141935690-Tendencias-de-La-Arquitctura-Contemporanea.pdf

Tendencias de la arquitectura contemporánea

INDICE Prólogo

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Romanticismos Introducción ^R omanticism omanticis mo orgánico orgánico Fractura y decadencia decadenc ia Rom Ro manticism anticis mo social

13 14 18 19

Posmodernismo Introducción C omienzo omienzoss de la posmodernidad posmodernida d  Teoría  Teoría de de la posmoder posmodernid nidad ad P osm os modernidad historicista historicis ta Regionalismo P osm os modernidad individual individual -Racionalismo

23 24 29 30 42 44 52

Continuación de la Modernidad Introducción C ontinuación de la modernidad clásica clási ca Alta tecnología tecnología  Tecnicism  Tecnicismo o El detalle intemporal intemporal Modernidad moderada

65 66 74 86 87 94

La nueva modernidad Introducción Deconstructivismo P luralismo moderno

99 100 114 114

Epílogo

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Catálogo Bibliografía

128 133

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PROLOGO Nuestro tiempo se distingue de las grandes épo cas estilísticas de la historia primordialmente por la existencia concurrente de muchas ten dencias parcialmente opuestas. No es fácil, ni para el experto bien informado, orientarse en este caos aparente. La situación si tuación es tanto más difícil difíci l para el estudiante o para el aficionado interesado en estos temas. El presente libro se ha concebido como una ayuda, ayuda, fácil de comprend er para para dicha orienta ción. El inicio fue un pequeño s c r i p t u m   como texto que acompañaba a mis ponencias, de in troducción para los primeros cursos de los es tudios de arquitectura. La introducción se hizo necesaria porque los estudiantes no estaban preparados y se enfrentaban de repente con una plétora de ejemplos, nombres e ismos que no po dían clasificar. Posteriormente se hizo evidente que estos textos serían una buena orientación para el aficionado interesado, lo cual llevó finalmente a la creación y publicación del presente libro. Naturalmente existen otras referencias bi bliográficas más cualificadas y más amplias en este campo; sólo hay que recordar los libros de los críticos de arquitectura Charles J encks, Heinrich K lotz, lotz, Andreas P apadakis entre entre otros otros (1). Sin embargo, sus obras suelen ser casi siem pre demasiado copiosas y con material fotográ fico en color, lo que conlleva un precio más elevado. Además, suelen ser demasiado volu minosas para tener una orientación rápida y, dada la cantidad de material, bastante confu sas para un lector sin una preparación. El presente libro quiere ser una alternativa más simplificada y concisa. Un volumen menor menor y la se ncilla pres enta ción llevaron inevitablemente a ciertos compro misos: simplificación del texto y una representación visual que renuncia a la fotorreproducción. El las habituales habituales fotografías fotografías autor ha su stituido las por propios esbozos a pulso. Este procedimien to tiene la ventaja de destacar directamente los aspectos importantes de los ejemplos, pero tiene también la desventaja de una representación im precisa y algo personal. Los esbozos no son

copias de fotografías o planos, y por ello re producen aproximadamente las proporciones de los originales. Con respecto al objetivo hay que mencionar que cualquier inventario de la arquitectura contem poránea presenta grandes dificultades y tiene una vigencia temporalmente limitada. La clasifi cación efectuada en este libro se refiere al estado de las cosas en el año 1992 y refleja la evalua ción subj etiva del del autor (2). (2). Se ha ha seguido se guido pro p ro fundamente el pasado de cada una de las tendencias para poder explicar mejor sus orí genes. Casi siempre encontramos sus raíces en el siglo XIX, cuando la progresiva Revolución Industrial introdujo nuevos elementos marcados por la producción industrial hasta entonces des conocidos, en la historia de la construcción (construcciones de ingeniería, naves para fábri cas y para exposiciones, estaciones de trenes, puentés, etc.). En este tiempo se sitúa también la controversia entre las tendencias arquitectónicas orientadas hacia el pasado (retrógradas) y hacia el futuro (modernas). Esta polémica continúa como un hilo rojo hasta nuestro tiempo (3). De esta forma se originó también un desarrollo paralelo de tendencias muy diferentes en la pri mera mitad de nuestro siglo: por un lado, la Modernidad clásica (4), por otro, las tendencias decorativas como el Expresionismo tardío o «Art Déco» (5). Además sobrevivió un Clasicismo sim plificado que más tarde sería utilizado por la arquitectura fascista para sus fines (6). En nuestro tiempo también tratamos con toda una serie de diferentes tendencias. Estas coexisten no sólo temporal y localmente, sino eventual mente también en la obra de un sólo arquitecto.  Y es preci pre ciss amente ame nte en esta es ta plurali plu ralida dad d don de re side lo atractivo de nuestro tiempo. En cambio, es más difícil representar de forma clara este pluralismo y paralelismo. Dado que el espacio es reducido, las simplificaciones y coordinaciones pro visionales son inevitables. Pero sin estas sim plificaciones sería casi imposible mantener una orientación. Por ello el autor pide al lector cier ta tolerancia.

 Arc hitecture, Londres, 1982 (versión 1. P . e. C harl harles es J encks, Cuimnt Architecture,  Movimientos modernas modernas en arquitectu arquitectura, ra, Heimann Bkme casielana: Movimientos E tfióo nes, ne s, M adrid 19B3);H einri einrich Kk*z,Ai&iitekbr  dar Gegenwart  Ekunsur Ekunsurich, ch, 1984 1984;; A n ta s R apxial apxialás, ás, S hiH hiH gart gart

3. Arquitectura Arqui tectura de Alta Tecnología Tec nología versus versus Posmodernidad P osmodernidad historicista. historicista. 4. En Alemania fue representada por la Bauhaus. Bauhaus. 5. Después de la E xposition xposition Internati Internationale onale Des Arts D écoratifs écoratifs et et Industriéis Modemes, París, 1925. 6. P. eL en la la aqutec bv a del Ftazionalismo en la Italia de Mussolini (véa se el cap U o Raciona Racionalilismo). s mo).

Rafa, 1992 #a década de  19H0 a 1990}. 2. La pri prim era era vasaó nfceoead a dkaatfe dkaatfe los los afloG afloG l9B l9B -19SO -

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La tabla representa una de las posibilidades de abarcar visuaímente las diferentes tendencias. El crítico de arquitectura C harles J encks se sirvió también de'esta ayuda para exponer las ten dencias de la arquitectura de jos años setenta. En su obra clásica C u r r e n t A r c h i t e c t u r e   incluye dos tablas: una sobre el desarrollo de la Modernidad tardía, la otra sobre la Posmodernidad, considerablemente preferida por él. No sólo indica en ellas las tendencias (para las cuales también ha marcado las denominaciones), sino también los nombres de los arquitectos con sus obras prin cipales, y todo ordenado a lo largo de un eje de tiempo. La cantidad de indicaciones^hace que las dos tablas queden poco claras y la compara ción de los desarrollos paralelos es complicada, especialmente porque aparecen en lugares di ferentes. La tabla presentada en este libro no pretende ser completa y renuncia a la mención de las obras y sus fechas de creación para obtener una orientación fácil. En lugar del eje de tiempo, aquí se ha valorado la importancia actual de cada una de las tendencias mediante flechas. Según esto, hay que entender la tabla de la si guiente forma: la Nueva Modernidad con su Deconstructivismo y Pluralismo (las flechas más largas) representa la tendencia más activa, mien tras que la P osmodernidad determina cada vez menos los acontecimientos. De forma similar se presenta también todo el libro. Se recopilan las tendencias, según sus características comunes, en cuatro grandes gru pos: 1. Los Romanticismos Esta denominación provisional se introduce aquí para las tendencias que se mueven al mar gen del desarrollo general y que se inspiran en la naturaleza orgánica o en el compromiso social y otras áreas ajenas a la arquitectura en su sentido más estricto. Estos impulsos son trans formados como regla general de forma marca damente emocional y en menor medida de forma racional.

2. La Posmodernidad Bajo este concepto se reúnen las tendencias que han reaccionado radicalmente a la deca dencia de la Modernidad comercializada y que se

han dirigido con sus atributos (simetría, eje, co lumna, ornamentación, ventana de medio punto, etc.) hacia la arquitectura clásica. Se incluyen tam bién las tendencia marcadamente individuales, pero que trabajan con referencias his tóricas (1). Un ejemplo sería el racionalismo que también re currió a un repertorio clásico, aunque de una forma más variada. La P osmodernidad, que cam bió todo el concepto de la arquitectura en los años setenta, parece actualmente agotada, pero de alguna manera actúa sobre otras tendencias. 3. La continuación de la Modernidad Bajo este concepto se pueden incluir ten dencias que también se dirigen contra la Modernidad comercializada, pero que buscan sus impulsos de innovación en la misma Modernidad. Lo hacen a través del retorno a los clásicos de la Modernidad, (2) o por medio de la arquitectura de la alta tecnología que se originó según unos procedimientos modernos de fabri cación y su estética. En este grupo se incluyen también las formas, algo más moderadas, de la Modernidad contemporánea (3). 4. La Nueva Modernidad Esta denominación (4) se introdujo como con cepto colectivo para las tendencias más actua les; incluye el Deconstructivismo y las tendencias pluralistas (5) del presente. La Nueva Modernidad rompe también con la Modernidad entendida como limitadora, sin embargo, no se dirige hacia la historia, sino que intenta encontrar un camino propio. El hecho de que en algunos casos pueda tratarse también de un camino errado, es com prensible debido a que es una tendencia «ex perimental.» La heterogeneidad vital hace que la Nueva Modernidad sea por un lado muy viva, pero por otro, poco comprensible para el pú blico en general. En resumen se puede decir que tenemos que despedirnos de un prejuicio, a saber: que la ar quitectura es una creación monolítica con re glas y leyes firmes que no se somete a modas. Igual que en una sociedad democrática, tam bién en la arquitectura hay opiniones y tendencias contradictorias que, no obstante, coexisten y se desarrollan paralelamente. Debemos sentirnos felices por el hecho de que ningún dogma superior determine nuestra arquitectura.

1. No se puede c las ifica r sin ten er alguna du da la P osm odernidad ind ividu al europea, ta l como la repre sentan J ames S tirling y Hans H ollein, porque incluye mu chos rasgos de la M odernidad; las últimas obras de estos arquitectos pertenecen más bien al P luralismo Moderno. 2. Aquí se refiere a la arquitectura de los años veinte (Le C orbusier, W alter G ropius, M ies van de r R ohe), tal como

la lleva a cabo el arquitecto Richard Meier. El crítico Ch.  J encks denomina es ta tend en cia «twenties revivaíism.» 3. Aparte de la Modernidad moderada hay también arquitectos en que el detalle artesanal es importante (p. ej. Cario Scarpa) y que aquí se reúnen bajo el título «Detalle in temporal.» • 4. La denominac ión proviene del término inglés «new modern»

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LA POSMO-' f / X  LA POSMODERNIDAD HISTORISTA ■v-V,'';-DERNIDAD Venturi, Moore, Graves, Bofill LA POSMODERNIDAD INDIVIDUAL - Stirlinfl, Hollein

■' ; ; ,;L a P o s mo de rn ida d c o ' • .--/nienza hacia 1962-63 • •,'v- -,en Estados Unidos. En , ■• Europa se impone aire- '.' l ; /'- ¡d a d o r de 1975. El ra- ■„ ''RACIONALISMO

. ' ' -,cionalismo comienza *' -

'* ’•"'aprox. en 1970.

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;.’: Rossi, Ungers

ONTINUACIÓN D E ^p L A MODERNIDAD MODERNIDAD /Í^Hertzberger/E rskine C ontinuación de la Modernidad :;' V .' ¿ x ' r - V ' ''' ' '' /y^-CONTIN. DE LA MODERNIDAD clásica desde a prox. 1965 (también denomina da ‘ '/ A / S '/ ' ' í ' U ' ' '  ' /xM©¡6r, AlldO «Twenties Revival»). La Arquitectura de la Alta  Te cnología , tal como es e nteri- ' / / i : i j i , dida hoy, desde aprox.1970. La / / / ------, i , Modernidad Moderada existe ' ^/ARQUITECTURA DE ALTA como continuación de la '/ Á í " " ' f / ' ' Modernidad de la posguerra. -yy rO S tS r, n 0 g 6 rs

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LA NUEVA MODERNIDAD

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.os primeros comienzos alrededor de 1 Él conc epto «D econs tructivismo» en la ar- . ;qultectura existe desde la exposición del/ mismo nombre en Nueva Y ork en 1&88 //P lura lism o Moderno, denominado según la - -^publica ción del mismo nombre en 1992.

DECONSTRUCTIVISMO ;Coop Himmelblau, Gehry, Eisenman S//SS/////////SSS//S//////

^P LURALISMO MODERNO Í^^M aki, Miralles-Pinós, Wilson, Moss

Zonas punteadas: Tendencias que en su mayoría tienen reacciones negativas contra la Modernidad, Zonas rayadas:

Tendencias que en su mayoría tienen reacciones positivas hacia la Modernidad,.

o -new mcKÍ.» Andreas P apadakis y J ames S teele la utilizan en este sentido en su libro A Decade o f A rch itec tural D esign. 5. El -P luralism o M oderno» fue notado po r A. P apadakis como denominación para la arquitectura del presente que no es fácilmente clasificable. En el libro del mismo nom bre menciona p royectos de K ooüiaas. Tschumi. del grupo M orphosís y muchos otros .

Cuadro sinóptica Las flechas ^indican la importancia actual (1992) de cada una de las tendencias

ROMANTICISMOS

INTRODUCCION complicadas para que s^pue dan realizar con los materiale s y I^S ~técnicas corrientes de construcción (1). 2. Estrechamente vinculada, aunque más arraigada en el presente, es la Romántica de la fractu ra. Se construyen artificialmente grietas, capas que se exfolian o mamposterías que se des componen, para escandalizar o por lo menos divertir a un público aburrido, aprovechando muchas veces este efecto escandalizador para fines publicitarios. Se representa artificial mente la actuación de las fuerzas naturales sobre los productos humanos, tal como lo encontramos en construcciones antiguas (2). 3. Finalmente se puede mencionar el romanti cismo teñido de lo social o ecológico que tiene sus raíces en las diferentes filosofías de la reforma del mundo. Esta tendencia está relacionada en parte con los ideales de la generación del sesenta y ocho. Al principio par tían de ella impulsos vitales, pero muchas cosas se han mostrado como utópicas o no fueron aceptadas por la sociedad. El campo de actuación para los partidiarios de esta tendencia eran las áreas desérticas en Estados Unidos o lugares similares no aceptados por la mayoría de la población que trabajaba de forma normal (3). La denegación de la arquitectura oficial iba acompañada muchas veces de la no aceptación de las ciencias oficiales, de la medicina aca démica y de cualquier forma de militarismo.

Quizá pueda extrañar que la panorámica de las tendencias contemporáneas empiece precisa mente con las tendencias románticas. Aunque también puede ser razonable empezar con una ten dencia que se oriente menos en el espíritu do minante de la época y que exista más o menos fuera de la corriente principal. Bajo el concepto «Romanticismos» se en tiende aquí las tendencias que no se someten a los conceptos generales de la arquitectura y se inspiran en áreas que se sitúan fuera del campo especializado: en la naturaleza orgánica e inor gánica, en la polémica socio-romántica con la so ciedad o en la preocupación emocional por la ecología..El factor decisivo es la referencia emo cional a la arquitectura, en contraste a las ideas racionales de la Modernidad clásica. En algu nas manifestaciones se nota incluso un cierto mesianismo que-se expresa en los intentos idea listas de salvar la humanidad amenazada por una civilización técnica! Como los románticos no participan en las modas corrientes de la arquitectura, su arquitectura es, en cierto sentido, atemporal y se sitúa por mu chos aspectos fuera de la línea normal evolutiva. De ello resulta que los representantes de esta ten dencia tengan más bien un papel secundario en el escenario de la arquitectura. Sin embargo, sus productos, que muchas veces dan la im presión de algo estrafalario, emanan impulsos que a muchos otros sirven de inspiración. Por ello, a veces resulta complicado establecer una se paración clara entre el Romanticismo y las demás tendencias. Cualquier buena arquitectura contiene algo de ella: encontramos el entusiasmo román tico por la técnica en la arquitectura de alta tecnología, la tendencia f o r m - f o l l o w s - f i c t i o n   dis tingue el Deconstructivismo y en la P osmodernidad hemos podido sentir una contemplación román tica de la historia de la arquitectura. Podemos agrupar los romanticismos arqui tectónicos en tres categorías: 1. Puede que el Romanticismo orgánico sea la tendencia más representada. En ella se evita el ángulo recto y se reproducen las curvas suaves de formas vegetales y animales, des cuidando el hecho de que estas formas son

A pesar de ello, los arquitectos que piensan de forma realista han transformado estos impulsos en puntos de partida muy útiles. Esto fue em pleado, por ejemplo, en los diferentes modelos participativos en los que los futuros usuarios fueron incluidos en el proceso del proyecto o en el aprovechamiento fundado de la energía solar, lo cual situó estos ensayos cerca de la ar quitectura de alta tecnología. Estimulado por los primeros románticos ecológicos, finalmente se verificó todo el abanico de materias primas y se eliminaron las materias nocivas y dañinas para el medio ambiente. Aparte de esto, se puede estar seguro de que los románticos van a perdurar.

1. A la dificultad de transformar formas orgánicas en formas construí-. das ya se enfrentaba la arquitectura del Modernismo. Esto se ve cla ramente en los o bjetos de muebles, donde la forma floral sólo era realizable con virtuos idad artesanal y grandes costes. En la arqui tectura, lo orgánico se im itaba muchas veces sólo a la decoración de fachadas y dótales. 2. Las románticas nánas « M  c ñ ík  de los s iglas XVÜ y XIX pueden ser

consideradas como precursoras. 3 Véanse los ejemplos en Charles J encks: Current Arctwbscate, I 1982, pp. 220 y ss. (versión castellana: Movimientos i arquitectura, Hermann Blume Ediciones, Madrid. 1983). L a t a bución Altem ative s,  de W illiam Chaitkin con el mapa ■ los Estados Unidos. Los objetos fueron clasificados < muías , círculos, artesanía, nómadas y tecnotogas a

I 

ROMANTICISMO ORGANICO La» raíces de esta tendencia se atribuyen al arquitecto catalán finisecular Antoni Gaudí  |1852-1926). Su arquitectura fantástica, influi da por el Modernisme,  A r t N ou vea u   (1), repre senta y abarca casi todo lo que ofrece la naturaleza: hojas de palmeras, escamas de la gartos, huesos de dinosaurios, cabezas huma nas estilizadas y mucho más. Y los representaba con una sorprendente perfección artesanal y seguridad cre ativa.. P or ello, no puede s o r prender que muchos arquitectos de genera ciones posteriores hayan sucumbido a esta sugerencia. A veces esta similitud con Gaudí es sólo ca sual. Esto vale, por ejemplo, para las formas

estáticamente propicias de los encofrados de hormigón tan populares en los años cincuenta, como por ejemplo, la  T erminal TWA en Nueva  Y ork, de Eero Saarinen (1956-19&2) (2). Sin embargo, el símbolo del «pájaro que despega» contenido en esta obra evidencia también un principio más bien romántico. En Europa, las formas orgánicas eran decisi vas para el Modernismo y sobrevivieron parcial mente en el Expresionismo posterior. En este contexto se puede citar el observatorio Einsteinturm en Potsdam, de Erich Mendelsohn (1917-1921) (3). Aquí las formas orgánicas, a diferencia de Saarinen, fueron producidas arte sanalmente y con materiales tradicionales.

EERO SAARINEN, TERMINAL TWA, NUEVA YOR K, AEROPUE RTO J .F. KENNEDY , 1956-1962. EL SIMBOLO DE U N  P A J A R O Q U E D E S P E G A .

ANTONI GAUDI, CAS A BATLLO, BARC ELONA, 1904-1906. LAS VENTANAS CONTIENEN ELEMENTOS PARE CIDOS A HUESOS.

ERICH MENDELSOHN, EINSTEINTURM, POTSDAM, 1917-1921. 1. B Modernisme tiene otros nombres en los demás países:A rt Nouveau en Francia, Bélgica e Inglaterra, La Sezession vienesa, en Austria y hkxigría. Las formas orgánicas (particularmente las florales) quedan plasmadas, dentro de este estilo, en todos los países, pero nunca tan adremamente como en la obra de A ntoni G audí. iKfog raS a: B.E. Casaneles, Nu&va visión de Gaudí, Barcelona 1965; GR. C cfcs:Ankrwo Go m£ Londres, 1960 (versión castellana: Antonio B ra p o a . Barcelona, 1961) y Xavier G üell, Antoni G ad[ F ta r i B M atal G us ta» G B-S lA- Barcelona. 1990.

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2. Eero Saarinen era el hijo del arquitecto finlandés Eliel Saarinen (Estación Central de Helsinki) qué emigró a Estados Unidos. Sobre su Terminal TWA véase p.e. en P. Góssel, G. Leutháuser: Architektur des 20 J ahrhunderts, C olonia 1990, p. 250 (similar también a su obra Hockey Rink en Yale, ibíd., p. 248). 3. Se encuentra una amplia documentación en la obra de Wolfgang Pehnt Architektur des Expressionismus, Stuttgart, 1973, p. 122. (ver sión castellana: La A rquitectura expresionista, Editorial Gustavo Gilí, S_A_, Barcelona. 1975).

A la tendencia orgánica también pertenecen las ^edificaciones de los seguidores de la antroposofí a que asimismo destacaban por la no utilización del ángulo recto. Sus creaciones se remontan al Goetheanum, en Dornach, (1913-1920) (4), que el fundador mismo de este movimiento, Rudolf  Steiner, había creado. En la primera versión (de madera) aparecen incluso elementos antroposóficos (la entrada recuerda una cara). Los representantes contemporáneos de esta ten dencia buscan en las formas orgánicas el contraste con el rechazo de la ausencia de ornamento en el comercial estilo moderno. Algunos pertene cían a la denominada Escuela de Graz. Günther Domenig utiliza tecnologías modernas, como

hormigón proyectado (torcretación) o chapas curvadas mediante un proceso térmico, para producir formas orgánicas.. Su Mensa de la Klosterschule en Graz (1977) (5), está, como un lagarto primitivo, en el patio cuadrado, y en el comedor se siente uno como dentro de la barri ga de este animal. Las paredes son de hormigón proyectado sobre mallazos de acero premoldeados (con armadura). Durante lae obras en la Bankfiliale en Viena-Favoriten (1974-1979) (6), Domenig ha podido comprobar cómo se torcían las chapas de acero fino debido al calor del soplete. Rápidamente cambió el diseño original para poder aprovechar formalmente esta propiedad. De ello resultó una fachada plásticamente movida que,

RUDOLF STEINER, GOETHE ANUM, DOR NACH, 1913-1920. E N T R AD A C O N M O T IV O S A N T R 0 P 0 M 0 R F I C 0 S . REVESTIMIENTO DE LA -ACHADA OE CHAPA DE ACEBO RNO CURVADO MEDIANTE SOPLETE-

GÜNTHER DOMENIG, MENSA DE LA KLOS TERS CHULE, GRAZ, 1977.

GÜNTHER DOMENIG, BANCO EN VIENA-FAVORITEN, 1974-1979.

4. Schuyt, Elffers, Ferger, R udo lf S teiner und seine A rchitektur, C olonia, 1980. El plano del primer Goetheanum (ver arriba) no era ta i orgánica como pudiera suponerse: una simetría es tricta con dos círculos que se entrecruzan (uno es una sala, el otro un es cenario para representaciones eurítmicas). También en el segun do Goetheanum (de hormigón) lo orgánico quedaba más patente en las pe rspectivas y los detalles.

5. Catálogo Grazer Schule, A rchitektur Investitionen, Graz 1984, fja.4 3 y 117 (pabellón multiuso de las Madres de la Doctrina C i o b a a Graz-Eggenberg), 6. Ibíd., pp. 12, 43 y 117. Sus edificaciones más iüoentes |h fa — <» piedra en Kárnten) tienen un efecto más dec ons trucBm« nico. Su fantasía grotesca y el rechazo de teorías a sitúan cerca de Coop Himmelblau.

no obstante, tiene un efecto bastante grotesco y molesto dentro de su entorno. En sus obras más recientes, Domenig se adhiere al Deconstructivismo cada vez más abstracto. Al grupo de la Escuela de Graz también per tenece la pareja de arquitectos Karla Kowalski y M ichael S zyszkowitz. Emplearon con éxito la arquitectura orgánica en las combinaciones de ar quitectura existente con modernas construccio nes anejas consiguiendo así la adecuación de escalas y de densidad de detalles. El anexo del internado de la escuela de agri cultura en SchloB GroBlobming {1979-1981) (1) puede servirnos de ejemplo. Gracias a las pro piedades mencionadas, la construcción nueva se acopla al edificio histórico en un conjunto armó nico, a pesar de que contengan un lenguaje de for mas bien diferenciado. El plano se basa en una clara organización axial y, en este sentido, quizá sea menos romántica de ló que podría suponerse a primera vista. Sin embargo, la perspectiva de la cara frontal pone de relieve perfectamente la ar quitectura orgánica: la punta da la sensación de un insecto gigantesco que se prepara para el salto. Las paredes frontales, cortadas de forma algo  juguetona, de las dos series convergentes de ha bitaciones parecen algo dudosas. Las habitacio nes de los estudiantes se agrupan alrededor de un hueco de varias plantas. En la planta baja hay un espacio-multiuso que también puede utilizarse para conciertos. El edificio está lleno de deta lles interesantes como por ejemplo las persianas movibles o el acristalamiento de la sala de reunión que- recuerda al estilo de la Sezessión viénesa. El anexo del S chloB P ichl (1983-1984) (2) trata un tema similar. El eje del edificio viejo también conecta de forma orgánicamente ju guetona con la construcción nueva. Los planos de Kowalski y Szyszkowitz para el edificio de viviendas muestran asimismo trazos orgárvicos. Como ejemplo nos puede servir la casa Haus en Zusertal, cerca de Graz (1981-1982) (3). La forma del tejado recuerda otra vez las alas de un insecto. El tejado de cristal en el eje central y la organización del plano parecen influidos por los diseños posmodernos de Mario Botta (4). Tanto Kowalski y Szyszkowitz como Domenig tienen en Estiria (Austria) toda una serie de jóvenes seguidores. 1. Catálogo GrazerSchule, ArchitekturInvestitionen, Graz 1984, pp. 34, 104 y siguientes y p. 160 y s. 2. Ibtd., p. 106. La solución se basa en fundamentos similares a GroBlobming: ¡a nueva construcción de forma axiat-simétrica refle  ja te srneiría del pecpeño casM o PíchL A l patio de honores corres ponda el ensa chawü fc con fa enfada sfrada en el cuapo nuevo g ° B cotO rucoán de Kowafcata y S q T ira n /

EDIFICIO EXISTENTE (UTILIZADO COMO ESCUELA ESPECIALIZADA) PUENTE DE CONEXION

ANEXO DEL INTERNADO (EN LA PLANTA BAJ A, UNA SALA MULTIUSO; ARRIBA, LAS HABITACIONES DEL INTERNADO)

KAR (J\ KOWALSK I, MICHAE L SZYSZKOWITZ, SCHLOB GROBLOBMING, ANEXO, 1979-1981

KAR LA KO WALSKI, MICHAEL SZYSZKOWITZ, LA CA SA ZUS ER TAL E N GRAZ, 1981 -1982.

3. Ibíd., p. 163 (plantas, maqueta y fotografías). 4. Aquí se hace referencia a la axialidad con la cubierta de cristal en el centro (véase p. ej. la casa de Botta en Pregassona en el capítu lo «Posmodernidad», párrafo «Racionalismo»). Entre las obras más recientes de Kowalski y Szyszkowitz se puede mencionar el Centro Pamxgual en Regnitz (Graz)- p. ej. en Architekturand Urbanism, cua derno 7 , 1990 fvéanse también los cuadernos 4. 1984 y 4,1986).

MURO CORTAFUEGOS

APARCAMIENTO

PLANO DE UNA PLANTA NORMAL.

HINRICH E INKE N BALLER , BLOQUE DE VIVIENDAS, FRAENKELUFER, BERLIN, 1984.  Architectu re and Urban ism,  n° 12,1986. Las edificaciones de H. e I. Baller se diferencian del IBA, que en general se caracteriza por un muestrario de la Posmodemidad. Para las edificaciones anteriores de Baller véase H. y M. Bofinger,  J unge Archftekten in Europa, Stuogart 1983, p. 165. 7. Architecture a nd Urbansm, nf 12,1968. T oda la instalación consis te en ind ad es orgánicas que se repten.

Los representantes de. esta tendencia en Alemania son los arquitectos berlineses Hinrich e Inken Baller. Dentro del marco de la Exposición Internacional de Arquitectura IBA, en Berlín, cons truyeron en el año 1984 el complejo de viviendas Wohnanlage am Fraenkelufer (5) que muestra las características típicas de la arquitectura orgáni ca: superficies curvadas en balcones y paredes, un tejado suavemente formado con incisiones ojivales, algunas columnas oblicuas y el diseño romántico del paisaje en el entorno. A pesar del formalismo apa rente, la instalación tiene un concepto lógico. El bloque de viviendas linda con un muro cortafuegos y consecuentemente tuvo que orien tarse a un solo lado. A este muro largo se aco plan, a una distancia regular, tres cajas de escalera iluminadas desde arriba, alrededor de las cuales se agrupan en cada una cuatro viviendas en la planta superior tipo. Esto da lugar a un cuerpo plásticamente movible con tres cuerpos salientes que quedan acentuados aún más por los pares de balcones puntiagudos. La planta baja, con plazas de aparcamiento abiertas queda medio soterra da para que los coches allí estacionados no queden a la vista! La primera planta, situada sólo medio piso por encima y a la que se tiene ac ceso por medio de una rampa, contiene los pa sillos abiertos del acceso y dos viviendas en cada unidad. Esta distribución es claramente vi sible desde el exterior. Las losas de los balcones* un poco alzadas y de forma curvada, impiden la vista en profundidad. La propia barandilla se colocó ligeramente hacia dentro (6). En Holanda, y dentro de esta tendencia, con tamos con los arquitectos Alberts und van Hut que construyeron en el año 1984 el Banco NMB (7) en Amsterdam. También en este caso, las oficinas están agrupados orgánicamente alrededor de las cajas de escalera, sin embargo, esta arquitectu ra parece inspirada en los antropósofo-s. Una variante bastante «kitsch» de la arqui tectura orgánica se en cu entra "^ la obra del nor teamericano Bruce Goff. Su objra más conocida es la Casa Bavinger en Norman, Oklahoma, de los años cincuenta (8). Un hueco, en forma de espi ral, sube a lo largo de un mástil del cual penden los pedestales de viviendas como bandejas. Los materiales empleados son bastante heterogé neos y comprenden desde piedras naturales hasta partes de aviones fuera de uso. 8. P. Góssel y G. Leutháuser, A rch itek tur des 20 J ah rh w der^ , i 1990, p. 246. En su libro Late Modern Architecture,  I (versión castellana: A rquitec tura Ta rdomodem a y i Editorial, Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1982) ei crñcodea ra Charles J encks, le llama burlonamente «the Mcnekangetoof> Bruce Goff desarrolló sus obras orgánico-faniásfcasai principios contenidos en la obra de F.L Wright (s^T i

FRACTURA Y DECADENCIA

HANS HOL LEIN, JO YE RIA SCHU LLIN 1, VIENA, 1972-1974

La fascinación por edificios en ruinas no es nueva, como lo demuestran las ruinas artificiales de los parques románticos de siglos pasados (1). Sin embargo, la fractura inesperada a través de una edificación, por lo demás sin incidentes, como elemento de choque, es nueva. El arquitecto austríaco Hans Hollein emplea este efecto sorprendente para llamar la atención sobre la pequeña  joyería S chullin en el centro de Viena, 1972-1974 (2). La grieta artificial corta una pared perfecta de piedra pulida muy brillante y el corte continúa en la puerta. En el ensanchamiento en forma de concha brillan focos en forma de pera como si fuesen perlas en una joya. En su Agencia de Viajes israelí, en Viena, 1980 (3), una pared desgarrada abre la vista sobre un oasis geométrico de palmeras de chapa. Esta puesta escenográfica quiere evocar en el visitante

AGE NCIA DE VIAJE S ISRAELI, VIENA, 1980

la asociación «antigüedades-desierto» e invitar le a viajar a este país. Reflexiones similares inspiraron al Grupo SITE en sus diseños para la Cadena de grandes al macenes Best. Estas cajas, generalmente insí pidas, fueron transformadas mediante ingredientes de efecto publicitario en imágenes fáciles de retener en la memoria. En Houston, 1974 (4), una pared se desmigaja artificialmente y los la drillos caen desde una grieta como un alud sobre un precipicio situado sobre la entrada. En Sacramento, 1977 (5), el canto roto de la casa es movido lateralmente para abrir la entrada. Después del cierre de la tienda, se vuelve a colocar el canto que así cierra la casa. Recientemente, el Grupo SITE se dedica a la ecología y sorprende con sus diseños ajardinados o secciones de terrenos acristalados (6).

EL GRU PO «SITE», TIÉNDAS DE LA C ADENA DE G RANDES A LMAC ENE S «BEST» EN SACRA MENT O, 1977 (A LA IZQUIERDA) Y HOUS TON, 1974. 1. Así p. ej. la «ruina romana» en el parque SchloBpark Schonbrunn en Viena del año 1777. 2. Heinrich Klotz, The History o f P ostmodern Architecture, MIT Press 1988, p. 353; Charles J encks: C urrent Architecture, Londres 1982, p. 54. (versión castellana: Movimientos modernos en a rquitectura, Kfejmann Bkme Eitfcaones. Mackid, 1983) 1 H. Kkriz, op_ o t_ p l 350c Charles Jencks: Postmo dem Classicism. Im ftE s 19B0{ A J Í fl°e ^e a d |. p~6K.

4. H. Klotz, op. cit., pp. 193 y 194. 5. Ibíd. Aparte de estos dos proyectos conocidos, el Grupo SITE ha desarrollado otras ideas grotescas para la Cadena Best, así p. ej. una pared de ladrillos que se escama como un papel pinta do, u objetos que perforan la pared exterior, siendo éstos reales en el interior de la tienda mientras en el exterior están hechos de plástico blanco. 6. and U rtians /n. n° 12.1990.

ROMANTICISMO SOCIAL

LUCIEN KROLL, CASAS DE ESTUDIANTES EN WOLLUWÉ ST. LAMBERT CER CA DE BRUSELAS, 1974-1976

El Romanticismo social también se remonta a siglos pasados (1). Mientras que los viejos so cialistas utópicos organizaban sus colonias ejem plares como cuarteles, los románticos sociales del presente desean una arquitectura como imagen de una sociedad abierta y democrática con de recho a una participación. El representante quizás más conocido de estos modelos es el belga Lucien K roll. Él hace participar a los vecinos futuros en el proyecto, lo cambia constantemente, hasta que se convierte cada vez en más «democrá tico», implicando muchas veces un caos or ganizativo. Un ejemplo típico son sus casas para estudiantes Wolluvé St. Lambert cerca de Bruselas, 1974-1976 (2). Los deseos de los futuros usuarios llevaron a una ordenación pintoresca de las ventanas de diferentes for

matos y colores. Uno tiene la impresión de que el arquitecto haya activado un poco el asunto. También emplea material de derribos, insertándolos en lugares inesperados. E ncontramos también motivos del estilo «Fractura y Decadencia» y formas orgánicas como por ejemplo conos de ladrillos que so bresalen de las paredes. En la ciudad francesa de Alengon, 1982 (3), in tentaba revitalizar una colonia sin alma de los años sesenta mediante anexos parásitos, que conviertiera los rígidos cuerpos de las construccio nes en composiciones vivas, mejorando la calidad de habitabilidad (terrazas habitables en la cubierta, áticos y balcones ensanchados). El ejemplo más conocido en Inglaterra repre sentaba colonia Byker en-Newcastle upon Tyne de Ralph Erskine, 1968—197^ (4).

ANEXOS COMO PARASITOS d e  viviendas 5K5~=VT E DE LOS AÑOS SESENTA

SUEVOS ANEXOS

 _O LN KROLL,  J L3J CON. 1982

,

□m íT e í ^ no n nisjisin d  owin a ran a JflLPnJ?

Los socialistas utópicos como Fourier, St. Simón o Robert Owen, cu  ja s propuestas para colonias obreras fueron marcialmente estrictas. Un antecedente es la Saline en Chaux, con alojamientos para trabaadores, de C laude Nicolás Ledoux (años ochenta del siglo XVIII). Ch. J encks, Current Architecture p. 162 (versión castellana: M em en to s modernos en aquitectura, Hermann Blume Ediciones, láadrr. 1983). Más detala do en ArctOBc bre and Urbanism, cuaderno 3. 1983. Asimismo, en el Anuario para Arquitectura 1985/86.

Brunswich, p. 14. 3. Architecture and Urbanism, cuaderno 3,1983. 4. Heinrich Klotz, History of P ostmodem Architecture, p. 384 y La colonia (también denominada Byker Wall) está construcción larga y lineal que protege a las viviendas del la calle. El lado que da a la autovía es prácticamerÉe do (orientado al Sur) tiene muchos balcones de ,Ta diseño los vecinos han participado.

POSMODERNIDAD

INTRODUCCION La P osmodern os modernida idad d no^ no^es un estilo es tilo homogéneo homogéne o en el sentido de las épocas estilísticas del pasado. Se ¿trat ¿trata más más bien de un colectivo cole ctivo que engloba englo ba dis di s tintas tintas tendencias que, én én los los años años setenta^ se tenta^o ompieron radicalmente con la Modernidad comercializada. El espectro abarca desde un  T iis toricis toric ismo mo directo dire cto que imita sin es crúpulo s los modelos, mediante el empleo algo distante e irónico de elementos elementos históricos, hasta crea cio nes muy individuales con un propio lenguaje de formas y un racionalismo más bien descolori do. La Modernidad clásica contra la cual todas estas tendencias se están rebelando, puede ser descrita como tendenciosa y no histórica. C onsecuentemente, onsecuentemente, J a P osmodernidad invoca conscientemente modelos y raíces históricas,. En los los años setenta se tenta los arqu itectos itecto s vuelvBfí^a estudiar activamente a Palladio y Vitruyío. La denominada arquitectura francesa de la revolución de Boullée y Ledoux es redescubierta y\especialmente Les Saline en Chaux, de Ledoux de aprox. 1780 (1), se convierte en objeto de culto frecuentemente citado. La simetría vuelve a ser admitida, la columna de la antigüedad, la ventana semicircular y el ornamento arquitectónico ad quieren una nueva actualidad. En el urbanismo se vive el renacimiento del viejo bloque cerrado de viviendas y la aligerada Ville Radieuse de Le Corbusier es clasificada como antiurbana (2). La P os modernidad abre el el paso a R obert Venturi con sus teo rí^s, rí^s, \a las que se hace refe  rencia en el capítulo «Teoría de la Posmodernidad.» La tendencia es populista, la arquitectura debe ha cerse comprensible para el aficionado que poco sabía que hacer con la Modernidad clásica. La ar quitectura, dice Venturi, debe volverse denotativa, o sea descriptiva, ío que simplificado quiere decir que una ventana debe parecer una «ventana» y no una cinta abstracta. Existe un ambiénte de partida general. .Charles  J e n c ks e s c rib ri b e e_ [J i.bjo E l L e n g u a j e d e l a  A r q u i t e c t u r a P o s m o d e r n a   y los representantes de la P osmode rnidad reciben sus primeros primeros en cargos significativos, así por ejemplo, .Michael Graves, Graves, para para til P ortland ortland Building en O regó nlo R icardo ica rdo Bofill Bofil l para la ^urbanización monumental «les /Arcades /A rcades du Lac»j cerc,a cerc,a de de P arís. En 1984 se se inaugura el museo alemán de la arquitectura en Frankfurt con una retrospectiva, bajo el título

«Revisión de la Modernidad, Arquitectura posmoderna 1960-1980.» Por entonces la Posmodernidad también se ha establecido fir memente en Alemania y la primera fase de la Exposición Internacional de la Construcción (IBA) en Berlín se celebra bajo este lema. Sin embar go, la tendencia más representada en Alemania es s l T vertiente racionalista, pues nadie se atre ve a hurgar en la caja mágica de la historia, como lo hacen por ejemplo los norteamerica nos Smith y Stern o el inglés Quinlain Terry. La tradición moderna está demasiado arraigada en Alemania. Alemania. Mientras tanto, tanto, Charles C harles J encks ha de clarado que la Modernidad ha muerto, y denomina a sus aparentemente lamentables restos como «Modernidad tardía» o sea, poco antes de la muerte definitiva (3). Quizás todo ello tuvo lugar de forma demasiadó eufórica y precipitada. Igual que muchas ten^ dencias eclécticas, también la Posmodernidad agotó pronto sus fuentes históricas y empezó a ser repetitiva.' Hoy día domina una tendencia más individual, individual, aunque con ej J iempo se está inclinando más en la dirección de la nueva Modernidad. En este contexto -sg puede mencionar, por ejem plo, jla/C asa as a Haas, en V ie n a ide Hans H o Mein. in. P osmodernidad historicis ta se sigue encont encontran ran..do sobre todo en Estados Unidos, debido quizás a la falta de una real arquitectura histórica. Pero incluso alIí_se está degenerando progresiva mente en una especie de arquitectura de Disneylandia. En Europa, el historicismo se man tiene con más fuerza en Inglaterra, donde en cuentra el apoyo de la campaña de conservación de la arquitectura del príncipe Charles. En el continente, la P osmodernidad sobrevive en una una forma insípida ¿n las provincias. A pesar de ello, algunos impulsos que han partido de de la P osmodernidad, han han influido efi cazmente a la arquitectura. Ahora hay una preo cupación más intensa por el espacio urbano, lo cual no había sido argumento alguno para la vieja Modernidad. Se acepta la coexistencia de ele mentos heterogéneos, tal como mostraba la P osmodernidad, os modernidad, y se acepta el el elemento ironía, ironía, la cita y lo juguetón en la arquitectura. Todo ello desemboca en la nueva Modernidad. No obstante, la P osmode rnidad como movimiento movimiento puede ser considerada hoy como un capítulo casi cerrado.

