155 Nuestros Padres Nos Contaron - Jean Louis Ska

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JEAN-LOUIS SKA

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«Nuestros padres nos contaron» Introducción al análisis de los relatos del Antiguo Testamento

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Editorial Verbo Divino Avenida de Pamplona, 41 31200 Estella (Navarra), España Teléfono: 948 55 65 11 Fax: 948 55 45 06 www.verbodivino.es [email protected]

Cuadernos bíblicos 155

Traducción: Pedro Barrado y Ma del Pilar Salas. Título original: «Nos pères nous ont raconté». Introduction à l'analyse des récits de l'Ancien Testament. © Les Éditions du Cerf © Editorial Verbo Divino, 2012. Impreso en España - Printed in Spain. Fotocomposición: Megagrafic, Pamplona, Impresión: Gráficas Astarriaga, Abárzuza (Navarra). Depósito Legal: NA. 1,266-2012 ISBN 978-84-9945-306-4

«Oh Dios, hemos oído decir, y nuestros padres nos contaron, la obra que realizaste en sus días, en los tiempos antiguos.» Salmo 44,2 J e a n - L o u i s Ska, S.J. Texto revisado y completado por el autor. Bibliografía puesta al día.

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«Oh Dios, hemos oído decir, y nuestros padres nos contaron, la obra que realizaste en sus días, en los tiempos antiguos.» Salmo 44,2 Jean-Louis Ska, S J . Texto revisado y completado por el autor. Bibliografía puesta al día.

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Prólogo

The narrative is the meaning, «El relato es el significado del relato», Estas palabras de Hans Frei resumen perfectamente el sentido de un manual sobre la narración en la Biblia. Las numerosas discusiones sobre la historicidad de los relatos bíblicos, por una parte, o sobre las deficiencias de una lectura teológica de los mismos relatos, por otra, han dado frecuentemente el mismo resultado: los relatos bíblicos como tales pasan a un segundo plano. Unos los estudian para demostrar que no tienen ningún valor histórico; por el contrario, otros pretenden encontrar en ellos las huellas de hechos históricos sucedidos, y otros incluso los leen solo para deducir una «teología bíblica» satisfactoria para el creyente. Este manual tiene como única finalidad recordar que el sentido de un relato es inseparable de la experiencia de la lectura. Este sentido no se puede resumir con una noción abstracta, Tampoco puede limitarse a una lección moral, Ciertamente, los relatos bíblicos se «utilizan» todos los días para ilustrar verdades o confirmar el valor de enseñanzas morales. Pero, para decirlo con Umberto Eco, se trata de una utilización de los relatos, no de su interpretación. Esta interpretación se toma en serio todos los ingredientes que entran en su composición y su dis-

posición, Está atenta en primer lugar a los detalles, porque sabe, con Sherlock Holmes, que no hay nada más importante que una pequenez, O, por utilizar otra imagen, sabe que los detalles son tan esenciales en un relato bíblico como en una pintura de Peter Brueghel el Viejo. Sabe además que los relatos bíblicos no trataban, en primer lugar, de informarnos sobre el pasado. Tampoco trataban de desarrollar una teología sistemática. Ante todo pretendían transmitir experiencias vitales. Estos relatos contienen no verdades, sino más bien indicaciones sobre los caminos que hay que recorrer, los que condujeron al pueblo de Israel a descubrir su identidad, que le permitieron salir de callejones sin salida y superar las grandes crisis de su historia. En consecuencia, los relatos bíblicos responden a cuestiones identitarias y a preguntas existenciales, Tienen como finalidad legar a las generaciones futuras los tesoros más preciosos del pasado, los que tienen como precio la existencia de un pueblo. Así pues, las preguntas del teólogo y del historiador pasan frecuentemente al trasfondo de los relatos bíblicos. No se nos presentan más que si corresponden a su primera finalidad, la de hacer que revivan las experiencias fundacionales del pasado.

Este pequeño manual nació hace algo más veinte años, cuando los estudios sobre la narratividad comenzaban a florecer en el mundo anglófono. Desde entonces las cosas han cambiado mucho y la narratología ciertamente ha adquirido carta de ciudadanía en la exégesis de lengua francesa, sobre todo debido a la creación del RRENAB (Réseau de recherche en narrativité biblique [Red de investigación en narratividad bíblica]), que organiza regularmente coloquios sobre la materia desde 2001. Las publicaciones de estos coloquios son conocidas. Por tanto, he revisado este manual en función de los nuevos datos, y la bibliografía ha sido puesta al día. Pero no se ha modificado nada realmente esencial, porque entre tanto el volumen ha sigo probado. Su primera finalidad era ofrecer una caja de herramientas, no análisis acabados. Las herramientas han servido perfectamente y por eso me ha parecido oportuno ofrecer una versión francesa de este volumen redactado originalmente en inglés, Algunos lectores se plantearán una pregunta al abrir este volumen: ¿qué relaciones existen entre el análisis narrativo y la exégesis histórico-crítica? Evidentemente, no me es posible responder a esta pregunta en pocas líneas, Solamente me gustaría decir que, en mi opinión, no necesariamente hay que escoger entre ambos métodos. Uno de los padres del análisis narrativo, Hermann Gunkel, practicaba las dos

clases de exégesis sin encontrar jamás un conflicto real entre ambas, Lo importante es comprender mejor los relatos bíblicos, Hay cuestiones sobre su forma y su sentido que se abordan mejor con el análisis narrativo. Hay cuestiones sobre las razones de su composición que se resuelven mejor con la exégesis histórico-crítica. En este terreno, como en tantos otros, el diálogo se muestra muy frecuentemente como más fructífero que la antítesis o la exclusión, En varios casos, la atención a las técnicas narrativas permite resolver además problemas planteados por la crítica. Habiendo practicado yo mismo los diversos métodos, puedo decir que la elección de los instrumentos se hace siempre en función del objeto de estudio y de la finalidad que se quiere alcanzar. Ciertamente, excluir del taller instrumentos a priori no es la mejor opción. Finalmente, me gustaría agradecer a Gérard Billón y a su equipo esta traducción [francesa], Ha hecho falta tiempo para acabar el trabajo. Pero todo el mundo sabe que el buen vino debe permanecer en la cuba un cierto tiempo antes de poder servirse. Para seguir en la misma línea, deseo que esta pequeña obra contribuya a hacer que se aprecien más las viejas cosechas que nos ofrecen los propios relatos bíblicos. Jean-Louis Ska

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Introducción: las primeras etapas del análisis

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ómo leer? Más precisamente, ¿cómo entrar en contacto con un texto determinado? Un análisis narrativo no puede evitar estas preguntas sencillas. Asimismo, antes de escrutar con atención tal o cual relato, conviene seguir tres etapas: traducir", delimitar y resumir. Ciertamente, la traducción exige conocer la lengua original -en general el hebreo-, y no hay mejor medio para entrar en un texto y familiarizarse con él. Los principiantes pueden ayudarse con el Antiguo Testamento interlineal hebreo-español, 4 vols. Tarrasa, Clíe, 1992-2002. Aquellos y aquellas que conocen poco o nada las lenguas bíblicas tienen gran interés en comparar varias traducciones entre sí, por ejemplo, y por lo que se refiere al ámbito francófono, las de la Bible de la Pléiade (1956-1971), la Bible Osty (1973), la BJ (revisada en 1998), la Nouvelle Bible Segond (2002) o la TOB (revisada en 2010), En el ámbito español se podrían citar La Nueva Biblia Española (1975), La Biblia de Jerusalén (última revisión en 2009), La Biblia de La Casa de la Biblia (1992), La Biblia del Peregrino (1995), La Biblia BTI (Biblia Traducción Interconfesional, 2008) o la Sagrada Biblia, versión oficial de la Conferencia Episcopal Española (2010), 100

Traducir Una primera lectura debe estar lo más cerca posible del texto original. Solo después los análisis profundizarán el contacto y desarrollarán la familiaridad con el texto. El diálogo con el texto empieza, pues, con su traducción, literal al principio, literaria después. Para apreciar mejor el estilo de un pasaje bíblico, la primera operación consiste en elaborar una traducción literal. Es recomendable utilizar siempre la misma palabra o la misma expresión en español para traducir la misma palabra o la misma expresión hebrea. La segunda operación es literaria. Su finalidad es buscar para cada palabra o cada expresión, y particularmente para las expresiones idiomáticas, el mejor equivalente en su lengua materna. Esta segunda versión del texto bíblico ya no debe aparecer como una traducción, sino como un texto directamente fraguado en lengua contemporánea. Es evidente que el estudio del texto, en particular para quien conoce el hebreo, debe estar particularmente atento a la gramática y sobre todo a la sintaxis.

A este respecto, los trabajos recientes sobre el empleo de las formas verbales en la narración hebrea son de una importancia primordial. Estos estudios, por ejemplo, invitan a distinguir las formas verbales del primer plano de las del trasfondo. En una narración en español, la acción principal se describe en general mediante una cadena de verbos en pretérito indefinido (o formas equivalentes). En hebreo se trata del wayyiqtol. Las acciones del trasfondo se describen frecuentemente, en la prosa española, con imperfectos y, en hebreo, cony/qtol y vf qatal cuando las acciones se repiten, o mediante participios para expresar el tiempo.

El v e r b o h e b r e o El sistema verbal hebreo funciona sobre la relación entre lo que se ha cumplido y lo que no lo ha sido. No existe una estricta equivalencia en español (lo que sigue toma el ejemplo convencional del verbo qtl, «matar»). Lo «cumplido» (forma qatal) se traduce en general con el pretérito, indefinido o perfecto («mató», «ha matado»), o bien, cuando la acción es permanente, con el presente («mata»). Lo «no cumplido» (forma yiqtol) se traduce con el futuro («matará»), o bien, cuando la acción está en curso, con el presente o el imperfecto («mata», «mataba»). Sin embargo, la mayor parte de los relatos se construye mediante un encadenamiento de frases en wayyiqtol (yiqtol precedido por la letra waw), que se traduce no con el futuro, sino con el pretérito o el presente narrativo. Muchos discursos empiezan con una proposición en yiqtol (no cumplido) antes de proseguir con una sucesión de verbos en Wqatal (qatal precedido de waw), que despliegan su implicación lógica.

Delimitar Una de las primeras tareas del análisis de un texto es delimitar las unidades narrativas. Los relatos largos se llaman a veces macrounidades, y sus divisiones, microunidades. La terminología en uso, por desgracia, no está armonizada. Frecuentemente, los críticos hablan de «escena», «secuencia», «cuadro», «acto» o «episodio», sin definir exactamente los términos. La finalidad aquí no es entrar en discusión, sino ofrecer una visión de conjunto de los principales criterios que se utilizan para delimitar y subdividir un relato. Para una definición provisional de la «escena», esta es la de J.-N. Aletti (2005, p. 79): «Unidad mínima de un episodio y de una intriga episódica, aislable gracias a los cambios de personajes, de lugar y tiempo, gracias también al progreso de la intriga» (cf. más adelante el cap. III, «La intriga», p. 20). Los diccionarios de crítica literaria ofrecen otras definiciones, Para determinar las grandes unidades de un relato, los principales criterios son, por tanto, de orden dramático: cambios de tiempo, de lugar, de personajes (entradas y salidas en una escena) y cambios de acción, Frecuentemente se combinan. Los criterios estilísticos (repeticiones, inclusiones, variaciones de vocabulario...) son igualmente muy útiles. ¿Podemos ser más precisos? ¿Cuáles son los más importantes: los criterios estilísticos o los dramáticos? Responder a esta pregunta exige una definición provisional de relato, anticipando algunas explicaciones que se desarrollarán más adelante: los dos elementos principales de un relato son el narrador (la voz) y la intriga. 100

El narrador es el «mediador» entre el mundo del relato y el del lector, Presenta y resume los acontecimientos, indica la trama de la narración, introduce a los personajes, decide dejar que hable uno u otro, etc, En una obra de teatro, por el contrario, los personajes hablan directamente al público, Criterios de d e l i m i t a c i ó n En un estudio dedicado al cuarto evangelio, G. Mlakuzhyil distingue dos clases de criterios: los criterios literarios: conclusiones, introducciones, inclusiones, vocabulario característico, indicaciones geográficas, indicaciones temporales, transiciones, «pasajes puente», palabras clave, técnicas de repetición, cambio de género literario; los criterios dramáticos: cambios de escena, técnica de escenas alternas, técnica de acciones simultáneas (double stage action), introducción de dramatis personae (personajes del drama), ley «una escena, dos personajes» (stage duality), técnica del personaje que desaparece, técnica de las siete escenas, técnica del díptico, secuencia acción-diálogo-discurso, desarrollo dramático, modelo dramático. Cf. G. MLAKUZHYIL, The Christocentric Structure ofthe Fourth Gospeí. AnBib 117. Roma, 1987, pp. 87-121.

La intriga es lo que distingue un relato de un poema (arte lírico) o de un escrito filosófico, por ejemplo, en el sentido de que la estructura de la intriga es a la vez cronológica y lógica (cf. el principio básico post hoc, propter hoc, «detrás de esto, por tanto a causa de esto»). En una intriga, el desarrollo descansa sobre la idea de una sucesión temporal. Por tanto hay 100

un «antes» y un «después». Los autores pueden jugar entonces con esta sucesión temporal, pero nunca pueden alejarse verdaderamente de ella, Aunque el narrador y la intriga son elementos principales del relato, los criterios dramáticos son más importantes que los simples criterios estilísticos cuando se trata de delimitar un texto, Los procedimientos estilísticos se encuentran en los poemas, los salmos, la literatura sapiencial, los códigos legales, los textos jurídicos, las cartas, los discursos, los oráculos proféticos, por no citar más que algunos géneros literarios presentes en la Biblia, Pero la función de estos procedimientos no es idéntica en todos los casos. En consecuencia, es recomendable analizarlos en el contexto en que aparecen. En un relato, un quiasmo, una repetición o una inclusión (así como todos los demás procedimientos estilísticos) desempeñan un papel específico en la acción dramática. Este papel es modelado por el narrador. Así pues, para delimitar las unidades narrativas, el criterio principal corresponde al análisis de la intriga o acción dramática. Es la acción dramática la que impone las grandes divisiones y subdivisiones de un relato. Habitualmente, los signos de un cambio en la acción se orientan a las modificaciones o a las rupturas en la sucesión temporal de los acontecimientos. Los cambios de tiempo, de lugar o de personajes pueden señalar el paso de una unidad a otra si indican una modificación o una progresión de la acción dramática. Resumiendo, insistamos en este punto: la unidad, narrativa es ante todo una unidad de acción, una unidad de intriga, Una sección narrativa se cierra con el final

de la acción, Por tanto es esencial analizar los aspectos principales de la intriga y de su estructura temporal para establecer los límites de la unidad narrativa, Estas reflexiones están basadas en la distinción lingüística, surgida de F, de Saussure y L. Hjelmslev, entre la «forma del contenido» y la «forma de la expresión», La acción es responsabilidad de la «forma del contenido»: desarrollo del drama, momentos de la intriga, etapas de la tensión narrativa, paso de una escena a otra, cambio de tiempo, de lugar, de personajes. El estilo concierne a la «forma de la expresión».

Resumir El resumen es una aproximación preliminar al texto, sincrónico o sintético. Ofrece una idea breve y precisa del relato. ¿Qué sucede (intriga)? ¿Quiénes son los personajes principales? ¿Cómo empieza la acción? ¿Cuáles son sus elementos esenciales? ¿Cómo termina la historia? ¿Cuál es la diferencia principal entre la situación inicial y la situación final? Otra manera de resumir la historia es tratar de dar un título al relato.

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P a r a leer: «Aproximaciones sincrónicas», en J . - N , Vocabulario razonado de la exégesis bíblica [2005] (IPEB XV), Estella, 2007, pp. 79-124,

• J.-N.

ALETTI,

ALETTI / J . - L . SKA / S , DE VULPILLIÉRES,

• J, P. FOKKELMAN, Comment lire le récit biblique. Une introduction pratique [1995], Bruselas, 2002, pp, 19-46. • D. MARGUERAT / Y. BOURQUIN, Pour lire les récits biblique [1998], Ginebra-París, 2009 pp. 41-52 [ed, española: Cómo leer los relatos bíblicos. Iniciación al análisis narrativo (Presencia Teológica 106). Santander, 2000].

Nota sobre la bibliografía: • Al final de cada capítulo, el apartado «Para leer» selecciona algunas páginas tomadas de obras básicas, normalmente en inglés o francés [se indica si hay traducción española. El año entre corchetes que aparece tras el título indica el año de edición de la obra original]. • Durante la exposición, J.-L. Ska remite a veces al lector a títulos fundamentales; las referencias se ofrecen de forma abreviada (nombre del autor, año de publicación y páginas). La bibliografía final razonada (p. 97), bien general, bien «conforme a los capítulos», permite encontrar fácilmente los títulos en cuestión; como complemento, y sin afán de exhaustividad, otros títulos amplían la investigación. 100

I - Historia y relato

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a primera y más útil de las distinciones del análisis narrativo tiene que ver con la historia y el relato. Se encuentra ya en alguna medida en la Poética de Aristóteles (1449b,8-9 y 1450a,2-3), en la que una acción en el mundo real (praxis) se distingue de su representación mediante el lenguaje (logos, «argumento, historia»), que se deja ver en una disposición particular de los hechos (mythos, «intriga»). Definiciones. La distinción fue teorizada por el formalista ruso B, Tomachevski (1925), que diferenciaba entre fabula («historia») y sjuzet («intriga, discurso, relato»), G, Genette (1983, p, 10 [2007, p. 297]) propone distinguir entre «historia (conjunto de acontecimientos contados), relato (el discurso, oral o escrito, que los cuenta) y narración (acto'real o ficticio que produce ese discurso, es decir, el hecho mismo de contar)». Para historia habla igualmente de diégesis (del griego diegesis). De la misma manera, A, Márchese (1983, pp. 7-10) usa los términos storia («historia») o diegesi («diégesis») por una parte y, por otra racconto («relato»). S. Chatman (1978, pp. 19-20) clasifica en la categoría de story («historia») lo que responde a la pregunta: «¿qué?», y en la categoría discourse («discurso, relato») lo que responde a la pregunta «¿cómo?», 100

M. Sternberg (1978, pp, 8-9) recoge la terminología formalista rusa: fabula («historia») y sujeto (discurso oral o escrito): «La fabula de la obra corresponde a las secuencias cronológicas (o "cronológicocausales") en las que el lector reúne progresiva y retrospectivamente todos los motivos [,,.]. El sujeto [sjuzet], por contraste, es la disposición presente y la articulación de estos motivos narrativos en un producto acabado particular, en tanto que su orden y su interacción, su forma y su matiz son definidos por el propio autor. La fabula implica lo que se produce en la obra, dispuesta según el orden "objetivo" de aparición, mientras que el sujeto [sjuzet] tiene que ver con lo que sucede, en el orden, bajo el ángulo y los modelos de presentación encontrados por el lector». En otros términos, el relato es el discurso escrito concreto, en su forma presente, la que el lector tiene ante sus ojos; la historia es una reconstrucción abstracta en la que el lector pone en acción los diferentes elementos del relato conforme a un orden lógico y cronológico en el que añade lo que falta. En la historia, los acontecimientos del relato (1) son resituados en el orden cronológico y (2) todas las lagunas son colmadas por el lector. Cf. el cuadro 1 de equivalencias de vocabulario entre los diferentes autores.

Cuadro 1 significado

significante

referente

lingüistas

logos

mythos

praxis (acción)

Aristóteles

fabula

sjuzet

formalistas rusos

story

discourse

S. Chatman

historia/ diégesis

relato

G. Genette

storia/ diegesi

racconto

A. Márchese

Precisiones de vocabulario. En este estadio, precisemos la definición de algunos términos que, siguiendo a G. Genette, se utilizarán en nuestra obra: relato, historia, narración. En los estudios bíblicos, relato apunta habitualmente a un «género literario», que es diferente de la poe-

Para leer: «Narratologie», y J . - M . SCHAEFFER, «Temps, mode et voix dans le récit», en 0 . DUCROT / J.-M. SCHAEFFER, Nouveau dictionnaire encyclopédique des sciences du langage. Paris, 1995, pp. 228-240 y 710-711 [ed. española: Nuevo diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje. Pozuelo de Alarcón (Madrid), 1998],

• M. ABRIOUX,

Story and Discourse. Narrative Structure in Fiction and Film. Ithaca, NY, 1978, pp, 19-22 [ed. española: Historia y discurso. La estructura narrativa en la novela y en el cine. Madrid, 1990],

• S . CHATMAN,

sía, del arte dramático (teatro), de los tratados filosóficos y teológicos, de los oráculos proféticos, de la literatura sapiencial, etc. Pero lo emplearemos aquí para designar sobre todo los textos concretos (los relatos) que pertenecen a ese género literario. Tanto como sea posible, limitaremos el uso del término historia al sentido definido más arriba de «historia •contada» y reconstruida por el lector en el curso de su lectura. Para evitar toda confusión, lo pondremos entonces en cursiva, Podrá suceder que se emplee en un sentido no técnico, como en la expresión corriente «la historia de David y Goliat»; en este caso, el contexto hará comprender claramente que el término equivale a relato. El término narración tiene dos sentidos, Uno primero que es el equivalente a relato (la narración como producto acabado, nomen actus). Uno segundo que apunta al acto de contar (la narración como proceso, acción, nomen actionis). Utilizaremos el término en esta segunda acepción. *

Figures III. París, 1972, pp. 71-76 [= Discours du récit, 2007, pp, 13-20] [ed. española: Figuras III, Barcelona, 1989],

• G . GENETTE,

Sobre la Biblia: POur lire les récits bibliques. Ginebra-París, 2009', pp, 27-26 [ed, española: Cómo leer los relatos bíblicos (Presencia Teológica 106). Santander,

• D. MARGUERAT / Y. BOURQUIN,

2000],

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II - El tiempo

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n todos los relatos, la noción del tiempo es fundamental, no solo porque refieren acontecimientos que se producen en un tiempo determinado, sino igualmente porque el propio acto de contar -la narración- tiene su tiempo y exige orga-

nizar los acontecimientos sobre un eje temporal, Por eso empezamos nuestro estudio por analizar esta noción. Los capítulos siguientes se referirán frecuentemente a las definiciones y distinciones establecidas aquí.

1. Tiempo contado, tiempo de contar S. Chatman (1978, p, 62) utiliza las expresiones tiempo de la historia (story-time) y tiempo del discurso (discourse-time) en coherencia con su distinción entre historia y discurso (cf. supra, p. 10). Otros críticos literarios, como M. Sternberg (1978, pp, 14-16), hablan de tiempo representado (represented time) y tiempo que representa (representational time). La distinción se remonta al teórico alemán G. Müller (1948), que oponía erzáhlte Zeity Erzáhlzeit. El tiempo contado (erzáhlte Zeit) corresponde a la duración de las acciones y los acontecimientos en la historia. Está medido en unidades de tiempo «real» (segundos, minutos, horas, días, meses, años, siglos, milenios...). 100

El tiempo de contar (Erzáhlzeit) corresponde al tiempo material necesario para contar (o recorrer) el discurso concreto, oral o escrito, Aquí, la duración corresponde a la amplitud del relato y se mide en palabras, frases, líneas, versos, párrafos, páginas, capítulos... Algunas palabras pueden resumir largos períodos temporales (Gn 4,3; 29,20...), mientras que son necesarios muchos detalles para relatar tal acontecimiento. Este tipo de aceleración o de retraso juega con el ritmo del relato. Si en los diálogos el tiempo de contar y el tiempo contado prácticamente coinciden, normalmente el tiempo de contar es más breve que el tiempo contado. La relación entre ambos permite al lector detectar las decisiones que el narrador ha tomado para producir algunos efectos.

• Por ejemplo, en la novena plaga de Egipto, la plaga de las tinieblas, el relato especifica que las tinieblas reinaron sobre Egipto «durante tres días» (Ex 10,22-23), El tiempo contado es, pues, de tres días. El tiempo de contar es dos versículos, es decir, una cincuentena de palabras en una traducción española y una treintena en el texto hebreo original. Por tanto, el tiempo contado es mucho más largo que el tiempo de contar.

• Otro ejemplo: el Deuteronomio contiene los últimos discursos de Moisés, pronunciados el último día de su existencia (Dt 1,3; 32,48-52; 34,5). El tiempo contado es, pues, el de una jornada, y el tiempo de contar el de los 34 capítulos del Deuteronomio. Se trata del «día más largo» de toda la estancia en el desierto.

2. Orden Analepsis y prolepsis El narrador puede cambiar el orden cronológico de los acontecimientos de un relato. Algunos acontecimientos pueden ser referidos y otros anticipados o incluso omitidos. Los críticos llaman analepsis al relato de un acontecimiento que, cronológicamente, se considera que tiene lugar antes del momento en que es referido (cf. Gn 20,11: «Abrahán respondió: "Es que pensé que nadie respetaría a Dios en esta tierra..,"»; cf, también los vv, 4 y 18). La palabra más corriente para analepsis es flash-back («vuelta atrás»), Las prolepsis o anticipaciones no son tan frecuentes como las analepsis, Son bastante corrientes en las autobiografías. La mayor parte de ellas anuncian acontecimientos futuros (cf. 2 Sam 17,14b: «El Señor había desbaratado el consejo hábil de Ajitófel para hacer caer la desgracia sobre Absalón»; cf, también Gn22,1; Ex 6,6-8; 7,1-5...). Los autores contemporáneos tienen tendencia a evitar las prolepsis, porque reducen la tensión narrativa y disminuyen el interés

del lector. Sin embargo, cuando «se conoce el final» desde el principio, nuestra atención puede concentrarse en el «cómo» del relato concreto más que en el «porqué» de la historia.

Las lagunas y los blancos Según M, Sternberg (1985, p. 237), «todas las lagunas provienen de las discontinuidades entre el orden de la narración y el orden de los acontecimientos con su cronología estricta». Precisa (p. 235) que una laguna es «una falta de información sobre el mundo -acontecimiento, motivo, relación causal, rasgo de un personaje, estructura de la intriga, ley de probabilidad" dispuesta por un desplazamiento temporal». Distingue entre las lagunas (garps) y los blancos (blanks). Las lagunas son pertinentes en la narración, no así los blancos. El procedimiento de la laguna es de uso habitual tanto en la literatura como en la Biblia. Permite a los autores crear efectos de sorpresa, momentos de espera y de suspense. Una laguna generalmente se col100

ma después mediante una analepsis. Estos son algunos ejemplos. Gn 20,1-18: ¿por qué Abrahán dice de Sara que es su hermana (20,2 y 12)? ¿Por qué Abimélec no se acerca a Sara (20,4.6.17)?; Gn 37: ¿reacciona José cuando lo venden sus hermanos? Cf. más tarde, en 42,21; Jonás: ¿por qué huye Jonás y toma un barco para Tarsis? Cf. lo que dice en Jon 4,2; 2 Sam 14,3: ¿qué dice Joab a la mujer de Tecoa? Cf 2 Sam 14,5-7. Para describir el mismo fenómeno, G. Genette utiliza el término más técnico de paralipsis. Hay una paralipsis cuando el relato «pasa junto a un dato» (Genette, 1972, p. 92 [2007, p. 42]). Esta paralipsis frecuentemente queda colmada retrospectivamente. En cuanto a los blancos, están cerca de lo que S. Chatman (1978, p. 30) llama las «indeterminaciones» (indeterminacies), recogiendo un término acuñado por R. Ingarden (y que sin duda tiene un sentido más amplio): Unbestimmtheiten.

tiempo es común a la Biblia y a numerosas novelas: el orden cronológico de los acontecimientos no se respeta en el relato. W, J. Martin (1969, pp, 179-186) mostró varios ejemplos en los libros de Samuel y de los Reyes: 2 Sam 4,4; 12,26-28; 1 Re 1,5-7; 2,7-9; 9,15-18; 11,14-22; 18,1-7; 2 Re 24,7... Este es el relato de 1 Re 1,5-7a: «5 Mientras tanto, Adonías, el hijo de Jaguit, soñaba con ser rey, Se procuró carros, caballería y cincuenta hombres de escolta. 6 Su padre no se lo había reprochado en toda su vida, ni le había preguntado por qué obraba así. Era muy apuesto, y había nacido después de Absalón. 7 Era amigo de Joab, hijo de Seruyá, y del sacerdote Abiatar, los cuales tomaron partido por él». Cf. el cuadro 2, donde W. J. Martin visualizó el fenómeno, Para otros ejemplos, cf. U. Simón (1967, pp. 207-242): 1 Sam 13,20a; 31,7; 2 Sam 1,13-16; 11,1213; 12,25.26-31; 20,3. Cuadro 2

Orden y secuencia temporal La reanudación. Los exegetas han observado que muchos relatos bíblicos sorprenden al lector por su modo de romper las secuencias temporales. Sucede así cuando el relato se interrumpe y después se reanuda tras una digresión, Se trata entonces de una reanudación (en alemán Wiederaufhahme). En 2 Sam 14,23-33, el relato concerniente al regreso de Absalón junto a David es interrumpido por una noticia descriptiva sobre Absalón; el v. 28 recoge el hilo de la intriga allí donde el v. 24 lo había dejado. Cf. también 2 Sam 17,24-27. La presentación de los acontecimientos. Otra manera bastante particular de quebrar la noción del 100

Orden de la narración

Orden cronológico

A. Ambición de Adonías (v. 5a)

1. Nacimiento de Adonías

D

B. Preparativos (v. 5b)

2. Relación con David

C

C. Relación con David (v. 6a)

3. Ambición

A

D. Nacimiento (v. 6b)

4. Preparativos

B

E. Cómplices (v. 7)

5. Cómplices

E

El retejado. La tercera categoría de fenómenos relativos a la secuencia temporal se muestra un poco más compleja. Parece que algunos relatos, en un momento determinado, vuelven a una etapa anterior de los hechos y parten de nuevo de ahí. Es la téc-

nica del retejado: los dos segmentos narrativos se superponen como las tejas de un tejado. • Ejemplo: Le 3,1-21. Los w. 1-20 cuentan la actividad de Juan Bautista hasta que Herodes lo mete en prisión (v. 20). Ahora bien, en el v. 21, Lucas dice que Jesús fue bautizado. Por tanto, debemos suponer que el acontecimiento ha tenido lugar antes de que Juan Bautista haya sido apresado, En otros términos, lo que tiene lugar en el v. 21 (el bautismo del pueblo y de Jesús) se ha producido antes del relato del v. 20 (arresto de Juan). Gráficamente se podría esquematizar así: Actividad de Juan Bautista Arresto de Juan (3,20) Bautismo del pueblo y de Jesús (3,21) -> continuación del relato...

• Otros ejemplos: Ex 19,20 vuelve al punto anterior de Ex 19,16; Ex 24,1 remite a Ex 19,24; Ex 33,1-6 es una reanudación de Ex 32,34 tras la mención del castigo de Israel (32,35). En algunos casos parece que estemos ante dos versiones paralelas del mismo hecho, como en Ex 33,1 -4 y 5-6. • En Gn 18,16-33 y 19,1-3 debemos suponer que existen dos hilos narrativos paralelos. En primer lugar, los tres hombres caminan y Abrahán los acompaña (18,16). Después, Dios habla a solas con Abrahán (18,17-33), En el mismo lapso de tiempo, los otros dos hombres han continuado su camino, ya que, cuando nos los volvemos a encontrar en 19,1, ya han llegado a Sodoma, L. Alonso Schókel (1985, p. 74) habla aquí de montaje. • Jos 10,16 ofrece un buen efecto de retejado. En Jos 10,7-15, el narrador cuenta la batalla de Gabaón

hasta lo que parece una conclusión: el regreso de Josué e Israel a su campamento de Guilgal (v. 15), Pero en el v. 17 la batalla aún no ha terminado: persecución de los enemigos vencidos (v. 20), reunión en el campamento de Maquedá (v. 21), ejecución de los cinco reyes (vv. 22-27). Al final, la noche acaba por caer (w. 26-27), habiéndose retrasado la puesta de sol a los w. 12-13. De otra manera, en Jos 3-4 hay varias reanudaciones según R, Polzin (1980, pp. 94-99) y cinco episodios retejados: 3,1-17; 4,1-8; 4,9-14; 4,15-18; 4,9-5,1. • N. Lohfink (1961, pp. 18-29) ha señalado la presencia de este efecto de estilo en el libro de Jonás. La conversación de Nínive se cuenta en Jon 3,5 (resumen anticipado) y en los vv. 6-9 (desarrollo). Jon 4,5 debe traducirse: «Y Jonás salió de la ciudad». En efecto, Jonás ha desaparecido de la escena tras 3,4. El relato describe en primer lugar su reacción de manera sintética en 4,1 -4; después ofrece una relación detallada del incidente en 4,5-11. También podemos releer 2 Sam 1,1-12.13-16: ¿ordenó David la ejecución del amalecita antes o después de haber llorado la muerte de Saúl y de Jonatán? En la literatura moderna, León Tolstoi empleó esta técnica en Ana Karenina. Describe en dos ocasiones la carrera de caballos en San Petersburgo, con perspectivas diferentes: la primera vez siguiendo a Vronski, la segunda observando las reacciones de Ana (Ana Karenina I, 24-25 y 26-29). Otro famoso ejemplo es la escena de los comicios en Madame Bovary, de Gustave Flaubert (2 a parte, cap. 8). Rodolfo Boulanger trata de seducir a Emma Bovary mientras que el consejero de la prefectura lee 100

su discurso. En el último caso, el diálogo de los amantes se alterna con fragmentos del discurso pronunciado por el consejero de la prefectura, mientras que en Ana Karenina las dos perspectivas se describen en dos escenas distintas en el relato, aunque simultáneas en la historia (diégesis). El entrelazamiento de los hilos narrativos. Existe un cuarto caso del uso particular del tiempo y de la secuencia temporal. Se trata de la alternancia de dos hilos narrativos entrelazados en una sola intriga y desarrollándose de forma simultánea. Por utilizar otra imagen, esto recuerda a un tablero compuesto por una alternancia de cuadrados de colores diferentes. A veces se habla de dobles intrigas. L. Alonso Schókel (1985, p. 245) avanza los términos de engranaje o enganche a propósito de la secuencia Gn 3738-39 (José / Judá / José). • R. Alter(1999, pp. 182-186) analizó Nm 16-17, donde la rebelión de Coré (A) está entrelazada con la de Dotán y Abirón (B). Nm 16,1 es una especie de título que contiene una perspectiva sinóptica de los dos hilos narrativos; después tenemos una alternancia: 16,2-11 (A); vv. 12-15 (B); vv. 16-22 (A); vv. 23-34 (B, excepto los vv. 24 y 32, que mencionan a Coré); 16,3517,5 (A). • En 1 Sam 2,12-3,1, los dos hilos narrativos son la historia de los hijos de Elí (A) y la de Samuel (B): vv, 12-17 (A); w. 18-21 (B); vv. 22-25 (A); v. 26 (B); vv. 2736 (A); 3,1 (B). • Un procedimiento similar se observa en 1 Sam 17,1-25 a propósito de David y Goliat. El primer hilo narrativo se detiene en la presentación de Goliat (A) 100

y el segundo en la de David (B): vv. 4-11 (A); vv. 12-15 (B); v. 16 (A); vv, 17-22 (B); en 1 Sam 17,20-27, David ve por primera vez a Goliat y los dos hilos se unen (B + A). • En Jue 4,1-21 hay una alternancia de un hilo A, centrado en Barac, y un hilo B, centrado en Yael. Jue 4,1 10: Débora y Barac (A); v. 11: Jéber (B); vv. 12-16: Débora y Barac (A); vv. 17-21: Jéber, Yael, Sisara (B); con la llegada de Barac en el v. 22, los dos hilos se juntan. • Ex 14,8-10 utiliza la técnica del engranaje para describir la persecución de los israelitas por parte de los egipcios: «8EI Señor hizo que el faraón, rey de Egipto, se obstinara y persiguiera a los israelitas (A), que habían partido con la cabeza bien alta (B).9 Los egipcios [...] los persiguieron y les dieron alcance [...], frente a Baalsefón (A), a orillas del mar (B).10 Cuando el faraón estaba cerca (A), los israelitas alzaron la vista (B) y, al ver que los egipcios los perseguían [aquí los hilos A y B se juntan]...». Esta técnica se encuentra en el evangelio de Juan. G. Mlakuzhyil (1987, pp. 113-114) lo llama acciones simultáneas (double stage action). Para otros ejemplos, cf. 2 Sam 18,19-32; 19,2-9. Estructuras narrativas. En la misma línea, los críticos literarios hablan de estructuras narrativas paratácticas o hipotácticas (en referencia a categorías gramaticales que tienen que ver con la sintaxis). Un relato es hipotáctico cuando las conexiones lógicas y temporales entre las diferentes escenas y episodios se expresan por medios lingüísticos (subordinaciones o conjunciones temporales y lógicas), Un relato es paratáctico cuando esas conexiones no se expresan: escenas, segmentos narrativos o episo-

dios son simplemente yuxtapuestos. Las relaciones lógicas y temporales están implícitas, E. Auerbach (1968, pp. 106-111) estudió desde esta perspectiva un episodio del Cantar de Roldan. R. Alter(1999, pp. 46 y 191-200) observa que, como apertura del libro del Génesis, el redactor final yuxtapuso

los dos relatos de la creación (Gn 1,1 -2,4a y 2,4b-25), ligándolos no obstante mediante una subordinada: «En el día en que el Señor Dios hizo el cielo y la tierra...» (v. 4b). El primer relato utiliza normalmente la parataxis, mientras que el segundo recurre a una «sintaxis ramificada»,

3. Duración En un relato, a veces el tiempo parece suspendido, en particular en las descripciones y en lo que se llaman las intrusiones o las intervenciones del narrador. Cf. Nm 12,3; 13.20b.24; 1 Sam 9,9... La mayor parte del tiempo, estas intrusiones corresponderían hoy a notas a pie de página. Cf., por ejemplo, Ez 26,36: «El omer era un décimo de efá [medida]», O incluso Rut 4,7: «Antiguamente, en Israel, cuando se trataba de compras o cambios, había la siguiente costumbre: uno se quitaba la sandalia y se la entregaba al otro, Así se hacía en Israel»,

ción dramática. En este sentido, la elipsis está cerca del blanco, tal como ha sido definido más arriba (p. 14).

En un sumario, numerosos acontecimientos de la historia se resumen mediante una breve sección del discurso concreto, oral o escrito (en algunas palabras o algunas frases).

Sin embargo, las lagunas del relato (o paralipsis, cf. p. 13) comportan elementos dramáticos pertinentes. La diferencia real entre blancos y lagunas por una parte y elipsis por otra es que los primeros se refieren a problemas de orden (los elementos se colman o no retrospectivamente) y el segundo a un problema de duración (la rapidez) en una relación entre el tiempo contado y el tiempo de contar, El hecho de ignorar la apariencia física de Abrahán es un blanco, pero el hecho de que en Gn 22,4 no se nos diga nada de los tres días de viaje es una elipsis. En otros términos, hay un blanco cuando el relato, en un momento determinado, no ofrece una información esperada por el lector, y hay elipsis cuando un período preciso de la historia no corresponde a ninguna parte del discurso. Sin embargo, la distinción entre blanco y elipsis no siempre es clara.

