), p á g . 42; E l P i n c i a n o , o p . cit., X, 216; III, 236-37. 2 A s í, A l o n s o d e V a ld é s , Prólogo en alabanza de la poesía en la obra de Vicente Espinel Rimas diversas (Madrid, 1591);Z>iscurso en loor de la poesía, curioso trabajo del que es autora una entusiasta dama peruana anónima, que sirve de prólogo al Parnaso antartico de obras amatorias (Sevilla, 1608), de D ie g o M e x ía , fol. 11 r-v; F. V e r a y M e n d o z a , Panegírico por la poesía (Montilla, 1627), fols 22 r y sigs.

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dísima experiencia de las cosas que en tierra y mar suceden, para que ofreciéndose ocasión de acomodar un ejército o describir una armada, n o hable com o ciego, y para que los que lo han visto no le vituperen " y tengan p or ignorante. Ha de saber ni más ni menos el trato y manera de vivir y costumbres de todo gé­ nero de gente; y, finalmente, todas aquellas cosas de que se habla, trata y se vive, -porque ninguna hay hoy en el mundo tan alta o ínfima, de que no se le ofrezca tratar alguna vez, desde el mismo Criador hasta el más vil gusano y monstruo de la tierra *.

La Poesía aparece personificada en el capítulo IV del Viaje del Parnaso de Cervantes, rodeada de las artes liberales y de las ciencias, que la sirven y la tratan con «amoroso y tierno afecto» y con «santísimo respeto», porque saben que así realzan su propio prestigio. Esta hermosa y santa donce­ lla que representa a la Poesía lo sabe todo; ella abre los secretos y los cierra; conoce la superfi­ cie de todas las ciencias y la bondad que éstas en­ cierran; con ella mora la divina y moral filosofía; es, sin comparación posible, la más universal de todas las ciencias, y no conoce límites. La imagina­ ción idealista de Cervantes se siente atraída, evi­ dentemente, por esta antigua y venerable idea. Prue­ ba de ello es que la repite Don Quijote en otroelo­ gio de la poesía y vuelve a aparecer de nuevo en boca del Licenciado Vidriera2. Dado que la teoría de la novela de Cervantes se basa en la teoría de la poesía, no debemos sorpren­ demos al encontrar que esta doctrina de carácter enciclopédico entra también a formar parte de su esquema de la novela de caballerías ideal. Otros autores coinciden en esto mismo. El portugués Rodrigues Lobo prescribe «el conocimiento de to­ das las ciencias y disciplinas» como necesario para el autor de libros de caballerías3. Lope de Vega dice 1

L o p e , de V ega,

1 DQ,

3

La Arcadia, BAE, X X X V I I I , 93. Lic. Vidriera, p á g . 92. Corte en aldea y noches de invierno,

I I , 16; V , 28-29.

F . R o d r ig u e s L o b o ,

d u c c ió n e s p a ñ o la (M o n tilla , 1622), fo l. 6 v .

125

tra ­

que «penetrando los corazones de aquella corteza [de las novelas de caballerías], se hallan todas las partes de la filosofía, es a saber, natural, racional y moral» 1. De igual manera, el Canónigo de Toledo dice que. el autor de la novela de caballerías ideal «ya puede mostrarse astrólogo, ya cosmógrafo ex­ celente, ya músico, ya inteligente en las materias de estado, y tal vez le vendrá ocasión de mostrar­ se nigromante, si quisiere» (DQ, I, 47). Hay en este mismo pasaje una remmiscencia de la conexión que existe entre poesía y oratoria. En Cervantes se refleja también la estimación por el hombre educado y el desdén hacia la plebe ig­ norante que eran comunes a los escritores de su tiempo. Las expresiones de respeto que prodiga an­ te los escritores elogiados por él en el Parnaso y en el Canto de Calíope quiza sean más convenciona­ les que sinceras, pero no puede ponerse en duda el aprecio que sentía por la erudición. Se adhería, en sus principios generales, a una teoría de la eru­ dición poética —-y, por extensión, literaria— que hallamos expuesta en la mayor parte de los escri­ tos críticos contemporáneos. Don Quijote recuerda este precepto cuando habla a Don Diego de los poetas que no conocen «otras lenguas ni otras cien­ cias que adornen y despierten y ayuden a su natu­ ral impulso» (II, 16). El Brócense dijo, de forma bastante parecida, que de los millares de poetas que había en España sólo unos cuantos eran poe­ tas de primera fila: la inmensa mayoría carecía de «las ciencias, lenguas y doctrina para sabei^ imi­ tar»2. Herrera es quizá quien mejor "ilustra la ten­ dencia de la época cuando expresa su aprobación 1 C ita d o p o r H e n r y T h o m a s , Las novelas de caballerías es­ tra d , d e E . P u já is (M a d r id , 1952), p á ­ g in a 119. 2 E l B r ó c e n s e , e d . d e las Obras del excelente poeta Garcilaso de la Vega (e d . S a la m a n ca , 1581), « A l le c t o r » , p á g s. 4-5.

pañolas y portuguesas,

126

de la oscuridad poética, siempre que ésta proven­ ga de la dificultad del tema tratado y no de la ex­ presión: la oscuridad que procede de las cosas y de la doctrina es alabada y tenida entre los que saben en m u ch o1.

La erudición poética era sólo una consecuencia natural del ideal renacentista del caballero erudito, para quien los humanistas, en sus tratados peda­ gógicos, habían prescrito unos fundamentos sólidos de saber libresco. Evidentemente, algunos tratadistas italianos, como Vida, Piccolomini y Tasso, vieron el peligro que para la poesía representa la erudición incon­ trolada y, aunque aceptaban el principio general, trataron de someterla a una disciplina. En España, Rengifo, Carvallo y otros autores exigían que el poe­ ta tuviese algunos conocimientos de las demás ar­ tes, ciencias y profesiones, aunque no fuera un ex­ perto en ellas. Sin embargo, los tratadistas del si­ glo XVII, en su mayor parte, tomaron de Herrera muchas sugerencias, y Carrillo y Sotomayor, en su Libro de la erudición poética, llegó a basar en esta doctrina toda una teoría de la poesía. Como señala­ ba el amigo de Cervantes en el prólogo a la prime­ ra parte del Quijote, «el serlo [ser gramático] no es de poca honra y provecho el día de hoy». Se tendía a sobreestimar la erudición. Los licen­ ciados universitarios se contaban a docenas. En consecuencia, Cervantes (que no era uno de ellos) dirige su crítica más contra los que abusan de la erüdición que contra quienes la descuidan. Se bur­ ila con frecuencia de los pedantes: suavemente, por ejemplo, en el caso de Don Lorenzo, el hijo de Don Diego en el Quijote; con más energía, en el del jo­ ven humanista, primo del diestro en esgrima. Las 1 H errera,

Anotaciones, pág. 127.

127

obras del Primo son el ejemplo más claro de erudi­ ción inútil, formada totalmente a base de «cosas que después de sabidas y averiguadas no importan un ardite al entendimiento ni a la memoria» (II, 22) 1. Una de sus obras, el Suplemento a Virgilio Polidoro, constituye probablemente en la intención de Cervantes, una parodia de un género muy popu­ lar de misceláneas informativas creado por Virgi­ lio Polidoro, tales como la Silva de varia lección, de Pedro Mexía (misceláneas, conviene añadir, de las que no obstante se sirvió Cervantes en el Persiles) . El tema de la pedantería aparece en el prólogo a la primera parte del Quijote y en la supuesta his­ toricidad que se atribuye a toda la novela. En el citado prólogo, Cervantes se burla de los osten­ tosos adornos eruditos que introducen sus contem­ poráneos incluso en obras de puro entretenimien­ to. Con humor amargo y cierto toque de malicia, simula estar preocupado porqué su novela se halla falta de toda erudición y doctrina, sin acotaciones en las márgenes y sin anotaciones en el fin del libro com o veo que están otros libros, aunque sean fabulosos y profanos, tan llenos de sentencias de Aristóteles, de Platón y de toda la caterva de filósofos, que admiran a los leyentes y tienen a sus autores p or hombres leí­ dos, eruditos y elocuentes.

El hecho de que se esté o no burlando de Lope de Vega, como sostienen los comentaristas, np hace al caso: era un uso literario muy extendido. Por su parte, Cervantes declara con cierta fruición que tes por naturaleza poltrón y perezoso para andar bus­ cando autores que digan lo que él sabe muy bien 1 A . F a r i n e l l i , Dos excéntricos (M a d r id , 1936), p á g . 59, r e ­ c u e r d a a H u a r t e e n r e la c ió n c o n e s t e p a s a je . S o b r e la m is m a c la s e d e e i n d i c c i ó n in ú til q u e la c o n t e n id a e n la s o b r a s d e l P r im o , c f . S é n e c a , De brevitate vitae, X I I I : « C u r io D e n ta to fu e e l p r i m e r o q u e lle v ó e le fa n te s e n su t r iu n fo , e t c .»

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decir sin ellos. La ironía y la minuciosidad del pró­ logo tienden a oscurecer la cuestión ejemplar que su autor plantea: la de que el propósito del libro (que oficialmente es desacreditar las novelas de' caballerías) debe determinar su propia forma, y para dar realidad a este propósito no hay necesi­ dad de traer y llevar aforismos tomados de los fi­ lósofos, la Sagrada Escritura u otros libros seme­ jantes. Lo que importa es la realización artística de la intención del libro, y del éxito de aquélla de­ pende la habilidad del propio autor y no de otros apoyos que se tomen prestados, por muy vistosos que éstos puedan resultar. El consejo irónico que da su amigo al autor acer­ ca de cómo adornar una novela con ornamentos pseudoeruditos, capaces de impresionar a los lecto­ res, ofrece cierta semejanza con. un pasaje de Lu­ ciano. «Si cometes un solecismo —escribe Lucia­ no—, enmiéndalo a fuerza de descaro, citando al punto un poeta o un prosista que no existen ni han existido, y afirmando que aprueba aquel modo de hablar y que es hombre docto y conocedor pro­ fundo del idioma» K En el prefacio que escribió El Brócense para la traducción hecha por Gómez de Tapia de La Lusiada de Camoens (Salamanca, 1580). hay un pasaje (probablemente una alusión burlesca a Herrera) que nos recuerda también el prólogo de Cervantes: Mas porque ha venido a su noticia que hay un dic­ cionario poético, que trata quién fue Faetón, y su padre y su madre, quién fue Venus y Hércules y sus genealogías, n o ha querido embutir aquí fábulas ni orígenes de vocablos ni definiciones de amor, de ira, de gula, de fortaleza, ni vanagloria, ni propósito de la muerte, o de la vida, no trae sonetos suyos, ni ajenos, ni quiso tratar las muchas figuras y tropos que se le 1 L u c ia n o , El maestro de retórica, § 17, Obras completas, trad, de F. Baráibar (Madrid, 18.!.), III, 384.

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ofrecían en esta obra, p or ser cosa que para la nave­ gación de las Indias importaba poco, y para los lecto­ res es com o la citóla en el molino.

Asociada a la naturaleza pseudohistórica del Qui­ jote, encontramos también cierta parodia de la eru­ dición. Simular que una obra había sido traducida de uno o más idiomas extranjeros era un recurso favorito de los autores de libros de caballerías, e incluso de algunos escritores, como Ginés Pérez de Hita, que pretendían pasar por historiadores. Cer­ vantes, desde luego, parodia principalmente este recurso, pero incidentalmente se está burlando tam­ bién de la pedantería de los eruditos, del culto a la autoridad de los antiguos y del humanismo deca­ dente y libresco. Todo esto cuadra más con la pri­ mera parte de su obra que con la segunda, donde las posibilidades de Cide Hamete Benengeli se ha­ llan explotadas al máximo. Al principio se afirma que la historia de Don Quijote pertenece a los anales de la Mancha y se dice que hay más de un cronista. Cuando Cervan­ tes habla en el capítulo 2 de que, según unos autores, la primera aventura fue la de Puerto Lápice y, se­ gún otros, la de los molinos de viento, no debemos pensar forzosamente que su intención se reduce a anticipamos, de manera bastante descuidada, unos acontecimientos con el fin de excitar nuestra curio­ sidad (las dos aventuras ocurren luego, en la se­ gunda salida, cuando Don Quijote va acompañado ya por Sancho); puede muy bien estar burlándose de la forma desordenada en que los historiadores solían escribir sus crónicas. La descripción del des­ cubrimiento del manuscrito de Benengeli consti­ tuye una nueva burla de la devoción por las anti­ güedades propia de los eruditos, y Cervantes hace que resulte todavía más ridicula la pretendida his­ toricidad de la obra prestando él mismo atención a la modernidad de algunos de los libros que se ha130

lian en la librería de Don Quijote (I, 9). El hallazgo de los versos conmemorativos escritos por los aca­ démicos de Argamasilla constituye tin último ejem­ plo de parodia, del mismo carácter que los ante­ riores. Es también una hábil imitación de la des­ cripción que hace Montalvo del hallazgo del ma­ nuscrito de las Sergas de Esplandián (que fue en­ contrado en una tumba que había debajo de una er­ mita, cerca de Constantinopla, y traído a España por un mercader húngaro) Entre los dos extremos de la ignorancia y la pe­ dantería, el justo medio reside en la sabiduría ver­ dadera, considerada por Cervantes como necesa­ ria para el poeta —y, por extensión, para el nove­ lista—, ya que la ficción poética se sirve de todas las ramas del saber. Debe contribuir a enriquecer el talento natural y no actuar como sustitutivo de éste. El culto a la autoridad por la autoridad misma resulta risible; igualmente lo es la vanidad de los académicos. Aunque la erudición constituya un ornamento adecuado y deseable de la literatura imaginativa, debe subordinarse, por encima de to­ do, al propósito artístico de la obra. Para saber callar en romance y hablar en latín, dis­ creción es menester, hermano Berganza (Coloquio).

Los principios literarios que hemos venido orde­ nando hasta ahora se aplicaban en la literatura europea occidental, a la naturaleza, función y com­ posición de la poesía. Muchas de las ideas que ire­ mos revisando en capítulos sucesivos pertenece­ rán también al dominio de la poesía. Sin embargo, algunas de ellas adquirirán, al ser aplicadas a la prosa narrativa, un relieve que antes no poseían. La teoría de la novela, modelada a partir de la teo­ ría poética y todavía muy apegada a ella, empieza a asumir una forma propia. La ruptura definitiva 1 P r ó lo g o d e G . R o d r í g u e z d e M o n t a l v o e n Libros de caballerías, p á g . 311.

131

al Amadís dë Gaula,

se producirá por el punto más débil de la teoría poética: el de las relaciones entre poesía e his­ toria. Algunos rasgos de los que en este capítulo he llamado «primeros principios» ofrecen ya indicios de nuevos desarrollos. La libertad creadora que se concedía de manera especial al poeta épico podía aplicarse, al menos en igual medida, a la novela; con la ventaja de que al novelista no le afectaban las exigencias métricas, que a veces suelen impo­ ner restricciones aun en el mejor de los poetas. Cervantes no era un poeta demasiado bueno, y por ello, lo primero que señala entre las posibilidades da la novela es esta libertad. En consecuencia, la imitación de los modelos, aun cuando era conside­ rada como una forma de gimnasia literaria desti­ nada tan sólo a reforzar la inspiración, podía re­ sultar a la larga, como descubrió el siglo xvm, per­ judicial. La escasez de modelos autorizados en el terreno de la ficción en prosa contribuyó también a la libertad de la novela y permitió que ésta se desarrollara, a veces de forma un tanto torpe, pero siempre, al menos siguiendo su propio rumbo. Sin embargo, como era inevitable, la novela había crea­ do ya algunos hábitos, quizá más de los malos que de los buenos. Cervantes ridiculizó estos hábitos de tal manera, que la prosa narrativa ya no pudo seguir siendo la misma que había sido hasta enton­ ces. Lo más curioso de todo es que llevó a cabo esto en una novela suya propia, que, como resulta­ do de este acto de crítica, vino a alinearse, con un rigor sin precedentes, junto al mundo del que ema­ na la crítica, el mundo del «aquí» y el «ahora», el mundo del lector. Y no es coincidencia que las huellas de otro pri­ mer principio nos lleven al mismo punto. La insis­ tencia con que Cervantes encarece el «propósito» y la «consciencia» (requisitos indispensables, según el, en la obra artística) resulta aún más importante si 132

tenemos en cuenta la relativa libertad de que disfruta el novelista. Esa insistencia supone, en cierto sentido, que la autoridad disciplinaria que hasta entonces residía, tradicionalmente, en las reglas poéticas, debía ser transferida al autor mis­ mo o, cuando menos, que había que hacer mayor hincapié en la responsabilidad de este último. Los autores de libros de caballerías ofrecían, en su ma­ yor parte, un ejemplo deleznable de abuso de li­ bertad. Incluso aquellos atributos de los que el autor tenía cierto derecho a mostrarse orgulloso, tales como sus conocimientos o su erudición, de­ ben ser mantenidos en el lugar que les correspon­ de, sin permitir que se interfieran con el propósi­ to de la obra. Pero ¿respecto a qué o a quién era responsable el novelista? Todavía, en buena parte, respecto a normas estéticas aceptadas y abstrac­ tas, pero también, de una manera que nadie habría podido sospechar antes de fines del siglo xvi, res­ pecto al lector.

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Ill EL AUTOR Y EL LECTOR

1. Funciones de la novela', el placer y el provecho Aut prodesse volunt aut delectare poetae, aut simul et iucunda et idonea dicere vitae. H oracio

Sólo un número reducido entre los críticos espa­ ñoles del Siglo de Oro penetra en los problemas del arte literario con la profundidad con que lo hacen los mejores críticos italianos que tratan el tema. Pero los escritores españoles de la época muestran una preocupación aún más honda por los efectos que la literatura puede producir en el público. Los críticos de las novelas de caballerías en España se preocupaban más de los efectos que éstas produ­ cían en el público, y menos de sus cualidades ar­ tísticas formales, que los críticos del romanzo en Italia. Las dos funciones gemelas tradicionalmente ads­ critas a la poesía eran la instrucción y el entreteni­ miento, y las cualidades a ellas asociadas eran, res­ pectivamente, la utilidad y el deleite. Se aplicaban ambas, tanto a la prosa narrativa como a la poesía o el teatro. En la antigua Grecia, la importancia relativa de estas dos funciones fue una cuestión 135

de especial interés. No produjo igual solicitación en el siglo xvi. porque la poesía no ocupaba ya la misma posición, en el terreno de la educación prác­ tica, que había ocupado en la Antigüedad. La opi­ nión más extendida —de hecho, un auténtico lugar común— era que la poesía debía desempeñar am­ bas funciones. Durante la época de la Contrarrefor­ ma, sin duda se volvió a insistir sobre todo en la función didáctica, pero no debemos exagerar esto último. Escalígero consideraba que el oficio del poe­ ta era enseñar deleitando. Castelvetro, por el con­ trario, pensaba que su misión era, principalmente, proporcionar placer y entendimiento al pueblo. Piccolomini, aun admitiendo las dos funciones, hacía hincapié sobre todo en la función doctrinal y no aceptaba que la buena poesía pudiera producir sólo deleite. Las opiniones de Tasso eran un tanto varia­ bles, pero pensaba que la épica debía ser útil y agradable a un mismo tiempo. Según otros mu­ chos autores, ambas funciones eran propias de la poesía. Se llegó a añadir también un tercer requi­ sito, tomado de la retórica: a saber, que la poesía debía producir emoción. La mayor parte de los crí­ ticos españoles asignaba sin mucha discusión a la poesía las dos primeras funciones, y a menudo tam­ bién la tercera, aun cuando había entre ellos dife­ rencias en cuanto al énfasis que ponían en las mis­ mas. Pese a las enfáticas declaraciones que hacían los escritores sobre el carácter edificante de sus obras, no parece inexacto afirmar que, por lo ge­ neral, tanto los críticos como los demás autores se fijaban, cada día con más atención, en otra de jas funciones de la literatura imaginativa: la de delei­ tar. Y esto implicaba, por su parte, un cambio sutil de la atención, dirigida ahpra hacia el lector, hacia sus exigencias y reacciones. Nadie que haya prestado atención a Cervantes puede dudar de que éste tomara muy en serio las funciones de la literatura. Sin embargo, en el pró136

logo a la primera de sus obras perviven aún hue­ llas de aquella tendencia heredada de la Edad Me­ dia y todavía con mucha vigencia en el Renacimien­ to, que consideraba a la poesía como mero pasa­ tiempo y obligaba al poeta a pedir excusas por per­ der el tiempo dedicándose a tales frivolidades ju­ veniles. El Marqués de Santillana, por ejemplo, se disculpa de haber escrito sus «decires» y «can­ ciones» diciendo que pertenecían, «con el vestir, con el justar, con el danzar y con otros tales corte­ sanos ejercicios», a la época de sus ocupaciones juveniles1. En el mismo tono, esencialmente infravalorativo, se expresaba fray Luis de León al escri­ bir su presentación a Portocarrero de lo que cons­ tituye uno de los ejemplos más delicados de poesía en castellano. De igual manera, Cervantes descri­ be La Galatea, en forma que podría desconcertar­ nos y confundirnos, como un producto de aquella época de su vida en que, por no haber salido ape­ nas de los límites de la juventud, son todavía líci­ tas semejantes ocupaciones (pról.). Hay detrás de estas disculpas algo más que sim­ páticas manifestaciones de modestia. No se trata de disculpas por escribir una poesía poco madura. Son disculpas por escribir poesía. González de Bobadilla llega incluso a empezar su novela pasto­ ril hablando de cosas tan «rateras» como la poe­ sía, y declara también que apenas había termina­ do sus estudios de latín cuando la escribió2. Aun­ que tales excusas contituían una fórmula de todos aceptada, el hecho de que fueran presentadas con tanta frecuencia por personas tan devotas de la ! M a r q u é s d e S a n t i l l a n a , Proemio y carta (e d . O x fo r d , 1927), p á g . 69. E s t a o p in ió n e s a n te r io r a la E d a d M e d ia . P l u t a r c o c o n s id e r a b a q u e la s c o m p o s ic io n e s p o é t ic a s s o n s ó l o « u n p a sa ­ t ie m p o in fa n til» c o m p a r a d a s c o n la s h a za ñ a s d e lo s g u e r r e r o s (On the Fame of the Athenians, 350, 8; Moralia tra d , d e P . C. B a b b itt, L o e b C l, L ib ·).

2

B.

G o n z á le z

de

B o b a d i l la ,

(A lc a lá d e H e n a re s, 1587), f o l . 5 v.

137

Ninfas y pastores de Henares

poesía como fray Luis de León, Cervantes e in­ cluso Herrera refleja el malestar qué respecto a la poesía prevalecía en las actitudes del siglo xvi, antes de que la Poética de Aristóteles llegara a establecerse de una manera dominante en el terre­ no de la crítica. Había numerosas defensas de la poesía, y todas eran muy apasionadas, quizá por­ que carecían de los argumentos realmente convin­ centes que vino a proporcionar la obra de Aristó­ teles. Pero la ejemplaridad y el significado alegó­ rico, que fueron las grandes justificaciones medie­ vales de la ficción poética (para la que existía el nombre menos suave de «mentiras»), ya no pare­ cían suficientes, desde el momento en que cada día salía de las prensas mayor número de obras de entretenimiento. La Poética vino a devolver a la ficción su antigua dignidad. No por ello cesa­ ron las justificaciones y las defensas de la poesía, pero el tono de las mismas cambió a partir de en­ tonces. La poesía tenía ahora una base sólida en que apoyarse. No encontramos más excusas de esta clase en la obra de Cervantes. Sus numerosas alusiones a las funciones de la literatura quizá constituyan lugares comunes, pero no se hallan repetidas dis­ traídamente; es evidente que había reflexionado sobre ellas. Da más importancia a la función del entretenimiento, pero hay que reconocer que se to­ ma muy en serio la cuestión del entretenimiento. En unas cuantas ocasiones, Cervantes aplica a la literatura el único patrón absoluto por el que podía ser medida. Según este patrón, sólo los li­ bros sagrados o de devoción eran totalmente pro­ vechosos; comparadas con ellos, las demás obras tenían que resultar triviales. El resultado era, sen­ cillamente, que toda la literatura qüedabárdividida entre dos extremos, de acuerdo con una fórmu­ la bastante corriente: 138

Los sujetos o son divinos o profanos, y por eso muy diferentes entre sí; porque los primeros tratan de co­ sas provechosas a la salud del alma, diespertando las dos principales virtudes, Esperanza y Caridad... Los segundos emprenden sujetos meramente curiosos, ma­ terias que sólo deleitan al mundo, obras que no alimen­ tan t í espíritu: antes se hallan cercadas y vestidas de vanidades, com o fundadas sólo en el placer y pasa­ tiempo del ánimo*.

Esta visión austera de la literatura se refleja a menudo en las ideas de escritores como Cervan­ tes, a quienes indudablemente no podríamos con­ siderar puritanos. El autor del Quijote no pierde el tiempo en estériles comparaciones, pero, al igual que muchos moralistas del siglo xvi, opone a ve­ ces el tipo de la literatura moralmente saludable al de las novelas de caballerías y otras obras frí­ volas. El Canónigo, tratando de canalizar los inte­ reses de Don Quijote, le aconseja que lea no sólo libros de historia verdadera, sino también de his­ toria sagrada, lecturas que sin duda redundarán en provecho de su conciencia y en aumento de su honra (I, 49). Idénticos extremos literarios apare­ cen unidos también en la visita a la imprenta de Barcelona (II, 62). Marasso ha sugerido ingeniosa­ mente que no hay necesidad de buscar un libro ita­ liano perdido llamado Le Bagatelle, y que la Luz del alma no es necesariamente la obra que con ese título escribió fray Felipe de Meneses: el primero representa las trivialidades literarias, y la segun­ da, los libros de devoción 2. Cuando el Caballero recobra el juicio en su lecho de muerte, reconoce que los libros de caballerías son disparatados y engañosos y se lamenta de que no le quede tiempo para leer otros que sean «luz del alma» (II, 74). 1 C. S u á r e z d e F ig u e r o a , Plaza universal de todas ciencias y artes (Madrid, 1615), fol. 125 r-v. Es la versión española de la Piazza universale, de T o m m a s o G a h z o n i (Venecia, 1587). 2 A. M a r a s s o , Cervantes', la invención del « Quijote» (Bue­ nos Aires, 1954), págs. 257-59.

139

El mero resumen de cuál sea la finalidad de' es­ cribir lo hace el Canónigo de Toledo al decimos que es «enseñar y deleitar juntamente» (DQ, I, 47) Pero ¿de qué manera se esperaba que una narración resultara instructiva y útil? Ni Cervan­ tes ni sus lectores podían pretender que La Galatea fuera una obra útil a los ganaderos, como ha­ bía hecho Virgilio al afirmar que enseñaba agricul­ tura con sus Geórgicas. Ciertamente, algo podía esperarse de la ficción en prosa a este respecto. El escritor debía ser docto, o al menos bien infor­ mado, y el lector podía confiar en sacar algún pro­ vecho de ello. Pero la función de la prosa narra­ tiva, por lo menos según la entendía Cervantes, no era estrictamente doctrinal. Se hallaba en relación principalmente con el concepto de ejemplaridad, que, a pesar de las nuevas ideas sugeridas en tor­ no a la ficción, todavía influía en la literatura has­ ta extremos que el lector moderno sólo puede apre­ ciar muchas veces mediante un esfuerzo. El efec­ to que produjeron las doctrinas aristotélicas en el concepto de ejemplaridad consistió fundamental­ mente, como veremos más adelante, en ampliarlo. Cervantes estaba tan obsesionado por el proble­ ma de la verdad en literatura, que resulta difícil no llegar a creer que, para él, la «utilidad» de la prosa narrativa dependía sobre todo de su verdad poética. El entretenimiento era, sin embargo, lo princi­ pal. Todo el que haya leído a Cervantes habrá no­ tado la facilidad con que los personajes cervanti­ nos se ponen a contar cuentos o a escuchadlos. Los cuentos constituyen un pasatiempo agradable para el auditorio de dentro de las novelas lo mismo que para el lector. Proporcionan reposo a las mentes, distracción, «evasión». Una y otra vez se habla en las novelas de Cervantes del placer que se siente 1 Cf. Coloquio, pág. 163.

140

tras haber escuchado una narración. El entreteni­ miento, Cervantes da a entenderlo claramente, es la función primordial de la prosa narrativa. La forma más elevada de placer, en la literatura imaginativa, proviene de aquella belleza armonio­ sa que es inseparable de la verdad poética de la obra. Como explicaba León Hebreo, las fantasías e imaginaciones, aun siendo lindas en apariencia, no pueden ser realmente bellas, porque ofenden a la razón intelectual, que las tiene por feas1. Así, el Canónigo, hablando en contra de los libros de caballerías, dice: Y puesto que el principal intento de semejantes libros sea el deleitar, no sé yo cóm o puedan conseguirlo, yendo llenos de tantos y tan desaforados disparates; que el deleite que en el alma se concibe ha de ser de la hermosura y concordancia que ve o contempla eh las cosas que la vista o la imaginación le ponen delan­ te; y toda cosa que tiene en sí fealdad y descompostu­ ra n o nos puede causar contento alguno2.

Si la literatura deleita e instruye no es simple­ mente «porque sirve de algo», sino «porque sirve de algo a alguien». Su efectividad depende, en par­ te, de la persona que reciba su mensaje. Distintas clases de literatura gustan a distintas clases de gente. Esto produce una complicación de impor­ tancia, porque con ello Cervantes admite implíci­ tamente varios niveles operativos. En el nivel más alto, sólo una verdadera obra de arte puede agra­ dar a una persona entendida como el Canónigo, el cual desea que se produzca en su mente esa nota de armonía. En un nivel más bajo, los libros de ca­ ballerías pueden gustar a una persona inculta co­ mo el Ventero, que no siente la menor preocupa­ ción por el «arte». Esos mismos libros disgustan al Canónigo, pero (y aquí surge la complicación) 1 L eón H

2

DQ,

ebreo ,

o p . o it ., p á g . 314.

I , 4 7; I I I , 346-47.

141

también él puede divertirse con ellos, al nivel más bajo, cuando se dispone a no ejercitar sus faculta­ des críticas. De mí sé decir que cuando los leo, en tanto que no pongo la imaginación en pensar que son todos mentira y liviandad, me dan algún contento; pero cuando caigo en la cuenta de lo que son, doy con el m ejor dellos en la pared (DQ, I, 49).

Desde el punto de vista más elevado, este pla­ cer es falso, e incluso cuando los lee sin ejercitar la crítica acaba por cansarse, como la mayoría de la gente en circunstancias semejantes. Y aunque he leído, llevado de un ocioso y falso gusto, casi el principio de todos los más que hay impresos, jamás me he podido acomodar a leer ninguno del principio al cabo, porque me parece que, cuál más, cuál menos, todos ellos son una mesma cosa, y no tiene más éste que aquél, ni estotro que el otro (DQ, I, 47).

No llegan a gustarle a causa de sus defectos ar­ tísticos y, además, porque desconocen por comple­ to la función instructiva (aunque sus autores pre­ tendieron frecuentemente lo contrario), exacta­ mente igual que las antiguas fábulas milesias, «que son cuentos disparatados, que atienden solamente á deleitar, y no a enseñar; al contrario de lo que hacen las fábulas apólogas, que deleitan y ense­ ñan juntamente» x. La enorme popularidad de los libros caballeres­ cos, aunque iba declinando rápidamente, consti­ tuía aún un factor de importancia. No desempeña­ ban la función de entretener como había que ha­ cerlo, pero la desempeñaban aunque fuera de ma­ nera imperfecta. Cervantes se hallaba muy lejos de ser un snob en materia de literatura. Quería hacer una prosa narrativa que agradara a ambos 1 Ibid., p á g . 346. Cf. J. L. Opera, I, 144.

V

142

iv e s ,

De ratione dicendi, III,

niveles del público. Se daba perfecta cuenta de la fascinación que ejercían los libros de caballerías, de ese elemento hipnótico que existe en el entre­ tenimiento, y que podría darse incluso en un arte que, según los principios más exigentes, resultase imperfecto. Don Quijote, que para todo lo demás se comporta como discreto, se siente hechizado cuando se trata de libros de caballerías. Esta ha­ bilidad de Cervantes para considerar los libros de caballerías desde dos niveles (o, para ser más exac­ tos, desde tantos niveles como personajes hay en el Quijote afectados por ellos) es un ejemplo de su extraordinaria aptitud para mirar las cosas con una especie de visión múltiple. Nós ayuda a expli­ car la ambigüedad del juicio que emite acerca del autor del Tirante el Blanco. El Cura le condena por sú ineptitud artística (desde el nivel más alto), tras haber alabado, un momento antes, el libro (desde el nivel más bajo) por el entretenimiento que proporciona. La función primaria de la novela pastoril es tam­ bién el entretenimiento. Así se deduce claramente de la definición dada por Berganza en el Coloquio, donde se describen estas novelas como obras «pa­ ra entretenimiento de los ociosos». En el capítu­ lo 6 de la primera parte del Quijote se las llama «libros de entendimiento». Rodríguez Marín y otros editores anteriores corrigieron esta palabra y leyeron «entretenimiento». Parece más probable que Cervantes las llamara «libros de entreteni­ miento», pero ambas soluciones tienen sentido. Si lo que escribió fue «entendimiento», habrá que pensar que estaba diferenciando más aún la nove­ la pastoril de la de caballerías, haciendo hincapié indirectamente en la función utilitaria e instructi­ va; función que Cervantes no excluía del género pastoril, ya que llegó a escribir, en el prólogo a La Galatea, que había mezclado en su obra razo­ nes de filosofía entre algunas amorosas de pasto­ 143

res. Podemos suponer que consideraba la discu­ sión filosófica tan instructiva como el entrete­ nimiento. Lo que, en mi opinión, constituye el juicio defi­ nitivo de Cervantes acerca de la función de la no­ vela procede, en efecto, de una idea muy antigua y generalizada: la de que la literatura imaginativa (para el escritor tanto como para el lector) repre­ senta un descanso en las tareas cotidianas y un alivio de las preocupaciones1. Al proporcionar a là mente una ocupación agradable, la literatura la libera momentáneamente de penas y sinsabores. Puede llegar incluso a procurar un alivio más du­ radero, y por ello tiene cierto valor terapéutico. Esto equivale a decir que las dos funciones están unidas, que «delectare» es «prodesse». En las ideas literarias de los siglos xvi y xvn puede observarse cierta tendencia a reconciliar dichas funciones, ya sea en el modo en que lo hace Cervantes o en otros diversos. Algunos de los mejores tratadistas pare­ cen haberse dado cuenta de que los dos mecanis­ mos eran realmente complicados y no podían des­ ligarse de una manera absoluta. Bernardo de Balbuena observaba que lo que es útil siempre lleva consigo algo de deleite, aun cuando lo contrario no siempre sea verdad2. La ficción, para Cervan­ tes, ofrece recreación, una recreación provechosa. A la acusación de que leer novelas es una pérdida de tiempo, cuando no algo verdaderamente noci­ vo, hay que responder diciendo que las novelas no constituyen un mero pasatiempo para los ociosos, sino un entretenimiento para los que están ocupa­ dos, «pues no es posible que esté continuo el arco 1 A sí, P l u t a r c o , Comparison of Aristophanes and Menander, 854, 3; M a r q u é s d e S a n t i l l a n a , « C a r ta a s u h i j o » , Prose and Verse (L o n d r e s , 1940), p á g . 38; S u á r e z d e F i g u e r o a , Amarilis, p á g in a 44.

2

B.

de

B a lb u e n a ,

Siglo de oro en las selvas de Erifile Poética,

(M a d r id , 1608), « A l le c to r » , fo l. 2 v . C f. A r i s t ó t e l e s , 1448 B . V é a s e ta m b ié n E l P i n c i a n o , o p . c it., I , 212.

144

armado1, ni la condición y flaqueza humana se pueda sustentar sin alguna lícita recreación» (DQ I, 48). Puesto que las novelas producen este efecto be­ neficioso en el lector, debemos pensar que tienen una utilidad social, como los juegos, o como los jardines y otros lugares agradables ideados para descanso y recreo. La época, dice Cervantes, se ha­ llaba necesitada de alegres entretenimientos (DQ I, 28). Incluso el Cura admite que hay lugar para ta­ les libros en los estados bien concertados, como lo hay para los juegos de ajedrez, de pelota y de tru­ ecos (DQ I, 32). Una idea muy parecida a ésta apa­ rece en Piccolomini, que habla de «til] giovamento di ricreare e ristorar le forze dell’animo all’altre azioni nel modo che fanno i giuochi, gli scherzi, i follazi ed altri cosi fatti modi di ricreare gli ani­ mi» 2. Cervantes vuelve a usar dicha comparación ensus Novelas ejemplares: Mi intento ha sido poner en la plaza de nuestra repú­ blica una mesa de trucos, donde cada uno pueda llegar a entretenerse, sin daño de barras...

Condición esencial de tales obras, como vere­ mos más adelante, es que sean moralmente inta­ chables, aunque el punto de vista de Cervantes no es el del asceta. Sí, que no siempre se está en los templos; no siempre se ocupan los oratorios, no siempre se asiste a los negocios, p or calificados que sean. Horas hay de re­ creación donde el afligido espíritu descanse. Para este efecto se plantan 'las alamedas, se buscan las fuentes, se allanan las cuestas y se cultivan, con curiosidad, los jardines3. 1 C f . E l P i n c i a n o , o p . c i t ., I I I , 229-30; J . F e r r e r (s e u d . « B is b e

y V id a l» ),

2 3

Tratado de las comedias o p . cit., p á g . 371. p r ó l., p á g . 22.

P ic c o lo m in i,

Novelas,

145 10

(B a r c e lo n a , 1618), f o l i o 7 v.

En la teoría cervantina, como en gran parte de la teoría de la época, las funciones tradicionales pierden algo de la estrechez y de la rigidez a que estaban sometidas. En la novela, el entretenimien­ to es lo principal, pues es claro que de él depende en gran parte la efectividad de la otra función. Hay grados de placer, lo mismo que hay diferencias de nivel intelectual entre los distintos lectores; el gra­ do más alto lo ocupa el placer que surge de la con­ templación de la belleza. El entretenimiento es provechoso e incluso necesario. Las mejóresenos velas son obras de arte que proporcionan placer, provecho y recreación. En un comentario que hace de pasada Don Quijote, se establece la analogía que quizá combine mejor las ideas de lo provecho­ so y lo deleitable: «Sólo me falta dar al alma su refacción, como se la daré escuchando el cuento deste buen hombre» (I, 50). Las narraciones cons­ tituyen un alimento espiritual *.

2. Funciones de la novela: la admiración T o d a s la s c o s a s s o n a d m ir a d a s o p o r q u e s o n n u ev as o p o rq u e s o n gran d es. B acon

En tiempos de Cervantes se pedía a la literatura algo más, algo que llegó a adquirir una dignidad semejante a la alcanzada por las funciones tradi­ cionales de la instrucción y el entretenimiento. JLa, literatura debía despertar admiración en el lector o en el espectador. Con esta palabra se entendía fundamentalmente, al parecer, una especie de ex­ citación estimulada por todo lo que fuera excep­ 1 Cf. Coloquio, págs. 249-50.

146

cional, ya por su novedad, por su excelencia, o por otras características extremas. Las causas de ad­ miración variaban desde lo puramente sensacional hasta lo noble, lo bello o lo sublime. Podemos di­ vidirlas, de una manera amplia, en dos tipos: lo sorprendente y lo excelente. El concepto de admi­ ración, en su forma más simple, es tan antiguo co­ mo el arte; el narrador oral más primitivo cono­ ce la importancia que tiene sorprender a sus oyen­ tes. Pero en la admiración hay que ver especial­ mente, como han reconocido Croce y otros auto­ res, uno de los principios fundamentales del arte barroco. Para Cervantes, lo mismo que para Tasso, uno de los mayores problemas de la literatura con­ sistía en encontrar la manera de reconciliar lo ma­ ravilloso y «admirable» con la verosimilitud. Los orígenes de esta idea, dentro de la teoría literaria, se encuentran en la antigüedad. El con­ cepto de admiración se desarrolla a partir de lo es­ tipulado por Aristóteles acerca de la necesidad de lo maravilloso en la tragedia y especialmente en la épica. En un pasaje de su Retórica aludió tam­ bién al carácter «admirable» del lenguaje extraño y no usual Por consiguiente, tanto el asunto co­ mo el estilo podían ser motivo de admiración. En la teoría cervantina de la novela, el primero es, con mucho, el más sobresaliente. Una fuente igual­ mente importante se hallaba en el requerimiento de que la oratoria debía excitar las mentes2. Des­ de luego, el suscitar admiración no puede identifi­ carse con movere, pero la idea debe mucho a la retórica. El tratado de «Longino», aunque publica­ do por Robortelli en 1554, parece haber sido muy poco conocido antes de finales del siglo xvn para que su idea del «rapto» poético pudiera ejercer una influencia considerable. 1 A r i s t ó t e l e s , Retórica, I I I , 2 A sí, p o r e je m p lo , C ic e r ó n ,

II, pág.

181. I I , 121.

De Oratore,

147

Los italianos del Renacimiento dieron importan­ cia al concepto. Pontano parece haber sido el pri­ mero en elaborarlo en su Actius 1. Robortelli hizo algunas observaciones sugestivas, que fueron con­ tinuadas por tratadistas posteriores. En especial, se dio cuenta de las dificultades que surgían ante las exigencias contrapuestas de lo verosímil y lo «admirable». En la época en que se publicaron las poéticas de Minturno y Escalígero, el hecho de des­ pertar admiración fue establecido como una de las funciones primarias de la poesía. En España, ni El Pinciano ni Cascales, que analizaron sus tipos y sus causas, dudaron un momento de su impor­ tancia. La admiración es una cosa importantísima en cual­ quier especie de poesía: pero mucho más en la heroica.* Si el poeta no es maravilloso, poca delectación puede engendrar en los corazonesl.

Cervantes se refiere a ella repetidas veces, con­ siderándola como una reacción del público ante la narración de unos hechos. Estas referencias suyas suelen ser muy ligeras, por lo cual la importancia teórica que para él pudiera tener el concepto hay que calcularla a partir de numerosas observacio­ nes hechas de pasada. La frecuencia de las mis­ mas, sin embargo, nos indica que daba por supues­ ta la función de la admiración. Cervantes conocía la doctrina, pero podemos estar seguros de que esta función, en lo que a él respecta, procedía de la naturaleza misma de la narración. En el centro mismo de la novela reside la afición humana a ser sorprendidos por cosas nuevas, y Cervantes cono­ cía la necesidad de atraer y mantener la atención 1 G i o v a n n i P o n t a n o , Opera omnta (F lo r e n c ia , 1520). U n a d e ­ c u a d o e x tr a c t o d e la o b r a d e P o n t a n o s e h a lla c o m o a p é n d ic e al li b r o G i r o l a m o F r a c a s t o r o , Naugerius, sive de poetica ûialogus, t r a d u c id o al in g lé s p o r R u t h K e l s o , UISLL, I X (1924). 2 C a s c a le s , Tablas, p á g . 146. 148

del lector. El Canónigo exige de las obras de fic­ ción que «admiren, suspendan, alborocen y entre­ tengan, de modo que anden a un mismo paso la ad­ miración y la alegría juntas» (DQ I, 47). En este pasaje, como en otras ocasiones, se pre­ senta la admiración asociada a la función de de­ leitar. La historia de Rutilio dejó a los oyentes «ad­ mirados y contentos» (Persiles I, 9). Cuando Pe­ riandro cuenta los sucesos de la isla bárbara, «se suspendió Amaldo, y de nuevo se admiraron y ale­ graron los presentes» (Persiles I, 15). El ventero de La ilustre fregona promete al corregidor oír cosas que, «juntamente con darle gusto, le ad­ miren». Aunque Cervantes no relacione de una manera específica la admiración con la otra función de la novela, la función instructiva, probablemente no se hallaban desligadas una de otra en su mente. Spingam ve en la admiración una consecuencia lógica de la creencia renacentista en que la poesía enseña mediante el ejemplo 1. Esto supone restrin­ gir en exceso el concepto de admiración, pero es evidente que ambas funciones se hallaban asocia­ das. El sabio humanista Alexio Venegas dice que el objeto principal de la poesía antigua era enca­ minar a los hombres hacia los preceptos de la filo­ sofía moral «por estilo de admiración»2; Vera y Mendoza, en su Panegírico, considera que el ob­ jeto del poeta heroico es «admirar y encender el ánimo de los presentes y por venir», cantando las gestas de los héroes del pasado3. Por ello, pienso que no es casualidad que la novela de Cervantes más calculada para asombrar al lector, el Persiles, sea también la más edificante.

1 J. E . S p in g a r n , A History of Literary Criticism in the Re­ naissance (Nueva York, 1899), pág. 53. 2 A . V e n e g a s , prefacio, fechado en 1552, a la traducción que hizo A . A l m a z An de la obra de L. B. A l b e r t i , ElMomo (ed.Madridj-1598). 3 V e r a y M e n d o z a , op. cit., fol. 19 v.

149

Los escritores del siglo xvii intentaban sobreco­ ger e impresionar a sus lectores no sólo porque esto fuera agradable, sino para atraer su atención y dotarles de un talante receptivo mediante el cual pudiera ser aceptada una lección de moral y fuera posible comunicarles una verdad universal. Los es­ critores manieristas lograron estos resurtidos sir­ viéndose de medios estilísticos y conceptuales, que atraían la atención del lector, despertaban su in­ genio y le invitaban a ejercitar su inteligencia. El lector apreciaba en mayor grado la verdad de lo propuesto cuando había tenido que luchar para llegar a ella. Los métodos usados para estimular­ le, sin embargo, implicaban a veces no tanto un concentrarse en el lector como un auténtico asal­ to, y no estaban desligados de las técnicas com­ bativas de los jesuítas. La admiración era, en gran parte, un principio intelectual, pues aunque podía estar relacionada con la ignorancia, también podía estarlo con la cu­ riosidad, que es el origen de la sabiduría. Lope de Vega, en una ocasión, la llamó desdeñosamente «hija de la ignorancia» *, pero en otro momento, corrigiéndose a sí mismo, se preguntaba: «¿Cómo puede ser la admiración ignorancia, si el deseo de saber es natural y la admiración el principio de haber sabido?»2. Así, pues, al igual que las demás funciones literarias, en especial la de deleitar, la admiración presentaba también, en cierto modo, un doble aspecto, determinado hasta cierto punto por el nivel intelectual de los lectores a quienes el autor se dirigía. Sorprender a los instruidos no era lo mismo que sorprender a los ignorantes. Cervan1 m o,

L o p e d e V e g a , La Filomena, BAE, X X X V I I I , Encomium moriae (e d . L e ip z ig [1905 ? ] ) , I I ,

n o n in te llig u n t, te llig u n t».

hoc

ip s o

m a g is

a d m ir e n tu r,

491. C f . E r a s 300-301: « q u i

quo

m in u s

in -

2 L o p e d e V e g a , Laurel de Apolo, BAE, X X X V I I I , p r ó lo g o , 185. C f. J. L . V i v e s , De instrumento probabilitatis, Opera, I , 614: « E x a d m ir a tio n e n a s c itu r q u a e r e n d i c u p id ita s » . 150

tes se dio cuenta de ello referido a la comedia, gé­ nero en el cual se abusaba de la admiración con demasiada frecuencia. No era una virtud especial dejar con la boca abierta de asombro a unos igno­ rantes mosqueteros (DQ, I, 48; II, 26). Ni llegaría a sorprenderse el lector verdaderamente sensato con fáciles despliegues de erudición, inadecuados en una obra de ficción cuyo propósito es entrete­ ner, como declaraba en el prólogo a la primera parte del Quijote. Evidentemente, la admiración es para Cervantes un sentimiento poderoso, tan sólo algo menos in­ tenso que el espanto1. Su causa principal se halla en los sucesos mismos: N o habrá para qué preguntar si se admiraron, o no los oyentes de la historia de Isabela, pues la historia misma se trae consigo la admiración, para ponerla en las almas de los que la escuchan (Persiles, III, 20).

Pero Cervantes sugiere también que puede de­ pender de la manera en que éstos se narren: y si no os dejare admirados, o yo n o habré sabido contarlo, o vosotros tendréis el corazón de mármol (Persiles, III, 16).

Es oportuno traer aquí una observación de Cascales (que trató el asunto de una manera más sis­ temática que El Pinciano, aunque con menos ima­ ginación que éste). «La admiración —decía— nace « D e e s p a n to , n o e s t o y e n m í. M a l d ije ; d e a d m ir a c ió n , q u e e s p a n to ja m á s le tu v e .» (C a s o de

los celos,

II, pág.

199.)

« ...o c a so nuevo, d ig n o d e a d m ir a c ió n q u e ca u se e s p a n to .» ( Parnaso, V I I Ï , 112.) « .. .d e a d m ir a c ió n , q u e lle g u e a s e r e s p a n to .»

(Ibid., I, 22.)

151

de las cosas, de las palabras, de la orden y de la variedad» 1. Para el autor del Persiles la variedad, evidentemente, intervenía también en ella. En todo caso, la «variable historia» de Riela consigue el efecto apropiado en el auditorio (I, 6). Y como la sorpresa se halla asociada a la nove­ dad, la invención literaria se supone que debe pro­ ducir admiración. Para los escritores españoles de la época, la' palabra «invención» implica también frecuentemente lo ingenioso o lo rebuscado. Usan­ do la palabra en este sentido, el Mayor de Pedro de Urdemalas observa que las «invenciones nove­ les, o admiran, o hacen reír»2. La distinción que aquí se sugiere entre lo «admirable» y lo ridículo se halla también. presente en las palabras de Cer­ vantes cuando nos dice que «los sucesos de Don Quijote, o se han de celebrar con admiración, o con risa»3. En mi opinión, la explicación de esta distinción no del todo evidente hay que buscarla en la idea de que lo verdaderamente «admirable» ha de poseer verosimilitud. Cuando no sucede así, escribe El Pinciano, «la admiración de la cosa se convierte en risa»4. La consecuencia natural de esto es que lo que es a un mismo tiempo extraordi­ nario e inverosímil llega a ser fuente de lo cómico, o al menos de cierto tipo de comicidad. Pero ni El Pinciano (que habla de las obras teatrales que, sin serlo en la intención del autor, resultan cómi­ cas, y cuyas opiniones sobre la admiración no son del todo consistentes a este respecto) ni Cervantes (que tiene, contra lo que cabría esperar, tan pocas cosas que decir acerca de lo cómico) desarrollan 1 C a s c a le s , Tablas, p á g . 147. 2 Pedro de Urdemalas, II, pág. 163. 3 DQ, II, 44; VI, 273. 4 E l P i n c i a n o , op. cit., II, 104. H e r r i c k observa que la teow ría de M a g g i sobre lo «admirable» como fuente importante de lo cómico era algo inusitado («Comic Theory», págs. 44 y si­ guientes). Sin embargo, la idea de lo que es «admirable» por su carácter absurdo o grotesco aparece en otros tratadistas, incluido E l P i n c i a n o , op. cit. II, 61, 63-64.