1. El arquitecto arquitecto de la revolución francés, francés, Claude C laude Nicolás Ledoux, L edoux, vivió vivió de 1736 a 1806. Ver su Saline en Chaux (Are et Senans) en la Propyláen kungstgeschichte, tomo H., Keller, «El Arte del siglo XVIII,» ilustraciones 54 y 139. 2. En la «Ville C ontemporaine» ontemporaine» (1922) (1922) se trata trata en parte de bloques ali a li gerados, también en la «V ille ille Radieuse» (1930-19 (1930-1936). 36). La disgrega ción total en objetos ndepenefi ndepene fient entement emente e aisladas tiene luga- en el

tiempo de la posguerra, p. ej. en la propuesta para Saint Dié en el año 1945 (Peter Blake: Le Corbusier,  Harmondsworth, 1963, p. 116). 3.  Archi tectura l Design, Design, n° 4,1977 (Posmodernidad), p. 261, donde se ci ta a J encks. L a mejor inform información ación de su opinión s obre la denominada denominada Modernidad tardía se encuentra en su libra Late Modem Architecture Architecture Rizzoí, Rizz oí, NuevaY ork, 1980 (veraón (veraón casteiana; Arquitec  Arquitectur tura a Tar Tardom domod odem ema a  y otros otros ensay ensayos, os, E tftori tftorial al G ustavo ustavo GB. SA SA . Barcelona. ona. 198 1982) 2)..

23

LOS COMIENZOS DE LA POSMODERNIDAD P ara ara comprender la P osmodernidad osmodernidad es nece sario examinar sus orígenes. Para ello, tene mos que situarnos primero en el tiempo tras la Segunda Guerra Mundial. En aquella época, fi nalmente, fueron aceptados en todo el mundo (libreólos ideales de la Modernidad clásica, tal como\ la difundían difundían Le C orbus ier y los los arquitectos\de la Bauhaus, Gropius y Mies van der Rohe. Hasta esta época se construyeron los grandes edificios con muros cortina acristalados, ya propuestas por Mies van der Rohe en los años veinte (1). Y el incansable propa gandista de la Modernidad en los Estados Unidos, P hilip hilip J ohnson, se cuidó cuidó ampliamen ampliamen te de su difusión. Sin embargo, el éxito comercial de estas edificaciones era decisivo para su aceptación. Los simples contenedores prismáticos de ofi cinas eran fáciles de adaptar a cualquier tamaño deseado durante la fase del proyecto, y rápidos y racionales de realizar durante la ejecución. Fue, sobre todo, el rápido y seco montaje de los ornamentos lo que los hizo popular en Estados Unidos. A los contratistas, para los que el principio de t i m e i s m o n e y e r a   decisivo, no siempre les había entusiasmado la calidad de esta arquitectura, pero si críticos conocidos como P hilip hilip J ohnson opinaban que que esta esta ar quitectura representaba el ideal de la belleza del tiempo moderno, ellos también estaban de acuerdo. Mientras se trataba de excepcionales edificios aislados, que destacaban de la masa de arqui tectura ecléctica, todo parecía correcto. La casa Lever House, de Gordon Bunshaft (del grupo SOM, Skidmore, Owings, Merill) 1952, o el edificio Seagram Building, de Mies van der Rohe, 1954-1958 (2), eran los primeros frutos refres cantes que, más tarde, tuvieron muchos seguidores tanto en Estados Unidos como en Europa. Pero cuando las ciudades se vieron invadidas masi vamente por cajas similares de fachadas con su muro contrina, se levantaron las primeras voces de protesta. Muchas veces se ha sostenido que el error es taba en la deficiente calidad arquitectónica de aquella producción y que sólo unos pocos ar quitectos de primera categoría tuvieron su opor-

1.

Mes van der  Rolie  R olie elaboró cuatro cuatro proyectos para edificios de ofici-

GORDO N BUNS HAFT (SOM), (SOM), LEVER HOUSE, NUEVA YORK , 1952 1952

tunidad. Pero no fue esto. La monotonía de esta arquitectura era programática. Las mejores pro porciones y los detalles de los elementos no podían cambiar el hecho de que por la repetición sin fin se originara la monotonía. La calidad visual de los primeros ejemplos radicaba en buena me dida en la singularidad y en el contraste con la masa de la existente arquitectura historizante. Pero cuando ya llenaba las ciudades, esto se acabó. Para esta arquitectura que en todas partes se pa recía, se encontró.la denominación International Style: Estilo Internacional (3). No puede sorprender mucho que la contrao fensiva llegase de los Estados Unidos donde este estilo se encontraba más fuertemente ex tendido. A esto hay que añadir que el público norteamericano solía ser algo conservador; nunca aceptó plenamente la Modernidad clá sica y añoraba el ideal de la casa colonial con su clásico pórtico de columnas. Al principio de los años setenta, las protestas adquirieron forma. El lema de Mies van der Rohe «less is more»  (menos es más) fue parodiado como «less is a bore»   (menos es aburrido) (4). Aparicierpn

acero estructurales). 3. La denominación International S tyle viene de la publicación del mis mo nombre, que apareció en 1932 en Nueva York.  A í e r t V e d if l Arctm =nsrp Van Van  A h a a W / a n » » ' ¡ 5. C. &ctn. fatae cm hkxtsn Arctm C am pa pan ? I t e a Y n l 1 9 7 6 .

\

también libros en este sentido, como p. ej. Failure o'f Modern Architecture,   de Brolin, sobre el fracaso de Ta arquitectura moderna (5) o Leming frorp Las Vegas,   dé V ñfuri (6), sobre las ventajas de una arquitectu7á™frívíal y popular. C uando en. S j- L ouis h icieron volar las_ casas efe estilo moderno de alquiler de Minoru  Y ama sakí7 él crí tico CJ iarJ es J encks escribió triunfantemente: «La áTqultectura moderna ha muerto el día 15 de julio de 1972 a las 15.32 horas en St. Louis» (7). Fueron sobre todo ra zones sociales lo que decidió volar este incubatorio de problemas sociales, y en menor extensión, consideraciones arquitectónicas. Sería injusto afirmar que los arquitectos no se habían dado cuenta de la poca dinámica del Estilo Internacional. Uno de los primeros que reaccionaron fue P hilip J ohnson, y lo hizo con una especie de clasicismo. En el año 1962 constru yó para laJ Universidad de Y aleje l ins tituto de investigaciones Kline Center (8) con algunos elementos neoclásicos: simetría estricta, monumentalidad mediante una «estructura de colum nas» (estas columnas albergan en realidad

instalaciones técnicas como canales de salida de aire, ete.^y una división en tres partes de la fachada: la zona de zócalojo base, el «fuste» y la zona del ático, tal como L. Sullivan (el repre sentante lamos o de la Escuela de Chicago) ya había recomendado en el siglo XIX. El siguiente intento de J ohnso n, aunque con menos éxito, de emplear principios neoclasicistas, fuefel Teatro. Nacional deí Lincoln Center, en Nueva York, e:n 1964.)Aquí el clasicismo reducido tiene un'efecto bastante aburrido. Una reacción diferente encontramos en los trabajos deJ _oJ uis Kahn, Especialmente en sus edi ficios en la India donde toma la simple tecnolo gía como pretexto para introducir aberturas redondas y semicirculares. En la arquitectura muy individual de J Eero Saarinen enc ontramos otra reacción, que sé expresa más con formas ins piradas en el organismo. Pero todos estos intentos son parte de la Modernidad. Robert Venturi se muestra mucho más radical. Creó sus primeras edifica cione s aún en J os.años sesenta y las podemos clasificar como comien zos de la P osmodernidad. P ero más importante fue seguramente el respaldo teórico a sus reservas contra la Modernidad, explicado en su. libro «Complexity and Contradiction in Architecture»   del año 1966 (9). En dicha obra muestra, con muchos ejemplos de la historia de la arquitectura, posi bilidades olvidadas o suplantadas por los teóri cos de la Modernidad. Para él, por ejemplo, es más significativa la denominada «construcción ho nesta» predicada por la Modernidad, y demues tra que este criterio no ha tenido un papel especial en la arquitectura histórica y que las ha bitaciones muchas veces fueron formadas mediante techos colgados y paredes falsas. En otros escritos critica la presunta «honestidad» de la Modernidad, por ejemplo, en el ya mencionado edificio Seagram Building, de Mies van der Rohe, donde los per files de las fachadas, aparentemente sustenta dores, sólo tienen una función decorativa, mientras que los elementos simples que realmente sostienen algo, quedan escondidos. El libro C o m p l e x i t y a n d C o n t r a d i c t i o n i n A r c h i t e c t u r e   ha sido tra ducido a muchos idiomas y ha tenido una gran in fluencia sobre el desarrollo posterior de la arquitectura.

6. Robert Venturi, Denise Scott Brown, Steven Izenour, Learning from Las Vegas MIT Press, Cambridge (EE.UU.), 1972, la versión están dar revisada fue publicada en 1978 (versión castellana: Aprendiendo de las Vegas. E l simbo lismo olvidado de la forma arquitectónica , Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1978). 7. A.D.  P rofiles 4, «Post-Modemism», p. 261 (reedición de la revista  A i& iite ct um l Design , n“ 4,1977, sobre la explosión del P ruitt-lgoe Houssig en S i. L ous, de Minoru Yamasaki de los años 1952-1955.

8. P. ej. en Robert Stern, New Directions in American Architecture,  Nueva  Y ork 1979, p. 49 (versión castellana: Nuevos caminos de la arquitectura Noramericana, Editorial Blume, S.A., Barcelona, 1969) o en Heinrich Klotz,  The History of P ostmodern Architecture, MIT Press 1988, p. 45, ilustraciones 46 y 47. 9. Robert Venturi: Complexity and C ontradiction in Architecture,  Nueva  York, 1966 (versión castellana: Complejidad y contradicción en la arquitectura, Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1978). 25

c o l u mn a en

a. cEtymo

DE LA tNTRADA EN FORMA DE

ANDRE A PALLADIO, VILLA MALC ONTEN TA (FOSCAR), MIRA (CERC A DE VENEC IA), VEN TANA SE MICIRC ULAR , HAC IA 1560

SALA DE REUNION CON LA VENTANA SEMICIRCULAR

ROBERTVENTURI, GUILD HOUSE, FILADELFIA, APA RTAME NTOS P ARA LA TERCER A EDAD, 1960-1963.

PARIS, NOTRE-DAME, POR TAL OESTE CON LA COLUMNA EN EL CE NTRO, ENTR ADA EN FOR MA DE EM BUDO -fl 163)

En los años 1960-3 963. Venturi construye para los cuáqueros en Philadelphiajía casa Guild House con apartamentos para personas de la tercera edad (1). Se trata de un edificio simétrico con aberturas decorativamente distribuidas sobre la lachada. Aquí aparece por primera vez la ventana semicircular que, más tarde, sería un motivo muy popular de la Posmodernidad. Encontramos ventanas semicirculares parecidas con separa ciones verticales en la arquitectura de Andrea P alladio, por ejemplo, el eje central de su Villa Malcontenta, en Mira, cerca de Venecia, alre dedor de 1560 (2). Posteriormente, las venta nas semicirculares en los edificios de Venturi reciben una distribución radial, lo que les pres ta un efecto aún mayor. ■ -..——---•historicista — — T'i (La Guild HouseJ mues tra la cl ásica- tripartjción vertical de la fachada: una zona clara de zó calo o base, un fuste de .ladrillos y arriba, los elementos de remates como la mencionada ven tana semicircular. La entrada fue concebida in tencionadamente de forma tradicional: está situada en el eje de simetría, entallada en la fa

chada como un embudo. Un jí leme nto nuevo es la columna redonda sobredimensional que acen túa el eje central. Pero también para esto hay ejemplos históricos, por ejemplo, las columnas centrales en los portales, también en forma de em budo, de las catedrales góticas. Estas columnas se han hecho muy populares en la arquitectura posmoderna (3). Lo destacable es que esta obra temprana contenga ya tantos elementos de la evolución posterior. Aún más radicalmente posmoderno es |a Casa para mi madre] que Venturi construyó an 196? en Ches tnut Hill ¡(4). ErTIa planta deja atrás la se paración típicamente moderna que, por regla general, llevaba a soluciones asimétricas con las alas co rrespondientes (sala de estar-dormitorio-servicios). Persigue una solución compacta y simétrica con un techo de dos vertientes. Pensaba en una «casa» como símbolo, tal como lo pintaría un niño. Con ello, Venturi proporcionó pequeñas sorpresas e irrita ciones, como por ejemplo el techo cortado por la mitad sobre la entrada. Para la entrada en ángulo, que se entronca alrededor de la escaierá^y.la chi-

1. Está detallada en la monografía Venturi and Rauch, Academy Edition, Londres 1978, pp. 39-44. 2. P . ej. en P. M erisio,  A n d rea Pa ll ad io , Vi ll en , Pa lá s te u n d Kirchen,  A tlan tis V erlag, Z urich , 1981, il. p. 27. Ve ntanas similares tamb ién en la igles ia de P alladio, S an G iorgio M aggiore, en Vene cia (en la nave cen tral), ¡bid.. p. 48., pero no confundirlo con el motivo paiariano del arco de triun

fo en miniatura, que conoce mos por le P alazzo della Regione, la Basílica, en Vicenza. 3. El motivo de la columna redonda en el eje principal de una abertura se encuentra también en el bloque de viviendas de Rob Krier, en la RitterstraBe de Berlín (en el eje del pasaje semicircular) o en Michael Graves y Mario Boita [en la Villa Almerico-Vaknarana (La Rotonda) en S tafaio representa una escaéera de caracol].

 j

ROBE RT VENTURI, «MY MO THER ’S HOUSE», CHE STN UT HILL, PENNSY LVANIA, 1962

menea, se inspiró en el arquitecto inglés Edwin Lutyens (5), que construía ricas, historicistas e in cluso grotescas casas de campo en los años vein te. En su caso, la pieza principal tiene siempre la chimenea en medio y el visitante es llevado, igual que en el caso de Venturi, lateralmente para disfrutar primero de la vista del jardín, luego percebir el eje longitudinal de la pieza y sólo al final puede ver el eje principal con la chimenea. Esta similitud tiene sus motivos, ya que Venturi publicó en 1969,  junto con S cott-Brown, el artículo «Learning from Lutyens» (6). En la fachada de la pequeña, pero influyente, casa para la madre de Vénturi encontramos una especie de impostas, parecidas a cornisas, sien do otro ejemento que se ha incorporado en el re pertorio estándar de la Posmodernidad. La imposta sobre la_ entrada evoca otra vez el arco semicir cular. Las habitaciones sorprenden, a pesar de su modesto tamaño, por su multiplicidad espacial y comodidad placentera (7). ¡ÉÜgLí@®0©.i.®ra ©oritrg d£ ta-J uof^rudad to¡pó u^i rumbo diferente e« Europa. S orprendentemente

4. P. ej. en P. Góssel, G. Leutháuser, Architektur des 20. J ahrhunderts  Taschen Verlag, Colonia 1990, p. 273, o H. Klotz; «The History of  P ostmodern Architecture», p. 145. 5. Monografía E dwin Lutyens, Ed. A. Papadakis, Academy Editions, Londres 1979. 6. Venturi, S cott-Brow n: «Learning fróm L utyens», en, J ournal o f the RIBA, agosto 1969, p. 353.

ALDO VAN EYCK: CO MPLE J O DE VIVIENDAS EN ZWOLLE, HOLAN DA, 1977

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..llamen-djdjd a sus hasta e ntonce s radicalmente. np.demas. teoría§ .. La pared que cjza, pero en realidad. e$ huepa, ^y.,e|Atj§ |a q^m^»  jpbstina^^antra la estatica, son § lementos §u,e están ■ enc rasaJ bpos icion con la Medepgidaül c í|üig.a^^Siin embargo, esta c onatrucc ióm.,.a-^e*a r"|e sa.¡s.iiia@gil|ridadí n¡® > podida provocan u*r apnlio El Estilo Internacional fue criticado en Europa también por su insensibilidad ante el entorno histórico. El holandés Aldo van Eyck construyó en 1977, en Zwolle, un complejo de viviendas (9) para el cual adopta el sistema tradicional de las casa burguesas con tejados de dos vertientes. Muros de ladrillo, ventanas arqueadas y aguilones simplificados proporcionan la adaptación a la vieja imagen de la ciudad. P aradójicamente es Aldo van Eyck quien, más tarde, lucha contra la P osmodernidad historicistas. La arquitectura radicalmente posmoderna llega, fomentada por los trabajos teóricos de Venturi y

7. Una serie de imágenes en el J ahrbuch für Architektur 198081, Vieweg Verlag, Brunswiah, p. 90. Similares también las habitaciones interio res en el Tucker House, ver p. 30. 8. P. ej. en A.M . Vogt, «Arquitectura 19401980»,  Propyláen 1980 (Ullstein), p. 218 (isometría del corte) e il. 110. 9. H. Klotz, op. cit., p. 106. Las casa en Zwolle han influido fuerte mente en la región.

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 J enc ks (1), de los E stados Unidos a E uropa con retraso. La generación media de arquitectos ya es tablecidos que se sentía a gusto en la Modernidad aguada de los años sesenta, no se sentíá moti vada para dejar los caminos acostumbrados. P or ello, la P osmode rnidad radical se impuso difícilmente (lo que visto desde nuestra pers pectiva puede valorarse más bien como un golpe de suerte). Esto también tiene que ver con el hecho de que la tradición moderna estaba mucho más arraigada en Europa que en los Estados Unidos. Por esta razón, los primeros intentos resultan más bien tímidos. El arquitecto francés Christian de P ortzam parc construye en París, junto a Georgia Benamo, el complejo de viviendas 'jRue des Hautes Formes, 1975-1979 (2¡). Estas casas resultaron acertadas, pero quedaron más bien bajo los signos de la Modernidad, añadiendo elementos irónicos de la historia de la arqui tectura. Hay por ejemplo arcos simplificados que cuelgan a gran altura sobre la calle entre las casas (hautes formes   - formas altas) y marcan los accesos. Pero también en el diseño de las fa chadas aparecen elementos que rompen con la Modernidad: emergen simetrías, las venta nas tiene formatos altos y estrechos y la su perficie de pared domina. Aunque la distribución de las aberturas sea funcionalmente fundada (viviendas en plantas y viviendas tipo «maisonette»   alternativamente), la tendencia a una disposición clásica de fachada tiene rasgos posmodernos. En Italia, donde la arquitectura entendida como decorativa tiene raíces, la reacción contra el Estilo Internacional empieza aun más pronto y de forma independiente de los ejemplos nortea mericanos. Sin embargo, hay que mencionar que en este país la Modernidad se convirtió en los tiempos del fas cis mo en un^estilo casi neocla sicista que se denominó i l r a z i o n a l i s m o .  Éste destacó por su forma geométrica simplificada y  _su acentuada simetría. De esta trad ición de s i metrías estrictas y geometrías simples parte Aldo Rossi (3). Su posterior proyecto realizado para el concurso del ¡Cementerio de San Cataldo,^ en Módena, 1971 (juntó a G. Braghieri) puede ser virnos de ejemplo (4).

ALDO ROSSI: PROYECTO DEL CONCURSO PARA EL CEMENTERIO SAN CATALDO EN MODENA (JUNTO A G. BRAGHIERI), 1971.

1. Aparte de las obras ya mencionadas de Venturi Complejidad y Contradicción en la Arquitectura, y Ap re nd iend o de Las Vegas, también C harles J encks, (El lenguaje de la Arquitectura Posmoderna), todas ellas publicadas por la Editorial Gustavo Gilí, S.A. 2. P. ej. en Architecture a nd Urbanism, cuaderno 9,1982. 3. La arquitectura italiana no ha experimentado una rotura directa con

la Modernidad clásica. Los arquitectos como  G. Terragni han segui do construyendo de forma moderna. Pero el grupo de los raciona listas se dirigió a un estilo monumentalista con simetría axial y motivos neoclasicistas simplificados (Architetural Design,  cuaderno 1/2,1981, «From Futurism to Rationalism»), 4. Véanse además en el capítulo «Racionalismo». Documentación en el catálogo Die Revisión d er Modeme.  Frankfurt 1984, p. 234.

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VENTANAS ' DE «MAISONETTE»

ARCO DE ENTRADA

CHRISTIAN DE POR TZAMPARC , GEORGIA BENAMO: RUE DES HAUTES FORMES, PARIS, 1975-1979.

TEORIA DE LA POSMODERNIDAD  Tal vez el título sea algo pretencios o, pero aquí no se quiere hacer un resumen de todos los fundamentos teóricos de la Posmodernidad, sino simplemente dar una explicación de los principios más importantes de Venturi. Éste los resume muy claramente en su libro _ A p re n d ie n d o de Las Vegas,   en el capítulo con el título polémico «La arquitectura de lo feo y lo ordinario o el Tinglado decorado» (1). En él compara su hogar de an cianos, Guild House, con el hogar «moderno» para la tercera edad, Crawford Manor, de Paul Rudolph, y llega a las siguientes conclusiones: Mientras la arquitectura moderna pretende formar una unidad de función, construcción y forma (lo que en la realidad, tal como demues tra, sucede), la arquitectura de Venturi confiesa abiertamente que se trata dg un  T inglado de  corado, o sea de jjn a con strucción simple y barata con una planta convencional que se ha deacorado para satisfacer las necesidades estéticas del públic®. Cuando dice «decorar», Venturi se refiere, por ejemplo, a la tripartición de la fachada de Guild House (zócalo-fuste-ático), aunque de trás de ella se esconden plantas casi idénti cas. Con ello acentúa las características denotativas (descriptivas) de su arquitectura: una ventana es una ventana, tal como la cono ce el profano, y no, como en el caso de Paul Rudolph, una cinta acristalada escondida de trás de balcones esculturales. La entrada, acen tuada por la columna central, es inmediatamente reconocible como tal. El nombre del objeto está escrito inequívocamente con letras grandiosas sobre la entrada. A través de muchos ejemplos de la historia de la arqu itec tura comprue ba que el principio del .  Tinglado decorado siempre fue aceptado y no ve niguna razón por la que debería ser prohibida en el presente, tal como lo han exigido tos teóricos de la Modernidad clásica (2) (refiriéndose a Gropius y Mies van der Rohe). Toma como ejem plo para el tinglado decorado las catedrales gó ticas, porque sus fachadas representativas que dan al Oeste tienen poco en común con las basílicas de tres o cinco naves que están situadas de trás (3). Su función era simbólica. Era la biblia es culpida en piedra, o sea, un comunicado parecido a las paredes modernas con carteles. Igualmente 1. En el original «Ugly and Ordinary Architecture or the Decorated Shed» (Robert Venturi, Denise Scott Brown, Steven Izenour, Learning from Las Vegas, Cambridge, 1978, p. 85 y siguientes versión castellana:  Ap rend ien do d e la s Vegas. E l sim bo lis mo olv ida do de la f orma ar quitectónica, Edrtorial Gustavo Gifi, S A , Barcelona, 19822).

2. La Modernidadclásicaeaá^a la -honestidad-.Lo rteña (LXji i«nrln,lir iciDn,core*ucciM tytoateriui ta w ^«a ciá^defaáifew ratfBtridad. 3. P. 124ysiguentesdélaecficiónalema na(B rwsuicti 1979).

demuestra que las fachadas del Renacimiento de los palacios florentinos tienen poco en común con la organización de la planta de los espa cios que quedan por detrás o con la construcción. En este contexto elabora una tabla compara tiva en la que enfrenta su concepto (que sólo más tarde recibió la denominación de Posmodernidad) con el de la Modernidad clásica., Esta tabla es muy extensa y no convence en todos sus puntos por igual. Por ello reflejamos aquí sólo los más im portantes: Venturi: simbolismo descriptivo, denotativo (4) ornamento aplicado (decora ción en la superficie, prin cipalmente configuración de fachadas)

Modernidad: simbolismo insinuado, connotativo (5) orndmento integrado (no buscado, sino resultado de la formación con ele mentos integrados)

el empleo simultáneo de ^ diferentes medios, heterogéneo arquitectura comunicativa y respectiva a la sociedad

arquitectura pura, subordenada a una idea princi pal

evolutiva, siguiendo ideales históricos

revolucionaria, no histó rica, opuesta a la tradi ción singular, autóctona hasta «heroica»

convencional y configuración barata fachadas frontales bellas y lujosas

arquitectura por sí misma, sólo comprensible para el experto

todos los frentes son tra tados de igual forma

construcción probada y convencional acepta la escala de valores

tecnología progresista

del contratista

idealísticamente superior

intenta conseguir algo

Otra característica que distingue la Posmodemldad de la Modernidad es su doble codificación, como [a llama Charles J en cks (6). Un edificio pos  moderno es tanto mode.rno como tradicional.  Tiene un nivel de .percepción intelec tual, que sólo es comprensible para el experto, y otro trivial, que es co mprend ido „por~cuaLquler_paseante. 4. Denotativo: la arquitectura se describe a sí misma (una ventana pa rece una ventana, tal como la conoce todo el mundo). 5. Connotativo: los elementos como tales sólo son reconocibles por el contexto (una cinta sólo es reconocida como ventana porque es tá acristalada y tiene marcos y alas para abrir). 6. Charles J encks: Current Architecture,  Londres 1982, p. 111 (versión castelana: Movimientos mode rnos en arquitectura,  Hermann Blume Ediciones, Madrid, 1983).

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POSMODERNIDAD HISTORICISTA El espectro abarca desde el historicismo directo hasta la interpretación individual de la historia de la arquitectura. Volveremos a empezar con Robert Venturi, ya que no sólo muestra el camino hacia la Posmodernidad, sino también el de la tendencia historicista en su Gulíd Hojjse. Podemos representar la evolución- con ei ejemplo de la ventana semi circular. Mientras Louis Kahn emplea todavía un arco constructivo con tirante, en el sentido de la Modernidad, en el Instituto Administrativo en Alimedabad, 1963 (1), en el caso del Guild House, éste representa sólo un canto decorativo que acaba la ventana, tal como se puede ver en las fran  jas horizontales. Sin embargo, la partición vertical tiene todavía un efecto de Modernidad. En la^Casa en New C astle C ou nty,|l 978-1981 (2), avanza aún más. No sólo realiza la partición de

forma radial como si fuese una casa del tiempo co lonial, sino que la ventana es colocada por delante de la fachada real como si fuese un bastidor de lis tones. Lo mismo es válido para las anchas «co lumnas» simbólicas. Los norteamericanos llaman este bastidor colocado por delante de la ventana iayering   (estratificación) y lo encontramos ya en las obrastempranas de Charles Moore (3). '(La Casa Tuc ker^en K atonah, 1974-1975 (4) es un buen ejemplo para la doble codificación dé Venturi: se reconocen elementos conocidos como el aguilón^la^visera del tejado que sobresale o la casa en Walmdach como conjunto. Pero todos estos motivos son de alguna forma diferentes, con un carácter extraño por su tamaño o su situación, empleados más bien como una referencia iró nica. En el interior también encontramos lo ya co-

EL AQUILON AMPLIA LA SALA DE ESTAR EN ALTURA

CHILLAS DE MADERA

LOUIS KAHN: ABER TURA SEMI- VEN TUR I: GU ILD HOUS E, FILADELFIA, CIRCULAR, AHME DABAD, 1963 "VENT ANA SEMICIRCULA R, 1960-1963

CHIMENEA

VENTURI, RAUCH, SC OTT-BR OWN : CAS A NEW CASTLE COUNTY, 1978-1981

VENTURI, RAUCH: CAS ATU CK ER , KATONAH, NUEVA YORK , 1974-1975

1. R. Giurgola, Louis I, Kahn, Artemis Verlag, Zúrich 1979, p. 67 y s. ilus traciones pp. 70 y 71 (versión español/inglés: Louis I. Kahn,  Editorial Gustavo Gilí, S.A., Barcelona, 1989). 2. GA Houses 17, Tokio 1985, p. 48. Esta casa aparece como proyecto bajo el nombre de Rirrt House en el J ahrbuchfürAschítektur 1981-82 (Brunsunch, 1981, p. 187) con la observación «no acabada». En el cuaderno 17 de GA figura esta construccicri como «House ¡n New Gaste CoLrty, Deiavvare».

3. Aquí nos referimos al Cresge College, U niversity of California, Santa Cruz (en H. Klotz, The History o f Postmodern Architecture, MIT Press, Cambridge, 1988, p. 185}. En esta obra se colocaron paredes con grandes aberturas por delante de la fachada. 4. A rchitectural Des ign,  cuaderno 5/6, 1980 (cuaderno especial P ostModem Classidsm), p. 30. Un infomie exhaustivo con muchas fotografías aparece en el cuaderno 39 de GA. Toldo 1978. p. 75 y ss.

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nocido, como por ejemplo el acogedor nicho de la ventana para sentarse. Y asimismo esta co modidad está programada y pensada como opo sición a la frialdad de la Modernidad. El empleo irónico de motivos históricos en cuentra su culminación en laljEüazza d ’lta lia len Nueva Orleans, 1978-1979 (5), de Charles Moore. El objetivo del proyec to era un- centro urbano para los emigrantes italianos que viven en esta ciu dad. Moore se decidió por una versión irónica de la romana Fontana di Trevi, con un modelo por capas, que tiene el contorno de Italia dentro de la taza de la fuente, y toda una serie de otras alu siones históricas. Pero estas alusiones nunca son copias y contienen casi siempre elementos anecdóticos. Empleó, por ejemplo chorros de agua como acanaladuras de columnas ficticias o

pequeñas corrientes de agua en vez de hojas de acanto en construcciones compuestas de ca piteles de chapa de acero fino. Trata la tectóni ca de forma subversiva: por debajo de los capiteles coloca rayas de luz, interrumpiendo ópticamente el flujo de fuerza, y la piedra final en el portal la sustituye por un cuerpo iluminado. Esta ironía en el tratamiento de la organización clásica no sería.comprensible sin eljcapitel jónicd  Tde madera de Venturi en el Oberlin Collegej 1976 (6)^Aquello fue la anécdota por excelencia que desencadenó toda una ola de imitaciones. Pero este capitel sería impensable sin el clasicismo americano en madera, tal como lo conocemos de las residencias del siglo XVIII en los estados del sur (y de las series de televisión filmadas en ellas) (7).

RJENTE. IMITACION ROÑICA DE LA FONTANA DI TREVI ENROCA

EDIFICIO EXISTENTE

COLUMNATA

CAP ITELES «J ONICO» Y «DORICO» DE CHAPA DE ACE RO FINO, CHAR LES MOORE : PIAZZA D’ITAUA, NUEVA ORLEAN S, 1978-1979 EL MAP A DE ITALIA POR ESTRATIFICACION  TAZA DE AGUA DE LA FUENTE .

PAVIMENTO EN ANILLOS BLANCOS  Y NEGROS ACANALADURAS DE CHORROS DE AGUA

PORTAL

ELEMENTOS ARQUITECTONICOS DIBUJADOS CON TJ BOS DE NEON CAPITEL DE

CHAR LES MOOR E: PIAZZA D’ITALIA, NUEVA ORLEANS , 1978-1979

5.  A rc hi te ct ura l Desígn,   cuaderno 5/6, 1980 (cuaderno especial Post-Modern Cfassicism),   p.20. Se trata de una interven ción urbanística en un bloque más o menos cerrado. Moore no ganó el concurso, obtuvo el segundo premio con el argumento de que su trabajo no era «serio.» 6.  J ah rbu ch fü r A rc htte ktu r  1981-82, p. 185- La columna con el mencionado capitel está situada bajo el resaco

VENTURI, RAUCH: CAPITEL DE MADERA, OBE RLIN CO LLEG E, 1976

CHARLE S MOORE : ACANA LADURAS DEC HOR ROS DEAGUA, 1979

de un cantón en el museo de arte del Oberlin College en Ohio. 7. P. ej. P arlange, P ointe C oupé P arish, Luisiana, 1750 (to talmen te de madera) o Drayton H all, Ca rolina del Sur, 1738-1742 (pórtico de madera delante de una construcción de lad rillos ), en: B. F J etcher, H i s t o r y o f A r c h i t e c t u r e , Glasgow. Edición de 1969. p. 1133.

31

Hay arquitectos que son aún más directos en su sjií itoricismos ^ Adoptan elementos clásicos sin la distancia irónica que hemos visto en los casos de Moore y Venturi. Un representante típico de esta tendencia es  Thomas G ordon S mith con su|Casa toscana y, laürenciana, I 979 j(1). En ellas emplea una_ dis  posición clásica de columnas en un contexto, historicista. Esta vuelta al eclectismo del siglo XIX escandalizó entonces a muchos.

Otros arquitectos emplean asimismo motivos clásicos que, sin embargo, se basan en los ar quitectos franceses de la revolución del siglo XVIII. Esto incluye, por ejemplo, las pesada_s tiras repujadas, los ladrillos de cuña o las «co lumnas de pinchitos» con capas cúbicas y cilin dricas alternativamente. En este contexto podemos mencionar el nor teamericano Robert Stern. Para elfanexo de la písH fcina C ohri "P oolfiouse, en Llewelyn Park, 1980 '(2) utiliza ladrillos de cuña fuertes que simulan una pesada construcción portante. La similitud con Les Saline en Chaux, de Ledoux, de aprox. 1780 (3), es evidente. Para el espacio interior se tomaron prestadas las palmeras de chapa del Royal Pavillion de J ohn Nas h (4). Gracias a (¿o a pesar de?) este eclectismo consigue una combinación acer tada de lo viejo y lo nuevo, especialmente cuan do la edificación antigua también era ecléctica.

CONEXION CON.LA CASA EXISTENTE ESCALERA BARROCA PALMERAS DE CHAPA

 T HO M AS G O R DO N S MIT H: C AS A T O S C A NA Y LAUR ENCIANA EN LIVERMORE , CALIFORNIA, 1979

v

v

v

SALIDA AL JARDIN

ROBERT STERN: ANEXO DEL COHN P 00LH0US E, LLEWELYN PAR K, NUEVA JERSEY, 1980

CLAUDE NICOLAS LEDOUX: SALINE CHAUX. HACIA 1780. £  _________ 

1. A rchitectural Design 5/6, 1980 (P ostM odern C lassicism), p. 48.  También en el. J ahrbuch für A rchitektur 198182 p. 188 y siguien tes. 2. GA Houses 12, Tokio, 1982, p. 17. 3. Propyláen Kunstgeschichte, tomo 10, H. Keller, «El arte del siglo XVIII», ilustraciones 54 y 139. 4. Sostienen el techo de la cocina del Royal Pavillion en Brighton, cons truido en 1815-1821 en un grotesco estilo indio.

La relación con la substancia arquitectónica antigua íia cambiado fundamentalmente durante la Posmodernidad. La Modernidad siempre intentó seaararse claramente de la arquitectura histórica y instaba por un efecto de contraste. La Posmodernidad lercigue sobre todo la fusión. A veces puede resultar liücil reconocer la intervención como algo nuevo. Como ejemplo podemos citar aquí las obras de ransformación de la antigua iglesia en un centro social, el Grays Ferry Center en Filadelfia, por el ]rupo Friday Architects, 1976-1979 (5). Sólo es >osible reconocer las partes nuevas por su re)ellado, mientras que las partes viejas fueron instruidas de modo que la mampostería queda vi sible. El repellado imita la policromía del muro viejo. De ahí al plagio histórico sólo hay un paso. Un naestro en este campo es el inglés Quinlain Ferry. Se le puede encargar cualquier casa «geor jiana» o «eduardiana» (6).

NUEVO AGUILON. REPELLADO

La P osmodernidad también transforma radi calmente los espacios interiores. Aparte de la nueva comodidad, como en el caso de Venturi, los muebles son axial-simétricos y parecen pequeñas arquitecturas que determinan los espacios pos modernos. R obert Stern y Michagl Graves han con tribuido con algunos proyectos influyentes. En ellos también se da lo anecdótico como lo demuestran los cajones en la columna dórica de T. y R. Haussmann, 1981 (7), por ejemplo.

 T. Y R. HAU S S MANN, C O LUM N A DE C AJ O NE S , 1981

ANEXO

CON VENTANAS NUEVAS

FRIDAY ARCHITECTS: GRAYS FERRY CENTER PARA CIUDADANOS IRLANDESES, FILADELFIA, 1976-1979 rt _________

tt

QUINLAIN TERRY: WAVERTON HOUSE, ¡1980! 5. Architeciural Design, 5/6,1980, p. 45. 6. Charles J encks, C urrentArchitecture, Londres 1982, ilustración 222 (versión castellana: Movimientos modernos en arquitectura, Hermann Blume Ediciones, Madrid 1983) 7. El dormitorio de R. Stern en ArchrtecturalDesign 5/6,1980, p. 40. La columna de Trix y Robert Haussmann así como el tocador -Plaza» de Graves en el J ahrbuch für Architektur 1983, pp. 202 y 205. En el  J ahrbuch 1987-88 también juegos de calé posmodemos de Graves, Venturi, entre otros, para la firma Alessi.

ROBERTSiíERN: DORMfTORIOMCGARRY/APP1GNANI. 1979 33

Michael Graves se refiere a modelos históricos de forma más diferenciada. En la exposición «Five Architects» todavía participa como repre sentante de la Modernidad (1). Sin embargo, poco después se convierte en precursor de la P osmodernidad. E ncontramos los rasgos básicos de su arquitectura en el proyecto no realizado Centro Cultural Fargo-Moorhead, 1978 (2), que pretendía representar el puente entre las dos ciudades. Aparte de la disposición estilizada de las columnas de su propia invención, se deja inspirar por los arquitectos franceses de la re volución: los toneles proceden de Boullée y la cas cada petrificada de Les Saline en Chaux, de Ledoux (3). El edificio está tramado de forma cuadrada y tiene un efecto curiosamente moderno-posmoderno.