Hay una elipsis cuando algunos acontecimientos de la historia son omitidos por el discurso concreto, oral o escrito. El relato «salta por encima un momento» (Genette, 1972, p. 93 [2007, p, 42]). Habitualmente, estas elipsis no aportan elementos pertinentes para la ac-

• A veces, una elipsis puede ser significativa. Así, Ex 24,1-11 describe la conclusión de la alianza entre Dios e Israel y acaba con la siguiente frase: «[Moisés, Aarón, Nadab y Abiú y los setenta ancianos de Israel] vieron a Dios [...] Luego comieron y bebieron». Justo después,

En este contexto, una escena es una sección narrativa en la que el tiempo de contar se convierte casi en el equivalente del tiempo contado, especialmente en los diálogos.

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el v. 12 empieza así: «El Señor dijo a Moisés: "Sube a mi encuentro al monte..."». Cuando Dios da esta orden a Moisés, este debe de encontrarse en la llanura y no ya en la montaña, como en el v. 11 (cf. v. 9). Por supuesto, un análisis redaccional muestra que pasamos de una fuente a otra (el v. 11 se atribuye generalmente a una fuente no sacerdotal, mientras que el v. 12 es un texto sacerdotal). Sin embargo, vamos a descubrir que aquí la aproximación literaria se muestra muy útil para captar mejor la función del lector, puesto que el sentido y la coherencia del texto no se pueden encontrar en la intención de un autor. Los propios redactores no han tratado de remendar el texto, añadiendo por ejemplo un lazo redaccional para alisar el paso del v, 11 al 12. El texto guarda silencio a propósito de lo que ha sucedido entre los dos versículos. Únicamente el lector puede establecer el lazo que falta. La elipsis permite al lector participar activamente, por ejemplo prolongando la contemplación de la escena. El lector, y solo él, determina el formato de la escena: decide sobre la longitud de la contemplación y sobre la comida, sobre el momento en que los invitados bajaron de la montaña y al cabo de cuánto tiempo Dios llamó a Moisés por segunda vez. 4

• La Biblia abunda en ejemplos de este tipo. Cf., por ejemplo, 1 Re 21,26-27: ¿cuándo comunica Elias el oráculo divino a Ajab? En Gn 18,7-8, el relato, ¿describe la preparación de la comida? En la mayor parte de las plagas de Egipto (Ex 7-11), Dios ordena a Moi-

sés que vaya a ver al faraón para advertirle de la plaga, pero el relato no refiere encuentro alguno entre Moisés y el faraón (Ex 7,9-10.18-19; 7,29-8,1; 8,1920; 9,5-6.19-20). El encuentro que tiene lugar en Ex 10,3-6 es una excepción, y este hecho distingue la octava plaga de las demás. En Jr 19,13-14, el lector puede preguntarse cuándo ha ido Jeremías al Tófet. En Jr 19,1 -13, Dios ha ordenado al profeta dirigirse al Tófet y hacer un gesto profético; en 19,14, justo después de esta palabra divina, Jeremías regresa del Tófet. Lo que ha ocurrido en el intervalo se omite. Resumiendo, podemos decir que el tiempo contado es mucho más largo que el tiempo de contar en las elipsis (por ausencia de relato); es igualmente más largo que el tiempo de contar en los sumarios; los dos son casi equivalentes en las escenas (diálogos, relatos vivos y detallados); no hay noción de duración ni en las pausas (descripciones) ni en las intrusiones del autor (el lector tiene la impresión de que no hay más que un tiempo de contar y no tiempo contado). Para S. Chatman (1978, pp. 72-73) existen además casos en que el tiempo del discurso (= tiempo de contar) es mucho más largo que el tiempo de la historia (= tiempo contado); da a estas secciones el nombre de estiramientos (stretches). Toma sus ejemplos de filmes como Octubre o El acorazado Potemkin, de S. M. Eisenstein, pero la novela que cita, La celosía, de A. Robbe-Grillet, es menos un caso de estiramiento que de repetición.

4. Frecuencia Este fenómeno es muy simple. Los acontecimientos pueden producirse una o varias veces en la historia o 100

diégesis. En el relato (discurso concreto, oral o escrito), el mismo acontecimiento puede ser contado una o

varias veces, La mayor parte del tiempo se hace referencia a un acontecimiento una sola vez; G. Genette (1972, p. 146 [2007, p. 113]) habla entonces de relato singular o singulativo. También se pueden contar una sola vez acontecimientos que se producen varias veces; según Genette (1972, p, 148 [2007, p. 115]), el relato es entonces iterativo. La alternancia de pasajes singulativos e iterativos produce efectos particulares. • Por ejemplo, el lector experimenta un cierto alivio en la lectura de Ex 33,7-11 (Moisés y la Tienda del encuentro), que es un pasaje iterativo tras un largo relato singulativo y muy dramático (el asunto del becerro de oro y sus consecuencias), • Una sección iterativa puede anclar un acontecimiento en la historia (cf, el relato etiológico de Gn

32,33: «Por esta razón los israelitas, aún hoy, no comen el tendón de la articulación del muslo...» (cf también Ex 16,30 o 18,26,..). • Citemos también el efecto particular de Gn 29,23,8,10: la costumbre descrita (la piedra rodada sobre el pozo una vez abrevados los rebaños: sección iterativa) contrasta con la proeza de Jacob (Jacob desplazando la piedra para el rebaño de Raquel: sección singulativa), • Cf. también Ex 19,19: la conversación entre Dios y Moisés tras la impresionante descripción de la teofanía; Ex 34,34-35: los últimos efectos de la larga estancia que Moisés pasó con Dios.

Para leer:

ciencias del lenguaje. Pozuelo de Alarcón (Madrid),

Story and Discourse. Narrative Structure in Fiction and Film. Ithaca, NY, 1978, pp, 27-31 y 62-84 [ed. española: Historia y discurso. La estructura narrativa en la novela y en el cine. Madrid, 1990], • G . GENETTE, Figures III, Paris, 1972, pp. 77-182 [= Discours du récit, 2007, pp. 21 -161] [ed. española: Figuras III, Barcelona, 1989]. • ID., Nouveau Discours du récit. Paris, 1983, pp. 15-27 [= Discours du récit, 2007, pp. 303-320] [ed, española: Nuevo Discurso del relato, Madrid, 1998], 3 • V, JOUVE, Poétique du roman. París, 2010 , pp. 43-50. 2 • Y. REUTER, L'analyse du récit. París, 2005 , pp. 59-63. • J . - M . SCHAEFFER, «Temps, mode et voix dans le récit», en O . DUCROT / J . - M . SCHAEFFER, Nouveau dictionnaire encyclopédique des sciences du langage. Paris, 1995, pp. 711 716 [ed. española: Nuevo diccionario enciclopédico de las

1998].

• S . CHATMAN,

Sobre la Biblia: • R. ALTER, L'art du récit biblique [1981], Bruselas,

1999,

pp.

45-46 y 182-200.

• S.

BAR-EFRAT,

Narrative Art in the Bible. Sheffield,

2005,

pp, 1 4 3 - 1 8 4 .

Pour lire les récits bibliques. Ginebra-París, 2 0 0 9 \ pp. 1 1 9 - 1 3 7 [ed. española: Cómo leer los relatos bíblicos (Presencia Teológica 106). Santander, 2 0 0 0 ] , J . - L . SKA / J . - P . SONNET / A . WÉNIN, Análisis narrativo de relatos del Antiguo Testamento [ 1 9 9 9 ] (CB 107). Estella,

• D. MARGUERAT / Y. BOURQUIN,

•

2 0 0 1 , pp. 2 7 - 2 8 y 4 2 - 4 3 .

• J.-P. SONNET, «L'analyse narrative des récits bibliques», en M. BAUCKS / C. NIHAN (eds,), Manuel d'exégèse de l'Ancien Testament. Ginebra, 2 0 0 8 , pp. 6 2 - 7 0 . 100

Ili - La intriga

L

os relatos bíblicos, como numerosos relatos populares, se concentran más en la acción que en el desarrollo de personajes particulares (ya observado por H. Gunkel; cf, recuadro). Por tanto, parece apropiado estudiar la intriga antes de abordar

los otros problemas que están ligados a la acción dramática. Algunos autores, como S. Bar-Efrat, prefieren inclinarse, por el contrario, por las cuestiones del narrador y de los personajes antes de presentar las diversas características de la intriga.

1. Los diferentes tipos de intriga Para Aristóteles, la intriga (mythos) es la «disposición ordenada de los acontecimientos» (Poética 1450a, 5 y 15), «Podemos definir la intriga como el elemento dinámico y secuencial de la literatura narrativa» (Scholes / Kellogg, 2006, p. 207),

Intriga unificada, intriga episódica En realidad existen dos tipos principales de intriga: la intriga unificada y la intriga episódica. En una intriga unificada, todos los episodios son pertinentes para el relato y tienen una relación con el resultado de los acontecimientos contados. Cada episodio descansa en el que le precede y prepara al que sigue. En una intriga episódica, el orden de los episodios puede ser cambiado, y el lector puede saltar entre 100

ellos sin problemas; cada episodio constituye una unidad en sí misma y no necesita el conocimiento preciso y completo de los episodios precedentes para ser comprendido, La mayor parte del tiempo es la presencia de un personaje principal la que da unidad al conjunto de los episodios, los cuales están ligados temáticamente por la coherencia del personaje, su conducta habitual y la semejanza de las situaciones que este estado genera de hecho. Con mucha frecuencia, el relato empieza con el nacimiento del protagonista y acaba con su muerte. Ejemplos de intrigas unificadas: Rut, Jonás, La Ilíada (la cólera de Aquiles), El nombre de la rosa, de Umberto Eco... Ejemplos de intrigas episódicas: el ciclo sumerio y acadio de Gilgamés, las hazañas anglosajonas de Beowulf, la serie de los James Bond (inau-

El p r i m a d o de la acción «Si nos preguntamos qué principio siguen los narradores cuando ponen el acento en algunas cualidades precisas de sus personajes, descubrimos que la caracterización está en general completamente subordinada a la acción. La cualidad de las personas es indispensable para la prosecución de la acción que se describe; todas las demás, aunque posibles, se omiten. La historia de la astucia de Jacob (Gn 27) cuenta cómo este, siguiendo el consejo de su madre, se acerca a su padre Isaac para que le bendiga en lugar de Esaú: aquí Jacob es astuto, engaña; Esaú es estúpido, se deja engañar; Isaac es fácil de engañar, está ciego; Rebeca es astuta, da el consejo de engañar y es al mismo tiempo parcial con respecto a Jacob. [...] El narrador moderno añadiría ahí una cantidad de rasgos para dar color y vida; el viejo narrador rechaza esto. Se reconoce fácilmente el interés estético de los narradores: se preocupaban ante todo de la acción; la perspectiva de esbozar figuras no tenía para ellos más que un interés secundario». Hermann GUNKEL, «Genesis» (1910, p. XXXIX), trad. francesa en Pierre GIBERT, Une théorie de la légende. Hetmann Gunkel et les légendes de la Bible. París, Flammarion, 1979, pp. 301-302.

gurada en 1953 con Casino Royale, de I. Flemming), las aventuras de Robin de los bosques o de Till el Travieso, La Odisea (las etapas del regreso de Ulises), la historia de Sansón (Jue 13-16)... Existen igualmente relatos que se sitúan entre estas dos categorías. Así, a primera vista, el ciclo de Abrahán aparece como una intriga episódica. En realidad, algunos hilos ligan entre sí los diferentes episodios (las promesas, por ejemplo, y sobre todo la promesa de un hijo). Se podría decir lo mismo de La Odisea.

Todos los episodios están ligados entre sí porque forman parte del viaje de regreso de Ulises a ítaca. En la epopeya de Gilgamés, el hilo que liga los últimos episodios es la búsqueda de la inmortalidad.

Intriga de resolución, intriga de revelación Siguiendo a Aristóteles, S. Chatman (1978, p. 48) establece otra distinción: entre las intrigas de resolución y las intrigas de revelación (resolved plots y revealed/revelatory plot); M. Sternberg (1985, p. 172) habla de intriga de descubrimiento (plot of discovery); cf. igualmente su índice («Discovery, plot of»). En una intriga de resolución, la pregunta principal es la siguiente: «¿Qué va a suceder?». En esta clase de intriga popular bastante extendida, el tiempo, la evolución, el orden de los acontecimientos son esenciales, y el desarrollo tiende hacia su resolución. En una intriga de revelación, los hechos y sus repercusiones tienen poco interés en sí mismos. No pasa nada, y la historia podría resumirse en pocas palabras. Esta forma de escribir se concentra ante todo en el personaje. El sentido del tiempo, del desarrollo, de la evolución es casi inexistente. Los acontecimientos tienden a no tener más que una simple función ilustrativa, y el lector puede sacar de los incidentes más insignificantes apreciaciones nuevas sobre los personajes o las situaciones. En consecuencia, el desarrollo destaca más un «despliegue» que un «desenmarañamiento». Muchos ejemplos de intriga de revelación se encuentran en Henry James, James Joyce, Marcel Proust... 100

Desde este punto de vista, la Biblia se parece más a la literatura popular, y sus intrigas son sobre todo intrigas de resolución. No obstante, en algunos casos aparece un fenómeno interesante. El lector contemporáneo queda frustrado por el poco interés por las repercusiones. Así, la Biblia casi nunca cuenta con detalle las batallas o los viajes. El acento parece recaer en otra parte. Las repercusiones están frecuentemente al servicio de un cierto «despliegue» de la verdad, de la revelación de un determinado aspecto de Dios. • Por poner un ejemplo, Ex 1-15 no apunta solo a la liberación de los israelitas, sino también a la revelación de Dios a los egipcios (cf. Ex 14,25) y a los propios israelitas (14,30-31; 15,2-17), Por otra parte, debemos recordar que lo que desencadenó el proceso de opresión fue una ignorancia (Ex 1,8: «Llegó un faraón que no conoció a José»), ignorancia que está eventualmente en el punto de partida de las plagas o del juicio de Dios (Ex 5,2: «No conozco al Señor»), • Otro ejemplo: ¿cuál es el centro del libro de Jonás? ¿La conversión de Nínive (resolución) o el drama interior del profeta (revelación)?

• Último ejemplo de la combinación de los dos tipos de tensión narrativa: 1 Sam 17 (David y Goliat). El lector espera el resultado del combate. El relato, sin embargo, se concentra en el aspecto teológico del acontecimiento, Lo que importa quizá no es tanto la victoria de David cuanto una cierta idea de Dios y de la manera en la que se puede contar con él (1 Sam 17,46-47), Comprendemos mejor entonces la larga preparación del combate (vv, 1-17,23-25), la presentación de Saúl como valedor de David (vv. 11 y 26) y el largo diálogo entre David y Goliat (vv. 43-47). El objetivo es subrayar las diferentes concepciones de Dios que están en juego en el combate. Una vez aclarado este aspecto a los ojos del lector, el combate puede comenzar y acaba muy rápidamente. Para más información sobre las intrigas de descubrimiento y las intrigas de acción, la prioridad de las intrigas de descubrimiento en la Biblia y la importancia fundamental de la ignorancia para crear el suspense, cf M. Stemberg (1985, pp. 172-175): «Sin ignorancia no hay conflicto; sin conflicto no hay intriga» (p. 173); léase también el capítulo «De la ignorancia al conocimiento» (pp. 176-179),

2. Las intrigas unificadas R. S. Crane ([1952] 2002, pp. 95-99) distingue tres clases de intriga marcadas cada una de ellas por una dominante (pensamiento, personaje, acción) y que funcionan respectivamente sobre un cambio de conocimiento, de valores o de situación. Cambio de conocimiento: el lector conoce al final lo que ignoraba al principio (ejemplo: las historias policíacas). Cambio de 100

valores: el carácter de los personajes evoluciona (así en las novelas psicológicas), Cambio de situación: la acción se repite (novelas de aventuras o de guerra). Por tanto, la primera pregunta que hay que plantear es la siguiente: ¿cuál es la transformación principal que afecta a la historia? ¿De qué nos enteramos que igno-

rábamos al comienzo de la historia? Un personaje (o varios), ¿se convierte en bueno o malo (o al revés)? ¿Cambia una situación de buena a mala (o al revés)? Es importante añadir que un relato único puede combinar varios tipos de intriga. Para una crítica de esta clasificación, cf S. Chatman (1978, pp, 84-95),

Estructura formal y divisiones Estructura formal. Con frecuencia es posible resumir una historia en dos palabras, mediante una simple oposición que ofrece su esencia. Esta estructura es un modelo abstracto, diferente de la narración concreta, pero es una primera forma de clasificar el texto. Las oposiciones principales son las siguientes: orden / ejecución, deseo / cumplimiento, conflicto / resolución del conflicto. R. C. Culley (1985, p. 172) ofrece la siguiente lista: desequilibrio/equilibrio, inacabamiento / acabamiento, dificultad / dificultad desaparecida, peligro / peligro evitado, mal / mal castigado. Para descubrir esta estructura formal hay que comparar el principio y el final del relato. A veces se la llama tema. Los diferentes m o m e n t o s de la intriga. El trabajo que ha tenido más influencia en este terreno se lo debemos a G. Freytag, Technik des Dramas (Leipzig, 1863). Su «pirámide» le ha hecho famoso. Según su teoría, basada en el estudio de obras de teatro, una intriga-tipo empieza con una acción ascendente, alcanza un punto culminante y acaba con una acción descendente. Esto corresponde a la visión de Aristóteles, que dividía la tragedia en tres partes: «Un comienzo, un medio y un final», o incluso «desencade-

namiento..., inversión..., desenlace.,.» (Poética 1450a 26 y 1455, 26-30), Hay que observar que Aristóteles y Freytag analizan la intriga-tipo, a saber, la historiatipo, y no las obras particulares. La pirámide de Freytag puede descomponerse en nueve momentos: 1) la exposición, 2) el momento desencadenante, 3) la complicación (ascenso de la acción), 4) el climax (o punto culminante), 5) el giro de la acción, 6) la caída de la acción, 7) la resolución (del problema o del conflicto), 8) el último retraso, 9) el desenlace o conclusión. Para una presentación y una crítica de la teoría de Freytag, cf. M. Sternberg (1978, pp. 5-8). Estos momentos no corresponden a secciones bien definidas de un texto narrativo. Son más bien las grandes articulaciones del drama, El análisis se concentra en alguna medida en la columna vertebral de la intriga. La etapa siguiente, la división en episodios, escenas, etc., se inclinará por la forma exterior del «cuerpo» narrativo (p. 34).

¿Qué es una exposición? Este momento de la intriga es objeto de muchas discusiones. Necesita, pues, un desarrollo más importante que los otros, Nos detendremos en su definición antes de ilustrarla con ejemplos más numerosos que de costumbre, Definición. Dos elementos son esenciales para definir la exposición: 1) la presentación de las informaciones indispensables sobre el estado de los hechos, 2) que precede al comienzo de la acción, Los detalles 100

que se ofrecen son necesarios para la buena comprensión del relato. Lógicamente, la exposición es la primera etapa de la narración, pero concretamente la acción puede empezar in media res («en mitad de las cosas», expresión de Horacio, Arte poética, v. 148) y la exposición, venir después en el relato. Contenido y función. Habitualmente, la exposición proporciona al lector las informaciones que esbozan, 1) el marco narrativo (lugar, tiempo) y 2) los personajes principales, así como las relaciones que existen entre sí. La exposición responde a las preguntas: ¿quién?, ¿dónde?, ¿cuándo? Eventualmente proporciona 3) una clave para comprender el relato, en particular indicaciones sobre el contrato establecido entre el narradory el lector: ¿cuáles van a ser las convenciones del pacto de lectura? En este sentido, el

L a s exposiciones de B a l z a c Siguen siendo famosas: Eugenia Grandet (la vida triste y monótona de la familia Grandet antes de la llegada del primo Carlos), Papá Goriot (la descripción de la sórdida pensión de Madame Vauquer crea una aspiración irreprimible hacia otra cosa, que es la aspiración básica de Rastignac) o incluso La prima Bette (las intrigas, conflictos y escándalos de una familia que permitirán a la prima Bette, presa de sus frustraciones, tomarse secretamente la revancha sobre su entorno). En esta última novela, el propio Balzac señala el final de la exposición con las últimas frases del capítulo XXXVI: «Aquí acaba, en cierto sentido, la introducción de esta historia. Este relato es al drama que lo completa lo que son las premisas a una proposición, lo que es toda exposición a cualquier tragedia clásica». 100

marco y la creación de una cierta atmósfera son decisivos. En los cuentos de hadas, una frase como «Érase una vez...» conduce al oyente a un mundo imaginario o maravilloso en el que las reglas de nuestro mundo pierden todo significado, La exposición establece igualmente una distancia entre el mundo del relato (pasado) y el mundo de la voz narrativa (presente), Una de las dificultades de la exégesis bíblica estriba en que los narradores bíblicos consideran que su público está familiarizado con una cierta cultura y una cierta tradición. Por desgracia ya no es el caso del lector contemporáneo, Características. El gran problema consiste en determinar los límites de la exposición. ¿Dónde debe detenerse? Para distinguir entre la exposición y la primera escena -comienzo de la acción-, M. Sternberg (1978, pp. 23-29) ofrece dos indicadores principales: la gestión del tiempo y el paso del sumario a la escena. 1) La gestión del tiempo. Sternberg utiliza las expresiones tiempo de representar y tiempo representado. Nosotros preferimos estas otras más habituales: tiempo de contar y tiempo contado (cf. más arriba, p. 12). 2) Sumario y escena. La narración se convierte en escénica cuando el tiempo de contar se convierte en casi igual que el tiempo contado. Una escena se caracteriza principalmente por la presencia de diálogos y/o descripciones detalladas de una acción, En un sumario, la gestión del tiempo es muy diferente: el tiempo de contar es más breve que el tiempo con-

tado; varios acontecimientos y hechos se resumen en algunas frases. Como regla general, la exposición adquiere la forma de un sumario, incluso aunque suceda que una escena cumpla esta función. Volviendo a nuestro problema, el lector piensa que la narración pasa de la exposición a la acción cuando tiene lugar un cambio de ritmo, en particular con el comienzo de la primera escena auténtica de la historia, En una exposición, el lector no encuentra más que breves observaciones sobre los personajes principales. La información es a menudo lacónica, general, abstracta, mientras que la primera escena es detallada, concreta y única (en ella se cuentan acontecimientos que ya no se reproducirán). En consecuencia, en la Biblia hebrea, las exposiciones comprenden corrientemente verbos de estado (Joüon-Muraoka, § 41 bf), frases nominales (JoüonMuraoka, § 154; Gesenius, § 140a) o formas verbales frecuentativas (habitualmente elyiqtol y el v/qataltí, Joüon-Muraoka, § 113c, 119qux; Gesenius, § 107, 112).

La situación descrita en la exposición frecuentemente es estática o cíclica.. Puede durar mucho tiempo, incluso siempre, si no surge un elemento exterior que turbe un estado de la situación apacible (o penoso). En otros casos hay un movimiento aá infinitum (hasta el infinito) o una serie de acontecimientos tal que cada etapa se convierte en previsible. Por ejemplo, la prosperidad de Israel y su crecimiento habrían podido continuar si un «nuevo» faraón no hubiera aparecido (Ex 1,8s). En este contexto, el adjetivo «nuevo» (en hebreo hada?) es una palabra clave. Otro ejemplo: el desarrollo de la perversidad en el univer-

so parece irreversible cuando Dios decide provocar el diluvio (Gn 6,5-7), El segundo indicador de Sternberg podría formularse en el vocabulario de Genette: el cambio de ritmo es frecuentemente lo que Genette llama un cambio de «frecuencia» (cf, p. 19). 3) Es posible añadir un criterio suplementario a estos ofrecidos por Sternberg y definir el cambio de ritmo de una forma un tanto diferente, El interés del lector cambia con el principio de la acción. Durante el desencadenamiento de esta, cuando aparecen repentinamente tensión dramática, suspense y expectativas, la atención del lector se dirige hacia la continuación del relato. En la exposición no hay - o hay muy poco- suspense, La tensión está ausente y, si hay una expectativa, es vaga e indeterminada, casi inmediatamente colmada por el relato. Cf, las reflexiones de Sternberg a propósito del «presente ficticio» (1978, pp. 21-23). En términos muy sencillos, el presente ficticio es el momento en que el lector es atrapado por la acción y suprime la distancia que le separa del relato en pasado, Cuando la exposición tiene lugar en el curso del relato (exposición retrasada), en ese preciso momento la atención del lector regresa al pasado, Sin embargo, esto no significa que cada flash-back o retrospectiva contenga un elemento de la exposición retrasada, En resumen, la exposición aparece de tres maneras: bien al comienzo del relato, bien en conjunto en un momento determinado de la narración, bien de forma fragmentaria al hilo de esta. Cf. M. Sternberg (1978, pp. 13-14; ejemplos en la obra de Jane Austen, pp. 129-158, y en la de Balzac, pp. 213-234). 100

Ejemplos bíblicos • En Job 1,1-5,6, los principales signos del paso de la exposición a la primera escena son los siguientes: 1) la narración iterativa da lugar a una narración singulativa, y 2) la presencia de la expresión wayhí hayyóm («un día») en 1,6 (Stemberg, 1978, pp. 23-26), Las insólitas formas verbales del v. 5, a saber, dos wayyiqtol, cuando se esperarían más bien dos weqatal («Job los convocaba y los santificaba»), se explican sin duda por un uso abusivo del wayyiqtol en una serie de verbos en la que todos se interesan por una misma descripción y tienen el mismo sujeto, • En 1 Sam 1,1-9 parecen aplicarse los mismos criterios, pero el texto es un poco más complicado. Algunas frases nominales (vv, 1-2) van seguidas por un segmento de narración iterativa (1,3: «[él] tenía la costumbre de subir [...] año tras año»). La expresión wayhi hayyóm («un día», v, 4) introduce un wayyiqtol (wayyizbah, «sacrificó»), por tanto una narración singulativa, e indica el comienzo de la primera escena. Pero el segundo verbo (wenatan, «tenía la costumbre de dar») es frecuentativo y volvemos a la fase de exposición hasta el v, 7a («esto sucedía así año tras año»). Con el wayyiqtol del v, 7b (wattibkeh vf'ló to'kal, «ella lloró y no comió [o rehusaba comer]») volvemos entonces al «presente ficticio» de la primera escena (A. Wénin, 1998, pp, 21 y 441; R. Alter, 1999, pp. 114-121, tiene una opinión un tanto diferente, pero su traducción difiere muy ligeramente). • Gn 38,1-11 ofrece un resumen cuya acción, en el v. 11, desemboca en un callejón sin salida. La verdadera acción empieza en el v. 12 con la expresión wayyirbü hayyomim («pasaron muchos días»). 100

• Jue 6,1-10 se parece a Job y 1 Sam 1. Sin embargo, el texto es más difícil porque nos encontramos en el v, 4 un cierto número de wayyiqtol en lugar de formas frecuentativas (introducidas con el wehayá 'im del v. 3, que significa «cada vez que»). El grito de Israel hacia el Señor, en el v, 6, podría desencadenar una primera acción si la respuesta del profeta (vv, 710) no reforzara la impresión de desesperanza de los vv, 1 -5, Todo esto corresponde más a una exposición que describe la desgracia de Israel. La acción empieza realmente con la aparición del ángel a Gedeón (v. 11), porque entonces la escena deja entrever un futuro diferente. Será posible poner fin a las repetidas invasiones de los madianitas (narración iterativa) si Gedeón acepta cumplir su misión (narración singulativa). Cf. el análisis de M. Eskhult (1990, pp. 74-80). Igual que en Job 1,5, los wayyiqtol de Jue 6,4 deben tener un sentido frecuentativo debido a su contexto. Forman parte de una serie de verbos que describen la opresión y tienen el mismo sujeto que los otros verbos frecuentativos, • 1 Sam 9,1 -3 es un buen ejemplo de exposición compuesta casi enteramente por frases nominales, Encontramos fórmulas similares {wayhí 'ish... mín... ü?emó..., «había un cierto hombre,., de... y su nombre era.,,») con algunas variantes en Jue 13,2; 17,1,7; 1 Sam 1,1; 17,12; 25,2-3; Job 1,1; Rut 1,1; Est 2,5. Los primeros verbos activos así como los primeros diálogos en 9,3 señalan claramente el paso de la exposición a la primera escena (A. Wénin, 1988, p. 269, n, 12; relato muy semejante en 1 Sam 25,2-3). • En 2 Sam 12,1-3 (parábola de Natán), la exposición es más larga: la dicha del pobre habría podido durar

siempre. El v. 4 introduce el acontecimiento (la llegada de un huésped a casa del rico) que interrumpe esta situación de hecho. • Rut 1,1 -5 es menos evidente, En el v. 6b, la «visita» del Señor desencadena un proceso que conducirá a la conclusión de la historia. Los vv, 1-5 están dominados por la hambruna y la muerte; no hay ningún signo de esperanza. En el v, 6a, el verbo wattaqom («ella se levantó») interrumpe el movimiento de angustia y cambia la dirección del relato. No obstante, existen otros elementos de exposición en el libro, El narrador los utiliza cuando desempeñan un papel en la trama, Por ejemplo, el personaje de Booz es introducido en 2,1. A continuación, en 2,20, Noemí revela que es un go'el (rescatador, «redentor») potencial. Después se nos comunica por boca del propio Booz, durante la noche en la era, la existencia de otro go'el más próximo a Noemí y Rut (3,12). En 4,3 se ofrece una última información: Noemí posee un campo, y esto podría conducir a la resolución de la intriga, Si la exposición inicial (1,1-5) describe la extrema dificultad de las viudas, los otros elementos de la exposición se refieren sobre todo al personaje que va a suponer la inversión de la situación al final de la historia, • Est 1,1-9 describe los suntuosos banquetes del rey Asuero, El hecho que viene a perturbar este cuadro y que desencadena la intriga se encuentra en el v, 10, cuando la reina Vasti rehúsa obedecer al rey (marca temporal: bayyóm ha??ebV¡, «el séptimo día»). A, Berlin (1983, p. 104) ve el comienzo de la acción dramática en el v. 3. Pero ¿es así? • El libro de Jonás es el ejemplo de un relato que empieza in media res. El lector encontrará la exposición

diseminada a lo largo del relato (1,1: el nombre de Jonás; 1,9: sus opiniones religiosas; 3,3b: la descripción de Nínive; 4,2: la naturaleza de Dios según Jonás; 4,11: otros detalles sobre Nínive en boca de Dios), Estos diversos elementos de la exposición aparecen en momentos dramáticos, lo que les permite tener más impacto sobre la acción y desvelar aspectos inéditos de las relaciones entre los tres personajes principales: Dios, Jonás y Nínive,

El momento desencadenante Es el momento en que el conflicto o el problema aparecen por primera vez y suscita el interés del lector, Frecuentemente corresponde al «¿qué?» de la exposición de la historia. En numerosos casos es difícil separarlo de la exposición o del comienzo de la complicación. Ejemplos de momentos desencadenantes: la orden que Dios da a Abrahán pidiéndole que sacrifique a su hijo (Gn 22,1); la predilección de Jacob por su hijo José y los celos de los otros hijos (Gn 37,3-4); la llegada de un nuevo faraón al comienzo del libro del Éxodo (Ex 1,8); el llanto de Ana al comienzo del libro de Samuel (1 Sam 1,7); el descubrimiento de un libro en el Templo bajo el reinado de Josías (2 Re 22,8); la intervención de Satán al comienzo del libro de Job (Job 1,6).

La complicación En la complicación se encuentran en general los diversos intentos de resolver el problema o el conflicto, las etapas de la búsqueda o de la transformación, 100

la exploración de los caminos para acercarse a la verdad.,. El desarrollo de la historia crea normalmente el suspense y el lector se pregunta: «¿Qué va a suceder?», o «¿qué es lo que significa esto?». Composición progresiva. Para desarrollar la tensión del relato y llevarla a su término, la Biblia utiliza frecuentemente un procedimiento de repetición, de construcción gradual (o «dimáxtica»), Estos son algunos ejemplos significativos. • Encontramos composiciones en tres etapas en Gn 8,8-12 (tras el diluvio, Noé suelta un ave tres veces); 2 Sam 18,24-27 (el vigía llama tres veces y David reacciona otras tres); Nm 22,21 -35 (Dios detiene tres veces a Balaán montado en su asna); 2 Re 1,9-16 (tres capitanes de cincuenta hombres enviados para convocar a Elias); 2 Re 9,17-24 (Jorán envía por dos veces a un jinete al encuentro de Jehú; la tercera vez va él mismo); Os 1,2-9 (los tres hijos del profeta), • Algunas composiciones en cuatro etapas (3+1) se encuentran en Nm 23-24 (los cuatro oráculos de Balaán); Jue 16,15-25 (los cuatro intentos de Dalila para descubrir el secreto de Sansón; cf. J. Blenkinsopp, 1963, pp. 65-76); Jufe 9,7-15 (la fábula de Jotán); 1 Sam 3,2-10 (la vocación de Samuel); 1 Sam 10,2-8 (anuncio de diferentes momentos en el camino de regreso de Saúl); 2 Re 2,1-12 (ascensión de Elias); Ez 47,1-5 (la fuente del Templo); Job 1,13-20 (cuatro desastres destruyen las posesiones de Job y su familia), • En Gn 1,1-24a, el relato está compuesto por siete etapas que constituyen la primera semana de la creación (6+1). 100

• Las plagas de Egipto (Ex 7-12) comienzan con una serie de nueve plagas similares en su estructura. La tensión progresiva elaborada por esta sucesión de «signos» llega a su climax (apogeo) con la décima plaga, cuya estructura es diferente, Así pues, la composición es de 9+1 (cf, M. Stemberg [1971], pp. 243-252), Las escenas preparatorias. A fin de reforzar la tensión narrativa y preparar el climax, la Biblia utiliza a veces una o varias «escenas preparatorias» que preceden a un encuentro decisivo creando una atmósfera apropiada de esperanza, de miedo o de curiosidad. Algunos ejemplos: • José se encuentra con un «hombre» desconocido en el campo antes de llegar ante sus hermanos (Gn 37.15-17); más tarde, los hermanos son recibidos por un mayordomo antes de poder ver a José (Gn 43.16-23), • La historia de David y Goliat contiene una larga serie de escenas preparatorias que suben en intensidad: David escucha a Goliat (1 Sam 17,20-23); las gentes se llenan de miedo y David les cuestiona (vv. 24-27); el hermano de David, Eliab, le reprende (vv, 28-30); David se encuentra con Saúl (vv. 31-37); David se prepara para el combate (vv. 38-40); los dos adversarios se desafían mutuamente (vv, 41-48); finalmente, el combate tiene lugar (vv, 51-54), • El encuentro entre Elias y Abdías precede al cara a cara entre el profeta y el rey Ajab (1 Re 18,7-16). • Eliseo envía a Guejazí para curar al hijo de la sunamita (2 Re 4,29-31), pero finalmente debe ir él mismo (2 Re 4,32-37).

• Naamán presenta en primer lugar su petición a un rey de Israel impotente, después de lo cual se dirige a casa de Eliseo (2 Re 5,5-7,8-10). • Booz se informa de Rut con su siervo y se dirige después directamente a ella (Rut 2,5-7,8). • Baruc lee el pergamino escrito por Jeremías en primer lugar ante la muchedumbre en el Templo y después ante el rey en el palacio (Jr 36,9-20,21-26).

El climax y el giro de la acción El climax (apogeo, punto culminante) es más complicado de definir, Puede ser el momento en que la tensión se colma, la aparición de un elemento o un personaje decisivos, la etapa final del progreso narrativo, En la tragedia griega es el momento en que el héroe está en el akmé (paroxismo) de su trayectoria, El giro de la acción inaugura habitualmente las consecuencias de esta. En este momento aparece un elemento que conducirá la continuación del relato hacia la conclusión. Pero no siempre es fácil distinguir el giro de la acción de la resolución final de la intriga y, en algunos casos, pueden coincidir,

La resolución La resolución corresponde a la solución del problema inicial y pone fin al suspense del relato (bajo forma de peripeteia, de anagnorisis o de una combinación de ambas, cf, más adelante). Basándose en Aristóteles, S. Chatman (1978, p. 85) ofrece dos buenas definiciones de este importante punto,

Inversión y reconocimiento En una intriga de resolución en la que prima la acción (cf, p, 21), la resolución propiamente dicha se llama peripeteia (en griego «inversión»: «paso repentino de un estado a su opuesto», «acontecimiento extraordinario o inesperado»); es, según Chatman, «en un momento determinado de la acción, el cambio de un estado de las cosas a su exacto contrario», o bien, según M, Sternberg (1985, p. 172), «el paso de las personas de la felicidad a la desgracia, o al revés», En una intriga de revelación, en la que priman conocimiento y descubrimiento (cf, p, 21), la resolución es una anagnorisis (en griego «reconocimiento»); es, según Chatman, el «paso de la ignorancia al conocimiento, del que tiene experiencia el protagonista». • En Gn 45,1-3, la escena de reconocimiento en la historia de José es un «giro de la acción perfectamente aristotélico: un descubrimiento con inversión» (Sternberg [1985], p, 308). Los hermanos pasan de la ignorancia al saber (anagnorisis) al reconocer a José. Pasan igualmente de la desgracia a la felicidad (peripeteia): la declaración de José en 45,3 sella el final de su proceso. • En Gn 8,1, en la historia del diluvio, el recuerdo de Dios inaugura el paso de la obra de destrucción a la de la reconstrucción del universo (peripeteia). • En Gn 38, en la historia de Judá y Tamar, el momento del descubrimiento y del reconocimiento está en el v, 26 (Tamar, a punto de ser quemada, revela que está encinta del hombre que le había dejado un sello, un cordón y un bastón): «Judá los recono100

ció y dijo: "Ella es justa y yo no". Y ya no la conoció». Judá reconoce su error, reconoce la «justicia» de Tamar, y ese momento coincide con la inversión de la situación para Tamar (peripeteia). • En Gn 22,11-12 es paradójicamente el ángel del Señor el que pasa de la ignorancia al conocimiento cuando dice: «Ahora sé [,..]». Esta anagnorisis pone fin a la prueba de Abrahán y provoca, por tanto, la inversión de la situación del relato. • El relato de la curación de Naamán ofrece otro ejemplo: el relato sugiere establecer una relación de causa-efecto entre la curación y la conversión de Naamán el sirio, es decir, entre la peripeteia y la anagnorisis del relato (2 Re 5,14-15), • De la misma manera, en el relato del sacrificio del monte Carmelo (1 Re 18), la anagnorisis del pueblo es la condición de la peripeteia: el pueblo reconoce cuál es su verdadero Dios (1 Re 18,39), y esta conversión pone fin a la sequía (1 Re 18,41-46). Retraso. Entre la resolución y la conclusión final puede haber un tiempo de ralentización o de retraso (suspense final), En la Biblia hay algunos ejemplos de historias con un doble climax y una doble resolución, Cuando el relato parece llegar a su conclusión, un elemento de sorpresa crea una nueva crisis. • En el ciclo de Abrahán, el nacimiento de Isaac parece resolver la intriga principal del ciclo: la espera de un hijo (Gn 21,1-21). Pero la orden divina en Gn 22,1 vuelve a poner una vez más todo en cuestión. • La historia de José podría cerrarse en Gn 45 con la reconciliación de los hermanos. Sin embargo, la muer100

te de Jacob provoca una nueva crisis, que conduce a una segunda reconciliación, más profunda (Gn 50), • En Ex 1-15, los israelitas son, por así decir, liberados dos veces: en 12,41-42.53 (tras la muerte de los primogénitos) y en 14,1-31 (el paso del mar), Entre ambas, contra toda previsión, el faraón ha cambiado de opinión y cuestiona la libertad recientemente adquirida. • En el libro de Jonás, el perdón de Dios a Nínive podría concluir la historia (Jon 3,10). Pero la cólera del profeta revela un conflicto que había quedado en secreto hasta ese momento (4,1-3) y que supone un desarrollo final (4,4-11). • En 2 Sam 19, la victoria de Joab sobre Absalón y la muerte de este deberían constituir el último acto de la revuelta. Pero David reacciona de una forma que sorprende a todo el mundo y que necesita la búsqueda de otra solución (C. Conroy, 1978, pp, 95-97). • Esta estrategia está igualmente presente en las parábolas evangélicas llamadas «parábolas de doble ápice» (Zweigipflige Gleichnisse; J, Jeremías [1962], pp. 44, 56-57, 136-137 y 175 a propósito de Mt 20,1 15 [los obreros de la hora undécima]; 22,1-14 [el banquete nupcial]; Le 15,11-32 [el hijo pródigo]; 16,19-31 [el pobre Lázaro]).