152

esta idea. El creador de Benengeli y autor del Via­ je del Parnaso, desde luego, conocía en la práctica la manera de explotar las posibilidades cómicas de lo que es extraordinario e increíble, pero la idea no figura en su teoría. Figura, sí, su crítica de lo cómico no intencionado (que también él sabía uti­ lizar), pero esto era una cosa muy distinta. La importancia de esta función en la teoría de la novela de Cervantes proviene de su afición perso­ nal por lo excepcional, por aquello que «es noti­ cia», diríamos hoy, utilizando términos periodísti­ cos. Pero lo excepcional puede ser milagroso, ma­ ravilloso o simplemente insólito, y aquí surge la dificultad. Porque, seguimos citando a El Pinciano, «parece que tienen contradicción lo admirable y lo verosímil» 1. En el capítulo V veremos de qué manera intenta reconciliar Cervantes ambos con­ ceptos. Cervantes apunta la virtual disparidad de los mismos en observaciones ocasionales. El Virrey, ante lo que afirma Ana Félix, exclama que «más es cosa para admirarla que para creerla» (DQ, II, 63). El autor describe, con bastante habilidad, el asom­ broso salto de quien es con seguridad la primera mujer paracaidista que aparece en la literatura como «más para ser admirado que creído» (Persi­ les, III, 15). El encabezamiento del capítulo 23 de la segunda parte del Quijote advierte que va a tra­ tarse en él de las cosas «admirables» que Don Qui­ jote contó que había visto en la cueva de Monte­ sinos, «cuya imposibilidad y grandeza hace que se tenga esta aventura por apócrifa». Estos sucesos extraordinarios, que ofrecían un material tan en­ vidiable, plantearon a Cervantes un problema tan importante que en su última novela se vio obli­ gado a concluir (no sé hasta qué punto en serio ni hasta qué punto irónicamente): 1 E l· P i n c i a n o , o p .

c i t ., II, 61.

153

Y o digo que m ejor sería no contarlos, según lo acon­ sejan aquellos antiguos versos castellanos que dicen: Las cosas de admiración no las digas ni las cuentes: que no saben todas gentes cóm o son

Pero Cervantes era incapaz de seguir el consejo que él mismo había traído a colación. No podía exorcizar lo «admirable» de su idea de la novela ni tampoco podía acallar en él la voz de la razón. La inteligencia tenía que saciarse, pero no a ex­ pensas de la imaginación. Ambas debían llegar a un arreglo satisfactorio.

3. La moralidad Pero me inclino a llegar a esta conclu­ sión alarmante: que es precisamente la literatura que leemos para «divertimos» o «por puro placer» la que puede ejercer en nosotros una influencia más grande e insospechada. T.

S . E l io t

Indudablemente, el problema de las opiniones religiosas y morales de Cervantes lía sido hinchado por los críticos, a partir de 1920, hasta más allá de sus límites reales. Las afiliaciones ideológicas han prestado apasionamiento a la discusión, y he­ mos visto que Cervantes era descrito, en un extre­ mo como campeón de la Contrarreforma, y en el otro, como un librepensador solapado, adscribién­ dole igualmente a la mayor parte de las posibles posiciones intermedias. Ningún punto de vista que 1 Persiles, III, 16; II, 154.

154

pretenda ser exclusivo es satisfactorio, y siempre se puede ofrecer algún testimonio que justifique las interpretaciones más dispares. Para clarificar la imagen es necesario partir del hecho de que hay en sus obras líneas de pensamiento que se oponen unas a otras. No es sólo en sus ideas religiosas y morales donde esto ocurre, ni es él el único gran escritor europeo de aquel período crítico de la his­ toria que le tocó vivir de quien podamos decir que esto es verdad. Sin embargo, no nos corresponde considerar el problema en toda su amplitud; nues­ tra tarea se reduce a determinar el papel de la mo­ ralidad en su teoría de la prosa novelística. Con todo, no podemos ignorar el hecho de que en unas cuantas, muy pocas, ocasiones no se pue­ de decir sinceramente que sus novelas se atengan a ciertos principios elevados de moralidad como los profesados, señaladamente, en sus Novelas ejemplares. Existe, además, el caso notorio de su obra El viejo celoso. ¿Cómo es posible, después de «tanto ’’cortarse la mano” », en frase de Castro x, que Cervantes haya publicado este entremés? Sólo nos cabe hacer conjeturas. La razón principal que luego sugeriré para justificar los deslices que en­ contramos en sus novelas quizá no resulte inapli­ cable aquí. Es evidente, asimismo, que, siempre que escribía para el teatro, tendía a disminuir el rigor sometiéndose al uso popular, y los entreme­ ses constituían un género tradicionalmente obsce­ no. Pero también se ha respondido a ello muy ade­ cuadamente diciendo que la moralidad no es una cuestión de género literario. Lo que no es posible discutir es que, según las normas profesadas por Cervantes (aunque no según las que profesaban otros escritores de la época, e incluso el censor que autorizó su publicación), esta obra teatral· es 1

A.

C astro,

Hacia Cervantes,

« L a e je m p la r id a d p á g . 348.

155

de

la s

Novelas

ce rv a n tin a s»,

indecente. Lo importante es no sacar de esta afir­ mación conclusiones falsas. Sería una falsa con­ clusión pensar que el hecho de que Cervantes se aparte de sus principios es incompatible con su creencia en esos principios. Por el contrario, am­ bas actitudes suelen ir unidas con bastante fre­ cuencia. Los deslices que hallamos en sus novelas no constituyen violaciones muy espectaculares de las reglas. Hay otras discordancias aún mayores entre su teoría y su práctica. Tampoco deben exagerarse desde el punto de vista moral. Sus propias protes­ tas de moralidad han atraído mayor atención ha­ cia esos deslices que la que éstos habrían atraído por sí mismos. Considerando su obra en conjunto, Cervantes es uno de los escritores más profunda­ mente morales. El acusado matiz moral que hallamos en la teo­ ría literaria italiana y española de finales del si­ glo XVI no era únicamente un producto de la Con­ trarreforma, como han supuesto algunos investi­ gadores. El singular regalo que el Concilio de Tren­ to hizo al mundo no fue la preocupación ética por la literatura. La diferencia de clima moral entre la España de antes y después de Trento se ha exage­ rado también; fue menos pronunciada allí queden Italia. El teólogo o el puritano más inflexible de la época no era más duro con los poetas que lo había sido Platón en su República, ni más severo respec­ to, a los encantos insidiosos de la poesía que Boe­ cio o los padres de la Iglesia. Los antiguos griegos habían insistido con mayor empeño en las posibi­ lidades doctrinales de la poesía. La ejemplaridad fue valorada en la Edad Media mucho más que en épocas anteriores o posteriores. Los humanistas del Renacimiento, al considerar las ficciones poé­ ticas, se interesaron muy poco por todo lo qué no fuera el aspecto puramente instructivo de las mismas. 156

Lo distintivo de finales del siglo xvi y comien­ zos del XVII fue una peculiar toma de conciencia respecto a la influencia y el poder de persuasión que la literatura podía ejercer en un público que no se reducía ya a unos cuantos cortesanos y eru­ ditos. Como contrapartida, creció la influencia del público sobre la literatura, y los críticos italianos del siglo X V I , como ha mostrado Weinberg1, pres­ taron considerable atención a la acción recíproca ejercida entre el autor, la obra y el auditorio o los lectores. Es esta interpretación de la literatura como fuerza activa la que hace que las considera­ ciones de los críticos de la época tengan necesa­ riamente carácter moral. «II fine della poesía è far l'uomo perfetto e felice», escribía Benedetto Varchi2. Difícilmente podría estimarse en más el objeto de la poesía y, por consiguiente, su poder. Los aspectos principales que el tema presenta en la teoría de la novela de Cervantes son: la mo­ ralidad sexual, las cualidades ejemplares de la fic­ ción, y el problema de la verdad y la falsedad (que requiere un capítulo aparte). Creo que, en lo que a Cervantes se refiere, éste es el orden ascendente que siguen según su importancia. Cervantes no llega a profundizar en ciertos problemas que pre­ ocuparon a algunos tratadistas italianos y a unos cuantos españoles, tales como el de si la represen­ tación gráfica del mal era siempre nociva o no. Pero se da cuenta, eso sí, de la complejidad de cualquier problema en el que se hallen envueltos el bien y el mal. Parece que el bien y el mal distan tan p oco el uno del otro, que son com o dos líneas concurrentes, que, 1 B . W e in b e r g , « F r o m A r is to tle t o P s e u d o -A r is to tle », CL, V (1953); « R o b o r t e l l o o n th e Poetics» y «C a s te lv e t r o ’s T h e o r y ó f P o e tic s » , a m b o s e n Critics and Criticism, Ancient and Modem, ed . R . S . C r a n e (C h ic a g o , 1952); ta m b ié n e l a r t ic u lo a n tes c i­ t a d o s o b r e E s c a lig e r o . 2 TOFFANIN, o p . C it., p á g . 97.

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aunque parten de apartados y diferentes principios, acaban en un punto (Persiles, IV, 12).

La moralidad de la novela no es de distinta cla­ se que la moralidad de la poesía, y la poesía es en sí misma buena, aunque los hombres pueden ha­ cer mal uso de ella. Tyrsi había preguntado en el libro IV de La Galatea: te demando que me digas cuál loable cosa hay hoy en el mundo, por buena que sea, que el uso della no pueda en mal ser convertida. Condénese la filosofía, porque muchas veces nuestros defectos descubre, y mu­ chos filósofos han sido malos; abrásense las obras de los heroicos poetas, porque con sus sátiras· y versos los vicios reprenden y vituperan.

Se trata de un argumento antiguo y muy usado 1. Cervantes concebía la poesía como «la cifra do se apura / lo provechoso, honesto y deleitable» como «gloria de la virtud, pena del vicio» (Parnaso, IV) y otras muchas cosas por el estilo. Al parecer (Cer­ vantes no es muy preciso en este punto), los versi­ ficadores procaces y despreciables no dañan en lo esencial este ideal de la poesía, aunque lo ofendan notablemente. Según este criterio, llega a distin­ guir dos clases de poesía, y se entabla una batalla entre los seguidores de una y otra en el Parnaso. Sus opiniones son más pintorescas que consisten­ tes, pero sus simpatías son claras. La naturaleza de la poesía, al igual que —pongamos por caso— la de la monarquía, nada tiene que ver con el he­ cho de que pueda haber, lo mismo que hay malos reyes, malos poetas. Sánchez de Lima expresa esta 1 A sí, e n Rhet ad Herenn., I I , X X V I I , 44; A . d e C a r ta g e n a , Libro de Marco Tulio Cicerón que se llama de la retórica, p r ó l. y d éclic., e n M e n é n d e z y P e la y o , Ideas estéticas, I, apérud ic e 2, p á g . 494; J. d e l E n c i n a , Arte de poesía castellana, ib id ., a p é n d ic e 5, p á g . 514. L a fu e n te in m e d ia ta d e e s t e p a s a je c e r ­ v a n tin o s e h a lla e n e l Libro di natura d’amore, d e M a r i o E q u ic o l a , se g ú n P . L ó p e z E s t r a d a , e n « L a in flu e n c ia ita lia n a e n La Galatea, d e C e r v a n te s», CL, I V (1952), 165.

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misma idea común, y acusa a los poetas mediocres y faltos de inspiración de deshonrar a la poesía, porque «después de haber con ella corrido todos los públicos mercados, la pusieron en la pasada al­ moneda» Algo más que simple moralidad se halla implicado aquí, pero la honestidad es parte inte­ grante de este ideal. Tasso habla en nombre de su época cuando dice que «non ogni piacere sia il fine della poesía, ma quel solamente, il quale è congiunta coll’onestà» 2. El ideal cervantino de la poe­ sía se corresponde muy estrechamente con su ideal de la belleza femenina, que es imperfecta si no la acompañan nobles cualidades de entendimiento y espíritu, y en la cual toda deshonestidad es incon­ cebible. Cervantes habla con bastante dureza de los poe­ tas como casta, pero su profesión los reviste de cierta dignidad. Apolo, en la Adjunta al Parnaso, ordena que a todo poeta, de cualquier calidad y condición que sea, se le considere como «hijodal­ go», en razón de la generosidad de su profesión. El poeta, pues, debe a su oficio el ser virtuoso, ya que en su obra refleja su propia naturaleza. «Si el poeta fuere casto en sus costumbres, lo será también en sus versos», dice Don Quijote (II, 16). Se trata, por supuesto, de la antigua y venerable idea de que el buen orador (o predicador, poeta, erudito, pintor, etc.) ha de ser un hombre bueno3. Tasso aclara que el poeta que escribe cosas desho­ nestas peca como hombre más que como poeta, pero dice también que los mejores poetas son ne­ cesariamente hombres buenos.4. De todo esto po­ demos deducir que, en conjunto, Cervantes no sim­ patiza con la forma en que Platón trata a los poe­ 1

S á n c h e z de L i m a , o p . c i t ., f o l . 20 r . T a s s o , Del poema eroico, I , 42. 3 A sí, p o r e j e m p l o , Q u i n t i l l a n o , o p . c i t ., I, p r o e m , 9, y X I i, I ; S a n B a s i l i o , Discurso a los jóvenespara leercon fruto a los autores paganos, V I ; H e r r e r a , Anotaciones, p á g . 329. 4 T a s s o , Del poema eroico, I , 42.

2

159

tas en su República, aunque este trato sea recor­ dado con aprobación, de una manera indirecta, pri­ mero al sugerir que los libros de caballerías debe­ rían ser desterrados de la república cristiana (DQ, I, 47), y más adelante —y esto nos causa verdade­ ro asombro— por boca de la Dueña Dolorida. Esta quisiera que los autores de versos eróticos fueran desterrados de su país fingido. Pero a renglón se­ guido —y esto resulta significativo— retira sus car­ gos contra ellos y culpa del daño que éstos hacen a «los simples que los alaban y las bobas que los creen» (DQ, II, 38). Cervantes, pues, cree que la poesía es algo in­ trínsecamente bueno, aun cuando puedan usarla algunos poetastros de manera que insulte su digni­ dad natural y ocasione perjuicios al público. El poeta adquiere una responsabilidad para con su oficio en lo relativo a la virtud y, si admitimos que la opinión de la Dueña es la del propio Cervantes, el público tampoco se halla totalmente exento de responsabilidad, ya que los necios y los simples estimulan a los poetas inmorales. Quizá su ideal de la novela sea menos elevado que el que tiene de su rubia doncella la Poesía, pero como la novela misma es un tipo de poesía, es inconcebible que la opinión que hemos reseñado no pueda aplicár­ sele también en lo esencial. Cervantes condena los libros de caballerías por tres motivos principales: por motivos morales, por motivos estilísticos y porque están llenos de false­ dades y de absurdos. Sus críticas más frecuentes y más categóricas se basan, como las de muchos escritores del siglo xvi, en el tercer apartado. Si la Sobrina y el Ama consideran heréticos estos li­ bros y el Cura los condena a un auto de fe, es, so­ bre todo, a causa de su falsedad. Este asociarlos a lo herético viene a ser una réplica, no intencio­ nada pero divertida, a los críticos ingleses isabeli160

nos, que acusaban a los libros de caballerías de ser típicos ejemplos de la obscenidad de los mon­ jes y de las mentiras de los papas. El Concilio de Trento, desde luego, condenaba la literatura obs­ cena1, y se ha señalado la concordancia existente entre el pensamiento tridentino y los distintos ti­ pos de sentencias dictadas contra los libros de ca­ ballerías por el Cura en el Quijote, I, 6: condena­ ción, retención y expurgación2. Hay que indicar, sin embargo, que existe una diferencia fundamen­ tal: las consideraciones artísticas influyen en los veredictos del Cura muchísimo más de lo que in­ fluían en los del Santo Oficio. Conviene recordar también que apenas hubo un libro de caballerías que fuera prohibido realmente por la Inquisición. Exceptuando quizá el caso del Tirante el Blanco, en el escrutinio de la librería no se habla de que existan inconveniencias morales en las novelas ele­ gidas para comentar. Sin embargo, en otros mo­ mentos, los libros de caballerías son tachados de indecentes o, con igual frecuencia, se les ridiculiza por serlo. El Canónigo dice que son «en los amores lascivos», y comenta la falta de decoro de los im­ probables amoríos reales que presentan: «¿Qué di- ' remos de la facilidad con que una reina o empe­ ratriz heredera se conduce en los brazos de un andante y no conocido caballero?» (DQ, I, 47). Los temores de Don Quijote ante la posibilidad de que Cide Hamete hubiera tratado sus castos amores con alguna indelicadeza que redundara en descré­ dito de su señora Dulcinea, son comprensibles (II, 3). Aunque, después de todo —sugiere Cervantes con su humor irónico—, las obras de este tipo son 1 « L ib r i q u i r e s la sc iv a s s iv e o b s c e n a s e x p r o f e s s o tra cta n t, n a rr a n t a u t d o c e n t, q u u m n o n s o lu m f i d e i s e d e t m o r u m q u i h u ju s m o d i lib r o r u m le c tio n e fa c ile c o r r u m p i s o le n t, r a t io h a ­ b e n d a sit, o m n in o p r o h ib e n t u r , e t q u i e o s h a b u e r in t se v e r e ab e p is c o p is p u n ia n tu r » (R e g u la VIX. 2

H . H a tz fe ld ,

El «Quijote» como obra de arte del lenguaje

(M a d r id , 1949), p á g . 187.

161

tan disparatadas que apenas se puede tomar en se­ rio a esas doncellas. que andaban con sus azotes y palafrenes, y con toda su virginidad a cuestas, de monte en monte y de valle en valle; que si no era que algún follón, o algún villano de hacha y capellina, o algují descomunal gigante las forzaba, doncella hubo en los pasados tiempos que, al cabo de ochenta años, que todos ellos no durmió un día debajo de tejado, se fue tan entera a la sepultura com o la madre que la había parido (DQ, I, 9).

Los personajes cervantinos se hallan en des­ acuerdo unos con otros, como si fueran seres hu­ manos reales, en su actitud respecto a dichas no­ velas. La Sobrina, cuyas reacciones son particular­ mente violentas, considera cualquiera de ellas co­ mo «infame y... gastadora de las buenas costum­ bres» (II, 6). Don Diego, con ser persona mucho más ponderada, viene a decir lo mismo. Considera los libros de caballerías «tan en daño de las bue­ nas costumbres y tan en perjuicio y descrédito de las buenas historias» (II, 16). Aunque esta censu: ra no sea original, es una de las más significati­ vas. Algunos escritores del siglo xvi se daban per­ fecta cuenta del efecto depresivo que la corrupción del gusto produce en el sistema de valores de la gente. La segunda objeción de Don Diego se puede completar con un pasaje de Juan de Valdés, cuya actitud respecto a las novelas de caballerías no era distinta a la adoptada por Cervantes: Diez años, los mejores de mi vida, que gasté en pala­ cios y cortes, no me empleé en ejercicio más virtuoso que en leer estas mentiras, en las cuales tomaba tanto sabor que me com ía las manos tras ellas. Y mirad qué cosa es tener el gusto estragado: que si tomaba en la mano un libro de los romanzados en latín, que son de historiadores verdaderos, o a lo menos que son tenidos por tales, no podía acabar conmigo de leerlos '. 1 J. d e V a l d é s , 1946), p á g . 174.

Diálogo de la lengua,

162

C lás.

C ast.

(M a d r id ,

En el capítulo 32 de la primera parte del Quijo­ te Cervantes nos revela un poco qué era lo que en esas novelas atraía, y a quiénes atraía El Vente­ ro, tras la descripción, digna de Lope, de unos campesinos que atienden a la lectura de una de est&s novelas, dice que, por su parte, cuando oye ha­ blar de los furibundos y terribles golpes que los caballeros se dan unos a otros, le vienen ganas de hacer otro tanto, y quisiera seguir escuchando día y noche. A Maritornes le gusta oír contar que al­ guna señora está debajo de unos naranjos abraza­ da a su caballero, mientras les hace la guarda una dueña, muerta de envidia y con mucho sobresalto. La hija del ventero, .aunque propensa a impacien­ tarse ante tantos melindres amorosos, que le re­ sultan aburridos, prefiere escuchar las lamentacio­ nes que hacen los caballeros cuando están ausen­ tes de sus damas, y algunas veces llega incluso a llorar al oír esos pasajes. Cervantes ha señalado así las peores cualidades que en todo tiempo ha poseído la literatura escrita para las masas: vio­ lencia, erotismo ^ sentimentalismo. En cuanto a los otros tipos de prosa narrativa, las novelas pastoriles son declaradas libros salu­ dables, «sin perjuicio de tercero» (DQ, I, 6). Nada nos dice Cervantes de las novelas picarescas, gé­ nero del que tantas cosas podrían decirse; pero la única mención que hace de La Celestina contiene su conocida crítica de esta obra, que sería «divina» si no ofreciera ese vivido despliegue de lo que en el hombre existe de animalidad (DQ, I, versos pre­ liminares). La novela de Avellaneda es criticada por Don Quijote, que se niega a leerla, «pues de las cosas obscenas y torpes los pensamientos se han de apartar, cuanto más los ojos» (II, 59). La acu­ sación no es del todo ociosa. Aun cuando el pro­ pio autor hiciera las usuales declaraciones de de­ 163

coro V el libro de Avellaneda contiene pasajes de mayor crudeza y obscenidad que lo que pueda en­ contrarse en las obras de Cervantes. Llegamos ahora a las propias novelas cervanti­ nas. En lo que se refiere a La Galatea y el Persiles, no era necesario advertir a los lectores que se trataoa de o oras moralmente inofensivas (especial­ mente la última, con su riqueza de aforismos y la inocencia casi perversa de sus dos excepcionales amantes). Pero se hacen afirmaciones respecto al decoro de la primera parte del Quijote y de las Novelas ejemplares. El Bachiller dice que la pri­ mera parte es del más gustoso y menos perjudicial entretenimiento que hasta agora se haya visto, porque en toda ella no se descubre, ni por semejas, una palabra deshonesta ni un pensamiento menos que católico2.

El autor de las Novelas ejemplares sostiene que los requiebros amorosos que en algunas hallarás, son tan honestos y tan medidos con la razón y discurso cristiano, que no podrán mover a mal pensamiento al descuidado y cuidadoso que los leyere3.

Su entendimiento es sin daño del alma ni del cueipo, porque los ejercicios honestos y agradables antes aprovechan que dañan... Una cosa me atreveré a decirte, que si por algún m odo alcanzara que la lección de estas Novelas pudiera indu­ cir a quien las leyera algún mal deseo o pensamiento, antes me cortara la mano con que las escribí que sacar­ las en público. Mi edad no está ya para burlarse con la otra vid a 4.

Consideradas tales afirmaciones como expresión de un principio novelístico, nada hay de notable 1 A . P . d e A v e lla n e d a , El 1946), p r ó l., p á g . 14. 2 DQ, I I , 3; I V , 97. 3 Novelas, p r ó l., p á g . 22. 4 Ibid., p á g s . 22-23.

Quijote, Col.

A u stra l (B u e n o s A ires,

en ellas. Que la literatura imaginativa debía ser moral era una de las «reglas». Pero no es lícito deducir de ello, como muchos han hecho, que Cer­ vantes citara las reglas sólo para dar a su obra una especie (ie sello intelectual. La repugnancia que sentía ante todo envilecimiento de la Poesía, y los demás testimonios de su teoría, señalan una fe genuina en el principio de la honestidad de las obras literarias. En el pasaje del prólogo a las Novelas ejemplares que acabamos de citar no hay señales de esa exageración humorística que es evi­ dente en el comentario del Bachiller a la primera parte del Quijote. Si tenemos en cuenta la alusión que hace a su edad, es muy poco Rrobable que haya ironía en sus palabras. Seguramente quiso decir lo que dijo cuando las escribió. La discrepancia no es absurda, como en el ca­ so de algunos libros de caballerías, ni ligeramen­ te desagradable, como en algunas novelas pica­ rescas, pero queda en pie el heqho de que no todas las Novelas son tan inocentes como uno esperaría después de leer sus declaraciones al respecto. No lo es, desde luego, El celoso extremeño, ni siquie­ ra en la versión corregida. Resultaría extraño que, por citar sólo un ejemplo, la atmósfera de sensua­ lidad que envuelve el hogar de Carrizales, descrita tan a lo vivo, no indujera a la mayoría de los lec­ tores como mínimo a un mal pensamiento. La excesiva insistencia de Cervantes en la hones­ tidad refleja, sin duda, su inquietud. Pero hay otras señales de esa inquietud. Presentó el libro para su aprobación á la censura eclesiástica antes que a la civil, aunque sólo esta última era estric­ tamente necesaria. Y hay en él, contra lo que era usual, demasiadas aprobaciones (nada menos que cuatro). Después de todas estas cosas, quizá se sintió libre para suavizar el título primitivo, un 165

tanto enfático, que, a juzgar por las referencias de varias autoridades por cuyas manos pasó el libro, parece haber sido el de Novelas ejemplares de ho­ nestísimo entretenimiento. Hay, por lo menos, dos buenas razones por las que Cervantes pudo haberse sentido inquieto. El pretendía, muy justamente, ser la primera perso­ na que había escrito en España novelas cortas que fueran suyas propias. La palabra novela, ade­ más de ser intercambiable, de manera nada adu­ ladora, con palabras como patraña o «ficción men­ tirosa», había de evocar ante el público los nom­ bres de Boccaccio, Bandello y otros novellierí muy conocidos en España, prototipos de autores las­ civos. Cervantes pudo muy bien haber querido presentarse como disociado de precedentes de esta clase. En segundo lugar, es evidente que las tres narraciones que contiene el manuscrito de Po­ rras de la Cámara le fueron leídas al Cardenalarzobispo de Sevilla, si es que no las leyó él per­ sonalmente. Este pudo haber arrugado su céño eclesiástico lo suficiente como para obligar al au­ tor no sólo a alterar El celoso extremeño, hacer co­ rrecciones en Rinconete y Cortadillo y suprimir probablemente La tía fingida, sino también a' mos­ trar en el prólogo un entusiasmo excesivo al ha­ blarnos de sus buenas intenciones (aunque habría que añadir que la idea de ejemplaridad se halla también muy presente en las versiones del manus­ crito de Porras). El ideal literario cervantino incluía la pureza co­ mo algo que se daba por sentado; y las cosas que se dan por sentadas a veces suelen descuidarse. En mi opinión, la verdad o la falsedad artística de una obra era una cuestión de mayor importancia para él que la presencia o ausencia en dicha obra de unas cuantas escenas de alcoba. En consecuen­ cia, pienso que Cervantes tendía en ocasioiaes a despreocuparse un poco de las cuestiones morales 166

más limitadas, que a los ojos del público y de las esferas oficiales parecían de más bulto que a los suyos. Se trata de la eterna diferencia existente entre la ética del artista y la ética de la sociedad, aminorada, sin embargo, porque en el siglo xvn el artista no se rebelaba: se adaptaba. Las protestas de honestidad incluidas en el prólogo a las Nove­ las ejemplares representan las reacciones excesiva­ mente enfáticas del escritor ante la necesidad de ájustar su ética artística a la ética social. No es ésta la única ocasión en que Cervantes se muestra ligeramente en desacuerdo con las tendencias de su época. Las presiones sociales eran muy fuertes, porque tenían tras ellas todo el peso de la Iglesia y todo el enfoque que ésta daba a esos problemas. Pero no hay razones para suponer que llevara a cabo ese ajustamiento contra su voluntad. Cervantes sostiene que las Novelas tienen una virtud positiva, que consiste en ser, como prome­ te el título, activamente ejemplares. Heles dado nombre de ejemplares, y si bien lo miras, n o hay ninguna de quien no se pueda sacar algún ejem­ p lo provechoso; y si no fuera p or no alargar este sujeto, quizá te mostrara el sabroso y honesto fruto que se podría sacar, así de todas juntas, com o de cada una de por sí. (Pról.)

La última frase significa quizá que él también considera la ejemplaridad como un atributo co­ mún a todas las narraciones incluidas, mediante el cual éstas adquieren unidad; unidad que, en las colecciones de Boccaccio y de la mayor parte de los novellieri posteriores, viene determinada por el fondo o marco de la narración. El título de las Semanas del jardín, obra que Cervantes pro­ mete a los lectores, sugiere que se proponía utili­ zar en ella un artificio similar al de las narracio­ nes con marco. El misterio que encierra la alusión 167

que hace en el prólogo puede servir para ocultar la sospecha de que la ejemplaridad no tenía un po­ der de cohesión muy grande. Las afirmaciones de ejemplaridad contaban con una muy antigua tradición entre los escritores de prosa novelística, los cuales reclamaban esta vir­ tud para las obras más dispares. Aplicada a obras tan diferentes como El asno de oro, de.Apuleyo, y la Diana enamorada, de Gil Polo, es evidente que su radio de alcance era muy amplio, aunque di­ chas afirmaciones no solían ser muy importantes. La pretensión de ejemplaridad, que se había trans­ formado en un auténtico lugar común, volvió a adquirir cierto impulso en la segunda mitad del siglo X V I , cuando, según Di Francia, Giraldi Cinthio dotó por primera vèz a las novelle de un au­ téntico propósito edificante1. En tiempos de Cervantes, como en la Edad Me­ dia, el significado inmediato de la palabra «ejem­ plar» era que «contiene ejemplos y lecciones mo­ rales». En este sentido, la ejemplaridad se hallaba asociada de manera particular al cuento. Girola­ mo Bargagli, que expone en su Diálogo de’ Giuochi interesantes opiniones sobre la novella, hace hin­ capié en la ejemplaridad2. Suárez de Figueroa, que tanto se preocupaba por la moralidad de las obras literarias, definía la novela como «una composi­ ción ingeniosísima, cuyo ejemplo obliga a imita­ ción o escarmiento»3. Las definiciones dadas por Lope de Vega y otros autores se hallan expresa­ 1 Novellistica, I I , 63. L a tr a d u c c ió n e s p a ñ o la d e la o b r a d e G ir a ld i, Hecatommithi, f u e h e c h a p o r G a i t á n d e V o z m e d t a n o c o n e l t ítu lo d e Primera parte de las cien novelas de M Juan Bau­ tista Giraldo Cinthio (T o le d o , 1590). 1 G. B a r g a g l i , Dialogo de’Giuochi (S ie n a , 1572), p á g . 214. 3 C. S u á r e z d e F ig u e r o a , El pasajero (e d . M a d rid , 1913), p á­ g in a 55. E n la Plaza universal, f o l . 276 v ., h a b la d e l p é s i m o e f e c t o p r o d u c i d o p o r la s n o v e la s « la s c iv a s » d e B o c c a c c i o , G i r a l ­ d i y C e r v a n t e s e n la s c o s tu m b r e s fe m e n in a s . P e r o S u á r e z d e F ig u e r o a t r a ta s im p le m e n te d e « m e jo r a r » a s u m o d e l o G a r z o n i su s titu y e n d o e l n o m b r e d e S t r a p a h o la p o r e l d e C e r v a n t e s .

168

das eh idénticos términos. Cervantes, por supues­ to, entendía también la ejemplaridad en el mismo sentido. En cinco de sus Novelas llama específica­ mente la atención sobre la lección moral o algún notable ejemplo que puedan desprenderse de la obra, y lo mismo hace en otra parte respecto a algunas de sus historias. La ejemplaridad es también una de las caracte­ rísticas que señala el Canónigo de Toledo en la novela ideal. Las figuras y las cualidades ejempla­ res que enumera recuerdan algunas de las que pueden encontrarse en tratados italianos sobre la épica y la novela. Así nos habla de un capitán valeroso con todas las partes que para ser tal se requieren, mostrándose prudente previniendo las astucias de sus enemigos, y elocuente orador persua­ diendo o disuadiendo a sus soldados; maduro en el consejo, presto en lo determinado, tan valiente en el esperar com o en el acometer '.

Este pasaje nos trae a la memoria los «capitani di molto avvedimento e di molta prodezza» de que habla Giraldi2. El Canónigo continúa su dis­ curso diciendo que el escritor puede mostrar las astucias de Ulises, la piedad de Eneas, la valentía de Aquiles, las desgracias de Héctor, las traiciones de Sinón, la amistad de Euríalo, la libe­ ralidad de Alejandro, el valor de César, la clemencia y verdad de Trajano, la fidelidad de Zópiro, la prudencia de Catón3;

palabras que recuerdan a Tasso: Si ritrova in Enea l’eccellenza délia pietá, della fortezza militare in Achille, della prudenza in Ulisse, e per venire ai nostri, della lealtà in Amadigi, della costanza in Bradamante4. 1 DQ, I, 47; III, 350. 2 Dei romanzi, p á g s. 65-66. 3 DQ, I , 47; I I I , 351. 4 Dell’Arte poetica, I, 16. E n Del poema eroico, I I , 60. T a ss o d etie n e s u e n u m e r a c ió n e n U lises. C í. ta m b ié n M i n t u r ñ o , op . c it., p á g s . 46 y sig s.

169

Una interpretación de la ejemplaridad en senti­ do estricto podría servir para explicamos algu­ nas de las Novelas ejemplares e incluso el Persiles, pero apenas serviría para obras como el Coloquio; se necesita algo más difuso o más sutil. Nada aña­ diré a las muchas interpretaciones de las Novelas dadas por lós críticos recientes; me limitaré a hablar de la teoría. Si Cervantes creía que una obra poseía verdad poética, ¿cómo no iba a creer que esa obra era, en el sentido más amplio y en el más alto grado, ejemplar? De acuerdo con los criterios antirrealistas de la época, se decía que los personajes debían ser descritos, por razones de ejemplaridad, como ellos debían ser, o como no debían ser; es decir, mejores o peores que lo normal. Don Quijote dice que Homero y Virgilio pintan a Ulises y Eneas no como ellos fueron, «si­ no como habían de ser, para quedar ejemplo a los venideros hombres de sus virtudes» (I, 25). Pero la verdad poética podía residir también én representaciones menos idealizadas, en las accio­ nes de personajes ficticios que no eran precisamen­ te como debieran ser. Por encima y por debajo de los avisos y ejemplos edificantes existía una re­ gión en que lo poéticamente verdadero y lo ejem­ plar se reconciliaban, y éste debe haber sido el sentido amplio en que Cervantes entendía la ejem­ plaridad. Al fin y al cabo, la literatura imaginativa era ejemplar simplemente por ser representación de la vida. Todas estas ideas se combinan en la definición cuasi-ciceroniana de la comedia como «espejo de la vida humana, ejemplo de las costum­ bres e imagen de la verdad» (DQ, I, 48). De igual manera vuelven a aparecer combinadas más tarde, cuando Lugo y Dávila describe el propósito de las novelas como el de / poner a los ojos del entendimiento un espejo en que hacen reflexión los sucesos humanos, para que el hom­ bre, de la suerte que en el cristal se com pone a sí,

170

mirándose en los varios casos que abrazan y repre­ sentan las novelas, componga sus acciones, imitando lo bueno y huyendo de lo malo

Los autores de libros de caballerías no dudaban en recomendar sus obras por el provecho que, se­ gún decían, podía derivarse de ellas. Cervantes con­ sideraba que un libro, para que fuera realmente eficaz en el orden moral, había de ser intelectual­ mente aceptable y había de convencer desde el punto de vista estético. En los libros de caballe­ rías, por lo general, la inverosimilitud y lo dispa­ ratado de sus historias anulaban esa eficacia. Pero Cervantes, tan inclinado siempre a considerar las cosas desde distintos ángulos, no podía menos que ofrecernos otro punto de vista. Don Quijote quizá no sea un testigo muy digno de confianza en lo que se refiere a los libros de caballerías, pero lleva a cabo una defensa de los mismos no del todo despreciable. Mezclado con los disparates y con la ironía inconsciente, existe en ellos un ingre­ diente de verdad. ¿No hay en esas novelas ejem­ plos que puedan servir de estímulo? El, en todo caso, cree que sí los hay: ¿Quién más honesto y más valiente que el famoso Amadís de Gaula? ¿Quién más discreto que Palmerín de Inglaterra? ¿Quién más acomodado y manual que Tirante el Blanco? ¿Quién más galán que Lisuarte de Grecia?... (II, 1).

Desde luego, Don Quijote tiene cierta razón al decir esto. Y no podemos ignorar su pretensión de haber sido, desde que se hizo caballero andante, «valiente, comedido, liberal, bien criado, generoso, cortés, atrevido, blando, paciente, sufridor de tra­ bajos, de prisiones, de encantos» (I, 50). Los moralistas y teólogos del siglo xvi no opina­ ban lo mismo que Don Quijote sobre los libros 1 Lugo y

D X v ila ,

Teatro popular,

171

i n t r o d ., p á g . 26.

de caballerías. Pero había, otros escritores que sí opinaban lo mismo. Rodrigues Lobo recuerda a un valiente capitán portugués, el mejor hombre de su tiempo, que imitaba con provecho las virtudes de un héroe de ficción, y a muchas doncellas igual­ mente influidas por los libros1. Sidney sabía de hombres que se habían sentido inclinados a ser corteses, liberales y, sobre todo, valientes, al leer el Amadís de Gaula, «que Dios sabe está muy lejos de ser un dechado de perfección poética»2. Es evi­ dente que el autor del Quijote se daba cuenta del poder que ejercían las virtudes ejemplares repre­ sentadas en los libros de caballerías. Lo peor del caso era que la influencia provechosa de los mis­ mos se veía debilitada a causa de sus disparates.. Como compensación, sin embargo, ocurría lo mis­ mo respecto a su influencia perjudicial. La amena­ za más seria de estos libros residía en la tergiver­ sación de la verdad qiie se ocultaba bajo sus en­ cantos. Don Quijote sucumbe primero ante esos encan­ tos ilusorios, y sólo después se deja influir por la ejemplaridad. Cuando se pone en camino para imitar a aquellos héroes increíbles, está actuando de una manera que va más allá de los más dis­ paratados sueños de quienes los crearon, pero su reacción es sólo una muestra, llevada hasta la exa­ geración, de lo que se suponía debía provocar la literatura heroica. Está reaccionando simplemente ante el contenido ejemplar de esa literatura, pero lo hace con más dramatismo del que había previs­ to Castiglione al escribir: Qual animo è cosí demesso, tímido ed umile che, leggendo i fatti e le grandezze di Cesare, d ’Alessandro. di Scipione, d’Annibale e di tanti altri, non s’infiammi d ’un ardentissimo desiderio d’esser simile a quelli? \ 1 R o d r ig u e s L o b o , Corte en 2 S id n e y , o p . c it., p á g . 173.

3

II Cortegiano,

aldea,

p á g . 108.

172

í o l . 11 r.

Don Quijote, por su parte, espera ser «ejemplo y dechado en los venideros siglos» (I, 47). Pero lo que resulta claro en la segunda parte es que, iró­ nicamente, lo contagioso es su locura, más que sus cualidades heroicas. Para Cervantes, la ficción ofrece ejemplos que imitar y también ejemplos de los que huir. Al mis­ mo tiempo que nos entretiene, nos dice alguna ver­ dad acerca de la vida. La verdad poética y la mora­ lidad eran, según él, en último término, insepara­ bles. Su actitud básica es, en mi opinión, idéntica a la adoptada por el más ejemplar de sus héroes, Persiles, ante la historia de Luisa, la joven esposa adúltera: Séase ella libre y desenvuelta com o un cernícalo, que el toque no está en sus desenvolturas, sino en sus suce­ sos, según lo hallo yo en mi astrologia \

Desde el punto de vista del público, sin embargo, semejante actitud podía considerarse un tanto irre­ flexiva. No podía esperarse que todos los lectores se situaran al mismo nivel que el autor. Cervantes lo reconocía así y por ello volvió a escribir El ce loso extremeño para las doncellas simples y bobas que serían incapaces de descubrir, entre los encan­ tos de la seducción, la lección trágica que se des­ prendía de la obra. Porque, cuando pueden dañar a alguien, «no todas las verdades han de salir en público ni a los ojos de todos» (Persiles, I, 14). Las autoridades en la materia daban normas muy claras a este respecto: El poeta, forzoso ha de tratar de todo, y decirlo todo, pues es pintor de lo que en el mundo pasa...

escribía Carvallo. Y, no obstante, añadía: 1 Persiles, I I I , 7; I I , 72. N o d ic e deshonesta, d e s d e lu eg o. P r e c io s a e s « a l g o d e se n v u e lta ; p e r o n o d e m o d o q u e d e s c u ­ b r ie s e a lg ú n g é n e r o d e d e s h o n e s tid a d » (La gitanilla, p á g in a 32).

173

pero obligación tiene a tratar lo malo com o malo, para que se evite, y lo bueno com o bueno, para que se siga *.

4. El autor y el público Por decirlo de una vez: debe tenerse p or verdadero y altamente sublime lo que agrada siempre, y a todos. L on g in o

Cervantes estaba insinuando que sus Novelas ejemptares tenían un significado esotérico cuando, al final de su prólogo al lector, confesaba que no habría tenido la osadía de dedicarlas al conde de Lemos si no tuvieran escondido algún misterio que las realzara. Que este misterio haya que identifi­ carlo con el «sabroso y honesto fruto» de las his­ torias o que ni siquiera llegue a significar nada importante, es problema que no nos concierne. Esta venerable idea arranca de los más antiguos comentaristas griegos de Homero, además de en­ contrarse en la tradición pitagórica de los miste­ rios filosóficos, que muchos eruditos renacentis­ tas continuaron cultivando asiduamente y no sin provecho; incluso como tópico literario atenuado, que podía tener o no una gran significación, se mantuvo con extraordinaria tenacidad durante los siglos X V I y X V I I . Lo que a nosotros nos concierne en la afirmación de Cervantes, sin embargo, es la sugerencia de que entre sus lectores habría unos que constituirían un grupo privilegiado de inicia­ dos y otros, la mayor parte, que no estarían en el secreto. 1 C arvallo , op. c i t ., fols. 21(^ v-211

174

r.

Ahora bien, a grandes rasgos, esto se correspon­ de con la division usual que los escritores del Si­ glo de Oro establecían entre dos clases de público: la de los discretos y la del vulgo. Estas palabras raras veces eran usadas con toda precisión, pero representaban la división, aceptada por todos pese a ser algo artificial, entre lectores cultos y con dis­ cernimiento y lectores incultos y necios *. El defec­ to propio del vulgo, en lo que a los autores se re­ fiere, era su total incapacidad para discriminar. «[II] vulgo —decía Tasso— suol piú rimirare gli accidenti che la sostanza delle cose»2. Por eso no podía apreciar el verdadero arte. El vulgo consti­ tuía la víctima propiciatoria adecuada, cuya estu­ pidez y malicia podían ser atacadas por cualquier autor cuando éste se daba cuenta de que no era, o no podía ser, apreciado. Estos ataques no eran algo ofensivo para el lector, desde el momento en que cada individuo podía pensar que estaba por encima de la multitud. Se trataba de tina conve­ niencia que ofrecía diversos aspectos, de una abs­ tracción de proporciones casi alegóricas que tenía, sin embargo, una base real. Las alusiones al vul­ go están normalmente tan llenas de desprecio que uno se sorprende al descubrir que, con mucha frecuencia, el vulgo iba a ver representar las mis­ mas obras teatrales y leía los mismos libros que los discretos. De hecho, aunque sus niveles eran muy distintos, el público del escritor estaba for­ mado por unos y otros reunidos. Para Cervantes el vulgo es el enemigo anónimo convencional; pocas veces se refiere a él sin ma­ nifestar su antipatía y su desdén. Es la fuerza que mueve a las hordas groseras de los poetastros en 1 E l « d is c e r n im ie n t o » e s u n a c o n n o t a c ió n p r im a r ia d e l c o n ­ c o n c e p t o c o m p l e jo d e discreción, e s tu d ia d o p o r A . A . P a r k e r en e l a p é n d ic e a s u e d ic ió n d e No hay más fortuna que Dios (M a n ­ c h e ste r , 1949) y p o r M . J. B a t e s e n «Discreción» in the Works of Cervantes (W a sh in g to n , 1945). 2 T a s s o , Del poema eroico, I I I , 77.

175

el Parnaso y fomenta la producción de malas obras teatrales y malas novelas. Es un monstruo colec­ tivo que, por lo general, no resulta individualiza­ do, aunque en las obras de Cervantes haya algu­ nos personajes que puedan considerarse represen­ tativos. El ventero Juan Palomeque, en él Quijote, es uno de ellos; el «ignorante, que juzga de lo que no sabe y aborrece lo que no entiende», de quien nos habla el Licenciado Vidriera, es otro. En La ilustre fregona, Barrabás, aunque no carece de cierta agudeza, es también un crítico grosero. Cons­ tituyendo una parte del público en general, se halla también, en las alusiones de Cervantes, el público femenino, que leía especialmente novelas (aun cuando a este público no le habría importado ser identificado con el vulgo). En el entremés del Viz­ caíno fingido, el músico se burla de las mujeres que presumen de hablar en culto y no saben nada de nada, a excepción de lo que han leído en las novelas pastoriles y caballerescas (y en el Quijote). Y los versos preliminares de Urganda la Descono­ cida terminan recordándonos que el escritor tiene un deber más elevado que el de entretener con su literatura a doncellas (Don Quijote, I). Para el escritor del Siglo de Oro, el vulgo repre­ senta algo parecido a lo que fue el burgués para el escritor del siglo xix: las diferencias de clase venían a añadirse a la acostumbrada acusación de incultura. Pero Cervantes sabía que sólo acciden­ talmente se trataba de un problema de clases. Don Quijote dice a Don Diego: Y no penséis, señor, que yo llamo aquí vulgo sola­ mente a la gente plebeya y humilde; que todo aquel que no sabe, aunque sea señor y príncipe, puefâe y debe entrar en número de vulgo '. 1 DQ, II, 16; V, 30.

176

Juan de Valdés había expresado una opinión muy parecida: Pacheco: ...Os suplico me digáis a quién llamáis ple­ beyos y vulgares. VaMés: A todos los que son de poco ingenio y poco juicio. P.: ¿Y si son altos de linaje y ricos de renta? V.: Aunque sean cuán altos de linaje y cuán ricos qui­ sieren, en mi opinión serán plebeyos si no son altos de ingenio y ricos de juicio

Sin embargo, al igual que la mayor parte de los escritores españoles contemporáneos, Cervantes tenía lina visión bastante realista de la influencia que en la práctica ejercían las masas. Nadie que publique un libro, dice, puede esquivar la senten­ cia de ese «antiguo legislador» (DQ, I, pról.). Lo cual nos lleva al centro mismo de esta difícil cues­ tión. El hecho de depender de un público nume­ roso estaba adquiriendo cada vez mayor impor­ tancia a los ojos de un nuevo tipo de autor, esen­ cialmente moderno, que no era ya fundamental­ mente el cortesano, el erudito o el clérigo, sino el escritor profesional, cuya figura empezaba a emer­ ger en el siglo xvi. Seguía habiendo, desde luego, mecenas, a los que Cervantes, por su parte, trata­ ba en la forma acostumbrada: por lo general, de­ plorando su existencia como institución, aunque elogiara individualmente al mecenas de turno. Pero hablaba con el desprecio que ello merecía de la refinada ficción que consistía en pensar que ios mecenas iban a proteger a un libro de las críti­ cas adversas2, y la experiencia le mostró doloro1 Diálogo de la lengua, e d . c it ., p á g s . 74^5. 2 Novelas, d e d ic ., p á g . 25; Adjunta, p á g . 132. V é a s e ta m b ié n ib id ., p á g s . 133-34. D e la s o b r a s d e C e rva n te s p o d e m o s e x tr a e r u n a p in tu r a b a sta n te c o m p le ta d e t o d o e s e m u n d o d e m e ce n a s, e d ito r e s , im p r e s o r e s , lib r e r o s , c r it ic o s , ju s t a s p o é t ic a s y c o m ­ p a ñ ía s tea tra le s. R . d e l A h co in c lu y e a lg o d e t o d o e s t o e n La sociedad española en las obras de Cervantes (M a d r id , 1951), c a p ítu lo s 15, 17, 20.

177 12

sámente que la fama, e incluso la fortuna, para la mayor parte de los escritores, eran distribuidas en último término por el público en general. Tales eran las consabidas recompensas de esta azarosa profesión. «Bien s é —decía Cervantes— lo que son tentaciones del demonio, y que una de las mayores es ponerle a un hombre en el entendimiento que puede componer y imprimir un libro con que gane tanta fama com o dineros, y tantos dineros cuanta fama (DQ, II, pról.)

Cervantes suele presentar los dos incentivos en pugna. La verdadera fama no es simplemente el éxito, sino aquello que se adquiere al escribir ver­ daderas obras de arte, que el vulgo no sabe apre­ ciar. Pero, como decía Lope de Vega, el vulgo es el que paga, y por consiguiente, para ganar dine­ ro, hay que sacrificar el propio puesto en el tem­ plo de Apolo y escribir para las masas. El pro­ blema de la contraposición entre «obras de cali­ dad» y «obras comerciales», que para el escritor moderno tiene ya una venerable antigüedad, era, sin embargo, algo nuevo en el Siglo de Oro. «¿Ga­ nar de comer con los muchos» o ganar «opinión con los pocos»? (DQ, I, 48). «Esto de la hambre tal vez hace arrojar los ingenios a cosas que no están en el mapa»1. Este dilema se agudizaba aún más al plantearlo en el medio en que la influencia del público era más poderosa y exigente: el teatro. Cualquiera que examine las teorías teatrales de Cervantes tiene que notar en seguida que éste menciona muy a me­ nudo asuntos de dinero. La comercialización del arte había adquirido mayor desarrollo en el teatro, porque entre la obra teatral y el público se inter­ ponían como partes interesadas los actores y los empresarios. Con una gran penetración, notable 1 La gitanilla, pág. 32.

178

incluso si consideramos que su experiencia fue de primera mano, echa la culpa de todo a aquellos que en realidad la tienen en gran parte: los inter­ mediarios que suministran el entretenimiento, las gentes que ponen en escena obras teatrales y tie­ nen para con el público una responsabilidad más compleja de lo que suponen, aunque se refugien en la fácil excusa de que «hay que dar al público lo que éste solicita». La culpa no está en la gente «que pide disparates —dice el Canónigo—, sino en aquellos que no saben representar otra cosa» (DQ, I, 48). No está en los poetas que componen las comedias, añade el Cura más adelante, pues «los representantes no se las comprarían si no fuesen de aquel jaez; y así el poeta ρτοομ^ acomodarse con lo que el representante que le ha de pagar su obra le pide». Según el ideal cervantino, la Poesía que, como él dice con tanta frecuencia, no perte­ nece a los mercados, en manera alguna puede par­ ticipar en un comercio tan bajo: n o ha de ser vendible en ninguna manera, si ya no fuere en poemas heroicos, en lamentables tragedias, o en comedias alegres y artificiosas1.