Sil primera construcción grande, el P ortland Building (ayuntamiento) en PortlancLTCfreSCin, 1979-1982 (4),_es obviamente más historicista. Graves proporciona, mediante su arquitectura singular, un punto destacable de referencia en el centro de la ciudad que, aparte de esto, no tiene una imagen característica. Conecta con las for mas de los edificios existentes mediante: la dis posición alta de las pilastras, las guirnaldas de piedra, etc. Toda la energía se concentra en la fa chada que es tratada como si fuera un grabado.. La planta es totalmente convencional. No pretende conformidad entre el espacio interior y exterior. La acentuación de la superficie corresponde a la idea del «Tinglado decorado» (como la definió Venturi) y és~en este aspecto, típicamente posmoderna.

MICHAEL GRAVES: CENTRO CULTURAL FAR GO-MOORHE AD, COMO PUENTE ENTRE LAS DOS CIUDADES, PROYECTO 1978

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ETIENNE-LOUIS BOULLÉE: LA C ASA DE LA ADMINISTRACION DE AGUAS, PROY ECTO, 1804 CLAU DE NICOLAS UEDOUX: SAU NE EN CHAUX, DECORACION EN LA PARED EN FORMA DE SAL MUER A SEDIMENTADA, ALREDEDOR DE 1780 1. Catálogo Five Architects, Nueva York, 1975, p. 39 y siguientes, en particular la Hanseiman House, 1967 (Versión castellana: Five Architects, Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 19803). 2. C harles J encks: Current Architecture, Londres 1982, pp. 140 y 141 (Versión castellana: Movimientos modernos en arquitectura, Hermann Blume Ediciones, Madrid, 1983). Las salas fueron proyectadas en los dos lados del río, el puente representaba una especie de foyer. Los dibujos a lápiz de colones para este proyecto han influido fuertemente

r  0 »

p o n »

ESQUEMA DE LA PLANTA, PISO SUPERIOR TIPO

GUIRNALDAS EN LA CASA ’ VECINA

MICHAE L GRAVES: PORT LAND BUILDING EN OREGON, PROYECTO 1979-1980, REALIZACION 1982 en la representación arquitectónica posmoderna. 3. «Maison des Directeurs de la Loue» en el catálogo Revolotionsarchi tektur, Múnich, 1990, p. 33. La Saline en el catálogo Revolutionsarchitektur, Boullée, Ledoux, Baden-Baden, 1970. 4, Este edificio se ideó para un concurso de arquitectura en cuyo ju rado figuraban entre otros Philip J ohnson y J ohn Burgee. El primer premio para Graves fue; muy discutido y el proyecto fue des califi cado como «paquete de navidad».

iiichael Graves ha contribuido probablemente más que ningún otro arquitecto a la formación de un len guaje posmoderno de formas. Si se quiere clasificar a Venturi como descubridor de los motivos, en tonces es Graves el que demuestra cómo se puede hacer arquitectura con estos elementos. Los espacios interiores para la tienda de muebles fS uná r S howrooms. 1979 (5)1 han dado nuevos Impulsos a la construcción posmoderna de tiendas en todo el ■Mido. Los arcos planos semicirculares, las columnas con cuellos estrechos y perfiles circulares se han con vertido en características típicas de la Posmodernidad, las entradas axiales con pequeños techos de dos vertientes, como por ejemplo en la casa Plocek o en *éTpentro de formación para el Medio Ambiente^ en  J ersey City, 1980-1983 j(6), representan la solución estándar posmoderna.

Recientemente su arquitectura se ha hecho más plás tica . M ientras en la casa P ortland B uilding daba preferenc ia a la. co nfigurac ión bldimensional de la fachada, en elpHumana Building, en Louisville, 1985|(7) juega con cuer pos tridimensionales (voladizo bajo, cuerpo principal alto con terminación soslayada, véase el esquema de la intersección). También en este caso tiene en cuenta el entorno existente: adopta la altura e inclinación de las cornisas de los edificios históricos vecinos. Se nota la in fluencia de la.,Posmodernidad europea: el en tramado de la consola por debajo de la terraza recuerda a Koolhaas o la consola de entrama do de la «Nike» de Linz de Haus-Rucker. Estos rasgos se remontan hasta los constructivistas rusos (8).

WC HAEL GRAVES: CENTRO DE FORMACION PAR A ÉL MEDIO AMBIENTE EN J ERSE Y CITY, NUEVA J ERSEY, 1980-1983

PILASTRAS

TERRAZA/

CORTADAS DC r-OHMAOBLiCUA 

UCHAEL GRAVES: SUNAR S H0W R 00M, NUEVA YORK, 1979

MICHAE L GRAVES: HUMA NA BUILDING, LOUISVILLE, KENTU CKY , 1985

5. -ftJ st-M ode m Classicism» (ed. Ch. J encks), Architectural Design 5/6 19BO (cuaderno especial), p. 126. Se nota la influencia de Graves por ejemplo en la segunda joyería Schullin en Viena de Hans Hollein %Jl ej. el arco plano semicircular sobre una pareja de columnas). S. P. ej. en ia revista Architecture and Urbanism, cuaderno 12.1983. y 1.1964 («E nvronmert Educaiion Center=).

7. A rchitecture and Urbanism, cuaderno 12, 1985 (los espacios inte riores más importantes). 8. El mirador de Koolhaas, véase en el capítulo «Deconstructivismo». Haus-Rucker en H. Klotz:  The History o f P ostmodern Architecture, p. 373. Del constructivismo ruso, sobre todo el «Rostrum» para Lenin de B Lissitzki o el Ministerio para la Industria pesada de Leonidov.

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De la casa elevada del Humana Building al ras cacielos típicamente americano sólo hay un paso. P hilip  J o hns o jm prp re ndió a los téc nico s ex pertos con su proyecto para eP¿AT &  T B uilding’;  jen Nueva Y ork. 1978-19841(1). Ya desde T o^primeros esbozos dotó al edificio de elementos historicistas, lo que le valió el nombre «Chippendale» (2). El edificio presenta la típica tripartición: una zona monumental de zócalo o base, un fuste alto yjun ático de estilo Chlppendale. Se creó, en el sentido de la P osmode rnidad, una entrada claramente visible con un arco axial (que ocupa ía altura de siete plantas), que diferencia clara mente la zona de los accesos, indiferentes en el Estilo Internacional.

Similar a las construcciones de Graves, la organización interior apenas queda afectada por la cosmética de la fa chada. Se ha colocado la maquinaria de climatización en el aguilón partido y se pretende que de la abertura redonda salga niebla (3). El objetivo de J ohnson era la revitalización del rascacielos decorándolo, tal como se hizo, por ejemplo, en el Chrysler Building. En otros proyectos, J ohnson va aún más lejos. En el complejof P PG Place en P itfsburgñ, 1984](4) proyecta una "variante ácris talada del edificio del parlamento de Londres. También en este caso la planta es sosamente moderna, sólo ja piel está tratada con un lenguaje olástico y fraccio nado en prismas rectangulares y cuadrado, en los cuales se refleja el entorno en formas refractadas.

PHILIP J OHNS ON, AT & T, NUEVA YORK , 1978-1984

 J OHN S O N -B U R G E E , P P G P LA C E, P IT TS BUR GH, 1984

1. AT & T Building en A rc hi tec tu re an d Urb anis m,  n° 1,1985. Un boceto temprano de la perspectiva en Ch. Jencks , Current Architecture, p. 126 (versión castellana: Movimientos m odernos en arquitectura, Hermann Blume, Madrid, 1983). 2. Según los muebles del mis mo nombre de s iglo XVM (Thomas

3. Esto también se encuentra en la arquitectura francesa de la revolu ción, en los proyectos fantásticos de Boullée se eleva muchas veces humo de los e dificios (p. ej. en Cénotaph tronconique). 4. PPG Place en A rc hi tec tu re an d Ur bani sm , n° 1,1985. En este cua-

Ftan Ajeñ ffcG aA c; Q w es e .u llto t’w iadg, Lamfces*. 175Q.

derno hay otros rascacielos historicistas de Johnson, p. ej. el RepubKc Bank C enter en Houston con aguitones escalonados al esüogóDDO.

El ya mencionado! Chrysler Building en ISIueva Yorkf ^de Wií liam van Álen, 1928—1930|(5), tiene una gran importancia "para la P osmodernidad y se ha con vertido en una especie de objeto de culto. Por ello vale la pena examinarlo más de cerca. Van Alen, como cualquier arquitecto de Nueva York, tuvo que someterse a las estrictas ordenanzas de la zona, lo cual implicaba una disminución del volumen construido en las últimas plantas. La solución, ágil y original, se realiza con unos arcos superpuestos, revestidos de un fino acero. La fachada se decoró de acuerdo con los cánones del estilo  Á rt-Déco   (6) (por ejemplo ventanas triangulares en los arcos). Se añadió una larga aguja para poder declarar el edi ficio como el rascacielos más alto del mundo (7).

La vista sobre el Chrysler Building hace suponer fácilmente, de dónde procede la arquitectura  Art -D é( ¿o, simpli ficad a, del -arquitecto alemán, Helmut J ahn, que vive en Estados Unidos. Este parentesco se nota claramente en el South-West  Tower, en Houston, 1981 (proyecto) (8). Por lo demás, J ahn con sus obra generosa y naves de varias plantas, como por ejemplo el State of Illinois Center en Chicago, pertenece más bien a la Modernidad tardía. Pero en sus obras siempre vuelven a aparecer motivos de la tradición ame ricana de los años veinte y treinta, como por ejemplo en la fachada del Board of Trade en Chicago o en el remate del rascacielos de la Feria de Frankfurt/Main (9).

Ag u i l a c o m o

DECORACION EN LOS CAPOS DE COCHFS CHRVSLCR

W. VAN ALEN, CHRY SLER BUILDING, NUEVA YORK , 1930

I.

G.C. Argan, «Kunst des 20. J ahrhunderts», tomo 10 de Propyláen Kinstgeschichte, p. 384. En este edificio se empleó por primera vez chapa de acero fino para el revestimiento de una fachada. Denominado según la exposición Exposrtion Internationale des Arts Décorntiis e i M us triete M odernas, París, 1925. La a faja origndfc ic rte planeada era de 246J 0 m. se coiocó el asta de la b o vla a sobre el M vte ffe n B ukfcvj, se legó a una

HELMUT J AHN, S-W TOWE R, HOUSTON , 1981

altura de 282,50 m, con lo cual hubiera sido el edificio más alto del mundo. Por ello, se colocó en el último momento una punta de ace ro sobre el edificio Chrysler y así llegó a una altura de 318 m. Pero, poco después, el Empire State Building con 381 m lo superó. Architecture and Urbanism, cuaderno 11,1983. B ecíñcjo Board o f Trade tiene la forma de un capó de coche al es tío ArtDéco.

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Con la posmodernidad historicista se reintroduce la ventana de medio arco también en Europa. Ha dado un rodeo bastante curioso: primero, con la arquitectura colonial, fue exportado a América; en este país fue redescubierta por la Posmodernidad y  posteriormente, con la amable recomendación de Venturi, es reimportada a Europa. Los arquitec tos ^e l Tes ino Bruno Reichlin y Fabio Reinhart la emplean en la|villa Sartori en] fíiveo7 1975-1 977¡ 977¡ ( 1 Al dictado dictado de la arquitec arquitec tura posmoderna, la ventana está situada en el eje de la fachada simétrica (la organización de la planta es también axial-simétrica aquí). Más co nocida es su anterior ¡Casa T onini, 19 72- 1974|\ 1974|\ (2) que se basa en una simetría central, similar a la Villa Rotonda, cerca de Vicenza, que creó Andrea Palladio (3) en 1567. El posmodernista europeo más radical pa rece ser el catalá n^R n^R icardo B ofil l. Su Taller de de Arquitectura se hizo famoso por la simpática transformación de unos silos de cemento para convertirse en su propio taller. Más tarde, cuan do Bofill recibió encargos para la construcción de viviendas sociales en Francia, se inclinó hacia un historicismo monumental, tanto para los proyectos de edificación como para el urba nismo. En la colonia Les Arcades du Lac en St. Quentin-en-Yvellines, cerca de París, 1975-1981 (4), proporciona nueva vida a un bloque de construcción cerrado del siglo XIX mediante trazados axiales de calles. El eje principal ur banístico se alargó en forma de un puente superestructurado al lago artificial (reserva de agua para apagar incendios). Los arcos altos han dado el nombre a la ins talaci tala ción ón (5). (5). j=n j=n los ver v er des patios interiores se han instalado jardines in fantiles y zonas de descanso que sólo son accesibles por las esquinas. Toda la colonia fue construida teniendo en cuenta la racionali dad y la economía, siempre con elementos pre fabricados. Comparada con sus instalaciones posterio res, la colonia Les Arcades du Lac parece mo derada. En el complejo de viviendas Arena en M arne -la -V allé e, 1980-19^,4 (6 (6), Bofill emplea una disposición monumental de columnas que ocupan más de diez plantas de altura. El lado exostmodern n Archit Architecture, ecture, p. 284. 1. H. Klotz,  The History o f P ostmoder 2. Ibíd., p. 279 y siguientes. También aquí la vista interior del espacio cuadrado central. 3. Villa Capra, denominada denominada La R otonda. G. Kauffm K auffmann, ann, «Die Kuns t des 16. 16. J ahrhunderts* ahrhunderts* en ropyiáen K unsBfesctádi unsB fesctáditB, tB, tomo 8, p. 347 (pla  en P ropyiáen nos) nos) e lus traron 339. 339. í   

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■fteHdodanCbsBCHi>tfrcftfecicssgi56.T9g>pL53y3giErés

BRUN O R EICHUN, FABIO REINHART: VILLA SARTOR I EN RIVEO, RIVEO, 1975-1977

RICARDO BOFILL, LES ARCADES DU LAC EN ST. QUENT IN-EN-YV IN-EN-YV ELLINES , CER CA DE P ARIS, 19751975-198 19811

RICARDO RICARDO 30FS 30FSLL LL COMPLEJ COMPLEJ O DE VIVIEND VIVIENDAS AS 4=£\¿. 4=£\¿ . '.'.'A =N E -.J ^/A L L É E 1980 1980-1 -198 984 4

CALLE MAYOR PIA 7A MAvOTÍ MAvOTÍ CON MONUMENTO

PATIO INTERIOR CON PASO DIAGONAI

RICARDO BOFILL, LES ARCADE S DU LAC, ST. QUENTIN DES YVELLINES, 1975-1978.

ACARDO BORLL DBiFSIOANTlGCME. LOííPE LO ííPELLE LLER. R. 19B4

terior dé las columnas, provistas de acanaladu ras, bases y capiteles, contienen las cajas de es caleras. Por su lado interior están acristaladas y albergan habitaciones muy normales. La idea de Bofill de construir un «Versalles para el pueblo» fue apoyada por el gobierno. La vi vienda individual se pierde en la arquitectura monumental superior de elementos prefabricados. El observador obs ervador puede pensar pensar en en una una comparación con la arquitectura del poder stalinista. A pesar de la crítica, hay que admitir que Bofill ha crea do un oasis en estas ciudades periféricas, que funcionan y urbanísticamente están bien re sueltas. En el ejemplo de las colonias de Bofill se puede explicar el urbanismo historicista pos moderno. gofijl se inclina conscientemente hacia el clasicismo francés. Quiere volver a erigir una ciudad «normal», como la que co nocemos todos. Desaprueba que los urbanistas de la modernidad no hayan creado ninguna ciudad con calles y plazas. Le Corbusier criti caba los bloques del siglo XIX por su escasez higiénica, pero sus bloques aislados y distri buidos por el paisaje tampoco han contribuido a la formación de espacios urbanos que fuesen adecuados para la interacción social. De ahí el retorno al bloque tradicional con el espa cio interior semiprivado, donde los niños pue den jugar sin peligro y donde el control social funciona (7). Las desventajas higiénicas fue ron compensadas con jardines y una ventilación transversal en diagonal. Además, se reestableció la jerarquía tradicional de los espacios de  ja ciuda ciu dad d (plaza, (plaza , calle ca lle mayo ma yor,. r,. ca lle s afluentes aflue ntes). ). Sin embargo, BófiTT nos muestra también los límites: mientras que en Les Arcades du Lac pa recían adecuados los edificios de cuatro plan tas, en la Arena que tiene una altura de 17 plantas, se originaron, en algunos lugares, de primentes patios por su profundidad. En el áreajAntígone en Montpellier, 1983] (8), el historicismo urbanístico de Bofill queda aún más patente. Todo el bloque imita la planta barroca de la basílica de San Pedro en Roma. El for malismo aún va más lejos: dos plantas de vi viendas forman la cornisa monumental, a pesar de que tienen la misma forma en planta que las demás. 5. Les Arcades du Lac se puede puede traduc traducir ir como Arcadas del Lago. 6. Arena en Marne-la-V Marne- la-Vallée, allée, p. ej. en Klotz, op. cit., p. p. 430. 430. 7. En las ciudades perifér periféricas icas suele haber mucha criminalidad. criminalidad. P ero por la agregación clara de patios semiprivados y pensando en las fami lias que viven allí, este peligro fue eliminado en posteriores proyec tos. como Les Arcades. Arcades. \ rchitecture and an d Urbanism, Urbanism, n° 1, 1985. 3. DésSiüd DésSiüdAntigone An tigone en A rchitecture

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 T_a Exposición Internacional dé la Arquitectura^ IBA en Berlín Berlín} } fue una una manifes tación (aunque (aunque invitado a tardía) de la P osmodernidad. Se había invitado la élite mundial, desde Moore hasta Rossi, para celebrar la presunta victoria de la P osmodernidad ( 1)- Entre los primeros objetos acabados se en contraban viviendas en la zona sur de Friedrichs tadt^L á casa de las arcadas de Rob Krier en la] •RitterstjtaBe*; 1977-1980|(2), que fue construida un poco antes del IBA, tiene algunos rasgos de carácter Individual. Aunque el arco de la arcada os moder tenga la forma de un segmento de la P osmoder nidad, es a la vez una referencia al Karl-Marx-Hof en Viena, de Karl Ehn, 1927 (3), del Expresionismo tardío. Es de significar que también esta colonia vienesa está formada por bloques cerrados. Por lo demás, se encuentra en la obra de Krier ca racterísticas similares a las de Bofill: axialidad,

espacios cerrados entre calles y formación cla.sicista de los espacios. Las plantas son más bien convencionales y no siempre convincentes, ya que se tienen que adaptar al cuerpo simétrico de la construcción ori ginando numerosas, esquinas interiores interiores . Krier emplea en algunas partes la pared perforada, colocada por delante de la fachada (por ejemplo en las galerías del lado norte), tal como ocurre en la obras de Venturi y Moore (la denominada es tratificación o Layering) (4). El proyecto, representado hábilmente con lápices de color, fue publicado muchas veces y ha contribuido esencialmente a la difusión del lenguaje de las formas del posmoderno en Europa. A este vocabulario per tenecen, por ejemplo, el_apoyo axial, el ya mencionado arco semicircular, las pequeñas ventanas cuadradas  i r zócalo z ócalo que sé distingue por su color c olor diferente (5 (5). o ir

ROB KRIER, RITTERSTRABE, BERLIN, VISTA DESDE . EL PATIO, 1977-19 80

krieh (=1E Dinao De krieh

RO B KRIER, RITTERSTRABE, BERLIN, BERLIN, P LANO DE SITUACION, 1977-1980

ROB KRIER, RITTERSTRABE, BERLIN, PLANTA, 1977-1980

1. K atalog atalog IBA, IBA , de la E xposición Internacional de Arquitectura Berlín, 1984-1987 (listado de los proyectos, septiembre 1984). Un lugar posmodemo de la exposición era era el grupo de viviendas de la RauchstraBe con objstas ob jstas de Aldo Rossi, R ossi, Rob Krier, Krier, Hans H ans Holein, G iorgio iorgio Grassi y otros. otros. 2. Jahrbuch für Architektur 19811982 (Vieweg Veriag), p. 112 y si guientes. Ilustracione Ilustracione s en el catálogo «O é Revisión der Uodeme, Deutet DeutetJJ ies A rchft rchftkturmusei kturmuseim», m», ftark fc rt 19B4. p. 155. 3- W . PehriL Dfe A Dfe A irh itek tu r des  E j p r e s s ñ ñ a u . S U ig a r t 19 73,

p. 196 (versión castellana: La Arquitectura expresionista,  Editorial Gustavo Gilí, S.A., Barcelona, 1975). El patio Karl-Marx con sus vi viendas sociales era conocido como la fortaleza roja y tuvo tuvo un papel importante en la lucha contra el fascismo. 4. Ch. J encks, encks, CurrentArchitecture, p. 211 211 y siguientes, el Kres Kresge ge College Coll ege de Moore y Tumbull (versión castellana: Movimientos modernos en Hermarm Blume E diciones, M adrid, 1983 1983). ). \ arquitectura, Hermarm 5. B zócalo rojo era era más más afto afto y des aca ba más en el dibujo dibujo

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En los años ochenta, la P osmodernida d ya se había establecido firmemente en Alemania. Los ejemplos más interesantes son las construccio nes en los centros históricos de las ciudades. El lenguaje historicista de las formas y la consecuente minoración de la escala facilitan la inserción ar mónica en las estructuras existentes. -Como ejemplo nos sirven las casas 12-14 en el núcleo histórico de Frankfurt, el Romer de los arquitectos B angert, J ansen, Scholz y Schultess. 1984 (1). Sin embargo, esta clase de cometido corre el peligro de tomar los modelos históricos de forma demasiado literal y de sobrepasar los límites que llevan al plagio (2). No obstante, en el caso de las casas mencionadas se ve claramente que se trata de objetos contemporáneos. Las partes acristaladas de los tejados de dos vertientes y las

formas posmodernas de las aberturas son signos inequívocos. De forma similar^a los ¿ stados Unidos, también en Europa cambia el tratamiento de la arquiíectura existente. En contraste con la clara separación de lo viejo con lo nuevo como predicaba la Mo dernidad clásica (3), la P osmodernidad in tenta una conexión orgánica. Un buen ejemplo de ello lo constituye la trans formació n de^á ^finc a Hohenhaus, cerca de/ \ Herleshausen, cíe J ourdan y Muller, 1980 j(4). En este caso se interrumpió un arco de ladrillos existente y, en la obra nueva, se reconstruyó con materiales diferentes.J Lo viejo y lo nuevo encaja perfectamente; seguir esta línea límite, es un juego apasionante. En otro lugar de esta finca se ha insertado una cons trucción nueva con elementos posmodernos entre los preexistentes aguilones barrocos.

BANGERT, J ANSEN, SCHOLZ, SCHULTESS, CASAS EN FRANKFURT-CENTRO (RÓMER), 1984

 J O UR DAN , MÜLLE R, HO TE L HO HE NHAUS EN HERLESHAUSEN, TRANSFORMACION, 1980

1. Jahrbuch fü r Architektur 1984 (Vieweg Veriag), p. 34 y siguientes. En el mismo campo también estaban activos otros representantes de la Posmodemidad, p. ej. Adolfo Natalini, J ourdan y Müller, Máckler, Herms y otros. 2 Como ejemplo nos puede servir también F rankfurt la recons truida hilera este de casas en el R ómerberg parece vieja, pero es nueva_ asimismo en ei piano de la ciudad es (S ererte a la histórica.

3. P. ej. Gunnar Asplund con su ala nueva del Tribunal de Góteborg, 1934-1937* o un caso más extremo y reciente, la pi rámide de I.M. Pei en el Louvre, 1984-1989 (Baumeister , n° 11, 1989). 4. Jahrbuch fü r Architek tur 1981-1982 (Vieweg Veriag Braunschweig), p. 67 y siguientes. La finca Hohenhaus fue transformada en un hotel exclusivo de es tilo posmodemo.

REGIONALISMO

 J E R E MY DIXON, ST . M AR K 'S R OAD , LO NDO N-K E NS IN G TO N, CASAS ADOSADAS, 1975-1980

Bajo el concepto Regionalismo definimos a la arquitectura que se basaren..La. txadicjón jocal de la construcción. No obstante, cualquier ar quitectura regional no puede considerarse igual mente posmoderna. Por la historia de la arquitectura sabemos que existieron tendencias similares, que aparecieron muchas veces de mano del interés por el nacionalismo (1). También las podemos observar en países en vías de de sarrollo, donde se ayuda a consolidar la nueva identidad del país (2). En la arquitectura posmoderna., el Regionalismo frecuentemente va-acompañado del historicismo. Pero a diferencia del historicismo general que adopta el poder en períodos históricos y terri torios geográficos a voluntad, el Regionalismo se basa sobre todo en la arquitectura anónima y ca racterística de la región, en un pasado no muy lejano. Al igual que en otras tendencias historicistas, también en esta encontramos un amplio espectro que va desde soluciones originales al plagio.

El ejemplo quizás más. conocido sea la construcción de viviendas en la St. Mark’s Road  _en Londres de  J eremv Dixon. 1975-1980 (3). En este casoT el arquitecto utiliza la tradicional casa adosada lon dinense en un solar estrecho y profundo. Pero a di ferencia con el original, sus casas no están colocadas de forma perpendicular sino oblicua respecto al trazado de la calle. Esta nueva dirección deriva de la red irregular de las calles. La zona semiprivada de la entrada también tiene como modelo un patrón tradicional: el espacio semienterrado de media planta entre la casa y la calle, el deno-* minado «area » («patio»), sirve para la iluminación de las habitaciones que están a este nivel (en el lado que da al jardín éstas quedan al nivel de la planta baja). jDartición posmoderna d e ja s ventanas muestra que serrata de edificios de nuestro tiem po, a pesar de que la impresión global recuerda las casas adosadas del siglo XIX. El material de cons trucción también es tradicional: ladrillos refractarios, tejado de pizarra y ventanas y puertas de madera pintadas en diferentes_colores.

1. P. ej. en los países de la desmembrada monarquía del Danubio (es pecialmente en Hungría y Bohemia, y sobre todo el arquitecto J urkovic). 2. Se nota claramente en el mundo árabe, donde se emplea la arqui tectura islámica o sus elementos tradicionales en las construcciones para la representación estatal (los palacios pata el monarca marro quí en R atet y Meknes). 3. Charles J encks. CiMrertArctmsckre.fi. 155y 3ápiEi«e> fuasión

castellana: Movimientos m odernos en arquitectura,  Hermann Blume Ediciones, Madrid, 1983) Arc hite ctur e an d U rbanism,  n° 4,1984. Aparte de S t. M ark’s R oad, Dixon ha cons truido otros complejos de viviendas influidos por el lugar (p. ej. Lanark Road entre otros).  También se puede mencionar a los arquitectos Mackay y Murray o el aq u ie d o Goman (anteriormente socio de S trting). Los historíctsmos de Q Terry pertenecen asimismo a esta tendencia.

 J2m

S. HERS HMAN, URBANIZACION GILOH, CE RC A DE J ERU SALEN, 1981 PAR DE VENTANAS

ENTRADA ABOVEDADA CON ESCALERA.

HEINZ BIENEFELD, CASA NAG EL, WESS ELING, 1969

CALLE TIPICA EN LA PARTE VIEJ A DEJERUSALÉN

E sta tendencia, está menos repres entada en Alemania. Quizás porque su proximidad al na cionalismo podría despertar recuerdos molestos. Los arquitectos Hilmer y Sattler, de Munich, uti lizan en aJ gunos proyectos el tejado típico del sur de Alemania con una vertiente plana y una vi sera grande, como por ejemplo la casa Herrlich, cerca de Karlsruhe, 1981 (4). Sin embargo, la lectura es contemporánea: el techo tiene una es tructura metálica visible y está suspendido como un paraguas sobre la casa. La configuración de la fachada recuerda las torres de la «Gründerzeit» (los años de especulación después de 1870). En la región de Colonia trabaja el arquitecto Heinz EUenefeld quien reanuda J a tradición de las construcciones rurales en ladrillo con fachadas simples y simétricas, como por ejemplo la. Casa Nagel en Wesseling, 1969.(5). Estos dos arquitectos producen también otra clase de arquitectura: desde la Posmodernidad in dividual hasta la continuación de la Modernidad (véase también el capítulo: El Detalle Intemporal (6).

En Israel existe un Regionalismo resultado de las condiciones locales, pero que al mismo tiem po sirve para consolidar la identidad nacional que es apoyada por el Estado. El hecho de que los arquitectos israelís se orienten hacia la tra dición local de la arquitectura árabe, es un poco irónico. La paradoja es que los palestinos re chazan esta arquitectura, ya que la relacionan con la ocupación israelí, a pesar de que se trata de su propia tradición. Esta arquitectura se encuentra en muchas ur baniz acione s nuevas alrede dor de J erusalén'. Nos sirve de ejemplo el complejo de viviendas G iloh, cerca de J erusalén, del arquitecto Hershman, 1981 (7). Los motivos prestados de la tradición local son: piedra natural de caliza local, agrupación alrededor de patios interiores, aber turas pequeñas para ventanas de proporción vertical (muchas veces ordenadas en pares de ellas), pasajes abovedados superestructurados y frecuentes diferencias de altura, superadas me diante escalinatas.

En el catálogo Bauen Heute, Deutsches Architekturmuseum  Frankfurt, 1985, p. 196. En él se cita la casa Fetzer, Munich 1980-1984, que es estáticamente sinflar. fcícL, p- 39 y siguientes. P . ej- la casa Manke-Heinze en Colonia-Rodenkirchen. en ei caíák> go Neue A ntüB khrm n D etai, E&etefefcJ 1989, pl 55 y sá M ertes . o la casaS chOüeenC otonia-IAüngeradarf, 19B0L

 Ar ch ite cture an d Urbanism,  n° 11, 1983. Una vista aérea de esta urbanización que muestra una estructura densa y recuerda las es tructuras de las tradicionales ciudades árabes. Más información sobre el tema de la nueva arquitectura regional en Israel en el libro de Arieh Sharon, Planning Jerusalem, J erusalén 1973, p. 162 y ss.

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POSMODERNIDAD INDIVIDUAL La PosmodernidadjndjvidualiTSfi=rdeiermina. taI como indica su nombre, más bien por las per sonalidades influyentes y sus lenguajes pecu liares de formas que por el historicismo. Esta tendencia es menos retrospectiva, aunque tam bién se remite a precedentes históricos. De otra manera no la podríamos clasificar, en el sentido de Venturi, como posmoderna. Pero su actitud ge neral está orientada en el presente y se muestra abierta a nuevos impulsos. Cuando hay motivos históricos, son transformados o empleados de forma anecdótica, pero a diferencia de Venturi y Moore, en un entorno moderno (1) como con traste. La P osmod ernidad individual emplea con más frecuencia J os logros de la Modernidad Clásica, como por ejemplo acristalamientos ge nerosos, tejados «shed» o planos. Así, en la Galería Estatal de S tuttgart enco ntramos una pared acristalada de forma ondulada que re cuerda J as experiencias de la Mode rnidad C lásica (2). P odemos entend erla como pertenec iente a la obra temprana de S tirling (3). En la Galería Estatal también encontramos elementos de alta tecnología, como el ascensor acristalado con su mecánica a la vista. De vez en cuando aparecen incluso motivos ro mánticos como el canto «mordido» en el museo de Mónchengladbach de Hollein. Esta multiplicidad heterogénea establece una relación entre la P osmodernidad individual y los pos tulados de Venturi (4). Con todo ello podemos ver que el lí mite de la P osmodernidad h istoricis ta o de las otras tendencias de la arquitectura contemporánea es fluyente y que a veces transcurre a través de la obra de u.n arquitecto.La referencia al entorno existente se con vierte muchas veces en punto de partida para el proyecto de los trabajos de los pos modernos individuales. Por ello se les llama también contextualistas (5). Pero hay arqui tectos de otras tendencias que trabajan en el contexto de un entorno histórico (6) así que el corltextualismo no representa una parti cularidad exclus iva de la P osmodernidad in dividual. Al mismo tiempo, que no se orienta de forma historicista tampoco hay que en tenderla como una continuación directa de la Modernidad. 1. Comparar p. ej. la Piazza d’ltalia historicista de Ch. Moore con el mu seo en Mónchengladbach de H. Hollein. Hollein coloca el pequeño templo clasicista de la entrada en un entorno completamente mo derno. ■ 2. Los proyectos de M ies van der Rohe para los edificios de oficinas totalmente acristalados con cuerpos plásticos de los años 1919 y 1921 (con formas suaves de plano igual que Stirting). 3. P. ej. la sala de lectua totalmente acristalada de bF aa J tad de hSstória

PABELLON DE fcN l HADA COMO PEQUEÑO  TEMP LO PO SMODERNO

a d mi n is t r a c i ó n

DFL MUSEO CON LL CANTO -MORDIDO-

REJAS PROTECTORAS d e l a s c l a r a bo y a s

PIAZZA; POR DEBAJ O, EL HALL DE ENTRADA. INFORMACION (ILUMINADO DESDE EL LADO DEL JARDIN!

 J ARDIN

HANS HOLLEIN, MUSEO EN MÓNCHENGLADBACH, 1972-1982

 Y a hemos habla do del austríac o hjans .H ojie i n en otra ocasion, precisamente en relación con la grieta de la joyería Schullin. Su mayor construcción fue el Museo Abteiberg en Mónchengjacjb.sch, 19 72 -1 982 (7). En él.^el factor posmoderno es sobre todoja hetero geneidad de los elementos empleados: las salas de exposición construidas sobre un mó dulo cuadrado, con iluminación «shed» ins talada de forma diagonal, la torre de ad minis tració n con el canto «mordido», el _ pabellón cla sic ís tica men te simétrico- de la entrada, las terrazas del jardín formadas or gánicamente y el cuerpo d_e__la_sala.. girado hacia fuera del módulo, que se introduce en   las terrazas como si fuese la proa de un buque). De los elementos e mpleados,^érpabeT rón de en trada, que parece un templo, es el que se acerca más a la P osmode rnidad his toricis ta. Sin embargo, las áreas generosas para ex posiciones por debajo de la «Piazza» pue den ser consideradas como un espacio fluyente en el sentido de Mies van der Rohe. El canto en Cambridge, 1964-1967, o la cubierta de cristal del Leicester Engineering Building 4. Véase la tabla de comparación P osmodernidad-M odernidad en el capítulo: Teoría de la Posmodernidad (heterogeneidad y el empleo al mismo tiempo de diferentes medios). 5. Charles J encks, Current Architecture,  p. 110 (la tabla) (versión cas tellana: Movimientos modernos en arquitectura.  Hermann Blume Ediciones. Madrid. 1983).

HANS HOLLEIN, MUSEO ABTEIBERG EN MÓNCHENGWDBACH, 1972 (PROYECTO)- 1982 (REALIZACION).

«mordido» que contrasta con la pared cerra da y tramada es puramente Hollein y sólo es comprensible por su anterior grieta en la jo yería Schullin. Esta variedad posmoderna también carac teriza otros trabajos de Hollein. En la Oficina de turismo austríaca en el O pe rnring en Viena, 1978 (8), qu£ des grac iada men te ya no existe, empleó referencias irónicas en re lación con viájes a países lejanos: las palmeras de chapa y el pabellón indio (ambos ya pre sentes en el Royal P avillion en Brig hton de J . Nash, 1815 -182 1), la antigua, colu mna rota y la tabla estilizada de ajedrez, las gavio tas colgantes y la bandera de Austria de pLástico que siempre aleteaba. Estos motivos anecdóticos recuerdan la Piazza d’ltalia de Moore y son, en el sentido de Venturi, sim bólicamente descriptivos (9). El moderno techo de cristal, abovedado de forma plana, conforma un fondo tranquilo y se remite a la C aja P ostal en Viena de O tto W agner, 1912. 6. Así los arquitectos C. Scarpa, G. Bohm o K.-J . S chattner, más de tallado en el capítulo: El Detalle intemporal. 7.  Arch itec tur e an d U rbanism , n° 1,1984 (las fases tempranas de pro yectos en el ca tálogo «Die Revisión der M odeme»,  p. 104). 8_ -Cfe Revisión d er Modem e*, Frankfurt 1984, p. 101. 9l R_ Ve rau i y otros, Leaming fmm Las Vegas, p. 102 (versión caste ■arer ^p rendendb de Las Vctfjs. Bsw iÉtaSsm iútklm íu de la forma anjm sctónca, BB oná Gustara GS, S A , B ac d n a. 19821

HANS HOLLEIN. OFICINA DE TURISMO AUSTRIACA, OPERNRING, VENA. 1978

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 TEATRO

) A STAATSGALERIE NULVA POH DEBAJO DE LA CUBIERTA: GARAJ E LA STAATSGALERIE ANTIGUA -

 J AME S S TIR LING (STIR LING , W ILF OR D & AS OC IADOS ): S TAAT SGAL E R IE S TU TTG AR T, 1977 (C O NC U R S O )-1984

El arquitecto inglés  J ames S tirling , fallecido en 1992, se dio a conocer en los"afios sesenta por sus edific ios ejemplares^éTT ET TgnTeWmg B uiiding, en Leicester y el History Faculty Building,~én Cambridge, en los cuales probó las posibilidades creativas del sistema económico de acristalamiento industrial por compresión. Eran cons trucciones diseñadas dentro de la tradición moderna que mostraban claramente sus compo nentes funcionales y que presentaban un con traste entre las masas rojas del ladrillo recocido y las estructuras de cristal en filigrana (1). Esta téc nica tuvo muchos seguidores y desencadenó una ola de acristalamientos oblicuos de todo tipo, que inundó nuestro paisaje arquitectónico. Aún más sorprendente fue su proyecto pos moderno para la S taatsgalerie en StüTTgaít de 1977 que obtuvo diversos galardones7~Está~gálería fue construida en los años 1979-1984 (2). La nueva Galería Estatal es una construcción anexa que, a diferencia de sus anteriores edificios exen

tos, se incorpora al entorno. Su planta puede ser interpretada como un recuerdo al Altes Museum en Berlín de K.F. Schinkel, 1824-1828 (otro «objeto de culto» de la posmodernidad) (3). Al igual que en el caso de Schinkel, también aquí hay una rotonda situada en el centro de un cuerpo de construcción rectangular que, en el caso de Stirling se abre hacia el cielo. A través de. toda la instalación transcurre una rampa pública que conecta la parte baja de la ciudad (con di ferentes instituciones culturales) con la parte su perior (sobre todo viviendas). La diferencia de altura se salva con una construcción nueva con te rrazas que se abren hacia el centro de la ciudad. Como comentó el mismo Stirling, esta obra reúne lo monumental y lo informal, la tradición y la alta tecnología (4), lo cual queda muy patente. El revestimiento de piedra natural (que remite al ala preexistente) contrasta con la ligera pared de cristal ondulado del foyer;   la cornisa pesada en forma de media caña egipcia, las columnas interiores

1. P. ej. su Engineering Buiiding en Leicester, 1963 (Baumeister , n° 12,1968) véase también en el capítulo: Pluralismo Moderno la ilus tración de la p. 124. 2. Bauneister, n° 8,1984; A rc M ec lu e and Uibanism . n° 4,1984; el catá logo Neue Staaísgatene irtd Kammerihe&srín Sk tif& t. Stuttgart 1984. 3. R udotr ZeJ tter. Dfe Kirtst   des 19.  J brfw Kferts. en Propytáen

Kunstgeschichte, tomo 11, p. 305 (planta). También hay referencias en el catálogo Neue Staatsgalerie und Kammertheaterin S tuttgart, p. 16. 4. Catálogo Neue S taatsgalerie und Kammertheaterin S tuttgart, p. 17, en el artículo de J ames Stirling -Das monumetal Informelle» «Lo infor mal mormnentaí=: -AcSoonaímente a lo representativo y lo abstracto, la nueva Staatsgalerie nuestra f_ ] T raición y afta tecnotagé [_.J -

ROTONDAATRIO ABIERTA ’

ROTONDA DEL MOSTRADOR , DE LA CAJA

CORNISA «EGIPCIA-

Cl ARAJ íOYA DE LA SALA

AIADFI  f  TEATRO

PABELLON DC ENTRADA

RAMPA ROTONDA CON ASCFNSOR

PARED DF CRISTAL ONDULADO,

H XX  SO

ENTRADA A l A GALERIA CON  TEJ ADO COLGANTE ACRISTALADO

 J AME S STIR LING (S TIRLING , WIL FO R D & AS OC IADOS ), S TAAT S GALE R IE STUTTGAR T, 1977 (C O N C U R S O )-1 984.

de la rotonda, asimismo proporcionadas, a la egipciaco el tímpano de las aberturas de las puertas en las salas de exposición, representan la tradición, mientras que las cubiertas colgantes y el ascensor transparente representan la alta tec nología (5). Los contrastes fueron aumentados mediante el uso del color: los elementos tradi cionales con colores más bien reservados y los ele mentos modernos en tonalidades más vivas. (6). En algunos sitios esta simbólica descriptiva tiene un efecto algo fatigante: la fosa egipcia es en realidad la entrada en el espacio para las exposiciones itenerantes. También hay elementos anecdóticos: las aberturas para la ventilación del garaje fueron realizadas como huecos pasamuros cuyas piedras desportilladas están co locadas sobre el césped. La fuerza de este proyecto radica en su con vincente incorporación en el entorno y en la mul tiplicidad de elementos palpitantes, pero contenidos y llenos de contrastes.