La conclusión En la conclusión del relato encontramos el resultado y las consecuencias de la resolución, el resultado final de los acontecimientos, el epílogo de la historia (cf, el final tradicional de las novelas románticas o

rosa del estilo «se casaron y vivieron felices para siempre»), El desenlace precipita la escena final, «la acción o la intriga termina con el éxito o el fracaso del protagonista, los conflictos quedan arreglados, el misterio se resuelve o el malentendido se disipa» (M, H, Abrams, 2009, p. 268), El suspense y la tensión desaparecen entonces completamente: Gn 25,1-11 (final de la vida de Abrahán); 50,22-26 (final de la vida de José); Jos 24,29-33 (muerte de Josué); Jue 8,28-35 (vejez de Gedeón); 16,31 (sepultura de Sansón); Rut 4,13-22 (matrimonio de Booz y Rut, nacimiento de Obed)... Sin embargo, el final de algunos relatos sigue abierto (Jonás) o supone elementos que preparan una nueva historia (la petición de José en Gn 50,25 o los hijos de Gedeón en Jue 8,30-32). Desenlace y conclusión tienen diferentes funciones. Pueden resumir el resultado del relato o el destino de los personajes principales tras los acontecimientos relatados. La conclusión puede transmitir igualmente un mensaje directo al lector: una lección moral, una explicación etiológica sobre una costumbre o un lugar que une el mundo del relato con el del lector, una información sobre el origen de la historia o su interés, una reflexión del narrador (habitual en los cuentos populares)...

Del teatro al relato La terminología precedente procede del estudio del teatro (siguiendo a Aristóteles y a Freytag) y no puede aplicarse al relato sin adaptación, porque no siempre es evidente la distinción entre las diferentes etapas, especialmente en los relatos breves.

El climax, punto culminante del ascenso progresivo de la acción, puede ser dramático (el suspense se colma), emocional (los sentimientos están en lo más alto o lo más bajo) o intelectual (un descubrimiento capital, por ejemplo), El giro de la acción corresponde a un cambio decisivo de dirección en el drama, Como tal, la resolución (peripeteia o anagnórisis) apunta, bien a la acción de resolver, bien al resultado de esa misma acción. Concretamente, el término es más frecuentemente utilizado en el primer sentido: la resolución designa la acción que regula el conflicto o el problema. El desenlace es un término que equivale en gran parte a resolución. En el análisis del relato, lo más importante, en nuestra opinión, es identificar la resolución de la intriga. Más que todos los demás, es el momento que el lector espera. Por otra parte, es más fácil de descubrir que los otros, Tras la resolución, la tensión dramática vuelve a descender hasta desaparecer por completo, Si en el curso del relato empieza un movimiento que podría llevar a la resolución de la intriga en curso, ese momento corresponde al giro de la acción. El climax, término muy general, no es fácil de emplear de forma precisa. En el libro de Rut, por ejemplo, un primer giro de la acción se sitúa en la escena de la era, cuando Rut persuade a Booz de que intervenga (Rut 3,6-13), Hay un giro porque Booz toma la decisión que conducirá al desenlace. La resolución (aquí una peripeteia) tiene lugar en la escena que ocurre en la puerta de la ciudad y que termina con el matrimonio de Booz y Rut (4,1-12; cf. 4,13). Esta acción cambia totalmente la condición de viuda de Noemíy de Rut. El nacimiento 100

de Obed constituye la conclusión del relato (4,13-17). En cuanto al climax, podemos decir que el suspense alcanza su cima en dos ocasiones, durante las escenas de la era y de la puerta de la ciudad, La primera vez porque Booz debe tomar una decisión crucial, y la segunda porque el éxito de su empresa es determinante para el destino de la protagonista y de su suegra. Estos diversos momentos no siempre están presentes en los textos particulares, y su orden no es fijo. Muchos relatos, por ejemplo, comienzan in media res y sus exposiciones se aplazan. La distinción entre climax, giro de la acción y resolución queda frecuentemente difuminada por los autores, Estas categorías pertenecen, en efecto, a la «gramática del relato». Ahora bien, es de forma libre y creativa como los autores aplican las reglas de la gramática... Por tanto, es más importante observar el movimiento del relato y sus grandes articulaciones que detenerse en la terminología.

Otros modelos de análisis 100

El modelo de Labov. A. Berlin (1983, pp. 101-110) analiza la intriga de Rut con ayuda de un modelo que difiere un tanto del de Aristóteles, Parte de los estudios sociolingüísticos de W. Labov sobre los discursos de los barrios desheredados y sus esquemas narrativos. El esquema que adopta contiene seis elementos: 1) resumen, 2) orientación, 3) acción-complicación, 4) evaluación, 5) resultado o resolución, 6) coda, El resumen es una especie de título (f. Gn 18,1; 22,1; 28,10; Ex 3,2a; 2 Re 2,1), La orientación corresponde

a lo que hemos llamado «exposición» y la accióncomplicación a la complicación, La evaluación no es exactamente un momento de la intriga en cuanto tal, sino más bien una forma de introducir en el relato elementos de apreciación, de comparación y de juicio en beneficio del lector, El equivalente de resultado o resolución en un esquema clásico es evidente. La coda es una conclusión posible del relato, que remite al lector a su propio mundo. En la Biblia encontramos al final de algunas historias fórmulas etiológicas que desempeñan ese papel, tal como «por eso.,, hasta hoy» u otras semejantes (Gn 22,14; 26,33; 32,33; 50,11; Ex 17,7; Nm 11,2; Jos 7,26; 8,29; 2 Cr 20,26.,,). Sobre la función de la etiología en una conclusión, cf. pp. 19 y 31. El m o d e l o s e m i ó t i c o . La semiótica (del griego sema, «signo») se dedica a «descodificar» los sistemas de signos que están en la base de la comunicación. Por lo que respecta a la literatura, los semióticos, siguiendo a A. J, Greimas, proponen un modelo abstracto de la intriga, Distinguen cuatro fases: 1) la manipulación, 2) la competencia, 3) la ejecución (performance) y 4) la sanción. La manipulación corresponde más o menos a la exposición y al momento desencadenante de un modelo clásico, Encontramos en él el contrato que une a los personajes principales y que pone en marcha el programa narrativo (el objeto del relato). En la fase de competencia, el sujeto (el protagonista) debe cumplir ciertas condiciones (saber hacer, poder hacer, deber hacer, querer hacer) para realizar ese programa narrativo. En la ejecución, el sujeto lleva a cabo su programa (o fracasa), La sanción es la evaluación

final del cumplimiento (o del no cumplimiento) del programa. Para una presentación, cf. J.-C. Giroud / L. Panier (1987, pp. 46-55, sobre todo pp. 50-53). Ejemplo: en 2 Re 5,1-19, el episodio de la curación del sirio Naamán mezcla dos programas narrativos. Uno gira en torno a la propia curación y el otro tiene como finalidad hacer saber que «hay un profeta en Israel» (5,8), Esto es puesto en marcha en la fase de manipulación (vv. 1 -8). En la fase de competencia (vv, 9-13), el protagonista, Eliseo, muestra al destinatario, Naamán, que este tiene el poder de asegurar su propia curación (lavarse en el Jordán) y por tanto que él, Eliseo, es más que un sanador, La fase de ejecución se desarrolla en dos tiempos: en el Jordán (v. 14, curación) y ante Eliseo (vv. 15-16, ofrecimiento de un regalo). Naamán permanece en espera de transformar su mirada sobre el «hombre de Dios». Lo cual lleva a cabo en la sanción (vv, 17-19), donde se convierte en demandante de tierra y de perdón, reconociendo que hay un profeta en Israel (cf, C, Turiot [2007], pp. 16-17). El modelo semiótico introduce algunos conceptos muy útiles, como los de competencia o sanción. Es más complejo que lo que da a entender esta breve presentación. Observemos, sin embargo, que es de un alto grado de abstracción. No corresponde a relatos concretos y pretende ser menos un análisis de la historia que un estudio de su «lógica». Aquí alcanzamos un segundo nivel de abstracción (aunque también es el caso en el modelo de Aristóteles), Por tanto, debemos estar vigilantes y ser flexibles en la utilización de estas herramientas de análisis. Una dificultad suplementaria: el uso de una terminología bastante técnica,

El e s q u e m a quinario. Algunos críticos literarios han aplicado a las narraciones bíblicas un modelo elaborado por el formalista ruso V, Propp. A partir del estudio de los cuentos foldóricos, Propp esbozó una tipología de las estructuras narrativas con treinta y una funciones (alejamiento, transgresión, reconocimiento, etc.) combinadas en secuencias y asumidas por los personajes (cf. Y. Reuter, 2005, pp. 22-23). Recogiendo y modificando la secuencia narrativa de Propp, así como el programa narrativo de A. J. Greimas, algunos críticos como P. Larivailley J.-M, Adam propusieron un modelo narrativo en cinco momentos, llamado «esquema quinario»: 1) situación inicial u orientación (antes, equilibrio), 2) provocación o complicación (desencadenante que perturba la situación inicial), 3) acción transformadora, 4) resolución o sanción (consecuencia de la transformación), 5) situación final (después, equilibrio). «El relato se define como el paso de un estado a otro, Esta transformación, que corresponde a las etapas 2), 3) y 4), supone un elemento que la arrastra (la provocación), una dinámica que la lleva a cabo (la acción) y un episodio que cierra el proceso (la sanción)» (cf, V, Jouve [2010], p. 61), Para una presentación del esquema quinario y su interés para los textos bíblicos, cf. D. Marguerat / Y, Bourquin (2009, pp. 58-66). Ejemplo: Ex 2,1-10, el relato del nacimiento de Moisés, La situación inicial se describe en los vv. 1 -2 (nacimiento del niño y comportamiento de la «hija de Leví», su madre, que quiere salvarlo). El elemento que perturba la situación y traba la acción se encuentra al principio del v. 3a: «Al no poder ocultarlo ya durante mucho tiempo.,,» (remite al decreto del faraón 100

que precede a este episodio y que, por tanto, también forma parte de la situación inicial), La acción se extiende desde el v. 3b hasta el 8a (iniciativas de la madre, de la hija del faraón y de la hermana), La resolución (o desenlace) corresponde a los vv, 8b-9 (la hija del faraón confía al niño a su verdadera madre), y la situación final al v. 10 (la madre devuelve el hijo a la hija del faraón, quien, como conclusión, le da por fin un nombre). Sobre el horizonte de la amenaza del faraón, el salvamento de Moisés es una historia conducida por mujeres. Es la compasión de la hija del faraón, en el v. 6, la que provoca la transformación esencial del relato. Desde ese momento, el lector sabe que el niño se ha salvado. Más simple a primera vista que el modelo dramático de Freytag, aunque bastante similar en el fondo, el esquema quinario tiene la ventaja de aplicarse fácilmente a los relatos concretos, incluso breves. La situación inicial se ajusta en parte a la exposición de Freytag. La provocación corresponde al momento desencadenante, y toma frecuentemente el nombre de anudamiento o nudo. La acción es el equivalente de la complicación. La resolución (o sanción)

se llama también desenlace, término que así está en tensión con el anudamiento y que por tanto hay que distinguir claramente de la situación final. Igual que el modelo semiótico, indiquemos sin embargo que el esquema quinario gira primeramente en torno a la lógica de las acciones y se interesa poco por el impacto intelectual o emocional generado sobre el lector, Conclusión. Por tanto, existen varios modelos y la terminología vaha de un autor a otro y de una escuela a otra, Las discusiones sobre el vocabulario técnico pueden tener una cierta importancia, pero es en el uso donde las herramientas tienen que probarse. Es esencial recordar que la meta final es comprender lo mejor posible la dinámica y la disposición de los relatos, Es en función de esa finalidad como hay que escoger las herramientas más adecuadas. Observemos finalmente que conviene evitar un peligro siempre presente en el análisis literario: buscar a cualquier precio en un texto determinado todos los elementos de un esquema, sea cual sea, y en el orden fijado por ese esquema.

3. Episodios y escenas Vocabulario y criterios. Para mayor claridad, llamamos episodio a la primera subdivisión de un relato largo y escenas a las subdivisiones de un episodio. Como regla general, un episodio desarrolla su propia «microintriga» dentro de la intriga principal, especialmente en una intriga episódica (cf. p. 20). 100

Llamamos secuencia (como en el cine) o acto (como en el teatro) a una serie de escenas; acto es frecuentemente sinónimo de episodio. Cuadro sería una disposición estática de personajes silenciosos o inmóviles.

Un episodio está dividido en varias escenas. Aunque los principales criterios son los cambios de tiempo, de lugary de personajes, el primer criterio sigue siendo el de la acción. Un simple cambio de tiempo, de lugar o de personajes no significa automáticamente el paso de una escena a otra. Para los criterios gramaticales (formas verbales), cf. M. Eskhult (1990, pp. 37-43 y 58-102) y los trabajos de A. Niccacci (1990). El final de la escena coincide frecuentemente con una «pausa», marcada, bien por un intervalo de tiempo (elipsis), bien por un cambio de ritmo (que se observa a veces en sumarios conclusivos; cf. p. 18). En otros casos, la tensión del relato decae porque la prosecución de la acción requiere una novedad: llegada de otro personaje (cambio de personaje[s]), reanudación de la acción en un lugar diferente (cambio de lugar) o después de un cierto lapso de tiempo (cambio o intervalo de tiempo). Concretamente, estos elementos se combinan con frecuencia. Ejemplos bíblicos • Gn 27,1-28,5 ofrece un buen ejemplo de un episodio dividido en varias escenas en torno a un criterio principal, el de personajes que aparecen o desaparecen (cf. H. Eising, 1940, pp, 45 y 65, y J. P. Fokkelman, 1975, p. 98): 1) 27,1-5: Isaac y Esaú 2) 27,6-17: Rebeca y Jacob 3) 27,18-29: Isaac y Jacob 4) 27,30-40: Isaac y Esaú 5) 27,41-45: Rebeca y Jacob 6) 27,46-28,5: Isaac y Jacob

• En Gn 22,1-19, la primera parte del relato (22,1-10) puede dividirse en varias escenas conforme a los criterios de tiempo y de lugar. Tenemos un título (o un sumario) en el v. 1a, después la llamada de Dios en los vv, 1 b-2. A continuación, cada escena describe los diferentes momentos de la respuesta de Abrahán: la partida en el v. 3 («la mañana»), la orden dada a los siervos en los vv. 4-6 («el tercer día»), el diálogo con Isaac en los vv. 7-8, la preparación del sacrificio en la cima de la montaña en los vv. 9-10, Las tres últimas escenas están separadas además por la repetición de la expresión «fueron los dos juntos» (vv. 6b y 8b), En la segunda parte del relato (22,11-19), las dos intervenciones del ángel (vv. 11 y 15) dividen el texto en dos escenas: resolución o desenlace del drama en los vv. 11-14 (anagnórisis y peripeteia); recompensa de Abrahán en los vv. 15-18 (estos versículos son un añadido tardío en opinión de la mayor parte de los exegetas). En la conclusión (v, 19), Abrahán se encuentra con los siervos y regresa a Berseba, • Gn 28,10-22 se divide fácilmente en dos escenas principales, La primera se desarrolla de noche (el sueño de Jacob, vv. 10-15) y la segunda al despertarse Jacob (vv, 16-22). Las dos etapas de la acción están marcadas por criterios temporales: ocultamiento del sol en 28,11 y ejecución de la acción principal de madrugada. Cf. S. Bar-Efrat (1989, pp, 103-105). • Gn 18,1 -15 comporta igualmente dos escenas principales. La primera describe la hospitalidad de Abrahán (vv, 1 -8) y la segunda la conversación no lejos de la tienda (vv. 9-15), El criterio principal es aquí el de la acción ligada a la mención del lugar. Cf. J.-L. Ska (1987, pp, 383-385), 100

• Ex 2 puede dividirse en tres breves episodios de la vida de Moisés. El primero cuenta su nacimiento y cómo fue salvado (2,1-10); el segundo, sus comienzos en la vida pública (2,11 -15), y el tercero, el encuentro en el pozo, que le lleva al matrimonio (2,15-22). Cada episodio posee su propio desenlace (Moisés es salvado, Moisés debe huir, Moisés se establece y se casa en Madián), Un intervalo de tiempo (vv. 10-11) y un importante cambio de lugar (v, 15) separan estos tres episodios. • En Ex 14,1-31, el tiempo y el espacio son los dos elementos principales utilizados por el narrador para indicar las diferentes etapas de la acción. La primera escena (o acto) lleva a los israelitas y a los egipcios a la orilla del mar; se desarrolla por la tarde, porque los israelitas levantan sus tiendas en 14,9 (vv. 1-14: por la tarde, frente al mar). En la segunda escena, los israelitas atraviesan el mar durante la nochey los egipcios los persiguen (vv. 15-25: en el mar, de noche). Finalmente, los israelitas están al otro lado del mar cuando Moisés extiende la mano por orden de Dios y el agua cubre a los egipcios; el día se levanta (14,27) (vv. 26-31: al otro lado del mar, por la mañana), Cf. J.-L. ska (1986 [1997], pp. 20-33), • En 2 Sam 15,13-16,14, algunas indicaciones de tiempo y de lugar jalonan la huida de David ante Absalón. Coinciden frecuentemente con la llegada de nuevos personajes. En cada escena, los personajes principales son dos: David y otro. Siguiendo al foldorista A. Olrik, H. Gunkel (1910, p. XXXV, en P. Gibert, p. 295) ya había observado esta ley de «una escenados personajes»; sobre las leyes de Olrik, cf. J. van Seters (1975, pp. 160-161). 100

Podemos dividir el episodio en diferentes escenas breves: 1) La decisióny la partida (15,13-17). Personajes: David y sus siervos. Lugar: Jerusalén, que el rey abandona con el pueblo deteniéndose «en la última casa» (v, 17), 2) David e Itay el guitita (15,18-22). Lugar: cerca de la última casa de Jerusalén; los vv. 17-18 pueden ser considerados como una transición. 3) David y el sacerdote Sadoc (15,23-29). Lugar: el torrente del Cedrón, que el rey atraviesa (v. 23, nueva transición), 4) David sube «por el monte de los Olivos». Observaciones sobre Ajitófel (15,30-31), Esta pequeña sección es una especie de cuadro que prepara la escena siguiente. Ajitófel y Jusay son, en efecto, dos figuras de consejeros de contraste. 5) David y Jusay el arquita (15,32-37). Lugar: la cima del monte de los Olivos (v. 32). Después, Jusay regresa a la ciudad «en el momento en que Absalón entraba en Jerusalén» (v. 37). 6) David y Sibá (16,1 -4). Lugar: un poco después de la cima (v, 1). 7) David y Semey (16,5-14), Lugar: Bajurim y el camino a partir de Bajurim hasta «,,, allá» (v, 14, donde el texto hebreo no es claro). Observemos los marcadores «David subía» (15,30), «cuando David subía» (15,32), «David había atravesado» (16,1), «y el rey David llegó a Bajurim» (16,5) y «y el rey llegó,,, y allá tomó aliento» (16,4). Para un análisis ligeramente diferente del texto, cf. M, Eskhult (1990, pp, 62-65).

Conclusión. La finalidad de la división en episodios y escenas no es disecar o dividir el texto en minúsculas unidades, sino percibir mejor las fuerzas que están en juego en el relato. Los episodios y las escenas son momentos o fases de una acción que está en «progreso», término que debemos entender de dos

formas diferentes, Por una parte, el «progreso» designa el hecho mismo de que la acción avance. Por otra, apunta más precisamente al paso de una etapa a otra. Dicho de otro modo, analizar un texto es observar el movimiento de un ser vivo y no hacer la autopsia a un cadáver,

4. Convenciones literarias y escenas tipo Definición. Los escritores bíblicos, como todos los escritores populares, no crean sus intrigas ex nihilo, sino que frecuentemente recurren a modelos o intrigas convencionales. Los especialistas en Homero han llamado «escenas tipo» a las convenciones literarias utilizadas regularmente por Homero para describir situaciones idénticas, La noción fue propuesta por primera vez por W. Arend, Die typischen Szenen bel Homer (Berlín, 1933). A, B. Lord da la siguiente definición: «Una escena tipo contiene un número determinado de detalles y de elementos repetidos; aunque no siempre están presentes todos ni en el mismo orden, lo están lo suficientemente como para que podamos reconocer la escena» (citado por R, C. Culley [1976], p, 23), Ejemplos bíblicos. En el ámbito bíblico, el estudio clásico sobre la materia se lo debemos a R. Alter (1999, pp, 69-89: «Escenas tipo y convenciones literarias»). Toma como ejemplo «el encuentro con la futura esposa junto a un pozo» (Gn 24; 29,1-14; Ex 2,15-22; podemos añadir Jn 4,1-42), Los elementos básicos son los siguientes: 1) el futuro esposo - o su

representante- se dirige al extranjero; 2) se encuentra con una o varias jóvenes cerca de un pozo; 3) la joven o el hombre saca agua para el otro o para abrevar al rebaño; 4) la joven corre a su casa a anunciar la llegada del extranjero; 5) el extranjero es acogido en la familia y el relato concluye con los esponsales. Como otras escenas tipo importantes, R. Alter (1999, p. 75) añade: «La anunciación [.,.] del nacimiento del protagonista a una mujer hasta entonces estéril; [.,.] la epifanía en el campo; la prueba iniciática; la experiencia de un peligro en medio del desierto y el descubrimiento de un pozo o de otro medio de supervivencia; el testamento del protagonista en las cercanías de su muerte». Menciona igualmente los tres relatos en los que el patriarca es conducido por la hambruna a un país extranjero y, temiendo por su vida, hace pasar a su esposa por su hermana; el potentado local toma a la mujer, descubre su error, la devuelve al patriarca y despide a este cargándole de regalos (Gn 12,10-20; 20; 26,1-12), O incluso aquellos en que Agar, por dos veces, debe huir al desierto a causa de la hostilidad de Sara; encuentra un pozo en el desierto y Dios la reconforta (Gn 16,5-9; 21,9-21). 100

R. C. Culley (1976), examinando la transmisión oral de los relatos en prosa, analiza los siguientes tipos de estructuras (el equivalente de las escenas tipo): «Un patriarca, su mujer y un jefe extranjero» (Gn 12,10-20; 26,1 -14); «en el pozo» (Gn 24,10-14; 29,1 -14; Ex 2,1521); «encuentro en el desierto» (Gn 16,6-14; 21,1419; 1 Re 19,4-8); «un hijo devuelto a la vida» (1 Re 17,17-24; 2 Re 4,18-37); «una ocasión de matar al rey» (1 Sam 23,14-24,23; 26,1-25); «la acogida de los extranjeros» (Gn 18,1-8; 19,1-3); «los huéspedes son insultados» (Gn 19,4-11; Jue 19,22-25); «visita de un mensajero» (Jue 6,11-24; 13,2-24); «el profeta y el recipiente maravilloso» (1 Re 17,8-16; 2 Re 4,1-7), Propone igualmente «historias de milagro» con estructuras más flexibles, 1) En siete casos, «la intervención adquiere la forma de una ayuda» (2 Re 2,1922 [Eliseo sanea las aguas de Jericó]; cf. también 4,38-41; Ex 15,22-27; 2 Re 6,1-7; Ex 17,1-7; 1 Re 17,17-24; 2 Re 4,17-37). 2) Una estructura diferente se encuentra en 2 Re 4,42-44 (el hombre de Dios multiplica el alimento) y 1 Re 17,8-16 (Elias multiplica el alimento y el aceite de la viuda). 3) En cinco textos, «la intervención se convierte en castigo» (2 Re 2,23-25 [muerte dejos niños que insultan a Eliseo]; cf, también Nm 11,1-3; 21,4-9; 12,1-6; Gn 4,1-16), Hoy es discutido el origen oral de la prosa narrativa bíblica. Numerosas dificultades impiden a los exegetas sacar conclusiones claras en este terreno, Por ejemplo, está el hecho de que los relatos populares orales y los relatos escritos usan los mismos esquemas narrativos (cf, Kirkpatrick, 1988), Otro problema del estudio de R. C, Culley tiene que ver con el aspecto limitado del corpus bíblico; a veces proporciona solo dos 100

ejemplos de un mismo esquema: ¿es suficiente para hablar de modelo? El asunto puede tener varias explicaciones (imitación, reinterpretación, cita, reutilización de un relato único por otro personaje u otra situación,..). Para ser seguro, un esquema debe ser un modelo abstracto capaz de aplicaciones variadas. En el vocabulario de los lingüistas, el modelo es competencia de la «lengua» y no de la «palabra», Dicho esto, los ejemplos de R, C, Culley constituyen un excelente material de partida para el análisis de relatos bíblicos, Para terminar, mencionemos otros dos tipos de convenciones bíblicas o modelos. El primero puede ser llamado «plebiscito de un jefe o de un rey» (Ex 14,1-31; Jue 3,7-11; 3,12-30; 6-8; 1 Sam 7,12-17; 11,1-15; 1 Re 3,16-28). La estructura supone tres elementos principales: 1) crisis, 2) solución (intervención del protagonista), 3) reconocimiento y establecimiento del protagonista como jefe. El segundo tipo es la «sanción divina de la autoridad del enviado de Dios» (Ex 14,1-31; Nm 17,16-26; Jos 3-4; 1 Sam 12,16-18; 1 Re 18,30-39; 2 Re 2,14-15). Elementos principales: 1) el enviado de Dios anuncia una intervención extraordinaria de Dios, 2) Dios interviene, 3) el enviado es confirmado por esta intervención. Cf. J.-L, Ska (1986 [1997], pp, 151-165), Conclusión. En este terreno aún queda mucho por descubrir, La comparación con la literatura mesopotámica y ugarítica es muy útil, igual que es fecunda la comparación con la literatura griega, en particular con Homero, Sin embargo, no hay que olvidar que cada comparación hace que aparezcan semejanzas, pero también diferencias, El análisis alcanza su finalidad cuando llega a captar la individualidad y la singularidad de un relato determinado,

Para leer:

(eds.), A Glossary of Literary Terms. Nueva York, 20099, pp. 265-268. J.-M. ADAM, Le texte narratif. París, 1994, pp. 57-95. S, CHATMAN, Story and Discourse. Narrative Structure in Fiction and Film. Ithaca, NY, 1978, pp. 43-95 [ed. española: Historia y discurso. La estructura narrativa en la novela y en el cine. Madrid, 1990],

• M. H. ABRAMS / G . G . HARPHAM

• •

Poétique du roman. París, 20103, pp. 59-74. Y. REUTER. L'analyse du récit Paris, 2 0 0 5 \ pp. 2 0 - 2 8 . J . - M . SCHAEFFER, Nouveau dictionnaire encyclopédique des sciences du langage. Paris, 1995, pp. 644-653.

• V. JOUVE, • •

The Nature of Narrative [1966], Nueva York, 2006pp. 207-239.

• R. SCHOLES / J . PHELAN / R. KELLOGG,

Sobre la Biblia: • R. ALTER, L'art du récit biblique [1981], Bruselas, 1999, pp. 69-121, • S. BAR-EFRAT, Narrative Art in the Bible. Sheffield, 2 0 0 5 , pp, 9 3 - 1 4 0 ,

Pour lire les récits bibliques. Ginebra-París, 20094, pp, 55-81 [ed, española: Cómo leer los relatos bíblicos (Presencia Teológica 106), Santander,

• D. MARGUERAT / Y, BOURQUIN,

2000],

Análisis narrativo de relatos del Antiguo Testamento [1999] (CB 107). Estella, 2001, pp. 24-27 y 49-51. • J.-P, SONNET, «L'analyse narrative des récits bibliques», en M. BAUCKS / C. NIHAN (eds.), Manuel d'exégèse de l'Ancien Testament, Ginebra, 2008, pp. 59-62,

• J . - L . SKA / J . - P , SONNET / A . WÉNIN,

100

IV - El narrador

L

os dos elementos esenciales de un relato son la intriga y el narrador. Acabamos de analizar la intriga, elemento más inmediatamente perceptible, Vamos a dedicarnos ahora al segundo elemento, más difícil de aprehender, especialmente por lo que se refiere a la voz del narrador, Percibir

esta exige que el lector esté atento no solo a lo que sucede en la escena del relato (intriga, acción dramática), sino que también mire de reojo, de manera menos visible. Es la estructura implícita del relato la que va a explorar este capítulo.

1. La estructura de la comunicación narrativa La estructura en sí misma Un relato es un mensaje lingüístico dirigido por un narrador a un público que es su destinatario, El emisor es el narrador, el mensaje es la narración y el destinatario es llamado narratario, Pero los investigadores han afinado ese modelo al introducir nuevas distinciones, El esquema más completo incluye siete elementos, como en S. Chatman (1978, p. 151): autor real —»

autor implícito —> narrador i

texto narrativo lector real <— lector implícito 100

.

narración narratario

Algunos ejemplos permitirán clarificar estas distinciones, Cuando hay un «cuento dentro de un cuento» o un «relato en un relato», el caso es sencillo, Así, cuando Jesús proclama la parábola del sembrador (Mt 13,1-23), él es el narrador, la parábola es el relato (narración) y la muchedumbre el narratario. Ahora bien, esta parábola forma parte del evangelio de Mateo, el cual está transmitido por el evangelista a sus lectores. El evangelista (autor implícito) ha escogido esta parábola para ilustrar la enseñanza de Jesús. El lector implícito está constituido por el público presunto (o virtual) del evangelio, es decir, el público ideal proyectado por el autor implícito, público

capaz de descifrar el mensaje a partir de indicios ofrecidos en el texto.

Autor real, autor implícito

Cuando, en un relato, no hay ni referencias explícitas relativas al autor ni huellas de un narrador explícito o declarado, la diferencia entre autor implícito y narrador se difumina (cf. Los asesinos, Colinas como elefantes blancos y otras novelas de Hemingway). Lo mismo sucede con la diferencia entre narratario y lector implícito cuando el narratario no está «dramatizado». Es lo que suele ocurrir en los relatos bíblicos, donde las principales distinciones se establecen entre autor real y autor implícito, así como entre lector real y lector implícito.

La diferencia entre autor real y autor implícito no siempre es fácil de percibir. El autor implícito es una proyección del autor real sobre su obra. El sistema de valores, la visión del mundo, las normas, los intereses, el poder creativo que percibimos en un relato son los signos de la presencia de ese autor implícito. Por otra parte, su personalidad puede diferir de la del autor real,

¿«Implícito» o «implicado»? Debemos a W. C. Booth (1983) el término «autor implícito» (implied author), distinto del «narrador», así como las fórmulas «narrador digno de confianza» (reliable narrator) o, por el contrario, «indigno de confianza» (unreliable narrator). W. Iser (1972) acuñó el de «lector implícito» (implied reader). La idea se remontaría a R. Price Parkins (1949), el cual, en un estudio sobre Alexander Pope, mencionaba un «público implícito» (implied audience), y a W. Gibson (1950), que creó el concepto de «pseudolector» (mock reader). G. Genette (1983) prefería hablar de «lector virtual». G. Genette (1983) critica por otra parte las distinciones narrador/autor implícito o narratario/lector implícito; las propias nociones de autor y de lector «implícitos» (o «implicados», según su traducción de implied) le parecen superfluas. Para la traducción de implied author, P. Ricoeur (1985) prefiere también el término «autor implicado» (en y por la obra). Sin embargo, la traducción de implied por «implícito» ha terminado por imponerse en la crítica literaria.

Por ejemplo, si -es solo una hipótesis- el autor del evangelio de Marcos es el Marcos que conocemos por los Hechos de los Apóstoles, ciertamente hay una diferencia entre la persona bastante débil que Pablo rechaza llevar consigo (Hch 15,36-40) y la fuerte personalidad que adivinamos detrás del evangelio «de Marcos». Si -se trata siempre de una hipótesis- el autor del evangelio de Mateo es el recaudador de impuestos de Mt 9,9, el autor implícito del evangelio ciertamente no es un simple recaudador de impuestos, sino alguien muy vinculado a la persona de Jesucristo, El autor implícito del relato de Mateo está mucho más interesado por el impacto de la Buena Nueva en el mundo judío que el autor implícito del relato de Lucas, más orientado este a las diferentes fases de la historia de la salvación. Por tanto, es mediante el análisis del texto como descubrimos y reconstruimos al autor implícito. Una investigación histórica resulta aquí de poca utilidad (ya que, justamente, el autor no es «explícito», real). El análisis narrativo se concentra en primer lugar en este autor implícito y su relación con el lector implícito, La diferencia entre autor real y autor implícito aparece claramente cuando comparamos la obra de al100

gunos genios artísticos con su personalidad en la vida de todos los días, Así, parece que Mozart habría dicho: «Quizá yo soy vulgar, pero mi música no lo es». El autor implícito de la música es, sin ninguna duda, la mejor parte de Mozart, que no hay que confundir con el ser humano que se descubre aquí o allá en su correspondencia, La personalidad de Verlaine era turbia, pero la música de sus versos es transparente, Dostoievski sufría de epilepsia y se entregaba a la pasión del juego; si sus experiencias personales inspiraron su obra, también fueron profundamente transfiguradas y rescatadas por sus dones literarios, El «segundo yo» de un autor es la mejor versión o una «versión superior» de él o ella mismo, y no se percibe más que a través de la obra de arte (W, C. Booth [1983], p. 151).