Estos son los tres géneros mayores de la poesía clásica. ¿Qué otra cosa puede haber querido decir Cervantes que no sea: «a menos que la Poesía quie­ ra seguir siendo un arte de calidad»? Aquí volvemos a encontrar algo que es caracte­ rístico de Cervantes: su intento de reconciliar lo , que antes ha presentado como irreconciliable. Pero la conclusión apuntada en los capítulos 47 y 48 de la primera parte del Quijote es precisamente que el verdadero arte, en las novelas y en las comedias, no es, ni tiene por qué serlo, incompatible con los 1 DQ, I I , 16; v . 30. N ó te s e e l c in is m o c o n t e n id o e n e l ú ltim o v e r s o d e l s o n e t o « E l a u to r a s u p lu m a » , s o n e t o q u e s e h a lla a l c o m ie n z o d e a lg u n o s e je m p la r e s d e la p r im e r a e d ic ió n d e l Viaje del Parnaso: « q u e y o o s le m a r c o p o r v e n d ib le , y b a sta ».

179

gustos de las masas. El caso de la novela es me­ nos serio y menos grave que el de la comedia, pero es sustancialmente el mismo, porque también en el dominio de la novela las obras malas perjudican a las buenas. El Canónigo, por asociación natural, salta de un género al otro. El Cura lleva de nuevo la discusión al terreno de lois libros de caballerías y termina abogando por el establecimiento de una forma de censura inteligente (algo totalmente im­ practicable), que serviría para lograr que solamen­ te llegasen al público las buenas comedias y los buenos libros (I, 48). Es decir, buenos en sentido artístico. Sus ideas a este respecto a veces se han entendido mal. Sus opiniones sugieren la forma de censura de todos conocida, pero el principio que las anima es muy distinto. Hay que considerarlas a la luz de la dis­ cusión que se entabla en los párrafos anteriores acerca de los méritos y deméritos estéticos de los libros de caballerías y de las obras teatrales escri­ tas para un público numeroso. Naturalmente, la idea procede del Cura, que ya antes se ha encarga­ do de ejercer la censura en la librería de Don Qui­ jote, ateniéndose a las mismas normas que ahora propone se acepten a escala nacional. Es verdad que, pese al humor que envuelve todo el libro, aquellos que desaprueban las novelas de caballerías manifiestan ante ellas tales sentimien­ tos de violencia que, por su evidente analogía con los métodos inquisitoriales, nos hacen recordar las pasiones puestas en juego por las controversias re­ ligiosas de los siglos xvi y x v i i . Se habla en la obra, con mucha frecuencia, de quema de libros. Al Cura y al Barbero, después de haber quemado los de Don Quijote, no les importaría nada hacer otro tanto con los pocos que tenía el Ventero, I, 32). El bueno del Canónigo dice que habría arrojado el mejor de los libros de caballerías al fuego si cerca lo tuviera «como a inventores de nuevas sectas y 180

de nuevo modo de vida» (I, 49). La Sobrina y el Ama, que quieren que la librería del hidalgo sea rociada con agua bendita, los personifican repeti­ das veces, considerándolos herejes cuyas almas es­ tán condenadas. Pero esto significa, por supuesto, conceder a la literatura los mayores honores, al ver en ella una fuerza poderosa capaz de producir impacto en la vida de las gentes, cosa que no vio Unamuno al pasar por alto el capítulo del escruti­ nio de la librería en su Vida de Don Quijote y San­ cho K También es verdad que el Cura propone la cen­ sura con el fin de evitar la producción de come­ dias que constituyan una ofensa personal. Pero esa «persona inteligente y discreta» de que nos habla no se limitaría a cerciorarse de que esto no ocurra; procuraría también «así el entretenimiento del pue­ blo como la opinión de los ingenios de España», e igualmente «el interés y seguridad de los recitan­ tes». En lo que a los libros de caballerías se refie­ re, la censura facilitaría la publicación de obras perfectas en su género, como la bosquejada por el Canónigo, para enriquecer el idioma, hacer que los libros viejos se oscureciesen al ver la luz los nue­ vos y proporcionar honesto pasatiempo no sólo a los ociosos, sino también a los más ocupados. No hay duda de que un censor de estas características vigilaría también los delitos contra la moral y la religión, pero la concepción que el Cura tenía del oficio está realmente menos próxima a la idea ex­ puesta por El Pinciano de crear un cargo, clara­ mente inquisitorial, de «comisario», para examinar las obras teatrales atendiendo a las «buenas cos­ tumbres» y a la «buena política»2, que a la idea, atractiva pero impracticable, de Huarte, cuando nos dice que «a los... que carecen de invención no 1

M.

de

U nam uno,

Vida de Don Quijote y Sancho,

tra l (B u e n o s A ire s, 1946), p á g . 49. 2

E

l

P i n c ia n o , o p . c i t ., I I I ,

273.

181

C o l. A u s­

había de consentir la república que escribiesen li­ bros, ni dejárselos imprimir» *. No obstante, los buenos escritores saben que no pueden contar con una autoridad tan ilustrada que les facilite su labor. Publicar un libro es asunto arriesgado, dice el Bachiller, pues es imposible componer uno que satisfaga a todos los que lo lean (DQ, II, 3). Balbuena se preguntaba con pesa­ dumbre: ¿Quién guisara para todos? Si escribo para los sabios y discretos, la mayor parte del pueblo, que n o entra en este número, quédase ayuno de mí. Si para el vulgo y no más, lo muy ordinario y común ni puede set de gusto ni de p rovech o2.

Y sin embargo, «guisar para todos» era la más alta aspiración de Cervantes en el terreno literario, al menos en todas las novelas posteriores a La Ga­ latea, y sería aventurado afirmar que no aspiraba a lo mismo también en esa obra. Las Novelas ejem­ plares tenían la suficiente variedad como para con­ tener cosas para todos los gustos; el Quijote era al mismo tiempo una obra de arte y un «bestse­ ller»; el Persiles, evidentemente, constituía una tentativa de reunir en la novela el prestigio intelec­ tual de la épica, por un lado, y por otro, el atracti­ vo que ejercían en el pueblo los libros de aventu­ ras. Cervantes nos revela, en formas distintas, que su idea es satisfacer tanto a los «discretos» como al «vulgo». El Canónigo de Toledo sometió su libro de caballerías inacabado a la opinión de «hombres apasionados desta leyenda, dotos y discretos», y también a la de «otros ignorantes, que sólo atien­ den al gusto de oír disparates» (DQ, I, 48). El ami­ go de Cervantes aconseja a éste que procure que el Quijote sea una obra tal que satisfaga lo mismo 1 J. H u a r t e , o p . c it., f o l . 60 r. 2

B.

de

B a lb u e n a ,

Grandeza mexicana

le c to r » .

182

(M é x ic o ,

1604),

«A l

'

al «simple» que al «discreto», al «grave» que al «prudente» (I, pról.). Y el autor raras veces pierde la oportunidad de señalar la popularidad univer­ sal del Quijote entre todo género de gentes y, como él afirmaba con justo orgullo, «en todo tiempo» *. En ese fundamental pasaje del Parnaso que ya hemos mencionado, Cervantes nos dice cuál es su ideal de la novela: ha de estar escrita con gracia, en un estilo que agrade a ambos extremos del pú­ blico, «al discreto y al simple». Las referencias a ese medio estilístico son muy abundantes. Quinti­ liano recomienda la claridad como primera condi­ ción de un buen estilo, al decirnos: «Sermo et doc­ tis probabilis et planus imperitis erit»2. Lope de Vega nos habla de un estilo «ni... tan grave... que canse a los que no saben, ni tan desnudo de algún arte que le remitan al polvo los que entienden»3. Había escritores que, como Cervantes, se hallaban interesados por la novela de caballerías y poseían, al mismo tiempo, grandes cualidades artísticas. To­ dos ellos reconocían que era muy importante pro­ porcionar placer a todo tipo de lectores. Giraldi exigía del autor de romanzi un estilo tal que «póssa piacere in ogni tempo non pure ai dotti, ma a tutti gli nomini di quella favella nella quale scrive» 4. Otro novelista, Lugo y Dávila, recomendaba,, por último, que las colecciones de novelas cortas tuvieran variedad, con el fin de que «no todo sea para los doctos ni todo para los vulgares, ni todo entre estos dos extremos»5. En el siglo xvi, las circunstancias de las que de­ pende la literatura se estaban ordenando de una 1 Parnaso, IV, 2

Q u in tilia n o ,

Lib. VIII, II, 22.

DQ, II, 8; IV, 82, 95. DQ, II, 40; VI, 184. Institutio oratoria, t r a d , d e B u t le r , Loeb Cl.

54-55;

3 L o p e d e V eg a , El desdichado por la honra, 4 G i r a l d i , Dei romanzi, p á g . 15. 5 L u g o y D á v i l a , o p . c i t ., i n t r o d ., p á g . 27.

183

BAEt XXXVIII, 14.

manera que, en muchos aspectos, podemos consi­ derar moderna. Aquéllas fueron las circunstancias en que lentamente fue madurante la novela mo­ derna. Lo que más adelante llegaría a constituir el mercado más sólido del novelista puede entreverse ya en la descripción que hace Sansón Carrasco de cómo había sido recibida por el público la prime­ ra parte del Quijote. Es leída por todo género de gentes, dice, pero «los que más se han dado a su lectura son los pajes: no hay antecámara de señor donde no se halle un Don Quijote» (DQ, II, 3). En otras palabras: es leída por una clase ociosa y edu­ cada, que no era la de los sabios, pero tampoco la de los ignorantes; una clase que se hallaba a me­ dio camino entre los «discretos» y el «vulgo». Es cierto que esta clase constituía el principal merca­ do de todos los autores de obras imaginativas; sin embargo, donde la existencia de un público con di­ nero al que había que abastecer producía efectos más decisivos era entre los autores dramáticos y entre los novelistas. El caso de las obras teatrales era el más espec­ tacular, pues en ellas el dilema planteado al autor (¿arte o dinero?) se agudizaba mucho más. La exal­ tación que hacía Castelvetro del «diletto della moltitudine ignorante e del popolo commune» era ex­ cesiva *, pero nos muestra con elocuencia unas cir­ cunstancias que, aunque no eran del todo nuevas en la historia de la literatura, entraban ya en una proporción lo suficientemente distinta como para plantear un problema que era en realidad nuevo. Lope de Vega se mostraba tan consciente de este problema como Castelvetro, y proponía las mis­ mas soluciones que éste. Reconocía también, dé una manera explícita, que, en lo relativo a la prosa novelística, la situación era fundamentalmente la misma. Las novelas cortas, opinaba, «tienen... los 1 C astelv etro ,

op.

c i t .,

pág.

679.

184

mismos preceptos que las comedias, cuyo fin es ha­ ber dado su autor contento y gusto al pueblo, aun­ que se ahorque el arte» l. A los libros de caballerías, que sedujeron a toda la Europa occidental, les cabe el honor de ser la primera manifestación de entretenimiento literario expresamente escrito y producido para un público de masas. En este sentido, no había existido antes nada igual, pues sólo la invención de la imprenta hizo posible una literatura para las masas. En cuanto a su número, este público se hallaba lejos de ser lo que es hoy, pero sus demandas eran sus­ tancialmente las mismas. Dos cosas sucedieron: apareció el escritor profesional y se vio que la lite­ ratura era un quehacer social. En España, lo mis­ mo que en Inglaterra, donde las circunstancias eran en muchos aspectos tan parecidas, hubo per­ sonas responsables que se preocuparon seriamente por los efectos que el teatro podía producir en la gente. De igual manera, aunque en menor grado, ocurría en el terreno de la novela. Para Cervantes, el autor era la persona más res­ ponsable de todas. El autor de novelas no tenía por qué depender, como dependía el dramaturgo, ni de la pluralidad del público ni del interés co­ mercial de los intermediarios. Una novela es un asunto de orden privado en mayor medida que lo es una obra teatral, y por eso fue con el lector in­ dividual con quien Cervantes (que solía mostrarse bastante susceptible en sus relaciones con el públi­ co) estableció esos lazos de simpatía en los que nunca ha sido igualado. Por muy distante y abs­ tracto que pueda parecer su ideal de la Poesía, sus opiniones sobre la novela se hallan humanizadas por este sentimiento personal respecto al lector y, sin ser meramente relativistas, tienen muy en cuenL op e de V ega,

El desdichado por la honra,

185

p á g . 14.

ta las condiciones en que se mueve la literatura contemporánea. Su conciencia social y su interés por los libros malos, que sin duda habría horrori­ zado a Boileau y a los críticos neoclásicos, hacen que sus opiniones sean más modernas que las de muchos escritores que vivieron un siglo después. Al escribir novelas, Cervantes se proponía co­ municarse con un público lo más numeroso posi­ ble, sin sacrificar por ello la calidad artística a los gustos de sus miembros menos cultivados. La obra de arte literaria, en la teoría de Cervantes, no se hallaba edificada en el vacío: sus cualidades for­ males, que pasaremos a considerar a continuación, eran realmente inseparables de los efectos que sin duda dicha obra producía en el público.

186

IV

LA FORMA DE LA OBRA

1. La variedad y la unidad Questa e quella parte, cortesissimo sig­ nore, la quale ha data ai nostri tempi occasione di varíe e lunghe contese a co­ loro «che il furor litterato in guerra mena». T asso

Una de las cuestiones críticas más importantes en la Italia del siglo xvi fue la cuestión de la uni­ dad artística. Era un elemento decisivo en la con­ troversia entablada acerca del romanzo y la épica. ¿Cómo conseguir que un poema heroico agrade por la variedad de sus episodios, como sin duda agradaban los de Boiardo y Ariosto, sin quebran­ tar la ley que la razón, y no digamos los tratadis­ tas, dictaba de que la obra debía constituir un todo único y proporcionado? ¿Por qué apenas había quien leyera la Italia lïberata de Trissino, que obe­ decía a esta ley, y, en cambio, todo el mundo leía y admiraba el Orlando furioso, que la quebranta­ ba? Aristóteles, que tanto hincapié hacía en la im­ portancia de una buena construcción de los he­ chos, había elogiado la épica por su capacidad pa­ ra desarrollar simultáneamente muchas partes de 187

la acción. Y estas partes, decía, «si son apropiadas al tema», constituirán una ventaja del poema épico, ya que «acrecerán la magnitud del poema, con ventaja para la magnificencia, distracción de los oyentes y variedad en desiguales episodios» 1. Cer­ vantes, pese a algunas vacilaciones, acepta en ge­ neral este principio teórico referido a la novela. Reconoce también que el problema central consis­ te en preguntar: ¿Qué es realmente lo apropiado al tema? De una manera u otra, alude a este pro­ blema crítico con mayor frecuencia que a ningún otro, a excepción, quizá, del problema de la ver­ dad literaria. El arte constituye una imitación de la naturaleza y «per tal variar natura è bella». Cervantes recuer­ da este conocido verso italiano, y se extiende sobre el tema en otros lugares, insistiendo en la virtud especial de la variedad, que consiste en procurar al lector el placer del cambio2. De acuerdo con esto, Periandro justifica la inclusión del relato picares­ co de Luisa en el Persiles diciendo «que no parece mal estar en la mesa de un banquete, junto a un faisán bien aderezado, un plato de una fresca, ver­ de y sabrosa ensalada» (III, 7). La variedad era un principio «natural», como la capacidad de in­ vención; todo el mundo estaba de acuerdo en que servía para vivificar, deleitar, embellecer y enri­ quecer. Era una de las dos cualidades más eviden­ tes que señala el Canónigo de Toledo al hablamos de su ideal de la novela. La única cosa buena que éste hallaba en los libros de caballerías era el sujeto que ofrecían para que un buen entendimiento pudiese mostrarse en ellos, porque daban largo y espa­ cioso campo por donde sin empacho alguno pudiese correr la pluma, describiendo [o descubriendo] naufra­ gios, tormentas, reencuentros y batallas..., pintando ora 1 A r is t ó t e le s ,

Poética,

1946), 1459 Β . 2 La Galatea, V ;

II,

e d . d e J u a n D . G a r c ía B a c c a (M é x ic o , 110.

Pedro de Urdemalas,

21011.

188

I I I , p á g in a s

un lamentable y trágico suceso, ahora un alegre y no pensado acontecimiento; allí una hermosísima dama, honesta, discreta y recatada; aquí un caballero cris­ tiano, valiente y comedido; acullá un desaforado bár­ baro fanfarrón; acá un príncipe cortés, valeroso y bien mirado; representando bondad y lealtad de vasallos, grandezas y mercedes de señores

Tales descripciones son características de buena parte de las obras italianas de teoría poética, en las que los tratadistas llenaban el «largo y espacio­ so campo» del poema heroico con idéntica o pa­ recida variedad de enumeraciones2. No es éste el caso del libro de El Pinciano; pero Cascales, que tanto debe a los italianos, enumera entre otras co­ sas treinta y una especies distintas de caracteres literarios que pueden encontrarse en los poemas heroicos3. La lista que hace Tasso recuerda de ma­ nera especial las palabras de Cervantes. El poeta épico, dice, puede describir le tempeste, gl’incendi, le navigazioni, i paesi e i luoghi particolari; si compiaccia nella descrizione delle battaglie terrestri e maritime, degli assalti delle città, dell’ordinanza dell’esercito e del modo di alloggiare4.

Pero también podía existir variedad en el caos, cualquiera que fuese su naturaleza, y al artista le correspondía dotar a su material de una forma bella. El concepto de «unidad en la variedad» era uno de esos conceptos bimembres, que unen ideas antagónicas, tan del gusto de la época. El Pinciano decía que la fábula debía ser a un mismo tiempo «una y varia»5, y Tasso reconocía que lo difícil no era conseguir la váriedad, «ma che l’istessa varie1 DQ,

I , 47; I I I , 350.

Del rcmami, p á g s . 43, 65-66; M i n t u r n o , o p . cit., p á g in a s 18-19; P. P a t r i z i , Delia poetica (F e r ra ra , 1586); « L a d e ca d isp u ta ta », p á g . 135. 3 C a s c a l e s , Tablas, p á g . 148. 4 T a s s o , Del poema eroico, I I , 64. 5 E l P i n c i a n o , o p . c it., I I , 39. 2

G ir a ld i,

189

ta in una sola azione si t r o v i » E l concepto era muy claro, pero no era tan fácil llevarlo a la prác­ tica. Dicho concepto constituía una preocupación constante para Cervantes, incluso en los momentos en que, como en el pasaje que acabamos de citar, parece que se hace hincapié sobre todo en la va­ riedad. El Canónigo propone que toda esa materia tan varia sea tratada por «un buen entendimien­ to», por alguien que, sometiéndose a las exigencias de la invención y la verosimilitud, sin duda compondrá una tela de varios y hermosos lizos [o lazos] tejida, que, después de acabada, tal perfección y hermosura muestre, que consiga el fin m ejor que se pretende en los escritos2.

Tela es una palabra que Cervantes, como otros es­ critores, suele usar en otros lugares en relación con el poema de Ariosto3, que era admirado por su variedad más que por su unidad. Pero es evi­ dente que el Canónigo quiere significar con ella un único tejido de varios lazos, cuya «perfección» y «hermosura» suponen, sin embargo, una unidad orgánica. Esta idea de unidad orgánica sirve de base al concepto cervantino de la belleza literaria formal. Se trata del concepto clásico, heredado de la Anti­ güedad y transmitido por los escritores cristianos, y aparece, entre otras obras, en La Galatea, IV: la belleza corporal... consiste en que todas las partes del cuerpo sean de por sí buenas, y que todas juntas hagan un todo perfecto y formen un cuerpo propor­ cionado de miembros y suavidad de colores. 1 T a s s o , Del poema eroico, I I I , 79. E l a u t o r s e m u e s t r a m u y c o n fu s o a l h a b la m o s d e es te p r o b le m a .

i

2 DQ, I , 47; I I I , 351-52. 3 La Galatea, V I ; I I , 209. DQ, I , 6; I 197. L a p a la b r a p r o c e d e d e l p r o p i o A r i o s t o . C f. o p . cit., ¿ I I I , L X X X I : « l a g r a n te la c h ’io la v o r o » .

190

Parte de esta definición responde a una de sus formulas favoritas, la del «todos juntos y cada uno de por sí», tomada probablemente de Boccac­ cio. Cervantes describe a veces efectos armónicos más sutiles y complejos: la confusa pero agrada­ ble armonía del canto de los pájaros (Persiles, IV, 7), la «orden desordenada» de una artificiosa fuen­ te, en la cual el arte vence a la naturaleza (DQ, I, 50). Pero, se sirva o no Cervantes, en la construc­ ción de sus novelas y narraciones, de las nociones de discordia concors entonces en boga, el hecho es que nunca nos da una elaboración retórica de estas paradojas. La analogía entre una criatura viva y una obra de arte había sido establecida por Platón y Aristó­ teles y, como una advertencia, los escritores po­ dían contar con la gráfica descripción de una figu­ ra monstruosa que hace Horacio al principio de su Ars poetica. Naturalmente, las poéticas de los siglos X V I y X V I I exigían también, por lo general, una unidad que fuese bella. No hay nada perfecto, decía Minturno, si sus partes no están enlazadas de una manera ordenada ni poseen una forma ex­ celente1. El Canónigo deplora el incumplimiento de este principio por parte de los autores de libros de caballerías: No he visto ningún libro de caballerías que haga un cuerpo de fábula entero con todos sus miembros, de manera que el medio corresponda al principio, y el fin al principio y al medio; sino que los componen con tantos miembros, que más parece que llevan intención a formar una quimera o un monstruo que a hacer una figura proporcionada2.

Poco tiempo antes había preguntado qué propor­ ción de las partes con el todo y del todo con las partes podía haber en sus increíbles disparates, de 1 2

M in tu b n o ,

DQ,

o p . c i t ., p á g .

10.

I , 47; I I I , 349.

191

los que daba una serie de ejemplos. La pregunta parece bastante extraña: ¿qué relación pueçie ha­ ber entre la desproporción y la falta de verosimi­ litud? La respuesta reside en la estrecha asocia­ ción existente entre la unidad y la verosimilitud en la teoría clásica entonces vigente. La desarmo­ nía intelectual que lo disparatado produce se con­ funde con frecuencia con la desproporción formal, y la quimera a que se alude tan a menudo es mons­ truosa e imprecisa, porque sus partes son despro­ porcionadas o porque se compone de ficciones in­ creíbles. Así Villén de Biedma, en su comentario al Ars poética de Horacio, observa que, si falta la verosimilitud, el resultado «sería semejante a tin monstruo compuesto de varios disparates» '. La unidad depende también de la verosimilitud en otro sentido, igualmente importante en la teoría cervantina; sentido que resulta de la exigencia aristotélica de que la sucesión de los episodios de­ bía ser probable o necesaria. Más adelante volve­ remos sobre este punto. La proporción artística supone una referencia s la norma de las capacidades humanas. El tamaño total de una obra debe mantenerse dentro de cier­ tos límites. Desde la Antigüedad al Renacimiento, la brevedad era enaltecida como una virtud esti­ lística. Los tratados de Retórica y Poética repetían aún la fórmula clásica: brevitas, claritas, proba­ bilitas. Por otra parte, la épica había despertado admiración desde antiguo por su riqueza de deta­ lles, aunque no precisamente por su prolijidad. Ni la Antigüedad ni la Edad Media hallaron un medio satisfactorio de reconciliar las exigencias dispares de la abbreviatio y la amplificatio, y el comentario de Curtius («estos teóricos no parecen haber caído en la cuenta de que la idea, tan difundida, era ab1 J. V i l l é n d e B ie d m a , Q. Horacio Flaco... sus obras con la declaración magistral en lengua castellana (Granada, 1599), introd., fol. 307 r.

192

surda» ‘) puede aplicarse sin reparos a muchos de sus sucesores del siglo xvi. Pero lo absurdo de la cuestión se hallaba mitigado al menos por una cre­ ciente subordinación de los preceptos a la natura­ leza y propósito de la obra. La importancia de ser breve es algo proverbial en Cervantes. Seis veces por lo menos se refiere en sus obras al hecho de que la prolijidad engen­ dra el tedio2. Sin conceder demasiada importancia a una observación tan poco original, podemos aceptar que él considera la brevedad como una vir­ tud estilística. La prolijidad era un defecto palpa­ ble de los libros de caballerías (el Canónigo dice que son «largos en las batallas», DQ, I, 47), aunque muchos de sus autores hacían gala de evitarla. Es natural que todo buen narrador ponga cuidado en no aburrir a sus lectores; un autor como Cervan­ tes, tan consciente de su propia facilidad, tan pro­ penso a la autocrítica y tan sensible a las reaccio­ nes de sus lectores, debía poner inevitablemente el máximo cuidado en ello. Sus propios personajes aluden repetidas veces a este tema (aun antes de que los lectores tengan oportunidad de hacerlo, anticipándose a éstos). Se disculpan por ser proli­ jos o expresan su intención de no serlo; se aplau­ den unos a otros cuando alguien cuenta un cuento de manera concisa, o se critican cuando no logran esta concisión. Todos ellos discurren en términos muy corteses3. Resulta sorprendente que la historia que, por su prolijidad, provoca mayor número de comentarios adversos en el Persiles sea la que cuenta Perian1 Literatura europea y Edad Media latina, I I , 2 DQ, I , 21; I I , 138; I I , p r ó l.; I V , 38; I I , 26; V .

p á g . 686. 246. Persiles,

I , 8; I , 57; I I , 15; I , 276; I I , 21; I , 317. 3 La Gaiatea, I ; I , 61; I I I , I , 181; I V , I I , 23; V ; I I , 125, 131-32, p o r m e n c io n a r s ó l o a lg u n o s p a s a je s . El coloquio de los perros se p re s e n ta , se g ú n s e d ic e , e n f o r m a d e d iá lo g o e n a ten ­ c ió n a la b r e v e d a d (El casamiento engañoso, p á g in a 152). E sta s p a la b r a s r e c u e r d a n la s d e C ic e ró n e n e l p r e f a c io a su De ami­ citia, m e n c io n a d a s p o r C arvallo , o p . c it., fo l. 130 v.

193

dro, distribuida en varias pláticas. No es que to­ dos los comentarios sobre ella sean desfavorables; Periandro tiene también sus partidarios, sobre to­ do entre las damas. Pero las muestras de desapro­ bación se suceden, y la más mínima imperfección que se atribuya al protagonista logra atraer, naturealmente, la atención del lector. ¿Qué diablillo crí­ tico inspiró a Cervantes para hacer que Persiles resultara un tanto aburrido ante algunos de sus compañeros? «No sé si tenga por cierto —escribe el autor— de manera que ose afirmar que Mauri­ cio y algunos de los más Oyentes se holgaron de que Periandro pusiese fin en su plática» (II, 21). Sigismunda, según parece, tiene la sensibilidad su­ ficiente para darse cuenta del ambiente, y prescin­ de de contar por el momento su propia historia. La crítica de la historia contada por el protagonis­ ta resulta tanto más curiosa si se tiene en cuenta que la brevedad en la narración es considerada re­ petidas veces como señal de discreción: así ocurre, por ejemplo, en el caso de Dorotea y en el de Don Gregorio (DQ, I, 30; II, 65). La proporción y la extensión dependen de la res­ puesta que el autor dé a esta pregunta: ¿Qué cosas son relevantes en una narración? Lo que constitu­ ye un tema digno de ser contado es algo que varía según las circunstancias. «Dos meses anduvimos por el mar sin que nos sucediese cosa de conside­ ración alguna, puesto que le escombramos de más de sesenta navios de corsarios», dice Periandro (Persiles, II, 16). Repetidas veces, de una manera irónica, humorística o ambigua, e incluso seria­ mente, Cervantes plantea esta cuestión1. A menu­ do se halla presente en los epígrafes de algunos ca­ 1 Cf.

A r io s x o : « L a s c ia t e q u e s t o c a n t o , c h e s e n z a e s s o p u ô s t a r l ’ i s t o r i a , e n o n s a r a m e n c h ia r a . M e t t e n d o l o T u r p i n o , a n c h ’i o l ’h o m e s s o . »

(Orlando furioso, XXVIII, II.)

194

pítulos, como es el caso del capítulo 24 de la se­ gunda parte del Quijote. Pero Cervantes no nos da una única respuesta que sea consistente y definitiva. Ello no debe sor­ prendemos, dada la extraordinaria dificultad del problema y su capacidad para sostener opiniones contrarias. Tres aproximaciones a esta cuestión in­ mediata y práctica aparecen, sucesivamente, en la primera parte del Quijote, en la segunda parte de esta misma obra y en el Persiles. La diversidad de las tres respuestas puede obedecer a un cambio de su pensamiento o a una nueva definición del prin­ cipio, como parece haber ocurrido entre la prime­ ra y la segunda parte del Quijote; a una aprecia­ ción, todavía bastante indecisa, de la distinta natu­ raleza que poseen los distintos tipos de novela, co­ mo parece ser principalmente el caso de la varia­ ción entre el Quijote y el Persiles; o bien, con mu­ chas probabilidades, a la inhabilidad del autor pa­ ra llegar a una conclusión final definitiva. Sin em­ bargo, hay una o dos ideas consistentes que se re­ piten en sus respuestas, y Cervantes se muestra consciente, en cada una de sus obras, de la exis­ tencia del problema. Casi todos los críticos actuales están de acuer­ do en reconocer que la unidad que existe en el Quijote, incluso en la primera parte de la obra, es impresionante. Pero el propio Cervantes admitía que esta unidad es menos perfecta que la conse­ guida en la segunda parte, en que los principios se hacen más rígidos y apremiantes (quizá las obje­ ciones expuestas por algunos de sus primeros lec­ tores constituyen el impulso inicial que motivó es­ te endurecimiento de los principios). En el capítu­ lo 28 de la primera parte llega casi a justificar teó­ ricamente la variedad por el placer que ésta pro­ duce, lo cual constituye el argumento más convin­ cente que puede exhibirse frente a las exigencias de unidad artística: 195

gozamos ahora... no sólo de la dulzura de su verda­ dera historia, sino de los cuentos y episodios della, que, en parte, no son menos agradables y artificiosos y ver­ daderos que la misma historia.

Decir que los episodios son «verdaderos» supone, sin embargo, atribuirles una cualidad importante, en la que habremos de detenernos más adelante. En la segunda parte del Quijote Cervantes se de­ dica a señalar las diferencias existentes entre un episodio y una digresión, aunque no establece una distinción clara entre uno y otro término. Hablan­ do por boca de sus intermediarios, en el capítulo 3 critica la inclusión del Curioso impertinente en la primera parte. Anticipándose a todo posible crítico futuro, Sancho llama a su autor «hi de perro» y Don Quijote le llama «ignorante hablador». En el capítulo 44, la historia del Cautivo es considerada también como una digresión, pero todas las demás historias extrañas a la narración central encuen­ tran una justificación específica en el siguiente pa­ saje, que empieza con una muestra de oscuridad deliberada y absurda: Dicen que en el propio original desta historia se lee que llegando Cide Hamete a escribir este capítulo, no le tradujo su intérprete com o él le había escrito, que fue de un m odo de queja que tuvo el m oro de sí mismo p or haber tomado entre manos una historia tan seca y tan limitada com o ésta de Don Quijote, p or parecerle que siempre había de hablar dél y de Sancho, sin osar estenderse a otras digresiones y episodios más graves y entretenidos; y decía que el ir siempre atenido el entendimiento, la mano y la pluma a escribir de un solo sujeto y hablar por las bocas de pocas personas era un trabajo incomportable, cuyo fruto n o redundaba en el de su autor, y que por huir deste inconveniente había usado en la primera parte del artificio de algu­ nas novelas, com o fueron la del Curioso impertinente y la del Capitán cautivo, que están com o separadas de la historia, puesto que las demás que allí se cuentan son casos sucedidos al mismo Don Quijote, que no podían dejar de escribirse '. 1 DQ, II, 44; V I, 267-68.

196

El problema reside, pues, como vemos, en la forma inmediata en que el autor desarrolle las distintas historias. El poeta épico Ercilla se había lamenta­ do de lo mismo en términos muy parecidos: Aunque esta segunda parte de la Araucana no muestra el trabajo que me cuesta, todavía quien la leyere podrá considerar el que se habrá pasado en escribir dos libros de materia tan áspera y de poca variedad, pues desde el principio hasta el fin no contiene sino una misma cosa; y haber de caminar siempre por el rigor de una verdad y camino tan desierto y estéril, paréceme que no habrá gusto que n o se canse en seguirme. Así, temeroso de esto, quisiera mil veces mezclar algunas cosas dife­ rentes; pero acordé de no mudar estilo *.

Más adelante, en el mismo capítulo 44 de la segun­ da parte del Quijote, Cervantes nos aclara en qué deben consistir los episodios: y así en esta segunda parte no quiso ingerir novelas sueltas ni pegadizas, sino algunos episorios que lo pare­ ciesen, nacidos de los mesmoS sucesos que la verdad ofrece, y aun éstos, limitadamente y con solas las pala­ bras que bastan a declararlos \

En otras palabras: los episodios tienen que surgir de los sucesos de la acción principal, aunque tam­ bién deban parecer separados de ésta y deban te­ ner una extensión limitada y adecuada. Los preceptistas de la época tienden a conside­ rar que el episodio no es fundamentalmente, como pensaba Aristóteles, una parte unida al todo, y, aun cuando no lleguen a coincidir en todos los de­ talles, ofrecen soluciones parecidas ante este deli­ cado problema. Giraldi comenta el placer que pro­ ducen los episodios (él los llama «digressioni») cuando parecen surgir del tema mismo3. Minturno 1 A . de E r c i l l a , La Araucana, I I , e d . M a d r id , 1866, I I , «A l le c t o r » , 7. 2 DQ, I I , 44; V I , 268. 3 G i r a l d i , Dei romami, p á g . 25.

197

considera el episodio como algo «fuori della favola, ma non si fuori che sia strana da lei» '. El Pin­ ciano impone a la épica la difícil condición de que «los episodios han de estar pegados con el argu­ mento de manera que si nacieran juntos, y se han de despegar de manera que si nunca lo hubieran estado»2. Y sin embargo, por los años en que Cervantes escribía estas palabras en el Quijote, estaría segu­ ramente escribiendo también el Persiles. Podría argüirse, de modo aceptable, que en esta última no­ vela se observa dicho principio de una manera muy diluida, ya que cada una de las historias subsidia­ rias presenta, como mínimo, un personaje que se introduce en la experiencia de Periandro y Auristela (y es, por consiguiente, como si los sucesos fue­ ran vividos por estos últimos). Pero es más proba­ ble que Cervantes considerase su novela de viajes y aventuras como perteneciente a un género distin­ to, un género que permitía mayor libertad. El Ca­ nónigo habla de la «escritura desatada» de la no­ vela de caballerías ideal (DQ, I, 47), y el autor, re­ firiéndose al Persiles, dice: Las peregrinaciones largas siempre traen consigo di­ versos acontecimientos; y com o la diversidad se com ­ pone de cosas diferentes, es forzoso que los casos lo sean. Bien nos lo muestra esta historia, cuyos aconte­ cimientos nos cortan su hilo, poniéndonos en duda dónde será bien anudarle3.

Estas palabras nos recuerdan muy de cerca las es­ critas por Tasso sobre La Odisea·. Laonde per la diversité de’ paesi descritti in tre peregrinazioni, θ per la moltitudine e novitá delle, cose vedute, grandissima conviene che sia la varietá \ 1 M i n t u r n o , o p . c it., p á g . 18. 2 E l P i n c i a n o , o p . c i t ., XII, 173.

3 4

Persiles, I I I , 10; I I , 100. Del poema eroico, I I I , 82.

198

o también, a mayor distancia, las escritas por El Pinciano: «la materia es larga para el poeta, por­ que en tantos años de peregrinación se pueden in­ gerir muchos y muy largos episodios» *. Pero resulta claro que a Cervantes no le satisfa­ ce en absoluto su propia explicación. Las dudas que le asaltan le llevan a aludir gratuitamente al problema de la relevancia, sobre todo en el caso de la historia de Periandro, y se ve forzado a vol­ ver a la justificación de las digresiones por el pla­ cer que produce la variedad. Mauricio y Ladislao, en una ocasión, juzgan que la plática había sido algo larga y traída no muy a propósito, pero que, a pesar de todo, les había gustado (II, 11). Más adelante, Mauricio critica la narración, señalando que los episodios que se ponen para ornato de las historias no deben ser tan largos como la misma historia. Pero inmediatamente surgen las concesio­ nes: sin duda, Periandro quería demostrar su in­ genio y la elegancia de su entilo. Sin embargo, todo posible asomo de ironía en estas palabras pasa inadvertido a Transila, la cual repite la consa­ bida justificación (II, 14). El experimento que lleva a cabo Cervantes no constituye un éxito. Aun mostrándonos indulgen­ tes, dada su intención especial, y aun suponiendo que todos y cada uno de los incidentes tienen al­ guna relevancia temática o simbólica, imaginada o no por el autor, el organismo no está dotado de flexibilidad; la multiplicidad de sus partes ha he­ cho imposible su funcionamiento. El libro es una mezcla confusa de acontecimientos. Las historias se amontonan una sobre otra. Lo mismo que su­ cede con los refranes de Sancho, las historias lu­ chan unas contra otras por hallar expresión. La tentación, resistida con éxito en el Quijote, de asig­ nar una historia a cada uno de los personajes, le 1

E l P i n c i a n o , o p . c i t .,

II,

357.

199

vence en su última novela. Sugerir historias de­ trás de los personajes con el fin de dar más vida y mayor consistencia a la obra es cuestión muy distinta: así ocurre en el caso de la señora viz­ caína que iba a Sevilla a reunirse con su marido, el cual estaba a punto de partir hacia América con un cargo muy honroso (DQ, I, 8). Cervantes, al pa­ recer, se daba cuenta de la relación que existió en un principio entre la prosa novelística y la conver­ sación o la charla amistosa. La prolijidad empeora las digresiones, que nun­ ca deben ser largos discursos. El uso de meros detalles es también parte integrante del problema de la relevancia. Se consideraba como una de las características más admirables de la épica el que ésta poseyese cierta riqueza y amplitud en el trata­ miento de los demás. Pero, como veremos más adelante, Cervantes pensaba que la novela era imi­ tación de la historia en la misma medida que pro­ sa épica, y la brevedad, por razones obvias, era una de las cualidades prescritas en los tratados so­ bre el arte de la historia En el terreno dejaprosa novelística, ¿había, pues, que servirse de los detalles abundantemente, o había que usarlos con moderación? Como era de esperar, en Cervantes hallamos opiniones contradictorias a este respec­ to. Periandro permite que uno de los narradores se explaye largamente al contar su historia, ya que los detalles añaden con frecuencia «gravedad» a la obra (y esta concesión suya constituye una re­ miniscencia de la teoría épica) (Persiles, III, 7). En otra ocasión, en la misma novela, el autor declara: «Las menudencias no piden ni sufren relaciones largas» (II, 18). Cervantes, sin embargo, aun manteniendo su ac­ 1

la Historia, § 56; L . C a ­ a la brevedad en su De historia, para entenderla y escribirla (Madrid, 1611); ver fo­ lios 48 r, 84 r. brera

L u c ia n o , Cómo ha de escribirse d e C órd ob a , que llama «divina»

200

titud equívoca, ofrece un punto de vista impor­ tante acerca del uso de los detalles. Los autores de libros de caballerías, en su mayor parte fraca­ saron por completo al enfrentarse con el proble­ ma, y Cervantes, fingiendo que, Benengeli es un historiador fidedigno que trata cíe imitar a dichos autores con su escrupulosidad (puntualidad), se burla de la profusión de detalles sin importancia que hay en esos libros: Cide Hamete Benengeli fue historiador muy curioso y muy puntual en todas las cosàs, y échase bien de ver, pues las que quedan referidas, con ser tan mínimas y tan rateras, no las quiso pasar en silencio; de donde podrán tomar ejemplo los historiadores graves, que nos cuentan las acciones tan corta y sucintamente, que apenas nos llegan a los labios, déjándose en el tintero, ya p or descuido, por malicia o ignorancia, lo más sus­ tancial de la obra. ¡Bien haya mil veces el autor de Tablante de Ricamonte, y aquel del otro libro donde se cuentan los hechos del conde Tomillas, y con qué puntualidad lo describen todo! (DQ, I, 16).

Por detrás de la ironía, la actitud que adopta Cervantes frente a los excesivamente recargados libros de caballerías es muy parecida á la actitud del Renacimiento frente al arte medieval. El arte no logra sus efectos mediante una carga abruma­ dora de detalles. La mera abundancia no puede ser sustitutivo de una forma armoniosa. De ahí que, en la prosa novelística, la acumulación de detalles no sirva para conseguir verosimilitud. Lo que convence es el uso apropiado y expresivo de toda clase de detalles, subordinados éstos a la forma y al propósito de la obra. Don Quijote, que carece por completo de sentido de la verosimili­ tud cuando de libros de caballerías se trata, se deja engañar por la falsa historicidad de los deta­ lles accesorios que éstos contienen: ¿Habían de ser mentira, y más llevando tanta apa­ riencia de verdad, pues nos cuentan el padre, la ma-

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cire, la patria, los parientes, la edad, el lugar y las hazañas, punto por punto y día por día, que el tal caballero hizo, o caballeros hicieron? (I, 50).

La descripción completa, puntual y minuciosa es inadecuada en las obras de ficción. El poeta, dice Giraldi, no debe describir los edificios con todos los detalles con que lo haría un arquitecto, pues haciendo esto renunciaría a lo que es propio de la poesía1. Hay como un eco de esta opinión en el Quijote, II, 18: Aquí pinta el autor todas las circunstancias de la casa de Don Diego, pintándonos en ellas lo que contiene una casa de un caballero labrador y rico; pero al tra­ ductor desta historia le pareció pasar éstas y otras semejantes menudencias en silencio, porque no venían bien con el propósito principal de la historia, la cual tiene más fuerza en la verdad que en las frías di­ gresiones 2.

La verdad universal, que es propia de la novela lo mismo que lo es de la poesía, no debe quedar oscurecida por los pormenores. Como ha observa­ do cierto crítico, la simple mención evocadora del «maravilloso silencio» que reina en la casa de Don Diego produce una impresión mucho más intensa que cualquier descripción minuciosa de su inte­ rior 3. Una descripción ornamental de la casa de Don Diego habría sido considerada como una fría di­ vergencia de la verdad. En el capítulo 28 de la primera parte del Quijote, Cervantes, refiriéndose evidentemente a las historias encadenadas de Cardenio y Dorotea, llamaba «verdaderos» a los cuen­ tos y episodios contenidos en el libro. En el capí­ tulo 44 de la segunda parte hablaba de «los mes1 G ir a ld i,

Dei rcrmami,

p á g . 62.

2 DQ, I I , 18; V , 59-60. 3 A . S . T r u k b l o o d , « S o b r e la s e le c c ió n a r tís tic a e n e l Quijote: ...lo q u e h a d e ja d o d e e s c r ib ir » ( I I , 44 )», NRFH, X (1956), 48-49.

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mos sucesos que la verdad ofrece». En el capítu­ lo 8 de la segunda parte, Don Quijote teme que Cide Hamete pueda haberse apartado del tema central de la narración para contar otras acciones fuera de las que requiere «la continuación de una verdadera historia». Ahora bien, ¿por qué una di­ gresión había de ser menos verdadera que la ac­ ción principal? Tal es la cuestión aquí implicada, no por extraña menos evidente. Parece haber dos explicaciones. Una de ellas es que en la sucesión de los episodios se requiere que haya probabili­ dad o necesidad (es decir, verosimilitud) *. La di­ gresión, como algo distinto del episodio propia­ mente dicho, carece, por definición, de esta rela­ ción de probabilidad o necesidad. El auténtico epi­ sodio se halla unido, pues, a la verdad esencial de la historia contenida en la acción principal. La otra explicación es algo más complicada. Po­ dríamos recordar aquí las palabras de Mauricio («los episodios que para ornato de las historias se ponen»), a que antes nos hemos referido, en el Persiles, II, 14. En las poéticas y retóricas, y en los tratados de historia, se reconocía generalmente que los episodios poseían cierta función ornamen­ tal: servían para amplificar, realzar y dar grande­ za a la obra2. Pero el principio ornamental, como tendremos buena oportunidad de observar más adelante en este mismo capítulo, estorba eviden­ temente a Cervantes en ocasiones, en tanto que implica una especie de hinchazón, tergiversación u oscurecimiento de la realidad de los hechos. Sin llegar ni por un momento a rechazar la idea de embellecer la novela mediante brillantes descrip­ ciones, el elemento de artificio que existe en el arte le preocupa de vez en cuando. El cree, según 1 G i r a l d i , Del romanzi, p á g . 54; M i n t u r n o , o p . c i t ., p á g i n a 10; T a s s o , Del poema eroico, III, 72. 2 Cf. M i n t u r n o , o p . c i t ., p á g . 36; E l P i n c i a n o , o p . c i t ., II, 22; C a s c a le s , Tablas, p á g . 38.

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parece, que la menor divagación artística puede apartar al autor del propósito principal de su obra. Sus escrúpulos son idénticos a los del historia­ dor, cuyo derecho a desviarse de la verdad estric­ ta era discutido por muchos tratadistas1. Podría pensarse que esos escrúpulos de historiador son irrelevantes en el terreno de la novela. Pero una de las notas más originales que se hallan impli­ cadas en la teoría cervantina es ,que la historia interviene de hecho en la novela de una manera distinta a como interviene en la poesía. Hay dos ejemplos de digresiones ostentosas en la historia de Cardenio. Como es habitual en él, Cervantes envuelve su propia intervención crítica en una atmósfera de irónica ambivalencia, pero aun en esta forma asoman sus escrúpulos. Carde­ nio había planteado ya el problema de la selec­ ción en toda su amplitud cuando promete contar en breves razones la inmensidad de sus desven­ turas y, sin demorarse en la relación de sus des­ gracias, no dejar de referir cosa alguna que sea de importancia (DQ, I, 24). En el capítulo 27 de la primera parte, a una exclamación sumamente retó­ rica («¡Oh Mario ambicioso, oh Catilina cruel...!», etcétera) sucede la consideración que se hace a sí mismo de seguir adelante con su historia. Y, más adelante, a otra explosión semejante («Oh me­ moria, enemiga mortal de mi descanso...», etc.) suceden unas palabras en que se disculpa ante los oyentes por hacer esas digresiones. Pasando por alto las amables palabras de aprobación y agrado con que el Cura responde a esas disculpas, lo que puede notarse es que cada una de estas breves digresiones constituye una muestra de retórica pomposa, una hinchazón artística, y por ello, has­ ta cierto punto, una falsificación de los sentimien­ tos del protagonista. Las continuas referencias de 1 P. e j., C astelvetro, op. cit., pág. 5; P iccolomini, op . cit., p á ­ ginas 138-39; C arvallo, op . cit., fo l. 134 r.

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Cervantes a su pretensión de verdad penetran en todos los principales compartimentos de su teo­ ría de la novela. Iremos viendo cada vez más cla­ ramente, por ello, lo inseparables que son forma y contenido. También en esta esfera particular in­ tenta hallar tina reconciliación, dado que ni la ver­ dad ni el ornamento deben rechazarse. En mi opi­ nión, lo que en último término se propone es in­ cluir en sus novelas «sucesos que adornan ir acre­ ditan», como escribe (sin subrayado alguno) en el epígrafe del capítulo 73 de la segunda parte del Quijote. Una y otra vez, a través de las objecciones, dis­ culpas y explicaciones de sus personajes, Cervan­ tes invita al lector a criticar como impropios unos sucesos narrados, y simultáneamente elude él mis­ mo esas posibles críticas. Don Quijote, secundado por Maese Pedro, llama al orden al muchacho que narra la historia representada en el retablo cuando éste se permite divagar sobre el tema de las cos­ tumbres de los moros (II, 26). La Dueña Dolorida interrumpe su discurso después de una inoportuna divagación sobre teoría poética, (II, 38). Periandro se disculpa de haberse dejado seducir por el en­ canto del sueño que acaba de relatar (Persiles, II, 15). Ambrosio, el amigo íntimo del difunto Grisóstomo, será quien explique por qué se incluye en el Quijote un poema no muy adecuado al caso, com­ puesto por el autor en otra ocasión (I, 14). Cer­ vantes utiliza también el artificio de hacer que una falta lo parezca menos por comparación. Mauricio dice a Transila con socarronería que apostaría a que Periandro se pondrá a describir a continua­ ción toda la esfera celeste, como si los movimien­ tos del cielo importasen mucho a su historia (Persiles, II, 14). En otras ocasiones recuerda al lector las cosas que se ha abstenido de narrar (enrique­ ciendo prodigiosamente a menudo, mediante una simple sugerencia, la obra). En el Persües nos ad­ 205

vierte que el autor había gastado casi todo el pri­ mer capítulo del libro segundo en una definición de los celos, pero que ésta había sido suprimida luego por prolija y banal, y con ello —añade sig­ nificativamente— «se viene a la verdad del caso». Aplica su técnica evasiva con un arte admirable en el Quijote, donde el autor «pide no se desprecie su trabajo, y se le den alabanzas, no por lo q.ue escribe, sino por lo que ha dejado de escribir» (II, 44). La lucha entablada entre la tentación de dejar correr la pluma y las restricciones que la con­ ciencia artística le imponía se hace aún más evi­ dente en El coloquio de los perros, donde la narra­ ción y la crítica siguen abiertamente caminos pa­ ralelos. Cipión se ve obligado a recordar a Ber­ ganza, en más de una ocasión, que se atenga-al asunto y no divague1: C.: ...y por tu vida que calles ya, y sigas tu historia. B.: ¿Cómo la tengo de seguir, si callo? C,: Quiero decir que la sigas de golpe, sin que la hagas que parezca pulpo, según la vas añadiendo colas.

Algunos se sentirán tentados a ver en estas pala­ bras el esbozo de una nueva forma novelística: la novela-pulpo. Pero esta posibilidad no puede haberse introducido de una manera consciente en la teoría cervantina. No es concebible que la uni­ dad orgánica de un cefalópodo pueda correspon­ der a su idea de la belleza novelística. No resulta fácil resumir sus opiniones sobre la unidad de la novela, tan diversas, veladas y cam­ biantes. Pero puede decirse que Cervantes consi­ dera, por lo general, que el oficio de novelista consiste en moldear la variedad de la experiencia hasta lograr una forma artística coherente que 1 Cf. también Coloquio, págs. 166, 186, 205, 242.