Ibíd., p. 95 (esbozo del ascensor abierto), ilustraciones en Baumeister, n° 8,1984, y A rchitecture and Urbanism, n°4,1984. Las estructuras metáfcas de las ar teria s colgantes pintadas de co lores (anticipándose al decons lrucfivtsmo), el pabellón de entrada también priado de colores, o d pasanawx, de color rosa de las ram pas y de la terraza.

 J AM E S S TIR LI NG: S TAAT SG AL E R IE S TUTTGAR T, VISTA AL INTERIOR DE LA ROTO NDA, 1977-1984

 J AME S STIR LING , M. W ILF OR D, C LO R E GALL ER Y , LO ND O N, 1987 (ANEXO DE LA TATE GALLERY PARA LOS O LEOS Y ACU ARELAS DE TURNER)

Con la construcción de la C lore G allery en Lo ndres, 1987 (1), S tirling tuvo que res petar aún más un entorno existente. Esta galería es una ampliación de la conocida Tate Gallery y alber ga los óleos y acuarelas de Turner. La nueva en trada está situada en el eje con un pabellón que hace esqu ina, del cual S tirling ado pta el motivo del tímpano triangular, conviertiéndolo en una abertura de entrada triangular y acristalada. El observador encuentra una similitud con el conocido proyecto del portal de un cementerio del arquitecto francés Etienne Louis Boullée, 1780-1790 (2).

ETIENNE LOUIS BOULLÉE, PO RTAL DEL CEMENTER IO, PR OYEC TO 1780-1790

1.  Ar ch ite ctu re an d U rbánis m, n° 9, 1987 (los inicios del proyecto re miten al año 1980, véase Charles J encks, Current Architecture, p. 322) (versión castellana: Movimientos mod ernos en arquitectura, Hermann Blume Ediciones, Madrid, 1983). 2. E fieme L otis B oulée, m *> con Ctaude Nicolás Ledoux, está consi derado como la ficpja pmdpaá de los ^rqute cto s franceses iew>tnnw aw n^de fcries del s^X M B . Sus prosud as ^febnariosejeAian

STIRLING, STAATSGALERIE STUTTGART, PORTALES, 1984

STIRLING, CLO RE GALLERY, 1987 .

S tirling trata la facha da con un tramad® cuadrado que le facilita una escala y una den sidad ornamental si milar al de los edificrae vecinos. Este trata miento de la superfidi es típicamente pos moderno ya que m tiene xiada que ver coi la construcción que a esconde detrás. La comparación d las salas de las da galerías es muy inte resante. Mientras qu el arquitecto emple en S tuttgart llamativa aguilones historicista sobre las aberturas d las puertas, en Londrs utiliza aberturas palls dianas tripartidas cc

pensados para una humanidad utópicamente mejor, consecucn de la Revolución F rancesa. Ambas figuras son importantes para inspiración de la posmodemidad. La fecha exacta del proyecto p nt cementerio no es co nocida. N. P evsner en A riO uttnc o í £t*npe A rcM acu e k>sfiúa hacia 1780-1790 (versión casteian:Esquena la Arqu iodw a  fuqpoa, EcSraones tnfnéo. Buenos Ames, 1977). 3. C amodas pa r las aberturas de la de no rna ta BasSca en V ica

 J AME S S TIR LIN G : W IS S E N SCHAFISZENTRUM BERLIN, . 1981 (COM CUR SÓ)-1988 LE CORBUSIER

MUSEO SACKLER

 J AM E S S i R IN G : M US E O S AC KLE R , HARVARD LN IVIJ iSIIY. BOSTON, 1979-1984

un efecto menos pesado y que proporcionan una mejor conexión entre las diferentes salas. En el campus de la Universidad de Harvard en Boston, Stirling construyó el Museo Sackler en 1979-1984 (4). En este caso, S tirling se conc en tra en la entrada y en la alargada caja de escalera posterior. La fachada de la entrada está decorada con una serie de motivos que abarcan desde cortes de piedra monumentales posmodernos, hasta las columnas para la ventilación de alta tecnología (que en el futuro van a soportar un puente de conexión al vecino Museo Fogg). Una acumulación de elementos heterógenos también están presentes en el Wissenschaftszentrum dé Berlín, 1981-1988 (5), incluso desde la distribución en planta de los diferentes cuerpos de construcción que están situados en ángulos oblicuos y crean es pacios libres irregulares. Los diferen-tes objetos tienen formas pregnantes y radicales, en parte de terminadas por su función. Stirling repite este con cepto en el proyecto del British Telecom, 1983 (6), y utiliza la rotonda de S tuttgart incluso dos veces en el proyecto para la biblioteca en Latina, Italia, 1983 (7).

de Andrea P alladio, 1549. Pero ya existían antes en las obras de  J acopo Sansovino (Biblioteca San Marco en Venecia, proyecto 1536). A rchitec ture and U rbanism, n° 11, 1986. Es interesante también la sección longitudinal: una escalera larga y estrecha lleva al visitante a la planta superior con las salas de exposición iluminadas desde arriba. A ambos lados de la escalera se encuentran cuatro plantas de ofionas (no visfcies pera el visitarte).

MOOFIO.

 J AME S S TIR LING, BRÍTISH  TE LE C O M , MIL TON KEYNES, PROYECT01983

 J AME S STIR LI NG, BIB LIO TE C A P U B LIC A B A LATINA, ITALIA, PROYECT0 1983 (MODELO

5. Ibíd., también Wolfgang Amsoneit, Contempoamg  A rchitecture, Colonia 1991, p. 93 y siguientes. . - _s 6. A rchitecture and Urbanism, n° 11,1986. 7. Ibíd., la ciudad Latina fue fundada por Mussofcrao í l secados al s ur de Roma. La ciudad se quedó de < bada y para completarla fueron invitados va n rotondas están Ies salas de lectura. - ,

ALCALDIA, SALA DE SE SIONES

*

E ÍB *E LÜU S BOULLÉE, LA CASA DE LA ADUAN A, LA SANTÉ, HAC IA 1790

ARATAISOZAK1, CASA KAIJ IMA, J AP ON, 1976-1977

 J apón se estaba, rebelando en los años setenta contra el agotado Estilo InternacionaLlLa obra de Arata Isozaki representa uñiTTeacción in dividual. Al principio con una serie de proyectos cuya característica eran las cubiertas aboveda das en forma de toneles., Isozaki remite al ya mencionado arquitecto de la revolución, Boullée, y en particular a su casa de la aduana La Sante (1). Gomo ejemplo nos puede servir la Casa Kaijima, 1976-1977 (2), porque remite más di rectamente a este modelo que el más conocido Club Fujimi (3). Más tarde, Isozaki pasa a una pluralidad de elementos más marcada y, con ello, también a un posmodernismo más decisivo. La construcción más importante de esta fase es el Ayuntamiento en Kamioka, 1975-1978 (4), en el cual ya emplea el desplaz amiento de la trama y el tratam iento heterogéneo de los cuerpos de construcción. Al mismo tiempo recuerda aquí tanto a la modernidad (por las cintas de ventanas de los cuerpos ci lindricos) como a los elementos del racionalismo (por la malla de cuadrados que lo cubre todo). Para las llamativas olas se debió inspirar en Richard Meier. Los elementos posmodernos destacan aún más en su Centro de la nueva ciudad universitaria  Tsukuba, 1978-1983 (5). En este caso ya emplea Isozaki elementos historicistas, como por ejem plo el ornamento adoquinado de Miguel Angel en la plaza del C apitolio en Roma (6) o las columnas rústicas de Les Saline de Ledoux. La utilización de elementos heterogéneos, en parte historicis tas, en parte modernos, y la torsión de los ejes de lojs cuerpos (véase el cubo de la entrada) son características posmodernas que le relacio nan con S tirling y Hollein. También

1. Baratucci y Di Russo,  Ara ta Isoz aki A rc hit ec tu re 19 59 -8 2,   Roma 1983, p. 138, en particular la relación con la casa de aduana de Boullée. 2. Ibíd., p. 139 y siguientes. 3. Ibíd., p. 84 y siguientes. El Club Fujimi fue creado en 1972-1974. 4. Ibíd., p. 132 y siguientes, Ch. J encks, Post-Mo dern Classicism, p. 80 (versión castellana: El lenguaje de la arquitectura posmoderna, Editorial Gustavo Gili, S A , Barcelona 19853). 5. to*d_Tp. 171 y siguientes.

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SALA GRANDE (AYUNTAMIENTO)

HALL CON MOSTRADOR, SALA DE OFICINAS

 ALCAIDIA.

SALAS.

PtQUENAS

AXONOMETRIA. DESDE ATRAS.

 ARATA ISOZAKI, PREFECTURA DE KAMIOKA, 1975-1978

ADMINISTRACION

CONCIERTOS

«CAPITOLIO*

ARATA ISOZAKI, CENTRO DE LA NUEVA CIUDAD U N IV E R S IT A R IA T S U K U B A J A P O S l  " 5 ^ 983

» TIENDAS ENTRADA

DE ENTRADA

HANS HOLLEIN, CASA HAAS, VIENA, PROYECTO 1985-1987, CONS TRUCCION 1990

GUSTAV PE ICHL, KUNSTH ALLE EN BONN, 1992

Dos construcciones, casualmente de dos arqui tectos austríacos, documentan el estado pre sente del desarrollo de la posmodernidad Individual. Hans Hollein creó con su Casa Haas en Viena, 1985-1990 (7), un edificio que se en cuentra en el umbral del pluralismo moderno. Situado en una ubicación complicada por tra tarse de una esquina cerca de la catedral Stefansdom, la arquitectura de Hollein refleja la variedad de formas de un entorno eclecticista. Desde el cuerpo base con una forma arqueada, se elevan elementos cilindricos que, a diferentes alturas, reciben también un tratamiento diferen te. El presente deconstructivismo también deja sus huellas aquí (el tejado «volador» arriba o el cubo inclinado en la primera planta, a la izquierda del saliente cilindrico). Mientras que en Mónchengladbach la multi plicidad se refería a aislados cuerpos de cons trucción, aquí son los motivos pluralísticamente heterogéneos en una sola construcción com

Conocemos a Gustav Peichl como el arquitecto de los estudios de la ORF (alta tecnología) (8) de los años sesenta. En su obra más reciente, la Kunsthalle en Bonn, 1989-1992 (9), la influencia de la posmodernidad queda más patente. El cuer po de construcción cuadrada que parece cerrado por fuera, está dividido en cuadrados pequeños, cada uno de ellos recibe un tratamiento diferen te: en uno se ubica el patio de entrada con úna fa chada de cristal ondulado; en otro, la sala de conferencias; en el tercero, la gran sala de ex posiciones; y en el último, una sala de exposiciones con atrio. El concepto parece racionalista. Incluso está presente el concepto de «la casa dentro de la casa» (10) en forma de tres rotondas transpa rentes que, con sus linternas cónicas perforan la cubierta. También en este ejemplo encontramos\ una variedad pluralista que va hasta los focos có nicos y que parecen puntas de cohetes. Sin em bargo, predominan los elementos posmodernos con una trama racionalista, a la que pertenece también la severa columnata (que representa simbólicamente los 16 lánder   de Alemania).

pacta. B Capitolio de Michelangelo según un grabado de Dupérac del año 1569, Propyláen Kunstgeschichte,  siglo XVI, ilustración 346. Baumeister, cuaderno 12, 1990;  Ar ch ite ctu re an d Urba nism,   cua derno 1,1992 (muy extenso). C harles J encks, Current Architecture,  p. 25, ilustración 12-14 (ver sión castellana: Movimientos m odernos en arquitectura,   Hermann Bkime Ediciones, Madrid, 1983). Su obra más conocida, es los estudios para la ORF en Salzburgo, 1972. El punto de partida del objeto es la alta tecnología, pero contiene en los espacios inte

riores también motivos posmodernos (el hall con las vestidas de acero fino en una coordinación moni, ca). 9. Baumeister, n° 9, 1992. Se detecta la influencia de la dad en la subida simétrica hasta la cubierta. A pone de i trucción pertenece' al P luralismo moderno. 10.Véase el Museo de Arquitectura en F rankfurt de O J 1 capítulo: R acionalismo. Hay también una gran saaM tonda en el teatro C ario F elice en G énova de A. H o ml

RACIONALISMO Esta tendencia de la posmodernidad destaba por formas simples y geométricas (sobre todo cua drados) y por una cierta severidad. Los elemen tos puramente decorativos son rechazados. En este sentido, parece que el racionalismo esté en contradicción con las tesis de Venturi (1). Sin embargo, en muchos otros puntos coincide con Venturi: es denotativo (quiere decir que tiene una lectura generalmente comprensible -un ce menterio es reconocido como tal-), se basa en la evolución (se remite á precedentes históricos) y tiene, en el sentido de Venturi, una expresión convencional. El Racionalismo posmoderno reanuda direc tamente el racionalismo italiano (il razionalismo) de los años veinte y treinta que se convirtió en el estilo oficial de la arquitectura en los tiempos de Mussolini. Los fundadores de este movimiento fue ron los alumnos diplomados de la Universidad P olitécnica de Milán, que fundaron el G rupo 7 (Gruppo Sette: Terragni, Figrnii Pollini y otros; más tarde también Adalberto Libera). Entendieron el concepto Racionalismo en el sentido de la tra ducción alemana de Sachlichkeit   (realismo). Como comprueba su manifiesto, el fascismo no les quedaba lejos: «Italia es [...] gracias al presente período victorioso [...] el portador de una mi sión renovadora. El objetivo de Italia es [...] de sarrollar un nuevo espíritu [...] y dictar este estilo a otras naciones, tal como en los períodos glo riosos del pasado» (2).

i_La  primera exposición de la arquitectura ra

cionalista tiene lugar en 1928 en Roma, pero la primera construcción racionalista no se cons truye hasta 1929: la casa de apartamentos Novocomum, de  T erragni, en Como (3). En ella ya aparece la solución'geométrica estrictamente racionalista de la esquina con cilindro y pris ma, que más tarde tendría muchos seguidores. Pero un año antes ya encontramos una solución similar para una esquina en una obra del constructivista ruso Golosov, (el Club de los funcio narios municipales en Moscú, 1928). Aparte de los elementos racionalistas, Novocomum pertenece totalmente a la tradición de la Modernidad clásica. P osteriormente, se impone entre los racionalis tas una tendencia a la monumentalidad, como por ejemplo en el P alacio del Correo de Nápoles, 1931, o en los edificios de la universidad de Roma a mediados de los años treinta (4). En tiempos de Mussolini también se fundaron nuevas ciudades enteras. Adalberto Libera pro yecta en 1936 el Centro Municipal para la nueva ciudad de Aprilia (5). En este proyecto se des cubren varios elementos que los racionalistas posmodernos hicieron suyos: una composición la pidaria, estrictamente simétrica de las cons trucciones, pequeñas aberturas de ventanas distribuidas de forma regular que forman un di bujo en la superficie, una abertura cuadrada profundamente entallada en la fachada o la re petición interminable de elementos iguales (6).

ESCUDO DE ITALIA

 TE R R AG NI, NO VO C O MUM , C O MO , 192 9

GOLOS OV, CLUB, MOSCU, 1928

1. Venturi, Learning from Las Vegas, «decorated shéd» etc.(versión cas tellana: Aprendiendo de Las Vegas. E l simbolismo olvidado de la forma arquitectónica, Editorial Gustavo Gili-, S.A., Barcelona, 1978). 2. P ublicado en la revista Rassegna italiana  en diciembre de 1926. Extractos en «From Futurism to Ftationaüsm», en Archrtectural Design n° 51,1981. 3. Documentación en Dáñese, P atteta, #iseionafsmo e l'archtietiura ¡n ¿ afe ltrarte i fasaa no. Ediaor» la Baennate cíe 1971. p, 96.

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ADALBERTO LIBERA, CENTRO DE I A  C IUDAD AP RILIA, - PR OYE CTO 1936 4. Ibíd., p. 142, Palazzo delle Poste, Nápoles, arquitectos: Vaccaro y Franzi, 1931. En la Universidad de Roma, sobre todo el Edificio del rectorado de Piacentini, 1935 (p. 177) o el Instituto Químico-farmaceútico, arquitecto, Caproni, 1935 (p. 176). Adalberto Libera, opera complexa, Mitán 1989, p. 67 y 155. En esto se ve una aníjapaacn óei lenguaje de formas de los racio nalistas pos modemos 4pl e*_ Ungers, edificio de oficinas en el re a rto de la Feria de Ffanfcfcvtt. /

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Por ello, apenas puede sorprender que un italiano reanudase esta tradición algo problemática. Aldo Rossi gana en 1971, junto con Gianni Braghieri, el concurso para la ampliación del Cementerio de San Cataldo en Módena (1) con un proyecto que se basa en la composición es trictamente simétrica: un muro rectangular que delimita el viejo cementerio; en el eje, el mo numento a los caídos, vacío, cúbico, interrum pido por saeteras cuadradas; tumbas ordenadas como la espina de un pez que, con el troncocónico de la fosa común, acentúan el eje y la pared columbaria interior que va paralela a la ex terior. El tramado en serie de las aberturas cuadra das había sido ya un elemento del viejo racio nalismo: Adalberto Libera lo empleó en el Pabellón italiano de la Exposición Universal de Bruselas, 1935 (2), con efectos de luz similares. Una con cepción formal parecida al Monumento a los caí dos de Rossi, posee también el Palacio de la C ivilizac ión Italiana, P adula y R omano (3) en Roma, creado en 1942 por Guerini. Es curioso, pero Rossi, que reanuda la herencia de la arquitectura fascista, estaba próximo al comunismo italiano. Esto puede verse en su Monumento a la Resistencia, en Segrate, 1965 (4). En él reaparecen algunos motivos populares del racionalismo posmoderno: la cubierta a dos aguas como símbolo de la casa y la gruesa co lumna cilindrica.

ALDO ROSSI, AMPLICACION DEL CEMENTERIO SAN C ATALDO EN MODENA, 1971 (CONCUR SO)

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GUERNI. LA PADULA Y ROfcWJO: PAIA77D DELLA CJVLTA ÍTAUANA ROMA 1942

ALDO ROSSI, MONUMENTO A LA RESISTENCIA EN SEGRATE, CERCA DE MILAN, 1965. Catálogo Die Revisión der Moderne, Frankfurt 1984, p. 234. Adalberto Libera, Opera completa, Milán 1989, p. 152. En esta obra las paredes están tramadas con pequeñas aberturas cuadradas. En la publicación «From Futurism to Rationalism», Architectural Design n°51, 1981, p. 42. Catálogo Die Revisión der Modeme, p. 229. La cubierta como sím bolo para la casa también aparece, frecuentemente, en la obra de O M . Ungen.

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ISfflílSSi ffl!ffiI3GÍÍ5 GALFR1A

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ALDO R OSSI, EL BARRIO GALLARATES E DE MILAN (COMP LEJ O DE VIVIENDAS SOCIALES) 1969-1973'

Aldo Rossi emplea su sistema cuadrado en Milán en la construcción de viviendas sociales. En el ba rrio G allaratese construye en el año 1973 (1) un ala en un complejo que se extiende de forma digitiforme (los demás dedos son de Cario Aymonino). Su ala es un cuerpo largo, como si fuese hecho de puntales, que está dividido en dos partes mediante una fisura estrecha. La habilitación de las arcadas le permite aportar los populares cuadrados como filas de aberturas no acristaladas que sólo se interrumpen por las escaleras ce rradas con rejas. Las plantas de las viviendas se basan en el tramado regular de las paredes transversales.  Todo el edificio está colocado sobre pantallas de muros que por arriba se incorporan en las mencionadas paredes transversales portantes. Este ritmo rápido está interrumpido en un momento dado por cuatro gruesos pilares cilindricos. El ta maño de éstos no está condicionado por las necesidades constructivas sino por su forma. La larga secuencia de altas pantallas de muros, en la planta baja crea un espacio abierto, con un efecto casi sacrado, sin una función determi nada clara. Para estos espacios, Rossi se había imaginado mercadillos semanales o reuniones de ciudadanos, pero nada de esto ha ocurrido y el espacio presenta un aspecto absolutamente vacío e inhóspito. Un observador imparcial no 1. Catálogo Die Revisión der Moderne, Frankfurt 1984, p. 231; H. Klotz,  The History ofPostmodern Architecture, p. 320. 2. H. Klotz, op. cit., p. 251, Die R evisión der M oderne,  p. 245. Encontramos los tejados acristalados de este proyecto también en el Centro Artigianale, en Balema, de Mario Botta (Nicolin, Chaslin, Mario Botta, Milá 1983, p. 56) o en la otara de K J eihues en Gerteve

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puede librarse de la impresión de que el coste de este lujo formal entra en crasa contradicción con las sencillas viviendas mínimas. Una vez más ha surgido lo anónimo, que es precisa mente contra lo que había luchado la Posmodernidad. Esta estricta geometría abs tracta de Rossi que, sin duda, también tiene sus atractivos formales, hubiera parecido más ade cuada para la configuración del cementerio. En el proyecto para la Administración de la región Trieste, 1974 (2), Rossi vuelve a em plear el motivo «casa» que ya existía de forma ru dimentaria en Segrate. Sin embargo, en este caso la escala es monumental. Esta instalación no ha sido realizada, pero los proyectos y, aún más, los sugestivos esbozos de Rossi, han tenido una gran influencia en la evolución de la Posmodernidad europea.

. ACRISTALADO , ESCALERA

ALDO ROSSI. ADMNS^VCOi DE LA REGIONTRIESE. PROYECTO " S"-í J l N”  CON i 3FWGHIERIY M. BCSSHAP3.

NAVES DE tXPOSICION LA GALERIA ACRISTAI ADA EN BOVEDA DI CAÑON DF UNGERS.

ESQUEMA DEL PLANO DE SITUACION1

EDIFICIO X DE LA ADMI NISTRACION

ACRISTALADO '(ILUMINACION DEL ESPACIO INTERIOR DE GRAN ALTURA) PLANTA, SUPERIOR .ESPACIO QUE m I^^^IU N A AL1UHA DE ¡10 PLANTAS

PLANTA CENTRAL

OSW ALD MATHIAS ÜNGERS , EDIFICIO DE OFICINAS PARA LA ADMINISTR ACION DE LA FERIA DE FRANKFURT, 1985

En el marco del Racionalismo en Alemania, hay que mencionar al arquitecto O s w a l d Mathias Ungers. Su evolución fue diferente a la de Rossi y sin adopciones conscientes del viejo r a t i o n a l i s m o .   A mediados de los años sesenta aparecen en su obra las repeticio nes de formas simples en largas filas (por ejemplo, en el proyecto para la Embajada ale mana en el Vaticano, 1965) (1). De ahí a las re peticiones de cuadrados sólo hay un paso. Su Hotel Berlín, 1980 (2) puede considerarse totalmente racionalista. En este proyecto no rea lizado, no sólo emplea la composición lapidaria de cuadrado y círculo, sino también la inter minable fila de unidades iguales e innumera bles cuadrados de ventanas, encajados en el tramado. En esto es en lo que más se parece a Rossi.

OSWALD MATIAS UNGERS: HOTEL BERLIN. 1980

El Racionalismo maduro como característica de la obra de Ungers queda muy claro en el Edificio de la Administración de la Feria de Frankfurt, 1985 (3). Este edificio fue concebido como sím bolo distintivo para la Feria. Por ello, Ungers tuvo que encontrar una forma fácil de retener en la memoria: introdujo en un cuerpo transparente y prismático otro un poco más pequeño y acristalado. Este cuerpo vuelve a aparecer en una sección en la zona inferior (ya hubo un sencillo precedente en el centro de Aprilia, de Libera). Este cuerpo sólido presenta una incisión en un lado, para hacer bien visible la introducción del otro cuerpo. Las plantas tuvieron que subordenarse a los cuerpos de la construcción que saltan a la vista.  Toda la serie de plantas de pisos que llevan en su centro el núcleo acristalado, resultan fran camente poco económicas. La torre, que en planta es pequeña, en realidad tiene un efecto de amplitud, porque en su centro hay un espacio de sahogado que se extiende sobre diez plantas de pisos. El hecho de que todo esté basado en una trama cuadrada es normal en Ungers: la unidad fundamental es el cuadrado de la placa de revestimiento, sus cuatro unidades forman una ventana cuadrada y la distancia entre las ventanas, tanto horizontal como verticalmente, es la anchura de una ventana, etc. 1. H. Klotz, The History of Postmodern Architecture,   p. 217, P lanta y Axonome tría. 2. Ibíd ., p. 230, P lantas y A xono metría. E xiste un cierto parecido con la biblioteca de Asplund, en Estocolmo, de los años veinte. 3». Baumeister , n° 7, 1985, o  A rc hit e ct u re an d Ur ba nism ,   n° 2, 1986.

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OSWALD MATHIAS UNGERS, MUSEO ALEMAN DE ARQUITECTURA EN FRANKFURT, 1979-1984

La idea de «la casa dentro de la casa» que ya exis tía como proyecto para el patio del Hotel Berlín, sólo llega a realizarse plenamente en el Museo de Arquitectura, en Frankfurt, que se inauguró en 1984 con la exposición La Revisión de la M o d e r n i d a d   (1), Se desmontó parte de la es tructura de los años de la especulación, abrien do la cubierta y colocando una claraboya cuadrada, bajo la cual se construyó una simbólica casa blanca (2). Esta casa cruza todas las plantas y queda bañada por la luz que entra por las aber turas laterales de los distintos niveles. Todo el pro yecto se apoya en una retícula cuadrada. Incluso las sillas tuvieron que subordenarse bajo este

sistema. Una pérgola hace de conexión entre la casa y el límite inclinado de la construcción. Las casas simbólicas también aparecen en el Complejo de viviendas en el Lützowplatz, en Berlín, IBA 1983 (3). En el frente que da a la calle, éstas sólo quedan insinuadas mediante aguilones; en la fachada posterior son casas efectivamente independientes. El camino tiene un trazado orgánico en el solar moldeado y con trasta agradablemente con la severidad de la arquitectura. Este complejo tiene un carácter introvertido, las terrazas de las viviendas se abren hacia el verde de la parte trasera, mientras que el frente que da a la calle queda más cerrado.

ACCESO Y APARCAMIENTO CASAS INDEPENDIENTES  TERRAZAS  Y J ARDINES CAMINO PEATONAL  TERRAZAS  Y J ARDINES CONSTRUCCION CONTINUA CALLE

FACHADA A LA CALLE, CON LOS ACCESOS A LAS CASAS

OSW ALD MATHIAS UNGERS, C OMP LEJ O DE VIVIENDAS EN EL LÜTZOWPLATZ, BERLIN, 1983 1. Catálogo Die Revisión der Moderne postmoderne Architektur, 1960-1980 , Deutsches Architekturmuseum,   Frankfurt 1984, pp. 318-321, también en Baumeister,  n° 8,1984. 2. La idea de la casa dentro de la casa ya la realizó Charles M oore mu cho antes en su propia casa en Orinda, California (1960-1962). Pero en esie caso s e trataba de mas construcciones ho uporada s en for ma de baldaquines sobre cuatro cofcnmas cada iro . macaban

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diferentes zonas (con sus funciones correspondientes) dentro de un simple espacio rectangular. También en esta otra los baldaquines fueron iluminados desde arriba. Documentación en H. Klotz, The History o f Postmodem Architecture,  MJ T1988, p. 176. 3.  A rch itec tur e a nd Urba nsm .  rr 2 , 1986. También en ei katalog der Irrtemacionalen Bauauss teitfg B A_ ñcfice de los proyectos, se p tiembre 1984, p. 44.

EDIFICIO EXISTENTE ESBOZO DEL PLANO DE SITUACION

 J O S E F P AUL KLE IN HU E S , AM P LIA C IO N DE L C O M P LE J O DE L MONAST ERIO EN GERLEVE, EN WES TFALIA, 1982-1986.

El arquitecto  J osef P aul K leihues se considera a sí mismo un racionalista poético. La poesía se muestra en las divergencias de la severidad ra cionalista que conocemos de Rossi o Ungers. En la construcción anexa del Monasterio Gerleve, 1982-1986 (1), la cubierta ondulada sobre las dos salas multiuso contrasta con el es tricto tramado cuadrado de las ventanas. También aquí existe el motivo de la casa, que está situada en los dos aguilones del anexo para el semina rio y las salas comunes. En el conjunto de los edi ficios anexos, como una cinta racionalista extendida, su anchura viene determinada por el edificio existente.

NUEVA CERCHA DE LA CUBIERTA, REEMPLAZANDO LA DESTRUIDA POR LAS . .BOMBAS

NAVE DE ' LA IGLESIA, INTEGRADA EN LA EXPOSICION

En el anexo para el Museo de P rehistoria, en Frankfurt, 1988 (2), se revitalizó poéticamen te el cuerpo racionalista de la construcción recta, estrecha y lineal, mediante diferentes promi nencias e incisiones (la onda y el basculado hacia fuera de la parte del edificio donde se ubican las oficinas de la dirección). El nuevo y tra bajado caballete del tejado de acero (reemplazando el viejo que fue destruido durante la guerra) se ins pira en las construcciones tempranas de hierro y armoniza agradablemente con las bóvedas con servadas de nervaduras del Gótico tardío. El proyecto es del año 1980 y recibió el primer, premio de un concurso.

DEL DIRECTOR, ENTRADA

ENTRADA

 J O S E F P AU L KLE IHU ES (C O LA BOR AD OR : MIR KO BA UM), M US E O DE PRE HISTORIA EN FRANKFUR T MAIN, 1980-1988 1.  Arch itec tur e and Urbanism, n° 10,1986. La construcción de la sala con la cubierta ondulada fue la primera etapa de la construcción; el edmcao del seminario, la segunda; la capte, la última. 2_ Jahrbuch für Arch itek iur 1984,  p. 120. La onda del ala para la dirección tiene un pa rentesc o con fttc iia n i láeae r p. ej_ en el A teneo (véase ek ca pítulo C ontinuación d e fea M dden aiftN l clá sica).

REVESTIMIENTO DE PIEDRA NATURAL EN DOS TONALIDADES

DE LA NUEVA POR EL AGUILON GOTICO

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MARIO BOTTA, CASA EN P REG ASSO NA, TESINO, 1979-1980.

El arquitecto Mario Botta, del Tesino, es otro de los racionalistas, aunque en su caso es menos evidente que en el de Ungers o Rossi. Sus construcciones tienen también formas la pidariamente geométricas, pero no se atiene a un estricto sistema de medidas, como lo hace Ungers. En sus primeros trabajos se inspira más bien en Rossi, por ejemplo, en el largo cuerpo recto del Colegio en Morbio Interiore, 1972-1977 (1) o en la transformación de una Granja en Chiasso, 1978-1979 (2), donde emplea algunos motivos del Monumento a la Resistencia de Rossi (cubierta a dos aguas sobre gruesas columnas) para el «cobertizo». En este pe

MAF90BOTTA. COBERTIZO DE UNA GRANJ A VfiCOLA B l OiASSO. 1373-1975

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queño proyecto ya se observa la simetría es tricta que será la característica de sus pos teriores trabajos. En los años setenta, esta axialidad constituía una verdadera provoca ción. El primer edificio de este tipo fue la Gasa en P regassona, cerca de Lugano, 1979-1980 (3). Lo característico en el procedimiento de Botta son las plantas: la planta baja está casi vacía y sirve como almacén de madera y trastero, la pri mera planta es el p i a n o n o b i l e   con una gran sala, dividida en comedor con cocina, y sala de estar con chimenea. Por el centro de la casa pasa una profunda grieta acristalada. En la se gunda planta están los dormitorios. La abertura vertical en la fachada está enmarcada por cuer pos sólidos cuya masa aumenta hacia arriba. La composición con la grieta vertical axial se ha convertido en el distintivo de Bottá más fre cuentemente citado. 1. Pierluigi Nicolin, Mario Botta,  Bauten und Projekte, DVA Stuttgart, 1984, p. 60 (versión castellana: Mario Botta. C onstrucciones y pro yectos 1961-1982,   Editorial Gustavo Gili, S.A., 19853). 2. Ibíd., p. 74, construido para reemplazar el viejo cobertizo para la ma quinaria en la entrada de la granja. 3. Ibíd., p. 32. 4. Ibíd., p. 44, quizás la casa más conocida de Botta. 5. Ibíd., p. 40. también la casa en Massagno tiene una pared despla z a re de msfcaL

PLANTA BAJ A

1a PLANTA

2“ LLANTA

MARIO BOTTA, CAS A EN STABIO, LA DENOMINADA CAS A ROTONDA, TESINO, 1980-1982

 T ras de es te pro totip o se suceden tod a una serie de proyectos que son variaciones sobre el mismo tema. Un ejemplo algo especial es la Casa en Stabio cuya planta es un círculo, por lo que también lleva el nombre de C a s a r o t o n  da,   1980-1982 (4). Aparte de esto tiene una característica muy parecida: en el eje princi pal está situada otra vez la escalera y la fisura profunda con una cubierta de cristal. También el piano nobile   tiene la usual partición -a la iz quierda, comedor y cocina; a la derecha, sala de estar con chimenea-. Sin embargo, en este pro yecto la separación sólo se insinúa por una es trecha abertura de dos pisos que también lleva la luz desde la cubierta de cristal hacia abajo. En el segundo piso, los dormitorios se agrupan al

rededor de esta brecha acristalada. En la plan ta baja sólo se encuentran el aseo para los in vitados y el trastero abierto. Sobre esta zona de la planta baja está la terraza que se une a la sala de estar. En la Casa en Viganello, Botta desarrolla una terraza similar con un nuevo elemento. Una' pared desplazable de cristal (5) la convierte én una galería en la temporada fría, que en verano se queda abierta. La bóveda de cañón acristalada que está colocada encima no se desplaza y protege la terraza de la lluvia. La fachada es, una vez más, de bloques de hormigón sin enlucir. Algunas su perficies de la fachada fueron tapiadas con pie dra, colocadas en diagonal, lo cual produce una textura más oscura.

CrSSTAL MCW .

 VWSC BC PA C*SA EN V^GVCLLQ. TESNQ.

•3EZCCA -3BC-»

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CLARABOYA CON PERSIANA LUCERNARIO QUE ATRAVIESA TODO EL EDIFICIO CASETONES DE LA BOVEDA

^

OFICINA DE BOTTA

VENTANA REDONDA

COCINA

DETALLE

 SA LA DE  ESTAR

OH- REMATE, SIMPLIIICADO

DORMITORIO

SALA DE ESTAR (MAISONfcTTE) COCINA

3“ Y 4*

VIVIENDAS

MARIO BOTTA, EDIFICIO DE OFICINAS CON VIVIENDAS Y OFICINA PROPIA, LUGANO, 1986-1990.

El desarrollo posterior de Mario Botta puede re sumirse como sigue: se repiten los mismos prin cipios, empleados en obras más importantes. El E dificio de O ficinas en Lugano, 1986-1990 (1), donde está también su propio despacho en la planta superior, es una casa rotonda   a mayor escala, con las ya conocidas aberturas y la mampostería a rayas. La brecha estrecha también predomina en la fa chada del edificio Watari-um, en Tokio, 1985-1990 (2). Pero en este caso la Nueva Modernidad tam bién deja sus huellas que podemos reconocer en una esquina de la escalera basculante. Aparte de esto, también en este edificio encontramos el  juego inteligente con el rayado en diferentes co lores. Los diseños de muebles de Botta en el fondo son mucho más innovadores. Transforma la geo metría de círculos y cuadrados en elegantes for mas esbeltas. La silla Seconda, 1982 (3) se ha hecho muy popular.

PLANTA CON AP ARTAMENTOS

MARIO BOTTA. SILLA «SECONDA». 1982 (A LA IZQUIERDA) Y *QUNTA *. 1985 (A LA DERECHAí

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MARIO BOTTA H3ÍRCÍO WATARKJ M. ORCINAS Y ¿PAF -SAesTOS. 'OWO. 1985-199C

H D O

ALDO ROSSI, IL PALAZZO, FUKUOKA, 1987-1989

 ROSSI, BLOQUE DE VIVIENDAS BERLIN-FRIEDRICHSTADT, 1989

ALDO ROSSI, CENTRO DE ADMINISTRACION EN PERUGIA, 1986

CLARABOYA

FACHADA DEL TEATRO

ALDO ROSSL TEATTO GARLO FHJCE. GENCJft. ~3£*

J L K ID CON

« ÍC B 1 A

Se puede estudiar el Racionalismo en su expre sión actual en las obras recientes de Aldo Rossi. Para el Centro de Administración en Perugia, 1986, emplea un pórtico clasicista en una com posición estrictamente simétrica, cuyo eje no tiene una clara justificación urbanística. No se puede evitar el recuerdo a los tiempos de Mussolini (4). Sus edificios de viviendas son algo más re lajados y confortables. Esto es válido tanto para la casa dentro del complejo RauchstraBe, cons truido en el marco del IBA en Berlín, como para el Bloque de viviendas Friedrichstadt, 1989 (5). Aquí, la simetría ya no es forzada, pero la co lumna gruesa y la partición cuadrada de las ven tanas están también presentes. En la reconstrucción del  Teatro Cario Felice en Génova, 1983-1991 (6), parcialmente destruido durante la guerra, se sirve consecuentemente de un lenguaje clasicista de formas (excepto en el ves tíbulo, para el cual construye una casa cónica dentro de la casa con una claraboya puntiaguda). El H otel II P alazzo, en F ukuoka, J apón, 1987-1989 (7), se presenta como una nueva ver sión del Monumento a los caídos en el cementerio de Módena, pero con columnas redondas, bri llantemente pulidas, y de fino acero. También en este caso trabaja con una simetría estricta. 1. 2. 3. 4. 5. 5.

Architecture and Urbanism, n° 8,1991. Monografía Mario Botta, Watarium P rojekt in Tokyo,  1985-1990. Ibíd., p. 122. La ilustración de la silla «Quinta» en la p. 126. A. Papadakis, J . Steele, Architektur der Gegenwart, p. 35. Contemporary European Architects, Colonia 1991, p. 38. fc ü . p. 114. Architecture and Urbanism, n° 5,1992.

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CONTINUACION DELA  MODERNIDAD

CONTINUACION DE LA MODERNIDAD CLASICA

LE COR BUSIER, VILLA STEIN, GARCHES , 1927

Los comienzos de esta tendencia pueden vin cularse con la conferencia CASE y la exposi ción de cinco arquitectos en el Museum of Modern A rt,, MO MA en Nueva Y ork, en el año 1969 (1). Algún tiempo después apareció una publicación con el título Five Architects   (2). Estos cinco arquitectos eran Peter Eisenman, Michael Graves, C harles Gwathmey, J ohn Hejduk y Richard Meier. En este contexto se habla a veces de la Escuela de Nueva York. Estos arquitectos reanudan la Modernidad clásica de los años veinte y transforman sus formas en la habitual construcción norteamericana -estructuras de acero con encofrados de ma dera vistos, tal como lo hiceron los arquitectos emigrados de la Bauhaus (sobre todo M. Breuer y W. Gropius). Pero, sobre todo, sé inspiran en Le Corbusier: espacios que confluyen tanto horizontal como

verticalmente, paredes exteriores con lumbre ras esculturales, grandes superficies acristaladas, escalinatas, soportes autoestables, combina ciones de cubos con cilindros, etc. , Esta tendencia está representada de forma más clara por Charles Gwathmey con su Casa en Long Island, 1966: un espacio de vivienda de dos plantas, un cuerpo cilindrico como terraza y huecos profundos en la fachada resueltas con hor migón. En la Casa Smith de Richard Meier, 1967 (3) encontramos elementos parecidos: un espa cio de vivienda de tres plantas, una escalinata exenta de forma cilindrica y, al igual que Le Corbusier, el contraste de superficies brillante mente blancas con generosos acristalamientos. Gracias al avance en la construcción, el arquitecto se muestra ahora más libre y la impresión global de sus obras es más relajada.