Narrador y narratario Habida cuenta de que las distinciones entre autor implícito/narrador y lector implícito/narratario (cf. el recuadro de la p, 41) son poco operativas en la mayor parte de los relatos bíblicos, utilizaremos preferentemente las categorías más comunes de narrador y lector (salvo cuando la naturaleza del texto exija términos más precisos). Algunos ejemplos bastarán para clarificar su utilización. • En el evangelio de Lucas, el narrador («yo») es fácilmente perceptible en Le 1,1 -4, y nombra a un narratario, Teófilo: «Ya que muchos se han propuesto componer un relato de los acontecimientos [,..], me ha parecido también a mí [.,,] escribirte una exposición ordenada, ilustre Teófilo...» (cf. también Hch 1,1-2), 100

• En el evangelio de Juan, el narrador se dirige a su narratario en diferentes ocasiones, muy particularmente en Jn 20,30-31: «Estos signos han sido escritos para que creáis... y creyendo, tengáis vida,,,» (cf. también 19,35). • La posibilidad de dirigirse directamente al narratario ha sido plenamente explotada por Michel Butor en La modificación, novela escrita en segunda persona del plural. En los discursos parenéticos del libro del Deuteronomio, Moisés (narrador dentro del relato) se dirige a la concurrencia en la segunda persona del singular o del plural. Cuando relata la salida de Egiptoy la estancia en el desierto, las cuenta frecuentemente como si la concurrencia hubiera vivido esa aventura («vosotros...»). • Al final de la parábola del buen samaritano, el narratario (el legista) es preguntado por el narrador (Jesús) y recibe una orden: «Ve y haz tú lo mismo» (Le 10,36-37), • En los cuentos de Las mil y una noches, el sultán es el narratario y Sherezade es el narrador. En La Odisea (IX-XII), Alcinoo y los feacianos son los narratarios de las aventuras contadas por Ulises, el narrador. En algunos casos, la voz del narrador es aún más perceptible. Por ejemplo, es el narrador el responsable del wayy'omer («y dijo») de la narración, porque domina los diálogos y los discursos del texto, En la narración, los personajes nunca se dirigen directamente al público, como pueden hacerlo en una obra de teatro, O bien el lector reconoce la voz del narrador cuando este interrumpe el curso de la narración para ofrecer informaciones a los lectores (cf, Gn 12,4b: «Abrán tenía setenta y cinco años cuando abandonó Jarán»;

cf. también 12,6b; 13.7b.10.13; 28,19b... que corresponden a «intrusiones», cf más arriba, p. 17). O incluso es en primera persona como hablan los narradores de los libros de Nehemíasy de Qohélet. Es igualmente el caso de algunas secciones de Esdras (7,27-9,15) o Tobit (1,3-3,6), como en los relatos de vocación profé-

El n a r r a d o r no fiable La distinción entre autor implícito y narrador es bastante pertinente en el caso del narrador no fiable o «indigno de confianza» (unreliable narrator; W. C. Booth

[1983], pp. 158-159,274,295-296): cf. La caída (A. Ca-

mus) o El asesinato de Roger Ackroyd (A. Christie). Hay una disparidad, incluso una oposición, entre las normas del narrador y las de la obra (que son las normas del autor implícito). O el narrador se equivoca o es un mentiroso. Esto aparece cuando algunos personajes ofrecen diferentes relatos de un mismo hecho (son narradores dentro del relato) o cuando hay contraste entre el relato del narrador y el de un personaje dentro del relato. Así, en 1 Re 3,16-28 (el juicio de Salomón), el rey debe averiguar qué mujer es la narradora digna de confianza y la que no lo es; se utiliza el mismo recurso dramático en Dn 13 (historia de Susana). De forma un tanto diferente, el narrador de 1 Sam 31,16 (aquí no distinto del kutor implícito) cuenta de una determinada manera la muerte de Saúl. Ahora bien, en 2 Sam 1,2-10, el mensajero amalecita (narrador dentro del relato) ofrece una versión distinta a David. Por comparación, estamos invitados a pensar quién miente. Otro caso más difícil: el de las dos versiones que ofrecen Sibá y Mefibóset de la actitud de este cuando David debe huir de Jerusalén durante la revuelta de Absa-

lón (2 Sam 16,1-4 y 19,25-31). El mismo David no

' parece lograr verlo claro y distinguir cuál de los dos narradores ha arreglado los hechos (2 Sam 19,30).

tica (Is 6,1: «El año de la muerte del rey Ozías, vi al Señor sentado en un trono muy elevado,..»; Jr 1; Ez 1 -3),

Lector real, lector implícito El lector implícito es también una parte intrínseca de la estructura del relato. En el «drama de la lectura», el lector real, que acepta el contrato ofrecido por el autor implícito, se convierte en lector implícito. En otros términos, el lector implícito es menos una persona que un rol que cada lector concreto está invitado a desempeñar durante el acto de lectura, Cada narración invita a compartir una determinada experiencia, a imaginary reconstruir un universo, a entrar en contacto con determinados valores, con sentimientos, decisiones, concepciones del mundo. Semejante participación es otra forma de describir la parte del lector implícito. Esto no significa que cada lector real acepte los valores de la narración que recorre, No todo lector de los evangelios se convierte a Jesucristo, pero al menos es conducido a comprender su objetivo y a descubrir las características esenciales de una experiencia de fe, En el mismo sentido, las categorías de lector implícito y de narratorio se convierten en particularmente significativas cuando el narratario «dramatizado» (interno al relato) adopta una actitud que va en contra de las normas y valores de la obra que la pone en escena: cf las reacciones de los fariseos (narratarios) después de la parábola de los viñadores homicidas (Mt 21,45); el relato de Mateo espera de su lector implícito que adopte otra posición, Cf. también Jue 9,7-22: la comprensión del apólogo de Jotán por parte del lector implícito, ¿coincide con la de los narratarios dramatizados, a saber, los habitantes de Siquén? 100

2. La

voz narrativa

No es muy fácil identificar al narrador, Muchos le confunden con el escritor, lo mismo que confunden la persona a la que se destina la narración (narratario) con el lector real y actual de la obra. El narrador es una función, un papel o más bien una «voz», por utilizar el vocabulario de Genette, que habla igualmente de la «instancia narrativa», El narrador está siempre presente en el relato; forma parte de su propia estructura tras la muerte del autor, porque es la voz que cuenta la historia, En las novelas escritas en primera persona, el «yo» no es el autor mismo, sino un personaje creado para la ocasión. Es menos fácil descubrir al narrador en las historias escritas en tercera persona, pero con un poco de experiencia se puede conseguir escuchar su voz. La mejor analogía es sin duda la voz de una persona que habla en la radio: la persona es invisible y solo es su voz la que hace que exista el mensaje o el programa. Un «cuentacuentos» (de calle, de historias para niños, etc.) ciertamente puede dar cuerpo al narradory prestarle su voz; puesto que el narrador es una función, no importa qué «cuentacuentos» pueda asumirlo, aunque no sea siempre con el mismo talento. La observación es aún más clara para la persona que lee un relato en público, No es necesariamente el autor, y evidentemente es distinta de los personajes del relato. En este caso es evidente que ella desempeña un papel, más exactamente el del narrador, y que sus oyentes son el «público real» del relato. 100

La autoridad de los narradores: omniscientes o limitados El narrador clásico de los relatos antiguos y populares es omnisciente. Es casi como Dios: conoce todo y habla con una autoridad indiscutida, Sentimos particularmente ese privilegio cuando revela los pensamientos de los personajes gracias a las visiones interiores. En las novelas contemporáneas, el narrador abandona frecuentemente ese privilegio por un conocimiento limitado del mundo exterior o interior de un personaje, que se convierte así en «el ojo de la cámara» o el «centro de la conciencia» de la narración (cf. Lo que Maisie sabía y otras novelas de H, James, así como los comentarios de W, C, Booth); el narrador sabe solamente lo que una persona normal puede ver, escuchar y experimentar (cf, más adelante el capítulo VI sobre «El punto de vista»), La noción de omnisciencia del narrador es discutida (G. Genette, 1983, p. 49 [2007, p. 348], prefiere hablar de «información completa»), Una de las razones es que la omnisciencia varía de una historia a otra. El narrador de Gn 1,1-2,4a o Ex 1-15 «sabe» más en materia de los planes de Dios que, por ejemplo, el narrador de 1 y 2 Sam, Entre Gn 1,1-2,4a y Gn 2,4b3,24, el narrador incluso ha perdido su omnisciencia; cf. también la diferencia entre el evangelio de Juan y los otros evangelios, entre los Hechos de los Apóstoles y el Apocalipsis, En los mitos o los relatos de creación es preciso que el narrador sea omnisciente, porque la mayor parte

de los acontecimientos se desarrollan antes de la creación del hombre, y ningún testigo podía estar presente, En la literatura apocalíptica, el narrador reivindica una «competencia» inhabitual, generalmente concedida por un ángel. Los relatos de vocación tienden frecuentemente a legitimar las pretensiones del narrador de un saber específico. A propósito de los prólogos de La ¡liada y de La Odisea, Scholes / Kellogg (2006, p. 242) avanzan la idea de que la invocación a la musa «representaría un ensayo por parte del poeta épico griego de pasar de la autoridad de una tradición apremiante a la inspiración, que es más libre porque es personal y creativa»,

El n a r r a d o r o m n i s c i e n t e El término «omnisciente» procede de P. Lubbock (1921, omniscient author). Encontramos ejemplos de narrador omnisciente en novelas como La feria de las vanidades, de W. M. Thackeray (1847-1848). Lo atestiguan estas citas: «... los novelistas tienen el privilegio de saberlo todo...» (cap. 3); «... un poco más arriba, vuestro criado ha reclamado el privilegio de echar una ojeada furtiva a la habitación de la señorita Amelia Sedley y desvelar, con la omnisciencia del novelista, todas las pequeñas preocupaciones, las pequeñas pasiones que revoloteaban en torno a esa inocente cabecera...» (cap. 15). Para el narrador bíblico, el privilegio de la omnisciencia es evidente. Novelistas como Thackeray toman conciencia de ello en sus propias obras y frecuentemente dan la impresión de un malestar ante ese fenómeno. La omnisciencia se convierte casi en un juego forzado y ya no es una convención aceptada, natural o no. P. Lubbock y H. James eran grandes adversarios de esta técnica.

Narradores dramatizados o no dramatizados El narrador dramatizado (o manifiesto [overt] según S, Chatman) está presente como personaje o como «voz» explícita e identificare en el relato, Como ejemplo de narradores dramatizados, W. C. Booth (1983, p. 152) cita Tristran Shandy, de Lawrence Sterne; En busca del tiempo perdido, de Proust; El corazón de las tinieblas, de Conrad, o El doctor Fausto, de Thomas Mann. El narrador no dramatizado (u oculto [covert] según S. Chatman) está ausente, aunque pueda hablar en primera persona, En la Biblia, la mayor parte del tiempo el narrador permanece invisible y no dramatizado, En este contexto, podemos referirnos a Flaubert y a su teoría clásica sobre el narrador: «El artista debe estar en su obra como Dios en la creación, invisible y todopoderoso; que se le sienta por todas partes, pero que no se le vea» (Carta a la señorita Leroyer de Chantapie, 18 de marzo de 1857).

El narrador y la narración: nivel y relación G. Genette (1972, pp. 254-259 [2007, pp, 258-262]) introduce categorías que son quizá más sencillas. El narrador puede encontrarse, bien dentro del relato (nivel intradiegético), bien en el exterior (nivel extradiegético). Por otra parte, puede contar su propia historia (relación homodiegética) o la de algún otro (relación heterodiegética). Recogiendo los ejemplos ofrecidos por Genette, tenemos así cuatro posibilidades: 100

1) Un narrador externo cuenta la historia de algún otro: Homero cuenta en La ¡liada y La Odisea las historias de Aquiles y Ulises; cf. también Guerra y paz o Ana Karenina, de Tolstoi, 2) Un narrador externo cuenta su historia en primera persona: Gil Blas, de Lesage; En busca del tiempo perdido, de Proust; cf. también El nombre de la rosa, de Eco, o El difunto Matías Pascal, de Pirandello. 3) Un narrador dentro del relato cuenta una historia o historias en las que está ausente: Sherezade en los cuentos de Las mil y una noches; los diez narradores del Decamerón, de Boccaccio (procedimiento recogido por Chaucer en Los cuentos de Canterbury); Iván Karamazov contando la leyenda del Gran Inquisidor en Los hermanos Karamazov, de Dostoievski (libro V, cap. 5). 4) Un narrador dentro del relato cuenta su propia historia: Ulises a los feacianos en La Odisea (IX-XII), el staretz Zósimo en Los hermanos Karamazov (libro VI, cap. 2); cf, también la confesión de Stavroguin al final de Los endemoniados, de Dostoievski. • En la Biblia, el primer caso es muy común (de Gn a 2 Re, por ejemplo, o bien los evangelistas contando la historia de Jesús). • Encontramos el segundo caso con Nehemías o Qohélet, que cuentan sus propias historias en primera persona (cf. también Esd 7,27-9,15; Tob 1,3-3,6; Is 6; Jr 1; Ez 1-3). Sin embargo, la «voz» que relata los acontecimientos o que reflexiona sobre ellos no es idéntica al personaje presente en la narración. Existe una distancia temporal entre ellos y la narración nunca es la transmisión en directo de un mensaje. 100

Esto es válido para la mayoría de las narraciones autobiográficas o pseudoautobiográficas. El narrador Adso de Melk en El nombre de la rosa es un viejo monje y no ya el joven novicio del relato. En el mismo sentido, san Pablo puede contar su propia historia en Gál 1,1-2,14 mucho tiempo después de los hechos. • El tercer caso es común en las parábolas, cf. Jue 9,715 (Jotán), 2 Sam 12,1-4 (Natán) y las parábolas de los evangelios. Jotán, Natán o Jesús cuentan historias de las que generalmente están ausentes. En cuanto narradores, están dentro del relato (nivel intradiegético) y su narración es «un relato dentro de un relato». • Un buen ejemplo del cuarto caso se encuentra en los Hechos de los Apóstoles, cuando Pablo, dentro del relato, cuenta su propia historia (Hch 22,1-21; 26,1 -26). Podemos comparar estas dos versiones con la de Hch 9,1-9, que es a la vez extradiegética y heterodiegética. En el AT, en Gn 24,34-49, el siervo de Abrahán cuenta su historia a Labán, Estas diferentes posibilidades se resumen en el cuadro 3 (esquema tomado de G, Genette, 1972, p. 256 [2007, p. 260]).

Cuadro 3 —^Nivel Relación

Extradiegético

Intradiegético

Heterodiegético

Gn - 2 Re

Parábolas

Homodiegético

Nehemías, Qohélet

Pablo en Hch 22

Explicarlo y mostrarlo «Autores comoThackeray, Balzaco H. G, Wells [..,] están siempre a punto de explicar al lector lo que sucede a los personajes más que a mostrarlo en acción; dicen lo que hay que pensar de ellos más que dejar que el lector se forme su propia opinión o bien dejar a los personajes que se expresen los unos sobre los otros, Me gusta establecer la diferencia entre los novelistas que explican y los que (como Henry James) muestran» (J, W, Beach, citado por W, C, Booth, 1983, p. 2), El escritor H, James o el crítico P, Lubbock insistieron en esta distinción, Sin embargo, explicarlo (telling) no debe identificarse demasiado fácilmente con una descripción o una narración habitual, y mostrarlo (showing) no debe identificarse con diálogo,

En la Biblia, la narración sigue siendo en gran parte «escénica» o «dramática» (modo mostrar), pero a veces el narrador da el paso y se dirige directamente al lector (modo explicar), por ejemplo en Nm 12,3: «Moisés era un hombre muy humilde.,.» (cf, también 2 S a m 17,14b; Jn 12,6y todas las intrusiones, cf. más arriba, p. 17), El lector puede sentir más fácilmente la presencia del narrador en las partes en modo contar (S, Chatman, 1978, pp. 196-262). Así surge el problema de los valores y los juicios transmitidos por la obra hacia el lector. Parece que ni siquiera el observador más neutro pueda impedir transmitir valores a su público (cf. sobre todo W. C, Booth, 1983, pp. 67-148; cf, más adelante el capítulo VI, sobre «El punto de vista»).

3. Los relatos encajados Una de las posibilidades que ofrece la gama de «niveles» (cf, p, 15) es lo que G, Genette llama el relato en segundo grado o relato metadiegético, en particular el relato dentro de un relato, formando relatos encajados. El caso clásico es el del relato que sirve solo de marco para una serie de otros relatos o para un relato más largo: el Decamerón, de Boccaccio; los Cuentos de Canterbury, de Chaucet; El Quijote, de Cervantes; Manon Lescaut, del abbé Prévost, u Otra vuelta de tuerca, de James, por no citar más que los ejemplos más conocidos, G. Genette (1972, pp. 241-243; 1983, pp. 61-64 [2007, pp. 241-243 y 364-368]) clasifica los relatos metadiegéticos en seis categorías según su función.

Nosotros trataremos de encontrar un ejemplo bíblico para cada una de las categorías, deteniéndonos en algunos puntos.

Función explicativa El narrador intradiegético cuenta su historia para explicar la situación presente en el relato. Este relato es frecuentemente una analepsis (metadiegética), por ejemplo, Ulises explicando a los feacianos cómo fracasó en su isla (La Odisea IX-XII), Encontramos este tipo de relato con el siervo de Abrahán en Gn 24,34-49, Jacob en Gn 29,13, las hijas de Jetró en Ex 2,18 («"¿Por qué habéis vuelto tan pronto hoy?", les preguntó [su 100

padre]») o incluso Moisés en Ex 18,8, que resume la historia del éxodo. Cf, igualmente lo que llamamos las «catequesis deuteronómicas» en Ex 12,26; 13,14-15; Dt 6,20-25; Jos 4,6-7.21-24, donde el relato metadiegético responde a una pregunta («Cuando mañana vuestros hijos os pregunten.,.»). En Dt 26,1-11, el relato metadiegético explica el sentido de un rito (Dt 6,20-25 y 26,1-11 son dos «credos históricos»).

todo hay que citar las parábolas. Siguiendo a J, Barth, Genette clasifica en esta categoría los relatos metadiegéticos cuya función es solamente temática; solo el lector extradiegético percibe las relaciones entre el relato englobante y el relato metadiegético, Cuando la asistencia intradiegética percibe esta relación te-

Función proléptica

El término «abismado» [mise en abyme] procede de André Gide, que, en su Diario (1893) dice que le gusta «que en una obra de arte se encuentre trasladado, a la escala de los personajes, el propio sujeto de esa obra. Nada ilumina mejor y establece más seguramente las proporciones del conjunto». Gide tomaba la expresión de la heráldica, donde se habla de abismado cuando un blasón es miniaturizado en un escudo más grande. Esta técnica está presente en la mayor parte de las obras de Shakespeare (salvo en Macbeth y Romeo y Julieta). Por ejemplo, en Hamlet, acto III, escena 2a, el protagonista desempeña un breve drama que representa el crimen del rey Claudio (esta «obra dentro de la obra» es quizá el climax de la acción). Víctor Hugo ya había observado el fenómeno y hablaba de «una doble acción que atraviesa el drama y lo refleja en más pequeño» (William Shakespeare, 1864, parte II, libro IV, 1). El procedimiento ha sido bien estudiado, no solo en la literatura, sino en la pintura, la música y el cine. En la Biblia, algunas parábolas desempeñan este papel reflexivo. En 2 Sam 12,1-4, la historia contada por el profeta Natán a David resume la fechoría que el rey acaba de perpetrar. Por otra parte, en Jr 36, el relato en que el rey Joaquín quema pedazo a pedazo el rollo que le han leído condensa de forma sorprendente la situación general de rechazo de las palabras de Dios transmitidas por el profeta (cf. más adelante, p. 5 0 , y D. M A R G U E -

El a b i s m a d o

El relato metadiegético no se refiere al pasado, sino que prefigura acontecimientos futuros, Citemos aquí los sueños de Jacob (Gn 28,12-15), de José (Gn 37), del faraón (Gn 41) o incluso el del madianita en la historia de Gedeón (Jue 7,13), Las visiones y los oráculos pertenecen igualmente a esta categoría, así en Gn 15,13-16; Ex 3,16-22; 6,6-8; 7,1-5; 2 Sam 7,8-17; 12,10-12; 1 Re 21,21-24; 22,17... Los gestos proféseos tienen una función semejante, aunque frecuentemente son mensajes no verbales, generalmente acompañados de una explicación (cf., por ejemplo, 1 Re 22,10-12; Jr 28...). Dios o el profeta predicen el curso de los acontecimientos y el tector puede verificar si el relato corresponde a la predicción,

Función temática El relato metadiegético está en una relación de contraste, de oposición o de similitud con el relato que lo engloba. En este caso, el relato dentro del relato tiene un marco espacio-temporal diferente del relato que lo engloba. Como ejemplos bíblicos sobre 100

RAT / Y. BOURQUIN, 2 0 0 9 , p. 148).

nemos la categoría descrita más abajo (función persuasiva). Al ofrecer la Biblia varios ejemplos interesantes de esta función, vamos a detenernos en ella. Los textos bíblicos con función temática poseen una característica propia: su relación con el lector virtual o implícito (público presunto). En estos pasajes aparece en escena un libro que contiene el texto que el lector está a punto de leer o ya ha leído. En otros casos, el libro en cuestión es un texto bien conocido por el lector. • En Ex 24,3-8, Moisés escribe un libro (v, 4) y después lo lee al pueblo (v. 7a); este responde: «Pondremos en práctica todo lo que el Señor ha dicho» (v. 7b), Por tanto, aquí tenemos el escrito, su lectura y la respuesta de los oyentes, El lector virtual de Ex 20-24 puede ver así en escena todas las operaciones que han dado nacimiento al texto que acaba de leer. Igualmente puede observar el efecto de la lectura sobre el pueblo de Israel, Así pues, hay un estrecho paralelismo entre la situación intradiegética y la extradiegética, Dentro del relato, Moisés escribe y lee un libro a Israel, En el exterior del relato, el narrador comunica el texto del Éxodo a un público extradiegético. A pesar de que los exegetas discuten sobre el contenido exacto del «libro de la alianza», es claro que este se refiere esencialmente a los mandamientos de los capítulos anteriores (Ex 20-23). Así, el «libro de la alianza» es en gran parte idéntico al texto que el lector ha recorrido hasta ese momento, En consecuencia, la voz del narrador tiende a confundirse con la de Moisés, habida cuenta de que transmiten casi el mismo texto a sus auditorios respectivos y de que hablan con una autoridad semejante. «Esta relación entre lo escrito y la autoridad no implica que el autor

deba ser Moisés, sino que debe parecerse a Moisés» (M. Sternberg [1985], p. 77), Tanto para el lector extradiegético como para el lector implícito, el cual se supone que es un miembro de Israel, el texto invita a reflexionar en la buena manera de leer o de escuchar esta sección del Éxodo (cf. el cuadro 4), Cuadro 4 relación extradiegética:

los israelitas

Moisés ' el libro de' la alianza .

relación extradiegética

narrador

lector implícito

Construido así, este texto contiene una llamada implícita a una respuesta ética por parte del lector. La llamada es seria, en la medida en que la inserción en el pueblo de Israel depende de la respuesta; es implícita porque está presente en la estructura narrativa del texto y no se dirige directamente al lector real (cf. J.-P. Sonnet [1989], pp. 338-353). • El libro del Deuteronomio utiliza una estrategia semejante en Dt 31,9-13, pero el texto está menos desarrollado que en Ex 24. Moisés escribe el libro (esencialmente el Deuteronomio), lo confía a los levitas y les ordena que lo lean cada siete años ante el pueblo de Israel, Esta vez Moisés explica claramente los efectos de esta lectura pública sobre el auditorio del futuro, En resumen, Dt 31 es más explícito que Ex 24, aunque se trate al auditorio futuro (el lector extradiegético) en tercera persona: «[tú] leerás esta Ley 100

ante todo Israel [...] para que [ellos] escuchen y aprendan a respetar al Señor, vuestro Dios, observando cuidadosamente todos los mandamientos de esta Ley También sus hijos, que no la conocen todavía, deberán oírla, para que [ellos] aprendan a respetar al Señor, vuestro Dios, durante todos los días que [vosotros] viváis en la tierra que vais a poseer una vez pasado el Jordán». El pronombre «vosotros» se referiría a la concurrencia intradiegética. • En Dt 31,25-26, Moisés añade que el libro debe conservarse en el arca de la alianza como «testigo», Esto significa que el libro que el lector virtual tiene entre las manos o que escucha puede acusar o incluso condenar (31,26-29), Este pasaje del Deuteronomio hace que comprendamos que el «acto de lectura» no carece de efecto; «la participación activa» del lector virtual no se limita a un simple contacto con el texto, es confrontación, medíante el texto, con decisiones vitales, Así pues, el texto prepara explícitamente el acto de lectura futuro. Es uno de esos casos en que el relato esboza claramente un itinerario para la «respuesta del lector», • Un fenómeno similar se encuentra en Jos 24,1-28. Pero aquí Josué escribe el libro después de la conclusión de la alianza, «el libro de la ley de Dios» (v. 26), un libro perfectamente conocido por el lector, El impacto es ahora un tanto diferente, porque el lector percibe que el libro ha sido escrito por Josué, y que, en alguna medida, tiene valor de testimonio, como la piedra erigida (verba volant, scripta manent, «las palabras vuelan, los escritos permanecen»), Sin embargo, en el v, 27, la palabra «testimonio» no se utiliza para el libro, sino únicamente para la piedra. Aquí, el lector se encuentra por tanto con sus anteso

pasados a punto de tomar una decisión fundamental y de enormes consecuencias para las generaciones futuras, en particular para los que leen (o escuchan) el texto, La respuesta correcta ya está determinada por la respuesta intradiegética de los antepasados; la respuesta extradiegética del lector se situará, bien en continuidad, bien en discontinuidad con ella. El texto contiene el primer eslabón de la cadena de respuestas extradiegéticas y el «libro» sigue siendo una llamada constante a renovar la decisión del Israel intradiegético de la época de Josué, • En 2 Re 22 y Jr 36, un libro y un rollo se convierten en los elementos clave de la intriga (cf. N. Lohfink [1978], pp. 319-347), De nuevo el texto pone de relieve los efectos opuestos de una lectura, en este caso sobre los dos reyes, Josías y Joaquín, con las consecuencias de sus reacciones para Israel (cf, Dt 17,18). El relato no pide tomar una decisión, sino que llama la atención sobre el poder de la palabra escrita, la misma que el lector extradiegético tiene ante sus ojos o escucha, El lector está así en la misma posición que los Josías y Joaquín intradiegéticos, Puede ver el resultado de una «buena» o «mala» lectura, y el relato invita a utilizar el pasado para sacar de él conclusiones para el presente, En ambos textos, la referencia al presente es una vez más indirecta y proviene de la semejanza entre las situaciones intradiegéticas y extradiegéticas. • Estos relatos y otros similares se esfuerzan por colmar la diferencia entre texto y realidad, entre el pasado de la historia y el presente del relato, apelando al presente del lector en su acto de lectura, En este contexto, las palabras de Jesús en Le 4,21 («Hoy se cumple esta Escritura que acabáis de oír [lit. con

vuestras orejas]» están particularmente cargadas de sentido. De nuevo encontramos un libro, el que Jesús abre y cierra (vv. 17 y 20) antes de hablar. Visiblemente, Jesús no lee el texto en voz alta -al menos en el relato concreto- y el lector descubre el texto de Isaías, tal como estaba, al mismo tiempo que Jesús en el relato. En cualquier parte, el «hoy» de Jesucristo contiene el libro y la lectura (o la escucha), el pasado y el presente, la promesa y el cumplimiento, la historia y el relato, en la misma realidad. Cf, igualmente Le 24,27.32 y 44-49 para la lectura de la totalidad de las Escrituras por Jesús. • Para otros ejemplos específicos de escrito o de libro dentro de un libro, cf. Ex 17,14; 31,18; 32,15-16; 34,1.27-28; Nm 21,14; Dt 17,18; Jos 8,32; 10,13 (cf. 2 Sam 1,18); 1 Sam 10,25; Is 8,1.16; 30,8; Jr 30,2; 36,2; Hab 2,2; Job 19,23-24; Est 2,23... y las numerosas menciones del «libro de los Anales» de los reyes de Judá o de Israel (1-2 Re).

Función persuasiva o dramática Encontramos esta función cuando el público intradiegético percibe una relación entre el relato metadiegético y la situación del relato englobante, Generalmente, la finalidad de las parábolas es ofrecer una solución cuando el relato llega a un punto crítico, G. Genette (1983. p, 62 [2007, p. 365]) cita el famoso apólogo de Menenio Agripa, Los miembrosy el estómago (Tito Livio, Historia romana II, 32). En Hamlet, de Shakespeare, el protagonista demuestra que el rey es culpable con una «obra dentro de la obra» (III,

2 y las escenas siguientes), y el rey confiesa: «Oh, mi crimen es fétido, infesta el cielo...» (III, 3, 36). • En la Biblia, la astuta mujer de Tecoa convence a David (narratario intradiegético) de llevar a Absalón a Jerusalén contándole el caso ficticio de una sanguinaria venganza (2 Sam 14). • En otros casos, el relato metadiegético da una nueva orientación al relato. En 2 Sam 12,1-10, Natán abre los ojos de David con la parábola de la corderilla. Aquí el problema es más un problema de conocimiento que de elección («Este hombre eres tú», v. 7), En Jue 9,7-20, Jotán trata de abrir los ojos de sus compatriotas, con poco éxito, según parece; su parábola no remite únicamente al pasado, tiene igualmente una función proléptica (vv, 19-20). La predicción de Jotán es confirmada por el relato, que vuelve sobre el comportamiento criminal de Abimélec y sobre su muerte violenta, Cf, también 1 Re 20,39-43. • En algunos relatos, el deseo de persuadir es explícito. Por ejemplo, para convencer a José de que no se quede con Benjamín como esclavo, Judá cuenta la historia de su familia (Gn 44,18-34); el efecto es inmediato, ya que José revela su identidad (45,1-8; cf. R, Alter [1999], p. 211-237). Los gabaonitas consiguen engañar a Josué contándole una falsa historia a propósito de sus orígenes (Jos 9), Miqueas, hijo de Yimlá, trata de demostrar al rey el poder de su profecía contándole una visión (1 Re 22,19-23). • En otros textos, la presencia de un «relato metadiegético convincente» no está previsto por ninguno de los personajes. En 2 Re 8,4,6, el efecto de persuasión se produce por la coincidencia entre la narración metadiegética habitual (Guejazí cuenta al rey la his100

toria de Eliseo, v. 4) y la puesta en escena de un personaje de la historia (la sunamita), que confirma con su propia historia el relato de Guejazí (v. 6a). En Est 6,1-3, el relato que el rey Asuero escucha durante su insomnio -descubrimiento y denuncia de un complot por parte de Mardoqueo- sirve de elemento para la intriga (la promoción de Mardoqueo, la humillación de Amán), aunque la narración tenga una finalidad distinta, la de distraer al rey En el NT, la mayor parte de las parábolas de Jesús justifican su predicación. Por ejemplo, las parábolas de Mt 13 tratan -probablemente- de responder a las objeciones de la muchedumbre al anuncio hecho por Jesús del Reino que viene (¿por qué el Reino viene tan lentamente?, ¿por qué es aún invisible?, ¿por qué no vemos el resultado claro de tu actividad?). En Le 15, Jesús justifica su comportamiento con respecto a los pecadores y los recaudadores de impuestos (cf. vv. 1 2). La parábola de las minas responde a las objeciones de los que pensaban que el Reino debía llegar rápidamente (Le 19,11). La parábola de la viña (Mt 21,33-46) revela las intenciones asesinas de los sumos sacerdotes y los fariseos, pero sobre todo tiene una función proléptica (vv. 42-43).

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Funciones distractiva y obstructiva Estas dos últimas funciones propuestas por G. Genette (y J. Barth) están, por lo que conozco, muy raramente presentes en la Biblia. El relato metadiegético tiene una función distractiva cuando alguien cuenta una historia para pasar el tiempo, y obstructiva cuando alguien cuenta una historia para impedir otra acción. (Sherezade contando cada noche una historia para salvar su vida), La función distractiva está presente en 2 Re 8,6 o Est 6,1, pero el relato metadiegético tiene después un efecto dramático sobre la intriga (cf, más arriba), *

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En la lectura de un texto bíblico, el punto esencial del análisis es percibir la voz del propio narrador, aunque la mayor parte del tiempo siga siendo muy discreta, Una vez que es percibida es más fácil comprender las estrategias adoptadas por el narrador y apreciar la estructura que da al texto narrativo. En cada relato existe una especie de código que el lector está invitado a descifrar. El «acto de lectura» y el placer de leer son esencialmente asunto de descodificación.

Para leer:

Sobre la Biblia:

• W. C. BOOTH, «Distance et point de vue. Essai de classification» [1961], en R. BARTHES ET AL., Poétique du récit. Paris, 1977, pp. 85-113. • S. CHATMAN, Story and Discourse. Narrative Structure in Fiction and Film. Ithaca, NY, 1978, pp. 147-151 y 196-262 [ed. española: Historiay discurso. La estructura narrativa en la novela y en el cine. Madrid, 1990], • G . GENETTE, Figures III. París, 1972, pp. 225-267 [= Discours du récit, 2007, pp. 219-274] [ed. española: Figuras III, Barcelona, 1989], • ID., Nouveau Discourse du récit. Paris, 1983, pp. 93-107 [= Discours du récit, 2007, pp. 404-422] [ed. española: Nuevo discurso del relato, Madrid, 1998]. • V, JOUVE, Poétique du roman. Paris, 20103, pp. 25-31. • Y. REUTER, L'analyse du récit. Paris, 20052, pp. 40-58.

• S, BAR-EFRAT, Narrative Art in the Bible. Sheffield, 2005, pp. 13-45. Comment lire le récit biblique. Une introduction pratique [1995], Bruselas, 2002, pp. 57-75.

• J . P. FOKKELMAN,

/ Y. BOURQUIN. Pour lire les récits bibliques. Ginebra-París, 2009 \ pp. 18-26 y 36-39 [ed. española: Cómo leer los relatos bíblicos (Presencia Teológica 106). Estella, 2000],

• D, MARGUERAT

Análisis narratvode relatos del Antiguo Testamento [1999] (CB 107). Estella, 2001, pp. 16-20.

• J . - L , S K A / J . - P . S O N N E T / A . WÉNIN,

• J.-P. SONNET, «L'analyse narrative des récits bibliques», en M. BAUCKS / C. NIHAN (eds.), Manuel d'exégèse de l'Ancien Testament. Ginebra, 2008, pp. 53-57.

L i s t a de r e c u a d r o s El v e r b o h e b r e o

p. 7

Criterios d e delimitación

p. 8

El p r i m a d o de la acción

p. 2 0

L a s e x p o s i c i o n e s de B a l z a c

p. 21

¿«Implícito» o «implicado»?

p. 4 1

El narrador n o fiable

p. 4 3

El n a r r a d o r o m n i s c i e n t e

p. 4 5

El a b i s m a d o

p. 4 8

E l acto de lectura

p. 5 4

La intriga y los p e r s o n a j e s

p. 81

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V - El lector

W

lsery G. Prince forman parte de aquellos que en los años 1970 introdujeron i una tendencia de la crítica literaria llamada «crítica de la respuesta del lector» (reader-response criticism). Algunos autores de esta corriente llegan a decir que este trabajo literario existe únicamente en «el acto de lectura». Sin negar la objetividad del proceso de lectura, ponen el acento en el papel del lector (virtual o implícito) y su participación activa en la «construcción» del sentido del texto, Al

actuar de esta manera reaccionan contra una corriente de la Nueva Crítica, que insiste en una aproximación objetiva a la obra. Esta sección desarrollará los elementos analizados anteriormente, pero aún no formalizados de manera explícita. El lector (implícito) estaba fuertemente presente en «el acto de lectura» desde el principio, El análisis debe desvelar ahora su presencia discreta y el alcance de su contribución, la cual es esencial.

1. Las tres posiciones de lectura A fin de comprender lo que entendemos por participación activa del lector en el acto de lectura, empecemos por estudiar los diferentes niveles de conocimiento del personaje y del lector, Los críticos han examinado tres principales posiciones de lectura: la posición superior del lector, la posición superior del personaje y la posición igualada (cf, M, Sternberg [1985], pp. 163-172), Hablan de posición superior del lector cuando este sabe más que el personaje o los personajes, de posición superior del personaje cuan100

do este o estos sabe(n) más que el lector y de posición igualada cuando el lector y el o los personajes están en el mismo nivel de conocimiento,

La posición superior del lector Es frecuente en numerosas teofanías, pero esto no significa que quede limitada a ese género literario. Cf., por ejemplo, Gn 18,1-15 (el lector sabe que es el Se-

El a c t o de l e c t u r a «La lectura es interacción dinámica entre el texto y el lector. Porque los signos lingüísticos del texto y sus combinaciones no pueden asumir su función más que si desencadenan actos que llevan a la trasposición del texto en la conciencia de su lector. Esto quiere decir que los actos provocados por el texto escapan a un control interno del texto. Este hiato fundamenta la receptividad de la recepción. Esta concepción está atestiguada en producciones literarias relativamente antiguas. Laurence Sterne declaraba ya en Tristram Shandy (II, 11): "Ningún autor, advertido de los límites que la decencia y el buen gusto le imponen, puede pensarlo todo. El más sincero y el más respetable reconocimiento de la inteligencia del otro exige aquí partir la diferencia y dejar que el lector imagine algo después de ti". El autor y el lector toman, pues, igual parte en el juego de la imaginación, el cual, de todas formas, no tendría lugar si el texto pretendiese ser más que una regla del juego. La lectura no se convierte en un placer más que si la creatividad entra en juego, si el texto nos ofrece una oportunidad de poner nuestras aptitudes a prueba. Es verdad que hay límites en esta productividad, y estos son transgredidos si todo se nos dice demasiado claramente o no con la suficiente precisión. El fastidio y la fatiga dibujan los puntos límite psicológicos que nos dejan fuera de juego». W. ISER, L'acte de lecture. Théorie de l'effet esthétique [1976]. Bruselas, M a r d a g a , 1985, pp. 198-199 [ed. española: El acto de leer. Teoría del efecto estético. Madrid, 1987].

ñor quien se aparece a Abrahán, mientras que este ve solo a tres hombres); 22,1-19 (el lector sabe que Dios pone a prueba a Abrahán, pero el patriarca continúa en la ignorancia hasta losvv, 11-12); Ex 3,1-6 (el lector sabe de entrada que el ángel del Señor se aparece a

Moisés en la zarza ardiente, pero Moisés se da cuenta de la presencia divina un poco más tarde); Jue 6,11 -24 y 13,2-25 (únicamente el lector sabe que Dios se aparece a Gedeón o a Manoj y su mujer).., M, Sternberg (1985, p, 164) ofrece ejemplos suplementarios. Menciona, por ejemplo, a Amán y sus malvados cálculos (Est 6,6) y a Abrahán el escéptico (Gn 17,17), que traicionan su ignorancia con sus monólogos interiores. Existen otros casos en los que el lector conoce más que el personaje. Citemos algunos ejemplos claros: Caín tratando de encontrar una excusa ante Dios (Gn 4,8); Lot, borracho, con el que sus hijas mantienen una relación sexual (Gn 19,30-38); Sara riéndose en lo secreto de la tienda (Gn 18,12); Isaac, ciego, que bendice a Jacob en lugar de a Esaú (Gn 27); Jacob, que maldice involuntariamente a Raquel, su amada esposa (Gn 31,31-32); Judá engañado por su nuera (Gn 38); José, que pone a prueba a sus hermanos, incapaces de reconocerlo (Gn 43-45); las hijas de Jetró, que piensan que Moisés es egipcio (Ex 2,19); el faraón oponiéndose aun Dios todopoderoso al que no conoce (Ex 5,2; 7-14); los egipcios persiguiendo a los israelitas, que ignoran aún el peligro (Ex 14,8-10); Balaán, incapaz de reconocer al ángel del Señor en su camino, contrariamente a su asna (Nm 22,23-31); los gabaonitas engañando a Israel y sellando una alianza con Josué (Jos 9); la hija de Jefté, que baila y canta yendo al encuentro de su padre victorioso (Jue 11,34-35); los filisteos, que celebran una fiesta mientras Sansón prepara su destrucción (Jue 16,27-30); Elí acusando a Ana de embriaguez (1 Sam 1,13); Saúl esperando encontrar consuelo en la música de David (1 Sam 16,14-23); Adonías celebrando su realeza demasiado pronto (1 Re 1,41-53); Ajab buscando a Elias (1 Re 18,3). 100

La posición superior del personaje Es también bastante frecuente. Por ejemplo, Gn 20,14 (¿por qué Abimélec devuelve Sara a Abrahán?); Gn 29,15-19 (¿quién podía adivinar las intenciones reales de Labán?); Jue 3,12-30 (¿cuáles son las intenciones de Ehud en 3,16?); Jue 8,4-21 (¿por qué Gedeón está tan furioso cuando persigue a los madianitas?); 2 Sam 14,1-24 (¿cuáles son los planes de Joab?); Jonás (¿por qué Jonás se dirigía a Tarsis?), Frecuentemente una analepsis resuelve el enigma (cf. más arriba, p. 13).