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satisfaga a la inteligencia, pero no a costa del placer producido por la variedad. Como su inter­ pretación de la unidad suele ser, cuando menos, algo equívoca, se ha deducido de ello que a Cer­ vantes no le preocupan personalmente los aspec­ tos formales de la obra, si consigue que ésta agra­ de. Pero, susceptible como es él a los encantos de la variedad, las pruebas no demuestran que esté intelectualmente convencido de que el placer que en ella existe sea el único sustituto adecuado de la satisfacción estética que produce la coherencia estructural. ¿Por qué, si no, había de llamar la atención una y otra vez, por regla general, de una manera totalmente gratuita, sobre la propiedad o impropiedad de algunas partes de su obra? ¿Sólo con el fin de hacer callar a los críticos? Sin duda, en parte, éste era el motivo; pero si todo se re­ duce a eso, resulta muy extraño que no utilice nunca a este respecto el método más fácil de autojustificación, aquel que consiste en hacer referen­ cia a precedentes famosos. Podía haber traído a colación a un buen número de ellos, desde Apu­ leyo hasta Ariosto y Mateo Alemán. Sólo llega a una solución real, teórica y prácti­ ca del problema de la relevancia en la segunda parte del Quijote. En ella define la unidad más importante: el episodio. El episodio puede sepa­ rarse de la acción principal en tanto que es algo completo en sí mismo, pero, al mismo tiempo, debe surgir de una manera natural y convincente de la acción principal y no debe ser desproporcio­ nadamente largo (cosa que ocurría con El curioso impertinente y con la historia del Cautivo). En las dos partes del Quijote y en el Persiles, Cervantes tiende a asimilar la unidad a la verosimilitud. Has­ ta los pequeños detalles influyen en la verdad poética de la prosa novelística. El Persiles cons207

tituye, a mi parecer, una tentativa práctica (aun­ que no muy segura de sí) de llegar a un compro­ miso con la variedad mediante la utilización de una forma más flexible. Tentativa que resulta fa­ llida principalmente porque él recarga demasiado la estructura. Esa tentativa de llegar a un acuer­ do es, en definitiva, poco menos que una capi­ tulación. Su teoría literaria no manifiesta preocupación alguna por las más recónditas especies de unidad (las unidades temática y simbólica, como opues­ tas a la mera unidad formal *), pese a que ha es­ tado de moda querer encontrarlas a lo largo de sus obras o adscribirlas a éstas. Desde luego, se puede demostrar que hay en las obras cervanti­ nas importantes correspondencias de este género, pero estas demostraciones constituyen en muchos casos creaciones artificiosas de los críticos más que auténticas iluminaciones sobre la manera de componer de Cervantes. Las ideas expresadas en su obra maestra acerca de la unidad de la nó­ vela se basan en las ideas corrientes entonces acer­ ca de la unidad de la épica. Al ponerlas en prác­ tica, sobre todo en la segunda parte, va más allá de la mera observancia formal de estas ideas, lle­ gando a conseguir una unidad qué no resulta ni epidérmica ni escondida bajo una capa de símbo­ los y abstracciones, una unidad que no es ni su­ perficial ni oculta, sino vital. Se halla sostenida por esos hilos fuertes y sutiles, que enlazan los acontecimientos exteriores con la más honda in­ timidad de la persona humana.

1 El vinculo de ejemplaridad que posiblemente, se proponía tuvieran sus Novelas ejemplares vendría a ser una excepción marginal.

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2. El estilo y el decoro Las expresiones deben ser proporciona­ das a la elevación de las sentencias y pen­ samientos. El lenguaje de los semidioses debe ser sublime, lo mismo que sus vesti­ duras deben ser más ostentosas que las nuestras. A ristófanes (Las ranas)

Es lástima que Cervantes, al hablar de la divi­ sión clásica de los estilos, no diga lo suficiente para hacer que su actitud respecto a ella resulte clara. Pero lo que probablemente sucede es que, lo mismo que el noventa por cien de los escrito­ res españoles de la época, tampoco él tenía opinio­ nes muy claras sobre ese asunto. Es una lástima, porque la extraña forma en que él observa e in­ cumple a un mismo tiempo dicha doctrina es de gran importancia para sus escritos. Lo sorpren­ dente es que este tema haya merecido tan poca atención. Todo el mundo puede ver lo insatisfac­ toria e incluso absurda que resulta una rígida je­ rarquía de los estilos literarios, pero, como ha ve­ nido a mostrar un sugestivo estudio de Erich Auer­ bach1, hay que reconocer que no podemos pres­ cindir de esta jerarquía al enfrentarnos con la literatura anterior al siglo xix. Al igual que otras doctrinas literarias antiguas, que se hicieron artificiales e impracticables por­ que la gente trató de atribuirles una validez abso­ luta, la división de los estilos tenía también un origen racional. Se basaba en la suposición de que debía existir una adecuada correspondencia entre 1 E. A uerbach, Mimesis. La representación de la realidad en la literatura occidental (México, 1950).

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el estilo y el tema tratado. No surgió una clara división en tres estilos (el alto o sublime, el media­ no o mixto y el bajo o llano) desde la llamada di­ visión teofrástica hasta la época romana, en que apareció por primera vez en la Rhetorica ad. He­ rennium. Hubo tentativas posteriores de distinguir otros estilos (Demetrio, por ejemplo, añadió un cuarto), pero en las retóricas y poéticas escritas desde la Antigüedad hasta el Renacimiento fue la más frecuente la división triple, aunque ésta solía interpretarse de distintas maneras y la terminolo­ gía variaba en unos y otros autores. Debido a la estrecha relación que los antiguos teóricos esta­ blecían entre el tipo de lenguaje empleado y la dig­ nidad del asunto que se trataba o, en el casó de la oratoria, la dignidad de las circunstancias, las dis­ tinciones estilísticas acabaron relacionándose con distinciones de rango '. La jerarquía de los estilos se vio seriamente amenazada durante la Edad Me­ dia por un motivo del que hablaremos más ade­ lante, pero todos los críticos siguieron cqntando con ella inevitablemente en tanto que la organi­ zación jerárquica de la Creación misma, con su «Gran concatenación del Ser», continuó ejerciendo una fascinación poética en la mente de los hombres, como sucedió incluso en los momentos en que resul­ taba cada vez más evidente que dicha relación no guardaba semejanza alguna con la realidad (de hecho, hasta bien entrado el siglo xvm). Los teóricos del Renacimiento trataron de aco­ plar los niveles clásicos del estilo a la escala de valores, cuidadosamente graduada, que todavía se 1 D embthio escribe «La elevación reside también en la na­ turaleza del tema» (Ore Style, trad. Inglesa de W. R. Roberts. Loeb. Cl. Lib., II, 75). Cf. Q uintiliano , op. cit., V. XIV. 34; L ongino, Tratado de la sublimidad, XLIII, pág. 239. E l criterio plenamente social es un descubrimiento de la E da d Media, pero E dmon F ahal, que cita sólo la Rethorica ad Herennium, no lle­ ga a admitir que el germen de esta idea se halle en la Am· tigüedad (Les Arts poétiques du X lle et idu X lIIe siècle (Paris, 1924, pág. 86.

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aplicaba a las gentes y a los objetos en la vida real. La tragedia y la comedia estaban totalmente separadas por cuestiones de rango tanto como por el hecho de que una hacía llorar y la otra reír. Suárez de Figueroa, citando a cierto «gramático» (probablemente Cascales), explica con precisión por qué es un error presentar en las comedias asuntos de gente noble. No se pueden hacer chis­ tes y burlas a costa de los príncipes. Se les ofen­ dería y clamarían venganza; esto daría lugar a al­ borotos y conclusiones desastrosas; y entraríamos ya en los dominios de la tragedia K _ Esta teoría «socializada» de los "estilos se ha­ llaba gobernada por el sentido del decoro, tan arraigado entonces en la vida real. Los personajes literarios tenían que hablar y actuar como conve­ nía a su situación social y había que escribir sobre ellos atendiendo a esa situación. (La parodia y lo burlesco constituían, por supuesto, excepciones in­ tencionadas). Escalígero —el «ciego de Escalígero», que, según Chapman, no poseía otra cosa que «espacio, tiempo y palabras con que ocultar su propia falta de erudición»2.— ideó un sistema ex­ haustivo en el cual las personas y todo lo que con ellas estuviera relacionado se ordenaban según su importancia, e incluso los detalles de expresión se ajustaba a cada una de ellas3. Castelvetro in­ sistía en el rango como signo distintivo4. La no­ vella podía tratar, según Bargagli, de personas de la clase baja, media e incluso alta5. Para Robortelli y los comentaristas posteriores, los hombres «mejores» de que hablaba Aristóteles eran los me­ jores tanto por su posición social como por su 1 S uárez

de

F igueroa, El pasajero, pág. 78. Véase C ascales,

Tablas, pág. 180. 2 George Chapm an, p refa cio a los Seven Books of the « Iliad» of Homer, en Elizabethan Critical Essays, II, 301. 3 E scalîguero, op . cit., III. 4 C astelveiro, op . cit., págs. 35 y sigs. 5 B argagli, op. cit., pág. 209.

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moralidad. Con una absoluta falta de realismo, se creía que la virtud, la sabiduría, los buenos moda­ les y la belleza se hallaban encamados en las per­ sonas de rango y fortuna, en tanto que las defi­ ciencias correspondientes se daban tan sólo en las clases sociales inferiores. La tragedia debía Con­ sentir cierto debilitamiento del carácter en el pro­ tagonista, pero no sucedía lo mismo con la épica: el héroe épico era el modelo perfecto, el hombre que «reunía todas las buenas cualidades». Que ta­ les individuos fueran extremadamente raros en la vida diaria carecía de importancia desde el pun­ to de vista de la literatura. Más bien era un deber del escritor dotar a los grandes —y no tan divi­ nos— hombres del momento de unas dimensiones heroicas apropiadas. Esta estratificación de la literatura produjo in­ evitablemente dificultades insalvables. Sólo de una forma muy aproximada se pueden mantener cla­ ras y distintas las gradaciones de estilo, de la mis· ma manera que es imposible impedir que los bue­ nos se junten con los malos. Horacio admitía que la comedia eleva a veces su tono habitual y la tra­ gedia desciende en ocasiones a un nivel prosaico; y Quintiliano, que aceptaba los tres estilos princi­ pales, reconocía, sin embargo, que había además otras muchas gradaciones. La épica planteaba al­ gunos problemas a los teóricos renacentistas, por­ que su comprensión universal permitía cierta mez­ cla de estilos. Pero existía una complicación mu­ cho mayor aún, ya que estas valoraciones a un tiempo sociales y literarias, como ha señalado Auerbach, se vieron totalmente alteradas con la aparición del Cristianismo, que enseñaba nada me­ nos que lo siguiente: que los más humildes eran los más altos y que todos los seres humanos eran iguales espiritualmente, sin reparar en sus dife­ rencias materiales. La mezcla de estilos y de gé212

ñeros, que persistió durante la Edad Media, debía no poco a estas ideas cristianas. Los teóricos de los siglos xvi y xvn se vieron obligados a moderar sus preceptos, estableciendo toda elase de excepciones. Vives, siguiendo a Quin­ tiliano, aceptaba que el estilo debía acomodarse al tema tratado, pero decía que había tantas grada­ ciones de estilo posibles como gamas de color hay entre el blanco y el negro, o matices de sabor en­ tre lo amargo y lo dulce1. Muzio, atendiendo al modelo social, admitía descensos en la escala de los estilos, pero no subidas2. El Pinciano empe­ zaba por asociar de una manera específica los tres estilos a los tres estados sociales (patricio, media­ no y plebeyo), como consecuencia inevitable de ser la poesía imitación de la vida. Pero luego recor­ daba que los reyes no utilizan de hecho el estilo alto en sus conversaciones y que las cosas humil­ des podían ser ennoblecidas por el uso de un len­ guaje elevado. Es más: se inclinaba a pensar que podía existir un único lenguaje poético, por encima del nivel del habla común, al cual no podrían apli­ carse estas divisiones del estilo3. Cáscales se vio obligado a sugerir la utilización de recursos tales como el de limitar el desarrollo de la acción prin­ cipal a la gente humilde y los episodios a la gente ilustrada, o viceversa4. Hubo intentos de subdividir los tres estilos principales, pero sólo sirvieron para aumentar la confusión reinante. Dada la habitual actitud respecto a las reglas, mezcla de respeto y desdén, de los escritores es­ pañoles, no nos extraña que éstos, en su mayor parte, observen en la práctica sólo muy parcial1 J. L. Vives, De causis corruptarum artium, IV; Opera, I, 397. Véase Q uintiliano , op. cit. XII, X, 66-69. 2 G . M u z io , Tre libri di arte poetica, en su s Rime diverse (Venecia, 1551), foi. 80 r. 3 E l P inciano, op. cit., II, 166 y sigs. 4 C ascales, Tablas, pág. 180.

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mente la incómoda doctrina de los estilos, cuando no prescinden de ella por completo. Se hallaban muy poco dispuestos a abandonar la mezcla de estilos y de géneros propia de la Edad Media. Sin embargo, todos los escritores debieron conocer la doctrina. Esta se manifestaba ante la conciencia literaria de todos como una presencia, quizá in­ operante, pero real. La doctrina de los estilos apenas figura en la teo­ ría cervantina que hemos establecido, pero un es­ tudio completo de los efectos producidos por ella en sus obras vendría a mostrarnos que su impor­ tancia práctica fue muy considerable. Ella nos ex­ plica no sólo su deliberado incumplimiento de las reglas, sino también la observancia de las mis­ mas en los casos en que esto ocurre. Cervantes pone al descubierto, en el Quijote, la insuficiencia de dicha doctrina, no haciendo caso omiso de ella, sino manipulándola. Sus alusiones a este tema, sin embargo, se reducen a ser poco más que un reco­ nocimiento de su existencia, aun cuando de manera inesperada, en un pasaje humorístico del Parnaso VII, llegue a tocar el fondo de la cuestión al es­ cribir: «Dame una voz al caso acomodada.» En otra ocasión, nos dice que el verso de sus obras teatrales tiene el estilo que piden las comedias, es decir, el más bajo de los tres (Comedias, pról.); observación que es verdadera hasta el extremo de constituir virtualmente una perogrullada. Exis­ te también una alusión que se refiere a la novela. Cuando Periandro y sus acompañantes llegan a un mesón, el autor escribe que «lo que en él les suce­ dió, nuevo estilo y jiuevo capítulo pide» (Persiles, III, 15). La observación no parece muy necesaria, si no fuera porque en dicho capítulo se incluye efectivamente la llegada de la adúltera Luisa, que se halla complicada en el episodio más picaresco de todo el libro. 214

La novela pastoril planteaba un problema espe­ cial, por ser sus personajes «discretos cortesanos» que aparecían disfrazados de «rústicos pastores». En principio se consideraba que el estilo apropia­ do a los pastores debía ser ei bajo. Tal era el esti­ lo que Servio había, adscrito a las Eglogas de Vir­ gilio (asignando a las Geórgicas y a la Eneida los estilos mediano y alto, respectivamente). Así, era costumbre entre los novelistas del siglo xvi pedir indulgencia por el «humilde estilo» de sus obras, tanto en atención a la rusticidad como por su mo­ destia de autores *. Pero Sannazaro había justifi­ cado el «humilde» estilo de la Arcadia y, al. mis­ mo tiempo, se había disculpado por apartarse de él en ocasiones2. De este modo llegó a ser muy corriente también disculparse por no escribir en estilo bajo3. El comentario que hace Cervantes en el prólogo de La Galatea no aporta nada nuevo: Bien sé lo que suele condenarse exceder nadie en la materia del estilo que debe guardarse en ella, pues el p rín cipe de la poesía latina fu e calum niado en algunas de sus églogas p or haberse levantado m ás que en las otras, y así, no tem eré m ucho que alguno condene haber m ezclado razones de filosofía entre algunas am orosas d e pastores, que p o ca s veces se levantan a m ás que a tratar cosas del cam po, y e sto con su acos­ tum brada llaneza, m as advirtiendo — co m o en el dis­ curso d e la ob ra alguna vez se hace— que m uchos de los disfrazados pastores della lo eran só lo en el hábito, queda llana esta objeción .

El estilo pastoril llegó a ser, en consecuencia, mix­ to o mediano. En teoría, era un estilo sencillo más 1 Así lo hacen M ontemayor, op. cit., dedic., pág. 3; L ofraso, op. cit., «A los lectores»; González de B obadilla, op. cit., «Quin­ tillas a su libro»; B . L ópez de E nciso, Desengaño de celos (Madrid, 1586), pról. 2 S annazaro, op. cit., págs. 163, 165. 3 En el interesante y erudito ensayo que sirve de prefacio a su Siglo de oro, B albuena justifica su estilo diciendo que las novelas pastoriles se dirigen a los lectores doctos y no a los ignorantes, y que no son obras de historia, sino poesía en prosa («Al lector», fol. 3 r.).

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que magnífico, pero era elegante y adornado, no rudo, y correspondía al estilo de la poesía lírica. Se hizo cada vez más elevado, hasta alcanzar su apoteosis en los dos poemas mayores de Góngora. Cervantes debió sentirse atraído teóricamente por el estilo mediano para su utilización en la prosa narrativa seria, pues dicho estilo, aunque sencillo, era elegante y permitía el uso de adornos; se le consideraba, por otra parte, el más adecuado para las obras históricas y el más a propósito para pro­ ducir placer en los lectores. Pero su acierto más ori­ ginal y de más efecto lo constituyó el uso de estilos contrapuestos en el Quijote. En esta obra desmon­ tó, una tras otra, las piezas de la doctrina y las vol­ vió a montar dándoles una nueva forma artística. Al mismo tiempo, este experimento debe ser conside­ rado como una manera de explotar las posibilidades estilísticas de la épica, que no sólo podía albergar dentro de sí a la tragedia y a la comedia, sino que —al ser, como decía Minturno, una pintura del uni­ verso— «comprende en sí misma todos los estilos, todas las formas y todos los retratos: pues a menu­ do, abandonando las empresas elevadas, desciende a las obras humildes» *. Cervantes aplicó esta no­ ción a su novela de caballerías ideal, que debe con­ tener sucesos trágicos y también acontecimientos alegres, y admitió que la escritura de estás novelas daba lugar a que el autor pudiera V

mostrarse épico, lírico, trágico, cómico, con todas aquellas partes que encierran en sí las dulcísimas y agradables ciencias de la poesía y de la oratoria (DQ, I, 47).

Algo esencial a la teoría de los estilos era el de­ coro, que ejerció una influencia más positiva en «...in sé comprende ogni stilo, ogni forma, ogni ritratto: perché spesso lasciando l’alte imprese discende a l’opre umili...» (op. cit., fol. 80 r.).

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Cervantes. Había figurado ya en las doctrinas de Platón y Aristóteles; Horacio había insistido sobre él en su Ars poetica; y todavía se siguió insistiendo durante el siglo xvm. El decoro se hallaba especial­ mente vinculado a la teoría dramática y a la retó­ rica, pero también se aplicaba en poesía y en nove­ la. Lo mismo que las tres unidades, el decoro se des­ tinaba fundamentalmente a asegurar una moderada verosimilitud, pero cuando era prescrito de una ma­ nera dogmática e interpretado demasiado al pie de la letra, producía el efecto contrario. En tanto que doctrina de la «propiedad», el decoro, si hubiera sido observado estrictamente, habría supuesto la desaparición de la creación de caracteres. Juan de Valdés lo define de una manera muy clara: Cuando querem os decir que uno se gobierna en su m anera de vivir con form e al estado y con d ición que tiene, decim os que guarda el d ecoro. E s p rop io este vocablo d e los representantes d e com edias, los cuales entonces se decía que guardaban bien el d ecoro cuando guardaban lo que convenía a las personas que repre­ sentaban '.

El Pinciano y Cueva presentan el decoro como una de las partes de la verosimilitud2, y Cascales recuerda el precepto de la Retórica que dice que la narración será verosímil si las cosas narradas co­ rresponden a «personas, tiempos, lugares y ocasio­ nes» 3; precepto que Cervantes no se olvida de cum­ plir ni siquiera en sueños (Parnaso, IV). La preocu­ pación de Cervantes porel decoro como parte de la verosimilitud justifica los frecuentes comentarios que éste hace acerca de la discreción, excepcional para sus años, que muestran algunos de sus jóvenes héroes y heroínas. En La fuerza de la sangre, Leo­ cadia razona de esta curiosa manera: 1 V aldés, op . cit., pág. 137. 2 E l P inciano, op . cit., II, 75 y sigs.; C ueva, op . cit., I, versos, 178-80. 3 Cascales, Tablas, pág. 126.

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N o sé có m o te digo estas verdades, que se suelen fundar en la experiencia de m uchos ca sos y ' en el d iscu rso d e m uchos años, n o llegando los m íos a diez y siete.

De igual forma se llama la atención sobre la sor­ prendente madurez de juicio de Galatea, Preciosa, Periandro y Auristela1. Tal precocidad plantea el problema de hasta qué punto la sabiduría natural, la educación y la experiencia, cada una de por sí, configuran a un personaje. Dicho problema surge de una manera particular en el caso de Sancho, cuyo ingenio y elocuencia sorprenden, en ocasiones, a todo el mundo. Por ello mismo (es decir, por la «quijotización» del lenguaje de Sancho), el «traduc­ tor» del Quijote considera que la conversación sos­ tenida entre éste y su mujer Teresa en el capítulo 5 de la segunda parte tiene que ser apócrifa. Sin em­ bargo, cualesquiera que sean los argumentos y ex­ plicaciones que se den a los casos que acabamos de mencionar, todos ellos implican una cuéstión de decoro. , ,· La definición dada por Valdés nos muestra que, aparte de la necesaria adecuación denlas palabras empleadas, el decoro ofrece dos aspectos. Cervantes manifiesta su preocupación por los dos. Uno. de ellos es el aspecto estrictamente literario y se refie­ re a los atributos con que el autor dota a sus per­ sonajes para que éstos parezcan vivos de una mane­ ra aceptable. Parte importante de ello es el lengua­ je que el autor pone en boca de los personajes. El Cura elogia el Palmerín de Inglaterra por su acer­ tado uso del decoro a este respecto (DQ, I, 6). El otro aspecto, que a menudo se combina con el ante­ rior, consiste en aplicar a la literatura ese instinto tan desarrollado de lo que era el decoro en la vida 1 La Galatea, V; II, 149. La gitanilla, pág. 56. Persiles, III, 7; II, 77, y IV, 9; II, 268. Cf. Esplandián, pág. 406: «Pues siendo tan mozo, no cabía en él dar consejo de anciano.»

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diaria. De todo ello resulta con frecuencia una cu­ riosa especie de doble responsabilidad: el autor es responsable del tratamiento artístico del tema, los personajes lo son de comportarse como deben ha­ cerlo en la vida los seres reales. Si obran de una manera descarada, la culpa corresponde al autor, pero pueden muy bien actuar indecorosamente en una forma que resulte aceptable, sin embargo, des­ de el punto de vista artístico. Mezclar lo sagrado con lo profano constituía una violación de la doctrina, deplorada por todos, por la cual el autor podía lógicamente suponer que se­ ría considerado responsable. «Mescolare nelle cose divine il paganesimo con la cristianità è cosa fuori d’ogni decoro» Cervantes, en el prólogo a la pri­ mera parte del Quijote, se refiere irónicamente a aquellos que guardan «un decoro tan ingenioso, que en un renglón han pintado un enamorado distraído y en otro hacen un sermoncico cristiano, que es un contento y un regalo oílle o leelle». Esta manera de escribir, añade luego, es un «género de mezcla de quien no se ha de vestir ningún cristiano entendi­ miento». Naturalmente, aquí entraban en juego con­ sideraciones de prudencia religiosa al igual que de prudencia artística. Desde muy antiguo habían exis­ tido ya prescripciones contrarias a esta clase de mezclas2. El vicio contrario a la virtud de la propiedad era la creación de caracteres estereotipados, de que es­ taban plagadas las obras teatrales clásicas, con sus «típicos» viejos y sus no menos «típicos» jóvenes, criados y otros personajes. Aristóteles los describió en su Retórica y Horacio en el Ars poetica. Cervan­ tes rindió tributo a este rígido concepto en el pro­ ceso contra las comedias contemporáneas que lleva a cabo en el Quijote, I, 48. Dicho principio actuaba 1 G iraldi, Dei romami, pág. 71. 2 Así 6 an I sidoro, Etymologiarum sive originum libri XX,

II, XVI.

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también en el culto a las figuras y ejemplares arquetípicos, como aquellos de los que hablaba el Ca­ nónigo al trazar el esquema de la novela de caba­ llerías ideal. Afortunadamente, la vida encontraba el modo de abrirse camino a través de las conven­ ciones literarias. En vista de que Homero había prescindido con tanta frecuencia del decoro y Terencio había manifestado su descontento respecto a los caracteres más usuales de la comedia antigua, a los teóricos del Siglo de Oro les resultaba difícil no hacer concesiones. Cueva admitía que el autor se apartara de la norma establecida siempre que fuera por alguna razón expresa de ejemplaridad El Pinciano admitía esto mismo en atención a la ad­ miración que pudiera despertar la obra y, además, porque pensaba que las excepciones que se daban en la vida podían ser imitadas en las comedias, en las cuales estaba permitida cierta libertad2. Porque hay tantas excepciones que se salen del orden,^natu­ ral de las cosas, decía Carvallo, que en ese caso no es un error pintarlas tal y como son en realidad3. Cascales resumió la situación, quizá con omayor exactitud que los demás: «Aristóteles dio la regla general —escribía— y la naturaleza la excepción»4. El decoro era ciertamente una de las cualidades que en las obras de Cervantes más alabaron sus contemporáneos. Pero aunque éste hubiera obser­ vado los preceptos servilmente, cosa que no hacía, no tenía por qué manifestar escrúpulos cuando se apartara ocasionalmente de la norma. En realidad, es aún más complicada. Volviendo a establecer un paralelo con Velázquez, diremos que con frecuen­ cia Cervantes simultáneamente violaba y no viola­ ba, sin embargo, las leyes del decoro. El resultado 1 2 3 4

C ueva, op. cit., III, versos 634-36. E l P inciano , op. cit., II, 361, 81. C arvallo, op. cit., fols. 166 ν,-167 r. Cascales, Tablas, pág. 61.

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era una forma de presentación de caracteres tan inescrutable como la utilizada por Velázquez. Al igual que la mayoría de los españoles, Cervan­ tes manifiesta un sentido del decoro muy vigoroso en lo que se refiere a la conducta en la vida, pero este sentido del decoro aparece en sus novelas, algu­ nas veces combinado con el decoro literario. La crítica del poema pretencioso que hace Barrabás en La ilustre fregona se basa fundamentalmente en la afirmación de que usar un lenguaje tan ampuloso para cantar a una fregona es algo impropio y absur­ do. El esfuerzo, considera Barrabás (y,' desde lue­ go, a la postre, se ve que está en un error) no es adecuado a la ocasión. Para los lectores del si­ glo XVII, el título de esta novela corta resultaría se­ guramente más paradójico de lo que nos parece hoy. Habría resultado atractivo e intencionado inci­ tarle a uno a la lectura del libro para llegar a des­ cubrir cómo era posible que una fregona fuese ilus­ tre. En esta narración, como en la historia similar de la gitanilla ilustre, la paradoja se halla resuelta sin merma del decoro. Las obligaciones de Cons­ tanza en la posada, habría que añadir, se reducían significativamente a fregar plata y no loza. " La propia naturaleza del Quijote hace que resulte difícil con frecuencia diferenciar el decoro literario del decoro de la vida real. El Caballero, que cons­ tantemente dirige su atención a los libros de caba­ llerías para hallar un precedente a sus actos, pre­ tende que opere en su propia vida un decoro que es en gran parte literario, y trata de imponerlo tam­ bién a su escudero, excesivamente hablador. Sin em­ bargo, olvidando una importante norma del corte­ sano, que obliga a obrar a cada uno de acuerdo con su edad V no llega a pensar nunca que su imitación de un valeroso caballero andante resulte ridicula por ser impropia de un hidalgo pobre y de edad ma1 Castiglione, op. cit., pág. 161.

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dura. Y lo que es aún peor: como ha señalado Mar­ tín de Riquér, Don Quijote nunca fue caballero ni pudo haberlo sido, porque estaba loco, era pobre y había sido armado caballero una vez por escarnio l. El decoro de la vida real y el decoro literario se combinan también en el comentario que hace el Ca­ nónigo acerca de la promiscuidad con que actúan las reinas y emperatrices en los libros de caballe­ rías (DQ, I, 47). Dicha promiscuidad es considerada tan impropia como poco probable. La propiedad así concebida era una parte importante del decoro,, «II decoro non si puo separar dall’onesto», escribía Tasso2. En realidad, el decoro era parte integrante de la moralidad. Los esparcimientos amorosos de Dorotea con Don Fernando eran señal de que la da­ ma no podía ser una princesa, observaba Sancho grosera y maliciosamente (DQ, I, 46). Semejante conducta, en una enamorada de sangre real como Auristela, habría resultado, por supuesto, inconce­ bible (Persiles, IV, 11). «Lo bueno y lo malo de los príncipes es más ejem­ plar y, por consiguiente, de mayor trascendencia, que lo bueno y lo malo de las personas particula­ res», escribió Puttenhan en Inglaterra3. Lo mismo que la ejemplaridad, la doctrina del estilo y la del decoro formaban parte también de una visión idea­ lista del mundo, que estaba empezando a resquebra­ jarse bajo las presiones de la ciencia alrededor del año 1600. Sin embargo, Cervantes, al igual que otros escritores, todavía podía hacer un comentario como el siguiente: Nunca en humildes sujetos, o pocas veces, hacen su asiento virtudes grandes, y la belleza del cuerpo mu1 M. de R iquer, «Don Quijote, caballero por escarnio», Clav, V II (1956). 1 Tasso, Del poema eroico, III, 85. 3 G eorge P uttenham , The Art of English Poesy, en Eliz. Crit. Essays, II, 45.

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^chas veces es indicio de la belleza del alma (Persiles, I V , 4 ).

Estas ideas, tan curiosas como generalizadas, que la experiencia y la doctrina cristiana hacían consi­ derar familiares, hallan expresión vigorosa en sus héroes y heroínas ideales, modelos de perfección a los que no faltan ni la superioridad en cuestiones mundanas ni los dones espirituales. Al lector mo­ derno le'resulta muy difícil aceptar el hecho de la relación necesaria y explícita entre las deslumbran­ tes cualidades de esos héroes1, aun cuando todavía perduren huellas de esta relación en lo poco que conserva la novela moderna de los héroes y heroí­ nas tradicionales. La insistencia de Cervantes en la verosimilitud parece no tener sentido para el lector moderno. Pero no debemos cometer el error de confundir la verosimilitud con el realismo. Para Cer­ vantes, estos personajes inverosímiles son poética­ mente verdaderos. El ideal es llegar a una poetiza­ ción de la realidad que no sea, como lo es la fanta­ sía, fundamentalmente falsa. Y sin embargo, la idea­ lización literaria le producía cierta inquietud a cau- sa de los procedimientos, laudatorios hasta lo hi­ perbólico, que ésta implicaba. Lo que se intentaba con ella era, en realidad, la sujeción de una clase de verosimilitud (lo que «podía ser») a otra (lo que «debía ser»). Es cierto que podían citarse pasajes que expre­ san un punto de vista del todo opuesto al punto de vista idealista que acabamos de mencionar. Don Quijote, por ejemplo, dice que en un hombre feo pueden existir también hermosas cualidades mora­ les (II, 58). En otro lugar, Cervantes reconoce que la sabiduría puede darse en un hombre pobre aun1 Por ejemplo, la relación entre riqueza, nacimiento y modar les, entre modales y belleza, y entre belleza y nacimiento, es presentada como algo que salta a la vista en el Persiles, I, 9; I, G5; en el Persiles, II, 2; I, 163, y en Las dos doncellas, pág. 30, respectivamente.

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que se halle ensombrecida fatalmente, a los ojos de los demás, por la necesidad y la miseria y sea tra­ tada con menosprecio *. Y el tema de que la autén­ tica nobleza en nada depende de la posición social de cada uno es un lugar común de sus obras y, en general, de todas las obras del Siglo de Oro. Lo sor­ prendente es que todas estas opiniones contrapues­ tas no se excluían mutuamente; coexistían y llega­ ban a coincidir en una misma obra. El principio de la selección literaria hecha de acuerdo con el decoro queda establecido con toda seriedad en el Persiles: n o todas las cosas que suceden son buenas para con ­ tadas, y podrían pasar sin serlo y sin quedar m enos­ cabada la historia: acciones hay que, p o r grandes, deben callarse, y otras que, p o r bajas, n o deben de­ cirse 2.

También el Quijote está lleno de alusiones humo­ rísticas a esta misma idea. Así, por ejemplo, la dis­ creción de Benengeli al suprimir los «particulares capítulos» acerca de la amistad entre Rocinante y el rucio de Sancho (II, 12), o las numerosas alu­ siones a sucesos «dignos de recordación». Incluso en los momentos en que se hace referencia al héroe y a la heroína, el principio de la idealización es idéntico en ambas novelas, aunque en una es trata­ do con toda seriedad y en la otra en forma humo­ rística. Periandro y Auristela, esos dos «ángeles hu­ manados» (IV, 12), poco se diferencian de la visión luminosa que Don Quijote tiene de sí mismo y de Dulcinea, aunque carezcan de los adornos mágicos de lo caballeresco. Desde el momento en que el Ca­ ballero se considera a sí mismo como un héroe lite­ rario idealizado, sus inquietudes respecto al papel que está representando adquieren un sesgo clara­ mente literario. Se preocupa del decoro de las ac1 Coloquio, págs. 247-48. 2 Persiles, III, 10; II, 100.

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ciones en que participa y, lo que es más, de si su cronista habrá sabido cómo sacar buen partido de los hechos que realzan su prestigio, desechando to­ do lo que fuera indigno de su persona. En realidad le gustaría que todos sus actos, y en la forma en que el autor los presenta, tuviesen una dignidad y una nobleza que estuvieran en consonancia con sus aspiraciones heroicas. El propio Don Quijote no habría sabido expresar el carácter idealizador de la épica mejor que lo ex­ presan estas palabras de Cascales: Las acciones épicas están fundadas sobre los hechos de caballería y de la virtud heroica, y tiran a dar suma excelencia al caballero que se celebra1.

Don Quijote, desde luego, está intentando salvar la distancia que separa la vida de la poesía para llegar a ser el superhombre épico, el retrato perfecto y acabado que supere al propio modelo real. Quiere exceder a la vida. Le resulta bastante fácil modelar a Dulcinea según esos principios, ya que ésta nunca llega a materializarse. Pero es distinto lograr esto mismo en su propio caso, ligado como él está —quiéralo o no— a su existencia histórica. Aunque él aspire a esa existencia plenamente poé­ tica, ni siquiera puede ignorar del todo la realidad histórica. La diferencia que existe entre ambas se discute con amplitud en el capítulo 3 de la segunda parte. Ahora ya sabe Don Quijote que existe real­ mente un sabio encantador que narra su historia, y cree que éste está obligado a contarla en forma tal que queden reflejadas en el héroe las mayores vir­ tudes: —A lo que yo imagino —dijo don Quijote—, no hay historia humana en el mundo que no tenga sus alti­ bajos, especialmente las que tratan de caballerías; las cuales nunca pueden estar llenas de prósperos sucesos. 1 Cascales, «A don Tomás Tamayo y Vargas», Cartas filoló­ gicas, Clás. Cast. (Madrid, 1930-41), XI, 33.

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!

—Con todo eso —respondió el Bachiller—, diceni al­ gunos que han leído la historia que se holgaran se les hubiera olvidado a los autores della algunos de los infinitos palos que en diferentes encuentros dieron al señor don Quijote. —Ahí entra la verdad de la historia —dijo Sancho. —También pudieran callarlos por equidad, —dijo don Quijote—, pues las acciones que ni mudan ni alteran la verdad de la historia no hay para qué escribirlas, si han de redundar en menosprecio del señor de la historia. A fe que no fue tan piadoso Eneas como Virgilio le pinta, ni tan pmdente Ulises cómo le des­ cribe Homero1. —Así es —replicó Sansón—; pero uno es escribir como poeta, y otro como historiador2.

Hacer que el tema se desviara en la dirección que hubiera gustado a Don Quijote habría sido hacer lo que Cascales llamaba mudar la cosa3. El autor de poesía heroica no debía ocuparse de los asuntos triviales de la vida diaria. Tasso escri­ bía: «Lasci da parte le [cose] necessarie come il mangiare e l’apparechiar le vivande, ó le descriva brevemente»4. De acuerdo con esto, Don Quijote no se considera preparado para hacer frente a las ne­ cesidades prácticas, que nada tienen de heroicas. Al comienzo mismo de su carrera, el primer Ventero le dice que tenga por cierto que si los autores de libros de caballerías nunca mencionaron que los caballeros andantes llevaran en sus viajes la bolsa bien provista, camisas limpias y un botiquín, era sólo porque se trataba de algo tan evidente que no era necesario escribirlo (I, 3). Nadie mejor que Cervantes conocía que, a los ojos de los lectores, esta especie de servidumbre del autor tenía un sig1 Cf. Ariostú: «Non si pietoso Enea, né forte Achille fu, come è fama, né si fiero Ettore.» (Op. cit., XXXV, XXV.) C astro, Pensamiento, págs. 32-33, n. 2, piensa que este pasaje recuerda a E oboktelli más que a A riosto. 2 DQ, II, 3; IV, 85-86. 3 Cascales, Tablas, pág. 137. 4 T asso, Del poema eroico, II, 65.

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niñeado para los héroes literarios. Nadie conocía mejor aquel principio cómico infalible que consiste en hacer caer por tierra, de un golpe, el ideal, con sólo recordar lo que de animalidad hay en la exis­ tencia humana. La esencia cómica del Quijote re­ side, como ha observado Harry Levin, en ser mo­ delo persistente de todo el libro «el modelo del ar­ te que se siente cohibido al confrontarlo con la na­ turaleza» ’. Lo mismo que Don Quijote se veía obligado a re­ conocer que toda historia tiene sus altibajos, Cer­ vantes expresa su repugnancia ante el estilo unifor­ me y el decoro absoluto. No siempre va en un mismo peso la historia, ni la pintura pinta cosas grandes y magnificas, ni la poesía conversa siempre por los cielos. Bajezas admite la his­ toria; la pintura, hierbas y retamas en sus cuadros; y la poesía tal vez se realza cantando cosas humil­ des2.

Este pasaje constituye, al menos en parte, una justificación ad hoc, y sería, por tanto, engañoso considerarlo como algo categórico y terminante. Cervantes no es tan consecuente como para permi­ timos aceptar esto al pie de la letra. Se muestra sensible a las exigencias del decoro y de la división de estilos tanto como a sus limitaciones. Tiene con­ ciencia de la inseparabilidad del fondo y de la for­ ma, pero al mismo tiempo cree sinceramente en la existencia de un fondo de verdad, inmutable e irre­ ductible, al que en nada afectan las variaciones for­ males. Uno de los logros más notables del Quijote consiste en resaltar la existencia de ese fondo de verdad inmutable, presentando el mismo tema en diferentes versiones o estilos. El Caballero se muestra plenamente consciente de la variedad de los procedimientos literarios po­ ' L evin , «Example of Cervantes», pág. 79. J Persiles, III, 14; II, 139.

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sibles, sobre todo al comienzo de la segunda parte. Aunque considera, en definitiva, que el tema caba­ lleresco de la historia de Cide Hamete es garantía suficiente de un tratamiento adecuadamente gran­ dioso, en un principio se llena de recelos y se siente depender sin remedio de la buena voluntad del sa­ bio, que, si amigo, engrandecerá sus hazañas; si ene­ migo, las rebajará envileciéndolas (II, 3). Poco an­ tes se ha considerado la posibilidad de tratar satíri­ camente el tema de Angélica la Bella (II, 1). El libro está lleno de dobles versiones de un mismo aconte­ cimiento. Bastará recordar uno de los casos más manifiestos. Al hablarnos de la primera salida de Don Quijote, por un lado se nos describe la ocasión tal y como él la ve, envuelta en toda la retórica caballeresca, entre los esplendores de una aurora mitológica; por otra, se nos presenta la escena tal y como la ve el lector, descrita más mediante sugerencias que de una manera directa. La parodia termina diciéndonos qμe el famoso caballero Don Quijote, dejando su ocioso lecho de plumas, subió sobre su famoso caballo Rocinante y comenzó a ca­ minar por el antiguo y conocido campo de Montiel. El autor se limita a comentar, con laconismo: «Y era la verdad que por él caminaba» (I, 2). La comi­ cidad de esta contradicción proviene de ser una con­ tradicción de estilo, en el sentido más amplio de este término. Lo importante es establecer en qué consiste la verdad de los hechos narrados. El realismo de la novela de los siglos xix y xx es, en lo esencial, producto de su propia época. Es una consecuencia literaria del moderno sentido his­ tórico, y sólo llegó a afirmarse plenamente cuando la crisis de los valores y creencias tradicionales, de los que dependían el decoro y la doctrina de los es­ tilos, se hallaba ya muy avanzada. El autor de obras literarias aprendió, como el historiador y el hom­ bre de ciencia (y en gran medida lo aprendió de 228

ellos), que las cosas importantes no tenían por qué producir necesariamente una fuerte impresión. Ha­ blando en términos generales, hasta un determina­ do momento en el siglo xvm es más exacto consi­ derar lo que usualmente se llama «realismo» como algo propio de aquellas obras escritas en el estilo bajo, que solían estar relacionadas con lo cómico. En el momento en que esas obras trascendieron lo cómico, su interés se hizo, como decía Ortega, «extrapoético», científico1. El realismo contemporáneo, por supuesto, tiene sus raíces en el pasado. Observaciones que sorpren­ den por su modernidad se hallan ya en obras como Tirante el Blanco, La Lozana andaluza o La vida y hechos de Estebanillo González (novela picaresca que contiene el punto de vista particular y a ras de tierra de un soldado sobre la brutalidad de la gue­ rra, anticipándose, por un amplio margen, al pun­ to de vista de Stendhal). El hecho de que los auto­ res pretendieran con frecuencia que la prosa narra­ tiva era historia, y como tal más verdadera y exacta que la poesía, actuaba de contrapeso, muy ligero, respecto a los dogmas. Pero en tanto que las creen­ cias en que se basaban el decoro y la división de es­ tilos continuaron firmes en gran medida, los escri­ tores que mezclaban estilos y quebrantaban las re­ glas no pudieron sustraerse del todo a su influen­ cia. Apenas existía una concepción teórica del rea­ lismo. De hecho, la teoría poética era decididamen­ te antirrealista. El poeta que tratara las cosas tal y como eran en la realidad estaría traicionando su arte. Hugo, el inteligente, activo y sincero interlocu­ tor del Pinciano, dice: Yo soy de parecer que pocas veces los poetas pintan a los hombres iguales como ellos fueron; y esto por mayor imitación... Si los hombres por vicio natural que tienen, y aun los históricos, por la causa misma, 1 O rtega,

Meditaciones, pág. 184.

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jamás dicen o escriben alguna cosa igual a lo que ella fue, sino que siempre añaden alguna cosa o de malo o de bueno, ¿por qué los poetas, que son imi­ tadores de estos tales, como en las demás cosas, no los imitarán en éstas? Añado que, si el poeta pintase iguales como los hombres son, carecerían del mover o admiración, la cual es una parte importantísima para uno de los fines de la poética, digo, para el de­ leite1.

Los estrechos dogmas literarios del decoro y del estilo reflejan una visión del mundo, hoy ya anti­ cuada, que se ordena según líneas jerárquicas. El Quijote nos da una perspectiva irónica desde la cual la antigua visión del mundo se combina con otra esencialmente moderna, en que coexisten los ideales exaltados y el más bajo materialismo como partes, distintas pero inseparables, de la experiencia huma­ na. En esa novela presentaba Cervantes no uñ trozo de la vida, sino, en mayor medida que hubiera po­ dido hacerlo hasta entonces ningún autor de obras de ficción, la totalidad de la existencia.

3. La dicción ...expresando melodiosamente y con propiedad los conceptos de la razón, lo cual constituye el objeto del lenguaje. S ir P h i l i p S idney

Las referencias al estilo que de pasada hacen los escritores se hallan expuestas a resultar nebulosas y nada esclarecedoras, sobre todo en una época en que los juicios críticos apenas pueden, por lo gene­ ral, separarse de las lisonjas, por un lado, y, por otro, de los denuestos. Aun reconociendo esto, todar vía es posible señalar ciertas cualidades de la prosa 1 E l P inciano, op. cit., I, 248-49.

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narrativa comunes ya al uno, ya al otro, ya a los tres estilos principales que evidentemente valoraba Cervantes. No es necesario que tratemos de ellas con amplitud. Los comentarios de Cervantes son de tres clases: observaciones directas acerca de la dic­ ción literaria; observaciones acerca del lenguaje, que tienen una importancia estilística; y comenta­ rios sobre la manera en que se hallan contadas las historias contenidas en sus obras. La mayoría co­ rresponden a la tercera clase y, aunque todas las historias a que se refieren sean literatura, hay que recordar que de una manera estricta sus comenta­ rios se aplican preferentemente a la narración oral. Cervantes consideraba el estilo como algo muy importante. No sólo Don Diego supone que las obras de entretenimiento deben deleitar por su lenguaje (Don Quijote, II, 16), sino que varios libros de ca­ ballerías son condenados por motivos estilísticos exclusivamente. El Canónigo los presenta, por lo general, como de estilo duro (Don Quijote, I, 47), y el Cura condena especialmente al Amadís de Gau­ la, de Feliciano de Silva, y el Florismarte (o Felixmarte) de Hircania, de Melchor Ortega, por razo­ nes estilísticas CDQ, I, 6). Es más, aunque no hay que destruir el chiste de Cervantes tomándole de­ masiado en serio, el hecho es que llega a decimos que Don Quijote había perdido el juicio al tratar de entender la singular prosa de Feliciano de Silva Y de todos [los libros de caballerías], ningunos le parecían tan bien como los que compuso el famioso Feliciano de Silva, porque la claridad de su prosa y aquellas entrincadas razones suyas le parecían de per­ las, y más cuando llegaba a leer aquellos requiebros y cartas de desafíos, donde en muchas partes hallaba escrito: «La razón de la sinrazón que a mi razón se hace, de tal manera mi razón enflaquece, que con razón me quejo de la vuestra fermosura.» Y también cuando leía: «Los altos cielos que de vuestra divinidad divina­ mente con las estrellas os fortifican y os hacen mere­ cedora del merecimiento que merece la vuestra gran­ deza.,» 231

Con estas razones perdía el pobre caballero el juicio, y desvelábase por entenderlas y desentrañarles el sen­ tido, que no se lo sacara ni las entendiera el mismo Aristóteles, si resucitara para solo ello (1,1).

Por desgracia para Silva, se trataba de uno de esos ejemplos de repetición que había que evitar, citado ya por el autor de la Rhetorica ad Heren­ nium". «Nam cuius rationis ratio non extet, ei / ra­ tioni ratio non est fidem habere admodum» i. Este juego de palabras pueril usado por Silva, aunque responde a un género muy admirado durante el si­ glo XV, conocido por Juan del Encina con el nom­ bre de gala « redoblado», había sido ridiculizado ya por Diego Hurtado de Mendoza antes de serlo por Cervantes. «¿Paréceos, amigo —preguntaba aquél en su carta al capitán Salazar— que sabría yo ha­ cer un medio libro de Don Florisel de Niquea.,. y que sabría decir ”la razón de la razón que tan sin razón por razón tengo” para alabar vuestro li­ bro?» 2. La complicación innecesaria es uno de los íhotivos más frecuentes de la crítica estilística de Cer­ vantes. En el capítulo 71 de la segunda parte, Don Quijote censura a Sancho por hacer uso de ella. Es también una de las faltas adscritas en el Parna­ so, VII, a cierto novelista llamado Pedrosa, que en la batalla de los libros disparó cuatro novelas «de una intrincada y mal compuesta prosa, / de un asunto sin jugo y sin donaire». Esta censura se re­ laciona en parte con otro motivo que se repite: la censura de la afectación, vicio del que los humanis­ tas habían abominado especialmente. «Llaneza, mu­ chacho —grita maese Pedro—, no te encumbres, que toda afectación es mala» (DQ. II, 26)3. Entre los libros de caballerías hay unas cuantas honrosas excepciones, tales como el Palmerín de 1 Rhet. ad Herennium, IV, XII, 18. 1 Carta al capitán Salazar, BAE, XXXVI, 549. 3 Véase también: DQ, II, 12; IV, 257-58; II, 43; VI, 247-48. Vizcaíno fingido, pág. 103. Cueva de Salamanca, pág. 131.

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Inglaterra, que el Cura recomienda por sus «razo­ nes cortesanas y claras» (DQ, I, 6). Otra excepción la constituye el Tirante el Blanco, siempre que la frase «por su estilo... el mejor libro del mundo» no equivalga simplemente a «por su camino... el me­ jor y más único de cuantos deste género han salido a la luz del mundo», palabras que usa el Cura al hablar de la novela de Lofraso. Sin embargo, Cer­ vantes cree que, por lo general, los libros de caba­ llerías no pueden competir en cuanto al estilo con las novelas pastoriles, que en el Coloquio se des­ criben como «bien escritas». Las cualidades estilís­ ticas particulares que él recomienda son de lo más obvio, y no es necesario que nos detengamos en ellas. Sólo unas cuantas de sus aserciones merecen , destacarse. Para contar bien una historia se requie­ re, en primer lugar, discreción *. Esta es igualmente necesaria en la conversación usual si se quiere usar adecuadamente el lenguaje, según pontifica el Li­ cenciado en el capítulo 19 de la segunda parte del Quijote, dirigiéndose a los presentes. Producto de ella es un lenguaje «puro, propio, elegante y cla­ ro» a un mismo tiempo. De todas estas cualidades', que pueden considerarse como virtudes estilísticas principales en la teoría cervantina, la propiedad es quizá el resultado más inmediato de la práctica de la discreción. Las autoridades en la materia solían incluirla entre las más importantes virtudes del es­ tilo 2. Periandro la describe como «la salsa» de las historias narradas (Persiles, III, 7). Tres términos que se pueden aplicar evidentemen­ te a sus propios escritos y son además muy impor­ tantes dentro de su vocabulario crítico son los de gracia, donaire y apacibilidad, palabras con que se expresan los conceptos afines de «atractivo», «sol­ 1 Cf. Las dos úoncellas, pág. 34. DQ, 2 Así L. G raciAn D antisoo: «También lo más apropiadas que se puedan a lo por ellas» (Galateo español, ed. Madrid,

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I, 52; III, 409. deben ser las palabras que se quiere mostrar 1943, página 122).

tura» y «forma armoniosa». Con el primero de ellos, Cervantes trata de agradar tanto al lector discreto como al simple. El segundo sirve, al igual que la propiedad, para hacer aceptable el disparate litera­ rio. El tercero se usa para caracterizar el libro de caballerías ideal (DO, I, 47). Los dos primeros apa­ recen también a menudo entre las alabanzas tribu­ tadas a sus personajes por su manera de narrar una historia Pero hay virtudes encaminadas a lograr un tono más elevado y una mayor riqueza en lo que se escri­ be, como las hay encaminadas a conseguir claridad y sencillez. Cervantes recomienda en particular una forma de perífrasis que viene exigida por el buen gusto. A veces son necesarios los circunloquios para evitar la obscenidad o la grosería. Era éste un asun­ to delicado, pues, como señalaba Herrera, la inde­ cencia podía ocultarse en el sonido mismo de las palabras de significado más inocente2. Cipión dice en el Coloquio: Ese es el error que tuvo el que dijo que no era torpedad ni vicio nombrar las cosas por sus propios nombres, como si no fuese mejor, ya que sea forzoso nombrarlas, decirlas por circunloquios y rodeos, que templen la asquerosidad que causa el oírlas por sus mismos nombres. Las honestas palabras dan indicio de la honestidad del que las pronuncia o las escribe3.