COMEDOR

DOBLE ESPACIO V DE LA VIVIENDA

 J

-------- '

CHARLES GWATHMEY, SU PR OPIA CASA EN LONGISLAND, 1966 1. Conference of architects for the study of the environment CASE, organizada por el Museum of Modern Art, NOMA de Nueva York, en el año 1969. 2. Five Architects,  Nueva York, Oxford University Press 1975 (2aedi ción) (versión castellana: Five Architects, Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 19803). 3. Five Architects, p. 111 (aquí también su Casa Saltzman del año 1967 con características similares).

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RICHARD MEIER, CASA DE LA FAMILIA S V "~. LONG ISLAND SO UND, 1965-196“

En la época de la exposición Five Architects aún se podía hablar de un estilo unificado, pero esta unidad se deshizo poco después, adop tando los protagonistas diferentes direccio nes: Graves se dirige cada vez más hacia la P osmodernidad historicis ta, mientras Eisenman experimenta con módulos opuestos desplaza dos y prepara así su versión del deconstructi vismo (1). Sin embargo, Richard Meier es fiel a la idea fundamental y sigue trabajando en el ca nino de la Modernidad de los años veinte; por esto, Ch. J encks le describe como 20th years r s v iv a l i s t .

Este retorno a las fuentes de la Modernidad fue también una reacción al Estilo Internacional sin alma. Pero mientras que para Le Corbusier la Modernidad siempre estaba relacionada con ob  jetivos sociales (saneamiento de las ciudades, vi viendas para los socialmente más débiles), Meier sólo recoge los impulsos formales. A. Drexler, el entonces director de arquitectura del Museum of Modern Art, MOMA de Nueva York, lo resume así: «Sólo se trata de arquitectura y no de la sal vación de la humanidad y del mundo. Para aque■os que disfrutan con la arquitectura, no es una pequeñez» (2). Richard Meier resume las experiencias de este período temprano en el proyecto de la Casa Douglas, en Harbour Springs, 1971-1973 (3). También en este caso se trata de una com posición rica y tridimensional que está cubierta por un envoltorio fino de cristal, superficies blancas y una filigrana de terrazas y vados. Las tres plantas principales tienen en común una lumbrera vertical que se abre sucesivamente hacia arriba. Una escalinata con el obligado pa samano de barco, un puente de parecido ca rácter que comunica la casa con la fuerte pendiente, y columnas delgadas y redondas exentas, pueden interpretarse como un homenaje a Le Corbusier. Pero también aparecen nuevos elementos: en algunos lugares crecen volúmenes curva dos de las formas cúbicas, que más tarde se convertirán en una característica de Meier. Se forma un incipiente contrapunto de rectángulos y curvas.

1. Hay huellas del futuro deconstructivismo en la casa II, publicada en el libro Five Architects,  que consisten en una mezcla de soportes, vi gas y superficies, aunque todavía se presentan en forma rectangu lar (p. 37). 2. Fñ e Arch itec ts,  p. 1 (prólogo). 3. Documentación p. ej. en RichardMe ier Architect, Rizzoli, Nueva York, 1984, p. 71 (versión casteMana: Richard M eier Arquitecto,  E ditorial Gustavo GS . S_A_ Barcelona. 1966).

NIVEL SUPERIOR (ENTRADA)

NIVEL MEDIO

HÜLNTE' CILLO

NIVEL GAL FRIA

PEQUEÑOS

NIVEL INFERIOR

RICHARD MEIER, CASA DOUGLAS EN HARBOUR SP RINGS, MICHIGAN, 1971-1973 67

ACCESO .

SALIDA A TRAVES DE UNA RAMPA ESCALONADA

RICHARD MEIER, ATHENE UM, NE W HARM ONY , INDIANA, USA, 1975-1979. (CENTRO DE LA UTOP ICO-SOCIALISTA HAR MONY SOCIETY). 68

final de los años setenta crea construccioaes que, para Richard Meier, significan el reeoncimiento absoluto: el Atheneum en New Harmony, Indiana, 1975-1979 (1), y el Centro  T eoló gic o Hartford Seminary en Hartford, Connecticut, 1978-1982 (2). El Atheneum es un centro multifuncional, so cial y cultural, de la utópico-sociaíista Harmony Society,   que fue fundada en 1815 por G. Rapp y renovada en 1825 por el inglés Owen, teórico social. El edificio no intenta adaptarse a la es tructura histórica de la urbanización, para no alterar su autenticidad. Está erigido como una es cultura blanca sobre una colina artificial. Aunque Meier utiliza también aquí algunos elementos de Le Corbusier (rampas, escaleras ex teriores, espacios vacíos de varias plantas etc.), el resultado es más autónomo que en construc ciones anteriores. El módulo cuadrado de pa neles de chapa, esmaltado en blanco, da a todo el edificio una proporción similar a la de los ya mencionados racionalistas. Pero el giro de los ejes, visible sobre todo en la planta del edificio (3), y los cuerpos curvos que crecen desde los cuerpos cúbicos, constituyen un lenguaje de formas más propio. El contraste de superficies cerradas con las aberturas plástica mente dispuestas, también es una contribución propia. El visitante es conducido desde el campo de aterrizaje a la entrada que está situada por debajo de un agudo arco aquillado, avanza por una rampa al interior y sale del edificio por una es calinata larga, similar a una rampa, para poder contemplar desde allí todo el entorno. La cu bierta dispone también de terrazas panorámi cas. El Seminario Hartford es, en su concepción fun damental, algo más simple y, dejando aparte unos ensanchamientos curvos, sigue estricta mente una trama rectangular. Estos ensancha mientos no sólo se presentan de forma horizontal, sino también vertical, y marcan las partes del edi ficio jerárquicamente importantes (sala, biblioteca y capilla). El patio medio abierto quiere recordar los viejos monasterios. También encontramos en esta obra los paneles cuadrados y los pasa manos, que recuerdan la cubierta de un barco, de Le Corbusier. Al

1. R ichard M eier Architect,  p. 191 (versión castellana: R ichard Meier Arquitecto, Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1986). También po demos encontrar una buena descripción de la función y composición. 2. Op. cit., p. 239. La isométrica en la p. 241 es especialmente ins tructiva. La función es ecuménica -el encuentro de diferentes cre encias en seminarios y conferencias. 3. Se reconoce una cierta similitud con los experimentos de Peter Bsenman (el módulo contrapuesto).

VISTA DELA CAPILLA Y DEU ENTRADA

LA ENTRADA CON LA CAPILLA

INTERIORDE LA CAPILLA DOBLE ESPACIO DE L A SALA

DOBLE ESPACIO DE LA CAPILLA PLANO DE LA PRIMERA PLANTA

RICHARD MEIER, HARTFORD SEMINARY, HARTFORD, CONNECTICUT, USA, 1978-1981

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RAMPA

EL MUELLE SCHAUMANN

HALL DE VARIAS PLANTAS CON RAMPA SALA DE CONFERENCIAS

HAMHA DE ElvfTRADA

RICHARD MEIER: MUSEO DE ARTESANIA, FRANKFURT, 1979-1984

RICHARD MEIER: MUSEO EN ATLANTA, GEORGIA, 1980-1983

Con el proyecto para el Museo de Artesanía en Frankfurt, 1979-1984 (1), Richard Meier tenía la tarea, entre otras, de acoger én la nueva construc ción la torre Metzler existente. Utiliza las medidas en planta de esta torre (17,6 x 17,6 m) como módulo para su proyecto, que envuelve la torre como una «L.» Y como los sistemas axiales de la torre y del terreno di fieren en 3,5 grados entre sí, Meier aprovecha este ángulo para la superposición de dos sistemas de tra mas o retículas. Las posiciones de la esquina la ocupan tres pabellones cuadrados que corresponden en su medida al tamaño de la torre (lo cual no es cla ramente visible en la ilus tración de la primera planta de arriba). En el interior domina, como en /lace vertical, una rampa, ^similar a las de Le Corbusier (2). Meier em plea también en este caso paneles blancos cuadrados de chapa y paredes acristaladas dispuestas de forma similar, con una me dida de módulo derivada de la torre. De esta ma nera consigue que, a di ferencia de sus anteriores construcciones, el museo se intregre perfectamente en el entorno.

Su M useo en A tlan ta , 1980-1983 (3), de muestra que sigue empleando medios proba dos, aunque de forma más amanerada. De nuevo, encontramos un hall de varias plan tas, iluminado en el centro, desde arriba, en cuya pared exterior curvada se enrosca una rampa. El cuerpo está subdividido amplia mente y cada sección recibe su propia forma geométrica. Solamente el módulo cuadrado común crea la uniformidad. La composición se parece de alguna forma a la de Frankfurt (en la forma de «L» con los pabellones de las esquinas), sólo que aquí en vuelve el hall cen tral. La entrada es muy interesante: el visitante es llevado a la esquina para ver, desde el hall de entrada, la ram pa por la que aca ba de subir. La rampa interior re cuerda el Museo Guggenheim de F. L. Wright (4). Los recientes proyectos de Meier (Ulm, París) contie nen características similares.

1. R ichard M eier, A rchitec t,  p. 269. En este sentido, su museo es contextuaimente similar a algunas construcciones de  J ames S tirling (p. ej. la C lore G allery en el con texto de la T ate Gallery). 2. P. ej. en la Villa Savoye en Poissy, 1929-1930, que es muchas ve ces citada por los representantes de la continuación de la Modernidad. 3. Op. c it p. 269. B nombre completo es High Museum of Art. El edi

ficio está situado en la parte densa de la ciudad de Atlanta con una construcción heterogénea. Meier, al igual que Wright en su Museo Guggenheim, más bien busca el contraste frente a este entorno. Por ello reanuda de nuevo sus anteriores construcciones independien tes. 4. El parecido es más bien simbólico, ya que la rampa en Atlanta, a diferencia de la del Museo Guggenheim, sólo sirve al público y no a la exposición.

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CALLE

 TADAO ANDO : EDIFIC IO TIM E S S OBR E E L RIO KAMO , KY OTO , J AP O N, 1984

El arquitecto  Tadao Ando (1) parte de la tradición  japonesa de la modestia y de la pureza. Con su Modernidad minimalista protesta tanto contra el consumismo extendido como contra el tradicio nalismo romántico (2). Un ejemplo típico para este concepto influido por el budismo Zen es su Casa Ueda en Okayama, 1979 (3), que consiste solamente en dos celdas austeras con una galería y las habitacio nes están situadas debajo de ésta. Ando está muy interesado en comprobar en qué medida sus edificios, con las condiciones de vida ascéticas dadas, pueden influir en el estilo de vida de sus clientes. Cree que tal disciplina en lo formal, es capaz de activar cualidades especiales en el hombre (4).

La pared de hormigón es, para él, un muro de defensa simbólico contra el ruido de la gran ciudad. En su Edificio Times en Kyoto, 1984, la construye alrededor del cuerpo del edificio como protección contra el caos urbano. El edifico se abre, en el lado libre, hacia el río Kamo. Arriba, una bóveda de cañón segmentada cierra el edificio, de forma pa recida a algunas construcciones de Le Corbusier (5). En la construcción del C afé Mon P etit Chou, en Kyoto, trabaja con formas base geométricas: el círculo y el rectángulo (6). También en este caso el espacio alargado tiene una cubierta en forma de bóveda y una pared de hormigón curvada protege a la cafetería. Los materiales son tradi cionales y simples: suelo de tablones, hormi gón, cristal y muebles lacados en color negro.

 TADAO ANDO : C AS A U E DA EN OK AY AMA, J AP O N, 1979 1. Tadao Ando había sido originalmente boxeador profesional; como arquitecto es autodidacto. 2. Los intentos de revitalizar las paredes de marcos de madera con pa pel de arroz y los suelos tatami contradicen las nuevas exigencias del estilo de vida influido por Occidente. 3. Monografía Tadao Ando,  Rizzoli, Nueva York 1984, p. 64. 4. Ibíd., p. 8: <1am mterested ¡n discovering what new life patterns can be exiracsed and developed from bving under severe conditions»

(Las casas de A ndo, al igual que las casas tradicionales, no están aisladas del calor ni tienen calefacción). 5. P. ej. La casa para fines de semana en Vaucresson (1935), entre otras. 6. El edificio Times y el Café Mon P etit Chou p. ej. en el J ahrbuch für A rchitek tur 198 71988,  p. 176 y 178. Sorpren de que su pabellón en Sevilla vuelva a tener un aspecto más tradicio nal.

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 TAD AO ANDO : C AP IL LA EN EL MO NTE R OKK O, K O BE , 19 85 -1 98 6.

Dos sencillas construcciones religiosas de  Tadao Ando se han hecho muy famosas: La C apilla en el monte R okko, en Kobe, 1985-1986 (1), aprovecha las ventajas de la an tigua ubicación. Por la escalera se llega a un largo pasillo cubierto por un bóveda de cañón seg mentada, en cuyo   final se ofrece una vista ma ravillosa sobre el puerto de la ciudad de Kobe y el mar. P oco antes está s ituada la entrada a la sala sacral. La pared,del altar es muy estrecha. La fuerza del proyecto está en la simple y equi librada composición, presidida por un campanil cuadrado. Las paredes sencillas reflejan la cali dad del hormigón visto, que contiene unos en cofrado con más juntas cuidadosamente distribuidas. La Iglesia al lado del agua, en Tomamu, en la isla de Hokkaido, 1985-1988 (2), tiene, en vez de una pared de altar, una gran superficie de cris tal que deja libre la vista sobre una cruz colocada en el agua. La idea no es nueva, el matrimonio fin landés de arquitectos, K. y H. Siren, abrieron la vista sobre una cruz aislada de forma similar (3), pero en el proyecto de Tadao Ando, el efec to está aumentado gracias a la superficie del agua.

1. GA Architect 8, Tadao Ando, p. 214. 2. Ibíd., p. 236 (proyecto), GA Document 22 (la construcción acabada). 3. A.M. Vogt, Arc hitek tur 1940-1980,   Propyláen 1980, p. 131 (K. y H. Siren, la Capilla de la Universidad Politécnica en Otaniemi, 1956-1957). 4. «No la caótica, sino la domesticada naturaleza, en la que el hombre ha puesto un orden» Papadakis, Steele:  Arc hitektur der Gegenwart P- 65).

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Dice Tadao Ando sobre su arquitectura que ésta se basa en tres elementos: materiales auténticos como hormigón o madera, geometría pura y na turaleza, refiriéndose a una naturaleza ordenada por los hombres (4).

SUPERFICIE DLL AGUA

CRUZ EN EL AGUA ALTAR AL UBRE

PLANO ESQUEMATICO /

' BAJADA

MUHO

CUATRO CRUCES DENTRO DE UNA CAJ A DE CRISTAL

 TAD AO ANDO : IG LES IA A L BO R DE DE L A G UA, T O M AM U, HOKKAJDO. 1985-1988.

VENTANA

SALA DE PROYECCIONES

EXPOSICION ESPECIAL

INFOR MACION

UNIHADA VENTANA A LA EXPOSICION PERMANENTE

7a PLANTA PLANTA BAJ A

GÜNTER BEHNISCH & ASOC IADOS: EL POSTMU SEUM EN FRANKFURT, 1989 (ACABADO)

De entre las muchas obras del arquitecto Günter Behnisch, el Postmuseum (Museo del Correo) en Frankfurt, 1984-1989 (1), es el más adecuado para incluirlo en la continuación de la Modernidad clásica (2). En esta obra, los elementos de esta Modernidad son la pared blanca con las grandes aberturas, el espacio in terior de varias plantas con soportes autoestables y el cuerpo semirredondo en la planta superior. El elemento que más salta a la vista -el oblicuo acristalamiento cilindrico con un patio redondo por debajo- no pertenece in condicionalmente a este estilo. Estos son ele mentos de nuestro tiempo que J encks des cribe como l a t e m o d e r n . Gran parte de esta construcción se sitúa bajo tierra: como ocurre con las salas de la exposición permanente, a las que se accede a través del patio mencionado. Toda la superficie de la cubierta está ajardinada y sólo un pernio semirredondo in sinúa las salas que están situadas abajo. Gracias a la simple ordenación, el espacio interior pare ce ligero, claro y suelto. A esto contribuyen tam bién las aberturas que unen todas las plantas, la generosa bóveda inclinada de cristal y la escalinata que discurre en línea recta.

1. Documentación en Baumeister,  n° 5,1990. También en Architecture and Urbanism, n° 5,1990. Veánse, también aquí otras obras de Günter B etnsdi. 2. M uchas de sus obras pe rtenece n a otras tende ncias, p. ej. los ed ificios o límpicos en M unich a la arquitectura de a lta tec  nología, y el edificio H ysolar Labor en S tuttga rt al Dec onstnjcdvismo.

SECCION ESQUEMATICA

GÜNTER BEHNISCH & ASOCIADOS: POSTMUS EUM FRANKFURT, -moa

73

 ALTA TECNOLOGIA RED PORTANTE, POR DEBAJ O, LA MEMBRANA COLGADA EN PUNTA

ENSAMBLAJE EN CRUZ

ACRISTALAMIENTO NERVADO EN FORMA DE «V»

NUCLH*

fUVX»

VIGAS P REFABR. DE HIERRO F UNDIDO (24 PIES)

IAZD

pera*

CABEZA DE MONTAJ E SOPORTE PREFA BRICADO (24 PIES) ENSAMBLAJE EN CRUZ

FIJACIONES

BLOQUE DE ANCLAJ E CABLE TFNSOR

 J O S E P H P AXT ON: C R Y S TAL P ALA CE , LONDR E S , 185 1.

Las raíces de la arquitectura de Alta Tecnología, High -Tech,   retroceden hasta el tiempo de la re volución industrial. Por entonces, Inglaterra es taba a la cabeza y por ello encontramos allí los primeros ejemplos, como el famoso C rystal Palace de  J os eph P axton para la Exposición Universal en Londres en 1851 (1). Esta cons trucción tenía que estar acabada en dieciséis semanas, a pesar de que cubría una superficie de 7,2 hectáreas. Sólo fue posible gracias a la prefabricación y estandarización consecuente de todas las partes (unidad de medida: 24 pies). Paxton no era arquitecto, sino jardinero y tenía ex periencia en invernaderos de grandes superfi cies con acristalamiento autoestable (2).

FREI OTTO, ROLF GUTBRO D: PABELLON ALEMAN , MONTRE AL, 1967 J

Otra tendencia de la Alta Tecnología que se basa en construcciones de membranas extremada mente finas procede ya de nuestro tiempo. El pionero en este campo es F rei O tto (3). En el P abellón alemán para la Exposición Universal de Montreal en 1967, separó la membrana tex til, colgada en punta, de la construcción tensada con cables de acero. Lazos de cables gruesos recogían esta red de cables y la colgaban en unos mástiles. Günter Behnisch aprovecha este invento en sus construcciones para la Olimpiada 1972 en Munich, empleando mem branas de placas de plexiglás, para que no se produjeran sombras molestas en el campo de  jue go (4).

PORTANTFS

BLOQUE DE ANCt AJE 

 J O S ffH PAXION: CRYSTAL PALACE LQPCR& UCHTAJ E 1851 74

GÜNTHER BEhNBOt: ESTrOG 0LMP1C0. MUÑO-

Estas construcciones pioneras muestran ya mu chos de los elementos con los que trabajan los ar quitectos contemporáneos de la Alta Tecnología: 1.  Armazón Se prefieren grandes crujías y construccio nes espectaculares. Muy popular es la direc ción visible de las fuerzas delante de la fachada con cables de tracción y varillas de presión. 2. Piel exterior Se experimenta con el acristalamiento (como ya en tiempos de Paxton) y con mecanismos contra la entrada de radiación solar directa. El otro gran tema son las ya mencionadas membranas. 3. Técnica doméstica  Tuberías, células sanitarias, es caleras auto máticas, ascensores y elementos similares están a la vista y marcan la configuración ar quitectónica. Esta lista nos demuestra que no siempre se trata de decisiones racionales. Frecuentemente vemos un exhibicionismo constructivo que, aunque bas tante costoso, representa un efecto publicitario para el propietario. La arquitectura de la Alta Tecnología sola mente es adecuada para algunos: edificios para exposiciones, grandes naves, edificios para ofi cinas o instalaciones deportivas. Escasamente la encontraremos en la construcción de viviendas so ciales o similares con un presupuesto limitado. A pesar de ello, la arquitectura de Alta Tecnología emana fuertes impulsos que enriquecen la crea ción arquitectónica. P robablemente la larga tradició n industrial de Inglaterra sea la causa de que la mayoría de los arquitectos de la Alta Tecnología se en cuentran en este país. El más conocido entre ellos es seguramente Norman Foster. Ha concebido en Ipswich el edificio de oficinas Willis Faber & Dumas (proyecto 1972) en forma de un conte nedor de cristal que llena todo el terreno de perímetro irregular (5). El acristalamiento queda suspendido de los forjados de hormigón, mediante finos paneles verticales de cristal. Estas fija ciones dan, al mismo tiempo, más consisten cia al acristalamiento (el denominado s t r u c t u r a l glazing).   Por esta razón se ha podido renunciar a los usuales marcos metálicos. Las juntas entre los cristales fueron sellados con silicona.

NOR MAN FOSTER: EDIFICIO DE OFICINAS,DE LA E MPR ESA WILLIS FABER & DUMAS, IPSWICH, INGLATERRA, 1972-1975

1. G.F. Chadwick,  The Works o f S ir J oseph P axton,  Londres, 1961.  También en Propyláen Kunstgeschichte, «Kunst des 19. J ahrhunderts» (R. Zeitler), p. 364. Ver también los primeros esbozos para el Crystal Palace. En el concurso para el edificio de la exposición participa ron 233 arquitectos. S in embargo, ninguno de los proyectos podía realizarse en tan poco tiempo. 2. Esta técnica la ha probado en la casa de cristal en Chatsworih. 3. Freí O ttoíindó en la Escueta Técnica Superiorde Stuttgart el Ins&úo

para armazones ligeros, donde durante muchos años se experimentó con construcciones de membranas. 4. Charles J encks, C urrent Architecture¿  p. 35 (versión castellana: Movimientos modernos en arquitectura, Hermann Blume Ediciones, Madrid, 1983). 5. A rchitec ture and Urbanism,  n° 10, 1983. Al principio, su structural glazing tenía algunos fallos, pero poco a poco fue mejo rado.

PARED DE CRISTAL, PARALELA AL LIMITE

FORJ ADO DE HORMIGON

CONEXION

PANEL DE CRISTAL SUSPENDIDO

75

VIGA

VIGA DEL BORDE ELEMENTO DF TRACCION .VIGA CON AGUJERO S

ESTRUCTURAS

APUNTALAMIENTO DEL SOPOR IL ELEMENTOS DE TRACCION /

VARILLAS DE PHLS/Ofir

hahi-F'  “"ñnon ACRISTAJ AP A

INI ti iNAS AXONOMÉTRICA

- - • SECCION ESQUEMATICA

ANCLAJ E l  ,  - -

NORMAN FOSTER: RENAULT CENTER EN SWINDON (VENTA, ALMACEN DE RECAMBIOS, EXPOSICION) 1983

Mientras que en Ipswich él tema era la fachada de cristal, en el Centro para la Compañía de Automóviles R enault, en S wind on, 1983 (1) Norman Foster se concentra en el armazón. Este centro sirve de exposición, venta, almacén de recambios etc. y se basa en un módulo cua drado que se forma por unidades aditivas. Una de las exigencias fue una gran flexibilidad con po sibilidades ilimitadas de ampliación. Por ello, Foster creó un sistema que puede continuarse en cualquier punto. Otra exigencia de la empresa Renault fue una identidad inconfundible para el edificio, que hi ciera referencia a la calidad de los productos. Pero esta exigencia no se podía cumplir con una nave

NORMANFOSTEí CBÍTTtt RB4AULT. SWtCOK. RBNO UNDO. 1983 76

simple. Por ello, Foster propuso una construcción vanguardista, en la que los elementos de tracción y con presión quedaran limpiamente separados. Las finas barras de tracción forman una cadena: están colgadas en los mástiles, sostienen las vigas que están formadas como si fuesen brazos levadizos de grúa, perforan el tejado y funcionan como tensión inferior en el campo central. Estas barras de tracción están situadas tanto en el borde como en las diagonales de los cuadra dos. Las cabezas de los soportes están coloca das de una forma que pueden asumir ocho direcciones. Para que los soportes sean delgados, se han tensados también con barras de trac ción. Las vigas tienen agujeros redondos para la disminución del peso, lo que les confiere una similitud con los elementos de construcción para coches de carrera. La cubierta consiste en chapa plegada que, por su geometría, recibe desde un principio la pen diente necesaria para evacuar el agua de la llu via. La iluminación se efectúa mediante aberturas en el centro y en el cuadrado situado en el norte de los campos. El perímetro está formado por unos brazos en voladizo que sostienen las marquesi nas y recogen las barras de tracción, que son lle vados a través de sus extremos hacia los anclajes situados en el suelo, estabilizando de esta manera toda la construcción. A pesar de que la construcción está estruc turada de forma totalmente lógica, al principio no todo fueron consideraciones racionales, sino que también se hizo un el esfuerzo en destacar el sentido publicitario de la empresa Renault así como la tecnología punta de sus productos. 1. A mplia doc ume ntación sob re el ce ntro R enault en A rchitec ture and Urbanism,  n° 10, 1983. Una cierta sobreconstrucción que podemos observar aquí es propia de la mayoría de los arquitectos de ia Alta Tecnología. En esto se distinguen de los grandes constructores del siglo XIX que siempre intentaban solucionar el encargo con medios ade cuados.

La obra más relevante hasta el momento pre sente de Norman Foster es el Hong Kong & Shanghai Bank en él centro de Hong Kong, 1982-1986 (1). Este proyecto tenía que cumplir condicio nes muy difíciles: el tráfico no debía quedar interrumpido a causa de las obras, las posibi lidades de escalonamiento de la altura del edi ficio debían agotarse totalmente (el precio del terreno es astronómico), el edificio debía cons truirse en muy poco tiempo, el sótano debía quedar libre y la construcción debía poder resistir los fuertes tifones que afectan a Hong Kong cada año. Después de muchos estudios previos, Foster se decidió por una serie de puentes, distribuidos de forma paralela y superpuesta, sosteniendo paquetes de pisos de oficinas. De esta forma era posible que se pudiera trabajar ya en las primeras plantas acabadas, mientras seguía la construcción con las otras. La división del cuerpo en tres partes paralelas facilitaba una adaptación al escalonamiento de la altura, sobrepasando la altura en la parte central.  Todas las ins talaciones técnicas fueron coloca  das en la periferia del edificio, logrando, así un área ininterrumpida de oficinas. Los grupos de cuatro soportes cada uno, que fueron recogidos en un tubo cuadrado, pueden so portar la fuerza extrema del viento que produce un tifón. La construcción de acero se protegió con lana mineral y recubierta en una envoltura de aluminio. En los pisos inferiores de oficinas hay un hall de varias plantas para los clientes. Está iluminado por un techo reflector que recibe la luz reflejada por un gigantesco espejo exterior. Este espejo, dirigido electrónicamente, sigue automáticamente al sol. El público llega al hall mediante una es caleras automáticas que atraviesan un techo de cristal sobre el sótano libre..  Todo s los elementos co ns tructivos y téc ni cos están visibles en la fachada, en un sentido ex hibicionista de la Alta Tecnología. A pesar de ello, en este proyecto no se ha creado una má quina, sino arquitectura de primera calidad. Esta construcción, supuestamente la más cara del mundo, documenta las posibilidades técnicas de nuestro tiampo (2) o el State of the Art,   como dirían los ingleses. 1. Documentación sobre el Hong Kong & Shanghai Bank enArchitecture and Urbanism, n° 6,1986, y en Baumeister, n° 11,1986. 2. También en logística: las partes de la construcción de acero fueron fabricadas en S heffield, llevadas a Hong K ong en avión y suminis tradas en la irtcación de la obra exactamente en el minuto preci so, para no ca s a r ningún impedimento d tráfico en el centro de la ciudad.

HELIPUERTO

CONTRA INCENDIO Y P ROTECCION DE ALUMINIO

NORMAN FOSTER: HONG KONG & SHANGHAI BANK (STATIK OVE ARUP ASS ., REALIZACION DE L A OBRA: WIMPEY), HONG KONG. 1982-1986 77

NOR MAN FOSTER: STANSTE D, EL TERC ER AERO PUER TO DE LONDRES, TERMINAL, 1991

En otra obra más reciente, el tercer aeropuerto de Londres, Stansted, 1991 (1), Norman Foster recoge un viejo tema de la Alta Tecnología: la co bertura de una nave gigantesca. El edificio de ex pedición consiste en una retícula de once por once grandes parasoles cuadrados apoyados en una es tructura muy ligera. Unos soportes cuadrados sos tienen los brazos diagonales en voladizo que a su vez están tensionados por cables. De esta forma se originan cuatro puntos en los que se apoya la

NORMAN FOSTER: STANSTED. ARMADURA PARA LAS NSTALAOOMS7H>ÉGAS 78

estructura autoportante de cubierta. La particu laridad consiste en que los dispositivos de soporte sólo están colocados cada dos módulos, lo que da la impresión de que más de la mitad de la cu bierta está flotando sin apoyo. Así pues, estos dis positivos de soporte se sitúan según ün módulo de 36 x 36 m. El vértice de estos grandes para soles de cubierta forman una figura romboidal opaca que deja unas aberturas triangulares con vertidas en claraboyas por las que entra la luz na tural. Foster hizo todo lo posible para que nada pudiera estorbar la nitidez de la cubierta. No se ven cables ni tuberías. Toda las instalaciones técnicas fueron colocadas entre las patas de los módulos: las salidas del aire acondiciona do, las pantallas de información, los relojes, las señales de orientación, la instalación antiincencio, etc. Originalmente, Foster quería crear un sis tema en el cual el viajero pudiese llegar a su avión sobre el mismo nivel, como en los años treinta. Pero por razones de seguridad se ha realizado el área para la usual expedición en dos niveles. 1. Architecture and Urbanism, n° 10,1991, muy ampliamente. Los mó dulos cuadrados sólo representan la primera etapa de la construc ción, se han previsto otras amplaciones. Las cubiertas están formadas como si fuesen bóvedas de un claustro, con un enaltecimiento de 2 m. C onsisten en una re$atriangular revestida de chapa, que en l^rSajrinalP Ka^piirsgtt-twCT i^faMitjpnrftÉ TfiK rtpar-M rt L osmó cMos (3 x 3 n* son de U x s de acero (períi de 458 y 355 rnml.

PROTECCION SOLAR DESPLAZABLE CON CELULAS SOLARES ESPEJ O.MOVIBLE PARA EL LADO NORTE

-or

ASCENSORES, ESCALERAS DE FMFRGENCIA, INST. TECNICAS PREFABRICADO (USANDO UNA GRUA DE COCHES PARA EL MONTAJ E)

N O R MA N F OS TE R: C E NT UR Y T OW E R E N T OK IO , J A P O N , 1991

Esta construcción corresponde a la idea original de Alta Tecnología: resolver el objetivo con los me dios adecuados de forma técnicamente supe rior. Pero incluso un arquitecto tan creativo cae en repeticiones: Su Century Tower, en Tokio, 1991 (2) representa una versión simplificada del edificio del Hong Kong & Shanghai Bank. El grupo Future Systems formado alrededor del arquitecto J an K aplicky goza de una cre ativi dad más fresca. Su Doughnut House, 1986 (3), es un intento hacia la casa ecológica: una for mación anular, soterrada, con un patio interior en cuyo lado sur, mediante un dispositivo móvil de células solares proporciona sombra a las habi taciones situadas detrás, y un espejo refleja el sol hacia las habitaciones orientadas hacia el norte. Con su propuesta de la High Rise Tower, 1988 (4), proyectan una torre gigantesca con oficinas y viviendas que se abren hacia grandes invernaderos protegidos. La estabilidad de las 150 plantas que tiene la torre, está garantizada por tracción de cables. Las plantas inferiores albergan un garaje sobre una rampa en forma de espiral. La ubicación prevista para esta torre es, naturalmente, Manhattan.

J A N K AP L IC K Y (F UT UR E S Y S TE MS ): D OU G HN UT H OU SE , 1986

150 PLANTAS

ACRISTALAMIENTO

VIVIENDAS OFIC'NAS NUCLEO APARTAMENTOS ASCENSORES  TENSADO POR CABLES NUCLEO AMPUADO I AS RAMPAS DEL GARAJ L ANCLAJ E DE LA CONSTRUCCION DE CABLES PISCINA

2. Century Tower en «MB» (Móbel Interior Design), n° 7, 1992. 3. Architecture and Urbanism, n° 12, 1988. Trabajos anteriores tam bién en el n° 3, 1984. Al grupo Future Systems también pertenece David Nixon que, en los trabajos más recientes, figura como co autor. 4. AftíiitBchM B and I kban sm. n° 12,1988. El grupo también ha traba  jado en objeifMK ca ñue las para la NASA.

 J AN K A P U C K Y (FUT UR E S Y S TE MS): HIGH RIS E TOW E R (P R OY ECTO ),  TO R R E C O N OF IC IN AS Y VI VIE ND AS , P R O Y E C T 01988

 TUBOS DE 1ABSORCION DEL AIRE ACONDICIONADO

"ESCALERA •AUTOMATICA

SUJEC ION EN FORMA DE CRUZ BARRAS DETRACC ION

SOPORTES

RENZO PIANO, RICHARD ROGERS: CENTR E GEORG ES P OMP IDOU, PARIS, 1971-1977

Richard Rogers, otro arquitecto inglés, que co laboró con el italiano Renzo Piano; ha dado un impulso importante a la arquitectura de la Alta  T ecnología con su Centre Georges Pompidou, 1971-1977 (1), en el histórico barrio Beaubourg de París. El objetivo era crear un centro culturalmente vivo en el que pudieran tener lugar exposiciones, conferencias y actividades artísticas. Por ello, todas las instalaciones técnicas y la construc ción fueron traspasados al exterior, a fin de dejar el interior libre para un área útil multiuso. Consecuentemente, el edificio tiene aspecto de máquina por fuera. El lado que da a la calle está lleno de tuberías pintadas de colores, y en el lado que da a la plaza domina una esca lera automática acristalada. Gracias a sus múl tiples detalles, el edificio tiene un efecto menos molesto en su entorno de lo que era de esperar. La fascinación por lá máquina tiene una cierta afinidad con el grupo Archigram de Londres, que ya anteriormente había perseguido estos ideales (2). En otro edificio de París, el Instituto del Mundo Árabe, 1981-1987, el arquitecto  J ean Nouvel emplea una denominada fachada inteligente de blendas irisadas que, según la incidencia de la luz, se abren o se cierran. A pesar de ser 1. Charles J encks, CurrentArchitecture, p. 46 (versión castellana: Movimientos modernos en arquitectura, Hermann Blume Ediciones, Madrid, 1983).  También la monografía The Building of Beaubourg (Piano, Rogers, 1978). 2. El cpupo Archigram, dirigido por Peter Cook, propagaba visiones al tamente tecnificadas, como p. ej. la ciudad andante o la ciudad plugin con céfcias de viviendas intercamtxabies. 3.  A tfttec hM B and Urbans m, n" 7,1988. La fachada recuerda las ven tanas con rejas M asdvabia de los |

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unos elementos de Alta Tecnología, las blendas irisadas, que están perfectamente distribuidas, pro porcionan al interior un carácter oriental (3). El edi ficio consta de dos partes: una zona rectangular para las oficinas y una zona curvilínea y aguda para las exposiciones. El proyecto fue financia do por los países ricos en petróleo.

BLENDAS IR ISADAS, DIRIGIDAS P OR CÉLULAS DE LUZ

SIMPLEMENTE DECORATIVO

FACHADA CON 72 BLENDAS

JEANNOLVB j  I í TTJTCDELMUM X)ARA BE, PAFÍS. ‘ 36--*987.

. PUENTECILLOS DE SERVICIO

, ASCENSOR

RICHAR D ROGER S: EDIFICIO LLOYD'S, LONDRES , 1986 CELULAS, LAVABO’

En el edificio de la compañía de seguros Lloyd’s en la City   de Londres, 1986 (1), Richard Rogers emplea el ya probado sistema de Alta Tecnología: por dentro, una simple caja con un hall de varias plantas por fuera, toda las instalaciones técnicas, las escaleras de emergencia, los ascensores y las células sanitarias, lo cual marca toda una imagen del edificio. Al igual que en el Centro P ompidou, también en este edificio la riqueza de perfiles y detalles proporciona una medida a escala de la City.   A los elementos visibles en el exterior, también pertenecen los ascensores acristalados que suben y bajan libremente a lo largo de la fa chada. El armazón está hecho de elementos pre fabricados de hormigón. En el hall domina un baldaquín con una campana de buque, una reli quia del antiguo edificio de la empresa Lloyd’s. El antiguo socio de Rogers, Renzo Piano, transformó, en el supermercado Bercy II, 1987-1990 (2), este método de Alta Tecnología en lo contrario: no hay nada visible, ni técnica ni construcción, sólo hay una envoltura lisa recos tada en el paisaje, tan súbita como una ballena encallada. Por dentro existe la partición usual: abajo, garajes y encima, las salas de venta con un atrio ajardinado por encima de todas las plantas. La piel de chapa ondulada de este edi ficio hay que entenderla como envoltorio. 1. Baumeister,   n° 11, 1986; A rchitec ture and U rbanism, n° 3, 1987. En el edificio Lloyd’s, el hall de varias plantas llega (a diferencia de Foster) hasta la cubierta y está coronada por una bóveda brillante. 2. A rchitec ture and U rbanism,  n° 7, 1992, o en el libro A rchitektur der G egenwart  de P apadakis y S teele, p. 91. La piel de la cubierta está formada por chillas de acero ino xidable.

RICHARD ROGERS: EDIFICIO LLOYD’S, LONDRES,. 1986

ENTRADAS

SECCION ESQUEMATICA

RENZO PIANO: SUPffiMffiCADO BERCY II, PARIS. 1987-1990

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 TUBOS DE ACERO (PRESION), EN PAREJ AS UNA TRAS OTRA

CABLES DE ACERO (TRACCION) '< VIGAS, PARA MANTENER LA DISTANCIA, ESTRUCTURA ACRISTALADA DE GRUA SOPORTE

ANCLAJ E

MICHAEL HOPKINS:. SC HLUMBER GER CAMBR IDGE RESE ARCH CENTER, INGLATERRA, 1985

Aunque la cuna de la construcción con mem branas ha sido Alemania, de nuevo son los bri tánicos los que más han experimentado con ella. Michael Hopkins cubre con una membrana el hall del Centro de Investigación Schlumberger, en Cambridge, 1985 (1). Como siempre* la difi cultad principal es el tensado previo de la mem brana, ya que tiene que resistir la ola de resaca del viento. En el estadio olímpico en Munich, la gruesa cuerda del borde estabilizaba la mem brana de la cubierta. Pero Hopkins emplea una construcción secundaria relativamente compli cada de pares de barras de presión (que están co

locadas de forma verticalmente paralela entre sí) y de cables de tracción anclados en el suelo. Precisamente estas construcciones secundarias son las responsables de que los tejados de membrana sean más caros que los tradicionales. La arquitecta Eva J iricna, que trabaja en Inglaterra y que se hizo famosa por sus restau rantes y tiendas, empleó una membrana para ía cubierta de la entrada a la fábrica Vitra Werk, en Weil am Rhein, 1989 (2). Ella tensó la membrana sobre nervaduras de acero, como las de un pa raguas. La forma se mantiene con la ayuda de ba rras de presión y cuerdas de tracción.