La posición igualada Es evidente en numerosos relatos. En el libro de Rut es la posición habitual; sin embargo, en Rut 3,8, el lector sabe que la mujer que se acuesta a los pies de Booz es Rut (posición superior del lector), mientras que en 3,13 Booz no revela los detalles de sus intenciones (posición superior del personaje), Según Sternberg (1985, p, 166), esta posición sería la que aparece más frecuentemente en los relatos bíblicos: cf su análisis de 1 Re 3,16-28 (el juicio de Salomón),

Variaciones de los niveles de conocimiento Por supuesto existen grados, Grados de conocimiento entre los personajes (por ejemplo, en Gn 22, el lector sabe más que Abrahán, y Abrahán sabe más que Isaac). O bien variaciones debidas a los cambios de situación: Gn 38 (Judá y Tamar) es un relato que com100

bina diversas posiciones de lectura para crear un efecto muy particular. Al principio, Tamar ignora las intenciones de Judá; la información es compartida por el patriarca y el lector (posición superior del lector con respecto a Tamar, posición igualada con respecto a Judá). Pero en 38,14b, Tamar sube al mismo nivel de conocimiento que Judá y el lector desde que conoce el plan de su suegro. Sin embargo, Judá ignora que Tamar sabe todas esas cosas (posición superior del lector, que esta vez tiene el mismo conocimiento que Tamar con respecto a Judá), En 38,14-18, Tamar sabe más que Judá y el lector juntos, porque no desvela sus planes a nadie y el narrador permanece mudo (posición superior del personaje), Finalmente, cuando Judá reconoce que ella es «justa» en la escena de la anagnóñsis del v. 26, el lector no puede dejar de aprobar y confirmar ese juicio. ¿Podría condenar cuando el propio patriarca justifica la conducta de su nuera? (J.-L. Ska [1988], pp. 261-263). Análisis del mismo fenómeno en 2 Sam 13-20 por C. Conroy (1978, pp. 112-114). Partiendo de esta clasificación podemos distinguir tres tipos de teofanías. • En un primer tipo, el lector sabe quién se aparece, mientras el protagonista no reconoce la presencia divina más que después de algún tiempo (posición superior del lector); Gn 18,1-15; Ex 3,1-6; Jue 6,11-24; 13,2-23 (cf, muy particularmente los vv, 16b.21), Aquí, la pregunta del lector es la siguiente: «¿Cómo va a reconocer a Dios el protagonista?». En el NT, cf, la aparición de Jesús a los discípulos de Emaús (Le 24,16), a María Magdalena (Jn 20,14) o incluso a los discípulos a orillas del mar de Tiberíades (Jn 21,4),

• En un segundo tipo, el lector reconoce a Dios o a su ángel al mismo tiempo que el protagonista de la escena. Es el caso de Jacob en Gn 32,23-33 y de Josué en Jos 5,13-15; al comienzo, los dos textos mencionan la presencia de alguien (T?, «hombre»: Gn 32,25; Jos 5,13). Aquí la posición es igual y el proceso de reconocimiento es idéntico para el protagonista y para el lector.

• En el tercer tipo, la cuestión del reconocimiento no es significativa, ya que el protagonista reconoce inmediatamente a Dios (1 Re 22,19; Is 6,1; Jr 1,4; Ez 1,1; Am 9,1...) o Dios se deja reconocer desde que aparece (Gn 15,1; 17,1; 28,13; 35,11; 46,3; Ex 6,2.,,).

2. Conocimiento e ironía Habida cuenta de que las diferencias en el «conocimiento» son frecuentemente fuente de ironía, es apropiado estudiar ahora este asunto. Ironía procede de la palabra griega eirón, un personaje del teatro griego que plantea preguntas sobre lo que ya sabe o que parece no saber que sabe, Hay diferencia y contraste entre lo que sabe y lo que finge no saber. Encontraremos este elemento en las teorías modernas de la ironía, en este caso la tensión entre un aspecto visible, manifiesto, y otro oculto o disimulado de la misma realidad. Así pues, la ironía resulta de un contraste, de una oposición: percepción de un contraste o bien contraste entre dos percepciones, Percepción de un contraste, por ejemplo, porque hay dos maneras de comprender una frase, una obvia y otra implícita, Hay contraste entre dos percepciones de una misma situación, por ejemplo entre la percepción de quien comprende la situación en su complejidad y la de quien no la entiende más que a medias o de ninguna manera. El lector o el personaje (o personajes) deben percibir este contraste de forma instantánea. Se pierde

toda la ironía cuando hay que explicarla, La diferencia entre ironía y conflicto descansa en el hecho de que el conflicto exige tiempo para desarrollarse y comprenderse; esto no ocurre con la ironía. Finalmente, los contrastes irónicos pueden percibirse, bien por ciertos personajes dentro del relato, bien únicamente por el lector. Existen dos clases principales de ironías: la ironía verbal y la dramática.

La ironía verbal Las definiciones varían en función de los diccionarios y los especialistas. Para J. T, Shipley (1970, p. 165), por ejemplo: «La ironía verbal [,,,] es una forma de discurso en el que las palabras traicionan intencionadamente o no el verdadero sentido, produciendo una sensación de incongruencia en el espectador y, a veces, en varios personajes implicados en esa situación verbal», En otros términos, la ironía verbal descansa en un doble sentido o un doble entendimiento. La definición de M, H, Abrams (2009, p. 165) es diferente: «La ironía verbal [.,,] es un estado en el cual el sentido implícito querido por el locutor difiere de lo que

afirma con vigor», Observemos que la definición de Shipley considera que un doble sentido no querido es una ironía verbal, cosa que no ocurre con la definición de Abrams. Este prefiere hablar de ironía estructural (cf, más adelante, p, 61) cuando la ironía no es intencionada, Parece más fácil dividir la ironía verbal en dos categorías: la ironía verbal intencionada y la ironía verbal no intencionada. Dicho de otra manera, hay ironía verbal, ya sea el locutor consciente o no del doble sentido de sus palabras, porque en ambos casos la ironía está causada por el contraste entre dos sentidos posibles de una declaración única, contraste inherente a las palabras de la frase y no a la situación dramática, como en la categoría siguiente (la ironía dramática), • La ironía verbal es frecuente cuando un personaje quiere engañar a otro, Por ejemplo, cuando Labán responde a Jacob: «Prefiero dártela a ti que a un extraño; así que quédate conmigo» (Gn 29,19), no dice realmente en cuál de sus hijas piensa ni cuándo se la entregará, En el contexto y en la mente de Jacob es Raquel; en la mente de Labán se trata quizá de Raquel, aunque entregará primero a Lía y después a Raquel (cf. 29,26, donde vuelve a aparecer el verbo «dar»; J.-P. Fokkelman, 1975, p, 127), • Los discursos de Jusay (2 Sam 16,16-17,5) son una obra de arte de ironía verbal, como ha observado C. Conroy (1978, p, 114), Un buen número de frases son comprendidas en un sentido diferente por Jusay y Absalón. Cuando Jusay dice, por ejemplo: «¡Viva el rey!», ¿habla de Absalón o de David? Además, ¿qué desea real100

mente para Absalón? En 16,17, Absalón pregunta: «¿Esta es la fidelidad que tienes a tu amigo?». Para Absalón, la respuesta esperada es: «No, Jusay no es leal con respecto a su amigo David»; pero Jusay piensa: «Sí, porque estoy aquí para servir a David y provocar tu caída». Más adelante, en 16,18, cuando Jusay afirma: «Yo quiero estary quedarme con aquel a quien han elegido el Señor, toda esta población y toda la gente de Israel», no precisa ni la identidad del rey escogido por Dios ni la del «pueblo». Lo que sigue parece disipar todas las dudas: «Además, ¿a quién voy a servir?, ¿no es en presencia de su hijo? Como he servido en presencia de tu padre, así te serviré» (16,19, traducción literal). La frase es ambigua, porque Jusay no utiliza explícitamente el verbo «servir» cuando se refiere a Absalón y juega con la preposición lipné («en cara de», «en presencia de»). Parece que la expresión 'bd lipné, «servir en presencia de alguien», se encuentra únicamente aquí. La expresión puede ser sinónimo de «servir a alguien», pero aquí podría significar: «Serviré a David en presencia de su hijo sin que este lo sepa». Ciertamente, Jusay no desea servir a Absalón como sirvió a David. La ironía está nuevamente presente en 17,7: «No es bueno el consejo que Ajitófel ha dado esta vez». ¿Por qué no es bueno? Esta frase tiene un sentido diferente para Absalón que para Jusay (así como para el lector). La expresión «Tú sabes...» (17,8), al comienzo del consejo de Jusay, es irónica, porque es claro que Absalón ignora la situación exacta de David, La definición de M. H. Abrams cuadra muy bien en este caso, habida cuenta de que existe un desacuerdo entre el sentido explícito y el sentido implícito de esta formulación; en realidad es una antífrasis («Tú sa-

bes» en lugar de «Tú no sabes»), Cuando, finalmente, Absalón y todo el pueblo concluyan sus deliberaciones diciendo: «El consejo de Jusay el arquita es mejor que el de Ajitófel» (17,14), comprenden «mejor para nosotros», mientras que Jusay y el lector entienden «mejor para David». Observemos que la ironía es querida cuando Jusay habla, y que es involuntaria cuando el que lo hace es Absalón (16,17; 17,14). Únicamente el lector puede apreciar (con Jusay) la intensidad de esta ironía. • La ironía verbal puede provenir igualmente del narrador, como en Ex 1,17 (el faraón y las comadronas). En 1,16, el faraón ordena: «Mirad [ür*'íten] las dos piedras [¿?]». En el verso siguiente leemos: «Y las comadronas temieron [wattíre'na] a Dios». Esta forma verbal se parece mucho a wattir'ena, «y ellas miraron», forma verbal que el lector habría encontrado si las comadronas hubieran obedecido al faraón y hubieran eliminado a los niños varones de los hebreos. De esta manera, el narrador juega con la expectativa - o el miedo- del lector e insiste en la toma de postura de las comadronas, que prefieren obedecer a Dios antes que al faraón (cf. U, Cassuto [1951], p, 14; A, Lacocque [1967], p, 43), • Numerosos comentaristas consideran la elección del nombre de Moisés (Ex 2,10) como un caso de ironía verbal. La hija del faraón explica el nombre «Moisés» diciendo: «Porque lo he sacado de las aguas». El nombre debería ser por tanto ma?Cty («sacado», participio de pretérito) y no mo?eh («sacando» participio de presente). Este error inconsciente por parte de la hija del faraón parece predecir la futura acción de Moisés, que consiste en sacar a Israel de Egipto de las

aguas del mar (Ex 12 y 14). Así pues, aquí la ironía no es intencionada. • En 2 Sam 15,7-8, Absalón dice a David: «Déjame ir a Hebrón a cumplir un voto que hice al Señor; pues cuando estaba en Guesur, en Aram, tu siervo hizo este voto: "Si el Señor me lleva a Jerusalén, serviré al Señor"» (traducción literal). El «voto» de Absalón puede ser entendido de dos formas diferentes, El sentido primero parece ser religioso (un acto de piedad), El sentido oculto es político (Absalón ha decidido convertirse en rey), La expresión «tu siervo» es ciertamente irónica en boca de Absalón. Hijo de David y rival secreto, va a «servir» a su padre de una manera muy particular. Es más difícil saber si la expresión «servir al Señor» es irónica o no. ¿Qué quiere decir Absalón? ¿«Serviré al Señor (mejor que tú)», o bien: «Para servir al Señor y cumplir su voluntad debo convertirme en rey»? ¿O incluso: «Quiero convertirme oficialmente en responsable del culto en cuanto rey»? Hay demasiados elementos en el texto para decidir entre una u otra de estas interpretaciones. • Jon 1,9: «Es al Señor al que temo» juega ciertamente con los dos sentidos del verbo «temer», yr' («venerar» o «tener miedo»). El sentido primero es: «Yo venero al Señor», pero se puede entender igualmente: «Tengo miedo del Señor», habida cuenta de que Jonás huye de la misión que se le ha confiado (1,3) (B, Costacurta [1988], pp. 147-149). • La ironía verbal está presente en un cierto número de nombres, como Nabal («el insensato», 1 Sam 25,3.25); Yisví («el hombre del Señor», 1 Sam 14,49), que se convierte en Isbaal («el hombre del maestro», «el hombre de Baal») en 1 Cr 8,33 e Isbóset («el hom100

bre de la vergüenza») en 2 Sam 2,8 y pássim; Mefibóset («él encarna la vergüenza» o «de la boca de la vergüenza»), hijo de Jonatán (2 Sam 4,4; 9; 16,1-4; 19,25-30), cuyo nombre original era ciertamente Meribaal (1 Cr 8,34, «hombre», o «héroe de Baal», o «amado por Baal»); en el mismo sentido, Yerubaal (otro nombre de Gedeón, Jue 6,32; 7,1; 8,29.35; 9,1 2 y pássim; sentido: «Baal combate» o «Baal multiplica»; etimología popular: «Él se debate con Baal») se convierte en Yerubéset en 2 Sam 11,21 («él debate con la vergüenza»). Un caso análogo existe en La Odisea, pero la ironía es allí intencionada: al Cíclope, que le pregunta su nombre, Ulises le responde que se llama «Nadie» (Odisea IX, 366),

bién ironía dramática cuando tanto algunos personajes como el lector conocen la situación real,

La ironía dramática

Estas definiciones no coinciden realmente, Para Klein, la ironía dramática se basa en el contraste entre lo que dice un personaje y lo que sabe el lector. Ahora bien, a veces el personaje no pronuncia palabras sobre la situación, y esto puede hacer sonreír al lector (y a veces a otro personaje), Por ejemplo, 1 Sam 9 ofrece un buen caso de ironía dramática, puesto que Saúl parte a buscar unas asnas perdidas y vuelve con la realeza, La ironía descansa aquí en el contraste entre la situación inicial y la situación final, y no en el contraste entre una declaración particular de Saúl y lo que el lector sabría que es verdad, Por tanto, parece preferible definir la ironía dramática como un contraste entre la percepción incorrecta de una situación por al menos uno de los personajes y la percepción más completa de la situación por el lector (y a veces igualmente por algunos personajes). Los ejemplos de ironía dramática abundan en la Biblia y generalmente son mencionados en los comentarios,

En las obras especializadas y los diccionarios reina una cierta confusjón en la definición de esta clase de ironía.

Entre otras distinciones, es útil hablar de ironía trágica y de ironía estructural, dos subcategorías de la ironía dramática.

Definición. Es calificada de dramática cuando hay un «contraste entre lo que [un personaje] dice y lo que el lector sabe que es verdad» (L. R, Klein [1988], p. 196), Según W. C. Booth (1983, p. 175), «no puede haber ironía dramática por definición, a menos que el autor y el público puedan compartir, de una forma u otra, informaciones ignoradas por los personajes». Para J. T. Shipley (1970, p, 165) existe tam-

Ironía trágica. Se habla de ironía trágica cuando el protagonista propicia su propia caída en el saber. En la obra de Sófocles, por ejemplo, Edipo «se compromete en una búsqueda para encontrar al culpable que ha atraído la maldición sobre Tebas; el objeto de la búsqueda (conocido por el público desde el comienzo) resulta ser el propio buscador...» (M. H, Abrams [2009], p, 167). En la Biblia, Amán prepara una horca

No siempre es fácil detectar la ironía verbal, porque no poseemos suficiente información sobre la gama semántica del vocabulario y de la fraseología hebreas,

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para Mardoqueo, y él mismo es colgado en ella (Est 5,14; 7,9-10). Ironía estructural. La ironía estructural (M, H. Abrams [2009], p. 166) está presente en obras en que el escritor introduce una característica estructural que mantiene una atmósfera irónica a lo largo de la narración. La ironía es constante y no solo ocasional, habida cuenta de que hay un contraste entre dos clases de significados y de evaluaciones. Para obtener este efecto, los autores recurren frecuentemente a un «héroe ingenuo» (cf. Cándido o El optimismo, de Voltaire, Una modesta proposición y Los viajes de Gulliver, de Swift). Quizá haya algo parecido en el trato de Ajab en 1 Re 17-22, el cual parece desesperadamente obtuso e incapaz de tomar

buenas decisiones. La figura trágica de Saúl, con su falta de comprensión y de determinación al comienzo de su carrera, y el «espíritu malvado» que le atormenta en 2 Sam 16,14, se parece en ciertos aspectos a los «protagonistas ingenuos» de la literatura occidental clásica, En el libro de Ester, Amán, cegado por su ambición y su trapacería, está cerca de entrar en esta categoría. Sin duda, el libro de Jonás, con su profeta incapaz de reconciliar sus ideas religiosas y su misión, es un buen ejemplo de ironía estructural. Todo el mundo se convierte en el relato: los marineros y los ninivitas, Incluso Dios «vuelve sobre su decisión» (Jon 3,19), Pero ¿qué ocurre con Jonás? Por último, existen relatos más cortos o secciones narrativas, como las historias de Balaán (Nm 22,21-35) y de Samuel (1 Sam 16,1-13), donde los «videntes» son incapaces de ver.

3. El interés del lector Interés cognitivo, cualitativo y pragmático Una buena intriga suscita interés y curiosidad, W, C. Booth (1983, pp. 125-136) habla de tres categorías principales de interés: «1) El de orden intelectual o cognitivo: tenemos, o podemos tener, una viva curiosidad intelectual a propósito de "hechos", de la verdadera interpretación, de las verdaderas razones, de los verdaderos orígenes, de los verdaderos motivos o de la verdad sobre la propia vida, 2) El de orden cualitativo: tenemos, o podemos tener, un vivo de-

seo de ver acabarse un esquema o una forma literaria, o de asistir al desarrollo más profundo de cualidades literarias, Podríamos llamar a esta categoría "estética", si esto no sugiriera que semejante forma literaria tiene más valor artístico que una forma basada en otros intereses, 3) El de orden pragmático: tenemos, o podemos tener, un vivo deseo del éxito o el fracaso de aquellos a los que amamos u odiamos, admiramos o detestamos; o bien podemos ser arrastrados a esperar o a temer un cambio en la naturaleza de un personaje, Podríamos llamar a esta categoría "humana", si esto no implicara que las categorías 1) y 2) fueran menos humanas».

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La primera categoría está orientada en alguna medida a lo Verdadero, la segunda hacia lo Bello y la tercera hacia lo Bueno, por recoger las tres ideas de Platón. La primera corresponde a los intereses «historiográficos e ideológicos» de Stemberg (1985, pp. 41-42) y la segunda a su interés «estético». La tercera, llamada pragmática (de praxis, «acción»), juega con la empatia del lector, sus valores, su compromiso ético. Existe una cierta semejanza entre estas tres categorías y los tres tipos de intriga definidos más arriba (p. 22): el cambio de conocimiento va con el interés de orden cognitivo, la evolución de un personaje con el interés de orden pragmático; pero no existe más que una débil analogía entre el cambio de situación y el interés de orden cualitativo.

Finalmente, según W. C, Booth, las buenas novelas y las buenas obras asocian las diferentes categorías de interés, a menos que los intereses opuestos y conflictivos estallen. Los dos casos están presentes en la Biblia. • Por ejemplo, el juicio de Caín en Gn 4, ¿es definitivo o el lector puede tener respuesta a su pregunta con una nueva opqrtunidad (conflicto entre interés de orden cognitivo y de orden pragmático)? • Agar es un personaje que inspira simpatía; el propio ángel de Dios trata de restablecer la justicia a su favor (Gn 16,9-12; 21,17-20) (interés de orden pragmático). No obstante, es claro para el lector que la intriga principal no le atribuye más que un papel secundario (interés de orden cognitivo). • Cuando observa a Esaú y Jacob, sobre todo en Gn 27, el lector puede apiadarse de Esaú, la víctima (in-

terés de orden pragmático), pero es verdad que Jacob es el heredero escogido por Dios (interés de orden cognitivo). • En la historia de José (Gn 37-50), ¿es José un niño mimado, la víctima inocente de sus envidiosos hermanos o bien las dos cosas (interés de orden pragmático)? ¿Hasta dónde puede ponerse el lector de parte del protagonista (interés de orden pragmático en cuanto al protagonista y cognitivo en cuanto a la verdad)? Posteriormente, ¿debe decir el lector que José es un hombre sin corazón y cruel con respecto a sus hermanos (orden pragmático) o bien que lleva a cabo el plan de Dios (orden cognitivo, aumentado con un interés de orden estético por la forma narrativa)? • La muerte de algunos protagonistas como Moisés, Sansón y Saúl es trágica. El relato alienta el sentimiento del lector con respecto a estos personajes (interés de orden pragmático), Sin embargo, el lector puede descubrir en el texto elementos que explican (o tratan de explicar) su triste suerte (orden cognitivo). • ¿Se culpa a Josué por su alianza con los gabaonitas (Jos 9) (intereses de orden pragmático y cognitivo)? • 1 Sam 8-16 describe diversos aspectos, a veces contradictorios, de las relaciones de Samuel con Saúl y con la monarquía (intereses de orden pragmático y cognitivo). Añadamos que, en la Biblia, con respecto a Dios, el lector puede preguntarse si es posible encontrar un denominador común a los diferentes rasgos y aspectos que se le presentan (cf, L, Eslinger, 1989),

• Estos conflictos de interpretación y.de intereses a menudo están presentes en el libro de los Jueces. En Jue 6-9, por ejemplo, Gedeón ¿es héroe o antihéroe? La historia de Abimélec, ¿es un juicio implícito a la política de Gedeón? El relato acaba con un anticlímax, y esto frustra la «expectativa estética» del lector de un final más positivo; pero el interés de orden cognitivo del lector exige verdad y justicia.

la acción, el lector está sumido en un estado de espera, de incertidumbre (¡pueden pasar tantas cosas!), de anticipación (en tensión hacia el final, realiza diagnósticos sobre la situación y elabora pronósticos). El desenlace está vinculado a una pregunta: «¿Cómo se ha llegado hasta aquí?». La conclusión cuenta menos que la evaluación de las emociones por las que ha pasado el lector, y que son validadas (o no) al final.

• En Jue 11, ¿justifica el relato el voto de Jefté (interés de orden pragmático para Jefté y su hija; cognitivo para la verdad; cualificativo [estético] en la conclusión que conviene tras la victoria)?

El relato juega así con un cierto número de resortes (lagunas, elipsis, retrasos, ambigüedades, disparidad de niveles de conocimiento) para crear efectos de suspense, de curiosidad o de sorpresa.

• En Jue 19, ¿existe un sistema de valores en el texto según el cual el lector puede juzgar el comportamiento del levita (interés de orden cognitivo para la verdad, pragmático para la concubina del levita y cualificativo [estético] en un relato que termina utilizando el esquema «crimen y castigo»)?

El suspense nace del retraso entre lo que el lector conoce ya y lo que debe suceder. En el ciclo de Abrahán, la promesa inicial de una descendencia (Gn 12,1-3), con una esterilidad de fondo (Gn 11,30), establece una tensión que sufre muchos altibajos antes de la renovación y la confirmación de la promesa en Gn 22,15-18. Otro ejemplo: a partir de Gn 42,7 sabemos que José ha reconocido a sus hermanos y esperamos que estos le reconozcan a su vez. Estamos suspendidos de la estratagema elaborada por José. O incluso en 1 Sam 17,10, ¿quién va a responder al desafío de Goliat? Presentimos que será David (que acaba de ser ungido en secreto), pero ¿de qué manera? La curiosidad nace de la conciencia de una carencia (objeto, acontecimiento) en el tejido de la intriga o la historia de los personajes. En 1 Re 3,16-28 ignoramos quién es la mujer culpable de la muerte del niño y, lo mismo que Salomón, queremos saber de quién se trata (interés de orden cognitivo).

• En Jue 20-21, ¿cuál es el interés principal del lector: el necesario castigo de la «falta» de la tribu de Benjamín (interés de orden cognitivo) o la supervivencia de esta (interés de orden pragmático)? Estos casos ilustran el hecho de que «hay un placer en aprender la simple verdad, y hay un placer en aprender que la verdad no es simple» (W. C. Booth, 1983, p. 136).

La tensión narrativa En todo relato se establece una tensión entre el nudo o anudamiento de la acción y su desenlace. Se desencadena por una pregunta del estilo: «¿Qué va a suceder?». Durante todo el tiempo del desarrollo de

En la sorpresa, el lector se queda estupefacto de lo que se entera, bien durante la acción, bien durante 100

la resolución. En Gn 29,23-25, cuando Labán entrega como esposa de Jacob a su hija Lía en lugar de Raquel, su acción nos sorprende tanto como a Jacob e ilumina al personaje de forma diferente. En Gn 50,15, el miedo de los hermanos de José, cuando pensábamos en la fraternidad restaurada, invita a releer la historia: ¿se nos habrá escapado algo? Las palabras de José en Gn 50,19-21 podrían confirmarlo: la teología del acontecimiento -la inserción de las decisiones humanas en el designio de Diosaún no ha sido sacada suficientemente a la luz. En Nm 20,12, la sentencia inesperada del Señor contra Moisés y Aarón nos obliga a retomar el relato de nuevo.

Casi en cada ocasión, las emociones generadas durante la lectura se recogen en el desenlace, que permite una reflexión no solo sobre la intriga o los personajes, sino sobre nosotros mismos y nuestra comprensión de lo real.

P a r a leer:

Sobre la Biblia: • T, J . KEEGAN, Interpreting the Bible. A Popular Introduction to Biblical Hermeneutics. Nueva Jersey, NY, 1985, pp, 73-91. • D. MARGUERAT / Y. BOURQUIN, Pour lire les récits bibliques. Ginebra-París, 20094, pp. 20-26y 166-167 [ed. española: Cómo leer los relatos bíblicos (Presencia Teológica 106). Santander, 2000], • J . - L . SKA / J . - P . SONNET / A . WÉNIN, Análisis narrativo de relatos del Antiguo Testamento [1999] (CB 107). Estella, 2001, pp. 21-23 y 38-42. • J.-P. SONNET, «L'analyse narrative des récits bibliques», en M. BAUCKS / C. NIHAN (eds.), Manuel d'exégèse de l'Ancien Testament. Ginebra, 2008, pp, 57-59 y 70-72.

• W. C. BOOTH, The Rhetoric of Fiction. Chicago, 1983pp. 125-136 [ed. española: La retórica de la ficción. Barcelona, 1974). • S, CHATMAN, Story and Discourse. Narrative Structure in Fiction and Film. Ithaca, NY, 1978, pp. 149-151 [ed. española: Historiay discurso. La estructura narrativa en la novela y en el cine. Madrid, 1990]. • G . GENETTE, Figures III. París, 1972, pp. 265-267 [= Discours du récit, 2007, pp. 272-274] [ed. española: Figuras III, Barcelona, 1989], • ID., Nouveau Discours du récit. Paris, 1983, pp. 90-93 [= Discours du récit, 2007, pp, 400-404] [ed. española: Nuevo discurso del relato. Madrid, 1998]. • V. JOUVE, Poétique du roman. París, 20103, pp. 145-164.

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La participación activa del lector es una parte esencial del acto de lectura. Un texto es como una partitura musical, La música permanece muda a menos que alguien toque o cante lo que está escrito en la partitura. Un texto bíblico sigue mudo a menos que el lector lo interprete (era un tema favorito de L. Alonso Schókel).

VI - El punto de vista

L

a teoría del punto de vista es ampliamente debatida entre los especialistas. Desde nuestra óptica, es preferible limitarnos a las categorías

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principales desarrolladas por G. Genette y J. Pouillon. Entre los exegetas, adoptamos las posturas de J. P, Fokkelman, R. Alter y M. Sternberg.

La teoría

La pregunta por el punto de vista es una pregunta de perspectiva: «¿Cuál es el personaje cuyo punto de vista orienta la perspectiva del relato?», «¿quién ve?», o mejor: «¿Quién percibe?», «¿dónde está el centro de percepción?». En una película, la pregunta sería: «¿Dónde está el ojo de la cámara?», «¿desde dónde filma la cámara la escena?»,

viejo monje (Adso); sin embargo, el punto de vista es frecuentemente (aunque no siempre) el punto de vista (interno) del joven Adso. Este fenómeno es corriente en las autobiografías.

Conviene distinguir entre esta pregunta y la del narrador^Quién habla?») (cf. G, Genette, 1972, p. 203; 1983, p. 43 [2007, pp. 190 y 340]). El propio narrador puede ver y contar lo que ve, O bien puede adoptar el punto de vista, es decir, la perspectiva de uno de los personajes y ver «a través» de sus ojos, El punto de vista es entonces una cuestión de ángulo de visión, de focalización (según el vocabulario de Genette). En El nombre de la rosa (U. Eco), el narrador es el

La diferencia entre punto de vista interno y punto de vista externo descansa en el hecho de que, en el primer caso, tenemos un «análisis desde dentro» de los acontecimientos, y en el segundo caso estamos ante una «observación desde fuera». Según Genette (1972, p. 204 [2007, p, 191]), puede haber un punto de vista externo con un personaje menor que cuenta la historia del personaje principal (Watson contando la historia de Sherlock Holmes) o con un narrador

Clasificación básica

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extradiegético que cuenta la historia en cuanto observador (la voz de Agatha Christie contando la historia de Hércules Poirot). En general, según Genette, tenemos un análisis interno de los acontecimientos (perspectiva interna) cuando el personaje principal cuenta su propia historia (Adolfo, de Benjamín Constant) o cuando un narrador omnisciente (analítico) cuenta la historia (Armancia, de Stendhal), Lo que es seguro es que el narrador omnisciente puede renunciar a su privilegio y contar escenas o largos pasajes a partir de una perspectiva externa,

Las tres focalizaciones principales J. Pouillon (1946) habla de «visión desde dentro», «visión con» y «visión por detrás». G, Genette prefiere el término focalización a los de «visión», «aspecto» o incluso «punto de vista». Según Pouillon, la visión puede ser «desde fuera». Corresponde al punto de vista externo o a la focalización externa de Genette, como en Los asesinos o Colinas como elefantes blancos, de Hemingway, y quizá El extranjero, de Camus (G, Genette, 1983, pp, 83-85 [2007, pp. 391-395]). La visión puede ser «con»: acompañamos a un personaje, vemos, escuchamos, sentimos lo que él o ella percibe, Por tanto, se trata de un punto de vista interno (cf. los «reflectores» de H, James y sus famosas novelas Los embajadores o Lo que Maisie sabía; cf. igualmente Madame Bovary, de Flaubert). Finalmente existe una visión «por detrás». En este caso, el narrador espía en alguna medida a los per100

sonajes y revela sus pensamientos y motivaciones. Este punto de vista no es realmente interno. Genette lo llama focalización cero o relato no focalizado. Diríamos que el narrador utiliza un «gran angular» o incluso el ángulo más amplio del que dispone. Este tipo de focalización es corriente en los relatos clásicos (Thackeray, Tolstoi, Balzac...), En el primer caso («visión desde fuera», focalización externa), el narrador dice menos que lo que sabe el personaje. En el segundo («visión con», focalización interna), el narrador dice únicamente lo que sabe el personaje. Y en el tercero («visión por detrás», focalización cero), el narrador dice más de lo que saben los personajes, Por supuesto, se puede pasar de una percepción a otra dentro de un relato. Es importante observar que la focalización es interna cuando el narrador describe los acontecimientos según la perspectiva y únicamente según la perspectiva de un personaje dentro del relato. Así pues, la perspectiva está limitada a lo que ese personaje percibe. Cuando el narrador revela los pensamientos o los sentimientos íntimos de algunos personajes, la perspectiva no es interna, Se trata del punto de vista o de la perspectiva del narrador omnisciente, y en ese caso hay que hablar de focalización cero. La focalización cero corresponde al «punto de vista del narrador» en el vocabulario de P. Lubbock; la focalización interna al «punto de vista del personaje», y la focalización externa al «punto de vista del lector» (cuadro 5). A partir de ahora, por mor de la claridad, adoptaremos la terminología de Genette (focalización o perspectiva).

Cuadro 5 G. Genette

focalización

cero

interno

externo

L. Pouillon

visión

por detrás

con

desde fuera

P. Lubbock y M. Sternberg

punto de vista

del narrador

del personaje

del lector

2. La focalizacíón en la Biblia Observación general

Los indicadores de focalización

En este terreno, el análisis narrativo debería evitar algunos excesos. Por una parte, determinar la perspectiva no puede ser únicamente un asunto de clasificación. En general, los escritores escogen una perspectiva global que guía su relato y la utilizan con flexibilidad de acuerdo con sus objetivos, las convenciones de su época y el contenido de las diferentes escenas, Por otra parte, el análisis tiene como finalidad hacer el texto más comprensible, Si produce el efecto contrario, cuando, por ejemplo, atomiza el texto en segmentos rrtuy cortos, cada uno de ellos con una perspectiva diferente, hay algo equivocado, bien en la teoría, bien en su aplicación (cf. M, Sternberg, 1985, p. 129),

En los relatos bíblicos existen dos principales indicadores estilísticos de un cambio de punto de vista,

Otro peligro que conviene evitar -peligro subrayado por muchos exegetas-: el punto de vista no puede convertirse en una especie de «contraseña» que permite describir prácticamente cualquier fenómeno narrativo. Su utilidad y su especificidad quedarán entonces muy disminuidas,

El primero, frecuentemente utilizado para señalar un «monólogo interior», es la expresión 'amar 'el libbó / ñibbó / belibbó («hablar al [o bien "sobre el"] corazón de alguien»; cf, Gn 8,21; 27,41; Dt 8,17; 1 Sam 27; 1 Re 12,26; Qo 2,15; Est 6,6; cf. igualmente la expresión b'qirboh, «en sí misma», en Gn 18,12). A veces el verbo 'amar («decir») se puede traducir por «pensar» o «decirse a sí mismo», cuando el que habla está claramente solo (por ejemplo en Gn 6,7; 28,16-17; Ex 2,14b; 3,3; Jue 2,20; Job 1,5,..). Encontramos algo semejante en Homero (Scholes / Kellogg, 2006, pp, 178-182), El segundo indicador es la partícula vfhinneh («y he aquí»), como ha subrayado J. P. Fokkelman (1975, pp. 50-51; citado por R. Alter [1999], p. 79), Frecuentemente (aunque no siempre), esta partícula indica un deslizamiento del punto de vista del narrador omnis100

cíente hacia la perspectiva de uno de los personajes. Ejemplos: Gn 8,13b; 28,12 (frecuente en los sueños); 29,2. Sin embargo, en Ex 3,2b, más que un monólogo interior nos encontramos con lo que se llama un discurso indirecto libre. En un monólogo interior podemos escuchar la voz del protagonista; en un discurso indirecto libre, el narrador asume la voz del personaje y las dos voces se mezclan (cf. G. Genette, 1972, p. 194 [2007, p. 175]), La expresión completa wayyisa 'énayw wayyare' Whinneli (lit. «levantó los ojos y vio, y he aquí...») es frecuente y se encuentra en Gn 18,2; 22,13; 24,63; 31,10; 33,1; 37,25; Jos 5,13; 2 Sam 13,34; 18,34; Zac2,1.5; 5,1,9; 6,1; Dn 8,3; 10,5, Por supuesto, los verbos de percepción («ver», «escuchar», «saber») pueden ser indicadores importantes de focalizaciones específicas, Pero aquí, como en otros lugares en exégesis bíblica, el contexto es decisivo,

sés se dijo...», v. 3), Dios indica a Moisés que se acerque, En ese momento, la cámara se sitúa junto a Dios y es desde esta perspectiva desde la que muestra a Moisés a punto de llegar (la perspectiva de Dios se observa a partir del punto de vista del narrador, puesto que el narrador ve lo que Dios ve [focalización cero]: «El Señor vio que se acercaba para mirar...», v. 4a). El narrador utiliza entonces un discurso indirecto: «El Señor vio que...», Después, a partir del v, 4b, el relato se desliza hacia el diálogo (focalización externa). • Las famosas escenas de 2 Sam 18,24-32 o 2 Re 9,16-22 utilizan la «percepción» de un vigía para describir, bien a los mensajeros que se acercan (2 Sam 18), bien a Jehú (2 Re 9) (focalización interna; cf. C. Conroy [1978], p. 47). J u e g o de perspectivas

Narración de la percepción

• Gn 38 es un relato más complejo. Para su análisis utilizaremos la mayor parte del tiempo la distinción entre focalización cero (perspectiva del narrador omnisciente) y perspectiva o focalización externa.

• El primer ejemplo está tomado del relato de la vocación de Moisés (Ex 3,1-6), El v, 1 procede de un observador neutro (focalización externa). Pero el v. 2 supone la existencia de un narrador omnisciente que revela anticipadamente al lector la identidad del ángel del Señor (focalización cero). Cuando el lector pasa al v. 2b, ve lo que Moisés ve. En otros términos, el «ojo de la cámara» sigue a Moisés y reduce la percepción a lo que Moisés puede ver, es decir, el extraño fenómeno de la zarza ardiente (focalización interna, el punto de vista de Moisés). Tras un breve monólogo interior en el que Moisés expresa su curiosidad («Moi-

El lector tiene la impresión en primer lugar de que el relato es contado por un observador de fuera, que refiere los hechos (perspectiva externa). Pero cuando se encuentra con una frase como: «Er, primogénito de Judá, hizo lo que está mal a los ojos del Señor, que le hizo morir» (v. 7), puede preguntarse: «¿Qué es lo que Er hizo mal?». El narrador no da aquí ningún detalle sobre la conducta de Er, y el lector debe creer lo que se enuncia con autoridad, pero sin pruebas. De la misma manera, en el v, 9 («Onán sabía que la descendencia no sería suya») surge la pregunta: «¿Cómo ha descubierto el narrador el pensamiento de Onán?», Estas

Algunos ejemplos

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simples preguntas no se le ocurren forzosamente a un lector corriente de la Biblia, a menos que esté familiarizado con el estilo convencional de los relatos bíblicos y populares. No obstante, ponen de relieve la autoridad desacostumbrada del narrador omnisciente y su acceso a un tipo de saber que raramente se encuentra, por no decir nunca, en la vida ordinaria, El v, 10 pertenece a la misma categoría («lo que hacía estaba mal a los ojos del Señor, que le hizo morir a él también»), porque el narrador no da ninguna explicación a esta interpretación teológica de los hechos. Es evidente que aquí tenemos un narrador omnisciente y que la perspectiva es la de este narrador (focalización cero de Genette). En el v. 11 hay un ligero cambio de punto de vista cuando leemos: «En efecto, [Judá] decía: "Solo me falta que también este muera como sus hermanos"», Por otra parte, es mejor traducir el kf 'amar por «en efecto pensaba» o «se decía». Porque Judá ciertamente no dice nada a Tamary guarda su reflexión para sí mismo. Estamos, pues, ante un monólogo interior que se nos revela por el narrador omnisciente y una focalización cero. La sección contiene otros casos en los que el narrador ofrece al lector informaciones sobre las diferentes percepciones que los personajes pueden tener de los acontecimientos, En el v. 14b, por ejemplo, utiliza su privilegio de omnisciencia para revelarnos un descubrimiento de Tamar, y tenemos un buen ejemplo de focalización cero: «En efecto, ella [Tamar] veía que Selá había crecido sin que ella le fuera dada por mujer», Lo mismo en los vv. 15 y 16, relativos a Judá: «Judá la vio y la tomo poruña prostituta, puesto que tenía cubierto su rostro» (v. 15); «Porque él

[Judá] no había reconocido en ella [Tamar] a su nuera» (v, 16), A continuación, el narrador se muestra mucho más reservado y no deja que se revelen los sentimientos o las intenciones de los personajes, en particular los de Tamar, La perspectiva es entonces casi sistemáticamente externa, Así pues, en este pasaje, el narrador parece adoptar varias perspectivas. Pero esta primera conclusión es engañosa, ya que él no juega con diferentes perspectivas, Establece elecciones en función de algunos principios, comunes a todos los narradores bíblicos, Más concretamente, utiliza sus privilegios de omnisciencia cuando considera necesario informar al lector en ciertos momentos estratégicos para orientar la lectura en una dirección precisa. Es importante observar los motivos que pueden guiar estas elecciones; es el propósito de los siguientes párrafos, En primer lugar, los narradores bíblicos aplican la «ley de la economía», bien conocida en el mundo de las tradiciones orales y en la literatura popular (cf, A. B. Lord [1971], pp. 50-54). Según esta ley, los narradores no utilizan sus privilegios cuando no es necesario. Así encontramos muy a menudo relatos presentados a partir de una perspectiva externa, que es la manera más simple de contar una historia, Pero los narradores bíblicos trabajan igualmente conforme a un segundo principio: «Quien puede lo más, puede lo menos». Habida cuenta de que la perspectiva más amplia, la focalización cero, es empleada en ciertos momentos de la narración, es claro que el narrador de Gn 38 es potencialmente un narrador omnisciente y que no ha renunciado enteramente a su privilegio, Entonces, si a veces adopta 100

una estrategia diferente, debe tener sus razones. Por ejemplo, la focalización cero del v. 11 permite al lector penetrar en el pensamiento de Judá y enterarse de sus intenciones secretas: «En efecto, él [se] decía: "Solo faltaría que este también muriese como sus hermanos"». Un poco más adelante, en el v. 14b, Tamar descubre los planes de su suegro sin la ayuda de nadie, El asunto queda afirmado por el narrador, que refiere la percepción de Tamar en estilo indirecto («En efecto, ella había visto que...»). La percepción del personaje Tamar está inserta en la perspectiva del narrador omnisciente (este ve lo que Tamar ve: focalización cero). El lector queda confrontado aquí con la inteligencia de Tamar, cuya perspicaz observación no es ni filtrada ni modificada, sino referida objetivamente por el narrador.

es reveladora-, pero queda en la oscuridad en cuanto a los objetivos de ese plan. El narrador excita así la curiosidad del lector en cuanto a las intenciones de Tamar,

Los vv, 15-16 ofrecen un caso interesante. El v. 15 empieza con dos verbos de percepción que exponen la perspectiva de Judá, pero descrita por el narrador (focalización cero): «Judá la vio [a Tamar] y la tomó por una prostituta,..». Esto permite al lector darse cuenta del error de Judá. Pero al final de la frase -«,,, puesto que ella tenía cubierto su rostro»- muestra que ese error resulta de la estratagema de Tamar, El momento es crítico, porque el lector podría alinearse al lado de un Judá ¡nocente contra una Tamar deshonesta, Por eso el narrador debe emplear todo su talento para asegurarse que la simpatía del lector esté bien orientada.