Estas palabras nos recuerdan el Galateo español, donde se nos dice que si un caballero va a narrar algunas historias, debe procurar que no tengan palabras deshonestas, ni sucias, ni tan puercas que puedan causar asco a quien le oye; pues se puede decir por rodeos y términos limpios y hones­ tos, sin nombrar claramente cosas semejantes4. 1 La Galatea, I; I, 51. DQ, I, 12; I, 341; I, 36; III, 133. Persiles, II, 11; I, 238; II, 12; I, 244; III, 7; II, 77. 2 H errera, Anotaciones, pág. 603. 3 Coloquio, pág. 183. 4 L. G racian D antisco, op. cit., pág. 101.

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Hay en este mismo libro ejemplos de palabras educadas acompañadas de las correspondientes pa­ labras vulgares. Uno de ellos es decir «boca» o «la­ bios» en vez de «hocico»; «vientre» y no «panza» o «barriga» K Algo parecido se halla entre los con­ sejos de Don Quijote a Sancho, en que el primero dice que la gente delicada emplea ahora «erutar» y no «regoldar» (DQ, II, 43). La Dueña Dolorida, que, por su parte, se muestra también muy delica­ da, prefiere decir «oídos» en lugar de «orejas» (Don Quijote, II, 38). En el prólogo a La Galatea Cervantes rindió tri­ buto a la lengua española por la oportunidad que ésta ofrecía de mostrar aquella diversidad de con­ ceptos que era tan natural a sus escritores. En esto se hallaban de acuerdo tanto los autores españoles como los extranjeros2. Se consideraba que el espa­ ñol era especialmente apto para toda clase de jue­ gos de palabras, equívocos y conceptos. La palabra concepto todavía no poseía el significado que más tarde había de darle Gracián. Los contemporáneos de Cervantes, como El Pinciano, seguían definién­ dola, en lo fundamental, en los mismos términos que había usado Nebrija un siglo antes, como «ima­ gen que de la cosa el entendimiento forma dentro de sí»3. De acuerdo con estas definiciones dice Don Quijote: «La pluma es lengua del alma: cuales fue1 Ibidem, pág. 99. 1 «Pare ancor che ai Spagnoli sia assai proprio il mottegl·· giare» (C astiglione, op. cit., pág. 201). C f. C abrera de Córdoba, op. cit., fol. 86 V.; Juan de Jáuregui, Discurso poético (Madrid, 1624), pág. 205. 3 E l P inciano, op. cit., II, 204; Cf. C ascales, Tablas, página 205; S uárez de F igueroa, El pasajero, pág. 159, y A. de N ebrija, Reglas de la ortografía castellana, en Gramática de la lengua castellana (ed. Oxford, 1926), pág. 237. La evolución que sufre la noción de concepto puede verse en la frase de C arvallo: «Tomar y concebir un pensamiento delicado y sobre él discu­ rrir y discantar cosas Utiles, de las cuales conciba el que lo oye lo que con ordinario modo no se dice» (op. cit., fols. 120 v-121 r.).

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ren los conceptos que en ella se engendraren, tales serán sus escritos [los del poeta]» (II, 16). Los conceptos eran algo propio de la poesía amo­ rosa, aunque no se limitaban a ella. El amigo del autor del Quijote aconseja a éste que los dé a en­ tender sin intrincarlos ni oscurecerlos {DQ, I, pról.), peligros a los que estaban expuestos de manera es­ pecial. El protagonista del libro, sirviéndose de una comparación muy popular en el Renacimiento, vuel­ ve los ojos al mito de la Edad de Oro, presentán­ donosla como un tiempo en que, de la misma ma­ nera que las doncellas eran hermosas y honestas sin necesidad de llevar adornos, muy al contrario de lo que ocurría con las cortesanas del siglo xvn, así también los conceptos amorosos del alma se expre­ saban simple y sencillamente, tal y como habían sido concebidos, sin necesidad de decorarlos con perífrasis artificiosas (I, 11). De lo que Cervantes desconfiaba era precisamente del artificio, de los «aderezos». La razón de esta actitud, de la que nos ocuparemos en el último apartado de este capítulo, puede hallarse en una observación que expone Tasso: «La gonfiezza nasce dai concetti, se quelli di troppo gran lunga eccederanno il vero» '. Debemos añadir que Cervantes se preocupaba más de no so­ brepasar la verdad que de todo exceso estilístico. Pero un concepto sólo era reconocible por las cua­ lidades especiales que lo caracterizaban dentro del discurso ordinario, y el adjetivo aprobatorio que Cervantes aplica con más frecuencia a esta palabra era, si no me equivoco, el de «alto»2. ¿Cómo lograr 1 T asso, Dell’arte poetica, III, 33. 2 Por ejemplo: «Agudos, graves, sutiles y levantados» (La Galatea, pról., I, pág. XXVIII); «bien dispuestos y subidos» (ibidem, VI; II, 215); «altos y extraños» (ibidem, VI; II, 238); «agradables..., profundos, altos, discretos» («Quintillas en loor de López Maldonado» por su Cancionero, pág. 46); «la alteza de sus conceptos» (Lic. Vidriera, pág. 94); «dulcísimos..., altos, graves y discretos» (DQ, II, 20; V, 116).

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que un concepto fuera natural y claro y al mismo tiempo elevado y digno de ser recordado? Tras este problema particular y de poco bulto se halla para Cervantes todo el dilema estilístico de la novela. ¿Cómo decorar la novela con los bellos y deseables adornos de la poesía, sin sacrificar la es­ tricta verosimilitud que le es esencial? Dividido co­ mo él estaba entre la opulencia verbal del poeta y la sobriedad del historiador, sus preferencias esti­ lísticas tendían a inclinarse en teoría hacia esa gra­ cia que agradara a todos los gustos, gracia que logró también en la práctica. Pero ni siquiera esta fórmu­ la estilística de lo agradable, que hallamos en el cen­ tro de la teoría cervantina, podía hacerle olvidar una distinción fundamental entre dos tipos de na­ rraciones. Cipión afirma con todo vigor en el Co­ loquio: los cuentos, unos encierran y tienen la gracia en ellos m ism os, otros en el m o d o d e contarlos; quiero decir, que algunos hay que, aunque se cuenten sin preám ­ b u los y ornam entos d e palabras, dan con ten to: otros hay que es m enester vestirlos de palabras, y co n dem os­ traciones del rostro y d e las manos, y con m udar la voz, se hacen algo d e nonada, y d e flo jo s y desmayados, se vuelven agudos y gustosos.

Hay aquí un eco claro no sólo de CicerónJ, sino también de los consejos prácticos acerca de cómo contar una historia que encontramos en miscelá­ neas y manuales contemporáneos. Bargagli, por ejemplo, requería que el narrador de novelle pose­ yera también aquellas cualidades histriónicas2, Pero esta distinción era también estrictamente literaria, y en la teoría del Siglo de Oro se aplicaba de una manera habitual y en formas muy diversas. Balbue1 «Duo enim sunt genera facetiarum, quorum alterum re tractatur, alterum dicto» (De Oratore, II, 1). 2 «...bisogna anche accompagnarlo con la voce, con i gesti e con la pronunzia in modo che la persona si contrafaccia della quale si racconta» (op. cit., pág. 216).

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na la reducía a sus términos más sencillos al defi­ nir dos clases de narraciones: una, «natural e his­ tórica»; la otra, «artificial y poética» '. El ajuste de estos dos conceptos discrepantes en­ gendró el Quijote.

4. El ornato y la hipérbole Toda hipérbole trasciende lo posible. D emetrio

A la hora de escribir sus novelas pocas dificulta­ des se le plantearon a Cervantes mayores que la de comunicar al lector, sin que pareciera que estaba exagerando, las cualidades sobresalientes y dignas de admiración de sus personajes idealizados. Aun­ que rechace el retrato directo de lo fantástico, no rechaza la representación literaria del ideal, pero en ocasiones se muestra descontento de los medios convencionales existentes para comunicarlo. Al ha­ cer esto, critica un importante principio relaciona­ do con la idealización: el principio del ornato. La relación que entre ambos existe quizá no resulte evidente de una manera inmediata. Son necesarias, por ello, imas palabras que la expliquen. La belleza, dice Lënio en La Galatea, IV, es de dos clases, corpórea e incorpórea. La primera pue­ de ser animada o inanimada; la segunda se divide en «las virtudes y ciencias del alma». La belleza per­ fecta sólo se halla en la unión de la corpórea y la incorpórea. Esta fórmula estética, además de tener consecuencias importantes en la teoría literaria ge­ neral de Cervantes (la belleza formal de una obra 1 Prólogo de B albuena, recogido en J. V an H orne, «El Ber­ nardo of Bernardo de Balbuena», UISLL, X II (1927), pági­ na 146.

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de arte debe completarse con un contenido moral e intelectual), se evidencia plenamente en sus héroes ideales y, sobre todo, en sus heroínas, mezcla de belleza, virtud e inteligencia. Pero sería absurdo que Cervantes describiera las virtudes morales y las dotes intelectuales como «adornos» que embellecen a una persona (cosa que hace a, menudo, como otros escritores de la época) ', si el «adorno» sólo significara una forma superficial de embellecimiento de la que puede fácilmente prescindirse. En realidad, aunque la palabra «adorno» tenía evidentemente ese sentido, podía significar también una cualidad más profunda, de la que deri­ vaba su verdadero valor. Podía representar algo in­ terior y llegar, en último término, a depender de ello. Como ha señalado Herrero García, el adorno era considerado como una especie de reclamo que servía para atraer la atención hacia la belleza; pero si ésta no existía, se transformaba en un estafador de la atención y no obtenía del espectador sino el desprecio2. No resulta caprichoso, pues, describir a los personajes de la ficción idealista, tan genero­ samente dotados física, intelectual y moralmente, como caracteres «adornados», a los que era natural y adecuado describir con un lenguaje ornamental. Se trataba, en realidad, de una analogía estilística. Las «flores y figuras» que embellecen los escritos, decía Herrera, no sólo deben mostrar la carne y sangre de la obra, sino también sus nervios, de for­ ma que pueda juzgarse su fuerza por el color que tiene3. Al igual que en los seres humanos, el ornato externo de una obra debía estar unido también al contenido interior. 1 P. ej., Lic. Vidriera, pág. 92. La señora Cornelia, pág. 70. DQ, I, dedic.; i, 14; I, 14; I, 391; II, 6; IV, 151; II, 16; V, 31; II, 42; VI, 241. 2 M . H errero G arcía, «Ideas estéticas del teatro clásico es­ pañol», RIES, V (1944), 90. 3 H errera, Anotaciones, pág. 292. Puede ser reminiscencia de lo que dice M inturno acerca del estilo adornado, op. cit., pá­ gina 435.

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Cervantes, como casi todos los escritores, se sen­ tía inclinado a servirse de la ornamentación. Los adornos nunca pueden ofender, señala en el Persiles. Pero, dada su preocupación obsesiva por la verdad, se ve obligado a añadir que también sirven para cu­ brir muchas faltas (IV, 7). Al parecer, se daba cuenta de que, al retratar ca­ racteres idealizados —personas raras y excepciona­ les, cuando no del todo perfectas—, el autor apenas podía evitar el uso de cierta forma de elogio. Cer­ vantes no sugiere que tales seres no sean merece­ dores de alabanza, y menos aún que no puedan exis­ tir, pero advierte con mucha frecuencia que lo que se dice incluso de gentes excepcionales en la vida real raras veces constituye la verdad exacta; puede variar desde una ligera alteración de los hechos a la más falsa adulación. Por lo general, para inspirar y despertar admiración, y que ésta fuese edificante, había que retratar lo excepcional o lo ideal, y esto significa casi siempre recurrir a procedimientos de realce y exageración. Pero si el escritor echaba mano de estos procedimientos, ¿podía seguir estan­ do seguro de convencer? Si no lograba convencer, todos sus otros propósitos resultaban debilitados. En la vida ordinaria, el elogio y todo lo que éste traía consigo aparecían como algo sospechoso, pues con harta frecuencia la verdad real quedaba puesta en duda. Cervantes solía relacionar la adu­ lación y la mentira, y en el Viaje del Parnaso, IV, las presenta como hermanas, siguiendo en esto la manera alegórica tradicional. En el prólogo a las Novelas ejemplares planteó el asunto con toda claridad: pensar que dicen puntualmente la verdad los tales elogios, es disparate, por no tener punto preciso ni determinado las alabanzas ni los vituperios1. 1 Novelas, pról., pág. 21.

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El presupuesto ideológico de todo ello nos lo ofrece una cita de El Pinciano: la verdad está en punto y la mentira es todo lo que no es este punto de verdad'.

Pero inmediatamente nos preguntamos: ¿Qué relación puede tener esto con el novelista, cuyo oficio consiste en escribir ficciones? El hecho es que los escrúpulos que manifiesta Cervantes son los de un concienzudo historiador para quien la imparcialidad fuera algo axiomático. Empezamos a damos cuenta de que, para Cervantes, los pro­ blemas del novelista son tanto los del historiador como los del poeta que escribe una epopeya en prosa. Era algo por todos aceptado que la historia y la poesía hablaban idiomas diferentes y que la ver­ dad pura y simple era enemiga del estilo rebus­ cado. Por consiguiente, prevenir al historiador contra el uso de un lenguaje adornado y exagera­ do constituía, en realidad, un lugar común de la crítica. «Con tanta copia de decir y con tanto or­ namento de palabras no se puede juntar el enten­ dimiento, a quien pertenece saber, de raíz, la ver­ dad», escribía Huarte2. El Pinciano decía que la llaneza y la simplicidad eran compañeras de la verdad3. Cascales daba el nombre de «verdadero» a todo lenguaje espontáneo y sin adornos4. Cer­ vantes mismo expresaba ya una idea parecida en obras tan tempranas como La Galatea, en que es­ cribía: ...que no está en la elegancia y modo de decir el fundamento y principal sustancia 1 E l P inciano, op. 2 Examen, fo l. 111 3 Filosofía antigua 4 Cascales, Tablas,

cit., I, 267. r.

poética, II, 208. pág. 106.

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del verdadero cuento, que en la pura verdad tiene su asiento ‘.

Dicho de otra manera, esto significa que a Cer­ vantes no le satisfacía el lenguaje retórico. La re­ tórica tendía a persuadir y a conmover. Las autori­ dades más competentes habían insistido en que los temas debían ser de los que no admiten objecciones, pero la retórica era asociada tradicio­ nalmente con la alteración o falseamiento de la verdad por medio de las llamadas tentadoras del lenguaje. Con la «coloración» retórica no se pre­ tendía iluminar la verdad de los hechos; se pre­ tendía hacer que los hechos resultasen más atrac­ tivos. Pero no era fácil conseguirlo sin esta «colo­ ración». Cervantes no podía prescindir de ella ni tampoco aceptarla a ojos cerrados. Podemos estar seguros de que no quería pres­ cindir del lenguaje atrayente e hinchado de la poe­ sía. Sin embargo, se solía estar dé acuerdo en que los poetas hablaban ion lenguaje que les era pecu­ liar2. Este lenguaje se considera más elevado que el usado con otros fines (idea que, uniéndose a la división de los estilos, puso en un apuro a algunos de los críticos más atentos)3. Para Cer­ vantes el problema consistía en hallar la manera de conservar la belleza ornamental y el noble idea­ lismo característicos de la poesía más apreciada, sin por ello sacrificar la capacidad de convicción. 1 La Galatea, III; I, 211. 2 Así Muzio, op. cit., fol. 89 v.; H errera, Anotaciones, pág. 575; C ueva, op. cit., III, versos 725-26. 3 E l P inciano trata este asunto con gran penetración (op. cit., II, 181 y sigs.), pero ni siquiera su Don Gabriel llega a otra conclusión que no sea la de que los tres estilos han de subir cada uno un grado por encima de la naturaleza del tema correspondiente, transformándose en mediano, alto o altísimo; en otras palabras; que el estilo poético puede ser siempre altísimo (pág. 211). C ascales, con más vaguedad aún, sitúa los tres estilos por encima del nivel común «humano», ya que la poesía es algo «divino» (Tablas, página 103).

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No logró resolverlo realmente más que en el Qui­ jote, y no siempre. Pero existe un ingrediente importante de la «ele­ vación» estilística (palabra que no es sinónimo de «ornamentación») que Cervantes siempre trató con mucha cautela e incluso con recelo. Se hallaba constituido por las pomposas’ alusiones mitológi­ cas o históricas. En la versión definitiva del Celo­ so extremeño suprimió las siguientes muestras de ornato grandioso : no así como el impío Bireno, que se fue huyendo del lecho donde dejaba sola a la sin ventura y engañada Olimpia, sino con la rabia que el celoso Vulcano bus­ caba a su querida, dejó las odiosas plumas;

y; Yo fénix que busqué y junté la leña con que me abra­ sase1.

Podríamos aceptar que hubiera suprimido la pri­ mera de ellas por ser tosca y confusa, y la segun­ da, por ser muy poco apropiada. Pero cuando en el Persiles Ruperta exclama para sus adentros: «Sí que no espantó la braveza de Holofemes a la hu­ mildad de Judit...», resultan ya muy claras las ra­ zones de esa actitud peculiarmente cervantina que consiste en pensar las cosas dos veces. La desigual­ dad de la analogía hace reaccionar inmediatamente a Ruperta: verdad es que la causa suya fue muy diferente ide la mía: ella castigó a un enemigo de Dios, y yo quiero castigar a un enemigo que no sé si lo es mío; a ella le puso el hierro en las manos el amor de su patria, y a mí me lo pone el de mi esposo.

Y termina preguntándose: 1 Versión del manuscrito de Porras en la ed. cit. de las No­ velas, págs. 245 y 259.

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Pero ¿para qué hago yo tan disparatadas comparacio­ nes? (III, 17).

Quizá Cervantes haya recogido aquí la indica­ ción de El Pinciano, el cual observaba que en là prosa no resulta tan necesario un lenguaje alto y peregrino como en los poemas con metro '. Sea como fuere, el sentido autocrítico de Cervantes, tal y como se nos presenta en las meditaciones de Ruperta, no se reduce a simples consideraciones de propiedad y parece ir más allá de la mera apo­ logía de las digresiones, que antes hemos señalado al tratar de las elaboraciones retóricas de Cárde­ nlo. Parece atentar contra el mismo ideal poético de la ejemplaridad. Si hubiera que insistir en una exacta correspondencia de las circunstancias, aca­ barían perdiéndose lastimosamente las oportuni­ dades de toda reminiscencia ejemplar. El artificio esencial de esta clase de lenguaje era la hipérbole, usada en metáforas y comparacio­ nes. Como explicaba Fray Luis de León: los que mucho quieren encarecer una cosa, alabando y declarando sus propiedades, dejan de decir los voca­ blos llanos y propios y dicen los nombres de las cosas en que más perfectamente se halla aquella propiedad y calidad de lo que loan, lo cual da mayor encareci­ miento y mayor gracia a lo que se dice; como lo hace aquel gran poeta toscano, que, habiendo de loar los cabellos, los llama oro; a los labios, rosa o grana; a los dientes, perlas; a los ojos, lumbres o estrellas2.

El enamorado, sobre todo, utiliza este lenguaje, sirviéndose de hipérboles que toma prestadas, ob­ servaba Rodrigues Lobo, porque apenas puede en­ contrar en toda la creación nada que pueda com­ pararse con los atributos de su dama3. 1 ' E l P inciano, o p . cit., II, 184. 1 L u ís de León, Traducción literal y declaración del libro de los cantares de Salomón, BAE, XXXVII, 270. Cf. Luciano, Acerca de los,retra¡tos, § 19. 3 R odrigues L obo, o p . cit., fols. 85 v-87 v.

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Cervantes siente la necesidad de recurrir a la hi­ pérbole en la mayoría de sus novelas, pero, sobre todô en el Persiles y Sigismundo,. Desde el mo­ mento en que aparecen el héroe y la heroína se nos hace saber que no existe alabanza que pueda hacerles justicia (lo cual, desde luego, no es sino otra forma de alabarlos). La fama de la belleza de Auristela se extiende por toda Roma, y ni si­ quiera los más «discretos ingenios» saben cómo encarecerla (IV, 4). Sin embargo, cuando al entrar ésta en la ciudad, un romano que, a lo que se cree, debía ser poeta, se permite hacer un elogio, breve pero profuso, de su belleza, Cervantes' llama a estas alabanzas «tan hipérboles como no necesa­ rias» (IV, 3). La verdad debía producir su propio efecto sin recurrir a alusiones y comparaciones mi­ tológicas como las usadas por el romano (que ha­ bía comparado a Auristela con Venus y la había llamado «movible imagen»). La observación que Auristela hace sobre SinforOsa expresa esta misma idea: «Yo digo que tiene creíble hermosura; digo creíble, porque es tal, que no ha menester que exageraciones la levanten ni hipérboles la engran­ dezcan» (II, 4). Los elogios excesivos, al menos en los casos sus­ ceptibles de comprobación, anulan sus propios fi­ nes, uno de los cuales es causar admiración1. Pe­ riandro interrumpe con delicadeza a Antonio en sus alabanzas de Lisboa, diciéndole que les deje algo para descubrir y admirar por sí mismos (III, 1). Las palabras más significativas que acerca del tema se dicen en la novela están puestas también en boca de Periandro. Ilustran de manera inmejo­ rable el dilema en que se halla Cervantes al que­ rer comunicar la magnitud de lo excepcional sin hacerse sospechoso de estar haciendo un pane­ gírico: 1 Cf. E l P inciano , op. cit., II, 142-43.

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las hipérboles alabanzas, por más que lo sean, han de parar en pimíos limitados: decir que una mujer es un ángel es encarecimiento de cortesía, pero no de obligación. Sola en ti, dulcísima hermana mía, se quie­ bran reglas, y cobran fuerzas de verdad los encareci­ mientos que se dan a tu hermosura *.

Lo excepcional, por definición, no está sometido a reglas. Pero ¿cómo convencer al lector de que el caso es verdaderamente excepcional? Esta ambivalencia se halla en la raíz misma de la ironía cómica que da coherencia al Quijote, pe­ ro falta casi siempre en el Persiles. La ironía le permite a Cervantes hacer de ese dilema parte in­ tegrante de su gran novela de contradicciones. A nadie puede inquietarle la paradoja existente en la referencia que hace Don Quijote a Dulcinea lla­ mándola «sujeto sobre quien puede asentar bien toda alabanza, por hipérbole que sea» (II, 73). Se toman toda clase de precauciones: el que habla es un loco; Dulcinea es una criatura imaginaria; y entre Cervantes y su narración se interpone siem­ pre Benengeli. En tales condiciones los elogios siempre pueden considerarse como bromas del mo­ ro Benengeli. Así ocurre en la aventura de Don Quijote con el león, en el capítulo 17 de la segun­ da parte. Tras una larguísima apostrofe que le de­ ja casi sin aliento y después de intentar hallar al­ gunas hipérboles, Cide Hamete no encuentra pala­ bras para encarecer los hechos de Don Quijote y decide dejarlos «en su punto», para que sean ellos mismos los que le alaben. Luego pasa a relatar el incidente tal y como ocurrió: la perezosa e insul­ tante indiferencia del león haciendo que el indu­ dable despliegue de valor de Don Quijote resulte ridiculamente inadecuado. Al igual que Benengeli, Cervantes o sus portavo­ ces prefieren, en ocasiones, dejar algo excepcio­ 1 Persiles, II, 2; I, 164.

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nal, «en. su punto» antes- que buscar palabras para encarecerlo^ La Angular posición de Benengeli, tan a menudo encomiado como historiador pun­ tual, le permite a Cervantes, desde luego, presen­ tarnos las dos alternativas. Pero, a veces, y esto no ocurre sólo en el Persiles, falta la ironía y sólo nos queda la ambivalencia cervantina consistente en criticar una exageración poética y, al mismo tiempo, querer que los lectores la acepten. Los cantos rústicos de notable calidad, observa, por ejemplo, son más exageraciones de los poetas que cosas que se escuchan realmente en los campos; pero el canto de Cardenio, que provocaba esta .ob­ servación, es de una calidad tan excepcional que nos Vemos obligados a aceptar su realidad (DQ, I, 27). Las definiciones corrientes de la hipérbole ha­ brían puesto en guardia a Cervantes. Quintiliano, que expuso algunos comentarios sagaces sobre su uso, llamaba a ésta «decens veri superiectio» 2. Ne­ brija la definía diciendo que «es cuando por acre­ centar o menguar alguna cosa decimos algo que traspasa la verdad»3, Gracián Dantisco observaba: No menos que las afectaciones suelen ser los encare­ cimientos mal recibidos y malos para ser creídos; y en nuestro común hablar se debe dejar para los poetas y fabuladores \

Pero Cervantes había llegado a ver en el nove­ lista algo más que un mero fabulador y algo dis­ tinto de un poeta. No conozco a ningún otro es­ critor de su época para quien la exageración poé­ tica haya producido unos síntomas tan manifiestos 1 Así, en La Galatea, I; I, 41. DQ, I, 33; III, 47. Persiles, III, 17; II, 165. 2 Q uintiliano , Inst, orat., VIII, VI, 67. 3 N ebrija, Gramática castelkma, pág. 136. G iraldi, Dei romanzi, pág. 176, y T asso, DelVarte poetica, III, 32, describen la hipérbole en forma similar. 4 G raciAn D antisoo, op. cit., pág. 77.

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de incomodidad. Tasso y Sidney podían hablar de adornar la verdad con nuevos colores y embelle­ cer la materia histórica El Pinciano y Cascales, del ornato de la verdad2. Pero es evidente que el autor del Quijote tenía sus dudas sobre si la ver­ dad —incluso la verdad de las ficciones— podía ser tratada así sin que sufriera deterioro alguno. Sin embargo, seguía pensando qué las cosas de­ bían presentar esa doble alternativa. Consecuen­ cia de ello fue el tratamiento equívoco que da a ciertos temas, considerados convencionalmente co­ mo obligatorios en una descripción ornamental (sobre todo, el tema de los paisajes a la hora del alba y el de las mujeres hermosas)3. El tema de la belleza femenina es el que se relaciona de una manera más inmediata con su teoría literaria. Solía ser celebrada recurriendo a metáforas que impli­ caban gran cantidad de joyas suntuosas, orbes ce­ lestiales y cosas por el estilo. Era un tópicio muy trillado y, como tal, se prestaba a la parodiaba la caricatura y a efectos de contraste violento, de los que Cervantes, como otros escritores, se sirvió lo mejor que pudo. Apolo, en la Adjunta al Parnaso, con cierta di­ vertida ironía, permite a los poetas que confieran a sus damas atributos tomados de los cielos, así como que puedan decir que están enamorados aun­ que no lo estén y puedan poner a sus damas los nombres de Amarili, Anarda, Pilis, etc. (e incluso Juana Téllez, si así conviene). Don Quijote le dice a Sancho que no todas las Amarilis, Filis, Silvias y otras tales de que está llena la literatura son da­ mas de carne y hueso, sino criaturas de ficción (I, 25); y el Bachiller, más adelante, se refiere a 1 T asso, Del poema eroico, II, 55; S idney, op. cit., pág. 169. 2 E l P inciano, op. cit., II, 199; C ascales, Tablas, pág. 133. ’ Véase E. C. R iley , « ” E1 alba bella que las perlas cria” »;

dawn-description in the novels of Cervantes», BHS, X X X III (1956).

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tales damas diciendo que son poetizaciones de mu­ jeres reales (II, 73). Pero, a excepción de la novela pastoril, Cervantes parece reacio a considerar la prosa narrativa como simple ficción. Raras veces la considerará aislada de la realidad histórica. Es­ ta aversión a romper los lazos con la realidad jus­ tifica el tratamiento, en ocasiones burlesco, am­ biguo o francamente crítico, que da a las cosas be­ llas poéticamente transformadas. No es una nega­ ción de su belleza, sino una crítica de la manera en que las metáforas deslumbrantes llegan a estor­ bar su correcta aprehensión. En teoría, el lenguaje que se utilice debe obede­ cer a los dictados del decoro. La crítica que hace Barrabás del poema contenido en La ilustre fre­ gona constituye una exposición cómica de este principio: Dijérasla... que es tiesa com o un espárrago, entona­ da co m o un plum aje, blanca c o m o una leche, honesta co m o un fraile novicio, m elindrosa y zahareña co m o una m uía d e alquiler, y m ás dura que un pedazo de argamasa, que, com o esto le dijeras, ella lo entendiera y se h o lg a ra 1.

Piccolomini había expresado una idea notable­ mente parecida: ' Chiamera (p er esem pio) una persona civile le ca m i d'una bianca donna c a m i d ’alabastro o ver d ’avorio; d ove ch 'u n rozzo contadino o un vil p astore le chiam erá c a m i di ricotta o d i ca cio o di calcina. Chiame­ ra parim ente una persona urbana le labra d ’una bella donna rubini e li denti perle; d ove ch ’un u om d i villa, ch e non vide m ai perle o rubini, chiam erà vino quelle labra e quei denti lum achette2.

Sin embargo, lo que a Cervantes preocupaba 1 La ilustre fregona, pág. 310. El mozo de muías sevillano habla usado antes algunas imágenes rústicas de este tipo para describir a Costanza. 2 P iccolomiot, o p . cit., pág. 323.

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más no era que estas comparaciones fueran ade­ cuadas, sino que fueran exactas. Las comparaciones que figuran en sus propias novelas manifiestan toda una serie de actitudes di­ versas. Hay, en ocasiones, una utilización seria de los tópicos. Hay también la objetividad estudiada, la burla franca, y la mezcla desconcertante de acep­ tación y de crítica1. Donde esto último se iHánifiesta de una manera más obvia es en la descrip­ ción retórica que Don Quijote hace de Dulcinea: en ella se vienen a hacer verdaderos to d o s lo s im posi­ bles y quim éricos atributos d e belleza que lo s poetas dan a sus dam as: que sus ca b ellos son o ro , Sil frente cam p os elíseos, sus cejas arcos del cielo, sus o jo s so­ les, sus m ejillas rosas, sus labios coraies, perlas sus dientes, alabastro su cuello, m árm ol su p ech o, m arfil sus manos, su blancura nieve, y las partes que a la vista hum ana encubrió la honestidad son tales, según yo p ien so y entiendo, que sólo la discreta con sidera­ ció n puede encarecerlas, y n o com pararlas (I , 13).

Esto es absurdo desde el punto de vista lógico. ¿Cómo pueden ser «verdaderos» lo «imposible» y lo «quimérico»? La respuesta es clara: sólo pue­ den serlo en la mente de un loco. Sin embargo, se trata, en esencia, de la misma contradicción que encontrábamos en las observaciones que hace Periandro sobre la belleza de Auristela. El hecho de que la mente de Don Quijote sea el crisol en que se produce la transformación de Dul­ cinea indica ya una solución del problema, hacia la cual avanza Cervantes de manera indecisa. Don Quijote, lo mismo que Periandro y otros persona­ jes, es un enamorado; y los enamorados (inclui­ dos los poetas que fingen estar enamorados y de­ sean se les considere movidos por la locura) no ven a sus damas con los mismos ojos que el resto de la gente. La ilustre fregona es hermosa, pero 1 Así, p. ej., respectivamente: El amante liberal, pág. 139. El licenciado Vtdnera, p£gs. 9495. La gran sultana, páginas 135-36.

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Avendaño y Carriazo no reaccionan ante ella de la misma manera. Sólo su enamorado Avendaño ha­ bla de ella con «extraordinarias alabanzas y gran­ des hipérboles». En otro lugar, demuestra Cer­ vantes la singularidad del punto dé vista del ena­ morado: Habíase sentado en él alma del m aestresala la belle­ za d e la doncella... y parecióle que n o eran lágrimas lo que lloraba, sino a ljófa r o ro ció d e lo s prados, y aún las subía de punto, y las llegaba a perlas orienta­ les (DQ, II, 49). t

Cervantes puede burlarse del enamorado, pero nunca dice que lo que el enamorado ve es abso­ lutamente falso. Lleva las cosas un poco más lejos que Vives, el cual decía que en las cosas referen­ tes a la amada, el enamorado no podía ser un tes­ tigo digno de crédito, ya que la pasión es enemiga de la verdad1. El pasaje que sigue, tomado del Curioso impertinente, nos lleva, por último, a al­ go que viene a ser casi una concepción relativista de la verdad: —L uego ¿tod o aquello que los poetas enam orados dicen es verdad? —E n cuanto poetas, n o la dicen — respondió Lotario— ; m as en cuanto enam orados, siem pre quedan tan cortos co m o v erd a d eros2.

Sin embargo, como ya es característico en él, Cervantes no logra sacar conclusiones de la idea aquí apuntada. En la palabra artificio se resumía la selección, organización, adaptación y ornamentación del ma­ terial del escritor, que hemos considerado en este capítulo. Esta palabra significa todo el proceso me­ diante el cual un artífice daba forma a una obra de arte. La relación que existía entre el artificio y 1 V ives , De irntr prob., pág. 615. 2 DQ, X, 34; III, 71.

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el acto de «imitar a la naturaleza» podemos verla en la definición que Covarrübias da de la palabra en su diccionario: «la compostura de alguna cosa o fingimiento». Pero las cosas que se hacen con el fin de que se parezcan al objeto real contienen inevitablemente un elemento de falsedad, y por ello la idea de artificio solía sugerir la de mentira, «ta verdad siempre fue enemiga del artificio», decía Loper. Sin embargo, el artificio era algo necesario, según Rey de Artieda: Y como a secas la verdad no aplace, es necesario que el poeta sabio con artificio lo [sic] disponga y trace2.

La discrepancia existente entre el artificio y la verdad auténtica se hace evidente también en al­ gunos comentarios de Cervantes. El Cautivo pre­ senta su narración, que es en gran medida (aunque no totalmente) histórica, como verdadera y no igualada tal vez por ninguna de las ficciones que suelen componerse con «curioso y pensado artifi­ cio» (DQ, I, 38). Al final del Coloquio de los perros, el Licenciado, que se niega a creer en la verdad de la historia narrada, alaba su artificio y su compo­ sición. Hay aquí, pues, un dato más para pensar en una posible reconciliación.. Sin duda, es el de­ seo de llevar a cabo precisamente esa reconcilia­ ción lo que mueve a Cervantes a decirnos que los cuentos y episodios contenidos en la primera parte del Quijote son a un mismo tiempo «artificiosos y verdaderos» (I, 28). La verdad poética de los mis­ mos no se ve —o no debía verse— comprometida por el artificio. La existencia de una intención recta y una hábil 1 L ope

de

V ega, Triunfo de la fe, BAE, XXXVIII, pról., pá­

gina 160.

2 R. R ey de Artieda, «Carta al ilustrísimo marqués de Cué­ llar sobre la comedia», Discursos, epistolas y epigramas de Artemidoro (Zaragoza, 1605), fol. 90 r.

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ejecución era algo muy importante para aquellos que, como Cervantes, advertían con agudeza el ele­ mento de falsedad existente en el arte. Cervantes sabía, tan bien como Tasso, que «ogni finzione è inganno»1; pero se esforzaba por hacer que sus vividos simulacros de realidad estuvieran urdidos de tal manera que el lector pudiera llegar a acep­ tarlos aun a sabiendas de que se trataba de ilu­ siones artísticas. Esto requería del lector una fran­ ca participación, que peligraba cuando se le obli­ gaba a hacer un esfuerzo de credulidad demasiado grande. Cervantes se inquietaba, por tanto, si la materia resultaba hinchada o excesivamente poli­ cromada, aun cuando las bellezas ornamentales de la prosa y la idealización del personaje fueran tan necesarias para él como lo eran los ideales caba­ llerescos para Don Quijote. A diferencia de Don Quijote, sin embargo, él sentía la necesidad de que esas bellezas ornamentales y esa idealización arrai­ garan en el material imperfecto de la existencia humana. Consiguió esto en la mejor de sus no­ velas; en su última obra intentó, sin éxito, otra aproximación. Sus dudas y dificultades se expre­ saban mediante indicaciones indirectas, mediante contradicciones, ambigüedades e ironías; no se for­ mulaban claramente como problema literario. Estos escrúpulos, propios de Cervantes, no eran frecuentes entre los críticos y poetas contempo­ ráneos. Señalan también la diferencia existente en­ tre nuestro autor y los novelistas anteriores. Más bien recuerdan el intento de legislación, equívoco y semihumorístico, llevado a cabo por Vives en su breve diálogo alegórico, titulado Vertías fucata, para regular las diez condiciones en que la Ver­ dad podía emperifollarse en obsequio de la Poe­ 1 T . T asso, La Cavailctta, om ero delta poesía toscana: Dia­ logo. En Opere, IV, 229.

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sía1. Pero los escrúpulos de Cervantes coincidían en lo esencial con los de los pensadores baconianos y cartesianos del siglo xvn, que eran los autén­ ticos herederos de Vives. Su dilema novelístico era parte integrante de la crisis ideológica europea de la época, crisis que motivó la separación entre la poesía y la filosofía natural. ¿Qué rumbo debía emprender la novela? La literatura imaginativa del Siglo de Oro se movía, por lo general, por un camino que Cervantes no podía recorrer sin que le asaltaran dudas, ni tampoco sin mirar alrede­ dor. La dificultad de la cuestión residía en el pro­ blema de la relación entre la historia y la poesía.

1 Veritas fucata, sive de Licentia poetica, quantum Poetis liceat a Veritate abscedere. Publicado en Lovaina, en 1522, no está incluido en la edición de Basilea, de 1555, pero figura en la de Mayans: J. L. V ives , Opera omnia (Valencia,· 1782-1790), vol. II; también en la admirable traducción española de las Obras completas, de V ives , hecha por L. Riber (Madrid, 19471948), vol. I.

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V

LA VERDAD DE LOS HECHOS

1. La historia y la ficción ...plega a Dios que no sea mentirosito, que sería lo peor de todo. C ervantes ,

La gitonilla

Aunque en los comienzos del siglo xvi los espa­ ñoles y los portugueses se aíanaban por trazar los mapas de vastas extensiones del globo, el fabulosg mundo de la imaginación propio de la Europa medieval tardaba en desaparecer. Se combinaba en extraña confusión con aquel otro que se estaba descubriendo entonces. La mayor parte de la gçnte, sin embargo, no se preocupaba, como no se ha­ bían preocupado sus antecesores, de establecer grandes diferencias entre verdad y ficción, con tal que una narración les asombrara por su carácter extraordinario, Estaban dispuestos a aceptarlo to­ do, y los relatos de los viajeros no contribuyeron en un principio a disipar esta credulidad. Incluso los rudos exploradores estaban tan dispuestos a creer en centauros, sirenas, hombres sin cabeza u hombres con cola, como aquellos que se quedaban en casa. En época ya bien avanzada, en la segunda mitad del siglo xvi, se extendió el rumor de que 255

había sido visto un unicornio en Florida1. Y al mismo tiempo que los conquistadores portugueses y españoles diseñaban continentes, en sus respec­ tivos países de origen las fantasías caballerescas alcanzaban su máximo apogeo. El hecho de que se descubrieran ciertamente cosas nuevas y exóticas en lugares lejanos fue una de las razones por las que monstruos y prodigios no parecían «sobrenaturales», sino «naturales», pues eran considerados como posibles caprichos o aberraciones de una naturaleza todopoderosa. Has­ ta Vives aceptaba seriamente la noticia de que en lugares tan poco exóticos como Nápoles y Flandes era corriente que las mujeres diesen a luz anima­ les. Pero en vez de atribuir este insólito hecho a poderes mágicos o sobrenaturales, daba una ex­ plicación «natural» de lo más torpe, diciendo que ello era debido a que contraían un humor concen­ trado y pútrido por estar sometidas a una dieta de verduras y cerveza2. La idea de que podía ser importante distinguir lo que era un hecho verificable de aquello que no lo era ganaba terreno lentamente en el siglo xvi. Todavía la historia se revestía de ficción y la fic­ ción se disfrazaba de historia. Despreocupadamen­ te los historiadores salpicaban sus historias de le­ yendas y fábulas o incluso las novelaban delibera­ damente. Los autores de obras de ficción, de acuer­ do con la antigua tradición, continuaban afirman­ do que la historia que narraban era: verdadera (adtestatio rei visae) y con ello trataban de impre­ sionar y conmover al lector3 (procedimiento que, 1 L e w is Hanke, Aristotle and the American Indians (Lon­ dres, 1959), pág. 6. 2 J. L. V ive s, De amima et vita I, Opera II, 501. 3 Sobre la regularidad con que los autores medievales de narraciones heroicas en prosa proclamaban que sus obras eran verdaderas y se cuidaban de llamar embusteros a los autores de narraciones en verso, véase J. C. D un lop, History of Prose Fiction, revisada por W ilson (Londres, 1888), I, 146.

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evidentemente, tiene sus orígenes en la antigua idea de que la épica tenía por objeto conmemorar las hazañas de los hombres célebres: el rapsoda pro­ clamaba que las hazañas eran verdaderas y que le habían sido reveladas por las Musas). Para mayor, confusión, no había en español una palabra que sirviera para distinguir la novela larga de la his­ toria: una y otra se designaban con el nombre de historia. Pero también se abría paso un incansable espí­ ritu de investigación. Se exploraban nuevos mun­ dos de erudición y los humanistas descubríanla su vez, los antiguos. La necesidad de separar la rea­ lidad y la ficción se iba imponiendo en todas las esferas y también afectaba a la literatura imagi­ nativa. Empieza a manifestarse una considerable preocupación por este tema, debido a que el mun­ do cristiano se había visto escindido por una cri­ sis religiosa y las ideas falsas —o «equivocadas»— habían resultado altamente perniciosas. Los libros impresos facilitaban una mayor difusión de las ideas y la literatura influía cada vez más en la vida de las gentes, lo cual no era considerado fa­ vorable. «Como [el vulgo] no sepa distinguir lo aparente de lo verdadero, piensa que cualquier li­ bro impreso tiene autoridad para que le crean lo que dijere», escribía Alexio Venegas K Ciertamente, las opiniones del Ventero y de Don Quijote (I, 32, 50) tenían precedentes en el mundo real: un libro publicado con licencia real no podía relatar men­ tiras. ¿Era correcto que tales gentes estuvieran ex­ puestas a los embustes fascinantes de la ficción literaria incluso en materias incontrovertibles? ¿Te­ nía realmente justificación la literatura de entrete­ nimiento? Pocas cuestiones como ésta han contri­ buido tanto a estimular el florecimiento de la crí­ tica moderna. 1 A. Venegas, Primera parte de las diferencias de libros (ed. Valladolid, 1583), pról.

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Con la difusión de la Poética, de Aristóteles, en Italia, a partir de la segunda mitad del siglo χνι, la suprema autoridad del filósofo vino a justificar la ficción poética y a explicar a las gentes su dife­ rencia respecto a la historia, si bien la explicación no fue tan convincente como para evitar un debate interminable. Con palabras del personaje cervanti­ no Sansón Carrasco, el poeta puede contar o cantar las cosas, no como fueron, sino como debían ser; y el historiador las ha de escribir, no como debían ser, sino como fueron, sin añadir ni quitar a la verdad cosa a lg u n a '

Esta peculiar definición omite «lo que podía ser», que es la alternativa en poesía de «lo que debía ser». Como escribe Herrera, la poesía repre­ senta las cosas «cómo pueden, o deben ser»2. Es­ ta doble interpretación es muy importante en la teoría cervantina, como veremos más adelante. También debemos fijamos en la referencia que ha­ ce Cervantes a la tarea del historiador: es una preocupación muy característica en él. En el ambiente intelectual de la época en que füe creado el Quijote, la antigua credulidad y la capacidad de admiración coexistían con un nacien­ te empirismo. El impulso que animaba los vigoro­ sos esfuerzos de Vives para establecer la verdad (o al menos para acercarse a ella) en la historia y en la filosofía, llevándole a censurar la confu­ sión entre hechos y fábulas que manifestaba la historia griega de los primeros tiempos y a con­ denar las falsedades de la Legenda .aurea, era en esencia el mismo impulso que animaba a Cervan­ tes en su crítica de las novelas de caballerías. Don Quijote ejemplifica una actitud mental lo bastan-' te decadente ya alrededor del año 1600 para resul1 DQ, II, 3; IV, 86. 2 Herrera,

Anotaciones, pág. 329.

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tar cómica, y lo suficientemente viva aún para que su crítica no esté fuera de lugar. Esta actitud es­ tá compendiada en la réplica, totalmente inconse­ cuente, que el Caballero opone a la objeción del Canónigo de que los libros de caballerías son men­ tirosos: «Léalos y verá el gusto que recibe de su leyenda» (I, 50). Cervantes critica las novelas de caballerías des­ de la posición aristotélica. Su falta de verdad poé­ tica es la mayor objección que encuentra. Pero esta objección va también acompañada por una profunda y humanística desconfianza en los efec­ tos perjudiciales que, sin proponérselo, producen en la verdad histórica. La credulidad sin discriminación de Don Quijote representa un caso ex­ tremo, pero ya había tenido precedentes en la vi­ da real. Su progreso gradual hacia la cordura pue­ de incluso describirse como un lento proceso de autoeducación que, siguiendo el curso evolutivo de las ideas del siglo xvi, termina con la austera lección del desengaño. Es sintomático del mejora­ miento de sus condiciones mentales el hecho de que cuando en el capítulo 8 de la segunda parte pone ejemplos de hazañas famosas a Sancho, los tome en su totalidad de la historia antigua y moderna en vez de tomarlos, como antes, de las narracio­ nes fabulosas. Cervantes no podía menos de extrañarse ante la actitud decididamente ambigua que muchos auto­ res del género caballeresco tenían para con sus propios poemas y novelas. De acuerdo con las exi­ gencias del público, escribían obras que, en sen­ tido estricto, eran de entretenimiento, y sentían, sin embargo, la necesidad de darles una justifica­ ción de más peso. Ciertamente, pretendían que eran obras ejemplares o de significación alegórica, pero estas pretensiones no sólo eran dudosas en su caso, sino que, además, habían perdido gran parte del poder que ejercían en una época en que 259

comenzaba a considerarse importante saber si una cosa había sucedido verdaderamente o si era o no así en la realidad. Cuando sir Philip Sidney decía que «un ejemplo inventado servía a los fines de la enseñanza tan bien como un ejemplo verdadero» l, estaba diciendo algo que la Edad Media había da­ do por sentado; «ejemplo» es aquí la palabra cla­ ve. La idea no había dejado de tener actualidad, péro la distinción que marca anuncia una nueva época de más espíritu crítico. A diferencia de Cer­ vantes, los novelistas de finales del siglo xv y co­ mienzos del χνι no conocían la justificación (aris­ totélica de la ficción poética; sólo tenían la amar­ ga conciencia de que no podían defenderse con ra­ zones válidas de la acusación —que los hombres cultos de su época les lanzaban despreciativamen­ te— de que escribían un montón de disparatadas mentiras. En el mejor de los casos reincidían en tina burda y cómica ironía, cuando no en una con­ fusión sin límites. He aquí algunos ejemplos. Montalvo, con un humor equívoco, habla de la confianza que debe merecernos el autor de Las ser­ gas de Esplandián: Aunque en las cosas d e Amadís alguna duda co n razón se p odía poner, en las de este caballero [Esplan­ dián] se debe tener m ás creencia, p orq u e este m aestro [Elisabat] solam ente lo que vio y su p o d e personas de fe qu iso d eja r en e s c r ito 2.

El autor del Caballero Platir (Valladolid, 1533), an­ ticipándose al reproche que pudiera hacérsele por escribir «facecias y fábulas vanas», e incapaz, al mismo tiempo, de distinguir literariamente entre un hecho extraordinario y una ficción increíble, se defiende en el prólogo de su obra argumentan­ do que, precisamente porque sus narraciones son tan fuera de lo corriente que causan admiración, 1 Sidney,

op. cit., pág. 169.

1 M ontalvo, Esplandián, pág. 427.

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no hay razón para tomarlas por mentiras. Si po­ demos creer en las grandes hazañas pasadas y ac­ tuales que los españoles han llevado a cabo en Italia y en las Indias, por tierra y por mar, conti­ núa diciendo, ¿por qué no creer también las que narra en su libro? La novela de Oliveros de Cas­ tilla, concluye confusa y piadosamente: Y pues que a Dios n o hay c o s a im posible, ninguno d ebe tener en m ucho lo con ten id o en este presente libro, ca D ios perm ite m uchas m aravillosas cosas, y p o r nuestra doctrina hace m u ch os m ilagros p o r con­ firm arn os en la fe y p on em os en el verdadero cam ino de la salvación... A m é n 1.

El desdichado poeta Jerónimo de Arbolanche, que parece —y tiene razones para ello— haber sufrido de un complejo de inferioridad crónico, y a quien Cervantes pone a la cabeza de las hordas de poe­ tastros en el capítulo VII del Parnaso, repite ridi­ culamente, una y otra vez, que no sabe componer ni cuentos ni poemas dudosos, que no es un em­ bustero como Menandro, que no relata como ver­ daderas las mil locuras que alberga su imagina­ ción, que no siente inclinación por disparates ta­ les como los de Juan del Encina (ninguna de cu­ yas aseveraciones es verdadera)2. ¿Se engañaban realmente a sí mismos estos autores caballeres­ cos? A veces nos sentimos inclinados a pensarlo. La ironía con que Antonio de Torquemada pre­ senta su obra Don Olivante de Laura (Barcelona, 1564), es más acusada, pero igualmente desconcer­ tante. A manera de prólogo, relata una fantasía en la que describe su encuentro con un grupo de an­ 1 Oliveros de Castilla, NBAE, XI, 522. 1 J. de A rb ola n ch e, Los nueve libros de las Habidas (Zara­

goza, 1566), «Respuesta del autor». Cervantes dice: «De verso y prosa el puro desatino nos dio a entender que de Arbolanche eran las Habidas pesadas de contino.» ( Parnaso, VII; pág. 98.) 261

tiguos héroes griegos en extraña mezcolanza con -otros romanos y caballerescos. Se «despierta» de esta experiencia como de un sueño (el episodio guarda una ligera semejanza con el de la Cueva de Montesinos), ve que conserva en sus manos el libro de Don Olivante que le ha dado la Señora Hipermea y concluye diciendo: «Vi ser verdad y cosa a que debía dar entera fe y crédito.» Nos ha­ llamos muy lejos de la madura ironía de Cervan­ tes, que puede resultar desconcertante, pero no engañosa. Por ejemplo, el comentario absurdo que deliberadamente pone en boca de Sancho al ha­ blamos de la historia de La Torralba, nos da la medida en que ha superado las ingenuas ambi­ güedades de los autores caballerescos: «Quien me contó este cuento me dijo que era tan cierto y verdádero, que podía bien, cuando lo contase a otro, afirmar y jurar que lo había visto todo» (I, 20). En sus mejores momentos, la ironía de Cer­ vantes (aunque menos cáustica) es tan poco equí­ voca como la de Luciano en su Historia verdadera, parodia de las narraciones heroicas extravagantes en la que el Renacimiento reconoció una enorme afinidad con su propio espíritu. En gran parte de los autores del siglo xvi que escriben antes de la divulgación de la Poética, de Aristóteles, se puede descubrir la incómoda sen­ sación de que la ficción poética está en desventaja comparada con la realidad histórica; pero fueron muy pocos los que reaccionaron tan absurda y desconcertantemente como lo habían hecho los au­ tores de libros de caballerías. Es manifiesto un creciente sentido de la responsabilidad entre los poetas épicos, pero la mentalidad de muchos es­ critores seguía siendo claramente ingenua. Son car racterísticos los penosos esfuerzos que Luis Zapa­ ta realizó para separar la historia de la ficción en la dedicatoria de su Cario famoso (Valencia, 262

1561) y ël uso de asteriscos que, al señalar en el texto los episodios ficticios, servían para evitar con­ fusiones en el lector K Después de la divulgación de la Poética, las no­ velas de caballerías se consideraron falsas en un doble sentido: desde el punto de vista histórico, porque no habían ocurrido en la realidad; y desde el punto de vista poético, porque jamás pudieron ni debieron ocurrir. La alternativa que se propo­ nía como deseable era o buena prosa épica, como la Historia etiópica, o historia verdadera —profa­ na o, aún mejor, sagrada—, tal como él Cura y el Canónigo recomiendan en los capítulos 32 y 49 de la primera parte del Quijote. A pesar de la es­ timación que Cervantes sentía por la épica y de lo mucho que valoraba la verdad universal contenida en la buena ficción, la historia seguía teniendo pa­ ra él una enorme ventaja sobre la poesía: compa­ rada con esta última, poseía una relativa certeza. La total confusión en la mente alucinada de » Don Quijote entre lo que de ninguna manera podía ser verdadero, lo que podía serlo y lo que real­ mente lo era, refleja, así, el pensamiento confuso de una época de transición. Cuando el Caballero defiende ante el Canónigo sus lecturas favoritas recurre a un maremágnum de leyendas en que he­ chos y fábulas se confunden. La infanta Floripes, Fierabrás, Héctor, Aquiles, los doce Pares, el rey Artús, Tristán e Iseo, y Otros, son tan verdaderos para él como lo son el Cid, Femando de Guevara, Pedro Barba o Suero de Quiñones. Y pregunta: ¿No quedan aún pruebas tangibles de Pierres y Magalona, del Cid y de Roldán? El Canónigo se queda «admirado... de oír la mezcla que Don Qui­ jote hacía de verdades y mentiras» (I, 49). Pero aunque él tenga razón y Don Quijote esté equivo1 Sobre el interesante caso que representa B andello en Italia, véase T. G. G r i f f i t h , Bandello’s Fiction (Oxford, 1955).