MARQUESINA-DE TEJ IDO NERVADURA

ELEMENTOS DE PRESION QUE TAMBIÉN SUJ ETAN LAS ALETAS DE LA MEMBRANA CABLES DE  TENSADO, ANCLADOS

B ft JRCNA: BtfRADA A LA FABRICA VRRA, WBL AM

82

‘'SBB

ESTRIBO DE TUBO COLGADO

MASTIL CON DESVIACION LATERAL

CUERDAS DETRACCION. / ANCLADAS EN EL AGUA

l

Z

RENZO PIANO: EXPOSICION «COLOMBO 92» EN GENOVA, ITALIA, 1992

Hace poco, Renzo Piano usó en su país una construcción de membrana para la exposición Colombo 92 (3), en Génova. Para que ésta tuviera un aspecto espectacular, la colgó de altos más tiles, que parecen brazos articulados de una grúa gigantesca, y están colocados sobre una base en la dársena del puerto. Desde estos mástiles cuelgan estribos segmentados en los cuales está fijada la membrana. La necesaria estabilidad se consigue de nuevo gracias a un cable en él borde que está tensado sobre barras situadas la teralmente y viradas hacia los anclajes en el fondo del puerto. Las Exposiciones Universales siempre son una ocasión para experimentar en el campo de la Alta Tecnología. El Pabellón británico en la Expo de Sevilla de Nicolás Grimshaw, 1992 (4) presenta una solución con perspectivas de futuro. Aquí el tema es la protección contra el sol. Toda la cubierta se ha resuelto con unos elementos shed,   protejidos con lonas de fibra textil y equi pados con células solares. Grimshaw es también conocido como uno de los arquitectos de la Alta Tecnología, sobre todo por su edificio del Financial Times, en Londres, 1987-1988 (5), donde el tema era una fachada acristalada, estribada y sostenida desde fuera. 1. Architecture and Urbanism, n° 9,1986. 2. Se trata de la misma fábrica de muebles Vitra para la cual Frank Gehry construyó el Museo de Sillas, véase el capítulo Deconstructivismo. 3. Baumeister, n° 8,1992. La documentación es muy escasa y sin di bujos constncswos4.  The ArctwtecMMat tí“dej«T«o, 1992. 5. B ajnerster. n* 7. 1 3 1 t — táén aigLrps detafes nmsfruciwos-

NICOLAS GRIMSHAW : FINANCIAL TIMES, LONDRE S, 1987-1988.

PROTECCION CONTRA EL SOL (TEXTIL, CÉ LULAS SOLARES)

NICOLAS GRIMSHAW, PABELLON BRITANICO. SEVILLA, 1992

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ARTICULACION VIGAS DE ACERO CABLES PERGOLA

 TEJ ADO DEL NIVEL SUPERIOR (ACERO)

 TEJ ADO SOBRE EL ANDÉN (ACERO,CRISTAL)

 TUBO

CUERP OS V1ARIOS

SANTIAGO CALATRAVA: ESTACION DE FE RRO CARR IL DE STADELHOFEN EN ZURICH (CERC A DEL CENTR O), 1985-1990

Lina posición muy especial ocupa el arquitecto e ingeniero Santiago Calatrava, nacido en España, pero que trabaja en Suiza. Estudió arquitectura en Valencia e Ingeniería de obras y construcciones en Zurich (donde también se ha doctorado). Esta doble formación le facilitó el estudio de nuevas formas y construcciones. No es fácil catalogarle: en sus construcciones se sirve de la tecnología más progresista de nuestro tiempo, sin embargo, muestra a veces ca racterísticas zoomórficas parecidas a los de la ten dencia orgánica (véase- el capítulo Romanticismo). Algunos elementos recuerdan huesos o picos de animales. También procede de forma poco ortodoxa en el empleo de diferentes materiales de construcción. En una sola construcción se puede encontrar piedra, hormigón, acero, chapa per forada, cristal y madera. También le gusta aña dir, sobre una parte en voladizo, otra pieza más.

 Todo esto se puede observar muy bien en la marquesina de la Bahnpost de Lucerna, 1982-1983 (1). Además, en este caso configura el primer brazo en voladizo con una cierta fili grana, mientras que el segundo, como ala to talmente revestida (en el dibujo sin revestir), tiene un aspecto bastante más pesado. De esta aparente inestabilidad resulta un efecto espe cialmente atractivo. Para el almacén de expedición de la empresa Ernsting ín Lette, 1983-1986 (2), diseñó unas puertas de láminas de aluminio, que a lo largo de una curva se doblan y, cuando la puerta está su bida, crean una marquesinas. Con el proyecto de la estación Bahnhof  Stadelhofen en Zurich, 1985-1990 (3) demostró sus capacidades como arquitecto. En una ubi cación de fuerte pendiente, y urbanísticamente muy difícil, diseña la estación como una escultura

EN MEDIO, ACRISTALAMIENTO

SANTIAGO CALATRAVA: BAHNPOST LUCERNA, MARQUESINA, 1982-1983

LAMINAS DE ALUMINO

SANTIAGO CALATRAVA: PUERTA PARA LA EMPRESA ERNSTUG, CGESFEL D-LFTE 1983-1906

84

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.

Baumeister, n° 1,1988. Ibíd., todo el edificio, junto con Reichlin y Reinhart. En Architecture and Urbanism, n° 8,1991 (muy detallado). En particular, en el viaducto con los soportes oblicuos. Baumeister, n° 1,1988. Architectunal Review, rT junio, 1992 (no hay detalles constructivos). Santiago Calatrava, edáón a ca rgo de W emerBIaser con textos de K enneiti Framplón y Píafcag» Mb d é i , E ditorial Gustavo GS , S A , Barcelona. 1 9 B

CALZADA E N VOLADIZO

SANTIAGO CALATRAVA: PUENTE DEL ALAMILLO, SEVILLA, ESPAÑA, 1992

que se puede recorrer, y la une a su entorno de forma orgánica. Como siempre, su construc ción es poco ortodoxa: soportes oblicuos de acero sostienen una construcción volátil. Los elementos son parecidos a huesos y evocan el re cuerdo del Parque Güell en Barcelona, de Antoni Gaudí (4). Calatrava también construye puentes. Después de muchos proyectos no realizados, construye el

P uente de Bach de R oda en Ba rcelona, 1985-1987 (5), que le dio renombre en todo el mundo. El puente pende de dos arcos ahorqui llados, de lo que resultan plataformas semicir culares con la función de ser un mirador para los peatones. Otro puente que ha construido dentro del marco de la Exposición Universal en Sevilla, Expo 92, 1992 (6), es algo más convencional: desde un pilón inclinado parten los pares de

cables que sostienen el soporte central del puente. . De otros proyectos realizados, cabe mencio nar las cubiertas de la Estación del aeropuerto de Lyon (7), que destacan por su soprendente;li gereza, ya que bajo el amplio encofrado hay un tensado de cables. La viga central, donde uno se imagina la masa de mayor volumen, está di suelta en una estructura llena de filigranas. Aquí se puede reconocer un cierto parecido con la ter minal de la TWA a modo de pájaro, de Saarinen en el aeropu erto J .F. Kenedy de Nueva Y ork (véase página 14). , Lo divertido de la construcción lleva a Calatrava casi al límite del tecnicismo que también juega con formas técnicas. Sin embargo, en el caso de Calatrava, estas formas nunca son una finali dad absoluta, sino que tienen una función y una lógica constructivas.

ENSANCHAMIENTO DEL / PUENTE (PEATONES)

POR

VIGAS QUE EN SUS EXTREMOS SE JUNTAN

SANTIAGO CALATRAVA: ESTACION FERROCARRIL EN EL AEROPUERTO DE l v ON-S£~OLAS. CUBIERTA 1989-1994

SUSPENSION

ARCO AHORQUILLADO

SANTIAGO CALATRAVA, PUENTE DE BACH DE R ODA, BARCELONA, PROYECT01985. REALIZACION 1987 85

TECNICISMO

SHIN TAKAMATSU: E L ARC A, CLINICA DENT AL EN KYOTO, . 1981-1983.

SHIN TAKAMATSU : SYNTAX, EDIFICIO DE OFICINAS EN KYOTO, 1988-1990.

El japonés Shin Takamatsu se dedica al trata miento decorativo de sus edificios con un bar niz técnico y la misma devoción que los arquitectos de la P osmodernidad historicista con sus columnas y cornisas clásicas. Su ar quitectura, que a veces parece una locomotora de vapor y a veces un buque de batalla, podría considerarse como un juego con formas si no fuese realizada con-una enorme exactitud y présición. A pesar de ello, produce una cierta sensación desagradable; a continuación veremos el porqué. Su clínica dental, denominada Arca, en Kyóto,

1981-1983 (1), desde fuera parece efectiva mente una máquina. No obstante, la linea de cilin dro s se revela como una fuente de luz, que la conduce a través de ventanas normales hacia el sencillo espacio interior. La tapa ator nillada tomada prestada de una locomotora no es para abrir. También la ventana redonda en el centro, aparentemente atornillada de forma com plicada, está acristalada herméticamente.  Takamatsu tampoco disimula el hecho de que su tecnicismo no tiene nada que ver con el entorno ni con el contenido. Declara que él, como in geniero, tiene todo el derecho de utilizar formas técnicas. En el edificio de oficinas Syntax en KyotO, 1988-1990 (2), que parece el puente de mando de un buque acorazado, la superficie útil es mínima en proporción con el volumen total. Todo el edi ficio fue hinchado para convertirlo en una escultura técnica, aunque con una riqueza enorme de ideas y detalles de precisión. Uno de los elementos más usados son las inserciones metálicas en el hor migón que parecen taraceas afiladas y propor cionan un maquillaje de Alta Tecnología. Por ejemplo, en su edificio Origin III, en Kyoto, 1985-1986 (3), las barras que aparentemente sirven para abrir las ventanas, de nuevo son sólo decorativas, y las ventanas están acristaladas herméticamente.

SHIN TAKAMATSU: ORON H. KYOTO. VENTANA, 1985-1986.

86

1. En la serie GA Architect se publicó la monografía Shin Takamatsu, n° 9, Tokio 1990, p. 38. También en el J ahrbuch fürArchitektur 19871988 (Deutsehes Architekturmuseum Frankfurt) p. 164, en un artícu lo de H. Klotz. 2. GA 9, p. 142, realización, GA D ocument 25 (J apón 90), p. 166. 3. GA 9, p. 66, también trabajos más recientes de S hin Takamatsu (con aspecto menos mecanizado), p. ej. W ako en Tokio, 1989, y otros.

EL DETALLE INTEMPORAL B_ VIEJO CASTILLO DE LOS SCALIGERI

/

CABALLETE INTERRUMPIDO (MOQUETA)

•I PERFIL DE ACERO MARMOL SOLADO

ESTERA INCORPORADA DE FORMA ENRASADA '

CARLO SCARPA: MUSEO CASTELVECCHIO, VERONA, 1958-1964

Existe un grupo de arquitectos que apenas se cjeja influir por las tendencias de la moda. No es una tendencia de Alta Tecnología ni historicista; ellos parten del detalle limpiamente configurado y de acuerdo con el material. Su actitud moderna queda patente sobre todo en el trato con la substancia histórica: separan claramente los ele mentos nuevos de los viejos, pero los incorporan con gran intuición. El padre espiritual de esta tendencia es el. ar quitecto italiano Cario Scarpa, fallecido en 1978. Nadie, que se haya ocupado de una te mática parecida, puede dejar de tomar en con sideración sus detalles. En la transformación del castillo de Castelvecchio, en Verona, en un museo, 1958-1964 (1), se puede estudiar su forma de trabajar. Desde fuera, las interven ciones parecen muy discretas: la partición de las ventanas que están situadas detrás de la vieja fachada; las puertas y los pasamanos. El punto más importante es la junta entre el viejo casti llo de los S caligeri y el palac io venec iano, donde ha llevado a cabo una ruptura que que da dominada por la escultura del jinete Cangrande. Los nuevos elementos (el puentecillo de conexión, el descansillo mirador) perforan la pared y se hacen visibles. La cubierta fue in terrumpida, lo que parece una antelación al Deconstructivismo. Sin embargo, aquí la inte

rrupción tiene una función clara: la iluminación de la preciosa escultura y su protección cli mática. También en el interior ha separado cla ramente lo viejo de lo nuevo, como por ejemplo, la cavidad en el suelo alrededor de las paredes viejas, para que lo nuevo no entre en contacto con lo viejo. Un puente cuidadosamente detallado nos lleva a la Colección Querini Stampalía en Venecia, 1961-1964 (2). El pasamano de madera noble con un perfil oval, con la incorporación enrasa da de piezas de unión, está fijado en una cons trucción de acero y estimula agradablemente el sentido del tacto.

BRONCE, BULON AFINADO

MADERA. PER FIL OVA1

ACERO

CARTELA ENTRELOS DOS SOPORTES SECCION ESQUEMATICA

1. GA 57, número monográfico sobre C astelvecc hio. También  J ahrbuch für A rch itektur 19851988  (DAM Frankfurt), p. 122. El palacio veneciano) en realidad es un edificio neogótico de los años veinte (!), construido sobre los restos de un viejo edi ficio. 2.  J ah rbuc h 198 519 86,  p. 118. Una monografía amplia de F. dal C o y G. M azzariol. C ario S carpa, Opera com pleta,  Milán, 1984.

CARLO SCARPA: QUERINI STAMPALIA, VENECIA, 1961-1964 PUENTE DE ENTRADA DETALLE DEL PASAMANO

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MADERA

BRONCE

 TEXTIL (MOQUETA) MARMOL

MARMOL

CRISTAL. POR DEBAJO EL SUELO ORIGINAL

CARLO SCARPA, MUSEO CASTELVECCHIO, VERONA, 1958-1964

Un pasamano en el Museo de Castelvecchio ya mostraba el empleo madurado de materiales diferentes: lo que toca la mano, es de madera. Los extremos sobresalientes (donde están fijadas las cadenas cortas) son de bronce, los soportes son de acero. La barandilla protege un recorte acristalado en el suelo que muestra restos de la estructura original. En sus últimas obras, Cario Scarpa vuelve a acentuar lo decorativo. Una obra (conocida como.  Tomba Brlon) para el cementerio, encargada por la familia de industriales Brion-Vega, en San Vito en Altivole, 1970-1972 (1), se resolvió con ele mentos de hormigón ornamentales y esculpidos es calones en miniatura que acompañan todos los

objetos. En la capilla, éstos continúan incluso dentro de la taza de agua, formando esculturas submarinas. Pero también están los detalles clá sicos de Scarpa, como por ejemplo en el portal co rredizo de hormigón no revestido. El material barato es revalorizado por el cercado con perfi les de acero, y el pesado portal se desplaza con ruedas de bronce sobre raíles cuidadosamente de tallados. En el sentido de la Modernidad, las funciones son claramente visibles y están trans formadas en sus materiales correspondientes.  Toda la ins talación está llena de alus iones sim bólicas, como por ejemplo la abertura para la entrada en forma del signo omega o el arroyuelo que significa el curso de la vida. MAROO DEL PERFIL DE ACERO

EL SIGNO OMEGA, SIMBOLIZA EL FINAL

IA TUMBA DE LA FAMILIA' BRION-VEGA

/

ARROYL ELO ARTIFICU.L, SIMBOLt A EL CURE J  DELAVIfiA

RANURA CONDUCTORA  Y RAIL, BRONCE

CAR LO SC ARP A, TOM BA BRION, SAN VITO, EN ALTIVOLE, 1970-1972 .UtüUt?

----

~*LA ENTRAOA ¿i

GARLO SCARPA TOMBA BRION. SAN VTTO. B l A L7MJL E. 1970-1972 88

1. GA 50 (Monografía Cementery BríonVegas),  Tokio, 1979. 2. GA 63 (Monografía Banca P opolare di Verona Head O ffice), Tokio 1983. 3. El motivo de los dos círculos o el cercado metálico del hormigón que dan a la construcción, igual que en ej caso de S carpa, cantos precisos. 4. En el caso de Ro géis son de acero fino, pero descompuestos, de forma pareada, en b tu iu te 5. P- e j. en el ecffcáo efe K a rT yt en MC reter. de Haratd De*nann.

PLACA DE CONEXION

VACIO

ACERO

INSERIACIONES DE LATON

DETALLE DEL . DIBUJO DE ABAJ O A LA DERECHA

CAR LG SCAR PA, BANC A POP OLARE DI VERO NA, 1973-1981

El edificio de la Banca P opolare di Verona, 1973-1981 (2), acabado después dé la muerte de Scarpa, es uno de los pocos objetos que concebió como un edificio de nueva planta, aunque también en este caso el entorno tuvo un papel impor tante. El edificio se aísla de las construcciones ve cinas mediante una ranura que se parece en cierto sentido a la ya mencionada grieta de Castelvecchio. La fachada muestra la tripar tición clásica -la zona de zócalo, el área media (donde domina la pared) y el ático acristalado-. Aparte de esto, el edificio vive de los múltiples detalles y de los ornamentos escalonados ya probados en la Tomba Brion.

ESCALONE S DEL MODULO, MEDIDA 5,5/5,5 CM

OFiNAMENTO DE HORMIGON (DETALLE DE LA  TUMB A FAMILIAR)

En el ático, Scarpa empleó vigas de acero con soportes dobles distribuidas de manera muy formal. Lo mismo vale para los elementos de unión, teniendo cada pivote su posición fija dentro de la composición. Además aquí apa recen incorporaciones ornamentales de latón.  T odo esto re cuerda a S hin T aka ma tsu (3), quien emplea muchas veces elementos pa recidos, adoptados de Scarpa. La influencia de Scarpa incluso se nota en la arquitectura de la Alta Tecnología, por ejemplo en los pasa manos del edificio Lloyd’s de Rogers (4), y también en algunas creaciones posmodernas encontramos los detalles escalonados de Scarpa (5).

CONSTRUCCION QUE QUEDA SEPARADA DEL CUERPO DE LA CONSTRUCCION

ORNAMENTO DE ESCALONES EL LADO QUE DA AL PATIO, CONEXION A LOS EDIFICIOS VECINOS

CARLO SCARPA. TOUBA 3R)ON, SAN VITO EN ALTIVOLE. 1970-1972

CARLO SCARPA, BANCA POPOLARE DI VERONA, 1973-1981

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CLARABOYA EN EL BORDE

NUEVAS ESCALERAS DE CARACOL DE ACERO (REVESTDAS CON C l IAPA PERFORADA)

CONSTRUCCION DE ACERO, APOYA LA ANTERIOR PARED EXTERIOR

EL PATIO VIEJ O. CUBIERTO UBROS, ANEXO NUEVO

ESTANTERIAS DE LIBROS. ANEXO CON PLANTAS MAS BAJAS

SUPERVISION

f f 

AREA DE LECTURA, NIVEL DOS FSCALONES NE SN ^S INFERIOR

CONSTRUCCION EXISTENTE

KARLJ OSE F SC HATTNER : BIBLIOTECA DE LA UNIVERSIDAD EICHSTÁTT (ANTERIORMENTE, E L PATIO DE ULM), 1978-1980

MARCO

‘ ' DETALLE DE LA ESCALERA

CERCOS DE ACERO,' FLOTANTES APOYO CILINDRICO

VIDRIO ARMADO CON MARCO APOYO CILINDRICO 0 70  T 80 PERFIL Z, PUNTUADO, PARA LA FIJACION

SEPARACION ELASTICA SYLOMER, D: 12 MM PLACA BASE, D: 10 MM.  J UNTA-

KARLJOSEF SCHATTNER: FACULTADDEPffilODISMO. BCHSTÁTT. 1985-1987 90

El arquitecto alemán Karljosef Schattner es un gran admirador de Scarpa. Pero a diferencia de éste, que desarrolla un conjunto a partir de un mo saico de detalles geniales, Schattner parte de un concepto claro. También él muestra todo sus conocimiento en el trato de la arquitectura exis tente. La Biblioteca de la Universidad en Eichstátt, 1978-1980 (1), es una transformación. El anterior espacio libre del patio en forma de U de Ulm fue transformado en sala de lectura y ahora la fachada barroca rodea el nuevo espacio interior. El lado frontal está ocupado por la biblioteca de varias plantas. En los dos extremos se hallan dos es caleras de caracol semitransparentes, envuel tas en chapa perforada, limpiamente separadas de la arquitectura existente. Como ejemplo para su trabajo detallista pue den servirnos los apoyos de la escalera de acero en la F acultad de P eriodismo, 1985-1987 (2), también en Eichstátt. Los cercos de acero flotan sobre el suelo y reposan sobre un cuerpo cilin drico, como si fuese una articulación. 1.  A rc h it e c tu re an d U rb anis m ,   n° 2, 1985. La influencia de Scarpa se ve claramente en el Museo de )a Diócesis en E ichs tátt. E ste come tido se parece más al Museo en Castelvecchio. 2. El detalle procede del catálogo N e u e A r c h i t e k t u r i m Detail,   de la exposición en Bielefeld, 1989. Aquí tam bién vemos detalles transformados de ia mensa en E ich stá tt, 1987—1989.

GOTTFRIED BÓHM: AYUNTAMIENTO DE BENSBERG , 1964-1967

Respecto al arquitecto G ottfried Bóhm, el lector se preguntará por qué escojo una obra que data de tantos años atrás. Pero todavía hoy, considero su Ayuntamiento de Bensberg, 1964-1967 (3), como el ejemplo más conseguido al combinar lo viejo y lo nuevo en Alemania. La torre esca lonada que parece expresionista, completa ma ravillosamente las otras torres antiguas, y el edificio moderno de oficinas, plásticamente muy articulado, llena el espacio disponible. En el ca pitel de la torre se puede ver una anticipación al Deconstructivismo y las filas de ventanas enra sadas son actuales otra vez (4). Veinte años más tarde llevó a cabo la trans formación del P alacio en Saa rbrücken, 1987 (5), donde muestra una actitud diferente (el efec to de la P osmode rnidad). El pabellón central es estrictamente simétrico, casi' clasicista (en el detalle y en el trato del material, pero clara mente moderno). Este cuerpo es la sustitución de la parte barroca ya inexistente. Los detalles son menos sutiles y quizás algo más convencionales que en el caso de Scarpa. 3. H. y M. Bofinger, H. Klotz, Architek tur in Deutsch land,  Stuttgart 1979, p. 49. 4. Las cintas acristaladas de las ventanas en la fachada, p. ej. en Zaha HadkJ , el edificio del cuerpo de bomberos de la fábrica de muebles Vitra, entre oíros. 5.  ArchitBcbM B an d Lkbarásm ,  n° 9,1990 . B pabellón central sigue el contorno del anterior rrifir in barroco. En el techo del rrtE nor. una piAfaiinnpeifaddelaqdBdo.

GOTTFRIED BOHM: PALACIO DE SAARBRÜCKEN,  TRANSFORMACION. 1987

91

,

|f-

f  PERFILES DE ACERO ENSAMBLADOS MOLDEADO PARA EL TORNILLO DETALLE DE LA VENTANA

ARMADURAS DE LABORATORIO

COMEDOR

CASA HEINZE

I C * 5* — 3jE- MBNKE

I COC INA

J 

-jf 

\ DORMITORIO

PLANO DE LA PLANTA BAJA

-4—

BLOQUE DE MARMOL VIGA DE ACERÓ

INSTALACION A LA VISTA

HEINZ BIENEFELD: LA CAS A HEINZE-MEINKE , COLONIA-RO DEN KIRC HEN , 1986-1987

VENTANA DE LA ES CALERA DE CARACOL, VIST A DESDE EL INTERIOR

REPISA DE LA VENTANA DE MARMOL DETALLE DE LA VE NTANA

SECCION HORIZONTAL

INTERIOR II

l-l

W

M

El arquitecto Heinz Bienefeld es aún más deta llista que Gottfried Bóhm. En su obra combina de talles tradicionales (por ejemplo, en la manipostería de tejas) con otros totalmente modernos (de metal y similares), de lo cual resulta una tensión muy especial. En la Casa doble Heinze-Meinke, en Colonia-Rodenkirchen, 1986-1987 (1), ya el plano es poco común: casa Heinze, que es un poco más alta, tiene forma de U y un atrio; la casa Melnke es estrecha y profunda. De los numerosos detalles destacan las ventanas de acero que constan de dos mitades (exterior e inferior) atornilladas entre sí, y que sostienen el acristalamiento en medio. O las pequeñas ventanas de madera con un rico perfilaje en la cara interior y una ranura de sombra entre la ventana y la pared en el lado exterior. De esta forma, la ventana parece un marco para un cuadro. Entre dos materiales (por ejemplo madera y mampostería) siempre hay una ranura de sombras. También hay que mencionar los lava-manos poco convencio nales, cuya instalación se muestra en el dibujo de arriba (2).

4

 VIS TA DE SD E B_ EXTERIOR 

MAMPOSTERIA RANURA DE SOMBRA BASTUJOR DE MADERA 

-ENZ BOOTLD:GASAhH C E -IO K E C0LÍ3MA 1986-1987

92

1. Algunos detalles en el catálogo de la exposición Neue A rchitektur im Detail, Bielefeld 1989, también en la monografía Heinz Bienefeld, de Manfred Speidel, Colonia 1991 2. De forma más extrema en la anterior Casa Stein en Wess eling, 1976 {A rchitec ture a nd U rbanism,  n° 7, 1983). En ella colocó una bañera normal sobre mt bas tidor noble con las tuberías a la vista.

En cierto sentido, también se puede considerar en este grupo al arquitecto español  J os é R afael Moneo: sobre todo por su discurso con la ar quitectura existente y el trato cuidadoso de la manipostería tradicional. Esto ocurre en particular en su Museo de Arte Romano, en Mérida, España, 1980-1985 (1). El edificio del museo se levantó sobre las excavaciones romanas que fueron inte gradas en la composición en el sótano. En este edificio se cruzan dos tipos de retícula: el de la ciudad antigua y la tendencia de las parte fundamental de la nueva construc ción. En el sótano empieza la exposición. Ante la entrada a la nave basilical se cruzan las ex cavaciones sobre un puente. La nave consis te de una serie de muros de ladrillo que soportan grandes arcos. Ei eje divide la nave en dos partes desiguales: en un lado hay es pacios estrechos y profundos, en el otro lado hay nichos de diferente profundidad, que re sultan del límite oblicuo del terreno. De esta forma se pueden cumplir las diversas exigen cias de la exposición. Sobre la parte profun da pasan dos galerías, una sobre otra. Cada eje transversal posee una claraboya grande en el techo. Lo genial de todo esto es haber conseguido un ambiente romano mediante for matos grandes de mampostería, y al mismo tiempo, un fondo neutral moderno para los objetos expuestos. Desde fuera se ven for mas modernas ejecutadas con una mampostería tradicional. Cario Scarpa ha tenido algunos discípulos también en su país. Podemos mencionar por ejemplo el arquitecto Guido Canali, que trabaja en Parma y también se ocupa de la confrontación de lo viejo y lo nuevo. Para la transformación de la Galería Nacional en Parma (dentro del com plejo Pilotta), 1987 (2), ha diseñado un puentecillo superligero de acero y cables, que cuelga como una araña entre los muros antiguos. También en la transformación de la prisión en Sassuolo ha realizado, con igual cuidado una intervención en una arquitectura existente (la configuración del patio interior con nuevas aberturas y acristalamientos) (3).

 J O S E R AF AE L MONE O, MUSE O DE ARTE RO MANO, MERIDA, ESPAÑA, 1980-1985

1. Baumeister,  n° 2, 1987; también en Contemporary European Architects, C olonia 1991, p. 150. Desde el puente entre la entrada y la gran nave, se ve una vía romana que muestra él tipo de trama de la ciudad romana. 2. En el caisáogo O arto mosZaráema7ic¡nale di architettira 1991, Henal

de Venecia. titá n , 1991.

3. Ud-P uZOa.

GUDO CANALI, GALERIA NACIONAL PARMA 1987 93

LA MODERNIDAD MODERADA

ESQI EMA OFICINAS EN GRUPOS PATIO

HERMAN HERTZBERGER: CENTRAAL BEHEER, APELDOO RN, HOLANDA, 1972

 También se podrí a denomina r esta tendencia como la «corriente principal de la Modernidad» Mainstream,   porque gran parte de la producción arquitectónica pertenece a ella. Los mejores ejemplos destacan por la adecuación de los me dios y la limpia, ejecución, respetando los de seos del propietario. El arquitecto holandés Hermán Hertzberger sorprendió en los años setenta con nuevos con ceptos: partió el cuerpo de la  construcción en pe queñas unidades repetitivas para humanizar la escala (estructuralismo). Nos puede servir de ejemplo el edificio de oficinas Centraal Beheer, en Apeldoorn, 1972 (1). Aún diez años más tarde, sigue siendo fiel a sí mismo, cuando construye

OTTO STEIDLE: COM PLE J O DE VIVIENDA GENTER STRÁBE, MUNICH, 1972-1974

para la Documenta Urbana, en Kassel, un com plejo de viviendas, con materiales simples. Los trabajos de Otto Steidle tienen un cierto parecido. En el complejo de viviendas Genter StraBe en Munich, 1972-1974 (2) crea una es tructura primaria que puede complementarse según los deseos del futuro usuario. Esta estética dispersa que surge de esta manera, la vuelve a emplear en sus construcciones de viviendas pos teriores, aunque éstas no pueden transformarse individualmente, pero sí adaptarse a cada uno de los patrones de vivienda. El complejo VolpinistraBe en Munich, 1985-1987 (3) con la va riación de dos tipos de casas diferentes, son un buen ejemplo.

PLANO DE LA PLANTA BAJ A

HERMAN HERTZBERGER, DOCUMENTA URBANA, COMPLEJ O DE VIVIENDAS

EN KASSEL 1979-1982

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PLANO DE SITUACION

OTTO STEIDLE, COMPLEJ O DE VIVIENDAS VOLPINISTRABE, MUNICH, 1965-1987

ACERO, PINTADO DE BLANCO MADERA CHAPA ONDULADA

EXPOSICION SALA

CAFETERIA

ARQUITECTURA existente

-

BARRY GASSO N: BURRELL COLLECTION GALLERY, GLASGOW, 1983

En la casa de prensa Gruner & J ahr en Hamburgo, 1984-1990 (4), ya introduce elementos de la Alta  Tecnología y de la P os modernida d, tal como lo muestran la construcción y las paredes de hastial. El discreto edificio de la B urrell C ollection Gallery, en Glasgow, de Barry Gasson, 1983 (5), convence por disciplinado montaje del acris talamiento oblicuo con una construcción limpia de madera y unos espacios interiores sosegados.  También Ralph Erskine se resiste a la tentación de la Posmodernidad cuando construye la estética y funcional Biblioteca de la Universidad, en Estocolmo, 1983 (6). La nave diáfana con la cons trucción de acero, madera y chapa metálica vista tiene una calidad espacial a tener en cuenta.

PERFORACION DE CONSTRUCCION

ESPACIO VACIO

POR DEBAJ O, DELAtERRAZA: CATALOGACION,' LÉXICO  ETC.

2* PLANTA ESPACIO EN ALTURA, HALL DE ENTRADA

RALPH ERSKINE: BIBLIOTECA DE L A  UNIVERSIDAD, EST OCO LMO, 1983 ESQUEMA ESTRUCTURAL, PLANTA

LA GASA DE LA

OTTO SIBD LE UWE KIESSLER:

GFLNER&J AHR, HAMBURGO, 1984-1990

1. H. Klotz, Postmodern Architecture,   p. 109. Un antecedente a esta construcción fue la Casa de Niños en Amsterdam, de Aldo van Eyck, 1961. 2. Boflnger, Paul, Kíotz: Arc hitektur i n De utschl and,   p. 157. 3. Jahrbuch für Architektur 1989, Brunsw chi  1989. 4. Jahrbuch für Architektur 1989 Brunswchi  1991. 5.  Arc hitect ure and Urbanis m , n° 2 ,1984. 6. A. Papadakis, J . Steeie, Architek tur der Gegenw art,  p. 71.

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LA NUEVA MODERNIDAD

INTRODUCCION El desarrollo más actual de la arquitectura y sus manifestaciones son difícilmente clasificables. Sobre todo falta la distancia necesaria en el tiempo; aún no se puede saber lo que va a per durar y lo que simplemente habrá sido una moda efímera. Nos encontramos en la situación de un conductor de coche en un tráfico denso, que sólo puede controlar su entorno inmediato. Quisiéramos disponer de la visión desde un he licóptero, para tener una posición de conjunto. Pero tenemos que contentarnos con divisar el mo mento actual que se está abriendo paso. Por ello, los siguientes capítulos sólo pueden tener un carácter provisional. En el scriptum   que mencioné al principio y que se publicó en 1990 como precursor del pre sente trabajo, indiqué que en este contexto so lamente cabía el Deconstructivismo. Pero en estos últimos años han aumentado los ejemplos de una arquitectura, que no se puede incluir ni en el Deconstructivisrho ni en las ya men cionadas tendencias. Por esta razón me he de cidido por el título colectivo de La Nueva Modernidad (del inglés new modern   o, en jerga profesional, n e w m o d ) .   Ya en la exposición de 1988, organizada por Philip J ohnson en el MOM A de Nueva Y ork (1), que dio el nombre de Deconstructivismo a aquella arquitectura, fue difícil unir a todos los arquitectos invitados bajo este concepto. Mientras los trabajos de Coop Himmelblau representaban lo que uno se imagina normalmente por deconstrucción, los pro yectos expuestos de Rem Koolhaas eran más bien una acumulación de diferentes componentes, que no necesariamente eran deconstructivos. Me he decidido por la denominación provisional Pluralismo para todas aquellas tendencias neomodernas que no encajan ni en el Decons tructivis mo ni en otras ca tegorías (2). P ienso por ejemplo en los trabajos de la pareja de ar quitectos españoles, Enric Miralles y Carme Pinos, o del arquitecto americano Owen Moss, por citar algunos. Pero hay que tener clara una cuestión: no hay ningún arquitecto que pueda escapar por com pleto a las influencias externas. Así como no tamos la influenc ia de la P os mode rnidad en las obras de arquitectos de la generación más

vieja (pienso por ejemplo en Gottfried Bóhm), no tamos la influencia del Deconstructivismo en la mayoría de los arquitectos de la generación más joven. Por ello es extremadamente difícil poner límites claros. Encontramos también ma tices fluctuantes hacia la arquitectura de la Alta Tecnología o hacia sus tecnicismos exa gerados.  También hay excéntricos que no se pueden ca talogar, como por ejemplo Lebbeus Woods, que nos presenta sus visiones de la decadencia de una futura civilización (al menos éste es el efecto que me producen a mí, aparte de lo que él mismo dice sobre sus obras). Como en estos casos se trata de descomponer, destruir etc., lo he clasificado como un caso especial en el Deconstructivismo. P odemos preguntarnos de qué fuentes o ra zones ha surgido esta Nueva Modernidad. En primer lugar está seguramente el descontento tanto por la Postmodernidad, que se está con sumiendo lentamente, como por la continua ción de la Modernidad, que sólo ha refrescado un poco sus viejas recetas. El discurso con el constructivismo ruso después de la Revolución de Octubre (3) o con la filosofía deconstructivista ha desempeñado un papel esencial. Pero más im portante aún fue la sencilla rebelión, el intento de fastidiar a los arquitectos con una visión estrecha y limitada y derrotar las viejas cos tumbres del pensamiento constructivo y for mal y con ello, l a s t b u t n o t l e a s t ,   lograr la propia promoción. Con todo esto, los precursores (más bien accidentales) quedan ampliamente inadver tidos, tanto que parecería que la Nueva Modernidad se haya creado sin ellos. Quisiera re cordar aquí otra vez el Museo Castelvecchio, de Cario Scarpa, donde, en el límite entre lo an tiguo y lo nuevo, la estructura constructiva se descomponía en partes sueltas, de forma parecida a la fábrica Funder, de Coop Himmelblau (véase Deconstructivismo) o a la iglesia de peregrina ción en Neviges, de Gottfried Bohm, que convierte la pared en una estructura plegada, plástica y oblicuángula, al igual que Daniel Libeskind, aunque un poco diferente, en su Museo J udío en Berlín.

1. La exposición Deconstructivist Architecture en el Museum of Modern Art, MOMA, en Nueva Y ork 1988. El catálogo de la exposición del mismo nombre fue publicado en 1988 en Nueva Y ork (existe una versión castellana publicada por la Editorial Gustavo Gili, en 1989). 2. Modem P turaEsm es el título de una publicación de AD  de 1992 en Londres (A.C. Papdafcis Edrt.). 3. Como p a a a m deí cansfructivismo ruso se recomienda la ampfa

obra de Selim O. Chan-Magomedov P ioniere der sowjetischen Architektur,  Dresden 1983, o diversos artículos en la revista Architectural Design, como p. ej. «Fantasy and Construction» (sobre  Tschernikov), n° 9/10, 1984, o «Russian Avantgarde Art and Architecture», n° 5/6,1983. Además Gozak, Leonidov,Ivan Leonidov, Nueva York, 1988, y Miner, VladimirTatlin, Yale University Press, New Haven, 1983.

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DECONSTRUCTIVISMO

EL LISSÍTZKI, PROUN 2 C, SECCION, APROX. 1920

DANIEL LÍBESKIND, 5 ARCTIC FLOWE RS, SE CCION, 1979

El concepto Deconstructivismo proviene, igual que el de.P osmodernidad, de la literatura y la fi losofía, significando, dicho de forma simplifica da, la descomposición de los conceptos en sus componentes. En este contexto se cita muchas veces al filóso fo J acques Derrida (1). Lo ca rac terístico en la arquitectura es la perfección vio lada, vioiated perfection.   Sin embargo, si pensamos en los comienzos de esta tendencia, encontramos algunas razones pragmáticas. Fue una reacción contra la P osmodernidad, Disneylandia, y, al mismo tiempo, contra la fati gante Modernidad racional. Los protagonistas del Deconstructivismo proceden de diferentes tendencias: mientras que el grupo alrededor de la Architectural Association de Londres (2) tenía como ideales los constructivistas y suprematistas rusos, el arquitecto californiano, Gehry (3), parte de una coincidencia en el trato con mate riales baratos y fáciles de manejar (listones, chapa ondulada, mallazo, etc.), y Peter Eisenman

logra un efecto similar con sus experimentos con sistemas de retículas opuestamente des plazadas (4). Pero todos tienen en común   algu nos rasgos formales: el abandono de la vertical y la horizontal; la rotación de cuerpos geométricos alrededor de ángulos pequeños; las construc ciones con un efecto provisional; la descompo sición de estructuras hasta el caos aparente y la actitud de form follows fantasy   (5). Si contemplamos los trabajos tempranos de Daniel Libeskind (6), podemos comprobar un pa rentesco directo entre sus composiciones, abs tractas y proyectos similares del arquitecto ruso El Lissitzki de alrededor de 1920 (7). Mientras la fantasía de los constructivistas pre sentaba su visión de un nuevo mundo libre, los deconstructivistas presentan ejercicios for males. Ambos tienen problemas con la traduc ción a la realidad, pero gracias a los avances técnicos les resulta bastante más fácil a la ge neración actual.