Además, el narrador repite la palabra kallá («nuera», cf, v, 11), Parece que el efecto sea doble. En primer lugar subraya la incongruencia de la situación. Después recuerda al lector las relaciones entre Tamary Judá, y las obligaciones de este. Ciertamente, Judá no reconoce a Tamar, pero es que hace mucho tiempo que la ha ignorado voluntariamente. El narrador ofrece bastantes informaciones sobre la falsa identidad de la prostituta para hacer que se comprenda el drama y hacer simpática a Tamar,,, disimulando a la vez un detalle capital: la intención real de Tamar, Esto impide al lector juzgar o condenar la acción de la protagonista como inconveniente o incluso reprensible,

Hasta ahora, el narrador ha observado la estratagema de Tamar desde fuera y no ha revelado nada de sus intenciones reales (perspectiva externa). El lector no tiene ninguna duda sobre el hecho de que Tamar ha tramado un plan -la descripción de su conducta

A partir del v, 16, la perspectiva sigue siendo externa. Aquí, el lector se encuentra en la misma situación que Judá. Aparte del narrador, nadie conoce el plan secreto de Tamar, ¿Por qué pide a su suegro una prenda, es decir, su sello, su cordón y su bastón, v, 18? El na-

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A mitad del v, 16, el narrador inserta un breve comentario o «intrusión»: «No sabía que era su nuera», adoptando incluso una vez la focalización cero. El efecto de este comentario, enunciado con autoridad, es mostrar de nuevo la ignorancia de Judá, puesta ya de relieve en el v, 15a, ¿Era necesaria la repetición? La utilización de la focalización cero en este momento preciso crea una distancia entre el narrador, el lectory Tamar, por un lado, y Judá por otro, Judá sabe menos que el lector y Tamar, Este punto es esencial, y por eso el narrador insiste en ello.

rrador nos prepara así para un efecto de sorpresa. En realidad, la resolución de la intriga es a la vez una anagnórisis («descubrimiento») y una peripeteia («inversión»), Judá pasa de la ignorancia al conocimiento, y la situación de Tamar se invierte. El lector, de acuerdo con Judá, pasa también de la ignorancia al conocimiento, y se entera por fin de la intención real de Tamar. Y, puesto que Judá admite que ella es «justa» y que él mismo no lo es, el lector debe al menos mostrarse tan buen jugador como él. Este ejemplo muestra que el narrador puede hacer uso de su privilegio de omnisciencia para iluminarnos sobre la percepción de un personaje o ahorrar en la narración de los acontecimientos como un observador neutral. Estas decisiones del narrador son muy reveladoras. Por tanto, es esencial para un análisis narrativo establecer con cuidado la perspectiva global de un relato. Uso de la focalización externa • 1 Re 17 ofrece un caso muy diferente. Aquí, el narrador es constante en su empleo de la focalización externa. El lector no sabe nunca cómo reacciona Elias ante las órdenes de Dios. El profeta parece ajeno a cualquier emoción. Pase lo que pase ante el rey Ajab, o cerca del torrente Kerit, o en Sarepta con la viuda y su hijo, o durante la muerte del hijo, Elias permanece siempre igual, imperturbable. Asimismo, el narrador no desvela nunca los sentimientos de la viuda. Aparecen únicamente cuando habla a Elias tras la muerte de su hijo (vv. 12 y 20). En este relato no existe ningún ejemplo de focalización cero y aún menos de focalización interna. ¿Por qué? Probablemente porque el cul-

men del capítulo es, al final, la confesión de fe pública de la viuda (v, 24). Lo demás cuenta poco. • Gn 22 es un texto que apela en general a una focalización externa, como han observado varios críticos, El lector jamás puede saber lo que Abrahán piensa o siente durante el drama de su prueba, Pero la primera frase procede de un narrador omnisciente (focalización cero): «Después de estos acontecimientos, Dios puso a Abrahán a prueba» (v. 1). A continuación, el narrador menciona la percepción de Abrahán en dos ocasiones, primero en el v. 4: «Al tercer día, Abrahán levantó los ojos y vio de lejos el lugar», y sobre todo en el v. 13: «Abrahán levantó los ojos, miró, y he aquí que un carnero estaba enredado por los cuernos en un matorral». En el primer caso, Abrahán debe tomar una decisión muy importante. En el segundo ve el objeto que pondrá fin a su prueba (desenlace). En este último caso hay incluso una percepción indirecta libre introducida por v/hinneh («y he aquí»). Así, los cambios de perspectiva subrayan la especial relación entre un personaje, Abrahán, y los objetos (la montaña y el carnero, el lugar del sacrificio y la víctima de sustitución); estos cambios tienen lugar en momentos decisivos de la intriga. Omnisciencia del narrador y discurso divino • Gn 13 ofrece otro ejemplo interesante de la manera en que los narradores bíblicos oponen diferentes perspectivas, Cuando Abrahán decide separarse de Lot, le muestra el país y le pide que escoja en primer lugar. El texto dice entonces: «Lot levantó los ojos y miró todo el distrito del Jordán: estaba todo regado. Antes de que el Señor destruyera Sodoma y Gomo100

rra, era hasta Soar como el jardín del Señor, como el país de Egipto» (v, 10). El narrador revela el contenido de la percepción de Lot en un discurso indirecto (focalización cero). Esto le permite añadir su propio comentario sobre lo que Lot «ve», es decir, Sodoma y Gomorra, que aún no han sido destruidas (focalización cero una vez más). Así, el narrador muestra perfectamente que Lot había sido atraído, incluso seducido, por la hermosura del valle del Jordán, pero que ignoraba lo que ocultaba esa belleza. Una observación posterior lo pondrá de relieve en el v, 13: «Los habitantes [de Sodoma] eran muy malos y pecaban gravemente contra el Señor» (focalización cero). El narrador opone así su propia percepción omnisciente a la de Lot, y muestra que la elección de este era mala. La continuación del relato lo confirmará (Gn 19). El lector podría esperar un trato similar a propósito de Abrahán. Pero el narrador escoge una estrategia diferente. En lugar de describir la elección de Abrahán mediante una perspectiva interna, pasa a un discurso directo en el cual Dios describe, de forma muy objetiva, la tierra prometida a Abrahán: «El Señor dijo a Abrahán, después de que Lot se separara de él: "Levanta los ojos y, desde el lugar en que estás, mira [...]. Sí, todo el país que ves te lo doy, así como a tu descendencia para siempre"» (w. 14-15). Esto no es una focalización interna, ya que Abrahán no ve, sino que es Dios quien le hace ver. La repetición de la expresión similar «levantar los ojos» y «mirar» (vv. 10 y 14) subraya esta diferencia entre Lot y Abrahán. La oposición entre «escogió para sí» (v. 11) y «te lo doy» (v. 15) lo confirma. Aquí, el narrador omnisciente desaparece detrás de Dios, y la percepción desde dentro de Abrahán está completamente bajo la dependencia de Dios. 100

Este texto muestra que este fenómeno, específico en los relatos bíblicos y en las literaturas populares, es difícil de definir según las distinciones clásicas presentadas en este capítulo, El narrador de Gn 13 utiliza el discurso divino como focalizador, habida cuenta de que desea elevar la percepción de Abrahán a un nivel más alto. Para eso, un discurso divino es más eficaz que la omnisciencia. • Para otros ejemplos de esta estrategia, cf. Gn 4,10: Dios escucha y permite a Caín escuchar el grito de la sangre de su hermano («la voz de la sangre de tu hermano grita hacia mí»); 15,5: Dios hace ver («Mira, si puedes...») las estrellas a Abrahán cuando le promete numerosos descendientes; 15,13: Dios revela a Abrahán el futuro de Israel («Has de saber.,,»); 31,12: Dios explica a Jacob cómo le ha favorecido («Levanta los ojos si quieres,..»); Ex 3,7.9: Dios ve, escucha y comprende, y permite a Moisés ver, escuchar y comprender; cf. la secuencia «He visto, he visto,,,, he escuchado,,,, conozco»; Dt34,1-5: Diosmuestraa Moisés la tierra prometida antes de que este muera («Le hizo ver»), La técnica es especialmente utilizada en las visiones referidas (Jr 1,11 -13; A m 7,1,4-7; 8,1; Zac 3,1; 4,1-2; 5,1-2), donde se dice explícitamente que Dios permite al profeta «ver». Focalización cero e información del lector • Existen relatos en los que la focalización externa parece ser la elección única del narrador, Pero en ciertos momentos el narrador utiliza su privilegio de omnisciencia (focalización cero) para comunicar informaciones cruciales para el lector, Por ejemplo, en 2 Sam 11, el narrador nunca revela los sentimientos ocultos o los

pensamientos de Urías: ¿sabe este algo a propósito de lo que le ha sucedido a su mujer? Pero al final del relato revela la reacción de Dios: «Lo que había hecho David desagradó al Señor» (v. 27b), Esta reacción es pertinente en cuanto a la intriga, porque prepara el capítulo siguiente, la misión de Natán ante David; cf, M, Sternberg (1985, pp, 190-222), que compara este pasaje con Otra vuelta de tuerca, de Henry James, • En la historia de Sansón (Jue 13-16), el narrador interviene dos veces para ofrecer elementos esenciales al lector, En Jue 14,3, cuando Sansón decide casarse con una «hija de los filisteos», el narrador ofrece una explicación teológica: «Su padre y su madre no sabían que eso procedía del Señor, porque este buscaba un pretexto contra los filisteos.,,». En Jue 16,20, cuando Dalila descubre el secreto de Sansón, corta sus cabellos y hace venir a los filisteos, el narrador considera necesario añadir: «Pero él [Sansón] no sabía que el Señor se había retirado de él», Existe un contraste entre estos dos comentarios en los que el narrador utiliza la focalización cero. El primero muestra que Sansón, sin saberlo, actúa según los planes de Dios e inaugura su carrera de salvador. El segundo indica que ya no está apoyado por Dios; es la causa de su caída. Puesto que Sansón parece incapaz de interpretar su propia suerte, el narrador debe recurrir a la focalización cero para guiar al lector, Esta estrategia añade una dimensión trágica a Sansón, que no conoce realmente el trasfondo de su destino. • En Jue 14,6, Sansón desgarra a un leoncillo. El narrador añade: «Pero no contó a su padre y a su ma-

dre lo que había hecho». Esto se repite en 14,9, cuando Sansón da a sus padres miel tomada del esqueleto del león: «Pero no contó que había cogido la miel del esqueleto del león». En estos dos casos, el narrador pasa a la focalización cero para crear una distancia entre Sansón y sus padres. En primer lugar se ha convertido en adulto. Pero sobre todo esto prepara la escena en que su mujer le arranca la solución al enigma que había planteado (14,17). La elección de la focalización cero en esos momentos estratégicos establece un contraste: lo que por dos veces no dice a sus padres se lo revela finalmente a su mujer. ¿Es consciente de la implicación de su acto (cf. también 16,17)? La pregunta sigue en suspenso para el lector. Pero hay que observar que hemos podido reparar en ella gracias a la utilización de la focalización cero en 14,6.9 (cf. también 13,16.21 y 14,4 a propósito de la ignorancia y el saber de los padres de Sansón). • Algunos ejemplos semejantes pueden encontrarse en 1 Sam 9,15-16 (la información dada a Samuel por el Señor); 16,14 (el tormento de Saúl); 2 Sam 17,14b (la decisión divina de que Absalón fracase), El narrador revela los elementos clave de la intriga a través de la focalización cero. Pero, de manera significativa, el narrador omnisciente se oculta, por así decir, detrás de un Dios omnisciente y dueño de los acontecimientos,

Teofanías y cambios de perspectiva Cuando el protagonista de un relato tiene un encuentro decisivo, en particular en las teofanías, los narradores bíblicos parecen utilizar un modelo fijo 100

para describir la experiencia. Los principales textos que pertenecen a esta categoría son Gn 18,1-15; 28,10-22; 29,1-14; Ex 3,1-6.

En realidad, en los dos casos este descubre un «lugar sagrado» (Gn 28,17: «Este lugar es temible»; Ex 3,5: «El lugar en que estás es tierra santa»),

• Cada relato comienza con una descripción panorámica del marco o con un sumario. Gn 18,1 a y Ex 3,2a poseen una especie de título, un sumario proléptico (que anuncia anticipadamente) de la escena futura: «Y [el/el ángel del] Señor se le apareció [a/en...]». Esta frase presupone una focalización cero, porque únicamente el narrador omnisciente sabe que Dios se apareció a Abrahán o a Moisés. En Gn 28,10 y 29,1 solamente tenemos un sumario del viaje de Jacob: «Jacob salió de Berseba y partió para Jarán», «Jacob se puso en camino y se fue al país de los hijos de Qédem». Estas vistas panorámicas, que pueden proceder de un simple observador, no exigen, en primer lugar, la presencia de un narrador omnisciente o la utilización de una focalización cero. No obstante, un sumario traiciona la presencia del narrador mucho más que una escena (cf. p. 24).

• En un tercer momento, el texto adopta la focalización externa, normalmente mediante la utilización de un diálogo, Este diálogo empieza en Gn 18,3; 29,4; Ex 3,4b, En Gn 28,19-20 se parece mucho a una descripción escénica con una perspectiva externa, pero Jacob aún está solo, y después del sueño Dios no se dirige directamente al protagonista. Por esta razón, hasta el final, el relato sigue impregnado por el mundo subjetivo de Jacob (focalización interna), a pesar de que se alcance un más alto grado de objetividad cuando Jacob nombra el lugar y hace su juramento (cf. 28,19a.20).

• En un segundo momento, los cuatro relatos pasan a la focalización interna. Encontramos en primer lugar la partícula v/hinneh, «y he aquí» (Gn 18,2; 28,1213 [3x]; 29,2 [2x]; Ex 3,2b), que introduce una «percepción» indirecta libre. La partícula sigue al verbo r'h («ver») en Gn 18,2; 29,2 y Ex 3,2b, En Gn 18,2 se encuentra en la larga expresión (cf, p. 67): «Y Abrahán levantó los ojos y vio, y he aquí que,,.». En Gn 28,12, el verbo introductorio es «soñó», habida cuenta de que la teofanía es un sueño y no una visión. Después, en Gn 28 y Ex 3, la focalización interna prosigue mediante un monólogo interior: el wayye'mer de Gn 28,16.17 y Ex 3,3 debería traducirse por «se dijo» o «pensó», porque el protagonista está manifiestamente solo. 100

¿Cuál es la finalidad de esta estrategia? Digamos brevemente que el narrador parece desear que el lector participe en la experiencia del protagonista. Muy particularmente en las tres teofanías (Gn 18; 28; Ex 3) es esencial que el narrador presente a Dios como un Dios del que Abrahán y Jacob (los dos patriarcas más importantes) o Moisés tienen una experiencia de la que son mediadores a través del relato. En Gn 29, el relato es algo diferente, pero la finalidad es análoga. El narrador hace que el lector siga a Jacob, de tal modo que descubra dónde habita Labán, desde el encuentro de Jacob con los pastores y Raquel. El narrador puede subrayar así la forma en que Jacob resuelve las dificultades y remueve los obstáculos, justo antes de que el engañador sea a su vez engañado (29,15-30), Las escenas de los vv. 2-14 preparan un contraste. En efecto, en el v. 25, el «y he aquí [que] era Lía» es un ejemplo de focalización interna, aunque es-

ta vez el descubrimiento es amargo. El lugar de Abrahán, de Jacob y de Moisés en la tradición da un color particular y un mayor valor a las experiencias descri-

tas, y el narrador prefiere ocultarse detrás de estos gigantes, (Para más detalles sobre Gn 28 y 29, cf, J, P, Fokkelman [1975], pp, 50-52, 62-64 y 123-126).

3. Precisiones de vocabulario A propósito del monólogo interior El estilo indirecto libre. Tenemos un estilo indirecto libre cuando el discurso de un personaje no es introducido por un verbum declarandi («decir», «afirmar», etc.) seguido por la conjunción «que». S, Chatman (1978, pp, 203-204) propone llamar a esta técnica monólogo contado [narrated monologue). Es diferente del monólogo interior, técnica empleada sistemáticamente por Édouard Dujardin en Han cortado los laureles (1887), cuya lectura impresionó fuertemente a James Joyce. Para G. Genette (1972, p. 194 [2007, p, 178]), «en el discurso indirecto libre, el narrador asume el discurso del personaje o, si preferimos, el personaje habla con la voz del narrador, y entonces ambas instancias se confunden», mientras que en el monólogo interior (que él prefiere llamar «discurso inmediato»), «el narrador se difumina y el personaje lo sustituye». En algunos casos, S. Chatman utiliza la expresión percepción indirecta libre, en particular cuando el pasaje contiene no un posible mensaje verbal (discurso indirecto libre), sino la transcripción de la percepción del personaje (vista, oído, etc.; cf Ex 3,2b: «[Moisés] miró y la zarza ardía, y la zarza no se consumía»).

El flujo de conciencia. La expresión «flujo de conciencia» (stream of consciousness) procede del psicólogo y filósofo americano William James (hermano del novelista Henry James), quien en The Principies of Psychologie (1890) subraya la movilidad de la conciencia, comprendida como un flujo ininterrumpido de corrientes continuas, cambiantes y que chocan entre sí. Uno de los ejemplos literarios más sorprendentes es el soliloquio de Molly Bloom al final del Mises de Joyce. Para la diferencia entre flujo de conciencia y monólogo interior, cf. Scholes / Kellogg (2006), p. 177: «[El flujo de conciencia es] toda presentación en literatura de lo ilógico, lo no gramatical, principalmente asociada a motivos de pensamientos humanos», mientras que [el monólogo interior es] una presentación directa e inmediata de los pensamientos secretos de un personaje sin intervención alguna del narrador». La principal diferencia estriba en la lógica del discurso. En el primer caso, el discurso sigue los caminos imprevisibles de la libre asociación para expresar los sentimientos más íntimos sin ninguna intención de organizados. En el segundo, los pensamientos se traducen en un discurso normal sometido a las reglas habituales de la gramática y la retórica, Así pues, desde esta óptica es revelador que el hebreo utilice el 100

verbo 'mr para expresar el doble hecho de «hablar» y de «pensar».

lizamiento hacia la focalización interna está guiado por el interés del protagonista.

A propósito del punto de vista

• En Ex 2,6a, la hija del faraón descubre un niño que llora (percepción indirecta libre con w'hinneh); en realidad, su compasión es decisiva para la supervivencia del futuro Moisés (interés).

S e g ú n S. C h a t m a n . Da tres sentidos diferentes a la expresión punto de vista (1978, pp. 151-161): perceptual, conceptual e interesado, Pero esta clasificación está llena de ambigüedades y ha sido criticada entre otros por P, Pugliatti (1985, pp. 6-7), La principal dificultad es que no resulta fácil distinguir estos tres diferentes puntos de vista. Además, a menudo hay que atomizar un texto para determinar los diferentes puntos de vista que ofrece, La presentación de G. Genette, con el vocabulario de la focalización, es más clara y más útil para interpretar los textos bíblicos. Sin embargo, S. Chatman tiene razón cuando observa que un cambio de punto de vista está determinado frecuentemente por una cuestión de percepción o por un problema de interés o de concepción (visión del mundo). El lector descubre a menudo los hechos importantes o los incidentes «a través de los ojos» de los personajes que están más implicados o que serán más afectados por esas revelaciones. • En Ex 14,10a, el paso a una percepción interna de la reacción de los israelitas está guiada por el hecho de que en ese momento la tensión narrativa es mayor en el campamento israelita; de repente Israel se percata de que un peligro le amenaza (interés). • En Gn 29,25, Jacob descubre con sorpresa, por la mañana, que su compañía es Lía y no Raquel; el des100

• Nm 12,10 ofrece un caso interesante. El narrador informa al lector de que, súbitamente, Myriam se ha convertido en leprosa (v. 10a); después descubre el asunto «a través de los ojos» de Aarón (v, 10b), El segundo relato del acontecimiento se justifica por el hecho de que Aarón es el personaje más afectado por la enfermedad de su hermana (interés). S e g ú n B. Uspensky. üspensky (1973) estudia cuatro niveles de expresión del punto de vista (que es primeramente el del autor): ideológico, fraseológico, espacio-temporal y psicológico (cf, J. L. Resseguie [2009], pp. 206-215). El nivel psicológico se corresponde bastante bien con el punto de vista perceptual de 5. Chatman y el nivel ideológico con el punto de vista conceptual. El nivel fraseológico se centra en la elección de palabras, fórmulas, expresiones empleadas por el narrador para caracterizar la situación o los personajes y desvelar lo que piensa de ello, También esta clasificación ha sido criticada por P. Pugliatti (1985, pp. 112-116), que llama la atención sobre los daños causados por la confusión de diferentes niveles. S e g ú n A. Rabatel. Para A, Rabatel (1998), la idea de una focalización externa (G, Genette) como hogar autónomo es asimismo tan problemática como la idea de un relato que se contara solo. Siempre hay

un focalizador, narrador o personaje, cuyo punto de vista se expresa de forma más o menos subjetiva, A, Rabatel distingue tres tipos de punto de vista: 1) el punto de vista representado (en segundo plano de la narración e introducido por un verbo de percepción: «ver», «escuchar», etc.); 2) el punto de vista contado (sin verbo de percepción desencadenante, los acontecimientos se presentan tan objetivamente como es posible a partir de la perspectiva de un personaje); 3) el punto de vista asertivo (el narrador se convierte en portavoz de un aserto, un juicio, frecuentemente en discurso directo). Ejemplo: en 1 Sam 17,42-43, el relato ofrece en primer lugar el punto de vista representado de Goliat («El filisteo miró y cuando vio a David lo despreció: era un muchacho de tez clara y buena presencia»), y después su punto de vista asertivo («[El filisteo dijo a David:] "¿Soy yo un perro para que vengas a mí armado con un cayado?"»). Lejos de ser objetivo, el narrador ya ha juzgado desfavorablemente a Goliat antes incluso del discurso de David (vv. 45-47), En los vv, 48-51, el relato privilegia la perspectiva de David en un encadenamiento de puntos de vista contados del joven héroe,

4. Las situaciones

redoblado con un punto de vista contado del propio narrador (v, 50a: «Así, con la honda y la piedra venció David al filisteo»; cf. A. Rabatel [2007], pp, 39-41), Identificar la sucesión y la variedad de estos puntos de vista permite ser receptivos a los efectos de la narración, como la empatia, el misterio, la curiosidad, el suspense, la ironía, etc. No obstante, la importancia concedida a los marcadores lingüísticos no evita ni la fuerte tecnicidad del vocabulario ni la tentación de atomizar el texto.

Conclusión La opinión general es que el problema del punto de vista no es sencillo, pero enfrentarse a él en el análisis de los relatos bíblicos es gratificante, Esto permite entrar en el «taller» del narradory darse cuenta de qué forma da su «tercera dimensión», su relieve, a su relato, Olvidar la perspectiva de un relato es como observar una superficie plana, con dos dimensiones. Para descubrir su relieve es necesario identificar el «ojo de la cámara», es decir, la focalización o focalizaciones escogidas por el narrador,

narrativas de F. K. Stanzel

Definición F. K. Stanzel (1955 y [1979] 2009) distingue tres principales situaciones narrativas. En la primera, al autor (narrador) cuenta la historia en tercera persona (auktoñale Erzáhlsituation, «situación narrativa autorial»); ejemplos: Tom Jones, de

Fielding, o Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister, de Goethe. Esto corresponde a la focalización cero de G. Genettey a los relatos hechos por un narrador omnisciente. En la segunda, el narrador es uno de los personajes (Ich-Erzählsituation, situación narrativa en primera persona); ejemplos: Moby Dick, de Melville, o Las pe100

ñas del joven Werther, de Goethe. G. Genette llama a este tipo de narración homodiegética (cf. p. 45), En la tercera, el narrador cuenta el relato en tercera persona, desde el punto de vista de un personaje (o varios) (personal, figúrale Erzáhlsituation, «situación narrativa personal, figura!»); ejemplos: Los embajadores, de James, El proceso y El castillo, de Kafka. Stanzel ha afinado y matizado su teoría en diversos estudios. G. Genette observa que la mayor parte de las novelas modernas pueden ser clasificadas en una u otra de estas tres categorías. No obstante, desde un punto de vista teórico, la clasificación no establece la suficiente distinción entre voz y perspectiva. La diferencia entre la narración autorial y la que está en primera persona es, en efecto, una diferencia de voz o de persona (narración heterodiegética u homodiegética; cf, pp, 45-46). La diferencia entre estas dos primeras situaciones narrativasy la tercera, llamada «figural», es una diferencia de perspectiva, de focalización (G. Genette, 1972, p. 204 [2007, p. 191]; W. C. Booth, 1983, pp, 150-151, hace un comentario similar).

Ejemplos bíblicos Utilidad de la clasificación. La distinción de Stanzel es útil en algunos casos. Por ejemplo, los relatos de vocación de Moisés (Ex 3-4) y de Gedeón (Jue 6) son en gran parte narraciones autoriales, mientras que los de Isaías (Is 6), Jeremías (Jr 1), Ezequiel (Ez 13) o Zacarías (para la mayor parte de las visiones, cf. Zac 1,8; 2,1,5; 4,2; 5,1; 6,1) son narraciones en primé100

ra persona. Cf. igualmente 1 Re 22,19-23; Dn 7,2; 8,2; 10,5 (en estas visiones, el narrador es intradiegético). El impacto del relato sobre el lector es más directo en el segundo caso (narración en primera persona), en el que el profeta se enfrenta a menudo con un público hostil (cf. 1 Re 22,18-28), En Ex 3-4 o Jue 6, la mediación del narrador sirve para cubrir la distancia temporal que separa al lector de los héroes del pasado. En realidad, como propone Genette, estamos ante una distinción entre narradores homodiegético y heterodiegético. La aplicación de L. Eslinger. L. Eslinger (1989) recoge la teoría de Stanzel y la aplica a la Biblia, insistiendo muy particularmente en la ontología de la narración y la neutralidad del narrador, Para defender su postura toma argumentos de Gn 1; Neh 1; 1 Sam 8-12; Jue 1-2; 1 Re 1-11 y 2 Re 17. Discutir a fondo sus opiniones nos llevaría demasiado lejos. Bastarán algunas observaciones. La neutralidad se supone en un narrador que rehusa juzgar y que no favorece una posición más que otra en el relato. Cuando se trata de analizar esta neutralidad en textos concretos, como 1 Sam 8-12, los autores están divididos. M, Stemberg (1985, pp. 45-56 y 230-235) habla de «composición bíblica a toda prueba» (foolproof composition), y su postura difiere de la de Eslinger en numerosos puntos, A, Wénin también tiene una postura personal sobre el asunto (1988, pp, 222-223). Sin embargo, Eslinger hace una contribución importante al debate, a saber, que el lector debe establecer cuidadosamente la distinción entre la posición del narrador y la de los personajes.

En 1 Sam 8-12, por ejemplo, no hay que confundir la voz del narrador con la de Samuel (ni siquiera con la de Dios). Samuel no es el «portavoz oficial» de un narrador capaz de mantener, en realidad, opiniones diferentes. Según Eslinger, el narrador está más del lado del pueblo que de Samuel. Cuando el narrador rompe su silencio habitual y habla con autoridad, como en Jue 2 y 2 Re 17, Eslinger muestra que esas observaciones evaluadoras chocan con las descripciones factuales presentadas en la narración del conjunto de Jue-2 Re. Por ejemplo, en 12 Re, el narrador condena a los reyes por su infidelidad y sus pecados, pero no al pueblo, como lo hace en 2 Re 17. En consecuencia, Eslinger propone leer Juey 2 Re 17 como «paréntesis irónicos»: «La inclusión de dos importantes paréntesis irónicos en Jue 1 y 2 Re 17 tiene como finalidad evitar que el lector confunda las sutilezas de las implicaciones dentro del relato con la aceptación pasiva de perspectivas tradicionales impuestas desde fuera» (Eslinger, p. 219). Parece difícil aceptar esta postura sin hacer más indagaciones. 2 Re 17 es un ejemplo de relato en el que la intertextualidad (alusiones, ecos y citas de otros textos) es esencial para 'una interpretación correcta del pasaje. Cf., por ejemplo, las expresiones «pecar contra el Señor» (2 Re 17,7 y Dt 20,18); «El Señor, que [os] hizo subir del país de Egipto» (2 Re 17,7 y Dt 20,1); «otros dioses» (2 Re 17,7 y Dt 5,7; 6,14; 7,4; 8,19; 11,16.28;

13,3.7.14); «todo árbol verde» (2 Re 17,10 y Dt 12,2; Jr 2,20; 3,6,6.16); «apartaros de vuestros malos caminos,.,» (2 Re 17,13 y Jr 18,11; 25,5; 35,15; Ez 33,11; Zac 1,4); «mandamientos y decretos» (2 Re 17,13 y Dt 6,2; 10,13.,,); «la ley» (2 Re 17,13 y Dt 14,6...); «mis siervos los profetas» (2 Re 17,13 y 2 Re 18,36; Am 3,7; Jr 7,25; 25,4; 26,5...); «dura cerviz» (2 Re 17,14 y Dt 9,6; 10,16; Jr 7,26; 17,23; 19,15...); «alianza» (2 Re 17,15 y 1 Re 19,10,14); «corrieron tras nada y se convirtieron en nada» (2 Re 17,15 y Jr 2,5); «el ejército de los cielos» (2 Re 17,16 y Dt 4,19; 17,3; Jr 8,2; 19,13); «Baal», «servir a Baal» (2 Re 17,16 y Jr 8,2; 19,13; 1 Re 17-19; 2 Re 10,18-28); la lista de pecados en 2 Re 17,17 es la misma que la de Dt 18,10. El narrador se refiere así muy especialmente a tres series de textos: Deuteronomio, Jeremías y 1 Re 17-2 Re 10 (los ciclos de Elias y Elíseo y la revuelta de Jehú). Las alusiones a estos libros y a estos relatos, ¿son irónicas? Parece difícil responder a esta pregunta afirmativamente, habida cuenta de que el narrador se refiere, bien al Deuteronomio, su clave de interpretación de la historia de Israel, bien a autoridades como Elias, Eliseo y Jeremías. Quizá deberíamos añadir que lo que llamamos la voz del narrador no siempre es una voz única, Frecuentemente escuchamos algo semejante a un «concierto de voces». El mérito de esta discusión con Eslinger seguramente es haber llamado nuestra atención sobre la polifonía de numerosos relatos que - a primera vista- parecen monofónicos.

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Para leer:

«Distance et point de vue. Essai de classification» [1961], en R. BARTHES ET ÁL., Poétique du récit. Paris, 1977, pp. 85-113, S . CHATMAN, Story and Discourse. Narrative Structure in Fiction and Film. Ithaca, NY, 1978, pp. 151-161 [ed. española: Historia y discurso. La estructura narrativa en la novela y en el cine. Madrid, 1990].

• W . C. BOOTH,

•

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VII

L

a contemplación del personaje es el placer predominante en el arte moderno del relato. Descansa en la convención de la singularidad del individuo, pero es una convención no menor que la vieja insistencia en la predominancia de la acción» (S. Chatman, 1978, p. 113). Esta frase resume muy bien la diferencia de gusto y de convención que separa a la literatura moderna de la antigua o popular. El predominio de la acción y la falta de interés por la evolución psicológica de los personajes son dos de las principales características del arte del relato bíblico. También los lectores modernos de la Biblia deben velar para no plantear preguntas anacrónicas. Para decirlo brevemente, en los relatos bíblicos, los personajes están la mayor parte del tiempo al servicio de la intriga y raramente son presentados por sí mismos. Si consideramos las famosas palabras de Henry James: «¿Qué es un personaje sino la determinación de un incidente? ¿Qué es un incidente sino la ilustración de un personaje?» (citada por S. Chatman [1978], p, 113), podemos decir que la primera frase traduce el universo de la Biblia mejor que la segunda. No obstante, aquí como en otras partes, tenemos que evitar los juicios definitivos y exclusivos.

Los personajes

L a i n t r i g a y los personajes Aristóteles define la tragedia como «la representación de una acción noble» cuyos «agentes» son los personajes, los cuales están determinados por el carácter (ethos) y el pensamiento (dianoia), «causas naturales» de las acciones. No tendríamos que confundir los personajes con seres humanos reales. La intriga (mythos, «disposición de los acontecimientos») predomina sobre ellos: «Toda tragedia comporta necesariamente seis partes, según lo cual se cualifica. Son la intriga, los caracteres, la expresión, el pensamiento, el espectáculo y el canto; en efecto, hay dos partes, que son los medios de la representación; una, que es el modo; tres, que son sus objetos, y no hay otras fuera de estas [...] puesto que el espectáculo implica todo: caracteres, intriga, expresión, canto e igualmente pensamiento. »El más importante de estos elementos es la disposición ordenada de acontecimientos. En efecto, la tragedia es representación no de hombres, sino de acción, de vida y de dicha (la desgracia también reside en la acción), y la finalidad apuntada es una acción, no una cualidad. [...] Los acontecimientos y la intriga son la finalidad apuntada por la tragedia, y la finalidad es lo más importante de todo». ARISTÓTELES, Poética

1450a 7-19.22-23. 100

¿Cuál es entonces el objetivo del estudio de los personajes bíblicos? No es ni el estudio detallado de su psicología ni la verificación de su realismo o irrealismo.

Los críticos utilizan otras categorías mediante las cuales tratan de especificar la función de los personajes en relación con la intriga. Estas son las principales.

1. Categorías de personajes Personajes estáticos o dinámicos Un personaje estático (Scholes / Kellogg [2006], p. 164) no evoluciona interiormente, mientras que un personaje dinámico se desarrolla interiormente a lo largo del relato. Los personajes estáticos tienen tendencia a reaccionar siempre de la misma manera y sus reacciones se convierten rápidamente en previsibles. Son a menudo tipos (son estereotipos). Moisés o José (niño consentido al principio de la historia se convierte al final en un hermano responsable y un hombre de Estado) son más bien personajes dinámicos, mientras que Sansón es más bien un personaje estático.

Personajes planos o redondos Esta distinción, debida al novelista E. M. Forster (1927, pp. 65-75), se apoya parcialmente en la precedente. S. Chatman la discute (1978, pp. 131-134). Personajes planos. Un personaje plano (fíat) no es forzosamente un personaje superficial, sino que no le conocemos más que superficialmente. Estos personajes son introducidos brevemente y jamás sabremos mucho sobre ellos. Su personalidad se reduce frecuentemente a un solo rasgo de carácter. 100

En la Biblia tenemos a Noé, el justo; Esaú, el impulsivo; el faraón, obstinado intratable (Ex 5-14); Israel, el pueblo rebelde en el desierto; Abimélec, el bruto sin escrúpulos (Jue 9); Sansón, fuerte y ardiente tanto en el amor como en la guerra (Jue 13-16); Abigail, la perspicaz (1 Sam 25); Amnón, el lujurioso (2 Sam 13); Absalón, con ambición devoradora; Amán, el vanidoso, etc. En la antigua epopeya El cantar de Roldán, Ganelón, el traidor, o Roldán, el caballero valeroso; en los cuentos medievales, el lobo arrogante, aunque estúpido; el zorro débil, aunque astuto (Le román de Renart); en Homero, Aquiles el colérico y Ulises el astuto son más complejos y se acercan a personajes redondos. Los personajes planos no conocen debates interiores; monolíticos u opacos serían quizá términos más apropiados para definirlos. Personajes redondos. Los personajes redondos (round) tienen más profundidad y su personalidad encubre frecuentemente tendencias conflictivas, incluso contradictorias. En la Biblia, sus conflictos interiores se manifiestan frecuentemente en los diálogos, a veces con Dios, o en situaciones dramáticas. Moisés, por ejemplo, muestra diferentes facetas de su personalidad en el relato de su vocación (Ex 3,1-4,17). Es una caracterís-

tica común en los relatos de vocación, pero no se limita a ellos. Así, que Jacob el astuto esté desmoralizado en Gn 28,10-15 lo deducimos solamente del discurso de Dios, que le conforta y promete ayudarlo, El debate interior del protagonista está igualmente presente en las «confesiones» de Jeremías (Jr 12,1-6; 15,10-21, etc.) y los diálogos de Job, En el relato bíblico sucede que se yuxtaponen varias escenas para esbozar los rasgos contrastados de un mismo personaje. Cf., por ejemplo, Saúl en 1 Sam 11 (héroe), 13-14 (antihéroe), 15 (héroe que cae), 17 (valedor del nuevo héroe David)... (cf D. J. McCarthy [1985], pp, 259-289), Lo mismo vale para Moisés en Ex 2,11-14.15-22 (defensor impetuoso del oprimido), 34 (vacilante y poco entusiasta cuando es llamado por Dios), 5 (tentado por la desesperación tras el fracaso de su primera misión), 7-11 (tenaz y audaz ante el faraón)... Gedeón es vacilante en Jue 6, se fía de Dios a pesar de sus dudas en Jue 7 y toma iniciativas discutibles en Jue 8. Elias carece de miedo y es intrépido durante el sacrificio del monte Carmelo en 1 Re 18, pero huye lejos de Jezabel y quiere morir en 1 Re 19. Finalmente, la presenciare estos contrastes puede traducir las dudas interiores o las contradicciones de los personajes. La complejidad del personaje de Jonás, por ejemplo, aparece en las escenas en que se enfrenta a los paganos, que responden inmediatamente y de manera apropiada en una situación crucial, mientras que el propio profeta no logra que concuerde su fe con su misión y la misericordia de Dios. Entre otros muchos ejemplos, véase igualmente el contraste entre el viejo Jacob y su hijo Judá en Gn 43,1-14.