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cado, no sale muy bien parado de la disputa. Tra­ ta de poner las cosas en orden, aceptando esto, rechazando aquello y poniendo en duda lo otro, pero sus dudas, repulsas, objecciones y concesio­ nes presentan un pobre aspecto frente a la esplén­ dida certeza de Don Quijote. Advertimos ahora el indudable atractivo que tiene la idealización ro­ mántica del Caballero que nos ofrece Unamuno. La confusa y apasionada defensa que hace Don Quijote no carece totalmente de sentido. Sus pa­ labras hallan el modo de sugerimos que los prin­ cipios del Canónigo no son absolutamente infali­ bles. ¿De manera que sus héroes no son históri­ cos? Bien, y ¿qué importa a las generaciones veni­ deras si un personaje famoso existió o no en la realidad? Como Unamuno se preguntaba, cuándo un hombre muere y su memoria pasa a otros hombres, ¿en qué se diferencia a fin de cuentas de una de esas ficciones poéticas? *. y más aún, siguiendo las observaciones de Eugenio d’Ors, si se condena a los héroes de los cuentos de hadas, ¿por qué limitarse a ellos? ¿Qué privilegio tiene Ulises para ser dispensado?2. ¿Debe ser expul­ sada la fantasía pura —aquello que se escribe por­ que sí, sin otro motivo que lo justifique, y no co­ mo símbolo de algo o como apólogo— de las filas de la buena literatura, sólo porque represente lo que no pudo nunca ocurrir? La defensa de Don Quijote implica como casi siempre, sólo se tra­ ta de implicaciones, que el concepto usual de ve­ rosimilitud era, a ese respecto, demasiado restrin­ gido. Así era, en efecto, y ello proporcionó a Cer­ vantes no pocas molestias. La crítica cervantina de las novelas pastoriles es diferente. Aunque el Cura condene cuatro entré" las nueve que se examinan al hacer el escrutinio 1 Unamuno, op. cit., pág. 113. 2 E. d’Ors, «Fenomenología de los libros de caballerías», BRAE, XXVII (1947-48), 92-93.

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de la librería del Caballero, y desapruebe lo que de mágico hay en la Diana, y aunque Mercurio acuse a Lofraso de mentiroso y Berganza mismo diga que al principio se había dejado engañar por esta clase de libros, su delito es mucho menor que el de las novelas de caballerías. El Cura, cuyos jui­ cios van siendo progresivamente menos severos a medida que pasa de las novelas de caballerías à lás pastoriles, y de éstas a la poesía propiamen­ te épica o lírica, los considera también menos per­ niciosos (DQ, I, 6). Y ello porque son ficciones de carácter decididamente poético y no tratan de dis­ frazarse de otra cosa distinta. Nadie puede dejarse engañar por ellos durante mucho tiempo, como nos aclara Berganza al damos su definición de los mismos: Vine a entender lo que pienso que deben d e creer todos, que todos aquellos lib ros son cosa s soñadas y bien escritas, para entretenim iento d e lo s ociosos, y n o verdad algu n a1.

El género pastoril no tiene nada que ver con la historia; y «verdad histórica» es lo que Berganza entiende aquí por «verdad». La'distancia que se­ para la vida pastoril de lo real, aunque variable, está más claramente definida que la que separa esta última de la caballeresca, porque su género de fantasía es menos disparatado y porque, al mismo tiempo, no se trata de contemporizar y con­ fundirse con la realidad histórica. El género pasto­ ril y el caballeresco tienen, por supuesto, una afi­ nidad, como Don Quijote agudamente señala. Re­ firiéndose al preámbulo con que el cabrero em­ pieza la historia de Leandro, comenta: «Tiene este caso un no sé qué de sombra de aventura de caba­ llería» (I, 50). Pero el género pastoril es, dentro de la ficción de la época, el que más se acerca al 1 Coloquio, pág. 166.

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mundo ideal de los universales poéticos y repre­ senta, fundamentalmente, la quintaesencia de la experiencia amorosa. Se trata de una poetización que ensalza el amor —y sus emociones concomi­ tantes—, sustrayéndolo a las circunstancias histó­ ricas y contingentes para emplazarlo otra vez (pues siempre es necesario un marco donde encuadrar­ lo) en ambientes idílicos. Por todo esto y porque, además, su culto de la sencillez supone, a fin de cuentas, la más extrema afectación, la novela pas­ toril incita a la parodia y a la burla. La crítica de Cervantes, humorística e indulgente, puede descri­ birse como la intromisión del sentido de la reali­ dad histórica en este mundo de pura poesía. El ejemplo más conocido es aquel en que Berganza describe en el Coloquio el contraste entre las ocu­ paciones típicas de las Amarilis, Lisardos y demás personajes literarios análogos y aquellas otras de los pastores reales, que pasaban «lo más del día espulgándose, o remendando sus abarcas». Las continuas alusiones a la verdad del Quijote recuerdan humorísticamente las tradicionales pro­ testas de los autores de novelas caballerescas y de otros libros, pero son algo más que una parodia. Aunque el contexto pueda resultar cómico, aseve­ raciones como la siguiente: «ninguna [historia] es mala como sea verdadera», no tienen una inten­ ción propiamente burlesca. Existen dos tipos de » verdad en literatura y, por ello, la «verdad» puede tener un doble sentido. Las pretensiones de Cer­ vantes al afirmar que su libro debería ser consi­ derado como verdadero en sentido estricto están expuestas de tal manera que nadie puede darles, crédito. Pero, al mismo tiempo, a través de ellas, está afirmando la verdad de su libro en el único / sentido posible: el de la verdad poética. Las dos verdades no están confundidas: están unidas. Si a pesar de las precauciones que toma Cervantes algún lector fuera tan necio como pada dejarse · 266

engañar, toda pretensión de historicidad queda anulada en el prólogo de la primera parte con es­ tas palabras: «ni caen debajo de la cuenta de sus fabulosos disparates las puntualidades de la ver­ dad». Se refiere, por supuesto, a la verdad histó­ rica, o más bien a la verdad científica, como acla­ ra inmediatamente después, al advertir que nadie espere de su obra una precisión científica o mate­ mática ni un rigor lógico -1. Cuando Cervantes contrasta la verdad del Qui­ jote con la pseudohistoricidad y los embustes sin sentido de las novelas de caballerías, se está com­ portando a su manera como los poetas épicos del siglo XVI, que se esforzaban por marcar la diferen­ cia entre sus poemas y las novelas de caballerías u otras invenciones fabulosas. Pero hay aún otra muestra más de sutileza. Dentro de la ficción de Cervantes, las hazañas de Don Quijote ocurrieron realmente —«históricamente»—, en tanto que no podemos decir lo mismo de las hazañas de los hé­ roes caballerescos. La certeza histórica que poseen las hazañas de Don Quijote dentro de la ficción equivale a su verdad poética cuando el lector las considera, desde fuera, como una parte de dicha ficción. Las novelas de caballerías, en cambio, ca­ recen de verdad poética desde cualquier, punto de vista que se las considere. Así, cuando Don Diego, en el capítulo 16 de la segunda parte, o el autor en las palabras que cierran la novela, contrastan al «verdadero» Don Quijote y sus proezas con los -héroes «fingidos» de las novelas de caballerías y sus hazañas, están afirmando la superioridad ar­ tística de la creación de Cervantes, porque la ver­ dad poética sólo se consigue en las grandes obras de arte. La fama de su héroe eclipsará por ello la de los héroes caballerescos. Paralelamente, la rea­ lidad histórica de Don Quijote y de Sancho dentro 1 DQ, I, pról.; I, 39. Véase también DQ, I, 52; III, 424.

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de la novela queda identificada con .su superiori­ dad artística respecto a los protagonistas rivales de la obra de Avellaneda. Examinaremos este pun­ to en el capítulo yi. Cervantes sabía que las mayores obligaciones del novelista no consistían en respetar la verdad histórica o en conseguir la verdad científica. Na­ die mejor que él sabía que «para sacar una verdad en limpio menester son muchas pruebas y reprue­ bas» l. Por ello, si daba importancia a los detalles minuciosos, lo hacía más por su valor artístico que por su posible exactitud histórica. Prodiga abundantemente las notas de humor irónico al co­ mentar el afán de precisión en el uso de los de­ talles. Sin embargo, detrás de la burla se halla el conocido argumento aristotélico que afirmaba que un error histórico en poesía es de menor im­ portancia que un error artístico2. Los errores his­ tóricos pueden ser de dos clases: el error en los hechos históricos usuales que existe fuera de la ficción (es la clase de error a que se refería Aris­ tóteles), y el error que existe dentro de la ficción. El primero surge en la teoría de Cervantes refe­ rido, sobre todo, a otro tipo de obras que no es el dé la novela. El segundo, que aparece con bas­ tante frecuencia en el Quijote, puede consistir o en una simple inconsecuencia o en el intento fa- ‘ llido, al que se alude de pasada con seriedad bur­ lona, de esclarecer algún detalle en sí mismo sin importancia (como el de saber si lo que montaban las tres labradoras eran pollinos o pollinas) (II, 1 DQ, II, 26; V, 244. Estas palabras recuerdan aquellas otras de Cabrera de Córdoba: «Antes porque es ordinario y cierto el variar, habrá de argumentar sobre probables en la diversidad de los hechos que le refieren, para sacar en limpio la fineza de la verdad, y establecer lo que más verdadero o verisímil le pare­ ciere» (De historia, fol. 10 v.). 2 Así, Herrera, Anota/sumes, págs. 682-83; E l P in cian o, que in­ troduce algunas modificaciones, op. cit., II, 78-81.

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ΙΟ)1. Fantasías como ésta nos recuerdan una de las formas particularmente vanas y pedantescas de la crítica literaria que florecía en su época, y muy bien pudieran interpretarse como una parodia in­ directa de ellas. El sentido común le dictaría se­ guramente a Cervantes que, en lo referente a am­ bos tipos de error u omisión, no se debía abusar de licencias poéticas y que la, exactitud y consisten­ cia internas formaban parte de la verosimilitud (parte que, diremos de pasada, llegó a tener una gran importancia entre los novelistas del s. x v i i i ). Pero también sabía que las inexactitudes triviales no perjudicaban a la verosimilitud, como tampoco ésta podía lograrse con la sola multiplicación de detalles insignificantes. Otra de las maneras en que se hacía patente su empeño en conseguir el más alto grado de verdad poética era la vaguedad con que frecuentemente alu­ día a los detalles exactos, como nombres («un lu­ gar de la Mancha»), fechas, edades y números. Es evidente que, al menos hasta cierto punto, se trata­ ba de una técnica preconcebida; y lo era segura­ mente por reacción también contra el estilo inefi­ cazmente documental de los autores de libros de caballerías, cuya profusión de pormenores ño logra­ ba verosimilitud. La ridicula historia que cuenta Sancho en el capítulo 20 de la primera parte es, en­ tre otras cosas, una reductio ad absurdum del abu­ so del detalle. En un laberinto de innecesarios por­ menores, Sancho echaba a perder no sólo lo que de verdad poética pudiera haber en la historia narra­ da, sino incluso la historia misma. Sin embargo, a pesar de que Cervantes sabía cuál de las dos verdades tenía prioridad en la novela, su teoría literaria se caracteriza por su inclinación a considerar más fundamental mantener la verdad \

1 Otros ejemplos en DQ, II, 3; IV, 84-85; V, 267; II, 60;

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histórica que la poética. En la práctica, él siempre mide la distancia que le separa de la primera, aun­ que dirija sus esfuerzos al logro de la segunda. Su respeto por la verdad histórica, susceptible de ser averiguada, resulta evidente, y muchas de sus ob­ servaciones proceden directamente de la teoría de la historia: habiendo y debiendo ser los h istoriadores puntuales, verdaderos y n o nada apasionados, ...n i e l interés ni el m iedo, e l rencor ni la afición, n o les hagan torcer del cam in o de la verdad, cuya m adre es la historia, ém ula del tiem po, dep ósito d e las acciones, testigo de lo pasado, ejem p lo y a viso de lo presente, advertencia d e lo p o r venir ‘.

La fórmula ciceroniana (testis temporum, etc.) se encuentra con mucha frecuencia en obras de la épo­ ca, al igual que las referencias a la importancia de la veracidad y la imparcialidad2. Cuando Cervantes invoca a la Musa al principio del capítulo VII del Parnaso, sus palabras son irónicas y el motivo es ficticio en extremo, pero el sentimiento que le ani­ ma es idéntico al del historiador. Solicita «una sutil y bien cortada pluma, / no de afición ni de pasión llevada», para escribir clara y honestamente3. Tam­ bién con bastante ironía, Don Quijote, al saber que hay escrito un libro que trata de él, pronuncia las más apasionadas palabras que se hayan dicho nunca sobre el tema de los historiadores que mienten: los historiadores que de mentiras se valen habían de ser quemados, como los que hacen moneda falsa... La historia es como cosa sagrada; porque ha de ser

1 DQ, I, 9; I, 286. 2 Así, V ives , De rationi dicendi, III, 139; F.Ρ λ τ ρ ιζι ,Della historia (Venecia, 1560), fol. 26 r; C arvallo, pp. cit., fol. 135 r. 1 En uno d e sus sonetos a B. R u f f i n o di C h iam bery, señala c o m o virtu d es literarias d el p erfecto h istoria d or las d e «verdad, orden, e stilo cla ro y llan o» (pág. 19). Cf. Juan C osta: «Es narrar ció n verdadera, clara y c o n ord en distinta d e algunas cosas pasadas o presen tes» (cita d o p o r Cabrera he Córdoba, o p . cit., fol. 11 r.).

verdadera, y donde está la verdad, está Dios, en cuanto a verdad; pero, no obstante esto, hay algunos que así componen y arrojan libros de sí como si fuesen bu­ ñuelos

El Canónigo, atribuye a la historia todas las fun­ ciones propias de la buena literatura: la instruc­ ción, el deleite y la capacidad para despertar ad­ miración. Alaba la autoridad de la historia a la ma­ nera de Vives2, asegurando que ésta proporcionará al Caballero lecturas dignas de su entendimiento, de las que saldrá «erudito en la historia, enamora­ do de la virtud, enseñado en la bondad, mejorado en las costumbres, valiente sin temeridad, osado sin cobardía» (I, 49). Y en el capítulo VII del Parnaso, a quien Cervantes asigna la tarea de separar lo bue­ no de lo malo en la confusa batalla de los libros es a un historiador riguroso, Pedro Mantuano, gran­ de escudriñador de toda historia, que criticó al Pa­ dre Mariana por introducir fábulas en su Historia de España. (Mariana, dicho sea de paso, no es elo­ giado en el poema.) La entera dignidad de la historia reside en el he­ cho dé que ésta lleva el sello de la verdad (Persiles, III, 10), y la labor del historiador es más fácil que la del novelista, porque aquél sólo tiene que decir la verdad («parézcalo o no lo parezca», Persiles, III, 18). En sus dos obras principales, el Quijote y el Persiles, Cervantes simplemente simula que su fic­ ción es historia. Lo .que distingue esta simulación de los desmañados esfuerzos con que los autores de libros de caballerías habían tratado de hacer lo mismo es su conocimiento de que la tarea del nove­ lista es distinta de la tarea del historiador. Pero la mëra simulación de que sus novelas son hechos his­ 1 DQ, II, 3; IV, 97-98, Cf. Luciano, Cómo ha de escribirse la Historia, § 39, Obras completas, ed. cit., II, 233. 2 «...ex qua tantum utilitatis potest colligi, nempe usus re­ rum, et prudentiae, tum formationis morum ex alienis exem­ plis ut optima factu sequamur, sicuti Livius inquit, prava de­ vitemus» (De ratione dicendi, III, 139).

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tóricos forma parte fundamental de su interpreta­ ción de la verosimilitud. No obstante, del falsea­ miento de la historia surgieron dos grandes proble­ mas. Uno de ellos (que será examinado en la segun­ da parte de este capítulo) es aquel que tanto le in­ quieta en su última novela: ¿no puede el novelista sacar ventajas del hecho de que a veces la verdad resulte más extraña que la ficción? El otro es: ¿no corre el novelista el riesgo de engañar al lector o, al menos, de entorpecer con mentiras su aprehensión de la verdad? No hay que olvidar que Cervantes escribía lo mismo para el lector ignorante que para el ilustrado. Quien había inventado como personaje al lector de novelas más crédulo del mundo difícilmente se arriesgaría a engañar a otros lectores con la suya propia. Recurriendo sobre todo a Cide Hamete (re­ curso que examinaremos en el capítulo VII), Cer­ vantes logra que el Quijote considerado como histo­ ria esté contenido en una envoltura de inequívoca ficción. Cervantes no mezclaba verdad y falsedad sin discriminación. (Es el demonio mismo, dice la bruja en el Coloquio, quien «con una verdad mezcla mil mentiras».) Por supuesto que la invención y la realidad deben confundirse en una obra imaginati­ va, pero los teóricos de la época eran conscientes del peligro que ello implicaba. Robortelli aceptaba que los hechos verdaderos se mezclaran con los fal­ sos siempre que las conclusiones a las que se llegara fuesen verdaderas1. Carvallo decía que la ficción poética no debe ser escrita «con ánimo de enga­ ñar» 2. Cervantes fue menos explícito, pero sabien­ do como sabía que una mentira era tanto más efec­ tiva cuanto más se valía de la verdad conocida, sus opiniones no pueden diferir mucho de las de los teó­ ricos citados. 1 R obortelli, o p . cit., pág. 2. 2 C arvallo, op. cit., fo l. 22 r.

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Hay una alegoría en la Agudeza y arte de ingenio de Gracián en la que viéndose la Verdad despreciada y aun perseguida, aco­ gióse a la Agudeza... Abrió los o jo s la Verdad, d io des­ de entonces en andar con artificio, usa d e las invencio­ nes, introdúcese p or rodeos, vence co n estratagemas, pinta lejos lo que está m uy cerca.,., y, p o r ingenioso circunloquio, viene siem pre a parar en el pu nto .de su in ten ción 1.

En los últimos años de la vida de Cervantes la lite­ ratura estaba entrando en la Edad de la Agudeza. La manera en que aquel trata el tema de la verdad y la apariencia en el Quijote II y en el Persiles muestra cómo, por su parte, no carecía de agudeza, e indudablemente la observación de Don Quijote de que «no se pueden ni deben llamar engaños... los que ponen la mira en virtuosos fines» (II, 22) tiene una aplicación literaria en su teoría; pero aunque en muchos aspectos Cervantes perteneciera^ a aque­ lla edad, en otros más importantes no formaba par­ te de ella. Sobre todo en lo que respecta a la ver­ dad y a la ficción, puso todo su empeño en evitar al lector el riesgo de un malentendido. Sus propias mixtificaciones son condescendientes; en manera al­ guna dogmáticas. No abandonaba al lector ante los peligros de una falsa interpretación y mantenía ha­ cia él un sentido de la responsabilidad que pudiera parecer ingenuo según el criterio de la mayoría de los escritores del siglo xvn posteriores a su muerte. Por otra parte, quedan suficientes pruebas de que en el curso de sú carrera se fue haciendo cada vez más riguroso. El manuscrito de Porras, que contie­ ne El celoso extremeño, termina con las siguientes palabras: «el cual caso, aunque parece fingido y fa­ buloso, fue verdadero». Palabras que fueron elimi­ nadas en la edición de 1613. Una cosa era que los personajes inventados hicieran tales afirmaciones y 1 B. G racián, Agudeza y arte de ingenio (ed. Madrid, 1944), páginas 578-79.

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otra muy diferente que fuese el autor mismo quien las hiciera1. El lector moderno puede sentir a veces que las continuas repeticiones de Cervantes sobre el tema de la verdad y la ficción llegan al borde de lo excén­ trico. Nos viene a la memoria el desventurado Tasso y su desvío hacia la locura. Pero incluso teniendo en cuenta lo que en la preocupación de Cervantes era peculiarmente suyo, el problema debe ser con­ siderado dentro del contexto ideológico del siglo xvi y en relación con el del siglo xvn. La completa in­ diferencia con que se consideraba si se estaba tra­ tando de hechos reales o de fábulas era superviven­ cia de una antigua manera de pensar que comen­ zaba a resultar intolerable en la época en que él es­ cribía; y Cervantes no estaba preparado, como los escritores posteriores iban a estarlo, para aceptar que debía recaer totalmente en el lector la respon­ sabilidad por el uso que éste hiciera de su capaci­ dad de discriminación. Parodiaba en el Quijote la confusión de los autores caballerescos, y no lo ha­ cía reproduciendo esa confusión, sino ilustrando con ella la complejidad de la relación que existe entre lo universal poético y lo particular histórico. Nos falta tratar de llegar a algunas conclusiones acerca del lugar que ocupaba la novela en relación con la historia y la poesía. Del tratamiento que Cer­ vantes da a ambas en el Quijote se siguen algunas conclusiones. Por desgracia, él no las escribió expre­ samente, de manera que sólo podemos adivinar has1 A m ezúa, op. cit., II, 243-44, cree que esta observación es literalmente verdadera (aunque quizá se tratara de una inter­ polación hecha por Porras de la Cámara) y que había sido suprimida por C e rv a n te s tal vez para no ofender a personas que aún vivían. Dado que tales pretensiones eran moneda carriente entre los escritores de ficción del siglo xvi, y conocidos los antecedentes claramente literarios del Celoso extremeño, y la falta de pruebas que acrediten una base histórica a esta no­ vela, la explicación de A m ezúa parece menos recomendable que la que ofrecemos aquí.

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ta qué punto llegó a tener conciencia de ellas. Con­ cede a la historia un grado de atención mayor que la generalidad de los teóricos de su tiempo. Al con­ centrar su interés en la verdad ideal de la poesía, tendían a descuidar la historia. Pero la historia no godía mantenerse alejada de la poesía, e incluso en là teoría se resistía a quedar ignorada y hacía sentir su presencia en todo momento. Así Castelvetro, aun­ que distinguiéndolas cuidadosamente, especialmen­ te en lo que se refiere a sus fines respectivos, con­ sidera que el arte poético depende en gran parte del arte histórico. Mantiene que «non si dee potere avere perfetta e convenevole notizia della poesía per arte poetica... se prima non s’ha notizia compiuta e distinta dell’arte storica» 1. Tasso nos recuerda, que las verdades universales se infieren de la ex­ periencia de varios casos particulares2. El Pinciano hace notar el hecho curioso de que, en teoría, una sola obra puede ser . poesía e historia al mismo tiempo: Im aginad que un autor com p o n e un volum en en Es­ paña d e obra y acción, que, en el tiem po que ella hace y finge, suceda realm ente en la Persia o en la India... E l que la escribiese en la España sería poeta, y el que en la India o adonde aconteció, h is tó r ic o 3.

Cascales contradice al Pinciano, argumentando que el autor que la escribiese en la India sería también poeta si su narración se correspondiera en todos sus aspectos con la que hubiese escrito el poeta de España, respetando el principio de la verosimi­ litud4. Quienquiera que lleve razón, una cosa está clara: la relación entre historia y poesía era cier1 Poética, pág. 5.

2

T . T asso, Lesione... sopra il sonetto, «Questa vida mortal», ec. di Monsignor della Casa. En: Opere, IV, 243.

3 El

‘

P inciano ,

Cascales,

op, cit., II, 10-11.

Tablas, pág. 27. C í. A ristóteles, Poética, 1451 B.

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tamente más compleja que lo que pudiera hacer su­ poner la simple afirmación de su dicotomía. Las repetidas alusiones de Cervantes a la necesi­ dad de ser históricamente exacto, por muy festivas que sean, refuerzan el hecho de que la historia for­ ma parte integrante del Quijote. No se puede sepa­ rar a los dos héroes de ía historia particular, que pertenece a ellos tanto como ellos pertenecen a la historia. El tiempo y el lugar han de ser en España, en 1600. Sus aventuras imaginarias serán tales como pudieran haber sucedido, sin violentarlas. Sin em­ bargo, Don Quijote y Sancho no serían seres huma­ nos completos si los universales no pudieran ser predicados como parte de su experiencia. El Quijo­ te, la primera gran novela psicológica, se centra en estos dos seres humanos y abraza ambas verdades poéticas, la histórica y la ideal. El logro de Cervan­ tes corresponde a lo que El Pinciano, en un pasaje cuya-importancia han subrayado los modernos in­ vestigadores, describe como objeto de la poesía: E l o b je to no es la mentira, que sería coin cidir con ;la sofística, ni la historia, que sería tom ar la m ateria “al h istórico; y, n o siendo historia, porqu e toca fábulas, ni mentira, porque toca historia, tiene p o r o b je to el verosím il que todo lo abraza '.

En el Quijote queda resuelto prácticamente el pro­ blema que abrumaba a los teóricos italianos de la Contrarreforma: cómo armonizar lo universal con lo particular. Por primera vez, en esta obra, la no­ vela ostenta triunfalmente su propio ámbito. No es historia ni tampoco es poesía. Su centro está entre ambas y al mismo tiempo las incluye. Durante la primera mitad del siglo xvn se llegó a la conclusión de que «lo verdadero, en el sentido que llamamos verdadero al objeto que persigue la 1 E l P in c ia n o , op cit., I, 220. E l P in c ia n o es aquí deudor P ic c o lo m i n i : véase P. V. C e fre ta , «Alessandro Piccolomini’s C ofti-

- mentary on the Poetics of Aristotle», SRen, IV (1957), 148.

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de,

historia, no era ya un elemento importante de la poesía» K Fue en esta situación, y con el Quijote, cuando la novela se separó de la poesía y se con­ virtió en lo que iba a ser, esencialmente y en las lí­ neas fundamentales de su proceso evolutivo, la no­ vela moderna, en la cual lo verdadero, en el sèntido en que sè llama verdadero al objeto de la historia, ha persistido como un elemento importante. Todo un complejo de impulsos ideológicos y temperamen­ tales alentaba las nuevas orientaciones que Cervan­ tes dio a la prosa narrativa, pero debe señalarse que en la teoría poética del siglo xvi apuntaban ya algunas de estas ideas. Se consideraba a la poesía, y en particular a la épica, como «historia fingida»2, con palabras de Bacon. Cervantes dignificó esta fórmula, no sólo respetando escrupulosamente los derechos de la verdad histórica, sino poniendo en práctica dicha fórmula de la manera más exacta e inequívoca. Falta aún considerar un problema al que ya nos hemos referido. ¿No formaban parte efe la historia lo excepcional, lo maravilloso y lo increíble? Tales cosas proporcionaban una gran parte del placer, y no escasa parte de la instrucción, que pudieran ob­ tenerse de la poesía. ¿Cómo deberían ser manejadas por el novelista, que no disfrutaba de lá absolute, libertad del poeta ni podía exigir con demasiado empeño la cooperación del lector bien dispuesto aunque en actitud crítica? ¿Qué cosas son compa­ tibles con la verosimilitud y cuáles no lo son? En­ contraremos la respuesta a estas preguntas en el Persiles y Sigismunda, libro que muchos de los crí­ ticos modernos más acreditados han rechazado por su falta de verosimilitud. —

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1 J. A. M a z z e o , «A Seventeenth-century Theory of Metaphy­ sical Poetry», RR, XLII (1951), 255. 2 F ra n c is B acon , extracto de The Advancement of Learning, II, en English Critical Essays (Sixteenth, Seventeenth and Eigh­ teenth Centuries), ed. E. D. Jones (Londres, 1947), página 89. C f. C astelvetro, op. cit., pág. 28; E l P in ciano , op. cit., III, 216.

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2.

La verosimilitud y lo maravilloso ...lina época mitad científica y mitad mágica, mitad escéptica y mitad crédula, mirando hacia atrás en dirección a Maundeville y hacia adelante a Newton. B asil W illey

‘

...o la crítica no puede nunca estar conforme con Cervantes en lo que sean desatinos y mentiras, q he-' mos de aceptar como posibles todos los episodiofe de Persiles y Sigismunda y de las Novelas exemplares, lo cual es demasiado. Claro está que, en el fondo, Cervantes no se preocupó mucho ni poco de lo ver­ dadero, sino que atendió preferentemente a la ame­ nidad, a la dulzura del relato y del estilo.

A Cervantes le habría mortificado este juicio de Schevill y Bonilla, que expresa claramente la opi­ nión moderna más difundida KEl concepto de vero­ similitud en el que insiste no significa ciertamente lo que nosotros entendemos por dicha palabra, pe­ ro resulta perfectamente comprensible. La interpre­ tación errónea de este concepto ha dado origen a muchos juicios equivocados acerca de su última obra. El Persiles no es una buena novela; pero tam­ poco es un síntoma de decadencia senil, ni es en rea­ lidad (como ha llegado a afirmarse seriamente) su primera novela, con los signos de la inmadurez, en vez de la última. Tampoco es verdad que al escri­ birla diera de lado a todos sus principios literarios para entregarse a románticos ensueños. Si hubiera 1 S c h e v i l l y B o n illa , ed. Novelas ejemplares, introducción, III, 373. Cf. Persiles, introd., I, págs. XVI-XVII. También Castro considera el libro como «conscientemente inverosímil de la cruz a la fecha» y cita a Ortega: «El Persiles nos garantiza que Cervantes quiso la inverosimilitud como tal inverosimilitud» (Pensamiento, pág. 95).

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dado de lado a algunos de ellos, quizá el libro hu­ biera sido mejor. Para alcanzar un concepto sufi­ cientemente claro de lo que Cervantes entendía por verosimilitud, téndremos que examinar sus realiza­ ciones prácticas, ya que sus afirmaciones teóricas sobre el tema, aunque no dejan de tener importan­ cia, en manera alguna nos aclaran totalmente las cosas. Los críticos modernos han interpretado equivoca­ damente el concepto de verosimilitud en Cervan­ tes por una razón fundamental: olvidan la insis­ tencia con que las teoríás poéticas exigían lo ma­ ravilloso (exigencias que se oponían a aquellas otras que la verosimilitud reclamaba). Frente al énfasis que Escalígero o El Pinciano ponían en esta últi­ ma, pueden oponerse las declaraciones de la época acerca de la importancia que tiene el suscitar admi­ ración. «Ma chi non sa il fine della poesía esser la Tneraviglia?», preguntaba Mintumo'1. «La poesía... senza meraviglia non puô Iode acquistar», decía Muzio 2. Todas las opiniones coincidían en que am­ bas cualidades eran imprescindibles en poesía y de­ bían armonizarse aunque esto fuera muy difícil. Diversissim e sono... queste due nature, il meraviglios o e l’verisimlle, e in guisa diverse d ie sono quasi contrarie fra loro; liondim eno l’una e l’altra nel p o e ­ m a è necessaria, m a fa m estieri che arte d i eccelente poeta sia quella che insieme l’a c c o r d i3.

Tasso encontró que de su teoría derivaban grandes dificultades, y cambió de opinion en escritos poste­ riores. Pero la mayoría de los aristotélicos coinci­ dían en que no se puede admirar aquello que es increíble. t

Para engendrar, pues, m aravilla suelen lo s poetas ha­ cer ficcion es de cosas probables y verosím iles: porque 1 L’Arte poética, pág. 120. 1 Arte poética, fol. 80 v. 3 Tasso, Del poema eroico, II, 57.

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si la cosà n o es probable, ¿quién se m aravillará de aquello que n o apruebe?

Cuando Cervantes se debate con el problema de la verosimilitud en la prosa narrativa se está refi­ riendo a las formas más extravagantes de lo extra­ ordinario. Hay una excepción importante: la crí­ tica que de El curioso impertinente hace el Cura. B ien... m e parece esta novela, p ero n o m e puedo persuadir que esto sea verdad; y si es fingido, fingió mal el autor, porqu e no se puede im aginar que haya m arid o tan necio, que quiera hacer tan costosa expe­ riencia co m o Anselmo. Si este ca so se pusiera entre un galán y una dama, pudiérase llevar; p ero entre mar rido y m ujer, algo tiene del im posible (DQ, I, 35).

Imagino que esta crítica es más rigurosa que la que hubieran hecho la mayoría de los lectores del siglo XX. En nuestros días nadie que esté regular­ mente impuesto en novela, cine o teatro, se extra­ ñaría de un caso psiquiátrico apremiante como es el de Anselmo. Sin embargo, la crítica del Cura es insólita, porque Cervantes casi nunca se preocupa de esta clase de improbabilidad. Si en el Quijote (I, 6) Cervantes no hubiera habla­ do por boca del Cura y si sus palabras hubieran sido un poco menos equívocas, habríamos podido sacar algunas conclusiones acerca de la evolución de sus ideas sobre la verosimilitud, considerando la manera en que trata el Jardín de flores curiosas, miscelánea de peregrinas informaciones escrita por el autor de Don Olivante2. Cervantes, en el Persi­ les, hace un amplio uso de esta obra, que había condenado manifiestamente en 1605. El hecho de que no tengan precedentes en anteriores novelas las incursiones en los azarosos reinos de la fanta­ sía, que se llevan a cabo en el Persiles y en el Colo­ 1 C ascales, Tablas, p á g . 147. C f. E l P in c ia n o , o p . cit., II, 62. de T orquemada, Jardín de flores curiosas (ed. Madrid,

2 A. 1943).

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quio nos indica también que su concepto de la ve­ rosimilitud se ha hecho más amplio. Pero tampoco podemos estar seguros de ello, porque ya en el Quijote (I, 47) se acepta la inclusión en la novela ideal de ligeras nociones de astrologia y nigroman­ cia. Sin embargo, a pesar de todo, es probable que al ampliar sus lecturas con libros de teoría épica, libros de viajes e' informaciones exóticas, aumenta­ ra en él la confianza en sus facultades de nove­ lista y que un público cada vez más sofisticado en­ tre los lectores de novelas contribuyera a los ex­ perimentos que sobre el control de la fantasía hizo Cervantes en sus últimos años. La diferencia que existe entre el uso que hace de lo extraordinario y el que se hacía en los libros de caballerías condenados por él equivale a la dife­ rencia entre la fantasía controlada y la incontro­ lada. La falta de control se manifiesta en el desdén hacia las reacciones que puedan suscitarse en la in­ teligencia del lector. Ningún lector que se pare a considerar sus extravagancias puede cuerdamente gozar del deleite que los libros de caballerías, al igüal que las antiguas fábulas milesias, intentan co­ municar. La comparación que se hace en el Quijo­ te (I, 47) nos recuerda al Pinciano: las ficcion es que n o tienen im itación y verisimilitud no son fábulas, sino disparates, co m o algunas d e las que antiguamente llam aron milesias, agora libros de caballerías, los cuales tienen acaecim ientos fuera de tod a buena im itación y sem ejanza a v e r d a d 1.

Porque, ¿cómo puede encontrarse deleite —pregun­ ta el Canónigo, que es un lector discreto— al es­ cuchar que un adolescente divide en dos mitades a un gigante grande como una torre, o que un solo 1 E l P in c ia n o , op. V enegas a El Momo y

cit., II, 8. Cf. también el prefacio de el prólogo a sus Diferencias de
281

héroe derrota a una armada de un millón de hom­ bres, u otras cosas por el estilo? Este pasaje es se­ mejante a otro de Vives: Cuando se ponen a contar algo, ¿qué placer o qué gusto puede haber adonde tan abiertamente, tan loca y tan descarada mienten? El uno mató él sólo veinte hombres y el otro treinta. El otro, traspasado con seis­ cientas heridas y dejado por muerto, el día siguiente se levanta sano y bueno, y cobradas sus fuerzas, si a Dios place, toma a hacer armas con dos gigantes y mátalos, y de allí sale cargado de oro y plata, y joyas y sedas, y tantas otras cosas que apenas las levaría una carraca de genoveses. ¿Qué locura es tomar pla­ cer de estas vanidades?1.

El goce inteligente de la ficción es imposible si no existe verosimilitud. Y, a pesar de estar hecha por un hombre cuyo mayor defecto era precisamente la falta total de sentido de la verosimilitud en lo que toca a lo caballeresco, la observación de Don Quijote de que «las historias fingidas tanto tienen de buenas y de deleitables cuanto se llegan a la ver­ dad o la semejanza dellá» (II, 62), sigue siendo el principio básico. La distancia que separa las novelas pastoriles de la vida cotidiana no es tan grande como la que exis­ te entre ésta y las novelas de caballerías, y la falta de verosimilitud y el idealismo de las primeras no suscita en Cervantes críticas tan severas. Pero ante el uso promiscuo que Montemayor hace de lo mági­ co como un deus ex machina en la Diana, el Cura ejerce su autoridad de censor y recomienda supri­ mir todo lo que se refiere a la sabia Felicia y al agua encantada (DQ, I, 6)2. Cervantes se muestra 1 De institutione feminae Christianae, I, Opera, II, 658. [El texto castellano corresponde a la traducción hecha por Juan Justiniano con el título de Libro llamado instrucción de la mu­ jer cristiana, según la edición de S. Fernández Ramírez, Madrid, 1936, pág. 33 (¿V. del Γ.)] 2 Cf. Berganza, en el Coloquio, pág. 165.

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indeciso al enjuiciar criticamente el idealismo lite­ rario, pero censura abiertamente lo fantástico. La verosimilitud no reside tan sólo en el conte­ nido de la obra. Depende del establecimiento de una relación especial con el lector, de un ajuste delica­ do entre el poder de persuasión del escritor y la re­ ceptividad del lector. En ningún aspecto como en éste llega a basar Cervantes con más claridad su idea de la literatura como comunicación: tanto la mentira es m e jo r cuanto m ás parece verda­ dera, y tanto más agrada cuanto tiene más de lo du doso y posible. Hanse de casar las fábulas menti­ rosas con el entendimiento d e los qu e las leyeren, escribiéndose de suerte, que, facilitando los im posi­ bles, allanando las grandezas, suspendiendo lo s áni­ m os, adm iren, suspendan, alborocen y entretengan1.

La fuerza que posee el contraste entre lo maravi­ lloso y lo novelísticamente aceptable, tal y como aparece en este pasaje tantas veces citado por los críticos, ha sido debilitada por muchos editores y traductores. Algunos editores, como Hartzenbusch y Schevill y Bonilla, se muestran partidarios de reemplazar la palabra dudoso de la primera frase por gustoso o deleitoso, de grafía parecida; otros, como Clemencín y Rodríguez Marín, interpretan erróneamente su significado, que creen ser el de verosímil. Pero «dudoso», en ese fragmento, se opo­ ne a «posible»: la ficción más deleitable, pues, es aquella que, aun conteniendo muchas cosas que por sër extraordinarias inspiran duda, no por ello deja de ser posible. La antítesis se agudiza hasta llegar a la paradoja momentos después, cuando Cervan­ tes habla de «facilitar los imposibles». El escritor no excluirá de su obra los sucesos extraordinarios: hará lo posible para que éstos resulten aceptables al lector. Para lograr esto debe establecerse una re­ 1 DQ, I, 47: III, 349.

283

lación armónica entre el entendimiento del lector y los acontecimientos narrados: conviene guisar sus acciones con tanta puntualidad y gusto y con tanta verosim ilitud que, a despecho· y pe­ sar de la mentira, que hace disonancia en el entendi­ m iento, form e una verdadera a rm o n ía 1.

No es frecuente encontrar entre los teóricos con­ temporáneos una penetración tal en las funciones reales de la verosimilitud que pueda compararse a la que encontramos en estos pasajes cervantinos, a pesar de su brevedad. Nos vienen a la memoria inmediatamente las agudas observaciones de Piccolomini acerca de las ocasiones en que, por un mo­ mento, queda en suspenso la incredulidad. Este atri­ buye el efecto de sentirse transportado por lecturas que, sin embargo, se reconocen como absoluta­ mente falsas, al impacto de las imágenes que las pa­ labras del autor evocan en la mente del lector antes de que éste se pare a considerar la verdad o false­ dad del asunto. Dicho efecto se mantiene sólo el tiempo que dura la lectura y desaparece en cuanto el entendimiento reflexiona sobre su falsedad2. Es­ to nos recuerda las palabras usadas por el Canó­ nigo de Toledo cuando nos dice que podía deleitar­ se con las novelas de caballerías hasta el momento en que se paraba a considerar que eran «mentira y liviandad». Cervantes piensa que es misión del novelista tratar de prevenir esa reacción del lector y procurar que éste deje en suspenso voluntaria­ mente su incredulidad, haciendo lo posible por ade­ 1 Persiles, III, 10; II, 100. 2 Annotazioni, págs. 150-51. Me refiero especialmente a este pasaje: «...le quali immagini, offerendosi all’ ihtelletto prima ch’ei si rifletta a considerare o a giudicare se veritá o se falsitá n’apportano, fan quello afetto che detto abbiamo; il quale pochissimo tempo dura, cicé tanto a punto’ quanto dura la lettura o la narrazione; e come prima s’awertisce e si consi­ dera e si pesa con l’intelletto la falsita del fatto, subito il detto effetto si disperde e diventa vano» (pág. 151).

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cuar la ficción a la inteligencia del lector (es decir, yendo a encontrarle a mitad del camino). Debemos considerar ahora las formas que adopta­ ba lo maravilloso y las diversas maneras en que el escritor podía tratar cada una de ellas. En el Persiles, como en las novelas cortas de Cervantes, la fuente más fecunda de admiración no reside en lo prodigioso ni en lo sobrenatural, sino en los acontecimientos sorprendentes que se produ­ cen en la vida ordinaria. Según Cervantes, estos acontecimientos resultan, a la larga, insuficientes, pero son los medios principales de los que se vale para proporcionar a los lectores sorpresas agrada­ bles. El lector moderno debe alejar de su mente’los criterios realistas y aceptar el hecho de que ningu­ no de los accidentes y coincidencias que llenan las historias de Cervantes son, en sí mismos, imposi­ bles, ni ajenos al orden natural. La peripecia o «inversión de las cosas en senti­ do contrario» y la anagnórisis o «reconocimiento» eran consideradas en la teoría aristotélica como dos de los mejores y más seguros medios para conse­ guir una sorpresa agradable ’ . Lugo y Dávila, al apli­ car ambas a la prosa narrativa, decía que la virtud más excelente de la acción de una novela corta era suscitar admiración mediante un suceso qüe, aun dependiendo del azar, no contuviera nada que no pudiera ser creído2. Naturalmente, estos procedi­ mientos son esenciales a la narración, y Cervantes habría hecho usó de ellos aunque no hubiera leído una palabra de teoría literaria; sin embargo, figu­ ran claramente en su propia teoría de la novela. Por añadidura, uno se pregunta si no será algo más que mera coincidencia el hecho de que los capítulos iniciales del Persiles guarden semejanza, más aún que con la Historia etiópica, con la historia de 1

28;

A r i s t ó t e l e s , Poética, 1452 C a s c a l e s , Tablas, pág. 23.

A. Véase

E l

2 L ugo y D á v ila , o p . cit., in tro d ., p á g .

285

P in c ia n o ,

23.

op. cit., II,

Ifigenia, que Aristóteles utilizó como ejemplo para ilustrar estos puntos, y que El Pinciano1y otros au­ tores resumieron también. La doctrina que Aristóteles había expuesto tan cuidadosamente hacía mucho tiempo que había sido objeto de interpretaciones más superficiales. La peripecia se había convertido, según la interpreta­ ción popular, en una simple vicisitud de la fortuna. No creo que signifique otra cosa para Cervantes. Es cierto que no se da, generalmente, «en la se­ cuencia probable o necesaria de los hechos». Suele consistir casi siempre en una serie de circunstan­ cias adversas que se convierten en favorables, y Cervantes parece conformarse con que tanto sus peripecias como sus reconocimientos no sean im­ posibles. El «alegre y no pensado acontecimiento» que el Canónigo menciona como una parte consti­ tutiva de la novela ideal (DQ, I, 47) es una peripe­ cia o vicisitud de la fortuna en sentido favorable, combinada con frecuencia con un reconocimiento. El sentido que la palabra tiene para Cervantes re­ sulta evidente, porque cuando en el Persiles Transíla se reúne inesperadamente con Mauricio y La­ dislao, la referencia a este suceso se hace precisa­ mente utilizando las mismas palabras que había empleado el Canónigo2. Estos procedimientos artificiosos al lector moder­ no le saben a poco. Todos esos encuentros afortu­ nados en islas remotas e improbables de los mares del Norte nos parecen inverosímiles en sumo grado. 1 «Siendo una doncella a punto de ser degollada en sa­ crificio, fue desaparecida de aquellos que la querían sacrifi­ car y llevada a una región remota a ser sacerdotista, en la cual región era costumbre sacrificar a los extranjeros que allí aportaban. Sucedió, pues, que después de algunos días arri­ bó a aquella tierra un hermano de la doncella, el cual fue preso y llevado, según la costumbre que allí había, a que fuese sa­ crificado por la mano de la hermana, y, al tiempo que le querían sacrificar, se conocieron los hermanos, que fue causa de la salvación del hermano» (op. cit., II, páginas 18-19). 2 Persiles, I, 12; I, 83.

286

Es curioso que, pese a que el lector moderno está mucho más dispuesto que Cervantes a aceptar sin ^ningún asomo de crítica lo fantástico, no pueda, sin embargo, asimilar los artificios arguméntales anti­ guos. Para Cervantes y sus contemporáneos, esos artificios extraordinarios, pero no increíbles, eran lo más prominente de la ficción. Abundan también en sus Novelas ejemplares, y en Las dos doncellas se llega a un auténtico abuso de los mismos. Lo que, como muchos otros escritores de la época, nó parece haber recordado Cervantes es que las coin­ cidencias son poco frecuentes de por sí y que, cuan­ do se dan en rápida sucesión, el efecto acumulati­ vo que producen es el de la falta de verosimilitud. No parece haberlo recordado, a pesar de que El Pinciano lo había advertido ya en su libro haciendo notar que era un pecado en el que caen, sobre todo, los autores teatrales1. La reconciliación de lo insólito con lo posible que, sirviéndose de éstos y otros medios, propone Cervantes se halla de acuerdo con la idea de Bargagli acerca de la novella, en la cual debe haber —nos dice— algo nuevo y notable y un cierto veri­ símil raro: «cioé che verisímilmente possa accade­ re, ma che pero di rado addivenga»2. El comenta­ rio cervantino que mejor puede parangonarse con éste es el que hace Don Fernando acerca de la natu­ raleza de la novela corta al hablamos de la historia del Cautivo, historia sobre la cual ni siquiera el Cura puede albergar dudas: «Todo es peregrino y raro, y lleno de accidentes que maravillan y suspen­ den a quien los oye» (DQ, I, 42). La palabra pere­ grino, usada con tanta frecuencia por Cervantes, es la palabra que resume mejor esta cualidad de cosa a un tiempo extraordinaria y creíble3. 1 El Pinciano, 2 Bahgagli, op.

op. cit., II, 70. cit., pág. 210.

5 Asi, DQ, I, 2; I, 105; I, 47; III, 345; II, 63; VIII, 112. Persiles, I, 6; I, 54; I, 17; I, 292; II, 21; I, 323.

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Antes de abordar el análisis de las formas más espectaculares de lo maravilloso, tenemos que con­ siderar brevemente un caso especial. Mé refiero a aquel tipo de ficción imposible cuya finalidad fun­ damental es alegórica o simbólica. En El curioso impertinente, Lotario, al hablar del episodio del vaso mágico contenido en el Canto XLIII del Or­ lando furioso, justifica la falta de verosimilitud de esa ficción poética diciendo que contiene valiosos «secretos morales» (DQ, I, 33). Los «secretos mo­ rales» eran también la raison d’être de la alegoría. Sin embargo, Cervantes (cuya narración está inspi­ rada en parte, evidentemente, en el episodio de Ariosto, si bien no utiliza en ella lo mágico) parece haber llegado a albergar ciertas dudas sobre la con­ veniencia de usar en la novela esta antigua forma de ficción (las novelas son algo distinto de los poe­ mas o de las obras teatrales). Solamente la usa una Vez, y de una manera claramente convencional, en relación con el Canto de Caliope, incluido en su nó­ vela más temprana, la poética Galatea. E incluso aquí, la milagrosa aparición de la Musa no tiene nada que ver con los argumentos de ninguna de las historias que la novela contiene: la intención del autor es, sencillamente, alabar a los poetas es­ pañoles. El otro momento en que aparece en sus novelas esta clase de ficción tiene lugar en el Persiles, don­ de adopta una forma frustrada y equívoca en grado sumo. Periandro se entera, de oídas, de que existe un extraño museo de pintura en Roma, donde se conmemora a los hombres célebres futuros. Los nombres están ya en los rótulos; sólo falta colocar los retratos. Periandro acoge esta información con una singular falta de entusiasmo: D uro se m e hace creer que de tan atrás se tom e el cargo de aderezar las tablas donde se hayan de pintar los que están p o r venir, que, en efecto, en esta

288

ciudad, cabeza del mundo, están otras maravillas de ■ mayor admiración (IV, 6).