1. Referente, a Ja teoría de Derrida, ver p. ej. en A. P apadakis, Deconstructivismo  (S tuttgart, 1989), p. 67, «J acques Derrida: Doscientos cincuenta aforismos para un discurso preliminar», y p. 73 «J acques Derrida en conversación con Christopher Norris.» 2. El iniciador parece haber sido Alvin Boyarski que, en los años se tenta, formó grupo con Koolhaas, Hadid, Tschumi y otros. 3. Monografía,  The A rchitecture of Frank Gehry, R izzoli, Nueva Y ork 1985 (versión castellana: La A rquitectura de F rank Gehry, Editorial

Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1988). 4. P. ej. en su edificio de viviendas en Berlín, KochstraBe, 1982-87, o el Wexner Center for Performing Arts, University of Ohio, 1990. 5. Un dicho de Bemard Tschumi, como variación del famoso form follows function de los íuncjonafctas. 6. En el catálogo de la expaskañn End S pace en Londres, Arehitectual Association 1980 Mbújos de übeskmd). 7. P- ej. en ei r sis t ogo B U s a ^ l f,  Mkseo Sprenger. Banrover 1988-

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DANIEL LIBESKIND, MUSEO JUDIO, BERLIN, PROYECTO PARA EL CONCURSO, 1989

Daniel Libeskind, por ejemplo, no pertenece a los que han traducido sus ideas en proyectos rea lizados. Primero empezó a trabajar sus imagi naciones formales y transformarlas en plásticas arquitectónicas abstractas, como por ejemplo el agresivamente puntiagudo Ala Alef (1), cons truido en chapa de aluminio atornillada. Más tarde, sus obras se refieren a temas concre tos: en 1987 gana un concurso de la Exposición Internacional de Arquitectura en Berlín con su proyecto El borde de la ciudad (2). Aún más significativo fue su éxito en el concurso inter nacional para el Mus eo J udío, en Berlín (3), que ganó en 1989 con un proyecto deconstructivista. Se trataba de una ampliación del Museo Berlín. En su forma, la construcción nueva se ins piró en una estrella de David deformada y sólo conecta con el museo existente subterránea mente. El cuerpo de la construcción que se pa rece a un relámpago, está quebrado por un eje recto. En el cuerpo en forma de zigzag se alberga

la colección. El eje que lo perfora recibe él nombre de todos los judíos que fueron deportados de Berlín durante la Segunda Guerra Mundial. De esta forma, se dota de un contenido concreto a la composición deconstructivista de Libeskind. La sección vatical del museo, un poco inclinada, va acompañada a lo largo de la pared exterior por escaleras, ascensores y demás espacios se cundarios. En este proyecto se ha realizado convincentemente tanto el concepto claro y fun cional como la interpretación ideológica de la his toria reciente. Sólo queda esperar que la realización de esta obra no se vea obstaculi zada por los cambios actuales.

CHAPA DE ALUMINIO, ATORNILLADA

1. Amplia documentación dei Alef Wing en «Deconstruction II» (edición especial dé  A rc h it e c tu ra l D esi gn,   cuaderno 1/2, 1989). 2. A. P apadakis, Dekonstruktivismus,   S tuttgart 1989, p. 197. Aquí aparece   también el término prestado a El Lissitzky de E stribo de nubes. 3. Bauwetí, n* 32. 1389 (concurso),  A c h it e k tu r im A u fb ru c h . Munich 1981.

VISTA DESDE ARR IBA. REDUCIDO

DAM1UBESWND. ALA ALEF. MAQUETA DE METAL 101

ZAHA HADID, THE PE AK, HONG KONG, P ROYE CTO P ARA EL CON CUR SO, 1983

La arquitecta iraquí, Zaha Hadid, que trabaja en Inglaterra, fue la primera del grupo AA que se impuso con ün proyecto radicalmente deconstructivo. Fue ella quien ganó el primer premio del concurso internacional para el re presentativo club  The P eak, en Hong Kong, en 1983 (1). El objetivo era un edificio sobre una montaña, que visto a lo lejos fuera como una señal distintiva que dominara la ciudad de Hong Kong. Su pro yecto recuerda a los constructivistas rusos (2) por las vigas desviadas que parecen como flotando sin gravedad. También se encuentran elemen tos de la Modernidad temprana (rampas, terrazas en el tejado, pilotis a la manera de Le Corbusier), y algunos elementos de los años cincuenta (ele mentos muy finos, secciones en forma de riñones).  T odo ló referente a la func ión , como los apar tamentos (maisonette) y los garajes, está colocado en el parte más baja; en la parte intermedia está el club, con piscinas, bar y biblioteca, mientras que la terraza de la cubierta sirve como estrado.

1. Documentación en el catálogo  The Peak, Berlín 1984, con ocasión de la exposición de |a Union Internationale des Femmes Architects en Berlín. 2. En este con texto recue rda las abrazade ras de nubes de El Lissitzky, y otros trabajos de Tatlin, Rodtschenko, Tschernikov y otros representantes del constructivismo ruso de los años veinte.

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La novedad consistía en el abandono de la geo metría ortogonal y el vaciado de la zona inter media, donde las vigas se sostienen sobre finos soportes oblicuos. También trata radicalmente el terreno: primero lo aplana todo y luego crea un nuevo cerro de terrazas geométricas y aristas vivas. Es muy interesante lo que Zaha Hadid pien sa sobre el estado actual de la arquitectura: según su opinión, la Modernidad no ha llegado aún a su fin, sino que sólo está empezando. El «Peak» no fue realizado. Llevarlo a cabo probablemente hubiera significado demasiadas dificultades.

ZAHAHADC

-O C "CONG. PLANO DE ‘J BCAOON. 1963

PLACA DE CRISTAL BLINDADA  TUBO PORTANTE

SLBESTRUCTURA OBUCUA

BARRA DB_ BAR FUEGO PLANO PARCIAL DE LA 2" PLANTA

ZAHA HADID, RES TAURANTE MON SOO N, SAP PO RO, 1989-1990

La primera realización de Zaha Hadid son los espacios interiores del Restaurante Monsoon, en Sapporo, J apón, 1989-1990 (3). En este caso se trataba de dos áreas en contraste: el res taurante Hielo en el sótano y el bar Fuego en la planta superior. Tal como sugieren las denomi naciones, el restaurante presenta colores fríos y el bar tiene el aspecto de un paisaje de fuego. El lenguaje de formas de la arquitecta también se tra duce en los muebles y en el techo colgante. Sus puntiagudas construcciones se convierten en este caso en sobres de mesa puntiagudos de cristal.

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ZAHA HADC- 33F OC DEL CXERPO DE BOMBEROS DE LA FABRICA DE W J S Lrs íTFRA, WEL AM FttHEIN, 1992

ZAHA HADID, EDIFICIO MULTIUSO, DÜSSE LDORF, 1989 .

En Dusseldorf, en 1989, Zaha Hadid realizó un pro yecto, para un E dificio multiuso (4) sobre un terreno en el puerto. Sugirió varios cuerpos largos de construcción que se yuxtaponen, con paredes ligeramente curvadas que sobresalen del agua. Estas interpenetraciones crean una superficie continua en el área central que sirve de zona común. Los cuerpos que acaban en forma de dedo, contienen zonas aisladas que no quedan afectadas por el tráfico. En el área común hay es calinatas y ascensores. En última posición están las salas de conferencias. En este proyecto se ve claramente el intento de adaptar la composición deconstructivista para fines más prácticos. La fábrica de muebles, Vitra, con una clara vo luntad de mecenazgo, encargó el proyecto para su E dificio para el cuerpo de bomberos de la em presa a Zaha Hadid, el cual quedó acabado en 1993.  También en este caso reconocemos un lenguaje ya conocido: una placa puntiaguda, muy saliente, sobre aparentemente inestables pies y una cons trucción inclinada parecida a témpanos de hielo (5).

3. En un hotel que proyectó Aldo Rossi. Documentación (escasa) p. ej. en Architektur ¡m Aufbruch, Munich, 1991, p. 63; fotografía en color en Papadakis, S teele, Architektur der Gegenwart,  Londres, 1991 (edi ción aleman3 , 1992), p. 167. 4. Baumeister, n° 1,1991. 5. Una foto algo confusa de la maqueta en A rchitektur im A ufbruch, M inc h, 1991, p. 65, aparte de esto, no hay nada publicado.

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UNO DE LOS PABELLONES FOUES (CONSTRUCCION DE ACERO, PINTADO ENROJO)

UNEAS (CAMINOS)

PUNTOS (FOLIES)

BERNAR D TSCHU MI: PARC DE LA V1LLETTE, PARIS, PROY ECTO PAR A EL CONC URS O 1982, REALIZADO EN 1990

«•  TATliN:MONUMBÍTOALAyNTff!NACIONAL 1919 104

Bernard Tschumi estudió arquitectura en Zurich y, más tarde, dio clases en la Architectural Association, en Londres, donde tenía contactos con la vanguardia de los años setenta. También él re cibió alguna influencia de los constructivistas rusos (sobre todo por las construcciones de acero de aquéllos. -Dentro de este contexto se puede recordar la torre de la Tercera Internacional, de Tatlin-) (1). Comparado con Zaha Hadid, que es más bien emocional, su procedimiento es una mezcla de racionalidad y juego de fantasía con ele mentos constructivistas.  Tschumi ganó en 1982 el co ncurs o para la ordenación del terreno gigantesco del Pare de la Villette, en la periferia de París (2). Este lugar es la meta de las excursiones dominicales de muchos parisinos. Tschumi lo organiza con la ayuda de tres sistemas: Líneas: que son caminos, muchas veces lle vados de forma elevada sobre el terreno; Superficies: que son áreas verdes o firmes, más o menos limitadas por formas orgánicas y su perficies de agua; Puntos: que son pabellones constructivistas de acero, que denomina Folies   (3) y que cubren tQdo el terreno según una retícula muy estricta. Estos pabellones rojos y las cubiertas de los caminos contienen algunos rasgos del decons tructivismo -son elementos torcidos, interrumpidos o que parecen inacabados-. A pesar de que estas Folies   pueden contener alguna función (re frescos, primeros auxilios o instalaciones sani tarias), su función principal es la estructuración del lugar. La superposición deconstructiva de diferentes sistemas con interferencias artificiales destaca aún más en su proy ec to para el E dificio de la Administración del departamento de Estrasburgo (4). En el concurso internacional para la ópera de Tokio (que ganó Harald Deilmann con un pro yecto relativamente convencional) se muestra más bien reservado y su deconstructivismo se ma nifiesta sólo en los ensamblajes de elementos he terogéneos (5). Su aforismo de form follows fiction   (6) es lo que mejor caracteriza su actitud, aunque también se nota fuertemente en sus obras la lógica de la Modernidad. 1. En P ropyláen Kunstgeschichte, n° 12, ilustración 360 a. 2. Catálogo, D econs tructivist Architecture, Nueva  York, 1988; A. Papadakis, Dekonstrutivismus,  Stuttgart, 1989, p. 175. 3. Folie =  locura, tontería ífiíctionnaire Larousse). 4. A. P apadakis, op. cit, p. 189 (proyecto). 5. Op. cit, p. 185. 6. De sus Maitíiat¡an Tunssu^^i a i AD, Londres, 1981.

Realmente es sorprendente que el primer edificio deconstructivista en Alemania proceda del ta ller de G ünter B eh nis ch . P rimero, porque él proviene de una generación mayor de arquitectos y, segundo, porque le conocemos como arquitecto de la Alta Tecnología de la Olimpiada de Munich. Pero mirando hacia atrás vemos que ya entonces solía tratar la construcción de forma muy libre, por ejemplo las conexiones de los muros con la membrana de la cubierta o la perforación con más tiles, etc. No obstante, Behnisch admite que los im pulsos de la arquitectura deconstructivista viene de sus colaboradores más jóvenes, p. ej. en el caso del Instituto Hysolar para ener gía solar en la Univers idad de S tuttga rt, 1987 (1), en el que participaron sus socios Stepper y Ehrhardt. El instituto fue financiado por ricos estados árabes y esto permitió al equipo algunas extravagancias. En el plano, los bloques de los despachos fueron girados opuestamente alrededor de un ángulo pequeño con lo que se formó en el centro una sala común irregu larmente triangular. Estas torsiones en la primera planta son diferentes que las del sótano. Esto hace que en conjunto el edificio presente una sensación de movimiento. La sala común de dos plantas fue cubierta por una delgada cubierta con una franja de iluminación, que se deforma en un arco amplio desde su punto más alto hacia abajo. Se destacó esta línea con un tubo pintado en rojo, que sirve de línea conductora para toda la composición. Las divisiones de las paredes acristaladas y algunas ventanas son de soslayo, con ello se crea un aspecto ines table, de'acuerdo con el dicho de Tschumi form follows fiction. El edificio da la impresión de provisional y con ello simboliza el constante cambio de rumbo de los experimentos. Los aparatos autoestables como paneles fotovoltaicos entre otros, aumen tan el ca rácter, experimental de esta arquitec tura. Los proyectos de Behnisch para el Centro de Exposiciones y Conferencias, en Hannover, 1986 (2), y para el S taatsba nk, en Stuttgart, 1989 (3), también tienen una influencia deconstructiva. As imismo, el P arvulario, en S tuttgart, a cabado en 1990, tiene rasgos similares (4).

GÜNTER BEHNISC H: INSTITUTO HYS OLAR P ARA LA FACULTAD DE ENER GIA SOLAR DE LA UNIVERS IDAD DE STUTTGAR T, 1987

1. Baumeister , n° 5, 1988; Arc hi te ct ur e an d Urba nis m , n° 5, 1990; A. Papadakis, Dekonstruktivismus,   S tuttgart, 1989, p. 245. El Instituto es parte del Campus de la Universidad en Stuttgart-Vaíwigen. 2.  AichtoBCbse amó U to s m , n° 5, 1990. La construcción está entre mezclada con l i gas ama das y perforada por las escaleras aréomáicas abM M i i i i i iiH >»■ftri 11 Seencuenteenelinna&gfe

el Deconstructivismo y la arquitectura de alta tecnología. 3. Ibíd., en este proyecto se han girado las plantas de forma opues ta, y creando una impresión inestable á la manera deconstructi vista. * • 4. Ibíd., todo el parvulario está inclinado y contiene acristalamientos obficuos al igual que el Instituto HysoJ ar de Stuttgart. La cubierta tie ne in a construcción con una ola.

EXTREMO UBRE DLL TUBO ROJ O

ACRiSTAI AMIENTO INCLINADO

EXTREMO INFERIOR DEL TUBO ROJ O BALCONES, PASILLOS, PUENTEOLLOS DESPACHOS EN LA PLANTA BAJA .

ESPACIO DE DOS PLANTAS

DESPACHOS EN LA PLANTA SUPERIOR

I PARLD -

ACRISTALADA

ESQUEMA DEL PLANO DE LA T PLANTA

NUEVA

PERfORACION

ESQUINA DE LA CASA

CUBIERTA EXISTENTE

V

CUBIERTA EXISTENTE

COO P HIMME LBLAU: BUFETE DE ABOGADOS SC HUPP ICH, TRANS FOR MACION DE LA CUBIERTA, VIENA, FALKESTRABE, 1983-1989.

El grtupo Coop Himmelblau (los arquitectos Wolf Prix y Helmut Swiczinsky, de Viena) llegaron por su propio camino al Deconstructivismo. A finales de los años sesenta estaban experi mentando con construcciones neumáticas que formaran un ambiente- futuris ta. En los años setenta desarrollaron plásticas constructivistas, como por ejemplo las largas piernas amarillas de la arq uitec tura en R otterdam (1), que ya llevaba algunos rasgos del Deconstructivismo. Pero todo aquello no era arquitectura todavía hasta que comenzaron con la transformación de

COOP HIMMELBLAU, BUFETE DEABOGADOS SCHUFI^ICH. DECONFERENCIAS. VENA. 1983-1969

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algunas tiendas en Viena (Calzado Humanic, 1980-1981, o el bar Angel Rojo en las mis mas fechas) donde aplican ya sus invencio nes. (2) A medianos de los años ochenta logran abrirse camino, sobre todo con la transforma ción de la cubierta para el Bufete Schuppich en Viena, 1983-1989 (3). Este proyecto fue se leccionado en la exposición Arquitectura deco ns truc tivis ta, en Nueva Y ork. La nueva construcción rompe la cubierta anterior y coloca su trompa fuera de la cornisa como si de un in secto se tratase. Desde abajo sólo es visible esta punta saliente como alusión de que allí arri ba ocurre algo especial. Por dentro, lo que ocurre es normal: la mesa de conferencias, el mobiliario de la oficina; pero por encima de las cabezas hay un movimiento dinámico: los elementos de construcción se cruzan bajo un acristalamiento que recuerda la cabina de mando de un avión. Lo atractivo radica en el contraste entre lo inu sual y lo trivial: donde el cliente necesita funciones normales, las tiene; donde no molesta a la función, se le da una excitante plástica arquitectónica según el lema: form follows fiction.

1.  Arc hitect ure and Urb anism,  n° 7, 1989. 2. Ibíd., p. ej. el voladizo dob lado (H umanic) o las tuberías que perforan la fachada del bar (Angel Rojo) con el techo fragmen tado. 3. Ibíd., Papadakis. Steeíe. Apcfwiektur der G egenwart, p. 187. 4. Ibíd., también en  A . P a p a d a k is . DekonstruktMsmus, p. 224. 5. Ibíd., también en OecaKMuclkMi I (AnJvtectural Deskji  1/2,1969). 6. ItwL. tantaén en A. P a iw h tB . DekansinÉGJVisrnus n 229..

COOP HIMMELBLAU, FABRICA DE TABLEROS DE VIRUTA FUNDER, ST. VEIT/GLAN, AUSTRIA, 1988-1989

Este contraste entre extravagancia y normali dad destaca aún más en la Fábrica de tableros de virutas Funder, en St. Veit/Glan (Austria), 1988-1989 (4). En este caso, lo normal es la nave funcional de producción, y lo extravagan te es su esquina acristalada, en el lado de la en trada, a través de la cual son visibles sus entrañas deconstructivistas. También la central de energía que flanquea la entrada desde el otro lado, fue tratada de forma similar (incluso las chimeneas bailantes). Los elementos deconstructivos tienen aquí un señalado efecto publi citario.

El grupo intenta emplear el Deconstructiyismo también en el urbanismo. Organizan la región Melun-Sénart, víctima de una parcelación excesiva, con largas construcciones lineales, giradas alrededor de ángulos pequeños, como si fuesen los palitos del juego Mikado (urbanismo Mikado) casualmen te tirados. Es tá previs to1destinar algunas superfi cies entre estos «palitos» a otras'funciones (5). El grupo Goop Himmelblau también ha ela borado una serie de trabajos que no están pen sados para su realización, pero son muy interesantes, como por ejemplo la Skyline para Hamburgo, 1985 (6).

CENTRO ' (CONSOLIDADO)

CASAS DE VIVIENDAS LINEALES

LAGO

NUEVAS VIVIENDAS INDIVIDUALES

ZONA RESIDENCIAL EXISTENTE

C O O P HIMMELBLAU, NUEVA CIUDAD MELUN-SENART. 1987

COO P HIMMELBLAU, SKYLINE PARA HAMBURGO, DIBUJ O DEL PROY ECTO, 1985 107

ESCALERA DE ACCESO A LA SAI A. CAJ A DEL CUBIERTA ONDULADA

O r t it ii i A

CAMERINOS

CAMERINOS

OBLICUO ENTRADA, . ZOCAL O FOYER - DORADO DE LA CAFETERIA.

DUCHAS

ENTRADA A LA CAFETERIA

ENTRADA COMUN P ARA i A SALA DF CONCIFRTOS Y EL TEATRO

REM KOOLHAAS, DANSTHEATER (BALLET-TEATRO) EN LA HAYA, HOLANDA, 1984-1987

El arquitecto holandés Rem Koolhaas también es considerado un deconstructivista, a pesar de que su arquitectura es mucho más moderada que la de Zaha Hadid o la de Coop Himmelblau. Es importante saber que él también estudió en la AA de Londres. Cuando se trasladó a los Estados Unidos, fundó, junto con Eli y Zoé Zenghelis, el grupo OMA (Office for Metropolitan Architecture) (1). que, en un principio produjo proyectos bas tante surrealistás (por ejemplo, el Hotel Sphinx, en Nueva York en forma de una esfinge geo métrica) (2).  Tras su regreso a Europa, sus trabajos son más realistas. Gracias a la popularidad adquirida por

proyectos no realizados, pero publicados mu chas veces, ha podido construir su primer proyecto significativo en su patria. Es el Danstheater, en La Haya, 1984-1987 (3), que fue concebido para representaciones de ballet (3). Desde fuera no pa rece una construcción deconstructiva, sino una acumulación de cuerpos que recuerdan los años cincuenta: tejado ondulado, una cafetería cónica y el teatro pintado de forma abstracta. Sin em bargo, en el foyer encontramos algunos eleméntos deconstructivos: el Sky Bar (un balcón oval qüe, de nuevo, recuerda los años cincuenta), flota en las alturas, asentado sobre un tubo y puesto en equilibrio mediante elementos finos

AMARILLO

ROJO

O

 TEC HO INCLINADO

REM KO OLHAAS, DANSTHEATER, FOYE R, 1984-1987 1. EJ grupo OMA (Office for Metropolitan Architecture) fue fundado en 1975 en Nueva York. A parte de Koolhaas, eran miembros del mis mo el griego E. Zenghelis, y en los años 1977-1979, Zaha Hadid. A partir de 1980, se concentraron en Europa. En el taller de Rotterdam también participa Stefano Martino. 2. Ch. J encks, C urrent Architecture,  p. 169 (versión castellana: Movimientos modernos en a/quHedua, Hamann Btume Ediciones, Mackid, 1983). 3. A rttedue and Urbanism, rf* 10, 1968.

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R B í ) KOOLHAAS. DANSTffEATER FO Y ffi, 1984-156^

ELSKY BAF GOM SUS ELEMENTOS DE FUNCSO*

PLATAFORMAS RECTANGULARES.

PLATAFORMAS RECTANGULARES

 TORRE INCLINADA ■

. EL LISSITZKY, TORRE ORADOR PA RA LENIN, 1920

REM KOOLHAAS,  TOR R E MIRAD OR, 1982 .

de tracción. En la planta baja, el foyer está si tuado, como una lengua, por debajo del audito rio hasta que en sus extremos ya no es transitable. Esta cueva está iluminada con tal intensidad que tiene un carácter irreal. Ef insólito cromatismo contribuye a ello -cada columna tiene un color dis tinto- (el interior de la sala está pintado de negro). En el proyecto Boompjes, algo anterior, entre el río Maas y el canal en Rotterdam, 1982 (4), en contramos elementos que recuerdan al cons tructivismo ruso, lo cual no sorprende tratándose de un exponente de la AA: la torre mirador mues tra cierto parentesco con la torre orador para Lenin, de El Lissitzky (5), aunque el propio Koo lhaas resalta ía influencia de J akob  T sch ernikov. Otra característic a de es te pro  yecto es un bloque de viviendas con cuerpos oblicuos que se desestabiliza ópticamente. Aunque Koolhaas no nos da ninguna referencia, esta construcción se parece a la ciudad futurista del arquitecto italiano Sant’Elia (que coincide con los comienzos del constructivismo ruso) (4). Koolhaas Vuelve a emplear esta edificación apa rentemente desequilibrada en su proyecto para los edificios de la administración en el Churchill Plein en Rotterdam, 1984. Este proyecto consta de dos prismas con una pared oblicua acristalada en cada uno y tres lados verticales con ventanas (7), donde el sesgo se sucede alternativamente hacia dentro y hacia fuera.

REM KO OLHAAS, APARTAMENTOS Y TOR RE MIRADOR, ROTTERDAM (BOOMPJ ES S OBRE EL RIO MAAS), HOLANDA, 1982

4. A rchitecture and Urbanism, n° 10, 1988. También en Klotz,  The

H istory o f P ostmodern A rchitecture,   p. 392, y Deconstructivist Architecture  (catálogo, Nueva Y ork 1988), p. 46 (versión castella na: A rquitectura Deco nstructivista,  Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona. 1988). Catálogo B Lissitzky, Hannover 1988, p. 195. Sarrt tSa. c^je É fe o ó en 1916, formuló el futurismo en la arquitec tura (M diA aiu ( fcfM hÉ D tbia futurista). n“ 10,1988.

ANTONIO SANTEL1A, ILUSTRACION DE LA CtTTAFUTURIST1CA, 1914

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PETER EISENMAN: BIO-ZENTRUM, FRANKFURT, PROYECTO DEL CONCURSO, 1987

 Ya encontramos al arquitecto P eter Eisenman en el contexto de la exposición Five Architects (1), que tuvo lugar en Nueva York en 1969. Por en tonces experimentaba con módulos desplaza dos y con la descomposición de una construcción en sus partes elementales (por ejemplo, en la casa Miller III, en Lakeville, 1969-1970) (2). Más tarde profundiza en estos -experimentos y deja atrás los sistemas rectangulares o de 45 gra dos. En,la revista Houses for Sale,   1980, apare ce la casa Eleven Odd (3) que ya presenta un aspecto bastante de,c.onstructivo. También emplea dos sistemas de orientación que se perforan de forma tridimensional. En el proyecto para el concurso del Bio-Zentrum de la Universidad de Frankfurt,

1987 (4), aprovecha las circunstancias del lugar para desarrollar a partir de allí sus sistemas de orientación. Los módulos de los laboratorios existentes quedan en un ángulo de 45 grados. En el lugar donde se interseccionan, introduce otras intervenciones, como si. se hubieran producido fragmentos debidos a un choque. En el proyecto para el edificio CarnegieMellon del Instituto de Investigación de P ittsburgh, 1988 (5), logra, mediante sus siste mas de retículas torcidas, la perforación deconstructiva, el recorte y la descomposición de cuerpos. La perfección intervenida en el se nti do del Deconstructivismo (violated perfection), re salta más claramente en el interior, donde un sistema perfora al otro.

SISTEMA DE RETICULA I

 ___  ________ i .

1. Catálogo Five Architects, Nueva Y ork 1975. A este grupo pertene cen Eisenman, Graves, Gwathmey, Hejduk y Meier (versión caste llana: Five A rchitects, Editorial Gustavo Gilí, S.A., Barcelona, 1980). 2. Charles J encks, CurrentArchitecture, p. 84 (Movimientos modernos en arquitectura, Hermann Blume Ediciones, Madrid, 1983). 3. Houses fo r Sale, Rizzoli, Nueva York 1980, p. 21. La casa fue con cebida como un engaño axonométrico (versión castellana: Casas en venta, E ditorial Gustavo Gili, S A , Barcelona, 1981). 4. «Deconsfruction ll»,>Vcf»tec*jra/Oes>gn 7/2,1989, p. 44 y siguentes. 5. Ibíd., p. 51.

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PETfflBSBMAN.H_NSnruIQDEMCSílGAC10NC^EGE4C±DN DEFfnSBUHGHP0«6yLiWMA.PHCWECIO1386

PETER EISENMAN, CENTRO WEXNER PARA ARTES PLASTICAS, OHIO STATE UNIVERSITY, 1990

Entre sus temas también cuentan los módulos espaciales de cubos que son perforados por cuerpos firmes en diferentes ángulos. Emplea esta técnica en el nuevo Centro Wexner para artes plásticas de la Universidad de Ohio, 1990 (6). En este proyecto se han comunicado los edificios existentes de las salas con el conjunto reticular, formado por perfiles de acero blanco, que naturalmente forman un ángulo oblicuo en re lación con los nuevos sistemas. Anteriormente, sobre este terreno existía un arsenal cuyos ci mientos fueron integrados a la nueva instala ción y cuyas formas, torcidas e invertidas, encontraron una nueva aplicación. Sólo así se pue den entender las torres hendidas de la nueva construcción (recepción, prensa, dirección, ex

posición) y su forma que recuerda la P osmodernidad. Por la misma razón se empleó la mampostería de ladrillo rojo que se distingue claramente del conjunto reticular blanco. En su proyecto para la Casa Guardiola, en Santa María del Mar, Cádiz, 1988 (7), gira cada uno de los cuerpos no sólo horizontalmente, sino también verticalmente. Los movimientos ocurren según ángulos pequeñcrs, típicos del Deconstructivismo. En el plano, esto no produce grandes, dificultades, pero ren la sección se ve que este método tiene sus límites. Se tienen que re llenar los cuerpos oblicuos de forma cuneiforme, para poder crear superficies horizontales útiles. Por otro lado, resultan dos nuevos sistemas (oblicuo y horizontal) que se interseccionan.

6. Architecture and U rbanism, n° 1, 1990. Una retícula alberga la es tructura de la ciudad de O hio, el otro se orienta en la dirección de los edificios universitarios. La ubicación de la imitación del viejo arsenal ha sido desplazado y girado respecto a su ubicación ori ginal. 7. «OecxxBknK Soa^eniArcMecturafDes fgn, 1/2, 1989, p. 57. La ca sa sólo fae pR seataria en tom a de maqueta y cKiujos.

PETBÍ BS04MAN, CASAGUARDOA SANTA MARA D a MAR CADIZ. PROYECT01968

FRANK 0. GE HRY: SU PR OPIA CASA, ANEXO Y TRANSFO RMAC ION, SANTA MONICA, CALIFORNIA, 1978

El arquitecto californiano Frank O. Gehry desa rrolla su versión del Deconstructivismo mediante experimentos con materiales de construcción ba ratos y fáciles de trabajar (listones, chapa ondulada, tela metálica tupida, madera multilaminar, etc.), que en el suave clima californiano puede aplicarse sin especiales cuidados. Una casa normal que compra en Santa Monica, la amplía en 1978 con anexos sueltos de los materiales mencionados (1), para crear espacio adicional, pero también para cambiar el carácter burgués de la casa. Lo logra empleando ele mentos oblicuos y transparentes para la cubier ta y cruzándolos para tapar la casa vieja. Construye como si se tratara de un juego con una maqueta a escala 1:1. El éxito de esta casa y otras

similares lleva pronto a encargos más significa tivos (Museo Aerospace, 1984, y Loyola Law School, 1981-1984, ambos en Los Ángeles) (2). Pero estos edificios tenían que construirse con ma teriales más duraderos perdiendo algo de la frescura de sus casas anteriores. En Alemania, recibió el encargo de la empresa Vitra, en Weil am Rhein, de construir un Museo para su colección de sillas, que fue inaugurado en 1989 (3). También en este proyecto era preciso construir sus formas con materiales estables. Gehry crea una escultura enlucida en blanco que encierra el es pacio interior y los accesos como una carrocería. Vistas sorprendentes, un tejado fragmentado de forma oblicua y claraboyas poco usuales, propor cionan un ambiente deconstructivo.

FRANK 0. GEHRY: EL MUSEO DE LAS SILLAS DE LA EMPRESA VTTRA. A E LA IÍ ÍFH3N. 1989

112

V ESTAR POR ENCIMA: CLARABOYA ' DORMITORIO  Y ABERTUR A BIBLIOTECA ININTERRUMPIDA CLARABOYA CLARABOYA

PLANTA BAJ A

 TORRE DE TELEVISION DE BERLIN ESTE

^ >1

DELOS EDIFICIOS SUBTERRANEOS)

CONTRAPESO PARA TENSAR LA CONSTRUCCION DE CABLES PARA EL TEJ ADO.

EDIFICIO «SOCIALISTA»

MORPHOSIS: CASAVENICEIII, CALIFORNIA, 1984

LEBBEUS WOODS, BERLIN FREEZONE, 1988-1990

El grupo Morphosis, que también trabaja en California, pertenece a los deconstructivistas, a pesar de que sus obras destacan más bren por jue gos técnicos. Un simple anexo para una casa en Venice, California, denominado Venice III, 1984 (4), fue enriquecido con mecanismos com plicados de tensión que, junto con las velas de barco dé las claraboyas, determinan la arquitec tura. En el Steakhouse Mantilini en Santa Mónica, 1986 (5), el detalle determinante es un reloj as tronómico que cuelga del techo como un jugue te deconstrüctivo. El trato que el grupo da a los cuerpos de construcción queda bien patente en el proyecto para el Chiba Golfclub en J apón, 1991 (6). En esta obra, igual que lo hacía Eisenman, giran de forma opuesta diferentes elementos y los

descomponen parcialmente. Grandes huecos de luz (como en Venice llí) dividen el ala de los ca merinos. La parte noble de la instalación está blindada mediante una pared segmentada. El americano Lebbeus Woods deconstruye efectivamente en sus dibujos fantásticos Terra Nova: estructuras técnicas se desmigajan, tubos y cables inútiles cuelgan en los laboratorios espaciales, cuyas paredes se pelan y se disuelven. Antes de la caída del muro de Berlín, le fascinaba la red Inin terrumpida del Metro bajo la ciudad dividida. Quería ampliar el «Undergroúnd Berlin» y llevarlo en algunos lugares a la superficie, a través de edificios y pla zas existentes, mientras qué los tubos deberían per forar los edificios como parásitos. Denominó este proyecto Berlin Free Züne, 1988-1989 (7).

ACCESO PARA COCHES GARAJE

DE CALLES

RESTAURANTE

MOR PHOS IS, CHIBA GOLF CLUB, J APO N, 1991 SUBTERRANEOS  Y E STRUCTURAS DE L. WOODS

1. Monografía The Architecture o f Frank Gehry, Rizzoii, Nueva York, 1985, p. 134 (versión castellana: La Arquitectura de F rank Gehry, Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1988). 2. Ibíd., p. 240 (Aerospace) y p. 220 (Loyola Law School). 3.  Arc hitec hre and Urbanism, n° 8,1990. 4.  ArchitechMB and Urbanism, n° 8,1986. 5. «D econsfructai ■- a i Arctitec tura í Design 1/2, 1989), p. 93. 6.  A njñ ekM rim A ub m ch . M uvc ti 1991, p. 92. 7. One Fwe ftw Lo U bbhs Vlfoods, P rinceton, Nueva York. 1969.

LEBBEUS WOODS. BEBUN FREE ZONE 1988-1990

PLURALISMO MODERNO Las tendencias pluralistas en la arquitectura son algo así como el contrario de lo que se llama ar quitectura de una sola pieza, como, por ejemplo, la Modernidad clásica que sólo tenía un objetivo: todo tenía que ser moderno, desde el urbanismo hasta la decoración interior de las casas. Lo mismo es válido para la arquitectura de sus su cesores, sea ésta de alta tecnología o los Reviváis de Richard Meier. En cambio, la Posmodernidad ya fue pluralista aí combinar frecuentemente elementos historicistas con modernos/como por ejemplo en la S taatsgalerie de S tuttgart, de J ames S tirling (1). El P luralismo moderno se distingue por re nunciar generalmente a reclamos históricos, pero conjuga elementos sorprendentemente he terogéneos en una sola construcción: sé com bina libremente ele-mentos modernos, de la Alta  T ec nologí a y dec onstrius tiwj^-c oL ixiriyenc io nes propias. Ño se trata de ninguna manera de una tendencia homogénea. Hay representantes mo derados que se orientan hacia las circunstancias locales existentes y las funciones exigidas, in terpretándolas de forma muy concreta (por ejemplo Peter Wilson) (2), o los pluralistas ra dicales que quieren escandalizar al observa dor con combinaciones poco usuales. En este aspecto podemos mencionar algunas obras re cientes de Arata Isozaki (3) o la arquitectura de Ówen Moss (4) que utiliza objetos recogidos que recuerdan desechos, o elementos deconstructivos. El P luralismo permite, como ya indica su nom bre, casi todo; incluso la nueva sobriedad como la de Rem Koolhaas (5) en sus obras recientes. La gran ventaja de la actitud pluralista radica en la flexibilidad que no se deja manipular por nin gún dogma. Se podrían clasificar muchas de las cons trucciones pluralistas en otras categorías: al gunas veces parecen dominar tendencias deconstructivas, a veces se acercan a la ar quitectura de Alta Tecnología. Y al revés, se podría clasificar algunas obras de la P os modernidad tardía en el P luralismo, por ejemplo la Casa Haas, en Viena, de Hans Hollein (6). Los límites son flexibles, pero la pluralidad vital es seguramente el fenómeno más impor tante de nuestro tiempo. 1. Véase P osmodernidad individual. Destacan sobre todo las co lumnas clásicas y la cornisa de aspecto egipcio, contras tando con las modernas marquesinas. 2. Sé hace referencia a su B iblioteca de la ciudad de M unster (véase p. 118). 3. P. ej. en su Kitakyushu International C onference C enter. 4. Véase p. 122. A Mos s le llaman también the jeweller o f junk. 5. New sobriety (Ch. J encks en Modern Plurafísm. Londres 1992).

'"4

FUM IHIKO MAKI, EDIFICIO SP IRAL, TOKIO, 1982-1985

En las obras del arquitecto japonés Fumihiko Maki aparece el P luralismo relativamente pro n to. Mientras la típica variedad se logra en mu chos casos de manera más o menos casual, en su caso está programada. En J apón se ha cri ticado que muchos arquitectos intentan crear un oasis de orden en el caos de las grandes ciu dades. Sin embargo, esta tentativa choca con la realidad. Maki piensa que sería mucho más ho nesto dar continuidad a este caos vital en la ar quitectura (7).

FUM IHIKO MAKI, EDIFICIO SP IRAL, TOKIO, 1982-1985 6. Véase p. 51. En esta obra dominan todaví a rasgos p osmo  dernos (la simetría del resalte central o la rotonda en el es pacio interior). 7. S. Salat, F. Labbé, Fumihiko Maki, An aesthetic o f fragment a r o n , Nueva Yo rk 1988. p. 101: «P robablemente no soy la clase de modernidad que emplea el mismo lenguaje en to do el edificio» en Papactakis. S t e el e : D i e A r c h i t e k t u r d e r   Gegenwart.   tata dc esc o. 73: Lo s días de estnos "-aceradas

CONTRA FUERTES

NAVE GRANDE DA A LA CALLE PRIMERA PLANTA

PLANTA BAJ A

FUMIHIKO MAK I, EDIFICIO SPIRAL, TOKIO, 1982-1985

Un intento de realizar estas ideas, es el Edificio Spiral (Wacoal Media Center) de Maki en  Tokio, 1982-1985 (8). En él la multip lic ida d vital se combina cuidadosamente, aunque a primera vista parece casual. Gracias a esta multiplici dad, el Edificio Spiral se incorpora en el entorno heterogéneo mucho mejor que los edificios de sus colegas que se cuidan más de conseguir un cierto orden. De la misma manera que una ciudad al ha cerse grande es multifuncional, lo es también el Edificio Spiral de Maki; en la planta baja hay un restaurante con una sala de exposiciones, en la parte posterior, una rampa en espiral iluminada desde arriba (que da el nombre al edificio) lleva a la planta superior donde se halla un área de venta exclusiva. Una escalera sube a lo largo de la fachada y lleva a un pequeño teatro y a unas salas de alquiler de un club. Aparte de esto, hay algunas ofici nas, un salón de belleza y un club nocturno en la cubierta. Maki emplea medios diversos para dar al edificio un carácter pluralista: descan sillos de escaleras desplazados y acristalados han pasado. C ada una de las cons trucciones que, en cierto sentido, dan un carác ter más íntimo a la ciudad simbo  lizan la ciudad actual, un entorno descompuesto ...> 8 . Salat, Labbé, op. c it. p. 99, P apadakis, S fee/e, op. cií. p. 73. 9. S alat, Labbé, op. c it., P alacio de Depo rtes F ujisawa , p_ 81: el P alacio de D eportes T okio M etropo litan, p. 117 (proyecto), y la realización en GA Docum ent 25,1990 . p. 132.

FUMIHIKO

: PALACIO DE DEPORTES FUJISAWA, 1984

en el lado que da a la calle; aberturas cua dradas para ventanas de diferentes tamaños, colocadas de forma aparentemente casual; superficies cambiantes o cantos salientes de forma oblicua. Es significativo que Maki no emplee en este proyecto ningún elemen to historicista, lo cual le distingue de la P osmodernidad tardía. Una cierta inestabilidad en la fachada y en los elementos constructivos (posiciones irregulares de los soportes) le acercan al Deconstructivisñno. En otra construcción de la misma época, el Palacio de Deportes Fujisawa, 1980-1984 (9), su P luralismo no es tan marcado. Se nota la proxi midad de la arquitectura de la Alta Tecnología, pero la construcción no se expone de forma c m dente. Fue desarrollada lógicamente pero, no obstante, subordinada a conceptos formales. La impresión global recuerda a un casco de samu rai. Las formas ricas en contraste con las grande y pequeña y su condición oblicua. P luralistas. El palacio de deportes T«

Metropolitan que fue creado en 1986-1! una característica similar.