Para describir la complejidad de un personaje, la Biblia, como tantas otras literaturas populares, utiliza la técnica de los flashs. En lugar de presentar una larga evolución como un proceso continuo o tendencias como simultáneamente en conflicto, la Biblia ofrece momentos breves, pero decisivos, del proceso, o yuxtapone las tendencias conflictivas en breves cuadros que se siguen los unos a los otros. Por utilizar una imagen, los narradores bíblicos trabajan más frecuentemente con diapositivas que con películas. Como conclusión de estas dos primeras secciones, debemos decir que las categorías estáticas/dinámicas y planas/redondas son los colores principales de la paleta de los narradores bíblicos. A partir de ahí pueden añadir matices y sombras variadas y numerosas a sus diferentes cuadros.

Rasgos y costumbres S. Chatman (1978, pp. 119-234) propone una «teoría abierta del personaje» basada en la distinción entre el rasgo y la costumbre. Un rasgo es un «sistema elaborado de interdependencia de costumbres» (p, 122), y una costumbre es una tendencia a repetir regularmente la misma acción, el mismo gesto, las mismas palabras en circunstancias similares, Generalmente, el lector concluye con la existencia de un rasgo observando las costumbres. Por ejemplo, cuando leemos que «Isaac prefería a Esaú, porque apreciaba la caza» (lit.: «porque la caza en su boca [¡I]», Gn 25,28), es normal concluir que Isaac era muy aficionado a esa clase de alimento y más bien glotón (cf, Gn 27,2-4), Cuando el pueblo de Is100

rael tiene hambre o sed en el desierto, se queja y murmura contra Dios, Moisés y Aarón; casi automáticamente lo consideramos como impaciente y rebelde. Por tres veces Sansón se encuentra con una mujer; en cada ocasión su conducta es idéntica (Jue 14.1-2; 16,1.4). Por supuesto, esta costumbre es reveladora de un rasgo. Lo mismo ocurre con sus reacciones frente a las provocaciones de los filisteos. Cf, igualmente la estrategia de Jacob cuando desea conseguir su objetivo (Gn 25,29-34; 27,18-29; 30,25-42; 32.2-22; 33,1-17). La repetición de tácticas similares conduce a la conclusión de que es astuto.

Por otra parte, Chatman observa que algunas costumbres pueden ser incoherentes con un rasgo, o que se pueden encontrar rasgos conflictivos y contradictorios en un mismo personaje (pp. 122-123; cf. más arriba el apartado sobre los personajes redondos). Es particularmente el caso de Abrahán, que hace alternar momentos de fe con respecto a Dios con momentos de recurso a expedientes humanos (Gn 12,1-4 y 12,10-20; 15,1-6 y 16,1-4; 18,1-15.16-32 y 20,1-18; 20,1-18 y 22,1-19). Cf. igualmente Saúl, el héroe y antihéroe de 1 Sam 11 -17 (cf. más arriba, p. 83).

2. Los personajes en la intriga Más allá de estas tres categorías, los críticos literarios hablan de a) héroe o protagonista, b) valedor, c) comparsas o agentes o incluso cordeles [ficelles en francés, cf, más adelante], d) multitud, coro y figurantes. El criterio principal de esta clasificación se guía por la importancia de un personaje en la intriga, Los críticos insisten igualmente en la «presencia» del personaje, Tras su entrada en acción, la progresión dramática del personaje depende de la forma en que él o ella actúa, reacciona, queda afectado por los acontecimientos, así como por su «nombre» Los figurantes anónimos difícilmente pueden ser llamados personajes. Finalmente, los personajes importantes deben ser anunciados y presentados. El narrador no puede presuponer que son conocidos o que el lector es capaz de «completar» su personalidad. Son demasiado particulares para eso (cf. S. Chatman [1978], pp. 140-141). 100

El héroe o protagonista. El héroe/heroína o protagonista es el personaje indispensable para la intriga. Toda la atención está concentrada en él, porque dirige la sucesión de los acontecimientos: sus acciones son decisivas o bien es el más afectado por lo que sucede. Ejemplos: Aquiles, Ulises, Jasón Moisés, Saúl, David, Rut, Jonás, Ester... Algunos personajes son secundarios, bien porque están menos presentes, son menos esenciales para la intriga, bien porque participan solamente en la acción guiada por el personaje principal o en la transformación de este, A veces encontramos un antagonista, principal adversario del héroe: el faraón contra Moisés en Ex 1 15, Saúl contra David en 1 Sam 16-31, los moabitas en Jue 3, Sisara contra Débora y Barac en Jue 4, Ajab (yJezabel) contra Elias en 1 Re 17-19.,,

Los valedores. En general, los valedores (y, negativamente, los opositores) aparecen solamente para acentuar las cualidades de otros personajes: Lot versus Abrahán (Gn 13), Rubén versus Judá en la historia de José (Gn 37; 42-43), Josué y Aarón versus Moisés (Ex 32), Barac versus Débora (Jue 4), Saúl versus David (1 Sam 17), Guejazí versus Eliseo (2 Re 4,25-37 y 5,19-27), Orfá versus Rut (Rut 1)... Los c o m p a r s a s o agentes. Los comparsas (o agentes en el vocabulario de A. Berlin [1983], p. 23) son simples instrumentos al servicio de la intriga: por ejemplo, el mayordomo en la historia de José (Gn 4344), los siervos del rey en Jue 3,24-25, Benayas en 1 Re 2,29-35 o incluso Betsabé en 2 Sam 11 (cf. lo que dice de ello A. Berlin). Da igual lo importantes que sean para la intriga: tienen poca «presencia». También es el caso de algunos personajes secundarios, que sin embargo desempeñan un papel decisivo, como Judá en la historia de José (Gn 37; 43; 44) o incluso las mujeres en las aventuras de Sansón. Henry James inventó el término ficelle [«cordel» en francés] para los personajes que, sin estar implicados en la acción dramática1, son sus observadores (en Los embajadores, María Gostry es así la confidente de Strether, el protagonista). Para James, a veces son

incluso como «reflectores» (reflectors, término acuñado por él) cuando adopta su punto de vista para contar la historia; pero frecuentemente sucede que entran en la acción principal en un momento determinado y, durante el desenlace, su papel se convierte en decisivo (cf. W. C. Booth [1983], p. 344). Muchedumbre, figurantes, coro. Estos personajes son enteramente pasivos y su presencia tiene poco o ningún impacto en la resolución de la intriga, Forman parte más del decorado que de la acción (cf S. Chatman [1978], p. 140). Esta categoría es rara en la Biblia, porque las literaturas populares tienden a hacer intervenir únicamente a los personajes indispensables para la intriga. Sin embargo podemos citar, por ejemplo, los dos siervos de Abrahán en Gn 22,3,5.19; los hombres que acompañan al siervo de Abrahán en Gn 24,59; los egipcios en Gn 45,2 durante la escena de reconciliación de José con sus hermanos; los príncipes de Moab en Nm 23,6.17 (los oráculos de Balaán); las tropas de Israel y los filisteos en 1 Sam 17 (David y Goliat); el pueblo, los siervos, los quereteos, los peleteosy los guititas en 2 Sam 15,17-18 (huida de David ante Absalón); el siervo de Elias en 1 Re 19,3; los participantes en el banquete de Asuero (Est 1).., En el mejor de los casos, estos personajes pueden ser testigos durante una acción importante,

3. Caracterización de los personajes Los personajes pueden ser descritos directa o indirectamente (durante los discursos y las acciones), En la Biblia existen descripciones de personajes, pero

breves: Gn 25,25-27 (Esaúy Jacob); 27,1 (Isaac); 29,17 (Lía y Raquel); 37,2-4 y 39,6b (José); Nm 12,3 y Dt 34,7,10-12 (Moisés); 1 Sam 9,2 (Saúl); 16,12 y 17,42 100

(David); 17,4-7 (Goliat); 25,3 (Nabal y Abigail); 2 Sam 13,1-3 (Tamar, Amnón, Jonadab); 14,25-27 (Absalón); Est 2,7 (Ester), etc, R, Alter (1999, pp, 155-177) dedica un capítulo a «la caracterización de los personajes y el arte de la reserva», Cf, también el índice de M, Sternberg (1985), en «Character» (personaje), y las páginas de Erich Auerbach (1968, pp, 11-34) comparando Gn 22 (la prueba de Abrahán) y el final de La Odisea (la cicatriz de Ulises),

El nombre La forma más habitual de «caracterizar» un personaje es darle un nombre. En efecto, el nombre indica más una cualidad o un conjunto de cualidades. Añade un carácter único a todas las características del personaje, La suma de cualidades no se puede añadir a la totalidad del personaje, porque el nombre, como nombre propio, es la fuente de todas las cualidades y porque contiene la posibilidad permanente de cambios, pudiendo revelar nuevas costumbres e incluso rasgos (S, Chatman), No hace falta decicque los nombres ocupan un lugar particular en numerosos relatos bíblicos. Frecuentemente tienen una función proléptica (de anticipación) en las historias en que aparecen, como, entre tantos ejemplos, los nombres de Esaú y Jacob en Gn 25,25-26; la continuación de la historia de los gemelos despliega las numerosas posibilidades contenidas en sus nombres (cf. particularmente Gn 27,22.36). La importancia concedida al nombre en la Biblia explica también por qué un cambio de nombre engendra generalmente un cambio de destino o una nueva orien100

tación de la intriga: Abrán y Saray se convierten en Abrahán y Sara en Gn 17,5.15, Jacob se convierte en Israel en Gn 32,29, Oseas se convierte en Josué en Nm 13,16,,. Sobre este punto, cf. M, Stemberg (1985, pp. 321-341, en particular 329-330),

La vida interior Scholes / Kellogg (2006, pp. 160-206) han observado un fenómeno interesante que tiene que ver con las técnicas desarrolladas por la literatura popular a fin de describir la vida interior de los personajes: la preponderancia de la descripción directa sobre el monólogo interior. La descripción directa. La primera posibilidad es, por tanto, la de la descripción directa o de «la enunciación [statementl narrativa directa» por el narrador (p. 171). Esta técnica es habitual en las sagas (relatos islandeses y noruegos de la alta Edad Media que esbozan la historia de una dinastía o de una familia) e incluso en la literatura moderna (cf. Jane Austen, Balzac...). En la Biblia, así es como se describe a Noé («Noé encontró gracia a los ojos del Señor», Gn 6,8; «Noé, hombre justo, fue íntegro en medio de las generaciones de su tiempo. Siguió los caminos de Dios», Gn 6,9) o Job («Este hombre era íntegro y recto, temía a Dios y se apartaba del mal», Job 1,1; para la autoridad del narrador en este pasaje, cf. W. C. Booth [1983], p. 3-4). Sobre la brevedad y la autoridad de esas descripciones, cf, p, 85. A veces los narradores bíblicos dan acceso directamente a las motivaciones interiores, a las intencio-

nes, al estado de ánimo de los personajes (una especie de inmersiones interiores del narrador omnisciente), Hay varios ejemplos de esta estrategia en Gn 38 (cf. p. 69). Como ejemplos de descripción directa, cf. también Gn 27,41: «Esaú trató a Jacob como enemigo a causa de la bendición que había obtenido de su padre»; 34,13: «Los hijos de Jacob respondieron a Siquén y a Jamor, su padre. No sin engaño, hablaron al que había mancillado a su hermana Diná»; Ex 3,6b: «Moisés se cubrió el rostro, porque temía mirar a Dios»; 1 Sam 1,6: «Su rival la insultaba para humillarla, porque el Señor la había hecho estéril»; 1 Sam 18,1: «Cuando [David] terminó de hablar con Saúl, Jonatán se encariñó con David y lo quiso como a sí mismo»; 2 Sam 12,19b: «David comprendió que el niño había muerto»; 2 Sam 13,15: «Amnón le cobró [a Tamar] un odio extremo,,,»; Est 3,5-6: «Viendo que Mardoqueo se arrodillaba y no se postraba ante él, Amán se llenó de ira, [,,,] Amán trató de exterminar al pueblo de Mardoqueo, a saber, todos los judíos»... El monólogo interior. Una segunda posibilidad es la utilización del monólogo interior (pp. 177-204; cf, Sternberg [1985], pp. 447-478). Sin embargo, es relativamente raro en la Biblia así como en la literatura popular. Las sagas lo evitan. Algunos ejemplos de breves monólogos interiores se encuentran en Gn 6,7 (Dios decide enviar el diluvio); 8,21 (Dios decide no volver a enviar nunca más el diluvio); 17,7 (la risa de Abrahán); 18,12 (la risa de Sara); 27,41b (la intención asesina de Esaú); 1 Sam 27,1 (David decide dirigirse al país de los filisteos para es-

capar de Saúl); 1 Re 12,26-27 (los temores de Jeroboány su debate interior); Est 6,6 (Amán [mal]interpreta las intenciones de Asuero)... Aquí, el narrador no utiliza su autoridad como hace en la descripción directa, pero revela los pensamientos de los personajes gracias a su omnisciencia. Así, el lector está más directamente confrontado con los personajes y puede reaccionar mediante la aprobación, la empatia, la simpatía, la comprensión, el juicio, el desacuerdo, la condena.., El efecto es análogo cuando tenemos un discurso indirecto libre (cf. más arriba, p. 75). El diálogo. Una tercera técnica, no mencionada por Scholes y Kellogg en este contexto, es típica del arte del relato bíblico: la dramatización de la vida interior del personaje se efectúa mediante el diálogo (cf. R. Alter [1999], pp. 91-121, «Entre narracióny diálogo», y pp, 114-130, «La caracterización de los personajes y el arte de la reserva»). Probablemente no es necesario ofrecer numerosos ejemplos de esta técnica bien conocida. Baste decir que la Biblia introduce regularmente un nuevo personaje o hace que intervenga en escena un personaje secundario para dramatizar el estado interior del héroe. Por ejemplo, la desorientación de José en Gn 37,15 se hace manifiesta en su diálogo con «el hombre». Los hermanos de José, cuando van a Egipto por segunda vez, muestran su ansiedad al mayordomo (Gn 43,18-23). La visita de Jetró a Moisés clarifica la situación de este y hace su tarea de juez más fácil (Ex 18,13-26). Antes de enfrentarse con Goliat, David desvela su estado de ánimo en un diálogo con sus hermanos (1 Sam 17,20-30). La buena voluntad de David con respecto a Saúl es dramatizada en una bre100

ve conversación con Abisay, Antes de su última batalla contra los filisteos, Saúl, desesperado, decide consultar a Samuel, que está muerto (1 Sam 28,425), La determinación de Elias para encontrarse con Ajab queda reforzada por su conversación con Abdías (1 Re 18,7-16), Los diálogos entre Ajab y Josafat revelan los verdaderos sentimientos de Ajab (1 Re 22). Booz expresa su curiosidad en primer lugar al jefe de los segadores antes de dirigirse directamente a Rut (Rut 2). En 2 Sam 18,24-32 y 2 Re 9,16-23, un centinela advierte al rey sobre la proximidad de mensajeros (2 Sam 18) o de Jehú (2 Re 9), En otros casos encontramos un confidente o un consejero, como en las tragedias clásicas. Cf,, por ejemplo, Saúl y su siervo en busca de las asnas (1 Sam 9,510), Amnón y Jonadab (2 Sam 13,3-5), Absalón, Ajitófel y Jusay (2 Sam 17,1-14), Ajab y Abdías (1 Re 18,3-16), Elias y Eliseo (2 Re 2), Eliseo y Guejazí (2 Re 4,11-15; 5,19-27), el rey Asueroy sus consejeros (Est 1,13-21),., A veces el diálogo revelador puede desarrollarse entre un marido y su(s) mujer(es): Abrahán y Sara (Gn 16 y 21); Jacob, Raquel y Lía (Gn 29,3130,24); Manoj y su mujer (Jue 13); Elcaná, Ana y Peniná (1 Sam 1); Ajab y Jezabel (1 Re 21); EsteryAsuero (Est 5,1-8; 8,3); Amán y Zeres (Est 5,10-14; 6,13)... El lenguaje mítico. La literatura popular recurre al lenguaje mítico: intervención de divinidades, visiones, oráculos, sueños, fuerzas sobrenaturales (Scholes / Kellogg [2006], pp. 175-177). En la Biblia, Dios entra en escena en momentos psicológicos cruciales. • Es lo que ocurre en Gn 12,1-4. La partida de Abrán no se presenta como el fruto de una deliberación per100

sonal, sino como el resultado de una orden procedente directamente de Dios bajo la forma de un discurso ordinario (ni siquiera hay teofanía o visión). No sabemos nada del proceso mental de Abrán, de su lucha interior y de sus sentimientos; esto no tiene ninguna importancia, porque no es él quien decide. Esta característica entraña algunas consecuencias. En primer lugar, el discurso de Dios aisla a Abrán como protagonista del relato. En Gn 12 es a él al que le habla Dios, y no a Téraj, a Lot, a Saray o a cualquier otro. En segundo lugar, esta técnica introduce un elemento imprevisto en el relato. «En una saga, un personaje que actúa siempre según los atributos dados durante su primera aparición en la historia tiende a conducirse mecánicamente conforme a esos mismos atributos. Pero un personaje cuyo proceso mental y las acciones que derivan de él son sometidos a repentinas influencias sobrenaturales muestra inevitablemente algunas de esas irregularidades de comportamiento, que en el siglo xx parecen absolutamente humanas por irracionales» (Scholes / Kellogg, 2006, p, 176). Observemos que las intervenciones de Dios son generalmente decisivas y surgen frecuentemente cuando el relato desemboca en un callejón sin salida o en una encrucijada: cf., por ejemplo, Gn 12,13; 15; 16,7-12; 17; 21,17-20; Ex 2,23-25; 3,1-4,17; 6,1.2-8; 14,1-4.15-18,26; Nm 14,10-12; 22,9-12; Jos 8,1-2,18; Jue 7,9-11; 1 Sam 16,1-13... • Finalmente, la empatia del lector depende mucho de la intervención de Dios. Por ejemplo, Lot (Gn 19) o Agar (Gn 16 y 21) adquieren profundidad e invitan al lector a mostrar empatia hacia ellos en su difícil si-

tuación, principalmente porque Dios les habla, De la misma manera, en literatura moderna, el lector tiene la tendencia a identificarse con un personaje cuando el narrador escoge escrutar su pensamiento, con exclusión de los otros personajes de la novela (es la estrategia de Jane Austen en Emma; es igualmente la razón por la cual Robin de los bosques es un bandolero y un «fuera de la ley» simpático), Allí donde los escritores modernos recurren espontáneamente al monólogo interior, en la Biblia encontramos frecuentemente un diálogo con Dios: por ejemplo durante los «relatos de vocación», sueños, oráculos, visiones que tienen lugar en momentos decisivos de la vida del protagonista. En esos momentos, el protagonista es incapaz de compartir con nadie sus pensamientos interiores. Cf., por ejemplo, Abrahán en Gn 15; Jacob en Gn 28,10-22; Rebeca en Gn 25,22-23; Moisés en Ex 3,1-4,17; 5,22; Sansón en Jue 15,18-19; Elias en 1 Re 19; Jonás en Jon 2,1-11; 4,1-4.9-11...

La expresión poética. En la Biblia, la expresión de la vida interior se manifiesta sobre todo en los textos líricos, como los Salmos o el Cantar de los Cantares. En relación con este fenómeno es interesante observar que los narradores bíblicos pasan a menudo a la poesía cuando desean expresar sentimientos hondos: el primer encuentro de un hombre y una mujer (Gn 2,23), los llantos y la llamada a la violencia de Lámec (Gn 4,23-24), los cantos de victoria (Ex 15,1-21 [victoria y fe]; Jue 5 o 1 Sam 18,7), la alegría de Ana tras el nacimiento de Samuel (1 Sam 2,1-10), la elegía de David tras la muerte de Saúl y Jonatán (2 Sam 1,17-27), el salmo de David (2 Sam 22) y sus últimas palabras (2 Sam 23,1-7) o la angustia de Jonás en el vientre del pez (Jon 2),.. Estos son algunos de los más famosos ejemplos de canto bíblico inserto en un relato. En el NT, cf. los ejemplos de Le 1,46-55 (cántico de María); 1,67-79 (cántico de Zacarías); 2,14 (cántico de los ángeles) y 2,29-32 (cántico de Simeón),

4. El modelo semiotico Los formalistas rusos y los estructuralistas franceses trataron de ir más allá de la superficie de los personajes y elaborar un sistema de funciones (V, Propp) o de actantes (A. J, Greimas), El e s q u e m a actancial. Un actante es un papel abstracto que los actores, humanos o no, asumen en los relatos concretos, Para A. J. Greimas, estos actantes son seis, repartidos en tres ejes fundamentales. «En el primer eje -el del deseo, el querer-, el sujeto trataría de apropiarse del objeto, En el segundo eje -el

del poder-, el adyuvante o el oponente ayudan o se oponen a la realización de la búsqueda. En el tercer eje -el del saber y la comunicación-, el destinador y el destinatario determinan la acción del sujeto y le encargan de la búsqueda designando los objetos de valor, Sancionan esta acción reconociendo su resultado y el sujeto que la ha cumplido. En numerosos cuentos, el rey-padre encarga así a su hijo una búsqueda y valida (o no) el resultado de la búsqueda» (Y. Reuter, 2005, pp, 31 -32). Esto se resume en el modelo semiótico llamado esquema actancial (cuadro 6). 100

Cuadro 6 Destinador

—»

Objeto

Adyuvante

—>

I Sujeto

—»

Destinatario Oponente

La utilización de este esquema así como de otros modelos propuestos por los semióticos, tales como el «cuadrado semiótico», se hizo corriente en algunos círculos exegéticos. La ventaja del esquema actancial es que clarifica, desde una perspectiva sinóptica, la estructura básica de la intriga y los roles asignados a los diferentes personajes. Es inútil precisar que pone el acento en la acción, prestando muy poca atención a la vida interior de los personajes, Pero ocurre lo mismo en la Biblia, donde los personajes están subordinados la mayor parte del tiempo a la acción dramática. Observemos que este esquema llega a un segundo nivel de abstracción, como el esquema de la intriga, o programa narrativo, que hemos visto anteriormente (p. 32). En efecto, teóricamente esto debería aplicarse a cualquier relato y por tanto ser el modelo para todas las historias que un lector puede reconstruir a partir de un discurso narrativo concreto, oral o escrito. Pero como todos los modelos de este tipo, habida cuenta de su amplia extensión, su «comprensión» o su contenido específico sigue siendo más bien vago. Quizá su utilidad es limitada cuando el análisis trata de determinar las características de una intriga particular y comparar esta con otros relatos pertenecientes a la misma categoría. Asimismo, por lo que respecta a los personajes, el modelo no pue100

de detectar fácilmente problemas tales como la ironía, la imitación, la parodia o la evolución interior. Sin embargo, en este caso, hay que observar que los semióticos introdujeron la noción de rol temático, «que designa la categoría socio-psico-cultural en la que se puede clasificar al actor» (Y. Reuter [2005], p. 32). A partir de este rol se organizan los efectos previsibles o sorprendentes (el jovencísimo pastor David, ¿puede vencer a priori al colosal soldado Goliat?). El carácter único de un relato o de un personaje raramente puede ser reducido a un esquema abstracto. Pero el esquema puede ayudar a descubrir ese carácter único cuando el análisis muestra que el relato, o el personaje, no puede entrar en un marco abstracto. Ejemplos bíblicos • Gn 24 (el matrimonio de Isaac) permite aplicar fácilmente el esquema actancial. El destinador es Abrahán. El sujeto de la acción es el siervo de Abrahán, El objeto es la esposa que este siervo debe encontrar para Isaac. El adyuvante es el propio Dios (o su ángel; cf, 24,7). El oponente es -potencialmentela propia esposa (24,5), El destinatario es Isaac, hijo de Abrahán. • En Gn 32,23-33 (la lucha de Jacob con un misterioso hombre), R. Barthes (1971, pp. 27-39) observó un fenómeno nada habitual relativo al papel de Dios. En los relatos bíblicos, Dios es normalmente el destinadory frecuentemente el adyuvante. Ahora bien, aquí se convierte en el oponente. En el modelo semiótico, el destinador jamás puede convertirse en el oponente. Y no es el único caso en la Biblia: cf. Ex 4,21-26

(Dios ataca a Moisés en el camino de regreso a Egipto); Nm 22,21-35 (Dios detiene a Balaán, convocado por Balac, aunque le haya dado permiso en 22,20 [habitualmente, los exegetas distinguen aquí dos fuentes, pero el problema permanece en el nivel de la redacción final]); el libro de Job y las «confesiones» de Jeremías, donde Dios aparece como agresor e incluso parece contradecir o trastornar las expectativas de aquellos que creen en él. Podemos hacer la misma observación por lo que respecta a algunos relatos de la «estancia en el desierto», donde Moisés intercede por Israel (Ex 32,11-14; Nm 14,13-20). Dos imágenes de Dios chocan allí. Por una parte, el narrador presenta un Dios que, según una estricta justicia, quiere castigar a su pueblo rebelde, Por otra, Moisés implora a Dios que perdone a Israel y le recuerda sus promesas. Ahora bien, no se trata realmente de un conflicto entre un Dios destinador y un Dios que parece ser oponente, como en Gn 32, sino entre estos dos aspectos del mismo Dios des tinador. En efecto, Dios es santo y si Israel no cumple el programa narrativo puesto en marcha (lo que significa el fracaso de la ejecución [performance]), Dios debe castigar su infidelidad (sanción). Pero, por otra parte, como la historia de la salvación (programa na-

rrativo) es la obra de Dios, su fracaso sería el fracaso de Dios; porque eso querría decir que el programa narrativo era utópico o que Dios era incapaz de dar a los actores la competencia requerida.

Los relatos bíblicos tienen poco interés para el estudio de la vida interior de los personajes en cuanto tales. Lo que cuenta es la acción dramática. Los personajes son normalmente aspectos de una intriga que les trasciende. Las más fuertes personalidades de la Biblia son los personajes que, después de numerosos ensayos e incluso errores, han entrado en el plan de un Dios omnisciente (Abrahán), han luchado antes de adaptarse (Jacob), han sido magníficos instrumentos en el cumplimiento del designio divino (Moisés), han participado activamente en la realización de un designio inteligente y han sacado beneficios (David, Rut, Ester), o bien han sido trágicamente quebrados por el curso de los acontecimientos (Saúl y, hasta cierto punto, Sansón). Lo que es seguro es que no existe ninguna unanimidad a este respecto entre los exegetas, pero aquí, quizá más que en otros lugares, el lector moderno debe afrontar la distancia temporal y cultural que nos separa de la Biblia.

100

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Conclusión

T

odas las categorías estudiadas en este Cuaderno son indicadores sobre el modo de proceder cuando se entra en un relato. No existe casillero o caja para ordenar propia y duraderamente los textos propuestos para el análisis, Esta es más frecuentemente una cuestión de matiz y de grado que una simple clasificación. Estas categorías actúan más bien como la brújula y los mapas que un viajero puede utilizar durante su viaje a través de los relatos bíblicos. Durante ese viaje -el análisis narrativo-, el lector es conducido a plantear preguntas al texto. Estas son, como conclusión, algunas indicaciones de método 2 , Después de haber delimitado el texto que hay que estudiar (cf, introducción, p, 7) y distinguido, si llega el caso, los episodios o escenas dispuestas secuencialmente, hay que realizar diversas operaciones, Algunas son más eficaces que otras en función de los relatos, El método supone una parte de intuición, pero también de práctica. 2, Lo que sigue está adaptado, con permiso del autor, de un documento redactado por André Wénin durante una sesión bíblica de formación para profesores de Religión en Lovaina la Nueva (agosto de 2004). Texto original: http://www,segec.be/Documents/Fesec/Secteurs/religion/OutilBreve-pres_anal-narrative.pdf.

El orden conservado en lo que sigue parece ser en general el más eficaz (aunque no siempre), No obstante, los resultados de la última investigación (sobre las repeticiones) son susceptibles de completar e incluso modificar o mejorar los análisis precedentes.

1. El manejo del tiempo • ¿Cuáles son los momentos de la historia seleccionados y contados (hay que estar atentos, por ejemplo, a los marcadores temporales: adverbios, complementos de tiempo o proposiciones temporales, etc.)? ¿Hay sumarios (trozo de historia resumida)? Las elipsis (acciones no mencionadas), ¿se colman después? Es igualmente importante observar las «pausas» del relato, que señalan, en general, el paso de un momento de la acción a otro. • La historia, ¿está contada en el orden cronológico? Obsérvense las prolepsis (anticipaciones) y las analepsis (vueltas atrás), distinguiendo el relato del narrador y las palabras de los personajes, ¿Cuál es el alcance de las modificaciones sobre este punto? • Observar el ritmo del relato comparando el tiempo invertido para contar los hechos (tiempo de contar) y 100

la duración de los hechos contados (tiempo contado). El narrador, ¿se toma tiempo de contar o resume a grandes rasgos? A partir de ahí debe ser posible localizar insistencias. ¿Cuáles son los momentos de la historia que están particularmente desarrollados en el relato? ¿Cuáles son los momentos que son resumidos y, por tanto, de menor importancia? ¿Cuáles son los criterios que han guiado al narrador en sus elecciones? Nota: Para distinguir los momentos conservados puede ser útil observar también la disposición del espacio en el relato, así como los desplazamientos significativos.

2. La intriga y sus etapas • El narrador, ¿cuenta explícitamente el trastorno de una situación (intriga de resolución) o el desvelamiento de algo oculto, secreto (intriga de revelación), o incluso ambos? • ¿Cuáles son las grandes etapas del desarrollo de la acción? • Después de la situación inicial (exposición, es decir, la presentación de los personajes y el marco), • indicar la carencia que aparece, el problema que se plantea, la crisis que se inicia, el conflicto que se desata, la misión que se confía (desencadenamiento de la intriga), • observar las etapas que llevan de la crisis a la acción que provoca su resolución (fase llamada complicación, porque frecuentemente describe una complejificación del problema antes de su solución), • determinar el momento en que tiene lugar la solución (desenlace) y la acción que la provoca (acción 100

transformadora) y lleva al retorno final, a la calma (epílogo o situación final). • Comparar la situación inicial y la situación final. ¿Qué clase de experiencia ofrece al lector este recorrido? Puede suceder que falten la exposición o el epílogo. Es frecuente cuando el relato constituye un episodio de una secuencia más amplia: lo que precede presenta algunos personajes, tiempos y lugares; lo que sigue muestra las prolongaciones de la acción que precede inmediatamente.

3. Los personajes Nota: Conviene interesarse en primer lugar por los protagonistasy después por los personajes secundarios. • ¿Cómo construye el narrador sus personajes? • ¿Qué dice él mismo: formas de nombrar, elementos de descripción, informaciones, juicios morales; sentimientos, motivaciones, intenciones? Se trata del modo explicativo (o telling). • ¿Qué sugiere al contar las acciones del personaje y al citar sus palabras (eventualmente sus monólogos)? Se trata del modo escénico (o showing). ¿Hay oposiciones o contrastes entre los diferentes personajes? • ¿Qué sentimientos despierta el narrador así en el lector con respecto a los personajes? • ¿Qué papeles desempeñan los personajes secundarios junto a los protagonistas: agentes, valedor u opositor, figurantes? ¿Intervienen en algunos momentos decisivos? ¿Por qué el narrador hace intervenir a uno o varios personajes secundarios?

• ¿Dónde está situado el ojo de la cámara y cómo se desplaza durante el relato? Dicho de otra manera, el narrador

mente fiable en el relato. Los personajes piensan y hablan según su propia versión de las cosas. Pueden equivocarse y (tratar de) equivocar.

- ¿hace ver las cosas como puede verlas un observador exterior?,

• A partir de ahí, examinar la «posición» respectiva del lector y los diferentes personajes: ¿sabe el lector más que ellos, está en igualdad de condiciones con ellos, sabe menos que ellos? ¿Qué efecto crea esto en él? ¿Cuál es el papel activo que debe desempeñar el lector en la elaboración del sentido del relato?

- ¿adopta los ojos de uno de los personajes?, - ¿penetra en el mundo interior de los personajes para revelar sus pensamientos y sentimientos? Con estos ojos, el narrador: - ¿muestra de un personaje o de una acción más que lo que es observable desde el exterior por cualquiera que asistiera a la escena (focalización externa) - o cuenta también lo que pasa detrás del decorado o en el interior de los actores, es decir, lo que ningún testigo humano de la escena puede ver (focalización cero)? En resumen, ¿proporciona informaciones inaccesibles al común de los mortales? ¿Domina el tiempo y el espacio? Cuando el narrador juega con esta posibilidad se dice que recurre a su omnisciencia. Hay que preguntarse entonces lo que trata de producir como efecto en el lector. - ¿O bien escoge, al menos en ciertos momentos precisos de su relato, mostrar las cosas tal como las ve uno de los personajes del relato, en su visión limitada (focalización interna)? ¿Por qué la percepción de las cosas está, en ese preciso momento, limitado a la perspectiva de un personaje determinado? Nota: No hay que olvidar aquí que, como regla general, en la Biblia, únicamente el narrador es entera-

• ¿Cuál es el elemento esencial que distingue este relato de los demás? • ¿Por qué este relato está inserto en la Biblia?

4. Las repeticiones El relato bíblico cultiva el arte de la repetición. La atención a las repeticiones de diversos tipos puede mostrarse esencial: palabras clave, expresiones y frases; motivos (imagen, acción, objeto), temas (idea moral, psicológica, teológica), secuencias de acciones (triple repetición de una misma acción, por ejemplo). Si son destacables algunas repeticiones en el relato puede ser útil examinarlas desde el estudio de la intriga o en relación con los personajes. • Observar las repeticiones en el relato. • Cuando una palabra o una fórmula se repite varias veces en un espacio relativamente reducido, hay que preguntarse por qué el narrador insiste en ese término o esa fórmula. Puede tratarse, entre otras cosas, de un efecto estético, un mensaje conceptual sobre el «sentido» del relato o una indicación a propósito de un elemento esencial de la trama. 100

• Observar cuidadosamente las variaciones (a veces sutiles) y preguntarse si son significativas o no, o qué efecto o efectos producen. • Estar particularmente atentos cuando un personaje recoge lo que ha dicho el narrador u otro personaje: con frecuencia resulta revelador,

Nota: Un tipo de repetición menos fácil de observar corresponde a la intertextualidad. Se trata de llamadas (mediante cita, alusión, imitación, mención) de otros textos bíblicos. A veces puede mostrarse determinante para percibir algunos armónicos de sentido del relato, pero su observación depende de la «competencia» bíblica del lector.

Lista de a b r e v i a t u r a s : Biblias, colecciones, g r a m á t i c a s , publicaciones periódicas AJBI AnBib BEB BETL Bib BiBei BCILL BJ BZ CBQ CBQMS CB CE DBS ETL Gesenius

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4. Conforme a los capítulos

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Los libros o artículos recogidos hasta aquí se indican solo con el título (a veces abreviado). Las otras obras, citadas una sola vez por J.-L. Ska, se ofrecen con su referencia completa. Lo mismo con respecto a las obras no citadas, pero que amplían la investigación. Los títulos mencionados durante la exposición van precedidos de *. [Se hará constar si hay edición en español.]

- «Le Sinaï dans l'événement de sa lecture. La dimension pragmatique d'Exode 19-24» en NRTh 111 (1989), pp. 322-344.

Introducción: Las primeras etapas del análisis

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índice de autores citados Abrams, M. H.

pp. 3 1 , 3 9 , 57,58,61 Abrioux, M. p. 11 Adam, J.-M. pp. 33, 39 Aletti, J.-N. pp. 7, 9 Alonso Schökel, L. pp. 15, 16, 64 Alter, R. pp. 1, 16, 19, 26, 37, 3 9 , 5 1 , 6 2 , 65, 67, 85-87, 92 Arend, W. p. 37 Aristoteles pp. 10, 22, 20, 21,23,29,31, 32,33,81 Auerbach, E. pp. 16, 86 Austen, J. pp. 25, 86, 89 Balzac, H. de Bar-Efrat, S. Barth, J. Barthes, R. Berlin, A.

pp. 24, 25, 47, 66, 86 pp. 19, 20, 35, 53,92 pp. 48, 52

PP 63, 80, 90 pp. 27, 32, 37, 80, 85 p. 28 Blenkinsopp, J. pp. 46, 47 Boccaccio, G. Booth, W. C. pp. 1, 4 1 , 4 2 , 4 3 , 4 4 , 4 5 , 47, 53, 60, 61, 62, 63, 64, 78. , 80, 85, 86 Bourquin, Y. pp.9, 11, 19, 33, 39, 48, 53, Butor, M.

64, 80, 92 p. 42

Camus, A. pp. 43, 66 Cassuto, U. P. 59 Cervantes, M. de p. 47 Chatman, S. pp. 1, 10, 11, 12, 14, 1 8 , 2 1 , 2 3 ,

Chaucer, G. Christie, A. Conrad, J. Conroy, C. Constant, B.

29, 39, 40, 45, 47, 75, 76, 77, 80, 81, 82, 83, 84, 85, 86 pp. 46, 47 pp. 43, 65 p. 45 pp. 30, 56, 58, 68 p. 65

Costacurta, B Crane, R. S. Culley, R. C.

p. 59 p. 22 pp. 23, 37, 38

Dostoievski, F.

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Ducrot, 0 . Dujardin, E.

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Eco, U. Eising, H. Eisenstein, S. M. Eskhult, M. Eslinger, L. Fielding, H. Flaubert, G. Fleming, I. Fokkelman, J. P.