Este manejo negligente de un antiguo procedimien­ to, que se halla en la tradición romérica y virgiliana de aquellos artificios, comunes a la épica, la narra­ ción caballeresca y la pastoril, que tenían por ob­ jeto la conmemoración convencional o profética, nos permite entrever que Cervantes tenía fundadas sospechas de que no era un procedimiento adecua­ do a la nueva prosa épica representada por la no­ vela de aventuras. Una racionalización de sus du­ das, y quizá incluso el origen de ellas, puede encon­ trarse en El Pinciano, que puso de manifiesto cómo, mientras la perfección poética se consigue funda­ mentalmente mediante la imitación y la verosimili­ tud, el poeta que hace uso de la alegoría, compues­ ta de ficciones fantásticas, da a su obra un valor esencialmente doctrinal y filosófico Cervantes nunca estuvo dispuesto a dar tan gran preponde­ rancia a la función instructiva, de la novela sobre el entretenimiento. Por muy edificante que sea el Persiles, sigue siendo una novela y no un tratado moral. El Quijote no es una novela de aventuras mara­ villosas como el Persiles. Tampoco se basa en un suceso milagroso, como ocurre con El coloquio de los perros. Trata de un hombre a quien la lectura de novelas llenas de maravillas y acontecimientos milagrosos ha trastornado el juicio. Contiene gran cantidad de misterios y sucesos extraños, pero más tarde o más temprano, de, todos ellos, a excepción de tres, se da al lector una explicación racional. És­ tas tres excepciones son: el problema de la exis­ tencia real de Benengeli, el de la existencia del Qui1 El Pinciano, op. cit., IX, 95. El autor añade que combinar la imitación (es decir, la imitación que posee verosimilitud) con la alegoría es «miel sobre hojuelas», y en eso reside la verda­ dera perfección del arte (pág. 96).

289

jote y el Sancho de Avellaneda y el incidente de la cueva de Montesinos. El primero constituye uno de esos disparates o absurdos intencionados que tanto abundan en la teoría cervantina (pero cuya narra­ ción, sin embargo, con muy pocas excepciones, Cer­ vantes prefiere confiar a un intermediario); e inclu­ so este absurdo manifiesto permanece ajeno a la narración propiamente dicha. El segundo supone una introducción desconcertante dentro de la fic­ ción de lo que es nada menos que un hecho histó­ rico, a saber: que otro autor escribió sobre un Qui­ jote y un Sancho que no eran los de Cervantes. El tercero queda sin explicación: es una mixtificación deliberada. Incluso Benengeli se lava las manos y hace responsable de la historia a Don Quijote, que fue el que la contó. Cervantes nos da varias pistas contradictorias, habla prolijamente en torno al in­ cidente y, por último, deja al lector que juzgue por sí mismo (II, 24). Es ocioso preguntar si lo que Don Quijote contó fue un sueño, una invención pre­ meditada o cualquier otra cosa. Cervantes nunca se propuso que lo supiéramos. Las aventuras y prodigios del Persiles y Sigis­ mundo, están ideados con la intención de que un lector discreto del siglo xvn pueda aceptarlos. Ade­ más de abundar en encuentros fortuitos y cambios de fortuna, la novela está llena de prodigios, que fundamentalmente pertenecen a dos tipos distintos: en primer lugar, prodigios naturales, que pueden ser o bien acontecimientos fantásticos que tengan una explicación racional, o bien hechos extraños, pero auténticos, del mundo real; y en segundo lu­ gar, fenómenos sobrenaturales. Esta división se corresponde de cerca con la que hace el propio Cer­ vantes, siguiendo la línea marcada por Pomponazzi o Torquemada ‘: ' Cf. Torquemada, Jardín, págs. 14-15, 18.

290

los m ilagros suceden fuera del orden d e la naturaleza, y los m isterios son aquellos que parecen m ilagros y n o lo son, sino casos que acontecen raras veces (II, 2).

El Persiles se caracteriza por su empeño en ra­ cionalizarlo todo. Cuando una dama es vista descen­ diendo suavemente desde lo alto de una elevada to­ rre hacia la tierra, Cervantes nos explica cómo sus vestidos han hecho las veces de una especie de paracaídas («campana y alas») y que ello es «cosa posi­ ble, sin ser milagro» (III, 14). Queda cuidadosamen­ te señalado que cuando el grupo de peregrinos sale inesperadamente de una oscura cueva a un valle hermosísimo, no se trata de magia (III, 18). Cuan­ do, de camino hacia Roma, encuentran un retrato de Auristela colgado de un árbol, y luego otro en la ciudad, también de estos hechos se dan explica­ ciones naturales (IV, 2, 6). Lo milagroso se resuelve en un anticlimax racionalista cuando la iglesia que iba a ser destruida por el fuego se mantiene intacta «no por milagro», sino porque las puertas son de hierro y el fuego en realidad no es muy grande (III, 11). En cuanto a las maravillas naturales del mundo, debe excusarse a Cervantes por admitir algunas cosas que el lector moderno rechazaría. El no po­ día saber que si curiosidades tales como el esquiar son ciertas, la versión que acepta de la historia na­ tural del «pájaro bamaclas» era ficticia. Estas mez­ clas de informaciones falsas y auténticas se podían encontrar generalmente en las páginas de algún libro autorizado. Ciertamente era más fácil, en los primeros años del siglo xvn, creer en la historia del «pájaro barnaclas» que en las extrañas propor­ ciones que tienen los días y las noches en las regio­ nes árticas, aunque esto último se pudiera demos­ trar matemáticamente (IV, 12). No menos increí­ bles resultaban, a los ojos de los inexpertos, aque­ llos .hechos cosmológicos que Bartolomé, el guia­ dor de bagajes, se resistía a creer. (Periandro, entre 291

risas, trata de aclarar sus dudas.) A Bartolomé le es muy difícil creer en «la grandeza de este sol que nos alumbra, que, con no parecer mayor que una rodela, es muchas veces mayor que toda la tierra», y aceptar la idea de que «debajo de nosotros hay otras gentes a quien llaman antípodas, sobre cuyas cabezas los que andamos acá arriba traemos pues­ tos los pies, cosa que me parece imposible» l. El hecho de que este pasaje debió escribirse pre­ cisamente cuando el problema de la cosmología copernicana estaba en un momento crítico y en torno a Galileo se cernían nubes de tormenta, sugiere al­ gunas especulaciones fascinantes. Pero estas digre­ siones del Persiles tienen una larga historia tras de sí: entre los precedentes de estas ideas tenemos —y no es el menos importante— el hecho de que San Agustín y Lactancio habían negado la existen­ cia de los antípodas. Como de costumbre, es difícil determinar la fuente en la que se apoya Cervantes. Schevill y Bonilla, en sus notas a este pasaje, se­ ñalan su gran semejanza con otro pasaje del Co­ loquio del sol de Pedro Mexía. Pero merece ser no­ tado también que El Pinciano cita el ejemplo de que el sol es mayor que la tierra como una posibi­ lidad que no convence a la mayoría de los hom­ bres2. Aún resulta más sorprendente que las dos observaciones citadas más arriba, que Cervantes pone en boca del «rústico astrólogo» Bartolomé, aparezcan en el comentario de Piccolomini a la Poé­ tica de Aristóteles: ch ’il sole sia m olto m aggior della terra; e che genti si truovi nell’op p osto em isperio al n ostro che tenga volte le piante d ei piedi in con tra alie piante de; piedi nostri; ed altre cosí fatte veritá dagli im periti con d ifficoltà cred u te3. 1 Persiles, III, U; II, 111. 2 E l P inciano, op . cit., II, 69. 3 P iccolomini, o p . cit., pág. 392.

292

Lo que es a un mismo tiempo extraño y familiar puede encontrarse también entre los prodigios ra­ cionales del Persiles. Cervantes comenta de pasada cómo da dentera oír el ruido de un cuchillo al cor­ tar paño; de qué manera un hombre puede temblar delante de un ratón, otro, al ver cortar en rodajas un rábano, y otro no puede soportar la presencia de unas aceitunas en la mesa (II, 5). Finalmente nos recuerda la naturaleza maravillosa del ciclo continuo de la existencia humana (III, 21) y nos ha­ bla también del amor, que realiza los mayores mila­ gros (I, 23). Quedan por ver los aspectos más fabulosos de la obra, lo monstruoso y lo sobrenatural, que tam­ bién figuran en El coloquio de los perros. En am­ bas obras, Cervantes rodea su ficción de precaucio­ nes. En el Persiles, trata a sus fabulosos habitan­ tes de islas extrañas, sus hombres lobos, brujos y astrólogos, estrictamente dé. acuerdo con las reco­ mendaciones dé la teoría épica contemporánea. Realmente las precauciones de Cervantes rebasan las exigencias del poeta épico más escrupuloso. A excepción del encantamiento de Julia, de la his­ toria de Claricia y la camisa encantada y de algu­ nos comentarios de astrologia, todo lo demás ocu­ rre en los Libros I y II: es decir, en lugares distan­ tes y poco conocidos. Existe una diferencia entre es­ tos lugares y las regiones completamente ficticias que inventaban los autores de novelas caballerescas («tierras... que ni las descubrió Tolomeo ni las vio Marco Polo») (DQ, 1, 47). Son lugares del mundo que Cervantes y la mayoï parte de sus lectores des­ conocían, pero de los que en cierta manera daban fe algunas autoridades reconocidas, por muy absurdo que ello pueda parecemos hoy. Si se aceptaban los testimonios de estas autoridades, no era imposible que hubiera países, gentes y acontecimientos tales como los que él describe en su libro. Aquellas lati293

tudes donde popularmente se suponía que abunda­ ban los casos de hechicería, eran latitudes poética­ mente probables. Tasso, que sitúa su propio Torrismondo en el misterioso Norte, dice acerca de ellas: fra p o p o li lontani e ne'paesi incogniti possia m o finger m oite co se d i leggieri senza togliere autorità alia favola. Perí) d i G ottia e di N orvegia e d i Svevia e d i Islanda, o dell’Indie Orientali o d i paesi d i n u ovo ritrovati nel vastissim o océano oltre le co lon n e «¡¡.’B reóle, si dee prender la materia de’ si fatti p o e m il.

Piccolomini considera que «quando da persona che noi tenessimo degnissima di fede ci fusser raccontate alcune azioni di persone di molto lontan paese», esas acciones constituyen un tipo de niaterial idóneo para el poeta2. El Pinciano, refiriéndose a Heliodoro, cuenta cómo «con fingir reina y prin­ cesa de tierras ignotas, cumplió con la verosimili­ tud el poeta, porque nadie podría decir que en Etio­ pía no hubo rey Hidaspes ni reina Persina»3. Era un recurso épico reconocido por todos el uso que Cervantes hace del antiguo procedimiento de la le­ janía; procedimiento que no utiliza para justificar' lo absolutamente imposible, sino como una ayuda para hacer de lo extraordinario algo susceptible de ser creído. Desde un punto de vista estrictamente moderno, lo que llama la atención en la prosa narrativa de Cervantes no es el absurdo, sino la manera en que trata concienzudamente de documentar este absur­ do. El Persiles es su obra más estudiada, aquella para la cual hizo más indagaciones y lecturas. Con gran precisión basó su narración en los conoci­ mientos que más crédito le merecían entre aquellos que le eran asequibles. Beltrán y Rózpide ha obser­ vado que la geografía que aparece en los Libros I 1 Del poema eroico, II, 63. 2 P ic c o lo m in i, op . cit., pág. 150.

3 E l P inciano, o p . cit., II, 331-32.

294

y II se corresponde estrechamente con los mapas existentes y las descripciones de los geógrafos1. Schevill y Bonilla han señalado cómo usa, si no to­ das, algunas de las relaciones geográficas, historias de viajes y misceláneas de Niccolb Zeno, Quirino, Ólao Magno, Torquemada, Solino, Thámara, Mexía y el Inca Garcilaso. Del monstruo marino denomi­ nado fisiter o náufrago hablan Torquemada «y casi todas las misceláneás del siglo xvi, Solino, Tháma­ ra y otros», dicen sus editores2. No comprendemos por qué Cervantes iba a saber que ninguna de esas misceláneas era digna de confianza ni por qué iba a ser más escrupuloso al inventar una narración que Se desarrollaba en países remotos. Es absurdo reprocharle que no estuviera dotado de un sentido de la verosimilitud propio de los hombres del si­ glo XX. Amezúa, De Lollis, Castro y otros han examinado sus opiniones sobre brujerías, astrologia y licañtropía en el contexto general de su pensamiento y en el dé su época. La presencia de estos temas en su obra debería ser considerada también a la luz de la teoría épica. Lo maravilloso era necesario en la épica; pero, puesto que las antiguas deidades pa­ ganas no podían proveer convenientemente de ello, debían suministrarlo las intervenciones sobrenatu­ rales reconocidas por los cristianos: ángeles, demo­ nios o seres dotados por Dios o por Satán de po­ deres extraordinarios, como santos, magos y ha­ das3. Todo ello, por supuesto, debía ser manejado con prudencia, pero la aceptación en poesía de là nigromancia no implicaba necesariamente que el es­ critor creyese en ella. Aristóteles y las supremas au­ 1 R . B e lt r á n y R ó zp id e , La pericia geográfica de Cervantes demostrada con la «Historia dte tos trabajos de Persiles y Sigismunda» (Madrid, 1924). 2 S c h e v i l l y B o n i l l a , ed. cit., I, 348, nota. 3 Así, T asso , Dell’arte poetica, I, 13; cf. C arvallo, op. cit., fol. 134 V.; B albuena , El Bernardo, pról., pág. 146; C ascales, Tablas, página 132.

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toridades literarias permitían que se incluyera en una obra aquello que, no siendo necesariamente verdadero, estaba de acuerdo con las creencias po­ pulares. Tasso, al hablar de estos asuntos, decía que el poeta no debía hacer caso de la verdad exac­ ta al tratar de cosas que los hombres cultos consi­ deran, con razón, imposibles; le bastaba en tales casos adherirse a la opinión popularl. Las hechice­ rías, los hombres lobos y las adivinaciones astroló­ gicas que hay en el Persiles pertenecían, en la creen­ cia popular, a esta clase de objetos. Cuando Cervantes habla de astrologia lo hace con menos evasivas que cuando trata de cosas de ma­ gia. Aunque somete la astrologia a sus dudas e incertidumbres, en el Persiles se hacen y se cumplen algunas predicciones. A pesar del consenso de la creencia popular, introduce la magia negra con más vacilaciones. Siendo remiso a permitir las licencias propias de la poesía en su prosa narrativa, no sólo somete a discusión las hechicerías, sino que toma aún más precauciones. Presenta a gentes de las que se dice que son brujas, que se llaman a sí mismas brujas de una clase o de otra que parecen brujas y se comportan como brujas, cayendo en éxtasis (en el Coloquio) y manejando ungüentos que se pre­ sume son diabólicos. Pero él, in propria persona, nunca las presenta realizando milagros más espec­ taculares que el de hacer que una persona caiga enferma y luego se cure, lo cual es insignificante si lo comparamos con las habilidades que dice po­ seer Zenotia en el Persiles (II, 8), por ejemplo. Cer­ vantes les permite estos pequeños poderes, o me­ jor, como él se esfuerza por explicarnos, es Dios quien se los permite (IV, 10). Sobre todo, él consi­ dera a las brujas como mujeres engañadas, y aun­ que admite que puedan poseer ciertos secretos (lo cual, de hecho, en términos modernos, puede justi­ 1 T asso,

Dell’arte poetica, I, 13-14.

296

ficarse racionalmente si lo consideramos como un conocimiento de las drogas y los fenómenos de hip­ nosis), él, personalmente, nunca las describe trans­ formando a los hombres en animales, volando a tra­ vés del aire o haciendo otras cosas de este estilo. Cuidadosamente, Cervantes confía a algunos in­ termediarios la narración de las manifestaciones más exageradas de lo maravilloso. El monstruo ma­ rino, los hombres lobos, el vuelo por el aire desde Italia a Noruega, todo ocurre, en narraciones de se­ gunda mano. No son otra cosa en la acción de la no­ vela que cuentos que se narran, y el auditorio —y no digamos el lector— queda en libertad de creerlos o no creerlos. Numerosas autoridades, antiguas y modernas, recomiendan éstos o análogos procedi­ mientos. Aristóteles decía que una cosa improba­ ble, si no se puede evitar, debe quedar fuera del argumento; Horacio pensaba que las cosas maravi­ llosas deben ser narradas por un actor, pero no re­ presentadas en escena; Luciano opinaba que si en la narración se interpone alguna fábula extraordi­ naria, el escritor puede decirla, pero sin garantizar su verdad, para que el lector la juzque conforme a su criterio: el escritor no debe arriesgarse inclinán­ dose a un lado o a otro, a favor o en contra Aná­ logamente piensan los teóricos de los siglos xvi y XVII. Robortelli considera que encomendar la na­ rración a un tercero es un procedimiento muy útil para tratar de lo sobrenatural2; y las palabras de Balbuena sobre El Bernardo sirven de manera ad­ mirable a este respecto: P rocuré que la persona del autor hablase en él lo m enos que fu e posible, con qu e también se p u d o aña­ dir a la fábula más deleite; siéndole p o r esta vía per­ m itido el extenderse a cosa s m ás admirables, sin

Poética, 1460 A .; H o r a c io , Ars poetica, v e r s o s Cómo ha de escribirse la Historia, § 60. Cf. D ió n Discourses, XI, 34.

1 A r is t ó t e le s ,

179-88; L u cia n o , C risó sto m o ,

2 R o b o rte lli, op .

cit.,

pág. 87.

297

perder la verisim ilitud; p orqu e si la person a d el p o e ­ ta contara los m onstruos d e Creta o el origen d e la ciudad d e Granada, careciera lo u n o y lo o tr o d e apa­ riencia d e verdad; mas referidos estos ca sos p o r ter­ cera persona, queda con to d o lo admirable, y el autor n o fuera d e lo verisímil; porque, si n o lo es que Gra· vinia se convirtiese en árbol, y E stordián en gusano d e seda, eslo, y m uy posible, que aquellos cuentos anduviesen en las bocas de los h om bres d e aquel m undo

En el caso de la narración más fabulosa del Persiles, aquella en que Rutilio viaja volando a través de Europa (la clase de proeza que las brujas se jactan de realizar), Cervantes se cuida de señalar cómo el personaje que cuenta la historia no era co­ mo para inspirar mucha confianza. Sólo al final —se nos dice— trata de enmendar su conducta «porque él quería acabar bien la vida, hasta en­ tonces mala» (II, 21). Las dudas que podamos tener los lectores acerca de la integridad de Rutilio en nada disminuyen las que tenía el autor que inventó el personaje. Ruti­ lio cuenta una historia fantástica, pero desde, el momento en que se deja abierta la posibilidad dé que sea un embustero, la verosimilitud de la no­ vela queda intacta. La misma posibilidad se da en los demás personajes inventados que narran una historia extraordinaria. Pero ¿qué podemos hacer nosotros y el auditorio de Periandro, cuando el más noble de los héroes relata un cuento absolutamente increíble acerca de un salto milagroso sobre la grupa de un caballo (II, 20)? Cervantes impone maliciosamente a los oyentes y al lector el terrible dilema de aceptar lo increíble o dudar de una per­ sona que goza del mayor crédito. En este caso, co­ mo en el de la Cueva de Montesinos, la mixtificar ción es completa. El método usado por Cervantes provoca toda 1 El Bernardo, pról., pág. 148. 298

clase de problemas cuasi-literarios de confianza y autoridadde persuasión y de creencia; problemas que él somete a examen tanto en el Quijote II co­ mo en el Persiles y Sigismunda. Suceden cosas verdaderas en el mundo, señala Cervantes, de las que là. imaginación no podría tener una visión co­ rrecta antes de que ocurrieran, aunque lo inten­ tara; y si no queremos que sean tenidas por apó­ crifas, tenemos que ayudar al establecimiento de su veracidad con juramentos, o al menos con el buen crédito de quien las cuenta (..Persiles, III, 16). Sin embargo, queda bastante claro que ninguna de estas ayudas ofrece garantías de verdad para Cer­ vantes. Periandro fuerza en alto grado la cortesía de sus oyentes, según opinión de uno de ellos, y la cortesía, como queda dicho varias veces, es algo a lo que tienen que apelar a menudo los narrado­ res de historias. Un auditorio discreto, con cierta experiencia del mundo, es el más adecuado para dar muestras de esa cortesía. La buena disposición para aceptar la narración dice bastante en favor del oyente; las dudas, las sospechas o el escepti­ cismo son generalmente antipáticos. La nobleza de Don Quijote en la segunda parte no disminuye en aquellas ocasiones en que manifiestamente pre­ fiere estar engañado a aceptar las desagradables consecuencias que trae consigo el no creer. Aun­ que no se refieran directamente a la literatura, estas consideraciones cervantinas muestran la me­ dida en que le preocupaba esa reciprocidad entre autor y lector, que es, según él, parte imprescindi­ ble de la ficción literaria. Las numerosas aserciones hechas por personajes ficticios de que la historia que ellos narran es sor­ prendente pero verdadera tienen por objeto recor­ dar al lector que algunas veces la verdad es real­ mente tan extraña como la ficción. De este modo re1 V ives discu te estos tem as en De instr. prob., págs. 626 y siguientes.

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sulta más fácil aceptar la ficción, y en todo caso, si el lector piensa poner objecciones, únicamente puede acusar al personaje ficticio de embustero. Encontramos aquí la verosimilitud de que hablaba el Canónigo de Toledo actuando de manera un tan­ to inesperada. El autor necesita el consentimiento del lector y, por ello, debe recordarle de vez en cuándo que, como dijo Aristóteles, «es verosímil pasen cosas contra lo verosímil mismo» *. Así, al relatar los acontecimientos en verdad fan­ tásticos del Persiles, Cervantes se pone a salvo de una de estas .tres maneras, y a veces de las très: en ocasiones sitúa el suceso en una región poco co­ nocida, donde, según los libros autorizados que ha leído, pudo haber ocurrido tal acontecimiento, a falta de pruebas que demuestren lo contrario; otras veces narra cosas que están de acuerdo con lascreencias populares; o bien pone el relato en boca de uno de sus personajes inventados. Este uso de lo sobrenatural, lejos de indicar indiferencia por la verdad histórica, evidencia un respeto por ella no superado por ningún poeta épico de su tiempo. Bargagli pensaba lo mismo que Cervantes cuando concedía menos licencias a la novella que a la poe­ sía: lo sobrenatural iba perfectamente en poesía, pero entre las novelle, «men’belle e meno perfette si tengono quelle che maghe, incanti e cose fatate contengono», decía2. Cervantes trató de encontrar la forma de conservar la antigua magia en un gé­ nero en que había que respetar la verdad histó­ rica. Es cierto que no siempre lo hizo de una ma­ nera muy hábil: se extralimitaba en el uso de lo maravilloso y luego mostraba demasiadas dudas al respecto. Esto y, más aún, el exceso de inciden­ tes de toda clase, me parecen los grandes fallos de la obra, pero realmente no puede reprochársele 1 A r is t ó t e le s , Poética, 1461 B. 2 B a rg a g li, op. cit., pág. 211.

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falta de verosimilitud en el sentido que para Cer­ vantes tenía esta palabra. Al lector moderno no le afecta demasiado la in­ credibilidad del Coloquio de los perros. Es evi­ dente que a Cervantes sí le afectaba. Es la única novela suya basada en algo que es, lisa y llana­ mente, imposible. Trata de justificarla utilizando por lo menos tres procedimientos distintos, e in­ cluso así no queda muy satisfecho. Los perros no mantienen conversaciones en es­ pañol. El fenómeno requiere una explicación. Hay tres posibilidades. En primer lugar, que a pesar de todo, Campuzano esté diciendo realmente la verdad. Si esto es así, debe haber intervenido casi con seguridad la magia, pues de otra manera, co­ mo sugiere Cipión al principio del coloquio, se tra­ taría de un caso portentoso. En segundo lugar, que Campuzano, hallándose en estado febril en el hospital, soñara o imaginara delirando toda la his­ toria. Y en tercer lugar, que la inventara o con la maliciosa intención de engañar, o simplemente como un cuento ameno para pasar el rato. Ningu­ na de estas tres posibilidades, que recuerdan las que se refieren a la Cueva de Montesinos, puede verificarse de una manera concluyente y, por tan­ to, hay aquí de nuevo una total mixtificación. La fantasía puede justificarse o por su relación con las supersticiones populares, o como un posible sueño, o también como una historia referida por un personaje ficticio de dudosa integridad. Que Cervantes no acudiera al procedimiento más di­ recto y más claro es muy significativo; ello nos da la medida de su meticulosidad en lo que se refiere a la verdad literaria. Le hubiera bastado presentar la novela a sus contemporáneos como una fábula moral para que ésta quedara justificada. Incluso Castelvetro admitía que estas fábulas de animales, 301

desprovistas de verdad literaria y de verosimilitud, podían fácilmente agradar e instruir1. El Coloquio es la única de sus Novelas ejempla­ res que está relacionada con otra de las historias y atribuida al protagonista de ella; circunstancia que ha sido objeto de numerosos comentarios crí­ ticos. Cervantes tenía un buen motivo para hacer esto, aparte de que le asistieran otras razones. Necesitaba que alguien que no fuera él mismo con­ tara una historia que resultaba manifiestamente inverosímil. También era preferible que el narra­ dor fuera un personaje como Rutilio, cuya credi­ bilidad era cuestionable. Había que dejar esto bien claro y, usando cualquier otro método distinto del que usa Cervantes, probablemente habrían he­ cho falta muchas notas marginales suplementarias. En el preámbulo y al principio del coloquio se discute abundantemente la credibilidad del suce­ so, con la intención de hacer más aceptable la fic­ ción y presentarla de un modo más incitante. En­ contramos aquí procedimientos típicamente cer­ vantinos que arrojan alguna luz sobre el proble­ ma de la verdad. Campuzano está siempre dispues­ to a recurrir a los juramentos y su insistencia hace que Peralta no crea en la historia, más plausible, del Casamiento engañoso. Hay notas cómicas que expresan ciertas dudas, como «yo oí y casi vi con mis ojos a estos dos perros», o «y casi por las mis­ mas palabras que hataa oído lo escribí otro día». Más adelante se nos sugiere en forma alarmante, a la manera de Lewis Carroll, que son los propios perros quienes están soñando toda la historia5. Y además, Campuzano se duerme mientras Peral­ ta lee su manuscrito y despierta en el momento 1 Poética, pág. 24. 2 «...vengo a pensar y creer que todo lo que hasta aquí he)· mos pasado y lo que estamos pasando es sueño, y que somos perros» (Coloquio, pág. 228).

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justo en que el otro ha terminado la lectura. La novela está envuelta en misterios, dudas y sueños. En el preámbulo a la narración, los dos con­ tendientes ponen fin a sus discusiones. El alférez deja de insistir en la veracidad de su historia, y el Licenciado, bajo estas condiciones, accede a acep­ tarla. Dentro del ámbito de una obra de ficción vemos realizado aquí ese forcejeo delicado que tanto preocupaba a Cervantes y que suele darse entre el autor y el lector para llegar a un enten­ dimiento. Campuzano llega incluso a referirse a sus escritos como a «esos sueños o disparates, que no tienen otra cosa de bueno si no es el poderlos dejar cuando enfaden» K Aun dichas por boca de uno de sus personajes, esas palabras con que Cer­ vantes se refiere a una de sus propias obras son demasiado duras. A pesar de sus razonamientos y mixtificaciones, aún parece incapaz de aceptar sin escrúpulos la fantasía por la que se siente tan atraí­ do. Sin embargo, en la breve discusión con que fi­ naliza el cuento, Peralta suaviza la severidad de sus juicios y considera que la historia está lo bas­ tante bien compuesta, aunque todo sea fingido y no haya pasado nunca, como para que el Alférez pase adelante con la segunda parte. Se muestra consciente de su artificio e invención (términos asociados específicamente con la ficción y no con la historia) y admite que le ha procurado una re­ creación del entendimiento. Con cierto esfuerzo, Cervantes parece haber llegado a aceptar que su propia historia no es otra cosa que una obra de ficción bien compuesta, como lo son los mucho menos embarazosos «sueños» de las novelas pas­ toriles (conclusión que al lector moderno le resul­ tará obvia, pero que para él no era tan evidente). La fantasía se halla en la frontera del arte donde el ensueño se evade de esa «despierta centinela» 1 Casamiento engañoso, pág. 152.

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que es la razón *. El creador de Don Quijote, de Tomás Rodaja, de Carrizales y de Anselmo sabía muy bien lo que significaban la locura y las obse­ siones neuróticas, y conocía la fascinación hipnóti­ ca que ejercen los monstruos al acecho que se ocul­ tan en las cuevas de Montesinos del entendimien­ to. La razón, decía Vives, hace uso de los fantas­ mas, pero no se mezcla con ellos2. «Todo lo que nos pasa en la fantasía es tan intensamente que no hay que diferenciarlo de cuando vemos real y verdaderamente», dice la bruja en el Coloquio. Es claro que el peligro de la fantasía reside en que, al admitirla, se reduce el poder que tiene la razón para distinguir lo real de lo falso. Si algunas veces Cervantes parece aferrarse obsesivamente a la rea­ lidad histórica, lo hace por razones de salubridad. D os h oras dorm í y m ás a lo discreto, sin que im aginaciones n i vapores el cerebro tuviesen inquieto. La suelta fantasía entre mil flores mfe puso en un pradillo, que exhalaba de Pancaya y Sabea los olores. E l agradable sitio se llevaba tras sí la vista, que, durm iendo, viva m u ch o m ás que despierta se m ostraba. Palpable vi, m as n o sé si lo escriba que a las cosas que tienen de im posibles siem pre m i.p lu m a se ha m ostrado esq u iva 3.

Hemos distinguido dos aspectos de lo fabuloso en la teoría de la prosa narrativa de Cervantes: lo fantástico y lo idealizado (lo grotesco puede con­ siderarse como el polo opuesto de esto último). Cervantes admite que lo idealizado se justifique por sí mismo, aunque no sin mostrar las dudas que ya expusimos en el capítulo V, de las que vol­ veremos a hablar en seguida. Pero no justifica de 1 «...despierta centinela... la razón, que corrige y enfrena nuestros desordenados deseos» (Galatea, IV; II, 64). 2 V iv e s , De anima et vita, II, 521. 3 Parnaso, VI, pág. 84. 304

igual modo lo fantástico. Lope de Vega, en cier­ ta ocasión, hace la misma distinción de una mane­ ra mucho más explícita. Cuando contemplamos una pintura de ninfas, nos dice, lo que nos agrada es la representación femenina, de la cual teníamos ya upa experiencia inmediata. Pero, ¿qué placer pue­ de hallarse en algunas fantasías monstruosas ta­ les como una pintura de la guerra de los Titanes, si no es el que proviene de la contemplación de los colores y la destreza técnica del pintor? ·. Si pres­ cindimos de su significado simbólico, como hace Lope aquí, la respuesta es, por supuesto, que lo monstruoso y lo sobrenatural agradan por su cali­ dad de cosas extrañas (algo que Lope sabe muy bien aunque no sea en forma tan racionalista). Cer­ vantes, aunque comparta la opinión de Lope, tam­ bién lo sabe. Por consiguiente, lo que intenta en el Persiles es mantener el encanto de lo sobrenatural desposeyéndolo, al mismo tiempo, de autoridad y de poder. Su desasosiego frente al realce de la realidad his­ tórica que supone la idealización, sin embargo, nos da la medida de su preocupación por un problema novelístico que es ciertamente más decisivo que el que planteaba la fantasía. Este problema surge de la potencial discrepancia entre lo ideal y lo posible (discrepancia que no aparecía para nada en el con­ cepto de verosimilitud heredado de la Antigüedad). Nada hay más característico de ese mundo antiguo que iba desapareciendo en la época de Cervantes que el desconocer la diferencia existente entre lo que debía ser y lo que podía ser. El Quijote, entre otras muchas cosas, demuestra que existe realmen­ te esa diferencia. Su concepto de verosimilitud es complicado por­ que se refiere a dos clases distintas. Según una de ellas, la invención no debe estar reñida con la apre­ 1 Lope de Vega, El peregrino en su patria, IV, Obras sueltas (ed. Madrid, 1776-79), V, 299.

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hensión que de la realidad pueda tener un hombre inteligente, en la cual hay muchas cosas que pue­ den considerarse ciertas (aunque sea necesaria una interpretación prudente), y otras que son dudosas, como, por ejemplo, las formas de lo sobrenatural. Estas últimas cosas deben presentarse como dudo­ sas. Según el otro aspecto de la verosimilitud, la in­ vención debía corresponderse con una representa­ ción ideal del mundó basada en principios paralógicos. Aquí lo sobrenatural no ocupa un lugar distin­ to al que ocupaba en la anterior interpretación. La división entre los dos tipos de verosimilitud, que de manera fragmentaria implica la división de esti­ los, puede verse en formas diferentes a lo largo de sus novelas. Pero el Quijote es la única obra impor­ tante donde realmente logra armonizar las dos cla­ ses de verosimilitud, situándolas en la única rela­ ción en que pueden aparecer en este munoo y en la novela moderna. Su idea de la verosimilitud, tan extraordinariamente amplia, incluye «lo que debía ser» como parte de una experiencia que «pudó ser». También resulta complicado su concepto de la ve­ rosimilitud porque, en ciertos aspectos, es excesi­ vamente amplio, de manera que la palabra llega casi a referirse simplemente a lo que no es posible, lo cual trae como resultado el abuso de lo acciden­ tal. En otros aspectos, es excesivamente restringido, lo que le lleva no sólo a utilizar los métodos recono­ cidos para hacer intelectualmente aceptable lo ma­ ravilloso, sino al subterfugio menos convencional de tratar el problema al nivel histórico, sirviéndose, como Castro observa acertadamente, de «procedi­ mientos intelectuales, realmente extraestéticos» *. La obsesión de Cervantes por el problema de la verdad y la falsedad literarias, que en cierta mane­ ra viene a continuar la «antigua querella» entre la poesía y la filosofía, era inseparable de la crisis 1 C astro,

Pensamiento,

p á g . 96.

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ideológica de la época, con su fe desesperada y sus dudas agónicas. Formaba parte de una cuestión más importante, tan enigmática para él como lo era para Sancho el caso del juramento y la horca. El conflicto patente en sus escritos entre las exigen­ cias de lo maravilloso y las de lo verosímil se co­ rresponde también con el conflicto de su propio temperamento que hizo posible la creación de Don Quijote y Sancho. Tras el problema literario se es­ conde no sólo su amor a la verdad y su devoción por el arte, sino una profunda preocupación por lqs seres humanos, a los que era imperdonable en­ gañar.

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VI

HEROES, AUTORES Y RIVALES EN EL «QUIJOTE»

1. La conmemoración de los héroes Cantaba a lo s h éroes y se acompañaba con una lira arm oniosa. H omero, La Ilíada

La fama literaria de Don Quijote y Sancho ofre­ ce el ejemplo más notable de cómo se entrecruzan en la obra de Cervantes el plano literario y el pla­ no vital. El Caballero, especialmente, aspira a ser celebrado en obras literarias, vive para ver esta as­ piración suya convertida en realidad y continúa su carrera dentro de la ficción aclamado como el hé­ roe de lo que era, en la vida real, un «bestseller» novelístico. La idea es sorprendentemente original y, a la escala en que la usa Cervantes, debe de ser también única en obras de ficción (volveremos a en­ contrar una idea algo parecida en las narraciones posteriores del Padre Brown de G. K. Chesterton). En éste, como en los otros dos temas que compo­ nen el presente capítulo, los límites entre teoría li­ teraria y obras imaginativas desaparecen, pero el complicado juego entre la literatura y la vida al que se entrega Cervantes gana en significado si lo consideramos sobre un fondo teorético. 309

Probablemente la más antigua de todas las doc­ trinas literarias era la que declaraba que la finali­ dad fundamental de la poesía consistía en celebrar a los grandes hombres y sus hazañas. Unida a la idea de ejemplaridad, esta doctrina era aún sorpren­ dentemente vigorosa en los siglos xvi y xvn. Según De Ñores, el poema heroico fue inventado para ala­ bar y exaltar a los príncipes bondadosos y justos, presentándolos como modelos ante los demás *. Pa­ ra Herrera, la conmemoración poética era una «se­ gunda vida» que resistía al tiempo y a «la oscuri­ dad y silencio del olvido»2. Generalmente se consi­ deraba que la poesía era lo más noble, puesto que así ennoblecía a los demás. Los acontecimientos públicos memorables3, las virtudes heroicas de los hombres y la belleza y bondad de las mujeres4eran considerados como los temas de celebración funda­ mentales, aunque hubiera también otros. Es obvio que Cervantes aceptó y puso en prácti­ ca la doctrina de la celebración poética: escribió él Canto de Calíope, el Viaje del Parnaso y La Numan­ tia. Lo que interesa en su actitud respecto a esta cuestión son las reservas insinuadas, las contradic­ ciones implícitas que le surgen al ser consciente de que esta doctrina no tenía en cuenta sutilezas tales como la distinción entre hechos históricos y ficciones poéticas. La conmemoración consistía en novelar la historia en mayor o menor grado median­ te los procedimientos ornamentales y laudatorios que a él tanto le estorbaban. Transfigurada por la retórica y embellecida con la idealización, ya no era ciertamente pura historia, pero recababa para sí algunas de las prerrogativas de la historia. Re­ cíprocamente, hay que añadir que la técnica histó­ rica no pudo prescindir de la antigua idea de ce­ 1 Citado por T o ffan in , Fine dell’umanesimo, pág. 145. 2 H errera, Anotaciones, pág. 337. 1 S uárez de F igueroa, Constante Amarilis, pág. 44. * Discurso en loor, fol. 25 r.

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lebración, que se reflejaba siempre, al menos en la elección del material. El historiador se refería muy pocas veces a temas que no fueran considerados memorables en sentido popular y por consenso uni­ versal. Su tarea consistía en «la narración de públi­ cos negocios o particulares acciones, no comunes, sino singulares y famosas» l. La dificultad para Cervantes no residía en la con­ memoración misma, sino en los casi ineludibles pe­ ligros de exageración y de lisonja que la acompaña­ ban. Al final de Las dos doncellas, observa que los poetas de aquel tiempo «exageran» la hermosura y los sucesos de las dos doncellas a las que tienen ocasión de celebrar. Parece que Cervantes nunca pudo abandonar sus dudas acerca de si la lisonja era legítima, incluso en verso. En el capítulo IV del Parnaso, Mercurio, «el Dios parlero», la acepta cuando se muestra con elegancia y artificio; Apolo, por su parte, prohibe que la lisonja y la adulación atraviesen los umbrales de su casa {Adjunta). Es casi seguro que Cervantes simpatizaba con ambos personajes. Inevitablemente se refugia en la ironía y el hu­ mor. Hay en el Quijote frecuentes alusiones burles­ cas al pomposo y gastado clisé de la inmortalización artística. La belleza de Dulcinea exige ser pin­ tada y grabada en cuadros, mármoles y bronces por los pinceles y buriles de Parrasio Timantes, Apeles y Lisipo, y alabada con toda la retórica de Cicerón y Demóstenes (II, 32). Don Quijote, con más leal­ tad que veracidad, alaba la «parsimonia y limpie­ za» de las costumbres de Sancho en el comer como dignas de una conmemoración igualmente durade­ ra (II, 62). Abundan las alusiones a «acontecimien­ tos dignos de escritura y de memoria eterna». Hay encomios burlescos en verso, que abren y cierran la 1

S u á r e z d é F ig u e r o a , El pasajero, p á g . 56. 167 r, se atribuye esta afirmación

sal, fol.

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En la Plaza univer­ a R o b o r te lli.

primera parte de la novela. Pero más notable y más irónico que cualquiera de ellos es el hecho de que a través de todo el libro exista —no escrita, pero omnipresente— una historia de Don Quijote convencionalmente encomiástica, con toda la comicidad que resulta de su falta de adecuación. Sin esta his­ toria, la narración de Don Quijote que ahora leemos sería algo muy distinto de la novela de Cervantes, porque, aunque dicha historia encomiástica no esté expresada por escrito, existe en la mente misma del Caballero e informa sus acciones* El hecho de que las bases de la conmemoración poética hubieran sido en su origen de tipo históri­ co no fue nunca causa de desánimo para los escri­ tores de pura ficción. En realidad, servía al propó­ sito de los autores de novelas caballerescas, ya que añadía a sus ficciones una apariencia histórica. Fin­ gían éstos perpetuar los nombres y hazañas de sus héroes como si en realidad hubieran existido *. Cer­ vantes los imita en esto, pero introduce diversas complicaciones. En primer lugar, convence firme­ mente a Don Quijote, en la primera parte, de que está siendo objeto de conmemoración. En segundo lugar, en la segunda parte de la obra, sitúa a Don Quijote y a Sancho frente a la evidencia de su ce­ lebridad literaria, que es tan incontestable para el lector como para ellos. Así, el hecho histórico de la fama de la primera parte de la novela queda intro­ ducido en la ficción de la siguiente, y al hacer esto Cervantes elimina la frontera que separa el mundo interior de la obra artística del mundo viviente ex­ terior. Por último, sin mencionarlo nunca directa­ mente, esboza un contraste entre el libro que Don Quijote imagina se está escribiendo sobre él y el qué realmente se ha escrito, y ello constituye la ironía 1 Así, en Amadís de Gaula, prólogo de M o n t a l v o , página 309; Tirante, pról., págs. 1060-61; Amadís de Grecia, prólogo;. Orlando furioso, XXXV, X X II y sigs.

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suprema —y la comedia y la tragedia— de la obra de Cervantes. Como todos los héroes épicos, Don Quijote busca la fama. Pero una de las cosas que le caracterizan es la peculiar atracción que en él ejerce el alcanzar la inmortalidad por medio de la letra impresa. Ello se debe a que su propia inspiración procede casi en su totalidad de los libros. Se ve a sí mismo a través del mismo cristal que a sus héroes. Si logra su per­ petuación en létra impresa, ella será la prueba tan-. gible de su propia fama. Una d e las cosas —d ijo a esta sazón don Quijote— que m ás debe d e dar contento a un h om b re virtuoso y em inente es verse, viviendo, andar co n buen nom bre p or las lenguas de las gentes, im preso y en estampa (II, 3).

Desde el momento en que emprende su primera salida, en el capítulo 2 de la primera parte, está con­ vencido de que sus grandes hazañas (dignas tam­ bién de ser conservadas permanentemente en bron­ ce, mármol y pintura) están siendo registradas por un sabio encantador. La idea de la celebridad litera­ ria y, más tarde, la evidencia de que ya la ha alcan­ zado, producen un decidido efecto en su carácter. La conciencia de que alguien está tomando nota de sus actos es evidente en la mayoría de sus aventu­ ras. El hecho de tener un papel que representar añade a su locura este matiz insistente de obstina­ ción. Al comienzo de la segunda parte, cuando se entera de que verdaderamente ya es famoso, recibe la noticia con gran curiosidad y avidez (II, 2); pe­ ro, con esa prudencia que muestra algunas veces cuando sus ilusiones pueden correr el riesgo de ser destruidas por la realidad, nunca trata de leer el libro que se ha escrito sobre él (hacerlo habría pro­ ducido, ciertamente, enormes complicaciones). La confirmación de que es un héroe literario aumenta perceptiblemente su arrogancia, llegando a vanaglo313

riarse ante Don Diego de ser conocido en casi todas las naciones del mundo por la publicación de unos treinta mil ejemplares de su historia (II, 16). El efecto que la fama literaria produce en Sancho es aún mayor. Aunque a éste no le interesa la glo­ ria de la misma manera que a Don Quijote —y Castiglione había señalado que el hombre ignorante no puede, por serlo, apreciar la plenitud de la glo­ ria 1—, en manera alguna es enemigo de una cierta publicidad, una vez que se ha hecho a la idea (I, 21). Cuando se entera de que él, Sancho, ha sido citado en la historia de Benengeli y de que hay personas a quienes su conversación gusta más que nada en el libro, su vanidad queda halagada y se siente com­ placido «infinitamente» de que el autor no haya ha­ blado mal de él (II, 3). En el capítulo 8 de la se­ gunda parte, se muestra un tanto receloso y suplica servilmente un trato clemente por parte de los his­ toriadores; luego, volviendo a una real o afectada indiferencia, afirma su independencia respecto a ellos. Pero es evidente que la conciencia de que se le cita en letra impresa le ha afectado. A partir de ese momento adquiere desenvoltura y seguridad y habla más que nunca, en un proceso que vienen a reforzar los encuentros de la segunda parte. Su pre­ sunción aumenta cuando declara su identidad a Don Alvaro de Tarfe diciendo: «El verdadero San­ cho Panza soy yo, que tengo más gracias que llo­ vidas... y tales y tantas, que... hago reír a todo el mundo» (II, 72). Pero esta nueva vanidad no deja de traer consigo algo bueno. Con ella adquiere un nuevo conocimiento de sí y es capaz de observarse y describirse a sí mismo como si fuera otra per­ sona: 1 «Ma chi non sente la dolcezza delle lettere, saper ancor non pub quanta sia la grandezza délia gloria cosl lungamente da esse conservata» (op. cit., pág. 108).

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Bien es verdad que soy algo m alicioso, y que tengo m is ciertos asom os d e bellaco; p e ro to d o lo cu bre y lo tapa la gran capa de la sim pleza mía, siem pre natu­ ral y nunca artificiosa (II, 8).

Experimenta, al menos en parte, una desilusión en la ínsula Barataría, donde aprende cuánta ver­ dad encierra el consejo de Don Quijote de conocerse a sí mismo y conocer los propios límites. Creo que puede decirse que la conciencia de su personalidad literaria ha contribuido a sembrar en él la semilla de un sentido del deber para consigo mismo. Así, la fama literaria que los dos héroes adquie­ ren como resultado del éxito popular de la novela de 1605 influye en sus caracteres. El efecto es más notable en el caso de Sancho, a quien la fama lite­ raria sorprende más que a Don Quijote. Tiene una profunda influencia en sus aventuras (y, por consi­ guiente, indirectamente, también en sus caracte­ res), ya que una gran parte de los incidentes del segundo libro no podrían haber ocurrido si los per­ sonajes que intervienen en ellos no hubieran teni­ do noticias previas de Don Quijote y Sancho ni hu­ bieran sabido recibirles como a hombres célebres ni hubieran sabido qué esperar de ellos. Las conse­ cuencias de todo ello son más serias para Don Qui­ jote, porque su fama es su propia ruina. La segunda parte de la novela narra la historia, infinitamente triste y maravillosamente cómica, de su desilusión. Se le trata una y otra vez, especialmente en el pa­ lacio de los Duques, de una manera que es una pa­ rodia insistente, casi como una pesadilla, de lo que, gracias a la primera parte del libro, se podía espe­ rar de él por adelantado. Se le trata adoptando una actitud de deferencia burlona y humillante hacia lo que es su propia vérsión de su propia historia, que el público conoce ya por la primera parte. La parte primera le «conmemoraba» no como él deseaba sçr conmemorado, sino como era en realidad, como una persona que se consideraba a sí misma —y deseaba 315

que así le considerasen— un hombre distinto del que en realidad era. Nunca la versión de la vida de un hombre, tradicionalmente lisonjera y poética­ mente conmemorativa, fue yuxtapuesta tan cruel­ mente a la cruda realidad. Y, sin embargo, aquella realidad había sido en gran parte modelada por la versión poética que de ella tenía la mente de nues­ tro hombre. El Quijote contiene dentro de sí mismo otros li­ bros diferentes. El que hemos estado considerando celebra al héroe en el sentido idealista convencio­ nal que era característico de la épica y de las no­ velas caballerescas. La novela de Cervantes simula también celebrar al héroe del mismo modo pero más bien nos relata «toda la verdad» acerca de él. En esta obra prepirandelliana desaparece el marco que separa la obra del mundo del lector y se ma­ nifiesta claramente lo que William Empson ha lla­ mado «el horizonte que se nos revela tras cada ho­ rizonte» de la ironía cervantina1. Sin embargo, al final eclipsa a sus héroes y gana para sí mismo una fama literaria tan duradera como ninguna otra.

2. El recurso a los autores ficticios ...aunque parezco padre, so y padrastro d e D on Quijote. C ervantes

,

Si al fingir Cervantes que la historia de Don Qui­ jote estaba escrita por un historiador arábigo lla­ mado Cide Hamete Benengeli nd hubiera tenido más interés ni pretendido otra cosa que parodiar un gastado artificio, habría poco que decir aquí acerca 1 W. E m pson , Some Versions o f Pastoral (Londres, 1935), pá­ gina 198.

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de ello Sin embargo, el efecto que consigue es aumentar la ya notable profundidad del libro. Tam­ bién arroja una mayor luz sobre su teoría de la novela. En sus manos, un antiguo artificio de la prosa narrativa ofrece posibilidades inesperadas. Por supuesto, Benengeli puede relacionarse con los pseudoautores de las novelas de caballerías o de las Guerras civiles de Granada2, de Ginés Pérez de Hita, pero el verdadero autor lo maneja con un co­ nocimiento tal de los principios literarios que no se puede comparar con los conocimientos rudimenta­ rios que tenían los otros novelistas. Aunque Cervan­ tes hace de él un personaje deliberadamente absur­ do, Benengeli supone un gran refinamiento sobre el maestro Elisabet de Montalvo, por ejemplo, el cual, en cierto momento de la obra, aparece, con gran desconcierto por parte del lector, en un viaje por mar con los héroes, tomando notas al dictado de sus aventuras \ También se puede relacionar a Benengeli con los numerosos intermediarios, simples narradores de cuentos, que abundan en las novelas de Cervantes y a los que él recurre a menudo, como ya hemos visto. A nadie se le ocurre pensar ni por un momen­ to que la responsabilidad de la ficción no corres­ ponda al autor, pero el lector es llevado fácilmente a aceptar esa simulación —y, por consiguiente, la ficción— como tal ficción. Cervantes se cuida mu­ cho de aclarar que se trata de una impostura e in­ duce al lector a participar en el juego. Condales precedentes, es sumamente improbable que el recurso al autor ficticio pueda ser en Cer1 Esto es todo lo que puede decirse del sabio que aparece en el Quijote de Avellaneda. En realidad. Avellaneda prescinde de B enengeli, y su libro es presentado por un tal AlisolAn (op. cit., pág. 15). 2 «...ahora nuevamente sacado de un libro arábigo, cuyo au­ tor de vista fue un moro llamado Aben Hamin, natural de Gra­ nada» (G. P érez de Hita, Guerras civiles de Granada, BAE, III, 513). 3 M on talvo, Esplandián, pág. 453.