?*

PATIO INTERIOR

SUMINISTROS, ESPACIO PARA EXPOSICIONES

KAZUO SHINOHARA: TOKY OINSTITUTE OF TECH NOLOGY CEN TENAR Y HALL, TOKIO, 1987

ARATAISOZAKI: CENTRO DE CONFERENC IAS KITAKYUSCHU, FUKUOKA

Una de las últimas obras de Kazuo Shinohara, el  T okio In s titute of T ec hno logy C entenary Hall, 1987 (1), parece estar cerca del Deconstructivismo. El cuerpo de la construcción, en principio cúbico, está perforado por un tubo semicircular que a su vez está doblado en sí mismo. La torre indepen diente de ascensores y la igualmente independiente escalera de emergencia, junto con las marquesinas poco usuales de chapa perforada, proporcionan un desorden deconstructivo. A pesar de ello, esta construcción no puede considerarse como pu ramente deconstructivista, ya que sus elementos tienen poco movimiento: las paredes son verticales, las ventanas ocupan formalmente los cuadrados de la retícula. El programa es sencillo: hay un esT pació alto para exposiciones, en el tubo que le per fora se halla la recepción para visitas importantes, en las entreplantas hay algunas oficinas. Kazuo Shinohara, igual que Maki, nos remite a la anar quía de la gran ciudad y la imita con esta cons trucción. El multifacético y muy ocupado japonés Arata que muy pronto estableció la Posmoder-

nidad en J apón, también se declina hacia la ar quitectura pluralista. Si anteriormente encontra mos en sus trabajos alusiones históricas, como por ejemplo la copia del pavimento del Capitolio de Roma en el centro de la ciudad Tsukuba (2), ahora combina elementos modernos entre sí. En su C entro de C onferencias K itakyushu en Fukuoka, 1990 (3) emplea cuerpos basculantes y un tejado ondulado que recuerda los trabajos de Koolhaas. Peter Eisenman ya nos enseñó la su perposición de módulos horizontal y vertical, pero la mezcla anárquica controlada procede de Isozaki y es, en el sentido de la teoría del caos, típicamente japonesa.

n° 19.1988Rama 1963, p. 172. en A-CL, Lonckes, 1992. Nedertands

ATAE5QZAKL CENTRO DE COMTJ ENOAS KHAKYUSOU. RJKUOKA

RESTAURANTE

ITSUKO HASEGAWA, CASA EN NERIMA, 1985-1986.

REM KOOLHAAS (OMA), BYZANTIUM, ZANDPAD, AMSTERDAM, 1991

En este contexto, no se puede dejar de men cionar a una arquitecta japonesa: Itsuko Hasegawa. Ha construido en Nerima, Tokio, 1986 (4), una casa muy poética, que también tiene una cubierta ondulada. Emplea de forma muy refinada la chapa perforada que es muy popular en J apón: como una nube envuelve una escalinata que flota sobre una entrada casi desmaterializada.  Y a hemos mencionado varias veces el nombre de Rem Koolhaas. En sus recientes obras vuel ve a una nueva sobriedad: los cuerpos de sus construcciones ya no se vuelcan y las extrava gancias aparecen sólo en algunos puntos. En el E dificio B yzanthium en Amsterdam, 1991 (5),

los cuerpos sencillos y prismáticos son trata dos de forma heterogénea, correspondiendo a su función: el sobrio tramado de la fachada oscura de oficinas junto a la parte de viviendas más suelta. La cabina redonda sobre la cubierta y la marquesina inclinada de las tiendas, insinúan la multiplicidad pluralista. Otro holandés, el arquitecto  J o Coenen, llega a obtener un lenguaje propio a través de un con cienzudo estudio de la historia. En el Instituto holandés de Arquitectura en Rotterdam, 1988-1993 (6), emplea elementos heterogéneos que forman, no obstante, un conjunto tranquilo: una versión moderna de un templo antiguo con columnas muy esbeltas.

JO C O O e i NSTTTUTO HOLANDES DE ARQUITECTURA, ROTTERBAM. 1988-1993

 J ULIA BOLLES-WILSON, PETER WILSON, BIBLIOTECA DE LACIUDAD DE MUNSTER, 1987-1993

El arquitecto australiano P eter Wilson, que tam bién ha trabajado en la AA de Londres, en 1987 ganó, junto a su mujer, el concurso de la Biblioteca de la ciudad de Munster (1). Con su proyecto respeta las circunstancias locales y desarrolla una nueva calle (Büchereigasse) orien tada a la iglesia gótica Lamberti. Su actitud ge neral es pluralista con afinidades hacia el Deconstructivismo, lo que se ve claramente en la zona del acceso principal. La construcción, acabadá en 1993, se divide en dos cuerpos: la parte semicircular alberga la propia biblioteca, y en la otra parte se hallan las áreas públicas y la ga lería de catalogación. En el puente de conexión está la estación de control. Las cajas de escaleras

ODILE DECQ. BENOfT CORNETTE; BANQUEPOPULAIREDEL'OUEST. RENNES 118

abiertas y de varias plantas que, desde fuera, están cubiertas por unos «delantales» doblados de chapa de cobre, son todo un acontecimiento. Por su variedad de formas, La construcción ad quiere un tamaño que se adecúa convincentemente a la zona histórica de la ciudad. Los trabajos de los franceses Decq y Cornette se sitúan en la cercanía de la Modernidad de la Alta Tecnología. Aunque el Banque P opulaire de l’Ouest en Rennes, 1990 (2), contenga muchas características de este estilo (una pared acristalada y apuntalada desde fuera o las cubiertas en forma de alas de avión), la forma de ensam blar los cuerpos de la construcción es más bien pluralista.

ESQUEMA DEL PL ANO DE SITUACION

PIETRO DEROSSI, BLOQUE DE VIVIENDA WILHELMSTRABE, BERLIN, 1988,

ENRIC MIRALLES, CARME PINOS, CEMENTERIO EN IGUALADA, 1985-1991

En posición opuesta podría estar el Bloque de vi viendas WilhelmstraBe en Berlín, del italiano P ietro Derossi, 1988 (3). Su arquitectura plura lista se sirve sobre todo de su repertorio pos moderno, como lo muestran las aberturas con tradicionales arcos semicirculares. A pesar de ello, este edificio contiene mucho de la variedad anár quica característica de los japoneses. E ncon tramos algo seme jante en el nuevo Aeropuerto en Sevilla del ya mencionado Rafael Moneo, 1992 (4). También en este proyecto se han combinado con soltura elementos prestados de la historia de la arquitectura (por ejemplo las cúpulas sobre los arcos) con elementos moder nos. La impresión que da el espacio interior es,

gracias a su dimensión y al cromatismo poco ortodoxo, marcadamente moderna. En España se ha producido un verdadero re nacimiento de la arquitectura. Sobre todo los arquitectos de las generaciones más jóvenes son muy activos. La revista El Croquis   se ha con vertido en una publicación muy popular. Hay que mencionar sobre todo a la pareja Enric Miralles y Carme Pinos que han construido un Cementerio en Igualada, poco común 1985-1991 (5), con todo un abanico de nuevas ideas: han dispuesto los nichos en forma de terrazas siguiendo una línea ondulada; los muros de soporte, realizados con pie dra seca, están encastados aparentemente en mallas de alambre; hay escaleras incorporadas al

ANTONI GAUDI: PARQUE GÜELL, VIADUCTO, SECCION, 1903

 ARCO. DE COLOR CLAHO

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30.JM NA S. PHOTK3CAS Z C * =. 5 .F S D E iC E r C

W J E - M P e 2 ^OPJ BTTODESE VTiA

1. Monografía Stadtbücherei M ünster,  Aedes, Berlín, 1990 2. A. Papadakis, J . Steele, Ar chite ktur d er Gegen wart,  París 1992, p. 293. 3. Monografía, Pietro Derossi, m odernit á senza avanguardia,   Quaderni di Lotus n° 13. 4.  Ar chitec tural Fteview, junio 1992. 5. B Croquis. n° 40/50.19&1.

■VES TUAR IOS

ENRIC MIRALLES, CARME PINOS, INSTALACION DEL CAMPO DE TIRO, BARCELONA

terreno y el techo es a la vez cubierta transitable.  Todos las cubiertas llevan vegetación y en la re solución del suelo se han incorporado, enrasadas, vigas gruesas de madera (traviesas), como si el viento las hubiera dispersado. Los arquitectos remiten a Le Corbusier y Gaudí. Y en efecto, se notan ecos lejanos de Chandigarh y del Parque Güell (1). El depósito de cadáveres se ha diseñado con especial esmero. Una pared recta y dos líneas onduladas (una de hormigón como pared exterior, la otra de bloques traslúcidos como pared interior) forman, a pesar de la estrechez, una configuración de espacios muy sorprendente. Entre la línea recta y la línea ondulada discurre una claraboya ininterrumpida.

PLANO DEL DEPOSITO DE CADAVERES  Y SACRIST IA

ENRIC MIRALLES, CARM E PINOS, CEME NTERIO EN IGUALADA, 1985-1991 1. Sección del Viaducto en el Parque Güell, p. ej. en J osef Wiedemann,  A ntó n Gaudí,  C allwey, Múnich, 1974 (la portada). A pesar de que se trata de diferentes materiales de construcción (Gaudí usa piedra natm i, M kales y P inos usan hormigón) el parecido de la forma es sor prendente. El Palacio de J usticia en ChancfigartL de Le C orbusier, Sene cierlo parecido (p. ej. en P B a t&L e C M us e r. F engun 1960, P l147).

120

ENRIC MIRALLJES. CARVE PNOS. NSTALAOON DEL CAMPO DE TRO. Sí PCEl CNA. ^ 909-1991

PLANO DE SITUACION  VE ST UA RIO S DEL CA MP O DE ENTRENO

CUBIERTAS DE LOS VESTUARIOS

¡y.

 TERRAPLÉN

ENRIC MIRALLES, CARME P INOS, INSTALACION DEL CAM PO DE TIRO EN BARC ELONA, 1989-1991.

Los arquitectos Miralles y Pinos también tienen fama por su Instalación de Tiro al Arco en Barcelona, 1989-1991 (2). En este caso con vierten el terreno, al igual que en Igualada, en un paisaje escultural. Sobre este sistema de for mas orgánicas colocan otro que formaliza los vestuarios con líneas duras y ángulos oblicuos. Se nota un cierto parentesco ideológico con La Villette, de B. Tschumi, donde también se su perponen sistemas geométricos y orgánicos. Lo más interesante son los pabellones de en treno: cubiertas a una sola agua dispuestas en forma de abanico dentro del campo de tiro, co locadas oblicuamente entre sí, y que parcial mente desaparecen en el terreno. Sus extremos

sobresalen del muro de los vestuarios y se sos tienen gracias a unos soportes deconstructivamente oblicuos. Entre las cubiertas hay claraboyas alternadas tipo shed   y grandes canalones que son conducidos hacia el exterior como si fuesen grandes gárgolas. La composición en forma de abanico vuelve a aparecer en el Centro cívico de Hostalets de Balenyá, 1986-1992 (3). La iluminación de las salas es parecida, la luz entra por las claraboyas entre las cubiertas aterrasadas. El auditorio es el núcleo; además, hay salas de conferencias, ta lleres, un bar y oficinas. Los cuerpos que pare cen casualmente colocados allí, están próximos mucho al Deconstructivismo.

ENRIC MIRALLES. CARME PINOS. CENTRO CMCO HOSTALTS DE BALENYA MAQUETAD a PROYECTO. 1906-1992.

2. El Croquis, n° 49/50 (junio/septiembre) 1991, p. 32. Contiene muchos dibujos, detalles y secciones del terreno que documentan el proce dimiento de los arquitectos. 3. Ibíd., p. 200. En el mismo número, se muestran además algunos otros trabajos de estos dos arquitectos, p. ej. el Centro de Gimnasia en AS carte. También es cono cida ta cubierta con efectos deconstructnms de ima fábrica en P areis de l Va lés (Barcelona). 1985.

QUIEBRO 2 EJE DE

I

] L  QUIEBRO 1 jl

 _ ^ ELEMENTOS DEL EDIFICIO QUE SE ACOPLAN AL QUIEBRO 1

PARED REDONDA, SOPORTE DE LA ELIPSE

ELEMENTOS DE LAS DOS CUMBRER AS

AQUI, LA CUMBRERA (CUMBRERA 1)

PARTE DE LA ELIPSE

ESTA PARED ES PARTE DE LA ELIPSE IMAGINARIA

 TUBERIA DE CANALIZACION \ S  (COLUMNAS)

ERIC OWEN MOSS: CE NTRAL HOUSING OFFICE, UNIVERSITY OF CALIFORNIA, IRVINE CAMPUS, '1986-1989

La arquitectura de Eric Owen Moss es una mez cla muy peculiar-: elementos del deconstructivlsmo, sistemas-que se superponen y como cosecha personal, algunos hallazgos de desechos de la construcción. El resultado es un ambiente alegre y suelto con un fondo sagaz. La tendencia de esta arquitectura es totalmente pluralista. En 1986-1989 construye para la Universidad de California el Central Housing Office, en Irvine (1),  justo entre los dormitorios de los estudiantes y la administración. Primero rodea el lugar con un arco elíptico que define una zona de protección sin edificación. Coloca su edificio dentro, girado un pequeño ángulo respecto a los ejes de la elipse. A lo largo de los dos ejes, el de la elipse y el de su edificio, encaja dos cubiertas de dos vertientes una con otra. El primer caballete (eje de la elipse) es horizontal, el segundo (eje del edi ficio) sigue la inclinación del terreno. De este  juego geomé trico deriva el cuerpo de la co ns  trucción, que está deconstructivamente roído. En el lugar en que la elipse corta al cuerpo construido, coloca el extremo de la aplicación sobre unos tubos de canalización. El empleo de material  ju n k   es aún más obvio en el E dificio G ary G roup, 1988-1990 (2): gan chos de trepar de acero dividen la fachada y sirven de soporte para las enredaderas trepadoras. En el atrio emplea una reja de cuerdas de acero y la tensa sobre rodillos guías (que se parecen a los del tiempo de la Revolución Industrial). Delante de la mampostería barata existente co loca paneles de plexiglás, como si fuesen una joya.

, SIMBOLO DE LA ENTRADA

PANELES DE METACRILATO DELANTE DEL MURO EXISTENTE

REJ A DEL ATRIO CON CABLES  TENSADOS Y RODILLOS

ERIC OWEN MOSS, EDIFICIO GARY GROUP, CULVER CÍTY, CALIFORNIA, 1968-1990. 122

1. 2. 3. 4. 5. 6.

Monografía Eric Owen Moss, Rizzoli, Nueva York, 1991. Ibíd. P. ej. las jarras para la empresa Alessi de M. G raves, A. Rossi etc. Monografía Philippe Starck, C olonia 1991, p. 106 (realizada). Lebbeus Woods, A+U Extra Edition,  agosto, 1991, p. 110. Philippe Starck, op. d t, p. 37 y 84 (aquí también se cita la cafete ría). 7. IbfcL, p . 50l B exprimidor de hnón, p . 134 y ságuernes.

Cada época tiene también sus profetas, tam bién en el dise ño. C uando la P os modernida d aún era reciente, los propios arquitectos diseñaban los objetos de uso (3). E j i cambio, la Nueva Modernidad tiene su diseñador estrella, y la re presenta de maravilla: el francés P hilippe Starck, que de vez en cuando también trabaja como ar quitecto. Su edificio Nani Nani en Tokio (restaurante, bar, espacios de exposiciones y tiendas), 1987-1989 (4), parece la versión simplificada de las fantasías extraterrestes de Lebbeus Woods (los dibujos  T erra Nova o la de no min ad o C as a sola) (5). Starck rechaza la nostalgia y no quiere imitar ninguna ciudad europea, sino provocar un choque visual, lo cual, en efecto consigue. Se hizo famoso con una butaca que diseñó para la cafetería parisina Café Costes, 1984 (6). Esta silla de tres patas con un respaldo oval se ha convertido en un clásico. La silla Dr. Glob, 1988 (7), ya contiene algo de la heterogeneidad pluralista. Por delante parece una silla antigua de madera, sin embargo, por detrás es totalmente mo derna y de acero. Su mundo de formas se refleja más clara mente en su taburete con una pata alada que fue. crea do en 1990 como pro totipo. A parte de los muebles para sentarse, ha creado nu merosos objetos de uso que, de entrada, pro vocan una placentera risa. Hay por ejemplo un exprimidor de limón que parece una araña preparada para atacar, pero que funciona de maravilla.

PHILIPP E STARC K, SILLA CAFES C OSTES , 1984

PUFPE SWWX reSIAURANIE IW« NAM, TDKBl 19HB

=HLPFtSTAflCX TABURETE (1990, EXPRIMIDOR DE LIMON (1990)

PHILIPP E S TARCK , SILLA DR. GLOB, 1988

123

RALPH ERSKINE, EL «ARGA», HAMMERSMITH, LONDRES, 1991

El arquitecto inglés, Ralph Erskine, que vive en Suecia, se ha ganado un prestigio sobre todo por facilitar la participación de los ciudadanos en sus edificios. (1) Sus proyectos para la región ártica (2) o la muy lograda biblioteca en Estocolmo (3). Ultimamente, ha construido un edificio multifuncional, la denominada Arca, 1991 (4), en una ubicación caótica en el barrio Hammersmith de Londres. En este proye cto se réfleja, con J as incisiones y salientes, la anarquía que protagoniza la gran ciudad. Sin embargo, este caos organizado, se limita a la piel del edificio (tanto interior como exterior), aunque la estructura fundamental es racional en el sentido de la Modernidad.

Quizás sea oportuno terminar esta serie de ejem plos con la última obra del arquitecto  J améis Stirling, fallecido en 1992. En el mismo año se ter minó la extendida Instalación industrial B. Braun, en Melsungen, que había diseñado junto con M. Wilford y en colaboración con W. Nágeli. Es significativo que Stirling deje definitivamente sus historicismos posmodernos con la creación de un cúmulo de cuerpos de construcción muy pe culiares.  Ya en su clásica obra temprana , el edificio Leicester Engineering Building, 1957-1963 (6), mostró una multiplicidad sorprendente de for mas. En este caso fueron los volúmenes de las

 AUL A  PEQUEÑA   AUL A  GRANDE

LABOfcV

SALAS DE SEMINARIO

PLANTA TIPO  TALLERES

RALPH ERSKINE, EL «ARCA», HAMMERSMITH, LONDRES, 1991 1 . P. ej. la Urbanización Byker en Newcastle upon Tyne. 2. P. ej. la Casa Engstróm en Liso, Suecia (en A.M. Vogt,  Archite ktu r  1940-80,  Propyláen 1980, ilustración 134). 3. A. P apadakis, J . Steele, Arc hitekt ur de r Gegenwar t,  p. 71. 4. Baumeister, n° 11,1991. 5. Baumeister,  n° 5,1992 6 . Baumeister,  n° 12,1968

1 STFLNG. i. GObW#i LEOS ER ENGM3EFNG BUU3NG. ^95M963

 J AMES STIRLING, MICHAEL WILFORD & ASOCIADOS, INSTALACIONES INDUSTRIALES DE B. BRAUN EN MELSUNGEN, 1992

aulas flotantes que contrastaban con las ele gantes torres de la cubierta acristalada de los ta lleres. La orientación de los sheds  acristalados fue girada 45 grados en relación al edificio, lo que se puede Interpretar como, un ejemplo temprano de sistemas superpuestos. Pero entonces ya apa recieron también algunos elementos de unión: el aplacado rojo continuo y las esquinas ase rradas de todos los cuerpos verticales. En |a instalación industrial Braun ya no busca esta unidad formal. En cambio, coloca cuerpos au tónomos directamente uno al lado del otro: la nave de expedición en forma de lenteja, la nave de pro ducción que recuerda algo a las naves de Behrens,

la larga pared habilitada con su construcción de madera y el segmento circular, revestido de chapa, de la administración. Es precisamente esta multiplicidad heterogénea y pluralista la que evita el aburrimiento. A primera vísta, en este caso no hay rasgos de Deconstructivismo. ¿O acaso sí? Quizás los soportes de madera late ralmente Inclinados del largo puente no habrían sido imaginables sin los experimentos de los precursores deconstructivistas. Esta arquitectura puede interpretarse como en el legado de J ames Stirling. C omo si quisiera decirnos que no debemos parar y que tenemos que librarnos de cualquier ortodoxia en nuestro pensamiento.

QUE CAMIONLS ENTREGAS

 JAMES STIRLING, MUCHAS.WILFORD&ASOC.. INSTALACIONES MXJSTRWLES DE B. BRAUN ENMELSUNGBi ESQUEMA DEL H/NO DESmVOON 1992

EPILOGO En mi escritorio se acumulan papeiitos con cien tos de esbozos que serían suficientes para escribir otro libro. Hay tantos ejemplos buenos y nombres importantes que deben ser mencionados. Con algunos tengo mala conciencia, pienso sobre todo en Cesar PeíIi, Terry Farrell, Hiroshi Hara, Herzog y de Meuron, Rüdiger Kramm o en la Cité de la Musique de Christian de Portzamparc aparte de muchos otros. Pero en algún momen to hay que terminar, sino el trabajo llegaría a ser desmesurado. Finalmente, el tamaño de este libro estaba a grandes rasgos predeterminado. Un desiderátum me parece típico para este tra bajo, como si dijéramos, la revancha de la materia. Me refiero a la Grande Arche, en París, en el recinto de la Défense del fallecido arquitecto danés  J ohan O tto von S preckels en, 1983-1989 (1). ¿En qué cajón ponerla? ¿ P ertenece a la ar quitectura de la Alta Tecnología o al nuevo Pluralismo? Recorrió todos los capítulos, pero no encajaba en ninguno, hasta que terminó en el men cionado montoncito de papeles. Y esto, que cualquiera que haya visitado París y sea pre guntado por su arquitectura, contemporánea, mencionaría sin dudarlo la Ground Arche (quizás a la vez que la pirámide del Louvre de I.M. Pei, que tampoco aparece en este libro). Así que tendrá que hacer el papel del último en la cla sificación -la única posibilidad de colocarla de bidamente. Pero con ello se muestran sintomáticamente los límites del sistema de los cajones, contra el cual choca cualquier intento de un orden sistemático de una materia tan viva y cambiante.

1. A ndreas P apadakis, Modern Pluralism,  p. 67, artículo de G.C. Broadbent. La construcción que termina el eje monumental del Are de Triomphe, está colocada en un cubo de 110x110x110 m (la aber tura tiene 91 m de altura y 70 m de anchura). En la zona superior hay galerías y tiendas y debajo de la cubierta con la gran vela hay un lugar protegido. En las patas con los cantos biselados están las

oficáias-

126

OTTO VON SPRECKELSEN, LA GRAN DE ARCHE , PARIS, 1983-1989.

INDICE Alberts und van Hut NMB Bank Ams terdam 17 Alen, William Van C hrys ler Bu iId i ng, Nueva Y ork 37 Alta Tecnología 46,65,74 y ss. 86, 89, 99 Ando, Tadao C afetería Mon P etit Chou, Kyoto 71 C apilla en el monte R okko 72 Casa Ueda, Okayama 71 E dificio Times, Kyoto 71 Iglesia sobre el agua 72 Archigram 80 A rchitectural As sociation (AA) 100, 108 Art Déco 7, 37 Art Nouveau 14 As plund, Gunnar 41 Aymoníno, Cario Gallaratese, Milán 54 Baller, Hinrich y Inken F raenkelufer, Berlín 17 Lietzenburger S traúe, Berlín 17 Bangert, J ansen, S cholz, S chultess El Rómer, F rankfurt 41 Bauhaus 24 Behnisch, Günter C entro de C onferencias , Hanhover 105 Instituto de Investigación Hysolar, S tuttgart 105 Museo del C orreo, F rankfurt 73 O limpiada de Múnich 74 P arvulario, S tuttgart 105 S taatsbank, S tuttgart 105 Bienefeld, Heinz Casa Mé inke-He inze, C olonia 95 Casa Nagel, Wes seling 43 Bolles, J ulia (véase Wilson, P eter) Bofill, Ricardo Antigone, Montpellier 39 Arena, Marne la Vallée 38 Les Arcade s du Lac 38, 39 Bóhm, Gottfried Ayuntamiento, Bens berg 91 Iglesia del S antuario, Neviges 99  T ransforma ción del P alacio, Saarbrücken 91 Botta, Mario Casa en Mas sagno 58 Casa en P regassona 58 Casa en S tabio 59 Casa en Viganello 59 Edificio de oficinas, con su propia oficina, Lugano 60 E scuela, Morbio Interiore 58 Granja en C hiass o 58 S illa «Seconda» 60 128

Wa tari-um, To kio 60 Boullée, Etienne Louis Cas a de la adminis tración de Aguas Casa de Adua na La S anté 50 P ortal del cementerio 48 Braghie ri, Gianni 28 Bunshaft, Gordon Lever House, Nueva Y ork 24

34

Calatrava, Santiago C orreo, Lucerna 84 E mpresa E rnstling, Lette 84 Estación de Ferrocarril del aeropuerto de Lyon 85 E stación S tadelhofen, Zúrich 84 P uente Bach de Roda, Barcelona 85 P uente del Alamillo, S evilla 85 Canali, Guido Galería Nacional, P arma 93  T ransforma ción de la P risión, S assuolo 93 Casa Rucker Nike de Linz 35 C hippendale, muebles 36 C odificación doble 29 Coenen, J o Ins tituto de Arquitectura, R otterdam 117 Coop Himmelblau Bar Angel rojo, Viena 106 F ábrica Funder, St. Veit/G lan 107 Oficina S chuppic h, Viena 106 S kyline para Hamburgo 107  T ienda Humanic, Viena 106 Urbanismo Me lun-S énart 107 Cornette, véase Decq C risis de la Modernidad 24 De Martino, S tefano 108 Decq, Odile y Cornette, Benoít Banco en Rennes 118 Deilmann, Harald Derrida, J acques 100 Ópera, T okio 104 Derossi, Pietro Wilhelms traúe, Berlín 119 Dixon, J eremy St. M ark’s Road, Londres 42 Domenig, Günter Casa de piedra, Kárnten 15 E dificio del Banco, Viena- F avoriten Mensa de la Escuela del Convento, Graz 15 Ehn, Karl P atio Karl Marx, Viena E isenman, P eter

15

40

B io-C entro. U niversidad de F rankfurt

110

C arnegie Mellon Ins tituí, tituí, P ittsburgh ittsburgh 110 110 C asa E leven O dd 110 110 Casa Guardiola, Sta. María del Mar, Cádiz 111 C asa Miller, L akeville 110 110 C entro Wexner, O hio 111 Eclecticismo 33 Erskine, Ralph Arche, Arc he, Hamm Ha mmersmith, ersmith, L ondres 124 124 B iblioteca de la U niversidad, E stocolmo 95 Byker Wall, Ne wcas tle upon Tyne 19 E scuela de Graz 15 E scuela de Nueva Y ork 66 E stilo Internac ional 24 Expresionismo 7 Eyck, Aldo van C asa de los Niños, A msterdam 95 C ons trucció trucció n de viviendas, viviendas, Zwolle 27 F ignini, Luigi 52 Five A rchitec rch itects ts 34, 34, 66, 66, 67, 67, 110 110 F ormas ormas antropomó rficas 15 Foster, Norman A eropuerto S tansted, tansted, Londres Lo ndres 78 C entro entro R enault enault, S windon 76 C entury entury Tower, To kio 79 F aber & Dumas, Dumas, Ipswich 75 Hong Kong & S hanghai Bank 77 Friday Architects Grays F erry C enter 33 F uture uture S ystems 79 Futurismo 109 Gaudí, Antoni Casa Cas a Ba ttló, ttló, Ba rcelona 14 Casa Cas a Milá, Ba rcelona 14 P arque Güell, B arcelona arcel ona 85, 85, 119, 119, 120 120 Gasson, Barry Burrell C ollection, G lasgow 95 Gehry, Frank Ae rospa ce Museum, Los Ángeles 112 112 C asa en S anta Mónica Mó nica 112 112 Loyola Law S chool, Los Ángeles 112 112 Mus eo Vitra, Weil am R hein 112 112 Golosov, llya C lub en Moscú Mo scú 52 Goff, Bruce C asa Bavinger, Ba vinger, Norman 17 Graves, Michael C entro entro C ultural ultural F argo-M oorhead 34 C entro entro del Medio Ambiente, Ambiente, J ersey 35 Humana Building, Louisville 35 Portland Building, Oregón 34 S unar S howrooms 35 S wan H otel, otel, D isneylandia isneylandia 35  Toc  T ocado ado r P laza 33

Grimshaw, Nicolás E dificio F inancial inancial Times, Londres Lo ndres 83 P abellón británico británico Expo 92, 92, S evilla 83 Gropius, Walter 24 G ruppo 7 52 Guerini, La Padua, Romano P alazzo della C ivilit ivilitá, á, Roma Roma 53 Gwathmey, Charles C asa en Long Island 66 Hadid, Zaha Edificio del Cuerpo de Bomberos Vitra, Weil am Rhein 103 103 E dificio multiuso multiuso,, Dusseldorf 103 R estaurante estaurante Mons oon, S apporo 103 103 Hasegawa, Itsuko C asa en Nerima Ne rima 117 Haussman, Trix y R obert 1 C olumna olumna de cajones 33 Hejduk, J ohn 66 Hershman, S. Urbaniz ación Giloah, J erusalén 43 Hertzberger, Hermán C entraal entraal Beheer, A peldoorn 94 Document Doc umenta a Urbana, Kassel 94 Hilmer, Heinz y Sattler, Christoph Casa Herrlich, K arlsruhe arlsruhe 43 H istoricis is toricis mo 23, 23, 32, 32, 42 Hollein, Hans Age ncia de Viajes O pernring, pernring, Viena 45 A gencia de de Viajes' Israelí, Viena 18 C asa Haas, Viena 51, 51, 114  J oyerí a S chullin, chu llin, Viena Vie na 18  J oyerí a S chullin chu llin II, Viena Vi ena 35 Museo en M ónche ngladbach 44, 44, 45 Hopkins, Michael S chlumberger, C ambridge 82 Houses for Sale 110 110 IBA Berlín 23, 23, 40 II Razionalismo, véase Razionalismo Isozaki, Arata A yuntamiento, yuntamiento, K amioka 50 C asa en K aijima 50 C entro entro de C onferencias K itakyushu itakyushu C entro, T sukuba sukub a 50, 50, 115 115 Izenour, Ize nour, S teven teven 25  J ahn, Helmut He lmut Board of Trade, C hicago 37 Illinois C entre, entre, C hicago 37 R asca cielos, F rankfurt rankfurt 37 SW To wer, Hous ton 37  J iricna, Eva Entrada a Vitra, Weil am Rhein  J ohnso ohn son, n, P hilip

116 116

\

82

129

C entro entro Kline, Y ale 25 C entro entro Linc oln, Nueva Y ork 25 E dificio AT&T, Nueva Y ork 36 PP G P lace, P ittsburgh ittsburgh 37  J ourdan our dan,, J oc hem he m y M üiler, Be rnhard .. F inca Hohenhaus, Herleshaus en 41 Kahn, Louis Ins tituto tituto Indio, Ahmedaba d 25, 25, 30 Kaplicky, Kaplicky, J an Doughnut House 79 High Rise T ower 79 Kleihues, Kleihues, J osef Paul Paul Mo nasterio, G erleve 57 Mus eo, F rankfurt 57 R acionalismo poético 57 Koolhaas, Rem Boo mpjes, R otterdam otterdam 109 109 Byz antium, A msterdam msterda m 117 117 C hurchillple in, R otterdam otterdam 109 109 Dans theater, La Haya 108 108 G rupo OM A 108 108  Torre  T orre mirado r, R otterdam otterd am 109 Kowalski, Karla y Szyszkowitz, Michael C asa en Zus ertal 19 C as tillo G roúlobming 16 C as tillo P ichl . 16 Krier, Rob C asa de viviendas Ritterstraúe, Ritterstraúe, Berlín Berlín Kroll, Lucien R evitalizació n, Alengon 19 . Wo lluwe St. L ambert 19 La cas a dentro den tro de la la casa: casa: 51, 51, 56 La Padua, véase Guerini L ayering 30, 40 Le C orbus ier 24, 24, 66, 66, 70 C apilla en R onchamp 27 Chandigarh 120 P abellón l’E sprit Nouveau 66  T orre S tein, G arches arch es 66 Ledoux, Claude Nicolás S aline en C haux 23, 33, 34 Leonidov, Iwan M inis terio para la Indus tria tria P esada 35 Libera, Adalberto C entro, Ap rilia 52, 52, 55 P abellón de exposición, Bruselas Bruselas 53 Libeskind, Daniel Ala Al a A lef 101 A rctic F lowers lowers 100 100 Muse Mu se o judí o, Berlín 99, 101 Lissitzki, El

P roun 2 C 100 R ost os tro para Lenin L utyens utyens,, E dwin 27 130 130

40

Maki, Fumihiko E dificio S piral, T okio 114, 114, 115 115 P alacio de Deportes, F ujisawa 115 115 P alacio de Deportes, T okio 115 115 Mendelsohn, Erich  T orre E instein, ins tein, P otsdam ots dam 14 Meier, Richard A theneum, New H armony 68, 68, 69 Cas a Douglas, Harbour S prings 67 C asa S mith, mith, Long Island S ound 66 Museo, Atlanta 70 Museo, F rankfurt 70 S eminario Hart Ha rtford ford 69 Michelangelo C apitolio, R oma oma 50 Mies van der Rohe, Ludwig La Cas a de cristal 24 S eagram eagra m Bu i Id i ng, ng , Nueva Nu eva Y ork 24, 25 Miralles, Enric y Pinos, Carme C ementerio ementerio Igualada 119 119 C entro C ívico, Hostalets de Balenyá 121 C entro de G imnasia, imnasia, A licante 121 Cubierta de una fábrica, Parets de Vallés, Barcelona 121 Ins talación de Tiro al Arco, B arcelona 120 120 Mo dernidad tardía tardía 23 Moderno 14 Moneo, Rafael Ae ropuerto, S evilla 119 119 Mus eo de Arte R omano, omano, Mérida 93 Moore, Charles C asa en O rinda 56 C resge C ollege, S anta anta C ruz 30 P iazza d ’ltalia, Nueva Orleans 31, 31, 45 Morphosis C asa Venice III 113 113 C hiba G olfclub, J apón 113 113 Ma ntilini S teakhouse, S anta anta Món ica 113 113 Moss, Owen C entral entral Hous ing O ffice, Irvine 122 122 Gary G roup, C ulvert 122 122 Müiler, Müiler, véase J ourdan Nash, Nash, J ohn ohn Royal P avillion, Brighton 33, 33, 45 Nouvel, Nouvel, J ean ean Ins tituto tituto del Mundo Árabe, P arís arís 80 Nueva M odernida ode rnidad d 9, 33, 97 y ss. OMA 108 Otto, Frei P abellón alemán, alemán, Mo ntreal ntreal

23 Palazzo della Regione, Basilíca, San G iorgio iorgio M aggiore, Veneci Ve necia a 26

Palladio, Andrea

35, 108

74

Vicenza 48 Villa F oscari, Ma lcontenta 26 Villa Almerico-Valmarana (La Rotonda), Vicenza 38 P axt axton, on, J oseph C rystal rystal P alace, Londres Lo ndres 74 Invernadero, Invernadero, C hatsworth 75 Pei, leoh Ming Pirámide de acceso al Museo del, Louvre, París 128 Peichl, Gustav E studio studio ORF , S alzburgo 51 K unsthalle, Bonn 51 Piano, Renzo C entre entre P ompidou, P arís (junt (junto o con R. Rogers) 80 E xposición C olombo, Génova 28 S upermerc ado Bercy Be rcy II, P arís 81 Pinos, Carme, véase Miralles P luralis lural ismo mo 7, 8, 65, 99, 114 y ss. P ollini, Gino 52 Portzamparc, Christian de C ité de la Mus ique, P arís 126 126 Hautes Ha utes F ormes, ormes, P arís 126 126 P osmodernida os modernida d 8, 9, 9, 23 23 y ss., 45 y ss., 52 P rouv rouvé, é, J ean O bservatorio, P arís 65 R acio nalis mo 28, 28, 52 y ss. R azionalis az ionalismo mo 28, 28, 52 y 53 R egiona lismo 42 y ss. R evivalismo (años veinte) veinte) 8, 67 Reichlin, Bruno y Reinhart, Fabio Casa Cas a Tonini To nini 38 Villa S artori 38 Rogers, Richard C entre entre Georges P ompidou, P arís arís (junto (junto con R. P iano) 80 E dificio L loyd’s, Londres Lo ndres 81, 81, 89 Romano, véase Guerini R omanticis mo 13 y ss. Rossi, Aldo A dministración de la región de Tries te 54 Bloque Blo que de vivienda F riedrichs tadt, Berlín 61 C ementerio, ementerio, Módena 28, 28, 53 C entro entro de la A dministración de de P erugia erugia 61' 61' Gallaratese, Milán 54 Hotel, F ukuoka 61 Monument Mo numento o a la R esistencia, Segrate 53, 53, 58 58  T eatro ea tro C ario F elice, G énova éno va 61 Rudolph, Paul C rawford Manor 28 Saarinen, Eero Ae ropuerto ropuerto J .F. K ennedy ennedy,, Terminal Terminal TWA,

Nueva Y ork 14, 14, 85 Ice R ink, ink, Y ale 14 S ant’Elia, ant’Elia, Antonio ’ La C ittá ittá F uturistica 109 109 Sattler, véase Hilmer Scarpa, Cario Banca P opolare, Verona 89 C astelvecchio, as telvecchio, Verona 87, 87, 88, 88, 99 Querini S tampalia, tampalia, Vene cia 88  Tumba  T umba Brion, Brio n, S an V ito 88 Schattner, Karljosef  Biblioteca de la Universidad de. Eichstátt Ins tituto tituto para P eriodismo, E ichstátt 90 Schinkel, Karl Friedrich Altes Mus eum, Berlín 47 Scholz, véase Bangert Schultess, véase Bangert S cott Brown, Denise 25 S eces ión, Viena 14, 14, 16 Shinohara, Kazuo C entenary Hall, Hall, To kio 116 116 SITE Best, Bes t, Houston Ho uston 18 Best, S acramento 18 S kidmore, kidmore, O wings, Merrill (SOM) 24 Smith, Thomas Gordon Cas a tosca na y laurentiana 32 S ocialis tas utópicos 16, 69 Spreckelsen, Otto von La G rande Arche, P arís arís 126 126 * S tarck, tarck, P hilippe hilippe . Nani Nani, T okio 126 126 S illa C afé C ostes 123 123 S illa Dr. Dr. G lob 123 123 . Steidle, Otto G enter S traúe, traúe, Múnich Múnic h 94 G runer & J ahr, Ha mburgo 94 r V olpinistraúe, Múnich 94 Steiner, Rudolf  G oetheanum, Dornach 15 Stern, Robert C ohn P oolhouse 32 Dormit Do rmitorio orio McG arry 33 S tirling, irling, J ames ames British Telecom Te lecom 49 C entro científico , Berlín 49 C lore Gallery, Londres Lo ndres 48 E ngineering ngineering Building, L eice ster 46, 46, 124 124 F ábrica Braun, Mels ungen 124, 124, 12 F acultad acultad de Historia, C ambridge 46 Museo S ackler, Harvard 49 S taatsgale rie, S tuttgart tuttgart 46, 46, 47, 47, 114 114 S ullivan, Louis Lo uis 25 Suprematismo 100 Szyszkowitz, véase Kowalski

 T aka matsu, Shin Arche, K yoto 83 Origin II, Kyoto 83 S yntax, K yotó 83  T atlin, Vladimir  Torre de la Internacio nal 104  T schernikov, J akob 109  Terragni, G ius eppe Novoc omum, C omo 52  T erry Quinlain La casa Vaverton 33  T schumi, Bernar Administración del Departamento de Estrasburgo 104 Ópera, T okio 104 P arque de la Villette, P arís 104 Ungers, Oswald Matthias Administración de la Feria de Frankfurt E mbajada alemana, Va ticano 55 Hotel Berlín 55 L ützowplatz, Berlín 56 Museo de A rquitectura, F rankfurt 56 Van Alen, véase Alen Van Eyck, véase Eyck Van Hut, véase Albers Venturi, Robert Cas a en New C astle C ounty 30 Casa Tuc ker 30 C olegio Oberlin 31 C omplexity and C ontradiction 25 Guild House, F iladelfia 26 La casa de su madre 26 Learning from Las Vegas 25, 29 Learning from Lutyens 27 Vitruvio 23 Wilson, Peter B iblioteca de la ciudad de Munich Woods, Lebbeus Berlín Free Zone 113 La casa S ola 123 Metro de Berlín 113  Terra Nova 113 . Wright, Frank Lloyd G uggenheim Muse um, Nueva Y ork  Y amasaki, Minoru Bloque de viviendas, St. Louis Zenghelis, Elia y Zoé Hotel S phinx 108

25

118

70

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