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48 33 77 28 89 36

p. 39 pp. 40, 66 p. 9 pp. 37, 39, 46, 67, 82 p. 25 p. 48 p. 14 pp. 4 1 , 5 4

pp. 4 , 2 1 , 6 5 p. 35 p. 18 pp. 26, 35, 37 pp. 63, 78-79 p. 77 pp. 16,45, 66 p. 21 pp. 8, 35, 53, 58, 65, 67, 75, 80 p. 82 p. 4

Frey tag, G.

pp. 2 3 , 3 1 , 3 4

Genette, G.

pp. 1, 10-11, 13, 14, 17.19, 2 5 , 4 1 , 44-48,51-53,64, 65-68, 75-78, 80

Gesenius, W. Gibert, P. Gibson, W.

Gide, A. Giroud, J.-C. Goethe, J. W. von Greenberg, M. Greimas, A. J. Gunkel, H.

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James, W. Jeremias, J. Joüon, P. Jouve, V. Joyce, J. Kafka, F. Keegan, T. J. Kellogg, R.

pp. 2 1 , 4 4 , 4 5 , 47, 66, 72, 75, 78, 81,85 p. 75 p. 30 p. 25 pp. 19, 33, 39, 53, 64, 80, 92 pp. 2 1 , 7 5 p. 78 p. 64

pp. 20, 3 9 , 4 5 , 67, 76, 80, 82, 86, 87, 88, 92 Kirkpatrick, P. S. p. 38 Klein, L. R. p. 60 Labov, W.

Lacocque, A. Larivaille, P. Lesage, A.-R.

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32 59 33 46

Lord, A. B. Lubbock McCarthy, D. J. Mann, Th. Marchese, A. Marguerat, D.

Martin, W. J. Melville, H. Mlakuzhyil, G. Mozart, W. A. Miiller, G. Muraoka, T.

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Niccacci, A.

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Olrik, A.

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Panier, L. Phelan, J. Pirandello, L. Platon Polzin, R. Pouillon, J. Prévost, A. F. Price Parkins, R. Prince, G. Propp, V. Proust, M. Pugliatti, P.

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Rabatel, A. Resseguie, J. L.

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Saussure, F. de Schaeffer, J.-M. Scholes, R.

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Ska, J.-L.

pp. 11, 19, 39, 80, 92 pp. 20, 3 9 , 4 5 , 67, 75, 80, 82, 86, 87,

Sonnet, J.-P. Stanzel, F. K.

88,92 Shakespeare, W.

pp. 4 8 , 5 1

Shipley, J. T.

pp. 5 7 , 6 0

Simon, U.

pp. 1 , 2 , 5 , 9, 19, 36, 39, 53, 56, 64, 80, 92 pp. 2, 19, 3 9 , 4 9 , 5 3 , 6 4 , 80, 92 pp. 77-78

Stendhal

Uspensky, B.

p. 76

Swift, J.

6 5 , 6 7 , 72, 76, 86, 87 pp. 45, 54 p. 61

Van Seters, J. Verlaine, P. Voltaire

p. 36 p. 42 p. 61

Thackeray, W. M.

pp. 4 5 , 4 7 ,

Warren Beach, J.

p. 47 p. 47

Sterne, L.

66

p. 65

Sternberg, M.

p. 14

Tolstoi, L.

PP- 1. 10, 12, 13,21- 25, 29, 49, 55, 56, 62,

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pp. 15, 46, 66

Tomachevski, B.

p. 10

Turiot, C.

p. 33

#

Wells, H. G. Wénin, A.

pp. 2, 19, 26, 39, 53, 64, 78, 80, 92, 93

*

índice de obras literarias Adolfo (1816, B. Constant), p. 65

El dijumo Matías Pascal (1904, L. Pirandello), p. 46

Ana Karenina (1877, L. Tolstoi), p. 15-16, 46

Los embajadores (1903, H. James), pp. 66,78,85

Una modesta proposición (1729, J. Swift), p. 61

Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister

Emma (1815, J. Austen),p. 89

La modificación (1957, M. Butor), p. 42

Moby Dick (1851, H. Melville), p. 78

(1796, W. Goethe), p. 77

En busca del tiempo perdido (1913-1927,

El nombre de la rosa (1980, U. Eco), pp. 21,46,65

Armancia (1827, Stendhal), p. 65

M. Proust), pp. 45,46

La Odisea (siglo vui a. C., Homero),

Arte poética (~ 15 a. C., Horacio), p. 24

Los endemoniados (1871, F. Dostoievski), p. 46

pp. 21,42,45,46,47,60,86

El asesinato de Roger Ackroyd (1926, A. Christie),

Eugenia Grandet (1833, H. de Balzac), p. 24

Otra vuelta de tuerca (1898, H. James), pp. 42,72

p. 43

El extranjero (1942, A. Camus), p. 66

Papá Goriot (1835, H. de Balzac), p. 24

Los asesinos (1927, E. Hemingway), pp. 40,66

La feria de las vanidades (1847-1848, W. M.

Las penas del joven Werther (1774, W. Goethe),

Beowulf (siglos VIII-X), p. 21

Thackeray), p. 45

p. 78

La caída (1956, A. Camus), p. 43

Cil Bios (1715-1735, A.-R. Lesage), p. 46

Poética

El cantar de Roldan (finales del siglo xi), pp. 16, 82

Gilgamés (11 milenio a. C.), p. 21

La prima Bette (1846, H. de Balzac), p. 24

Cándido o El optimismo (1759, Voltaire), p. 61

Guerra y paz (1869, L. Tolstoi), p. 46

El proceso (1925, F. Kafka), p. 78

Casino Royale (1953,1. Flemming), p. 21

Hamlet {- 1603, W. Shakespeare), pp. 48,51

El castillo (1926, F. Kafka), p. 78

Han cortado los laureles (1887, E. Dujardin), p. 75

La celosía (1957, A. Robbe-Grillet), p. 18

Los hermanos Karamazov (1880, F. Dostoievski),

Colinas como elefantes blancos (1927, E. Hemingway), pp. 40,66 El corazón de las tinieblas (1899, J. Conrad), p. 45 Los cuentos de Canterbury (1380, G. Chaucer), pp. 46, 47 El Decamerón (1353, G. Boccaccio), pp. 46,47 Edipo rey (~ 430 a. C., Homero), p. 60 Diario 1889-1939 (1939, A. Gide), p. 48 100

p. 46 Historia romana (~ 30 a. C., Tito Livio), p. 51 La ¡liada (siglo vin a. C., Homero), pp. 21,45,46 Lo que Maisie sabia ( 1908, H. James), pp. 44,46 Macbeth {- 1607, W. Shakespeare), p. 48 Madame Bovary (1857, G. Flaubert), pp. 15,66 Manon Lescaut (1753, Abbé Prévost), p. 47 Las mil y una noches (siglo xii), pp. 42,46

340 a. C„ Aristóteles), pp. 10,20,23, 81

El Quijote (1605 y 1615, M. de Cervantes), p. 47 Robin de los bosques (a partir del siglo xiv), pp. 21,89 Le román de Renart (siglos xii-xm), p. 82 Romeo y Julieta (~ 1590, W. Shakespeare), p. 48 Till el Travieso (Till Eulenspiegel) (siglo xvi), p. 21 Tom Jones (1749, H. Fielding), p. 77 Tristram Shandy (1759-1767, L. Sterne), pp. 45,54 Ulises (1922, J. Joyce), p. 76 Los viajes de Gulliver (1721, J. Swift), p. 61 William Shakespeare (1864, V. Hugo), p. 48

índice de textos bíblicos Antiguo Testamento (AT) Génesis (Gn) 1,1-2,4a 2,4b-3,24 2,4b-25 2,23 4,1-16 4,3 4,9 4,10 4,23-24 6,5-7 6,5.12 6,7 6,8-9 8,1 8,8,12 8,13 8,21 11,30 12,1-4 12,4-6 12,10-20 13 13,7.10.13 15 15,1-6 15,1 15,5 15,13-16 16 16,1-4 16,6-14 16,9-12 17 17,1 17,5.15 17,7 17,17 18,1-15

pp. 1 7 , 2 8 , 4 4 , 7 8 p. 44 p. 17 p. 89 p. 38 p. 12 p. 55 p.72 p. 89 p. 25 p. 76 pp. 67, 87 p. 86 p. 29 p. 28 p. 67 pp. 67, 87 p. 63 p. 63, 84, 88 p. 42 p. 38, 84 pp. 71, 85 p. 42 pp. 88, 89 p. 84 p. 57 p.72 pp. 48, 72 pp. 38, 88 p. 84 p. 38 pp. 62, 88 p. 88 p. 57 p. 86 p. 87 p. 55 pp. 35, 55, 56, 73, 84

18,1-8 18,1 18,2 18,3 18,7-8 18,12 18,16-33 19 19,1-3 19,4-11 19,30-38 20,1-18 20,2.12 20,4.6.17 20,4.11.18 20,14 21,1-21 21,9-21 21,14-19 21,17-20 22,1-19 22,1 22,4 22,11-12 22,13 22,14 22,15-18 24 24,10-14 24,34-49 24,59 24,63 25,1-11 25,22-23 25,25-27 25,28 25,29-34 26,1-14 26,33 27

p. 38 p. 32 p. 67 p. 74 p. 17 pp. 5 5 , 6 7 , 87 pp. 14, 15, 84 pp. 72, 88 pp. 15, 38 p. 38 p. 55 pp. 13, 3 8 , 8 4 p. 13 p. 13 p. 13 p. 55 pp. 30, 88, 89 p. 38 p. 38 pp. 62, 88 pp. 35, 55, 56, 71, 84, 85, 86 pp. 1 3 , 2 7 , 3 0 , 32 p. 17 p. 30 p. 67 p. 32 p. 63 pp. 37, 90 p. 38 pp. 4 6 , 4 8 p. 85 p. 67 p. 31 p. 89 pp. 85, 86 p. 83 p. 84 p. 38 p. 32 pp. 20, 55, 62

27,1-28,5 27,1 27,2-4 27,18-29 27,22.36 27,41 28,10-22 28,12-15 28,16-17 28,19-20 29,1-14 29,2-10 29,2 29,4 29,13 29,15-30 29,15-19 29,17 29,20 29,22-36 29,31-30,24 30,25-42 31,10 31,12 31,31-32 32,23-33 32,2-22 32,29 32,33 33,1 33,7-11 34,13 35,11 37-50 37-39 37 37,2-4 37,3-4 37,15-17 37,25

p. 35 p. 85 p. 83 p. 84 p. 86 pp. 67, 87 pp. 32, 35, 67, 73, 82, 89 pp. 48, 57, 67 pp. 67, 74 pp. 4 2 , 7 4 pp. 37, 38, 73-74 p. 19 p. 67 p. 74 p. 47 p. 75 pp. 56, 58 p. 85 p. 12 pp. 58, 64, 76 p. 88 p. 84 p. 67 p. 72 p. 55 pp. 57, 90 p. 84 p. 86 pp. 19, 32 p. 67 p. 19 p. 87 p. 57 p. 62 p. 16 pp. 13, 48, 85 p. 85 p. 27 pp. 28, 87 p. 67

38 38,1-11 38,14-18 38,26 39,6 41 42-43 42,7 42,21 43-45 43-44 43,1-14 43,16-23 44,18-34 45 45,1-8 45,1-3 46,3 50 50,11 50,15 50,19-21 50,22-26

pp. 55, 56, 68-71, p. p. pp. 29, p. p. p. p. p. p. p. p. pp. 28,

86 26 56 56 85 48 85 63 43 55 85 83 87

P- 51 p. 30 p.51 pp. 29, 85 p. 57 p. 30 p. 32 p. 64 p. 64 p. 31

Éxodo (Ex) 1-15 1,8 1,16-17 2,1-22 2,1-10 2,6 2,10 2,14 2,15-22 2,18 2,19 2,23-25 3-11 3,1-4,17 3,1-6

pp. 2 2 , 4 4 , 84 pp. 22, 25, 27 p. 59 pp. 36, 83 p. 34 p. 76 p. 59 p. 67 pp. 37, 38 p. 47 p. 55 p. 88 p. 83 pp. 78, 82, 83, 88, 89 pp. 55, 56, 68, 73 109

3,2 3,3 3,4 3,5 3,6 3,7.9 3,16-22 4,21-26 5-14 5,2 6,1-8 6,2 6,6-8 7-14 7,12 7-11 7,1-5 7,9-10 7,18-19 7,29-8,1 8,19-20 9,5-6 9,19-20 10,3-6 10,22-23 12 12,26 13,14-15 14,1-31 14,1-4 14,8-10 14,15-18 14,22-26 14,30-31 15,1-21 15,2-17 15,22-27 16,30 16,36 17,1-7 17,7 17,14 18,8 18,13-26 110

pp. 32, 67, 75 pp. 67, 73-74 p. 74 p. 74 p. 87 p. 72 p. 48 p. 91 p. 82 pp. 22, 55 p. 88 p. 57 p. 48 p. 55 p. 28 p. 17 pp. 13,48 p. 18 p. 18 p. 18 p. 18 p. 18 p. 18 p. 18 p. 12 p. 59 p. 48 p. 48 pp. 36, 38. 59 p. 88 pp. 55, 76 p. 88 pp. 22, 88 p. 22 p. 89 p. 22 p. 38 p. 19 p. 17 p. 38 p. 32 P- 51 p. 47 p. 87

18,26 19,24 19,16-20 19,19 20-24 24,1 24,1-11 24,3-8 31,18 32 32,11-14 32,15-16 32,34 32,35 33,1-6 34,1.27-28 34,34-35

p. p. p. p. p. p. p. p. p. p. p.

19 15 15 19 49 15 17 49 51 85 91

Pp. p. p.

51 15 15 15

P- 51 p. 19

Números (Nm) 11,1-3 11,3 12,1-6 12,3 12,10 13,16 13,20-24 14,10-12 14,13-20 16.1-17,5 17,16-26 21,4-9 21,14 22,9-12 22,20 22,21-35 22,22-31 23-24 23,6.17

p. 38 p. 32 p. 38 pp. 17,46, 85 p. 76 p. 86 p. 16 p. 88 p. 91 p. 16 p. 38 p. 38 p. 51 p. 88 p. 91 pp. 2 8 , 6 1 , 9 1 p. 55 p. 28 p. 85

6,20-25 7,4 8,17 8,19 9,6 10,13 10,16 11,16.28 12,2 13,3.7.14 17,3 17,18 18,10 20,1 20,18 26,1-11 31,9-13 31,25-29 32,48-42 34,1-5 34,5 34,7.10-12

p. 48 p. 79 p. 67 p. 79 p. 79 p. 79 p. 79 p. 79 p. 79 p. 79 p. 79 pp. 5 0 , 5 1 p. 79 p. 79 p. 79 p. 48 p. 49 p. 50 p. 13 p. 72 p. 13 p. 85

Josué (Jos) 3-4 4,6-24 5,13-15 5,13 7,26 8,1-2.18 8,29 8,32 9 10,7-15 10,13 24,1-28 24,29-33

pp. 5, 38 p. 48 p. 57 p. 67 p. 32 p. 88 p. 32 p. 51 pp. 5 1 , 5 5 , 6 2 p. 15 p. 51 p. 50 p. 31

Jueces (Jue) Deuteronomio (Dt) 1,3 4,19 6,2 6,14

p. p. p. p.

13 79 79 79

1-2 2,20 3 3,7-11 3,12-30

p. p. p. p. pp. 38,

78 67 84 38 56

3,24-25 4 5 6-9 6-8 6 6,1-10 6,11-24 6,32 7,1 7,13 7,9-11 8,4-21 8,28-35 8,30-32 9 9,1-2 9,7-20 9,7-15 9,16-22 11 11,34-35 13-16 13,2-25 13,2 13,16-21 14,1-2 14,4 14,6.9.17 15,18-19 16,1.4 16,15-25 16,17 16,20 16,27-30 16,31 17,1.7 19 19,22-25 20-21

p. pp. 16, 84, p. p. pp. 38. p. p. pp. 38, 55, p. p. p. p. p. pp. 31, p. p. p.

85 85 89 63 83 78 26 56 60 60 48 88 56 60 31 82 60

p. p. p. p. p. pp. 21, 73, pp. 38, 55, 56, p. p. p. p. p. p. p. p. p. p. p. p. p. p. p. p.

51 46 43 63 55 82 88 26 73 84 73 73 89 84 28 73 73 55 31 26 63 38 63

1 Samuel (1 Sam) 1 1,1-9

p. 88 p. 26

p. 26 p. 87 p.27 p. 55 p. 89 p. 16 p. 28 p. 38 p. 62 p. 78 p. 60 p. 26

1,1 1,6 1,7 1,13 2,1-10 2,12-3,1 3,2-10 7,12-17 8-16 8-12 9 9,1-3 9,2

p. p. p. p.

85 88 17 73

p. p. pp. 83, p. p.

28 51 84 38 38

9,5-10 9,9 9,15-16 10,2-8 10,25 11-17 11,1-15 12,16-18 13,20 14,49 16-31 16,1-13 16,12 16,14-23 17 17,1-25 17,4-7 17,12 17,20-30 17,20-23 17,42-51 17,42 17,46-47 18,1 18,7 23,14-24,23 25 25,2-3 25,3.25 26,1-25 26,6-11

pp. pp. pp. 22, pp.

p. 14 p. 60 p. 84 61,88 p. 85 55, 73 63, 85 16,22 p. 85 p. 26 p. 87 p. 28 p. 77 p. 85 p.22 p. 87 p. 89 p. 38 p. 82

pp. 26, p. p. p.

85 59 38 87

27,1 28.4-25 31,1-6 31,7

pp.67,87 p. 88 p. 43 p. 14

2 Samuel (2 Sam) 1,1-12 1,2-10 1,13-16 I,17-27 1,18 2,8 4,4 4,5-11 7,8-17 9 11

II,12-13 11,21

11,27 12,1-4 12,1-10 12,10-12 12,19 12,25.26-31 12,26.28 13-20 13 13,1-3 13,3-5 13,15 13,34 14 14,1-24 14,3 14.5-7 14,23-33 14,25-27 15,7-8 15,13-16,14 15,17-18 16,1-4 16,14 16,16-17,5

p. 15 p. 43 pp. 14, 15 p. 89 p. 51 p. 60 pp. 14, 60 p. 15 p. 48 p. 60 p. 85 p. 14 p. 60 p. 72 pp. 2 7 , 4 6 , 4 8 P- 51 p. 48 p. 87 p. 14 p. 14 p. 56 p. 82 p. 85 p. 88 p. 87 p. 67 P- 51 p. 56 p. 13 p. 13 p. 14 p. 85 p. 59 p. 36 p. 85 pp. 4 3 , 6 0 p. 61 p. 58

17,1-14 17,6-14 17,14 17,8-16 17,17-24 17,24-28 18,19-32 18,24-32 18,24-27 18,34 19,2-9 19,25-31 20,3 22 23,1-7

p. 88 pp. 47, 58-59 pp. 1 3 , 4 7 , 7 3 p. 38 p. 38 p. 14 p. 16 pp. 68, 88 p. 28 p. 67 p. 16 pp. 43, 60 p. 14 p. 89 p. 89

1 Reyes (1 Re) 1-11 1,5-7 1,41-53 2,7-9 2,29-35 3,16-28 9,15-18 11,14-22 12,26-27 12,26 17-22 17-19 17,1-24 17,8-16 17,17-24 18-19 18,1-7 18,3 18,3-16 18,7-16 18,30-39 18,36 18,39 18,41-46 19 19,3 19,4-8

p. 78 p. 14 p. 55 p. 14 p. 85 pp. 38, 43, 56, 64 p. 14 p. 14 p. 87 p. 67 p. 61 pp. 79, 84 p.71 p. 38 p. p. p. p. p. pp. 28, p. p. p. p. pp. 30, p. p.

38 83 14 55 88 88 38 79 30 30 88 85 38

19,10.14 20,39-43 21 21,21-24 21,26-27 22 22,8 22,10-12 22,17 22,18-28 22,19-23

p. 79 Pp. p. p. p. p. p. p. p. pp. 5 1 , 5 6 ,

51 88 48 17 88 27 48 48 78 78

2 Reyes (2 Re) 1,9-16 2 2,1 2,1-12 2,14-15 2,19-22 2,23-25 4,1-7 4,18-37 4,25-37 4,29-31 4,32-37 4,38-41 4,11-15 5,1-19 5,5-10 5,14-15 5,19-27 6,1-7 8,4.6 9,16-24 10,18-28 14,6 17 22 24,7

p. 28 p. 88 p. 32 p. 28 p. 38 p. 38 p. 38 p. 38 p. 38 p. 85 p. 28 p. 28 p. 38 p. 88 p. 33 p. 29 p. 30 pp. 85, 88 p. 38 pp. 51-52 pp. 28, 68, 88 p. 7 9 p. 79 pp. 78-79 p. 50 p. 14

Isaias (Is) 6,1 8,1.16 30,8

pp 43, 46, 57, 78 P- 51 P- 51 100

Jeremías (Jr) 1 1,4 1,11-13 2,5.20 3,6.13 7,25.26 8,2 12,1-6 15,10-21 18,11 19,1-13 19,14 25,4 25,5 26,5 28 30,2 35,15 36,2 36,9-26

pp. 4 3 , 4 6 , p. p. p. p. p. p. p. p. p. pp. 18, p. p. p. p. p.

78 57 72 79 79 79 79 83 83 79 79 18 79 79 79 48

P- 51 p. 79 P- 51 pp. 29, 48, 50

3,3 3,5.6-9 3,10 4,1-4 4,1-3 4,2 4,4-11 4,9-11

1-3 1,1 33,11 47,1-5

Habacuc (Hab) 2,2

pp. 4 3 , 4 6 , 7 8 p. 57 p. 79 p. 28

1,2-9

p. 28

Amos (Am)

•

3,7 7,1.4.7

p. p. p. p.

79 72 72 57

Zacarías (Zac) 1,4 1,8 2,1.5 3,1 4,1-2 5,1-2 5,1.9

pp. 22, p. p. pp. 27, p.

56 27 59 59 89

1,1 1,3 1,9 2,1-11 112

pp. pp. pp. pp. pp.

p. p. 67, p. 72, 72, 67, 67,

79 78 78 72 78 78 78 78

1,1-6 1,1 1,5 1,6 1,13-20 19,23-24

p. 26 pp. 26, 86 p. 67 P- 27 p. 28 P- 51

Rut (Rut) 1

Jonás (Jon) 1-4

P- 51

Job (Job)

Oseas (Os)

8,1 9,1

pp. pp.

4,11

6,1 Ezequiel (Ez)

pp. pp.

p. 27 p. 15 30, 61 15, 89 p. 30 13,27 15, 30 p. 89 p. 27

1,1 1,1-6 2,1 2,5-8 2,20 3,6-13 3,12 4,1-12 4,3 4,7 4,13-22

Nuevo Testamento (NT)

Qohálet (Qo) 2,15

p. 67

Ester (Est) 1 1,1-10 1,13-21 2.5 2,7 2,23 3,5-6 5,1-8 5,10-14 5,14 6,1-3 6,13 6.6 7,9-10 8,3

P p p p p p p p p p p p

85 27

88 26 85 51 87

61 52

88

pp. 5 5 , 6 7 87 p 61 p

Daniel (Dn) 7.2 8.3 10,5 13

p. p. p. p.

78 67 67 43

. p. pp. 40, p. p. p. p.

41 52 30 43 52 30

p. p. p. p. p. p. p. p. p. p. p. p. p.

42 89 89 89 14 50 42 52 30 30 52 56 51

Lucas (Le) 1,1-4 1,46-55.67-79 2,14 2,29-32 3,1-21 4,16-21 10,36-37 15,1-2 15,11-32 16,19-31 19,11-28 24,16 24,27.32 24,44-49

P- 51

Juan (Jn) Esdras (Esd) 7,27-9,15

pp. 4 3 , 4 6

Nehemías (Neh) p. 85 p. 26 p. 27 p. 27 pp. 29, 88 p. 27 pp. 3 1 , 5 6 p. 27 p. 32 p. 27 p. 17 pp. 31, 32

Mateo (Mt) 9,9 13,1-23 20,1-15 21,45 21,33-46 22,1-14

1

p. 79

p. 60

2 Crónicas (2 Cr) 20,26

p. 32

Tobías (Tob) 1,3-3,6

p. p. p. p. p. p.

37 47 42 56 42 56

Hechos de los Apóstoles (Hch)

1 Crónicas (1 Cr) 8,33.34

4,1-42 12,6 19,35 20,14 20,30-31 21,4

1,1-2 9,1-9 15,36-40 22,1-21 26,1-23

p. 42 p. 46 p. 41 p. 4 6 p. 46

Gálatas (Gál) pp. 4 3 , 4 6

1,13-2,14

p. 46

índice analítico Abismado, p. 48 Acción, pp. 8, 10-11, 20-23, 31-34, 81, 90, 94 ascendente, pp. 23, 31 complicación, pp. 23, 27, 32, 34 descendente, pp. 23, 31 simultánea, pp. 8, 16 Actancial (esquema), pp. 89-90 Actante, p. 89 Acto, pp. 7, 34, 36, 48 Actor, p. 90 Adyuvante, pp. 89-90 Agente, pp. 81, 84-85, 94 Akmé, p. 29 Anagnórisis, pp. 29-30, 35, 56, 70 Analepsis, pp. 13,47,56, 93 Antagonista, p. 84 Anticipación, p. 63 Anticlímax, p. 63 Antífrasis, p. 58 Autor implícito, pp. 40-43 Autor real, pp. 40, 41 Blanco, pp. 13, 14, 17 Cambio de conocimiento, p. 22 de situación, pp. 9, 22, 27, 30, 33-34, 38, 56, 57, 60, 62, 63, 94 de valor, p. 22 Climax, pp. 23, 28-32,48, 63 Climáxtica (construcción), p. 28 Coda, p. 32 Cognitívo (interés), pp. 61-64 Comparsas, pp. 84-85 Competencia, pp. 32, 33, 91, 96 Complicación, pp. 23, 27, 32, 34 Comunicación narrativa, pp. 40, 89 Conciencia (flujo de), p. 75 Conclusión de la acción, pp. 23, 29-31, 94 Confidente, pp. 85, 88 Conflicto, p. 27 Conocimiento (VJ. ignorancia), pp. 22, 29, 30, 51,55-57,62,63,71

Convenciones bíblicas, p. 38 Cordel (cf.ficelle) Costumbre (vi. rasgo), pp. 83-86 Cuadro, pp. 7, 27, 34, 36, 83 Cualitativo (interés), pp. 61-63 Cuento de hadas, p. 24 Curiosidad, pp. 28, 61, 63-64, 68, 70,77, 88 Delimitación (criterios de), p. 7 Descripción, pp. 19, 26, 2 7 , 7 0 , 74, 86, 87, 94 Descubrimiento (intriga de), pp. 21, 22, 29, 70 Desencadenante (momento), pp. 23, 27, 32-34 Desenlace, pp. 31, 34-36, 63, 71, 85, 94 Destinador, pp. 89-91 Destinatario, pp. 33, 40, 89, 90 Diálogo, pp. 6, 8, 47, 68,74, 87, 89 Diégesis, pp. 10-11, 16, 18 Discurso (discourse), pp. 10-11, 12, 17, 76, 90 Discurso indirecto libre, pp. 67-68, 72, 75, 87 Distractiva (función), p. 52 Doble entendimiento, p. 57 Dramatis personae, p. 8 Duración, pp. 7, 12. 17, 93 Economía narrativa, p. 69 Ejecución (performance), pp. 32-33, 91 Elipsis, pp. 17, 18, 25, 63, 93 Empatia, pp. 62,77, 87, 88 Enganche, p. 16 Engranaje, p. 16 Epílogo (cf. conclusión) Episodio, pp. 7, 17, 21, 33-36, 94 Erzählte Zeit, p. 12 Erzählzeit, p. 12 Escena, pp. 7-9, 15-18, 24-26, 29, 31-32, 3537, 49, 52, 65, 65, 73-74, 85, 95 preparatoria, p. 28 tipo, p. 37 Estética, pp. 20, 54,61-63, 95 Estilo, pp. 6, 9, 15, 68, 70 Estilo indirecto libre, p. 75

Estiramiento (stretch), p. 18 Estructura de la intriga, pp. 8, 13, 23, 90 Etiológico (relato), pp. 19, 31 Evaluación, pp. 32, 33, 63 Explicar (telling), pp. 4 7 , 9 4 Explicativa (función), p. 48 Exposición, pp. 23-27, 32, 34, 94 Extradiegético, pp. 45, 46,48, 50, 65 Fabula (vs. asunto), pp. 10-11 Ficelle, p. 84 Figurante, pp. 84, 85, 94 Final (situación), pp. 31, 94 Flash-back, pp. 13, 25 Focalización (cf. punto de vista) cero, pp. 66-74, 78, 95 externa (vs. interna), pp. 65-68, 72-77, 95 Focalizador, pp. 7 2 , 7 7 Forma del contenido (ra. de la expresión), p. 9 Formas verbales hebreas, pp. 6-7, 25-26, 35 Frecuencia, pp. 19, 25 Giro (de la acción), pp. 23, 29, 31-32 Grados (construcción en), p. 28 Héroe (cf. protagonista) Heterodiegético, pp. 45-47, 78, 79 Hipotáctico (relato), p. 17 Historia, pp. 10-11, 21-23, 32-33, 93-94 Homodiegético, pp. 45, 78 Ignorancia (vs. conocimiento), pp. 22, 29, 30, 55,70,71,73 In media res, pp. 24, 27, 32 Indeterminación, p. 14 Inicial (situación), pp. 9, 27, 33, 34, 60, 94 Interés del lector, pp. 13, 22, 25, 27, 61-64, 76 Intertextualidad, pp. 79, 96 Intradiegético, pp. 45-47,48-51, 78 Intriga, pp. 8, 10,20-39, 81-84,90-91,94 de acción vs. descubrimiento, p. 22 de resolución ra. revelación, pp. 21-23 100

doble, pp. 16,48 episódica, pp. 7, 20-21, 34 unificada, p. 20 Intrusión del autor, pp. 42, 47, 70 Inversión, pp. 23, 27, 29-30, 70 Ironía, pp. 57-61, 77, 90 dramática, pp. 57, 58, 60 estructural, pp. 60-61 verbal, pp. 57-60 Iterativo (relato), p. 19 Laguna, pp. 10, 13, 17,63 Lector, pp. 18,40-43,49-51, 54-64, 95 implícito, pp. 40-43, 49, 54 real, pp. 40-41,43-44,49 Lectura acto de, pp. 43, 50-52, 54-55 pacto de, p. 24 posiciones de, pp. 54-57 Ley «una escena, dos personajes», pp. 8, 36

omnisciente, pp. 44-45, 65-74, 78, 87 Narratario, pp. 40-44, 51 dramatizado, pp. 42-43 Narrativa (función), pp. 33,47-52, 86 Neutralidad, p. 78 Nivel de conocimiento, pp. 54-55, 63 Nombre, pp. 84, 86 Norma, pp. 4 1 , 4 3 Nudo, anudamiento, pp. 34, 63 Objeto del relato, pp. 32, 60, 64, 71, 81, 89, 90, 95 Omnisciencia, pp. 44-45, 69, 71-73, 87, 95 Ontologia (narración), p. 78 Oponente, pp. 89-91 Opositor, pp. 8 4 , 9 4 Orden cronológico, pp. 10, 13-14,93 de la narración, pp. 13-14, 17 Orientación, pp. 32, 33,51, 86

Programa narrativo, pp. 32-33, 90-91 Prolepsis, pp. 13, 93 Proléptica (función), pp. 48, 51, 52, 86 Prólogo (cf. exposición) Protagonista (héroe), pp. 21, 29, 31, 33, 56-57, 62-63, 67, 74, 76, 84-85, 88, 89, 94 Provocación, pp. 33-34 Punto de vista, pp. 65-78, 95 asertivo, p. 77 conceptual, pp. 76-77 contado, p. 77 espacio-temporal, p. 77 externo, pp. 65-66 fraseológico, p. 77 ideológico, p. 77 interno, pp. 65-66, 76 perceptual, pp. 76-77 psicológico, p. 77 representado, p. 77

Qatal, p. 7 Manipulación, pp. 32, 33 Metadiegético (relato), pp. 47-49, 51-52 Mito, mítico, pp. 44, 88 Modelo de Labov, p. 32 narrativo, pp. 23, 33 semiótico, pp. 32-33, 34, 89-91 Monólogo interior, pp. 55, 67-69, 74-76, 86, 87, 89 Mostrar (showing), pp. 47, 94 Mythos, pp. 10-11, 20, 81 Narración, pp. 1, 4, 6-7, 10-11,12-14, 23-26, 4 0 - 4 7 , 5 2 , 6 1 , 6 9 , 77-79, 87 auctorial, p. 78 en primera persona, pp. 42,44-46, 78 figural, p. 78 Narrador, pp. 7-8, 40-49, 56,59, 65-66, 83-84, 94-95 dramatizado vs. no dramatizado, pp. 4 0 , 4 5 fiable vj. no fiable, p. 43 oculto vs. manifiesto, p, 45 100

Parábola, pp. 27, 30, 40, 42, 46-48, 51-52 Paralipsis, pp. 13-14, 17 Parataxis, p. 17 Pausa, pp. 18, 35, 93 Percepción indirecta libre, pp. 71, 74-76 Performance (cf. ejecución) Peripeteia, pp. 29-31, 35, 70 Personaje, pp. 7-9, 20-22, 29,46-47, 55-56, 65-71,81-91,94-95 estático VÍ. dramático, pp. 82-83 estereotipado, p. 82 plano VÍ. redondo, pp. 82-83 Perspectiva (cf. punto de vista) externa, pp. 65, 68-70, 74 interna, pp. 65-66, 72 Persuasiva (función), pp. 48, 51 Poética (expresión), p. 89 Popular (literatura), pp. 20-21, 37-38, 44, 6869, 7 2 , 8 1 , 8 3 , 85-88 Pragmático (interés), pp. 61-63 Praxis, pp. 10-11,62 Presente ficticio, p. 25

Quinario (esquema), pp. 33-34 Rapidez, p. 17 Rasgo (vj. costumbre), pp. 13, 23, 82-84, 86 Reanudación, pp. 14-15, 35 Reconocimiento, pp. 29, 33, 38, 57 Reflector, p. 85 Relato, pp. 4-5,7-8, 10-11 en un relato, p. 40 encajado, p. 47 Repercusión, pp. 21-22 Repetición, pp. 7-8, 18, 28, 84, 95 Resolución (intriga de), pp. 21-22, 64, 94 Resolución de la intriga, pp. 23, 27, 29-35, 64, 70, 85 Resumen, pp. 6-9, 12, 15, 17, 21, 23, 24, 26, 31,32, 48,93-94 Retejado, p. 15 Retraso, pp. 23, 30, 63 Revelación (intriga de), pp. 21-22, 29, 94 Rol (también función o papel), pp. 8, 18, 27, 32,43-44, 48, 54, 62, 95, 89-90, 95

Saga, p. 88 Sanción, pp. 32-34, 91 Secuencia, pp. 7, 33, 34, 93-94 narrativa, p. 33 temporal, pp. 14-16 Semiótica, pp. 32-34, 89-91 Showing (cf. mostrar) Singulativo (relato), p. 19 Sintaxis, pp. 6, 16, 17 Situación narrativa, pp. 77-78 Sorpresa, pp. 13, 30, 63, 64, 70 Sujeto (héroe), pp. 33, 89-90 Sujeto (sjuzet), p. 10 Sumario, pp. 17-18, 24-25, 35, 74, 93 Suspense, pp. 13, 22, 25. 28-33, 63, 77

Teatro, pp. 8, 1 1 , 2 3 , 3 1 , 3 4 , 42, 57 Telling (cf. explicar) Temática (función), pp. 48-49 Temático (rol), p. 90 Tensión narrativa, pp. 9, 13, 22, 25, 28, 29, 31, 34, 35, 63-64, 76 Teofanía, pp. 19, 55, 56, 74, 88 Tiempo, pp. 7-9,12-19, 21, 24, 35, 93-94 Tiempo de contar (vj. contado), pp. 12-14, 1718,24 Título, pp. 16, 32, 35, 74 Traducción, p. 6 Transformación, pp. 22, 28, 33-34 Transmisión oral, p. 38 Trastorno, p. 94

Unbestimmtheiten,

p. 14

Valedor, pp. 22, 83, 84, 85 Vida interior, pp. 86-91 Visión (cf. punto de vista) contada, pp. 48, 52, 72, 74, 78, 88-89 del mundo, pp. 41, 76 Vocación (relato de), pp. 43, 45, 78, 82, 89 Voz narrativa, pp. 7, 24, 44-46, 49, 52, 65, 75, 79 Wayyiqtol, pp. 7, 26 W'qatal, pp. 7, 25, 26 Yiqtol, pp. 7, 25

100

"Nuestros padres nos contaron». Introducción al análisis de los relatos del Antiguo Testamento. Entre las aproximaciones literarias a los textos bíblicos, la «narratología», nacida en ambiente universitario, está ya bien establecida entre aquellas personas que buscan herramientas para interpretar la Biblia. Este Cuadermo especial tiene como finalidad ayudar al estudiante a abrirse camino en el bosque de términos utilizados por los especialistas. Ilustrado con numerosos ejemplos tomados de la literatura clásica y de los propios libros bíblicos, ofrece definiciones, cita obras básicas y evoca las discusiones en curso. Adaptado de un manual en inglés que se ha convertido en una referencia, ha sido enteramente revisado por su autor. Aborda las nociones siguientes: historia y relato, el tiempo, la intriga, el narrador, el lector, el punto de vista y los personajes.

«Nuestros padres nos contaron». Introducción al análisis de los relatos del Antiguo Testamento

ISBN 978-84-9945-306-4

9 788499 453064

Prólogo Introducción: las primeras etapas del análisis I - Historia y relato II - El tiempo 1. Tiempo contado, tiempo de contar 2. Orden 8. Duración 4. Frecuencia III - La intriga 1. Los diferentes tipos de intriga 2. Las intrigas unificadas 3. Episodio y escenas 4. Convenciones literarias y escenas tipo IV - El narrador 1. La estructura de la comunicación narrativa 2. La voz narrativa 3. Los relatos encajados

4 6 10 12 13 17 18 20 22 34 37 40 44 47

V - El lector 1. Las tres posiciones de lectura 2. Conocimiento e ironía 3. El interés del lector

54 57 61

VI - El punto de vista 1. La teoría 2. La focalización en la Biblia 3. Precisiones de vocabulario 4. Las situaciones narrativas de F. K. Stanzel

65 67 75

VII - Los personajes 1. Categorías de personajes 2. Los personajes en la intriga 3. Caracterización de los personajes 4. El modelo semiótico

82 84 85 89

Conclusión Lista de recuadros Lista de abreviaturas Bibliografía índice de autores índice de obras literarias índice de textos bíblicos índice analítico

77

93 53 96 97 107 108 109 113

evct

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