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vantes resultado de sus lecturas sobre teoría litera­ ria. Pero las ventajas que supone el relatar los acontecimientos a través de otra persona habían si­ do señalados ya por los tratadistas, a algunos de los cuales él había leído casi con seguridad. Muchos de ellos daban gran importancia a las virtudes de la objetividad y la imparcialidad. Castelvetro pone al' narrador en la disyuntiva de elegir entre ser parte interesada (passionato) o ser imparcial como debe serlo el historiador, considerando obvio cuál de las dos cosas es preferible K El Pinciano señala, entre otras cosas, que un autor podía expresar sus opinio­ nes mucho mejor por boca de un tercero, que ha­ ciéndose él mismo portavoz de ellas2. Y aquí teñe-' mos lo que escribía Piccolomini: n on p aren do lien fatto che il poeta, toltosi l’abito del poeta, si scuopra com e interessato, ed aderente piü ad un fatto che ad un’altro e piü ad una persona che ad un’altra, in quel che narra; e per conseguente deroghi e n uochi in questa guisa alla crédibilité e d alla fed e di quel che ei dice. Oltra che in tal guisa vien’ a m ostrar superbia in attribuire a se q u ello che ha da esser liberamente dei lettori e degli ascoltatori: cioè il discorrere, il giudicare, il lodare, il biasim are o altra co sa fare che appartenga a co lo r ch e leggono; doven do il p oeta apparir com e neutrale e lasciar li­ b e ro ilg iu d iz io agli altri sopra le cose ch e egli im i­ tando narra. N on im ita dunque il poeta, e per con se­ guente non è poeta, m entre ch ’ei parla n on co m e p o e ­ ta m a com e giudicante, consignante e s im ili3.

Sin duda, Cervantes se sirve una y otra vez de los intermediarios con un agudo conocimiento de las ventajas que reporta al autor esa objetividad, esté o no conseguida obedeciendo conscientemente a un principio literario. Tan buen uso hizo del artifició en el Quijote, que fue incapaz de prescindir com­ pletamente de él en el Persiles. En esta obra se 1 Poética, pág. 55. Véase también ibid., págs. 148, 545. 2 Filosofía antigua poética, III, 208-209. 3 P iccolomini, op. cit., pág. 386.

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muestra inseguro y no sabe si intervenir en pri­ mera persona o en tercera; en cierta ocasión habla del libro como de «esta traducción» (II, 1); se per­ mite intercalar en la narración las dificultades que se le plantean como novelista (así, en II, 2); y de vez en cuando deja paso a una ironía cómica poco conveniente (como cuando, en un pasaje muy seme­ jante a otro de la antigua novela de Apuleyo, co­ menta: «No sé cómo se supo que había hablado a solas estas u otras semejantes razones» *). Las razo­ nes por las que Cervantes hacé un uso tan inseguro del artificio, aunque no son suficientes para discul­ par lo que está mal escrito, resultan claras. Ni po­ día prescindir de las ventajas que suponía el uso de un procedimiento análogo al de Benengeli ni en­ contraba la forma de mezclarlo con una narración ficticia sin recurrir a la ironía cómica. Una ironía que no fuera cómica podía correr el riesgo de enga­ ñar al lector. Y el Persiles no era una novela có­ mica. Cide Hamete ocupa una posición peculiar en el Quijote. Se halla, al mismo tiempo, en una situa­ ción periférica respecto á la narración y central en el libro. Se mantiene entre el autor verdadero y la narración, y entre la narración y el lector. Cervan­ tes se relega a sí mismo a un segundo plano al con­ siderarse el «padrastro» literario de Don Quijote y no su «padre» (I, pról.), «el segundo autor» (I, 8), «el curioso que tuvo cuidado de hacerla traducir [la historia]» (II, 3), o simplemente «el traductor» (II, 18). El verdadero traductor es el «morisco al­ jamiado» del capítulo 9 de la primera parte, que tra­ 1 Persiles, III, 17; II, 164. Cf. A puleyo, en la traducción de principios del Renacimiento que probablemente conocía Cer­ vantes: «Aquí, por ventura, tú, lector escrupuloso, reprehenderás lo que yo digo y dirás así: —Tú, asno malicioso, ¿dónde pu­ diste saber lo que afirmas y cuentas que hablaban aquellas mujeres en secreto, estando tú ligado a la piedra de la tahona y tapados los ojos?» (La metamorfosis o El asno de oro, trad, de D iego L ópez de Cortegana (?), ed. Madrid, 1920, página 288).

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dujo el manuscrito de Benengeli. No volvemos a oír hablar de este personaje, pero en rigor constituye un intermediario más, y con todos y cada uno de ellos la «veracidad» de las aventuras de Don Qui­ jote se aleja un poco más del lector. En conjunto, en la realización del Quijote interviene un número sorprendente de agentes, porque además de los ya citados, están los autores que de manera imprecisa se mencionan en los primeros capítulos, y en el ca­ pítulo último, la pluma del moro Benengeli llega a adquirir una entidad quizá lo bastante singular co­ mo para ser incluida también entre el número de los autores. Cide Hamete es, con mucho, el más importante de todos ellos. Es narrador, intermediario y, por de­ recho propio y a su manera, uno de los personajes. No debemos ocuparnos de él como narrador. En su segundo aspecto, como intermediario, se separa a veces de la narración, lo mismo que Cervantes, para hacer comentarios marginales que tienen por obje­ to preparar al lector para algo que va a suceder es­ timulando quizá su curiosidad (II, 10, 17), o des­ viar del verdadero autor los posibles ataques de la crítica. Esta anticipación de las emociones a veces llega a desarmar completamente al lector. «¡Bendi­ to sea Alá!», exclama por tres veces, cuando Don Quijote y Sancho inician por fin sus viajes después de todos los preliminares con que se abre la segun­ da parte (II, 8). El éxito de esta mediación de Be­ nengeli no procede solamente de la delicadeza con que Cervantes le presenta, sino también de su ge­ mina preocupación por los sentimientos del lector, preocupación que en nada disminuye por el hecho de que el autor esté realizando al mismo tiempo sus propios fines. Precisamente, aunque resulte extra­ ño, es mediante la introducción de este tercer ele­ mento como Cervantes establece con el lector esa in­ timidad que los novelistas del siglo xix tan bien su­ pieron apreciar, sin llegar a caer nunca en la des­ 320

alentadora camaradería a la que estos últimos fue­ ron propensos. No eran nuevas en la literatura de ficción las apelaciones al lector, pero la importan­ cia que evidentemente tiene para los autores del Guzmân de Alfarache y del Quijote el mantener con­ tacto con él —cada uno a su manera— marca un hito fundamental en la historia de la novela. El autor-fantasma árabe es un personaje adecua­ damente misterioso y sombrío. No se le permite materializarse tangiblemente en el mundo acerca del cual escribe, como lo hacen los que désempeñan un papel semejante al suyo en los relatos de Esplandián o La Lozana andaluza. Pero se rumorea que es pariente del arriero que corteja a Maritor­ nes (I, 16). Don Quijote siempre es consciente de que existe un cronista de sus hazañas; Sancho, qué evidentemente empieza por imaginárselo como un hombre corriente encargado de registrar sus suce­ sos y los de su amo (I, 21), liega a aceptar, más adelante, su omnipresencia. Don Quijote y Sancho son dos personajes que dependen de un autor, a quien aceptan, pero en quien no están muy intere­ sados; les basta con que éste les describa de una manera adecuada. El autor y los personajes respe­ tan recíprocamente su independencia, y estos últi­ mos ni por un momento llegan a considerarse a sí mismos como marionetas de Benengeli. Sancho co­ noce la verdad sobre el robo de su asno y, si exis­ ten incoherencias en la narración de este suceso en la primera parte, es porque «el historiador se en­ gañó o ya sería descuido del impresor» (II, 4). Sólo en muy raras ocasiones cree Don Quijote que Be­ nengeli influye en ellos sobrenaturalmente. Tiene que haber sido el sabio historiador el que haya me­ tido en la cabeza de Sancho la feliz idea de llamar a su amo «el Caballero de la Triste Figura», dice (1 ,19). En otra ocasión, pone sus esperanzas en que Cide Hamete le encuentre un linaje de reyes ade­ cuado (I, 21). Cide Hamete existe en un plano pe321

. culiarísimo suyo y representa, sin embargo, otro de los distintos niveles del ser que se encuentran en el libro. Pero en una de sus joviales exclamaciones Cervantes le cita entre sus criaturas, al lado de la imaginaria Dulcinea y de los personajes «reales» Don Quijote y Sancho: «¡Oh autor celebérrimo! ¡Oh don Quijote dichoso! ¡Oh Dulcinea famosa! ¡Oh Sancho Panza gracioso! Todos juntos y cada uno de por%í viváis siglos infinitos, para gusto y gene­ ral pasatiempo de los vivientes» (II, 40). Puede decirse que aún hay alguien más en esta extraordinaria novela que ha intervenido en la crea­ ción de Benengeli. Me refiero a Don Quijote mismo, cuya paternidad es atribuida al moro. En el ca­ pítulo 1.° de la primera parte Cervantes habla de manera imprecisa de los autores que han escrit
un desconocido Benengeli existía ya en la'mente de nuestro caballero desde el momento de su primera salida en busca de aventuras. Inmanente y trascendente en relación con el mun­ do de su narración, creador quizá creado por su propia criatura, este mago que registra los hechos posee algunas de las desconcertantes, característi­ cas de la divinidad. Pero el concepto del poeta como creador divino era familiar en los siglos xvi y xvxi. Si se considera el libro en su totalidad, la distin­ ción entre el autor verdadero y el supuesto se des­ vanece. Cide Hamete, lo mismo que Cervantes en el prólogo a la primera parte, habla de «mi deseo» de desacreditar los libros de caballerías (II, 74); y la indicación, «cuyo lugar no quiso poner Cide Hame­ te puntualmente» se une a la que'hace Cervantes en primera persona: «de cuyo nombre no quiero acor­ darme» (I, 1). Lo cual, después de todo, es como debiera ser. La existencia de Cide Hamete es una especie de burla, y tan afortunada que se perdona casi siem­ pre su evidente despropósito. Es el único ejemplo de total inverosimilitud en el libro, si exceptuamos a Don Alvaro Tarfe, que es un caso peculiar seme­ jante; pero lo importante es, precisamente, esa falta de verosimilitud. Porque, al hacer responsable de la narración a un personaje a todas luces increíble, Cervantes pone a salvo su vivido simulacro de reali­ dad histórica envolviéndolo en una atmósfera de ficción. La narración no peligra, a pesar de las bre­ chas que él abre en su estructura. No existe confu­ sión. Cervantes trata por todos los medios a su al­ cance de hacer a Don Quijote y Sancho tan «reales» como sea posible, pero se cuida igualmente de que el lector los acepte como productos «artísticos». Incluso el uso de la frase «dice la historia», co­ rriente en las novelas de caballerías, que por su 323

parte ayuda a conferir cierta independencia a la na­ rración, encierra probablemente un equívoco. Se ha sugerido plausiblemente que la frase pudiera ser re­ miniscencia de la palabra árabe gála, que equivale, aproximadamente, a «cuenta el narrador». Según R. S. Willis, esto es «un vestigio de la forma del isnád, la larga serie de autoridades que sirve para introducir y acreditar el texto de un hadith o relato de una acción o un dicho del Profeta... El supuesto es, desde luego, que la verdad más auténtica es la que emana de Mahoma, y la serie tiende a remon­ tarse hasta él para llegar lo más cerca posible» 1. De esta manera, la última garantía de la verdad de la narración sería nada menos que Mahoma. La idea se adapta muy bien al humor irónico del verda­ dero autor y al carácter equívoco del autor su­ puesto. En el caso de Benengeli, Cervantes nos deja abru­ mados mediante el uso de cierta ambigüedad en las expresiones. De nuevo se pone en duda la con­ fianza que merece el narrador, y los testimonios que se alegan son absolutamente contradictorios. Por una parte se le presenta como un historiador mode­ lo, como «muy curioso y muy puntual en todas las cosas» (I, 16), un «fidedigno autor» (II, 61), la «flor de los historiadores» (I, 52), etc. Por otra parte, Be­ nengeli es un moro, y era «muy propio de los de aquella nación ser mentirosos» (I, 9) y «de los mo­ ros no se podía esperar verdad alguna» (II, 3). Para confundirnos más aún, jura en cierta ocasión «como católico cristiano» (II, 27). Es, por tanto, una para­ doja cómica, alguien a quien tenemos que creer y. a quien no tenemos que creer. Tampoco es un his­ toriador normal en otro aspecto: es un mago sabio, y a éstos, como señala Don Quijote, «no se les encu­ bre nada de lo que quieren escribir» (II, 2). 1 R. S. W illis , The Phantom Chapters of the « Quijote» (Nue­ va York, 1953), pág. 101. C le m e n c ín , Don Quijote, II, 2, nota 2, también sugiere que la frase pueda ser de origen arábigo.

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Se ha sostenido con argumentos convincentes que cuando Cervantes decidió llamar a su cronista «Cide Hamete Benengeli» podía muy bien estar pensando no sólo en los sabios de las novelas caballerescas o en el autor ficticio de Pérez de Hita, sino en los morabitos u hombres sagrados de Argel, donde es­ tuvo cautivo tanto tiempo K Generalmente se les lla­ maba «Cide», eran venerados como sabios y se les atribuían habilidades nigrománticas. Benengeli com­ parte con ellos el mismo título y las mismas cua­ lidades. Como mago, tiene el privilegio de conocer los pensamientos más insignificantes y los senti­ mientos más triviales de sus personajes. Se insiste varias veces en este privilegio, propio de los autores de libros de caballerías en general y del autor del Quijote en particular. Cada caballero andante, dice Don Quijote, tenía uno o d os sabios, co m o d e m olde, que n o sola­ mente escribían sus hechos, sino que pintaban sus más m ínim os pensamientos y niñerías, p o r más escon ­ didas que fuesen (I, 9).

Más adelante, se sorprende de que el autor haya introducido en la primera parte otras novelas cor­ tas y cuentos, siendo así que podía haber llenado un gran volumen con sólo registrar los «pensamien­ tos, suspiros, lágrimas, buenos deseos» y «aconte­ cimientos» del hidalgo (II, 3). Y cuando Cervantes nos recuerda la deuda que tenemos con Cide Ha­ mete (con una cierta ironía, ya que sus palabras suponen una advertencia indirecta frente al exce­ so de detalles de las novelas de caballerías), di ce así: Real y verdaderam ente todos los que gustan d e se­ m ejantes historias co m o ésta deben m ostrarse agra­ decidos a Cide Hamete, su autor prim ero, p o r la cu­ 1

G.

L.

Stagg,

«E l

sabio Cide Hamete Venengeli», BHS,

X X X III (1956), 2E1 y sigs.

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riosidad que tuvo en. contarnos las sem inim as d e ella, sin d ejar cosa, p or menuda que fuese, que no la sa­ case a luz distintamente. Pinta lo s pensam ientos, des­ cu bre las imaginaciones, responde a las tácitas, acla­ ra las dudas, resuelve lo s argum entos; finalmente, los átom os del m ás cu rioso deseo m anifiesta (II, 40).

Pero los pensamientos, imaginaciones e intencio­ nes de cada uno pertenecen a la clase de cosas que Castelvetro llama en su Poética «cose incerte», co­ sas no susceptibles de comprobación, de las que no puede decirse que tengan verdad histórica, aunque constituyan legítimamente una parte de la acción en las obras poéticas *. Sólo por esta razón las pre­ tensiones de certeza histórica que tiene la narración de Benengeli son fabulosos desatinos. Los cronistas no pueden conocer los pensamientos más escondi­ dos de sus personajes (a menos, por supuesto, que sean también magos). Benengeli el mago es también Benengeli el poe­ ta. Pero ignorar su otro título porque no esté es­ cribiendo verdadera historia sería una equivoca­ ción. Las persistentes alusiones a la historia en el Quijote son quizá caprichosas, pero no contuma­ ces. Dirigen la atención hacia el substrato de reali­ dad histórica en que debía fundamentarse lo que «podía ser» en la imaginación. Como cronista, aun­ que sea un cronista poco digno de crédito, Benen­ geli está obligado a respetar la verdad histórica. Como mago, conoce las cosas ocultas de las que la historia no puede dar testimonio, cosas que per­ tenecen al dominio de la poesía. Por eso opera en un terreno que abarca a ambas, a la historia y a la poesía. En otras palabras: Benengeli está represen­ tando al novelista, que es en parte historiador y en parte poeta. Ya hemos visto que el tratamiento que Cervantes da a la historia y a la ficción en el Quijote nos lleva a la misma conclusión. Al presen­ tar a Benengeli como un historiador, Cervantes res­ 1 Castelvetro, o p . cit., págs. 208-10.

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peta el compromiso que el novelista adquiere respëcto a la historia. Al desacreditarle diciendo que es moro, pone de manifiesto que la novela no narra hechos que deban ser creídos al pie de la letra. Al tratarle como encantador, reconoce que el novelis­ ta tiene derecho a operar en regiones extrahistóricas. Cervantes nos hace darnos cuenta de cuál es la naturaleza de la verdad novelística y del carác­ ter ficticio de la novela. De esta manera, el antiguo artificio, al ser paro­ diado por Cervantes, es mucho más que un artifi­ cio. Le permite satisfacer una necesidad de su tem­ peramento: la de criticar su propia invención y al mismo tiempo desviar las posibles críticas hacien­ do recaer la responsabilidad, humorísticamente, en ese «galgo de su autor», el único que debe ser cen­ surado si la historia carece de algo que debiera teriér (I, 9). Como sugiere esta advertencia, ni siquie­ ra la narración de Cide Hamete es exhaustiva. Tan sólo es uno de los libros que el Quijote contiene.

3. El «Quijote» de Avellaneda V álam e Dios, y c o n cuánta gana debes de estar esperando ahora, lector ilustre, o quier plebeyo, este p rólog o, creyendo hallar en él venganzas, riñas y vituperios del autor del segundo D on Q uijote, digo, de aquel que dicen que se engendró en Tordesillas y n a ció en Tarragona. C ervantes, Don Quijote, II

La respuesta de Cervantes al insolente autor que se ocultaba bajo el pseudónimo de Avellaneda toma distintas formas. Replica en los mismos términos a los insultos personales de éste y toma represalias a su vez, lo cual es bastante comprensible si cón327

sideramos la agresividad de la provocación. Trata específicamente uno o dós temas, como el comen­ tario de Avellaneda sobre la naturaleza de las No­ velas ejemplares1 y el supuesto ataque a Lope de Vega. El resto lo constituyen críticas del libro de Avellaneda de muy distinta índole. Muchas de estas críticas están escritas en forma de alusiones inju­ riosas que no pueden considerarse como juicios me­ ditados. La culminación de todas ellas se encuentra en el capítulo 70 de la segunda parte, en que Altisidora describe su quevedesca visita al infierno, donde incluso los diablos encuentran el libro de­ masiado malo para usarlo como proyectil al jugar a la pelota. Hay muy pocas críticas detalladas y específicas. Las tres observaciones hechas por Don Quijote en II, 59, cuando por vez primera oye hablar del li­ bro y le echa una ojeada, no merecen ser tenidas en cuenta desde el punto de vista de la crítica lite­ raria, si bien son interesantes por otras razones. El comentario que hace uno de los dos caballeros que están en la venta introduce una significativa com­ plicación. Las justas de Zaragoza, dice Don Juan, tuvieron lugar «en una sortija falta de invención, pobre de letras, pobrísima de libreas, aunque rica de simplicidades» (II, 59)2. ¿Significa esto una va­ loración de tipo literario, o se está criticando sim­ plemente la organización de un torneo auténtico? Ello depende de que Cervantes acepte el libro de Avellaneda como ficción o como realidad. Cervan­ tes mismo trata de esta continuación espúrea en su 1 Cervantes da las gracias a A vellaneda por haber dicho que eran buenas, aunque más satíricas que ejemplares, y replica que no podían haber sido buenas si no hubieran tenido un poco de todo (DQ, II, pról.; IV, 31-32). L o cual implica que en una colección de novelas es deseable la variedad. Cf. Lope , El desdi­ chado por la honra, pág. 14. 2 Cf. lo que dice C astiglione acerca de las cosas que son necesarias en tales ocasiones: «e porrá cura d’aver cavallo con vaghi guamimenti, abiti ben intesi, motti appropriati ed invenzioni ingeniose» (op. cit., pág. 150).

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propia y genuina segunda parte, considerando el libro desde estos dos niveles: cómo una obra de fic­ ción literaria, según el punto de vista suyo y del lector, y como un «hecho» que debe ser probado o refutado, en lo que se refiere a Don Quijote y Sancho. Para Cervantes, el mérito supremo de una obra de ficción reside en su verdad poética. El problema fundamental en este caso es el de la verdad de la obra. Aquí, como en otros lugares, la palabra «ver­ dad» tiene dos posibles significados: verdad histó­ rica para Don Quijote y para Sancho, verdad poéti­ ca para Cervantes y el lector. De este modo, la cuestión de la «realidad» de los acontecimientos que se sucedeft en la continuación de Avellaneda es la misma que la de su valor literario. Rechazar la primera supone rechazar también la segunda. El caso es sustancialmente el mismo que el de las no­ velas de caballerías, a cuyos héroes se propone eclipsar Don Quijote: su realidad histórica (dentro de la ficción) equivale a. su mayor verdad poética (tal y como la ve el lector). Sólo que esta vez el asunto exige una mayor urgencia, ya que queda por probar la falsedad de la historia de Avellaneda. Cer­ vantes deja a sus dos héroes la tarea de destruir a Avellaneda. De este modo, su mayor crítica yace permanentemente- sepultada entre las páginas del Quijote. Por eso pudo muy bien mostrarse mesu­ rado en el prólogo. Inesperadamente, Avellaneda ha proporcionado a Cervantes la oportunidad de dar un nuevo sesgo al problema de la historia y la ficción y convertir una materia crítica en materia novelística. De he­ cho, Cervantes aprovecha tan bien la irrupción de Avellaneda en sus dominios, que casi se podría pen­ sar que si la continuación espúrea no hubiera exis­ tido, habría tenido que inventarla. Sin embargo, to­ do ello constituye una especie de juego literario, como lo era el artificio de Benengeli, y Cervantes, 329

herido por la rudeza de su imitador y ofendido por su torpe imitación, lo lleva aún más lejos de lo ne­ cesario. La mixtificación cómica final no basta para disfrazar su enojo ni deja de ser por ello un exa­ men crítico. La crítica literaria más importante está expresa­ da, directa o indirectamente, de tres maneras estre­ chamente relacionadas entre sí. Avellaneda, como se recordará, es semejante a Orbaneja, que pinta­ ba «lo que saliere» (II, 71). Cuando se trae a co­ lación su libro, se hace la observación de que las historias fingidas son buenas y deleitables en la me­ dida en que son verdaderas o lo aparentan (II, 62). Y se nos dice que si la historia «fuere buena, fiel y verdadera, tendrá siglos de vida, pero si fuere mala, de su parto a la sepultura no será muy largo el camino» (II, 70). En una palabra: el libro es ar­ tísticamente malo, carece de verdad poética y no perdurará. Es lógico que todos estos comentarios literarios provengan del verdadero y poético Don Quijote; pero desde su punto de vista, el hecho fundamen­ tal que hay que establecer es que la historia es es­ púrea. En estas circunstancias, el grado de objeti­ vidad a que llega Cervantes es notable. Hay real­ mente una cierta similitud irónica entre la manera en que Don Quijote y Sancho tratan ahora a Ave­ llaneda y la manera en que han tratado a Benen­ geli en el capítulo 3. Las objeciones a algunos pun­ tos concretos son parecidas en uno y otro caso. Ni el autor veraz ni el falso son tratados con mucha indulgencia por los héroes. A ambos se les com­ para con Orbaneja (II, 3, 71). Don Quijote asegu­ ra que no le importa quién sea el que vaya, a retra­ tarle, con tal de que no le maltraten (II, 59). Nada de lo que Avellaneda cuenta les ha sucedi­ do a los verdaderos héroes. Cabe preguntar dos co­ sas: ¿Sucedió de alguna manera? En caso afirmati­ vo —y ésta es una pregunta muy perturbadora—, 330

- ¿a quiénes sucedió? La reacción normal de Don Qui­ jote y Sancho es considerar a Avellaneda un embus­ tero. Pero Cervantes no deja la cosa aquí. A partir del capítulo 59, los héroes van a vivir acosados por la posibilidad de que unos impostores, reflejo irri­ sorio de ellos mismos, se hallen en libertad. Uno de los más misteriosos problemas de todo el libro, el de la identidad personal, se convierte desde aho­ ra en problema de primordial importancia para Don Quijote y Sancho. No sólo han tenido que lu­ char con falsos caballeros, Merlines espúreos, due­ ñas fingidas, galeotes disfrazados de titiriteros, la­ cayos que hacen de adalides y Dulcineas transfor­ madas y encantadas, sino que ahora tienen que ha­ cerlo con verdaderos simulacros de ellos mismos. Don Quijote, el gran actor de papeles románticos, se encuentra con que alguien ha estado represen­ tando el papel de Don Quijote. Su identidad ha sido desafiada, su fama amenazada. Es difícil imaginar nada más penoso para nuestro caballero. Ningún encantador malévolo podría haber asestado un gol­ pe más duro en su amor propio. Aunque no sean más que débiles insinuaciones, existen, sin embargo, curiosas anticipaciones de la situación que se plantea, ya avanzado el libro, a partir del momento en que los héroes tienen noticia por primera vez de sus rivales. Don Quijote había temido ya la existencia de otro impostor en una ocasión. El Caballero del Bosque proclama haber vencido anteriormente, en singular batalla, a un tal Don Quijote. Nuestro hidalgo, al vencerle a él, le conjura a «confesar y creer» que aquel otro caba­ llero «no fue ni pudo ser Don Quijote de la Mancha, sino otro que se le parecía» (II, 14). Y Sancho se presenta a la Duquesa de esta extraña manera: y aquel escudero suyo que anda, o d eb e andar, en la tal historia, a quien llaman Sancho Panza, soy yo, si n o es que m e trocaron en la cuna; quiero decir, que m e trocaron en la estam pa (II, 30).

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Quizá, como algunos críticos han sospechado, Cer­ vantes ya había oído hablar del Quijote de Avella­ neda antes de escribir el capítulo 59. Quizá estas «premoniciones» se deban a cambios y retoques posteriores del propio autor. Pero también es pro­ bable que ninguna de las dos cosas sea cierta y que estos pasajes muestren simplemente la habilidad con que Cervantes supo integrar en la segunda par­ te dél Quijote la crítica del libro de Avellaneda, con­ siguiendo con ello una brillante variación en los temas que ya contenía la novela. Debemos señalar algunas diferencias fundamenta­ les. El verdadero Don Quijote, como él mismo in­ forma vehementemente a Don Juan y a Don Jeró­ nimo, no está ya desenamorado de Dulcinea (II, 59). Tampoco es cierto que el verdadero Sancho sea soez y nada gracioso, ni que sea glotón o borracho, co­ mo el de Avellaneda (II, 59, 62). Más de una vez se esfuerzan por poner en claro quiénes son en reali­ dad. Y al menos tienen la satisfacción de ver que aquellas personas con quienes se encuentran nun­ ca lo ponen en duda; lo cual es un homenaje que, indirectamente, Cervantes rinde a su propia y su­ perior fuerza creadora. Don Quijote es aceptado in­ mediatamente por los caballeros que hay en la po­ sada, e igualmente es recibido en Barcelona como el verdadero, y no el falso, Don Quijote (II, 61). El hecho de que la obra de Avellaneda no sea desechada simplemente como falsa se debe en gran parte, según creo, a que Cervantes piensa que in­ cluso la mala literatura puede ejercer una gran in­ fluencia en la vida real. A pesar de su poca calidad, el falso Quijote es un hecho histórico con el que hay que contar: aunque sus protagonistas no sean verdaderos, el libro existe y ha sido leído por milla­ res de personas. Su existencia es un hecho total­ mente ajeno a su propia ficción, pero íntimamente relacionado con ella. Así, el libro de Avellaneda in­ tervendrá en la segunda parte de la obra de Cervan332

tes de la misma manera en que ha intervenido en ella la primera parte. La verdadera primera parte y la falsa segunda parte adquieren la misma impor­ tancia que habían tenido, en los capítulos anterio­ res, la historia verdadera y las narraciones caballe­ rescas falsas, respectivamente. La irrupción del Qui­ jote de Avellaneda es especialmente dramática, por­ que el curso de la narración y las fortunas del Ca­ ballero se alteran decisivamente cuando éste decide cambiar sus planes y rehúsa pasar por Zaragoza, según se nos aclara, simplemente para dar un men­ tís al autor rival (II, 60). Las cosas no llegan a su punto culminante hasta el encuentro con Don Alvaro Tarfe. Hasta el capítu­ lo 72 no ha habido confirmación de que los pseudohéroes fueran otra cosa que malévolas invenciones, No es que en ese capítulo se pruebe su existencia, pero la aparición en él de uno de los personajes del libro de Avellaneda introduce realmente una complicación, por no decir una confusión, que hu­ biera sido mejor evitar. El amigo del falso Don Quijote, al menos a partir de este momento, «exis­ te» como existen los verdaderos Don Quijote y San­ cho. No hay duda de que Cervantes pensó que la satisfacción de hacer que uno de los personajes de Avellaneda rindiera homenaje a sus propios y su­ periores protagonistas y renegara de los de su crea­ dor bien merecía sacrificar un poco las exigencias de la lógica y la verosimilitud, Váyase lo uno por lo otro. El problema conduce directamente a la identifi­ cación de los héroes. Don Alvaro no tarda en ad­ mitir la completa diversidad entre los que ahora conoce y los que conoció entonces. Como ya se ha señalado, el único criterio que le lleva a decidirse por los verdaderos Don Quijote y Sancho y a con­ siderarlos como los héroes genuinos es un criterio estéticoLos verdaderos protagonistas convencen; 1 G erhardt, «Don Quijote»: La vie et les livres, pág. 38.

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los falsos Don Quijote y Sancho no convencen. ¿Quiénes eran entonces? Cervantes no proporciona otra respuesta mejor a esta inevitable pregunta que la de decirnos que necesariamente han de ser obra, de los encantadores, especie de personajes quijotes­ cos a quienes se pueden achacar todos los males. El mismo Don Alvaro de Tarfe propone esta solu­ ción. Ha sido victima de alguna poderosa especie de alucinación mágica. Esta solución resulta clara­ mente insatisfactoria. Con la sola excepción de Be­ nengeli, de todos los demás encantadores que apa­ recen en el Quijote puede darse una explicación ló­ gica que los justifique. Lo más que se puede decir es que, al menos, hay aquí una cierta analogía: el Qui­ jote de Avellaneda también queda «fuera» de la his­ toria narrada. Puesto que el libro, valga lo que val­ ga, existe sin lugar a dudas, se puede, en consecuen­ cia aunque no sea estrictamente honesto, censurar a su autor por cualquier confusión a que dé lugar. Los héroes verdaderos cuentan ahora con un tes­ tigo vital que los defienda. Piden al amigo y patro­ cinador del falso Don Quijote una solemne declara­ ción, legalmente redactada y ratificada delante del alcalde del lugar, de que sólo ellos son los verdade­ ros Don Quijote y Sancho. Ello se lleva a cabo de­ bidamente, con lo que quedaron d on Q uijote y Sancho m uy ale­ gres, c o m o si les im portara m u ch o sem ejante d ecla ­ ración y n o m ostrara cla ro la diferencia d e lo s d os d o n Q uijotes y la de los dos Sanchos sus obras y sus palabras (II, 72).

El público lector no necesita tal declaración. La disparidad artística entre las dos parejas de prota­ gonistas es suficiente. Pero los héroes sí la necesi­ tan, para quedarse tranquilos. De todos modos, es lo único que ellos pueden hacer para acabar con los fantasmas de Avellaneda. La obra de Avellaneda, más que ninguna otra co334

sa, es lo que lleva a Cervantes a reclamar, de esta manera indirecta, los derechos de propiedad de la historia de Don Quijote. Así, Don Juan habría que­ rido que se ordenara, si fuera posible, que nadie excepto Cide Hamete se atreviese a escribir acerca del gran Don Quijote (II, 59). La reclamación de Cervantes queda reforzada en el último capítulo, y se toma otra precaución legal cuando el Cura pide al escribano que testifique la muerte de Don Qui­ jote para evitar que algún otro autor le resucite fal­ samente y haga inacabables historias de sus haza­ ñas. Hay que evitar que se escriban otras continua­ ciones mediocres. Aunque las represalias de Cervantes contra su ri­ val toman una forma no común, había existido, sin embargo, un caso análogo no muchos años antes. El paralelo no es exacto, pero es demasiado próxi­ mo para que lo pasemos por alto. Mateo Alemán había visto anticipada su continuación del Guzmán de Alfarache por la de un tal Juan Martí, que es­ cribía bajo el nombre de Mateo Luján de Sayavedra *. En el libro segundo de su propia segunda par­ te (1604), Alemán presenta al ratero Sayavedra co­ mo el hermano de Martí, asociándolos estrechamen­ te. Mateo Alemán le despacha con pocas palabras. Le presenta como un embustero, que roba a Guz­ mán y acaba convirtiéndose, adecuadamente, en su criado, ya que es evidente que no posee la capaci­ dad de éste ni tiene la industria suficiente para ser un picaro. Sayavedra acaba volviéndose loco du­ rante la travesía de Italia a España, anda de un lado a otro gritando «Yo soy la sombra de Guzmán de Alfarache» y, por último, salta por la borda y se ahoga2. 1 La teoría, expuesta por P. üroussac, de que A vellaneda era M artí fue eficazmente desautorizada por A. M orel-Fatio , «Le Don Quichotte, d’ÁvelIaneda», BH v. (1903). 2 M. A lemán , Guzmán de Alfarache, II, en La novela picaresca española, ed. A. Valbuena Prat (Madrid, 1946), páginas 491-92.

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En el celo con que Alemán y Cervantes defienden sus propias creaciones se advierte, además de una reacción personal ante la ofensa, el sello del cambio de los tiempos. Este celo es análogo a la preocupa­ ción obsesiva de Tasso por su Gerusalemme liberata y al énfasis con que Montaigne llegaba a iden­ tificarse a sí mismo con sus Essais. Es cierto que en España, a principios del siglo xvn, apenas se pen­ saba que él autor pudiera tener un especial dere­ cho de propiedad sobre sus obras; pero el nuevo individualismo artístico se iba sobreponiendo gra­ dualmente al carácter comunitario y anónimo que toda aproximación al arte y la literatura había te­ nido durante la Edad Media. Es significativo que Avellaneda creyera necesario recordar a los lecto­ res que el hecho de que su continuación de la pri­ mera parte del Quijote no la hubiera escrito el primitivo autor tenía ya precedentes K Este crecien­ te sentido de la individualidad del escritor iba acom­ pañado de un mayor reconocimiento de la partici­ pación del lector o el auditorio en una obra. Am­ bas nociones fueron muy importantes en la histo­ ria de las ideas literarias. Ambas son bien visibles en Cervantes, el cual consideraba su novela como una creación personal, y como tal le imprimía un sello particular. Estaba seguro de que su «verdadero» Don Qui­ jote tenía una existencia poética de la que carecían tanto los increíbles héroes caballerescos como el protagonista de la infortunada parodia de Avella­ neda, «que quiso ser él, y no acertó a serlo» (Co­ medias, dedic.). Al mundo de Don Quijote y San­ cho, con sus personajes reales y llenos de vida.como el Cura o Maritornes, sus personajes semiliterarios 1 «...sólo digo que nadie se espante de que salga de diferente autor esta «Segunda parte», pues no es nuevo el proseguir una historia diferentes sujetos. ¿Cuántos han hablado de los amores de Angélica y de sus sucesos? Las Arcadias, diferentes las han escrito; la Diana no es toda de una mano» (op. cit. pról., pá­ gina 13).

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como Grisdstomo y Marcela, su quimérica Dulcinea, los fabulosos Amadises y Belianises, y su periférico narrador Benengeli, él añadió dos nuevas, y fantas­ magóricas figuras, que se mueven de una manera incierta, pero fatal, entre la ficción y la realidad. Considerada tan sólo como crítica la acusación que hace Cervantes a la obra de su imitador es de escasa importancia. Pero la forma en que suele hacer esta acusación resulta significativa. El peso de la misma reside en el hecho de que el Quijote de Avellaneda es artísticamente malo y carece de verdad poética; los dos héroes cervantinos son poéticamente verda­ deros y, por consiguiente, «existen»; los de Avella­ neda no lo son y, en consecuencia no existen real­ mente, aunque, como los hechizos de un nigroman­ te, puedan aparentarlo. Considerada como un mis­ terio cómico, la idea resulta menos acertada que la de Cide Hamete, aunque temáticamente no podía estar mejor integrada en la novela. Quizá no sea una crítica meditada y serena, pero era la más seria que él supo hacer y, comparando el libro de Avellaneda —pues es inevitable hacerlo— con su propia obra, resulta justificada. Nos hemos referido en este capítulo a tres ver­ siones diferentes de la historia de Don Quijote: la versión idealizada que hace el propio caballero, la historia de Benengeli y la versión de Avellaneda, que queda rechazada en el libro. Estas tres versio­ nes bastan para sugerir al lector del Quijote la po­ sible existencia de otras aproximaciones al tema por parte del autor; pues de hecho hay en potencia un infinito número de versiones, interpretaciones y puntos de vista. Están englobadas en el Quijote me­ diante alusiones o deducciones, todas las posibles versiones parciales de la historia de Don Quijote. No tendría sentido especular acerca de cuál de es­ tas versiones es la más acertada o la más completa, puesto que el objeto de todas ellas es producto de 337

una invención. Pero Cervantes ha conseguido que su invención parezca independiente de todas las ver­ siones, utilizando el sencillo artificio de llamar la atención discretamente sobre la variedad de las po­ sibles interpretaciones. Hay en la literatura pocos personajes como los cervantinos; que éstos estén tan llenos de vida y sean tan reales y al mismo tiempo tan evasivos se debe al hecho de que Cer­ vantes, como parte integrante de la representación, recurre en ocasiones a otros puntos de vista distin­ tos de los del narrador inmediato y nos los recuer­ da repetidamente. «Mirad, Sancho —dijo la Duque­ sa—, que por un ladito no se ve el todo de lo que se mira» (II, 41). El mejor método para conseguir ver un objeto en su totalidad y a un mismo tiempo es colocar es­ pejos que reflejen los lados ocultos a la vista. Me­ diante un procedimiento literario equivalente, se alcanza en el Quijote una nueva dimensión. Los pintores del Renacimiento italiano sabían que la imagen reflejada en el espejo produce, curiosamen­ te, un mayor efecto de realidad; Velázquez también lo sabía. Y Cervantes, estuviera o no al corriente de dicho fenómeno físico, consiguió también este efec­ to. El Quijote es una especie de truco de ilusionista (por algo Benengeli es un mago). Entre los reflejos .de reflejos (de los que hablaba Piccolomini), -la realidad y la ilusión se hacen indiscernibles (¿o aca­ so se distinguen?), pero, como en los buenos jue­ gos de manos, el hecho de que sepamos que todo es ilusorio no destruye el efecto, sino que lo aumenta.

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CONCLUSION

La teoría de la novela que hemos reconstruido en las paginas precedentes a partir de las observa­ ciones críticas de Cervantes o deduciéndola, cuando ha sido necesario, de su aplicación práctica de los principios poéticos entonces en boga, es una teoría amplia, pero no exhaustiva; coherente, pero no siempre consecuente consigo misma. Adolece de fal­ ta de conclusiones. Nos defrauda también su silen­ cio acerca de gran parte de los rasgos más sobresa­ lientes de su propio arte. Apenas dice nada sobre la naturaleza de lo cómico (tema que El Pinciano había tratado con bastante amplitud) ni sobre las particulares exigencias del cuentb, y tampoco ex­ plica los procesos que dieron por resultado la crea­ ción del Quijote. Pocas cosas nos ofrecen sus direc­ tas manifestaciones teóricas que puedan aplicarse a esta novela (aunque algunas de esas manifestacio­ nes, tales como su definición del episodio en la se­ gunda parte, son de gran interés para este tema). Pero lo cierto es que nada de lo que hubiera podido decir sobre la naturaleza de la prosa novelística del siglo XVI constituye una declaración tan elocuente como lo es su propia novela, que narra la historia de un hombre que trató de transformar en vida lo que era ficción. Esta metamorfosis de la crítica en invención imaginativa representa el triunfo final del instinto creador de Cervantes sobre su instinto crítico. 339

Considerado sólo como teórico de la literatura, no puede parangonarse con Tasso, por ejemplo; pero fue uno de los primeros escritores europeos —quizá el primero— que tuvo una teoría de la novela de considerable importancia. Su contribución más ori­ ginal al tema, a la que nos referiremos en seguida, tomó la forma de un resultado, pero fue un resul­ tado de importancia capital. Además, algunas de sus observaciones críticas, aun no siendo del todo origi­ nales, adquirieron dentro de su teoría una significa­ ción que no habían tenido hasta entonces: así ocu­ rre, por ejemplo, con sus opiniones sobre los dis­ parates deliberados, sobre el uso de las hipérboles poéticas y sobre la forma en que actuaba la vero­ similitud. Los teóricos contemporáneos, lo mismo que Cer­ vantes, estaban muy interesados en conciliar los principios literarios en pugna. En la propia teoría cervantina se evidencian muy claramente las exigen­ cias dispares del arte y la naturaleza, de la origina­ lidad y là imitación de modelos literarios, del pú­ blico ilustrado y el vulgo, de la instrucción y el en­ tretenimiento, de la unidad y la variedad, del arti­ ficio y la sencillez, de la admiración y la verosimili­ tud. La mayor parte de estos temas traían consigo otros problemas inmediatos, que él, como novelis­ ta, tenía que resolver. Quizá el más importante de todos fuera el tema del arte y la naturaleza (que implicaba el doble problema de someter el talento creador a una disciplina crítica y conseguir una obra de arte utilizando la vida como materia prima). Las reglas y principios formulados en las poéticas del siglo XVI cambiaron poco en los dos siglos si­ guientes, pero la actitud frente a ellas fue modifi­ cándose lentamente. Como nos recuerda Spingam, «la historia de esa actitud es la historia de la crí­ tica durante los siglos xvn y x v iii » K La mayoría de 1 J. K. S pingarn, «The Origins of Modem Criticism», MPh,

I (1904), 493.

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aquellos principios siguieron siendo considerados como absolutos, pero de hecho la crítica literaria, incluso en tiempos de Cervantes, se fue haciendo cada vez más relativista. (La influencia dominante del «gusto» —expresión de las distintas normas par­ ticulares de un público selecto, enmascarada bajo la apariencia de una norma de validez universal— en las ideas literarias del siglo xvm, era sintomáti­ ca de la crisis inminente de la teoría neoclásica.) Es una característica especial de la teoría cervanti­ na de la novela el amplio enfoque que éste da a su crítica, mediante el cual autor y lector quedan me­ jor encuadrados en ella. Este enfoque está implí­ cito en sus opiniones sobre los disparates delibe­ rados y sobre la forma en que actúa la verosimili­ tud, y es evidente en sus observaciones sobre la di­ versidad de las reacciones de 1os lectores ante las novelas de caballerías. Poco a poco las obras literarias empezaban a ser juzgadas más por las reacciones del lector que según un concepto abs­ tracto de género literario. En el siglo xvi, el inte­ rés por los efectos que la literatura pudiera produ­ cir en el público vino a influir grandemente en esta evolución. El problema central que se planteaba en las poé­ ticas de la segunda mitad de este siglo era el de la relación entre poesía e historia. Pero lo que más claramente se desprende de la versión imaginativa que Cervantes da a esta cuestión en el Quijote es que dicho problema trascendía con mucho los lími­ tes de la teoría crítica y pertenecía propiamente a la filosofía. En el siglo xvn, efectivamente, la natura­ leza de la verdad y la ficción llegó a ser el objeto primordial de la investigación filosófica. La aptitud para la objetividad irónica que Cer­ vantes manifiesta se debe en gran parte a su pe­ netrante conocimiento del enigma que esta relación encierra y también a su convicción de que el escri­ tor tiene que tener un propósito racional al escribir 341

sus obras. La mayor crítica que Cervantes hace de los autores de libros de caballerías es acusarles de no ser enteramente conscientes de lo que están realizando en sus propias ficciones. Sus mismas no­ velas están también llenas de incertidumbres, pero, a diferencia de los otros autores, él se muestra mu­ cho más consciente de esas incertidumbres. Para llegar a tener esta consciencia de lo que está reali­ zando en su obra, el escritor debe ser capaz de man­ tenerse a cierta distancia de la misma, para obser­ varla como un espectador desinteresado e incluso observarse a sí mismo en el momento de escribir. Cuando Cervantes en el Quijote —como Velázquez en Las Meninas— se sitúa mentalmente fuera de sí mismo y considera desde allí la obra que está rea­ lizando, para a continuación ubicar toda la escena —artista, obra, público, todo— en dicha obra, lleva a cabo, de una manera artística, un acto de objeti­ vidad mental que es característico del pensamiento europeo de aquellos años de alrededor de 1600. Un acto análogo, «ensayado» años antes por Montaig­ ne, daría origen al primer axioma de la filosofía de Descartes. En la ficción de Cervantes, la coexistencia de dos mundos claramente distintos refleja la potencial di­ versidad que existe entre los dos aspectos de la,ve­ rosimilitud: lo ideal y lo posible. Al lector moder­ no le puede parecer desconcertante que estos dos mundos coexistan, sin integrarse, en el ámbito de una única narración como La ilustre fregona. En uno de ellos, la vida está recortada, perfeccionada y, como si dijéramos, organizada de antemano de acuerdo con un modelo ideal; en el otro se represen­ ta la vida en el contexto de la más usual experien­ cia diaria. La diferencia entre ambos mundos es, sólo en parte, expresión de la doctrina tradicional de los estilos que, como ya hemos visto, era obser­ vada por Cervantes sólo en algunos aspectos, si bien es cierto que esta doctrina complicaba grande342

mente las cosas. Realmente, la diferencia entre am­ bos corresponde a la diferencia entre el Quijote y el Persiles, y no fue casual que en la primera de estas obras Cervantes alterara completamente las normas estilísticas y encontrara al mismo tiempo la relación más armónica que jamás consiguió entre lo poéticamente ideal y lo históricamente posible. En el Persiles, Cervantes deriva hacia lo poéticamente ideal, anulando el modo de relación que había esta­ blecido en su obra anterior. La primera parte del Quijote apareció el mismo año en que Bacon publicaba The Advancement of Learning y en que Kepler acababa de terminar su Astronomia nova. En tiempos de Cervantes, el acon­ tecimiento que había de tener más importantes con­ secuencias era el nacimiento de la ciencia, y la ca­ racterística predominante del pensamiento europeo en los primeros años del siglo xvn fue su ambiva­ lencia ideológica. El universo medieval comenzaba a .declinar; su centro había sido desplazado y ahora giraba alrededor del sol. Pero el modelo mecánico de Newton todavía no había reemplazado al antiguo esquema ideal. Las viejas teorías sobre el mundo eran esencialmente poéticas; aquellas otras que co­ menzaban a insinuarse eran esencialmente científi­ cas. Las oscilaciones de Cervantes entre sus dos mundos de ficción reflejan en cierto sentido la am­ bigüedad que existía frente a estas dos concepcio­ nes del mundo. El pensamiento español del si­ glo XVII, en líneas generales, derivó rápidamente hacia una postura rígida, aunque decorativa, de ad­ hesión a las viejas ideas. Quizá el Persiles y Sigismunda represente la decisión final de Cervantes de unir firmemente la novela a la poesía, porque lo más importante era la verdad poética, y la grande­ za de la épica ejercía una poderosa atracción. Pero si tenemos en cuenta su repugnancia a tomar deci­ siones finales y la manera en que se aferra a la verdad histórica incluso en esta novela, podemos 343

llegar a una conclusión más plausible: la de que, como muchos enigmáticos autores de la época isabelina, Cervantes obedecía simplemente al mismo impulso que había conducido a Kepler, un cientí­ fico, a continuar su revolucionaria Astronomia nova con el De harmonice mundi, libro que (a excepción de la tercera ley del movimiento de los planetas) es, desde el punto de vista científico, un cuento fantás­ tico claramente idealista. La principal contribución de Cervantes a la teo­ ría de la novela fue un producto, nunca formulado rigurosamente, de su método imaginativo y crítico a un tiempo. Consistía en la afirmación, apenas ex­ plícita de que la novela debe surgir del material his­ tórico de la experiencia diaria* por mucho que se remonte a las maravillosas alturas de la poesía. Aunque el novelista sólo podía ser veraz a la ma­ nera en que lo era el poeta, necesitaba conocer la historia en mayor medida que el poeta. Lo cual, más que una mera repetición del dogma de la verosimilitud, era el esbozo de una importante —y casi indispensable— función de la novela moderna: la de dar una idea de lo que Hazlitt llamó «la trama y la estructura de la sociedad como realmente es». Es aquí donde se produce la divergencia entre no­ vela y poesía. De esta manera, Cervantes situó la nóvela más allá del concepto de prosa épica, que, aunque conti­ nuaba siendo la mayor garantía de honorabilidad para el género novelístico, no era de mucha utili­ dad ni siquiera cuando se le amañaba según el gus­ to popular. Todo ello condujo, por ley natural a la desaparición de los libros de caballerías. Sólo como épica burlesca, en manos de Fielding (precedido siempre por el ejemplo del Quijote), logró tener una continuidad literaria la noción de prosa épica. La eficaz revisión que Cervantes hizo de este con­ cepto tuvo su origen en su interés humanístico por la inviolabilidad de la verdad histórica, que ni si­ 344

quiera la justificación aristotélica de la ficción poé­ tica había logrado destruir. De este mismo interés habían surgido los métodos de la moderna investi­ gación científica, y aunque el ambiente ideológico en que éstos florecieron fue, a la larga, pernicioso para la poesía, no sucedió lo mismo con la novela. Bargagli había insinuado que lo sobrenatural estaba fuera de lugar en la novella, aunque no sucediera lo mismo en la épica. Pero la novela moderna debe a Cervantes más que a ningún otro autor la revi­ sión del concepto de prosa épica, aunque esta revi­ sión haya que atribuirla más a su ejemplo que a sus preceptos y aunque el mismo Cervantes sólo lle­ gara a intuir las implicaciones de dicha revisión. Los problemas de la verdad y la ficción, la reali­ dad y la ilusión, que preocuparon al siglo xvn como preocuparon a Cervantes, eran para él problemas críticos en uno de sus aspectos. Cervantes supo cap­ tar imaginativamente, más como novelista que como teórico, todo lo que estos problemas implicaban. Pero, al ser consciente de que se trataba de proble­ mas críticos, pudo conseguir en el Quijote esa ex­ traordinaria ilusión de experiencia humana que no es una reducción ni una deformación de esa ex­ periencia humana, sino un esclarecimiento de su naturaleza.

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ABREVIATURAS EMPLEADAS EN EL TEXTO

ACerv BAE BH BHS BRAE BSS CL Clav DQ HR MPh NBAE NRFH RFE RIEs RLC RR SRen UISLL

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B IB L IO G R A F IA

Lo que sigue aquí no es una lista completa de las obras con­ sultadas, sino sólo de aquellas que se citan o a las que se hace referencia en este estudio. Las obras anónimas se ordenan según el título de las mismas. Los prefacios que no han sido escritos por el propio autor del libro en que aparecen se incluyen bajo el nombre del que los escribió.

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ESTE LIBRO SE TERM INO DE IMPRIMIR EN EL MES DE NOVIEMBRE DE 1981 EN LOS TALLERES GRAFICOS EMA MIGUEL YUSTE, 37 M ADRID-17